El libro y sus circunstancias 9783964568588, 3964568589

Table of contents :
El libro y sus circunstancias: in memoriam Klaus D. Vervuert
Página Legal
Prólogo
Las bibliotecas privadas de estoicos y neoestoicos: Séneca, Justo Lipsio, Quevedo, Gracián
La biblioteca de Quevedo: una revisión bibliográfica
Pedro Simón Abril, las comedias de Terencio y la lectura del teatro en el siglo XVI
El impacto de la imprenta en la codificación de la lengua: a propósito de la Gramática Castellana de Nebrija
De los hechos a los libros: huellas de la Conquista en los libros de caballerías Los oficios de Miguel de Cervantes: nuevas perspectivas de estudio más allá de los libros y de la escrituraCorrespondencias cervantinas y contagios literarios en las Novelas Ejemplares
Algunas observaciones (no solo) narratológicas sobre el "Quijote" en El Quijote (Primera Parte)
El marqués de la Celada: mayordomo del rey y lector de El Quijote
Gigantes a hombros de enanos: La gigantomaquia manuscrita de Mateo Juárez de Castro y Ribera (1634)
Reflexiones en torno al libro en la escritura de Lope de Vega (entre autopromoción y crítica literaria) Texto impreso y texto manuscrito en la poesía de QuevedoDos sonetos de Shakespeare y sus circunstancias: Nathan Drake, Clémence Robert, "F." y Enrique Zumel
El Quijote como metáfora transatlántica del exilio republicano, entre la biblioteca y la nostalgia: el caso de José Luis López Aranguren y Eulalio Ferrer
Los daños del libro: una "antihistoria" literaria de Antolín López Peláez (1866-1918)
La pervivencia del "sistema cortesano" en las novelas de Benito Pérez Galdós: La de bringas Contra la pasión de leer: la homilía sobre la lectura de los libros "prohibidos" del obispo de Parma Adeodato Turchi"El resplandor en el abismo": luces y libros en Los libros arden mal de Manuel Rivas
Prensa popular: los cuadernillos teatrales de la Imprenta de Vanegas Arroyo
Una curiosa causa para la impresión de sermones en el siglo XVII novohispano
A propósito de los verbos sombaír y asufrir y el sustantivo rincão en el portugués de la "naçao portuguesa" de Ámsterdam Una parodia-retrato del libro impreso a través de un diálogo transatlántico: el caso de los Enigmas de sor Juana Inés de la CruzLo popular y lo letrado: convergencia de tradiciones culturales en el romancero vulgar
Borges y yo: confesiones acerca de la experiencia mística
Reflexiones en torno a la crítica literaria
¿Cómo se hace la literatura mundial? Con unos ejemplos desde el Sur Global
"Verba volant, scripta manent". El libro en la primera era de su reproductibilidad técnica
La bella entre rosas y azucenas: origen y evolución de un tópico (I)

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ste volumen colectivo honra la memoria del editor y librero Klaus D. Vervuert ocupándose, en el sentido más amplio, de todo lo relacionado con la producción, distribución, recepción e impacto de los libros y sus soportes en papel o electrónicos.

Los artículos aquí recogidos parten de un dilatado espectro de temas vinculados al libro y su historia: desde el advenimiento de la imprenta y las quejas de intrusismo por parte de los impresores profesionales hasta las estrategias editoriales asociadas al boom latinoamericano, pasando por la figura del escritor y su profesionalización. Hoy, ya en el siglo XXI, la digitalización e internet ofrecen desafíos y oportunidades que están cambiando las posiciones de los autores y de las editoriales, características que no pueden dejarse de lado al estudiar las nuevas corrientes literarias y formas de escritura.

EL LIBRO Y SUS CIRCUNSTANCIAS

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EL LIBRO Y SUS CIRCUNSTANCIAS I N M E M O R I A M K L AU S D. V E RV U E RT

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MARIANO DE LA CAMPA RUTH FINE AURELIO GONZÁLEZ CHRISTOPH STROSETZKI (EDS.)

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MARIANO DE LA CAMPA RUTH FINE AURELIO GONZÁLEZ CHRISTOPH STROSETZKI (EDS.) •

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EL LIBRO Y SUS CIRCUNSTANCIAS Mariano de la Campa Ruth Fine Aurelio González Christoph Strosetzki (eds.)

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Klaus Dieter Vervuert © Ricardo Torres / Revista Leer

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EL LIBRO Y SUS CIRCUNSTANCIAS IN MEMORIAM KLAUS D. VERVUERT

Mariano de la Campa, Ruth Fine, Aurelio González, Christoph Strosetzki (eds.)

Iberoamericana - Vervuert - 2019

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Cualquier forma de reproducción, distribución, comunicación pública o transformación de esta obra solo puede ser realizada con la autorización de sus titulares, salvo excepción prevista por la ley. Diríjase a CEDRO (Centro Español de Derechos Reprográficos) si necesita fotocopiar o escanear algún fragmento de esta obra (www.conlicencia.com; 91 702 19 70 / 93 272 04 47)

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Diseño de la cubierta: Carlos Zamora Impreso en España Este libro está impreso integramente en papel ecológico blanqueado sin cloro

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ÍNDICE

Prólogo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Lía Schwartz Las bibliotecas privadas de estoicos y neoestoicos: Séneca, Justo Lipsio, Quevedo, Gracián . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Isabel Pérez Cuenca La biblioteca de Quevedo: una revisión bibliográfica . . . . . . . . . . . . . . . .

23

Javier Rubiera Pedro Simón Abril, las comedias de Terencio y la lectura del teatro en el siglo xvi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

43

María Teresa Echenique Elizondo El impacto de la imprenta en la codificación de la lengua: a propósito de la Gramática Castellana de Nebrija . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

55

Karl Kohut De los hechos a los libros: huellas de la Conquista en los libros de caballerías. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

71

José Manuel Lucía Megías Los oficios de Miguel de Cervantes: nuevas perspectivas de estudio más allá de los libros y de la escritura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

81

María José Rodilla Correspondencias cervantinas y contagios literarios en las Novelas Ejemplares . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

103

Klaus Meyer-Minnemann Algunas obersaciones (no solo) narratológicas sobre el “Quijote” en El Quijote (Primera Parte). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

121

Trevor J. Dadson El marqués de la Celada: mayordomo del rey y lector de El Quijote . . . .

141

Abraham Madroñal Gigantes a hombros de enanos: La gigantomaquia manuscrita de Mateo Juárez de Castro y Ribera (1634) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Marcella Trambaioli Reflexiones en torno al libro en la escritura de Lope de Vega (entre autopromoción y crítica literaria) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

175

Mariano de la Campa Texto impreso y texto manuscrito en la poesía de Quevedo . . . . . . . . . . .

197

Frederick A. de Armas Dos sonetos de Shakespeare y sus circunstancias: Nathan Drake, Clémence Robert, “F.” y Enrique Zumel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

221

Judith Farré Vidal El Quijote como metáfora transatlántica del exilio republicano, entre la biblioteca y la nostalgia: el caso de José Luis López Aranguren y Eulalio Ferrer. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

237

Manfred Tietz Los daños del libro: una “antihistoria” literaria de Antolín López Peláez (1866-1918) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

253

José Martínez Millán: La pervivencia del “sistema cortesano” en las novelas de Benito Pérez Galdós: La de bringas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

279

María José Rodríguez Sánchez de León: Contra la pasión de leer: la homilía sobre la lectura de los libros “prohibidos” del obispo de Parma Adeodato Turchi . . . . . . . . . . . . . . . . .

297

Mechthild Albert “El resplandor en el abismo”: luces y libros en Los libros arden mal de Manuel Rivas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

317

Aurelio González Prensa popular: los cuadernillos teatrales de la Imprenta de Vanegas Arroyo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

335

Manuel Pérez Una curiosa causa para la impresión de sermones en el siglo xvii novohispano . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Maxim P.A.M. Kerkhof A propósito de los verbos sombaír y asufrir y el sustantivo rincão en el portugués de la “naçao portuguesa” de Ámsterdam . . . . . . . . . . . .

365

Verónica Grossi Una parodia-retrato del libro impreso a través de un diálogo transatlántico: el caso de los Enigmas de sor Juana Inés de la Cruz . . . . .

383

Gloria Chicote Lo popular y lo letrado: convergencia de tradiciones culturales en el romancero vulgar . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

405

Luce López-Baralt Borges y yo: confesiones acerca de la experiencia mística . . . . . . . . . . . . . .

425

Arturo Echavarría Reflexiones en torno a la crítica literaria. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

451

Gesine Müller ¿Cómo se hace la literatura mundial? Con unos ejemplos desde el Sur Global . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

459

Christoph Strosetzki “Verba volant, scripta manent”. El libro en la primera era de su reproductibilidad técnica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

471

Ángel Gómez Moreno La bella entre rosas y azucenas: origen y evolución de un tópico (I) . . . .

487

Dieter Ingenschay De microrrelatos y macrotesis: la dislocación del texto publicado del libro tradicional a la red . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

511

Andrea Pagni Traducir y antologar poesía: las circunstancias de Poesía alemana de hoy (1945-1966), una antología a cargo de Klaus Dieter Vervuert . . . .

529

Con motivo del doctorado honoris causa a Klaus D. Vervuert, otorgado por la Westfälische Wilhelms-Universität Münster. Discursos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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PRÓLOGO

Se reúnen en este volumen trabajos que tratan en un sentido amplio todo lo relacionado con la producción, distribución, recepción e impacto de los libros y sus soportes en papel o electrónicos. De allí su título: El libro y sus circunstancias. Con él se pretende honrar la memoria del querido y extraordinario editor y librero Klaus Dieter Vervuert (1945-2017). Como es sabido, la filología se ocupó desde sus comienzos de los errores en la transcripción de manuscritos. A partir del inicio de la Edad Moderna, el escritor alcanzó cierta autonomía y desarrolló su propia imagen frente al clero intelectual. Con el advenimiento de la imprenta surge la preocupación y queja de que impresores no cualificados pudieran producir libros. La mayor difusión de los libros impresos en los primeros años de la Era Moderna creó un nuevo público de lectores laicos, para quienes el Quijote constituía un ejemplo problemático. Por su parte, la censura pretendía proteger a los lectores ante influencias nocivas. En el siglo xix, la mejora de las técnicas de impresión permitió abaratar el precio del libro y con ello aumentar la difusión de las impresiones. Así surge, por ejemplo, la novela en episodios. Seguidamente, en el siglo xx, somos testigos de fenómenos editoriales como el boom latinoamericano y las estrategias asociadas a las editoriales Seix Barral y Alfaguara. Finalmente, en la actualidad, la globalización, la digitalización y el Internet ofrecen desafíos y oportunidades que están cambiando la situación y la labor tanto de los autores como de las editoriales. Este amplio espectro de temas en torno al libro es abordado por los trabajos que integran el volumen, además de otras temáticas de interés y relevancia. En efecto, gracias a la diversidad de los enfoques de los autores contribuyentes, la presente antología ha alcanzado e incluso superado la temática prevista. Los artículos del volumen abarcan una amplia cronología que va desde el Siglo de Oro hasta el siglo xx en España, incluyendo América Latina y Portugal. Lía Schwartz muestra cómo Justo Lipsio, Quevedo

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El libro y sus circunstancias

y Gracián evalúan el significado y el uso de las bibliotecas desde un punto de vista estoico y neoestoico. Por su parte, Isabel Pérez Cuenca se ocupa de la biblioteca de Quevedo y de la información que tenemos sobre ella. A partir del ejemplo de las obras de Terencio traducidas al castellano por Pedro Simón Abril, Javier Rubiera plantea la dicotomía entre texto escrito y texto representado, entre lectura de un drama y asistencia a un espectáculo. María Teresa Echenique Elizondo atribuye el hecho de que la Gramática castellana de Nebrija ejerciera una influencia tan duradera, especialmente en el campo de la fonética, al hecho de que se trata de la primera gramática de una lengua románica disponible como libro impreso, por lo cual las copias manuscritas ya no podían seguir generando nuevos cambios. A diferencia de la investigación que generalmente se ha ocupado del impacto de los libros de caballerías sobre la imaginación y la actuación de los conquistadores, Karl Kohut presenta la influencia de los hechos de la Conquista sobre los libros de caballerías. Algunos aportes están dedicados a la vida y obra de Miguel de Cervantes. José Manuel Lucía Megías propone una perspectiva biográfica del autor que no constituya solamente una explicación de su obra. La aproximación de María José Rodilla, en cambio, analiza la figura de Cervantes aludiendo o citando su propia obra. Esta autora ofrece también una lectura de las Novelas ejemplares vinculándolas entre sí y con el Quijote y el Persiles. Klaus Meyer-Minnemann, por su parte, compara el uso del tópico del “libro en el libro” del Quijote con el de otras obras literarias del Siglo de Oro y del presente. Finalmente, Trevor J. Dadson considera la biblioteca del marqués de la Celada (1570-1621), el mayordomo del rey, y el lugar que tiene el Quijote como una obra de entretenimiento en el marco de dicha biblioteca. Diferentes ensayos sobre el Siglo de Oro arrojan luz sobre aspectos varios del manejo de los libros. Así, Abraham Madroñal se pregunta acerca de los motivos que llevaron a Francisco de Sandoval a publicar su libro impreso La gigantomaquia (1630) cuatro años más tarde y como manuscrito, bajo un seudónimo y con una nueva dedicatoria. Marcella Trambaioli analiza ciertas observaciones de Lope de Vega, quien tenía una biblioteca de 1500 libros, sobre la producción literaria de su época, propia y ajena. Por último, Mariano de la Campa estudia el proceso creador y recreador desde el manuscrito hasta el texto impreso del Parnaso español de Quevedo, llegando a la conclusión de que no

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Prólogo

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debemos dudar de que ese conjunto de poemas organizado en musas representa la última voluntad poética de su autor. Los efectos de la temprana Edad Moderna alcanzan los siglos xix y xx. Así, Frederick A. de Armas encuentra las primeras traducciones españolas de un tardíamente descubierto Shakespeare en dos sonetos incluidos en una obra de Enrique Zumel (1822-1897) de 1853, obra que fue muy popular en su época. Judith Farré Vidal, por su parte, concluye que el Quijote se convirtió en una de las metáforas fundamentales del exilio republicano en México con una fecunda red de correspondencias simbólicas que enlazan literatura y vida. Manfred Tietz muestra que los libros también pueden quedar marginados, como ocurrió poco después de la invención de la imprenta. Con tal fin, analiza el ejemplo de Los daños del libro (1905) de Antolín López Peláez, donde, como en Jaime Balmes, los libros buenos, que sirven a la verdad religiosa, se distinguen de los libros malos, que proclaman ideas liberales. José Martínez Millán expone cómo en la novela de Galdós La de Bringas se refleja con claridad el enfrentamiento entre dos modelos sociopolíticos que convivían en España: el “sistema de corte”, relacionado con los partidos de tendencia moderada, y las estructuras del Estado liberal, defendidas por los progresistas. La crítica de las apariencias sociales realizada en La de Bringas encubre a su vez una crítica a la sociedad cortesana. María José Rodríguez Sánchez de León analiza la Homilía sobre la lectura de los libros “prohibidos” del obispo de Parma Adeodato Turchi (1724-1803), cuyo propósito es combatir a los escritores impíos y evitar el acceso a las ideas anticatólicas procedentes de la Francia revolucionaria. El texto de Turchi interesó a los religiosos españoles, que lo tradujeron y publicaron en varias ocasiones. Mechthild Albert muestra las conexiones en relación con el libro, la cultura y la Ilustración en la obra Los libros arden mal (2007) de Manuel Rivas Son varios los aportes dedicados a América Latina. Para Aurelio González, las publicaciones consideradas menores, como estampas, oraciones religiosas y cuadernillos teatrales, que la editorial de Antonio Vanegas Arroyo publicó en México desde 1880 durante varias décadas, son un reflejo directo de los valores aceptados por la sociedad que los consumía. Manuel Pérez señala que el sermón del cual se transcribieron 2000 títulos que comprenden los destinados a la reforma de costumbres y los de encomio fue el género más favorecido por la imprenta en la Nueva España del siglo xvii, sin importar si el sermón precedió a la impresión o si aquel tuvo solo una versión impresa

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El libro y sus circunstancias

y nunca fue expuesto oral ni públicamente. Maxim P. A. M. Kerkhof se dedica a los sermones de los sefardíes amsterdameses en portugués estudiando algunas de sus características lingüísticas. Verónica Grossi muestra que la obra inédita de los Enigmas (1695) ofrecidos a la Casa del Placer por sor Juana Inés de la Cruz permiten recrear los últimos años de la autora y son una clave para investigar la compleja red de intercambios locales y transatlánticos en libros y manuscritos de la temprana modernidad. Gloria Chicote explica cómo a partir de la fijación y difusión impresa del romancero vulgar en la segunda mitad del siglo xx se tornó necesario incorporar nuevas búsquedas teóricas sobre la definición de lo popular. Dos aportes están dedicados a Jorge Luis Borges. Mientras que Luce López-Baralt se ocupa de la experiencia mística del autor argentino como una vivencia innombrable, Arturo Echavarría afirma que la obra de Borges nos permite reconocer los méritos editoriales de Klaus Vervuert, en su significativo aporte a la bibliografía de estudios borgianos, en cuyo marco se plantea la pregunta acerca de la ubicación del crítico respecto del texto artístico. Más general es el enfoque de Gesine Müller, quien frente a una definición de literatura mundial como un proceso complejo y dinámico caracterizado por la abundancia de material indaga acerca del nuevo rol de las editoriales, las bibliotecas y los nuevos medios de comunicación. Christoph Strosetzki se interroga sobre la aplicación de la teoría que formuló Walter Benjamin respecto del arte en una época de su reproducibilidad técnica, como también respecto del libro después de la invención de la imprenta y en la era de auge de los medios electrónicos. Además de los discursos de Manfred Tietz y Klaus Dieter Vervuert con motivo del otorgamiento del título de doctor honoris causa a este último por la Facultad de Filosofía de la Universidad de Münster, hay tres aportes de carácter más personal: Ángel Gómez Moreno toma el término florilegio literalmente y traza el uso tópico del rojo de la rosa primigenia (Rosa gallica) y del blanco de la azucena (Lilium candidum). Dieter Ingenschay muestra cómo Klaus Dieter Vervuert se posicionó con respecto a la publicación de poesía y de disertaciones y llega a la conclusión de que se involucró tempranamente en la era digital, redefiniendo su propio papel y el de su editorial en el umbral de una nueva era tecnológica. Finalmente, Andrea Pagni se refiere a los inicios de la carrera de Vervuert en el mundo del libro con una antología publicada

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Prólogo

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en 1967 por la Editorial Sudamericana en Buenos Aires titulada Poesía alemana de hoy (1945-1966), de la que fue el responsable de la selección y del arreglo. Vervuert trabajó en la traducción junto con Rodolfo Alonso. Sin duda, la editorial Iberoamericana/Vervuert, con sus publicaciones pasadas, presentes y futuras, y a través de la librería, primero en Frankfurt, luego en Madrid, es la encomiable depositaria de la memoria de Klaus Dieter Vervuert. Este volumen quiere ser una humilde contribución de sus autores a dicha memoria, como expresión del inmenso aprecio y agradecimiento que sienten por Klaus Dieter Vervuert, cuyo inestimable y extraordinario aporte al hispanismo ha dejado una huella imborrable. Mariano de la Campa Ruth Fine Aurelio González Christoph Strosetzki

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LAS BIBLIOTECAS PRIVADAS DE ESTOICOS Y NEOESTOICOS: SÉNECA, JUSTO LIPSIO, QUEVEDO, GRACIÁN Lía Schwartz The Graduate Center, CUNY

A Klaus D. Vervuert, in memoriam Seneca shows that the habit of book-collecting was very common in his time, and condemns it. You ask, why did he condemn it? “Because”, he says, “they acquired books not that they might enjoy them, but simply for show. To these newly rich, ignorant even of the elements of belles lettres, books are not aids to study, but simply ornament of dining-rooms. Justus Lipsius. A Brief Outline of the History of Libraries (1907: 91-92). Y es cosa de notar, que siendo el hombre persona de razón, lo primero que executa es hazerla a ella esclava del apetito bestial. Deste principio se originan todas las demás monstruosidades, todo va al revés en consecuencia de aquel desorden capital: la virtud es perseguida, el vicio aplaudido; la verdad muda, la mentira trilingüe; los sabios no tienen libros, los ignorantes librerías enteras. Baltasar Gracián. El Criticón. Segunda parte, Crisi iv, El museo del Discreto.

La obra de Séneca circuló ampliamente entre los lectores españoles desde el siglo xiii o el xiv, y así lo había señalado ya Blüher en sus estudios sobre el estoicismo de 19831. Entre los estoicos mismos, recordaba por su parte Henry Ettinghausen, Séneca tuvo gran influencia sobre los cambios por los que pasó el primer estoicismo en la “antigüedad clásica”, punto de partida de una segunda y tercera fase de este movimiento2. 1 

Blüher 1983 y Egido 1996. Ettinghausen 2009.

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Lía Schwartz

Los representantes de la primera fase del estoicismo fueron, entre otros, Cleantes y Crisipo. La segunda fase, o Stoa Media, incluía a Panecio y Posidonio. En la época de la tercera fase de esta escuela, la Stoa Tardía, se debe incluir a Epicteto, entre otros. Séneca (4 a. C. - 65 d. C.), por su parte, consolidó los preceptos fundamentales de la filosofía estoica. El sistema de la Stoa temprana se dividía en tres áreas: 1) τὸ λογικόν (teoría del conocimiento, lógica, retórica); τὸ φυσικόν (ontología, física, teología); τὸ ἠθικόν (ética). Según los estoicos, la virtud estaba basada en el conocimiento. Solo el sabio, que conoce la verdad y aun sabe que la conoce con certeza, puede ser realmente virtuoso. El conocimiento es, en la teoría estoica, la coincidencia de las concepciones mentales del hombre con la realidad; por tanto, su sabiduría consiste en mantener tales conceptos que resulten de la realidad. Se ha dicho que Séneca no se consideraba simplemente adherido a un sistema filosófico, el estoicismo, sino que se presenta desde dentro del sistema, aunque apunte algunas diferencias ideológicas3. Por otra parte, es evidente que su principal interés radica en la ética, ya que no ha dejado obras sobre temas de lógica, filosofía del lenguaje o epistemología. Entre sus ensayos sobre la doctrina estoica, que incluyen las conocidas Consolationes, compuso el que lleva el siguiente título: “Ad Serenum de tranquillitate animi”. En este texto Séneca le ofrece a quien había sido su discípulo una serie de consejos o recomendaciones basados en la doctrina estoica acerca de los supuestos, falsos atractivos que ofrecían el lujo, la vida pública o la fama literaria, y el rechazo que merecían por ser causa de inútiles inquietudes y final aburrimiento. Los consejos reiteran, obviamente, normas doctrinales del estoicismo que se leen en otras colecciones de obras filosóficas. En ellas también se afirma que, para vivir en concordancia con la naturaleza, había que aprender a contener los instintos y a cortar las conexiones emocionales. Así lo habían propuesto ya Zenón de Elea (siglo iv a. C.) y otros estoicos. Los principios básicos de la Stoa afirmaban que el hombre debía aprender a vivir según lo determinaban la virtud y la razón4. Así lo reitera Séneca al señalar a Serenus, por ejemplo, que el soldado no se retira de la lucha a menos

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The Stanford Encyclopedia, sub voce Seneca. Seneca 1990: x.

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Las bibliotecas privadas de estoicos y neoestoicos

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que logre salvaguardar su honor: Salva militaris dignitate. Y añade: Hoc puto virtuti faciendum studiosoque virtutis5. Un buen estoico debía aprender asimismo a ser flexible; a no adherirse a planes que no se habían concretado, a no ser obstinado, actitudes que quitan la tranquilidad y paz interior y desarrollan, en vez, tanto la incapacidad de cambiar como la incapacidad de soportar los cambios. Séneca insiste por ello en que lo más importante es que la mente de un ser humano se aparte de intereses externos y se centre en sí misma: Utique animus ab omnis externis in se revocandus est6. Se veía como fundamental la decisión de independizarse de los intereses externos y ello incluía asimismo los gastos relacionados con los estudios, aunque estos fueran honorables en sí mismos. En cuanto a la compra de libros, también la rechazaban. ¿Para qué servía tener tantos libros y bibliotecas, cuyos títulos sus dueños apenas podían descifrarlos en toda su vida? No se trataba de elegancia ni de solicitud sino del deseo de un lujo aprendido, ni siquiera “aprendido”, ya que se trataba no de libros para estudiar sino para decorar el comedor de una casa. Studiorum quoque quae liberalissima impensa est, tamdiu rationem habet quamdiu modum. Quo innumerabilis libros et bybliothecas, quarum dominus vix tota vita indices perlegit? Onerat discentum turba, non instruit, multoque satius est, paucis te auctoribus tradere, quam errare per multos. Quadraginta milia librorum Alexandriae arserunt; pulcherrimum regiae opulentiae monumentum alius laudaverit, sicut T. Livius, qui elegantiae regum curaeque egregium id opus ait fuisse. Non fuit elegantia illud aut cura, sed studiosa luxuria, immo ne studiosa cura, quoniam non in studium, sed spectaculum comparaverant, sicut plerisque ignaria etiam puerilium litterarum libri non studiorum instrumenta sed cenationum ornamenta sunt7.

De esta noción irá desarrollándose la idea de que los libros de contenido serio, científico, intelectual, no fueron creados para el consumo de las masas sino de lectores educados que entendían lo que leían. Gracián y Quevedo, como Justo Lipsio, creían que el amor a los libros traía prestigio y fama. Pero como buenos neoestoicos veían el

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Seneca 1990: 226. Seneca 1990: 267. 7  Seneca 1990: 246. 6 

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mundo dividido en sapientes y stulti. Sapiens, el discreto, era quien había aprendido el camino a la sabiduría y solo a él estaba reservado el estudio y aprendizaje; en cambio, las bibliotecas en las casas de tontos, stulti, eran signo o señal de codicia. Por ello, los moralistas castigaban a los impresores y libreros por enriquecerse indiscriminadamente al trasformar los libros en meros objetos de consumo, con lo que traicionaban su naturaleza. Gracián además insulta a los impresores por vender folletos y hojas sueltas para las masas, panfletos que abarataban la lectura pero impedían su provecho8. Quevedo, por su parte, en el Sueño del Infierno, también condenó a editores y libreros, por haber hecho posible encontrar obras de Horacio en la caballeriza. Al regresar de su visita o paseo por el infierno dice este personaje lo siguiente. Pasé adelante por un pasadizo muy oscuro, cuando por mi nombre me llamaron. Volví a la voz los ojos, casi tan medrosa como ellos, y hablóme un hombre que por las tinieblas no pude divisar más de lo que la llama que le atormentaba me permitía. —¿No me conoce —me dijo—? a... ya lo iba a decir y prosiguió tras su nombre el librero. Pues yo soy. ¿Quién tal pensara? Y es verdad Dios que yo siempre lo sospeché, porque era su tienda el burdel de los libros, pues todos los cuerpos que tenía eran de gente de la vida, escandalosos y burlones9.

En diálogo con Justo Lipsio, Gracián reitera asimismo sus elogios de las buenas bibliotecas por ser fuentes del saber, pero al mismo tiempo reconoce que los saberes desordenados son también negativos. Aurora Egido, en su análisis minucioso de la segunda parte de El Criticón, admite que su autor expresa cierto desengaño y ve con escepticismo algunas frases características del vulgo, pero “ello no impide reconocer la presencia de un canto al saber y a los libros de clara raíz humanística”10. En cuanto a la selección de las dos palabras museo y biblioteca recuerda, lo dice Egido, “el panegírico de Justo Lipsio en el que éste traza el pasado glorioso de Las bibliotecas en la antigüedad”.

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Cf. El Criticón, ii, Crisi v, “Plaça del populacho y corral del Vulgo”. Quevedo 1993: i, 167. 10  Egido 2001. Cf. el capítulo titulado “El palacio del entendimiento” (114-115). 9 

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No se disponían las bibliotecas para el estudio sino como espectáculo; lo mismo que para muchos ignorantes, aun de la más elemental cultura, los libros, no son instrumentos de estudio, sino adornos de sus banquetes11.

Cuando en los siglos xvi y xvii se desarrolla especial interés por el pensamiento estoico en la Europa perturbada por las guerras de religión es su variante, el neoestoicismo, el que se difunde y se manifiesta en la obra de Quevedo y en la de Gracián. El principal especialista para interpretar con mayor conocimiento la producción de Quevedo sobre este tema es Henry Ettinghausen, lector experto de Justo Lipsio, de quien se conservan dos cartas enviadas a Quevedo en respuesta a otras dos suyas. Decía así Ettinghausen: El neoestoicismo contribuyó y mucho al establecimiento de una ética secular renacentista capaz de formularse, bien como alternativa, bien como apoyo a la doctrina moral cristiana12.

Las traducciones de libros que expandieron el conocimiento de la doctrina estoica ampliaron su difusión desde comienzos del xvii: desde De vita beata de Séneca hasta los libros de doctrina estoica de Justo Lipsio: Manuductio ad stoicam philosophiam y Physiologia stoicorum, obras teóricas de este movimiento. Se publicó, además, en griego, el texto del manual de Epicteto, que tradujo Francisco Sánchez, El Brocense. En cuanto a Justo Lipsio, se vertieron asimismo al español De constantia y Politicorum13. En cuanto a Quevedo, este compuso a lo largo de su vida una serie de obras teóricas, de tratados, sobre temas y aspectos del neoestoicismo, que Ettinghausen comentó e interpretó en detalle. Pertenecen a este grupo Doctrina estoica, Defensa de Epicuro, las traducciones que llevan los títulos Epicteto español, De los remedios de cualquier fortuna, La cuna y la sepultura, Virtud militante, La constancia y paciencia del santo Job, Providencia de Dios. No cabe otra interpretación que aceptar sin ambages la influencia de Séneca sobre la obra de Quevedo, tras revisar, además, los apéndices incluidos en la edición correspondiente: “i. Ejemplares de las obras de Séneca consultados por Quevedo”; “ii. Anotaciones 11 

Justo Lipsio, Las bibliotecas en la antigüedad. Citado por Egido 2001: 114. Ettinghausen 2009. 13  Lipsio 1616. 12 

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quevedianas a las obras de Séneca”; “iii. Citas quevedianas de Séneca y Epicteto”14. La influencia de Séneca o de otros antiguos estoicos se manifestaba asimismo en dos actitudes opuestas y aun aparentemente contradictorias. Por un lado, se rechazaban las bibliotecas de los neoestoicos por considerarlas símbolos del nuevo mercantilismo europeo pero, por el contrario, podían aceptarse si se las veía como ejemplo de la persistencia de un antiguo topos: las descripciones de bibliotecas reales o “ideales”, que existieron desde la Antigüedad hasta el Renacimiento y que aparecían citadas en catálogos o libros diversos, como en las conocidas obras de Erasmo a Justo Lipsio. Pero aun antes, ya a partir de Isidoro de Sevilla (ca. 560-636), quien trae en sus Ethymologiae, vi, iii y vii, varios ejemplos de bibliotecas. Debe incluirse, asimismo, a Pero Mexía, autor de la primera polyanthea española, titulada Silva de varia lección. Mexía cita obras de historiadores y autores de libros sobre temas “científicos” y de retórica, como Plinio, Cicerón, Aulo Gelio o Plutarco, entre otros, mientras elogia la biblioteca de don Hernando Colón, hijo de Cristóbal. Afirma Mexía que, sin ser rico, coleccionaba libros porque era un hombre sabio, de muchos intereses intelectuales. Por ello había recogido en su biblioteca unos veinte mil volúmenes sobre temas diversos. Ahora bien, en el año 1602 las prensas de Plantino publicaron un breve resumen histórico de las bibliotecas en la Antigüedad, escrito por Justo Lipsio probablemente en 1599: J. Lipsi de Bibliothecis Syntagma, que salió en “Antverpiae, ex officina Plantiniana apud J. Moretus”. La obra está dedicada al Príncipe Carolus de Bélgica, patrón protector de Lipsio a quien se dirige varias veces en el texto mismo: el libellus concluye con otros elogios de su protector. Finalmente, menciona al impresor, con quien había estado asociado durante muchos años: Muret. Al Príncipe lo describe como un gobernante benévolo, siempre dispuesto a apoyar las artes, la numismática y las bibliotecas, buena razón para publicar su Syntagma. En cuanto a Muret, a quien le dirige las palabras finales, lo considera su amigo y le asegura que solo a él puede confiarle la impresión y publicación de su Syntagma, otra prueba de su fidelidad a la casa de Cristóbal Plantino.

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Ettinghausen 2009: 137-156.

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Se ha dicho ya que esta descripción de las bibliotecas de la antigüedad parte de fuentes clásicas, siempre respetadas por Justo Lipsio. Así se mencionan bibliotecas públicas y privadas en Egipto, Grecia, Bizancio; en Roma, en el Museo Alejandrino, etc. El ejemplo de los antiguos confirma que su elogio de las bibliotecas era equivalente a alabar la lectura, el leer. El sapiens se rodeaba de libros mientras en compañía de sus amigos gozaba de los espacios en los que literatura y arte dialogaban. En cuanto a las bibliotecas mismas, se las clasificaba por su valor e interés a partir de los libros que contenían. La biblioteca perfecta que describió Gracián en El Criticón, ii, Crisi iv, reitera y desarrolla la imagen de una librería selecta, mientras presenta los libros allí reunidos como alimentos del alma. Recordaba Henry Ettinghausen que la obra neoestoica de Justo Lipsio fue considerada ejemplo de “una religión esencialmente intelectual”, ya que contribuyó a desarrollar una ética secular renacentista “como alternativa o como apoyo a la doctrina moral cristiana”15. Así lo señala ya la frase de uno de los dos epígrafes de este trabajo, una cita que proviene de El Criticón de Baltasar Gracián: museo es el término escogido para designar la biblioteca de aquel discreto que la poseía y eran sus libros los vestigios de discreción, dignos de ser ponderados, como lo que eran: las preciosas alhajas de los entendidos. Una librería selecta era, en verdad, un convite y para el gusto de un discreto, un culto museo. ¿Qué convite más delicioso para el gusto de un discreto como un culto museo, donde se recrea el entendimiento y el espíritu se satisface? No hay lisonja, no hay fullería para un entendimiento, se enriquece la memoria, se alimenta la voluntad, se dilata el coraçón genio como un libro nuevo cada día [...]; todos los milagros del mundo desaparecieron y solos permanecen los inmortales escritos de los sabios que entonces florecieron y los insignes varones que celebraron. ¡Oh gran gusto el leer, empleo de personas que si no las halla, las haze! Poco vale la riqueza sin la sabiduría y de ordinario andan reñidas: los que más tienen menos saben, y los que menos tienen más saben, que siempre conduce la ignorancia borregos con vellocino de oro16.

15 

Ettinghhousen 2009. Gracián 2016.

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Las referencias metafóricas a otros sentidos —la vista, el gusto, un alimento espiritual, un museo, unas alhajas— para expresar la importancia de los libros y de su lectura definen a Lipsio, a Gracián, a Quevedo y a los humanistas “tardíos” que trataron de sustituir, al menos verbalmente o por escrito, el ascenso económico o social por las prácticas visuales y artísticas de una minoría culta. Bibliografía BlÜher, Karl Alfred (1983): Séneca en España: investigaciones sobre la recepción de Séneca en España desde el siglo xiii hasta el siglo xvii. Madrid: Gredos. Egido, Aurora (1996): La rosa del silencio. Estudios Sobre Gracián. Madrid: Alianza. — (2001): Humanidades y dignidad del hombre en Baltasar Gracián. Salamanca: Universidad de Salamanca. Ettinghausen, Henry (2009): Francisco de Quevedo neoestoico. Pamplona: Universidad de Navarra (eunsa). Gracián, Baltasar (2016). El Criticón. Edición crítica de Luis Sánchez Laílla y José Enrique Laplana. Zaragoza: Institución Fernando el Católico. Lipsio, Justo [Lipsius, Justus] (1616): Libro de la constancia de Ivsto Lipsio [De constantia]. Traducido de latín en castellano por Iuan Baptista de Mesa. Sevilla. — (1907): A Brief Outline of the History of Libraries. Translated from the Second Edition. Chicago [Antwerp, The Plantin Press, John Moretus, 1607. The last from the Hand of the Author]. — (1997): Políticas. Estudio preliminar y notas de Javier Peña Echeverría y Modesto Santos López. Madrid: Tecnos. Quevedo, Francisco de (1993). Sueños y discursos. Ed. de James O. Crosby. Madrid: Castalia. Seneca (1990): Moral Essays. Ed. John W. Basore. Cambridge/London: Harvard University Press.

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LA BIBLIOTECA DE QUEVEDO: UNA REVISIÓN BIBLIOGRÁFICA 1 Isabel Pérez Cuenca Universidad CEU San Pablo, Madrid

Desde temprano, Quevedo se forjó entre sus contemporáneos la fama de poseer una importante biblioteca, y así nos lo recuerda Lía Schwartz (1998: 213-218) cuando se hace eco de los elogiosos comentarios que destina Mariner a los conocimientos, ingenio y biblioteca de don Francisco, convirtiendo esta última en símbolo de las cualidades de su dueño. Esa fama, sigue explicando Schwartz, se estableció en torno a la imagen de atento lector en la que se “superpone la del humanista bibliófilo y coleccionista de libros”: Poseedor [Quevedo] de una rica biblioteca, quiso que ésta proyectara el poder que le conferían sus conocimientos de lenguas y literaturas extranjeras: textos griegos, latinos, italianos, franceses deben haberse desplegado en sus estantes, junto a otros publicados en España (Schwartz 1998: 218).

La fama a la que aludimos, alentada ya por su primer biógrafo, el italiano Pablo Antonio de Tarsia2, perdura hasta el momento presente. Sin duda Tarsia ha contribuido notablemente a difundir la imagen del esforzado lector y bibliófilo Quevedo, coleccionista de libros de toda clase de materias y escritos en variadas lenguas. En varios pasajes de la Vida se describe al escritor entregado día y noche, ya estuviese de viaje o retirado en su Torre de Juan Abad, a la lectura provechosa de alguna obra de su biblioteca, ayudado incluso de un artilugio que le permitía 1  Este trabajo se ha realizado en el marco de los proyectos ffi₂₀₁₅-₆₅₇₇₉-p y har₂₀₁₅₆₈₉₄₆-c₃-₁-p, financiados por el Ministerio de Economía y Competitividad del Gobierno de España y el Fondo Europeo de Desarrollo Regional (feder) desde el 01/01/2016 hasta el 31/12/2019. 2  Sobre la representación de Quevedo lector realizada por Tarsia léase Peraita Huerta 2003.

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la consulta simultánea de varios libros, siempre pluma en mano con la que margenar y censurar sus páginas3. Pero lo cierto es que apenas tenemos datos concretos y fidedignos acerca de su biblioteca. Poco o nada sabemos del número, materias u ordenación de los libros que coleccionó el escritor a lo largo de su vida. Tan solo contamos con el cuasihagiográfico testimonio de Tarsia, quien afirma que fueron más de “5 000 cuerpos” los reunidos por Quevedo, y con unos inventarios realizados tras su muerte con menos de 200 ítems correspondientes a los impresos y manuscritos que poseyó, dato este último que puede hacernos dudar de la palabra del biógrafo, a pesar de saber que el inventario post mortem de sus libros está incompleto4. En el siglo xviii complementa la información sobre la colección bibliográfica quevediana el padre Martín Sarmiento, quien hizo en un par de sus obras alusión a los libros de la biblioteca de Quevedo que se hallaban en su monasterio benedictino, el de San Martín de Madrid, y a los vestigios que el escritor dejó en ellos, como firmas, anotaciones, subrayados y billetes o papeles sueltos manuscritos por él: Tengo estas dos coplas originales, y de la propia mano del mismo Quevedo en un papel suelto que le sirvió de registro de un libro. Muchos de los libros que poseía Quevedo vinieron a parar a esta librería de San Martín, de Madrid. Registrando en otro tiempo esta librería tropecé con las firmas de Quevedo y con algunos papelitos suyos, y sueltos, que había puesto por registros en algún libro que iba leyendo. Entre ellos hallé una sola hojita en octavo, en la cual están las dos coplas seguidas, y como salieron de su fantasía la primera vez (Martín Sarmiento 1970: 425)5.

A principios del pasado siglo, Paz y Meliá, bibliotecario de la casa ducal de Medinaceli, en Series de los más importantes documentos del Archivo y Biblioteca del Duque de Medinaceli (1915), mencionaba poseer en la biblioteca nobiliaria un ejemplar de una obra de Guido Bonatti propiedad de Quevedo e ilustraba la referencia con una reproducción de la portada donde, con toda claridad, se dibujan dos firmas de

3 

Tarsia 1988: 29-35. Para la práctica de margenar los libros véase Peraita Huerta 2004a. 4  Maldonado 1975: 406. 5  Véase también Pensado 1995.

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Quevedo acompañadas de otras tantas rúbricas6. En otra parte de la obra daba cuenta de la venta de casi 1 500 libros pertenecientes al VII duque de Medinaceli a los frailes benedictinos del monasterio de San Martín7. Este dato ofrecido por Paz y Meliá explicaba cómo habían llegado “muchos de los libros que poseía Quevedo” a manos del erudito dieciochesco, puesto que este duque, Antonio Juan Luis de la Cerda, recibió a la muerte del escritor si no toda la colección que consiguió reunir Quevedo, sí al menos una sustanciosa parte de ella8. Desde entonces y hasta el año 1975, en el que Maldonado publicó los ya mencionados inventarios post mortem de Quevedo, fueron varios los trabajos que dieron noticia de algunos ejemplares de la biblioteca quevediana y que estudiaron las anotaciones marginales que en ellos trazó la mano del satírico. Astrana Marín (Quevedo 1932) transcribió las apostillas encontradas en un ejemplar de Herrera y en otro de Séneca9. Del primero no dice nada sobre dónde y cómo lo ha consultado; mientras que del segundo no solo informa de su actual dueño, sino que hace varias observaciones sobre las diferentes manos que lo anotaron y su estado de conservación: Inéditas. De un precioso ejemplar que perteneció a Quevedo y obra hoy en la biblioteca de mi fino amigo el conde de Doña Marina10, que generosamente lo ha puesto a mi disposición. El volumen, primitivamente, fue apostillado por varios poseedores. Nótanse en las márgenes (atiborradas de notas) cuatro clases de letra: una, indudablemente, del siglo xvi; otra, de Antonio de Midinilla y Porres (la que más profusamente llena el tomo); otra, de finales del siglo xvii, y la otra de Quevedo, de hacia 1632, pues se advierte el afán del gran satírico en registrar todos los lugares en que Lucio Aneo Séneca habla de Epicuro, lo que nos lleva a pensar que 6 

Paz y Meliá 1915: i.ª serie, ilustración 29. Paz y Meliá 1915: i.ª serie, xxi-xxii. 8  Maldonado 1975: 407. Para la relación de la biblioteca del duque con la de Quevedo véase también Pérez Cuenca 2015a. El inventario de la biblioteca del VII duque de Medinaceli fue publicado por Álvarez Márquez 1988. Para la colección de la casa ducal de Medinaceli, además del trabajo de Paz y Meliá 1915, véase Pérez Cuenca 2015b. 9  Astrana Marín en el año 1932 publicó las Obras completas. Prosa y Verso de Quevedo; en el tomo dedicado a la prosa incluyó un apartado para las apostillas autógrafas de los libros de Herrera y Séneca. Del de Herrera no dice nada de su paradero. Cito por Quevedo 1941: 1587-1593. 10  José Pascual de Liñán y Eguizábal (1858-1934), conde de Doña Marina, autor de varias obras jurídicas, históricas y heráldicas. 7 

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prepararía entonces su Defensa de aquel filósofo. El ejemplar hállase en excelente estado de conservación; mas, por desgracia, al ser encuadernado en el siglo xviii, la cuchilla del encuadernador llevose unos milímetros de las márgenes. Ello imposibilita que puedan leerse cinco o seis apostillas de Quevedo y que, en general, la lectura de las restantes sea sumamente dificultosa (Quevedo 1941: 1591, n. 1)11.

De la edición de Séneca se ocupó también Ettinghausen (1972: 140151) en un apéndice incluido en su estudio sobre Quevedo y el neostoicismo12. Aquí el hispanista inglés transcribe las apostillas manuscritas que previamente ha estudiado y relacionado con la obra de Quevedo, para concluir que esas notas ofrecen pocos indicios de su pasión por cristianizar el estoicismo (Ettinghausen 1972: 142)13. Años después Orozco Díaz (1942: 3, n. 2) dio noticia del paradero de ese ejemplar de Herrera margenado por Quevedo, sin indicar la signatura por estar siendo catalogado entonces en el Seminario Diocesano de Vitoria. Además apuntó el nombre de un antiguo poseedor: el erudito sevillano José María Álava14. Las notas de Quevedo interesaron a Komanecky (1975) para ponerlas en relación con la polémica gongorina más de treinta años después. En el tomo de Verso de las Obras completas de Quevedo (1932: 61, 62, 65, 424, 467, 471 y 1367-1367), editado por Astrana Marín, también se cita otro ejemplar de la biblioteca del autor áureo: el Trattato dell’amore umano de Flaminio Nobili15, con ocho poemas autógrafos que más tarde permitieron a Crosby (1967: 15-42) abordar el problema de la 11  El ejemplar fue adquirido por la Biblioteca Nacional de España (bne) en la Sala Phillips (Londres), subasta del 15 de junio de 2001. Pérez Cuenca (2003: 300, n. 21) anunció que se hallaba en la bne, pero entonces aún no había sido dotado de signatura. Su signatura en la bne es r/₄₀₅₂₁. Puede consultarse en la Biblioteca Digital Hispánica (bdh): (consultado el 15/11/2018). 12  Ettinghausen, tras examinar el ejemplar y comprobar que era acertada la denuncia de Pedro Urbano González de la Calle (1965: 307) sobre los graves errores cometidos por Astrana Marín en la transcripción de las apostillas, acomete el estudio del ejemplar de Séneca de Quevedo y la edición de sus notas. 13  Ettinghausen no mencionó la localización del ejemplar de Séneca propiedad de Quevedo. 14  Signatura ms. ₁₇₉ (Biblioteca del Seminario Diocesano de Vitoria). 15  En la British Library, signatura Add ms ₁₂₁₀₈. En Crosby (1967: 16-17) se incluye reproducción de dos de los poemas autógrafos escritos en las hojas de guarda.

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creación poética. Y en la edición del Epistolario, de nuevo Astrana Marín (Quevedo 1946: 641-642) dio noticia de la existencia de una obra de Scaliger también anotada por Quevedo16. Durante los años cuarenta se publicaron otros estudios que ofrecían también información acerca de los libros propiedad de Quevedo. Uno de ellos es un extenso artículo de Manuel Fernández Galiano (1945) en el que se ocupa de una oda incompleta y manuscrita de Quevedo legada en un ejemplar de Píndaro17. Además, Fernández Galiano dedicó unas cuantas páginas a los rastros que dejó la pluma del poeta español en el libro del lírico griego, como la firma de la portada, alguna tachadura y unas notas distribuidas en unas cuantas hojas del impreso pindárico. Un año después, Martín de Riquer (1946: 425-434) reunió cuatro traducciones castellanas de la poesía de Ausiàs March. Allí figuraba una manuscrita e inédita sacada de las márgenes de un volumen —custodiado en la Real Biblioteca— de las poesías del poeta valenciano dadas a la imprenta por Baltasar de Romaní, que creyó Riquer de mano de Quevedo18. La atribución fue descartada por Crosby (1967: 81-83) 16  bne r/₂₃₈₄₂ (en bdh: [consultado el 15/11/2018]). Las notas de este ejemplar han sido editadas y comentadas por Moya del Baño (2014b). En el mismo trabajo edita y comenta las notas de un volumen quevediano de Robertus Titius (bne 2/36496). 17  Fernández Galiano recordó que se conocía la existencia de este ejemplar de Píndaro con el poema autógrafo escrito en una hoja de guarda (b ₂₈₉) desde el año 1784, poema editado primero por Janer (Quevedo 1877: 561; cito por la edición facsimilar de 1953) y después por Astrana Marín (Quevedo 1932: 388 y 1366-1367). 18  Se sabe por Martín Sarmiento (1952: 265-266) que Quevedo tuvo y anotó la edición de Romaní (Valencia: Juan Navarro, 1539) con las poesías de Ausiàs March: “El ejemplar del dicho año de 1539, con caracteres góticos, se conserva en la Biblioteca de este monasterio de S. Martín; y merece alguna recomendación, pues le poseyó el célebre D. Francisco Quevedo, y tiene varias notas marginales de su mano, como que traducía de otro modo el texto de Ausiàs”. Baret (1857: 165-166) cita ese ejemplar de nuevo, pero no sabemos si llegó a verlo en fecha anterior a la Desamortización o no es más que una referencia, quizás, tomada de Martín Sarmiento: “La bibliothèque du couven de Saint-Martin de Madrid possède un exemplaire ayan appartenu au célèbre don Francisco de Quevedo, comme le prouvent les notes marginales et les fragments de traduction écrits de la main de Quevedo”. Muchos libros del monasterio de San Martín pasaron a la Real Biblioteca. Este dato quizás confundió a Martín de Riquer y lo llevó a atribuir a Quevedo una traducción que no era suya. El ejemplar de la Real Biblioteca (i/b/₁₉) no conserva rasgos que permitan corroborar la suposición de que sea ese el mismo ejemplar que tuvo en sus manos Martín Sarmiento.

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de forma definitiva; sin embargo, consideró que el ejemplar de Palacio procedía del monasterio de San Martín. Cuando el asunto parecía concluso, Maria Mercè López Casas (2002: 562)19 lo rescata del cajón de falsos autógrafos quevedianos para coincidir finalmente con el parecer de Crosby. Así pues, tanto uno como otra consideran que el padre Martín Sarmiento, a pesar de haber visto otros muchos libros con anotaciones autógrafas de Quevedo y, por consiguiente, conocer la peculiar letra del poeta áureo, erró cuando identificó la mano de Quevedo con la que realizó la traducción manuscrita en ese ejemplar que poseyó San Martín. Esta misma posibilidad fue planteada por José Luis Pensado, estudioso y gran conocedor de la obra del erudito dieciochesco, quien parece poner en duda la mencionada equivocación de Sarmiento cuando subraya, al tratar sobre el asunto del volumen quevediano de March, los muchos conocimientos sobre paleografía que poseía Sarmiento: Es posible que el padre Sarmiento haya sido un poco precipitado en su juicio y atribución de las notas marginales a Quevedo [...]. Es también posible que el ejemplar que ha visto Sarmiento no sea el mismo que el que estamos considerando. [...] Para salir de esta duda, convendría hacer algunas consideraciones sobre el saber paleográfico y caligráfico del padre Sarmiento. De esto podemos informar bastante bien, ya que poseemos una serie de comentarios lingüísticos muy atinados sobre nuestros viejos textos y no nos tememos equivocar si afirmamos que era un docto paleógrafo y que sus juicios merecen tenerse en cuenta (Pensado 1995: 476).

Jones (1950), Asensio (1952: 25), Aström (1956) y Ettinghausen (1964) son los responsables de las aportaciones sobre la biblioteca de Quevedo que siguen a las hasta aquí citadas. Estos añaden a la breve lista conocida obras de Moro, Beuter, Armenini y uno atribuido a Floro20, cuyos impresos conservan en sus hojas alguna huella autógrafa

19  López Grigera (2002: 169) lo considera dudoso junto a otro de Antonio Lulio bne ₃/₅₉₄₅₉. López Casas (2002: 559) afirma que de todos los ejemplares conocidos de esta edición de las poesías de Ausiàs March, este es el único que tiene una traducción manuscrita de la poesía del poeta valenciano, por lo que este tiene que ser el que tuvo en sus manos Sarmiento. 20  Los ejemplares de Moro (r/₂₀₄₉₄), Beuter (r/₃₆₉₃) y Floro (r/₃₀₀₇₀) se hallan en la bne; puede consultarse el de Beuter en bdh: (consultado el 15/11/2018). El ejemplar de Armenini está en la Biblioteca del Museo de Bellas Artes de Budapest, con signatura zzzb₅₁₈₃₅. 21  El índice con fecha de 1730 se conserva en la bne ms. 1908 (en bdh: [consultado el 15/11/2018]). El del año 1788 se halla en la Real Academia de la Historia 9-2099. También comprueba Ettinghausen que las obras de Séneca y Píndaro se hallan en esos índices de libros de San Martín. Esta es la primera vez que se buscan en los catálogos del monasterio los libros propiedad de Quevedo.

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There are thirty-seven annotations by Quevedo, of which twentyfour are to passages dealing with Spain. The first of these was headed by Quevedo ‘Alabanza de Hespaña’, and, in addition to Floru’s references to Spanish places, tribes and words, Quevedo picked out virtually all Floru’s favourable comments on the Spanish people, particularly those in his account of the siege of Numantia. Obsessed as he undoubtedly was by national pride, the author of the España defendida was quite obviously delighted to find these compliments in a foreign and, what is more, a classical author.

Desde Tarsia hasta la publicación del trabajo de Ettinghausen, los avances en el estudio de la biblioteca de Quevedo se suceden lentamente y en pequeñas dosis. Vemos que el número de libros conocidos que pertenecieron al escritor es exiguo y las obras de los autores mencionados están lejos de representar toda clase de materias. Pero este panorama cambia radicalmente cuando Maldonado publica “Algunos datos sobre la composición y dispersión de la biblioteca de Quevedo”, en el año 197522. Este es un trabajo vital sobre el asunto que nos ocupa, pues por vez primera se publica un documento, totalmente desconocido, con 3 inventarios de libros propiedad del escritor23. En total se describen en 219 entradas los bienes de Quevedo que custodiaron en Madrid Francisco de Oviedo, Juan de Molina y el canónigo Guerrero. La mayor parte de los ítems, 176, hacen referencia a los libros de su biblioteca, los más de ellos impresos. También es la primera vez que se ofrece un listado de libros propiedad del satírico con expresa indicación de su localización, cuando esta se conoce. En total son dieciséis los ejemplares que reseña Maldonado y es primicia la noticia sobre la 22 

Sobre las circunstancias y elaboración de este estudio de Maldonado véase Pérez Cuenca 2012. Maldonado, por iniciativa de James O. Crosby y siguiendo sus indicaciones, comienza la búsqueda de datos y libros de la biblioteca de Quevedo en 1965. A partir de este momento se afana por hallar el inventario de los bienes de Quevedo con la absoluta certeza de que allí encontrará una relación de los libros de su propiedad. El hallazgo se produce en el verano de 1966; da noticia de él a Crosby el 8 de julio: “Ya tenemos una parte de biblioteca; la que se conserva en tres cajas en casa de Francisco de Oviedo, Madrid, calle de San Jerónimo. Las descripciones son sumarísimas, pero me parecen suficientes en bastantes casos” (Pérez Cuenca 2012: 453). 23  Este mismo inventario ha sido de nuevo publicado por Fernández González/ Simões (2011), quienes añaden nuevas identificaciones o propuestas diferentes a las ya realizadas por Maldonado. También cotejan estos ítems inventariados con el Índice de 1788 del monasterio de San Martín.

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existencia de unos impresos de Teodosio de Trípoli, Gabriele Zinani, Dante, Lucrecio y Jacques Besson, y de un manuscrito de Isidorus Pacensis24. De mayor interés, aun si cabe, son las varias ideas que apunta y conclusiones que alcanza, porque estas, por un lado, confirman alguna de las expuestas por Ettinghausen en el año 1964 y, por otro, permiten la posibilidad de continuar el ambicioso camino abierto hacia la reconstrucción de la biblioteca de Quevedo: 1) Es probable que el grueso de la biblioteca de Quevedo estuviese formado en 1639, año de su encarcelamiento en San Marcos de León, y que esta fuese heredada por Pedro de Alderete o Aldrete, el sobrino. 2) Los 176 libros que consignan los inventarios son solo una parte. Sospecha que tuvo uno o varios depósitos y que estos no podían estar en las casas que poseía en Madrid, puesto que estaban alquiladas, además si hubiesen estado en la corte se habrían recogido al tiempo que los 176 custodiados por Oviedo, Molina y Guerrero. Por tanto, presume Maldonado que el resto de su biblioteca estaría en la Torre de Juan Abad o en poder del duque de Medinaceli, quien después se quedaría con todos, “acaso con limitaciones”. 3) Supone que el duque de Medinaceli mandó enviar a Sanlúcar lo que más le interesaba, quedando en Madrid parte de la biblioteca. 4) Comprueba que algunos de los libros de San Martín fueron propiedad de Quevedo al coincidir varios de los que están en los inventarios publicados con los registrados en el Índice del Monasterio fechado en 1788. También comprueba que no todos los que figuran en 24 

Cinco de los dieciséis libros se hallaban entonces en paradero desconocido, entre ellos tres de la primicia. Uno de ellos es el Séneca citado anteriormente, comprado en el año 2001 por la bne. Este es el único localizado actualmente. Del resto nada nuevo se sabe: el manuscrito de Isidorus Pacencis fue subastado en Londres en el año 1970, según se deduce de la correspondencia que Maldonado mantuvo con Crosby (Pérez Cuenca 2012: 455, n. 42); del impreso ya mencionado de Guido Bonatti, de la biblioteca del duque de Medinaceli, no se tiene referencia alguna después de 1915, y de otros dos solo conocemos que fueron anunciados en catálogos de libreros: De rerum natura de Lucrecio e Instrumentorum et machinarum... de Jacques Besson (Maldonado 1975: 406-407, n. 6; 408, n. 8, y 410, Addenda). Tras este estudio de Maldonado, se publicaron dos trabajos dedicados a los ejemplares de Gabriele Zinani (Biblioteca de la Fundación Lázaro Galdiano Inv. 177; encuadernado con una obra de Sorella) y Teodosio de Trípoli (csic rm/₄₂₉₉) llevados a cabo, respectivamente, por Germain-Aufray (1975) y Gendreau-Massaloux (1979). El estudio del ejemplar de la Divina commedia de Dante (University of Illinois Q. ₈₅₁ D₂₃Od.s₁₅₇₈) fue abordado muchos años después por Cacho Casal (1998; 2003a: 7-38).

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esos inventarios terminaron en el monasterio. 5) Recomienda acudir a los archivos de la casa de Medinaceli con el fin de agotar las fuentes informativas. 6) Por vez primera se ofrece un esbozo basado en los datos concretos que brindan los inventarios, señalándose las lagunas de lo que pudo ser la biblioteca de Quevedo y observa que, a pesar de tratarse de “un lote indiscriminado, a fin de cuentas, las obras de religión, gramática, moral, historia, etc., guardan cierta proporción con las inquietudes y preocupaciones que mostró su dueño” (Maldonado: 1975: 410). Como ya escribí en otro lugar25, la revisión paulatina de los archivos en busca de documentación relacionada con Quevedo —especialmente el de Protocolos de Madrid— , la localización de libros pertenecientes a la biblioteca de Quevedo, el estudio de las letras y revisión de referencias bibliográficas, labores todas ellas realizadas durante años por James O. Crosby y su colaborador en Madrid, Felipe C. R. Maldonado, permitió a Maldonado unir varias piezas del rompecabezas y ofrecer una imagen precisa de la dispersión sufrida por la colección de libros propiedad de Quevedo y el itinerario recorrido tras su muerte: de las casas de Francisco de Oviedo, Juan de Molina y el canónigo Guerrero pasaron, al menos una parte, a manos de Pedro de Aldrete, de estas a la biblioteca del VII duque de Medinaceli y de aquí al monasterio de San Martín (a finales del siglo xvii o durante el siglo xviii)26. En los anaqueles benedictinos terminó un numeroso conjunto de libros propiedad de Medinaceli, entre los que se hallaban bastantes de los anotados y firmados por Quevedo; pero otra parte de la colección ducal permaneció en la casa nobiliaria hasta que otro bloque fue adquirido por el bibliófilo mallorquín Bartolomé March en la década de 196027. Tanto el trabajo de Ettinghausen como el de Maldonado pusieron en valor el Índice de 1788 de San Martín y ambos vieron en él un

25 

Pérez Cuenca 2012: 455-456. Sobre la fecha en la que se integran los libros del duque en el monasterio benedictino hay ciertas discrepancias aún sin resolver. Sobre esto véase Pérez Cuenca 2015a: 10-18. 27  Desde hace años trabajo con Mariano de la Campa en la biblioteca de la Fundación Bartolomé March, en Palma de Mallorca, identificando los impresos y manuscritos procedentes de la casa ducal de Medinaceli. Hasta ahora no nos ha aparecido ninguno que podamos adjudicar con seguridad a la biblioteca de Francisco de Quevedo. 26 

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útil instrumento a través del cual se podía conocer la biblioteca de Quevedo. El primero en demostrarlo fue Martinengo (1983: 173-179), quien reconstruyó tres fracciones de la biblioteca hipotética del escritor con la identificación de las ediciones registradas en ese catálogo28. En el año 1995 López Poza (1995: 91, n. 25) da referencia de la existencia de dos nuevos ejemplares propiedad de Quevedo en la bne, uno de Silvio Belli y otro de Martin du Bellay29. Un año después fue María Luisa López Grigera (1996) quien adelantó en un breve artículo el hallazgo de un ejemplar de la Retórica de Aristóteles30 profusamente anotado por Quevedo31. Estas serán las primeras noticias de las muchas que, desde entonces hasta ahora, han dado cuenta de la localización de nuevos ejemplares de la biblioteca de Quevedo. Entre ellos hay obras de Eliano, Estacio, Sales, Franco (encuadernado con Sannazaro y Piccolomini), Licofrón, Henry Estienne (encuadernado con Cicerón), Charles Estienne, Aristófanes, san Cirilo de Jerusalén32,

28  Yo misma recurrí a él con el mismo fin años después (Pérez Cuenca 2003). También se han valido de este Índice Fernández González/Simões (2011) para identificar la edición que corresponde a las escuetas referencias de los inventarios post mortem de Quevedo. También parece que ha sido una pieza básica empleada por Francisca Moya del Baño (2014c) a la hora de localizar ejemplares de obras grecolatinas propiedad de Quevedo o probablemente suyas. Estos son solo unos ejemplos, pues son muchos los estudiosos que han acudido a los índices de libros del monasterio madrileño en busca de los libros de la biblioteca (o lecturas) del escritor. Actualmente existe un proyecto de investigación —Biblioteca Digital Siglo de Oro (bidiso: )— en el que uno de sus objetivos es la reconstrucción de la biblioteca de Quevedo y para ello se vale del Índice de 1788 de San Martín, entre otros. 29  bne r/₁₅₅₈₄ y r/₅₀₉₅. Este último ha sido estudiado por Cacho Casal 2001. 30  Biblioteca Menéndez Pelayo 1089. 31  A este artículo le siguió la edición facsímil del ejemplar apostillado por Quevedo y a continuación la edición paleográfica de las anotaciones con la transcripción del texto latino, precedido de estudio (Quevedo 1997; López Grigera 1998). Alonso Veloso 2010b vuelve de nuevo a este volumen del que transcribe las notas de Quevedo y los pasajes subrayados por él. En ese mismo trabajo se ocupa también de otros ejemplares del escritor ya conocidos y estudiados —todos de la Biblioteca Menéndez Pelayo con las signaturas 466, 1556 y 12839— con obras de Lille (véase además Alonso Veloso 2010a), Aristófanes (del que dio noticia Rey, aunque omitió la signatura [Quevedo 1985: 85]. Este ejemplar puede consultarse digitalizado en [consultado el 15/11/2018]) y, por último, González de Salas, hallado y estudiado por Sánchez Laílla 2003. 32  Disponemos de un minucioso estudio de este ejemplar realizado por Nider 2013.

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Copérnico, Vasconcellos, Lesina, dos obras de Carpenter encuadernadas en un solo volumen, Pérez de Moya, González de Salas, etcétera33. Así, poco a poco, casi ejemplar a ejemplar, la cifra de libros conocidos propiedad del satírico madrileño pasó, desde 1975 y hasta comienzos del siglo xxi, a duplicarse, incrementándose el listado de Maldonado de 16 ejemplares a unos 34 para el año 2004. Sin embargo, en los 8 años siguientes, con la catalogación y digitalización de los fondos antiguos de las bibliotecas —especialmente de la bne, pero también de otras como la Biblioteca Histórica Marqués de Valdecilla34 o la Universidad de Salamanca— y su difusión en línea, la cifra de libros pertenecientes a la biblioteca de Quevedo ha sufrido un aumento extraordinario, hasta alcanzar los 58 títulos35. En los tres o cuatro últimos años se han añadido al listado de ejemplares quevedianos nuevas obras con firmas o notas de mano de Quevedo en sus hojas impresas, algunas de Du Vair, Vivaldi, Bude (r/₂₀₃₀₆), Sibylla (r/₂₁₂₂₉), Buxtorf (r/₂₈₄₃), una de Camerarius (r/₆₆₆₂), encuadernada con otras de Galileo, Bobbio Lodovico y Domingo de Soto. También han aparecido volúmenes de Caro (r/₂₄₂₆₂), Crivellati (r/₂₁₇₅₁) y Demóstenes (r/₂₀₄₉₅), la obra Dion Cassius Nicaeus... (r/₂₃₀), Esquilo (r/₁₅₆₇₈), Grapaldi (r/₁₉₅₁₁) y Proclo (r/₂₄₈₀₅) —se encuaderna con la obra de Proclo una de Dion de Prusa, otra de Philes y una última de Elio Arístides—, finalmente, también se ha dado noticia de un impreso de Salviati y de Severo Alejandro36.

33  Sus signaturas, siguiendo el orden de cita, son bne r/₉₅₆₀, Princeton University ₂₉₂₆.₁₅₀₂, bne ₇/₁₂₁₇₅, ₇/₁₆₃₄₈, ₃/₇₆₅₆₇, r/₂₁₇₅₈, r/₃₇₇₇₃, ₇/₁₄₇₇₆, r/₃₈₄₂₀ (bdh (consultado el 15/11/2018), r/40025, Real Biblioteca i/d/₄₀ (reproducción de la portada con firma de Quevedo: [consultado el 15/11/2018]), bne r/₂₃₆₇₁, ₃/₅₆₃, Biblioteca de la Provincia Franciscana de Cartagena ₅₇₉₈. Sobre estos libros véase Schwartz/Pérez Cuenca 1999, Kallendorf 2000, Carrera Ferreiro 2002, Cacho Casal 2002 y 2003b, López Grigera 2002, Pérez Cuenca 2003 y 2004. 34  Los ejemplares de esta biblioteca han merecido la atención de Vélez-Sainz 2017a y 2017b. 35  Puede consultarse un listado actualizado hasta 2012 y casi completo de libros propiedad de Quevedo en Fernández González/Simões 2012, aunque se hace necesario revisar y estudiar muy detalladamente las notas de alguno de ellos, pues la atribución a la mano de Quevedo a veces presenta serias dudas, caso del Malvezzi (bne 2/17365) 36  Del primero solo sabemos por el catálogo de un librero francés; el segundo se encuentra en la Parroquia de Santo Domingo de Lucena; los demás pertenecen a la bne. Pueden consultarse en bdh los siguientes ejemplares: r/₆₆₆₂ (1) y r/₆₆₆₂ (4) (consultado el 05/04/19); r/₂₄₈₀₅ (1) , r/₂₄₈₀₅ (2) , r/₂₄₈₀₅ (4) (consultado el 15/11/2018). De todos estos ejemplares da noticia Pérez Cuenca 2015a: 40-50. 37  Las limitaciones impuestas en un trabajo de este tipo nos impide ofrecer una relación completa de todos sus hallazgos y aportaciones, todos fundamentales para la reconstrucción de la biblioteca hipotética de Francisco de Quevedo. Remitimos a sus estudios sobre los autores grecolatinos frecuentados por Quevedo en los que propone ediciones concretas manejadas por el escritor o da cumplida cuenta de los ejemplares anotados del escritor: Moya del Baño 2005a, 2005b, 2006a, 2006b, 2007, 2008, 2013, 2014a, 2014b, 2014c, 2014d, 2016. 38  Ejemplar donado por Francisca Moya del Baño a la Universidad de Murcia. Reproducción en Biblioteca Digital Floridablanca. Fondo Antiguo de la Universidad de Murcia: (consultado el 15/11/2018). 39  En nuestra opinión, se hace necesario realizar un estudio o cotejo de la letra de todas las notas que se hallan en los nuevos hallazgos, sobre todo aquellos que no tienen

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Como se ha mostrado, los progresos realizados han contribuido sobremanera a incrementar el conocimiento acerca de la biblioteca de Quevedo, pero aún queda mucho por hacer. Las vías de investigación iniciadas en el pasado siglo y, muy especialmente, las apuntadas por Maldonado, son caminos seguros que muchos ya hemos transitado. Mas aquella que señalaba hacia el escrutinio del archivo ducal de Medinaceli en pos de hallar el inventario de libros vendidos a la muerte del VII duque, Antonio Juan Luis de la Cerda, no fue nunca explorada por los quevedistas. Ese inventario que buscaron sin éxito Crosby y Maldonado en Sanlúcar y Cádiz en los años sesenta (Pérez Cuenca 2012: 451-452) fue publicado por Álvarez Márquez (1988) con la identificación de un número elevadísimo de referencias registradas en los más de 1 000 ítems que lo constituyen, pero lamentablemente nunca se puso en relación con los índices de San Martín ni con los inventarios post mortem de Quevedo, ni, por tanto, con la biblioteca del satírico madrileño hasta hace unos cuantos años (Pérez Cuenca 2015a). Falta una pieza más en este rompecabezas: el registro o inventario de compra del Monasterio, que he buscado sin éxito. Este inventario nos permitiría discriminar entre los libros que proceden de la biblioteca ducal de Medinaceli y los adquiridos por los benedictinos a otros, pues sabemos que no fue esta la única biblioteca que ingresó en el monasterio madrileño. En el momento actual, reconstruimos la biblioteca hipotética de Quevedo empleando todos los inventarios, índices o catálogos conocidos: los post mortem de Quevedo, los de la casa ducal de Medinaceli y los índices de la biblioteca del monasterio de San Martín. A todos estos hemos sumado varias referencias sobre los libros propiedad de Quevedo que nos brindan sus propias obras o los inventarios de almonedas40. Hemos comprobado que el cotejo simultáneo de todos estos repertorios nos permite reconstruir con paso firme la colección bibliográfica quevediana. Además no hemos restringido nuestro trabajo a los impresos, sino que hemos incluido también el corpus de

la firma del escritor, con el fin de no atribuir a Quevedo observaciones, comentarios, pensamientos o traducciones que no le pertenecen, como ocurrió tiempo atrás con el ejemplar de Ausiàs March. 40  Bouza 2001: 39-40 y Dadson 2008: 266, 270, 280.

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manuscritos41 que con probabilidad recopiló o conoció el escritor. De esta forma pretendemos pergeñar un mapa de esa hipotética biblioteca lo más detallado y completo posible. Esperamos poder ofrecer próximamente los resultados finales de esta labor42. Bibliografía Alonso Veloso, M.ª José (2010a): “Quevedo lector del Anticlaudiano de Alain de Lille. Noticia sobre nuevas anotaciones autógrafas”, La Perinola, 14, 277303. — (2010b): “Quevedo en sus lecturas: Anotaciones autógrafas y subrayados en cuatro impresos de la Biblioteca de Menéndez Pelayo”, Manusrt.Cao, 8, 1-62. Álvarez Márquez, M.ª Carmen (1988): “La biblioteca de don Antonio Juan Luis de la Cerda, VII duque de Medinaceli, en su Palacio del Puerto de Santa María (1673)”, Historia, Instituciones, Documentos, 15, 251-381. Andrés, Gregorio de (1991): “Una valiosa colección de códices del convento benedictino de S. Martín de Madrid”, Anales del Instituto de Estudios Madrileños, xxx, 251-259. Asensio, Eugenio (1952): “El erasmismo y las corrientes espirituales afines”, Revista de Filología Española, xxxvi, 31-99. AstrÖm, Paul (1956): “Un volume de la bibliothèque de Quevedo”, Bulletin du Musée National Hongrois des Beaux-Artes, 15, 34-38. Baret, Eugène (1857): Espagne et Provence. Études sur la littérature du midi de l’Europe. Paris: Auguste Duran. En (consultado el 15/11/2018). Bouza, Fernando (2001): Corre manuscrito. Una historia cultural del Siglo de Oro. Madrid: Marcial Pons. Cacho Casal, Rodrigo (1998): “Quevedo y su lectura de la Divina commedia”, Voz y Letra, ix/₂, 53-75. — (2001): “Quevedo lector de las Memoires du Martin du Bellay”, Bulletin Hispanique, 2, 103, 403-26. — (2002): “Los Dialogi piacevoli de Nicolò Franco y Quevedo”, en Domínguez Matito, Francisco y Lobato López, María Luisa (coords.). Memoria de la

41 

Sobre los manuscritos del monasterio de San Martín véase Andrés 1991. Este trabajo una vez finalizado se integrará en la Biblioteca Digital Siglo de Oro (bidiso: ). Actualmente el apartado sobre Francisco de Quevedo ofrece solo unos resultados parciales. 42 

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PEDRO SIMÓN ABRIL, LAS COMEDIAS DE TERENCIO Y LA LECTURA DEL TEATRO EN EL SIGLO XVI Javier Rubiera Université de Montréal

“Hubo en toda la Europa de la Edad moderna un extendido rechazo a imprimir obras teatrales”. De este modo, tan inexacto como desconcertante para ser una primera afirmación, comienza la traducción del admirable estudio de Roger Chartier “El teatro entre el escenario y la imprenta”1, que proporciona datos e informaciones de mucho interés en relación con la publicación impresa de la literatura dramática en el siglo xvii, particularmente en Inglaterra y en España. Lo que es bien sabido, y parece querer probarse a continuación en el texto de Chartier, es que hubo muchos dramaturgos europeos que, dado que el destino original de comedias y tragedias era el escenario, mostraron reparos o reticencias a la publicación de sus obras dramáticas, entre otras razones porque “no es un mismo contraste el que quilata en el teatro y el que califica en la impresión. No todo lo representable tiene esplendor impreso, ni todo lo impreso ilustra al que lo recita”2. Lo que muestran, además, textos como este de Ricardo de Turia (solo por citar uno entre decenas de ejemplos bien conocidos3) es que la dicotomía entre texto escrito y texto representado, entre lectura de un drama y asistencia a un espectáculo, no es un invento de la teoría teatral moderna, sino que ya era bien reconocido por los poetas dramáticos de hace siglos. Demuestran desde bien pronto la conciencia de

1 

La afirmación es excesivamente general en el espacio y en el tiempo, ambigua por su carácter impersonal, y exagerada, al utilizar el término “rechazo” para traducir el original de Chartier “reluctance” (1999: 51), además de estar en contradicción con el extraordinario éxito, tan evidente como prolongado, de la impresión de comedias en España durante los siglos xvii y xviii. 2  Turia 1997: 414. 3  Véanse a este respecto los textos (de Lope de Vega, de Pérez de Montalbán y de otros poetas) recogidos en Couderc (2009) y las atinadas reflexiones del crítico francés.

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que eso que llamamos teatro se experimenta de forma distinta durante el proceso de lectura (en el aposento o en la librería, donde hay tiempo para examinar despacio) y durante la asistencia a una representación, en que todo transcurre rápidamente, sin posibilidad de volver atrás, pero con una viveza e inmediatez extraordinarias, que hacen que se olviden o no se perciban ciertos defectos que en la lectura reposada sí saltan a la vista. Poco tiempo después de la invención de la imprenta surgió la idea de que el teatro de los antiguos podía revivirse no solo mediante espectáculos que trataran de recuperar las piezas más famosas del repertorio, sino mediante la publicación de los textos dramáticos, que frecuentemente se acompañaron de algunas ilustraciones. Por ejemplo, desde 1470 se hizo posible, así, la acción de “leer el teatro” de Terencio en texto impreso con la edición de sus comedias en Estrasburgo, abriendo de esta manera una riquísima práctica que, según el cómputo (incompleto) de H. W. Lawton en 1926, llevó a que entre 1470 y 1600 se publicaran en Europa cuatrocientas cuarenta y seis ediciones de las seis comedias terencianas, tres de dos de ellas y cincuenta y seis de una sola. Más de quinientas ediciones nos hablan, particularmente en Francia y en Italia, de un auténtico éxito en la impresión de obras teatrales antiguas. Por ello, como he indicado en otra ocasión4, es necesario llamar la atención sobre la relevancia que tuvo la recepción de Terencio y de sus comentaristas en la formación de generaciones de europeos que aprendieron a “leer teatro” con un libro de sus comedias en la mano. Efectivamente, como introducción a la edición de las comedias terencianas se fueron colocando en sucesivas impresiones distintos opúsculos, entre los que destacan una Vita Terentii de Suetonio, transmitida a la posteridad por Donato, gramático del siglo iv, quien añade algunos nuevos datos. También atribuido a Donato, aparece un tratado sobre la tragedia y la comedia (De tragoedia et comoedia) de larga influencia posterior y poco a poco se irán añadiendo nuevos trataditos y notas en los márgenes, entre los que destacarán los Praenotamenta de Badio Ascensio, escritos por este eminente editor de textos clásicos, uno de los grandes impresores de la época, y publicados a principios del siglo xvi. Paulatinamente van apareciendo, desde finales del xv, varios 4  Me refiero a Rubiera 2009, libro del que retomo aquí algún párrafo, con nuevos comentarios y observaciones.

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comentarios (de Calfurnio, Guido Juvenal, Victor Fausto, Melanchton o Erasmo, por ejemplo) que irán engrosando una lista de opúsculos que en algunas ediciones de mediados del xvi llegarán a dieciséis. Estas ediciones, que combinan el texto de las comedias con diversos comentarios y anotaciones marginales (de Donato y otros gramáticos) fueron conocidos como los terencios con comento y jugaron un papel muy importante, a través de las orientaciones y de los análisis de los comentaristas, tanto en la transmisión del conocimiento sobre el teatro antiguo como en el modo de leer el teatro. Marvin T. Herrick, que con su libro de 1950 dio un impulso decisivo al estudio de la teoría de la comedia en el siglo xvi, destaca de esta manera la relevancia de la figura de Donato y el impacto de sus escritos: Before the middle of the sixteenth century, Horace and Cicero were the principal classical authorities on both comedy and tragedy. It was Donatus, however, who provided the details of formal criticism. It was Donatus who taught the sixteenth century what the pattern and function of both comedy and tragedy ought to be. It was Donatus who transmitted, among other classical matter, the Ciceronian definition of Comedy and who established a critical eulogy of Terentian methods5.

En este contexto cultural, para el caso español destaca la edición bilingüe latino-castellana que en 1577 publica Pedro Simón Abril en Zaragoza6, que es una excelente muestra de cómo el humanista manchego había asimilado el método donatiano de entender el artificio cómico de Terencio. Aparte del evidente valor por sí misma de la 5 

Herrick 1964: 57-58. El libro de Herrick se abría con esta afirmación: “Terence and Terentian commentators furnished the principal matter for the discussion of comedy in the sixteenth century. The study of Terentian comedy in the first half of the century laid de main foundations of Renaissance theories of comedy” (1964: 1). Sobre la teoría de la comedia en el siglo xvi véanse los trabajos imprescindibles de María José Vega (1997 y 2004). 6  “LAS SEIS / COMEDIAS / DE TERENCIO ESCRITAS / EN LATIN Y TRADUZIDAS / en vulgar Castellano por Pedro Si- / mon Abril professor de letras / humanas y philosophia, / natural de Alcaraz. / Dedicadas al muy alto y muy poderoso señor / DON HERNANDO DE AVSTRIA / principe de las Españas. / [grabado] / Impresso en Çaragoça en casa de Iuan Soler. / Impressor de libros. 1577. / Vendese en casa d Francisco Simon librero. / CON LICENCIA”. En Rubiera (2009) se hace una descripción detallada del volumen y de su contenido preciso.

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traducción a lengua vulgar de las seis comedias terencianas, por primera vez confrontadas página a página con el original en latín, ¿en qué consiste concretamente la contribución de Simón Abril a la difusión del pensamiento antiguo sobre la comedia y por qué es significativa su aportación a los estudios teatrales en España? En primer lugar, porque decide mantener la tradición de anteponer a la edición y a la traducción de las seis comedias “La vida de Terencio escrita por Elio Donato”, a la que sigue el tratado “De la tragedia y la comedia”, comúnmente atribuido también a Donato, aunque ya el propio Simón Abril indique que parece más bien una recopilación de fragmentos antiguos de varios autores, hecho probado posteriormente y que explicaría las evidentes repeticiones en el texto7. Se trata de la primera y única traducción a una lengua vulgar en la época de este importante tratado que juega un papel decisivo en la transmisión del pensamiento sobre el teatro grecolatino8 y que, junto a la Poética aristotélica y al Arte poética de Horacio, será la base sobre la que especulará la teoría dramática renacentista. De este modo, y sin necesidad de mayores explicaciones, puede reconocerse la relevancia de esta edición de 1577 para la historia de las ideas estéticas en España, puesto que, además, el tratado desaparecerá en las sucesivas ediciones de 1583 (Alcalá de Henares) y 1599 (Barcelona) a nombre de Pedro Simón Abril, y no se volvió a editar completo en castellano hasta 2009. En segundo lugar, Simón Abril, como decíamos más arriba, asimila el método de Donato de comentar cada pieza dramática con una introducción que proporciona, entre otros, datos sobre sus fuentes, estructura, tema, argumento y objetivos. Como era frecuente en las ediciones quinientistas que el editor reprodujera el de algún otro comentarista (como Calfurnio) o escribiera de su mano un comentario

7  “Ninguno debe persuadirse, benigno lector, que todo esto que de la tragedia y comedia aquí está escrito sea de un autor, sino que son pedazos sacados de escritos de gramáticos antiguos, cuyas obras se han perdido por las dificultades de los tiempos, y de aquí sucede que se reitera una misma cosa muchas veces” (en Rubiera 2009: 87). 8  Es bien significativo que, particularmente entre los versos 77-127 del Arte nuevo de hacer comedias, Lope de Vega retoma ideas y datos sobre el teatro antiguo que provienen de Robortello y del texto habitualmente atribuido a Donato, a quien cita expresamente en el verso 83. Sobre las “fuentes y ecos latinos” del discurso de Lope, véase la monumental edición de Felipe B. Pedraza y Pedro Conde Parrado, en la que se encontrará, además, una nueva edición anotada y bilingüe del texto de Donato, entre otros latinos de especial relación con el Arte nuevo.

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previo para la única de las seis comedias de la que no se conserva un texto introductorio de Donato, Simón Abril antepone a la comedia “El atormentado” o “El enemigo de sí mismo” un texto que titula “Argumento de Pedro Simón Abril, natural de Alcaraz, sobre la comedia ‘Heautontimorúmenos’, el cual se ha puesto en lugar del que falta de las prefaciones de Donato”9. Pedro Simón continúa así la práctica del gramático latino, quien en estos comentarios iniciales proporcionaba una auténtica guía de lectura, adiestrando la mirada y ofreciendo pautas o nociones básicas para el entendimiento del texto dramático. El método que se podía deducir de los cinco prólogos donatianos a las comedias de Terencio, fuertemente ligado a lo dicho en el tratado “De la tragedia y la comedia”, observa la siguiente estructura, con algunas variaciones en el orden de los elementos que son objeto de comentario y análisis: a) fuente de la composición de la comedia; b) motivo del título de la pieza; c) desarrollo de la fábula y modo de enlazarse las acciones y de doblar los argumentos; d) ritmo de la acción y de la representación; es decir, si la comedia es motoria, quieta o mezclada (según la traducción de Simón Abril de “motoria”, “stataria”, “mixta”); e) tipo de prólogo antes de la acción, con un comentario sobre si hay personaje que dentro ya de la comedia ponga al espectador en antecedentes (personaje protático); f) tema; g) estilo; h) estructuración en prótasis, epítasis y catástrofe; i) tipos de personajes y reparto de papeles (protagonista, secundario...); j) declaración del argumento general; k) división en actos y escenas a partir del argumento de cada acto, refiriéndose a veces a entradas y salidas de personajes así como al hecho de que el tablado quede vacío en algunas ocasiones; l) carácter de los personajes; m) informaciones sobre circunstancias de la representación que recuerdan el origen y el destino escénicos de la fábula cómica: época, juegos o fiestas durante las que se representó, tipo de música, representantes.

9  Rubiera 2009: 99. En todas las citas de textos de P. Simón Abril modernizo grafía y puntuación.

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Se aprecia que, a pesar de tratarse de un modelo fundado en escritos de gramáticos como Elio Donato, no solamente presta atención a elementos retóricos o estilísticos, sino que considera igualmente el componente dramático, en relación a veces con el aspecto espectacular propio de obras compuestas originalmente para la escena. Es esta una observación que se acentuaría si se examinaran con atención las anotaciones marginales del propio Donato, que por desgracia no pudieron ser recogidas por Simón Abril en su edición, que sobrepasaba ya las ochocientas páginas, y que por lo tanto solo pudieron leerse en España en otras ediciones en latín. Tales anotaciones van mucho más allá de ser simples aclaraciones léxicas y comentarios de carácter gramatical o retórico. Como muy bien ha concluido recientemente Sabine Chaouche, tras el examen de los prólogos y los scholia de Donato, Très souvent, le grammairien interprète la dramaturgie et la situation scénique, allant au-delà de son rôle de commentateur. Les éléments scéniques qu’il relève reflètent sa volonté d’assurer une meilleure compréhension de l’intrigue en fonction des personnages mis en scène, notamment leur caractère ou type, et de leurs interactions, autrement dit de la situation dramatique. Ils sont donc englobés dans l’examen dramaturgique des pièces et en ce sens, deux niveaux de lecture semblent être possibles: l’un qui tire du texte des références implicites à l’actio qu’il s’agit de formuler pour les rendre implicites; l’autre qui appréhende la représentation théâtrale dans sa globalité à travers la mise en scène10.

En tercer lugar, Pedro Simón Abril preparó otros dos preliminares expresamente compuestos para la edición de 157711 (que tampoco se mantuvieron en las de 1583 y 1599) en los que declara sus intenciones y reflexiona sobre diferentes aspectos de su traducción junto a otros que le parecen pertinentes “para entender el cómico artificio”12 de las piezas de Terencio.

10 

Chaouche 2017: 7. Dejo de lado la dedicatoria en latín y castellano (“Al muy Alto y muy Poderoso Señor don Fernando de Austria, esclarecido Príncipe de España [...]”, importantísima por otros motivos), ya que no contiene observaciones relacionadas con el teatro en general ni con el objeto principal del presente estudio, la lectura de las comedias terencianas, salvo por la referencia a su beneficio moral, pues “importan mucho [...] para reformar la vida humana” (Rubiera 2009: 28). 12  Rubiera 2009: 89. 11 

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El primero de los preliminares se titula “Prólogo del intérprete al lector, el cual se ha de leer para saberse aprovechar de este trabajo”13. En él se puede apreciar cuál es el lugar que Simón Abril adjudica a la literatura dramática dentro de los estudios de humanidades y letras, pues comienza por hacer una distinción en ellos de tres géneros de escritura: la filosofía moral, la historia y los escritos de ficción, dentro de los cuales se inscribe la comedia. La filosofía [...] con sus reglas y buenas razones instruye al hombre en las buenas costumbres, y en el gobierno de su casa y de su república. Pero como es doctrina general, no hace tanto fruto a solas como si se pone en acto práctico, para lo cual sirve la historia y la comedia, pues la una con ejemplos verdaderos y la otra con fingidos muestran por la experiencia el daño de los vicios y provecho de las virtudes, con que se muestra a la clara el uso y provecho de la moral filosofía14.

Se ve, entonces, con claridad cómo para Simón Abril la filosofía proporciona una visión teórica de la vida humana, pública y privada, que puede ser ejemplificada mediante los casos extraídos de la Historia o por medio de los que presentan inventados las ficciones dramáticas15. Argumenta Pedro Simón que al traducir él mismo la Política (“Libros de República”) y la Ética a Nicómaco (“los morales”) de Aristóteles16, su intención era mostrar esa visión universal o teórica de la filosofía moral que, por otra parte, encuentra su ejemplificación (o visión práctica fruto de la experiencia) en “historias y hechos ilustres

13 

Rubiera 2009: 69. Rubiera 2009: 69. 15  En consonancia con esto, escribirá Pedro Simón en el comentario previo a Heautontimorúmenos: “Tiene en fin toda la disciplina de una casa, la cual los filósofos tratan con silogismos y argumentos, representada al vivo con ejemplos y experiencia” (Rubiera 2009: 99). 16  Pedro Simón Abril tradujo Los ocho libros de República de Aristóteles, que hoy conocemos mejor como la Política, y los publicó en Zaragoza en 1584 “con unos breves y provechosos comentarios para todo género de gente y particularmente para los que tienen cargo de gobierno”. Hay ediciones modernas (Barcelona: Orbis, 1985; Barcelona: Folio, 2002). No se conocen, sin embargo, impresiones de la Ética a Nicómaco (“los morales”) en el siglo xvi, aunque su manuscrito fue publicado por primera vez en 1918 por Adolfo Bonilla y San Martín (Madrid, Fortanet), siendo reeditado desde entonces en varias ocasiones. 14 

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[que] a gloria del Señor tenemos hartos en nuestra nación y lengua”17. Sin embargo, piensa que por lo que respecta a la ficción dramática en España las comedias de su época tienen por objeto simplemente hacer reír, más que cumplir con el verdadero fin que deberían: hacer más discreto y virtuoso al auditorio. La traducción de las comedias de Terencio serviría, entonces, para “dar a gustar las comedias cual conviene”18, por lo que apuesta por seguir la senda de la imitación de los antiguos como el mejor modo de componer en su tiempo. Finalmente, en este “Prólogo” Simón Abril insiste en el valor moral, ejemplar, de estas comedias, a pesar de los que las critican como perjudiciales para los jóvenes con el argumento de que en su lectura en las aulas encontrarían malos ejemplos de conducta. Para Abril, se verían allí efectivamente malos ejemplos, pero para ser evitados, como el maestro deberá explicar a los estudiantes con discreción: aunque algunos buenos y píos ánimos tienen por perjudicial la comedia para leerla a los mancebos —porque se representan allí algunas liviandades de mozos, de que les parece que se les puede pegar algo a los lectores— es cierto de preciar mucho su buen ánimo y piadoso celo, pero la cosa no tiene en sí esa falta si el que lo declara es hombre discreto y que lo entiende. Antes de allí sacará muy buenas razones y ejemplos para inducir a los oyentes al aborrecimiento del vicio, pues les podrá mostrar por la experiencia, cuán acosados trae el vicio a los vanillos mozos, cuán perjudiciales son para las haciendas los deleites y cuán mezclados andan con mil desabrimientos y enojos, a cuán pesados amos sirven los que se van tras sus deseos y cómo no gozan de un punto de la verdadera vida y libertad, con otras cosas que el presente suceso de los negocios le dará que advertir en la comedia. Porque si aquella causa se admite, no será cosa segura leer ni aún las historias sagradas, pues se narra allí la desobediencia de Adán, la malicia de Caín, la corrupción de los hombres, por la cual vino el diluvio, el incesto de Amón, el adulterio de David, la desobediencia de Absalón, con otras muchas cosas malas de malos hechos que allí se escriben. Pero no es así, sino que tales cosas se leen y escriben para evitarse, y no para imitarse; y lo mismo es en la comedia19.

17 

Rubiera 2009: 70. Rubiera 2009: 70. 19  Rubiera 2009: 70-71. 18 

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El segundo de los preliminares que incluye Simón Abril en su edición de 1577 es “El intérprete al Lector. Salud”20, justo como pórtico a la edición bilingüe de las seis comedias de Terencio. Aunque no lo cite expresamente, Pedro Simón desarrolla ampliamente un comentario sobre la conocida observación horaciana: “Aut agitur res in scenis, aut acta refertur” (Arte Poética, xv, v. ₁₇₈₎. Insiste en la importancia de diferenciar bien entre “narrar” y “representar” en la comedia21, punto básico de teoría dramática, al que según él se había referido Aristóteles en su Poética, llamando “episodios” a las “narraciones”. Esa diferencia entre lo que se muestra en escena y lo que se cuenta la ilustra bien con varios ejemplos de Terencio, notando que en ocasiones los episodios narrados son necesarios para que el auditorio esté al corriente de los hechos que han sucedido antes de lo que se presta a presenciar sobre el tablado. En otros casos se narrarían acontecimientos poco apropiados para ser mostrados, “por ser cosas feas”, y, en tercer lugar, estos episodios narrados sirven para aligerar y acortar la representación, pues no siempre puede exponerse a los ojos del espectador la acción completa. Piensa Abril que el que escribió la Celestina debería haber prestado mejor atención a lo que debía mostrarse y a lo que debía narrarse, y así no habría sido tan prolijo en algunos casos, y en otros no habría mostrado “cosas que no convenían representarse”. Termina apuntando algún descuido del propio Terencio en este sentido, particularmente en su comedia Los adelfos, y remata su preliminar afirmando que todo lo que ha ido exponiendo cree que no hará daño haberlo tratado “para entender el cómico artificio”. Efectivamente, a este objetivo de entender el cómico artificio se destinan muchas de las anotaciones, comentarios y observaciones que desde Donato, en el siglo iv, se fueron incluyendo en las ediciones de las comedias de Terencio, dentro de una larguísima tradición en la que colaboraron numerosos gramáticos22. En su edición de las comedias 20 

Rubiera 2009: 87. Todas las citas que aduzco a continuación proceden de las páginas 87-89 de esta edición. 21  “Representación es lo que se finge suceder; narración lo que se cuenta haber acaecido” (Rubiera 2009: 87). 22  “Certains commentaires concernent la versification (Érasme, 1532, Loris, 1540), la philologie (Joannes Rivius, 1532), la lexicologie et l’érudition (Dolet, 1540), mais beaucoup sont des commentaires qui fournissent ce qu’on appellerait aujourd’hui une analyse littéraire, comme le faisait déjà Donat. Certains (Mélanchton, Willich) se focalisent particulièrement sur la rhétorique, mais aussi sur la morale (c’est-à-dire sur la

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de Terencio en 1577 el humanista Pedro Simón Abril se inscribe en esta tradición muy notablemente al traducir diversos textos clave de Donato y al reflexionar en otros de su propia pluma sobre la poética dramática y sobre la lectura de las comedias. Bibliografía Chaouche, Sabine (2017): “Interpréter les comédies de Térence: Aelius Donat et l’actio”, en Exercices de rhétorique, 10, 1-14. (10-09-2018). Chartier, Roger (1999): “The Stage and the Page”, Publishing Drama in Early Modern Europe. London: The British Library. 51-73. — (2000): “El teatro entre el escenario y la imprenta”, en Entre poder y placer. Cultura escrita y literatura en la Edad Moderna. Madrid: Cátedra. 129-147. Couderc, Christophe (2009): “El autor ante la edición de sus obras. Los prólogos de las ‘Partes’ de comedia”, en Arredondo, María Soledad; Civil, Pierre y Moner, Michel (eds.). Paratextos en la literatura española. Siglos xv-xviii. Madrid: Casa de Velázquez. 119-133. Deloince-Louette, Christiane y Vialleton, Jean-Yves (2017): “Présentation: Térence commenté, une école de rhétorique et de dramaturgie”, en Exercices de rhétorique, 10, 1-10. (10-09-2018). Herrick, Marvin T. (1964): Comic Theory in the Sixteenth Century. Urbana: University of Illinois Press. Lawton, Harold Walter (1972): Térence en France au xvie siècle: éditions et traductions. Génève: Slatkine. Rubiera, Javier (2009): Para entender el cómico artificio. Terencio, Donato-Evancio y la traducción de Pedro Simón Abril (1577). Vigo: Academia del Hispanismo. Turia, Ricardo de (1997): “Apologético de las comedias españolas”, en Teatro clássico en Valencia I: Andrés Rey de Artieda, Cristóbal de Virués, Ricardo de Turia. Madrid: Biblioteca Castro. 411-414.

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EL IMPACTO DE LA IMPRENTA EN LA CODIFICACIÓN DE LA LENGUA. A PROPÓSITO DE LA GRAMÁTICA CASTELLANA DE NEBRIJA María Teresa Echenique Elizondo Universidad de Valencia

1. La importancia del texto impreso en la relaciÓn entre oralidad y escritura La Gramática sobre la lengua castellana de Antonio Martínez de Cala y Xarava, más conocido como Elio Antonio de Nebrija, no es la primera gramática de una lengua románica. Hay textos provenzales más antiguos que muestran ese carácter (Lapesa 1981 y Niederehe 2006), hay una Grammatica toscana de Leon Battista Alberti (h. 1450) y, entre nosotros, contamos con el Arte de trobar (1433) de Enrique de Villena, poética que sigue los modelos provenzales aplicándolos al castellano, y con el fragmento conservado de la Gramática castellana de Palacio. Sin embargo, la Gramática castellana de Nebrija es la primera gramática impresa de una lengua románica. No es de poca monta esta puntualización. En primer lugar, porque el hecho de que no existiera aún la imprenta cuando se compusieron los antecedentes, tanto provenzales como otros, mermó la posibilidad de que llegaran a alcanzar una difusión comparable; en segundo lugar, porque no es difícil imaginar que la circunstancia de haber permanecido como texto inalterado, por obra y gracia de la inmutabilidad que confiere la letra impresa (no solo en lo que se refiere a la homogeneidad —total— del texto en su realidad multiplicada de ejemplares idénticos a sí mismos, sino también por la invariabilidad en que se han transmitido a la posteridad en su forma original, sin copias con nuevas variantes, como sucede con los textos manuscritos) explica que, con el paso del tiempo, la Gramática castellana de Nebrija se haya convertido en un texto prototípico, pese a haber sido prácticamente oscurecida

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entonces por su Grammatica latina y no haber conocido la segunda edición (también invariable en su transmisión) hasta el siglo xviii. Dentro del estudio de las reglas que ordenan la lengua castellana, esta circunstancia es aún más notable en lo relativo al pensamiento nebrisense sobre el componente fónico, esto es, sobre la pronunciación de la lengua castellana de su época, pues, conforme avanza nuestro conocimiento sobre esta parcela lingüística, su testimonio, que es igual a sí mismo pese al transcurso del tiempo, va cobrando renovado valor a la luz de los matices que la nueva visión, proyectada desde el exterior, permite introducir en determinados pasajes de su texto y, lo que es más relevante, en los ejemplos sabiamente aportados y sopesados por el gramático de Lebrija, ejemplos invariados en su obra, pero susceptibles de ser reavivados mediante interpretaciones nuevas hoy posibles por el avance de la filología en todos los órdenes (gramatical y léxico, principalmente, en el caso que nos ocupa). Es importante tener en cuenta que la imprenta, en efecto, vierte al resultado escrito caracteres a su vez codificados. No es lo mismo un texto impreso que un testimonio debido a la mano de uno o varios copistas, pues en la escritura manual ciertas variaciones, personales o no, pueden ser sistemáticas (la con trazo trasversal o sin él, posible aún hoy) o, en el otro extremo, acaban conduciendo a los caprichos más insospechados; pero en la imprenta hay una regularidad en los caracteres utilizados en un mismo producto. Pese a ello, no es fácil interpretar lo que Nebrija nos dice sobre la oralidad, ciertamente, bien entendido que la exégesis depende de la interpretación del texto en sí mismo, que ha permanecido invariable a través del tiempo, y no de posibles interrogantes debidos a la labor manuscrita de copia con posibles variaciones en este caso inexistentes. La razón de una dificultad tal estriba en que la ortografía define reglas que trasvasan a la escritura la realidad oral de la lengua, y Nebrija, cuando alude a circunstancias de la oralidad como apoyo o ejemplo de su argumentación, utiliza, paradójicamente pero sin otro remedio, recursos escritos para perfilar y detallar sus observaciones sobre esa realidad. La relación entre los miembros de este binomio lengua hablada-lengua escrita o, mejor aún, las noticias que proporciona sobre la pronunciación de la lengua en su momento histórico han sido los peor entendidos por la crítica nebrisense y es a ello a lo que se destinan las siguientes páginas como complemento a una reflexión iniciada hace algún tiempo (Echenique 2006, 2013 y en prensa).

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2. Consideraciones iniciales sobre la pronunciaciÓn en la obra de Nebrija Las apuntaciones ortográficas de Nebrija han sido merecedoras de trabajos profundos y, sin ellas, la propia labor normativa de la Real Academia Española desde sus inicios en materia de ortografía no se entendería en todo su alcance; pero el aprovechamiento de la obra nebrisense para reconstruir la pronunciación de la lengua castellana de su momento no resulta todo lo transparente que cabría esperar, pese a que se acepta comúnmente que, con Nebrija, se inicia el reformismo ortográfico en lengua castellana, como queda destacado en Martínez Alcalde (2010: 14). No es menos cierto, en todo caso, que cada vez que surge un atisbo, por pequeño que sea, sobre la posibilidad de rescatar un nuevo matiz de la pronunciación del propio Nebrija o de su tiempo, se organiza un enorme revuelo. Es lo que ha sucedido con la voz sandía, que Nebrija recoge en su Diccionario escrita con (sandia) y ha querido ser interpretado como un temprano caso de seseo (hecho de cuya rareza advirtió ya Corominas en un magnífico artículo de su Diccionario Crítico Etimológico Castellano e Hispánico1), pero queda sentenciado ahora como producto de la tradición escrituraria ya presente en la General Estoria de Alfonso X (Sánchez-Prieto 2014). Cuestión diferente es si se pronunciaba con hiato o sin él ([san.ꞌdi.a] o [ꞌsan.dja]), pero no disponemos en la obra nebrisense de datos suficientes a través de los cuales resulte posible inferir su realización fónica; además de que el autor no alude a ello, el texto en prosa nos priva de la luz que la métrica y rima podrían aportar en el caso de que se hubiera tratado de una composición poética (Pla Colomer 2014), por lo que este detalle no puede ser —hoy por hoy— aclarado. No sería imposible encontrar una nueva senda de indagación a partir de considerar la ortografía como elemento estructurador de un diccionario (Echenique 2013), o cualquier otra vía no ensayada aún, que permitiera llegar, a través de la aplicación del recurso metodológico necesario, a una interpretación válidamente perfeccionada. Eso sí, el texto nebrisense permanecerá, en todo caso, imperturbable hasta que ese nuevo avance proporcione la clave para su interpretación filológica renovada, sin que exista la posibilidad de

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En el artículo de la voz sandía.

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encontrar versiones diferentes de la obra susceptibles de argumentación textual válida destinada a definir el valor de variantes en ella inexistentes; la única clave necesaria para comprender el alcance del texto nebrisense es reconstruir correctamente las coordenadas necesarias para captar con fiabilidad y validez su significación en el momento histórico preciso o, dicho de otro modo, perfeccionar la hipótesis filológica interpretativa de sus pasajes. El problema real estriba en el hecho de que en lingüística diacrónica se trabaja con fuentes escritas y es sabido que “cualquier sistema de escritura, de la época que sea, está lejos de ser un espejo fiel y unívoco de la pronunciación” (Michelena 2011 [1963]: 13). La interpretación de los textos escritos no presenta problemas invencibles a la filología, pero sí dificultad en casos especiales, y seguramente Nebrija es uno de los más herméticos a una interpretación clara, porque a nadie se le escapa que no todo lo relativo al pasado es susceptible de ser reconstruido, o reconstruido al menos con cierto detalle, y es inevitable que tal interpretación juegue un papel relevante en la reconstrucción de índole filológica. La lectura de pasajes como los siguientes de la Gramática castellana y las Reglas de Orthographía en la lengua castellana nebrisenses infunden cierto optimismo a primera vista por la aparente claridad de su formulación general: “Mas digo que a día de oi ninguno puramente escriue nuestra lengua por falta de algunas letras que pronunciamos y no escreuimos; y otras, por el contrario, que escreuimos y no pronunciamos” (Reglas de Orthographía, fol. 1r.); “que la diversidad de las letras no está en la diversidad de la figura, sino en la diversidad de la pronunciación” (Gramática castellana, folio 8v). Ahora bien, aunque es lugar común aceptar que Nebrija toma la pronunciación como base para formular sus reglas ortográficas, lo cierto es que determinar la pronunciación de la lengua castellana en época de Nebrija a través de los datos proporcionados por su obra, indisolublemente unida al surgimiento de tareas gramaticales y lexicográficas de las lenguas romances, no es ciertamente tarea fácil, y ello a pesar de que, precisamente, “comenzó su Gramática castellana con la parte más pequeña del lenguaje, el sonido”, como ha recordado Hans-Josef Niederehe (2006: 18). No lo es todavía, ni será fácil, resolver cómo hablaba el propio Nebrija en las diferentes situaciones vitales, esto es, cómo era su habla familiar, los registros por él utilizados en los varios contextos

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comunicativos (solemne, familiar, académico, informal...), pero, a través sobre todo de los ejemplos que aportó en su Gramática, además de en sus Reglas de Orthografía y en su Vocabulario español-latino, podemos llegar a vislumbrar cómo percibía la oralidad y, desde luego, cómo quería influir y actuar sobre ella; no tanto en el habla de su solar originario, Lebrija, sino, y sobre todo, en la cortesana de Toledo. Curiosamente, frente al ocaso que tempranamente experimentó esta última como modelo de realización de excelencia idiomática pese a haber acumulado sobre sí tantas declaraciones encomiásticas (González Ollé 2002: 230) consiguió Nebrija, en cambio, crear un modelo perdurable que con el paso del tiempo ha quedado recubierto de valor casi imperecedero en su condición impresa, hoy difundida por doquier. 3. El modelo idiomático castellano y la pronunciaciÓn en época nebrisense Hay que subrayar con contundencia que la propia lengua estándar de época nebrisense en lo que a pronunciación se refiere queda envuelta en una cierta indefinición incluso para los expertos que han querido determinar el detalle de la reconstrucción, lo que se advierte con claridad en esta reflexión del propio Emilio Alarcos (1988: 53): “De modo que debieron coexistir, en el período que consideramos [siglo xvi], los usos nuevos y los hábitos fónicos antiguos, e incluso otros que no prosperaron”2. No me parece ocioso recordar que la ortografía romance, lejos aún de consideraciones ortotipográficas, si bien es verdad que por una parte marcó la ruptura de las lenguas neolatinas con los paradigmas grecolatinos, sirvió también para recoger tipográficamente lenguas pertenecientes a familias distintas a la románica: en el mismo siglo xvi la lengua vasca, tan alejada del tipo latino, griego o románico, por no pertenecer al tronco indoeuropeo, comenzaba a escribirse regularmente con espléndidos resultados valiéndose de grafías romances y quizá no sea casualidad que el primer texto vasco escrito intencionada y declaradamente en esta lengua en su totalidad sea también justamente un texto impreso: Linguae Vasconum Primitiae (compuesto por Bernat Etxepare-Bernard Dechepare y publicado en Burdeos en 1545), 2 

El subrayado es mío.

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que ha llegado hasta hoy en forma inalterada y ha dado lugar, incluso, al logo y nombre de la institución encargada de velar por la lengua, el Instituto Vasco Etxepare. Por otra parte, aunque la obra de Nebrija no esté exenta de atisbos de la tan divulgada como inexacta consideración según la cual las letras se pronuncian (confusión que llega hasta nuestros días, incluso cuando no se repara en que lo distintivo del español es la como grafía, no la pronunciación palatal nasal que comparte con tantas otras lenguas), de la mayoría de los textos nebrisenses se desprende con claridad la distinción de que las letras son representación escrita de los sonidos y no los sonidos en sí mismos (es decir, algo tan sencillo a simple vista como que una no suena, sino que es el trasvase a la lengua escrita de un sonido dental determinado que en la notación fonética se representa como [t]) estableciendo con rigor la existencia de dos planos independientes, a saber, el correspondiente a la oralidad y el de la escritura, lo que proporciona cierta seguridad interpretativa a sus afirmaciones. La pronunciación en tiempo de Nebrija se encontraba en una situación compleja, cosa que adquiría una dimensión relevante en determinados órdenes, como era el caso de las sibilantes antiguas y sus consiguientes procesos de reajuste fonológico, razón por la que Nebrija pone el acento precisamente en estos puntos, cuyas soluciones diversas en español han marcado las diferencias que se dieron después entre la lengua castellana del centro y norte peninsular, de una parte, y el español meridional y atlántico, de otra. Y lo hizo eficazmente. En efecto, debido a la acción conjunta de la debilitación de las articulaciones africadas y del ensordecimiento de las sonoras, las seis sibilantes medievales toledanas (esto es, tres de la serie sorda: [s], [ʦ] y [ʃ], y tres de la sonora: [z], [ʣ] y [ʒ]) se redujeron a tres ([s], [ʦ] y [ʃ]) estabilizadas en el español moderno normativo europeo como /θ/, /s/ y /x/. Es ahí, y en las relaciones establecidas con otros fonemas, donde se concentraban los principales problemas y donde se produjo la separación de normas del español en un punto relevante: seseo-ceceo frente a la distinción castellana, por una parte, y la articulación aspirada frente a articulación velar, por otra, además del yeísmo (fenómeno este último generalizado con el tiempo en la práctica totalidad de la península, que presenta otras vertientes que en este momento nos alejan de nuestra consideración). El rendimiento funcional de la sonoridad en el orden de las sibilantes se limitaba a la posición intervocálica; en inicial eran casi exclusivas las sordas [s] y [ʦ] y la sonora [ʒ], y en

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final se neutralizaba la oposición. Era, pues, económico abandonar la distinción, tan poco utilizada: espesso [es.ꞌpe.so]/espeso [es.ꞌpe.zo], deçir [de.ꞌ ʦiɾ]/decir [de.ꞌ ʣiɾ], fixo [ꞌfi. ʃo]/fijo [ꞌfi. xo] (Alarcos 1988: 52). Funcionalmente no hubo modificación en el proceso fonético de sustitución gradual de [ʦ] – [ş] → [θ] en el español castellano: ya se realizase como africada (los más conservadores), ya como fricativa dental o como interdental, su identidad quedaba asegurada frente a la ápico-alveolar /s/ [ś] (oposición que funcionalmente tiene rendimiento en otros espacios como el vasco, por referirme a una lengua también hispánica). Por ello es bastante bizantina la discusión acerca de la exacta articulación de las antiguas africadas, según advirtió Alarcos (1988: 54), lo que se desprende, en mi sentir, del ejemplo nebrisense: “por lazerado decimos lazrado” (Gramática castellana, fol. 9r); no era, en efecto, pertinente pronunciar [lats.ꞌɾa.do], [laş.ꞌɾa.do] o [laθ.ꞌɾa.do], y, por lo tanto, Nebrija entendió que ello no estorbaba a la unidad de la lengua, como tampoco estorba en la actualidad. También entre los tratadistas del xvi y del xvii hay ambigüedad y contradicciones en relación con la determinación exacta del momento en que la velaridad triunfa como norma y desaparecen las realizaciones palatales (Quixote [ki.ꞌʃo.te] → Quijote [ki.ꞌxo.te]), así como el orden cronológico entre el fenómeno de velarización, de un lado, y el de igualación de la sorda y la sonora antiguas (ajo [á.ʒo] > [á.ʃo]), de otro. Por lo menos entre los cultos, las palatales se mantenían inalteradas durante el xvi, según muestran las equiparaciones con otras lenguas (no olvidemos que Franciosini traduce al italiano en 1622 el Quijote en Venecia, traducción dedicada a Fernando II de Médici, quinto gran duque de Toscana, todavía como Don Chiscciotte della Macha), pero coexistirían ya variantes con articulación retraída al velo del paladar, como atestigua la comparación con la griega de la que es objeto; así fue apuntado en su día por Ignacio Errandonea (1945) en un estudio que, entre otras cosas, muestra cómo Nebrija se anticipó a Erasmo a la hora de reconstruir la pronunciación del griego y del latín clásico, lo que es un mérito indiscutible dada la importancia de la enseñanza de las lenguas clásicas en aquel momento. Como es sabido, el proceso consolidado en el siglo xvi consiste en la difusión de la variedad castellana norteña, adoptada por la corte y los cultos, sobre las zonas centro-meridionales más conservadoras y aferradas a la norma literaria de Toledo, norma efímera pese al prestigio de que gozó en su tiempo. Y no hay que olvidar que Nebrija escribe

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la Gramática castellana a las puertas del siglo xvi y las Reglas de Orthographía ya más que iniciado el siglo: Nebrija tuvo tiempo de haber ido advirtiendo la evolución de los procesos, a pesar de lo cual su criterio no varió de una a otra obra, y considero esta circunstancia, que nunca se ha destacado suficientemente, de enorme relieve. Por otro lado, es cierto que el estudio de la transformación fonológica de una lengua está estrechamente ligado a la triple implicación que existe entre estructura fonemática, silábica y prosódica, pero las tendencias evolutivas de la lengua se miden por su actuación en el marco de la unidad lingüística que conocemos como palabra y es en su seno donde, salvo excepciones (que se contemplan como tales), tienen lugar las transformaciones fonéticas. Como no es separable la evolución de los segmentos fónicos de su posición en la sílaba, recordaré la confusión que reinaba en el siglo xvi en coda silábica, confusión que se pone de manifiesto en las variantes antiguas del verbo juzgar [xuθ. gár]; procedente de JUD(I)CĀRE, se documenta todo un abanico de variantes antiguas: desde el culto , o el patrimonial , hasta , pasando por , , e incluso . Nebrija da preferencia a la forma luego moderna juzgar, a pesar de que escribe , y no en el caso de mayoradgo. Conviene no olvidar además que, tanto en zona vasca, como navarra y aragonesa, es hoy corriente pronunciar [ꞌhás.me el fa.ꞌβor] ‘házme el favor’, lo que indica resistencia o alternancia a la articulación interdental en la posición implosiva o coda silábica, si bien con carácter claramente estigmatizado desde el punto de vista social. Atendiendo a la función de estas unidades, tanto daban las realizaciones originarias como las resultantes, pues, frente a los fonemas dentales /t/ y /d/ y a los velares /k/ y /g/, tan distintivos eran los sonidos previos [ş] y [š] como los nuevos [θ] y [x]. Sirva este parco excurso como muestra de la confusión que reinaba en posición implosiva en estos casos (“por lazerado decimos lazrado”), pues es justamente la la única letra propuesta por Nebrija que no va acompañada en su obra de explicación teórica. Con las sustituciones fónicas referidas ni se ganaban ni se perdían distinciones. Por ello, sus testimonios son poco precisos en la obra nebrisense y a veces incluso ambiguos, pero creo que eran voluntariamente ambiguos, pues Nebrija sabe ser sutil cuando quiere: así sucede con la propuesta de la grafía para la aspiración [h], de cuyos tres oficios me referiré solo al tercero: “El tercero oficio es cuando le damos

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fuerça de letra haziéndola sonar, como en las primeras letras destas diciones: hago, hijo3, τ entonces ia no sirve por sí, salvo por otra letra, τ llamarla emos ‘he’, como los judíos τ moros, de los cuales recebimos esta pronunciación” (folio 11v). 4. Nebrija segÚn Nebrija Como se ha dicho antes, Nebrija ejemplifica la pronunciación poniendo ejemplos de palabras concretas y lo hace porque el sonido, el segmento fónico, necesita un contexto reconocible al ser vertido a la oralidad, esto es, a la palabra pronunciada y no solo a la escrita, a la palabra que el lector pueda pronunciar y ensayar cuantas veces quiera. Sí, Nebrija invita en su obra a la pronunciación, como seguramente venía haciendo también a la hora de enseñar el latín; no en vano se había anticipado al señalar que la ante , debía recibir articulación velar, como se ha indicado antes, lo que revestía gran importancia y revela el carácter propedéutico que anidaba entonces en las cuestiones relativas a las lenguas clásicas. Digamos también que en su propuesta ortográfica no están especificadas ni la [z] sonora apical, ni la [ʣ] sonora dentoalveolar; sí está, en cambio, sin mayores explicaciones, la prepalatal [ʒ] de [ko. ꞌʒer], para la que propone las grafías (ante e, i) y (ante a, o, u). Lo interesante es que en el Vocabulario nebrisense está claramente reflejada la trilogía gráfica [ko.ꞌzer] (procedente de latín CONSUĔRE), [ko.ꞌʣer] (resultado de latín COQUĔRE) y [ko.ꞌʒer] (derivada de latín COLLIGĔRE), “trío de ases” esencial para cuantos se han ocupado de la reorganización de sibilantes en español clásico. No interesaba a Nebrija su carácter sonoro, pero sí la descripción de la prepalatal [ʒ] o algún sonido originado a partir de ella, distinta de la prepalatal fricativa sorda que, como he señalado más arriba, sería en ese momento, por la comparación con la griega de la que es objeto, indicadora de velarización. Y lo ejemplificaré con su propio

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No dice que se pronuncie también así en la consonante inicial de la segunda sílaba de hijo; en otras palabras, no identifica la aspiración inicial con la articulación de la , que es la realización que le corresponde en los lugares en que hoy se aspira la inicial, aunque hay muestra de aspiración en tal posición en otras obras de Nebrija, como sucede en el Diccionario, donde consigna hebrero (por febrero).

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cognombre, que, en lo que a grafías se refiere, representa el ornamento impreso en la gran arquitectura que Nebrija construye con su obra. Nos dice Elio Antonio de Nebrija, cuyo verdadero y completo nombre era Antonio Martínez de Cala y Xarava, que adopta el prenombre Elio por ser antiguo cognomen de la Bética; Antonio es su nombre de pila, también romano y el cognombre Nebrissense hace referencia al lugar de nacimiento (hoy Lebrija), que el autor asocia a la localidad hispano-romana Nebrissa (o Nebressia) Veneria. El “renombre” o sobrenombre gramático refiere la dignidad con la que quiere ser distinguido. Pues bien, para que Nebrissa o Nebressia hayan desembocado en Nebrija y Lebrija, la pronunciación de la sibilante intervocálica tuvo que ser palatal antes que velar, pronunciaciones ambas que coexistían en su tiempo, como se ha expuesto antes; y prefiere para su cognombre la grafía , doble o la , esto es, Nebrissense, Nebrisense o Nebrixense (que vale para Lebrissense, Lebrisense o Lebrixense), siempre que se entienda que esta grafía latina representa su valor latino, a saber, articulada [ks], pues Nebrija ha explicado con rotundidad que es esa la pronunciación que corresponde a la latina. Digamos, por utilizar su literalidad, que “las palabras antiguas [...] dan al razonamiento mucha magestad con alguna delectacion”, claramente buscada por él esta última. No quería para la grafía de la pronunciación romance (“Darémosle aquel son que arriba diximos nuestra lengua haber tomado del arábigo”: Gramática castellana fol. 34v., que reafirma en Reglas de Ortographía fol.7r) y que finalmente se estabilizará como realización normal del refonologizado fonema /x/: en ambas Castillas fue el sonido velar o uvular fricativo [ne.’bri.xa]; en las zonas donde perduraba la aspiración, los dos fonemas coincidieron en una misma realización [h], que, no lo olvidemos, era tenida en principio por vulgar, por lo que también lo sería en [ne.’bri.ha] (por ello, cuando dice que en el plural de relox, “mas parece que suena consonante, que no x”, Gramática castellana fol. 34v, seguramente quiere decir que no es una aspiración [re.ꞌlo.hes], ni tampoco vocal [re.ꞌlo.ies], ni corresponde a la pronunciación latina [re.ꞌlok.ses]). Por lo tanto, no quería para su cognombre la lectura [ne.ꞌbrik.sa], ni [ne.ꞌbri.sa]-[ne.ꞌbri.ha], ni [ne.ꞌbri. ia], sino [ne.ꞌbri.ʒa], [ne.ꞌbri.ʃa] o [ne.ꞌbri.xa]. Que en el siglo xvi existía un problema con la articulación que debía corresponder a la grafía (y también a la , pero esta interesa menos ahora) lo confirma Juan de Robles en 1564: “De la x y z dexamos aquí de tratar” (1564: 12), sin que haga ninguna otra especificación sobre el valor de ambas letras.

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Me ratifico en lo que dije hace ya algunos años (Echenique 2006): no, no hay confusión en la obra de Nebrija; lo que hay es una propuesta muy concreta, fruto de una mente lúcida, que seleccionó los problemas que le parecieron importantes y se ciñó a ellos, pasando por alto cuanto no le pareció esencial, al menos para que fuera reflejado con carácter normativo. El problema, como decía Alarcos, residía en la confusión que realmente había en la pronunciación de la lengua en ese momento y en la búsqueda de equilibrio entre la oralidad (realidad compleja, variada e inabarcable) y la escritura. Nebrija fue un maestro en encontrar las soluciones adecuadas y así ha terminado reconociéndolo la historia. Y añado ahora que no hay duda, en mi sentir, del papel que la letra impresa infundió al cognombre “nebrisense” para que haya continuado siendo escrito y enunciado en esta forma hasta hoy (y no nebrijense, por ejemplo, ni siquiera nebrijano u otros). El poder de la letra impresa es el majestuoso y conmovedor poder de la imagen visual. 5. RecapitulaciÓn y conclusiones Como recordó en 2006 el profesor Niederehe citando a Rafael Lapesa y he recordado al comienzo, las Leys d’Amors contienen una poética, una retórica y una gramática del antiguo provenzal y dan testimonio de una voluntad de repensar la gramática como una ciencia, al tiempo que tratan de explicar su estructura y fundamentación a un público general. En España, y también en Portugal, hay que esperar a la era de la imprenta con Nebrija y la primera gramática impresa de una lengua románica, para encontrar una propuesta pensada y dirigida a los hablantes en general, un acto reflexivo por el que gramática pasa a valer por “descripción de una lengua” en el sentido universal. Y Nebrija emplea para su descripción una ambigüedad calculada que hoy apreciamos como gran acierto al contemplar la trayectoria posterior seguida por la lengua, pues la ausencia de detalle en la obra nebrisense no solo no perjudicó a la lengua, sino que reafirmó su unidad. Estoy de acuerdo a medias con quienes afirman que lo que interesa a Nebrija es la fijación del uso lingüístico (García Martín 1995: 180). Mi opinión es que a Nebrija le interesaba apresar un modelo común, válido para los hablantes de todas las tierras de la lengua. Aclaremos que de todas las tierras que él conocía, suficientes para reparar en la

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diversidad de normas contenida ya entonces en el español. Tenía, en ese sentido, una vista de águila por su posición estratégica privilegiada de contraste en su origen meridional y en los varios destinos que conoció dentro y fuera de España; él mismo debía estar abrumado por la diversidad lingüística de la lengua real, cosa que seguramente comprobó también durante sus años en Italia respecto del italiano, y se marcó el reto de vencer un aparente imposible, a saber, el de crear un modelo común. Desechó lo que no consideraba relevante y ello en todos los niveles de la lengua, y lo hizo evitando entrar en detalles, que ofrece en parcas ocasiones, aunque los ejemplos que aporta son de gran valor, en el marco de una obra total y sistemática. La variación inherente a cualquier lengua es compleja. La serie fonológica del español consta de cuarenta y dos fonemas. Solo en el cuadro fonético de la ortología predominante entre las personas instruidas los cinco fonemas de las vocales suman veinte variantes distintas. Los fonemas consonantes, diez y nueve en total, representan más de treinta sonidos, sin contar modificaciones dialectales. A esto hay que añadir seis diptongos decrecientes, ocho crecientes y cuatro triptongos (Navarro Tomás 1966: 13). Esto se refiere a la lengua actual, siglos después de Nebrija: el número de variantes o sonidos que estos fonemas presentan en la pronunciación de todos los países en que esta lengua se habla hoy es incalculable, pero lo era también en tiempo de Nebrija. No se termina de apresar la variación, ni siquiera en la reconstrucción de isoglosas castellanas que corresponden al pasado, ni su riqueza dialectal, nunca capturada suficientemente por largos y exhaustivos que sean los estudios que sobre ella se lleven a cabo. Nebrija sabía esto bien, pero no le interesaba reflejar la realidad, sino apresar las esencias gramaticales en un modelo lingüístico ideal pensando, ante todo, eso sí, en su uso escrito, con el fin de unir y mantener unido en la escritura lo que la pronunciación separaba y podía llegar a fragmentar. Lo que cuenta principalmente para él es señalar las líneas generales del proceso de uniformación en lo escrito. Nebrija quiso forjar la koiné escrita de la lengua castellana fundando la ortografía común a la variación inherente a la lengua como resultado de un proyecto global, porque entendió que una forma normalizada y razonablemente unitaria de la lengua se iba haciendo imprescindible, y no solo conveniente, en una época en la que el latín reinaba prácticamente a solas en el mundo académico. Y, claro, en su momento las grafías tenían carácter aún más decisivo si cabe, porque, en tanto en

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cuanto determinan el aspecto visual de la lengua, son cruciales a partir de la aparición de la imprenta. El propio Nebrija debía ser consciente de la importancia que la imprenta iba a tener en el futuro: él mismo estuvo vinculado más o menos veladamente al mundo editorial, y tanto su hijo como su nieto lo estuvieron de forma pública y declarada, lo que se ha visto como la causa de que gran parte de incunables salmantinos estén dedicados a obras del propio Nebrija o de su entorno cercano. La supremacía de las lenguas clásicas en la enseñanza de su tiempo contribuyó a oscurecer entonces el alcance y originalidad de su obra castellana, que luego se ha rescatado en todo su valor, pero los moldes en que quedó impresa nos han transmitido la imagen visual que ha acompañado a su enunciación y a la de su propio cognombre nebrisense. Vuelvo al principio: el texto nebrisense no ha variado en el transcurso del tiempo. No necesitamos aplicar criterios textuales, imprescindibles en el caso de obras manuscritas, para determinar la fijación del texto, pues es en sí mismo prototípico. Ahora bien, la labor de exégesis continúa con el paso de los siglos, dado que la interpretación del valor de su testimonio no depende de elementos ajenos al autor, sino de la propia dificultad encerrada en su austera formulación. Para desentrañarla precisamos con urgencia actualizar debidamente el método filológico, que debe aplicarse en este caso con rigor y muy ajustadamente a los avances aportados por la filología al conocimiento y, sobre todo, a la interpretación de la realidad pasada de la lengua castellana; solo así lograremos rescatar el valor de su mensaje, densamente conceptualizado a través de la letra impresa, que no varió desde su formulación inicial en la Gramática castellana hasta la contenida en sus Reglas de orthographía veinticuatro años después. Bibliografía de referencia Alarcos Llorach, Emilio (1965): “Representaciones gráficas del lenguaje”, Archivum, 15, 5-58. — (1988): “De nuevo sobre los cambios fonéticos del siglo xvi”, en Ariza, Manuel; Salvador, Antonio y Viudas, Antonio (eds.). Actas del I Congreso Internacional de Historia de la lengua española (Cáceres 1987). Madrid: Arco-Libros. 47-59. Corominas, Joan y Pascual, José Antonio (1981-1989): Diccionario Crítico Etimológico Castellano e Hispánico. Madrid: Gredos. 6 vols.

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María Teresa Echenique Elizondo

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DE LOS HECHOS A LOS LIBROS. HUELLAS DE LA CONQUISTA EN LOS LIBROS DE CABALLERÍAS Karl Kohut Katholische Universität Eichstätt-Ingolstadt

En su libro canónico sobre la influencia de los libros de caballerías en la mente de los conquistadores, Irving A. Leonard ha esbozado, en unas pocas páginas sugestivas, el papel del libro en España durante las primeras décadas de los descubrimientos y las conquistas ultramarinos. El libro como cosa material era un fenómeno nuevo y disfrutaba todavía del respeto que habían inspirado los manuscritos. Para los letrados, supone Leonard, no había grandes cambios pero sí, por el contrario, para la nueva capa de lectores que transfirieron el respeto de los libros manuscritos a los nuevos libros impresos (Leonard 1992: 26-29). De modo particular, Leonard destaca la interacción entre hechos y libros: “It was inevitable that there should be a mutual interaction between the contemporary historical events and creative literature, the imaginary influencing the real and the real the imaginary, thereby engendering a certain confusion in the minds of all” (Leonard 1992: 27). En oposición a la intuición de Leonard, la investigación ha priorizado el impacto de los libros de caballerías sobre la imaginación y la actuación de los conquistadores. El ejemplo más famoso es el pasaje de la Historia verdadera de Bernal Díaz de Castillo, en el cual el autor compara su primera vista de Tenochtitlán con las fabulosas descripciones de los libros de caballerías. El pasaje es tan conocido que sobra citarlo una vez más. Si bien es el más conocido, no es el único en el cual los cronistas recurren a los libros de caballerías para ilustrar el asombro de los conquistadores. Otro punto muy discutido es el bautizo de entidades geográficas con un nombre inspirado por un libro de caballerías, siendo los casos más famosos California y Patagonia1. 1  Para la Patagonia y los patagones, véase el resumen crítico del estado de la cuestión en Doura 2011; el caso de California se discutirá con más detalle en lo que sigue.

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En los últimos años han aparecido algunos trabajos dedicados a la otra parte de la interacción señalada por Leonard; es decir, al impacto de los hechos de la Conquista sobre los libros de caballerías2. Siguiendo esta pista, deseo analizar, en lo que sigue, las huellas de la Conquista en tres libros de caballerías: Las sergas de Esplandián (1510), Claribalte (1519) y Espejo de príncipes y caballeros (1555). Las sergas de Esplandián El caso más conocido y estudiado es el de la isla California. El punto de partida es la obra de Garci Rodríguez de Montalvo, Las sergas de Esplandián, obra que se cita como el libro quinto del Amadís de Gaula (1508) del mismo autor. Ahora bien, al comienzo del capítulo 157, el autor anuncia un hecho nunca oído: Quiero agora que sepáis una cosa, la más extraña que nunca por escritura ni en memoria de gente en ningún caso hallarse pudo, por donde el día siguiente fue la ciudad en punto de ser perdida, y cómo de allí donde le vino el peligro, le vino la salud. Sabed que a la diestra mano de las Indias ovo una isla llamada California mucho llegada a la parte del Paraíso terrenal, la cual fue poblada de mugeres negras sin que algún varón entre ellas oviesse, que casi como las amazonas era su estilo de bivir (Rodríguez de Montalvo 2003: 727).

La mayoría de los estudios sobre este tema se dedica a esclarecer la relación entre el pasaje citado y el bautizo real de lo que hoy es la Baja California. En cuanto al origen de este pasaje, el editor de la edición moderna, Carlos Sáinz de la Maza, indica “los relatos troyanos medievales”, lo que dota al mapamundi del autor “de un carácter netamente bajomedieval”. Es solo en el bautizo de lo que entonces era considerado como isla que relaciona la novela con América3. Con esto, el editor

2  En el momento de acabar este artículo, me entero de la tesis doctoral de Aurelio Iván Guerra Félix (2015), que pude ver en Internet. El autor es, tal vez, el primero en retomar sistemáticamente la intuición de Leonard y estudiar la interacción —sin embargo, no entre libros y eventos, sino entre crónicas y novelas de caballerías. En cuanto a la materia de este artículo, solo se ocupa del Claribalte de Fernández de Oviedo. 3  Sáinz de la Maza en Rodríguez de Montalvo 2003: 43 y 90.

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sigue el mainstream de la investigación sobre el origen del nombre de California4. Para un lector con un mínimo conocimiento de los escritos colombinos, por el contrario, la combinación de una isla de amazonas y el Paraíso terrenal suscita espontáneamente el recuerdo de las cartas de Colón. Desde luego, esta intuición no es ninguna prueba5, tanto más que hay que tomar en cuenta la fecha en la cual Rodríguez de Montalvo habría terminado la obra, fecha que Sáinz de la Maza sitúa en los años 1495-1497 (en Rodríguez de Montalvo 2003: 23); además, el autor había fallecido antes de 1505. Sea como fuere, hay algunos investigadores que ven el origen del pasaje citado en los hechos de la Conquista, empezando con Juan Bautista Avalle Arce en su libro sobre el Amadís6. Después de él, habría que nombrar a Salvador Bernabéu Albert (en Rodríguez de Montalvo 1998) y a Susan Giráldez (2003). En el estado actual de la investigación, la ascendencia colombina (a la cual habría que agregar algunos nombres más, entre ellos el de Vespucio) no es probada pero sí muy probable. Claribalte Nueve años después de la publicación de Las sergas de Esplandián, el futuro cronista de las Indias, Gonzalo Fernández de Oviedo, publicó el Claribalte en Valencia. La obra entra en el contexto de este artículo por el hecho de que el autor pretende haberlo escrito en las Indias, tal como explaya en el prólogo:

4  Véanse, además de Sáinz de la Maza, las indicaciones bibliográficas en Salvador Bernabéu Albert (en Rodríguez de Montalvo 1998) y Flores 2014. Según escribe Martínez, citando a Gurría Lacroix, fue López de Gómara el primero en llamar a la península “California” (Martínez 1990: 720). 5  Sin embargo, habría que tomar en cuenta la observación de Salvador Bernabéu Albert, quien indica que Medina del Campo (donde Rodríguez de Montalvo era regidor) contaba “con un correo semanal que la comunicaba con Sevilla, por lo que sus vecinos estuvieron al tanto de las noticias del Nuevo Mundo con gran rapidez” (en Rodríguez de Montalvo 1998: xxxiii). 6  Avalle Arce 1990, sobre todo 196 y 212. No tengo datos para afirmar definitivamente que Avalle Arce era realmente el primero en indicar esta pista.

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Aunque después, estando yo en la India y postrera parte occidental que al presente se sabe, donde fui por veedor de las fundiciones de oro, por mandado y oficial del cathólico rey don Fernando Quinto, de gloriosa memoria [...] escreuí más largamente aquesta crónica (Fernández de Oviedo 2002: 53)7.

Sin embargo, esta aseveración es dudosa, puesto que el autor ejerció la función de veedor en Darién solo por diez meses, entre 1514 y 1515. Después volvió a España y fue solo en 1520 que viajó otra vez a las Indias; es decir, después de la publicación del Claribalte. Es posible que hubiera escrito la novela en estos meses, pero es poco probable. A lo mejor podemos suponer que concibiera la idea del libro, tal vez incluso escribiera un primer esbozo, pero lo más probable es que lo escribiera de vuelta en España. Por eso es dudosa la opinión de Cedomil Goic, quien califica la obra como primera novela americana8. Más importante es, en nuestro contexto, la pregunta sobre por qué Fernández de Oviedo pretende haber escrito el libro en las Indias. Puesto que no hay indicaciones más precisas solo podemos especular. De todos modos, es el primero en situar una novela de caballerías explícitamente en el contexto geográfico de las Indias. Esto encaja con el tratamiento realista de la geografía en la trama de la novela9, la cual, por lo demás, denomina crónica (Fernández de Oviedo 2002: 53 y 56). El lugar de la escritura forma parte de la geografía de la novela. El realismo geográfico constituye un contraste con la trama imaginaria a la cual el autor alude (con un toque autoirónico) en la frase final: “Y quando algún murmurador quisiere dubdar de la presente historia, no podrá, a lo menos, quitarle el nombre de pulcherrimaficta” (ibíd.: 57), con lo que retoma el refrán italiano “se non e vero, e ben trovato”. Fernández de Oviedo se encontraba ante una bifurcación de su destino: un camino llevaba a extender la trama de las novelas de caballerías a las Indias, combinando la irrealidad de la trama con la realidad geográfica; el otro llevaba a la realidad de la Conquista y la transposición de los hechos a las crónicas. En efecto, los cronistas no se cansaron

7 

En la cita no reproduzco las letras cursivas con las cuales la editora María José Rodilla León indica la ortografía original de la edición de 1519. 8  Citado por Rodilla León en Fernández de Oviedo 2002: 12. 9  Véase María José Rodilla León en el prólogo a su edición del Claribalte (en Fernández de Oviedo 2002: 28-31).

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en aseverar que los hechos eran tan fantásticos que superaban los narrados en los libros de caballerías. “Fact was outdistancing fiction”, escribe Leonard (1992: 27). Desde luego, esto es nada más que una hipótesis, ya sabemos por cuál camino se decidió Fernández de Oviedo. Espejo de príncipes y cavalleros El Espejo de príncipes y cavalleros, de Diego Ortúñez de Calahorra, apareció en 1555 en Zaragoza y tuvo varias ediciones más. En efecto, es el último libro de caballerías que fundó un propio ciclo10. Del autor se sabe casi nada, salvo que nació en Nájera. Daniel Eisenberg supone que fuera ayo de Martín Cortés, a quien va dedicado el libro. El hijo del conquistador (nacido en 1532) tenía entonces unos veintidós años. Puesto que acompañó al príncipe Felipe a Inglaterra en 1554, Eisenberg supone que la obra estaba acabada antes de esta fecha (en Ortúñez de Calahorra 1975: i, xviii). El extenso prólogo combina la apología de la obra con una alabanza del conquistador. El autor empieza con una larga reflexión sobre “la miseria de la condición humana”, la visión del hombre como “cosa triste y miserable” (ibíd.: 3), opinión que apoya con una cita de Plinio. Lo mismo dice Petrarca en su diálogo De remediis utriusque fortunae, tal como Eisenberg lo indica en su edición del Espejo11. En efecto, es la obra de Petrarca que constituye el fondo filosófico del prólogo. En 1510 había aparecido una traducción al español bajo el título De los remedios contra prospera & aduersa fortuna, hecha por Francisco de Madrid, cuyo éxito es atestiguado por cinco ediciones más hasta 1534. Marcel Bataillon lo ubica en el temprano erasmismo español (Bataillon 1966: 50 y 191). Sirviéndose de una larga serie de argumentos, Ortúñez de Calahorra se esfuerza en demostrar “la grandeza y señorío del hombre”, en cuya condición “ninguna cosa hall[a] más alegre, ni en quien menos quepa tristeza ni miseria” (Ortúñez de Calahorra 1975: i, 4). La laboriosa

10 

Tomo estos datos de la edición por parte de Daniel Eisenberg en los Clásicos Castellanos de 1975. Campos García-Rojas (2003) no toca el prólogo. 11  Eisenberg en Ortúñez de Calahorra 1975: i, 3-4, nota. Sobre el influjo de la obra de Petrarca en el prólogo de Ortúñez de Calahorra, véanse i, liv-lv, y el apéndice en vi, 253-62, con indicaciones bibliográficas a la investigación anterior.

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argumentación lleva a la facultad del hombre de remediar sus propios infortunios; así, el médico cura al enfermo, etcétera. Sin embargo, el mayor remedio de los infortunios humanos, lo “que más engrandesce su superioridad y señorío, y es la grande abundancia de libros que muchos grandes y muy famosos varones escribieron”. Unos llevan al conocimiento de Dios, otros enseñan el mejor modo de vivir, a “saber governarnos en la próspera fortuna y en la adversa” (ibíd.: 11-12). Otra vez, la fuente es la mencionada obra de Petrarca, concretamente el diálogo De librorum copia, que forma parte de ella12. Sin embargo, el diálogo es, en realidad, una crítica de la superabundancia de libros. Ortúñez de Calahorra convierte la crítica en alabanza (para la cual también hay ejemplos en Petrarca), con lo cual se inscribe en la larga serie de alabanzas de libros con varios ejemplos en la literatura española, entre las cuales cabe destacar el libro del humanista toledano Alejo Vanegas sobre Las diferencias de libros que hay en el universo (1540). Sin embargo, la alabanza de los libros piadosos y morales son solo un pretexto para hablar de “otra especie de libros, de poesía y de historia compuestas, los quales, ya que no sean para tanto provecho, son para alguna manera de plazer y recreación del hombre” (ibíd.: 12). Finalmente, después de una larga argumentación, el autor ha llegado al tema que realmente le interesa. Sin decirlo explícitamente, el autor visa los libros de caballerías. A pesar de que admite que no son “para tanto provecho”, insiste en que son placenteros y recrean al hombre. Sobre todo lo apartan de la ociosidad, “la cual es gran materia para el vicio” (ibíd.: 12). Para Vanegas era el diablo mismo quien “de la ociosidad saca todos los males que quiere” (Vanegas 1545: 150r). En efecto, el peligro de la ociosidad es un tópico constante en la literatura moral13. Sin embargo, el efecto de la lectura de “estos libros y historias” va mucho más allá: en tanto que “recrea[n] el ánimo y aprovecha[n] el ánima, llevando adelante alguna alegoría o moralidad” (Ortúñez de Calahorra 1975: i, 13). Con esto superan los libros santos “y de philosophales doctrinas”, que a muchos “se les hazen ásperos, pesados y escabrosos” (ibíd.: 14). El autor separa claramente los libros de caballerías que ofrecen al lector un provecho moral, envuelto en un estilo elocuente, de los que no lo hacen (ibíd.). Desde luego, cuenta su propio libro entre los 12 

Werle 2007: 95-96. Véanse las indicaciones de Eisenberg en Ortúñez de Calahorra 1975: i, 12 nota.

13 

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primeros, y modestamente indica que Martín Cortés encontrará “algunas fontezicas de philosophía que se hallarán en [él]” (ibíd.: 20). En este punto de la argumentación, Ortúñez de Calahorra pasa del lector al autor, del deleite de aquel a los trabajos y las fatigas de este. A pesar de los trabajos que conlleva el escribir, hay algunos en los cuales el ímpetu de hacerlo es más fuerte, los cuales “aunque quieran, no pueden dexar de escrevir [...]: que es tan grande el señorío del hombre, que para que gozen los unos a su costa, huelgan de trabajar otros” (ibíd.). El autor se cuenta entre ellos, y es así que ofrece el fruto de sus trabajos a Martín Cortés quien “entre todos los hombres lo tiene tan alto y señalado la fortuna, de cuyo genitor muy más altas e inmortales historias que en este libro se contienen y se podrán contar” (ibíd.: 16). Con esto, el autor pasa a la segunda parte del prólogo, de los hechos imaginarios de los libros de caballerías a las hazañas reales del conquistador. En efecto, se lanza a una alabanza hiperbólica de Cortés: ya de hoy más se podrían poner en olvido las conquistas de Julio César y Alexandro, las victorias de los Scipiones y Camillos, la fortaleza de Achiles, la anomosidad y govierno de aquel grande capitán Haníbal, los trabajos de Hércules y, finalmente las hazañas, las guerras, las batallas, los grandes hechos de todos los claros y famosos varones que ha avido en el mundo, cuyas historias, con ser contadas en estilo más poético que verdadero, no igualan con gran parte a las que tenemos presentes de aquel claríssimo y invencible capitán, padre de vuestra señoría, ni son dignas de causar tan grande admiración y espanto (ibíd.: 17).

Cortés supera a todos los héroes de la Antigüedad y a los muchos que les siguieron. Además, anota Ortúñez de Calahorra, los historiadores que relataron sus hechos lo hicieron en un estilo más poético que histórico, con lo que insinúa que están más cerca de novelas que de historias auténticas. A Cortés, por el contrario, le falta “un Homero, un Tito Livio, un Vergilio, o un Lucano” que escribiera sus hechos en un estilo adecuado (ibíd.: 17-18). Con esto, el autor retoma un tópico presente en la literatura española de los siglos xv y xvi, desde que Juan de Mena se quejaba en la copla 4 de las Trecientas de que los hechos de los héroes españoles estaban condenados al olvido por “falta de autores”. Remediando esta ausencia, Ortúñez de Calahorra enumera los méritos de Cortés; en primer lugar, su valor personal, que lo hizo emprender la

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conquista que parecía “cosa impossible y sobrenatural”, más aún en vista del número reducido de soldados que lo seguían. Cortés ha descubierto tierras incógnitas, sojuzgado gentes bárbaras, agrandado el imperio de Carlos V “con tan grandes y superbos señoríos, tan abundoso de gente y de riquezas”. Nunca retrocedió ante las “adversidades de la fortuna”, sino que puso “la vida infinitas vezes al tablero, con la lança en la mano” con lo que “esforçó a los suyos” (ibíd.: 18). En una palabra, Cortés era un capitán sin par. Solo al final de esta alabanza de las virtudes militares de Cortés, el autor indica que todas estas hazañas, toda la sangre que derramó, fueron solo el medio para el verdadero fin; es decir, la conversión de “tan innumerables ánimas”. Empero, el supremo logro era que supo reunir “las dos más difíciles cosas que tiene la fortuna, que es el de adquerir, y el conservar; que entrambas cosas juntas, como él las tuvo, jamás de un hombre humano fueron vistas ni oídas” (ibíd.: 19): [Cortés] se supo regir y governar en la prosperidad de la fortuna de tal manera que quando más rico, más próspero, más poderoso, más ensalçado, más favorescido, más pacífico y más sosegado se halló, dio fin a sus días gloriosamente, dexando a vuestra señoría señor de todas sus tierras y de sus honrras y señorios [...] (ibíd.: 19).

Lo que para nosotros es una alabanza —repito: hiperbólica— de los hechos de Cortés, para el autor es sencillamente “el hecho de la verdad”. Para retomar el título del tratado de Petrarca que se encuentra al fondo del prólogo, Cortés supo mantenerse firme en la próspera y en la adversa fortuna. Autor de un libro de caballerías, Ortúñez de Calahorra no vacila en reconocer la superioridad de los hechos. La verdad histórica vence las invenciones de aquellos, cuyo solo mérito es entretener a sus lectores con estilo poético y aprovecharlos con alegorías y moralidades. Aparte de la problemática que tratamos en este artículo; es decir, el influjo de la Conquista en los libros de caballerías, el prólogo de Ortúñez de Calahorra tiene un cierto interés en el contexto de la fama póstuma de Cortés. Tal como indiqué antes, podemos fijar la fecha de su redacción alrededor de 1554; es decir, dos años después de la publicación de la crónica de López de Gómara. No la menciona, pero es difícil creer que no la conociera. ¿Habría sido el Tito Livio del conquistador? No lo sabemos. Llama la atención que su alabanza de Cortés

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repite los tópicos que encontramos, por primera vez, en el prólogo de Pietro Savorgnano a su traducción de las cartas de Cortés al latín, de 152414. En cuanto a la crónica de López de Gómara, se supone que su prohibición se debía a la visión demasiado positiva del conquistador. En efecto, Cortés había caído en desgracia en la corte, hecho que Ortúñez de Calahorra pasa por alto, y no sabemos si lo hizo conscientemente o no. Empero, va más allá, y cuando escribe que Cortés “dio fin a sus días gloriosamente”, convierte la vida del conquistador en mito. ConclusiÓn De los hechos a los libros: los tres ejemplos analizados apoyan la tesis de la interacción entre la Conquista y los libros de caballerías. Sin embargo, su significación es limitada; son solo tres casos en un mar de libros de caballerías. Además, no cabe pasar por alto el hecho de que los casos analizados no tocan el cuerpo de las novelas mismas. Los héroes de los libros de caballerías se mueven en un espacio imaginario entre Europa y el Oriente, el espacio indiano real es de los conquistadores y de las crónicas. Es por eso que el título de este artículo habla de huellas y no de impacto. Empero, estas restricciones no les quitan el valor de atestiguar el paso de los hechos de la Conquista a los libros de caballerías. Bibliografía Fuentes Fernández de Oviedo, Gonzalo (2002 [1519]): Claribalte. Estudio preliminar, edición crítica, notas e índices de María José Rodilla León. México: uam/ unam. OrtÚÑez de Calahorra, Diego (1975 [1555]): Espejo de príncipes y cavalleros [El cavallero del Febo]. 6 vols. Madrid: Espasa Calpe. Clásicos Castellanos, 193-198. Petrarca, Francisco (1513): De los remedios contra prospera & adversa fortuna. [Trad. de Francisco de Madrid]. Sevilla: Jacobo Cromberger [1.ª ed. Valladolid 1510].

14 

Para más detalle, véase Kohut 2016.

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Karl Kohut

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LOS OFICIOS DE MIGUEL DE CERVANTES: NUEVAS PERSPECTIVAS DE ESTUDIO MÁS ALLÁ DE LOS LIBROS Y DE LA ESCRITURA 1 José Manuel Lucía Megías Universidad Complutense de Madrid

Preámbulo metodolÓgico ₍necesario₎: la superaciÓn del “pecado original” de las biografías cervantinas Cada día sabemos más sobre la primera de las biografías que sobre Miguel de Cervantes publicara en 1738 el ilustrado Gregorio Mayans y Siscar, como preámbulo a la magna edición del Quijote que, desde al menos 1723, venía impulsando el conservador Lord Carteret desde Londres. Conocemos el deseo del noble inglés de defender la lectura de la obra cervantina como “sátira moral” frente a las lecturas cómicas a las que estaban acostumbrados los lectores desde el siglo xvii, que conseguirá no solo gracias a la biografía cervantina de Mayans o su “Análisis del Quijote”, sino también al cuidadoso programa iconográfico y la calidad editorial que rodea a la edición en todos sus detalles y aspectos. Sabemos del ambiente de disputas entre diversas facciones culturales del momento (los afrancesados Nasarre y Montiano, que defienden la supremacía narrativa del Quijote de Avellaneda frente al de Cervantes), y cómo la biografía cervantina se convierte en un espacio propicio para dirimir estas (y otras) cuestiones. Cada día somos más conscientes de que el éxito europeo de la biografía (y análisis quijotesco) de Cervantes firmada por Mayans y Siscar contribuyó a consolidar una metodología biográfica, que tiene su base en usos medievales y renacentistas, en que la obra de un autor se convierte

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Este trabajo se inscribe en el marco del Proyecto I+D+i del MINECO DHuMAR Humanidades Digitales, Edad Media y Renacimiento. 1. Poesía 2. Traducción (FFI201344286-P) y del Proyecto Parnaseo (Servidor Web de Literatura Española) (FFI2014-51781-P), concedidos por el Ministerio de Economía y Competitividad.

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en fuente fundamental para el acercamiento de su vida. Con estas palabras se expresó Fray Martín Sarmiento en su Noticia de la verdadera patria (Alcalá) de El Miguel de Cervantes en 1761: La dicha “Vida” está formada, según el método que arriba dije usan los benedictinos de Francia para componer las “Vidas” de los Santos Padres, que dan a luz. Juntó D. Gregorio Mayans todos los escritos que pudo, así impresos como manuscritos, de Miguel de Cervantes; leyolos con atención, y de los textos que apuntó, pertenecientes a su “vida”, tejió, por orden cronológico, la “Vida de Cervantes” que dio a luz. Atendido a solos dos dichos materiales, no se pudo decir más de cierto. En esos casos, siempre es cierto y evidente lo que se dice, porque consta de lo que dejó escrito el mismo autor. Pero por lo común todo suele ser poco (Pensado 1987: 70).

Este “todo suele ser poco” fue completado por los siguientes biógrafos, comenzando por el propio Martín Sarmiento y continuando por Vicente de los Ríos (1780), Juan Antonio Pellicer (1798) o Martín Fernández de Navarrete (1819), con diferentes documentos que fueron descubriendo y dando a conocer por estos años. Gregorio Mayans y Siscar, quien no dejará en su vida de sorprenderse y de lamentarse porque una de sus obras menores, la biografía de Cervantes, sea una de las más conocidas y difundidas de todas la que había escrito2, configurará, sin proponérselo, un modelo biográfico cervantino que se ha mantenido, con mejoras y sustanciosas propuestas, hasta nuestros días. Es lo que he denominado el “pecado original” de la tradición biográfica cervantina, que se basa en dos principios. Por un lado, la biografía del hombre, Miguel de Cervantes, se supedita al intento de comprender la genialidad de su obra cumbre, el Quijote, con lo que todo se explica, todo tiene que ser causa que dé cuenta del complejo universo narrativo que Cervantes cifra en su obra, dejando en un segundo plano el resto de su producción literaria, en ocasiones leída o explicada solo como fuente de datos biográficos, como sucede con el Viaje del Parnaso. Por otro lado, a pesar del descubrimiento 2  En una carta que le envía Mayans al P. Andrés Marcos Burriel el 6 de marzo de 1751 se sorprende del éxito de esta obra, que considera popular: “Me avisan haberse publicado en Francia la traducción de la Vida que escribí de Miguel de Cervantes Saavedra, de que ya se ha hecho en Madrid quinta impresión, que estoy esperando, y la traducción francesa sexta. No hay tal cosa como escribir sobre asuntos populares. Es lástima que no nos hagamos escritores de pronósticos” (Mestre Sanchís 2006).

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continuo de nuevos documentos, de los estudios cada vez más precisos sobre la realidad política, social, económica, educativa, militar o cultural de los Siglos de Oro, se mantiene el plan de trabajo inicial, convirtiendo los datos procedentes de las obras de Cervantes, de sus textos y de sus paratextos, en la arquitectura básica sobre la que se construirá el edificio biográfico final. Pero, ¿y si analizamos a Miguel de Cervantes, y si lo seguimos en sus peripecias vitales, dejando a un lado sus libros, sus obras, sus textos? ¿Qué imagen podríamos recuperar de este “otro Miguel de Cervantes”, de este Miguel de Cervantes que siguió el guion habitual de cualquier joven con muchos deseos de triunfar y pocas rentas para sobrevivir? Fray Martín de Sarmiento, en el citado texto de 1761, hablaba de la existencia de “varios Miguel de Cervantes”, de “otros Miguel de Cervantes”, frente a “El Miguel de Cervantes”, el que merece nuestra atención por ser el autor del Quijote. Pero, ¿y si ahora, después de varios siglos, nos fijamos en “otro Miguel de Cervantes”, el que vivió en los apasionantes Siglos de Oro al margen de los libros y de la escritura? A intentar recuperar este “otro” Miguel de Cervantes, entrelazado con el “Miguel de Cervantes escritor”, he dedicado mi Cervantes. La biografía, compuesta de tres tomos, que ha publicado la editorial edaf: La juventud de Miguel de Cervantes: una vida en construcción (1547-1580) (Lucía Megías 2016a), La madurez de Cervantes. Una vida en la Corte (Lucía Megías 2016b) y La plenitud de Cervantes (Lucía Megías 2018). Los datos aquí expuestos de manera resumida podrán ser contrastados y ampliados en las más de mil páginas que he dedicado a Cervantes en estos últimos años, con la intención, por primera vez, de escribir una biografía cervantina al margen del “pecado original”, que está en la base, más o menos reconocida, de las biografías que me han precedido. Primer oficio ₍soÑado₎: secretario. Las primeras letras En la Historia y relación verdadera que la Villa y Corte de Madrid encarga a Juan López de Hoyos para que dé cuenta de la enfermedad, muerte y exequias por la muerte de la reina Isabel de Valois, en 1568, el humanista se refiere a Miguel de Cervantes como “nuestro caro y amado discípulo” cuando introduce algunas de las composiciones poéticas con las que este participó en tan importante evento. Un discípulo que por aquel entonces tenía 21 años. Esta sola alusión

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ha hecho pensar a los estudiosos, desde el siglo xix, que Miguel de Cervantes frecuentó las aulas del Estudio General de la Villa, y que en ellas pudo habituarse a los principios del Humanismo, que luego se podrá rastrear en muchas de sus obras. Fue Alfredo Alvar (2014) el primero en plantear que esta curiosa alusión (“caro y amado discípulo”; el único, por cierto, que aparece citado con su nombre de los diferentes alumnos del Estudio que participaron con algunos poemas en la tristeza que embargó a la corte) no ha de ser entendida como que Cervantes frecuentara las aulas del Estudio (con alumnos de entre 15 y 18 años), sino que lo hiciera en la escuela particular que, como tantos otros profesores, tenía abierta López de Hoyos para complementar el sueldo de catedrático de Estudio de la Villa, que tampoco debía ser como para convencer a muchos a ocupar el puesto, que estuvo vacante varios años hasta que el humanista lo aceptara ese mismo 1568. ¿Qué formación querría alcanzar Miguel de Cervantes en la escuela particular de López de Hoyos? En los “Estudios de Villa” o “Estudios de gramática” se completaba la formación básica que se obtenía en las escuelas parroquiales o en las casas de doctrina (lectura, escritura, matemáticas y catecismo), con un acercamiento y profundización al latín, que les permitiría a algunos asistir a la universidad y, a otros, formar parte de algunos de los puestos de la administración local, o de alguna casa nobiliaria o de la propia corte, como es el caso de los contadores, escribanos, secretarios o alcaldes. Hemos conservado once autógrafos cervantinos, lo que nos permite conocer de primera mano el estilo de su letra, la bastarda canónica, que es la propia de los escribanos, frente a la normal redondilla, mucho más básica, que es propia de menestrales, pajes o comerciantes. Si unimos estos datos con las posibilidades que conocemos que tiene un joven de familia sin rentas durante los Siglos de Oro (“iglesia, mar o casa real”), podemos entender que los primeros pasos de Cervantes en Madrid están encaminados a una educación práctica que le permitiera entrar a formar parte como escribano de una de las casas nobiliarias que se estaban instalando en la corte en Madrid. ¿Y por qué destaca Juan López de Hoyos a Miguel de Cervantes en la Historia y relación verdadera frente al resto de sus otros alumnos del Estudio de la Villa o de su escuela particular, en este primer encargo de cierta importancia que recibe al llegar a hacerse cargo de su magisterio, que no pasaba en estos años por su mejor situación, dada la competencia (desleal) de las escuelas jesuíticas? Si tenemos en cuenta

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que la obra está dedicada al Cardenal Espinosa, que goza en este año de 1568 de su máximo poder e influencia en la corte, y que a Cervantes se le invita a escribir ni más ni menos que una elegía en honor a la reina muerta, que dedicará al propio Espinosa, ¿no sería posible que esta alusión, “caro y amado discípulo”, puede ser leída más allá de una inocente alusión descriptiva, del maestro orgulloso de su discípulo (el que con los años terminaría escribiendo el Quijote), y entenderla como una alusión intencionada, en que se apoyaba las pretensiones de Cervantes de formar parte de la casa del Cardenal Espinosa, donde comenzaba a destacarse el secretario Mateo Vázquez, a quien Cervantes conoce por otras circunstancias y contactos? ¿No sería también intencionado, por parte del humanista López de Hoyos, contar con un “caro y amado discípulo” dentro de una de las redes clientelares más influyentes de la corte, que podría ayudar y mejorar la situación del Estudio de la Villa, su propia situación personal? Escribano o secretario debió de ser el primero de los oficios ansiados por Cervantes, para así poder contar con una fuente estable de ingresos. Un oficio en que uno tenía que demostrar limpieza y dominio de la caligrafía, conocimiento de latín y, sobre todo, ingenio. Un ingenio que podía demostrarse gracias a la literatura, a los poemas escritos y publicados, a los difundidos en las Academias (como la “alcobilla” del príncipe don Carlos o la del duque de Alba) o a los que se escucharían en las plazas gracias a la transmisión oral y manuscrita. Los primeros poemas conservados de Miguel de Cervantes, los poemas efímeros, que adornaron las calles madrileñas en 1567 y 1568, para celebrar el nacimiento de la segunda hija de Felipe II, Catalina Micaela de Austria, o la citada muerte de Isabel de Valois, han de entenderse no como los primeros intentos poéticos de un autor genial, los balbuceos de quien será capaz de escribir el Quijote, sino como muestra de una de las funciones básicas de la literatura durante los Siglos de Oro: un modo de demostrar ingenio, de apoyar las aspiraciones de conseguir un oficio en el complejo mundo cortesano del momento, de medrar y ascender en él.

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Segundo oficio ₍real₎: soldado. Las aspiraciones de ser capitán ¿Por qué se truncó la carrera como secretario o escribano de Miguel de Cervantes? ¿Fue un duelo con Antonio de Sigura lo que lo llevó a huir de la corte e intentar nuevos oficios fuera de territorio de la Corona de Castilla? ¿O ese “Miguel de Cervantes” que aparece en la provisión de los alcaldes de casa y corte para apresarlo estando “ausente” de Madrid, del 15 de septiembre de 1569, no es “El Miguel de Cervantes” que nos interesa? “Iglesia, mar o Casa Real...” Tenemos constancia de su estancia en Roma en este año gracias a la información de limpieza de sangre que solicita su padre en Madrid el 22 de diciembre; y el mismo Cervantes, en los preliminares de La Galatea (1585), indica que estuvo al servicio en la casa del cardenal Acquaviva. ¿Viajó a Roma para formar parte de la casa del cardenal o de otros nobles españoles allí instalados, y así seguir adelante o comenzar su carrera como secretario o escribano? Difícil afirmarlo o desmentirlo, pero lo cierto es que en Italia Cervantes consigue, o va buscando, un nuevo oficio: soldado de los tercios. El oficio de soldado de Miguel de Cervantes ha quedado marcado por su participación en la Batalla de Lepanto (7 de octubre de 1571) y, sobre todo, por las continuas alusiones que él mismo hace de su recuerdo, como la tan citada “la más alta ocasión que vieron los siglos pasados, los presentes, ni esperan ver los venideros”, impresa en el prólogo de la segunda parte del Quijote, en 1615, más de cuarenta años después. Una participación al inicio de su carrera militar (como soldado bisoño), que ha dejado en nada los cuatro años que permaneció en Italia participando en varias campañas, que le permitirían en 1575 aspirar a una patente de capitán. Así lo defendí en mi La juventud de Cervantes (Lucía Megías 2016a: 180-184). Y así daba cuenta de esta posibilidad Martín Fernández de Navarrete en 1819, con el tono épico propio de la época, y con el que se irá configurando un tapiz heroico de la vida cervantina: Tales fueron las empresas en que se halló Cervantes durante aquellos años militando, como decía él mismo, debajo de las vencedoras banderas del hijo del rayo de la guerra Carlos V, de felice memoria. Pero viendo que tan distinguidos servicios no habían sido remunerados cual correspondía, y hallándose estropeado de resultas de sus heridas y trabajos, obtuvo licencia del señor D. Juan de Austria para venir a España a solicitar el premio

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que tan justamente merecía; a cuyo fin le franqueó aquel Príncipe las más expresivas cartas de recomendación para el Rey, suplicando a S. M. le confiriese una compañía de las que se formasen en España para Italia, por ser hombre de valor y de méritos y servicios muy señalados. Don Carlos de Aragón, duque de Sesa y de Terranova, virrey de Sicilia, también escribió a S. M. y a los ministros con encarecida recomendación a favor de un soldado tan digno como desgraciado, que se había captado, por su noble virtud y apacible condición, el aprecio de sus camaradas y caudillos.

De este modo, el viaje en septiembre de 1575 a Madrid de Miguel de Cervantes y de su hermano Rodrigo (que se mantendrá en el oficio militar, llegando a ser alférez) no ha de ser entendido tanto como el “final” de la carrera militar de Cervantes, que quiere recibir la “merced” en la corte por su ejemplar comportamiento en la Batalla de Lepanto casi cinco años antes, donde fue un soldado bisoño (uno de los miles soldados bisoños que allí participaron), como un paso más, el más alto al que podía aspirar en su carrera militar, al que a sus méritos en las diferentes batallas y escaramuzas que se vivieron en el Mediterráneo en estos años se añadía su conocimiento del latín (¡benditas las clases en la escuela de López de Hoyos!) y su demostrado ingenio, requisitos también bien valorados en las hojas de servicio de aquel momento. Un oficio, el de capitán de los tercios españoles, que hubiera llevado a Cervantes a estar lejos de España, como así le sucedió durante toda su vida a su hermano Rodrigo. Por los testimonios de su cautiverio en Argel sabemos que Cervantes llevaba en su poder dos cartas, que le fueron interceptadas en el momento de ser apresada la galera Sol en la que viajaban ante las costas catalanas. Dos cartas firmadas por dos de las personas más importantes de los tercios italianos: don Juan de Austria y el duque de Sessa. Dos cartas que por sus firmas han creado, desde el descubrimiento de la Información de Argel, un mito biográfico alrededor de Cervantes, pura lógica al unir en un mismo párrafo a los militares más glorificados del momento y al escritor español más universal, por más que faltaran todavía treinta años para que se publicara la primera parte del Quijote; el mito biográfico de la certeza de Cervantes de ver reconocidos sus servicios en Lepanto por el rey Felipe II, dado el apoyo entusiasta de su hermanastro y de uno de los militares más conocidos del momento, que no dudan en darle permiso para volver a España con cartas de recomendación personalizadas.

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Pero las dos cartas que poseía Cervantes, en absoluto personalizadas, eran oficios administrativos que todo aquel que aspirara al puesto de Miguel tenía que llevar consigo: la licencia de ausencia, firmada por el responsable de los tercios (don Juan de Austria), en que, al tiempo que se le permite ausentarse por un periodo determinado de la milicia, y ser salvoconducto en su viaje, se le insta a los “contadores del sueldo de este ejército” que durante este periodo no se le pague la soldada; y, por otro lado, su hoja de servicios, es decir, las razones que demuestran que está en disposición de aspirar al puesto de capitán, que llevará la firma del duque de Sessa, y que evitaba la proliferación de soldados pretendientes en la corte, ya bastante saturada de peticiones de merced. Dos cartas, dos documentos que se han perdido, pero de cuya existencia tenemos noticia gracias a las declaraciones de la Información de Argel (1580), así como a la petición de ocupar uno de los puestos vacantes en América que envía Cervantes al Consejo de Indias en 1590. Dos cartas, dos documentos que nos devuelven al segundo oficio fallido de Miguel de Cervantes: soldado en los tercios españoles. Tercer oficio ₍inevitable₎: cautivo. Mil formas de ganarse la vida El cautiverio de Cervantes en Argel, los cinco años que estuvo en los baños de esta ciudad, ha sido considerado, como así tiene que ser, uno de los momentos clave en la biografía cervantina. Y así ha sido estudiado, analizando cada detalle que aparece citado en la Información de Argel, uno de los documentos esenciales para los biógrafos del siglo xix, desde que fue descubierto y editado por Martín Fernández de Navarrete en su espléndida biografía de 1819. Y los biógrafos decimonónicos entendieron la Información como un documento que daba cuenta de una “realidad”, cuando hoy sabemos que es el relato intencionado del propio Cervantes, en vista a contar con una hoja de servicios intachable a su vuelta a la corte (en 1580) y con un documento que pudiera rebatir las posibles declaraciones infamantes de otra Información que por estas mismas fechas podría estar preparando el religioso Juan Blanco de Paz contra nuestro autor y su forma de vivir en Argel durante el cautiverio. Este centrar la atención en un momento esencial en la vida de Cervantes, y contar con un documento con tan ricas y variadas informaciones, ha hecho perder la perspectiva a los biógrafos cervantinos, que han

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entendido como excepcional lo que es norma y estructura en una Argel que vivía por y para los esclavos cristianos. Todo estaba regulado en el Mediterráneo de aquel momento, en el cautiverio argelino que, junto a las tormentas, era uno de los peligros a los que todos tenían que exponerse a la hora de viajar en barco. Todos tenían que saber qué hacer en el caso de una emergencia, ya fuera esta una tormenta o un naufragio, ya fuera la embestida o la persecución de una nave de corsarios argelinos. Y Cervantes lo hizo, jugó sus cartas y lo hizo de una manera que no siempre terminamos por comprender al alejarlas de los usos y costumbres de su época, de su tiempo. Por eso, puede extrañar hablar de “oficio” al referirme a los cinco años que pasó cautivo Cervantes en Argel. Pero nada de lo que sucedía en Argel por aquellos años estaba ajeno al dinero. A fin de cuentas, por más que nos pese, el comercio de esclavos que suponía la fuente de economía argelina era también una fuente de ingresos para muchos de los territorios europeos. Argel se convirtió, gracias al tráfico de personas, en una de las ciudades más cosmopolitas y populosas de todo el Mediterráneo, que demandaba todo tipo de productos de Europa: desde los más esenciales hasta los más lujosos. Y ahí estaba la Monarquía Hispánica, como tantos otros comerciantes europeos, para dar respuesta a tanta demanda. Y también dentro de los baños argelinos las posibilidades de prosperar sin tener que renegar de la fe católica (un camino fácil para hacerse un hueco en esta sociedad abierta, llena de oportunidades frente a la estéril y jerarquizada Europa) eran abundantes. Solo había que conocerlos, solo había que tener ingenio, solo había que ser capaz de prosperar en ellos. Pero lo primero era entrar dentro del grupo de los “hombres graves”, aquellos por los que se pedía algunos de los más altos rescates: entre 300 y 500 ducados. Esta cuantía cumplía dos finalidades: por un lado, era un seguro de vida; nadie se atrevía a lastimar o matar a un “hombre grave” por la pérdida económica que ello conllevaba (los ajusticiamientos ejemplarizantes y macabros, de los que se hacen eco tantas obras de la época, como la Topografía e Historia natural de Argel, de Antonio de Sosa, atribuida a Haedo por muchos años, se hacían en esclavos pobres, por los que se pedía muy poco rescate). Y, por otro lado, permitía una libertad de movimientos y estar en contacto con otros hombres graves, e incluso con los cautivos de mayor riqueza e importancia, cuyos rescates se negociaban de manera personalizada. De este modo, Miguel de Cervantes, al ser considerado

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un “hombre grave” y pedir por él los 500 ducados de turno, se encontraba cerca de una élite social y económica a la que nunca podría conocer ni con la que podría alternar en la corte, al margen de esos espacios mixtos que son las Academias literarias. Una oportunidad de oro para alguien como Cervantes en busca de un oficio, en la necesidad de mantenerse y mantener a su familia. Desde esta perspectiva profesional pueden entenderse los cuatro intentos de fuga que se relatan en la Información de Argel (y parcialmente en la Topografía e Historia Natural de Argel, escrito por un amigo suyo). Cuatro intentos de fuga que, por sus características comunes, hablan antes de una profesión que de un deseo de alcanzar la tan ansiada libertad, siempre tan deseada, siempre tan necesaria cuando uno no la puede disfrutar. Intentos de fuga por los que Cervantes podría conseguir un rendimiento económico (que le permitiría pagar su propia liberación o, al menos, ayudar a su familia a pagar las altas sumas de dinero que por él y su hermano están pidiendo) y, por otro lado, establecer y estrechar relaciones, formar parte de círculos de influencia, que podrían luego ayudarle en sus pretensiones de conseguir una merced cuando volviera a la corte. ¿Nacerían en estas conversaciones, en las mañanas, tardes y noches hablando de la situación de la Monarquía Hispánica, las pretensiones cervantinas de viajar a América para ocupar uno de los puestos vacantes en la compleja y variada administración americana? A este trabajo cervantino, ajeno en las biografías cervantinas, Carroll B. Johnson en el año 2004 le puso un nombre: passeur; es decir, la persona que organiza el transporte clandestino de cautivos principales a tierras de cristianos, ya sea a Orán o a la costa española. La estancia argelina es esencial en la vida de Cervantes, pero no solo por esa ansia de libertad que han destacado los críticos, y que seguramente se acerque mucho a la verdad, sino por las posibilidades que se le abrieron a Cervantes de nuevos oficios, de nuevos modos de ganarse la vida, ya alejado de sus sueños de conseguir una patente de capitán. La compleja administración que había comenzado a configurar Felipe II estaba necesitando de personas como Cervantes. Su falta de linaje, de familia, de apellidos ilustres y de rentas con las que se puede comprar favores, ha de compensarse con su ingenio, con su capacidad de conocer y de estrechar lazos con las élites del momento, con las redes clientelares con las que se va a encontrar en Madrid cuando vuelva a la corte en 1580.

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Cuarto oficio ₍fracasado₎: funcionario. “Busque por acá...” No era fácil entrar en el complejo mundo burocrático que no dejaba de crecer en la Monarquía Hispánica. Y no lo era porque no fueran numerosos los puestos que quedaban vacantes a cada momento, sino porque estaban todos destinados a pagar favores a las redes familiares y clientelares que formaban la verdadera red política y social de la corte de Felipe II. Y una de las puertas más habituales para entrar en este universo eran los puestos vacantes en América. ¿Lo supo Cervantes en los baños de Argel, comenzó ya en este espacio a establecer los contactos con aquellos que podrían ser sus valedores a su vuelta a la corte? Sin apellidos, sin un linaje al que el rey tuviera que reconocer sus servicios, las peticiones de “merced” se quedaban en papel mojado. Miles y miles eran los pretendientes y los pleiteantes que llenaban las calles de Madrid, los mentideros y las antesalas de los Consejos con una única pregunta: ¿Qué hay de lo mío? Miguel de Cervantes, a su vuelta de Argel, fue uno de ellos. Uno más. Uno más que había formado parte de los tercios españoles. Uno más que había estado cautivo en Argel. ¿O realmente no fue así? La más conocida de las peticiones de Miguel de Cervantes al Consejo de Indias para ocupar uno de los puestos vacantes en América es la entregada en mayo de 1590; no solo porque esta última petición constituye el final de su “sueño americano” (“busque por acá en que se haga merced”), sino porque es la única conservada. Pero tenemos datos de otras tantas que pudo haber enviado nada más llegar a Madrid en 1580. Mateo Vázquez da cuenta de al menos dos registros de peticiones de Cervantes al Consejo de Indias: el 16 de noviembre de 1581 y el 8 de agosto de 1582. Lamentablemente solo contamos con estas entradas y no se han descubierto los documentos que formalizarían la petición y los documentos que la avalarían. Y esta es solo la punta del iceberg. En estos casi diez años de pretensiones por ocupar uno de los puestos vacantes de América, Cervantes fue afinando en sus peticiones: en el primero de los autógrafos que conservamos de Cervantes, la carta que Miguel de Cervantes envía a Antonio de Eraso, del Consejo de Indias, en Lisboa, firmada en Madrid el 17 de febrero de 1582, se lamenta de que ha pedido al Consejo un puesto vacante en América que no provee la Corona:

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El secretario Valmaseda ha mostrado conmigo lo que yo, de la que vuestra merced me había de hacer, esperaba; pero ni su solicitud ni mi diligencia pueden contrastar a mi poca dicha: la que he tenido en mi negocio es que el oficio que pedía no se provee por Su Majestad, y ansí, es forzoso que aguarde a la carabela de aviso, por ver si tray alguno de alguna vacante: que todas las que acá había están ya proveídas, según me ha dicho el señor Valmaseda, que con muchas veras sé que ha deseado saber algo que yo pudiese pedir (Archivo General de Simancas: Guerra antigua, legajo 123, número 1).

En cambio, en la petición de mayo de 1590, Miguel de Cervantes detalla los cuatro puestos vacantes que han quedado en América, y a los que aspira: Contaduría del Nuevo Reino, Gobernación de Soconusco, Contaduría de las galeras de Cartagena y Corregimiento de La Paz. La petición denota un gran conocimiento de los entresijos de la burocracia de la Monarquía Hispánica y, gracias al descubrimiento por Emilio Maganto (1992) del documento de las velaciones entre Miguel de Cervantes y Catalina de Salazar, firmados en Madrid el 16 de enero de 1586, tenemos una pista del origen de estas informaciones precisas en la petición americana: su padrino será Pedro de Ludeña, quien desde 1585 y hasta 1593 ocupará el puesto de Gobernador y Capitán General de Cartagena de Indias, del que dependen directamente los puestos vacantes de Corregimiento de La Paz y Contador de las galeras de esta ciudad. Pero, ¿fue realmente posible, accesible y real el “sueño americano” de Miguel de Cervantes? ¿Estas peticiones estaban avaladas y tenían alguna posibilidad de que fueran bien vistas en el Consejo de Indias, a pesar de que Cervantes carecía de un apellido que lo vinculara con algunas de las redes familiares o clientelares de la corte? No olvidemos que las peticiones de Cervantes, entre las primeras reseñadas (1581) y la última conservada (1590), no pasaron de eso: meras peticiones, que nunca se tuvieron en cuenta en el Consejo ni pasó su nombre, por lo que por ahora conocemos, a la terna que se proponía al Rey para la decisión final, como sí les sucederá a otros tantos miles de pretendientes del momento. En el año 2016 di a conocer el nombre de la persona que ocupó el puesto de Gobernador de Soconusco que había solicitado Miguel de Cervantes: Gonzalo Meléndez de Valdés, que era capitán y que no ofrece una imagen idílica de este puesto ni de las tierras empobrecidas que tendría que gestionar. Nada que ver con la imagen

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mítica de un viaje apoteósico de Cervantes (el Miguel de Cervantes que terminaría escribiendo el Quijote) por tierras americanas. Por su parte, para el puesto de Corregidor de la Paz se nombrará a Alonso Vázquez de Arce, “en consideración a sus servicios y a los del doctor Vázquez, su padre”. Estos dos nombres ponen en evidencia las dificultades de Cervantes para hacer realidad su particular “sueño americano”, al carecer de una red familiar que lo apoyara. Habrá que seguir indagando en las redes clientelares en las que se movía por estos años, donde encontraremos las claves de sus peticiones, de los puestos concretos que pide y de sus posibilidades reales para conseguirlos. Quizás estas mismas redes clientelares son las que permitan explicar la contestación del Consejo de Indias: “busque por acá en que se haga merced”, que habla antes de un Cervantes moviéndose por otros Consejos (el de Hacienda, el de Castilla...) que de un fracaso en sus pretensiones de “merced”, aunque estas no pasen ya por América. En todo caso, Cervantes, como tantos otros en su tiempo, no consiguió hacer realidad su deseo de ser funcionario, de entrar en la maquinaria burocrática de la Monarquía Hispánica. Y no será porque no lo intentara. Quinto oficio ₍desconocido₎: agente de negocios. “Hombre que escribe y trata negocios” Cuando a Andrea, la hermana mayor de Cervantes, le pregunta el juez en el famoso caso Ezpeleta, en junio de 1605 en Valladolid, de qué vive la familia, contesta con unas palabras que en vez de poner luz al asunto han sido el origen de mil y una especulaciones: “dijo que algunas personas entran a visitar al dicho su hermano por ser hombre que escribe y trata negocios, y que por su buena habilidad tiene amigos”. ¿Cuáles son estos “negocios” de los que habla su hermana, que les permitió vivir a Cervantes y a su familia a su vuelta de Argel en octubre de 1580, cargado de ilusiones, de sueños y de muchas deudas? A lo largo de estos años en que se suceden las peticiones de “merced” al Consejo de Indias, ¿de qué vive la familia Cervantes, de lo que sacan las hermanas de su costura y lavandería? ¿Cuál es el oficio que permite sobrevivir a la familia Cervantes al margen de los ingresos esporádicos que consigue Cervantes gracias a la literatura instrumental que compone en estos años: la Galatea (1585) y los contratos con diversos

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autores de compañías de comedias, que le pagan la escritura de varias obras, que fueron estrenadas en los corrales más importantes del Madrid de este momento? En el segundo tomo de mi biografía cervantina, La madurez de Cervantes (Lucía Megías 2016b: 71-175), adelanté una posibilidad, en la que habrá que seguir profundizando: la de agente de negocios. Los conocimientos de cuentas y de letras de Cervantes le serán ahora de enorme utilidad para ser el representante de algunas de las casas de cambios y banqueros más conocidos del momento, como Pedro de Isunza y su familia. Desde 1585, serán varios los documentos en que Miguel de Cervantes aparece como beneficiario de préstamos de grandes sumas de dinero, como los 204 000 maravedís, unos 544 ducados, que recibiría en Sevilla el 2 de diciembre de 1585 de Gómez de Carrión, y que hará las diligencias oportunas para su envío a Madrid gracias a algunas casas de cambio sevillanas, como las de Andrés de Écija y Pedro de Villamor. Miguel de Cervantes aparece como testigo en diversas operaciones de préstamos o de deudas en estos años, muchos de ellos vinculados con los autores de comedias, lo que muestra una relación con este universo más allá del literario. El descubrimiento en el 2005 en el Archivo de la Colegiata de la Villa de Olivares (Sevilla) de un documento en que se declara que Miguel de Cervantes, en una fecha indeterminada de 1610, había recibido una cantidad que se debía para el Monte Fideicomiso (un Monte de Piedad) que había fundado la familia del conde-duque de Olivares, puede mostrar (siempre que este “Miguel de Cervantes” sea “El Miguel de Cervantes”) que sus trabajos como agente de negocios o como solicitador de causas lo acompañaron hasta los últimos años de su vida. Esta también fue la fuente de ingresos de su padre Rodrigo, que ha quedado en la memoria colectiva como “cirujano”, profesión a la que se dedicó muy poco tiempo, por las dificultades que tenía para poder mantener a su familia con este trabajo. Los agentes de negocios eran habituales y necesarios en los Siglos de Oro, en que se comenzaba a mover grandes cantidades de dinero y se multiplicaban los pleitos y las demandas, pero pocas son las trazas documentales que han dejado en nuestros archivos, al margen de las firmas al final de numerosos documentos relacionados con préstamos o cobros de deudas, por quedarnos con dos de las tipologías más habituales.

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Sexto oficio ₍institucional₎: comisario real de abastos y recaudador de impuestos atrasados. La vida en el campo El único oficio institucional que tuvo Miguel de Cervantes, si le podemos llamar oficio, fue el de recaudador real de abastos, que lo llevó a recorrer diversos pueblos de Sevilla, Córdoba, Málaga, Jaén, Huelva y Badajoz, desde el 17 de septiembre de 1587 (provisión de Antonio de Guevara) hasta el 16 de febrero de 1594 (provisión de Miguel de Oviedo). Más que un oficio, más que formar parte del sistema burocrático de la Monarquía Hispánica, el puesto de Comisario Real de Abastos dependía de las provisiones encomendadas, en que se estipulaba la cantidad y tipo de producto que debía conseguirse, las poblaciones en que se hacía el acopio y el tiempo que tenía que durar. En los últimos años, gracias a los trabajos de José Cabello Núñez, conocemos un poco más la labor realizada por Cervantes en estos casi siete años, donde se han descubierto nueve provisiones, aunque no sería extraño que en los próximos años se descubrieran otras más, cuando sean estudiados de manera sistemática los archivos municipales andaluces. Son muchos los meses que han quedado en blanco, meses que podrían ser de trabajo con nuevas provisiones desconocidas, o meses, como era habitual, en que los comisarios esperaban ser llamados para realizar nuevos encargos: 1. Proveedor: Antonio de Guevara: 17/9/1587-28/12/1587 2. Proveedor: Antonio de Guevara: Del 1/2/1588 al 5/4/1588 3. Proveedor: Antonio de Guevara: 20/6/1588-19/4/1589 4. Proveedor: Antonio de Guevara: 12/2/1590-14/2/1590 5. Proveedor: Pedro de Isunza: 23/3/1590-15/4/1590 6. Proveedor: Pedro de Isunza: 15/10/1591-30/9/1592 7. Proveedor: Pedro de Isunza: 11/11/1592-¿?/12/1592 8. Proveedor: Cristóbal de Barros: 21/2/1593-28/4/1593 9. Proveedor: Miguel de Oviedo: 25/7/1593-16/2/1594

Muchos de estos meses sin trabajo coinciden con fiestas, o con la presencia de Cervantes en Esquivias o Madrid (lugares a los que viajaría en más ocasiones de las que tenemos traza documental, pasando por La Mancha, como es habitual, siguiendo los pasos del Camino Real). Otros, en cambio, son meses de espera en Sevilla, sin paga. ¿De qué viven los comisarios en estos casos? José Cabello Núñez ha podido

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establecer la relación directa de Miguel de Cervantes con Madgalena Rodríguez, una de las bizcocheras que trabajaba en Sevilla por estos años. Una relación que podría mostrar también cómo los comisarios podían invertir parte de sus ganancias en crear o en aliarse con las mil y una industrias que se mueven alrededor del abastecimiento de las dos flotas que anualmente salían de Sevilla con destino a América y, entre ellas, no es descabellado pensar en Cervantes participando de la industria de los bizcochos, que conforma la dieta básica de los tripulantes y de los viajeros que irían en los galeones. “Trata negocios”, que diría su hermana Andrea. Meses de vida de Cervantes en una de las ciudades más bulliciosas y culturales de toda la Monarquía Hispánica, con más corrales de comedias que en Madrid; ciudad en la que Cervantes tenía contacto con los “autores de comedias”, asistía a las Academias más prestigiosas, y que vio el fracaso de Lope de Vega cuando este acudió a la ciudad a principios del siglo xvii. Meses en los que Cervantes pudo seguir trabajando como agente de negocios, como ya lo había hecho en los años anteriores. No olvidemos que Sevilla era en este tiempo la capital económica de la Monarquía. Durante este tiempo, del 15 de octubre de 1591 al 30 de agosto de 1592, también trabajó Cervantes como recaudador de impuestos atrasados, que lo llevó a varios lugares de Granada y de Málaga. Siete años de vida y de oficio que le permitió conocer de primera mano los campos de La Mancha, como no hubiera sido posible de haber conseguido asentarse en algunos de los oficios que tanto ansiaba: secretario, soldado o funcionario. Séptimo oficio ₍olvidado₎: empleado de Francisco de Robles. La imprenta más allá de la escritura En el año 2005, Alberto Blecua y Francisco Rico plantearon una hipótesis que abre nuevas posibilidades de estudio: el trabajo de Miguel de Cervantes en la librería de Francisco de Robles. Como sabemos, no son muy abundantes las obras literarias que costeó el librero madrileño, dedicado, sobre todo, a las pragmáticas y textos legales, que le permitían obtener pingües beneficios y recuperar en poco tiempo la inversión económica necesaria para su impresión. Entre estas obras, me gustaría ahora detenerme en tres, todas ellas impresas en el taller

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de Juan de la Cuesta, ya que en sus preliminares se pueden leer cartas dedicatorias que se han atribuido a la mano cervantina. En concreto, se trata de las siguientes: El prado espiritual, de Juan Basilio Sanctoro (1607), con una carta enviada a don Juan Bautista Acevedo, Obispo de Valladolid, Patriarca de las Indias e Inquisidor General. La primera edición se data treinta años antes. La segunda obra es una reedición de las Obras de Blosio de 1608, que lo será también en 1611 y en 1619. En esta reedición, costeada por Francisco de Robles (frente a la que se estaba imprimiendo al mismo tiempo del Quijote en 1604), se va a incorporar una “Dedicación de la obra a la Reina del cielo Nuestra Señora de Atocha”. Y, por último, las Obras de Diego Hurtado de Mendoza, publicada en 1610. En este caso, además de la Epístola dedicatoria que lleva la firma del editor de la obra, Fray Juan Díaz Hidalgo, y la Epístola al lector, se piensa que Cervantes esté detrás de la propia compilación, un trabajo editorial en toda regla. Entre los preliminares, aparece uno de los últimos poemas impresos de nuestro autor. Y a nadie le extrañaba entonces, ni tampoco hoy nos extraña, que una persona sea la que firme y otra la que escriba las cartas dedicatorias de tantos libros impresos en los Siglos de Oro. Sin ir más lejos, la carta dedicatoria al duque de Béjar que se imprime en el Quijote de 1605 no fue escrita por Cervantes, por más que aparezca al final su nombre. Fue Juan Eugenio Hartzenbusch, a mediados del siglo xix, quien descubrió que la “dedicatoria cervantina” en realidad era un pastiche creado en la imprenta vallisoletana donde se imprime el primer pliego del libro, que parte de la carta que Fernando de Herrera dirigió al marqués de Ayamonte en la Obras de Garcilaso de la Vega con anotaciones (1580), con algún retazo del prólogo que, en el mismo volumen, escribiera el maestro Medina. Estos trabajos editoriales, tanto la redacción de dedicatorias (unos paratextos legales habituales y casi necesarios en los primeros folios de los impresos de la época) como el trabajo editorial de compilar y de preparar para la imprenta un determinado texto, son seguramente solo la punta del iceberg de otros tantos trabajos que Cervantes desempeñaría para Francisco de Robles y que le permitiría contar con unos ingresos continuos en los últimos años de su vida. Y esta relación editorial es también la que vendría a explicar, aunque solo en parte, la estrecha relación entre Miguel de Cervantes y su editor Francisco de Robles, una relación de la que estamos muy lejos de conocer su alcance. Como tampoco sabemos el origen de la deuda que en 1607

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mantenía Cervantes con Francisco de Robles: 450 reales. El dato es público y conocido gracias al inventario y tasación de los bienes que el librero aportó cuando se casó con su segunda esposa: Cristina Juberto, firmado en Madrid el 17 de noviembre. Una vez más se constata cómo la visión particular de las biografías cervantinas centradas en “El Miguel de Cervantes autor del Quijote” ha ensombrecido la comprensión del hombre y de las particulares redes de clientelismo en las que supo adentrarse a lo largo de su vida. Estas redes de influencia y redes de relación terminarían por explicar muchos de los datos cuyas causas y efectos nos empeñamos en buscar, aún hoy en el siglo xxi, en el reducido ámbito literario, que no constituía una “república independiente” de las Letras sino que se mantenía como espejo de la Monarquía Hispánica. Epílogo ₍esperanzador₎: el escritor Único. El programa literario de Miguel de Cervantes. “El Miguel de Cervantes” es el autor del Quijote, de esa obra (por más que en su tiempo fueron dos novelas separadas por diez años de publicación) que ha terminado por poner las bases y el modelo de una nueva forma de narrar a la que hemos denominado “novela moderna”. Pero, ¿realmente es el Quijote la apuesta literaria de Miguel de Cervantes, la que fue aceptada y requerida por sus lectores, por sus oidores en el siglo xvii? Si tenemos en cuenta tan solo un dato, el de las reediciones y ventas del libro, solo podemos afirmar que la segunda parte del Quijote, sin duda la más genial, la más experimental, fue un fracaso editorial, un fracaso solo comparable al de la Galatea. No tuvo suerte Cervantes ni con la primera ni con la última de las novelas que él vio impresas. En el inventario de bienes que dejó Francisco de Robles a su muerte, en 1623, contamos con 366 ejemplares de la segunda parte. Nada que ver con el éxito de las Novelas ejemplares, que fue reeditada en diez ocasiones, desde 1613 a 1622, y de la que no quedaban ejemplares en la librería de Robles en 1623, o las ediciones del Persiles, sin duda la obra que gozó de mayor éxito en su tiempo. En el año de 1617 se reeditará la última obra cervantina en cinco ciudades diferentes, además de la primera edición que vio la luz en Madrid, en la imprenta de Juan de la Cuesta (en realidad regentada por María de Quiñones), a costa de Juan de Villarroel: París (a costa de Esteban

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Richer, en Palacio), Barcelona (Bautista Sorita, a costa de Miguel Gracián), Valencia (Pedro Patricio de Mey), Pamplona (Nicolás de Asiain, impresor de libros y a su costa) y Lisboa (Jorge Rodriguez). Al año siguiente se reeditará en Bruselas, por Huberto Antonio “Impresor de sus Altezas”, y en 1618 será el turno de una nueva reedición madrileña, ahora financiada por el librero Miguel de Siles, en la imprenta de la viuda de Alonso Martín, donde se había impreso el Viaje del Parnaso. En 1618 será traducida al francés, por François de Rosset; un año después al inglés y, en 1626, al italiano, por Francesco Ellio Milanese. Todas estas traducciones gozaron de diferentes reediciones durante estos años. Parecía que la apuesta cervantina por el Persiles estaba bien encaminada entre sus coetáneos, que solo se acercaron al Quijote como un libro de entretenimiento, un libro menor. En junio de 1605, meses después de su publicación y puesta en venta en Valladolid, en las solemnes fiestas para celebrar el bautizo del que será el rey Felipe IV, ya aparecerá en el cortejo un caballero portugués que se ha disfrazado de Don Quijote, levantando admiración y, sobre todo, carcajadas a su paso. Pero el hecho de que no fuera una obra apreciada lo encontramos en el silencio de su existencia en la declaración de Andrea en las averiguaciones del caso Ezpeleta en 1605. ¿Por qué quedarse en el genérico “hombre que escribe”, y no recordar nadie, nadie citar, que es el autor del Quijote? Miguel de Cervantes, debido a las circunstancias particulares en que se fraguó y se escribió la primera de sus biografías (1738) y el recorrido europeo (con una genial parada en la lectura inglesa de finales del xvii y principios del xviii) del éxito del Quijote, ha marginado el aspecto que me parece más sobresaliente de Miguel de Cervantes escritor: el particular y genial programa literario al que dedica los últimos años de su vida; un programa literario que comienza en 1613 con las Novelas ejemplares y que termina en 1617 con el Persiles, sin que podamos saber qué obras de las prometidas en las cartas dedicatorias (Semanas del Jardín, el Bernardo o la segunda parte de la Galatea), o aquellas otras que podría tener en mente o en borradores o guardadas en su escritorio, formarían parte de este programa literario. Un programa literario en que se reivindica como escritor total, pasando por la narrativa breve (Novelas ejemplares), la poesía alegórica (Viaje del Parnaso), la poesía dramática (Ocho comedias y ocho entremeses) para terminar en la narrativa culta de entretenimiento (Persiles). Un programa literario

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al que acompaña el éxito en su tiempo, con las Novelas ejemplares y el Persiles a la cabeza. Un programa literario en que queda fuera la que sería una obra menor: la segunda parte del Quijote, que termina solo después del pulso literario del Quijote apócrifo. Un texto, El caballero don Quijote, que no tuvo el éxito que podríamos imaginar, pues ocho años después de su puesta a la venta, más de una cuarta parte de los ejemplares todavía esperaba lectores y compradores en la librería de Francisco de Robles. Miguel de Cervantes más allá de “El Miguel de Cervantes autor del Quijote”. Solo así podremos recuperar a una persona que se movió en busca de un oficio durante toda su larga vida, una vida de 69 años, como la gran mayoría de los que viven en aquel apasionante tiempo, donde solo unos pocos, encabezados por Lope de Vega, pueden hacer de la escritura un oficio, una fuente suficiente de ingresos. Una vida, en el caso de Cervantes, que se convirtió en papel en los últimos tres años. Una vida tan rica, con tantos matices e historias, inserta en el corazón de los Siglos de Oro, que ha quedado reducida a ser causa y explicación de los misterios que esconde el Quijote, los dos Quijotes. Misterios y lecturas que son infinitas, como le corresponde a un clásico. Pero es hora de que estas respuestas no las sigamos buscando en la biografía cervantina, que no sigamos perpetuando en el siglo xxi el “pecado original” biográfico nacido en 1738. Ha llegado el momento de permitir a Miguel de Cervantes vivir más allá del Quijote, de la sombra mítica del Quijote, que no ha dejado de crecer, de alejarse de sus humildes orígenes, hasta nuestros días. Ha llegado el momento de que dejemos salir a Miguel de Cervantes en busca de su propia biografía, al margen de ser el autor que aparece en las portadas del Quijote. Referencias bibliográficas Alvar, Alfredo (2014): Un maestro en tiempos de Felipe II. Juan López de Hoyos y la enseñanza humanista en el siglo xvi. Madrid: La Esfera de los Libros. Blecua, Alberto (2005): “La epístola ‘Al lector’ a las ediciones de las Obras de Hurtado de Mendoza (Madrid, 1610): ¿un viejo-nuevo texto cervantino?”, Ínsula, 700-701, 2-6. Cabello NÚÑez, José (2014): “Miguel de Cervantes en La Puebla de Cazalla: un nuevo e inédito documento cervantino lo acredita”, Archivo hispalense. Revista histórica, literaria y artística, 97, 294-296, 57-71.

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— (2015): “Miguel de Cervantes, un comisario real de abastos en La Puebla de Cazalla: documentos inéditos sobre el abastecimiento de la Armada de Felipe II y la Flota de la Carrera de Indias”, en vv. aa. Trigo y aceite para la Armada. El comisario Miguel de Cervantes en el Reino de Sevilla 1587-1593. Sevilla: Diputación Provincial. 75-147. — (2016): “Nuevos documentos para la biografía de Miguel de Cervantes Saavedra, un comisario real de abastos en los antiguos Reinos de Jaén y Sevilla (1592-1593)”, Anales Cervantinos, 48, 13-51. Johnson, Carroll B. (2004): “Cervantes y la economía argelina, 1575-1580”, Clm.economía. Revista económica de Castilla - La Mancha, 5, 189-212. Laspéras, Jean-Michel (1979): “El fondo de librería de Francisco de Robles, editor de Cervantes”, Cuadernos bibliográficos, 38, 107-138. Lucía Megías, José Manuel (2016a): La juventud de Miguel de Cervantes: una vida en construcción (1547-1580). Madrid: edaf. — (2016b): La madurez de Cervantes. Una vida en la Corte. Madrid: edaf . — (2016c): “Gonzalo Meléndez de Valdés, gobernador de Soconusco: el otro ‘Miguel de Cervantes’ en América o de cómo es posible escribir una nueva biografía cervantina”, Boletín de la Biblioteca de Menéndez Pelayo, xcii, 205223. — (2018): La plenitud de Cervantes. Madrid, edaf. Maganto, Emilio (1992): “La Ceremonia de Velaciones de Miguel de Cervantes y Catalina de Salazar (Iglesia de San Martín de Madrid, 16-I-1586). Comentarios sobre una desconocida partida parroquial en el contexto histórico y biográfico cervantinos”, en Actas III Encuentro de Historiadores del Valle del Henares. Guadalajara, noviembre de 1922. Guadalajara: Aache libros. 351-367. — (2016): “El Acta Parroquial de la ceremonia de velaciones de Miguel de Cervantes y Catalina de Salazar. Contrayentes y participantes dentro de su contexto histórico (Nuevo estudio retrospectivo y reevaluación de este importante documento cervantino)”, eHumanista: Journal of Iberian Studies, 34, 325-358. Mestre Sanchís, Antonio (2006): “Estudio introductorio”, en Mayans y Siscar, Gregorio. Vida de Cervantes. Valencia: Consell Valencià de Cultura. Pensado Tomé, José Luis (1987): Noticia de la verdadera patria (Alcalá) de el Miguel de Cervantes de Fray Martín Sarmiento. Edición y estudio crítico. Galicia: Xunta de Galicia. Rico, Francisco (2005): El texto del “Quijote”. Preliminares a una ecdótica del Siglo de Oro. Barcelona/Valladolid: Destino/Centro para la Edición de los Clásicos Españoles/Universidad de Valladolid.

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CORRESPONDENCIAS CERVANTINAS Y CONTAGIOS LITERARIOS EN LAS NOVELAS EJEMPLARES María José Rodilla Universidad Autónoma Metropolitana, Ciudad de México

El que lee mucho y anda mucho vee mucho y sabe mucho. Miguel de Cervantes, El Quijote

Se ha dicho que el Quijote es un libro de libros, cuyo tema es la propia literatura y cuyo personaje está loco por la literatura. Por esta obra sabemos de la intensidad e influencia del libro y del peligro que corre el que las aplica erróneamente a su vida. La actividad febril de la lectura, tanto la privada que realizaba don Quijote en su biblioteca como la lectura en voz alta que se hacía en la venta cuando se juntaban los segadores a escuchar las maravillosas aventuras caballerescas, alcanza a varios personajes de la novela: al ventero, que no sabía leer, pero se sabía de memoria las historias de don Felixmarte de Hircania y se deleitaba tanto escuchándolas que le quitaban “mil canas”; a su hija, que se emocionaba con las declaraciones de amor de los caballeros a sus damas; a Dorotea, cuyas lecturas caballerescas le provocan una ilusión social, y de labradora y villana se sueña dama principal para asegurarse el matrimonio; a Cardenio, comparado con Orlando, que además se sabe caballero, pero es incapaz de interpretar el papel social-literario de galán1; a Don Quijote, que es no solo un lector apasionado sino que cree firmemente que sus hazañas serán escritas por algún sabio y en la segunda parte se sabe leído e impreso. Efectivamente, la segunda parte está llena de lectores y sus hazañas andan tan en boca de las gentes que casi todos los personajes de ella han leído ya la primera: Sansón Carrasco, los duques, las pastoras de

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Gilman 1989: 134.

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la fingida Arcadia, don Antonio Moreno, Roque Guinart, que aunque no la ha leído, ha oído nombrar a Don Quijote y sus hechos; y los lectores del apócrifo, don Jerónimo y don Juan, que hacen una verdadera defensa de la primera parte y denigran a “este autor moderno” por haber querido usurpar su nombre y aniquilar sus hazañas. Y del mismo Cervantes, autoconvertido en segundo autor, sabemos de su afición “a leer, aunque sean los papeles rotos de las calles”2, natural inclinación que Alberto Manguel califica de “pasión de basurero”3. La escritura impresa también adquiere gran relevancia en la obra: don Quijote y Sancho visitan en Barcelona una imprenta, que se nos presenta en plena actividad: “Vio tirar en una parte, corregir en otra, componer en esta, enmendar en aquella y, finalmente, toda aquella máquina que en las emprentas grandes se muestra”4. De acuerdo con el filósofo español Carlos París, la entrada de don Quijote a la imprenta supone un dulce regreso al claustro materno. A la máquina que le alumbró, materializando los pensamientos de su creador. Porque don Quijote es hijo de la imprenta y nieto de Gutenberg. Sin tal invención nunca hubiera existido. No ya por su condición de eximia figura literaria, que la literatura oral y escrita es bien anterior a la imprenta. Sino por haber nacido de la lectura, de su difusión posibilitada por las prensas. De las enfebrecidas horas sobre los libros que transformaron a Alonso Quijano en don Quijote de la Mancha. Y, sobre todo, por expresar, a través de tal metamorfosis y la criatura surgida en ella, de un modo único el milagro, la magia que la escritura y la lectura representan5.

Se habla también de los errores de los impresores que olvidaron el robo del rucio de Sancho, del traductor aljamiado que vierte la historia de Cide Hamete Benengeli al castellano, del famoso primo que se dedica a imprimir libros sin parar y del canónigo de Toledo que ya sueña con publicar las cien páginas que lleva escritas. En el Quijote, a su vez, se pueden rastrear los libros caballerescos que Cervantes parodió, libros pastoriles y picarescos coetáneos, la historia del propio libro y de

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Cervantes 1998: 107. Manguel 1996: 21. 4  Cervantes 1998: 1142-1143. 5  París 2001: 48-49. 3 

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cómo se fue haciendo, y la del apócrifo de Avellaneda, cuyas pruebas vio don Quijote en la imprenta de Barcelona y contra el cual desata Cervantes pequeñas venganzas a lo largo de la segunda parte del Quijote. Toda esta magia alcanza al “desocupado lector” que participa de varios niveles de lectura si accede a entrar al juego que le propone Cervantes: puede leer en los ocho primeros capítulos una historia de un personaje cuyas aventuras se extraen de los archivos manchegos; sobre la visita a un mercado en busca de más material; una traducción de un libro arábigo; una segunda versión corregida de esa traducción; otra historia sobre un libro apócrifo con el que juegan los demonios en la visión de Altisidora; las lecturas caballerescas que hacía don Quijote; las reacciones que otros lectores han tenido sobre la primera parte y, por último, la despedida de Cide Hamete y su pluma para que ya nadie más se atreva a sacar al manchego a una nueva aventura. Y desde el Quijote, puede seguir leyendo a tantos émulos de Cervantes: Swift, Sterne, Dickens, Gógol, Daudet, Melville, Flaubert, Dostoievski, Twain, Kafka, Faulkner, Mann, Nabokov, Borges, Calvino, Kundera, Fuentes y muchos más que han confesado que “toda novela contiene al Quijote en su interior como una marca de aguas”6.* Estas mismas ideas en torno al libro, la lectura y la escritura se extienden a toda la obra narrativa cervantina, en la que se pueden trazar redes de conexiones temáticas, analogías de personajes y al nivel del discurso, sobre todo entre el Quijote y las Novelas ejemplares y, también, entre ellas mismas, a la luz de una fuerza unificadora presente en la creación cervantina. Los fenómenos intertextual e intratextual son consustanciales al universo cervantino. En el macrotexto, que es toda la obra cervantina, se entretejen los textos imitándose, los personajes se repiten, se parafrasean, se duplican, se reflejan especularmente y ejercen una función metatextual al opinar, como portavoces del autor, sobre cuestiones teóricas y estéticas y sobre otras obras coetáneas. En las páginas que siguen propongo una lectura de las Novelas ejemplares vinculándolas entre sí, también con el Quijote y con el Persiles; es decir, intratextualmente, aludiendo o citando su propia obra y, al mismo tiempo, veré algunos de los que he llamado contagios literarios: los guiños que Cervantes hace con obras antecedentes y coetáneas y, 6 

Ortega y Gasset (citado por Aparicio 2004: 7). * Estas dos primeras páginas fueron publicadas en mi artículo “Cinco calas al Quijote” (Rodilla 2005/2006).

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simultáneamente, su influencia en obras posteriores para comprobar que la literatura está inmersa en la obra cervantina y destacar cómo los personajes se convierten en lectores, oyentes, escritores o críticos, además de que conocen los libros en boga; esto es, se contagian literariamente de las lecturas de la época. Correspondencias cervantinas o intratextualidad Ya sean personajes, historias o temas, algunas novelas tienden redes entre sí porque se asemejan. Hay una suerte de juegos especulares, por ejemplo, entre personajes, cuyas caracterizaciones, actitudes, funciones y discursos se reiteran. I. Personajes Algunos personajes cumplen una misma función, como las dos doncellas que buscan a un hombre que las ha injuriado. Teodosia y Dorotea se van de casa al haberse entregado a Marco Antonio y Fernando, respectivamente, y ambas se visten de hombre. Teodosia, a su vez, es espejo de Leocadia. Dice Avalle-Arce que “la dualidad de protagonistas es una norma cervantina, impuesta, seguramente, por la necesidad de puntos de vista múltiples, o al menos doble”7. También la dualidad de personajes es su manera de presentar la amistad. Hay analogías intratextuales en los personajes de doncellas raptadas, como Isabela de La española inglesa y Leocadia de La Fuerza de la sangre, o entre Leocadia y Cornelia, que se redimen a través del matrimonio después de haber parido una criatura. En todos los casos acaban casándose: la primera con el hijo de su captor; la segunda con el propio captor y, la tercera, con el que le prometió ser su esposo. Otras dos mujeres se asemejan: la prima de Isabela, de La española inglesa, destaca por su bella voz, como la extremeña Feliciana La Voz del Persiles. La mesonera Carducha de La Gitanilla; la dama que, aconsejada de la morisca, le da el membrillo a Tomás Rodaja, y la hechicera Cenotia del Persiles, cumplen la misma función por encapricharse de un hombre y, al no concederles este sus favores, las tres tratan de vengarse. Y la 7 

Avalle-Arce en Cervantes 1982: i, 35.

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acusación de Carducha a Andrés por el robo de las joyas encuentra su parodia en la acusación de Altisidora a don Quijote, acusado de llevarse sus ligas. La relación del licenciado Vidriera con don Quijote es muy estrecha a través del tema de la locura y de una serie de paralelismos. Según Ayala, ambos personajes tienen un “valor parejo y complementario” y están abocados “a la admiración y al vejamen”8. Para él, Tomás Rodaja es el loco del conocimiento; don Quijote, el loco de la acción, y Cardenio, el loco de amor. Con Isabela y con Antonio, del Persiles, Tomás Rodaja comparte la enfermedad por hechizo, aunque para los dos primeros es a nivel físico y sanan con el tiempo. Al licenciado le afecta el juicio, pero no el ingenio. Los muchachos, “que son la más traviesa generación del mundo”9, aparecen como los acosadores y perseguidores de la locura en el Quijote, tanto en su pueblo como en Barcelona, y en varias novelas (La Ilustre Fregona, El licenciado Vidriera y El coloquio de los perros). En La Ilustre Fregona persiguen al asturiano gritándole “el aguador de la cola”, y es tal el acoso que tiene que mudarse de posada y quedarse en casa seis días para que no le pidiesen la cola del asno, pero en El licenciado Vidriera son tan crueles que tienen que ponerle incluso un guardián que los espante, porque no cesan de arrojarle cosas para quebrarlo. Menos importante es la persecución a Berganza cuando le gritan que es demonio en figura de perro. Por último, los bandoleros en las cercanías de Barcelona de Las dos doncellas adelantan, sin duda, al personaje Roque Guinart y su acción en el Quijote de 1615. II. Historias y temas Tanto en las novelas como en el Quijote y el Persiles hay temas que se repiten y a veces se insinúan apenas para desarrollarse más adelante. Se establece así una serie de diálogos entre las novelas que permite ver las redes cervantinas como juegos de ingenio que no pasan desapercibidos al lector. 8 

Ayala 1989: 179. Cervantes 1982: ii, 118.

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El amante liberal está conectada temáticamente con su teatro de cautivos, sobre todo con Los baños de Argel, así como El celoso extremeño encuentra su parodia en el entremés El viejo celoso, de tal manera que Cañizares es la versión bufonesca de Carrizales “y al extremar las líneas caricaturescas, Cervantes agudiza también las notas obscenas”10. En sus respuestas críticas sobre las profesiones, Tomás Rodaja pide que se destierre de la república a los titiriteros y a lo que presentan en sus retablos, tema en germen en El licenciado Vidriera, que tomará forma y se desarrollará ampliamente en el retablo de Melisendra del titiritero Maese Pedro, en el Quijote de 1615. En cambio, Rodaja salva a los autores de comedias y a los comediantes como necesarios para la república, otro tema apuntado apenas y que también se ampliará en el Quijote de 1615, con la compañía de Angulo el Malo. La vida de los soldados es recreada por el capitán de infantería, Diego de Valdivia, con el que se encuentra Tomás Rodaja y es una reminiscencia del discurso de las armas y las letras que don Quijote recrea en el capítulo 38 de la primera parte. El elogio del vino a cargo del narrador en El licenciado Vidriera lo encontramos igualmente en El coloquio de los perros y en el prólogo del Persiles, aunque en El licenciado Vidriera hay más variedad de vinos italianos y españoles de toda la geografía: La Mancha, Galicia y Extremadura. En Rinconete y Cortadillo, la vieja Pipota, como Sancho, que se jacta de descender de buenos mojones, es buena catadora de vinos y sabe que el que bebe es de Guadalcanal. El tema del viaje por Italia se insinúa en La fuerza de la sangre y se desarrolla plenamente en El licenciado Vidriera. En ambas novelas se alaban las hosterías y la comida italiana con enumeración de platos en lengua italiana. Los dos caballeros vascos de La señora Cornelia también viajan a Italia y, al igual que Carriazo y Avendaño, abandonan los estudios para ver mundo y, sobre todo, “las más famosas ciudades de Italia”11. Las dos parejas de hombres están tentadas de conocer la hermosura de Constanza y de Cornelia, respectivamente, de cuya fama solo saben ex auditu. Igualmente, la peregrinación, ya sea a Montserrat y a Santiago en Las dos doncellas, o al monasterio de Guadalupe, en La Ilustre Fregona, es otro tema relevante y repetido, que encuentra su plenitud en el Persiles con los peregrinos a Roma. 10 

Avalle-Arce en Cervantes 1982: ii, 35. Cervantes 1987: iii, 171.

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Las mujeres y vecinas de la casa del teniente que quieren oír a Preciosa pero no tienen reales que ofrecerle encuentran su eco en la del episodio del Retablo de Maese Pedro, en el que todos quieren preguntarle al mono adivino y tampoco tienen monedas. La intratextualidad de Rinconete y Cortadillo con El coloquio de los perros es evidente puesto que en la segunda aparece también Monipodio como dueño de una casa y es calificado como “encubridor de ladrones y pala de rufianes”12. El mundo de la jácara se da cita en ambas novelas y en los bailes de La Ilustre Fregona. Cuando el atambor, uno de los amos de Berganza, muestra las destrezas del perro sabio a las personas que lo quieren ver, se evoca a los titiriteros que abundan en España y se muestran retablos, como lo hará en el Quijote de 1605 Ginés de Pasamonte en hábito de Maese Pedro. La vida de Berganza con los gitanos está en claro diálogo con La Gitanilla por el paje que se volvió gitano por amor de una gitana, como lo hizo Andrés por Preciosa. También en los cuentos de Berganza sobre los hurtos de los gitanos late el engaño del asno y las colas de La Ilustre Fregona; y en el de los moriscos y su manía de esconder todo lo que ganan está el germen del tesoro que esconde Ricote en el Quijote de 1615. Por último, en casa del tercer amo, el mercader, hay un negro que dormía en el zaguán y necesita de llaves contrahechas para verse con su amante, como Luis el de El celoso extremeño para irrumpir en la casa de Filipo. III. Discurso También encontramos correspondencias al nivel del discurso, en el cual consideramos no solo lo que los personajes dicen de sí mismos cuando hablan sino además lo que otros personajes dicen de ellos; esto es, los personajes se van construyendo a través del discurso propio y del ajeno. Se utilizan los mismos recursos estilísticos para caracterizar a los personajes: los refranes, las prevaricaciones, las quejas lastimeras; las metáforas empleadas se vinculan en varias novelas, por ejemplo, las referidas a los celos en el campo de las armas: “espada” en La Gitanilla, “lanza” en Las dos doncellas o “saetas” en La Ilustre Fregona; las 12 

Cervantes 1987: iii, 282.

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retahílas descriptivas, del tipo nombre + preposición + nombre, como la de América en El celoso y la de Barcelona en Las dos doncellas, aunque la primera sea negativa y la segunda positiva, o las más breves sobre Sevilla de El coloquio: “Amparo de pobres y refugio de desechados”13 y sobre Salamanca en La tía fingida: “madre de las ciencias, archivo de las habilidades, tesorera de los buenos ingenios”14. En La Gitanilla no faltan los abundantes refranes, en boca de Preciosa, que la ligan, sin duda, con el caudal que posee Sancho Panza. En Rinconete y Cortadillo, Cortado, al igual que Preciosa y que Sancho, se expresa también con refranes ante el sacristán al que le ha hurtado la bolsa. En Rinconete y Cortadillo abundan las prevaricaciones y la corrección de vocablos: “tologías” dice Ganchuelo, el mozo que hace las presentaciones de Rincón y Cortado a Monipodio. “Solomico” dice también este prevaricador y, como don Quijote a Sancho, Rincón lo corrige: “Sodomita querrá decir vuesa merced— respondió Rincón”15. Monipodio no escatima en prevaricaciones: “estupendo” por “estipendio”, “naufragio” por “sufragio”, “adversario” por “aniversario”. Chiquiznaque dice “destruición” por “instrucción”. Es Rinconete el que hará un recuento al final de las diversas prevaricaciones por el buen natural y entendimiento que tenía. Otra prevaricadora es la huéspeda de El coloquio, que encaja latines: “a perpenan rey de memoria”, en lugar de “ad perpetuam rei memoriam”, o prevaricaciones como “quince” por “lince”. El discurso del cautivo en El amante liberal es muy parecido al comienzo del Persiles por cuanto ambos aparecen quejándose para atraer la atención del lector sobre los hechos pasados que los han conducido a su situación presente. Las mujeres pronuncian discursos sobre la libertad, como Preciosa en La Gitanilla y Marcela en el Quijote. Estas dos obras también guardan parentesco a través del discurso de la altanería y la soberbia, como el que pronuncia la gitana vieja proclamando la sencillez sin adornos: —Ea, niña —dijo la gitana vieja—, no hables más que has hablado mucho, y sabes más de lo que yo te he enseñado. No te asotiles tanto, que te

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Cervantes 1987: iii, 259. Cervantes 1987: iii, 360. 15  Cervantes 1982: i, 236. 14 

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despuntarás; habla de aquello que tus años permiten, y no te metas en altanerías, que no hay ninguna que no amenace caída16

que es equivalente y cumple la misma función que el que pronuncian don Quijote y Maese Pedro contra el muchacho del retablo de Maese Pedro: Niño, niño —dijo con voz alta a esta sazón don Quijote—, seguid vuestra historia línea recta y no os metáis en las curvas o transversales, que para sacar una verdad en limpio menester son muchas pruebas y repruebas. También dijo maese Pedro desde dentro: —Muchacho, no te metas en dibujos, sino haz lo que ese señor te manda, que será lo más acertado: sigue tu canto llano y no te metas en contrapuntos, que se suelen quebrar de sotiles17.

Y más adelante, de nuevo maese Pedro insiste: “Llaneza, muchacho, no te encumbres, que toda afectación es mala”18 para recalcar que más vale ser sencillo que prolijo, argumento que nuevamente se repite en los consejos que don Quijote da a Sancho antes de ser gobernador: “Habla con reposo, pero no de manera que parezca que te escuchas a ti mismo, que toda afectación es mala”19. Hay en La Gitanilla una definición metafórica de la poesía como “una bellísima doncella, casta, honesta, discreta, aguda, retirada, y que se contiene en los límites de la discreción más alta”20, en voz del poeta que le daba romances a Preciosa, paralela a la que pronuncia don Quijote ante don Diego Miranda como “una doncella tierna y de poca edad y en todo estremo hermosa, a quien tienen cuidado de enriquecer, pulir y adornar otras muchas doncellas, que son todas las otras ciencias”21. El licenciado Vidriera también dice admirar y reverenciar “la ciencia de la poesía porque encerraba en sí todas las demás ciencias: porque de todas se sirve, de todas se adorna, y pule y saca a

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Cervantes 1982: i, 96. Cervantes 1998: 848. 18  Cervantes 1998: 849. 19  Cervantes 1998: 974. 20  Cervantes 1982: i, 106. 21  Cervantes 1998: 757. 17 

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luz sus maravillosas obras, con que llena el mundo de provecho, de deleite y de maravilla”22. El discurso de la cordura de Tomás Rodaja es análogo al que pronuncia don Quijote cuando adquiere la cordura: “Señores, yo soy el licenciado Vidriera, pero no el que solía: soy ahora el licenciado Rueda. Sucesos y desgracias que acontecen en el mundo por permiso del cielo me quitaron el juicio, y las misericordias de Dios me le han vuelto”23. En La Ilustre Fregona, el Asturiano, o sea, Carriazo, se burla del amor puro que Avendaño tiene por Constanza, en términos afines a los de la Edad Dorada24, como señala Avalle-Arce: “¡Oh amor platónico! ¡Oh fregona ilustre! Oh felicísimos tiempos los nuestros, donde vemos que la belleza enamora sin malicia, la honestidad enciende sin que abrase, el donaire da gusto sin que incite, y la bajeza del estado humilde obliga y fuerza a que le suban la rueda de la que llaman Fortuna!”25. Se pueden establecer otras relaciones entre La Ilustre Fregona y La Gitanilla, ya que en ambas se da la anagnórisis para conocer a Constanza igual que a Preciosa y en las dos hay requiebros amorosos en verso: el romance que le canta un músico a Constanza o el ovillejo que le compone el enamorado Tomás equivalen a los que le componía el poeta a Preciosa. Respecto a los comienzos de las novelas. El celoso extremeño presenta una situación muy parecida al Quijote por la vaga localización geográfica de donde proceden sus personajes. María Rosa Lida ha encontrado ciertas semejanzas entre ambas obras. Lida piensa que los dos héroes se inscriben en una clase general como “representantes de órdenes sociales”26: el extremeño aventurero y el hidalgo manchego de adarga y lanza antigua. Otras obras comparten estos mismos presupuestos, ya que la imprecisión del lugar de nacimiento de los personajes y el viaje que emprenden los mismos parecen ser dos aperturas típicas de las Novelas ejemplares: a Tomás Rodaja se le olvida el nombre de su tierra; en el encuentro de Rincón y Cortado, el más pequeño tampoco sabe cuál es

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Cervantes 1982: ii, 122. Cervantes 1982: ii, 143. 24  Avalle-Arce en Cervantes 1982: iii, 75. 25  Cervantes 1982: iii, 75. 26  Lida 1976: 89. 23 

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la suya. A Teodosia, una de las dos doncellas, le conviene encubrir su patria en Andalucía. Otra apertura típica es el abandono de la casa paterna, ya sea, como el caso de Teodosia, vestida de hombre, para buscar al que le prometió ser su esposo, o bien en busca de aventuras y de la posibilidad de vivir otras vidas: Carriazo y Avendaño en La Ilustre Fregona y Andrés en La Gitanilla. Contagios literarios o intertextualidad Consideramos aquí algunas de las Novelas ejemplares en diálogo con textos anteriores o coetáneos a Cervantes, que serían los intertextos, y su recepción en textos posteriores o, mejor dicho, su reescritura27. Pero no solo es tarea del lector participar en el proceso intertextual y percibir las huellas de otros textos sino que los mismos personajes cervantinos intervienen en la lectura y escritura al dotarlos Cervantes de un gran bagaje cultural. Los personajes conocen y citan algunas obras literarias, son lectores asiduos y algunos de ellos, incluso, escritores, como el caso de La española inglesa. Cervantes le concede a Isabela la facultad de ser escritora y, a ruego de “los dos señores eclesiásticos”28, ella accederá a poner por escrito toda la historia de los viajes y el cautiverio contado por Ricaredo. Preciosa habla del Romancero General y de las aventuras de las novelas de caballería; es conocida además como “la mejor romancera del mundo”, pues canta romances para un público escucha que le da monedas a cambio; un estribillo de un cantar antiguo que también aparece en el entremés Los alcaldes de Daganzo29 y un canto amoroso femenino llamado la gala. A su vez, acuerda con un paje que le pagará el papel y que le escriba más romances para que ella pueda cantarlos. Preciosa no solo domina los ámbitos de la oralidad, sino que, a la vez que se desvela con gracia y desparpajo propios, su personaje se va construyendo también a través de las opiniones de las gitanas que la acompañan, que no escatiman en alabanzas para enaltecer su condición de

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Gonzalo Santos 2008: 314. Cervantes 1982: ii, 99. 29  Avalle-Arce en Cervantes 1982: i, 78. 28 

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letrada: Cristina dice que sabe “más que un sabio”30 y su abuela alega que su nieta sabe leer y escribir porque la ha criado “como si fuera hija de un letrado”31; que “sabe más que un doctor en medicina”32 o que dice cosas “que no las diría un colegial de Salamanca”33. Y los oyentes se admiran “así de su discreción como del donaire con que hablaba”34. Aunque en La Gitanilla aparecen mezclados o insertos otros géneros líricos dentro del narrativo, como los sonetos, los romances escritos y recitados son el verdadero intertexto de esta novela, que podríamos considerar como “un texto del deseo del creador y texto de deseo para el lector. Una forma de integrar estos textos de deseo del creador se produce por ejemplo haciendo que el personaje sea él mismo un lector”35; en nuestro caso, Preciosa es la recreadora del género romanceril. Con el personaje del celoso Filipo Carrizales entraríamos de lleno en otro terreno, el de la recepción; es decir, el de la reescritura que Galdós hizo de este personaje (con sus cavilaciones obsesivas y premonitorias antes de su matrimonio con Leonora) en los temores celosos de Anselmo, el personaje de La sombra36. Ambos se prestan a la parodia por ser esclavos de sus obsesiones, personajes abyectos que se autodestruyen por los celos e invocan la deshonra. Podemos considerar entonces La sombra como una reescritura o hipertexto de El celoso extremeño, o bien esta última obra como el hipotexto de la otra. La literatura popular encuentra su espacio lúdico en El celoso: Loaysa, como La Gitanilla, conoce y le canta romances fronterizos y coplas populares a Luis para obtener la llave y acceder a la fortaleza de Carrizales. Otro requisito para el acceso es el juramento que debe hacer Loaysa a las mujeres, en el que se ha visto una alusión burlesca al prólogo del libro de cordel más popular, La Historia del emperador Carlomagno y de los Doce Pares de Francia, de Nicolao de Piamonte37. Tomás Rodaja es de un gran ingenio y destaca “en letras humanas”; a pesar de que desea continuar los estudios, se deja encandilar por el

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Cervantes 1982: i, 86. Cervantes 1982: i, 86. 32  Cervantes 1982: i, 90. 33  Cervantes 1982: i, 102. 34  Cervantes 1982: i, 87. 35  Sirvent 2008: 646. 36  Rodilla 1991:177-191. 37  Bataillon 1964: 300-309. 31 

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capitán Diego de Valdivia para ir a Italia, porque también en los viajes se aprende: “las luengas peregrinaciones hacen a los hombres discretos”38 y a eso se dedicará, a ser peregrino por Italia, pero no olvida llevarse dos libros consigo: las Horas de Nuestra Señora y un Garcilaso sin comento, a pesar de que ya habían salido los comentarios del Brocense y de Fernando de Herrera para la época de las Novelas ejemplares39. El licenciado es un crítico que cita algunos versos de Ovidio y se burla de los malos poetas a través de las metáforas manidas sobre la belleza de la mujer. Al igual que don Quijote visita una imprenta, Vidriera se acerca a una tienda de libros y critica a los libreros por “los melindres que hacen cuando compran un privilegio de un libro, y de la burla que hacen a su autor si acaso le imprime a su costa, pues en lugar de mil y quinientos, imprimen tres mil libros, y cuando el autor piensa que se venden los suyos se despachan los ajenos”40. La novela de El licenciado Vidriera es el hipotexto de una comedia burlesca de Agustín Moreto, del mismo nombre, en la que el estudiante galán, Carlos, se finge de vidrio y se convierte en un truhán para triunfar en la corte, ya que no le reconocen sus méritos ni en las armas ni en las letras. En ambos individuos, Tomás y Carlos, opera “una universalización del sentimiento del desengaño ante una colectividad que no reconoce los valores inmanentes a la persona, independientemente de su condición”41. Avalle-Arce ha visto semejanzas verbales entre La fuerza de la sangre y A buen juez, mejor testigo de Zorrilla, leyenda que también se desarrolla en Toledo y en ambas se tiene a un crucifijo por testigo y Leocadia lo invoca: “Tú, Señor, que fuiste testigo de la fuerza que se me hizo, sé juez de la enmienda que se me debe hacer”42. “Y efectivamente —afirma Avalle-Arce— la justicia que se hace a Leocadia se debe en forma exclusiva al silencioso testigo del crucifijo”43. La Ilustre Fregona abre con una alusión al Guzmán de Alfarache, con quien el narrador compara a Carriazo, al igual que Ginés de Pasamonte se compara con Lazarillo de Tormes. Son, sin duda, alusiones al

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Cervantes 1982: ii, 107. Avalle-Arce en Cervantes 1982: ii, 108. 40  Cervantes 1982: ii, 126. 41  Trapero 1995: 204. 42  Cervantes 1982: ii, 162. 43  Avalle-Arce en Cervantes 1982: ii, 30. 39 

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mundo picaresco con el que dialoga Cervantes en más de una novela. En alusión burlesca al Amadís, llama Doncellas de Dinamarca a las mozas, Argüello y la Gallega. Lope canta un romance burlesco para que bailen las mozas de la posada y bailan la chacona y otros bailes rufianescos. Toda la novela dialoga con el mundo del hampa: fulleros, pícaros y rufianes. Y de ese contagio literario participan hasta los mozos de mulas, que son censuradores y se atreven a hablar de los poetas. En esta novela hay otros guiños paródicos por el contexto en el que se dicen: el narrador se refiere a Ovidio cuando se cambian de estado y de nombre Carriazo y Avendaño por Lope Asturiano y Tomás Pedro, que son “transformaciones dignas de anteponerse a las del narigudo poeta”44. No podemos dejar de nombrar las dramatizaciones de esta atractiva novelita: una comedia del mismo nombre atribuida a Lope; La hija del mesonero, de Diego de Figueroa y Córdoba, y La más Ilustre Fregona, de José de Cañizares45. En Las dos doncellas hay alusiones a La Eneida y al Orlando Furioso en boca de Teodosia cuando compara a Marco Antonio con el “segundo engañador Eneas” y con el “cruel y fementido Virreno”. De El casamiento engañoso y El coloquio de los perros se ha dicho que constituyen “un mundo literario perfecto y autosuficiente. Todo el milagro de la creación literaria está contenido aquí: el autor, el texto, el lector y el crítico”46. El licenciado Peralta es el lector del Coloquio, cuyo autor es el alférez Campuzano, y Cipión es el crítico de la manera de narrar los recuerdos autobiográficos de Berganza, de la gestualidad, de la murmuración y de las impertinentes digresiones a la historia: “sin que la hagas que parezca pulpo, según la vas añadiendo colas”47, aunque, de vez en cuando, Berganza también hace autocrítica sobre su disposición de la materia narrativa y sobre los latinistas y romancistas. Además “Berganza es un perro atiborrado de literatura, pues exhibe de diversos modos su familiaridad con la Diana de Montemayor, el libro de caballerías, el Asno de oro, la tradición esópica, la comedia al uso, el cantarcillo popular, la oratoria sacra, la literatura ascética, los

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Cervantes 1987: iii, 68. Avalle-Arce en Cervantes 1987: iii, 12. 46  Avalle-Arce en Cervantes 1987: iii, 24. 47  Cervantes 1987: iii, 268. 45 

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memorialistas y, no habrá que decir toda la picaresca”48. Efectivamente, Berganza oía leer a la dama del segundo amo, el dueño del ganado, libros de pastores: Anfriso y Belisarda, de La Arcadia de Lope de Vega; Elicio, de la propia Galatea de Cervantes; El pastor de Fílida, de Luis Gálvez de Montalvo, y la Diana de Montemayor. En la casa del mercader, el tercer amo, hay una alusión a la fábula de Esopo “del asno e de la perrilla”, reproducida también en el Libro de Buen Amor como el cuento del Blanchette. Cuando asiste a la escuela con los hijos del mercader, recuerda cómo algunos estudiantes empeñaron los libros de Antonio de Nebrija que usaban en las clases de latín por darle de comer a él. Con el amo atambor, hay recuerdos de las magas clásicas Eritos, Circe y Medea, pero en el cuento sobre la Camacha de Montilla aflora el recuerdo de La Celestina en la Cañizares cuando le habla al perro Montiel de las habilidades de su madre, la Montiela, como lo hacía Celestina con Pármeno de su madre, Claudina. La Cañizares evoca El asno de oro de Apuleyo con el propósito de buscar alguna manera para que el perro recobre su forma humana. Igualmente es incuestionable el diálogo de La tía fingida con La Celestina, no solo por las artes que maneja Claudina sino además por la cadena de oro que don Félix le ofrece. Por último, un poeta de comedias, un comediante, el autor de comedias, Angulo el Malo, que también aparece en el episodio de las cortes de la muerte del Quijote de (1615); un poeta de literatura caballeresca, un alquimista, un matemático y un arbitrista dialogan burlescamente con El Buscón de Quevedo. Y Avalle-Arce ha visto además “un sospechoso paralelismo” entre los comienzos de Berganza y del Guzmán de Alfarache: ambos nacen en Sevilla, de dudosos padres. Las circunstancias de su nacimiento los conduce a una vida de crímenes y engaños. Ambos sirven a varios amos, y en la primera aventura son víctimas, a su vez, del engaño por parte de otra persona, lo cual lleva a pensar al investigador “que en la génesis de Berganza y sus aventuras esté el recuerdo de la lectura de la vida de Guzmán de Alfarache”49. Como hemos visto, en Cervantes no pueden desligarse la actividad crítica y la actividad creadora. Muchos de los personajes cervantinos participan del juego de la creación literaria: Isabela y el alférez

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Márquez Villanueva 1995: 259. Avalle-Arce en Cervantes 1987: iii, 28.

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Campuzano escriben historias; el licenciado Peralta y don Quijote son lectores; Tomás Rodaja, don Quijote y el perro Berganza son críticos. En La tía fingida, el estudiante extremeño, “hombre docto y versado en el arte poética”50, también ejerce de crítico porque comenta los vocablos de un soneto, aunque lo llama estrambote. Preciosa y Loaysa son los recreadores de los géneros populares, ya sea recitando o cantando, y abundan los poetas en La Gitanilla, El licenciado Vidriera y La tía fingida. Varias de sus novelas tienen conexiones temáticas y discursivas entre sí y con el Quijote y el Persiles. A su vez, en algunas de ellas se dialoga con obras anteriores y han inspirado obras dramáticas y narrativas posteriores. Cervantes maneja admirablemente los hilos como un gran titiritero que logra atraer a personajes, lectores y espectadores al juego contagioso de vivir la vida literariamente. Bibliografía Aparicio, Javier (2004): “El hidalgo que conquistó el mundo”, en Babelia, El País, 6 de noviembre. Ayala, Francisco (1989): “La invención del Quijote”, en Haley, George (ed.). El Quijote de Cervantes. Madrid: Taurus. 177-203. Bataillon, Marcel (1964): “Espigando en Cervantes”, en Varia Lección de clásicos españoles. Madrid: Gredos. Cervantes, Miguel de (1982): Novelas ejemplares. Edición, introducción y notas de Juan Bautista Avalle-Arce. Tomos i y ii. Madrid: Castalia. — (1987): Novelas ejemplares. Edición, introducción y notas de Juan Bautista Avalle-Arce. Tomo iii. Madrid: Castalia. — (1998): Don Quijote de la Mancha. Barcelona: Instituto Cervantes/Crítica. Gilman, Stephen (1989): “Los inquisidores literarios de Cervantes”, en Haley, George (ed.). “El Quijote” de Cervantes. Madrid: Taurus. Gonzalo Santos, Tomás (2008): “Intertextualidad, recepción de la obra y literatura comparada”, en Bango de La Campa, Flor María; Niembro Prieto, Antonio; Álvarez Prendes, Emma; Aragón Fernández, María Aurora (coords.). Intertexto y polifonía. Estudios en homenaje a M.ª Aurora Aragón. Oviedo: Universidad de Oviedo. 313-318 Lida, María Rosa (1976): El cuento popular y otros ensayos. Buenos Aires, Losada. Manguel, Alberto (1996): Una historia de la lectura. México: Norma.

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Cervantes 1987: 354.

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Márquez Villanueva, Francisco (1995): “La interacción Alemán-Cervantes”, en Trabajos y días cervantinos. Alcalá de Henares: Centro de Estudios Cervantinos. 241-298. París, Carlos (2001): Fantasía y razón moderna: don Quijote, Odiseo y Fausto. Madrid: Alianza Editorial. Rodilla, María José (1991): “La parodia en La sombra de Pérez Galdós”, Signos. Anuario de Humanidades, v, i, 177-191. — (2005/2006): “Cinco calas al Quijote”, en Casa del Tiempo, vii, iii, 83-84, diciembre/enero, 79-83. Sirvent Ramos, M.ª Ángeles (2008): Bango de La Campa, Flor María; Niembro Prieto, Antonio; Álvarez Prendes, Emma; Aragón Fernández, María Aurora (coords.). Intertexto y polifonía. Estudios en homenaje a M.ª Aurora Aragón. Oviedo: Universidad de Oviedo. 643-652. Trapero, Patricia (1995): “Adaptación y dramaturgia en dos obras de Agustín Moreto”, Epos. Revista de Filología, 11, 189-206.

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ALGUNAS OBSERVACIONES (NO SOLO) NARRATOLÓGICAS SOBRE EL “QUIJOTE” EN EL QUIJOTE (PRIMERA PARTE) Klaus Meyer-Minnemann Universität Hamburg

La presencia del “Quijote” en el Quijote (Primera Parte) es una manifestación del viejo tópico del “libro en el libro”, el que se encuentra en varios textos literarios narrativos. En la literatura hispánica el tópico cuenta con ejemplos tan conocidos como los pergaminos de Melquíades en Cien años de soledad, de Gabriel García Márquez, o los cuadernos de anotar la vida del personaje de Clara en La casa de los espíritus, de Isabel Allende. No obstante, hablando de este tópico se impone una precisión. No se trata de la presencia de cualquier “libro en el libro” (o de cualquier libro en un texto narrativo), como en el caso famoso de Los sufrimientos del joven Werther, de Goethe, donde primero la Odisea de Homero y luego los Fragmentos de antigua poesía de Ossian sirven de pantalla de proyección (en un lenguaje patético y exaltado) del estado emocional del protagonista. Tampoco se consideran en este tópico las historias o novelas intercaladas en el texto principal, como en el Guzmán de Alfarache o el mismo Quijote. Antes bien, el tópico que interesa a continuación solo se refiere a aquellas obras en las que la presencia del “libro en el libro” tome la forma de una especie de mise en abyme de la fábula del texto que lo abarque1. No es raro que este tópico se concrete en forma de un manuscrito encontrado, bajo cuya denominación ha sido a menudo comentado por la crítica académica.

1 

En algunas obras la novela intercalada toma, al mismo tiempo, la forma de una mise en abyme, como en el caso de El curioso impertinente del Quijote; una forma de mise en abyme, sin embargo, de segundo grado con respecto al enunciado reflejado. Véase Neuschäfer 1999: 59-63. Para una definición exhaustiva de la mise en abyme, que contempla todas sus ramificaciones, véase ahora Schlickers 2017: 210-267.

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En Cien años de soledad, el tópico del “libro en el libro” se manifiesta en el plano intradiegético como la historia de un largo proceso intermitente de desciframiento de los pergaminos de Melquíades, escritos en sánscrito, durante el cual Aureliano Babilonia, el penúltimo eslabón de la familia de los Buendía, finalmente llega a conocer la historia de su estirpe. Esta historia es, al mismo tiempo, la historia que el narratario, en el plano extradiegético de la ficción, escucha o lee, como la leen, fuera del texto, en su acto de lectura (siempre insuficiente) los lectores desocupados. Sin embargo, ambas lecturas, la de Aureliano Buendía y la del narratario, con las o los lectores desocupados a la zaga, no coinciden completamente. Esta circunstancia se debe al hecho de que la lectura de Aureliano Babilonia, además de producirse por saltos, solo se produce en una forma muy reducida, mientras que la historia que el narrador extradiegético de Cien años de soledad transmite al narratario en un nivel superior y desde este (el autor implícito mediante) a los lectores, es la historia de la familia Buendía con todos sus detalles. Además de ello, la historia de los Buendía, cifrada en los pergaminos de Melquíades, se narra en versos, así como en un orden distinto del “orden convencional de los hombres”, como precisa el narrador2. Se puede fácilmente convenir en que la manifestación del tópico del “libro en el libro” en Cien años de soledad resulta bastante compleja (y esto no solamente por la redacción de los pergaminos de Melquíades en sánscrito con el ciframiento de “los versos pares con la clave privada del emperador Augusto, y los impares con claves militares lacedemonias”)3. De manera más sencilla, en cambio, se concreta el tópico del “libro en el libro” en La casa de los espíritus. En esta novela, el tópico toma la forma de una repetición, en la cual la historia de la familia Trueba del Valle, que el personaje de Clara deja por escrito en sus cuadernos de anotar la vida, vuelve a ser narrada por el personaje de Alba (y en un grado menor por el personaje de Esteban García). Al final, Alba termina su narración con la misma frase, con la que empieza el primero de los cuadernos de Clara. Es así como se produce para el narratario (y los lectores de todos los tiempos y todos los sexos) la impresión de un bucle sin fin; esto es, un bucle ad infinitum. El parentesco entre Cien años de soledad y el Quijote en cuanto al tópico del “libro en el libro” (y asimismo, tal vez, entre La casa de los 2  3 

García Márquez 2007: 469. Ibid.

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espíritus y la novela de Cervantes) ya hace tiempo que ha sido comentado4. Pero al mismo tiempo son obvias las diferencias entre ambas novelas. En Cien años de soledad el desciframiento de los pergaminos de Melquíades, en el cual no media ninguna traducción, acompaña la trama de la novela. No es temporalmente anterior a ella ni la precede narrativamente (como lo hacen los cuadernos de anotar la vida de Clara en La casa de los espíritus de Isabel Allende). En el Quijote, en cambio, el tópico se sitúa en la tradición de las fuentes fingidas de la épica medieval, en la cual las historias narradas adquieren una pseudoautenticidad en la medida en la cual dicen apoyarse en fuentes fidedignas, aunque escritas en épocas lejanas, de difícil acceso y necesitadas de traducción. La antigüedad del manuscrito encontrado en la épica medieval resulta importante, ya que les asegura a las historias narradas un aura de leyenda misteriosa y sagrada. Por lo que es de los autores(fingidos) de esas fuentes legendarias, o son desconocidos, como en el caso del Cantar de los Nibelungos (“Uns ist in alten mæren wunders vil geseit /von heleden lobebæren, von grôzer arebeit, / von freuden und hôchgezîten, von weinen unde klagen, / von küener recken strîten muget ir nû wunder hœren sagen”5), o bien se callan, como en el Cligès de Chrétien de Troyes (“Ceste estoire trovons escrite, / Que conter vos vuel et retreire, / An un des livres de l’aumaire / Mon seignor saint Pere a Biauvez. / De la fut li contes estrez, / Don cest romanz fist Crestiiens. / Li livres est mout anciiens, / Qui tesmoigne l’estoire a voire; / Por ce fet ele miauz a croire”6) o, incluso, resultan definitivamente misteriosos, como en el caso de la historia de Parzival y el Grial en el Parzival, de Wolfram von Eschenbach, donde el narrador (Wolfram) se propone contar en (medio alto) alemán, lo que un tal Kyôt escribió en (antiguo) francés con base en un texto anterior de un tal Flegetânîs (“Kyôt ist ein Provenzâl, / der dise aventiur von 4 

Véase, entre otras, las observaciones de Jacques Joset (1995) al respecto. Das Nibelungenlied und die Klage (2013: 1036). Son versos famosísimos del comienzo de la obra. Se supone que fueron agregados posteriormente. En la traducción congenial de Andrés Bello rezan: “Maravillas nos cuentan las canciones, / que la pasada edad gustosa oía; /hazañas de magnánimos varones, / lances de guerra y fiestas de alegría; /quejas de doloridos corazones / venganza atroz y desleal falsía; / escuchad los prodigios que os refiero, / de fe constante y de valor guerrero”. Véase Bello 1981: 735. 6  Cligès, vv. 18-26. Del Cligès existe una traducción al castellano por Joaquín Rubio Tovar (Alianza 1993), que no he podido ver. No obstante, confío en que los versos resulten inteligibles aun sin traducción. 5 

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Parzivâl / heidensch geschriben sach. / Swaz er en franzoys dâ von gesprach, / bin ich niht der witze laz, / des sage ich tiuschen fürbaz”7). Volveré más adelante sobre el tejido de fuentes de Wolfram von Eschernbach, el que muestra una semejanza sorprendente, aunque de intenciones distintas, con el tópico del “libro en el libro” de la novela de Cervantes. El tópico del “libro en el libro” aún se encuentra en otras obras de la épica medieval. De ahí pasó a su último eslabón; es decir, a los libros de caballerías ibéricos. El ejemplo más famoso en la larga serie de estos libros, a los que se alude con frecuencia en el Quijote, es el Amadís de Gaula, de Garci Rodríguez de Montalvo. En el prólogo a su obra, un texto contradictorio en varios aspectos8, Montalvo declara haber enmendado los tres libros de Amadís (“corruptos y viciosos”, según él, en redacciones anteriores), añadiendo a modo de continuación un cuarto libro, cuyo manuscrito redactado en griego por el sabio Elisabat habría sido encontrado en una tumba de piedra, debajo de la tierra en una ermita, cerca de Constantinopla. De allí, según Montalvo, fue traído a España y traducido al castellano por los que la lengua (griega) sabían9. La crítica erudita sostiene mayormente que el Amadís marca el inicio del desdoblamiento del autor, con respecto al tópico del “libro en el libro”, en autor primario y traductor posterior de la historia contada en el manuscrito encontrado, desdoblamiento, en palabras de Sylvia Roubaud, “tan sutilmente aprovechado después por Cervantes en su creación de Cide Hamete Benengeli”10. No obstante, probablemente por desconocerlo, Roubaud no menciona el Parzival de Wolfram von Eschenbach, donde el “desdoblamiento”, como se ha visto, ya existe.

7 

Parzival (416: 25-30). En la traducción de Pérez Varas (1992: 64) los versos de Wolfram rezan: “Kiot [sic] es un provenzal. El encontró esta narración de Parzival escrita en árabe, y lo que él nos ha contado de ella en palabras francesas, quiero yo, si mi capacidad alcanza para ello, contarlo en alemán”. No obstante, la existencia histórica tanto de Kyôt como de Flagetânîs, que son el punto de partida del estudio de Pérez Varas (1992), es dudosa (vide infra). 8  En relación con este punto, véase el trabajo de Redondo Goicoechea 1987. 9  Amadís de Gaula, i, 223-225. 10  Roubaud 2015: 1436.

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Con todo, de la sutileza de Cervantes en el uso del tópico del “libro en el libro” (por lo pronto en la forma del manuscrito encontrado) no cabe la menor duda. Pero se recomienda también contemplar, aunque solo sea brevemente, las demás concreciones, en las que el “libro en el libro” se manifiesta en la novela. Fuera de sus formas intraficcionales, el “libro en el libro” ya se encuentra en los peritextos de la novela, los que corresponden a las exigencias administrativas de la publicación de obras “literarias” (la noción aún no existía) alrededor de 1600. En la “Tasa” de la obra, Juan Gallo de Andrade, “escribano de Cámara del Rey”, certifica (y da fe) de que los señores del Consejo Real de Castilla, después de haber visto “un libro intitulado El ingenioso hidalgo de la Mancha, compuesto por Miguel de Cervantes Saavedra”, tasaron cada pliego del dicho libro a tres maravedíes y medio11. En esta “Tasa”, la mención del título El ingenioso hidalgo de la Mancha tiene un estatus extraficcional pero intratextual, así como en el Privilegio Real, como asimismo lo tiene en la “Aprobación”, la que en la edición original del Quijote, por razones que se ignoran, faltaba y que solo en 2008 fue (re) descubierta en el Archivo Histórico Nacional de España. En la dedicatoria de la novela “Al Duque de Béjar”, en cambio, el título aparece bajo su forma completa. No obstante, existen dudas acerca de que el texto de la dedicatoria, a diferencia del título, sea de Cervantes12. Como se sabe, el título de la novela cambiará de “Hidalgo” a “Caballero” en la Segunda Parte de la novela, después de haber mostrado ligeras diferencias en la división cuatripartita de la Primera13. Mientras que la presencia del “libro en el libro” en los peritextos del Quijote (como, asimismo, en los poemas burlescos introductorios) no ha causado controversias mayores en la crítica, no ha sido así con respecto al “Prólogo” de la novela. Para su cabal entendimiento, a mi modo de ver, es necesario leerlo conjuntamente con el final del capítulo ocho así como el capítulo nueve de la Primera Parte del Quijote. Para ello voy a atenerme (simplificándolo un poco) a un trabajo de

11  Don Quijote (Cervantes 2015: 3). En lo siguiente me baso para las citas del Quijote en esta edición del Instituto Cervantes, dirigida por Francisco Rico, señalando las páginas de las citas entre paréntesis. En lo que respecta a la abreviación del título de la novela en la “Tasa” (como más adelante en el privilegio, “El Rey”), se ignoran sus razones. 12  Don Quijote (Cervantes: 2015: 7). 13  Sobre los diferentes pasos administrativos de licencia e impresión de textos en la época del Quijote véase ahora el estudio erudito de Bouza Álvarez 2012.

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Nina Grabe, publicado en el volumen colectivo La narración paradójica de la editorial Vervuert, el que, dicho sea de paso, no se menciona en la abundantísima bibliografía de la segunda edición de la novela (edición del Instituto Cervantes) por Francisco Rico14. Recordemos que al final del capítulo ocho (Primera Parte) del Quijote, en el cual se narra la aventura del vizcaíno a continuación de “la espantable y jamás imaginada aventura de los molinos de viento”15, la voz narradora observa en el momento decisivo de la narración acerca de lo que habrá de suceder de aquellos tamaños golpes con que Don Quijote y el vizcaíno se amenazan: Pero está el daño de todo esto que en este punto y término deja pendiente el autor desta historia esta batalla, disculpándose que no halló más escrito destas hazañas de don Quijote, de las que deja referidas. Bien es verdad que el segundo autor desta obra no quiso creer que tan curiosa historia estuviese entregada a las leyes del olvido, ni que hubiesen sido tan poco curiosos los ingenios de la Mancha, que no tuviesen en sus archivos o en sus escritorios algunos papeles que deste famoso caballero tratasen; y así, con esta imaginación, no se desesperó de hallar el fin desta apacible historia, el cual, siéndole el cielo favorable, le halló del modo que se contará en la segunda parte16.

El párrafo, reconocidamente ambiguo, ha causado confusión en términos narratológicos. ¿A quién adjudicar la voz que aquí habla? La respuesta más ingenua es, desde luego, que hay que adjudicarla a Cervantes. Pero Cervantes (como el Dios de Spinoza en todo lo existente del universo) está en todas las voces de ficción de la novela y, a la vez, como personaje, en ninguna. No tiene voz propia17. Y mucho menos la tiene por los usos de la primera persona, que, a veces, emplea el narrador; esto es, la instancia narradora heterodiegética extradiegética,

14 

Grabe 2006. Véase “Bibliografía y abreviaturas” en Don Quijote (Cervantes 2015: 1235-1590). 15  Don Quijote (Cervantes 2015: 103). 16  Don Quijote (Cervantes 2015: 113). 17  En este punto, como es obvio, discrepo de los cervantistas que se han esforzado por identificar la presencia manifiesta de la voz de Cervantes creador en alguna voz en particular (o algunas voces particulares) de la novela, como lo propone, por ejemplo, Sevilla Arroyo 2010.

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la que refiere los “seres, estados, procesos, acciones e ideas” de la(s) historia(s) del Quijote18. Veamos un ejemplo, el más famoso, tal vez, que sin la anuencia de Cervantes se ha convertido en expresión manida y traída. Al principio del capítulo primero, la voz que confiesa no llegar a acordarse del lugar de la Mancha hace uso de la primera persona del singular (“de cuyo nombre no quiero acordarme”). Este uso se ha calificado a veces de narración en primera persona19. Pero la calificación es errónea ya que, como tal, esta calificación se refiere definitoriamente (aunque no de manera enteramente correcta) a una narración, en la que el narrador narra “seres, estados, procesos, acciones e ideas” de un mundo, del que él mismo, como personaje narrado, forma parte. En la expresión “de cuyo nombre no quiero acordarme”, en cambio, se trata de un uso de la primera persona, con el que el narrador se refiere explícitamente a su yo-aquí-ahora de hablante, y no a su actuación como personaje en el marco de los “seres, estados, procesos, acciones e ideas” del mundo de la historia narrado por él. La confusión en el análisis de los usos de la primera persona del singular en el caso presente es grave, ya que pasa por alto el hecho de que el hablante narrador de los ocho primeros capítulos de la Primera Parte del Quijote no forma parte de lo narrado, ni de lo por narrar, aunque este haya reconstruido en los autores que del caso de don Quijote escriben el mundo de los “seres, estados, procesos, acciones e ideas” por referir. El uso de la primera persona del singular en la función de señalamiento del yo-aquí-ahora del hablante narrador vuelve a darse al principio de la narración de los sucesos de la venta, donde don Quijote, imaginándose que se ha topado con algún famoso castillo, se propone pasar la noche. Dice el narrador: “pero lo que yo he podido averiguar en este caso, y lo que he hallado escrito en los anales de la Mancha es que él anduvo todo aquel día, y, al anochecer, su rocín y

18  La expresión de “seres, estados, procesos, acciones e ideas” es de Albaladejo 1992:28. Por su parte, el narrador extradiegético se identifica con la voz que se sitúa fuera de la diégesis; es decir, el mundo de los “seres, estados, procesos, acciones e ideas” referidos en y por la narración. 19  Así en el comentario de la edición manejada del Don Quijote (Cervantes 2015: 113, n. 73), pero también en otra parte.

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él se hallaron cansados y muertos de hambre”20. Aquí, el uso del “yo” solo remite al hablante en el proceso de la narración y no a su presencia en el mundo narrado. También la calificación de don Quijote como “nuestro buen caballero” en el capítulo primero pertenece a esta clase de expresiones21, puesto que el pronombre posesivo “nuestro” señala el yo-aquí-ahora del hablante narrador y su narratario, el receptor extradiegético de la narración, y no se refiere a ningún título de posesión en el mundo de lo referido. El problema de la identificación narratológica del hablante narrador del Quijote surge en el párrafo citado del final de capítulo ocho de la novela. Hasta aquí, el hablante se ha manifestado como el narrador extradiegético heterodiegético de la historia del hidalgo, narratológicamente omnisciente, por cierto, pero, al mismo tiempo, dependiente intraficcionalmente de las informaciones sobre la historia de don Quijote que llega a obtener. Al final del capítulo ocho, sin embargo, su(s) fuente(s) se agota(n). El narrador informa al narratario que “el autor desta historia” deja pendiente esta batalla, “disculpándose de que no halló más escrito destas hazañas de don Quijote, de las que deja referidas”. Anteriormente había dicho con respecto a su protagonista que “tenía el sobrenombre de ‘Quijada’, o ‘Quesada’, que en esto hay alguna diferencia en los autores que deste caso escriben”22. Estos “autores” vuelven a mencionarse un poco más adelante como “los autores desta tan verdadera historia”23. Pues bien, en la lógica de lo intraficcionalmente referido acerca de la recopilación de información sobre don Quijote, “el autor desta historia”, quien deja pendiente la narración de la aventura con el vizcaíno, parece ser, a primera vista, el narrador extradiegético heterodiegético de los ocho primeros capítulos de la novela. Sin embargo, el problema de esta adjudicación reside en el cambio del enfoque narrativo. Hasta este momento, como se ha visto, el narrador, las veces que se ha manifestado explícitamente como tal, lo ha hecho usando las formas

20  Don Quijote (Cervantes 2015: 51 y s.). De esta cita se desprende que el hablante narrador va recogiendo información tanto oral como escrita sobre don Quijote y su historia. 21  Don Quijote (Cervantes 2015: 47). 22  Don Quijote (Cervantes 2015: 39) 23  Don Quijote (Cervantes 2015: 46); es decir, “todos los autores que desta tan verdadera historia escriben o han escrito”.

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gramaticales de la primera persona, señalando su yo-aquí-ahora. Ahora, en cambio, se señalaría a sí mismo como tercera persona, como si “el autor desta historia” no fuera él sino otro. Lo mismo vale con respecto al “segundo autor desta obra”, el que, de repente, se menciona. Una solución de este problema de adjudicación consistiría en suponer un tercer narrador, jerárquicamente superior al “autor desta historia”, así como al “segundo autor desta obra”, un narrador que referiría el proceso de agotamiento de la fuente de la aventura con el vizcaíno desde una posición no involucrada en la diégesis; es decir, una posición desde la cual ya ha venido de referir las aventuras de don Quijote hasta este punto. Pero en ningún momento de la narración anterior (y tampoco en la posterior de la historia de don Quijote) este hipotético narrador se ve instituido como tal, o se ha manifestado explícitamente en esa función24. Es así como la suposición de un narrador extradiegético, jerárquicamente superior a los anteriores, se queda sin fundamento convincente. Queda la solución de ver en el “autor desta historia” un tercero intradiegético, uno de los tantos autores anteriores, presentes en los archivos de la Mancha (o en cualquier otra parte), en este caso autor de la batalla con el vizcaíno y de otros sucesos, de cuya relación depende el narrador. Sería este el autor quien se disculpa según el narrador de no haber encontrado “más escrito destas hazañas de don Quijote, de las que deja referidas”. Esta interpretación se vería confirmada por la mención del autor al principio del capítulo siguiente, donde se comenta que la “tan sabrosa historia” de la batalla entre don Quijote y el vizcaíno quedó destroncada, “sin que nos diese noticia su autor dónde se podría hallar lo que della faltaba”25. Aquí, “su autor” no remite al hablante narrador, es decir, el narrador de las aventuras de don Quijote, quien, manifiestamente, es otro, sino a la serie de los tantos autores de las fuentes ya consultadas por él anteriormente. En mi perspectiva, que es la de Nina Grabe (2006), el “segundo autor” es el narrador extradiegético heterodiegético de la historia de don Quijote, quien se señala a sí mismo, por un breve momento, como

24 

El narrador hipotético ha recibido caracterizaciones variadas, narratológicamente, a veces, fantasiosas, como “supernarrador” o “autor último”. Véase Ródenas de Moya 2015: 1567. No hay espacio suficiente, ni hace falta discutir aquí las diferentes posiciones de la crítica cervantina acerca de este punto. 25  Don Quijote (Cervantes 2015: 115)

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tercera persona, antes de volver a la primera persona del singular en el capítulo nueve, en el que cuenta la historia del hallazgo del manuscrito de Cide Hamete Benengeli26. Con la historia del hallazgo del manuscrito, el narrador extradiegético (y heterodiegético hasta este punto) se vuelve autodiegético; esto es, el narrador de su propia historia como protagonista del hallazgo del manuscrito de Cide Hamete (pero de ningún modo de las aventuras de don Quijote). Mantiene este estatus hasta que la historia del hallazgo, decisivo para la continuación de la narración de las aventuras de don Quijote, termine. Esta solución del problema de la adjudicación de la voz narradora del final del capítulo ocho del Quijote compagina con lo intraficcionalmente dicho hasta este punto sobre la construcción de la historia de las aventuras de don Quijote. El “segundo autor”, el narrador extradiegético heterodiegético de toda la obra, se ha mostrado desde el primer momento de la narración como recopilador asiduo de informaciones sobre las aventuras del hidalgo; es decir, como un segundo autor frente a los tantos primeros que “deste caso escriben” o ya han escrito27. No quiere contentarse con que sus fuentes de repente parezcan agotadas. Descarta “creer que tan curiosa historia estuviese entregada a las leyes del olvido, ni que hubiesen sido tan poco curiosos los ingenios de la Mancha, que no tuviesen en sus archivos o en sus escritorios algunos papeles que deste famoso caballero tratasen”28. Lo que sigue contándose de las aventuras de don Quijote, así como de su transmisión textual, es sobradamente conocido. Baste con recordar que el “segundo autor” compra de un muchacho en el Alcaná de Toledo por medio real los papeles y cartapacios viejos de una obra titulada Historia de don Quijote de la Mancha, escrita por Cide Hamete

26 

Esta es, asimismo, la interpretación de Ródenas de Moya 2015: 1567, si la entiendo bien. Pero Ródenas de Moya propone ver en el autor de la batalla de don Quijote con el vizcaíno el narrador del hipotético Ur-Quijote, cuyo texto el “segundo autor” en sus pesquisas habría podido transcribir y tener en la mano. Con esta propuesta, evidentemente, se sale a paso largo del marco del análisis narratológico para entrar en el campo de la especulación. Si el “segundo autor” hubiese tenido en la mano “ese texto” del Ur-Quijote, estaríamos ante una reduplicación, ya que a nivel diegético el hipotético texto primera versión del Quijote se basaría, en la lógica de la fábula, en fuentes anteriores a su redacción. Ya se verá que la hipótesis de una reduplicación puede plantearse con más evidencia respecto del manuscrito de Cide Hamete. 27  Don Ouijote (Cervantes 2015: 39). 28  Don Quijote (Cervantes 2015: 113).

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Benegeli, historiador arábigo29. Puesto que el texto está escrito en caracteres árabes, el “segundo autor” —narrador autodiegético del hallazgo de la fuente faltante de la aventura de Don Quijote con el vizcaíno, no lo olvidemos— no sabe leerlo. Ruega a un morisco aljamiado, a quien ya pidió le leyese una anotación al margen del texto, así como el título de la obra, que le “volviese aquellos cartapacios, todos los que trataban de don Quijote, en lengua castellana, sin quitarles, ni añadirles nada”30. El morisco acepta el encargo por la modesta paga de dos arrobas de pasas y dos fanegas de trigo, una paga que tiene la función de señalar su procedencia cultural. “Traduce” el texto en el tiempo récord de mes y medio. De ahí en adelante, el “segundo autor” se ve en condiciones, basándose en la “traducción” del morisco aljamiado, de continuar con palabras propias la historia de las aventuras de don Quijote gracias al texto de Cide Hamete, aunque dude de la veracidad de su relación, ya que su autor es “arábigo, siendo muy propio de los de aquella nación ser mentirosos”31. Sin embargo, más adelante caracteriza a Cide Hamete como “sabio” y, asimismo, como “historiador muy curioso y muy puntual en todas las cosas [...], pues las que quedan referidas, con ser tan mínimas y tan rateras, no las quiso pasar en silencio” o, incluso, como “sabio y atentado historiador”32. Además, resulta que Cide Hamete es coetáneo de don Quijote, y que su relación de las aventuras del caballero manchego connota, en la lógica de la fábula, una autenticidad inmediata. En la misma observación sobre la puntualidad de Cide Hamete con respecto a la narración de la aventura de la venta que don Quijote se imaginaba ser castillo, el narrador menciona que el arriero, quien ha acordado con Maritornes que en “aquella noche refocilarían juntos [...],era uno de los ricos arrieros de Arévalo, según lo dice el autor desta historia, que deste arriero hace particular mención porque le conocía muy bien, y aun quieren decir que era algo pariente suyo”33. “El autor desta historia”, que hace particular mención del arriero, es, evidentemente, Cide Hamete, mientras que el narrador heterodiegético extradiegético de la aventura (y de todas las demás a nivel

29 

Don Quijote (Cervantes 2015: 118). Don Quijote (Cervantes 2015: 119). 31  Don Quijote (Cervantes 2015: 120). 32  Don Quijote (Cervantes 2015: 173, 186-187, 346). 33  Don Quijote (Cervantes 2015: 185-186). 30 

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intradiegético) que anota la mención, es el “segundo autor”. Este, al mismo tiempo, se revela como prologuista de la novela en el momento en el que se caracteriza —post festum— como “padrastro” de don Quijote, aunque, a primera vista, parezca ser su padre34. Se caracteriza como tal, porque el verdadero autor, intraficcionalmente, es Cide Hamete. De la autocaracterización del prologuista como “padrastro” de don Quijote resulta que el prólogo —lo que apenas se ha tomado en cuenta en la crítica— ya forma parte de la ficción novelesca35. El Quijote, es decir, el texto, para el cual el prologuista, o sea el “segundo autor”, busca escribir un texto que sirviera de prólogo, es la historia de las aventuras de don Quijote, contada en sus propias palabras con base en el texto de Cide Hamete. Ese, por su parte, es el autor de una especie de protoQuijote intraficcional en relación con el Quijote, un “Quijote” que, consecuentemente, lleva, como ya quedó dicho, un título ligeramente diferente del texto escrito por el “segundo autor” sobre la base de la traducción del morisco aljamiado: Historia de don Quijote de la Mancha, escrita por Cide Hamete Benegeli, historiador arábigo. La contemporaneidad entre don Quijote y Cide Hamete, así como la casi coetaneidad del “segundo autor” y los personajes de las aventuras del caballero manchego, como más aún el parentesco (si bien lejano) entre el arriero de la venta y Cide Hamete, lleva a volver, entre otras razones, a la pregunta acerca de la lengua, en la cual estaría escrito el texto de Cide Hamete. En un artículo erudito y perspicaz, Ruth Fine ha replanteado las dos posibilidades de su redacción. O bien el manuscrito de Cide Hamete está escrito en árabe (dejando abierta la pregunta acerca de un texto redactado en árabe coránico estándar o, más plausiblemente, en el árabe coloquial de los moriscos del siglo xvi; esto es, en lo que de este habría sobrevivido en un proceso paulatino —o, tal vez, no tan paulatino sino forzado— de corrupción lingüística) o bien en el romance de la lengua aljamía de los reinos de Castilla y Aragón con grafía del alifato36.

34 

Don Quijote (Cervantes 2015: 10). La idea del carácter ficcional (pero de ninguna manera ficticio) del prólogo asoma, con las debidas referencias bibliográficas al respecto, en el estudio pormenorizado de autores, texto y lectores del Quijote que propone Stoopen 2002: 97-151. Véase además Socrate 1974: 71-127. 36  Fine 2011. 35 

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Fine se inclina con buenos argumentos hacia la segunda posibilidad, a la cual es posible agregar el argumento de la coetaneidad entre el arriero de la venta y Cide Hamete. En esta hipótesis, la “traducción” del manuscrito de Cide Hamete por el morisco aljamiado se convertiría en una “transliteración” de la lengua aljamía (el romance hablado por los moriscos) a la lengua castellana (el romance hablado por los “cristianos viejos”), en la cual las “letras” o, mejor dicho, “la grafía” del texto pasaría de una representación gráfica a otra, sin que hubiese un mayor cambio del contenido de un sistema lingüístico (aljamía) a otro (castellano), como en el caso de la “traducción”. Asimismo, en esta hipótesis existiría la posibilidad, a mi modo de ver, en cambio, menos plausible a causa de la coetaneidad entre Cide Hamete y su protagonista don Quijote, de que el manuscrito de Cide sea la traducción de un texto anterior escrito en una lengua desconocida. Con todo, estaríamos entonces, intraficcionalmente, ante un texto cuyo artífice castellano es el “segundo autor”, quien se apoya para su actividad de narrador en la “transliteración” del “traductor”, capaz de leer y transmitir el manuscrito de Cide Hamete, autor del protoQuijote, un texto que, incluso, podría ser la traducción de una fuente anterior, una fuente entre las muchas de los archivos de la Mancha que tratan de una u otra manera (además de la transmisión oral) de las aventuras de don Quijote. Por otro lado, no hay que olvidar que la relación establecida por Cervantes entre el manuscrito (los cartapacios y papeles viejos) de Cide Hamete, la versión del “traductor” y el Quijote del “segundo autor” tiene el carácter de una parodia o burla del tópico del manuscrito encontrado de los libros de caballerías, como ya se ha subrayado a menudo en la crítica37. Pero existen en este contexto preguntas sin contestar ni dentro ni fuera de la novela. Cabe preguntar, por ejemplo (en la línea de la ficción), ¿cómo el muchacho del Alcaná de Toledo pudo conseguir el manuscrito de Cide Hamete (materialmente los cartapaccios y papeles viejos que quiere vender), y por qué conducto? Además, ¿de quién podría ser la anotación en el margen del manuscrito, a todas luces posterior a su redacción, de que “esta Dulcinea del Toboso, tantas veces en esta historia referida, dicen que tuvo la mejor

37  Compárese, un poco al azar, entre las muchas menciones de ese aspecto, la observación de Baquero Escudero 2007/2008: 255.

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mano para salar puercos que otra mujer de toda la Mancha”38. Aunque no se revela el nombre del anotador, resulta obvio que debería haber leído el manuscrito de Cide Hamete, antes de que llegara a manos del muchacho vendedor, un muchacho, además, probablemente iletrado. Aquí el “desocupado lector” debe quedarse con las ganas de llegar a saber más. Que yo sepa, la intención paródica del manuscrito de Cide Hamete con respecto a la tradición del tópico del manuscrito encontrado en los libros de caballerías no ha sido discutido por la crítica erudita en ninguna parte. Cervantes es probablemente el primero en manejarlo con intenciones burlescas sobre el trasfondo de su uso en el Amadís, o en otra parte cualquiera (el Quijote es una obra cómica también en este punto). No obstante, mucho menos información se encuentra sobre la semejanza entre la tríada Cide Hamete Benegeli, el traductor y el “segundo autor” en el Quijote, por un lado, y Flegetânîs, Kyôt y el narrador del Parzival, de Wolfram von Eschenbach, por otro. Ródenas de Moya la menciona fugazmente en su comentario sobre “el narrador de la historia” en el Quijote, agregando, a la vez, que Cervantes “tenía precedentes mucho más próximos”39. Ciertamente, pero con todo, la semejanza no deja de sorprender. Se puede fácilmente convenir en que es muy improbable que Cervantes tuviera un acceso directo al Parzival de Wolfram. Pero a pesar de eso, vale la pena examinar un poco de más cerca el uso del tópico del “libro en el libro” en ambas obras. Hemos visto que en el caso del Quijote, el “Quijote” de Cide Hamete puede concebirse como una especie de protoQuijote, escrito en árabe coloquial o aljamía con grafía del alifato. Gracias a la transliteración del morisco “traductor”, el texto se habría vuelto accesible al “segundo autor”, quien lo narra (en la función de un narrador extra heterodiégético de la fábula) al narratario, su oyente o lector.

38  Don Quijote (Cervantes 2015: 118). La anotación, evidentemente, señala a Dulcinea como “cristiana vieja”. ¿Pero con qué reserva mental? 39  Ródenas de Moya 2015: 1569 y ss. Pérez Varas 1992 ofrece un largo ensayo sobre el Parzival y Don Quijote, centrado, mayormente, en el desciframiento de los nombres de Cide Hamete Benegeli, Kyôt y Flegetânîs, los que concibe como criptogramas de personajes históricos, esto es, en el caso de Cide Hamete, de Cervantes.

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El caso de Parzival, aunque muestra rasgos similares, es más complicado40. El protoParzival, en cierta medida equivalente al protoQuijote, es un texto redactado en dos etapas. En la primera etapa refiere la historia del Grial, pero tal vez, asimismo, la historia primitiva de Parzival. Fue escrito, según el narrador de Parzival, en una lengua calificada de “heidensch”, esto es, de “pagana” por un tal Flegetânîs, astrónomo, quien la (o las) leyó en los astros. El adjetivo “heidensch” en la época de Wolfram remitía al árabe coránico, que era la lengua de los eruditos no cristianos o judíos (o, a veces, también de ellos). Flegetânîs, sin embargo, era hijo de una mujer de la estirpe de Salomón, hebreo, por tanto, así como de un padre “heidensch”, presumiblemente babilón. Kyôt, por su parte, encuentra el texto en Toledo, “Dôlet” en el original de Wolfram41 —el lugar del hallazgo, desde luego, no es fortuito— sin saber leerlo. Se pone a aprender árabe y, viajando por algunos países como Bretaña (i. e. Inglaterra), Irlanda y Francia, (re)escribe el texto en francés (antiguo), completándolo con informaciones sacadas de crónicas latinas, así como de otra fuente principal, encontrada en “Anschouwe” (posiblemente Anjou). Solo en esta versión, el texto se convierte en el protoParzival definitivo, “traducido” o “transmitido” (pero no transcrito) luego al (medio alto) alemán por el narrador (Wolfram) de la historia de Parzival y el Grial (en la medida de su dominio de la lengua francesa). Según el narrador, también Chrétien se hizo con el texto de Flegetânîs para su Perceval (en realidad la fuente primaria de Wolfram). Pero lo habría interpretado mal, lo que le atrajera la crítica de Kyôt. La transmisión de la historia de Parzival a Kyôt y después al narrador de Parzival, quien, además, dice haber conocido personalmente al autor “provenzal”, se ve acompañada por una instancia intraficcional, llamada “frou âventiure” (Dama Aventura), una especie de fuente de inspiración poética, la que vigila por la corrección de la historia (fábula) en el complicado proceso de su transmisión/narración. Los rasgos de similitud entre el Quijote y el Parzival de Wolfram von Eschenbach consisten, por tanto, en la redacción de los prototextos en

40  La crítica medievalista, escrita predominantemente en alemán, sobre el problema de las fuentes intraficcionales de Parzival y de su narración es abundante y exigente. Este no es el lugar para referirla. Una primera aproximación al problema ofrece el artículo “Wolfram, Kyôt, frou âventiure” — Zum Ursprung der Geschichte in Wolframs Parzival”, en MediaeWiki (vv. aa.: 2016). 41  Parzival (453: 12).

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“árabe” y su hallazgo en Toledo. Prescindiendo de la presencia del tópico del “libro en el libro” en los peritextos del Quijote y el “Prólogo” se puede decir que el “libro en el libro” en la novela de Cervantes se concreta en las aventuras relacionadas con el caballero manchego, conservadas en los archivos de la Mancha y/o en la memoria colectiva, así como en la Historia de don Quijote de la Mancha, escrita por Cide Hamete Benengeli, historiador arábigo, un texto, quizás (aunque con reducida plausibilidad) ya traducido de una versión anterior. El Quijote de Cide Hamete, quizás redactado en aljamía con letras del alifato, es transcrito luego por un “traductor” morisco al castellano. Es esta versión que le sirve al “segundo autor” de fuente para su narración de las aventuras de don Quijote. En el Parzival de Wolfram von Eschenbach el prototexto de partida es la historia del Grial (y además, tal vez, de un “Parzival” primitivo), escrito por Flegetânîs a consecuencia de su escrutinio de los astros. Kyôt, un autor provenzal, sorprendentemente de lengua francesa (esto es, de lengua “d’oïl”), encuentra ese texto en Toledo —no se narran las circunstancias del hallazgo— y lo completa con informaciones sacadas de crónicas latinas, así como de la historia (o las partes faltantes de esta historia) de Parzival, encontradas en “Anschouwe”. El narrador del Parzival, por su parte, se sirve de la versión de Kyôt, traduciéndola o transmitiéndola al (medio alto) alemán. La versión de la historia de Parzival en el Perceval de Chrétien de Troyes se ve desechada como fuente en ese proceso, porque este último no habría entendido bien el texto de Flegetânîs. Ambas obras, la de Wolfram y la de Cervantes, se caracterizan, además, por una casi contemporaneidad entre su texto y prototexto. Podemos dejar aquí, por de pronto, la confrontación del Parzival con el Don Quijote respecto del tópico del “libro en el libro”. Más luces se obtendrían, quizás, comparando la construcción de la fábula y su narración en Wolfram con la de la novela de Cervantes. Al final del Quijote de 1605 el “segundo autor” vuelve a la autoapelación ambigua en tercera persona de su presencia de narrador que caracterizaba el final del capítulo ocho. Confiesa que “el autor desta historia, puesto que con curiosidad y diligencia ha buscado los hechos que don Quijote hizo en su tercera salida, no ha podido hallar noticia de ellas, a lo menos por

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escrituras auténticas”42. Y añade que “sólo la fama ha guardado, en las memorias de la Mancha”, las andanzas posteriores del caballero. Parece que la casi contemporaneidad entre los “fazañas” de don Quijote y su fijación por Cide Hamete, así como la narración ulterior por el “segundo autor” se desvanece, y que estamos ante una situación como en el Cantar de los Nibelungos y su “uns ist in alten maeren wunders vil geseit” (vide supra). Esta impresión se ve reforzada por la mención de la “caja de plomo”, que tenía en su poder un antiguo médico43 —¿no eran los médicos, por “antiguos” en vez de “viejos”, árabes o judíos en épocas más felices de la Península?— la que, según él dijo: se había hallado en los cimientos derribados de una antigua ermita que se renovaba; en la cual caja se habían hallado unos pergaminos escritos con letras góticas, pero en versos castellanos, que contenían muchas de sus hazañas y daban noticia de la hermosura de Dulcinea del Toboso, de la figura de Rocinante, de la fidelidad de Sancho Panza y de la sepultura del mesmo don Quijote, con diferentes epitafios y elogios de su vida y costumbres44.

A los epitafios de los académicos de la Argamasilla, que pudieron descifrarse en los pergaminos góticos de la “caja de plomo”, no cabe 42 

Don Quijote (Cervantes 2015: 646). Eso quiere decir, indirectamente, que el relato de Cide Hamete es auténtico, “autorizado y aprobado por verdadero y legal” (Covarrubias, Tesoro s. v. “auténtico”) a pesar de la ascendencia de su autor. 43  ¿Alusión indirecta de Cervantes a los “libros plúmbeos de Sacromonte”? Sobre la filiación multifacética de esos escritos apócrifos moriscos, encontrados en Granada a finales del siglo xvi y supuestamente llevados a España por el apóstol Jacobo en el siglo primero después de Cristo, guiado por nadie menos que el arcángel Gabriel, véase Delpech (1998). Algunos decenios después de su “hallazgo” fueron incautados por la Inquisición y enviados a Roma para ser examinados. El papa Inocencio XI los declaró heréticos ex officio en 1682. En 2000, finalmente, fueron devueltos por el cardenal Ratzinger (el entonces “inquisidor general” de la Iglesia) al arzobispo en funciones de su lugar de origen. 44  Don Quijote (Cervantes 2015: 647). La nota a pie de página de la edición manejada que quiere aclarar la expresión “en letras góticas” de ese párrafo es confusa, No se trata, como se dice, de “letras mayúsculas no ligadas, como las que se encuentran grabadas en los monumentos romanos”, sino de caracteres ligados de vieja raigambre medieval en los países de lenguas germánicas, acompañados(o sustituidos) más tarde por las letras (esas no ligadas) que se crearon en la cancillería del emperador Maximiliano I. En la España de Cervantes connotaban vetustez y una lectura difícil. A pesar de eso, se usan esporádicamente en la actualidad.

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agregar ninguno. Ahí están como esculpidos en mármol. Pero, tal vez, algún día haya una noble casa editorial de origen tudesco, radicada en la Villa y Corte, que en la mejor tradición de la imprenta de Gutenberg (o de la Oficina Plantiniana de Amberes) saque a luz la totalidad de ese “libro en el libro” a pesar de su estado carcomido. Continuasi forse in altro luogo... Bibliografía Albaladejo, Tomás (1992): Semántica de la narración: la ficción realista. Madrid: Taurus Universitaria. Baquero Escudero, Ana L. (2007/2008): “Un viejo y persistente tópico literario: el manuscrito hallado”, Estudios Románicos, 16-17, 249-260. Bello, Andrés (1981): “Nibelungos”, en Obras completas de Andrés Bello. i. Caracas: Fundación la Casa de Bello. 735-745. Bouza Álvarez, Fernando (2012): “Dásele licencia y privilegio”. Don Quijote y la aprobación de libros en el Siglo de Oro. Madrid: Akal. Cervantes Saavedra, Miguel de (2015): Don Quijote de la Mancha. 2 vols. Edición del Instituto Cervantes dirigida por Francisco Rico. Madrid: Real Academia Española. Chrétien De Troyes (2006): Cligès. Auf der Grundlage des Textes von Wendelin Foerster übersetzt und kommentiert von Ingrid Kasten. Berlin: Walter de Gruyter. Covarrubias Horozco, Sebastián de (2006): Tesoro de la Lengua Castellana o Española. Edición integral e ilustrada de Ignacio Arellano y Rafael Zafra. Madrid/Frankfurt: Iberoamericana/Vervuert. Delpech, François (1998): “El hallazgo del escrito oculto en la literatura española del Siglo de Oro: elementos para una mitología del Libro”, Revista de Dialectología y Tradiciones Populares, liii, 5-38. Fine, Ruth (2011): “Releyendo el capítulo i, 9 del Quijote”, en Rivero Iglesias, Carmen (ed.). Ortodoxias y heterodoxias en Cervantes. Alcalá de Henares: Centro de Estudios Cervantinos. 57-70. García Márquez, Gabriel (2007): Cien años de soledad. Edición conmemorativa. Madrid: Alfaguara. Garcí Rodríguez De Montalvo (1987/1991): Amadís de Gaula. Edición de Juan Manuel Cacho Blecua. 2 vols. Madrid: Cátedra. (LH 255 y 256) Grabe, Nina (2006): “El Ingenioso Hidalgo Don Quijote de la Mancha (1605/1615) o la paradoja como principio poetológico”, en Grabe, Nina et al. La narración paradójica. “Normas narrativas” y el principio de la “transgresión”. Madrid/Frankfurt: Iberoamericana/Vervuert, 124-157.

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EL MARQUÉS DE LA CELADA: MAYORDOMO DEL REY Y LECTOR DE EL QUIJOTE Trevor J. Dadson Queen Mary University of London

Para Klaus Vervuert, gran amigo y excelso editor, que se nos fue demasiado pronto En vísperas de la Navidad de 1621 don Alonso Fernández de Córdoba, I marqués de la Celada, murió en Madrid con apenas 51 años. Nacido en Montilla, provincia de Córdoba, el 23 de abril de 1570, murió en la capital el 23 de diciembre de 1621. Su muerte mereció la siguiente, escueta, noticia del cronista de corte, Gerónimo Gascón de Torquemada: “A los 23 [de diciembre], murió el marqués de Celada, Mayordomo que fue del Rey Don Phelipe Tercero” (Gascón de Torquemada 1991: 116). De hecho, fue Felipe III quien creó para él el título de marqués de la Celada en junio de 1614 (Cabrera de Córdoba 1857: 558), después de haberlo nombrado uno de sus mayordomos en noviembre de 1611 (Cabrera de Córdoba 1857: 456). El cronista de corte también nos da la información de que don Alonso era tío del marqués de Priego. El parentesco con los marqueses de Priego, grandes de España, hizo que en agosto de 1613 el rey diera licencia para que llamasen “Señoría” a su mujer (Cabrera de Córdoba 1857: 527). Otro parentesco era con los duques de Sessa, rama principal de la familia Fernández de Córdoba. Durante la llamada jornada de Portugal, cuando Felipe III viajó en mayo de 1619 a Lisboa para convocar cortes que juraran como su sucesor al infante don Felipe (futuro Felipe IV), el VI duque, don Luis Folch de Cardona y Fernández de Córdoba, escribió varios billetes a su pariente que, como mayordomo del rey, había tenido que acompañar al monarca, que revelan el grado de amistad que los unía1. En uno decía: “Vuestra señoría camine con 1  Sobre la tantas veces pospuesta jornada de Portugal, es imprescindible Cardim 2017: 163-235.

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mucho gusto, que como los reyes no han menester rezar, porque todas las iglesias rezan por ellos, así los de esta jornada no han de tener cuidado, porque todos los que hemos quedado le tenemos de su vuelta comodidad y salud”2. En otro cuestionaba la imagen positiva que su primo estaba dando de la visita real: “No suena por acá tan gustosa la jornada como pintáis, pues creo que más querrían los castellanos posadas y voluntad que artillería y arcos”3. Sobre la vuelta del rey a Madrid, en noviembre de 1619, el duque era aún más lacónico: “Nos dicen que su Majestad entra en esta insigne ciudad, larga y angosta, porque cuanto allá será ocupado, aquí solo y melancólico [...] mucho calor, poca nieve, inmensas pulgas y muchos mulatos. No será tan alegre fiesta como una mañana al San Juan del Soto”4. En la vuelta a Madrid Felipe III cayó enfermo, y jamás se recuperó del todo del lance, muriendo a finales de marzo de 1621. Afortunadamente para el marqués, el nuevo rey, Felipe IV, poco después de acceder al trono “hizo merced [...] a Don Alonso de Córdova, hijo único del Marqués de Celada, de otra Encomienda desta calidad, que también tenía el Duque de Uceda por veinte años, que es la de Bolaños, y vale más de cinco mil ducados de renta” (Gascón de Torquemada 1991: 99). Esto pasó el 11 de mayo de 1621, y formaba parte de la distribución de títulos, honores y posesiones del duque de Uceda, último valido de Felipe III y recién desposeído de todo y encarcelado por orden del rey (más bien del conde de Olivares, el nuevo valido). Al menos don Alonso Fernández de Córdoba moría sabiendo que su hijo único y heredero, con solo catorce años de edad, gozaba ya del favor del nuevo monarca. Y siguió gozando de él en los años siguientes: en junio de 1627 el rey le hizo merced “de dos Compañías en Flandes, una de Cavallería y otra de Ynfantería” (Gascón de Torquemada, 1991: 268). El 18 de agosto del mismo año el rey le dio “la llave de Gentilhombre de su Cámara, sin exercicio” (Gascón de Torquemada 1991: 272). No sabemos nada más de este II marqués de la Celada hasta marzo de 1635, cuando

2  British Library [BL], Add. MS 28.438, f. 83v. Todas las cartas están escritas de mano de Lope de Vega, secretario del duque. 3  BL Add. MS 28.438, f. 87r. El duque se refiere a las salvas de la artillería portuguesa, que anunciaron la llegada de la comitiva real, y los arcos triunfales que se habían erigido en la capital lusa alrededor del palacio real. 4  BL Add. MS 28.438, f. 97r.

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se desposó con Francisca de Portocarrero, VI marquesa de Villanueva del Fresno, para la que este era su tercer matrimonio: “primero fue casada con el Conde de Fuensalida, del qual se descasó por impotente; después casó con Don Antonio Moscoso, hijo del Conde de Altamira, gran Privado del Cardenal Infante, de quien tiene una hija” (Gascón de Torquemada 1991: 377). Por la cantidad de vestidos y joyas que el joven marqués envió para las damas de su nueva mujer parece que estaba muy enamorado de ella, o al menos quería “comprar” el apoyo o favor de sus damas: “Embió el Marqués de Celada doce vestidos de damasco con ropas de terciopelo, y doce cadenas de a mil y de a mil y quinientos reales de peso, para las Damas que tenía mi señora la Marquesa su mujer, a las de la Cámara menos, y a la Camarera cadena de 200 escudos y vestido rico, y joya de diamantes” (Gascón de Torquemada 1991: 377). Sin embargo, el marqués poco pudo disfrutar de la vida matrimonial, ya que dos semanas después, el 16 de abril, “después de media noche, partió desta corte para Alemania el Marqués de Celada, por General de la Cavallería y Governador del Exército del Rey de Ungría” (Gascón de Torquemada 1991: 380). De hecho, no volvió a ver a su mujer, pues como tantos otros jóvenes nobles españoles que tuvieron puestos militares, murió de sus heridas, a la edad de 28 años, el 2 de noviembre de 1635, en la toma de Valencia del Pó. El día 18 llegó a la corte la noticia de su muerte “en Valencia del Pó junto a Milán, de enfermedad en siete días [...]. Sintiéronlo mucho los Reyes por sus muchas partes, y prometerse de él muy grandes esperanças” (Gascón de Torquemada 1991: 382-383). La marquesa volvió a ser de nuevo una viuda, alegre o no, y el título quedó temporalmente vacante con la muerte de don Alonso ya que no tuvieron hijos, pasando luego, parece ser, a los marqueses de Priego, otra rama, como hemos dicho, de los Fernández de Córdoba y primos del difunto. Pero, volviendo al sujeto de este estudio: como el primer marqués murió tan cerca de las fiestas navideñas, la apertura y lectura de su testamento tardó unos días, y no fue hasta el día 29 de diciembre de 1621 que su testamentario in solidum, don Alonso de Cabrera, del Consejo y Cámara de su Majestad, procedió a cumplir con su deber como albacea del marqués, presentándose para ello en la escribanía de Santiago Fernández. Cabrera, miembro del Consejo Real, había tenido un papel importante en la persecución de los validos (Lerma y Uceda) y otras figuras destacadas (Rodrigo Calderón) del anterior régimen. Su

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elección como albacea por parte del marqués de la Celada revela hasta qué punto este se había adaptado a las nuevas circunstancias y al régimen de Olivares. De esta manera pudo mantener todos sus anteriores privilegios y garantizar un buen futuro para su hijo. El inventario y tasación de los bienes del marqués empezó a finales de diciembre y siguió durante varios días hasta que el once de enero tocó el turno a los tapices, libros e imágenes. Los libros ocupan cinco páginas del inventario y consisten en 52 entradas. No es, por tanto, una biblioteca noble grande o extensa, como tantas otras, pero tampoco es de las más pequeñas. Un tamaño más o menos estándar parece estar entre los 70 y los 100 libros. No hemos detectado ninguna organización interna de ella; es decir, los libros no parecen haber sido ordenados según tamaño, temática, autor o lengua, que eran los sistemas más en uso entonces (y hoy en día). Los libros se siguen en el inventario todos mezclados: historia, devoción, entretenimiento. Como los libreros que hacían el inventario y tasación de libros solían ir por el camino más cómodo e identificar cada libro tal y como venía en los estantes (si se guardaban así), es más que probable que el orden de los libros en el inventario represente su colocación en la casa del marqués. En algunos inventarios está claro por la división de los libros en secciones o por algún comentario del tasador que ciertos libros se encontraban en esta o aquella estancia, o en grandes cajas con etiquetas fuera que indicaban su contenido5. Pero no la biblioteca del marqués de la Celada, tal vez porque su muerte lo cogiera de sorpresa (solo tenía 51 años) y no le hubiera dado tiempo antes de pensar en una organización interna, o porque el número de libros no era tan grande que la necesitara. A medida que el número de libros en una biblioteca crece, aumenta también la necesidad de un sistema de organización interna que haga posible la localización inmediata de cada libro6. Una biblioteca con solo 52 títulos no requiere tal sistema ya que cualquier dueño de ellos es capaz de recordar los libros que tiene y saber dónde se encuentra el libro que busca.

5 

Ver Dadson 1998: cap. IV sobre la biblioteca de don Francisco Arias Dávila y Bobadilla, IV conde de Puñonrostro, que guardaba sus libros en cinco cajones, cada uno con su propio título para identificar los libros dentro: Gobierno, Historias, Arte Militar (2 cajones), Devoción (Dadson 1988: 162). 6  Sobre esto, ver Wilson-Lee 2018.

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En cuanto a la temática de los libros del marqués, es bastante diversa: tenía libros de historia (eclesiástica y seglar), devoción, humanidades, y autores clásicos y modernos. Sobre política, filosofía, arte militar (temas muy del gusto de los nobles), sin embargo, tenía pocos títulos. Para un lector moderno, destacan sus libros de literatura (diversión o entretenimiento), tanto de autores clásicos como modernos, y dentro de ellos, su gusto por la poesía: la Angelica de Barahona de Soto (n.° 8); la Araucana de Ercilla (n.° 32); la obra poética de Diego Hurtado de Mendoza (n.° 20); la poesía de Garcilaso de la Vega (n.° 40); la obra del portugués Francisco de Sá de Miranda (n.° 48). Su disfrute de la poesía era tal que llegó a tener una historia de San José versificada (n.° 14). Además de autores modernos, tenía Ovidio y Virgilio en castellano (números 41 y 52), con otro Virgilio en latín (n.° 34). Si leía bien el latín y el portugués, parece que tenía más dificultades con el italiano, de ahí que encontremos el muy conocido Vocabulario de las dos lenguas toscana y castellana de Cristóbal de las Casas. Es posible que lo comprara para ayudarle en su lectura de los Dialoghi d’amore di Leone Hebreo (n.° 19), sorprendente componente de su biblioteca. A pesar de esta evidencia de su gusto por la lectura de diversión, en especial por obras poéticas recién publicadas, el libro que evidentemente destaca de este inventario es su ejemplar de Don Quijote de Miguel de Cervantes, tasado solo en cuatro reales (n.° 6). Es imposible saber de cuál edición se trata, ni siquiera se indica si es la primera o la segunda parte. Gracias al trabajo de Jean-Michel Laspéras, sabemos que el Quijote no fue el éxito total que sin duda deseaban y esperaban tanto el impresor Juan de la Cuesta como el editor Francisco de Robles. Del fondo de librería de Francisco de Robles, inventariado en 1623 por el librero Manuel Martínez, Laspéras dedujo lo siguiente: “La edición de la primera parte del Quijote, si bien conoció el consabido éxito, no redundó en beneficio de Francisco de Robles. Los 146 cuerpos que quedaban de las ediciones de 1605 (dos ediciones) y 1608, atestiguan que las tiradas fraudulentas, las de Lisboa sobre todo, frenaron su venta en la tienda del librero madrileño” (Laspéras 1979: 137). En cuanto a la segunda parte, el crítico francés dijo que no tuvo la difusión que acordaron atribuirle la mayor parte de los críticos cervantinos. Desde un punto estrictamente comercial, los 367 ejemplares invendidos son la prueba manifiesta de una competencia que fue tan leal como desleal. No cabe duda de que las ediciones de Bruselas (1616),

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Valencia (1616), Lisboa (1617), Barcelona (1617) asestaron rudos golpes a la empresa llevada a cabo por Francisco de Robles. Representan los cuerpos restantes una pérdida de 1.468 reales (Laspéras 1979: 137).

El bajo precio de la tasación acordado al ejemplar del marqués de la Celada sugiere que su Quijote no era uno de los prínceps sino una edición impresa fuera de Castilla, una edición, en palabas de Laspéras, desleal. Destacable también es el hecho de que Don Quijote sea la única obra de ficción en prosa que el marqués poseía; no tenía ni un libro de caballerías, que suelen acompañar la posesión del Quijote en muchos inventarios7. Su Quijote fue, como se dice en inglés, “a one-off”, una compra única y no repetida. El precio de cuatro reales, sin embargo, era la norma en esta tasación, especialmente para libros de entretenimiento. El marqués poseía pocos libros de valor, el más caro siendo su ejemplar del Teatro del mundo de Abraham Ortelio, un atlas en folio con numerosos mapas en color, tasado en 300 reales (n.° 38). El siguiente libro más caro fue tasado en 40 reales: un manuscrito con árboles genealógicos, probablemente de la familia, los Fernández de Córdoba (n.° 45). Aparte de la Historia pontifical y católica de Gonzalo de Illescas, tasada en 16 reales (n.° 1), el resto oscila entre los dos y los diez reales (algunas entradas con dos tomos, como los números 9 y 10, llegaban a 20 reales). Si no fuera por el ejemplar de El Quijote es probable que la biblioteca del I marqués de la Celada no hubiera llamado la atención a ningún investigador, pero aun sin él ha merecido la pena estudiarla e intentar identificar los títulos, pues nos muestra un noble con inquietudes e intereses literarios, capaz de leer en latín y portugués además de su castellano nativo, y con ganas de entender los Diálogos de amor de León Hebreo en edición italiana. Todo esto al lado de su innegable gusto por los libros de devoción: unos Flos sanctorum (de Ribadeneira [n.° 10] y Villegas [n.° 17]), libros de los oficios religiosos (números 27, 43, 47), vidas de santos o personas religiosas (números 2, 3, 4, 9, 14, 23, 44, 49), y los consabidos Símbolo de la fe de Fray Luis de Granada (n.° 36) y Conversión de la Magdalena de Malón de Chaide (n.° 23). Como dijimos antes, extraña la falta de libros de política, de filosofía (solo el número 18, la Filosofía moral de Aristóteles) o de arte militar (de

7 

Sobre la lectura de los libros de caballería y el Quijote, ver Dadson 2005.

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nuevo, solo un ejemplar: la Theorica y practica de guerra de Bernardino de Mendoza [n.° 22]). En cuanto a historia, otro tema muy del gusto de los nobles8, los títulos de esta biblioteca revelan un gusto bastante eclético: crónicas de los reyes Juan II de Castilla y Juan II de Portugal, ambos del siglo xv (números 26 y 39), sin ninguna historia más reciente; una historia del reino de Nápoles (n.° 37); otra de Inglaterra (n.° 11); las guerras de la Farsalia de Lucano (n.° 24); las guerras civiles de los romanos de Apiano Alejandrino (n.° 33); y dos libros sobre la revuelta en los Países Bajos (números 7 y 42) que, dado el futuro militar de su hijo, parecen una compra premonitoria. Le gustaban también las genealogías, y las tenía sobre los Ponces de León (n.° 46), los reyes de Francia, en latín (n.° 35), y los reyes de Portugal (n.° 50). En el grupo de humanidades podríamos colocar sus ejemplares de la Silva de varia lección de Pedro Mexia (n.° 5); el Gobierno de ciudadanos de Juan Costa (n.° 15) y, a su lado en la estantería, el Norte de los estados de Francisco de Osuna (n.° 16), ambos libros sobre temas domésticos; y los emblemas de Alciato (n.° 31). La mayoría de los libros parecen ser compras bastante contemporáneas; es decir, no son libros heredados o comprados en almonedas, sino compras hechas por el propio marqués, principalmente en las librerías de Madrid, donde residía. De ahí que encontremos bastantes títulos salidos de la imprenta de Luis Sánchez, uno de los impresores más importantes de la capital, junto con Juan de la Cuesta y Pedro Madrigal, algunos de cuyos productos también hallamos aquí. Otros centros de impresión nacionales representados son Alcalá de Henares, Barcelona, Burgos, Sevilla, Salamanca y Valencia. De imprentas extranjeras tenemos títulos sueltos de Lisboa, Amberes, Venecia, y Milán, y posiblemente París. No habría sido difícil ni imposible para el marqués encontrar libros de estas ciudades en librerías madrileñas, pues había un buen mercado de libros en la capital a principios del siglo xvii9. Esto no excluye la posibilidad, por supuesto, de que algunos de sus libros se compraran en algún viaje fuera. Es curioso, por ejemplo, que los números 32 y 33 del inventario traten de dos libros impresos en Barcelona, en 1591 y 1592 y colocados juntos en la estantería. Lo mismo pasa con otros libros, esta vez salidos de imprentas madrileñas 8 

Sobre las bibliotecas de nobles, hay muchos inventarios y estudios publicados. A modo de ejemplo, ver Prieto Bernabé 2004: ii, cap. iv; Dadson 1998: caps. 4-8, 11, 13-15; Dadson 2003 y 2008. 9  Ver Dadson 2012.

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(cfr. los números 9 y 10), lo que podría sugerir que la colocación de los libros responde a una cronología de compra, por otro lado perfectamente comprensible. Para la biblioteca del marqués, que sigue, hemos intentado identificar todos los libros listados, buscando donde ha sido posible la edición más probable que tuviera (cuando había más de una) y utilizando los repertorios impresos y buscadores de Internet más habituales en estos casos10. La biblioteca [1] La ystoria pontifical en diez y seis reales Gonzalo de Illescas, Historia pontifical y católica, en la qual se contienen las vidas y hechos notables de todos los Sumos Pontifices Romanos, Madrid, Imprenta Real por Juan de la Cuesta, 1613 (Iberian Books, B3832; Pérez Pastor 1891-1907: n.° 1227). Para otras ediciones de esta obra popular, ver Simón Díaz 1950-1994: vol. xii, números 962980. [2] La vida del padre Francisco de Baza en ocho reales Sin identificar. Es posible que se trate de una biografía del padre Francisco Velasco (1577-1622), nacido en Baza, pero célebre por sus obras de caridad en Granada, donde se desprendió de todos sus bienes a favor de los necesitados. Sin embargo, la única biografía que se conoce de él data de 1674: Miguel Molina Almaguer y Guzmán, Vida del venerable siervo y sacerdote de Dios Francisco Velasco, Granada, Francisco de Ochoa, 1674 (Simón Díaz 1985: n.° 676). Si no fuera por la designación “de Baza”, podría tratarse de Fray Cristóbal Moreno, Libro de la vida, y obras del seraphico Padre Sant Francisco, fundador de la sagrada Orden de los Frayles Menores, Valencia, Pedro de Huete, 1572 (Simón Díaz 1950-1994: vol. xv, n.° 2887).

10  Quisiera agradecer la generosa ayuda proporcionada por el Dr. Fernando Bouza Álvarez en la identificación de algunas de las entradas.

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[3] Las vidas de doña Sancha de Carillo y la s[eño]ra condesa de feria en siete reales Martín de Roa, Vida i maravillosas virtudes de doña Sancha Carrillo i de doña Ana Ponce de Leon condesa de Feria con la del conde don Pedro su marido, Sevilla, Alonso Rodríguez Gamarra, 1616 (Iberian Books: B67410). Antes se había impreso (en Córdoba, 1604), por separado, la Vida de doña Ana Ponce de León, condesa de Feria, y después monja en el Monasterio de Santa Clara en Montilla (Valdenebro y Cisneros 1900: n.° 65), y luego en 1615 (en Sevilla) la Vida y maravillosas virtudes de Doña Sancha Carrillo (Escudero y Perosso 1894: n.° 1027), dedicado a don Diego Fernández de Córdoba, marqués de Guadalcázar, virrey y capitán general de las provincias de Nueva España. Según Escudero y Perosso, le sigue la vida de la condesa de Feria, con foliaturas y signaturas correlativas, pero con portada aparte. [4] La vida de la madre Teresa en quatro reales Hay varias posibilidades aquí: Fray Diego de Yepes, Vida virtudes, y milagros, de la Bienaventurada Virgen Teresa de Iesus, madre y fundadora de la nueva Reformacion de la Orden los Descalços, Madrid, Luis Sánchez, 1615 (Pérez Pastor 1891-1907: n.° 1382). Cfr. también P. Francisco de Ribera, La Vida de la Madre Teresa de Iesus, Salamanca, Pedro Lasso, 1590 (Simón Díaz 1985: n.° 570; Ruiz Fidalgo 1994: n.° 1295); edición madrileña de la Imprenta Real, 1602 (Pérez Pastor 1891-1907: n.° 821). [5] Silva de varia lección en seis reales Pedro Mexia, Silva de varia lección, Madrid, Luis Sánchez, 1602 (Pérez Pastor 1891-1907: n.° 815). [6] Don quijote en quatro reales Miguel de Cervantes, El ingenioso hidalgo Don Quixote de la Mancha, Madrid, Juan de la Cuesta, 1605 (Pérez Pastor 1891-1907: n.° 903). La primera edición de la primera parte. Evidentemente, el marqués de la Celada podía haber tenido un ejemplar de la segunda parte impresa en 1615, lo mismo que otra edición de la primera parte, como la de Madrid, 1608.

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[7] Dos cuerpos de los comentarios de don Bernardino de mendoza en ocho reales Bernardino de Mendoza, Comentarios de Don Bernardino de Mendoça de lo sucedido en las Guerras de los Payses baxos, desde el año de 1567 hasta el de 1577, Madrid, por Pedro Madrigal, 1592 (Pérez Pastor 1891-1907: n.° 387). [8] Angelica en otavas en quatro reales Seguramente, Luis Barahona de Soto, Primera parte de la Angelica, Granada, Hugo de Mena, 1586 (Simón Díaz 1950-1994: vol. vi, n.° 2711). Es un largo poema en doce cantos, todo en octavas reales. [9] Dos cuerpos grandes de la ystoria de san jeronimo en v[ein]te reales Dado el tamaño de los volúmenes, seguramente folio, han de ser: Fray José de Sigüenza, Segunda parte de la Historia de la Orden de San Geronimo..., Madrid, Imprenta Real, 1600 (Pérez Pastor 1891-1907: n.° 719) y Tercera parte de la Historia de la Orden de San Geronimo Doctor de la Iglesia..., Madrid, Imprenta Real, 1605 (Pérez Pastor 18911907: n.° 924), ambos impresos en folio. Del mismo autor tenemos La vida de S. Geronimo Doctor de la Santa Iglesia, Madrid, por Tomás Iunti, 1595 (Pérez Pastor 1891-1907: n.° 500), pero está en cuarto. [10] Florsantorum de ribadeneyra primera y sigunda p[ar]te en v[ein]te reales Fray Pedro de Ribadeneira, Flos Sanctorum, o Libro de las vidas de los Santos, Madrid, Luis Sánchez, 1599 (Pérez Pastor 1891-1907: n.° 646), y Segunda Parte de Flos Sanctorum, o libro de las Vidas de los Santos, Madrid, Luis Sánchez, 1601 (Pérez Pastor 1891-1907: n.° 791). [11] Dos cuerpos de la ystoria de yngalaterra pequeños en quatro reales [fol. 1639v] Fray Pedro de Ribadeneira, Historia ecclesiastica del Scisma del Reyno de Inglaterra, Madrid, Pedro Madrigal, 1588 (Pérez Pastor 1891-1907: n.° 289), en 8°. También tenemos Antonio de Herrera, Historia de lo sucedido en Escocia, e Inglaterra, en quarenta y quatro años que biuio Maria Estuarda, Reyna de Escocia, Madrid, Pedro Madrigal, 1589 (Pérez Pastor 1891-1907: n.° 307), en 8°. Tal vez el marqués tuviera las dos ediciones.

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[12] Suma de medina en quatro reales Juan de Medina, Suma de notas copiosas muy sustanciales y compendiosas según el uso y estilo que agora se usa en estos reinos [...] para examinar los escriuanos, Valladolid, Juan de Medina, 1538 (Alcocer y Martínez 1926: n.° 86 [que no lo vio, pero remite a Nicolás Antonio]; Simón Díaz 1950-1994: vol. xiv, n.° 3937). [13] Discursos del credo en seis reales Alfonso de Sanzoles, Epitome sive Compendium conceptum ómnium Evangeliorum... Discursos del Credo, Medina del Campo, Santiago del Canto, 1592 (Pérez Pastor 1895: n.° 223). [14] San josefee en verso en quatro reales Probablemente, Luis Hurtado de Toledo, Historia de S. Joseph en octavas, Toledo, Pedro Rodríguez, 1598 (Simón Díaz 1985: n.° 346). [15] Gobierno de ciudadanos en quatro reales Juan Costa, Govierno del ciudadano... Trata de como se ha de regir a sí, su casa, y republica, Zaragoza, Joan de Altarach, 1584 (Sánchez 19131914: n.° 618; Simón Díaz 1950-1954: vol. ix, n.° 968). Es la tercera edición: la primera es de Pamplona, 1575, y la segunda de Salamanca, 1578. Esta es la única que lleva el título tal y como aparece en el inventario. [16] Norte de estados seis reales Francisco de Osuna, Norte de los estados: en que se da regla de biuir a los mancebos y a los casados, y a los viudos y a todos los continentes [...] enseñando que tal a de ser la uida del Christiano casado, Burgos, Juan de Junta, 1541 (Fernández Valladares 2005: n.° 344). [17] Florsantorum de Villegas quarta p[ar]te diez reales Alonso de Villegas, Flos Sanctorum Quarta y ultima parte, Madrid, Pedro Madrigal, 1593 (Pérez Pastor 1891-1907: n.° 424). [18] Filosofia moral de aristoteles en quatro reales Aristóteles, La Philosofia moral, traducido por Carlos de Viana, Zaragoza, Jorge Coci, 1509 (Sánchez 1913-1914: n.° 29; Beardsley 1970: n.° 18). Sin embargo, el bajo precio de la tasación sugiere una edición más moderna y reciente, o algo así como Antonio Obregón y

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Cereceda, Discursos sobre la filosofía moral de Aristoteles, Valladolid, Luis Sánchez, 1603 (Alcocer y Martínez 1926: n.° 440). [19] Mariano lenzi en ytaliano dos reales Parece tratarse de León Hebreo [Yehuda ben Yishaq Abravanel], Dialoghi d’amore di Leone Hebreo medico, Venetia, Gio. Battista Bonfadino, 1607, a cura de Mariano Lenzi. [20] Obras de don Di[eg]o de mendoza en verso en seis reales Diego Hurtado de Mendoza, Obras, Madrid, Juan de la Cuesta, 1610 (Pérez Pastor 1891-1907: n.° 1096). [21] Gobierno ecclesiastico y seglar quatro reales Gregorio de Alfaro, Gobierno eclesiástico y seglar que contiene el pastor de S. Gregorio magno [...] con un Tratado de República, Alcalá de Henares, Justo Sánchez Crespo, 1604 (Martín Abad 1999: n.° 30). [22] Ystoria y pratica de guerra de don bernardino en seis reales Bernardino de Mendoza, Theorica y practica de guerra, Madrid, Viuda de Pedro Madrigal, 1595 (Pérez Pastor 1891-1907: n.° 485). [23] Conversion de la mag[dale]na en tres reales Pedro Malón de Chaide, Libro de la Conversion de la Magdalena, Madrid, Pedro Madrigal, 1598 (Pérez Pastor 1891-1907: n.° 577). [24] Lucano traducido en castellano en tres reales Marco Anneo Lucano, Lucano, traduzido de verso latino en prosa castellana por Martín Laso de Oropesa, Burgos, Phelipe de Junta, 1578 (Fernández Valladares 2005: n.° 633; Beardsley 1970: n.° 97). Una errata en la portada donde pone 1588 por 1578 ha hecho que muchos bibliógrafos adjudiquen la obra a 1588 en vez de a 1578. [25] Seguro de Tordesillas en quatro reales [fol. 1640r] Pedro Fernández de Velasco (conde de Haro), Seguro de Tordesillas, Milán, Marco Tulio Malatesta, 1611 (British Library 1990: i, 334). [26] Coronica del rey don Juan el segundo de Portugal en seis reales Garcia de Resende, Choronica que tracta da vida e grandissimas virtudes [...] do Christianissimo Dom Ioão ho Segundo, Lisboa, Simão Lopez,

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1596 (Anselmo 1926: n.° 816). Otra posibilidad sería: Damião de Goes, Chronica do Principe Dom Ioam, Rei que foi destes regnos segundo do nome, Lisboa, Francisco Correa, 1567 (Anselmo 1926: n.° 492). [27] El oficio de los difuntos en tablas negras doce reales La descripción “en tablas negras” sugiere un libro en manuscrito sobre el oficio de los difuntos, parte de la liturgia romana de las horas: Officium divinum ad usum Romanum. Officium beatae virginis Mariae. Officium defunctorum. [28] La pasion de nuestro s[eño]r con las mismas tablas y tamaño en doce reales Igualmente, parece un manuscrito sobre la pasión de Jesucristo, a no ser que se trate de Diego Sánchez de la Cámara, Pasion de nuestro Señor en versos castellanos, Madrid, Querino Gerardo, 1589 (Pérez Pastor 1891-1907: n.° 316). [29] Vocabulario de las lenguas castellana y toscana tres reales Cristóbal de las Casas, Vocabulario de las dos lenguas toscana y castellana, Sevilla, Andrea Pescioni, 1583 (Escudero y Perosso 1894: n.° 732). [30] Milagros de la cruz quatro reales Jaime Bleda, Quatrocientos milagros y muchas alabanças de la santa cruz, Valencia, Pedro Patricio Mey y Baltasar Simón, 1600 (Simón Díaz 1950-1994: vol. vi, n.° 4604). [31] Enblemas de alciato en dos reales Diego López, Emblemas de Alciato con la explicación del autor, Najera, Juan Mongastón Fox, 1615 (Antonio 1783-1788: vol. i, 294). Como no hay ningún ejemplar existente de esta supuesta edición (cuyo título, por otra parte, recrea perfectamente la entrada aquí), podría tratarse de Diego López, Declaracion magistral sobre los emblemas de Andres Alciato con todas las historias, antiguedades, moralidad, y doctrina tocante a las buenas costumbres, Najera, Juan Mongastón Fox, 1615 (Iberian Books: B2009; Simón Díaz 1950–1994: vol. xiii, n.° 2665).

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[32] La araucana en quatro reales Alonso de Ercilla, Primera, segunda y tercera parte de la Araucana, Barcelona, Viuda de Hubert Gotart, 1592 (Simón Díaz 1950-1994: vol. ix, n.° 4814). [33] Guerras civiles de los romanos seis reales Apiano Alejandrino, Historia de las guerras civiles de los romanos, Barcelona, Sebastián de Cormellas, 1591 (Iberian Books: 51592). [34] Virgilio en latin tres reales Imposible de identificar; podría tratarse de cualquier edición de las muchas impresas en Italia en los siglos xvi y xvii. [35] Jen[e]alogia de los reyes de Franzia en latín quatro reales Sin identificar, pero nótense: Jean du Tillet, Chronicon de regibus Francorum, Lutetiae, Michel de Vascosan, 1551 (British Library 1924: 147), con varias reediciones; o Yves de Chartres, Chronicon de regibus Francorum, París, Nivel, 1584 (ccfr), con otra edición en 1610. Otra posibilidad sería alguna genealogía sobre la nueva dinastía francesa, con la que la monarquía española acababa de aliarse en doble matrimonio: Genealogiae: Hoc est Regis Borboniorum Familiae accurata descriptio, 1590, o José Teixeira, Rerum ab Henrici Borbonii Franciae protoprincipis majoribus gestarum, epitome ejusdemque Henrici Genealogiae explicatio a Divo Ludovico per Borbonios..., París, L. Delaz, 1598 (British Library 1924: 414). [36] Synbolo de la fe del padre fray Luis de granada primera p[ar]te diez reales [fol. 1640v] Fray Luis de Granada, Primera Parte de la Introduction del symbolo de la Fe, 4 tomos en folio, Salamanca, Herederos de Matías Gast, 1583 (Simón Díaz 1950-1994: vol. xiii, n.° 4598; Ruiz Fidalgo 1994: n.° 1105). [37] Ystoria del reyno de napoles seis reales Pandulfo Colenucio, Historia del Reyno de Nápoles [Trad. por Juan Vázquez del Mármol], Sevilla, Fernando Díaz, 1584 (Escudero y Perosso 1894: n.° 734; Aguilar Piñal 1973: n.° 120).

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[38] Un teatro del mundo grande con tablas coloradas en trescientos reales Por el tamaño —folio—, las ilustraciones y el precio, ha de tratarse de una edición de Abraham Ortelio, como su Theatro d’el orbe de la tierra, Anveres, Oficina Plantiniana, 1602 (PeetersFontainas 1933: n.° 1050), en folio. Otro candidato sería: Giovanni Paolo Gallucci, Theatro del mundo y de el tiempo, trad. (del latín) por Miguel Pérez, Granada, por Sebastián Muñoz, 1606 (López-Huertas Pérez 1997: n.° 232), también en folio. [39] La ystoria del rey don Ju[a]n el segundo de castilla en ocho reales Fernán Pérez de Guzmán, Comiença la Cronica del serenissimo rey Juan el segundo, Pamplona, Thomas Porralis, 1590 (Penney 1965: 157). [40] Garcilaso en quatro reales Será una de las ediciones en las que las poesías de Garcilaso no iban unidas a las de Boscán. La primera de estas fue Obras del excelente poeta Garcilasso de la Vega, Salamanca, Mathias Gast, 1569 (Simón Díaz 1950-1994: vol. x, n.° 4432; Ruiz Fidalgo 1994: n.° 714). Más cercano en el tiempo: Obras del Excelente poeta Garci Lasso de la Vega, Madrid, Luis Sánchez, 1600 (Pérez Pastor 1891–1907: n.° 692). [41] Ovidio en romanze seis reales Hubo varias traducciones de las Metamorphoses de Ovidio al castellano, como Las transformaciones de Ouidio, tr. Pedro Sánchez de Viana, Valladolid, Diego Fernández de Córdoba, 1589 (Alcocer y Martínez 1926: n.° 331; Beardsley 1970: n.° 112). [42] Comentario de las cosas de los payses bajos de Flandes en quatro reales Diego de Villalobos y Benavides, Comentarios de las cosas sucedidas en los Países baxos de Flandes, desde el año de [1594] hasta el de [1598], Madrid, Luis Sánchez, 1612 (Pérez Pastor 1891-1907: n.° 1207). [43] Frutos de la comunión dos reales Sin identificar.

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[44] Vida y muerte de don Fernando de cordoba y bocanegra en quatro reales Alonso Remón, Vida y muerte del siervo de Dios Don Fernando de Cordoua y Bocanegra, Madrid, Luis Sánchez, 1617 (Pérez Pastor 18911907: n.° 1498). [45] Un libro grande blanco con tablas coloradas de árboles y jenealojias en quarenta reales [fol. 1641r] Parece ser un manuscrito en folio con árboles genealógicos de la familia. [46] Ascendenzia de los ponces de león de salaçar de mendoza en quatro reales Diego Salazar de Mendoza, Cronico de la excelentissima casa de los Ponces de Leon, Toledo, Diego Rodríguez de Valdivielso, 1620 (Pérez Pastor 1887: n.° 502). [47] Unas oras de nuestra señora con tablas en quatro reales Será o un manuscrito para el uso privado del marqués, o uno de los muchos libros de horas que circulaban entonces: Officium beatae Mariae o, en castellano, Las horas de nuestra señora (estos últimos, casi todos impresos en Lyon, París o Venecia). [48] Obras de fran[cis]co de sa en dos reales Francisco de Sá de Miranda, As obras do celebrado lusitano..., Lisboa, Manuel de Lyra, 1595 (Anselmo 1926: n.° 764) [49] Vida y milagros de fray tomas de Villanueva en quatro reales Miguel Bartolomé Salón, Libro de la santa vida y milagros del [...] señor don Fr. Thomas de Villanueva, Arzobispo de Valencia, Valencia, Juan Chrisostomo Garriz, 1620 (Simón Díaz 1985: n.° 584). [50] El ocio de los reyes de Portugal en quatro reales El título podría ser un error auditivo por: Duarte Nunes do Leão, Genealogia verdadera de los reyes de Portugal, Lisboa, Pedro Crasbeeck, 1608 (Iberian Books: B695940). No he encontrado ningún título sobre el supuesto “ocio” de los reyes portugueses. También podría tratarse de una deformación de la palabra “oficio”.

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[51] Vocabulario de An[toni]o en diez reales Antonio de Nebrija, Dictionarium Antonii Nebrissensis, Sevilla, Juan Varela de Salamanca, 1516 (Escudero y Perosso 1894: n.° 187; Penney 1965: 30). Como dice Escudero, “Después del prefacio, y antes del texto, se encuentra el título en castellano: Vocabulario de romance en latin”. [52] Virgilio con comento en romanze cinco reales Es probable que se trate de Virgilio, Las obras, traducidas en prosa castellana por Diego López, con comento y anotaciones, Valladolid, Francisco Fernández de Córdoba, 1601 [1600] (Alcocer y Martínez 1926: n.° 406). Como señala Beardsley, “Although frequently reported as 1601, the correct date of the princeps is 1600” (Beardsley 1970: 66). Hay otra edición de Madrid, Juan de la Cuesta, 1614 (Pérez Pastor 1891-1907: n.° 1312). (ahpm, Santiago Fernández, protocolo 2029, fols. 1639r-1641r) Bibliografía Aguilar PiÑal, Francisco ₍₁₉₇₃₎: “Impresos sevillanos del siglo xvi localizados en las bibliotecas de Lisboa y Coimbra”, en Cuadernos Bibliográficos, 30, 31-42. Alcocer y Martínez, Mariano (1926): Catálogo razonado de obras impresas en Valladolid (1481-1800). Valladolid: Imprenta de la Casa Social Católica. Anselmo, António J. (1926): Bibliografia das obras impresas em Portugal no século xvi. Lisboa: Biblioteca Nacional. Antonio, Nicolás (1783-1788): Bibliotheca Hispana Nova. 2 vols. Madrid: Joaquím de Ibarra. Beardsley, Jr., Theodore S. (1970): Hispano-Classical Translation Printed between 1482 and 1699. Pittsburgh: Duquesne University Press. British Library (1924): Short-Title Catalogue of Books printed in France and of French Printed in other countries from 1470 to 1600 now in the British Museum. London: British Museum, British Library (1990): Catalogue of Seventeenth-Century Italian Books in the British Library. 3 vols. London: The British Library. Cabrera de CÓrdoba, Luis (1857): Relaciones de las cosas sucedidas en la corte de España desde 1599 hasta 1614. Madrid: Imprenta de J. Martín Alegre. Cardim, Pedro (2017): Portugal y la Monarquía Hispánica (ca. 1550-ca. 1715). Madrid: Marcial Pons Historia.

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Trevor J. Dadson

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GIGANTES A HOMBROS DE ENANOS: LA GIGANTOMAQUIA MANUSCRITA DE MATEO JUÁREZ DE CASTRO Y RIBERA (1634) Abraham Madroñal Université de Genève

Un texto y dos autores En el fondo Antonio Rodríguez-Moñino y María Brey, que hoy se conserva en la biblioteca de la Real Academia Española, hay un curioso manuscrito titulado La gigantomaquia, firmado por un tal Mateo Juárez de Castro y Ribera en 1634, que se dedica a don Alonso Ramírez de Prado, oidor de la Real Audiencia de Sevilla. Dicho manuscrito, que tiene la signatura 6564, consta de 36 folios y está copiado con una letra primorosa, que —para los catalogadores de la biblioteca— es autógrafa1. Consta el manuscrito de una portada, igualmente primorosa (que reproduzco en el apéndice), en la que destaca del escudo de la persona a quien va dedicado, el oidor Ramírez de Prado; una epístola al citado don Alonso (firmada en Sevilla, el 1 de octubre de 1634); una Advertencia (ff. 3-3v); un “Argumento desta fábula” (ff. 4-4v); una Dedicatoria en verso (ff. 5.-6, cuatro octavas); una Invocación a la musa (ff. 6-6v, dos octavas) y el texto propiamente dicho de la Gigantomaquia

1  He aquí la ficha del correspondiente catálogo (accesible en línea en la dirección ): La Giganthomachia [Manuscrito]: A Don Alonso Ramirez del Prado, Oydor en la Real Audiencia de Sevilla / por Matheo Juarez de Castro y Ribera—1634. 36 h.; 19 x 13 cm. Ms. Autógrafo. Microfilm. Madrid: Real Academia Española. M. 697. Aparece la rúbrica del autor en h. 2. Fecha tomada de la h. 2. Foliación a tinta de la época. *M-RAE, RM-6564 — Manchas de humedad que afectan al margen superior y a parte del texto — Enc. perg. rota en el margen derecho de la cubierta superior — En contracubierta sello estampado en tinta: “Sevilla. S. C. A. 16 Debre. 1921” — Sign. en la Biblioteca de Antonio Rodríguez-Moñino: E-38-6564. Legado Rodríguez-Moñino — María Brey.

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(ff. 7-32v, 129 octavas), para terminar con un escrito en prosa: “Prueba que hubo gigantes y que hoy los hay” (ff. 33-36). Así pues, la pregunta es si hay que añadir este poema sobre la batalla entre los dioses y los gigantes en esa lista de obras escritas o publicadas en un periodo de fechas bastante estrecho, como el que va de 1628, en que se publica La gigantomaquia de Manuel de Gallegos, pasa por 1630, en que aparece la del mismo título de Francisco de Sandoval, y termina en esta nueva obra manuscrita de 1634 a nombre de Mateo Juárez de Castro2. Y todo lo dicho hasta aquí entraría dentro de los parámetros normales de cualquier descripción de un poema manuscrito en el Siglo de Oro, si no fuera porque el tal Mateo Juárez, que se declara en la Dedicatoria “natural de la ciudad de Palencia”, no existió o, al menos, no es el autor de este texto, ya que en realidad, después de los cotejos pertinentes, se puede comprobar que se trata de una copia manuscrita del texto que había aparecido impreso cuatro años antes: La gigantomaquia, por don Francisco de Sandoval, “natural de Palencia” (Zaragoza, Juan de Lanaja, 1630). En efecto, salvo los pormenores que más adelante señalo, el texto del poema y la explicación en prosa que le sigue sobre si hubo gigantes coinciden. Faltan, eso sí, algunos preliminares y cambia el dedicatario, que en la versión impresa resulta ser don Juan Alonso Enríquez de Cabrera, almirante de Castilla y duque de Medina de Rioseco, y en la manuscrita el citado Alonso Ramírez de Prado. ¿Por qué don Francisco de Sandoval copia o hace copiar su poema y lo dedica a persona diferente? Don Francisco de Sandoval, canÓnigo de Palencia y su obra Pero empezando por el principio, tendremos que aclarar quién es el autor que unas veces firma con su nombre y otras con seudónimo (o con nombre supuesto) La gigantomaquia. Afortunadamente, hoy conocemos bastante sobre su personalidad: nacido en Palencia en 1610, estudió jurisprudencia en la Universidad de Salamanca (entre 1626 y 1631) y fue hombre precoz en el cultivo de la literatura. Gran admirador de 2  Un Mateo Juárez de Castro da, en 7 de octubre de 1649, en Sevilla, una certificación de los juros que poseía un tal Juan de Saavedra sobre los servicios de millones de Sevilla (Vilela Gallego [2009]: 119).

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Góngora, cuyo estilo imita de una forma bastante servil en nuestro poema y en otros, Sandoval era hijo de Bernardino de Sandoval, regidor palentino y familiar de la Inquisición, y sobrino de personajes importantes, que procuraron su medro profesional en su medio palentino, como su tío, don Juan de Sandoval, canónigo de la misma catedral y provisor de su Hospital y del Santo Oficio, al que el obispo de la diócesis le había encargado la Historia de Palencia y, por su falta de tiempo, este encargo recayó en el sobrino3. Este sabía perfectamente que este tipo de escritos eran “menos aplaudidos que trabajados, bien que no de los doctos, no de los bien vistos, no en fin de los desapasionados, sino de los ignorantes, de los envidiosos y de los que por disculpar su flojedad aborrecen a quien la despide”4. Además, el joven compuso buen número de obras literarias: poemas, comedias y otros textos en prosa. Don Juan Antonio Suárez Valdivieso señala en 1630 que Sandoval Ha acabado con todo acierto veinte y dos comedias, ocho novelas, dos tomos grandes de versos fúnebres, heroicos, sacros y burlescos [...]. Ha escrito también dos libros de prosas entretenidas, que sacará con otros presto a luz [...]. Todo esto lo ha escrito de tres años a esta parte5.

Publicó en la misma fecha que La gigantomaquia un conjunto de poemas que tituló Rasgos del ocio, “ofrecidos a la ilustre memoria de la excelentísima señora doña Luisa de Sandoval y Rojas, duquesa de Medina de Rioseco”, librito que tiene portadilla propia pero que aparece encuadernado justo detrás de La gigantomaquia (ff. 1-34) y con paginación corrida (ff. 35-100v)6. En suma, insisto, uno de tantos poetas del Siglo de Oro, que además fue gran admirador de Góngora, y como tal posee uno de los cancioneros manuscritos más interesantes que reproducen la obra del autor del Polifemo, poema a quien nuestra Gigantomaquia guarda más de un parecido. Hasta aquí nada haría singular el hecho de que don Francisco de Sandoval hubiese compuesto una obra firmada con dos nombres diferentes. Pero la razón de ese cambio puede ser la que diré a continuación:

3 

San Antonino español, 1633, “A lo que me han de leer”. Ibíd. 5  “Al que leyere”, F. Sandoval, La gigantomaquia, 1630, ff. 1v°-2. 6  He manejado el impreso de la bne R/8797. 4 

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había surgido un problema con la publicación de la última obra de Sandoval, las Noticias de España (Palencia, 1632), libro que tuvo una segunda edición vallisoletana con el título de San Antonino español (1633). En ambas se empeñaba en demostrar que el santo, que hasta ese momento se pensaba de origen francés, era en realidad palentino, siguiendo la doctrina de los conocidos como “falsos cronicones”, que hoy sabemos eran invento del padre Jerónimo Román de la Higuera y a los que habían dado credibilidad autores como Tamayo de Vargas o Lorenzo Ramírez de Prado, justamente el hermano del destinatario del poema del supuesto Mateo Juárez de Castro. El asunto levantó una enorme polvareda en el medio palentino y la catedral intervino contra su autor, tanto que el cabildo se reunió para multarlo y reprenderlo, “por la mucha turbación y escándalo que con novedad semejante había causado”7. Don Francisco fue multado con 400 ducados y apartado del culto. Por supuesto, recibió el apoyo cerrado de sus familiares, padre y tío, que promovieron un alboroto, lo cual estuvo a punto de provocar la persecución del Santo Oficio contra todos, si no es porque Sandoval volvió a su cabildo y pidió humildemente perdón justo en 1634, y se ofreció a entregar los ejemplares de su libro, para que fuesen quemados. Como se puede leer, en los siguientes términos: El señor don Francisco de Sandoval [...] significó con cuánto sentimiento y pena se hallaba de haber dado ocasión al cabildo con sus excesos y con haber impreso el libro de San Antolín, y con toda sumisión, reconociendo su yerro y en razón desto dicho algunas palabras de humildad y reconocimiento de sus culpas, ofreció y entregó al señor arcediano de Campos [...] el privilegio y licencia que tenía de su majestad para la impresión del dicho libro y ansimismo ofreció el que de su parte en razón de recoger el dicho libro haría todo lo que el cabildo le ordenase y los cuerpos que de él tenía y pudiese haber los traería al cabildo para que se quemasen o hiciesen dél y dellos lo que el cabildo ordenase8.

Pero seguramente antes, o a la misma vez, había buscado apoyos entre los intelectuales de entonces, entre los cuales se encontraba la

7 

Rubio González 1988: 615. Libro de Acuerdos del Archivo de la Catedral de Palencia, apud Rubio González 1988: 615-616. He modernizado la grafía en la cita. 8 

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poderosa familia Ramírez de Prado, como don Francisco, también defensores de la validez de los falsos cronicones9. En efecto, en nuestra manuscrita Gigantomaquia, en su epístola dedicatoria a don Alonso Ramírez de Prado, se añade un párrafo, ausente en el impreso de 1630, que aporta algunos pormenores interesantes: Cuando estuvo v. s. en Madrid, besé su mano en casa del señor D. Lorenzo Ramírez de Prado, hermano de v. s. (de quien era favorecido y recibía infinitas mercedes y a quien dediqué unos versos, si más amorosos no menos castos y limpios, unos Rasgos del ocio, que el que en mi juventud tenía me concedió escribir), y desde entonces su agrado de v. s., su apaciblidad y capacidad de ingenio, me robaron la afición y afecto que en v. s. he puesto, hoy que me hallo en Sevilla, para que a la sombra de su persona sean eternos y la más reciba el amparo que solicito en v. s. , ya quien guarde Dios felices años en el puesto que merece y yo deseo. Sevilla y otubre, 1 de 1634. Su siempre aficionado b. l. m. de v. s. Mateo Juárez de Castro [rúbrica]10.

Tan rimbombante y gongorina dedicatoria nos es muy útil para ratificar en primer lugar que el autor de la misma es también autor de los Rasgos del ocio; es decir, el propio Sandoval; pero nos sirve igualmente para comprobar que el palentino estaba buscando apoyos tal vez para su particular defensa de los falsos cronicones y de su San Antonino. La portada de esta obra ya resultaba desafiante por la cantidad de novedades que presentaba y quizá también por la insolencia de Sandoval, que es capaz de hacer constar antes del colofón: “Escribiole a los veinte y dos años de su edad, el de 1632”11. Pero es evidente que contó con el apoyo de ilustres personalidades de su tiempo, como el cronista real don Tomás Tamayo de Vargas, que le escribe un texto aprobatorio y al que cita repetidamente como defensor de Dextro. La desfachatez de Sandoval le lleva a proclamar, cuando habla de la confusión de los dos supuestos san Antoninos, el francés y el palentino, que “nació este engaño de la poca erudición de nuestros mayores, y no del descuido de los vecinos a nuestro siglo”. Y continúa diciendo

9 

No en vano, don Lorenzo publicó el cronicón de Liutprando y se hizo con los textos de Jerónimo Román de la Higuera. 10  Juárez de Castro, La gigantomaquia, ms. 1634, f. 2v°. 11  San Antonino español, 1633, f. 88v°.

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que no por su juventud sean menospreciados sus desvelos, “sin que merezca por mi edad lo que me granjeare por mis estudios, que ya me parece que es culpa mía la que lo es del tiempo ”12. Por si fuera poco, da una impresionante lista de “autores con que se califica este discurso” y añade en tipografía mayor al final de la misma: “Ex biblioteca nostra”. Nada más empezar la materia, escribe: “Temo el riesgo que me amenaza lo nuevo de mi propósito”13, y un poco más adelante: “Bien conozco que tiene mucho de temerario mi intento (aunque le disculpa su verdad) y que por serlo él debía yo desecharle sin embarazar la pluma en novedades o, por lo menos, con juicio más maduro consultar mi resolución con la almohada”14, sin duda anticipándose a lo que se le venía encima. En 1679 sería ampliamente refutado por escrito en la obra sobre la historia de Palencia de Fernández del Pulgar. Así pues, Sandoval, perseguido por muchos, buscaba también valedores entre los pocos que defendían su opinión, que intentaban reivindicar lo que llamaban las “novedades antiguas”. Y entre esos creyentes como verdaderos de los falsos cronicones estaban, entre otros, los Ramírez de Prado, el cronista Tamayo de Vargas o un humanista curioso como fue el maestro Bartolomé Jiménez Patón. Por ello, Sandoval copia su poema La gigantomaquia y lo dirige con nombre supuesto a uno de los hermanos Ramírez de Prado, que sin duda habría manifestado su interés por las cosas del palentino, el cual finge llamarse Mateo Juárez de Castro. La arrogancia de Sandoval le lleva a hacer ostentación siempre de sus pocos años (“escrito con veintidós”, señala al final de su San Antonino español), como si a la proeza de haber descubierto tantas cosas ocultas hubiera que sumar la juventud insultante de su descubridor. De la misma manera, el autor del escrito preliminar de La gigantomaquia señala que tenía compuestas ya buen número de comedias en 1630 (es decir, con dieciocho años), que don Francisco escribía en el mismo plazo que el Fénix; es decir, en horas veinticuatro. Esa precocidad junto con el afán de desvelar novedades había llevado a Sandoval a una situación que no parecía gustar mucho a sus contemporáneos.

12 

San Antonino español, 1633, s. f. “A los ilustrísimos señores deán y cabildo de la santa iglesia de Palencia”. 13  San Antonino español, 1633, f. 1. 14  San Antonino español, 1633, f. 1 v°.

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Por otra parte, la posible vinculación del autor con la familia Sandoval, es decir, con el anterior valido de la corona española, el duque de Lerma, seguramente tampoco jugó en su favor, y lo que había sido una carrera meteórica, que le llevó a ser canónigo de Palencia y abad de San Salvador con pocos años, se convirtió en una especie de viacrucis después del error de publicar su San Antonino español. Así, a las alturas de 1634 ya no quería emplear su propio nombre y firmaba con el del supuesto Mateo Juárez de Castro. No conseguiría mucho más y la pretendida protección de la familia Ramírez de Prado se quedó en eso simplemente, en una pretensión sin más, de tal manera que todo ello pudo desembocar en una lenta agonía que al final le provocó la muerte, cosa que ocurrió entre los años 1634 y 1639, fecha esta última en que se declara vacío su puesto de canónigo en Palencia. Esa muerte sin duda repentina dejaba sin publicación una nueva obra en la que estaba trabajando, seguramente en la misma senda del San Antonino, la Palencia ilustrada, a buen seguro un centón de nuevas noticias sobre el pasado glorioso de la ciudad, su iglesia; pero tal libro quedó, como digo, en proyecto, porque el deán de la catedral escribe de él que “poco después que dio a la prensa la Apología, cuando se juzgaba habría puesto mano en la Palencia ilustrada, murió”15. Atrás quedaba su cancionero de las obras de su admirado don Luis de Góngora que hoy se conserva en la biblioteca de la catedral y seguramente otro buen número de manuscritos que iría recopilando16. La gigantomaquia impresa de 1630 y la copia manuscrita de 1634 Señalaba Cossío en su libro sobre las fábulas poéticas de España que La gigantomaquia de Sandoval (que no había podido leer) a buen seguro sería deudora de la de Manuel Gallegos, algunos años anterior (1628, aunque algunos catálogos dan la fecha de 1626), y añadimos ahora que por supuesto depende más del Polifemo, de don Luis de Góngora, que copia a veces bastante descaradamente17.

15 

Rubio González 1988: 616. Rubio González 1986. 17  Así lo señala con pormenor Simón Díaz 1961: 403. 16 

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La gigantomaquia cuenta, como es fácil adivinar, la lucha de los gigantes contra los dioses, pero quizá eso es lo de menos. Lo más importante es la clara huella gongorina, puesto que Sandoval demuestra ser un aventajado alumno de don Luis, a veces respondiendo punto por punto a la graciosa receta quevedesca para hacer “Soledades” en un día. Interesa mucho la evidencia de su credulidad y de su pedantería también, por cuanto en el escrito para demostrar si hubo gigantes y si siguen existiendo en su tiempo trae a colación tanto las citas en latín de la Biblia como de los clásicos (Pausanias, por ejemplo), incluso alguna cita de experiencias cercanas, como la del piloto portugués que dejó por escrito (en un manuscrito que poseía Sandoval) haberse encontrado con gigantes. Las diferencias entre las versiones impresa (Sandoval, 1630) y manuscrita (Juárez de Castro, 1634) de la obra nos dan pie a estudiar un curioso caso de crítica textual, pues nos encontramos ante un texto ya publicado que se copia (a plana y renglón, en el caso de las octavas del poema) y en el que se introducen variantes, que a veces son meros errores de copia, pero que otras suponen un cambio importante y quizá una corrección, a buen seguro debida a la atenta mirada del autor del poema, que cambia alguna palabra mal impresa. Tal es el caso de los ejemplos que señalo en apéndice. Por supuesto, no me ocupo aquí de las muchas diferencias ortográficas ni de puntuación, que tiene también su interés. Desde luego, una diferencia notable entre ambas versiones, impresa y manuscrita, es que en esta última hay notas que faltan en la primera. Son, en general, notas breves que tienden a dar explicaciones sobre los nombres que van apareciendo en el poema, aunque también, muy raras veces, se dedican a explicar otras cosas, como en la estrofa 87 la palabra ichneumón, que lleva una nota al margen que dice: “Ichneumón: es animal de grandeza de gato, de hechura de ratón. Llámase ratón índico. Pelea con el áspid y con el cocodrilo” (f. 24). En otra ocasión, ya en la explicación en prosa sobre la existencia de los gigantes, se explaya sobre el peso de la lanza de Goliat (f. 33v°). Todas estas notas faltan, como digo, en la obra impresa cuatro años antes y a buen seguro proceden del propio autor. Los cambios más importantes afectan a los preliminares del texto: se han suprimido todas las poesías encomiásticas del impreso en la copia manuscritas y también los escritos aprobatorios preliminares. Es como si Sandoval solo pretendiera presentar su poema, antecedido

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por la dedicatoria y el texto en prosa final. Es decir, solo lo escrito por su propia mano y sin el aditamento de textos ajenos, porque la persona que le pide el poema quiere solo leer esos versos que le habían llamado la atención. Así pues, el manuscrito suprime de la edición de 1630: − Al que leyere, de Suárez Valdivieso. − Décimas de don Antonio Requejo (“Don Francisco, tu instrumento”). − Soneto de Antonio Sánchez Tristancho, abogado del Santo Oficio de Sevilla y capellán del obispo de Palencia (“Enmudeciendo, altiva, las romanas”). − Silva de don Juan de Herrera Maldonado (“Cantas, segundo Apolo”). − Soneto de doña Marian de Mendoza y Aragón (“Grande la empresa, grande el instrumento”). − “A los ingenios” (breve texto en prosa, que empieza: “No tanto por mi interés, cuanto por vuestro gusto”).

Por otra parte, se cambian los siguientes textos: − La Epístola a Sr. D. Juan Alonso Enríquez de Cabrera por la Epístola a D. Alonso Ramírez de Prado (pero el texto es el mismo, con la adición señalada arriba y algún leve cambio en la fórmula de tratamiento de los dos diferentes destinatarios). − La dedicatoria en verso a D. Juan Alonso Enríquez de Cabrera (seis octavas) se reparte en cuatro octavas de dedicatoria a D. Alonso Ramírez de Prado (las cuatro primeras de 1630) y las dos últimas parecen ahora bajo la rúbrica “Invocación a la musa”, pero el texto es el mismo, salvo leves variantes que señalo más abajo. Así pues, la estrofa vii de 1630 es la i de 1634, que acaba en la 129, frente a la 135 de la edición impresa.

Quedan igual dos textos en prosa: la Advertencia y el Argumento desta fábula. ConclusiÓn Como en el caso de los santos españoles que no habían existido, también creía Sandoval en la existencia de gigantes en su tiempo y en los tiempos pasados. Y como en el caso del San Antonino español, aunque sin pretenderlo, también engañaba firmando La gigantomaquia a nombre de Mateo Juárez de Castro Ribera, cuando era copia de su propia obra. Y así como los gigantes se atrevieron contra los dioses, también

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Sandoval pretendía hacerlo contra lo establecido y, de la misma manera que sus desmesurados personajes, resultaba derrotado, pero en este caso por la diosa verdad. Jovenzuelos, en definitiva, que jugaban a ser gigantes y se quedaban simplemente en enanos abrumados por el peso del edifico literario que habían querido levantar sobre sus hombros. Bibliografía Cossío, José María de (1998): Fábulas mitológicas en España. Madrid: Fundamentos. Entrambasaguas, Joaquín de (1943): Una familia de ingenios: los Ramírez de Prado. Madrid: csic. Fernández del Pulgar, Pedro (1679): Teatro clerical de las iglesias catedrales de España, Parte primera, que contiene la Historia secular y eclesiástica de la ciudad de Palencia. Madrid: Viuda de Francisco Nieto. Gallegos, Manuel de (1628): La gigantomaquia. Lisboa: Pedro Crasbeek. GÓngora, Luis de (1985): Quaderno de varias poesías (manuscrito palentino). Ed. Lorenzo Rubio González. Palencia: Diputación de Palencia. Juárez de Castro, Mateo (1634): La gigantomaquia (Ms. Letra s. xvii). Biblioteca Rodríguez-Moñino, Real Academia Española, signatura: Ms. 6564. Renedo Martino, Agustín (1926): Escritores palentinos, iii. Madrid: Imprenta del Real Monasterio de El Escorial. Reyes Ajenjo, Laura Isabel (2006): Catálogo de los libros manuscrito de la Biblioteca Capitular de Palencia. Palencia: Diputación de Palencia. Rubio González, Lorenzo (1987): “El códice palentino de poesías de Góngora”, en Actas del I Congreso de historia de Palencia. Palencia: Diputación de Palencia. 425-430. — (1988): “Francisco de Sandoval y el códice gongorino de Palencia”, en Varia bibliographica. Homenaje a José Simón Díaz. Kassel: Reichenberger. 611-620. Sandoval, Francisco (1630): La gigantomaquia/Rasgos del ocio. Zaragoza: Juan de Lanaja. — (1633): San Antonino español. Discurso apologético. Valladolid: Viuda de Córdoba. SimÓn Díaz, José (1961): “Don Francisco de Sandoval, admirador e imitador de Góngora”, en Revista de Filología Española, 44, 399-419. Vilela Gallego, Pilar (2009): Catálogo de los documentos de los condes de Gómara y familia Arias Saavedra. Andalucía: Junta de Andalucía/Consejería de Cultura. Accesible en línea en: .

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Apéndice 1 Cambios significativos entre la edición impresa (1630) y el ms. Moñino de 1634. (No relaciono aquí los cambios ortográficos, de puntuación o mayúsculas.) Impr. 1630 Si no limpias de horrores la aspereza si no al viento de vientos sus vacíos (Dedicatoria, octava 2, f. 7v°)

Ms. 1634 Pues no limpias de horrores la aspereza pues no al viento de vientos sus vacíos f. 5v°

Deja [...] por el real dosel cuantos umbríos te ofrece el monte, escucharás a Orfeo, si no en la pluma mía, en mi deseo. (Dedicatoria, octava 2, f. 7v°)

el estudio te ofrece, oirás a Orfeo f. 5v°

Pues la pena escusó que marecía (Octava 29, f. 13v°).

merecía (Octava 23, f. 11v°).

Cuán mal los que ignoraron rendimientos cuán mal los que otros cetros ignoraron (Octava 30, f. 13v°).

lo que otros (Octava 24, f. 11v°).

Tifón convoca en uno los titanos (Octava 33, f. 14).

invoca (Octava 27, f. 12).

El rey, contra los dioses conjurado, al duro escollo dura pesadumbre (Octava 34, f. 14v°).

daba (Octava 28, f. 12v°).

Entrad, entrad, con ánimo valiente, [...] ese polo, humildad resplandeciente (Octava 46, ff. 16v°-17).

humillad (Octava 40, f. 14v°-15).

Entrando sin que tema vuestra espada fuerza o engaño, en muro o emboscada (Octava 48, f. 17).

en celada (Octava 42, f. 15).

Uno de Venus los amantes brazos se promete después del vencimiento; otro, con firmes amorosos lazos (Octava 51, f. 17v°).

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lazos

(Octava 44, f. 15v°).

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Y todos ya en la paz y ya en la guerra Rendir el cielo, al paso que la tierra. (Octava 51, f. 18)

Y todos en la paz y ya en la guerra (Octava 44, f. 16).

Hieren sus ecos las deidades sumas, si repetidos cada vez mayores y atentas a la voz hoy en que aclama (Octava 56, f. 19).

atentos (Octava 50, f. 17).

De Taumancia borraron las colores (Octava 58, f. 19).

los colores (Octava 52, f. 17).

De un tritón en los hombros sustentado que a tanto dios carroza fue obediente (Octava 59, f. 19v°).

eminente (Octava 53, f. 17v°).

Siguió los pasos del monarca escuro cuyos negros caballos recelosos [...] estrañando el lugar entrar temían (Octava 62, f. 20).

(Octava 56, f. 18).

Destruyan, pues, los montes que furiosos arroja contra mí sus ecuadrones (Octava 72, f. 22).

arrojan (Octava 6, f. 20).

Brote el rayo menor de cada estrella [...], Disparte tantas su menor centella (Octava 73, f. 22).

disparta (Octava 67, f. 20).

cabellos

Culparon su poder, su acción sintieron. El más valiente dios, el más temido. (Octava 79-80, f. 23v°).

temieron

Cuando aún alfombras no de los humanos (Octava 82, f. 24).

alfombra (Octava 76, f. 22).

Lo que adoro deidad, en la que adora (Octava 85, f. 24v°).

lo (Octava 79, f. 22v°).

Oprimiendo sus plantas al Pachino, registrando los astros su cabeza, estremeciendo el monte convecino. (Octava 96, f. 26v°).

sus cabezas al (Octava 90, f. 24v°).

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(Octavas 73-74, f. 21v°).

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Gigantes a hombros de enanos Un gigante por vengarse ha de ser vuestro tonante (Octava 96, f. 27).

vengare (Octava 90, f. 25).

Armada de impiedad, de horror vastida (Octava 129, f. 33v°).

vestida (Octava 123, f. 31v°).

Permanecía inmoble, firme estaba (Octava 132, f. 34).

inmóvil (Octava 126, f. 32).

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REFLEXIONES EN TORNO AL LIBRO EN LA ESCRITURA DE LOPE DE VEGA (ENTRE AUTOPROMOCIÓN Y CRÍTICA LITERARIA) Marcella Trambaioli Università del Piemonte Orientale

“[...] tengo un bien en tantos disfavores, / que no es posible que la envidia mire: / dos libros, tres pinturas, cuatro flores”1. Este verso trimembre con el cual se remata el soneto epilogal de las Rimas humanas y divinas de Tomé de Burguillos, capaz de sintetizar magistralmente la visión preburguesa del viejo Lope, tal como hace notar Rozas, remite sin más a las nociones que fueron fundamentales para la vida y la creación del poeta: “poesía, arte, naturaleza”2. En concreto, el primer término de la enumeración alude a la pasión bibliófila del Fénix, quien llegó a poseer hasta mil y quinientos libros, según consta en el inventario de sus bienes materiales (La Barrera 1973: 162). Pérez de Montalbán, en la Fama póstuma, deseando subrayar la generosidad y prodigalidad del maestro, escribe que Lope “gastaba en pinturas y libros sin reparar en el dinero” (2001: 31). Tampoco se nos olvide que Alonso Pérez, padre del discípulo predilecto del poeta, era un librero y que publicó varias Partes de las comedias lopescas. En íntima relación con este hecho, Fernando, máscara autorial de La Dorotea, hablando con Julio en la escena i del acto iv, relata: “Comencé a juntar libros de todas letras y lenguas, que después de los principios de la griega y ejercicio grande de la latina, supe bien la toscana, y de la francesa tuve noticia” (1987: 314). En la dedicatoria al doctor Matías de Porras de El valor de las mujeres (Parte xviii, 1623), Lope gusta de ofrecernos con afable ironía su 1 

Vega 2005: 337, soneto 161: “Discúlpase el poeta del estilo humilde”. “Introducción”, en Vega 2005: 75. El gran lopista comenta al respecto: “Orgullo y palinodia. Las anécdotas, verdaderas y claras, del Lope apasionado, nos dejan ver su lado de intelectual y poeta consciente y reflexivo. Con lo que esto tiene de clasicismo y de clase social, rondando la burguesía en una de sus pocas virtudes claras: el recogimiento cómodo de una casa, con una biblioteca” (73). 2 

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imagen de varón anciano muy entregado a la lectura de los tomos que forman parte de su biblioteca: “Los libros del estudio tienen menos polvo, como es mayor la edad” (en Case 1975: 210). El incipit de un soneto incluido en La Filomena (1621) reza: “Libros, quien os conoce y os entiende, / ¿cómo puede llamarse desdichado?” (1989: 843), porque, más allá de la colección de los productos de la imprenta, el madrileño se muestra especialmente atento a su función intelectual y social en todas las fases de su larga y azarosa carrera artística, y lo hace o bien utilizándolos pro domo sua en tanto que vehículos de su obsesiva autopromoción, o bien mediante comentarios esparcidos en sus textos y paratextos. En este último sentido, sus observaciones constituyen un corpus de ideas militantes sobre la producción literaria de su época, propia y ajena. Bien sabido es que el joven Lope, ya famoso como autor de romances y de comedias exitosas, para afirmarse como escritor culto digno de ser leído por el público aristocrático empieza a dar a la imprenta un notable repertorio de libros de cuño italianizante, a saber: una novela pastoril, varios poemas épico-narrativos y textos encomiásticos, como Fiestas de Denia, sobre las dobles bodas monárquicas celebradas en 1599. Su notable actividad editorial, hondamente vinculada a su autopromoción, atrae los blancos críticos despiadados de sus rivales literarios, sobre todo de Cervantes y Góngora. Posiblemente uno de los dos desmonta ferozmente cada uno de sus primeros libros no dramáticos, de la Arcadia a la Jerusalén conquistada, en la famosa composición de cabo roto “Hermano Lope, bórrame el soné-” (1604-1609)3, y el cisne andaluz acoge la publicación de la Jerusalén, con la que el madrileño pretendía proponerse como el Taso español, componiendo el sarcástico soneto “Vimo, señora Lopa, su Epopeya”4. Dicho sea de paso, es un hecho que la Jerusalén fue un fracaso editorial, según el propio autor reconoce en la dedicatoria al doctor don Tomás Tamayo de Vargas de El cuerdo loco (Parte xiv): “Mi Jerusalén padece: algunos no tienen por poema el que no sigue a Virgilio” (2015c: 751).

3 

En realidad dicho soneto se ha atribuido a Cervantes, Góngora y Julián de Armendáriz. Ver al respecto García Soriano 1944: 118; Ciplijauskaité, en Góngora 1985: 266, se limita a señalar: “Soneto atribuido por varios críticos a Cervantes, el único de «cabo roto» entre los de Góngora”. 4  Góngora 1985: 273.

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Cierto es que, aun sin conseguir el ansiado puesto de cronista palaciego y/o de secretario particular de un Grande del Reino, y pese a las censuras de sus enemigos y a los escasos éxitos editoriales de la mayoría de sus obras cultas, Lope seguirá publicando libros de asunto y estilo áulico hasta la vejez, cuando ya, cansado de sus vanas pretensiones, se burla de su baldía búsqueda del mecenazgo en las Rimas humanas y divinas de Tomé de Burguillos. En la escena ii del acto iv de La Dorotea (1632), obra que podemos considerar un verdadero testamento literario y humano, por boca de César el madrileño parece ironizar sobre una voluntad que había sido suya hasta entonces y que había compartido con la mayoría de los autores coetáneos: “Graves poetas son los desta edad, pero más querrán ellos imprimir sus obras que ilustrar las ajenas” (1987: 345-346). Con todo, el largo catálogo de escritores que dicho personaje ilustra a continuación muestra cómo el Lope anciano siga deseando perfilar el Parnaso literario de su época entregándolo a un libro destinado a quedar para la posteridad. En fecha temprana había empezado a hacerlo con el templo de la fama de la Arcadia, y lo había perfeccionado en el Discurso sobre la nueva poesía, insertado en La Filomena así como en el Laurel de Apolo (1630), libro dedicado a este propósito5. No hace falta volver a repasar aquí las múltiples estrategias editoriales del Fénix, tan lúcidamente ilustradas de manera especial por Profeti en varios lugares6, y subrayar que la conciencia autorial del poeta anda pareja con la de la formación del mercado literario7. El humilde propósito de las páginas que siguen es el de hacer algunas calas en los textos teatrales y paratextos lopescos para comprobar con qué finalidades y funciones el dramaturgo incrusta en su escritura múltiples referencias a los libros y al arte de la imprenta. Con vistas a

5  Acerca de las estrategias de autopromoción que atraviesan el Laurel de Apolo, comenta Rozas 1990: 78: “toda la obra es un perfecto montaje, adscrito a la nueva imagen que Lope quiere dar de sí, como otras veces, entre sincera y estratégica, la del más famoso de los escritores, y, a la vez, ingenio humilde, admirador de todos y maestro de los más jóvenes; la del que escribe la magna apología de los poetas de su tiempo, sin tener en cuenta las envidias, murmuraciones y zancadillas que dice recibir”. 6  Ver por lo menos Profeti 1999: “Strategie redazionali ed editoriali di Lope de Vega”; “I ritratti del «Fénix de los ingenios»”, respectivamente 11-44 y 45-72. 7  García Reidy 2013: 48-49: “Tan importante como la formación del mercado literario fue el desarrollo de la conciencia misma de los escritores respecto a sí mismos en cuanto hombres de letras y la consolidación de una novedosa noción del autor”.

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averiguar si y cómo dichas alusiones se modifican y desarrollan en las diferentes etapas de la producción del madrileño, opto por analizar los fragmentos espigados siguiendo un excursus cronológico. En el incipit de La viuda valenciana (1595-1599, Parte xiv), Leonarda aparece con un libro de fray Luis de Granada, es decir con un devocionario, conforme a su condición de viuda. Apuntemos con Teresa Ferrer que “a partir de La perfecta casada (1583) de fray Luis de León, que estaba llamado a convertirse durante generaciones en el tratado de educación femenina de mayor difusión, será difícil encontrar menciones, si es que se encuentran, a un horizonte de lecturas para la mujer que no se ciña exclusivamente a las obras de devoción”8. De hecho, platicando con su criada Julia, la joven protagonista expresa unas consideraciones que armonizan a la perfección con la estricta moral coetánea que permite a las escasas mujeres alfabetizadas de la época una lectura orientada tan solo a la penitencia y al recogimiento: “Gustosa conversación / es cualquier libro discreto, / que si cansa, de hablar deja, / es amigo que aconseja / y reprehende en secreto. / Al fin, después que los leo / y trato de devoción, / de alguna imaginación / voy castigando el deseo”9. No obstante, en el contexto carnavalesco de esta comedia cómica del joven Lope dichas afirmaciones quedarán puestas en entredicho por la exuberancia erótica que Leonarda va a mostrar a lo largo de la acción, acostándose con Camilo sin que el mozo, hasta el final, sepa quién es su misteriosa amante nocturna. La mención del libro de devoción adquiere, pues, una maliciosa función contrastiva muy eficaz de cara a la creación de la ironía dramática que más adelante se va a establecer entre la viuda y el público. Aún en el acto inicial, aparece Otón, vestido de extranjero, con una cesta de libros; Leonarda pone de manifiesto su ambigua caracterización al preguntarle: “¿Sois librero, o sois galán?” (162, v. 844). Los cuatro tomos que el hombre pretende venderle son, en el siguiente orden, El pastor de Fílida de Gálvez de Montalvo, la Galatea de Cervantes, Diversas rimas de Vicente Espinel y un Cancionero imposible de identificar. Bien mirado, la secuencia dramática protagonizada por el falso

8 

Ferrer Valls 2006: 216-217. Para un estado de la cuestión sobre la relación de la mujer con la cultura en la Edad de Oro, ver Trambaioli 2011a. 9  Vega 2001: 104, vv. 36-44. Comenta en la nota correspondiente Ferrer Valls: “La virtud de la lectura, bien orientada, para las viudas era ponderada por Erasmo en términos similares a los que aquí utiliza Leonarda”.

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mercader, lejos de ser superflua, sirve para subrayar irónicamente que las lecturas preferidas por las mujeres cultas no son los devocionarios, sino los libros de asunto amoroso, sobre todo de corte pastoril, junto con las colecciones de poesías líricas10. En este sentido, la reseña de libros remite de manera oblicua y jocosa al tema central de la pieza, que es la encendida pasión amorosa de la joven viuda. A la vez, cabe apuntar que Lope hace referencia al gusto literario de las lectoras en muchas ocasiones, lo que no resulta azaroso. Cayuela ha subrayado con perspicacia que el Fénix intenta congraciarse con las damas de alta alcurnia para que intercedan en su favor apoyando sus ambiciones cortesanas11. Los libros de Otón le permiten al autor, asimismo, ir perfilando su canon literario. Tal como nos recuerda Ferrer Valls, Lope tuvo proficuos contactos tanto con Gálvez de Montalvo como con Espinel12, fuera de que en la época de redacción de la comedia todavía se llevaba bien con Cervantes. Es un hecho que la novela pastoril del alcalaíno será el único libro del futuro enemigo que el Fénix continuará a elogiar incluso cuando la guerra literaria y personal entre los dos habrá sido declarada. En cuanto al Cancionero citado, notemos que según Otón está “lleno de 10  Ver a este respecto Ferrer Valls, en Vega, 2001: 161, nota 123: “el tipo de lecturas que el falso mercader pasa a ofrecer inmediatamente a la viuda es un muestrario de literatura de relativa actualidad y confirma algo de lo que sabemos por otros testimonios, fundamentalmente las condenas de los moralistas, acerca de los gustos del público femenino: su inclinación hacia la literatura de ficción, aquí en concreto la novela pastoril, y la poesía amorosa. Vale la pena evocar también el conocido testimonio de Berganza, el protagonista del Coloquio de los perros cervantino, sobre la fruición con que su ama consumía novelas pastoriles”. 11  Cayuela 1995. Ver también Trambaioli 2009: 36: “cabe advertir que el Fénix, al editar su teatro, dedica 26 comedias a sendas destinatarias [...]. Diríase, pues, que la construcción metateatral de su alter ego como amante dolorido y caballeresco le resulta funcional a Lope para intentar seducir al noble público femenino”. Brindemos un par de ejemplos sacados de otras obras lopescas: en el acto intermedio de La burgalesa de Lerma, Felis da cuenta de haber enseñado a Florelo las grandezas de Madrid, y de que su primo ha aprovechado la ocasión para comprar unos regalos para su hermana: “un espejo, / una arquilla de cristal / y un librillo en prosa y verso” (1594, vv. 1749-1751). Aunque el galán no aclara la tipología del volumen, el uso del diminutivo y la mezcla de estilos bien puede remitir a la novela pastoril, uno de los subgéneros sentimentales exitosos de la época. En La Dorotea, la protagonista, refiriéndose a la eternización de la belleza femenina a través de las novelas y líricas en clave, ensarta un repertorio bien significativo de hitos de la literatura sentimental aurisecular: la Diana de Montemayor, la Fílida de Montalvo, la Galatea de Cervantes, la Camila de Garcilaso y un largo etcétera (1987: 153-154). 12  Ver a este propósito Ferrer Valls, en Vega 2001: 162-163, notas 124 y 127.

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disparates” (164, v. 866), por lo que Leonarda le ordena contundente: “De mal impreso no trates” (v. 867), insinuando una de las desventajas de la circulación de los libros que el madrileño retomará y profundizará en otros lugares, a saber: la de la abundancia de tomos publicados que, de por sí, no es positiva, más bien todo lo contrario, considerando que muchos propagan mala literatura. El protagonista de Juan de Dios y Antón Martín (1608-1611, Parte x)13, después de haber sido pastor y luego soldado, ejerce de librero ambulante en Granada. Casi al final del acto i, justo antes de que él escuche el sermón de Juan de Ávila que lo llevará a abrazar la vida religiosa, se incrusta una breve secuencia dramática en que dos damas, al ver sus libros, preguntan por la Celestina y la lírica de Garcilaso. Desde luego, la mención de estos textos no es nada casual y, como es de esperar, remite a varios niveles de significación. En primer lugar, los dos títulos de literatura profana funcionan como contrapunto con respecto al cambio radical que se va a producir en la parábola vital del protagonista. En segundo lugar, la presencia de prostitutas en la obra maestra de Rojas remite paródicamente al episodio del acto intermedio de la comedia en que unas rameras cambian de vida tras escuchar las palabras del santo. También, resulta emblemático que Lope represente de nuevo a unas damas lectoras, remachando así que los gustos literarios femeninos propenden por textos muy distintos de los devocionarios auspiciados por los moralistas. Por fin, el poeta aprovecha la ocasión para exaltar en clave metateatral dos textos que forman parte de su personal canon literario. Adviértase que a propósito de la Celestina la Dama 2 comenta: “que es libro muy ejemplar” (1418, v. 888), aludiendo al castigo modélico que padecen todos los personajes que se dejan arrastrar por las pasiones materiales: lujuria y codicia. De hecho, para Lope, además de ser la pieza fundacional de la tragicomedia española, la obra de Rojas es una mina de motivos y tipos teatrales que irá elaborando a su manera a lo largo y a lo ancho de su carrera artística14.

13  Ver Mazzocchi en Vega 2010: 1365: “Según apunta Dixon, la datación de la comedia entre 1608 y 1611, viene a confirmar la que por razones métricas propusieron Morley y Bruerton [...], «1598-1610 (probably 1604-1610)» antes de retocarla en 1611-1612 en la edición española de su libro”. 14  Desde luego, el caso de El caballero de Olmedo es el más llamativo, pero las referencias a La Celestina son muy abundantes en la escritura teatral lopesca. Ver a dicho propósito Nagy 1968, Gómez 1998 y Trambaioli 2015b: 69.

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En lo tocante a Garcilaso, la Dama 1 sentencia: “Es flor del Parnaso” (v. 890). Sabido es que el Fénix lo considera el máximo representante de la claridad poética, y lo cita como tal incluso antes de que se desencadene la guerra contra los partidarios de la oscuridad gongorina. Recordemos tan solo que en el Apolo, poema de tono burlesco, publicado en la ii Parte de las Rimas (1604), a través del diálogo entre el corifeo y Caronte, el autor expresa sus ideales poéticos, eligiendo a Garcilaso para la lírica castellana y a Tasso para la poesía italianizante15. Por otra parte, que el príncipe de los poetas castellanos sea una lectura grata para las mujeres lo demuestra irónicamente hasta la Gerarda de La Dorotea en un fragmento de la escena vi del acto v en la cual se alude con malicia al topos del carpe diem: “Cuando yo era moza leí en Garcilaso aquello de: «En tanto que de rosa y azucena»” (1987: 469). La biblioteca como colección particular de tomos es un motivo aprovechado en La dama boba (1613) para desdibujar hiperbólicamente la figura de la mujer leída que resulta ser antitética con respecto a la condición sociocultural de la mujer en el Siglo de Oro. Nise, la hermana pedante, además de hospedar en su casa una academia, posee un corpus libresco del que su padre pasa revista con tono polémico en compañía de su amigo Miseno16. Otavio se encuentra con una biblioteca muy variada con rótulos sorprendentes considerando que se hallan en manos de una dama. En comparación con los títulos reseñados en La viuda valenciana, el repertorio comprende una variedad genérica que supera la de los libros de asunto amoroso, puesto que cuenta, además, con un poema épico, una colección de textos dramáticos y hasta la novela que inaugura la prosa picaresca. La presencia del tomo de piezas de Guillén de Castro, pese a su dudosa existencia referencial17, remite

15 

Ver Trambaioli 1994. “Ayer sus librillos vi, / papeles y escritos varios; / pensé que devocionarios, / y desta suerte leí: / Historia de dos amantes, / sacada de lengua griega; / Rimas, de Lope de Vega; / Galatea de Cervantes; / el Camoes de Lisboa, / Los pastores de Belén, / Comedias de don Guillén / de Castro, Liras de Ochoa; / Canción que Luis Vélez dijo / en la academia del duque / de Pastrana; Obras de Luque; / Cartas de don Juan de Arguijo; / Cien sonetos de Liñán, / Obras de Herrera el divino, / el libro del Peregrino, / y El Pícaro, de Alemán” (1403, vv. 2113-2134). 17  Presotto, en Vega 2013a: 1454, en la nota correspondiente recuerda que la Primera parte de las comedias de Guillén de Castro se publicó en 1618, de manera que “habrá que suponer que Otavio se refiere a un libro manuscrito [...]. Lo cierto es que, alrededor de 1613, el éxito de la publicación de textos teatrales había creado un nuevo género 16 

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a la convicción autorial de que el teatro, en tanto que texto literario, es digno de ser leído bajo forma de libro18. Aunque Lope no ha empezado todavía a publicar sus propias Partes de comedias, es notorio que lo hará a partir de 1617 con la Parte ix, donde se incluye precisamente La dama boba. Por las fechas en que compone esta comedia solo han salido las primeras tres Partes sin su control directo19. De momento, como se echa de ver en el célebre fragmento citado, el Fénix desea hacer propaganda a sus libros cultos destinados a un público selecto; en concreto Lope menciona su Canzoniere profano20, un poema épico-religioso y su novela bizantina atravesada por un sinnúmero de estrategias de autopromoción21. En lo tocante a la guerra literaria contra Cervantes, recordando que las desavenencias entre los dos escritores ingresan “en la dimensión metateatral de las piezas del Fénix solo alrededor de 1611-1615”22, cabe subrayar la nueva mención de la Galatea que, como anticipamos, es el único libro cervantino digno de entrar en el canon lopesco; tampoco es casual la mención del Guzmán de Alfarache cuyo autor, al igual que el dramaturgo, es enemigo del alcalaíno, así como no puede ser inocente la omisión del Quijote. A este libro, repleto de alusiones malévolas a literario, y de allí viene la referencia en el texto, estuvieran o no divulgadas efectivamente las comedias de Guillén de Castro”. 18  Por supuesto, el teatro que para Lope es digno de convertirse en libro es el que corresponde a la fórmula de la Comedia Nueva o se le acerca, como en el caso del de Guillén de Castro. Recordemos que en el Arte nuevo el Fénix alude a las piezas de Lope de Rueda publicadas con menosprecio: “[...] hoy se ven impresas / sus comedias de prosa, tan vulgares / que introduce mecánicos oficios / y el amor de una hija de un herrero” (en Rozas 1976: 183, vv. 65-68). 19  Case 1975: 11: “Se supone que Lope había dado su tácito permiso para estas ediciones”. 20  Otra comedia en que Lope hace referencia a su primera colección de sonetos profanos es Los ramilletes de Madrid (1615), pieza atravesada a lo largo y a lo ancho por toda clase de estrategias de autopromoción en una coyuntura en que el poeta pensaba que sus ambiciones cortesanas iban a realizarse pronto. Ver al respecto Trambaioli 2006. En el acto de apertura, dice Fabio a Marcelo: “Pienso que una vez leí / en las Rimillas de Lope / que el querer olvidar era / el principio de olvidar” (2012: 497, vv. 231-234). 21  Ver Trambaioli 2015a: 213-214. Lope resalta la publicación de esta novela también en la epístola “Al contador Gaspar de Barrionuevo”, insertada en la ii Parte de las Rimas: “Allá os dirá las ignorancias mías / un nuevo Peregrino sin sospecha, / puesto que suelen parecer espías” (1989: 218, vv. 175-177). 22  Trambaioli 2011b: 1365. A propósito de las alusiones malévolas contra el Quijote en el teatro de Lope, ver López Navío 1958 e Inamoto 1998.

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la escritura del Fénix23, el poeta madrileño remite indirectamente con dos referencias paródicas. Por un lado, Otavio asegura a su amigo que a Nise los libros “se los quise quemar” (2007: 1403, v. 2134), siguiendo el modelo del escrutinio de los tomos de Alonso Quijano que el barbero y el canónigo llevan a cabo en el vi capítulo de la novela. Por otro, el padre tacha a su hija pedante de ser “un Don Quijote mujer” (2007: 1404, v. 2147), porque sus ínfulas intelectuales hacen de ella una dama risible por transgredir el decoro propio de su género sexual24. A la luz de lo expuesto, me parece totalmente desacertada la opinión de González Rovira, cuando afirma que en el escrutinio de La dama boba “el autor sitúa una obra propia entre la novela de Heliodoro y una de Cervantes para realzar su valía”25. Lo que Lope hace con evidencia es autocelebrarse, censurando a la vez la obra más polémicamente crítica en relación con su persona y su práctica literaria. Al comienzo del acto intermedio de Fuente Ovejuna (1611-1618, prob. 1612-1614, Parte xii) se incrusta una secuencia dramática aparentemente ajena a los trágicos acontecimientos de la acción; el alcalde Esteban, el Regidor I, Barrildo y el licenciado Leonelo, quien, compartiendo la primera letra del nombre de pila con la del poeta, al igual que la Leonarda de La viuda valenciana, es a todas luces un portavoz metateatral del mismo, disertan sobre la imprenta, sus ventajas y sus defectos26. López Estrada, destacando que los directores de escena suelen pasar por alto dicha secuencia por considerarla superflua, la 23 

Ver al respecto Ruffinatto 2002: 225: “Lope, o per meglio dire, il fantasma di Lope aleggia in molti punti del capolavoro cervantino (alcuni chiaramente identificabili, altri meno) fungendo da bersaglio ad una satira spietatamente allusiva (basterà ricordare le reazioni di Avellaneda al riguardo)”. 24  Ver Trambaioli 2015b: 335: “Lope enmarca la obra maestra cervantina en esa línea interpretativa rebajadora que por mucho tiempo la consideró un mero producto de la comicidad más chabacana, siendo, según remarca Canseco, uno de los primeros cervantistas coetáneos junto con Avellaneda. Fijémonos en que el año de 1612 marca el inicio de una nueva etapa en las desavenencias entre los dos escritores, ya que Cervantes difunde nuevos ataques contra Lope a través del manuscrito de las Novelas ejemplares. Ambos, además, frecuentan las mismas academias literarias y en ese ámbito se enfrentan seguramente en más de una ocasión”. 25  González Rovira 1996: 32. 26  A dicho propósito Profeti 1999: 16 se limita a observar: “sono proprio i «saggi» contadini a meditare sul tema, in una pausa felice del testo e nella centralità della piazza del paese, spazio della riflessione pubblica, ed il loro interlocutore è lo studente tornato da Salamanca, che incarna l’ambito tradizionale del sapere”.

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interpreta en la línea de la “espiritualidad humanística” que, según él, informa el pleito de sangre de los villanos del pueblo27. Dicho de otra manera, lejos de resultar redundante, este fragmento representaría la clave de lectura cultural que el dramaturgo proporciona al público para interpretar de forma adecuada la historia representada, además de depararnos ideas personales sobre la producción de libros y sus implicaciones. La discusión se anima a partir de un comentario de Barrildo: “Después que vemos tanto libro impreso, / no hay nadie que de sabio no presuma” (2013b: 896, vv. 901-902). Leonelo, docto estudiante de Salamanca que sabe que el nuevo arte se debe a “Cutemberga, / un famoso tudesco de Maguncia” (vv. 914-915), le lleva la corriente, apuntando a la confusión que la disponibilidad de tantos volúmenes impresos acarrea en los lectores ingenuos: “Antes, que ignoran más siento por eso, / por no se reducir a breve suma; / porque la confusión, con el exceso, / los intentos resuelve en vana espuma; / y aquel que de leer tiene más uso, / de ver letreros solo está confuso” (vv. 903-908). Además, aun reconociendo que la imprenta permite conservar los productos del ingenio —“sus obras guarda y contra el tiempo alberga” (v. 912)—, el licenciado lanza un anatema contra los autores legos, indignos de la fama que los libros impresos pueden garantizarles: “Mas muchos, que opinión tuvieron grave, / por imprimir sus obras la perdieron; / tras esto, con el nombre del que sabe, / muchos sus ignorancias imprimieron. / Otros, en quien la baja envidia cabe, / sus locos desatinos escribieron, / y con el nombre de aquel que aborrecían / impresos por el mundo los envían” (vv. 917-924). Como vemos, Lope desarrolla aquí las ideas ya expresadas de paso por Leonarda en La viuda valenciana acerca de las desventajas de la imprenta, capaz de dar a luz libros de ínfima calidad de una multitud de autores de segunda o tercera fila. También se queja de aquellos editores que imprimen obras ajenas bajo el nombre de otros autores, fenómeno que él bien conoce y que en un momento dado, según ya recordamos, lo lleva a tomar

27  López Estrada 1958: 532-533: “Platón, Aristóteles y este Licenciado se citan o asoman en las tablas para encaminar lo que va encauzándose a través de un léxico en el que está presente la espiritualidad humanística [...] los villanos de Fuente Obejuna [sic] plantean su pleito de sangre en términos humanísticos. [...] el pueblo se rebela contra los tiranos y se opone con la violencia a la inhumanidad que perturba la paz de la república; el Comendador pierde su condición de español y pasa a la de bárbaro”.

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las riendas de la publicación de su teatro en primera persona28. Comparemos lo que dice Leonelo con las afirmaciones del propio Lope en la epístola “Al contador Gaspar de Barrionuevo” en la ii Parte de las Rimas: “Imprimo, al fin, por ver si me aprovecha / para librarme desta gente, hermano, / que goza de mis versos la cosecha. / Cogen papeles de una y otra mano, / imprimen libros de mentiras llenos; / danme la paja a mí, llévanse el grano. / Veréis en mis comedias (por lo menos / en unas que han salido en Zaragoza) / a seis ringlones míos ciento ajenos; / [...] / No sé con qué conciencia los ponían / en la estampa estos hombres que en España / de mi opinión sus ignorancias fían” (1989: 218, vv. 178 ss). Por último, no me parece descaminado postular que el ataque a los escritores ignorantes y envidiosos al cual alude Leonelo tenga, al menos en parte, como blanco privilegiado a Cervantes, que es el contrincante literario que más recurre a la imprenta para la difusión de sus obras, muy al contrario de Góngora. Al fin y al cabo, la fecha de composición de la comedia es posterior a la Primera parte del Quijote y sería grosso modo coetánea a la de la publicación de la Segunda parte de la novela y de las Ocho comedias y ocho entremeses (1615), cuyo prólogo notoriamente conlleva otra feroz crítica antilopesca. En su última edición Profeti da cuenta de la propuesta cronológica que Anibal avanza para la composición de Fuente Ovejuna: “los años de 1615 a 1618, basándose en los puntos de contacto con otras comedias de este periodo y en algunas alusiones genealógicas”29. Fijémonos en que Leonelo, contestando a Barrildo, quien lo tacha de “Bártulo”, afirma: “Ni aun un barbero” (v. 896), y el Barbero, además de ser un portavoz estético cervantino, lo es asimismo de Lope, en clave paródica, en un largo y articulado fragmento metateatral de El animal de Hungría (1608-1612,

28 

Recordemos lo que dice el propio Lope en el famoso prólogo de la ix Parte, la primera colección teatral que sale gracias a su personal iniciativa: “Viendo imprimir cada día mis comedias, de suerte que era imposible llamarlas mías, y que en los pleitos desta defensa siempre me condenaban los que tenían más solicitud y dicha para seguirlos, me he resuelto a imprimirlas por mis originales” (cito por Presotto 2007: 7). Case 1975: 14 comenta al respecto: “Lope sabía que si él no publicaba sus comedias, otros lo harían sin duda, con poco o ningún cuidado de los textos o del nombre del dramaturgo. Siempre consciente de la opinión de otros, quería salvar su buen nombre”. 29  Profeti, en Vega 2013b: 832.

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posiblemente 1611-1612, Parte ix)30, comedia algo anterior con respecto a Fuente Ovejuna. La protagonista de La vengadora de las mujeres (1613-1620, Parte xv) —dedicada, por cierto, a una mujer misteriosa: Fenisa Camila31— es una dama leída quien, a raíz de sus lecturas, aborrece a los hombres y pretende rebelarse contra la sociedad masculina que avasalla a sus congéneres. Con todo, tratándose de una comedia cómica, el amor tiene que triunfar, y por contrapunto dramático Laura se enamora de un príncipe, Federico de Transilvania, quien, bajo la identidad del español Lisardo, tras regalarle una verdadera cornucopia libresca, entra a su servicio con el cargo de secretario. En el primer acto, para justificar a su hermano su indisponibilidad al matrimonio, la mujer da cuenta de su formación cultural: “había dado en leer / los libros más principales / de historias y de poesías, / y de tragedias de amantes” (2016: 429, vv. 57-60). Su biblioteca, pues, no contempla solo los textos de tema amoroso sino también de historia, pero el caso es que todos los géneros le han deparado ejemplos negativos de mujeres por ser obras masculinas. Arnaldo intenta en balde convencerla con argumentos diametrales: “Muchos las han celebrado / en libros de verso y prosa” (433, vv. 163-164). Dado que los libros resultan centrales en el enredo, hasta el criado Julio anda con un tomo de Aristóteles sin entenderlo. La mención del Filósofo por antonomasia no es nada casual, considerando que es una de las autoridades de la literatura misógina responsable de la actitud 30 

Ver a dicho propósito Trambaioli 2011b: “Obsérvese que este alter ego funciona como contrapunto paródico, puesto que en el Quijote el Barbero es uno de los principales portavoces de las instancias metacríticas del autor. A la vez, a nivel metafórico la profesión del personaje resulta funcional al dramaturgo para aludir a su legendaria fecundidad poética. En efecto, contestando a Benito que le pregunta «¿cómo va de las sangrías / de las ninfas del Parnaso?» (707, vv. 308-309), el Barbero informa con tono polémico «que no hay vena los más días» (v. 311), que ya no compone autos, y que pronto dejará de escribir también las obras profanas, tanto en prosa como en verso. [...] Por un lado, semejante actitud de su doble teatral se debe al cansancio que le producen al Fénix las pullas de sus adversarios. Por otro, diríase que la intención del Barbero de colgar la pluma imita, en sentido paródico, la decisión que el canónigo anuncia en el capítulo 48 del Quijote de abandonar el proyecto de escribir una novela de caballerías para no llevarle la corriente al vulgo”. 31  Case 1975: 116 cree que se trata de Micaela de Luján, pero por las fechas en que la comedia se publica en la Parte xv con la correspondiente dedicatoria no puede ser ella, siendo la época de los amores escandalosos del poeta-sacerdote con Marta de Nevares.

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desaforada de la princesa protagonista; a lo largo de la acción se citan, en efecto, el De generatione animalium y la Física. Pero es la última secuencia dramática del acto inicial la que desarrolla en clave festiva el tema del repertorio libresco que une sutilmente el gusto bibliófilo del poeta al tema literario de la mujer pedante y a la solapada crítica literaria. Julio anuncia a Laura que Lisardo “trae mil libros curiosos” (454, v. 725), pero los autores reseñados son pura invención lopesca, hecha salvedad del Leucipa y Clitofonte de Aquiles Tacio que la princesa ya posee en su biblioteca. Según hace notar Di Pastena, se trata de una “escena en que se desarrolla un curioso escrutinio de libros”32, y, una vez más, cuando se evoca el motivo del escrutinio no se puede dejar de pensar en el patrón cervantino. Al igual que en otras comedias, las dos alusiones a la quema de libros que hace Laura se pueden relacionar perfectamente con el capítulo vi del Quijote: “Quemalde, que no le quiero” (458, v. 824); “Echalde / en un crisol en el fuego” (459, vv. 829-830). No obstante, como anticipado, en dicha secuencia dramática Lope opta por no citar a ningún autor conocido, salvo la novela bizantina mencionada. Ahora bien, la decisión de reseñar libros de fantasía bien puede hallarse en relación con la voluntad lopesca de censurar a los autores coetáneos con una vis polémica tan sutil como la cervantina. Y el mero hecho de no mencionar obras del alcalaíno, ni mucho menos el Persiles, aun aprovechando un episodio del Quijote, no puede dejar de funcionar de manera irónica. Al fin y al cabo, al igual que Leonarda y Leonelo, Lisardo y Laura tienen un nombre que comparte con el de Lope la primera letra, resultando ser ambos portavoces autoriales33. Además, considerando que tanto el Persiles, que sale póstumo, como la traducción al castellano de Leucipa y Clitofonte por Diego de Ágreda y Vargas34 se publican en 1617, quizás se podría reducir el lapso temporal de composición de La vengadora a partir de este mismo 32 

En Vega 2016: 401, nota 17. Lisardo es un alter ego lopesco bastante recurrente; ver Morley 1951: 456-458 y Trambaioli 2015b: 82. 34  Recordemos con González Rovira 1996: 24 que de la novela de Tacio había aparecido con anterioridad una adaptación parcial y mediada por la traducción italiana de Ludovico Dolce en Historia de los amores de Clareo y Floriseo de Núñez de Reinoso; también, según destaca aún el crítico mencionado, “hay noticia de otras dos posibles traducciones, una de Quevedo y otra de Pellicer, la primera de las cuales ha de ponerse seriamente en duda” (25). 33 

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año. De cualquier modo, no deja de llamar la atención que de todas las novelas bizantinas que hubiera podido mencionar en este fragmento dramático, Lope opta por sacar a colación la obra de Tacio que, a todas luces, no es la más popular. Apuntemos con González Rovira que el éxito editorial de este género narrativo en España “es relativo en el caso de Heliodoro y mínimo en el de Aquiles Tacio” (1996: 26). Todavía más remarcable es la omisión de las Etiópicas, libro por el cual Lope no oculta su admiración en varias ocasiones. Hemos citado ya el caso de La dama boba, pero podemos añadir por lo menos el de La Dorotea, donde se incrustan dos referencias a la novela griega paradigmática. En el acto iii Fernando, alter ego autorial, le pide un libro a Julio, especificando: “Dame a Heliodoro en nuestra lengua”, para luego leer en voz alta un pasaje en que los protagonistas quedan solos y “se dieron los brazos amorosamente” (escena i, 216). En el acto siguiente, le toca a Dorotea remitir a un fragmento en que se relata un bofetón que Teágenes le dio a Cariclea sin reconocerla porque ella lo estaba buscando disfrazada (escena i, 340). Claro está que las desavenencias entre los dos amantes de la narración helenística resultan funcionales para aludir a la relación negativa de la protagonista y Fernando. Dicho de otra manera, en estos fragmentos Lope no hace sino descubrir uno de los múltiples patrones referenciales de su escritura. Considerándolo todo, podemos avanzar la hipótesis de que en La vengadora el madrileño pretenda pasar por alto el Persiles del rival junto con su patrón declarado, a sabiendas de lo que el propio Cervantes había afirmado en el prólogo de las Novelas ejemplares (1613) con orgulloso ademán: “yo soy el primero que he novelado en lengua castellana, que las muchas novelas que en ella andan impresas, todas son traducidas de lenguas extranjeras, y éstas son mías propias, no imitadas ni hurtadas; mi ingenio las engendró, y las parió mi pluma, y van creciendo en los brazos de la estampa. Tras ellas, si la vida no me deja, te ofrezco los Trabajos de Persiles, libro que se atreve a competir con Heliodoro” (1982: 65). Por otra parte, algunas destacadas características de Leucipa y Clitofonte parecen armonizar especialmente con la escritura lopesca, puesto que el punto de vista narrativo es la primera persona, con una egolatría análoga a la del yo lírico del madrileño; el amor de los protagonistas es idealizado hasta cierto punto, siendo el erotismo uno de los

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rasgos más llamativos del texto de Tacio35; finalmente, tal como aseguran Brioso Sánchez y Crespo Güemes, el “teatro es una de sus mayores fuentes de inspiración, y muy en especial la comedia, que no solo le sugiere situaciones, discursos y juegos de palabra, sino que sustenta espiritualmente una de las facetas más notables de la novela”36. En definitiva, el malicioso escrutinio que llevan a cabo Laura y Lisardo como portavoces literarios del autor tendría, pues, el doble objetivo de censurar el repertorio cervantino, y reivindicar un modelo narrativo muy cercano a la estética lopesca. El hecho de que el alcalaíno por aquel entonces ya se haya muerto no es un obstáculo para los hostiles comentarios metaliterarios de Lope, según revela, entre otros textos, la Gatomaquia (1634), el poemita satírico-burlesco del ciclo de senectute donde se puede apreciar una parodia de la Numancia y la viñeta del autor envidioso y resentido que debió de ser Miguel de Cervantes en relación con el Lope dramaturgo37. Al margen, tampoco se puede descartar que la estrafalaria referencia de Lisardo a un libro de un tal Fidoro —“griego / y traducido en latín / por el doctísimo Ismenio” (2016: 458, vv. 808-810)— remita a los partidarios de Góngora quienes, según él, escribían precisamente en lengua griega o en una jerga incomprensible. A manera de ejemplo, citemos el pasaje de la escena ii del acto iv de La Dorotea donde Ludovico y César debaten en torno al soneto burlesco del madrileño “Pululando de culto, Claudio amigo”; el segundo advierte: “Es en la nueva lengua”, y el primero contesta: “No importa, yo sé un poco de griego” (1987: 341).

35 

Brioso Sánchez y Crespo Güemes en Tacio 1982: 150-151: “en su novela el amor tiene un papel como jamás había logrado ni de lejos en las novelas anteriores, con la obligada excepción de Longo, y no digamos ya nada de sus incursiones en el territorio de la sensualidad”; 152: “De la misma virginidad de Leucipa, otros personajes (hasta su propio padre) se atreven a dudar”. 36  Brioso Sánchez y Crespo Güemes en Tacio 1982: 156. 37  Ver Trambaioli 2001: 207: “pierde, tal vez, opacidad una socarrona observación de la voz presentativa que precede el cierre de la obra, cuando afirma que Marramaquiz, dándose cuenta de que las huestes enemigas son más cuantiosas que las suyas, anda «más triste y desabrido / que poeta afligido / que ha parecido mal comedia suya, / o bien la de su cómico enemigo» (vv. 163-166). Es decir, la figura del dramaturgo envidioso y resentido que Lope esboza en este fragmento podría ser una burlesca alusión al propio Cervantes”.

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Por último, puesto que la protagonista de La vengadora ha puesto como condición para casarse la participación en un torneo y la redacción de un libro en alabanza de las mujeres, el criado Julio también se convierte en doble metateatral del autor remachando así la crítica a la mala literatura: “¿Libro mandas escribir? / Diez años han menester, / si a Horacio se ha de creer, / que tantos suele pedir, / si bien hay hombres agora, / de tanta sabiduría, / que escriben diez en un día, / y si de prosa en un hora. / Pero son, aunque lo pida / el vulgo, para quien vienen, / libros fímeras, que tienen / veinte y cuatro horas de vida” (2016: 482, vv. 1414-1424). Adviértase la referencia al vulgo aplicada al público lector en términos opuestos a los del Arte nuevo; es decir, si en su tratado sobre el arte dramático Lope preconiza con malicia la exigencia de secundar el gusto del público, en La vengadora de las mujeres niega el mismo principio en el caso de los libros impresos de baja calidad que corren el riesgo de tener la misma duración que las fiebres de un día, tal como apunta Di Pastena (2016: 482, nota al v. 1423). Cabe suponer que dicha referencia, entre otras cosas, remita en clave paródica al fragmento del capítulo 48 del Quijote, el cual, como es notorio, es una candente invectiva contra la fórmula de la Comedia Nueva, donde el canónigo afirma: “puesto que es mejor ser loado de los pocos sabios que burlado de los muchos necios, no quiero sujetarme al confuso juicio del desvanecido vulgo” (1998: 551). A fin de cuentas, también en El animal de Hungría Lope hace maliciosamente hincapié en el gusto del público, lanzando al mismo tiempo una crítica feroz al alcalaíno aprovechándose de una célebre novela intercalada en la Primera parte del Quijote: “Es fuerte cosa que intente / dar gusto a toda el aldea / y que un inorante sea / curioso y impertinente” (2007: 708, vv. 340-343). Los fragmentos teatrales recortados, sin ninguna pretensión de exhaustividad, ponen de relieve que, más allá del valor simbólico que los vincula al macrotexto en que se insertan, desempeñan una triple función metateatral. Por una parte, sirven para fijar el canon literario en que los libros cultos del propio Lope ocupan un lugar privilegiado. Por otra, consienten pasar reseña a las lecturas gratas, especialmente al público femenino al cual el poeta, como recordado, se apela pro domo sua directa o implícitamente en muchas ocasiones. Finalmente, parodiando el motivo del escrutinio del vi capítulo del Quijote, con ellos el Fénix responde a los ataques que Cervantes y otros enemigos

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le habían lanzado en sus textos y paratextos dados a la imprenta y, por lo mismo, destinados a tener repercusiones duraderas entre el público de lectores. No se debe al azar que las comedias espigadas hayan sido publicadas todas en Partes preparadas bajo la supervisión del Fénix. En este sentido, el libro de por sí se convierte para Lope y sus detractores en un arma afilada de censura y crítica tanto literaria como personal. Considerando que a partir de la Parte xiii Lope decide insertar una dedicatoria para cada comedia, podría ser provechoso averiguar en qué términos algunos de estos paratextos, entre otros aspectos, contribuyen a perfilar sus reflexiones en torno al libro y a sus funciones. Por razones de espacio, nos limitaremos a algunos ejemplos. En la dedicatoria al Doctor Gregorio López Madera de La Arcadia (Parte xiii), Lope hace referencia a su actividad como dramaturgo así como a la composición de libros cultos: “De estas [comedias] he escrito muchas; que con ingenio particular me dediqué a este género de letras desde mis tiernos años, aunque para dar satisfacción de otras mayores, en diversos libros llamé las musas a más sublime estilo” (2014b: 73). Según se puede apreciar, el madrileño no solo se empeña en defender que el teatro es un género literario, sino que, a la vez, destaca con fuerza su talla de escritor laureado. Aún en la Parte xiii, en el paratexto que encabeza Los españoles en Flandes, dirigido a Cristóbal Ferreira de Sampayo, el dramaturgo ofrece un par de alusiones librescas. La primera es autorreferencial, dado que, con vistas a censurar a los malos poetas, aprovecha la ocasión para mencionar su primera colección de sonetos: “yo quiero seguir la opinión de Adamancio, y creer que hay poetas ranas en la figura y el estrépito, y sin estos otros muchos de diversas formas que, por haberlos pintado en una carta mía que anda impresa con mis Rimas, no quiero reiterarlos ni referirlos” (2014c: 927). La segunda se produce hacia el final, cuando Lope explicita las razones que lo llevan a dirigirse a su dedicatario: “para que me honre y defienda de todo escritor malicioso, y de los corretores de ajenos vicios y solapadores de los suyos propios, cuyos libros no se venden, porque ellos venden en ellos a cuantos tratan” (2014c: 928). Por las fechas, el enemigo literario aludido podría ser Pedro de Torres Rámila, el autor de la Spongia, libro que,

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por cierto, no tardó en desaparecer del panorama libresco por obra de los partidarios del Fénix38. La dedicatoria de El verdadero amante (Parte xiv), dirigida al hijo Lope, se abre con un fresco familiar en que destaca la presencia material de un libro: “Mirando un día el retrato de vuestro hermano, Carlos Félix, que, de edad de cuatro años, está en mi estudio, me preguntastes qué significaba una celada que, puesta sobre un libro en una mesa, tenía por alma del cuerpo de esta empresa: Fata sciunt” (2015a: 227). Más adelante el dramaturgo relata una anécdota relativa a una librería en que llama la atención su interés por los detalles materiales de un tomo, así como sus conocimientos de la industria editorial: “En una de aquellas famosas librerías de Sevilla pidió el padre fray Luis de León una Biblia, si acaso la tenían hebrea. [...] llevando consigo un sobrino suyo, ingenio singular, y en el mismo hábito, pidió otro cualquiera libro, si acaso le tenían en la lengua hebrea. Diole el librero los Psalmos de David, de maravillosos caracteres y impresión del excelente Plantino” (2015a: 232). Destaquemos que el impresor mencionado es un famoso librero flamenco del siglo xvi, Christoffel Plantijn, quien recibió varios encargos, tales como la publicación de la Biblia políglota regia y de numerosos libros litúrgicos para los estados dependientes de la Corona39. El paratexto se cierra con unas advertencias paternas al hijo predilecto, entre las cuales descuella una que alude a la costumbre del propio Lope de anotar y glosar los tomos que poseía: “si no os inclináredes a letras humanas, de que tengáis pocos libros, y esos selectos, y que los saquéis las sentencias sin dejar pasar cosa que leais notable sin línea y margen” (2015a: 232). En la dedicatoria de El bobo del colegio al licenciado don Lorenzo van der Hammen y León (Parte xiv), el Fénix subraya su participación en el proceso de impresión de un libro del dedicatario con dos funciones distintas de la autorial: la del lector y la del censor de la aprobación: “Leí El secretario, obra tan digna suya, con la atención y gusto que merecía, que no hay pasar de este encarecimiento [...]. El libro es tal, que

38  Ver Conde Parrado 2012: 38: “Torres escribió en latín y firmó con el poco enigmático anagrama Trepus Ruitanus Lamira (Petrus Turrianus Ramila) dicha obra, la cual no debió de tardar en desaparecer de la circulación, posiblemente por obra de Lope y sus colaboradores, hasta el punto de que hoy en día no parece haberse conservado ejemplar alguno”. 39  Ver Marsá 2001: 90.

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si algo le puede hacer sospechoso es mi aprobación, ya sea por mi amor, ya por mi ignorancia” (2015b: 573-574). En conclusión, no cabe ninguna duda de que en las dedicatorias de sus Partes de comedias, al igual que en los textos dramáticos, Lope de Vega continúa promocionando su figura de escritor culto, así como sigue censurando a los malos poetas, con la diferencia de que en sus paratextos los nombres de los enemigos no salen a relucir. También es cierto que aprovecha estos espacios metatextuales para mostrar sus detallados conocimientos del mercado editorial, y su participación activa en el mismo con variadas funciones, es decir: la de autor, lector, censor y crítico. No faltan tampoco frescos muy íntimos en que los tomos de su biblioteca personal remiten, a la vez, a su pasión bibliófila y a la construcción de su perfil de hombre docto, el mismo que informa los retratos que acompañan sus obras de senectute. Verdad es que los libros, junto con los cuadros coleccionados y las flores de su jardincito, ofrecen algún consuelo a las amarguras que el viejo poeta sufre por la falta de reconocimiento oficial de la corte y de la alta nobleza. Nos lo confiesa el propio autor en un fragmento de la dedicatoria al Doctor Cristóbal Núñez de El alcalde mayor (Parte xiii), volviendo a proponernos la emblemática enumeración de la cita que encabeza el presente trabajo: “con dos flores de un jardín, seis cuadros de pintura y algunos libros vivo sin invidia, sin deseo, sin temor, y sin esperanza, vencedor de mi fortuna, desengañado de la grandeza, retirado en la misma confusión, alegre en la necesidad” (2014a: 33). Bibliografía Case, Thomas E. (1975): Las dedicatorias de Partes xiii-xx de Lope de Vega. Chapel Hill: Estudios de Hispanófila/Department of Romance Languages, University of North Carolina. Cayuela, Anne (1995): “Las mujeres de Lope: un seductor en sus dedicatorias”, en Edad de Oro, xiv, 73-83. Cervantes, Miguel de (1982): Novelas Ejemplares, i. Ed. Juan Bautista Avalle-Arce. Madrid: Clásicos Castalia. — (1998): Don Quijote de la Mancha. Ed. Francisco Rico. Barcelona: Instituto Cervantes/Crítica. Conde Parrado, Pedro (2012): “Invectivas latinescas. Anatomía de la Expostulatio Spongiae en defensa de Lope de Vega”, en Castilla. Estudios de Literatura, 3, 37-93.

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Marcella Trambaioli

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TEXTO IMPRESO Y TEXTO MANUSCRITO EN LA POESÍA DE QUEVEDO 1 Mariano de la Campa Universidad Autónoma de Madrid

La poesía de Quevedo ha despertado siempre el interés del público lector desde su impresión en el siglo xvii hasta nuestros días. Las obras poéticas de Quevedo se publicaron tras su muerte en dos volúmenes: el Parnaso español (1648), con las primeras seis musas, al cuidado de su amigo José González de Salas, y Las tres musas (1670), dada a la estampa por su sobrino Pedro de Aldrete. Las nueve musas se repartieron, por tanto, en dos libros (Parnaso español y Las tres musas) y así se imprimirán durante el siglo xvii, xviii y xix. Las más de 20 ediciones que se realizaron entre el siglo xvii y 1903 (edición de Aureliano Fernández Guerra, continuada por Marcelino Menéndez Pelayo) siguieron el orden que el propio Quevedo había diseñado en musas (Clío, Polimnia, Melpómene, Erato, Terpsícore y Talía en el Parnaso, y Euterpe, Calíope, Urania en Las tres musas). Solo en el siglo xx, con la mencionada edición de Fernández Guerra (Quevedo 1903-1907), se alteró el orden que había prevalecido desde su primera impresión. Dicha alteración ha seguido hasta nuestros días, por lo que hasta cierto punto hemos desvirtuado el orden fijado por el propio Quevedo y el que leyeron los lectores durante casi tres siglos. De lo que sí estamos seguros es de que todos los poemas contenidos en el Parnaso son de autoría segura de Quevedo y, además, representan el estado último de redacción que ha llegado a nosotros; es decir, la versión última que el autor quiso legar a la posteridad. No ocurre lo mismo en Las tres musas, que dio entrada entre sus páginas a numerosos apócrifos (Pérez Cuenca 2000a y 2000b; Alonso Veloso 2008). 1 

Este trabajo se inscribe en el proyecto de investigación HAR2015-68946-C3-2-P, financiado por el Ministerio de Economía y Competitividad del Gobierno de España, en el marco del Proyectos de I+D, convocatoria 2015, del programa estatal de fomento de la investigación científica y técnica de excelencia, subprograma estatal de generación del conocimiento.

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Sabemos que desde al menos 1633 Quevedo está trabajando en las musas (Quevedo 1999: 17-18), por lo que es acertado pensar que la ordenación de las seis primeras musas se deben a mano del propio Quevedo (Rey 1994 y Pérez Cuenca/Campa 2004) y solo ciertos retoques a su amigo José González de Salas, quien se encargó de llevar el volumen a la imprenta (Blecua 1963 y 1969; Crosby 1966 y Cacho 2001). Recientemente, la aparición de una nueva dedicatoria de Quevedo al conde duque de Olivares, fechada el 4 de mayo de 1625, nos hace pensar que para esa fecha Quevedo preparó al menos dos volúmenes con sus obras, en prosa y en verso, ya que, en el primero, el propio Quevedo nos informa que hasta ese momento se ha ocupado de escribir obras en prosa, obras en verso y obras en latín, además de los Sueños, que incluye en ese tomo primero (“Preceden estos discursos en este primero volumen a los más que en prosa y en verso y latín han sido ocupación de mis días”) (Pérez Cuenca/Campa 2017: 1896-1991). Por ello, debemos pensar que, por distintos motivos, Quevedo organizó sus obras siguiendo unos determinados planes, ya fuera para enviarlas manuscritas a un destinatario concreto, ya fuera para su publicación en la imprenta. Este trabajo lo inició desde fecha temprana para los volúmenes manuscritos (1625) y algo más tarde para su impresión (1633). Uno y otro caso debió suponer la reunión de originales, la corrección de poemas y, en cada momento, la fijación del texto en su forma final. Por tanto, en la gran mayoría de los casos en que conservamos varias versiones variantes, la versión que quedó fijada en el Parnaso debemos considerarla como la última voluntad del poeta. La edición monumental de la poesía de Quevedo apareció en tres volúmenes de la mano de José Manuel Blecua entre 1969 y 1971 (Quevedo 1969, 1970 y 1971) con el título de Obra poética2. En el volumen i (1969) incluyó una introducción (i-xxxviii), un inventario de manuscritos e impresos utilizados en la edición (1-80), unas páginas sobre atribuciones (81-84), los preliminares e ilustraciones al Parnaso español (85-138) y los preliminares a Las tres musas (139-146). Además incluía para cada poema una numeración correlativa desde el 1 al 875 y cuatro apéndices (vol. iii: i. La sátira de Valles Ronces y su comento; ii. Nuevos manuscritos; iii. El Parnaso, expurgado; iv. Varia: Los poemas a la muerte de Villamediana. Nueva versión del soneto “Miré los

2 

A los que sumo uno más sobre teatro y traducciones en verso, aparecido en 1981.

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muros de la patria mía”. Textos en un nuevo romancero. Sobre unas fechas). Finalmente, unos índices que hicieran posible navegar convenientemente por tal cantidad de información (vol. iii: Índice de poemas fechados, índice de formas estróficas y de rimas, índice de nombres propios, índice de los primeros versos de los tres volúmenes, índice de los primeros versos de este volumen, 530-735). Daban cima al inmenso trabajo el colofón y la fe de erratas. La tarea de numerar cada texto supuso para todos los especialistas la posibilidad de poder citar cada pieza de forma unívoca, por lo que se convirtió, en cierto modo, en el carné de identidad de cada poema. El hecho de estudiar una por una cada pieza poética, en individual, la inclusión de todos sus testimonios conocidos (impresos y manuscritos) hasta ese momento, y la anotación de las variantes para cada uno de ellos, le permitieron realizar comentarios sobre la transmisión que convirtieron los tomos en un verdadero repertorio de casos sobre crítica textual en poesía del Siglo de Oro. De esta manera podía afirmar al empezar el prólogo a la obra (Blecua 1969: xi): Si la transmisión poética española constituye siempre —desde Berceo a García Lorca—un apasionante capítulo hasta de sociología literaria, la transmisión de la obra quevedesca es, sin ninguna duda, el más complicado que conoce no solo nuestra historia literaria, sino la europea desde el Renacimiento hasta hoy. Tan enrevesado es, que, en muchos casos, los estudiosos más sagaces de crítica textual, y los hay agudísimos, no prestan excesiva ayuda, como tendremos ocasión de observar. Si los actuales editores de algunas obras en prosa, como Fernando Lázaro, James O. Crosby y Luisa López Grigera, han trabajado mucho para lograr establecer los textos con el rigor que hoy se exige, se puede calcular, sin demasiado esfuerzo, qué puede pasar con cerca de mil poemas (contando las traducciones), que van desde un soneto satírico, transmitido muchas veces de memoria por el propio poeta o un admirador, a un romance cantado, recogido de los músicos e impreso como anónimo en pliegos sueltos o en varios romanceros, pasando por un baile —representado, cantado y bailado— cuyas metamorfosis son increíbles. Porque no se trata, como en el caso de un Dante o de un Petrarca, de un solo tipo de transmisión, sino de varias al mismo tiempo, y juntos, en un mismo poema.

Y afirmaba, a continuación, como resultado de haber contado con varios testimonios de cada texto a la hora de enfrentarse a la edición de los poemas (Blecua 1969: xi-xii):

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Podría escribirse un precioso volumen de introducción a la crítica textual solo con los problemas que la transmisión de la obra quevedesca plantea a cualquier editor de hoy. Le saldrán al paso correcciones autógrafas que no deberá dar por definitivas, correcciones de editores, piraterías editoriales, transmisiones manuscritas, impresas y cantadas, atribuciones falsas y hasta peregrinas, etc., aparte de las pequeñas notas del uso de T mayúscula o minúscula en voces como “Tiro” y “tiro”. Tendrá todas las oportunidades de aplicar todo lo que se ha dicho sobre crítica textual, y en más de una ocasión le irá perfectamente, y podrá comprobar que en más de otra se verá obligado a editar cinco textos de un mismo romance, sin siquiera soñar en establecer un elemental stemma. Incluso encontrará hasta alguna contaminatio llena de interés.

Blecua también se ocupó de estudiar la participación de González de Salas en la edición del Parnaso, y llegó a la conclusión de que no fue tanta como se había pensado hasta entonces. Su objetivo era mostrar que Quevedo “limó con paciencia exquisita su obra”, frente a la creencia de que Quevedo era un escritor que no volvía sobre su producción. El asunto había sido objeto de su interés desde años antes, al menos 1963, cuando publicó los textos poéticos de Quevedo desprovistos del aparato de variantes. Entonces, en el prólogo de Poesía original, afirmaba (Blecua 1963: xviii): Trato de demostrar con todo rigor que don Francisco de Quevedo es el autor de múltiples enmiendas y, de paso, aclarado esto, resaltar el valor de la edición de González de Salas, que en un ochenta por ciento de casos, o más, edita el texto último sin la menor vacilación.

Pero es en su obra magna, Obra poética, cuando Blecua llevó a cabo un minucioso análisis de los distintos casos que presentaba la transmisión textual y proponía ordenarlos según nueve situaciones distintas, lo que le permitía clasificarlos en varios apartados (“la solución es muy sencilla y todo se reduce a tener en cuenta una serie de situaciones que no ofrezcan la menor posibilidad de duda”; Blecua 1969: xviii), que aclaraban el problema de la intervención de González de Salas en los poemas editados en el Parnaso (Blecua 1969: xxiv-xxv): Creo haber demostrado, con un mínimo de rigor y sistema, que nuestro gran poeta, lejos de tener aquel espíritu “ígneo y arrebatado”, que le impedía la labor de “emendación y lima”, según su amigo y comentarista,

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fue un exquisito trabajador, sólo comparable con un fray Luis de León o con su enemigo Góngora, o quizá superior. He demostrado, de paso, que González de Salas no se puede tener por autor de las innumerables enmiendas que arrojan los testimonios reunidos en esta edición. Al revés, como se verá, su edición está hecha casi siempre sobre textos últimos.

Y repetía con insistencia: “Creo haber demostrado hasta la saciedad que don Francisco de Quevedo tiene que ser el autor de numerosísima correcciones” (Blecua 1969: xxv). Si examinamos detenidamente los tres volúmenes en los que se contiene la obra poética de Quevedo, podemos darnos cuenta de que Blecua no solamente reúne los testimonios conocidos de cada poema, sino que también incluye consideraciones sobre la filiación textual de cada texto. En los casos en que el poema se encuentra en la edición del Parnaso, Blecua suele señalar que se trata de un texto retocado por Quevedo, y posterior a los otros testimonios existentes. En los casos en los que el poema no se halla en la edición del Parnaso, también suele hacer una prelación: “la familia A mejor que B”. Advierte también en cada caso correspondiente si el texto ha sido retocado por González de Salas. Su experiencia al preparar la edición de los textos poéticos le obligaba a partir de un presupuesto básico (Blecua 1969: xxxiii): El primer obstáculo que sale al paso al preparar una edición rigurosa de la obra poética quevedesca es el hecho de que ninguna edición del siglo xvii y ningún manuscrito ofrezcan la obra completa o casi completa.

Y explicaba que tanto los colectores de los manuscritos como los editores habían elegido los poemas que consideraban mejores o más les gustaban, o los que tenían más a mano “procedentes de muy diversos autógrafos, apógrafos o copias remotísimas”, explicaba (Blecua 1969: xxxiii): Por esta razón, no podía comenzar por establecer desde el principio una filiación de ediciones y códices, sino reservarla para cada poema, puesto que cada texto podía tener una tradición distinta, sobre todo, como ya veremos, los romances y las letrillas. Tratándose de tanto poema y de tanto manuscrito o impreso, la técnica de designar a cada uno desde el principio con una sigla correspondiente y establecer más tarde la filiación y los stemmas correspondientes se demostró poco menos que inservible, aparte de necesitar un espacio desmesurado. ¿Cómo filiar

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con otros códices un manuscrito que contiene solo dos poemas, como el Oxford, y uno de ellos en versión distinta de los otros? Esta técnica, tan usada y frecuente, es válida para obras enteras o para un pequeño grupo de poemas, pero no para tantos, ni que ofrezcan tanta complejidad en su transmisión.

Y comentaba el método que había seguido para poder ordenar todos los materiales que había reunido (Blecua 1969: xxxiv): Puesto que me veía obligado a editar cada poema con toda independencia y a establecer las filiaciones particulares, para evitar los stemmas, he procedido del siguiente modo: Al frente de cada poema se ofrecen los impresos o manuscritos en que aparecen.

Así pues, los investigadores de la poesía de Quevedo contamos con un conjunto de materiales (impresos y manuscritos). Tendremos que ordenarlos e intentar darles una explicación coherente. En primer lugar, debemos tener en cuenta si las variantes existentes en los diversos testimonios son debidas al proceso de transmisión, en cuyo caso hablaremos de variantes de transmisión (ya sea transmisión escrita: errores de copia, deturpaciones, correcciones; o ya sea transmisión oral, en su mayor parte unida al canto, como en el caso de los romances) (Rey 2000: 322-326). Variantes todas ajenas al autor. Estas deben ser estudiadas a la luz de todos los testimonios conservados, lo que permite entender la variación y deturpación en el proceso de transmisión. Es cierto, sobre todo cuando se trata de la transmisión oral relacionada con el canto: los textos han sufrido tales modificaciones (alteración en la colocación de versos o bloques de versos, supresiones, e incluso añadidos) que no pueden reducirse todas las variantes a una sola versión invariante, ni editarse un texto con las variantes al pie, lo que obliga a adoptar la decisión de editar todas ellas como hizo el propio Blecua. Otro caso muy distinto es el de las variantes de autor, en las que sabemos que el autor ha modificado por voluntad propia y con una intención determinada uno o varios versos, cambiándose el sentido del poema o sufriendo una modificación estilística3. En estos casos el problema es distinto. La existencia de dos o más versiones variantes

3  “Quevedo retocó sus obras por muchos motivos: mejoría estilística, precisión temática, cambios de actitud, evolución ideológica, temor, presiones de los editores. La

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nos permite asistir, en diferentes grados, al proceso creador y refundidor del autor si somos capaces de organizar e interpretar correctamente los materiales ante los que nos hallamos4. Debemos decidir, lo que en ocasiones no resulta fácil, cuál de las conservadas es la primera o más primitiva sin saber si antes hubo alguna anterior, y decidir también cuál es la última e intentar explicar cada uno de los pasos intermedios. Todo esto siempre que haya respetado la forma métrica, en cuyo caso debemos interpretar el cambio como meramente estilístico cuando las variantes se refieren a cambios de palabras y de orden, o como ideológico cuando afecta al contenido. Ello nos permite reconstruir el camino seguido por el autor en la configuración de un tema, desde el principio hasta su etapa final, a través de una compleja trayectoria (Pérez Cuenca/Campa 2004: 286-290). La existencia de autógrafos con correcciones del propio autor puede servirnos de guía segura para estudiar el proceso de creación y recreación en la poesía de Quevedo. Aunque no son muchos los poemas autógrafos de Quevedo que se conservan (Fernández-Galiano 1945; Crosby 1967: 15-42; Ettinghausen 1972)5, su estudio nos permite extrapolar algunas consideraciones para las ocasiones en que no poseemos copia de la mano del autor. Ello no debe hacernos desistir del intento de explicar el proceso de variación de los poemas conservados en distintos testimonios, siempre que lo hagamos con el cuidado necesario que requiere el saber que no se trata de copias autógrafas. Para el caso de los sonetos, con una estructura cerrada y sometido al molde de la rima, las variaciones nunca tienen que ver con el canto, revisión pudo haber afectado a cualquier plano de la obra ideológico. A juzgar por los datos actualmente disponibles, hubo casos de reescritura en el verso y en la prosa, en las obras jocosas y en las graves, en las tempranas y en las tardías” (Rey 2000: 314). 4  “Es posible clasificar los errores de copia según las causas que los producen y los resultados que provocan, pero las variantes de autor no se prestan a una tipología. Obviamente, un escritor revisa su texto con la intención de mejorarlo, pero su resultado puede ser percibido por el lector como un retroceso estético, percepción que le induce a tomar por anterior lo posterior. Suele considerarse, de existir dos o más versiones de una obra, que es más antigua la más breve, la más sencilla léxica y sintácticamente, la menos innovadora culturalmente, la más arcaica métricamente. Difícilmente se discrepará en torno a esos principios generales; pero cuando los investigadores se encuentran ante versiones sucesivas de una obra de Quevedo suelen discutir sobre qué es más innovador, más sintético y más original” (Rey 2000: 318). 5  Son 25 poemas: una oda en las guardas del Píndaro, 7 poemas (1 epitafio y 6 sonetos) en las guardas del Trattato dell’Amore y 17 silvas en el manuscrito napolitano.

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sino más bien con la transmisión impresa o con la intencionalidad de autor, tal y como estudiamos en un trabajo anterior (Pérez Cuenca/ Campa 2004: 291-307)6. Para el caso de los romances, la situación es distinta7. Cuando Blecua realizó el estudio de los textos quevedianos, utilizó únicamente dos romances como ejemplo de poemas conservados en tres testimonios (B 425 y B 426). A la hora de editarlos explicaba (Blecua 1969: xxxvii): En el caso de los romances, cuya tradición textual es tan distinta, me he visto obligado a editar a veces hasta cinco o seis versiones, ya que las alteraciones de versos, las supresiones, adiciones, etc., exigían esa solución. Muchísimos romances y letrillas de Quevedo se cantaron a lo largo del siglo xvii, y se copiaron e imprimieron en pliegos sueltos o en romanceros, procedentes de los músicos. El mismo González de Salas al comentar la letrilla “¿De qué sirve presumir” (nº 207), escribía: “Muchas otras [letrillas], que se encomendaron a la voz de los músicos, se podrán repetir de los mismos”. Y al comentar el romance “Tus niñas, Marica” (nº 431) dice “Otros muchos romances amorosos de este genio, también de estilo más mesurado, que, mal impresos algunos y otros bien cantados, andan vulgares, quedan ahora remitidos a la fácil diligencia del estudioso que hubiere de continuar las partes siguientes de estas obras poéticas”. Se había producido como en el caso de Lope de Vega y Góngora, un claro comienzo de tradicionalización del romance culto, fenómeno desconocido, o poco menos, en la poesía europea. Aunque, como ya se verá, más de un romance de don Francisco debió de ser corregido por él mismo, porque ciertas variantes llevan claramente su huella; al paso que otros no se cantaron, por ser envíos hechos a particulares, como el que dirige al conde Sástago, por ejemplo (nº 681), que también fueron retocados posteriormente. En todos estos poemas me he esforzado por establecer posibles relaciones, pero en estos casos debe el lector tener siempre presente (como más de una vez se advierte) que estamos en presencia de una tradición textual muy distinta. Se indican también las posibles fechas, los errores, las omisiones, adiciones y alteraciones. Sé que muchas de las posibles variantes pueden ser errores, pero ante la duda, he preferido dejar solo aquellos que me parecían más evidentes. Indico entre paréntesis cuadrados [ ] las omisiones de letras, palabras y hasta algún verso entero. Pero he regularizado y modernizado la ortografía, salvo en ciertos casos, como en lo de la lengua germanesca, por ejemplo.

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Se conservan 6 sonetos de mano de Quevedo con correcciones autógrafas. No se conserva ningún romance autógrafo del autor.

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Aunque hoy día es posible aumentar los testimonios que Blecua recogió gracias a la edición de nuevos catálogos de bibliotecas y a la consulta en red de los fondos bibliográficos de muchas instituciones, para nuestro trabajo el más importante es el de Isabel Pérez Cuenca sobre los manuscritos de Quevedo en la Biblioteca Nacional de España (Pérez Cuenca 1997). Veamos como ejemplo el caso del romancillo “Tus niñas, Marica” (B 431), que ha llegado a nosotros en varios testimonios impresos y manuscritos, como ya señaló Blecua al editar el texto (Blecua 1969: 621): Impresos: Parnaso, f. 252 = A, R. varios 1643, p. 215 = B Manuscritos: 4117, f. 279 = C, 17716, f. 333(158 moderno) = C1, 3940, f. 138v. = C2 La versión de los manuscritos es claramente anterior a B y A. Cfr. solo las variantes de los versos 18, 20 y 24. Epígrafe: Otro BC1 / El mismo C (con letra del siglo xviii han añadido Quevedo) / Pintura de las buenas partes de una dama hechas por su galán, preso y ausente C2. González de Salas agrega esta curiosa nota: “Otros muchos romances amorosos de este genio, y también de estilo más mesurado, que, mal impresos algunos y otros bien cantados, andan vulgares, quedan ahora remitidos a la fácil diligencia del estudioso que hubiere de continuar las partes siguientes de estas obras poéticas”.

Blecua edita el texto de A (Parnaso español 1648) con variantes de BCC1C2 (Romances varios 1643, y los manuscritos de la Biblioteca Nacional de España 4117, 17716 y 3940). No llegó a conocer el texto de D, conservado en el llamado Cancionero del duque de Alba. Benedetto Croce dio noticia de este manuscrito y realizó una detallada descripción del mismo (Croce 1900)8. El manuscrito consta de dos partes, una que con el título de Romanzes y letrillas varias ocupa las primeras 103 páginas, que según Croce fue mandado copiar por o para el duque de Alba, virrey en Nápoles entre 1622 y 1629, y según Marcial Rubio debe conectarse con algún caballero relacionado con la Accademia degli Oziosi de Nápoles (Rubio Árquez 2005: 452). Una segunda parte, que ocupa

8  Benedetto Croce realizó una copia del original con la signatura I.E.65, el original con la signatura XVII.30, guardados en la Biblioteca Nacional de Nápoles (antes Biblioteca Vittorio Emanuele III).

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los folios 103-157 (con composiciones en castellano y en italiano), fue copiada para la célebre cantante Adriana Basile Barone, hermana de Giambattista Basile (1575-1632), y para su hija Leonora Barone (al menos una parte están dedicadas a ellas), y todas ellas destinadas al canto. Croce lo fechó entre 1625 y 1635, pero las últimas consideraciones de la crítica apuntan a una fecha algo anterior, entre 1623 y 1632 (Rubio Árquez 2005: 448). Croce en su trabajo hizo una descripción del manuscrito y publicó algunos textos, pero no el de Quevedo, que simplemente quedó indizado por su primer verso “Tus ojos, Marica”. Solo años más tarde, cuando dos estudiosos italianos se propusieron recuperar los textos escritos en romance en las bibliotecas italianas, procedentes de los siglos xvi, xvii y xviii, editaron algunos textos más que los que Croce había incluido en su trabajo (Bertini/Acutis 1970). Acutis se ocupó de estudiar este manuscrito, pero no el original que no pudo encontrar, sino que tuvo que echar mano de la copia manuscrita que realizó Croce, lo que no fue impedimento para que publicara 45 composiciones de 62 seleccionadas, entre ellas el texto de Quevedo con el nº 36 (Bertini/Acutis 1970: 254), que aparece como anónimo. El manuscrito también ha despertado el interés de los musicólogos (Acutis 1971, Baron 1977 y Lambea 2000) y por su relación con la familia Barone (Canonica 2001)9. Blecua, siguiendo a Crosby, señalaba que el romancillo estaba publicado en los Romances varios de 1643, por lo que se ha pensado que el poema debía ser anterior a esa fecha (Crosby 1967: 174 y Morales Raya 1993: 134). Sin embargo, se encontraba también en la edición de Romances varios 1640 (121)10, por lo que debemos corregir al menos en tres años la fecha tope de su posible redacción11. El poema nos interesa porque al contar con varios testimonios impresos y manuscritos podemos valorar a través de sus variantes el proceso

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Canonica fue el primero en identificar el poema “Tus ojos, Marica” con “Tus niñas, Marica” y atribuirlo a Quevedo (Canonica 2001: 170). 10  Rodríguez-Moñino sí lo recoge en su Manual bibliográfico y recientemente he podido comprobarlo con el original al estudiar la relación entre las distintas ediciones de los Romances varios y la procedencia de los textos de Quevedo allí contenidos (Campa 2019). 11  Y quizá antes de 1635, pues seguramente el contenido de esta edición de 1640 debía ser similar al de las ediciones que se imprimieron entre 1635 y 1642, de las que no conservamos ningún ejemplar (Campa 2019: 132-134).

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de transmisión y el proceso creador del autor12. Blecua reunió cinco testimonios del poema y consideró suficiente editar un único texto base (el del Parnaso), al que incorporó a pie de página las variantes de Romances varios 1643 y de los manuscritos C, C1 y C2. Actualmente podemos identificar siete testimonios que pueden reducirse a cuatro textos invariantes que nos permiten asistir a cuatro momentos de la transmisión textual. El texto D no fue producto de la reelaboración de Quevedo, ya que se trata de un poema destinado al canto, al menos en la Nápoles española de la década de 1622-1632 y, quizá, posteriormente. En el caso de los testimonios A, B y C su comparación nos muestra pequeñas variaciones que permiten considerar que la versión A, la del Parnaso, es la versión última, como intuyó Blecua cuando editó el texto. El poema está situado dentro del Parnaso en la musa iv, Erato, sección i (“Canta poesías amorosas, esto es, celebración de hermosuras, afectos propios y comunes del amor, y particulares también de famosos enamorados...”) y refleja la hermosura de la dama con todos los tópicos petrarquistas del retrato femenino que se organizan según el esquema de la retórica de contrarios (luz/sombra, penas/glorias, gala/ culpa, fuego/yelos). Los juegos de palabras, conceptos y metáforas construyen el poema de una Pintura no vulgar de una hermosura. La voz del enamorado realiza la descripción de una dama cuya belleza no es “común” (‘vulgar o de poca estimación’: Autoridades). Esa belleza singular y extraordinaria se basa en la descripción física de la dama (ojos, boca, mejillas, cabello, manos). Es, por tanto, una recreación conceptista del tópico de la descripción femenina como elogio de la enamorada. El poema, construido sobre la paradoja de describir a la enamorada con la caracterización tópica de términos antitéticos (pena/paraíso, infierno/gloria), debía intercalar tras cada cuarteta el estribillo que se formula (con la clásica fórmula fija interrogativa que da entrada a un acertijo “¿Qué es cosa y cosa?”) sobre el enigma de describir a alguien que es al mismo tiempo sublime y abominable. Es decir, la belleza de la enamorada es como una adivinanza paradójica que lleva a lo más alto (paraíso/gloria) y al mismo tiempo a lo más bajo (pena/infierno).

12  Edité el texto de A y D como muestra de los problemas que plantea la edición de textos del romancero nuevo cuando interviene la mano de los músicos (Campa 2016: 64-65).

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Lo primero que nos llama la atención es el nombre de la dama, “Marica”, hipocorístico popular de María, que habitualmente se utiliza de forma coloquial e indica familiaridad y trato afectivo. En la poesía de Quevedo aparece, al menos en esta ocasión, entre los poemas satíricos y para referirse a las mujeres de condición baja o aldeana y, en ocasiones, de condición vulgar (Fernández Mosquera/Azaústre 1992: 315). Las dos primeras cuartetas se centran en los ojos (niñas), jugando, en la primera, con el binomio claridad (luz)13 y obscuridad (sombra), y al mismo tiempo causan admiración (asombran)14. Los juegos antitéticos siguen en el binomio penas/glorias15, y se describen como ojos entreabiertos (o entrecerrados), reflejo de la coquetería de la dama (“a penas miran”)16 que deja entrever la gloria al enamorado (Schwartz/Arellano 1998: 468-470 y 946-947). En los siguientes versos los ojos se convierten en paladines (utilizando el léxico de la caballería), porque matan a los enamorados que los miran y, al igual que los paladines, se distinguen por sus hazañas, estos ojos también realizan hazañas (“desventuras vencen / y aventuras logran”), pero aquí se trata de hazañas amorosas (atormentan a los enamorados que caen rendidos en el combate amoroso), y son gestas tan extraordinarias que se difunden por todas partes (“por toda Europa”)17. El sujeto enamorado que “pinta” la belleza de Marica la caracteriza como traidora (infiel)18, lo que da lugar a la siguiente imagen, pues los traidores se definen por tener dos caras19 (el hombre de dos caras era 13 

Es tópico de la poesía petrarquista, según el cual los ojos de la enamorada iluminan, dan luz. 14  El tema de los ojos lo desarrolla en el poema (B 702) Niña anciana de ojos dormidos: “Tus dos ojos Mari Pérez”. Arellano ha explicado estos versos como un juego de conceptos de proporción e improporción misteriosa (Arellano 2010: 385). 15  El estar unidos pena y gloria en la enamorada es motivo recurrente en la poesía de Quevedo, como puede verse en (B 329: v. 4): “y en ella son confines pena y gloria”. 16  En la edición del Parnaso “apenas” aparece separado “a penas” (formado por la preposición a y el sustantivo penas), con lo que sería más fácil visualmente la contraposición penas/glorias 17  Téngase en cuenta que son paladines los caballeros que más adelante entran en el jardín de Falerina. 18  La palabra se aplicaba a los ojos, que indicaban malos afectos en sus dueños (Autoridades). 19  También en el poema Pasiones de un ausente enamorado (“Si bien recelo, señora, / que a este amor serás infiel, / pues ser hermosa y cruel / te pronostica traidora. // Pero traiciones dichosas / serán, Tirsi, para mí, / por ver dos caras en ti, / que han de ser por

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el de doble trato que dice una cosa y hace otra, por eso se aplicó a los traidores y por extensión al infiel); sin embargo, ello no es obstáculo para que el enamorado lo considere como gracia y no delito en la mujer amada (“es gala y no culpa”). Ella es mujer de dos caras porque es traidora, será infiel como lo son sus ojos. Otro de los tópicos de la poesía petrarquista es la descripción de la belleza como riqueza ya que los dientes son perlas, las mejillas rosas y los cabellos oro, lo que generará la metáfora de la codicia de la estrofa final. También genera la imagen de la enamorada como rica y avara: rica por el tesoro que conforma su belleza (oro, perlas) y avara porque no es generosa con los pretendientes a los que nunca sonríe (“nunca da limosna”). Sus mejillas, rosadas como las flores, otro lugar común en la descripción de la belleza femenina, suscitan la hipérbole de vestir al mes de mayo con las flores que le sobran (el mes de mayo, mes del amor y de los enamorados)20. La imagen de las mejillas sonrosadas crean un nuevo concepto por el que se convierten en las rosas de los jardines de Chipre (que se localizan en la ciudad de Pafos, al oeste de la isla, donde existía el famoso templo de Afrodita, diosa de la belleza y del amor erótico), y como su belleza es tan arrebatadora, también se convierten en el jardín de Falerina (imagen tomada de la literatura ariostesca)21,

fuerza hermosas”. B 416: vv. 29-36) y en Muestra lo enamorado (“Mas solo temo, señora, / que no tienes de ser fiel, / que ser hermosa y cruel / te profetizan traidora. // Mas sé traidora a mis cosas, / que yo me alegraré ansí, / por ver dos caras en ti / que serán por fuerza hermosas”. B 419: vv. 17-24). 20  Otro tópico de la poesía petrarquista es la identificación de las mejillas con rosas o flores: “Si buscas flores, sus mejillas bellas / vencen la primavera y la mañana; / si el cielo y luz, sus ojos son estrellas” (B 445: vv. 12-14). 21  Conservamos una comedia escrita por tres ingenios (Calderón/Coello/Rojas) recientemente publicada con el título El jardín de Falerina (Pedraza Jiménez/González Cañal: 2010), que se representó ante la corte, en Palacio, el 13 de enero de 1636. Además, Calderón escribió una comedia y un auto sacramental con el mismo título. En Calderón, el caballero (Rugero en la comedia y el Hombre en el auto sacramental) es convertido en estatua. En la obra de los tres ingenios, los caballeros que entran en él son embrujados y quedan prisioneros hasta que otro caballero los libera tras superar una serie de pruebas. Pedraza plantea la posibilidad de que Quevedo pudiera asistir a esta representación palaciega (Pedraza Jiménez/González Cañal 2010: 52). La leyenda del jardín procede del Orlando enamorado de Boiardo y del Orlando furioso de Ariosto. El texto de Boiardo contó con tres traducciones en el siglo xvi: una en Valencia, Joan Mey, 1555 (traducción de Francisco Garrido de Villena); otra en Alcalá de Henares, Hernán Ramírez, 1577, y otra de Toledo, Hernán Ramírez, 1581. Quevedo pudo tener acceso a la traducción de Garrido de Villena de 1577 o a la edi-

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donde los caballeros quedan aprisionados, como sucede con el rostro de Marica, adonde quedan aprisionados los enamorados22. La siguiente estrofa se centra en la descripción del cabello rubio, dorado y, por tanto, rico como el oro. Por ello “bate moneda” (‘acuña moneda’, privilegio de los reyes: Autoridades) en “coronas” (dilogía: ‘monedas’ y ‘corona de rey’; ella no solamente es rica por el oro de su cabello, sino que la imagen origina el concepto de acuñar moneda, privilegio reservado a los reyes y, por eso, el oro de su cabello acuña coronas, monedas y, al mismo tiempo, corona de rey, porque ella es la reina de la belleza) y es, por tanto, rica como el oro y la plata que se traía de las minas de América (“Indias”). De igual forma la redecilla que sujeta su pelo o el adorno de la cabeza (“cofia”) son las minas que guardan el oro de su cabellera. El juego de contrarios sigue en la descripción de las manos: estas son de piel blanca pero queman al enamorado (fuego/nevado) y amenazan porque pueden rechazar al enamorado (yelos) o dar esperanza (rayos). No es de extrañar que las otras mujeres la envidien por su belleza y por los efectos que provoca en los enamorados y, al tiempo, es codiciada porque su belleza es riqueza (oro, perlas). Termina el poema con la confesión del enamorado de que él es entre todos el que más la quiere (“soy quien más te adora”), como parte del tópico de la religión de amor, que idolatra y adora a la enamorada23.

ción veneciana de 1572 por encontrarse en los inventarios de la casa ducal de Medinaceli. En el texto de Boiardo quedan prisioneros hasta que Orlando (Orlando paladín) los libera. El jardín tiene una gran peña donde un gigante impide el paso de los que llegan. El jardín está protegido por un alto muro de piedra. En la traducción de 1555 (Aguilà Ruzola ₂₀₁₃) se dice: “En mayo hacia la estrella matutina / yo me hallé en un prado de mil flores, / encima un monte, al lado la marina, / que relumbraba todo en resplandores. / Y entre las rosas de una verde espina / una doncella vi cantar de amores, / moviendo tan suave aquella boca / que su dulzura el corazón me toca” (Libro ii, Canto xix,); “Moviose para ir luego al palacio / para tomar allí nuevo partido; / sobre el río camina y muy despacio, / mirando aquel jardín, que tan florido. / Era en el mes de mayo, que es solacio, / ve el prado en colores repartido, / y tal olor aquel lugar echaba / que el corazón en vello se alegraba” (Libro ii, Canto iv, estrofa 22), que parece recordar el texto de Quevedo. 22  Era lugar común de la poesía petrarquista quedar preso en los ojos de la enamorada; aquí queda preso en su rostro. 23  También en otros poemas de Quevedo: “esta, que estudio fue a la primavera, / y en quien se anticiparon esplendores / del sol, será primicia de las flores / y culto con que el alma te venera” (B 446: vv. 5-8).

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Como podemos ver al comparar los textos, la versión musicada se debe no a mano de Quevedo, sino a la de un músico y, por tanto, los cambios o supresiones están sujetos a la música. Esto nos informa de que el poema se cantó y se recortó ajustándose a un tiempo musical. El cambio de orden de las estrofas coloca la descripción de ojos y cabellos de forma seguida para continuar con la cuarteta en la que se acusa a la amada de traidora por rechazar al enamorado, pero incluso en ese caso será una hermosura. Omite las cuartetas 3ª y 4ª (vv. 13-20), estrofas que describen la boca y los cabellos, y continúa con la estrofa en que la compara con los famosos jardines de Chipre del mundo antiguo y con los encantados del poema de Boiardo y Ariosto. Pero al suprimir la descripción de las mejillas se pierde el referente de puras rosas, y debemos pensar que lo que aprisionan son los ojos, mientras que en las versiones restantes parece referirse a las mejillas. Cierra el poema, como los demás, con la descripción de las manos, y la envidia y codicia que levanta en los demás, mientras el enamorado queda prisionero entre rocas. Aunque no sea de mano de Quevedo sí podemos ver qué texto utilizó el músico que lo transformó para ser cantado24. En primer lugar observamos que el texto se ha reducido a 28 versos sin contar los versos del estribillo. Luego podemos observar que su texto coincide en muchas variantes con B y C, lo que nos habla de un texto más primitivo común a los tres testimonios. Examinemos las variantes que se conservan en los distintos textos: a) Lecciones particulares de D: La lección del v. 1 “Tus niñas, Marica”, se transforma en la versión D en “tus ojos, Marica”, que eliminan el juego de palabras con ‘niñas de los ojos’ y con ‘niña’, ‘muchacha joven’. En el v. 2 prefiere “con mirar me asombran”, que a la lección de A, B, C, “con (a C) su luz”, lo que suprime el juego entre luz/sombra/asombran y se repite el verbo mirar en el siguiente verso, lo que parece menos correcto poéticamente que la lectura conservada en el resto de testimonios.

24  Mariano Lambea y Lola Josa han estudiado cómo los romances se someten por parte de los músicos a un proceso de transformación, lo que nos explica en muchos casos que las modificaciones en los textos no se deban a la transmisión sino a la transformación por los músicos. La comparación entre el texto poético de origen (hipotexto) y el texto de llegada, ya transformado por la mano del músico (hipertexto), nos permite apreciar esta transformación debida a los músicos en el caso que poseamos ambos textos, el poético y el musicado (Campa 2006: 142 y 2013a: 86, 90-91).

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b) Lecciones particulares de B: El texto de B se desmarca de todos los demás en el v. 7 (“desventuras crecen”) frente a la lectura que coincide en el resto de testimonios conservados (“desventuras vencen”). Sin duda es error de B, pues la lección correcta es “vencer desventuras”, es decir, superar las dificultades oponiéndose a ellas, que se ajusta bien con el verso siguiente “aventuras logran” (‘conseguir aventuras’). Lo mismo ocurre con el resto de lecciones que ofrece B: en los vv. 11-12 “que tendrás dos caras / y ambas son hermosas”, mientras que los demás coinciden en decir “pues tendrás dos caras / que serán hermosas”; el v. 17 “esas tus mejillas” frente al texto de A y C (en D no existe) “esas dos mejillas”; el v. 20 “lo que el mayo adorna” (B), frente a “lo que a mayo adorna” (AC, D no existe). En todos los casos mencionados se trata de lecturas particulares de B que modifica por su cuenta y crea un texto equivalente, pero que no es la lección del autor. No es exactamente igual las lecturas que encontramos en los vv. 30 y 32, que están relacionadas. Así, mientras que el texto presente en ACD es “El nevado fuego / que tus manos forman / ia (omite CD) amenaza yelos / cuando rayos forja”, el impreso de Romances varios, es decir B, modificó en el v. 32 “forja” por “forman”, lo que obligó a cambiar el v. 30 que incluía también el término “forma”, por lo que B, ante dos vocablos iguales, lo sustituyó por “brotan” (B: “El nevado fuego / que tus manos brotan / amenazan yelos / cuando rayos forman”). c) Lecciones particulares de C: También el texto de C ofrece una pequeña lección que se aparta del texto de A y que, en esta ocasión, puede tratarse de un descuido de copia o mala lectura del amanuense. En el v. 23 mientras que AB leen “por lo que aprisionan”, en C encontramos “con lo que aprisiona” y en D “en lo que aprisionan”. d) Correcciones de A: Mayor importancia presentan las lecturas de A por tratarse de la edición del Parnaso, que nos muestran el texto último del autor, pues como hemos indicado más arriba, se trata del texto que preparó Quevedo para la edición póstuma de su poesía. Los vv. 35-36 resultan verdaderamente interesantes para entender el proceso creador de Quevedo. En ellos puede verse claramente que BCD presentan una lección que podemos llamar primitiva y que el autor modificó conscientemente con una intención de cerrar el poema de forma diferente, ya que se trata de los dos últimos versos. La cuarteta final decía (CD): “Todos te cudician / y te invidian todas, / solo yo (yo solo C) te pierdo / preso en estas rocas”. Por su parte B, que heredó el mismo texto que sus hermanos, cambió el último verso por voluntad propia o porque no entendió lo que leía: “Todos te cudician / y te embidian todas, / solo yo te pierdo / por mi dicha corta”. Si en el texto que presentan C y D se señala la angustia del enamorado que queda abandonado, prisionero entre rocas, como los paladines enamorados que quedaban aprisionados en el jardín de Falerina y convertidos en

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piedra25, la versión B quizá no entendió ya este sentido que quedaba muy alejado de su referente y convirtió su texto en “solo yo te pierdo / por mi dicha corta”, donde su desgracia amorosa es producto de su falta de dicha, de su mal hado, o de su falta de fortuna. La versión última de Parnaso quiso ofrecer un final distinto y ahora no se trata de destacar el fracaso del enamorado desdeñado, sino que ofrece un nuevo texto que abre una nueva consideración: la de reafirmarse el amante como su mayor enamorado, como su servidor, como su adorador (“pero io entre todos / soi quien más te adora”), dando un giro singular al fin del poema. Menos significativos son los retoques que afectaron al v. 31, ya que la lección presente en Parnaso retocó mínimamente con la inclusión del adverbio “ya”, “ia amenaza yelos” frente a “amenazan yelos” (B) y “amenaza ielos” (CD). Y lo mismo vemos en el v. 3 en que Parnaso escribe “i mirando a penas”, frente a la lectura de BCD “pues mirando a penas”. En ambos casos, aunque sea pequeña la diferencia, parece indicarnos que hubo una lección primitiva que fue corregida por el autor para dejarnos un texto final.

En conclusión, si Quevedo se ocupó de preparar para la imprenta el volumen que con el título de Parnaso español reunía casi dos tercios del corpus total de su poesía, aunque no pudiera terminar totalmente su empresa, no debemos dudar que ese conjunto de poemas organizado en musas representa su última voluntad poética, el legado que el autor quiso dejar a la posteridad. Para ello eliminó las piezas que no quiso incluir, limó y midió cada uno de los textos, corrigió versos, a veces de forma extensa y otras veces de forma mínima. Nosotros, a la luz de todos los testimonios conservados de cada poema, no debemos renunciar a estudiar cada texto uno a uno y analizar las variantes de todos los testimonios impresos y manuscritos, ello nos ayudará a comprender mejor no solo el proceso de transmisión de la obra del autor, sino a entender el proceso creador y recreador de uno de los escritores más importantes de nuestro Siglo de Oro.

25  También encontramos la imagen de piedra en el amante no correspondido que se queja doloridamente por su desdicha amorosa: “Piedra soy en sufrir pena y cuidado” (B 379).

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Pintura no vulgar de una hermosura. Romance.

Otro.

Tvs niñas, Marica, con su luz me asombran; i mirando a penas, dan a mirar glorias. Ojos paladines, que por toda Europa desventuras vencen y aventuras logran. Es gala i no culpa en ti el ser traidora, pues tendrás dos caras que serán hermosas.

Tvs niñas, Marica, con su luz me assombran; pues mirando apenas, dan a mirar glorias. Ojos paladines, que por toda Europa desventuras crecen y auenturas logran. Es gala y no culpa en ti el ser traidora, que tendrás dos caras y ambas son hermosas.

Rica i avarienta tienes essa boca, pues de risa i perlas nunca da limosna. Essas dos mexillas, de lo que les sobra, prestan al verano lo que a maio adorna. Iardines de Chipre son a puras rosas, i de Falerina por lo que aprisionan. Tu cabello bate moneda en coronas; Indias son tus sienes, minas son tus cofias. El nevado fuego que tus manos forman, ia amenaza yelos quando raios forja. Todos te codician i te invidian todas, pero io entre todos soi quien más te adora. ¿Que és cosa i cosa, pena i paraíso, infierno i gloria?

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Rica y auarienta tienes essa boca, pues de risa y perlas nunca das limosna. Essas tus mexillas, de lo que les sobra, prestan al verano lo que el mayo adorna. Jardines de Chipre son a puras rosas, y de Falerina por lo que aprisionan. Tu cabello bate moneda y coronas; Indias son tus sienes, minas son tus cofias. El neuado fuego que tus manos brotan, amenazan yelos quando rayos forman. Todos te cudician y te embidian todas, solo yo te pierdo por mi dicha corta.

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El mismo Quevedo. Tus niñas, Marica, a su luz me asombran, pues mirando apenas, dan a mirar glorias. Ojos paladines, que por toda Europa de ventura vencen y aventuras logran. Es gala i no culpa en ti el ser traidora, pues tendrás dos caras que serán hermosas. ¿Que es cosa i cosa, pena i paraiso, infierno i gloria? Rica y avarienta tienes esa boca, pues de risa i perlas nunca das limosna. Esas dos megillas que lo que les sobra prestan al verano con que a maio adorna. Jardines de Chipre son a puras rosas i de Falerina con los que aprisionan ¿Que es cosa i cosa, [&…] Tu cabello bate moneda en coronas, Indias son tus sienes, minas son tus cofias. El nevado fuego que tus manos forma amenaza ielos quando raios forja. Todos te cudician y te invidian todas yo solo te pierdo preso en estas rocas. ¿Que es cosa y cosa, [&…]

Tus ojos, Marica, con mirar me asombran; pues mirando a penas, dan al mirar glorias. Ojos paladines, que por toda Europa desventuras venzen y aventuras logran. Tus cabellos baten moneda en coronas, oro son tus sienes, minas son tus cofias. Es gala, y no culpa en ti el ser traidora, pues tendrás dos caras que serán hermosas;

Jardines de Chipre son, a puras rosas, y de Falerina en lo que aprisionan.

El nevado fuego que tus manos forman, amenaça yelos, cuando rayos forjan. Todos te cudician y te invidian todas; solo yo te pierdo, preso entre estas rocas.

Epígrafe: Pintura de las buenas partes de una dama echas por su galán, presso y ausente. Romance 51 C2.- v. 4 gloria C2.- v. 7 desventuras C1, de venturas bençe C2.- 10 omite el C2.- 16 n. da l. C2.- 18 q. los que la sobran C2.v. 20 omite a C1, adornan C2.- v. 24 aprisiona C1C2.- 27 I. s. t. dientes C2.v. 28 guillotinado.- v. 31 amenaçan yelos C1, y amenaça hielos C2.- 35 solo yo te pierdo C2.

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Mariano de la Campa

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DOS SONETOS DE SHAKESPEARE Y SUS CIRCUNSTANCIAS: NATHAN DRAKE, CLÉMENCE ROBERT, “F.” Y ENRIQUE ZUMEL Frederick A. de Armas University of Chicago

Enrique, el fiel y constante amigo de William, irrumpe en escena en una obra teatral de 1853, abre un libro y lee unos versos del bardo inglés. Este es un primer intento de descifrar cómo dos sonetos atribuidos a Shakespeare llegaron a manos de un dramaturgo español del siglo xix, y cómo Enrique Zumel escenifica la lectura de estos dos sonetos por parte de un personaje llamado Enrique. ¿Dónde encontraría Zumel estos sonetos? ¿Por qué proclama Enrique, el personaje, que Shakespeare le dedicó el libro? ¿Y cómo se relaciona el libro en escena con el libro o libros en los que Zumel leyó los poemas de Shakespeare? Más curioso aún, se trata de sonetos de amistad perfecta, de un misterioso amigo de Shakespeare cuya identidad siempre se ha intentado descifrar, tomando como punto de partida la dedicatoria a “Mr. W. H.”. En la obra de teatro, este amigo ya tiene una identidad muy específica. Y más curioso aún es que esta amistad, para la crítica moderna, puede muy bien sugerir una relación erótica. Buscamos, entonces, no solo los libros y sus circunstancias, sino también las circunstancias de estos dos sonetos y cómo Zumel explica estas circunstancias. Puede que en esta búsqueda topemos con la primera traducción al español de sonetos de Shakespeare. Como es bien sabido, la recepción de Shakespeare en España es muy tardía. La primera traducción que se ha encontrado de sus sonetos es la de Matías de Velasco y Rojas, marqués de Dos Hermanas, abogado cubano que residía en la península. En 1877 publica su Breve estudio de los Sonetos de Shakespeare, en los que incluye traducciones en

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prosa de 37 sonetos y un total de 50 textos si contamos fragmentos1. Pujante también nos informa que entre 1891/1892 y 1922 existen siete traducciones adicionales de los sonetos de Shakespeare. Ninguna de estas traducciones es particularmente fiel al original, pero sus desviaciones pueden ser de interés para aquellos que se dediquen a estudiar la importancia de tales cambios2. Aparte de la traducción de Velasco, la única que también es del siglo xix es la perteneciente a Miguel Antonio Caro, originario de Colombia. Es curioso que las dos primeras traducciones de los sonetos al español provengan de autores de origen latinoamericano. Pero ya décadas antes Enrique Zumel había escrito la obra de teatro que nos interesa. ¿Podrían ser los versos de Zumel los primeros sonetos de Shakespeare traducidos al español y publicados en España? Zumel escribió su Guillermo Shakspeare (sic) como resultado del gran interés que existía en España por la biografía del bardo inglés. En 1828 Ventura de la Vega había escrito su Shakespeare enamorado, casi dos siglos antes del filme Shakespeare in Love, de 1998. La obra en un acto y en prosa tiene solo tres personajes: Shakespeare, Carolina y Enriqueta. Ventura de la Vega toma el argumento de un original francés de Alexandre Duval, donde Shakespeare se encuentra enamorado y celoso de la actriz Carolina. Lo significativo es que tuvo gran éxito en España, ya que al público parecía interesarle más la vida romántica que las obras del bardo inglés3. El público quería más representaciones de esta misma comedia, y toda una serie de actores famosos

1  Pujante, 2009. Según Pujante, puede que exista alguna traducción anterior ya que los sonetos que se incluyen en la Antología de líricos ingleses y angloamericanos (publicada en Madrid en siete volúmenes, entre 1915 y 1924) no están fechados, y hasta hay uno de Velasco no incluido en su libro de 1877 (soneto 149). 2  “Following those who study poetic translation in terms of purely linguistic fidelity, we may be inclined to agree that, as translations, a number of these early verse renderings are quite free or less faithful than some of the more recent ones” (Pujante, 2009). Micaela Muñoz se refiere a estas obras como “traducciones perturbadoras”. Tales elementos deben seguir estudiándose (Muñoz, 1988: 315). 3  Keith Gregor asevera: “the comedy marked the baptism of Shakespeare as a much-loved character on the Spanish stage and that it did so long before the vast majority of Shakespeare’s plays had been performed or even heard of” (Gregor, 2003: 45). Gregor también explica que solo cuatro de sus obras se habían representado: Hamlet, Macbeth, Romeo and Juliet y Othello (Gregor, 2003: 52, n. 6). Parece que las representaciones de Hamlet y Macbeth decepcionaron. Solo Othello tuvo éxito (Fitzgerald, 1951: 593).

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empezaron a competir por el papel de Shakespeare, romántico poeta extranjero. Casi dos décadas más tarde llegamos a la obra que nos concierne, Guillermo Shakspeare (sic), de Enrique Zumel (1822-1897). Este prolífico dramaturgo nacido en Málaga representó muchas de sus obras de teatro en su ciudad natal al igual que en Granada y Madrid. Fue escritor de gran éxito en su momento, con más de cien comedias representadas. Según David Gies, Zumel “ha sido olvidado por la crítica moderna, pero su obra es representativa en gran parte de lo que fue el teatro español de su siglo: popular, centrada en temas de su tiempo, a menudo interesante, bien acogida, y ahora totalmente pasada de moda”4. Escribió, entre otras, comedias de magia, dramas históricos y religiosos, con muchos elementos góticos y con tono liberal. Guillermo Shakspeare es una obra en cuatro actos y en verso. Se representó por primera vez en Madrid en el Teatro del Drama en la legendaria Calle del Desengaño el 27 de marzo de 18535. Mientras que Ventura de la Vega retoma Otelo, la obra de Zumel es mucho más compleja, incorporando tres obras de teatro como trenzado alusivo y que impulsa la trama: Otelo, Romeo y Julieta y la Tempestad. Incluye además los dos sonetos que nos interesan aquí. El primer acto se desarrolla en casa de Southampton, un aristócrata bonachón quien quiere que su hija Isabela se case con Lord Clarisson, hombre de mal carácter pero de alto rango6. En contraste con esta unión basada en el interés, tenemos la amistad perfecta entre el hijo de Southampton, Enrique, y el “pobre muchachuelo” Guillermo7. Enrique, como explica la acotación al principio del primer acto, es “de edad de veinte y ocho años, de buena figura, franco y despreocupado, no conoce el orgullo y tiene un afecto sin límites a Guillermo”8. El joven irrumpe en el salón donde ya está presente también Lord Clarisson, leyendo en un libro un soneto “que a mi amistad dedica... Shakspeare”9: 4 

Gies, 1996: 118. El primer Teatro Lope de Vega, mejor conocido como Teatro del Drama o de los Basilios, estuvo en la legendaria Calle del Desengaño (Martínez Olmedilla, 1947: 40). 6  Isabela hace eco de lo dicho por su padre: “Y siendo su esposa yo, / conseguiré en adelante / en la corte de Inglaterra, / donde hay tan nobles beldades, / que mas que yo no figure / de la reina abajo, nadie” (Zumel, 1853: 29). 7  Zumel, 1853: 32. 8  Zumel, 1853: 26. 9  Zumel, 1853: 31. 5 

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Al recordar tu nombre, Enrique amado, recuerdo el tiempo aquel en que solia á tus brazos volar con alegria, porque solo de ti me vi apreciado. Aunque de rango ilustre y elevado tú olvidabas tu noble gerarquia, tu grandeza orgullosa descendia á reunirse al plebeyo desgraciado. De tu afecto leal, agradecido, en ser digno de ti cifré mi anhelo: y por eso á ofrecerte me decido los tesoros del alma, que en el suelo á todos poseer no es permitido, pues son tan solo emanación del cielo.10

En este primer poema dedicado a Enrique, Guillermo recuerda los años en que el bardo era un joven desconocido, sin hacienda y plebeyo de descendencia, solo apreciado por este joven “de rango ilustre y elevado”. Shakespeare, agradecido, le ofrece “los tesoros del alma”, entre los cuales está ciertamente este poema. O sea, el poema sirve de introducción a la amistad perfecta entre estos dos jóvenes. El soneto también es instrumento que sirve para mostrar las reacciones de los presentes. El conde de Southampton, padre de Isabel, responde con un “¡Bravo!”11, mientras que su hija se muestra curiosa. Lord Clarisson reacciona con algo de desprecio, no comprendiendo bien cómo tal “muchachuelo” puede ser modelo de la poesía12; más adelante rechaza la idea de que pueda “igualarse” con la nobleza13. Por su parte, Enrique recalca lo mucho que lo han criticado por esta amistad: Y siempre me criticaban porque estrechaba su mano, diciendo que era un villano, y por tal le despreciaban14.

10 

Zumel, 1853: 31-32. Zumel, 1853: 32. 12  Zumel, 1853: 32. 13  Zumel, 1853: 33. 14  Zumel, 1853: 32. 11 

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La trama, junto con los dos sonetos, no es original del dramaturgo de Málaga. En las observaciones preliminares a su obra, Enrique Zumel afirma: “Del presente drama no trato de apropiarme la originalidad; muy bien pudiera, pero mi conciencia no me lo permite: algunas situaciones están tomadas de la novela que lleva su mismo titulo”15. Se trata, pues, de William Shakspère (sic), una extensa novela francesa compuesta por Antoinette Henriette Clémence Robert (1797-1862), conocida simplemente como Clémence Robert. Hoy casi olvidada, esta autora escribió toda una serie de novelas, tales como Le Marquis de Pombal (1844) y Le Mont Saint-Michel, roman historique (1856). Puede que su interés en la historia y sus ideas progresistas hayan interesado a Zumel. La novela apareció originalmente en una serie de entradas en un periódico francés, Le Siècle: journal politique, littéraire et d’économie sociale, octavo año, comenzando el viernes 8 de diciembre de 1843. Al año siguiente la autora amplió su novela y la publicó en dos partes en París. Se vuelve a publicar dos veces con nuevos títulos cada vez, durante el siglo xix16. Lo que no menciona Zumel es que la novela de Robert se tradujo al español por un tal “F.” y se publicó en Málaga, ciudad natal del dramaturgo, en 1845. Puede que Zumel ni haya leído el original francés. La versión francesa publicada en Le Siècle explica que Henri entra en un salón donde sus familiares y otros nobles hablan calladamente e insiste en leer un bello poema en voz alta: “Il lit un sonnet plain de la plus suave poésie”17. Pero en este periódico francés no se reproduce ni este soneto ni ninguno más. Es en la versión ampliada para la publicación en dos tomos donde Robert incluye los sonetos, pero todos en prosa. La versión española sigue muy de cerca al original francés de 1844. Se trata de un pasaje en prosa muy lejos de la dicción alta y de la elegancia del soneto que hallamos en Zumel. En una nota al pie en el texto publicado del drama, Zumel explica: “He procurado me trajesen de Lóndres la verdadera obra de Shakspeare titulada El peregrino apasionado, donde habla de su amistad con Enrique, y no la han encontrado”18. Ahora bien, el gran éxito de Shakespeare como poeta conllevó la publicación en 1599 de The 15 

Zumel, 1853: 5. Le Poëte de la reine (1861) y L’Amoureux de la reine (1874). 17  Le Siècle, 12 de diciembre de 1843. 18  Zumel, 1853: 35. 16 

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Passionate Pilgrim19. Hoy día sabemos que, a pesar del gran auge de esta colección, solo cinco de los veinte poemas son de Shakespeare20. No es en esta obra donde Shakespeare publica sus sonetos de amor/ amistad a un joven. O sea que, si Zumel en realidad pidió este libro, y si lo hubiera podido encontrar, no hubiera encontrado los poemas que nos conciernen. En la comedia de Zumel, el libro que Enrique lleva en la mano parecería ser The Passionate Pilgrim. Pero un lector moderno sabría que los sonetos apasionados dirigidos a un joven provienen del famoso poemario de 1609 Shakespeare’s Sonnets. Aquí los primeros 126 sonetos se dirigen a un joven, el llamado Fair Youth, mientras que los últimos 28 se dirigen a una mujer, la famosa Dark Mistress. Y entre los 126, los primeros diecisiete presentan a un poeta que incita a un amigo a que contraiga matrimonio; mientras que el resto trata de una intensa amistad que en el pasado se ha descrito o como platónica o como erótica y que hoy día ya se acepta como erótica. Explica Lynne Magnusson: “For the two centuries ending a generation ago, the homoerotic attachment to the youth, now routine in critical discussion, provoked revulsion or denial”21. ¿Cómo llegó Zumel a pedir un libro equivocado? Como ya hemos recalcado, los sonetos de Shakespeare eran aún menos conocidos en España que sus obras de teatro. Esta atribución equivocada ya se encuentra en la novela de Robert y el traductor español la incluye también en su texto. En la novela francesa de Clémence Robert, William/ Guillermo pasa dos años escondido en la foresta con su primer amor, Ana. Ella es hija de un famoso puritano que tiene que esconderse de la

19  Sobre el gran éxito de Shakespeare como poeta insiste Colin Burrow: “At the end of the sixteenth century the name «Shakespeare» meant «ultra-fashionable poet»” (Burrow, 2010: 91). 20  “The Passionate Pilgrim, included three of the courtiers’ poems from Love’s Labour’s Lost and two early (or perhaps corrupt) versions of sonnets by Shakespeare. These were padded out by a selection of sonnets and lyrics by Richard Barnfield, Christopher Marlowe and Bartholomew Griffin, as well as other nameless authors, all of which were implicitly ascribed to Shakespeare” (Burrow, 2010: 91). 21  Magnusson, 2016: iv, 650. Sobre los poemas como ejemplos de una relación erótica véase el libro pionero de Joseph Pequigney (1985). Para Burrow no hay manera de resolver los problemas biográficos de los sonetos. Debemos, en cambio, estudiarlos como narración inconclusa: “The point of these poems is that they only tell you half at best of the story or stories and relationship or relationships into which they may or may not fit” (Burrow, 2010: 100).

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justicia. Guillermo vive en el monte donde busca su propio sustento. Cansado de la caza, descansa bajo la sombra de los árboles y escribe poesías: “Cependant, quand il avait à peu près accompli sa journée, il s’asseyait sous un arbre, et, écrivait rapidement, il donnait le nombre et la rime aux poétiques rêveries qui ne cessaient de flotter dans son cerveau. Ce fut en ce temps qu’il composa le Pélerin passionné”22. El traductor incluye esta misma explicación en su obra23. Años después, ya siendo Shakespeare famoso, o así nos dice la novela, le ha dado a Henri/Enrique una copia del libro, y el joven quiere leer algún poema a su padre, incluyendo también a los que se solazan en su palacio de Londres; o sea, a su hermana y a Lord Clarisson: “Écoutez ceci, mon père, je vous en prie, disait-il, écoutez comment William Shakspère, dans ce livre du Pélerin passionné, qui m’est dédié, parle de notre amitié d’enfance”24. Lo mismo ocurre en la versión española25; y en ambas tenemos una nota al pie donde se explica que El peregrino apasionado contiene recuerdos de la amistad juvenil entre bardo y noble. El original de Robert y la traducción de “F.” incluye este primer soneto (“Cuando te conocí a los quince años...”26). De allí la novela francesa y la traducción española pasan a un segundo soneto. Siguiendo exactamente la novela francesa, hay una nota al pie en la traducción española que explicita que se trata del soneto 72 de El peregrino apasionado; y en esa misma nota se incluye parte del soneto 76 (“Aquí cada palabra casi dice mi nombre...”27). Ahora bien, tales obras no aparecen en The Passsionate Pilgrim. Los sonetos de Shakespeare de amor/ 22 

Robert, 1844: i, 158. La novela, como podemos constatar, cambia ligeramente lo que había incluido en las entradas de Le Siècle, 9 de diciembre de 1843: “Se fut a cette époque que pendent les haltes, assis sur un arbre, il donnait le nombre et la rime aux poétiques rêveries qui ne cessent de flotter dans son cerveaux, et il composa ainsi le Pèlerin amoureux. Son génie exhalait alors ces préludes”. 23  “[...] se sentaba bajo un árbol, y escribiendo rápidamente, coordinaba en fluidas, sonoras y bien medidas rimas los poéticos sueños que no cesaban de reproducirse en su cerebro. En este tiempo fué cuando compuso el Peregrino apasionado” (Robert, 1845: i, 117). 24  Robert, 1844: i, 267. En Le Siècle, 12 de diciembre de 1843, encontramos exactamente las mismas palabras. 25  “Escuchad esto, padre mio, yo os lo ruego, le dijo, escuchad como Guillermo Shakspere, en su libro del Peregrino apasionado, que me ha dedicado, habla de nuestra amistad de la infancia” (Robert, 1845: ii, 13). 26  Robert, 1845: ii, 13. 27  Robert, 1845: ii, 13.

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amistad son los que aparecen en la colección de 1609. La escritora francesa parece confundirse, y esta confusión se refleja en la traducción española. Pero vayamos soneto por soneto. El primero de ellos no aparece en el libro de sonetos de Shakespeare. Zumel, en vez de tomarlo directamente de la traducción de Clémence Robert, lo reescribe y mejora —y es que el traductor de Robert proclama versos, pero escribe prosa: “Cuando te conocí á los quince años en nuestros campos natales de Warwickshire, tu ternura y tu dulce piedad borraron la marca que habia impreso sobre mi frente un nacimiento oscuro. ¡Qué me importaba de lo que se hablaria de mí entonces, cuando tu sabias, olvidando mi rústico vestido, descubrir los tesoros de mi corazon!”28. Si contrastamos las primeras frases de cada uno, vemos la gran diferencia. Las de Zumel son mucho más inspiradas y comunican el gran afecto que Guillermo le tenía al joven: “Al recordar tu nombre, Enrique amado, / recuerdo el tiempo aquel en que solia / á tus brazos volar con alegria”29. El calificativo de “amado”, la repetición de “recuerdo”, la imagen del vuelo y el énfasis en la alegría, todo crea un conjunto en el que los lectores podrían casi visualizar y “recordar” esos momentos de alegría y de amor. Hacia el fin del poema, Robert, “F.” y Zumel concuerdan con una frase muy similar. Mientras que en Robert William recuerda cómo Henri pudo “découvrir les trésors de mon cœur”30, Guillermo, en la traducción, recuerda cómo Enrique entendió “los tesoros de mi corazón”31. En Zumel, Shakespeare le ofrece a Enrique “los tesoros del alma”32. La imagen de un tesoro interior recurre en Shakespeare. Aparece, por ejemplo, en el soneto 136 dedicado a la Dark Lady: “Will will fulfill the treasure of thy love”33. En este soneto y en otros, Shakespeare también juega con su apodo: “Will”. El poeta le pide a la amada que ame el nombre de Will, porque al hacerlo: “And then thou lovest me, for my name is Will”34. Zumel incluye este énfasis en su poema, ya que 28 

Robert, 1845: ii, 13. Zumel, 1853: 31. 30  Robert, 1844: i, 268. 31  Robert, 1844: ii, 13. 32  Zumel, 1853: 32. 33  Shakespeare, 2016: 702. 34  Shakespeare, 2016: 703. En el soneto de Zumel falta el juego de palabras final porque “Will” se traduce como ‘voluntad’. O sea, si la dama ama el nombre de Will, tendría entonces voluntad de amarlo. Ahora bien, Zumel puede muy bien incluir otro juego de 29 

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es el recuerdo del nombre de Enrique lo que impulsa el soneto. Aun así, no hemos encontrado en los Sonnets de 1609 ninguno en el que pueda basarse ni el texto de “F.” ni el de Zumel. El segundo poema que hallamos en la novela francesa y en la traducción de “F.” es supuestamente el número 72 de El peregrino apasionado. En realidad se trata del número 71 de los Shakespeare’s Sonnets publicados en 1609. De nuevo, parece como si Robert lo hubiera traducido de manera bastante prosaica y que “F.” ha seguido la versión francesa, aunque esta vez transforma la prosa de Robert en verso. Las dos versiones dejan fuera los primeros versos del soneto de Shakespeare. Si en el quinto y sexto verso del bardo inglés leemos: “Nay, if you read this line, remember not / The hand that writ it”35, en Robert los hallamos como comienzo de su versión: “Si tu lis ces vers, ne te souviens pas de la main qui les a tracés”36. El traductor español sigue la novela francesa comenzando con el quinto y sexto verso, pero aun así puede elaborar un soneto de catorce versos: “Sí lees estos versos, no te acuerdes de la mano que los ha trazado”37. Mucho menos prosaico es el soneto que lee Isabel en la comedia y considero que es una importante versión del soneto 71 que puede muy bien competir con traducciones posteriores: Si alguna vez... cuando quizá haya muerto! cuando en polvo no mas se haya trocado este amigo, de tí tan apreciado; cuando descanse en el sepulcro yerto el poeta que agora en el desierto su pobre inspiración te ha dedicado, leyeres mi soneto con agrado, vertiendo llanto sobre el libro abierto: ocúltate del mundo que te mira, tu dolor acusando de delito: de ese mundo, que es solo una mentira,

palabras con el nombre. Enrique no es solo el nombre del amado de Shakespeare en la obra, sino que también es el nombre del mismo Zumel. 35  Shakespeare, 2016: 680. 36  Robert, 1844: i, 269. 37  Robert, 1845: ii, 14.

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y que al juzgarlo asi, nada le quito: recuerda el sentimiento que me inspira y olvida pues la mano que lo ha escrito38.

Zumel prefiere crear unos versos más elegantes, donde ya no hay gusanos viles, sino un cuerpo en el “sepulcro yerto”. También introduce directamente el tema de la amistad en el tercer verso (“este amigo, de tí tan preciado”) y la figura del poeta en el quinto, algo que solo está implícito en Shakespeare, quien utiliza el “you” para el amigo y el “I” para referirse a sí mismo. Nunca se autoproclama poeta, aunque alude una y otra vez a sus versos. El dramaturgo también descarta la consonancia y aliteración que tenemos con “surly sullen bell” y hasta la imagen y el mismo sonido de la campana que se escuchaba en esa época durante los entierros: No longer mourn for me when I am dead Then you shall hear the surly sullen bell Give warning to the world that I am fled From this vile world, with vilest worms to dwell39.

Aunque Zumel deja fuera la palabra “love” que aparece en el sexto verso de Shakespeare, sus versos son verdaderamente apasionados. Por su parte, “F.”, siguiendo a Clémence Robert, utiliza el término “amor” dos veces en su traducción parcial: “Que tu amor acabe con mi vida” y “no te echen en cara con burlesca sonrisa mi amor”40. Podría parecer la traducción de “F.”, en este sentido, más atrevida que la de Zumel. Pero no es así: “F.” intenta dejar de lado cualquier sospecha de que la relación entre Enrique y Guillermo sea algo más que platónica. Justo después de concluir su versión del soneto, incluye una nota al pie: “La palabra amor (love) está muchas veces empleada en los pasos en que Shakspere [sic] pinta sus sentimientos hacia el jóven Enrique de Southampton. En el tiempo en que vivia el poeta, la amistad aun tenia una ecsaltación caballeresca, que permitia servirse de esa palabra

38 

Zumel, 1853: 34-35. Shakespeare, 2016: 680. 40  Robert, 1845: ii, 14. 39 

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apasionada para espresar el mas puro de los afectos”41. Zumel, aunque evita la palabra amor y la sustituye con aprecio, prefiere crear algo de ambivalencia para así intensificar el dramatismo de su obra. Podría muy bien haber dejado fuera el soneto 71, uno de los más apasionados. Pero lo incluye y le provee un aire más melancólico e imaginativo en el que el afecto de Shakespeare para con Enrique realza la tristeza que sentiría el noble amigo al leer algo de su ya muerto compañero. Zumel incluye un mandato que pasa a ser enigmático: “ocúltate del mundo que te mira, / tu dolor acusando de delito”42. El término “delito” no aparece en Shakespeare y tampoco en la versión de “F.”. Es como si Zumel invitara al lector o auditorio a pensar sobre cuál fue este delito, y a considerar si pudo ser un delito de pasión. La conclusión del poema de Shakespeare es algo cruel, presentando una visión negativa de aquellos que quieren entrometerse en la tristeza ajena y hasta mofarse del poeta y de su amigo: “Lest the wise world should look into your moan, / And mock you with me after I am gone”43. “F.” traduce estos versos casi literalmente y de manera algo osada: “no te echen en cara con burlesca sonrisa mi amor y tus suspiros”44. Zumel, con suma maestría y elegancia, prefiere retornar a la oposición recordar/olvidar y prefiere dejar de lado los elementos crueles de una sociedad que puede mofarse de los dos amigos. A su vez, incluye el concepto del delito, haciendo de la amistad/pasión algo que el mundo podría culpar. Mientras Robert subraya la sonrisa burlesca de la sociedad, Zumel prefiere concluir mirando al futuro y a la inmortalidad de la relación entre amigo y poeta, enfatizando el sentimiento que perdurará. Queda por descifrar otro enigma. Zumel solo conocía el poema a través de la traducción de “F.” de la novela de Robert, aunque podría haber conocido la novela francesa también. ¿Cómo, entonces, pudo reescribir el primer verso del soneto 71 si este no se hallaba ni 41 

Robert, 1845: ii, 15. El traductor sigue muy de cerca a Robert: “Le mot amour (love) est souvent employé dans des passages où Shakspère peint des sentiments pour le jeune Henri de Southampton. Au temps où vivait le poète, l’amitié avait encore cette exaltation chevaleresque qui permettait de ce servir de ce mot passionné pour exprimer la plus pure des affections” (Robert, 1844: i, 269). 42  Zumel, 1853: 35. 43  Shakespeare, 2016: 680. 44  Robert, 1845: ii, 15. Se trata de una traducción exacta del francés: “ne te reprochent, avec un air moqueur et mon amour et ton soupir” (Robert, 1844: i, 269).

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en el original francés ni en la traducción española de la novela? Zumel transforma “No longer mourn for me when I am dead”45 en “Si alguna vez... cuando quizá haya muerto”46. ¿Pudo haber leído el poema en otro idioma, posiblemente en francés? ¿O simplemente pudo haber elaborado unos nuevos versos que incluyen suficientes paralelos para que cuestionemos si hubo solo un modelo47? A todo esto hay que añadir el enigma biográfico. Que se dediquen estos sonetos a Enrique, hijo del segundo conde de Southampton, es también novedad nada conocida en la España de la época. La teoría de que el joven sin identificar en el poemario de Shakespeare es Southampton proviene de Nathan Drake. En 1817 asevera este crítico: “If we may be allowed, in our turn, to conjecture, we would fix upon Lord Southampton as the subject of Shakespeare’s sonnets, from the first to the hundredth and twenty-sixth, inclusive”48. Drake, al igual que mucho después Robert (y su traductor “F.”), subraya que se trata de amistad y no de pasión erótica: “in the age of Shakespeare, the language of love and friendship was mutually convertible. The terms lover and love, indeed, were as often applied to those of the same sex who had an esteem for each other...”49. Concluye Drake que “Shakespeare looked upon his friend not only with admiration and gratitude, but with reverence and homage”50. Esta teoría se basa en el hecho de que Shakespeare ya le había dedicado a Southampton otros poemas, su Venus and Adonis (1593) y su Rape of Lucrece (1594). También las iniciales de la dedicatoria de los sonetos “W. H.” pueden representar la inversión del nombre del joven conde de Southampton, llamado Henry Wriothesley. Drake cita, entre otros, el soneto 76 que luego se utilizará en la traducción de Clémence Robert. Pero nos inclinamos a afirmar que Zumel no haya leído a Drake, sino que haya seguido a Robert y a “F.” en este sentido. O sea que Zumel está utilizando una interesante teoría para profundizar en las relaciones íntimas entre un noble y un plebeyo, teoría que más adelante va a volver a repetirse en la obra de

45 

Shakespeare, 2016: 680. Zumel, 1853: 34. 47  Clémence Robert también incluye en su obra, como ya se ha mencionado, el soneto 76 de Shakespeare. Pero podemos dejarlo de lado ya que Zumel no lo utiliza. 48  Drake, 1838: 378. 49  Drake, 1838: 378. 50  Drake, 1838: 380-381. 46 

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Matías de Velasco y Rojas, a quien se le considera el primer traductor de la poesía de Shakespeare al español51. En conclusión, hemos intentado dar a conocer algunos enigmas que surgen de dos sonetos atribuidos a Shakespeare y que Enrique Zumel incluye en su drama Guillermo Shakspeare (1853). Zumel parece estar convencido de que el libro de versos que lleva su personaje Enrique en la mano es The Passionate Pilgrim (1593). En realidad, Enrique debería estar leyendo los Shakespeare’s Sonnets (1609). El error proviene del modelo utilizado por Zumel, una novela francesa de Clémence Robert de 1844, traducida al español y publicada en Málaga en 1845 por un tal “F.”, cuyo verdadero nombre desconocemos. El primer soneto atribuido a Shakespeare en la traducción de “F.” no parece ser del bardo inglés. En este ya se subraya la estrecha amistad que nació en la juventud o niñez entre un poeta pobre y un noble. El segundo, supuestamente el número 72 de The Passionate Pilgrim, es en realidad el número 71 de los Shakespeare’s Sonnets. Zumel transforma la prosaica traducción de “F.” en algo mucho más poético y apasionado, completando los versos que habían quedado fuera de la novela y creando un nuevo enigma: ¿pudo ver Zumel alguna otra versión de este poema? Aunque Zumel elimina el término “amor” que utilizan Shakespeare y Robert, el dramaturgo español inserta la palabra “delito”, subrayando el posible elemento erótico como algo fuera de la ley. Aunque “F.” utiliza la palabra amor, niega en una nota al pie que se trate de un amor erótico. Por último, al seguir los elementos “históricos” de la novela de Robert, Zumel introduce en España una novel teoría sobre el destinatario de los sonetos de Shakespeare, Enrique de Southampton. Aunque quedan enigmas por resolver, debemos subrayar que la versión del soneto 71 de Shakespeare ya en “F.” (1845), pero mucho mejor elaborado en Zumel (1853), puede muy bien ser una de las primeras instancias (si no la primera) de una traducción al español de uno de los sonetos que Shakespeare incluyó en su colección de 1609.

51  “Shakespeare veía en el Conde de Southampton como una perfección terrestre... Amor de hombre a hombre, no ridículo e irrisorio, no torpe ni nefando... sino puro y delicado, el exquisito indefinible amor que únicamente pueden apreciar los espíritus que se eleven y que solo cabe en las conciencias superiores” (Pujante, 2007: 241). Parece que Matías de Velasco se basó en los escritos de Gerald Massey y no en los de Nathan Drake.

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EL QUIJOTE COMO METÁFORA TRANSATLÁNTICA DEL EXILIO REPUBLICANO, ENTRE LA BIBLIOTECA Y LA NOSTALGIA. EL CASO DE JOSÉ LUIS LÓPEZ ARANGUREN Y EULALIO FERRER 1 Judith Farré Vidal Consejo Superior de Investigaciones Científicas, Madrid

En 1982 se celebró en la Biblioteca Nacional de Madrid una exposición retrospectiva del pintor Eduardo Arroyo, a la que acompañó la publicación del catálogo que recogía una muestra representativa de su producción entre 1962 y 1982. En el prólogo, Jorge Semprún escribía: Fue en París, pues, en la galería de Flinker, en la calle de Tournon y en el año 1978. Entré hasta el fondo de la sala de la exposición y allí estaba un lienzo de grandes dimensiones de Eduardo Arroyo: El regreso de Lluís Companys a Barcelona. Lo flanqueaban en las paredes laterales otras composiciones sobre el mismo tema del exilio. Desde una de ellas, irónicamente disfrazado de lámpara de mesa, me contemplaba James Joyce. En aquel preciso momento comprendí, definitivamente, dónde estaba Eduardo Arroyo. Quiero decir: quién era. Porque el estar de un pintor es su pintura. O sea, su ser. Comprendí, creo, definitivamente que el ser y estar de Eduardo Arroyo —su estancia, su morada, su visión pictórica— se afincan para siempre tal vez en el exilio; que sus raíces están en el desarraigo, hundiéndose en la tierra del destierro2.

Como precisa Fabienne Di Rocco en una reciente biografía de Arroyo, el pintor, nacido durante la dictadura, se exilió primero en París

1 

Una versión preliminar de este trabajo se presentó inicialmente en el marco de las Jornadas Transatlánticas de la Brown University organizadas por Julio Ortega en Casa de América durante el mes de diciembre de 2016, a las que también asistió Klaus Vervuert. 2  Semprún 1982: 7.

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y más tarde en Italia, desde 1958 hasta 1976. Es un “autor clave en la figuración narrativa de la década de 1960 —época en la que su obra es eminentemente subversiva y ofensiva—, la nueva figuración española y el pop art”3. Una de las últimas y más recientes exposiciones retrospectivas dedicadas a Arroyo tuvo lugar en el Museo de Bellas Artes de Bilbao4. Entonces, la exposición tomaba el título de El retorno de las cruzadas, un óleo de 200x300 cm, que se presentaba como una alegoría de la situación española de aquel entonces y se concebía también como un homenaje-parodia del monumental cuadro de Ignacio Zuloaga, La víctima de la fiesta (1910). Ambas obras, original y pastiche, se exponían juntas por primera vez. El cuadro de Zuloaga retrataba a Francisco el Segoviano como un picador que, agotado tras una corrida de toros, cabalgaba herido sobre un rocín. La escena se sitúa en un paisaje sombrío, muy cercano a la pintura del Greco. Un dibujo preparatorio, titulado Rocinante, reforzaba la comparación del picador con el personaje de don Quijote. También José Gutiérrez Solana describía este cuadro de la siguiente manera: La víctima de la fiesta, el cielo negro y de pesadilla en que se destaca un viejo bárbaro y cansado, con la lanza mirando al suelo; nuevo Quijote sin ideales que nunca conoció un día de gloria, y triste Rocinante este viejo caballo, que produce pena y que parece ha de estar recorriendo estos viejos pueblos de España entre las rechiflas y el aplauso de un pueblo bajo y cruel5.

Por su parte, Arroyo comentaba sobre su óleo el perfil autobiográfico y destacaba su vinculación con la actualidad inmediata: Hay algo de mi biografía en ese cuadro. La pintura siempre es autorretrato. Yo, lo que sí creo que hay, es un retrato de España, del español, que vuelve de la lucha, que ya está al final de su vida y que ha recibido muchos golpes, muchas laceraciones, mucha estopa, mucha herida, vuelve

3 

Di Rocco 2017. Con el título Eduardo Arroyo. Le retour des croisades, la exposición tuvo lugar desde el 30 de noviembre de 2017 hasta el 9 de abril de 2018, y acogió 44 pinturas y esculturas creadas en los tres primeros lustros del siglo xxi, con especial atención al periodo que coincidió con la preparación de su exposición individual celebrada en la Fondation Marguerite et Aimé Maeght de Saint-Paul-de-Vence (Francia). 5  Gutiérrez Solana 1998: 167. 4 

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derrotado. Del cuadro y de la literatura yo siempre vuelvo derrotado, nunca he ganado esa batalla, esa batalla no se gana nunca. El fondo del cuadro son escenas de la España desolada, sin vida, en recuadros pequeños6.

Este fondo de melancolía y nostalgia, que enlaza imágenes tradicionales y modernos pastiches como telón de fondo para reflexionar sobre el presente, es el elemento fundamental que subyace a la hora de trazar la tópica filiación entre el Quijote y el exilio. La metáfora, cuya vigencia y actualidad se comprueban con el caso de Eduardo Arroyo, tiene además un amplio y fecundo recorrido. Como ya han estudiado José Carlos Mainer, Manuel Aznar Soler o Manuel Cabañas, este último en el campo del arte y la iconografía, fue sobre todo en México donde el Quijote y todo lo cervantino arraigaron más profundamente. Un ejemplo paradigmático es la revista El pasajero, que fundó José Bergamín en 1943. La publicación apenas tuvo tres números (1943-1944), pero en ella Bergamín llegó a plantearse dos cuestiones fundamentales, que resumen bien los ejes que sustentan la relación de la metáfora con el exilio republicano: “el significado del Quijote como obra reveladora de lo español y el sentido de la presencia de unos republicanos peninsulares en tierras americanas”7. Después de la Segunda Guerra Mundial, cuando los republicanos trasterrados se dieron cuenta de que su situación podía volverse permanente, el recuerdo y la identificación con don Quijote se fortalecieron. Así, en 1946 aparecía la revista Las Españas, que un año después, con la conmemoración del cuarto centenario del nacimiento de Cervantes, capitalizaría gran parte de los actos conmemorativos en la Ciudad de México. Durante todo el año de 1947 la revista publicó artículos sobre el tema, a cargo de Pedro Salinas, Ramón J. Sender, entre otros muchos, anónimos y conocidos. También dedicó en el mes de julio un número extraordinario a celebrar el nacimiento de Cervantes. La portada se abría con una explícita declaración de intenciones. El fragmento es largo, pero ilustra bien la línea editorial de la revista que asume el Quijote como metáfora de actualidad y vigencia, al mismo tiempo que fija el papel de México como lugar destacado e irradiador:

6 

Nieto 2017. Mainer 2006: 41.

7 

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En octubre de 1946 apareció el primer número de Las Españas. Un mes más tarde empezamos a recibir cartas de Venezuela, de África, de Argentina, de Francia, de Estados Unidos. “No olviden Uds. —nos decía— que en 1947 se cumple el cuarto centenario del nacimiento de Cervantes—. No lo olvidábamos, no era menester la repetida advertencia, pero, sin embargo, aquellas cartas tenían, siguen teniendo inapreciable valor. Son, en primer término, testimonio vivo de la actualidad de Don Miguel; de su presencia, que no pervivencia, infinitamente más palpable y vasta que en el propio tiempo de su vida, y, por ello mismo, por esa presencia suya en el pensamiento y el ansia de la España que nos está naciendo, prueba de su nacer, de que es verdad tangible y no figuración o espejismo, no ilusión fabricada en soledades de destierro, sino realidad cuajada en la sangre despierta por el sufrimiento. Esta actualidad, esta presencia, —que no simple recuerdo— de Cervantes, nos dicen que el hombre español está modificándose profundamente [...]8.

Además de Las Españas, se sumaron a las celebraciones otras revistas mexicanas como Los cuatro gatos y su agrupación de madrileños impulsada por el dibujante Antonio Robles, o la Unión de Intelectuales de México, que organizó un gran evento que contó con la presencia del presidente Miguel Alemán, y en el que destacó la puesta en escena de los entremeses El viejo celoso y La guarda cuidadosa, bajo la dirección escénica de Cipriano Rivas Cherif y los decorados de los pintores Miguel Prieto y Salvador Bartolozzi9. Son solo algunos ejemplos, pero sirven como este eje de referencias para encuadrar el papel que desempeñó en México el Quijote como metáfora transatlántica del exilio republicano y eje de transmisión de la melancolía más esencial del sentir del destierro. Bajo este marco, mi objetivo es abordar la relación entre Eulalio Ferrer y José Luis Aranguren. La correspondencia entre ambos se conserva en el archivo que la familia del filósofo español donó al Consejo Superior de Investigaciones Científicas en 1998. La cesión del fondo se hizo efectiva en 2009, y desde entonces el Archivo Aranguren se encuentra ubicado en la Biblioteca Tomás Navarro Tomás (btnt) del Centro de Ciencias Humanas y Sociales (cchs) del csic. Son, en total, 25 879 registros que

8  9 

Las Españas 1947: 1. Cabañas/Haro García/Murga Castro 2011: 120.

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describen su contenido y que han quedado incorporados al Catálogo de la Red de Bibliotecas del csic10. Es bien conocido el ensayo que Aranguren publicó en el debate sobre el papel de los intelectuales. En el verano de 1951, el hispanista norteamericano Robert G. Mead Jr. publicaba en la revista Books Abroad un artículo sobre dictadura y literatura en el mundo hispánico, un texto que pronto generaría un largo y controvertido debate en torno a las relaciones entre literatura y política en general y, en particular, en torno a la situación del intelectual en la España franquista y el papel del exilio español de 1939. Participaron en la polémica tanto intelectuales que permanecieron en la España de la dictadura, como Julián Marías y José Luis Aranguren, como hispanistas norteamericanos, como Elías L. Rivers, y diversos intelectuales exiliados, como Ramón J. Sender, entre otros muchos. Aranguren intervino en el debate con un artículo publicado en Cuadernos Hispanoamericanos en febrero de 1953, titulado “La evolución espiritual de los intelectuales españoles en la emigración”. Desde el principio, Aranguren revela que su objetivo es “mostrar cómo el sentido de la evolución de los intelectuales emigrados ha consistido en un entrañamiento, cada vez más profundo, en su constitutivo ser hispánico” y, desde esa perspectiva, analiza el exilio como una “situación” y un “talante”. Estos parámetros lo llevan, por una parte, a considerar que “la situación de desterrado corresponde normalmente a un ‘talante’ determinado que se halla en función de aquella”. Aranguren concluye que, con excepciones como la de Cernuda, entre los intelectuales españoles exiliados predomina un talante de nostalgia y, sobre todo, de melancolía11. Y ese talante nostálgico es el que enlazará posteriormente con su lectura del personaje cervantino. Por su parte, Eulalio Ferrer fue publicista de profesión y mecenas de la cultura, bibliófilo y miembro de la Academia Mexicana de la Lengua, pero uno de los aspectos más destacables y reconocidos en su vertiente de promotor cultural fue la creación del Museo Iconográfico de Guanajuato, la gestación del Coloquio Cervantino Internacional, la Biblioteca Cervantina Eulalio Ferrer y el Centro de Estudios Cervantinos de Guanajuato. La Biblioteca Cervantina Eulalio Ferrer cuenta con dos mil volúmenes con traducciones a 17 idiomas distintos al español. El 10  Sobre la descripción y naturaleza de los fondos: . 11  Aznar Soler 1997: 283.

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acervo completo se divide en dos líneas: el fondo antiguo, que alberga obras desde el siglo xviii hasta 1905; y el fondo moderno, con obras a partir de 1906. Los acervos se dividen en distintas colecciones: “Colección Quijotes”, con 300 ediciones; “Todo Cervantes”, que incluye la producción literaria del autor español; y “Obra Crítica”, con obras monográficas y estudios diversos en torno a la obra y vida de Cervantes12. Eulalio Ferrer nació en Santander en 1920 y con 18 años tuvo que refugiarse en Francia, donde fue internado en tres campos de concentración. Cuenta su periplo en un diario que publicó en 1988 bajo el título Entre alambradas, donde se lee que cambió un paquete de cigarrillos por “una apretadísima edición del Quijote de 1902 de Calleja”13. Los comentarios que Ferrer va hilvanando en su diario sobre la novela cervantina pueden leerse como el término y el testimonio real de la metáfora quijotesca del trastierro. En efecto, son la base sobre la que más adelante podrá cimentarse no solo la amistad y la relación epistolar entre Ferrer y Aranguren, pero también representan una clara muestra de lo que significó el Quijote como metáfora transatlántica y de ese talante melancólico que percibía Aranguren en los intelectuales del exilio. En la primera referencia a la novela cervantina, Ferrer apuntaba en su diario: Vuelvo con mi don Quijote. Le saboreo más intensamente en esta segunda lectura. [...] Quizá me obsesione el personaje en este clima de ideales en derrota que han de triunfar, pero así lo siento. [...] Nunca podré agradecer suficientemente la bondad de un regalo así. Nunca el más grande loco de nuestra historia estuvo mejor acompañado. Y no lo digo por mí, que no sé en qué grado lo estaré, sino por todos estos admirables locos con quienes comparto el confinamiento. En cada uno de ellos creo ver un gesto, una mirada, una ilusión de don Quijote14.

Un tiempo después, al dejar Argelès en ruta hacia otro campo de concentración en Barçarès, Ferrer escribe en su diario cómo, a pesar de

12 

Información extraída de . 13  Ferrer 1988: 53. 14  Ferrer 1988: 53-54.

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las precarias condiciones del traslado, su preocupación es conservar la novela: Me he cerciorado bien de que en la bolsa que aprieta mi mano derecha esté el Quijote, mi libro de cabecera desde que ingresé a Argelès. Es una lectura que nunca acabo. Me he acostumbrado tanto a ella que incita más allá del entretenimiento: es agua que limpia, baño acariciante de hidalguía15.

Como se desprende de las citas, el Quijote es para Ferrer lectura y entretenimiento, a la vez que se convierte en un calidoscopio sobre el que modelar una forma de ver el mundo. La novela es una metáfora con la que transformar la realidad inmediata y sus personajes se convierten en los símbolos para describirla: El hambre nos obliga a cenar unas lentejas con arroz que producen náuseas. Mi litera está arreglada y me tumbo en ella. Toyos, cada vez más sordo, recita a Miguel Seisdedos hasta que se duerme. Figura quijotesca, que cabalga sobre el Rocinante de la bondad, que mira con los ojos desbordados del ideal16.

La novela es también un cobijo, a la vez que adquiere plena actualidad como metáfora del mundo y de las circunstancias presentes, en un proceso que recuerda al que inicialmente planteaba Arroyo y su óleo sobre el caballero que regresa de las cruzadas: Me refugio en el Quijote. He pegado las hojas desprendidas y es un libro que no dejo a nadie. Me disculpo por el egoísmo, pero es una lectura a la que vuelvo una y otra vez. Es un personaje con el que convivo; me parece actual. Sobre el estilo del ayer, más allá de las figuras pintorescas, flotan sus ideas de hoy, resaltadas por los hechos que vivimos, por los tipos que nos rodean. No solo leo a don Quijote, lo veo. Me parece un ser de carne y hueso. En cada rostro que contemplo, en cada gesto que observo hay partes de él17.

15 

Ferrer 1988: 83. Ferrer 1988: 93. 17  Ferrer 1988: 110. 16 

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La humanización del personaje y la actualización de los argumentos literarios recuerdan mucho a la editorial de Las Españas18. Además, la historia se convierte en salvaguarda y aliciente para sobrevivir en el campo de concentración: Me refugio en mi escondite predilecto, don Quijote. Me ha contagiado la pasión que él pone en sus lecturas, haciendo de la mía entretenimiento y enseñanza. Acicatea su imaginación a la nuestra, la que necesitamos para ver más lejos de estas alambradas con la rutina animal que nos imponen. Es una lectura que ensancha el juicio y nos hace cabalgar sobre la fantasía19.

Ese mismo afán de supervivencia trae consigo un sentimiento de resistencia que, de alguna manera, supone un impulso de heroica entereza: Sueño con él y me hace soñar. Es un personaje familiar al que creo saludar frecuentemente, de uno a otro campo, de una a otra alambrada. Baja del mito para ser un personaje que vive a nuestro lado, que nos acompaña en el drama de la subsistencia frente al ideal. Como don Quijote, no se puede ser hombre de ideales sin un ánimo invencible20.

El diario de Eulalio Ferrer pone de manifiesto cómo el personaje cervantino es el espejo y el ideal novelesco sobre el que se proyecta el refugio en las alambradas. Tras esta experiencia en los campos de concentración, Ferrer llegaría a México en 1940 donde, tras dedicarse unos años a ejercer el periodismo en la revista Mercurio, en 1946 inició su actividad como publicista. En 1947 fundó la agencia de publicidad Asuntos Modernos y en 1960 inició Publicidad Ferrer, que en 1982 ya era una de las agencias publicitarias más importantes de México. Después de Francia, México fue el país que más republicanos acogió, alrededor de 25 000 personas, de las que unas dos terceras partes eran familias con niños. La necesidad de escolarizar a esos niños, junto al hecho de que otra gran parte del exilio estaba formada por maestros 18  Allí se lee, por ejemplo: “Cervantes es actual en nosotros porque supo vivirse en el vivir del pueblo, de su pueblo; porque se entendió entendiéndolo; porque se soñó soñándolo. De ahí su presencia inconmovible en cuanto sigue vivo, y su eterno lanzazo a esas sombras de odio y muerte que flotan sobre España”. 19  Ferrer 1988: 183. 20  Ferrer 1988: 213.

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y profesores que planeaban seguir ejerciendo la docencia, son aspectos a tener en cuenta en la especial dinámica sociocultural que comportó el exilio republicano en México. Esos dos aspectos, escolarizar a los hijos del exilio y dar trabajo a los maestros exiliados, junto al sólido apoyo político por parte de las autoridades mexicanas, que nunca reconocieron al régimen franquista, favorecieron que se creara un universo social, cultural y político, relativamente autónomo y repleto de referencias españolas. Así era en la Ciudad de México, donde se gestó una especie de “España republicana”, que no ocupó ningún espacio físico concreto, pero en el que concurrían estos grupos de exiliados recreando un “imaginario” plenamente simbólico, con abundantes referencias a los acontecimientos más destacados de la II República, pero completamente disociados de la situación de la España real21. Dentro de esta especial dinámica sociocultural en la que por las mismas fechas se integró Eulalio Ferrer al llegar a México, el colectivo de exiliados creó una serie de instituciones docentes propias, muy activas gracias al apoyo político de las autoridades locales que favorecieron homologaciones y permisos. En el ámbito educativo, en diciembre de 1939 se fundó el Patronato Cervantes. Su junta directiva estaba presidida por Joan Roura Parella, filósofo y profesor de Pedagogía en la Universidad de Barcelona. Se había exiliado primero a Francia, cruzando la frontera con los Machado, un viaje que relata Joaquín Xirau en el texto “Por una senda clara”. En la Ciudad de México se fundó la primera escuela, el Instituto Hispano-Mexicano Ruiz de Alarcón, donde la mayoría de los estudiantes eran hijos de exiliados. De esa época son el Instituto Luis Vives, el Instituto Hispano-Mexicano Ruiz de Alarcón, la Academia Hispano-Mexicana, el Colegio Ruiz de Alarcón de Texcoco y el Colegio Madrid. Como testimonio cervantino, Enrique Monedero López (19471995), miembro de la segunda generación del exilio español en México que se formó en esos colegios de la Ciudad de México, antropólogo y después director del colegio Luis Vives, escribía en 1989 sobre los conflictos de identidad de esa segunda generación y sobre el importante papel del patronato Cervantes y de la docencia para el exilio:

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Cruz 2005: 42.

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La docencia ha sido el medio local para mantener viva la llama y muchos nos hemos refugiado en ella para seguir con la obra de nuestros maestros, para demostrar a quien sea necesario que el Quijote nunca fue vencido22.

Como parte de este tejido cultural exiliado en México, Eulalio Ferrer desempeñó un papel de mecenas de la cultura, bibliófilo y miembro de la Academia Mexicana de la Lengua; pero uno de los aspectos más destacables y reconocidos en su vertiente de promotor cultural fue la creación de un Museo Iconográfico sobre el Quijote. Y es precisamente la inauguración del museo uno de los primeros aspectos que se abordan en su correspondencia con Aranguren. En una carta del 30 de octubre de 1978 le escribía al filósofo: El Presidente López Portillo inauguró hace dos semanas mi museo iconográfico al Quijote, con más de 300 piezas entre pinturas, esculturas y arte popular. Lo legaré a México a mi muerte, como una ofrenda de gratitud entrañable a este país de nuestra hospitalaria adopción23.

La correspondencia entre ambos trata proyectos mutuos, colaboraciones que Ferrer pide a Aranguren, sobre todo prólogos y artículos en los que el asunto principal es la novela de Cervantes. También da cuenta de encuentros entre ambos en Madrid como escala previa de la familia Ferrer antes de llegar a Santander para pasar sus vacaciones, así como esporádicos comentarios generales acerca del mundo de la cultura. Otra importante sección de la correspondencia alberga las felicitaciones navideñas de la Fundación Eulalio Ferrer, con textos e iconografías sobre la novela cervantina. El 12 de abril de 1972, Eulalio Ferrer se presentaba a Aranguren de la siguiente manera: A título de identificación personal, le envío un resumen de mi curriculum. Añadiré a él que soy un mexicano nacido en Santander. Transterrado, que dijo Gaos.

22 

Monedero López 1996: 21. Los registros del legado están ordenados cronológicamente sin signatura.

23 

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Unos años más tarde, el 2 de octubre de 1975, el bibliófilo mexicano le hacía una jugosa confidencia a Aranguren, que es indicio de la creciente intimidad y complicidad entre ellos y de su sintonía en la forma de entender el oficio intelectual a ambos lados del Atlántico. Ferrer escribía: Llegué a tiempo de asistir a los actos conmemorativos del Centenario de la Academia Mexicana de la Lengua. Representaron a España, entre otros, Alonso Zamora Vicente, Julián Marías y Pedro Laín Entralgo. Cumplieron decorosamente. Aunque cada vez es más perceptible que la Academia española no capta o no está preparada para enfrentarse a un problema inevitable: la expansión demográfica de los pueblos hispanoamericanos encabezados por México, con toda su influencia y condicionamiento sobre el destino común de la lengua.

En este sentido, y como curiosidad, cabe apuntar que Ferrer, como miembro de número de la Academia Mexicana de la Lengua y miembro correspondiente de la Real Academia Española, tomó la iniciativa para que el verbo cantinflear se aceptara en el diccionario con el significado de “hablar de forma disparatada e incongruente y sin decir nada” o “actuar de la misma manera”. La correspondencia también recoge cómo entre enero y febrero de 1978, Ferrer le pide a Aranguren un artículo sobre el Quijote. Dos cartas tratan sobre el encargo y son interesantes en tanto dan cuenta del valor que el publicista otorgaba a la novela, transcurridos los años en los campos de concentración franceses. El 18 de enero de 1979 le proponía: Y si se te ocurre algo para el número especial que en mayo dedicaremos a Don Quijote como símbolo literario y humano de comunicación te lo apreciaremos mucho.

El 22 de febrero del mismo año le reiteraba su idea de la novela como símbolo humano y literario de la comunicación: También yo preferiría que escribieras para el número especial de la revista dedicado a Don Quijote. Pienso que nadie, desde tu posición intelectual, podrá captar y profundizar mejor la riqueza comunicativa que hay en el simbolismo literario humano de don Quijote.

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La correspondencia también contiene un apartado acerca de la Fundación Ferrer, donde Aranguren había conservado muchas de las felicitaciones navideñas con textos e iconografías cervantinas. Entre las delicadas y artísticas composiciones cabe destacar, por ejemplo, la de 1977, con un “Soneto en fuga a Don Quijote”, dedicado por Gerardo Diego a Eulalio Ferrer: Me erijo en Don Quijote. Al fin existo. Arde en febriles llamas mi cerebro y por ojo de aguja ahílo, enhebro mi caletre sutil. Lo que soy valgo y sé quién soy. El alba ya. Cabalgo. Silencio. ¿Sueña ella mi requiebro? Una barca me espera allá en el Ebro y a la Mancha del mar soberbio embisto. Nada podrán gigantes, nada endriagos, burladores del ser: visto y no visto. Mi brazo tronza y mi pasión flamea. Mírenme, encántenme tus ojos magos, tus verdiazules y ruideros lagos, e invencible seré, mi Dulcinea.

También se encuentra en el archivo la felicitación de 1982, con un soneto de José Hierro dedicado muy fraternalmente a Eulalio Ferrer, “viejo amigo, quijotesco y trasterrado”: He aquí el reverso del tapiz. La vida tiene el mismo vellón en igual rueca. Esta es la Mancha aquella, vasta y seca, aunque hoy está de flamboyán vestida. Sangra el ocaso por la misma herida. Quema el cura —el chamán— mi biblioteca. Hoy los gigantes son de piedra olmeca. Ayer, de cal y de viento sin brida.

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Ya no cabalgo sino en Clavileño. Rocinante era real, y esto es un sueño soñando en el fanal que el tiempo empaña. Y aquí estoy, destiempado, en duermevela, soñando con Malinche de canela, mi Dulcinea de la Nueva España.

Casi diez años antes, el 30 de marzo de 1972, Ferrer le escribía también a José Hierro y le daba detalles sobre el Museo: [...] cuando vengas a México conocerás este MIQ del que te he hablado. Lo comencé en 1970, con un espléndido mural de Raúl Anguiano, el continuador de Orozco, y ha crecido rápidamente. Tengo asustada a Rafa porque todo lo invade. Por si no la bastaran los libros que siguen enriqueciendo la biblioteca. Dedico al Museo mis mayores afanes y la parte sustancial de mis recursos. Es un sueño que veo convertido en realidad en cada amanecer mexicano. Me llena de grandes compensaciones íntimas. Más adelante construiré una Capilla cervantina. No conozco un proyecto similar, lo que me estimulará aún más. Será, en su momento, una ofrenda de gratitud a México. [...] La iconografía del Quijote se ha universalizado y nos proporciona hoy la transformación viva que ha experimentado en el mundo el más popular de los personajes literarios, ascendiendo de la visión caricaturesca a la imagen sublime del misticismo.

Resulta claro que Cervantes y todo el universo quijotesco son objeto de la meditación recurrente y de primer orden en las letras del exilio. “Desde la memoria generosa de los ideales quijotescos”, así cerraba una postal de noviembre de 1982. Las bibliotecas y museos surgidos alrededor del Quijote son un hecho de cultura importante para México, la primera ciudad americana donde se imprimió la novela. Así lo atestigua el caso de Eulalio Ferrer pero también otros casos que vinculan la acogida recibida en México a la novela con un sentimiento de gratitud. Uno de los primeros antecedentes es el de Franz Mayer (1882-1975), un financiero, coleccionista, bibliófilo y filántropo de origen alemán que llegó a México en 1905. A partir de 1919 Mayer inició su colección, principalmente dirigida a recopilar arte decorativo, de distintas procedencias, materiales y estilos. Junto a la colección, reunió una biblioteca de más de 14 mil obras organizadas en varios fondos. Entre ellos, destaca el fondo quijotil con cerca de 800 ediciones de la

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novela, en 18 idiomas y, en su mayoría, ediciones anteriores a 1905. En torno a la década de 1950, Mayer había concebido la idea de legar su colección al pueblo de México —al igual que después hiciera Eulalio Ferrer— y, para ello, constituyó en 1963 un fideicomiso con el Banco de México. Su deseo era que el patronato velara por la formación de una biblioteca y la organización de exposiciones, concursos y conferencias24. Otro ejemplo de la importancia del Quijote en el entramado cultural en México es la Biblioteca Hispano-Mexicana Carlos Prieto del Casino español en la Ciudad de México, a la que donó su biblioteca personal, y de la Biblioteca Cervantina en Monterrey, que se creó a raíz de la donación de su colección de Quijotes al Instituto Tecnológico y de Estudios Superiores de Monterrey (itesm), en 1954. La colección inicial de Quijotes estaba formada por 975 volúmenes, unas 571 obras en total. Son 205 ediciones en español publicadas en 10 países, además de 60 traducciones en 14 idiomas. Las ediciones más antiguas son las de Bruselas (1607) y Milán (1610). También cuenta con la primera edición mexicana, publicada en 1833 por Mariano Arévalo, y dos ejemplares de la edición de Ignacio Cumplido, de 184225. Precisamente, Carlos Prieto Jaqué, hijo de Carlos Prieto Fernández de la Llana, en su ingreso como miembro de número a la Academia Mexicana de la Lengua, curiosamente en sustitución de Eulalio Ferrer, apuntaba en el discurso que pronunció Permítaseme un pequeño paréntesis familiar. Al mencionar el Museo Iconográfico donado por don Eulalio a Guanajuato, no puedo sino recordar a mi padre, don Carlos Prieto Fernández de la Llana, cuya admiración por la obra de Cervantes y por el Quijote lo llevarían a formar, con el paso de los años, lo que se convertiría en una importante biblioteca cervantina. Mi padre donó esta biblioteca al Instituto Tecnológico y de Estudios Superiores de Monterrey, al celebrarse el X aniversario del Instituto y con motivo de la inauguración de su edificio de biblioteca en Monterrey. La “Biblioteca Cervantina Carlos Prieto” del itesm, con 62 títulos, muchos de ellos incunables, es una de las más importantes del país. [...]

24 

Información extraída de la Asociación Mexicana de Archivos y Bibliotecas Privados: . 25  López de Mariscal/Farré 2004: 179 y ss.

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Mis padres nos transmitieron a mi hermano Juan Luis y a mí la afición por la música, los libros y las lenguas. Pocas comidas teníamos sin discusiones lingüísticas y sin consultas al Diccionario de la Real Academia que manteníamos a la mano en nuestro comedor. Lo mismo nos pasó a mi esposa María Isabel y a mí con nuestros hijos26.

Por todo ello, cabe concluir que, efectivamente, el Quijote se convirtió en una de las metáforas fundamentales del exilio republicano en México. La nostalgia y la melancolía son las referencias sobre las que se traza una fecunda red de correspondencias simbólicas que enlazan literatura y vida. En este viaje, que es también una forma de abordar el libro y sus circunstancias —título de este volumen—, se engarzan también estas líneas de homenaje nostálgico hacia Klaus Vervuert. Bibliografía Archivo José Luis LÓpez Aranguren:

(28/09/2018). AsociaciÓn Mexicana de Archivos y Bibliotecas Privados: (26/09/2018) Aznar Soler, Manuel (1997): “El puente imposible: el lugar de Sender en la polémica sobre el exilio español de 1939”, en Gil Encabo, Fermín y Ara Torralba, Juan Carlos (eds.). El lugar de Sender: Actas del I Congreso sobre Ramón J. Sender (Huesca, 3-7 de abril de 1995). Huesca: Instituto de Estudios Altoaragoneses/Instituto Fernando El Católico. 279-293. CabaÑas, Miguel; Haro García, Noemí de; Murga Castro, Idoia (2011): “Augusto Fernández, ilustrador de Don Quijote en el exilio mexicano”, Anales Cervantinos, xliii, 117-143. Cruz, José Ignacio (2005): Los colegios del exilio en México. Madrid: Residencia de Estudiantes. Di Rocco, Fabienne (2017): Eduardo Arroyo y el paraíso de las moscas. Madrid: La Fábrica. Ferrer, Eulalio (1988): Entre alambradas. Barcelona: Grijalbo.

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Prieto Jaqué 2012.

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FundaciÓn cervantina Eulalio Ferrer: (26/09/2018) Gutiérrez Solana, José (1998): La España negra (1920), en Obra literaria. Madrid: Fundación Central Hispano. Las Españas, 29 de julio de 1947 (5). LÓpez de Mariscal, Blanca y Farré, Judith (2004): Cuatrocientos años del Ingenioso Hidalgo. Colección de Quijotes de la Biblioteca Cervantina y cuatro estudios. México: Fondo de Cultura Económica. Mainer, José Carlos (2006): Moradores de Sansueña (Lecturas cervantinas de los exiliados republicanos de 1939). Valladolid: Junta de Castilla y León/Universidad de Valladolid. Monedero LÓpez, Enrique (1996): Los colegios del exilio. Fundación Españoles en el mundo. Nieto, Felipe (2017): “Del cuadro y de la literatura siempre vuelvo derrotado” (Entrevista a Eduardo Arroyo), en CTXT Revista Contexto, 29 de noviembre: (06/08/2018). Prieto Jaqué, Carlos (2012): “Variaciones sobre Dmitri Shostakovich y otras consideraciones”, Ceremonia de ingreso de don Carlos Prieto, jueves 26 de enero, (19/08/2018). SemprÚn, Jorge (1982): “Eduardo Arroyo: pintura del exilio y exilio de la pintura”, en Eduardo Arroyo. 20 años de pintura 1962-1982. Madrid: Ministerio de Cultura.

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LOS DAÑOS DEL LIBRO. UNA “ANTIHISTORIA” LITERARIA DE ANTOLÍN LÓPEZ PELÁEZ (1866-1918) Manfred Tietz Ruhr-Universität Bochum

I La cita que se reproduce a continuación forma parte de la “Introducción” que el clérigo y autor polígrafo Antolín López Peláez1 1  Nació de familia humilde el 31 de agosto de 1866 en el pueblo leonés de Manzanal del Puerto, muy cerca de la frontera gallega, y murió prematuramente a los 52 años de edad, el 22 de diciembre de 1918 en Madrid. Se destacó desde muy joven por su inteligencia y su compromiso religioso. A los 23 años de edad llegó al sacerdocio (¡antes de cumplir la edad canónica!) y pasó muy pronto a ser canónigo de la Catedral de Lugo. Desde 1904 y hasta 1913 fue obispo de Jaca (Aragón) y, desde 1913 y hasta su muerte, arzobispo de Tarragona. En el transcurso de su larga carrera eclesiástica llegó a ser uno de los representantes intelectuales más importantes de la mayoría integrista de la Iglesia católica de España cuyos intereses —también económicos— defendió con toda energía tanto por un gran número de escritos y discursos como en su función política de senador del Reino, primero por el Arzobispado de Zaragoza y Tarragona, después por derecho propio (1907-1918). Además fue catedrático de Oratoria Sagrada, Patrología, Arqueología, Disciplina Eclesiástica y Concilios Españoles. Tenía intensos intereses literarios e historiográficos, lo que le valió ser miembro de varias Academias Reales. A pesar de su postura integrista en asuntos religiosos mantuvo relaciones amistosas con autores más bien laicos (y a veces anticlericales), como Pérez Galdós, Azorín, Benavente, Gabriel Miró o Rodrigo Soriano. El campo de sus preocupaciones que más interesa en esta contribución fue su incansable labor por la creación de una prensa confesional católica, capaz de oponerse al polifacético liberalismo de la segunda mitad del siglo xix y de los primeros decenios del siglo xx, y su masiva propaganda por la prensa y el libro. Falta todavía un estudio monográfico de la figura de Antolín López Peláez. Para la bibliografía de sus obras véase Díaz Díaz 1991: 802-804. Para el contexto histórico de sus actividades eclesiásticas véanse Cuenca Torribio 1979: 277-329 y el volumen colectivo publicado por Aubert 2002. Cuenca Torribio (1979: 306; 309) sitúa al “infatigable prelado López Peláez” en el intento de una “reconquista espiritual” (i. e. de las masas obreras y de la burguesía

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antepuso a su obra Los daños del libro, publicada en 1905, en la entonces recién fundada editorial barcelonesa de Gustavo Gili: Como don precioso del cielo –divino favente numine inventa— saludó la Santa Sede [i. e. León X, con el decreto Inter sollicitudines] la aparición del admirable invento de Gutenberg y Faust; primicia suya fue la impresión de la palabra divina; protección especialísima, privilegios señaladísimos tuvo en Roma; y protegida y aliada de la religión contribuyó eficacísimamente á difundir sus luces y á propagar sus verdades. Pero tal abuso se ha hecho de este medio de comunicar las ideas, que en ocasiones se siente uno tentado á deplorar que se hubiese descubierto esa “rueda terrible gracias á la que giran los siglos y se cambia todo sobre la faz del mundo”, como la llamaba el cardenal Alimonda [i. e. “Conferencia xii. Si la Iglesia tiene derecho á censurar la prensa”]. No hay exageración en decir que el pecado capital de los tiempos actuales consiste en haber convertido en instrumento de perdición lo que la bondad divina concediera para iluminar y santificar las almas. Muchos bienes ha traído la imprenta, y un sacerdote, Balmes en su revista La Sociedad, los puso como nadie de relieve; pero no compensaron ni de lejos los males que ahora causa. Los libros buenos que salen de las prensas son en número insignificante al lado de los malos. Al compás que sube de punto el perfeccionamiento de las máquinas impresoras, va aumentando el mal uso que de ellas se hace; el espíritu de la irreligión háse apoderado casi por completo de estas maravillas de la mecánica moderna, empleándolas como arma terrible para vencer y conquistar infinitas almas cristianas. De los centros editoriales más importantes, como de las fuentes de los abismos, brotan con ímpetu de catarata diluvios de tinta venenosa; la inmensa ola negra, que lleva en su seno fuerza de explosivo, crece, sube y avanza sin cesar, llenando los más hondos valles, escalando las más

intelectual) y la lucha contra lo que se consideraba el “nefasto laicismo” de la época, puestas en marcha por la Iglesia católica debido a la prensa, el libro y una toma de conciencia del gravísimo problema social, inspirada sobre todo por los papas antimodernistas Pío IX (1846-1878), León XIII (1878-1903) y Pío X (1903-1914). Para la prensa confesional española véase Hibbs-Lissorgues 1995. Evidentemente, los mismos debates religiosos con sus implicaciones literarias se dieron no solo en España sino también en el resto de la Europa católica. La situación en Alemania, en Italia y, en parte, en Suiza, ha sido analizada, aunque más bien desde la perspectiva del anticlericalismo y anticatolicismo de los liberales de la época, por Manuel Borutta 2011. Desgraciadamente este estudio modélico no se refiere de forma sistemática a España.

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empinadas alturas, sumergiendo el orbe en sus impuras heces y en sus amargos posos y corrompiendo la atmósfera con sus deletéreas emanaciones2.

En estos pocos párrafos se resume, en un discurso estrictamente teológico, toda la historia de la imprenta con tipos móviles, desde su invención hacia 1450 por Johannes Gutenberg (1393/1403-1468) (Füssel 2004: 5), hasta la realidad contemporánea del autor a comienzos del siglo xx. Refiriéndose explícitamente a la autoridad del papa León X (1513-1521), Antolín López Peláez interpreta esta “revolución mediática” como don gratuito de la Providencia divina (divino favente numine inventa) cuya finalidad primaria fue, dentro de este plan divino, la propagación de los textos bíblicos y la difusión de las verdades religiosas, en concreto de las verdades de la Iglesia católica3. Se trata, no cabe duda, de una interpretación bastante partidaria, ya que no se refiere a los trasfondos económicos de la invención de Gutenberg ni a la importancia que tuvo el humanismo profano en su concepción y su desarrollo. Tampoco se refiere a la conflictividad inherente que conllevaba la nueva tecnología desde un principio, ya que la impresión de libros amenazaba el tradicional monopolio de la Iglesia sobre la “verdad” en cualquier materia de la vida humana, lo que llevaba al ya citado papa León X a reivindicar, en la bula Inter Sollicitudines de 1515, el control y la censura —el indispensable imprimatur— de cualquier producto que saliere de las imprentas4. El empleo de la imprenta para propagar otras “verdades nuevas” —las del pensamiento secularizado de la Modernidad, en especial el pensamiento ilustrado y liberal de los siglos xviii y xix— lo considera López Peláez un lamentable

2  Antolín López Peláez (1905: 7-8). El nombre de “Faust” no se refiere al personaje a la vez histórico y legendario de Faust(o) (1480-1540) sino al abogado Johannes Fust (1400-1466), de Maguncia, que prestó a Gutenberg sumas considerables para que pudiese cubrir los enormes gastos que se necesitaban para la impresión de la Biblia. 3  Curiosamente, unos decenios más tarde el mismo Lutero explicará que la imprenta fue el “summum et postremum donum” de Dios para que la Reforma protestante pudiese propagar el Evangelio y su interpretación de los textos bíblicos (Füssel 2004: 106). 4  Para la legitimación de la censura desde el punto de vista de Iglesia católica véase también el artículo “Censura de libros” en la Enciclopedia Católica () y Martínez de Bujanda 2016.

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“abuso” que incluso podría poner en entredicho el valor genuino de la invención de Gutenberg. Desde el punto de vista de la historia literaria esta visión de las cosas es una réplica de la famosa oda A la invención de la imprenta de José Manuel Quintana (1772-1857), uno de los primeros manifiestos poéticos más masivos del liberalismo español. La oda, escrita en 1800, pudo publicarse tan solo en 1808 (Fuente 1997: 612). Es una exaltación entusiasta de la libertad del individuo moderno, ya exento —gracias a las lecturas filosóficas de la Ilustración posibilitadas por Gutenberg y la imprenta— de la opresión política y religiosa del Antiguo Régimen5. En ella se manifiesta el conflicto central de los siglos xviii, xix y xx entre la verdad religiosa institucionalizada y reivindicada por la(s) Iglesia(s), por una parte, y la libertad de pensar y publicar del individuo autónomo, por otra. En este conflicto entre las “dos culturas” cada vez más distintas —la tradicional cultura teológico-clerical vs. otra cultura nueva laico-inmanente— el “libro” y, más concretamente en el siglo xix, la “prensa”, tenían un papel cada vez más importante. El segundo párrafo de la “Introducción” de López Peláez se refiere precisamente a este conflicto decimonónico. Para propagar la posibilidad de un “uso católico” del nuevo fenómeno de la “prensa popular” se apoya en la autoridad de Jaime Balmes (1810-1848) quien, en su calidad de sacerdote, filósofo y publicista, no había abogado por una supresión de la imprenta favorecida por parte del clero. Abogó más bien por oponer a la prensa liberal de la época una prensa genuinamente

5  López Peláez (1905: 282-283) cita a Quintana entre los “poetas malos” que con sus “hueras declamaciones oratorias” inspiran a sus lectores el menosprecio de la Iglesia. Cita, para prueba de ello, una estrofa entera de la oda de Quintana en la cual se nota una apenas velada crítica feroz de la Iglesia romana: “¡Ay del alcázar que al error fundaron / la estúpida ignorancia y tiranía! / El volcán reventó [i. e. la Revolución francesa]; y á su porfía / Los soberbios cimientos vacilaron. / ¿Qué es del monstruo, decid, inmundo y feo / Que abortó el Dios del mal, y que insolente, / Sobre el despedazado Capitolio, / Á devorar al mundo impunemente / Osó fundar su abominable solio? / Dura, sí; más su inmenso poderío / Desplomándose va...” Son los versos 71-81 de la oda (Fuente 1997: 605). Contrariamente a la valoración negativa de la invención de la imprenta por López Peláez, Quintana termina su oda con una exaltación incondicional de “Guttemberg” (vv. 210-215): “¡Gloria a aquél que la estúpida violencia / de la fuerza aterró, sobre ella alzando / a la alma inteligencia! / Gloria al que, en triunfo la verdad [i. e. del liberalismo ilustrado] llevando, / su influjo eternizó libre y fecundo! ¡Himnos sin fin al bienhechor del mundo!” (Fuente 1997: 609).

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católica, creando a este efecto una revista propia6. Para López Peláez quedó claro, pues, que había un “uso bueno” y un “uso malo” de la imprenta y que, por consiguiente, había que distinguir radicalmente entre “libros buenos” (al servicio de la verdad religiosa) y “libros malos” (al servicio de las ideas liberales). No cabe duda de que refleja la realidad histórica de su época al constatar que con el “perfeccionamiento de las máquinas impresoras” (8)7 —en concreto la utilización de las “rotativas” utilizadas desde mediados del siglo xix, que permitían ediciones de miles y miles de ejemplares por hora— el número (y bien es verdad, en muchos casos, también la calidad) de los “libros malos” superó con creces el número de los así llamados “libros buenos” (Infantes/López/Botrel 2003). En su visión apocalíptica de esta situación, López Peláez no duda en comparar esta avalancha de libros y periódicos con el diluvio bíblico ni en denigrarla con calificativos muy negativos como “impuras heces”, “amargos posos” o “deletéreas emanaciones”. Todo ello contribuye a poner de relieve la necesidad de un combate incondicional, por parte de las autoridades eclesiásticas, contra aquellos “diluvios de tinta venenosa”, un combate legitimado por el derecho y la obligación de la Iglesia de censurar los productos de la imprenta tal y como ya lo reivindicó a principios del siglo xv el papa León X y como la seguían reivindicando y practicando las autoridades eclesiásticas (y estatales) (Esteve 2013; Iglesias-Feijoo 2016). Este “derecho” (y esta “obligación”) la volvió a reformular, entre muchos otros, el arzobispo de Torino, Gaetano cardenal Alimonda (1818-1891), en una conferencia sobre el derecho de la Iglesia a censurar la prensa que se cita en la “Introducción”8. Si bien es verdad que López Peláez no duda en recurrir a efectos dramáticos y muy

6 

La Sociedad. Revista religiosa, filosófica y literaria. 4 tomos. Barcelona, 1843. En el Tomo i (253-271) se encuentra un artículo intitulado “La prensa”, que destaca las ventajas (y la necesidad) de una prensa genuinamente católica. 7  En adelante los números entre paréntesis corresponden a las páginas de Los daños del libro (edición citada). 8  Al final de este texto López Peláez llama la atención sobre “nuestra obrita La censura eclesiástica”, donde “probamos, contra herejes incrédulos, el derecho de la Iglesia para prohibir las malas lecturas; ahora, al discurrir sobre los daños y peligros de las mismas nos dirigimos á nuestros hermanos católicos conjurándolos con todas las veras de nuestra alma por la salvación de la suya y por la sangre de Nuestro Señor Jesucristo, que oigan y sigan la voz infalible de la Iglesia, madre tan tierna y cariñosa como solícita y vigilante, que sólo busca el bien de sus hijos, así temporal como eterno “ (1905: 10-11).

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emocionales para caracterizar la situación de la “prensa católica” de su tiempo9, no cabe duda tampoco de que interpreta esta situación con bastante clarividencia al ver en ella el choque de dos culturas cuyo trasfondo es la tópica oposición agustiniana entre la “ciudad de Dios” (o la Iglesia romana) y la “ciudad de los hombres pecaminosos” (identificada aquí por López Peláez con la muy poderosa e influyente industria tipográfica de su tiempo): Los esfuerzos más generosos para la propagación de la fe y el mejoramiento de las costumbres hallan fuerte obstáculo en las reproducciones de la imprenta. La palabra de Dios ó no es escuchada ó se oye por muchísimos con desfavorable prevención a causa de las calumnias que contra sus dogmas y sus ministros á todas horas por este medio se esparcen; y si arraiga en el espíritu, antes de que crezca y madure la sofoca la cizaña que el hombre enemigo copiosamente siembra valiéndose de los últimos adelantos de la industria tipográfica (10).

Basándose en estas reflexiones, López Peláez hace una reseña detallada de toda la producción editorial, desde los orígenes de la imprenta hasta su más actual contemporaneidad. Presenta esta visión crítica en 16 capítulos (13-304) y una “Conclusión” (305-310). Si bien en este resumen rechaza, con argumentos psicológicos, un efecto radicalmente determinista de las “malas lecturas” insiste, no obstante, en los incalculables peligros que conllevan (a nivel religioso) dichas lecturas: No: el libro no inclina de modo irresistible á determinadas creencias ó determinadas prácticas; si así fuese deberíamos cambiar continuamente de ideas y de conducta, según cambiamos de lección. Hay casos en que la sugestión de la lectura es tan poderosa, que no deja lugar al discurso y cautiva y arrastra el ánimo con fuerza insuperable; pero por lo común el lector de obras moralmente malas es reo de sus pecados, uno por ir con la lectura contra un deber eclesiástico ó natural, y el otro porque, después de exponerse al peligro de perder la fe ó la virtud, cae en él voluntariamente (309)10.

9  “El genio del mal ha encontrado en los diminutos movibles tipos de imprenta un auxiliar poderosísimo. [...] El corazón más duro chorrea sangre y el alma más tibia tiene escalofríos de espanto en presencia de tantas ruinas como siembra en su camino el paso avasallador de los volúmenes impresos” (1905: 9-10). 10  Dadas las circunstancias culturales de esos argumentos no es de extrañar que López Peláez añada esta reflexión: “Este peligro es mayor en unas personas que en

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Ya que la “fe” y la “moral” son los dos dominios especiales de la Iglesia, los libros que se merecen el mayor grado de atención crítica por parte del obispo de Jaca son los que podrían incluir pensamientos herético-dogmáticos y conceptos morales incompatibles con la doctrina eclesiástica de las virtudes. Siguiendo esta diferenciación básica, López Peláez examinará primero las “obras doctrinales” en un conjunto de siete capítulos (13-138) para luego tratar, en otros ocho capítulos (139-270), el vasto campo de las belles lettres, las obras literarias propiamente dichas, en especial la novela y la poesía lírica (139-270) con su muy particular potencial de poner en entredicho la moral cristiana. El último capítulo del libro se refiere a “los clásicos gentiles” (295-304), lo que no es una mera digresión curiosa sino, como se verá, un ataque contra toda una parte del sistema educativo laico en la España de la época que —como en toda Europa— se basaba en dichos clásicos. II Dado que el objetivo primordial de López Peláez es convencer a sus lectores (¡al parecer ávidos de leer cualquier tipo de libro, en particular los libros anticlericales y anticatólicos tan abundantes en la época de nuestro autor!) del omnipresente peligro de la lectura y de las nefastas consecuencias del “libre examen, principio del racionalismo” (dieciochesco y decimonónico) (25), el autor dedica, en una manera de proceder muy sistemática, los tres primeros capítulos del libro a la explicación de tres hechos básicos: 1) los efectos psicológicos inconscientes de

otras, y su gravedad depende de múltiples circunstancias. Por lo general, los jóvenes y las mujeres están más expuestas á ser víctimas de los libros aun tratándose de novedades de doctrina [...]” (309). La conclusión al final del libro termina con una “censura de los censores”, un severo recordatorio a los mismos confesores y directores de conciencias “consultados sobre el particular [i. e. de la lectura de un libro determinado], tratándose de obras que no lleven la aprobación eclesiástica al frente, y no conociendo la buena fama del editor, y la honradez de los autores, y la favorable opinión que merecieren á la prensa católica, lo que [...] puede ser indicio suficiente para un prudente confesor, si se ven en necesidad de juzgar por sí mismos, no lean más allá de lo que fuere bastante para advertir la malicia de la lectura [...]; y en caso de duda, máxime cuando se quiere leer por mera curiosidad [!], no se eche en olvido lo que dice San Ligorio [i. e. Alfonso Maria de Liguori, 1696-1778, De libris prohibitis, cap. v]: In hac re expedit ordinarie rigidiores opinones sequi, sobre todo tratándose de novelas [...]” (309-310).

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la lectura; 2) las “malas artes de los autores impíos” (29), empleadas por los escritores para captar la atención y la aprobación (consciente o no) de los lectores; y 3) las consecuencias nefastas de la lectura ilustradas por una serie de ejemplos históricos. Recurriendo a la autoridad del criminólogo francés Louis Proal (1843-¿1900?), quien —en varias publicaciones muy apreciadas en su tiempo— pretendía conocer la relación entre la lectura y los crímenes de un individuo determinado, López Peláez hace constar: “El que lee un libro, por este solo hecho se torna, en cierto modo, discípulo del autor, a cuyo magisterio, por lo general, se confía y se entrega” (19)11, un hecho que ilustra con el ejemplo de Don Quijote, tan evidentemente víctima de sus lecturas. Por esta razón el lector tiene que darse cuenta de que “la lección continuada y habitual de las obras anticatólicas concluye arrancando del alma la fe, si no siempre, al menos la inmensa mayoría de las veces” (22). A este efecto contribuyen, según advierte López Peláez, “la ignorancia más crasa y más supina en materias de religión” (23) y, eso también es verdad, la calidad erudita y la —por lo menos aparente— perfección formal de los escritos anticristianos. Además, “las doctrinas contrarias al catolicismo halagan todas las concupiscencias, ofrecen pábulo á todas las pasiones y dejan suelta la rienda á los apetitos más violentos y desapoderados” (24). Peor todavía, López Peláez advierte a sus lectores que este efecto puede darse incluso en obras escritas por buenos católicos ya que los autores no pueden evitar el abuso de los textos por parte de sus lectores12. Dada esta situación de los daños omnipresentes de los libros, la “no lectura” 11  Por esta razón criticará al famoso criminólogo italiano Enrico Ferri (1856-1929), hermano en espíritu del no menos famoso psiquiatra Cesare Lombroso, fundador de la scuola positiva, que no tiene en cuenta, en su muy leída y traducida Sociologia criminale (1883) y su análisis del delincuente nato (“l’uomo delinquente”), el hecho determinante de “las lecturas, á pesar de su extrema importancia” (62) ya que “[u]na gota de tinta puede producir arroyos de sangre. Cada línea que se escribe es un surco que se traza en los cerebros de la muchedumbre. Todo pensamiento lanzado á la publicidad es semilla que cayendo en terreno preparado arraigará profundamente y dará frutos abundantes: grano imperceptible de mostaza que puede convertirse en árbol corpulento” (64). No hace falta subrayar que López Peláez, a pesar de su humilde origen, comparte con la scuola positiva la visión negativa del hombre de bajo estatus social. 12  Así, López Peláez (1904: 27) se refiere a las obras del Padre Feijoo que indujeron “á racionar, á examinar, á dudar” (i. e. a perder la fe católica) a un tal Leocadio Doblado (hoy día se sabe que este ha sido el seudónimo del “filósofo” José María Blanco White, 1775-1841).

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(Martínez Rus 2016) parece ser, en última instancia, la única opción que el obispo de Jaca puede proponer al lector católico de buena fe. Para ilustrar las “malas artes” de los autores anticatólicos López Peláez se refiere a sus enemigos por antonomasia, los autores franceses dieciochescos, entre ellos los mayores representantes del pensamiento de la Ilustración europea: Voltaire (su “infernal pedagogo”, 45), Rousseau (“un loco que andaba suelto [...] jurado enemigo del altar y del trono, de la religión y de la sociedad”, 187) y tutti quanti a quienes reprocha su “odio satánico contra el catolicismo” (31) y “su costumbre de mentir” (33), lo que exige, por parte de la Iglesia, una protección del “lector incauto” (37); es decir, la censura más rigurosa de las “monstruosas invenciones de su delirante filosofía” (35) y de las trampas literarias que usan aquellos autores al esconder su nefasta filosofía en materias de lectura tan atractivas como son la novela o las “descripciones de viajes”, en las cuales “intercalan virulentas, mordaces y malignas declamaciones contra los dogmas de la religión” (44) para “escarnecer y desprestigiar la revelación, lo cual no debe ser de extrañeza, puesto caso que los impíos son hijos del demonio, serpiente antigua, padre de la mentira [...]” (44-45)13. Para demonstrar las consecuencias o “los daños producidos por las obras impías” (47), López Peláez se refiere, otra vez basándose en una cita del Quijote (i, 5)14, a toda una serie de reformadores del siglo xvi que, según el mismo Peláez, fueron víctima de sus lecturas. Cita, entro muchos otros, el caso de Guillaume Farel (1489-1565), “el perturbador religioso de Suiza” y sucesor de Zuinglio, de “quien es sabido que perdió [...] la fe en la invocación de los santos por haber leído una obra de Erasmo” (49-50). Por otra parte, España es prueba de lo contrario ya que allí no se permitió la lectura de las obras de Lutero: “En la época del nacimiento del protestantismo se formó, con muy buen acuerdo de higiene intelectual, un riguroso cordón sanitario al rededor de España, por el que se libró de la peste que infeccionaba el resto de Europa; [...]” (51). Por el contrario, Inglaterra fue víctima de “su amplísima libertad de imprenta” y “por el poco escrúpulo que hacen sus habitantes de

13 

Uno de los autores de estos libros de viaje ha sido Diderot (recuérdese su famoso Supplément au voyage de Bougainville, 1796) que Peláez ataca con especial vehemencia (56, 148, 176). 14  “Encomendados sean á Satanás y á Barrabás tales libros que así han echado á perder el ingenio más delicado de la Mancha” (48).

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leer los partos del libre pensamiento, ha llegado al punto más subido de inmoralidad é irreligión [...]” (52). Sin embargo, el ejemplo más evidente de los pésimos efectos de la “mala lectura” se ha dado en Francia, donde el “desbordamiento general de la imprenta” a partir de 1700 y “la fatal libertad” que se cedió a Helvétius, Raynal, Condorcet, Holbach, La Mettrie, Diderot, la Enciclopédie, Voltaire y Rousseau fue causa de la Revolución de 1789 y de sus consecuencias: “La propaganda literaria de la lujuria y de la mentira prosiguió después su marcha con más avasallador empuje; y hoy esa nación es la más corrompida é incrédula porque es donde más libros se publican contra la religión y las buenas costumbres” (59)15. Sigue un breve elogio de la Inquisición y de la censura gracias a la cual España se conservó ilesa de los estragos producidos por la hidra del protestantismo [mientras que] en aquellos pueblos donde la libertad de expresar los pensamientos y por consecuencia de leer los publicados no tenía freno, ni límite, ni medida, se arraigaron y extendieron su sombra mortífera las plantas venenosas de la herejía y de la incredulidad (59-60).

No obstante, López Peláez afirma que también en la España de su tiempo sigue creciendo el número de aquellos “infames libros que á diario se publican y [que] son arrebatados de las manos de los vendedores por la temeridad inconsciente ó maligna de tantos infelices” (60), lo que hace necesario intensificar cada vez más la lucha contra los “malas lecturas”. III Otra prueba evidente (y de mucha actualidad en la España de la segunda mitad del siglo xix) de que la lectura de los “libros malos” constituye un peligro gravísimo son, para López Peláez, los anarquistas (y socialistas) tan presentes por todas partes en la Europa de la época16. Peláez se opone expresamente a las teorías de Cesare Lombroso

15 

López Peláez sigue con esta interpretación de la Ilustración como conjura contra el Estado y la Iglesia omnipresente en los representantes del pensamiento reaccionario español, entre ellos Marcelino Menéndez Pelayo (Herrero 1994). 16  Capítulo iv. “Los crímenes del anarquismo”, 61-83.

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y Enrico Ferri para quienes los anarquistas son el tipo mismo de los criminales natos. Según él son más bien víctimas (culpables) de sus lecturas, en especial de sus lecturas de Jean-Jacques Rousseau: Los anarquistas se proponen traer los felices tiempos cantados por el maniático filósofo de Ginebra y de devolver al individuo lo que le quitó la sociedad (69). [...] [Estas ideas propagadas por] la imprenta ácrata se traduj[eron] por modo rápido y visible en horrendo atentado anarquista (72-73).

Lo que le lleva a constatar: “En España, lo mismo que en las otras naciones, en los explosivos que han ensangrentado las ciudades había mucha tinta de imprenta” (79). La culpa de estos crímenes se debe en última instancia a “la absoluta libertad de pensamiento [i. e. propagada por el liberalismo]” (82) y “una libertad absurda [que] permite arrancar á las muchedumbres por todos los medios la fe, única que puede salvar esta sociedad amenazada de muerte por enemigos implacables” (83)17. Obsesionado por su idea de los daños causados por la lectura, no se le ocurre al obispo de Jaca ninguna referencia a los gravísimos problemas sociales de la España de la época. En el capítulo v, “Solución de algunas objeciones” (85-100), Peláez previene a sus lectores —especialmente a los “simples fieles”— contra el prejuicio según el cual se precisa, para defender la religión, “leer las obras á ella contrarias” (85). Todo lo contrario. Este deseo, basado en la nefasta curiosidad de los “primeros padres” de la humanidad (88), expone a los lectores a la pérdida de “la hermosa virginidad de la fe, llevando clavado en su espíritu el puñal de la duda, incompatible con el firme asentimiento que se debe á las verdades reveladas” (100). A estos lectores “bástales saber bien ese libro de oro que se llama Catecismo, y admitir la infalibilidad de la Iglesia, principal argumento y razón la más obvia de todas las doctrinas” (86). En este debate restrictivo sobre las lecturas de los laicos tiene que plantearse también, no cabe duda, el problema de la lectura de la Biblia

17  Esta frase implica una dura crítica de la neutralidad del Estado en materia de religión (“libertad de cultos”) reivindicada y obtenida por los liberales de la Revolución del 68.

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en lengua vulgar por parte de estos mismos laicos18. Dadas las posturas autoritarias del obispo de Jaca no sorprenderá que su respuesta a este longevo problema de la Iglesia católica postridentina sea básicamente negativa. Descalifica, en última instancia, el deseo de leer la Biblia como “bibliomanía” siempre sospechosa de herejía (124), deseo bastante actual en la España contemporánea debido también a las actividades de las sociedades bíblicas protestantes (entre ellos el famoso misionero inglés George Borrow, 1803-188119) para “esparcir en nuestro país el veneno elaborado en sus talleres tipográficos” (105). Finalmente llega a la conclusión de que “Dios no impuso la obligación de leer la Biblia” (129), lo que vale particularmente para los “ignorantes” (126), los jóvenes y las mujeres, a los que recomienda que prefieran, como medida salvífica más segura, no el ejercicio intelectual de la lectura sino “la frecuencia de la Sagrada Eucaristía” (134)20. IV Bien es verdad que, con el debate sobre la lectura de la Biblia, López Peláez se movía por terrenos (y argumentos) archiconocidos. No se puede decir lo mismo del terreno que pisará en los capítulos viii-xiv (139-269), que forman el centro ideológico y más polémico de su libro. Se trata de un debate intenso sobre el género por antonomasia de la literatura moderna y el género más leído y más apreciado por los lectores y, no cabe duda, especialmente por las lectoras del siglo xix: la novela (Botrel 2001)21.

18 

A este complejo altamente polémico por su antiprotestantismo y antiluteranismo muy marcado se dedican los capítulos vi (“Biblias protestantes”, 101-118) y vii (“Biblias en lengua vulgar”, 119-137). 19  Su autobiografía (The Bible in Spain, 1843) se tradujo al español (La Biblia en España: O viajes, aventuras y prisiones de un inglés en su intento de difundir las Escrituras por la Península, 1921) por Manuel Azaña (1880-1940), el posteriormente presidente de la Segunda República española y autor de la famosa (y muchas veces mal interpretada) frase “España ha dejado de ser católica”. 20  Evidentemente esta condena de la lectura de la Biblia en lengua vulgar no es inconsistente con el elogio de Gutenberg y la imprenta de la Biblia que hizo López Peláez en la “Introducción”, ya que se trataba del texto en latín. 21  He aquí los títulos de los siete capítulos que tratan de la novela: “De las novelas en general” (139-165), “De algunas especies de novelas” (167-184), “De la novela

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Peláez tiene toda la razón cuando cita al escritor inglés Anthony Trollop[e] (1815-1882), autor de medio centenar de novelas muy leídas y traducidas en su tiempo, quien afirma: “Las novelas son los sermones de la época actual” (183). Sin embargo, Peláez no aprovecha esta ocasión para analizar el extraordinario auge la de novela desde comienzos de la temprana Modernidad que refleja, no cabe duda, un cambio paradigmático dentro de la cultura de la Europa occidental. Se trata de la —ya aludida— sustitución lenta pero irreversible de la predominancia de la cultura teológico-clerical por otra cultura literario-laical, un proceso vinculado estrechamente con el complejo fenómeno de la secularización, del individualismo moderno y del movimiento de la Ilustración en el siglo xvii que fue, precisamente, la fase histórica que más fomentó el desarrollo de la novela y el número de lectores y lectoras de textos literarios. Así, Peláez está conforme con Juan Valera (1824-1905), el gran escritor liberal, que citará repetidas veces: “Salvo el teatro [...] lo más popular en el día de todo cuanto se escribe, es la novela. La novela es lo más importante de la amena literatura. Puede decirse que es el único libro que lee la generalidad de los que leen” (139). Aunque Peláez no ignora que hay buenas novelas, incluso “excelentes” (252)22 e, incluso, entrevé las razones ideológicas de su éxito23, no duda en denunciar los muy graves daños que, a su modo

romántica” (185-200), “De las doctrinas de la novela naturalista” (201-216), “La moral de la novela naturalista” (217-231), “Valor científico de la novela naturalista” (233-250), “De algunas novelas en particular” (251-269). 22  Sin embargo, Peláez no indica en este contexto ni una sola novela española cuya lectura podría recomendarse al lector cristiano. Se refiere varias veces al Quijote, pero lo lee exclusivamente como “contra-novela”, que ejemplifica de manera modélica los daños mentales y sociales de la lectura. No lo entiende, en ningún momento, con Lukács, como origen de la novela europea moderna por antonomasia cuyo protagonista es un “individuo problemático” confrontado con un “mundo contingente” (Wertheimer 2013: 13-35). 23  Cita al crítico literario y pensador krausista (!) Manuel de la Revilla y sus Principios generales de la literatura: “La complejidad y riqueza de su vida [...], la organización que tiene en ella la familia, fundada en un régimen de libertad é igualdad que no conocieron los antiguos, la importancia que ha alcanzado la mujer, las fáciles relaciones entre todas las clases, los multiplicados lances y conflictos dramáticos á que da lugar la agitación estruendosa de las modernas sociedades, el valor y alteza del principio individual en ellas, son causas suficientes para explicar el portentoso desarrollo de este género. Á ello hay que agregar que la novela ha remplazado á la epopeya, incapacitada para encerrar en sus moldes el ideal y la vida de los pueblos modernos [...]” (141).

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de ver, conlleva la lectura de las novelas. El tono extraordinariamente violento con el cual hace esta denuncia señala de manera evidente que el género profano de la novela (y la literatura en su totalidad) y su lectura representan para el clérigo Peláez mucho más que una lamentable pérdida de tiempo. Representan, en última instancia, un cuestionamiento de la antropología del cristianismo (católico), de sus normas morales, de los fundamentos de la fe, de su orientación hacia un más allá y, a nivel argumentativo y literario, una negación de todo tipo de discurso teológico y de su predominancia en la cultura y literatura españolas24. Para autorizar su visión fundamentalmente negativa de la novela Peláez recurre al Siglo de Oro y a autoridades de indudable catolicidad: En suma, de las más de las novelas en sus distintos géneros lo que se saca es, usando una frase de Santa Teresa de Jesús, “enfriar el corazón y calentar la cabeza”. No son casi todas sino “simples frioleras fingidas por hombres ociosos y manoseadas de ingenios corrompidos”, como las llamaba Melchor Cano [De locis theologicis, xi, 6] de donde viene á resultar ser cierto lo que decía el terso y elegante franciscano autor de la Vanidad del mundo [i. e. Fray Diego de Estella (1524-1578)]: “No enseñan virtudes, no reforman el hombre interior, no dan aviso para el porvenir, ni se saca de la lección provecho alguno” (184).

Todo lo contrario, las novelas fomentan una curiosidad malsana, una imaginación nefasta y representan, como tema central y repetitivo de sus textos, el amplio abanico de las “pasiones”25 —el enemigo por antonomasia de las virtudes y de la moral cristiana—exaltándolas bajo el lema atractivo y desculpabilizador de “amor”. Siguiendo a médicos y a criminólogos, como el famoso Tissot y Rafael Salillas (1854-1923), Peláez destaca no tan solo los peligros morales de las novelas sino también los fisiológicos: “La lectura de novelas puede concluir por

24 

Curiosamente Peláez no se refiere al teatro áureo, ni siguiera a Calderón, “poeta teólogo” festejado por Marcelino Menéndez Pelayo (1856-1912), contemporáneo y admirado amigo suyo. 25  Por ejemplo, en las novelas de Jorge Sand se encuentran “[t]odas las pasiones [...], el amor, el odio, la codicia, la envidia, la venganza, la cólera, la desesperación; ¡qué caos de pasión!” (143-144). Además añade que, dado que todas las novelas tienen esta misma temática (i. e. las pasiones o el amor) “el que ha leído una novela casi puede decir las ha leído todas” (266).

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alterar violentamente la regularidad del funcionamiento de los nervios, produciendo trastornos cerebrales muy profundos” (150), siendo un ejemplo (¡ficticio!) muy claro el caso de Don Quijote (150). Añade además, refiriéndose al así llamado “sexo débil”: Sobre las mujeres, principalmente, tiene la novela imperio y dominio casi irresistible, hipnótico en verdad: ataca á sus imaginaciones y las señorea [...] (147).

Pero hay todavía más: No es raro que las mujeres entregadas á estas perturbadoras lecturas padezcan de histerismo, tengan pesadillas, y prorrumpan por el menor motivo en llanto nervioso; y algunas hay que al concluir una novela que las ha impresionado mucho, sienten que les oscurece el entendimiento y les falta la memoria, quedando durante algún tiempo sin saber siquiera donde están... (150)26.

Además, desde el punto de vista dogmático, las novelas contienen “ideas contrarias á la religión católica” (149) o graves errores teológicos como, por ejemplo, la famosa Dame aux camélias de Alexandre Dumas que “santifica [...] los más bestiales instintos” (183) y que, como muchas otras novelas de amor, parece sugerir la posibilidad de una salvación eterna por el amor sexual. Para el famoso pedagogo Jules Payot (1859-1939) las novelas no son otra cosa que la glorificación del acto sexual. Á creer á muchos de nuestros novelistas, el más elevado, el más noble fin que puede proponerse un ser humano, es la satisfacción de un instinto común con todos los animales (145).

Lo que induce a Peláez a concluir: “Tal es la razón de que haya tantos devotos de este género literario y una de las principales para estar muy prevenidos acerca de su lectura” (155-156). En general, estas observaciones se refieren más bien a la novela romántica. En lo siguiente Peláez pasa a un escudriño de la novela naturalista, cuyo resultado es todavía mucho más negativo ya que en ella

26  Conviene señalar que estas afirmaciones, por extrañas que parezcan, reflejan grosso modo los “conocimientos” de más de una escuela médica de la época.

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se encuentra, para el obispo de Jaca, la cumbre de la perversión humana. Merece especial estudio “como la que más en boga aun hoy se halla, y por los infinitos estragos que en las almas ha causado, y por sus tendencias las mas paladinamente contrarias á la doctrina católica” (201). Se caracteriza por su materialismo, positivismo, pesimismo y determinismo que hacen del hombre el objeto de su herencia genética y de sus pasiones, posturas todas ellas de un anticatolicismo paradigmático y un vehemente anticlericalismo presente en muchas de estas novelas (Schlieper 2013). El número muy considerable de lectores de las novelas naturalistas se explica, según Peláez, por una razón muy sencilla: Por muy insípido que sea este manjar de la novela naturalista lo encuentra sabroso la piara de Epicuro por el condimento excitador de la sensualidad y por el picante aperitivo de la lujuria: la carnaza de lo obsceno y el ruido del escándalo son el cebo infame con que se llama y atrae á los lectores: cuanto más pábulo haya en la novela y mayor estímulo para los desenfrenos sexuales más seguro es que entre cierta gentuza se encontrarán lectores: [...] (248).

El odio y profundo desprecio de la novela naturalista —“La novela naturalista no es espejo que retrata sino gancho de trapero que revuelve la basura” (225)— queda patente cuando Peláez cita, sin la menor reticencia, una caracterización del mayor representante de la novela naturalista, Émile Zola (1840-1902), hecha por Max Nordau (1849-1923), médico cosmopolita y periodista sumamente polémico en su libro Degeneración (versión española de 1902)27. Para los dos autores que —sea dicho entre paréntesis— ideológicamente no tenían nada en común, a no ser su admiración por Lombroso, Zola es un desequilibrado digno del manicomio; [...] tenía la locura de la duda; [...] padecía de alucinaciones como demente; [...] su pesimismo procedía de histerismo y neurastenia; [...] le dominaba la manía blasfematoria y su predilección por las cosas sucias era un fenómeno morboso, un caso de coprolalia en sumo grado; [...] su inclinación al caló es un indicio de criminal nato;

27  El original alemán de esta crítica feroz de la cultura del fin du siècle europeo se publicó en dos tomos en 1892-1893 con el título Entartung. El libro que se basa en las teorías de Lombroso se tradujo a varias lenguas europeas.

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[...], un degenerado superior; [...] la lujuria que exhibe sin asomo ninguno de vergüenza en sus novelas todas indican un psicópata sexual; [...] un individuo anormal y trastornado (202-203, nota 1).

Peláez termina su análisis de Zola y del naturalismo con esta frase: La muerte del santón de Medan [i. e. Émile Zola] precipitó la de su secta: el naturalismo está de cuerpo presente; pero las miasmas de su cuerpo en descomposición continúan envenenando el mundo (250).

Sin embargo, en esta frase se nota también que Peláez sospechaba en aquel “santón” y su “secta” una “Iglesia alternativa” que cuestiona el tradicional monopolio moral y cultural de la Iglesia que él representaba en una situación conflictiva en la España de finales del siglo xix. A pesar de esta condena incondicional de la novela naturalista, Peláez parece señalar, al principio del último capítulo que dedica a la novela (“De algunas novelas en particular”, 251-269), algún aprecio para este género literario al hacer constar: La Iglesia prohíbe novelas, pero no las novelas, como tampoco está de suyo prohibido, ni mucho menos, clase alguna de manifestaciones artísticas ó la expresión estética, o de honesto deleite. [...] Puestas al servicio del bien las obras literarias de esta clase pueden ser un elemente altamente moralizador y de gran influjo en el desarrollo de la cultura (251).

Al examinar estas frases —aparentemente muy benévolas y comprensivas— el lector se da cuenta de que la literatura y el arte en general justifican su existencia tan solo cuando se realizan bajo la tutela de la Iglesia y están dispuestas a aceptar el papel de ancilla theologiae. La consecuencia lógica de esta postura de Peláez es la larga lista (255-257) de las novelas condenadas por la Santa Sede (es decir, las novelas que se encuentran en el Index Librorum Prohibitorum Romanum), ampliada por la lista (257-262) de “otras muchas reprobadas por obispos” a las que añade, dada la enorme producción novelística durante los siglos xviii y xix, la siguiente advertencia: Erraría quien creyera que se puede leer cuantas novelas no se hallan nominalmente censuradas: fuera tanto como dar por cierto que son honradas todas las personas que no están en la cárcel ó en los registros de la

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policía. ¿Dónde hay tiempo para leer, juzgar y condenar todo lo sucio y abominable que hace gemir las prensas? (262).

En estas listas se encuentra —además de una serie de autores y obras más o menos olvidados, pero muy leídos en su época, como Ayguals de Izco, Alejandro Dumas, padre e hijo, Eugène Sue o Paul de Kock— toda una serie de autores que hoy día forman parte integral del canon de la literatura universal, como por ejemplo Honoré de Balzac (“Todas sus novelas”), Gustave Flaubert (Madame Bovary, Salambó), Victor Hugo (Nuestra Señora de París, Los Miserables), Alphonse de Lamartine (Jocelyn; La caída de un ángel), Jorge Sand (“Todas las novelas”), Stendhal (“Todas las novelas”), Voltaire (novelas y cuentos), Émile Zola (“Todas sus novelas y demás obras”)28. En las listas específicas de los obispos se encuentran autores y libros como Eugenio Ochoa (El auto de Fe29), Voltaire (Cándido ó el optimismo), La Celestina y Celestina ó amores del caballero Felides (“Obscena”, 259) E. T. A. Hoffman[n] (Narraciones fantásticas), Historia de Eloisa y Abelardo (“Licenciosa”, 260), Diderot (La Religiosa. “Infame”, 261), Goethe (Werther, o las pasiones. “Inmoral”, 26230), Chateaubriand (Rancé. “Tiene un trozo injurioso á la corte pontificia”, 262). Por otra parte son muy pocas las novelas cuya lectura Peláez aconseja. En el fondo no recomienda ninguna ya que “esta clase de escritos son en el banquete literario como los postres y las confituras, de los 28 

Se aclara además: “Las referidas novelas, al ser prohibidas por la Santa Sede Apostólica, lo están en todo el mundo y en cualquiera lengua que se traduzcan. No se las puede editar ni poner á la venta, bajo pena de pecado mortal; y los libreros que estuvieren autorizados para venderlas, sólo pueden hacerlo á los que tengan autorización para leerlas. Pecan igualmente los que las retienen sin permiso pontificio” (257). 29  “Calumniosa á la Iglesia en sus instituciones y sus ministros, sediciosa, etc.” (258). 30  Recuérdese que ya unos cien años antes (1802) un censor eclesiástico anónimo votó por la prohibición de la traducción del Werther de Goethe, que se le había presentado con el subtítulo Tratado de las pasiones y con el argumento del traductor de que la novela podía contribuir muy bien a un mejor conocimiento de las pasiones humanas. El censor eclesiástico (anónimo) formuló su rechazo de la siguiente manera: “Hay infinitos libros que tratan esta materia interesante con claridad, con método, con distinción, y lo que es mejor, con arreglo a lo que nos enseña nuestra madre la Iglesia por los concilios, Santos Padres y teólogos, y por lo tanto pueden leerse con mucho aprovechamiento, sin el inconveniente de que exciten las mismas pasiones como sucederá tal vez con esta obra, que tan al vivo enseña a abrazar y a besar, con las demás caricias a que impele el amor desordenado...” (cita tomada de F[ernández] Montesinos 1972: 29-30).

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que no se puede cargar mucho el estómago sin peligro [...] de perder la afición á los manjares sólidos [...] (269)31. V El obispo de Jaca no ha sido, ni mucho menos, el único personaje intelectual que, a finales del siglo xix y principios del siglo xx, despreciaba el género literario de la novela. El desprecio de la novela tampoco era una característica específica del clero sea católico, sea protestante; no faltaban en toda Europa intelectuales laicos que por sus posturas ideológicas más diversas desechaban las novelas. Sin embargo, en el desprecio por parte de López Peláez se manifiesta algo especifico y típico del mundo católico antiliberal e integrista de la época. Es lo que se puede deducir de los dos últimos capítulos de su obra. Sorprendentemente, al comienzo del capítulo xv (sobre “Poesías”) de Los daños del libro se encuentra un elogio de la poesía: Imposible no admitir que la poesía, de suyo y por razón de su naturaleza, tan lejos se halla de ser enemiga de la moralidad que muy por lo contrario, como quieren los preceptistas, “aspira á encarnar en una forma 31 

Curiosamente se refiere en primer lugar a unos autores alemanes publicados por la editorial católica Herder (Friburgo): “El que tenga afición a ellas [i. e. las novelas] la puede satisfacer sin echar mano de las más condenables. La casa editorial Herder, en Alemania, las está publicando excelentes de [Joseph] Spillmann [¡s. j.! (1842-1905)], la Baronesa [Fernande] de Brackel [1832-1805], Ernesto Lingen y otros varios” (266). En la historia literaria alemana los tres autores son hoy día tan solo notas a pie de página. Sea dicho entre paréntesis que Ernesto [Ernst] Lingen es el seudónimo masculino que una escritora, Elisabeth Schilling (1833-1907), tuvo que adoptar para publicar novelas como lo hizo en España Cecilia Böhl de Faber (1796-1877) con su seudónimo masculino Fernán Caballero. De los novelistas españoles dice Peláez que los hay “que á la moral juntan sobresalientes cualidades literarias” (269), pero no cita ni un solo nombre. Además reconoce que el intento de poner el género novelístico al servicio de la propaganda religiosa fracasó: “Las novelas pueden servir para propagar y hacer atractivas las ideas religiosas; mas, desgraciadamente, en gran parte de las que fingen religiosidad y devoción redúcese el cristianismo á mera sensiblería poética ó a una brillante ficción artística” (182). A pesar de su interés por una lectura de “libros buenos”, López Peláez no recomienda, como lectura alternativa, ninguno de los grandes autores de la mal llamada “literatura ascético-mística” áurea (Nakládalová 2013) cuyas obras, como las del dominico Luis de Granada, se reeditaban en la Europa católica de la época, seguramente también como antídoto ortodoxo contra las avalanchas heterodoxas de novelas.

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concebida por la imaginación la celestial belleza que en los seres se refleja y eleva el corazón al mismo Dios, manantial inagotable de lo bello”: por lo que, ciertamente grandes santos como la Mística Doctora [Teresa de Ávila] y Juan de la Cruz se valieron de ella cual vehículo para llevar al alma de los lectores el amor divino en que se hallan inflamadas (271).

Pero muy pronto pasa a una visión mucho más crítica: “[P]oetas moralmente malos que no son en cantidad tan corta como tal vez pudiera imaginarse” (272) pueden “encender y avivar el fuego de las pasiones [¡!]” (273). Además “[l]a poesía en manos de criminales es arma terrible” (279) ya que entusiasma irracionalmente y no permite “reflexivo discurso” (279): La poesía, dice el Sr. Sardá y Salvany [El liberalismo es pecado, c. x] envuelta en los artificiosos halagos de una rica poesía, es mil veces más mortífera que la que se da á tragar en los áridos y fastidiosos silogismos de la escuela (280).

Con el instrumento de la poesía, tal y como la practicaban poetas como el ya citado Manuel Quintana, Voltaire, Heinrich Heine, Lord Byron, Alfred de Musset, Lorenzo Steccetti, “uno de los idealistas de la inmundicia” (285), o los poetas españoles Espronceda y Campoamor, contribuyeron a “pervertir la sociedad ó aumentar su depravación” (282) y ponen incluso en entredicho los dogmas más elementales de la Iglesia. Lo que lleva a la conclusión de que [...] Schiller, Goethe y los más favorecidos de las Musas, entre los que no se inspiraron en las sublimes concepciones del cristianismo, fueron unos desgraciados llenos de tristezas y de dolores que solían decir con Luis Tieck: “Mi vida es un vacío completo”, y exprimían en los versos el mal humor que envenenaba su alma separada de Dios, fuente del verdadero consuelo y autor de la paz de la conciencia (290).

Aparentemente, para Peláez no puede haber verdad ni moral fuera de las normas de la Iglesia. Por ello cualquier manifestación de “otredad” ideológica o moral le parece constituir un peligro gravísimo que conviene evitar, en el caso concreto de los libros por la “no lectura”. Esta convicción suya se manifiesta también en las reflexiones finales de su libro sobre la lectura de los poetas de la Antigüedad. Afirma,

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con mucha razón, que dichos poetas han sido paganos (capítulo xvi, “Los clásicos gentiles”) de donde saca la conclusión de que su lectura, tan al uso en los colegios de la época, debe rigurosamente excluirse de las materias que tienen que estudiar los jóvenes32 y también de las lecturas de los adultos ya que sus textos persiguen un solo objetivo: la provocación y satisfacción de la “concupiscencia” (302). Refiriéndose a los humanistas Luis Vives y Guillaume Budé afirma que la poesía antigua es “un lazo tendido por el cazador infernal para aprovecharse de las almas, lazo tanto más peligroso, cuanto que lejos de ser fácilmente advertido atrae y encanta la vista” (297-298). Según Peláez es muy fácil evitar la lectura de los poetas clásicos ya que “para saborear bellísima poesía, no hay que acudir á los libros nefandos de los gentiles ni aún dejar las Sagradas Escrituras” ya que, según el famoso arzobispo y escritor Fénelon (1651-1715), “ninguna oda griega o latina ha podido llegar nunca á la sublimidad de los Salmos” (303). No obstante, incluso la lectura de las poesías del Antiguo Testamento no está exenta de graves peligros. Así de la lectura del Cantar de los Cantares —a pesar de ser una “alegoría castísima de los desposorios de Cristo con la Iglesia y con el alma” (304) y una composición poética ortodoxa y moral— puede originarse “no pequeño perjuicio en las fantasías juveniles si la lección traspasa los límites de lo justo [...]” (304). VI No cabe duda de que la rigurosidad y la vehemencia (también lingüística) de la crítica del obispo de Jaca no dejará de sorprender al lector de hoy día. Sin embargo, esta vehemencia no es tan solo una reacción directa y exclusiva contra los escándalos causados por las deficiencias morales y dogmáticas de los autores de la Ilustración, del Romanticismo y del Naturalismo. Los fundamentos ideológicos de las críticas literarias de Peláez son señales de unos cambios culturales muy profundos que se remontan a una época bastante anterior. En la época del Renacimiento surgió en el sistema cultural —dominado durante toda la Edad Media por la teología— no solo el fenómeno de la secularización (Taylor 2007; Greenblatt 2011) sino también, en estrecha 32  Está convencido de que “bajo el pretexto de enseñar á la juventud el buen griego y el latín, se la hace aprender el idioma del infierno” (302).

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conexión con ella, el subsistema de lo que iba llamándose la république des lettres o, en un sentido más restringido, el mundo complejo de la “literatura” propiamente dicha. Este campo de la literatura iba emancipándose cada vez más de la tutela de la teología y de sus “narrativas” tradicionales para transformarse en una plataforma autónoma de reflexión antropológica sin someterse a los dogmas y los preceptos morales de la Iglesia. De esta forma iban conformándose, desde principios de la Temprana Modernidad, dos culturas cada vez más distintas —la “cultura religiosa” de muy larga tradición, por una parte, y una “cultura profana literaria” con raíces también en la Antigüedad pagana, por otra parte33. Fue un proceso con muchas polémicas y, también es verdad, con no pocas interferencias. Dentro del subsistema de la literatura el género de la novela desempeñaba cada vez más un papel preponderante. Precisamente en tiempos de López Peláez la novela conoció, favorecido también por los progresos de la imprenta, una popularidad que nunca antes se había visto. La oposición entre estos dos campos culturales es la que explica la vehemencia y la radicalidad de los ataques del obispo de Jaca, para quien la Biblia, fuente de la verdad revelada, era el único libro digno de ser leído, aunque su desconfianza hacia cualquier forma de lectura por parte de los laicos tampoco le permitía darles libre acceso a este texto sagrado. Pero parece que no solo le preocupaba la salvación de los feligreses que se encontraban bajo su tutela. En su calidad de teólogo y de responsable jerárquico le preocupaba también una posible —y en parte ya bastante evidente— pérdida de la tradicional supremacía cultural de la Iglesia. Sea como fuere, la obra polémica Los daños del libro señala, a pesar de algunas cláusulas salvatorias, la creciente separación de los dos campos culturales arriba aludidos que, entre muchos otros efectos, tuvo también muy graves repercusiones en el mercado del libro y la especialización de las editoriales34. Para terminar conviene recordar que se publicó, en 1915, en la editorial católica e hispanofila de Herder (Freiburg im Breisgau) la

33  A esta transformación cultural corresponde el surgimiento de un nuevo fenotipo cultural opuesto al clérigo legitimado por la Iglesia, el “autor” o “escritor” siempre en búsqueda de una legitimación propia (Strosetzki: 1997; Tietz: 2000 y Tietz/Trambaioli: 2011). Sobre el “derecho humano” a la lectura libre véase Manguel 2013. 34  Sigue abierto hasta hoy día el debate “redivivo” sobre la relación jerárquica entre “teología” y “literatura”. Para España véase la postura más bien tradicional de Odero

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siguiente traducción alemana del libro de López Peláez: Die Gefahr des Buches. Ins Deutschen übersetzt von Agnes Schräder. Herausgegeben von Josef Froberger. Se trata de una versión abreviada que reduce las 318 páginas del original a 195 páginas. Faltan el c. 7 (Biblias en lengua vulgar) ya que a los lectores alemanes no les interesan las traducciones españolas de la Biblia; faltan partes del c. 14 donde se censura la producción novelística en Francia y España y se suprime, significativamente, el c. 16 (Los clásicos gentiles), ya que los poetas griegos y latinos formaban una parte integral muy apreciada de la enseñanza alemana de la época (“humanistisches Gymnasium”). Froberger (1879-1931), el editor y prologuista del libro, ha sido teólogo, misionero y periodista. Residió bastante tiempo en España, donde conoció personalmente a Marcelino Menéndez Pelayo, a quien apreciaba mucho. Trabajó también como corresponsal alemán del periódico conservador español El Debate. Para su arraigamiento en el mundo cultural del catolicismo alemán véase Tietz 2018. Bibliografía Aubert, Paul (ed.) (2002): Religión y sociedad en España (siglos xix y xx). Madrid: Casa de Velázquez. Borutta, Manuel (2011): Antikatholizismus. Deutschland und Italien im Zeitalter der europäischen Kulturkämpfe. Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht. Botrel, Jean-François (2001): “La novela, género editorial (España, 18301930)”, en Aubert, Paul (ed.). La novela en España (siglos xix-xx). Madrid: Casa de Velázquez. 35-51. Cuenca Torribio, José Manuel (1979): “El catolicismo español en la Restauración (1875-1931)”, en García Villoslada, Ricardo (dir.) (1979). Historia de la Iglesia en España. La Iglesia en la España contemporánea. Tomo v. Madrid: bac. 277-329. Demonet, Marie-Luce (2010): “La censure de la fiction et ses fondements philosophiques”, en Vega, María José; Weiss, Julian y Esteve, Cesc (eds.). Reading and Censorship in Early Modern Europe. Barcelona 11-13 de diciembre de 2007. Bellaterra: Universitat Autònoma de Barcelona. 181-200. Díaz Díaz, Gonzalo (1991): Historia y documentos de la filosofía española. Tomo iv. h-ll. Madrid: csic.

1998 y, para Alemania, el recuento de las posiciones más actuales recogidas por Langenhorst 2005.

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LA PERVIVENCIA DEL “SISTEMA CORTESANO” EN LAS NOVELAS DE BENITO PÉREZ GALDÓS: LA DE BRINGAS 1 José Martínez Millán Universidad Autónoma de Madrid

En 1879 Galdós dejó de publicar los Episodios nacionales y, tras dos años de silencio editorial, que empleó en leer a Zola, inició un ciclo nuevo de novelas, mucho más elaboradas y complicadas en estructura, a las que denominó “novelas contemporáneas”, que analizaban la realidad social de su época. Abrió el nuevo ciclo La desheredada (1881), a la que rápidamente siguieron otras enganchadas a esta: El amigo Manso (1882), El doctor Centeno (1883), Tormento (1884), La de Bringas (1884), etc. En todas ellas mostró con un realismo minucioso los problemas de la sociedad madrileña y las contradicciones que padecía la naciente clase burguesa al tener que adaptarse a las nuevas instituciones políticas del Estado liberal. Sirviéndose de la historia, a Galdós le resultó fácil estudiar las actividades y dificultades de los distintos sectores sociales e identificarlos con los partidos políticos y con los personajes protagonistas de la política de la época, incidiendo en las contradicciones, venganzas y miserias en las que incurrían. El análisis que los estudiosos han realizado sobre estos personajes, identificándolos con los protagonistas históricos del período, resulta ejemplar, y no es el fin de este pequeño trabajo (ni me siento con conocimientos suficientes) renovarlos. No obstante, por debajo de las contradicciones de los partidos, de las clases sociales y de la simbología política del siglo xix, tan bien explicados por Galdós, los hechos concretos desarrollados en sus novelas se mueven sobre un magma de estructuras sociopolíticas y culturales,

1  Este trabajo se ha desarrollado dentro del proyecto de investigación “De reinos a Naciones. La transformación del sistema cortesano (siglos xviii-xix)” (har₂₀₁₅-₆₈₉₄₆-c₃₁-p) del Ministerio de Ciencia, Innovación y Universidades.

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mucho más complejas que la división que hacemos entre “moderados” y “progresistas”, para designar las principales tendencias de la época2. Las viejas estructuras del “sistema cortesano”, en cuyos moldes políticos y culturales pensaban los diversos partidos de tendencia moderada, fueron suplantadas por las del Estado liberal, defendidas por los grupos de la corriente progresista. Ahora bien, si el cambio institucional y legal se hizo con rapidez merced al cambio del fundamento del poder de la nación (como reflejan las Constituciones de 1812 y 1837), no sucedió lo mismo con el cambio de la mentalidad social ni la práctica política, donde el comportamiento y cultura cortesanos siguieron practicándose por parte de determinados sectores sociales a pesar de que las estructuras políticas ya estuvieran fundamentadas en la soberanía nacional3. Pérez Galdós compendió muy bien esta contradicción cuando en el último capítulo de su novela La de Bringas, al salir toda familia del palacio real, expulsados por el nuevo orden que impuso la revolución de 1868, observaron que en las puertas de palacio los nuevos guardias “han puesto un cartel que dice: Palacio de la Nación, custodiado por el pueblo”4. Semejante expresión significaba que, a partir de entonces, el poder de la nación residía en la soberanía nacional (el palacio real se había convertido en nacional) y este poder se articulaba en una serie de instituciones impuestas sobre la sociedad, ante las que todos los individuos tenían los mismos derechos y obligaciones. Esta sentencia parece arrancada de un hecho real, que sucedió en la noche del 7 de octubre 1841, cuando un destacamento de soldados al mando de Diego de León intentó secuestrar a la reina Isabel y a su hermana, defendidas por la guardia de alabarderos en las mismas escaleras de Palacio5. Los cabecillas de la rebelión fueron detenidos y poco después condenados a muerte. No obstante, existió mucho interés por parte de grupos moderados y numerosos personajes influyentes para que se indultase a Diego de León. La condesa de Espoz y Mina, aya de la reina Isabel II, recuerda en sus Memorias que, a sugerencia de la camarera mayor, la marquesa de Bélgida, la condesa de Altamira quiso

2 

Correa 1970. Casalduero 1970: 46; Cardwell 1971: 165-172. 4  Pérez Galdós 2006: cap. 49. 5  Quien defendió las escaleras de Palacio frente a los secuestradores fue el coronel Dulce y 18 soldados. 3 

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ver a la reina junto con la marquesa de Zembrano y dos sobrinas del General León de la misma edad que Isabel II y su hermana, con el fin de solicitar el indulto para el cabeza de la rebelión6. Una vez en presencia de la reina, la camarera mayor le dijo: “Señora, el agravio ha sido a V. M. y a los alabarderos, y estos lo perdonan7”, por consiguiente, exigía que la reina niña, presionada ante semejante escena, se decantase por firmar el indulto. Pero la progresista aya actuó de acuerdo con su ideología: “No creí que como Aya de S. M. debía permitir que en ocasión tan crítica y en la misma Cámara de la Reina constitucional de España se sentase una máxima que pudiera inducirla a error para en adelante, y así, dirigiéndome a la misma Señora, dije: ‘El agravio ha sido a la Nación y a V. M., no obstante, V. M. haga aquello que juzgue más oportuno’”8. Resulta indudable que la progresista condesa de Espoz y Mina pensaba en los mismos parámetros políticos que los que clavaron el cartel en las puertas de Palacio en 1868; es decir, en los que consideraban que el fundamento del poder de la nación residía en la soberanía nacional (en las Cortes y en la Constitución) y, por consiguiente, las instituciones (emanadas de la soberanía) debían solucionar los problemas y regir la sociedad, mientras que la moderada condesa de Bélgida, camarera mayor de la reina, pensaba aún en los parámetro del “sistema cortesano”; es decir, que la reina era la cabeza del Estado y, por tanto, tenía poder decisivo en el gobierno de la nación y, por consiguiente, las relaciones no institucionales (como el patronazgo, parentesco, amistades, etc.) constituían los elementos fundamentales que articulaban el poder social, por lo que la Reina podía levantar los acuerdos salidos de las instituciones por su propia voluntad.

6  Previamente, todas ellas habían ido a pedir perdón (en nombre de Diego de León) al coronel Domingo Dulce, jefe de la guardia de los alabarderos, quien no tuvo inconveniente en hacerlo. 7  Los alabarderos fueron los que defendieron las escaleras del palacio real ante el ataque de los soldados de Diego de León, que intentaban secuestrar a la joven reina y a su hermana. 8  Vega de Mina, condesa de Espoz y Mina, 1910: 84. La marquesa de Zambrano junto con dos sobrinas de Diego de León (de la misma edad que Isabel y su hermana Luisa Fernanda) habían acudido a palacio, donde la marquesa de Bélgida ya las esperaba, para hablar con la joven reina personalmente con el fin de que indultase a Diego de León, “para exigirle (esta fue la expresión) la vida de León” (83).

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El sistema cortesano: corte y casa real Durante la baja Edad Media se produjo la organización política de las monarquías en Europa como evolución lógica del sistema feudal. Para declararse independiente, cada príncipe estableció su propia organización política y estilo de servicio; esto es, fundaron su propia “casa”, y aunque buscaron la originalidad que diera entidad e independencia a sus nacientes monarquías, todos ellos siguieron pautas comunes. Las casas reales europeas tuvieron parecidos departamentos o secciones (capilla, cámara, caballeriza, caza y guardias), de acuerdo con las distintas actividades que conllevaba el ejercicio del poder real. Los monarcas aprovecharon tales apartados para colocar junto a sí a los miembros de las elites sociales y, de esta manera, mantener integrados sus respectivos reinos. Es así como la casa real se convirtió en el núcleo de la corte y en el fundamento del “nuevo Estado” monárquico9. El modelo de la casa permite formular de manera clara la cuestión de la génesis de lo político a partir de lo doméstico y ayuda a explicar las estrategias dinásticas en el terreno político de las monarquías europeas durante los siglos xiv al xviii. La manera de pensar en términos de “casa” es un principio explicativo de todo un conjunto de estrategias en apariencia contradictorias. La principal propiedad de la casa en sí misma es la pretensión de perpetuarse, la pretensión de durar10. Una de las obligaciones que imponía el “sistema de casa” a los que la habitaban era que actuasen más allá de su propia existencia. Por consiguiente, este tipo de entidad trascendente (“casa” igual a “dinastía”) resulta el verdadero sujeto del proceso de concentración del poder durante la Edad Moderna. Esta organización político-social (que denomino “sistema cortesano”) fundamentaba su nacimiento en los principios ideológicos de la

9 

Alfonso X el Sabio, en la Segunda Partida, definía la “corte” como “el lugar do es el Rey, e sus vasallos e sus oficiales con él, que an cotidianamente de consejar e servir, e los otros del reino que se llegan y o por onra dél o por facer recabdar las otras cosas que an de ver con él; e tomó este nombre de la palabra de latín que dicen ayors (cohors) en que muestra tanto como ayuntamiento de compañas, ca allí se allegan todos aquellos que an a onrar e a guardar al rey e al reino. E otros a nombre en latín curia, que quiere tanto decir como lugar do es la cura de todos los fechos e la tierra”. Es decir, como un lugar desde donde se gobernaba el reino. 10  Para estos planteamientos, Martínez Millán 2010: 1-18; 2005: 17-20.

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filosofía política clásica. Aristóteles estaba convencido de la formación natural de la sociedad y de la organización política. En su libro La Política comenzaba afirmando que “el hombre es un animal social”, de donde deducía que, de manera natural, el hombre se veía inclinado a formar la familia y el conjunto de familias que componían la “República”. De esta concepción antropológica se derivaba que la sociedad se articulaba a través de redes de poder no institucionales, sino personales (familiares, patronazgo, costumbre, amistad, etc.). Típico del modelo aristotélico y de su reelaboración a lo largo de los siglos xvi y xvii fue una visión de la política como salida necesaria de la tendencia del individuo a una sociabilidad que desde la familia se extendió, por razones históricas y funcionales, a formas de convivencia civil y política cada vez más amplias. Si la familia es la comunidad originaria que se creó para las necesidades vitales y cotidianas, a la sofisticación de otras necesidades vitales, del ámbito de los bienes de la administración de justicia, proveyeron otras formas de comunidad civil: la ciudad, el principado o el reino. Esta división, si de un lado implicaba el reconocimiento de la prioridad lógica de la esfera doméstica, y con ello la disciplina “económica” para regularla, de otro indicaba la superioridad moral de la vida civil y política en cuanto ámbito del “bien común” y de la justicia. La filosofía práctica tenía como fin la subordinación del trato humano a aquellos principios éticos y a aquellas virtudes que el padre, el ciudadano o el príncipe, cada uno en el ámbito que le era propio, estaban llamados a encarnar, no a las luchas de clases. Los apartados de la filosofía práctica planteaban, por consiguiente, una articulación del saber funcional a la formación de otros tantos modelos de acción y de comportamiento del único sujeto en las diversas esferas de la actividad humana. En este contexto, las etiquetas resultaron fundamentales y definieron las reglas del juego social; es decir, las etiquetas ordenaban y jerarquizaban (de manera distributiva) el espacio y el tiempo cortesano. Su conocimiento (y su reconocimiento en la sumisión a sus reglas) es el índice de integración y de la participación en el juego social. Norbert Elias, en su obra La sociedad cortesana, estudió el papel simbólico de la etiqueta, cuya función era manifestar el mecanismo social. Esta lógica del prestigio de la racionalidad social tiene por función garantizar “la distancia en tanto que fin en sí” y de preservar el sistema jerárquico. Se comprende igualmente que estas reglas vienen en el sentido de control de afectos y sirven a esta represión de lo irracional y espontáneo que

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constituye para Elias el proceso mismo de la civilización. En la vida de los individuos sirve para operar de manera muy visible lo que Bourdieu llama la distinción11. Estas relaciones personales y de obediencia (sin “lucha de clases”), propias del sistema cortesano, Galdós lo señaló con exactitud cuando retrató a Amparo, amiga y familiar de los Bringas, en su novela Tormento: “Hallábase en el punto en que se confunden las relaciones de amistad con las de la servidumbre, y no podía decir si la subyugaba una dulce amiga o si la protegía un ama despótica”12. Asimismo, los modales cortesanos, con los que se puede triunfar en la vida social, aparecen descritos en La desheredada, cuando don José, “tío” de la protagonista Isidora, a punto de morir, le escribe una carta (único bien que le puede dejar), fechada en “El Tomelloso, a 9 de febrero de 1873”, que constituye el esquema de los manuales cortesanos de los siglos xvii y xviii, cuyos consejos podrá aplicar en su vida cotidiana cuando sea reconocida como hija de la marquesa de Aransis13. Galdós sabía muy bien que el subconsciente de los moderados se regía por los parámetros del “sistema cortesano”; esto es, que el poder se articulaba a través de relaciones no institucionales: Gustaba [Rosalía], asimismo, de nombrar títulos, de describir uniformes palaciegos y de encarecer sus buenas relaciones. En una sociedad como aquélla, o como ésta, pues la variación en dieciséis años no ha sido muy grande; en esta sociedad, digo, no vigorizada por el trabajo y en la cual tienen más valor que otra parte los parentescos, las recomendaciones, los compadrazgos y amistades, la iniciativa individual es sustituida por la fe en las relaciones. Los bien relacionados lo esperan todo del pariente, a quien adulan, o del cacique a quien sirven y rara vez esperan de sí mismos el bien que desean. En este vivir bien relacionado, la señora de Bringas no cedía a ningún nacido ni por nacer.

Una sociedad configurada de esta manera, como era la española, se caracterizaba—afirmaba Galdós—por “la pereza del espíritu, la ociosidad de generaciones y la falta de educación intelectual y moral [...] era una sociedad que se conmovía toda por media docena de destinos

11 

Bourdieu 1989, 2010. Pérez Galdós 2003b: 508. 13  Pérez Galdós 2003a: capítulo xviii, “Últimos consejos de mi tío el canónigo”. 12 

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mal retribuidos y que dejaba entrever cierto desprecio estúpido hacia el que no figuraba en las altas nóminas del Estado o en las de Palacio, siquiera fuesen de las más bajas”. El gran novelista canario estaba en la misma línea de crítica que, un siglo antes, Rousseau había realizado contra la cultura cortesana en su Discour sur les sciences et les arts (1749) a la Academia de Dijon14, en el que afirmó que existe relación entre la vida moral del hombre y el desarrollo de la cultura. La cultura cortesana ha producido la inversión de los valores naturales en la sociedad y, en consecuencia, ha provocado la sustitución de la realidad por la apariencia. La apariencia no nos muestra lo que el hombre es, sino que encubre su naturaleza original. Al hombre moderno no le importa lo que es, sino lo que parece ser. El hombre moderno vive fuera de sí y basa su vida en la opinión más que en la naturaleza. Las artes y las ciencias necesitan, para florecer, una atmósfera de lujo y de ocio. La sociedad dominada por las artes y las ciencias está llena de desigualdad. Rousseau ponía en crítica el modelo político en el que vivía, que no era otro que el “sistema de corte”: el paradigma cortesano de Monarquía en el que la filosofía práctica clásica aún tenía clara influencia15. De esta manera, el lenguaje también dejaba de ser un medio válido de comunicación para convertirse únicamente en instrumento de jerga social carente de sentido. La polémica podría ser superficial mientras la retórica fuese el arma decisiva, pero el objetivo de Rousseau era distinto: “Había visto que todo depende radicalmente de la política y que como quiera que se tome, ningún pueblo será jamás otra cosa que lo que su gobierno quiera ser”. Esto es, el problema de la moral llevaba al problema de la política: “Mientras que el gobierno y las leyes persiguen la seguridad y el bienestar de los hombres reunidos, las ciencias, las letras y las artes, menos despóticas y quizás más poderosas, extienden guirnaldas de flores sobre las cadenas de hierro con que aquellos hombres están cargados, ahogan en ellos el sentimiento

14 

Discurso que ha conseguido el premio de la Academia de Dijon en el año 1750 sobre esta cuestión propuesta por la misma Academia: Si el restablecimiento de las ciencias y las artes ha contribuido a mejorar las costumbres. La edición utilizada se encuentra en Rousseau 2005: 3-40 (estudio preliminar, traducción y notas de A. Pintor Ramos). 15  Berlin 2000: 25; Behrens 1975: 401-108; Hulliung 1994.

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de esa libertad originaria para la que parecían haber nacido, les hacen amar la esclavitud y forman lo que se llama pueblos civilizados”16. Frente a esta clase de vida y cultura criticada por Rousseau, Galdós se sumaba, en su novela La desheredada, y ponía en boca de don Agustín Caballero, que había venido de América, la defensa de la educación de la persona que se había hecho a sí misma en soledad y duro trabajo durante su estancia en América, frente a los suaves modales cortesanos: Yo no soy amable, yo no soy fino, no, no soy galante. Yo soy un hombre tosco y rudo que he pasado años y más años metido en mí mismo, al pie de enormes volcanes, junto a ríos como mares trabajando como se trabaja en América. Yo desconozco las mentiras sociales porque no he tenido tiempo de aprenderlas. Así, cuando hablo, digo la verdad pura [...]. Mucho se pierde en la soledad; pero también mucho se gana. Las asperezas de esa vida primitiva entorpecen los modales del hombre; pero le labran por dentro17.

Esta cultura cortesana de las buenas costumbres, el honor, etc., Thiers (Bringas) observaba que se rompía a favor de una nueva estructura social, basada en otros fundamentos políticos y normas de comportamiento moral; así lo expresaba cuando ensimismado reflexionaba sobre el viaje a Burdeos de la pareja formada por Agustín Caballero y Amparito, episodio con el que se cierra Tormento: “El mejor día los tenemos aquí tan campantes... y vivirán como casados, insultando a la honradez, a la virtud... ¡Hemos de ver cada barbaridad!”18. Las nuevas estructuras del Estado liberal La sustitución del paradigma cortesano por el del Estado liberal empezó a manifestarse a partir de finales del siglo xviii, cuando autores como Rousseau, Herder, Fichte o Ranke trataron de formular una alternativa a la tesis del “progreso de la civilización” y de las buenas costumbres. Este grupo, que hacía hincapié en las cualidades intelectuales y personales de un pueblo, mostró un profundo rechazo

16 

Rousseau 2005: 7. Pérez Galdós 2003a: 531. 18  Pérez Galdós 2003a: 613. 17 

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hacia la nobleza cortesana y civilizada con poder político, que venía dominando desde hacía siglos19. El modelo cortesano fue interpretado de manera muy distinta por J. G. Herder. En su ensayo Auch eine Philosophie der Geschichte zur Bildung der Menschheit partía del concepto de Bildung. Comparaba las épocas históricas con las distintas etapas de la maduración del hombre, que era la Bildung de la humanidad, e identificaba a cada una con diferentes momentos espacio-temporales que se desplazaban geográficamente desde Oriente hacia Occidente, según la humanidad alcanzaba mayor grado de madurez20. Herder criticaba a los historiadores que habían desarrollado la tesis del progreso, por la idea de que Europa en el Renacimiento (cuando surgió la corte) había salido del oscurantismo y de la barbarie de la Edad Media. Por el contrario, el verdadero fundamento para la cultura actual se tenía que buscar en la Edad Media, donde se podían encontrar los valores, basados en la fe, que Herder contraponía con la superficialidad de la sociedad ilustrada que, justamente, se consideraba heredera de la cultura clásica. De esta manera, la cortesía era desvinculada del progreso de la humanidad. Galdós lo expresa con exactitud al analizar la sociedad de su época: Merece ser notado el heroísmo de los Bringas para presentarse en sociedad de los teatros con aquel viso de posición social y aquel aire de contento, como personas que no están en el mundo más que para divertirse21.

La nueva concepción filosófica de la organización política basada en un espíritu del pueblo, que fue defendida por Herder y Fichte, fue aplicada por Leopoldo von Ranke como criterio para escribir la historia. Como opinaba Herder, Ranke defendía que cada época “se encuentra en una relación inmediata con Dios: su valor reside en su propia experiencia”22. Para Ranke no existían modelos universales, es decir, no se podía trasplantar la constitución de un país a otro, pues no se podía copiar “el espíritu que vincula el pasado al presente y que también anima al futuro”23. Al explicar el Imperio español, Ranke

19 

Elias 1987: 57-58. Villacañas 1994: 75-121. 21  Pérez Galdós 2003b: 518. 22  Ranke 1979: 79-80. 23  Vertregeen 2012. 20 

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afirmaba que “distaba mucho de ser lo que hoy se entiende por un Estado; es decir, una unidad política orgánica, presidida por un solo y fundamental interés”24. Evidentemente, esto, en opinión de Ranke, fue un grave obstáculo para el mantenimiento de la monarquía. A partir de aquí, Ranke contrastó la política de Estado de Carlos V con la política cortesana de su hijo Felipe II y explicó cómo en el reinado de este último los cortesanos no solo ocuparon los puestos de la casa real, sino que también ocuparon los consejos del Estado. Esto tuvo como consecuencia una pugna entre “partidos” o facciones cortesanas en las que primaron más los intereses personales que los del Estado, lo que radicalizó la política exterior de Felipe II y llevó a la ruina a la monarquía española. Se comprende que Ranke identificara la corte con la superficialidad, la apariencia y el interés personal, en contraposición al Estado, que era la expresión de un ideal espiritual, del interés general y de una moralidad superior que hacía posible la verdadera libertad. Este modelo fue el que empleó en sus magníficas obras y fue seguido por los historiadores europeos para escribir la evolución de sus respectivos Estados. Es decir, el paradigma estatal quedó fijado y, lo que es peor, las estructuras y características que habían articulado el modelo cortesano quedaron borradas hasta el punto de que aún hoy día muchos historiadores siguen estudiando la corte como un elemento más del Estado, sin percatarse de que el modelo cortesano fue un paradigma de articulación política de la sociedad con principios y estructuras específicos. El descubrimiento del “espíritu del pueblo” dio lugar al proceso de construcción del discurso identitario, que se compone, en primer lugar, de la narración y entramado del sentido general de la historia, que es constitutiva de la nación y de su pueblo (considerado como instancia proyectada). Galdós lo expresa con claridad por boca del joven estudiante Miquis, enamorado de la melindrosa Isidora: Somos hijos del pueblo; en el seno del noble pueblo nacimos; manos callosas mecieron nuestras cunas de mimbres; crecimos sin cuidados, mocosos, descalzos; y por mi parte sé decir que no me avergüenzo de haber dormido la siesta en un surco húmedo, junto a la panza de un cerdo. Usted, señora duquesa, viene, sin duda, de los altos orígenes, y ha gateado 24 

Ranke 1979: 275.

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sobre alfombras, y ha roto sonajeros de plata, pero usted se ha mamado el dedo como yo, y ahora somos iguales, y estamos juntos en un ventorrillo, entre honradas chaquetas y más honrados mantones25.

Asimismo, el concepto de historia que se practica dentro de la corte queda expresada a través de la mentalidad de Manuel del Pez, para quien llega a ser “un sinfín de anécdotas personales”. La anécdota, por definición, no es trascendente, pertenece, más bien, a la cultura cortesana. La “historia” articula la evolución de una nación, que es protagonista (en la que todos los individuos se hallan religados: nacionalismo), por lo que los hechos narrados afectan y forman parte del conjunto de la comunidad o pueblo. Ya antes, Galdós había hecho referencia a esta circunstancia cuando hizo el retrato de Bringas en Tormento, identificándolo por su parecido físico al gran historiador y político Thiers, pero: No faltaba en Bringas más que el mirar profundo y todo lo que es de la peculiar fisonomía del espíritu; faltaba lo que distingue al hombre superior que sabe hacer la historia y escribirla, del hombre común que ha nacido para componer una cerradura y clavar una alfombra26.

El enfrentamiento entre dos modelos sociopolíticos: La de bringas La de Bringas constituye —a mi juicio—la novela en la que Galdós expresa con mayor claridad la tensión de las estructuras sociopolíticas que convivían en España. Con todo, es preciso señalar que Galdós ya había puesto de manifiesto las contradicciones entre el “sistema de corte” y la sociedad liberal burguesa en varias de sus novelas anteriores, que sabiamente fue encadenando desde que comenzó su nueva tendencia con La desheredada. El trasfondo histórico de La desheredada es sencillo y muy bien escogido: la etapa entre 1872-1875, que corresponde a la llegada del rey Amadeo de Saboya y los tiempos que siguen cuando el rey regresa desencantado a Saboya, la época de la República y la restauración de los Borbones27. En esta coyuntura se desarrolla la

25 

Pérez Galdós 2003a: 35. Pérez Galdós 2003b: 505. El subrayado es mío. 27  Analiza el contexto histórico con precisión Ruiz Salvador 1966: 53-62. 26 

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vida de Isidora, la protagonista, que se mueve en un mundo cortesano, ya desaparecido, que contrasta con la realidad diaria en la que vive y que ella niega a aceptar. En esta novela aparecen los personajes que van a ser protagonistas o van a intervenir en las siguientes obras hasta llegar a La de Bringas. El argumento de La de Bringas es sencillo. Rosalía es una mujer que vive de acuerdo con las etiquetas de la sociedad cortesana: obsesión por las ropas y apariencias, vive en un mundo de relaciones no institucionales (amistades, recomendaciones, relaciones familiares, etc.). Su contradicción entre la apariencia y la realidad económica la lleva a endeudarse y tener que buscar dinero a préstamo y entre sus familiares y amigos. La vida de la corte no produce bienes, sino que los consume. Después de describirnos las diversas actividades de una familia cortesana, al final de la novela Rosalía tiene que pedir un préstamo a Refugio, hermana de Amparo, a las que había protegido y de las que se había aprovechado, cuyas historias son narradas en Tormento. En una magistral escena, se cambian los papeles: Rosalía ayuda a vestirse y a peinarse a Refugio (que sirvió en casa de los Bringas) y tiene que soportar los consejos de una mujer libre e insolente como es Refugio (todo ello por conseguir que le preste una cantidad de dinero) que le revela las trampas de la “buena” sociedad madrileña (la cortesana), que vive de la apariencia, de los embustes y de las trampas. Rosalía, al final de la novela, humillada y escarnecida, decide pescar peces más grandes que Pez o la marquesa de Tellería (sus antiguos amigos); decide atacar a grandes empresarios y financieros y otras “familias de la aristocracia positiva” comparados con “pomposos ballenatos”. En un breve párrafo, Galdós define a Rosalía como una mujer cuyos valores son los de la corte: “Al sacar a relucir su abolengo, no recordaba la señora de Bringas timbres gloriosos de la política o las armas, sino aquellos más bajos, ganados en el servicio inmediato y oscuro de la real persona. Su madre había sido azafata; su tío, alabardero; su abuelo, guardamangier; otros tíos segundos o terceros, caballerizos, pajes, correos, monteros, administradores de la cabaña de Aranjuez”28. “Se explica que —añade Galdós—Rosalía añadiese a su segundo apellido la apostilla de la Barca; pero toda la ciencia heráldica del mundo no justifica que se llamase, con sonoridad rotunda, Rosalía Pipaón de

28 

Pérez Galdós 2003b: 503.

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la Barca”. Al mismo tiempo, con una brevedad pasmosa, describe con precisión los fundamentos de la sociedad cortesana: la religión y la reina: “Para esta señora —narra Galdós—había dos cosas divinas: el Cielo [...] y lo que en el mundo conocemos con el lacónico sustantivo de Palacio”. Es más, Rosalía se ofendía mucho si alguien criticaba la casa real, que consideraba lo más excelso que existía29. En realidad, la novela está construida de una manera extremadamente compleja y hay que considerar a todos los personajes dentro de una estructura global. El autor establece una analogía sistemática entre la reina y Rosalía, la de Bringas y la de los tristes destinos. El piso de los Bringas, situado encima de los apartamentos reales, se divide en grandes habitaciones que reciben el nombre de los cuartos reales. Los hijos de Bringas se llaman significativamente Alfonso como el príncipe de Asturias, e Isabel como la reina. El hijo mayor Francisco de Asís tiene el nombre del rey consorte30.

La de Bringas es una novela moderna, que toma como fuente de inspiración la realidad social contemporánea, una realidad cotidiana humilde; como la mayor parte de las novelas de Galdós, se desarrolla en Madrid, a finales del reinado de Isabel II. Las causas de la caída del régimen son complejas. La revolución se debió más bien a la estrechez del país legal que no correspondía con el país real (la pervivencia del sistema cortesano), a las disensiones de los conservadores y al descrédito en el que había caído la reina, cuya actuación solo se puede entender desde la importancia que le concedía un “sistema cortesano”31. La burguesía liberal se oponía a las clases del Antiguo Régimen asociadas en el sistema moderado de compromiso (relaciones no institucionales). A través de las opiniones que Bringas comentaba de soslayo sobre determinados políticos, Galdós muestra las ideas del “sistema de corte” que tiene en su mente. No hace falta advertir que Isabel II, la reina, es ensalzada siempre a pesar de las contradicciones de su conducta, precisamente por el papel fundamental que el rey juega en un sistema cortesano; asimismo, defiende a los jefes de gobierno moderados, Narváez y González Bravo. Bringas representa a los sectores menos conscientes de las evoluciones político-sociales. Forma parte

29 

Pérez Galdós 2003b: 504. Pérez Galdós 2006: 22-23 (“Introducción”). 31  Pérez Galdós 2006: 30 (“Introducción”). 30 

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de los empleados amparados por la oligarquía en el poder, apoyada todavía en la nobleza terrateniente32. Su amigo Pez, por el contrario, es más cínico y oportunista, sabe adaptarse a todas las circunstancias como su nombre indica. Serafinita Lantigua, hermana de la mujer de Pez, denuncia su falsa religiosidad de moderado. Doña Cándida, otra habitante de palacio como los Bringas, que ha sido poderosa durante los años de O’Donnell (1858-1863), representa un sector de la opinión más cercana a la Unión Liberal. Muy flexible, se adapta a los nuevos tiempos y consigue regalos de los revolucionarios como los conseguía de los cocineros reales. La ausencia de crítica por parte de la mayoría de los personajes de la novela, excepto Pez cuando ve que el gobierno y el régimen se acercan al abismo, tiene como consecuencia una deformación considerable de la realidad política. En pleno período prerrevolucionario, el autor evoca la ceremonia del lavatorio de los pies (capítulo viii) por la reina. El desfase es total entre la realidad del país y la función teatral (cortesana), superficial y anacrónica (está detallada en las etiquetas de Felipe IV, 1647). Galdós denuncia la farsa de aquel cuadro donde solo importan las apariencias, el decorado y sobre todo los vestidos. Desde la claraboya, la niña observa todo deformado por el efecto de la perspectiva. Nunca ve el conjunto de la escena, no puede ver a los pobres, pero en cambio observa con detalle la mesa de las ancianas, que están enfrente. El bullicio de los espectadores, ávidos de ver, destruye el carácter solemne de la escena y transforma el “pomposo acto de humildad regia que cada cual interpretará como quiera” en farsa desprovista de todo fervor religioso. La crítica anticlerical se confunde con la crítica política para subrayar la distancia que existe entre la corte y el pueblo. Pero, sobre todo, La de Bringas es una novela que critica las apariencias sociales, una forma de vivir, que desprende una cultura (la cortesana), que encaja mal con los fundamentos políticos y los valores culturales y éticos del Estado liberal y de la sociedad burguesa. Ciertamente, la sociedad isabelina se caracterizó por un deseo de aparentar. La escena final entre Rosalía y Refugio trata magistralmente el tema, pero a lo largo de toda la obra se observa esta crítica; así, en el capítulo xiii, Pez y Rosalía se pasean por el mismo sitio que les sirve de fondo

32 

Pérez Galdós 2006: 36 (“Introducción”).

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decorativo sublime. Se parecen a figuras de cuadros famosos, jugando un papel estudiado, moviéndose con arte: “El paseo por sitio tan monumental halagaba la fantasía de la dama, trayéndole reminiscencias de aquellos fondos arquitectónicos que Rubens, Veronés, Vanloo y otros pintores ponen en sus cuadros...” Pero donde mejor se observa la superficialidad de la cultura cortesana, que no tiene raíces en toda la sociedad, sino que está como un barniz por encima de la sociedad, es en la descripción que realiza del verano en la villa de Madrid. Durante el verano, la aristocracia y la alta burguesía abandonan Madrid y Rosalía se siente prisionera en la ciudad, cuyas calles son tomadas por las clases bajas: Cuando veía a los habitantes de los barrios más populares posesionados de las aceras: ellos en mangas de camisa, ellas muy a la ligera, los chiquillos medio desnudos, enredando en el arroyo, creía hallarse en un pueblo de moros, según la idea que tenía de las ciudades africanas (La de Bringas, 199)

La distinción entre civilización y barbarie es una distinción cortesana. Madrid, sin su círculo de amigos para vindicar su lugar en la sociedad, es África33. En la familia aún domina la autocracia patriarcal que la burguesía quiere romper: una jerarquía de personal dependencia. Bringas llamaba a Rosalía a su presencia (sobre todo si había alguna persona) y hacía gala de su “soberanía doméstica”. La burguesía de Madrid es definida por Galdós en su obra Tormento, en la persona de Agustín Caballero. Rosalía tiene la habilidad de adaptarse a la revolución, en cierta manera es un símbolo de la revolución, de la sociedad corrupta del reinado de Isabel II con sus cortesanos, su amor a la ostentación así como su falsa moral y vacuidad intelectual34. Es preciso insistir que la crítica de lo artificial y de la futilidad encubre una crítica a la sociedad cortesana. Desde el punto de vista social, la gente que luce galas compradas con mil apuros pertenece a las clases menos productivas del país, las que siguen pensando en el sistema cortesano (la marquesa de Tellería, que vive estafando a sus amigas). Los gastos suntuarios improductivos (propios del sistema de corte) 33 

Aldaraca 1983. Aldaraca 1983.

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están en total contradicción con los ideales burgueses que predican un tren de vida modesto e inversiones útiles (sociedad burguesa). Bringas, a pesar de su ahorro, representa también una clase arcaica que vivía parasitando la nobleza o el rey. No crea ninguna riqueza y ocupa un cargo absurdo (oficial segundo de la Real Comisaría de los Santos Lugares) antes de ser oficial primero de la intendencia del Real Patrimonio. Su oficio está en relación con la conservación del Real Patrimonio. Rosalía es capaz de transformase y salir de su relativa ingenuidad para adaptarse a las realidades nuevas35. Decide pescar a banqueros y gente de la alta burguesía, aunque para ello sea necesario vender su cuerpo36. Bibliografía Aldaraca, Bridget (1983): “The Revolution of 1868 and the Rebellion of Rosalía Bringas”, Anales galdosianos, 18, 48-60. Behrens, C. Betty A. (1975): “Enlightened Despotism”, The Historical Journal, xviii, 401-408. Berlin, Isaiah (2000): Las raíces del romanticismo. Madrid: Taurus. Bourdieu, Pierre (1989): La noblesse d’État. Grandes écoles et esprit de corps. Paris: Minuit. — (2010): El sentido social del gusto: elementos para una sociología de la cultura. Madrid: Siglo xxi. Cardwell, Richard A. (1971): “Galdos early novels and the segunda manera. A case for a total view”, Renaissance and Modern Studies, 15, 165-172. Casalduero, Joaquín (1970): Vida y obra de Galdós (1843-1920). Madrid: Gredos. Correa, Gustavo (1970): “Hacia una tipología de la novela galdosiana”, Anales Galdosianos, 5, 7-25. Elias, Norbert (1987): El proceso de la civilización. Investigaciones sociogenéticas y psicogenéticas. México: Fondo de Cultura Económica. Hulliung, Mark(1994): The Autocritique of Enlightenment: Rousseau and the Philosophes. London: Harvard University Press. Martínez Millán, José (2005): “Introducción”, en Martínez Millán, José y Fernández Conti, Santiago (dirs.). La Monarquía de Felipe II. La casa del rey, i. Madrid: Fundación Mapfre Tavera. 17-51.

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Miller 1987. Rodríguez 1985: 169-171.

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— (2010): “La sustitución del ‘sistema cortesano’ por el paradigma del ‘Estado nacional’ en las investigaciones históricas”, Libros de la corte, 1, 1-8, . Miller, Stephen (1987): “La de Bringas as Bildungsroman: a Feminist Reading”, Romance Quaterly, 34, 189-199. Pérez GaldÓs, Benito (2003a): La desheredada, en Obras Completas, iii. Notas de Federico Carlos Sainz de Robles. Madrid: Alfaguara (Aguilar). — (2003b): Tormento, en Obras Completas, iii. Notas de Federico Carlos Sainz de Robles. Madrid: Alfaguara (Aguilar). — (2006): La de Bringas. Edición de Sadi Lakhdari. Madrid: Biblioteca Nueva. Ranke, Leopoldo von (1979): Pueblos y Estados en la historia moderna. México: Fondo de Cultura Económica. Rodríguez, Rodney T. (1985): “El trasfondo económico y social de La de Bringas”, Letras de Deusto, 15, 169-171. Rousseau, Jean-Jacques (2005): Discurso sobre el origen y fundamentos de la desigualdad entre los hombres y otros escritos. Madrid: Tecnos. Ruiz Salvador, Antonio (1966): “La función del trasfondo histórico en La desheredada”, Anales galdosianos, 1, 53-62. Vega de Mina, Juana, condesa de Espoz y Mina (1910): Memorias de la Excma. Sra. Condesa de Espoz y Mina. Madrid: Imprenta de los hijos de M. G. Hernández. Vertregeen, Gijs (2012): “Corte y Estado en la obra histórica de Cánovas: la malograda incorporación del reino de Portugal a la Monarquía hispana”, en Gambra Gutiérrez, Andrés y Labrador Arroyo, Félix (coord.). Evolución y Estructura de la Casa Real de Castilla. Madrid: Polifemo. VillacaÑas, José Luis (1994): La quiebra de la razón ilustrada: idealismo y romanticismo. Madrid: Cincel.

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CONTRA LA PASIÓN DE LEER: LA HOMILÍA SOBRE LA LECTURA DE LOS LIBROS “PROHIBIDOS” DEL OBISPO DE PARMA ADEODATO TURCHI 1 María José Rodríguez Sánchez de León Universidad de Salamanca

En 1791 el presbítero Miguel de Herrezuelo tradujo y publicó en Barcelona la Homilía sobre la lectura de los libros prohibidos recitada en el día de Pentecostés del año 17912 por el obispo de Parma Adeodato Turchi (1724-1803)3. Años después, en Palma de Mallorca (1812) y en Madrid (1823), se dio a conocer la Colección de las homilías más interesantes que

1  Este trabajo se inscribe en el Proyecto de investigación «Teoría de la lectura y hermenéutica literaria en la Ilustración (1750-1808): edición y estudio de fuentes documentales y literarias» (ffi₂₀₁₆-₈₀₁₆₈-p) del Ministerio de Economía de Economía y Competitividad. 2  El texto original es la Omelia dall’Illustrissimo [...] Monsignore Fr. Adeodato Turchi dell’Ordine de’ Cappuccini [...], Vescovo di Parma [...] recitata nel giorno di Pentecoste dell’anno mddccxci sopra la lettura de’libri ([1791]). Las homilías y otros sermones del padre Turchi fueron impresas en Parma por la Stamperia Reale. Existen tres ediciones españolas de la homilía que nos ocupa: una de 1791 y otras dos compilatorias realizadas una en Palma, en la imprenta de Felipe Guasp el año 1812 (31-[55]), y una posterior, más completa en cuanto al número de textos que la forman, impresa en Madrid en varios volúmenes entre los años 1823 y 1826. Estas dos traducciones incluyen unas notas aclaratorias del traductor a las que haremos referencia. Citaremos preferentemente por la edición de 1823, fecha de aparición del tomo i que contiene la homilía estudiada. Según información proporcionada por la Gaceta de Madrid, Miguel Herrezuelo perteneció a los clérigos menores, estaba jubilado y fue doctor de la Universidad de Granada (1797: 804) 3  Adeodato Turchi (1724-1803), de la orden de los capuchinos, fue un reputado obispo de Parma cuyo conocimiento de la Filosofía y la Retórica lo convirtió en predicador de la corte. En 1778 el duque Fernando de Borbón lo nombró predicador perpetuo de esta y preceptor del heredero, el príncipe Ludovico. Una biografía de Turchi puede leerse en Opere inedite di Monsignor Adeodato Turchi Vescovo di Parma (18272: i, iii-xxv₎ y un estudio biobibliográfico y crítico se encuentra en Memorie degli Scrittori e Letterati Parmigiani raccolte dal padre Ireneo Affò e continuate da Angelo Pezzana (1833: vii, 257-302).

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el Ilmo. Mr. Fr. Adeodato Turchi [...] dijo a su amado pueblo para preservarlo del contagio de la filosofía moderna, en la que se incluye esta homilía pero con el título menos tendencioso y más fiel al original: Homilía sobre la lección de libros. Este propósito, a saber, el combatir a los escritores impíos, identificados con los filósofos y otros “incrédulos”, se convierte en la razón de ser de la producción del célebre prelado italiano, así como de las versiones españolas de esta y otras Homilías4. Sin embargo, el interés del texto se halla no solo en que denota los esfuerzos de las autoridades eclesiásticas por evitar el acceso a las ideas sediciosas o anticatólicas procedentes de la Francia revolucionaria, sino en que expresa su temor a los efectos intelectuales y morales derivados de la lectura indiscriminada de libros en fechas tan significativas como el año de publicación de la Orden de 5 de enero y de la Real Cédula de 10 de septiembre, en que se prohibía la introducción de papeles sediciosos contrarios a la tranquilidad pública, o los tiempos del debate en torno a la libertad de imprenta por parte de las Cortes de Cádiz y de los intelectuales durante el Trienio Liberal. El alegato de Turchi y, por ende, de Miguel de Herrezuelo y el anónimo traductor de 1812 y 1823 consiste en terminar con “la pasión de leer” (1823: 44) que se había instaurado en la sociedad española por entender que existía una relación directa entre la pérdida de la fe, las luces y la lectura, en particular cuando afectaba a los escritos revolucionarios de los filósofos franceses. Se pretendía así convencer a los fieles de que la lectura, salvo la de las Escrituras, los apartaba del camino de la religión y los conducía inexorablemente por los derroteros del vicio y del libertinaje. 1. El padre Turchi y la Europa de las Luces A pesar de tratarse de traducciones no siempre bien realizadas, el texto, como el resto de las homilías y sermones de Turchi, interesaron 4 

El obispo Turchi gozó de una gran reputación como maestro en la elocuencia sagrada. Juan Andrés en sus Cartas familiares del abate D. Juan Andrés a su hermano D. Carlos Andrés decía: “[...] el actual Obispo monseñor Turchi, docto capuchino y maestro de los príncipes, es celebrado dentro y fuera de Italia por su elocuencia sagrada. Tú sabes que ahí se han traducido algunas de sus homilías y que se han dado acá comisiones para comprarlas todas y esto prueba que hasta España han llegado los ecos de su elocuencia que se puede decir que forma época en la elocuencia italiana de oratoria episcopal” (1793: iv, 39).

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a los religiosos e impresores españoles que, con mayor o menor acierto, las tradujeron y editaron desde 17895. El Obispo de Parma era conocido por expresar su rechazo a la Ilustración como planteamiento divulgador de las ideas filosóficas revolucionarias, pues entendía que constituía un movimiento dirigido a acabar con la religión y las buenas costumbres. Si bien reconoce el admirable progreso en las ciencias y las artes experimentado en el siglo xviii en toda Europa, considera que dichas mejoras tropezaban con el avance de la incredulidad. En su Homilía no recitada del año 1796 (Sopra il Secolo diciottesimo, che si chiama Secolo iluminato) manifestaba lo inapropiado que resultaba calificar así a esta época cuando se utilizaba la razón para acabar con los principios del cristianismo. El único tiempo merecedor de tan pomposo título es la antigua Roma, cuando se impuso el cristianismo como única fe: ¡Beati secoli del Cristianesimo, che le vie segnando si questa luce divina, non avevano que una sola fede, un cuor solo, un’ anima sola, una sola

5  La primera de las homilías traducidas fue la Homilía dicha al pueblo [...] en 1788 con motivo de su nombramiento como Obispo de Parma. En el “Prólogo” a la edición mallorquina y su correspondiente madrileña de la Colección de las Homilías... de 1823, el traductor manifiesta que le llegaron las homilías de Turchi impresas en Roma en 1793. Asimismo asegura que, ya avanzado su trabajo, tuvo conocimiento de las publicadas en Barcelona, cuya traducción resulta incompleta y poco acorde con el sentido del autor original: “Ya tenía casi concluido mi trabajo cuando me informaron que estaban traducidas por varios sujetos y dadas a luz en Barcelona, lo que prueba el justo aprecio que se han merecido. Con efecto, practicadas algunas diligencias logré hacerme con un ejemplar y cotejándolo con mi traducción, lejos de hallar motivos para desistir de mi empresa, noté en alguna homilía suprimidas hojas enteras de original, en otras cláusulas vertidas en un sentido contrario al del autor y en varias bastante diversidad en el estilo y, a mi parecer, muchos más defectos que en la versión que ofrezco al público, esperando por lo mismo que no desaprobará mi determinación y mayormente cuando, según informes, se escasean ya los ejemplares de la primera” (1823: I, v-vi). En una “Nota del editor” a esta misma edición se explica que el traductor de las Homilías falleció antes de que se publicara el volumen completo en la edición madrileña, a pesar de haberlas traducido todas. Solo conoció la edición mallorquina de 1812 que contiene las siguientes: “Homilía sobre la lección de libros” (1791), “Homilía sobre la tolerancia en asuntos de religión (1795)” y la “Homilía sobre hablar en asuntos de religión” (1795), a las que se antepone la “Carta pastoral al pueblo y clero de Parma” (1789). En la portada se señala explícitamente que “se dan nuevamente a luz mejorada la traducción respecto de algunas otras que se han hecho anteriormente y sin suprimir nada del original italiano”.

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regola de’illibato costume! Voi si, che potevate veramente chiamarsi secoli illuminati (18272: 2)6.

En su opinión, se han abrazado nuevos sistemas por el solo interés que la novedad suscita en el ser humano (18272: 5)7. Pero esta, por sí misma, no conduce a la felicidad porque, lejos de acrecentar los valores que sustentan la fe cristiana, los destruye propagando el ateísmo y la impiedad: ¿Qual vantaggio da quella collezione inmensa de saper filosófico, mole rozza indigesta delle umane cognizioni? In mezzo a tutto lo scibile, pare nono abbia altr’oggeto che d’introdur l’ateismo e propagar l’empietà (18272: 5).

Este razonamiento sostiene la ideología del padre Turchi. Lo que necesita la humanidad es un sabio gobierno, una buena moral y una religión santa, y la Ilustración en sí misma no lo proporciona (18272: 5)8. Por el contrario, el catolicismo enseña la única verdad que debe aprenderse la cual, según el Obispo parmesano, consiste en asumir la debilidad de la naturaleza humana y la grandeza de Dios (18272: 24). Así pues, la conciencia de este estado de fragilidad del hombre en el

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“¡Benditos siglos de la cristiandad, cuando las calles se llenaban de esta luz divina, cuando teníamos una sola fe, un solo corazón, una alma sola, la práctica del celibato como una única regla! Este sí que puede verdaderamente llamarse siglo de las luces”. La traducción y el subrayado son míos, como en adelante, salvo indicación en sentido contrario. Véase también el comienzo de la Homilía sobre la lección de libros (1823: 42-43). 7  En 1794 redactó una Omelia sopra l’amore di novita traducida al español como Homilía sobre el amor a la novedad que pudo publicarse ese mismo año. La primera traducción española se publicó en Barcelona en 1795. En ella manifiesta que el gusto por lo nuevo es siempre la pasión favorita del género humano (1822: 199). 8  Para Turchi la moral cristiana posee un carácter universal que la Iglesia católica preserva y expande, mientras que los filósofos del día la reprueban porque combaten la verdad del Evangelio: “¡Oh, divina morale, che, entrando nella società, forma di tutti gli uomini una sola familia senza differenza di naturale o di clima, di massime o di costumi, di amici o nemici!” (¡Oh, moral divina, que, entrando en la sociedad forma de todos los hombres una sola familia sin diferencia de origen, de clima, de principios o de costumbres, de amigos o enemigos!), Omelia recitata nel giorno di Pentecoste sul confronto della Filosofia del Vangelo con quella del Secolo (1819: 47).

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mundo constituye el conocimiento esencial que debe transmitirse9. El resto del saber, el saber no revelado, material por definición, no contribuye a mejorar la condición humana ni el comportamiento espiritual de las sociedades. De hecho, asegura que la utilización de términos como razón, virtud y felicidad por parte de la “filosófica charlatanería” dominante en su tiempo ha destruido el auténtico valor y sentido que estos conceptos encierran: ¡Ragione, virtù, felicità, nomi consagrati da un’utile e rispettabile usanza, nati fatti per risvegliares delle grandi idee ed inspirare dei nobili sentimenti, come mai siete prostituiti oggi di ad oscurare la verità, a corromperé la virtù, ad inabblissar l’uman genere nella miseria! Regnè una volta nel Cristianesimo una casta e sublime filosofía e regna tuttora in tante anime igualmente illuminate che buone (18272: 181-182)10.

Tal fue el afán de Turchi por erradicar cualquier otro pensamiento que pudiera entenderse como demostrable o verdadero racionalmente que emprendió con sus sermones y homilías una auténtica cruzada contra los “incrédulos”11. En 1798 redactó una plática titulada 9  Otra de sus Homilías, recitada también el día de Pentecostés, la dedica al Confronto della Filosofia del Vangelo con quella del Secolo (1819: 46-49). En ella expresa con toda claridad cuáles son los males a los que se enfrenta el hombre de su tiempo: “Due furono in ogni tempo le terribili malattie dell’uomo. Un intelletto superbo, che non vuole altre guida fuorché se stesso; una volontà ribelle ed indocile che non ammette altra legge che i suoi capricci” (“Dos fueron en nuestro tiempo los terribles males del hombre: una inteligencia soberbia, que no quiere otra guía salvo ella misma, y una voluntad rebelde e indomable que no admite otra ley que su capricho”) (1819: 46). 10  “¡Razón, virtud, felicidad, nombres consagrados por un uso útil y respetable, nacidos para despertar grandes ideas e inspirar nobles sentimientos, cómo se han prostituido hoy para ocultar la verdad, corromper la virtud y llevar al ser humano al desastre! Una vez reinó el Cristianismo, una filosofía pura y sublime, y reina todavía en tantas almas tan iluminadas como buenas”. 11  En la nota 1 añadida a las ediciones de 1812 y 1823 se define a los incrédulos de la siguiente manera: “Bajo este nombre de incrédulos se comprenden cuantos niegan toda revelación. Pero entre estos hay algunos que negando la religión revelada, reconocen la natural y suelen llamarse naturalistas y también deístas porque confiesan la existencia de Dios y reconocen el culto que dicta la razón natural. Otros hay irreligionarios y son los que desprecian toda especie de religión, bien sean ateístas, que niegan la existencia de Dios, bien materialistas, que se figuran al alma material y mortal, bien escépticos o pirrónicos que dudan de todo. Todos ellos son sucesores de los sectarios de la pretendida Reforma, herederos de sus máximas y odio contra la Iglesia y los soberanos [...]”

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Contraddizioni degl’increduli nel secolo decimottavo in materia di religione (18272: 57-90), cuyo propósito consistía en desacreditar la ilimitada libertad de pensar de que hacían uso los filósofos12. Estos se dedicaban a despreciar la revelación, impugnar los dogmas de la fe y a aniquilar su autoridad (18272: 59). El mal se agudizaba a causa de la libertad de prensa: ¡Libertà della stampa, si grida a suono di trombe, libertà della stampa! E´questa la vera e sola base della social libertà. Veggano i veri loro interessi, ed i mezzi opportuni per arrivare a promoverli. Si stampi tutto e maldicence e calunnie contro gli usi piè rispettabili, contro persone meritevoli della comune venerazione e pel loro carattere e per la loro dignità, e per l’illibatezza della lor vita, e pel bene che non si saziano di fare. Si stampi tutto, ma guai se si stampa controle lore massime perniciose (18272: 83-84)13.

Su defensa de la Iglesia y de la moral católica conlleva un ataque constante a los literatos hetedoxos con el que procura convencer

(1823; i, 34). En los edictos de 1756 y en el Índice recopilatorio y actualizado de 1790 se incluyen entre estos impíos a Rousseau, Montesquieu, Voltaire, Diderot y la misma Encyclopèdie Methodique. En el Ensayo de un cotejo de la carta circular [...] del Vicario general se alude directamente a Rousseau y su contrato social que, traducido con el título de Principios de Derecho político, “mancha nuevamente el suelo español” (1813: 14; Domergue 1981: 43-66). 12  “Los filósofos son ateístas o deístas y así excluyen el fundamento de la religión que es Dios o los cultos recibidos, especialmente el católico. Por consiguiente, trastornan también las jerarquías eclesiásticas. Lo mismo hacen con las civiles: aquellas abrogando la religión, la cual es el primer punto y enlace que subordina los hombres a la ley, estas introduciendo máximas de igualdad fraternal y haciendo remontar los súbditos a unos pactos de sociedad con los príncipes. [...] Por ellos fue introducido el nombre y el estudio de las ciencias llamadas exactas. Si estas se redujesen precisamente a aquellos conocimientos que pueden sujetarse a las Matemáticas, estaría bien, pero extendiéndose el sistema de exactitud a la política, a las leyes y hasta a la Teología y queriendo que se expliquen, prueben y calculen matemáticamente resulta un pirronismo fatal en todas las facultades” (1823: i, 40). 13  “¡Libertad de prensa, se grita al son de las trompetas, libertad de prensa! Esta es la verdadera y única base de la libertad social. Miran solo a sus propios intereses y a los medios más apropiados para promoverlos. Se publica todo y se maldice y calumnia contra los usos más respetables, contra las personas que merecen la veneración general por su carácter y por su dignidad, por la pureza de su vida y por el bien que no se sacian de hacer. Que se publique todo pero si se hace que se controle lo más pernicioso”.

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intelectualmente de la legitimidad de sus argumentos14. Y contra los incrédulos volvió a arremeter en otros tres textos titulados: ¿Per ciò stesso che sono increduli sono egli no più ragionevoli?, ¿Per ciò stesso che sono increduli, sono egli no più virtuosi? y ¿Per ciò stesso che sono increduli sono egli no più felici?, este último de 1800 (18272: 181-217; 218-262 y 263-290)15. Turchi repara en sus discursos en los temas de actualidad, de forma que procura deshacer con sus reflexiones las posibles dudas que pudieran plantearse los fieles conduciéndolos al fin moral y de aceptación de la fe por encima de los planteamientos que, en sentido contrario, pudieran circular en su tiempo. Además, como reconociera Juan Andrés en sus Orígenes, progresos y estado actual de toda la literatura al referirse a sus Sermones, Turchi adereza sabiamente sus discursos, con lo que demuestra un buen conocimiento de la Oratoria sagrada. Desde esta perspectiva, utilizó su buen nombre y prestigio social para escribir oraciones que se dirigían a convencer a sus oyentes o lectores sin grandilocuencia pero con el énfasis necesario16. Su prosa ágil y su retórica sencilla resultan accesibles para lograr catequizar empatizando con sus incondicionales fieles. En palabras de Juan Andrés:

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Una regla de la Oratoria sagrada utilizada por Turchi consistía en servirse de la ley de la obediencia deshaciendo las justificaciones de sus adversarios y utilizando argumentos de carácter apologético-moral con los que pretendía desacreditar a los filósofos incrédulos tildándolos de impíos para convencer así a sus fieles de que debían apartarse. A su buen hacer se alude varias veces como ejemplo en Savona 1857: 373, 429. 15  “¿Por qué los impíos no son más racionales?”, “¿Por qué no son más virtuosos?” y “¿Por qué no son más felices?”. 16  En varias de sus homilías aborda temas como el culto exterior, el culto a las reliquias, el respeto debido a la Iglesia y a sus templos, la libertad cristiana, la vida contemplativa, la autoridad, la tolerancia en materia de religión, la libertad cristiana, la igualdad evangélica o la devoción a la Virgen. Pueden leerse en la edición veneciana de 1819. En el Ensayo de un cotejo de la carta circular que ha pasado el [...] vicario general, publicado en Palma en 1812, se alaba la figura de Turchi encumbrándola al rango de imitador de los Santos Padres tanto por sus dotes oratorias como por su defensa de la fe (1813: 9). Asimismo se dice a propósito de las homilías publicadas por Felipe Guasp: “Suplico a los lectores lean las tres que se han impreso y la carta pastoral que las precede y estoy bien seguro de que no ha habido predicador en la pasada Cuaresma que haya llegado a la vehemencia en las invectivas de este prelado que propone por ejemplar el Sr. Vicario gobernador” (1813: 9).

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Más recientemente salieron a la luz los Sermones de corte de Turchi, de índole diversa a la de los sermones cuaresmales italianos, que se parecen más a la Pequeña cuaresma de Massillon. No planteamientos amplios, con cúmulo de argumentaciones, ni lujo de descripciones, ni pompa de figuras retóricas, ni estruendo de movimientos retóricos, sino asuntos de alguna novedad y siempre prácticos e interesantes, aptos para su auditorio, pruebas claras y abiertas a la comprensión de todos, aplicación espontánea de las Escrituras y de los Santos Padres, explicación oportuna y aguda de las costumbres, desarrollo paladino de las sinuosidades del corazón, estilo simple y llano, noble y digno son los méritos de los sermones de corte de Turchi, y sin emplearse por emplear frases rebuscadas, palabras inusitadas, periodos artificiosos, sutilezas filosóficas y sentencias ampulosas, ornamentos oratorios, con conceptos, expresiones o palabras populares tomadas del uso común de la sociedad. Todo es práctico y popular, todo se sostiene sin bajeza o abyección, todo es culto, animado, majestuoso y sublime (2001: vi, 749).

Como se recoge en el “Prólogo” a las ediciones españolas de 1812 y 1823, Turchi, hombre de talento y doctrina, acude en auxilio de la religión y de los creyentes ingenuos que necesitan ser iluminados para no dejarse arrastrar por las artes heréticas de sus oponentes (1823: iii-iv). Según expresa él mismo, no cabe sino reaccionar y defenderse frente a la proliferación de obras que fomentan la impiedad y el caos. En la Omelia [...] sul confronto della Filosofia del Vengelo con quella del Secolo asegura con toda vehemencia: “Strapatte di mano ai vostri figli quei libri veleno si, che la combattano, fuggite dalla società di questi filosofi como da serpenti insidiatori” (1819: 49)17. No obstante, en su captatio benevolentiae de la Homilía sobre la lectura de libros confirma que los católicos jamás renunciarán a su fe. Bajo esta premisa solo es posible que se reafirmen en sus convicciones y que desoigan a sus contrarios. Habla a quienes piensan como él, con ellos se lamenta y con ellos y para ellos construye un discurso preventivo: L’Europa tutta è inondata di libri che impugnan di fronte e la religione e la moral de Gesu Cristo e l’Europa tutta è in fermento e par vicina a ribelarsi al suo Dio. Ma l’Europa tutta s’acconcii delle perverse dottrine, i

17  “Arranca de la mano de tus hijos aquellos libros venenosos que combatimos, aparta de la sociedad a estos filósofos como de la serpiente peligrosa”.

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figli del mio cuore non abbandoneranno mai la credenza dei loro padri. I pascoli velenosi non sono pascoli dellla mia greggia. E perchè ciò non avvenga, acordatemi questa matina dche io parli alcun poco sulla lettura dei libri18.

2. La LecciÓn de los libros “prohibidos” Según se ha señalado, contamos con dos traducciones españolas fechadas en 1791 y 1812, coincidente esta con la de edición de la Colección de las homilías más interesantes de 1823. Las ediciones decimonónicas son obra del mismo traductor que dice respetar el texto original y el estilo de Turchi, si bien añade unas interesantes notas aclaratorias. Siguiendo, pues, tanto el original italiano como las dos traducciones españolas, en la Homilía contra la lectura de libros se expone un argumentario que se articula en función de varios razonamientos. Consiste el primero en considerar que con la llegada del Cristianismo y de los Evangelios se acabó con la deriva de las pasiones y la corrupción de los gobiernos y de las sociedades. Se logró una auténtica “mutación” en la que los apóstoles se dedicaron a transmitir el contenido de ese libro animando a su lectura (1819: 1823: 42-43). En segundo lugar, se asegura que, a pesar de que “toda Europa está inundada de libros que atacan directamente la religión y la moral de Jesucristo”, los cristianos no abandonan jamás sus creencias (1819: 58 y 1823: 44)19. La tercera tesis consiste en afirmar que “la pasión de leer ha degenerado hoy en una especie de furor” (1819: 59 y 1823: 44). Como consecuencia, Turchi se propone explicar que, sin estar en contra de la lectura y de los libros

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“Toda Europa está inundada de libros que impugnan abiertamente la religión y moral santa de Jesucristo, toda ella encierra este fermento que la corrompe y está muy cerca de rebelarse contra su Dios. Pero aunque toda Europa se halle inficionada de las doctrinas impías, los hijos de mi corazón no abandonan jamás la creencia de sus padres. Los pastos envenenados no son alimento de mi grey y para precaver que en adelante lo sean, permitid que esta mañana os hable sobre la lección de los libros” (1823: 44). En adelante citaremos por la traducción española de 1823 siempre que respete el sentido del texto original. Se indica también la localización de la cita en el original italiano por la edición veneciana de 1819. 19  En la Omelia recitata nel giorno di Pentecoste sul confronto della filosofía del vangelo con quella del secolo: “L’Europa tutta è inondata dai loro libri e noi ne vediamo pur troppo i funestissimi effetti e nelle private e nelle pubbliche società” (1819: 48).

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(1819: 59 y 1823: 45), estos están contaminados por dos vicios que desacreditan la necesidad del estudio y de la lectura en el siglo xviii: El primero es la grandísima superficialidad con que se tratan las materias sobre que se escribe. Quieren ser sabios sin molestia ni trabajo de donde resulta que salen innumerables libros llenos de noticias superficiales y así ahorran a sus lectores de la meditación y la fatiga. ¿No vemos reducidas hoy las ciencias a unos simples diccionarios? Este es un medio fácil y breve de formar a poca costa literatos a millares pero literatos que nada saben y aun eso no es lo peor. No basta que los libros dispensen a sus lectores de una aplicación seria porque se apetece además en ellos la amenidad, la diversión, el gusto y en esto está el segundo vicio. Los autores, aun tratando los argumentos más serios e interesantes, han de adoptar aquella sal, aquella graciosa agudeza y estilo bufón con que se acostumbran a disfrazar hoy las pasiones más vergonzosas. En fin, es necesario que el que lee se ría y se divierta al mismo tiempo que estudia (1819: 59 y 1823: 45-46).

Tales quejas, convertidas en lugares comunes por parte de otros escritores, eruditos y censores del Setecientos20, traen como consecuencia el peor de los males y es el uso que de estos recursos realizan los escritores impíos “para introducir en el corazón de sus lectores la incredulidad y el libertinaje” (1819: 59 y 1823: 46): He aquí la Europa llena de libros cuya solidez y razonamiento consiste en el chiste y buen estilo y, lo que es más doloroso, ved la Europa manando en libros que hacen reír a costa de la religión y la moral. Los unos atacan los misterios revelados para que, a consecuencia, decaigan

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Recuérdense las razones de estilo por las cuales se censuran los poemas líricos o las novelas, como sucede con la reimpresión de Francisco de Tójar en 1798 de las Poesías póstumas de Iglesias de la Casa. En dicha censura, recogida por Gallardo en el Memorial en defensa de las poesías póstumas de Josef Iglesias de la Casa, se dice: “La materia más común de estas poesías es lasciva, de suyo muy mala y perjudicial, pero es mucho peor puesta en estilo poético, dulce, suave y halagüeño, porque se entra sin sentir su malignidad. Mas aunque deleite al entrar no deja de ser veneno mortal” (1803: &1, h.2r.). Asimismo se queja el censor de no haber elegido el impresor sus poesías religiosas y devotas de modo que Iglesias se presenta como “poeta de la gentilidad”, pues sus poesías amorosas “no acredita[n] al autor de poeta católico, serio, casto y morigerado sino gentil, burlesco, impuro, libertino, que habla y escribe de continuo de las deidades étnicas o de amores lascivos, dos polos en que se revolvía toda la máquina interior de aquellos infelices e infelices afamados poetas de la gentilidad” (1803: & 11).

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las leyes del buen obrar; los otros, sin cuidar de los misterios, se dirigen directamente contra las buenas costumbres. Cierto aire de sencillez y franqueza, expresiones halagüeñas, celo aparente de la felicidad humana, dificultades propuestas con vigor y disueltas con frialdad, dudas esparcidas a propósito, declamaciones patéticas contra el sacerdocio, graciosidades picantes, expresiones satíricas, cuentecillos agradables, forman la tela de estos escritos. Todos se apresuran a leerlo o por amor a la novedad o por tomar el baño del bello gusto. Beben incautamente el veneno y no acabaron de leerlos cuando ya acabaron de ser timoratos y cristianos (1819: 59 y 1823: 46-47; Conde Naranjo 2006: 206, 209-216).

En opinión de Turchi, el interés por la novedad, la sencillez y, sobre todo, la amenidad que caracteriza a un buen número de libros cautiva a los lectores que se corrompen en seguida tras su lectura: Todos se apresuran a leerlos o por amor a la novedad o por tomar el baño del bello gusto, beben incautamente todo el veneno y no acabaron de leerlos cuando ya acabaron de ser timoratos y cristianos (1823: 47)21.

El efecto de los malos libros se plantea como inmediato, de forma que se pretende así alejar de ellos a los posibles lectores. No se trata, por tanto, de enseñar a diferenciarlos ni a juzgarlos, sino de evitarlos. El argumento no puede ser más contundente: Es constante que un libro bueno puede formar un santo, pero un libro malo formará millares de incrédulos y libertinos. La razón, señores, es muy clara. Los libros buenos humillan nuestro entendimiento y sujetan nuestras desarregladas pasiones; los libros malos fomentan nuestro orgullo y rompen el freno de nuestros apetitos. Los libros malos están de acuerdo con los enemigos que tenemos dentro de nosotros y la profunda ignorancia de la religión que profesamos nos hace mirar como argumentos invencibles las más necias y débiles objeciones. El deseo vivísimo que tenemos de encontrar algún pretexto para pecar sin remordimiento no exige mucha lógica para convencer y persuadir (1819: 59 y 1823: 47). 21  Se entiende que en otros ámbitos, como la política, la novedad es posible y puede ser útil por ser obra de los hombres. No así en la religión que, por ser obra de Dios, “no puede jamás errar [...]. En todo lo que se dirige a nuestra creencia y nuestra moral no se puede añadir cosa nueva. [...] Querer introducir nuevos artículos de fe y nuevas máximas de costumbres, contrarias a las que ha recibido la Iglesia, sería lo mismo que introducir nuevas falsedades, nuevas herejías, nuevas blasfemias” (1795: 21).

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La naturaleza humana es tan débil y su fe tan frágil que puede caer con facilidad en el deleite que procuran los sentidos abandonando los principios religiosos que deben regir su conciencia. La lectura de un libro prohibido ocasiona la ruina moral de la sociedad, sobre todo por el daño causado a las mujeres y a los jóvenes: Comenzaron a leerlo con zozobra, se horrorizaron de las máximas perversas que encontraron y muchas veces sintieron impulsos de cerrarlo y arrojarlo. Mas como eran allí lisonjeados los sentidos, estos prevalecieron sobre los estímulos de la conciencia. Continuaron leyendo y con su lectura quedaron debilitados y ofuscados. Ya no miran sino como fábulas y sueños las verdades más tremendas y los juicios divinos. Un espíritu de deslumbramiento los domina. Están embriagados y aletargados en términos que no conocen a Dios ni sienten su mal estado. Pecan pero sin escrúpulos, se acuerdan de haber pecado pero sin dolor. Recaen sin remordimiento, perseveran tranquilos y mueren sin arrepentirse (1819: 60 y 1823: 49-50).

Esta hiperbólica afirmación presupone que la lectura, más allá de acabar con la moral de la juventud y el orden de las familias, les inclina a interpretar como ficción las verdades reveladas. Sin embargo, Turchi no insiste en esta idea. Incide en que la lectura causa deslumbramiento, apela a las emociones y, cuando estas dominan el corazón del hombre, causan una sistémica pérdida de fe y relajación de la moral (1819: 60 y 1823:50-52). El peor de los males no radica solo en que aumente la lectura de los que llama “malos libros”, sino en que el gusto por ellos ha derivado en la producción de obras propias. Antes, asegura el Obispo de Parma, esta clase de libros procedían de otros países europeos y ahora, en cambio, se escriben y publican en la misma Italia: De esta nube de libros infames que antes nos venían de más allá de los montes y hoy ya se escriben y se imprimen en el seno de la misma Italia y hallan acogida en el mismo centro de la Iglesia notándose aun entre los mismos católicos un prurito extraordinario de leerlos, un furor nunca observado por publicarlos y extenderlos y un desconocido fanatismo por protegerlos (1819: 60 y 1823: 52-53).

España, Italia, los católicos europeos en general han sucumbido ante su influjo. La cuestión es que la Iglesia ya no tiene el poder de sometimiento sobre las conciencias de antaño sino que, según proclaman, lo tienen esta clase de los libros y sus denostados autores. Por

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eso considera imprescindible su alianza con el poder político. No se trata de que el Estado ampare a la Iglesia sino de que reconozca que la necesita porque su vigilia preserva el orden público. El argumento es que los gobiernos necesitan de la Iglesia para que, sobre la base de la prohibición de tales libros, se evite el efecto de las pasiones sobre la moral y sobre el orden público: Un espíritu de alucinamiento se apoderó de los mayores políticos en cuyas manos existía el destino de los reinos. Cegaron en la luz del mediodía y, entre una furia de contradicciones, fabricaron la ruina de los pueblos y de los soberanos. Hablemos con ingenuidad, señores, y hablemos claro. La adulación soltó los diques para ensalzar aun a los príncipes y amantes más tiernos de sus vasallos. Intentó elevarlos hasta el grado más alto del despotismo y, por una contradicción inconcebible, permitió que se imprimiesen libros al mismo tiempo y se enseñasen doctrinas las más a propósito para excitar a los pueblos a la sedición, a no obedecer ni al príncipe ni a la ley y a no conocer otras leyes que las pasiones y la fuerza (1823:55).

Turchi asegura por ello que todas las sociedades, civiles o religiosas, han de oponerse a los libros de los autores impíos de forma que propone la alianza entre la Iglesia y el Estado como único medio de poner fin a su difusión. Cree que existe una desmedida buena acogida de estos “libri infami”, incluso en el seno de la propia Iglesia: “Notándose, aun entre los mismos católicos, un prurito extraordinario de leerlos, un furor nunca observado por publicarlos y extenderlos y un desconocido fanatismo por protegerlos. De aquí es que peligra la religión y la buena moral está perdida. ¿Y qué ventaja puede resultar de esto a los gobiernos políticos y civiles?” (1823: 52-53). Su apocalíptica descripción no puede ser más elocuente: Las terribles y frecuentes convulsiones que estamos observando en algunas partes de la Europa, esa especie de manía que hoy agita al género humano para sustraerse hasta del yugo más necesario y dulce, el sistema quimérico de igualdad que se procura introducir en las sociedades políticas, los derechos del hombre mal entendidos y peor explicados, de lo que se está abusando para abrir las puertas a una funesta anarquía, tronos vacilantes o arruinados, pueblos sin freno que se despedazan como fieras, y a veces bajo el especioso pretexto de una regeneración a mejor estado, se destruyen, una libertad imaginaria cuyo paradero es la crueldad y los delitos más enormes... Ved aquí los amarguísimos frutos de esta multitud

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de libros que se dejaron pasar impunemente por las manos de todos (1819: 60 y 1823: 53-54).

Eleva así su queja hasta acusar al poder político de la situación denunciada. Al ignorar este el daño causado a los valores cívicos y morales que la Iglesia católica representa y que históricamente ha promovido en las sociedades, se está permitiendo que los filósofos heréticos acaben con la estabilidad de los gobiernos monárquicos: “Por medio de semejantes escritos procuró la impiedad humillar a la Iglesia abatiendo aquel poder con que reinaba sobre las conciencias sin advertir que su autoridad está enlazada de un modo inseparable con la autoridad del trono. La herida de aquella ha sido el golpe mortal para esta” (1819: 60 y 1823: 54). El obispo parmesano critica la falta de apoyo recibido cuando condenaban libros que contenían doctrinas revolucionarias. De alguna manera, pone de manifiesto la existencia de un cierto proceso de desacralización de la monarquía que en España el edicto de 13 de diciembre de 1789 intentó paliar (1790: v). Por ejercer la censura de tales obras, a la Iglesia se la acusó, señala Turchi, de promover la ignorancia de los pueblos y de oprimir a los ingenios cuando, por el contrario, su objetivo era preservar “la pureza de sus dogmas, la integridad de costumbres, la seguridad de los tronos, la tranquilidad de los vasallos y la paz universal del mundo” (1819: 60 y 1823: 54-55). Según explica, la Iglesia se daba cuenta de que sus intereses iban unidos a los de los soberanos y a los del pueblo. Sin embargo, los políticos no comprendieron que la impresión de determinados libros fomentaba la sedición, la inobediencia a los reyes y el triunfo de las pasiones y de la fuerza (1819: 61 y 1823: 55). ¿Y qué se hizo? Al decir de Turchi, en vez de restaurar la autoridad de la Iglesia, se imprimieron escritos dirigidos a abolir la religión (1819: 61 y 1823: 56). La consecuencia fue que cualquier lector dispuso de discursos relativos a los derechos del hombre, a la naturaleza del pacto social o sobre los deberes y obligaciones de los vasallos y de los soberanos (1819: 61 y 1823: 56). Craso error pues según afirma: “La experiencia de todos los siglos nos convence [...] que la sobriedad en el saber fue en todo tiempo la base de la religión y de la política” (1819: 61 y 1823: 57). Este razonamiento conduce a Turchi a expresar el último de sus lamentos. Consiste en manifestar que los filósofos consideran un derecho de las naciones la impresión de toda clase de libros. En consecuencia, ninguna autoridad, ni civil, ni aún menos eclesiástica, debe

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impedirlo (1819: 61 y 1823: 50-60). Con ello, explica, lo que pretenden los escritores impíos es propagar el ateísmo alegando que su prohibición fomenta la ignorancia. De ahí que combatan con tanta intensidad la autoridad de la Iglesia en esta materia. Pero la Iglesia no puede perder tal potestad (1790: v₎. Si lo hiciera, se justifica Turchi, renunciaría a su función vigilante, la encomendada por el Evangelio, a saber: “la facultad de discernir la verdad del error, de separar la doctrina buena de la mala y sostener la integridad de los dogmas y la pureza de las costumbres” (1823: 61). Más aún, sobre el ejercicio de la censura eclesiástica añade: La Iglesia jamás prohíbe libro alguno sin tener graves y poderosas razones que se fundan en nuestro bien y porque son contrarios a la santa religión que profesamos, porque están llenos de máximas impúdicas y lascivas, porque son enemigos de la tranquilidad pública, opuestos a las buenas costumbres, injuriosos a los príncipes, perjudiciales al estado y destructores de aquellos derechos sagrados sin los cuales no se puede ejercer con fruto el ministerio eclesiástico (1819: 62 y 1823: 63-64).

Ante esta salvaguarda que la Iglesia procura no cabe sino prestar obediencia a sus dictámenes. De ahí que deba continuar ejerciendo su labor censora. La Iglesia persigue el bien de sus fieles y de la humanidad en general. Su criterio es moral y certero además de sabio. No existe la posibilidad de errar porque su guía es el Evangelio y, por tanto, solo prohíbe la lectura de obras dañinas desde el punto de vista de la fe, la moral y el orden social. ¿Por qué oponerse entonces a la autoridad de la Iglesia? Permite la lectura de libros útiles para ser doctos siempre que sean apropiados para cumplir con los principios de la fe cristiana: Leed enhorabuena aquellos libros que puedan haceros eruditos y famosos en las ciencias útiles con tal que no os lo prohíba la Iglesia y si veis que los repugna, guardad la sumisión y el respeto debido y procurad obtener las licencias necesarias antes de leerlos (1819: 62 y 1823: 65; Rodríguez Sánchez de León 2017)22.

22  La censura contra la reimpresión de las poesías de Iglesias de la Casa reproducida en el Memorial de Gallardo citado recoge esta idea de la unión entre la Inquisición, la Iglesia, el poder y la moral pública en contra de los libros carentes de moral, en

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Turchi no llega en sus apreciaciones tan lejos como el traductor español de 1812 y 1823, si bien en las declaraciones del Obispo parmesano se entrevé su defensa del papel de la Inquisición. Con mayor claridad, el autor español demanda que se impongan excomuniones a quienes lean obras prohibidas (1823: 69-70). No obstante, en las notas añadidas recoge el testimonio publicado en el número 13 de El Español de Blanco White para quien no es lo mismo leer un libro prohibido que acatar sus máximas. De hecho, en el periódico del exiliado establece muy bien cuáles son los riesgos derivados de que sean los obispos los responsables de censurar y prohibir. En efecto, en una respuesta a una carta remitida al periódico londinense El Español por G. W. (George Wilberforce), Blanco White conviene con su correspondiente epistolar que la Inquisición en las primeras décadas del siglo xix tenía mucho menor influjo que en la centuria anterior. No obstante, reconoce que su poder para decidir sobre las materias de ciencias es absoluto. No es posible leer obras de Historia, de Lógica, de Derecho natural o de cualquier otra disciplina esencial por estar anatematizadas por el Índice expurgatorio. Señala, sin embargo, que buena parte de esos libros prohibidos se encuentran en España y que es posible realizar una “lectura furtiva” de ellos pero sintiendo los correspondientes miedos y remordimientos que se hallan asociados a lo punible, en particular cuando se es joven e indocto: “El hombre de instrucción y de luces venera en su corazón los principios religiosos y se burla de la Inquisición sin consecuencia, mas para el joven que empieza burlarse del Santo Tribunal y de sus excomuniones es burlarse de cuanto hay más sagrado” (1811: 44). El celo de la Inquisición

especial las obras de ficción. La Inquisición no hace otra cosa que velar por las buenas costumbres de forma que sus Índices expurgatorios solo manifiestan una compilación de títulos en los que se manifiesta un “sagrado furor”, entendido como una especie de indignación, contra la lectura de obras que las instituciones (Iglesia, Estado e Inquisición) convienen en ser moralmente perjudiciales aplicando estrictamente los criterios morales de las Escrituras y el Evangelio: “[...] y el Santo Tribunal, compendiándolo todo en sus Expurgatorios, edictos y constante práctica, se muestren llenos de un sagrado furor contra la lujuria y sus extrínsecos incitativos, en especial contra los libros torpes, sucios y escandalosos, en especial contra aquellos que con dulzura halagüeña pero falaz del estilo brillante, ameno, festivo y encantador, ocultan el tósigo y matan a los lectores no ya callando, sino cantando y bailando, triscando y retozando en su torpe fogueada imaginación, según tocan los libros torpes” (1803: &14). Véase edición y estudio en Muñoz Sempere 2003: 141-211.

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española por evitar la circulación de las doctrinas de la Francia revolucionaria carece en el siglo xix de fundamento porque, como explica, ya ha conocido Europa lo impracticable que resulta la aplicación literal de sus teorías (1811: 46). Pero con tanta beligerancia y rigor inquisitorial, lo que se fomenta es el interés por su lectura y hasta la venganza de sus opresores: “En una nación oprimida bajo la tiranía religioso-literaria de la Inquisición el libro más superficial y más absurdo es un tesoro que se pasa de mano en mano [...]. Resistir por la fuerza a la propagación de opiniones es una necedad, es un imposible desde que hay imprenta” (1811: 46-47). Por este motivo el autor del discurso propone reglamentar la lectura en función de los siguientes principios: 1) el poder de juzgar de los delitos antirreligiosos corresponde a los obispos; 2) las penas han de ser espirituales; 3) la censura eclesiástica no debe tener ningún efecto civil y 4) los obispos deben cuidar de que los libros que contengan malas doctrinas sean juzgados por sabios sin abusar de su poder ni imponer censuras “porque de leer opiniones a adoptarlas hay una distancia infinita y porque si pudiesen perseguir los libros con excomuniones solo podrían circular en cada diócesis los que fuesen de la opinión del obispo” (1811: 48; Moreno Alonso 1998: 87-91). No parece probable que el obispo Turchi ni los prelados españoles del siglo xviii que le tradujeron se sumaran a esta posición reformadora de la Inquisición, al menos en materia de censura de libros y de cultura. Llegada la centuria siguiente, cuando se debate sobre la libertad de imprenta en las Cortes de Cádiz y se vuelve sobre ello durante el Trienio Liberal, ni la función de la Inquisición ni la de la Iglesia podían seguir estorbando el deseo de leer y la libre circulación de las ideas y las luces instaurada como fundamento de la Modernidad por los hombres de la Ilustración. Bibliografía AffÒ, Ireneo y Pezzana, Angelo (1833): Memorie degli Scrittori e Letterati parmigiani. T. vii. Parma: Ducale Tipografia. Andrés, Juan (1793): Cartas familiares del abate D. Juan Andrés a su hermano D. Carlos Andrés, dándole noticia del viage que hizo a varias ciudades de Italia en el año 1791, publicadas por el mismo D. Carlos. iv. Madrid: Sancha. — (2001): Origen, progresos y estado actual de toda la literatura. Volumen vi. Dir. Pedro Aullón de Haro. Madrid: Verbum.

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AnÓnimo (1813): Ensayo de un cotejo de la carta circular que ha pasado el muy ilustre Vicario general gobernador de este obispado a los superiores de las órdenes regulares a los superiores de las órdenes regulares. Palma: Felipe Guasp. — (1790): Índice último de los libros prohibidos y mandados expurgar para todos los reynos y señoríos del católico Rey de las Españas, el señor Don Carlos IV. Madrid: Antonio de Sancha. A. P. C. (1795): Homilia sobre el amor a la novedad, recitada en el día de Todos los Santos del año mdccxcv por —. Traducida del italiano por un presbítero de la ciudad de Barcelona. Barcelona: Gibert y Tutó. [Blanco White] (1811): “Respuesta a la antecedente”, El Español, 13, 36-49. Conde Naranjo, Esteban (2006): El Argos de la monarquía. La policía del libro en la España ilustrada (1750-1834). Madrid: Centro de Estudios Constitucionales. Domergue, Lucienne (1992): Tres calas en la censura dieciochesca (Cadalso, Rousseau, prensa periódica). Madrid: Gredos. Herrezuelo, Miguel (1791): Homilía sobre la lectura de los libros prohibidos recitada en el día de Pentecostés del año 1791 por el Illmo. y Rmo. Mor. Fr. Adeodato Turchi del Orden de Capuchinos menores. Traducida del italiano al español por el P. Barcelona: Gibert y Tutó. — (1796): Sobre la lectura de los libros prohibidos. Homilía del Ilmo. y Rmo. Monseñor... Traducida del italiano al idioma español por el P. Málaga: Luis de Carreras. Gallardo, Bartolomé José (1803): Memorial en defensa de las poesías póstumas de D. Josef Iglesias de la Casa, presbítero, dirigidas al Santo Tribunal de Valladolid por Francisco de Tóxar. Salamanca: Imprenta de Tóxar. Gazeta de Madrid, 1797, 74 (15 septiembre). Moreno Alonso, Manuel (1998). Blanco White: la obsesión de España. Sevilla: Alfar. MuÑoz Sempere, Daniel (2003): “Una apología de la sátira; estudio y edición del Memorial en defensa de las poesías póstumas de Don José Iglesias de la Casa”, en Sánchez Hita, Beatriz y Muñoz Sempere, Daniel (eds.). La razón polémica; estudios sobre Bartolomé José Gallardo. Cádiz: Fundación Municipal de Cultura/Ayuntamiento. 141-211. Rodríguez Sánchez de LeÓn, María José (2017): “Aniquilar la Ilustración o el canon cristiano de la lectura en el siglo xviii”, Arte nuevo, 4, 955-986. Savona, Ottaviano da (18573): Lezioni di sacra eloquenza dettate a’suoi alunni [...]. Terza edizione. Nuovamente riveduta ed ampliata. ii. Milano: Carlo Turati. Turchi, Adeodato ([1789]). Homilía dicha al pueblo por Monseñor Fr. Adeodato Turchi, religioso capuchino, prelado doméstico, asistente al Solio pontificio, Obispo y Conde de Parma. El día V de noviembre de mdcclxxxviii: en que ocupó la silla de su Santa Catedral Iglesia. Traducida del italiano. Madrid: Viuda de Ibarra.

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— ([1790]): Idem. Valencia: Joseph Estevan y Cervera. — ([1791]): Omelia dall’Illustrissimo [...] Monsignore Fr. Adeodato Turchi dell’Ordine de’ Cappuccini [...], Vescovo di Parma [...] recitata nel giorno di Pentecoste dell’anno mddccxci sopra la lettura de’libri. Parma: Stamperia Reale. — ([1796]): Omelia sopra il secolo decimotteavo che si chiama secolo illuminato diretta al suo popolo nel giorno di Pentecoste 1796 (che non si potè poi recitare a causa dell’ arrivo dei Francesi in Parma), en Opere inedite... i, 1827, 1-24. — (1812): Colección de las Homilías mas interesantes que [...] Fr. Adeodato Turchi del Orden de Capuchinos [...] dixo à su amado pueblo para preservarlo del contagio de la filosofía moderna. Palma: Felipe Guasp. bne: 2/7109. Ejemplar mal paginado. — (1819): Omelie, orazione funebri, lettere pastorali, editti ed indulti. Venezia: Forreti e Betinelli. — (1822): Opere edite di Monsignor Adeodato Turchi, Vescovo di Parma. Fuligno: Giovanni Toni. — (1823-1826): Colección de las Homilías mas interesantes que [...] Fr. Adeodato Turchi del Orden de Capuchinos [...] dixo à su amado pueblo para preservarlo del contagio de la filosofía moderna. Madrid: [Imprenta de Núñez]. — (18272): Opere inedite di Monsignor Adeodato Turchi Vescovo di Parma. i. Fuligno, Giovanni Tomassini. W[ilberforce], G[eorge]. (1811). “[Carta] Al editor del Español”, El Español, 13, 35-36.

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“EL RESPLANDOR EN EL ABISMO”: LUCES Y LIBROS EN LOS LIBROS ARDEN MAL DE MANUEL RIVAS Mechthild Albert Rheinische Friedrich-Wilhelms-Universität Bonn

“Et lux in tenebris lucet et tenebrae eam / non comprehenderunt” (32) —con estas palabras del Evangelio de San Juan (1:5) el sepulturero y gaitero Polca oficia la misa paródico-carnavalesca el domingo 12 de julio de 1936 en el Ara Solis de La Coruña a petición de sus amigos. Así empieza uno de los primeros capítulos de la monumental novela Los libros arden mal (2006)1, en la cual Manuel Rivas (re)construye los cuarenta años de dictadura franquista en La Coruña, contribuyendo con ello a la recuperación de la memoria cultural de la ciudad, en particular de la de los vencidos. La obra relata la violenta pugna entre cultura progresista y reaccionaria, obrera y burguesa, partiendo de la quema de libros organizada por militantes falangistas en la playa de La Coruña el 18 de agosto de 1936, un mes después de la insurrección militar que dio inicio a la Guerra Civil. En el contexto de esta lucha entre civilización y barbarie, el simbolismo de la luz como opuesta al fuego juega un papel decisivo en la articulación estética de la narración. Mientras que el campo semántico de la luz —sol, resplandor, aurora2, antorcha, electricidad— representa la cultura de izquierdas, heredera del Siglo de las Luces, el fuego connota el espíritu de intolerancia y persecución que se extiende desde las hogueras de la Inquisición (21) hasta las piras de libros propias del holocausto desencadenado por el fascismo. 1 

Se cita por la edición de Rivas (2007). Como no se profundizará en el motivo de la aurora, solo se mencionarán aquí las siguientes referencias: “Biblioteca Aurora” (81); el acorazado Aurora que “lanzaba cañonazos contra el palacio zarista” en la Revolución de Octubre (532); un barco del mismo nombre que actúa como protagonista-narrador en un proyecto de novela de Tito Balboa (578). 2 

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En el marco del presente volumen de homenaje a Klaus Dieter Vervuert, El libro y sus circunstancias, la presente aportación se propone analizar la isotopía de la luz y sus ramificaciones en relación con el libro, la cultura y la Ilustración, a partir de la mencionada novela Los libros arden mal, en la que Manuel Rivas rescata toda una tradición cultural de la “amnesia obligada” impuesta por el franquismo3. Se trata de una cultura emancipadora, propugnada por numerosas instituciones y personalidades recordadas por el narrador, como son la Institución Libre de Enseñanza (369), Federica Montseny (76) y las Misiones Pedagógicas (49), la Escuela Moderna (25), la Escuela Racionalista (37, 108, 122, 159) y el Centro de Estudios Germinal (535). Estas iniciativas a nivel local o nacional, destinadas a fomentar la ilustración obrera así como el espíritu laicista y republicano, estaban comprometidas con un concepto pedagógico que unía las bellas letras a las ciencias naturales y al ejercicio corporal, correspondiendo con ello a un concepto antropológico que se integraba a una específica visión de la historia. “Un don del sol” El mencionado capítulo, fechado el 12 de julio de 1936 y verdadero introito de la novela4, evoca un domingo de sol que pasa un grupo de amigos libertarios, “muchachos alegres [...] que [h]ablaban de la revolución como de una fiesta” (35). Se trata de los protagonistas de la novela, cuyo destino se trocará en tragedia poco después. La ubicación espacio-temporal de este episodio inicial es altamente significativa, pues Polca, el oficiante, se sitúa en “la piedra más alta del Ara Solis del castro” (32), desde donde se tiene una “mirada geológica” que relaciona el momento presente con los mismos orígenes de la ciudad y cuyo “eje visual” pasa “[e]ntre el Ara Solis y el faro de Hércules” (33). Sobre esta cumbre, posición cenital que lo identifica al mismo sol y lo distingue como personaje central en la constelación de amigos, Polca “[s]e sentía en la corona de la elevación”, descubriendo en derredor

3 

Gómez-Montero (2011: 420). Esta escena, con Polca como oficiante, recuerda a Buck Mulligan, que abre el Ulysses de Joyce con su jocoso inicio de misa: “Introibo ad altare Dei”. La obra del irlandés constituye una referencia primordial para Rivas. Véase a este respecto Morales-Ladrón (2007), que no tiene en cuenta, sin embargo, Los libros arden mal. 4 

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de él un verdadero “paraíso” (33). Ante el “derroche de luz” (32) que brinda este “segundo domingo de julio”, se impone un sentimiento de plenitud cenital: “Todo era un don del sol” (33). Este rito entre pagano y cristiano en lo alto del Ara Solis es, por lo tanto, una verdadera “Consagración del estío”, culto solar que celebran unos jóvenes “dios[es] en pelotas” (341). A cada uno de ellos se le atribuye una relación particular y característica con el sol que, a veces, posee implicaciones estéticas e incluso poetológicas. Tal es el caso del “poeta secreto” Aurelio Anceis que “estaba pensando en un poema en el que las palabras eran migas de pan sobre un mantel de hule. [...] migas de pan esféricas [pulidas] con la exactitud encarnizada de las cuentas de un rosario astral. Una de esas migas era el sol del segundo domingo de julio” (35)5. Mucho más tarde, este poema será leído por el falangista Tomás Dez (386), junto con otros versos dedicados a la quema de libros (388). Arturo da Silva, boxeador campeón de Galicia que entrena en un gimnasio llamado “la Casa de Sol” (142), hace un pino “con perfección gimnástica endereza[ndo] las piernas hacia el sol” (36), y su amigo Luis Terranova “parecía que llevaba toda la vida desnudo al sol” por su “piel muy morena” (37). El fotógrafo apodado Leica, mientras tanto, “andaba buscando luz”, pues, como dice, “hay que aprender a ver” (39). A Holando, quien había proclamado los “diez mandamientos del naturista” al terminar Polca su prédica bíblica, el sol le deja incluso un “tatuaje” en la piel: Había tomado su baño de sol tumbado en una losa y, por descuido, había dejado el libro de los mandamientos naturistas posado en el pecho. Esa parte de la piel se había quedado blancucha, pálida, y el resto bronceado e incluso intensamente colorada en los bordes. La huella de un libro en la piel. La impresión natural de un libro. [...] Holando mostró orgulloso el pecho con la ventana enmarcada del libro: Es el instinto de la cultura, que elige la mejor madera. Es la naturaleza tomando conciencia de sí misma (46).

A través de esta construcción artificiosa que es la inscripción del libro en el cuerpo, Rivas hace patente en qué medida el individuo queda impregnado e identificado por su cultura. En concreto Holando, como representante del grupo de protagonistas, se identifica con su cultura 5 

En referencia a esta cita, el correspondiente capítulo se titula “La miga de pan”.

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específica, cifrada en los “Diez mandamientos del naturista” impresos en su piel, y en la obra del anarquista francés Élisée Reclus, El hombre y la tierra, a la que cita implícitamente —“Es la naturaleza tomando conciencia de sí misma”— y que desempeña una función de leitmotiv intelectual a la que se volverá más adelante. Literalmente marcado por esta cultura libertaria, Holando es señalado asimismo como blanco del odio fascista y su furor de exterminio, pues tal como estos quemarán los libros de los ateneos obreros, él mismo se convertirá en una de sus primeras víctimas —Fueron a por los mejores” (767)—, conforme con la famosa frase que Heinrich Heine pronunció en 1821: “Ahí donde se quema libros se acaba quemando también seres humanos”. Entre la pandilla de jóvenes destaca el personaje solar de Polca, quien como sepulturero, latinista y gaitero, combina la sabiduría shakespeariana con la alegría de vivir, la resistencia política con la resiliencia, pues va a sobrevivir a la persecución fascista hasta compartir, ya muy mayor, una misma habitación de hospital con un antagonista ideológico, el juez y antiguo biblioclasta Samos, con el que mantendrá un último diálogo sobre libros y cultura sin siquiera verse ni reconocerse (757-772). Por consiguiente, Polca cumple una función narrativa primordial a la hora de guiar la simpatía del lector hacia su identificación con la causa contestataria. Como se ha subrayado, es él quien oficia la misa pagana al sol, “su voz de predicador [...] montada en los rayos” (32), pronunciando no solo el “lux in tenebris”, sino también las palabras cruciales del Evangelio de San Juan: “In principio erat Verbum” (32) y “Et Verbum caro factum est, et habitavit en nobis” (45), iniciando con ello la reflexión metanarrativa sobre la palabra, su función política y literaria, y su relación con el acto. De manera antitética y complementaria con el “lux in tenebris”, pronunciado al principio de este día bañado de sol, la mirada de Polca se enfocará al final del mismo en el letrero del ateneo libertario El Resplandor en el Abismo, producto de su propio diseño y motivo de todo su orgullo, constituyendo así una especie de díptico cristiano-laicista. El letrero establece una fuerte relación de identificación entre Polca y esta institución cultural, semejante al “tatuaje” de Holando. Desde el Ara Solis, Polca lo descubre a lo lejos, a la otra orilla de la bahía, enviando a gran distancia los reflejos de su luz:

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Aquel destello debía proceder del letrero de cristal de azogue de El Resplandor que había hecho Isolino Díaz en la cristalería de Rubine. Lo del letrero había sido buena idea. Un sol en medio de un incendio. [...] Al fin y al cabo, la idea había sido suya. ¿Ves? Aquél es el espejo de El Resplandor. El destello le arrancó una sonrisa al boxeador en aquel rostro de talla dura. Hay que ver lo fácil que es hacer feliz a un hombre, pensó Polca. El rastro de un espejo a lo lejos (46).

Obviamente, estos rayos potentes simbolizan la luz de la Ilustración y sus herederos, que alumbra todo el país. Así lo ilustra Polca, cuya mirada percibe el paisaje y sus gentes como impregnados de luz: “La gente, de alguna manera, transportaba la luz. En las palabras, en las ropas, en los gestos. Los sonidos pertenecían a la luz. Él había nacido allí” (41). La visualización del “resplandor en el abismo”, que corresponde de hecho al sello del ateneo, tiene un valor emblemático. En este “sol sobre llamas” se puede reconocer no solo una duplicación de las “luces”, sino también una victoria de la luz ilustrada y progresista sobre las llamas de las hogueras fascistas. En estas perecen ante todo libros procedentes de instituciones culturales obreras, socialistas y anarquistas, librepensadoras y masónicas, cuyos nombres, proclamados por los biblioclastas falangistas con aire de triunfo, hacen alusión con frecuencia a la luz de la razón y del progreso: “¡Biblioteca de Germinal! ¡Ateneo Cultural Herculino! ¡Ateneo Libertario Nueva Era! ¡La Antorcha Galaica del Libre Pensamiento!” (66), “Biblioteca El Corsario de Coruña. [...] Biblioteca El Sol. [...] Tipografía Obrera Coruñesa. [...] Biblioteca Aurora” (81). Emblemas de libros y luz A través del nombre del ateneo se puede establecer una relación con otra metáfora luminosa representada en un emblema. El Resplandor en el Abismo alude al manifiesto pacifista del Grupo Clarté redactado al final de la Primera Guerra Mundial por Henri Barbusse: “La Lueur dans l’Abîme”6. El emblema de la editorial del mismo nombre,

6  La traducción francesa de la novela de Rivas no tiene en cuenta esta alusión al traducir “L’éclat dans l’abîme”.

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donde se publicó en 1919, muestra a una mujer desnuda mirando anhelante hacia los rayos del sol que la iluminan (fig. 1). Conforme a la iconografía de principios del siglo xx y del modernismo/Art Nouveau, la imagen ilustra, en un entorno naturista, la relación entre el Hombre y la luz de la razón, luz natural que permite al Hombre realizarse plenamente a través del saber y proyectarse hacia el futuro a través de la idea de progreso. Esta antropología laicista, de la cual son tributarios los protagonistas de Los libros arden mal, se perfila más claramente a través de otra referencia intertextual y su correspondiente emblema. Se trata de la obra póstuma de Élisée Reclus, El hombre y la tierra (1905-1908; trad. esp. 1931), en cuya portada se ve “la esfera terrestre entre las manos: El hombre es la naturaleza tomando conciencia de sí misma” (536), cita pronunciada en el capítulo “solar” por Holando (fig. 2). A partir de esta viñeta, la esfera, símbolo de perfección, se convertirá en isotopía significativa (véase, por ejemplo, 582, 627, 672), de la que participan también las palabras, “migas de pan esféricas”, en el poema de Aurelio Anceis (35). Por varios motivos, “El libro de Elisée” (tal el título de un capítulo, 531-537) resulta constitutivo para la identidad de Polca, pues cada vez que “tenía ese libro en la mano, se le ponía cara de persona seria” (531). El pensador francés y “su ciencia anarquista, la unión de los saberes para una comprensión de la historia natural” (121) no solo forman la base de su propia concepción del conocimiento en un sentido teórico, sino que lo acompañan de manera existencial a lo largo de toda su vida, inscrita en el dramatismo de los acontecimientos históricos, a partir de aquel lejano momento a principios del verano de 1936 cuando se lo recomienda la bibliotecaria de Germinal, apodada Minerva: “‘Si te interesa la naturaleza, me dijo, te recomiendo éste’. Y era El hombre y la tierra, de Elisée Reclus” (534). La lectura del primero de los seis tomos lo cautiva de inmediato, de manera que “decidió hacerse el zorro y marcharse con el libro escondido bajo la chaqueta. Eso fue a finales de junio, en víspera de San Juan” (535). En el solsticio de verano, cuyas hogueras festivas forman un cruel contraste con la quema de libros del 18 de agosto, la enciclopedia del anarquista francés da un giro a su vida, tanto por sus ideas como por el hecho de haberlo robado (o sea de no haberlo devuelto), culpa que él mismo considera incompatible con su propio carácter y que lo persigue hasta el final de sus días. Sin embargo, es precisamente esta “felix culpa” la que salvará al libro de las llamas: “Y mira por dónde, fue así

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como se salvó el tomo primero de El hombre y la tierra. El resto ardió. El tipo aquel, director de la quema, andaba frenético a causa de un Nuevo Testamento” (536). En su habitación de hospital compartida, mientras que el uno, el antiguo “director de la quema”, sigue obsesionado por el ejemplar del Nuevo Testamento, el otro, Polca, se mantiene fiel al compendio geográfico, cuyo paradero no menciona al fanático “bombero de Cristo” (536). Su preocupación consiste, en cambio, en devolver el volumen a la biblioteca, a pesar de que su hija, Ó, procura calmarlo al insistir: “Ese libro es tuyo. Es más tuyo que de nadie” (772). Y también va a ser Ó la que le alcanzará, ya casi ciego, este mismo tomo, que dará motivo a un último elogio del libro, consubstancial al hombre: “Trae, déjamelo tocar. ¡Qué bien hechos están los libros, carajo! Tardaron en encontrar la manera. Pero ahora ya son de la naturaleza, como injertos de las manos” (788). Asimismo, el corazón de Polca se ha convertido, al filo de los años, en un “libro”, marcado por las cicatrices de dos infartos, como observa la enfermera Afrodita (761). La culpa del libro nunca devuelto —que hasta le estropea el domingo del Ara Solis (47)— y su lectura interrumpida se relacionan de manera significativa con la Guerra Civil. Decidido a entregar el primer tomo de El hombre y la tierra el viernes 17 de julio, el estallido de la Guerra Civil le impide cumplir su propósito: “pero ya no pudo ser. Aquel anochecer fue la primera vez que sonaron las sirenas de los barcos por las noticias de la sublevación militar en África y la gente bajaba en riadas hacia el centro de la ciudad” (535). Incumplir esta obligación significa para él “una culpa muy grande. Culpa con el Hombre y culpa con la Tierra. Una culpa culpable” (536), a pesar de su dimensión inconmensurable en comparación con los acontecimientos históricos: “No le iba a contar en medio de un golpe militar, con todos ellos en el límite entre la vida y la muerte, no le iba a contar que se había quedado con un tomo de Elisée Reclus. Era una minucia, pero para él era una culpa enorme, que lo tenía abrumado” (536). Sin embargo, los libros mantienen una relación esencial con la Historia, como objetos de manipulación, bibliofilia o de biblioclasmo7 en tiempos de guerra o de paz. En este sentido, el sueño ambiguo de leer los seis volúmenes de El hombre y la tierra corresponde a la visión utópica de otros tantos años de paz que requeriría la lectura de la obra completa: “En eso consiste

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Véase Rodríguez de la Flor (2004).

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una guerra. En que te quedes solamente con un tomo de una enciclopedia y no puedas encontrar a sus hermanos. A veces sueño que la biblioteca está abierta. Que voy a devolverlo y Minerva me dice: Pues ahora, como castigo, tienes que leerte todos los tomos. Y tengo que leerme todos los tomos, y me da tiempo porque no hubo guerra” (536-537). Por consiguiente, el libro relaciona al individuo con su circunstancia histórica, lo que se pone de manifiesto también cuando, con motivo de esta misma “culpa”, contraria a su carácter y tara a su honor personal, el narrador sitúa a Polca en el marco de la cultura obrera: “Él, un operario de jardines, un gaitero de Castro, que tocaba tanto en el homenaje a Sacco y Vanzetti como en la procesión de la Virgen del Carmen, patrona del mar, amparo de los náufragos, él, miembro del ateneo El Resplandor en el Abismo, lector de Brazo y Cerebro, y de La Novela Ideal, marcharse así con un libro, como un pillo” (535). Lo que cabe remarcar en este retrato psicológico es la unión de los opuestos entre cristianismo y ateísmo, Biblia y anarquismo, vida y muerte, etcétera, de acuerdo con la visión bipolar del hombre desarrollada por John Keats (585) en “A Song of Opposites” (1818), que se cita en la “cátedra de humanismo” del doctor Montevideo: “esos prados dulces donde las llamas se ocultan” (585). Asimismo, la “unión de los saberes” planteada por Élisée Reclus (121), la complementariedad entre “Brazo y Cerebro”, deporte y saberes (512), cultura y prácticas (765), lecturas científicas y novelas, Día y Noche (120), caracteriza la ilustración y formación intelectual obrera a la que Manuel Rivas rinde homenaje en Los libros arden mal. A las ilustraciones ya mencionadas que representan la relevancia fundamental del libro, de la luz y de las luces, cabe añadir un último emblema que complementa la unión entre estos elementos. Se trata del antiguo escudo de La Coruña, en el que se muestra el faro con un libro abierto del que salen rayos de luz, y que solía ornar folletos turísticos del municipio, destruidos también en la quema de libros: “y el blasón oficial de la villa, el faro con un libro abierto en lo alto que, al mismo tiempo, hace de lámpara de la que irradian los destellos de luz. Todo eso va a arder lentamente, también el libro del blasón, que ya no volverá a aparecer en el escudo de la ciudad” (59) (fig. 3). De hecho, este libro que “coronaba el escudo de A Coruña e iluminaba la ciudad con sus destellos [...] era un ejemplar de la Constitución liberal, con el que [...] el ayuntamiento de la ciudad declaraba

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su fidelidad a la ley fundamental de los liberales españoles y su vínculo con las luces de Ilustración”8. Como explica Isabel Bugallal en un artículo de 2017, esta herencia ilustrada fue tachada/censurada con el retorno de Fernando VII (a excepción del trienio liberal, 1820-1823) para “ser recuperad[a] en el reinado de Isabel II”. El escudo siguió “presente en la enseña coruñesa incluso en la dictadura y, paradójicamente, desapareció como elemento de la heráldica coruñesa con la llegada de la democracia”. De manera abreviada, Rivas hace contar a Polca un resumen de esta historia (quien la relata en el hospital al biblioclasta Samos, su interlocutor “oculto”, 760), dando así la impresión de que los fascistas fueron los responsables del expurgo del libro en el escudo, en una acción paralela al exterminio real de libros y hombres: “Incluso había un libro en el escudo de la ciudad. ¿Sabe? El escudo de la ciudad es el faro. Pues encima del faro había un libro. Ese libro también lo quitaron y ya no ha vuelto. Ya no ha vuelto al escudo. [...] A muchas personas les pasó lo que al libro del escudo. Que las borraron” (764-765). Al pie del faro se puede apreciar unas osamentas que aluden al mito fundacional de La Coruña, según el cual Hércules mató allí mismo al gigante Gerión, que Rivas transforma en “tirano” (581), creando así un significado político que puede aplicarse a la época de Franco: un héroe sobrehumano, asesino de un tirano, es, por lo tanto, fundador de la ciudad que recuerda, entre otros, el apodo de uno de los muchachos, “grande como una torre” (634). Tales reminiscencias mitológicas prestan una dimensión arquetípica y atemporal a los protagonistas, como se ve también en los ejemplos de Minerva, la bibliotecaria de Germinal (39), Medusa, desfigurada por el fuego (567), o la enfermera Afrodita (757). En la tarde de sol, cuando los mismos jóvenes aparecen transfigurados en “dioses griegos”, el leído Holando evoca a Dionisio y Prometeo9 como divinidades tutelares: “Prometeo era un libertario. El primero en romper las cadenas. Y Dionisio, otro” (38).

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Bugallal (2017). Prometeo, personificación de la liberación y del progreso, asociado frecuentemente con la electricidad, juega un papel fundamental en la retórica e iconografía finisecular; su presencia se observa, por ejemplo, en Marx (Hinkelammert, 2006), Unamuno (Del Canto Nieto, 2006) y la Generación del 14 (Navarro Domínguez, 1994). En Los libros arden mal, sin embargo, esta carga semántica del personaje mitológico no es aprovechada, tal vez por ser demasiado convencional. 9 

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Luciérnagas y fÓsforo Con la victoria del bando sublevado, la luz de la ilustración obrera y laica parece extinguirse. Los libros de sus bibliotecas son chamuscados en las hogueras, sus ateneos son destruidos o convertidos en instituciones del régimen, como acaece con El Resplandor en el Abismo: “El Resplandor en el Abismo, del barrio de A Silva. Aquel sol entre llamas dibujado en esmeril. Lo hicieron añicos y en su lugar los fascistas pusieron un letrero que decía Auxilio de Invierno, y del que alguien una noche arrancó la primera parte y quedó para siempre grabada en la fachada la palabra Invierno. Así, en mayúscula” (533). En vez de la “consagración del estío” celebrada por los jóvenes libertarios a través de su burlesco rito solar, “[u]na especie de invierno se apoderaba de la estación del verano” (177) bajo las cenizas de la quema de libros. Pero no por casualidad el sol entre llamas, ex libris y letrero de El Resplandor en el Abismo, recuerda el emblema del ave Fénix que renace de sus cenizas, pues la luz de la antorcha contestataria renacerá bajo otra forma. Y es en la inmediata posguerra, un período en el cual “se ahorraban palabras, alegría, luz” (202), muertos o presos los hombres, cuando el interés se vuelve hacia las mujeres como Olinda, la compañera de Polca. Trabajando como cerillera, ella representa una modalidad ambigua de la luz que corresponde al papel que desempeña en la resistencia revolucionaria clandestina, ya que la luz aparentemente modesta y doméstica de la cerrilla no es por ello menos potente, pues el “fósforo vivo” (tal es el título del capítulo correspondiente, 201-210), constituye uno de sus ingredientes principales. Desde muy joven, Olinda trabaja en la fábrica de fósforos, saliendo de madrugada con una lucecita para incorporarse a la “fila de las mujeres-bujía” (207) que atraviesan la noche en “filas luminosas”: “Se orientaban, se veían unas a otras como sendas de luciérnagas en la noche. Además de la luz, aquellas sendas en movimiento llevaban palabras. Construían murmullos, canciones o noticias con la aportación de cada bujía” (204). En la fábrica va subiendo de rango, desde contar las cerillas, pasando por el “corte y confección de las cajas” (206), hasta iniciarse al “misterio del fuego” como ayudante en el laboratorio químico “para pesar y mezclar el fósforo vivo, el clorato de potasa, la cola, el vidrio molido y la anilina roja, esa pasta que contiene la verdadera alma de la cerilla” (207). Gracias a estos saberes, Olinda contribuye a la resistencia antifascista,

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pues “aquellas cajas, sobre todo las decoradas con fototipias, podían convertirse en pequeñas arcas” (206), funcionando como “magnífico transmisor de información secreta” (207). Volviendo a unir luces y libros10, en las cajas de cerillas se transmiten mensajes cifrados: “Para eso es preciso que aquel o aquellos que informan y quien recibe la información tengan como referencia un mismo libro. Un número identifica la letra, otro, la línea, otro la página. Si no se encuentra o conoce el libro de referencia, es muy difícil descifrar el mensaje interceptado” (208). Con ello, las sindicalistas mantienen vivas la causa y la cultura de los vencidos, burlando el intento de aniquilación emprendido con la quema de libros. Aparte de esta función política, “formar parte de la senda de luces” (204) ininterrumpida que configuran las cerilleras también tiene un sentido vital para Olinda: el de relacionarla con un colectivo social, humano y femenino que confirma su existencia en el momento de la “depuración” destinada a negarle el derecho de existir, a ella y a su hija sin nacer (véase 204 y s.). Cuando es despedida, junto con sus compañeras de trabajo, por pertenecer a un sindicato declarado ilegal, Olinda se pone al tradicional oficio de lavandera, “incorpor[ándose] a la senda de las mujeres que llevaban cosas encima de la cabeza” (209). Una de sus clientas es la pintora Chelo Vidal, esposa del juez Samos, instigador de la quema de libros. En el atado de ropa, “abastecida por los amigos invisibles”, de vez en cuando le lleva a la artista “cajas de fósforo, de fósforo vivo” (210); es decir, mensajes subversivos. Mucho más tarde, el lector se entera de que la esposa del jurista falangista formaba parte, junto con Olinda, Polca y otro prisionero condenado a trabajos forzados, de una red de resistencia antifascista que se dedicaba, entre otros, a boicotear el suministro de wolframio destinado “a las fábricas de armamento nazi” (759). Las banales cerillas, conteniendo fósforo vivo, se transforman en arma en manos de mujeres —tanto obreras como burguesas— que actúan como “Judit”11 en contra de la dictadura franquista.

10 

Ver Albert (2015). Tal es el alias de un grupo de resistencia; véase el capítulo “Judit” (664-676).

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La “pala de luz” Una última manifestación de la relación entre luces y libros se plantea en “El ‘museo’ de Ren” (686-705) que Paúl Santos, “un aventajado detective de la Criminal” (653), visita de noche, armado de una linterna eléctrica. A pesar de su profesión —que exige, entre otros, el juramento de fidelidad a Franco—, Santos es alumno de la clandestina “cátedra de humanismo” (599) que el “doctor Montevideo”, eminente jurista de la República (681), organiza bajo la añagaza de una escuela de taquigrafía. Formado como “policía científico”, Santos actúa como investigador arqueólogo al inspeccionar este “lugar secreto”, en el que Ren, camarada falangista de Samos en la quema de libros, había reunido a lo largo de su vida profesional como policía político un sinfín de objetos que llegan a configurar un peculiar “museo de horrores” (684). Gracias a la linterna eléctrica que considera una extensión de su cuerpo12 —“le gustaba pensar que era la luz la que se desplazaba utilizando su mano. Aquella linterna había sido su compañera, su arma, una prolongación de su cuerpo” (686)—, Santos osa enfrentarse a este “museo histórico [...] de una historia muy reciente” (686), enfocando uno por uno los objetos de la colección para “escuchar el hablar de las cosas, el tremebundo rumor de las cosas prisioneras” (702). Respecto a la historia más reciente, “como el muestrario de una requisa” (701), “[e]n el museo de Ren se repetía mucho ese 18 de agosto de 1936” (702); es decir, el día de la quema de libros, sintetizando los acontecimientos desde el inicio de la novela hasta una carpeta vacía titulada “Judit” (705). Un folleto de naturismo y un guante de boxeador, una imagen de “Hércules venciendo al tirano Gerión” (701) y unas fotos de la matanza en la fiesta de los Caneiros (703) documentan la represión, por parte del fascismo, del movimiento obrero y contestatario volviendo así a los “alegres muchachos” del comienzo y su trágico destino. Un elemento importante de este “botín” son los letreros y “estandartes de asociaciones obreras” (700) donde vuelven a encontrarse los mismos nombres, las mismas metáforas de luz que figuraban en la hoguera de libros, como por ejemplo “La Aurora Social, sindicato de tipógrafos” o el “sindicato La Luz” (700).

12 

De manera parecida, Polca considera los libros “injertos de las manos” (788).

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La colección de Ren constituye, de hecho, un “botín de guerra” (702), una guerra sostenida contra la tradición de las Luces, del liberalismo y anarquismo. Los libros, folletos y fotos, estandartes y letreros, la calavera y el reloj de arena atestiguan una tradición filosófico-política que va desde los alquimistas y rosacruces a la Segunda República, pasando por la Revolución Francesa y los francmasones, el liberalismo del siglo xix y el anarquismo —todo lo que Santos había aprendido en las clases preparatorias para el “Tribunal para la Represión de la Masonería y el Comunismo” (693). Aparte del movimiento obrero y su cultura de índole socialista, comunista o libertaria, la tradición masónica juega un papel fundamental en este episodio. La “Espada de Venerable Maestro” y el mallete (687), la calavera y el esqueleto (698), el reloj de arena13 y la fórmula del “VITRIOL” (689, 193) hacen del “museo” de Ren un “simulacro de la Cámara de Reflexión”, en la cual Paúl Santos figura como “neófito” confrontado a tres preguntas del ritual iniciático que sitúan al hombre en su dimensión individual, social y metafísica: ¿Qué le debe el hombre a Dios? ¿Qué le debe el hombre a sí mismo? ¿Qué le debe a la sociedad? (698)

Aquel “gabinete de reflexión”, que Paúl Santos explora “con la linterna, con esa luz que es su fetiche” (688), se relaciona con su propio pasado individual14 y con la investigación histórica: “A la luz de la linterna eran como restos arqueológicos alternando con antiguos pergaminos” (701). A esto se añade una dimensión crítica y poetológica, pues la “Cámara de Reflexión” forma asimismo un instrumento de autorreflexión

13  Símbolo masónico, unión del cielo y la tierra, pero también alusión a la dimensión histórico-arqueológica del museo de Ren como acumulación de trofeos de una larga persecución. 14  Paralelamente a la visita del “museo”, se dan detalles de la vida de Santos que dejan suponer que nació en la Sala de Partos Secretos (688); dejó el frío Seminario de Santiago (689) por su Espíritu de Contradicción que se manifestaba en su “risa clandestina que era incapaz de retener” (691) atraído, además, por las risas femeninas, que parecían “[c]omo provocadas por cosquillas del sol” (691). Recordando la función subversiva de la risa en El nombre de la rosa, de Umberto Eco, la risa de Santos puede relacionarse con el uso carnavalesco del risus paschalis mencionado ocasionalmente por Samos (787).

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literaria, o sea de mise en abyme: frente a los “trofeos” de Ren que atestiguan una lucha encarnizada contra el pensamiento ilustrado y laico, el narrador establece un paralelo con la Historia de los heterodoxos españoles (1880-1882), de Marcelino Menéndez Pelayo, testimonio paradigmático y a la vez paradójico del combate antiliberal, ya que al querer extirpar las raíces del ideario progresista, su opus magnum se convierte de manera dialéctica en el mayor monumento a la memoria de esta corriente de ideas en España: “aquel hombre, sin pretenderlo, incluso con la intención de la condena eterna, de decapitarlos, había realizado aquella monumental paradoja, la inusitada ciaboga de rescatar para la memoria la estirpe de los librepensadores” (697). Es precisamente esta misma tradición filosófico-política que el mismo Rivas reconstruye en su novela Los libros arden mal. En este sentido, la linterna del policía corresponde a la mirada arqueológica del novelista y su peculiar “conjuro anamnésico”15: “La obstinada linterna, perseverando como un círculo más alrededor de los círculos. El foco despertaba las cosas. Era una pala de luz que las desenterraba” (703). De esta manera, Paúl Santos complementa la labor de Polca, enterrador de hombres y libros. Entre los libros que descubre la linterna del investigador, el archivo de Ren conserva, aparte de varias Biblias, un ejemplar del Ulysses, de James Joyce, con un ex libris de Luis Huici (705), un “artista y sastre” (556), “[u] no de los hombres más cultos” de la ciudad, calificado, además, como “[u]n adelantado, un lucero” (344). En el último capítulo de la novela, el mismo libro, recortado ya el ex libris traicionero que hubiera señalado la procedencia criminal del botín, es ofrecido por Ren al hijo de Samos por un precio “incalculable” (792). ConclusiÓn En conclusión a este repaso de la relación entre luces y libros en la novela Los libros arden mal se puede afirmar que, en el conflicto entre fuerzas progresistas y reaccionarias, los muchachos del Ara Solis son los dueños de la luz, al igual que Prometeo. Los falangistas, en cambio, poseen la “palabra de fuego” (643, 646, referido a Donoso Cortés) e incendian las hogueras, revelando precisamente a través de su himno “Cara al sol” que están en contra de este principio vital. Los que están 15 

Ver Gómez-Montero (2011: 420).

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frente al sol están ciegos16. Esta interpretación puede deducirse, por lo menos, gracias a un episodio al margen de la quema de libros que constituye una verdadera parábola. Curtis, un “mozo gigante al que llamaban Hércules del Papagaio, había saltado de improviso la hoguera, como se hace en San Juan para ahuyentar los malos espíritus” (192), salvando asimismo de las llamas el Manual popular de electricidad (113, 128). Cuando los falangistas le buscan pelea, Curtis sabe que no se debe mover. Él es la liebre. Él es el que tiene más área de visión. Cuenta con el apoyo del sol, que sitúa a los otros en un área de ceguera. Por eso hace bien en no moverse. Cualquier movimiento brusco lo delataría y precipitaría los acontecimientos. Si peleas al aire libre, si peleas con luz natural, le había dicho Arturo da Silva, lo primero que tienes que hacer es buscar el apoyo del sol. Que el sol esté de tu parte (141-142).

Gracias a este consejo, Hércules va a sobrevivir a la represión fascista convirtiéndose en fotógrafo ambulante que trabaja con la luz y documentará la vida cotidiana de la ciudad en los años oscuros. Samos, el jefe de los falangistas, se equivoca precisamente cuando comenta la quema de los libros provenientes de El Resplandor en el Abismo, marcados con “un sello con el dibujo del sol sobre llamas” como ex libris, con las cínicas palabras: “Eso es lo que se llama llevar escrito el destino” (113). No reconoce que este emblema señala precisamente el sobrevivir del sol, de la luz, en medio de las llamas, semejante al ave Fénix o a la salamandra. El oscurantismo de la ideología totalitaria se plasma, a su vez, en una anécdota que el juez Samos relata el 18 de julio de 1963 en el marco de las festividades del “día del Movimiento Nacional” que se celebran en el hotel Finis Terrae de La Coruña. Se trata de un incidente que se produjo en un homenaje al jurista nazi Carl Schmitt celebrado el año anterior en Madrid, y que ya había contado con éxito en otra ocasión: Como le había sucedido en la tertulia de la Cripta, el primer efecto que provocaba el remate de la crónica, la frase de don Carlos, “ésta es una

16  La ceguera también es un motivo frecuente en la novela; en este sentido, los folletos distribuidos por Chelo Vidal están escritos en braille, alusión a la ceguera en un relato de Wells que el intelectual Samos reconoce de inmediato (647).

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fiesta en el crepúsculo de la vida”, seguida de un repentino irse-la-luz, un apagón total que sumergió en la oscuridad el salón de la sede del Movimiento Nacional, el primer efecto, comprobó Samos una vez más, era de un impacto garantizado. Un estado de asombro, de meditabundo silencio. Y eso que era un colofón, Samos lo sabía bien, que se prestaba a la risotada espontánea. Pero los oyentes dudaban entre reír, porque la escena era realmente cómica, o mantener una cautelosa espera, porque los protagonistas no eran realmente graciosos (646).

Ese significativo “irse-la-luz” (tal es el título del capítulo, 638-650) se repite en el gran salón del hotel Finis Terrae cuando una “nube de pasquines que caían desde el balcón interior de la entreplanta provoc[a] un instante de penumbra al cubrir las lámparas de araña” (647). El incidente, a través del cual se oscurecen los fastos del régimen en una capital de provincias, resulta ser una acción de protesta de Chelo Vidal, la misma esposa del juez Samos, que conducirá a su muerte. A través de la lucha entre luces y tinieblas, o más bien luz y fuego, se articula la pugna entre dos conceptos de cultura: por una parte la tradicional cultura occidental, elitista y burguesa, erigida en cultura dominante por el régimen y entendida como cultura por antonomasia por un personaje como el falangista Dez —“Lo que hace falta es cultura” (194)—, a la que se agrega una particular intelectualidad de derechas17 liderada por Carl Schmitt, entre otros (238, 246 y passim); al otro extremo se encuentra la cultura de la corriente “heterodoxa” y subversiva, ilustrada y laica, que une “cultura y técnica”, el latín de la Biblia y la electricidad, Shakespeare y Reclus, o sea Brazo y Cerebro, según el título de la revista anarquista que lee Polca y en la que publica Arturo da Silva, quien a su vez representa este ideal de manera ejemplar como boxeador, periodista y fundador del “ateneo con biblioteca llamado El Resplandor en el Abismo” (400)18. “La memoria subversiva lo recuerda como a un héroe” (400) a quien los fascistas “mataron como a un Cristo” (400). El intelectual boxeador19, así como el grupo de jóvenes anarquistas, realizan la “unión de los saberes” postulada por Élisée

17 

Véase a este respecto Gallego/Morente (2011). Aquí vuelve a mencionarse el motivo del sol: “Tenía un letrero de cristal que representaba un sol. Lo bien que debía de quedar aquel letrero, con el frío que hace en la Fontenova” (400). 19  Véase el homenaje en la página 159. 18 

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Reclus (121), así como el adagio de Juvenal, Mens sana in corpore sano, citado también en la escena del rito solar descrita anteriormente (33). Su insaciable curiosidad científica y autodidacta se evoca a través de la sentencia “el pozo del saber, una vez que se abre, nunca se llena” (123). Al final de la novela, sendas observaciones de destacados representantes del régimen e instigadores de la quema de libros se refieren a esta especie de clash of civilizations. Cuando los antagonistas Polca y Samos entablan un diálogo al compartir, sin verse, una misma habitación de hospital, el juez se maravilla de “encontrarse con alguien que conoce de verdad las Sagradas Escrituras” (761) y, reconociendo una cita de Shakespeare de parte del sepulturero, lo comenta con las palabras: “Lo celebro. En alguna parte tenía que estar la cultura. Yo me preguntaba dónde y aquí está, en el hospital. En Cuidados Intensivos” (760). Por otra parte, resulta una amarga ironía de la historia cuando el hijo de Samos se extraña del Ulysses que Ren propone venderle y este último, inspector de la policía política que en su juventud echó al fuego centenares de libros, le responde, refiriéndose a una tradición cultural que él mismo procuró aniquilar: “¿De qué se extraña, señor Samos? Aquí siempre ha habido gente de mucha cultura. Y buenas bibliotecas. Aquí hasta los obreros tenían bibliotecas” (791)20. Bibliografía Albert, Mechthild (2015): “Quema de libros y antitotalitarismo. Manuel Rivas Los libros arden mal y Ray Bradbury Fahrenheit 451”, en Olivar, 16/24, 73-83. Bugallal, Isabel (2017): “El libro que iluminaba el Faro”, en La Opinión A Coruña, 02-10-2017. (04-10-2018). Del Canto Nieto, José Ramón (2006): “El mito de Prometeo en la poesía y en la filosofía de Miguel de Unamuno”, en Cuadernos de filología clásica: Estudios griegos e indoeuropeos, 16, 283-305. Gallego, Ferran/Morente, Francisco (eds.) (2011): Rebeldes y reaccionarios: intelectuales, fascismo y derecha radical en Europa, 1914-1956. Barcelona: El Viejo Topo. GÓmez-Montero, Javier (2011): “El conjuro anamnésico de Os libros arden mal de Manuel Rivas”, en Romanistisches Jahrbuch, 62, 405-424.

20  Agradezco a Álvaro Arango y a Katharina Marpe sus valiosas sugerencias y la esmerada revisión lingüística y formal del presente texto.

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Hinkelammert, Franz (2006): “El Prometeo del temprano joven Marx y el discernimiento de los dioses”, en Polis, 13, (04-10-2018). Morales-LadrÓn, Marisol (2007): “Joycean Aesthetics in Spanish Literature”, en Irish Migration Studies in Latin America, 7/2, 165-176. Navarro Domínguez, Eloy (1994): “El mito de Prometeo en la generación del 14“, en Luis María Gómez Canseco (ed.): Las formas del mito en las literaturas hispánicas del siglo xx. Huelva: Universidad de Huelva. 53-88. Rivas, Manuel (2007): Los libros arden mal. Traducción de Dolores Vilavedra. Madrid: Punto de Lectura. Rodríguez de la Flor, Fernando (2004): Biblioclasmo. Una historia perversa de la literatura. Madrid: Renacimiento.

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PRENSA POPULAR: LOS CUADERNILLOS TEATRALES DE LA IMPRENTA DE VANEGAS ARROYO 1 Aurelio González El Colegio de México

Desde la invención de la imprenta de tipos móviles a finales del siglo xv, las imprentas se convirtieron en casas editoriales y abarcaron una gama muy amplia de publicaciones que iban desde los impresos que llamaríamos populares, como los pliegos sueltos de romances, hasta los libros de contenido complejo y gran cuidado estético. Basta recordar, por ejemplo, a Jorge Coci en Zaragoza o a los Cromberger, los grandes impresores de Sevilla del siglo xvi de pliegos sueltos y novelas de caballerías, que a principios del siglo (1512) imprimieron libros para la enseñanza de la doctrina cristiana y cartillas para enseñar a leer, y quienes para 1519 imprimen el primer libro de geografía (Suma de Geographia, de Martín Fernández de Enciso). En la Ciudad de México, a principios del siglo xix, ya concluido el movimiento de Independencia de la Corona española, había una actividad comercial editorial de lo que podríamos llamar “prensa popular”, que lo mismo reimprimía pliegos sueltos españoles que comercializaba otras publicaciones populares de tema religioso o noticiero local. Se trataba de imprentas como la de Alejandro Valdés, activa entre 1818-1831; pero esta actividad no solo se daba en la capital mexicana, también era importante en otras ciudades del país, como Toluca, imprenta de Juan Matute (1836), o Puebla, con Pedro de la Rosa. La mencionada casa impresora de Alejandro Valdés, de la Ciudad de México, se transformó después de 1831 en la imprenta de Luis Abadiano, de gran éxito, y continuó siendo manejada por los

1  El planteamiento general de este trabajo, en una primera y más breve versión, fue presentado en el Seminario “Impresos Populares de A. Vanegas Arroyo”, llevado a cabo en El Colegio de San Luis, el 25 de agosto de 2017.

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descendientes de los propietarios originales hasta principios del siglo xx (Cano Monroy 2016). Otras imprentas del siglo xix, también dedicadas a la impresión y venta de novenarios y hojas devotas, pliegos sueltos con textos literarios en prosa y en verso, y hojas volantes variadas, fueron la de Eduardo Murguía (fundada como librería en 1846 y conocida como Imprenta del Portal del Águila de Oro desde 1849, que en el siglo xx siguió editando el Calendario del más antiguo Galván, el almanaque más famoso del país), la de Sixto Casillas (activa durante la Intervención Francesa en la década de 1860), la de Ildefonso Orellana (desde 1874) y la de Antonio H. Guevara (activa en la década de 1880), conocida por sus pliegos y hojas de romances y corridos, antecedente de las de Antonio Vanegas Arroyo y de Eduardo Guerrero, esta última sucesora de la de Guevara, y ya activa a principios del siglo xx y posiblemente la postrera en la tradición de este tipo de imprentas populares, pues cerró sus puertas en 2012. Probablemente la más famosa y más reconocida hasta nuestros días entre las casas impresoras populares fue la de Antonio Vanegas Arroyo, editor e impresor poblano, quien desde su llegada a la capital mexicana, en 1880, empezó a elaborar, primero estampas y oraciones religiosas y, después, impresos sueltos, como folletos, cuadernos, cancioneros, novenarios, textos de comedias y cuentos para niños, adivinanzas, recetarios y otras publicaciones consideradas menores. A partir de ese año de 1880 y durante varias décadas, la Imprenta de Antonio Vanegas Arroyo (que estuvo activa entre 1880 y 1917 y, por la muerte de su propietario, conocida como Tipografía de la Testamentaria de Vanegas Arroyo desde 1918 y hasta 1928, manejada por los descendientes de Antonio) fue una de las casas más importantes en la generación de productos culturales destinados a un público popular y, en general, a la población de poco poder adquisitivo ya que “el trabajo de Vanegas Arroyo se interesó principalmente [...] en satisfacer a estos nuevos consumidores, sin excluir a los miembros de otros grupos sociales y a la élite letrada que disfrutaban los contenidos y el humor de las imágenes a pesar de considerarlas de mal gusto o contrarias a la educación” (Castro Cosío 2017). Por otra parte, la imprenta de Vanegas Arroyo, desde la capital del país, surtía de impresos populares a una gran cantidad de distribuidores del interior del país con un volumen de venta de miles de ejemplares (véase Speckman Guerra 2005: ii, 394-395).

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El conjunto de la producción editorial de la casa impresora Vanegas Arroyo es una amplia miscelánea temática, sencillamente ilustrada, predominantemente por grabados de José Guadalupe Posada (a partir de 1890), grabador a quien se debe en buena medida el conocimiento de pliegos y hojas volantes en el medio artístico contemporáneo al margen de su público natural, y en menor medida de Manuel Manilla, en la primera época de la imprenta (Bonilla 2005: 415-436). Las publicaciones de esta imprenta son un variado conjunto de canciones de moda, cuentos infantiles, relaciones de crímenes y sucesos escandalosos, tragedias, corridos de bandoleros o revolucionarios, modelos para escribir cartas, colecciones de versos, adivinanzas, pastorelas, sainetes, sucesos políticos, oraciones, horóscopos, consejos de salud, noticias de acontecimientos sobrenaturales. Algunos de los textos literarios, además, crearon personajes populares (González 2001: 449-468). La casa de Antonio Vanegas Arroyo —expresión culminante de lo que podemos llamar “prensa popular” en México— ofrecía al público de poco poder adquisitivo una gran diversidad de formatos de materiales impresos ya que su catálogo incluía librillos, folletos y cuadernillos, pliegos sueltos simplemente con un doblez, y hojas sueltas de varios tamaños en papel corriente de colores. También editaba algunas obras de más envergadura —publicaciones periódicas— como la Gaceta callejera y El centavo perdido, y de manera más irregular series de textos de personajes como Chepito Mariguano, Doña Caralampia Mondongo y Don Simón, las calaveras hacia el mes de noviembre, novenarios de posadas en diciembre y temas muy populares, como los pleitos de casados. Otra gama de las publicaciones de Vanegas Arroyo podía definirse como de textos utilitarios, del tipo de los recetarios o colecciones de cartas de amor. Los autores de los textos editados por la imprenta, tanto en prosa como en verso (corridos, calaveras, cuentos y obritas de teatro), fueron el mismo Antonio Vanegas, después su hijo Blas Vanegas y colaboradores de los cuales sabemos muy poco, como Rafael A. Romero, el poeta oaxaqueño Constantino S. Suárez, Arturo Espinoza, Francisco Osacar y Ramón N. Franco, aunque muchas veces estos escritores simplemente reelaboraban cuentos de otras fuentes o, sencillamente, tomaban textos ya existentes, como un buen número de corridos. Pero también durante este periodo de finales del siglo xix y los primeros años del xx, marcado por el signo del gobierno de Porfirio Díaz, “muchas casas editoriales aprovecharon la coyuntura para poner en

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circulación diversos tipos de publicaciones, tanto escolares como recreativas, dedicadas al público infantil” (Alcubierre Moya/Bazán Bonfil 2008: 165), aunque en muchas ocasiones este objetivo de atender a un público infantil no pasaba de ser un gancho comercial. Por ejemplo, en el anuncio de la colección de monólogos teatrales llamada El placer de la niñez, publicado por Vanegas Arroyo en la última página de uno de los cuadernillos de teatro, se dice “Colección completa de monólogos fáciles de representar por jóvenes y señoritas”; esto es, realmente no se trataba de textos destinados a los niños a pesar del título de la colección. Con respecto a un sector importante del catálogo de Vanegas Arroyo, aquel que se refiere a publicaciones que de una u otra manera tienen que ver con el teórico público infantil, no hay que olvidar que la última parte del siglo xix es la edad de oro de la literatura y las publicaciones infantiles, y esto no solo en México, pues “los editores se percataron del gran potencial de los libros para niños”. Así, “la librería Hachette en París y la de Daniel Appleton en Nueva York, así como el editor Saturnino Calleja en Madrid, entre otros, cubrieron la necesidad de cuentos para los niños de Hispanoamérica” (López Casillas 2013: 15). En México, la casa impresora de Vanegas Arroyo se ocupó con sus publicaciones de este sector, en ocasiones incluso en relación con la madrileña de Saturnino Calleja; aunque no fue la única, pues en general el tipo de la revista para niños o para mujeres tuvo un buen desarrollo editorial y comercial (Agostoni 2005: ii, 171-182). Entre los distintos formatos de publicaciones que manejó la imprenta de Vanegas Arroyo uno de ellos, y muy importante por la extensión del contenido que permitía el formato, era el de los “cuadernillos”, publicaciones por lo general de 8 o 12 páginas de 14.5 x 10 cm, en papel muy corriente, entre los cuales había varias series “para niños”: El pequeño adivinadorcito (colección de adivinanzas para niños), El placer de la niñez (colección de monólogos), Galería del teatro infantil, y cuatro colecciones de cuentos (con un total de 70 cuentos), como la “Colección de cuentecitos para niños con bonitos grabados intercalados en el texto” o la “Bonita colección de cuentos para los niños”, todas ilustradas con grabados o simplemente con grabados en la portada con tema alusivo (a veces de manera muy relativa) a la temática del contenido del cuadernillo. Los cuadernillos tienen un número mayor de páginas que los pliegos sueltos y van desde las 8 páginas (en el límite habitual de los

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pliegos sueltos, pero se distinguen de estos por su contenido monotextual) y hasta las 32 páginas; están impresos a una tinta con grabados mayoritariamente de José Guadalupe Posada en la primera página, en ocasiones coloreados a mano con anilina diluida en agua engomada. Algunas tiradas de estos cuadernillos, en lugar de iniciar el texto en el reverso de la hoja inicial con el grabado que hace las veces de portada, como era habitual, tienen una auténtica portada con el grabado en la página inicial en una hoja de papel más grueso, y de otro color y sin texto en el reverso, pues la obra se inicia en la que sería la página tres, ejemplo de esto es el cuadernillo de El consultorio médico. Por otra parte, es claro que como impresor Vanegas Arroyo tuvo interés comercial en el teatro en general, pues una parte importante de su catálogo lo constituye este género, destacando además de los cuadernillos de “teatro para infantil” o para niños, los de las “pastorelas”, manifestación escénica desde principios del siglo xix, muy arraigada en México y ejemplo de un teatro que podríamos llamar pseudodevoto. Además, la Imprenta de Vanegas Arroyo también publicó obras de teatro en otros formatos, por ejemplo “librillos”2 (entre 40 y 50 páginas) de diversas zarzuelas como El año pasado por agua (revista general de 1888 en un acto y cuatro cuadros), de Ricardo de la Vega con música de Valverde y Chueca (39 páginas); En las astas del toro (1890, en un acto y en verso), de Carlos Frontaura y música de Joaquín Gaztambide (48 páginas), y El monaguillo (1892, en un acto y dos cuadros), de Emilio Pastor con música de Miguel Marqués, estrenada en el Teatro Apolo en 1891 (40 páginas); además de diversas comedias y dramas de Constancio S. Suárez en un acto o dos (Un robo y una lotería, o Sacrificio de amor, en verso) o El novio de doña Inés, fin de fiesta en un acto, de Javier de Burgos, que fue publicada por Vanegas Arroyo en formato de “librillo” de 40 páginas, en una versión que no estaba destinada para ser representada por niños o títeres, distinta de la que publicó en un cuadernillo de 12 páginas que se decía estaba destinada a ser representada por estos.

2  Usamos este término considerando que el formato “folleto” o incluso “cuadernillo” tendría un máximo de 32 páginas, aunque la unesco (23.ª reunión en 1985 en Sofía, Bulgaria) da como máximo 48, pues “libro” es a partir de este número de páginas. Tal vez se podría pensar que entre 32 y 48 páginas es un “librillo”. El fijar la extensión de los tipos de formato de estas publicaciones en realidad solo tiene como propósito poder estandarizar las estadísticas.

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En el catálogo de publicaciones de Vanegas también hay un buen número de ejemplos de teatro profano para niños, por lo general en verso y reunido “[...] principalmente, en tres colecciones: Diálogo Cómico en un Acto, El Placer de la Niñez y Teatro Infantil. De la última conocemos hasta veinticinco obras que, en general, guarda un equilibrio entre comedia y drama” (Castro Pérez/González Bolívar/Masera 2013: 486). Sin embargo, en realidad solamente estuvo constituida como serie El Placer de la Niñez, colección de monólogos “fáciles de representarse por jóvenes y señoritas”, en la que cada cuadernillo tenía un costo, en 1918, de 10 centavos el ejemplar. Para hacerse una idea de lo que implicaba este costo, hay que tomar en cuenta que en la primera década del siglo xx las hojas sueltas en general se vendían a un precio que oscilaba entre 1 y 3 centavos. En la serie El Placer de la Niñez se publicaron los siguientes textos, firmados por el ya mencionado Constancio S. Suárez: Amor que envilece, Antes del baile (monólogo cómico), Amar sin esperanza, En la cocina (monólogo cómico garbancero), Haciendo el oso (monólogo cómico), Frégoli (monólogo cómico burlesco) y Pasión eterna (monólogo dramático), todos ellos impresos en cuadernillos de entre 8 y 12 páginas, con grabados en la portada de José Guadalupe Posada. Como se ve por las propias indicaciones de las obritas, predomina el tono cómico, pues solamente el último, Pasión eterna, se anuncia como dramático. La otra serie dedicada al género dramático es la Galería del Teatro Infantil, “Colección de comedias para niños o títeres”, integrada por obras de muy diversa índole y género pues la gama que abarca va del sainete en dos actos y en prosa: La revoltosa (“arreglado por C. S. Suárez”); el sainete en un acto: Los gendarmes; el sainete en un acto para ser representado por niños o títeres: Los chascos de un licenciado; las comedias de magia: La almoneda del diablo y La cola del diablo, en un acto y en verso; la parodia de una zarzuela española: Días pasados por agua, revista acuática de diciembre de 1900 en un acto y cuatro cuadros; al diálogo para niños: El santo de mi papá, de Constancio S. Suárez, fechada en 1909. En la contraportada de muchos de estos cuadernillos se anuncia otra serie, aunque tal vez sea solamente un simple agrupamiento genérico bajo el rubro de “Colección”, llamado Teatro Infantil, “Completa colección de comedias para niños o títeres” o “Colección de comedias para representarse por niños o títeres” o, más simplemente, “Colección de comedias y zarzuelitas”. Sin embargo, la mayoría de las

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obras incluidas en este listado también aparecen bajo un rubro o colección más general al no hacer referencia al público infantil, identificado como Galería del Teatro. Es el caso de obras como el Discurso patriótico por Juan Pico de Oro, juguete cómico en tres pequeños cuadros arreglado para representarse por títeres; Una corrida de toros o El amor de Luisa, comedia en un acto y en verso; El premio grande de la Lotería Nacional, juguete cómico en dos partes, de Rafael A. García, cuya portada no es de Posada; El casamiento frustrado, juguete cómico en un acto (segunda parte); La viuda y el sacristán, zarzuela en un acto, y sin precisar género la segunda parte de La rosa encantada, comedia de magia en dos partes; Los novios y Los celos del negro con don Folías y, nuevamente, las ya mencionadas comedias de magia La cola del diablo, La almoneda del diablo y el sainete Los chascos de un licenciado. Casi todas ellas con portadas con grabados firmados por Posada. De algunas de estas obras en cuadernillos conocemos varias tiradas hechas por la imprenta de Vanegas Arroyo a lo largo de los años, señal de su indudable éxito comercial y, por tanto, popularidad. Por ejemplo, conocemos una tirada de La casa de vecindad con portada de Posada y otra tirada con portada en papel azul verdoso y un grabado que no es de Posada; Los gendarmes (en la Colección de comedias y zarzuelitas), igualmente hay una tirada con grabado de Posada y otra con portada que no es de Posada. Se trata de un sainete en un acto “para representarse por niños o títeres”, del que se conocen tirajes tanto de cuando la imprenta de Vanegas Arroyo estaba en la calle de Encarnación 9, como de cuando después estaba instalada en la calle de Santa Teresa, primero en el número 1 y, posteriormente, en el 40. Otro ejemplo de dos tiradas distintas es La almoneda del diablo, una con portada de Posada que dice “Editor propietario A. Vanegas Arroyo”, aunque en la contraportada se indica que se vende en la testamentaria de A. V. Arroyo en Santa Teresa 40; la fecha es posterior a 1918. Y otra tirada que simplemente tiene una viñeta en la portada y ambas tiradas tienen diferencias textuales. Para esta última López Casillas (2003: 219) propone como fecha 1906. Explícitamente presentados en la portada, como parte de la serie llamada Teatro Infantil, tenemos los cuadernillos de Don Juan Tenorio (“Colección de comedias y zarzuelitas para niños”), drama cómico fantástico en dos cuadros; Por Josefita, juguete cómico, de C. S. Suárez, y El consultorio médico, juguete cómico en un acto propio para ser representado por niños o títeres (“Colección de comedias para representarse

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por niños o títeres”). La mayoría de otros cuadernillos, que además especifican que se trata de obras de la “Colección para ser representada por niños o títeres”, llevan grabados en la portada que no parecen ser de Posada: El Juzgado de Paz, El novio de doña Inés, zarzuela en un acto y en verso para niños, indicando el precio de 10 centavos y la fecha, 1918; El casamiento de Bato, juguete pastoril en un acto y en verso (también indicando 10 centavos, 1918); La rosa encantada (2.ª parte) y Los sustos del valedor, comedia en un acto y en verso. Por el contrario de los cuadernillos anteriores, otras de las obras mencionadas en el aviso propagandístico de la serie o colección identificada como Teatro infantil, incluido en la última página de muchos de los cuadernillos teatrales, no hacen explícita en la portada de la publicación que contiene la obra, la pertenencia a ninguna serie o colección; es el caso de Un casamiento de indios, con portada con un grabado firmado por Posada. También hay que señalar que el dicho anuncio de Teatro Infantil no siempre tiene el mismo contenido. Por ejemplo, en la contraportada de La viuda y el sacristán también se incluye en el anuncio las obras La revoltosa y Días pasados por agua y, en cambio, no aparecen Trastazos y cuernos, Mendiga y huérfana, Contra la corriente, A cambio de mojicones, La venganza de un ratero, Relación para los danzantes, Un chasco furibundo, Por besar a la gata y Nadie sabe para quién trabaja. La promoción comercial de los cuadernillos, además del anuncio del listado de la última página de los mismos, tenía otras posibilidades. Así, el diálogo cómico: Por finjir [sic] espantos, con un grabado de Posada, incluye en el anuncio en su contraportada la indicación de que “La colección de las comedias Teatro Infantil se hayan [sic] a la venta al precio de diez centavos en la Tip. De la Test. De Antonio Vanegas Arroyo y en la ‘Liberia [sic] Teatral’ situada en Ave. Hidalgo 55, prop. Juan Lechuga”. Esta información es muestra del interés y difusión que despertaron estos cuadernillos teatrales populares, pues llegaron a comercializarse en la casa de Juan Lechuga, lo que se podría llamar una librería teatral especializada, bastante reconocida en la Ciudad de México que también hacía publicaciones de obras de teatro. Otra faceta que hay que analizar en relación con los impresos populares de obras teatrales que hace Vanegas Arroyo tiene que ver con la preocupación por la autoría y los derechos de autor. Por una parte, Vanegas Arroyo está muy pendiente de la propiedad de sus publicaciones, en múltiples casos dice “Registrada conforme a la Ley” y

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puntualiza “Nadie podrá reimprimir parte ni todo de este cuaderno, sin el permiso correspondiente del Editor” (Los gendarmes, A. Vanegas Arroyo, México [1918], 10). Pero en su caso estos derechos de reproducción podían ser algo más laxos, pues, por ejemplo, en el caso de Don Juan Tenorio, en su versión como “Drama fantástico en dos cuadros” publicada en un cuadernillo extenso de 16 páginas, a pesar de la evidente deuda con la obra de José Zorrilla, no hay ninguna mención al autor español y su obra definida como “drama religioso fantástico en dos partes” publicada en 1844. La relación es evidente; por ejemplo, la primera acotación de la obra de Zorrilla dice: “Hostería de Cristófano Butarelli. Puerta en el fondo que da a la calle; mesas, jarros y demás utensilios propios de semejante lugar” (Zorrilla, 1892). La acotación en el cuadernillo de Vanegas dice: “Jardín de la Hostería de Butarelli, puerta al foro, mesa, jarros, botellas, etc. Mucho ruido de máscaras se oye al principio” (Teatro Infantil. D. Juan Tenorio. Colección de comedias y zarzuelitas para niños [1918]: 1) y sigue el primer parlamento de don Juan de Zorrilla. La deuda con la edición española es evidente. Otro ejemplo sería La almoneda del diablo, derivada de la obra homónima del escritor español Rafael María Liern y Cerac, estrenada en 1862 (Carranza/Martínez 2015: 5-8). Sin embargo, en la primera página de la edición de Vanegas dice “Registrada conforme a la ley”. No tengo mayor información de otros cuadernillos teatrales, ya que hasta el momento no los he podido consultar (varios de ellos se encuentran en la biblioteca de la Universidad de California, en Los Ángeles), como los que llevan por título La isla de san Balandrán, Perico el incorregible, Los pulques mexicanos, pieza cómica popular; La Gran Vía (Danza pastoril); El jorobado, Difunto y vivo, Trastazos y cuernos, Mendiga y huérfana, Contra la corriente, A cambio de mojicones, La venganza de un ratero, pieza histórico cómica dramática en un acto; Relación para los danzantes, Un chasco furibundo, pieza cómica en un acto; Por besar a la gata y Nadie sabe para quién trabaja. A este respecto, sin embargo, se podría aventurar por el título y suponer con buenas razones que La isla de san Balandrán puede ser una recreación, tal vez humorística, de la leyenda medieval popular de la movediza y trashumante isla descubierta por el monje irlandés san Brandán en su búsqueda del Paraíso terrenal. La Gran Vía pudiera estar relacionada con la revista lírico-cómica, fantástico-callejera, popularísima zarzuela en un acto, con música de Chueca y Valverde y libreto de Felipe Pérez y González, estrenada en Madrid en 1886.

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Como hemos dicho antes, muchas de las obras de estos cuadernillos se definen como sainetes. En general, se considera el sainete una pieza teatral breve de tema risible y normalmente de carácter popular. Desde el Siglo de Oro hasta mediados del siglo xix los sainetes eran en un acto y se intercalaban en los entreactos de una obra dramática, tal como se había acostumbrado con los entremeses, los cuales fueron substituidos por los sainetes en el siglo xviii; sin embargo, a finales del siglo xix se volvieron muy populares, tanto los sainetes dramáticos como los musicales. Por otra parte, a propósito de estas obras incluidas en las series “infantiles”, término que a mi parecer no quiere decir que estén destinadas a un público infantil sino a ser representadas por niños, hay que aclarar que efectivamente estaban pensadas para la escena y no para la lectura (aunque esta no está excluida) personal o en voz alta. Prueba de esto es el número y detallismo de las didascalias explícitas o acotaciones claramente relacionadas con el montaje o texto espectacular de las obras. Por ejemplo, en Haciendo el oso en primer lugar está la especificación del espacio dramático (espacio de ficción donde sucede la acción de la historia representada), situado claramente en relación con un espacio escénico: “Decoración de calle de un barrio. A la izquierda balcón practicable (La noche es oscura y se ven algunos relámpagos y se oyen truenos lejanos de tarde en tarde)” (Suárez [1918]: 2). En la última página del cuadernillo de este monólogo, y bajo un grabado representando a un personaje dando una serenata bajo un balcón, se encuentra la siguiente advertencia: El personaje de este monólogo es una especie de lagartijo ridículo semitonto, muy pobre y bastante presumido respecto al amor de las mujeres. Su traje debe ser botines bayos, pantalón claro, chaleco levita y sombrero negros; todas estas prendas roídas y viejas. En el ojal de la levita llevará una flor. La persona que represente este papel, procurará en su desempeño la mayor naturalidad posible (Suárez [1918]: 11).

Por el contrario, en la colección Galería del Teatro Infantil, obras como La almoneda del diablo, comedia de magia en dos actos, no tienen indicaciones generales del espacio dramático, y se inician simplemente indicando los personajes: “Mariblanca, Blasillo, Lizardo, Fuenteseca, Jazmín, Un escribano, Pregoneros, Gente del pueblo, Bailarinas”

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(La almoneda del diablo [¿1906?]). No hay especificación de escenografía, pero poco después del inicio sí pide una “mutación” para dar paso a la escena primera (“Vista de caballeriza”), esto es, hay una apertura de telón o cambio de escenografía. Inmediatamente se inician los efectos de “magia”, pues se indica “Blasillo de burro comiendo en el pesebre”, Mariblanca “Se acerca a Blasillo y al ponerle la cola este se transforma quedando convertido en hombre y vestido de aldeano”. Desde luego no se indica cómo ha de suceder esto, implícitamente se deja a la creatividad y medios del director. Más adelante (6) el sombrero de Lizardo se transforma: “le presenta el suyo que al tirar del ala se hace dos”, y continúa con los efectos espectaculares: “le presenta un ramo a Blasillo cogiendo una flor saca una espada”. Otro tipo de publicaciones populares de Vanegas Arroyo dentro del género teatral son los cuadernillos de pastorelas, lo cual se entiende dentro de un proceso muy amplio que se inicia tiempo atrás de la presencia del género en México; proceso que implica incluso la configuración de una pastorela tradicional mexicana. El punto de partida es la presencia en México en el siglo xvi de la pastorela, lo cual podría presuponer la utilización de esta como un vehículo de evangelización en los primeros tiempos posteriores a la Conquista, en cuyo caso sería un género desarrollado por los franciscanos; sin embargo, los testimonios que nos han llegado de este teatro de evangelización franciscano no incluyen los motivos y personajes esenciales del género que se identifica como “pastorela” (González 2018). Fundamental para la derivación —llamémosla “teatral”— de la pastorela es la publicación en 1817 de la obra de José Joaquín Fernández de Lizardi (1776-1827) Pastorela en dos actos (Imprenta de Mariano de Zúñiga y Ontiveros, México), llamada después erróneamente La noche más venturosa. Esta obra se ha mantenido viva en la tradición mexicana durante doscientos años y es un “caso arquetípico de un género dramático tan persistente como moldeable a nuevos contextos, la Pastorela en dos actos, firmada en sus primeras dos ediciones por el ya bien conocido entonces Pensador Mexicano, ha pasado por diversos avatares a lo largo de casi dos siglos, desde el cambio de título, hasta llegar a convertirse en obra anónima, de tan entrañable que le resultó a la población guanajuatense que la adoptó como propia” (Reyes Palacios 2011: 20). A lo largo del siglo xix la pastorela continúa su andadura, sobre todo en dos vertientes: una en el mundo rural, convertida en un texto

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de tradición oral que se renueva en variantes, pero conservando su esencia y señas de identidad. Esta tradición sigue viva hoy en día, especialmente en los estados de Jalisco, Michoacán, Guanajuato, Querétaro, Puebla, Zacatecas y Coahuila. Textos de estas pastorelas fueron recogidos por Concha Michel en 1925 en Acámbaro, Guanajuato; Frances Toor en Chalma; Andrés Henestrosa en Ixhuatán, Oaxaca; Vicente T. Mendoza, en San Francisco Piedra Gorda, Zacatecas (María y Campos 1985: 72-78); Lily Litvak (1973) en Tanimoro, Guanajuato, y yo mismo en San Francisco del Rincón, Guanajuato (trabajo de campo en 1985). La otra vertiente podemos definirla como “teatral” y es especialmente vital en el periodo decimonónico en los teatros de las ciudades, especialmente la Ciudad de México, pero también en Oaxaca, Guadalajara o Puebla, con lo cual la pastorela se convierte en una tradición urbana de tipo popular con la cual entroncan las publicaciones de este género de Vanegas Arroyo. En el siglo xix destacan, según una colección de programas teatrales de pastorelas (originalmente de Armando de María y Campos)3, como las pastorelas más populares La noche más venturosa o el premio a la inocencia de Ignacio Fernández Villa o los hermanos Villa y las de Mariano Osorno, autor de La boda de Bato y Gila o La pata del Diablo; Los hijos de Bato y Bras o Travesuras del Diablo; Los pecados capitales o Infierno, mundo y gloria, y Día de tantas aventuras acabó con Noche Buena o sea El pescador Felizaro. La Imprenta de Antonio Vanegas Arroyo continuó la tradición teatral de la pastorela, género de origen muy antiguo, pero que en México tiene características específicas. Según los propios anuncios publicitarios de la imprenta, Vanegas Arroyo editó en los últimos años del siglo xix y primeros del xx las siguientes pastorelas: El casamiento de Bato, El Niño Dios en Belén con un bonito conciliábulo, El testerazo del Diablo, Los chascos de Bato y Bras o una escena divertida, La aurora del nuevo día en los campos de Belén, La verbena de Belén o una fiesta pastoril. Algunos de los anuncios son amplios, pues además de hacer publicidad a las

3  La colección en el Centro de Estudios Literarios del Instituto de Investigaciones Filológicas de la unam “está integrada por 126 piezas que abarcan, de manera general, de 1857 a 1880; y que en lo particular incluyen tan solo los años 1857-1859, 1861, 18631864, 1872 y 1880, correspondiendo sus anuncios a 16 teatros de la ciudad de México” (Reyes Palacios 2011: 12). Ejemplo de la publicidad de estas pastorelas también se puede ver en San Martín 1987: 10, 16, 18, 26, 62, 67, 68, 70, 76, 146, 190.

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pastorelas anteriores, anuncian, por ejemplo, “Novenas para los nueve días de jornadas con pastorelas: La riña de Bato y Bras o sea la noche venturosa, Flora y Gila perseguidas por su contrario Luzbel y Bato y Bras arman tal bola, que al Diablo dejan sin cola”. Esta última pastorela está incluida como complemento en el cuadernillo Novena para los nueve días de jornadas en honor de los santos peregrinos José y María, con una bonita pastorela titulada Bato y Bras arman tal bola que al Diablo dejan sin cola (A. Vanegas Arroyo, México, 1909). Por lo general, estos novenarios incluían letanías, versos para romper la piñata, “rorros” para el Niño Dios y textos alusivos a cada una de las nueve jornadas (véase Krutitskaya 2013), algunos otros simplemente incluían una “Pastorelita en un acto” Algunas de estas pastorelas también se anunciaban como parte de otras colecciones, como El casamiento de Bato, que se incluye en la serie “Teatro infantil. Completa colección de comedias para niños o títeres”. El cuadernillo de El casamiento de Bato es explícito en este sentido y la portada dice “Teatro Infantil / El casamiento de Bato / Colección de / comedias para / representarse / por niños o / títeres / precio 10 centavos / 1918. Tip. de la Testa., / de A. V. Arroyo, México” y la contraportada tiene el mismo anuncio de la colección de Teatro Infantil. Por otra parte, también hay que tomar en cuenta, a propósito de las obras salidas de las prensas de la imprenta de Vanegas Arroyo, que este tendría alguna forma de proyecto editorial en relación con las obras que publicaba, independientemente de su posibilidad comercial. En este sentido Enrique Flores recuerda que “a partir de 1905, y a solicitud de Vanegas Arroyo, Posada reserva su energía a una serie de teatro infantil, con situaciones primordialmente cómicas, escenarios callejeros y un uso del verso y el lenguaje popular que ayudaba a que los niños se aprendieran los diálogos más fácilmente” (Flores 2003: 173). Otro elemento que hay que tomar en cuenta en este acervo de teatro para niños —que no teatro infantil— de Vanegas Arroyo es que la inmensa mayoría de las obras no tienen como protagonistas a los niños, lo cual sería esperable en obras destinadas a ser representadas por niños (Vera García 2015: 36-37). Es complicado imaginar un montaje de estas obras por niños o títeres por la misma dificultad de las piezas o lo ajeno de los temas al mundo infantil, pero me parece que la propuesta de Vanegas que el montaje fuera con niños podría tener la intención de introducir o acercar a los menores a una actividad cultural muy importante como es el teatro y desde una perspectiva mucho más rica que la simple lectura.

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Aunque también podemos suponer que las obras podrían haberse puesto al alcance de los menores por medio de la lectura en voz alta o de un montaje con títeres. El conjunto de las colecciones de obritas de teatro (la mayoría están en torno a las 8 páginas de extensión) en realidad está muy alejado de una temática infantil, teóricamente para ser representadas por niños, títeres, jóvenes o señoritas (aunque no se sabe qué tengan en común todos ellos como actores), y tiende a la comicidad, a un humor simple y básicamente apoyado en recursos escénicos. El verso se utiliza muy frecuentemente y es un recurso estético y teatral, muy probablemente con función nemónica. Algunas obras están en prosa, pero por lo general estas son dramáticas. La ambientación puede ser fantástica o ubicarse en otro tiempo, pero mayoritariamente será en un contexto popular local y el lenguaje hará referencias a este ámbito. Muchos de los argumentos o incluso las mismas obras no son originales, sino que son adaptaciones de Vanegas de otras obras. Se puede decir que, en general, hay dominio y conocimiento de la técnica teatral y las obras están concebidas para la representación. También es claro, por la abundancia de obras y la pluralidad de temas y géneros, que Vanegas Arroyo tenía un proyecto editorial y comercial en torno al género detrás del cual habría una idea educativa y cultural de acercar a los sectores populares y a los niños a esta manifestación literaria en su expresión escénica. Las pastorelas de estos cuadernillos, además de su obvio referente religioso y de un tema estereotipado, responden a un contexto social de valores claro; muy posiblemente, en algunos casos “Antonio Vanegas Arroyo, sus descendientes y sus colaboradores, escribieron con un afán moralizante o educativo, pero en otros casos seguramente esta intención no existía y los escritos simplemente reflejaban las ideas y valores de los redactores” (Speckman Guerra 2001b: 448), que no eran otros que los comúnmente aceptados por buena parte de la sociedad mexicana en los albores del siglo xx. Por otra parte, se trata de construir una representación teatral ligera, con ingenio popular y acorde con el tono festivo de la Navidad tradicional. En última instancia son escenas sacadas del Nacimiento familiar de figuras de barro pintado. Pero, además, también es importante resaltar que esos impresos populares teatrales de Vanegas Arroyo y otros editores, tanto pastorelas como las obras profanas, independientemente de quién hubiera sido su teórico destinatario, como público o como actor, “no se habrían

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vendido si hubieran presentado una visión completamente ajena a las convicciones o mentalidades de los compradores. Bajo el mismo supuesto, tampoco podían resultar completamente ajenos a sus anhelos. Quizá, aunque ello en menor medida, tampoco a sus vivencias” (Speckman Guerra 2001a: 97), por lo tanto, podemos aceptar que, en general, el contenido de hojas sueltas y cuadernillos de la imprenta de Vanegas Arroyo y otras del mismo estilo, y por tanto también de los cuadernillos teatrales, en buena medida son reflejo directo de los valores aceptados por la sociedad de finales del siglo xix y principios del xx que los consumía. Bibliografía Agostoni, Claudia (2005): “Divertir e instruir: revistas infantiles del siglo xix mexicano”, en Clark de Lara, Belem y Guerra, Elisa (coords.). La república de las letras, asomos a la cultura escrita del México decimonónico. México: Universidad Nacional Autónoma de México. ii, 171-182. Alcubierre Moya, Beatriz y Bazán Bonfil, Rodrigo (2008): “Lecturas clásicas para niños: contexto histórico y canon literario”, Sociocriticism, xxiii, 1-2, 159-167. Bonilla, Helia Emma (2005): “Imágenes de Posada en los impresos de Vanegas Arroyo”, en Clark de Lara, Belem y Guerra, Elisa (coords.). La república de las letras, asomos a la cultura escrita del México decimonónico. México: Universidad Nacional Autónoma de México. ii, 415-436. Cano Monroy, Raúl (2016): “El impreso religioso mexicano de los siglos xix y xx”, en Con licencia eclesiástica. México: Museo Nacional de la Estampa. Sin paginación. Carranza, Claudia y Martínez, Andrea Silvia (2015): “La almoneda del diablo (1864): una comedia de magia de la Galería de Teatro Infantil de Vanegas Arroyo”, Revista de Literaturas Populares, xv, 1, 5-8. Castro Cosío, Miguel Ángel (2017): “Ocios y letras: Los sucesos palpitantes. Antonio Vanegas Arroyo (1850-1917)”, Este País, 313 (mayo). Castro Pérez, Briseida; González Bolívar, Rafael y Masera, Mariana (2013): “La Imprenta Vanegas Arroyo, perfil de un archivo familiar camino a la digitalización y el acceso público: cuadernillos, hojas volantes y libros”, Revista de Literaturas Populares, xiii, 2, 491-503. El nacimiento del niño Dios. A pastorela from Tarimoro, Guanajuato (1973): Edición y estudio de Lily Litvak. Austin: The University of Texas, Center for Intercultural Studies in Folklore and Oral History.

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Fernández de Lizardi, José Joaquín (2006): Pastorela en dos actos. Edición de María Rosa Palazón. México: Universidad Nacional Autónoma de México. Flores, Enrique (2003): “Reseña del libro de Mercurio López Casillas, José Guadalupe Posada. Ilustrador de cuadernos populares”, Revista de Literaturas Populares, iii, 1, 169-175. González, Aurelio (2001): “Literatura popular publicada por Vanegas Arroyo. Textos que conservó la memoria”, en Olea Franco, Rafael (ed.). Literatura mexicana del otro fin de siglo. México: El Colegio de México. 449-468. — (2018): “Los cuadernillos de pastorelas publicados por Vanegas Arroyo”, Masera, Mariana (ed.). El archivo de impresos populares de Vanegas Arroyo. México: Universidad Nacional Autónoma de México. 107-117. Krutitskaya, Anastasia (2013): Nueve días de posadas. Ilustraciones de Cecilia Rébora. México: Ideazapato. LÓpez Casillas, Mercurio (2013): Posada y Manilla artistas del cuento mexicano. México: Editorial RM. María y Campos, Armando de (1985): Pastorelas mexicanas. Su origen, historia y tradición. México: Diana. Reyes Palacios, Felipe (2011): “La pastorela de Fernández de Lizardi: el hallazgo de su primera edición y avatares bicentenarios”, Literatura Mexicana, 22, 2, 7-28. San Martín Vda. de María y Campos, Beatriz (1987): Pastorelas y Coloquios. México: Diana. Speckman Guerra, Elisa (2001a): “De amor y desamor: ideas, imágenes, recetas y códigos en los impresos de Antonio Vanegas Arroyo”, Revista de Literaturas Populares, i, 2, 68-101. — (2001b): “Pautas de conducta y código de valores en los impresos de Vanegas Arroyo”, en Olea Franco, Rafael (ed.). Literatura mexicana del otro fin de siglo. México: El Colegio de México. 425-448. — (2005): “Cuadernillos, pliegos y hojas sueltas en la imprenta de Antonio Vanegas Arroyo”, en Clark de Lara, Belem y Guerra, Elisa (coords.). La república de las letras, asomos a la cultura escrita del México decimonónico. México: Universidad Nacional Autónoma de México. ii, 391-414. Vera García, Rey Fernando (2015): “Una comedia de muñecos de Constancio S. Suárez”, Literatura Mexicana, 26, 2, 31-51. Zorrilla, José (1892): Don Juan Tenorio. Drama religioso-fantástico en dos partes. Madrid: Est. Tipográfico Sucesores de Rivadeneyra.

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UNA CURIOSA CAUSA PARA LA IMPRESIÓN DE SERMONES EN EL SIGLO XVII NOVOHISPANO Manuel Pérez Universidad Autónoma de San Luis Potosí

Para Klaus Vervuert, inventor del paraíso El sermón fue sin duda el género más favorecido por la imprenta en la Nueva España. Ya Carlos Herrejón —citando a José Toribio Medina— cuenta unos dos mil títulos (Herrejón 2003: 17), lo que no parece poco para la época; por el contrario, es una generosa cantidad de impresos que por sí misma ilustra la importancia cultural de estos documentos entre los siglos xvi y xviii, al tiempo en que obliga a su consideración para la historia del libro y de la literatura en el México virreinal1. Entre todos, el sermón panegírico es el más abundante en los catálogos e inventarios, porque los discursos dedicados a la alabanza de un personaje, vivo o muerto, encontrarían siempre con mayor facilidad quien financiase su impresión, pues al servir al mayor lustre del personaje aludido, de la parroquia o de la orden, si se trataba de un santo, del apellido si se trataba de un caballero, favorecía también la buena fama del mecenas cuyo nombre sería por esta vía inmortalizado al lado del personaje encomiable en el sobrecargado paratexto de aquellos libros exuberantes2.

1  Como ha hecho Ignacio Osorio en su Historia de las bibliotecas novohispanas (Osorio 1986: 150 y ss.). Véase también al respecto la magnífica bibliografía de Verónica Zaragoza (2007). 2  Estos abultados paratextos de los libros de la época, conformados por diversos tipos de elementos “preliminares”, fueron consecuencia de la pragmática promulgada en Valladolid el 7 de septiembre de 1558, que centralizaba la concesión de licencias, controlaba las aprobaciones y, con el tiempo, favoreció también la aparición de una no pobre cantidad de texto panegírico o propagandístico que puede ser visto ahora casi como un género textual en sí mismo (Véase Moll 1979: 107 y Utrera Bonet 2013: 280). Sobre estas composiciones laudatorias de los preliminares escribe Agustín González de

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Había varios caminos por los que un sermón podía llegar a las prensas. William Fraser Mitchell describe seis para el sermón en lengua inglesa del siglo xvii (Fraser 1962: 14), mismos que a mi juicio resumen la totalidad de las posibilidades para cualquier sermón de la época. En primer lugar, un sermón podía ser escrito, predicado y luego entregado al impresor por el autor y predicador; escribir el sermón antes de la predicación era práctica común, sobre todo en la predicación de estilo sublime, pues los argumentos deductivos tan comunes en esta requerían de mucha precisión en su tratamiento. En segundo lugar, un sermón podía ser escrito, predicado y luego “pirateado” —en palabras de Fraser— por un oyente piadoso que lo mandaba a la imprenta (no aclara si a su nombre o a nombre del predicador). Las posibilidades de la memoria en la época son bien conocidas, solo recuérdese cómo Lope se quejaba de los “memorillas” que eran capaces de plagiar cualquier comedia con haberla escuchado una sola vez3. En tercer lugar, un sermón podía ser escrito, predicado, editado y enviado a la imprenta por el propio predicador; cuando esto sucedía, es decir cuando el sermón predicado era luego editado, frecuentemente se avisaba al lector de ello, Fraser cita al respecto “The Righteous Ruler. A sermon preached in St. Maries in Cambridge, June 28, 1660”, que advierte que el sermón “is not presented to the eye with the same brevity it was to the ear” (Fraser 1962: 14); es posible encontrar similares previsiones en sermones hispanos de la época4. En cuarto lugar, un sermón Amezúa: “la costumbre se arraiga, conviértese en endémica y crece tanto, que librillo hay de pocas páginas que tiene cerca de veinte composiciones laudatorias propias y ajenas” (González de Amezúa 1951: 357). Se refiere a las Varias rimas de don Miguel Colodrero de Villalobos (Córdoba, 1629), obra de 175 páginas con 17 composiciones laudatorias. 3  En la bien conocida epístola “Al contador Gaspar de Barrionuevo”, incluida en las Rimas de 1609: “Veréis en mis comedias (por lo menos / en unas que han salido en Zaragoza) / a seis renglones míos ciento ajenos; / porque al representante que los goza / el otro que le envidia, y a quien dañan, / los hurta, los compone y los destroza” (Vega 1969: 235-236). 4  Bernarda Urrejola ofrece varias, como esta del Santoral (1613) de Ángel Manrique: “Oiréis un Sermón a un predicador y paréceos tan bien que no juzgáis palabra por perdida ni que hay cosa que dejar en todas sus razones. Aficionados de él y de ellas, pedís el papel y leéis, y no os parece la mitad de bien que cuando lo oísteis ¿En qué está eso? En que el predicador daba vida a lo que decía con la voz, con las acciones, con el modillo de decir, con los meneos; pero en el papel es imposible escribirse nada de esto” (Urrejola 2013: 131; la cita también Rodríguez de la Flor 1995: 123).

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podía ser predicado a partir de notas, nunca escrito completamente5, y luego “pirateado” durante su predicación y enviado a la imprenta; en estos casos, el predicador bien podía haber agradecido las amplias facultades de memoria del plagiario, pues le habría ahorrado no poco trabajo al presentar al público una obra que en rigor él jamás escribió. En quinto lugar, un sermón era escrito por el predicador pero nunca predicado; sin embargo, impreso posteriormente. Esto ocurría sobre todo con predicadores famosos que no tenían ya que ejercer el púlpito para ser dignos de pasar a las prensas. Finalmente, en un caso muy parecido al anterior, podía haber una colección de notas para un sermón que, independientemente de si este era finalmente predicado o no, serían preparadas posteriormente para la imprenta, por su autor o algún interesado. En cualesquiera de estos casos; es decir, sea cual fuere el camino que un sermón tomaba para llegar a la imprenta, salía de ella siempre en dos formas: como pliego suelto o en libro de sermones. Algunas veces los pliegos sueltos eran incorporados en una colección posterior, de algún orador famoso, otros eran insertos en documentos relativos a alguna festividad (del santoral o exequias) que merecía la publicación. En cualquier caso, el hecho de que un sermón predicado en el siglo xvii haya llegado hasta nosotros en forma escrita debe sin duda comprenderse como un producto textual oscilante entre dos polos: el púlpito y la imprenta, lo que hace necesaria una pregunta sobre la distancia que puede mediar entre el texto escrito que nos ha llegado y el sermón realmente predicado. En efecto, los sermones impresos podrían ilustrar lo que Walter Ong había asentado sobre los textos escritos, sobre su inevitable conexión al universo del sonido desde que leer un texto es convertirlo en voz (Ong 1987: 17), pues se trata de textos

5  Hilary D. Smith considera que la predicación a partir de notas puede ser la forma más usual en los Siglos de Oro: “after it [el sermón] had been broken down into loci communes, and this, or the memorizing of a sermon scheme, under various hending and according to different mnemonic techniques, was perhaps the most usual method of sermon delivery in the Golden Age” (Smith 1978: 32). Por su parte, Félix Herrero afirma que “algunos predicadores, los menos, escribían completo el sermón; otros, y esto era lo que se acostumbraba entre los oradores consagrados al ministerio de la predicación, trazaban un esquema más o menos desarrollado del sermón con los puntos más importantes que tenían que memorizar: tema, autoridades, consideraciones, ejemplos y algunas aplicaciones; también había quien resumía todo el sermón en una cuartilla” (en Rodríguez de la Flor 1995: 120).

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escritos cuya relación con su puesta en discurso es crucial, por lo que conservarían en su concepción estructuras cercanas al discurso oral y a la pronuntiatio, como las apelaciones al auditorio que los escuchó. Se han elaborado ya varios modelos para explicar la distancia y la interacción entre texto escrito y oralidad, presentes en discursos de diverso signo, como aquel que parte de la distinción entre “concepción lingüística del mensaje” y “medio lingüístico de transmisión”, que en diferentes momentos hacen Ludwig Söll, Giovanni Neacioni y Niyi Akinnaso, y que recoge e intenta sistematizar Wulf Oesterreicher, mismo que se limita a trazar una línea entre los polos que conforman, por un lado, el rigor del mensaje escrito y, por otro, la supuesta libertad del mensaje oral. De ahí se derivan cuatro posibilidades que son descritas a partir de una nomenclatura que ha propuesto Neacioni: en primer lugar la categoría parlato parlato, que designa aquellos mensajes en los que tanto la concepción lingüística como la transmisión del mensaje resultan absolutamente informales, como cualquiera que se intercambia en una conversación o situación cotidiana; en segundo, lo scritto parlato, que describe un mensaje originalmente concebido para ser puesto en voz pero cuya estructura incorpora ya el rigor de la escritura, como sería hoy una lectura de ponencia o una presentación académica; lo parlato escrito, por el contrario, implica un mensaje escrito que estilísticamente admite la informalidad del habla cotidiana, como una carta personal o incluso un diario; finalmente, lo scritto scritto significaría la posibilidad textual más formal y rígida, como cualquier documento legal (Oesterreicher 1977: 192). Un sermón cualquiera de los predicados e impresos en el siglo xvii debería ser considerado un caso de scritto parlato, en tanto que su concepción lingüística incorpora una estructura o “arte” perfectamente normado en preceptivas, independientemente de su vehículo de transmisión final; aunque, sorprendentemente, Oesterreicher afirma que el sermón es un caso de parlato scritto, considerando que se trata de un discurso escrito con la ligereza del discurso oral, de donde se deduce su poco interés en las reglas retóricas para la confección de los sermones antes del siglo xviii y, por supuesto, que está pensando en sermones contemporáneos. En cualquier caso, si se pretendiera lograr un acercamiento al sermón efectivamente predicado a partir del texto impreso, sería posible comparar —cuando los elementos con que se cuenta lo permiten— la versión final o impresa del sermón con las notas del predicador que

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pudieran haber sobrevivido, como lo propone Winfried Herget para los sermones de Thomas Hooker: “Only if both texts are read together can an approximation of what Hooker may actually said be achieved” (Herget 1972: 236); es decir, intentar una collatio que apunte a una edición crítica de los sermonarios y, a partir de ello, deducir la presencia de lo que se podría llamar “estilo oral” en estos textos. Con todo, es sin duda más adecuada a esta realidad textual la referencia no exactamente a lo oral sino a lo retórico, que implica la oralidad y la eleva a arte, como el mismo Ong había escrito anteriormente: “But when we say that Western culture until recently was rhetorical, we are saying something more specific than that it was oral. We mean also that Western culture, after the invention of writing and before the industrial revolution, made a science or «art» of its orality” (Ong 1971: 2). Por ello es que una determinación puntual de la presencia de “la oralidad” en la composición misma de los sermones escritos debería partir de una lectura cuidadosa de las preceptivas retóricas, sobre todo en cuanto a la actio o pronuntiatio, parte de la retórica dedicada justamente a las reglas de dicción en el púlpito y que probablemente haya dejado huella en el sermón escrito6. Por supuesto, no es el propósito de este trabajo tratar la dimensión oral de los sermones sino, por el contrario, su dimensión escrita e impresa. Baste decir sobre lo primero, para cerrar aquí el tema, que el tratamiento de la actio fue profusa en los tratados retóricos y manuales de predicación posteriores al Concilio de Trento, cuando la predicación católica (a diferencia de la protestante) buscó conmover antes que convencer con razones y argumentos deductivos. Para ello habría desarrollado una vena patética evidente en la gran cantidad de consejos que se daba a los predicadores para que fuesen más dramáticamente eficaces en su predicación, hecho que implicaba ajustar el texto también a las necesidades de la pronunciación y no solo a una estructura lógico-persuasiva. El carácter “oral artístico” que reconoce Ong en todo discurso retórico está presente por supuesto en los sermones impresos, pues finalmente el objeto de estos era la puesta en alta voz más que su lectura individual, desde que su primer propósito era la predicación en el 6  Véase García Rodríguez 2002: 257-265; López-Muñoz 2004: 147-167 (donde se pondera el lugar de la actio en la Retórica eclesiástica de Luis de Granada [1576] y la Retórica cristiana de Diego Valadés [1579]); Díez Coronado 2001: 429-436, entre otros.

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púlpito. No obstante, podría pensarse también en sermones escritos solo para ser leídos, como propone entender Fraser la puesta por escrito de algunos sermones medievales: “with the growth of monasticism came the growth of the written sermon, usually written up from notes of an auditor, which supplied work to the copyist and edifying reading material for the community” (Ong 1971: 17), o Dennis H. Green, quien también considera que los sermones se comenzaron a imprimir, sobre todo en lengua vernácula, para estimular la meditación personal de los monjes (Green 1994: 153). Tal vez sobrevalúa, Green, una posibilidad de uso de los sermones impresos: la lectura individual para estimular la meditación, en un afán de encontrar en ello la génesis del lector individual, pues no debe olvidarse el hecho de que los monjes medievales podrían ser, precisamente, quienes menos necesitarían sermones en lengua vernácula, pues conocerían mejor que nadie el latín; otra cosa es su impresión como un modo de salvar la memoria del discurso y ampliar el ámbito de su difusión, como sostiene Bernarda Urrejola: los conceptos dichos a viva voz y que asombran como relámpagos pueden producir aplauso fácil e irreflexivo, pero no permiten un examen cuidadoso del contenido, pues ciegan el intelecto con su luz y pronto desaparecen en las sombras; en cambio, la imprenta permite analizar lo dicho “en el ocio de la lección” y posibilita que se aproveche mejor la doctrina. Por ello, entre las motivaciones para enviar a imprimir un sermón, destaca precisamente la de conjurar el olvido de un texto considerado ‘digno de la inmortalidad de los aplausos y de las prensas’ (Urrejola 2013: 137).

En cualquier caso, la lectura individual no podía ser el principal propósito para la producción impresa de sermones en los virreinatos españoles porque había necesidades más apremiantes para la predicación, como el deber y privilegio de difundir el Evangelio en nuevas tierras y el combate a las heterodoxias7, lo mismo que la pacificación y 7  Desde que la evangelización fue, en términos jurídicos y políticos, la justificación ante Europa de la conquista militar del Nuevo Mundo por parte de la monarquía hispánica. Como quedó asentado en las cuatro bulas emitidas por Alejandro VI, en 1493, que concedían a los Reyes Católicos el dominio legal del Nuevo Mundo que, como tierra de infieles, no tenía dueño legítimo a los ojos del Viejo Mundo; a cambio de ello la corona de Castilla y Aragón asumía la obligación de proteger y evangelizar a los indios (véase Pérez 2013 y 2016).

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reforma de costumbres de los siglos postreros. Se trataba, pues, de instrumentos menos útiles para la meditación individual que para la moralización y el adoctrinamiento. En consecuencia, se imprimían sermonarios porque eran herramientas principales del predicador, aunque como tales no siempre gozaran de buena opinión entre los preceptistas: hubo quienes llegaron a hacerlos causa, por ejemplo, del fomento de la pereza, pues efectivamente muchos predicadores se limitaban a memorizar los sermones para luego predicarlos íntegros, sin invertir tiempo ninguno ya no digamos en su preparación sino tampoco en su elemental adecuación a las circunstancias y características particulares del auditorio8. Con todo, debe reconocerse que la utilidad de los sermones impresos no se diluye en este uso holgazán tan señalado. Los sermones impresos sirvieron, de hecho, para el entrenamiento de predicadores jóvenes o para que los sermones modélicos pudieran llegar a los curas de pueblo, considerados siempre menos instruidos; además, sobre todo a partir de 1559, la difusión impresa de los mismos parece haber servido también para intentar reducir la propagación de herejías, pues un incremento notable en títulos coincide justamente con la prohibición inquisitorial de la circulación de sermones manuscritos, textos poco controlables en los que podía circular y difundirse la heterodoxia. El índice de textos prohibidos por la Iglesia de 1559 incluyó entre los Incertorum auctorum libri prohibiti los Sermones convivales, que eran aquellos que, manuscritos, se repartían y circulaban libremente, aparentemente sin ningún control; también incluyó los Similitudinum et dissimilitudinum liber, ejemplarios sin autor conocido. A partir de ese momento, todo sermón que circulaba manuscrito pudo parecer sospechoso y, simultáneamente, la producción impresa autorizada aumentó, aunque es claro que la prohibición no fue suficiente, pues todavía en 1579 Tomás Trujillo, en su Thesauri concionatorum se queja, según Félix G. Olmedo, de quienes “se iban a beber la ciencia del púlpito en las cisternas rotas y disipadas de los cartapacios” y que, para remediar este mal, en 1577 la Santa Inquisición había mandado de nuevo “que todos los que tuviesen en su poder sermones manuscritos de otros o exposiciones de la Sagrada Escritura los presentasen al Santo Tribunal”9. En esos años de censura e Inquisición, incluso los apuntes de sermones hechos por los predicadores 8 

Véanse Herrero 1998: 285 y Smith 1978: viii-ix. Félix G. Olmedo en su “Introducción” a Terrones del Caño 1946: cxi.

9 

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eran solicitados por los comisarios del Santo Oficio si, después de ser predicados, se advertía la posibilidad de algún escándalo o peligro herético. En el Archivo General de la Nación en México es posible encontrar hoy buena cantidad de sermones presos y, en efecto, muchos de ellos solo son apuntes que jamás circularon como sermones, aunque su predicación habría parecido sospechosa a algún oyente escrupuloso o interesado. Y es que la denuncia era una posibilidad ante la cual había que prevenirse, lo que no hizo por ejemplo fray Andrés Patiño, agustino calzado que predicó un sermón sobre la autoridad divina el 27 de enero de 1772, día de la fiesta de la canonización de San Pablo, en el convento de San Pablo de Manila, y en ese mismo día fue denunciado a la Inquisición por un colegial dominico que lo había escuchado, al considerar que su orden había sido agraviada10. En suma, descartando que una causa para explicar la copiosa impresión de sermonarios desde fines del siglo xvi en el mundo hispánico sea la meditación individual, como propone Green para el ámbito medieval, nos quedamos con las dichas: en primer lugar, que los libros de sermones eran herramientas necesarias para el predicador, modélicas, en el marco de la utilidad mayor en que consistía la predicación en el Nuevo Mundo; en segundo, que constituían un mecanismo de control ideológico de la heterodoxia a través de una prensa censurada por la premática de 1558 y por el índice de 1559. Pero hay otra causa probable y muy curiosa, señalada por Hilary D. Smith junto a otras no menos interesantes: además de lograr un provecho más general y fomentar la lengua española (no he encontrado que se diga lo mismo de sermones ingleses o franceses para sus respectivas lenguas), Smith dice que sirvieron “to provide an antidote (contrayerba) to the insidious poison of secular fiction”11. Puede ser, pues la ficción secular en la época no solo amenazaba la concurrencia al púlpito y aun la lectura piadosa, sino incluso es causa reconocida de la reglamentación humanista de la historia, que también debía ser depurada de todo parecido con la ficción novelesca; sin embargo, esta función de antídoto contra la venenosa ficción no habrá sido muy efectiva, como considera Smith,

10 

El apunte de su sermón se encuentra hoy en el Archivo General de la Nación de México, ramo Inquisición, del que César Márquez hizo una edición (Márquez 1995) y yo mismo hice otra procurando mejorar algunas lecturas y considerando el caso inquisitorial en su conjunto (Pérez 2008: 157-202). 11  Smith 1978: 38, parafraseando a Murillo 1605: 7.

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pues por el contrario los propios sermones se siguieron nutriendo de cuentos ficcionales y profanos, con frecuencia en exceso. Recuérdese que desde el siglo xv, paralelamente a su censura en preceptivas retóricas, la ficción sufrió serios cuestionamientos en el ámbito de la historiografía. Los humanistas habían ampliado las antiguas artes del trivium a cinco, formulando e incluyendo en los curricula universitarios la poética y la historia como disciplinas independientes, y fortaleciendo en esta última la condición de verdad, a fin de lograr aquí también la función ejemplar que a toda historia se atribuía desde antiguo, en tanto magistra vitae: si la historia había de educar a los hombres presentes, lo tendría que hacer con base en experiencias reales de hombres pasados y no con base en sucesos de dudosa verdad. Sin embargo, ni los historiadores humanistas que vituperaban la falsedad de los libros de caballerías lograron extirpar la presencia de la ficción en las historias, ni la predicación de los siglos xvi y xvii abandonó la inclusión de relatos ficcionales entre sus argumentos. Y es que el Humanismo ya había producido más de una actitud ambivalente frente a la ficción, como aquella de Vives al manifestar en más de una ocasión su rechazo a los relatos probatorios no históricos y llegar después a recomendar el uso del ejemplo ficcional, como hace en su De consultatione. También Erasmo contradijo su uso con sus convicciones preceptivas, pues si en el capítulo xlv de su Elogio de la locura censura el uso de cuentos en los sermones, al lamentar cómo en la predicación lo serio aburre y lo divertido despabila12, él mismo llegaría a utilizar fábulas en los suyos e incluso en De conscribendis epistolis aprueba dicho uso: aunque como denominación propia solamente hablamos de ejemplo cuando se propone un hecho cierto o presentado como cierto, sin embargo, los dichos graves de ilustres varones, las paradojas de los filósofos, las ficciones de los poetas, las sentencias de autores célebres, los refranes escuchados al vulgo, las alegorías, las parábolas, cualquier cosa afín a los símiles, todo

12 

Cierto que esta obra no es ni mucho menos un tratado retórico, pero sí ilustra una reiterada posición erasmiana frente a la prueba ejemplar. Dice el texto: “el espíritu humano está hecho de tal manera, que le es más accesible la ficción que la verdad. Si alguien desea una prueba palpable y evidente de esto, no tiene más que entrar en una iglesia cuando haya sermón, y allí verá que si se habla de algo serio, la gente bosteza, se aburre y acaba por dormirse; pero si el voceador (me he equivocado, quise decir el orador) comienza, como es frecuente, a contar algún cuento de viejas, todos despiertan, atienden y abren un palmo de boca” (Rotterdam 2000: 100).

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ello tiene carácter de ejemplo, y es comprendido por Fabio [Quintiliano] dentro de este género13.

A partir del Concilio de Trento y sobre todo gracias a su reforma de la predicación, la censura sobre el uso de la ficción en la predicación renovaría e incluso aumentaría sus fuerzas; sin embargo, es claro que dichas censuras no serían del todo efectivas, pues debieron repetirse en concilios regionales posteriores hasta el de Burdeos, en 162414. Durante los siglos xvi y xvii la práctica de la predicación volvió, pues, a poner el uso de ficciones probatorias al centro del interés censor de los preceptistas, de modo que floreció la impresión de pulcros sermones modélicos, de preceptivas retóricas contrarias a la ficción, de polianteas ejemplares cargadas de ejemplos históricos, de conceptos predicables y de censuras conciliares repetidas; sin embargo, la expresión fabulosa del exemplum no decayó un ápice, al grado de que el Renacimiento y el Barroco compartieron “una idéntica lectura del símil [poético] y del exemplum histórico como medios alternativos para el desciframiento, en la naturaleza y en la historia, de aquel complejo haz de semejanzas que explica el ‘orden del universo’”, como afirma José Aragüés (2003: 24). Esta contradicción entre preceptiva retórica y práctica oratoria respecto al uso de la ficción ejemplar pareciera no formar en los Siglos de Oro sino parte de una polémica mayor, referida a la legitimidad moral de la ficción y a la creación artística en general; porque es claro que no se trata de un asunto circunscrito a la retórica o a los discursos persuasivos sino también (y sobre todo) a la creación poética, la que desde el pensamiento religioso y desde el historiográfico de reciente

13 

De conscribendis epistolis, 331 (el subrayado es mío, cito por la traducción de Aragüés 1999: 53). Recuérdese cómo Nebrija había amputado en su Ars rethorica la célebre definición del ejemplo de Quintiliano: “quod proprie vocamus exemplum, id est rei gestae, aut ut gestae, utilis ad persuadendum id, quod intenderis, commemoratio” (Quintiliano 1996: v, xi, 6), eliminando el sintagma autut gestae, donde cabía justamente lo no histórico, para definir: “exemplum est rei gestae utilis ad persuadendum id quod intenderis commemoratio” (Nebrija 2006: 99). 14  Según Welter (1927) el ejemplo ficcional fue prohibido en los concilios provinciales de Sens (1529), Milán (1565) y Burdeos (1624). María Rosa Lida (1941) afirma que fue en el Concilio de Burgos de 1624, aunque no tengo noticia de la realización de tal concilio; tal vez su afirmación se debe a alguna confusión tipográfica que haría confundir “Burdeos” con “Burgos”.

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cuño era severamente cuestionada a partir de su vinculación con la mentira, retomando para ello algunos de los antiguos vituperios platónicos contra los poetas15. Es decir, el rechazo de la ficción no fue un fenómeno propio y exclusivo de las preceptivas retóricas, sino ante todo un proceso cultural amplio donde convergieron una idea religiosa y moral de la creación artística junto a un descubrimiento a contrapelo de las enormes posibilidades, incluso didácticas, de la ficción. En consecuencia, la impresión de sermones en el siglo xvii novohispano, sobre todo aquellos dedicados no al encomio sino a la reforma de costumbres, tal vez puede comprenderse, efectivamente, también como herramienta para controlar el uso de ejemplos ficcionales en la predicación, desde que los sermonarios no eran solamente fuente de discursos modélicos sino también fuente de relatos ejemplares, de ilustraciones inductivas. Un ejemplar de la edición de 1724 de Luz de verdades catholicas [...], colección de pláticas que Juan Martínez de la Parra imprimiese entre 1691 y 1696, conservado en la John Carter Brown Library, tiene marcas en tinta roja sobre buena parte de los inicios de ejemplos, y apostillas en tinta café que indican correspondencias de los mismos. Con la misma tinta café, en la portada interior, lleva anotada la fecha en que se hicieron tales apostillas: “4 Febo 1837”. Ello muestra que esta obra no fue usada solo como fuente de sermones modélicos, sino también como fuente de relatos ejemplares sueltos y, como se ve, en fechas bastante tardías. Por ello, si para comprender la coexistencia de censuras conciliares, preceptivas y sermones impresos en contradicción respecto a la prueba ejemplar de carácter ficcional es necesario observar dialécticamente la relación entre preceptiva y práctica oratoria, de modo que podamos entender la impresión de manuales de predicación como un modo de contener la práctica oratoria que continuamente desbordaba sus cauces preceptivos, así también podríamos ver la proliferación de sermones impresos autorizados en el siglo xvii novohispano como la generación de una “contrayerba” frente a la perniciosa mentira literaria.

15  En el siglo xvi este rechazo llegó incluso al terreno educativo, donde el humanismo “silenció en gran medida el problema de la literatura de ficción, significativamente en sus manuales y tratados educativos, en los que se estaba planteando la formación de los modernos sujetos cultos”, como dice Pedro Ruiz Pérez, para quien la poesía, por mentirosa e inútil, encontró en ello su más radical forma de destierro: el absoluto silencio (Ruiz Pérez 1995: 329 y 324).

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A PROPÓSITO DE LOS VERBOS SOMBAÍR Y ASUFRIR Y EL SUSTANTIVO RINCÃO EN EL PORTUGUÉS DE LA “NAÇÃO PORTUGUESA” DE ÁMSTERDAM Maxim P. A. M. Kerkhof Radboud Universiteit Nijmegen

IntroducciÓn Es de todos conocido que la mayoría de los sefardíes amsterdameses era de origen lusitano. Así se explica por qué en la sinagoga se predicaba en portugués, y por qué la mayor parte de los sermones (sermões), los reglamentos de las instituciones caritativas como aquella que De Barrios llama “Sancta Hermandad de las huérfanas” (“Santa Companhia de dotar orfans e donzelas pobres”), los libros en que fueron apuntadas las decisiones tomadas por la Junta de la comunidad sefardí, los llamados Livros dos Acordos, los Livros de Pregões (en los que fueron apuntados los anuncios que los Parnassim [‘administradores’] de la comunidad hicieron a los miembros), y muchos de los epitafios de las sepulturas del siglo xvii, y probablemente también de las del siglo xviii, en Bet Haïm, el cementerio de la comunidad sefardí de Ámsterdam, en Ouderkerk aan de Amstel (un pueblo en la cercanía de Ámsterdam), están redactados en portugués. A pesar de que con el tiempo el neerlandés llegó a ser la lengua de todos los días, se mantuvo el portugués como lengua utilizada en la sinagoga (por portugueses y españoles) y como lengua casera (claro, en las familias de origen portugués) hasta bien entrado el siglo xix. El español, además de ser la lengua de los sefarditas españoles, y de muchos portugueses que la dominaban también, era en la comunidad judía sefardí, llamada la “nação portuguesa”, la lengua literaria por excelencia y la lengua de las traducciones “palabra por palabra” de la Biblia y de textos litúrgicos. Ahora bien, en mis trabajos sobre la procedencia de algunas voces que formaban parte del portugués de los sefarditas de Ámsterdam, me he ocupado entre otras cosas de la influencia del neerlandés, del

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judeoespañol, del ladino y del (giudeo-)italiano, y he rectificado en algunos casos la procedencia de un vocablo que había sido malinterpretada por los que habían tratado del tema en cuestión (Kerkhof 2003: 26-32, 41-48; 2005: 765-776; 2012: 413-434). Aquí, en esta breve nota, quisiera hacer algunas observaciones sobre los verbos sombaír y asufrir y el sustantivo rincão. Pero antes de entrar en la materia principal, conviene que definamos los términos judeoespañol y ladino para evitar malentendidos. El término judeoespañol (‘español sefardí’, ‘sefardí’ o ‘judezmo’) es usado por la mayoría de los especialistas para captar bajo un denominador común las variedades diferenciadas del español (con toda clase de diferencias diatópicas, diastráticas y diafásicas) que se habían desarrollado a partir de la segunda mitad del siglo xvi, pero sobre todo en el xvii (Lleal 1992: 26), en las comunidades de los judíos sefarditas, aisladas de España, en el Reino Otomano (Yugoslavia, Grecia, Rumanía, Bulgaria y Turquía), y en Egipto y el Norte de África (Marruecos). Hasta la Segunda Guerra Mundial el judeoespañol fue hablado y escrito todavía por un gran número de judíos sefarditas1. La interpretación de ladino es más complicada, porque este vocablo se usaba y sigue usándose todavía con diferentes significados. Por ejemplo, Fuks (1975: 174, 176, 178, 180, respectivamente s. v. ‘esnoga’, ‘judesmo’, ‘parassa ladino’2 y ‘talamo’) y Pascual Recuero (1977: ii, 89)3 emplean ladino como sinónimo de judeoespañol. Como se sabe, ladino significaba en la Edad Media ‘romance’, por oposición al ‘árabe’ (Corominas/Pascual 1980: s. v. ‘ladino’)4. Este mismo significado lo encontramos todavía en la cláusula 37 de los estatutos de 1639 de la

1 

En Israel es hablado todavía hoy en día como lengua casera y de un modo muy corrupto por aproximadamente unas 200 000 personas (Lazar 1976: ix). 2  En todo caso, el término ladino con el significado de judeoespañol no corresponde con “latino” en portugués, como Teensma sugiere en el Portuguese Glosssary de la edición de las Memórias de Franco Mendes (en Fuks/Fuks-Mansfeld 1975: 212a). 3  En el prólogo a su Diccionario básico ladino-español Pascual Recuero menciona otro diccionario del “dialecto judeoespañol o ladino”, a saber, el de Joseph Nehama (1977: ii, viii). Sin embargo, conviene señalar que Jesús Cantera apuntó en el prólogo a la obra de Nehama que “la langue reproduite est, bien sûr, le judéo-espagnol et non pas le ladino...” (1977: viii). 4  Refiriéndose a Wagner (1930: 20), Harris menciona entre los ejemplos que da de palabras arcaicas y expresiones españolas que también existen en el judeoespañol “enladinar, ladinar ‘to translate (Hebrew) texts to Spanish or Ladino’, found in Poema

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A propósito de los verbos sombaír y asufrir

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congregación sefardí de Ámsterdam, donde figura la decisión de que sin permiso de la Mahamad no pueden ser impresos ‘livros ladinos’, o sea, en portugués o español (Bodian 1997: 116; véase también gaa, 334, 19/25). Las “Letras Ebraycas E Ladinas”, a las que se refiere en el Termo do ymventario da ympresão ebrayca quetem o noso Talmutora de seu cabedal (1621) (Paraira/Da Silva Rosa 1916: 23), son desde luego las letras hebraicas y las latinas. En la portada del libro de oraciones intitulado Orden de oraciones de mes arreo sin voltar5 de vna à otra parte... (ros. ₁₉c₈), la primera obra que en 1618 salió de la propia prensa de la asociación Talmud Torah de la comunidad Bet Jacob, se lee entre otras cosas: “Y las Bakassot6 al principio en ladino con la pronunçiaçion Hebrayca escrita en Hespannol”. En páginas opuestas figura la traducción del hebreo al español, “palabra por palabra”, de un libro de oraciones en las páginas izquierdas, y las páginas derechas presentan el texto hebreo transliterado en caracteres latinos (Hespannol). Para este tipo de traducción, del hebreo al español, palabra por palabra, se usa el término ladino. Otro ejemplo ilustrativo en que se distingue claramente entre ladino y español se encuentra en la portada de una edición de David de Crasto (sic) Tartaz, de 1664: Paraphrasis / caldaica. / En los Cantares de Selomoh. / con el Texto; Hebrayco y / Ladino, Traduzida en / lengua Españolla. Se trata del texto del Cantar de los cantares de Salomón, en hebreo y en ladino, juntamente con la paráfrasis en lengua caldaica (aramea) y su traducción en español (Den Boer 2003: 253). Por lo tanto, para denominar este proceso de traducir “palabra por palabra” en ladino, se hablaba de ‘(en)ladinar’ (Nehama 1977: 173c y 321a). En el prólogo “Al Letor”, los editores de la Biblia de Ferrara observan que, aunque a algunos la lengua les parezca “bárbaro y estraño”, solamente la traducción “palabra

del Cid” (1994: 83, núm. 16). Sin embargo, Wagner cita el verso 2667 del poema épico, donde se habla de “un moro latinado”, o sea, un moro que domina el castellano, lo cual muestra, según Wagner, que ya en aquel entonces el vocablo ladino se empleaba por oposición al árabe o hebreo. En el corde hay numerosos ejemplos de ladino, usado como sustantivo y adjetivo. Sin embargo, los verbos ladinar o enladinar no formaron parte del castellano medieval (véase corde). 5  El verbo ‘boltar’ es un lusismo (voltar); cf. Orden de los cinco Tahaniot (‘días de ayuno’) del año, sin boltar de vna a otra parte, los quales son..., por Menasseh ben Israel, Amsterdam, 1630 (ros. ₁₈₉₉g₂₇). 6  Las ‘baqašôt’ son oraciones en que se pide perdón.

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por palabra” es capaz de representar “la propriedad del vocablo Hebrayco” (Biblia de Ferrara 1996: 4-5). La comisión encargada del estudio de los problemas relativos al judeoespañol por la Secretaría del Primer Congreso de Instituciones Hispánicas (celebrado en Madrid en 1964) recomendó en su día que el término ‘ladino’ se reservase “para el español empleado en las traducciones de la Biblia y libros de carácter religioso”7. De aquí en adelante usaré el término ladino con este significado, es decir, como el español de las traducciones “palabra por palabra” de textos bíblicos o litúrgicos, escritos en hebreo o arameo8. Es este el significado que el término ladino va adquiriendo a partir de mediados del siglo xvi (Alvar 2000: 30-32). Conviene añadir que el ladino no ha sido nunca una lengua “hablada”9. El verbo “sombaír” En el libro intitulado Declaracaõ das 613 encomendancas de nossa Sancta Ley, conforme à Exposissaõ de nossos Sabios, muy necesaria ao Iudezmo, compuesto por Abraham Farrar y publicado en Ámsterdam en 1627, figura el verbo sombaír y formas derivadas de él, con los significados de ‘inducir’/‘incitar’ y ‘engañar’10. Este verbo también aparece en el Livro

7  Esta recomendación apareció publicada como “Apéndice 6” del volumen de Actas del I Simposio de Estudios Sefardíes (Hassán 1970). Véase también Sephiha (1973), Amigo (1983), Álvarez et al. (1994), Kohring (1996) y Alvar (2000). 8  Jopson (1936: 272 y 275) distingue entre “ecclesiastical language” (el ladino), de los judíos sefardíes, y el “secular Judaeo-Spanish”, o sea, entre dos variedades o registros especiales del español. Molho (1960: 7) define el ladino como “retoño del suave idioma castellano”, influenciado, por supuesto, por la sintaxis hebrea. Según Amigo (1983: 46) el ladino difiere del castellano y del judeoespañol “ante todo por su sintaxis, pero también por el vocabulario. En su sintaxis calca la hebrea, y su vocabulario se caracteriza por el carácter arcaizante”. Den Boer (1994 254: nota 16) lo interpreta como una “construcción lingüística” resultante de una traducción (literal). Para los diferentes significados de ladino, véase también Alvar (2000: 21-34). 9  Esta opinión tan equivocada sigue existiendo, como se ve por ejemplo en la siguiente observación de Van den Berg (2002: 131): “het Ladino (voor zover dat bij de sefardim werd gesproken)” (“el Ladino [en cuanto fue hablada por los sefarditas]. La cursiva es mía). 10  Farrar 1627: 37, ‘De naõ fazer’, 267 (Naõ amar ao Sombaidor), 268 (Naõ deixar de odiar ao sombaidor), 270 (Que naõ allege o sombaido, em favor do sombaidor) y 271 (Que

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dos Acordos11 y en el Tratado da Verdade da Lei de Moisés, escrito en 1659 en Ámsterdam por el rabino Saul Leví Mortera, con los mismos significados12. Es interesante observar que Farrar dice en el Prólogo (13) que tradujo los 613 preceptos con ayuda del rabino Mortera: “tendo eu por costume meldar [= estudiar]13 huã hora cada dia, com o Hahaõ aSallem14, Reby Saul Levy mortera, propus comigo de traduzirmos os 613 preceitos de nossa sancta Ley, em lengua vulgar, para q(ue) cada hum de nos, (que vimos de Portugal, e Espanha, e por peccados naõ sabemos a Hebraica) saiba de raiz, quais saõ” etc. El verbo sombaír no está documentado en el portugués. Sí conoce la lengua portuguesa el verbo zombar15, de origen incierto y con los mismos significados que sombaír. Este verbo se documenta por primera vez en el siglo xv (Dicionário eletrônico Houaiss...: s.v.). En Ámsterdam figura en una notificación judicial del baile Roodenburch relativa a la conducta de los portugueses en Ouderkerk, la cual fue leída en voz alta ante algunos funcionarios de la comunidad portuguesa el 21 de mayo de 1618 por el notario Palm Mathijsz (gaa, 334, 915/177): los

naõ se calle o sombaido, de allegar contra o sombaidor); 38, 272 (Naõ sombair nenhum de Israel, detrás da Idolatria). 11  gaa, Ms. 334/19, 427-428. 12  Salomon 1988: 229 [603], xlvii: “Isto entendo que foj o enganoso pretesto que tomou Corahc para sombaír [a]o mutin que formou contra Mose e Arão”. Sabemos que el portugués de Mortera era gramaticalmente poco correcto (Salomon 1988: cvi), de ahí mi corrección entre corchetes. En el capítulo lxvii escribe Mortera que “o culebro” (castellanismo) fue el “primero sombaidor” (‘embaucador) (390 [1083], 394 [1095], 400 [1111] y 401 [1115], porque “com palauras doses e persuasiuas enganó a mulher” (390 [1083]). 13  Que yo sepa, el verbo meldar no se documenta en el portugués. Indudablemente entró en el portugués de la comunidad sefardita de Ámsterdam a través del castellano (Corominas/Pascual 1981: s. v.) o del judeoespañol (Nehama 1977: s. v.). La referencia que Corominas y Pascual hacen a la presencia de meldar en el portugués se debe sin duda al hecho de que Blondheim (1923: 374, nota 10), citado por ellos, menciona meldar para el portugués basándose en Mendes dos Remedios (1911: 194). Sin embargo, en este caso se trata del portugués de la comunidad sefardita de Ámsterdam. 14  Hahaõ aSallem significa ‘(el) sabio completo’ < hxm šlm/axaxam ašalem (Wexler 2006: 513). Aquí ‘rabino jefe’. 15  Sobre el verbo castellano zumbar observan Corominas y Pascual (1991: s.v.): “onomatopeya del zumbido; en el sentido de ‘burlarse de alguien’, en port. zombar, tiene probablemente el mismo origen, habiendo significado primero ‘abuchear, sisear’”, y un poco más adelante dicen: “En cuanto a la ac. ‘burlarse’, es evidentemente inseparable del port. zombar íd, más usado y arraigado que en cast.”.

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portugueses “sombão16 e fazem escarnio dos meninos christianos” (“se burlan de los chicos cristianos y los menosprecian”). Según los datos que tengo a mi disposición, se documenta sombaír por vez primera en la traducción al castellano de la Biblia hebrea, la así llamada Biblia de Alba, llevada a cabo entre 1422 y 1430 por Mošé Arragel, rabino de la comunidad de Maqueda: “Quando so[m]bayere [induziere] algund varon alguna birgen que non fuere desposada et yugiere con ella, dargela den por mujer” (Ex 22:15); “guardat vos que vos non sonbayan [engañen] vuestros coraçones & que vos ator-çades & siruades a otros dioses & vos omjlledes A ellos” (de₁₁: ₁₆; Enrique-Arias 2008)17. En la Biblia Romanceada del Ms. I.j.8 de la Biblioteca de El Escorial (s. xv)18 reza el pasaje en cuestión: “Catat que non sea engannado [la cursiva es mía] el vuestro coraçon, et que vos quitedes de vuestro Dios et que siruades a los dios agenos & que los adoredes” (Littlefield 1983: 55). El verbo sombaír no pervivió en el castellano, aunque es muy probable que siguiera siendo usado entre los judíos. Como veremos a continuación, figura más tarde frecuentemente en el ladino y judeoespañol. A mediados del siglo xvi aparece el verbo en cuestión, con los significados de ‘seducir’ y ‘engañar’, en el Libro de las oracyones. Ferrara ladino siddur, compuesto en 1552 (corde; véase también Morreale 1963: 334), en el Pentateuco de Constantinopla (1547) y en la Biblia de Ferrara (1553) (Corominas y Pascual 1980: s. v. ‘embaír’; véase también Sephiha 1973: 541)19. Estas tres obras fueron traducidas “palabra por palabra” del hebreo al castellano (ladino). 16 

Todavía en el siglo xvii alternan las terminaciones –am y –ão de la tercera persona plural del presente de indicativo (Jorge Morais Barbosa, 1994: 155ª). 17  Biblia Medieval. En línea en . 18  Se trata de una copia de un original del siglo xiii (Littlefield 1983: x). 19  Libro de las oracyones. Ferrara ladino siddur: “Sed guardados a vos que no se sombaye [‘engaña’] vuestro coraçon, y vos apartedes y siruades a dioses otros, y vos humilledes a ellos” (Dt 11: 16). Dt 11: 16 reza en el Pentateuco de Constantinopla: “Seed guardados a vos de quanto se sombaye vuestro coraçon y tirarvosedes y serviredes diozes otros y encorvarvosedes a ellos”. En la Biblia de Ferrara: “Sed guardados a vos que no se sombaye vuestro corazón, y vos tiredes y sirvades a dioses otros, y vos encorvedes a ellos”. En Dt 11: 16 sombaye pudiera ser traducido también como ‘seduce’. La cita del Pentateuco se la debo a mi amigo el profesor Herman P. Salomon. En otros pasajes de la Biblia de Ferrara (como por ejemplo Ju 14: 15 y 16: 5) sombaír también tiene el significado de ‘seducir’: “y dixeron a muger de Simson: sombaye [‘seduce’] a tu marido, y denunciará a nos a la adivinación...”; “y dixeron a ella [Delilah]: sombaye a él [Simsón], y ve en qué su fuerça grande...” Las añadiduras entre corchetes son mías.

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Con respecto al judeoespañol: en el Me’am Lo’ez (Génesis)20 de Jacob Kuli (c. 1685-1732) figura el verbo sombaliir con los significados de ‘seducir’ y ‘engañar’ (Crews 1960: 98). Molho (1960: 383a) menciona sombaer con el significado de ‘incitar’, y en el diccionario de Nehama (1977: 520b) sombayer significa ‘seducir’. También encontramos sombaír en el Me’am Lo’ez: Ester, de Pontrémoli (Esmirna, 1864), y La istoria judía, de Yishac ben Micael Badhab (Jerusalén, 1894), con los significados de ‘incitar’ y ‘seducir’ (Lleal 1992: 71, n. 63 y 74, n. 66)21. No parece aventurado decir que el verbo sombaír (con las variantes sombaliir, sombaer, sombayer) pertenece a ese grupo de voces ‘esotéricas’ que son exclusivas del ladino y del judeoespañol (Morreale 1963: 334). Menéndez Pidal (1954: 638) propuso el latín *‘sŭbvādĕre’22 como etimología de sombaír. Sin embargo, la explicación de Max Leopold Wagner (1950: 94-95), que deriva el verbo en cuestión de ‘sub+ embaír’, me parece más admisible. El significado original de embaír era ‘confundir, avergonzar, ofuscar, embaucar, engañar’ (Corominas/Pascual 1980: s. v. ‘embaír’). Según Corominas y Pascual el significado de ‘embaír’ “en Alex., 2206c, puede ser ‘confundir’ o quizá ya ‘ofuscar, engañar” (s. v. ‘embaír’)23. La estrofa 2370 reza: “Assí quiso don Pluto su palaçio complir, / que non pudiesse home por nula part fuïr; / paró otras barreras por home embaïr, / que de una o d’otra non pudiesse guarir” (Libro de Alexandre 1978: 362). Aunque la suposición de Corominas y Pascual resulte discutible, la voz ‘embaidores’ en el verso 1104b (“Alexandre, que nunca perdonó a traidores, [1104a] / mandólos combatir a los embaïdores” [222]) significa, sin duda alguna, ‘embaucadores’. Por eso no es correcta la hipótesis de Menéndez Pidal (1954: 638), repetida por Corominas y Pascual, según la cual una de las razones porque embaír tomó el significado de ‘embobar, engañar’ es la confusión con sombaír. La razón es que este verbo se documenta por vez primera en la Biblia de Alba, compuesta por el rabino Mošé Arragel, o sea unos doscientos

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El Me’am Lo’ez es un comentario muy popular a la Tanakh, la Biblia Hebrea. Por lo tanto, sombaír no figura solamente en la Biblia de Ferrara y el Pentateuco de Constantinopla, como sugieren Álvarez et al. (1994: 521). 22  Pongo un asterisco porque no encuentro documentado este verbo en latín. 23  La estrofa 2206 (Ms. O) del Libro de Alexandre en la edición de Willis (1934: 409), utilizada por Corominas/Pascual, es la 2307 en las ediciones modernas. Martín Alonso (1986: s. v. ‘embaír’) explica: “Atropellar, acometer, con engaño” (la cursiva es mía). 21 

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años más tarde (c. 1430) que aquel, que en la primera mitad del siglo xiii ya tenía ese significado. El verbo “asufrir” Con respecto a la comunidad sefardita de Ámsterdam se conocen hasta ahora solamente tres textos en portugués, un sermón, un libro y un panfleto, en los que aparece el verbo en cuestión: 1 En un sermón del haham Saul Levi Mortera (en Sete Derasiot, 1644; manuscrito que se guarda en la University of California, Los Angeles, fol. 6r; apud Salomon 2002: 17) se lee: “Que sendo que a divina Lei se deu a todos [...] é seu costume tratar nas coisas altas e misteriosas debaixo de metáfora, brevemente e de passagem, asufrindo-se sobre a tradiçaõ mental...” 2 Menasse Ben Israel lo usa en su Thesovro dos Dinim Que o pouo de Israel he obrigado saber, e observar. Com duas Taboadas muy copiosas. Dedicado aos muy Nobres, Magnificos, e Prudentes Senhores Parnassim deste Veneravel Kaal Kados. Estampado em casa de Eliahu Aboab, An. 5405: “É precisa obrigação que todos façam ‘erub24, e sendo caso que algum particular se esqueceu [...] em tal caso se pode asufrir sobre o ‘erub que fez o sabio e principal da cidade” (Ámsterdam, 1645, 395). 3 En el Manifesto que faz R. Mose Jehuda Piza (siglo xviii; conservado en la Biblioteca Ets Haim-Montezinos de Ámsterdam), el autor anuncia que en su traducción portuguesa de Raši solo hará uso de “os termos mais próprios, revistos pelos dicionários; rejeitando os vocábulos que vulgarmente se usam sem os serem, como v. g., meldar, asufrir, podestar, espartir, mayorgar [...]” (Salomon 2002: 17).

El verbo asufrir se compone del prefijo a-, asemántico, más sufrir. Si este verbo hubiera existido en portugués, la forma hubiera sido *assofrer, la cual no figura en ningún diccionario del portugués. Bajo el lema ‘sufrir’ Corominas y Pascual señalan que viene del latín ‘sŭffěre’, con los significados de ‘soportar’, ‘tolerar’ y ‘aguantar’25, y no 24 

‘Hagalá’ (ley judía) que permite cocinar en un(os)día(s) de fiesta que precede(n) al Shabat. 25  En el drae (1992: 917, s. v. ‘sufrir’) se dan los siguientes significados: “Sentir físicamente un daño, dolor, enfermedad o castigo. 2. Sentir un daño moral. 3. Recibir con resignación un daño moral o físico. 4. Sostener, resistir. 5. Aguantar, tolerar, soportar. 6.

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hacen mención de la existencia de ‘asufrir’ en las traducciones medievales del hebreo al castellano de libros bíblicos y en textos escritos más tarde en ladino, en los cuales, igual que en el judeoespañol, se usaba frecuentemente el prefijo asemántico a- (atronar, abendiser, arrodear, arresponder, arromper, asonreír, atorçer, abolar, alevantar, etc.)26. Sin embargo, en esas traducciones medievales, realizadas para un público judío, el verbo sufrir tuvo diversos significados. A continuación doy una serie de ejemplos tomados de algunos códices españoles del siglo xv (tres manuscritos que se conservan en la Biblioteca de El Escorial, de aquí en adelante citados como e₃, e₄ y e₁₉27, y la ya citada Biblia de Alba o, con mayor propiedad, Biblia de Arragel [Arr]): a. El verbo ‘sufrir’ tiene unas pocas veces el significado de ‘sentir un daño moral o físico’: Arr: Jr 15: 15: “sufrio por ti blasphemios & vituperios”; en e₃ falta ‘sufro’; e₄: “quanto vituperio sufro por ti”; en e₁₉ falta el verso. Arr: Jr 31: 19: “sufro el blasphamio”; en e₃ y e₄ falta ‘sufro’; en e₁₉ falta el verso. Arr: Ez 34: 29: “iamas vituperio de las gentes sufran”; en e₃ y e₄ falta ‘sufran’; en e₁₉ falta el verso. Arr: Hch 1: 3: “contraçion que se sufre [es fecho baraia & peleas que sufre]”; e₃: “es que roydo & pelea sufrio’; e₄: “E planto e baraja sufro”; en e₁₉ falta el verso. Arr: Sal 55: 13: “sufro [le agora]” (= lo soporto); e₃: “lo sofrire”; en e₁₉ falta el verso; e₄: “sofrirlo”. b. En Dt 33: 3 explica Arragel la forma verbal ‘sufrieron’ en “sufrieron tus palabras” del modo siguiente: “aprendieron la su doctrina”; en e₃, e₄ y e₁₉ no figura una forma del verbo en cuestión. c. En Gn 43: 31, en lugar de la forma verbal ‘sufriose’ de E4, e₃ y Arr. traducen respectivamente ‘esforçose’ y ‘tomó esfuerço’, y e₁₉ “espaçiose’.

Permitir, consentir. 7. Satisfacer por medio de pena. 8. Oprimir fuertemente con alguna herramienta adecuada la parte de una pieza de madera o de hierro opuesta a aquella en que se golpea para encajar otra, fijar un clavo o formar un roblón. 9. Someterse a una prueba o examen. 10. Contenerse, reprimirse”. 26  Séphiha 1973: 242, 256 y 281; Nehama 1977; Lleal 1992: 41; Minervini 1992: 90; Morreale 1994: 109. 27  Respectivamente los códices I.i.3, I.i.4 y J.ii.19. Véase .

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Con todo, en estas traducciones medievales las formas verbales de ‘asufrir’ significan casi siempre ‘sostener’/‘sustentar’ y ‘poner’. A veces, en lugar de ‘asufrir’ se usa ‘sufrir’ o ‘sostener’, como por ejemplo en Ex 17: 12, e₃: “so[s]toujeron con sus manos” (= lo sustentaban [a Moisés] con sus manos); e₄: “sostuuieron con sus manos”; e₁₉: “asofryan con sus manos”; Arr: “asufrieronle las manos” (=le sustentaron las manos). Para el significado de ‘poner’, véase por ejemplo Lv 1: 4, e₃: “&asofrira su mano sobre la cabeça del alsaçion”28; e₄: “E sufra su mano sobre la cabeça del olocausto”; e₁₉: “E asufra su mano ençima de la cabeça del alçamjento”; Arr: “ E asufra [ponga] su mano sobre la cabeça de su sacrefiçio”; y en Lv 16: 21, e₃: “&asofrira aharon sus dos manos sobre cabesça del cabrito”; e₄: “&sostenga aaron sus dos manos sobre su cabeça del cabrón”; e₁₉: “&asufra aron las dosssus manos sobre la cabeça del cabrito”; Arr: “&sufra aron sus dos manos sobre la cabeça del cabrito”. El significado de ‘sustento’/‘apoyo’ lo encontramos también en la sustantivación de ‘asufrir’ mediante sufijos derivativos deverbativos, como por ejemplo en Ex 21: 19, e3: “sy [...] anduujere por la calle en su asufrimiento”; e₄: “sy [...] anduuiere por la calle con su cayado”; e₁₉: “si [...] andudiere por su calle sobre su asufrençia”; Arr: “si [...] anduuiere por la calle sobre su estado”; es decir, “si anduviere por la calle apoyándose en / sosteniéndose con su bastón (cayado)”. En el ya citado Tratado da Verdade da Lei de Moisés figura el sustantivo ‘asufrenza’ (Salomon 1988: cxxvi) con el mismo significado. En el corde (s. v. ‘asufre’) se citan dos libros de oraciones, uno en castellano medieval y el otro en ladino, que son el Siddur Tefillot (1492) y el Libro de las oraciones. Ferrara ladino siddur (1552), en los que ‘asufrir’ tiene el significado de ‘sustentar’. En 1553 fue publicada en Ferrara la Biblia de Ferrara, la primera Biblia completa en ladino. En el prólogo “Al letor” (4) el traductor/ editor explica que procuró “que esta nuestra Biblia por ser en lengua Castellana fuesse la más llegada a la verdad Hebrayca que pudiesse, como fuente y verdadera origen do todos sacaron, haziendo seguir pero en todo lo posible la trasladación del Pagnino y su Thesauro de la lengua Sancta por ser de verbo a verbo tan conforme a la letra Hebrayca 28  La voz ‘alsaçion’/‘alçacion’, con los significados de ‘ofrenda’, ‘sacrificio’, ‘holocausto’, figura muchísimas veces en la Biblia de Ferrara, que está escrita en ‘ladino’ (véase más adelante).

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y tan acepta y estimada en la Curia Romana, aunque para ésta no faltaron todas las trasladaciones antiguas y modernas y de las Hebraicas las más antiguas que de mano se pudieron hallar; y también para ello procuré siempre muy sabios y experimentados letrados en la misma lengua así Hebrayca como Latina”. En esta Biblia el uso del verbo ‘asufrir’ con el significado de ‘sostener’ o ‘poner’ es bastante frecuente. Conviene que se sepa que la Biblia en cuestión fue reeditada varias veces en Ámsterdam (Den Boer 1994: 251-296). Seis años antes salió de la prensa de la familia Soncino en Constantinopla el Pentateuco Políglota. La página de esta edición lleva en la columna del centro el texto hebreo, en la de la derecha la traducción al neogriego en aljamiado, o sea, en caracteres hebreos, y en la columna izquierda la traducción al ladino, también aljamiada, siendo las últimas dos las lenguas judías habladas en el imperio otomano. En la parte superior de la página se reproduce la traducción aramea del Targum Onqelos29, vocalizada y en caracteres más pequeños, y en la parte inferior el Comentario de Raši. Con respecto a la versión ladina se ha demostrado la continuidad con las Biblias romanceadas judeoespañolas en las versiones de los mss. e₃ y e₁₉ de El Escorial (Fernández Marcos, 1985: 191). Que yo sepa, del Pentateuco de Constantinopla no salió ninguna edición de las prensas amsterdamesas (Den Boer 1994: 251-296), aunque sin duda los rabinos lo conocían30. Al igual que en la Biblia de Ferrara, es frecuente el uso del verbo ‘asufrir’ en el Pentateuco de Constantinopla (véase la transliteración en la edición de Moshe Lazar, 1988). En una obra anónima en ladino que lleva como título Orden de bendiciones y las ocasiones en que se deven decir. Con muchas adiciones a los precedentes impreciones y por mejor methodo dispuestas (Ámsterdam, en la estampa de Albertus Magnus, 5447 [1683]), figura la forma ‘asufra’ con el significado insólito de ‘apresure’ (Alvar 2000: 133). Para terminar, con base en lo expuesto podemos concluir que el verbo sombaír entró en el portugués de la comunidad sefardita de 29 

La traducción oficial de la Tora. Fernández Marcos (1985: 1) señala que hoy en día solo las siguientes bibliotecas guardan un ejemplar de esta Biblia: Biblioteca Nacional de París, Seminario Israelita de Breslau, Biblioteca Pública de Ginebra, Parma, Oxford, Londres y Nueva York. 30 

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Ámsterdam a través del ladino o del judeoespañol. Lo más obvio es que Menasse y Mortera conocieron este verbo a través de sus lecturas de la Biblia de Ferrara o de algún que otro texto religioso en ladino. Por no haber encontrado ejemplos del verbo asufrir en el judeoespañol, sino solamente en traducciones medievales del hebreo al castellano de libros bíblicos, en el Pentateuco de Constantinopla y la Biblia de Ferrara (reeditada varias veces en Ámsterdam), y en libros de oraciones en castellano y ladino, podemos sacar la conclusión de que el verbo en cuestión pasó de las traducciones españolas medievales a los libros de oraciones, al Pentateuco de Constantinopla y a la Biblia de Ferrara, siendo la última, en vista de sus varias reediciones en Ámsterdam, sin duda alguna la fuente más importante desde la cual se coló en el portugués de los sefarditas de Ámsterdam, donde todavía hoy en día perdura en la ‘snoga’ de la Congregación Portuguesa-Israelita en el ‘pregão’ (‘proclamación’): “Os Senhores que não fizeram ‘erub, se asufrirão31 sobre o do Senhor Dayan” (“Los señores que no hicieron ‘erub se apoyarán en él del señor Rabino Adjunto”) (Salomon, 2002: 33 y 36). El sustantivo “rincão” En la página 419 del Livro dos Acordos32 se encuentra el “Termo da resulusaõ que tomáraõ os Senhores do Mahamad sobre hobseruansia do perseito negativo naõ danes o rincaõ da barba...”33 El sustantivo ‘rincão’ viene del español ‘rincón’/‘rincón’ (Corominas/Pascual 1983: s. v.)34, y se documenta en portugués por primera vez en el siglo xvi35.

31 

La forma correcta en portugués es ‘asufrir-se-ão’. Por influencia del ladino (‘se asufrirán’) se escribió en portugués ‘se asufrirão’. 32  Ms. 334/19 de la Biblioteca Municipal de Ámsterdam. 33  En el Thesovro dos Dinim Que o pouo de Israel he obrigado saber, e observar. Com duas Taboadas muy copiosas. Dedicado aos muy Nobres, Magnificos, e Prudentes Senhores Parnassim deste Veneravel Kaál Kados de Menasseh ben Israel se lee en capítulo xxii, parágrafo 12: “Assi mesmo he prohibido ferir as proprias carnes com a maõ, ou com algum instrumento, tirando sangue dellas”. 34  ‘Rencón’ procede del árabe vulgar ‘rukún’. A partir del siglo xiv se usa también ‘rincón’ que, según Corominas y Pascual (1983: s. v.), es “alteración moderna del tipo de ninguno por nenguno (nec unus), m’in cal por m’end(e) cal, pingar por pendicare, port. vingar por vengar, etc.”. 35  Machado 1967: s. v.

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En dos pasajes del libro Levítico (19: 27 y 21: 5) de la Biblia hebrea en español se habla de ese precepto entre los judíos, donde le dice Jehová a Moisés: “No redondeen su pelo en las sienes ni estropeen los peyot [bordes] de su barba”, y “Los kohanim [sacerdotes] no se harán calvos en sus cabezas, no se cortarán los bordes de su barba”36. En la transliteración de la Biblia hebrea rezan los dos pasajes: “No cortéis cabello lado de vuestra cabeza y no recortarás borde de su barba” (Lv. 19: 29) y “No afeitarán tonsura en cabeza de ellos o borde de barba de ellos no se raparán” (Lv. 21: 5)37. En la revisión de la traducción de la Biblia de Casiodoro de la Reina (1569), realizada por Cipriano de Valera (1602), se sustituyó en Levítico xix: 27 “las extremidades de vuestras cabezas” por “los rincones de vuestra cabeça”38. Ahora bien, por significar el vocablo hebreo pe’ah (plural ‘peyot)39 ‘lado’/‘borde’/‘ángulo’/‘rincón’40, se explica por qué en algunas traducciones españolas medievales de la Biblia del hebreo al castellano leemos en los pasajes en cuestión ‘rrencon’ o ‘rryncon’41: • En la traducción del Antiguo Testamento realizada entre 1422 y 1430 por Mosé Arragel leemos en Levítico 19: 27: “non circundades [non rayades] el arrencon de vuestra cabeça njn dañes el rrencon de su barua”;

36 

38  Véase . La Biblia, Que es, Los Sacros Libros del Vieio y Nvevo Testamento. Segunda Edición. Revista y conferida con los textos Hebreos y Griegos y con diversas translaciones. En Amsterdam, En Casa de Lorenço Iacobi. m.dc.ii. Es conocida también con el nombre de Biblia del Cántaro. Ejemplar consultado en la Biblioteca Nacional de Madrid, sign. u/₃₂₁₂. La traducción hecha por Casiodoro de la Reina, conocida también con el nombre de Biblia del Oso (Basilea: Tomas Guarino [s. l.], la consulté también en la Biblioteca Nacional de Madrid, sign. u/₃₄₇₄. 39  Patillas largas y un poco rizadas, características de los judíos ortodoxos que cumplen el mandamiento de no rapar el pelo de los costados de la cabeza (Lv. 19: 27). 40  Véase . 41  Véase la nota 33. No he podido consultar una traducción de la Biblia al portugués que sea anterior a la de João Ferreira d’Almeida, “publicada e corregida entre los siglos xvii y xviii. Carolina Michaëlis de Vasconcelos escreveu em 1899 que a literatura portuguesa, em matéria de traduções bíblicas medievais, era de uma pobreza desesperante” (Avenoza 2009: 12). 37 

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y en Levítico 21: 5: “non messen messa en sus cabeças njn el rrencon de sus barbas non rrapen...”42 • Otro ejemplo lo ofrece la traducción del hebreo al castellano del mismo pasaje en el Ms. J.ii.19 de la Biblioteca de El Escorial: “non arrapedes el rryncon de vuestras cabeças & non dinjfiques al rrencon de tu barua” (Levítico 19: 27); y en Levítico 21: 5: “no mesen ninguna mesadura en sus cabeças njn a rryncon de su barba no trasquilen...”43 • En la traducción al ladino de la Biblia de Ferrara se usa en ambos casos ‘arincón’, es decir, ‘rincón’ con el característico prefijo asemántico a(véase arriba).

Por lo tanto, resulta que las formas ‘rincón’ y ‘rincão’ con el significado de ‘borde’(‘extremidades’) de la barba ya fueron usadas desde la Edad Media en las comunidades judías españolas y portuguesas, y por eso se debe su presencia en el portugués de los sefarditas de Ámsterdam a la influencia del ladino44 o del portugués o español hablado por los judíos portugueses y españoles. Bibliografía Alonso, Martín (1986): Diccionario Medieval Español. Desde las Glosas Emilianenses y Silenses (s. x) hasta el siglo xv. II tomos. Salamanca: Universidad Pontificia de Salamanca. Alvar, Manuel (1986): “Acepciones de ladino en español”, en Homenaje a Pedro Sáinz Rodríguez. Vol. 2. Estudios de lengua y literatura. Madrid: Fundación Universitaria Española. 25-34. — (1992): “El Orden de Bendiciones. Texto latino de 1687”, en Actas del II Congreso Internacional de Historia de la Lengua Española. Tomo i. Madrid: Pabellón de España. 27-42. — (2000): El ladino, judeo-español calco. Madrid: Real Academia de la Historia. Álvarez, Manuel et al. (1994): “La lengua castellana de la Biblia de Ferrara” en Hassán, Iacob M. (ed.). Introducción a la Biblia de Ferrara. Actas del Simposio Internacional sobre la Biblia de Ferrara, Sevilla, 25-28 de noviembre de 1991. Madrid: Colección Encuentros. 505-524.

42 

Biblia Medieval. En línea en . Ibídem. 44  La Biblia de Ferrara fue impresa varias veces en Ámsterdam: 1611, 1630 (Impr. Gillis Ioost/Hendrik Laurentz), 1646 (Impr. Gillis Ioost), 1661 (Ioseph Athias), 1695, 1726 (David Fernandes), etc. 43 

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UNA PARODIA-RETRATO DEL LIBRO IMPRESO A TRAVÉS DE UN DIÁLOGO TRANSATLÁNTICO: EL CASO DE LOS ENIGMAS DE SOR JUANA INÉS DE LA CRUZ Verónica Grossi University of North Carolina at Greensboro

Los Enigmas ofrecidos a la discreta inteligencia de la soberana Asamblea de la Casa del Placer por su más rendida y aficionada Soror Juana Inés de la Cruz, Décima Musa (Lisboa, 1695), obra inédita considerada menor, cuyo hallazgo dio a conocer Enrique Martínez López (2005 [1968]) y que Antonio Alatorre reeditó (1994), nos permite apreciar los enlaces entre la obra circunstancial, espectacular, con que la monja novohispana inaugura su proyecto literario, su Neptuno Alegórico (1680), marcando el inicio de su fama internacional, rodeada de aplauso, pero también de hostilidad (Reyes 1948: 107), y sus escritos en verso y en prosa, durante el periodo de su plenitud literaria. Los Enigmas, dirigidos a un público femenino, culto y cortesano, que incluye a la condesa de Paredes y a la duquesa de Aveiro, ofrecen una clave primordial de lectura de su obra. Consecuentemente, este librito inédito, desatendido por la crítica, también nos permite esclarecer el público privilegiado al que se dirigen sus escritos, incluyendo las piezas de índole popular como “los villancicos, jácaras, ensaladas, congos, vizcaínos, latines, tocotines y ‘adivinanzas’ indias”, con las que la monja “retoza y juega con el pueblo” (Reyes 1948: 112): un público lector de amigos entendidos, con el conocimiento y el ingenio para descifrar conceptos poéticos, es decir, un grupo más selecto que el aristocrático, “público de sí mismo [...] que convierte [...] sus salones en tertulias y ateneos poéticos” (Reyes 1948: 94). En este caso, el público femenino al que se dirigen los enigmas reconfigura, al igual que su lírica amorosa, el papel de la mujer dentro de la retórica petrarquista bajo una dimensión gnoseológica innovadora. Es una obra que va más allá de las ingeniosas “acrobacias verbales” de la “literatura de

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acertijo, acróstico, centón, anagrama, rueda, laberinto y ‘caligrama’” pues forma parte de un programa literario que amplía la dimensión poética hacia otros campos del saber (Reyes 1948: 95 y passim; Grossi 2017: 150-151). Las ediciones manuscritas de los Enigmas Enrique Martínez López encuentra en la Biblioteca Nacional de Lisboa, Portugal, los inéditos Enigmas con la autoría de Sor Juana “escondidos en dos manuscritos, uno de 1716, y otro, compuesto de 1726 a 1748” (Martínez López 2005: 141). Al más antiguo denomina manuscrito “A”, y al más moderno y más completo “B”, agregando que el “responsable del MS. B, José Freire de Monterroyo Mascarenhas (Lisboa, 1670-1760), es personaje conocido en las letras portuguesas” (Martínez López 2005: 141 n7). Para Antonio Alatorre “el manuscrito B es, con toda probabilidad, más antiguo que el manuscrito A” (Alatorre 1994: 159)1. Catalogados posteriormente en la misma biblioteca, el crítico mexicano agrega a este corpus dos manuscritos que denomina C y D, lo que lo lleva a suponer la existencia de otros todavía desconocidos: “las monjas de los seis conventos de Lisboa (Santa Clara, Santa Mónica, Santa Ana, el Calvario, la Esperanza y la Rosa), y las de los conventos provincianos de Odivelas y Vialonga, dispondrían por lo menos de una copia [...] quizá un escudriñador de archivos monjiles localice un día alguna o algunas de ellas” (Alatorre 1994: 154). Para Alatorre, el manuscrito D, cuyo propietario fue don Antonio Ribeiro, 1  “He aquí un detalle no observado por Martínez López. A continuación de los Enigmas, literalmente a renglón seguido, y de mano del mismo copista, hay en el manuscrito B un poema ‘en metro eroyco’ intitulado así: ‘Triumphos auspicados... a la Impirial persona del... Señor Carlos 3º de Austria, Rey Cathólico de España y de las Indias... en la Conquista de su Imperio’, obra de ‘un fiel portugués’ (identificado en una apostilla, de diferente mano, como Francisco Durão Mexia). El archiduque Carlos, apoyado por sus secuaces —entre ellos la Condesa de Paredes y su hijo ‘el mexicano’—, estuvo batallando por conquistar la corona de España y su Imperio entre 1701 y 1713 (Guerra de Sucesión). Pero después de 1713 sólo un insensato podía ‘auspicarle’ el triunfo. El poema de Durão Mexia debió de escribirse hacia 1710. Se dirá que la copia bien puede ser posterior. Yo lo dudo: ¿quién iba a gastar papel y tinta en semejante asunto? Mi conclusión es ésta: Mascarenhas adquirió un manuscrito anterior a 1713, que había sido propiedad de Júlio de Melo, y lo metió entre los distintos papeles que constituyen su vasta Collecção de 1726-1748” (Alatorre 1994: 159-160 n7).

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es “el mejor de los cuatro manuscritos en cuanto a caligrafía, y su ortografía es la más ‘moderna’. Sobre todo, es el más correcto de los cuatro; por sí solo, sin ayuda de los otros tres, nos acerca claramente a la versión primigenia” (Alatorre 1994: 155). Basándose en los cuatro manuscritos, Alatorre buscó mejorar la edición de Martínez López. En torno a la alegoría en la obra de Sor Juana Si bien Sor Juana inaugura su fama con una obra trompe-l’oeil, puente entre la alegoría conceptual barroca y la visual que caracteriza el arte efímero, en sus Enigmas la escritura poética de la monja dibuja un laberinto de sentidos-espejismo en torno al retrato. La escritura de los Enigmas es un retrato que desfigura y reconstruye la representación visual de la dama petrarquista. La imagen del rostro y del cuerpo se desvanece en sentidos ambiguos, oscuros, un enigma que las lectoras, las monjas portuguesas, así como la condesa de Paredes y la duquesa de Aveiro, reconstruyen en forma de juego, con un sentido lúdico, experimental, inacabado, abierto a nuevas interpretaciones desde su tiempo hasta nuestros días. El texto petrarquista sorjuanino, altamente cifrado o enigmático, pasa a ser así, paradójicamente, un retrato abierto a la múltiple descodificación, a contracorriente de la fórmula petrarquista establecida, la imitatio de la descriptio puellae o descripción de las partes de la dama en un orden descendente establecido (Muñiz Muñiz 2014). La transformación del código petrarquista se efectúa entonces no solamente a partir del concepto del enigma o serie de enigmas que esbozan en su totalidad imaginaria un retrato abstracto, conjunto de conceptos fragmento, irreductibles a imagen, sino también en el circuito de rescrituras creativas en las que participan una diversidad de lectores. En el momento de su culminación, la alegoría sorjuanina se condensa en enigma2. El enigma del Sueño, como cifra de viaje hacia el conocimiento en el espacio secreto nocturno, se traslada a los fragmentos poéticos dirigidos a las damas como cartas cifradas con un sentido difícil, como regalo. El viaje es la clave. La alegoría enigmática permite los traslados transatlánticos puertas afuera del encierro conventual. El fin de ese viaje y de su lectura no es la fijación de un sentido, sino el 2 

Sobre la alegoría en Sor Juana, véase Grossi 2007.

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diálogo amistoso a través del cual se dibujan otros acertijos-esfinges discretos, privados, manuscritos, a contracorriente de la “literatura de acertijo” (impresa) de la época (Reyes 1948: 112), bombástica y retórica. La alegoría o jeroglífico enigmático, hermético, del Sueño, una pirámide polisémica, progresiva en el tiempo, se fragmenta, disemina o multiplica en las adivinanzas herméticas de los Enigmas. La figura plástica, colorida, efímera del arco triunfal Neptuno Alegórico, compuesto de emblemas, empresas, alegorías visuales y conceptuales, se fracciona y multiplica en el indetenible tejido o red de sentidos que proyecta la sombra alegórica de su obra. Más aún, la clave de los enigmas, así como de los demás textos sorjuaninos, es la música de la poesía, meollo que ha sido soslayado, censurado, desde su época hasta nuestros días, reduciendo así su escritura a jeroglífico o símbolo puramente intelectual, sin dimensión estética (Grossi 2017). Los Enigmas como parodia y homenaje El manuscrito titulado Enigmas ofrecidos a la discreta inteligencia de la Soberana Asamblea de la Casa del Placer por su más rendida y fiel aficionada soror Juana Inés de la Cruz, Décima Musa es una escenificación teatral, que nos aventuramos a llamar paródica, de la institución de la academia literaria y del libro impreso, imperantes en la época, con sus preliminares: dedicatorias, licencias y elogios en verso además de censuras y aprobaciones en prosa (Reyes Gómez 2010), que en este caso ocupan la mayor parte, con un espacio central para los enigmas de Sor Juana. Como afirma Alatorre: “se presenta en forma de verdadero ‘libro’, con su portada y su fecha y sus licencias y todo” (Alatorre 1994: 14). Al respecto, el filólogo mexicano agrega: Los Enigmas de Sor Juana se presentan juguetonamente como si fueran uno de esos libros españoles impresos en Portugal. La portada estaba naturalmente en español, pero las certificaciones burocráticas se redactaban en el idioma oficial. De ahí que las “censuras” y “licencias” de los Enigmas estén en portugués. —En la portada de los libros solían figurar datos como éstos: “En Madrid, en la oficina de Luis Sánchez, impresor del Rey, a costa de Sebastián Armendáriz, mercader de libros; con todas las licencias necesarias”, —datos juguetonamente parodiados en la portadilla de los Enigmas: “en la oficina del más reverente respeto...”, etc. (Martínez LÓpez, pág. 82, da un ejemplo brasileño de estas parodias: “...na oficina do

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cuidado particular, e a custa do desvelo próprio no anno de 1768”) (Alatorre 1994: 57 n5).

Esta práctica, según señala Martínez López, era “frecuente en la preparación de libros para circular en forma manuscrita. Otras veces, títulos parecidos se hacían en obras jocosas” (Martínez López 2005: 172). Muy posiblemente no haya precedente de este tipo de parodia femenina llevada a cabo desde la corte y el convento. Los Enigmas serían un caso único. Sor Juana es la autora de un romance-dedicatoria y soneto-prólogo, además de las veinte redondillas. Por otro lado, la condesa de Paredes incluye un romance y las monjas portuguesas ocho textos más, en prosa y en verso. Las licencias en décimas y las censuras en prosa están en portugués, mientras que los cuatro elogios a Sor Juana en verso, en español (Martínez López 2005: 142). También “en el MS más antiguo aparece un índice, en portugués, de veinte composiciones proyectadas en respuesta a las posibles interpretaciones dadas a los enigmas” (Martínez López 2005: 142). Para Martínez López esto prueba, además de “otros detalles del librito”, “que los enigmas de Sor Juana se presentaron, para ser leídos y descifrados [...], ante alguna academia de locutorio llamada la ‘Soberana Asamblea de la Casa del Placer’” (Martínez López 2005: 142), y como prueba de ello hace referencia al pasaje de una censura: [...] pelo que me parece que êstes enigmas, principalmente afiançados não menos que na proteçâo de tantas e tâo sup[e]riores divindades, são dignos de que na Casa do Prazer, esfera de mais luzidos astros, se leiam e se interpretem. [...] (“Censura da Senhora D. Maria das Saudades, religiosa no convento de Vialonga”, f 23v, vv. 356-359, en Martínez López 2005: 165)

Es importante resaltar el carácter oral de la transmisión del libro. Basándonos en las investigaciones de Margit Frenk, podemos explicar las variaciones y supuestos errores entre los varios manuscritos hallados por Martínez López y Alatorre. Este último se basa en el concepto de manuscrito como “testigo fiel” (énfasis en el original) para asegurar que, a diferencia de las variaciones manuscritas de los Enigmas, “la obra [impresa] de Sor Juana no presenta problemas textuales serios”:

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“La suerte de Sor Juana se parece a la de Lope de Vega: los impresores españoles (y mexicanos) se basaron en manuscritos que llevaban el visto bueno de la autora” (Alatorre 1994: 149). Frenk, por otro lado, argumenta, con base en una amplia investigación, las complejas interrelaciones entre transmisión oral y escrita, tanto individual como colectiva, en los textos literarios de la temprana modernidad, lo que descarta el concepto de manuscrito original o fidedigno. El que Martínez López no haya podido documentar la existencia de la Casa del Placer (a Casa do Prazer) no descarta que haya tenido una vida efímera, improvisada o aun ficticia como “la española Academia de la Casa del Placer Honesto” de 1620, como se acostumbraba en la época (Martínez López 2005: 142)3. Sin embargo, a diferencia de las academias masculinas, las participantes de esta asociación o academia no se reunían en un mismo espacio físico (en un locutorio) ya que, como bien apunta Alatorre, las monjas se regían por un “severísimo voto de clausura” (Alatorre 1994: 14 n2)4. La comunicación entre conventos, tanto dentro de la ciudad como fuera de ella, era por correspondencia. A pesar del voto de clausura, la comunicación entre “Palacio y locutorio” era mayor en Lisboa, Portugal, que en México: “basta una ligera inspección a la literatura conventual inédita para notar hasta qué punto discreteos, hablillas, comedias y zarzuelas españolas, certámenes poéticos, bordados y confituras monjiles entrelazaban corredores de Palacio y conventos de alta jerarquía social” (Martínez López 2005: 143). Como explica Alatorre, en los conventos portugueses había a fines del siglo xvii una intensa actividad poética “mundana”, favorecida por el hecho de que muchas de las monjas pertenecían a la aristocracia de la sangre o del dinero, de modo que podían hasta cierto punto, protegerse por sí solas (mientras que Sor Juana necesitó absolutamente la protección de la aristocrática Condesa de Paredes). Y la poesía que cultivaban era la exquisita, la aristocrática, la ultrabarroca, la de las finas disecciones de los afectos humanos (Alatorre 1994: 28).

3 

Sobre academias literarias en México y España, véanse Cruz 1995 y Sánchez 1951,

1961. 4 

Sobre la vida conventual en la época, véanse Lavrin 2016 y Muriel 1993.

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En México, esta comunicación se vio afectada por la llegada al poder del arzobispo Francisco de Aguiar y Seixas y por la partida de los virreyes de la Cerda y Paredes a España. Sin embargo, Sor Juana seguiría carteándose con amigos de otras regiones del continente americano y allende el Atlántico, incluyendo la exvirreina. Sería entonces la duquesa de Aveiro la que, a petición de la exvirreina María Luisa, les pediría a las monjas portuguesas su participación en un homenaje simbólico a Sor Juana, quien ya gozaba de fama entonces en Europa como poeta y mujer erudita, incluyendo en “los conventos lisboetas por su sonada crítica al sermón de Vieira, publicada cuatro veces entre 1690 y 1693” pero también y sobre todo por su Inundación castálida (1689), que “corría por el mundo” y “la ponía en la cumbre”, y cuyos ejemplares “se agotaron rápidamente, y meses después hubo que hacer nueva edición” (Alatorre 1994: 16): Esta primera edición de su obra se agotó en menos de un año, y así se procedió a preparar la segunda, aparecida en 1690 con el título de Poemas de la única poetisa americana, musa décima... En total, Inundación Castálida tuvo nueve ediciones, con diferentes nombres. Otro segundo tomo de sus escritos, Segundo volumen (Sevilla, 1692), apareció seis veces; Fama y obras póstumas (Madrid, 1700) se publicó cinco veces. Los tres vieron luz conjuntamente en Madrid en 1725 (Chang-Rodríguez 1985: 610-611)5.

La edición de libros en la época, tanto en España como en Nueva España, era costosa y tenía que pasar por un complejo proceso de censura y aprobación, por lo que es importante destacar el carácter extraordinario de las múltiples ediciones de la obra de Sor Juana, un best seller avant la lettre. Con respecto a censura en la publicación de libros en la Nueva España, Tomás Granados explica: Conforme a la legislación del Imperio, en Nueva España se practicaron dos modos de censura; la preventiva y la punitiva, la primera ejercida sobre todo por autoridades civiles antes de que se imprimieran las obras, la segunda sobre todo por las eclesiales. Si bien lo que hoy entendemos por censura difiere radicalmente de lo que se practicó en el pasado, ambas nociones suponen una criba que impide que cualquier texto alcance a sus posibles lectores (Granados Salinas 2017: 159).

5 

Sobre las ediciones de la obra de Sor Juana, véase Sabat de Rivers 1982, 72-75.

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El Segundo volumen de las obras de Soror Juana Inés de la Cruz, monja profesa en el Monasterio del Señor San Gerónimo, cuyos originales mandó la monja a Sevilla en 1691 para que se imprimieran en esa ciudad en 1692 (Alatorre 1994: 16), incluye la coronación de los prolegómenos que la ponen en las alturas de la fama internacional. Su Crisis o crítica teológica del sermón del portugués Antonio Vieira, “contemporáneo suyo y escritor de fama gigantesca” (Alatorre 1994: 57), contribuye asimismo a su lucimiento internacional —la Carta Atenagórica fue “admiradísima por los buenos conocedores”— y al mismo tiempo, a la reprobación de sus actividades literarias e intelectuales por parte de la jerarquía eclesiástica novohispana (Alatorre 1994: 57, 58 n7). De esta manera, fama y censura son el contexto fundamental de la producción e interpretación de los Enigmas. Como explica Martínez López, la defensa portuguesa de Vieira se asocia “a uno de los conventos que participaron en la confección de este librillo de enigmas” (Martínez López 2005: 144 n15). Sin embargo, la Apología a favor do R. P. Vieyra da Companhia de Jesus da Provincia de Portugal [...] Lisboa, Bernardo de Costa, 1727 [fue escrita] por el P. Luis Gonçalves Pinheiro, hermano de Sor Margarida Ignacia, según ha mostrado Robert Ricard, “Antonio Vieira et Sor Juana Inés de la Cruz”, Bulletin des Études Portugaises et de l’Institut Français au Portugal, xii (1948), 3-34 (Martínez López 2005: 144 n15).

La finalidad de la colaboración en la edición manuscrita del libro era rendirle homenaje a Sor Juana, y a su amistad con la condesa Paredes, y con tal motivo se organizó “una academia especial para dar a conocer los enigmas de Sor Juana” (Martínez López 2005: 143). Es decir, fue una academia improvisada, a partir de una colaboración a distancia que cobraría vida en la lectura colectiva en cada uno de los conventos portugueses, con recitación, canto y actuación, además de lecturas privadas adicionales por parte de algunas monjas que se llevarían el manuscrito a sus respectivas celdas para leerlo de nuevo o para copiarlo. Entonces la comunicación rebasaría las prácticas conventuales consuetudinarias al entablarse un diálogo literario basado en la imitación de un género masculino, “si pensamos que el juego de los enigmas era pasatiempo obligatorio de las academias” (Martínez López 2005: 143). Fue quizá la única academia de este tipo en su época.

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La autoría masculina aspirante al laurel que otorga la fama poética se teatraliza o “carnavaliza” (Bajtín 2005) en autoría femenina colectiva, fruto de una colaboración escrituraria transatlántica, ya que ocho monjas portuguesas y la misma condesa de Paredes incluyen textos, “cuatro composiciones en español”, además del romance de la exvirreina, el soneto-prólogo y las veinte redondillas de Sor Juana (Martínez López 2005: 142). Son las ocho monjas portuguesas “las responsables de la preparación del librito”, “la mayoría recluidas en famosos conventos de Lisboa”, dos de ella fuera, “Sor Feliciana de Milão, bernarda en el convento de São Dinís de Odivelas, y Sor Maria das Saudades, en el convento franciscano de Vialonga” (Martínez López 2005: 142 y n9). Como señalan Georgina Sabat de Rivers y Elias L. Rivers: “Este homenaje [...] debe verse, pues, como obra conventual, colectiva, devota y protectora de mujeres literatas de la época que conocían la obra de Sor Juana, y como lazo de unión entre esas mujeres de dos mundos” (Sabat de Rivers/Rivers 1995: 677). Es una obra claramente atípica dentro del contexto de las prácticas de circulación y edición de manuscritos en el mundo lusohispano de la temprana modernidad. La relación jerárquica, de patronazgo feudal-colonial, característica de la literatura circunstancial de la época, dirigida a las autoridades eclesiásticas y cortesanas, se invierte en el manuscrito ya que la misma exvirreina María Luisa participa del “homenaje poético” a Sor Juana con un romance y el signo de realeza cortesana queda marcado de muchas maneras, por ejemplo, en el uso de expresiones como el “adjetivo ‘soberana’, aplicado a esta academia, y las insistentes alusiones en el libro al ‘soberano decreto’ (326) y a la ‘real proteção’ (393), [que] hacen pensar en la intervención de algún miembro de la familia real” portuguesa “a través de amistades de la Condesa de Paredes, o de su parienta, la duquesa de Aveiro” (Martínez López 2005: 143). Una de las monjas que participan en la preparación del libro de enigmas, “Sor María do Céu era conocida en la Corte real” (Martínez López 2005: 143). La corte real portuguesa y española quedan de esta manera simbolizadas en la escenificación de una convivencia imaginaria de monjas portuguesas, muy posiblemente de origen noble, según señala Martínez López (2005: 143), con Sor Juana y la exvirreina. La puesta en escena del libro de los Enigmas es un círculo de cantos laudatorios, celebratorios, en el que la misma María Luisa canta y baila, acompañada por el coro de las monjas portuguesas bajo la dirección de la duquesa de Aveiro, en torno al tesoro de su amistad. Una celebración u homenaje a distancia

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para expresarle a la monja novohispana admiración, amor y apoyo en los años que padeció, ya sin el apoyo de María Luisa desde la corte virreinal, creciente crítica y hostigamiento. De esta manera, los Enigmas no solo participan de la retórica petrarquista sino también de los códigos de la celebración cortesana como representación teatral y festiva, con música y baile, poesía y actuación. Es por lo tanto un texto performativo que se debe de estudiar en relación con su arco triunfal, sus loas y teatro y, en general, con la cortesanía del regalo escenificada en su lírica6. Algunas de las monjas que colaboran en el libro son conocidas escritoras, con obras en prosa y en verso de estilo conceptista: “Sor Feliciana María de Milão (1632-1705), Sor María do Céu (1658-1753) y Sor María das Saudades”, las “dos primeras, de renombre en las letras lusitanas” (Martínez López 2005: 145). Las tres participan con “las censuras y una de las licencias” (Martínez López 2005: 145). Todas estas monjas pertenecientes a la aristocracia, con mayor “libertad que las mujeres casadas” y el goce de privilegios como el servicio de criadas (Martínez López 2005: 145) forman parte de la cultura literaria de los conventos desde donde componen versos “cortesanos”, obras de teatro y entablan debates teológicos y amorosos. Forman parte de un selecto grupo de letradas y entendidas. Se sospecha, por ejemplo, que sor Feliciana de Milão “fue la autora de una crítica al sermón de la Sementeira del P. Antonio Vieira” (1668) (Martínez López 2005: 145). Sor Violante do Céu (1607-1693), la segunda escritora de Portugal en llegar a publicar su propio libro, compuso poesía en español y portugués desde el convento de la Rosa donde también “se representaban comedias” de autoría femenina7. Sor Madalena da Gloria y sor María do Céu, “del convento de franciscanas de la Esperança”, escriben poesía como Sor Juana en torno al concepto amoroso: una “alambicada agonía de contrarios” (Martínez López 2005: 146). Esta última escribe su novela alegórica, A Preciosa (Lisboa, 1731), en clave petrarquista (Martínez López 2005: 146).

6  Sobre la teatralidad festiva en Sor Juana, véanse Hernández Araico 2002, 2016 y Poot-Herrera 2007. Sabat de Rivers indaga la dimensión performativa de los poemas de cumpleaños de Sor Juana (2009). Por otro lado, Glantz (1996), Perelmuter (2004), Poot-Herrera (1998) analizan la función política y retórica de la fineza u obsequio en su obra. 7  Para un estudio comparativo de esta monja portuguesa con Sor Juana, véase Olivares 2010.

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La amistad de María Luisa condesa de Paredes y Sor Juana Inés de la Cruz Para Antonio Alatorre, en el origen de la escritura poética de Sor Juana está el signo de su amistad con María Luisa Manrique de Lara y Gonzaga, condesa de Paredes y marquesa de la Laguna, esposa de Tomás Antonio de Cerda, marqués de la Laguna, virrey de México de 1680 a 16868. Esta amistad es primordial fuente de inspiración, intercambio y apoyo para la monja novohispana, desde el momento de su entrada inaugural al terreno público, masculino, de la fama internacional, con su arco triunfal Neptuno alegórico, en 1680, hasta el apogeo de su creación y pensamiento: El 30 de noviembre de [1680] salió en México a la luz pública el Neptuno alegórico, escrito por Sor Juana para la recepción del virrey Marqués de la Laguna y su mujer la Condesa de Paredes. Asombrada al ver lo mucho que sabía y lo bien que escribía y razonaba la monja, la Condesa se hizo inmediatamente su amiga; y Sor Juana, feliz de haber hallado no sólo una interlocutora inteligente, sino también una fuerte protectora, se entregó de lleno a esa amistad. La Condesa de Paredes está, pues, en el comienzo (Neptuno alegórico) y en el final (Enigmas) de los doce años dorados (Alatorre 1994: 19).

El mismo Martínez López se refiere a la condesa de Paredes, exvirreina de México, como “conocida amiga” de Sor Juana que también versificaba, aunque muy posiblemente después de salir de México en 1688 (Martínez López 2005: 142, 147). Se pregunta Martínez López: “¿Serían de la Condesa de Paredes aquellas composiciones anónimas ‘De una gran señora muy discreta y apasionada de la Poetisa’, que salieron en la Fama y obras póstumas, p. iv, ed. 1701?” (Martínez López 2005: 147). Marta Lilia Tenorio hace mención de una Academia de 1672 en la que la condesa de Paredes participó como autora: En un artículo inédito, “Algunos datos bio-bibliográficos acerca del poeta y dramaturgo José Pérez de Montoro”, Alain Bègue habla de estas

8  Sobre la importancia de la virreina en la vida y obra de Sor Juana, véanse Alatorre 1986, 1995 y 2009, Calvo/Colombí 2015, González Roldán 2010, Poot-Herrera 1998, Schons 1991 y Sabat de Rivers 1998.

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relaciones entre la Condesa y Pérez de Montoro. Alguna vez, incluso, llegaron a participar en la misma “academia”. He aquí la noticia: el 22 de diciembre de 1672 se realizó un certamen poético por el cumpleaños de la reina madre doña Mariana de Austria; en él, Pérez de Montoro participó como organizador, jurado y autor (compuso los romances que leyeron don Álvaro Colón de Portugal y el Marqués de Jamaica). También participó doña María Luisa Manrique con una composición que leyó el Duque de Veragua. Pérez de Montoro era, en ese entonces, secretario del duque, y éste, a su vez, sería efímero virrey de la Nueva España (asumió el virreinato el 8 de diciembre de 1673, y cinco días después, el 13, murió. Sor Juana le dedica un tríptico de sonetos funerales: Obras completas, ed. cit., t. 1, 301302) (Tenorio 2004: 666 n6).

Siendo María Luisa “tan amante de la poesía como Sor Juana y su gran amiga” (Tenorio 2004: 665 n2), le hace llegar las primeras composiciones del poeta y dramaturgo español José Pérez de Montoro: “No cabe duda que era la virreina quien le hacía llegar las novedades de la Península” (Tenorio 2004: 665 n2). También le pediría a Montoro que incluyera un poema elogioso en la Inundación. Al respecto dice Tenorio: [...] la Condesa de Paredes lo conocía bien [a Pérez de Montoro] por cuestiones familiares y por afinidades literarias. Muy posiblemente a petición de la Condesa, Pérez de Montoro escribió un romance en elogio de Sor Juana, “Cítaras europeas...”, con el que abre la Inundación castálida; también compuso el romance “Mujer, mas ¿qué dixe?”, parte de los preliminares de Poemas. Pérez de Montoro no debió limitarse a obedecer órdenes; seguramente había leído a Sor Juana y, como muchos, la admiraba. El poeta español y Sor Juana “se leyeron” y compartieron ideas. Prueba de ello es el “tocotín negro” de Montoro, compuesto a imitación de los tocotines de Sor Juana (Tenorio 2004: 666).

Alatorre agrega al respecto: “Montoro no sólo era poeta de mucho renombre, sino que estaba al servicio del Duque de Medinaceli, de manera que la Condesa de Paredes lo conocería muy bien” (Alatorre 1994: 60). Desde la corte madrileña, en su nuevo cargo de “camarera mayor de Mariana de Austria”, la exvirreina “mantenía correspondencia con Sor Juana pidiéndole traslados de sus versos (Obras, i, 3-4) y cuidando la publicación de sus obras, cuyas dos primeras ediciones (Madrid,

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1689 y 1690) salieron dedicadas a la Condesa” (Martínez López 2005: 147). Los dos volúmenes de su obra, con sus diversas reediciones, estarían a cargo de la condesa; el tercer volumen, a cargo del canónigo Juan Ignacio María de Castorena y Ursúa, amigo de Sor Juana. Sor Juana compone o por lo menos da a conocer sus enigmas “entre 1690 y 1692, si aceptamos con Méndez Plancarte (Obras, i, 420) que en este año dejó de escribir la monja mejicana” (Martínez López 2005: 147). Son los años en que escribió la Carta Atenagórica (25 de noviembre de 1690), la Respuesta a Sor Filotea de la Cruz (1.º de marzo de 1691), el Villancico a Santa Catarina (1691), así como su magistral poema largo, al que alude Sor Juana en su Respuesta como “un papelillo que llaman el Sueño”, el cual tuvo circulación manuscrita anterior a su publicación en el Segundo volumen (1692) “con su título completo: Primero Sueño” (Alatorre 1994: 19 n2). Es decir, son los años de su madurez como escritora así como la época en que padeció mayor persecución. Sin embargo, aunque Sor Juana compuso los enigmas por esas fechas, explica Martínez López, no los dio a conocer sino después de 1690, “lo cual concuerda con la fecha de las censuras en el MS. B, 26 y 28 de enero de 1695, meses antes de que Sor Juana muriese” (Martínez López 2005: 147). La explicación que ofrece Alatorre es que Sor Juana escribiría las redondillas para las monjas para que se incluyeran en Enigmas ofrecidos a la Casa del Placer, después de haber enviado a Sevilla en 1691 los originales de su Segundo volumen que sale a la luz en 1692 (Alatorre 1994: 16). Por lo tanto, es muy posible que la composición de los Enigmas tuviera lugar después de 1691 ya que no aparecen en su Segundo volumen: “no es posible que ella considerara los Enigmas, con su introducción y su prólogo, indignos de imprenta” (Alatorre 1994: 16). Entonces el “librillo” es de “antes de 1693 —o de mediados de 1693, pues sabemos de muy buena fuente que Sor Juana se retiró en esas fechas de toda actividad ‘mundana’” (Alatorre 1994: 16-17). Las dos censuras en prosa con fecha de enero de 1695 “escritas en dos conventos no lisboetas, el de bernardas de Odivelas y el de franciscanas de Vialonga” fueron el penúltimo añadido (Alatorre 1994: 17). El último fue la portada con fecha de 1695 que se agregó al libro, una vez armado (Alatorre 1994: 17). La composición del libro los Enigmas tuvo lugar durante o poco después de la publicación del Segundo volumen (Sevilla, 1692), que incluye en los preliminares, “a instancias de la condesa de Paredes” (Glantz 1995b: ix), “panegíricos gallardos” (Romance 51, v. 94, Fama y

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Excelentísimas señoras Duquesa de Aveyro y Condesa de Villaumbrosa (Respuesta en Obras 1994a: 460-462).

Una pregunta significativa que plantea Martínez López es “por qué, una vez conocidos los Enigmas, la Condesa no cuidó que se publicasen, con el adecuado homenaje portugués, en la Fama y obra póstumas (Madrid, 1700) de la poetisa, preparadas por Juan Ignacio Castorena y Ursúa” (Martínez López 2005: 147 n27). Una posible explicación que ofrece el crítico, descubridor de esta importante obra inédita, es que a pesar de haber recibido el envío de la condesa, el sacerdote católico “los dejó olvidados en Méjico o sin publicar” al igual que “‘otros muchos discretos papeles de Sor Juana’” (Martínez López 2005: 147 n27). Para Alatorre, por otro lado, fue “porque no llegaron a su noticia [...] [pues] no logró entrevistarse en Madrid con la Condesa de Paredes, quien era quien le podía dar esa noticia” (Alatorre 1994: 18). Otra explicación podría ser que después de haberlos compuesto en los años noventa, a petición de la condesa de Paredes, como encargo para las monjas portuguesas a modo de invitación a participar en una edición conjunta, celebratoria, el recrudecimiento de la crítica en contra de Sor Juana y su posterior enfermedad no le permitieron a la condesa enfrascarse debidamente en la preparación y publicación del manuscrito, que de esta manera quedó inédito, sin salir de Portugal, cobrando eventualmente cuerpo como improvisado homenaje en varias ediciones manuscritas que circularon privadamente, en la corte y conventos lusitanos, “meses antes de que Sor Juana muriese” (Martínez López 2005: 147). Podemos considerar también que los Enigmas no llegarían a imprimirse en forma de libro a pesar de su formato libresco por su clara dimensión paródico-teatral, rayando en lo irreverente, un tipo de obra abierta dirigida principalmente a la lectura oral y reescritura colectiva en varios conventos portugueses así como en la corte madrileña. Por lo tanto, el manuscrito formaría parte [de un tipo de] creación [que] se produce en una situación de tipo teatral, una especie de representación —la performancia—, que muchas veces se da en el ámbito de una fiesta, ya en la plaza pública, ya en una iglesia, ya en un palacio, [...] en culturas en que la escritura se convierte en voz [...]. Las circunstancias concretas en las que se lee, recita o canta un poema o cualquier otro texto, quién o quiénes los presentan, quiénes escuchan, cómo

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participan, en qué momento, en qué lugar: todo ello es parte integrante del fenómeno. Zumthor —quien usa el término oeuvre para designar el conjunto del texto y de todas esas circunstancias (1987, 11)— insiste, con plena razón, en la importancia del cuerpo, de los cuerpos: presencia, ademanes, gestos, voces; en la materialidad de esas voces, su fuerza, su timbre, su expresividad. Su poder, en otras palabras. Cuando en la España del siglo xvii ciertas mentes privilegiadas —Lope de Vega, Mateo Alemán— cobren conciencia de lo que significa leer a solas y en silencio, resentirán precisamente la pérdida de esa corporalidad —ademanes, gestos, voces—, de esa materialidad que sólo captamos a través de los sentidos [...] (Frenk 2005: 35-36).

Después de la borrasca de ataques que padeció Sor Juana en sus últimos años, en su propia tierra, los preliminares de la Fama y obras póstumas (1700) serían, al igual que lo habían sido los preliminares del Segundo volumen (1692), una defensa y una restitución de Sor Juana y de su brillo como escritora e intelectual, de fama internacional. Tal defensa y restitución la lideró desde España la condesa de Paredes, con la ayuda de su pariente la duquesa de Aveiro, doña María de Guadalupe Alencastre, “lejana descendiente del rey Juan II de Portugal, [que] en tiempos de sor Juana vivía en Madrid, casada con el duque de Arcos” (Alatorre 2009: 141-142 n37). En la Fama “se publicaron sonetos, en elogio de Sor Juana, de varios sirvientes del duque de Arcos, marido de la de Aveiro: Marcos Juárez de Orozco, Juan de Cabrera y Luis Verdejo Ladrón de Guevara” (Martínez López 2005: 148), es decir, “tres individuos de su casa: el capellán, el secretario y el mayordomo” (Alatorre 1994: 15 n3). La red de apoyo a Sor Juana, dirigida por la virreina, se extiende y multiplica a través de sus ediciones impresas y manuscritas. En esa red intervienen allegados de la virreina. Uno de los amigos de la virreina es el fraile Luis Tineo de Morales, en cuyo prólogo de Inundación elogia las “prendas y habilidades” poéticas extraordinarias de Sor Juana que “[n]o son sino recreación honestísima y empleos decentísimos del religioso más ajustado” (Alatorre 1994: 25). En seguida del prólogo de Tineo, Francisco de las Heras, “auténtico ‘editor’ de la Inundación castálida (fue él quien dispuso los originales para la imprenta [...]” habiendo “residido en México como secretario de la Condesa y de su marido”; también alaba los versos “eruditos, ingeniosos y claros” de Sor Juana y califica de “estolidez rústica” pensar que las mujeres tienen facultades inferiores a las de los hombres (Alatorre 1994: 25-27).

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Según Martínez López, la monja novohispana “mantenía correspondencia lírica” con la duquesa (Martínez López 2005: 148). Como modelo histórico de sabiduría femenina, Sor Juana la incluye, como ya mencionamos, en su catálogo de mujeres doctas de la Respuesta (1691) que compone en la época de los Enigmas. Ya en Inundación castálida (1689), en un romance en clave amorosa, había exaltado la realeza, belleza, inteligencia, sabiduría y talento poético de la duquesa: cifra de las nueve Musas, cuya pluma es admirable arcaduz, por quien respiran sus nueve acentos süaves; claro honor de las mujeres, de los hombres docto ultraje, que probáis que no es el sexo de la inteligencia parte (Cruz 2009: 142-143, vv. 25-32)

También le dedica estrofas de elogio en otro romance de la Inundación: o de la excelsa duquesa de Aveiro, de nuestro siglo honra y corona, y gloriosa afrenta de los antiguos. en cuya divina pluma, en cuyos altos escritos, España goza mejores oráculos sibilinos (Cruz 2009: 155-156, vv. 189-196)

La duquesa de Aveiro quedaría no solo halagada por la fineza del regalo de Sor Juana, sino también impresionada por la belleza de sus versos. Para corresponderle, más tarde accedería a la petición de la condesa de Paredes de hacerle un homenaje a la monja novohispana, con la colaboración de otras talentosas monjas escritoras de Lisboa. La Academia ficticia o improvisada, de naturaleza efímera, se organizaría únicamente para llevar a cabo el homenaje. Los Enigmas “llegarían a Portugal por conducto monjil o aristocrático” (Martínez López 2005: 148). Alatorre opina que la “Condesa recibió los Enigmas en su casa de Madrid, los leyó, e inmediatamente,

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antes de remitirlos a Lisboa, o de pasárselos a la Duquesa de Aveiro, tomó la pluma para escribir el romance y decirle a su amiga: ‘¡Qué libro tan tuyo!’” (1994: 33, énfasis en el original). Fue entonces muy posiblemente idea de la condesa de Paredes hacerle este homenaje a Sor Juana en sus años de encumbramiento como escritora pero también en los de la controversia mayor, de dimensión internacional, que suscitó su Carta Atenagórica. Como podemos apreciar, los Enigmas ofrecidos a la Casa del Placer de Sor Juana Inés de la Cruz son una obra decisiva para intentar recrear los últimos años de Sor Juana. Esta importante obra inédita, todavía muy poco estudiada, es también un punto de partida clave para investigar la compleja red de intercambios locales y transatlánticos en libros y manuscritos de la temprana modernidad. Bibliografía Alatorre, Antonio (1986): “Sor Juana y los hombres”, Estudios (itam), 7, invierno 1986, 7-27. — (1987): “La Carta de Sor Juana al P. Núñez (1682)” (edición y estudio), Nueva Revista de Filología Hispánica, 35, 668-672. — (1994): Edición y estudio de Sor Juana Inés de la Cruz. Enigmas ofrecidos a la Casa del Placer. México: El Colegio de México. — (1995): “Introducción”, en Sor Juana Inés de la Cruz. Fama y obras póstumas. México: Universidad Nacional Autónoma de México. ix-lxvii. — (2009): Introducción y notas a Sor Juana Inés de la Cruz, Obras completas. Vol. 1. Lírica personal. Segunda edición. México: Fondo de Cultura Económica. [Primera edición: edición de Alfonso Méndez Plancarte, 1951.] Bajtín, Mijaíl (2005): La cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento. El contexto de François Rabelais. Madrid: Alianza. Bravo Arriaga, María Dolores (2009): “Textos diversos de festejos novohispanos del siglo xvii”, en Méndez, María Águeda (ed.). Fiesta y celebración: discurso y espacio novohispanos. México: El Colegio de México. 41-58. Calvo, Hortensia y Colombí, Beatriz (2015): Cartas de Lysi. La mecenas de Sor Juana Inés de la Cruz en correspondencia inédita. Madrid/Frankfurt/México: Iberoamericana/Vervuert/Bonilla Artiga Editores. Chang-Rodríguez, Raquel (1985): “A propósito de Sor Juana y sus admiradores novocastellanos”, Revista iberoamericana, 51, 605-619. Cruz, Anne (1995): “Art of the State: The Academias Literarias as Sites of Symbolic Economies in Golden Age Spain”, Calíope, Journal of the Society for Renaissance and Baroque Hispanic Poetry, 1, 1-2, 72-95.

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LO POPULAR Y LO LETRADO: CONVERGENCIA DE TRADICIONES CULTURALES EN EL ROMANCERO VULGAR Gloria Chicote Conicet/Universidad Nacional de La Plata

A la memoria de Klaus Vervuert, adalid de nuestros libros 1. La especificidad de la cultura popular La reflexión sobre el desarrollo de los estudios referidos a la literatura y a las culturas populares constituye un punto de partida para enmarcar el romancero en un campo disciplinario y para entender las diferentes perspectivas teóricas de los debates críticos suscitados por el género1. La mirada hacia las manifestaciones de la cultura popular surge durante el Romanticismo alemán como parte de una concepción histórica y filosófica que conecta la génesis del universo europeo con la formación de prácticas culturales que se proyectan hasta nuestros días. Para los teóricos románticos la historia de la literatura tiene una posición privilegiada con respecto a otros saberes: a través de ella no solo es posible acceder a la comprensión de la historia, sino también hallar directivas para el futuro. El estudio diacrónico del origen, apogeo y decadencia de los géneros épico, dramático y lírico en la cultura occidental permite entender la literatura (y su herramienta metodológica denominada filología) como la encarnación del “espíritu de la historia” (Geistesgeschichte), vinculado con el emergente nacionalismo alemán que formula su objeto de estudio como la búsqueda del “espíritu nacional”. En este sentido, los ideólogos románticos se consideraron a sí mismos como el eslabón final de un proceso de autonomización y legitimación de los productos literarios que se había iniciado en la 1  Las siguientes consideraciones sobre la literatura popular impresa y, en particular, el romancero vulgar, retoman parte de lo desarrollado en Chicote 2012, “Introducción”.

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Edad Media y, en tanto poseedores privilegiados de la normativa y la implicancia ideológica del lenguaje, asumieron la responsabilidad de difundirlas ante aquellos con quienes las compartían: los miembros de la nación. Este poder formativo de la lengua fue concebido como una maquinaria en la que cada manifestación literaria tenía una función y la literatura popular no escapó de ese engranaje, en la medida en que el concepto en sí mismo se adscribía a la distinción romántica entre “poesía de la naturaleza” (Naturpoesie), aquella creada espontáneamente por el pueblo, y “poesía de arte” (Kunstpoesie), aquella producto de personas doctas formadas en el entorno de la alta cultura. A partir de entonces se intentó definir una serie denominada “popular”, caracterizada como oral, anónima y natural o primitiva, que se oponía a la literatura culta, escrita, de autor, sobre la cual se habría cimentado el edificio de la cultura occidental desde la Antigüedad Clásica. Pero la precisión de la esencia (así como de la existencia) de lo popular no fue tarea menor en el debate planteado por las distintas corrientes teóricas que se sucedieron a partir del Romanticismo. Prueba de las dimensiones de esta tarea es la proliferación de perspectivas que continúan en tensión hasta el presente. En el transcurso del siglo xx asistimos a la explosión multidireccional de los estudios dedicados a lo que se denomina cultura popular/ tradicional. La antropología y el folklore aportaron esquemas orientados a los procesos de identificación, recolección y posterior interpretación de las manifestaciones tradicionales; paralelamente, diferentes corrientes lingüísticas, desde el estructuralismo hasta la semiótica, permitieron la consideración de los “artefactos” populares/tradicionales a partir de enfoques múltiples aplicables a distintas áreas de las ciencias sociales. Así, esta “otra” literatura —la tradicional— devino un campo legítimo de estudio y fue convertida prontamente en material de laboratorio de variadas perspectivas. La esencia lingüística de las documentaciones, sumada a su rica significación social, volvió los textos literarios en unidades fácilmente decodificables en sus diferentes niveles de articulación, que funcionaron como modelo pasible de transportar a otras disciplinas. Entre todos los denominados géneros tradicionales (Ben-Amos 1981: ix-xlv), las especies narrativas sirvieron especialmente a los enfoques interdisciplinarios debido a sus particularidades estructurales y su multiplicidad temática, que permitieron

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internarse en los arcanos del mito y el inconsciente colectivo (Segre 1976 y 1987)2. En el concierto de los estudios hispánicos, fue Ramón Menéndez Pidal quien se ocupó tempranamente y con exhaustividad de estos problemas. El designado “padre de la filología hispánica” diferenció, en el enunciado de sus teorías sobre los orígenes de la épica medieval y el romancero, dos tipos diversos de canto: el popular y el tradicional. En el marco de la teoría pidaliana, “popular” se refiere al canto o composición poética de un autor contemporáneo, conocido o anónimo, que es recibido por el público como moda reciente y que se propaga con bastante fidelidad, a través de pocas variantes, con conciencia de la autoría. El rótulo “tradicional” designa, en cambio, al canto considerado patrimonio colectivo, cuyo mérito es la antigüedad, canto de los padres y los abuelos, perteneciente a la comunidad que lo repite recreándolo con variantes, sin recordar el nombre del autor primigenio. Con esta distinción, Menéndez Pidal intenta precisar el concepto ecléctico de lo popular que había transmitido el Romanticismo, tomando partido por lo tradicional como la genuina manifestación del pueblo: Estos dos grados tan diversos se confunden bajo el único nombre de canción popular, término sumamente equívoco, causa de continuas confusiones y yerros, que equiparando lo popular simplemente vulgarizado, o hasta lo callejero del momento, se presta a muy falsas deducciones (Menéndez Pidal 1953: 44).

Menéndez Pidal se manifiesta en contra de la denominación generalizada de poesía popular por considerarla una supervivencia romántica. De acuerdo con sus postulados, toda poesía de autor, aunque popular, es poesía de arte en la medida en que es poesía individual que se opone a la poesía colectiva, tradicional. Por su parte, la poesía tradicional también habría sido, en sus comienzos, poesía popular, ya que la cadena de transmisiones y recreaciones solo es posible si comienza con una creación individual. El elemento diferenciador sería la antigüedad, el tiempo de vigencia en la transmisión oral y los sistemas 2  El desarrollo del pensamiento de Lévi-Strauss (1968), que parte de la identificación de los elementos estructuradores del género narrativo, está claramente relacionado con los estudios lingüísticos y literarios.

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de apropiación que determinaron que se olvidara el autor primigenio. La predilección de Ramón Menéndez Pidal por las manifestaciones tradicionales ante las populares (1953: 246 y 438-439) se evidencia tanto en sus postulados teóricos como en su metodología de encuesta y documentación del romancero hispánico. Además, sabemos por sus propias afirmaciones que muchos poemas que él consideraba populares no fueron registrados porque no respondían a los parámetros que él mismo había fijado para el romancero y, por esa razón, eran considerados producto de la “decadencia del género”, tal como es el caso de los romances vulgares a los que me refiero en estas páginas. Esta perspectiva se proyectó en los estudios romancísticos de todo el mundo hispánico. La misma concepción teórica primó en América en la primera mitad del siglo xx, cuando desde las diferentes instituciones educativas desarrolladas en los jóvenes estados nacionales se propicia una construcción de la identidad basada en lo criollo- hispánico, con un importante componente conservador, muy reacio a las innovaciones y vulgarizaciones de procedencia vernácula. Este acervo se localiza en las comunidades rurales y se erige como salvaguardia de los “auténticos valores culturales” frente a la peligrosa invasión de costumbres, lenguas, hábitos de las culturas prehispánicas que permanecían vigentes, y las aún más “perturbadoras” costumbres foráneas que traía la masa inmigratoria procedente de Europa y que se reproducían al amparo de las formas de vida preponderantemente urbanas que imponía la sociedad industrial. Si bien la impronta pidaliana fue clave para el estudio de la poesía oral hispánica y para sistematizar el abordaje de su género más representativo, el romancero, en la segunda mitad del siglo xx se tornó necesario incorporar nuevas búsquedas teóricas sobre la definición de lo popular y la pretensión de hallar su autenticidad, entre las que cabe mencionar los aportes de historiadores como Peter Burke (1991), Carlo Ginzburg (1989) y Roger Chartier (1994), que retrotraen la interrogación sobre lo popular a la génesis de la Europa moderna, en conexión con el concepto de clase social, la masificación de la lectura y los mecanismos de apropiación. Asimismo, han sido significativos los postulados de la filosofía política, desde Antonio Gramsci (1967), quien plantea la reflexión sobre lo popular en términos de dominación, reescribiendo la dicotomía entre alta y baja cultura con las categorías de clase dominante y clases subalternas, hasta los trazos de la polémica entre los representantes de la Escuela de Frankfurt, especialmente la

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visión condenatoria de Theodor Adorno (1984) a la masificación de la cultura y la compleja simpatía con que Walter Benjamin (1989) analiza las modificaciones que se operan en el arte a partir del desarrollo de nuevas tecnologías. En este abanico de posicionamientos teóricos, debemos intentar definir, aunque solo sea a efectos de una primera aproximación al problema, los ámbitos de difusión oral e impresa que han poseído, y poseen actualmente, cada uno de estos productos literarios. En tanto las manifestaciones de la literatura tradicional siempre fueron asociadas con la transmisión oral, la ausencia de autor, la reelaboración comunitaria y las formas de vida rurales, el concepto de literatura popular impresa en su misma formulación complica la distinción entre lo “popular” y lo “culto” al incorporar un nuevo factor al proceso de creación y difusión de los productos: la imprenta. Mientras que, de acuerdo con los postulados románticos, la literatura popular estaba ligada a la difusión oral, la inclusión de formas impresas en este paradigma condujo a la necesidad de nuevas definiciones y precisiones del campo. La literatura popular impresa siempre tuvo una tilde de hibridez, hasta de bastardía, que en ocasiones la marginó tanto del circuito tradicional como del ámbito letrado. En este sentido, podemos decir que existió por parte de los propios defensores de las manifestaciones literarias populares una gran reticencia a reconocer la disparidad de vías y posibilidades de creación de este fenómeno y los puntos de intersección entre lo “popular” y lo “culto”. Se puede incluso agregar que a veces la exaltación misma, la mitificación de lo popular, fue también una forma sutil de marginación ya que aquella distinción pidaliana entre popular y tradicional, nunca tan clara como se pretendía, se difuminaba en los folletos baratos que inundaban el mercado. La literatura popular impresa da cuenta de un proceso complejo al que se incorpora la formación de un nuevo actor social, un público lector masivo y urbano. A partir de la invención de la imprenta comenzaron a difundirse las capacidades de lectura y de escritura a través de un sistema de transmisión del saber que conduce a la cultura de masas. A continuación propongo caracterizar un subgénero romancístico, el romancero vulgar, en su fluir transespacial y transhistórico, a partir de las sucesivas transformaciones operadas dentro de los paradigmas teóricos que acaban de ser descritos y de las reformulaciones que se produjeron en el interior del campo a partir de su fijación y difusión impresa.

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2. El rol de la imprenta en la difusiÓn del romancero Ha sido extensamente estudiado el proceso por el cual el romancero ingresa a los cancioneros de los siglos xv y xvi, cuando los poetas cortesanos prestan su atención a las canciones de moda, atraídos también por la musicalización de que estaban siendo objeto. Menéndez Pidal (1953: ii, 23-59) afirmaba que los romances tradicionales se revisten de las galas de la poesía cancioneril, procedimiento a partir del cual ganan su espacio literario en forma de cancioneros de romances y de pliegos sueltos que difunde la incipiente industria editorial en toda la península. Cabe preguntarse sobre las características de este movimiento que protagoniza el romance desde el ámbito de la oralidad hacia el de la escritura y su retorno a la transmisión oral (o por lo menos vocalizada), en la medida en que aparece como una constante que, con diferentes matices, se viene reiterando desde el siglo xvi hasta nuestros días, en función de determinadas interrelaciones culturales e ideológicas3. Para comenzar a entender la peculiar vitalidad del género deben dejarse de lado las oposiciones oral/escrito (en correlación con las de popular/culto) y pensar los siglos xvi y xvii como el período en el que, si bien signado definitivamente por la primacía de la escritura a través de la tecnologización de la imprenta, continuaron desarrollándose prácticas de transmisión oral y los circuitos de recepción siguieron pensándose como una audiencia. Para comprender la compleja y fundante relación del romance con los ámbitos oral y escrito es crucial tener en cuenta que la tecnología de la imprenta y todas sus consecuencias sociales no entraron en contradicción con la esencia oral de producción y circulación del género. Por el contrario, se integraron exitosamente, sobre todo porque desde un primer momento fue captada su posibilidad de alcance masivo. Ciertamente, esta adaptación no fue unidireccional ni dejó inalterado el mundo oral. Wlad Godzich (1994: 72-95) explica de qué modo la imprenta produjo un cambio estructural en los circuitos totalmente orales: la audiencia que genera el texto escrito es una audiencia in absentia. Ya no se produce el intercambio participativo propio de la

3  Un análisis detenido se ofrece en Beltrán 2016. También me ocupo de este proceso en Chicote 2018.

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perfomance, sino que se constituye como un receptor capturado, subyugado, persuadido de modo seductor por el texto que tiene nuevas maneras de manipulación. Godzich señala que en este circuito ingresa la literatura de cordel como una de las instrumentaciones que es recibida en la modalidad acrítica propia de la cultura de masas, producida por el pequeño grupo formado por aquellos que llevan a cabo la manipulación y por la elite intelectual que la percibe, ambos receptores diferenciados de la masa. No obstante, sería incorrecto atribuir un efecto de manipulación total al fenómeno de la literatura de cordel. La aparición de textos masivos, posibilitada por la imprenta y articulada por una conciencia de clase y una política concreta de estado, complica el concierto de los aparatos ideológicos al introducir nuevos sujetos y nuevas formas de comunicación en la sociedad. El caso concreto de literatura de cordel implica, sin lugar a dudas, un movimiento hacia la fijación de mensajes y actitudes subjetivas que antes, al constituirse in praesentia, eran objeto de mayor negociación. Sin embargo, dos elementos característicos de la literatura de cordel señalan que su institución a través del tiempo no es ajena a la negociación de apropiación ideológica, lo que significa que no se puede concebir a sus masas receptoras como sujetos acríticos listos para ser formados por la ideología dominante. Por un lado, la adaptación a la que se ha hecho referencia de la literatura impresa a los gustos y los géneros del pueblo dan cuenta de un poder de aceptación o recusación por parte del mismo. Si bien la difusión impresa determinó una clara diferenciación entre quienes seleccionaban, constituían y emitían los discursos y los nuevos grupos, en su mayoría populares y urbanos, a los que estos textos estaban destinados, con el transcurso del tiempo los nuevos receptores comenzaron a condicionar la producción. Por otro lado, el hecho de que la literatura de masas solo fuera leída en una parte —pequeña— de su circulación (alguien que sabía leer leía o memorizaba el pliego y luego lo cantaba al colectivo presente) indica la presencia de una instancia, si bien relativa, de performance en el sentido que los teóricos de la literatura oral le han dado al concepto. En esta etapa, la literalidad está vista como una forma de competencia tecnológica que no está limitada a una clase particular sino que es incluyente hasta el punto de convertir el problema de la cultura en un proyecto del estado. En un primer momento, el éxito de la imprenta determina cierta anarquía en la difusión de los productos (un grupo de impresores extranjeros, especialmente alemanes, monopolizan el

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mercado y propagan los pliegos sueltos), pero rápidamente el Estado comienza a reglamentar este nuevo proceso de difusión. En 1502 se previene de imprimir cosas vanas y sin provecho; en 1525, el impresor académico Miguel de Eguía llama la atención sobre la ineficiencia de esas leyes y la falta de disciplina de las imprentas españolas, que reproducen baladas obscenas y otras banalidades; en 1559 aparece el Index (Novus Index Librorum Prohibitorum et Expurgatorum) que por fin regula orgánicamente el sistema de prohibiciones (Godzich/Spadaccini 1994). 3. El romancero vulgar Los pliegos sueltos manifiestan como ningún otro fenómeno el complejo desarrollo del proceso de interrelaciones entre los ámbitos oral y escrito. La publicación a gran escala de romances da cuenta de una reproducción masiva en miles de ejemplares de bajo precio a lo largo y a lo ancho de la península ibérica y en sus ámbitos de influencia cultural. Esta literatura popular impresa invade plazas y mercados, llega a los sectores más populares y se convierte en el principal medio por el cual el romancero, entre otros géneros incluidos, transita desde formas de difusión tradicional rural a modalidades de difusión popular urbana, y pervive hasta el presente en España y en América en espacios concomitantes y sucesivos. Entre las diferentes ramas del romancero panhispánico, el romancero vulgar (también denominado “de ciego”) ha sido el subgénero que más le ha debido a la circulación impresa de pliegos sueltos. Quizás por esa misma razón se trata también del menos estudiado. Menéndez Pidal lo desestimó con los juicios peyorativos en sus trabajos canónicos sobre el tema. Por ejemplo, cuando en su Romancero hispánico (1953: ii, 249) recuerda el edicto de Carlos III en 1767 en el que se prohíbe imprimir romances de ciegos y coplas de ajusticiados, de cuya edición resultan impresiones perjudiciales en el público, además de ser una lectura vana y de ninguna utilidad a la pública instrucción, extiende su valoración a eruditos dieciochescos como Tomás de Iriarte y Meléndez Valdés, concluyendo que los romances populares pasan a tener una valoración diametralmente opuesta a los antiguos: “son ahora algo nocivo y abominable”.

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A partir del siglo xvii se publican romances cada vez más simplificados tanto en el plano discursivo como en el nivel de la intriga: se vuelven lineales y portadores de un sistema de valores llano y conservador, pasible de ser rápidamente aprehendido por el pueblo. Como ejemplo paradigmático de este proceso, destaco el Romance de Rosaura la de Trujillo (n.º 78) (Infantes/Muro Castillo 1997), del que nos llega un pliego suelto de principios del siglo xviii y múltiples reediciones posteriores que testimonian su gran fortuna editorial en los siglos xviii, xix y comienzos del xx. El gusto del receptor se orienta hacia el relato de una desdichada historia de amores, con ultrajes incluidos y con el castigo ejemplar de los culpables que tiene el doble fin de restituir la justicia poética y, especialmente, la armonía social. Cuando abril de flores lleno, salí, pues, una mañana y oí una voz tenebrosa que sonaba en la montaña. Puse el rostro a mi escopeta, bien prevenida de balas, y seguí el fresco arroyuelo que llegaba a la montaña. Vi a una temprana bella a un duro tronco amarrada, que, cuando me vio suspenso, de esta manera me habla: —Llegue el galán y no tema, llegue el galán a la dama, llegue el galán y no tema, que yo soy persona humana. Desáteme y contaréle mis penas, fatigas y ansias: Vivía más abajito, por debajo de mi casa, el hijo de un labrador de hacienda moderada [...]

Los estudios recientes enfatizan sobre la importancia de estos poemas, cada vez más documentados en la tradición oral moderna, definidos como mercancía cultural industrializada, elaborados a través de una nueva tecnología, la imprenta, y destinados a ser consumidos por las nuevas masas de lectores surgidos de los procesos de alfabetización. A través de distintos circuitos de comercialización; por ejemplo, los ciegos vendedores4, esta literatura llega aun a los analfabetos, siendo el romance popular impreso, desde sus primeras manifestaciones en la España del Barroco hasta su presencia en la cultura urbana de la primera mitad del siglo xx, el vehículo de un mensaje, cuyo asunto 4 

En el siglo xvii se extendieron por toda España cofradías de ciegos que establecían una serie de ordenanzas y privilegios para vender gacetas, almanaques, guías, tablas de jubileos, relaciones y coplas impresas. Estas prácticas fueron reconocidas posteriormente por provisiones reales que las refrendaban y se extendieron también a América.

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podemos determinar en el plano de “sucesos”. Los contenidos del romance vulgar están al servicio de la divulgación de la ideología y la cultura de las clases dominantes. Sus manifestaciones discursivas funcionan como narraciones de sucesos que deben ser admirados y edifican al vulgo con un vocabulario florido, una sintaxis compleja y una visión narrativa sin variación creativa. Como ya se ha señalado, solo algunos de estos poemas forman parte del sistema de apertura textual propio del romance tradicional, pero la creciente documentación de romances vulgares en las encuestas realizadas en el siglo xx (a veces en forma mayoritaria) y la ausencia de diferenciación genérica por parte de los usuarios, exigen un estudio detenido. En este punto cabe preguntarse cuáles son las causas, si en realidad están más difundidos que los romances de origen medieval o si este incremento se relaciona con un cambio de valoración de la crítica con respecto al subgénero que había sido desestimado por Menéndez Pidal en sus primeros acercamientos al romancero. Las posibles respuestas nos orientan a las diferentes perspectivas teóricas referidas a las manifestaciones sobre cultura oral desarrolladas en el siglo xx y a las polémicas en torno a las definiciones de cultura popular y cultura de masas. Una apreciación negativa acompaña los romances vulgares durante los siglos xix y xx, en principio cuando el aura romántica los diferencia de las “genuinas producciones populares” (que, como ya se ha dicho, representarían una supuesta “alma del pueblo”, la Volkseele) y, más tarde, cuando la institución literaria ve en su masividad un rasgo que se opone a los méritos artísticos. También la apreciación pidaliana determina que la recolección moderna del romancero hispánico haya tenido como principal objetivo la búsqueda de los romances tradicionales, de génesis medieval y transmisión oral a través de los siglos, y que los romances vulgares solo se hayan incluido secundariamente en las colecciones españolas, portuguesas y latinoamericanas. Como es de suponer, este tipo de aseveraciones procedentes del ámbito académico no impidió que los romances vulgares se siguieran vendiendo en hojas sueltas y pliegos de cordel a ambos lados del Atlántico hasta muy entrado el siglo xx. Miguel de Unamuno y Pío Baroja (Catalán 1997-1998) nos hacen llegar pintorescos cuadros costumbristas de plazas y mercados decimonónicos en los que dichos poemas eran vendidos por ciegos, acompañados de carteles e ilustraciones que también apelaban a la función narrativa para comunicar historias de adulterios, asesinatos, catástrofes meteorológicas o maravillas de la

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naturaleza. Tampoco las decisiones políticas pudieron poner freno al romance vulgar: en la Guerra Civil, las tropas franquistas ordenaron la quema de pliegos sueltos alegando que su contenido, “rojo”, se encontraba al servicio de la Segunda República (Catalán 1997-1998: i, 325). Esta relación inversamente proporcional entre la divulgación y la atención de la crítica ha convertido, en las mentes de los letrados, el romancero vulgar en algo así como el hermano bastardo de los otros subgéneros del romancero hispánico. Aun si así fuera, se trataría, al igual de lo que sucede con los personajes bastardos en la literatura tradicional, de un hermano muy vigoroso que ha demostrado su capacidad de supervivencia no solo en España sino también en América. En efecto, el romance y las coplas narrativas constituyen los géneros más populares de una subliteratura, infraliteratura o paraliteratura, tal como se la denominó en diferentes ocasiones (Caro Baroja 1991; García de Enterría 1973), producida y mercantilizada desde los centros urbanos para su adquisición por las clases populares (Catalán 1997-1998: i, 326; Botrel 1999 y 2006). Como todo producto de consumo, es el resultado de una estética impuesta por los responsables de la difusión cultural, a la que a su vez ingresan las preferencias (reales o supuestas) del público receptor. En el caso concreto del par pliego suelto/romance vulgar, esta configuración ideológica es aún más manifiesta que en cualquier otro subgénero del romancero y el juicio negativo de la crítica en torno a su poco valor estético no es del todo desacertado. En referencia a esta situación, Diego Catalán afirma que los impresos de cordel reproducen, avulgarándolos, los esquemas dominantes, tanto en su contenido ideológico, como en su lenguaje que responde en los aspectos verbales y en los poéticos a los modelos que se imponen en la literatura hispánica a partir del barroco. La diferencia entre los géneros “cultos” y los “vulgares” que se desarrollaron posteriormente no es para Catalán una diferencia de cualidad sino de grado: es poesía vulgar porque los “ingenios” que los componen son peores ingenios que los que triunfan en el ámbito institucional, pero no son sustancialmente distintos5. Asimismo, se impone señalar que esta caracterización del romancero vulgar sería incompleta si no se considerara conjuntamente la permeabilidad del género a temas y recursos de origen tradicional. En 5  Esta diferencia se puede señalar para la literatura oral tradicional caracterizada por una organización discursiva específica (Catalán et al.: 1982-1984).

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principio, los autores del romancero vulgar imitan en lengua y estilo a los poetas “cultos” para tratar sucesos y casos de actualidad, pero, a su vez, tal como señala Salazar (1999), hubo diferencias entre los poemas que se volvieron a memorizar oralmente en versiones muy cercanas al pliego escrito y aquellos otros que se tradicionalizaron, o sea, que se asimilaron a los procedimientos discursivos del romance tradicional. Con el auge de la imprenta y la difusión de productos literarios a gran escala llegan también a Latinoamérica los romances vulgares de origen hispánico que se transmiten conjuntamente en forma de folletos y hojas sueltas, en papel de muy baja calidad, medidas diversas, impresión poco cuidada, con grabados en todas las piezas. Esta producción cuenta con estudios dispares en diferentes países americanos, por lo cual me limitaré a dar algunos ejemplos locales. En la Argentina, por ejemplo, se desarrolla, en la primera mitad del siglo, una abundante producción crítica referida al romancero que tiene su punto de partida en la Colección de Folklore de 1921, promovida por Ricardo Rojas (cuya selección de materiales romancísticos es publicada por Ismael Moya en su Romancero de 1941), y se continúa en los cancioneros regionales de Juan Alfonso Carrizo, Juan Draghi Lucero y Orestes di Lullo, entre otros. Solo tangencialmente los romances vulgares aparecen recopilados en estas obras. En el tomo ii de su Romancero (1941: 427-434), Moya publica un capítulo titulado “Romances vulgares españoles”, entre los que incluye “El alarbe de Marsella” y “Los once amores nuevos”, ambos procedentes de la Colección de Folklore (Entre Ríos, legajo 150). El comienzo de El alarbe de Marsella ilustra la deuda de estos poemas con el registro poético “culto”: A la celestial princesa madre del divino verbo, le pido me dé su gracia porque sin ella no puedo, mover mi rústica lengua lo que sucedió en Marsella a un desdichado mancebo por sus torpezas y vicios y sobrado atrevimiento [...]

En sus palabras introductorias a la edición de los poemas, Moya proporciona datos sobre la forma de comercialización y menciona la presencia de los ciegos como vendedores de los pliegos, referencia interesante ya que se inscribe en la tradición peninsular ya referida:

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Nuestros abuelos solían referir en rueda familiar la historia del alarbe, reproducida en América por juglares ciegos que recorrían la campaña cantando de puerta en puerta a cambio de unos cobres. En Buenos Aires fue reproducida en pliegos sueltos que se vendían luego a diez centavos por los pueblos del interior. Recuerdo que a Dolores, mi tierra, llegaban frecuentemente, de paso para otras localidades del sur, individuos con carpetas ahítas de pliegos en los que se describían en largos romances que eran leídos con avidez.

También Juan Alfonso Carrizo (1937: 380-382) incluye en su Cancionero popular de Tucumán, en la sección de “Romances matonescos”, otro romance vulgar de origen español, el de Sebastiana del Castillo (n.º 80): Aquí voy a principiar espero ser atendido A cantar el verso de Sebastiana del Castillo Sebastiana tenía un novio don Juan González del Pino [...]

Este poema relata la historia de una doncella que asesina a los padres cuando intentan impedir su casamiento y luego, enloquecida, también mata al novio, a los hermanos y a dos “gauchos”, hasta que finalmente es apresada y ajusticiada. El romance termina con un mensaje moralizante: Madres las que tengan hijos, los sabrán adoctrinar No hagan lo que Sebastiana en lo que vino a parar Sebastiana del Castillo, les dejó este ejemplar pa’ que a sus hijos no priven cuando se quieran casar6.

Carrizo compartía el juicio pidaliano con respecto a este tipo de literatura que consideraba vulgar, a mitad de camino entre lo popular y lo culto. Al respecto, Olga Fernández Latour (1964-1965) señala que en el Instituto Nacional de Antropología se conservan algunos ejemplares de estas características que pertenecieron a Carrizo, quien desdeñó esta producción por considerarla vulgar, en pugna con lo 6 

Carrizo publica en el aparato crítico una versión del mismo romance recopilada por Vicuña Cifuentes (1912) en sus Romances populares y vulgares, n.º 126, y consigna semejanzas con los matonescos que aparecen en el Romancero General de Agustín Durán (1945), n.º 1327, 1328 y 1330. Agrego que el tema también se incluye en el Romancero vulgar y nuevo de Flor Salazar (1999: n.º 82, 139).

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auténticamente folklórico. En otra oportunidad, Carrizo (1942: 292) vuelve sobre este tipo de literatura, aunque en este caso de asunto local, cuando consigna, en referencia a la transcripción de la composición titulada Curioso misterio del Supremo en el pueblo de Juárez. Un chico muerto por una centella, que Las siguientes décimas, aunque no del tipo estrictamente tradicional, se transcriben porque constituyen una típica muestra de esa juglaría catequística y profética que se difunde en hojas sueltas ilustradas para edificación de la gente del pueblo... y lucro del editor o distribuidor.

Entre 1880 y 1925 el polígrafo alemán Robert Lehmann-Nitsche reúne en Argentina una colección de folletos de literatura popular impresa denominada Biblioteca Criolla7, en la que aparecen ejemplos de romances vulgares. Con el objetivo de presentar un índice de dicha colección, Fernández Latour (1966-1967 y 1968) dedica estudios pioneros a la poesía popular impresa que ofrecen una valiosa reseña diacrónica de las hojas sueltas que circularon en nuestro país. A partir de un recorrido que se inicia en el período colonial y concluye en un poema de “Loor a Boca”, referido al famoso equipo de futbol porteño, Fernández Latour analiza en su dimensión diacrónica este flujo subterráneo de literatura. El estudio pormenorizado de los textos “da cuenta de una realidad imposible de desconocer: la presencia de un público consumidor muy numeroso en cuyo seno se desarrollaban procesos sociales” (1966-1967). A esto cabe agregar un elemento que Latour no consideró: se trata de una literatura que no solo es consumida sino que interactúa en la conformación de prácticas culturales en un contexto de permanente movilidad. De la Biblioteca Criolla, Fernández Latour edita 14 hojas sueltas, con pie de imprenta en ambas márgenes del Río de la Plata y de temática variada: desde poemas noticieros, referidos a sucesos dramáticos que conmovieron a la opinión pública, hasta catástrofes naturales; siete están fechadas entre 1905 y 1907, el resto sin fecha. Entre ellas me interesa destacar cuatro, al parecer reediciones de impresos españoles, que narran con tono novelesco e intención moralizadora trágicos episodios ocurridos en épocas pasadas en España, Inglaterra, Portugal y Turquía, 7  Conservada en el Instituto Ibero-Americano de Berlín. Véanse Chicote 2007 y Chicote/García 2009.

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empleando el metro y el formulismo característico del romancero vulgar: “Villa de Almoster” (romance monorrimo);, “Catalina Howar”, “Joven musulmana y la muerte de su hijo” (romance en cuartetas) y “Mujer asesina natural de Lisboa (padre, madre, hermanas y criada)” (romance monorrimo) (Fernández Latour, 1966-1967). En todos los casos se trata de temas de origen extranjero con pie de imprenta en Argentina, aunque cabe la duda de si fueron publicadas en Argentina o en España para ser vendidas de este lado del océano. Los Almacenes Alemany aparecen como la casa editora y distribuidora de estas hojas, y el hecho de que además de compartir las mismas medidas y características formales coincidan en su temática extranjera, sugiere la posibilidad de que hayan sido publicadas en Europa8. En el caso de Chile, se cuenta con una colección importante de estos poemas gracias al trabajo del lingüista alemán Rodolfo Lenz, quien comenzó a estudiarlos con una motivación lingüística y se convirtió en coleccionista de hojas sueltas9. Para Perú se encuentran romances impresos en Lima reunidos por Lehmann-Nitsche en su Biblioteca criolla, tales como romances impresos en Lima como La mujer y la botella (n.º 86) y El trigo y el dinero. A pesar de que, como ya se ha dicho, el romancero vulgar ha sido el subgénero menos estudiado hasta el momento, ha habido progresos significativos en los últimos años. A partir de 1999 el catálogo de temas del romancero vulgar publicado por Salazar (1999) aporta una herramienta de suma utilidad para estudiar el género en el contexto panhispánico en busca de constantes discursivas que permitan caracterizarlo, tales como la intencionalidad noticiera y la presencia de un narrador intruso, omnisciente y moralizador. En igual medida pue-

8 

Véanse Fernández Latour (1964-1965), Borello (1987) y Marco (1977). Este último cita una colección de pliegos bonaerenses impresos en Buenos Aires entre 1870 y 1872 en el “Almacén de papel Alemany Hermanos, calle de la Piedad, n.º 53, 55 y 57”. Todos cuentan sucesos españoles, a excepción de uno que narra asesinatos perpetuados en Tandil. 9  Actualmente se conservan en la Biblioteca Nacional de Santiago, institución que inició la publicación de una serie de reproducciones titulada “Lira popular siglo xix” en tarjetas de cartulina que reproducen dichas hojas con sus respectivas ilustraciones y títulos como “Gran incendio en Guayaquil, más de 80 millones de pérdidas y cinco monjas quemadas” o “La colona muerta de treinta puñaladas”. Se suman más recientemente los libros de gran formato presentados por tema o por autor. Son todas ediciones muy cuidadas entre las que puede mencionarse la de Salinas Campos (1993).

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de ser especialmente iluminador un análisis del fenómeno literatura de cordel en su conjunto, que incluya las composiciones de tema hispánico y americano, narrativas y líricas, en verso y en prosa, que inundaron el mercado editorial de principios del siglo xx en términos de proceso cultural. Como ya se ha mencionado, en el caso de Argentina contamos con un instrumento muy valioso que es la Biblioteca Criolla y el conjunto del Legado Lehmann-Nitsche (Chicote 2007; Chicote/ García 2008). En Chile y en Uruguay existen colecciones a la espera de ser comparadas, mientras que para Brasil el tema se torna doblemente desafiante por la presencia en la actualidad de pliegos sueltos de temática carolingia conviviendo en capas superpuestas con productos de la cultura de masas posmoderna. En México se difunde, en este mismo formato, el corrido, que se arraiga en la más pura tradición revolucionaria y que actualmente ha derivado en fenómenos mediáticos10. Llegados a este punto, mucho aún resta por decir sobre la función que tiene el viejo verso del romance desgranado de los cantares de gesta en este nuevo espacio cultural en el que contribuye a conformar la literatura de masas.

10 

Véase una selección de poemas de pliego y vulgares en Chicote 2012: 185-205.

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BORGES Y YO: CONFESIONES ACERCA DE LA EXPERIENCIA MÍSTICA Luce López-Baralt Universidad de Puerto Rico

A la memoria de Klaus Dieter Vervuert, que pobló nuestro universo de libros con un ímpetu irrestrañable que hubiera celebrado aquel gran enamorado de las bibliotecas que fue Jorge Luis Borges. En mayo de 2010 Ruth Fine y Daniel Blaustein convocaron a varios borgistas a un encuentro académico en Jerusalén para que exploráramos de manera conjunta el tema de la fe en la obra de Jorge Luis Borges. El resultado de aquel encuentro memorable en el Instituto Van Leer fue el volumen La fe en el universo literario de Jorge Luis Borges (Fine/Blaustein: 2012), de consulta obligada para conocer de cerca la predilección que el maestro argentino tuvo siempre hacia los motivos religiosos, teológicos, filosóficos y místicos que protagonizan de manera reiterada su corpus literario. Quedaron fuera del volumen, sin embargo, unas ponencias breves que la insigne estudiosa Ruth Fine nos había pedido a los participantes que ofreciéramos bajo el epígrafe de “Borges and I”. El título, de suyo borgeano e íntimo, implicaba que cada uno de nosotros habría de hablar sobre nuestra relación personal con la obra y la persona de Borges. Tomé el reto como una aventura sin par, pues me permitía compartir en público cosas en torno al fenómeno místico que Borges y yo nos habíamos confesado durante nuestros sucesivos encuentros en Estados Unidos a lo largo del año 1983. A la altura de tantos años pienso que es de interés dar a conocer lo hablado, y de ahí que rescate lo esencial de las palabras que pronuncié aquel día en Jerusalén. Como dejé dicho, en nuestro congreso exploramos colectivamente el tema de “Borges y la fe”, pero en mi breve alocución, “Borges y yo”, decidí ir más allá de la fe para centrarme en la certeza: es decir, en la

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vivencia directa de Dios que constituye la experiencia mística. Justamente lo que Borges y yo discutimos con pormenor en cuatro ocasiones distintas. Aprovechando que estábamos solos, y sabiendo bien cuánto le importaba al maestro argentino el tema místico, le pregunté si podíamos hablar de ello en privado. Me animaba el hecho de que, en una entrevista de 1982, Borges le había confesado recientemente a Willis Barnstone que había tenido dos veces la experiencia mística. Para mi sorpresa, el maestro argentino accedió enseguida y pasó a darme noticia detallada del fogonazo instantáneo de las misteriosas experiencias sobrenaturales que le acontecieron en sus años juveniles, y que lo colocaron al margen del tiempo sucesivo. Compartió conmigo sus raptos con una sinceridad tal que no pude dudar que me estaba revelando algo que realmente había vivido, y que no era ni una intuición artística ni una fantasía literaria. Sé que lo que paso a narrar resultará controversial para algunos, máxime a la luz del agnosticismo confeso de Borges; pero también me consta que no es justo guardar sus palabras tan solo para mí. Soy plenamente consciente de que la posible dimensión mística de algunos de sus textos ya comienza a ser una cuestión de interés creciente en la bibliografía de Jorge Luis Borges, y de ello se han ocupado estudiosos como Juan Arana (2000), William Rowlandson (2015), Annette Flynn (2009), Carlos Gamerro (2006), María Kodama (1999), más recientemente, Emilio Ricardo Báez (2017), entre otros. Báez Rivera se adentra en el terreno resbaladizo de la mística borgeana con la solvencia de un estudioso experimentado y se plantea una cuestión esencial: si es lícito considerar como místico auténtico a un agnóstico confeso, ajeno a la institución eclesial católica de su infancia y afín, en cambio, al budismo zen, a la cábala, al sufismo y a los heresiarcas cristianos. El estudioso, muy al día en los estudios de mística contemporánea, recuerda algo que considero crucial para contextualizar tanto los textos como las confesiones de Borges: hoy asumimos el rapto extático con una mirada completamente renovada: el arquetipo religioso del místico —primordialmente de confección medieval— está cediendo terreno hoy al místico natural, que la posmodernidad ha adoptado por influjo de la modernidad secularizada [...] podemos dar por cierto que el místico natural no suele asumir la comprensión de sus experiencias sobrenaturales dentro de las coordenadas de su cultura religiosa. Antes bien, queda a su opción corresponder o no a estas vivencias;

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en caso de hacerlo, se instalará en el cuadrante cultural que le parezca más afín con la vivencia [...]. He aquí, pues, las claves para empezar a entender la mística borgeana (Báez 2017: 63).

De ahí que Báez Rivera inserte a Borges dentro de la mística natural, “desnuda” o “in puribus”, pues el gran experto en el fenómeno místico, Juan Martín Velasco, no duda en incluir a Ernesto Cardenal entre los “místicos naturales”, no empece su condición de monje y sacerdote católico. Hoy podemos pues comprender mejor las experiencias que Borges vivió y asumió al margen de cualquier institución religiosa. También los estudiosos se plantean si en el caso de Borges estamos ante textos místicos o ante textos de mimesis mística. Todo ello depende, como se sabe, de que demos credibilidad a los testimonios del autor sobre la intención de su propia obra. Místicos tradicionales como san Agustín, santa Teresa de Jesús, Ibn ‘Arabi, Swedenborg, Thomas Merton y Ernesto Cardenal admiten que sus textos fueron detonados por una experiencia vivencial de unión participante con la Trascendencia, ocurrida al margen del espacio-tiempo e incapaz de poder ser aprehendida por el lenguaje. Por eso un lector bona fide puede leer sus textos como testimonios del portento paranormal que les ha acontecido. Este no es el caso de fray Luis de León, porque, al hablar de los místicos, admitió melancólicamente “no soy uno de elos, con dolor lo confieso”. Importa pues leer poemas como “La oda a Salinas” como la celebración de un instante en cúspide propio de un paroxismo detonado por la música —semejante al célebre síndrome de Stendhal— pero no como un texto místico, no empece el lenguaje que emplea fray Luis para comunicar su rapto estético remede el discurso místico. Pero es Borges mismo quien nos ha alertado de la realidad de sus experiencias místicas, que confesó a más de una persona, sin contextualizar, como era de esperar, dentro de ninguna fe religiosa estructurada. Lo hizo con discreción, sin alharaca ni ruido, y muy tarde en su vida. O era un terrible impostor o vivió un trance avasallante que no terminó de comprender del todo. El escritor argentino me explicó que sus dos estados alterados de conciencia constituían “raptos” o “éxtasis” que había experimentado más allá del tiempo y del espacio y que, por su condición supralingüística e intransferible, no tenía reparos en considerarlas como experiencias místicas auténticas. Como se sabe, Borges asedia reiteradamente en su obra la experiencia directa de la Eternidad —“el inconcebible

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universo”— que se encuentra “a salvo del necio lenguaje humano”, por citar al persa Yalal ad-Din Rumi. Como señalan James Hugues y Carlos Cortínez, “the writer cannot totally distance himself from the subject that his literature treats”. Consideran los citados estudiosos que el hecho de que Dios discurra a lo largo de la obra ficcional de un autor “who is a professed atheist” [is] “a bit suspicious” (Hugues/ Cortínez 1986: 238). Es, sin duda, sospechoso, aunque Borges tuvo una actitud ambivalente ante la fe religiosa: “Yo no tengo certidumbre, más bien tengo dudas”; “En trance de Dios y la inmortalidad, soy de los que creen”; “Todo es posible, hasta Dios, [...] ni siquiera estamos seguros de que [...] no exista” (Romero 1977: 466, 490 y 487). A pesar de la actitud algo evasiva y nonchalant que las citadas palabras implican, el argentino había confesado a Willis Barnstone, como adelanté, que había experimentado dos veces la experiencia mística. Borges hablaba en inglés con Barnstone, quien, al ser estudioso y traductor de san Juan de Cruz a esa lengua, sabía bien las implicaciones de lo que Borges le estaba hablando. Oigamos directamente a Borges: In my life I [...] had two mystical experiences and I can’t tell them because what happened is not to be put into words, since words, after all, stand for a shared experience. And if you have not had the experience you can’t share it—as if you were to talk about the taste of coffee and have never tried coffee. Twice in my life I had a feeling, a feeling rather agreeable than otherwise. It was astonishing, outstanding. I was overwhelmed, taken aback. I had the feeling of living not in time but outside time. I don’t know how long that feeling lasted, since I was outside time. It may have been a minute or so, it may have been longer. But I know I had that feeling in Buenos Aires, twice in my life. Once I had it on the south side, near the railroad station Constitución. Somehow the feeling came over me that I was living beyond time, and I did my best to capture it, but it came and went. I wrote poems about it, but they are normal poems and do not tell the experience. I cannot tell it to you, since I cannot retell it to myself, but I had that experience, and I had it twice over, and maybe it will be granted me to have it once more before I die (Barnstone 1982: 11).

Las palabras con las que Borges intenta explicar cómo reaccionó ante su vivencia mística resultan altamente reveladoras: sintió que aquello era “astonishing”; “outstanding”, por lo que se sintió “overwhelmed” y “taken aback”. Es decir, avasallado y atónito ante la magnitud de lo vivido, que no acababa de comprender. Me viene a la

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memoria enseguida la voz “Undr”, “que quiere decir maravilla” y que Borges utiliza en uno de sus relatos para conllevar el automático silenciamiento que sobrecoge a la persona que ha experimentado este trance sobrenatural. Durante su vivencia, Borges se encontría en el “núcleo de un asombro original”, por hacerme eco de las palabras de Gabriela Massuh (1980: 183). “He is realizing the primordial Adamic surprise of life”, como hubiera terciado J. A. Symonds (James 1925: 381). Es significativo también el término que usa nuestro escritor para dar cuenta de la tesitura de su vivencia extática: feeling (‘sensación’). Es el mismo término técnico místico del que se sirve William James en su célebre estudio On the Varieties of Religious Experience para indicar una vivencia fruitiva vivida experiencialmente, no intuida de manera desiderativa. Por cierto que Borges abrumó de notas el volumen de James desde que lo leyó por primera vez en la biblioteca de su padre en Ginebra1. No se trata aquí de una vislumbre y menos aun de un conocimiento racional, sino de algo innombrable, “experimentado”, “gustado” o “saboreado” por la persona. Los sufíes, que también Borges leyó muy de cerca, se refieren a esta experiencia directa del infinito con la voz dhauq, asociada a “saborear”, “gustar”, “paladear”. El maestro argentino sabría bien que las palabras que elegía en su estremecedora confesión a Barnstone estaban preñadas de claves ocultas para un interlocutor versado en misticismo. Habría querido, sin duda, conllevar con la mayor precisión posible el suceso a su interlocutor, aun sabiendo que hablaba de algo intrínsecamente intransferible. Con ese mismo sentido de perplejidad Borges me confesó la misma experiencia personal en más de una ocasión. Y me la comunicó con el sentido de asombro y de avasallamiento de quien relata experiencias que aún no ha terminado de asumir del todo pero que sin embargo respeta con la veneración instintiva que solemos profesar al Misterio que nos sobrepasa. Jamás olvidaré la expresión de aturdimiento de sus ojos ciegos y su afasia expresiva. Borges nunca alteró su versión de los hechos que me narraba: antes, fue perfectamente consistente en lo que me decía en los cuatro encuentros en los que abordamos el tema. Cuando conversamos, el maestro argentino se sirvió básicamente de las mismas palabras que había usado en su entrevista con Barnstone, 1  Me ha dicho María Kodama que tan caro le fue el libro a Borges que aun ya muy anciano y ciego le pedía que se lo leyera a viva voz para poder dictar conferencias sobre James en Estados Unidos.

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aunque hablamos mucho más largamente. Demás está decir que, al tratarse de una conversación íntima, no grabé las palabras de Borges ni tomé notas del encuentro mientras hablábamos: no era una entrevista formal sino una conversación entre amigos, y hubiera sido impropio convertir aquello en entrevista. Pero, eso sí, todo lo que el maestro me iba diciendo me quedó grabado con fuego en la memoria. La primera vez que Borges y yo hablamos fue en 1983, en el Dickinson College de Carlyle, Pennsylvania2, durante un congreso dedicado a su obra, al que asistí con mi marido, el estudioso de Borges Arturo Echavarría. Acababa de leer, no sin asombro, lo que Borges había confesado a Barnstone y, habiendo dedicado mi vida y la mayor parte de mis libros al estudio del fenómeno místico, quise hablar cuanto antes del tema con el maestro. Borges me confirmó con candor que había tenido dos experiencias místicas en su juventud, y que le habían ocurrido en medio de una depresión emocional causada por una profunda decepción amorosa (sospecho que se estaría refiriendo a su relación con Estela Canto)3. Una de estas experiencias místicas le aconteció en el puente de Constitución en la estación de ferrocarril de Buenos Aires. (Andando los años caí en cuenta de que Borges podría estar evocando este incidente intensamente personal cuando pone a su alter ego ficcional, “Borges”, a caminar por Constitución justo después de perder a Beatriz Viterbo, en “El Aleph”, y a Teodelina Villar, en “El Zahir”. En ambos relatos habla de una experiencia mística asociada de alguna manera con una pérdida sentimental.) Pues fue allí, en Constitución, continuó explicándome, que se sintió súbitamente fuera del tiempo y del espacio, y pasó a percibir en un nivel de conciencia que de manera inexplicable se le había ensanchado infinitamente (López-Baralt 1999a). Me insistió con particular énfasis que leyera el poema “Mateo xxv, 30”, porque entendía que, entre todos sus escritos literarios en torno al intento de traducir de la eternidad y la conciencia mística expandida, este era el más logrado. Borges me explicaba que en aquel estado al margen del tiempo había contactado un algo sobrenatural con lo que se había sentido inextricablemente unido. Borges nunca asoció a ese “algo” con un dios personal, pues la experiencia que narraba, ajena a todo dogma, tenía la tesitura tersa y serena de una iluminación 2 

Para las Actas del Congreso, Carlos Cortínez 1986. Estela Canto, con quien Borges mantuvo una relación agridulce y a quien dedica su famoso relato “El Aleph”, provee detalles de su relación en Borges a contraluz (1989). 3 

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más budista que cristiana4. Sintió claramente, sin embargo, que el conocimiento recibido en ese instante en cúspide le fue otorgado por un poder diferente de todo lo que había conocido antes. Por más, Borges se sintió efectivamente unificado con el universo en aquel locus inenarrable y atemporal, noción que en “Mateo xxv, 30” intentó explicar de manera metafórica: “Desde el invisible horizonte / y desde el centro de mi ser, una voz infinita / dijo estas cosas (estas cosas, no estas palabras, / que son mi pobre traducción temporal de una sola palabra)”. Salta a la vista que la “voz” insondable que constituye simbólicamente la vivencia indescriptible surge a la vez del exterior y del interior del ser: el protagonista poemático se ha fundido en uno con el misterium tremendum. En el poema, que confieso leí inmediatamente después de nuestra primera conversación, Borges describe cómo el protagonista poemático se siente avasallado en el Puente Constitución por la voz infinita que le dio acceso súbito a un conocimiento total del universo. Por muchos años intentó expresar lo vivido en palabras, tan solo para sentir que la voz lo reprendía: “todavía no has escrito el poema”. En el Evangelio de San Mateo (xxv, 30) que sirve de título al poema el amo castiga al siervo que no logró fructificar el talento —o moneda— que le había dado en custodia. La pena que “merece” el siervo es espantosa: el amo lo arroja a las tinieblas, donde solo habrá llanto y crujir de dientes. La dureza del castigo deja entrever la magnitud de la angustia del escritor, que se siente impotente al no poder dar noticia adecuada de aquel estado al que, como el visionario Whitman, tuvo el privilegio de acceder. Borges parece implicar que, al igual que el siervo inútil que enterró la moneda, inutilizándola para siempre, el poeta había “enterrado” la experiencia extática en el lenguaje, falseándola. La experiencia fue infinita e instantánea, pues estuvo fuera del tiempo, mientras que el lenguaje racional es limitado y sucesivo, y de ahí que jamás logre expresar el éxtasis, como Borges deja dicho en “El Aleph”. Ningún escritor podrá jamás compartir lo sucedido al margen del tiempo, del espacio, de la razón y de los sentidos: el lenguaje le resulta ab initio un instrumento insuficiente. Fue mucho después de nuestra conversación que pude entender a cabalidad por qué Borges me había urgido a que 4  Kodama (1999: 15-16) recuerda que para Borges las religiones “no eran falsas ni verdaderas, sino solo caminos que permitían el acercamiento a ese centro tan buscado: [...] la divinidad”.

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leyera, por sobre todas sus obras, “Mateo xxv, 30”. Sabía que el poema me dramatizaría lo que me estaba intentando explicar en persona con tanto desvalimiento (López-Baralt 2014a). Claro que Borges, devoto de Ludwig Mauthner, de Wittgenstein5 y de todos los místicos afásicos de Oriente y Occidente, se queja una y otra vez de la insuficiencia del lenguaje a lo largo de su obra. Pero hoy sospecho que el escritor entendió que este poema constituía su mejor intento literario para insinuar la materia prima del éxtasis, porque allí se autoinflige un castigo tan desproporcionado que ya de por sí da una idea clara de la tesitura de la transgresión que acaba de cometer: poner en palabras lo Innombrable. Como se sabe, el tema de la insuficiencia del lenguaje es central a la obra borgeana, pero al conversar con el maestro pude corroborar de primera mano que una vividura personal subyacía el reiterado leitmotiv literario, y lo hacía más palpitante y más íntimo. (Advierto que lo que digo no descarta en modo alguno otras posibles interpretaciones de su obra, de suyo inagotable. Borges es un clásico de una riqueza abismal y, como tal, su obra es polivalente y resulta imposible de encastillar en una sola fórmula interpretativa. Antes, todas pueden coexistir, siempre y tanto el texto las avale.) Borges me insistió una y otra vez que le angustiaba saber que jamás podría poner aquel trance inenarrable en palabras: como Henri Bergson, sabía bien que experiencias espirituales como esta no son mensurables. Las revelaciones de Borges impactaron para siempre mi manera de leer su escritura: tardaría mucho en comprender también por qué el Aleph tornasolado entrevisto por “Borges” en el sótano de la calle Garay era un “falso Aleph”: el escritor lo había encapsulado —y falseado— en el lenguaje. El verdadero Aleph, en cambio, estaba escondido en una columna de una mezquita del Cairo. Era “verdadero” justamente porque se encontraba al margen de la palabra: solo era posible escucharlo como un “atareado rumor”. Es decir, a manera de soplo o susurro sin articulación verbal, y de ahí que nunca quedara traicionado por una improbable traducción en palabras conceptuales y sucesivas (López-Baralt 2014a). Con el tiempo, los comentarios tan insistentes de Borges en torno a la imposibilidad de traducir la vivencia extática me ayudaron también a entender por qué el reverso oculto del “Zahir” (la simbólica moneda

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Echavarría 2006a y 2006b.

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que en árabe significa lo “manifiesto” o “exterior”) debía permanecer intocado, pues simboliza al Dios impronunciable de la experiencia mística. Cualquier conocedor del misticismo islámico sabe bien que los términos zahir/batin son inseparables: constituyen las dos caras de la moneda de dos acercamientos distintos a la Deidad: uno, teológico y exterior; otro, místico e interior. De ahí que Borges se cuide bien de jamás enunciar la voz secreta batin en su relato, pues sabe bien que debe permanecer silenciada (López-Baralt 1996a, 1999b, 2012, 2013, 2014a y 2015). También “La escritura del dios” me habría de parecer más sugerente a la luz de lo que el maestro argentino me confiaba: el prisionero Tzinacán recibe una revelación súbita y puede comprender la escritura del dios en las rayas del tigre, pero, sabiendo que el inmenso secreto es imposible de compartir, lo silencia. Otro tanto la rosa que Attar de Nishapur acerca a sus ojos ciegos, hecha de una amalgama imposible —“música, / firmamentos, palacios, ríos, ángeles”—. Es una rosa infinita, y Borges sabe bien que los sufíes equivalen al Dios revelado con la eterna Rosa inaprehensible (López-Baralt 2007 [2003]). Gracias a nuestros encuentros, pude colegir que Borges era un místico enterado, tan respetuoso del éxtasis intransferible como san Juan de la Cruz, Meister Eckhart o Thomas Merton. No por algo homologaba su éxtasis con el de estos místicos cuando quería darme a entender la magnitud de lo que había vivido. Después de nuestra conversación privada le tocaba al maestro dar su charla ante el público. Perpleja ante todo lo que me había confesado y, dado lo lúdico y escurridizo que podía ser, decidí constatar que me estaba confiando una verdad auténticamente vivida, de la cual no se habría de desdecir. Procedí pues a preguntarle una vez más sobre sus experiencias místicas, pero esta vez desde el público, en el periodo de preguntas y respuestas posterior a la conferencia. Debo decir que sus comentarios, si bien abreviados, fueron exactamente los mismos que me había dado. Era difícil dudar de su sinceridad. Volví a encontrarme con Borges en ese mismo año de 1983, esta vez en el contexto de otro seminario sobre su obra en la Universidad de Chicago. Procedí enseguida a pedirle que volviéramos a hablar sobre sus estados alterados de conciencia, y accedió, una vez más, con cortesía: era obvio que el tema le importaba mucho y no ofrecía resistencia alguna a abordarlo de manera privada. Insistió en describir como “místicas” sus vivencias y aclaró que le habían acontecido sin más: le

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era imposible buscarlas y mucho menos retenerlas, porque constituían una experiencia pasiva e infusa. De nuevo me dio cuenta de su estado de aturdimiento y de la imposibilidad de poder comunicarme lo vivido, porque era de suyo intransferible. Se sirvió de la misma imagen que antes había esgrimido con Barnstone: era como explicarle el sabor del café a alguien que jamás lo hubiese probado, o como explicar lo que es sentir frío o calor a alguien ajeno a la sensación termal. Ignoro si Borges era consciente de que muchos otros místicos han descrito esta imposibilidad comunicativa en términos empíricos semejantes: san Juan de la Cruz habla, por ejemplo, de la imposibilidad de comunicar la experiencia cromática: “Si a uno que nació ciego, el cual nunca vio color alguno, le estuviesen diciendo cómo es el color blanco o amarillo, aunque más le dijesen, no entendería más así que así, porque nunca vio los tales colores ni sus semejanzas...” (Subida ii, 3). Ernesto Cardenal argumenta, por su parte, que es inútil hablar del éxtasis con una persona que no hubiese tenido la misma experiencia porque es como explicarle a un ciego cómo es el color azul6. Lo que Borges me intentaba comunicar era la imposibilidad de comunicar. Me confesó, por más, que no entendía por qué le habían pasado a él estas vivencias más cónsonas con la fe estructurada y la vida monacal, ya que era un simple escritor laico. Una vez más, advertí la expresión de reverencia con la que conversaba sobre el tema. Durante aquellos dos intercambios privados Borges nunca recurrió a su inveterada ironía defensiva, usualmente demoledora; ni siquiera se sirvió de las citas librescas que tanto amaba entreverar en sus conversaciones. Como mi marido y yo habíamos hablado con Borges de literatura muchas veces, incluso en la intimidad de nuestra casa en San Juan de Puerto Rico, me era fácil distinguir el tono de sus conversaciones literarias, tan diferente del tono empleado en los coloquios místicos que tuvimos. Como recordarán quienes conocieron de cerca al maestro argentino, este resultaba brillante cuando hablaba de literatura, pero si entreveía que el interlocutor le pisaba los talones porque iba dando con algunas de sus claves literarias, tan cuidadosamente escondidas, se tornaba burlón y evasivo. Debo decir, en justicia, que Borges también podía ser muy candoroso, y de una ternura afectiva que rayaba en lo sentimental. Pero cuando hablábamos de

6 

Comunicación personal en San Juan de Puerto Rico, 1974.

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mística nunca fue ni irónico ni sensiblero: se convertía en un interlocutor grave, vulnerable, asombrado, que daba la impresión de estar hondamente comprometido con las confesiones íntimas que hacía. Borges, de otra parte, nunca tuvo a mal mis preguntas: nuestra complicidad soterrada no daba lugar a bromas ni a evasiones. Nunca las hubo. Y, con todo, decidí repetir mi aventura investigativa anterior y pregunté en público a Borges sobre lo que me había dicho, ya más de una vez, en privado. Su respuesta fue, otra vez más, inequívoca: aseguró ante todos que había tenido dos experiencias místicas y jamás había podido olvidarlas. Le pedí que nos dijera en más detalle cómo habían sido. Esta vez Borges me aleccionó en público y me dijo: “Ud. escribe sobre san Juan de la Cruz y sabe bien que sencillamente no puedo contestar. Estas experiencias no son para ser compartidas”. No me importó la amonestación pública del maestro, hecha, por cierto, en un tono respetuoso: Borges me estaba reprendiendo por no tener presente lo hablado tantas veces en torno a la imposibilidad de comunicar el éxtasis. Era la cuarta vez que Borges defendía la verdad de sus vivencias del Todo, y sus palabras, una vez más, rang true. Sabía que era poco probable que el maestro hubiera hablado de sus raptos místicos tan solo con Barnstone y conmigo. Quise buscar otros testigos y, años después, con motivo de otro congreso literario, coincidimos en Birmingham, Inglaterra, con nuestra antigua amiga Ana María Barrenechea7, y aproveché para preguntarle si Borges le había comentado también a ella acerca de sus vivencias místicas. Me dijo que hablaban de todo, menos de eso, y que lo consideraba natural porque entendía que era más fácil para Borges hablar de estos asuntos espirituales tan íntimos con alguien que no le fuese demasiado cercano, emocionalmente hablando (ese era mi caso, y también el de Barnstone), antes que con una amiga de tantos años, como ella. Ana María Barrenechea se asombró, de otra parte, de saber que yo le había podido corroborar lo que María Kodama siempre le había confesado: que bajo los escritos de Borges en torno al infinito latía, inconfesada, una experiencia mística auténtica. En otra ocasión en la que mi marido y yo dictamos conferencias en la Universidad de Asunción, en Paraguay, expliqué el relato “El Zahir” teniendo en cuenta sus claves místicas ocultas. Una señora del público 7 

Conversación con A. M. Barrenechea en Birmingham, Inglaterra, en agosto de

1995.

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comprendió muy de cerca de qué estaba hablando, y me confió que de joven había escuchado a Borges describir sus experiencias extáticas en el contexto de una charla literaria informal que había ofrecido a un club de damas en Buenos Aires. Me dio el nombre de la señora que había organizado la charla tantos años atrás. Una vez en Buenos Aires la pude localizar por teléfono, y después de unos minutos de incertidumbre, se animó a confirmarme la información: Borges, en efecto, había hablado a las damas reunidas de sus vivencias extáticas. Y lo había hecho sin drama, as a matter of fact, como quien hablaba de algo indudable y muy suyo. El dato me hace pensar que Anita Barrenechea llevaba razón: Borges se sentía más cómodo hablando acerca de sus estados alterados de conciencia a personas anónimas antes que a amigos íntimos. Nada más comprensible: solemos confesar a un perfecto desconocido cosas que les ocultamos, por timidez y temor a la exposición, a familiares o a amigos cercanos. Sabía que debía hablar, sobre todo con María Kodama, amiga entrañable de muchos años, sobre mis conversaciones con Borges. Cuando al fin lo hice, María, que tan de cerca conocía al maestro, no se sorprendió, pues también Borges le había confiado una y otra vez sus vivencias místicas, posiblemente en un esfuerzo por asumirlas. En distintas ocasiones (Alcalá de Henares, Madrid, El Escorial, Nápoles, Nueva York, Buenos Aires, San Juan de Puerto Rico) María Kodama y yo hablamos largamente sobre esta dimensión inusitada de la vida psíquica de Borges, con la que pareció comenzar a sentirse algo más cómodo cuando alcanzó una edad avanzada. Pudimos corroborar que Borges nos había confesado a las dos las mismas vivencias hierofánicas; a mí, como simple amiga; a María, como su cómplice vital. Hacia 1995 me encontraba dirigiendo la tesina de honor de Emilio Ricardo Báez Rivera sobre Borges, entonces un joven alumno de la Universidad de Puerto Rico y hoy un borgista establecido y, aprovechando una de las frecuentes visitas de María a la isla, decidimos entrevistarla juntos en torno al tema del misticismo borgeano. La entrevista vio la luz más tarde en el volumen colectivo que edité bajo el título El sol a medianoche: la experiencia mística, tradición y actualidad (1996b/2017a). María nos corroboró a ambos buena parte de lo que vengo diciendo aquí. En primer lugar, Borges le había participado de su experiencia en Constitución, de la que surgió el poema “Mateo xxv, 30”, al que ya he aludido. Vale la pena escucharla directamente:

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Bueno, acerca de estas experiencias místicas de Borges, les puedo decir que, concretamente, de la que me habló a mí fue la que le inspiró el poema “Mateo xxv, 30”. Me describió la sensación que él tuvo cuando estaba viendo los rieles de una estación de ferrocarril desde un puente8. Entonces, ahí sintió como una especie de anulación del tiempo y del espacio, y fue como si en ese instante él hubiera sentido algo así como una unión; como una cosa o sensación totalmente distinta que hizo que, cuando volviera de ese estado de conciencia, sintiera que era como si volviera en sí. Después de esta experiencia que había tenido, sintió algo diferente dentro de él mismo, pero él no sabía, no podía precisar qué era lo que había sucedido en él. Naturalmente, lo que había sentido profundamente era como si él estuviera fuera del tiempo y del espacio. Eso fue lo que sintió en el preciso momento de esa experiencia (López-Baralt/Báez Rivera 1996b/2017a: 254).

Al igual que a María, Borges tan solo me habló de la experiencia mística vivida en el puente de Constitución, que le inspiró el poema, para él tan decisivo, de “Mateo xxv, 30”. La descripción que nos hizo María coincide de cerca con los aspectos principales de la vivencia que Borges nos relatara a Barnstone y a mí: se trataba de un rapto que hizo eclosión en su ser de manera repentina, pasiva e involuntaria, en la que se sintió fuera del tiempo y del espacio, pero unido sin embargo a algo que lo superaba y que nunca consiguió comprender del todo. Borges solo supo concluir que lo acontecido era verdad y que salió transformado de su roce con el Absoluto. Y que, por más, anhelaba volver a vivir la experiencia de “lo inefable que sintió una vez” (Kodama 1999: 26) antes de morir. María insistió, de otra parte, en la gravedad con la que Borges le confesó lo acontecido en Constitución: “cuando Borges me contaba a mí esas sensaciones que había tenido, no bromeaba; quiero decir, que era una conversación seria de un amigo que cuenta su experiencia a otro amigo...” (López-Baralt/Báez Rivera 1996b/2017a: 262). Pero se cuidaba bien, eso sí, de hacerlas públicas: si alguien le preguntaba si era místico “Borges se reía muchísimo y decía: ‘No, por favor, cómo voy a ser yo místico, yo soy un mero suramericano, un profesor de literatura’” (López-Baralt/Báez Rivera 1996b/2017a: 260). Borges no se consideraba un místico en el sentido tradicional de la palabra, pero sí 8  Se trata del Puente Constitución sobre la estación de ferrocarril en Buenos aires, al que alude en el citado poema: “el primer puente de Constitución y a mis pies / fragor de trenes que tejían laberintos de hierro” (El otro, el mismo, en Borges 1989: 252).

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una persona que había tenido experiencias místicas: “eso que él contaba, por otra parte asombradísimo, y lo tomaba como algo bueno, como una cosa muy extraña que le había sucedido” (López-Baralt/Báez Rivera 1996b/2017a: 260). Era obvio que asumía sus experiencias desde su óptica agnóstica, ajena al dogma, no empece estaba seguro de que eran ciertas. Borges también hizo saber a María que su experiencia era intransferible por su carácter estrictamente supraverbal. Al margen de “El Zahir” y de “El Aleph”, ella recuerda que en el relato “La escritura del dios” Borges se las arregla para explicitar esa cualidad de su trance: esa preocupación se ve también en muchos cuentos, como en ese cuento maravilloso, por ejemplo, que se llama “La escritura del dios”. Ese hombre que está preso, encerrado, y que de pronto trata de entender, trata de saber lo que es imposible de aprehender para el hombre y, de pronto, se le revela que la escritura del dios está en las rayas del tigre y decide callar. En realidad, es como si hablara o dijera los pasos de esa experiencia mística: el encierro; de pronto, esa revelación, y, de pronto, la conciencia absoluta de que esa revelación no puede ser transferida. Y, justamente, el hecho de haberla tenido lleva al silencio. Es lo usual en este tipo de experiencia. Entonces, yo creo que, en ese cuento, hay mucho de todo eso, y es muy lindo, por otra parte (López-Baralt/Báez Rivera 1996b/2017a: 258).

Debo añadir que María Kodama nos ofreció otro dato invaluable en torno a la manera que tuvo Borges de manejar sus vivencias espirituales. Fueron tan significativas para él que se animó a discutirlos también con un monje budista en un monasterio Zen en Japón. Cito a María: Yo recuerdo una conversación que Borges sostuvo con un monje de un templo budista Zen en Kiotto y en Nara. Ellos [Borges y el monje] se explicaron, cada uno a su modo, que justamente habían tenido este tipo de experiencia mística. En japonés llaman satori a esa iluminación mística. Pero era algo de lo que [Borges y el maestro Zen] literalmente no podían hablar a otros —solamente lo podían comunicar a quien hubiera experimentado algo semejante—. Concretamente, este monje de Kiotto hablaba [de su experiencia] tan solo con otro monje que vivía en la montaña y que había tenido más o menos el mismo tipo de experiencia de iluminación mística. Pero lógicamente, le explicaba el monje a Borges que no podía decirle a él o contarle a él [ni a nadie, de manera literal] la experiencia, porque era como

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sentir frío o calor, algo que, si la persona no lo ha experimentado también, no hay manera posible de que le podamos decir con palabras algo de lo que es sentir frío o calor (López-Baralt/Báez Rivera 1996b/2017a: 256).

María solía insistir en que Borges siempre había sido proclive a las religiones orientales porque suelen favorecer la recolección espiritual y evaden el dogma. Probablemente por eso mismo Borges escribió un libro y un ensayo sobre Budismo y se sintió tan cerca de visionarios libérrimos como Swedenborg (Antón Pacheco 1991/1999). Es significativo señalar, de otra parte, que cuando Borges tradujo a Angelus Silesius con María, evadió en su versión española los dísticos más dogmáticos del poeta de Breslavia. Borges decidió entonces pasar un año en el monasterio de Kiotto junto a María Kodama, donde habría de usar el método del koan con el maestro Zen. En este método el maestro da al discípulo un koan, que es una frase absurda, para ver qué reacciones espirituales profundas el koan suscita en él. El solo hecho de que Borges proyectara pasar un año entero en este monasterio japonés para explorar sus raptos místicos con técnicas introspectivas de antigüedad venerable nos da una idea de cuán en serio los tomaba. Pero el destino no estuvo de su parte, porque el maestro enfermó mortalmente de cáncer antes de poder emprender su peregrinación mística ultra auroram et Ganges, como él mismo hubiera dicho, haciéndose eco de Juvenal. Es decir, “más allá de la aurora y del Ganges”: en el lejano Oriente, con cuya espiritualidad el maestro se sintió tan identificado. Curiosamente, Borges nos confesó a sus interlocutores que tuvo dos experiencias místicas, pero siempre nos habló acerca de una sola de ellas: la acaecida en el Puente Constitución. ¿Y la otra? Aquí viene en nuestra ayuda Emilio Ricardo Báez, que ha intentado datar aproximadamente las experiencias místicas borgeanas a la luz de sus propios escritos en su estudio Jorge Luis Borges, el místico (re)negado (2017), de consulta indispensable para estos elusivos temas borgeanos. El estudioso sospecha que la primera experiencia —la misma que, hasta donde tenemos noticia, nunca describió a sus escasos interlocutores— fue la que retrata en el ensayo “Sentirse en muerte”9. A Borges

9  Báez propone las fechas entre 1916 y 1919 para la primera experiencia mística y las fechas entre 1950 y 1953 para la segunda. Por su parte, María Kodama (1999: 24) cree

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le importaría esta vivencia lo suficiente como para incluirla en tres libros: El idioma de los argentinos (1928), Historia de la eternidad (1936) y Otras inquisiciones (1952). Pero, a la vez, probablemente se sentiría vulnerable ante la magnitud de lo que confesaba allí, porque eliminó la pieza de casi todas las ediciones oficiales posteriores. Como recordará el lector, la abreviada viñeta da cuenta del paseo nocturno que Borges hace al azar y que lo lleva a los barrios apaciblemente intemporales de su niñez. Allí “aspira noche, en asueto serenísimo de pensar” —recordemos que la noche es cómplice inmemorial de contemplaciones— y advierte la poca huella que el tiempo ha dejado en las calles de “barro elemental, barro de América no conquistado aún”, las tapias bajas, la higuera y la madreselva (Borges 1928: 149). Pero en este espacio de sobretonos dulzonamente costumbristas le acaece algo muy extraño al protagonista, pues las cosas adquieren una extraña aureola hierofánica: “hasta los portoncitos [...] parecían obrados en la misma sustancia infinita de la noche”: incluso lo rosado de una tapia que “parecía no hospedar luz de luna, sino efundir luz íntima” se le antoja inefable por el sentimiento que le evoca: “no habrá otra manera de nombrar la ternura mejor que ese rosado” (Borges 1928: 149). De ahí que el entonces joven ensayista concluya que Me sentí muerto, me sentí percibidor abstracto del mundo; indefinido temor imbuido de ciencia que es la mejor claridad de la metafísica. No creí, no, haber remontado las presuntivas aguas del tiempo; más bien me sospeché poseedor del sentido reticente o ausente de la inconcebible palabra eternidad [...] quede pues en anécdota emocional la vislumbrada idea y en la confesa irresolución de esta hoja el momento verdadero de éxtasis y la insinuación posible de eternidad de que esa noche no me fue avara (Borges 1928: 150). Báez puntualiza que en este ensayo borgeano, entreverado de sentimentalismo y de ternura, el escritor intenta atemperar toda alusión clara al rapto místico que parecería haberlo sobrecogido allí: “fruslería demasiado evanescente y extática para que se la llame aventura; demasiado irrazonable y sentimental para pensamiento” (Borges 1928: 149). El estudioso puertorriqueño sospecha que el inusual tono sensiblero del escritor minimiza la experiencia real que viviría en esos barrios aledaños a Barracas, y apostilla que “Borges se enmascara [...] ver en el poema “Gran Guignol” de 1920 “un antecedente de una experiencia a la cual Borges se refirió en algunas ocasiones”.

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en su voz de ensayista. Sabe que su experiencia mística, en los círculos académicos donde era archisabida su adicción al juego verbal y a la tomadura de pelo a su interlocutor, no podía llegar con los excesos ni la exclamatio de los místicos” (Báez Rivera 2017: 100). Otro dato significativo viene a confirmar la autenticidad de este primer rapto, como recuerda Báez: nunca antes Borges había experimentado a plenitud la palabra eternidad: “se trata de una escena y de una palabra: palabra ya antedicha por mí, pero no vivida hasta entonces con entera dedicación” (Borges 1928: 147). Borges deja ver que se ha descubierto como poseedor al fin del sentido de la voz eternidad: todo parece indicar que el maestro argentino intenta comunicarnos que vivió una experiencia fruitiva y real antes que meramente lingüística. Con todo, es fuerza admitir que la tesitura de este rapto (comunicado con la sinuosa ternura que de cuando en vez Borges empleaba al hablar), es diferente de lo que expone con tanta vehemencia y claridad expositiva en “Mateo xxv, 30” y aun en el relato de “El Zahir”, que considero el más sapiente de sus escritos místicos porque da cuenta clara de su condición de “enmudecido” (mystikós). En “Mateo xxv, ₃₀” el protagonista recibe la experiencia extática de golpe, y no la relaciona con el paisaje exterior —ni con los hierros del puente Constitución ni con el fragor de los trenes—. Antes, estos quedan completamente obliterados cuando la conciencia del emisor de los versos se abre súbitamente a la eternidad. La experiencia mística tradicional implica la completa obnubilación del mundo sensorial y de la razón, ya que el místico pasa a vivir en un plano de conciencia que supera dichas coordenadas limitantes. En la viñeta que vengo comentando de la mano de Emilio Ricardo Báez sucede justamente lo contrario: el barrio modesto adquiere poco a poco una condición numinosa y sobrenatural. Ello provoca, como hemos visto, “que su percepción cobre un carácter hierofánico” (Báez Rivera 2017: 101). De ahí que nuestro protagonista pase a sentir una misteriosa identificación atemporal y aespacial de unión con lo creado: “Tal vez cantaba un pájaro, y sentí por él un cariño chico, de tamaño de pájaro; pero lo más seguro es que en ese ya vertiginoso silencio no hubo más ruido que el también intemporal de los grillos” (Borges 1928: 149). Advirtamos que los espacios y los tiempos confluyen sin sucesión lineal, y que el protagonista, centro en aquel instante de tanto alrededor, por evocar los versos de Jorge Guillén, siente amor y ternura (“un cariño chico”, léase, tímido y sobrecogido) por esa realidad ahora aureolada de sobretonos infinitos que permea

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—y que es parte misma— de su conciencia dilatada. Los sobretonos panteístas de la viñeta recuerdan la leyenda del Simurgh, tan cara a Borges, y aun el águila del canto xviii del Paraíso: “la idea panteísta del uno”, como apunta Kodama (1999: 22). Este tipo de experiencia espiritual tiene como punto de arranque el paisaje observado que, ya sea de súbito o paulatinamente, se enciende de eternidad. Al sujeto místico, a partir de la consideración amorosa de lo creado, le acontece un ajuste de conciencia en el que pasa a comprender que es parte de ese Todo donde los contrarios se armonizan. San Juan de la Cruz lo insinúa en el “Cántico”, cuando pregunta a los bosques y espesuras por el Amado ausente: ¡Oh bosques y espesuras, plantadas por la mano del Amado! ¡Oh prado de verduras, de flores esmaltado! Decid si por vosotros ha pasado. Mil gracias derramando pasó por estos sotos con presura, y yéndolos mirando, con sola su figura vestidos los dejó de hermosura.

La protagonista del poema, convertida en ráfaga enamorada, riela sobre los espacios en busca de su Amado inaprehensible, y los bosques y prados, bañados de súbito de una iridiscencia sobrenatural —como los espacios borgeanos— le insinúan su condición enaltecida. Es que el Amado ha pasado por ellos, dejándolos aureolados de eternidad. Advirtamos cómo lo insinúa el poeta: su protagonista interroga una alameda verde esmaltada de flores brillantes. El verso debe mucho a Garcilaso —“preséntanos a colmo el prado flores / y esmalta en mil colores su verdura”— solo que San Juan ha sometido los mil colores de las florecillas del toledano a un extraño vaciamiento cromático. Solo queda su brillo esmaltado resplandeciendo sobre el prado, que parecería transmutarse inmediatamente en un cielo estrellado, solo que misteriosamente verde. El poeta lo confirma en sus glosas al “Cántico”: “el prado de verduras es la consideración del cielo” (cb 4, 4). Echando de lado el exotismo cromático de San Juan, que, como los musulmanes, asocia al cielo y al éxtasis místico con el color verde (Boudhiba 1976),

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lo cierto es que, con una sutilísima vuelta que demos al caleidoscopio poético de imágenes, el prado verde tachonado de luces ha quedado, in ictu oculi, convertido en cielo estrellado. Es que todo el tiempo estaba grávido de su misteriosa esencia divinal, aguardando que la protagonista lograra aprehender allí la huella de Dios. Otro tanto Borges, con su barrio hierofánico, cuya numinosidad esencial fue capaz de aprehender en un instante bendecido. Por esa misma línea va el maestro Zen, Shizuteru Ueda, cuando interpreta el “dejamiento” de la célebre rosa de Angelus Silesius, tan cara a Borges por sus sobretonos budistas (“la rosa es / sin porqué / florece / porque florece”): considera que su florecer ya no es un fenómeno natural, sino un acontecimiento en Dios, un evento divino: la rosa ha florecido desde toda la eternidad en Dios. Ernesto Cardenal lo aclara en su Vida en el amor: “un animal o un árbol [constituyen] un mensaje fiel que expresa sin ninguna tergiversación posible lo que Dios exactamente quiere expresar con eso, y nada más que eso. [...] Cada cosa cumple fielmente en su ser lo que Dios quiere que sea. Cada estrella [...] está contestando en el cielo: ‘¡aquí estamos!’. Todas las cosas irracionales son el deseo cumplido de Dios” (Cardenal 2010 [1970]: 100). Por eso el poeta nicaragüense pudo afirmar que todo ora en el universo: el coyote cuando aúlla solitario en la noche, la paloma cuando arrulla, el ternerito tierno cuando llama a su madre, las ranas cuando croan, Romeo cuando silba bajo el balcón de Julieta. Solo que se precisa un contemplativo para percibir, en un súbito ajuste de conciencia, la sacralidad de lo creado, unida indefectiblemente a su Creador. San Ignacio lo supo bien, pues cuando acariciaba con su bastón las florecillas del campo les decía: “callad, ya sé lo que me decís” (Jerez 1956: 32). Sospecho que Borges hubiera podido susurrar lo mismo a los portoncitos, al barro fundamental y a la madreselva de su barrio, devenidos eternos: supo bien lo que le querían decir desde el seno del Todo. De ahí que el maestro concluya que se sintió “muerto”. No hay nada necrofílico en su aseveración: lo que el narrador asegura es que experimentó la compasiva extinción de su ego “no unido a divinidad alguna sino al cosmos de lo absoluto trascendente” (Báez Rivera 2017: 102). Avasallado ante el mysterium tremendum, al fin Borges se sabe poseedor por derecho propio “de la inconcebible palabra eternidad” en este su “momento verdadero de éxtasis” (Borges 1928: 151). No es poco. Las confesiones de Borges en torno a sus experiencias extáticas, que lo dejaron perplejo hasta sus últimos años, deberían sorprender

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menos en este siglo xxi que algunos pensadores, como André Malraux y Karl Rahner, han vaticinado como necesariamente “místico”. Es decir, abierto a abrazar como legítimos —y no como patológicos— estos misteriosos estados alterados de conciencia. Hay que decir que el don de la gracia mística infusa, de otra parte, no es propiedad exclusiva de santos ni de monjes enclaustrados, sino también de laicos y de agnósticos como Borges. Ernesto Cardenal lo explica tersamente: “las experiencias místicas las pueden tener aun los que no son santos. Son caprichos de Dios, y las da a quien quiere, no porque se merezcan. Hay quienes piensan que puede darlas a los más débiles para ayudarlos, porque personas más fuertes no las necesitan. También estas experiencias pueden ser una sola vez, o muchas veces, todo es capricho de Dios”10. Quién sabe si Borges, aun desde su agnosticismo, concurriría con el espíritu libérrimo de las palabras de Cardenal. Pero lo que sí sabemos de cierto —ya lo adelanté— es que el argentino leyó a William James con fervor. Compartía su devoción por el filósofo pragmático con su mentor Macedonio Fernández11, que mantuvo correspondencia con el pensador norteamericano entre 1901 y 1910 (Báez Rivera 2017: 74). En una carta que escribe a Borges en diciembre de 1938, Fernández hace referencia a las dificultades que tiene en aprehender las complejas ideas de James (sobre todo las enunciadas en Pragmatism y The Principles of Psychology), y le dice con complicidad que “tendríamos que leerlo juntos y en inglés” (Báez Rivera 2017: 84). En su célebre estudio The varieties of Religious Experience, James explora lo que denomina como “personal religion pure and simple”, así como sistemas de pensamiento, tal el Budismo, que no asumen un Dios personal, sino más bien la divinidad inmanente en las cosas; es decir, la estructura esencialmente espiritual del Universo12. La sencillez emersoniana de James atraería sin duda la sensibilidad de Borges13. 10 

Cardenal me lo explica en carta desde Managua (2 de marzo de 1984). Macedonio Fernández era, por más, proclive a Schopenhauer y al budismo, y ambas inclinaciones filosóficas y místicas fueron también muy caras al maestro argentino. 12  Añade James con el sentido común que le era habitual: “the founders of every Church owed their power originally to the fact of their direct personal communion with the divine” (James: 1925: 30-31). 13  Sobre Borges y William James, véase López-Baralt 1999c. Importa notar que la descripción que hace Borges de sus vivencias místicas responde perfectamente a los cuatro elementos que, según el filósofo, debe tener una experiencia de este tipo para 11 

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James recopiló para la posteridad los testimonios de primera mano de personas laicas que aseguraban haber vivido experiencias místicas al margen de la religión organizada. J. A. Symonds, entre otros, testifica su vivencia: “One reason why I dislike this kind of trance was that I cannot describe it to myself. I cannot even now find words to render it intelligible. It consisted of a gradual but swiftly progressive obliteration of space, time, sensation, and the [...] factors of experience we call our Self” (James 1925 381). (Las palabras de Symonds recuerdan vívidamente la versión que Borges ofrece de sus propias vivencias.) Alfred Lord Tennyson, por su parte, repetía melódicamente su propio nombre para ayudar a inducir sus trances, y esa era exactamente el mismo “mantra” del que se sirve el protagonista de “El Zahir” al final de su relato, justamente cuando quiere acceder al reverso inescrutable de la moneda del Zahir. Escuchemos a Tennyson: [I have frequently had] [...] a kind of waking trance [that] has come upon me through repeating my own name to myself silently, till all at once, individuality itself seemed to dissolve and fade away into boundless being, and this not in a confused state, but the clearest, the surest of the surest, utterly beyond words [...] the loss of personality (if so it were) seeming no extinction, but the only true life. I am ashamed of my feeble description. Have I not said the state is utterly beyond words? (James 1925: 374-375).

Algunos de los testimoniantes místicos de James admiten que la memoria de los detalles de esta experiencia inefable estaba a punto de enloquecerlos, ya que excedía totalmente sus débiles facultades racionales. Esto nos lleva de nuevo a “El Zahir”, donde el protagonista, “Borges”, siente que no podría recordar la moneda mística sin enloquecer. Uno de los testigos de William James repite la misma idea: “I understood for a moment things that I have now forgotten, things that no one could remember while retaining sanity” (James 1925: 383-384). Podrían ser las palabras de “Funes el memorioso”, atormentado por su recuerdo simultáneo de todas las cosas. O las del sacerdote de “La

poder ser considerada auténtica: tiene que ser inefable (imposible de comunicar con el lenguaje), noética (conlleva una aprehensión directa de la Realidad Trascendente), efímera (de duración mínima) e infusa o pasiva (le acontece a la persona porque es ajena a su voluntad).

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escritura del dios”: “entonces ocurrió lo que no puedo olvidar ni comunicar. Ocurrió la unión con la divinidad”. ¿Experimentó Borges la experiencia mística, o simplemente imita el discurso místico tradicional, con su afasia inherente y su estupor ante un poder que sobrepasa la mente racional? Los escasos críticos que han abordado el tema han llegado, como es de esperar, a sus propias conclusiones, que Emilio Ricardo Báez explora en su citado estudio (2017: 98-99). La del filósofo y borgista Juan Arana le parece particularmente significativa, pues avala la autenticidad de lo narrado por Borges en su viñeta “Sentirse en muerte”: “‘Sentirse en muerte’ tiene todos los rasgos de una experiencia iniciática, una vivencia extraordinaria en que por primera vez las consignas mil veces repetidas se convierten al fin en verdad vivida, en gozosa posesión de una evidencia tangible [...]. Borges consiguió tener, o creyó haber tenido, una genuina experiencia de eternidad” (Arana 2000: 110-111). William Rowlandson, por su parte, explora la vivencia borgeana a la luz de la tradición religiosa tradicional, pero no duda en afirmar que “It surely is a case of momentary trascendence and may well have been a spiritual moment...” (Rowlandson 2015). Curiosamente, para Annette Flynn (2009) las experiencias místicas de Borges, (que entrecomilla cautelarmente) son dos, una real y la otra ficcional. Entiende que el argentino da cuenta de la verdadera vivencia extática en “Sentirse en muerte” y, de la libresca, en “El Aleph”. Cree que la primera es la que confiesa a Barnstone: “a purportedly honest (i. e., non fictional account of moment of eternity that he later discussed with Barnstone as one of his ‘mystical moments’, and which [...] spurred him to an exploration of its meaning with Japanese Shinto monks in 1979” (Flynn 2009: 108). La visión del infinito Aleph tornasolado está basada, en cambio, en sus lecturas “about time and eternity” (Flynn 2009: 108). Me permito diferir de la estudiosa: la experiencia mística avasallante que Borges nos relató a Barnstone, a María Kodama y a mí sin ningún sobretono de ternura sentimental estaba asociada, por confesión propia del maestro, con la expresión literaria de “Mateo xxv, 30”. De otra parte, la exploración de las visiones del relato “El Aleph” son dos, no una: la del sótano de la Calle Garay y la de la columna de la mezquita del Cairo, y me parece crucial distinguirlas porque Borges establece una diferencia fundamental entre las distintas maneras de comunicarlas: una, falseándola con el lenguaje; otra, respetándola con el silencio, tal como hizo en “El Zahir”. Para Borges el segundo acercamiento sería el más legítimo.

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El estudioso Carlos Gamerro (2006) opina, por su parte, que Borges arrastró la frustración de no haber sido nunca un “poeta místico”, y se apoya, entre otras cosas, en unos comentarios equívocos que el argentino hace en “El Congreso” del Libro de arena (1975), donde dice que nunca había “merecido” una revelación semejante a los “éxtasis” de Chesterton o John Bunyan o de Dante. Creo que Borges hace un comentario algo irónico, ya que cuando describe personalmente su propia experiencia mística lo hace en términos de un súbito trance suprarracional que vivió fuera del tiempo y que lo dejó atónito y afásico. Borges difícilmente cerraría filas con Paul Bunyan (Pilgrim’s Progress) ni con el ortodoxo G. K. Chesterton, famoso por su personaje detectivesco Father Brown, ni aun con el peregrinaje esotérico de la Divina comedia, que va avanzando por espacios ultraterrenales sucesivos. Para el argentino su propia experiencia no guardaría relación con estos peregrinajes ortodoxos, que implican, precisamente, reconocer el paso del tiempo sucesivo en el éxtasis, cosa que a Borges le resultaría totalmente descaminada. Estos textos más parecen describir caminos ascéticos que fulgurantes instantes místicos, acaso con la salvedad de los versos finales de la Comedia de Dante. Borges nos admitió a sus interlocutores personales que a él se le dinamitó el tiempo cuando experimentó su vividura trascendida —estuvo, literalmente, “fuera del tiempo”. Si se está fuera del tiempo no es acertado describir lo sucedido a través de peregrinajes sucesivos en el tiempo. Borges, ya lo dije, nunca se catalogaría a sí mismo como un “místico” ortodoxo ni tradicional, pero sí como una persona que había tenido experiencias místicas. Agnóstico confeso, admite con candor que sus experiencias lo dejaron desconcertado, no empece las considerara auténticas. Santa Teresa de Jesús habla de estos extremos en sus Moradas: muchos pueden haber tenido éxtasis místicos —se trata de un don gratuito que no depende de la “santidad” personal— pero solo aquellos que son capaces de asumir plenamente la experiencia mística alcanzan el grado del “matrimonio espiritual” propio de las séptimas moradas, donde se pasa a vivir sub specie aeternitatis. Tomar en cuenta las confesiones que Borges hizo en torno a sus vivencias sobrenaturales no invalida en absoluto las otras interpretaciones alternas que la crítica ha elaborado en torno a sus escritos. Toda obra maestra es polivalente y por fuerza la habremos de leer desde distintos ángulos, pues todos la enriquecen. Simplemente me animo a considerar que los testimonios que el maestro nos confesó inequívoca

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y reiteradamente a María Kodama, a Willis Barnstone, al monje Zen de Kiotto y a mí nos podrían ayudar a comprender desde otro ángulo, y de una manera más íntima, la obsesión de su obra literaria con la experiencia de la Eternidad. Ya vimos que en dos ocasiones “no le fue avara”. Bibliografía AntÓn Pacheco, Jose Antonio (1991): Un libro sobre Swedenborg. Sevilla: Universidad de Sevilla. — (1999): “El centenario del nacimiento de Jorge Luis Borges”, Letra y Espíritu, 6, 50-51. Arana, Juan (2000): La eternidad de lo efímero. Ensayos sobre Jorge Luis Borges. Prólogo de Arturo Echavarría. Madrid: Biblioteca Nueva. Báez Rivera, Emilio Ricardo (2017): Jorge Luis Borges, el místico (re)negado. Madrid: Biblioteca Nueva. Barnstone, Willis (1982): “The Secret Islands”, en Borges at Eighty. Bloomington: Indiana University Press. Borges, Jorge Luis (1928): “Dos esquinas. Sentirse en muerte”, en El idioma de los argentinos. Buenos Aires: M. Gleizer. 147-151. — (1989): Obras Completas. Buenos Aires: Emecé Editores. 4 vols. Boudhiba, Abdelwahab (1976): “Les arabes et la couleur”, en Poirier, Jean y Raveau, François (eds.). L’autre et l’ailleurs. Hommage à Roger Bastide. Nice: Institut d’études et de recherches interethniques et interculturelles. 347-354. Canto, Estela (1989): Borges a contraluz. Madrid: Espasa Calpe. Cardenal, Ernesto (2010 [1970]): Vida en el amor. Madrid: Trotta. Edición original: Buenos Aires: Lohlé. Cortínez, Carlos (ed.) (1986): Borges, the Poet. Fayetteville: University of Arkansas Press. Echavarría, Arturo (2006a): Lengua y literatura de Borges. Madrid/Frankfurt am Main: Iberoamericana/Vervuert. — (2006b): El arte de la jardinería china en Borges y otros ensayos. Madrid/Frankfurt am Main: Iberoamericana/Vervuert. Fine, Ruth y Blaustein, Daniel (eds.) (2012): La fe en el universo literario de Jorge Luis Borges. Hildesheim/Zürich/New York: Georg Olms Verlag. Flynn, Annette U. (2009): The Quest of God in the Work of Borges. London/New York: Continuum International Publishing Group. Gamerro, Carlos (2006): “Borges y la literatura argentina”, en El nacimiento de la literatura argentina y otros ensayos. Buenos Aires: Norma. 54-64. (También ).

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Luce López-Baralt

— (2012): “Ultra Auroram et Gangem: los laberintos islámicos de Jorge Luis Borges”, en Fine, Ruth y Blaustein, Daniel (eds.). La fe en el universo literario de Jorge Luis Borges. Hildesheim/Zürich/New York: Georges Olms Verlag. 111-136 — (2013): “Islamic Themes in Borges”, en Williamson, Edwin (ed.). The Cambridge Companion to Jorge Luis Borges. Cambridge: Cambridge University Press. 68-109. — (2014a): “Del Aleph al Zahir: Borges o la mística del silencio”, en Atrio de los Gentiles en Argentina. Foro Ecuménico-Social (26-29 de noviembre de 2014). Buenos Aires: Universidad de Buenos Aires. — (2014b): “El acercamiento —y el hallazgo— de Almotasim”, en León Vega, Margarita (ed.). La palabra inspirada. Mística y poesía en México y en América Latina. México: Universidad Nacional Autónoma de México. 239-268. — (2015): “Jorge Luis Borges y el Islam”, en Olea Franco, Rafael (ed.). El legado de Borges. México: El Colegio de México. 179-189. Massuh, Gabriela (1980): Borges: una estética del silencio. Buenos Aires: Editorial de Belgrano. Romero, Oswaldo (1977): “Dios en la Obra de Jorge Luis Borges: su Teología y su Teodicea”, 40 inquisiciones sobre Borges. Revista Iberoamericana, xliii, 100-101, 465-500. Rowlandson, William (2013): Borges, Swedenborg and Mysticism. Bern: Peter Lang. — (2015): Imaginal Landscapes: Reflections on the Mystical Visions of Jorge Luis Borges and Emanuel Swedenborg. London: The Swedenborg Society.

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REFLEXIONES EN TORNO A LA CRÍTICA LITERARIA Arturo Echavarría Universidad de Puerto Rico

Dedico estas páginas a la memoria de Klaus Dieter Vervuert, quien me honró con su amistad por muchos años, me dio aliento en momentos difíciles y generosamente puso a mi disposición su vasta experiencia como editor cuando decidí publicar la segunda edición de Lengua y literatura de Borges y la primera de El arte de la jardinería china en Borges y otros estudios. En este contexto, sería preciso añadir que la editorial que dirigía, Iberoamericana/Vervuert, fue instrumental en lo relativo a la difusión de la crítica en torno a la obra de Jorge Luis Borges. En la categoría de libros colectivos, Klaus Vervuert publicó, a partir de 1999, varios volúmenes en la serie “Teoría y Crítica de la Cultura y la Literatura” (Leipzig; Alfonso de Toro, director y editor), cuyo tema principal era la obra del escritor argentino. En 2009 vio la luz Borges en Jerusalén, editado por Myrna Solotorevsky y Ruth Fine, y en 2015 Iberoamericana publicó Una profunda necesidad en la ficción contemporánea: la recepción de Borges en la república mundial de las letras (Brigitte Adriaensen, Meike Botterweg, Maarten Steenmeijer y Lies Wijnterp, eds.). Menciono solo algunos de los volúmenes colectivos publicados, cuyos autores y editores son de muy variada procedencia. Varios de ellos son hoy de consulta obligada. Si nos referimos a los estudios realizados por un solo autor, la lista es numerosa y los autores, asimimismo, de procedencia muy diversa. En suma, sin la iniciativa de Klaus Vervuert, la bibliografía de estudios borgianos sería más limitada y algunos títulos, quizá, de más difícil acceso. Porque uno de los distintivos de Iberoamericana/Vervuert era, y sigue siendo, su capacidad para distribuir ampliamente lo que publica. Los renglones a continuación constituyen una serie de consideraciones muy personales en torno a mi experiencia como crítico literario, una suerte de curriculum mentis de quien ha dedicado toda su vida a escribir y a comentar libros. En su versión originaria, harto abreviada,

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mis reflexiones formaron parte del homenaje que México rindió a Carlos Fuentes en ocasión de sus ochenta años. Fuentes le hizo saber a sus invitados que, en sus presentaciones, no hablaran sobre su obra, la de Fuentes, sino que reflexionaran sobre su propia labor como críticos y/o creadores. Me hubiera gustado que Klaus hubiera tenido ocasión de leer, en su formulación actual, lo que he escrito. Siempre se interesó por estas cosas porque además de imprimir libros era un admirable hombre de letras. De las muchas conversaciones que sostuve con Raimundo Lida, mi maestro, sobre la literatura y sobre el oficio del crítico literario, una suscitó en mí una impresión que nunca se ha borrado en mi memoria y cuyo justo valor y complejidad solo pude aquilatar años después. En el contexto de aquella conversación, a fines de la década de los sesenta, la propuesta que enunció Lida me pareció atinada y relativamente sencilla; fue después que sentí la necesidad de reconsiderarla y de adecuar su sentido a las tareas que ahora tenía a la mano. En el curso de la conversación, luego de advertir Lida “que no nos podíamos quedar con Warren y Wellek”, aludiendo al famoso tratado Theory of Literature, me instó a que indagara en torno a nuevos modos de hacer crítica literaria. En lo que a él se refería, no vislumbraba ninguna alternativa de reciente elaboración que de momento lo satisficiera. Luego añadió lo siguiente: el texto crítico debiera funcionar como un espejo que refleje el texto literario, y el texto literario, a su vez, como un espacio escrito que reflejara el comentario crítico. Esa relación especular, el reflejo recíproco, apuntaba, entre otras cosas, a algo que tanto él como yo entendíamos que era fundamental en lo relativo al modo de ser del comentario crítico. Se refería a la primacía de la obra literaria, del texto mismo, sobre toda otra consideración, ya sea metodológica o práctica, que sirviera de instrumento a aquel que se disponía a comentarla. Con los años surgieron otras interrogantes. Entre ellas, la importancia de la ubicación del crítico respecto del texto artístico. ¿Era el comentarista un mero observador neutro, en cierto modo atemporal y por ello operando al margen de la historia? ¿Era el texto literario, por otra parte, una manifestación de índole lingüística, fija e inamovible, una suerte de isla en medio de un río que fluye en torno suyo? ¿Qué relación había entre aquellas manifestaciones, producto del crítico y del escritor, con el mundo que nos tocaba vivir? Enumero estas tres preguntas, pero podría enumerar muchas otras que no es posible atender aquí. Antes de proseguir, acaso sería preciso

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aclarar algo relacionado con lo que podríamos llamar la constitución misma del crítico. Estoy cada día más convencido de que, en la época actual, el crítico literario no solo es hijo de los tiempos, sino que es hijo, sobre todo, de las universidades donde se formó. Llegué al mundo de la literatura relativamente tarde. Mi formación universitaria en Johns Hopkins había sido en las ciencias biológicas y la bioquímica, en eso que llaman las “ciencias duras”. Cuando a mediados de los años cincuenta decidí que aquel no era mi mundo y pasé al de los estudios literarios, predominaba en esa rama lo que se denomina el “New Criticism”. Esta “nueva crítica”, como es sabido, se fundamenta, entre otras cosas, en la noción de que el texto literario es un constructo verbal autónomo, sin relación alguna con el mundo “externo”. El modo de abordar la obra literaria consiste, desde un punto de vista crítico, en una práctica que llaman en inglés el “close reading”. Por decirlo de algún modo en español, “la lectura detenida y minuciosa”. De esa lectura atenta se deriva también una suerte de “experiencia” cuya raíz está en el texto mismo y que es efecto de su interacción con el lector. Los orígenes de este modo de ver la literatura se remontan a T. S. Eliot, y sus más famosos expositores son I. A. Richards, William Empson y F. R. Leavis en Inglaterra, y Allen Tate, John Crowe Ransom, R. P. Blackmur y René Wellek en Estados Unidos. También se hacían sentir en aquellas aulas rezagos de las nociones de “tiempo” y “espacio” en el texto literario que exponía Georges Poulet, quien pertenecía a la Escuela de Ginebra. Poulet había enseñado varios años en Johns Hopkins. Por último, no faltaba la presencia, aún viva, literalmente, de la estilística alemana encarnada en Baltimore nada menos que en la imponente figura de Leo Spitzer. Spitzer se había jubilado pero seguía acudiendo a la universidad, con chaqueta negra y cuello duro, y como dijo Dámaso Alonso —no sé si con un espíritu de benevolencia— con su “melena de sabio internacional”. Aún mantenía su oficina en el recinto universitario y, además, daba conferencias. Tuve la suerte de poder asistir a la última que dictó, semanas antes de su muerte, sobre la Aspasia de Leopardi. Pero fue la práctica enunciada por el “New Criticism” la que me impresionó de modo muy especial. Aún estoy persuadido de la importancia de considerar el texto literario en sí como orbe de lenguaje y la necesidad de una lectura minuciosa (“close reading”) como fundamentos de la gestión crítica. Sin embargo, y ya abundaré un poco sobre ello, con el transcurrir de los años me fui persuadiendo de que la

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noción de un texto rigurosamente autónomo, al margen de la historia, la filosofía y los entornos culturales, era poco sostenible. En la mayoría de los casos, los significados posibles de una obra están vinculados o de algún modo responden a esas circunstancias. No creo que sea posible considerar estas disciplinas y circunstancias como meramente periféricas o impertinentes. De Baltimore pasé a Cambridge (Massachusetts). El panorama en Harvard era distinto y, ciertamente, muy diverso. Los tres maestros (Raimundo Lida, Stephen Gilman y Juan Marichal) que dirigían los estudios de posgrado no compartían una visión común del fenómeno literario y, por tanto, tenían nociones distintas de lo que era la gestión que habría de realizar el crítico. Dije distintas, pero los alumnos nunca percibimos que las posturas a las que aludo en lo tocante a la práctica crítica fueran fundamentalmente incompatibles. Lida, discípulo de Amado Alonso, tenía una sólida formación lingüística y filosófica (redactó estudios sobre Santayana y la teoría del lenguaje en Bergson), y había entrado, también, en contacto con la estilística derivada de Charles Bally y la escuela alemana, uno de cuyos parangones era justamente Spitzer. Creía, además, que todo comentario crítico debía responder a un análisis extremadamente riguroso y que el árbitro final de las propuestas del estudioso tenía que ser el texto mismo. Por otro lado, Stephen Gilman, uno de los discípulos más distinguidos de Américo Castro, entendía que el pleno significado del texto literario dependía en gran medida del mundo histórico, social y conceptual que lo rodeaba. Pero esta postura, que no respondía ni a un biografismo simple ni a un historicismo rudimentario, no impedía el que Gilman estuviera al tanto y se interesara por manifestaciones afines a otras posturas teóricas, como era la obra de Käte Hamburger (Die Logik der Dichtung, 1957), que versaba sobre la teoría de los géneros literarios y la teoría de la narrativa. Por último, Juan Marichal se interesaba por la historia de las ideas y su relación con la obra literaria. Si tuviera que destacar una impresión que, de modo general, resumiera lo que experimenté durante esos primeros años en Cambridge, privilegiaría la libertad que aquellos maestros me otorgaron para que fuera yo quien escogiera el modo más apropiado para acercarme a un texto literario. Es de destacar, también, el llamado a estar atento a los peligros del dogmatismo y la rigidez teórica. Ambas posturas podrían menoscabar el oficio del crítico literario.

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Luego me trasladé a París, donde se estaban gestando ideas nuevas respecto de la teoría y la práctica de la literatura. Además, como se sabe, la ciudad se había convertido en la sede privilegiada de la entonces nueva narrativa hispanoamericana. Llegué a París en 1967 y me mantuve allí y en sus alrededores hasta mediados de 1968, año en que me trasladé a Ginebra. Experimenté de primera mano el mayo de 1968 y también experimenté de cerca el auge del estructuralismo francés. Eran los tiempos del auge de Foucault, los formalistas rusos en crítica literaria, el de Roland Barthes y el nombre de Gérard Genette empezaba a sonar. Critique et verité de Barthes se había publicado hacía relativamente poco y aún reverberaban en la ciudad los vítores y las anatemas de uno y otro bando. También estaba muy activo el grupo Tel Quel, muy adepto a las polémicas, las adhesiones y las excomuniones (recuerdo vivamente la sonada diatriba contra Jean-Pierre Faye). Severo Sarduy, con quien había trabado amistad y quien acababa de publicar Écrit en dansant (De dónde son los cantantes), se sentía muy a gusto entre ellos. Logré asistir al seminario sobre Sarrazine de Balzac (el que culminó en el estudio S/Z) que, si no recuerdo mal, Barthes dictaba en l’École Pratique des Hautes Etudes. En esos momentos, Barthes era una suerte de astro solar. En la sala de la École Pratique había de todo: desde los recién venidos del trópico (como yo) hasta escritores ya muy reconocidos. Dos filas más allá de donde me sentaba se divisaba la calva —valga la cacofonía— de Italo Calvino. En un principio todo aquello me cautivó. La noción de que el estudio de la literatura pudiera reducirse a esquemas claramente delineados, donde el significado (“meaning”) del texto literario no provenía de una condición “inmanente”, escurridiza y difícil de definir, sino que se generaba —la idea originaria, ya se sabe, venía de lejos, de la lingüística de Saussure— por una serie de oposiciones dentro de un sistema bien establecido, me pareció de veras estimulante. Algo de aquello dialogaba con viejos rezagos que tenían su origen en mi formación en las ciencias naturales. Y, también, algunos aspectos de esas nuevas teorías relativas a la crítica se acomodaban sin gran dificultad con cosas que ya conocía. A veces, la nouvelle critique francesa no me parecía tan nouvelle como la proclaman algunos de los colegas franceses. Ciertas nociones fundamentales me recordaban al New Criticism, del que algo había aprendido tantos años antes, en una geografía ciertamente muy distante del 6e arrondissement. Por ejemplo: la

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importancia de la autonomía del texto literario; la noción del poema o del relato como una manifestación estrictamente verbal/lingüística. A la larga, cuando me adentré progresivamente en aquel pensamiento brillante y seductor, algunas dudas comenzaron a inquietarme. Lo primero, curiosamente, la concepción de la crítica como una “ciencia de la literatura”. Ya sabemos lo ocurrido, sobre todo en las décadas más recientes, en torno a esa noción aplicada a actividades que en rigor pertenecen al campo de las artes, y lo relativo que ahora se considera la noción misma de “ciencias humanas”. Lo segundo, y acaso lo de mayor peso: la preponderancia, siempre en aumento, de la metodología por sobre la materia objeto de estudio y, sobre todo, el desdén por el “contenido”. El estructuralismo, como ha declarado Terry Eagleton (Literary Theory, 1983), es un método analítico y no valorativo; digo “no valorativo” en el sentido de que no se interesa por indagar lo que hay de valioso, desde un punto de vista estético, en el texto que está bajo examen. Sé que exagero en algo, pero se podría decir que los procedimientos analíticos de este recurso crítico se pueden aplicar sin menoscabo, digamos, a Ana Karénina y a Blanca Nieves. Es posible, por medio de este tipo de examen, establecer el sistema de relaciones internas formales de estos dos textos, el modo en que interactúan y generan significado, pero esta suerte de análisis no está diseñado para darnos una idea razonable del abismo estético que los separa. Por último, la rigidez que se hace sentir en la metodología a la que aludo comenzó a pesar en mí de modo negativo. Con todo, existen nociones que siguen siendo extremadamente útiles mucho después de que las metodologías han dejado de tener preeminencia y las capillas han cerrado sus puertas a los feligreses. La concepción de la literatura como sistema, me parece, es de verdadera importancia. Como también es útil la noción de la obra literaria como fenómeno verbal que es susceptible de un análisis en el que predomina el carácter autorreflexivo del texto. Añado: de algunos textos, no de todos. Y esto me lleva a lo que quizá sea el centro —nada inefable, por cierto— del curso de estas reflexiones. Lo que he aprendido en el transcurso de estas incursiones es que cada autor y, muchas veces, cada obra, pide un acercamiento afín a su propia naturaleza. Es decir, que no hay un método único, mucho menos fundamentado en pretensiones científicas, que pueda aplicarse indiscriminadamente a un corpus literario. Que eso que llamamos “valor literario”; es decir, el que haya obras maestras, obras mediocres y otras que no pasan de ser panfletos

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o balbuceos ineptos, depende en gran medida de algo que es difícil de definir y que, subjetivo o no, existe. Ese “algo” está relacionado con la intuición o, si se quiere, con la sensibilidad literaria del crítico o del lector avisado; también a un largo entrenamiento y a lecturas variadas y cuantiosas. Asimismo aprendí, con Gérard Genette y Julia Kristeva (y, naturalmente, de Bajtín), algo que quizá es, o debería ser, una de las nociones fundamentales de la crítica en estos últimos tiempos. Aludo al hecho de que no es posible leer un autor o un corpus literario aisladamente. La noción de una obra como fenómeno totalmente aislado no responde a lo que podríamos llamar una realidad literaria. Todo texto es, en rigor, una red de textos; es decir, se genera y se recibe mediando una serie de transformaciones intertextuales. Pero es de advertir que la serie de obras que componen la red intertextual en rigor no tienen que pertenecer únicamente a eso que llamamos “literatura”: la filosofía, la historia, la psicología, e incluso los eventos cotidianos, entre otros, forman parte también de ese entramado. Por último, al considerar un texto literario se precisa considerar quién escribe, para quién escribe, desde dónde escribe y desde dónde, a su vez, escribe el crítico que redacta estas mismas páginas. Esta última propuesta está emparentada con una de Edward Said (The World, the Text, and the Critic) que cada día me parece más pertinente, la noción de “worldliness” (aquello que está “enraizado en el mundo”/“enraizado en las circunstancias”; en el sentido literal del término, mundano). Sería preciso añadir que, en su momento, algunos aspectos de los estudios poscoloniales también me han sido útiles. Cuando me acerqué a la obra de Borges, a la que he dedicado buena parte de mi vida, lo hice como con Rubén Darío, con Carpentier, con Carlos Fuentes, con García Márquez: dejando que la obra, por decirlo así, me hablara. Muchas veces me hablaba, y yo, a mi vez, preguntaba. Ese diálogo, que en tantas ocasiones en lo relativo a Borges desembocaba en incertidumbres, cuando no en un total desvarío, paulatinamente me permitió vislumbrar que el corpus borgiano articulaba una visión coherente en torno a la naturaleza del lenguaje, de sus posibilidades y límites. Esta concepción de la naturaleza del lenguaje, a su vez, fundamenta un modo de entender la literatura de tal modo que es lícito pensar, me parece, que Borges esboza una “teoría” de la literatura. La preocupación por la naturaleza de la literatura y, sobre todo, de su piedra de toque, la naturaleza del lenguaje, remite a varios filósofos europeos, algunos asociados a los empiristas ingleses,

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y a otros pertenecientes al ámbito centroeuropeo de entreguerras, en especial el filósofo y crítico del lenguaje Fritz Mauthner, cuya obra Borges había leído y releído y “abrumado de notas”. Se precisaba, pues, leer a Borges tomando como punto de referencia una serie de consideraciones especulativas y teóricas, que él había ido articulando en su propia obra. En el proceso de elaborar ese estudio, no apelé directamente a ninguna de las escuelas que conocía. De mis años de aprendizaje, tomé lo que estimaba útil y dejé de lado lo que entendía que, en esas circunstancias, era inoperante. Pero debo aclarar que el estudio que, revisado y ampliado, se transformó en libro, constituía una visión de la obra que sería preciso calificar de autorreferencial. Continué estudiando a Borges, pero algo me decía que el examen de la obra desde un punto de vista exclusivamente autorreferencial no era del todo suficiente. Quedaban muchas incógnitas aún por atender. Para esa época unos pocos estudiosos, entre ellos Daniel Balderston, señalaron la importancia de los referentes históricos en los relatos del argentino, circunstancia que se había estado desatendiendo en los trabajos publicados hasta la fecha. Hacía tiempo que venía sospechando que esa dimensión, que algunos críticos llaman “material”, tenía una importancia nada desdeñable. Una vez puesto en práctica este acercamiento, los estudios lograron sacar a la luz aspectos recónditos de los relatos que, en ocasiones, facilitaban lecturas alternas y generaban nuevos significados. Los análisis publicados en El arte de la jardinería china en Borges y otros estudios (2006) dan testimonio de este tipo de acercamiento a la obra literaria. Mi apreciación actual es que un recurso no invalida el otro, sino que, en muchos casos, se complementan. Pero lo cierto es que el acercamiento al estudio de un texto literario que toma en consideración los contextos históricos y culturales de la obra y del autor me apasiona ahora de manera especial. Algo nos dice ese acercamiento de los caminos misteriosos por los cuales el texto literario entra en contacto con eso que llamamos “realidad”. Esos dos textos a los que aludí al principio —el texto crítico y el literario—, que deberían reflejarse mutuamente, como había sugerido Raimundo Lida, están emplazados, además de en una larga tradición inserta en el orbe de la literatura, en una serie de circunstancias que pertenecen al mundo. Y ello merece nuestra atención. Porque si en rigor la literatura, salvo en contadísimas ocasiones, no cambia el mundo, la literatura ciertamente cambia el modo de percibir el mundo.

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¿CÓMO SE HACE LA LITERATURA MUNDIAL? CON UNOS EJEMPLOS DESDE EL SUR GLOBAL Gesine Müller Universität zu Köln

1. Características de un mercado global para la literatura mundial La mayoría de los enfoques actuales en torno a la creación de una teoría de la literatura mundial se ocupa de dos aspectos centrales: por un lado, la literatura mundial ya no es vista como el canon estático de una serie selecta y obligatoria de obras, sino como un complejo y dinámico proceso en el sentido de otros mecanismos de recepción internacionales que varían históricamente (véase Casanova 2004; Damrosch 2003). Por otro lado, estos estudios unifican el saber en torno a una problemática indisoluble, la de la abundancia de material, y asociada a ello la operatividad de su objeto de análisis, algo con lo que se ha visto confrontado todo estudio relacionado con la literatura mundial. Pero veamos cómo lo plantea Moretti: “[W]e are talking of hundreds of languages and literatures here. Reading ‘more’ seems hardly to be the solution” (2000: 55). Las respuestas que la actual teoría ha dado a esos problemas han de ser consideradas como críticas e insuficientes, en la medida en que no es capaz de llevar al plano concreto del análisis el saber que ella misma formula en torno a la significación de los procesos de circulación dentro de los campos literarios de la globalización ni el problema de las cantidades de material. Ni el intento de Damrosch en su libro What is World Literature? por arrojar luz sobre estos procesos a partir de nueve ejemplos característicos, ni el concepto de Moretti de una distant reading que aborde el carácter limitado del acceso al material con el desplazamiento de la perspectiva de estudio hacia el plano de las historias de la literatura ofrecen, a fin de cuentas, aportes relevantes sobre una cuestión: la complejidad del funcionamiento real de los procesos globales de selección y circulación de la

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literatura, más allá de algunas obras y autores (Damrosch) o de los rasgos formales de los géneros por separado (Moretti). Para tener una visión de esa complejidad es preciso, sobre todo, determinar el papel de las editoriales, el de las bibliotecas de la literatura mundial y el de los nuevos medios en el marco de la circulación global de la literatura. 1.1. La industria del libro como espacio dinámico Los libros, genuinos bienes inmateriales o creativos, están sujetos del todo a ciertos mecanismos de producción, estrategias de comercialización y perspectivas de éxito, con lo cual se diferencian esencialmente de otros bienes de la economía (Caves 2002: vii). Anke Vogel plantea la cuestión, muy relevante desde las perspectivas del marketing moderno, sobre los modos en los que se ha de hacer comunicación en torno a los libros en su condición de productos, a fin de poder llegar a los consumidores. Más aún: para ella, la industria moderna del libro, la que se estableció en las sociedades de cuño occidental desde los años sesenta, es un espacio de comunicación muy singular y complejo. Condicionado por el cambio de paradigmas, el de un mercado de vendedores a un mercado de compradores, este espacio se caracteriza por una reforzada orientación hacia el cliente consumidor, con lo cual se registra a su vez una diferenciación entre el segmento del producto y el de las necesidades del consumidor (Vogel 2011: 10). Por lo tanto, el espacio económico de una esfera pública global, ese espacio en el que se produce y comercia la literatura mundial, puede ser entendido, desde una perspectiva teórica de la negociación, como un tejido espacial dinámico y relacional que siempre se está reproduciendo. Sus estructuras, sus espacios parciales y sus dimensiones se transforman mediante diversos procesos de acción y negociación, en el que participan de manera permanente diversos actantes (Vogel 2011: 40). Que en el caso de las transacciones con libros se trate de un intercambio de genuinos productos mediáticos, a los cuales se les atribuye un valor sobre la base de su inmaterialidad de acuerdo con el público y sus preferencias, no por un valor material real y demostrable monetariamente, marca en algunos países el trasfondo de normativas en torno al acuerdo sobre precios en el ramo del libro (2013 en once Estados de la Unión Europea; en Suiza y Estados Unidos, por ejemplo, no existe tal acuerdo sobre precio en librerías). Los precios de los bienes

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¿Cómo se hace la literatura mundial?

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culturales, que no pueden fijarse a partir del valor material, nos permiten plantear también la cuestión de la satisfacción de las necesidades del receptor. Esta satisfacción de necesidades puede ser subdividida en necesidades sociales, afectivas o cognitivas que pueden variar, cada una de ellas, de acuerdo con la esfera pública de la literatura mundial (Vogel 2011: 80−116). En el pasado, se intentó estudiar el mercado del libro de la literatura mundial y la industria del libro desde las más disímiles disciplinas, pero todavía sigue siendo insuficiente la mera situación de los datos estadísticos y sistemáticos que permitan hacer una recopilación de lo que atañe a este difícil entramado de relaciones entre el arte, los intereses económicos y el sistema de distribución. Para ilustrar y evaluar estas complejas estructuras de interconexión (los procesos de circulación e intercambio en la estructura editorial internacional y los procesos de canonización de la literatura mundial), se ha trabajado especialmente con la llamada Teoría de campo de Pierre Bourdieu. Su carácter interdisciplinario parece muy valioso para ello desde el punto de vista heurístico. Para poder comprender el establecimiento institucional actual de la literatura mundial es preciso considerar múltiples instituciones y actores que actúan bajo muy determinadas premisas geopolíticas y culturales. 2. Actantes y dinámicas dentro de un mercado global de la literatura 2.1. El campo literario como microcosmos en un macrocosmos cultural Para poder entender el statu quo de la literatura en su condición de literatura mundial y las decisiones editoriales de selección, así como los procesos de circulación y sus entramados, sería necesario, en el pleno sentido en que lo plantea Bourdieu, un movimiento del pensar que intente comprender la sociedad en su totalidad. Tal como apunta Anna Boschetti, ese enfoque holístico en el que resulta fundamental la relación de la parte con el todo se opone a las teorías interaccionistas como las proclamadas por la llamada Escuela de Chicago (Boschetti 2012). La teoría de campo de Bourdieu explica los aspectos específicos de los fenómenos literarios como efecto del proceso de autonomización y especialización. En un macrocosmos (cultural)

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mayor, la literatura representa con ello un microcosmos propio, cerrado en sí mismo, que ha desarrollado coordenadas en parte abstractas: técnicas literarias, instituciones, representaciones, jerarquías, valores, formas de capital y de intereses, y mecanismos de publicación. Para valorar los procesos de intercambio entre el macro y el microcosmos, así como dentro del campo literario, la teoría de Bourdieu nos ofrece herramientas de análisis muy valiosas, tomadas en préstamo a la sociología, como, por ejemplo, los conceptos de habitus y de campo. Si uno pretendiese explicar un hecho literario a partir de la teoría de Bourdieu, sería preciso, ante todo, explicar el estado del campo literario en el momento de su producción; es decir, las premisas de la producción y la distribución de la literatura en ese campo literario, los procesos de su legitimación, de su divulgación y su recepción, así como el surgimiento y la atribución de un valor específico. Pero Boschetti también apunta que las canonizaciones, así como el estatus y la percepción de la literatura, no dependen únicamente de los intereses y necesidades de los actantes en el nivel descrito del microcosmos literario, sino también del social space geopolítico en el que se inserta tal microcosmos. En ese sentido, formaciones de poder como la política, la economía o la religión ejercen influencia en el campo literario. Esto atañe también a todos los cambios en el funcionamiento del espacio cultural que abarca ese campo: “printed works, arts, audiovisual media, more or less disciplinarized forms of knowledge, education” (Boschetti 2012: 18). Y son esos sectores estructurados por relaciones de poder los que se encuentran en una interacción constante entre ellos, con lo cual, como en el efecto producido por un prisma, traducen determinaciones externas en la propia lógica específica del campo. 2.2. Actantes, estrategias editoriales y formas de socialización literarias En el sentido de la Teoría del Actor-Red, de Bruno Latour, es posible analizar objetos o instituciones como actores que colaboran con actores humanos en contextos de acción con forma de red y, por lo tanto, se funden con estos para formar los actantes. La literatura, en ese proceso, muestra formas muy propias de socialización: en el microcosmos del campo literario pueden observarse diversas estrategias de alianzas, competencias, fusiones y colaboraciones, formas, todas

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ellas, de intercambio institucionalizado, formal o informal, así como formas de una fusión abierta o delimitada de los actantes que actúan en el campo, vinculados a lugares como las academias, los salones literarios, los clubes y cafés o los grupos artísticos. Entre esos actantes, Boschetti cuenta a todos los agentes de la literatura y a sus instituciones, toda suerte de organismos de publicación, reseña o crítica literaria, los editores, los traductores y el sistema escolar y universitario, el cual, con la orientación de sus programas y sus planes de estudio, también contribuye con fuerza a la canonización. Según sea el habitus o las necesidades e intereses (materiales o simbólicos) de los diferentes actantes, varían inmensamente las nociones básicas sobre la literatura, así como la actitud hacia ella. El éxito de la publicación de un libro es incalculable y, por lo tanto, resulta difícil de anticipar. La cuestión sobre si un producto final del arte llega o no al consumidor y en qué medida lo hace resulta extremadamente compleja y, de forma general, los instrumentos habituales de marketing, como las pruebas en prensa, no constituyen a menudo ningún indicador. Aun bajo el supuesto de que todas las secuencias y todos los procesos de producción tuvieran éxito, el editor o el financiador no sabrá, hasta que se produzca la reacción del consumidor, si la necesidad del comprador quedará satisfecha mediante el producto creativo llamado “libro”, ya que esa satisfacción proviene única y exclusivamente del sentimiento subjetivo y afirmativo del comprador. Al consumo de productos creativos le son inherentes, desde el punto de vista de la psicología social, categorías de difícil conceptualización, como, por ejemplo, el “gusto” del comprador; se plantean también cuestiones relacionadas con las tendencias particulares y los moldes de valoración positivos, en el caso de estratos del público diferentes (sociales o intelectuales) u otras como las premisas bajo las que surge el entusiasmo por determinados sujetos de determinadas regiones (del mundo). El hecho de que en las industrias creativas se produzcan “bienes de experiencia” (creative goods), y que un objeto cultural haya de ser “vivido” antes de que se juzgue su verdadera calidad, conlleva también el surgimiento de problemas, como el del efecto de la manada y la aparición de tendencias y modas. Por ello, el consumidor también es dependiente de la publicidad, de la valoración de los multiplicadores, como los críticos, los clubes de lectura, el otorgamiento de premios y los organismos dedicados a las reseñas y comentarios, así como el intercambio social.

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En la anticipación de las perspectivas de éxito de un bien cultural y creativo, de un libro o de un escrito, el editor o financiador no puede recurrir a la valoración del artista. Está fuera del campo de posibilidades de un artista valorar con anticipación si una visión creativa inicial, elaborada y convertida en producto final, va a encontrar aprobación. Más allá del momento del cierre del contrato con un artista, resulta imprevisible qué tipo de producto final habrá de surgir. Tampoco un éxito editorial es, por lo general, una garantía de su repetibilidad. ¿Cómo abordan los editores esas incertidumbres constitutivas? ¿Qué factores salen a relucir entre ellos para fundamentar sus juicios de selección? Los criterios de selección según los cuales se publica a determinados autores y no a otros resultan difíciles de seguir incluso dentro de la propia industria del arte. Podemos comprobar que cada editorial y cada sector mediático poseen una forma bien diferenciada para las distintas valoraciones del talento y de las perspectivas de éxito. Los llamados gatekeeper evalúan, más allá de ello, las capacidades sociales del artista/autor; por ejemplo, para comprobar cómo este se comporta frente a otros artistas o ante los responsables de la cadena de producción (traductores, redactores, etcétera), a fin de promover declaraciones sobre si es posible o no una colaboración fructífera. Finalmente, todos los actores de la cadena de trabajo han de colaborar de manera productiva, contribuyendo así a que surja un producto final de alta calidad y alto valor. Los gatekeeper también son responsables, por lo tanto, de la confección de las tan importantes y conocidas listas A y B1. Para poder despertar confianza en el propio talento y en las propias habilidades, sobre una base informal, en posibles socios de un contrato, los autores han residido, en diferentes fases del surgimiento de los

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La importancia de estos gatekeeper, los cuales asumen dentro del mundo de la literatura y la cultura, en los niveles más disímiles, la función de auténticos porteros, no debería infravalorarse. Véase, sobre esto, el fundamental estudio realizado por William Marling (2016). Para nuestro planteamiento, resulta muy relevante la manera en que él se ocupa de García Márquez o, más exactamente, de la importancia de personas relevantes y de determinadas estaciones biográficas para su éxito. Por solo mencionar a algunos de los gatekeeper del Premio Nobel colombiano determinados por Marling, tenemos a un amigo de García Márquez, Plinio Apuleyo Mendoza; el grupo de escritores de Barranquilla; el género del cine; su “exilio” en París; su viaje por Cuba; Carlos Fuentes en su condición de “escritor de mayor edad” (Older Writer); una entrevista con Luis Harss; la agente literaria Carmen Balcells; pero también algunos gobiernos; conglomerados mediáticos; el culto en torno a su traductor, Gregory Rabassa.

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mercados de la literatura mundial, cada vez más en lugares con una relativamente alta densidad de presencia de editoriales. De ese modo se crearon auténticos centros editoriales y artísticos, como puede ser, por el ejemplo, el París del siglo xix o la Nueva York de la segunda mitad del siglo xx. Las editoriales, por su parte, se interesan en cierto número de autores editados con el propósito de tener en cuenta el principio del azar o de la probabilidad (nobody knows) y, de esa manera, conseguir un éxito sorpresivo. 2.3. Bibliotecas (online) como reservas de la literatura mundial Las bibliotecas, en su función como instituciones de la tradición cultural, fungen como lugares de compilación, conservación, análisis y transmisión de textos, y son, por lo tanto, reservas de la memoria cultural de la literatura mundial. Solo mediante el multilingüismo, así como mediante la dimensión multimediática de las bibliotecas, entre las cuales, hoy en día, pueden estar el material fílmico, gráfico o grabado, o las tablillas de arcilla, los rollos de papiro y los pergaminos, se abre una visión poliperspectivista a las diferentes culturas del mundo. Ya en el siglo iii antes de Cristo, la biblioteca de Alejandría, con sus 700 000 rollos de pergaminos escritos, guardaba material escrito de lo más disímiles ámbitos culturales, convirtiéndose así en el mayor centro científico y religioso intercultural de la época. La mayoría de los países del mundo, y de forma muy destacada Francia, Estados Unidos, Rusia o Inglaterra, poseen hoy una Biblioteca Nacional que tiene como tarea compilar toda la literatura de un ámbito lingüístico o de una nación. Especialmente en las últimas décadas, las bibliotecas universitarias y estatales más destacadas de Alemania (sobre todo las de Múnich y Berlín) han seguido una agenda para acoger en sus reservas y clasificar por métodos científicos alguna literatura relevante del extranjero. De esa manera, las bibliotecas participan también de forma activa en los procesos de canonización y selección. La antigua asimetría de las posibilidades de información se relativiza y democratiza, sin embargo, por medio de Internet, con la adquisición de licencias internacionales y el escaneado de libros llegados del extranjero. Los libros se vuelven cada vez más fuentes descargables a nivel internacional. Hemos visto, por ejemplo, cómo han mejorado esencialmente, en los últimos años,

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las posibilidades de retomar en tiempo real importantes testimonios escritos del extranjero. La introducción de terminales digitales a precios moderados para leer publicaciones en forma de libro y el servicio de comercialización de libros por la red han hecho otro tanto por ese desarrollo. Ciertos procesos de canonización que antes discurrían en un ámbito nacional pueden ahora, y desde hace ya tiempo, ser influenciados por lectores de otros ámbitos culturales. 3. Procesos de selecciÓn y de canonizaciÓn dentro de un mercado global de la literatura: ejemplos Las decisiones estratégicas relacionadas con el mercado que influyen en los procesos de selección y canonización pueden observarse no solo en esta actual fase de globalización. Ya en el cambio de siglo del xix al xx los editores aprovecharon y emplearon las redes de poder políticas y económicas establecidas a modo de catalizadores. Especialmente París, el centro de la literatura en el siglo xix, tuvo una influencia muy variada en la escritura de todas las periferias a lo largo y ancho del mundo. Un ejemplo del contexto latinoamericano que nos presenta Jaime Hannecken (2010) podría servirnos a modo de ilustración: de 1911 hasta 1914, Rubén Darío publicó la revista Mundial. Lo que Darío tenía en mente era aprovechar el potencial de París y publicar una revista en lengua española cuyos contenidos eran producidos en la capital francesa y distribuidos desde ese centro. Darío insistió también en el término magazine, en lugar de revista, a fin de crear una proximidad con los métodos y costumbres de publicación de los modernos entornos anglófonos y francófonos. Hannecken, a diferencia, por ejemplo, de Franco Moretti, que en sus análisis se refiere más bien al género de la novela, ve en las revistas y especialmente en los magazines unos testimonios expresivos del establecimiento de los modernismos en la periferia. Con su estrategia editorial, Darío perseguía un objetivo doble: convertir a Mundial en un vehículo de expresión de la cultura latinoamericana en París y, al mismo tiempo, en una dirección opuesta o en un movimiento opuesto de pensamiento, distribuir cultura latinoamericana desde la metrópoli francesa. Con ello consiguió llegar a lectores no solo de Francia, sino que generó un entusiasmo de lectura enorme en América Latina, donde los contenidos de la revista se volvían más interesantes en la propia medida en que eran distribuidos desde el

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centro europeo (idealizado todavía al menos por las élites intelectuales). La recepción de Mundial dio a los lectores una especie de sentimiento de exclusividad, de incremento de su estatus, una forma de sentirse privilegiados en la periferia. Si se comparan estas dinámicas de los albores del siglo xx con el cambio de siglo siguiente, vemos, obviamente, que no solo surgen paralelismos de dinámicas en las estrategias editoriales. En el siglo xx pasan a ocupar el centro de la atención también, con mayor fuerza, estructuras que dan fe de varios intentos por desprenderse de una supuesta periferia que se aparta de los grandes centros de la producción de libros: pensemos, por ejemplo, en los esfuerzos que se hicieron en Argentina, muy rica en autores destacados, de independizarse del mercado del libro español, sobre todo después de la crisis económica de 1998-2002. En la década de 1990, el mercado del libro en Argentina estaba determinado del todo por las importaciones de las editoriales españolas. Desde entonces, desde que se produjo la crisis económica y se renunciara a la paridad 1:1 del dólar, surgieron algunas docenas de pequeñas editoriales independientes en aquel país. En ese sentido, resulta muy interesante también el mercado del libro en la India, que desde los años ochenta, con el ascenso de la India a la categoría de potencia económica mundial y el boom de una literatura india en lengua inglesa en la década siguiente, la de los noventa, ha quedado sujeto a numerosas transformaciones. Entretanto, algunas editoriales con una acción global publican cada vez más autores de las lenguas indias, y algunos temas que antes no eran aceptados como genuinamente indios encuentran una creciente aceptación. El antídoto más importante contra la amenaza en el pasado de una monoculturización del paisaje literario de la india a través del predominio de lo inglés lo constituyó, según la revista Börsenblatt des Deutschen Buchhandels (2006), Internet. Es precisamente en las lenguas regionales donde florecen por todas partes las revistas en la red y los blogs, y mientras que el auge económico va agudizando las diferencias sociales, Internet ayuda a nivelar las diferencias entre el campo y la ciudad o entre las capas sociales (Kramatschek 2006: 11). El ejemplo de la India ilustra un cambio general en comparación con el último cambio de siglo: la mirada hacia los todopoderosos centros de una producción de la literatura mundial en el mundo occidental, especialmente en Europa y Estados Unidos, se ha vuelto, en su totalidad, más crítica.

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Junto al boom indio de los años noventa y sus impulsores, está también el boom de las literaturas latinoamericanas, muy revelador en el contexto que atañe a la literatura mundial. Partiendo del ejemplo de Gabriel García Márquez, Mariano Siskind (2014: 95) nos muestra la transformación (muy relevante también en lo que respecta a las políticas editoriales) que ha sufrido un autor de bestsellers exitoso ya desde los años setenta y que, tras haberle sido otorgado el Premio Nobel de Literatura en 1982, ha pasado a ser una de las mayores personalidades literarias de fama mundial. El realismo mágico como forma estética se convirtió en el mantra del entonces llamado Tercer Mundo, aplicable sin más a otros lugares, formas y espacios marginados o segregados desde el punto de vista social. También la recepción del boom experimentado en la India se vio influido por ello. Esa grandiosa capacidad de comercialización de lo que se podía negociar magníficamente bajo el sello de lo “postcolonial” condujo a que algunas editoriales de alcance internacional quisieran satisfacer de buena gana, en sus políticas, las necesidades del público, inundando el mercado con la “mercancía” de una estética mágico-realista. De ese modo se promovió y estableció una forma de la literatura mágico-realista que estaba totalmente desligada de sus traumáticas implicaciones histórico-culturales. Y eso, a pesar de que esas novelas latinoamericanas (como las de, por ejemplo, Isabel Allende) no podían inscribirse de ningún modo en las coordenadas programático-culturales de un Miguel Ángel Asturias, un Alejo Carpentier o el propio García Márquez, y muy poco tenían que ver con las coordenadas de los creadores de un Realismo Mágico que se define a sí mismo a partir de la interacción “orgánica” con sus premisas histórico-culturales y que plantea, en su contexto, importantes cuestiones relacionadas con distintas hibridaciones étnicas, raciales y específicamente genéricas del Caribe, América central y del subcontinente indio. Estas escrituras supuestamente mágico-realistas apenas echaban mano del repertorio metafórico habitual, con su carga político emancipadora, y tampoco del sujeto postcolonial (véase Siskind 2014: 95). Existen, por otra parte, abundantes paralelismos razonables en la recepción de la literatura de otras regiones del mundo: cuando Gabriel García Márquez murió, el autor indio Salman Rushdie (2014), que también se hizo mundialmente famoso con una estética declarada como Realismo Mágico, escribió sobre su perspectiva de este problema y describió al autor latinoamericano fallecido como “el más grande” de una familia dispersa por todo el mundo, cuyas tradiciones

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ya comenzaron con Borges o con Juan Rulfo. Y continúa diciendo Rushdie: “Cuando leí por primera vez a García Márquez, jamás había estado todavía en un país de América central o de América Latina. No obstante, encontré en sus libros una realidad que yo ya conocía a través de mis propias experiencias en la India o en Pakistán” (Rushdie 2014). En ambas regiones predominaba un conflicto entre la ciudad y el campo, en ambas existían abismos profundos entre pobres y ricos, poderosos y desposeídos, grandes y pequeños. Rushdie señala los paralelismos de una poderosa historia colonial y la gran importancia de la religión: “Dios vive, y por desgracia, viven también los que temen a Dios” (Rushdie 2014). De forma parecida a lo ocurrido en 1981, cuando la novela Los hijos de la medianoche garantizó a Salman Rushdie el gran éxito internacional, o en el caso del éxito mundial en 1993 de Vikram Seth y su libro Un buen partido, y otras obras de autores de éxito indios de habla inglesa (como Arundhati Roy, El dios de las pequeñas cosas, 1997), en la recepción de las literaturas latinoamericanas como literatura mundial desempeñó un papel decisivo, durante mucho tiempo, la capacidad de estas para engarzar un mundo de apariencia exótica con moldes de percepción ya establecidos en Occidente. Los nuevos conceptos de la literatura mundial han de desprenderse cada vez más de las perspectivas eurocentristas, han de incluir nuevas dinámicas, nuevos espacios de recepción y reflexiones teóricas sobre el poder, todo con el propósito de estar a la altura de nuestra época y de poder interpretar un sistema altamente complejo de procesos de selección y circulación global, al tiempo que reflexiona críticamente sobre sus asimetrías. Bibliografía Boschetti, Anna (2012): “How Field Theory Can Contribute to Knowledge of World Literary Space”, en Paragraph, 35/1, 10-29. Casanova, Pascale (2004): The World Republic of Letters. Translation by M. B. Cambridge: De Bevoise. Caves, Richard (2002): Creative Industries: Contacts between Art and Commerce. Cambridge: Harvard University Press. Damrosch, David (2003): What Is World Literature? Princeton/Oxford: Princeton University Press.

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Hannecken, Jaime (2010): “Going Mundial: What it really means to desire Paris”, en Modern Language Quarterly, 71/2, 129-152. Marling, William (2016): Gatekeepers: The Emergence of World Literature and the 1960s. New York: Oxford University Press. Kramatschek, Claudia (2006): “Neue Freiheit des Schreibens”, en Börsenblatt Spezial 5, 10-11. Moretti, Franco (2000): “Conjectures on World Literature”, en New Left Review 1, 54-68. Rushdie, Salman (2014): “Er glaubte an die Wahrheit von Träumen”. Übersetzt von Anna Mayrhauser. Süddeutsche Zeitung, 29 de abril. Siskind, Mariano (2014): Cosmopolitan Desires. Evanston: Northwestern University Press. Vogel, Anke (2011): Der Buchmarkt als Kommunikationsraum: eine kritische Analyse aus medienwissenschaftlicher Perspektive. Wiesbaden: Springer-Verlag.

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“VERBA VOLANT, SCRIPTA MANENT 1.” EL LIBRO EN LA PRIMERA ERA DE SU REPRODUCTIBILIDAD TÉCNICA Christoph Strosetzki Westfälische Wilhelms-Universität Münster

Fue Walter Benjamin quien vio el advenimiento de la fotografía y el cine como el comienzo de una nueva era para la obra de arte. Por supuesto, como también ve Benjamin, el principio de la imitación manual ya se puede comprobar desde la antigüedad griega, y las monedas siempre han sido acuñadas en serie. El original de la obra de arte, en cambio, se caracteriza por el aquí y el ahora del objeto. La Mona Lisa de Leonardo da Vinci tiene su lugar fijo en el Louvre de París. Las fotos y postales que se reproducen carecen técnicamente de autenticidad; por otro lado, actualizan lo reproducido, lo acercan, lo privan de estar arraigado en la tradición y reemplazan su existencia única por una existencia masiva. Mientras que el espectáculo teatral es único, es característico del rodaje en un estudio cinematográfico que reemplaza la audiencia por la tecnología de los equipos y por los clientes que conforman el mercado. Es una preocupación de las masas acercar las cosas espacial y humanamente y aceptar la superación de la unicidad por las reproducciones. Así es que una obra de arte puede ser apreciada y puede ser poseída en cualquier momento y en cualquier lugar. ¿Puede constatarse un proceso similar en el caso del libro impreso que, después de Gutenberg, sustituyó en gran medida a los manuscritos? Jan-Dirk Müller sostiene esto cuando señala que en los primeros cincuenta años después de la invención de la impresión se produjeron 8 millones de libros; es decir, más que el total en los once siglos anteriores, y que con la impresión los mecanismos anteriores de selección del conocimiento y de la preservación por parte de eruditos

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Proverbio latino.

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competentes quedan obsoletos2. Según Benjamin, la consecuencia fue la pérdida del “aura” que habían tenido los manuscritos medievales. Se refiere a la singularidad, al misterio, a la magia que los rodeaba. Horst Wenzel continúa la línea de pensamiento de Müller con una cita de una carta de Martín Lutero a Espalatino desde el castillo de Wartburgo el 15 de agosto de 1521: “¿Qué parece pensar un impresor tal sino: Me basta con que gane dinero: los lectores deberán ver lo que leen y cómo lo leen?”3. El escepticismo sobre los nuevos medios de comunicación comienza pronto. Ya Platón hace saber a Sócrates en Fedro sobre un diálogo en el que Theuth, el dios egipcio de la sabiduría, a quien los griegos llamaban Hermes, presenta su invención del alfabeto al rey Thamus para que lo examine. Este último critica el hecho de que la escritura solo hará que sus usuarios olviden, ya que confiar en la escritura lleva a un descuido de la memoria4. A partir de 1250, el pergamino es sustituido en Europa por el papel, que es mucho más barato de producir. Por ello en el siglo xii el proceso de escritura en Europa se aceleró a través del aumento de las copias. El desglose del texto fue refinado por títulos de capítulos y columnas, notas marginales, contenido e índices de materias, lo que aceleró la lectura silenciosa lineal y favoreció la lectura selectiva diagonal. Con el auge de la escolástica entre 1250 y 1350, la cultura escrita monástica basada en la memoria, la lectio y la meditatio se trasladó a la cultura escolástica-universitaria, que puso la disputatio junto con la lectio y transfirió el orden del pensamiento escolástico al orden del libro científico escrito. Ahora se hace una distinción entre texto, comentario, cita, marginalidad y fuente. Además, se utilizaron la paginación y los signos para aclarar el contenido de la argumentación, como la enumeración, el seccionamiento y la subdivisión. En las ciudades se había difundido una producción comercial de manuscritos y cada escribiente producía de tres a cuatro páginas al día. En el siglo xv el número había aumentado de 29 000 a 195 000. En vista del creciente número de productos impresos, la producción de manuscritos se redujo en un 70% entre los años 1470-14905. Si la información principal en los antiguos rollos de 2 

Müller, 1988: 204. Las traducciones del alemán son nuestras. Wenzel, 2007: 20. 4  Matussek, 2000: 196. 5  Stein, 2010: 159-162, 166-169, 175. 3 

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papiro o en los códigos medievales estaba al final como colofón, para el libro se hacen nuevas estandarizaciones: la primera página contiene información sobre el autor, el título, el año de publicación, el lugar de impresión y el impresor o editor. Las abreviaturas que facilitaban el trabajo del copista no son utilizadas en el libro impreso. Las notas marginales de los manuscritos se convierten en el libro impreso en notas a pie de página. Gutenberg no había inventado la impresión, sino un proceso completo de trabajo de composición e impresión con tipos móviles utilizando cajas de composición, instrumentos de fundición y tinta de impresión. A partir de 1450 se diversificó. Por un lado imprimió objetos de utilidad como el Donat, el guion propagandístico del calendario turco, y una carta de indulgencia y, por otro, la Biblia de 42 renglones con 1 282 páginas, cuya producción de dos años había costado el equivalente al valor de 40 casas de tamaño mediano. De Donat y de la enseñanza de la lengua latina de Elio Donato imprimió cerca de 10 000 ejemplares. Ya desde temprano hubo ediciones de gran volumen. De Adagia de Erasmo de Rotterdam se vendieron, entre 1500 y 1520, 34 ediciones de 1 000 ejemplares cada una. Mientras que Gutenberg había impreso la Biblia en la versión latina de la Vulgata, Martín Lutero publicó su traducción al alto alemán, de la cual aparecieron, entre 1522 y 1546, trescientas ediciones con una circulación total de medio millón de ejemplares6. El significado de la Biblia fue subrayado por la enseñanza de Lutero de que incluso el laico puede leer e interpretar la Biblia por sí mismo (sola scriptura) y no depende de la interpretación de la Iglesia. Desde que el protestantismo se convirtió en una confesión orientada por la palabra, la Biblia era protagonista. En comparación con el siglo xv, el número de los títulos producidos se quintuplicó en el siglo xvi, mientras que la cantidad de papel consumido se multiplicó por cincuenta, lo que hace concluir un aumento del número de copias7. A mediados del siglo xvi, el número de libros impresos había crecido hasta tal punto que parecía necesaria una revisión. En 1545 Konrad Gessner intentó realizar una bibliografía general de todos los libros latinos, griegos y hebreos; fue seguido por Georg Willer en 1564 con el catálogo de nuevas publicaciones en la Feria del Libro de Frankfurt.

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Füssel/Norrick-Rühl, 2014: 18. Würgler, 2009: 22.

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En España se valoró el libro como el nuevo medio. Se convirtió en el motivo para mirar hacia atrás en la historia de los medios de comunicación. Así, el humanista Pedro Mexía, en su Silva de varia lección (1540)8, pinta una imagen tan exacta sobre la historia y la prehistoria del libro que se la presentaré a continuación detalladamente. Traza un amplio arco desde la invención de la escritura, su significado en general y para España en particular, pasando por los variados instrumentos de escritura y materiales sobre los que se ha plasmado la escritura, hasta la invención de la imprenta tipográfica, que contribuye a la difusión de numerosos libros nuevos. El tema del libro lo conduce a un repaso de la historia de las bibliotecas, que eran las encargadas de conservar los libros, y a una mirada hacia las traducciones, que debían transmitir los contenidos de los libros. Mexía comienza con una alabanza a la escritura: al eternizar su recuerdo, afirma, hace a los hombres casi inmortales; consigue hacer presentes hechos que ocurrieron hace mil años; puede salvar las más grandes distancias espaciales. Gracias a ella, se puede aprender el saber de cada una de las disciplinas científicas; transmite lo que ya sabían los antepasados y conserva para el futuro lo que no se ha inventado hasta el presente. Sin la escritura, ya no existirían ni Aristóteles, ni Platón, ni muchos otros hombres sabios. Todos estos argumentos confirman que la escritura es la más extraordinaria invención humana. Con respecto a la cuestión de quién inventó la escritura, reina el desacuerdo. Según él, los infieles son de distinta opinión que los católicos, quienes a su vez no se ponen de acuerdo entre sí. Mexía expone algunas teorías que recopiló Plinio. Según esas teorías, las letras debieron ser inventadas por los asirios o por Mercurio (es decir, Hermes Trismegisto) en Egipto. Como posibles inventores, también se nombra a los pelasgos, los fenicios y al caudillo Cadmo. De tales desacuerdos, Plinio solo puede llegar a la conclusión de que las letras son eternas y surgieron al mismo tiempo que el mundo. Frente a esto, Mexía nombra autores cristianos y judíos que afirman unánimemente que fue Moisés el primero que tuvo contacto con la escritura cuando recibió las tablas de la ley. Esta opinión la defendieron autores paganos como Eupolemo y Artapano, afirmando que los egipcios habían recibido la escritura de Moisés y la habían transmitido

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Mexía, 2003: 537-554.

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a los fenicios; desde allí, finalmente, Cadmo se la había llevado a los griegos. Artapano le da todavía más fuerza a esta teoría cuando afirma que Mercurio, del cual se afirma que les había mostrado las letras a los egipcios, no era otro que Moisés, a quien estos le habían dado el nombre de Mercurio. Sin embargo, a Mexía esta datación para el origen de las letras no le parece lo suficientemente antigua. Apelando a San Agustín, quiere fijarla en una época todavía más temprana y considera indudable que Adán y sus descendientes fueron los inventores de las letras y que el culto e instruido Noé las había salvado en el Arca. Mexía puede comprender y aclarar el error de aquellos que creen que Moisés está tras el origen de las letras: afirma que han sido confundidos por el hecho reconocido de que los libros de Moisés son los más viejos del mundo y anteceden a la sabiduría de los griegos. Con esta toma de posición, los debates de Mexía sobre el origen de la escritura llegan a su primer resultado. Todavía añade que le parece trabajoso e innecesario buscar un principio o un origen para la forma y figura de las letras, por la razón de que son arbitrarias. No deja pasar la oportunidad para mostrar patrióticamente a España como el país de origen de la escritura. Así, a la retrospectiva sobre la historia universal de la escritura se añade la cuestión del significado de la escritura para España. Mexía se remite a Estrabón que, en su tercer libro, asegura que en la provincia del Guadalquivir existen ejercicios de escritura, estudios eruditos y poesías que ya tenían 6 000 años de antigüedad. Si se hace el cálculo, se llega al resultado de que la escritura ya existía en España en tiempos de los nietos e incluso de los hijos de Noé, que son los que la debieron de llevar allí. Según Mexía, se puede concluir que en España existía la escritura incluso antes de que hubiera podido llegar a otro país. Así pues, en las conclusiones finales, la cuestión del país de origen posdiluvial de la escritura se resuelve a favor de España y desemboca con ello en una alabanza que se adecúa para la adulación del sentimiento nacional del lector español. Los detallados debates de Mexía sobre el inventor y el país de origen de la escritura dan una idea del rango que le atribuye a esa parte indispensable del libro y a toda transmisión por escrito. Pero las letras no son solo la condición previa para la transmisión por escrito, sino también los materiales sobre los que se escribe. Por eso, Mexía les dedica otro capítulo a los precursores del papel, en el cual la impresión tipográfica halló un material útil. En cualquier caso,

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cómo y sobre qué se escribió antes del diluvio es una cuestión sobre la cual Mexía piensa que no puede atreverse a hacer ninguna declaración. El material primitivo sobre el que se escribió después lo formaban hojas de palmera. Por eso se había conservado la designación de “hojas” para las páginas de un libro. Después, se buscaron cortezas de árboles, en especial aquellas que se podían separar fácilmente del tronco, como las del álamo blanco, el olmo y el fresno. Liberando las capas que hay entre el tronco del árbol y la corteza externa, cortándolas adecuadamente y uniéndolas unas a otras surgieron los primeros “libros”, palabra que se sigue utilizando en España a pesar de que más tarde ya no se elaboraron “liberando” la corteza de los árboles. También otras expresiones modernas para materiales de escritura tienen su raíz, según Mexía, en viejos utensilios de escritura utilizados antiguamente. Así, dice él, también se escribía sobre las hojas de papiro, un árbol que crece en los pantanos del Nilo. El árbol del papiro constituye el origen de la posterior expresión para “papel”, que entre tanto se fabrica con piezas de tela. Mexía también recuerda la costumbre de escribir sobre pieles de oveja que introdujeron los habitantes de Pérgamo, por eso ese material lleva el nombre de “pergamino”. Otra palabra, el estilo, se debe al utensilio de escritura llamado “estilo”, con el cual se grababan letras en un tablero liso de cera. Escribir con él sobre el pergamino no es fácil. Pero cuando por fin se inventó el papel que se utiliza en la época de Mexía, se volvió mucho más fácil escribir y componer libros. Mexía termina diciendo que solo con ese material de escritura fue posible la impresión tipográfica que permite fabricar miles de libros a gran velocidad y que es el mejor invento del mundo. Por tanto, el perfeccionamiento del material de escritura facilitó el escribir y fue condición previa para la invención de la imprenta, que Mexía le atribuye a Gutenberg de Maguncia. Esta invención fue llevada a Italia en el año 1458 por otro alemán, Conrado. Poco después, hubo en Alemania, Italia y Francia excelentes hombres en el arte de la impresión que no solo entendían bien su oficio de impresores sino que también eran muy eruditos y extremadamente cultos. Entre ellos se cuenta a Aldo Manucio, y siguen Badio y Frobenius. Las posibilidades técnicas de la imprenta aumentaron el número de libros y tuvieron como consecuencia un impulso cultural. Mexía ya formuló ese reconocimiento que ha sido estudiado detalladamente por la moderna investigación. Él le atribuye a la imprenta el hecho de que en su época se sacaran a la luz numerosos textos que antes o se

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habían perdido o permanecían ocultos. Dice que hay que agradecerle a la imprenta que en la actualidad haya tantos hombres eruditos en todas partes. Incluso la generalidad se permite esos estudios que antes estaban reservados a una minoría que podía conseguir, solo con esfuerzos y dificultades, los más importantes escritos. Según Mexía, la imprenta posibilita una mayor difusión de escritos y estudios. Les permite a la persona privada, a la Iglesia y al estado coleccionar y reunir libros en bibliotecas en mayor medida que hasta entonces. Este nuevo fenómeno debió despertar el interés de Mexía por la historia de las bibliotecas en el mundo, a la cual dedica detalladas observaciones. Mexía les atribuye a los judíos el haber tenido las primeras bibliotecas y los primeros libros. Ellos fueron los primeros que utilizaron la escritura y los primeros que quisieron conservar aquello que escribían. Ciertamente, la biblioteca hebraica fue destruida y quemada por los caldeos; sin embargo, el profeta Esdras, iluminado por el Espíritu Santo, escribió de nuevo los Libros de la Ley y de los Profetas. El hecho de que, desde Moisés, se conservaran los libros en bibliotecas es la razón por la que hoy todavía se conservan el Viejo Testamento y otros libros de similar antigüedad. Las bibliotecas paganas no surgieron hasta bastante después. Mexía cuenta la historia de algunas bibliotecas de fama mundial. En Grecia, la primera fue construida por el tirano Pisístrato, ampliada por los atenienses, robada por Jerjes y llevada a Persia, pero más tarde vuelta a llevar a Atenas por el rey Seleuco. Mexía se remite para esta descripción a Aulo Gelio y a San Isidoro. Menciona también la en su tiempo tan a menudo citada biblioteca de Alejandría en Egipto, en la que se conservaban las Sagradas escrituras y que acogía en total el increíble número de 700 000 libros. Mexía no considera tal cifra como improbable, ya que los egipcios también habían realizado cosas extraordinarias en sus pirámides y obeliscos. El hecho de que esta biblioteca hubiera podido crecer tanto y de que hubiera podido conseguir los libros más raros y más buscados de aquella época se lo debía a sus numerosos y especialmente eruditos colaboradores que se esforzaban por la compra y conservación de los libros. Tanto más deplorable fue su disolución, de la cual Mexía hace responsable a César. Finalmente, la primera biblioteca cristiana fue edificada, como ya cuenta San Isidoro, por el mártir San Pánfilo de Cesarea con 30 000 volúmenes. Las ya nombradas bibliotecas, y otras posteriores de los romanos, fueron saqueadas por los godos, alanos, vándalos y otros bárbaros hasta que, en la actualidad y en un pasado

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cercano, sus fondos fueron buscados y en parte encontrados por eruditos. Sin embargo, no se ha vuelto a descubrir más que una décima parte de los escritos que nos dejaron los autores clásicos. Y además, la parte conservada tiene tantas faltas y está tan mal escrita, que es necesario el más esforzado trabajo filológico para volver a reelaborarla en su forma original: Y, de estos que se han hallado, todos los más estaban falsos y mentirosos y mal escriptos, que con cuántas diligencias y trabajos han tomado muchos y muy grandes hombres en los emendar, apenas han podido reducir la verdad de lo escripto, cuanto más cumplir lo que faltaba9.

El trabajo filológico de los humanistas aparece, por tanto, como la consecuencia directa de la historia del libro: había que atribuirlo por una parte a que la imprenta posibilitaba una difusión más fácil y amplia de escritos y la reedición de copias manuscritas discrepantes entre sí. Por otra parte, Mexía hace responsable a la historia de las bibliotecas de que se hayan podido recuperar textos desaparecidos y de que haya que restaurar y corregir otros que, debido al falso modo de conservación y al manejo inexperto, se han dañado y echado a perder. Es un fruto de la preocupación y del esfuerzo de grandes espíritus, según Mexía, el que en su época se creen y se conserven ricas y notables bibliotecas en las escuelas de gramática y en las universidades, no solo en Roma, Florencia y Venecia, sino también en Sevilla, donde, por ejemplo, Hernando Colón, un hijo de Cristóbal Colón, ha reunido una biblioteca con libros de todas las facultades. Por lo tanto, hay que agradecerles a eruditos extraordinarios el hecho de que se preparen libros para la imprenta que son recopilados y guardados en las bibliotecas. También a ellos les corresponde el mérito de haber hecho accesibles al propio ámbito lingüístico, traduciéndolos a la propia lengua, importantes libros de un ámbito lingüístico extranjero. En este caso, sin embargo, surge el mismo problema que en las copias manuscritas: el sentido del texto original puede, debido a la imprecisión, ser deformado y alterado. La actividad del traductor, al igual que la del copista, está expuesta constantemente al peligro

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Mexía, 2003: 554.

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de cambiar el texto original. En la misma medida en que se alaba su intención, se enjuicia por ello a menudo de forma crítica su realización. Así pues, la imprenta, que hace accesible a un amplio público tantos nuevos libros, no solo necesita filólogos eruditos que examinen de forma crítica los modelos manuscritos transmitidos para elaborar nuevas ediciones, sino también traductores eruditos que traduzcan los textos cristianos y clásicos a la lengua en la que tengan el mayor número de lectores y la mayor salida. Por eso, en Mexía, la imprenta aparece como el mayor y más significativo eslabón de la cadena de la transmisión escrita que comenzó con la propia invención de la escritura, que mejora constantemente los utensilios de escritura y conserva los libros en las bibliotecas. La retrospectiva de Mexía confirma la evolución como progreso continuo que encuentra su apogeo en las bibliotecas españolas de la época y en la masiva difusión contemporánea de testimonios impresos. Puesto que le abren a un mayor público lector el camino hacia el saber, menciona y dignifica el trabajo de los bibliotecarios, de los traductores eruditos, de los filólogos, que critican los textos, y de los editores, que participan directamente en la empresa de la impresión. ¿Qué ha cambiado realmente desde la Edad Media hasta los tiempos modernos como resultado de la impresión? Investigaciones recientes confirman muchos de los puntos de vista de Mexía. Un punto importante que hoy en día se ve con mayor claridad es el cambio de la relación entre la oferta y la demanda. Los libros eran escasos en la Edad Media, por lo que no era posible satisfacer la demanda. Con la impresión de libros, la producción supera a la demanda, por lo que la publicidad debe estimular la demanda. El marketing se vuelve importante en el caso de la sobreproducción de libros porque, a diferencia de los bienes de consumo, no hay una demanda total calculable y la demanda debe ser estimulada en cada caso de un libro recién publicado10. Las ferias del libro sirvieron para estimular la demanda en Alemania; del siglo xv en adelante en Frankfurt y desde el siglo xvii también en Leipzig. El gran número de libros se convirtió en un punto de crítica en el que se podía recurrir a Séneca, que ya había reconocido: “distrahit animam librorum multitudo”11. Los argumentos críticos presentados contra el libro en los primeros tiempos modernos se 10 

Vogel, 2011: 38. Hirsch, 1967.

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retomaron en el siglo xxi para dirigirlos contra los medios electrónicos. La queja es que el anonimato progresa; no se reconoce la autoría; se debe considerar el deterioro del lenguaje; las posibilidades inimaginables de almacenamiento llevan finalmente a una mezcla de lo propio y lo ajeno; se puede constatar una tendencia a la superficialidad; la falta de criterios de selección conduce a la desorientación y a la pérdida de valores12. Los españoles Saavedra Fajardo y Pedro de Medina son presentados como prueba de que ya se han planteado puntos de crítica similares en los primeros tiempos de la modernidad. Un siglo después de Mexía, la invención de la imprenta y sus consecuencias ya no se ven de forma tan positiva. Saavedra Fajardo, en su República literaria (redactada en torno a 1612), tiene frente a ellas una postura más bien de rechazo, incluso aunque destaque que, como consecuencia de la imprenta, se ha desarrollado todo un ramo económico: el libro se ha convertido ahora en una mercancía y en objeto de comercio. Quien se dedica al estudio solo lo hace para escribir libros y solo escribe para ganar dinero con sus escritos13. Puesto que ahora la redacción de libros se ha degradado a una mera fuente de ganancias, con el siempre creciente número de libros también aumenta la osadía y desvergüenza de autores irreflexivos. Fajardo, al contrario que Mexía, ya no ve como consecuencia de la imprenta el advenimiento de un esmerado estamento filosófico de eruditos, sino el reinado de los buscadores de fortuna sin escrúpulos y sin interés por el saber erudito. Fajardo tampoco dignifica, como Mexía, el trabajo de los filólogos: los filólogos afirman que los libros escritos a mano antes de la invención de la imprenta contienen numerosas faltas y que en ellos se introdujeron muchos errores. Al intentar corregirlos, sin embargo, solo consiguen con sus cambios y añadidos deformar completamente el sentido: Les cortan los dedos o las manos, deciendo que no son aquellas sus naturales, y les ponen otras [...] se adelantan a adivinar los conceptos no imaginados, y, mudando las palabras, mudan los sentidos, y taracean los libros14.

12 

Wenzel, 2007: 21-22. Saavedra Fajardo, 2006: 124. 14  Saavedra Fajardo, 2006: 258. 13 

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Por eso, Fajardo compara a los filólogos con los cirujanos, ya que convierten en su oficio el andar cortando en el cuerpo de los autores para completarlos y mejorarlos. Finalmente, la masa de testimonios impresos que la imprenta lanza al mercado ya no se saluda, como lo hacía Mexía, como un progreso, sino que se valora como una desventaja: con las facilidades que proporciona la imprenta también se imprimen escritos que no merecen ser difundidos. Todos intentan ahora publicar lo que sería mejor que permaneciera oculto. En este contexto, la Antigüedad, que no disponía de la imprenta, aparece como ejemplar: así, según Fajardo, un autor clásico nunca se hubiera atrevido a escribir 4 000 libros sobre materias inútiles15. El que más compasión merece es en realidad el que todavía lee y no utiliza de inmediato su tiempo para escribir. Esto le da a entender Fajardo al lector en el prólogo de su libro. Por otra parte, el lector de libros impresos lo tiene más fácil que el que tenía que abrirse paso a través de manuscritos difíciles de descifrar. La clara y confortable forma de la imprenta invita hasta a leer. La más fácil legibilidad del libro impreso —esto se puede deducir de las observaciones de Fajardo— eleva, por tanto, el consumo de productos literarios y, con ello, su demanda. Mientras Mexía veía en primer lugar las posibilidades y las ventajas del nuevo medio, en Saavedra Fajardo aparece en primer término, sobre todo, la desilusión pero quizás, también, como en todo su libro, una buena parte de ironía y autoironía. El masivo aumento de los testimonios impresos debido a la imprenta no solo trajo consigo el peligro de publicar escritos de poco valor. Desde el punto de vista cristiano, también puso en circulación demasiados libros profanos que, por fuerza, debían apartar de la lectura de la Biblia, el libro más importante. Esto ya es constatado muy pronto por Medina en su religioso Libro de la verdad (1555). En él, hace que la figura alegórica de la Verdad dé informaciones detalladas sobre el sentido de los numerosos libros que se guardan en las bibliotecas. En primer lugar, la Verdad hace notar de forma crítica que los libros deben servir como adorno del espíritu, y no como adorno de las paredes, como si fueran tapices o cuadros16. Una gran cantidad de libros esconde en sí tantos peligros como ventajas, pues a unos los hace sabios y otros pierden la razón por su 15 

Saavedra Fajardo, 2006: 193. Medina, 1944: 286.

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causa. Pedro de Medina toma como comparación el estómago humano, al cual el exagerado disfrute de comida le hace más daño que bien. De ello se deduce que el sabio no busca lo superficial, sino lo necesario. Por muy grande y significativa que fuera la biblioteca de Alejandría, sin embargo, no tenía por qué ser ventajoso poseer muchos libros, pues, si habían sido redactados por autores ignorantes, podían contener muchos errores. Al igual que el lector lleva cuidado de que nada dañe su cuerpo, así también debe llevar cuidado de que los malos libros no dañen su alma. Él debería renunciar por completo a la posesión de libros que solo le sirvan para pasar el tiempo. Si lee los libros de Salomón, debe pensar en su propio provecho y buscar en ellos la sabiduría que le sirva para su propio modo de vida. Finalmente, Pedro de Medina critica un prejuicio de coleccionistas bibliófilos que creen que la posesión de numerosos libros ya basta para conocer su contenido. Para acabar, a aquel que posee muchos libros y puede elegir entre ellos, se le da el consejo de que solo lea aquellos en los que pueda encontrar algo bueno para sí mismo. Para Pedro de Medina, la producción masiva de los libros impresos no tiene ningún valor en sí misma. No es sustancial el número de libros que se poseen o que se pueden leer, pues lo importante es su valor para el modo de vivir personal, al cual sirven para él en primera línea la Biblia y otros libros religiosos. Naturalmente, con este trasfondo, la significación de la imprenta aparece fuertemente relativizada. Al igual que Saavedra Fajardo, este autor enjuicia de forma escéptica un fenómeno de su tiempo: la producción y colección entusiasmada de libros. Comparemos una vez más la cultura del libro, así como se desarrolla desde los primeros años de la modernidad hasta el siglo xx, con la era de los medios electrónicos en el siglo xxi. Una mención especial merece el doble carácter del libro como mercadería y como bien cultural. Este último incluye los valores como principios comunes y los principios de los miembros del grupo y las normas como reglas de conducta. Los medios de comunicación y la cultura están vinculados en el sentido de que los primeros crean cultura, hacen accesibles los productos culturales e informan sobre la cultura. Esto también se aplica a los libros17. El prestigio del libro se debe, entre otras cosas, a

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Vogel, 2011: 32-33.

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su aspecto común. Tiene un soporte físico, la cubierta como tapa dura o de bolsillo. La disposición habitual de la información consiste en la introducción, el índice, el autor, el editor y el año de publicación. Está disponible en un lugar específico, ya sea en la estantería particular o en una biblioteca. Al igual que los manuscritos, debe utilizarse a lo largo de los siglos. Uno puede preguntarse si la magnificencia por la materialidad de los libros no se ha perdido ya a través de las múltiples posibilidades de la fotocopiadora en las últimas décadas del siglo xx. La respuesta a esto es que cuando se utilizan páginas copiadas, siempre se tiene en cuenta el libro del que fueron copiadas. Básicamente, los mecanismos de comunicación solo son modificados por los medios electrónicos. Mientras que en la época de la impresión de libros existía un círculo de comunicación cerrado entre el autor y el editor, a través de la imprenta, la venta, el librero y el lector, así hoy en día podemos hablar de un espacio de comunicación complejo18. Una revolución de los medios de comunicación electrónicos puede observarse a finales del siglo xx y principios del siglo xxi, cuando la producción y el almacenamiento electrónico de imágenes y textos parecen estar sustituyendo lentamente a los medios de comunicación en papel, y esto no solo en el campo de las enciclopedias. De las 400 482 piezas expuestas en la Feria del Libro de Frankfurt en el 2008, el 30% eran de Digitalia. La ficción se puede leer en el lector de libros electrónicos, los archivos de periódicos y revistas están accesibles en línea. Internet se convierte en un archivo universal19. La consecuencia es que la tecnología es cada vez más dominante. Mientras que los medios primarios no requerían el uso de tecnología, los medios secundarios requieren de tecnología para la producción (por ejemplo, la imprenta), los medios terciarios para la producción (estudio de grabación) y la recepción (radio, televisión), y los medios cuaternarios digitales se caracterizan por la disolución de la tradicional relación transmisor-receptor. En relación con Gutenberg, ya había quejas entonces del creciente dominio de la tecnología en comparación con la sala de redacción. Esta queja se ve amplificada por los medios electrónicos, que constantemente crean nuevos problemas técnicos y requieren nuevos expertos. La capacidad de almacenamiento a largo plazo y la legibilidad de los medios electrónicos también pueden ponerse en duda, ya 18 

Vogel, 2011: 9. Würgler, 2009: 1.

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que el acceso no será posible después de unos pocos años, considerando el desarrollo progresivo del hardware y el software. Por lo tanto, los proyectos actuales de digitalización sirven al uso actual, pero hacen que el almacenamiento a largo plazo pueda ser problemático20. En este contexto, se debe retomar a Walter Benjamin y la pregunta del comienzo. ¿Contribuye la impresión de libros a la pérdida de la unicidad, del misterio e incluso de la magia de los textos producidos por él? El libro ofrece una apariencia que faltaba en el manuscrito. Con su soporte físico, la portada, la disposición ordinaria de menciones, el autor, la editorial y el año de publicación y el índice siguiente, con la introducción así como su ubicación fija en la estantería o en una biblioteca, está preparado para ser consultado a lo largo de los siglos. La situación es diferente con los medios digitales del siglo xxi. Carecen del sustrato físico y de la materialidad. Diferentes dispositivos en diferentes lugares pueden acceder a sus textos, que aparecen tan rápido como desaparecen, por lo que a uno le gusta añadir una fecha que muestre cuando el texto estuvo presente en la red. Superando la materialidad del respectivo libro, Internet ofrece básicamente la posibilidad de infinitas reproducciones. Aparece como un equipo postmoderno en la medida en que acerca las cosas en el espacio, pero a menudo las pone disponibles sin fecha de creación y sin mención del autor (por ejemplo, en Wikipedia). Las citas descontextualizadas que no se encuentran basadas en ninguna tradición recuerdan la doctrina postmoderna del fin de la historia. No solo un libro, sino que potencialmente todos los libros pueden ser vistos y poseídos en cualquier momento y en cualquier lugar con una conexión a Internet. En este contexto, las tesis de Walter Benjamin estarían hoy mucho más justificadas que en el caso del libro de principios de la era moderna. Bibliografía FÜssel, Stephan y Norrick-RÜhl, Corinna (2014): Einführung in die Buchwissenschaft. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft. Hirsch, Rudolf (1967): “Surgant’s List of Recommended Books for Preachers”, Renaissance Quarterly, 2, 20, 199-210.

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Andreas Würgler, 2009: 4-5.

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Matussek, Peter (2000): “Die Gedächtniskunst und das Gedächtnis der Kunst. Erinnerungstechniken im Medienwechsel”, en Paragrana. Internationale Zeitschrift für historische Anthropologie, 9, 2, Inszenierungen des Erinnerns, Akademie Berlin, 191-214. Medina, Pedro de (1944): Obras. Ángel González Palencia (ed.). Madrid: csic. Mexía, Pedro (2003): Silva de varia lección. Isaías Lerner (ed.). Madrid: Castalia. MÜller, Jan-Dirk (1988): “Der Körper des Buchs. Zum Medienwechsel zwischen Handschrift und Druck”, en Gumbrecht, Hans Ulrich y Pfeiffer, Karl Ludwig (eds.). Materialität der Kommunikation. Frankfurt am Main: Suhrkamp. 203-217. Saavedra Fajardo, Diego de (2006): República literaria. Jorge García López (ed.). Barcelona: Crítica. Stein, Peter (2010): Schriftkultur: eine Geschichte des Schreibens und Lesens. 2 Aufl. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft. Vogel, Anke (2011): Der Buchmarkt als Kommunikationsraum: eine kritische Analyse aus medienwissenschaftlicher Perspektive. Wiesbaden: VS Verlag für Sozialwissenschaften. Wenzel, Horst (2007): Mediengeschichte: vor und nach Gutenberg. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft. WÜrgler, Andreas (2009): Medien in der Frühen Neuzeit. Berlin: Oldenbourg Wissenschaftsverlag.

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LA BELLA ENTRE ROSAS Y AZUCENAS: ORIGEN Y EVOLUCIÓN DE UN TÓPICO (I)1 Ángel Gómez Moreno Universidad Complutense de Madrid

A Klaus, por su legado En la descriptio puellae, el color de la joven resulta del encuentro del rojo de la rosa primigenia (Rosa gallica) y el blanco explícito en el nombre latino de la azucena (Lilium candidum) y sus derivados vernáculos (como el español ‘lirio blanco’). Esta aclaración da sentido a la mayoría de los testigos de este locus o tópico, que recorre la literatura europea desde sus orígenes. Hay casos, no obstante, en que los autores —no solo los modernos exegetas— confunden la azucena, planta de la familia de las liliáceas, con una iridácea tan común y conocida como el lirio. El problema afecta a algunos de nuestros textos de orígenes y a varios títulos del canon literario español. La consulta del Nuevo tesoro lexicográfico de la lengua española (una de tantas herramientas hasta hace bien poco inimaginables que la Real Academia Española pone a disposición de cualquier usuario, experimentado o no) se demuestra imprescindible para calibrar la magnitud del fenómeno y para saber a qué nos enfrentamos en cada caso. No es un capricho. Si no deslindamos ambas especies, no solo pierden sentido algunos pasajes, sino que se nos caen de las manos composiciones enteras. Resulta, por ejemplo, revelador que los editores no hagan una parada, por breve que sea, en las cuatro especies del locus amoenus de la Razón de Amor (siglo xiii), entre las que aparece el “lirio”. ¿Iris o azucena? Si no identificamos la que corresponde y la relacionamos con las tres restantes, la composición se empobrece.

1  A este trabajo, que cerraré apenas alcance al siglo xvi, le siguen otros dos con los subtítulos siguientes: “La actualización del tópico (Renacimiento y Barroco)” y “Reclining nudes y otras poses”.

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Ý es la salvia, ý son las rosas, ý es el lirio y las violas.

Veamos las especies aludidas en el mismo orden en que su anónimo autor las cita. La primera es la salvia (Salvia officinalis), usada en la Edad Media como antitranspirante y desodorante eficacísimo y, ya que no para remediar, al menos para disimular la halitosis. Si vamos de la literatura a la vida, podemos decir que la salvia no había de faltar como ingrediente primordial en el remedio que Celestina ofrece a Lucrecia en el acto iv de la Comedia de Calisto y Melibea, donde le dice que le huele mal la boca y añade que “no hay cosa que peor en la mujer parezca”. A continuación, va una de las dos especies básicas en la descriptio puellae: la citada rosa francesa o rosal de Castilla, cuyas virtudes cosméticas y oficinales eran bien conocidas desde la Antigüedad. De su flor se obtenían la esencia y el agua de rosas, empleadas a modo de barrera frente a la peste, dada la creencia de que la enfermedad tenía su causa en la pudrición del aire. Añadiré que el color característico de esta variedad de rosa es el púrpura o rojo oscuro. En tercer lugar, va nuestro lirio, vale decir, el lirio blanco o azucena, especie aromática, a diferencia de casi todas las variedades de iris. En fin, por simple coherencia, la viola es la violeta de olor (Viola odorata), con la que se confeccionaban el agua de violetas y también algunos postres y golosinas. En otras circunstancias, la violeta podría ser la Viola tricolor (herba de la Trinitat o trinitaria, en catalán), con que la naturaleza anuncia y defiende el misterio de la Trinidad, medular para el cristianismo o Ley Nueva. Idéntico mensaje comporta el trébol (Trifolium repens). Un repaso sistemático confirma que el castellano azucena (con un étimo que nos espera en árabe y hebreo bíblico, lo que justifica su cita en Yehuda Ha-Levi) tiene equivalencias, tanto o más frecuentes, en lirio y lirio blanco, pero también en flor de lis. En romance, el francés tiene lis o fleur de lis; el occitano, lis o flor de lis; y el italiano, giglio o fior di giglio. Lo doble solución del castellano está también en catalán, con assutzena, por un lado, y lliri, llir y flor de lis, por otro; en portugués, açucena y lírio o flor de lis, junto a la metáfora copo-de-leite. En vasco, el término más común es un compuesto latino-eusquérico: lili-zuri (del adjetivo zuri, ‘blanco’).

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La bella entre rosas y azucenas

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La azucena es la planta mariana por excelencia2. La asociación de la Virgen con la azucena tiene un anticipo veterotestamentario: el retrato que de la amada ofrece el Cantar de los cantares, 2, 2: Sicut lilium inter spinas sic amica mea inter filias. La unión entre ambos pasajes se establece a través de la prefiguración o tipología bíblica, que persigue correspondencias entre ambos Testamentos, Nuevo y Viejo. En esencia, la prefiguración bíblica defiende la idea de que el Nuevo Testamento cumple, satisface o cierra aquello que en el Antiguo Testamento es anuncio (o, más propiamente, profecía), anticipo o exposición abierta; además, establece todo tipo de nexos, directos o inversos, y aporta sentido a un buen número de obras de arte, literarias y plásticas, sobre todo en los siglos medios. Sin contar con este mecanismo, algunas obras pierden su razón de ser y se oscurecen; por eso, hay que tenerlo muy en cuenta en casos como los cuatro a los que aquí aludo: [1] El Auto de los Reyes Magos, con una correspondencia inversa entre la cena de rey Baltasar, del Libro de Daniel, y la Adoración de los Magos, del Evangelio de San Mateo3. [2] El prólogo de Berceo a sus Milagros, con una correspondencia directa e inversa entre dos referentes veterotestamentarios (el Paraíso perdido del Génesis y la amada como hortus clausus del Cantar de los cantares) y uno neotestamentario: la Virgen como locus amoenus en que un peregrino o romero solitario (homo viator), que representa a la humanidad entera, descansa de la larga peregrinación en que consiste la vida4. [3] La Cantiga 60 de Alfonso X (“Esta é loor de Santa Maria, do departimento que á entre Ave e Eva”), paradigma de correspondencia prefigurativa inversa, como se explica en esta cantiga de loor. Por cierto, la estructura de rosario de esta obra, con una cantiga de loor tras nueve cantigas de milagros, pone de relieve la estrecha relación entre la casa real castellana y los dominicos (por ello, su sobrino don Juan Manuel tuvo relación privilegiada con los frailes predicadores de Peñafiel). Es

2 

Véase Salvador González (2014). Para más detalles, Gómez Moreno 2010 y 2012. 4  Para la alegoría de la vida como viaje, que guarda estrecha relación con su expulsión del Paraíso, son fundamentales los comentarios al Psalmo 136, “Super flumina Babylonis, ibisedimus et flevimus cum recordaremur Sion”. Para la relación de la Virgen con el hortus clausus o conclusus, sugiero el librito de Miri Rubin (2009: 310-312). 3 

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revelador que el rosario forme parte del hábito de los miembros de esta orden; por eso, la inserción de guirnaldas de flores —con un patrón basado en la alternancia en el color— en la pintura mariana invita a pensar en un posible influjo dominicano5. [4] La totalidad de los testigos de la Biblia pauperum, título bajo el que se acogen varios impresos publicados desde 1462 en adelante. Habría que desmenuzar la larga serie de imágenes más texto en que consisten estos impresos, con la seguridad de que contienen no pocas lecturas que la crítica ni siquiera se ha parado a considerar. Que los lazos que unen a la Virgen con la azucena sean tan vigorosos resulta de una intervención de orden retórico. Como el símil queda corto, se recurre a una imagen o metáfora, ya sea la bíblica, lilium inter spinas, u otras fórmulas, como rosa sine spina o stella maris. Así las cosas, podemos encontrar varias metáforas más —algunas de ellas lexicalizadas, como las previas— en la retahíla de los nombres de María (conozco devocionarios en los que la suma alcanza un total de ochenta). Desde ahí, pasamos a la aplicación de esa misma metáfora a una mujer de carne y hueso. Me refiero al poemario de Ausiàs March, con un total de 35 composiciones dirigidas a una dueña nombrada a través de un senyal enraizado en ambos Testamentos: llir entre cards. Se trata de un caso manifiesto —y extremo, por su apoyatura doble— de hipérbole sagrada, un fenómeno literario que despertó la atención de María Rosa Lida de Malkiel6. Más adelante volveremos sobre este recurso y comprobaremos cómo se cuela en los dominios de las artes visuales; antes, es necesario aclarar algunas ideas y conceptos. El llamado lis de la Madone fue símbolo de la católica Francia y, por extensión, de su monarquía. Al respecto, basta consultar un diccionario o un manual de heráldica fiables para comprobar que, en todos los casos, lis, lys o fleur de lis es el nombre vernáculo del Lilium candidum7. Por eso estoy en desacuerdo con Elizabeth Haig cuando afirma

5  Sobre la estructura de las Cantigas y su relación con el rosario, véase Nepaulsingh 1986, 33-40, especialmente 38. 6  Lida de Malkiel 1946. 7  Creo que merece la pena consultar Le Trésor de la Langue Française Informatisé, , que subordina toda la información a un texto lacónico al máximo: “Lis blanc (lilium candidum ou lis commun), fleur de lis blanc”.

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de modo categórico que, en Francia, el iris “has always been identified with the ‘fleur-de-lys’”8. Cierto es que la estilizada flor de lis de la heráldica toma modelo de alguna variedad de iris y no de la azucena. Para Jennifer Potter9, por su apariencia “is much closer to the common flag iris, Iris pseudacorus, than to any true lily”. No olvidemos que fleur-de-lys es el nombre común del iris en inglés, como se comprueba en la segunda acepción del Oxford Dictionary online (la primera remite a los dominios de la heráldica): “Fleur-de-lis: A European iris. Genus Iris, family Iridaceae, in particular I. ×germanica ‘Florentina’ (with bluish-white flowers) or I. pseudacorus (the yellow flag)”. La identificación de la flor de lis con una iridácea no quita que un británico cualquiera, de cultura media y cierta edad, distinga sin mayor dificultad el iris (nuestro común lirio cárdeno o lirio a secas) y la azucena, que en inglés se conoce como lily. Probablemente, ese mismo individuo sabrá que el ajo es una liliácea, como lo es también la azucena silvestre o martagón (Lilium martagon). Y por mucho que el nenúfar sea en inglés water-lily, jamás lo relacionará con las liliáceas, sino con las ninfeáceas, de las que realmente forma parte. Por el contrario, en el caso de los hispanohablantes, hay que tener una buena cultura para saber, sin acudir a la correspondiente nota o a un diccionario, que el nenúfar, la ninfa y el nelumbo de Rubén Darío remiten a la misma planta. Añadiré que, a lo largo de los siglos, la correspondencia fleur-de-lis e iris no manifiesta evolución o cambio en lengua inglesa. Tal conclusión se alcanza tras un recorrido que parte de John Gerard y Thomas Johnson, The Herbal or General History of Plants (con editio princeps de 1597, ampliada en 1633 y recogida ahora por el Ex-Classics Project 2018, del que me sirvo) y llega hasta hoy. El inicio del capítulo 40, dedicado a la fleur-de-lis, pone todo en su sitio: “There be many kinds of Iris or Fleur-de-lys”. En el presente, los diccionarios de referencia para la lengua inglesa adoptan dos soluciones diferentes: limitan el sintagma a la heráldica, como el Cambridge Dictionary, o se abren a la Botánica con una referencia única al iris, como el Oxford Dictionary en la segunda acepción.

8 

En su clásico The Floral Symbolism of the Great Masters (1913: 62). Potter 2013: 138.

9 

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En cambio, en castellano o catalán, llevó muchos años desbancar a la azucena; por ello, sorprende que, en los diccionarios al uso, no quede ni un solo vestigio de su pasada hegemonía. En la Edad Media castellana, cuando leemos lirio, hemos de entender ‘lirio blanco’ o ‘azucena’. Por su parte, el iris, como ya he señalado, aparece como lirio cárdeno (Iris Germanica o bien Iris sibirica). Los apuntes estenográficos de Antonio de Nebrija en el Vocabulario español-latino (1495) son de una precisión absoluta: Lirio blanco o açucena: lilium, -ii. Lirio cárdeno: iris, iridis.

Casi un siglo después, Cervantes, en La Galatea (1585), distingue bien ambas especies: “cogiendo aquí la azucena, allí el cárdeno lirio”. El lirio cárdeno no es el lirio a secas, que entonces y durante un par de siglos será sinónimo de azucena. Fray Luis de León lo deja claro al establecer correspondencias exactas con la versión hebraica del Cantar de los cantares (ca. 1561): “Lo que traducimos ‘azucena’ o ‘lirio’ en el hebreo es sossanah, que quiere decir ‘flor de seis hojas’”. Le dan la razón Lope de Vega en El molino (1604), donde alude a una “hermosa dama, que con gran razón se llama flor de lirio y azucena”; o Juan Alonso y de los Ruices de Fontecha, en Diez privilegios para mujeres preñadas (1606), al decir que lilium es término genérico y apostillar: “Lilium: el lirio generalmente y, en particular, la azuçena, principalmente”. En fin, Sebastián de Covarrubias, en su Tesoro de la lengua castellana o española (1611), deja todo en una remisión simple y certera donde las haya: “Lilio o lirio: vide azucena”. El Diccionario castellano con las voces de ciencias y artes y sus correspondientes en las tres lenguas, francesa, latina e italiana [...] (1787), de Esteban de Terreros y Pando, incide nuevamente en el uso de lirio como genérico (“flor de que hai muchas especies”) y le cuelga dos fichas: lirio de campo, ‘azucena’ (tal vez en alusión al martagón), y lirio cárdeno (‘iris, planta y flor’). Interesa mucho que dé cabida al gladiolo (que es sinónimo de lirio y espadaña por la forma de espada característica de sus hojas), pues el fenómeno no es exclusivo de la lengua española. El cambio principal es el que lleva del Diccionario de Autoridades (1734) a la quinta edición del DRAE (1817). El primero aprovecha lis para establecer una serie de nexos con flor de lis, lirio y azucena; el segundo, en cambio, le da un vuelco a todo. Ahora, la entrada principal le corresponde al lirio cárdeno y la azucena

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queda relegada a una entrada secundaria: “Lirio blanco: lo mismo que azucena”. En su evolución (para comprobarlo, basta una consulta de la versión en línea), el drae acabará vinculando flor de lis al universo de referencia de la vexilología y la heráldica: “Forma heráldica de la flor del lirio [...]”. Duele ver una sola referencia botánica como segunda acepción, y alusiva, además, a una especie del Nuevo Mundo que nada tiene que ver con las liliáceas o las iridáceas. Aunque no como acepción primera (pues, a estas alturas, sería un craso error), el equipo lexicográfico del drae debería considerar la recuperación del significado primigenio de lirio, lis y flor de lis, que es siempre ‘azucena’; de hecho, la equivalencia entre estas dos especies sigue presente en algunos autores modernos y contemporáneos. Valga el ejemplo de un poema de Rubén Darío del que me ocuparé en la tercera entrega de esta investigación: “De invierno” (Azul [1888]), un soneto galante en alejandrinos. Considerada su doble pasión, por la literatura medieval y la cultura francesa, en el vate nicaragüense flor de lis podría ser un galicismo o un cultismo semántico. Y acaso ni siquiera eso haga falta, ya que, entre tantas elucubraciones, me pregunto si el corte tajante que encontramos en los diccionarios se corresponde con los usos de alguien tan formado y con una competencia lingüística tan singular como Rubén Darío. En cualquier caso, el asunto dista de tener una explicación fácil, pues ni la pugna entre el iris y el lirio se limita a las lenguas peninsulares ni la equivalencia fleur-de-lis/iris es privativa de la lengua y la cultura inglesas. También en los pintores flamencos, en el tránsito de la Edad Media al Renacimiento, iris y azucena alternan en los retratos de la Virgen, como si hubiese dudas al deslindar ambas especies o no se tuviese claro cuál es la flor mariana por excelencia. Así lo expresa Elizabeth Haig10, al reparar en Hans Memling (en Virgen con Niño [ca. 1480] del Staatliches Museum de Berlín, donde la ofrenda es de lirios y azucenas) o en Jan van Eyck. En resumidas cuentas, la estudiosa escribe: There seems to have been sometimes a doubt in the minds of the Northern artists as to which was really the Madonna’s flower, the lilium candidum or the iris, which so closely resembled in form the golden lilies on the royal shields of France and England11.

10 

Haig 1913: 62. Haig 1913: 168.

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En su repaso del simbolismo religioso de las plantas12, Anca Husti y Maria Cantor afirman que la especie que aparece en la pintura flamenca es Iris lazica, error que se explica por el hecho de que ambas investigadoras son rumanas y la señalada es una variedad propia de la zona del Mar Negro. Discrepo, esta vez sin atenuantes, cuando afirman: “Spanish painters adopted iris as an attribute of Mary, the Queen of Heaven, symbol of faith, hope, light, divine protection, wisdom and value”13. ¿En qué se basa mi desacuerdo? Lo explicaré en pocas palabras y con algunas obras a falta de imágenes. Antes de nada, se habría agradecido que sus fichas siguiesen un orden cronológico. Más me preocupa que su afirmación se dé de bruces con los documentos lingüísticos revisados y ni siquiera resista una revisión somera de la pintura española de tema religioso, particularmente aquella que representa la Anunciación de María. Bastaría echar un vistazo a tres piezas equidistantes: la primera es obra de Pedro de Berruguete ca. 1485 (parroquia de Santa María de Becerril del Campo, Palencia); en ella, tenemos azucenas. La segunda anunciación corresponde a Juan Correa de Vivar y tiene fecha de 1559 (Museo del Prado, Madrid); también en ella hay azucenas. En la tercera, que es obra Murillo ca. 1650 (Museo del Prado, Madrid), hay también azucenas y nada más que azucenas: En otra anunciación datada en 1505 (Cartuja de Miraflores, Burgos), Berruguete recurre también a la azucena, aunque el tamaño y forma de las hojas despiste y haya forzado una revisión in situ. En esta y otras imágenes, se diría que estamos ante un clavel blanco, especie esta que encajaría perfectamente en la escena, toda vez que el género Dianthus se beneficia de una serie de vínculos cristológicos y mariológicos. En definitiva, de la muestra previa y del repaso de otras pinturas del mismo asunto, se colige que, en la tradición pictórica española, la azucena y el iris no se confundieron en mayor medida que en otras tradiciones. El iris es también especie mariana, aunque cae a distancia remota de la azucena. Téngase en cuenta, además, que muchas especies aventajan al iris en cuanto a sus connotaciones mariológicas. Considerada su recurrencia en los libros de horas, a la aguileña (Aquilegia vulgaris) le corresponde un lugar preferente, si es que no el primero14. 12 

Husti/Cantor 2015. Husti/Cantor 2015: 76. 14  Como pretendo demostrar en Gómez Moreno 2011. 13 

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La presencia de la aguileña da sentido al Retrato de una joven princesa (Ginevra d’Este, como muchos pensamos), que Pisanello pintó ca. 1435-144015. Como si se tratase de las borduras de un libro de horas, las aguileñas aparecen en este cuadro con claveles y rosas silvestres, dos especies frecuentes en estos devocionarios de subyugante belleza. Sobre las mariposas que las acompañan, debemos tener en cuenta que, en alternancia con insectos, caracoles o aves, rara vez faltan en las miniaturas de esos mismos códices. Calemos más hondo y refresquemos un dato que ya he adelantado parcialmente: el recurso a la azucena es anterior a cualquier desarrollo mariológico, pues ya está en el Cantar de los cantares y los clásicos de época augústea. En ambos veneros, sin distingos, beben los escritores estudiados por Ernst Robert Curtius16. En su papel de autores-puente o transmisores, fueron ellos los garantes de que este motivo pasase a la literatura europea, religiosa o laica. En esos casos, tenemos que apelar a una tradición inveterada en la que, para ponderar la blancura de la piel de la bella, se recurre a esta o a alguna otra planta de color níveo. El origen de este recurso está en el genus demonstrativum de la Retórica, que parte de una serie de loci o temas, sea cual sea su modalidad o subgénero. Los más conocidos son el elogio de la nación, el de la ciudad (cuya máxima expresión se halla en los Mirabilia urbis Romae), el de un oficio, el de un individuo, etc. María de las Nieves Muñiz Muñiz lo ha explicado mejor que nadie, por lo que me limito a repetir sus palabras: La descriptio puellae ocupa un lugar sui generis en la tópica literaria. Me refiero al hecho de que su estructura se asemeja a un mosaico de loci menores (cabellos de oro, labios de rubí, dientes de perlas, por citar algunos de los más popularizados), cuya selección, dispositio, metáforas y engarce son susceptibles de infinitas variaciones17.

Uno de esos loci corresponde al color de la amada, del que Curtius apenas si dice algo. Téngase en cuenta que a la hermosura le dedica tres páginas cortas, que a decir verdad quedan en dos18. Por eso,

15 

Lo explico en Gómez Moreno 2014. Véase Curtius 1948. 17  Muñiz Muñiz 2014: 151. 18  En su versión en español. Véase Curtius 1955: i, 260-262. 16 

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Martín de Riquer decidió estudiarlo con atención, partiendo del Perceval de Chrétien de Troyes19, obra que luego tradujo para una conocida editorial hispano-argentina20. Ahora, soy yo quien parte de la cosecha de ese maestro para añadir algunas referencias que escaparon a su atención. Riquer se interesa por la confluencia del blanco y el rojo en la piel de la amada, no por el hecho de que el símil o metáfora se desarrolle apelando a unas determinadas flores. Olvida, como casi todos cuantos se han ocupado del locus, que el Cantar de los cantares (5, 10) es el primero en acogerlo. El despiste se debe a que no se mira donde se debe: en la descriptio del esposo, no en la de la esposa; y en la Vulgata, no en las traducciones al uso. En estas últimas, hay lecturas tan alejadas de nuestro tópico como la de Eloíno Nácar y Alberto Colunga (“Mi amado es fresco y colorado”). Por otra parte, la traducción de Ediciones Paulinas se aleja aún más de la Vulgata: “Mi amado es fresco y rubio”. El texto jeronimiano dice exactamente Dilectus meus, candidus et rubicundus. Al respecto, hay que puntualizar que el adjetivo rubicundus no se refiere al cabello, sino a la piel, blanca y roja, como exige la tradición que perseguimos. Demos un nuevo paso y veamos el porqué de las azucenas y las rosas. Antes de nada, basta precisar que el hecho de que sean estas las especies escogidas y no otras no se debe únicamente a su color. Ni siquiera basta recordar la alta estima de que ambas gozan en el arte occidental a lo largo de los siglos. Dirijo su atención a detalles menores, pero tan relevantes como es el hecho de que la azucena y el lirio formen parte del título de algunos libros. En concreto, el término lilium se cuela en uno de los grandes manuales médicos de la Edad Media: el Lilium Medicine (ca. 1300), de Bernardo de Gordonio. La rosa nos aguarda en otro vademécum para galenos: la Rosa Medicine o Rosa Anglica Medicine seu Practica, obra de Juan el Inglés o Juan de Gaddesden, acabada en torno a 1314. De la especie concreta pasamos ya a los grandes genéricos (flor, flos, flores), que acaban remitiendo a antologías y florilegios, con lo que no salimos de un universo floral. Si acaso, merece la pena recordar el uso de esta voz en el caso de las grandes colecciones hagiográficas, como ocurre en Alonso de Villegas y su Flos sanctorum (15781589), y en Pedro de Ribadeneira y su Flos sanctorum. Libro de las vidas de los santos (1599 y 1601). 19 

Riquer 1955. Troyes 1961.

20 

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En su largo remontar, la azucena encontró solo rivales menores: plantas de semejante candor que acabarían cediéndole su espacio. Por ejemplo, Catulo (87 a. C.-57 a. C.)21 compara el color de la novia con los pétalos de la manzanilla (Chamaemelum nobile). El hecho no deja de ser curioso, ya que, en griego, la voz parthenion identifica, al mismo tiempo, a una joven virginal y a la citada planta. En esta misma composición, al rojo de la amapola se alude con luteus, adjetivo que lo mismo corresponde al amarillo, dorado, azafranado o rojo22: Iam licet uenis, marite: uxor in thalamo tibi est, ore floridulo nitens, alba parthenice uelut luteumue papauer. Ya puedes venir, marido: está tu esposa en el tálamo. Le resplandece la cara igual que a una florecilla: blanca cual flor virginal, o roja cual amapola.

Rosas, azucenas y violetas se juntan en el Ars amandi ovidiano (ii, vv. 113-118), que insiste en el color de la bella, que debe ser una conjunción del rojo y el blanco (ibid., iii, vv. 199-200). Aunque no hacía falta leer a Ovidio para abundar en ese ideal de belleza, lo cierto es que este poeta nunca faltó en las escuelas y que, durante el prerrenacimiento del siglo xii, tuvo tal nombradía que indujo la etiqueta Aetas Ovidiana. Será el elegíaco Propercio (47 a. C.-15 a. C.), no obstante, quien dé el paso decisivo cuando opte por la azucena al describir un locus amoenus (Libri elegiarum, i, 20, vv. 37-38): “et circum irriguo surgebant Lilia prato / candida purpureis mixta papaveribus” (‘y alrededor nacían en un prado bien regado / azucenas mezcladas con amapolas rojas’). Lo que no pudieron la amapola o la adormidera (pues el rojo de la Papaver rhoeas se da también en la Papaver somniferum, aunque en España esta especie es característicamente blanca) Propercio lo logró con la azucena. Al fin y al cabo, la azucena era especie prestigiada dentro de 21 

Carmina, 61, vv. 184-188. Véase Catulo 2006: 322-323. Edgeworth 1985.

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la cultura pagana. Al respecto, conviene tener presente que no era una planta más, sino que se asociaba con la diosa Hera o Juno. Según cierta leyenda (transmitida por la Geopónica, 11, 19, compilación bizantina sobre plantas y agricultura que data del siglo x), la azucena nació de la leche de esta diosa, que cayó a la tierra cuando daba el pecho a Hércules. Este feliz accidente coincide con el nacimiento de la Vía Láctea, pues la mayor parte de la leche de Hera salió proyectada hacia el cielo. Lo mismo exactamente se dice sobre la nervadura blanca de la hoja del cardo borriquero o cardo mariano (Silybum marianum), en la que hay que ver un recordatorio de las gotas de leche que cayeron sobre la planta mientras la Virgen amamantaba a Jesús camino de Egipto. En ese vínculo concreto entre la Virgen y esta planta hay que ver una poderosa razón para que el cardo lechero (este es uno de los nombres populares de esta planta) se considerase una auténtica panacea y, en estrecha relación con la leyenda que acabo de señalar, se tuviese por planta galactógena. Poco importa que Propercio cayese en el olvido durante largos siglos: la azucena había iniciado su avance imparable y se aseguró un espacio privilegiado. Para ello hubo de salir del locus amoenus e instalarse en la descriptio pulchritudinis puellae. Su transformación en planta mariana fue rauda y se fortaleció gracias a los continuos entrecruces con el tópico que repasamos, en que se pondera la blancura de la piel de la amada comparándola con la azucena. A través del Cantar de los cantares y de los clásicos, y con la mediación de los autores-puente, el tópico superó el Medievo y penetró en las literaturas modernas. No por casualidad, Venancio Fortunato (530-609 d. C.) ofrece una instantánea del Paraíso, en que las jóvenes cultivan azucenas y rosas que compiten con el color de su piel: “candida ceu rubeis lilia mixta rosis” (‘como azucenas blancas mezcladas con rosas rojas’; Poemata, ix, 2, 122)23. La cita reviste un interés enorme, ya que marca una especie de tránsito: inicialmente, sirve para describir un locus amoneus, pero instantes después ayuda a ponderar la belleza de unas jovencitas. En su Vita sanctae Radegundis (590), Venancio Fortunato nos habla de la belleza de Radegunda, princesa y santa, a pesar de que yace muerta. Las referencias a la naturaleza discurren paralelas y se entremezclan

23 

Roberts 2009: 126.

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con singular pericia en la pluma de quien fue poeta y hagiógrafo más que notable (traduzco el texto de Monumenta Informatik): Qui quocumque loco accedebamus, contemplantes gloriosam faciem tuam, ibi inveniebamus aurum, ibi argentum; ibi suspiciebamus florentes vineas segitesque comantes; ibi prata diversorum florum varietate vernantia. A te carpiebamus violas, tu nobis eras rosa rutilans et lilium candens. A cualquier lugar al que nos acercáramos, mientras contemplábamos tu gloriosa faz, allí encontrábamos unas veces oro y otras veces plata; allí veíamos viñas floridas y campos feraces; allí, prados con todo tipo de flores primaverales. De ti cogíamos violetas; tú eras para nosotros rosa rutilante y azucena blanquísima.

Recalco, e insistiré en ello más adelante, que la hagiografía se constituyó en un magnífico vehículo para la transmisión de motivos como el que nos ocupa. Como he dicho en otro lugar, a Curtius le habría convenido frecuentar más este formidable venero, ya que las vidas de los santos son un inmenso reservorio de loci retóricos24. En sus páginas, sin ir más lejos, nos aguardan algunas de las descriptiones puellae más logradas, como también ejemplos cuajados del tópico puer/senex. En el prerrenacimiento carolingio, Sedulio Escoto (muerto el año 858) compone un poema que dice todo desde el propio título: De rosae liliique certamine (una disputa que se da en tradiciones distintas, como el Debate de las flores sefardí). Que rosas y azucenas continúen ganando posiciones en los retratos de una juventud hermosa (no solo femenina, como he dicho) se debe a que, en el prerrenacimiento del siglo xii, los preceptistas se deleitaron con el motivo y lo desarrollaron en forma teórica. Es el caso de Guillaume de Blois y Geoffroy de Vinsauf, editados con otros tratadistas contemporáneos por Edmond Faral25. Por esos años, los goliardos se deleitaban con el binomio rosa-azucena, que unas veces les llega directo de Ovidio y otras pasa antes por las manos de alguno de los intermediarios de Curtius. Es el Ovidio del Ars amandi, que continúa subyugando al Arcipreste de Hita, el mismo título que, junto con el Ovidio mayor o Metamorfosis y el Pamphilus de amore pseudoovidiano pretende erradicar de las aulas

24 

Lo digo en Gómez Moreno 2008: 10-12. Desarrollo la idea a lo largo del libro. En un clásico de los estudios medievales: Les Arts poétiques du xiie et du xiiie siècle. París: Champion, 1924. 25 

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el canonista Martín Pérez. Así se expresa en el modelo de confesión para doctores, maestros y letrados de su Libro de las confesiones (1314), impresionante reservorio de datos alusivos a la sociedad en que vivieron don Juan Manuel, Juan Ruiz o Alfonso XI26: Demanda si leyó libros de amores malos e suzios, o libros de mentiras e de caçorrías, ca todos son vedados de los santos e de derecho, nin se escusan por luengo uso, ca el mal uso daña más que escusa. Onde creo que muchos libros se suelen leer en la gramática de que non podrían dar bien la cuenta los maestros a Dios, ca meten en el coraçón de los escolares amores malos e carnales con ellos, así commo Ovidio mayor, De arte amandi e Panfilio, e otros libros que leen de mentiras, ca otros libros ý ha para declinar e versificar e construir e componer que son asaz buenos e de buenos castigos e de buena materia.

Estamos ante las últimas muestras de actividad de un fenómeno, el de los clerici vagantes o goliardos, aunque ello suponga estirar la cronología más allá del medio siglo que sugiere Charles H. Haskins27. Don Ramón Menéndez Pidal pensaba que el término goliardo —y acaso el vivir a la manera de los goliardos— era desconocido en España y que donde los autores foráneos dicen goliardo nuestros autores dicen juglar. Hoy, sin embargo, nos consta que, precisamente en el siglo xiv, el término (y todo lo que comportaba) era bien conocido en medios eclesiásticos, como vemos en un pasaje del Sínodo de Cuéllar (1325), que amenaza a los curas que no observan sus votos: “E si el clérigo se fiziere joglar, goliardo o bufón, si por huso anda en este ofiçio, pierde todo privillejo clerical sin otra moniçión”28. Nuestro tópico nos obliga a retrotraernos al siglo dorado de los goliardos, con parada obligada en el Cancionero de Ripoll; de su poemario original, compuesto por un total de 19 poesías, la que ahora me interesa es la titulada Laudes amice porque, justo al inicio, vuelven a juntarse rosas y azucenas: Sidus clarum, puellarum

26 

Pérez 2002: 440. Haskins 1927: 10. 28  En Martín/Linage Conde 1987: 242. 27 

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flos et decum omnium; rosa ueris, quae uideris clarior quam lilium...29 Estrella clara, flor y prez de las doncellas todas; rosa de primavera, que apareces más reluciente que el lirio.

Fruto de este mismo prerrenacimiento es la comedia elegíaca, género escolar en el que también caló hondo el erotismo ovidiano. En la descriptio puellae de dos de estas obras, Alda de Guillaume de Blois y la anónima De vetula, rosas y azucenas son —y reconozco que, a estas alturas, me habría extrañado que no fuese así— las especies de referencia. En la segunda obra, el pasaje que me interesa es este concretamente: At modicum consurgit apex hincinde genarum, Punica malorum vincens fragmenta colore; lilia mixta rosis in eo certare putares. Conficiunt etenim niveus roseusque colorem unum, sic tamen, ut rubeus vincatur ab albo30.

La versión castellana de Bienvenido Morros queda así: Pero la punta de las mejillas se levanta un poco por todas partes con un color rojo que vence las cortezas de las manzanas; en él creerías que los lilios disputan mezclados con las rosas. Se unen en uno el color de la rosa y el de la nieve, de modo que sin embargo el rojo es superado por el blanco31.

A mi sabio y querido amigo solo soy capaz de enmendarle la plana en materia botánica; por ello, me atrevo a decir que en el segundo verso no hay referencia al manzano, sino al granado (indistintamente Punica granatum, Punica malum, Punica malum granatum, Malus granatus, Malum Poenicum o Granata mala), aunque todo lo complica un recurso concreto: un desplazamiento calificativo. En De vetula también está

29 

Cancionero de Ripoll. Carmina Riuipullensia (1986: 170-181 [170]). En Klopsch 1967: vv. 279-283, 233-234. 31  Morros Mestres 2004: 76-77. 30 

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presente la nieve que ya había embellecido el Perceval (1180 a quo) de Chrétien de Troyes pocos años antes. Sangre y nieve, rosa y azucena, están también en el Jaufré provenzal (de finales del siglo xii o inicios del siglo xiii), con una Brunissen que, por su color, inspira estos versos: Car pus es fresca, bela e blanca qe neus gelada sutz en branca, ni que rosa ab flor de lis.

Martín de Riquer busca y rebusca en la tradición y repara en los preceptistas editados y estudiados por Faral, en el roman courtois y, por supuesto, en los trovadores y trouvères. Vemos cómo el sintagma flor de lis, en forma de metáfora, cuaja y se expande a la par a través de la poesía religiosa (latina y vernácula) y de la cansó trovadoresca. De una larga nómina, Riquer selecciona unos cuantos nombres; de ellos, me quedo por ahora con dos: uno es Guiraut de Borneil, para quien la amada es “bela flor de lis”; otro, Bertran de Born, que usa Flor de lis como senyal para hablar de su amada y con su amada. Entre unos y otros creadores hubo contactos de todo tipo, pues coincidieron en el tiempo y en un mismo espacio. En todo caso, la metáfora se usó indistintamente para referirse a la Virgen o a la dama de los trovadores de toda época, entre su cuna occitana y la Castilla del siglo xv, cuyo trovadorismo aún se mantuvo fuerte bien entrado el siglo xvi. Lo vemos, por ejemplo, en las Coplas de virtudes y vicios de Fernán Pérez de Guzmán (“Sagrada María, / blanca flor de lis”) y lo vemos también en el poema que don Íñigo de Mendoza, marqués de Santillana, dedicó a doña Blanca de Navarra, en el que la flor de lis está muy bien traída, toda vez que nos habla del color del rostro, pero también del linaje de doña Blanca, profundamente enraizado en la vecina Francia: Quien vos verá ciertamente non dubdará si venís de la real flor de lis, visto vuestro continente.

El sintagma aparece también en el romance en que doña Blanca de Borbón (aquí, una vez más, el motivo hace que el nombre de la aludida sea parlante) está presa por orden de Pedro I el Cruel, su esposo. Importa mucho que, en este texto, aparezcan desdoblados el lis o azucena

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(lirio blanco), por un lado, y el lirio o iris (lirio cárdeno), por otro. Así lo leemos en la Segunda parte del romancero general y flor de diversa poesía (Valladolid: Luis Sánchez, 1605, 52): En un retrete que apenas se divisan las paredes porque su lóbrega luz a la escuridad excede, estaba un sol que se puso antes que el alva saliesse, que las nubes del rigor sus rayos y luz detienen. Una blanca flor de lis que ya en lirio se convierte —el tormento y el dolor lo blanco y morado vuelve—, doña Blanca de Borbón, que don Pedro presa tiene por mandado de su gusto y de quien más que ésta puede [...]

En el caso de la poesía mariana, la metáfora doble, con su azucena y su rosa, no resulta tan común. A pesar de ello, tampoco faltan ejemplos, como cierto motete del Chansonnier de Montpellier: Virge pucele Marie, flor de lis, rose florie32.

El encuentro entre ambas especies comporta en ocasiones otros valores iconográficos, sobre todo si la escena corresponde a la Epifanía y la Virgen se acompaña del Niño Jesús. En casos tales, el deslinde de lo cristológico y lo mariológico resulta complicado. Es lo que ocurre, por ejemplo, con la Virgen de Vallmoll (1450), de Jaume Huguet, en que los ángeles ofrecen rosas y una rama de azucena. ¿Son ambas para la Virgen o también su Hijo es destinatario de la ofrenda floral? Si atribuimos la azucena a la Virgen y las rosas a Jesús, la escena estaría prefigurando la Pasión de Cristo (y, por tanto, estaríamos ante una prefiguración interna, pues se da dentro de un mismo Testamento). En tal caso, habría que pensar en una posible influencia franciscana. No sería nada excepcional; de hecho, el franciscanismo dejó numerosas marcas en toda una serie de artistas plásticos y literarios entre las medianías del siglo xv y la época de Cisneros, el gran reformista franciscano. Este hecho resulta manifiesto en la Corona de Aragón, donde el franciscanismo caló hondo y aportó una dimensión

32 

Raynaud/Lavoix (1888): 137.

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escatológica y mesiánica a su Casa real desde 1282. Esta data corresponde a la llegada a Barcelona de Constanza II de Sicilia, Suabia o Hohenstaufen, que vino para casarse con Pedro III y trajo consigo el milenarismo de Joachim de Fiore y su obsesión con la inminente llegada del Anticristo33. La referencia a la Pasión en la Epifanía cabe hacerla sustituyendo la flora mariana, de serie blanca (con plantas blancas en origen o teñidas de ese color en la escena mariana, como vemos en uno de los libros de horas de la Fundación Lázaro-Galdiano34) o de serie azul (con una gama que va desde el celeste al índigo, color este que suele reservarse para el vestido de María), por la propiamente cristológica. La primera referencia está en el clavel rojo (gen. Dianthus), cuya sola presencia en una escena navideña une Navidad y Semana Santa o, lo que es lo mismo, va de la A a la Ω en la vida de Cristo. Ejemplos bien conocidos son la Madonna del Garofano (ca. 1478-1480, Alte Pinakothek de Múnich), de Leonardo da Vinci, y la Madonna dei Garofani (ca. 1506-1507, National Gallery de Londres), de Raffaello Sanzio. Con o sin flores, la fórmula más usada para cubrir la vida de Cristo consiste en insertar un elemento de la Pasión en cualquier escena de la Epifanía, Adoración o Infancia. Lo común es apelar a la Cruz, señera o acompañada de otros instrumentos de la Pasión: la corona de espinas y los clavos; en menos ocasiones, la lanza de Longinos o la maza. Dentro de la cronología indicada, su concurrencia obliga a plantearse un posible influjo franciscano, que pasará de probable a seguro cuando la obra de arte, plástica o literaria, haya nacido cerca o dentro de una comunidad de frailes menores o monjas clarisas. Esto ocurre en la Representación del nacimiento de Nuestro Señor, compuesta entre 1458 y 1468 por Gómez Manrique para la comunidad de monjas de santa Clara de Calabazanos (Palencia), gobernada por María Manrique, su hermana. Rosas a vueltas con claveles rojos, azucenas y demás flores blancas. El arte sacro se abrió a una flora real o imaginaria, como también el arte profano, en bodegones y cornucopias, en la recreación de Arcadia y, a resultas de las expediciones terrestres o marítimas, de tierras ignotas. 33 

Para el franciscanismo tardomedieval y panhispánico, remito al gran libro de Alain Milhou (1983), más tarde ampliado y traducido al francés en una edición que vio la luz póstuma (2007). 34  Que estudié en Gómez Moreno 2011 (especialmente 174).

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De sus plantas se hicieron eco naturalistas, médicos y farmacéuticos, que debían hacerles un hueco entre las descritas por Teofrasto, Plinio y los nuevos auctores. En tales circunstancias, es especialmente meritorio que una planta humilde, por próxima y común, conservase parte del espacio que la tradición le había asignado: el majuelo o espino albar (cuyo nombre científico, Crataegus oxyacantha o Crataegus monogyna, no resulta tan elocuente como alba spina), el albespis occitano y el aubèpine o aubespinette del francés, que nos aguarda en los trovadores, el roman courtois y la literatura popular en prosa y verso. Es Martín de Riquer, en el artículo de que me he servido, quien recuerda que, para Arnaut de Maruelh (activo a finales del siglo xii), la blancura de su amada no la tienen “la neu ni flors d’espina” (aunque el maestro no dice nada sobre la planta aludida, se trata del majuelo y no del endrino, fácil de confundir desde el propio nombre latino, Prunus spinosa). En la contemporánea Lanval, lai de María de Francia, la descripción de la bella se hace con arreglo a un patrón que conocemos de sobra. Lo que llama la atención es que rosas y azucenas, en referencia a la amada, se refuercen con el majuelo: Dans ce pavillon, la jeune fille, la fleur de lys et la rose nouvelle, [...] Mais son flanc était découvert, comme son visage, son cou et sa potrine, plus blanc que l’aubépaine.

Como poco, he de completar las citas de Riquer con la de dos trovadores que no pueden faltar: Guillaume de Peiteu, padre del trovadorismo (el majuelo aparece en Ab la douzor del temps novel), y Jaufre Rudel, que se refiere a la flor d’albepis en la más famosa de sus composiciones: Lanqand li jorn son lonc en mai, en que nos da cuenta de su amor de lonh35. El majuelo aparece de nuevo en cierta composición refundida (en que coinciden lo culto y lo popular) e interpretada por un grupo musical francés, Malicorne, Les tristes noces, incorporada a su álbum Almanach (1976):

35 

Sobre esto, recomiendo leer a Baroncini 2009 y a Gambino 2012.

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Sur la tombe du garçon, on planta une épine; sur la tombe de la fille, on planta une olive.

Las circunstancias y el lugar, que no es otro que la sepultura de los amantes, se repiten en el Romance de Conde Niño o Conde Olinos, en que rosa y majuelo tienen un mismo color: “De ella, nació un rosal blanco; / de él, nació un espino albar”. De esos u otros veneros beberán, ya cerca de nosotros, Émile Zola, Marcel Proust o el español Luis Cernuda, que retoma la especie en un poema cargado de reminiscencias: “Los espinos” (Como quien espera el alba [1941-1944]). El comienzo, “púrpura y nieve”, rojo y blanco, remite a la tradición que nos interesa; es más, la copla final revela que se trata de un carpe diem con aromas garcilasianos y hasta luisianos (a través del breve carpe diem “coge, doncella, las purpúreas rosas”, en que la lírica tradicional suena y resuena junto a los clásicos). Los versos de Cernuda solo se entienden si se tiene en cuenta que, en el majuelo, coinciden en la temprana primavera la floración blanca y el color entre rojo y teja de los frutos que han resistido el invierno: Antes que la sombra caiga, aprende cómo es la dicha ante los espinos blancos y rojos en flor. Ve. Mira.

Lo mismo ocurre, pero aquí no es excepción sino norma, con el madroño (Arbutus unedo), que florece bien entrado el otoño, justo cuando el fruto está en sazón (lo indica su color, que oscila entre un naranja fuerte y el rojo más intenso). De todos modos, de conocer el dato y, antes de nada, de haberlo querido, el poeta habría tenido difícil recurrir a esta especie, dada la rima, chusca y fácil, a que invita, la misma a la que llega Alfonso Álvarez de Villasandino en una composición de procacidad extrema recogida en el Cancionero de Baena (que comienza “Señora, pues que no puedo”). Así, el madroño queda invalidado como especie de referencia, a no ser con intención burlesca. Los colores rojo y blanco, y la nieve por medio, pueden servir para describir tanto a la bella como a un joven apuesto. Esta circunstancia, que sabemos se da en el Cantar de los cantares, se repite en el Cuento

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muy fermoso del emperador Otas de Roma e de la infante Florencia, su fija, e del buen cavallero Esmeré, traducción de un original francés de comienzos del siglo xiv. Si el color de Florencia se compara con una azucena (“estaba más blanca que flor de lis”), lo mismo se afirma respecto del caballero: “Él era grande e menbrudo e muy bien tajado, e catava muy fermoso, e era blanco commo flor de lis, e también colorado, que era maravilla”. De este texto, hay un solo testigo: la antología escurialense estudiada por John R. Maier y Thomas D. Spaccarelli36, en que, reveladoramente, van juntas ficción narrativa y hagiografía, claro indicio de que ambas podían satisfacer un mismo apetito lector. La continuidad en el consumo de esta literatura se quebrará con la Reforma; no obstante, a esas alturas la literatura hagiográfica, con descriptiones difíciles de superar, había permeado todos los géneros imaginables. En la Iglesia, los intelectuales leían con idéntica emoción la Biblia y los clásicos; y hasta un papa había escrito un roman en sus años mozos. Por supuesto, me refiero a Eneas Silvio Piccolomini (1405-1464), que luego se llamaría Pío II, cuya juvenil Historia de duobus amantibus (1444) incorpora un bello testimonio de nuestro tópico; en su interior, se describe así a tres doncellas (cito por la versión castellana incunable): “Y, derramada la bermegez por las mexillas tal color dava a la cara como el blanco marfil teñido de púrpura o las blancas açucenas mezcladas con coloradas rosas”. Por su parte, Christoforo Landino (1424-1498) habla del amor platónico y puro que el cardenal Pietro Bembo (1470-1547) sentía por Ginevra de Benci, en cuya faz se mezclan rosas y azucenas. A esas alturas, nadie podía disputar a rosas y azucenas la preeminencia que tantos artistas les habían concedido. No deja de sorprender que la fórmula se mantuviese vigente y no indujese a la burla y la parodia, al menos no de manera automática. Así las cosas, en un poema latino de Jacopo Sannazaro (1458-1530) nos espera un verso que nada tiene de original aunque no por ello pierde en eficacia: “mixta dares rutilis lilia cana rosis”, vale decir, ‘dieras azucenas blancas mezcladas con rosas rutilantes’37. En fin, en el Lusus xxi, de Andrea Navagero (1483-1529), los protagonistas son Cupido y Hyella, amada del poeta, que entreteje guirnaldas con flores de ambas especies.

36 

Maier/Spaccarelli 1982. Sannazaro 2009: 162.

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Azucenas y rosas irán consolidando su presencia en poesía, desde una tradición respetada, renovada o subvertida en los años del Renacimiento pleno. Desde Sannazaro y Navagero, el camino hasta Garcilaso no tiene pérdida. Su soneto En tanto que de rosa y azucena exige un tratamiento aparte: un método contrastivo plástico-literario que sacará a relucir detalles que han escapado a la atención de la crítica; de ello me ocuparé en una segunda entrega de este trabajo. También será buen momento para retomar el encuentro de fuego y hielo, tan grato al mismo tiempo para todo el trovadorismo europeo y para Petrarca y los petrarquistas. La revisión se llevará a cabo con la deffinitio amoris quevedesca, que acaba con su “Soneto amoroso difiniendo el amor”38. Mi jalón, en esta primera entrega, está en Garcilaso, por lo que me quedo a las puertas de su célebre soneto. Ello no evita el recuerdo de las rosas y azucenas que engalanan el locus amoenus de la Égloga I, donde Galatea (de nuevo, un nombre parlante) ejerce su imperio sobre todos y todo. En su lamento (vv. 99-104), Salicio alude a rosas y azucenas, pero las aparta de la descriptio puellae y las reintegra en el paisaje; de ese modo, Garcilaso retorna a la senda por la que en un pasado lejano discurrió Propercio y, en abierta paradoja, revivifica el tópico al tiempo que lo transforma: Por ti el silencio de la selva umbrosa, por ti la esquividad y apartamiento del solitario monte me agradaba; por ti la verde hierba, el fresco viento, el blanco lirio y colorada rosa y dulce primavera deseaba39.

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DE MICRORRELATOS Y MACROTESIS. LA DISLOCACIÓN DEL TEXTO PUBLICADO DEL LIBRO TRADICIONAL A LA RED Dieter Ingenschay Humboldt-Universität zu Berlin

1. Nota preliminar Cuando la mesa de directores de la Asociación Alemana de Hispanistas decidió, en enero de 2000, establecer una página web para difundir su información, buscamos a un par de personas competentes en el manejo práctico de la red y de sus posibilidades, y a un patrocinador potente. Los colegas (jóvenes, en aquel entonces) Albrecht Buschmann y Andreas Gelz se encargaron de la primera función, y Klaus Dieter Vervuert de la segunda, y lo hizo con ilusión enorme (Ingenschay 2017: 160). Klaus, lector entusiasmado más que bibliófilo, aficionado a la poesía y conocedor de la narrativa, hombre del libro en general, se abrió desde el inicio a las posibilidades y perspectivas de las nuevas formas de difusión del saber de y sobre la literatura en el ciberespacio que su creciente y exitosa editorial atendía. Mientras que los mundos universitario y editorial permanecieron en un escepticismo fundamental frente a los libros sin papel, Klaus reconocía muy pronto las oportunidades que ofrece este tipo de difusión de libros y buscaba las formas apropiadas para aprovecharlas. Nuestras reuniones privadas en Madrid en los años noventa —cuando la rama española de la editorial Iberoamericana/Vervuert iba a instalarse en la calle del Amor de Dios y, más tarde, abrió la librería en la calle de las Huertas, permitiéndome al mismo tiempo disfrutar de una casa acogedora en Chueca— nos brindaron muchas conversaciones sobre el mundo nuevo de la red y sus consecuencias para la hispanística. Un tema preferido (y controvertido a la vez) era la publicación de tesis doctorales. El pobre catedrático alemán se encuentra en la obligación de ayudar a sus igualmente pobres doctorandos,

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una vez terminada la tesis, a buscar una editorial. Es más que una costumbre alemana: es un reglamento oficial en (casi) todas las universidades del país hasta el día de hoy. Una editorial científica, especializada en las humanidades del mundo hispánico debería, pensé, dedicarse a la publicación de esta forma de prosa científica, aunque sea pesada y no se preste a maravillas. Klaus iba en contra, rechazando esta “noble tarea”, apoyando su argumentación con la anécdota de una tesis (de hecho, una tesis de sumo interés, escrita por un colega que estimo mucho) que tenía un error grave no de contenido, ni de paginación, sino de encuadernación. El resultado fue un desconcierto total del lector. El argumento de Klaus era que habían pasado no me acuerdo cuántos años hasta que la primera queja llegara a la editorial, porque —este era el centro de su argumento— nadie lee las tesis doctorales, y no me gusta producir libros que nadie lee. Hasta cierto punto pude seguir su argumentación, aunque objeté que yo nunca hubiera llamado al editor de un libro técnicamente mal logrado... Añadí que el libro en cuestión podría servir más bien de ejemplo de una tesis que merece ser publicada, leída, discutida... Y en cuanto al argumento de los libros que nadie lee, contesté que hay cierto género literario que raramente cuenta con masas de lectores y que, no obstante, es una forma literaria que le gustaba particularmente a Klaus: la poesía. Uno de los rasgos decisivos de la poesía es su aparente no traductibilidad —huelga decir que no puedo indagar en este problema aquí. Pero se trata de un rasgo que la distingue fundamentalmente del género científico, de la tesis. Otro reproche que Klaus hizo al sistema alemán de las tesis doctorales es el hecho del enfoque en la lengua alemana como condición obligatoria (con el latín como única alternativa posible). En el caso de las disertaciones en lengua inglesa o española, hubo lugar para discutir sobre la publicación en Iberoamericana con Klaus Vervuert, pero apenas en el caso de las tesis escritas en alemán. El argumento no carece de lógica (ni de táctica): la creciente internacionalidad de la editorial pidió una línea congruente o, si se quiere, una política lingüística consecuente. En los años setenta la utilización del español como lengua preferida de las publicaciones hispanísticas en Alemania —hoy una práctica corriente— parecía un ideal inalcanzable. Resulta que Klaus fue un pionero en la realización de este desarrollo. Volveré al problema de las tesis doctorales después de unas reflexiones sobre el impacto que la publicación en Internet conlleva, en general, para el campo de las letras hispánicas.

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2. La publicaciÓn en Internet: ¿un cambio paradigmático No cabe duda de que el desarrollo de Internet durante el pasado cuarto de siglo ha revolucionado nuestro trabajo de forma fundamental. Los sueños de Diderot y D’Alembert de reunir el saber completo de una época se hicieron realidad gracias a Wikipedia. Las redes nos bombardean con los papers y artículos de los colegas. Nuestros estudiantes descuidan cada publicación que no sea accesible en la red. ¿Y los autores? Internet no solo les sirve para realizar sus pesquisas, sino que también influye en el proceso mismo de la producción, tanto en el campo de la crítica como en el de la creatividad. Volveremos más tarde al trabajo crítico; en cuanto a los creadores, autores, escritores, ellos han inventado las blogonovelas1, o han desarrollado o imitado los procesos de la composición con ayuda de la red; han inventado novelas escritas en forma de correos electrónicos (como Daniel Link, en La ansiedad. Novela trash2), una técnica narrativa que el novelista (y bloguero) argentino Sergio Chejfec califica como “estrategias icónicas y un poco ingenuas”3. La expresión más clara de las novedades que se deben a lo que con una palabra general podemos llamar “ciberespacio” es una literatura que integre las condiciones de Internet en los procesos constitutivos de la escritura y la recepción. En una ponencia leída durante el Congreso “Literatura y después. Reflexiones sobre el futuro de la literatura después del libro”, que tuvo lugar en la Universidad de Sevilla en 2012, Chejfec discute el desarrollo del trabajo del escritor con el paso de la máquina de escribir al ordenador y establece una relación causal entre el producto escrito y su formación digital o electrónica. En resumidas cuentas, considera la producción en la pantalla como un desafío y un avance del acto de escribir: 1  Gatzemeier apunta al argentino Hernán Casciari como pionero de esta forma literaria. Véase Gatzemeier 2010: 231. 2  Como tantos escritores, Link es a la vez crítico y teórico de la ciberliteratura, autor de “Poetry in the Age of Digital Reproduction” (Link 2016). 3  “Así, a veces se ven relatos epistolares construidos con base en mensajes electrónicos, o simulando entradas de twitter, etc. En esos encabezados reiterados, correspondientes a cada mensaje, podemos intuir la presencia excluyente de la máquina en tanto intermediario técnico. Son estrategias icónicas y un poco ingenuas desde un punto de vista, es cierto, y en su inocencia muestran también una pasividad poco crítica frente a estas metáforas técnicas [...]” (Chejfec 2012: 6). Para los cambios del acto de lectura véase también Brown 2016.

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Esa condición flotante de la escritura sobre la pantalla me hace pensar en ella como poseedora de una entidad más distintiva y apropiada que la física. Como si la presencia electrónica, al ser inmaterial, se acercara mejor a la insustancialidad de las palabras y a la habitual ambigüedad que muchas veces evocan (Chejfec 2012: 5).

En su ponencia, Chejfec —autor de novelas tan maravillosamente “clásicas” como Lenta biografía— adopta una actitud bastante radical cuando dice que “[l]a letra impresa adopta una presencia fosilizada; los libros forman un cementerio visitable en las bibliotecas, pero ya bastante enmudecidos debido a su estatuto material” (Chejfec 2012: 5), mientras que los textos “escondidos en internet lanzan todo el tiempo una promesa de inmutabilidad” (ib.). Chejfec habla de numerosos autores latinoamericanos (y españoles también) que escriben narraciones más bien tradicionales y que se apropian a la vez de la ciberliteratura (de Luis Mateo Díez a Luisa Valenzuela, de Ana María Shua a Mario Bellatin). El abanico más complejo de las formas ciberliterarias se discute en un artículo de Claudia Gatzemeier sobre el tema, con referencias a algunos especialistas internacionales de las literaturas virtuales (Gatzemeier 2010), donde subsume o divide estas formas bajo las categorías de literatura digital, ciberliteratura o literatura electrónica (Gatzemeier 2010: 225)4. Para el contexto dado, no hace falta proponer distinciones más ramificadas5. Más bien quería mencionar un estudio que resulta de interés particular para el sector de la producción literaria: el libro de Janet H. Murray, Hamlet on the Holodeck. The Future of Narrative in

4  Los problemas de definición determinan gran parte de la literatura crítica dedicada al tema de la literatura digital. “Hablar de literatura digital, electrónica, virtual, hipertextual o hiperliteratura no es una cuestión tan sencilla, de ahí que el acuerdo, al menos en esta primera década del siglo xxi, sea prácticamente imposible. Sin embargo, un número significativo de estudiosos de las cuestiones hipertextuales parece no prestar la suficiente atención a todo el debate, y continúa hablando de autor, de lector, de obra, de texto..., es decir, de categorías que son propias de las obras que vamos a llamar ‘impresas’” (García Linares 2013: 29). 5  A Gatzemeier le sirve de orientación una lista de tipos y definiciones expuesta en la página web de la Electronic Literature Organization. Véase Gatzemeier 2010: 226, y .

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Cyberspace6, porque es uno de los trabajos más pertinentes para darse cuenta del desarrollo dentro del proceso de digitalización. A la agudeza de su argumentación, se une otro aspecto, el hecho de que hay dos versiones del libro: la primera edición de 1997 y una reedición modificada, de 2017, que contiene una reflexión profunda sobre los cambios efectuados durante los veinte años de producción literaria en Internet que separan ambos libros. En la primera versión, Murray destaca un efecto que la interacción literaria introducida por el ciberespacio facilita: el lector está dotado de un “satisfying power to take meaningful action and see the results of [...] choices” (Murray 2017: 87). La ventaja de la ficción publicada en la red sería, entonces, un aumento del placer del texto (Barthes), ya que el lector disfruta del carácter participativo del proceso literario. El marco más amplio de esta reflexión es la determinación de algunas de las propiedades específicas de la situación digital que Murray enumera: Digital environments are procedural, participatory, spatial, and encyclopedic. The first two properties make up most of what we mean by the vaguely used word interactive; the remaining two properties [...] [make] up much of what we mean when we say that cyberspace is immersive (Murray 2017: 87–88).

El primer término, interactive (‘interactivo’), alude al carácter procedural (‘de procedimiento’), a una lógica del “cuando – entonces”, y a la cualidad participativa del proceso. Gran parte de la cibernarrativa desde los años noventa repite y varía este modelo, mostrando y ofreciendo a los lectores pasos alternativos del desarrollo de la acción. Por ende, las “nuevas direcciones” del digital storytelling que Murray comentó en la primera edición de su estudio se refieren a lo que se llama el hipertexto (hypertext), noción general inventada por Theodor Nelson para designar el cambio de ordenadores en “máquinas literarias”7, o cibertexto (cybertext, según el término fraguado en la línea de Norbert

6  El título del libro alude al holodeck de Star Trek. The Next Generation, la caja “física” de producción de realidades virtuales que se volvió un emblema del poder estético e innovador de la creación virtual. 7  Véase Nelson 1993; también Murray 2017: 109. Hypertext, en este sentido, no se debe confundir con la noción idéntica que Genette y otros utilizan en las teorías de intertexualidades para denominar un texto modélico para otro.

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Wiener, el gran teórico de la cibernética). La reedición modificada del libro abre otros caminos de la constitución de textos (literarios) virtuales y, sobre todo, de su repartición immersive (‘de inmersión’). Cierto es que la propuesta al lector de participar en la realización de la acción, del plot de la historia durante el acto mismo de la recepción tiene gracia, pero al público que conoce Rayuela de Cortázar, Se una notte d’inverno un viaggiatore de Calvino y El jardín de los senderos que se bifurcan de Borges, y todas las formas experimentales de la inclusión participativa de los lectores, el nuevo procedimiento de la cibernarrativa no le parece una innovación fundamental, sino otra variación entre las técnicas experimentales de las literaturas modernas y posmodernas8. En cuanto a la segunda propiedad de la ciberliteratura, la inmersión (immersion), esta se refiere, entre otras cosas, al carácter enciclopédico de la empresa digital, a su relación con el espacio, con la navegación, por ende con aspectos que no tienen que ver con el proceso creativo, sino con la disponibilidad general del saber del mundo y de su enorme dimensión. Aquí las tesis doctorales entrarán en el juego más tarde porque, una vez disponibles en Internet, son ejemplos excelentes de una inmersión del saber especial de las disciplinas universitarias. En las observaciones siguientes propongo relacionar las ideas y conceptos de Murray con dos tipos de textos que disfrutan de una coyuntura particular gracias a la red: a) con el género literario de las minificciones (o microrrelatos), género que fundó una comunidad larguísima de participantes y una “nanofilología” (O. Ette) especializada en su investigación y b) las tesis doctorales, obras cada vez más complejas, macrotesis, gracias al anhelo de contribuir a la disponibilidad ilimitada de los saberes de las disciplinas universitarias y de las investigaciones “científicas”. La vivacidad de los microcuentistas en el ciberespacio demuestra de forma ejemplar la interacción, el intercambio, la participación; es decir, el agency, mientras que la coyuntura de las tesis publicadas en Open Access representa un paradigma ejemplar de la disponibilidad de saberes especializados en el ciberespacio. Vamos a dar en seguida una mirada más detallada a estas formas.

8  Aquí vemos el motivo de los ataques que algunos críticos “posmodernos” reprocharon a Janet Murray.

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3. Dos ejemplos: el “género menor” de la minificciÓn y la complejidad de las tesis doctorales 3.1. La revolución de la nanoliteratura En 1992 tuve el placer de conocer al maravilloso colega argentino David Lagmanovich, y de su boca oí por primera vez la noción de microrrelato, una forma literaria que había llamado muy temprano su interés. Poco después noté una curiosa extensión de este género en la práctica de revistas literarias, pero más aún en publicaciones de los colegas investigadores de literatura: Ottmar Ette, Irene Andrés-Suárez, Fernando Valls, Francisca Noguerol, Lauro Zavala, Pía Barros y, últimamente, Ana María Shua9. Todas estas personas —y muchas más— contestaron al desafío de una forma tan modesta de apariencia y tan exigente en su esencia. Años más tarde decidimos invitar al grupo nanofilológico a su próximo congreso en Berlín; vinieron, y las actas del simposio se publicaron en la editorial Iberoamericana (Ette/Ingenschay/Schmidt-Welle/Valls 2015). “Con el desarrollo del microblogging la escritura de lo mínimo va ganando terreno. [...] Actualmente hay más minificciones, microensayos, poemínimos, las posibilidades técnicas hacen que la literatura mínima tenga un futuro promisorio”, constata Azucena Franco Chávez en su contribución a este volumen (Franco Chávez 2015: 282). Otras autoras del libro afirman lo siguiente: “La Web 2.0 facilita la publicación y difusión de productos colectivos realizados por los usuarios. [...] La colectivización que resulta de esta evolución, puede ser tomada como metonimia de un cambio paradigmático más global de las prácticas comunicacionales y mediáticas [...]”, explica Rike Bolte en sus agudas reflexiones sobre la inteligencia colectiva (o Schwarmintelligenz, ‘inteligencia de bandada o cardúmen’) de los usuarios, que coincide con el riesgo de “un aumento del caos o una aparentemente inabarcable fragmentación” (Bolte 2015: 253). El aumento de la repartición del microrrelato en la red complica el trabajo de ciertos críticos, de los que buscan establecer un canon del género (por ejemplo, en el volumen en cuestión, Basilio Pujante

9  Existen varias bibliografías extensas de las numerosas obras dedicadas a la teoría del microrrelato; en este texto apunto solamente al libro más reciente, de Shua (Shua 2017).

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Cascales) y, cuando sigan haciéndolo, excluyen inevitablemente la parte enorme e invisible del iceberg al que alude Rike Bolte en su texto. El diagnóstico que resulta de esta desproporción es que la historiografía literaria del micorrrelato (de su poética, de su repartición, de su desarrollo formal e interior) nunca logrará recuperar la distancia cada vez más creciente entre una producción que engrosa exponencialmente y una teoría que sigue enfocando los problemas narratológicos y estéticos que corresponden a las herramientas tradicionales de las disciplinas filológicas. Una forma de responder a este desafío es el intento de proponer nuevos marcos teóricos. Pienso en la teoría de lo fractal de Ottmar Ette, o en la “escala exacta para la futura investigación de la microficción”, de Rike Bolte (2015: 262–263). Otra forma sería bucear en el mundo de los microtextos de Internet... Miremos brevemente, pues, algunos de los blogs más frecuentados dedicados a la producción y difusión de microrrelatos en lengua castellana. El más importante es el blog de Lecturalia10. Este blog relata, por ejemplo, que el 16 de mayo de 2012 fue proclamado el “Día nacional de la minificción” (National Flash Fiction Day). El artículo que aparece cuando se abre la página es el resumen de este día escrito por Gabriella Campbell y titulado “Cómo escribir un microrrelato”. En el artículo no solo se menciona a algunos grandes representantes del género ultrabreve, también se indica un enlace a otra página, la de la madrileña “Escuela de Escritores”11. Este taller literario (fundado por la escritora Isabel Cañelles) organiza sobre todo diferentes programas de escritura creativa, pero apunta también a toda una serie de concursos, entre ellos el III Concurso de Microrrelatos “Rodando”, un Certamen de Plagio Creativo (de dos ediciones ya vencidas), el Certamen de Microrrelatos Getafe Negro, dedicado a la minificción policial, y el Certamen de Cartas de amor. La actividad más pertinente para nosotros es un certamen semanal que la Escuela de Escritores organiza con el programa “La Ventana”, de la cadena ser (Sociedad Española de Radiodifusión). La página web escueladeescritores.com entrega las “Instrucciones para participar” en este concurso: se indica que cada lunes a las 18.30 hrs. se presentan “los tres mejores microcuentos recibidos durante la semana”. Hasta el jueves de cada semana, los nuevos textos deben arribar a los organizadores. En seguida se elige el mejor cuento 10 

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de la semana, y entre estos se escoge, al final del año, un ganador que (en forma de bono de un curso de la Escuela) recibe el premio, que vale 6.000 €. Otra página publica los cuentos “perdedores (o no)”12. Lo que me parece revelador es que bajo las “Instrucciones para participar”, siguiendo el “Formulario de participación”, encontramos un “Decálogo para escribir microcuentos”. La décima y última regla, “Piensa distinto, no te conformes”, parece indicar un género no conformista, innovador, algo revolucionario, pero las nueve reglas anteriores muestran el verdadero carácter de esta poética. La primera regla define el microcuento como una “historia mínima que no necesita más que unas pocas líneas para ser contada”. Su conformidad con las narraciones tradicionales se destaca en seguida, en la regla número 2, donde se afirma que el microcuento “como todos los relatos [...] tiene planteamiento, nudo y desenlace”. También se comenta el contenido posible en la regla 8: “Pese a su reducida extensión [...] suelen tener un significado de orden superior”. En cuanto a una eventual lección ideológica de origen superior, la novena regla advierte: “Es muy conveniente evitar las descripciones abstractas, las explicaciones, los juicios de valor”. Huelga decir que entre las condiciones de participación reaparece la advertencia contra temas frívolos, indecentes, etcétera; una lista que parece, considerada con mala voluntad, una versión actualizada del catálogo temático de la censura franquista. Se puede suponer que esta poética normativa, algo simplista en forma de decálogo bíblico, llegará a muchos más lectores que las discusiones especializadas de las publicaciones de los innumerables simposios internacionales sobre minificción (o que el catálogo “serio” de reglas que Fernando Valls presenta en “Sobre el Microrrelato. Otra filosofía de la composición”) y que llega, antes de la “Alerta y conclusión”, también a diez puntos centrales (Valls 2008). No todos los concursos en la red tienen esta misma tendencia moralizadora del blog de Lecturalia; algunos tienen hasta nombres que indican una trayectoria diferente (como “Mis textículos”13). El Concurso de Microtextos “Capucerita Roja en 140 caracteres”14 nos entrega 12 

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versiones políticas, divertidas y picantes a la vez; versiones fraccionarias con referencias a los saberes culturales extratextuales, limitando, conforme a las reglas de Twitter15, el número de letras utilizadas a 140 o menos16. En cuanto a los certámenes con temática limitada, la fuerte presencia de temas “políticamente correctos” (en el sentido del noveno mandamiento de Lecturalia) llama la atención; Lecturalia nos indica, por ejemplo, un enlace al concurso “La pobreza en cien palabras”, tema de una importancia no cuestionable, del año 201717... Al lado de los blogs generales en el campo de la literatura y su crítica18, existen muchísimos foros especializados en el cuento19, pero también de cuentos inéditos, críticas y entrevistas a autores sobre narrativa contemporánea. Eliseo Carranza enumera un gran número de blogs dedicados exclusivamente al microrrelato (aunque su lista tampoco es exhaustiva, cosa imposible) en su ensayo “Gorjear cuentos” (Carranza Guerra 2015: 291), que no voy a repetir aquí. En total existen (por lo menos) 40 blogs que enfocan el microrrelato en lengua española, siendo el de Lecturalia el de mayor cobertura (con más de 15 000 autores y unos 62 000 usuarios). La página de la Escuela de Escritores (enlazada desde Lecturalia) les gusta a unas 38 000 personas, a pesar del alto grado de normatividad antes mencionado. El lado práctico destaca en una especie de antologías de diversos bloguistas, como “El microrrelatista”20, o en la “Revista de microrrelatos y otras brevedades” titulada

15  Sobre la influencia de Twitter y Facebook en la constitución del microrrelato véase Franco Chávez 2015. 16  Algunos ejemplos divertidos, rozando lo frívolo: “A Capucerita se la llevaron por ‘roja’. Su madre se arrepintió de enviarla al bosque solita, con tanto lobo dando vueltas”. – “Había una vez un lobo pedófilo”. – “Aviso rubro 59: ‘Madurita que se vuelve loba atiende en su casa’”. – “—Abuelita, abuelita... ¡qué nariz tan grande tienes! —Qué esperabas querida... ¡son siglos mintiendo!”. 17  La ganadora, entre los 180 participantes, fue una microcuentista de Santa Cruz de Tenerife. La tarea (noble, sin duda, pero prescrita rígidamente) era, según las condiciones del concurso, “no superar las cien palabras y describir, denunciar o llamar la atención sobre la pobreza y la exclusión social en todas sus vertientes (desempleo, desahucios, sinhogarismo, discriminación, etc.)”. 18  Como , o y “El síndrome de Chéjov”, de Miguel Ángel Muñoz, . 19  Como “La nave de los locos”, de Fernando Valls, con fuerte presencia de microficción . 20  .

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Internacional Microcuentista21. La página argentina “de los cuentos cortos”22 dispone de un apartado de microrrelatos, como las páginas particulares de algunos autores. Se nota, entonces, la presencia de la microficción en blogs y en publicaciones “tradicionales”, como revistas o antologías. Si es cierto que las posibilidades específicas de la red (interactividad, publicación rápida y simple, etcétera) han facilitado el boom de la minificción, no olvidemos que las antologías también disfrutan de una vida activísima. Y con el auge del género coincide el de su crítica literaria. Con Microtextualidades. Revista Internacional de microrrelatos y minificciones existe una revista electrónica especial, editada en Madrid por la Universidad San Pablo ceu, realizada con el apoyo del Ministerio de Economía y Competitividad, de periodicidad semestral y dedicada a la publicación de minificción, pero también de reseñas y artículos disponibles de libre acceso. Sin embargo, el artículo más detallado sobre la presencia del microrrelato en la red no ha sido publicado en esta revista, sino sintomáticamente en un libro de papel, en uno de los volúmenes colectivos de teoría. Se trata del ensayo de Teresa Gómez Trueba “Microrrelatos en red, redes de microrrelatos” (Gómez Trueba 2016). Los teóricos principales del género corto siguen publicando la mayoría de sus investigaciones en libros de papel, aun cuando los textos tratados aparezcan en la red, a la que deben su boom. Entre la cantidad enorme de microrrelatos del mundo digital se encuentran creaciones graciosas, sorprendentes, innovadoras, pero también una gran mayoría de textos relativamente banales e ingenuos. Por su conformidad con el mainstream, raramente dan lugar a innovaciones verdaderas, aptas para dinamizar o propulsar las posibilidades narratológicas o poéticas de la minificción. El cambio decisivo activado por el cibermicrorrelato es la cantidad, la presencia pública y la disponibilidad, la oferta para autores y lectores. Esto se puede llamar un cambio, sin duda, pero si el cambio es paradigmático en el sentido profundo del término, lo pongo en tela de juicio.

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3.2. Las tesis Hace 21 años, en 1997, Klaus-Dieter Lehmann, director de la Biblioteca Estatal de Frankfurt en aquel entonces, fue el primero en formular las condiciones concretas para la publicación en Internet de tesis doctorales defendidas en universidades alemanas (Lehmann 1997). Veinte años más tarde, no es un acto exótico publicar tesis doctorales en Internet, pero tampoco es tan común. Las cifras concretas indican que de las 26 853 tesis defendidas en Alemania en 2013, 10 392 se publicaron de forma electrónica y 16 301, una mayoría considerable, en forma de libro. Más reveladoras parecen las informaciones que encontramos en el blog del Lektorat Augsburger del 5 de agosto de 201723, donde las cifras se desglosan por disciplinas. Esta estadística muestra una discrepancia gigantesca entre ciencias naturales y humanidades: mientras que en biología el porcentaje de las tesis publicadas en forma digital era de 44,51% en 2016, el porcentaje en germanística es mínima, apenas visible en la gráfica que acompaña la estadística, de menos del 2%. Debido a la estructura particular de la romanística alemana, no hay una estadística fiable de las cifras en filología hispánica y/o latinoamericana, pero la experiencia nos enseña que el porcentaje en románicas no parece más elevado que en la germanística. La mayoría de las universidades españolas, donde las tesis son más gordas aún (y no menos pesadas), publica, por el contrario, casi automáticamente las tesis doctorales completas en la red. Las universidades alemanas, más lentas y burocráticas, han empezado más tarde que otras a aceptar la publicación electrónica (muchas veces acompañada por la entrega de cierto número de copias en papel) para otorgar al nuevo doctor su título y su cédula. Los estudios hispánicos del mundo entero disfrutan de una pronunciada política de la digitalización con el efecto de que un número enorme de textos literarios y trabajos críticos se pueden consultar libremente en la web. En primer lugar se debe mencionar la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes24, el Centro Virtual Cervantes25, el foro Dialnet26 y la

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hemeroteca de la Universidad Complutense de Madrid27. Se puede añadir revistas de prestigio, como Especulo. Revista de estudios literarios28. Una parte de estas plataformas publica también tesis doctorales o facilita su registro. Eulàlia Fuentes y Llorenç Arguimbau mencionan, por ejemplo, Dialnet, donde cooperan 27 bibliotecas universitarias (5 de Sudamérica) y 5 bibliotecas públicas o especializadas. También se ofrecen algunos servicios de valor añadido: selección y descarga de resultados, suscripción a un sistema de alertas (con más de 419.000 usuarios registrados) [...]. Respecto a las tesis doctorales, 38 universidades españolas depositan datos bibliográficos en Dialnet, un 76,4 % de los cuales también incorporan el texto completo (Fuentes/Arguimbau 2010).

Otro foros “nacionales” descritos por Fuentes/Arguimbau son tdr (Tesis Doctorales en Red29), a la vez proveedor y recolector de metadatos, cbuc (Consorci de Biblioteques Universitáries de Catalunya) y cesca (Centre de Supercomputació de Catalunya). De todo esto resulta que también en el sector de las humanidades España disfruta de una cobertura casi completa en relación con las tesis publicadas en acceso libre. En Cervantes Virtual se pueden consultar 1 392 tesis doctorales con tema de literatura hispánica. Al nivel internacional, el servidor oatd (Open Access Theses and Dissertations) ha reunido más de millón y medio de tesis. La red ndltd (Networked Digital Library of Theses and Dissertations30), que cuenta con el apoyo de la unesco, comprende distintas suborganizaciones en once países (como dart-Europe e-theses Portal31) e intenta intensificar la cooperación internacional. Fuentes/Arguimbau mencionan, además, dos servidores que también presentan tesis españolas: Cybertesis: tesis electrónicas en línea (Universidad de Santiago de Chile32) y Cyberthèses: Portail francophone des Thèses électroniques (publicado por la Université Lumière, Lyon, y la Université de Montréal33. 27 

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En Estados Unidos, país de suma importancia para el hispanismo internacional, los reglamentos no prescriben necesariamente la publicación de tesis en forma de libro. En este aspecto, la situación es parecida a la de España (y no a la de Alemania). La consecuencia es la misma: también en Estados Unidos se encuentra una cifra muy elevada de tesis con acceso libre en la red, aunque el número relativo sea inferior al porcentaje de las tesis publicadas electrónicamente en España. Una parte de los 20 millones de dólares por año que la Fundación Andrew Mellon (con sede en la Universidad de Columbia) invierte en la publicación de tesis en humanidades (con enfoque en lenguas distintas del inglés) está dedicada a apoyar el Open Access de la red. La página web de la Asociación Alemana de Hispanistas enlaza a beta, una asociación que reúne a jóvenes investigadores doctores en el ámbito del hispanismo. Las páginas que publican listas de los recursos de información para la localización de tesis doctorales son tan variadas y numerosas que su enumeración queda fuera de los límites de esta reflexión. Quisiera más bien terminar con un ejemplo proverbial y provechoso. Una de las tesis más interesantes que tuve el placer de dirigir es el estudio de Rike Bolte sobre los desaparecidos en la literatura/cultura argentina de la llamada Generación Después (tesis de casi 600 páginas escrita en alemán, según el reglamento). ¿Publicar el texto como libro de papel?, fue la pregunta que surgió el mismo día de la defensa. La autora se decidió a publicarla en el edoc-Server de la Universidad Humboldt, dedicado a tesis y publicaciones en Open Access34 en 2014. La estadística automáticamente activada nos informa que hasta ahora 350 personas han consultado la tesis y que 545 la han descargado. Con la tesis publicada en lengua castellana, estas cifras subirían masivamente. En forma de libro convencional, la tesis hubiera tenido probablemente un eco algo menor, pero la publicación en red (y en alemán) tampoco logró atraer masas de lectores; la combinación de publicar en línea y en español hubiera facilitado el éxito mayor y merecido. La (relativa) aversión a las tesis de Klaus Vervuert tenía su raíz en su amor por el libro leído. La experiencia de nuestra generación nos había enseñado que la entrega de los Pflichtexemplare, las copias obligatorias que el reglamento pedía, no implicaba ningún acto futuro de

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lectura. Los usuarios que descargan una tesis hoy día lo hacen por un solo motivo: para leerla, para participar de esta muestra del saber disciplinario. Es una paradoja curiosa que en España, donde las tesis siguen siendo muy complejas y ricas en repeticiones generales, el estado de las publicaciones de tesis en Internet sea tan avanzado, mientras que en Alemania, donde la demanda por tesis cortas y precisas predomina, esta forma de publicación sigue teniendo una existencia marginal, sobre todo en humanidades. Las estadísticas no pueden entregar informaciones sobre los contenidos, ni sobre la pregunta cardinal sobre si el aumento de lectores gracias al formato digital conlleva una mejora del carácter “científico”, de la originalidad e innovación del argumento. Hojeando tesis antiguas, comparándolas con las actuales, me parece que sí, pero no es más que una impresión. En el caso de los microcuentos, mis dudas en cuanto al mejoramiento estético por la distribución masiva son más sustanciales, ya que la forma breve puede invitar e incitar a operaciones rápidas y a la aplicación de una creación esquemática. En resumidas cuentas, el cambio en el sector de la publicación “científica” me parece, en este caso, más decisivo. Pero es una cuestión baladí: en los dos formatos que elegí, el avance de la publicación digital es irrefrenable, por motivos obvios y buenos. Klaus ha sido uno de los editores que desde el inicio había hecho las paces con el mundo digital, redefiniendo con sumo éxito su propio papel y el de su editorial en el desarrollo de las humanidades en el umbral de la era digital y también después. Bibliografía Bolte, Rike (2014): Gegen (-) Abwesenheiten. Memoria-Generationen und mediale Verfahrensweisen kontra erzwungenes Verschwinden (Argentinien 1976 – 1996 – 2006). Dissertation Humboldt-Universität. Berlin . — (2015): “Difícil diminuto: midiendo el impacto de la microficción en el contexto de una tipología general de lo micromediático”, en Ette, Ottmar; Ingenschay, Dieter; Schmidt-Welle, Friedhelm y Valls, Fernando (eds.): MicroBerlín. De minificciones y microrrelatos. Madrid/Frankfurt: Iberoamericana/Vervuert. 249–264. Brown, J. Andrew (2016): “Googling McOndo: Papered Multimedia and the Aesthetics of Reading with Internet”, en Bush, Matthew y Gentic, Tania

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(eds.): Technology, Literature, and Digital Culture in Latin America. Mediatized Sensibilities in a Globalized Era. New York/London: Routledge. 78-90. Bush, Matthew y Gentic, Tania (eds.) (2016): Technology, Literature, and Digital Culture in Latin America. Mediatized Sensibilities in a Globalized Era. New York/London: Routledge. Carranza Guerra, Eliseo (2015): “Gorjear cuentos. Hacia una poética de la microficción en tuiter”, en Ette, Ottmar; Ingenschay, Dieter; SchmidtWelle, Friedhelm y Valls, Fernando (eds.): MicroBerlín. De minificciones y microrrelatos. Madrid/Frankfurt: Iberoamericana/Vervuert. 291–300. Chejfec, Sergio (2012): “Lo que viene después”, texto de la intervención en el seminario-encuentro Literatura y después. Reflexiones sobre el futuro de la literatura después del libro. Sevilla, abril, disponible en (20/09/2018). Ette, Ottmar; Ingenschay, Dieter; Schmidt-Welle, Friedhelm y Valls, Fernando (eds.) (2015): MicroBerlín. De minificciones y microrrelatos. Madrid/ Frankfurt: Iberoamericana/Vervuert. Franco Chávez, Azucena (2015): “En torno a la minificción y las tic”, en Ette, Ottmar; Ingenschay, Dieter; Schmidt-Welle, Friedhelm y Valls, Fernando (eds.): MicroBerlín. De minificciones y microrrelatos. Madrid/Frankfurt: Iberoamericana/Vervuert. 281–290. Fuentes Pujol, Eulàlia y Arguimbau VivÓ, Llorenç (2010): “Las tesis doctorales en España (1997-2008): análisis, estadísticas y repositorios cooperativos”, en Revista Española de Documentación Científica, 33, 1, enero-marzo, 63-89. García Linares, José María (2012): Nuevas textualidades: presencia de narradores españoles contemporáneos en la red (2001–2011). Tesis doctoral. Granada: Universidad de Granada. (18/09/2018). Gatzemeier, Claudia (2010): “¿El futuro de la literatura – la literatura del futuro? Anotaciones sobre la literatura digital”, en Ceballos, René; Gatzemeier, Claudia; Gronemann, Claudia et al. (eds.). Passagen: Hybridity, Transmedialité, Transculturalidad. Hildesheim: Olms. 225-235. GÓmez Trueba, Teresa (2016): “Microrrelatos en red, redes de microrrelatos”, en Álvarez Ramos, Eva y Martínez Deyros, María (eds.). Historias mínimas. Estudios teóricos y aplicaciones didácticas del microrrelato. Valladolid: Cátedra Miguel Delibes. 133–150. Ingenschay, Dieter (2017): “Nuevos derroteros. La Asociación en el Cambio de Milenio (1999–2003)”, en Louredo, Óscar (ed.). La Asociación Alemana de Hispanistas (1977-2017). Madrid/Frankfurt: Iberoamericana/Vervuert. 149162. Lehmann, Klaus-Dieter (1997): “Dissertationen online”, en Bibliotheksdienst, 4, (20/09/2018).

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Lektorat Augsburger (2017): “Open Access Publikation der geisteswissenschaftlichen Dissertation?” “Aktuelles im Blog” del 5 de agosto de 2017, (20/09/2018). Link, Daniel (2004): La ansiedad. Novela trash. Buenos Aires: Cuenco de Plata. — (2016): “Poetry in the Age of Digital Reproduction”, en Bush, Matthew y Gentic, Tania (eds.). Technology, Literature, and Digital Culture in Latin America. Mediatized Sensibilities in a Globalized Era. New York/London: Routledge. 146-160. Murray, Janet H. (2017): Hamlet on the Holodeck, Updated Edition. The Future of Narrative in Cyberspace. Cambridge, Massachusetts: The MIT Press. Nelson, Theodor H. (1993). Literary Machines. 93.1. Sausalito CA: Mindful Press. Pujante Cascales, Basilio (2015): “El canon en el microrrelato del siglo xxi”, en Ette, Ottmar; Ingenschay, Dieter; Schmidt-Welle, Friedhelm y Valls, Fernando (eds.): MicroBerlín. De minificciones y microrrelatos. Madrid/ Frankfurt: Iberoamericana/Vervuert. 95-108. Shua, Ana María (2017): Como escribir un microrrelato. Madrid: Alba. Valls, Fernando (2008): “Sobre el microrrelato. Otra Filosofía de la composición”, en Soplando vidrio y otros estudios sobre el microrrelato español. Madrid: Páginas de Espuma. 17–27.

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TRADUCIR Y ANTOLOGAR POESÍA: LAS CIRCUNSTANCIAS DE POESÍA ALEMANA DE HOY (1945-1966), UNA ANTOLOGÍA A CARGO DE KLAUS DIETER VERVUERT 1 Andrea Pagni Friedrich-Alexander-Universität Erlangen-Nürnberg

A la memoria de Klaus Dieter Vervuert a sus 21 años, y como pequeño homenaje a Rodolfo Alonso, que le abrió la puerta para traducir poesía 1. IntroducciÓn Las antologías de poesía traducida constituyen un formato de difusión internacional relativamente exitoso. Para limitarnos a Alemania y a Argentina, y a ejemplos de los años sesenta, la década en la que se centra esta contribución, baste mencionar Museum der modernen Poesie, la antología reunida por Hans Magnus Enzensberger y publicada en Frankfurt por la editorial Suhrkamp en 1960, con diversas ediciones posteriores, y la Antología de la poesía surrealista de lengua francesa de Aldo Pellegrini, publicada en 1961 en Buenos Aires por la Compañía General Fabril Editora, con una segunda edición en 1981 por la Editorial Argonauta en Barcelona. Estas dos colecciones de poesía en traducción representan en cierto modo sendos extremos de un amplio espectro de posibilidades. 1  Agradezco a todas las personas vinculadas con Klaus Dieter Vervuert que me ayudaron con sus recuerdos y sus comentarios a reconstruir las circunstancias de Poesía alemana de hoy (1945-1966). Muy especialmente les doy las gracias a Rodolfo Alonso y a Ricardo Bada, a Griselda Mársico y Uwe Schoor, quienes además fueron lectores amablemente rigurosos de este artículo y contribuyeron con sus valiosas observaciones y precisiones a corregirlo y mejorarlo. Los errores que puedan quedar son de mi exclusiva responsabilidad.

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Museum reúne poesía moderna escrita en 16 lenguas y traducida al alemán por más de 50 traductores, y ofrece a dos columnas —en un diseño que resalta la versión traducida— la traducción de cada poema al alemán en letras redondas, y en bastardillas de menor tamaño el original con los versos separados mediante barra ascendente2. Si el museo remite tradicionalmente a un espacio de exhibición de objetos culturales valiosos y representativos —y, efectivamente, se ha comparado a las antologías con museos3—, Enzensberger rechaza en su prólogo4 esta concepción del museo como almacén de objetos valiosos e inalterables, y propone pensarlo en cambio como un anexo del atelier, como un espacio en el que los objetos reunidos quedan expuestos a la crítica y al uso, un espacio abierto al cambio, siempre en movimiento: “La esencia del museo como lugar de la tradición no es la consagración, sino el desafío”, escribe (1980: 766 y ss.)5, y advierte que Museum no reúne los poemas considerados mejores, o más famosos, sino aquellos que aparecen como representativos de su tiempo, en este caso los años 1910-19456. En cuanto a las traducciones seleccionadas, Enzensberger explica que ha incluido desde versiones interlineares hasta paráfrasis libres, ateniéndose solamente a la regla de que “lo que no es poesía no puede ser traducción de poesía” (1980: 781). Por ese motivo, muchos de los traductores involucrados son también poetas, entre ellos seis de los ocho que reúne la antología Poesía alemana de hoy (1945-1966):

2  En la edición de bolsillo de Suhrkamp (1980) en dos volúmenes, que es la que yo he consultado, aparece el poema en la lengua en que fue escrito en página par, y en página impar la traducción al alemán, en el mismo tipo y tamaño de letra y con igual diseño. 3  Tanto los museos como las antologías almacenan y exhiben (Seruya 2013: 1, refiriéndose a Korte 2000). Como los museos o las exposiciones de arte, las antologías exhiben objetos culturales previamente seleccionados por el valor o la representatividad que se les atribuye: “Like museum curators, anthologists select for exhibition items that are considered of cultural importance and/or sales value; by arranging the exhibits, they project an interpretation and evaluation of a given field and invite readers to make use of the cultural store. Translation anthologies serve essentially the same purposes internationally” (Essmann/Frank 1991: 65). 4  En la edición de 1980, el prólogo ha pasado como postfacio al final del libro (1980: 765-784). 5  Las traducciones del alemán son mías, salvo mención explícita del traductor o de la traductora. 6  Enzensberger emplea para estos dos casos, respectivamente, los términos “antología” y “crestomatía” (1980: 779-780).

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Ingeborg Bachmann, Paul Celan, Hans Magnus Enzensberger, Helmut Heissenbüttel, Karl Krolow y Nelly Sachs (1980: 781). El ordenamiento elegido, continúa Enzensberger, es esencialmente poético y resulta del libre juego con los textos y de los textos entre sí, cuyas asociaciones, resonancias, ecos y tensiones fueron armando el conjunto (1980: 782). A diferencia de Museum der modernen Poesie, la Antología de la poesía surrealista de lengua francesa reúne poemas del surrealismo traducidos del francés, casi todos ellos, por Aldo Pellegrini, que es también el coordinador del volumen y “alguien que siguió desde un comienzo con apasionado interés la evolución del movimiento”, como expresa en la “Advertencia” (1981: 9)7. Se trata de una antología monolingüe, ya que ofrece solamente las versiones en castellano. Aunque no hay una reflexión explícita acerca del tipo de texto, Pellegrini propone su antología como un “balance histórico” del surrealismo, “movimiento fundamentalmente poético” de indiscutible incidencia en la cultura del siglo xx, y justifica la “exclusión” de algunos nombres y la clasificación en dos grupos, según el grado de identificación de los autores con “los fines y la posición” del movimiento (1981: 9-10). Estos gestos hacen eco de la ortodoxia que André Breton impusiera al movimiento, y que Pellegrini en cierto modo retoma. Frente a la estructuración abierta y lúdica de Museum, la Antología de Pellegrini presenta una organización estricta, evidente también en el ordenamiento alfabético de los autores representados y que tiene su correlato en el estudio introductorio titulado “La poesía surrealista” (1981: 13-43). A pesar de su amplia y exitosa difusión, las antologías de literatura traducida han constituido hasta fines del siglo xx un objeto de investigación poco frecuente en el campo de los estudios literarios, como revelan las relativamente escasas publicaciones sobre el tema hasta finales del siglo xx, entre las que destacan los volúmenes colectivos del grupo de investigaciones sobre la traducción literaria de Göttingen (Kittel 1995; Essmann/Schöning 1996; Bödecker/Essmann 1997). Este relegamiento tiene que ver con la escasa visibilidad de las traducciones en los estudios literarios, pero también con las complejas mediaciones implicadas en la elaboración de este tipo de antologías; con las operaciones de recontextualización, que desconectan al texto del conjunto de la obra de un autor, de la lengua en que fue escrito, 7  Allí consigna que ha incluido algunas traducciones de César Moro y explica los motivos (1981: 10).

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con frecuencia también de un libro en particular, para incorporarlo a un nuevo conjunto textual en otra lengua, que funciona en un campo literario regido por otras reglas y con otras expectativas de lectura, otros sobreentendidos. Algunos de estos procedimientos son comunes a toda traducción, pero se potencian en el caso de las antologías. En el nuevo milenio, la publicación de monografías (Odber de Baubeta 2007; Raggio 2015) y volúmenes colectivos sobre antologías (Korte 2000; Odber de Baubeta/Vale de Gato/Sampaio 2013; Seruya et al. 2013) son índice de un cambio que se perfila en los nuevos Anthology Studies (Odber de Baubeta 2012)8. La coyuntura global ha propiciado el auge de estudios sobre la llamada “literatura mundial” (Casanova 1999; Moretti 2000 y 2003; Damrosch 2003; Sánchez Prado 2006), así como la diversificación de los estudios de traducción y la discusión sobre el estatuto de la literatura comparada en el marco de la globalización (Spivak 2003; Apter 2013). Es en este contexto que las antologías de literatura en traducción han adquirido mayor visibilidad9. Desde este horizonte epistemológico vuelvo ahora la mirada medio siglo atrás a Poesía alemana de hoy (1945-1966), una antología publicada en Buenos Aires por Editorial Sudamericana en 196710. La portada consigna que la selección y ordenación es de Klaus Dieter Vervuert, y la traducción de Rodolfo Alonso y Klaus Dieter Vervuert. La carrera de Vervuert en el mundo del libro empieza con una traducción. Para editar una antología se necesitan claros parámetros de organización, advierte Hans Bender en su introducción a Widerspiel. Deutsche Lyrik seit 1945, una famosa antología publicada a comienzos de los años sesenta, y un hipotexto clave de Poesía alemana de hoy (1945-1966). Después de señalar que los criterios que definen la estructura de una

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Odber de Baubeta (2007: 13-48) traza un panorama de la investigación sobre antologías hasta comenzado el siglo xxi. 9  A este nuevo auge ha contribuido también el llamado giro material en los estudios literarios (Hoyos 2016), al orientar la atención de la crítica académica hacia las antologías de literatura en traducción como objetos interculturales que la industria editorial pone en circulación en el mercado literario. 10  Editorial Sudamericana fue fundada en diciembre de 1938 y estuvo bajo la dirección de Antonio López Llausás casi desde sus comienzos. “De la mano de López Llausás, que fue comprando acciones de la editorial hasta prácticamente dirigir solo sus destinos, hacia 1969 Sudamericana había convertido su capital inicial (m$n 400.000) en más de cien millones; tenía un fondo editorial de más de mil quinientos títulos y ocupaba el cuarto lugar en el país en cuanto a ventas” (de Sagastizábal 1995: 99-100).

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antología son más importantes que los que determinan la selección de los poemas que la componen (Bender 1963: 10), Bender descarta para la suya un ordenamiento por temas, prefiriendo atenerse a las tendencias y movimientos, porque los considera decisivos en la producción poética alemana del momento. Klaus Dieter Vervuert conocía esa antología y estaba, sin duda, familiarizado con su prólogo. Seleccionar, ordenar y traducir son operaciones clave del proceso de producción textual de Poesía alemana de hoy (1945-1966), pero no menos importantes son aquellas otras operaciones que hicieron del texto traducido y ordenado el libro que “se terminÓ de imprimir el día veinte de setiembre del aÑo mil novecientos sesenta y siete en los talleres gráficos de la compaÑía impresora argentina, s. a., calle alsina ₂₀₄₉ – buenos aires”, como consigna el colofón. Estas operaciones tienen que ver con el aparato editorial: la antología apareció en la colección Poesía de Editorial Sudamericana, que publicaba sobre todo a poetas argentinos del momento: Alberto Girri, Alejandra Pizarnik, Alfredo Veiravé, María Elena Walsh, entre otros. Con su particular formato de 15,5 cm de alto y 13 cm de ancho, los de esa colección eran verdaderos libros de bolsillo con sus tapas blandas del típico color de papel madera, aptos para ser leídos en el café o en el colectivo, ya que los tranvías que conjuraba Oliverio Girondo habían dejado de existir —y eran libros baratos, pensados para un público amplio11—. Cuando Klaus Dieter Vervuert emprendió el proyecto que conduciría a la publicación de esta antología tenía poco más de veinte años y había vivido algunos de sus años de adolescencia con su familia en

11  “La larga vida del proyecto, las formas materiales del ‘libro barato’, las representaciones de un público lector muy extendido, anónimo, idealmente superpuesto a una supuesta alfabetización universal, afirmaron un esquema de pensamiento y acción que fue asumido y expandido por la mayoría de los proyectos editoriales que hicieron época a lo largo del siglo xx: El Ateneo, Tor, Claridad, Losada, Sudamericana, Emecé, Santiago Rueda, la Editorial de la Universidad de Buenos Aires, etc. Quizás los últimos emprendimientos editoriales impulsados por tal tipo de representación fueron los de las editoriales Centro Editor de América Latina y Siglo xxi; ambas fundadas en 1966, la primera por José Boris Spivacow al renunciar a Eudeba tras la Noche de los bastones largos y la segunda por Orfila Reynal al ser expulsado del fce como ‘extranjero comunista’. En la mayoría de tales casos la edición en gran escala no fue sinónimo de géneros o textos ‘populares’. Un análisis de los catálogos de esas empresas afirmaría la combinación de apuestas vanguardistas con edición de lo clásico y autores y temas del momento” (Sorá 2011).

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Buenos Aires. Al terminar el bachillerato en Alemania en 1965, y antes de comenzar sus estudios de germanística y romanística en Frankfurt en 1966, pasó un año en Buenos Aires dedicado al proyecto de la antología12. Visto a la distancia, no puede dejar de sorprender la clarividencia con que apostó a una editorial como Sudamericana, dirigida en aquellos años por Francisco “Paco” Porrúa, profundo conocedor del campo literario argentino, que había publicado allí Rayuela en 1963 y que, después de leer el manuscrito de Gabriel García Márquez, decidiría la publicación, en ese año de 1967, de Cien años de soledad13. 2. Lectura e importaciÓn de poesía en Buenos Aires durante los aÑos sesenta Más allá de sus evidentes diferencias, tanto Museum der modernen Poesie como la Antología de la poesía surrealista de Pellegrini constituyeron, a comienzos de los años sesenta, claras intervenciones en el campo literario de Alemania y Argentina respectivamente14. También Poesía alemana de hoy (1945-1966) se inscribe en los circuitos de producción y circulación de poesía en la Argentina de los años sesenta y, particularmente, en la escena de Buenos Aires, en la que el cotraductor Rodolfo Alonso era ya un poeta y traductor de poesía de reconocido

12  Reconstruyo esta trayectoria a partir de los datos que me proporcionó su hermana Ingrid Vervuert Bunge, en una comunicación personal del 12 de mayo de 2018, completándolos con informaciones que me hicieron llegar Griselda Mársico y Uwe Schoor en un mensaje del 25 de mayo de 2018: en un encuentro con Klaus Dieter Vervuert a mediados de abril de 2011, en la confitería La Ideal de la calle Suipacha, en Buenos Aires, él les contó que después de terminar el bachillerato y antes de comenzar a estudiar germanística en Frankfurt había dedicado un año al proyecto de la antología. Les dijo también que conocía a gente del Instituto Di Tella. Tal vez allí haya surgido la idea de publicarla en Sudamericana. 13  Para la política editorial de libros de calidad en difusión masiva y la figura de Paco Porrúa, ver de Diego (2012). 14  Que la literatura traducida cumple una función tan importante en la dinámica de transformación del campo literario de llegada es, a estas alturas, casi un lugar común en los estudios de traducción desde su formulación por Itamar Even-Zohar (1990). Acerca de las antologías traducidas observa Seruya: “The translation anthology illustrates precisely one of the main aims of culture planning [...] and mediation: to select and, through selection, evaluate ‘collectibles’ for a certain public, thus configuring and/ or manipulating the reception of a foreign culture by native readers” (2013: 1).

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prestigio15. Pero esta antología constituye una intervención sesgada, justamente por la particular coautoría de la traducción. No se trata de una antología organizada desde y en función del campo literario de llegada, sino de un proyecto elaborado por un joven alemán interesado en hacer conocer en Argentina la poesía que se escribía en su propio país, en la Alemania del momento. Por eso, solamente de manera parcial Poesía alemana de hoy (1945-1966) constituye una intervención comparable a la de Enzensberger o a la de Pellegrini. Es aquí donde resulta crucial la elección de Rodolfo Alonso como cotraductor, porque Alonso sí era un actor en la escena de producción y circulación de poesía en el Buenos Aires de los años sesenta. Con su incorporación en el proyecto de Poesía alemana de hoy (1945-1966), a la intención inicial de difundir poesía alemana contemporánea en Argentina se agrega la de incidir con visibilidad en la escena literaria local. Recuerda Rodolfo Alonso el clima favorable a la escritura y lectura de poesía en la Argentina de los años cincuenta, cuando los poetas nucleados en torno a la revista poesía buenos aires por un lado y, por el otro, a la figura de Aldo Pellegrini16, eran actores importantes del campo literario; cuando traducir poesía era parte del programa de esos grupos y la poesía en traducción era leída por un público casi masivo:

15  Nacido en Buenos Aires en 1934, Rodolfo Alonso ha publicado más de veinte libros de poesía, algunos con diversas reediciones. Un número considerable de antologías de su obra poética ha aparecido en editoriales argentinas y de otros países de América Latina, y parte de su obra poética ha sido traducida al francés, al portugués y al inglés. Como traductor realizó la primera traducción en América Latina de la obra poética de Fernando Pessoa, y tradujo del italiano, entre otros, a Pavese, Ungaretti y Montale; del francés a Éluard y Duras; del portugués, además de Pessoa, a Drummond de Andrade y Manuel Bandeira; del gallego a Rosalía de Castro. Fue el integrante más joven de poesía buenos aires, la revista que bajo la dirección de Raúl Gustavo Aguirre marcó la escena poética porteña durante la década del cincuenta y cuya influencia siguió siendo perceptible durante los sesenta (Alonso 2009a, 2009b, 2014c; Gunia 2014; Del Gizzo 2012, 2017). A fines de 1966, cuando Klaus Dieter Vervuert toca a su puerta, Alonso había publicado nueve libros de poesía, uno de los cuales, Hablar claro, de 1964, había aparecido justamente en Sudamericana. En aquel momento, Alonso tenía una reputación consolidada como traductor de Fernando Pessoa, Marguerite Duras, Giuseppe Ungaretti y Cesare Pavese. 16  Para un recorrido por el surrealismo argentino y la figura de Aldo Pellegrini desde 1928 hasta su muerte en 1973, ver Poblete Araya (1989).

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Aldo [Pellegrini] dirigía una colección de poesía en Fabril Editora, que fue famosísima, fue la colección “Los poetas”. Ahí se hicieron las mejores traducciones de poesía que se han hecho en Argentina, salieron grandes traducciones de la Argentina [...]. Y a mí me encarga él que traduzca a Fernando Pessoa [...]. Y yo lo traduje, se publicó y tuvo un éxito extraordinario acá. No un éxito como se considera ahora de salir en los diarios, sino un éxito porque había miles de lectores que de a uno lo compraban. Se reeditó tres, cuatro, cinco veces (en Martínez 2008: 6).

Entre los poetas traducidos desde finales de los años cincuenta en Buenos Aires para la exitosa colección de Aldo Pellegrini se encuentran Henri Michaux, René Daumal y Oscar Milosz traducidos por Lysandro Galtier; Jacques Prévert traducido por Juan José Ceselli; Saint-John Perse en traducción de Jorge Zalamea; Rimbaud, cuya Temporada en el infierno tradujeron Oliverio Girondo y Enrique Molina; Fernando Pessoa y Guiseppe Ungaretti traducidos por Rodolfo Alonso; Eugenio Montale en traducción de Horacio Armani; Ezra Pound traducido por Carlos Viola Soto; una antología de poesía contemporánea del Brasil en traducción de Santiago Kovadloff; otra de poesía china cuya traducción firman Rafael Alberti y María Teresa León, y una de poesía precolombina seleccionada por Miguel Ángel Asturias. Aquí se publica también la ya mencionada Antología de la poesía surrealista de lengua francesa preparada por el mismo Aldo Pellegrini. Llama la atención, pero no sorprende, teniendo en cuenta la filiación del director de la colección Los poetas, el peso de la poesía francesa, seguida de la italiana y portuguesa, esta última sobre todo en las traducciones de Rodolfo Alonso, la todavía escasa presencia de poesía norteamericana y la ausencia de poesía alemana e inglesa. Un balance similar presentan David Lagmanovich (1963: 288 y ss.) y Carlos Giordano (1992: 389) en sus respectivos estudios panorámicos sobre poesía buenos aires, donde Rodolfo Alonso colaboró con creciente intensidad apoyando, sobre todo en los últimos años, al director de la revista, el poeta y traductor Raúl Gustavo Aguirre. Para entender el alcance de la colaboración de Alonso con Vervuert, conviene poner en relación su escritura como poeta y traductor con las transformaciones en el ámbito de la poesía dentro del campo literario de Buenos Aires entre los años cincuenta y sesenta. La poética vanguardista de poesía buenos aires rechaza el neorromanticismo de la llamada “generación del cuarenta”, su “concepción del poema lírico como expresión de una

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exacerbada subjetividad”, su “tono elegíaco y quejumbroso”; rechaza la “circunstancia de que el referente inmediato de esta poesía sea el sentimiento del poeta y no el mundo” (Giordano 1992: 387). En un texto titulado “Poetas de hoy: Buenos Aires, 1953”, publicado en el número 13/14 (primavera 1953/verano 1954) de poesía buenos aires, se procede a delimitar un lugar específico para el grupo y su poética, por oposición no solo a la “escritura del desaliento”, los temas de “la invalidez, la angustia sin salida, la miseria espiritual del hombre”, sino también a “las formas retóricas clásicas” y el “juego de convenciones”, y a la “poesía adjetivada (social, popular, mística, etc.)”, en la que el grupo de poesía buenos aires veía “una postura literaria y no, como debiera ser, un compromiso vital asumido hasta sus últimas consecuencias” (citado en Lagmanovich 1963: 295-296)17. Si poesía buenos aires y el grupo surrealista de Aldo Pellegrini habían dominado la escena poética de los cincuenta, en el curso de la nueva década el campo literario se transforma sensiblemente. El éxito de la nueva narrativa latinoamericana desde Rayuela hasta Cien años de soledad, hace que los jóvenes poetas que ingresaban a la escena y proponían una poética que se quiere más cercana a lo coloquial que la que había dominado en los cincuenta, carezcan de audiencia. Como señala Adolfo Prieto en su famoso diagnóstico sobre los años sesenta, “en una década en la que los otros medios de expresión verbal ganan un nivel de audiencia excepcionalmente mayor que el que corresponde a su propia tradición” (Prieto 1983: 899), estos nuevos poetas se sentían herederos de una lengua poética vaciada de su savia por los cultores del poema incontaminado, por los alquimistas del vocablo transparente. La lengua poética de Poesía Buenos Aires, desde luego. En contraposición, aceptaron como suyas algunas de las voces que venían de los años cincuenta: Juan Gelman, Leónidas Lamborghini y Alejandra Pizarnik. La lengua conversacional, el eje narrativo, la localización anecdótica, la autocompasión, decididos tempranamente como recursos expresivos y temperatura emocional, facilitaron la condensación de muchos buenos poemas

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Ver sobre estos aspectos la retrospectiva de Alonso (2014c). Del Gizzo (2012) presenta un panorama de las transformaciones que tienen lugar en las décadas del cuarenta y cincuenta. Gunia (2014) y Del Gizzo (2017) analizan desde diversos puntos de vista poesía buenos aires.

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o líneas de poemas en autores como Juana Bignozzi, Eduardo D’Anna, Ricardo Plaza18 o Daniel Barros (Prieto 1983: 899).

Para aquellos otros poetas, en cambio, “que tenían ya probado su lenguaje y decantado su núcleo temático desde mucho antes del advenimiento de la década [...], los sesenta fueron el lugar de coincidencia con su madurez creadora” (Prieto 1983: 899). Rodolfo Alonso pertenecía, como Alberto Girri entre otros notables, a este segundo grupo. A fin de dar cuenta de la heterogeneidad de la poesía de los sesenta en Buenos Aires, Ana Porrúa acude al concepto de “secuencias literarias” propuesto por Ángel Rama, que las define como “verdaderos estratos artísticos que confieren al período espesor y lo dotan de una específica dinámica literaria” (Rama 1974: 85, citado en Porrúa 1989: 109). Entre los diferentes estratos de la escena de poesía de los sesenta, Porrúa identifica dos “secuencias literarias que definen poéticas particulares” (1989: 109). La primera agrupa a los representantes de las vertientes poéticas del cincuenta —desde Raúl Gustavo Aguirre pasando por Francisco Madariaga, hasta Alejandra Pizarnik— que “[c]oinciden en el trabajo sobre el lenguaje, en la idea de una poesía absolutamente autónoma, en el planteo de la relación poesía-vida, y en cierta idealización de la función y de la imagen del poeta” (Porrúa 1989: 109)19. A la segunda secuencia pertenecerían poetas como Juana Bignozzi, Juan Gelman y Francisco Urondo, cuya poesía “se muestra permeable al resto de los discursos sociales”, abierta a lo coloquial, a la mezcla con el “sistema literario popular” y a la dimensión narrativa, y en la que “la imagen textual del poeta [...] correlacionada con la del autor” se corresponde con la apelación directa al lector como compañero de ruta y vivencias (Porrúa 1989: 108-115). En un estudio sobre la poesía y la poética de Paco Urondo, Porrúa subraya el carácter internacional de 18  Observa Rodolfo Alonso, en comunicación personal, que la referencia a Ricardo Plaza es seguramente errónea, y que el poeta mencionado aquí por Prieto es Ramón Plaza (1937-1991). 19  En 1954, en el número 15 de poesía buenos aires, Raúl Gustavo Aguirre había escrito: “La poesía aparece, así, a la manera de una escritura sagrada, haciéndonos accesibles, a la vez, belleza y conocimiento. Pero una escritura que no se yergue ante nosotros para dictarnos la ley: ella nos espera, silenciosa y oscura a veces. Más allá de los derrumbes, perdura y reina en íntima complicidad con nuestra validez de hombres entretejidos en el mundo y honrados por sus enigmas”. Porrúa utiliza esta cita como epígrafe en contrapunto con la poética sesentista de Paco Urondo (Porrúa 2000: 304).

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los rasgos generales de la nueva poética sesentista: “La elección de la impureza como modo del lenguaje poético [...] no es sólo una opción en la Argentina, sino un proceso con praxis muy concretas en Latinoamérica e, inclusive, en Estados Unidos [y también en Alemania; A. P.]. Poesía ‘coloquial’, poesía ‘narrativa’, ‘antipoesía’ o ‘exteriorismo’ son los nombres de movimientos que se rigen con los mismos presupuestos” (Porrúa 2000: 309-310). Tanto el diagnóstico de Prieto como el de Porrúa dan cuenta de una doble vertiente en la producción poética de los sesenta en Buenos Aires, pero también de las interferencias, tan evidentes cuando se piensa en el lugar de Alejandra Pizarnik en uno y otro grupo, o en la trayectoria de Paco Urondo y su relación con poesía buenos aires, por mencionar solamente dos casos muy claros, aunque muy diferentes entre sí, de doble inscripción20. Para la aproximación al trabajo de traducción de Vervuert y Alonso en Poesía alemana de hoy (1945-1966), resulta interesante el comentario de Eduardo Romano en una entrevista con Jorge Fondebrider, que tuvo lugar a principios de 198721. Allí Romano rescata la “relación más viva con la lengua hablada” como marca diferencial de los poetas sesentistas respecto de los poetas del cincuenta en general y de poesía buenos aires en particular: Nosotros sentíamos que los poetas de Poesía Buenos Aires [...] eran, en gran medida, autores de poemas que parecían “traducidos”: cualesquiera de sus poemas podían pensarse como la traducción de un poema escrito en otra lengua. La lengua en ellos tenía, a nuestro entender, muy poca carnalidad, muy poca corporalidad. Probablemente eso nos llevó al tango. No importaba si se trataba de buenos o malos tangos; en el tango había ese hablar como hablaba la gente, ese intento de poetizar el habla de la gente (en Fondebrider 2016 [1991]: 63).

Varios de los poetas de poesía buenos aires eran, como se vio, prolíficos traductores. Había vasos comunicantes entre su poesía y sus 20  Paco Urondo publicó, entre 1954 y 1961, seis títulos en Ediciones Poesía Buenos Aires. Véase la lista completa de esta colección en Alonso (2014c). Para la relación de Paco Urondo con poesía buenos aires véase Porrúa (2000). 21  La entrevista se publicó en 1991 en la Revista de Lengua y Literatura de la Universidad Nacional del Comahue. Aquí cito de la versión digitalizada en 2016, que puede consultarse en línea. La entrevista fue reproducida también en Fondebrider (1995).

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traducciones de poesía; no podía ser de otro modo, teniendo en cuenta su relación con la poesía contemporánea que se escribía en otras lenguas y en otras partes del mundo, y el valor que le asignaban a la palabra poética. Elaboraron su poética en diálogo sobre todo con la poesía francesa, italiana, portuguesa y norteamericana (Dylan Thomas, e. e. cummings) que traducían. Esa era la discursividad en la que se inscribían. La observación de Romano interesa aquí en más de un sentido. Por una parte, subraya la impronta de la traducción en la escritura de los poetas que, formados en los cincuenta, tenían una posición consolidada en la década siguiente; por la otra, da cuenta de un efecto de lectura en los jóvenes poetas del sesenta: los poemas de poesía buenos aires se leen como si fueran traducciones porque, en la percepción de Romano, les falta arraigo en lo circundante, les falta “carnalidad”. Esa voluntad de abstracción y distanciamiento de lo inmediato exterior, por un lado, y de la inmediatez interior, subjetiva, por el otro, que es un elemento central de la poética de los cincuenta, se condice, así el sobreentendido de Romano, con la traducción de poesía, porque la poesía que se traduce no está arraigada en el contexto de lo inmediato, y la traducción propicia una toma de distancia. El invencionismo, núcleo de la poética de poesía buenos aires, proponía “generar un objeto textual no representativo, y consecuentemente, operaba sobre la lógica de la lengua desarmando la semiosis [...] a través de métodos racionales e intencionados” (Del Gizzo 2012: 211). Porrúa destaca “un movimiento opuesto al del versículo o al de las imágenes hilvanadas, que es el de contracción de la frase poética”, un ejercicio que “es, sin lugar a dudas, el del despojo, el de contracción de la materia poética, el de la simple nominación” (2000: 305; 306). La poesía del grupo al que Rodolfo Alonso pertenecía era el resultado de una voluntad de abstracción y una tensión a lo universal, que implicaban el rechazo de lo inmediato referencial por un lado y de la emocionalidad subjetiva por el otro, y también el rechazo de las convenciones retóricas que habían dominado en la lírica de los años cuarenta. Esto llevó con cierta frecuencia a prescindir de la puntuación y del uso de mayúsculas, a privilegiar la irregularidad estrófica y el verso libre y a elaborar imágenes despojadas de esa “carnalidad” que extraña Romano22. 22  Para sendos análisis de diferentes aspectos de la poética de poesía buenos aires ver Gunia 2014: 196-216 y Del Gizzo 2017: 147-189.

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3. La nueva poesía alemana a partir de 1945 y su difusiÓn en Argentina En ese contexto de escritura y traducción se inscribe Poesía alemana de hoy (1945-1966) desde el momento en que Vervuert recurre al poeta y traductor argentino Rodolfo Alonso, cuyo lenguaje se revelará apto para verter al castellano el conjunto de poemas alemanes que habían sido publicados en diversos volúmenes a lo largo de los años cincuenta y principios de los sesenta. Aunque el ámbito histórico y cultural en el que escriben estos poetas era muy diferente del argentino, también ellos estaban en contacto con la producción poética europea en otras lenguas y con la poesía norteamericana y latinoamericana de su tiempo, como lo revela la intensa tarea de traducción llevada a cabo por la mayor parte de los autores reunidos en la antología23. No sorprende la tendencia a la traducción en estos poetas alemanes que empiezan a publicar después de la Segunda Guerra Mundial en un paisaje lingüístico devastado, en la “hora cero” de la literatura alemana, como decían los escritores de Gruppe 47, la agrupación a la que, salvo Nelly Sachs, pertenecieron todos los poetas reunidos en la antología de Vervuert. Integrado al principio por 16 autores convocados a un primer encuentro por Hans Werner Richter en ese año de 1947, el Grupo 47 fue aumentando el número de participantes y también su visibilidad pública a lo largo de sus dos décadas de existencia. Richter convocaba 23 

Como mencioné al comienzo, seis de los ocho poetas de la antología aparecen representados con sus traducciones en Museum der modernen Poesie: Ingeborg Bachmann con traducciones de Ungaretti; Paul Celan como traductor de Desnos, Jessenin, Mandelstam y Marianne Moore; el compilador Hans Magnus Enzensberger, con traducciones de poetas españoles e hispanoamericanos (Rafael Alberti, Cernuda, García Lorca, Huidobro, Paz, Salinas, Vallejo), franceses (Apollinaire, Eluard, Max Jacob, Michaux, Ponge), ingleses y norteamericanos (Auden, e. e. cummings, T. S. Eliot, Archibald Macleish, Kenneth Patchen, Wallace Stevens, William Carlos Williams), italianos (Campana, Aldo Palazzeschi), suecos (Gunnar Björling, Edith Södergran), belgas (Paul van Ostaijen); noruegos (Rolf Jacobsen) y brasileños (Jorge de Lima); Helmut Heissenbüttel con la traducción del flamenco de un poema de Paul van Ostaijen; Karl Krolow con traducciones de Rafael Alberti, Jorge Guillén y Miguel Hernández; de Apollinaire, Michaux, Milosz y Reverdy; y Nelly Sachs con traducciones de poesía sueca de Gunnar Ekelöf, Harry Martinson, Edith Södergran y Karl Vennberg. En las muy breves notas biobibliográficas incluidas en Poesía alemana de hoy (1945-1966) se menciona la actividad traductora de Celan, Krolow, Sachs y Enzensberger.

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a reuniones anuales en las que los escritores leían textos inéditos, y desde 1950 se otorgaba un premio que alcanzó inmenso renombre y fue en su tiempo el premio de literatura más importante en Alemania. De los autores reunidos en la antología, lo recibieron Günter Eich en ese mismo año de 1950, por poemas publicados en Botschaften des Regens, Ingeborg Bachmann en 1953 por cuatro poemas de Die gestundete Zeit, y Günter Grass en 1958, por un capítulo de Die Blechtrommel. El Grupo 47, que durante los veinte años que siguieron a la Segunda Guerra Mundial reconstituyó y definió el campo literario alemán de posguerra, dejó de reunirse después de 1967, pero sin disolverse de manera oficial, en reacción a las protestas de los estudiantes que, en la última reunión realizada ese mismo año, acusaron a los miembros de ser apolíticos y elitistas. Esas acusaciones las formulaban también los jóvenes poetas que empezaban a publicar en esos momentos, y de los que Bender dirá, en el prólogo a Poesía alemana de hoy (1945-1966), que “son más libres, más audaces, más objetivos. Su protesta es más vehemente, más sonora y, con frecuencia, más comprensible. [...] La poesía, como hoja volante, como medio de agitación, en forma de cartel, como manifiesto, se ha distanciado mucho de Mallarmé, de Benn, de Celan, de Eich, de Heissenbüttel” (Bender 1967: 17; traducción de Ricardo Bada). Sin pretender pasar por alto las diferencias, es posible reconocer en este diagnóstico un cierto aire de época, también presente en el gesto de diferenciación que trazan los nuevos actores que acceden al campo literario argentino en los sesenta, respecto de la poética y los poetas de poesía buenos aires. Varios de los rasgos de la poética de poesía buenos aires aparecen también en los poemas alemanes que traducen Vervuert y Alonso. Los más evidentes tienen que ver con la sintaxis de los poemas —la irregularidad estrófica, el verso libre, el uso generalizado de minúsculas (que en alemán resulta mucho más fuerte, porque todos los sustantivos se escriben normalmente con mayúsculas), la falta de puntuación—, pero también hay cierta cercanía a nivel de la poética, como lo revela la lectura del prólogo de Bender: la tendencia a rechazar “el asunto”, “la fábula”, “el motivo” (Bender 1967: 13); la propuesta del poeta como “un continuo observador de su poesía” con un “severo autocontrol” (13-14); la reducción de los campos de significación a lo esencial (14); la concepción del poema como “excitación” (13); la cancelación de la realidad dada y su sustitución por otra, nueva (9).

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Esta mínima contextualización de los poetas reunidos en la antología y sus poemas escritos en su mayor parte durante la década del cincuenta en la Alemania de posguerra permite comprender que la elección de Rodolfo Alonso como cotraductor no podría haber sido más acertada. Hay cierta lógica, por decirlo de algún modo, en el hecho de que sea un poeta de poesía buenos aires quien traduzca con Vervuert a los poetas alemanes de posguerra reunidos en la antología. La intervención que Poesía alemana de hoy (1945-1966) realiza en el campo literario argentino del momento tiene distintas facetas. Seguramente la intención primordial de Vervuert había sido la de difundir en Argentina la producción poética alemana del momento. Pero la elección del poeta Rodolfo Alonso como cotraductor, y de Sudamericana y su colección de poesía como editorial, hacen de la antología, como sugerí más arriba, una apuesta en el campo poético argentino de mediados de los años sesenta, donde la nueva poesía alemana era mucho menos visible que la poesía europea en otras lenguas, como lo revela su escasa presencia en las colecciones y revistas más importantes del momento. Esta hipótesis es avalada por una antología de poesía en traducción en tres volúmenes, publicada en 1965 por Ediciones Culturales Argentinas24. Se trata de La Traducción Literaria. Antología del Poema Traducido, reunida por el poeta y traductor Lysandro Z. D. Galtier, cuyo segundo volumen está dedicado a la traducción de poemas vertidos desde diferentes lenguas al castellano por traductores argentinos. Reúne 317 traducciones de 128 poetas ordenados cronológicamente, desde Homero hasta el brasileño Milton de Lima Sousa, realizadas por 127 traductores, directa o indirectamente, de diez lenguas diferentes25.

24 

Ediciones Culturales Argentinas era parte de la nueva Secretaría de Cultura creada en 1964 dentro de la Dirección General de Cultura del Ministerio de Educación y Justicia del gobierno de Arturo Illia. Como observa Santiago Venturini, el hecho de que la antología de Galtier sea el resultado de un “encargo institucional [...] promocionado como parte de un plan editorial gubernamental [...] aporta una muestra más del modo en que la traducción se instaló, de modo definitivo, sobrepasada la mitad del siglo pasado, como una práctica literaria merecedora de una reflexión más sistemática” (Venturini 2014: 109). 25  Galtier elige una perspectiva diacrónica al ordenar cronológicamente a los autores traducidos, pero al citar a Juan Ramón Jiménez y su idea de la “antología de momentos transitorios” subraya que se trata de una selección hecha en un momento determinado, según criterios en parte personales y en parte dictados por las regularidades e irregularidades de la institución literaria (Galtier 1965: ii, 7). Menciona algunas de las

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Solo siete de los poetas antologados por Galtier escriben en alemán. Además de Goethe, Hölderlin y Heine, están representados Stefan George (1868-1933) con seis poemas traducidos por Carlos F. Grieben26 y José Vicente Álvarez27; Rainer M. Rilke (1875-1926) con nueve poemas, de los cuales solo tres son traducciones directas del alemán —por Ángel Battistessa28, Marcos Fingerit29 y Saúl Taborda30—, y

dificultades materiales a que se vio enfrentado: “[...] no siempre me ha sido posible dar con el material de cuya existencia sospechaba o tenía noticia cierta. Nuestras bibliotecas públicas dejan mucho que desear en lo que se refiere a la colección de revistas de carácter literario, entre cuyas páginas duermen olvidadas muchas traducciones valiosas de poemas aún no recogidos en volumen” (ii, 8-9). En su análisis de esta antología, Venturini observa que se trata de “un artefacto voluminoso” que al reponer “una cantidad enorme de traducciones aparecidas en diferentes publicaciones nacionales (diarios, revistas y libros de autor)” genera “un efecto panóptico” (Venturini 2014: 115). 26  Carlos F. Grieben había publicado en Sur 205 (noviembre de 1951) su traducción del poema de Stefan George “Nietzsche”, reproducida por Galtier en su antología; en 1951 había aparecido en edición de Oeste, en Buenos Aires, Stefan George. Testimonio, traducción y escolio. 27  Desde 1951 y a lo largo de la década de los sesenta, Alfredo Terzaga dirigió la colección Campana de Fuego en Ediciones Assandri, para la que tradujeron del alemán el propio Terzaga y José Vicente Álvarez. De este último se publicó Stefan George: Poemas (Córdoba: Ediciones Assandri, 1959), de donde Galtier selecciona dos poemas para su antología; Álvarez publicó allí además traducciones de Rilke: Elegías de Duino. Sonetos a Orfeo. Versión y Estudio de José Vicente Álvarez. Estudio y Apéndice de Alfredo Terzaga (Córdoba: Ediciones Assandri, 1957). De Rilke aparecieron en otras editoriales y por otros traductores distintas versiones: Diario Florentino. Prólogo y versión de Marcelo Masola. Córdoba: Ediciones Paideia, 1955; La Princesa Blanca y La Ciega. Prólogo, versión castellana autorizada y apéndices de Ilse M. de Brugger. Buenos Aires, Ediciones Dintel, 1959. 28  Ángel Battistessa (1902-1993) es conocido sobre todo por su traducción de La Divina Comedia, pero también tradujo del alemán a Goethe y Rilke, y publicó en la editorial Ollantay, de Buenos Aires, Rainer María Rilke. Itinerario y estilo en 1950. En 1964 Fabril Editorial publicó en la colección Libros del mirasol su versión de El canto de amor y muerte del corneta Cristóbal Rilke. 29  Marcos Fingerit (1904-1979) fue poeta y traductor de Rilke durante la década de 1940. Después de que apareciera Poemas de la pobreza y de la muerte (Buenos Aires: Hipocampo, 1940), la editorial Cayetano Calomino de La Plata publicó El amante y otros cuentos (1941), Hermano y hermana. Novela praguesa (1941), Poesías escogidas (1942), Libro de horas (1942) y Rodin (1942). Fingerit es también autor de algunos estudios sobre Rilke publicados en revistas especializadas durante la década de 1940 (Fingerit 1946a, 1946b). 30  Saúl Taborda (1885-1945), pensador y pedagogo argentino, tomó parte activamente en la Reforma Universitaria de 1918 en Córdoba y en 1922 viajó a Europa y estudió en Marburg, Zürich, Viena y París. Regresó a la Argentina en 1927. Es autor

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con un poema cada uno los expresionistas Ernst Stadler (1883-1914) y Wilhelm Klemm (1891-1968), en sendas traducciones de Rodolfo E. Modern y Jorge Luis Borges, respectivamente. La antología de Galtier permite inferir que a mediados de 1960 la poesía alemana del siglo xx que era visible a través de traducciones argentinas tenía un foco menor en el expresionismo, que había interesado a los ultraístas en los años veinte31, y otro más fuerte en la poesía alemana de comienzos del siglo xx, particularmente George pero sobre todo Rilke, a quien había leído profusamente la generación del cuarenta32. Circulaban algunas, pero muy pocas, traducciones de la poesía que se había empezado a escribir en la Alemania de posguerra en el Buenos Aires de 196533. Justamente entre 1965 y 1966 empiezan a tomar forma dos proyectos de traducción de literatura alemana actual de muy distinta de un ensayo titulado “La Experiencia Mística en la poesía de Teixeira de Pascoaes y Rilke”, publicado en 1932 (Oviedo 2004). 31  Borges había difundido profusamente el expresionismo alemán con artículos y traducciones en Madrid y Buenos Aires entre 1920 y 1924: “Lírica expresionista: Síntesis”, con traducción de dos poemas de Kurt Heynicke y uno de Wilhelm Klemm, publicado en el número 47 de la revista Grecia (1 de agosto de 1920), en Madrid (Borges 1997: 52-54); “Antología expresionista”, con 12 poemas de Ernst Stadler, Johannes R. Becher, Kurt Heynicke, Werner Hahn, Alfred Vagts, Wilhelm Klemm, August Stramm, Lothar Schreyer y H. V. Stummer, publicado en la revista Cervantes, también en Madrid, en octubre de 1920 (Borges 1997: 61-69); “Lírica expresionista: Wilhelm Klemm”, en Grecia, 50 (1 de noviembre de 1920), con traducción de dos poemas de Wilhelm Klemm (Borges 1997: 72-74); la reseña de Aktions-Lyrik (1914/1916), titulada “Horizontes” y publicada en la revista Ultra, 16 (20 de octubre de 1921) en Madrid, con fragmentos de poemas traducidos (Borges 1997: 105-107); “Acerca del expresionismo”, con traducciones de un poema de Klemm y otro de Stramm, publicado en Inicial, 3 (diciembre de 1923), en Buenos Aires (Borges 1997: 178-180); el artículo de Herwarth Walden, “Cubismo, expresionismo, futurismo”, traducido por Borges para el primer número de Proa, segunda época, de agosto de 1924 (Borges 1997: 193-195). 32  La visible presencia de Rilke en la Argentina de los años cuarenta la atestigua también el programa que elaboró Cortázar como profesor de Literatura de Europa Septentrional en la Universidad Nacional de Cuyo para el año 1944. La sexta y última bolilla del programa, la única dedicada a literatura alemana, se refería exclusivamente a Rilke (Correas 2014: 239). 33  Carlos F. Grieben había publicado en el número 273 de Sur (1961) la traducción de “Psalm”, de Ingeborg Bachmann, precedida de un “Esquema de Ingeborg Bachmann” (22-25); en Sur 285 (1963) había aparecido “Las aporías de la vanguardia”, un ensayo de Hans Magnus Enzensberger; y Rodolfo Modern, que ya había publicado en Sur 275 (1962) “Hans Magnus Enzensberger: Lírica iracunda y lírica”, escribiría para el número 292 de 1965 un texto informativo sobre el Grupo 47 (Mársico/Schoor 2010).

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envergadura. Pocos meses después de que saliera a la venta Poesía alemana de hoy (1945-1966), en mayo de 1968, aparece un número monográfico de Sur (308-310, sept. 1967/feb. 1968) titulado “Letras alemanas contemporáneas”, que, como ha estudiado Uwe Schoor, parece tener su origen en un viaje de conferencias que realizó en 1965 Curt Meyer-Clason, conocido traductor alemán de literatura latinoamericana, durante el cual estuvo en contacto con la revista Sur, y en “un ‘viaje de información’ de Victoria Ocampo en 1966, invitada por el gobierno alemán” (Schoor 2017: 101). Meyer-Clason tuvo a su cargo la adquisición de los textos, las negociaciones con las editoriales alemanas y en el caso de Celan con el autor mismo, así como la selección y la coordinación del volumen. En la nota de agradecimientos de la redacción de Sur con que abre el número monográfico, la ingente tarea del compilador queda reducida a una frase al final: “La selección de los materiales incluidos en este número se debe al señor Curt Meyer-Clason” (Sur 1968: 1). Esta lacónica mención de ningún modo es proporcional al trabajo realizado por el compilador, como subraya Uwe Schoor después de estudiar la correspondencia de Meyer Clason y Victoria Ocampo vinculada con este proyecto (2017: 106). La nota editorial destaca en primer término la colaboración prestada por el gobierno alemán a través de la Embajada de la República Federal de Alemania en Buenos Aires y el apoyo de “la organización Inter Nationes, que promueve tan activamente el intercambio de escritores alemanes y argentinos” (Sur 1968: 1), fórmula que también implica el importante apoyo financiero al proyecto de difusión de la actual literatura alemana, ya que “se pensaba en distribuir 2000 ejemplares de la antología a través de las Embajadas alemanas en países hispanohablantes, incluida España” (Schoor 2017: 110). Después de comparar la factura de esta antología con otras anteriores de Sur dedicadas a las letras estadounidenses en 1944, francesas y también inglesas en 1947, italianas en 1953, canadienses en 1956 y japonesas en 1957, Schoor llega a la conclusión de que el número dedicado a las letras alemanas contemporáneas “se parece más a un buque insignia alemán que a un proyecto de Sur” (2017: 110). A diferencia de la antología de Vervuert, la que publicó Sur abarca prosa y poesía y reúne a 63 escritores. La primera parte está dedicada a la prosa, con 37 textos de 36 autores, y la segunda a la poesía, en este caso en edición bilingüe, con 55 poemas de 28 poetas, entre ellos todos los antologados por Vervuert con excepción de Heissenbüttel, de quien se recoge un texto narrativo en la primera parte. De

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la traducción se ocuparon nueve traductores34 y, señala Schoor, “la traducción de la lírica tiende a estar a cargo de traductores-poetas” (2017: 99), como Norberto Silvetti Paz, Rodolfo E. Modern y Carlos F. Grieben. Más allá de las grandes diferencias que las separan, tanto la antología de Sur como la de Vervuert son síntoma de que a mediados de los años sesenta había comenzado a percibirse que la literatura alemana contemporánea brillaba por su ausencia en los circuitos literarios argentinos y rioplatenses. Klaus Dieter Vervuert sin duda era consciente de esa falta cuando se propuso publicar en Buenos Aires una selección de la poesía alemana que había empezado a escribirse después de la guerra. Había tenido acceso a algunas de las antologías fundamentales que circulaban a comienzos de los años sesenta en Alemania; conocía Widerspiel. Deutsche Lyrik seit 1945, editada por Hans Bender y aparecida en 1962 en la renombrada editorial Carl Hanser, que desde 1953 publicaba la revista literaria Akzente, fundada y dirigida por Walter Höllerer y el mismo Bender. En 1961 había salido a la venta una segunda edición ampliada de Mein Gedicht ist mein Messer. Lyriker zu ihren Gedichten35, también a cargo de Bender, con reflexiones de poetas alemanes contemporáneos sobre su propia poesía, seguidas de uno o dos poemas de cada autor. Esta segunda edición incluye la famosa carta de Paul Celan a Hans Bender, fechada el 18 de mayo de 1960, que ha sido objeto de diversos análisis y reflexiones (Schestag 2004; Muñoz 2011). Los ocho poetas reunidos en Poesía alemana de hoy (1945-1966) están representados también en Widerspiel. Deutsche Lyrik seit 1945 y seis de ellos en Mein Gedicht ist mein Messer. Lyriker zu ihren Gedichten.

34 

Se trata de Nicolás Costa, Olga Costa Vivas, María A. Gregor, Carlos F. Grieben, César Magrini, León Mames, Nélida Mendilaharzu de Machain, Rodolfo E. Modern y Norberto Silvetti Paz. 35  El título —“Mi poema es mi cuchillo”—es cita tomada de un ensayo de Wolfgang Weyrauch, incluido en la antología.

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4. Poesía alemana de hoy (1945-1966) En un artículo ya clásico sobre antologías de literatura traducida, Armin Paul Frank distingue entre antologías de editores, en las que la selección se realiza sobre la base de traducciones disponibles, ya existentes, y antologías de traductores, en las que es el traductor mismo quien selecciona, ordena y traduce (Frank 1998: 13-14). Y Teresa Seruya (2013: ₁) subraya dos objetivos principales en las antologías de traducción: por un lado, almacenar y preservar un cierto legado (con frecuencia con base en un género literario, un tema, una época, etc.) y, por el otro, innovar e introducir cambios en el polisistema literario de una determinada cultura. Una cierta lógica asocia las antologías de editores con la exhibición y preservación, y las antologías de traductores con la intervención en el campo literario de la cultura de llegada. En general, la antología de poesía en traducción es el resultado de una “operación de recorte, exhibición y puesta en valor de los materiales diversos de un campo poético extranjero” (Venturini 2012). Como siempre, las clasificaciones tienen las ventajas y las desventajas de la abstracción. El número monográfico de Sur, “Letras alemanas contemporáneas”, es una antología de editor, pero la tarea editorial la asumen por un lado el compilador en Alemania, que selecciona y ordena, y por otro lado la revista Sur en Argentina, que se encarga de la traducción. Poesía alemana de hoy (1945-1966) es una antología de traductor, pero con la excepcional salvedad de que los traductores son dos, uno de los cuales no es hablante nativo de castellano y el otro desconoce completamente el alemán. Por estas razones, ninguna de las dos antologías puede leerse como una puesta en escena de “lecturas y representaciones que una literatura construye sobre la literatura en otra lengua” (Venturini 2012), ya que en la peculiar colaboración entre Vervuert y Alonso los límites entre lo propio y lo extranjero se desdibujan por las características mismas de la proveniencia y las habilidades de cada uno, y en el caso del número monográfico de Sur, la selección se hace desde la perspectiva de la cultura fuente y la traducción se organiza y lleva a cabo en la cultura meta.

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En sí, la participación de dos traductores principales o únicos en un proyecto de antologar poesía traducida no es excepcional36. La colaboración entre Klaus Dieter Vervuert y Rodolfo Alonso es excepcional porque ambos tradujeron conjuntamente todos los poemas, sumando habilidades complementarias. Recuerda Rodolfo Alonso en la “Breve historia de este libro” consignada al final de la edición de 2014: A fines de 1966, tocan el timbre. Al abrir, me encuentro con un joven rubio, alto, flaco. “Soy Klaus Dieter Vervuert”, me dice ofreciéndome su mano, al mismo tiempo que sonríe decidido, “y vengo a traducir poesía alemana con usted”. Sorprendido, lo miro y le contesto de inmediato: “Pero yo no sé alemán”. Y él me retruca, veloz: “Y yo no soy un poeta argentino” (Alonso 2014: 151)37.

Resuena en esta anécdota la convicción formulada por Enzensberger en el prólogo a Museum der modernen Poesie, de que “lo que en sí no es poesía no puede ser traducción de poesía” (Enzensberger 1980: 780). Es más que probable que el joven Klaus Dieter Vervuert conociera la antología y la reflexión de Enzensberger. Pero aun si así no fuera, el recuerdo que consigna Alonso conduce directamente a la poética de traducción que llevó a Vervuert a tocar el timbre de la casa de un poeta, y a proponer una singular zona de contacto, un escenario en el que los traductores ejecutarían un pas de deux inédito. Si Vervuert estaba en busca de un poeta argentino como cotraductor, el de Rodolfo Alonso no era el único timbre que podría haber tocado. Había en el Buenos Aires de ese tiempo poetas argentinos con buenos y muy buenos conocimientos de alemán, como Rodolfo E. Modern, que había publicado en 1963 un libro de poemas, Distanciado

36  La Poesía Francesa Moderna, antología ordenada y anotada por Enrique Díez Canedo y Fernando Fortún, y publicada en Madrid por la editorial Renacimiento en 1913, reúne poemas traducidos por diversos traductores españoles e hispanoamericanos, a los que se agregan numerosas traducciones realizadas por uno y otro editor, pero no por ambos en conjunto (1913: 5). 37  En comunicación telefónica del 28 de mayo de 2018, respondiendo a mis dudas respecto del año 1966 como fecha de aquel primer encuentro, fecha que no coincide con los datos proporcionados por Ingrid Vervuert Bunge y por Ricardo Bada, Rodolfo Alonso me explicó que no recordaba exactamente la fecha. Posiblemente el encuentro tuvo lugar un año antes, en 1965, y la tarea conjunta de traducir los poemas se completó a lo largo de 1966.

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cielo (en Editorial y Librería Huemul), en 1957 un estudio sobre el expresionismo alemán en la Editorial Nova de Buenos Aires y, en 1961, una Historia de la literatura alemana en el Fondo de Cultura Económica, y que también había publicado algunos artículos sobre la nueva poesía alemana en la revista Sur, entre ellos uno sobre el Grupo 47 (Modern 1965)38; o Héctor A. Murena, con cinco libros de poesía publicados, y que codirigía la colección de Estudios alemanes de la editorial Sur donde, justamente en 1967, apareció su versión en castellano de “La tarea del traductor”, junto con otros ensayos escogidos de Walter Benjamin. Ambos habrían sido posibles colaboradores. ¿Por qué Rodolfo Alonso? Una posible explicación de cómo Klaus Dieter Vervuert llegó a Rodolfo Alonso me fue sugerida el 9 de mayo de 2018, después de una conversación telefónica con Ricardo Bada, el traductor del prólogo de Hans Bender para la antología. Bada había llegado a vivir a Buenos Aires en noviembre de 1966 y buscaba trabajo como traductor de alemán. Por consejo del agregado cultural de la Embajada alemana fue a ver a Paco Porrúa en Sudamericana, y Porrúa, para probar sus habilidades, le dio a traducir el prólogo de Hans Bender, que acababa de llegar a la editorial. La traducción, entregada pocos días más tarde, respondió a las expectativas, y Bada continuó traduciendo del alemán para Sudamericana hasta julio de 1967, cuando regresó a Alemania. El prólogo de Hans Bender supone la existencia de la selección de autores de la antología, porque está escrito en vistas al perfil que la antología iba a tener. Es muy probable que haya sido el mismo Paco Porrúa quien le propuso a Vervuert contactar como cotraductor a Alonso, a quien conocía muy bien. No solo porque Sudamericana le había publicado poco antes un libro de poesía (Hablar claro, 1964), sino también porque Porrúa lo valoraba como traductor39. Aunque se trata solo de una hipótesis, es muy probable que las cosas hayan ocurrido así. La selección de los autores y poemas a traducir, el orden en que aparecen en la

38  Agradezco a Uwe Schoor el envío de este ensayo, del que la edición digital de la revista Sur en la Biblioteca Nacional de Buenos Aires solo contiene la primera página. 39  En una comunicación personal del 10 de mayo de 2018, Rodolfo Alonso me comentó que cuando Sudamericana emprendió la edición de la revista Planète en castellano, Porrúa le encargó a él la traducción de poemas de Victor Hugo, Nikos Pappas y Robert Ganzo para los números 1 y 2 de la revista, en 1964, y el número 7 en 1965, respectivamente.

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antología, la redacción de las notas biobibliográficas, la adquisición del prólogo de Hans Bender y la elección de la editorial, quedaron a cargo de Klaus Dieter Vervuert40. Poesía alemana de hoy (1945-1966) subraya doblemente en el título la actualidad de la selección, que reúne 63 poemas tomados de 18 libros de poesía cuyos títulos (traducidos al castellano) y editoriales se consignan en el índice al final del volumen. Escritos por ocho autores que tenían en 1967 entre 75 y 38 años (Nelly Sachs y Hans Magnus Enzensberger, respectivamente), los autores y sus poemas aparecen en el siguiente orden: Günter Eich, Karl Krolow, Ingeborg Bachmann, Nelly Sachs, Paul Celan, Helmut Heissenbüttel, Günter Grass y Hans Magnus Enzensberger. Los poemas de cada autor están ordenados según los libros de los que fueron tomados, pero estos últimos no aparecen en un orden cronológico de publicación. Tampoco resulta evidente el criterio utilizado para definir la secuencia de autores, que no responde a un orden cronológico ni a un orden alfabético. El prólogo de Hans Bender presenta a los poetas reunidos en la antología subrayando las tendencias en las que se inscriben o que generan, pero en un orden que no coincide con el que ocupan en Poesía alemana de hoy (1945-1966)41. Una hipótesis de lectura podría sostener que a partir de la propuesta

40 

En la ya mencionada conversación con Griselda Mársico y Uwe Schoor, Klaus Dieter Vervuert les comentó que Hans Bender había escrito el prólogo especialmente para la antología. No le preguntaron, por lástima, cómo había establecido el contacto. El prólogo de Hans Bender cobra aún mayor relevancia si se tiene en cuenta la sorprendente falta de una introducción en el número monográfico sobre literatura alemana contemporánea que Sur publicaría en febrero de 1968. Para este último aspecto ver Schoor 2017. 41  En su prólogo, Bender empieza con Enzensberger y Grass, los dos últimos poetas de la antología, representantes de la “poesía útil” (10) en la línea de Brecht; sigue con Bachmann, que “conserva las fórmulas del exorcismo y hechizo que son propias de la lírica anterior” (12); pasa a Celan y su “lenguaje cifrado, en un jeroglífico deslumbrantemente claro o profundamente oscuro, para la confrontación de los existente y de la nada” (13); continúa con Krolow y Eich, quienes escriben en la tradición de Lehmann, que “creó pequeñas, exactas, imaginarias unidades cuya misión era cancelar la realidad dada y configurar otra nueva que la sustituyese” (9), pero mientras Krolow es “un continuo observador de su poesía” (13), Eich busca concentrar “en una única cifra [...] un campo de significados sin fronteras” (14); Sachs, “cuyos poemas hablan de víctimas, de seres torturados, de muertos”, representa a los “poetas líricos que fueron reducidos al silencio” (15); la presentación cierra con Heissenbüttel y su “poesía experimental” que busca “hacer un nuevo idioma” (16).

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de Bender, Vervuert definió el orden de presentación de los poetas reunidos teniendo en cuenta las tendencias mencionadas por Bender, pero armando una sintaxis diferente y más fluida, que empieza con Eich y Krolow y coloca en tercer lugar a Bachmann, a quienes Bender ve relacionados con tendencias de la lírica anterior a la guerra; luego sigue con Sachs y Celan, en cuya poesía queda marcada la memoria de los horrores del nazismo; y concluye, en un corte violento respecto de los poetas anteriores, con los más jóvenes: Heissenbüttel, Grass y Enzensberger, cuya poesía revela tendencias emergentes que, intensificadas, dominarán a lo largo de los años sesenta, una vez disuelto el Grupo 47. La sección dedicada a cada poeta empieza en página impar con el nombre en mayúsculas centradas. Al dorso aparece una breve nota biobibliográfica que consta de dos párrafos. En el primero se consignan lugar y año de nacimiento, estudios cursados si los hay, informaciones mínimas sobre la actividad literaria (géneros, premios, becas, cargos, ocupación como traductor, crítico, editor); en el caso de Nelly Sachs y Paul Celan, la nota menciona persecuciones, trabajos forzados, exilio durante el Tercer Reich. El primer párrafo de cada nota cierra indicando el lugar actual de residencia, lo que permite comprobar que ninguno de los ocho poetas vive en 1967 allí donde nació, y que algunos de ellos emigraron —a Francia (Celan), Estocolmo (Sachs), Noruega (Enzensberger)—. El segundo párrafo consigna los libros de poesía publicados y el año de publicación. Una comparación con las biografías que aparecen al final de Widerspiel, la antología preparada por Bender, revela que Vervuert redactó las notas apoyándose en aquellas, en parte reduciéndolas y en parte ampliándolas con informaciones suplementarias. Así, por ejemplo, la nota biográfica sobre Paul Celan redactada por Hans Bender para Widerspiel consigna: Paul Celan (Paul Antschel). Nació el 23.11.1920 en Czernowitz, Bukowina. Estudios de romanística en Czernowitz. En 1940 Cernowitz deviene territorio soviético, en 1941 ocupación por tropas alemanas y rumanas. Ghetto, huida, campo de trabajo en Rumania. En diciembre de 1943 regreso a Czernowitz. En 1945, traductor y lector editorial en Bucarest. En diciembre de 1947 traslado a Viena. Desde el verano de 1948 domicilio en París. Nuevamente estudios (germanística y lingüística). Desde 1950 escritor, traductor, lector de lengua y literatura alemanas.

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Versiones poéticas de Jessenin, Block, Mandelstamm [sic], Rimbaud y Valéry (Bender 1963: 241).

Vervuert escribe: Paul Celan nació en Czernowitz (Rumania, hoy Unión Soviética) en 1920. Cursó estudios de romanística en Czernowitz. En 1941 tropas alemanas y rumanas ocupan Czernowitz: ghetto, fuga, campo de trabajo en Rumania. Desde 1948 vive en París. Ahí estudió germanística y lingüística. Tradujo poemas de Essenin, Block, Mandelstamm [sic], Rimbaud, Valéry, Char, Michaux, etc. (92)42.

Como editor de la antología, Vervuert le otorga a Hans Bender la palabra en el prólogo y es la palabra de Bender la que también resuena en las notas biobibliográficas; como traductor, Vervuert modula la traducción a dos voces con Rodolfo Alonso. Un estudio de las traducciones, o de algunas de ellas, superaría las dimensiones de este trabajo. Solo quisiera llamar aquí la atención sobre algunas decisiones y estrategias de traducción. Una lengua aglutinante como el alemán abunda en palabras compuestas que por lo general requieren, en una lengua no aglutinante como el castellano, una traducción perifrástica y/o inventiva. En la poesía de Ingeborg Bachmann o Paul Celan este procedimiento crea palabras e imágenes de alta densidad semántica y rítmica. Vervuert y Alonso optan, según el caso, por diferentes posibilidades de traducción. La más común y que más se aproxima a la norma del castellano es la traducción perifrástica: traducen “Wolkenpelztier” con “animal de pelo y nube” (61); “schnapsatemblind” con “ciego de aliento a aguardiente” (63); “Silbersandmusik” con “son de arena plateada” (71); “Grundwasserspuren” con “rastros de aguas subterráneas” (105).

42 

Uwe Schoor llama la atención sobre las notas del número monográfico de Sur, que omiten “por lo menos parcialmente, huellas del pasado reciente” (2017: 107), y da el ejemplo de la nota biográfica sobre Paul Celan, que borra la referencia al lugar de nacimiento, consignado por Celan en su carta a Meyer-Clason. Tampoco se menciona la persecución por el nazismo y quien desconoce su biografía podría “pensar que la decisión de Celan de vivir en París no tiene nada que ver con el pasado reciente” (Mársico/ Schoor 2010). La parte biográfica de la nota en Sur dice escuetamente: “Vive en París desde 1948. [Sigue una lista de cuatro libros publicados, A. P.] Traducciones de poetas franceses y rusos” (Sur 1968: 406).

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Otra posibilidad consiste en crear en castellano una palabra compuesta mediante un procedimiento similar al alemán: traducen “Sternblumen” por “florestrellas” (70), sincopando la sílaba final de ‘flores’ (Blumen) con la inicial de ‘estrellas’ (Sterne), pero se trata de un caso excepcional. Una tercera posibilidad consiste en unir ambos lexemas mediante un guión creando una palabra explícitamente compuesta: traducen “Drahtsystem” con “cable-sistema” (24); el sustantivo “Rosenrot” con “el rojo-de-rosas” (63), que significa de otro modo que la alternativa ‘el rojo de las rosas’. Donde este recurso resulta particularmente notable es en el caso de “die Nichts-, die / Niemandrose”, en “Psalm” de Paul Celan, que Vervuert y Alonso traducen con “la rosa-nada, la / rosa-nadie” (108), manteniendo el efecto de extrañeza que esos términoss tienen también en alemán, en lugar de normalizar traduciendo ‘la rosa de nada’ y ‘la rosa de nadie’, como lo hacen casi todas las traducciones al castellano de “Salmo”. En Poesía alemana de hoy (1945-1966) los traductores optan para la segunda persona del singular por el “tú”, de uso generalizado en ese momento en la traducción literaria rioplatense y que solo inicialmente empieza a ceder en la poesía argentina del momento. El voseo, que poesía buenos aires había comenzado a usar sin imponerlo, se convertirá en un rasgo decisivo —en buena medida a partir de la incorporación del tango como intertexto— en la poética sesentista. En cuanto a la segunda persona del plural, la poesía del cincuenta y sesenta había tendido a evitarla, a diferencia de la generación del cuarenta, pero el uso de “ustedes” en poesía, y por lo tanto también en la traducción de poesía, se generalizará recién a lo largo de los sesenta. El gesto de apelación a un receptor plural aparece en varios de los poemas alemanes reunidos en la antología, y en esos casos, los traductores optan por el “vosotros”43. Dos reseñas de Poesía alemana de hoy (1945-1966), que aparecieron sin firma en la prensa argentina del momento, señalan que los poemas fueron traducidos “con armonía y rigor ejemplares” (en Primera Plana, 6 de noviembre de 1967) y que “[l]as traducciones se atienen al sentido literal de los poemas originales, y nos parece este el mejor criterio que pudo seguirse, dadas las dificultades que entraña toda traslación 43  Krolow: “Junto al lago ii”, 49; Bachmann, “Apelación a la Gran Osa”, 61-62; Celan, “Fuga en muerte”, 93-94; Enzensberger, “Defensa de los lobos contra los corderos”, 150-151.

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de poesía” (en el Suplemento literario de La Nación, Sección “Libros recientes”, 12 de noviembre de 1967). M. T., autor o autora de la reseña publicada en Confirmado (Buenos Aires, 2 de noviembre de 1967, 4748), critica la selección de autores por no incluir a poetas de la República Democrática, y la selección de poemas en el caso de Heissenbüttel y Grass44. En Caracas, una reseña redactada por el poeta Pablo Rojas Guardia (1967) subraya “la acertada e interpretativa traducción a manos de Rodolfo Alonso y del mismo seleccionador”45. Algunos de los poemas de Poesía alemana de hoy (1945-1966) también fueron traducidos para el número monográfico de Sur: “Inventur” y “Brüder Grimm” de Eich, por Nicolás Costa; “Worte” de Krolow, por Rodolfo E. Modern; y “Anrufung des Großen Bären” de Bachmann, por Norberto Silvetti Paz. El cotejo de las traducciones confirma en buena medida la observación sobre la cercanía al sentido literal en las que realizan Vervuert y Alonso. Los versos iniciales de “Anrufung des großen Bären”, de Ingeborg Bachmann, dicen: “Grosser Bär, komm herab, zottige Nacht, / Wolkenpelztier mit den alten Augen“ (Sur 1968: 220). Vervuert y Alonso traducen: “Osa Mayor, desciende, noche hirsuta, / animal de pelo y nube con ojos viejos” (61), y Silvetti Paz: “Osa mayor, desciende, peluda noche, / mullida piel de antiguos ojos” (Sur 1968: 221). Las respectivas elecciones “hirsuta” vs. “peluda” (“zottige”) y “animal de pelo y nube” vs. “mullida piel”, donde Silvetti Paz desplaza los semas ‘nube’ y ‘animal’ explicitados en “Wolkenpelztier”, se continúan en “garras” vs. “uñas” (“Krallen”); y en la traducción de “agarrar” vs. “envolver” para el verbo alemán ‘zupacken’. Como consecuencia de estas elecciones, la osa de Silvetti Paz resulta menos amenazadora que la de Vervuert y Alonso. Si incorporamos aquí una perspectiva de

44 

Quien redactó la nota, atribuye el prólogo erróneamente a Klaus Dieter Vervuert: “Por supuesto, la lírica alemana de estos últimos años no se agota en los ocho elegidos; el propio K. D. Vervuert lo reconoce cuando escribe: ‘Los nombres de los siete (sic) poetas líricos presentados aquí deberían complementarse ahora con los de otros muchos líricos de la hora presente, que denotan un parecido modo de conducta y de expresión’” (M.T. 1967). Son efectivamente siete los poetas mencionados hasta ese momento en el prólogo por Bender, que incluye a Heissenbüttel recién en la última parte de su recorrido, a continuación de la mencionada cita. 45  Agradezco a Rodolfo Alonso el envío de una transcripción mecanografiada de las reseñas. Además de las citadas, la transcripción incluye una reseña firmada por N. P. y publicada en el diario La Razón, que no hace referencia a la traducción ni a la labor de selección de poetas y/o poemas.

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género, tendríamos que tener en cuenta que en alemán la Osa Mayor es el “Großer Bär”, un oso, y que la “apelación” o “invocación” (Sur 1968: 221), como traduce Silvetti Paz (también aquí una notable diferencia de matices), es realizada por una voz de género no definido, como ocurre con frecuencia en la poesía de Ingeborg Bachmann, que juega con las identidades y roles de género del yo lírico. Para incluir también un ejemplo de decisiones a nivel de la sintaxis métrica, podemos comparar las traducciones de “Inventur”, el poema de Günter Eich que abre el volumen de Poesía alemana de hoy (19451966): Vervuert y Alonso mantienen los claros encabalgamientos, aunque deban desplazarlos a otras construcciones: “den vor begehrlichen / Augen ich berge” (Sur 1968: 370) deviene: “que de ojos / codiciosos oculto” (21); Nicolás Costa traduce: “que escondo / de ojos rapaces” (Sur 1968: 371); “und einiges, was ich / niemand verrate” (Sur 1968: 370) deviene “y otras cosas que / a nadie descubro” (21); Nicolás Costa traduce: “y algo / que no descubro a nadie” (Sur 1968: 371). Estos pocos ejemplos muestran que la cercanía de la traducción de Vervuert y Alonso a los poemas en alemán se da en el nivel de la semántica, y también en buena medida en la relación entre sintaxis gramatical y sintaxis métrica. Los poemas traducidos resultan en general menos fluidos que los que se traducen para el número monográfico de Sur. No estoy emitiendo un juicio de valor favorable o desfavorable, sino constatando un efecto de lectura. El sorprendente proyecto de Klaus Dieter Vervuert de traducir poemas del alemán junto con un poeta argentino que desconocía el alemán supone una complementariedad de habilidades consideradas imprescindibles para la tarea: el dominio de la lengua desde la que se traduce y el ejercicio de la poesía en la lengua a la que se traduce. Este experimento fuera de serie produjo hallazgos que siguen siendo excepcionales, como el título “Fuga en muerte”, o “la rosa-nada, la / rosa-nadie”. Posiblemente Paul Celan, que no le permitió a Curt Meyer-Clason incluir “Todesfuge” en el número monográfico de Sur (Schoor 2017: 104), no haya sabido de la existencia de estas traducciones, así como Günter Grass solo tuvo noticia de Poesía alemana de hoy (1945-1966) a través de Ricardo Bada, quien le regaló su único ejemplar46. 46  Ricardo Bada, en una comunicación telefónica personal, el 9 de mayo de 2018. La traducción de “Todesfuge” puede haber sido la primera traducción de ese poema al castellano; pocos años más tarde Rodolfo E. Modern volvería a traducirlo en Buenos

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Rodolfo Alonso y Klaus Dieter Vervuert se perdieron de vista después de aquella traducción, hasta que “una investigadora alemana de paso por Buenos Aires, Inke Gunia, me dijo que precisamente el libro en que estaba trabajando (sobre Poesía Buenos Aires) era para Iberoamericana Vervuert Verlag, la gran editorial especializada en nuestra lengua con sedes en Frankfurt y en Madrid. Y me dio su contacto” (Alonso 2014b: 153). El 20 de enero de 2013 Rodolfo Alonso le escribe a Klaus Dieter Vervuert comentándole su idea de reeditar la antología, ahora con el título de Poesía alemana de posguerra (1945-1966): “Sería en una editorial universitaria cordobesa [eduvim, de Villa María; A. P.], que me ha encargado dirigir una colección, a la que bauticé La Gran Poesía. Serán ediciones muy bellas, muy cuidadas y bilingües”, y le pide su colaboración para obtener los poemas en alemán. Vervuert le responde el 17 de febrero, advirtiéndole que “es un problema la realización de este milagro, que a mí igualmente me haría muchísima ilusión”, debido a los problemas que implicaría conseguir los derechos de reproducción de los poemas47. En vista de esas dificultades, Alonso renuncia al proyecto de la antología bilingüe y reedita en Alción, una editorial cordobesa de poesía, la antología de 1967, que sale de imprenta en marzo de 2014 con el título de Poesía alemana de posguerra (1945-1966). El volumen incluye ahora una introducción de Rodolfo Alonso titulada “Los mejores poetas alemanes de la posguerra” (7-10) y antepuesta al “Prólogo a la primera edición” de Bender en la traducción de Bada (11-20). Las notas biobibliográficas han sido actualizadas y redactadas por Alonso en un estilo más narrativizado. El orden de autores y poemas se mantiene, pero cada segmento correspondiente a un autor incorpora en página impar, debajo del nombre del autor y antes de la nota biobibliográfica correspondiente, el nombre de uno de los libros de los que están tomados los poemas, como subtítulo de toda la sección. Así el segmento de Günter Eich se denomina ahora

Aires para su antología Poesía alemana del siglo xx, publicada por Librerías Fausto en 1974. Como me escribe Rodolfo Alonso, la traducción del título, “Fuga en muerte”, no ha sido retomada, por lo que él sabe, en ninguna de las innumerables traducciones del famoso poema de Celan. 47  Agradezco a Beatrice Vervuert el envío de los mensajes electrónicos intercambiados entre Rodolfo Alonso y Klaus Dieter Vervuert, desde el 29 de noviembre de 2012 hasta el 5 de enero de 2014; y a Inke Gunia por contribuir a que las primeras respuestas de Rodolfo Alonso me llegaran.

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“Mensajes de la lluvia”, el de Bachmann “El tiempo prorrogado” y el de Celan retoma con “La rosa nadie”, uno de los hallazgos de la traducción. Como paratextos finales aparece la ya comentada “Breve historia de este libro” (151-153) y una nota biobibliográfica sobre Rodolfo Alonso. A diferencia de la edición de 1967, el índice de la de 2014 no reproduce los títulos de cada poema, sino solamente la secuencia de autores y subtítulos de las respectivas secciones. Con los títulos de los poemas desaparecen también las referencias bibliográficas a los libros de los que fue tomado cada uno, lo que es consecuente con las diversas decisiones editoriales tomadas por Rodolfo Alonso para la reedición, que la alejan de las coordenadas históricas de producción de los poemas. Las traducciones se han mantenido sin cambios48. Hace más de cincuenta años un joven alemán que no era poeta, y un poeta argentino que no sabía alemán, se encontraron a lo largo de algunos meses con asiduidad en un bar de Corrientes y Alem para traducir poesía alemana. Años antes, y bajo otros auspicios, un grupo de jóvenes escritores que no sabía polaco se reunía en la confitería Rex con un novelista que sabía muy poco castellano, a traducir del polaco su novela Ferdydurke. Hay muchas diferencias entre los dos proyectos, pero también alguna semejanza —no solamente porque los bares y cafés de Buenos Aires son, o eran en esos tiempos, ambientes de sociabilidad y creatividad literaria, propicios a los experimentos de escritura y traducción—. Bibliografía A. A. (1967a): “Los intermediarios”, Primera Plana, Buenos Aires, 6 de noviembre. — (1967b): “Poesia alemana de hoy”, La Nación, Suplemento literario, Buenos Aires, 12 de noviembre. Alonso, Rodolfo (2009a): “Antes y después de poesía buenos aires”, en Historia crítica de la literatura argentina. Dirigida por Noé Jitrik. Volumen 7: Rupturas. Dirigido por Celina Manzoni. Buenos Aires, Emecé. 71-87. — (2009b): “Sobre esta antología”, en poesía buenos aires, 1950-1960, antología íntima. Selección, prólogo y notas de Rodolfo Alonso. Buenos Aires: Ediciones del Dock. 7-23.

48 

Dejo de lado aquí los inevitables, pero escasos, errores de imprenta.

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Andrea Pagni

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Traducir y antologar poesía

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CON MOTIVO DEL DOCTORADO HONORIS CAUSA A KLAUS D. VERVUERT, OTORGADO POR LA WESTFÄLISCHE WILHELMS-UNIVERSITÄT MÜNSTER DISCURSOS

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LAUDATIO con motivo de la concesiÓn del doctorado honoris causa a don Klaus Dieter Vervuert por la Westfälische Wilhelms-Universität de MÜnster 14 de diciembre de 20091 Manfred Tietz

Muy apreciados señores decanos; queridos colegas, entre los que me van a permitir que destaque al señor Strosetzki; estimados invitados; queridos alumnos; y ante todo, por supuesto, muy apreciado y querido señor Vervuert: Podría haber salido fácilmente del paso de esta laudatio, que pretende explicar por qué hoy se le concede a un importante editor y librero especializado como usted el doctorado honoris causa de una de las universidades alemanas más destacadas en humanidades, remitiendo a dos frases que, el 1 de septiembre de 1794, Friedrich Schiller escribía al prestigiosísimo librero-editor Johann Friedrich Cotta, a quien se le llegaría a otorgar un título nobiliario en 1822. La primera, bastante pragmática y de formulación un tanto desvaída, deja bien patente, eso sí, la dependencia recíproca de autor y editor: «Nosotros, los autores, de tales asuntos (es decir, de la edición de libros) nunca podemos ocuparnos convenientemente porque no sabemos». La segunda frase, con la que concluye la carta de Schiller, se encarga de precisar la aportación positiva del editor, afirmando, sin duda con toda la razón, que «el esparcimiento (hoy diríamos “la difusión”) de un libro por el mundo, es casi una labor igual de ardua e importante que su confección». Pues bien: si comparásemos, metafóricamente al menos, con un trabajo doctoral el libro al que Schiller alude —libros, querido señor Vervuert, ha 1 

Las versiones españolas de los discursos presentados en el acto académico de la Universidad de Münster se deben a Manuel Cuesta, Esperanza López Parada y Germán Vega García-Luengos. Queremos destacar, además, que se ha procurado mantener, de forma premeditada, el carácter oral y, por ende, espontáneo, característico de los discursos.

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esparcido usted unos cuantos por el mundo—, únicamente haría falta que consideráramos, constituidos en comisión, como lectura de tesis la alocución que usted va a pronunciar acto seguido, y ya estaría su doctorado, de todo punto legitimado y concluido. Pero creo que no debo salir del trance tan fácilmente. En primer lugar, porque su doctorado no es en absoluto un doctorado corriente, sino un doctorado honorífico que ha sido promovido por hispanistas, y que tiene lugar en una facultad de humanidades. Y en segundo, porque, de obrar así, estaríamos haciendo de menos la aportación específica, y totalmente extraordinaria, que, a lo largo de su actividad como editor —que dura ya más de tres décadas—, usted ha realizado en beneficio del hispanismo germanófono —en el sentido más amplio del término «hispanismo»— y en beneficio, por tanto, de la mayoría de quienes aquí estamos reunidos. Quiero, así, comenzar poniendo en relación su labor con la evolución del hispanismo en el ámbito germanófono; y espero, al hacerlo, dejar patente la colaboración de todos nosotros y el papel sobresaliente que usted ha tenido en esta causa común. Pues no creo estar perdiéndome en las alturas hiperbólicas del discurso laudatorio si sostengo que, sin su tarea de editor, el desarrollo del hispanismo como disciplina universitaria consciente de su propia valía no se habría producido en este país de la manera que efectivamente lo ha hecho en las últimas décadas. Al respecto quisiera declarar sin ambages —y esto a nadie ha de sorprender— que considero una historia de éxito tanto la evolución de su editorial, como la del hispanismo germanófono, aunque tal vez todos convengamos en que hay, en ambos terrenos —en el de la producción y difusión tradicional de libros, y en el de la construcción de la disciplina filológico-universitaria habitual—, más de un signo de crisis; una crisis, no obstante, que ofrece —y esto no debiera ser repetición de un mero tópico— igualmente enormes oportunidades. Sin duda, usted mismo, muy estimado señor Vervuert, también va a expresarse al respecto en su discurso. La consideración de «historia de éxito» está indudablemente justificada para la historia de la editorial Vervuert, si se piensa que este año saldrá su milésimo libro; una obra, a lo que parece, que quiere sondear de forma sistemática las posibilidades que el hispanismo tiene —o podría tener— de cara a la ciencia y a la sociedad. Esta cifra significa, en concreto, que la editorial saca actualmente al mercado la nada desdeñable cantidad de entre setenta y ochenta títulos anuales, de los que forma parte un buen número de los más destacados trabajos

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doctorales y escritos de habilitación docente que en el ámbito del hispanismo germanófono aparecen (los «mejores y más dulces frutos» de nuestra disciplina, por decirlo así). Obviamente, no estoy desvelando un secreto empresarial ni gremial si afirmo que eso no siempre ha sido así. Los comienzos fueron mucho más modestos, y en modo alguno supusieron la continuación de una marca heredada y de una casa establecida. Se trató de una creatio ex nihilo, pero, eso sí, basada en una reflexión estratégica. Cuando, en 1975, a la edad de treinta años, el señor Vervuert fundó su editorial, le dio una orientación decididamente hispanista, muy consciente de que ahí había un nicho de mercado económico pero también intelectual. Ello indudablemente guardaba relación con su biografía: de adolescente y debido a la actividad profesional de su padre, Klaus Dieter Vervuert había pasado varios años en Latinoamérica, más exactamente en Argentina, adonde en 1965, tras el bachillerato, regresó para realizar lo que hoy llamaríamos unas prácticas en la «economía libre», adquiriendo unos primeros pero decisivos conocimientos en el mundo editorial y librero latinoamericano. Al año siguiente, en 1966, iniciaba en la Johann Wolfgang von Goethe-Universität de Frankfurt sus estudios de germanística y romanística, en los que, conforme a sus conocimientos previos, entonces infrecuentes, se decidió por una orientación hispanista. Desde la perspectiva de la especialidad, aquellos últimos años sesenta y primeros setenta del siglo xx fueron la época en la que el hispanismo encontró, en el marco de un interés por España y Latinoamérica generalmente social y, con frecuencia, de inspiración política, una creciente pujanza entre los alumnos también en las universidades del ámbito germanófono; paralelamente a lo cual, se fue ganando una creciente autonomía dentro de la especialidad general de la romanística, cuyo núcleo científico y académico había sido, sin duda alguna, la lengua francesa. El símbolo de este proceso de desmembración —aún hoy controvertido y no definitivamente aclarado— sería, la fundación en 1977 de una asociación de hispanistas: el Deutscher Hispanistenverband (DHV), que, acompañada de toda clase de polémicas, se situó junto a la asociación de romanistas (Deutscher Romanistenverband, DRV), existente desde 1953. En lo que se refiere al papel que el señor Vervuert, su librería y su editorial habían de desempeñar en este proceso, fue de gran importancia el hecho de que esta demanda en alza de saber hispanista no contase con una infraestructura adecuada ni en el mundo librero y editorial, ni en el de la enseñanza

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escolar y académica. El señor Vervuert afirma, así, en una entrevista recientemente aparecida en la revista española Leer, que, «cuando empecé, a principios de los sesenta, no había ni un solo libro de ningún autor latinoamericano en la biblioteca de Frankfurt». Hoy quizás sea esta una situación muy sorprendente, pero que yo no puedo sino confirmar con mi propia experiencia: cuando, hacia la misma época, como alumno en la Freie Universität de Berlín, quise leer en el español original Don Quijote, allí no había —cierto que también por circunstancias especiales— más que una traducción al inglés. Fueran como fueran las cosas en el detalle y en los diversos sitios, el señor Vervuert reconoció el signo de los tiempos y reaccionó ante él con creatividad y coraje: se atrevió a avanzar hacia una independencia de base humanística —muy arriesgada— más allá de una carrera de funcionario, que por entonces estaba fácilmente al alcance. En una notable aportación pionera, el señor Vervuert dio vida, en primer lugar, a una librería con libros españoles y latinoamericanos dirigida tanto a particulares como a instituciones, cosa que, hasta ese momento, en Alemania o no existía, o se distinguía por una infinita lentitud y —debido al escaso funcionamiento del negocio de la distribución en España y Latinoamérica en aquel tiempo— por una profesionalidad poco satisfactoria. Esta no solo fue la hora del nacimiento de la librería Vervuert, sino también la de la editorial Vervuert, con el objetivo de proporcionar al saber hispanista acumulado en las universidades germanófonas —para cuya difusión prácticamente no existía ninguna editorial universitaria bien establecida, a diferencia de Estados Unidos, España o incluso Francia —, una plataforma y, con ello, la publicidad indispensable para el trabajo científico; lo cual hizo, además, por razones quizás no solo económicas. La idea especializada de negocio del señor Vervuert no había de centrarse, a diferencia de más de una editorial entonces ya establecida, en un programa filológico general o, de manera algo más restringida, en uno romanista, sino en un programa de literatura científica hispanista —poco a poco también lingüística— con la mirada siempre puesta en España y Latinoamérica. Eso no hacía las cosas más fáciles; sí, en cambio, más profesionales. En aquellos comienzos de la editorial y conforme a las circunstancias de la época, más de una publicación tenía —así al menos lo percibo yo— una tendencia alternativa, políticamente abierta a la izquierda; lo que, de cualquier manera, trajo la consecuencia positiva de que la producción de la editorial, todavía exigua al principio, no quedase reducida a análisis textuales de

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las obras, formales o estéticos, sino que aparecieran trabajos que, con un componente de lo que entonces se decía «Landeskunde» —hoy diríamos «estudios culturales»—, también ponían el contexto social de las obras en el campo de visión. Habida cuenta de la situación global recién descrita, nada tiene de sorprendente que, en el periodo sucesivo, se desarrollara algo así como una relación simbiótica entre la editorial Vervuert y el hispanismo en el ámbito germanófono; lo cual, como no cabía esperar de otra forma, desde luego no ha ido en menoscabo de la editorial en cuanto institución financiera. Al mismo tiempo, creo poder decir que la ganancia del hispanismo académico germanófono ha tenido un peso aún mayor, si bien quizás no tanto de tipo estrictamente material como espiritual; y que así va a seguir siendo. Quisiera ahora concretar, aunque no sea sino brevemente, y más allá de todos los tópicos panegíricos, este estado general de cosas. Para empezar —así me lo parece a mí—, cabe afirmar que usted, querido señor Vervuert, y su editorial, le han dado al hispanismo germanófono, en lo que a las publicaciones se refiere, algo así como un rostro, una identidad y una perceptibilidad. Esto vale, de entrada, exactamente igual para el contexto romanista intradisciplinario en el ámbito nacional. Mucho de lo que la romanística germanófona produce de hispanismo, aparece en la editorial Vervuert, que por su parte se ha convertido en garantía de calidad. Sorprendentemente esto también vale para el extranjero —y no solo desde que la editorial firma con dos lugares y dos nombres: «Frankfurt am Main: Vervuert» y «Madrid: Iberoamericana»—, y acaso todavía con más fuerza que en nuestro país. Dondequiera que uno hable en España, en Latinoamérica o en los Estados Unidos del hispanismo alemán, inmediatamente sale el nombre Vervuert (en las numerosas variantes fonéticas que para los hispanohablantes nativos ofrece su pronunciación, no carente de complicación en el propio alemán). Tales menciones van siempre acompañadas de gran respeto, y de una presunción de fiabilidad que, obviamente, en una parte no pequeña se debe al nombre y a la seriedad del editor, toda vez que a muchos de nuestros colegas extranjeros, por razón del idioma, no les es posible conocer nuestros trabajos de primera mano, por lectura propia. Más allá del detalle, el hecho es que la editorial Vervuert ha contribuido, y sigue contribuyendo, con total decisión a sacar al hispanismo germanófono, y los resultados de sus investigaciones, de una

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comunicación romanista interna meramente alemana, así como a rescatar dichos trabajos del «cautiverio babilónico del alemán» y a volverlos internacionalmente visibles y accesibles. Para aumentar esta perceptibilidad internacional, global del hispanismo alemán, usted, señor Vervuert, en 1994 incluyó en su programa editorial, entre muchas otras cosas, la revista NOTAS, que, publicada íntegramente en español, era un órgano de reseñas cuyo objetivo básico consistía en informar sucintamente a la comunidad científica internacional sobre los trabajos hispanistas que se publicaban en nuestro ámbito lingüístico. Al mismo fin servía la Bibliographie der Hispanistik in der Bundesrepublik Deutschland, Österreich und der deutschsprachigen Schweiz [Bibliografía del hispanismo en la República Federal de Alemania, Austria y la Suiza germanófona] de la editorial, obra coordinada aquí, en la Universidad de Münster, por el señor Strosetzki y su equipo, desde hace más de dos décadas. A este objeto apuntaban asimismo las otras revistas publicadas y gestionadas en su editorial, especialmente IBEROAMERICANA. Lateinamerika-Spanien-Portugal, valientemente fundada ya 1977, así como la más reciente RILI. Revista Internacional de Lingüística Iberoamericana, creada en 2003. Ambas suponen, para el hispanismo germanófono, plataformas centrales sobre las cuales este puede interpretar, en el concierto del hispanismo internacional, una parte relevante y claramente perceptible. Se entiende de suyo que esta perceptibilidad no es debida solamente a usted, sino también a la serie de editores que, como Walther L. Bernecker, Frauke Gewecke o Klaus Zimmermann, hoy se hallan aquí entre nosotros y representan, en su totalidad, un imponente who is who del hispanismo internacional. Pero tan complejo grupo —y esto, naturalmente, también lo sabemos todos— solo puede trabajar con éxito, y sobrevivir a largo plazo en el mercado, si detrás de él se encuentra una mano organizadora que dé los impulsos decisivos, coordine las cosas y no pierda de vista la viabilidad financiera. Esta mano visible y a la vez invisible pero presente siempre, es, por supuesto, como todos sabemos, la suya. Al respecto quisiera aludir brevemente a la fuerte presencia —está uno tentado a decir «omnipresencia»— del señor Vervuert y de la editorial en el día a día de nuestro quehacer hispanista. Pocos son los congresos nacionales e internacionales donde la editorial no esté, y pocos son los autores, bibliotecarios y otros mediadores del hispanismo académico que, tanto en Europa como en los Estados Unidos, Canadá o Latinoamérica, no conozcan personalmente al señor Vervuert. Se lo

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encuentra uno tanto en Marburgo como en Passau, Madrid o Berkeley; tanto en la University of Virginia, como en Lima o Bogotá. A lo cual no lo mueve un mero gusto de viajar —gusto que, en cualquier caso, con una cierta edad termina menguando—, sino esa curiositas, esa cupiditas sciendi, esa inquietud, ese no conformarse con lo recibido, sin el cual no hay ciencia que valga. El saber reunido en tales expediciones librescas y lectoras —porque el señor Vervuert es, además, un gran lector que lee muy a conciencia las cosas que publica y las que no publica—, él se lo transmite a sus interlocutores, de manera que cualquier conversación con él se convierte —aun si versa sobre el propio terreno especializadísimo de uno— en un enriquecimiento y en una evidente ganancia. En lo cual jamás se contenta, como sin duda también sus colaboradores confirman, con lo conseguido, con la «pequeña dicha de la limitación». Ha sabido, así, imponerse —también esto es, ciertamente, algo insólito y que ha dejado a la prensa española estupefacta— en el mercado del libro científico español como editor alemán, ganándose como autores a renombrados hispanistas españoles. Pero eso tampoco es suficiente. Si no me equivoco, la editorial prepara saltar el charco hacia los Estados Unidos y penetrar en el terreno del hispanismo más amplio del mundo (no solo en términos cuantitativos). Querido señor Vervuert, muy estimadas señoras y señores, aunque acaso pudiera parecer que todo esto ya es más que suficiente para legitimar, incluso ante los más críticos ojos, la concesión de un doctorado honoris causa, quisiera referirme todavía a otro ámbito que ha sido objeto de su más vivo interés, señor Vervuert, así como de no pocos de los aquí presentes, incluido yo. No, no tema que ahora me deje llevar —aunque ciertamente me tienta— a un excurso de historia de la ciencia y trate de colocarlo, a usted, en la larga serie de autores y editores alemanes que tenían un fuerte interés por España, remontándome al activo editor, traductor del Quijote y responsable de un Magazin hispanista, Friedrich Justin Bertuch. Sobre la posición que usted ocupa en esta historia del interés alemán por España ya habrá de decidir alguna de las futuras generaciones de hispanistas. Estoy seguro, sin embargo, de que lo van a situar en uno de los primeros puestos; y eso no es probable que puedan hacerlo sin abordar un punto del que a mí ahora, ya concluyendo, todavía me gustaría decir algo brevemente. En la entrevista que antes mencionaba en la revista Leer, usted hablaba, en un breve pasaje, de una crisis actual del hispanismo e insistía, al respecto, en que nuestra disciplina debería también abrirse, y en mayor medida,

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a otros temas en lugar de ocuparse sin cesar de los arcana —entre tanto, desde luego, también ya algo desvelados— de la literatura del Siglo de Oro: de la literatura española en su apogeo de los siglos xvi y xvii. Usted sabe que, en esta reivindicación, muchos de los aquí presentes estamos totalmente de su lado; sobre todo, porque nada, y digo nada, sugiere que, con esta formulación sin duda polémica y probablemente reproducida de manera incorrecta por el entrevistador, usted quisiera sacar «del programa del hispanismo la literatura». Un vistazo a los catálogos de la editorial, que verdaderamente rebosa de trabajos de historia literaria sumamente serios sobre el Siglo de Oro en particular, habla contra semejante tesis exactamente igual que el hecho de que usted publicara en otro tiempo, al inicio de su propia actividad hispanista —en 1967 en Buenos Aires—, una antología de poesía alemana moderna desde Paul Celan hasta Günter Grass en traducción española —en colaboración, por lo demás, con el poeta argentino Rodolfo Alonso, hoy internacionalmente reconocido—, así como la traducción de una novela del uruguayo Eduardo Galeano, La canción de nosotros, novela que apareció, con el título de Wenn die Erde aufsteigt, en Alemania en 1978. La dedicación que usted profesa a la literatura queda, con ello, fuera de cualquier duda. Me parece, con todo, digno de consideración cuando usted, en la misma entrevista, insiste en que las hispanistas y los hispanistas —y por supuesto no solo los del ámbito germanófono— también se ocupan de la «realidad de América Latina y los conflictos entre indígenas y no indígenas». Ello alude, naturalmente —en un sentido amplio— a todas las cuestiones de la realidad social del mundo hispánico de nuestro presente inmediato, cuestiones que interesan a una vasta opinión pública, la cual, para responderlas, depende del saber especializado de las distintas ramas del hispanismo, y tiene derecho a que nosotros, en cuanto expertos de orientación filológico-histórica, la informemos. Naturalmente no se trata del llamamiento de un sesentayochista tardío, ni de la mera apología en boga de un cultural turn postlingüístico y exigido, llegado el caso, de manera meramente formal. Se trata, antes bien, de la justificada exhortación a las filologías, o por lo menos a las filologías de lenguas extranjeras, a generar también —y este «también», lo quisiera enfatizar— un saber directamente perceptible en términos sociales, así como relevante también fuera del inner circle de los especialistas que escriben para especialistas, y a poner dicho saber a disposición de un público lector extenso que se preocupa por la «ilustración»

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en el mejor sentido de la palabra. Esto solo puede conseguirlo, hoy en día, un saber elaborado interdisciplinariamente y comprometido. Como editor, sin embargo, usted no se contentó —como perfectamente sabe— con este mero llamamiento, que sin lugar a duda goza de consenso teórico. Usted esta exigencia la ha llevado, en su programa editorial, una y otra vez a la práctica. Como ejemplo de lo dicho no necesito sino remitir a una única obra, el volumen Spanien heute [España hoy], que tiene, a semejanza de los muchos otros volúmenes análogos sobre México, Argentina, América Central, Portugal o Brasil, un revelador subtítulo: Politik, Wirtschaft, Kultur [Política, economía, cultura]. Se deja al arbitrio de cada lector entender dicho subtítulo como mera gradatio, o como complexiva defensa de la tesis de que quien solo algo de literatura sabe tampoco de literatura sabe nada. Lo cierto es, en cualquier caso, que esta extensa obra, en modo alguno ligera de leer, rica en informaciones y científicamente solidísima, ha recibido en las ni siquiera dos décadas transcurridas desde su primera publicación en 1991 nada menos que cinco reediciones, todas ellas actualizadas, y se encuentra no solo en las torres de marfil de las bibliotecas de los departamentos universitarios —en ocasiones aterradoramente vacías—, sino también en las bibliotecas municipales, en los ministerios, en las embajadas o en las bibliotecas de empresas. Todo lo cual muestra que esa ineficacia de las filologías, tan a menudo deplorada, tanto desde fuera y como desde dentro —cada artículo especializado que se imprime no encontraría, supuestamente, sino tres lectores—, en modo alguno es un destino inevitable si los especialistas correspondientes —empezando obviamente por los filólogos, historiadores, sociólogos y estudiosos de los medios de comunicación hasta llegar a los teólogos— colaboran y encuentran —también esto es un requisito indispensable— un editor innovador, informadísimo y comprometido como usted. Querido, muy estimado señor Vervuert, voy terminando: en su actividad editora de más de treinta años, en la cual usted ha emprendido la difícil tarea del «esparcimiento de los libros por el mundo» —tarea imprescindible para el debate científico público—, ha conseguido, de manera extraordinariamente meritoria, dar un rostro nítidamente perfilado, dentro de las filologías, al hispanismo germanófono, haciéndolo asimismo perceptible nacional e internacionalmente, y dándole la posibilidad material de interpretar su parte en el concierto global de la investigación filológica y de estudios culturales en el más amplio sentido del término. Tal estado de cosas justifica, y no me lo ha de

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parecer únicamente a mí, de manera totalmente especial el que a usted le conceda el doctorado honoris causa una facultad y una universidad que destacan, en el ámbito germanófono, por un hispanismo especialmente activo y abierto. Por este gran honor quisiera, muy estimado señor Vervuert, felicitarle de todo corazón —también en nombre de los hispanistas tantas veces aquí aludidos—, y desearle a usted, y a todos sus colaboradores, todo el éxito concebible en su sobresaliente trabajo, tan indispensable para el hispanismo alemán e internacional. Permítame concluir con una frase: estamos orgullosos de usted.

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DISCURSO POR LA CONCESIÓN DEL DOCTORADO HONORIS CAUSA POR LA UNIVERSITÄT MÜNSTER Klaus D. Vervuert

La noticia de que la Facultad de Filosofía de la Westfälische Wilhelms-Universität había resuelto concederme el doctorado honorífico, me dejó sin habla; y temía no encontrar las palabras adecuadas tampoco ahora. Contrariamente a lo que me escribió el decano —el señor profesor Pietsch— al comunicármelo, esto no es, en modo alguno, un «pequeño símbolo del aprecio a mi mérito editorial», sino una muy alta distinción que me alegra mucho y por la que me siento muy agradecido. En absoluto es habitual que los méritos se reconozcan. Lo sabemos todos: recibimos más censuras que alabanzas. Quedo, por tanto, muy obligado con la Facultad de Filosofía y doy las gracias a los profesores Christoph Strosetzki y Tobias Leuker que me propusieron para esta distinción, así como a todos los demás promotores de este homenaje. Quisiera también aprovechar esta ocasión para agradecer a todos los autores y colaboradores de nuestra editorial, sin los cuales yo jamás habría podido ganarme estos méritos. Me alegra mucho, y me conmueve, que hoy estén entre nosotros autores que publicaron con nosotros hace ya más de veinticinco años. Muchos de ellos se han convertido en amigos; muchos nos han recomendado a colegas, y, si hoy en mi editorial aparece una de las colecciones sobre el Siglo de Oro español más importantes internacionalmente, la primera piedra de esta colaboración, que ya dura quince años, se puso aquí, en Münster, en casa del profesor Strosetzki. Como le ocurría a Vicco von Bülow, conocido por el nombre de Loriot —a quien en 2001 se le concedió el doctorado honorífico de la Universität Wuppertal—, también yo tenía mis dudas sobre si este honor me corresponde. Y, como a Loriot, también a mí me parece, después de oír la laudatoria del señor Tietz, que mi actividad y mi biografía suenan

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más impresionantes de lo que yo había pensado. Aunque en realidad todo fue completamente distinto o, por lo menos, un poco distinto. Bien mirado todo comenzó, en efecto, en 1955. Volvía a casa de jugar y me encontré a mi padre medio hundido en uno de esos típicos sofás rinconeros de los años cincuenta: con lágrimas en los ojos y, ante sí, una botella de Asbach Uralt y una cajetilla de Gold Dollar. Lo habían ninguneado para un ascenso en la FTZ, la Oficina Central de Telecomunicaciones de Darmstadt. Me puso una moneda de un marco en la mano y me hizo prometerle que jamás me haría funcionario. Ustedes pueden figurarse sin dificultad que para mí, que había de estudiar germanística y romanística, la promesa me dejaba muy pocas opciones. Debo añadir un detalle adicional, cuya trascendental significación se me reveló recientemente, al leer en la Frankfurter Allgemeine Zeitung que «el primer dinero que uno mismo se gana, marca para siempre su carrera profesional». En 1957 “edité”, escribiéndola a mano, una hoja informativa sobre sellos y la vendí por cinco peniques. Aquello era terriblemente trabajoso y las tiradas se movían en el humilde ámbito de un único dígito, de modo que no tardé en desistir de este primer proyecto editorial. Para mí, asimismo, fue decisiva la estancia en Argentina tras mi bachillerato. Allí entablé contacto con escritores y editores, traduje junto a un poeta argentino poesía alemana contemporánea, y todavía me siento orgulloso de haber sido el primero en poner en español a Ingeborg Bachmann, Paul Celan y Nelly Sachs. Cuando, en el semestre invernal de 1967/1968, empecé a estudiar en Frankfurt, en la biblioteca del seminario de romanística no había un solo libro de escritores latinoamericanos. Entendí que se abría para mí un futuro profesional. Gracias a mis contactos con editores argentinos, estaba en condiciones de importar libros de Miguel Ángel Asturias, Pablo Neruda y de muchos otros. El jefe de compras de las librerías de estación de tren Montanus me hizo el favor de pedir un número bastante alto de ejemplares de cuentos de Borges; prefiero suponer que este no fue el único error que luego le costó el puesto. Entonces yo trabajaba de conserje de noche; tenía a disposición una máquina de escribir eléctrica y mecanografiaba mis primeras listas de libros, se las enviaba a bibliotecas y recibía los primeros pedidos. Sin embargo, por motivo de estudios, tuve que interrumpir este primer

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atisbo de proyectos editoriales que en realidad no retomé hasta veinte años después. Mi amigo Jürgen Meisel y yo habíamos concebido una revista literaria latinoamericana y los primeros números estaban listos para imprimir cuando quien nos financiaba se arruinó. (En realidad también el hotel donde yo era conserje nocturno quebró, pero eso entiendo que sería casualidad.) A pesar de todo, en 1977 aparecieron los primeros números de Iberoamericana y los primeros libros. En este punto, me gustaría hablar un poco de nuestros planes. Andamos algo demorados con la producción y la oferta de publicaciones electrónicas, pero en breve pondremos a disposición, en calidad de libro electrónico, los primeros volúmenes colectivos. Las editoriales de humanidades van a la zaga de las científicas en este aspecto, ya sea porque su público, a diferencia de estas segundas, se encuentra fuertemente apegado al libro y ambos —editoriales y lectores— cojean del mismo pie. En cualquier caso, iniciamos una primera tentativa hace cinco o seis años; el eco fue casi imperceptible. Estamos llevando a cabo, por tanto, un nuevo intento: digitalizamos los artículos de los volúmenes colectivos, y los ofrecemos por separado. También tenemos contratos listos para firmar con JStor, Ebsco y Casalini en lo que a la digitalización de nuestras revistas concierne; quedan solo un par de detalles por aclarar. A través del portal del Ibero-Amerikanisches Institut están ya disponibles, gratuitamente, numerosos artículos de la revista Iberoamericana, editada en colaboración con dicho Instituto. Con otras palabras, o resumiendo: estamos afrontando con mucha apertura la publicación electrónica. A comienzos del año que viene editaremos nuestro libro milésimo, que guarda relación —para sorpresa mía— con uno de los primeros. Si en 1978 nos inauguramos con un Plädoyer für eine kritische Hispanistik [Alegato por un hispanismo crítico], 2010 empezará para nosotros con el volumen Nuevos hispanismos, que pretende brindar una ocasión de reflexión sobre los planteamientos investigadores y los modelos docentes, incluyendo en ambos volúmenes los estudios latinoamericanos bajo la voz hispanismo. El Plädoyer für eine kritische Hispanistik [Alegato por un hispanismo crítico] era, conforme a los tiempos, político, y tenía un autor, Martin Franzbach, enfant terrible del hispanismo alemán; en Nuevos hispanismos van a publicar más de veinte autores de prácticamente otros tantos países (de Alemania tres), no tanto manifiestos

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programáticos como estudios de caso interdisciplinarios. Pero, aunque tengamos un artículo de Margery Arent Safir sobre «Hispanismo y ciencia», el resto son más bien «tradicionalmente» interdisciplinarios. No queremos andar corriendo tras tendencias en boga —no fue casual, sino deliberado, que dos de nuestras colecciones de orientación cultural no se subtitulasen «Cultural Studies» sino «Estudios de la cultura» de Latinoamérica o España—. Pero, aun así, queremos hacer todavía un segundo volumen de Nuevos hispanismos que supere las fronteras con tendencias actualmente en discusión y se atreva a mirar más allá de lo estipulado. Como ejemplo, veamos lo que en sociología se califica de third culture kids, es decir, las hijas e hijos de inmigrantes que, hallándose entre la cultura de los padres y la del país de acogida, desarrollan una tercera cultura. Esto afecta no solo a latinos en los Estados Unidos, sino también a latinoamericanos o marroquíes en España. Indagar en su cultura, su literatura y su lengua me parece fascinante. Para España nos encontramos justo terminando un volumen con textos literarios de inmigrantes. Lo cual no significa que queramos desviarnos del canon y estemos en contra de publicaciones filológicas. Hay, sin embargo, cuestiones hoy ineludibles para los editores: ¿Internet y el libro electrónico desplazarán al libro impreso? Podríamos dar muchas respuestas. Quizás no diariamente, pero al menos varias veces por semana se reflexiona en los suplementos culturales sobre el futuro del libro. Mucho, si no todo, es especulación. Internet es ya un proceso imparable y emergente en el sentido de que una evolución condiciona a la siguiente, que es imprevisible. Se trata, por tanto, de un dogma si afirmo que, de la competencia de medios, saldrá la simbiosis de medios: que ambas formas, el libro impreso y la información de Internet existirán una junto a otra. Creo, con Herta Müller, que «nada habla tan enfáticamente con nosotros como un libro». El historiador del libro Stephan Füssel escribe: «Encontrar rápido un pasaje, poder realizar búsquedas, son las ventajas de la pantalla; la información de fondo reposada, objetiva, la lectura íntegra, dilatada, placentera, siguen estando en el libro». Pero independientemente de eso, ya se publique en Internet o en forma impresa, los editores no pueden sustituirse, siempre que no se conciban como agentes entre autor, impresor y Amazon, sino que respondan de la calidad de los textos ofrecidos.

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Ya en 2002 lanzaba David Block, bibliotecario de la Cornell University, una llamada de auxilio, puesto que ha dejado de poder distinguirse claramente qué publicaciones son de relevancia para una biblioteca científica. A menudo se pasa por alto que la reproductibilidad, así como la informatización de la imprenta, se han simplificado y abaratado desde los años sesenta del siglo pasado, conduciendo a una inflación de libros. Con Internet esto parece incrementarse, incluso de manera extrema. Existen «editoriales científicas» que, según ellas mismas dicen, publican más de diez mil títulos al año. La empresa Lulu —aquí de editorial no cabe hablar—, aunque con sede en los Estados Unidos, ofrece sus servicios también en Alemania y en su página web informa de que produce más de mil títulos al día. Cuatro años antes, se indicaba que eran cien. (Imposible saber qué cifra sea la correcta.) En 2005 también se calculaba —en una de esas turbias extrapolaciones simplonas que recorren del presente a un futuro indefinido— que para 2050 en los Estados Unidos habría 148 millones de autores y en total 129 millones de lectores. Por más vueltas que le doy a las estadísticas, solo puedo concluir que, según eso, diecinueve millones de autores no leen su propio libro. (Véase «Authorgeddon».) Sea como sea, hacen falta editores. Editores que, entre la paja, busquen, encuentren y difundan los granos de trigo. Muchas gracias.

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Desde que nuestro padre dio este discurso, han pasado diez años, y algunas de las previsiones de futuro que él planteaba, ya son una realidad. Seguimos publicando con el mismo empeño que siempre y, si entonces anunciaba la publicación del título milésimo, hoy tenemos ya un fondo editorial de más de 1.700 libros. Queremos aprovechar la publicación de este homenaje para enmarcar los planes que formulaba nuestro padre en su discurso del año 2009 en la situación actual. En cuanto a la digitalización del catálogo, la producción y oferta de nuestras publicaciones electrónicas, no es solo ya que no andemos algo demorados, sino que disponemos de prácticamente todo nuestro fondo editorial en formato electrónico. La producción del libro electrónico la realizamos hoy al mismo tiempo que la del libro impreso, y nuestros ebooks están disponibles en las plataformas más relevantes de préstamo y venta: JSTOR, Ebsco, Casalini y Proquest, además de Digitalia, DeGruyter y E-Libro, y por supuesto en nuestra propia página web. Podemos decir que hoy en día comercializamos más de 1.400 títulos en formato digital, poniendo así 30 años de investigación académica a disposición de nuestros lectores en todo el mundo. La venta en papel sigue siendo nuestro pilar, pero la venta de los ebooks ya no es “casi imperceptible” como antes lo era. Hoy afrontamos nuevos retos electrónicos, sobre todo respecto a la publicación en Open Access de los libros académicos; una modalidad que se solicita cada vez más. Las instituciones de varios países europeos ya están exigiendo que sus investigadores publiquen en acceso abierto, poniendo así sus estudios a disposición de toda la comunidad científica gratuitamente. La Comisión Europea, el Consejo Europeo

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de Investigación y varias organizaciones nacionales de investigación han creado una iniciativa de publicación científica de acceso abierto, el “Plan S”, que influirá notablemente en la edición académica, ya que propone que la publicación subvencionada con dinero público, se realice únicamente en revistas y plataformas que permitan su acceso universal y gratuito a partir de 2020. De momento 12 países europeos ya se han adherido a este plan, pero estamos seguros de que marca una tendencia imparable. A estos cambios respondemos con la oferta de acceso abierto de nuestra revista Iberoamericana, que está disponible en la página web del Ibero-Amerikanisches Institut. Además, hemos empezado con un proyecto para publicar algunos libros seleccionados en acceso abierto y estamos trabajando para ampliar nuestra oferta en Open Access para los autores interesados. Pese a los cambios que las innovaciones tecnológicas imponen al mundo del libro, vemos el papel de la editorial en este formato de publicaciones tal y como lo veía nuestro padre: “Independientemente de eso, ya se publique en internet o en forma impresa, los editores no pueden sustituirse, siempre que no se conciban como agentes entre autor, impresor y Amazon, sino que respondan de la calidad de los textos ofrecidos”. Todos los integrantes del equipo de Iberoamericana Editorial Vervuert continuamos trabajando en ello, siguiendo las enseñanzas de nuestro padre y manteniendo vivo su legado y su proyecto, ofreciendo un alto nivel de calidad en la edición y en la distribución para difundir las investigaciones de nuestros autores. De ello dan fe los aproximadamente 80 nuevos títulos que publicamos cada año y la puesta en marcha de nuevos proyectos. Entre estos estamos orgullosos de haber retomado la publicación de las Obras completas de Max Aub, ineludible figura intelectual hispana que bien podría ser metáfora y síntesis de nuestro propio proyecto: nacido en París, de origen alemán, español por vocación y radicado gran parte de su vida en México. El presente homenaje es un ejemplo de cómo nuestro padre sigue entre nosotros, la editorial y librería también lo son, ya que no pasa un solo día en el que no se tomen decisiones pensando en qué hubiera hecho él. Fue un visionario, miraba al futuro y nos dejó el camino marcado; hoy seguimos ese camino. Al igual que “este volumen quiere ser una humilde contribución de sus autores a su memoria, como expresión del inmenso aprecio y agradecimiento que sienten por Klaus Dieter Vervuert, cuyo

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inestimable y extraordinario aporte al hispanismo ha dejado una huella imborrable”, nuestro trabajo, el compromiso de mantener la línea editorial y el de la librería con la esencia que le dio nuestro padre, también se debe entender como muestra de cariño, lealtad y agradecimiento hacia él, que nos ha dejado como legado un regalo precioso, al que él dedicó su vida. Estamos contentas e ilusionadas de poder seguir con los proyectos que conformaron su vida y de mantener su memoria viva de esta manera. Seguiremos con el mismo empeño que él nos enseñó. Ruth Vervuert / Beatrice Vervuert Madrid / Frankfurt am Main, mayo de 2019

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ste volumen colectivo honra la memoria del editor y librero Klaus D. Vervuert ocupándose, en el sentido más amplio, de todo lo relacionado con la producción, distribución, recepción e impacto de los libros y sus soportes en papel o electrónicos.

Los artículos aquí recogidos parten de un dilatado espectro de temas vinculados al libro y su historia: desde el advenimiento de la imprenta y las quejas de intrusismo por parte de los impresores profesionales hasta las estrategias editoriales asociadas al boom latinoamericano, pasando por la figura del escritor y su profesionalización. Hoy, ya en el siglo XXI, la digitalización e internet ofrecen desafíos y oportunidades que están cambiando las posiciones de los autores y de las editoriales, características que no pueden dejarse de lado al estudiar las nuevas corrientes literarias y formas de escritura.

EL LIBRO Y SUS CIRCUNSTANCIAS

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EL LIBRO Y SUS CIRCUNSTANCIAS I N M E M O R I A M K L AU S D. V E RV U E RT

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MARIANO DE LA CAMPA RUTH FINE AURELIO GONZÁLEZ CHRISTOPH STROSETZKI (EDS.)

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