El Lazarillo de Tormes y sus continuadores
 9783631814253, 3631814259

Table of contents :
Tabla de contenidos
Prólogo
Lengua y Literatura
Cómo no editar y cómo editar el Lazarillo. Elogio de la añeja manera lachmanniana • Aldo Ruffinatto
La Segunda parte de Lazarillo de Tormes (Amberes 1555) como literatura cíclica • Ana Vian Herrero
Un antecedente italiano de Lázaro: el medio gigante Margutte • Maria Consolata Pangallo
La segunda parte del Lazarillo: nuevas perspectivas críticas • Alfredo Rodríguez López-Vázquez
Traducciones y ediciones. Lenguas extranjeras y peninsulares
La recepción italiana del Lazarillo de Tormes: la “descuidada naturalidad” de la novela y sus versiones en el siglo XX • Antonio Gargano
El Lazarillo en serbio y serbocroata • Jasna Stojanović
Ediciones y traducciones inglesas del Lazarillo de Tormes: cuarenta años después • Julio César Santoyo
Educación Bilingüe a través de elementos lingüísticos que plantean problemas de traducción a la lengua inglesa en El Lazarillo de Tormes • Pilar Couto-Cantero
La primera traducción alemana del Lazarillo de Tormes (1614) y la existencia de una edición anterior a Amberes 1553 • Arturo Rodríguez López-Abadía
La edición bilingüe del Lazarillo de Tormes (2019) y su potencial en la didáctica de las lenguas • Begoña Lasa Álvarez
Historia, Sociedad y Cultura
Lazarillo de Tormes: Notas para la historia de un texto inestable • Reyes Coll-Tellechea
Las andanzas del Lazarillo: de las ediciones españolas a las de Amberes y París • Francisco Domínguez Matito
Análisis documental de « Lazarille de Tormes ou et loup et le chien. Comédie en 2 actes mêlée de chant » • Rocío Chao-Fernández
Adaptación infantil del Lazarillo de Tormes • María Bobadilla-Pérez
Sobre la autora

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El Lazarillo de Tormes y sus continuadores

STUDIEN ZU DEN ROMANISCHEN LITERATUREN UND KULTUREN STUDIES ON ROMANCE LITERATURES AND CULTURES Herausgegeben von Olaf Müller, Christian von Tschilschke, Ulrich Winter und Samia Kassab-Charfi

BAND 11

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Alfredo Rodríguez López-Vázquez y Arturo Rodríguez López-Abadía (eds.)

El Lazarillo de Tormes y sus continuadores

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La publicación de este volumen ha sido financiada por la Universidade da Coruña

Cover illustration: El_Lazarillo_de_Tormes_de_Goya

ISSN 2511-9753 ISBN 978-3-631-81425-3 (Print) E-ISBN 978-3-631-83347-6 (E-PDF) E-ISBN 978-3-631-83348-3 (EPUB) E-ISBN 978-3-631-83349-0 (MOBI) DOI 10.3726/b17488 © Peter Lang GmbH Internationaler Verlag der Wissenschaften Berlin 2021 All rights reserved. Peter Lang – Berlin · Bern · Bruxelles · New York · Oxford · Warszawa · Wien All parts of this publication are protected by copyright. Any utilisation outside the strict limits of the copyright law, without the permission of the publisher, is forbidden and liable to prosecution. This applies in particular to reproductions, translations, microfilming, and storage and processing in electronic retrieval systems. This publication has been peer reviewed. www.peterlang.com

Tabla de contenidos Prólogo .....................................................................................................................      7 Lengua y Literatura Aldo Ruffinatto Cómo no editar y cómo editar el Lazarillo. Elogio de la añeja manera lachmanniana ..........................................................................................................    15 Ana Vian Herrero La Segunda parte de Lazarillo de Tormes (Amberes 1555) como literatura cíclica ......................................................................................................    41 Maria Consolata Pangallo Un antecedente italiano de Lázaro: el medio gigante Margutte .......................    71 Alfredo Rodríguez López-Vázquez La segunda parte del Lazarillo: nuevas perspectivas críticas ............................    89 Traducciones y ediciones. Lenguas extranjeras y peninsulares Antonio Gargano La recepción italiana del Lazarillo de Tormes: la “descuidada naturalidad” de la novela y sus versiones en el siglo XX ...................................  107 Jasna Stojanović El Lazarillo en serbio y serbocroata .....................................................................  127 Julio César Santoyo Ediciones y traducciones inglesas del Lazarillo de Tormes: cuarenta años después ...........................................................................................................  141 Pilar Couto-Cantero Educación Bilingüe a través de elementos lingüísticos que plantean problemas de traducción a la lengua inglesa en El Lazarillo de Tormes .........  155

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Tabla de contenidos

Arturo Rodríguez López-Abadía La primera traducción alemana del Lazarillo de Tormes (1614) y la existencia de una edición anterior a Amberes 1553 ..........................................  173 Begoña Lasa Álvarez La edición bilingüe del Lazarillo de Tormes (2019) y su potencial en la didáctica de las lenguas .........................................................................................  183 Historia, Sociedad y Cultura Reyes Coll-Tellechea Lazarillo de Tormes: Notas para la historia de un texto inestable ....................  203 Francisco Domínguez Matito Las andanzas del Lazarillo: de las ediciones españolas a las de Amberes y París .......................................................................................................................  227 Rocío Chao-Fernández Análisis documental de « Lazarille de Tormes ou et loup et le chien. Comédie en 2 actes mêlée de chant » ..................................................................  247 María Bobadilla-Pérez Adaptación infantil del Lazarillo de Tormes .......................................................  267 Sobre la autora ........................................................................................................  283

Prólogo Las jornadas que transcurrieron en la facultad de Ciencias de la Educación de la Universidad de A Coruña en Octubre de 2019 fueron ciertamente fructíferas en lo que a puesta en común de datos, comunicación de hallazgos, y debate de estudios se refiere. La presencia de grandes especialistas como Aldo Ruffinatto, Reyes Coll-Tellechea, Alfredo Rodríguez López-Vázquez, o Julio César Santoyo no hicieron sino dar nivel al encuentro de investigadores, comunicando sabia y amenamente cuanto podían manejar, y deleitando a los asistentes y ponentes con su maestría y precisión. Fueron unas jornadas cortas pero intensas, tanto por el número de ponencias y comunicaciones como por la variedad temática, que abarcó desde aspectos más generales como la manera de preparar una edición del texto lazarillesco hasta la primera traducción del Lazarillo de Tormes al serbio, como nos ilustró Jasna Stojanović. No podemos dejar de señalar, en modo alguno, lo interesante de los debates y coloquios posteriores a cada una de las intervenciones, que dieron lugar a ampliaciones de conocimientos, y a potenciales desarrollos de líneas de investigación desde los aspectos historiográficos a los filológicos pasando por los traductológicos y de didáctica. La lingüística tampoco dejó de hacer acto de presencia en las dos jornadas coruñesas, no en vano el texto de 1550 es de una viveza léxica que bien vale la pena un análisis pormenorizado de los muy variados aspectos y registros que se hallan en él. Como consecuencia de todo ello, surgió la posibilidad de ir más allá de un mero encuentro para dejar por escrito y en extenso las interesantes aportaciones de los investigadores involucrados en el tema objeto de estudio e incluso algunos otros que hemos incluido en este libro para completar la publicación. El primer ilustre investigador en nuestro índice en el apartado titulado: Textos. Lengua y Literatura es el catedrático Aldo Ruffinatto, maestro y amigo, que desde la Universidad de Turín nos deleita con su interesantísimo capítulo: “Cómo no editar y cómo editar el Lazarillo. Elogio de la añeja manera lachmanniana”. En él deja claro desde el comienzo su actitud respecto a los muchos problemas que presenta esta obra aparecida sobre 1550. No podemos olvidar que Ruffinatto es autor de Las dos caras del Lazarillo: texto y mensaje, que es la gran referencia para cuanta persona decida acercarse a esta obra maestra de la literatura española. Si ya en el año 2000 aprendimos de Aldo muchas cosas sobre el cotejo de variantes, la importancia de las traducciones, o el interés particular que tiene la edición castigada de Juan López de Velasco (castigo hecho por don Diego Hurtado de

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Prólogo

Mendoza), en este capítulo nos deleita con el director’s cut de sus lecciones lazarillescas, sin hacer prisioneros. A continuación la Dra. Ana Vian Herrero, de la Universidad Complutense de Madrid, propone el capítulo titulado: “La Segunda parte del Lazarillo de Tormes (Amberes 1555) como literatura cíclica” explicando que esta Segunda Parte tiene en común con otros textos coetáneos muchos rasgos que hoy se atribuyen por consenso crítico a la primera sátira menipea moderna, en especial a la derivada directamente de Luciano. En el caso de este texto propone que conviene añadir y considerarlo como texto cíclico. El texto cumple con ese fenómeno literario particular que consiste en reanudar un mismo argumento básico de una obra prototipo con la vuelta de personajes, imitación de episodios y técnicas, reminiscencias verbales, etc., pero también con la incorporación de otras fuentes y modelos literarios que condicionan la evolución de la descendencia directa. La Dra. Vian analiza la condición cíclica del Segundo Lazarillo, incluyendo lo que se modifica y lo que no, en ese sistema consciente de relación con el paradigma, visto como un prototipo abierto e identifica las novedades del Lazarillo segundo respecto al primero, analizando su origen o procedencia y el cometido que cumplen en la historia literaria comparada. María Consolata Pangallo, también desde la Universidad de Turín, profundiza en los asuntos lazarillescos desde su capítulo: “Un antecedente italiano de Lázaro: el medio gigante Margutte”. Propone una perspectiva comparatista entre la literatura española e italiana, considerando un posible diálogo intertextual entre el Lazarillo de Tormes y la figura del medio gigante Margutte, propuesta por Luigi Pulci en su Morgante (publicado entre 1478 y 1483). Se examina esta figura tal y como aparece en la traducción al español de la obra de Pulci realizada por Jerónimo de Aunés. Esta investigación trata de poner en evidencia algunos puntos de contacto entre el Lazarillo y la traducción de Aunés, tanto a nivel de contenido como a nivel lingüístico. El catedrático Alfredo Rodríguez López-Vázquez de la Universidad de A Coruña indica con su capítulo: “La segunda parte del Lazarillo: nuevas perspectivas críticas”, la necesidad de revisar las bases metodológicas que han llevado a la crítica tradicional a desestimar la continuación de Amberes. Insiste en que hay tres aspectos importantes sobre la continuación del Lazarillo que la crítica tradicional ha desatendido. El primero es que la continuación sea debida a un autor distinto de la obra original cuando los estudios apuntan a que ambas partes presentan mayor semejanza entre sí que con cualquier autor de la misma época. El segundo se refiere a que se trate de una obra de calidad inferior al Lazarillo primigenio, pero conviene señalar que el traductor al francés de ambas partes a mediados del siglo XVII opinaba que la segunda parte era superior

Prólogo

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literariamente a la primera y todos los editores de la segunda parte, desde el siglo XIX, coinciden en que la obra no ha sido justipreciada. El tercero, consiste en que no haya tenido difusión y ello se debe a que la segunda parte del Lazarillo fue prohibida por completo por la Inquisición. Pero medio siglo después de la prohibición se tradujo al inglés, al francés, al italiano y al holandés, y un texto que se traduce a cuatro lenguas y se reedita varias veces está muy lejos de ser un texto intrascendente. La segunda sección de este libro se centra en aspectos relacionados con las traducciones y ediciones en lenguas extranjeras y peninsulares. Comienza con el capítulo titulado: “La recepción italiana del Lazarillo de Tormes: la “descuidada naturalidad” de la novela y sus versiones en el siglo XX” elaborado por el profesor Antonio Gargano de la Universidad Federico II de Nápoles quien realiza el análisis de las traducciones al italiano, prestando especial atención a las ediciones del siglo pasado, que le permiten mostrar con absoluta evidencia la incomprensión italiana acerca de una obra de extraordinaria importancia, a nivel estructural como a nivel estilístico. Desde la Universidad de Belgrado, la profesora Jasna Stojanović nos introduce al mundo de:  “El Lazarillo en serbio y serbocroata” donde se menciona esta obra por primera vez en el año 1951 entre las traducciones de literatura hispánica en Yugoslavia. En este capítulo se estudian las versiones serbocroata y serbia del Lazarillo: las circunstancias de su aparición, su conformidad con el original y sus rasgos característicos, la calidad de la traducción, el método de los traductores y su repercusión en la cultura yugoslava/serbia. Julio César Santoyo, desde la Universidad de León, revisa y actualiza su publicación sobre las: “Ediciones y traducciones inglesas del Lazarillo de Tormes: 40 años después” llegando a la conclusión de que, pasado tanto tiempo, se ha convertido en un clásico de la propia lengua y literatura inglesa. Confirma además que la presencia del Lazarillo en el mundo lector/editorial ha ido in crescendo durante los últimos cuarenta años tanto en Gran Bretaña como, sobre todo, en Estados Unidos, con cinco nuevas traducciones y numerosas nuevas ediciones y reediciones. La Dra. Pilar Couto-Cantero de la Universidad de A  Coruña propone un capítulo titulado:  “Educación Bilingüe a través de elementos lingüísticos que plantean problemas de traducción a la lengua inglesa en El Lazarillo de Tormes” centrándose en el análisis de algunos elementos que plantean problemas en algunas traducciones de la primera parte de la obra El Lazarillo de Tormes. Para realizar el análisis comparativo se ha elegido el texto en lengua española de la reciente edición bilingüe (castellano-gallego) revisada por Rodríguez López-Vázquez en 2019 y otros tres textos traducidos en lengua inglesa. Se analizan tres ejemplos

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concretos. El primer análisis se centra en aspectos macroestructurales (las conjunciones “mas” y “pero”) que se observan en toda la obra. El segundo ejemplo aborda el análisis de la expresión del texto inicial:  “San Juan, y ciégale”. En el último ejemplo, se revisa y se plantea el estudio del: “tratado IV del fraile de la Merced”. Se completa este capítulo con una propuesta de traducción personal elaborada por la autora en cada uno de los ejemplos. “La primera traducción alemana del Lazarillo de Tormes (1614) y la existencia de una edición anterior a Amberes 1553” es el título del capítulo elaborado por Arturo Rodríguez López-Abadía . A partir de los cotejos lingüísticos y otras consideraciones textuales entre la primera traducción al alemán del Lazarillo de Tormes y las distintas ediciones tanto en castellano como en otras lenguas, concluye que el trabajo realizado por el traductor anónimo a comienzos del siglo XVI está realizado a partir de un texto anterior o paralelo a la edición de Amberes de 1553 que manejó Bonaventura Carles Aribau. Por último, la Dra. Begoña Lasa Álvarez de la Universidad de A Coruña plantea el capítulo: “El Lazarillo de Tormes y las ediciones bilingües” donde aborda la utilización de textos bilingües para la didáctica de las lenguas. Estudia las peculiaridades de los textos bilingües, el tratamiento integrado de las lenguas y cómo fomentar la reflexión metalingüística en el aula para terminar ofreciendo una serie de aplicaciones didácticas. El siguiente apartado de Historia, Sociedad y Cultura se inicia desde Boston, en la Universidad de Massachusetts, donde la experta Reyes Coll-Tellechea propone el capítulo: “Lazarillo de Tormes: notas para la historia de un texto inestable…” con el objetivo de aplicar los estudios de transmisión textual a un texto caracterizado por la inestabilidad y la discontinuidad. Durante sus quinientos años de vida, ha experimentado múltiples circunstancias, destacando las diversas modalidades de apropiación por parte de autores, impresores, editores, lectores, censores y críticos. En las páginas de este capítulo la Dra. Coll-Tellechea analiza tres problemas de transmisión concretos: en primer lugar, el papel fundamental de la edición de Mathias Gast (Burgos) y la edición de Martín Nucio (Amberes) en la transmisión del Lazarillo; en segundo lugar, el expurgo inquisitorial que sufrió el texto y, por último, los problemas del “Prólogo” y sus interpretaciones tipográficas. “Las andanzas del  Lazarillo:  de las ediciones españolas a las de Amberes y París” es el título del capítulo preparado por el especialista Francisco Domínguez Matito de la Universidad de La Rioja. En este analiza el itinerario vital y literario del Lazarillo, tanto en la primera parte como en las dos segundas. En cuanto a su recorrido vital, la transformación que experimenta Lázaro está estrechamente vinculada a su condición de viajero y así se constata a través de las numerosas

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alusiones de significado itinerante que forman parte de los textos estudiados. Así mismo, se detalla el periplo editorial del Lazarillo, desde las ediciones españolas hasta las de Amberes y París, a lo que se añade sus dificultades con la Inquisición. Desde el área de música, la Dra. Rocío Chao Fernández de la Universidad de A Coruña realiza el: Análisis documental de « Lazarille de Tormes ou et loup et le chien. Comédie en 2 actes mêlée de chant ». La primera versión literario-musical del Lazarillo de Tormes con libreto de Thomas Sauvage y Gabriel de Lurieu se estrenó en París, en el Teatro del Vodevil. El objetivo de esta investigación es averiguar el contenido musical de la misma y su trascendencia en la sociedad del momento, a partir de la revisión del libreto y publicaciones de la época. Tras su análisis se aprecia que la mayor parte de las inserciones musicales son melodías populares. Atendiendo a la repercusión en la prensa se concluye que la obra, además de generar una gran controversia, gozó de gran éxito. Por último, la profesora María Bobadilla Pérez de la Universidad de A Coruña con su capítulo: “Adaptación infantil del Lazarillo de Tormes” analiza la necesidad de incorporar clásicos de la literatura española en Educación Literaria en la etapa de Educación Primaria. Tras una revisión del currículo literario en esta etapa educativa, propone una reflexión sobre la animación a la lectura y sobre las características de las adaptaciones infantiles. Seguidamente hace una reflexión sobre la relevancia de introducir el Lazarillo de Tormes a los jóvenes lectores, para finalizar con el estudio de las estrategias utilizadas en la adaptación seleccionada. No quisiéramos terminar este prólogo sin agradecer desde estas líneas a la Universidad de A Coruña su colaboración y el apoyo recibido para poder llevar a cabo esta publicación, que sin duda marcará un antes y un después en cuanto a los estudios lazarillescos se refiere. Sin más preámbulos, y como decía mi librero de mayor confianza: “Que guste e ilustre”.

Alfredo Rodríguez López-Vázquez y Arturo Rodríguez López-Abadía

Lengua y Literatura

Aldo Ruffinatto1

Cómo no editar y cómo editar el Lazarillo. Elogio de la añeja manera lachmanniana Resumen: Con este título se pretende ofrecer a la atención de los lectores y especialistas del Lazarillo claves sobre la cuestión ecdótica y los intentos que se han llevado a cabo hasta ahora para reconstruir un texto fidedigno y lo más cercano posible a la voluntad del anónimo autor. Con base en la realidad textual y examinando algunos ejemplos sobremanera significativos, en primer lugar pongo de manifiesto la arbitrariedad y la consiguiente falsedad de una línea de tendencia, perceptible en la mayoría de los actuales filólogos españoles y en algunos hispanistas extranjeros. Tras comprobar que la actuación subjetiva puede perjudicar la voluntad expresiva del anónimo autor del Lazarillo, y tras observar que es precisamente este el camino que no se debe seguir para editar la obra, se trata de demostrar que tan solo en la “añeja manera lachmanniana”, en su versión moderna o neolachmanniana, se encuentra la llave para abrir la puerta al arquetipo, o al texto más cercano a la voluntad del autor. Palabras clave: Lazarillo, edición, Lachmann.

Quiero, en primer lugar, formular una premisa: en lo que voy a decir a continuación no hay ninguna intención polémica, ni mucho menos, hacia el detractor oficial de mis ideas lazarillescas. Mi único propósito es el de rendir homenaje al anónimo autor de un librito que hacia la mitad del siglo XVI, tal vez inesperadamente, abrió el camino a las distintas manifestaciones de un nuevo itinerario narrativo tanto en España como en otras partes de Europa. Un autor al que le debemos el máximo respeto, sobre todo a la hora de volver a presentar sus palabras en una edición moderna dirigida a un público que desea acercarse, en la medida de lo humanamente posible, a la auténtica voluntad expresiva del creador del mensaje para descubrir sus designios, sus ideas, sus objetivos y todo lo que le permite al receptor abrir un diálogo intenso y provechoso con él. Sentadas estas premisas, cabe recordar que el áureo librito al que hacemos referencia, es decir, La Vida de Lazarillo de Tormes y de sus fortunas y adversidades, ha llegado hasta nosotros a través de cuatro ediciones antiguas, publicadas en cuatro ciudades distintas y todas en el mismo año de 1554: Amberes (en 1 Dipartimento di Studi Umanistici. Università degli Studi di Torino (Italia). E-mail: aldo. [email protected]

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Aldo Ruffinatto

la imprenta de Martín Nucio), Alcalá de Henares (en casa de Salzedo librero), Medina del Campo (en la imprenta de los hermanos Del Canto), y, finalmente, Burgos (en casa de Juan de Junta). El cotejo de estas cuatro ediciones paralelas, además de revelar un buen número de variantes o errores significativos que pueden utilizarse para establecer el cuadro de relaciones que existen entre ellas, hace con derecho sospechar que en una época más o menos cercana a las ediciones de 1554, el texto del Lazarillo había experimentado un primer grado de difusión merced a uno o más testimonios (supuestamente impresos) ahora desaparecidos o perdidos. La varia lectio de los testimonios conservados, pues, ofrece un excelente campo de investigación para los editores modernos que han pretendido o pretendan editar un texto fidedigno y respetuoso hacia la voluntad de su creador. Pero, antes de adentrarnos en este interesante gimnasio ecdótico con el examen directo de algunos lugares determinados (loci critici) de la tradición textual, me parece imprescindible mencionar los pasos que se han dado hasta ahora para reconstruir modernamente el posible aspecto primitivo de la obra, o sea el aspecto de la así denominada editio princeps. El primer paso en esta dirección, aunque incierto y vinculado todavía con el método humanista de los codices vetustiores, lo dio Bonaventura Carles Aribau, el mítico fundador con Rivadeneyra de la BAE, en la segunda mitad del siglo diecinueve (Aribau ed., 1850). Un paso incierto, sin duda, pero muy relevante en lo que concierne a las ediciones antiguas de la obra, porque Aribau en el Discurso preliminar sobre la primitiva novela española que antecede su edición de los Novelistas anteriores a Cervantes, a propósito del Lazarillo escribe: «Con el título de la Vida de Lazarillo de Tormes, sus fortunas y adversidades, se publicó en Amberes el año de 1553 un librito en castellano, que fue reimpreso el año inmediato (o sea, 1554) en la misma ciudad, y simultáneamente en la de Burgos» (Aribau ed., 1850: xxi). Y en una nota precisa que entre las ediciones del Lazarillo viables en su tiempo se encuentra, en primer lugar, esta de Amberes 1553, y después la de Burgos 1554 y la de Amberes 1554, encuadernada con su continuación impresa en 1555, dejando entender que el texto base de su edición se adhiere a Amberes 1553, por su evidente calidad de vetustior pero sin descartar las aportaciones de los otros testimonios mencionados2.

2 Aribau ed., 1850: xxi, n. (1). El mismo Aribau menciona también la castigada de Velasco 1573, la de Tarragona 1586, la de Milán 1587, la de Plantino 1595, la de Bérgamo 1597, la de Zaragoza 1599, la de Facchetto 1600, la de Medina 1603, y la de J. De Luna 1620.

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Como es bien sabido, esta edición antuerpiense de 1553, que al parecer estuvo en posesión de Aribau, desapareció poco después y hasta ahora no ha vuelto a aparecer. Por cierto no la conoció Foulché-Delbosc3 que a comienzos del siglo XX para la elaboración de la recensio y la constitutio pudo valerse únicamente de las tres ediciones de 1554 entonces conocidas, es decir: Alcalá, Burgos y Amberes (es notorio que la de Medina 1554 reapareció en 1992 merced a un descubrimiento casual)4. Los mismos testimonios constituyeron después la tradición directa en la que se apoyaron Cejador y Frauca5 y Bonilla6 en sus ediciones respectivas de 1914 y de 1915; y en los mismos cimientos se fundaron las primeras ediciones críticas (en el sentido lachmanniano de la palabra) del Lazarillo elaboradas por Alberto Cavaliere en 1955, por Caso González en 1967, por Alberto Blecua en 1974, y, moviéndose en la estela de Blecua, Francisco Rico en 1976. Entre todas estas ediciones críticas o aspirantes a críticas, realizadas antes del descubrimiento de Medina cabe realzar la de Caso González que, al introducir en el juego de la recensio también las ediciones posteriores a la tres de 1554 y especialmente el Lazarillo castigado de López de Velasco, llegó a vislumbrar la existencia de un testimonio anterior a los de 1554 identificándolo con la desaparecida edición de Amberes 1553 (Caso, 1972: 189–206). Sin embargo, el que tuvo las más felices intuiciones ecdóticas antes del mencionado descubrimiento fue Alfredo Rodríguez López-Vázquez, puesto que a él se debe no simplemente la revalorización de Velasco en tanto testimonio fidedigno de Amberes 1553, sino también la reconsideración de los datos contenidos en la portada de la edición de Alcalá de 1554 (“nuevamente impresa y de nuevo añadida en esta segunda impresión”) con anterioridad a esta fecha, publicada por Juan de Brocar y acompañada con interpolaciones manuscritas (Rodríguez, 1989: 111–128). Mientras tanto, en el verano de 1992, volvió a aparecer en un edificio antiguo de Barcarrota (durante una obra de restauración), un cuarto testimonio del Lazarillo también fechado, como los otros tres conocidos, 1554 (“…en la muy noble villa de Medina del Campo en la imprenta de Mattheo y Francisco del Canto, hermanos.”. Véase lám. 1). Este descubrimiento, del todo inesperado, representó una verdadera revolución en lo referente a la cuestión ecdótica del Lazarillo pues un examen completo y pormenorizado de su realidad textual, comparada con la ofrecida por las otras tres ediciones de 1554, demuestra, en primer lugar, la falta de fundamento de todas las hipótesis que pretendían asignarle a Burgos 3 4 5 6

Foulché-Delbosc ed., 1900. Foulché-Delbosc, 1900: 81–97. Cejador y Frauca ed., 1914. Bonilla ed., 1915.

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Aldo Ruffinatto

Fig. 1:  Lámina n. 1

1554 una posición preminente con respecto a los otros testimonios de la misma época (Cavaliere, Blecua, Rico). Medina, en efecto, resulta ser nada menos que el antígrafo de Burgos, de modo que este último adquiere la propiedad de descriptus (a saber, de una mera copia de otro testimonio ya conocido) saliendo por consiguiente del horizonte ecdótico de la obra7. Además, merced a las lecciones de Medina comparadas con las de Alcalá 1554, toma cada vez más consistencia la propuesta de Rodríguez López-Vázquez relativa a la existencia de una edición española, impresa supuestamente en Alcalá en 1552 o 1553 y ascendiente de los testimonios españoles conservados. 7 Desaparecer del horizonte ecdótico de una obra no significa por supuesto desaparecer del horizonte histórico. En esta dimensión, en efecto, Burgos 1554 sigue ejerciendo un papel muy importante tanto por lo que se refiere a la localización de los primeros testimonios conservados del Lazarillo como por lo que atañe a su difusión y a las relaciones entre los libreros e impresores españoles de la época.

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Finalmente, el examen de los loci critici de Medina-Alcalá extendido al resto de la tradición (básicamente Amberes 1554) revela que el ascendiente común de la que podríamos llamar la “rama española” del Lazarillo no posee las características de un arquetipo, sino más bien la de un subarquetipo (es decir, un ascendiente común que solo agrupa a un conjunto de testimonios). Al otro lado del stemma, en efecto, se coloca, como ya sabemos, el supuesto ascendiente común de Amberes 1554, Velasco 1573 (insertado por primera vez en el juego estemático por Caso González, con el título de recentior non deterior) y, con todas las reservas que hagan falta, la edición decimonónica de Aribau8. En definitiva, merced a la aportación de Medina y considerando obviamente su relación con los demás testimonios, estamos en condiciones de establecer de manera clara y posiblemente definitiva un cuadro de relaciones (stemma codicum) que nos permite reconstruir ope codicum la fisonomía del arquetipo que, en nuestro caso, puede identificarse con la editio princeps del Lazarillo. La representación gráfica de este cuadro es la siguiente:

Cuadro 1:  representación gráfica. Fuente: elaboración propia

8 Adviértase, además, que la edición de Aribau no está exenta de contaminación, en el sentido de que en algunos lugares se percibe el recurso del editor a otro ejemplar (distinto al de Amberes 1553) y, más concretamente, la utilización de Amberes 1554, Burgos 1554 y Velasco 1573. En nuestro estema dicha contaminación se indica con una línea oblicua en forma de flecha.

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Aldo Ruffinatto

Después del descubrimiento de Medina y la revaluación9 de Velasco como testimonio de gran relevancia en la tradición textual del Lazarillo se lanzaron en la difícil tarea de elaborar una nueva edición crítica del Lazarillo, Félix Carrasco10 (1997) y un servidor, el que escribe estas páginas, en los años 2000 y 200111. Los dos apoyándose en los principios neolachmannianos (al igual que Cavaliere y Blecua, por supuesto, pero con la ventaja del descubrimiento de Medina) y los dos intentando valorar las nuevas perspectivas ecdóticas sugeridas por la implicación de testimonios nuevos y testimonios reintegrados en el cuadro estemático correspondiente. Los resultados conseguidos por Carrasco y Ruffinatto los valoraremos después; de momento nos importa evidenciar que, pese a su adhesión explícita al método científico del Lachmann (cuya aplicación rigurosa debería producir un resultado básicamente unívoco), se manifiestan divergencias no de escaso peso en la reconstrucción textual. El porqué de estas divergencias o “falta de acuerdo” entre los dos editores lo percibió acertadamente Pablo Jauralde que, al apuntar las divergencias entre Ruffinatto y sus colegas en uno de los loci critici en que el Lazarillo de Velasco parece poner remedio a lecciones erróneas de los testimonios de 1554, apuntaba lo siguiente: «Nótese, y ya no lo diré más, que el error (es decir: la falta de acuerdo entre los editores críticos) estriba en la fase previa al juego ecdótico (Jauralde considera “juego ecdótico” el esfuerzo de los distintos editores para restablecer la lección del original), en cómo se analiza un pasaje que se aprecia como erróneo, pero que no todo el mundo considera pertinente para el establecimiento del texto»12. Porque es precisamente sobre el correcto empleo del concepto de error sobre lo que se basa el método neolachmanniano, pero no de un error genérico o indefinido, sino más bien de un error “significativo” (o “error guía” según la denominación de Paul Maas13), es decir, un error en el que no hayan podido incurrir

9 Hablo de “revaluación” porque, pese a las puntuales observaciones de Caso González en su edición de 1967, Alberto Blecua en 1972, Francisco Rico en 1987 y Gonzalo Santonja en 2000 se negaron a aceptar su posible calidad de recentior non deterior para desplazarlo a la categoría de los descripti. 10 Carrasco ed., 1997. 11 Ruffinatto, 2000; Ruffinatto, ed., 2001. 12 Jauralde, 2010, (la cursiva es mía). 13 Maas 2012: 71–79. El original alemán del capítulo al que hacemos referencia (Errores guía y tipos estemáticos) se remonta al año de 1937. Una exposición muy detallada y precisa de los errores significativos (conjuntivos y separativos) se encuentra ahora en el espléndido manual de Pérez Priego (2011: 115–141).

Cómo no editar y cómo editar el Lazarillo

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de manera independiente los distintos testimonios. Son estos los errores que nos permiten establecer la filiación y la clasificación de los testimonios merced a sus propiedades de errores conjuntivos y separativos. Lo que ocurre es que muchas veces la furia taxonómica hace olvidar este principio básico del método y las intuiciones subjetivas se sobreponen a la objetividad científica causando no pocos daños en el proceso de reconstrucción del texto original. De cualquier modo, después de las ediciones de Carrasco y Ruffinatto, ninguna edición del Lazarillo en lo que va de siglo XXI volvió a experimentar la pista de la crítica textual, puesto que la mayoría de ellas prefieren conformarse con el texto fijado por Blecua-Rico en los años setenta y ochenta del siglo pasado sin tomar en consideración siquiera las tareas ecdóticas de los susodichos (desde el texto establecido por Milagros Rodríguez Cáceres en la edición de Rosa Navarro “restituida” al erasmista Alfonso de Valdés14, hasta la última propuesta editorial de Antonio Gargano con traducción italiana enfrente15). Aunque no faltan excepciones, como puede comprobarse al leer el párrafo final de la Introducción de Florencio Sevilla Arroyo a su edición del Lazarillo para los Clásicos Comentados; allí el estudioso expresa un juicio sobremanera reconfortante para mí: «Es de justicia añadir que en las tareas ecdóticas hemos tenido muy en cuenta, y respetado en muchas ocasiones, las posturas de Aldo Ruffinatto, cuya última edición crítica del Lazarillo de Tormes se alza como atalaya de filólogos, en tanto en cuanto ha supuesto una renovación sin parangón de los estudios sobre la novela en todos los sentidos» (Sevilla, 2002: 44). Desdichadamente, como ya se ha dicho, la mayoría de los editores y filólogos modernos prefieren desatender estas consideraciones de Florencio Sevilla para acercarse al texto con métodos distintos al neolachmanniano, o simplemente sin adoptar ningún método y confiando únicamente en su propia experiencia, en su legado cultural y en su capacidad de escudriñar las verdaderas intenciones del autor más allá de la barrera representada por los testimonios conservados. Y esto es exactamente lo que ha hecho Francisco Rico al presentar su última edición del Lazarillo en una pulquérrima forma editorial y en la prestigiosa imprenta de la Real Academia Española16. Hablando del texto crítico, Francisco Rico asegura que los problemas textuales del Lazarillo no se dejan resolver con un criterio único:  no se resuelven con la ratio typographica (es decir, con el método que 1 4 Navarro Durán, 2003: 9–90. 15 Gargano ed., 2017. En realidad no es esta la última edición “italiana” del Lazarillo, pues la editorial Adelphi acaba de publicar una nueva traducción italiana de la obra a cargo de Angelo Valastro Canale y al cuidado de Francisco Rico (Rico-Valastro, eds., 2019). 16 Rico ed., 2011.

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toma en consideración la intervención sucesiva de impresores, cajistas, correctores, compositores, censores, etc.), ni mucho menos con “la añeja manera lachmanniana”, cuyos estemas, en su opinión, no se pueden seguir mecánicamente. No pueden facilitar la tarea editorial los antiguos métodos del codex optimus o del vetustior, así que al editor moderno no le queda otra opción que no sea la de proceder «caso por caso, valorando en cada instancia la génesis más presumible de la lección y, sobre todo, su eficacia en el contexto»17. El principio objetivo de los errores-guía se sustituye, pues, con la valoración subjetiva “caso por caso” de las variantes, entregando la voluntad expresiva del autor a la sensibilidad y capacidad hermenéutica del editor con todas las consecuencias que puedan derivarse de la sumisión del autor (por muy anónimo que sea) al “libre albedrío” del filólogo (por muy ilustre que sea). Una de las consecuencias más inmediatas de este modo de proceder, por ejemplo, es la cancelación arbitraria del título, de la partición del texto en Prólogo y Tratados, de los epígrafes (“cuenta Lázaro…y cúyo hijo fue”, etc.), porque, a juicio exclusivo del editor Rico, todas estas indicaciones «las puso quien preparara el manuscrito para la edición princeps y son sin duda ajenos al novelista anónimo» (Rico ed., 2011: 2). Y más adelante, al subrayar la concatenación de la parte final del prólogo (“V. M. escribe se le escriba”) con el incipit del Tratado I  (“Pues sepa V.  M.  que…”) no duda en afirmar que:  «pese a la claridad del engarce, las ediciones de 1554 abren aquí un falso “Tratado primero”, “Cuenta Lázaro su vida y cúyo hijo fue”, sin duda extraño al original del autor, como ajenos a él son también los demás epígrafes y la misma división en capítulos» (Rico ed., 2011: 6)18. O sea que el pobre Lázaro, en la última edición de Rico, resulta aún más pobre, despojado como está de sus Tratados, de sus epígrafes e incluso de su título. Nada mal para una edición que quiere ser “ecléctica” y pretende ofrecer “un cierto número de cosas por ventura nunca vistas” que, a la postre, deberían manifestar la prevalencia “del espíritu sobre la letra del autor” (Rico ed., 2011: 22). Supongo que con el término “espíritu” Francisco Rico desea remitir a la “última instancia semántica” del autor, como la llaman los semiólogos, pero no entiendo en qué se fundamenta la distinción entre el “espíritu” y la “letra” del autor, de no ser que con el término “letra” el filólogo catalán haga referencia a las 17 Y concluye: «El resultado será forzosamente una edición ecléctica, el conjunto de un Lazarillo de Tormes con un cierto número de “cosas por ventura nunca vistas” antes, pero donde, a la postre, en las dudas prevalezca quizá el espíritu sobre la letra del autor» (Rico ed., 2011: 205). 18 La cursiva es mía.

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lecciones transmitidas por los cuatro testimonios conservados del Lazarillo que, en su opinión, falsearían el original del autor alejándose de su última instancia semántica (me refiero, obviamente, a sus palabras sobre la falsedad de las ediciones de 1554 con respecto al original del autor en el caso del título, de los tratados y de los epígrafes). Después de todo esto cabe preguntarse si realmente el proyecto editorial de Rico, basado principalmente en la valoración subjetiva de la varia lectio de los testimonios para aproximarse al aspecto del original (espíritu) del autor (aunque en nuestro caso, más que de “original de autor” convendría hablar de “editio princeps”) ofrece realmente mayores garantías de seguridad que la “añeja manera lachmanniana”, basada en la evaluación objetiva de los errores significativos que pueden divisarse en los testimonios para reconstruir ope codicum la fisonomía de la princeps o arquetipo. Examinemos, por ejemplo, el caso planteado por la varia lectio en un lugar determinado del Tratado III de la obra, y más concretamente el lugar donde el escudero hace un comentario no propiamente benévolo sobre los caballeros de Toledo y dice (cito por Amberes 1554): Cavalleros de media talla también me ruegan, mas servir a éstos es gran trabajo, porque de hombre os havéys de convertir en malilla, y, si no, “andá con Dios” os dizen. Y las más veces son los pagamentos a largos plazos, y las más ciertas [y lo mas, mas cierto (Alcalá 1554), y las mas y las mas ciertas (Medina y Burgos 1554)], comido por servido.

Por lo general, los editores modernos del Lazarillo (Rico, entre ellos) prefieren la lección de Medina y Burgos añadiendo simplemente un signo de puntuación entre los dos “y las más” (y las más, y las más ciertas) sobre la base de las consideraciones estilísticas formuladas por Cavaliere en los años cincuenta del siglo pasado (Cavaliere ed., 1955). Cavaliere en sus notas ecdóticas aseguraba que la lección de Burgos (en sus tiempos Medina aún no había aparecido) destaca por su mayor “exactitud y profundidad” expresiva respecto a la de Alcalá de Henares (y lo más, más cierto) y a la lección más “incolora” de Amberes (y las más ciertas). Así las cosas, la lección de Burgos sería “auténtica” mientras que las de Alcalá y de Amberes (aunque de distinta manera) serían erróneas19. En contra de esta

19 «Ancora: a 140, 7 B[urgos] scrive: “y las mas vezes son los pagamentos a largos plazos, y las mas y mas ciertas, comido por servido”, sottindendendo il vezes precedente, e cioè: “y las mas (vezes) y las mas ciertas (vezes)”. Nella lezione di Al[calá]: y lo mas mas cierto e in quella più incolore di An[versa]: y las mas certas, seguita da Juan de Luna, l’espressione perde insieme esattezza e profondità» (Cavaliere ed., 1955: 33).

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conjetura se colocó desde el primer momento (es decir, en una época todavía anterior al descubrimiento de Medina) Aldo Ruffinatto planteando como hipótesis más económica, y al mismo tiempo más correcta desde el punto de vista de las consideraciones estilísticas, el hecho de que la supuesta inferioridad expresiva (léase:  no autenticidad) de la lección de Amberes queda totalmente compensada por el perfecto paralelismo que ella establece con el anterior sintagma (y las más veces) y contribuye de tal forma al mantenimiento del cursus velox que se descubre en la primera parte de la frase20. Lo cual, vertido al código ecdótico, significa que la responsabilidad de un posible desvío del original no le corresponde a Amberes sino más bien a un ascendiente común de Alcalá y Burgos, en tanto responsable de una trivialización por duplografía (un error tipográfico, por lo demás bastante frecuente en los textos impresos de todos los tiempos) que Burgos reproduce con fidelidad mientras que Alcalá, al enterarse del error de su ascendiente, intenta ponerle remedio con una corrección bastante infeliz (“y lo más, más cierto”)21. Paralelamente, Alfredo Rodríguez López-Vázquez, en perfecta armonía con Ruffinatto, apuntaba: «A mi modo de ver Burgos está repitiendo aquí un error de impresión de la princeps probablemente producido por duplicación del sintagma al final de una línea y al comienzo de la siguiente»22. Esta intuición de Alfredo Rodríguez no es simplemente genial sino que, tras la reaparición de Medina, resultó ser perfecta y del todo correspondiente a la realidad, porque esta es exactamente su configuración en el lugar que estamos examinando (véase lám. 2). Y puesto que, como bien evidencia el mismo Rodríguez en la Introducción a su edición del Lazarillo hasta ahora inédita23, la edición de Medina se hizo a plana y renglón con respecto a su ascendiente, entonces no cabe duda de que esta misma disposición tipográfica se presentaba en este ascendiente que el filólogo coruñés identifica con la editio princeps, mientras que, en mi opinión se trata de un subarquetipo o ascendiente común a los testimonios que, según el estema propuesto anteriormente, representan la rama española de la tradición textual del Lazarillo. 2 0 Ruffinatto, 1990: 290–292. 21 Alberto Blecua (2003: 66, n. 12) prefiere achacar a un hipotético subarquetipo β la responsabilidad de la duplicación y anota: «En β se leía y las más más ciertas que A(lcalá) enmendó en y los más, más cierto y C (= Amberes) en y las más ciertas». Una corrección, la de Amberes, que quedaría certificada por unos espacios anómalos, más amplios, perceptibles en la composición de la página correspondiente. 22 Rodríguez, 1989: 113. 23 Debo a la cortesía de su autor la entrega de una copia del original de imprenta de dicha Introducción que se acabó de escribir el 31 de agosto de 2015.

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Fig. 2:  Lámina n. 2

En todo caso, los dos hacemos referencia a una edición perdida publicada en Alcalá por Juan de Brocar en 1552 o 1553. Pero si en el caso examinado la distinta valoración de la varia lectio se refleja únicamente en la estructura estilística de la frase (sin perjudicar los efectos de sentido transmitidos por la misma), en otros casos las variantes pueden afectar a la estructura semántica de la frase causando no pocos inconvenientes en lo que atañe a la correcta interpretación del texto. Al respecto me parece oportuno tomar en consideración un par de ejemplos, ambos extraídos del Tratado primero de nuestra obra. El primero hace referencia al momento en que el narrador Lázaro, para darle a entender a su destinatario (el enigmático “Vuestra Merced”) cuán grande fuera la avaricia de su primer amo, escribe24:

24 Sigo la lección de Amberes 1554 y pongo entre corchetes la variante de Alcalá, Medina-Burgos 1554.

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Aldo Ruffinatto Mas también quiero que sepa Vuestra Merced que, con todo lo que adquiría y tenía, jamás tan avariento ni mezquino hombre no vi; tanto que me matava a mí de hambre, y assí no me remediava [demediava, (Alcalá, Medina-Burgos 1554)] de lo necesario.

Curiosamente, la mayoría de los editores modernos no descubre en el fragmento citado ningún tipo de error, excepto la variante remediava de Amberes que se considera menos auténtica que la lectura de Al, Me y Bu (demediava). Tanto es así que Rico, en un primer tiempo (Rico ed., 1987: 35, n. 57) para justificar la lección demediava no dudaba en conjeturar un improbable cambio de sujeto: «Lázaro -escribía- ha cambiado de sujeto de “[el ciego] me mataba a mí de hambre” se ha pasado a “[yo] no me demediaba de lo necesario”; y en su última edición (la de 2011) aclaraba el significado de “demediaba” de este modo: «no llegaba a comer la mitad de lo necesario», pero lo hacía devolviendo al ciego la propiedad del predicado que en el nuevo texto crítico de su pertinencia reza así: «…y a sí no se demediaba de lo necesario». Lo que, sin embargo, nuestro editor se ha dejado en el tintero es la motivación y la notificación del nuevo aspecto adquirido por el texto crítico en este fragmento de su última edición. En efecto, Rico no nos da a conocer la procedencia de los pequeños cambios que determinan el pasaje de la primera a la tercera persona (a sí en lugar de assí, y se en vez de me), dejando así entender que ellos derivan de su actividad conjetural (ope ingenii, en términos técnicos). Pero no es así, porque como bien sabemos, la restitución del predicado verbal (d/remediava) a su legítimo propietario (el ciego) se debe a un testimonio concreto: el mismo Velasco, que tanto Blecua como el propio Rico habían hecho desaparecer del horizonte estemático del Lazarillo por su supuesta calidad de descriptus, a saber, por ser mera copia, por lo demás deteriorada, de Amberes 155425.

25 En opinión de dichos estudiosos Velasco, además de expurgar la edición de Amberes 1554, conscientemente corregía, añadía, suprimía lo que consideraba más oportuno. Recuérdese, sin embargo, que después del importante descubrimiento de Mercedes Agulló (2010: 36–52) sabemos con toda certeza que López de Velasco confió la tarea de “castigar” (expurgar) el Lazarillo nada menos que a Diego Hurtado de Mendoza que, por esta razón, durante largo tiempo fue considerado el verdadero autor del Quijote. Todas las evidencias actuales, por contra, demuestran que Hurtado de Mendoza actuó de censor y no de autor y que el Lazarillo, por lo tanto, sigue siendo, gracias a Dios y a V. M., felizmente anónimo.

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Fig. 3:  Lámina n. 3

En realidad López de Velasco, en esta y otra circunstancia que examinaremos más adelante, se hace portador de una lectura (“y así no se remediava de lo necesario” como puede verse en la lám. 3) sobre cuya autenticidad no es lícito dudar, porque, además de ofrecerle al comentario de Lázaro un significado claro e inequívoco (en definitiva el narrador Lázaro afirma que la tacañería del ciego era tan grande que no solo mataba de hambre a su criado, sino que tampoco se proveía a sí mismo con lo necesario), establece al mismo tiempo un efecto de sentido complementario, relacionado con la estructura paralelística de la secuencia frástica: «(tanto que) me matava a mí de hambre, (y) a sí no se remediava de lo necesario». Además, Velasco, al proponer el verbo “remediar” —al igual que Amberes— en un contexto que requiere exactamente el empleo de esta forma verbal, certifica que la lección demediava de Alcalá y Medina-Burgos se sitúa en la categoría de los errores significativos con valor conjuntivo: un error que, con toda probabilidad, se remonta al ascendiente común de los testimonios españoles, a saber: la edición de Alcalá-Brocar de 1552/3.

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Sobra decir que puede considerarse bastante arriesgado llegar a estas conclusiones basándose en un muestrario tan reducido. Pero lo que yo pretendo poner aquí en evidencia no son las distintas fases que nos llevan a la constitución del estema elaborado anteriormente (ver antes, p. 4), sino más bien la superioridad de la añeja manera lachmanniana sobre la pretensión, que manifiestan algunos editores modernos, de llegar a soluciones satisfactorias basándose principalmente en su propio “ingenio” crítico. Tomemos, pues, en consideración otro ejemplo procedente también del Tratado primero de nuestra obra. Hago referencia al lugar en que Lázaro resulta ser atraído por el sabroso olor de la longaniza que, por orden del ciego, está asando sobre el fuego. Los cuatro testimonios de 1554 leen conjuntamente así: Y como al presente nadie estuviesse sino él y yo solos, como me vi con apetito goloso, aviéndome puesto dentro el sabroso olor de la longaniza, del qual solamente sabía que avía de gozar ...26

No es difícil detectar aquí una anomalía en la subordinada “aviéndome puesto dentro el sabroso olor de la longaniza”, o, si se prefiere, un posible error transmitido por los testimonios conservados. A decir verdad, los primeros editores críticos del Lazarillo, Cavaliere y Blecua, no percibieron en esta subordinada ninguna irregularidad o, por lo menos, nada que mereciera una muestra de atención, mientras que Rico en 1987, al comentar en una nota el sintagma “apetito goloso” con una docta remisión a la escolástica, afirmaba en conclusión: «En el texto, por tanto, ‘apetito goloso’ forma una unidad de sentido y es el sujeto de «habiéndome puesto dentro» (Rico ed., 1987: 38, n. 115). Después, en su última edición de 2011, al percatarse de que el “apetito goloso” no puede de ningún modo desempeñar el papel de sujeto en la subordinada sucesiva, considera más conveniente manipular directamente el texto con una pequeña enmienda conjetural (“habiéndoseme”) que, en su opinión, debería poner remedio de modo definitivo a un evidente descuido de los copistas o cajistas27.

26 A esta lectura se adhieren la mayoría de los editores críticos modernos (no sin problemas a la hora de ofrecerle una justificación semántica aceptable en sus comentarios). Adviértase que en su última edición Francisco Rico, para solucionar estos problemas, inserta el pronombre reflexivo se entre el verbo (haviendo) y el enclítico me, y escribe: “habiéndoseme”. 27 «Con todo, juzgo más económico enmendar como lo he hecho, dada la frecuencia con que se encuentran en el Lazarillo el gerundio con valor causal […], las construcciones análogas en sintaxis y semántica […] y las variantes del tipo de vísteseme-viste.» (Rico, 2011, p. 224).

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Por otro lado, y encarándose con la lectura de López Velasco que en este mismo lugar escribe “dentera” en vez de “dentro”, se niega a aceptar el valor testimonial de la misma para tildarla de simple conjetura, sí «estupenda, pero no hasta el punto de imponerse, ni menos para descartar que un humanista como él fuera capaz de hacerla por sí y tuviera que sacarla de un testimonio anterior al ascendiente de las ediciones de 1554» (Rico ed., 2011: 224). Parece, sin embargo, olvidarse que en esta y en otras circunstancias uno de los criterios básicos de la tan menospreciada manera lachmanniana hubiera podido obligarle a cambiar de opinión en la valoración de este testimonio. Me refiero, obviamente, al criterio de la lectio difficilior, en virtud del cual a la hora de seleccionar las variantes o lecciones divergentes se elige la variante que encierra mayor dificultad léxica y/o gramatical frente a la lección que resulta más fácil y sencilla. Ahora bien, en el caso de dentro/dentera no cabe ninguna duda de que es justamente Velasco quien certifica la difficilior (“dentera”) mientras que las ediciones de 1554 reflejan de común acuerdo una facilior debida a la confusión de unas abreviaturas por otras y consiguiente sustitución de una palabra por otra gráficamente semejante: de manera que partiendo de un posible error por haplografía (dentra en vez de dentera) se llega fácilmente a una palabra cercana y semejante como dentro. Un error en el que podía incurrir fácilmente un copista o cajista que no tenía familiaridad con expresiones vulgarmente metafóricas de tipo popular como «dar o poner dentera»28. Y dado que por lo general se considera que un copista tiende normalmente a trivializar el texto que transcribe (es decir tiende a transformar una difficilior en facilior), resulta sumamente difícil conjeturar que el mismo copista pueda seguir el camino inverso. Entonces, la lectura de López de Velasco, precisamente por su calidad de difficilior, nos deja pensar que sin el respaldo concreto de un testimonio difícilmente hubiera podido manifestarse en su propuesta editorial. Lo que nos sugiere que el fiel de la balanza en este como en otros casos parece inclinarse hacia el ope codicum, encerrando en el ámbito de las hipótesis antieconómicas la eventualidad de una emendatio ex coniectura. La añeja manera lachmanniana sugiere, pues, al editor crítico conformarse también en esta circunstancia con la lectura de López de Velasco, siendo precisamente este el testimonio que ofrece las mayores garantías de autenticidad y, por consiguiente, una representación fidedigna de la editio princeps. Al mismo tiempo, como vimos, la difficilior de este testimonio descubre la naturaleza del

28 «Frase vulgar metafórica con que se explica que el ver alguna cosa causa deseo, apetito o envidia» (Autoridades, s.v. «dentera»).

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error (lectio facilior) transmitido por los demás testimonios, hasta tal punto que todo editor sensato del Lazarillo debería evitar por prudencia cualquier intento de subir al texto crítico una lección visiblemente errónea como la que acabamos de examinar29. Por cierto los criterios objetivos de un método científico (como el neolachmanniano) no tienen otra finalidad que no sea la de favorecer el camino hacia una representación fidedigna de la voluntad expresiva del autor, más allá de las sensaciones o de las supuestas felices intuiciones de algunos editores que prefieren apoyarse en su propio ingenio al enfrentarse con la difícil y delicada tarea de la construcción del texto. Un caso emblemático a este respecto lo plantea otro pasaje del Lazarillo donde una vez más López de Velasco difiere de los otros testimonios. Me refiero a un fragmento del Tratado primero en el que Lázaro, al tratar de su colaboración en los asuntos domésticos de su nueva familia (la que se configura después del amancebamiento de su madre con un acemilero “moreno”), escribe: Ella [su viuda madre] y un hombre moreno de aquellos que las bestias curavan vinieron en conocimiento ... De manera que, continuando la posada y conversación, mi madre vino a darme un negrito muy bonito, el qual yo brincava y ayudava a callentar [acallar, Velasco].

El primero en tomar en seria consideración las implicaciones de la variante de Velasco (acallar) fue Caso González que apuntó lo siguiente: «el verbo “acallar” mejora mucho el texto, tanto que, más que corrección, parece la original, ya que el brincar a los niños, o mecerles rítmicamente en los brazos o acunarles, es cosa que se hace para que callen, y no para calentarles, por lo que parece que todos los demás textos están equivocados» (Caso González, ed., 1967: 64, n. 14). Una consideración que encontró la adhesión completa de Félix Carrasco quien recogió la lectura de Velasco en su texto crítico precisando que dicha lectura tiene su justificación en un estado del arquetipo que en este lugar presentaría 29 Por razones de exhaustividad no podemos ni queremos dejar de mencionar el punto de vista de Pablo Jauralde que considera las variantes de Velasco como sensatas correcciones de un autor (Hurtado de Mendoza) a su obra impresa: «El texto VE (= Velasco) — escribe— con sus sorprendentes y acertadas enmiendas no es obra del ingenio de Juan López de Velasco ni supone un testimonio -códice o edición perdidos- desconocido: las enmiendas provienen directamente del autor, Diego Hurtado de Mendoza, probablemente dictadas, sugeridas o realmente efectuadas para que Juan López de Velasco sacara el libro en 1573, siempre como anónimo desde luego. No hay milagro, no hay misterio, no hay testimonio desconocido: son las sensatas correcciones de un autor a su obra impresa como anónima, eso sí dilucidando los pasajes oscuros como solo el autor podría hacerlo. No hay más.» (Jauralde, 2010, p. 7).

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una palabra borrosa interpretada de manera equivocada por Alcalá, Medina y Amberes (Burgos, transformando callentar en calentar no hace otra cosa que corroborar su dependencia directa de Medina30), mientras que Velasco, o directamente, o a través de una supuesta fuente, hubiera resuelto el problema con brillantez (Carrasco, ed., 1997). Por su parte, Rodríguez López-Vázquez en su artículo ya mencionado del año 1987, tras hacer referencia a la nota de Caso González y en base a consideraciones de carácter lingüístico, interpretaba la lección de Alcalá, Medina y Amberes (callentar) como variante fonética de «callantar» o «acallantar», palabra que posee el mismo valor semántico que hoy día le atribuimos a “acallar” (Rodríguez L.V, 1987: 120). Francisco Rico (2011: 222), en cambio, tras declarar ex cathedra que la dignidad de auténtica le corresponde a la variante de Burgos (“calentar”)31, añade en el mismo lugar que «el uso del verbo es perfectamente apropiado a un niño, y la lección de Velasco  —por consiguiente— aparece como una trivialización»32. Se niega así rotundamente a ofrecerle el más mínimo crédito a la propuesta de Carrasco perfeccionada por Alfredo Rodríguez; y lo hace achacándome a mí la entera responsabilidad de esta conjetura, cuando en realidad lo que yo hice (en el mencionado artículo sobre el Lazarillo castigado [Ruffinatto, 2005: 534]) fue simplemente tomar en seria consideración las suposiciones de Carrasco y Rodríguez. Como quiera que sea, en la misma nota Francisco Rico escribe:  «Inadmisible la propuesta de A.  Ruffinatto [2005–6:  533–535] de un arquetipo que decía a acallantar, con un verbo inexistente en la época», olvidando el hecho de que el verbo “callantar” (y no “acallantar” porque esta configuración deriva de la unión de la preposición a con la forma verbal) tuvo existencia real en castellano desde épocas remotas como lo demuestra Berceo en el siglo XIII y como lo confirma el refranero español33. Ahora bien, si el filólogo catalán

30 Todas las razones ecdóticas que avalan esta dependencia pueden verse en Ruffinatto (2000: 99–129). 31 En su opinión la grafía call- de Alcalá, Medina y Amberes tendría una explicación cierta en el hecho de que «call- es grafía de -cal» (¡sic!), sin más. 32 Para apoyar su planteamiento Rico trae a colación un par de ejemplos extraídos de textos paraliterarios (un Tratado de patología de 1500, y un Memorial de la vida cristiana en la ed. de fray Justo Cuervo) donde el uso del verbo “calentar” parece acercarse al valor semántico expresado por el sintagma lazarillesco: «brincar y “calentar” según el testimonio de Burgos. 33 «El nuestro sacerdot quando la misa canta,/e faze sacrificio sobre la mesa sancta,/todo esto remiembra la ostia que quebranta,/todo allí se cumpre e allí se callanta»; «Deque sufrió don Christo la Passión prophetada,/cumprió los sacrificios, los de la ley passada;/

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se hubiese dignado a examinar la varia lectio de los códigos en una perspectiva ecdótica (en el sentido neolachmanniano de la palabra) se hubiera percatado de que en este lugar los testimonios plantean un caso típico de difracción en ausencia. Como es bien sabido, se habla de “difracción” cuando, de cara a una lección en extremo difícil (y muy a menudo consistente en una sola palabra), varios copistas reaccionan transcribiendo sendas palabras distintas. En el caso de que al menos uno de los testimonios haya conservado el texto original, se habla de «difracción en presencia», y en el caso opuesto —es decir, cuando ninguno de los testimonios mantiene el texto original— se habla de «difracción en ausencia». Además, si en nuestro caso, enlazamos las consideraciones de Carrasco sobre cierto estado del arquetipo (lectura borrosa) con las de Alfredo Rodríguez relativas al verbo «callantar», podemos acercarnos de modo seguro a la solución del problema. Basta con aceptar el posible carácter de lectio facilior, tanto en la lección común de los cuatro testimonios de 1554 (“cal[l]‌entar”) como en la lectura de Velasco (“acallar”), para descubrir el aspecto de la difficilior presente en un antígrafo común a todos los testimonios (es decir, en el arquetipo del que habla Carrasco); y la difficilior a la que se llega por este camino no puede ser otra que la indicada por López-Vázquez, o sea “callantar”, en un contexto perfectamente conforme a la voluntad expresiva del autor: «…el qual yo brincava y ayudava a callantar». Tomando, pues, como punto de partida esta lectio difficilior, o mejor dicho, la estructura morfológica y semántica de “callantar”, se llega a la conclusión de que los testimonios de 1554 certifican una lección, en su aspecto morfológico, cercana (“callentar”), pero, en su valor semántico, lejana a la del arquetipo, mientras que Velasco opta por una lección morfológicamente más lejana (“acallar”) pero semánticamente más próxima a la misma. En resumidas cuentas, las distintas lecciones de los testimonios conservados denuncian su derivación de una misma lección del arquetipo, variamente deformada: a saber, plantean un ejemplo canónico de difracción en ausencia34. ¿Hace falta añadir más ejemplos para corroborar la superioridad de la “añeja manera lachmanniana” sobre cualquier otro intento de aproximarse a la princeps eclécticamente y sin método? Haberlos haylos, naturalmente, pero lo que levantó la ley nueva, la vieja callantada,/la vieja so la nueva yaze encortinada» (Gonzalo de Berceo, Del Sacrificio de la Misa, coplas 23 y 28). 34 No cabe duda de que la extremada rareza de la palabra (callantar) hacía casi inevitable que los cajistas la ignorasen, la interpretasen como un error y tratasen de corregirlo cada uno a su manera, sea con callentar (forma etimológicamente lógica y muy común en el XVI) o con acallar, que en Velasco adquiere la configuración de una corrección voluntaria del original para sustituir con un sinónimo más comprensible y común, y más adecuado al habla del corrector (Hurtado de Mendoza), un arcaísmo ya completamente desusado.

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yo quiero tomar en consideración ahora es el impacto que puede tener sobre la interpretación del texto el método elegido por el editor. Cabe preguntarse, en efecto, si vale la pena hilar tan fino para alcanzar resultados que en apariencia no añaden ni quitan nada al valor de la obra examinada. En mi opinión, la pregunta es retórica y la respuesta, por consiguiente, afirmativa:  sí, vale la pena. Y una vez más lo demuestra una lectura de López de Velasco que certifica una difficilior allá donde los demás testimonios (excepto Alcalá 1554)  presentan una lección aparentemente regular. Se trata del verbo rozar (roçar), un verbo usado con cierta frecuencia en el léxico de germanía y que en el Lazarillo (según certifican Velasco y Alcalá) aparece en un lugar del Tratado II (véase lám. 4) cuando el narrador Lázaro para poner en evidencia la mezquindad y la falsedad de su segundo amo, el clérigo de Maqueda, apunta lo siguiente: Y por ocultar su gran mezquindad, dezíame: «Mira, moço, los sacerdotes han de ser muy templados en su comer y bever, y por esto yo no me desmando como otros. Mas el lazerado mentía falsamente, porque en cofradías y mortuorios que roça[va]mos (rezamos, Amberes, Medina y Burgos) a costa agena comía como lobo y bevía más que un saludador.

Al comparar la lección de Alcalá, Velasco (rozar), con la de Amberes, Medina y Burgos (rezar), nos damos cuenta de que estos últimos al no entender el significado de una palabra de germanía como “rozar = comer” trivializaron con una forma (rezar) gráficamente cercana a roçar y semánticamente no del todo extraña a los términos “cofradías” y “mortuorios” con los que se acompaña en este lugar de la obra35. Adoptan esta lectura (“rezamos”) la mayoría de los editores modernos del Lazarillo, y Rico entre ellos, a pesar de que este último en una nota (Rico, ed., 2011: 31, n. 5) ponga justamente en evidencia el hecho de que en las hermandades religiosas y en los entierros «era costumbre ofrecer un pequeño refrigerio […]; y en este convite resultaba obligada la presencia del clérigo». Pero tal observación no es de por sí suficiente como para insinuarle la duda de que la lectura roça(va)mos no sea del todo disparatada puesto que el filólogo catalán prefiere burlarse de la postura adoptada por Ruffinatto tildándola con un lacónico “Sic”36. Y es una lástima, porque al elegir para el texto crítico la variante rezar en lugar de roçar, se pierden todos los efectos de sentido que la difficilior puede acarrear. En primer lugar, porque la lección de Velasco-Alcalá (rozar), cuyo abanico semántico contempla, entre otras, la acepción de “Quitar o raer parte de alguna cosa, desigualando 35 Desde luego tanto las “cofradías” como los “mortuorios” son lugares donde normalmente se recitan oraciones. 36 «A. Ruffinatto —escribe— imprime roçamos, afirma que aquí se recurre al léxico de germanía, en el que el verbo rozar significaba ‘comer’, y concluye que rozar “se adhiere al contexto mucho más que rezar”. Sic» (Rico, ed., 2011: 226).

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su superficie” (Autoridades, s.v.), anticipa y abre el camino al tema principal del Tratado II: el asalto de Lázaro al arca de los bodigos en figura de ratón37. Además, la aparición de una palabra de germanía como roçar en la acepción de “comer”, precisamente en este lugar, puede interpretarse como una prueba fehaciente de la eficacia de las enseñanzas impartidas por el ciego en el anterior Tratado I. El propio Lázaro, en efecto, nos informa de que al meterse en camino con el ciego «en muy pocos día me mostró jerigonza, y, como me viesse de buen ingenio, holgávase mucho…» (Ruffinatto, ed. [2001]: 119). Y la jerigonza o gerigonza no es otra cosa que un cierto lenguaje particular de que usan los ciegos, según aclara Covarrubias (s.v.), añadiendo:  «Lo mesmo tienen los gitanos, y también forman lengua los rufianes y ladrones, que llaman germanía»38.

Fig. 4:  Lámina n. 4. 37 Recuérdese que Lázaro pensando en la manera de comer los bodigos sin incurrir en las iras del clérigo de Maqueda, comenta entre sí: «Este arquetón es viejo y grande y roto por algunas partes, aunque pequeños agujeros; puédese pensar que ratones, entrando en él, hazen daño a este pan» (Ruffinatto, ed., 2001: 151–152); y considérese todo lo que sigue a lo largo del episodio hasta cuando la culebra se apodera de la figura del ratón causando el sangriento final de esta aventura. 38 Covarrubias (1611): 637a.

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Si bien se mira, cuando Lázaro en el Prólogo habla de su relato definiéndolo “esta nonada que en este grosero estilo escrivo” (Ruffinatto, ed., 2011: 107), no está buscando simplemente un efecto retórico (el derivado de un topos humilitatis), sino que nos indica el camino estilístico que pretende seguir para la realización de su intento. Como si dijéramos:  el sermo humilis al servicio de las distintas situaciones que el narrador va dibujando en los distintos apartados de su historia. Un sermo humilis en el que caben tanto la adopción de vocablos pertenecientes al mundo de los marginados (ciegos limosneros, curas de pueblo, hidalgos pobres, hilanderas de algodón), como al mundo de los delincuentes (frailes rufianes, bulderos, alcahuetes en figura de pintores), como, finalmente, al mundo de los “buenos” (capellanes, alguaciles, arciprestes amancebados). El camaleonismo lingüístico y estilístico de Lázaro, o sea su capacidad de adoptar registros apropiados y distintos en base a situaciones, circunstancias e interlocutores, constituye uno de los rasgos fundamentales y más encantadores de toda la obra. Y si un editor crítico no se da cuenta de la importancia que reviste este artificio en la construcción del relato puede incurrir en el error de dar credibilidad a los testimonios que transforman las difficiliores en faciliores traicionando de tal forma la intención del autor. O peor todavía, puede caer en la tentación de adaptar la letra del texto a sus personales intuiciones (es decir, actuar preferentemente ope ingenii) incluso donde los testimonios certifican de común acuerdo la misma lección. A este respecto conviene volver a traer a la memoria las palabras áureas de Alphonse Dain sobre la actuación de los copistas o editores de un texto: «Le plus grand tort que l’on puisse faire à un texte est de l’amender en le copiant» (Dain, 1964:18) donde con el término amander se entiende “introducir variantes por conjetura (ope ingenii)”. Dain tilda de “mauvais copistes” a los copistas o editores que reproducen sus textos sin respetar (a los testimonios) y se arrogan el derecho de corregirlos: «Je réserverais plutôt les flammes éternelles aux scribes, orgueilleux ou non, qui ne suivent pas le règles de la copie» (Dain, 1964: 18). Por supuesto, desde mi pequeño rincón no pretendo de ninguna manera reservar las llamas eternas a los editores del Lazarillo que adoptan las posturas del mauvais copiste, pero lo que sí quiero denunciar es la manera en que no se debe editar la obra. Y por cierto no es buena manera de cumplir con esta tarea la de considerar “falsos” los testimonios conservados cuando transmiten elementos que, en opinión del editor, no se conforman con el “original del autor”. Así, por ejemplo, eliminar por completo la tradicional (en el sentido de tradición de la obra) división en Tratados (encabezados por un Prólogo) con su numeración progresiva y también todos los epígrafes que adornan el texto del Lazarillo en todas las ediciones

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de 1554, y eliminarlos en base a una conjetura del editor por brillante que sea39, significa sobreponer el supuesto “ingenio” y la porfiada voluntad del editor a la realidad textual certificada por los testimonios; significa, en otras palabras, traicionar la voluntad expresiva del autor40. Y esta no es una buena manera, ni mucho menos una manera correcta de editar el Lazarillo, así como no lo es pasar por alto las difficiliores o las variantes que transmiten un profundo valor connotativo, según vimos anteriormente. Dicho esto, queda en pie la segunda de las cuestiones planteadas por el título de este trabajo, o sea: «Cómo editar el Lazarillo». Naturalmente, el tiempo y la paciencia del lector me aconsejan acortar los términos de la cuestión, así que me limitaré a indicar el camino a seguir para “llegar a buen puerto” (léase: editio princeps). Un camino que en realidad queda ya marcado tanto por el subtítulo de este trabajo (“Elogio de la añeja manera lachmanniana”) como por las conclusiones a las que hemos llegado examinando distintos aspectos del texto a la luz de las lecturas proporcionadas por los testimonios (ope codicum). Y dicho camino no puede ser otro que el marcado por la “añeja manera lachmanniana”, según la definición entre irónica y despectiva de Francisco Rico. En realidad, los modernos filólogos románicos que se mueven en el campo de las ediciones críticas al amparo de estos presupuestos, no se limitan a aplicar los principios del así denominado método lachmanniano, perfeccionado en la primera mitad del siglo XX gracias sobre todo a las especulaciones teóricas de Paul Maas, sino que amplían las perspectivas abiertas por los fundadores de la 39 «Nótese la concatenación -escribe Rico- “V. M.  escribe se le escriba…Pues sepa V. M. que…”. Pese a la claridad del engarce, las ediciones de 1554 abren aquí un falso “Tratado primero”, “Cuenta Lázaro su vida, y cuyo hijo fue”, sin duda extraño al original del autor, como ajenos a él son también los demás epígrafes y la misma división en capítulos» (Rico, ed., 2011: 6). Cabe, sin embargo, señalar que las dudas sobre la autenticidad del título, de la partición en tratados y de los epígrafes, Rico las había planteado ya en un artículo de 1988 («La princeps del Lazarillo. Título, capitulación y epígrafes de un texto apócrifo»), congregado con otros en un libro que reitera intencionadamente la primera parte del título de este trabajo (Rico, 1988: 113–151). Pero en sus varias ediciones del Lazarillo anteriores a esta de la Real Academia no se había atrevido a convertir este propósito enmendatorio en términos editoriales concretos. 40 Sería como despojar la Lozana Andaluza de su partición en Mamotretos y de sus epígrafes. O bien quitarle la denominación de prólogo al incipit del Menosprecio de corte y alabanza de aldea de fray Antonio de Guevara; y por añadidura hacer desaparecer sus epígrafes por considerarlas “falsas” y ajenas a la voluntad del autor. Y así siguiendo por el estilo, poniendo siempre en tela de juicio la letra de los testimonios (manuscritos o impresos) que nos han transmitido de común acuerdo un determinado texto.

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Textkritic ajustándolas al nuevo panorama dibujado por los textos posclásicos cuya tradición manuscrita o impresa presenta modalidades distintas con respecto a los textos clásicos griegos y latinos. No por nada los filólogos románicos prefieren hablar de neo-lachmannismo41, o sea de una orientación ecdótica menos rígida y más abierta a las exigencias de una nueva fenomenología de la copia que contempla la actuación de copistas (en el caso de la tradición manuscrita) o de impresores (en el de la tradición impresa) cultural y lingüísticamente más cercanos al texto que están transcribiendo y por lo tanto más propensos a las innovaciones. Debido a esto, los neolachmannianos deben ser muy cuidadosos en la valoración de los estemas y, por consiguiente, no deben caer en la tentación de considerar la estemática como un instrumento infalible. En realidad, los estemas (como el que hemos propuesto antes para el texto objeto de nuestro análisis) se ofrecen sí como instrumento útil y eficaz para reconstruir el texto original (la editio princeps en el caso de la tradición impresa), pero no conviene desatender el hecho de que los testimonios que configuran el cuadro de derivación pueden presentar en algunos lugares concretos o en párrafos enteros huellas de innovación y/o de contaminación. Un fenómeno casi emblemático en el caso del Lazarillo castigado de López de Velasco donde la actuación del corrector (gracias al descubrimiento de Mercedes Agulló42 ahora sabemos que este corrector se llamaba Diego Hurtado de Mendoza) se muestra con toda evidencia en varios lugares del texto (y no simplemente en las supresiones), y donde se perciben con igual evidencia efectos de contaminación debidos al empleo de más de un ejemplar para la transcripción del texto. Al editor del Lazarillo, entonces, le corresponde la tarea de actuar cum grano salis, a saber:  tiene que hacer su máximo esfuerzo para determinar hasta qué punto la declaración (lectura) de un determinado testimonio puede considerarse fiable (respetuosa, en otras palabras, de las reales intenciones del autor) y dónde, en cambio, resulta ser poco creíble tras desfigurar su voluntad expresiva. Una actuación que debería permitir la superación de la barrera de los errores-guía para llegar a la princeps a través de un camino que logre suavizar los rígidos filos del estema pero sin ceder en ningún momento a la tentación del ope ingenii. Una tal edición del Lazarillo, que yo sepa, aún no se ha llevado a cabo (pese a los intentos de Carrasco y del pecador que está escribiendo estas líneas), pero 41 Sobre las nuevas perspectivas de la filología textual en el siglo XX (y XXI) puede leerse con sumo provecho la síntesis elaborada por Miguel Ángel Pérez Priego en su mencionado manual: Pérez Priego, 2011: 29–45. 42 Agulló, 2010: 37–53.

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creo que en un próximo futuro alguien, posiblemente un hispanista y filólogo neolachmanniano, llevará a un punto final y definitivo la intrincada cuestión ecdótica planteada por los testimonios de un texto narrativo áureo que, después de casi quinientos años, sigue dialogando con los lectores con la misma intensidad y la misma genial desfachatez de la época en que se concibió.

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La Segunda parte de Lazarillo de Tormes (Amberes 1555) como literatura cíclica Resumen: La Segunda Parte de Lazarillo de Tormes (Amberes 1555) es una obra cíclica, práctica literaria conocida desde la Antigüedad que afectó a varias obras maestras de los siglos XVI y XVII en Europa. El texto cumple con los principales rasgos de este fenómeno literario particular: reanudar un mismo argumento básico de una obra prototipo con la vuelta de personajes, imitación de episodios y técnicas, reminiscencias verbales, etc., pero también incorporando otras fuentes y modelos literarios que condicionan la evolución posterior. Se hace esencial analizar lo que se modifica y lo que no, en ese sistema consciente de relación con el paradigma. No es la degradación de un modelo, sino la continuación de un prototipo abierto, con ejemplos eminentes en la literatura española, como La Celestina, La Diana, el Quijote o el Guzmán, entre otros. Palabras clave: Segunda Parte de Lazarillo de Tormes (Amberes 1555), Literatura cíclica, Continuación literaria.

En las últimas décadas y años, aquella obra tradicionalmente incomprendida y huérfana de estudios y ediciones, la Segunda parte de Lazarillo de Tormes, el Segundo Lazarillo o Lazarillo de los atunes (Amberes 1555), ha cambiado radicalmente su estatus, gracias a un núcleo fuerte de investigaciones2. Colaboraré ahora con esa tradición crítica añadiendo otro punto de vista que, en mi criterio, debería arrumbar como bizantinas algunas viejas discusiones sobre la calidad comparativa de la obra; me refiero a considerar esta Segunda parte como texto cíclico, un hábito estético arraigado en la literatura universal y muy extendido en la española de los siglos XVI y XVII. Para ello me serviré como punto de partida 1 Instituto Universitario Menéndez Pidal. Universidad Complutense de Madrid (España). E-mail: [email protected] 2 El momento más significativo del cambio puede marcarse con el penetrante trabajo de Rey (1987) y la ed. de P. Piñero (1988), en cuyo prólogo se incluía un buen estado de la cuestión, que se completa y actualiza en Martino (1999, en especial I, pp. 555–593). Con posterioridad deben añadirse, aparte otros trabajos que se citarán en su lugar, al menos Piñero (1990a, 1990b, 1994, 2014); Cavillac (2005); Hasson (2014); Núñez Rivera (2002, 2003, 2015 –que reúne trabajos previos–, 2017, 2018); Navarro Durán (2011); Rodríguez López-Vázquez (2019), y las eds., con sus prólogos, de Ferrer-Chivite (1993) y de Rodríguez López-Vázquez (2014); cito el texto por esta última.

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de un artículo seminal de Consolación Baranda (1992) que aporta los elementos esenciales de teoría de los ciclos literarios áureos y se detiene en el de La Celestina3, con el que los Lazarillos tienen varios puntos de contacto. Siempre que lo vea procedente contrastaré Celestinas y Lazarillos, pues el celestinesco es el más estudiado, y más cabalmente, de los ciclos áureos.

1 Descendencia directa, descendencia indirecta y ciclo literario El Lazarillo de los atunes cumple con ese fenómeno literario particular que consiste en reanudar un mismo argumento básico de una obra prototipo con la vuelta de personajes, imitación de episodios y técnicas, reminiscencias verbales, etc., pero también con la incorporación de otras fuentes y modelos literarios que condicionan la evolución de la descendencia directa4. Entre los mecanismos cíclicos característicos están las formas de ocultación y desvelamiento de autor en piezas paratextuales, las interpolaciones que comienzan en el modelo mismo5,

3 La misma visión teórica y metodológica guía ya el análisis de una continuación específica en el prólogo a su edición de Silva (1988) y alcanza a dos publicaciones recientes: Baranda (2017a y 2017b). Una secuela que traza la historia conceptual y bibliográfica del ciclo celestinesco hasta 2006 se lee en Baranda y Vian (2007) de cuyas conclusiones me sirvo en este trabajo. 4 Whinnom (1988) marcó con claridad el papel generador que, junto al prototipo de Rojas, tuvo la Comedia Thebayda (y otros textos de descendencia indirecta) en el rumbo literario que siguieron las continuaciones directas de La Celestina, viéndolo novedosamente como formas de despego del modelo ocasionadas por un cambio de gusto; supone otro avance respecto al importante trabajo de Heugas (1973) sobre la descendencia directa, quien ayudó a delimitar los campos de «la celestinesca» y «lo celestinesco» (p. 37); introdujo un elemento de claridad al estudiar solo la descendencia directa (el ciclo), con límites espaciales (España) y temporales (1534–1554), separado de imitaciones y de influencia. 5 Ocurre ya en La Celestina: las interpolaciones comienzan con el modelo (versiones de dieciséis y veintiún actos), proliferan en ediciones posteriores de la obra madre y en las descendientes. Criado de Val (19692rev., cap. VII), y también “introducción” (en colab. con José M. ª Valverde) a su ed. Las Celestinas (1976, pp. ix–liii) las pone en paralelo con las obras picarescas en el plano de una literatura cíclica con su complejo sistema de imitación, que circunscribe a escritores salmantinos y toledanos; sin demasiados argumentos crea una clasificación de las continuaciones a partir de los tres estadios de elaboración conocidos en el modelo: primer acto, Comedia y Tragicomedia, a los que seguirían cada uno de los continuadores; a ello podría unirse la interpolación del llamado “Auto de Traso”. Por su parte, Heugas (1973) veía en el vínculo cíclico una relación similar a la que la Tragicomedia entabla con la Comedia; en su opinión las

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la inclusión del personaje central en nuevas andanzas6, el aprovechamiento de un éxito de imprenta7 o las disputas entre continuadores. Veremos estos aspectos desde el punto de vista del Lazarillo, pero antes los ensancharemos en el horizonte de otros ciclos áureos. La Segunda Parte no tiene prólogo, aunque no perderá ocasión de hacer explícitos elementos que en el prototipo quedaban velados desde su paratexto. Es usual que en la historia crítica las continuaciones se vean como degradación del prototipo, más abierto y siempre genial; a él se oponen lo que suelen considerarse frivolidades, desarrollos superficiales o amplificados de los continuadores, didactismo explícito que ‘cierra’ la ambigüedad del original, o simplificación del héroe o la heroína que enturbia la complejidad psicológica de su modelo, etc.8. La visión degradante del Segundo Lazarillo es muy antigua (quinientista) en la crítica; elijo solo el testimonio de Juan López de Velasco, quien en su Lazarillo castigado (1573, f.374r) dice eliminar “toda la segunda parte, que por no ser del autor de la primera, era muy impertinente y desgraciada”. Pero ese punto de vista permanece en la actualidad; elijo el testimonio de Martino (1999, I, p. 570) por tratarse de uno de los estudios más informativos y útiles con que cuentan el Lazarillo y sus continuaciones: “La continuazione del 1555, nonostante i tentativi piú o meno ingeniosi di rivalutazione, è certamente di scarso valore artistico e di ben modesto valore ‘ideologico’. […] Il suo significato per la costituzione del genere picaresco e la formazione del romanzo moderno rimarrebbe nullo”. Y

seguidoras ofrecen un valioso comentario implícito del modelo, por correr a cargo de autores coetáneos, y fundan con la obra primera un género ‘restringido’. 6 En el caso de las Celestinas un mecanismo cíclico de primer orden es la inclusión de la alcahueta: tal fórmula nace de la resurrección de Celestina que hace Feliciano de Silva, pasando por su mantenimiento imitativo en la Tercera Celestina de Gaspar Gómez – que vuelve a hacerla morir– y llega a Sancho de Muñón, quien ignora a su predecesor Gómez y critica la resurrección, poniendo en escena a la primera discípula, Elicia (ya en Menéndez Pelayo, 1943, pp. 69, 72, 82, 100–101). 7 Para calibrar el fenómeno de imprenta causado por La Celestina, Cárcel de amor o Amadís de Gaula y algunas de sus respectivas continuaciones es útil Lacarra 2018. 8 Aparte de Menéndez Pelayo, que apreció los ciclos literarios pero siempre concebidos como versión degradante, M. ª R. Lida fue, en el caso de las Celestinas, la estudiosa que en su todavía siempre utilísimo trabajo de ([1962], 19702) marcó la visión negativa de las continuaciones, con pérdida del carácter dramático unitario e irrepresentabilidad. Bataillon (1961), que vio La Celestina como moralidad, estudia cómo las continuaciones desarrollan y aumentan lo que el modelo contenía de forma sobria: el mundo del proxenetismo adquiere función ejemplar en todas ellas.

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el aún más tardío de Piñero (2014, p. 174): “A nadie se le oculta la inferioridad estética de la Segunda parte frente al Lazarillo”9. El punto de vista debe ser distinto. En los ciclos áureos, las obras modelo, concebidas por los contemporáneos como obras abiertas, liberan formas múltiples que se mantienen en sus derivadas, y personajes que continúan al original tanto como a otras continuaciones. Al prolongar una obra, apropiarse de su tema, protagonistas y relaciones entre ellos, recuerdos, ideología, estilo, etc., no solo se teje una filiación, sino que el continuador se convierte en comentarista implícito de su modelo. Por esta razón, se hace esencial analizar lo que se modifica y lo que no en ese sistema consciente de relación con el paradigma, visto –insisto– como un prototipo abierto, igual que le ocurrió a Cárcel de amor, a la Diana, al Quijote o al Guzmán, entre otras obras célebres. Para distinguirse del modelo, los descendientes introducen cambios, aumentan escenas, crean intrigas paralelas y hacen desaparecer la concentrada sobriedad de los originales, desarrollando elementos que para los lectores estaban in nuce en el prototipo. Hay cambios forzados por el transcurso del tiempo, adaptándose a nuevos contextos y nuevos gustos:  la intriga se hace más novelesca, el tiempo se representa más lento y proliferan los episodios secundarios. Las continuaciones intentan enriquecer la forma heredada precisando su singularidad a la vez que salvaguardan lo esencial; también precisan la lección del modelo y las perspectivas moralizantes trazadas en sus preliminares, incluso cuando las modifican por medio de nuevos puntos de vista y de desenlaces de compromiso. No se puede olvidar que cuando un paradigma se continúa es porque ya se ha convertido en ‘clásico’, y por tanto ya se va a escribir –o se escribe de hecho, sobre todo si la continuación no es inmediata– de otro modo, por lo que es un sinsentido estudiar a las descendientes en función solo del éxito del modelo, siempre imposible de igualar10. Las modificaciones que las obras del ciclo introducen con respecto a su prototipo, se analizan de forma distinta si se comprenden como exigencias de la manifestación cíclica y no como muestra de la falta de inspiración de un continuador.

9 Es una excepción en la bibliografía el trabajo de A. Rey (1987), que analiza y describe, sin entrar en juicios de valor. 10 Lo más frecuente en la historia crítica es entender también a los modelos como obras aisladas en su genialidad, deficientemente comprendidas por los contemporáneos: Lida (19702, passim) creyó que solo el siglo XIX empezó a comprender la originalidad de La Celestina; Chevalier (1976, p. 177) dice del Lazarillo: “Los lectores del XVI, incluso los más cultos, no llegan a apreciar la radical novedad del libro”.

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En los ciclos áureos, no solo en Celestinas y Lazarillos sino en géneros como los libros de caballerías, pastoriles o picarescos, hay continuaciones de las continuaciones. Las continuaciones acogen personajes con nueva descendencia; relacionan su trama con la del prototipo a través de caracteres y situaciones para mantener la conexión entre el modelo y sus personajes. Cuentan con un receptor cómplice, porque autores y lectores conocen al modelo y sus protagonistas; detalles, recuerdos y referencias identifican en la continuación su mundo con el de la obra madre. La mención de un personaje lleva consigo, de forma alusiva, detalles de su propia historia en el prototipo, e incluso figurantes episódicos del original sirven para componer amplificaciones o crear nuevos cuadros de costumbres. Se enlazan las relaciones entre ellas y se crea un árbol genealógico análogo al de los Amadises, pero en nuestro caso, opuesto por su carácter negativo y antiheroico (pícaros, rameras, rufianes, animales como reflejo invertido de los humanos…)11. Ello exige la complicidad entre autores-lectores no solo con respecto a la obra modelo sino a sus seguidoras. Las querellas entre continuadores son muy comunes. La Tercera Celestina establece un lazo más fuerte con la segunda de Silva que con la de Rojas; Sancho de Muñón (4.ª) ignora a la de Gaspar Gómez (3.ª) y desautoriza la resurrección de Celestina de Silva (2.ª), autonombrándose desde el título «cuarta obra y tercera Celestina»12. Análoga querella se produce a la altura de la séptima continuación del Amadís de Gaula, o en los Lazarillos, cuando Luna trata de disparate a lo efectuado por el primer continuador anónimo (Baranda, 1992, pp. 13–14), aunque está mucho más apegado a la Segunda Parte de lo que aparentemente desea, y más, en cualquier caso, que al original mismo; si no, no se explica que, optando por la escritura verosímil y desechando la fantástica, tenga que ocuparse durante cuatro capítulos 11 En las Celestinas el árbol nace sobre todo del acto XII y del “Tratado de Centurio”, porciones de La Celestina que permiten no separar la historia de los personajes altos y los bajos en las continuaciones. A partir de la Tercera Celestina las descendientes se continúan entre sí al legarse personajes: de la Segunda pasan a la Tercera y a la Cuarta, incluso de esta a la Quinta, y la Policiana o la Selvagia toman elementos, a su vez, de la de Silva y la de Muñón, con lo que se forma una familia literaria en la que no faltan las querellas (acusaciones a Silva o a Gómez de infidelidad, etc.), un caso semejante al de las dos Segundas partes del Lazarillo (la anónima y la de Luna). 12 Muñón condena a Calisto a través de Lisandro, resume partes de la Tragicomedia y a la vez critica a Silva e ignora a Gómez con su desprecio. La Policiana incluye pocas referencias al modelo y acumuladas en la penúltima cena, lo que es esperable de quien hace una continuación ‘hacia adelante’, poniendo en escena la vida de Claudina con una peregrinación a las fuentes de La Celestina primitiva que, a su vez, legitima su propia continuación.

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(de un total de dieciséis) de explicar la recuperación de la forma humana de Lázaro y su conversión en atracción de feria –largamente explotada–, y de criticar al Lazarillo segundo más que de continuar el primero13. Pero aun así, Luna en 1620 dice lo tantas veces señalado: “librillo que toca algo de su vida sin rastro de verdad”, que narra “disparates tan ridículos como mentirosos, y tan mal fundados como necios. Sin duda el que lo compuso quiso contar un sueño o una necedad soñada” (1999, p. 266). Luna llega a prometer una tercera parte (ya que no reconoce la legitimidad de la segunda, como hace también el Guzmán en el prólogo a los lectores) y lo hace para hacer morir al personaje: “Si le agradare, aguarde la Tercera parte con la muerte y testamento de Lazarillo, que es lo mejor de todo; y si no, reciba la buena voluntad” (1999, p. 269). Aunque esta promesa resulta incumplida, en los ciclos, hacer morir al protagonista no garantizaba un final ni cerraba una prolongación; ahí está Celestina resucitada. A principios del siglo XVII proliferan las promesas de continuaciones: Quijote, Guzmán, Pablos, Onofre, Justina… como recuerdan Rey (1987, pp.  102–103 y 108–112), Micó (1995) o Núñez Rivera (2018)14. Los descendientes copian rasgos de estilo muy característicos de sus modelos que nacen de la emulación misma: hallazgos singulares, refranes, frases proverbiales, expresiones o párrafos enteros que adquieren su sentido completo gracias a los continuadores. La copia es un homenaje a la vez que una corrección o toma de distancia del prototipo, y por tanto hay que ser prudente para las identificaciones de autoría, sobre todo cuando original y continuación son anónimos15. Gracias a los trabajos clásicos de C. Baranda distinguimos mejor entre continuación e imitación: (…) la imitatio no es una categoría y las continuaciones, refundiciones y adaptaciones son variedades diferentes de imitatio, que como tales tienen unas técnicas bien conocidas por escritores y receptores de la época. Así por ejemplo la Diana enamorada de Gil Polo es una ‘continuación’ de la obra de Montemayor, pero La Galatea no es ni

13 Hay referencias que conectan con el primer Lazarillo: Tomé González, los tres primeros amos (ciego, clérigo y escudero) y el último (arcipreste), la mujer, el amor al vino… 14 En esas continuaciones la constante es que “la biografía del personaje interesa menos como trayectoria individual que como espejo y comentario de ambientes” (Rey, 1987, p. 103); de ahí deduce Rey con buen juicio una imposibilidad de establecer algunos límites formales y la inconveniencia de reservar el marbete ‘novela’, nacido en el siglo XIX, o un molde narrativo concreto y formalizado para este género, que deja de ser descrito en su evolución y se aparta de la conciencia que tuvieron de él sus autores y lectores (pp. 112–118). 15 Ver la propuesta de Rodríguez López-Vázquez (2014, p. 106 en particular).

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continuación ni adaptación, ni refundición, por más que pertenezca al mismo género; otro tanto se podría decir de los Lazarillos. (1992, 5, n.7)

Por tanto, en función de las formas de imitación practicadas, llamamos metodológicamente «continuaciones», o ciclo literario, a las que prolongan la historia y personajes del modelo o sus sucesores, una «variedad… practicada ya por la literatura clásica» (Baranda, 1992, p. 6), no solo española, e «imitaciones» a las que «imitan alguna de sus características temáticas o formales» (p. 6). En nuestro caso, el ‘ciclo lazarillesco’ no sería distinto de otros ciclos literarios (clásicos, medievales, modernos o contemporáneos); un ciclo literario se rige por unas constantes, pocas pero imprescindibles, para poder ser considerado como tal: (…) el autor debe remitir forzosamente su obra a un texto literario concreto, estableciendo con él una relación peculiar de intertextualidad. […] Lo peculiar de una continuación es que tiene que establecer una relación explícita con el argumento de uno o varios textos con los que se presupone una familiaridad por parte de los receptores. (Baranda, 1992, p. 8)

El continuador se limita (…) a prolongar una historia ya conocida por el público, que tanto el autor como los receptores consideraban terminada. (…) Puede optar por remontarse al pasado, contando la infancia o juventud de este personaje o, por el contrario, desarrollar acontecimientos que transcurren en un tiempo posterior al de la obra continuada. (p. 6)

Basta con que el personaje del modelo del que se ha apropiado el continuador –u otro relacionado explícitamente con alguno de ellos– convenza al lector de que es el mismo (con rasgos físicos o psicológicos, objetos, coordenadas de espacio o de tiempo, progresos de la acción o nuevos episodios que coronan acciones previas del antecedente, etc.; p. 9). Respetada esta exigencia, el continuador tiene un inmenso abanico de posibilidades abiertas para desarrollar su propia obra, incluyendo la transformación del modelo en cualquier aspecto de forma o de ideología, modificando sus intenciones literarias. Ni siquiera tiene por qué heredar ineludiblemente el género literario del paradigma16. En los ciclos literarios 16 En esto Baranda se separa taxativamente de Heugas, que sí considera que existe un género literario y una ideología común a la descendencia directa: “su ideología y visión del mundo son muy diferentes [del modelo]” (Baranda, 1988, p. 30). El cambio de enfoque es esencial: “las ‘Celestinas’ son algo más que un homenaje a la genialidad de Rojas; circunscribir su estudio a la constatación de dicha genialidad es un esfuerzo inoperante” (p. 32). La todavía frecuente imprecisión y mezcla de los conceptos de ciclo, imitación, continuación, ‘género’, adaptación e influjos variados condena el análisis de los vínculos entre distintos textos a la enumeración de afinidades que solo permiten confirmar, una vez más, lo ya muy sabido.

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hispánicos esa posibilidad es admisible: el Lazarillo de los atunes, por ejemplo, no hereda el género del Lazarillo original: (…) se establece una relación intertextual mucho más compleja que la simple relación de género; en cada una de las continuaciones se detecta la presencia soterrada de todas las anteriores, sometidas a un proceso de reinterpretación y manipulación que va desde el homenaje a la crítica abierta. (Baranda, 1988, p. 29)

2 Inicios cíclicos del Lazarillo y principales recurrencias formales en la Segunda parte De forma análoga a la experimentada por La Celestina, la condición cíclica del Lazarillo comienza con las interpolaciones de Alcalá 155417, y la del Segundo Lazarillo con su primer capítulo de texto, tan apegado al original que figura desde 1555 adherido como clausura (capítulo VIII) a las ediciones y traducciones de este hasta fechas avanzadas. Son ampliaciones del texto original con fortuna, pues el Lazarillo europeo se leyó mayoritariamente con ocho capítulos18. También las amputaciones y añadidos de López de Velasco forman parte del ciclo e incluso la historia de las traducciones de los siglos XVI y XVII es la de una mudanza continua de añadidos, supresiones, adaptaciones, refundiciones y soluciones editoriales diversas19. Desde el punto de vista de la estructura, la Segunda parte mantiene muchas recurrencias aunque no necesariamente tratadas del mismo modo. El tiempo del relato es, como sabemos desde el principio, inmediato, pero después de “estos pocos años de descansada vida…” (p. 192) con los que terminaba el original y empezaba la continuación. El tiempo se deforma violentamente en relación con el tiempo real para así poner énfasis en un personaje o aspecto del mismo; es lo que logra el apólogo de los atunes como lograba la resurrección de Celestina en 17 En este caso haciendo más explícito el adulterio, en contraste con los vislumbres sugeridos en el original, aumentando la precisión sobre las falsas devociones femeninas, la vileza del pueblo supersticioso ante el buldero y, a la vez, dejando entrever un final abierto: “De lo que aquí adelante me suscediere, avisaré a Vuestra Merced” (Lazarillo de Tormes, p. 136, n.42). Todo ello demuestra que ya “el interpolador vio en la narración de la vida de Lázaro un marco flexible, susceptible de prolongación” (Rey, 1987, p. 87), y el continuador de 1555 hará otro tanto (pp. 87–88). 18 Hasta el punto que muchas traducciones europeas de la Segunda Parte comienzan con su capítulo II, porque consideran el I perteneciente al Lazarillo original, como se desprende de la consulta detenida del vol. II de Martino (1999). 19 Lo estudia con detalle Martino en el vol. II de (1999), y en especial II, pp. 66–80, 145–156, 186–190 y 294–296. Lo sigue Núñez Rivera (2015, pp. 150–156).

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las continuaciones de Feliciano de Silva y Gaspar Gómez. A la vez, habría que ser prudente y no anacrónico para medir la credibilidad conflictiva del pensamiento mágico en el contexto. Si, como explicaba Julio Caro Baroja, aún Feijoo tiene que combatir la creencia de sus coetáneos en el hombre-pez de Liérganes, en la “Aprobation” de la traducción de la Segunda Parte publicada en Amberes, 1598, el canónigo D. I. Blanckvval se expresaba en estos términos: (…) On ne trouvera pas si estrange, si ce bon homme, apres tant de tres-ferventes prieres a Dieu & ses Saincts, est convertit en poisson, & derechef en son premier estre; Toutefois je ne le veux asseurer comme le sainct Evangile; Peut estre qu’il est vray, & peut estre non estre vray; laissant le jugement au Liseur, il croy ou non; il n’y a danger ne peril. Parquoy pour les dessus escrites raisons je permet qu’il soit imprimé.20

Con todo, incluso en medio de las páginas fantásticas, el anónimo no olvida la verosimilitud, puesto que se incluyen referencias del personaje que sirven para calcular el tiempo transcurrido. Ocurre lo mismo en otras continuaciones. El espacio, la Toledo del original, trae consigo muchos ecos del prototipo, sobre todo al principio y al final de la Segunda Parte.21 Pervive la forma de carta a “V. M.”, el capitulado de carácter compendioso y recopilatorio introducido por los impresores en el modelo, el enhebrado de aventuras, facecias, etc., aunque el género no sea el mismo. También alterna 1.ª y 3.ª persona narrativas: Sepa V. M. que estando el triste Lázaro de Tormes en esta pasada vida, usando su oficio y ganando él muy bien de comer y de beber… (p. 193)22,

a la vez que recalca su condición de testigo ocular único: “…dar cuenta de lo que nadie sino yo la puede dar, por ser yo solo el que lo vio” (p. 195). Sin embargo, la función que cumple “V. M.” es distinta, pues ahora es solo un pretexto para saciar el deseo de contar del protagonista (Rey, 1987, p. 91), y además hay destinatarios añadidos (pp. 91–92). Mantiene igualmente las prolepsis, anuncios y entrelazamientos de la narración como elementos de suspenso. Un ejemplo entre varios: “(…) me aficioné a él [al capitán Licio] y le amé y guardé, y no me fue de ello mal, como adelante se dirá.” (p. 215). La técnica suspensiva se explota hasta el final del texto, que aunque termina, queda abierto en una promesa de información futura para V.  M.:  “Esto es lo 2 0 Tomo el texto de Martino, 1999, II, p. 67. 21 Hay que contar con un “desvelamiento gradual” (Rey, 1987, p. 88) de algunos elementos del modelo: la cita explícita de Toledo o los nombres propios de la mujer (Elvira) y del arcipreste (Rodrigo de Yepes), que no constaban en el original. 22 Otras alusiones a “V. M.” en pp. 195 (tres veces), 259, 266, 285, 286.

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sucedido después de la ida a Argel; lo demás con el tiempo lo sabrá Vuestra Merced, quedando muy a su servicio Lázaro de Tormes” (p. 288). Hereda las formas de distanciamiento e implicación del narrador hasta en las expresiones:  “¡Oh capitanes, dije yo entre mí, qué poco caso hacen de las vidas ajenas por salvar las suyas, cuántos deben de hacer lo que éste hace!” (p. 214). Los comentarios implícitos y los avances de situaciones, como advertencias a la complicidad del lector para que pueda reaccionar críticamente, son recursos estructurales que aseguran la continuidad, heredada por esta como otras continuaciones, multiplicándolos, si hace falta, hasta normalizarlos. La Segunda Parte introduce ecos o situaciones del modelo tanto en relación de semejanza como de oposición: por ejemplo, la desaparición del protagonista en la jornada de Argel es reververo de la de su padre muerto en los Gelves. También aprende de los amos o superiores de forma análoga:  “De este [Licio] supe yo muchas cosas y costumbres de los habitadores del mar…” (p. 219). No escatima sentencias paradójicas sobre el aprendizaje: (…) cuando el señor es malo, los criados procuran serlo con él, y al revés, cuando el señor es piadoso, manso y bueno, los criados le procuran imitar, ser buenos y virtuosos y amigos de justicia y paz, sin las cuales dos cosas no se puede el mundo sustentar. (p. 241).

Cuando el cínico redomado tiene responsabilidades, evoca similares situaciones de aprendizaje: ¡Quien viera a esta hora a Lázaro atún delante de los suyos, haciendo el oficio de esforzado capitán, animándolos y esforzándolos sin haberlo jamás usado, excepto pregonando los vinos, que hacía casi lo mismo, incitando los bebedores, diciendo: aquí, aquí, señores, que aquí se vende lo bueno! (p. 234)

Otro ejemplo: (…) yo escogí para mi consejo doce de ellos, los más ricos, y no tuve respeto a más sabios si eran pobres, porque así lo había visto hacer en los ayuntamientos do se trataban negocios de calidad. Y así vi hartas veces dar con la carga en el suelo, porque como digo no miran sino que anden vestidos de seda, no de saber. (pp. 229–230)

O también pone en práctica una enseñanza antigua: (…) guardándome mucho de no decirle cosa que le diese pena y enojo, teniendo siempre ante mis ojos lo poco que privan ni valen con los señores los que dicen las verdades. (p. 262).

Igualmente, hay ecos de este proceder literario cuando se encuentra entre los doctores, en una forma de autodenigración del narrador:

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Nunca me vi entre los hombres tan honrado, ni tan señor acá y señor acullá. La honra de Lázaro de día en día se iba acrecentando; en parte la agradezco a las ropas que me dio el buen duque, que si no fuera por ellas, no hicieran más caso de mí aquellos diablos de haldilargos que hacía yo de los atunes, aunque disimulaba. (pp. 286–287)

La analogía situacional abarca a las relaciones entre los sexos. El rey de los atunes se enamora de Luna, la mujer del capitán Licio: En este medio la señora capitana visitaba cada día al rey, con lo cual él trabó mucha amistad, más de la que yo quisiera, aunque todo, según pareció, fue agua limpia, pagando la hermosa Luna con su inocente sangre, gentil y no tocado cuerpo, porque como ella iba con su hermana a aquellas estaciones y, como suelen decir, de tales romerías, tales veneras, el rey se pagó de ella tanto que procuró con su voluntad haber su amor, y bien creo yo la hermosa Luna no lo hizo con consejo y parecer de su hermana (…). (p. 251)

Las analogías con el triángulo amoroso del final del modelo crecen desde que el título del cap. XIV establece “Cómo el rey y Licio determinaron de casar a Lázaro con la linda Luna, y se hizo el casamiento.” (p. 263). El nuevo matrimonio atunero no olvida, con ironía, cómo esta alianza entraña, comparativamente al modelo, un añadido de medro social: Finalmente dan la ya no tan hermosa ni tan entera Luna por mía. En dicha me cabe, dije entre mí, para jugador de pelota no valdría un cabo, pues maldito el voleo alcanzo sino de segundo bote, y aun plega a Dios no sea de más; con todo, a subir acierto, razón es de arcipreste a rey haber salto. Al fin lo hice y mis bodas fueron hechas (…). (p. 261)

En situaciones de contraste con el modelo aparece el aprecio nuevo y paradójico por el agua: “(…) en aquella agua que al presente y dende adelante muy dulce y sabrosa hallé.” (p. 203). El Lázaro de la Segunda Parte es más resentido y vengativo que el original23, e incluso más zalamero. Pero es que este narrador culto y docente, con gusto por la digresión, que no escatima alusiones eruditas y ridiculiza vicios o personas, que practica desde la autodenigración a la comicidad simples, presenta una variedad de actitudes y cumple una variedad de funciones muy bien destacadas por Rey (1987, pp. 89–90) y puestas por él mismo en perspectiva. Esas funciones múltiples del yo narrativo no persiguen la creación de un “personaje con entidad caracteriológica” (p. 90), sino dejar constancia de una lectura ideológica unívoca24 y buscar fórmulas de transacción o nuevas recetas para huir de las cadenas estéticas de la 1.ª persona. 2 3 Como se ha dicho, entre otros, por Núñez Rivera (2015, p. 135). 24 “(…) porque ante cada específica exigencia didáctica o satírica el personaje es manipulado de manera transparente. De este modo se disipa la ambigüedad, tantas veces señalada, del Lazarillo de Tormes.” (Rey, 1987, p. 90).

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Tras recuperar su forma de hombre y volver a Toledo, cuando resulta desconocido para los suyos, su reacción recuerda a la de Celestina resucitada de Silva: ¡Oh, desventurado de mí, dije yo, que aún mis fortunas no han acabado! Sin duda que de nuevo tornan mis desastres. ¿Qué será esto que aquellos que yo conozco, y conversé y tuve por amigos, me niegan y desconocen? (…) mi mujer no me desconocerá, como sea la cosa que en este mundo más quiero y ella quiere. (p. 277)

El mismo carcelero no lo reconoce, lo que sirve para introducir la memoria: (…) mas que le parecía que no traía juego de veras, porque si yo lo fuera el que decía, él lo conociera, porque mil veces le había visto entrar en la cárcel y acompañar los azotados, y que fue el mejor pregonero y de más clara y alta voz que en Toledo había. (pp. 277–278)

3 La memoria En efecto, la memoria, los recuerdos del pasado son una pieza esencial para contribuir a esa cohesión cíclica, expresados de modo distinto en los textos narrativos y en los que no tienen más forma de elocución que el estilo directo. El Lazarillo segundo aprovechará los dos medios elocutivos, gracias al empleo combinado de 1.ª y 3.ª personas narrativas. Los recuerdos aseguran al lector que Lázaro es el mismo personaje: (…) acordábame en estas mis harturas de mis hambres pasadas, y alababa al Señor y dábale gracias, que ansí andan las cosas y tiempos. (p. 191). (…) y también no ser yo de aquel oficio [del vino] mal maestro… (p. 197). (…) porque no todos son Lázaro de Tormes, que deprendió el arte en aquella insigne escuela y bodegones toledanos, con aquellos señores de otra tierra. (p. 199). (…) di una gran voz, como las que solía dar en Zocodover… (p. 236). (…) Veis aquí vuestro pregonero, de cuantos vinateros en Toledo había, hecho el mayor de la casa real (…) Di gracias a Dios porque mis cosas iban de bien en mejor. (p. 255)

Los recuerdos ocasionales se trufan en las ocasiones más inesperadas: (…) lo cual viendo comencé a tenerles compañía, haciéndome nuevo de aquel manjar [el atún], que ahí le había comido algunas veces en Toledo, mas no tan fresco como allí se comía. (p. 215).

Ante el interrogatorio exhaustivo del capitán general de los atunes, comenta con ironía: A esta sazón yo me hallé confuso y ni sabía decir mi nombre, aunque había sido bien bautizado, excepto si dijera ser Lázaro de Tormes. (p. 205).

Cuando se ofrece como buen súbdito:

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(…) y si no lo hiciere, que mandes hacer justicia cruel de mí, aunque por sí o por no, no me ofrecía a darle a Lázaro, por no ser tomado en el latín. (pp. 205–206).

Cuando toma precauciones con Licio para asegurarle lealtad a su mujer atuna: Mas esta buena ley el día de hoy está corrupta y en el mar debe de ser lo mismo, y no es mucho. Pasé yo por la memoria muchas cosas en este caso… (pp. 223–224).

Acuden sobre todo las remembranzas de amos pasados:  de su primer amo el ciego, el maestro más eficaz que tuvo en su vida: (…) después de haber rezado ciertas devotas oraciones que del ciego mi primero amo aprendí… (p. 196). (…) no dejé oración de cuantas sabía que el ciego había deprendido, que no recé con mucha devoción: la del conde, la de la emparedada, el justo juez y otras muchas que tienen virtud contra los peligros del agua. (p. 202).

De él se recuerdan sus profecías: “Entonces conocí cómo el vino me había conservado la vida” (p. 199); o “…entonces vi verdaderamente la filosofía que cerca de esto había proferido mi ciego cuando en Escalona me dijo que si a hombre el vino había de dar vida, había de ser a mí” (p. 199), dice, tras sobrevivir con exceso de vino al naufragio y transformarse en atún. El ciego es referente continuo en su nueva andadura: Esto aprendí de aquel mi buen ciego y todo lo demás que sé en leyes, que cierto sabía, según él decía, más que Bártolo y que Séneca en doctrina… (p. 258).

Las enseñanzas del escudero cobran asimismo importancia para el nuevo Lázaro cortesano cuando se ve sometido a un interrogatorio del general de los atunes: Aprovechéme en este tiempo de mi pobre escudero de Toledo, o por mejor decir, de sus sagaces dichos, cuando se me quejaba de no hallar un señor de título con quien estar, y que si lo hallara, lo supiera bien granjear, y decía allí el cómo, del cual yo usé, y fue para mí muy provechoso, especialmente (…) en no decir al rey cosa que le pesase, aunque mucho le cumpliese andar a su sabor… (p. 264)

Incluso los golpes de efecto del buldero le aprovechan para imaginar y representar una lucha del Lázaro pez contra el Lázaro humano, dentro de la cueva, que engaña a los atunes y le permite prosperar entre ellos. Cualquier aprendizaje encuentra un referente en su pasado propio, siendo ello motivo de seguridad para seguir viviendo de la mentira o para acometer ‘hazañas’ nuevas, como es la de competir con los doctores salmantinos: Cuando esto me contaban pasaba yo por la memoria unos hombres parlones que yo conocía en el mundo, que jamás cerraban la boca ni dejaban hablar a nadie que con ellos estuviese, sino un cuento acabado y otro comenzado, y hartas veces, por que no les

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Ana Vian Herrero tomasen la mano, los dejaban a medio tiempo y tornaban a otro, y hasta venir la noche que los despartiese como batalla no hubiésedes miedo que ellos acabasen… (p. 260)

Mientras burla a los doctores acuden también los recuerdos: (…) pues a buena fe que de los míos [días] no se me acordaba sino que en un tiempo fui mozo de un clérigo, y otro de un ciego, y otras cosas tales de las cuales era mayor contador que no de días. (p. 285)

Las recordaciones específicas de la vida toledana se prodigan, en especial las familiares: Harto yo deseaba, si ser pudiera, hallar una nao que cargara dellos [los doblones], aunque le diera la mitad de mi parte al que me los diera a la mi Elvira en Toledo, para con qué casar a la mi niña con alguno, que bien estaba seguro haber hartos que no me la desecharan por ser hija de pregonero. (p. 265) (…) con que lo [el tesoro de los doblones] aprovechasen hombres me contentaba, por el amor que yo tenía a la humana naturaleza (p. 265). (…) otras veces deseaba que Toledo fuera puerto de mar, para poderlo henchir de riquezas, porque no fuera menos de haber mi mujer e hija alguna parte. Y con estos y otros deseos y pensamientos pasaba mi vida. (p. 265).

El final del texto, y su vuelta a Toledo sin conseguir que nadie lo reconozca, se presta a las recapitulaciones de memoria. Así, al arcipreste: (…) le di todas las señas de cuanto había pasado después que lo conocía, y tal día esto y tal día esto otro. Después le conté, en suma, todo lo que había pasado y cómo fui atún, y que del tiempo que estuve en el mar, y del mismo mantenimiento y del agua, me había quedado aquel color y mudado el gesto, el cual hasta entonces yo no me había mirado. (p. 279)

También la vuelta a casa tras la estancia salmantina motiva la evocación del dinero submarino abandonado: Aquí me vinieron los pensamientos de aquellos doblones que se desaparecieron en el mar, y cierto que me entristecí y pensé entre mí que si supiera que me había de suceder tan bien como en Salamanca, pusiera escuela en Toledo, porque cuando no fuera sino por aprender la lengua atunesa, no hubiera quien no quisiera estudiar. (pp. 287–288)

La prolongación de un personaje original en las continuaciones trae, por lo general, una tipificación (Baranda, 1992, p. 9, n. 17) intensificando sus rasgos más evidentes para identificarlo de modo más fácil. De ahí que para convencer de que Lázaro es el mismo, la Segunda Parte incorpore también algunos objetos emblemáticos asociados al protagonista, como lo era el jarrillo de vino para identificar a Celestina. En el caso de Lázaro es su “taza y jarro” (p. 281) pero sobre todo su “toledana espada” (p. 236): “eché la mano a mi espada, que en la cinta tenía…”

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(p. 197)25. Los vestidos que aparecen en la cueva son, claro, los del primer Lázaro (p. 212).

4 La región más transparente Una continuación –no solo la del Lazarillo– suele hacer explícito lo que quedaba más ambiguo en su modelo. Las continuaciones tienen siempre propósito aclaratorio y el procedimiento para lograrlo suele ser amplificar, extender, enfatizar algunas situaciones originales. Las cinco Celestinas conocidas convierten, por lo general, en explícito lo que en La Celestina estaba encubierto. Pues bien, la Segunda Parte hace eso e incluso da nombres a personajes que no lo tenían en el prototipo, como el arcipreste y el buldero26. Algunas situaciones se cargan más para cumplir el objetivo: todo lo relativo a la deshonra del pícaro se resalta: Estuve muy a mi placer, con acrecentamiento de alegría y linaje, por el nacimiento de una muy hermosa niña que en estos medios mi mujer parió, que aunque yo tenía alguna sospecha, ella me juró que era mía… (p. 192).

No olvidemos que el texto deja así abiertas nuevas posibilidades cíclicas: la hija ‘de ganancia’ que tiene la mujer de Lázaro sería candidata –aunque hasta ahora no haya sido explícitamente el caso– a generar una continuación, o cualquier personaje común o relacionado por lazos familiares que pueda adquirir autonomía. Juan de Luna decidió despreciar ese camino. Además, en la Segunda Parte aparece de forma meridiana esa felicidad paradójica y sarcástica que solo se sugería con timidez y maestría en el original. Si Lázaro acaba cornudo en el prototipo, en la Segunda parte se confirma ese deshonor con mayor desarrollo y abultamiento si cabe, ya que no hay ambigüedad alguna: cuando Lázaro regresa, su mujer lleva años –los de su ausencia– durmiendo abiertamente en casa del arcipreste. También se resalta el anticlericalismo y la calidad de consentidor del antihéroe. Lázaro no cambia sus presupuestos morales en la Segunda Parte, ni antes, ni durante, ni después de su nueva transformación, y tampoco los juicios críticos sobre la realidad (corrupción del ejército, de la corte y de la justicia, de la universidad, etc.). La obra modelo ya permitía esas formas de amplificación y énfasis para ensanchar a su vez los materiales de los que se servía (facecias, chistes, cuentos, anécdotas, novelle, etc.). Reviven algunas posiciones ideológicas del modelo derivadas de la crítica social, religiosa y política del periodo enjuiciado, que es el mismo. Es una 2 5 Asimismo pp. 198, 215. 26 Rey 1987, p. 88; Núñez Rivera (2003); Rodríguez López-Vázquez, 2014, pp. 86 y 166.

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manera de hacer más explícitas las fuentes de inspiración del original. El Asno de oro, o Agrippa, que han marcado de una u otra forma al modelo, aquí se hacen más transparentes27. Así, muchas de las hazañas atuneras de Lázaro son parodia de las bravatas de la soldadesca (por ej. pp. 208–209), que contrastan con una mayor prudencia del capitán general de los atunes. Los excesos de este Lázaro militar enlazan con la literatura latina del fanfarrón a través de un movimiento de hipérbole. El anticlericalismo es una constante en los dos textos –aunque hay grados de acritud– y el dinero es también tema recurrente desde el modelo. La relación entre señores y criados ya no es, en gran parte de la literatura coetánea, la afectiva y de criazón, sino la material y asalariada que genera la deslealtad, de larga tradición literaria desde la comedia elegíaca, y que adquiere ahora vuelos nuevos gracias a su propósito ejemplar. Por eso es significativo el cambio en la relación que Lázaro establece en el mundo de los atunes con Lucio, hasta llegar a constituir un ejemplo invertido de la pareja épica. Las comparaciones entre el mundo humano y el animal, en desfavor del primero, coinciden con la abundante literatura teriofílica del periodo, en su mayor parte de defensores más o menos decididos de la miseria del hombre: …mas aunque yo era pece, tenía el ser y entendimiento de hombre y la maldita codicia que tanto en los hombres reina, porque un animal, dándole su cumplimiento de lo que su natural pide, no desea más ni lo busca. (p. 264).

Aparece así la sátira del don: …porque es tanta la desvergüenza de los pescados que buenos y ruines, bajos y altos, todos dones: don acá y don acullá, doña nada y doña nonada; hice esto acordándome del buen comedimiento de las mujeres de mi tierra… (p. 263).

O la burla de los tratamientos cortesanos y militares: cuando los atunes guerreros juran sobre la cola de Lázaro-atún: “… aún reíme, en cuanto hombre, entre mí de la donosa ceremonia.” (p. 230). Licio besa en señal de respeto la cola del rey, “y yo hice lo mismo, aunque de mala gana en cuanto hombre, por ser el beso en tal lugar.” (p. 252). O la comparación de mundos: “…venid, venid al mar, y veréis la poca razón que tenéis de os quejar en la tierra!” (p. 256).

27 Rey 1987, pp. 91–92; Núñez Rivera 2015, pp. 106–108, 112 y en general 121–149. Para Agrippa véase específicamente Correard (2019) y para los juegos entre el narrador sofista y el autor moralista, conviene recordar Correard (2010).

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Sin embargo, el careo entre el mundo humano y el submarino no le sirve al final para mejorarse moralmente, como muestra el desenlace; e incluso antes de eso: cuando está al servicio del capitán Licio, persigue a los perjuros como si él mismo no lo fuera en ese estricto presente28. La obra es “un perpetuo aprendizaje del arte de amañárselas bien, de salir de apuros: valerse” (Bataillon, 1968, p. 61).

5 Palabras robadas Un importante capítulo de la relación cíclica es el de las recurrencias léxicas, sintácticas y de estilo. Algunas de las innovaciones léxicas del anónimo antuerpiense se colocan en la estela de los mejores renovadores y transformadores del castellano idiomático del cuatrocientos: Juan de Lucena, el Arcipreste de Talavera o Fernando de Rojas crearon neologismos análogos a esos de boquisecos, haldilargos, mantilargos, parlones, etc., que menudean en el anónimo. Los calcos de giros del original son recurrentes y obligatorios para anudar la relación cíclica. Estos son algunos ejemplos: En este tiempo estaba en la prosperidad y en la cumbre de toda buena fortuna. (p. 189). (…) me determiné (que no debiera) ir a este viaje. (p. 194). por evitar prolijidad (pp. 194–195; p. 250), cuando no desea profundizar en una información que podría ser superabundante. Pues estando el pobre Lázaro en esta angustia… (p. 200). dije entre mí (pp. 204, 214, 218, 220, 228, 265, 277, 286). reíme … entre mí (p. 230). y la cruel y espantosa y nunca oída manera de nuestro pelear (p. 242). De estas y otras cosillas… avisé yo (p. 263). Viera Vuestra Merced Lázaro entonces ya muy doctor entre los doctores, y muy maestro entre los de licencia (p. 285).

O incluye algunos latiguillos del original (“dende en adelante”) o juicios morales del narrador: “que no debiera”. En la Segunda Parte incluso reaparece la parodia evangélica, más encubierta en el modelo: “Luego ¿hombre eres tú? Estuve por responder: Tú dijiste.” (p. 209).

6 Rectificaciones Las obras cíclicas corrigen de forma habitual al modelo. Es interesante la manipulación y distancia irónica que pueden llegar a manifestar con respecto a él, dando al nuevo texto una significación distinta. “La continuación literaria establece una

28 Núñez Rivera 2015, p. 135.

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relación intertextual que favorece especialmente los juegos de complicidad entre escritor y receptor” (Baranda, 1988, p. 24). Es este un aspecto importantísimo porque afecta al mismo análisis discursivo de los textos, allí donde los continuadores repiten situaciones, dichos o frases en contextos nuevos y, por tanto, modificando el significado; el cambio suele implicar además una crítica o una distancia con respecto a ese empleo en el original, que se desvirtúa intencionalmente. La continuación de Amberes da un desarrollo alegórico a una parte de la trama que se aleja del todo del planteamiento sedicente realista del original. En los ciclos, los personajes heredados de los modelos también experimentan cambios: por un lado se simplifican y se intensifican sus rasgos más evidentes, por otro rectifican comportamientos. Lazarillo conserva los rasgos patrimoniales que permiten identificarlo (codicia, amor al vino, cinismo pragmático del pregonero, etc.), pero desarrolla características distintas que lo distancian del modelo o lo iluminan a distinta luz. Desde la experiencia con los tudescos y sobre todo el cuento de los atunes, se encadena una historia de aceptación e integración social, de preocupación por las convenciones sociales y de experiencias de abundancia, siempre en clave paródica, que contrastan con el Lazarillo del hambre. También con el niño solitario:  “por importunación de amigos (…); estando asimismo muy contento y pagado con mi mujer, y alegre con la nueva hija (…),” (ambas en p. 193). En su nueva vida, las relaciones de vasallaje se diversifican y no se sustentan solo en la diferencia económica. Caben éxitos militares que le traerán fortuna: (…) en un pequeño rato hice tal riza de ellos [atunes] dando a diestro y siniestro, que tomaron por partido apartarse de mí algún rato… (p. 198).

Es este otro mecanismo cíclico. Las continuaciones buscan a menudo la forma de mantener la comunicación entre mundo noble y plebeyo. En La Celestina ese lazo se aseguraba gracias a la ida y venida de personajes (a diferencia de la comedia romana, que solo unía cuadros distintos por medio del sentido). La Segunda Parte logra mezclar esos mundos gracias a la parodia atunera. Una novedad evidente del Segundo Lazarillo es adherir a la experiencia formativa del pícaro las de soldado, cortesano y académico, engañando en todas29. El recuerdo del adulterio de su mujer le hace corregir su conducta submarina y guardar lealtad a Licio, respetándole la esposa:

29 Piñero las analiza con detalle (1989, 1990a, 1990b, 1994, 2014). Para la disputa burlesca salmantina súmese Layna (1995, pp. 62–65).

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(…) como a mí me habían asentado los negros celos, aún como atún que por ventura había pasado por ellos con la mi Elvira y mi amo el arcipreste, nunca se pudo conmigo acabar que quedase, antes me fui con el cuñado y cuando a visitarla venía, siempre le traía conmigo. (p. 224)

Tras pasar por las almadrabas de Cádiz, a la vuelta a su Toledo empobrecido, se acuerda de los doblones perdidos en el mar y expresa el deseo paródico, propio de un escéptico antienciclopédico, de abrir escuela de lengua atunesa en Toledo, deseo al que renuncia no sin lamentarlo: (…) aunque bien quisiera quedar en una tan noble ciudad con fama de fundador de universidad muy celebrado y de inventor de nueva lengua nunca sabida en el mundo entre los hombres. (p. 288).

Lázaro ha llegado a su mayoría de edad picaresca si se considera capaz de abrir una academia y difundir sus conocimientos atuneros a otros incautos30, y vivir de ello. A la vez, ese lance fallido es una eficaz denuncia de la arrogancia de los doctos y de la fragilidad de sus disciplinas, en la línea de otros lucianistas coetáneos, como en analogía semejante, el coloquio segundo del anónimo Cymbalum mundi (1535).

7 Finales También los desenlaces aportan significados. El remate no trágico de cuatro Celestinas pretende dar una conclusión optimista a la reprobatio amoris más acorde con el clima sociomoral y la estimativa del tiempo en que se escriben, resolviendo de manera socialmente aceptable, encaminada al matrimonio cristiano, los desórdenes del amor loco, y abriendo el camino a una literatura ejemplar y optimista paralela a la de las novelas cortas y algunas obras dramáticas posteriores. El Segundo Lazarillo, en concreto, favoreció el desarrollo de la parodia caballeresca, cortesana y universitaria, la del tema del honor, la del arrepentimiento – real o ficticio– del pícaro literario31. El final, con un Lázaro que vuelve a Toledo irreconocible para los suyos después de sus andanzas submarinas y a punto de recibir tormento, es una venganza de la Verdad exiliada en el mar –y castigo de “la divina justicia”–; a ella prometió decir siempre verdad para poder recuperar su naturaleza humana y, desde que lo hizo, no ha hecho más que apartarse de su promesa –le reprocha aquella en sueños (p. 280)–. Le anuncia que al día 3 0 Núñez Rivera 2015, pp. 118–119. 31 Piñero (1989, 1990a, 1990b, 1994, 2014).

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siguiente acudirá su mujer, que será quien le reconozca y “de hoy adelante, haz libro nuevo” (p. 280). El final de moral rotunda (aunque irónica y paradójica) transforma en parte el desenlace del original, que era similar pero mucho menos explícito. La interpretación didáctica e imaginaria del mismo (con moraleja firme o no) es una corrección parcial importante del prototipo, común a otras continuaciones. Núñez Rivera (2015, pp. 141–142) lo asocia a la vuelta del moralismo categórico del Asno de oro. Lázaro reconoce haber mentido mucho: (…) conociendo que justamente pasaba, porque eran tantas y tan grandes las mentiras que yo entretejía y lo que contaba, que aun las verdades eran muy admirables, y las que no eran, pudieran de espanto matar las gentes, propuse la enmienda y lloré la culpa, y la mañana venida, mi gesto estaba como de antes, y de mi señor y de mi mujer fui conocido y llevado a mi casa con mucho plazer de todos; hallé a mi niña ya casi para ayudar a criar otra, y después que algunos días reposé, tornéme a mi taza y jarro, con lo cual en breve tiempo fui tornado en mi propio gesto, y a mi buena vida. (p. 281)

Esta novedad en forma de lágrimas de cocodrilo, el arrepentimiento falso y fugaz –pues incumple su promesa y a continuación va a Salamanca a burlarse de los doctores (cap. XVIII)–, mintiendo igualmente (Piñero, 1990b), explica uno de los desarrollos preferidos de la picaresca en y a partir del Guzmán de Alfarache32, y pone de relieve por qué separar a la Segunda parte de la narrativa picaresca es superponer una perspectiva anacrónica, (…) pues hacia 1555 no había más ‘género picaresco’ que estas dos obras. Lo ‘picaresco’, pues, consistía en la presencia de Lázaro de Tormes, una ambientación en los estratos bajos de la sociedad y una proliferación de personajes satirizables. (Rey, 1987, p. 93).

También los ‘apartes’ del narrador estarían en la misma línea33. Va a ir creándose un tipo literario que se codifica paulatinamente de forma cada vez más ceñida34. Además, Lázaro termina volviendo a dirigirse a “V. M.” en anuncio de eventuales relatos posteriores. 32 Varios críticos destacaron desde muy pronto el papel intermedio de la Segunda Parte en el sendero hacia la futura picaresca de propósito moral y digresiones explicativas del Guzmán de Alfarache: Sobejano (1959), Guillén (1988), Alfonso Rey (1987, pp. 92–93), Cabo Aseguinolaza (1992), Meyer-Minnemann y Schlickers (2008), Núñez Rivera (2015, pp. 142–143). Un gran contraste con el planteamiento escolar de Beckman (1991). 33 Los apartes “que encierran consideraciones del proceso de degradación desde dentro y que podrían ser el germen de las progresivas moralizaciones de la picaresca” (Núñez Rivera 2015, p. 116). 34 Ocurre lo mismo en las Celestinas: Baranda, 1988, p. 24.

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Como desenlace, la Segunda Parte más bien entroniza el “trastorno de la moral” y el cuestionamiento escéptico del conocimiento humano, limitado, falledizo, engañoso. Lázaro no se corrige moralmente, solo aumenta sus conocimientos picarescos y su capacidad de mentir y engañar. Como en otros textos coetáneos que en su mayoría solo se difundieron de forma manuscrita (El Crotalón, Viaje de Turquía, Coloquios de Arce de Otálora, Coloquios de Quiroga o de Collazos), hay argumentación paradójica y fracaso de la enseñanza, pues a Lázaro el encuentro con la alegoría de la Verdad solo le sirve para recuperar su imagen exterior, ser reconocido y continuar mejorando las formas de medrar a costa de otros, no para cambiar interiormente.

8 Algo más: el legado inspirador de las novedades Ninguna de las novedades (que no deméritos) introducidas por el anónimo de la Segunda Parte cae en saco roto; son intencionales, como es de rigor en los ciclos. Alfonso Rey (1979 y 1987) dio, a mi juicio, claves importantes que resumiré en lo sucesivo para continuar en esa senda crítica, muy productiva para el análisis cíclico de este texto. En el Lazarillo originario se dibujaba un personaje insignificante visto desde dentro, en un proceso psicológico propio, con comicidad pero sin superponerle un punto de vista ajeno y moralizador, por lo que el antihéroe no caía en el ridículo; en la Segunda parte y en el resto de relatos picarescos (salvo el Guzmán de Alfarache) domina, en cambio, la caricatura, el personaje se ve desde fuera y como objeto risible o instrumento de crítica. Esa “narración desde el punto de vista del pícaro” (Rey, 1979, p. 55) frente a visión del pícaro “desde fuera” (p. 56), habitual desde la Pícara Justina, es cambio deliberado según Rey, porque implica para el autor la posibilidad de escapar de las constricciones de la 1.ª persona buscando soluciones de compromiso y ensayando nuevos procedimientos. La ambigüedad del Lazarillo reside “en la posición del personaje narrador y en su imprecisa configuración moral” (p. 58). El que critica pero a la vez participa de lo que critica, está impidiendo al lector tomarlo completamente en serio u obligándole a suspender parcialmente el juicio35. “(…) con el Lazarillo se perdió, al menos en lo que a la picaresca se refiere, esa radical afirmación del 35 En la Pícara Justina se transforma el protagonista narrador creando dos narradores, uno que cuenta su vida y otro que defiende la ejemplaridad moral de los hechos narrados (Rey, 1979, p. 65). “La relación epistolar de Lázaro y ‘Vuestra Merced’ constituía un marco estrecho para quien quisiera introducir elementos didácticos. El primer autor la aprovechó hasta el tope de sus posibilidades. El interpolador de Alcalá la vulneró. El autor de la Segunda parte, además de vulnerarla, introdujo nuevos destinatarios. Mateo Alemán renunció a ella” (Rey, 1987, p. 95). El Lazarillo de los atunes coincide

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yo y de la relatividad de las cosas y los juicios” (Rey, 1979, p. 60), porque, al aparecer el propósito educativo y aleccionador, la ambigüedad se hace imposible. Es el giro de un narrador infidente a uno fidedigno, donde ya “la narración primopersonal no descubre el alma del pícaro, sino su fachada” (p. 73), como ocurre en otros textos, entre ellos la continuación de Luna y el Buscón. La narración en 3.ª persona se acaba imponiendo en parte de la narrativa picaresca sobre todo a medida que avanza la sátira sobre la edificación (p. 70) o también la conversión del narrador pícaro “en un sujeto tan deleznable que sus propias palabras se vuelven incriminatorias, lo delatan, lo alejan moral e intelectualmente del lector” (p. 71). A estos puntos de vista solo creo necesario añadir el de la importancia de la paradoja moral, sobre la que volveré más adelante. Luna coincide con la Segunda Parte de 1555 en técnicas satíricas bien resumidas por Rey (1987, pp. 99–100): el protagonista itinerante sin entidad humana, la estructura episódica, la apertura a posibles continuaciones, el tratamiento ridiculizador de la realidad, el uso de la 1.ª persona que deja ver las ideas del autor y la presencia de un destinatario muy flexible. Y es que esa segunda continuación o ‘Tercer Lazarillo’ –acépteseme este ordinal cíclico– es poco comprensible sin la Segunda parte. No solo por lo muchísimo que Luna se emplea en separarse de ella, sino porque ese es el componente de emulación característico de los ciclos36. Pero Luna aporta, a la vez, su propio sello distintivo con respecto a los antecesores al crear un relato burlesco a partir de la caracterización degradante y ridiculizadora de protagonista y personajes secundarios (mujeres, eclesiásticos, etc.), sin querer deparar lecciones provechosas37. Así, el comienzo de la literatura picaresca se sitúa en 1555, porque la impresión conjunta de ambos Lazarillos condicionó la lectura estética del original y el desarrollo de los relatos posteriores38. Se con el Guzmán en que “fragmentos del relato van dirigidos a un narrador distinto del principal”, recurso técnico al que el propósito doctrinal obliga (p. 96). 36 “…la narración en 1.ª persona a cargo de Lázaro tiene evidentes conexiones con los Lazarillos, como se manifiesta en la reaparición de personajes ya conocidos (el arcipreste, Elvira, el hidalgo), la evocación del ciego, la ubicación en Toledo, los preparativos de la campaña de Argel y otros detalles análogos” (Rey, 1987, p. 99). 3 7 “Luna no pretende adoctrinar, sino degradar, por lo que su relato está exento de enseñanzas positivas, no pudiendo considerarse como tales algunas reflexiones morales dispersas” (Rey, 1987, p. 99). Sobre caricatura degradante también Laurenti (2001). 38 “El comienzo de lo que hoy consideramos ‘género picaresco’ tiene que situarse en 1555, cuando aparece la anónima Segunda parte. […] La impresión conjunta de los Lazarillos de 1554 y 1555, a la vez que contribuyó a divulgar la continuación, pudo haber propiciado una lectura del Lazarillo de Tormes desde la actitud estética del relato de 1555. De hecho, la continuación de 1555 presenta rasgos técnicos y estructurales que, bien

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ha impuesto el deseo amonestador, corrector y punitivo de los autores (p. 108)39. Esa opción fue la que tuvo fortuna literaria. La lectura docente del Lazarillo y sus continuaciones se aprecia en muchos paratextos de las traducciones europeas estudiadas por Martino (1999, vol. II). De hecho el traductor francés (“L. S. D”) de la continuación de Luna (París, Roulet Boutonné, 1620), se expresa en estos términos: (…) ce n’est enfin qu’vn conte fabuleux des Espagnols, qui apres nous auoir long temps entretenus des aduentures de leurs Cheualiers, nous viennent maintenant conter celles de leurs gueux. Mais outre que les François se plaisent à cela, ils se peuuent encore instruire de l’humeur de ceste Nation, qui est icy viuement dépeinte par elle mesme: & soit pour leur plaisir, ou pour leur instruction, i’ay creu que ie les pouuois tous obliger en leur donnant ce pourtrait.40

Durante el siglo XVI todos los géneros experimentaron cambios importantes gracias, en buena medida, a la porosidad de formas literarias del mismo contexto y a su influencia mutua. A ese sincretismo de tradiciones literarias diversas no escapan los ciclos, que entienden a sus prototipos como modelos abiertos a los que incorporan nuevas sugerencias (oriundas de los libros sentimentales, caballerescos, pastoriles, de la novella italiana, del drama o de los relatos de transformaciones) y nuevas preocupaciones de época. Por eso es importante identificar las novedades del Lazarillo segundo respecto al primero, analizar su origen o procedencia y el cometido que cumplen en la historia literaria comparada. La sugerida “indefinición ideológica” del Lazarillo original no volvió a repetirse (salvados los matices que hay que hacer con el Guzmán de Alfarache), y la primera responsable del cambio hacia los propósitos críticos y correctivos fue la Segunda parte.

9 Sátira menipea y escepticismo moderno La Segunda parte no está sola en sus novedades intencionales. Un nutrido grupo de textos hispánicos de su momento, en especial diálogos (Diálogo de las

por influjo, bien por coincidencia fortuita, reaparecen en varios relatos posteriores, incluido el Guzmán de Alfarache” (Rey, 1987, p. 107). 39 “Sin esa intención satírica (que no impidió otros propósitos), tal vez no habría nacido Lazarillo de Tormes. Y, desde luego, no habrían existido las interpolaciones de Alcalá, ni la Segunda parte de 1555, ni Guzmán de Alfarache, ni el Buscón, ni Guitón Onofre, ni la Pícara Justina, y así sucesivamente” (Rey, 1987, p. 117). 4 0 Tomo el texto de Martino, II, p. 71. Luna sí tuvo una continuación francesa de Jean-Antoine de Charnes (II, p. 77).

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transformaciones, El Crotalón, Viaje de Turquía, Coloquios de la verdad de Pedro de Quiroga, Coloquios de Baltasar de Collazos y uno de los Diálogos de Miranda Villafañe, que podría servir en parte de contraste) son ejemplos de sátira menipea, que en la Europa de los siglos XV y XVI (hasta fechas avanzadas) es en lo fundamental de molde lucianesco41. Todos esos textos tienen en común con la Segunda Parte muchos o todos los rasgos que hoy se atribuyen por consenso crítico a la primera sátira menipea moderna, en especial a la derivada directamente de Luciano42. Me refiero a: – humor paradójico, – recurso frecuente al diálogo y a los géneros intercalados (que se sitúan en distancia paródica variable respecto al género principal y aportan su diversidad de discursos y tonos), – toma de partido ficcional o fantástico unido a la atmósfera de actualidad, – primera persona narrativa incluida en la parodia, – antítesis u oxímoron constructivo, – relativismo de puntos de vista, – desenmascaramiento e inversión de situaciones, – mundo al revés y otros motivos lucianescos recurrentes del repertorio menipeo:  parodia del simposio platónico, viaje fantástico y sueño como vía a la percepción de la verdad, kataskopé para contemplar la menudencia de la tierra desde un lugar privilegiado y viaje celeste e infernal. Rasgos y motivos lucianescos se confunden y recrean en todos estos textos (pero, naturalmente, no todos en todos ellos). Ese legado no es un vasallaje a la autoridad; Luciano se concibe como mecanismo dinámico y candente, donde una larga estirpe de seguidores se hace guiños de reconocimiento, se transforma y reinterpreta sin cesar. Lamentablemente muchas de estas obras no alcanzaron el estado impreso, o si de modo excepcional llegaron a hacerlo, fueron ediciones únicas y problemáticas. No supieron o no tuvieron la suerte y habilidad de aprovechar el éxito europeo del Lazarillo original como hizo la Segunda parte. Pero 41 Son varios los críticos que señalan la deuda de los Lazarillos a la sátira menipea y mencionan algunos de estos textos. Destaco a Bataillon (1968, pp. 85–88), Rey (1987, pp. 92–93) y un estudio más detenido en Piñero (2014). Véase en el origen el planteamiento teórico de Vian Herrero 1994 (ed.), 1997 y 2017. 42 Limito ahora la mención a Bajtín ([1963] 1988, pp. 151–171); Frye (1957); Relihan (1993); Valdés (2006, en especial pp. 193–203); Correard (2014, en especial pp. 955– 956); para su evolución tardía en el s. XVII hispánico, Gómez (2015, pp. 65–86). Sintetizo lo que viene a continuación a partir de Vian Herrero (2017).

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son el mejor testimonio de por dónde caminaban los hallazgos de una literatura sumergida. Todos ellos tuvieron un fuerte compromiso con la actualidad, tanto literaria como política, espiritual y cultural, y son los que nos permiten estudiar mejor la transformación del relato breve o extenso y del diálogo moderno, además de la evolución de la sátira clásica. Además de su aportación literaria, el Segundo Lazarillo proporciona su dosis de ironía filosófica, social, religiosa y moral por su capacidad de autoparodia del propio discurso. Como el Elogio de la locura erasmiano y la Declamatio de incertitudine de Agrippa43, o una nutrida producción dialógica lucianesca europea, representa una importante contribución al avance del escepticismo de la modernidad, sobre todo del escepticismo festivo y risueño. La Segunda parte se acerca también a esos lucianistas ‘impíos’44. Hablar desde la autoridad del testigo autoirónico, desde el argumento de experiencia frente al libresco, desde la mezcla de géneros y el humor lucianescos, invitaba a la poética de la diversidad, del desdoblamiento y el pluralismo, del relativismo epistemológico y moral, los problemas del conocimiento subjetivo del mundo y el principio filosófico de la indiferencia de la verdad, tan lucianesco. Las preguntas importan a la conciencia individual tanto o más que las respuestas. En este periodo de incertidumbre surge una retórica que valora la tolerancia y no se relaciona tanto con los estilos deliberativo, forense o epidíctico como con el modo de conversación que explora aspectos distintos de un problema sin dejar de mover los afectos (Remer, 1996). Las actitudes estéticas e ideológicas de estos autores, como del anónimo de la Segunda parte, sirvieron en toda Europa para defender una postura relativista, moderada, en medio de las guerras de religión; un gesto de tolerancia política y teológica reacio a los choques confesionales extremos, muy diferente en recursos e ideas a la literatura panfletaria de ámbito luterano o católico, incapaz por igual de manejar los dobles sentidos. Pero como sabemos, el Índice de Valdés prohibía las dos partes de Lazarillo en 1559, y también la traducción del Asno de oro, de tantísimo éxito. En la Europa protestante, pese a Melanchthon o Moltzer, no fue más amigable la recepción oficial de Luciano, si pensamos en la aversión que sintieron Lutero o Calvino por un ‘descreído’ y ‘libertino’ al que consideraron en

43 Es importante, agudísimo y novedoso con respecto a la tradición crítica, el enfoque de Correard (2019) sobre el escepticismo naciente, al analizar la Declamatio de incertitudine et vanitate scientiarum et artium, atque excellentia Verbi Dei (1530) y su papel en el avance del antienciclopedismo y escepticismo modernos. 44 Pese a lo cual, Martino (1999, I, p. 562) no encuentra explicación a su condena en el Índice.

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exceso inquietante y, además, con demasiados incondicionales aún más turbadores e incómodos.

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Un antecedente italiano de Lázaro: el medio gigante Margutte Resumen: En una perspectiva comparatista entre literatura española e italiana, se considera un posible diálogo intertextual entre el Lazarillo de Tormes y la figura del medio gigante Margutte, propuesta por Luigi Pulci en su Morgante (publicado entre 1478 y 1483). En realidad se examina esta figura tal como aparece en la traducción al español de la obra de Pulci realizada por Jerónimo de Aunés.Dicha traducción está dividida en dos volúmenes, ambos publicados en Valencia, el primero en 1533 por el impresor Francisco Díaz Romano (cantos del I al XVII del original italiano); el segundo en 1535 por el impresor Nicolás Durán de Salvanyach (cantos del XVIII al XXV). De este segundo volumen, que incluye el episodio de Margutte, no existen ediciones modernas y por lo tanto se ha utilizado una copia anastática del mismo.Esta investigación trata de poner en evidencia algunos puntos de contacto entre el Lazarillo y la traducción de Aunés, tanto a nivel de contenido como a nivel lingüístico. Así las cosas, este estudio tiende también a integrar el panorama de las competencias literarias del anónimo autor del Lazarillo. Palabras clave: Lazarillo, Pulci, Morgante, Margutte.

A partir del siglo XIX y sobre todo durante el XX muchos críticos se han comprometido en la tarea de definir los elementos constitutivos del género picaresco y, en particular, Meyer-Minnemann, al reconstruir la historia de la definición del género, apunta lo siguiente: “punto de partida para la definición de los rasgos distintivos del género de la novela picaresca: la trayectoria de la vida del pícaro y su presentación narrativa autobiográfica” (2008, p. 22)2. Estos elementos en realidad ya habían sido puestos en evidencia algunos siglos antes por Miguel de Cervantes, en su función marginal de crítico ilustre, al introducir la figura de Ginés de Pasamonte, que así se presenta a Don Quijote 1 Dipartimento di Studi Umanistici. Università degli Studi di Torino (Italia). E-mail: [email protected] 2 Meyer-Minnemann, en su amplio estudio crítico, cita y describe la mayor parte de las perspectivas dedicadas al género picaresco y, siguiendo el modelo de Cabo Aseguinolanza, reparte en tres líneas principales la investigación: la orientación referencialista, la orientación formal y la orientación comparatista. Nos movemos, en este estudio, en una perspectiva comparatista intentando evidenciar elementos acerca del origen de la novela picaresca.

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en el famoso diálogo del capítulo I, 22:  “querer saber vidas ajenas; y si la mía quiere saber, sepa que yo soy Ginés de Pasamonte, cuya vida está escrita por estos pulgares” (Cervantes, 2001, vol. I, p. 277). El mismo personaje compara el libro de su historia con los principales representantes del género, a partir del Lazarillo: “Es tan bueno – respondió Ginés –, que mal año para Lazarillo de Tormes y para todos cuantos de aquel género se han escrito o escribieren. Lo que le sé decir a voacé es que trata verdades y que son verdades tan lindas y tan donosas que no pueden haber mentiras que se le igualen” (Cervantes, 2001, vol. I, p. 277). Y luego, al preguntarle Quijote si su libro está acabado, Ginés contesta con estas palabras: “¿Cómo puede estar acabado – respondió él –, si aún no está acabada mi vida? Lo que está escrito es desde mi nacimiento hasta el punto que esta última vez me han echado en galeras” (Cervantes, 2001, vol. I, p. 277). Así Cervantes, además de hacer evidente referencia al Guzmán de Alfarache, indica un rasgo fundamental de la novela picaresca: se trata de una autobiografía ficticia, creada por un personaje narrativo. Algunos años después, en La ilustre fregona, Cervantes sigue describiendo elementos típicos de la vida picaresca a través del personaje de Carriazo. En un primer momento define al protagonista en el marco del mundo de los pícaros: “Trece años, o poco más, tendría Carriazo cuando, llevado de una inclinación picaresca, sin forzarle a ello algún mal tratamiento que sus padres le hiciesen, solo por su gusto y antojo, se desgarró, como dicen los muchachos, de casa de sus padres, y se fue por ese mundo adelante” (Cervantes, 1986, vol. II, p. 139). Y más adelante el autor cita las principales características del pícaro y su variada tipología: “¡Oh pícaros de cocina, sucios, gordos y lucios; pobres fingidos, tullidos falsos, cicateruelos de Zocodover y de la plaza de Madrid, vistosos oracioneros, esportilleros de Sevilla, mandilejos de la hampa, con toda la caterva inumerable que se encierra debajo deste nombre pícaro!” (Cervantes, 1986, vol. II, p. 141)3. Como se sabe, sobre el género picaresco y en particular sobre el Lazarillo de Tormes disponemos de una bibliografía crítica verdaderamente amplia, que se ha desarrollado bajo distintas perspectivas y ámbitos de estudio; en esta ocasión nos recortamos solamente un pequeño camino de análisis dirigido hacia un posible antecedente italiano de algunos motivos picarescos4.

3 Con respecto a la novela de La ilustre fregona, no vamos a tomar en consideración ahora la posible perspectiva paródica realizada por Cervantes y dirigida hacia la picaresca. 4 Entre los muchos estudios críticos sobre el Lazarillo de Tormes, recordamos los principales usados en esta ocasión: Bataillon (1968), Parker (1971), Sieber (1978), Ruffinatto (2000), Meyer-Minnemann (2008).

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El crítico Helí Hernández nos propone algunas reflexiones sobre posibles puntos de contacto entre la literatura italiana anterior al Lazarillo y algunos elementos de la literatura picaresca, como por ejemplo la forma autobiográfica o la estructura episódica. Entre los intertextos que analiza, el crítico nos recuerda los interesantes estudios sobre la conexión entre el Tratado Quinto del Lazarillo y la novela cuarta de Masuccio Salernitano; en otro capítulo del mismo estudio, nos indica a ilustres autores italianos (como Dante y Boccaccio) como posibles fuentes de los temas del hambre y de la fortuna5. Alberto Blecua, en su amplio estudio sobre el Baldus de Teofilo Folengo (1517) y su adaptación al español publicada en Sevilla en 1542, nos ofrece elementos muy interesantes sobre la perspectiva del traductor en aquella época: “el traductor – mejor – adaptador intenta desde la primera línea dignificar el Baldus y dejarlo limpio de cualquier elemento burlesco que pudiera envilecer un ápice el carácter heroico de la obra […] eliminando lo paródico y añadiendo de su cosecha descripciones y situaciones habituales en los libros de caballería” (Blecua, 1971–72, p. 155). Después de un detallado análisis del Baldo español6 nos propone una comparación entre el personaje de Cíngar (compañero de Baldo) y Lázaro, para llegar a sostener la hipótesis de que los dos textos son independientes entre sí aunque sugiere que dependan de un modelo común, imaginando la existencia de un Ur-Lazarillo hoy desconocido. Bernhard König no comparte la hipótesis de Blecua sobre el modelo común perdido y describe la traducción al español del Baldus de Teófilo Folengo (escrito en latín macarrónico) poniendo en evidencia como el traductor haya transformado el original eliminando las perspectivas cómicas y paródicas, para llegar a un texto de tono serio:  “el anónimo autor reformuló estos argumentos no bajo la forma de una parodia o incluso de una transformación burlesca, sino

5 Véase Helí Hernández (1982, pp. 49–52). La comparación se realiza entre los contenidos narrativos del episodio del buldero (Tratado Quinto del Lazarillo) y los de la novela cuarta del Novellino de Masuccio Salernitano. En ambos textos se cuenta la historia de dos personajes que se fingen enemigos para armar un engaño a expensas de los ciudadanos: los protagonistas ponen en escena un doble milagro (muerte y sucesiva resurrección) con el fin de obtener la confianza del pueblo y luego poder ganar dinero con la venta de las bulas papales. 6 El título entero de la traducción al español del Baldus es: La Trapesonda. Aquí comienza el cuarto libro del esforzado caballero Reynaldos de Montalbán, que trata de los grandes hechos del invencible caballero Baldo, y de las graciosas burlas de Cingar. Sacado de las obras del Mago Palagrio en nuestro común Castellano. Impreso en Sevilla por Dominico de Robertis en 1542.

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en términos completamente serios, aunque sin el patetismo que la lengua épica adquiere en verso y sin la pompa de los acontecimientos heroicos”. Y en la página siguiente añade que “la creación de la figura del pícaro español y del género de la novela picaresca fue preparada por la evolución de la épica cómico-burlesca en Italia y se formó a través de las versiones españolas en prosa de aquella” (König, 2003, pp. 109–110). El aspecto más interesante del artículo de Bernhard König, en particular para nuestros fines actuales, es el estudio del episodio de Morgante y Margutte presente en la obra de Pulci y su comparación con los elementos distintivos del Lazarillo. Otro texto perteneciente al mundo de los antecedentes picarescos y que creo que no se ha estudiado todavía en comparación con el género en cuestión es el Speculum cerretanorum (manuscrito fechado 1484–86 aproximadamente), escrito por Teseo Pini en latín y publicado en época moderna (y por primera vez) en 1973 al cuidado de Piero Camporesi. El crítico nos recuerda también que este volumen tiene una traducción al italiano realizada por Raffaele Frianoro (seudónimo de Giacinto de Nobili) y publicada por primera vez en Viterbo en 1621. De su parte, Camporesi, tras subrayar algunos contenidos narrativos del Speculum cerretanorum, pone en evidencia los aspectos picarescos de la obra de Teseo Pini de la siguiente manera: “Certamente il primo trattato scritto in Europa, contrariamente a quanto si pensava finora circa la primogenitura della «letteratura dei vagabondi», che necessariamente deve far riflettere anche sulla categoria del picaresco, retrodatandola e riportandola, almeno in parte, alla matrice medievale” (Camporesi, 1973, pp. XXI–XXII). La literatura italiana, tanto en esta lengua como en latín, de los siglos XV y XVI, como hemos visto en los ejemplos ahora citados, deja vislumbrar temáticas afines a las de la picaresca antes de su aparición en tierra española. Por esto, entre los muchos diálogos intertextuales perceptibles en el Lazarillo de Tormes, aquí se toma en consideración el que se refiere a un posible antecedente italiano relativo a la épica de finales del siglo XV. Me refiero concretamente a la figura del medio gigante Margutte, propuesta por Luigi Pulci en su Morgante, libro publicado entre 1478 y 14837 y traducido 7 Tenemos que recordar que el Morgante de Luigi Pulci se publicó por primera vez en 1478. Se trataba de una obra que comprendía veintitrés cantos en octavas, a la cual el autor, cinco años después (en 1483), añadió cinco cantos para llegar a los veintiocho definitivos. La obra le fue comisionada por Lucrecia Tornabuoni, madre de Lorenzo de Medici, con el intento de exaltar la victoria de la cristiandad sobre las fuerzas sarracenas. De hecho Pulci en la realización de la obra se alejó de los pedidos e insertó en sus versos elementos y tonos burlescos y jocosos que hasta le procuraron la imputación

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al español por Jerónimo de Aunés, que por su difusión en España puede haber llegado a conocimiento del anónimo autor del Lazarillo. El traductor es muy poco conocido, su nombre no aparece siquiera en las portadas de la traducción, aunque lo podemos encontrar en unos versos alejandrinos que le dedica el poeta valenciano Jerónimo Oliver en las primeras páginas del segundo volumen de la traducción:  “Quien duda la praxis del buen orador/sublime poeta Hieronimo Aunés:/lo mucho que vale según ella es,/minero de prosa de mucha primor”8. Cristina Barbolani (2004) propone una derivación del apellido del traductor Jerónimo de Aunés del hebreo Abner, muy probablemente aportada para disfrazar su condición de converso. Marta Haro Cortés, a su vez, interpreta el nombre Aunés como lectio facilior de Artés e identifica al traductor del Morgante con Jerónimo de Artés, poeta valenciano presente en el Cancionero General9. Quienquiera que sea el traductor, su trabajo fue el de trasladar al español el amplio poema de Pulci reelaborándolo en un texto en prosa y publicándolo en Valencia repartido en dos volúmenes. El primer volumen se publicó en 1533 con el título de Libro del esforçado Morgante y de Roldán y de Reynaldos, por el impresor Francisco Díaz Romano (corresponde a los cantos del I al XVII del Morgante); el segundo volumen se publicó en 1535 con el simple título de Libro Segundo de Morgante, por el impresor Nicolás Durán de Salvanyach (cantos del XVIII al XXV del Morgante). Del primer volumen tenemos una edición moderna muy rigurosa al cuidado de Marta Haro Cortés, publicada en 201010; del segundo volumen, el que más nos interesa para este estudio, no existen ediciones modernas y se utiliza una copia anastática del ejemplar, conservada en la British Library de Londres11. Con respecto a la perspectiva traductiva de Jerónimo de Aunés es el mismo traductor, en los prólogos (y paratextos) de la primera y de la segunda parte, quien nos da algunas indicaciones. En el paratexto de la primera parte, precisamente en la dedicatoria dirigida a los lectores, Aunés nos aclara sus intentos con estas

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de herético por parte de Girolamo Savonarola. Con respecto a la figura de Luigi Pulci en el panorama literario y cultural italiano, entre los numerosos estudios: véanse los de De Robertis (Pulci, 1962 y De Robertis, 1958) y el de Aulo Greco (Pulci, 1997). En el ejemplar los versos de Jerónimo Oliver se encuentran en una página sin numeración (contando desde el primer folio, sería el 4v). Véase Haro Cortés (Aunés, 2010, pp. XL–XLIII). Para una descripción detallada del ejemplar que incluye texto, paratexto, tablas, dibujos e informaciones sobre la tipología de impresión y de papel, véase Haro Cortés (Aunés, 2010, pp. XLIII–LI). Aunés, J. (1535), colocación: C.62.ee.14.

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palabras: “no quiero en esto escrevir cuantos trabajos he sufrido en la tradución de esta obra por aver tomado las sentencias a peso y no las palabras a medida” (Aunés, 1533, página sin numeración). Y en el prólogo de la segunda parte, mantiene la misma perspectiva: “la presente aplacible (sic) hystoria de Morgante […] he traduzido de su toscana lengua en romançe castellano lo menos mal que he podido hazer, no palabra por palabra, mas sentencia de sentencia […] porque en el traduzir o trasladar libros no se han de dar las palabras por cuenta, mas las sentencias por peso” (Aunés, 1535, página sin numeración). A través de estas palabras podemos entender que Aunés elige realizar una traducción orientada hacia el contenido narrativo (y no hacia una traducción literal) adaptándola a los destinatarios españoles, y su perspectiva está en línea con la elección de traducir los versos de Pulci en forma de prosa. Tenemos que recordar que el concepto de traducción en la época se acercaba mucho al de imitación y se concretizaba en reelaboraciones de los textos originales. Estas nuevas versiones muy a menudo presentaban insertos narrativos, comentarios, proverbios y, sobre todo, cambios de intenciones narrativas12. Conforme con la actitud de la época, como nota Martín Romero13, el caso de la traducción del Morgante, donde se nota un general intento de eliminar el aspecto burlesco e irónico, aunque veremos que no es así para todo el texto. Marta Haro Cortés, entre los cambios que introduce Aunés, pone en evidencia justamente aspectos relativos a la perspectiva del público al que va dirigido: “Jerónimo de Aunés adapta el poema caballeresco italiano al género de los libros de caballerías para adecuarlo a las exigencias estéticas e ideológicas del público español del siglo XVI” (Aunés, 2010, p. XXXIX). Pero lo que más nos interesa destacar ahora son las posibles huellas de la traducción de Jerónimo de Aunés en el Lazarillo de Tormes. Para hacer esto tenemos que tomar en cuenta los cantos XVIII y XIX del Morgante, correspondientes a los capítulos del uno al ocho del segundo volumen de la traducción realizada por Aunés, en cuyas páginas se propone la figura del medio gigante Margutte 12 Entre los críticos que describen la evolución del concepto de traducción, Mounin afirma que en el Renacimiento: “tradurre era trasferire il senso di un testo da una lingua all’altra, ossia – come diremmo oggi – adattarlo e spesso anche molto liberamente, riassumerlo, svilupparlo, trasformarlo, secondo l’ispirazione del rifacitore […] o secondo le necessità e i gusti del tempo e del luogo” (1965, p. 39); véase también Hurtado Albir (2001) en el capítulo “Evolución de la reflexión sobre la traducción” (pp. 104–109). 13 Véase Martín Romero: “El Morgante es una adaptación prosificada del poema homónimo de Luigi Pulci […] el autor tiende a eliminar aquellos aspectos que pudieran comprometer el espíritu caballeresco, como la burla y la parodia” (2011, p. 200).

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que conoce a Morgante y con él emprende una serie de aventuras que se parecen mucho a las de los protagonistas de la picaresca. Este personaje del medio gigante Margutte, uno de los más innovadores de Pulci, que presenta muchas afinidades con Lázaro y que actúa al lado de Morgante en unos capítulos bien definidos de la obra, que se pueden considerar una historia de segundo nivel con respecto a la narración principal14, es como ya se ha indicado en el que nos vamos a centrar. La figura de Margutte, al contrario que la mayoría de los otros personajes que aparecen en el Morgante, resulta inventada por Pulci y no se encuentra mención de ella ni de personajes similares en textos relativos al ciclo carolingio15. Dejemos para otra ocasión un análisis más detallado del contenido narrativo de los ocho capítulos de la historia de Margutte en la versión original de Pulci con relación a sus elementos picarescos, y vamos a centrarnos en un cotejo entre la traducción de Aunés del Morgante de Pulci y el Lazarillo de Tormes. Antes de todo tenemos que establecer dos principales perspectivas de comparación: una con la que se describen algunos puntos de contacto generales (de estructura y de contenido); y otra que ofrece una pequeña muestra de ejemplos textuales bien definidos. 14 Si consideramos el episodio de Morgante y Margutte como un núcleo narrativo aislado (como narración de segundo nivel respecto al Morgante) en el cual los dos personajes actúan como protagonistas, tenemos que recordar que Margutte aparece solamente como personaje de la narración de segundo nivel (extra y heterodiegético respecto a la narración principal), mientras que Morgante es un personaje de la narración de primer nivel que participa en una narración de segundo nivel y, cuando esta termina, vuelve a actuar en la narración de primer nivel. 15 Sobre la originalidad de la figura de Margutte, véase Barbolani (2005, pp. 51–54); sobre el dialogo intertextual entre Luigi Pulci y Dante Alighieri relativo al episodio de Margutte, véase Marinucci (2006, pp. 11 y 134–144). La síntesis del contenido de los capítulos relativos al personaje de Margutte es esta: Morgante, en su camino en busca de Roldán, encuentra en un cruce a Margutte y le pide que se presente. El nuevo personaje cuenta su historia: se ha arrepentido durante el proceso de transformación en gigante y ha quedado a media altura (medio gigante). Margutte se presenta a través de un credo gastronómico muy desacralizador; luego describe todos sus vicios y defectos que no preocupan mínimamente al gigante Morgante. Viajando juntos se quedan en una posada donde devoran de todo y roban al mesonero comida, dinero y animales (una camella). Durante su viaje encuentran y salvan a la princesa Florineta, hija del rey Filomeno, raptada por dos gigantes que los protagonistas prontamente matan. A conclusión del episodio Margutte muere de un ataque de risa (causado por una mona que calza sus botas). Cabe notar que, para aplacar el hambre durante el viaje, comen animales mitológicos y reales y Morgante, burlándose de Margutte, no deja casi nada al medio gigante.

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Un primer elemento que nos permite comparar características generales entre los textos es la historia de Margutte y de su viaje con Morgante que se desarrolla en los ocho primeros capítulos de la segunda parte de la traducción, que a su vez pueden repartirse en subepisodios relativos a las aventuras que viven los dos protagonistas a lo largo de su camino. Lo que aparenta ser muy cercano a las aventuras que experimenta Lázaro con sus amos en los siete tratados de su biografía, donde el protagonista se halla comprometido en una serie de asuntos existenciales16. Alexander Parker describe los rasgos distintivos de la picaresca (y en particular del Lazarillo) con estas palabras: “el pícaro español […] cuenta la historia de su vida, en general desde su niñez, en una forma autobiográfica, compuesta más bien de episodios narrativos no unitarios” y sigue: “La característica distintiva del género la constituye el ambiente de delincuencia. Esta atmósfera se inicia con unos antecedentes de vida miserable […]. Los orígenes de los protagonistas son casi siempre bajos” (Parker,1971, p. 39). Con respecto a los elementos enumerados por Parker, el paralelismo entre Margutte y Lázaro empieza a manifestarse, tanto en la forma autobiográfica, con el relato de la niñez y con la presentación de la familia de los protagonistas, como en el desarrollo de acción en el ambiente antiheroico de la delincuencia. Veamos por ejemplo la descripción de la familia de Margutte y de la de Lázaro. Margutte es hijo de “una monja griega, la qual siendo cautiva en Bugia, ciudad de moros, fuy en ella engendrado por un grande alfaquí, a quien los cristianos llaman papa o papaso” (Aunés, 1535, f. IIr). Así que su madre es una monja griega prisionera en tierra turca y su padre una especie sacerdote musulmán que vive en Bursa17. 16 Sobre la estructura a episodios como elemento representativo en la construcción de la novela picaresca véase, entre otros, Klaus Meyer-Minnemann que afirma que: “sería erróneo considerar para la definición de la novela picaresca los episodios de la vida del pícaro como regidos por el azar, como a menudo se ha dicho. Son, al contrario, la obra de una invención (o intervención) autorial, en la cual los sucesos narrados, en vez de producirse casualmente ‘en sarta’, evolucionan (en principio) con determinada finalidad uno del otro según el diseño del género en general y la intencionalidad del autor (implícito) de la obra en particular” (Meyer-Minnemann, 2008, p. 27). 17 En este lugar del texto podemos notar una diferencia entre el original de Luigi Pulci y la traducción de Aunés, se trata de la referencia a la ciudad nativa del padre de Margutte: Luigi Pulci elige Bursa en Turchía, mientras que Aunés indica la ciudad de Bugía en Argelia. Este cambio puede representar una actitud del traductor favorable a adaptar las referencias textuales al destinatario de su traducción, ya que Bugía era era una de las ciudades más importantes del Mediterráneo en aquella época, mientras que Bursa representaba un lugar seguramente más lejano y menos conocido.

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Parecen evidentes las afinidades con la situación familiar del protagonista del Lazarillo de Tormes. Como se sabe, el padre de Lázaro, desterrado de su país, muere en Yerba: “en este tiempo se hizo cierta armada contra moros, entre los cuales fue mi padre (que a la sazón estaba desterrado por el desastre ya dicho), con cargo de acemilero de un caballero que allá fue. Y con su señor, como leal criado, feneció su vida” (Lazarillo, 2001, p. 110)18. La madre, al verse viuda, establece una relación con un mozo de caballos que Lázaro nos describe así: “Ella y un hombre moreno de aquellos que las bestias curaban vinieron en conocimiento. Este algunas veces se venía a nuestra casa y se iba a la mañana” (Lazarillo, 2001, p. 112). Y a partir de las visitas del “hombre moreno”, su madre le va a dar a Lázaro un hermano: “de manera que, continuando la posada y conversación, mi madre vino a darme un negrito muy bonito” (Lazarillo, 2001, p. 113). Siguiendo las indicaciones propuestas por Parker, podemos encontrar otro paralelo entre ambos textos también en el desarrollo de los acontecimientos en un ambiente totalmente antiheroico, por parte de protagonistas que viven de trampas y expedientes. Por un lado tenemos a Lázaro que vive una serie de aventuras en las cuales en un primer momento el niño aprende a moverse en un mundo construido sobre engaños para llegar a conocer una variada tipología de trucos y astucias y a practicarlos con resultados provechosos. Y esto ya a partir de la primera enseñanza del ciego que en el Tratado Primero imparte a Lázaro la dolorosa lección de la cabezada en el toro de piedra en el puente de Salamanca, acompañada del siguiente mensaje verbal: “¡necio, aprende, que el mozo de un ciego un punto ha de saber más que el diablo!; y rió mucho la burla” (Lazarillo, 2001, p. 118). En la otra vertiente tenemos a Margutte quien, al jactarse de saber poner en acto todo tipo de fraude y engaño, declara: “y empecé de caminar y andar por el mundo, llevando en mi compañía quantos peccados y tacañerías pueden ser halladas entre turcos y griegos. De manera que, si en el infierno se hallan solamente siete peccados solos, yo solo traygo en mi pecho encerrados setenta vezes siete peccados mortales, de los quales, no dexando en ningún tiempo ninguno de ellos, podéys ymaginar y pensar quántas serán las culpas veniales que yo cada día cometo” (Aunés, 1535, f. IIv). La primera lección que aprende Lázaro nos permite también comparar otra imagen muy parecida en los dos textos. El ciego le dice al mozo: “Lázaro, llega el oído a este toro y oirás gran ruido dentro de él. Yo simplemente llegué, creyendo ser así. Y como sintió que tenía la cabeza par de la piedra, afirmó recio la mano

18 Para todas las citas de La vida de Lazarillo de Tormes se utiliza la edición de Aldo Ruffinatto (2001).

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y diome una gran calabazada en el diablo del toro, que más de tres días me duró el dolor de la cornada” (Lazarillo, 2001, p. 118). En el capítulo quinto de la traducción, Margutte también sufre una fuerte contusión en la cabeza de resultas de una acción en la que se enfrenta con un adversario, el gigante Beltramo, al que Aunés, reanudando la misma imagen del Lazarillo, le compara con un toro que le diese una cornada: “levantandole en alto como suele hazer el toro a quien con los cuernos toma, dio con él tan gran caýda de cabeça en el suelo que parescía que una casa cayera” (Aunés, 1535, f. Xv). Si ambos personajes comparten una infancia y un desarrollo en condiciones de miseria moral y material, así como un episodio de formación con algunas semejanzas, no faltan otros rasgos que acercan la traducción de Aunés a la picaresca, como son: la dinamicidad de los personajes que viven sus aventuras durante un viaje; una soledad interior y afectiva de los protagonistas; la presencia en los textos de frases hechas y proverbios; y en fin, el tema dominante del hambre (según la lógica de la supervivencia). Estos dos últimos elementos coordinan algunos episodios característicos de ambos relatos, entre los que por ejemplo podemos señalar los que ven a Lázaro al servicio del ciego en el Tratado Primero y del escudero en el Tercero y compararlos a Margutte que consigue y prepara la comida para Morgante y, no obstante, muy a menudo se queda sin sustento a causa de las burlas de su amo-amigo. El personaje de Margutte vive dominado por el apetito, así como en el Lazarillo la repetición de la palabra hambre es un motivo que recurre en todo el texto (aunque el hambre de Lázaro es real y cotidiana, la de Margutte quizás menor). Un ejemplo lo encontramos en la traducción de Aunés, en el momento de la historia en el cual los protagonistas están a punto de cazar a un unicornio: “la misma necessidad que nos hizo a nosotros buscar el agua trae a este a nuestras manos. Por ende, Morgante, cumple que nos tendamos en el suelo muy tendidos, porque no huya de nosotros este animal, que él viene a matar su sed y nuestra hambre” (Aunés, 1535, f. VIIr). Mientras en un famoso lugar del Lazarillo podemos encontrar, además del tema del hambre, la coincidencia en el uso muy parecido de ese modismo: “Mas también quiero que sepa Vuestra Merced que, con todo lo que adquiría y tenía, jamás tan avariento ni mezquino hombre no vi; tanto, que me mataba a mí de hambre, y a sí no se remediava de lo necesario. Digo verdad: si con mi sutileza y buenas mañas no me supiera remediar, muchas veces me finara de hambre; mas, con todo su saber y aviso, le contaminaba de tal suerte que siempre, o las más veces, me cabía lo más y mejor. Para esto le hacía burlas endiabladas, de las cuales contaré algunas, aunque no todas a mi salvo” (Lazarillo, 2001, p. 121).

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Veamos en otro ejemplo como los personajes aprenden a engañar a engañar y deciden defenderse para conseguir comer algo sin que el respectivo dueño se apodere de todo. Por lo que se refiere a Margutte podemos hacer referencia al mismo momento narrativo del ejemplo anterior, exactamente cuando los protagonistas se preparan a comer el unicornio. Morgante actúa así: “empeçó de comer de tal manera que casi nada del olicornio dexó para su compañero” y Margutte comenta con estas palabras: “por cierto yo no he visto comer a hombre ninguno tan desaforadamente como este diablo traga y engulle –dixo Margute—, que otra cosa no se ha podido ahorrar en esta comida, sino la sal que, por no se detener, no ha llegado la carne a ella” (Aunés, 1535, f. VIIv). Después de esto Margutte decide tomar una posición con respecto a la comida: “por no quedar sin cena como esta noche –dixo Margute-, de aquí adelante yo tomaré de lo que guisaré la parte que me paresciere para mí justamente, y todo lo restante será para vos. Y de esta durará nuestra compañía en todas las cosas que vos mandardes, seréys con mucha diligencia de mí servido y acatado; mas en la comida no puedo tener paciencia que quien me la quita, me quita la vida, y no es mi amigo, antes es mi enemigo. Y quien me quita el bocado delante, me saca un ojo de la cara. Por ende por esta y por todas las otras vezes que comieremos, hos digo que tengo de tomar mi parte hasta los palillos de mondar los dientes; y hasta un higo quiero mi meytad como es de razón” (Aunés, 1535, f. VIIv). Como correlato de esta escena en el Lazarillo podemos encontrar varias ocurrencias en el Tratado Primero (es suficiente pensar en el episodio del racimo de uvas o en el de la longaniza) y también en el Segundo, cuando Lázaro se encuentra al servicio del clérigo de Maqueda: “finalmente yo me finaba de hambre. Pues ya que conmigo tenía poca caridad, consigo usaba más. […]. Verdad es que partía conmigo del caldo, que de la carne ¡tan blanco el ojo!, sino un poco de pan, y ¡pluguiera a Dios que me demediara! […] Los sábados cómense en esta tierra cabezas de carnero, y enviábame por una, que costaba tres maravedís. Aquélla le cocía, y comía los ojos y la lengua y el cogote y sesos y la carne que en las quijadas tenía, y dábame todos los huesos roídos, y dábamelos en el plato, diciendo: Toma, come, triunfa, que para ti es el mundo. Mejor vida tienes que el Papa” (Lazarillo, 2001, pp. 141–142). La larga cita anterior de la traducción de Aunés nos permite también evidenciar otro elemento que comparten los textos: se trata del “palillo de mondar los dientes”, acción que se repite muchas veces en los episodios de Margutte, y nos recuerda la imagen del escudero, tercer amo de Lázaro, que, sin comer nada desde hace días, se limpia los dientes: “¡y velle venir a mediodía la calle abajo con estirado cuerpo, más largo que galgo de buena casta! Y por lo que tocava a su negra que dicen honra, tomaba una paja, de las que aun asaz no había en casa, y

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salía a la puerta escarbando los que nada entre sí tenían, quexándose todavía de aquel mal solar” (Lazarillo, 2001, pp. 191–192). Por lo que atañe a la tipología de relación entre los personajes, podemos notar que Morgante a menudo se burla de Margutte como los amos de Lázaro hacen con este. Durante el viaje de los protagonistas Morgante declara tener sed, además de hambre, y envía a Margutte a buscar agua y vino para compartirlos; cuando Margutte vuelve Morgante se apodera de todo el vino: “empeçó de bever del vino que Margute truxera; de tal manera y tan promptamente que, quando Margute quiso bever, ya los dos cueros fueron bevidos como si dos huevos frescos fueran”. Margutte se queja por la codicia del gigante y Morgante reacciona, burlándose de él: “Morgante mucho reýa de las graciosas palabras que Margute dezía; y no menos respondía graciosamente a todo lo que le dezía. De tal manera fue la burla de aquella noche, que Margute quedó muerto de sed” (Aunés, 1535, f. XIv). Algo parecido le pasa a Lázaro cuando el ciego, después de haberle roto el jarro en la cara, se burla de él: “aunque me quería y regalaba y me curaba, bien vi que se había holgado del cruel castigo. Lavóme con vino las roturas que con los pedazos del jarro me había hecho, y, sonriéndose, decía: –¿Qué te parece Lázaro? Lo que te enfermó te sana y da salud – y otros donaires que a mi gusto no lo eran” (Lazarillo, 2001, p. 126). En este lugar de los textos, además de producirse una burla del amo hacia el servidor, se utilizan elementos relativos al mismo campo semántico. Por lo que se refiere en cambio a un tema mucho más delicado como es el de la religión, también es posible detectar algunas coincidencias, aunque no sean tan evidentes como las ya expuestas, probablemente por la diferencia del momento histórico en el que están concebidas ambas obras y por la muy distinta naturaleza de los personajes, no menos que por las diferentes actitudes autoriales. Mientras Pulci se perfila como un heterodoxo al que incluso se llegaría a negar la sepultura en sagrado, la actitud crítica frente a la religión del anónimo español se expresa con mucha mayor cautela19. Veámoslo en un ejemplo: cuando Morgante le pregunta a Margutte si es cristiano o moro, él contesta así: “mi verdadera creencia y fe es adorar en un buen capón cozido o assado, […], especialmente si tengo hambre, que no en todos los santos del cielo que nunca los conoscí. […]. Y sobretodos los santos en quien tengo más esperança, es en el buen vino sin

19 En lo referente al tema de la religión, Gernert (2007) realiza una comparación de la distinta perspectiva entre Luigi Pulci y Jerónimo de Aunés a través del estudio del famoso credo de Margutte.

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tener fe, en el qual ninguno pienso que puede ser sano ni salvo. Creo y adoro también en la torta y en la tortilla, porque son madre y hija. El pater noster, que los cristianos rezan con la lengua, rezo yo con los dientes y muelas quando, harto de aves, como por passatiempo los higadillos de ellas. […]. Y si Mahoma allá en su ley a sus secaces manda no bever vino, y baldona a los que lo beven, por este mandamiento no solamente no lo tengo por profeta de Dios, como los moros dizen, mas por sueño o fantasma. […]. Con estas cosas que tengo dichas vos bien podréys de aquí adelante dezir que yo devo de ser qualque herege y hombre sin ley alguna” (Aunés, 1535, f. IIr). Estas palabras sacrílegas solo podían aparecer en boca de un personaje completamente fantástico como el medio gigante, pero salvando las distancias indicadas, recuérdese que a lo largo de todo el Lazarillo son muchos los episodios en los cuales se hace referencia a la actitud del protagonista respecto a los asuntos religiosos y, en especial, clericales, como en el Tratado Segundo, donde se evidencian concretamente los rasgos negativos y los vicios del clérigo20. Tomemos ahora en consideración una pequeña muestra de ejemplos donde se advierten paralelismos lingüísticos entre los textos en examen. El primero lo podemos encontrar en las modalidades con que se instaura la relación entre Margutte y Morgante y entre Lázaro y el ciego, cuando además podemos notar que Margutte se pone al servicio de Morgante, precisamente como Lázaro con sus amos. Recién conocidos, antes de presentarse, Morgante empieza a aprovecharse de su futuro compañero de viaje pidiéndole que le ofrezca vino y agua, y le invita a viajar juntos como amigos: “quisiéredes venir en mi compañía e ofresco hos que seréys de mí tratado como entre amigos se requiere” (Aunés, 1535, f. IIr). Y esto resulta muy parecido a las palabras que pronuncia el ciego, primer amo de Lázaro, al recibirle: “[…] me recibía no por mozo sino por hijo. Y assí le comencé a servir y a adestrar a mi nuevo y viejo amo” (Lazarillo, 2001, p. 117). Luego, al final del episodio, después de la muerte de Margutte, Morgante así comenta sus sentimientos: “y después de lo haver un rato llorado, se partió de aquel lugar llamándose solo y desdichado, pues un tan apazible compañero y siervo havía perdido, sin lo haver podido llevar a Roldán su señor” (Aunés, 1535, f. 18r). Aunque esta vez los términos de la comparación son el gigante Morgante y Lázaro, resulta evidente la cercanía y el paralelismo de situaciones y términos.

20 Entre los muchos críticos que reflexionan sobre este asunto, Aldo Ruffinatto en diferentes contribuciones profundiza el tema del anticlericalismo y de la supuesta actitud erasmista del anónimo autor del Lazarillo (Ruffinatto, 2000, pp. 308–314).

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La última cita de la traducción de Aunés nos hace pensar también en la desdicha de Lázaro, término que aparece a menudo en todo el Lazarillo, a partir de las palabras pronunciadas por el ciego en el Tratado Primero: “en ti debe estar esta desdicha” y se repite muchas veces, de manera particular en el Tratado Tercero. Veamos por ejemplo cómo el escudero define su casa: “sin necesidad; aunque te digo que, después que en esta casa entré, nunca bien me ha ido. Debe ser de mal suelo, que hay casas desdichadas y de mal pie, que a los que viven en ellas pegan la desdicha. Esta debe de ser, sin duda, de ellas” (Lazarillo, 2001, p. 185). A continuación podemos ver cómo los términos con los que Margutte describe la generosidad de Morgante a un mesonero: “No fue más Alexandre en el dar, que este es en pagar la honra que recibe” (Aunés, 1535, f. Vr), coinciden exactamente con los que usa Lazarillo para describir la avaricia del clérigo: “Escapé del trueno y di en el relámpago, porque era el ciego para con este un Alejandro Magno, con ser la misma avaricia, como he contado. No digo más, sino que toda la lacería del mundo estaba encerrada en este: no sé si de su cosecha era o lo había anejado con el hábito de clerecía” (Lazarillo, 2001, p. 139). En este caso se trata de una referencia a Alejandro Magno que es un lugar común, sin embargo es importante notar que es una aportación del traductor Aunés y no aparece en el original de Pulci. Cuando nuestros personajes se encuentran en una venta el mesonero dice a Margutte: “De quatro meses a esta parte no han procedido de ganancia más de veynte ducados; los quales tengo cerrados y guardados en aquella arquilla que allí paresce. La qual le mostró con el dedo. De la qual cosa fue Margute muy alegre, porque luego pensó que aquella arquilla y dineros havían de yr con ellos” (Aunés, 1535, f.  Vv). Parece descubrirse aquí una referencia al arcaz del clérigo: “Él tenía un arcaz viejo y cerrado con su llave” (Lazarillo, 2001, p. 140) que, como es sabido, recurre todo el Tratado Segundo con su simbolismo religioso. Además, el hecho de que Margutte considere una suma relativamente pequeña como un gran tesoro nos hace pensar también en el tercer tratado del Lazarillo, cuando nuestro protagonista, al servicio del escudero, apunta lo siguiente: “En el pobre poder de mi amo entró un real, con el cual él vino a casa tan ufano como si tuviera el thesoro de Venecia” (Lazarillo, 2001, p. 193). Puntos de conjunción pueden descubrirse también en otros detalles como, por ejemplo, la presencia de frases hechas. Margutte, después del robo en la venta, dice a Morgante: “Esta es nueva arte para vos, aunque muy vieja para mí, agora la necessidad me ha hecho ser proveýdo, ca no ay mayor abivadora de ingenios que es el hambre” (Aunés, 1535, f. VIv). Y Lázaro, en el Tratado Segundo: “Como la necesidad sea tan gran maestra, viéndome con tanta siempre, noche y día estaba pensando la manera que tendría en sustentar el vivir. Y pienso, para hallar estos negros remedios, que

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me era luz la hambre, pues dicen que el ingenio con ella se avisa, y al contrario con la hartura, y así era por cierto en mí” (Lazarillo, 2001, p. 155). Otro paralelismo lo podemos encontrar en un lugar del texto cercano al anterior:  después de haber dejado el mesón, los protagonistas continúan su viaje buscando agua para placar la sed: “que bajemos al pie desta montaña que ante nosotros paresce: y veamos si por ventura hallaremos algún fosso con agua llovidiza o alguna fuente manançial donde si quiera matemos la sed que nos aquexa […]. Ésto dicho, empeçaron a baxar la cuesta abaxo. Y tanto por el pie del monte buscaron y anduvieron, que hallaron una muy linda y clara fuente de agua muy fresca adonde se assentaron un rato por descansar” (Aunés, 1535, f. VIIr). De manera muy parecida Lázaro y el escudero salen de la iglesia y van en busca de comida: “entonces salimos de la iglesia. A buen paso tendido comenzamos a ir por una calle abajo. Yo iba el más alegre del mundo en ver que no nos habíamos ocupado en buscar de comer” (Lazarillo, 2001, p. 170). Es conveniente apuntar que en todo el relato del viaje de Margutte y Morgante es muy frecuente el uso del verbo bajar y del adverbio abajo y sabemos muy bien todos los significados que adquiere el término abajo en el Tratado Tercero del Lazarillo, como explica Ruffinatto en una nota al texto: “«Calle abajo» establece aquí una clara relación opositiva con el anterior «calle arriba», indicando traslaticiamente la oposición «muerte vs. vida», puesto que Lázaro sube hacia el mercado (es decir hacia los alimentos y la vida), mientras que el cortejo fúnebre baja hacia el cementerio (es decir, hacia la muerte)” (Ruffinatto, 2000, p. 213). Otro elemento significativo es que Margutte, después de variadas burlas y robos a daño del mesonero, antes de irse con Morgante, prende fuego al mesón sin preocuparse de lo que le pase al huésped, y no contento con su crueldad solicita al gigante huir del lugar y a seguir su camino hacia Levante: “¡caminemos! que no es hora de estar aquí si no queréys que el humo y huego de esta paja que veys aquí arder hos despierte de verdad. […]. Y assí empeçaron de caminar. Y en este tiempo que estos dos compañeros prosiguían su camino, la casa del huésped ardía poco a poco” (Aunés, 1535, f. VIv). De manera muy parecida actúa nuestro Lázaro cuando abandona al ciego sugiriéndole saltar con mucha fuerza hacia la columna del portal sin curarse de saber si su amo sobrevive mientras se va de Escalona: “Y dejéle en poder de mucha gente que lo había ido a socorrer, y tomo la puerta de la villa en los pies de un trote, y, antes de que la noche viniese, di conmigo en Torrijos. No supe más lo que Dios dél hizo ni curé de lo saber” (Lazarillo, 2001, p. 138). Estos pocos ejemplos merecerían ser estudiados más detenidamente y con mayor profundidad. Sin embargo, lo que se ha dicho es ya de por sí suficiente para conjeturar un diálogo intertextual concreto entre los dos textos y, también,

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para suponer que el Morgante se trasladara al mundo hispánico a través de su traducción al español realizada por Jerónimo de Aunés. Llegando en un primer momento al anónimo autor del Lazarillo, para confluir después en el calderón paródico cervantino que, como bien sabemos, pone en los labios de don Quijote el comentario siguiente: “Pero, con todo esto, no sabré decir con certidumbre qué tamaño tuviese Morgante, aunque imagino que no debió de ser muy alto; y muéveme a ser deste parecer hallar en la historia donde se hace mención particular de sus hazañas que muchas veces dormía debajo de techado: y pues hallaba casa donde cupiese, claro está que no era desmesurada su grandeza” (Cervantes, 2001,vol. II, p. 37).

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La segunda parte del Lazarillo: nuevas perspectivas críticas Resumen: Este capítulo centra en la segunda parte del Lazarillo y analiza las nuevas perspectivas críticas. Para ello se parte de la hipótesis de que ambas partes no solamente responden a la misma idea doctrinal afín a la Reforma, sino que la propuesta crítica de que ambas sean obras de un mismo autor ha de considerarse hipótesis prioritaria. Lo que conlleva la necesidad de revisar las bases metodológicas que han llevado a la crítica tradicional a desestimar la continuación de Amberes. Palabras clave: Lazarillo, segunda parte del Lazarillo, Autor, Capítulo IV.

1 Introducción La continuación del Lazarillo, una novela corta de extensión similar al Lazarillo original pero, a diferencia de este, claramente dividida en capítulos y con una concepción muy precisa de la función de cada capítulo dentro del conjunto de la obra, ha sufrido hasta ahora el anatema de la crítica (hecha la honrosa excepción de fray Juan de Pineda), que ha venido aceptando, sin someterlo a criba crítica, el anatema de la Inquisición. El censor que expurga al Lazarillo original de su capítulo más relevante desde el punto de vista doctrinal y de media docena de pasajes de distinto tenor, todos ellos críticos con distintos aspectos del dogma o de la crítica social, establece que esa segunda parte no se debe imprimir y mantiene la prohibición dictada por el Inquisidor Valdés Salas en su Índice de 1559. Fuera de España esa segunda parte se edita y traduce sin que nadie advierta en su texto especiales desmayos literarios: se trata de un relato típicamente lucianesco, ferozmente mordaz y radicalmente crítico con los usos cotidianos del poder, especialmente en las esferas militar y judicial. La segunda parte no deja títere con cabeza en el mundo de lo militar y tampoco en el mundo judicial, sin ahorrar críticas a los usos de la Corte. Pero, como todo esto pasa en el mundo submarino en el que los atunes gobiernan y someten a los demás peces, no es cosa de rasgarse las vestiduras. Pasa con esta segunda parte como sucede también con lo que Jonathan Swift nos cuenta de Liliput y 1 Departamento de Didácticas Específicas y MIDE. Universidad de A Coruña (España). E-mail: [email protected]

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Brobdignang, de la isla de Laputa y del país de los caballos parleros. Es todo una fantasía. Sin embargo la Inquisición, que ya en 1559 prohibió la publicación de tal fantasía, en 1573 vuelve a prohibirla, pretextando que ‘al ser de distinto autor que la obra original’ no hay por qué permitir su publicación. Cualquier estudiante de summulas vezado en los rudimentos de la lógica desmontaría fácilmente esta falacia sin recurrir a la lógica de Aristóteles. Si la segunda parte del Lazarillo se prohíbe no es por supuestas preocupaciones literarias, sino por las mismas razones ideológicas y doctrinales por las que se prohíbe el Lazarillo original. Porque ambas partes son contrarias al espíritu ideológico vencedor en el Concilio de Trento. Tal vez porque, como había observado fray Juan de Pineda, la segunda parte era un ejemplo de teología burlona. Y fray Juan de Pineda, franciscano y teólogo de fuste, estaba bien informado para detectar las burlas de lo teológico. Voy a asumir la perspectiva crítica del sabio fraile, de saberes enciclopédicos y pluma privilegiada, y voy a proponer la hipótesis de que esta segunda parte es un relato lucianesco que se toma a mofa y befa los postulados ideológicos de la poderosa Inquisición. El Inquisidor General Fernando de Valdés Salas no está para bromas avaladas por Luciano y sus aviesos secuaces. En cuanto a si hay o no hay un descenso de categoría literaria de la segunda parte por comparación con la primera, entiendo que se trata de una cuestión de primer orden desde el punto de vista de la Teoría de la Literatura, pero que hasta hoy no se ha querido abordar. Al menos en la España peninsular, porque en Flandes y en el Milanesado la obra se tradujo al francés, al italiano y al flamenco, y en la pérfida Albión se tradujo también al inglés. Sin que nadie, ni editores ni lectores, parasen mientes en lo que los censores inquisitoriales de 1573 habían observado sobre la conjetura de que no se trataba del mismo autor del Lazarillo original. Lazarillo original que, una vez expurgado de su capítulo más importante desde el punto de vista doctrinal, y de media docena de pasajes más o menos amplios, pero siempre aviesos, había sido podado de cualquier pensamiento heterodoxo. En todo caso esa segunda parte del Lazarillo mantiene, de forma clara, el espíritu burlón y mordaz de los escritos de Luciano, autor imprescindible para entender los entresijos literarios y críticos de mediados del siglo XVI.

2 La construcción del Capítulo IV A diferencia de la primera parte del Lazarillo, en que la conocida división en capítulos parece ser obra y decisión de los editores, esta segunda parte está perfectamente estructurada en capítulos y cada uno de esos capítulos tiene una

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unidad estructural muy sólida; a excepción del apócrifo capítulo final, añadido manifiestamente por mano ajena al autor, y del capítulo XV, amputado por la censura, los demás son unidades de composición minuciosamente estructuradas, que corresponden a unidades narrativas completas. Esta unidad estructural evidencia un plan narrativo muy claro, elaborado de forma más minuciosa que la organización de los episodios de la primera parte, construida sobre el principio de composición de ‘mozo de muchos amos’. En este caso se trata de un itinerario progresivo que lleva a Lázaro desde su descensus ad inferos del final del capítulo II, que culmina con su conversión maravillosa en atún, hasta el final del capítulo XV, en el que Lázaro-Atún encuentra a la Verdad en el fondo de los mares. Los capítulos XVI y XVII son, en este sentido, capítulos-espejo respecto a los dos primeros: el I y el II hacen pasar a Lázaro de Toledo a las costas de Argel y los capítulos XVI y XVII lo devuelven a Toledo pasando por el itinerario de Zahara de los Atunes a Sevilla y de allí a Toledo. La simetría es sencilla y consistente. Los capítulos atunescos tienen una unidad estructural global, el ascenso social de Lázaro en la sociedad atunesca, con su relación de amistad y ayuda al capitán Licio y el desenmascaramiento del pérfido general Paver. No está claro si el epígrafe general de cada capítulo es obra del autor o del editor primitivo de la obra; en todo caso ese título, siempre muy detallado, actúa como un avance y resumen de lo que el lector va a encontrar en esa unidad. En el caso del capítulo IV (en la edición, la numeración romana es IIII), ese avance de contenidos se resume así: «Cómo después de haber Lázaro con todos los Atunes entrado en la cueva y, no hallando a Lázaro, sino a los vestidos, entraron tantos que se pensaron ahogar, y el remedio que Lázaro dio.» (Rodríguez López-Vázquez 2014: 212) En realidad es el primer ‘hecho picaresco’ del relato y sirve para introducir una perspectiva picaresca: el éxito de la suplantación corporal y la subsiguiente inserción laboral de Lázaro-Atún en el mundo y normas submarinas. Es, pues, un capítulo esencial para poder construir la verosimilitud de los hechos que se nos van a narrar. Es la primera ‘prueba de agua’, ya que no de fuego, que el nuevo Lázaro culmina exitosamente. El texto entero está puntuado de una serie de argucias narrativas por medio de las cuales el lector procede a la suspensión de la incredulidad y acepta la propuesta informativa de un Lázaro-Narrador que debe relatar los hechos de una existencia previa que sabemos exitosa, ya que se nos está contando desde la perspectiva homodiegética, que implica un éxito final en su vuelta al mundo toledano. Al igual que en la primera parte, hay una conciencia de narratividad y de inserción de un relato según una perspectiva temporal que asume la dualidad ‘tiempo de la narración/tiempo de los hechos narrados’. Esta doble perspectiva está estructuralmente asumida de forma clara en la primera unidad narrativa de este capítulo: «Mirada bien la cueva, hallamos

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los vestidos del esforzado Atún Lázaro de Tormes porque fueron de él apartados cuando en pez fue vuelto, y cuando los vi todavía temí si, por ventura, estaba dentro de ellos mi triste cuerpo y el alma sola convertida en Atún.» (ibidem, 212) En realidad el narrador está superponiendo al Atún Lázaro (el que ‘en pez fue vuelto’) y el Lázaro redivivo que recuerda ese episodio y lo cuenta. De ahí el uso alternativo de ‘él’ y del ‘yo narrativo’. El enlace narrativo de estas reflexiones del narrador con los hechos del relato, es decir: la organización de dos tiempos distintos, el del narrador que cuenta los hechos en el momento de la escritura y el del actor que los lleva a cabo en el pasado, se hace a través de un tiempo pasado (‘quiso Dios que’) que reenvía al presente en el que los hechos se escriben (‘Huélgome, porque todavía sintiera pena’). Ese ‘todavía’ corresponde al momento de la escritura y es un ‘todavía ahora’ que explica el uso verbal de ‘sintiera’, ‘me doliera’, ‘lo hicieran’. El narrador de este segundo texto lazarillesco, sea o no el mismo que escribió la primera parte, demuestra tener un dominio muy nítido de los elementos lingüísticos que ordenan el relato: “Mas quiso Dios no me hallé, y conocí estar en cuerpo y alma vuelto en pescado. Huélgome, porque todavía sintiera pena y me dolieran mis carnes, viéndolas despedazadas, y tragar a aquellos que con tan buena voluntad lo hicieran, y yo mismo lo hiciera por no diferenciar de los de mi ser y dar con esto causa a ser sentido” (212). El engarce de este pasaje con la unidad narrativa de los hechos que sufre Lázaro-Atún se hace a través de un microsistema construido a partir del gerundio, una forma verbal (o ‘verboide’ en otras terminologías menos afortunadas) que actúa como enlace entre los dos tiempos, el de la escritura y de los hechos narrados. Hay cinco formas de gerundio antes de pasar a un relato en donde alternan las dos formas narrativas clásicas del pasado, el imperfecto y el indefinido: «Pues estando así el capitán general y los otros atónitos a cada parte, mirando y recatándose, temiendo, aunque deseando encontrar con el que encontraban después de bien rodeada la pequeña cueva, el Capitán general me dijo que qué me parecía de aquello y de no hallar allí nuestro adversario.» (ibidem 212–213). Parece claro que el autor de la segunda parte, sea o no el mismo que escribió la primera parte, tiene una conciencia narrativa muy clara de su doble entidad de narrador de los hechos y de personaje de los hechos narrados, lo que implica una conciencia narrativa muy clara respecto a las funciones del narrador, que no se limita a constatar y ordenar unos hechos en los que ha participado en el pasado, sino que interviene en la textura del relato como instancia moral que comenta esos mismos hechos. Esto resulta muy claro en este capítulo IV con la inserción de la historia de Publio Decio Mus (que la transmisión textual de Amberes ha transformado en Publio Decio, ignorando la culta cita de Tito Livio). La cita

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erudita de Tito Livio actúa como comentario crítico y moral a la conducta rastrera del futuro villano de la historia, el general Paver. El Narrador nos selecciona un episodio que muestra la cobardía de Paver y le añade, contextualizándolo, una referencia moral sacada de Tito Livio. La inserción del episodio en el texto se hace a través de un engarce narrativo en donde pasamos de [1]‌la memoria del hecho (‘dije yo entre mí’) a [2] la narración del episodio y [3] la censura moral explícita en el pasaje de engarce con los hechos narrados. El resultado es este: [1]‌: «¡Oh, capitanes, dije yo entre mí, qué poco caso hacen de las vidas ajenas por salvar las suyas, cuántos deben de hacer lo que éste hace! [2]‌Cuán diferente es lo que estos hacen a lo que oí decir que había hecho un Paulo Decio, noble capitán romano que, conspirando los Latinos contra los Romanos, estando los ejércitos juntos para pelear, la noche antes que la batalla se diese, soñó el Decio que estaba constituido por los dioses que si él moría en la batalla, que los suyos vencerían y serían salvo, y si él se salvaba, que los suyos habían de morir. Y lo primero que procuró, comenzando la batalla, fue ponerse en parte tan peligrosa que no pudiese escapar con la vida, porque los suyos la hubiesen, y así la hubieron. [3]‌ Mas no le seguía en esto el nuestro general Atún.» (ibidem 214)

El uso de la adversativa ‘mas’, constante en ambas partes del Lazarillo tiene aquí una expresa función moral que sirve para contraponer la actitud ideal de los ejemplos históricos (la narración de Tito Livio) a la evidencia real de los personajes de ficción creados por el autor de la obra: el general Publio Decio, epítome del valor y la virtud castrense, frente al general Paver, epítome de la cobardía y la conducta moralmente reprobable. La inserción del error de imprimir Pablo en vez del correcto Publio, apunta a que un edición anterior, fuente común las de Nucio y Simón, es la causante del error; difícilmente puede ser atribuida esta confusión al autor de la obra. La historia de Publio Decio Mus, avalada por Tito Livio, príncipe de los historiadores romanos, actúa como un aviso textual de que este personaje reprobable se va a constituir, dentro del relato, en el epítome de la maldad, la cobardía y el engaño. En función del segundo nivel textual, es aquel que introduce comentarios morales sobre los hechos narrados y que, lógicamente, actúa en el momento de la narración de los hechos, y no en el tiempo de los mismos acontecimientos; el relato está construido de forma que el narrador actúa como una segunda instancia moral que comenta los mismos hechos que está narrando. Hay, pues, tres instancias narrativas en el entramado textual de esta segunda parte:  el Lázaro que sale de Toledo, experimenta su avatar en Atún y vuelve años después a Toledo; el Lázaro que le cuenta a Vuesa Merced los hechos en un tiempo posterior a reinserción en el mundo humano, y, por último, el Lázaro

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que actúa como comentarista moral de lo que está contando. Es decir, un Lázaro personaje, un Lázaro narrador y un Lázaro comentador moral. La perspectiva del narrador sobre los hechos que cuenta implica la construcción del relato a partir de unas coordenadas que el lector va descubriendo paulatinamente, conforme al plan narrativo del autor. El narrador se desdobla en dos instancias narrativas distintas: una instancia inmediata, la del narrador que cuenta las cosas a medida que van sucediendo, y una instancia mediata, la del narrador que ordena los hechos según la perspectiva del relato, que corresponde a un tiempo muy posterior al de los hechos. Esto aparece de forma muy clara en este capítulo IV, al insertar el narrador un apunte textual explícito que le permite distanciarse de los hechos narrados. Se trata de un ‘marcador textual’ que está explicitado con mucha claridad en la secuencia ‘como adelante se dirá’. Veamos: Después, viendo yo la seguridad que me daba, digo la seguridad y aun la necesidad que de hacerlo había, y el aparejo para me vengar del mal tratamiento y estrecho en que aquellos malos y perversos Atunes me habían puesto, comienzo a esgrimir mi espada lo mejor que pude y a herir a diestro y a siniestro, diciendo: “Fuera, fuera, Atunes mal comedidos que ahogáis a nuestro capitán”; y con esto, a unos de revés y a otros de tajo, a veces de estocada, en breve hice diabluras, no mirando ni teniendo respeto a nadie, excepto al capitán Licio, que por verle de buen ánimo en la entrada de la cueva, me aficioné a él y le amé y guardé, y no me fue de ellos mal, como adelante se dirá. (ibidem. 214–215)

La fórmula narrativa ‘como adelante se dirá’ evidencia un proceso textual en tensión, ya que introduce al personaje antagonista, el pérfido general Paver, y al mismo tiempo deja explícito el artificio narrativo entre lo que se está diciendo en el curso de la escritura/lectura inmediata, es decir, lo que se está enunciando, y lo que está anunciando y que entra en el texto a través de una fórmula narrativa inequívoca: “como adelante se dirá”. Es decir, el narrador de esta segunda parte tiene una conciencia muy clara de los elementos articuladores del relato y los dispone a lo largo de cada capítulo con una perspectiva dual, que implica tanto al lector como al narrador. La parte final de este capítulo está graduada minuciosamente para completar la imagen negativa del general Paver, en tanto que ictiófago de sus propios subordinados, seguido de una reflexión final o culminación de la peripecia atunesca, que introduce un párrafo a manera de conclusión moral que tiene una lógica narrativa como construcción ideológica a modo de comparación entre las normas del mundo atunesco y del mundo humano de Toledo, ámbito desde el que se hace esa reflexión. Un Toledo que

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estaba ya mencionado al abordar el narrador el hecho de devorar animales de la misma especie: Después de haber descansado del trabajo y ahogamiento, el bueno de nuestro general y los que con él estaban, comienzan a sorber de aquella agua que a la sazón en sangre estaba vuelta y asimismo a despedazar y comer los pecadores Atunes que yo había muerto, lo cual viendo comencé a tenerles compañía, haciéndome nuevo de aquel manjar, que ahí le había comido algunas veces en Toledo, mas no tan fresco como allí se comía. Y así me harté de muy sabroso pescado, no impidiéndome las grandes amenazas que los de fuera me hacían por el daño que había hecho en ellos (ibidem 215).

El párrafo es típicamente lucianesco en función de la ironía que trasluce al presentar a Lázaro-Atún participando del canibalismo de especie, pero relatando el hecho desde la conciencia de haber ya recobrado el status de ser humano en su vuelta a Toledo. Se trata de una reflexión sobre el canibalismo expuesta desde una perspectiva irónica, ya que el narrador cuenta los hechos desde su recuperado status humano y desde un momento narrativo posterior a los hechos mismos, de manera que la reflexión final que cierra el episodio parece que hay que tomarla como un colofón irónico del autor, que transfiere al narrador una serie de reflexiones morales atenuadas por su situación como ser humano ya recuperado y ajeno al hecho atunesco y sus vivencias: Aquí pasé yo por la memoria la crueldad de estos animales y cuán diferente es la benigna condición de los hombres a la de ellos. Porque, puesto caso que en la tierra alguno se allegase a comer algo de lo de su próximo, el cual pongo en duda haber mayormente el día de hoy, por estar la conciencia más alta que nunca, a lo menos no hay tan desalmado que a su mismo próximo coma. Por tanto los que se quejan en la tierra de algunos desafueros y fuerzas que les son hechos, vengan, vengan a la mar y verán cómo es pan y miel lo de allá (ibidem 216).

Con esto se concluye el capítulo IV de esta segunda parte de la historia de Lázaro de Tormes. En la parte formal se observará cómo el narrador ha vuelto a usar el adverbio ‘mayormente’, repetido en el prólogo de la primera parte y continuado en otros capítulos, tanto de la primera parte como de esta segunda. Entramos con esto en otro modelo de análisis, que implica la evaluación de la hipótesis de que ambas partes del Lazarillo son obra de un mismo autor, frente a la conjetura propuesta por Navarro Durán de que la segunda parte sería obra de Diego Hurtado de Mendoza. Esto permite confrontar ambas propuestas a partir de analizar los resultados de una unidad cerrada y completa, como es este capítulo IV.

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3 La conjetura de Navarro frente a la hipótesis de un solo autor para ambos Lazarillos Si circunscribimos a un solo capítulo la búsqueda de elementos característicos o estilemas específicos de un autor, el capítulo IV ofrece hasta una decena de estilemas comunes en ambas partes del Lazarillo. Son los siguientes: 1) ‘quiso Dios’. En el capítulo IV: «Mas quiso Dios no me hallé y conocí estar en cuerpo y alma vuelto en pescado.» (ibidem 212). La fórmula se repite hasta 3 veces en la primera parte del Lazarillo. Parece, pues, un uso lingüístico que deberíamos poder encontrar en un autor al que se postule para la atribución del Lazarillo. Y a Hurtado de Mendoza se le ha postulado insistentemente como autor de la primera parte y, según Navarro Durán, como autor de la segunda. En esta segunda parte reaparece hasta 4 veces la secuencia ‘quiso Dios’. Sin embargo este estilema común a ambas partes del Lazarillo no corresponde al usus scribendi de Hurtado de Mendoza: no lo usa ni en la Guerra de Granada, ni en sus Poesías. 2) ‘el mejor remedio’. En esta segunda parte: «Señor, dije yo, el mejor remedio sería» (ibidem 213). La fórmula ya se había usado en la primera parte: «el mejor remedio que hallo», en el episodio ratonil del clérigo de Maqueda. Esta construcción es ajena al usus scribendi de Hurtado de Mendoza, que no usa este sintagma ni en la Guerra de Granada, ni en sus poesías, ni tampoco en las traducciones. 3) ‘tal estrecho’. El sustantivo ‘estrecho’, en el sentido de ‘aprieto, apuro, dificultad’. En el capítulo IV: «para me vengar del mal tratamiento y estrecho». En la primera parte: «Dios, que socorre a los afligidos, viéndome en tal estrecho». La construcción no aparece nunca en la muy extensa obra de Hurtado de Mendoza: poesías, la Guerra de Granada y varias traducciones. 4) ‘como adelante’. Es una construcción proléptica, que anuncia algo que el narrador sabe que dirá luego. La fórmula se usa en ambas partes del Lazarillo. En la segunda parte, en este capítulo IV: «y no me fue de ello mal, como adelante se dirá» (ibidem 215). En la primera parte «me dijo salirme tan verdadero como adelante Vuesa Merced oirá». En la segunda parte se usa hasta 4 veces. Hurtado de Mendoza no usa esta construcción en ninguna de sus obras. 5) ‘descalabrado/a/s’. El adjetivo ya se había usado en el episodio del ciego en la primera parte del Lazarillo y se repite luego en el desenlace de la historia del clérigo de Maqueda: «me había descalabrado y arpado la cara» y «tan gran golpe que sin ningún sentido y muy descalabrado me dejó». Lo volvemos a encontrar en este capítulo IV de la segunda parte: «y viesen salir a algunos descalabrados, no procuraron entrar». Un adjetivo participial que no aparece en la extensa obra de Hurtado de Mendoza.

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6) ‘en dicho ni en hecho’. En esta segunda parte «mandó pregonar que los que en dicho ni en hecho fuesen contra el Atún». Y en la primera parte, en el episodio del escudero: «ser muy diligente en su persona en dicho y hecho». Tampoco aparece en Hurtado de Mendoza. 7) ‘maldita la cosa’. Se trata de una fórmula muy repetida en la primera parte del Lazarillo, alternando el sustantivo ‘cosa’ con otros sustantivos, según la ocasión. En la segunda parte, en el capítulo IV encontramos: «porque maldita la cosa en la cueva había» (ibidem 216). En la primera parte: «El diablo del enjalma maldita la cosa tenía dentro de sí». 8) ‘puesto caso que’. En este capítulo IV: «Porque, puesto caso que en la tierra» (ibidem 216). Esta construcción ya se usaba en la primera parte:  «puesto caso que yo no había menester muchas salsas». La construcción no aparece nunca en Hurtado de Mendoza. 9) ‘mayormente’. En este capítulo IV de la segunda parte:  «el cual pongo en duda haber mayormente el día de hoy». El adverbio ‘mayormente’ se usa hasta 7 veces en la primera parte, incluyendo dos ejemplos en el prólogo. En la segunda parte se usa un total de 8 veces, lo que confirma que se trata de un uso muy frecuente. Sin embargo, en toda la muy extensa obra de Hurtado de Mendoza tan solo aparece un único uso de ‘mayormente’ en una de sus poesías. En su obra narrativa no lo utiliza nunca. 10) ‘el sobredicho’. No es difícil recordar el uso del sintagma en la primera parte del Lazarillo, ya que está en el punto álgido de la historieta del nabo: «muy presto metí el sobredicho nabo en el asador». Ya había aparecido en el episodio inicial, el del Zaide y la madre de Lázaro, a quien se le había prohibido que «en casa del sobredicho comendador no entrase». Está también al final de este capítulo IV de la segunda parte: «por cuanto si el sobredicho Atún hizo daño» (ibidem 216). Es un vocablo que no usa nunca Hurtado de Mendoza, a quien se ha propuesto como autor de ambas partes del Lazarillo, sin ningún argumento más allá de la convicción personal. En conjunto tenemos diez índices coincidentes entre este capítulo IV de la segunda parte y el texto de la primera parte. Salvo el caso muy aislado de ‘mayormente’, que aparece una sola vez en toda la obra de Hurtado de Mendoza, lo que va en contra de la abundancia de usos en ambas partes del Lazarillo, parece claro que el escrutinio minucioso de índices autorales apunta, de forma clara, a la hipótesis de que el autor de la primera parte es el mismo que escribe la segunda. Conviene, no obstante, refrendar los resultados de este primer escolio comprobando si en el escrutinio de los índices repetidos en otro capítulo distinto nos encontramos con cifras similares. El refrendo lo hemos hecho con el capítulo

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XVII y último y los resultados de aplicar la misma metodología refrendan, muy largamente, los que se han obtenido con el análisis del capítulo IV: 1) ‘en todo el tiempo que allí estuve’. Se trata de una secuencia que implica 7 unidades lexicales compuestas por un sintagma preposicional y una oración subordinada. En el capítulo final de la segunda parte, la secuencia es:  «en todo el tiempo que allí estuve, casi no dormí». La misma construcción se usaba ya en la primera parte del Lazarillo: «en todo el tiempo que allí estuve, que serían cuasi seis meses», en el episodio del clérigo de Maqueda. En este caso conviene apuntar que en todo el repertorio incluido en el CORDE en todos los siglos, se trata del único ejemplo de coincidencia de esta secuencia, lo que debe tener alguna importancia como prueba de autoría. 2) ‘como estaba hecho a’. Esta secuencia de cuatro palabras hace depender un coloquialismo ‘estar hecho a’ de un uso consecutivo-ilativo de la conjunción ‘como’, equivalente a ‘puesto que’ o ‘ya que’. Importa señalar que no es un uso comparativo. En este capítulo XVII: «como estaba hecho al mantenimiento marino» (ibidem 273), que reenvía al conocido pasaje del episodio del ciego en la primera parte: «yo, como estaba hecho al vino, moría por él». La construcción ‘como estaba hecho a/al’ solo aparece en el CORDE esas 2 veces en todo el período 1525–1573, período en el que entra toda la obra de Hurtado de Mendoza, pero también la de Alfonso de Valdés. Parece claro que esta constatación apunta a que hay buenos argumentos para sostener que el autor de la primera parte del Lazarillo es también el autor de su continuación ‘de Amberes’. 3) ‘decir donaires’. El sustantivo ‘donaire/s’ aparece tanto en la primera parte (4 veces) como en la segunda. De hecho el sustantivo aislado lo utiliza Hurtado de Mendoza en 4 ocasiones, pero en ninguna de ellas con el verbo ‘decir’, construcción que es común a ambas partes del Lazarillo: «discantaba el mal ciego donaires diciendo», en el episodio del jarrazo. La misma configuración ‘decir+donaires’ aparece, repetida, en la Segunda parte: una de ellas en este capítulo XVII «venís agora a decir donaires» (ibidem 274). 4) ‘hombre de bien’. El sintagma parece tan natural que se podría suponer que lo usan todos los escritores de la época. En esta segunda parte, el pasaje del capítulo XVII lo pone en boca del Arcipreste: «qué bellaquería es esa y qué gentil hecho de hombre de bien» (ibidem 274). En la primera parte del Lazarillo se usaba hasta 3 veces, todas ellas con cierta intención irónica: «Mas tú haces como hombre de bien en eso», «ni es justo, siendo hombre de bien, se descuide un punto» y «Desque me vi en hábito de hombre de bien». Un

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uso repetido tres veces en una obra de extensión breve, como es la primera parte del Lazarillo, parece que debería repetirse en la muy extensa obra de Hurtado de Mendoza. Sin embargo no la usa nunca. Sí aparece en la “Carta del Bachiller de Arcadia”, que es obra atribuida al ingenioso don Diego, pero sin garantía documental de ser suya. 5) ‘la calle abajo’. En el capítulo XVII:  «tomé la calle abajo ante los ojos y a buen paso» (ibidem 276). Este sintagma se repite hasta 3 veces en la primera parte del Lazarillo: «venir a mediodía, la calle abajo, con estirado cuerpo». El que viene es el escudero toledano; el narrador vuelve a repetir y precisar el mismo sintagma: «un muerto que, por la calle abajo» y en el mismo episodio del muerto: «y vuelvo, por la calle abajo, a todo el más correr que pude». Es un buen ejemplo de sintagma que precisa la espacialidad del entorno en el que se mueve Lázaro, en un lugar, como Toledo, donde no faltan las calles en cuesta. En ambas partes del Lazarillo, aunque en la segunda parte solo se dispone de tres capítulos en tierra firme. Hurtado de Mendoza no lo usa nunca. 6) ‘dije yo entre mí’. La fórmula se usa varias veces en ambas partes del Lazarillo y sirve para proponer al lector el juego de ocultamiento interior del personaje. La construcción se repite varias veces en el Lazarillo, pero ninguna vez en las obras de Hurtado de Mendoza, aunque tanto las poesías como la Guerra de Granada ofrecían posibilidades de uso. 7) ‘aquel menester’. En este capítulo:  «diciéndole que yo no vivía de aquel menester ni andaba a hacer lo que él decía» (ibidem 277). El sintagma ya aparecía en la primera parte, hasta tres veces, una de las cuales, en el episodio del jarro del ciego, es harto conocida: «una paja larga de centeno que para aquel menester tenía hecha». No hay ningún ejemplo de uso de este sintagma en la obra de Hurtado de Mendoza. 8) ‘mi mala fortuna’. En la primera parte del Lazarillo se usaba en el pasaje siguiente:  «quiso mi mala fortuna, que de perseguirme no era satisfecha». En la segunda parte «mas no podrá tanto mi mala fortuna que en esto me contraríe» (ibidem 277). El sintagma no aparece nunca en obras auténticas de Hurtado de Mendoza. 9) ‘determiné de + INF’. La construcción aparece en ambas partes del Lazarillo. En la primera parte en un pasaje harto conocido y citado:  «determiné de arrimarme a los buenos, por ser uno de ellos». En este capítulo XVII de la segunda parte: «determiné de pasar lo que quedaba de ella». Hurtado de Mendoza no usa nunca esta construcción.

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10) ‘mis desastres’. Este sintagma ya aparecía en la primera parte, al final del episodio del ciego: «contaba el mal ciego a todos cuantos allí se allegaban mis desastres». Lo vemos de nuevo en este capítulo XVII de la segunda parte: «Sin duda que de nuevo tornan mis desastres.» Es un sintagma que no aparece en ninguna de las obras de Hurtado de Mendoza. Como se ve, el refrendo de estas diez unidades del capítulo final confirma los resultados obtenidos por el escrutinio de las unidades del capítulo IV. El cotejo de estas 20 unidades comunes a ambas partes del Lazarillo con la muy extensa obra de Hurtado de Mendoza, invalida las conjeturas propuestas para atribuirle cualquiera de las dos partes de la obra y al mismo tiempo refuerza la hipótesis de que ambas partes son obra de un mismo y único autor. Fuera de estas veinte unidades coincidentes se podrían añadir otras, tal vez de mayor enjundia y relieve. En cualquier caso bastan estas veinte para descartar la atribución a Hurtado de Mendoza de cualquiera de las dos partes del Lazarillo y reforzar la hipótesis central de que el autor de ambas es probablemente el mismo. Un refrendo cuantitativo lo tenemos en el análisis de usos de partículas adversativas, el índice ‘mas/ pero’. En ambas partes del Lazarillo la proporción de uso de ‘mas’ respecto a ‘pero’ es superior a la ratio 40/1 (en la primera parte se usan dos ‘pero’ frente a 84 ‘mas’ y en la segunda parte un solo ‘pero’ frente a un número de ‘mas’ en torno a 80); pues bien, en la muy extensa obra de Hurtado de Mendoza encontramos 215 usos de ‘pero’ frente a 661 de ‘mas’, lo que corresponde a una proporción aproximada de 3/1, muy lejana a los usos de ambas partes del Lazarillo.

4 Las dos partes del Lazarillo como historias lucianescas La crítica literaria española, europea y americana ha venido asumiendo la perspectiva doctrinal impuesta por la visión inquisitorial del problema: amputación del texto de la primera parte y eliminación de la incómoda segunda parte del territorio avalado por el dictamen de esa misma crítica, dando por bueno, sin comprobación analítica de ningún tipo, el dictamen inquisitorial impuesto por la edición de López de Velasco en 1573 y evitando acercarse de manera objetiva al texto de la segunda parte. Se ha impuesto, además, una visión doctrinal del significado de la primera parte como texto fundador de la literatura picaresca, cincuenta años antes de la aparición del Guzmán, proyectando así sobre la primera parte una visión que, sin la menor duda, no podía haber entrado en los planteamientos literarios de esa primera parte, en la que no se utiliza ni una sola vez el término ‘pícaro’ ni su derivados ‘picaril’ o ‘picaresco’, que sí aparecen profusamente en la obra de Mateo Alemán y de varios autores del último decenio

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del siglo XVI. Los avatares de Lázaro de Tormes, historias cómicas ensartadas, de las que en las ediciones hispanas se ha censurado y prohibido la última, la que explica ideológica y doctrinalmente el itinerario vital del azacán de Toledo; sus cuatro antagonistas se han reducido a tres y el lugar que en el texto original ocupaba la pareja de sinvergüenzas estafadores formada por el buldero y el alguacil, pasa a ser ocupado, hasta 1834, año en que se restituye el texto íntegro, por la esposa del ya cornudo y feliz Lázaro y su protector, el avieso arcipreste de la iglesia de San Salvador de ‘nuestra imperial ciudad de Toledo’. La historia de la primera parte expone, como lo hace el asno lucianesco, un itinerario de ‘mozo de muchos amos’; la historia de la segunda parte se ancla en otro inequívoco tema lucianesco como es el de la peripecia submarina, con el descubrimiento de otros códigos de conducta que, a fin de cuentas, terminan siendo similares a los que rigen el mundo toledano: la avaricia, la gula, la ira, la soberbia, el falso testimonio, la lujuria y la acidia. En el mundo atunesco rigen los mismos códigos de conducta que campan por su falta de respetos en el mundo humano: los siete pecados capitales, acompañados de un cortejo de pecadillos menores, como la venalidad en la administración de la Justicia o la cobardía en el ámbito castrense. Se diría que el autor, habiéndose explayado en fustigar los pecados del pueblo llano en la primera parte, aborda en esta segunda parte los pecados habituales en la Corte. Con la inteligente argucia de trasladar su crítica al mundo submarino, en el que el general puede ser un cobarde y un difamador, porque, a fin de cuentas es un atún y donde el rey de los atunes puede tener acceso carnal a las damas porque, a diferencia de lo que pasa con el emperador Carlos y sus muchas amantes, el rey de los atunes vive en otro mundo, en un mundo paralelo al terrestre. A partir de esta consideración típicamente lucianesca se puede abordar el sistema de contenidos críticos que transmite la segunda parte, de no menor virulencia que la primera. Los contenidos críticos de un texto tienen que ver con sus planteamientos ideológicos respecto a las ideas dominantes en un momento dado. A mediados del siglo XVI, en Europa se da una situación de crisis doctrinal e ideológica, con muy diversos matices, que se pueden ver o traslucir en filigrana en los textos de esa época. En este sentido, la prohibición inquisitorial a ambas partes del Lazarillo deja las cosas muy claras: ni la primera parte ni su continuación son del agrado de las autoridades eclesiásticas, representadas admirablemente por el Inquisidor General Fernando de Valdés Salas. En este sentido la connivencia ideológica y doctrinal de ambas partes del Lazarillo resulta obvia; en este sentido la actitud inquisitorial es más drástica con la segunda parte que con la primera. La intervención censora en el capítulo XV de la segunda parte elimina lo que probablemente haya sido el eje doctrinal de la historia de Lázaro Atún, pero al

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menos nos permite mantener la trayectoria narrativa de Lázaro, a falta de su soporte ideológico y doctrinal. No sabemos lo que la Verdad le dice a Lázaro en el fondo de los mares, pero sí sabemos que en el último capítulo la Verdad vuelve a visitar a Lázaro, esta vez ya de vuelta en Toledo, y le reconviene amargamente. Vale la pena rescatar el pasaje, porque su situación al final de la obra y como preludio del cambio de vida de un Lázaro redivivo en Toledo, da pistas sobre los contenidos que la Inquisición ha eliminado: «en sueños me visitó mi señora y amiga la Verdad, y mostrándose muy airada, me dijo: “Tú, Lázaro, no te quieres castigar, prometiste en la mar de no me apartar de ti y desque saliste, casi nunca más me miraste, por lo cual la divina justicia te ha querido castigar, y que en tu tierra y en tu casa no halles conocimiento, mas que te vieses puesto, como malhechor, a cuestión de tormento. Mañana vendrá tu mujer y saldrás de aquí con honra, y de hoy adelante, haz libro nuevo.”» (ibidem 280) Hay, pues, una admonición moral que está expuesta de forma ambigua, pero inequívoca. La Verdad insta a Lázaro a “hacer libro nuevo”; es decir, a cambiar de vida y a volver a la senda de la Verdad. Otra cosa es que Lázaro vaya, o no, a obedecer este mandato. Lo que el texto deja claro es que los avatares de la vida de Lázaro tienen mucho que ver con su apartamiento de la Verdad. Hay que plantearse si la vuelta al mundo toledano del Arcipreste y la esposa e hija compartidas es conforme a las recomendaciones de la Verdad. Como no disponemos de ese capítulo XV amputado por razones doctrinales, no tenemos elementos de juicio suficientes como para proponer alguna conjetura fiable. En todo caso sí sabemos que lo que se decía en ese capítulo XV no era del agrado de la Inquisición; además de ello hay que contemplar la posibilidad de que el muñón en que se nos muestra ese capítulo no sea producto de una sustitución ‘ad hoc’ efectuada por el impresor para paliar la tarea censora. Lo único seguro es que la obra en sí, el texto de esta segunda parte, ya amputado o ya completo, fue prohibido por la Inquisición y que es muy difícil de asumir que la prohibición fuera debida a razones literarias. Conviene asumir como posible la conjetura de que ese párrafo que constituye el capítulo XV sea en realidad un párrafo incluido por el editor y no por el autor, para suplir la prohibición de la censura. El objetivo de este estudio es de tipo metodológico y circunscrito a evaluar la propuesta hecha por Navarro Durán respecto a la segunda parte del Lazarillo. Los resultados de esta indagación parecen concluyentes y permiten refutar, por vía de análisis objetivo, una propuesta inconsistente, que procede de una apreciación subjetiva y sesgada. Al circunscribir el análisis al capítulo IV y al último, y limitarnos a la refutación de la endeble propuesta de atribución a Hurtado de Mendoza, han quedado fuera evidencias críticas que apuntan a la autoría de Francisco de Enzinas, traductor de las Décadas de Tito Livio, donde se encuentra

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el episodio de Publio Decio Mus. En el capítulo V, que ha quedado fuera de nuestro escrutinio, aparece la anécdota sobre Cayo Fabricio, que confirma que el autor de la segunda parte del Lazarillo conoce exhaustivamente a Tito Livio, que cuenta esta anécdota en el mismo Libro IX donde aparece la de Publio Decio Mus. Otra de las anécdotas históricas insertas en este segundo Lazarillo es la que atañe a Alejandro Magno y a Calístenes, inserta en el capítulo XIV (ibidem 262), procedente esta vez de Plutarco, autor también traducido por Francisco de Enzinas. La coincidencia de estos tres pasajes con obras traducidas por Enzinas y publicadas en 1551 no demuestra que Enzinas sea el autor de esta segunda parte, pero sí sugiere la necesidad de tomarlo en consideración como posible autor al ilustre traductor del Nuevo Testamento. En cualquier caso, y volviendo al problema del final de esta segunda parte, conviene no perder de vista el hecho de que quien se encuentra con la Verdad no es el pregonero Lázaro de Toledo, sino Lázaro Atún, valido del Rey de los Atunes en el fondo del mar. Vuelto ya a Toledo y a medio camino de recobrar por completo su aspecto y gesto primitivo, la Verdad se le vuelve a manifestar, esta vez en sueños, antes de que el narrador decida dar por clausurada esta segunda vida de Lázaro en el reino atunesco. El conjunto de peripecias que le suceden y la indagación sobre los usos y costumbres de los habitantes del reino submarino son, de forma inequívoca, una historia lucianesca derechamente emparentada con las dos partes de la Historia Verdadera de Luciano. Del mismo modo que la primera parte de la historia de Lázaro, es difícil de entender si no se asume la influencia de la novela Lucio o el Asno, donde el protagonista pasa por los avatares de servir a varios amos hasta recuperar su antigua forma humana.

5 Conclusiones Pretender que la continuación de la primera parte de la vida de Lázaro tenga que repetir el marco narrativo de la misma representa un anacronismo literario que da por evidente lo que es una mera visión mediatizada por el hecho de la aparición de la obra de Mateo Alemán, medio siglo después de la princeps del Lazarillo, haciendo abstracción del nuevo entorno ideológico y doctrinal impuesto a lo largo de la época de Felipe II, caracterizada por la persecución y castigo de las obras y las personas afines a la Reforma promovida en Europa por Martín Lutero, Juan Calvino y Felipe Melanchton y en las tierras de Flandes bajo dominio español por escritores como Francisco de Enzinas, Juan de Jarava y otros ilustres heterodoxos cuya producción literaria se ha visto perjudicada por los criterios impuestos en su día por Valdés Salas, todavía vigentes hasta muy entrado el siglo XIX. Criterios que han condicionado la recepción, conocimiento y difusión de la excelente novela de transformaciones que es la segunda parte del Lazarillo.

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Referencias bibliográficas Anónimo. (2010). La segunda parte del Lazarillo de Tormes, y de sus fortunas y adversidades. Ed. de Rosa Navarro Durán. Madrid: Biblioteca Castro. Anónimo. (Ed.) (2014). Segunda parte del Lazarillo de Tormes. Madrid: Cátedra. Ferrer-Chivite, M. (Ed.) (1993). La segunda parte de Lazarillo de Tormes, y de sus fortunas y adversidades. Madison: Hispanic Seminar of Medieval Studies. Navarro Durán, R. (2003). Alfonso de Valdés, autor del Lazarillo de Tormes. Madrid: Gredos. Meseguer Fernández, O.F.M, (Ed.) (1963–4). Pineda, fray Juan de, Diálogos familiares de la Agricultura Cristiana, 5 tomos. Madrid: BAE. Rodríguez López-Vázquez, A. (2018). Las dos partes del Lazarillo y su autor: una refutación de las dos hipótesis de Rosa Navarro. Lemir, 22, 2018, 401–420. Valdés, Alfonso de (2016). La vida de Lazarillo de Tormes, y de sus fortunas y adversidades. Ed. Rosa Navarro Durán. Madrid: Alianza Editorial.

Traducciones y ediciones. Lenguas extranjeras y peninsulares

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La recepción italiana del Lazarillo de Tormes: la “descuidada naturalidad” de la novela y sus versiones en el siglo XX Resumen: Este capítulo considera la recepción de El Lazarillo en Italia. Prestando especial atención a las ediciones del siglo pasado, se estudian aquí ocho traducciones italianas del Lazarillo, desde la de Ferdinando Carlesi (1907) hasta la de Rosa Rossi (1967), pasando por la versión de Vittorio Bodini, realizada en los años 1945–1946, pero publicada póstuma en 1972. El análisis de estas traducciones nos permite mostrar con absoluta evidencia la incomprensión italiana acerca de una obra de extraordinaria importancia, a nivel estructural como a nivel estilístico. Palabras clave: El lazarillo, Traducción, Versión, siglo XX, Italia.

1 Introducción La recepción del Lazarillo de Tormes en Italia ha conocido dos periodos particularmente afortunados; propicios, bajo el perfil cuantitativo, porque si hablamos desde el punto de vista de la perspicacia crítica con la que la obra ha sido acogida, las cosas dejan bastante que desear, especialmente en el segundo de los dos periodos, como pronto veremos. Mientras tanto, digamos de inmediato que el primero de los dos periodos favorables corresponde a los años a caballo entre los siglos XVI y XVII. En el capítulo sobre la difusión de la novela picaresca en Europa de su librito sobre el género, Harry Sieber (1977) indicó que “the translations of Spanish picaresque novels are the key to an understanding of the European history of the genre” (59). Pues bien, por lo que respecta a la península italiana en la época de la dominación española, además de las versiones, a las que se refería el mencionado hispanista americano, debemos tener en cuenta también las ediciones de las novelas en lengua original. Para el Lazarillo, de hecho, en el lejano pasado, el periodo de mayor fortuna coincidió con una escasa treintena de años, entre 1587 y 1622, en la que se fueron alternando cuatro ediciones de la obra en lengua original, y

1 Università di Napoli Federico II. E-mail: [email protected]

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hasta seis versiones que muestran características muy diversas,2 así como intrincadas relaciones entre ellas y con las propias ediciones italianas. Como se puede deducir del título de mi contribución, esta no es la materia que tengo intención de tratar, aunque –como es sabido– ofrece múltiples e interesantes argumentos dignos de ser estudiados en profundidad, de los que, quizás, algunos de ellos valga la pena mencionar, si bien de forma telegráfica, antes de abordar el tema anunciado. Comenzando con el hecho de que cuatro ediciones en menos de tres décadas, desde 1587 hasta 1615, a la par que las respectivas traducciones contemporáneas, harían pensar en una verdadera boga de la que gozó la anónima novela en Italia a caballo entre los dos siglos, así como, por otro lado, lo darían a entender las dedicatorias de las ediciones de Bérgamo y de Roma: “habiéndose acabado los [libros] de la primera impresión”, leemos en la primera; un “libro deseado de muchas personas”, le replica la segunda.3 Pero ¿de verdad las cosas están así? En realidad, para la edición bergamasca se utilizaron los ejemplares no vendidos de la impresión milanesa de 1587, mientras que la edición de Milán de 1615 es una simple reimpresión de la misma edición milanesa de 1587. 2 Las cuatro ediciones antiguas publicadas en Italia son las siguientes: Milano: A de Antoni, 1587; Bergamo: A. de Antoni, 1597; Roma: A. Facchetto, 1600; Milano: G. B. Bidelo, 1615. Sobre estas ediciones italianas, cf. Martino 1999: I, 88–98. De las seis traducciones italianas del Lazarillo, cinco se conservan manuscritas. De la de Giulio Strozzi (1608) existe otro manuscrito, que curiosamente indica en el frontispicio, como traductor, un nombre distinto: La vita di Lazzeriglio del Torme dallo spagnuolo del Signor Baldassar Gallo castigliano, que se conserva en los fondos de la familia Borghese en el Archivio Segreto Vaticano. A la versión de Strozzi siguen la de Geronimo Visconte (1609); la que lleva el título de Gli strani avvenimenti di Lazarino de Tormes, cuyo manuscrito se conserva en la Biblioteca Comunale de Como (MS. 1.1.10); la de autor desconocido, Vita di Lazzaro di Tormes que se conserva en la Biblioteca Apostólica Vaticana (Barb. lat. 3684). En efecto, anteriormente a la versión de Strozzi, hay una ‘traducción’ parcial del Lazarillo, imprimida y publicada con el título de Le disgrazie di Bartolino (Bologna: Heredi di Gio. Rossi, 1597), que, en realidad, es una reelaboración de la novela española; sobre ello cf. Martino 2017. La primera traducción impresa es la de Barezzo Barezzi, Il Picariglio Castigliano (Venezia 1622). De la versión de Giulio Strozzi hay dos ediciones modernas: las de Brancaforte y Lang Brancaforte, y de Ruffinatto 1990. Sobre las versiones italianas, cf. Martino 1999: II, 195–300. 3 Las dos declaraciones se leen, respectivamente, en la dedicatoria de Antonio de Antoni “Al muy Illst. Señor El Señor Don Ivan Rodríguez de Salamanca Potestad de Milán”, en la edición de Bergamo de 1597; y en la dedicatoria de Pedro de Robles, financiador de la edición impresa, “Al Iluss.mo y Ecel.mo Señor Duque de Sessa […] Embaxador en Roma”, en la edición romana de 1600.

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Sin embargo, estas antiguas ediciones y traducciones italianas pueden revelarse preciosas, no solo para valorar la mayor o menor fortuna de la novela en tierras italianas, sino también en otros aspectos. Por ejemplo, entre las peculiaridades de las ediciones italianas, además del hecho de que son en lengua original, se debe señalar que tres de las cuatro ediciones – las dos de Milán de 1587 y 1615 y la de Bérgamo de 1597 – también presentan el texto completo de la novela, lo que nos remite a la cuestión central de su dependencia de testimonios de la tradición textual, diferentes de la edición castigada de Juan López de Velasco. Asimismo, también las seis versiones italianas del Lazarillo, desde la manuscrita del veneciano Giulio Strozzi de 1608 hasta la primera edición impresa de una traducción italiana de la novela, la de Barezzo Barezzi de 1622, plantean interesantes interrogativos sobre su relación con la tradición textual en la que tales versiones se basaron, ya que a menudo dan muestras de contaminar diversas ediciones conservadas, incluidas las italianas, pero que – al menos en algunos casos – nos hacen sospechar también que usaron como texto base ediciones que hoy desconocemos. Todo esto asume, por lo tanto, un importante significado también para el estudio de la tradición textual del Lazarillo y, en consecuencia, para la fijación misma del texto de la novela, tal como lo ha reconocido Paolo Trovato (2016), en la Apostilla de una reciente aportación, en la que, refiriéndose a los trabajos de Arturo Rodríguez López-Abadía y de Alfredo Rodríguez López-Vázquez, ha subrayado explícitamente “el mérito de haber mostrado la necesidad y la urgencia de un estudio imparcial y serio de toda la tradición impresa del Lazarillo, y no solo de las cuatro ediciones de 1554” (311). En el mismo sentido, en las “Conclusiones” de la recientísima aportación de Alfredo Rodríguez López-Vázquez (2019), publicada hace unos meses, leemos la siguiente sugerencia final sobre el papel de las versiones – incluidas las italianas – en la fijación del texto del Lazarillo: “La única vía sensata para establecer el texto de la princeps es la que asume que, además del cotejo de las cuatro ediciones de 1554 y de la ‘castigada por la Inquisición’ de López de Velasco 1573, hay que incluir entre los testimonios las dos ediciones de Luis Sánchez, el texto transmitido por Aribau y las traducciones francesas, italianas y holandesas” (11). En definitiva, como todo esto demuestra con la mayor evidencia, el estudio de la recepción italiana del Lazarillo en épocas pasadas, resulta indispensable para el conocimiento textual exacto y, por lo tanto, exegético de la novela. Sin embargo, por mi parte, en la presente ocasión, quisiera dedicar mayor atención a otro periodo afortunado e infeliz de la recepción italiana del Lazarillo, el que coincide con una época mucho más cercana a nosotros, aunque pertenezca ya al siglo pasado. De hecho, mientras que para los años a caballo entre los siglos XVI y XVII, poseemos la monumental y altamente documentada monografía de

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Alberto Martino (1999), quien dedica un amplio espacio a la recepción del Lazarillo en Italia, monografía, a la que se pueden agregar otras aportaciones más circunscritas, la ausencia sustancial de estudios sobre la recepción del siglo XX de la novela, me sugiere solicitar el interés del lector en este tema, ofreciendo algunos datos y alguna nota de reflexión. Para ello, conviene introducir las observaciones que pretendo desarrollar sobre dicho argumento, con una breve premisa acerca de la extraordinaria relevancia que el anónimo y diminuto relato picaresco ha ido adquiriendo cada vez más en la historia de la novela europea.

2 Recepción del Lazarillo en Italia en el siglo XX Es notorio que, a lo largo de las últimas décadas, en la conciencia crítica de la mayoría de los hispanistas, y en la de numerosos y expertos conocedores de la literatura española, incluso no profesionales, se ha ido imponiendo cada vez más la constatación de la absoluta relevancia del Lazarillo en la historia de la novela europea y, en particular, la convicción de que el nacimiento de la novela realista moderna coincide con la publicación de la anónima novela española, con el efecto adicional de suplantar en este papel fundacional a la otra obra maestra indiscutible, a la que habitualmente se le reconoce la misma prerrogativa prestigiosa, el Quijote cervantino. Se podrían citar innumerables testimonios, uno más autorizado que el otro, de lo que acabo de afirmar. Me limitaré a mencionar brevemente dos que, por diferentes motivos, son significativos porque ambos están fuera del ámbito estrictamente pertinente de los estudios críticos sobre la narrativa picaresca, pero se mueven, a nivel internacional, en el terreno más amplio de la historia y de la teoría de la novela occidental. En su reciente libro de crítica literaria, fruto de las lecciones impartidas en la primavera de 2015 en la Universidad de Oxford para la cátedra Weinfeld de Literatura europea comparada, el conocido novelista, Javier Cercas (2016), reflexionando sobre las relaciones entre modernidad y posmodernidad narrativas, escribe:  “He dicho también, sin temor a incurrir en el cliché, que en el «Quijote» arranca la novela moderna; como todos los clichés, este tiene su parte de verdad, que es grande y ya he explicado, y su parte de mentira, que es pequeña y paso a explicar. En rigor, la novela moderna no nace con el «Quijote» sino con un librito delicioso, inteligentísimo y divertidísimo, publicado cincuenta años antes del «Quijote» y mal conocido fuera de la tradición del español: el «Lazarillo de Tormes»” (33). La demostración de que esta no es una opinión exclusiva del mundo hispánico, lo confirma el segundo de los testimonios que anuncié que quería mencionar, y con el que también nos acercamos al universo cultural italiano. Me refiero

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a uno de los intentos más recientes y ambiciosos por construir una teoría de la novela en general: el libro de Guido Mazzoni, Teoria del romanzo, publicado en Italia en 2011, y traducido al inglés hace dos años en la prestigiosa Harvard University Press. El libro, que, por otra parte, retoma el título del celebérrimo ensayo de Lukács, Die Theorie des Romans (1920), en el que el joven filósofo y literato húngaro situaba el Quijote cervantino como iniciador de la moderna novela europea; el libro de Mazzoni – decía – sostiene que “per come lo conosciamo oggi, il genere [romanzo] nasce al termine di una metamorfosi che si compie fra la metà del Cinquecento e la fine del Seicento” (79). A lo largo de esta longue durée, el autor establece dos “soglie storiche”, la primera de las cuales coincide con 1550, fecha en que da comienzo el proceso de nacimiento del “spazio letterario del romanzo”, coincidiendo – escribe Mazzoni – con la aparición de la “prima narrazione picaresca, il Lazarillo” (87). Pues bien, frente a esta función fundacional, incluso más que fundamental, que el Lazarillo ha llevado a cabo en el nacimiento y desarrollo de la novela realista europea moderna, las ediciones italianas de la obra no cumplen, o, peor aún – quizás – balbucean: se puede afirmar con absoluta certeza que no existe ninguna edición italiana del siglo XX, digna de este nombre. Quiero decir: una edición que sea digna de una obra maestra de la literatura europea, capaz de ofrecer al público de lectores cultos italianos un texto original fiable, acompañado de un estudio sólido y un rico comentario y, sobre todo, de una buena traducción italiana de la novela, es decir, aquella, según la definición primordial de “good translation” de Alexander Fraser Tytler (1907), “that, in which the merit of the original work is so completely transfused into another language, as to be as distinctly apprehended, and as strongly felt, by a native of the country to which that language belongs, as, it is by those who speak the language of the original work”(8–9). Muy diferente, sin embargo, ha sido la atención prestada – es inútil subrayarlo – al Lazarillo por la cultura académica italiana, de la que los estudios de Aldo Ruffinatto constituyen el ejemplo más ilustre por dedicación y rigor científico, desde su monografía en dos volúmenes de 1975, hasta su estudio y edición de la novela de 2000. La razón de por qué al Lazarillo se le ha reservado un tratamiento de tan enorme y reprobable dejadez por parte de la cultura italiana, no académica, es una pregunta cuya respuesta nos llevaría muy lejos, al tratarse de uno de los episodios – aunque de los más significativos – de un fenómeno mucho más amplio y complejo, que tiene que ver con la relación, basada en la presunta falta de interés hacia la literatura española por parte de la cultura italiana contemporánea. Sin adentrarnos en esta difícil y laberíntica cuestión de historia de la cultura de mi país, hay que considerar que no existen en el siglo XX ediciones italianas

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del Lazarillo que no se hayan limitado a la traducción del texto, con la única excepción de mi edición de hace solo dos años. Es por eso, que a este aspecto de la recepción de la obra en Italia en el siglo XX dedicaremos nuestra atención en lo que sigue. Parafraseando al revés la famosa condena de Ginés de Pasamonte, podríamos decir que, si no para todos los libros de este género, buenos fueron los años 40 en Italia para el Lazarillo de Tormes. Pues, en efecto, hasta cuatro traducciones diferentes de la anónima obra maestra española vieron la luz en un corto lapso de tiempo de la mencionada década: desde 1943, cuando Nardo Languasco publicó una versión de la obra para el editor Garzanti, hasta 1949, año en que salió la de Giuseppe Ravagnani, pasando por dos traducciones del bienio 1946–1947, de Torquato Padovani, la primera; anónima, la segunda, dada a la imprenta por un impróvido Istituto d’Arte di Urbino.4 En 1942, además, entre los textos recopilados en la rica antología de narradores españoles preparada por Carlo Bo (1942), había dos capítulos – el segundo y el tercero – del Lazarillo, traducidos por un joven Gianfranco Contini, quien por entonces aún no llegaba a los 30 años, y ya era titular de la cátedra de Filología románica en la Universidad de Friburgo. A todo ello hay que añadir que la abundante serie de las versiones citadas habría resultado todavía más copiosa y de mayor interés si el editor Einaudi hubiera dado a la imprenta la traducción que el insigne hispanista y poeta, Vittorio Bodini, había entregado en junio de 1946 y que debió esperar casi tres décadas para ver la luz, ya póstuma, en 1972, editada por Oreste Macrí (1996). En la “Nota editorial” que la acompaña, el ilustre hispanista, coterráneo de Bodini, informaba al lector que: “questa traduzione del Lazarillo di Vittorio Bodini, consegnata alla casa editrice il 22 giugno 1946 risale nella sua preparazione al 1945, pochi mesi prima del viaggio in Spagna, decisivo per la formazione del poeta e dell’ispanista […]. In una lettera del 9 agosto di quell’anno mi comunicava: “Ho già tradotto per Einaudi un romanzo incompiuto de Stendhal, Le mari d’argent, e per lo stesso sto preparando un Lazarillo”. Se ha de tener en cuenta, sin embargo, que el texto de la traducción ofrecido por el editor turinés no reproduce fielmente lo que Bodini entregó, como declara Macrí, al final de la “Nota editorial”:  “Bodini condusse la sua traduzione sull’edizione di Cejador nei Clásicos castellanos; noi l’abbiamo rivista sul testo critico di Alberto Cavaliere, La vida de Lazarillo de Tormes y de sus fortunas y adversidades, Giannini, Napoli, 1955,

4 Muy útil resulta el CLECSI (Catalogo di letteratura catalana, spagnola e ispanoamericana. Traduzioni italiane del Novecento), coord. por Nancy De Benedetto e Ines Ravasini (http://www.clecsi.uniba.it). Cf. también De Benedetto 81, 82.

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intervenendo nei punti essenziali del tutto necessari in ordine alla lettera testuale di tale edizione e all’approfondimento interpretativo di questi ultimi vent’anni”. En el panorama de las numerosas traducciones italianas del Lazarillo que se produjeron a lo largo de todo el siglo, la “exquisita, «famélica» versión del 1945– 1946” de Vittorio Bodini (1972), según la definición de Macrí (288), ocupa una posición central por diversas razones que incluyen el factor cronológico. Dado que en el espacio limitado de las siguientes páginas no es posible, ni tal vez sería útil, tomar en consideración todas las versiones del siglo XX de la anónima obra maestra española, me limitaré a prestar atención a aquellas que, por una razón u otra, considero las más significativas. Son, en total, si añadimos la de Bodini, siete, de las cuales tres pertenecen a la primera mitad del siglo y preceden a la versión de Bodini: nos referimos a las de Ferdinando Carlesi (1907) y Alfredo Giannini (1929), autores también de dos afortunadas traducciones del Quijote, y, aunque limitado a los dos capítulos antologizados, al testimonio relevante de uno de los máximos filólogos italianos del siglo, Gianfranco Contini. Mientras que, posteriores a la versión de Bodini, y todas datadas entre los primeros años 50 y la segunda mitad de los años 60, son las cuatro restantes: la de Fernando Capecchi (1953); la de Antonio Gasparetti (1960), traductor de numerosas obras de la literatura española; la del filólogo e hispanista napolitano Alberto del Monte (1965), autor de un exitoso estudio sobre el género picaresco en su conjunto; y, por último, la de la añorada hispanista Rosa Rossi (1967).

3 Estructura del Lazarillo Antes de abordar algunos problemas que atañen más directamente al estilo de nuestra novela, creo que es apropiado prestar atención a un aspecto que, al referirse a la organización estructural de la narración, nos permite ver el Lazarillo como un relato estructuralmente coherente y, en definitiva, como el prototipo de la novela moderna. Si la unidad de construcción del Lazarillo fue señalada muy pronto, desde el artículo pionero de F. C. Tarr de 1927, es, sin embargo, a los escritos de Claudio Guillén (1957), Fernando Lázaro Carreter (1969) y Francisco Rico (1988), publicados en la docena de años que van de 1957 a 1970, a los que debemos principalmente la insistencia sobre la renovación del proyecto narrativo que la obra española ponía en práctica, principalmente respecto a la construcción. En su magistral trabajo sobre el Lazarillo, en efecto, Lázaro Carreter afirmaba: “el Lazarillo se nos aparece como novela, como la “primera novela moderna”, por su intención total y por ciertos rasgos significativos de su estructura […] el autor castellano estaba acometiendo otra novedad importante, ya anunciada: la superación de la construcción en sarta […], para sustituirla por

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un tipo nuevo de narración trabada, es decir, de arquitectura incipientemente novelesca” (64 y 84, 85). Y, en apoyo de dicha tesis, aducía el argumento de la originalidad de la perspectiva adoptada por el narrador, quien “ofrece su propia vida como ejemplo, y ello desde un único foco: el último episodio de su vida, aquel «caso» que ilumina a los demás y, a la par, los subordina” (85), señalando que “Lázaro solo habla, en el prólogo y al final, de su caso, en singular”. En resumen, que el Lazarillo se nos aparezca como – y de hecho es – la “primera novela moderna” depende estrictamente del “concreto entendimiento de la unidad y de la estructura del libro” (Rico 1988:16), pero, a su vez, la unidad y la estructura del libro no pueden prescindir de la concreta realidad textual que, en esta circunstancia, llega a asignar una función de importancia primordial a la repetición léxica del término “caso”, en dos lugares estratégicos del relato autobiográfico. Por estas razones, nos habríamos esperado que, al menos en este punto, la fidelidad al original se considerara inviolable. Y, sin embargo, no es así, y no lo es de forma muy generalizada, que involucra a traductores de notable experiencia e hispanistas “de renombre”. En la traducción de Bodini, con la supervisión de Macrí de los primeros años setenta, leemos: “E poiché Ella vuole che il caso sia scritto e riferito molto distesamente” (Prologo 4), “né fino ad oggi s’è più risentito parlare tra noi della cosa” (VII 77). Ni siquiera la levis immutatio de los vocablos utilizados con los que se ha sustituido la réplica léxica del original, sirve para remediar un error que acaba comprometiendo, en el lector italiano, el “concreto entendimiento de la unidad y de la estructura del libro”. A decir verdad, ni los traductores que lo precedieron ni los que vinieron después de él lo han hecho mejor que Bodini, ya que todos los traductores seleccionados por mí han ideado las soluciones más variadas, pero sin que ninguno de ellos al hacerlo se preocupara, como habría sido fácil y necesario, por conservar el mismo vocablo:  storia/faccenda (Carlesi), storia/cosa (Giannini), storia/ argomento (Gasparetti), vicenda/a questo riguardo (Del Monte), storia/faccenda (Rossi), ni tampoco nos lleve a engaño la decisión madurada por Capecchi de adoptar el mismo término, declinado diversamente “E poiché Vossignoria vuole che questi casi le siano scritti e riferiti molto ampiamente” (6), y “Fino a oggi nessuno ci ha più sentiti far menzione del caso” (77), porque es evidente que de esta manera el uso del mismo término prevé un doble referente: los sucesos de la vida de Lázaro, en plural; el ménage à trois, en singular. El ejemplo es una muestra clarísima de la incomprensión italiana acerca de una obra de la extraordinaria importancia del Lazarillo; y esto, por desgracia, incluso en los ambientes académicos, como, lamentablemente, atestiguan los nombres de ilustres filólogos e hispanistas, Del Monte y Rosa Rossi. Es sorprendente, de hecho, que en el intervalo de unas cuatro décadas, en periodos de total

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discrepancia por la calidad y profundidad de los estudios sobre el Lazarillo, traductores y estudiosos tan diferentes entre sí, y con formaciones y conocimientos muy heterogéneos, hayan coincidido en la adopción de una solución claramente equivocada, que podría considerarse – no sin razón – como un indicio de la falta de comprensión de la novela como “relato cerrado y orgánico” (Lázaro Carreter 84), con la consecuencia inevitable de cuestionar la función de prestigio y de guía del Lazarillo como “primera novela moderna”.

4 Estilo del Lazarillo Al igual que para la estructura, también para las consideraciones sobre el estilo es necesaria una breve premisa, antes de afrontar, con la ayuda de algún ejemplo, el discurso sobre los modos con que nuestros traductores han tratado de reproducir en italiano una prosa que tiene en una peculiar forma de ironía su sello distintivo más auténtico. Para definir la peculiaridad estilística de la obra, recurriré a dos fórmulas brevísimas, pero muy eficaces, de las que estamos en deuda con dos gigantes de la filología y de los estudios históricos y literarios. Hace más de un siglo, el gran filólogo, Ramón Menéndez Pidal (1899), al referirse al estilo del Lazarillo, usó la expresión “descuidada naturalidad” (77), una magnífica definición de la prosa de la anónima novela española, que, por otro lado, es muy fácil de asociar con ese ideal renacentista de prosa  – y no solo de ella – que Baltasar Castiglione había descrito recurriendo a una “nuova parola”: “usare in ogni cosa una certa sprezzatura, che nasconde l’arte e dimostri ciò che si fa e dice venir fatto senza fatica e quasi senza pensarvi” (I 48). Y no podía ser de otra manera, al tratarse de una epístola privada o familiar, es decir, perteneciente a ese tipo de cartas que “trattano di cose quotidiane [e]‌vanno scritte con parole comprensibili da chiunque, per quanto ignorante. Lo scrittore deve usare le parole insegnate dalla natura, le parole apprese con il latte materno e usate quotidianamente in casa” (Grendler, 1991:248). Ahora bien, el arte de la prosa de Lázaro, que la sprezzatura cubre, exige por parte del destinatario de la lectura – ya sea interno o externo – la pericia para advertir, a medida que avanza en la lectura del relato autobiográfico, un sentido diferente del inmediato que se le ofrece en la lectura del texto. Se trata, en resumen, de una forma particular de práctica discursiva, que tiene en la “disimulada ironía, bajo la capa de aparente ingenuidad” (70)  – la fórmula es de Marcel Bataillon – su principal fuente de inspiración, y en función de la cual el Lázaro narrador recurre a una variada serie de construcciones lingüísticas, todas dictadas por la más absoluta “descuidada naturalidad”, pero que, sin embargo, para comprenderse en su significado auténtico, requieren que el lector opere

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constantemente una permutatio ex contrario ducta, según una antigua definición de ironía, entendida como una figura de pensamiento que ‘consiste en la sustitución del pensamiento que se quiere dar a entender con otro pensamiento que está en relación de sentido contrario con el primero’.

5 Ejemplos Para ilustrar lo que acabo de referir, mostraré tres ejemplos relativos a otros tantos fragmentos, seleccionados tanto por su reducida extensión, dado el número no exiguo de las traducciones consideradas, como por la presencia en ellos de algunos elementos que cuestionan las peculiaridades estilísticas que velozmente he señalado. El primer ejemplo nos lleva a las primeras líneas del relato y a los orígenes familiares del protagonista, cuando Lázaro, inmediatamente después de haber informado a Vuestra Merced de su nacimiento, habla de los hurtos que su padre cometía a costa de los clientes del molino y de su muerte en la expedición a la isla de los Gelves: Pues siendo yo niño de ocho años achacaron a mi padre ciertas sangrías mal hechas en los costales de lo que allí a moler venían, por lo cual fue preso, y confesó y no negó, y padeció persecución por justicia. Espero en Dios que está en la gloria pues el Evangelio los llama bienaventurados. En este tiempo se hizo cierta armada contra moros, entre los cuales fue mi padre, que a la sazón estaba desterrado por el desastre ya dicho, con cargo de acemilero de un caballero que allá fue, y con su señor, como leal criado, feneció su vida (ed. Rico 6,7; cf. ed. Cejador y Frauca 66, 67, 68; ed. Cavaliere 85, 86).5

Gracias a un uso extremadamente ambiguo del lenguaje, pero que no compromete en absoluto la “descuidada naturalidad”, Lázaro, tras haber comentado los pequeños hurtos de su padre como si fueran los errores involuntarios cometidos por un cirujano, alude a la célebre y desastrosa expedición a la isla de los Gelves, dejando al lector en suspenso si el padre se cuenta entre los que allí perecieron 5 En el pasaje citado y en los que se citarán en las páginas siguientes, el texto no presenta especiales problemas ecdóticos, por lo que me ha parecido oportuno utilizar la edición más reciente y fiable. La mayor parte de los autores de las traducciones que se han examinado han tenido en cuenta la edición de Julio Cejador Frauca. Así lo declaran, explícitamente, Giannini, Capecchi, Rossi y lo mismo hubiera hecho Bodini, si nos atenemos a lo que escribe Macrí en la “Nota editoriale” aquí mencionada más de una vez. Al texto crítico de Alfredo Cavaliere han recurrido, en cambio, Del Monte y Macrí, este último para la ‘revisión’ de la traducción de Bodini. Por dichas razones, las citas del Lazarillo en la edición de Francisco Rico se acompañarán de la referencia a las ediciones de Cejador y Frauca (utilizo la reimpresión de 1969) y de Cavaliere.

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en defensa de la fe, o bien entre los que se alejaron de ella, renegándola. En el pasaje se concentran numerosos recursos lingüísticos que el autor pone en práctica para producir el efecto de sentido buscado, a partir del doble sentido de sangría, como “operación terapéutica” y “hurto”, además de la homofonía de costal y costado, o sea, “saco de tela” y “flanco de la persona”. El empleo del adjetivo ciertas, unido a sangrías, confiere una marca de reticencia a la información, que se repite, un poco más adelante en el pasaje, en la expresión cierta armada. Al uso de los sustantivos mencionados se agrega la evocación de dos citas bíblicas: “confessus est et no negavit” (Io, I 20) y “Beati qui persecutionem patiuntur propter iustitiam, quoniam ipsorum est regnum coelorum” (Mt, 5, 10). De esta última frase, tomada del Sermón de la montaña, se deriva, luego, el valor polisémico tanto de la preposición por (causa y agente), como del sustantivo justicia, que debe entenderse en el sentido de “virtud” y “poder judicial”. Al carácter ambiguo de la construcción, tampoco le es ajeno el uso del sustantivo desastre, que, con el significado de “desgracia lamentable atribuida a los astros” (Covarrubias, s. v.), transmite a la acción delictiva del molinero un sentido de fatalidad, no exento de una percepción de ineluctabilidad o adversidad, o incluso de desgracia. Por último, el uso del relativo entre los cuales, admitido tanto para un referente plural como colectivo, genera la última ambigüedad, ya que permite incluir al molinero entre las víctimas de la armada, movilizada en defensa de la fe, o, como renegado, entre los moros que la combatieron. Semejante arte en el uso de la escritura permite al Lázaro narrador exponer claramente, sin tapujos, la realidad de los hechos, y, al mismo tiempo, invertir, gracias al tono irónico de su discurso, una realidad baja y despreciable en su opuesto, insinuando en el lector la posibilidad de una subversión en el sistema de valores. En definitiva, bajo los golpes lingüísticos de ese habilísimo narrador que es Lázaro, adulto y escritor, es toda la teoría de los valores la que se cuestiona y se hace tambalear, ya que uno de los vicios más infames, el robo, llega a confundirse con la virtud que conduce al martirio, lo que hace que sea mucho menos fácil distinguir con claridad lo que condenamos como vicio y lo que, por el contrario, exaltamos como virtud. Pues bien, si ahora nos preguntamos por el resultado que todo esto ha tenido en las traducciones italianas del siglo XX de la anónima novela, veremos que las soluciones ideadas son bastante decepcionantes, porque a las dificultades objetivas que los distintos sistemas lingüísticos plantean para una perfecta correspondencia entre los textos de partida y llegada, se suman las incomprensiones en las que, a veces, los traductores incurren. En la primera parte del fragmento, la solución unánimemente adoptada para la pareja de sustantivos (sangrías y costales), reproducida con “salassi” y “sacchi”,

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parece facilitar, inicialmente, la réplica del tono irónico que predomina en el original, aunque el primero de los dos sustantivos italianos, además del significado de ‘operación terapéutica’, tenga también el de ‘gravoso desembolso de dinero’, no tiene el significado más pertinente en el contexto de la novela, el de ‘hurto’; mientras que la opción obligada en nuestra lengua del segundo sustantivo no permite restituir el juego homofónico de costales y costados, que se da, en ausencia, en el texto fuente: a falta de algo mejor, tal vez hubiera sido preferible traducir “nei fianchi dei sacchi di coloro…”, que conserva, haciéndolo explícito, algo del artificio original, útil para una reconstrucción más completa del doble sentido que caracteriza todo el pasaje. Así, continuando en el comentario, para la primera cita bíblica la solución se da por descontado: “confessò e non negó”, excepto para Carlesi, que prefiere traducir de manera incomprensible: “non avendo avuta la forza di negare”, y en parte también para Giannini, que opta por coordinar los verbos con una preposición inapropiada:  “confessò senza negare”. Pero los principales problemas surgen en la segunda cita bíblica, cuya locución latina “propter iustitiam”, en la fiel y perversa versión del Lázaro narrador (“por justicia”), se da a entender con la habitual ambigüedad de la ironía: o sea, que el padre del muchacho fue perseguido per la sua virtù, eso es, a semejanza de un mártir que podrá gozar de la beatitud en el reino de los cielos, o bien dal potere giudiziario, eso es, como merecido castigo impuesto a los ladrones más vulgares de este mundo. Pues bien, ninguna de las opciones escogidas por los traductores italianos (ni siquiera las más simples: per via, per mano, a causa de la justicia) es capaz de reproducir la subversiva ambivalencia del dictado original, en el que se llega a confundir solapadamente mártires y malhechores. Es sorprendente, por otra parte, que ningún traductor conserve el uso fuertemente ambiguo del relativo entre los cuales, presente en la parte final del fragmento, dado que todos, incluido Bodini, adoptan soluciones en sentido único, en las que, excluyendo cualquier posibilidad de equívoco, se hace referencia al padre del protagonista como a alguien que, negándose a renunciar a su credo religioso, combatió por su fe hasta la muerte. Dos últimas reflexiones sobre el fragmento tomado en consideración. Por lo que concierne al uso reticente del adjetivo cierto, todos lo conservan referido a “salassi”, mientras que solo algunos de los traductores mencionados (Giannini, Capecchi, Del Monte, Gasparetti) lo hacen en relación con el sustantivo armada, el cual, además, aparece con tres vocablos diferentes: flotta, armata y spedizione, con una clara prevalencia de este último. Para terminar, por lo que respecta al término desastre, aunque es verdad que probablemente no muchos lectores serían capaces de percibir su valor etimológico, con las obvias consecuencias

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para la interpretación del pasaje, hay que decir que, con las únicas excepciones de Giannini y Gasparetti, el resto de traductores hacen elecciones distintas, que se alejan de la lectura del texto, difuminándose en parte la ironía: disgrazia (Carlesi), infortunio (Capecchi), cattiva sorte (Del Monte), brutta storia (Rossi) y disavventura (Bodini). El segundo ejemplo está tomado del episodio del «avariento fardel», en el que Lázaro cuenta: “Y así buscaba conveniente tiempo para rehacer, no la chaza, sino la endiablada falta que el mal ciego me faltaba” (ed. Rico 15; ed. Cejador y Frauca 82, 83; ed. Cavaliere 92). En el plano del mero contenido, Lázaro quiere decir que, cuando mozo al servicio del ciego, él buscaba la ocasión oportuna no tanto por el gusto de repetir el engaño, sino para remediar el hambre que el maldito ciego le hacía padecer. En el nivel literal, en la frase se entrecruzan dos isotopías que se refieren, respectivamente, al juego de la pelota y al del engaño perpetrado por Lazarillo; una intersección lingüística que se realiza mediante el uso de múltiples elementos, léxicos y retóricos. El eje alrededor del cual gira toda la construcción lingüística lo constituye la expresión “rehacer la chaza”, con la que, en el juego de la pelota, se indica la acción de “volver a jugar la pelota” (Covarrubias) o repetir “el mismo lance” (Autoridades, s. v. “rehacer la chaza”). Por otro lado, falta, como glosa este último diccionario, “en el juego de la pelota es el lance con que regularmente se pierde el mal jugado”, pero más comúnmente significa “defecto o privación de alguna cosa necesaria o útil”. Por lo tanto, en razón de dicha ambivalencia semántica, el verbo rehacer llega a adquirir, a su vez, un doble sentido, ya que, si se refiere a chaza, quiere decir ‘ripetere il tiro’, en el doble significado que el sustantivo tiene en italiano de lanzamiento y de acción nociva para quien la padece; y si se refiere a falta, equivale a ‘rimediare alla mancanza o privazione’ (remediar el defecto o privación).6 La frase se enriquece, finalmente, con la paronomasia (falta/faltaba), con la que el texto alude tanto al acto de cometer una falta, como a “no cumplir uno su palabra, o lo que le toca de obligación […] dejar de asistir a otro” (Autoridades), como es el caso del comportamiento del ciego avaro con el mozo que lo sirve. Queriendo traducir de la manera más fiel al original, y haciendo uso de una expresión hoy en día obsoleta, que aparece en el Tommaseo (s. v. “fallare”): fallare a uno, con el valor de “mancargli di aiuto, di difesa o sim.” (faltarle en ayuda, defensa o similares), la frase en cuestión podría recibir la siguiente formulación

6 En Lazarillo, ed. Blecua, se lee “De hecho, el juego de palabras se suscita con la doble acepción de rehacer ‘repetir [la chaza]’ y ‘arreglar [la falta]’ ” (99 n. 63).

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en italiano: “E così cercavo il momento opportuno, non per rifare il tiro, ma per rifarmi del diabolico fallo con cui il maledetto cieco mi fallava”. Lo cierto, sin embargo, es que en italiano la solución adoptada, aunque fiel al significado del texto de origen, y por más que calque su forma, resulta algo artificiosa, o si se prefiere, peca de un cierto grado de afectación; en la formulación del texto fuente, la sutileza del pensamiento no le quita nada a la «descuidada naturalidad» con la que la frase aparece en la configuración formal. Dado que, de hecho, lo que Lázaro denuncia con la doble isotopía en la que se basa la trama lingüística de su afirmación es que la burla reiterada a costa del ciego, de la que es víctima el “avariento fardel”, continuamente descosido y cosido por una costura, bien puede parecer un juego entretenido, útil para el disfrute de quien lee – de Vuestra Merced y de nosotros con él –, pero para el hambriento mozo que lo practica es la ingeniosa y arriesgada estratagema de la que se sirve para satisfacer la extrema necesidad de comida, a la que la avariciosa mezquindad del amo lo condena sin piedad. Así las cosas, ¿qué pasa con todo esto en las soluciones propuestas por nuestros siete traductores? Estos son los textos: In una parola non mi lasciavo mai scappar l’occasione di rimediare all’orribile stato in cui mi trovavo ridotto (tr. Carlesi 45) E così trovavo tempo opportuno per rimediare non il tiro, (10) ma la indemoniata penuria in cui il tristo cieco mi teneva (tr. Giannini 32) Così mi offrivo la possibilità, non tanto di rendergli la pariglia, quanto di colmare le infernali lacune che il cieco della malora mi scavava nel corpo (tr. Bodini 10,11) Così io cercavo l’occasione opportuna, non per rifargli il mal tiro, ma per rifarmi della maledetta carestia in cui il perfido cieco mi faceva stare (tr. Capecchi 13) E in quel modo cercavo il momento opportuno per rifarmi, non già dal punto fallito al gioco, ma dell’indemoniata strettezza in cui il perfido cieco mi teneva (tr. Gasparetti 00) E così cercavo il momento opportuno per riparare, non al tiro, ma al bisogno cui il malvagio cieco mi costringeva (tr. Del Monte 57) E così cercavo il momento opportuno per rifarmi, non come alla pelota della giocata dubbia, ma della dannata magra in cui il maledetto cieco mi faceva smagrire (tr. Rossi 36)

Quien más, quien menos, los traductores seleccionados exponen el pensamiento inscrito en la frase examinada, pero renuncian al intento de restablecer en italiano la compleja urdimbre lingüística del original, con la consecuencia de que, junto con ella, los textos que se ofrecen al lector italiano sacrifican ese sutil movimiento que la palabra del narrador genera entre el divertido juego del engaño y el amargo propósito al que ella quería llegar. En este sentido, las soluciones por las que se optan en las diferentes versiones oscilan entre la de quien, como Carlesi, se preocupa por reproducir a duras penas el sentido superficial de la frase en la total indiferencia por la lectura del texto y el significado que subyace en ella, y las de

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quienes hacen intentos varios, y a menudo vanos, de una inicial y parcialísima traducción, que con frecuencia denuncia auténticos malentendidos. Tales son los casos, por ejemplo, de Giannini, de Del Monte y de Rosa Rossi, cuyas traducciones tienen el defecto, entre otras cosas, de no reconocer el valor ambivalente de rehacer, y de ofrecer, en consecuencia, soluciones bastante incongruentes. Además, no resulta muy apropiada la adición del término español (pelota) en la traducción más reciente de la serie, aunque se distingue, sin embargo, por el apreciable esfuerzo por recrear en la lengua de llegada la figura paronomástica del modelo. La lectura propuesta por Bodini es, quizás, la que más se aleja del original, ya que no conserva ningún rastro de la doble isotopía que, como hemos visto, es central en la frase del anónimo. Sin embargo, junto a las opciones escogidas que nos parecen verdaderos malentendidos, como así resulta en la traducción de la expresión rehacer la chaza con “rendergli la pariglia”, es digno de elogio el intento de preservar la imagen dramática de ‘vacío’ causado por el hambre, que el original confía a la paronomasia, y que el traductor reproduce con un metafórico paisaje infernal interior, realizado mediante el uso del sustantivo “lacune” y del verbo “scavare”: un signo pequeño, pero inconfundible, de una relación atenta a las razones del texto, que se avala, por otra parte, de genuinas dotes de escritor. El tercer y último ejemplo está tomado del capítulo en el que Lázaro cuenta la experiencia vivida al servicio del clérigo de Maqueda. El episodio del arcaz con los bodigos (o panes votivos), que ocupa la segunda parte del capítulo, presenta una trama textual tejida con numerosas referencias al lenguaje litúrgico, especialmente al eucarístico. Sería muy interesante estudiar cómo las traducciones italianas del siglo XX que he considerado se esfuerzan por reconstruir dicha urdimbre lingüística, de la que depende en gran medida el significado de todo el episodio. Dado que una operación de este tipo requeriría una exposición que sobrepasa el espacio del que dispongo, limitaré mis observaciones a solo dos expresiones que se repiten conjuntamente, y que desempeñan una función de importancia primordial en el tipo de composición que he señalado. El pequeño y hambriento Lázaro se encuentra, pues, en la más negra desesperación, cuando la llegada providencial del calderero, provisto de un oportuno manojo de llaves, permite abrir el arca y su contenido a los ojos del muchacho: “cuando no me cato, veo en figura de panes, como dicen, la cara de Dios dentro del arcaz”. Y, un poco más adelante, el texto recurre de nuevo a la expresión infantil para indicar el alimento principal, objeto exclusivo de la visión contemplativa del protagonista, puesto otra vez a dieta por las precauciones ideadas por el avaro y cauteloso clérigo: “otra cosa no hacía, en viéndome solo, sino abrir y cerrar el arca y contemplar en aquella cara de Dios, que así dicen los niños” (ed. Rico 33 y 35; ed. Cejador y Frauca 124 y 128; ed. Cavaliere 110 y 112).

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En el primero de los dos pasajes citados, la expresión cara de Dios, utilizada en el lenguaje coloquial, remite a la locución que traduce la fórmula latina in figura panis, “una fórmula tradicional, desde los Padres de la Iglesia, para referirse a la sagrada hostia” (ed. Rico: 33 n. 4), la cual, a su vez, se refiere directamente al concepto de figura, que ocupa tantas páginas geniales de Erich Auerbach. En el segundo pasaje, la misma expresión infantil y coloquial reaparece con la función de objeto de la construcción verbal contemplar en, que originalmente tenía un significado religioso, como se deduce de la definición de Covarrubias: “considerar con mucha diligencia y levantamiento de espíritu las cosas altas y escondidas que enteramente no se pueden percebir con los sentidos, como son las cosas celestiales y divinas”. Si bien, como acabamos de señalar, las nociones lingüísticas y culturales implicadas en los dos pasajes no son pocas ni simples, la traducción no parece ofrecer particulares dificultades, aunque plantea algún problema de no tan fácil solución, como el que presenta la expresión cara de Dios, que, a pesar de tener una correspondencia inmediata, en italiano no tiene, sin embargo, la acepción propia del uso infantil o coloquial que posee en español. Aun así, en el contexto en cuestión, podríamos decir que su versión literal no constituye un inconveniente grave. Dicho esto, si prestamos atención a las soluciones ofrecidas por nuestras traducciones, veremos que estas no muestran la homogeneidad que podríamos haber esperado. De hecho, solo tres de nuestros autores (Contini, Capecchi, Del Monte) traducen a la letra (“in figura di pani” e “il volto o la faccia di Dio”), repitiendo, en el segundo pasaje, la expresión infantil para ‘pane’ como objeto del verbo “contemplare”, cuyo significado, aun en ausencia de la construcción con preposición, en italiano conserva la referencia a la meditación de las cosas divinas o espirituales. También la versión de Giannini, en realidad, se mantiene fiel al dictado original, con la única variante de traducir “sotto la figura di pani”, prefiriendo así la otra fórmula tradicional latina, sub figura panis. Malinterpretan totalmente, en cambio, Carlesi, Gasparetti y Rossi, en cuyos textos desaparece la fórmula latina y, con ella, la consiguiente referencia a la noción de figura, en detrimento de la trama lingüística y conceptual sobre la cual se construye todo el relato del episodio: scorsi [...] sotto la specie del pane la figura di Dio per contemplarvi il corpo di Gesú (tr. Carlesi 64 y 66) vedo sotto la specie di pane [...] la faccia stessa di Dio contemplare [...] quella faccia di Dio (tr. Gasparetti 61 y 67) vedo comparire [...] la grazia di Dio in forma di pagnotte; contemplare [...] quella “faccia di Dio” (tr. Rossi 53 y 55).

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La versión de Vittorio Bodini, aunque presenta una sustancial conformidad con el texto español, sorprende por la decisión de introducir, en el segundo pasaje, una variación a la expresión cara de Dios. De hecho, mientras que en el primer pasaje se mantiene fiel al original: “dalla madia, in figura di pane, come dicono, mi si manifesta la faccia stessa di Dio” (27); en el segundo, recurre imprudentemente a la variante:  “contemplarvi quell’effigie di Dio, come dicono i bambini” (29). Quizás, esa voluntad de estilo, que caracteriza tanto la traducción de Bodini, confiriendo a su prosa una desenvuelta elegancia que no es fácil encontrar en las otras traducciones del siglo XX consideradas; en este caso no ha jugado a favor del buen resultado de la elección efectuada, perjudicando no solo la fidelidad respecto al texto de partida, que exigía la repetición de la expresión, sino también la coherencia estilística del texto de llegada, ya que el término “effigie” no corresponde exactamente al lenguaje infantil.

6 Conclusiones Los ejemplos podrían continuar casi indefinidamente y mostrar, de esta forma, el destino cruel que ha padecido la anónima novela en la cultura italiana del siglo XX y, al mismo tiempo, la injusticia en que ha incurrido la propia cultura italiana contemporánea al privarse de la correcta fruición y comprensión de “un librito delicioso, inteligentísimo y divertidísimo” – por decirlo con Cercas –, al que se remontan los orígenes de la novela realista europea moderna. Preparar una edición italiana del Lazarillo que, al menos en las intenciones, fuera digna del extraordinario valor estético y de la absoluta relevancia de la obra en la historia de la novela europea, ha sido para mí una labor que he sentido como un deber institucional, y a la que, por eso, me he dedicado, en mi reciente edición y traducción de la novela (Lazarillo, 2017), como si fuera un compromiso ético, tal vez incluso más que cultural y científico.

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El Lazarillo en serbio y serbocroata2 Resumen: La bibliografía de traducciones de literatura hispánica en Yugoslavia de Milivoj Telećan menciona el Lazarillo por primera vez en el año 1951. Es cuando se publica la traducción al serbocroata de Jakša Sedmak, en Zagreb por la editorial “Mladost”. Durante casi medio siglo, esta versión es la única en el país. Sin embargo, en 1995 sale en Belgrado la primera traducción serbia, en cirílico, editada por la casa “Lapis”. En este trabajo estudiamos las versiones serbocroata y serbia del Lazarillo: las circunstancias de su aparición, su conformidad con el original y sus rasgos característicos, la calidad de la traducción, el método de los traductores y su repercusión en la cultura yugoslava/serbia. Nos fijamos tanto en el texto como en el paratexto, sin pretender realizar un análisis filológico exhaustivo de las dos versiones. Palabras clave: Lazarillo de Tormes, recepción, Yugoslavia, traducción serbocroata, traducción serbia.

1 Introducción Hasta el siglo XX los serbios no hemos sido una nación con mucho hispanismo. Será por la distancia geográfica entre las dos penínsulas, pero también por razones religiosas y políticas. Aunque las relaciones diplomáticas entre el Reino de Serbia y el Reino de España se establecieron en 1916, han durado tan solo una veintena de años, ya que en España a partir de 1939 gobernaba Franco y, la Yugoslavia socialista (creada en 1943) no reconocía su gobierno. Este hecho ha condicionado en gran medida las relaciones hispano-serbias durante gran parte del siglo XX. Yugoslavia y España han restablecido las relaciones diplomáticas en 1978, lo que ha significado un empuje importante para el hispanismo. El español se estudia desde 1971, cuando se crea la Cátedra de español en la Universidad de Belgrado. Hoy día, además de la capital, existen departamentos o lectorados de español en las universidades de Kragujevac, Novi Sad y Niš, así como algunas privadas. El número de hispanistas se ha disparado, y también las traducciones y la presencia de la cultura española/hispana en general. El Instituto Cervantes 1 Cátedra de Estudios Ibéricos. Facultad de Filología. Universidad de Belgrado (Serbia). E-mail: [email protected] 2 La lengua oficial más utilizada en Yugoslavia (1918–1991).

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ha abierto sus puertas en 2004, así que la situación hoy día es completamente diferente de la que teníamos antes. Pero, en el principio de todo están los clásicos, ¿no? Las mejores obras, los autores más representativos y los más conocidos fuera de los límites nacionales, es decir: los escritores y las obras de los Siglos de Oro. A través de ellos hemos empezado a conocer las letras españolas en esta parte de Europa. Es a partir del siglo XIX que empiezan a traducirse Cervantes, que ocupa el puesto de honor con Don Quijote, luego Calderón, Lope y Moreto, seguidos en el XX y XXI por Tirso, Quevedo, Góngora, Fra Luis de León, Santa Teresa, San Juan de la Cruz, Salas Barbadillo y otros autores (Telećan 1972–73; Васиљевић, Јеремић 2012). La bibliografía de traducciones de literatura hispánica en Yugoslavia de Telećan, la lista más completa compilada hasta ahora, menciona el Lazarillo por primera vez en 1951. Es cuando se publica la traducción de Jakša Sedmak, en Zagreb por la editorial “Mladost” (ver Fig. 1).

Fig. 1:  Lazarillo de Tormes. Zagreb, 1951

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Después de la primera edición, en serbocroata, el libro se lee en toda Yugoslavia. Como se puede observar en la Fig. 2, viene impreso en caracteres latinos. Casi medio siglo después, en 1995, sale en Belgrado la primera traducción serbia, en cirílico (Belgrado, Lapis, 1995).

Fig. 2:  Lazarillo de Tormes. Beograd, 1995.

En este estudio analizaré estas dos versiones: las circunstancias de su aparición, la calidad de las traducciones, su conformidad con el original y sus rasgos característicos, así como el método de los traductores. Me fijaré tanto en el paratexto como en el texto, sin pretender realizar un análisis filológico exhaustivo de la traducción. También me referiré brevemente a la recepción de Lazarillo en la crítica yugoslava y serbia.

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2 El Lazarillo en serbocroata En la edición zagrebiense de 1951 el traductor informa que se basó en la edición de Julio Cejador y Frauca de 1926, publicada en Clásicos castellanos. En los capítulos 1, 5 y 7 añade en cursiva fragmentos de la edición de Alcalá, siguiendo la edición de Cejador. Una nota a pie de página informa a los lectores que estos añadidos “probablemente no/provienen/del autor” de la novela (Lazarillo de Tormes 1951: 21). Jakša Sedmak (1877–?) era un traductor experimentado. Los datos disponibles sobre él, su formación, su vida profesional y su vinculación con la lengua y la cultura españolas son muy escasos, por no decir inexistentes. Tampoco hemos encontrado una sola fotografía de él, ni en internet ni en las fuentes impresas que hemos manejado. Parece que se dedicaba sobre todo a la traducción del español, pero también del italiano, inglés, francés y posiblemente de algún otro idioma. Su primera traducción del español sale en 1924 (Telećan 1974: 812): es La Maja desnuda de Blasco Ibáñez. A continuación, y hasta su última traducción publicada, precisamente el Lazarillo, Sedmak aparece como traductor de varios escritores españoles e hispanoamericanos: R. Gómez de la Serna, Alberto Insúa, José María Carretero, Eduardo Zamacois, Rafael López de Haro, Bécquer, Rubén Darío, Concha Espina, Palacio Valdés, Azorín, Pérez de Ayala, P. Ruiz de Alarcón y otros. Su labor se sitúa, pues, entre 1924 y 1951; son casi tres décadas de trabajo intenso. Una nota en la página 2 de su versión del Lazarillo dice: “Traducción del español de Jakša Sedmak (ver Fig. 3), preparada para la publicación por Josip Tabak” (Lazarillo 1951: 2). Tabak era también traductor y director de la serie “Escritores universales” (“Svjetski pisci”) en la que se publica este Lazarillo. Suponemos que sus intervenciones se han limitado a la preparación del texto para la impresión y al añadido de algunas notas explicativas, sin retoques en la traducción misma3. Algunas notas a pie de página (17) llevan la abreviatura Prev. (Prevoditelj o Prevodilac/traductor/: Sedmak), y otras (12) Ur. (Urednik/director o editor del texto/ el encargado de la edición del texto/: Tabak). El título es Lazarillo de Tormes (viene acortado; en la página 2 leemos: “Título del original Lazarillo de Tormes y de sus fortunas y adversidades. Novela picaresca del autor español anónimo del siglo XVI. Las primeras ediciones datan del año 3 ¿A lo mejor, Sedmak ya no vivía y Tabak encontró la versión entre sus papeles y la rescató antes de que se perdiera? De todas maneras, creemos que, en el caso de modificaciones más sustanciales, Tabak daría constancia de ello, poniendo algo como “revisión del texto” o “corrección” de J. T.

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Fig. 3:  El Lazarillo de Tormes en serbocroata, 1951. El diseño es del pintor y escultor Raul Goldoni (1919–1983)

1554”).4 Compaginando el original y la traducción, vemos que Sedmak sigue de cerca el texto preparado por Cejador y lo traduce con fidelidad y precisión. También aprovecha varias notas a pie de página, aunque en número reducido (la edición serbocroata trae 29 notas, mientras que la de Cejador muchísimas más, y son más extensas). Traductor y director explican referencias socioculturales e históricas, alusiones y citas de la Biblia y dudas lingüísticas, sobre todo en el caso de modismos, juegos de palabras o paremias (mayormente refranes). El texto viene acompañado por ilustraciones de Enrique (Henryk) Glicenstein, escultor y dibujante polaco-americano (1870–1942), probablemente tomadas de alguna edición extranjera (ver Fig. 4). Hemos encontrado el dato de que la traducción italiana de Alfredo Giannini, publicada en 1929 por Notari de Milano y Formiggini de Roma, contenía las mismas ilustraciones. En el libro serbocroata

4 “Naslov originala Lazarillo de Tormes y de sus fortunas y adversidades. Pikareskni roman nepoznata španjolskog autora iz XVI stoljeća. (Prva poznata izdanja potječu iz godine 1554)”.

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son 12 en total. En la época era una práctica corriente en nuestra región reproducir dibujos de ediciones extranjeras; por ejemplo, pasó mucho con las ediciones juveniles e infantiles del Quijote.

Fig. 4:  Ilustración de Enrique Glicenstein para el Lazarillo de 1951.

La traducción de Sedmak es buena y fiel al original. El traductor es seguro, y sus conocimientos del español amplios. Hemos encontrado muy pocos errores materiales u omisiones5. Traemos tan solo algunos, a título de ejemplo: para 5 En la traducción serbocroata se omite la frase mas el auariento ciego y el malauenturado mezquino clérigo, que, al dárselo Dios a ambos, al vno de mano besada y al otro de lengua suelta, me matauan de hambre (Lazarillo 1926:176–177) – ali škrti slijepac i onaj nesretni tvrdica svećenik, kojima je obojica bog dao obilje kruha, Ø morili su me glađu (Lazarillo 1951:48).

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azotaron y pringaron (Lazarillo 1926:73) el traductor dice izbičevaše do krvi (o sea azotaron hasta la sangre; Lazarillo 1951:11), eliminando pringaron (aunque Cejador explica erróneamente que pringaron significa “colgaron, ahorcaron”). La frase con baxa y enferma voz (Lazarillo 1926:167–168) se convierte en “con profunda y enferma voz” (Dubokim bolećivim glasom. Lazarillo 1951:45). Asimismo, hay dos frases mal traducidas en la página 22. El original reza:  Sacaronme de entre sus manos, dexandoselas llenas de aquellos pocos cabellos que tenia, arañada la cara y rascuñado el pescuezo y la garganta. Y esto bien lo merecia, pues por su maldad me venían tantas persecuciones. El autor se refiere al ciego, al que Lázaro araña la cara y rasguña el pescuezo y la garganta defendiéndose de sus golpes (Lazarillo 1926: 99,100). Sin embargo, Sedmak traduce a ja ustadoh izgrebena lica i oguljena vrata i grla. A grlo je to baš i zaslužilo, jer su mi od njegove zloće i dolazile sve nevolje (Lazarillo 1951: 22), lo que significa y yo me levanté la cara arañada y rasguñado el pescuezo y la garganta. Y la garganta se lo merecía, pues por su maldad me venían tantas persecuciones. Otro fragmento problemático es la complicada frase: Mayormente, dixo, que no soy tan pobre, que no tengo en mi tierra vn solar de casas, que a estar ellas en pie y bien labradas, diez y seys leguas de donde naci, en aquella costanilla de Valladolid, valdrán mas de dozientas vezes mil marauedis, según se podrían hazer grandes y buenas (Lazarillo 1926:190): U toliko više, prihvati on, što nisam tako siromašan, da nemam u svom zavičaju kakvo zemljište za kuće, koje bi, da one na mjestu stoje i da su dobro izgrađene, šesnaest milja od moga rodnog mjesta na onome valladolidskom brežuljku, vrijedile preko dvjesta tisuća maravedija, jer bi se mogle sagraditi velike i valjane (Lazarillo 1951: 52). Hay algún que otro caso más, pero no estorba la comprensión del texto. La versión de Sedmak da buena constancia del estilo del autor español. El tono general es natural, los diálogos dinámicos, así como las descripciones de situaciones y de personajes, y los episodios humorísticos vivos y graciosos. Si nos fijamos en el tratamiento y el trasvase de algunos puntos representativos, serían los así llamados culturemas (en este caso las referencias culturales, los fraseologismos, los juegos de palabras, las metáforas y los rasgos de humor). Las referencias culturales: el escudero (Lazarillo 1926:147) viene a ser plemić (Lazarillo 1951:38), o sea noble, aristócrata (más general, sin especificar). Comendador es komendator (la palabra no existe en serbocroata) con una nota a pie de página que explica que se trata de un cargo político o religioso (10). Alguazil (207) – načelnik (58) i redarstvenik (68). El eufemismo hombre moreno es una referencia cultural, dadas las circunstancias sociohistóricas en la España del XVI. El hombre moreno del primer capítulo se convierte en un negro contundente (Crnac; Lazarillo 1951:10). Hemos

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encontrado un caso de adaptación interesante de la frase Que fue un oficio real (Lazarillo 1926: 232) en bijaše to državna služba (Lazarillo 1951: 68), es decir “Que fue un oficio estatal”. Blanca es blanca (Lazarillo 1951:28), con la explicación de que es una “moneda antigua española, fabricada de plata y cobre” (Lazarillo 1951:  16). Obviamente, el traductor opta por mantener el colorido local, porque real también es real (pero sin nota explicativa; Lazarillo 1951: 34, 49), aunque maravedí no se mantiene (često mi plaćali dvostukom [blancom], o sea: me pagaban con una doble blanca. Lazarillo 1951:16). Fraseologismos o frases hechas (juramentos, comparaciones, etc.):  el traductor opta por soluciones exactas en numerosos casos, soluciones que suenan bien en el idioma meta, como en el ejemplo En su officio era vn águila (Lazarillo 1926:79) – bijaše majstor u svome zanatu (“era un experto en su oficio”, Lazarillo 1951:14), cuando traduce con una locución de significado equivalente. […] como le sintieron la enfermedad (Lazarillo 1926:167) – kad čuše koja mu je nevolja (Lazarillo 1951:42). Hace algo parecido con el juramento: Nuevas malas te dé Dios (Lazarillo 1926:127) – Devet ti zala dao bog (“Nueve males te dé Dios”; Lazarillo 1951:30). A veces Sedmak traduce de manera literal, aposta, aunque la misma imagen o expresión no existe en la lengua meta, pero el resultado es correcto y aceptable:  Baylauanle los ojos en el caxco, como si fueran de azogue (Lazarillo 1926:117–118)  – Oči su mu plesale u očnim dupljama, kao da su bile od živog srebra (Lazarillo 1951:27). Otras veces la traducción literal no da los resultados deseados, como en el ejemplo: Por cerrar la puerta a la sospecha (Lazarillo 1926:126) – da bih zatvorio vrata sumnji (se entiende, pero suena raro; Lazarillo 1951:30). O este otro: sintiéndose tan frio de bolsa quanto estaba caliente del estómago (Lazarillo 1926:166) – kako se osećao tako hladan u kesi, koliko je bio vruća želuca (Lazarillo 1951:45). En otros casos el traductor no respeta la imagen original sugerida por la frase hecha y la cambia, pero sin obtener resultados enteramente satisfactorios: Escapé del trueno y di en el relámpago (Lazarillo 1926:110) – Dođoh sa crniša na goriš (Lazarillo 1951: 26), lo que vendría a ser algo como “Me fue de mal en peor”. Que de la carne, ¡tan blanco el ojo! (114) – Od mesa niti toliko, koliko je crno pod noktom (27), o sea, “Que de la carne, incluso menos que la suciedad (lo negro) debajo de las uñas”. O el ejemplo Púsome el demonio el aparejo delante los ojos, el qual, como suelen dezir, haze al ladrón (Lazarillo 1926:96)  – Đavo mi stavi pred oči prigodu, koja, kako se obično kaže, čini čovjeka tatom (Lazarillo 1951:21). Esta construcción suena muy raro, a no ser que allá por 1951, estaba en uso en Croacia. O este ejemplo: Y como le sentí de qué pie coxqueaua (155) – jer sam mu prozreo nameru i vidio kamo šiba (41). No obstante, en unos cuantos casos

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Sedmak se equivoca completamente: válete por ti (Lazarillo 1926:76) viene a ser neka ti bude od koristi (Lazarillo 1951:13), es decir “que te sea de provecho”; conuieneos mudar propósito (Lazarillo 1926:131) – valja da promijenite zrak (“os conviene mudar de aire” Lazarillo 1951:33). Juegos de palabras: en el capítulo uno encontramos la frase Hallóse en frío con el frío nabo (Lazarillo 1926:97) que Sedmak traduce como naiđe na hladno, na hladnu repu (Lazarillo 1951:21). Es una traducción literal, basada en la repetición del adjetivo frío (hladno/hladnu), pero mal lograda dado que no traspone el significado de la expresión hallarse en frío, o sea toparse con, encontrarse cara a cara con algo. Para las metáforas, aduciré un ejemplo del primer capítulo, cuando el autor utiliza el sustantivo sangría y el verbo sangrar por robar. Lázaro dice: “achacaron a su padre ciertas sangrías malhechas” (66) y un poco después, que el niño sangraua el avariento fardel (82). Otra vez tenemos ejemplos de traducción literal: okriviše mi oca s nekoga nedopuštenog puštanja krvi vrećama (9) y pustio krv škrtoj vreći (15). Se entiende, aunque suena un poco raro. También hay casos en que Sedmak traspone expresiones explicándolas, reforzándolas y convirtiendo alusiones en una afirmación explícita, como en los casos siguientes: Quiso nuestra fortuna que la conuersación del Zayde […] llegó a oydos del mayordomo (Lazarillo 1926:72) – Naša je zla kob htijela, te je nezakonita veza Zaidova […] došla upravitelju do ušiju (Lazarillo 1951:11) (Retraducida, esta frase reza Quiso nuestra fortuna que la relación ilícita del Zayde […] llegó a oydos del mayordomo); dos reboçadas mugeres, al parescer de las que en aquel lugar no hacen falta (Lazarillo 1926:165) – dvije vesele ženske od onih, čini se, koje na onome mjestu ne manjkaju (Lazarillo 1951:44) (dos mujerzuelas alegres de las que…). El humor: en la mayoría de los casos, está logrado, aunque al trasvase de la aventura del nabo y de la nariz le falta dinamismo y nervio (Lazarillo 1951:22). Los topónimos:  en Croacia es usual transcribir los topónimos en su forma original (Tejares, Maqueda, Valladolid, Toledo) y es lo que hace Sedmak. Sin embargo, opinamos que hubiera sido mejor transcribir Gelves según su forma original y no según la española (Lazarillo 1951:11). Vendría a ser Džerba, según la pronunciación árabe. La traducción viene acompañada por una presentación de la novela (Lazarillo 1951:73–74) en la que Sedmak traza un breve panorama de la literatura española del XVI, explicando que la aparición del género nuevo, auténticamente español, significó un acontecimiento de suma importancia:

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Despertó a los lectores del letargo en el que estaban, derribó las ilusiones en las que vivía España, enseñando a sus contemporáneos cómo era en realidad la vida a su alrededor. Desvió la atención de las fantasías nebulosas hacia los problemas de todos los días. El protagonista, el pícaro [...], es un héroe de carne y hueso, cuyas aventuras y desventuras les encantan a los lectores porque ven en ellos la vida real, la vida de cada día. [...] Este personaje es un tipo auténticamente español y es la razón por la que toda España exclamó leyendo la obrita: ¡He aquí la imagen de nosotros mismos!6

Durante casi medio siglo, la traducción de Sedmak era la única en Yugoslavia. Además de dirigirse al gran público lector y a los amantes de los clásicos universales, era lectura obligatoria en las universidades de Zagreb y Belgrado, en Filología Hispánica y en Literatura General. No obstante, no hemos encontrado ninguna reseña de esta versión. Es una traducción que se lee bien y que da buena constancia del contenido de la novela y del estilo de su autor, con las observaciones que hemos hecho anteriormente. No ha envejecido mucho, aunque tiene casi 70 años, lo que, sin duda, es una calidad intrínseca. Se reedita en 19647 y 20028.

3 El Lazarillo en serbio Nuestra traducción de la novela sale en 1995. Hemos trabajado en la edición de Germán Bleiberg (Alianza Ed. 1980), compaginándola con otras, la de Alberto Blecua para Castalia, de Joseph Ricapito para Cátedra y de Florencio Sevilla para Plaza y Janés. Era una época de crisis profunda en Yugoslavia, el país se desintegraba y teníamos guerra. La situación económica era difícil y era complicado viajar a España para comprar libros; internet estaba en sus comienzos. La traducción se publicó con una modesta ayuda de la Dirección General del Libro, Archivos y Bibliotecas del MAE. El libro salió en cirílico, en la pequeña editorial “Lapis”. Además de cotejar varias ediciones, nos ha sido de gran utilidad el Diccionario de uso del español de María Moliner y también el Vocabulaire de l´espagnol classique de Bernard Sesé. Las normas principales a las que nos hemos atenido han sido: respeto por el original y la transposición fiel de las ideas y del estilo del autor, hasta el punto que 6 “On je čitaoce probudio iz letargije, raspršio iluzije, u kojima je sva Španjolska živjela, pokazavši čitaocima, kakav je uistinu život oko njih. Od maglovitih maštanja skrenuo je interes na aktuelne probleme. Junak od krvi i mesa, picaro […], ima glavnu ulogu, a čitaoci gutaju njegove zgode i nezgode, jer u njima vide realan život, onakav kakav svaki dan doživljuju. […] Taj je tip pravi španjolski tip, i zato je sva Španjolska jednodušno uskliknula čitajući to djelce: Evo naše prave slike!” Lazarillo 1951:74. 7 Zagreb, Naprijed. 8 Zagreb, Meandar.

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la lengua meta puede aguantar, es decir, hasta el punto de no traicionar el serbio y su manera de ser. Hemos intentado infundir a la versión traducida un aire levemente arcaico, utilizando de vez en cuando alguna expresión o palabra antigua, o cambiando el orden usual de las palabras, pero sin exagerar (Жандар en vez de полицајац; посве en vez de скроз, 14; рђаво en vez de лоше, etc.). Hemos conservado casi todas las referencias culturales, para no despojar el texto de su típico aroma español (командор, реал, мараведи). Asimismo, hemos intentado explicar el ambiente histórico, social y cultural de la novela, introduciendo 52 notas explicativas. La edición no tiene ilustraciones, y la portada es un detalle del cuadro de Dalí La Madona de Port Ligat (1950). El título no es una traducción literal. En vez de trasponer la forma española Lazarillo, hemos utilizado el diminutivo serbio del nombre Лазар: Лазарчић. Para fortunas y adversidades tenemos una expresión de sentido igual: згоде и незгодe, utilizada a menudo en las novelas de aventuras.

Fig. 5:  La vida de Lazarillo de Tormes, de sus fortunas y adversidades en serbio Algunos puntos representativos de la traducción.

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Fraseologismos. Hemos intentado trasponer los fraseologismos en su sentido original, para conservar la expresión auténtica y la imagen:  Escapé del trueno y di en el relámpago (Lazarillo 1926:110) – Грмљавини утекох, али муњи не (Грмљавинa es trueno y муњa relámpago; Лазарчић 1995:22). Si no podíamos resolverlo así, cambiábamos la frase hecha por un equivalente serbio, intentando buscar el más cercano al original y también el que refleja mejor, dependiendo del caso, la gracia, el humor, el asombro, la sorpresa, o cualquier otra emoción expresada por el autor. Por poner un ejemplo: Que de la carne, ¡tan blanco el ojo!, sino un poco de pan (Lazarillo 1926:113–114) – Али меса ми није давао ни за зуб (Лазарчић 1995:23). О este otro: Aunque no aya cornado de trueco, ha de andar con el birrete en su lugar (Lazarillo 1926:178) – иако немају ни марјаша, капу носе високо на челу (Лазарчић 1995:46). (Sedmak: Iako nemaju ni prebijene pare, ipak ne odstupaju od dostojanstva. Lazarillo 1951:48–49). O este ejemplo: ¡quebremos el ojo al diablo! (Lazarillo 1926:182) – да окренемо лист (Лазарчић 1995:47) (“ne žalimo troška”. Lazarillo 1951:50). Juegos de palabras. Hallóse en frío con el frío nabo (97) – Одједном се нађе носем у нос са репом (Лазарчић 1995:17). El humor. Hemos prestado una atención especial al humor y a la traducción de giros del idioma popular destinados a provocar la risa, sobre todo en los diálogos de Lázaro con sus amos. Hemos utilizado adrede palabras del habla coloquial serbia (опаучио, 14, ишћушкао, 16/rodillazos y golpes, 92/; Sedmak: izubijao kolenom i batinom, 19; натакао en vez de ставио, 17; no tardé en despachar la longaniza, 97 – за тили час смазах кобасицу, 17; рашчепи ми уста, 18 – abriame la boca mas de su derecho, 98; дерњава, 18, – ruydo, 99, etc. Hemos procedido igual traduciendo los juramentos, las exclamaciones, etc. Paremias. En el ejemplo el buen aparejo hace buen artífice (Lazarillo 1926:171), hemos cambiado el refrán español por el serbio без алата нема заната (Лазарчић 1995:44), lo que viene a ser no hay buen oficio sin buena herramienta; la solución de Sedmak tampoco es ideal: dobra prilika čini dobra majstora (47). Otro refrán: Más da el duro que el desnudo (Lazarillo 1926:91), que hemos traducido literalmente, pero que, a nuestro parecer, suena bien: Више даје шкртац него гоља (15) (Sedmak traduce: Više daje tvrdica od golaća; Lazarillo 1951:19). El libro contiene un posfacio (69–79), donde explicamos el género y sus rasgos principales, así como los ecos en la literatura europea. Los 500 ejemplares de la primera edición se han agotado desde hace tiempo. No ha habido reseñas de esta versión, ni en Yugoslavia, ni en Serbia, ni en España. En cuanto a la crítica sobre la novela o el género picaresco en Serbia, el panorama es modesto. En la Historia de la literatura española redactada por los

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especialistas nacionales Samurović y Soldatić, hay un capítulo dedicado al Lazarillo (Soldatić 1985:  262–265). En el Diccionario de términos literarios coordinado por Dragiša Živković encontramos una explicación del sintagma novela picaresca (Samurović 1985:600). Los ensayos de Claudio Guillén, reunidos en su libro Literatura como sistema (1971) y traducidos al serbocroata en 1982 han tenido bastante repercusión en Yugoslavia y han ejercido una influencia notable. Asimismo, en 2009 han sido traducidos dos ensayos del teórico ruso Meletinski sobre la picaresca (ver Bibliografía). En la narrativa serbia, tanto la de los siglos pasados cuanto en la contemporánea, se pueden rastrear huellas picarescas en la obra de varios narradores (Jakov Ignjatović, Radomir Smiljanić, etc.). En la época moderna se han publicado libros que ostentan el subtítulo novela picaresca (Siniša Živković, Put Magelanove mape, 2011; Laslo Blašković, Posmrtna maska, 2012; Laslo Vegel, 1996, Velika istočno-srednjo-evropska gozba stupa u pikarski roman). Estas obras y su deuda con el género español podrían ser tema de otra ponencia.

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Jasna Stojanović

Soldatić, Dalibor (1985). „Pikarski roman“. En Samurović-Pavlović, Lj. y Soldatić, D, Istorija španske književnosti. Svjetlost, Nolit, Sarajevo, Beograd, 262–265. Telećan, Milivoj (1972–73). “Contribución a la bibliografía de traducciones de literatura hispánica en Yugoslavia”. Studia Romanica et Anglica et Zagrabiensia. Zagreb, 807–839. Васиљевић, Н, Јеремић, В. (2012). Хиспанске књижевности у Србији. ХХI век. Београд, Универзитетска библиотека „Светозар Марковић“, Филолошки факултет. Живот Лазарчића са Тормеса, његове згоде и незгоде (1995). Превела са шпанског језика, поговор, библиографију и белешке сачинила Јасна Стојановић. Београд, Лапис. Мелетински, Јелеазар (2009). „Пикарски роман“, „Од пикарског до друштвено свакидашњег романа“. У Мелетински, Ј, Увод у историјску поетику епа и романа. Са руског превела Радмила Мечанин. Београд, Књижевна мисао, 332–350, 351–380.

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Ediciones y traducciones inglesas del Lazarillo de Tormes: cuarenta años después Resumen: Hace algo más de cuarenta años, en 1978, se publicó el libro Ediciones y traducciones inglesas del Lazarillo de Tormes, 1568–1977 (Vitoria: Colegio Universitario de Alava, 192 pp.). Se describían en él las 16 distintas traducciones al inglés y las más de 90 ediciones, totales o parciales, que la primera parte del Lazarillo había tenido en países de habla inglesa entre las dos fechas citadas, con particular atención a la primera de las traducciones, hecha por David Rowland. Convertido en un clásico de la propia lengua y literatura inglesa, la presencia del Lazarillo en el mundo lector/editorial ha ido in crescendo durante los últimos cuarenta años tanto en Gran Bretaña como, sobre todo, en Estados Unidos, con cinco nuevas traducciones y numerosas nuevas ediciones y reediciones, de las que es ya difícil llevar la cuenta. Palabras clave: Lazarillo de Tormes, traducciones, lengua inglesa, ediciones, David Rowland.

1 Introducción Capítulo XXII de la primera parte del Quijote: “Cuenta Cide Hamete Benengeli, autor Arábigo, y Manchego, en esta grauissima, altisonante, minima, dulce, ê imaginada historia…” cómo don Quijote y Sancho se encuentran con una cadena de doce galeotes, “gente, que por sus delitos  – explica Sancho– và condenada a servir al Rey en las galeras de por fuerça”. Interesado por aquellos pobres desgraciados, pregunta don Quijote a unos y otros por “la causa o causas” que les han llevado a aquel triste estado, hasta que, molesto uno de ellos por tanta pregunta, interrumpe al hidalgo manchego y sin rodeos le dice: – Señor caballero, si tiene algo que darnos, dénoslo ya y vaya con Dios, que ya enfada con tanto querer saber vidas ajenas; y si la mía quiere saber, sepa que yo soy Ginés de Pasamonte, cuya vida está escrita por estos pulgares. – Dice verdad -dijo el comisario-, que él mesmo ha escrito su historia, que no hay más que desear, y deja empeñado el libro en la cárcel en doscientos reales. – Y le pienso quitar -dijo Ginés-, [a]‌sí quedara en doscientos ducados. 1 Universidad de León. E-mail: [email protected]

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– ¿Tan bueno es? -dijo don Quijote. – Es tan bueno -respondió Ginés- que mal año para Lazarillo de Tormes y para todos cuantos de aquel género se han escrito o escribieren. “Lazarillo de Tormes… y todos cuantos de aquel género se han escrito o escribieren…” Medio siglo había transcurrido desde las ediciones del Lazarillo en 1554 en Alcalá de Henares, Medina del Campo, Burgos y Amberes, y ya en 1605, cuando se publica la primera parte del Quijote, Cervantes era bien consciente de que con el Lazarillo había nacido un nuevo género, que en cincuenta años había creado escuela y cruzado las fronteras de media Europa como aún no lo había hecho ninguna otra obra española. Con razón y autoridad podía hablar el galeote Ginés de Pasamonte, y amparado en su figura el propio Cervantes, porque, entre esos “todos cuantos de aquel género se han escrito o escribieren”, se contaban ya, para 1605: * las cuatro ediciones citadas de 1554 (Alcalá, Medina, Burgos, Amberes); * una segunda parte publicada en doblete (Martín Nucio, Guillermo Simón) en Amberes en 1555; * quizá también la edición perdida de Amberes 1553; * varias ediciones del Lazarillo castigado en Madrid, 1573, y en Madrid, Barcelona y Zaragoza, 1599; * las dos ediciones, Lyon 1560 y París 1561, de la primera traducción al francés; * otra traducción al holandés en 1579 (Amberes: Nicolas Pieterssen); * una edición castellana en Milán-Bérgamo en 1587; * otra en Amberes (Plantin 1595); * una edición más en Roma en 1600; * tres distintas ediciones de la primera traducción al inglés de la primera parte del Lazarillo (Londres 1576, 1586 y 1596); * y este último año, 1596, también la traducción al inglés, por William Phiston, de la segunda parte del Lazarillo, asimismo en Londres (reedición en 1601). Es de esas primeras traducciones inglesas, y de todas las que en el ámbito de la lengua inglesa han seguido hasta nuestros mismos días, de las que hoy y aquí quisiera ocuparme. Aunque precedidas, si me lo permiten, por un breve prólogo de contextualización personal y temporal.

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2 Prólogo de contextualización Al amparo de una beca de la Ford Foundation, pasé el año académico 1972–73 en la Universidad de Londres cursando un máster en TEFL. Eso me llevaba las mañanas. Las tardes, y las mañanas de los sábados, las ocupaba yo en la Reading Room de la Biblioteca Británica, ubicada entonces en el magnífico edificio del Museo Británico. Siempre interesado por la historia de la traducción, tanto por la de Inglaterra como por la de España, comencé allí a recopilar datos sobre el tema, entre ellos los de distintas ediciones y traducciones del Lazarillo al inglés, quizá al principio más por curiosidad que por otra cosa, pero luego extrañado, y hasta algo asombrado, de que fueran tantas las distintas traducciones, y tantas, muchas más, las distintas ediciones, unas y otras ya desde el mismo siglo XVI, y desde fecha tan temprana que la primera noticia de su traducción al inglés consta ya en Londres apenas catorce años después de que el Lazarillo se publicara en España. Sin internet y sin ninguno de los actuales medios de información y documentación, a pura ficha bibliográfica, fruto de aquellas notas en la Biblioteca Británica, y luego de varios años más de continua correspondencia con bibliotecas de bastante más de medio mundo, de Dublín a Boston, de Boston a Sídney y de Sídney a Edimburgo, fruto de todo ello, como digo, acabé publicando a finales de 1978, en edición muy sencilla, un libro que lleva por título Ediciones y traducciones inglesas del ‘Lazarillo de Tormes’ (1568–1977). El título era descriptivo y comprensivo, porque el libro iba dividido en dos partes bien diferenciadas: en la primera, se abordaba y dilucidaba el discutido tema e intrincada cronología de la primera traducción del Lazarillo al inglés y sus tres primeras ediciones en 1576, 86 y 96; en la parte segunda, se transcribían y describían 90 distintas ediciones y reediciones, totales o parciales, y dieciséis distintas traducciones, publicadas hasta 1977 en Londres (mayoritariamente), pero también en Edimburgo, Glasgow, Massachusetts, Chicago, Nueva York, Filadelfia, Cleveland, Oxford y Cambridge. En los meses siguientes a la publicación hubo bastantes reseñas, algunas de las cuales, elogiosas (por qué no decirlo), con suerte aún pueden encontrarse en internet, como las de Ann L. MacKenzie en el Bulletin of Hispanic Studies, de Liverpool, o la de Aristide Rumeau en el Bulletin Hispanique de Burdeos. También me llegó cierta crítica censora de Joseph L. Laurenti, pero era su comprensible ‘desquite’ y resarcimiento, porque en este estudio se habían sacado a la luz varias equivocadas atribuciones suyas y muchos, demasiados, errores en sus reputadas bibliografías sobre la picaresca, hasta veintidós errores en algún caso de transcripción de portadas del Lazarillo inglés, como la de la edición de 1688.

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Llegados a aquel punto, ya no hubo más: allí quedó varado el tema que hasta entonces me había ocupado, y también el libro. Eran los años 78, 79 y 80 del pasado siglo. Muy pronto mis intereses académicos se desviaron por senderos considerablemente distantes del Lazarillo, del que solo muy de pasada volví a ocuparme. Del libro tampoco volví a acordarme, como no fuera para incluirlo de oficio en algún que otro curriculum vitae. Se había cerrado un capítulo y eran otros temas los que ocupaban mi atención, entre ellos el de la historia de la traducción en la Península Ibérica.

3 Y fueron pasando los años. Diez, veinte, treinta, cuarenta años De pronto, cuando menos lo esperaba y en tiempo ya de jubilación, el 22 de junio del pasado 2018 recibo un correo del prof. Alfredo Rodríguez López-Vázquez invitándome a participar en este congreso internacional sobre el Lazarillo. Un correo, el suyo, que fue toda una sorpresa y que agradezco doblemente, porque me ha dado estos últimos meses la oportunidad de volver la mirada cuarenta años atrás desde este 2019 y porque tuvo la virtud de resucitar mi curiosidad de autor, hasta ese momento dormida, con preguntas inevitables, que ya era tiempo de hacer: * ¿qué había sido, en cuarenta años, de mi olvidado Lazarillo inglés?, * ¿qué se había añadido en todo ese tiempo a mis páginas de 1978?, * ¿se había refutado algo de lo que yo allí afirmaba?, * ¿había ido alguien un paso más allá de donde entonces yo había llegado?, * ¿había algún nueva edición en el ámbito de la lengua inglesa o era el Lazarillo un texto ya medio olvidado? Cuarenta años son mucho tiempo en la investigación bibliográfica, más aún desde la llegada de internet, que tanto ha ampliado nuestros horizontes de consulta. Lo que en los años 70 del pasado siglo podía llevar semanas, e incluso necesarios viajes y desplazamientos de consulta, ahora casi siempre, o al menos con mucha frecuencia, se resuelve a golpe de tecla y sin moverse uno del despacho. Pues bien, echada atrás la mirada a que antes me refería, no sin satisfacción he de reconocer que en cuatro decenios, y a fecha de hoy, nada sustancial se ha añadido ni a los datos biográficos que yo di del primer traductor inglés, David Rowland of Anglesey; ni a la cadena cronológica que establecí para la primera traducción y tres primeras ediciones; ni menos aún a la valoración y estudio contrastivo que entonces detallé; ni tampoco a mi catálogo de traducciones y de más de noventa ediciones en inglés del primer Lazarillo de Tormes. Por ejemplo, las meritorias y admirables  —por complejas—, indagaciones y lucubraciones genealógicas sobre el primer traductor, David Rowland, que entre 1991 y 1994 publicara el prof. Gareth Alban Davies (vide Bibliografía) solo

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acabaron aportando mínimos detalles ciertos al relato biográfico que el lector hallará en mis páginas de 1978. En cuanto a la secuencia cronológica de la primera traducción y tres primeras ediciones del Lazarillo inglés en 1568, 1576, 1586 y 1596, mucha tinta se ha vertido sobre ellas a lo largo de los últimos ciento cincuenta años, tinta de críticos e historiadores de la literatura como John Garrett Underhill en 1899, David Hume en 1905, Julio Cejador en 1928, Michael Alpert en 1969 o Keith Whitlock en el año 2000. En mi estudio yo proponía una clara y (a mi entender) lógica secuencia cronológica, que paso a resumir. En el verano de 1568 el impresor Thomas Colwell, con taller en Fleet-street, acudió a The Company of Stationers de Londres y allí hizo el obligado registro y entrega de un ejemplar manuscrito de, literalmente, “a boke intituled the maruelus Dedes and the lyf of LAZARO DE TORMES”, por cuyo derecho de impresión pagó ocho peniques. De todo ello no hay la más mínima duda y está bien documentado en los registros de The Company of Stationers. Tampoco hay la menor duda de que Colwell presentó un texto manuscrito (y no un mero proyecto, como a veces se ha escrito); porque desde el 16 de noviembre de 1538 existía una ordenanza real, no derogada en tiempo de Colwell, que prohibía, textualmente, “to print any English book except after examination by some of the Privy Council or other persons appointed”. Dudo mucho que lo que el Consejo Privado, u otras personas designadas, examinaran en aquella ocasión fuera un proyecto. Tenemos, pues, una fecha, un impresor, un libro/texto entregado, un título explícito en inglés (que traducía casi directamente el de la primera versión francesa de Lyon 1560:  Les faits merveilleux, ensemble la vie du gentil Lazare de Tormes), una solicitud de impresión y un precio pagado por los derechos de la misma. Por razones que desconocemos, Colwell retuvo cinco años el boke manuscrito sin darlo a la imprenta, hasta que al término de ese tiempo, el 19 de junio de 1573, acabó vendiendo sus derechos sobre la obra (y es obvio que también el texto manuscrito de la misma) a otro impresor londinense, Henry Bynneman, venta también sancionada por The Company of Stationers, e igualmente documentada. A su vez Bynneman retuvo el manuscrito otros tres años, hasta que acabó publicándolo en 1576, ya con mención expresa del nombre del traductor, David Rowland of Anglesey, y dedicatoria de este a Sir Thomas Gresham. No hay duda de que antes de dar así finalmente al público el texto inglés del Lazarillo, Rowland corrigió y modificó su traducción, y la mejor prueba de ello son los cambios en el propio título, que ahora era: The Pleasaunt Historie de Lazarillo de Tormes a Spaniard; cambios que resultan notables respecto a 1568:  Lazaro de Tormes, como aparecía en francés, pasa en 1576 a Lazarillo de Tormes, como en castellano; the marvuelus Dedes de 1568, que calcaba el francés de 1560, pasa

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a ser the pleasaunt historie, que ahora depende de la edición francesa de París 1561: L’histoire plaisante et facetieuse du Lazare de Tormes Espagnol; y como en francés, también el inglés añade este último gentilicio: Espagnol > Spaniard. Y es que Rowland, y el cotejo textual así lo demuestra, para 1576 ya había tenido a la vista las ediciones castellanas de Amberes de 1554 (1.ª parte) y 1555 (2.ª parte), posiblemente también la edición ‘castigada’ de Madrid 1573, y las dos ediciones francesas de Lyon 1560 y París 1561, y de todas ellas había hecho uso, “hasta tal punto  –como comenté en su día– que puede afirmarse con justicia que no se trata de una traducción directa del castellano, ni tampoco directa del francés, sino de uno y otro idioma por igual”. Durante aquellos ocho años de ‘espera’ Rowland compuso varios poemas: un Epytaphe of my lorde Pembroke en 1570, impreso asimismo por Thomas Colwell (Ritson 316), y una balada de veintiséis versos, de hecho también un epitafio, en memoria de lady Katherine Bulkeley, fallecida en octubre de 1573 (Earwaker 175–176; Bye-Gones 118). Previamente, y con el título de A Comfortable ayde for scholers: Full of Varietie of sentences, Gathered out of an Italian Author (Londres: Henry Wykes), Rowland había publicado en 1568 la traducción-adaptación de un tratado de carácter didáctico-fraseológico muy popular en la Italia del siglo XVI, Specchio della lingua latina, de Giovanni Andrea Grifoni da Pesaro (corrijo aquí lo dicho, por desconocimiento, en mi libro de 1978). La primera edición inglesa del Lazarillo, en 1576, se ha perdido completa, o aún no ha sido hallado un ejemplar, pero hubo quien sí conoció uno y de ello dejó buen testimonio: el bibliófilo John Bagford, que a finales del siglo XVII transcribió con todo detalle su portada, “drawen out of Spanish by Dauid Rowland of Anglesey”, impreso por Henry Bynneman y fechado en 1576. Salvo impresor y fecha, el restante texto de la portada es en todo idéntico al de la siguiente edición de 1586, segunda edición pero primera que se conserva. Diez años después, en 1596, el impresor londinense Abell Ieffes volvía a dar a la luz una nueva edición de la traducción de Rowland, con texto en todo semejante al de 1586. En los últimos cuarenta años hay quien ha compartido esa secuencia de datos ciertos que acabo de exponer, como Jean-Claude Lepetit y Nathan Peterson en sendas tesis doctorales de 1999 y 2016; la primera en la Universidad de Montréal, Canadá; la segunda en la Rutgers University, New Brunswick, USA (vide Bibliografía); y hay también quien la ha puesto en duda, como es el caso, también en 1999, de Alberto Martino en su obra Il Lazarillo de Tormes e la sua ricezione in Europa, 1554–1753. En las pp. 87–161 del segundo volumen de esa obra trata Martino de la recepción del Lazarillo en Inglaterra y, tras analizar mi propuesta, comenta en la p. 99:

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Sul fondamento di questi pochi dati certi si può stabilire, come ha fatto J. C. Santoyo, la continuità fra la traduzione manoscritta del 1568/1569 e l’edizione del 1586? No. Non è possibile, semplicemente perché non è possibile dimostrare l’esistenza della traduzione manoscritta del 1568/69. Si può certamente congetturare che Th. Colwell, nel chiedere la licenza di stampa per il libro intitolato The marvelus Dedes and the lyf of Lazaro de Tormes, abbia allegato alla sua richiesta il manoscritto della traduzione. Ma si può igualmente immaginare che alla sua richiesta della licenza di stampa il tipografo abbia allegato una copia de Les faits merveilleux, ensemble la vie du gentil Lazare de Tormes e che quindi l’annotazione dei registri della Company of Stationers di Londra documenti solo il progetto di una traduzione.”

Traduzco: Sobre la base de estos pocos datos ciertos, ¿se puede establecer, como ha hecho J. C. Santoyo, la continuidad entre la traducción manuscrita de 1568 y la edición de 1586? No. No es posible, simplemente porque no es posible demostrar la existencia de la traducción manuscrita de 1568. Ciertamente se puede conjeturar que Thomas Colwell, al solicitar la licencia de impresión para el libro titulado The marvelus Dedes and the lyf of Lazaro de Tormes, había adjuntado a su solicitud el manuscrito de la traducción. Pero igualmente se puede imaginar que junto con su solicitud de licencia de impresión el tipógrafo había adjuntado una copia de Les faits merveilleux, ensemble la vie du gentil Lazare de Tormes, y que por tanto la anotación en los registros de la Company of Stationers de Londres documenta únicamente el proyecto de una traducción.

Hasta aquí Alberto Martino. Pues sí, es incluso posible; pero no probable. Martino no demuestra que mi planteamiento sea erróneo, ni tampoco propone una alternativa mejor que la mía. Congeturar lo uno e imaginar lo otro, como hace Martino, es argumento francamente pobre que no desmonta mi hipótesis, mejor dicho, mi tesis, y se me antoja deducción muy cercana a decir, mutatis mutandis, que, como no se puede demostrar quién fue el autor del Cantar de Mío Cid, dicha obra no tuvo autor. No parece, pues, sino que Martino tira la piedra y esconde la mano: no tiene nada mejor que ofrecer, no ofrece hipótesis alternativa a la mía, ni puede desmontar (ni, sobre todo, demostrar que no es cierta) la secuencia temporal propuesta. Así que quien tenga una hipótesis y explicación más plausible que la que yo di hace cuarenta años, que lo haga. Han pasado cuatro decenios y nadie lo ha hecho aún… Por cierto, que la opinión de Martino (quédese en eso, en opinión) no es nada nueva: ya el profesor J. E. V. Crofts opinaba como él, pero setenta y cinco años antes, en 1924 (vide Bibliografía).

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4 Presencia del Lazarillo inglés en el mundo lector/editorial anglosajón Con todo, al echar la vista atrás a los cuarenta años transcurridos desde 1978, la resucitada curiosidad a que antes aludía no hace referencia a los avatares del libro que hasta ahora nos ha ocupado, inevitablemente detenido ya en el tiempo en diciembre de ese año, sino en la vida del Lazarillo inglés desde 1978 a nuestros días: cuarenta años en los que uno puede sentir curiosidad, y yo la he sentido, por saber qué ha sido de nuestro pícaro más famoso en el hoy dilatado ámbito de la lengua inglesa y en el nuevo, novísimo mundo de la edición. Y lo que ha ocurrido, el rasgo más destacado en lo que al Lazarillo inglés hace referencia, es la creciente aceleración y multiplicación de su presencia en el mundo lector/ editorial anglosajón, en nada comparable a la que venía siendo habitual hasta bien avanzado el siglo XX. Desde 1978, la traducción primera de David Rowland, solo ella, ha vuelto a ser reeditada: * en 1991, en Gales, con amplia introducción de Gareth A. Davies; * en el año 2000 en Warminster, Wiltshire, con estudio previo de Keith Whitlock; * y en el año 2010, en la colección ‘Early Literature’, de EEBO Editions (Early English Books Online), empresa iniciada conjuntamente por las universidades de Oxford y Michigan. Lo que hace que al menos sean ya dieciséis veces las que la versión de Rowland ha salido de la imprenta. Insisto: nada parecido puede decirse de ninguno de los prosistas ingleses contemporáneos de Rowland en la segunda mitad del siglo XVI. Adviértase cómo su traducción no se volvió a editar durante los siglos XVIII y XIX, pero con qué fuerza, en cambio, se la ha recuperado durante el siglo XX, hasta nuestros mismos días. Y adviértase también que varias de estas últimas, 1928, 1991, 2000, son ediciones críticas, no solo de lectura. Pero el panorama editor y traductor del Lazarillo inglés no se ha limitado desde 1978 al texto de esa primera traducción de David Rowland. Hace nueve años, en 2010, la editorial de la Universidad Bucknell, en Lewisburg, Pensilvania, publicó, en edición de Reyes Coll-Tellechea (que hoy nos acompaña) y Sean McDaniel, un libro que lleva por título The Lazarillo Phenomenon: Essays on the Adventures of a Classic Text. Título doblemente acertado, porque ciertamente y con toda propiedad puede hablarse del ‘fenómeno Lazarillo’ en la lengua inglesa, y más que nunca en nuestros propios días, porque en inglés ha acabado convertido precisamente en eso, en un texto clásico, cien veces impreso, sin discontinuidad

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desde 1576 hasta el día de hoy en ediciones completas o parciales, en un número nada desdeñable de distintos traductores y traducciones, veintiuna (21) según mis cuentas, y en muy distintos puntos de edición, como puede apreciarse por el listado adjunto: 1576. 1688. 1708. 1789. 1832. 1908. 1917. 1924. 1954. 1957. 1959. 1962. 1962. 1966. 1969. 1973. 1997. 2001. 2005. 2015. 2016.

Trad. David Rowland… Londres… 1586, 1596, 1624, 1639, 1653, 1655, 1669, 1677, 1924, 1928, 1929, 1960, 1991, 2000 Trad. Anónimo… Londres Trad. Anónimo… Londres… 1726, 1777, 1820, 1821, 1852, 1876 Trad. Anónimo… Londres Trad. Thomas Roscoe… Londres… 1880, 1881, 1890, 1894, 1925, 1930, 1964, 2009 Trad. Clements R. Markham… Londres… 2007, 2010, 2013, 2015, 2016, 2017, 2018, 2019 Trad. Louis How… Nueva York … 1958, 1963 Trad. Mariano J. Lorente… Boston Trad. J. Gerald Markley… Indianapolis-Nueva York Trad. Mack Hendricks Singleton… Nueva York Trad. Harriet de Onís… Great Neck, Nueva York Trad. John M. Cohen… Bungay, Suffolk, UK Trad. M. S. Merwin… Garden City, Nueva York… 1964, 1968, 1970, 1977, 2005, 2006, 2014 Trad. James Parsons… Nueva York Trad. Michael Alpert… Londres … 1969, 1971, 1973, 1975, 1977… 2003 Trad. Robert S. Rudder… Nueva York… 1975, 2004, 2008, 2011, 2012, 2018 Trad. George Stephen Staley… [?]‌… 2000, 2002 Trad. Stanley Appelbaum… Nueva York… 2003, 2012 Trad. Alfonso J. García Osuna… Jefferson, NC Trad. David Frye… Indianapolis, IN Trad. Ilan Stavans… Nueva York

Ha sido desde el siglo XVI, como se ve, una presencia constante, un ininterrumpido goteo editorial, en ediciones a veces ilustradas, como las de 1624, 1655 y 1777. Sin exageración, bien puede decirse que desde 1576 no ha pasado una sola generación de lectores sin que haya contado con su propia edición inglesa del Lazarillo, a veces junto con la segunda parte; a veces también junto con otra obra del entorno picaresco, como las dos ediciones de Londres 1881 y Nueva

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York 1890, en las que el Lazarillo comparte páginas con el Guzmán de Alfarache, o como las varias ediciones contemporáneas de la editorial Penguin, en las que convive con la traducción de El Buscón de Quevedo; a veces incluso en ediciones bilingües, con los dos textos, español e inglés, a contrapágina… [Añádanse a todo ello las siete ediciones del Lazarillo publicadas en español en los siguientes lugares: * Londres (1922, Longman, ed. de H. J. Chaytor); * Madison, Wisconsin (1948, Univ. de Wisconsin, E. Hesse & H. Williams eds.); * Manchester, UK (1963, Manchester Univ. Press, R. O. Jones, ed., serie ‘Hispanic Texts’; * Nueva York (1966, Dell, Claudio Guillén, ed.); * Madison, Wisconsin (1987, Joseph V. Ricapito, ed); * Miami, FL (2007, Asima F. X. Saad Maura, ed.); * Sídney, Australia (2018, Wentworth Press, según texto establecido por R. Foulché-Delbosch)]. No hay duda de que nos hallamos ante un verdadero clásico de la propia lengua y literatura inglesa, con muchas más ediciones (y traducciones) que cualquier otra obra narrativa de la segunda mitad del siglo XVI inglés: ninguna de ellas resiste comparación en cuanto a número de ediciones con las que el Lazarillo inglés ha tenido y sigue teniendo. A juzgar por estas últimas, el Lazarillo inglés ha sido mucho más leído a lo largo de los últimos cuatrocientos cincuenta años que cualquiera de ellas. A todas las supera, y con mucho. La narrativa inglesa nació precisamente en aquellos mismos años de la segunda mitad del siglo XVI, con una plétora de autores que van desde el Euphues, excesivamente manierista, de John Lily en 1578 hasta Henry Chettle y su Piers Plainnes en 1595, con un protagonista que, como Lázaro de Tormes, va pasando de amo en amo, hasta siete veces; y entre Lily y Chettle, la Arcadia de Philip Sidney en 1590 y los relatos de Robert Greene, de Thomas Deloney, de Thomas Lodge, de Edward Daunce en 1590 en su A Briefe Discourse of the Spanish State (“…but let this be tried by Lazarillo di Tormes…”) y de Thomas Nashe con su The Unfortunate Traveller, or the Life of Jack Wilton en 1594, tan lleno de ecos y reverberaciones del propio Lazarillo. Pues bien, mientras hoy en día en muchos casos resulta difícil, cuando no imposible (salvo en bibliotecas o colecciones especializadas), hacerse con alguna de las obras de esos autores, o más bien con muchas de ellas, el texto del Lazarillo inglés sigue boyante como nunca, con nuevas traducciones en 2001, 2005, 2015 y 2016, esta última a cargo de Ilan Stavans, del Amherst College, de Massachusetts, y con tantas nuevas ediciones, treinta y cinco al menos según mi cuenta tan solo en lo que llevamos de siglo XXI, que me ha dado por pensar que bien pudieran

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ser incluso más que las que en ese mismo tiempo ha habido en España y en toda Hispanoamérica.

5 Siglo XXI: Ediciones y reediciones del Lazarillo en inglés (selección) 2001. 2002. 2003. 2004. 2005. 2006. 2007. 2008. 2009. 2010. 2012. 2013. 2014. 2015. 2016. 2017.

Trad. Stanley Appelbaum… Dover Publications, Mineola, NY, USA, ed. bilingüe Trad. George Stephen Staley… [?]‌ed. bilingüe Trad. Stanley Appelbaum… Dover Publications, Mineola, NY, USA, ed. bilingüe Trad. Michael Alpert… Penguin Books, Londres Trad. Robert S. Rudder… Kessinger Publishing, Whitefish, MT, USA Trad. M. S. Merwin… Nyrb Classics, NY, USA Trad. Alfonso J. García Osuna… McFarland, Jefferson, NC, USA, ed. bilingüe Trad. W. S. Merwin… Nyrb, Nueva York, USA Trad. W. S. Merwin… NYRB, Nueva York, USA Trad. Thomas Roscoe… Kessinger Publishing, Whitefish, MT, USA Trad. Robert S. Rudder… Tutis Digital Publishing Trad. Thomas Roscoe… Kessinger Publishing, Whitefish, MT, USA Trad. Clements R. Markham… Digireads Publishing, Overland Park, KS, USA Trad. Thomas Roscoe… Kessinger Publishing, Whitefish, MT, USA Trad. Clements R. Markham… Nabu Press, Charleston, SC, USA Trad. Thomas Roscoe… Hard Press Publishing, Miami, USA Trad. Thomas Roscoe… Literary Licensing Ed., Whitefish, MT, USA Trad. Clements R. Markham… Book on Demand Ltd, Norderstedt, Alemania Trad. Thomas Roscoe… Literary Licensing Ed., Whitefish, MT, USA Trad. W. S. Merwin… Martino Fine Books, Eastford, CT, USA Trad. Clements R. Markham… Palala Press, USA Trad. David Frye… Hackett Publishing Co., Indianápolis. IN, USA Trad. Ilan Stavans… W. W. Norton, Dunmore, PA, USA Trad. Clements R. Markham… Palala Press, USA Trad. Louis How… Create Space Publishing, Scotts Valley, CA, USA Trad. Louis How… Forgotten Books, Londres Trad. Clements R. Markham… Andesite Press, USA

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2018.

2019.

Julio César Santoyo

Trad. Clements R. Markham… Franklin Classics Trade Press, USA Trad. Clements. R. Markham… Trieste Publishing, Collingwood, Victoria, Australia Trad. Clements R. Markham… Franklin Classics Trade Press, USA Trad. Robert S. Rudder… Hansebooks Ed., Norderstedt, Alemania, ed. bilingüe Trad. Thomas Roscoe… Hansebooks Ed., Norderstedt, Alemania Trad. Louis How… Forgotten Books (Classic Reprint Series), Londres Trad. Louis How… Trieste Publishing, Collingwood, Victoria, Australia Trad. Clements R. Markham… Digireads Publishing, Overland Park, KS, USA.

Todo ello sin olvidar que a las ediciones impresas se han sumado en este siglo XXI numerosas ediciones (o reediciones) en audiolibro, o en adaptaciones juveniles, que resultan ya difíciles de catalogar, pero que están cada vez más presentes en el mercado lector. ¿Se ha adueñado, quizá, la lengua y literatura inglesa de nuestro Lazarillo? Tampoco sería de extrañar. Los autores clásicos no conocen fronteras, ni geográficas ni lingüísticas, y todo parece indicar que hace ya mucho tiempo que el Lazarillo echó raíces muy profundas en las letras inglesas. En 1578 pasó por las manos lectoras nada menos que del poeta Edmund Spenser y del escritor (tanto en latín como en inglés) Gabriel Harvey; en 1586 George Turberville escribió un poema de treinta y dos versos a la primera traducción inglesa de Rowland (“Let Roulande haue reward/For this his taken paine”); Francis Meres, traductor en 1598 del Memorial de la vida cristiana de fray Luis de Granada, poseía un ejemplar de la edición de 1586; Shakespeare alude a la descalabradura del ciego a manos de Lázaro en Much Ado about Nothing, acto II, esc. I: “Ho, now you strike like the blind man, ‘twas the boy that stole your meat, and you’ll beat the post”. Lazarillo se llama el protagonista español de Blurt, Master-Constable, comedia de Thomas Middleton en 1602; Lazarillo es asimismo el nombre de un personaje en The Woman Hater, 1607, de los dramaturgos John Fletcher y Francis Beaumont; ‘Signior Lazarillo’ vuelve de nuevo a escena en Love’s Cure, or the Martial Maid, también de Fletcher & Beaumont; ca. 1623, en la tragicomedia de Thomas Dekker Match Me in London, acto II, esc. I, otro Lazarillo, si bien esta vez aparece como personaje secundario; James Blakeston afirmaba en 1655 que el nombre del pícaro español era escuchado con frecuencia en los círculos literarios ingleses; en 1653, y de ello han pasado ya más de trescientos cincuenta años, Thomas Philipot llegó a escribir: “Poets have borrowed much more hence/Than e’re they

Ediciones y traducciones inglesas del Lazarillo

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mean to pay” [‘De él, el Lazarillo, han tomado prestado los poetas mucho más de lo que nunca van a reconocer’]; su influencia es palmaria en relatos ingleses de carácter picaresco, como en la breve historia de Henry Chettle Piers Plainnes Seauen Yeres Prentiship, 1595, o en The English Rogue: Described in the Life of Meriton Latroon, 1665, de Richard Head. Y es que, como ha escrito el prof. Gareth A.  Davies (1991:  99), ya solo la primera traducción y edición inglesa de 1576 señaló nada menos que “el inicio en Inglaterra de la literatura picaresca como importante género literario” [the beginning in England of picaresque literature as a serious literary genre]. Y a esa primera traducción muchas han sido, ya lo ven, las que hasta hoy han seguido. Visto todo lo que después ha sobrevenido, quedó mucho por hacer cuarenta años atrás, en aquel trabajo que di en titular Ediciones y traducciones inglesas del Lazarillo de Tormes, 1568–1977. Pero nadie tenía entonces una bola de cristal que nos anunciara el esplendor traductor y editorial que, en los países de lengua inglesa, el Lazarillo ha conocido en los cuatro decenios que han seguido a aquel libro mío de 1978. Apuntar, conocer y detallar hoy ese esplendor, creo que bien ha merecido la pena.

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Julio César Santoyo

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Pilar Couto-Cantero1

Educación Bilingüe a través de elementos lingüísticos que plantean problemas de traducción a la lengua inglesa en El Lazarillo de Tormes Resumen: Esta investigación se centra en el análisis de algunos elementos lingüísticos que plantean problemas en algunas traducciones a la lengua inglesa de la primera parte de la obra El Lazarillo de Tormes. Para realizar un análisis comparativo se ha elegido como texto base o inicial, el texto en lengua española de la edición bilingüe (castellano-gallego) revisada por Rodríguez López-Vázquez en 2019 y otros tres textos traducidos en lengua inglesa por otros tantos traductores. La primera es la de W. S. Merwin de 1962 (ed. de 2014), la segunda es la de D. Frye publicada en 2015 y la tercera corresponde a la traducción de A. A. Torres Aguilar en el año 2018. Este planteamiento se materializa en el análisis pormenorizado de tres ejemplos concretos. El primer análisis se centra en aspectos macroestructurales que se observan en toda la obra y que han sido evidenciados puntualmente por medio del Prólogo de la misma. Se trata de analizar errores de transmisión provocados posiblemente por una elección errónea del texto base y, como consecuencia de ello, también una mala traducción de los textos en lengua inglesa, en este caso, las conjunciones “mas” y “pero”. El segundo ejemplo se aborda desde el nivel fraseológico o lingüístico concretamente con la expresión recogida en el texto inicial: “San Juan, y ciégale” sobre la que se hace un seguimiento y se observa cómo se ha ido transmitiendo en las distintas traducciones. En el último ejemplo, ya en un nivel microestructural, se revisa y se plantea el análisis de algunos elementos léxicos y semánticos del “tratado IV del fraile de la Merced” que, por su brevedad, ha podido ser analizado al completo comparando las variaciones existentes entre el texto base y los tres textos anteriormente citados. Se completa este capítulo con la propuesta personal de la autora en cada caso y con una serie de conclusiones y sugerencias de actuación para futuras investigaciones. Palabras clave: Lazarillo de Tormes, Traducción, Inglés, Lingüística Aplicada, Educación Bilingüe

1 Departamento de Didácticas Específicas y MIDE. Universidad de A Coruña (España). E-mail: [email protected]

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1 Introducción y consideraciones previas Antes de abordar una empresa tan complicada como la traducción a otra lengua de un texto original y de reconocido renombre en la lengua en la que fue escrito conviene plantearse ciertas preguntas con respecto al modo y procedimientos que se van a llevar a cabo para realizar dicha empresa con éxito. Por ello, de acuerdo con Rodríguez López-Vázquez (2014): Cuando se detecta un problema en cualquier campo de las ciencias, sean humanísticas o experimentales, lo primero que conviene afrontar es la cuestión de los procedimientos para afrontar el estudio: procedimientos de descripción, procedimientos de análisis y procedimientos heurísticos para validar o refutar las hipótesis”. (p. 1)

Por tanto, si se pretende hacer una traducción seria de un texto a otra lengua, lo primero que habría que preguntarse es si la traducción va a ser actualizada al lenguaje de hoy en día o si, por el contrario, se quiere reproducir el lenguaje de la época a la que corresponde también en la traducción. Sea cual sea la opción preferida, lo más conveniente es indicarlo al comienzo de la edición para informar al lector de los motivos que nos han llevado a tomar esta decisión. En segundo lugar, también convendría localizar los elementos de análisis en el texto base (en este caso: “mas” y “pero”, “San Juan, y ciégale” y el tratado IV del fraile de la Merced) y decidir qué términos en la lengua de destino vamos a elegir para cada uno de ellos; términos que, por coherencia textual, deberíamos mantener en la traducción a lo largo de toda la obra. Por último, convendría tener muy presente la citada coherencia y la cohesión de los textos desde el inicio de la traducción hasta el final de la misma, para intentar imprimir en la medida de lo posible un mismo estilo similar al del autor del texto original seleccionado. En esta misma línea, Whittaker (2017) indica que de acuerdo con la etimología de la palabra “traducción”, el papel de un traductor consiste, esencialmente, en “trasladar o transportar” el trabajo de un autor de una lengua a otra. Por otra parte, este traductor también apunta lo siguiente: Although it is essential when translating a text to keep close to the original, too literal a translation can sound stilted or even nonsensical. A less faithful approach which attempts to penetrate the real meaning by interpreting the global sense rather than individual words will often come across as far more natural (55).

De acuerdo con esta idea, de todo ello se puede deducir que la mejor traducción sería aquella en la que el traductor fuese capaz de llegar a un “justo medio aristotélico” intentando ser lo más fiel al texto y estilo original, puesto que “traslada o

Educación Bilingüe: El Lazarillo en lengua inglesa

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transporta” el texto a otra lengua, pero con el propósito de interpretar el sentido global de las ideas expresadas para llegar al significado real de las mismas de la forma más natural posible sin caer en traducciones sin sentido o incomprensiblemente forzadas. Desde las coordenadas de la Educación Bilingüe o, para ser más exactos Educación Plurilingüe —puesto que en este trabajo se manejan textos en tres lenguas—, este capítulo se centra en el análisis de algunos elementos lingüísticos que plantean problemas en la traducción a la lengua inglesa de la primera parte de la obra: El Lazarillo de Tormes. El texto inicial tomado como punto de partida ha sido revisado recientemente por Rodríguez López-Vázquez en la edición bilingüe (español-gallego) de 2019 y los otros tres textos traducidos en lengua inglesa corresponden a otras tantas ediciones de las que damos cuenta a continuación. La primera de las ediciones elegidas para este estudio corresponde a W.  S. Merwin, que en el año 1962 realizó una traducción muy interesante siguiendo el texto de la edición de Alcalá con las interpolaciones. Los datos sobre esta edición y otras muchas traducciones inglesas sobre El Lazarillo de Tormes ya fueron recogidos hace tiempo (Santoyo: 1978) y, tras la celebración del Simposio Internacional sobre el Lazarillo celebrado en la Facultad de Educación de La Coruña el pasado octubre de 2019, se ha podido comprobar que este trabajo sigue vigente y poco o nada nuevo se ha publicado sobre el tema hasta la fecha2. Pero el motivo por el cual se ha seleccionado esta traducción y no otras, no son las interpolaciones, que parecen ser obra de un autor alcalaíno claramente calvinista; la traducción merece la pena porque siendo de 1962 se sabe que fue realizada antes de que se publicase la edición de 1967 de J. Caso González y parece que este elemento distanciador en el tiempo podría dar mucho juego a la hora de estudiar y comparar las distintas traducciones. La segunda traducción escogida corresponde a la edición de D. Frye publicada en 2015, que incluye un interesante prólogo del mismo autor y comparte espacio con la traducción de El Buscón de Quevedo. Esta traducción parece interesante por dos razones concretas: la primera, porque ha sido concebida en inglés americano, lo que ofrece una perspectiva de distancia espacial y, la segunda porque junto con las otras dos propuestas, ofrece una perspectiva temporal de las traducciones realizadas en diferentes momentos cronológicos. Por otra parte,

2 Para más información sobre la primera traducción inglesa de 1576 de Rowland y las siguientes, véanse Santoyo (1978) y Rodríguez López-Abadía (2017).

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en esta traducción el autor plantea claramente en el prólogo su intención: “My intention in this translation has been to convey the meaning of each sentence of the original in a modern Americam idiom that matches, as closely as posssible” (xxxi). La tercera de las traducciones incluida en este análisis corresponde al trabajo realizado por A. Torres Aguilar en 2018. Esta traducción dice estar basada en las ediciones originales de John of Junta (sic) 1554, Antwerp 1554, Alcalá de Henares 1554 y Medina del Campo 1554 y; su traductor también indica que ha sido contrastada con las ediciones críticas de Alberto Blecua (Castalia 1972), José M. Caso (BRAE, 1967; Anexo XVII) y Francisco Rico (Cátedra, 1987). Por todo ello, se ha considerado a priori que es una traducción bastante actual y a tener en cuenta para la elaboración de este análisis. En la Fig. 1 se recogen a continuación las portadas del texto base y de las tres ediciones seleccionadas para la elaboración de este capítulo. Rodríguez López-Vázquez 2019

Merwin 1962

Frye 2015

Torres Aguilar 2018

Fig. 1:  Portadas del texto base y de las tres traducciones. Fuente: (Elaboración propia).

El análisis comparativo de los textos se ha centrado en tres ejemplos concretos para poder abordar este capítulo dentro de un espacio razonable. El primer análisis se centra en aspectos macroestructurales, concretamente las conjunciones: “mas” y “pero” que se utilizan como conectores a lo largo de las dos partes de la obra y que se evidencian puntualmente por medio del Prólogo de la misma (Rodríguez López-Vázquez: 2019, 91–92). Se trata de errores de transmisión provocados por una elección incorrecta del texto base o inicial y, que como consecuencia de ello, desembocaron en una mala traducción de los textos en la

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lengua inglesa. El segundo ejemplo se centra en la expresión recogida en el texto inicial: “San Juan, y ciégale” (Rodríguez López-Vázquez: 2019, 113) y cómo se ha transmitido también erróneamente en las traducciones a la lengua inglesa. En el último ejemplo, ya en un nivel microestructural, se revisa y se plantea el análisis de elementos léxicos y semánticos del “tratado IV del fraile de la Merced” (Rodríguez López-Vázquez: 2019, 142) que, por su brevedad, ha podido ser analizado al completo comparando las variaciones existentes entre el texto base y los tres textos anteriormente citados.

2 Análisis de los elementos lingüísticos que plantean problemas de traducción. Nivel macroestructural: las conjunciones “mas” y “pero” En primer lugar, conviene destacar que, en el texto original de la primera parte del Lazarillo, respecto a estas dos conjunciones, el término: “mas” aparece por escrito 94 veces y, en cambio, solo en 2 ocasiones encontramos el término: “pero”. Por ampliar esta información, aunque no es ahora el objeto de estudio, conviene indicar que, en la segunda parte del Lazarillo, encontramos 98 veces el término: “mas” y una sola vez “pero”. Por tanto, este dato macroestructural, lejos de ser una anécdota, resulta de extrema importancia y debería ser tenido en cuenta a la hora de traducir y elegir los términos adecuados en la lengua de destino. Además, a nuestro modo de ver, convendría seguir el mismo estilo del autor original y, por coherencia textual y de autoría, de entre todas las posibilidades y sinónimos existentes, el traductor debería seleccionar siempre el mismo término en inglés para traducir “mas” y el mismo término en inglés para traducir “pero” a lo largo de las dos partes de esta obra. Para realizar el análisis de este primer elemento lingüístico y acotar el terreno hemos elegido el “Prólogo del autor a un amigo suyo” como ejemplo y lo hemos contrastado con los tres textos traducidos en lengua inglesa. De acuerdo con el texto base en lengua española que reproducimos en la Fig. 2, solo con echar un vistazo comprobamos que únicamente en el Prólogo, el término: “mas” aparece cuatro veces como conjunción y tres como adverbio de cantidad. Todo ello constituye un rasgo de estilo que habría que mantener en las traducciones que estudiamos a continuación.

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Prólogo del Autor a un amigo suyo. Yo por bien tengo que cosas tan señaladas, y por ventura nunca oídas ni vistas, vengan a noticia de muchos y no se entierren en la sepultura del olvido, pues podría ser que alguno que las lea halle algo que le agrade, y a los que no ahondaren tanto, los deleite, y a este propósito dice Plinio que no hay libro, por malo que sea, que no tenga alguna cosa buena; mayormente que los gustos no son todos unos, masa lo que uno no come, otro se pierde por ello. Y así vemos cosas tenidas en poco de algunos, que de otros no lo son. Y esto parab que ninguna cosa se debría romper ni echar a mal, si muy detestable no fuese, sino que a todos se comunicase; mayormente siendo sin perjuicio y pudiendo sacar de ella algún fruto, porque, si así no fuese, muy pocos escribirían para uno solo, pues no se hace sin trabajo. Y quiere, ya que lo pasan, ser recompensados, no con dineros, mas con que vean y lean sus obras y, si hay de qué, se las alaben. Y a este propósito dice Tulioc: La honra cría las artes. ¿Quién piensa que el soldado que es primero del escala tiene más aborrecido el vivir? No por cierto, mas el deseo de alabanza le hace ponerse al peligro; y así en las artes y en las letras es lo mismo. Predica muy bien el Presentadod, y es hombre que desea mucho el provecho de las ánimas, mas pregunten a su merced si le pesa cuando le dicen: “Oh, qué maravillosamente lo ha hecho vuestra reverencia.” Justó muy ruinmente el señor Don Fulano y dio el sayetee de armas al truhánf porque lo loaba de haber llevado muy buenas lanzas; ¿qué hiciera si fuera verdad? Y todo va de esta manera; que confesando yo no ser más santo que mis vecinos, de esta nonada que en este grosero estilo escribo, no me pesará que hayan parte y se huelguen con ello todos los que en ella algún gusto hallaren, y vean que vive un hombre con tantas fortunas, peligros y adversidades. Suplico a vuesa merced reciba el pobre servicio de mano de quien lo hiciera más rico, si su poder y deseo se conformaran. Y pues vuesa merced escribe se le escriba y relate el caso muy por extenso, pareciome no tomarle por el medio, sino del principio, porque se tenga entera noticia de mi persona, y también porque consideren los que heredaron nobles estados cuán poco se les debe, pues Fortuna fue con ellos parcial, y cuánto más hicieron los que, siéndoles contraria, con fuerza y mañana remando salieron a buen puerto. a

En adelante, si no se especifica otra cosa la negrita es mía.

Hay acuerdo general de la crítica sobre que este ‘para’ no es una preposición, sino una acepción particular del verbo ‘parar’ en. Entiendo que la que conviene aquí es la acepción de ‘resultar en, conducir a, conllevar’’. El Nuevo Diccionario de la Lengua Castellana París: imprenta Rosa y Bouret (1860) ofrece un ejemplo atinado de este uso: “que no le pare perjuicio”. Esto evita recurrir al régimen preposicional ‘para en’, como sugieren algunos editores Rico (2011) y Navarro Durán (2016). b

c

Tulio es Marco Tulio Cicerón.

Presentado: el teólogo que ha terminado su carrera y está a la espera (presentado) del título de doctor. d

e

El ‘sayete de armas’ es el jubón que se pone bajo la armadura el caballero que lucha en una justa.

f

El ‘truhán’ o ‘chocarrero’ es el bufón de la corte.

Fig. 2:  Ejemplos de “mas” en el “Prólogo del autor a un amigo suyo”. Fuente: (Rodríguez López-Vázquez: 2019, 91–92).

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Para abordar la traducción de “mas” y “pero” encontramos que el Diccionario Collins, por poner un ejemplo, incluye como sinónimos de “but” los siguientes términos: “yet, however, though, although, nevertheless, even so, all the same, for all that, in spite of that, despite that, be that as it may…”. Veamos en la Fig. 3 a continuación cuáles son las opciones elegidas por los tres traductores objeto de estudio y en la última fila incluiremos la propuesta de esta autora. 1. Rodríguez López-Vázquez: 2019 2. Merwin: 1962 Ítem 1 3. Frye: 2015 4. Torres Aguilar: 2018 5. Couto-Cantero: 2020 1. Rodríguez López-Vázquez: 2019 2. Merwin: 1962 Ítem 2 3. Frye: 2015 4. Torres Aguilar: 2018 5. Couto-Cantero: 2020 1. Rodríguez López-Vázquez: 2019 2. Merwin: 1962

… mas lo que uno no come, … … and what one man will not eat … … and what one person refuses to eat, … …, [omission] what one won’t consume, … … but what one does not eat… … mas con que vean y lean sus obras y… … but in having the efforts seen and read… … but rather by seeing your books and reading them… … but with seeing and reading their works… … but with their books read and seen… … mas el deseo de alabanza le hace ponerse al peligro…

[omission] It is the desire for praise which leads him to run such risks… Ítem 3 3. Frye: 2015 [omission] it’s the desire for praise that makes him put himself in danger… 4. Torres Aguilar: 2018 [omission] it is the desire for glory that makes him put himself in danger… 5. Couto-Cantero: 2020 … but his desire for praise makes him run risks… 1. Rodríguez … mas pregunten a su merced si le pesa cuando le López-Vázquez: 2019 dicen… 2. Merwin: 1962 …, but ask him politely whether he is offended when they say to him… 3. Frye: 2015 …; but just ask His Honor if it bothers him when they Ítem 4 tell him… 4. Torres Aguilar: 2018 …; but they might ask his grace if it annoys him when they say… 5. Couto-Cantero: 2020 … but ask Your Honour if it bothers him when they say… Fig. 3:  Traducciones de “mas” y propuesta de la autora. Fuente: (Elaboración propia).

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Pilar Couto-Cantero

En relación con los datos incluidos en la Fig. 3 podemos establecer que para el ítem 1, los dos primeros traductores han optado por sustituir la adversativa “but” por la copulativa “and”, mientras que el tercer traductor directamente la ha omitido. De acuerdo con nuestra explicación del apartado anterior, nuestra propuesta consiste en mantener la misma conjunción para todas las ocasiones en que aparezca “mas”, y como este término aparece en numerosísimas ocasiones y es muy común en el texto original, de todas las traducciones posibles hemos decidido poner “but” que también es la expresión más frecuente en inglés. En los ítems 2 y 4, todos los traductores, incluida esta autora, hemos resuelto mantener “but” y en el ítem 3, los tres traductores omiten directamente la conjunción evitando el problema, mientras que nosotros mantenemos la coherencia colocando “but” de nuevo. A continuación, en la Fig. 4 analizamos las opciones para la conjunción: “pero” que, como hemos indicado anteriormente, solo aparece con esa acepción en dos ocasiones en la primera parte del texto original. La primera se produce en el tratado en el que se nos explica “Cómo Lázaro asentó con un clérigo” y la segunda ocasión en que se utiliza “pero” corresponde al momento en que se nos detalla el “Asiento de Lázaro con un escudero”: Después que estuvo un gran rato echando la cuenta, por días y dedos contando, dijo: “Si no tuviera tan a buen recaudo esta arca, yo dijera que me habían tomado de ella panes, pero de hoy más, solo por cerrar puerta a la sospecha, quiero tener buena cuenta con ellos: nueve quedan y un pedazo (113). ----Y, como digo, él estaba entre ellas hecho un Macías, diciéndoles más dulzuras que Ovidio escribió, pero como sintieron de él que estaba bien enternecido, no se les hizo de vergüenza pedirle de almorzar, con el acostumbrado pago (129). Fig. 4:  Ejemplos de “pero” en el texto original. Fuente: (Rodríguez López-Vázquez: 2019)

Para realizar el análisis hemos puesto todos los elementos en común en la Fig. 5 y comprobamos que los traductores han resuelto la traducción de este término de la siguiente manera:

Educación Bilingüe: El Lazarillo en lengua inglesa Ítem 5

Ítem 6

1. Rodríguez LópezVázquez: 2019 2. Merwin: 1962 3. Frye: 2015 4. Torres Aguilar: 2018 5. CoutoCantero: 2020 1. Rodríguez LópezVázquez: 2019 2. Merwin: 1962 3. Frye: 2015 4. Torres Aguilar: 2018 5. CoutoCantero: 2020

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… pero de hoy más, solo por cerrar puerta a la sospecha… … But from today on I’ll shut out this suspicion… (75) … But from this day on, just to shut the door on suspicion… (20) …; but from this day forth, if only for the sake of closing the door on suspicion, … (28) … however, from today on, just to shut the door to suspicion… … pero como sintieron de él que estaba bien enternecido… … [omission] When he had got them to understand how tenderly inclined he was… (101) … But once they sensed that he had softened up… (31) … But, inasmuch as they felt he was well softened up… (45–46) …, however, as they felt he was tenderly inclined…

Fig. 5:  Traducciones de “pero” y propuesta de la autora. Fuente: (Elaboración propia).

Observando la figura anterior comprobamos que los tres traductores de nuevo han elegido el mismo término “but” o la omisión del mismo, sin tener en cuenta las diferencias de estilo existentes en el texto base. Ello nos hace pensar que no han realizado una traducción coherente y, al no hacer ningún tipo de distinción entre “mas” y “pero”, tampoco la han hecho a la hora de elegir los términos en inglés para la traducción. Nuestra propuesta es clara y contundente, hemos intentado mantener el estilo del autor original y “trasladarlo” (Whittaker: 2017) del mismo modo en la versión inglesa. Consideramos pues, que nuestra propuesta de traducir “mas” por “but” y los dos casos de “pero” por “however” es más apropiada y mantiene la coherencia y el espíritu del autor original.

3 Nivel fraseológico o lingüístico. La expresión: “San Juan y ciégale” El segundo elemento lingüístico al que nos referirnos se centra en la expresión recogida en el texto base que también da título a este apartado y el modo en que se ha ido transmitiendo en las sucesivas traducciones en la lengua inglesa.

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Esta expresión se encuentra localizada en el episodio en el que se detalla “Cómo Lázaro asentó con un clérigo” (113) y lo primero que habría que preguntarse antes de hacer la traducción es ¿a qué San Juan se refiere?, ¿qué sentido tiene “y” en esta expresión?, ¿cómo interpretamos la totalidad de la expresión en su lengua original para poder traducirla después? Veamos a continuación, la Fig. 6 con las opciones para proceder al análisis y la extracción de resultados y conclusiones. Y así estuve con ello, aquel día y otro, gozoso, mas no estaba en mi dicha que me durase mucho aquel descanso, porque 1. Rodríguez luego al tercero día me vino la terciana derecha y fue que López-Vázveo a deshora al que me mataba de hambre sobre nuestro quez: 2019 arcaz, volviendo y revolviendo, contando y tornando a contar los panes. Yo disimulaba y en mi secreta oración y devociones y plegarias decía: “¡San Juan, y ciégale!” (113). When I least expected it, suddenly I stumbled on him who was starving me to death, bent over the coffer, rummaging the contents, tumbling them around, and counting the 2. Merwin: 1962 loaves of bread over and over. I pretended not to notice, but I prayed three kinds of prayers, in all of them repeating, “Saint John, [omission] strike him blind”! (75). And so I was filled with delight all that day and the next. Ítem 7 But it wasn`t in my luck for such a break to last, and my three-day fever returned on the third day, right on schedule, and this was how: at an unearthly hour I see the guy who 3. Frye: 2015 was slowly killing me bending over the trunk, rummaging through it over and over, counting and recounting the loaves. I pretended not to notice, and in my secret prayer and devotions and observances only said, “Saint John, [omission] blind him!a” (19). And at an inopportune time in which I was dying of hunger I saw him over our chest, turning it outside out and turning it 4.Torres back, counting and re-counting the loaves of bread. I feigned Aguilar: 2018 innocence, but in my secret oration and devotions and pleas I called out: “St. John, [omission] blind him” (28). 5.Couto… said: “Saint John, just blind him” Cantero: 2020 … said: “Saint John, blind him right here” “Blind him, Saint anthony” (Ciégale, San Antón) was a commonplace curse; Lázaro turns it into a fervent appeal to the patron saint of servants, Saint John the Baptist (Rico 2011: 34). a

Fig. 6:  Traducciones de la expresión y propuestas de la autora. Fuente: (Elaboración propia).

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Con respecto a la primera cuestión sobre a qué San Juan se refiere el autor conviene aclarar que existen varias conjeturas posibles. Por una parte, se discute si se refiere a San Juan Bautista o a San Juan Evangelista y todo parece indicar que, de los dos posibles, nuestro Lázaro invoca al primero. Esta primera conjetura se debe, según parte de la crítica (Frye: 2015, Rico: 2011)3, a que circula la idea de que San Juan Bautista es conocido como el patrón de los sirvientes —tal es la profesión de Lázaro—, aunque hasta la fecha no hemos podido corroborar este dato y, en cambio, el segundo no parece tener nada que ver en el tema en cuestión. Por otra parte, existe otra conjetura en la que Vaquero (2017) defiende que, debido a la mala lectura de una palabra, esto derivó en el sintagma “San Juan de los criados” y por eso se pensó erróneamente en San Juan Bautista como su patrón. La idea que defiende esta investigadora consiste en que “la iglesia de San Juan, en el siglo XVI, sería la más relevante y conocida de Maqueda” y al acudir Lázaro con su amo asiduamente a esa iglesia, en el momento en que este se vio en peligro, el primer “santo que se le vino a la cabeza no pudo ser otro que San Juan” (399). Por lo que respecta a lo que, en una lectura rápida y sin reflexión de esta expresión, podría parecer la copulativa “y” conviene aclarar que, por el contrario, nos encontramos ante el adverbio de lugar que significa “aquí” y que proviene del término en latín “hic”. Por tanto, la interpretación de esta expresión en su lengua original podría ser: “San Juan ciégale en eso”, “San Juan confúndele en eso”, o mejor nuestra propuesta: “San Juan, ciégale aquí mismo” refiriéndonos a ese adverbio de lugar al que aludíamos anteriormente. Observamos además que, en esta expresión, los tres traductores han decidido omitir una parte importante del estilo del autor del texto original y de este modo evitan el problema que hemos planteado. Por otra parte, Torres Aguilar incurre en otro error digno de mención que podría pasar desapercibido para un lector común, pero que en este análisis hemos identificado como un error de traducción grave porque la abreviatura: “St.” con punto al final indica: “Street” que significa “calle” en inglés, mientras que para referirse a un Santo la traducción correcta sería: “St” sin el punto al final. Para terminar este apartado, defendemos nuestra doble propuesta de traducción en una primera aproximación y tomaríamos la decisión de cuál de las dos es la más adecuada en el supuesto caso de que revisásemos la traducción completa de la obra, lo cual no forma parte de los objetivos de este estudio.

3 Para cotejar datos sobre estas conjeturas, véase Vaquero: 2017.

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4 Nivel microestructural. Tratado IV: “el Episodio del Fraile de la Merced” El último ejemplo que revisamos y planteamos en este capítulo, ya en un nivel microestructural, se concreta en el análisis del tratado IV que, si no hubiese sido censurado, se centraría en contar: “Cómo Lázaro se asentó con un fraile de la Merced, y de lo que le acaeció con él”. El hecho de que sea un tratado muy breve nos ha permitido analizarlo en su totalidad en este apartado y, de este modo, podemos analizar y comparar las variaciones existentes entre el texto base y las tres traducciones citadas sin que ello se convierta en una tarea ardua para el lector interesado. Como primera premisa para la traducción nos hemos planteado, por su posible complejidad a la hora de traducir a otra lengua, la siguiente pregunta: ¿Por qué este tratado se refiere expresamente a un fraile de la Merced y no a cualquier otra orden? Si bien la tarea del traductor hubiese sido mucho más fácil generalizando, es verdad que si el autor mencionase a todos los frailes en general, la mayoría de las órdenes religiosas se podrían haber sentido aludidas, pero al citar concretamente a los frailes de la Merced, entonces las demás órdenes no se verían afectadas por estas críticas y causaría menos problemas al estamento religioso. Una posible respuesta se basa en que parece ser que a mediados del s. XVI era muy común oír críticas contra todas las acciones de los frailes Mercedarios y, en cambio, estas quejas no se hacían extensivas hacia los frailes Franciscanos o los Dominicos, por poner un ejemplo. Conocedor de todo ello, tal vez por esa razón, nuestro autor decidió especificar hacia qué orden religiosa iba dirigida su crítica. Veamos la siguiente Fig. 7 con los textos en cuestión y capturas de sus traducciones para, posteriormente poder analizar los datos, extraer conclusiones e incluir nuestra propuesta. En primer lugar se aborda el modo en que el título de este tratado ha sido interpretado por los traductores que optan por incluir la orden de los Mercedarios manteniendo el texto original con la consiguiente controversia que el término podría causar y del que ya se ha dado cuenta en párrafos anteriores. Con respecto al modo de traducir “mujercillas” conviene indicar que cualquier lector nativo con un mínimo de conocimientos enseguida se daría cuenta de que el diminutivo “-illas” contiene una connotación peyorativa que alude a unas mujeres “poco conocidas”, “tenidas en poca consideración” o incluso se podría pensar en “mujeres de mala fama”, hecho que en ninguna de las traducciones se ha sabido transmitir correctamente porque ninguno de los modificadores: “little”, “neighbor” o “next door” posee connotaciones en este sentido. En un caso de

Educación Bilingüe: El Lazarillo en lengua inglesa 1. Rodríguez López-Vázquez: 2019 Cómo Lázaro se asentó con un fraile de la Merced, y de lo que le acaeció con él Hube de buscar el cuarto, y este fue un fraile de la Merced, que las mujercillas que digo me encaminaron, al cual ellas llamaban pariente, gran enemigo del coro y de comer en el convento, perdido por andar fuera, amicísimo de negocios seglares y visitas, tanto, que pienso que rompía él más zapatos que todo el convento. Este me dio los primeros zapatos que rompí en mi vida, mas no me duraron ocho días, ni yo pude con su trote durar más. Y por esto y por otras cosillas que no digo, salí de él. 2. Merwin: 1962. (Edición de 2014)

3. Frye: 2015

Ítem 7

4. Torres Aguilar: 2018

5. Couto-Cantero: 2020 How Lázaro served a Mercedarian friar, and what happened to him I had to search for the fourth, and he was a Mercedarian friar, whom the women I mention led me to. He was called relative by them. He was a big enemy of the choir and eating in the convent, he was crazy for being outside, very good friend of secular affairs and visits, to such an extent, that I think he wore out more shoes than the whole convent. He gave me the first pair of shoes that I worn out in my life, but they didn’t last more than eight days, nor could I stay more with them. And for this and for other things that I don’t tell, I left him.

Fig. 7:  Original, traducciones y propuesta de la autora del tratado IV. Fuente: (Elaboración propia).

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este estilo, la opción más acertada sería evitar el diminutivo y simplemente traducir por “women” tal y como se indica en el último apartado de la Fig. 7. Con respecto al término “pariente” en inglés existe un término concreto para expresar esta relación familiar indefinida: “relative”, pero sorprendentemente los traductores han optado por: “one of the family”, “cousin” o “kinsman” por este orden, obviando la traducción más correcta y la más sencilla arriba indicada, que sin embargo ha sido nuestra propuesta. El siguiente sustantivo objeto de análisis es la palabra “convento”. De nuevo sorprende que ninguno de los traductores haya usado la traducción más sencilla, que en realidad es un cognado, “convent” porque los términos utilizados: “monasteries”, “friary” y “monastery” aluden a otros espacios que también tienen su correspondiente traducción “monasterio”. Al realizar una consulta en un diccionario de lengua española se observa que ambos términos se podrían usar como sinónimos, pero procede aclarar la idea generalizada que mantiene la diferencia entre un “monasterio” que es el lugar donde viven los frailes o monjes y un “convento” que es aquel lugar donde suelen vivir las monjas. Por esta razón, el término “convento” –que aparece en dos ocasiones en este breve capítulo y es el lugar donde conviven mujeres y no hombres— constituye una palabra clave para comprender el sentido global de este tratado y tal vez en todo ello se asientan los motivos por los que fue censurado. Con respecto al superlativo en castellano antiguo “amicísimo” los traductores resuelven la cuestión utilizando circunloquios como: “extremely fond of ” los dos primeros y “overly fond of ” el último, pero ninguno se inclina por la traducción más sencilla, fidedigna y asequible que ha sido la opción propuesta por esta autora en el último apartado de la Fig. 7 y que sería: “very good friend of…”. Por otra parte, con respecto al siguiente término “mas”, aunque ya se ha dedicado todo un apartado a este asunto, conviene confirmar que se mantendría la traducción “but” –cosa que tampoco han hecho los traductores— por las mismas razones de coherencia textual y de estilo a las que se ha aludido en apartados anteriores. Para terminar, analizamos la expresión “otras cosillas que no digo” y de nuevo se comprueba que los superlativos, aumentativos y diminutivos parecen ser los elementos más complicados por las connotaciones interpretativas que ofrecen a la hora de buscar la traducción perfecta en otra lengua. En este caso nos encontramos ante:  “other little things which I  won’t mention”, “other small matters that I won’t mention” y “other miserable things I won’t tell”. Los tres traductores buscan un adjetivo –little, small, miserable— para formar el diminutivo de “cosas” pero ninguno, excepto tal vez el último con “miserable” es capaz de darle el significado real al término, ni han entendido la connotación peyorativa del

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diminutivo que para nada se refiere a cosas pequeñas o menores, sino más bien a temas truculentos, o temas de los que es mejor no hablar para evitar conflictos. Además, todos deciden utilizar el tiempo futuro con la forma contraída “won’t” cuando el tiempo presente tal y como está es una opción totalmente válida y, por otra parte, los dos primeros traductores cambian el verbo “decir” por “mencionar”, cuando en realidad no habría necesidad para ello tal y como ha hecho Torres de Aguilar y también hemos elegido en nuestra propuesta.

5 Conclusiones y final Para concluir este estudio conviene recapitular y apuntar las siguientes afirmaciones. En primer lugar, afirmamos que el trabajo de traducción de textos a una lengua extranjera debe ser minucioso por parte del traductor y que este debería tener un amplio conocimiento de las dos lenguas de las que va a ocuparse. En segundo lugar, deberá tener un interés especial por la obra en cuestión teniendo en cuenta el cuidado del estilo del autor original y la coherencia textual. La decisión de actualización del lenguaje o no deberá ser sometida a valoración, así como el tratamiento de expresiones coloquiales o muy locales que, tal y como se ha podido comprobar, difícilmente podrían ser traducidas al pie de la letra. Los tres motivos de esta dificultad son: en primer lugar, porque no se entenderían; en segundo lugar, porque perderían el sentido por el cual fueron escritas y, en tercer lugar, porque perderían la frescura y naturalidad con las que el autor original las escribió. Es importante también, que el traductor tenga la capacidad de seleccionar y decidir qué términos va a emplear dentro de las muchas posibilidades existentes a la hora de traducir. Por eso, en este capítulo hemos querido seleccionar una pequeña muestra de algunos elementos lingüísticos a nivel macroestructural, expresiones y elementos microestructurales tanto a nivel léxico como semántico que podrían implicar dificultad y deberían ser tenidos muy en cuenta a la hora de abordar las traducciones de textos literarios, y especialmente, en textos universales de la talla de El Lazarillo de Tormes. Teniendo en cuenta todos estos elementos mencionados en esta investigación y sabiendo que podrían ocasionar complejidad al traducir textos, también hemos querido ofrecer nuestra propuesta alternativa y original como contribución. Por último, consideramos que es muy conveniente dejar la traducción de la obra original en una posición digna para que pueda ser perfectamente comprendida por los lectores en otras lenguas. Exigimos traductores competentes en ambas lenguas y ello nos permite exigir también lectores competentes y conocedores de unos mínimos en las mismas. Defendemos, por tanto, nuestra preferencia

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por las ediciones bilingües que muestran el texto original y el texto traducido, como el texto inicial en el que hemos basado este estudio (Rodríguez López-Vázquez: 2019) ya que facilitan la comprensión en caso de no entender bien la traducción y enriquecen doblemente la lectura. Por este y otros tantos motivos esperamos con mucho interés la próxima traducción de la segunda parte.

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La primera traducción alemana del Lazarillo de Tormes (1614) y la existencia de una edición anterior a Amberes 1553 Resumen: A partir de los cotejos lingüísticos y otras consideraciones textuales entre la primera traducción al alemán del Lazarillo de Tormes y las distintas ediciones tanto en castellano como en otras lenguas, concluimos que el trabajo realizado por el anónimo traductor a comienzos del siglo XVI está realizado a partir de un texto anterior o paralelo a la edición de Amberes de 1553 que manejó Bonaventura Carles Aribau. Palabras clave: Lazarillo de Tormes, Traducción, Alemán, Transmisión textual.

En su capital obra del año 2000, el profesor Aldo Ruffinatto decidió, sabiamente, tomar en consideración las traducciones del Lazarillo al francés y al italiano con el fin de establecer de manera más amplia, y por tanto más fiable, cuál fue la transmisión textual del Lazarillo de Tormes. En Las dos caras del Lazarillo: texto y mensaje, Ruffinatto percibió la importancia de las traducciones, y desveló ciertos elementos cuya relevancia no se había tomado en consideración, como la importancia de las ediciones antuerpienses intermedias en la fijación del texto, así como la derivación de la primera traducción francesa a partir de una edición realizada en Amberes entre 1555 y 1560, emparentada con la edición de Martín Nucio. Sobre la traducción al italiano impresa por Barezzo Barezzi en 1622, también determinó de manera clara la filiación que tiene. Continuando con la propuesta de Ruffinatto sobre las traducciones lazarillescas, me ha parecido oportuno indagar sobre la primera traducción al alemán, de la misma manera que en su momento indagué sobre la primera traducción al neerlandés, sobre la cual concluí —de manera errónea inducida por dos errores de lectura del texto en gótica de 1579—, que derivaba de una edición anterior a 1553, punto que aquí retracto para afirmar que tanto la traducción de la primera parte como de la segunda parte al neerlandés están hechas a partir de una traducción francesa, como se explicita en la traducción de la Segunda Parte impresa en 1609.

1 Centro de Estudios de América-Casa de Colón. E-mail: [email protected]

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De manera lógica, me parece ahora adecuado tratar sobre las primeras traducciones al alemán del Lazarillo de Tormes, que no están exentas de relevancia. Cuando se trata sobre las traducciones al alemán del Lazarillo de Tormes, se tiende a pensar en las traducciones impresas, y particularmente al hablar de la primera traducción al alemán se suele comentar la de Niclas Ulenhart impresa en Augsburgo en 1617, sin embargo esa no es la primera, y desde luego no es la más relevante cuando se trata de la fijación textual y las implicaciones en el stemma de la transmisión textual del Lazarillo. Este estudio se centrará en la traducción del año 1614, y se contrastará con la de 1617 para advertir las diferencias, además de las implicaciones de ambas en el stemma codicum. No hemos podido tener acceso al manuscrito original de 1614, conservado en la Biblioteca Capitular de Wroclaw (Biblioteka Kapitulna) con la signatura Codex N. 33 por causas ajenas a nuestra voluntad, puesto que la Biblioteca Capitular y el Museo Capitular se encuentran en proceso de conservación y restauración, si bien ello no obsta para que hayamos usado un texto que es fidedigno del mismo, editado en 1951 por Hermann Thiemann con una esmerada introducción, además de un más que razonable aparato de notas para garantizar una legibilidad adecuada al público moderno, pues no en vano se trata de un texto traducido en el siglo XVII. En el Codex N. 33 figura además una traducción al latín, que para el caso que nos ocupa es enteramente prescindible, por cuanto está realizada a partir del texto alemán que la antecede. No conocemos detalladamente la trazabilidad del códice, sin embargo nada indica que haya estado a lo largo de la historia en otro sitio que en la biblioteca capitular de Wroclaw, lo cual hace aún más singular a ese códice, habida cuenta de que la Inquisición prohibió el Lazarillo de Tormes en fecha tan temprana como 1559, y que Wroclaw es un importante centro católico. Ítem más, en 1614 el príncipe-arzobispo de Wroclaw era un miembro de la casa de Austria, nada menos que Carlos de Austria, hermano de Margarita de Austria, a la sazón esposa de Felipe III, haciendo que el arzobispo fuese cuñado del rey de España, rango que no es una nadería precisamente. Yendo al texto, nos encontramos en esta traducción alemana una serie de elementos tanto textuales como estructurales que nos hacen concluir sin el menor género de dudas que la traducción se realizó a partir de una edición en castellano impresa con anterioridad a 1553, pero “hermana” de las ediciones de Amberes de 1553. No solo eso, sino que esta traducción al alemán demuestra por sí misma que Bonaventura Carles Aribau fijó su texto a partir de una edición de Amberes de 1553. Empecemos por el aspecto estructural de la traducción alemana de 1614. A diferencia de las traducciones francesas, holandesas, o la alemana de 1617, que

Traducción alemana y edición anterior a Amberes 1553

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están divididas en un gran número de capítulos, a razón de un capítulo por cada episodio particular que le ocurre a Lázaro de Tormes, llegándose a acumular en las traducciones un número de capítulos que oscila entre los veinte y los treinta; la traducción alemana de 1614 presenta nada más que ocho capítulos, de los cuales el último es en realidad el primer capítulo de la Segunda Parte, conocido como el episodio de los tudescos. En la traducción alemana de 1617, el número de capítulos es veintiocho, cifra que aportamos como elemento de contraste. Resulta especialmente llamativo y significativo que en la traducción editada por Hermann Thiemann la denominación de “capítulos” solo figura en el índice, mientras que a lo largo del texto son epígrafes carentes de número. Esta división textual aparece también en la edición del Lazarillo de Tormes castigado por la Inquisición (Madrid, Pierres Cosín, 1573), que está acreditado por Ruffinatto, López-Vázquez, y otros estudios bien fundamentados que procede de la editio princeps. Esta estructuración también está presente en las ediciones de Luis Sánchez (Madrid 1599 y Valladolid 1603), que proceden de un estadio textual posterior a la princeps pero anterior a Amberes 1553. Tenemos así en el texto alemán de 1614 un estadio de la transmisión textual que obliga a que nos situemos en los primeros períodos de la transmisión del Lazarillo de Tormes, hecho que le da una relevancia casi sin igual a la traducción germánica. No solo los epígrafes, capítulos, o tratados son importantes, sino también la denominación de los mismos. De esta forma tenemos que en la traducción alemana, el prólogo tiene la denominación Vorrede (prólogo), en contraste con “Prólogo del autor a un amigo suyo” (Velasco y Sánchez), elemento en el cual converge con la edición de Bonaventura Carles Aribau, y también con las ediciones de 1554. La estructuración de los capítulos y sus respectivas denominaciones son también de capital importancia, y es aquí donde la traducción alemana ofrece la primera de las sorpresas. Tras el prólogo tenemos un primer epígrafe que se denomina “Lazaril fängt an sein leben zuerzehlen, vnd sagt wer seine Eltern gewesen sein: wie er auch einem Blinden gedienet habet”, que se puede traducir como “Lázaro empieza a contar su vida y quiénes fueron sus padres: también cómo empezó a servir a un ciego”. La denominación de este primer capítulo, epígrafe, o tratado presenta sustanciales variaciones de unas ediciones a otras. En las ediciones de Velasco y Sánchez, el título se presenta como “Lázaro cuenta su linaje y nacimiento”; en las ediciones de 1554, el título es “Cuenta Lázaro su vida y cúyo hijo fue”; en la edición de Aribau figura “Cuenta Lázaro su vida y cúyo hijo fue”; en la traducción alemana de 1617 el título es “Lazarillo erzehlet wer sein Vatter gewesen”. El uso, en la traducción alemana de 1614, de la pregunta indirecta sobre los padres supone situar esa traducción en la línea de “cúyo hijo

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fue” en vez de en la de “linaje y nacimiento”, al no mencionarse ni el concepto de linaje ni el nacimiento mismo de Lázaro de Tomes. ¿Qué ocurre entonces con el “Asiento de Lázaro con un ciego” presente en el título del primer epígrafe de la traducción alemana de 1614? En las ediciones de Juan López de Velasco y de Luis Sánchez, ese titulillo figura dentro del primer capítulo o apartado, en Aribau está en el título principal del mismo, y en las ediciones de 1554 (Alcalá, Medina, Burgos, Amberes) ni siquiera hay mención a tal subapartado. La presencia de este subepígrafe en el título principal en la traducción alemana manuscrita indica, sin lugar a dudas, que esa inclusión en la edición de Bonaventura Carles Aribau no es una decisión del propio erudito catalán, sino que es un elemento que figura por sí mismo en una edición que manejase el erudito. Este solo hecho ya hace que la traducción alemana de 1614 merezca un lugar por sí misma en el stemma codicum, además de que reivindica el papel de la edición de Aribau como reflejo de Amberes 1553. Cotejemos ahora las distintas formas textuales presentes dentro del primer tratado, primer epígrafe, o primer capítulo. La cantidad de variantes textuales entre unos textos y otros es lo bastante alta como ser indicativa por sí misma de la filiación de cada una de las ediciones. 1- De manera que frecuentando las caballerizas. Aquí las distintas ediciones difieren en la lectura que presentan. Las ediciones de 1554 tienen “[…] de manera que fue frecuentando las caballerizas. Ella y un hombre moreno de aquellos que las bestias curaban vinieron en conocimiento”. Esta lectura ya argumentó en su día López-Vázquez que se trataba sin duda de un error en la transmisión textual producido al acabar una línea con fre- y empezar la siguiente con -quentando, equivocándose un cajista al poner fre- y empezar la siguiente línea con frequentando, sin apercibirse de que la primera sílaba ya estaba en el final de la línea anterior. Esto quedó corroborado por el hallazgo en Barcarrota del ejemplar que conocemos de Medina del Campo, que acaba una línea con “fue” y empieza la siguiente con “frecuentando”, que es una corrección perfectamente asumible. Esta observación de un corrector al cambiar “fre-” por “fue” produce la alteración de la sintaxis de toda una frase. En las ediciones de Velasco, Sánchez, y Aribau figura “de manera que frecuentando las caballerizas ella y un hombre moreno de aquellos que las bestias curaban vinieron en conocimiento”. El texto que presenta la traducción alemana de 1614 es el que sigue “Das sie also mitt denselben Stallbunen offtt umbgieng:  Da machett sie mitt einem moren […] kundschaft…”, que está más en línea con “de manera que frecuentando las caballerizas”, habida cuenta particularmente de la diferencia en los sistemas de puntuación, siendo

Traducción alemana y edición anterior a Amberes 1553

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los dos puntos equivalentes mayormente a un punto y coma en distintas circunstancias. 2- Mama, coco/Oh, hideputa ruin. Se nos presenta otra significativa variante entre las distintas ediciones. Las ediciones de 1554 tienen la forma “madre, coco” y también “hideputa”. Por su parte, las ediciones de Velasco y Sánchez presentan la más natural forma “mama, coco”, y la alternativa “oh, hideputa ruin”. Aribau, por su parte, tiene “madre, coco” y “oh, hideputa ruin”. La diferencia entre “mama” y “madre” es harto sustancial, y por tanto tiene suficiente valor indiciario. En la traducción alemana de 1614 lo que está presente es “mutter, der popelman”, así como “je du hurenkindt”, punto en el que coincide salvo por las formas dialectales con la traducción de 1617, que contiene “mutter, der Bögglmann” y “ha, du hurenkind”. La variante “mutter” frente a “mama”, “momma” u otras formas, nos distancia un poco respecto a la princeps con la que trabajó Velasco. 3- Cuando otra cosa no podía/Cuando otra cosa no tenía. Los verbos son claramente distintos, y esta diferencia se va a ver reflejada en una traducción, lo que ayudará a fijar la tradición textual. En los textos de Velasco, Sánchez, y Aribau la variante presente es “cuando otra cosa no podia”, frente a los textos de 1554 donde la lectura presente es “cuando otra cosa no tenía”. La traducción alemana de 1614 tiene el siguiente texto “undt wann Er sonst nichts anders hette können abzwacken”, que se traduce como “y cuando otra cosa no podía hacer”, indicador claro de estar emparentado el texto con la variante “podia”. El texto de 1617, por su parte, contiene “Ja wann er nit mehr gekündt”, que se traduce por “cuando nada más podia”. 4- Ya yo era buen mozuelo/a mí hasta ser buen mozuelo. La alternativa entre las dos formas es completamente diferente, con lo que aquí hay otro indicador de filiación textual. La variante “ya yo era buen mozuelo” figura en las ediciones de Velasco, Sánchez, y Aribau, mientras que la forma “a mí hasta ser buen mozuelo” está presente en los textos de 1554. La traducción al alemán de 1614 nos da “Ich war schon ein ziemiches jüngerlin”, que tiene por traducción “era yo un buen mozuelo”. En la edición de Augsburgo de 1617 figura “ich aber bin schon ein wenig gross”, que equivale a “era yo bastante grande”. 5- Coged/Cosed/Coced* tal raíz. Aquí se nos presentan tres formas alternativas con tres significados tan distintos, que la traducción ha de ser necesariamente diferente. La forma “cosed tal raíz” está presente en Burgos 54, Medina 54, y Amberes 54. En la edición de Alcalá de 1554, por su parte, figura la forma “cojed”, lo cual hace pensar necesariamente que las tres que tienen “cosed” (con ese alta) proceden en último término de un texto que tendría “cojed” y se produjo un error al poner una jota dada la vuelta, resultando en una

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interpretación como ese alta. Las ediciones de Aribau, Sánchez, y Velasco presentan la forma “coged”. La alternativa “coced” no está registrada en ninguna edición española, sin embargo Alberto Blecua sugería esta posibilidad, en tanto que cosed puede ser una mala interpretación de la forma “coçed”. No está exenta de sentido la anotación de Blecua, por cuanto hay ediciones francesas que tienen la forma “bouillez” que no es otra cosa que “coced”. La traducción alemana de 1614, apunta también en esta dirección “kochet das kreutlin”. La versión de 1617, por su parte, presenta “gebrauch dises kraut”, que es “coged tal raíz”. 6- Trajese a sí el hierro/Así trajese a sí. La presencia del hierro es un elemento altamente discriminatorio entre unos textos y otros, y permite fijar la transmisión textual e inserción en el stemma de manera razonablemente precisa. El texto que figura en las ediciones de Velasco, Sánchez, y Aribau, citado más largamente, es “mas no había piedra imán que trajese a sí el hierro como yo el vino con una paja larga de centeno”. Los textos de 1554 presentan la forma “mas no había piedra imán que así trajese así como yo el vino con una paja larga de centeno”. Los imanes atraen hacia sí, eso es correcto, pero lo que destaca entre lo que atraen es el hierro, que sirve de ejemplo comparativo con el vino, que de otra manera queda la frase algo coja. La traducción del manuscrito de Wroclaw es absolutamente inequívoca “Aber es ist wol kein magnetstein, der dass eisen so starck an sich züge, als wie mir der posse angieng mitt einem dickem strohalm”. La presencia de “eisen” es clara. La traducción de Ausgsburgo es bastante más larga y florida en su lenguaje, pero en sustancia dice lo mismo. 7- Habiéndome puesto dentera/habiéndome puesto dentro. La variante “dentera” frente a “dentro” es altamente relevante, pues dentera es un sustantivo mientras que dentro es un adverbio. No solo eso, sino que “dentera” tiene también el significado de “hambre”, con lo que “habiéndome puesto dentera” sería equivalente a “habiéndome dado hambre”, que no está exento de sentido en contexto: “como me vi con apetito goloso, habiéndome puesto dentera el sabroso olor de la longaniza…”, frente a “habiéndome puesto dentro el sabroso olor…”. La forma “dentera” la tenemos en Velasco, Sánchez, y Aribau, mientras que en las ediciones de 1554 figura “habiéndome puesto dentro”. La traducción alemana de 1614 presenta “Ich aber hatte eine gewaltige lust von der worst zu essen, dann der liebliche annehmliche geruch der darwon gieng hatte mir dem appetit erreget”, que quiere decir “yo tenía un enorme deseo de comerme la salchicha, pues el delicioso olor que de ella salía me había abierto el apetito”, lo cual es una variante menos literal y más literaria, que no es necesariamente de ayuda con el texto.

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8- Rezar/Rozar. Las ediciones de Alcalá, Velasco, y Sánchez tienen el verbo “rozar”, propio de la germanía. El resto de las ediciones presentan formas alternativas del verbo “rezar”, sea en pretérito perfecto o en pretérito imperfecto (rezamos o rezábamos). Aquí la traducción alemana se alinea con el verbo rezar, si bien de otra manera, pues el texto que tiene es “Dann auf den versammlungen der brüderschafften undt auf den begräbnüssen, da wir sangen”, que tiene por traducción “Luego en las reuniones de cofradías y en los entierros, mientras cantamos”, que se sitúa en los mismos parámetros de significado que el rezar, pues las misas se cantan. 9- Me holgaba de quebrar a mí un ojo por quebrar dos al que ninguno tenía/ Me holgaba de quebrar a mí un ojo por quebrarlos al que ninguno tenía. La variante “quebrar dos” se encuentra presente en el texto de Juan López de Velasco, en tanto que en Aribau figura la forma “quebrarlos”. El texto alemán de 1614 converge con Aribau, con el texto siguiente: “So hatte ich doch mitt lust wollen ein auge vorlieren, wann ich nur den hette können ümb alle beÿde bringen, der ohne dass keinss hatte”. Es de notar la ausencia de “zwei” o “zwo”, que es lo que corresponde a “dos”. También es de relevancia observar las omisiones de Sánchez, algunas de las cuales también están presentes en el texto preparado por Aribau, que procede de Amberes 1553, hecho que abre una pista para situar los parentescos de los distintos textos lazarillescos. Estas omisiones son: “ya la caridad se subió al cielo”, “en los panes la cara de Dios”, “porque mi boca era medida”, y “poner en la ganancia buen recaudo”, de las cuales las dos últimas van casi seguidas, al estar en el mismo párrafo. 1- “Porque mi boca era medida”. Esta frase está ausente en el texto de Aribau, que sigue a Amberes 1553, y también se halla ausente en Sánchez. Otras ediciones que presentan esta ausencia son la traducción francesa de Jean Saugrain (1560), y la traducción alemana de 1614. Esta omisión se produce por un salto accidental de línea en una edición en dozavo. El texto de la traducción alemana es como sigue: “Dieses war nun die erste staffel zu meinem guten glück undt besserem leben. Dann da hatte ich schon mein ordinarij: meinem herren gab ich alletage dreissig anderthalben…”. Como se observa, después de “bessem leben” (una vida mejor) salta a la parte donde dice que pagaba a su amo treinta maravedís, razonablemente traducido por “anderthalben” en vez de mantener el castellano “maravedís”, haciendo así el texto más inteligible al lector alemán. 2- “Ver en los panes la cara de Dios”. Ausente en Sánchez, pero no en Aribau, ni la traducción alemana manuscrita de 1614, la traducción francesa de 1561, o

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las traducciones holandesas. Es error particular de Sánchez. El texto en alemán es “so ersehe ich dass liebe brott in der Almer drinnen, ach nicht anders als ich Gottes Angesicht sehe. 3- “Ya la caridad se subió al cielo”. Ausente en Sánchez, pero no en Aribau, ni la traducción alemana manuscrita de 1614, la traducción francesa de 1561, o las traducciones holandesas. Es error particular de Sánchez. El texto en alemán es “Barmherzigkeitt ist schon längst gen himel geahren”. 4- “Poner en la ganancia buen recaudo”. Ausente en Sánchez, y presente en Aribau. Presente también, aunque no en su literalidad, en el texto alemán de 1614, pero ausente de las ediciones francesas y holandesas. La versión alemana presenta “In diesem dienst gieng mirs so wol, dass ich innerhalb vier iahren, weil ich darinnen war, und dass wass ich erwarb fein zusammen hielt, so viel samlete…” A la vista de las evidencias textuales presentadas, en particular la ausencia de la división en tratados, y la denominación del primer capítulo, podemos concluir que la primera traducción alemana del Lazarillo de Tormes, el manuscrito de 1614 conservado en Wroclaw, tiene como fuente textual una edición que hubo de ser anterior a la de Amberes de 1553 que conoció Bonaventura Carles Aribau, o en su defecto de la misma fecha y emparentada con la edición del 53, pudiendo ser considerada como una edición paralela.

Referencias Bibliográficas AAVV (1846). Biblioteca de Autores Españoles (BAE), Vol. III. (Edición de Buenaventura Carlos Aribau). Anónimo (1865). Aventures de Lazarille de Tormes, écrites par lui même, édition révue par Adrien Robert. París: Charlier Frères & Huillery Libraires-Éditeurs. Anónimo (2019). A vida de Lazarillo de Tormes; e das súas fortunas e adversidades. La Vida de Lazarillo de Tormes y de sus fortunas y adversidades. Edición de Alfredo Rodríguez López-Vázquez. (Trad. de P. Cano, I. Enríquez e I. Sobrino). Santiago de Compostela: Centro Ramón Piñeiro para a Investigación en Humanidades. Secretaría Xeral de Política Lingüística. Anónimo (1579). De Ghenuechlijke ende cluchtighe Historie van Lazarus van Tormes wt Spaingen. Delft: Niclaes Pieterssen. Anónimo (1609). De zeer ghenuechlijcke historie van Lazarus van Tormes, spaniaert, van syn leven ende zeldsame avonturen. Amberes: Jacob Hendricsz. Anónimo (1959). El Lazarillo de Tormes. Facsímil de las ediciones de Alcalá, Burgos y Amberes, de 1554. Valencia: Cieza.

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Anónimo (1992). La vida de Lazarillo de Tormes y de sus fortunas y adversidades. Facsímil de la edición de Medina del Campo (1554). Mérida: Editora Regional de Extremadura. Anónimo (1599). Lazarillo de Tormes castigado, nuevamente impreso y emendado. Madrid: Luis Sánchez a costa de Miguel Martínez. Anónimo (1603). Lazarillo de Tormes castigado, nuevamente impreso y emendado. Valladolid: Luis Sánchez a costa de Juan Berrillo. Anónimo (1951). Leben und wandel Lazaril von Tormes. Edición de Hermann Thiemann a partir del manuscrito N.33 de la Biblioteka Kapitulna, Wroclaw. Hamburgo: Maximilian Gesellschaft. Anónimo (1560) Les faits merveilleux ensemble la vie du gentile Lazare de Tormes et les terribles aventures. Lyon: Jean Saugrain. Anónimo (1561). L’histoire plaisante et facetieuse du Lazare de Tormes. Paris: Jean Longis et Robert Le Mangnier. Anónimo (1617). Zwo kurtzweilige lustige und lächerliche Historien. Die erste von Lazarillo deTormes, einem spanier. Augsburgo: Andreas Aper. Ruffinatto, Aldo (2000). Las dos caras del Lazarillo: Texto y mensaje. Madrid: Castalia.

Begoña Lasa Álvarez*

La edición bilingüe del Lazarillo de Tormes (2019) y su potencial en la didáctica de las lenguas Resumen: El presente trabajo se centra en explorar la utilización de textos bilingües, como la edición recientemente publicada del Lazarillo de Tormes (2019) en gallego y castellano, para la didáctica de las lenguas. Para ello se estudiarán en primer lugar las peculiaridades de los textos bilingües o duales; a continuación, nos ocuparemos del tratamiento integrado de las lenguas y de cómo fomentar la reflexión metalingüística en el aula a través de la comparación entre dos o más lenguas y del diálogo instructivo. Finalmente, se ofrecerán una serie de aplicaciones didácticas basadas en todo lo visto con anterioridad: el estudio contrastivo de las lenguas, la creación de hipótesis, su explicitación mediante el diálogo con el profesorado y entre los y las estudiantes, y la creación de sus propios textos bilingües o plurilingües. Palabras clave: Didáctica de las lenguas, textos bilingües, Lazarillo de Tormes, tratamiento integrado de lenguas, reflexión metalingüística, diálogo instructivo.

1. Introducción En octubre de 2019 se publicó la primera traducción al gallego del Lazarillo de Tormes en una edición bilingüe, que fue el resultado del trabajo conjunto de varios profesores y profesoras de la Universidade da Coruña y el Centro Ramón Piñeiro para la Investigación en Humanidades, dependiente de la Xunta de Galicia1. Como no podía ser de otro modo, la prensa se hizo eco de la aparición de este libro, precisamente por ser la primera traducción al gallego de un texto que se ha traducido a casi todas las lenguas del mundo, y obviamente que no * Departamento de Didácticas Específicas y MIDE. Universidad de A Coruña (España). E-mail: [email protected] 1 El trabajo de traducción del castellano al gallego se llevó a cabo por Pablo Cano López, Iván Enríquez Martínez e Iria Sobrino Freire y de la edición se hizo cargo Alfredo Rodríguez López-Vázquez, gran experto en la literatura española del Siglo de Oro. De hecho, esta edición está encabezada por un prólogo suyo, tanto en gallego como en castellano, en el que explora aspectos del Lazarillo, tales como la autoría, las diferentes ediciones y su relación, la censura de la Inquisición, la crítica social y religiosa que presenta o cuestiones genéricas.

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se hubiera hecho al gallego llamaba la atención. Así, se dijo que El Lazarillo se traducía “por fin al gallego” (Porto, 2019) o que “aprende galego” (Otero, 2019). Por otra parte, en la presentación que se realizó del libro en la Real Academia Gallega de A Coruña el día 8 de octubre de 2019, el Secretario General de Política Lingüística de la Xunta de Galicia destacó la relevancia de esta y de todas las traducciones en general “tanto para dar a conocer nuestra literatura, y con ella nuestra lengua, como para traer a Galicia y al gallego lo mejor de la cultura mundial, la que está más próxima y la de lugares lejanos” (Xunta de Galicia, 2019). A pesar de que se trata de un clásico de la literatura española, como señala su editor Alfredo Rodríguez López-Vázquez en una entrevista, este libro no está destinado para la erudición, sino para que lo pueda leer y entender todo el mundo (Otero, 2019). Esta afirmación resulta relevante pare este trabajo, puesto que al adoptar una perspectiva didáctica se deben de tener en cuenta a los y las receptores de este texto en un contexto educativo. Así, en tercero de Educación Secundaria Obligatoria el alumnado ya entra en contacto con textos del Sigo de Oro en la asignatura de Lengua castellana y literatura, como se recoge en el marco curricular estatal y autonómico de esta etapa educativa. En consecuencia, a partir de este curso el alumnado suele estar familiarizado con el tema y argumento del Lazarillo y ha leído al menos algunos fragmentos del mismo, al ser uno de los textos elegidos para ello2. Su estudio se aborda desde un enfoque literario, y efectivamente, está encuadrado dentro del bloque 4 denominado “Educación literaria” en el currículo; sin embargo, en este trabajo proponemos utilizarlo con el propósito de estudiar y trabajar contenidos lingüísticos, y más específicamente de gramática, a través de la reflexión y de un enfoque integrador de las lenguas, aunque también se trabajarán las destrezas orales y escritas. La utilización de textos literarios como recurso para la enseñanza y aprendizaje de lenguas ha sido tradicionalmente muy frecuente, aunque más recientemente, con la introducción de enfoques comunicativos, este tipo de textos ya no se contemplan como esenciales o incluso deseables, puesto que prima la comunicación en entornos sociales del día a día y más relacionados con el ámbito académico y laboral (Ur, 2012, p. 223). Pero paralelamente se pueden encontrar otras posturas, en las que estando a favor de abordar los textos literarios únicamente por su naturaleza más esencial, se trata con cierto desdén el trabajo desde 2 En concreto en el Currículo de la Educación Secundaria y Bachillerato (Real Decreto 1105/2014) se incluye un contenido en el que se especifica: “Aproximación a los géneros literarios y a las obras más representativas de la literatura española de la Edad Media al Siglo de Oro a través de la lectura y explicación de fragmentos significativos y, en su caso, textos completos”.

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un punto de vista lingüístico. En este trabajo nos posicionamos junto a autores como Bassnett y Grundy (1993) y Hall (2005), que tratan de superar estos prejuicios y reconciliar ambas posiciones. En este sentido, Lazar, contestando a aquellos que consideran que el lenguaje literario no resulta aconsejable para la enseñanza y aprendizaje de lenguas al desviarse habitualmente de la norma por razones estilísticas, indica que analizando estos desvíos no deja de estudiarse en definitiva la norma para observar en qué medida se apartan de ella (1993, pp. 18–19). Además de la peculiaridad más evidente del Lazarillo, su carácter literario, es también relevante el formato bilingüe de esta edición recientemente publicada, como se ha insistido desde un comienzo. Por ello, con este trabajo se pretende mostrar la utilidad de los textos bilingües o plurilingües para mejorar las habilidades lingüísticas y metalingüísticas del alumnado, puesto que pueden servir de base para actividades en las que las lenguas habladas por todos ellos y ellas sean valoradas del mismo modo, y por tanto, cualquiera de los estudiantes puede actuar como ‘experto’ o ‘experta’ en alguna de ellas. Esto es especialmente necesario en contextos bilingües o plurilingües, dado que desde un punto de vista teórico las personas pueden ser efectivamente bilingües o plurilingües, pero en la práctica no es así, ya que no presentan el mismo grado de fluidez en las lenguas que hablan y esto es así en cualquier parte del mundo. Además, es habitual que se utilice una de las lenguas en unos contextos y la otra u otras en otros. Es muy frecuente que suceda, por ejemplo, que una de las lenguas se utilice en el ámbito académico y otra con la familia y círculo de amistades, de forma que al hablante le resulta extraño emplear una de las lenguas en el contexto de la otra, e incluso le falten recursos, como cierto vocabulario o expresiones, que le impiden desenvolverse con efectividad. En cualquier caso, como se desprende de investigaciones realizadas con personas plurilingües (Cenoz y Gorter, 2011; Gorter, 2013; Jessner, 2008), estas pueden utilizar todo su bagaje lingüístico como recurso de aprendizaje, dado que tienen un conocimiento metalingüístico más acentuado y rico y mejores habilidades comunicativas. Va a ser precisamente en uno de estos factores añadidos, el conocimiento metalingüístico, en el que nos vamos a centrar de forma más específica en este trabajo, y en particular, en la enseñanza y aprendizaje de la gramática a través de la reflexión metalingüística promovida mediante la comparación de lenguas. Como bien señala Ruiz Bikandi (2008, p. 38): “Ofrecer a quienes conocen dos o más lenguas la posibilidad de contemplarlas en su especificidad de manera contrastiva brinda una perspectiva y una profundidad inusitada de formación lingüística […], se trata de impulsar en el alumno bilingüe o plurilingüe una actitud reflexiva e indagatoria que le lleve a revisar de una manera consciente

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su propio conocimiento lingüístico, con el fin de mejorarlo”. Para ello se estudiarán en primer lugar las peculiaridades de los textos bilingües o duales; a continuación, nos ocuparemos del tratamiento integrado de las lenguas y de cómo fomentar la reflexión metalingüística en el aula; y finalmente, se ofrecerán una serie de aplicaciones didácticas.

2. Textos bilingües o duales De forma general, como señalan Zhang y Webb (2019, pp. 110–111), se publican textos bilingües sobre todo en contextos en los que el inglés es la primera lengua y convive con otras lenguas, como por ejemplo sucede en los Estados Unidos, en donde son cada vez más populares los libros en inglés y español, aunque hay editoriales que publican libros en inglés y más de 20 lenguas diferentes. Por tanto, se utiliza este tipo de textos para mejorar el estatus de las lenguas minorizadas en un determinado contexto en el que se habla más de una lengua (Walker, Edwards y Blacksell, 1996, p. 275). En cuanto a las peculiaridades de los textos bilingües o multilingües, se pueden presentar en diversos formatos y con combinaciones tipográficas singulares (Walker et  al., 1996; Semingson, Pole y Tommerdahl, 2015; Zheng, 2019). Cuando se trata de libros enteros, habitualmente todo el texto se presenta en dos o, en ocasiones, en varias lenguas, pero puede haber variantes. El formato que más se suele repetir es el del libro que presenta el texto de cada una de las lenguas en páginas alternas, con lo que ambos textos se pueden confrontar fácilmente. También es habitual el formato de la edición del Lazarillo que nos ocupa, es decir, que aparezca primero el texto en una lengua y justo a continuación el de la otra. Pero hay también libros que presentan dos portadas y que al abrirlos por un lado se lee el texto en una lengua y que al darles la vuelta y abrirlos por la otra portada, ya que presentan dos, se leen en la otra lengua. Otra posibilidad es que el libro ofrezca el mismo capítulo o sección en una lengua y después en la segunda, y así sucesivamente alternando ambas lenguas3. De igual modo, los textos en las dos o más lenguas se pueden contrastar a primera vista cuando se sitúan en la misma página, dividiéndose esta por la mitad, o alternándose párrafos o frases en las diferentes lenguas. En este último caso, lo más frecuente es que haya una separación entre los textos en las diversas lenguas 3 En este caso, Walker et al. (1996, p. 272) aportan un ejemplo en el que en un libro, una vez leído el primer capítulo, lo que se lee a continuación varía dependiendo de la lengua que se elija, puesto que se narran situaciones diferentes. Se utiliza un formato similar, pero no es exactamente un texto bilingüe.

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por medio de una línea o elemento gráfico, y que para cada uno de los textos en la lengua correspondiente, puesto que en este tipo de formato es sencillo incluir más de una lengua, se utilice una tipografía diferenciada: la negrita, la cursiva o diversos tamaños y colores. También resulta útil para diferenciar los textos el sangrado a distintos intervalos, aunque todas estas distinciones son innecesarias cuando se trata de textos en alfabetos diferentes. Sin embargo, como bien indican Semingson et al. (2015, p. 134), cuando los textos en distintas lenguas están así, a la vista del lector o lectora, puede surgir un problema por el emplazamiento de las lenguas, izquierda-derecha o arriba-abajo, puesto que el orden en el que aparecen es susceptible de indicar una jerarquía entre ellas. Otra situación problemática puede producirse cuando el volumen de texto no es el mismo en ambas lenguas, dando lugar a que el volumen de los textos en páginas confrontadas o en la misma página no coincida y la comparación no sea posible. Por lo que se refiere a la edición bilingüe del Lazarillo manejada, esta comparación a primera vista es imposible; sin embargo, dado que el texto es relativamente breve, la búsqueda de un capítulo o fragmento para realizar el estudio contrastivo no debería de causar grandes problemas. Junto a inconvenientes como que los lectores y lectoras enfrentados a dos textos en lenguas diferentes se dirijan a aquel que está en la que mejor dominan, en la actualidad se señalan sustanciales beneficios, como que los textos duales ayudan a los y las estudiantes en su trayectoria bilingüe aprendiendo nuevo vocabulario. Además de esta posibilidad, que resulta bastante obvia, Zheng señala que comparar y contrastar dos o más lenguas de forma efectiva optimiza las habilidades metalingüísticas del alumnado, al poder reparar fácilmente en las diferencias y variaciones en las lenguas, lo que redunda en una relación más fluida y orgánica del hablante con las lenguas en cuestión (2019, p. 80). Esto facilita una mejor comprensión del texto, sobre todo porque lo que no se conoce o no se entiende en una lengua se puede averiguar a través de la otra u otras. Walker et al. incluyen en su trabajo las opiniones de niños y niñas sobre los libros bilingües o duales, que en general son positivas (1996, p. 271), ya que dicen, por ejemplo, que lo encuentran útil porque aquellas personas que conocen solo alguna de las dos lenguas tienen la posibilidad de leer el texto; pero destaca la opinión de un niño que explica que si no fuera por el texto dual no hubiera realizado el esfuerzo de leer en la lengua que menos dominaba. Resulta interesante escuchar las voces de estos jóvenes estudiantes porque también mencionan las hipótesis que realizan sobre cómo funcionan las lenguas, es decir, incluso a estas edades, el alumnado ya empieza a poner en marcha sus habilidades metalingüísticas si se le ofrece la oportunidad para hacerlo, y a través de estudios como este se puede apreciar que los textos en varias lenguas lo estimulan.

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3. El tratamiento integrado de las lenguas En el Marco Común Europeo de Referencia de las Lenguas, publicado ya en 2001, al referirse a los individuos plurilingües, se dice que no guardan las “lenguas y culturas en compartimentos mentales estrictamente separados, sino que [desarrollan] una competencia comunicativa a la que contribuyen todos los conocimientos y las experiencias lingüísticas y en la que las lenguas se relacionan entre sí e interactúan” (Consejo de Europa, 2002, p. 4). Efectivamente, toda persona que hable más de una lengua o que esté aprendiendo lenguas es consciente de que se producen interacciones entre ellas, es decir, lo que se conoce como conciencia plurilingüe o interlingüística, y que puede perfectamente utilizarse para favorecer la didáctica de lenguas (Guasch Boyé, 2014; Narcy-Combes, McAllister, Leclère & Miras, 2019). Basándose en este concepto de plurilingüismo y un estudio posterior llevado a cabo por Beacco y Byram en 2007, Vez Jeremías ofrece una serie de particularidades del plurilingüismo a tener en cuenta por el profesorado especialista que trabaja en contextos en los que varias lenguas coexisten, entre los que destaca que son precisamente las interacciones entre varias lenguas las que crean la competencia lingüístico-comunicativa de los individuos; y esto evidentemente debería cambiar los principios tradicionales de la enseñanza de lenguas (2011, p. 14). Sin embargo, lo que predomina es que cada lengua que se enseña en los centros se mantenga aislada de las demás, y sean los alumnos y alumnas los que realicen las conexiones entre lenguas sin saber si lo hacen bien o mal, produciéndose interferencias erróneas que derivan en fosilizaciones. Otro reto importante para el profesorado se puede producir cuando se enfrentan a estudiantes que están aprendiendo lenguas en el aula, unas lenguas que son maternas para algunos de ellos o ellas, pero que por la globalización son segundas, terceras o cuartas para otros; es decir, son individuos plurilingües en su vida cotidiana, cada uno y cada una con su propia biografía y prácticas lingüísticas (Ziegler, 2013, en Narcy-Combes et al., 2019, n. p.). En el Estado español, en aquellas comunidades autónomas con una lengua propia se han implementado programas para que el alumnado alcance un nivel similar en ambas lenguas cooficiales, y además tiene que aprender una o dos lenguas extranjeras. En el caso de la Comunidad Autónoma de Galicia se indica explícitamente en el Decreto 86/2015 de Currículo para la Enseñanza Secundaria Obligatoria y Bachillerato que el aprendizaje de las distintas lenguas establecidas en el currículo se realizará de forma integrada, incluyendo no solo las lenguas maternas y las extranjeras, sino también las clásicas (griego y latín). Más adelante se especifica que son los centros docentes a través de su proyecto lingüístico los que tomarán las medidas necesarias para la impartición de las lenguas de forma

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integrada, medidas que atañen a criterios metodológicos básicos, a la terminología que se va a emplear, los contenidos a impartir y los criterios de evaluación y estándares de aprendizaje. Recientemente, varios trabajos como los de Apraiz Jaio, Pérez Gómez y Ruiz Pérez (2012), Guasch Boyé (2014), Mallol y Alsina (2017) y Narcy-Combes et al. (2019), así como los del número monográfico 47 (2008) de la revista Textos de Didáctica de la Lengua y de la Literatura, dedicado íntegramente a este tema, han situado el tratamiento integrado de las lenguas como un enfoque efectivo para el aprendizaje de lenguas en contextos en los que conviven varias. En la introducción a este número monográfico, el Consejo Editorial destaca la necesidad de abrir puertas a nuevas maneras de enseñar en el área de lengua y literatura, mediante las que el profesorado ayude “a reflexionar sobre el maravilloso y complejo mundo de las lenguas, y hacerlo de forma crítica, desvelando también los usos perversos de las palabras” (2008, p. 6), y así intentar evitar tanto el aburrimiento del alumnado como el prejuicio de que aprender lenguas no sirve para nada. Esta propuesta metodológica integradora promueve la coordinación y el trabajo colaborativo del profesorado de las distintas lenguas, para que de esta manera se facilite la transferencia de aprendizajes entre ellas. Apraiz Jaio et al. lamentan que “aún está lejana la generalización de las prácticas más exitosas y la coordinación del profesorado” (2012, p. 124), y lo cierto es que en las aulas dominan todavía metodologías tradicionales y el libro de texto como único recurso. Sin embargo, una vez implementadas, las experiencias integradoras de este tipo han sido acogidas favorablemente tanto por profesorado como por alumnado, aunque en un principio se mostraran reacios al cambio. Mallol y Alsina (2017, p. 51), tras llevar a cabo una experiencia sobre tratamiento integrado de lenguas en la ESO, han resumido las opiniones de docentes y discentes en los siguientes puntos: 1) Los profesores y profesoras trabajan conjuntamente y este hecho se percibe y se agradece cuando no repiten contenido y por ello se puede profundizar más en los temas; 2) se entienden mejor las explicaciones para luego poder reflexionar y ponerlas en práctica; 3) se perciben más claramente las coincidencias y las diferencias entre lenguas y, por tanto, se consigue un trabajo mental más efectivo; 4) al asimilar la estructura profunda de lo que se está trabajando en una lengua, se incrementa la motivación para trabajar las otras; 5) se parte del conocimiento que ya tiene el alumnado, lo que facilita la adquisición de contenido nuevo; 6) se posibilitan unas clases más prácticas en las que prevalece un aprendizaje mucho más autónomo.

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4. La reflexión metalingüística Estas reacciones parecen invitar a realizar más experiencias de este tipo. Es por ello que proponemos los textos bilingües en general y esta edición del Lazarillo en particular, como recurso para potenciar uno de los aspectos subrayados por los y las participantes en la experiencia anterior, la reflexión sobre las diferencias y similitudes entre lenguas, es decir, las habilidades metalingüísticas en contextos plurilingües. Tomaremos como punto de partida la definición de Pastor Cesteros (2005, p. 638) de la reflexión metalingüística, que sostiene que se trata del proceso de introspección que realiza el o la estudiante cuando reflexiona sobre el funcionamiento de la lengua y la verbalización de ese proceso. Vemos, por tanto, que se plantea una intervención en dos fases, en un primer momento se trabajan las destrezas receptivas (input), y a continuación, se desarrollan las productivas (output). Como indican Cots y Nussbaum en la introducción a su volumen sobre este tema (2002), este proceso no siempre se produce en contextos en que se trabaja con varias lenguas, y proporcionan tres situaciones bastante familiares para cualquier persona, en primer lugar, cuando espontáneamente los hablantes pedimos aclaraciones a nuestros interlocutores si no entendemos bien lo que nos dicen, también cuando vamos controlando y revisando nuestras producciones con el fin de expresarnos mejor tanto oralmente como por escrito, y finalmente, desde un punto de vista más formal, a través de los conocimientos lingüísticos que se utilizan en los contextos de aprendizaje de lenguas, puesto que es muy frecuente hablar y reflexionar sobre la lengua en las aulas. Además, se trata de una actividad que, tal y como se indica en el currículo de la Educación Secundaria del Ministerio, es necesario impulsar. Así, en la sección introductoria de la materia Lengua Castellana y Literatura se dice que “La reflexión metalingüística está integrada en la actividad verbal y en todos los niveles: discursivo, textual y oracional, e interviene en los procesos de aprendizaje de la lengua oral y la lengua escrita a través de las diferentes fases de producción: planificación, textualización y revisión, lo que aportará al alumnado los mecanismos necesarios para el conocimiento activo y autónomo de su propia lengua a lo largo de la vida”. Se insiste también por lo tanto en las dos fases anteriormente mencionadas, la recepción y la producción, y tanto oral como escrita, en ambos casos. Si nos planteamos realizar este tipo de trabajo de análisis y reflexión sobre la lengua hay algunas consideraciones previas a tener en cuenta, como el hecho de seleccionar el ámbito lingüístico en el que lo vamos a aplicar. Lo más habitual es utilizar la reflexión metalingüística en el estudio de la gramática (Pastor

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Cesteros, 2005; Milian y Camps, 2006; Rodríguez Gonzalo, 2011; Guasch Boyé, 2014), aunque también se ha comprobado que las actividades de composición escrita requieren de una importante dosis de trabajo metalingüístico (Ribas, Milian, Guasch & Camps, 2002; Camps, 2015, pp. 30–33)4. Por otra parte, hay que diferenciar entre reflexión implícita y explícita, ya que la primera se produciría de forma más espontánea y permanece interiorizada, mientras que la segunda se verbaliza y sería la que se pretende conseguir en las aulas; de forma similar, se puede establecer otra distinción entre el conocimiento metalingüístico instrumental y el declarativo, y en este caso el primero hace referencia al conocimiento que nos permite un uso espontáneo de la lengua, y el segundo, al conocimiento mediante el que explicamos el funcionamiento de la lengua (Pastor Cesteros, 2005, p. 639). Dependiendo de los materiales y la metodología que se emplee, Pastor Cesteros considera que la reflexión metalingüística se puede proporcionar directamente al alumnado, o por el contrario, puede generarse a través del trabajo en el aula, tanto individualmente como en grupos (2005, p. 639). Como se ha mencionado anteriormente, los textos duales o bilingües son especialmente adecuados para que el alumnado realice hipótesis sobre el funcionamiento de la lengua y vaya descubriendo diversas reglas al comparar las lenguas que aparecen en el texto. Por ello se utilizará el Lazarillo para este tipo de reflexión contrastiva. Hoy en día, como se ha observado más arriba, al concederle una mayor relevancia a la autonomía del aprendizaje es posible introducir de nuevo el análisis contrastivo en el aula como instrumento válido para que el alumnado compare ejemplos y saque sus propias conclusiones (James, 2002, p. 31). Este tipo de estrategia pedagógica resulta también adecuada para nuestro propósito por su naturaleza recurrente o en espiral, puesto que un alumno o alumna que ha reflexionado sobre un determinado aspecto de una o varias lenguas, tendrá una mayor habilidad para conocer otros factores relacionados con el tema examinado, y finalmente, llegar a un análisis más abstracto sobre el mismo (Roberts, 2011, p. 226). Camps señala, por ejemplo, diferentes estudios que se han llevado a cabo en este ámbito y que han aplicado el análisis metalingüístico a diversas categorías y conceptos gramaticales como adjetivos, pronombres personales o tiempos verbales (2015, p. 33). Esta misma autora menciona diversas situaciones singulares que han sido apuntadas en dichos estudios (Camps, 2015, p. 34), como el hecho de que los y las estudiantes en numerosas ocasiones no adquieren la gramática

4 Para más objetos de reflexión metalingüística en el aula, véase la sección correspondiente en el volumen de Cots y Nussbaum (2002).

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con las estrategias utilizadas en el aula, sino que lo hacen utilizando sus propios medios. En relación a esto, un texto bilingüe puede actuar como medio para captar dos maneras diferentes de expresar un mismo concepto o suceso, puesto que se hace en dos lenguas, con lo cual se favorecería la reflexión y el aprendizaje autónomo. Por otro lado, Camps (2015, p. 35) también expone que entre las técnicas empleadas por el alumnado para el reconocimiento de categorías gramaticales cabe citar el análisis de la frase, el lugar que ocupa la palabra en ella y su relación con el resto de elementos de esa frase o el párrafo, un enfoque que claramente se propicia a través de la lectura de textos bilingües también. Todo lo anterior es positivo por un lado, pero puede provocar que el conocimiento adquirido de forma más informal e independiente sea un conglomerado de elementos que el alumnado no sepa sistematizar, por ello es necesario que pase a una siguiente fase en que verbalice sus hallazgos. Esto se consigue a través del diálogo, tanto con el profesor o profesora, como con el resto de estudiantes, al llevar la actividad metalingüística más allá de la mera identificación de palabras o fenómenos gramaticales. Sin embargo, no es esto lo que más abunda en la enseñanza de la gramática en el aula, ya que lo más frecuente, como sostiene Usó Viciedo (2014, pp. 52–53) es la ausencia de esta reflexión metalingüística, así como de procesos inferenciales y de relacionar la teoría con la práctica comunicativa, con lo que se continúa la tradición de memorizar los contenidos gramaticales sin contextualización alguna. Esto ocurre especialmente en las clases de lenguas maternas, no tanto en las de lenguas extranjeras; por tanto, Usó Viciedo (2014, pp. 53–55) y Mosquera Castro (2018, pp. 32–33) consideran que los procedimientos que se utilizan para estas últimas pueden aportar mucho a la didáctica de la gramática en primeras lenguas. En este sentido, no olvidemos lo que apunta esta última autora (Mosquera Castro, 2018, p. 26) sobre la situación especial que se produce en algunos contextos, como Galicia, que por peculiaridades sociolingüísticas, hay, por ejemplo, muchas áreas urbanas en las que una de las lenguas cooficiales de esta comunidad puede ser para parte del alumnado como otra lengua extranjera más.

5. Aplicaciones didácticas Además de trabajos sobre la reflexión metalingüística en una sola lengua, tanto la materna como otra adicional, grupos de profesores y profesoras catalanes ya han propuesto y de hecho ya han experimentado sobre la enseñanza-aprendizaje de contenidos como la gramática de forma interlingüística, utilizando la comparación entre lenguas, en concreto, estudiando conceptos gramaticales como el aspecto y el tiempo verbal y su funcionamiento en narraciones en castellano,

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catalán e inglés (Guasch Boyé, Gràcia y Carrasco, 2004; Milian y Camps, 2006). Lo mismo se ha propuesto desde el País Vasco, al aprovechar los contextos en los que se utilizan varias lenguas, en este caso castellano, euskera e inglés, para potenciar la actividad metalingüística en el aula (Ruiz Bikandi, 2008). Se trataría de aprovechar las situaciones comunicativas que se dan en el aula, como la lectura de textos bilingües o plurilingües, para fomentar este trabajo, que está relacionado con un modelo de enseñanza-aprendizaje en el que el alumnado pone en marcha un proceso cognitivo a través del que descubre o identifica un fenómeno, es decir, una diferencia entre las lenguas, realiza hipótesis a través de la reflexión metalingüística y extrae unas consecuencias que posteriormente aplicará en otras situaciones, comprobando así su efectivo funcionamiento. Es un modelo relacionado con la zona de desarrollo próximo de Vygotsky y también con enfoques inductivos, en los que se ofrecen unos datos a los y las aprendices y son ellos y ellas los que sacan las consecuencias y proponen reglas. Además, la utilización de textos bilingües o plurilingües se acomoda a los factores que Pastor Cesteros (2005, p. 643) aporta con el fin de simplificar el exceso y la complejidad de los conocimientos lingüísticos de los programas educativos: – Se simplifican los contenidos morfosintácticos y léxicos, puesto que los y las discentes son los que, por así decirlo, van elaborando su propia información durante la lectura del texto bilingüe. – Se amplía la actividad desde el ámbito de la oración al del discurso, al utilizar textos reales. – Se van identificando unidades lingüísticas a medida que los y las estudiantes van reparando en ellas, en lugar de proporcionarles una descripción previa de estas. – Se reflexiona sobre la lengua a través de actividades de comprensión, de la lectura en un primer momento, y de producción, en la fase posterior de diálogo y de creación de textos. – Se fomenta el enfoque inductivo, puesto que produce una mayor reflexión y mayor autonomía del alumnado. Para ayudarles en este trabajo Ruiz Bikandi (2008, p. 37–38) considera que hay que planificar la tarea de reflexión lingüística, para lo que propone que los y las estudiantes observen la naturaleza de las diferencias interlingüísticas, facilitándoles el recurso a su primera lengua, sea cual sea, castellano o gallego en nuestro caso, lo que se facilita en los textos bilingües o plurilingües. Como sabemos, las lenguas poseen unos componentes básicos comunes, aunque presentan diferencias fonológicas, morfosintácticas y de uso social. Hay unas marcas que todas comparten, como los mecanismos de marcación temporal, entre otros, que son

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aquellos en los que el alumnado va a fijarse, dado el tipo de discurso al que se enfrentan en el Lazarillo. En este texto Lázaro, el protagonista, va narrando su vida desde el momento presente, lo que le ha ido ocurriendo hasta la actualidad. Por tanto, los diferentes tiempos verbales juegan un rol importante en el relato. A partir de la observación, los y las estudiantes irán creando hipótesis y reflexionando sobre ellas. No cabe duda, como señala Guasch Boyé, que la tendencia del alumnado cuando utiliza y aprende lenguas simultáneamente es la de aplicar a la lengua que domina menos o que aprende con posterioridad, los conocimientos sobre el sistema lingüístico de la lengua que domina o ha aprendido en un momento anterior (2014, p. 33). Es algo que realizan de forma natural y lo podemos aprovechar fácilmente, con esto evitaríamos algunos de los problemas que Mosquera Castro observa en la enseñanza de la gramática en la comunidad gallega, como consecuencia de la situación desigual del gallego y del español (2018, p. 30). Es evidente que hay una diferencia clara entre las formas verbales de estas dos lenguas en lo que se refiere a las formas simples y compuestas; sin embargo, en lugar de resaltar las diferentes nomenclaturas para denominar estas formas, que efectivamente varían entre una y otra lengua, trataríamos de ver las diferencias y similitudes formales en un contexto real, dando un tratamiento equilibrado a ambas lenguas. A continuación, proponemos explicitar oralmente esas hipótesis mediante el diálogo, tanto en grupo, para contrastar opiniones, como con el profesor o profesora, para obtener feedback o retroalimentación, dado que es probable que a los y las aprendices les resulte dificultoso sistematizar toda la nueva información obtenida en el análisis. Aquí es donde entra en juego el diálogo instruccional o didáctico, para convertir las hipótesis fruto de la reflexión en un nuevo input manipulado y moldeado, que le permita al alumnado integrarlo en próximas prácticas metalingüísticas. El más habitual es el que se establece entre profesorado y alumnado en el aula, y por medio de esta interacción el o la docente va encaminando a sus discentes a que se centren en ciertos aspectos, se autocorrijan y vayan profundizando más en su análisis, de forma que el aprendizaje se construya entre todos y todas (Roberts, 2011, pp. 261–262). Salaberri, por ejemplo, ofrece diversos recursos discursivos que puede emplear el docente para facilitar ese proceso constructivo y colaborativo, como ciertas preguntas, el cambio de código, la traducción o la negociación del metalenguaje (2002, pp. 73–83). Esta autora los utiliza para la didáctica de lenguas extranjeras, en concreto del inglés, pero como venimos afirmando, hay cada vez un mayor consenso en la pertinencia del uso de metodologías y recursos de la didáctica de lenguas extranjeras para la didáctica de primeras lenguas.

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En segundo lugar, y conjuntamente con el anterior, se trata de fomentar el diálogo colaborativo entre estudiantes y se produce cuando trabajan conjuntamente para resolver una tarea (Roberts, 2011, p.  262)5. Se trata de un tipo de diálogo que convive con el anterior en el aula, siempre y cuando se fomente y se estimule el aprendizaje comunicativo de lenguas por parte del profesorado, y que de forma simultánea, como señalan Milian y Camps, pone en marcha la evaluación formativa del alumnado (2006, p. 30). Mediante el diálogo los y las aprendices ponen en común sus conocimientos para completar la tarea asignada, para ayudar al resto de compañeros y compañeras y para monitorizar o regular su propia actuación, la de los demás y la del grupo en conjunto. Y lo que es más importante, en la clase de lengua las interacciones del alumnado constituyen un excelente recurso para practicar sus destrezas orales. Todos los nuevos conocimientos, tanto literarios como lingüísticos, adquiridos por el alumnado mediante la lectura y análisis de esta edición del Lazarillo se podrían plasmar en la creación de textos bilingües o plurilingües. Para ello, al igual que hace Lázaro en el texto aquí utilizado, los y las estudiantes tendrán que escribir un texto en primera persona y al menos en dos lenguas sobre su biografía o sobre ciertas experiencias personales, pero con la particularidad de que se centrarán en su identidad lingüística y cultural. Este tipo de texto autobiográfico es motivador porque les resulta familiar a los y las estudiantes, entre otras cosas porque la sociedad actual está obsesionada por la autoexposición y por contar experiencias en primera persona, tanto en los medios como en las redes sociales, y también conecta con el alumnado por su carga emocional, provocando muchas veces una reacción empática (Lasa Álvarez, 2015a y 2015b). Para ello se utilizará el formato del Portafolio Europeo de las Lenguas (PEL), tal y como ha sido diseñado por el Consejo de Europa, con sus tres partes, el pasaporte de lenguas, la biografía lingüística y el dossier6. Entre los objetivos de este documento encontramos los siguientes aspectos: promover la diversidad lingüística y cultural y el aprendizaje intercultural, apoyar el aprendizaje plurilingüe o desarrollar la autonomía de los y las estudiantes. En particular, mediante el pasaporte y la biografía lingüística se promueve también la reflexión y la autoevaluación sobre el uso y aprendizaje de lenguas, un aspecto que se puede vincular directamente con las estrategias y técnicas de didáctica de las lenguas estudiadas en este trabajo. 5 Roberts distingue un tercer tipo de diálogo, el del aprendiz consigo mismo o misma (2011, p, 262); sin embargo, creemos que ya está recogido en todo lo observado sobre la creación de hipótesis y la reflexión metalingüística. 6 Toda la información sobre el PEL se puede consultar en la página web sobre este documento del Consejo de Europa: https://www.coe.int/en/web/portfolio/home.

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En el caso de hacerlo en las dos lenguas maternas, español y gallego, se tratará de que el alumnado lo haga simultáneamente, para incrementar así su destreza en ambas. Sin embargo, si se añade una lengua extranjera el proceso será otro, puesto que tendrán que traducir. Resulta interesante la aportación que Bassnett y Grundy (1993, p. 80) hacen en relación a este asunto, puesto que enlazan la traducción con el aprendizaje de lenguas, ya que cuando estamos aprendiendo lenguas empezamos a pensar en el proceso de traducir de un sistema lingüístico a otro, y somos realmente conscientes de ello. Por tanto, necesitamos traducir y saber cómo hacerlo y practicarlo, y para ello el potencial de los textos bilingües y plurilingües es innegable. Para este trabajo de creación, en el caso de utilizar la traducción, se le ofrecerá al alumnado una ficha con las principales ideas para diseñar un texto de estas características (adaptado de Glazer, Harris, Ost, Gower y Ceprano, 2017, pp. 84–85): – Realizar un esquema o borrador del texto en la lengua materna y enviárselo al profesor o profesora para que lo edite y comente. – Traducir el texto revisado y editado. Dependiendo de la extensión del texto podrá utilizarse un traductor online. – Enviarlo de nuevo al docente para que edite y corrija el texto traducido. – Utilizar un programa o aplicación online para que el texto tenga la imagen de una publicación profesional. – Utilizar una plataforma o aplicación online para compartir el texto con el resto de la clase. – Finalmente, proporcionar feedback sobre los textos creados por los compañeros y compañeras. Aunque esta tarea de creación de un PEL será individual por razones obvias, para continuar con la dinámica del trabajo colaborativo llevado a cabo en la fase anterior, la del diálogo, en este caso puede también utilizarse para compartir ideas y resolver dudas durante el proceso creativo, u ofrecer feedback de forma grupal.

6. Conclusiones Mediante lo expuesto en este trabajo se ha puesto de manifiesto el potencial para la didáctica de las lenguas de los textos bilingües, y por extensión, de los textos plurilingües. Este tipo de ediciones no son habituales, sin embargo, sí que se vienen utilizando en contextos en que conviven varias lenguas y una de ellas es minorizada, como por ejemplo en los Estados Unidos, donde se ha analizado en

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mayor medida este tipo de recursos para la enseñanza-aprendizaje de lenguas. Además, al tratarse de un texto literario como el Lazarillo, se ha subrayado la necesidad de vincular los contenidos lingüísticos con los literarios en las asignaturas de lenguas. Hoy en día, que se propugna el modelo de tratamiento integrado de lenguas, abarcando las maternas, las extranjeras, e incluso las clásicas, este estudio muestra que seleccionando los recursos adecuados, resulta sencillo implementarlo. Además, a través de la reflexión metalingüística, que el alumnado realiza utilizando el análisis contrastivo entre lenguas, se trabajan contenidos gramaticales de tal manera que es el o la aprendiz el que se convierte en agente de su propio aprendizaje descubriendo similitudes y diferencias entre lenguas. La edición bilingüe del Lazarillo está en gallego y español, las dos lenguas oficiales de la Comunidad Autónoma de Galicia, y por ello es probable que tengamos en el aula alumnado ‘experto’ en alguna de ellas, por lo que podrán ser tratadas con equidad. Tras la fase de reflexión se explicitarán los hallazgos realizados por medio de la interacción en el aula, tanto mediante el diálogo entre el alumnado y el o la docente, como a través del diálogo grupal, trabajándose así las destrezas orales, que se integran con el aprendizaje de la gramática. Por último, el texto del Lazarillo se utiliza como ejemplo para la práctica de la producción escrita, a través de una tarea en la que el alumnado tendrá que contar, como hizo Lázaro, sus experiencias personales. Lo harán creando su propio texto bilingüe o plurilingüe, en el caso de que se quiera también incluir la lengua extranjera.

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Historia, Sociedad y Cultura

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Lazarillo de Tormes: Notas para la historia de un texto inestable Resumen: El objetivo de este trabajo es aplicar los estudios de transmisión textual a un texto como el Lazarillo, caracterizado por la inestabilidad y la discontinuidad. Durante sus quinientos años de vida, ha experimentado múltiples circunstancias, destacando las diversas modalidades de apropiación que se han producido por parte de autores, impresores, editores, lectores, censores y críticos. En las páginas que siguen, se analizarán tres problemas de transmisión concretos: en primer lugar, el papel fundamental de la edición de Mathias Gast (Burgos) y la edición de Martín Nucio (Amberes) en la transmisión del Lazarillo; en segundo lugar, el expurgo inquisitorial que sufrió el texto y, por último, los problemas del “Prólogo” y sus interpretaciones tipográficas. Palabras clave: Lazarillo de Tormes, transmisión textual, Martín Nucio. Mathias Gast, Lazarillo Castigado, prólogo, tipografía

1 Fortunas y adversidades en la transmisión del Lazarillo de Tormes El Lazarillo de Tormes es un texto discontinuo y sobre el que sabemos menos de lo que pensamos, porque los casi quinientos años de vida de esta novela han estado jalonados por frecuentes y significativos incidentes que han ido haciendo de él un texto cambiante, escurridizo, sorprendente y sumamente difícil de estudiar. Así, el Lazarillo que leemos y comentamos hoy no es el mismo texto que leyeron en España entre 1573 y 1844, sino muy diferente. La estabilidad textual de la obra asumida por investigadores y lectores no se corresponde con la realidad histórica. Su supuesto “éxito editorial” en España no ocurrió en el siglo XVI sino en el XX y fue facilitado por el desarrollo de los estudios hispánicos en general y la historia de la literatura en particular (Coll-Tellechea, 2010a). Finalmente, el texto del Lazarillo que hoy leemos y comentamos no pudo ser la base del desarrollo de la picaresca, dado que no pudo circular en España durante nada menos que doscientos ochenta y cinco años: entre 1559 y 1844.

1 Latin American and Iberian Studies Department. University of Massachusetts Boston (USA). E-mail: [email protected]

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La preocupación por la génesis y desarrollo de la picaresca, característica de nuestras historias literarias durante décadas, tuvo el efecto de dirigir la atención crítica en una singular dirección: del Lazarillo de 1554 al Guzmán de Alfarache de 1599 y de este al Buscón de 1626, procediendo cronológicamente y siguiendo una perfecta línea recta. No obstante, esa continuidad trazada en los manuales de historia literaria no se aprecia como tal cuando observamos el Lazarillo desde la historia del libro, la bibliografía analítica, la historia de la censura y la sociología del texto, disciplinas desde las que la transmisión del texto aparece surcada de accidentes, desvíos, saltos y sorpresas que esperan aún la atención de los investigadores. La “autoridad” del anónimo Lazarillo es una autoridad compartida: por el desconocido autor, por sus impresores, editores, censores, investigadores, y lectores a lo largo del tiempo. Como ha demostrado Roger Chartier (2007), el estudio de la transmisión textual constituye un desafío a la estricta división de las ciencias de interpretación y las ciencias de descripción. Una historia del Lazarillo, como la que se alude en el título de este estudio, sería una historia de su transmisión, de las distintas modalidades de apropiación por parte de impresores, editores, lectores, censores y críticos, informada por diversas disciplinas; en tal historia se pondrían en tela de juicio la estabilidad de categorías literarias como “texto”, “autor” y “prólogo” o “intención autorial”, así como la continuidad asociada al concepto de “novela picaresca”. Para esa historia del Lazarillo son estas notas. En el siglo XX, la agenda de investigación giró fundamentalmente en torno a los estudios de estabilización y reconstrucción de un posible texto “original” de la novelita por medio de ediciones críticas e investigación ecdótica; les siguieron de cerca los trabajos en torno a la autoría, la delimitación formal y temática de la picaresca (a partir del Lazarillo), la “invención” del llamado género picaresco por parte de un determinado escritor (Mateo Alemán), impresor o librero (Luis Sánchez/Francisco Berrillo), así como la interpretación de posibles “intenciones autoriales” mediante la superposición de aproximaciones teóricas. Finalmente, la sorprendente aparición de un ejemplar de la desconocida edición de Medina del Campo (1554), y el consiguiente reordenamiento y clasificación de las ediciones conservadas ocuparon la última década del siglo pasado. A pesar de la disparidad de aproximaciones teóricas, ideológicas y estéticas implicadas, puede decirse que lo que primó en el siglo XX fue: 1) el interés por “fijar” un texto crítico “limpio” de impurezas (aproximación ecdótica), 2)  la consideración estática del texto (según una determinada reconstrucción crítica) como base para su interpretación y 3) el comentario e interpretación del texto. En cuanto a los estudios de la novela en su materialidad, generalmente de carácter bibliográfico, ocuparon la periferia de la agenda de investigación.

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El panorama de investigación es hoy diferente. El desarrollo de la bibliografía analítica, la sociología del texto y la historia del libro facilitan el estudio de múltiples aspectos de la transmisión y están en disposición de aportar nuevos datos para la comprensión tanto del fenómeno Lazarillo como del desarrollo de la novela picaresca. Con estas herramientas es posible acercarse y “hacer hablar” a las variantes, versiones, interpolaciones, imitaciones y continuaciones que con tanta frecuencia han ido quedando simplemente anotadas en los márgenes. Sin negar la validez y riqueza de todas las aproximaciones anteriores, los estudios de transmisión textual están en disposición de cuestionar algunas de las más establecidas hipótesis y conclusiones. La principal dificultad que plantean los estudios de la transmisión radica en la necesidad de adentrarse en espacios académicos dispares para observar la multiplicidad de factores que intervienen en un proceso tan largo y complicado como es la historia del Lazarillo. Nos referimos a factores ecdóticos, bibliográficos, históricos, historiográficos, sociológicos, políticos, críticos e incluso computacionales o informáticos. Dificultades técnicas aparte, debe comprenderse que los estudios de transmisión textual no representan una vuelta al positivismo decimonónico, sino que resultan necesarios para comprender por qué el Lazarillo de Tormes que hoy leemos, estudiamos y editamos, no es el mismo texto que circuló y fue impreso, comprado, vendido, leído, interpretado y utilizado en España durante casi trescientos años, entre 1573 y 1844, ni el que dio origen al desarrollo de la picaresca2. A  la vez, los estudios de transmisión alumbran aspectos importantes del fenómeno literario como hecho social, aspectos que no se estudian desde los estudios textuales, como la censura, la superposición de las prácticas políticas y culturales o el desarrollo de la imprenta en la España de la primera modernidad. En las páginas que siguen centraré mi atención en tres aspectos. En primer lugar, el Lazarillo que hoy leemos ha llegado a nosotros después de atravesar transformaciones tanto materiales como ideológicas, tanto de forma como de contenido. En segundo lugar, dichas transformaciones comenzaron antes de 1554, de tal manera que a esa altura ya era un texto inestable. En tercer lugar, el Lazarillo de 1554 no pudo ser el origen de la picaresca cuyo padre hubo de ser el Lazarillo Castigado de 1573 como apuntó discreta pero certeramente Augustin Redondo en 1999.

2 Prohibido por la Inquisición en España desde 1559, los Lazarillos de 1554 desaparecieron de su mercado editorial hasta 1844, solo entonces volvió a leerse completa una versión de la novela en España (Coll-Tellechea, 2010).

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Utilizando como herramientas la bibliografía, la historia del libro y la sociología del texto exploraré las discontinuidades en la transmisión del Lazarillo a través de tres problemas de transmisión concretos: 1) el papel fundamental de la edición de Mathias Gast (Burgos) y la edición de Martín Nucio (Amberes) en la transmisión de la novelita, 2) el expurgo inquisitorial del Lazarillo y 3) los problemas del “Prólogo” y sus interpretaciones tipográficas.

2 Amberes, Martín Nucio, Mathias Gast y los editores españoles del Lazarillo (1554) Sigue sin aclararse el stemma del Lazarillo, pero sabemos con certeza que ninguna de las ediciones de 1554 pudo ser la primera y que las cuatro conocidas (Amberes, Alcalá de Henares, Burgos y Medina del Campo) difieren unas de otras. Hasta la sorprendente aparición de la edición de Medina del Campo oculta en la pared de una casa de Barcarrota (Badajoz) en 1992, la mayor parte de los estudiosos aceptamos de buena gana la hipótesis de que la edición más cercana a la princeps debió de haber sido la de Burgos3. Dicha hipótesis se basa principalmente en la investigación de Francisco Rico. Sin embargo, se dan dos circunstancias que debieran considerarse seriamente antes de continuar aceptando automáticamente la hipótesis de Burgos. En primer lugar, en ausencia de la edición príncipe, el análisis ecdótico no es suficiente para la determinación de la transmisión textual de la novela. Jaime Moll y Víctor Infantes de Miguel, dos admirados colegas recientemente desaparecidos, advirtieron en múltiples ocasiones sobre la importancia fundamental del análisis bibliográfico y la sociología del texto como herramientas de verificación (y corrección) del análisis textual; en palabras del primero, “en la transmisión impresa, los datos de la crítica textual siempre deben interpretarse teniendo en cuenta los resultados que ofrece el análisis bibliográfico” (Moll, 2009, p. 1055). Pues bien, en lo que a Lazarillo respecta, la historia del libro y la sociología del texto apuntan a la ciudad de Amberes y a la imprenta de Martín Nucio como serios contendientes a ser la cuna editorial del esta novela4. ¿Se imprimió el Lazarillo, una de las obras cumbre de la literatura española, por primera vez fuera de España? Esta pregunta no puede ser contestada desde dentro del texto, pero el estudio del libro, en su materialidad y devenir ofrece 3 Para esta historia y el estudio del ejemplar de Medina del Campo véase el trabajo de Cañas Murillo (1996) 4 Véanse los trabajos al respecto de cuatro expertos en la materia: Macaya (1935), Caso González (1967), Carrasco (1997) y Ruffinatto (2000).

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valiosa información sobre el asunto. Puede parecer chocante hoy día, pero no habría sido extraordinario en su momento, dado que cientos de cortesanos, soldados, estudiantes y religiosos españoles acompañaron a las itinerantes cortes de Carlos I y Felipe II en su peregrinar por los Países Bajos, Inglaterra, Francia, Italia y Portugal, ocuparon militarmente numerosas ciudades y reinos de Europa, participaron en el Concilio de Trento, ostentaron cargos en diversas universidades, centros religiosos, etc.5 Dada la política imperialista de la Corona castellano-aragonesa en Europa y América y el desigual desarrollo de la imprenta en España, los impresores de Amberes, jugaron un papel fundamental en la transmisión de la literatura de la época, Lazarillo incluido. En 1999 Alberto Martino notó claramente que la iniciativa de imprimir el Lazarillo en Burgos no fue del florentino Juan de la Junta, que en ese momento residía en Lyon, sino de su yerno Mathías Gast, quien, habiendo ejercido como librero previamente en Medina del Campo, se había hecho cargo de la imprenta de Burgos en ausencia de su suegro. Mathías Gast era oriundo de Amberes, ciudad a la que viajaba con frecuencia y en la que se encontraba de visita, por ejemplo, en 1553. Mucho más recientemente, las investigaciones del historiador del libro César Manrique Figueroa (2019) han profundizado en la figura de este librero-impresor. Resulta que Mathías Gast jugó un papel fundamental en la importación a España de libros en castellano impresos en Amberes. Gast estaba particularmente conectado con los impresores amberinos, muy especialmente con Martín Nucio. A su vez, Martín Nucio se había especializado en la impresión de libros en castellano; la conexión directa entre las imprentas de Nucio y Juan de Junta (de la mano de Mathías Gast) está avalada por el inventario de la librería de Juan de la Junta (realizado en 1557), en la que se localizaron varias obras impresas en Amberes por Nucio6. En palabras de Manrique Figueroa: “No cabe duda de que esta tangible presencia de las ediciones de Nutius [Nucio] en la tienda de Juan de Junta a mediados del siglo XVI prueba un fluido envío de novedades, para las cuales probablemente Mathias Gast aprovechó los contactos dejados en 5 Por ejemplo, Torres Naharro publicó su Propalladia en Nápoles (1517), Juan Luis Vives publicó sus obras por toda Europa, Benito Arias Montano publicó las suyas especialmente en Amberes, Juan de Valdés en Venecia, y las de su hermano Alfonso (que no publicó en vida) se imprimieron en Italia. 6 Por ejemplo, obras de éxito como una Celestina de 1550 y una Propalladia, sin fecha de edición (Pettas, 1995). Cabe destacar que Martín Nucio imprimió otros títulos en castellano tan importantes como El Cortesano, la Silva de Varia Lección y el Cancionero de Romances, entre otras obras de renombre y éxito. Fue, sin duda, un impresor de gran importancia para las letras castellanas de la primera modernidad.

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sus naturales Países Bajos y fungió como intermediario entre el taller de Nutius [Nucio] y la librería de su suegro” (2019, p. 101). Gast fue un aclamado librero e impresor. Su carrera había comenzado como modesto librero en Medina del Campo, se había expandido al ocuparse de la imprenta burgalesa del florentino Juan de Junta en 1554, y posteriormente de la filial de Junta en Salamanca, llegando a su punto culminante en esta ciudad, donde fue considerado uno de los más prestigiosos impresores de su tiempo. Desgraciadamente, Gast fue presa de la Inquisición; acusado de luteranismo y de vender libros prohibidos, el amberino fue procesado en 1572, sus libros secuestrados durante largo tiempo y murió unos años después. Y no era la primera vez que Gast se enfrentaba al funesto Tribunal. Según los historiadores que han seguido su pista, precisamente en 1554 fue acusado de “tener livros prohibidos y venderlos”, y unos años después fue denunciado como hereje y acusado de haber afirmado que en los Evangelios no se mencionaba la confesión7. Así pues, Mathías Gast, impresor del Lazarillo de Burgos de 1554, fue un hombre estrechamente ligado tanto al mundo del libro de Amberes como al castellano, y un hombre asociado tanto a la circulación de libros prohibidos como a ideas sospechosas de heterodoxia. En otras palabras, Mathías Gast y el Lazarillo formaban una excelente pareja. Más allá, sin embargo, de la conexión de Gast con Amberes, con Martín Nucio y con libros prohibidos o sospechosos de heterodoxia, debe considerarse la circunstancia de que la ciudad de Amberes, centro tipográfico y comercial del libro español en los Países Bajos, fue también la única ciudad que sacó a la luz la anónima Segunda Parte del Lazarillo de Tormes (1555), obra ferozmente crítica que no pudo publicarse en España hasta el siglo XIX, y que Martín Nucio combinó habilísimamente con la primera parte en un solo volumen que encendió la ira de la Inquisición. Además, el Lazarillo de Nucio fue el único de 1554 que recibió permiso oficial de impresión, es decir, el impresor había solicitado a las autoridades pertinentes un permiso de impresión para la obra, para lo cual hubo de pasar una serie de trámites administrativos previos que requerían tiempo (al menos unos meses), lo

7 Tras la muerte de su suegro, Gast comenzó a imprimir con su propio nombre en Salamanca, en 1558. Una sucinta pero metódica introducción al personaje es la de Lourdes Gutiérrez para la Real Academia de la Historia en http://dbe.rah.es/biografias/49371/ matias-gast. Una carta de la Inquisición de Valladolid detallando el caso de Gast puede leerse en Tellechea Idígoras (2005).

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que retrotraería su impresión a 1553, momento en que Mathias Gast se encontraba en Amberes en viaje de negocios8. En suma, a la altura de 1554 la intensidad editorial en torno al Lazarillo de Tormes fue especialmente activa solo en una ciudad: Amberes, y en torno a un impresor concreto: Martín Nucio. Apoyándonos en las investigaciones de Pettas (1995), Martino (1999), Tellechea Idígoras (2005) y Manrique Figueroa (2019), entre otros, no resulta descabellado proponer, aunque esto deba estudiarse más pormenorizadamente, que el Lazarillo llegara a España (Burgos), procedente de Amberes, de manos de Mathías Gast, librero, impresor y lector heterodoxo, bien conectado con los impresores y libreros en Castilla y en Amberes (incluidos Junta, Salcedo y los del Canto), deseosos de arrancar su nuevo negocios con un libro llamativo. En efecto, la estrecha relación de Gast con Burgos y con Medina del Campo refuerza la relación de cercanía que se ha observado entre los Lazarillos editados en estas dos ciudades en 1554. ¿Llevaría Mathias Gast el texto de Amberes a Burgos, Medina del Campo y Alcalá de Henares, usando sus contactos profesionales? Resulta interesante notar que el Lazarillo parece haber sido el primer experimento de impresión tanto para los hermanos del Canto como para Anastasio Salcedo y el mismo Mathias Gast9. El hecho de que el texto fuera anónimo, breve y atrevido debió de facilitar el proceso de selección, ya que no era necesario pagar a ningún autor, la materia del libro era novedosa y atrayente para los lectores, y las reducidas dimensiones del texto no exigían ni una fuerte inversión ni un extremado esfuerzo técnico por parte de los impresores. Como experimento editorial, el Lazarillo prometía. Sin embargo, aunque el riesgo económico de su asociación con Gast no podía ser muy alto para Salcedo y los hermanos del Canto (después de todo, Gast trabajaba para el sólido taller de Juan de Junta), 8 Solo la edición de Alcalá de Henares llevaba fecha de impresión, 21 de Febrero de 1554, por lo tanto, si Amberes-Nucio era anterior, tuvo que aparecer antes de esa fecha, lo que retrotraería el Privilegio a 1553 por lo menos. Se trata de un extracto de privilegio curioso, que ha llevado a Alber y Arturo Rodríguez (2015) a postular su falsedad. 9 Mateo del Canto ejercía de librero en Medina del Campo, como había hecho en el pasado Mathias Gast; en la ciudad gozaba de buena reputación como encuadernador; su hermano Francisco era impresor en la misma ciudad. Durante años realizaron sus trabajos independientemente hasta que en 1554 comenzaron a colaborar. El Lazarillo debió de ser una de sus primeras producciones conjuntas. En cuanto a Anastasio Salcedo, el impresor de la edición de Alcalá de Henares, su oficio fue también el de librero y su primer libro como impresor parece haber sido esa edición “corregida” del Lazarillo terminada el 21 de febrero de 1554. Para el estudio de estos libreros y editores pueden consultarse los trabajos de Rico y Sínobas (1941), Martín Abad (1991).

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el riesgo político sí lo era. Gast tuvo la terrible suerte de llamar la atención de la Inquisición por sus ideas heterodoxas, sus expresiones atrevidas y por la distribución de libros prohibidos o sospechosos desde aquel mismo año… y su Lazarillo no volvió a publicarse en España hasta el siglo XIX. En 1559 la Inquisición española prohibió terminantemente la publicación, distribución y lectura del Lazarillo, y lo hizo aludiendo directamente al volumen doble de Martín Nucio:  “Lazarillo de Tormes, Primera y Segunda Parte” (Coll-Tellechea, 2010b). Consecuentemente las ediciones españolas de Gast, Salcedo y los del Canto desaparecieron (fueron quemadas, destruidas u ocultadas) del panorama nacional, por lo que apenas conservamos ejemplares ellas. En cuanto a la edición de Amberes, las dos partes del Lazarillo de Nucio tardaron años en volver a publicarse, primero en Milán (1587) y doce años después en Amberes (1595). Sorprendentemente, antes de que volvieran a ponerse en circulación, apareció en Madrid una edición expurgada de la primera parte de Lazarillo, editada e impresa con expreso permiso de la Inquisición (1573). Sobre ese Lazarillo duramente censurado, conocido como el Lazarillo Castigado, se levantaría el edificio de la picaresca, ya que todas las ediciones españolas entre 1573 y 1844 estuvieron basadas en él.

3 La prohibición del Lazarillo (1559–1844) y el Lazarillo Castigado (1573) En un trabajo en torno al relativo éxito del Lazarillo de 1554, Maxime Chevalier (1976) trazó los contornos de una interesante paradoja a la que llamó “la paradoja Rico-Rumeau”. El estudio de Chevalier mostraba que aunque el Lazarillo se vendió poco y mal en España en la segunda mitad del siglo XVI; sin embargo, fue conocido y citado por autores contemporáneos, llegando incluso a inscribirse en la tradición oral del refranero, lo que confirmaría una cierta popularidad a pesar del su escasa circulación. ¿Cómo pudo haber alcanzado popularidad un libro que se vendió poco y mal?, se preguntaba Chevalier. El investigador halló una respuesta a su pregunta apelando a una posible difusión oral de la materia más folklórica de la novelita: es posible que ciertos personajes y algunos cuentecillos y anécdotas llamaran la atención del público. No obstante la brillantez del estudio, la solución de Chevalier no resolvía un problema de fondo que él mismo había apuntado: los metódicos estudios bibliográficos de Rumeau (1964) habían puesto en evidencia la escasa circulación de la novela en Castilla. A su vez, el relativo éxito editorial de las ediciones castellanas de 1554 ponía en duda la conexión directa entre el Lazarillo y el desarrollo de la novela picaresca o –en palabras de Chevalier–, “la influencia que tuvo [Lazarillo]

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en las letras españolas de fines del siglo XVI y principios del XVII”. No era la intención del estudioso poner en duda la relación directa entre el Lazarillo de 1554 y la picaresca, de manera que, para aminorar la disonancia o discontinuidad entre uno y otra, zanjó la cuestión apelando a una distinción cualitativa, concluyendo su estudio afirmando que, a pesar de que Lazarillo no logró éxito editorial en la España de 1554, sí ejerció una intensa influencia en el desarrollo de la literatura castellana. Chevalier, que estaba interesado fundamentalmente en el papel de la lectura y los lectores, no consideró la importancia del impresor y el editor en la circulación de obra; más aún, apenas se detuvo a considerar el impacto editorial de la persecución inquisitorial de que fue víctima la novela en su circulación10. La prohibición del Lazarillo en España resultó ser un elemento clave en la historia de la transmisión de la novela y el nudo gordiano de la paradoja Rico-Rumeau, como paso a explicar. La prohibición de La Vida de Lazarillo de Tormes y de sus Fortunas y Adversidades (1554) en España tuvo una duración de doscientos setenta años11. No obstante, catorce años después de su inclusión en el Index de Libros Prohibidos (1559), la Inquisición aceptó la puesta en circulación de una versión expurgada: el Lazarillo Castigado (Madrid, 1573). Animados quizás por las aparentes continuidades del título, generaciones de estudiosos han dado por sentado, erróneamente, que apenas había diferencias de importancia entre una y otra versión de la novela. El Castigado fue impreso en Madrid por el francés Pierres Cosin y editado por el cortesano Juan López de Velasco, a la sazón propietario del Privilegio de Impresión y persona autorizada por la Inquisición como censor de la obra. Estructuralmente hablando, la narración que encontramos en el Castigado carece de los episodios IV y V, y además, presenta significativas alteraciones en el título, en el prólogo y en la partición del texto y los epígrafes. Las importantes

10 Dicha prohibición apareció impresa por primera vez cuatro años después de su publicación, en el Index de Libros prohibidos de 1559 pero, como todas las prohibiciones, tuvo que ser precedida de una o más denuncias contra el libro, un examen del mismo llevado a cabo por un inquisidor, un dictamen acerca de sus características y, finalmente, una serie de cartas acordadas enviadas a libreros, impresores, universidades, etc., anunciando la prohibición de la novelita (Pinto Crespo, 1983). 11 El hecho de que solo nos haya llegado un ejemplar de las tres ediciones españolas de Burgos, Alcalá de Henares y Medina del Campo dice bastante sobre la efectividad de la prohibición. De la edición de Amberes, sin embargo, se conocen seis ejemplares.

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diferencias se debieron tanto al expurgo ordenado por la Inquisición como al minucioso y astuto trabajo editorial realizado de Juan López de Velasco12. Textualmente hablando, el texto del Castigado se basó de la edición de Amberes-Nucio (1554–1555) de la que  –por orden de la Inquisición– se extrajo la Segunda Parte. No obstante, una de las características más notables del Castigado es el altísimo número de correcciones y soluciones singulares que presenta tanto con Amberes-Nucio como con Burgos, Alcalá de Henares y Medina del Campo (1554). Por ello, se ha venido conjeturando la existencia de una edición anterior a todas las de 1554 a la que habría podido tener acceso López de Velasco, quien de ella habría tomado las más acertadas soluciones incluidas en su versión de la novela. No es necesario sin embargo subestimar el trabajo editorial de un experto en leer y escribir textos como Juan López de Velasco. Publicado en un volumen doble tras la Propalladia de Torres Naharro, el Castigado iba precedido de una nota de López de Velasco “Al lector”, en la que declaraba que la narración gozaba de popularidad y que, aunque estaba prohibida en España, se leía e imprimía “de ordinario” en el extranjero (algo no del todo cierto); por lo cual, previo permiso de la Inquisición y del rey, “se emendó de algunas cosas por que se había prohibido, y se le quitó toda la segunda parte, que por no ser del autor de la primera, era muy impertinente y desgraciada”13. Como he detallado recientemente (Coll-Tellechea, 2019), la colación automática del Castigado de 1573 con Amberes-Nucio-1554 me ha permitido identificar un número altísimo de intervenciones textuales por parte de López de Velasco:  cientos. El censor, secretario Real, cosmógrafo y Cronista Oficial de Indias fue también un puntilloso corrector, preocupadísimo por cuestiones de ortografía y puntuación, por lo que no debe extrañar que como censor-editor, amén de realizar el expurgo exigido por la Inquisición, entrara a saco en el texto revelando su atención hacia todo tipo de detalles grandes y pequeños, relevantes y no tanto. Desde la acentuación cuidadosa de las palabras, a la incorporación del pronombre en la forma verbal, a la sustitución estilística de términos e innumerables correcciones ortográficas, Juan López de Velasco revisó con lupa el texto de Amberes-Nucio. Además, introdujo deliberadas alteraciones de índole morfosintáctica destinadas a mejorar la fluidez de la narración mediante la adición, omisión o sustitución de elementos gramaticales como conjunciones, artículos y pronombres. No en vano, López de Velasco era experto leyendo y clasificando 1 2 Para la figura de Juan López de Velasco, véase Coll-Tellechea (2013). 13 Obviamente, solo se le podía quitar la segunda parte a un volumen que contuviera dos partes de la novela; la Inquisición apuntaba claramente al Lazarillo doble de Amberes. La Segunda Parte de 1555 no fue publicada en España hasta 1844.

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documentos cautelosa y estratégicamente; y se encontraba en el momento preparando su Orthographia (que aparecería en 1582). El editor-censor no podía sino revisar con sumo cuidado el volumen de obras expurgadas bajo su tutela, que llevaría su nombre en la portada y del que esperaba beneficios económicos –como detentador del Privilegio de impresión– y buena reputación –capital importantísimo para el cortesano–. No por repetirse en manuales, ediciones, y estudios es cierta la afirmación de que el trabajo de López de Velasco sobre el Lazarillo se limitó a un puñado de cambios de escasa importancia. Una de las más importantes excepciones ante semejante afirmación fue la de Blecua quien aludiendo al Castigado afirmó con convicción:  “nos encontramos ante una edición que conscientemente corrige, añade, suprime y cambia lo que considera oportuno” (1982, p.  62). Efectivamente, López de Velasco no se limitó a efectuar el “ligero expurgo” ordenado por la Inquisición, como tantas veces se repite. Su estrategia se basó en una lectura metódica, cautelosa e inteligente, que revela una puntillosa voluntad de enmienda. Especial importancia tuvo la intervención censorial y editorial en el ámbito estructural, y aún más específicamente en la base misma sobre la que se sostiene la narración. La atención de los estudiosos ha recaído, como era de esperar, en la extracción de dos episodios completos: el del fraile de la Merced y el del traficante de bulas papales. Sin embargo, no se ha reparado suficientemente en una de las más agresivas intervenciones de Juan López de Velasco: no solo eliminó del texto aquellas partes consideradas inconvenientes por la Inquisición, sino que además realizó una sofisticada reorganización del texto que acarreó significativas consecuencias tanto para la historia que Lázaro contaba en 1573 como para la creación de un marco narrativo alternativo sobre el que se levantaría posteriormente la serie picaresca. Además, de alterar el título, que pasó a ser Lazarillo de Tormes. Castigado, López de Velasco eliminó los “Tractados” utilizando solamente epígrafes, con una nueva titulación y segmentación como sigue: 1) Lazaro cuenta su linage y nacimiento sustituyó al “Cuenta Lazaro su vida y cuyo hijo fue” de 1554, que además de ser un titulillo poco acertado resultaba ser también bastante incorrecto. Asimismo, el editor dividió el primer episodio en dos, asignando un título sumamente apropiado a la segunda parte: Assiento de Lazaro con el ciego. 2) Como Lazaro assento con un clerigo. El editor eliminó “y de las cosas que con el passo”.

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3) Assiento de Lazaro con un Escudero sustituyó a “Como Lazaro se assento con un escudero, y de lo que le acaescio con el”. 4) Lazaro assienta con un capellan y un alguazil y despues toma manera de biuir. El editor combinó en una sola unidad los tratados sexto y séptimo, sustituyendo el “Como Lazaro se assento con un capellan y lo que con el passo” y “Como Lazaro se assento con un alguacil y de lo que le acaescio con el”. El expurgo de tratados y fragmentos produjo una progresión narrativa sensiblemente diferente de Lázaro y su historia, así como una deformación importante del personaje. La narración se hizo considerablemente más breve; la progresión del personaje de la niñez a la edad adulta se truncó; la extirpación de los episodios del fraile Mercedario y el buldero tuvo como efecto inmediato que el inocente y joven criado abandonado por un ambicioso escudero se transformara, de golpe, en un astuto y experimentado adulto, sirviente del arcipreste de San Salvador. Además, la eliminación del episodio del Mercedario, en el que Lázaro aprendía sobre la instrumentación de la sexualidad, y el del buldero, en el que aprendía a utilizar la verdad para engañar, privaban al narrador (y al lector) de las claves necesarias para justificar la conducta final del Lázaro maduro; conducta que se explicaba y se justificaba precisamente en la instrumentación de la sexualidad (el adulterio consentido a cambio de ganancias: el “caso”). En resumen, el Lazarillo Castigado que circuló en España hasta 1844 y sirvió de base a la novela picaresca, era un texto marcadamente discontinuo con respecto a sus predecesores; había sido concienzudamente modificado tanto en lo material como en lo ideológico para ser relanzado al mercado editorial. No obstante, tal como indicó Chevalier, el proyecto editorial de López de Velasco alcanzó solo un relativo éxito14. No obstante, como muestran la entrada del personaje en el refranero y las alusiones de escritores contemporáneos elucidadas por Chevalier, el personaje de Lázaro volvió a captar la atención de algunos lectores; no era ya, sin embargo, el Lázaro de 1554, sino el personajillo censurado de 1573. Lo notó el mismo Chevalier, aunque tal vez no se dio cuenta, porque en su investigación no consideró la importancia editorial del Castigado: para la crítica del siglo XX, Lázaro, el pregonero casado con la barragana del arcipreste fue el centro de la obra, pero “…para los hombres del Siglo de Oro quien está al centro de la obra es Lazarillo, el pequeño personaje folklórico del mozo de ciego” 14 Tras la edición de Cosín hubo que esperar veintiséis años para que el Castigado volviera a circular en España. Una vez muerto López de Velasco (1598), la novela se imprimió inmediatamente tres veces en un año (1599) en Madrid, Barcelona y Zaragoza. Las tres siguieron el texto preparado por el editor-censor, aunque con variantes propias.

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(1976, p. 185). Y añadía: “La diferencia de perspectiva no puede ser más radical”. No reparó Chevalier, sin embargo, en que esa diferencia radical de perspectiva la había introducido voluntariamente el editor-censor Juan López de Velasco e iba más allá del mero folklorismo del personaje, ya que afectaba de lleno a la actitud del narrador y del personaje y al juicio al que se veía sometido. Visto desde otro ángulo: La crítica del XX trabajó fundamentalmente sobre un texto estable (Burgos 1554) al que, irónicamente, no tuvieron acceso los lectores españoles hasta el siglo XIX. De ahí que los estudios a los que aludía Chevalier se concentraran en el Lázaro de 1554, un personaje desarrollado y rico. Mientras tanto, el personajillo que iba a dejar rastro en los lectores del siglo XVI y XVII fue el atrofiado Lázaro del Castigado. La atrofia del personaje en manos de López de Velasco podría, a su vez, explicar otro fenómeno que también identificó, aunque tampoco explicó, Maxime Chevalier: en el siglo XVII, además del mozo y el ciego, solo otros dos personajes (el clérigo de Maqueda y el escudero) dejaron rastro en citas y opiniones populares. El asunto puede entenderse si consideramos que en el texto discontinuo y expurgado que se leía en España faltaban precisamente los otros personajes: el buldero y el fraile Mercedario.

4 El “prólogo” discutible e inestable del Lazarillo y su disposición tipográfica Tal como hemos visto, las reconfiguraciones de la narración efectuadas por Juan López de Velasco alteraron el sentido mismo de la narración y su lectura. Quisiera ahora detenerme en una particular restructuración que merece mención aparte, por cuanto afectó a un elemento esencial de la novela, el prólogo, y utilizó para ello un singular elemento: la disposición tipográfica. El “Prólogo” del Lazarillo es uno de los aspectos más problemáticos del libro; por una parte, constituye uno de los elementos clave para la interpretación de la narración, pero, por otra, es uno de los elementos tipográficamente, más inestables. Algunos de los investigadores que se han acercado al texto han ido dejando constancia de las dificultades que comporta la inestabilidad del “Prólogo” (Rico, 1988; Ruffinatto, 2000) y Navarro, 2010, entre otros). La disposición tipográfica de un texto, como ha mostrado Robert Dartnon (1993) puede llegar a determinar en buena medida tanto su sentido, como la forma en que era leído. En este caso, el “Prólogo” del Lazarillo era ya tipográficamente problemático para impresores y lectores en 1554, como se verá; más aún, durante siglos, lo que hoy consideramos como parte del texto de la novela fue leído e interpretado por generaciones de lectores, editores e impresores como

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paratexto. Es decir, como un texto complementario y externo a la narración cuya función es aportar información sobre el libro, su organización interna, autor, destinatario, permiso de publicación, precio, etc., por medio de índices, dedicatorias, prólogos, privilegio de impresión, tasa, etc. (Moll, 2009 y Cayuela, 2000). Pues bien, ya en 1554 el Lazarillo de Amberes-Nucio separaba el “prólogo” del primer episodio mediante la intercalación de un extracto del privilegio de impresión, de tal manera que el “prólogo” aparecía como parte de los documentos administrativos preliminares y externos a la novela. Ello no ocurrió en Burgos, Alcalá de Henares y Medina del Campo, ya que estas carecían de privilegio de impresión, puesto que no era aún obligatorio (Moll, 2009). No obstante, las ediciones españolas sí adoptaron diversas soluciones tipográficas al problema de la consideración del “prólogo”. Como muestran las ilustraciones incluidas al final de este estudio (Apéndice), en la edición de Alcalá de Henares (1554), Salcedo optó por marcar gráficamente el fin del “prólogo” con un clarísimo “Fin del prólogo”; en la edición de Medina del Campo (1554) los del Canto marcaron el fin del “prólogo” nítidamente mediante un espacio en blanco al que seguía el primer episodio bajo el titulillo “Tractado Primero”. En cuanto a Burgos, Juan de Junta/Mathias Gast optaron por presentar un “Prólogo” inmediatamente seguido por el “Tractado Primero”, de manera que aunque debidamente identificados como diferentes partes del texto en los titulillos, aparecían físicamente juntos. Los malabarismos tipográficos de los impresores evidencian la disonancia percibida entre las palabras de un “Prólogo” escrito en primera persona para “entera noticia de mi persona”, y el epígrafe del primer episodio, presentado en tercera persona: “Cuenta Lázaro su vida y cúyo hijo fue”. Francisco Rico se refirió a la disonancia entre el “Prólogo” y la capitulación del primer episodio como “una equivocación estridente” de algún anónimo “capitulador” debido a una “lectura apresurada” que no reparó en que “las consideraciones que él [capitulador] separó como ‘Prólogo’ estaban puestas en boca de Lázaro” (1988, p. 131). Fuera o no error de un inepto (o no) capitulador, lo que es evidente es que su intervención tipográfica hizo vacilar a Nucio, Salcedo y los del Canto, quienes tomaron la decisión de acentuar tipográficamente la separación entre “Prólogo” y “Tratado primero”. Al hacerlo, también separaron la voz que introducía la historia (la voz del prólogo) de la voz que narraba los episodios (la voz de Lázaro). Como muestran las ilustraciones adjuntas en el Apéndice, la inestabilidad de la disposición tipográfica del “prólogo” y la percepción de los lectores a ella asociada continuó afianzándose, agravándose incluso, con el correr del tiempo. Solo un año después, la segunda edición de Amberes (Simón, 1555) optaba por

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distinguir el “prólogo” de los episodios mediante otro medio tipográfico: la utilización de la letra cursiva para el “prólogo” y romana para los episodios15. En 1573 el Lazarillo Castigado vino a completar la transformación: lo que hasta entonces había sido “prólogo” pasó a titularse “Prólogo del autor a un amigo suyo”. Al rebautizar el simple “prólogo” y separarlo del primer episodio, López de Velasco expresamente atribuyó el texto prologal no a Lázaro, sino a una autoridad externa y superior a él, un “verdadero autor”. El editor optó por un nuevo soporte y marco para la narración y añadió un elemento singular a la arquitectura de la novela. Con ello modificaba definitivamente una clave de lectura de la novela que, en 1554, descansaba al decir de la crítica, en la superposición de las identidades de un autor real (pero desconocido) y un autor-narrador-protagonista ficticio (Lázaro). No obstante, creo que debiera considerarse que dado que trabajaba con la edición doble de Amberes-Nucio, López de Velasco estaba obligado a tomar una determinación frente a la intercalación del privilegio de impresión que aquella presentaba. La determinación de Velasco constituía la interpretación del hecho tipográfico. A partir del Castigado la novela quedó convertida en una narración a dos voces: la del autor “real” (en el “prólogo”) y la de Lázaro-narrador en los episodios. Dicho de otra manera, López de Velasco al intentar solucionar el “problema” de interpretación planteado por el prólogo inestable del Lazarillo de Nucio (el doble volumen expresamente prohibido en el Index) terminó levantando la cortina bajo la que se ocultaba el principal “truco” de la ficción autobiográfica. El Castigado, punto de arranque de la novela picaresca, puede caracterizarse como autobiografía confesional mediada, en la que la voz (aparentemente autónoma) del narrador en los episodios estaba claramente enmarcada y limitada por la presencia de otra voz, la de un autor superior tanto en el prólogo como en los epígrafes. Se desvanecía así la ilusión del completo anonimato. En las siguientes décadas, a medida que el Castigado se publicaba en España, los impresores continuaron mostrando vacilaciones tipográficas a la hora de presentar el “Prólogo del autor a su amigo”. La edición de Sánchez-Berrillo (1599), el ejemplar que se guarda en la Hispanic Society of America, lleva prólogo del autor en cursiva y, además, como indudable paratexto, está inserto entre la Suma de la Licencia y la “Nota al lector” del editor. Por el contrario, en el ejemplar guardado en la Universidad de Oviedo, el “Prólogo del autor a su amigo” aparece en cursiva, pero no separado de la narración por medio de la “Nota al Lector”. En

15 Ello puede observarse en el ejemplar conservado en la Hispanic Society of America, del cual desgraciadamente, carezco de imágenes.

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cuanto a la edición de Luis Sánchez (1603), este optó por el “prólogo” del autor en cursiva, diferenciándolo tipográficamente de los episodios que se imprimieron en letra redonda. Fuera de España, la separación entre “prólogo” y narración establecida por Nucio continuó también extendiéndose: en la edición Milanesa de 1587 —que seguía la de Nucio— el prólogo no apareció integrado en el Indice que incluía solo los episodios, de tal manera que el lector se inclinaría a considerarlo como elemento de carácter paratextual. La edición amberiense de Plantino (1595) distinguía el “Prólogo” de los episodios tipográficamente, mediante la utilización de cursiva, al igual que la edición francesa impresa en Amberes en 1598. Así pues, y a pesar de la desaprobación de los críticos del siglo XX, en el siglo XVI, libreros, impresores, editores y lectores, dentro y fuera de España, vacilaron en la consideración del “Prólogo” como parte de la historia de Lázaro, y se inclinaron a considerarlo como elemento paratextual, nos parezca bien o no a nosotros en el siglo XXI. La separación tipográficamente establecida en Amberes-Nucio en 1554 por una parte, y la interpretación que de ella hizo Juan López de Velasco en 1573, por otra, hicieron del Lazarillo una historia a dos voces durante siglos, dentro y fuera de España; en apariencia autobiográfico, el libro no era tal en realidad, fuera esa o no la posible intención autorial. En definitiva, el significado de un texto no termina en los límites de la llamada intención autorial, y en el caso de una obra anónima como el Lazarillo, el concepto resulta sumamente problemático. La restitución del texto del Lazarillo a su supuesta “condición original” es ciertamente una de las posibles aproximaciones a su historia pero de ningún modo la única. La dicotomía y el antagonismo entre “texto original” y copias o “versiones” no responden a la realidad de la transmisión textual, sino a una decisión de la crítica textual o de los editores-críticos. Como explica sin ambages Lucía Megías: “editar hoy día un texto impreso sin tener en cuenta las posibles modificaciones que en este momento se pueden llevar a cabo […] supone realizar un trabajo científico al margen de su historia, de sus propios medios de transmisión, que son bien diferentes a los actuales o a los medievales. Uno de los graves errores en que ha caído la filología hispánica en los últimos decenios; una de las grandes aportaciones de la bibliografía textual (2003, p. 216). Cuando eliminamos del estudio del Lazarillo el expurgo, las interpolaciones, las reestructuraciones, las correcciones voluntarias o las accidentales “malas lecturas” perdemos de vista nada menos que la materia textual e ideológica sobre la que se apoyó el desarrollo de la picaresca, por la que tan preocupados se mostraron los investigadores de la literatura castellana del siglo pasado.

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Apéndice

Fig. 1:  Lazarillo de Amberes (Nucio 1554), extracto de privilegio intercalado entre prólogo y primer episodio.

Fig. 2:  Lazarillo de Alcalá de Henares (Salcedo, 1554). Fin de prólogo, separado del primer tratado.

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Fig. 3:  Lazarillo de Medina del Campo (Hnos. del Campo, 1554).

Fig. 4:  Lazarillo de Burgos (Gast/Junt, 1554). Prólogo y primer episodio juntos.

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Fig. 5:  Lazarillo castigado de Juan López de Velasco.

Fig. 6:  Castigado de Sánchez/Berrillo (1603) en letra romana y cursiva.

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Fig. 7:  Castigado de Sánchez/Berrillo (1603). Fin del prólogo y comienzo del primer episodio.

Fig. 8:  Lazarillo de Milán (1587). El prólogo excluido del índice.

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Fig. 9:  Lazarillo de Milán (1587). El prólogo en redonda y el primer episodio en cursiva.

Fig. 10:  Lazarillo de Amberes (1595). Distinción entre prólogo y episodios.

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Las andanzas del Lazarillo: de las ediciones españolas a las de Amberes y París Resumen: En este trabajo se analiza el itinerario vital y literario del Lazarillo, tanto en la primera parte como en las dos segundas. En cuanto a su recorrido vital, la transformación que experimenta Lázaro está estrechamente vinculada a su condición de viajero y así se constata a través de las numerosas alusiones de significado itinerante que forman parte de los textos estudiados. Así mismo, se detalla el periplo editorial del Lazarillo, desde las ediciones españolas hasta las de Amberes y París, a lo que se añade sus dificultades con la Inquisición. Palabras clave: Lazarillo de Tormes, viaje, continuaciones, ediciones, Inquisición.

A estas alturas, atreverse a añadir algo a la abundante bibliografía “lazarillesca” es ciertamente un ejercicio de osadía, tratándose como se trata de uno de los escollos más complejos de la literatura española, por el que han transitado plumas tan numerosas como eminentes; ante lo cual, más le valdría al crítico en muchas ocasiones tentarse la ropa antes de abalanzarse, como el ciego, a cruzar el arroyo de Escalona. Porque el Lazarillo es uno de esos clásicos que, siguiendo a Italo Calvino, “è un’opera che provoca incessantemente un pulviscolo di discorsi critici su di sé, ma continuamente se li scrolla di dosso” (2019, p. 9), y que, al decir de Borges, es una de esas obras “que las generaciones de los hombres, urgidas por diversas razones, leen con previo fervor y con una misteriosa lealtad” (1973, p. 262). Si se tiene en cuenta el contexto que alimentaba las lecturas de los contemporáneos del Lazarillo, desde la novela caballeresca a la bizantina, a La lozana andaluza o al Crotalón (Rico, 2003, p.  45–77) aparece siempre un “itinerario”, que en el caso del Lazarillo es a través del cual se construye su personalidad y se forma su carácter desde la candidez del niño salmantino hasta el cinismo del adulto toledano, es decir, como resultado de su condición primordial de homo viator. Es evidente que la estructura externa de la novelita está articulada en los siete capítulos que, con mayor o menor vaguedad, narran las diversas “fortunas y adversidades” que jalonan la existencia del protagonista, “del principio” hasta 1 Departamento de Filologías Hispánica y Clásicas. Universidad de La Rioja (España). E-mail: [email protected]

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el final; un final en tiempo presente desde el cual escribe al misterioso “Vuestra Merced”, fusionando así magistralmente la estructura temporal con la peripecia espacial, la narración ab ovo literaria con el in medias res del momento de la escritura: un viaje en el que la literatura y la vida forman ese todo indiviso que es uno de los atractivos que debió de fascinar a los lectores contemporáneos y a todos los posteriores, y que constituye el meollo interpretativo más fascinante para cuantos han tratado de interpretar el carácter de los ingredientes “realistas” o folklóricos de la novela, las intenciones de su anónimo autor y su sentido final (Wardropper, 1961, pp. 441–447; Castro, 1967, pp. 143–166; Bataillon, 1968; Márquez Villanueva, 1968, pp. 67–137; Lázaro Carreter, 1972; García de la Concha, 1972, pp.  243–277; Casalduero, 1973, pp.  72–89; Rico, 1973; Hanrahan, 1983, pp. 333–339; Maravall, 1986; Brenes Carrillo, 1986, pp. 234–243, entre otros). Esa articulación externa en siete tratados se corresponde –más o menos difusamente– con las macroetapas vitales de la niñez (I–III), adolescencia (IV–V) y madurez (VI–VII), pero, a su vez, se “despieza” en otras microsecuencias (capítulos) en la que se narran las experiencias del protagonista con los distintos amos a los que Lázaro sirve: un tratado para cada amo, con excepción de los cuatro últimos, que se distribuyen dos a dos en los dos últimos tratados: el ciego (I), el cura de Maqueda (II), el escudero (III), el fraile de la Merced (IV), el buldero (V), el pintor de panderos y el capellán de la iglesia mayor de Toledo (VI), el alguacil y el arcipreste de San Salvador (VII). Un total, pues, de nueve amos, a los que Lázaro dedica una desigual atención, pues el servicio al maestro de pintar panderos y al capellán de la Iglesia mayor se despacha con un brevísimo capítulo, totalmente desproporcionado con el conjunto; y lo mismo cabe decir del alguacil de Toledo, puro vehículo para llegar al arcipreste, que ocupa la mayor parte del final de la obra. Ahora bien, –y aquí es adonde quiero llegar– esta dispositio, por una parte de carácter “formal” pero por otra también relacionada con el tempus existencial, está vertebrada por la transversalidad del espacio como recurso conector entre los diversos tratados y que, junto con el tiempo, da lugar a la transformación del protagonista, ya en el camino de alumbrar al personaje complejo de Lázaro de Tormes frente a la general “planitud” de los protagonistas de la ficción contemporánea (Puccini, 1970, pp. 65–103; Ruffinatto, 1975; Guillén, 1988, pp. 49–65). El proceso de transformación de Lázaro está inextricablemente vinculado, pues, con su condición de homo viator, y en este sentido las referencias al “viaje” –y a la condición de “viajero” del protagonista–, bien mediante concretas alusiones localistas, bien por medio de verbos de itinerancia, se convierten en un leitmotiv que recorre todo el Lazarillo (Rey, 1987, p. 99). En efecto, desde el mismo prólogo, concluyendo su dedicatoria a “Vuestra Merced”, Lázaro

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manifiesta sus últimas intenciones al escribirle la “carta”, intenciones que, desde luego, trascendían la pura finalidad inmediata y alcahueteril del “caso”, y recogía la fundamental enseñanza de que la vida es una especie de “camino de perfección”: “[…] y también porque consideren los que heredaron nobles estados cuán poco se les debe, pues Fortuna fue con ellos parcial, y cuánto más hicieron los que, siéndoles contraria, con fuerza y maña remando, salieron a buen puerto” (Lazarillo de Tormes, 2003, p. 11)2. Y muy pronto, casi al comienzo de la narración de sus andanzas con el ciego, con ese juego característico del narrador con los tiempos de la historia, del relato y de la escritura (Frenk Alatorre, 1975, pp. 197–218, y 1980, pp. 185–192) –prolepsis, analepsis, comentarios metatextuales–, este mismo Lázaro maduro del prólogo nos adelanta la lección fundamental: “Y fue ansí, que, después de Dios, este me dio la vida y, siendo ciego, me alumbró y adestró en la carrera de vivir” (p. 24). Pero repasemos someramente el itinerario de Lázaro. [Tratado I] Ya la mudanza de su viuda madre, determinada a “arrimarse a los buenos”, para lo cual “vínose a vivir a la ciudad” (p. 15), marca un hito determinante en la proyección vital del chiquillo, que mientras acompañaba las desdichas de su madre tuvo las primeras experiencias de la picardía. “Salimos de Salamanca, y, llegando a la puente” (p. 22), dice nada más comenzar su recorrido con el ciego, e inmediatamente después del episodio de la calabazada: “Comenzamos nuestro camino” (p. 23). Un Lazarillo que pronto empezó a estar escarmentado procuraba devolverle al ciego sus maldades con pequeñas travesuras, así que “siempre le llevaba por los peores caminos” (p. 34). La intención del ciego era dirigirse a Toledo: “Cuando salimos de Salamanca, su motivo fue venir a tierra de Toledo” (p. 35), “y venimos a este camino por los mejores lugares. Donde hallaba buena acogida y ganancia, deteníamonos; donde no, a tercero día hacíamos San Juan” (p. 35). Y por esos lugares llegaron a Almorox: “Acaeció que, llegando a un lugar que llaman Almorox al tiempo que cogían las uvas” (p. 36). El camino continúa luego por Escalona: “Estábamos en Escalona, villa del duque de ella” (p. 38). El ciego gustaba de contar a la gente las picardías y tretas de su acompañante para escarnio del niño: “Y en cuanto esto pasaba, a la memoria me vino una cobardía y flojedad que hice, por que me maldecía: y fue no dejalle sin narices, pues tan buen tiempo tuve para ello, que la meitad del camino estaba andado” (pp. 41–42).

2 En adelante, las páginas remiten a esta edición y se destacan en cursiva las palabras o expresiones de significación itinerante.

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Lázaro, determinado a abandonar al ciego, quiso vengarse definitivamente de él: “Visto esto y las malas burlas que el ciego burlaba de mí, determiné de todo en todo dejalle, y como lo traía pensado y lo tenía en voluntad, con este postrer juego que me hizo afirmelo más. Y fue así que luego otro día salimos por la villa a pedir limosna” (p. 44). Y encontró la manera de hacerlo cuando el ciego le pidió que lo condujera al lugar que más aparente le pareció a Lázaro:  “Yo que vi el aparejo a mi deseo, saquele de bajo de los portales y llevelo derecho de un pilar o poste de piedra que en la plaza estaba, sobre el cual y sobre otros cargaban saledizos de aquellas casas” (p. 44), tras lo cual “tomé la puerta de la villa en los pies de un trote, y, antes que la noche viniese di conmigo en Torrijos” (p. 46). [Tratado II] “Otro día, no pareciéndome estar allí seguro, fuime a un lugar que llaman Maqueda”. De su estancia en este pueblo salió Lázaro malparado tras el garrotazo por la estratagema ideada contra otro de sus malvados amos, el mezquino clérigo, así que ya algo recuperado del terrible golpe, [Tratado III] “me fue forzado sacar fuerzas de flaqueza, y poco a poco, con ayuda de las buenas gentes, di conmigo en esta insigne ciudad de Toledo, adonde, con la merced de Dios, dende a quince días se me cerró la herida” (p. 71). Vagabundeando por las calles de la ciudad imperial, muy de mañana, “andando así discurriendo de puerta en puerta, con harto poco remedio, porque ya la caridad se subió al cielo, topome Dios con un escudero que iba por la calle” (p.  72). Con el pobre escudero realizará Lázaro ahora un viaje por el interior de la ciudad, un paseo que le conduce progresivamente, como en un recorrido, desde la panorámica hasta una especie de “plano de profundidad”, al lugar más estrecho, oscuro y lóbrego de su casa: Era de mañana cuando este mi tercero amo topé, y llevome tras sí gran parte de la ciudad. Pasábamos por las plazas do se vendía pan y otras provisiones. […] Desta manera anduvimos hasta que dio las once. Entonces se entró en la iglesia mayor, y yo tras él […] hasta que todo fue acabado y la gente ida. Entonces salimos de la iglesia. A buen paso tendido comenzamos a ir por una calle abajo. Yo iba el más alegre del mundo. […] En este tiempo dio el reloj la una después de mediodía, y llegamos a una casa […] que paresce que ponía temor a los que en ella entraban. (pp. 74–75)

A partir de ahí, el recorrido de Lázaro por Toledo oscilará entre la angostura de la casa, aprovechando la ausencia de su amo (“Y como lo vi trasponer, torneme a entrar en casa, y en un credo la anduve toda, alto y bajo”, p. 84) y el aire fresco de la calle (“Hago la negra dura cama y tomo el jarro y doy conmigo en el río, donde en una huerta vi a mi amo en gran recuesta con dos rebozadas mujeres, al parecer de las que en aquel lugar no hacen falta”, pp. 84–85). Así transcurre su existencia con el escudero, limosneando para socorrerse a sí mismo y a su amo,

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y volviendo a la triste posada del escudero, alguna vez con espanto, “a los pies dándoles priesa”, como cuando se encontró con el muerto a quien conducían a la “casa lóbrega y obscura, a la casa triste y desdichada, a la casa donde nunca comen ni beben” (p. 97) que él creyó ser la suya. [Tratado IV] Del trotero fraile de la Merced, que “me dio los primeros zapatos que rompí en mi vida; mas no me duraron ocho días, ni yo pude con su trote durar más”, escapó en cuanto pudo: “por esto y por otras cosillas que no digo, salí dél” (p. 111). [Tratado V] Tras su experiencia con el mercedario, un Lázaro ya maduro entra a servir al embaucador buldero, con quien anduvo por “diez o doce lugares de aquellos alrededores donde fuimos” (p.  123) de la comarca toledana de la Sagra. Vuelto a Toledo [Tratados VI–VII] y habiendo llegado al “buen puerto”, “con fuerza y maña remando”, como decía en el prólogo, hasta el momento en que se encontraba “en la cumbre de toda buena fortuna”, que es cuando redacta la carta, su vida de pregonero no dejó de consistir en un constante caminar, en una suerte de contrafactum odiseico. En resumen, lo que nos encontramos en el Lazarillo de Tormes es el carácter itinerante de un protagonista que se mueve desde Salamanca a Toledo, un camino marcado por puntos “exteriores” identificables  –Tejares-Salamanca, Almorox, Escalona, Torrijos, Maqueda, Toledo– y otros más imprecisos, –como, por ejemplo, los sitios que recorrió con el buldero por tierras de la Sagra toledana–; a los que hay que añadir caminos “interiores” por las cercanías de Salamanca y por la ciudad de Toledo, que forman parte también del itinerario espacial y experiencial de Lázaro (Ruffinatto, 1975). Dicho itinerario, como ha advertido la crítica, no deja de contener lagunas significativas y contradicciones de orden geográfico o incongruencias de ritmo temporal (Ruffinatto, 2000, pp. 342–343), pero también concentraciones relevantes en torno al espacio toledano, lo que pudiera avalar la teoría de un autor, por familiarizado con la geografía y las poblaciones próximas, supuestamente vinculado con la corte imperial3. Así, pues, las referencias explícitas o implícitas a ese carácter itinerante de la novelita, algunas de las cuales hemos expurgado, son continuas en el proceso de 3 ¿Sería, pues, un cortesano humanista próximo al partido de Éboli, un enemigo del secretario Gonzalo Pérez, relacionado con Francisco de los Cobos, el autor del polémico y conflictivo texto anticortesano contra la espiritualidad y el sistema de valores predominantes, como se ha vuelto a sugerir recientemente? (Torres Corominas, 2012, pp. 72–104). Sobre la cuestión autorial, ver Rodríguez López-Vázquez, 2010, pp. 313– 334, donde se refutan algunas de las “tradicionales” atribuciones mediante la aplicación de herramientas estilométricas, y Rodríguez López-Vázquez, 2014, pp. 145–158.

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la narración, tanto como la experiencia vital del personaje dependiente de ellas, lo cual hace de Lázaro una personalidad estrechamente ligada a su condición de “viajero”: Lázaro de Tormes comenzó sus fortunas y adversidades como lo que hoy llamaríamos “un niño de la calle” y terminó de construirse en los caminos. Resulta curiosa la analogía entre el periplo en que consiste la vida del protagonista de la novela y la historia editorial itinerante de su autobiografía, que, como bien sabemos, apareció en 1554 simultáneamente en cuatro localidades diferentes: Burgos (Juan de Junta), Medina del Campo (Hermanos del Canto), Amberes (Martín Nucio) y Alcalá de Henares (Salcedo). Tiene sentido esta confluencia bibliográfica, pues se trata de lugares castellanos –Medina-Burgos-Amberes– destacados desde la Edad Media en el camino del comercio con los Países Bajos: recuérdese, por ejemplo, el caso de Las obras de Jorge de Montemayor, libro que, tras ponerse a la venta en las ferias de Medina, tardó pocos meses en llegar a Flandes (Moll, 2008, pp. 3–8); y por lo que hace a Alcalá de Henares, se trataba de una localidad desviada de esta ruta pero en cuya reciente y ya famosa Universidad florecían los estudios bíblicos y las corrientes reformistas iniciadas por Erasmo de Rotterdam, donde se habría procedido a una revisión del texto. Tiene sentido, decimos, que Lazarillo de Tormes como producto editorial, impreso en los dos o tres primeros años del Quinientos (Rodríguez, 2016, pp. 21–25, Rodríguez López-Vázquez, 2014, pp. 106 y 145–146; y 2019, pp. 7–11) en un lugar por ahora desconocido –tal vez tengamos pronto la fortuna de otro Barcarrota–, se difundiera, a partir de la impresión de Mateo y Francisco del Canto en Medina, punto importante del comercio de libros, por otras ciudades de la ruta comercial del Norte, que incluía (y concluía en) Amberes. Una ruta –insistimos– de tráfico de mercancías y también de cortesanos hacia un destino –Amberes– de especial importancia política ya a mediados del siglo. Nada tiene de extraño, por tanto, que precisamente en este mismo lugar apareciera, en dos imprentas distintas, la primera continuación de La vida de Lazarillo de Tormes y de sus fortunas y adversidades, ahora titulada La segunda parte de Lazarillo de Tormes y de sus fortunas y adversidades, ambas fechadas en 1555: la una salida de la misma imprenta de Martín Nucio en la que apareció la edición de 1554, y la otra en la imprenta de Guillermo Simón (de 18 capítulos) (Ruffinatto, 2000, pp. 24–26). Por otra parte, quizá en el mismo Amberes, como parece haber demostrado Rodríguez López-Abadía, vieron la luz las ediciones perdidas de 1553 en las imprentas de Juan Steelsio y Arnold Birckmann (2016, pp. 91–103). Tampoco hemos de sorprendernos de que el Lazarillo de Tormes, tras su exitosa aparición en los dos primeros años del siglo, suscitara el deseo de su continuación por algún autor distinto al del manuscrito original –¿o quizá por

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el mismo?– y de que otros impresores quisieran aprovecharse del éxito editorial para hacer negocio dentro o fuera de su primer ámbito de recepción. Estas prácticas autoriales y este fenómeno editorial son habituales en el desarrollo de la literatura en el Renacimiento y Barroco, que ofrece innumerables ejemplos del aprovechamiento que los diversos escritores hacían tanto de temas, motivos o argumentos como de textos literales tomados o entresacados de plumas ajenas. Era esta una práctica transversal a todos los géneros literarios, de la que el Segundo tomo del ingenioso hidalgo don Quijote de La Mancha de Avellaneda ofrece un ejemplo paradigmático. Pero se trataba de un fenómeno heredado de tiempos anteriores, como vemos en los ciclos de los libros de caballeros y la saga de los pastores, en la serie celestinesca o en la ficción sentimental, desde el Siervo libre de amor (1429) de Rodríguez del Padrón y la Triste deleitación (1465) de Claramunt, siguiendo por el Tratado de amores de Arnalte y Lucenda (1491) y Cárcel de amor (1492) de Diego de San Pedro, el Grimalte y Gradisa y Grisel y Mirabella (1519) de Juan de Flores, hasta, ya a finales del XV o avanzando el XVI, la Repetición de amores (1486–1497), de Luis Lucena y el Proceso de cartas de amores (1548) de Juan de Segura, ya en forma epistolar. Exponente manifiesto de este fenómeno es el de la literatura picaresca o literatura de pícaros, desde el primer Lazarillo hasta La vida y hechos de Estebanillo González (1646) –por cierto, también publicada en Amberes–, la Tercera parte de Guzmán de Alfarache (1650) de Félix Machado da Silva e Castro o Periquillo el de las gallineras (1668) de Francisco Santos. Naturalmente, no todos estos recorridos son homogéneos ni desde el punto de vista genérico ni autorial, de la materia que trataban o de la recepción que tuvieron y, sobre todo, de la actitud con la que los lectores se enfrentaron a ellos. Pero sí podríamos decir que comparten algunos ingredientes que entroncan con la tradición literaria medieval, transversal a todos ellos, cuyos autores (conocidos o anónimos) aprovecharon pro domo sua materiales ajenos o propios, convirtiendo las diversas formas de hipertextualidad en un verdadero método de producción (Marín Pina, 2010, pp.  137–148); y también podemos observar el hecho de que en buena parte se trata de libros en los que el “viaje” cumple una función “estructurante”. Que el Lazarillo de Tormes habría de tener continuaciones estaba cantado desde que una de las ediciones, la de Alcalá, incluyera entre sus addenda una, la VI y final, que rompía la estructura cerrada (Rey, 1987, pp. 86–93) con la que tal vez la habría concebido el verdadero autor: “De lo que de aquí adelante me sucediere, avisaré a Vuestra Merced” (Sola-Solé, 1987, p. 95). Así que pocos meses después de la aparición del primer Lazarillo, aparece en Amberes La segunda parte de Lazarillo de Tormes en 1555. Fuera del mismo autor, como sugiere Rodríguez López-Vázquez (2014, pp. 106 y 145–146), o se tratara

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de otro distinto, el autor de la Segunda parte de Amberes tuvo tiempo suficiente para asimilar la redacción primera: si lo fue, no necesitaba tiempo ninguno pues esta continuación formaría parte de un plan original; si no lo fue, parece plausible que hubiese leído una edición anterior a la de 1554, es decir, con suficiente intervalo de tiempo para componer esa Segunda parte. En todo caso, el anónimo autor se tomó buen cuidado de conectar ambos textos desde el primer momento. Ya desde el mismo arranque hay una referencia explícita al final del primer Lazarillo, que concluye con “Pues en este tiempo estaba en mi prosperidad y en la cumbre de toda buena fortuna” (p. 135), y esa misma frase, sin el causal “pues” es con la que comienza la Segunda parte: “En este tiempo estaba en mi prosperidad y en la cumbre de toda buena fortuna, y como yo anduviese acompañado…” (Segunda parte del Lazarillo de Tormes, 2014, p. 189)4. En Toledo, donde se había quedado en el primer Lazarillo, estando “muy a mi placer, con acrecentamiento de alegría y linaje, por el nacimiento de una muy hermosa niña que en estos medios mi mujer parió, […] mi persona muy bien tratada con dos pares de vestidos, unos para las fiestas y otros para de contino, y mi mujer lo mismo, mis dos docenas de reales en el arca” (pp. 192–193), comienza el relato y todo haría suponer que se había terminado la vida itinerante de Lázaro. Pero no fue así porque inmediatamente, en el capítulo II, animado por sus vecinos (“Vamos allá, que de oro hemos de venir cargados”, p. 193); con el consentimiento de su mujer, determinó de alistarse en la campaña de Argel, hecho que, frente a las vaguedades temporales del Lazarillo de 1554, nos proporciona una fecha histórica de referencia precisa (1541): Y comenzáronme con esto a poner codicia; díjelo a mi mujer, y ella, con ganas de volverse con mi señor el Arcipreste, me dijo: haced lo que quisiéredes, mas si allá vais, y buena dicha tenéis, una esclava querría que me truxésedes que me sirviese, que estoy harta de servir toda mi vida; y también para casar a esta niña, no serían malas aquellas tripulinas y doblas zaenes de que tan proveídos dicen que están aquellos perros Moros. Con esto y con la codicia que yo me tenía, determiné (que no debiera) ir a este viaje. Y bien me lo desviaba mi Señor el Arcipreste, mas yo no lo quería creer; al fin habían de pasar por mí más fortunas de las pasadas, y así, con un caballero de aquí, de la Orden de San Juan, con quien tenía conocimiento, me concerté de le acompañar y servir en esta jornada (pp. 193–194).

De modo que nuevamente vemos a Lázaro en el camino: “Partimos de esta ciudad aquel caballero y yo” (p. 194), “embarcamos en Cartagena” (p. 195). Y a partir de ahí comienzan a multiplicarse, como en el primer Lazarillo, las mismas 4 En adelante, las páginas remiten a esta edición y se destacan en cursiva las palabras de significación itinerante.

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referencias al viaje, las alusiones localistas y la vida itinerante. Una tempestad desbarata la escuadra y aquí comienza ahora un viaje lazarillesco tan fantástico como extravagante: “comencé a bajar por mi mar abajo” (p. 197) y “pues yendo yo así bajando por aquel muy hondo piélago” (pp. 197–198), “llegué a una gran roca que en medio del hondo mar estaba” (p.  198), donde el náufrago acaba transformado en atún: “desfallecido del no comer, a deshora sentí mudarse mi ser de hombre, […] cuando me vi hecho pez, ni más ni menos y de aquella propia hechura y forma que eran los que cerrado me habían tenido y tenían. A los cuales, luego que en su figura fui tornado, conocí que eran Atunes” (p. 202). Se trata, pues, ahora de una especie de viaje de transformación. No puede decirse que el autor de Amberes haya seguido la forma dialogística de El diálogo de las transformaciones de Pitágoras, El Crotalón o el Viaje de Turquía, pero no cabe negar que esta Segunda parte antuerpiense adquiere con esta mutación de Lázaro una posición primeriza dentro de la novela de metamorfosis española. Ya convertido Lázaro en atún, es conducido desde la cueva por un ejército de atunes ante el General: “así caminábamos” (p. 204), “De esta suerte caminamos ocho soles” (p. 220), “Pues estando, así como he contado, a ratos cazando, a ratos ejercitando las armas” (p. 225), “de esta suerte que arriba he dicho nos metimos en camino” (p. 231), “luego comenzamos a caminar para allá” (p. 234), “Y yendo nosotros con el furor y velocidad que tengo dicho” (p. 235), “luego movimos para la ciudad y entramos en ella” (p. 251), “yéndome a la Corte” (p. 268), “el Rey me mandó que yo fuese aquel viaje” (p.  268), etc. Sus idas y venidas, sus diversas aventuras en convivencia con los atunes y la explotación de sus múltiples habilidades entre el ejército y la Corte atúnida le hace alcanzar una condición cortesana de mucha mayor cima que la que había logrado como pregonero de Toledo: el supremo cargo de privado del rey. Pero estando en estas, el rey le encarga la protección de los atunes en su viaje de desove hacia el Mediterráneo: “tomamos nuestro camino, y nuestras jornadas contadas, dimos con nosotros en el estrecho de Gibraltar, y aquel pasado, vinimos a Conil y a Vejer, lugares del duque de Medina Sidonia” (pp. 268–269), ocasión en la que es apresado por unos marineros. Lázaro, ya vuelto a su ser de hombre (“mas aquella noche me cargan en una acémila y dan conmigo en Sevilla”, p. 271) y “desque me vi para poder caminar” (p. 273), “di conmigo en Toledo” (p. 274). Allí, al fin reconocido como Lázaro de Tormes, no concluye el viaje de Lázaro en esta Segunda parte, pues aunque “estando algún tanto a mi placer, muy bien vestido y muy bien tratado, quise me salir de allí do estaba por ver a España” (p. 282) y es así como emprende camino a Salamanca (“vine a dar conmigo en Salamanca”, p. 282), donde participó en una disputa con el rector y los estudiantes de la Universidad “donde iba por toda la ciudad con mayor zumbido que entre los Atunes” (p. 287), y finalmente regresa

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a Toledo, desde donde escribe a “vuestra merced”. Y concluye la novela con un final que, por una parte, cierra su estructura de carta emisaria escrita desde el presente, como en el primer Lazarillo, y por otra la deja abierta, como en la adición de Alcalá, a su continuación: “Esto es lo sucedido después de la ida de Argel. Lo demás, con el tiempo, lo sabrá Vuestra Merced, quedando muy a su servicio Lázaro de Tormes” (p. 288). Interesa destacar, dentro de las habilidades artísticas desplegadas por el autor de esta Segunda parte de Amberes, como hemos advertido, su especial cuidado para incluir a cada paso los suficientes conectores con el primer Lazarillo para que no quedara duda de la autenticidad, por modo paradójico, de su anónima autoría y de su unidad de estilo: fórmulas fraseológicas del tipo “dije yo entre mí” para intercalar reflexiones, citas cultas, uso de facecias, alusiones a su vida anterior, a su mujer, al arcipreste, etc. Teniendo presente que este segundo viaje de transformación, en general, es un correlato de la transformación personal en que consiste el primer camino desde la niñez de Lazarillo hasta la madurez de Lázaro de Tormes, al hilo de sus fortunas y adversidades en el mundo de los atunes, el Lázaro-pez aplica –y el autor lo recuerda– todas las enseñanzas alcanzadas a lo largo de su periplo vital con los principales amos del texto primero. En primer lugar, las del ciego. Así, por ejemplo, en medio de la tormenta que lo arrastraría hasta el fondo del mar: “después de haber rezado ciertas devotas oraciones que del ciego mi primero amo aprendí, aprobadas para aquel menester, con el temor de la muerte vino me una mortal y grandísima sed, y considerando cómo se había de satisfacer con aquella salada mal sabrosa agua del mar, pareció me inhumanidad usar de poca caridad y determiné que en lo que la mala agua había de ocupar era bien engullirlo de vino” (p. 196), o en la roca que habría de ser su refugio en el mar, antes de convertirse en atún: “Entonces conocí cómo el vino me había conservado la vida, pues por estar lleno de él hasta la boca, no tuvo tiempo el agua de me ofender; entonces vi verdaderamente la Filosofía que cerca de esto había profetizado mi ciego cuando en Escalona me dijo que si a hombre el vino había de dar vida, había de ser a mí” (p. 199). Ya como valido del rey de los atunes, encargado de impartir justicia, aún recuerda las enseñanzas del ciego: “Juez, no tomes dones que ciegan a los prudentes y tornan al revés las palabras de los justos. Esto aprendí de aquel mi buen ciego, y todo lo demás que sé en leyes, que cierto sabía, según él decía, más que Bartolo y que Séneca en doctrina” (p. 258). Pero en este oficio también recurre a sus experiencias con el escudero: “Aprovecheme en este tiempo de mi pobre escudero de Toledo, o por mejor decir, de sus sagaces dichos, cuando se me quejaba no hallar un señor de título con quien estar, y que si lo hallara, lo supiera bien granjear, y decía allí el cómo, del cual yo usé, y fue para mí muy provechoso,

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especialmente un capítulo de ella que fue muy avisado en no decir al rey cosa con que le pesase” (p. 264). Entre los recursos para conectar ambas partes están las referencias a su antiguo oficio de pregonero, como cuando, con ocasión de arengar a las tropas atuneras, “llegando al lugar que digo, y visto el duro peligro en que el amigo estaba, di una gran voz, como la que solía dar en Zocodover, antes que llegase el verdugo a hacer su deber” (p. 236); o ya valido del rey: “Finalmente yo fui rogado, y mucho a mi honra hice mi asiento. Veis aquí vuestro pregonero, de cuantos vinateros en Toledo había, hecho el mayor de la casa real, dándome cargo de la gobernación de ella y andaos a decir donaires” (p. 255). Y también, convertido de nuevo en persona, en el episodio de la disputa académica en la Universidad de Salamanca, cuando reivindica la escuela de la calle y el camino: “Hablamos de muchas cosas estando comiendo, y replicaba yo de tal manera con ellos que bien conocieron ambos haber yo alcanzado más por mi experiencia que ellos por su saber. Conteles algo de lo que había a Lázaro acontecido, y con tales palabras que cierto todos me preguntaban adónde había estudiado” (p. 284). El rápido éxito editorial de La vida de Lazarillo de Tormes aparecido en 1554,  –¿quizá 1552, 1553 o incluso 1550?– y la inmediata publicación de la Segunda parte en 1555 permiten asegurar que su recepción estuvo muy extendida por aquellos primeros años. Si ya el texto de las cuatro ediciones más o menos diferentes de 1554 contenía numeroso material disolvente, el de la Segunda parte (manteniendo el anonimato y publicado fuera de la Península, aunque con privilegio imperial), era verdaderamente explosivo, porque dejaba manifiesta, por una parte, la intencionalidad de sus autores (¿o autor?) y, por otra, la interpretación que los lectores le dieron: unas obras escritas en clave de la que se hizo una lectura política (Piñero Ramírez, 1990, pp. 595–607). La conexión de ambas dejaba, pues, las cosas claras: si en el primer Lazarillo se ponían en solfa instituciones y valores del sistema, la Segunda parte era un alegato en toda regla contra el orden político, la Corte imperial y hasta contra el mismísimo Rey y su forma de ejercer el gobierno. En esto ha habido coincidencia absoluta desde el primer momento entre la interpretación de los críticos y la lectura de los lectores contemporáneos. Así que la Inquisición tenía buenas razones para actuar contra ambas partes, que quedaron incluidas desde el Índice de Valdés de 1559 en el catálogo de libros prohibidos. Desde entonces tanto una como otra parte del Lazarillo desaparecieron del universo de los libros en circulación, y solo a partir de 1573 reapareció en la versión expurgada de Juan López de Velasco, el Lazarillo Castigado (Coll Tellechea, 2010 y 2018, pp. 183–195) y otras ediciones con el texto, censurado o no, en diversas localidades a finales del siglo XVI y a

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lo largo del XVII, dentro y fuera de España (Rodríguez López-Abadía, 2015, pp. 509–518)5. En este contexto es en el que se desarrolló la novela picaresca posterior con las dos partes del Guzmán (Madrid, 1599-Lisboa, 1604), La pícara Justina (1505) o el Buscón (1626). Y en estas circunstancias es también cuando Juan de Luna (Pelorson, 1969, pp.  577–578; Rudder, 1979, pp.  485–491; Vaquero Serrano, 2004, pp. 1–18), un émulo de la Segunda parte de Amberes, decidió escribir por su cuenta y publicar en 1620 no una tercera parte, que es a lo que invitaba el final de la de Amberes, sino una (nueva) segunda Segunda Parte de la vida de Lazarillo de Tormes, sacada de las Corónicas Antiguas de Toledo (París, Rolet Boutonne). Juan de Luna confiesa en el prólogo “a los lectores” –no ya carta emisaria a “Vuestra Merced”– las intenciones que le han llevado a retomar su continuación, que no son sino una refutación de la de Amberes: La ocasión, amigo lector, de haber hecho imprimir la Segunda parte de Lazarillo de Tormes ha sido por haberme venido a las manos un librillo que toca algo de su vida, sin rastro de verdad. La mayor parte dél se emplea en contar cómo Lázaro cayó en la mar, donde se convirtió en un pescado llamado atún, y vivió en ella muchos años, casándose con una atuna, de quien tuvo hijos tan peces como el padre y madre. Cuenta también las guerras que los atunes hacían, siendo Lázaro el capitán, y otros disparates tan ridículos como mentirosos, y tan mal fundados como necios. Sin duda que el que lo compuso quiso contar un sueño necio o una necedad soñada. Este libro, digo, ha sido el primer motivo que me ha movido a sacar a luz esta segunda parte, al pie de la letra, sin quitar ni añadir, como la vi escrita en unos cartapacios, en el archivo de la jacarandina de Toledo. (Lazarillo de Tormes y Segunda parte de la vida de Lazarillo de Tormes por Juan de Luna, 1977, pp. 149–150)6

Y concluye el prólogo prometiendo una continuación, que no llegó: “Esto es lo que he querido advertir al lector, para que pueda responder cuando en su presencia se ventilaren tales cuestiones. Y asimesmo le advierto me tenga por coronista, y no por autor desta obra, con que podrá pasar una hora de tiempo. Si le agradare, aguarde la tercera parte con la muerte y testamento de Lazarillo, que es lo mejor de todo; y si no, reciba la buena voluntad. Vale” (p. 151). Juan de Luna, como el anónimo de Amberes, intenta vincular su continuación con el primer Lazarillo –y aun con el segundo, como veremos– (Schlickers-Minnemann, 2008, pp.  331–352), comenzando por aludir al estado de buena fortuna de la que gozaba en Toledo: “Estando, pues, gozando el mejor tiempo que 5 Para su éxito editorial fuera de nuestras fronteras, ver un resumen en Meyer-Minnemann-Schlickers, 2008, pp. 51–67. 6 En adelante, las páginas remiten a esta edición.

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patriarca gozó, comiendo como fraile convidado, y bebiendo mas que saludador, mejor vestido que teatino, y con dos docenas de reales en la bolsa, más ciertos que revendedera de Madrid, mi casa llena como colmena, con una hija injerta a canutillo, y con un oficio que me lo podía envidiar el echaperros de la iglesia de Toledo” (p. 153); y filiando la continuación de su vida con sus orígenes familiares: “como buen hijo determinase seguir las pisadas y huellas de mi buen padre Tomé González (que buen siglo haya), con deseo de dejar en los venideros siglos ejemplo y dechado, no de guiar a un astuto ciego, ratonar el pan del avariento clérigo, servir al pelón escudero, y finalmente gritar las faltas ajenas” (p. 154). Luna añade algunas referencias más al Lazarillo de 1554: las dos ocasiones en las que se encuentra con el escudero toledano, el recuerdo de los consejos del ciego, la nostalgia de vida anterior, etc. Sin embargo –y en contradicción con lo que manifiesta en el prólogo– hace arrancar sus nuevas aventuras siguiendo al autor de Amberes: se embarca para la jornada de Argel al servicio de “un valeroso capitán de la orden de San Juan, con quien asenté por repostero” (p. 154); toma el barco en Cartagena, y sigue también con detalle al de Amberes en el episodio del naufragio, que concluye, no como en la segunda parte de 1555 descendiendo al fondo del mar y convertido en atún, pero sí plagiándola descaradamente en el episodio de la batalla contra los atunes, y que termina cuando, al ser rescatado por unos marineros que lo confundieron con un atún, deciden conducirlo por toda España conservado en una cuba, excitados por la ganancia que se les depararía de exhibir tal fenómeno de la naturaleza, motivo, digámoslo de paso, que nos hace recordar de inmediato el episodio del Don Quijote enjaulado en la novela cervantina. Y es precisamente en este punto –ya en el capítulo VI– en el que Juan de Luna se separa de su antecesor antuerpiense para inventarse las nuevas aventuras de Lázaro. Hay que notar, por otra parte, las concomitancias entre ambos continuadores en la interpretación de lo que el primitivo Lázaro dejó en una ambigüedad mal disimulada, el famoso “caso” del amancebamiento de su mujer con el arcipreste de San Salvador y la fama de cornudo de Lázaro, interpretación que si el de Amberes dejó ya manifiesta, Juan de Luna explota hasta sus máximas consecuencias. Así, en estos nuevos episodios Luna hace regresar a Lázaro a Toledo para ser reconocido por su esposa y el arcipreste después de su exhibición atunesca por la Corte, donde sufre primero la evidencia del amancebamiento y del nuevo embarazo de Elvira, conoce los propósitos del arcipreste de casarla con un gabacho capador llamado Pierres y la humillación del rechazo. Luna, que no comprendió, a mi parecer, tantas cosas del primitivo Lazarillo, sí insiste en su relato, hasta la exageración, en la condición “migrante” del protagonista, como el mismo narrador autobiográfico pone de manifiesto ya en el mismo

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comienzo de la novela (capítulo I): “Quien bien tiene y mal escoge, por mal que le venga no se enoje. Dígolo a propósito, que no pude ni supe conservarme en la buena vida que la fortuna me había ofrecido, siendo en mí la mudanza como accidente inseparable que me acompañaba, tanto en la buena y abundante, como en la mala y desastrada vida” (p. 153). Y, en efecto, estas nuevas andanzas, como “de cosecha tenia el no durar mucho con mis amos; así lo hice con este, aunque sin culpa mía” (p. 159), lo llevan “aquellos sayones” desde Toledo a Murcia y Cartagena, por aquí y por allá, “de ciudad en villa, y de villa en aldea, y de aldea en cortijo” (p. 173); de Madrid a Toledo; de Toledo a Madrid, pasando por Illescas; y de Madrid a Valladolid, pasando por El Escorial, convertido el pobre Lázaro siempre en objeto de burlas. A diferencia de los peregrinajes de las dos partes anteriores, el narrador de 1620 da detalles de los recorridos interiores en cada una de las paradas principales: plaza del Zocodover, cuesta del Carmen, Puerta de Bisagra, San Juan de los Reyes en Toledo; la Puerta de Guadalajara, la plaza de la Cebada, la calle de Segovia, la Puerta del Sol en Madrid; el Prado de la Magdalena en Valladolid, etc. Ahora bien, en este recorrido de la Segunda parte de Luna, a diferencia de los dos Lazarillos precedentes, lo que nos encontramos ya es el itinerario de un migrante sin rumbo, sin otro plan vital por parte del protagonista que el de la pura migración sin proyecto alguno, un Lázaro víctima casual de las adversidades más que de la fortuna. El Lázaro de Juan de Luna, a diferencia del primitivo autor y de su primer continuador, es un Lázaro ahora convertido en un personaje grotesco que ha sufrido “otro” proceso de transformación (Rey Hazas, 1982, pp. 51–53). Se trata de un personaje, desterrado de Toledo, para quien “la vida picaresca es más descansada que la de los reyes, emperadores y papas. Por ella quise caminar como por camino más libre, menos peligroso y nada triste”, según confiesa tras el pleito con su pícara mujer al final del capítulo VIII (p. 194). Pero la vida que le esperaba no era un camino de libertad –varias veces fue encarcelado– ni exento de peligros –de casi todos los episodios saldrá vapuleado–, sino un itinerario cargado de peripecias desgraciadas que no tienen en común con las del primer Lazarillo más que el motivo del hambre, a diferencia de la Segunda parte de Amberes. La extravagancia de este nuevo personaje ya se pone de manifiesto en el aspecto con el que normalmente transita por los lugares y en las aventuras de esta nueva Segunda parte. Así desde el primer capítulo cuando, después de socorrer a su antiguo amo, el escudero, este termina robándole la vestimenta mientras dormía y tiene que arreglárselas para salir a la calle cual si se tratase de un bufón de comedia:

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El remedio que por entonces tomé (porque nenguno me lo daba) fue veer si los vestidos de aquel matasiete me podían servir, hasta que Dios me deparase otros; pero era un laberinto:  ni tenían principio ni fin; entre las calzas y sayo no había diferencia; puse las piernas en las mangas, y las calzas por ropilla, sin olvidar las medias, que parecían mangas de escribano; las sandalias me podían servir de cormas, porque no tenían suelas; encasqueteme el sombrero poniendo lo de arriba abajo, por estar menos mugriento; de la gente de a pie y de a caballo que iban sobre mí no hablo. Con esta figurilla fui a veer a mi amo, que me había enviado a llamar, el cual, espantado de veer aquella madagaña, le dio tal risa, que las cinchas traseras se aflojaron e hizo flux: por su honra es muy justo se pase en silencio. (p. 158)

De estas y similares maneras transcurre su nueva vida, sometida a los vaivenes caprichosos de la disparatada fortuna que lo convierte en una especie de monigote, desnaturalizado y metamorfoseado, no en un atún como en la anónima Segunda parte, sino irremediablemente en un ganapán, un mendigo, un pícaro cuya vida vaga entre archipícaros (gitanos, bribones y, sobre todo, prostitutas y celestinas) (Laurenti, 1979, pp. XXI–XXIII, y 2001, pp. 771–781). A esta misma condición pícara se incorpora el nuevo retrato del escudero e incluso la del mismo arcipreste. Todo se resuelve en una caricatura en la que de nada sirven las breves reflexiones morales que aquí y allá intercala Juan de Luna, tratando de afiliarlo con el Lazarillo primitivo; ni tampoco los minuciosos relatos (no exentos de gracia y picardía) con los que entreteje sus aventuras. Este nuevo Lázaro se encuentra lejos de la potente personalidad y de la cuidadosa selección de personajes y de la inteligente articulación y marco interpretativo del primer Lazarillo, y ni siquiera se acerca a la figura de Lázaro en el segundo de Amberes. Todo lo cual lo convierte, a mi parecer, en una Segunda parte, si no falsa, sí “en falso”, pues el contexto histórico y literario en el que surgió ya no tenía nada que ver con el de mediados del XVI, y el redivivo Lázaro de 1620, a esas alturas, ya no podía competir con las imponentes figuras de Guzmán o de don Pablos. El derrotero de Lázaro, pues, desde 1554 a 1620 viene a ser, por así decirlo, un viaje de “ascenso y caída”: del hambre a la fortuna, de la fortuna al hambre. El ascenso comienza con el primer Lazarillo de principios de la década de 1550 y continúa en la primera “transformación” de la Segunda parte de 1555… y tiene un sentido; el descenso corresponde enteramente a la segunda Segunda parte de 1620… y es un sinsentido. El viaje de Lázaro como narrador y como producto editorial va desde la magia de la autobiografía y la ambigüedad de la carta emisaria de la primera y segunda partes, a una intermediación de autor, mediante el recurso al “manuscrito encontrado”, que diluye de alguna manera el fascinante “yo” autobiográfico inicial. Desde un presente histórico que podría situarse a finales de los años 40 del Quinientos en el primer Lazarillo, se pasa a un tiempo

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quizá todavía históricamente identificable en la primera Segunda parte; pero en la edición de París el tiempo se ha difuminado y Lázaro termina despistándose por las calles de Valladolid. No sabemos, desde luego, ni cuándo vive ni adónde va ni para qué. Para concluir, dos observaciones. La primera es que resulta curioso el mantenimiento del título de Lazarillo a través de su viaje editorial, porque, en realidad, Lazarillo solo existió fugazmente en la ficción del primer autor, pero no ya en la de sus continuadores. Desde el principio escribe un Lázaro adulto para explicar un “caso” de adulto, y todo su itinerario vital y editorial, en el que el niño desaparece desde el Tratado III de 1554, pertenece a Lázaro (que no Lazarillo) de Tormes. Pero si en el primer Lazarillo la existencia del “Lazarillo” tenía una coherencia interna en el relato, la insistencia en el diminutivo en ambas segundas partes carecía ya de toda justificación. La segunda observación tiene que ver con el desdén o menosprecio de la crítica por las continuaciones de la novelita inaugural (en especial por la de Juan de Luna), actitud de la que no hay que extrañarse7; al fin y al cabo lo mismo ha venido sucediendo con la segunda parte del Quijote: los criterios autoriales, editoriales y estéticos de los siglos pasados no coinciden –ni tienen por qué coincidir– con los códigos valorativos de los lectores o críticos modernos, poco propensos a perdonar a quienes consideran usurpadores de los textos o impostores de la personalidad de sus autores. Cierto es que a veces estos apriorismos impiden el reconocimiento de la calidad de los textos: este es el caso, a mi juicio, de la Segunda parte de Amberes, no el de la Segunda parte de Luna, porque en el camino entre Amberes y París, como a don Beltrán entre tanta polvareda, perdimos a Lázaro de Tormes.

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Análisis documental de « Lazarille de Tormes ou et loup et le chien. Comédie en 2 actes mêlée de chant » Resumen: Casi trescientos años después de la primera publicación del Lazarillo de Tormes se estrenó en París, en el Teatro del Vodevil, no exenta de controversia, su primera versión literario-musical con libreto de Thomas Sauvage y Gabriel de Lurieu. El objetivo de esta investigación es averiguar el contenido musical de la misma y su trascendencia en la sociedad del momento, a partir de la revisión del libreto y publicaciones de la época. Tras el análisis documental se aprecia que la mayor parte de las inserciones musicales son melodías populares, salvo en 4 ocasiones, para las cuales se recurre a una “Chansonnette”, compuesta por Edmond Lhuillier, “El Matelot”, de Mme. Duchambge y solo dos piezas fueron concebidas expresamente para la ocasión por el director de orquesta del Teatro, Joseph Doche. Atendiendo a la repercusión que tuvo en la prensa se concluye que la obra, además de generar una gran controversia, gozó de gran éxito. Palabras clave: Lazarillo de Tormes, París, vaudeville, comedia.

1. Introducción El impacto e influencia del Lazarillo de Tormes es de tal magnitud que permanece en el tiempo traspasando incluso el ámbito de la literatura, llegando a irrumpir en terrenos como el musical. De este modo, en 1836, casi trescientos años después de su publicación, se estrenó en París el vodevil “Lazarille de Tormes, ou le loup et le chien”. En este momento Francia se caracterizaba por el ascenso de la burguesía como clase dominante, por la rápida industrialización del país y por el surgimiento del proletariado, todo lo cual se ve expresado en el arte, que reflejó la situación ideológica, política y social del momento, pues, como señala Descotes (1964) “todo lo que se refiere a la escena tiene un carácter tanto social como artístico” (248). Efectivamente, como reseñan Grout y Palisca (1988): Con la elevación de una numerosa clase media a posiciones de influencia […] se asistió a un proceso de popularización del arte […]. Aparecía un nuevo mercado para las creaciones de escritores y artistas, y no sólo la temática, sino también su modo de presentación

1 Departamento de Didácticas Específicas y MIDE. Universidad de A Coruña (España). E-mail: [email protected]

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debía conformarse a las nuevas exigencias. La filosofía, la ciencia, la literatura y las bellas artes comenzaron todas ellas a tomar en cuenta al público en general en lugar de sólo ocuparse de un grupo selecto de expertos y conocedores […]. La música se vio afectada como todo lo demás. (p. 556)

Por ello en este período, según Roberto Dengler (1995): Tanto en Francia como en España, la etiqueta de “generación romántica” requería ciertas matizaciones para dar también cabida a otras obras de muy diversa índole […]. Tal es el caso de los vodeviles o de los melodramas que concitaron el interés y entusiasmo de un muy numeroso público. (p. 131)

Efectivamente, en esta época se vio relegado el teatro clásico a favor del popular, ya que como afirma Jensens (1964) “mientras que en los teatros se actuaba frente a bancos vacíos, los teatros de los bulevares aprovechaban el deseo del público de ver algo nuevo. Pequeños géneros, como el vodevil y melodrama gozaron de gran popularidad” (p. 34). Hasta tal punto fue la repercusión del vodevil, que atendiendo a Voltz (1959): Desde un punto de vista meramente cuantitativo, el vodevil es el género preponderante, tanto en Francia como en España. Todos los testimonios de la época coinciden en que en el siglo XIX bien merece que en punto a teatro se le denomine “le siècle du vaudeville”.  (p. 130)

2. De la ópera cómica al vaudeville Cuando nos referimos al término vaudeville o vodevil es necesario diferenciar dos grandes acepciones: la francesa y la estadounidense. En el primer caso hace referencia a un tipo de comedia ligera desarrollada en Francia desde del siglo XVIII en la que habitualmente se intercalaban números musicales. Sin embargo en Estados Unidos fue un género de teatro de variedades que acaeció principalmente entre 1880 y la década de 1930. En este artículo nos referiremos al vaudeville francés, cuyo origen más remoto está en la ópera. La ópera es un género musical que nació en Florencia hacia 1600 y del cual derivaron una gran cantidad de subgéneros, llegando a su máximo esplendor en el S. XVIII con la ópera seria, desarrollada por toda Europa, especialmente en Italia (Abraham, 1994). En contraposición, y como desarrollo de los intermezzos cómicos de las óperas serias, nació en Nápoles la opera buffa, conocida también como “commedia per musica” o “dramma giocoso per música”, que se fue extendiendo hacia Roma y el norte de Italia, y posteriormente al resto de Europa (Batta, 2000). Según Grout y Palisca (1988) “asumió diversas formas en diferentes países, aunque en todas partes representó una revuelta artística contra la ópera seria o trágica italiana” (p. 582). En general su estructura no varía mucho de la ópera seria, siendo la temática lo que difiere, pues acostumbra

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a parodiar la frivolidad de la ópera seria. Algunas de las características de la ópera buffa son: recitativos (partes habladas) más extensos y escritos en la lengua del pueblo (en vez de italiano o alemán) para hacerlos más comprensibles, empleo de temas cotidianos o superficiales; y en algunos casos, uso de personajes conocidos, de manera similar a lo que sucedía en la comedia del arte italiana. (Bie, 1947)

Si la ópera seria predominó en el período entre 1720/1780, la buffa se perpetró a mediados de siglo XVIII, tras el éxito de La serva padrona de Pergolesi (Van Den Hoogen, 2005). Según Michels (1992) la ópera buffa se convirtió “en el principal género operístico del Clasicismo. […] culmina con Mozart y se extingue hacia 1830/40 con Donizetti” (p.  375). Otros subgéneros relacionados con la ópera buffa y coincidentes en su intención de interesar a una audiencia más amplia, fueron la tonadilla y la zarzuela en España, el singspiel alemán y la opéra – comique en Francia. Esta última se desarrolló como estilo propio musical dirigido a las clases populares, en la que se alternan diálogos con escenas cantadas, distinguidas por su tono jocoso y satírico y sin recitativos (D´Arienzo, 1895). Nació en París alrededor de 1710 en representaciones populares (foires –ferias-) que se hacían para conmemorar a Saint-Germain y a Saint-Laurent cuando se autorizaba el canto, durante un tiempo prohibido. Tal fue su éxito que a partir de 1752 se llegó a crear un teatro dedicado exclusivamente al género: el Teatro Nacional de la Opéra-Comique. Esta en sus inicios y hasta mediados de siglo, según Grout y Palisca (1988): Se fundó casi por completo en melodías populares (vaudevilles), o en tonadas sencillas a imitación de éstas en cuanto a música […] A partir de sus humildes comienzos, la ópera cómica creció constantemente en importancia después de 1760, y antes de fines de siglo muchos de sus rasgos característicos se vieron absorbidos por la corriente principal de la composición operística. Su importancia histórica tuvo dos aspectos: respondió a la exigencia universal de naturalidad durante la segunda mitad del siglo XVIII y fue el principal canal temprano del movimiento tendente hacia el nacionalismo musical, que alcanzó prominencia durante el período romántico. (pp. 583–585)

La Opéra-Comique consta de diálogo hablado y música, sobre todo canciones (ariettes). Además tiene coros, concertantes, finales, danzas, partes instrumentales programáticas, etc. Como particularidad dentro de este género se encuentran los vaudevilles, que como indican Grout y Palisca (1988) “son canciones con estribillo que utilizan melodías conocidas, publicadas en colecciones e insertadas en muchas comedias” (p. 379), pues como defiende Dengler (1995) “lo esencial de este tipo de obras lo constituye la combinación de una parte dialogada con una parte cantada” (p. 132). Como se ha expuesto, el vaudeville llegó a tener gran repercusión en la sociedad parisina del momento, hasta tal punto que el 12 de enero de 1792 se inauguró

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en la calle Chartres de París el Théâtre du Vaudeville. Dirigido por Piis y Barré, estrenaban principalmente “petites pièces mêlées de couplets sur des airs connus” (pequeñas piezas mezcladas con versos sobre melodías conocidas), entre los cuales se incluían los vaudevilles. Fruto de un incendio en 1838 y tras diversas vicisitudes, entre 1866 y 1868 se construyó el último Théâtre du Vaudeville, actualmente transformado en el cine Gaumont Opéra. En la Fig. 1 se muestra una imagen del teatro tomada por Charles Marville.

Fig. 1:  Théâtre du Vaudeville ca. 1853–70 por Charles Marville. Fuente: https://xurl.es/tuuhf

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3. Estreno y repercusión de Lazarille de Tormes, ou le loup et le chien En este contexto el 24 de junio de 1836 se estrenó en París, en el Théâtre du Vaudeville, Lazarille de Tormes ou le loup et le chien (fig. 2), comedia en dos actos mezclada o combinada con cantos, con libreto del dramaturgo, director de teatro y crítico Thomas Sauvage (París, 1794–1877) y del libretista Gabriel de Lurieu (París, 1792–1869). La obra gozó de gran éxito, atendiendo a la repercusión que tuvo en la prensa de la época (fig. 3 y 4). Lo primero que llama la atención es el empleo de la temática del Lazarillo, lo cual podría evidenciar que esta novela picaresca gozase en ese momento de un notable renombre, máxime en una época en la que según Dengler (1995): La temática, los móviles que animan y caracterizan a los personajes de ese teatro son los que caracterizan a la clase social burguesa, entendida ésta en el sentido más vulgar de la palabra “burguesía” y de su ideario. La clase social que refleja el vodevil es aquélla que se siente por las ideas de orden, trabajo y ahorro como medio para alcanzar un estatus social acomodado. (p .134)

Además, en este período el libretista francés más conocido era Eugène Scribe (París, 1791–1861), cuya fama traspasó las fronteras, llegando a ser considerado en España “una verdadera pesadilla, pues apenas hay día en que no lo veamos estampado en los carteles de teatro” (Dengler, 1995:281). Es decir, al público le fascinaban sus historias, puesto que conocía perfectamente sus gustos y preferencias. Extrapolando esta afirmación a Lazarille de Tormes, ou le loup et le chien, es de presentir que sus conocidos libretistas recurrieran a la temática del Lazarillo por estos mismos motivos. Sorprende también el hecho de congregar en el título dos relatos que, aunque en un principio pudiesen parecer dispares, en el fondo comparten moraleja y notoriedad: la novela picaresca del Lazarillo de Tomes junto con la fábula de La Fontaine “le loup et le chien”, posiblemente en un intento de fusionar dos leyendas muy populares y dos países, solo comprensible si tenemos en cuenta que “el vodevil se descuida totalmente de las reglas clásicas. Se deja llevar su autor por el hilo caprichoso de su fantasía, atento únicamente a agradar al espectador” (Dengler, 1995: 132).

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Fig. 2:  Portada del libreto Lazarille de Tormes ou le loup et le chien.

El 26 de junio de 1836, solo dos días después de su estreno, la prensa hizo eco del mismo, tal y como se aprecia en la excelente crítica de la Gazette des Théatres, Journal des Artistes (fig. 3 y 4), donde J. Arago, después de presentar un resumen de la comedia (cuyo argumento poco tiene que ver con el original), pone de manifiesto la grandeza de la misma y su puesta en escena (en la Tab. 1 se presenta la transcripción y traducción de la misma).

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Fig. 3:  Página 617 de Gazette des Théatres de 26 de junio de 1836

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Fig. 4:  Página 618 de Gazette des Théâtres de 26 de junio de 1836. Tab. 1:  Transcripción y traducción de la pág. 618 de Le Lazarille en Gazette des Théâtres Gazette des Théâtres Journal des artistes […] Je vous ai conté le roman, allez voir la pièce, car je n´ai rien pris de l´esprit que les auteurs y ont jeté. Cela amuse, intéresse, cela fait passer une heure et demie, et cela se joue au vaudeville. Que de motifs pour aller applaudir ! C´est une pièce de pauvres ; mais c´est loin d´être une pauvre pièce. Lepeintre a joué avec finesse: c´est une affaire d´habitude. Mlle. Mayer n´est plus gentille sous les haillons, mais elle a été applaudie. Lepeintre jeune est la plus originale des boules passées, présentes et futures; la poudre va bien á Mlle. Delvalle, et Mlle. Balthazar est une jolie femme sous son habit d´homme, brodé. La mendiante, Mlle. Therey, faisait peine à voir ; j´allais lui jeter un sou ; bien d´autres auraient mieux aimé lui jeter autre chose… un baiser par exemple: elle n´aurait ramassé ni le baiser ni le sou. J. Arago

Gazette des Théâtres Journal des artistes […] He hablado de la novela, id a ver la obra, porque nada puse del ingenio que los autores arrojaron. Divierte, interesa, hace pasar una hora y media y eso está en juego en el vodevil. ¡Cuántas razones para ir y aplaudir! Es una obra de pobres; pero lejos está de ser una pobre obra. Lepeintre actuó con finura: como es habitual en él. La señorita Mayer no es más agradable bajo los harapos, pero fue aplaudida. El joven Lepeintre es el más original de las mentes pasadas, presentes y futuras; el maquillaje va bien con la señorita Delvalle, y la señorita Balthazar es una bonita mujer bajo su traje de hombre, brocado. La mendiga, señorita Therey, daba lástima verla; estuve a punto de echarle un centavo; aunque otros muchos habrían preferido arrojarle otra cosa… un beso, por ejemplo: ella no habría recogido ni el beso ni el centavo. J. Arago

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Sin embargo, a juzgar por la crítica, el estreno fue controvertido, ya que una parte de la prensa apreció incorrecta la utilización de una obra de la envergadura del Lazarillo como base argumental, al considerarlo “un despreciable crimen literario cuya perpetua reiteración nos aflige profundamente”, como se aprecia en la fig. 5 (ver transcripción y traducción en la tab. 2).

Fig. 5:  Edición parisina de Le courrier français de 27 de junio de 1836.

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Tab. 2:  Transcripción y traducción del artículo sobre Le Lazarille en Le Courrier Français THÉATRE DU VAUDEVILLE Première représentation de Lazarille de Tormes, comédie-vaudeville en deux actes, par MM. Sauvage et de Lurieu. Le célèbre roman de Lazarille de Tormes est le type primitif de ces fictions si chères á l´Espagne, classées dans l ´histoire de sa littérature sous le titre de romans del gusto picaresco, romans d´escrocs et de fripons. Son auteur, don Diego Hurtado de Mendoza, qui fut depuis grand poète, grand homme d´état, grand historien, étudiait encore á Salamanque, lorsqu´il écrivit ce libre plus sérieux qu´il n´en avait l´air. Ainsi Montesquieu composait les Lettres Persanes pour se délasser des ennuis de l étude du droit romain. Le Lazarille de Mendoza et le Gargantua de Rabelais virent le jour á peu d´années de distance. Dans l´un et dans l´autre, la satire politique, la satire religieuse se cachaient sous le manteau d´une allégorie fantasque et bouffonne. Comme l´a observé M. Viardot, dans son curieux ouvrage sur l´Espagne, l´université de Salamanque, le corps le plus éclairé de la monarchie, sans professer ouvertement le protestantisme, usait la liberté qu´il apportait au monde pour attaquer les abus, l´orgueil et la misère de la noblesse, l´avarice et la rapacité du clergé, ses désordres et son hypocrisie, enfin l´insolence des troupes allemandes que Charles-Quint avait amenées de Flandres et qui, depuis la défaite de Padilla et des communes, mettaient l´Espagne au pillage. Lazarille obtint un succès prodigieux, qui s´accrut des fureurs de ceux dont il dénonçait les travers et les vices. L´inquisition n´en toléra que des éditions mutilées, désarmées des traits les plus hardis. Mendoza n´échappa aux poursuites du saint tribunal qu´à le faveur de l´anonyme : sa haute naissance n´aurait pas suffi à l´en préserver. Donnons ici à nos lecteurs un court échantillon de la manière du romancier espagnol. Lazarille est un petit mendiant, qui sert de guide á un malin aveugle: dans leur trajet

TEATRO DEL VODEVIL Primera representación de Lazarillo de Tormes, comedia-vodevil en dos actos, por MM. Sauvage y Lurieu. La famosa novela Lazarillo de Tormes es el tipo primitivo de esas ficciones tan queridas en España, clasificadas en la historia de su literatura bajo el título de novelas del gusto picaresco, novelas de ladrones y sinvergüenzas. Su autor, Don Diego Hurtado de Mendoza, quien posteriormente fue un gran poeta, gran hombre de estado y gran historiador, estudiaba en Salamanca cuando escribió el libro más importante de lo que jamás habría pensado. Montesquieu, por ejemplo, compuso las Cartas Persas para deshacerse de los problemas de estudiar el derecho romano. El Lazarillo de Mendoza y Gargantúa de Rabelais vieron la luz con algunos años de diferencia. En ambos, sátira política y religiosa se escondían bajo el manto de una alegoría excéntrica y burlesca. Como observó M. Viardot en su esmerado trabajo sobre España, la Universidad de Salamanca, el ente más ilustrado de la monarquía, sin profesar abiertamente el protestantismo, utilizaba la libertad que aportaba al mundo para atacar los abusos, el orgullo y la miseria de la nobleza, la avaricia y la rapacidad del clero, sus desórdenes y su hipocresía, en fin, la insolencia de las tropas alemanas que Carlos V había traído de Flandes y que, desde la derrota de Padilla y los comuneros, conducían a España al pillaje. Lazarillo logró un éxito prodigioso, que enfureció a aquellos cuyos defectos y vicios denunció. La inquisición toleró solo ediciones mutiladas, desarmadas de las características más audaces. Mendoza escapó de la persecución del sagrado tribunal gracias al anonimato: su elevada cuna no habría sido suficiente para protegerlo. Damos aquí a nuestros lectores una pequeña muestra del estilo del novelista español.

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Tab. 2: Continuación THÉATRE DU VAUDEVILLE Première représentation de Lazarille de Tormes, comédie-vaudeville en deux actes, par MM. Sauvage et de Lurieu. de Salamanque à Tolède, un vigneron gratifie l aveugle d´une belle grappe de raisin. La grappe étant mure, celui-ci se décide à la partager avec son conducteur, sous condition expresse qu´ils piqueront chacun à leur tour, et ne prendront qu´un grain à la fois. Mais l´aveugle ne tarda pas à en prendre d´eux ; ce que voyant l´autre ne se contenta pas d´aller de pair avec lui, mais ne se gêna pas pour tripler la dose. «Quand le raisin fut achevé, l´aveugle resta quelque temps la grappe à la main et branlant la tête: -Lazare, dit-il, tu m´as trompé. Je jurerais devant Dieu que tu as mangé les grains trois à trois.- Non, lui répondit l’autre ; mais pourquoi soupçonnezvous cela ? –Pourquoi je soupçonne, reprit le sagace vieillard, que tu les mangeais trois à trois ? C´est parce que je les mangeais deux à deux, et que tu te taisais. » L´enfant rit dans sa barbe, quoiqu`il n´en eût pas encore, et, tout enfant qu`il était, comprit le sens de cette observation, dont, il faut en convenir, la logique était irrésistible. Prendre un roman vieux ou neuf, très ingénieux, très piquant, en extraire une vulgaires intrigue, soi-disant dramatique, mêlée de couplets ou d´autre chose, c´est un crime de lèze-majesté littéraire dont la récidive perpétuelle nous afflige profondément. Voulez-vous savoir pourquoi a été fait le Lazarille du Vaudeville ? pour enseigner qu´il vaut mieux rester mendiant, sale et crasseux, ignorant et voleur, que de profiter du hasard qui vous a fait noble et riche, que de recevoir de l´éducation, que de se débarbouiller, que d´avoir du bien á donner aux autre, et de ne pas leur dérober le leur ? Voilà une belle morale pour un siècle ami du progrès en toutes choses ! L´esprit de la pièce est au nouveau de sa morale: la Porte –Saint-Antoine n´en voudrait pas,…

TEATRO DEL VODEVIL Primera representación de Lazarillo de Tormes, comedia-vodevil en dos actos, por MM. Sauvage y Lurieu. Lazarillo es un pequeño mendigo que sirve de guía a un astuto ciego: en su viaje de Salamanca a Toledo, un viticultor le dio al ciego un buen racimo de uvas. El racimo estaba maduro, éste decidió compartirlo con su guía bajo la condición expresa de que cada uno cogería en su turno y no tomarían más de una uva cada vez. Pero el ciego no tardó en cogerlas de dos en dos; por lo que al verlo el otro no se contentó de ir a la par de él, sino que no dudó en triplicar la dosis. “Cuando terminaron las uvas, el ciego se quedó un rato con el racimo en la mano y sacudiendo la cabeza: -Lázaro, dijo, me engañaste. Juraría delante de Dios que te comiste los granos de tres en tres.- No, respondió el otro; pero ¿por qué sospecha esto? “¿Por qué sospecho, continuó el sagaz anciano, que los comías de tres en tres?” Es porque yo los comí de dos en dos, y tu callaste. El niño se rió en su barba, aunque todavía no tenía, y, como un niño que era, entendió el significado de esta observación, cuya lógica, debe admitirse, era irresistible”. Tomar una novela vieja o nueva, muy ingeniosa, muy picante, extraer de ella una vulgar intriga, supuestamente dramática, combinada con coplas o alguna otra cosa, es un despreciable crimen literario cuya permanente reiteración nos aflige profundamente. ¿Quiere saber por qué se hizo un Vaudeville del Lazarillo? ¿Para enseñar que es mejor seguir siendo mendigo, sucio y mugriento, ignorante y ladrón, que aprovechar la oportunidad que te hizo noble y rico, que recibir educación, lavarte, tener bienes para dar a los demás y no robarles lo suyo? ¡Ya ves, vaya moraleja para un siglo amigo del progreso en todas las cosas! El espíritu de la obra es diferente de su moral: la Porte-Saint-Antoine no lo aceptaría,…

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4. La Música en Lazarille de Tormes, le loup et le chien Los objetivos de este artículo consisten en visibilizar la obra Lazarille de Tormes, le loup et le chien, averiguar qué trascendencia tuvo en la sociedad del momento, qué tipo de música se utilizó y si fue compuesta para la ocasión. Para ello se ha recurrido a la investigación documental, que a atendiendo a Baena (2014) se trata de una “técnica que consiste en la selección y recopilación de información por medio de la lectura y crítica de documentos y materiales bibliográficos, de bibliotecas, hemerotecas, centros de documentación e información” (p. 72). Al primer objetivo se ha dado respuesta en el apartado anterior con el análisis de una selección de la prensa del momento. A continuación se procederá a dar respuesta al segundo objetivo. Para ello, en primer lugar se realiza la revisión del libreto para proceder a la identificación, clasificación y análisis de la música utilizada. Dado que su estreno se produjo en el Théâtre du Vaudeville, aunque en la portada del libreto (fig. 2) no consta que se trate de un vodevil, es lo primero que se debe dilucidar. De este modo, analizando la prensa del momento, se constata que en el nº 176 de “Le courrier français”, publicado el 27 de junio de 1836 (fig. 5) se reconoce como tal “Primera representación de Lazarillo de Tormes, comedia-vodevil en dos actos, por MM. Sauvage y Lurieu” (Tab. 2). Para corroborar esta afirmación se realizó un minucioso examen del libreto, a partir de la definición de vodevil de Grout y Palisca (1988). Tras el análisis documental se comprueba que la comedia Lazarille de Tormes, le loup et le chien consta de dos actos, el primero de ellos integrado por 15 pequeñas escenas y el segundo por 13. El primer acto contiene once cantos repartidos entre las escenas primera, segunda, tercera, cuarta, séptima, décima y quinceava, según se detalla en la tab. 3. Como se puede apreciar, de las once melodías 4 proceden de 3 vodeviles estrenados anteriormente (uno del propio Sauvage y otro de Scribe), y 3 no se han podido identificar, aunque parece que se tratan de melodías populares en la época. Cabe señalar que dentro del primer acto quizás, musicalmente hablando, la escena 2 es la que mayor relevancia tiene, puesto que en ella se incluyen dos melodías de autores renombrados: la primera, Air du Pré-aux-Clercs, compuesta en 1832, es en la actualidad la obra más conocida de Louis Joseph Ferdinand Hérold (París, 1791–1833), compositor de óperas, apenas recordado hoy. La segunda, que además se emplea en dos ocasiones, se trata de una “Chansonnette” compuesta por un joven Edmond Lhuillier (Milán, 1803/París, 1890), estrenada en París en 1928. Por último, en la escena 15, cerrando el 1.er acto, aparece por primera vez una obra creada específicamente para el vodevil por el compositor Alexandre Pierre Joseph Doche (París, 1799/San Petersburgo, 1849), director de

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Tab. 3:  Descripción e identificación de las escenas musicales en el primer acto Escena 1

Canción

Procedencia

Air: veillez, veillez, pauvres jaloux (Gil Blas)

Bolero Non, tu n´auras pas mon bouquet, en Gil Blas de Santillane, Comédie en trois actes, mêlée de chants (Sauvage et Lurieu) estrenada en París el 9 de marzo de 1836. Repetición de la melodía anterior En Une visite a Bedlam, Comédie en un acte, mêlée de vaudevilles (Scribe et Delestre-Poirson) estrenada en París el 24 de abril de 1818. Ópera cómica en tres actos compuesta por Ferdinand Hérold y estrenada en París en 1833. “Chansonnette” compuesta por Edmond Lhuillier, estrenada en París en 1828. Repetición de la melodía anterior Desconocida Desconocida Acto 1, escena 5 de Pierre, Paul et Jean, comédie-vaudeville en dos actos (Sewrin y Ourry), estrenada en París el 3 de noviembre de 1821. A su vez fue tomada del 1.er canto de L´Heritier de Paimpol, ópera cómica en 3 actos, con texto de Sewrin y Música de Bochsa. Estrenada en París el 29 de diciembre de 1813. Desconocida Nueva creación

Même air Air: Ce n´est pas lui (Bedlam)

Escena 2

Air du Pré-aux-Clercs Air de L´apprenti aveugle (Lhuillier)

Escena 3 Escena 4 Escena 7

Même air Air: Vite, il faut partir Air de la Haine d´une femme Air: Le beau pays que la Bretagne (Pierre Paul et Jean)

Escena 10 Air des Gueux Escena 15 Musique nouvelle de M. Doche

orquesta del Théâtre du Vaudeville desde 1828 a 1848, puesto en el que sucedió a su padre, Joseph-Denis Doche (París, 1766/Soissons, 1825). Esta obra, al no estar debidamente designada en el texto original, no ha podido ser identificada en este estudio. En el acto II se incluyen catorce canciones (ver tab. 4), ocho de las cuales, al igual que en el acto anterior, se tratarían de melodías populares en la época. La

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primera de ellas, “Air du Watchmann” (Newgate), se utiliza dos veces en la escena 1, la cual finaliza con el empleo del tema de un vodevil anterior, “L´ Ermite de Saint Avelle” (1920). Tab. 4:  Descripción e identificación de las escenas musicales en el segundo acto Canción Escena 1

Escena 4

Escena 5 Escena 6 Escena 7

Escena 12 Escena 13

Origen

Air du Watchmann (Newgate) Même air Air: Quoi répond elle à l´hermite

Desconocida Desconocida Escena 20 de L´Ermite de Saint Avelle, fabliau en un acte mêlée de vaudevilles (Mélesville et ***), estrenada el 3 de junio de1920 Air: Je n´ai pas vu ces bosquets de Escena 15 de Le gentilhomme de lauriers la Chambre, ou dix jours après. A propos national en vaudevilles (Sauvage y Georges) Air de Cendrillon Desconocida Air: Un Matelot (Mme. Le Matelot, de Mme. Duchambge Duchambge) (ver Anexo I) Bolero. Musique nouvelle de Nueva creación. No identificada. M. Doche Air: du galop de L´Escroc Desconocida Air de Taconnet Desconocida Air: Dans un castel Desconocida Air: De maître Jean que le diner Desconocida Air: du neveu de monseigneur Desconocida Air de Téniers Desconocida Air de L´apprenti aveugle “Chansonnette” compuesta por Edmond Lhuillier, estrenada en París en 1928.

En este acto los libretistas recurren a dos vodeviles, el primero ya ha sido reseñado en la escena 1, mientras que el segundo es la única melodía de la escena 4. Se trata de Je n´ai pas vu ces bosquets de lauriers (“no he visto esta arboleda de laureles”), perteneciente a la Escena 15 de Le gentilhomme de la Chambre, ou dix jours après. A propos national en vaudevilles, de Sauvage y Georges. Las aportaciones musicales más relevantes de este acto son el empleo en la escena 6 de una sencilla canción de Mme. Duchambge, Le Matelot, que es la

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única en este estudio de la cual se ha podido conseguir la partitura, gracias a los fondos de la Biblioteca Nacional de España (Anexo I); el Bolero compuesto específicamente por M. Doche, que al igual que en el acto anterior no ha sido posible identificarlo, y la repetición de la “Chansonnette” de Lhuillier L´ apprenti d´aveugle, con la que se cierra la obra.

5. Conclusiones Los hallazgos aquí presentados revelan la trascendencia del Lazarillo a nivel internacional tres siglos después de su publicación, por lo que podemos afirmar que el primer objetivo que nos marcamos al comenzar el estudio se ha cumplido, y corroborar que la comedia no solo gozó de gran éxito, sino que generó un fuerte debate, al considerarla parte de la crítica una degradación de la obra original. Centrándonos en el segundo objetivo, se constata que se trata de un vodevil, pues, además de la referencia de la prensa, reúne los requisitos señalados por Grout y Palisca (1988) o Dengler (1995), pues se trata de una comedia con canciones que utilizan melodías conocidas, siendo estas mayoritarias, junto con melodías tomadas de anteriores vodeviles. Además, analizados otros libretos en los que figura en la portada expresamente la palabra vaudeville, coinciden en formato con el aquí presentado. Por último, no podemos afirmar que a nivel musical esta obra tenga gran relevancia, esencialmente cuando desconocemos el contenido de las dos únicas piezas compuestas expresamente para ella, aunque es de suponer que si tuviesen una mínima calidad compositiva, habrían tenido otro tipo de consideración, conservación y repercusión. Sin embargo, lo que podemos corroborar es que Lazarille de Tormes, le loup et le chien tuvo una importante repercusión como género musical en su conjunto, en un momento en el cual el vodevil tenía un gran éxito en la sociedad parisina. Con este estudio iniciamos una investigación inédita hasta el momento, pero que deja abiertas nuevas vías, tanto a través de la prensa del momento, como en la localización de las melodías que por falta de tiempo y recursos no se han podido presentar aquí.

Referencias Bibliográficas Abraham, G. (1994). The Concise Oxford History of Music. Great Britain: Biddles. Baena, G. (2014). Metodología de la investigación. México: Patria. Batta, A. (2000). Ópera, compositores, obras, intérpretes. España: Könemann Verlagsgellschaft.

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Barrenechea, M. A. (1963). “Historia estética de la música”, en Origen y evolución de la ópera buffa, Buenos Aires (Argentina): Claridad. 3.ª edición. Bie, O. (1947).  Historia Universal de la Ópera. Buenos Aires: Centurión. D´Arienzo, N. (1895). Origini dell opera comica (delle origini della musica moderna) Rivista Musicale Italiana I(4), 597–628. Dengler Gassin, R. (1995). “Apuntes sobre el teatro vodevilesco de Scribe y su acogida en las tablas madrileñas”, en Lafarga, F. y Dengler, R. Teatro y Traducción. Barcelona: Universitat Pompeu Fabra,131–140. Descotes, M. (1964). Le public de théâtre et son histoire. Paris: Presses Universitaires de France. Grout, D. y Palisca, C. (1988). Historia de la música occidental, 2. Edición revisada y ampliada. Madrid: Alianza Música. Jensens, Ch. (1959). L´évolution du romantisme. L´année 1826. Paris: Droz. Michels, U. (1992). Atlas de la Música II. Parte histórica: del Barroco hasta hoy. Madrid: Alianza Atlas. Peers, E. (1973). Historia del movimiento romántico español. Vol I. Madrid: Gredos. Van Den Hoogen, E. (2005).  El ABC de la Ópera.  Edición traducida por Ana Coll. Barcelona: Taurus. Voltz, P. (1964). La comedie. Paris: A. Colin.

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Anexo I

Fig. 6:  Portada de Le Matelot. Fuente: Biblioteca Nacional de España

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Fig. 7:  Primera página de Le Matelot. Fuente: Biblioteca Nacional de España

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Fig. 8:  Segunda página de Le Matelot. Fuente: Biblioteca Nacional de España

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Adaptación infantil del Lazarillo de Tormes Resumen: En este capítulo se analiza la necesidad de incorporar clásicos de la literatura hispánica en la Educación Literaria en la etapa de Educación Primaria. Tras una breve revisión del currículo literario en esta etapa educativa, se propondrá una reflexión sobre la animación a la lectura y sobre las características de las adaptaciones infantiles. Seguidamente se hará una reflexión sobre la relevancia de introducir el Lazarillo de Tormes a los jóvenes lectores, para finalizar con el estudio de las estrategias utilizadas en una adaptación seleccionada. Palabras clave: Lazarillo de Tormes, adaptaciones infantiles, Educación Literaria, animación a la lectura.

1 Introducción El Lazarillo de Tormes ha sido objeto de múltiples ediciones y adaptaciones a lo largo de la historia. Teniendo en cuenta la relevancia de obra, un gran número de ediciones críticas, han profundizado en cuestiones tales como la originalidad de la temática, la estructura o el lenguaje empleado o sobre la propia autoría de la misma, entre muchos otros temas. En este sentido grandes especialistas en Literatura Española del Siglo de Oro han contribuido a abrir líneas de debate que destacan la relevancia de Lazarillo en el canon no solo de la literatura hispánica, sino universal. Cabe destacar aquí, las ediciones de Francisco Rico (1986) y la de Josep V. Ricapito (1980) en Cátedra “Letras Hispánicas”, la de Aldo Ruffinatto (2001) y Alberto Blecua (1975) en Ediciones Castalia. Rosa Navarro Durán, a cuya edición infantil aludiremos más adelante, también publicó en el año 2016 una edición para la editorial Alianza, en la que atribuye la autoría de la obra a Alfonso de Valdés. Pero además de múltiples ediciones críticas, el Lazarillo ha sido adaptado a ediciones de español para extranjeros, como la edición del 2002 de Anaya editorial o incluso adaptaciones fílmicas, como la de 1959 dirigida por César Fernández Ardavín o la del 2000 dirigida por Fernán Gómez y José Luis García Sánchez. Todas estas ediciones y adaptaciones dan cuenta de la versatilidad y relevancia de la obra.

1 Departamento de Didácticas Específicas y MIDE. Universidad de A Coruña (España). E-mail: [email protected]

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En este capítulo nos centramos en concreto en las adaptaciones infantiles o escolares del Lazarillo de Tormes. Esta obra de carácter autobiográfico protagonizada por un niño, puede contribuir a que el alumnado en Educación Primaria se inicie en la apreciación del hecho literario. Es este estudio abordaremos diferentes aspectos en torno a las ediciones infantiles de obras clásicas como la que nos ocupa, y finalizaremos, a modo de ejemplo, analizando la adaptación infantil que Rosa Navarro realiza en el año 2006 para la editorial Edebé. Tras una breve revisión del currículo literario en Educación Primaria, se propondrá una reflexión sobre la animación a la lectura y sobre las características de las adaptaciones infantiles. Seguidamente se hará una reflexión sobre la relevancia de introducir el Lazarillo a los jóvenes lectores, para finalizar con el estudio de las estrategias utilizadas en la adaptación seleccionada.

2 La Educación Literaria en el Currículo de la Educación Primaria La actual ley Educativa en España, la Ley Orgánica para la Mejora de la Calidad Educativa (2013) para la materia de Lengua Castellana y Literatura en la etapa de Educación Primaria define cinco bloques de contenidos básicos, de los cuales el último se refiere exclusivamente a la Educación Literaria. Este bloque de contenidos da unas pautas genéricas sobre los objetivos que se deben alcanzar en esta etapa educativa: “Educación Literaria, asume el objetivo de hacer de los alumnos y alumnas lectores cultos y competentes, implicados en un proceso de formación lectora que continúe a lo largo de toda la vida. Para eso es necesario alternar la lectura, comprensión e interpretación de obras literarias cercanas a sus gustos personales y a su madurez cognitiva con la de textos literarios y obras completas que aporten el conocimiento básico sobre algunas obras representativas de nuestra literatura” (LOMCE, 2013). El objetivo principal de la Educación Literaria, según el currículo actual, debe ser el de lograr ofrecer una formación de “lectores cultos y competentes”. Con ese fin, se recomienda una selección de obras afines a los gustos personales y madurez cognitiva del alumnado, en combinación con obras completas y clásicas que aporten conocimiento básico sobre nuestra literatura. Si bien coincidimos plenamente en la necesaria incorporación de ambos tipos de textos literarios, en esta definición tan amplia cabe preguntarse dos cuestiones importantes. En primer lugar, qué se entiende desde instancias educativas sobre “nuestra” literatura, desde un punto de vista globalizado, se podría interpretar ese adjetivo posesivo como toda la literatura escrita en lengua castellana, bien sea en un contexto peninsular o incluso transnacional, incluyendo así mismo la producción literaria

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de Hispanoamérica. Asimismo, el concepto “nuestra” literatura puede tener diferentes connotaciones en cada una de las regiones de España. En consecuencia, la concreción del currículo en las diferentes comunidades tiene diferentes interpretaciones. Así por ejemplo, mientras que el currículo de la LOMCE en Castilla y León, incorpora en sus contenidos para cuarto de Primaria el conocimiento de las leyendas de Catilla y León, en Asturias se considera “nuestra literatura”, por una parte la castellana y por otra la asturiana. En segundo lugar, uno se pregunta qué quiere decir la ley educativa con “obras completas”. La concreción de ese currículo para Educación Primaria en cada Comunidad Autónoma y en última instancia en toda programación de aula puede tener diferentes interpretaciones. ¿Una obra completa es una obra original? De ser así, siendo la etapa de Educación Primaria un momento en el que se está desarrollando la comprensión lectora y la animación a la lectura, quizá la selección de obras esté algo limitada tanto por la longitud del contenido (en el caso de novela) como de complejidad discursiva o incluso temática. La narrativa breve o lírica, en cuanto al primero de los aspectos podrían formar parte de esa selección de obras originales completas, siempre y cuando en el proceso de enseñanza y aprendizaje se planteen estrategias necesarias para comprender y valorar dichos textos. Otra pregunta que surge en la interpretación de la ley educativa es que si por “obras completas” se comprende también las “versiones adaptadas” de las obras clásicas. En este sentido, géneros como la poesía, cuidadosamente seleccionada, o la narrativa breve, cuentos o fábulas, pueden ser incorporados como tal en la programación del aula en Educación Primaria. No obstante, obras más extensas y complejas han de ser necesariamente adaptadas con el fin de ser abordadas en esta etapa educativa. Sin embargo, una de las características del currículo educativo en Educación Literaria es la indefinición del mismo; por lo tanto, es el profesorado en última instancia quien ha de seleccionar los contenidos literarios que se han de abordar. Si esta indefinición del currículo ya estaba presente en las leyes educativas anteriores, en la LOGSE y en la LOE, la LOMCE tampoco es muy específica al respecto. Teresa Colomer (2010) alude a este hecho y advierte de que “resulta necesario que la comunidad educativa en general, y las administraciones en concreto, definan, con mayor claridad que la que presentan los curricula oficiales actuales […] qué es lo que es preciso haber conseguido en la formación literaria de los ciudadanos al acabar el período de la enseñanza obligatoria, a dónde se quiere llegar en la educación común de los ciudadanos”. En este sentido Mora Luna (2015), en su análisis de los diferentes currículos educativos desde la transición, concluye que en las leyes educativas la educación literaria ha estado sometida a procesos ideológicos, y critica el hecho de que:

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Las prescripciones curriculares pueden ser más o menos aperturistas, es decir, pueden llegar a no plantear un estudio histórico de la literatura, pueden no restringir dicho estudio al ámbito de lo nacional únicamente o pueden reducir la exposición del panorama literario a las obras más representativas de la literatura castellana provocando, al mismo tiempo, el florecimiento de nuevas tradiciones literarias que con anterioridad a la transición educativa parecían no existir. Estas historias literarias creadas ad hoc (y con esta afirmación no queremos apuntar que todas y cada una de las concepciones literarias se configuraran con este propósito) que se yuxtaponen a los contenidos estatales, llegando incluso a ser contradictorias, son utilizadas para conformar identidades políticas necesarias en el ejercicio de poder de la clase dirigente. (pp. 185–186)

Mora Luna atribuye esa indefinición del currículo a la intervención del Aparato Ideológico sobre las leyes educativas. Sin embargo, desde nuestro punto de vista, esa indefinición del currículo puede ser entendida como un valor positivo o como una ventaja, dándole al profesorado la libertad para seleccionar en su programación de aula los textos que más se ajusten a las necesidades, los gustos y el contexto del alumnado. Así por ejemplo, el maestro puede seleccionar obras de la Literatura Hispánica como El Lazarillo o Platero y yo para que el alumnado se identifique con el hecho literario a través de los protagonistas infantiles de ambas obras. Como se decía anteriormente, en el currículo de Educación Primaria frecuentemente se propone una selección de obras escritas específicamente para un público infantil y juvenil (LIJ) y algunos clásicos de la literatura hispánica. Según Cerillo (2013) uno de los problemas que puede plantear una selección inapropiada de obras escritas específicamente para un público infantil es “el empobrecimiento del lenguaje y la baja calidad literaria de algunas obras literarias infantiles, porque en ellas prima el objetivo editorial de llegar con un libro a lectores de muchas edades” (p. 25). En este sentido, los clásicos han de adquirir mayor relevancia en el currículo de primaria. López Chaparro (2017) precisamente enfatiza la importancia de incorporar los clásicos con el fin de darle a conocer al alumnado nuestra herencia literaria, puesto que “anticipando el conocimiento de estos textos podremos minimizar, en parte, la brusquedad y desconcierto que produce en el alumnado la introducción de los clásicos en la educación secundaria” (p. 87). En esta misma línea, Pedro Cerillo (2013) enfatiza la importancia de la formación humanística del alumnado, que de acuerdo con el autor debería sustentarse “en la lectura de los clásicos, porque en sus historias y en sus textos está contenida buena parte de la cultura y la tradición del mundo, porque son modelos de escritura literaria, una herencia dejada por nuestros antepasados y además han contribuido a la formación de un imaginario cultural

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que ha aportado una peculiar lectura del mundo en sus diferentes épocas. Pero esas lecturas deben llegar en la edad y el momento adecuados” (p. 17). En este sentido debemos entender que si bien la lectura del Lazarillo en su versión original puede ser compleja por cuestiones estéticas, lingüísticas, históricas o ideológicas, con una adecuada adaptación de la obra dirigida a un público infantil, se puede alcanzar el doble objetivo de desarrollar la animación a la lectura en los niños y las niñas, al tiempo que desarrollan la apreciación por la producción literaria en lengua española.

3 Características de la adaptación escolar Una de las principales discusiones en torno al uso de las adaptaciones escolares infantiles es la reflexión sobre si constituyen o no un buen recurso para aproximar al niño al canon literario, o si por lo contrario suponen una limitación u obstáculo en la apreciación de la obra original. Como indica Rodríguez Chaparro (2017), muchos autores son críticos con las adaptaciones ya que “reivindican el valor del clásico y el derecho a la conservación de su esencia léxica y sintáctica” (p. 87). En este sentido, se plantea el debate sobre si es mejor esperar a que el alumnado alcance el desarrollo cognitivo básico para poder comprender la obra en su estado original —limitando así el canon de obras que pueden ser incorporadas en la educación inicial a una serie de cuentos, leyendas— o recurra en el aula a literatura inicialmente dirigida a un público infantil y juvenil. Pero los clásicos sí pueden y deben ser incorporados en la etapa de Educación Primaria. En este sentido, Cerrillo (2013) apunta que existen diferentes estrategias para acercar los clásicos al aula como puede ser realizar una selección rigurosa de los textos, proponer una lectura fragmentada y, por supuesto, también recurrir a las adaptaciones. El problema, según el autor, es que las adaptaciones corren el peligro de ser transformadas reflejando cierta intencionalidad del autor: “En este sentido la adaptación suele conllevar una operación transformadora que, a veces, más en la Literatura Infantil, se convierte en deformadora” (Cerillo, 2013, p. 5). La adaptación literaria es entendida como una versión “pobre” de la obra original. En contra de ese argumento, Linda Hutcheon (2013) argumenta que “an adaptation is not vampiric: it does not draw the life-blood from its source and leave it dying or dead, nor is it paler than the adapted work. It may, on the contrary, keep that prior work alive, giving it an afterlife that it would never have had otherwise” (p. 176). Otros autores defienden las adaptaciones literarias como herramienta útil para acercar los clásicos al alumnado. Navarro Durán (2006) reconoce que ni los niños ni los adolescentes tienen capacidad lectora o conocimientos suficientes de la lengua para apreciar los clásicos literarios, sin

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embargo no podemos negarles el acceso a ellos puesto que “Nuestros clásicos no sólo encierran ese tesoro de diversión, sino también parte de nuestra historia cultural” (p. 3). Una adaptación consiste en “acomodar un texto a un receptor específico, a un nuevo lenguaje o a un nuevo contexto” (Sotomayor, 2005, p. 217). Según esta propuesta, para que la adaptación literaria sea adecuada ha de tener en cuenta todas las especificidades de cada uno de los elementos de la comunicación: el emisor debe ser capaz de suministrar información de acuerdo al desarrollo cognitivo del niño o de la niña; el mensaje debe ser adecuado y significativo para el alumnado en etapa escolar; el código debe de ser adaptado en la medida de lo posible a la competencia lingüística del niño/a; el contexto, el entorno que rodea al emisor y el receptor, en este caso será el de la escuela en la que se propone la lectura de la obra; el canal o medio por el que se transmite y se recibe el mensaje, en este caso el libro con sus ilustraciones, debe ser atractivo; el receptor debe conocer el contexto, el código, o el marco de referencia que planifica el emisor, en este caso especialista en didáctica de la literatura. Para realizar una adaptación escolar, Rosa Navarro (2006) y López-Chaparro (2017) aluden a una serie de mecanismos que se pueden llevar a cabo para transformar y simplificar el texto, consiguiendo así mejorar la respuesta afectiva del receptor infantil hacia la obra: – Seleccionar fragmentos, pero manteniendo la unidad de la obra. – Simplificar el lenguaje mediante la sustitución del modo indirecto por el directo y de la narración por el diálogo. Sin embargo, hay que mantener su contenido. – Suavizar algunos pasajes y quitar hondura de otros. – Introducir elementos cercanos y familiares para acercar la historia al lector. – Limitar la extensión pues no debe ser muy amplia. – Acompañar el texto de imágenes que complementen el texto escrito.

4 El Lazarillo de Tormes y las adaptaciones infantiles El lazarillo de Tormes es la obra más importante del Siglo de Oro español y precursora de la novela picaresca. Cuenta de forma autobiográfica, la vida de un niño, Lázaro desde su nacimiento, pasando por su miserable infancia hasta su madurez. Esta novela de carácter epistolar e itinerante traza con un tono irónico y realista un panorama de la sociedad del momento a través de los diferentes amos del protagonista, a través de los cuales se muestran los vicios y la hipocresía de la sociedad de la época. Se propone así, en esta obra maestra, una crítica a todos los estamentos sociales a través de la parodia, la ironía y el sarcasmo.

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Comienza denunciando la vida miserable de un gran sector de la población perteneciente al grupo de la mendicidad y la marginalidad. Propone así mismo una crítica a la nobleza y a la honra, especialmente descrita en el episodio del escudero, así como una fuerte crítica anticlerical. Fue precisamente por este motivo que en el año 1559 entra en la lista de libros prohibidos por la Inquisición (Rodríguez López-Vázquez, 2019). A partir de ese año, enumera Rodríguez López-Vázquez, una serie de ediciones del Lazarillo “castigado por la inquisición”, “es decir amputadas de todo el episodio del falso vendedor de bulas y de distintos pasajes anteriores en los episodios del ciego, el clérigo de Maqueda, el fraile de la Merced y el escudero” (p. 82). Durante casi dos siglos el único Lazarillo que se podía leer en España era la versión castigada. En el siglo XIX empiezan ya a circular ediciones basadas en las ediciones de 1554, previas a la amputación inquisitorial. Las adaptaciones infantiles del Lazarillo que se publican en el siglo XX e incluso en el siglo XXI toman como referencia la versión no castigada, aunque suavizan algunos episodios o, aquellos más complejos los simplifican o incluyen notas aclaratorias. El lector infantil del Lazarillo no está preparado cognitivamente para apreciar todo el ataque a los vicios sociales y la crítica erasmista que esconde la sutil ironía de la obra. No obstante, sí está preparado para reconocer la esencia del pícaro. La obra ha sido objeto de numerosas adaptaciones destinadas al público infantil y juvenil. Incluso muchas editoriales han realizado adaptaciones tanto para la Educación Primaria como Secundaria. Así, para la editorial Vicens-Vives Eduardo Alonso González y Antonio Rey Hazas (2013) proponen una adaptación para Educación Primaria, mientras que Bienvenido Morrós (1995) realiza una edición para Secundaria. Para la editorial Edebé, Rosa Navarro Durán realiza por una parte una adaptación infantil (2006, 2008), y por otra propone para el nivel educativo superior una edición de “clásicos para estudiantes” (2017). Existen muchas otras adaptaciones escolares de la obra, como por ejemplo El Lazarillo de Tormes, adaptado por José Escofet y publicado por Araluce en el año 1914; El Lazarillo de Tormes, adaptado por Carlos R. Soria para Larousse en 1982; la adaptación de Aurora Sánchez para la editorial Nobel (2003) y la de Luis García Martín para Edelvives en el año 2004. Otras adaptaciones más recientes son las de Consuelo Delgado para Susaeta (2012) o la de Muñoz Puelles para la editorial Algar (2019). Las adaptaciones infantiles, para un lector de Primaria, requieren de otro tipo de recursos que las juveniles, para el lector de Educación Secundaria, al que se le puede presentar la obra sin apenas alteraciones, siempre y cuando acompañen al texto una introducción del editor y recursos como notas aclaratorias o glosarios finales.

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El desarrollo cognitivo y la competencia lectora del alumnado en la Educación Primaria exige una adaptación del Lazarillo que además de simplificar o suavizar contenidos se presenten en ediciones atractivas para el niño o la niña y con ilustraciones atrayentes y que sirvan para contextualizar la obra. En este capítulo hemos optado por centrarnos en las adaptaciones infantiles de la obra, que pueden y deben ser incorporadas en el currículo educativo por muchos motivos de los que aquí menciono algunos: – El personaje central es un niño que nos narra los desafíos a los que se debe enfrentar a diario. En este sentido, en el momento de redacción de la obra, el tratamiento de la infancia en el Lazarillo fue toda una novedad, como apunta Olguín (2007), “con respecto a cómo se percibía tradicionalmente a los niños del Antiguo Régimen, especialmente por las vivencias relatadas en la obra […] se intenta individualizarlo como tal, lo cual en sí es una excepción para mediados del siglo XVI” (p. 167). El hecho de que el protagonista sea un niño al que el autor dota de cierta subjetividad facilita en gran medida la animación a la lectura, puesto que contribuye a que el alumnado se identifique con el protagonista. – Por otra parte, si bien es cierto que las circunstancias vitales de la infancia durante el siglo XVI difieren en gran medida de aquellas del alumnado de Primaria, las adversidades a las que se tiene que enfrentar el protagonista contribuyen a que el joven lector valore su propio desarrollo. Según Olguín (2007), en el Lazarillo la “miseria infantil se expresa en privaciones tales como: abandono, hambre, trabajo y violencia infantil, todo lo cual irá, en ciertas ocasiones, arrastrando a nuestro protagonista al extremo de sobrepasar la frontera de lo considerado por la sociedad como moralmente correcto, por cuanto no trepidará en llevar a cabo acciones viciadas, como es robar y el hurtar” (p. 168). A partir de las motivaciones que llevan al joven Lázaro a transgredir las normas sociales se puede plantear en el aula la reflexión sobre valores éticos y morales. – La estructuración de la obra en tratados independientes facilita al niño o la niña el seguimiento y la comprensión durante la lectura. Facilita así mismo la planificación del trabajo en el aula con la obra, pues los diferentes tratados se pueden trabajar como si fueran cuentos independientes. No obstante, al principio y al final se deben programar actividades centradas en la comprensión global del texto. – El humor de la obra, gracias a la ironía y la sátira, resulta muy atractivo para el alumnado. Por ejemplo, al alumnado le resultarán cómicos, episodios como el de la venganza de Lázaro con el ciego que hace que se golpee de pleno con una

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columna, o el tratado segundo en que Lázaro es confundido con una culebra. Sin lugar a dudas el humor es un elemento motivador y que contribuye a captar la atención del alumnado y su apreciación por la obra. – El lenguaje coloquial, con un vocabulario de tipo popular aderezado con un estilo directo, puede ser adaptado con menos dificultad que otras obras que puedan utilizar un lenguaje más elaborado. – Finalmente, el Lazarillo constituye un gran recurso para dar a conocer al alumnado el saber popular a partir de los múltiples refranes que asoman en el texto: “Más da el duro que el desnudo”, “Escapar del trueno y dar en el relámpago” o “Donde una puerta se cierra, otra se abre”…

5 Adaptación infantil del Lazarillo contado para niños de Rosa Navarro Durán (2006) Tras haber reflexionado sobre la importancia de incorporar clásicos en la Educación Primaria, profundizando en la naturaleza de las adaptaciones literarias y planteando la idoneidad de la lectura del Lazarillo para el joven aprendiz, se propone aquí el análisis de una de las adaptaciones arriba mencionadas. La adaptación seleccionada ha sido la de Rosa Navarro Durán (2006). Rosa Navarro Durán no solo es especialista en el estudio del Lazarillo de Tormes, sino que además ha realizado adaptaciones de muchos otros clásicos. Por todo ello, se optó por estudiar esta edición. El análisis propuesto se ha focalizado en tres apartados diferentes: aspectos estructurales, formales y contenido.

5.1 Aspectos estructurales En la adaptación infantil que Navarro Durán realiza para la editorial Edebé con la colaboración en las ilustraciones de Franscesc Rovira, se utilizan diferentes facilitadores de la lectura. El primer recurso simplificador que salta a la vista es la modificación de la estructura, pues los tratados se presentan de forma fragmentada. Cuenta la adaptación de Navarro Durán con el prólogo y veintidós capítulos acompañados todos ellos con ilustraciones tan ilustrativas como aclaratorias. En este sentido, acierta la adaptadora en utilizar este recurso de simplificación estructural porque el lector infantil por lo general tiene una capacidad de concentración lectora menor debido a su competencia lectora en desarrollo. Propone además a sus capítulos títulos muy sugerentes: “Lázaro y el ciego: de pillo a pillo”, “El asalto al arcón” o “El falso milagro”, que sin lugar a dudas captan la atención de lector. Con esta división en capítulos está utilizando el recurso al que alude Sotomayor (2005): “El Lazarillo de Tormes, quizá por contar con un

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protagonista niño, ha sido una de las obras más adaptadas para lectura infantil junto con el Quijote. La justificación, cuando se ha hecho explícita, se mueve siempre entre las dos razones ya conocidas: la necesidad de facilitar la lectura reduciendo la obra a su pura acción y la inconveniencia de ciertos pasajes o expresiones para las ‘tiernas mentes infantiles’ ” (p. 229). Como se puede ver en su edición infantil Navarro transforma cuantitativamente el texto. Presenta una obra más breve y propone una división de los tratados en capítulos con el fin de facilitar la lectura al pequeño/a lector/a.

5.2 Aspectos formales La forma autobiográfica de la novela en su edición original está presentada a través de un recurso epistolar, se presenta como una carta dirigida a quien Lázaro se refiere en el Prólogo del Autor como a un amigo suyo: “Y pues vuesa merced escribe se le escriba y relate el caso muy por extenso…” (ed. Alfredo Rodríguez López-Vázquez, 2019, p. 92). La adaptación de Navarro Durán supone un gran cambio en este sentido. Es la adaptadora la que realiza el prólogo directamente al lector y lo hace lógicamente en tercera persona: “Una dama pide que le informen por escrito sobre la vida del arcipreste de San Salvador, su servidor y amigo, que vive en Toledo… Para informar a la dama, Lázaro le contará su propia vida desde el principio hasta llegar a lo que ella le interesa:  su relación con el arcipreste de San Salvador” (p. 5). Llama la atención que la adaptadora haya optado por retirarle la palabra directa al personaje en este prólogo, pues la introducción de la novela narrada en primera persona no debería suponer una dificultad para el lector infantil. Navarro Durán (2006) ofrece la siguiente explicación al respecto: “En efecto, mi adaptación empieza con un prólogo, pero no es el de su autor, sino el mío, el de la adaptadora, porque en él guío en la lectura de la obra, doy las claves para que se lea correctamente” (p. 24). La intencionalidad de la adaptadora es claramente didáctica, “dar claves”. Además modifica la expresión “Vuesa merced” por el pronombre “ella” con el acertado objetivo de facilitar la comprensión. En este mismo trabajo, Navarro Durán hace referencia al hecho de que sea una dama la que le pide que le informen por escrito. Por una parte afirma que no es invención suya: La justificación de que sea una dama quien pide información sobre “el caso” está en la fórmula de cortesía del último tratado del Lazarillo; después de decirle al arcipreste que algunos de sus amigos han afirmado que, antes de casarse con él, su mujer “había parido tres veces”, Lázaro añade: “Hablando con reverencia de Vuestra Merced porque está ella delante” (Valdés, 2004, p. 50) y se dirige en ese momento al destinatario de su relato, a “Vuestra Merced”, a quien imagina leyendo o escuchando lo que anotaría el escribano; es una mujer porque teme ofenderla con la palabra “parir” (que no puede herir a un

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hombre), y porque le aplica el pronombre “ella”, que nunca se utiliza para referirse a un hombre aunque el tratamiento (“vuestra merced”) tenga forma femenina. (p. 18)

Aunque este debate ya había sido cuestionado por Francisco Rico en su edición del Lazarillo, otros especialistas ha contradicho la argumentación de Navarro Durán, como por ejemplo Héctor Brioso Santos (2007). En su edición infantil Navarro Durán proyecta los resultados de su propia investigación. Sea acertada o no la especulación que propone, es indudable que una adaptación infantil de obras clásicas realizada por especialistas en la obra es una excelente combinación. Otra de las grandes cuestiones que plantean los especialistas de la obra está relacionada con su autoría, tal y como se plantea en varios artículos de este mismo volumen. Durante más de dos siglos, la autoría del Lazarillo fue atribuida a Diego Hurtado de Mendoza y Pacheco, el que fuera embajador de España en la corte del rey Enrique VIII de Inglaterra. Entre otros nombres se ha barajado también la figura de Fray Juan Ortega, teoría defendida por Antonio García Jiménez. Si bien somos conscientes de que la autoría del Lazarillo no es el tema objeto de estudio del presente trabajo, queremos detenernos aquí en la figura de Alfonso de Valdés (1490–1532). La catedrática de literatura española y adaptadora de la obra aquí estudiada, atribuye en el año 2003, la autoría de la obra al escritor y defensor, junto a su hermano, del erasmismo en España. En su libro publicado por la editorial Gredos Alfonso de Valdés, autor de Lazarillo de Tormes (2003) afirma rotundamente que el autor de la obra no puede ser otro que el convencido erasmista y que la escribió solo unos años después de 1525. Varios son los argumentos que da, como por ejemplo el de encontrar extraña la ubicación del último párrafo del prólogo, el uso del término “acaecer” frente a la ausencia de “acontecer” que figura tanto en los Diálogos de Valdés y en el Lazarillo. Incluso la autora percibe que el propio autor quiso encriptar su apellido en el título completo de la obra al principio y final del título completo de la obra: (Valdés -> Valdés -> laV-des) – La vida del Lazarillo de Tormes, y de sus fortunas y adversidades. Tan convencida está de ello la catedrática, que la adaptación infantil que realizó para la editorial Edebé en el año 2006 indica en su contraportada que su autor es Alfonso de Valdés, e incluso en las actividades didácticas para el aula que acompañan a la adaptación se invita al alumnado a descubrir por ellos mismos al autor en el título: “Actividad 1: Este libro relata “La vida de Lazarillo de Tormes, y de sus fortunas y adversidades”. Este título incluye un juego de pistas en su título, porque esconde el nombre del autor. ¿Lo encuentras?”. Esta invitación a descubrir el nombre encriptado es un gran recurso que utiliza la adaptadora para que el alumnado adquiera interés por la obra. En esta

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edición, según apunta Navarro Durán (2006), “para que los niños recuerden el nombre, hemos puesto en la solapa del libro un juego muy sencillo: la invitación a encontrarlo en el título del libro, en LA Vida de Lazarillo de Tormes y de sus fortunas y adversidaDES” (p. 24). Sin embargo, es interesante apuntar el hecho de que en la reedición que se hace de misma adaptación en el año 2008, deja de incluir el subtítulo en la contraportada, y se limita a indicar claramente la autoría “La vida de Lazarillo de Tormes de Alfonso de Valdés”. Tampoco deja de ser curioso el hecho de que solamente opte por incluir el nombre del autor en la contraportada y no en la portada. Como se ha demostrado con el trabajo de grandes especialistas en la materia, no es tarea fácil atribuirle autoría a la obra, y quizá el hecho de relegar a la contraportada el nombre que la adaptadora sugiere es un reflejo más de esa dificultad. En relación a su propia adaptación de la obra, Navarro Durán (2006) alude al hecho que: “No puedo ocultar que ese libro es para mí mucho más que una adaptación, porque en sus páginas hay algo de la investigación filológica a la que me dedico desde que ha comenzado este siglo XXI. No hay más que leer la contraportada: en ese espacio estelar figura ya el nombre de su autor, Alfonso de Valdés” (p.  24). Es esta la única adaptación infantil o escolar del Lazarillo que atribuye autoría a la novela. El resto de ediciones bien lo presentan como “anónimo” en su portada, por ejemplo la de Consuelo Delgado para Susaeta (2014), o simplemente sin autor como la edición de Muñoz Puelles (2019) o la de Alonso González y Rey Hazas (2013). La atribución a Alfonso de Valdés ha sido cuestionada por varios especialistas en el tema. Héctor Brioso Santos (2007) en referencia a la indirecta crítica a la iglesia a la que sugiere Rosa Navarro Durán, se pregunta “Acaso es éste uno de los puntos que hacen dudar a quien esto escribe de la tesis principal de esta edición: ¿por qué un humanista acostumbrado a la soflama erasmista directa cambiaría completamente su sátira habitual para adoptar un sutil mecanismo irónico?” (p. 100). Rodríguez López-Vázquez (2017) cuestiona muchos de los argumentos que propone Navarro Durán para su atribución, como por ejemplo el del nombre encriptado en el título: El único argumento nuevo respecto a la edición anterior es la conjetura expresada por Navarro sobre un supuesto mensaje oculto en el título de la obra, que combinando la lectura al revés de las tres primera letras La vida de Lazarillo de Tormes, y las tres últimas, esta vez leídas al derecho: y de sus fortunas y adversidades, estarían ocultando el apellido Valdés […]. Este procedimiento adivinatorio, se enraíza en Menéndez y Pelayo, descubridor de la identidad de Avellaneda a través de la búsqueda de mensajes ocultos en el primer párrafo del Quijote apócrifo [...]. La aportación de Navarro Durán estriba en leer tanto al revés como al derecho y limitarse al título de la obra. Hay que apuntar, sobre esto, que si esa conjetura es correcta, el autor tanto podría ser Alfonso como Juan

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de Valdés, pero también Gonzalo Fernández de Oviedo, el capitán Valdés, como gustaba él de llamarse y, naturalmente, algún avieso erasmista o luterano que apuntara al inquisidor Valdés, precisamente el censor que hace entrar las dos partes del Lazarillo en su Índice de libros prohibidos. (p. 834)

En el aspecto referente a la expresión lingüística, Navarro Durán ha tenido muy en cuenta las características de un texto adaptado a la Educación Primaria. Aunque no incluye un glosario ni notas aclaratorias a pie de página para no provocar distracción durante la lectura, y opta por la modificación del lenguaje en la totalidad de su obra. Así, por ejemplo, evita utilizar expresiones arcaicas que dificulten la lectura, no utiliza en su adaptación palabras como “aceña”, para la cual utiliza una expresión más conocida para el lector infantil “molino”, o el verbo “desatinar” que transforma en “dejar sin sentido”. El quinto amo de Lázaro vende “bulas” concepto difícilmente comprensible para el alumnado de Educación Primaria, que todavía no ha estudiado los períodos históricos de la Reforma y la Contrarreforma, puesto que no se abordan hasta la Educación Secundaria. El recurso que utiliza Navarro Durán para facilitar la compresión es el de intercalar una definición aclaratoria del término en el cuerpo del texto: “Mi quinto amo fue un buldero, es decir, que vendía bulas, que son los documentos que el Papa da para perdonar las penas de pecados o quitar a los cristianos de algunas obligaciones, como la de ayunar” (p. 131). Rosa Navarro omite en su adaptación los refranes a los que aludíamos anteriormente, probablemente para evitar la distracción lectora con tales recursos abstractos. Sí deja a lo largo del texto algunas expresiones del saber popular, como por ejemplo “saber más que el diablo” (p. 18). Por otra parte, elimina expresiones no adecuadas para un público infantil, como el insulto que propicia su padrastro a su pequeño hermano “hideputa”.

5.3 Contenido En este apartado se podría decir que son muy pocos los episodios que Navarro Durán deja fuera de su adaptación, ni siquiera el del cuarto amo, el fraile de la Merced. Si bien es cierto que incorpora su mención al final del capítulo en el que se narra la desaparición del escudero: “Las buenas vecinas me llevaron entonces a que sirviera a un fraile de la Merced […] Éste me dio mis primeros zapatos, pero no me duraron ni ocho días. Y eso y por otras cosillas que no digo, lo dejé” (p. 129). La expresión final en el texto original es prácticamente igual, excepto que Navarro Durán para facilitar la expresión cambia “me salí de él” por “lo dejé”; la frase original es: “Y por eso y por otras cosillas que no digo, salí de él” (ed. Rodríguez-López Vázquez, 2019, p.  142). La expresión final (“algunas cosillas que no digo”) puede, según especialistas, dejar suponer lo peor sobre las

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relaciones de tal amo con su joven criado (Bataillon, 1968). La eliminación de este apartado no hubiera supuesto una falta de unidad a la obra, pero el hecho de haberlo hábilmente incorporado al final de los episodios acaecidos con el escudero, tampoco deberían suponer un desconcierto para el joven lector, quien además no tiene por qué conocer las interpretaciones de los especialistas. Tampoco modifica en gran medida el episodio al que antes aludíamos entre su padrastro y su hermanastro, a pesar de las implicaciones racistas que puedan tener para un lector de nuestra época. Observamos pues que Navarro Durán, a pesar de simplificar el lenguaje y resumir contenidos, intenta mantener sus temas, aunque el niño o la niña no sea capaz de entender todos los matices históricos, sociales y culturales. Sí puede resumir la lectura de la obra habiendo adquirido una visión global del desarrollo del joven Lázaro y de la naturaleza del pícaro, figura eminente en el patrimonio literario español.

6 Conclusión El currículo de Educación Literaria en el sistema español, como hemos visto, está muy poco definido en cuanto a selección de obras que se deben introducir en el aula. Como hemos visto, con frecuencia se recurre a obras específicamente dirigidas a un público infantil, con los beneficios pero también con las consecuencias que este hecho pueda tener. Por otra parte, se utilizan obras clásicas fragmentadas, que no contribuyen en absoluto a favorecer la animación a la lectura que prescribe el currículo para esta etapa educativa, pues el alumnado no puede asimilar así la intención global de la obra. Sin embargo, si se realiza una selección esmerada de obras clásicas, estas pueden y deben ser incorporadas en su totalidad en la programación de aula en Educación Primaria, porque pertenecen a nuestro patrimonio cultural. El Lazarillo de Tormes es buen ejemplo de ello si se introduce con una adaptación cuidadosamente preparada. Una novela autobiográfica, narrada por un niño y con múltiples episodios cómicos es, sin lugar a dudas, un gran recurso para conseguir que nuestros jóvenes aprendices aprendan a valorar la producción literaria dentro de nuestro patrimonio.

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Sobre la autora Maria Consolata Pangallo es investigadora titular de Literatura española en el Departamento de Estudios Humanísticos de la Universidad de Turín. Sus principales líneas de investigación son relativas a la literatura picaresca y a la difusión italiana del Lazarillo de Tormes, con la publicación de la edición moderna de la primera traducción italiana de 1622. Con respecto a la narrativa cervantina, su atención está dirigida hacia el diálogo intertextual con la literatura italiana. Maria Consolata Pangallo ORCID: http://orcid.org/0000-0003-0216-6525 Aldo Ruffinatto es catedrático emérito de Literatura Española en la Facultad de Letras y Filosofía de la Universidad de Turín. Especialista en literatura medieval, renacentista y barroca, sus trabajos abarcan el dominio de la crítica textual, de la filología y lingüística medieval, de la crítica semiológica de los principales textos en prosa y en verso del Siglo de Oro, y, finalmente, el de la literatura comparada hispano-italiana. Jasna Stojanović es hispanista, comparatista, traductora y catedrática de Literatura Española en la Facultad de Filología de Belgrado, Serbia. Sus áreas de interés profesional abarcan la literatura española, la relación entre las letras españolas y las serbias, la crítica de la traducción, los estudios culturales y los estudios ibéricos en general. Ana Vian-Herrero enseña e investiga en las áreas de Literatura española y Literatura comparada del Departamento de Literaturas hispánicas y Bibliografía y del Instituto Universitario Menéndez Pidal de la Universidad Complutense de Madrid. Sus centros actuales de investigación preferente son los textos de prosa hispánica y americana de los siglos XV a XVII, diálogos, textos dramáticos o narrativos, tratados, etc. Ana Vian-Herrero ORCID: http://orcid.org/0000-0002-3959-1560 Begoña Lasa Álvarez es profesora en la Facultad de Ciencias de la Educación (Universidade da Coruña). Es licenciada en Filología Hispánica y doctora en Filología Inglesa con una tesis sobre la recepción en España de la novela inglesa del siglo XVIII escrita por mujeres. Sus intereses académicos se centran en las escritoras del siglo XVIII y XIX, los intercambios literarios y culturales entre España y el mundo anglosajón y la didáctica de la lengua y la literatura, sobre

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Sobre la autora

los que ha publicado artículos en revistas y capítulos en monografías de carácter nacional e internacional. Begoña Lasa Álvarez ORCID https://orcid.org/0000-0002-8045-3557 Francisco Domínguez Matito, doctor en Filología Hispánica, es catedrático de Literatura Española en la Universidad de La Rioja, donde actualmente desempeña la dirección del Departamento de Filologías Hispánica y Clásicas. Su producción científica gira en torno a los autores y a las corrientes literarias de la literatura española del Siglo de Oro. Francisco Domínguez Matito ORCID http://orcid.org/0000-0003-4944-2347 Rocío Chao-Fernández es profesora de Didáctica Musical en el Departamento de Didácticas Específicas y Métodos de Investigación y Diagnóstico en Educación en la Universidad de A Coruña. Sus líneas de investigación se centran en analizar la interdisciplinariedad del aprendizaje musical, así como los aspectos de este que inciden en la mejora del rendimiento académico general. Rocío Chao-Fernández Orcid: https://orcid.org/0000-0002-6584-0049 Julio-César Santoyo es Catedrático Emérito de Traducción e Interpretación en la Universidad de León. Sus intereses actuales se centran en la historia de la traducción medieval en la Península Ibérica, la autotraducción y las pseudo-traducciones. María Bobadilla-Pérez es Profesora en la Facultad de CC. de la Educación en la Universidade da Coruña. Es Doctora en Lengua y Literatura por la Universidad del Estado de Nueva York. Actualmente, sus intereses de investigación giran en torno a la Didáctica de Lengua y la Literatura. María Bobadilla-Pérez ORCID https://orcid.org/0000-0002-4972-5980 Antonio Gargano es catedrático de Literatura española en la  Università degli Studi di Napoli Federico II. Autor de numerosos estudios de literatura española medieval y moderna. Es académico correspondiente de la Real Academia de la Lengua y también de la Reial Acadèmia de Bones Lletres de Barcelona. Antonio Gargano ORCID: http://orcid.org/0000-0001-8542-6446 Pilar Couto-Cantero es profesora titular en la Facultad de Ciencias de la Educación en la Universidad de A  Coruña. Es licenciada en Filología Inglesa y en Filología Hispánica y doctora en Filología Hispánica. Lidera el grupo de investigación DILEC y dirige la revista internacional DIGILEC. Sus líneas de

Sobre la autora

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investigación se centran en la educación plurilingüe, la transpodidáctica textual (término acuñado por la autora) y en la didáctica de las lenguas y las literaturas sobre las que ha publicado numerosos capítulos en editoriales de prestigio y artículos en revistas de impacto tanto a nivel nacional como internacional. Pilar Couto-Cantero ORCID: https://orcid.org/0000-0001-7198-6514 Reyes Coll-Tellechea es catedrática de Estudios Hispánicos en la Universidad de Massachusetts (Boston). Sus áreas de especialización son Lazarillo de Tormes, narrativa picaresca, historia del libro e historia de la cultura. Ha publicado extensamente sobre dichas áreas. Arturo Rodríguez López Abadía realiza estudios e investigaciones en el ámbito de la obra lazarillesca entre otros campos de interés. Ha publicado varios estudios y artículos sobre el tema en cuestión y continúa ampliando sus investigaciones en este sentido. Alfredo Rodríguez López-Vázquez es catedrático en la Facultad de Ciencias de la Educación en la Universidad de A Coruña. Su amplia producción científica como especialista en el teatro del Siglo de Oro, en general, y sobre El Lazarillo, en particular, hacen que sea un referente imprescindible en cualquier estudio sobre el tema que se precie.

STUDIEN ZU DEN ROMANISCHEN LITERATUREN UND KULTUREN

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1 Mariá Fernanda de Abreu: Cervantes y los mares. En los 400 años del Persiles. In memoriam José María Casasayas. 2019.

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2 Antonio Rivero Machina, Guadalupe Nieto Caballero, Ismael López Martín y Alberto Escalante Varona (eds.): La mirada ibérica a través de los géneros literarios. 2019.

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3 Berit Callsen (ed.): Escrituras del yo en la obra de Miguel de Unamuno. 2019.

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4 Emanuele La Rosa: Impegno metonimico, impegno esplicito: poetiche della Neoavanguardia a confronto. Elio Pagliarani, Edoardo Sanguineti, Adriano Spatola. 2019.

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5 Dorothea Kraus: Das auto sacramental Calderóns zwischen Tridentinum und Theatralität. 2019.

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6 Johanna Pumb: Dokumentarfilm als Medium der Erinnerungspolitik in Spanien. 2019.

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7 Guadalupe Nieto Caballero: Francisco Valdés en sus libros. Estudio de la obra de un autor olvidado de la Edad de Plata. 2020.

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8 José Manuel Goñi Pérez, Ricardo de la Fuente Ballesteros (eds.): Poesía y Traducción en el Siglo XIX Hispánico. 2020.

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9 Clara Marías: Conversaciones en verso. La epístola ética del Renacimiento y la construcción del yo poético. 2020.

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10 Paloma Gracia / Alejandro Casais (eds.): Le roman arthurien du Pseudo-Robert de Boron en France et dans la Péninsule Ibérique. 2020.

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11 Alfredo Rodríguez López-Vázquez y Arturo Rodríguez López-Abadía (eds.): El Lazarillo de Tormes y sus Continuadores. 2021.

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12 Carmen F. Blanco Valdés (Ed.): Vida de Dante Alighieri. Tratado en honor de Dante Alighieri florentino, poeta ilustre. 2020.

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