El lado oscuro de la modernización: Estudios sobre la novela naturalista hispanoamericana 9783964561602

Table of contents :
Índice
Prefacio
1. Introducción
2. Un modelo inmediato y lejano: el Naturalismo francés
3. El Naturalismo hispanoamericano
4. La novela naturalista hispanoamericana
5. Conclusión
6. Bibliografía
7. Abreviaturas

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Sabine Schlickers El lado oscuro de la modernización: Estudios sobre la novela naturalista hispanoamericana

Editionen der Iberoamericana Ediciones de Iberoamericana Serie A: Literaturgeschichte und -kritik / Historia y Crítica de la Literatura Serie B: Sprachwissenschaft / Lingüistica Serie C: Geschichte und Gesellschaft / Historia y Sociedad Serie D: Bibliographien / Bibliograflas

Herausgegeben von / Editado por: Walther L. Bernecker, Frauke Gewecke, Jürgen M. Meisel, Klaus Meyer-Minnemann A: Literaturgeschichte und -kritik / Historia y Crítica de la Literatura, 31

Sabine Schlickers

El lado oscuro de la modernización: Estudios sobre la novela naturalista hispanoamericana

Iberoamericana

Vervuert • 2003

Bibliographie information published by Die Deutsche Bibliothek Die Deutsche Bibliothek lists this publication in the Deutsche Nationalbibliografie; detailed bibliographic data is available on the Internet at http://dnb.ddb.de

Gedruckt mit Hilfe der Geschwister Boehringer Ingelheim Stiftung für Geisteswissenschaften in Ingelheim am Rhein und der Hamburgischen Wissenschaftlichen Stiftung. Impreso con apoyo de la Geschwister Boehringer Ingelheim Stiftung für Geisteswissenschaften en Ingelheim am Rhein y de la Hamburgische Wissenschaftliche Stiftung.

ISBN 84-8489-103-8 (Iberoamericana) ISBN 3-89354-613-8 (Vervuert) Depósito Legal: M. 32.084-2003 © Iberoamericana, Madrid 2003 © Vervuert Verlag, Frankfurt am Main 2003 Reservados todos los derechos Diseño de la portada: Michael Ackermann Ilustración: Werbeplakat des Hafenagenten der Hamburg Süd-in Cádiz (1910) La reproducción ha sido posible gracias a la ayuda de la Hamburg Südamerikanische Dampfschifffahrts-Gesellschaft, Hamburg Impreso en Imprenta Fareso, S. A. Este libro está impreso integramente en papel ecològico blanqueado sin cloro (ISO 9706)

índice Prefacio

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1. Introducción 1.1. La novela naturalista hispanoamericana: estado de la investigación 1.2. Planteamiento de la cuestión y reflexiones teórico-metodológicas

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2. Un modelo inmediato y lejano: el Naturalismo francés 2.1. Los fundamentos teóricos y filosóficos del "román expérimental" 2.2. El plano del contenido 2.3. El plano de la expresión y el modelo de mundo del Naturalismo 2.4. La recepción del Naturalismo en Francia

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3. El Naturalismo hispanoamericano 3.1. Ubicación y concreción 3.2. El contexto histórico-literario en el Río de la Plata (1880-1900) 3.2.1. El contexto histórico 3.2.2. El contexto literario 3.2.2.1. El campo literario en el Río de la Plata 3.2.2.2. Las tradiciones literarias 3.2.2.3. Reivindicación de una literatura nacional 3.3. Convergencia e hibridación del discurso naturalista y de los discursos extraliterarios 3.3.1. Jurisdicción y poder ejecutivo 3.3.2. Psicopatología y eugenesia 3.3.3. Filosofía: ensayos positivistas 3.4. La batalla naturalista en Hispanoamérica 3.4.1. La batalla naturalista de Buenos Aires 3.4.1.1. Estado de la investigación 3.4.1.2. Los adversarios 3.4.1.3. Los defensores

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27 34 39 47 53 53 60 60 66 66 71 78 86 88 91 98 101 104 104 108 113

3.4.2. La batalla naturalista de Montevideo 3.4.2.1. Estado de la investigación 3.4.2.2. Los adversarios 3.4.2.3. Los defensores 3.5. La recepción del Naturalismo en otros países latinoamericanos

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4. La novela naturalista hispanoamericana 4.1. El determinismo biológico 4.1.1. Novelas argentinas de inmigrantes 1884 Argerich: Inocentes ó culpables 1887 Cambaceres: En la sangre 1896 Grandmontagne: Teodoro Foronda 1896 Saldi as: Bianchetto. La patria del trabajo 1897 Ocantos: Promisión 4.1.2. Novelas hispanoamericanas de casos psicopatológicos ... 1886 Acevedo Díaz : Brenda 1888 Villafañe\ Emilio Love 1889 Podestà: Irresponsable 1894 Zeno Gandía: La charca 1894-1902 Sicardi: Libro extraño 4.2. El determinismo del medio ambiente 4.2.1. La neurosis materialista 1886 Villafañe: Don Lino Velásquez 1888 Ocantos: León Zaldívar 1889 Cabello de Carbonera: Blanca Sol 1890 Solar: Rastaquouère 1891 Martel: La Bolsa 1891 Villafañe: Horas de fiebre 1891 Ocantos: Quilito 1894 Del Solar: Contra la marea 1896 Morante: Grandezas 1899 Cantilo: Quimera. Boceto de costumbres 1901 Saavedra: Grandezas chicas. Novela argentina 1902 Rodríguez Mendoza: Vida nueva 4.2.2. El furor sexual 1877 Waleis: Clemencia 1884 Groussac: Fruto vedado 1885 García Mérou: Ley social 1888 Massioti: Tierra y cielo. Estudio social bonaerense 1890 Bahamonde: ^òwraos 1891 Morúa Delgado: Sofía

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1892 Gamboa: Apariencias, Suprema Ley (1896) y Metamorfosis (1899) 1893 Magariños Solsona: Las hermanas Flammari 1894 Torrendell: El Picaflor (Cuadros montevideanos). Novela original 1895 Matto de Turner: Herencia 1897 Vicuña Subercaseaux: Besos y ataúdes 1900 García Velloso: Neurosis sentimental 1902 D'Halmar: Juana Lucero 1903 Gamboa: Santa 1907 Azuela: María Luisa 4.3. La fusión del Naturalismo hispanoamericano con otras corrientes literarias 4.3.1. La supuesta muerte del Naturalismo en Francia y en Hispanoamérica 4.3.2. La novelística naturalista-criollista 1894 Reyles: Beba 1894 Acevedo Díaz: Soledad 1896-1901 DeViana: Gaucha (1899/1901), Gwn(1901) y Campo (1896) 1903 Ugarte: Cuentos de la pampa 1904 Lillo: Sub-Terra 1909 Azuela: Mala yerba 1910 Gerchunoff: Los gauchos judíos 4.3.3. La novelística posmodernista-naturalista 1885 Un precursor: Sin rumbo de Eugenio Cambaceres 1895 Ñervo: El bachiller y Pascual Aguilera (1896) 1888-1900 Reyles: Por la vida, "La odisea de Perucho", "Mansilla" "Academias" y La raza de Caín 1902 Díaz Rodríguez: Sangre patricia 1903 Ugarte: La novela de las horas y de los días 1903 Bobadilla (Fray Candil): A fuego lento 1905 Pérez Petit: Gil 1907 Blanco-Fombona: El hombre de hierro 1908 Orrego Luco: Un idilio nuevo (1900) y Casa grande 5. Conclusión 5.1. Balance: el influjo del Naturalismo francés en la novela naturalista hispanoamericana 5.2. Recapitulación: la novela naturalista hispanoamericana

252 255 259 261 267 268 270 273 282 284 284 292 293 300 301 313 314 317 319 321 321 331 334 352 354 356 358 360 364 371 371 374

5.3. Reflexión: la novela naturalista hispanoamericana y el lado oscuro de la modernización

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6. Bibliografía 6.1. Textos 6.2. Estudios 6.3. Bibliografías, diccionarios, enciclopedias, historias e historias literarias

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7. Abreviaturas

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Prefacio El lado oscuro de la modernización resalta la parte conflictiva de la modernidad, la otra cara de la fascinación con el progreso tecnológico a fines del siglo xix en Hispanoamérica y se refiere a todo y a todos los que quedaron marginados en este vertiginoso proceso de transformación. Presentando invariablemente casos clínicos, la novela naturalista hispanoamericana saca a la luz enfermedades invisibles y contagiosas, detecta actos de simulación y ahonda en la vida íntima de unos personajes supuestamente degenerados que resisten las medidas disciplinarias del Estado moderno. A la vez, el título de este trabajo alude al "otro lado de la luna", es decir, a un gran corpus de textos naturalistas menores y canónicos, desconocidos en su conjunto, que no han recibido la debida atención de la investigación, ni de la historiografía literaria. Indagando en el lado oscuro de la modernización, la novela naturalista hispanoamericana se inscribe en la modernidad: la "modernización" designa los cambios sociales ligados con el desarrollo tecnológico, social y económico, la "modernidad" se refiere a la experiencia vivida de esos mismos cambios, así como a la práctica artística/literaria de expresarla. La esfera estético-expresiva de la racionalidad se basa en la modernización, que requiere a su vez del contrapeso de la otra esfera -es decir, ambas esferas están interrelacionadas inextricablemente-. La elección del lexema "modernización" (en vez de la noción más extensiva de "modernidad") en el título de esta monografía resulta, pues, arbitraria. No obstante, tiene la ventaja de una mayor claridad conceptual, puesto que no se presta a tantas confusiones como el término de la modernidad, que se utiliza en distintas disciplinas -como la filosofía, sociología, historiografía, arquitectura, historiografía literaria- de modo tan variable, que no hay ni siquiera un acuerdo común acerca de su comienzo -por no hablar de su fin ni de la supuesta posmodernidad-, ni de sus desfases en Latinoamérica. La modernización, en cambio, no ofrece tales problemas: la incorporación de Latinoamérica en la economía de la división internacional del trabajo originó, en el segundo tercio del siglo xix, el desarrollo tecnológico-social y aquellas transformaciones sociales, económicas, culturales y epistemológicas que encontraron su expresión cultural en la novela naturalista hispanoamericana.

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Last, but not least, el título alude fonéticamente a la película El lado oscuro del corazón, de Elíseo Subiela 1 . El paralelo reside en el personaje de la prostituta, pantalla de proyección para tantos deseos masculinos, quien juega asimismo un papel importante en las novelas naturalistas, donde tampoco carece de ciertas ambigüedades que constituyen, junto con otros fenómenos de la difícil modernidad, aspectos contradictorios que se oponen a la lectura común de las novelas como textos monosémicos. Esta investigación debe mucho al valioso apoyo de mi colega y amiga Katharina Niemeyer y de mis profesores y amigos Klaus Meyer-Minnemann y Dieter Reichardt. Quiero agradecerles sinceramente su ayuda y sus consejos. Gracias a las invitaciones de los profesores Ottmar Ette, Hans Felten y Manfred Engelbert tuve ocasión de presentar y discutir sobre el trabajo durante el proceso de su creación en las universidades de Potsdam, Aquisgrán y Gotinga. Un agradecimiento especial va dirigido a Ana Luengo Palomillo, que leyó con cuidado el manuscrito. Sin el privilegio de una beca que la Universidad de Hamburgo me otorgó generosamente durante tres años, hubiera sido difícil realizar este estudio. Quisiera expresar asimismo mi gratitud por la beca que la Deutsche Forschungsgemeinschaft me concedió para realizar un viaje de investigación al Río de la Plata, viaje que me permitió descubrir cantidad de documentos valiosos de la recepción coetánea de la novela naturalista, además de algunos textos novelescos completamente desconocidos, olvidados o perdidos en las bibliotecas especializadas de Europa. Versiones modificadas de algunas partes de este trabajo han aparecido en la obra La modernidad revis(it)ada. Literatura y cultura latinoamericanas de los siglos xixy xx, editada por I. Gunia, K. Niemeyer, S. Schlickers y H. Paschen, y en la revista Arrabal 2002/4.

Eliseo Subiela: El lado oscuro del corazón, Buenos Aires: C.Q.3 Films S.A., 1992.

1. Introducción 1.1. La novela naturalista hispanoamericana: estado de la investigación El Naturalismo es un amplio movimiento filosófico, artístico y literario; no obstante, en adelante el término se refiere solamente a la novela naturalista. Mientras existe cantidad de estudios sobre la novela naturalista argentina, que surgió en los años ochenta, el Naturalismo hispanoamericano en su conjunto 1 es una amplia corriente literaria insuficientemente investigada. Según la estadística de Lichtblau (1959), entre 1880 y 1899 aparecieron en Buenos Aires 150 novelas, la mayoría de índole naturalista (cfr. 3.1.2.1). La "índole naturalista" causa problemas, porque varios críticos niegan la existencia del Naturalismo hispanoamericano: "casi no existe la obra naturalista pura, y mucho menos en Hispanoamérica; así que tenemos que hablar de producciones realista-naturalistas, romántico-naturalistas; o naturalistas con rasgos románticos, y viceversa, según la escuela literaria que en ellas domine" (García Barragán 1993: 31, n. 30). Epple (1979) presenta un vasto panorama de "la disparidad de criterios entre los historiadores para definir los límites y características del Naturalismo [hispanoamericano] en la evolución histórica de la literatura del continente" (151, cfr. 2.5). Al contrario de la tradición historiográfica francesa (cfr. Chevrel 1996: 123) y alemana 2 , los historiadores de la literatura hispanoamericana no distinguen nítidamente entre Realismo y Naturalismo (cfr. 2.1). Además, la "perspectiva mayoritaria de las historias literarias de Hispanoamérica [sigue] el método generacional unido a los criterios croceanos de valoración estética" (Epple 1979: 153), cuyo ejemplo más conocido es la Historia de la novela hispanoamericana (1972) de Cedomil Goic 3 .

Para la intensión y extensión de las nociones "Hispanoamérica", "Iberoamérica", "Latinoamérica" y "América Latina", véanse Ardao (1980) y Meyer-Minnemann (1997: 40 s.). En adelante, "Hispanoamérica" se refiere a los 19 Estados nacionales entre el río Bravo y el cabo de Hornos donde se habla castellano. La historiografía alemana sitúa el Naturalismo literario entre 1885 y 1895: en la primera fase dominaba la novelística naturalista, y a partir de 1889 el drama naturalista (Mahal 1990: 20-29). Goic distingue entre Realismo (época moderna) y Antirrealismo (época contemporánea). La época moderna se extiende de 1800 a 1934, y abarca el Neoclasicismo (1800-

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Hasta los investigadores más destacados del Naturalismo europeo ignoran el Naturalismo hispanoamericano por completo: en su amplia Bibliographie de la critique sur Émile Zola (vol. 1: 1864-1970, vol. 2: 1971-1980), Baguley (1978 y 1982) presenta colaboradores de Alemania, Holanda, Rusia, Japón y España; en el índice de periódicos y revistas aparecen, además, los Estados Unidos y Polonia, pero no se menciona en ningún lugar el continente latinoamericano. Los Cahiers naturalistes tampoco tratan, entre 1955-1999, la novela hispanoamericana; sólo en 1991 figura un estudio comparativo sobre L'argent y La Bolsa (Lebrón 1991). Chevrel (1993: 29) delimita su estudio del mouvement littéraire international -así reza el subtítulo- a Alemania y Francia, explicando que " [ce sont ces] deux [littératures seules, pratiquement, où la tradition universitaire reconnaît, non sans réserves, l'existence d'un mouvement naturaliste puissant et capable de produire de grandes œuvres". Los naturalistas españoles sólo se toman en cuenta como epígonos (ibíd., 30), y tampoco se menciona la polémica alrededor de La cuestión palpitante. A pesar de la advertencia de que "il faut prendre en compte les littératures du continent latino-américain" (Chevrel 1996: 125), el Naturalismo latinoamericano tampoco figura en el plan preparatorio del volumen Le Naturalisme, realizado para el "Plan de publication de VHisstoire comparée des littératures de langues européennes" (ibíd., 133 s.). Por el contrario, Chevrel propone: "laissant provisoirement de côté le problème épineux, déjà évoqué, du naturalisme d'Amérique latine" (1996: 128) sin que recurriera de nuevo a ese "problema" y sin explicar la naturaleza de esa "espina". Un año más tarde, Chevrel (1997: 349) delimita el Naturalismo otra vez "à un ensemble d'œuvres produites en Europe et aux États-Unis d'Amérique dans le 2 e tiers du xix e siècle et le début du xx e siècle". No existe ninguna monografía de novelas naturalistas hispanoamericanas que tenga debidamente en cuenta los planos del contenido, de la expresión y de la intención de sentido, ni las relaciones hipertextuales (cfr. infra) que mantienen con Les Rougon-Macquart. La mayoría de los estudios se concentran, por el contrario, en la producción literaria nacional, indagando en el contexto social e histórico y en los "discursos ideológicos" de los autores. En estos casos, la ideología de los críticos desfigura fácilmente el cuadro del Naturalismo hispanoamericano: unos concretan la novela naturalista hispanoamericana como "social, combativa y comprometida hasta el escándalo" 4 , la

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1844), el Romanticismo (1845-1889) y el Naturalismo (1890-1934); la época contemporánea abarca el Superrealismo (1935-1972). Véase Epple (1979: 168) para una crítica general de los supuestos básicos de Goic y cfr. 2.5. Ara (1965: 11); cfr. t a m b i é n Blasi (1962: 18). A s i m i s m o , según Alegría ( 1 9 8 6 : 81), " a b u n d a n en Hispanoamérica las denuncias sentimentales, densas de d o c u m e n t a c i ó n

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Introducción

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mayoría, por el contrario, lee los textos - e n especial las novelas naturalistas argentinas- como reaccionarias novelas de tesis (Onega 1969, Rusich 1974, Viñas 1971/74 y 1995: 70, Avellaneda 1980, Fishburn 1981: 51, Ramírez 1985, Bellini 1990, Apter-Cragnolino 1999). Aparte del insostenible punto de vista a-histórico, esta lectura se basa en una errónea concepción del Naturalismo de Zola como modelo literario homogéneo 5 y/o como "socialismo liberador": Avellaneda (1980: 148) afirma, por ejemplo, que mientras Zola "ataca frontalmente a la clase dirigente de la burguesía francesa, los naturalistas argentinos terminan por defender cerradamente la clase dominante a la cual pertenecen". Pero Zola no critica solamente a la burguesía (cfr. 2.2) y no todos los naturalistas argentinos pertenecen a la oligarquía, aunque la mayoría se identifique ideológicamente con la alta burguesía. A lo largo de este trabajo se demostrará que la apropiación del Naturalismo por parte de los escritores hispanoamericanos (que incluye la apropiación de los discursos extraliterarios de la jurisdicción y del poder ejecutivo, de la psicopatología y del Positivismo, cfr. 3.2) "[no implica] necesariamente una derechización xenófoba del programa liberador de Zola" (Nouzeilles 1994: 39). Además, la crítica ideológica no logra superar los argumentos de los adversarios coetáneos (cfr. 3.3.1.2 y 3.3.2.2): "Lo que en general se mira como naturalista es [...] la utilización de una técnica descarnada al servicio de la pintura de instintos y deformaciones biológicas y mentales" (Ara 1965: 52). Por otro lado, la crítica coetánea del Naturalismo hispanoamericano había formulado ya el reproche de "novela de tesis", pero no discutió tanto las tesis en sí, sino que señaló el efecto dañino respecto a la literariedad (cfr. 3.1.2.1). La pequeña monografía de Ara (1965) tiene el mérito de extender la investigación hacia la "novela naturalista hispanoamericana", como reza el título. Sin embargo, su presentación de los rasgos constitutivos a nivel del discurso es superficial -"relativa objetividad" (1965: 8 ) - o errónea: "En lo formal, puede decirse que el naturalismo se confunde a veces con el modernismo" (1965: 10, más errores en Ara 1966: 102 s.). Monografías más recientes provienen de Apter-Cragnolino (1986 y 1999) y Gnutzmann (1998). Ambas se concentran en unas pocas novelas naturalistas argentinas que constituyen el

concreta, pletóricas de fe positivista, dirigidas a exponer y corregir los males de la sociedad burguesa y a defender los derechos de la clase obrera [...], denuncias que llevan el sello inconfundible de Zola y de su robusta pasión por la justicia social". Careciendo de un modelo genérico, Alegría incluye en el Naturalismo hispanoamericano obras tan diversas como Música sentimental de Cambaceres o La gran aldea de Lucio López. Epple (1986: 16) arguye, por ejemplo, que "la ortodoxia del modelo original" (i. e. las novelas de Zola) fue superada por la "diversidad de posiciones ideológicas" por parte de los naturalistas latinoamericanos.

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canon reconocido y aceptado generalmente; sus explicaciones con respecto a las técnicas narrativas son vagas o poco rigurosas 6 . Los estudios de Gabriela Nouzeilles (1994, 1996, y 1997) constituyen, por el contrario, un verdadero avance: Nouzeilles (1994: 21) sustituye la perspectiva ideológica por un "enfoque institucional" (cfr. 3.1.2.1), es decir, que analiza las novelas naturalistas argentinas dentro de su contexto histórico, vinculándolas con las instituciones de la crítica e historia literarias y las ideas estéticas y científicas vigentes.

1.2. Planteamiento de la cuestión y reflexiones teórico-metodológicas El presente estudio sigue esta línea trazada por Nouzeilles: trata de reconstruir la recepción del Naturalismo francés en la novela naturalista hispanoamericana, teniendo en cuenta las diferencias sociales, políticas e históricas entre ambos continentes. Sin embargo, no se analizará el contexto histórico de cada país hispanoamericano en particular 7 , sino que se esboza a grandes rasgos aquel del Río de la Plata (3.1.1), porque fue allí donde el Naturalismo hispanoamericano se formó y donde produjo la mayor cantidad de textos literarios. El intento de reconstruir los contornos del Naturalismo hispanoamericano sobre el trasfondo de la recepción del Naturalismo francés - e s decir, destacar los rasgos comunes, continentales, pero asimismo nacionales y propios del Naturalismo hispanoamericano-, se basa en un corpus de unas sesenta novelas hispanoamericanas (incluyendo algunos cuentos y novelas cortas). Fueron publicadas a partir de 1880 hasta el primer decenio del siglo xx en aquellos países en los que la recepción productiva del Naturalismo francés fue más notoria: Argentina y Uruguay, México, Perú, Chile, Venezuela, Cuba y Puerto

Apter-Cragnolino (1986: 17) no distingue entre autor real y autor implícito y confunde al lector (implícito) con el narratario (1999: 86 s.). Gnutzmann (1998: 99, 119) confunde a menudo al narrador con el autor (implícito) y al lector con el narratario y no explica nítidamente (1998: 37, n.16, 120 y 135) que el discurso indirecto libre transpone los pensamientos, emociones o simplemente enunciados del personaje por medio de la voz del narrador, quien fusiona estos enunciados con indicadores temporales, locales y sintácticos y elementos idiolectales del personaje. Véase Schlickers (1997a); el fundamento narratológico del presente estudio se basa en esta tesis de doctorado; una versión española del modelo textual se encuentra en Meyer-Minnemann (1984; en el cuadro de la p. 7, el plano de comunicación., debería llamarse "mundo narrado"). Chevrel (1996: 123) indica, asimismo, este problema: "est-il possibe, et à quelles conditions, d'écrire une 'histoire comparée' qui ne soit pas juxtaposition d'histoires nationales? " Por otro lado, más allá de las diferencias regionales resaltan los parecidos entre las coordenadas socio-históricas hispanoamericanas.

1. Introducción

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Rico8. Faltan, pues, aquellos países hispanoamericanos en los que la modernización e institucionalización no estaba muy desarrollada alrededor del 1900: Centroamérica, Ecuador, Bolivia, Colombia, Paraguay y la República Dominicana. Tan sólo una investigación en los archivos y bibliotecas de estos países podría rescatar textos naturalistas y documentos de su recepción para un período posterior, probablemente a partir de 1900. El Naturalismo español, con características histórico-literarias propias mejor -aunque no suficientementeinvestigadas9, será sólo mencionado cuando se vincule estrechamente con el Naturalismo hispanoamericano. El Naturalismo francés no abarca solamente la obra de Zola, sino también la de algunos autores coetáneos. Los hermanos Goncourt, Maupassant y hasta cierto punto Flaubert desempeñaban un papel importante en el desarrollo del Naturalismo. Mas la mayoría de los que seguían directamente a Zola eran autores menores (Hennique, Céard, Alexis) o todavía no reconocidos (Huysmans, Rod). No tenían influencia en Hispanoamérica y serán por lo tanto sólo marginalmente mencionados en este trabajo. Sin embargo, son interesantes en cuanto que sus novelas revelan hasta qué punto han adaptado los rasgos constitutivos del Naturalismo. Estos se derivan del "Román expérimental" 10 y de otros textos meta-literarios11 de Zola, el fundador y más importante teórico del Naturalismo, y de los escritos poetológicos de otros naturalistas franceses como los hermanos Goncourt y (el temprano) Huysmans. Sin embargo, hay

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La gran mayoría de estas novelas es inaccesible y desconocida en Europa. Durante un viaje de investigación a Buenos Aires, Montevideo y Santiago de Chile, pude sacar copias de ellas y estudiar las críticas que aparecieron en la prensa y en revistas literarias coetáneas. De ahí que los análisis de las novelas incluyan siempre una sinopsis de la diégesis y que se citen los documentos de la recepción en la reconstrucción de las batallas naturalistas que tuvieron lugar en Buenos Aires y en Montevideo. Véanse las monografías de Pattison (1965), Etreros (1977), Lissorgues (1988), Eberenz (1989), Miller (1993), Caudet (1995), Matzat (1995), Schmitz (2000) y las actas editadas por Saillard/Sotelo Vázquez (1997), sin olvidar los estudios sobre autores particulares ("Clarín", Pardo Bazán, Pérez Galdós, etcétera). No hay que confundir el estudio "Le roman expérimental" (1879) con la colección Le roman expérimental (1880) de Zola que abarca los estudios "Le Roman expérimental", "Lettre à la jeunesse", "Le naturalisme au théâtre", "L'argent dans la littérature", "Du roman", "De la critique", "Le réalisme", "Les chroniques parisiennes de Sainte-Beuve" y "La république et la littérature". "Le roman expérimental" apareció por primera vez en 1879 en Le Messager de L'Europe (San Petersburgo) y en el mismo año en Le Voltaire (Paris). La presentación exhaustiva de la teoría literaria y de la poética narrativa de Zola exigiría una investigación aparte, razón por la cual el presente estudio se limita a aquellos textos metaliterarios (1866-1885) mencionados en la bibliografía así como a los prólogos de Zola.

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que tener presente que el "Roman expérimental" no es ninguna teoría literaria del Naturalismo, sino una suerte de panfleto que intenta imponer una doctrina literaria (cfr. Zola 1879a: 7 y Braun 1993: 56 y 63 ss.). Las marcas se derivan igualmente de Thérèse Raquin (1867) y del ciclo novelístico Les Rougon-Macquart (1871-1893)12. Hay que tener en cuenta la dificultad de modelar la relación entre los textos literarios y meta-literarios. Como la crítica no suele plantearse este problema con el rigor necesario, a veces no se percata de la disociabilidad entre las declaraciones del autor real acerca de su intencionalidad por un lado, y del autor implícito por el otro. Las discrepancias entre la teoría y la práctica novelística de Zola, autor implícito, podrían ser la causa de malentendidos por parte de sus seguidores y adversarios (hispanoamericanos y europeos) y servirán en adelante de explicación en el análisis de los textos literarios. La denominación del objeto de este estudio, sin embargo, no causa mayores problemas, porque la noción de "novela naturalista" (y sus variantes) 13 funciona(ba) como nombre genérico, indicando, pues, cierta clase de textos literarios y revelando así una conciencia histórica del género, que influía tanto en la producción como en la recepción de las novelas. Más espinosa resulta la cuestión de la categoría histórico-sistemática del objeto de estudio: el problema reside en que la novela naturalista no constituye un género bien definido y de duración limitada 14 . Tampoco existe un modelo genérico de la novela naturalista (ni francesa ni hispanoamericana), como por ejemplo para la novela picaresca, cuyos marcas y rasgos genéricos constantes y variables pueden ubicarse en los niveles del contenido, de la expresión y de la intención de sentido (cfr. Meyer-Minnemann/Schlickers 2003). La novela naturalista, por el contrario, parece constituir más bien una corriente o un movimiento literario. No se trata, empero, de ahondar en los (discutibles) términos "corriente" 15 ,

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Huysmans deduce algunas marcas distintivas de las siete primeras novelas del ciclo, pero no tiene en cuenta "la théorie scientifique dévéloppée par [Zola]" (1876: 168), que tampoco desempeña un papel en sus propias novelas naturalistas Marthe (1876) y Les sœurs Vatard (1879, cfr. 4.2.2). A veces, la crítica coetánea hablaba de la "(nueva) novela realista", del "crudo realismo", etcétera, pero el cotexto y el contexto aclaran siempre que se refería a la novela naturalista (hispanoamericana o francesa). Apter-Cragnolino (1999: 1) parte de la hipótesis de que la novela naturalista constituye un género literario. En vez de problematizar esta afirmación, pretende sin demostrarlo que "fue elaborado [como tal] por sus propios cultores y por la crítica". Una corriente literaria se concibe como un hecho histórico, diferenciado y variable en su desarrollo, una unidad relativa o una heterogeneidad homogénea (Zirmunskij 1973: 107). Con las palabras de Guillén (1971: 453): la metáfora corriente "suggests continuity; change, too, or increase; and, within such change, the clashes of différent ele-

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"movimiento" (cfr. 3.1.2.3), "género" 16 y "(escuela) poética" 17 , nociones con parecidas extensiones y distintas intensiones, sino de encontrar un modo practicable y razonable para tratar el objeto en cuestión. Lo que habla en favor de la modelización de la novela naturalista como (sub)género es la recurrente práctica literaria de citar implícita o explícitamente ciertas novelas del ciclo de los Rougon-Macquart consideradas como ejemplares: Nana, L'assommoir y L'argent son concreciones del architexto naturalista (cfr. infra), y por medio de las frecuentes referencias a estos hipotextos se constituye una serie de representantes naturalistas, que revela una conciencia genérica que se agranda y diversifica a la vez en las novelas naturalistas hispanoamericanas. Aunque podrían idearse, pues, otras modelizaciones para describir y reconstruir este desarrollo literario, la novela naturalista se conceptúa en adelante por razones heurísticas en analogía a un (sub)género: las marcas distintivas deben garantizar la coherencia subyacente a los textos representativos del Naturalismo, pero hay que tener en cuenta su carácter constructivo y heurístico: constructivo en el sentido de que hay que tomar en cuenta rasgos imprecisos o contradictorios y particularidades poetológicas, no necesariamente genéricas, en la novela naturalista francesa e hispanoamericana; heurístico en cuanto a su aporte histórico-literario y sistemático, imprescindible para otorgarle un (nuevo) sitio al Naturalismo hispanoamericano en la historiografía e historia literaria (cfr. supra). ¿Cómo modelar, pues, la novela naturalista como (sub)género? ¿Cómo demostrar la vigencia genérica en su contexto y el desarrollo de la novela naturalista en los distintos campos literarios y sociales (en el amplio sentido que les otorga Bourdieu 1984 y 1992)? Siguiendo a Genette (1982), puede constatarse primero que las novelas naturalistas francesas, sobre todo aquellas de Zola, son los hipotextos para las novelas naturalistas hispanoamericanas, que constituyen a su vez hipertextos. No hay que caer en la trampa de confundir la "architextualité" (Genette 1982) o la "généricité" (Schaeffer 1989)18 con el ci-

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ments, the rhythm of diminution and growth. It also implies, very easily, development, evolution, plan [...]. The notion is diachronic, open-ended, and suggestive of relations with historical and social developments". Pese a la dificultad de fijar este vivo desarrollo literario en un sistema homogéneo, una corriente literaria remite a una serie de obras que comparten cierta estética, visión del mundo y poética. Cfr. Garrido Gallardo (1988), Genette (1977 y 1982) y Schaeffer (1988 y 1989). La expresión poétique nouvelle proviene de Zola (en: "Flaubert" 1875: 99); remite con ella tanto a la "formule du roman moderne" o al "code de l'art nouveau" (ibid., 97) como a los textos literarios que lo concretan. Schaeffer (1989: 154) distingue entre la "généricité auctoriale [qui] reste liée au contexte d'origine, puisque c'est une constante, alors que la généricité lectoriale est une variable qui s'enrichit (ou s'apprauvit) de tout contexte inédit". Esto significa que la gene-

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cío de los Rougon-Macquart, que no es sino una concreción de la architextualidad/genericidad subyacente 19 . En otras palabras: el architexto es el modelo genérico subyacente, tanto de los hipotextos franceses como de los hipertextos hispanoamericanos. El architexto tiene la función de describir el desarrollo genérico, que es contingente, aunque hay que tomar en cuenta que es históricamente mediatizado. Schaeffer (1988 y 1989) demuestra la pluralidad de criterios y procedimientos para determinar los rasgos distintivos de los géneros. Distanciándose de la mayoría de las teorías genéricas, cuyo ámbito transciende la teoría literaria, abocando muchas veces en debates de orden ontológico, Schaeffer (1989: 116 ss.) conceptúa el género como un acto verbal/discursivo y por lo tanto como un complejo acto semiótico que puede analizarse en cinco niveles (enunciación, destinación, función, más su realización semántica y sintáctica). La clasificación genérica depende de los criterios (cfr. ibíd., 181); el caso de la novela naturalista correspondería a la reconstrucción de la relación genealógica. Schaeffer define este tipo de genericidad autorial y lectorial con los siguientes criterios: 1. relation: modulation hypertextuelle, 2. définition: heuristique, 3. description: spécifiante, 4. convention: traditionnelle, 5. écart: transformation. Aplicando este esquema a la novela naturalista, resulta que: (1.) Siendo concreciones del architexto, las novelas naturalistas se constituyen sobre la base de la hipertextualidad, que modula el horizonte de expectativas de los receptores y el "modelo de escritura" de los autores, quienes quieren aprovecharse del éxito del nuevo género 20 . El investigador debe reconstruir el

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ricidad autorial se refiere a lo que E. D. Hirsch llama género intrínsico, mientras que la genericidad lectorial se vincula con el horizonte de expectativas genérica o contextual y lleva a una (posterior) clasificación genérica ("género extrínseco" según Hirsch, cfr. Schaeffer 1989: 149-151). Es así como se explican las discrepancias entre la teoría y la práctica narrativa de Zola. Por otra parte, habría que señalar la unidad del ciclo de los Rougon-Macquart, es decir, el universo ficcional de las veinte novelas que se entrelazan continuamente: aisladamente leídas, algunas novelas resultan poco naturalistas, pero la modelización naturalista puede reconocerse siempre a través de su ubicación en el ciclo: en Son Excellence Eugène Rougon, por ejemplo, no se entiende el determinismo que rige el comportamiento del protagonista si no se lo vincula con la historia de sus padres que se cuenta en La fortune des Rougon. En su conjunto, Les Rougon-Macquart se revelan, pues, como una serie de novelas experimentales cuya teoría se sintetiza en la última novela del ciclo. Genette (1982) distingue entre intertextualidad -co-presencia puntual de dos o más textos: cita, alusión, plagio, etcétera- e hipertextualidad -transformación o adaptación de un pretexto en un postexto, que abarca el texto entero, independiente del género. Al contrario de la referencia intertextual, el hipotexto no debe necesariamente estar marcado, pero es imprescindible para la existencia del hipertexto.

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recorrido de la circulación hipotextual (los textos (meta)literarios naturalistas franceses y los discursos extraliterarios vigentes) que conduce a la genericidad propia de los hipertextos (Schaeffer 1988: 177). El desarrollo genérico se efectúa, pues, en el modo de la hipertextualidad, lo que significa que los hipertextos singulares no pueden (aunque quisieran) adaptar todas las marcas genéricas al pie de la letra: "le texte individuel n'exemplifie pas simplement des propiétés fixées par le nom de genre, mais module sa compréhension, c'est-à-dire institue et modifie les propiétés pertinentes" (Schaeffer 1989: 166) 21 . (2.) El corpus de novelas naturalistas hispanoamericanas se basa en una clasificación heurística post hoc. (3.) La descripción asociada es generalmente spécifiante en el sentido de que individualiza el nombre genérico respecto a una obra singular o un grupo de textos (cfr. ibíd., 177 s.). (4.) La convención genérica es tradicional y se transmite a través del Naturalismo francés. (5.) Las novelas naturalistas híbridas transforman los rasgos distintivos del Naturalismo, es decir que originan una evolución genérica o un cambio del paradigma genérico (aspecto diacrònico y dinámico) 22 . Por medio de los paratextos o indicios paratextuales se revela el grado de la conciencia de los escritores y/o editores y/o traductores con respecto al modelo genérico subyacente. El paratexto puede ser un título, un subtítulo, un epígrafe, un prefacio, un prólogo, una dedicatoria, un epílogo, una introducción, una ilustración, etcétera (cfr. Genette 1982). Se verá, por ejemplo, que los títulos de algunas novelas naturalistas francesas {Nana, La fille Èlisa, Les sœurs Vatard) se adoptan en los títulos de las novelas hispanoamericanas, donde los nombres propios sirven de indicios paratextuales que sitúan las novelas dentro del Naturalismo. En cuanto a las notas al pie de página hay que distinguir entre notas paratextuales (función explicativa) y notas extradiegéticas, que forman parte del texto ficcional 23 . Para distinguir entre marcas y rasgos a nivel extra e intradiegético e indicios paratextuales (nivel extratextual, o sea plano de la comunicación pragmática), habría que calificar la función de los últimos como metatextual (cfr. Schaeffer 1989: 174).

La obra literaria es un artefacto, lo que quiere decir que se vuelve tan sólo mediante la recepción en un objeto estético. En cada recepción se concretan otras dimensiones de sentido, que están incrustadas en la compleja estructura del artefacto. Además, hay que tener en cuenta que las novelas hispanoamericanas se producen y reciben en un campo literario y social distinto del francés/europeo. El paradigma genérico o modelo de escritura constituye lo estable sobre el cual se perfila el cambio: "La transgresión, para existir, necesita una ley, precisamente la que será transgredida. La norma no es visible - n o vive- sino gracias a sus transgresiones. [...] la obra se convierte, a su vez, gracias al éxito editorial y a la atención de los críticos, en una regla" (Todorov 1988: 33). Por ejemplo en El beso de la mujer araña de Manuel Puig, véase Schlickers (1997a).

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Mientras los escritores y lectores hispanoamericanos conocían bien algunas novelas de los Rougon-Macquart, fueron muy pocos los que conocían los estudios metaliterarios de Zola. La mayoría tenía un conocimiento meramente indirecto de ellos por medio de la bataille naturaliste en Francia y en el Río de la Plata, porque el succès de scandale del Naturalismo en París (2.4) se repetía en Buenos Aires y Montevideo (3.3). En el tercer capítulo se reconstruyen el horizonte de expectativas del público lector, las estructuras del campo literario y los epistemas vigentes para indicar las posibilidades semánticas e históricas de la novela naturalista hispanoamericana, su sentido particular y diferenciador y el proceso dinámico de su desarrollo en comparación con la novela naturalista francesa. Esto lleva a la noción de "dependencia literaria" (cfr. Meyer-Minnemann 1986y 1997: 51 ss.), que se refiere a una determinada relación de normas culturales y códigos literarios. Se recurrirá a este paradigma sumamente aclarador sin atenerse en absoluto a su connotación de inferioridad 24 . La teoría de la dependencia ha sido criticada -entre otros- por los representantes del llamado de-orientalism (una suerte de "crítica del 'eurocentrismo'"). Levinson (1997) demuestra, en cambio, la obsolescencia de este paradigma, que se basa en una construcción ontològica y diferencia cultural insostenibles del "Otro" (latinoamericano). Alonso (1998) trata a la vez de superar la teoría de la dependencia (que no ha sido falsificada como pretende en la p. 40) y las falacias del de-orientalism, concluyendo que deja, al fin y al cabo, intactas las estructuras del discurso monolítico de las metrópolis. De ahí que Alonso conceptúe la modernidad hispanoamericana "as a local instance of a more generalized Western phenomenon -'without asterisk'- without having to make a special claim as to its peculiarity or specificity" (30) 25 . Por otra parte, reconoce el hecho fác-

Muchas obras de la historiografía literaria presentan el Naturalismo hispanoamericano despectivamente como "moda francesa" (Anderson-Imbert 1954) o simple "reflejo" del desarrollo literario europeo (Zum Felde 1959). Meyer-Minnemann (1987b: 84) señala con mucho acierto que la dependencia literaria no constituye ninguna tara. Este juicio, por contra, no hace sino continuar un concepto de originalidad que se remonta al siglo xviii "y que tiene su posible fundamento socio-económico en el paulatino despliegue de un mecanismo de mercado para los productos culturales en aquella época". Los adversarios de la teoría de la dependencia están convencidos de que "sólo una estricta independencia o individualidad cultural [...] es valiosa. Es así como coinciden, sin saberlo, en su dependencia de valores originados por los mecanismos profundos de mercado" {ibid.). Alonso reniega de la interrelación de las dos esferas de la modernidad, aunque se basa en Max Weber y Matei Calinescu: "it should be possible for a writer in a nonmetropolitan circumstance to invoke the discursive category of modernity irrespective of the degree of socioeconomic advancement of his or her society" (Alonso 1998: 30, véase también ibid., 45 s. y 157). Las dos esferas de la modernidad se hallan, por el contrario, inextricablemente interrelacionadas - c o m o Calinescu ( 1 9 8 7 ) demuestra muy

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tico de la dependencia económica y cultural de Hispanoamérica (por ejemplo, pp. 26 y 172 s.) y cambia las connotaciones negativas de la teoría de la dependencia por positivas (cfr. pp. 48 y 156 s.). Finalmente caracteriza la modernidad hispanoamericana como un "contradictory and complex rhetorical state of affairs" (ibíd., 48). La subyacente noción europea de la modernidad se vuelve obvia cuando se adhiere a la opinión común de la crítica de que "la experiencia que Hispanoamérica tuvo de la modernidad fue un fenómeno retórico; que fue ante todo un suceso discursivo que no estuvo acompañado de las bases materiales y económicas de lo moderno" (Alonso 1994: 192). Según la noción de dependencia literaria vigente en este trabajo, el Naturalismo hispanoamericano se concibe como institucionalización de un ( s u b g é nero literario, que debía expresar la igualdad y modernidad social y cultural de Hispanoamérica con respecto a Europa. La pretensión de modernidad estética se refiere, pues, a la participación en una vanguardia literaria y, simultáneamente, al afán de expresar y afianzar la otra esfera de la modernidad, la esfera de la racionalidad tecnológico-social hispanoamericana, conditio sine qua non para la modernidad estética. "Ahora bien, para la teoría de la dependencia no es casual que la aspiración de modernidad latinoamericana se manifieste por vez primera claramente en el Río de la Plata, pues ahí se dieron antes que en otros sitios las condiciones materiales para su surgimiento" (Meyer-Minnemann 1997: 54). El desarrollo económico no significa que no existieran problemas de índole social y moral -por el contrario: la apropiación altamente mimètica de la realidad extraliteraria en la novela naturalista 26 demuestra unos mundos nove-

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convincentemente a partir del Romanticismo, y Jaufl (1983) a partir de la Ilustración francesa-. En cuanto a la modernidad latinoamericana, se sobreentiende que debe ser "understood as a cultural activity possessing meaning unto itself" {ibíd., 61), pero la producción cultural no se generó en forma de autopoiesis. Calinescu tampoco tiene debidamente en cuenta la modernidad dependiente de Latinoamérica, como lo demuestra su hipótesis acerca del Modernismo hispanoamericano (cfr. Calinescu 1987: 70, consúltese Meyer-Minnemann 1987b para una hipótesis contraria). Véanse Dill et al. (1994: 14-24) para la historia y el significado del término apropiación. "En cuanto a la relación entre mundos novelescos y su presentación narrativa [...], por un lado, y la realidad extraliteraria fáctica, por otro, es fundamental [...] que ésta se conciba como un proceso de apropiaciones de la realidad social cambiante [...] mediante textos novelísticos concretos, dotados en sus planos de contenido de determinados conjuntos de seres, estados, procesos, acciones e ideas en un tiempo y espacio propios. Por su parte estos mundos novelescos se basan en determinados modelos de mundo, los cuales, en función de sistemas modelizadores secundarios [...], estructuran las apropiaciones de realidad efectuadas por las novelas. Como sistemas modelizadores secundarios, los modelos de mundo están conectados con los conjuntos de pensamiento de su época [en el Naturalismo con el Positivismo] que se proponen cumplir, modificar o traspasar" (Dill et al. 1994: 13 s.). Habría que subrayar que las apropiaciones literarias de

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lescos, que se caracterizan por fenómenos de "decadencia" que se encuentran asimismo en el París narrado en las novelas naturalistas francesas 27 -. La dependencia literaria está entonces estrictamente vinculada a la dependencia económica y político-social de Latinoamérica. En este contexto hay que recordar la incorporación de Latinoamérica a una economía de división internacional del trabajo y las transformaciones resultantes de ello (3.1.1), por ejemplo la formación de capas medias urbanas que, "junto a las facciones de la oligarquía dominante [...], representaban un nuevo público lector, cuya manera de percibir el momento histórico coincidía con las aspiraciones de modernidad de los autores latinoamericanos de fin de siècle" (Meyer-Minnemann 1997: 53). Al igual que la posterior novela hispanoamericana del fin de siècle, el Naturalismo hispanoamericano "fue expresión de la ideología de [...] la burguesía latinoamericana que creía en el progreso" (ibíd., 36) y se dirigió a ella. Los lectores de Zola, por el contrario, pertenecían a estratos sociales muy diversos, desde la clase de los trabajadores hasta la alta burguesía. Sin embargo, faltan datos precisos en cuanto a la recepción pragmática de Zola, por lo cual su recepción por el público masivo queda a oscuras (Bürger 1979: 35). Lo mismo vale para la recepción empírica del Naturalismo en Hispanoamérica (3.1.2.1) y en España. La modelización hipertextual esbozada revela asimismo el reverso de la dependencia, es decir, la emancipación literaria: cualquier hipertexto naturalista hispanoamericano produce a la vez algo nuevo, propio, porque - r e s u m o es I o ) un artefacto literario, 2 o ) una concreción de la genericidad de la novela naturalista y 3 o ) porque se crea y se recibe en otro campo literario. Sin embargo, las novelas naturalistas hispanoamericanas constituyen a su vez nuevas series mediante relaciones hiper e intertextuales con otros textos de la misma temática (la novela del inmigrante, de la Bolsa, de la prostituta, etcétera). El circuito comunicativo entre escritores y receptores hispanoamericanos puede reconstruirse además en base a reseñas escritas por autores naturalistas, y mediante anuncios y críticas de nuevas novelas en la prensa. A nivel intra-

realidad "no sólo expresan los modos de entender la realidad circundante característicos de su época, sino que al mismo tiempo revelan los intereses político-sociales de determinados grupos o estratos sociales" (ibíd., 17). Finalmente, las apropiaciones se ven condicionadas por "las determinaciones de la f u n c i ó n de la literatura imperantes en cada contexto histórico-cultural y social respectivo [...], es decir, se ve en el cambio de función de la literatura el factor decisivo para los cambios en el proceso de apropiaciones de la realidad" (ibíd., 19 s. y 23). Teniendo en cuenta, no obstante, que la mimesis es una pretensión y ningún hecho fáctico, podría tratarse asimismo de una proyección de (un aspecto de) la modernidad europea en el contexto hispanoamericano.

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textual, la emancipación o transculturación (cfr. infra) del Naturalismo hispanoamericano se concreta, pues, en temas e historias situados en su propio contexto coetáneo. A nivel extratextual, la reconstrucción de las batallas naturalistas demostrará que la reivindicación de una literatura nacional y de una historia propia articulan asimismo un deseo de emancipación. Los naturalistas franceses, en especial Zola, no se interesaron por las novelas naturalistas hispanoamericanas28, razón por la cual la noción de "dialogicidad", que implica la idea de un "diálogo" o de una comunicación interactiva, no sirve para el planteamiento de este estudio. Por otro lado, la noción de Bajtin connota lo carnavalesco, es decir, lo polémico o paródico y una relación jerárquica (cfr. Schmid 1984), que habría que invertirse en el caso del Naturalismo hispanoamericano, puesto que respondió al Naturalismo francés sin intención polémica29. El análisis de las vías de recepción y concreción del Naturalismo francés en Hispanoamérica lleva a la pregunta acerca de la validez y el sentido de la noción de Naturalismo aplicada a un campo literario completamente distinto al de su país de origen (3.1.2.1) 30 . La famosa paradoja "Pierre Menard, autor del Quijote" de Borges demuestra que la mera identidad sintáctica y verbal no es suficiente para crear una identidad de mensaje, sino que: "pour qu'il y ait identité de message, il doit y avoir aussi identité de con-

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Puesto que Zola ( 1885: 7, en una carta dirigida a N. Oller respecto a La Mariposa, reproducida en Sud-América 5/2/1886 y en La Nación 3/9/1886) confiesa ni siquiera conocer la producción literaria coetánea del país vecino - " m e ha rogado [Salvine] [...] que le exprese mi opinión sobre el naturalismo en España. Confieso desde luego mi ignorancia en la materia; leemos aquí rara vez novelas extranjeras"-, se puede deducir que tampoco se dio cuenta de la producción literaria de Hispanoamérica. En la Revue des Deux Mondes no figura ni una sola novela naturalista hispanoamericana entre 1884 y 1900. Por otro lado, hay que tener en cuenta que algunas novelas hispanoamericanas fueron publicadas primero en Francia o en España, y que algunos novelistas escribieron incluso primero en francés para traducir luego su novela al castellano (por ejemplo Quevedo y Zubieta: L'Étudiante. Notes d'un carabin, cfr. 4.1.2). Amado Ñervo, por el contrario, tradujo su novela corta El bachiller (1895) seis años más tarde al francés (Origène, cfr. 4.3.3).

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En Francia, por el contrario, sí hubo parodias de novelas naturalistas. Baguley (1990: 164) menciona una parodia de Nana de Alfred Sirven y Henri Leverdier: La Filie de Nana. Roman de mœurs parisiennes (París: Dentu, 1881) que tenía "considerable success, at least 25 éditions and [was] translated into several languages". No pude ubicar esta novela en la BNF de París. Apter-Cragnolino (1986: 2) caracteriza el paradigma de la recepción creadora de Zola en Argentina como "negación o caricatura", lo cual explica por la transformación de la "búsqueda de lo real" en la novela naturalista de Zola en una "búsqueda de lo histórico tal como se revela a través de los pliegues del discurso ideológico" (4). Sin embargo, Apter ignora en este contexto la batalla naturalista.

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texte"31. Esto significa que el Naturalismo francés originó la "explosición inicial" del Naturalismo hispanoamericano y que seguía "dándole lumbre" durante mucho tiempo -pero lo importante será señalar la dinámica, la heterogeneidad y las marcas propias del Naturalismo hispanoamericano, que debe situarse en su contexto histórico-social-literario. Por esto habrá que tener en cuenta el concepto de la "transculturación" 32 : fuera del Río de la Plata descuella en el Naturalismo hispanoamericano todavía la influencia de la época colonial, cuyo rechazo se demuestra, por ejemplo, en la crítica al clero y a la política de caudillos. Por otro lado, la notable influencia del catolicismo en las novelas de Federico Gamboa, por ejemplo, se explica y se juzga -quizá- de otra manera recurriendo a este concepto33. Es decir: si las novelas naturalistas hispanoamericanas se leen únicamente sobre el trasfondo del Naturalismo francés, debería concluirse casi siempre que los naturalistas hispanoamericanos no habían entendido cabalmente ni la teoría, ni la poética, ni la intención de sentido del Naturalismo34. Además de solidificar el presunto status monolítico del Naturalismo francés, esta lectura impide reconocer y juzgar los rasgos nuevos, diferentes y específicos de la novela naturalista hispanoamericana. No obstante, las marcas distintivas delimitan la libertad artística, puesto que los escritores adaptan aquellas reconocidas como características para las obras del Naturalismo francés y reconocibles como tales por los lectores coetáneos (cfr. también Meyer-Minnemann 1975: 489, n. 8). En el siguiente capítulo se (re)construyen estos rasgos distintivos del Naturalismo francés a

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Schaeffer (1989: 134), quien concluye (135) que la identidad genérica de un texto, en concreto sus rasgos semánticos y sintácticos, son en cierto sentido contextualmente variables, puesto que dependen del ambiente transtextual e histórico dentro del cual el texto se realiza o reactualiza como acto comunicativo. Sarmiento (1845/1997: 22) había lamentado ya el punto de vista "eurocéntrico" en una biografía europea sobre Bolívar: "veo el remedo de la Europa, y nada que me revele la América". Para la teoría de la transculturación véanse Ortiz (1978), Rama (1982) y 3.1.2.3. No obstante, Rama (1985: 134) vuelve a la teoría de la dependencia cultural, reprochando a los naturalistas hispanoamericanos que condenen "el materialismo y el extranjerismo mediante una escritura y una teoría literaria que descendían directamente de ese materialismo y de sus fuentes extranjeras". Ara (1966: 102 s.), por el contrario, adapta solamente las pautas del Naturalismo francés (en este caso el anticlericalismo) y concluye que la "exaltación religiosa [aparece] más de una vez como un reprimido deseo insatisfecho" en la obra de Gamboa. Alegría (1986: 79) trata de resolver este conflicto problematizando la concepción del Naturalismo de Zola: "si aceptamos el hecho de que existe un abismo entre las doctrinas de Zola y su obra novelística, hasta el extremo de que la crítica francesa ha llegado a considerarle como un romántico equivocado, entonces debemos reconocer también que sí dejó huella entre nosotros" (cfr. 2.4).

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los niveles del contenido, de la expresión y de la intención de sentido. Las novelas hispanoamericanas se analizarán según un orden a la vez cronológico y temático sobre la base de este modelo, porque sólo así puede deducirse su pertenencia al Naturalismo, muchas veces en disconformidad con su categorización en la historiografía literaria (cap. 4). En el último capítulo se intenta reconstruir y explicar el devenir histórico de la novela naturalista hispanoamericana y de caracterizar sus vertientes dominantes en su conjunto.

2. Un modelo inmediato y lejano: el Naturalismo francés 2.1. Los fundamentos teóricos y filosóficos del "roman expérimental" Un même déterminisme doit régir la pierre des chemins et le cerveau de l'homme. Zola: Le roman

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Zola adoptó de Balzac la idea de incorporar la novela en la sociología, aquella ciencia que estaba constituyéndose en aquel entonces 1 . Flaubert y los hermanos Goncourt le habían provisto de los m é t o d o s prácticos y de las técnicas narrativas. En el prefacio de Germinie Lacerteux ( 1 8 6 4 ) , considerado c o m o el primer manifiesto del Naturalismo (Neuschafer 1978: 1), los D e Goncourt habían desarrollado la idea de un "roman vrai" 2 y de una "clinique de l'Amour", es decir, la idea de una novela ( c o n pretensión) auténtica y científica, c o n f o r m e con los discursos extraliterarios 3 y en oposición a la novela sentimental/trivial ("les romans faux") 4 .

Cfr. Daus (1976: 17). Müller (1977: 70) explica que la teoría y la práctica novelística de Balzac deben ser consideradas como primera elaboración de una antropología positivista. Según Huysmans (1876: 159), "le chef véritable de notre école [...], l'observateur merveilleux qui, le premier, a crée, dans le roman moderne, cette qualité maîtresse en art, la vie, c'est Balzac". Cfr. también los prefacios de Edmond de Goncourt después de la muerte de su hermano en 1870, sobre todo aquel de su último novela, Chérie (1884), donde subraya el papel de Jules y de él mismo como precursores del Naturalismo (Chérie, xii). Auerbach (1946: 440) subraya los lexemas étude y enquête en el prólogo. Efectivamente, cantidad de artículos de la época se presentan como "estudios médico-psicológicos" o "crónicas científicas", por ejemplo "Estudio médico-psicológico acerca de M. Emile Zola" de E. Toulouse (1897, cfr. infra). Véase la reseña entusiasta y muy acertada de Zola, quien prevé la indignación de los críticos y defiende la novela en adelante: "Un reproche fondé, qui peut être fait à Germinie Lacerteux est celui d'être un roman médical, un cas curieux d'hystérie. [...] ils ont tout à la fois étudié la maladie de son corps et celle de son cœur. Où est le mal, je vous prie?

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U n a de las obras científicas más importantes en las cuales se basa Zola es el Traité philosophique et physiologique de l'hérédité naturelle ( 1 8 4 7 - 5 0 ) de Prosper Lucas 5 . En el prólogo de la primera novela del ciclo Les Rougon-Macquart, Zola presenta su credo: L'hérédité a ses lois, comme la pesanteur. [...] Physiologiquement, [les RougonMacquart] sont la lente succession des accidents nerveux et sanguins qui se déclarent dans une race, à la suite d'une première lésion organique, et qui déterminent, selon les milieux, [...] les vertus et [les] vices {La Fortune des Rougon 1871/1981: 23). El subtítulo del c i c l o reza Histoire naturelle et sociale d'une famille sous le Second Empire6. La "histoire naturelle" debe entenderse c o m o historia biológica/genética, la "histoire sociale" c o m o historia socio-política, que incluye el m e d i o ambiente familiar, el m o m e n t o y el movimiento histórico. El ciclo abarca todas las clases sociales del Segundo Imperio: los Macquart pertenecen a la pequeña burguesía y al proletariado, los Mouret a la clase media y los R o u g o n llegan a formar parte de la alta burguesía. El m e d i o ambiente social incluye la naturaleza c o m o fuente original y fuerza pulsante de la vida 7 . La Histoire naturelle et sociale abarca, pues, el condicionamiento del hombre por la herencia, el medio ambiente y el m o m e n t o histórico, lo que es una adaptación del famoso trinomio determinista race, milieu, moment, que Taine había aplicado en su Histoire de la littérature anglaise ( 1 8 6 3 ) 8 . Las i n f l u e n c i a s hereditarias y

[...] Cette littérature est un des produits de notre société, qu'un éréthisme nerveux secoue sans cesse. Nous sommes malades de progrès, d'industrie, de science; nous vivons dans la fièvre" (Zola 1866a: 70 s.). Entre 1850 y 1860 aparecieron tres tratados fundamentales: el citado de Lucas y los de los psiquiatras Morel y Moreau de Tours que se dedicaron exclusivamente a la herencia patológica (cfr. Borie 1981a: 14 y 85). En Une page d'amour (1878), Zola presentó por primera vez el árbol genealógico de las familias Rougon y Macquart; Alphonse Daudet comentaba: "Si j'avais imaginé pareil arbre, je me serais tout aussitôt pendu à la branche la plus haute... " (citado por Mitterand 1989b: 17). Análogamente, con la concepción de la Comédie humaine como "histoire des mœurs", Balzac quería distanciarse de la historiografía tradicional (cfr. Balzac 1842/1951: 7). El roman de mœurs -el subtítulo de Madame Bovary (1857) reza Mœurs de province- se oponía al roman de caractères de Stendhal. Véanse La faute de l'abbé Mouret y La Terre, donde el poder de la naturaleza se concreta de manera muy diferente. Müller (1977: 30) advierte que la asociación "Naturalismo - copia de una realidad cotidiana abrumadora" no es acertada, sino que el Naturalismo abarca más bien un organicismo natural-filosófico ("naturphilosophischer Organiszismus") definido por Zola (1879b: 95) como "retour à la nature". Allí aparece también la famosa frase "la virtud y el vicio son productos como el vitriolo y como el azúcar", fórmula mal comprendida según Bourget (1902), porque "signi-

2. Un modelo inmediato y lejano: el Naturalismo francés

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ambientales se determinan mutuamente 9 , es decir, la activación de las taras hereditarias depende de las condiciones del medio ambiente. El milieu constituye la variable (condicionamiento externo); la herencia, la constante (determinismo biológico 10 ) en el "experimento literario". Cada personaje está dominado por una pasión (la mayoría de las veces sexual o materialista), calificada de appétit, idée fixe o désir. "La famille que je me propose d'étudier, a pour caractéristique le débordement des appétits, le large soulèvement de notre âge [...]""• El personaje no tiene ni libre albedrio ni libertad de desarrollo ninguno.

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ficaba simplemente [...] que la virtud y el vicio tienen condiciones psicológicas, como el vitriolo y el azúcar tienen condiciones químicas". Hay que subrayar que Zola no concordaba tampoco con el absolutismo del credo positivista de Taine con respecto al escritor: "La théorie est trop simple [...]. M. Taine évite de parler de la personnalité [...]. [Il] cherche à démontrer que nous ne sommes que des rouages obéissant à des impulsions venues du dehors" (Zola 1866b: 150 s. y 155; cfr. 2.3). Según Link-Heer (1983: 286 s.), Zola sigue con esta concepción a Déjerine (1886). Pero Déjerine (1886: xiv s.) - q u e cita en su bibliografía los recientes estudios de August Weismann sobre el plasma germinativo invariable (cfr. 3.2.2)- opina que la herencia domina sobre el influjo del medio social. Darwin (1871/1952: 590), por el contrario, había aludido anteriormente a la interdependencia de herencia y medio ambiente en el proceso de la evolución: "Modifications formerly of importance [...] are long-inherited. When one part is modified, other parts change through the principle of correlation [...]. Something may be attributed to the direct and definite action of the surrounding conditions of life [...], and lastly, many characters of slight physiological importance, [...] have been gained through sexual selection". Zola conocía los tratados de Darwin, puesto que lo menciona en el "roman expérimental", pero no ahonda en su teoría (1879a: 24).

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Según Darwin (1871/1952: 275), "two distinct elements are included under the term 'inheritance' - the transmission, and the development of characters; but as these generally go together, the distinction is often overlooked". Morel (1857) desarrolló dos leyes hereditarias: "Por la ley de transformación la afección mórbida heredada no poseía una forma fija, más bien actuaba como una predisposición orgánica que devenía el punto de partida de múltiples transformaciones patológicas. Complementariamente, la ley de progresión predecía el empeoramiento de la enfermedad una vez trasmitida a las generaciones futuras" (Nouzeilles 1994: 190). Bonnetain aplicó la ley de transformación en Charlot s'amuse (1883): la madre de Chariot es víctima de una tara hereditaria transmitida por su madre epiléptica y loca que la lleva primero a una especie de misticismo histérico-lúbrico y luego a la ninfomanía y al alcoholismo.

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Prefacio de La Fortune des Rougon (1871), cfr., asimismo, Letourneau (1868). A partir de Balzac, el código del amour-passion fue sustituido por el código de la pasión que se basa en un sustrato fisiológico (cfr. Küpper 1986: 70 s. y Luhmann 1996). Según Lucas (1850: 475), "l'hérédité régit, dans l'humanité, la disposition à toutes les passions". Es decir que Lucas "insinuaba que fenómenos aparentemente tan dispares como el crimen, la locura y el alcoholismo provenían todos del exceso de pasión" (Nouzeilles 1997a: 238; ibid., n.7, indica otros tratados de médicos franceses que influyeron en los médicos argentinos y/o en los escritores naturalistas).

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En la vision de mundo del Positivismo y del determinismo, las nociones de "destino" y "fatalidad" se vuelven obsoletas. Teóricamente, no hay, pues, azares literarios 12 , sino que en el mundo n o v e l e s c o todo es previsible y racionalmente explicable. El fatalismo, por el contrario, "suppose la manifestation nécessaire d'un p h é n o m è n e indépendant de ses conditions" (Zola 1879a: 31) 1 3 . La c o n c e p c i ó n b i o l o g í s t i c a del h o m b r e p r o v i e n e de D a r w i n , S p e n c e r y Bernard, mientras que la c o n c e p c i ó n positivista del m e d i o social se basa en C o m t e (cfr. Apter-Cragnolino 1986: 12 s. y N o u z e i l l e s 1994). Zola resalta el paralelismo entre el cuerpo b i o l ó g i c o y el cuerpo social 1 4 , generalmente atribuido a Spencer (Koch 1973: 40, N o u z e i l l e s 1994: 13), pero que proviene de G o b i n e a u , quien introdujo en su Essai sur l'inégalité des races humaines ( 1 8 5 3 - 5 5 / 1 9 6 7 : 59) la metáfora del organismo humano para ilustrar la dégénérescence de las naciones. C o m o observador científico, el narrador debe referir los h e c h o s de m o d o imparcial, impersonal e impasible (cfr. 2.3). El novum reside en que, además de observador, el n o v e l i s t a es un experimentador. Z o l a basa la teoría del "roman expérimental" explícitamente en la medicina experimental, c u y o fundador era Claude Bernard: Je n'aurai à faire ici qu'un travail d'adaptation, car la méthode expérimentale a été établie avec une force et une clarté merveilleuse par Claude Bernard, dans son Introduction à Vétude de la médicine expérimentale [1865] [...]. Le plus souvent, il me suffira de remplacer le mot "médecin" par le mot "romancier", pour rendre ma pensée claire et lui apporter la rigueur d'une vérité scientifique (Zola 1879a: 11)15.

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La teoría estética descarta el azar literario desde Diderot ("Entretiens sur Le Fils natureP', 1757), porque no corresponde al principio aristotélico de la verosimilitud. A partir del siglo xix, los textos literarios en los que el azar juega un papel importante se consideran como triviales (cfr. Küpper 1986: 40). No obstante, Guillermo Ara (1965: 14 s.) y muchos otros críticos mencionan "la idea de fatalidad" como característica del Naturalismo (hispanoamericano). Los contemporáneos de Zola tampoco aceptaban esta suposición de Zola: "O yo no entiendo esto, ó es un solemne disparate; porque ¿cómo se va á dar un fenómeno independientemente de sus condiciones?" (Andrade 1896: 144). "Le circulus social est identique au circulus vital: dans la société comme dans le corps humain, il existe une solidarité qui lie les différents membres, les différents organs entre eux, de telle sorte que, si un organe se pourrit, beaucoup d'autres sont atteints, et qu'une maladie très complexe se déclare" (Zola 1879a: 30). El estudio de Bernard circuló en Argentina a partir de 1879 (£7 siglo anunció el 16/8/1879 la llegada de Cl. Bernard: La ciencia experimental), es decir, antes del escándalo de Nana; el artículo "Las teorías evolucionistas y la ciencia médica" en la Nueva Revista de Buenos Aires (1/1882) demuestra, asimismo, el conocimiento de la medicina experimental.

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Zola hizo, no obstante, algo más que una mera adaptación, puesto que extendió los métodos fisiológicos de la medicina experimental al estudio de las passions (Heitmann 1970: 171). Presenta el procedimiento de la experimentación citando a Bernard: une fois le fait constaté et le phénomène bien observé, [...] l'expérimentateur apparaît pour interpréter le phénomène. L'expérimentateur est celui qui, en vertu d'une interprétation plus ou moins probable, mais anticipée, des phénomènes observés, institue l'expérience de manière que, dans l'ordre logique des prévisions, elle fournisse un résultat qui serve de contrôle à l'hypothèse ou à l'idée préconçue... Dès le moment où le résultat de l'expérience se manifeste, l'expérimentateur se trouve en face d'une véritable observation qu'il a provoquée, et qu'il faut constater [...] sans idée préconçue (Zola 1879a: 15) 16 .

La cita aclara que Bernard no distingue entre "expérience" y "expériment'V'expérimentation", lo que significa que el experimento no remite (sólo) a un método científico empírico, sino que también a cierto conocimiento individual aprendido (cfr. Guedj 1971: 20 y 37 s.). Para Zola, la "expérience" no sirve para la verificación de la hipótesis, sino para la enseñanza: "En somme on peut dire que l'observation 'montre' et que l'expérience 'instruit' [...]. C'est presque toujours ici une expérience 'pour voir'" (Zola 1879a: 16). En su estudio de Germinie Lacerteux, Zola (1866a) explica el procedimiento experimental: el novelista puede variar el medio ambiente sin variar el temperamento -como en esta novela- o bien situar un personaje de otro temperamento en el mismo ambiente, como Germinie, para demostrar que este otro personaje no sucumbe. La idée préconçue del novelista naturalista resulta ser entonces la premisa de la doble determinación biológica y ambiental, que se relaciona dialécticamente. Aunque parece que ni Bernard ni Zola se habían dado cuenta de que la idée préconçue determina el procedimiento y el consiguiente resultado del experimento literario -porque el experimentador construirá el experimento siempre de manera que su hipótesis se verifique-, Zola toma sus precauciones con respecto a la verificación: "Sans doute, nous sommes loin ici des certitudes de la chimie et même de la physiologie. Nous ne connaissons point encore les réactifs qui décomposent les passions et qui permettent de les analyser" (1879a: 17). Conforme a la orientación positivista, Zola niega toda especulación metafísica: "La science expérimentale ne doit pas s'inquiéter du pourquoi des cho-

Miiller (1977: 67) traza una analogía con las hipótesis neopositivistas de Popper.

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ses; elle explique le comment, pas d'avantage" (ibid., 13) 17 . El comment es el descubrimiento de las leyes demostrables que rigen las r e l a c i o n e s entre l o s f e n ó m e n o s : herencia, f i s i o l o g í a y p s i c o l o g í a , dialéctica h o m b r e - m e d i o ambiente. El pourquoi en el sentido de cause prochaine - q u e determina l o s f e n ó m e n o s - queda excluido de esta limitación (Müller 1977: 23). C o n v i e n e subrayar que Z o l a n o quiere "formuler des lois" ( 1 8 7 9 a : 23 y 40), y que no persigue ningún objetivo didáctico y moral: "L'auteur n'est pas un moraliste, mais un anatomiste qui se contente de dire c e qu'il trouve dans le cadavre humain. Les lecteurs concluront, s'ils le veulent, chercheront la vraie moralité, tâcheront de tirer une leçon du livre" (Zola 1875a: 99). H u y s m a n s y Zola rechazan cualquier afán de didactismo literario 18 : nous n'avions pas à tirer une conclusion de nos œuvres, [...] nos œuvres portent leur conclusion en elles. [...] nous devons nous contenter de chercher le déterminisme des phénomènes sociaux, en laissant aux législateurs, aux hommes d'application, le soin de diriger tôt ou tard ces phénomènes, de façon à développer les bons et à réduire les mauvais, au point de vue de l'utilité humaine (Zola 1879a: 32). N o obstante, la novela experimental sirve a un f i n pragmático: étudier les phénomènes pour s'en rendre maître [...], prévoir et diriger les phénomènes [...] Nous sommes, en un mot, des moralistes expérimentateurs montrant par l'expérience de quelle façon se comporte une passion dans un milieu social. Le jour où nous tiendrons le mécanisme de cette passion, on pourra la traiter et la réduire [...], arriver au meilleur état social {ibid., 27 s.) 19 .

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Flaubert opina lo mismo: "La recherche de la cause est antiphilosophique, antiscientifique" (Correspondance vol. 3:17, citado en Ott 1968: 378). Según el punto de vista del abogado español Andrade, la "verdadera" ciencia tiene, por el contrario, que ahondar en el "por qué": "[los naturalistas] se fijan más en el cómo porque no pueden dejar de ser artistas, mientras que los antropólogos [...] se refieren más al por qué por la razón de ser mas científicos" (1896: 98). Nos romans ne soutiennent aucune thèse et, la plupart du temps, ne concluent pas [...]. L'art n'a que faire des théories politiques et des utopies sociales, un roman n'est pas une tribune, un roman n'est pas un prêche et je crois qu'un artiste doit se garer comme d'une peste de tout le fatras de ces verbiages!" (Huysmans 1876: 163). Por otro lado, Huysmans admite: "il est difficile, en faisant une œuvre vivante et vraie, de ne pas la faire morale. [...] -faire vrai, c'est faire moral" {ibid., 165 s.). Con excepción de Le docteur Pascal, esta fe optimista en el progreso no se manifiesta en los Rougon-Macquart, pero dominará en Les Quatre Évangiles (1899-1903). Aunque esta fe se distingue de las teorías religiosas del predeterminismo o de la providencia (cfr. Fishbum 1981: 50 s.), trasluce aquí una contradicción lógica del Positivismo: por un lado, Zola sigue la pauta de un determinismo radical, creyendo, por otro lado, en un cambio de las condiciones por medio de diagnósticos (cfr. Ott 1968: 382).

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El común interés de conocimiento entre ciencia y literatura lleva - e n el mejor de los casos- a una cooperación entre ciencia y literatura: "Puisque la médecine, qui était un art, devient une science, pourquoi la littérature elle-même ne deviendrait-elle pas une science, grâce à la méthode expérimentale?" (ibid., 33). Comte ya había indicado el papel de las artes en el desarrollo de las ciencias en sus Cours de philosophie positive (1830-42) 20 . Flaubert, por su parte, creía también que "plus il ira, plus l'Art sera scientifique, de même que la science deviendra artistique"21. Además, hay que suponer que Zola pensaba en la antropología criminal de Lombroso (1876/1887) y la "analogía de procedimientos y de conclusiones entre la escuela criminológica italiana y la novela naturalista experimental" (Andrade 1896: 23) 22 , por ejemplo el "fin concreto" de la escuela criminológica: "determinar categóricamente las causas impulsoras de los delitos ejecutados por hombres anormales; y su medio eficaz (que nosotros llamaríamos procedimiento), la observación y experiencia" (ibíd., 81) 23 . Otro punto de contacto es el determinismo biológico en la concepción

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Cfr. Kaiser (1990: 3). A mediados del siglo xix, la comparación del escritor con un médico era común y frecuente: Balzac se presentó como docteur en médecine sociale (prefacio de Les Parents pauvres). A partir de los años setenta, la analogía adquirió una dimensión más profunda (cfr. Heitmann 1970: 167-170). Correspondance vol. 1: 434, citado en Ott (1968: 377), quien menciona, no obstante, otros pasajes más escépticos: "Je regarde comme très secondaire le détail technique, le renseignement local, enfin le côté historique et exact des choses. Je recherche par-dessus tout la Beauté". "Según Lombroso, puede estudiarse en ciertas novelas al delincuente con todos los caracteres, no ya de la verdad artísticamente considerada, [...], sino de la verdad á secas, de la verdad científica, de manera que el personaje novelesco sirva de estudio, lo mismo que el personaje vivo; en una palabra, la novela naturalista es un verdadero documento humano y es fuente de tanta verdad, por consiguiente, para el antropólogo y para el criminalista como un informe científico ó una fiel narración testifical" (Andrade 1896: 23). En Hispanoamérica, esta convicción seguía estando vigente a principios de siglo, como demuestra el artículo "Zola. Criminales y degenerados en la novela de Zola" que apareció en los bonaerenses Archivos de criminología, medicina legal y psiquiatría (1/1902/1, pp. 622-631). En Europa, por el contrario, Lombroso era desacreditado a finales del siglo: véase Toro ( 1897) para la polémica entre Toulouse ( 1897) y la respuesta de Lombroso (en: El Cojo Ilustrado 6/1897). Mesnil (1900) constató: "il y a longtemps déjà que l'absurdité de ses théories [de Lombroso] a été clairement mise au jour: notamment par Mendel, par Hirsch (Genie und Entartung), par le Dr. Toulouse dans son consciencieux livre sur Zola, etc.". Esta analogía es tan exacta que "el mismo Lombroso se atreve a decir en serio que la Antropología criminal está más adelantada en la Literatura que en la Ciencia", juicio que Andrade (1896:168s.) no acepta: "lo que sucede es lo contrario; es decir que la novela naturalista toma precisamente de la Antropología criminal los datos que le son necesarios".

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del hombre: según Lombroso, el delincuente es un enfermo marcado por el atavismo y la degeneración (cfr. 3.2.1). En adelante se reconstruyen los rasgos constitutivos de lo que podía significar el Naturalismo para los lectores contemporáneos sobre la base de los textos literarios y metaliterarios de los naturalistas franceses (cfr. 1.). Las marcas se definen con respecto a los planos del contenido, de la expresión y del modelo de mundo, y al final de este capítulo se reconstruye la recepción del Naturalismo en Francia.

2.2. El plano del contenido La novela naturalista pretende reproducir con exactitud un período de la vida de un personaje y descuida conscientemente la intriga: "l'intérêt n'est plus dans l'étrangeté de cette histoire; au contraire, plus elle sera banale et générale, plus elle deviendra typique. Faire mouvoir des personnages réels dans un milieu réel, donner au lecteur un lambeau de la vie humaine, tout le roman naturaliste est là" (Zola 1878/1989: 36). Une belle journée (1881) de Henry Céard, que relata minuciosamente los pormenores de un adulterio fracasado, podría servir de paradigma para este desinterés en la trama. La concepción mecanicista del hombre y del mundo implica la muerte de los héroes y del roman des caractères (en Pot-Bouille, 1882, por ejemplo, la casa adopta el papel del protagonista): "étudier des tempéraments et non des caractères [...], dominés par leurs nerfs et leur sang, dépourvus de libre arbitre [...], des brutes humaines"24. La expresión "le mécanisme de leurs [...] vices" (Huysmans 1876: 162 s.) revela que se trata de unos personajes que no sufren de inquietudes superiores. La exclusion del libre albedrío hace posible el experimento literario, libre de prejuicios morales, es decir, la observación imparcial e impasible de las reacciones fisiológicas de los personajes25. Este estudio del personaje-tipo constituye un document humain: Le roman depuis Balzac n ' a plus rien de commun avec ce que nos pères entendaient par roman. Le roman actuel se fait avec des documents racontés, ou relevés d'après nature, comme l'histoire se fait avec des documents écrits. Les historiens sont des raconteurs du passé, les romanciers des raconteurs du présent 26 .

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Prefacio de Thérèse Raquin (1867/1984: 12); Huysmans (1876: 162 s.) se expresa de modo parecido. Habría que advertir, no obstante, que en el mundo narrado de los Rougon-Macquart, las prácticas meramente sexuales, sin fin procreador, son siempre desacreditadas como chute, faute, perversion, promiscuité, prostitution, etc. Journal des Goncourt del 24 de octubre 1864, véanse también los prefacios de Germinie Lacerteux y de Les Frères Zemganno. En el último, E. de Goncourt escribe: "Car seuls,

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El document humain supera el imperativo de verosimilitud en los sucesos contados, en cuanto que se pretende que sea el resultado de la investigación científica llevada a cabo por el novelista27: "chaque chapitre est l'étude d'un cas curieux de physiologie [...]. J'ai simplement fait sur deux corps vivants le travail analytique que les chirurgiens font sur des cadavres" (Prefacio de Thérèse Raquin,p. 13). Bürger (1979: 28 s.) supone que el cambio de focalización -desde la acción de los personajes en novelas anteriores hacia los mundos sociales que los rodean- tiene el efecto de que el lector recuerda más el milieu que los personajes. De hecho, cada personaje hace existir el milieu en el que se halla. Sin embargo, habría que preguntarse si los protagonistas de los Rougon-Macquart son realmente tipos o si se les asocia más bien con ciertos paradigmas de tipos, sin que uno de estos tipos se realice jamás alegóricamente en un personaje. En los personajes secundarios, por el contrario, suele dominar un solo rasgo característico, de manera que pueden adquirir fácilmente una dimensión simbólica (por lo general el furor revolucionario, el frenesí pasional o el materialismo ciego). Los medios ambientes del ciclo abarcan todos los estratos sociales, piro en cada novela la acción se concentra en un milieu especial, separado estrictamente de los demás: L'assommoir se limita a la clase baja en la capital francesa; Germinal y La terre, a la clase baja en el campo; Nana tiene lugar en el demi-monde; La curée, en el mundo de la aristocracia; Pot-Bouille y Au boneur des dames, en el mundo de la (pequeña) burguesía, etcétera. La mezcla de distintos estratos sociales termina invariablemente en el fracaso28. Hay que subrayar que ningún grupo social queda excluido de la crítica del autor implícito, pero la opinión de que Zola critica sólo a la clase dominante (cfr. Gnutzmann

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disons-le bien haut, les documents humains font les bons livres: les livres où il y a de la vraie humanité sur ses jambes" (11). Taine utilizó la expresión document humain para designar las novelas de Balzac (1866: "Nouveaux essais de critique et d'histoire", s.v. "document humain" en el diccionario literario Metzler) y Zola adoptó el método de Taine, estudiando a sus personajes tal como lo hizo el crítico con las personas históricas (cfr. Zola 1878/1989: 52-55 y Lombardo 1993). Cfr. también los ébauches de Zola. En su cuento "Un documento" (1882), Clarín parodia el método experimental y la poética naturalista por medio de la (re)presentación de un "documento humano": trata de una duquesa que sueña con un amor ideal, pero que (re)cae en un adulterio grosero para convertirse luego en objeto de estudio de su amante, un novelista, quien reconoce la posibilidad de explotar los datos recogidos conscientemente durante este "trabajo de preparación". Cfr., por ejemplo, en L'Œuvre el ascenso social de Dubuche por medio del matrimonio con una mujer rica: al final, Dubuche es un "roto" completamente desilusionado, con una esposa y niños siempre enfermizos.

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1993: 20) está muy difundida -quizá debida al hecho conocido de que Zola fue republicano-. Habría que recordar, no obstante, que los republicanos franceses adoptaron una actitud hostil hacia el Naturalismo de Zola (cfr. Zola 1880a y Guedj 1971: 43 s.), y que la actitud del autor implícito Zola hacia los personajes revolucionarios -republicanos, socialistas y anarquistas- es ambigua, hasta desacreditadora (cfr. Guedj 1968). "La posición del 'burgués de izquierdas' de Zola corresponde, [por el contrario], tanto a los intereses de la gran industria en vías de expansión como a los de las capas medias y bajas, caracterizadas según Zola por el afán de ascenso social"29. A pesar de despreciar las condiciones históricas por las que las clases bajas lograron ascender bajo Napoleón III (la historia de la familia Rougon), Zola admira el progreso capitalista y civilizador que se inició con ello. Además, el nuevo grupo dirigente se opone por su superioridad vital a la degenerada nobleza y al proletariado, destinados a extinguirse (cfr. Müller 1981: 87). Habría que pensar, asimismo, en la autonomía del campo literario francés, en el que los escritores "refusent de s'inféoder à un parti politique, même et peut-être surtout à un parti 'progressiste' [...], et les politiques s'en rendent bien-compte" (Chevrel 1997: 352), como lo demuestra la condenación del Naturalismo por parte de la crítica marxista (cfr. 2.3). Aparte de estas explicaciones extraliterarias, habría que señalar que las novelas de Zola son en general polisémicas y las intenciones de sentido muchas veces ambiguas -piénsense en las interpretaciones divergentes de Germinal (1885) como visión optimista de una revolución futura (Braun 1993: 242) o al revés, como visión catastrófica de un mundo condenado a destruirse, e ilustración de la falacia e inutilidad del marxismo y del anarquismo (Müller 1981: 88) o como indecisión por parte del autor implícito (Lehan 1983: 540)-. La recepción-escándalo (cfr. 2.4) le reprochaba a Zola - y por lo tanto a la novela naturalista- pintar tan sólo el vicio, transmitir una atmósfera deprimen-

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Müller (1981: 93, mi traducción). Todts (1996: 12) advierte que "on ne trouve que peu de socialistes dans les commissions des musées européens qui, à la fin du xix e siècle, acquirent un grand nombre de peintures et de sculptures naturalistes. [...] On peut donc difficilement attribuer la popularité du naturalisme à la percée du 'socialisme'". Habría que tener en cuenta, además, que el socialismo llegó sólo en 1893 a ser una fuerza política en el Parlamento, es decir, después de que Zola hubiera terminado el ciclo. Becker et al. (1993: 393 s.) califican la actitud política de Zola con acierto de "socialisme de cœur, qui se satisfait, despuis son adolescence, de grands mots porteurs, tels: liberté, justice, fraternité, paix". Basándose en Au bonheur des dames, Le docteur Pascal y Fécondité, Schulz-Buschhaus (1977) reconstruye, por el contrario, una ideología que corresponde a la época histórica del imperialismo colonizador, además de analogías sorprendentes con aquellos ideologemas que constituirán la faceta antiburguesa, "socialista" del fascismo sin pretender que Zola haya sido un pre-fascista.

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te y presentar casos patológicos 30 . La patología, "el estudio de los padecimientos o enfermedades", designa hoy en día un "estado físico o psíquico no sano"31. Pero en el discurso psicopatológico de la época de Zola (cfr. 3.2.2), la patología era parcialmente idéntica a la neuropatología, la psiquiatría y la psicología32: "dado que el sistema nervioso rige todas las actividades del organismo humano, en sentido amplio toda patología es 'nerviosa»'" (Nouzeilles 1994: 188, n. 20, cfr. Lucas 1850: 671 s.). "Desde esta perspectiva, la degeneración no era una enfermedad más en la clasificación de lo mórbido" (ibíd.), sino "the condition of conditions, the ultímate signifier of pathology" (Pick 1993: 8)33. El concepto de la decadencia o degeneración de la civilización se remonta a la Antigüedad; Rousseau introdujo la crítica de la degeneración que se efectúa por medio de la civilización en su Discours sur l 'origine de l'inégalité parmi les hommes (1755), concepción que fue adoptada por las ciencias a mediados del siglo xix. Morel (1857), por ejemplo, concebía la degeneración como enfermedad mental. De ahí que la crítica de la civilización pasara al ámbito de la medicina, en especial de la psiquiatría, y los distintos fenómenos -intelectuales, morales o físicos- de la degeneración llegaron a ser objetos de la patología, en especial de la psicopatología34. Foucault describe la institucionalización del discurso psicopatológico en la época como un complejo formado por perversión, herencia y degeneración: la médecine du sexe [fut détachée] de la médecine générale du corps; ella a isolé un "instinct" sexuel, susceptible, m ê m e sans altération organique, de présenter des

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El ordenamiento de la acción sostiene este efecto deprimente: mientras los textos naturalistas suelen tener un comienzo in medias res tranquilo, empezando con una escena cotidiana, nada espectacular, terminan invariablemente en la catástrofe, el caos o la muerte. Gran Enciclopedia Rialp, s.v. "patología" y María Moliner, s.v. "morboso". Schulte (1997: 155 s.) advierte que Comte había extendido la distinción entre "lo normal" y "lo patológico" al organismo, al hombre, a los fenómenos morales e intelectuales, así que el sociólogo positivista se convirtió en médico de la sociedad (cfr. Comte: Cours de philosophiepositive, legón 40, 1836/1975: 665-746). Cfr. por ejemplo Ribot (1871-72/1895) y Link-Heer (1983: 283). Según Ferrero (1894), "los Rougon-Macquart, la creación cíclope de Zola, no es sino un monumento elevado á la degeneración". Mas habría que señalar que el ciclo no puede reducirse a una historia de la degeneración, sino que presenta, asimismo, aspectos de regeneración; véase, por ejemplo, el caso del poderoso capitalista Octave Mouret o el del nuevo mesías en Le docteur Pascal. Cfr. Schulte (1997: 201 s.). Schulte (207 s.) advierte también la diferencia entre "decadencia" y "degeneración": la decadencia designa un modelo histórico del declinamiento, opuesto al modelo del progreso histórico, mientras que la degeneración constituye una excepción, una enfermedad dentro del modelo del progreso sano y de la evolución histórica positiva.

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Sabine Schlickers anomalies constitutives, des déviations acquises, des [...] processus pathologiques. La Psychopathia sexualis de Heinrich Kaan, en 1846, peut servir d'indicateur: de ces années date [...] ce grand domaine médico-psychologique des "perversions", qui allait prendre la relève des vieilles catégories morales de la débauche ou de l'excès. A la même époque, l'analyse de l'hérédité plaçait le sexe (les relations sexuelles, les maladies vénériennes, les alliances matrimoniales, les perversions) en position de "responsabilité biologique" par rapport à l'espèce: [...] le sexe [...] apparaissait ainsi au principe de tout un capital pathologique de l'espèce. [...] la théorie de la "dégénérescence" [...] expliquait comment une hérédité lourde de maladies diverses -organiques, fonctionnelles ou psychiques, peu importe- produisait en fin de compte un pervers sexuel (cherchez dans la généalogie d'un exhibitionniste ou d'un homosexuel: vous y trouverez un ancêtre hémiplégique, un parent phtisique, ou un oncle atteint de démence sénile); [...] elle expliquait comment une perversion sexuelle induisait aussi un épuisement de la descendance -rachitisme des enfants, stérilité des générations futures 35 .

Resumiendo, puede constatarse que la hipótesis básica, tanto del discurso psicopatológico contemporáneo como de las novelas naturalistas, era que los rasgos psicopatológicos se transmiten por herencia. De ahí que los principios de la psicología se basen en la fisiología 36 .

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Foucault en: La Volonté de savoir (1976: 155-157), el primer tomo de la Histoire de la sexualité, en la cual quiso desarrollar una "arqueología del psicoanálisis" con la intención de "sacudir" el psicoanálisis que somete al hombre al dominio absoluto del sexo (Kindler, s.v. "Foucault: Histoire de la sexualité"). Foucault comprende la represión como un elemento del "dispositivo sexual", concepto que implica la unificación estratégica de complejos de saber, técnicas, rituales e instituciones dentro de concretas relaciones de poder. En vez de una "represión", Foucault constata una "explosión discursiva" alrededor del sexo a partir de fines del siglo xvm que apunta hacia una formación y dominación de la estructura del deseo (cfr. Plumpe/Kammler 1980: 211-214). A despecho de muchos reconocimientos sumamente importantes, este trabajo no adopta la noción de discours de Foucault: aparte de que sus propias redefiniciones resultan vagas (Frank 1984: 216) y de que no (se) aclara cómo la práctica discursiva se organiza (cfr. Kindler, op. cit.), Foucault no tiene en cuenta las relaciones sociales interdependientes (véanse Plumpe/Kammler 1980: 216 y la crítica de De Certeau 1986: 171-184 y 185192). De ahí que los epistemas aparezcan como autónomos, homogéneos, transcendentes e independientes de intereses individuales, razón por la cual este estudio recurre a la teoría de los campos de Bourdieu (cfr. 3.1.2.1) para destacar la particularidad del contexto histórico-social-literario en el cual se desarrolla el Naturalismo: la teoría de los campos permite analizar las relaciones entre los distintos campos (el literario, el científico, el político, el económico...) y los mecanismos dialécticos dentro de un campo especial.

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Cfr. los artículos de Taine aparecidos entre 1855-65 y su obra De l'intelligence (1870). En el sistema de las ciencias de Comte, la psicología no figura, porque Comte suponía que la psicología iba a formar parte de la biología y de la sociología (Encyclopœdia Britannica, s.v. "Positivism").

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En adelante se demuestra cómo el modelo de mundo del Positivismo, del materialismo y la teoría de la evolución determinan la representación de los mundos novelescos que abarcan la sociedad contemporánea con sus respectivas leyes y normas sociales y el desarrollo psicológico y fisiológico de los personajes.

2.3. El plano de la expresión y el modelo de mundo del Naturalismo Les mots ont une âme. La plupart des lecteurs, et même les écrivains, ne leur demandent qu'un sens. Flaubert

Como científico, el novelista debe mantenerse al margen de la historia que relata lo más objetivamente posible. El discurso narrativo objetivador requiere, pues, de un narrador hetero-extradiegético neutro. Küpper (1987: 134, n. 22) advierte que Zola ha adoptado casi al pie de la letra la declaración de impersonalidad dada por Flaubert: L'artiste doit être dans son œuvre comme Dieu dans la création, invisible et toutpuissant; q u ' o n le sente partout, mais qu'on ne le voie pas [...]. Il est temps de lui donner [à l'Art], par une méthode impitoyable, la précision des sciences physiques! (Flaubert, 185 7) 37 .

Le romancier naturaliste [...] ne se montre [jamais] au bout d'une phrase [...], il se tient à l'écart [...] pour laisser à son œuvre son unité impersonnelle (Zola 1875a: 98 s.).

El narrador expone y demuestra exactamente los hechos - d e ahí el uso de los mots propres-, pero no los explica38. Zola (1879a: 42) subraya que "la méthode scientifique [...] proclame la liberté de la pensée. [...] l'expérimentateur [...]

Flaubert, en una carta a Mademoiselle Leroyer de Chantepie, fechada el 18 de marzo de 1857 (en: Correspondance, 1927, vol. IV, 164). De ahí que Pagès (1974: 82) haga suponer que la repetición es el principio fundamental de la novela experimental. Por otro lado, los autores implícitos recurren muchas veces a portavoces intradiegéticos para explicar en una mise en abyme el proyecto narrativo global o el problema individual (cfr. por ejemplo el caso de Claude explicado por él mismo en L'Œuvre 1886/1983: 281).

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fait acte d'humilité en niant l'autorité personnelle, car il doute aussi de ses propres connaissances". Este escepticismo resalta igualmente en Flaubert, quien había adoptado de las ciencias naturales y de la historiografía no sólo un método especial, sino también cierto modo de pensar - l a filosofía de la imparcialidad- que le permitía a la vez evitar el estilo sermonario del "arte social" (cfr. Jurt 1995: 139). No obstante, la impersonalidad del narrador sirve en realidad frecuentemente de máscara para transmitir valoraciones y actitudes del autor implícito 39 . Por lo tanto, hay que entender impasibilidad, imparcialidad e impersonalidad como modos cuyo carácter fingido trasluce más o menos según la habilidad - y / o intención- del autor implícito. Zola (1875a: 98 s.) describe este fingimiento explícitamente, pero la crítica no se ha dado nunca cuenta de ello: "le romancier naturaliste affecte (sic) de disparaître complètement derrière l'action qu'il raconte. [...] C'est même cet apparent (sic) desintéressement qui est le trait le plus distinctif [...]. C'est là toute une poétique nouvelle dont l'application change la face du roman". Traducido en los términos de la narratología moderna, el romancier naturaliste se desdobla en las instancias del autor implícito (ai) y del narrador (n). Pero vamos por pasos: la premisa de la imparcialidad implica que el narrador no debe hacer ningún comentario; el ideal es un texto que parece narrarse por sí mismo. Teóricamente, significaría que no sólo cualquier identificación, sino que asimismo cualquier toma de distancia ideológica entre autor implícito y narrador y/o personaje (p) son excluidas en favor de una neutralidad absoluta (ai - n - p). En las novelas de Zola descuellan, sin embargo, algunas desviaciones, por ejemplo marcas del hic et nunc del narrador, lo que significa que la relación entre autor implícito, narrador y personaje no es siempre neutra, sino a veces parcial y marcada. La intensidad de la toma de partido puede variar de texto a texto, de una parte a otra o de un personaje a otro dentro del mismo texto. En la mayoría de las novelas naturalistas -ésta es una de las hipótesis centrales de este trabajo- se puede reconstruir la relación ai - » n #-> p 40 . Esta modelización significa que el autor implícito concuerda ideológicamente con el narrador, quien se distancia a su vez de uno o de varios de los personajes. El narrador dispone de varias técnicas para llevar a cabo el distanciamiento o acercamiento afectivo, ideológico o intelectual 41 : marcando su situación de

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Cfr. por ejemplo "le charme de la nouveauté, peu à peu tombant comme un vêtement, laissait voir à nu l'éternelle monotonie de la passion, qui a toujours les mêmes formes et le même langage" (Flaubert: Madame Bovary). "#_»" e s e ] s i g n o para "no-concordancia" de actitudes, opiniones, afectos etcétera; "-»", por el contrario, es el signo para "concordancia". Apter-Cragnolino (1986:1 36) reconoce en las novelas naturalistas tan sólo el distanciamiento del narrador respecto a sus personajes: "un narrador intelectual, inteligente,

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enunciación, recurriendo a la focalización cero 42 o a comentarios de índole general (on sait que) - u n o s procedimientos que contradicen, pues, la enunciación impersonal y objetiva-, Pero hay también métodos más imperceptibles para orientar al narratario, por ejemplo la selección cuantitativa y cualitativa de la transcripción del habla de los personajes. Por esto se puede concordar - c o n Z o l a - que la impersonalidad, la imparcialidad y la impasibilidad son siempre fingidas. En el caso de los personajes que figuran como portavoces para el autor implícito - p o r ejemplo Sandoz en L'Œuvre o Pascal en Le docteur Pascal (ai -*• n - » p ) - este fingimiento se denuncia de manera más obvia como tal. En cuanto al discurso indirecto libre (DIL), por el contrario, resulta más difícil reconstruir las relaciones entre las instancias narrativas: como el discurso del narrador y el pensamiento del personaje se fusionan en este modo de la reproducción del habla (cfr. 1.1, nota 7), el lector enfocado puede determinar tan sólo por medio del contexto si el narrador simpatiza con el personaje o si se sobrepone a la voz que cita. El modelo de mundo del Naturalismo está conectado con el pensamiento materialista y positivista de su época 43 . El mundo novelesco naturalista se propone mantener una relación de similitud con la realidad extraliteraria coetánea ("ficción mimética"). Por un lado, los naturalistas y realistas quieren representar (una parte de) la realidad extratextual por medio de un texto literario que trata de disimular su ficcionalidad. Por el otro, la ficción requiere de una composición y representación consciente y altamente artística 44 para lograr convencer a los lectores de su valor real-fáctico. Zola tampoco es tan ingenuo como para entender la obra literaria cómo mero reflejo de la reali-

que se supone en comunicación con un lector igualmente inteligente, analiza un mundo dominado por el determinismo". No obstante, el narrador se dirige a su narratario, y sólo a través de estas instancias extradiegéticas se puede reconstruir la relación extraficcional entre autor implícito y lector enfocado e implícito. "La vérité était que", fórmula frecuente en las novelas de Zola, constituye un caso algo complicado. Por un lado, el narrador da muestra evidente de que sabe más que el personaje en cuestión, lo que puede servir por otro lado simplemente como información y orientación para el narratario, sin que el narrador se distanciara ideológicamente del personaje (ai - » n - » p). Ello no quiere decir que el horizonte intelectual de los autores no hubiera sido más abierto, como evidencian las estructuras mitopoéticas en el ciclo naturalista de Zola. Maupassant (1887/1984: 23, reproducido en versión castellana en Sud-América, 15/2/1888) había reconocido que no se trata de reflejar la realidad extratextual en la novela, sino de apropiarse artísticamente de ella para construir y transmitir una ilusión referencial: "Faire vrai consiste donc à donner l'illusion complète du vrai [...]. J'en conclus que les Réalistes de talent devraient s'appeler plutôt des Illusionistes". Y Flaubert había escrito: "Il n ' y a pas de Vrai! Il n ' y a que des manières de voir!" (carta a Léon Hennique del 3/2/1880, citada en Hôfner 1980: 119).

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dad45: "Un reproche bête qu'on nous fait [...] c'est de vouloir être uniquement des photographes" (1879a: 18). Zola, por el contrario, sabe perfectamente que cualquier representación artística requiere de un "modelado", porque cada uno percibe y aprehende individualmente la realidad46: Mettez certains peintres devant la nature, ils la veront de la façon la plus baroque du m o n d e . C h a c u n l ' a p e r c e v r a sous une couleur d o m i n a n t e ; un la p o u s s e r a au jaune, un autre au violet, un troisième au vert. Pour les formes, les m ê m e s phénomènes se produiront [...]. Chaque œil a ainsi une vision particulière (Zola 1878/ 1989: 37).

Sin profundizar en la teoría epistemológica de Foucault (1966), se puede reconstruir un cambio en la percepción y conciencia de la realidad al principio del siglo xix, que se debía al desarrollo de las ciencias. La configuración del saber dominante en los siglos xvn y XVIII, la taxinomía, adquirió con la ruptu-

ra del paradigma epistemológico en el siglo XIX una dimensión profunda e histórica ("l'entrée de la vie dans l'histoire", Foucault 1976: 186 y 1966: 230, 262 ss.). El interés se dirigía entonces a hacer visible el ordenamiento y el funcionamiento escondidos debajo de la superficie, reconocer y reconstruir las leyes naturales: el método para "conquérir la vérité sur l'inconnu" consiste en "étudier les lois naturelles et soumettres ses idées, sinon sa raison, à l'expérience"47. Puesto que el Positivismo se adhería sólo a los hechos perceptibles y medibles, hacer suposiciones acerca del funcionamiento escondido correspondía "à l'imagination des théologiens, ou aux subtilités des métaphysiciens" (Comte 1909/Première leçon: 30). Sin embargo, Claude Bernard suponía que hay una fuerza vital que rige la vida del hombre -suposición que no podía pro-

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Esto le fue reprochado, paradójicamente, por la crítica marxista ortodoxa: según Lukács (1971: 209, 231, 240), Zola ha "reflejado" la realidad (capitalista) de manera inadecuada e incorrecta, porque en vez de "luchar" (recuérdese la famosa "tesis sobre Feuerbach" de Karl Marx), "se resignó con los hechos fácticos" (ibíd., 232). El rechazo del Naturalismo reside, pues, en el modelo histórico y la visión del mundo marxista que se oponen al modelo histórico teleológico positivista y al determinismo biológico. De ahí que la crítica marxista rechace también el papel del narrador-observador, exigiendo, por el contrario, un narrador que guíe a sus narratarios, que evalúe los enunciados dialécticamente y que saque una conclusión sintetizadora. Asimismo, Hugo (1827: 44) había reconocido que "la vérité de l'art ne saurait être, ainsi que l'ont dit plusieurs, la réalité absolue. L'art ne peut donner la chose même". Bernard citado en Zola (1879a: 36). Antes de haber leído a Bernard (cfr. Mitterand 1989a: 12), Zola (1878/1989: 54) había marcado ya el carácter científico del experimento literario: "Le romancier part de la réalité du milieu et de la vérité du document humain; si ensuite il développe dans un certain sens, ce n'est plus de l'imagination à l'exemple des conteurs, c'est de la déduction, comme chez les savants".

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bar empíricamente 48 -. Y Zola explica (1879a: 49) que la "idée a priori" del novelista-experimentador, sinónimo de idée préconçue, se refiere al "sentiment personnel" del autor. Con otras palabras: el descubrimiento de las leyes profundas se efectúa mediante una hipótesis que se basa en una intuición subjetiva, y el experimento (literario) sirve para controlar esta hipótesis: "Nous expérimentons, cela veut dire que nous devons pendant longtemps encore employer le faux pour arriver au vrai" (ibid., 39). Lo que se ponía en cuestión no era todavía el reconocimiento de la realidad en sí, sino el modo de su representación adecuada: "voir n'est pas tout, il faut rendre. C'est pourquoi, après le sens du réel, il y a la personnalité de l'écrivain" (Zola 1878/1989: 42). En vez de una vista global dada por un narrador omnipresente y omnisciente, se transmiten a partir de entonces facetas sueltas, simultáneas, que demuestran la complejidad de los actos de percepción. La presencia del narrador se reduce a favor de modos de presentación más inmediata de los personajes. De ahí el desarrollo de las nuevas técnicas narrativas del perspectivismo49, de la fragmentación, nuevos modos de la puesta en escena del habla de los personajes por medio de los estilos indirecto, indirecto libre y directo libre y rápidos cambios que sitúan la transmisión del habla en el umbral del monólogo interior. El discurso del narrador y el discurso del personaje se funden a veces, sea porque los personajes hablan como el narrador (Madame Bovary), sea porque el narrador adopta el estilo de éstos (L'assommoir)50. Sobre este trasfondo se explican asimismo las técnicas impresionistas51 y metafóricas en las descripciones naturalistas que han provocado tantas

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Véanse también el concepto de la (limitada) "force vitale" de Balzac (cfr. Küpper 1986: 48) y la siguiente explicación fisiológica del amor de Stendhal (1822/1959: 64): "Pour moi, j'en reviens toujours aux lois physiques. Le fluide nerveux, chez les hommes, s'use par la cervelle, et chez les femmes par le cœur; c'est pour cela qu'elles sont plus sensibles". Zola explica el comportamiento humano con la teoría de los impulsos o de las pasiones (cfr. supra) y con el vitalismo. La técnica del retrato se volvió más sofisticada, porque se recurrió a la presentación polifónica: la caracterización de los personajes ya no se efectuó sólo por medio del narrador (focalización externa o cero), sino, además, por otros personajes (focalización interna o externa), por el mismo personaje en cuestión o por otro/s personaje/s en focalización interna (múltiple). Cfr. Suwala (1993: 203). Esta adaptación se efectúa sobre todo en los pasajes de focalización interna. En La bête humaine, por el contrario, el narrador expresa su cercanía psíquica con el protagonista por medio de la misma personificación de la locomotora (a partir de la p. 224). Compárense los cinco paisajes de París a distintas horas del día descritos en Une page d'amour y las "sinfonías de legumbres y frutas" en Le ventre de Paris, donde las impresiones de luz y color borran a los objetos.

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críticas resentidas. Pero las descripciones no son gratuitas, sino que cumplen varias funciones: junto con fechas, datos y expedientes forman parte integral de los documents humains y construyen una relación metonímica-recíproca entre el personaje y su medio ambiente (función semántica-simbólica)52, crean el effet de réel53, cumplen una función estética 54 y ejercen una función referencial. Baguley (1990: 201) llama la atención sobre el hecho de que la oscuridad, sombra y lluvia destacables en muchas descripciones naturalistas, "all partake of [a] poetics of décomposition". Zola adopta de Flaubert la técnica de la vivificación de objetos no animados, a la que añade la técnica de la animalización, que ilustra los bajos instintos de las brutes humaines. Las orgías de violencia y muerte, las minas monstruosas que devoran a los hombres, el débordement des appétits en este París terrible pero fascinante forman un sustrato mítico y épico muy característico de la obra de Zola55. Abundan los críticos que rechazan esta "mitificación" por no ser coherente con la pretensión científica 56 . Pero hay que tener en cuenta que la relación entre science y mystère constituye sólo desde el punto de vista de hoy una antinomia, dado que la ciencia era en aquella época todavía bastan-

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"Je définirai donc la description: un état du milieu qui détermine et complète l'homme" (Zola 1878/1989: 62). El effet de réel de Roland Barthes (1968) puede ser entendido en doble sentido: es a la vez el resultado o la consecuencia (Wirkung) y la provocación de una ilusión (Schein). En este contexto podría suponerse que las descripciones sirven, además, para revelar las facultades poéticas del narrador, aparentemente siempre ausente. Cfr. Mitterand ( 1990), Neuschàfer ( 1978) y Warning ( 1990). Pero recuérdese la advertencia de Flaubert: "Nana tourne au mythe, sans cesser d'être réelle. Cette création est babylonienne" (carta del 15/2/1880 dirigida a Zola, citada en Becker et al. 1993: 280). Y Zola contesta en una carta a Céard (22/3/1885): "J'ai l'hypertrophie du détail vrai, le saut dans les étoiles sur le tremplin de l'observation exacte" (citada en ibíd.). En vez de seguir esta lectura del temperamento personal, Müller (1977: 31) explica el sustrato mágico y animista de los Rougon-Macquart por el déterminisme des faits que lleva, por el principio de la correlación, a una ilimitada cadena de referencia que relaciona todos los elementos del universo ficcional. El principio de la vida determina tanto el micro como el macrocosmos, es decir que anima incluso el mundo de los objetos. Por ejemplo Küpper (1987: 133) y Kaiser (1990); muchos investigadores degradan la pretensión científica calificándola de "cientificista" (Ara 1965: 8) o de mera estrategia defensiva hacia la Comedie humaine, obra máxima de concurrencia de los Rougon-Macquart (Kaiser 1990). Balzac fue víctima del mismo rechazo por parte de la crítica moderna: su pretensión de representar científicamente la sociedad de la Restauración no concuerda con la subjetividad y parcialidad en la segunda parte del "Avant-Propos" (cfr. Küpper 1986: 31 s.) y del narrador en la Comédie humaine. Sin embargo, hay que advertir que Balzac no explica en el "Avant-Propos" el método del realismo literario. Al contrario: sabe perfectamente que para él, a diferencia del historiador, "le temps de l'impartialité n'est pas encore venu" (1951: 10).

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te "misteriosa" 57 . En este contexto hay que recordar que la verosimilitud del texto mimètico depende, según Aristóteles, de la noción de realidad del público (cfr. Villanueva 1992: 49 ss. y Dill et al. 1994: 18 s.). Lo decisivo es que Zola siguió, tanto en las ébauches como en las novelas, el saber y las hipótesis vigentes de la ciencia coetánea. Se basa en la noción científica de la verdad, y la combina con su concepción de la realidad (cfr. supra) para asegurar la verosimilitud de su obra literaria. Los mundos novelescos de Zola son universos históricos que adquieren una dimensión profunda y novelesca por la inserción de historias privadas ficticias. La fuerza creativa de la mimesis (poiesis) hace posible representar fenómenos de los cuales la ciencia no se había dado cuenta aún o que no había podido resolver todavía58, es decir, la ficción mimètica sirve de instrumento de reconocimiento y supera las posibilidades del discurso historiográfico, como ya lo reconoció Aristóteles (cfr. Gebauer/Wulf 1992: 81-89 y 434). Warning (1990: 369) califica esta apropiación literaria de "contre-discours" que se caracteriza por la tensión entre el efecto de irrealización de las imágenes hipertróficas por un lado y la ilusión referencial por el otro, y concluye que el discurso literario subvierte el discurso científico-positivista. Teniendo en cuenta la convergencia entre el discurso literario del Naturalismo y los discursos extraliterarios (cfr. supra y 3.2)59, hay que concluir que, en vez de constituir un contra-discurso, las novelas le otorgan al discurso positivista una dimensión

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Cfr. Le docteur Pascal (1893/1993: 418 s.). La ciencia sola no basta para explicar el misterio de la vida y "l'humanité souffrante ne peut vivre sans la consolation du mensonge" (ibid.). En esta última novela del ciclo, Zola transmite la poética naturalista por medio de múltiples mises en abyme para proclamar finalmente "le progrès de la raison par la science" (416). Cfr. Gumbrecht (1983: 248), Schöning (1996: 321) y supra: "cooperación entre ciencia y literatura". Freud escribe: "Es berührt mich selbst noch eigentümlich, daß die Krankengeschichten, die ich schreibe, wie Novellen zu lesen sind, und daß sie sozusagen des ernsten Gepräges der Wissenschaftlichkeit entbehren" ("a mí mismo me causa singular impresión el comprobar que mis historias clínicas se leen como novelas y que carecen, por decirlo así, del severo sello científico") (Freud: Studien über Hysterie, O.C., vol. 1, p. 227; cfr. 3.2). Borie (1981a) constata de modo parecido con respecto al tratado científico de Prosper Lucas: "Immédiatement, vous verrez surgir cent anecdotes, exposés des cas [...], en un mot, des personnages" (87), y con respecto al Naturalismo de "Zola et de la littérature 'médicale' de la deuxième moitié du xix e siècle qui n'arrive pas à décider ce que'elle veut être: illustration d'un mécanisme scientifique ou représentation d'une tragédie" (92). Link-Heer (1983:297) advierte asimismo: "Sobald man sich darauf einläßt, den Zolaschen Roman als einen 'wissenschaftlichen' zu lesen, rückt die komplementäre Fachliteratur als eine 'fiktionale' in den Blick".

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complementaria 60 . Esto corresponde, asimismo, al hecho de que Zola partiera de premisas científicas y que tuviera una pretensión científica, pero que perseguía sobre todo un proyecto literario: a pesar de presentar un "estudio social" o document humain, la novela naturalista sigue siendo novela. De ahí que resulte lógico y consecuente que Zola titulase su proyecto "roman expérimental" en vez de "thèse expérimentale" o "étude expérimentale" (cfr. asimismo Zola 1878/1989: 56 s.). Zola superó las lecciones de Bernard, en cuanto que distinguió claramente entre artista y científico, reflexionó sobre el sens du réel y el papel de la descripción y acentuó la literariedad e individualidad del escritor recurriendo a la "expression personnelle" 61 . Sólo la intuición del escritor hace posible que el experimento literario se lleve a cabo (cfr. supra): Nous avons beau déclarer que nous acceptons le tempérament, l'expression personnelle [...]. Nous partons bien avec des faits vrais, qui sont notre base indestructible; mais, pour montrer le mécanisme des faits, il faut que nous produisions et que nous dirigions les phénomènes; c'est là notre part d'invention, de génie dans l'œuvre. (1879a: 18) 62 .

Se defendió, al igual que Flaubert, de toda mediocridad artística: "Le pis, selon moi, est au contraire ce style propre, coulant d'une façon aisée et molle, ce déluge de lieux communs, d'images connues, qui fait porter au gros public ce jugement agaçant: 'C'est bien écrit'" (Zola 1878/1989: 48). Puesto que esta estética se refiere a una característica estilística personal, no pueden formularse rasgos distintivos intersubjetivamente reconstruibles. Aunque el tempérament se sitúa en el marco del paradigma romántico, hay que subrayar que Zola renegaba de la estética del Romanticismo, que significaba para él una "recherche du bizarre, de l'étrangeté, une imagination débridée, dédaigneuse de la réalité" 63 .

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Las afirmaciones centrales en Le docteur Pascal apuntan también en esta dirección (cfr. supra). Además, los recientes debates de estudios antropológicos y culturales demuestran que los contre-discours no son nunca simples formaciones antinómicas, sino complejos procesos dialógicos (cfr. Alonso 1998: 26 s.). Así reza el título de un capítulo en "Du roman" (1878); cfr. también Zola (1879b: 101). Müller (1977: 23) advierte que esta concepción del génie proviene igualmente de Bernard: el genio del científico hace posible sentar intuitivamente una hipótesis que luego debe ser corregida según el resultado del experimento. Esta concepción se diferencia de Balzac, para quien el genio se caracterizaba todavía por las "facultades divinatorias", o sea por la intuición o empatia con la que lograba (re)presentar sus personajes, sobre todo los femeninos (cfr. Küpper 1986: 28 s.). Becker et al. (1993: 406, s.v. "tempérament"). Además, "l'idéal de l'écrivain, ce n'est plus le génie, la bohème, l'inspiration: c'est la régularité du labeur bien fait, nulla dies sine linea" (Chevrel 1993: 188). En "L'argent dans la littérature" (1880b), Zola pide el

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2.4. La recepción del Naturalismo en Francia El Naturalismo de los De Goncourt y de Zola tuvo un succès de scandale: las primeras reacciones surgieron después de la publicación de Germinie Lacerteux (1864, cfr. Zola 1875b: 264 y 273 s.), seguidas por las críticas de Thérèse Raquin (1867), novela en la que Ulbach (Le Figaro 23/01/1868) reconoció "l'invasion de la littérature putride" (Pagès 1989: 15). Los juicios de índole moral dominaron sobre todo entre 1870 y 1877 -aunque salió todavía en 1894 una obra con el título Le Naturalisme ou l'Immoralité littéraire (citada en Heitmann 1970: 32). Baguley (1990: 168) advierte que ocultan frecuentemente una dimension política, puesto que no se censuraron tanto los textos "inmorales", sino los que eran "anticlerical, antimilitary and more implicitly critical of social and political institutions" (ibíd., 173). La segunda fase de la recepción pragmática reconstruida por Pagès abarca los años 1877-85, es decir que se sitúa entre L'assommoir (1877) y La joie de vivre (1884). En este lapso surgieron los estudios de Brunetière (cfr. infra), quien comparó el Naturalismo con otras corrientes literarias, reprochándole -según una concepción literaria tradicional- su incapacidad artística. A partir de Germinal (1885), las lecturas se volvieron más favorables 64 . Los críticos evaluaron las novelas estéticamente; algunos no aceptaron la pretensión científica del Naturalismo. Ya los críticos contemporáneos reprocharon a Zola no haber seguido estrictamente sus propias hipótesis65, y la mayoría de la crítica moderna se burla de modo parecido de la "extraña" mezcla de "documentación" e "invención" en sus novelas66. Braun (1993), por el contrario, se presenta como defensor de Zola al proponer una definición más amplia del Naturalismo que abarca tam-

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reconocimiento de la profesión de literatos y la asociación de autores en grupos con carácter sindical. Cfr., por ejemplo, el estudio de Céard en Sud-América (16-18/4/1885), reproducido en francés en Les Cahiers naturalistes (1968). "Romantique lui-même dans tous ses procédés, [Zola] porte en lui une tendence au poème, un besoin de grandir, de grossir, de faire des symboles avec les êtres et les choses. [...] Ses enseignements et ses œuvres sont éternellement en désaccord" (Maupassant 1883: 18). Andrade (1896: 72) opina que "siendo Zola hombre de gran imaginación, se sirve de ella constantemente, riéndose á solas de su inconsecuencia". Wolfzettel ( 1970) demuestra esta tendencia para el período 1950-1970, pero sigue estando en boga todavía hoy: cfr. por ejemplo Ursula Link-Heer (en: Matzat 1995: 157-181, sobre todo 162) o Schöning (1996: 329): "Indes weiß Zola nicht, daß er glaubt, wenn er zu wissen meint, und insofern ist sein Szientismus metaphysisch inspiriert". Lissorgues (1989), por el contrario, reconoce que "el error de la crítica" consiste en "caracterizar al naturalismo únicamente a partir de los textos teóricos de Zola [...], sin ver claramente que la teoría es tan sólo una posición mental que no interviene sustancialmente en el acto de creación".

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bién el Romanticismo. La argumentación de que Zola era hijo de su tiempo y por lo tanto fue influido en su juventud por el Romanticismo -lo que Braun demuestra minuciosamente al analizar los textos del joven Zola- es lógica. Sin embargo, es muy dudoso que tal amplificación del Naturalismo tenga un mayor interés de conocimiento: no sirve para reconstruir las marcas constitutivas del Naturalismo, sino que borra las diferencias en vez de resaltarlas 67 . Kuhn (1973: 210-226) ha demostrado suficientemente que cualquier cambio de paradigma consiste en una síntesis de reconocimientos sueltos y una adaptación de ciertas estructuras precedentes que hacen posible que el nuevo modelo sea, primero, reconocido y luego aceptado. Por consiguiente es lógico que haya residuos románticos, realistas, costumbristas y folletinescos en el Naturalismo. La novela naturalista -como cualquier otro texto literario- no reproduce lo real "tal cual". Se puede concluir que la discrepancia entre programática natural-científica ("documentación") y práctica literaria ("invención", expression personnelle) no es ningún descuido involuntario de Zola -como la mayoría de la crítica opina hasta hoy-, sino que la hibridación es intencional y lógica, y que otorga a la obra de Zola aquel mérito estético gracias al cual sus novelas siguen siendo "leíbles". Si los académicos del pasado y de la actualidad no han captado esta concepción poetológica, en el fondo muy individual (parece que Zola pensaba en sí mismo hablando del génie68), no hay que sorprenderse de que la mayoría de los novelistas hispanoamericanos fracasaran aparentemente en su afán de concretar aquello que pensaban era o debería ser el Naturalismo. Para comprender

Braun (1993:64) explica que d e b a j o de la " s u p e r f i c i e teórica, didáctica y dogmática (lectura e s o t é r i c a ) " de los textos novelísticos de Zola, se e n c u e n t r a una " d i m e n s i ó n profunda, narratológica, simbólica, mítica y romántica (lectura esotérica)" (mi traducción). Que las novelas de uno de los escritores del siglo xix más leídos en el siglo x x no se limitan a la estructura superficial (¿"dogmática"?) es una perogrullada. Por otro lado, hay que subrayar de nuevo (cfr. 2.3) que lo fascinante de los personajes más logrados de Zola reside en cierto misterio, que se explica tan sólo a lo largo del texto por una idee flxe, una passion, una hérédité o el influjo de la pulsante capital ("le débordement des appétits"). Q u i z á lo era de verdad. La relación d e s p r o p o r c i o n a d a entre postulados c i e n t í f i c o s y mitopoéticos, el principio masculino y femenino, Vitalismo y Mecanismo, Positivismo y Metafísica, imitación e invención, todo ello hace que la obra de Zola no se pueda categorizar fácilmente. Por otro lado, la creación de un texto que permite una pluralidad de lecturas es una característica eminentemente literaria. Pero hay que tener en cuenta, además, que este potencial textual puede enriquecerse siempre por la interpretación de los textos a la luz de cambiantes tipos de modelos del mundo (filosóficos, psicológicos, históricos, científicos, etcétera). Por esto se excluye una lectura m o n o s é m i c a que sigue solamente el código que Zola mismo propuso (después de haber publicado casi la mitad del ciclo): el código de la novela experimental.

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cómo lo habían podido entender hay que reconstruir la recepción de Zola en Francia y en Hispanoamérica (3.3 y 3.4). A principios de los años ochenta del siglo xix, Ferdinand Brunetière comenzó a publicar sus críticas del Naturalismo en la Revue des Deux Mondes69, revista que circulaba también en Latinoamérica. Brunetière, uno de los máximos representantes de la crítica literaria tradicional, exigía la obediencia a las reglas de la doctrine classique70 y a la bienséance. Aparte de rechazar la pretensión científica en el campo de la "alta literatura", sus reproches se concentraron en la "peinture du vice" y "des basses classes"71, reproches que se repetían constantemente en Francia, España72 e Hispanoamérica73. Ya Balzac tuvo que defenderse del reproche de inmoralidad74, pero la pasión está casi siempre representada de manera negativa -al igual que en la obra de Zola-, a

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"Le Roman experimentar (15/2/1880); "A propos de Pot-Bouille" (15/5/1882) y "La banqueroute du naturalisme" (1/9/1887), reproducidos en: Brunetière (1891). Desde la Antigüedad greco-latina, los contenidos cómicos, grotescos o real-cotidianos sólo podían ser representados en estilo humilde o cómico. La indignación de Brunetière y otros se explica, pues, por la ruptura efectuada por los naturalistas que representan contenidos "bajos" en un estilo elaborado, serio y sin pretensión ninguna de evocar la risa (véanse Auerbach 1946: 453 y "El Naturalismo y el Arte" del crítico español Luis Alfonso en La Nación, 15/4/1884: Alfonso concluye que escenas "asquerosas" de Les Miserables, por ejemplo, "no son repulsivas [...] porque se presentan con la máscara cómica, la cual autoriza y ha autorizado siempre lo que en sério y en frío desagrada y repugna"). Auerbach (1946: 442 s.) advierte que los primeros escritores que introdujeron el cuarto estado pertenecían tanto política como literariamente a la burguesía. Mientras que los Goncourt recurrían al sujeto humilde (la sirvienta Gervaise) por el atractivo sensual y estético de lo feo, bajo y patológico, Auerbach (1946: 455) destaca en Zola una intención (social) de sentido que va mucho más lejos que el mero "realismo estético". Cfr. Pardo Bazán (1882-83), Pattison (1965), Beser (1972) para el debate antes, durante y después de La cuestión palpitante de Pardo Bazán. En cuanto a este debate hay que tener en cuenta las diferencias en los campos culturales y sociales y no olvidar que debido al catolicismo, la mayoría de los autores españoles eran incapaces de aceptar el ateísmo de Zola y su negación del libre albedrío, lo que le causó asombro a Zola, quien declaró en una carta al traductor Albert Savine: "Lo que no puedo ocultarle es mi extrañeza de que la Sra. Pardo Bazán sea católica ferviente, militante, y a la vez naturalista; y me lo explico sólo por lo que oigo decir de que el naturalismo de esa señora es puramente formal, artístico y literario". Parece que doña Emilia pensaba que se trataba de un elogio suyo porque reprodujo esta carta en La cuestión palpitante (1989: 122). La cita revela, una vez más, que Zola no conocía las novelas españolas. Cfr. 3.3.1 y 3.3.2; la pauta del Naturalismo como literatura del "feísmo" sigue estando vigente hasta nuestros días. "Les actions blâmables, les fautes, les crimes [...] trouvent toujours [dans la Comédie humaine] leur punition [...]. J'ai mieux fait que l'historien, je suis plus libre. [...] La passion est toute l'humanité" (Balzac 1842/1951: 11 s.), y por esto tenía que representarla en su histoire des mœurs.

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propósito, a n o ser que sirva a un f i n procreador. A d e m á s , cualquier lectura revelaría que el "vicio" no se pinta, sino que Zola utiliza el m i s m o recurso que Flaubert en la famosa escena del carruaje en el cual E m m a comete el adulterio: la técnica del blanc. La inmoralidad reside, pues, en las cabezas de los jueces, que censuraron esta escena, y en la fantasía de los críticos de Zola. Éste, por el contrario, "es brutalmente puro" (Azuela 1960b: 923), "un casto, el que s e ñ a l ó las terriblezas de la lujuria" ( R u b é n Darío 1 9 0 6 / 1 9 5 0 : 2 3 1 ) , y Z o l a m i s m o constataba lacónicamente: nous n'idéalisons pas; et c'est pourquoi on nous accuse de nous plaire dans l'ordure. En somme, la question de la moralité dans le roman se réduit donc à ces deux opinions: les idéalistes prétendent qu'il est nécessaire de mentir pour être moral, les naturalistes affirment qu'on ne sau-rait être moral en dehors du vrai (Zola 1879b: 105) 75 . Hubo m u y p o c o s que defendieron las novelas naturalistas de Zola. U n o de los defensores fue sorprendentemente M a x Nordau, el posterior autor de Entartung ( 1 8 9 2 / 9 3 / Dégénérescence, 1894), quien argüyó que el Naturalismo de Zola llevaría a una conversión política y a una catarsis moral 76 : Es ist unmöglich, die Rougon Macquart zu Ende zu lesen, ohne einen Fluch gegen das Empire auf den Lippen zu haben und ein überzeugter Demokrat und Republikaner zu werden. [...] Aber es ist auch unmöglich, ans Ende dieser Romane zu gelangen, ohne einen tiefen Ekel vor allen Gemeinheiten und allen Lastern und eine leidenschaftliche, aufgeregte Sehnsucht nach reiner Luft und anständigen Menschen zu empfinden. Das ist der Dienst, den Zola den guten Sitten erwiesen hat (Nordau 1880/1890: 154) 77 . 75

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Con las palabras de Huysmans (1876: 161): "Pustules vertes ou chairs roses, peu nous importe; nous touchons aux unes et aux autres, parce que les unes et les autres existent". Sin embargo, Nordau (1880/1890: 161) no aceptó ni el Naturalismo como corriente literaria, ni la obra naturalista de los poetas menores franceses: "[Ich weiß nicht], was die guten Leute mit ihrem berühmten 'Naturalismus' eigentlich meinen. [...] Manche Kritiker definieren den Naturalismus als eine Neigung, mit brutalen, cynischen Schilderungen [...] die Sinnlichkeit der gemeinen Masse zu reizen und dadurch die Millionen der Leser heranzuziehen. Und in der That, das Treiben der Nachahmer Zolas scheint dieser Definition Recht zu geben. Bonnetain, Bast-Ricouard, Céard [...] haben eine abjekte Bordell-Literatur geschaffen". Posteriormente, Nordau (1894: 456) cambiará completamente de opinión: deduciendo del contenido ficcional la personalidad del autor real, presenta a Zola como "dégénéré supérieur" y "psychopathe sexuel". Resulta curioso que Nordau, quien niega la pretensión científica de la novela naturalista -"la science ne peut rien faire avec la fiction" (1880/1890: 169, 1894: 437)-, recurra al método experimental para fundamentar sus juicios sobre la literatura y el arte del fin de siècle: el saber científico de su tiempo, es decir, la psicopatologia (véase Schulte 1997). Además, su famosa teoría de la dégéné-

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Los adversarios más ardientes no habían podido o querido descifrar la poética y estética del Naturalismo 78 , tarea indispensable para reconstruir adecuadamente la intención de sentido. La bataille naturaliste resulta ser una discusión entre académicos, periodistas y escritores de posturas fijas y estrechos horizontes de expectativa79, que debe vincularse a sus posiciones en el campo literario y la función que atribuyen a la literatura80. Sin embargo, hay que sospechar que entre los críticos -tanto en el pasado81 como en la actualidad- son muy pocos los que han leído a Zola82.

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rescence se encuentra ya in nuce en los Rougon-Macquart (cfr. 2.2). La Dégénérescence de Nordau fue discutida en Argentina (cfr. 3.3); no carece de ironía que José A. Silva la descalificará como "pedantescas elucubraciones pseudo-científicas" (fragmento adelantado, aunque postumo, de lo que será su novela De sobremesa, en: El Mercurio de América 3/1900/1 septiembre y octubre, "Notas de un diario", pp. 141-155, p. 141). Nordau (1880/1890: 160), en cambio, reconoció: "[Zola] ist ein patriotischer Arzt, der die Krankheiten seiner Nation heilen will; zu diesem Zwecke muß er die Schäden aufdecken; das können ihm nur die Parasiten übelnehmen, die von der Fäulniß leben". Piénsese en la difamación de Zola llevada a cabo por sus antiguos amigos y poetas naturalistas menores (Bonnetain, Descaves, Rosny, Margueritte y Guiches) en el "Manifeste des Cinq", publicado en Le Figaro (18/08/1887) después de la publicación de La Terre (1887): "Les moins perspicaces avaient fini par apercevoir du ridicule de cette soidisant 'Histoire naturelle et sociale d'une famille sous le Second Empire', de la fragilité du fil héréditaire, de l'enfantillage du fameux arbre généalogique, de l'ignorance médicale et scientifique profonde du Maître. [...] Notre protestation est le cri de probité, le dictamen de conscience de jeunes hommes soucieux de défendre leurs œuvres [...] contre une assimilation possible aux aberrations du Maître. [...] nous refusons de participer à une dégénérescence inavouable". La Terre puede considerarse como reacción literaria de un autor hastiado que confirma por primera vez expresamente el monótono reproche de la "peinture des vices" con el que se le atacaba desde hacía veinte años (cfr. el prefacio de Thérèse Raquin, 14 ss.). Maupassant se burla de esta y otras preocupaciones menores vis-à-vis problemas existenciales como la muerte: "Essayez donc de vous dégager de tout ce qui vous enferme, [...] et vous comprendrez combien ont peu d'importance les querelles des romantiques et des naturalistes, et la discussion du budget" (Bel-Ami 1885/1983: 137), le advierte un hombre anciano, solo y soltero al joven Bel-Ami. Alexis (1882), documentando la recepción contemporánea de Zola, constata también: "on dirait que ceux qui ont écrit sur lui, l'ont à peine feuilleté et même ne l'ont jamais lu" (218). La recepción de Zola en el extranjero, sobre todo en Rusia, era mucho más favorable que en Francia (cfr. Alexis 1882: 219 y Maupassant 1883: 11). La recepción de Zola en Hispanoamérica, por el contrario, se parece a la de Francia: Arguello (en: El Cojo Ilustrado 6/1897:709 s.) constata: "Los que no han leído sus obras - [ ¡ ] y son tantos!- recogen de los labios del vulgo, y lo adoptan, el más tenebroso retrato" (cfr. 3.3). Cfr. por ejemplo el unísono juicio indignado con respecto a la representación de un coitus interruptus en La Terre (p. 270), escena que resulta inofensiva y tranquila si se la compara con otras realmente chocantes, tales como el doble asesinato del viejo Fouan (530 ss.), la violación de Françoise por su cuñado y el siguiente homicidio por su hermana (475 ss.), o la descripción muy minuciosa de la operación de una vaca y de un parto simultáneo (280 ss.).

3. El Naturalismo hispanoamericano 3.1. Ubicación y concreción A diferencia de Francia, donde a finales del siglo xix el Naturalismo -debido a razones estéticas, sociológicas y económicas 1 - estaba "pasado de moda" (cfr. 4.4.1), en Hispanoamérica la producción de novelas naturalistas continuaba en boga hasta los años veinte del siglo xx. No existe ningún acuerdo acerca de la delimitación temporal del Naturalismo en Hispanoamérica. Poco después del succès de scandale de Uassommoir (1877), la novela naturalista francesa llegó al Río del a Plata: en 1879 La Nación comenzó a publicar L'assommoir [...]. [La novela] era leída con fruición, como lo seria al año siguiente Nana, que sólo tardó seis semanas en llegar de París a Buenos Aires. Alrededor de 1880 la escuela naturalista fue conocida en Buenos Aires y como en París suscitó tempestuosos debates y polémicas (Frugoni deFritzsche 1966: 1 ss.).

En los años ochenta se produjeron en Argentina las primeras novelas naturalistas; se centraron en una problemática propia del país: los cambios socioculturales introducidos por la inmigración masiva a la Argentina, puesta en marcha unos veinte años antes (3.1.1). En cuanto al final del Naturalismo hispanoamericano, los investigadores sostienen opiniones variadas: Meyer-Minnemann (1997: 21) se pronuncia sólo de modo indirecto, situando el período de la novela modernista o novela hispanoamericana del fin de siglo entre 1895 y 1925. Puesto que "Naturalismo y Modernismo se desarrollan casi al mismo tiempo en el continente [latinoamericano]", y dado que el Modernismo aparece - d e s d e la perspectiva de sus defensores- "por su postura literaria como una superación del [Naturalismo]" (ibíd., 53), podría pensarse que el Naturalismo tenía que cederle el plazo al Modernismo. De modo similar, AndersonImbert (1954: 313-362) y Grossmann (1969) delimitan el Naturalismo hispanoamericano al período 1880-1895 2 . Sin explicación, Avellaneda (1980:

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Cfr. Baguley (1990: 181), Neuschafer (1978: 58) y Sanders (1979: 96 s.). El criterio de Anderson-Imbert "para poder deslindar el modernismo" consiste en: "cortar cerca de su centro estetizante". Indica correctamente que el cambio del paradigma no fue radical, pero basa su argumentación en un concepto muy amplio de la literatura

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149) concluye también que el Naturalismo argentino "puede ser delimitado en el lapso de los últimos veinte años del siglo xix". El último volumen del Libro extraño de Sicardi, que apareció en 1902, constituye para Lichtblau (1959: 184) el final del Naturalismo argentino, que resurgirá unos quince años después con las novelas de Manuel Gálvez. Varela Jácome (1987: 120), por el contrario, reduce el "corpus de la novela propiamente naturalista" libremente y sin dar más razones a "siete novelas, publicadas entre 1885 y 1899" (cfr. Gnutzmann 1998: 82). Mas la primera novela que menciona data de 1884 y no puede ser calificada de novela naturalista: se trata de Música sentimental de Cambaceres (4.1.1). Cedomil Goic (1972: 105, cfr. 1) representa una posición diametralmente opuesta, ubicando el Naturalismo hispanoamericano entre 1880 y 1934, es decir, incluyendo la segunda fase del Modernismo 3 /Mundonovismo y el Regionalismo. Goic (ibíd., 110 s.) distingue tres generaciones dentro del Naturalismo: el Criollismo de la generación del 82, el Modernismo de la generación del 97 y el Mundonovismo de la generación de 1912. La afirmación de Goic es tajante: "el Modernismo [...] constituye un segundo momento naturalista - a pesar de la generalizada ignorancia de este hecho por la crítica y la historia literaria en Hispanoamérica" (ibíd., 110), pero su argumentación no convence en absoluto, ya que Goic carece tanto de un modelo del Naturalismo como del Modernismo. El presente estudio no incluye ni la novela modernista tardía ni la novela mundonovista "genuina", sino que se inclina hacia una posición intermedia, situando el Naturalismo hispanoamericano entre 1880 y el primer decenio del siglo xx, sin pretender en absoluto que el Naturalismo no continuara siendo vigente en Hispanoamérica más allá de esta fecha 4 . La segunda fase del Modernismo/Mundonovismo y el Regionalismo, por el contrario, no serán tenidas en cuenta, ya que son corrientes literarias con postulados, intenciones,

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modernista: "insistimos en que parte de lo que ha de quedar fuera de ese deslinde también es modernista. Mucha literatura naturalista, criollista, indigenista es modernista, y si no se le considera como tal es porque, por sus temas, se confunde con el realismo nomodernista" (1954: 363). En cuanto a la primera fase del modernismo y las dificultades terminológicas con respecto a la novela del fin de siècle y con respecto al Naturalismo, véase Meyer-Minnemann (1997: 36 ss. y 54 ss.). Compárense las novelas naturalistas del cubano Carlos Loveira y del chileno Edwards Bello que salieron en los años veinte. Apter-Cragnolino (1986: 1) extiende el Naturalismo argentino hasta 1920, haciéndolo terminar con Nacha Regules (1919) de Manuel Gálvez, novela que califica de "culminación y cierre de la novela naturalista argentina" (273). El que el Naturalismo continuara en boga a principios del siglo lo ilustra la publicación de El Mulato ( 1 8 8 1 ) de Aluizio Azevedo (cfr. 3.4) en el folletín de La Nación en 1903.

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modos de escritura, etcétera, completamente diferentes del Naturalismo. Por otro lado, sólo extendiendo el período más allá de 1895, el corpus puede incorporar aquellos textos narrativos que originaron un cambio del paradigma literario, fusionando el Naturalismo con la literatura finisecular. Algunos autores volvieron a la novela naturalista para ser más modernos que los modernistas (cfr. 4.3.1 y 4.3.3), otros reaccionaron en contra del cosmopolitismo de la novela modernista y se concentraron en los rasgos juzgados autóctonos y representativos de la naturaleza y del campo americanos (cfr. 4.3.2). Las pocas tipologías del Naturalismo que han sido desarrolladas a lo largo del siglo xx no han superado la conocida tipología que Lukács había propuesto en Die Theorie des Romans (escrita en 1914): Descontando la antinovela última, cabe distinguir tres tipos fundamentales de novela moderna: la del individuo que lucha con su mundo para llevar adelante un ideal (Stendhal, Balzac, Galdós), la del que renuncia a luchar con su mundo porque sabe que su sino es padecerlo (Flaubert, Zola, Alas) y la del que no cree en la consistencia del m u n d o sino sólo en la creatividad de su propia conciencia (a partir de Proust) 5 .

Baguley (1990) desarrolla una "tipología genérica" del Naturalismo francés6 que distingue entre dos tipos de novelas. Se podría suponer que adapta simplemente la tipología de Lukács, variándola levemente y reduciéndola al canon de dos tipos de novelas naturalistas. Lo mismo pasa con Alegría (1965: 89 y 1986: 81 s.), quien, aparte del "realismo español", descuella también dos corrientes principales dentro del "realismo naturalista" en Hispanoamérica: el primer tipo lleva el sello de Stendhal, Flaubert y Daudet, y se caracteriza por lo minucioso de sus descripciones, la equilibrada interpretación psicológica y un ideal

Libre resumen de Gonzalo Sobejano (en su introducción a Jacinto Octavio Picón: Dulce y sabrosa, Madrid: Cátedra, LH 51, 1976: 22); los ejemplos no provienen, por supuesto, de Lukács. Mientras los dos primeros tipos descritos no causan dificultades -Lukács denomina al primer tipo "abstrakter Idealismus" y al segundo "Desillusionsromantik"-, Lukács describe, a diferencia de Sobejano, el tercer tipo como síntesis del primer y segundo. Lo ejemplifica con Wilhelm Meister, que descuella por el tema de la reconciliación del individuo con su mundo (Lukács 1965a: 135). En su prefacio a la edición de 1962, Lukács (1965a: 16) auto-caracteriza su ideología de entonces como una fusión de ética "de izquierda" y teoría del conocimiento "de derecha" (ontología, etcétera). Baguley (1990: 5) intenta escribir una '"internal literary history', seeking to trace a 'filiation of texts' and to define the generic links between them". Considera que "the principal factor of unity in naturalist fiction, [...] is thematic" (7). Sin embargo, no ofrece ningún modelo de variantes e invariantes a nivel del contenido, ni tiene debidamente en cuenta el plano de la expresión.

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Sabine Schlickers de sencillez estilística. [El otro está] inspiradfo] en el realismo de Zola y los Goncourt [...] y trata de captar [...] la crisis social y psicológica.

El que "estas tendencias no se dan con estricta claridad en autores determinados" lleva a la confusión: denominando este juego de tendencias "realismo naturalista" (cfr. infra), Alegría no aclara nada. La tipología de Baguley, por el contrario, podría ser útil: el primer tipo mencionado por Baguley (1990: 95), el "Goncourtian type" o "darwinian text", se parece en efecto muchísimo al primer tipo de Lukács, o sea al individuo que "lucha con su mundo". Según Baguley, el "Goncourtian type" se basa en el modelo trágico de la caída 7 , originada en el condicionamiento por herencia, disposición neurótica o poca afortunada posición social. El segundo tipo es el "Flaubertian type" (ibíd., 96), en el cual el factor determinante es más generalizado. Este tipo se caracteriza más bien por "a fundamental inadequacy in the human condition which traps the individual in the inextricable dilemmas, frustrations and disillusionment of daily existence". Las novelas carecen de "intrigas" o presentan "plots of resignation". Aparte de la objeción de que Flaubert no era naturalista, este segundo tipo se asemeja también al segundo tipo mencionado por Lukács, es decir, el del personaje "que renuncia a luchar con su mundo porque sabe que su sino es padecerlo". Con respecto a la novelística de Zola, se puede deducir que domina allí el "Goncourtian type", que se orienta en el (social)-darwinismo 8 y es más clínico, objetivo, imparcial y científico que el "Flaubertian type" que resalta, por ejemplo, en Une vie de Maupassant (cfr. 3.1.2.3) y en Une belle journée de Céard (cfr. 2.2). Sin embargo, esta "tipología genérica" no transmite sino una primera idea vaga ya que es demasiado general. En adelante se propone por lo tanto otra tipología que se adhiere no sólo a las ideas centrales del "román expérimental" y de Les Rougon-Macquart, sino que lo hace, asimismo, a la realidad textual de las novelas naturalistas hispa-

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No hay que confundir "modelo trágico" con "tragedia" (como Chevrel 1982: 56 s.), es decir, que las razones de la "caída" son analizadas minuciosamente en la novela naturalista, lo que no tiene nada que ver con el destino o la fatalidad del modelo del mundo de la tragedia. Por otro lado, ambas concepciones del hombre le niegan la libertad de decidir sobre su vida y sus acciones. Cfr. la victoria de los gras sobre los maigres en Le ventre de Paris (1873/1979: 422 s.), del "capital" sobre los obreros en Germinal (1885/1978: 442) y sobre los pequeños comerciantes en Au bonheur des dames (1883/1980, cfr. 4.1.1). En la Bête humaine (1890/1995), Zola vuelve al concepto biológico de Darwin, aplicando la ley del más fuerte a las relaciones humanas dentro de un matrimonio (67 s. y 268) y como justificación de cometer un asesinato: "le droit des forts que gênent les faibles, et qui les mangent" (338).

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noamericanas. Porque - r e p i t o - no se trata de reconstruir las marcas distintivas del Naturalismo francés con el fin de hacer patente las pautas del Naturalismo hispanoamericano, error de procedimiento en el cual cayó la mayoría de la investigación, puesto que llega siempre al resultado de que el Naturalismo hispanoamericano es muy inferior o que ni siquiera había existido. Se trata, por el contrario, de reconstruir las marcas distintivas del Naturalismo hispanoamericano y analizar sus distintas concreciones novelísticas sobre el trasfondo de la recepción del Naturalismo francés en Hispanoamérica. Habría que adelantar que la novela naturalista y realista hispanoamericana representa siempre una realidad extraliteraria fáctica coetánea ("moment"), hispanoamericana en la mayoría de los casos, francesa en Pot-Pourri, Música sentimental, Fruto vedado, L'Etudiante, Rastaquoüere, Sangre patricia y La novela de las horas y de los días. La tipología propuesta en este estudio se basa en un criterio poetológico, temático e histórico (cfr. cap. 4): 1. La novela en la que domina el determinismo biológico (novelas argentinas anti-inmigrantes y novelas de casos patológicos). 2. La novela en la que domina el condicionamiento ambiental (neurosis materialista y furor sexual) 9 . 3. La novela en la que la modelización naturalista del mundo novelesco se enlaza a partir de los años noventa con otras corrientes literarias: 3.1. La novela naturalista que testimonia rasgos de lo vernáculo (una suerte de "Naturalismo criollista" como reacción a la nota cosmopolita de la novela hispanoamericana de fin de siglo). 3.2. La novela posmodernista-naturalista (autores que vuelven al Naturalismo para ser más modernos que los modernistas, fusionando la nueva estética y visión del mundo finisecular con la naturalista). No se sabe si los hispanoamericanos leían las novelas naturalistas francesas en el original. El Index translationum, la obra-estándar para zanjar esta cuestión, aparece sólo a partir de 1932. Algunas de las novelas francesas se

El furor sexual, una presunta desviación, debería basarse en el determinismo biológico, y títulos como Herencia sustentan esta suposición. Sin embargo, resultará que en estas novelas domina el determinismo del medio ambiente. Seria lógico que el tercer apartado rezara "La novela en la que la relación entre determinismo biológico y condicionamiento ambiental está equilibrada". Puesto que en ningún texto del corpus el predominio del determinismo biológico o social es absoluto, habría que ubicar al 99% de las novelas en este apartado, razón por la cual se renuncia a esta categoría.

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publicaron por entregas en los folletines de la Revue des Deux Mondes10. Por otro lado, L'assommoir y Nana aparecieron en La Nación en versión castellana. Nelle (1996: 222) advierte que los traductores argentinos trabajaron en Montevideo y transmitieron los textos vía telégrafo a Buenos Aires para poder publicarlos cuanto antes. La investigación en las Bibliotecas Nacionales de Buenos Aires y Madrid tampoco borra todas las dudas, porque en las ediciones de las traducciones faltan frecuentemente las fechas. El Manual del Librero Hispanoamericano de Palau y Dulcet tampoco es fiable. De ahí que la presentación que sigue no sea definitiva. La obra narrativa de los hermanos Goncourt parece haber sido traducida con mucha tardanza: Renée Mauperin (1864) en 1904, Los hermanos Zemganno (1879) en 1891, Sor Filomena en 1890". La obra narrativa de Daudet, por el contrario, tenía tanto éxito como la de Zola: La Evangelista y Safo aparecieron conjuntamente con su publicación en París en el folletín de El Diario, la primera novela también en El Nacional, y El Inmortal en La Nación. En cuanto a la obra de Zola, Palau y Dulcet (1977: 407) advierte: "No ha habido posibilidad de hacer una bibliografía exhaustiva de las ediciones españolas de este autor, la mayoría de las cuales son del siglo xx". Gómez de Baquero, por el contrario, escribe en La España moderna (149/1901: 168): "A Maupassant y Zola no es nuevo que se les traduzca en castellano [...]. Libros ingleses y alemanes se traducen muy pocos". El crítico español tiene razón, como lo demuestran las traducciones de los Rougon-Macquart del siglo xix aparecidas en España o en Argentina12. A partir de Nana (1880), las

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Esta revista fue muy conocida en Hispanoamérica, en Casa grande, por ejemplo, un aristócrata la lee cada noche. Aparte de las novelas folletinescas de un Octave Feuillet, la Revue des Deux Mondes reproducía también críticas y artículos metaliterarios, por ejemplo de Brunetiére (cfr. 2.4). Los autores hispanoamericanos tenían, pues, acceso a las discusiones literarias en Francia. "Los Goncourt son casi desconocidos en nuestra Beocia Literaria [...] ahora se habla algo de ellos á consecuencia de los estudios de Zola, Bourget y Lemaitre, pero de ahí á leerlos hay una distancia enorme. Ofrecen dificultades, su estilo no es para el vulgo" ("Remember", en: Sud-América 15/4/1887). La fortuna de los Rougon [1870/71], Madrid: Impr. de A. Pérez, 1886, 2 vols. La Ralea [La curée, 1871], Madrid: Sucesores de Rivadeneyra, 1890(?) 9 . El vientre de París [1873], Madrid: Impr. de A. Pérez, 1886, 2 vols. La conquista de Plassans [1874], Madrid: Imp. A. Pérez 1887; el folletín apareció simultáneamente en 1887 en La Razón de Montevideo y de Buenos Aires. La caída del padre Mouret [La faute de l'abbé Mouret, 1875], Madrid: Sucesores de Rivadeneyra, 1887, 2 vols.; apareció en 1887 en el folletín de La Razón (Montevideo). Su excelencia Eugenio Rougon [1876], Madrid: Impr. de A. Pérez, 1886, 2 vols. La taberna [L'assommoir, 1877], Madrid: Flores y Compañía, 1879 y Barcelona: Maucci, 1905. Una página de amor [1878], Madrid: Alfredo Carlos de Hierro, tercera ed., s. f. Nana [1880], Madrid: Alfredo Carlos de Hie-

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novelas se tradujeron incluso simultáneamente. Se puede concluir que los hispanoamericanos tenían acceso a las traducciones de las novelas de Zola - l o que no significa que recurrieran a éstas, por lo general bastante mutiladas 13 -. Lo que habla en favor de la recepción del Naturalismo en lengua francesa es el factor de que los sectores cultos de la alta burguesía hablaban y leían francés 14 : la literatura francesa "existía de manera constante desde el siglo xvm" en Latinoamérica y "en el curso del xix se vincula[ba] con la creciente resistencia de los intelectuales latinoamericanos contra el imperialismo anglosajón. En tercer lugar [...], literatura y cultura francesas se presentaban como la manifestación decisiva y casi exclusiva de la modernidad" (Meyer-Minnemann 1997: 46 s.)15. Además, los escritores "pudieron familiarizarse con [las literaturas extranjeras] en el mismo país de origen, en virtud de sus frecuentes viajes" (Epple 1980a: 24).

rro, 1880, 2 vols. Au bonheur des dames [1883], version castellana, Buenos Aires: Imprenta de "El Diario", 1883; el Anuario (1883: 301) comentó esta traducción simultánea así: "El Diario ha tenido la buena idea de empezar á editar en libro sus folletines que [...] están escojidos entre las últimas producciones de los mejores autores [...]. Au bonheur des dames [...] ha tenido jeneral aceptación, aún entre los adversarios de su escuela". La alegría de vivir [1884], Madrid 1888, 2 vols. Según Palau, la primera versión castellana es de C. de Torre-Muñoz; El gozo de vivir, Buenos Aires: Imprenta de "El Diario", s. f. Germinal [1885], Madrid, Impr. de A. Pérez, 1885,2 vols, y 18862. La obra [1886], Barcelona: Cortero y C a , 1886. La tierra [1887], Madrid: Impr. de A. Pérez, 1887. La bestia humana [1890], Madrid 18972. El dinero [1891], Madrid: La España Editorial, 189?; Palau (1977: 409) se equivoca al fecharla en 1890, porque en ese caso sería anterior a la publicación de L'argent. El desastre [1892], Montevideo: Impr. de La Española, 1892, 3 vols.; Bilbao: Establ. Tip. "El Nervión", 1892, 2 vols.; apareció en 1892 en el folletín de La Nación bajo el título El derrumbamiento (La débâcle). El doctor Pascal [1893], Madrid: El Cosmos Editorial (Paulau, 409: s. f., ¿1893?); apareció en 1893 en el folletín de La Nación. Compárese, por ejemplo, la escena final de la muerte de Madame Bovary con la traducción que apareció en El Porteño (6/8-3/10/1880: ¡ ¡Adúltera!! (Madame Bobari) [sic] novela filosófico-fisiológicá): "Buscó un veneno y lo bebió con avidez. La muerte cernió sus negras alas sobre su cabeza", o véase la comparación efectuada por Groussac entre Paris y su traducción para el folletín de La Nación (en: "La educación por el folletín", en: La Biblioteca 1897/6: 322). Salessi (1995: 89 s.) advierte que algunos textos extraliterarios, como por ejemplo las estadísticas demográficas de la ciudad de Buenos Aires, se publicaron en francés, "que era la lengua internacional del período". Esto significaría también que la literatura española de la Restauración y de la Regencia (hasta 1898) no ofrecía ningún modelo imitable para los escritores hispanoamericanos de los años ochenta y noventa (véase, por ejemplo, la polémica entre Juan Valera y Carlos Reyles alrededor de principios artísticos y estéticos en 4.3.1). Sin embargo, en los años ochenta las novelas de Pérez Galdós y "Clarín" se leían con mucho interés en el Río de la Plata (cfr. 3.1.2.1).

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3.2. El contexto histórico-literario en el Río de la Plata (1880-1900) 3.2.1. El contexto histórico La realidad (como las grandes ciudades) se ha extendido y se ha ramificado en los últimos años. Adolfo Bioy Casares: El perjurio de la nieve

La inmigración masiva al Río de la Plata es la primera característica del contexto histórico-social que se tematiza, asimismo, en las primeras novelas naturalistas argentinas. A mediados del siglo, Alberdi y Sarmiento llamaron a los inmigrantes para "labrar la tierra, mejorar las industrias e introducir las ciencias y las artes" (Onega 1969: 14). Dos hechos impidieron la afortunada realización de este proyecto: por un lado, el enorme espacio de la Patagonia ganado por la matanza de las tribus indígenas en la "campaña del desierto" (1876-79) había pasado "rápidamente a manos de un reducido número de propietarios. La consolidación del latifundio segó así el territorio que parecía obviamente destinado a la radicación de inmigrantes" (Prieto 1988: 16). De ahí que el gobierno empezara un trabajo de control, protección y distribución de los inmigrantes (Ley de Inmigración y Colonización, 1876), pero no logró dirigir el flujo inmigratorio, ni impedir la miseria social de los recién venidos que se instalaron en la capital y en el litoral. Por otro lado, el modelo de los Estados Unidos prometía una inmigración de origen sajón. El 80% de los inmigrantes a la Argentina provenía, por el contrario, de países empobrecidos de origen latino: un 50% provenía de Italia; un 30%, de España (Germani 1965). Su ingreso masivo alcanzó en la segunda mitad de los años ochenta un primer punto culminante, superado entre 1910 y 1915 poruña segunda cumbre 16 . La vieja estructura colonial se transformaba con la inmigración y el desarrollo económico: se crearon una "clase media" y un "proletariado manufacturero'" 7 que vivía hacinado en las piezas de los conventillos, situados ma-

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Según Gómez (1908), "la proporción de la raza latina sobre la población total de [Argentina] es de 975 por mil" (30) y "la inmigración [...] trae á nuestro país, junto con el hombre verdaderamente trabajador, la resaca extraída de los más bajos fondos de los pueblos europeos" (28). Ante la ausencia de una identidad consciente, muchos sociólogos e historiadores prefieren hablar de "capa media" o "sector medio". Es curioso que no objetan la misma falta de conciencia de pertenecer a la clase explotada de los obreros con respecto a la corriente noción marxista de "proletariado", que comprende los inmigrantes, pero también gauchos empobrecidos, "atorrantes" y "maleantes".

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yormente en los centros de Buenos Aires y Montevideo. Barrán/Nahum (1990: 223 s.) distinguen tres niveles dentro de los sectores medios montevideanos que son transferibles a la clase media porteña: el grueso del nivel bajo fue constituido por los dependientes de comercio y empleados públicos; "algunos pertenecían a viejas familias caídas en desgracia económica y añoraban su 'jardín de cerezos'". Pequeños comerciantes, industriales (almaceneros, confiteros, panaderos, hoteleros, etcétera) y empleados públicos de cierto rango (maestros, profesores) formaron parte del nivel medio de la clase media. El nivel alto, caracterizado por la "combinación de cultura y buen pasar económico", "estaba tan cercano a la clase alta que costaba distinguirlo. [...] Muchos de sus integrantes la servían en sus más altos intereses, convencidos de la bondad de la causa conservadora, desde el parlamento, la judicatura, la prensa, o como profesionales distinguidos en el campo de la medicina, el derecho, la arquitectura". Con excepción del nivel alto, la clase media urbana se sentía amenazada por la capacidad competidora de los inmigrantes europeos (Fishburn 1981: 233), porque tenían la aspiración común de ascender socialmente. La segunda generación de los inmigrantes llegaban a constituir hasta las tres cuartas partes de la burguesía urbana, comercial e industrial, particularmente en Buenos Aires, y también constituían dos tercios aproximadamente de los trabajadores de cuello blanco del sector privado (Germani 1965: 196 s.)18. Romero (1965, 1967 y 1975) sitúa sólo en los años noventa la "primera polarización por clases sociales de los elementos étnicos y culturalmente diversos que integraban por entonces la sociedad argentina" (1965: 25). La situación social de los criollos era, de hecho, muy favorable en aquel entonces19: según el censo de Buenos Aires de 1895, entre los que figuran [...] como jornaleros sin trabajo fijo, mendigos, prostitutas y rufianes, los nativos eran una ínfima proporción [...]; se ocupaban del orden, la administración pública, la justicia, la instrucción [...]. Eran el 91% de los militares, el 62% de los empleados de la administración pública, el 63% de los que de una manera y otra repartían justicia, el 73% de los educadores y el 54% de los rentistas (Korn 1983: 61).

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Los hijos de inmigrantes "found employment in the Civil Service, in the Armed Forces, in the teaching profession, and in the Church. [...] In politics their role too is identified most closely with the middle-class. [...] the Radical Party, whose xenophobia did not extend beyond the first generation immigrants, projected a platform which they found very appealing" (Fishburn 1981: 238). El sociólogo José Ingenieros, por ejemplo, era "hijo de un humilde inmigrante italiano y, como médico, como profesional, una expresión de las nuevas capas medias en ascenso" (Vazeilles 1980: 386, cfr. 3.1.2.3). El Diario criticó ya en 1887 (29/10) la imposibilidad de "participación en las altas tareas y empleos civiles, de los hombres que no han nacido aquí".

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Los 350.000 extranjeros que residían en 1895 en Buenos Aires constituían la mitad de los habitantes; "de los 12.731 propietarios de comercio de Buenos Aires para esa misma fecha, el 87% eran extranjeros" (ibíd., 60). Korn (ibíd., 65) concluye que su "absorción fue total y las posibilidades de ascenso homogéneas y realizables". Sin embargo, esta visión parece un tanto idealizada, porque de hecho la mayoría de los obreros inmigrados no logró el ascenso social. Algunos inmigrantes habían sido "líderes obreros expulsados de sus países por cuestiones sociales, y obreros ya entrenados en la lucha de clases. Ellos fueron los fundadores de las primeras asociaciones gremiales y los dirigentes de las huelgas iniciales: en 1878 se produce la primera huelga del país" (Onega 1969: 20), seguida por "9 huelgas en 1894, 19 en el 95, 26 al año siguiente" (Prieto 1988: 169; cfr. 4.1.2: Libro extraño). En 1902, el Congreso argentino aprobó la "Ley de residencia", "que facultaba al gobierno a expulsar a cualquier extranjero considerado indeseable" (Prieto 1988: 171; cfr. Solberg 1970: 109 ss.). La clase alta o "conservadora", según su propia denominación, fue constituida por "latifundistas 20 , banqueros, grandes comerciantes e industriales, gerentes y abogados de las compañías extranjeras radicadas en el país" (Barrán/Nahum 1990: 225) e incluía pronto a los nuevos ricos "sin lustrar" (ibíd., 236). Después de las guerras civiles, la clase conservadora uruguaya se mantenía a finales del xix y principios del xx al margen de la vida política (ibíd., 251-6). Otra explicación para este "apolitismo" reside en el desprecio de los nuevos ricos hacia los intelectuales del gobierno (ibíd., 253) y en la indiferencia política de los extranjeros, que formaron en aquella época parte importante de la clase alta uruguaya. Pese a condiciones similares en Argentina, la política seguía allí en manos de la clase alta (cfr. infra). La xenofobia por parte de la oligarquía sólo empezó a articularse después de 189821. Sin embargo, la inmigración masiva había producido un choque

En Uruguay, "el sector rural de la clase alta estaba constituido por unas 1.300 familias, el 2% del total de la sociedad ganadera, que poseían algo más del 40% del suelo" (Barrán/Nahum 1990: 226). Cfr. Meyer-Minnemann (1975: 485). Un testimonio relativamente inofensivo se encuentra en Stella (1905/s.f.: 237) de César Duayen [Emma de la Barra], novela realista (y feminista, cfr. Masiello 1992: 133 ss.) que fue un best-seller en su época: "Avanzamos por agregación y adopción, lo que nos va quitando todo lo nuestro [...]. Los nietos de nuestras grandes familias, que no han sabido mantener el rango de sus ascendientes, se substituyen por los inmigrantes, enérgicos y luchadores pero sin alma nacional, con el patriotismo estrecho vinculado a la prosperidad material únicamente. De ahí la indiferencia que permite todos los abusos y tiranías solapadas, y la relajación del sentido moral".

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cultural que cobró pronto carácter de racismo latente - e n contradicción con la política de inmigración ejercida por la clase alta (cfr. 4.1.1: Inocentes ó culpables). Preguntándose por las razones del enorme influjo del Naturalismo en Argentina, Cymerman (1993: 132), explica que "las transformaciones que conmovían a la Argentina eran rigurosamente paralelas a las de Francia y casi simultáneas en el plano político. La revolución de 1880 y la capitalización de Buenos Aires pueden equipararse al paso, en Francia, del Imperio a la República en 1871". Menciona además los cambios sociales y la revolución urbanística, comparando los proyectos de Torcuato Alvear con los de Haussmann 22 . Cymerman postula con ello un insostenible isomorfismo entre el desarrollo europeo y argentino. Avellaneda (1980: 147), por el contrario, subraya que en Argentina "no había surgido aún una burguesía industrial poderosa con su obligado correlato de explotación y clases pauperizadas y marginadas cuya impugnación y análisis es uno de los contenidos del naturalismo europeo". Lo mismo puede constatarse para las otras naciones hispanoamericanas, que vivieron sólo a finales del siglo xix una explosión demográfica que originó la polarización por clases sociales. En vez de cambiar la estructura económico-social, los rioplatenses trataron - a l igual que los franceses- de cambiar el modelo demográfico, es decir, controlar la tasa de natalidad. Barrán/Nahum (1990: 68 ss.) resaltan la "originalidad" de esta solución con respecto a Uruguay -pero de hecho es igualmente observable en Argentina: la "patologización" de la sexualidad en los discursos literarios y científicos-médicos se explica sobre este trasfondo (cfr. 3.2.2)-. Además, hay que tener en cuenta que los inmigrantes eran mayormente hombres jóvenes y que faltaban mujeres (cfr. Reichardt 1984: 50 ss.). En las clases media y alta, la represión de la sexualidad femenina se realizaba por medio del puritanismo y el culto a la virginidad que "reemplazó al decimonónico de la fecundidad; los noviazgos se eternizaban en medio de un frenesí erótico masculino tanto más acentuado cuanto reprimido" (Barrán/Nahum 1990: 76). Liberada de su mero papel reproductor, la mujer de la clase media y baja empezaba alrededor de 1890 a trabajar (como obrera, empleada y maestra) y a ser explotada económicamente como mano de obra sumamente barata (ibíd., 83). El deseo de liberación femenina fue apoyado por los anarquistas y socia-

Habría que recordar que ni Buenos Aires ni Montevideo separaron "la 'chusma' en los suburbios y la burguesía atrincherada (en la ribera derecha del Sena)", por el contrario: "el conventillo impidió que el Centro fuera barrio exclusivo de los ricos" (Barrán/Nahum 1990: 196). Casi el 70% de los conventillos estaba situado en el centro de Montevideo (ibíd., 218).

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listas; el "feminismo militante" nació "por iniciativa de la maestra uruguaya María Abella de Ramírez", quien fundó el "primer centro feminista en 1903" en La Plata (ibíd., 88) 23 . Mientras las capitales experimentaron una explosión demográfica, el medio rural se despobló. Barrán/Nahum (1990: 37) describen este fenómeno detalladamente para Uruguay (1890-1905), explicando la quiebra con la "lenta disminución de la tasa de natalidad, [la] transformación de las viejas avalanchas de inmigrantes en meros 'aportes' y [la] aparición de un fenómeno totalmente novedoso: la emigración de uruguayos hacia los países vecinos". La emigración debe correlacionarse con la crisis económica que fue ocasionada, además de por una irresponsable especulación, "por el descenso de los precios internacionales del cuero y el tasajo" (Sum Scott 1986: 36). Barros-Lémez (1985: 9) menciona además a Buenos Aires como "lugar obligado de exilio en cada una de las diversas crisis político-militares [uruguayas] desde la primera década del siglo pasado". Aparte de la emigración, las razones para el despoblamiento de la pampa son igualmente aplicables a la Argentina. Habría que añadir la modernización de las estructuras de producción en el campo: el transporte por vía férrea, un nuevo ganado vacuno, la introducción del alambrado, que fijó las posesiones de los latifundistas y llevó al 75% de los peones y gauchos al paro. En consecuencia muchos se trasladaron, junto con los inmigrantes, a las ciudades y a la capital. Montevideo seguía un desarrollo paralelo a la "gran aldea" Buenos Aires, pero con un atraso de unos diez años: la transformación del "antiguo régimen" uruguayo, con mentalidad aldeana y fisonomía colonial, se efectuó entre 1890 y 1900 (Barrán/Nahum 1990: 33 ss.). Al igual que en Argentina, la industrialización no hizo progresos porque en vez de invertir en la producción nacional, las ganancias de la exportación se desperdiciaban en la compra de artículos de lujo de procedencia europea. De ahí la dependencia económica de las naciones hispanoamericanas: la modernización del Río de la Plata - l a construcción de vías férreas, de bancos y la mejor mercantilización de los productos agrariosse debía al capital extranjero y llevó al endeudamiento de las naciones hispanoamericanas. Además, este gran capital "-británico en su mayoríamonopolizaba los servicios públicos (aguas corrientes, ferrocarriles, gas, tranvías y teléfonos) y también la recientemente victoriosa industria exportadora" que se debía al invento del frigorífico (ibíd., 228).

Manuel Gálvez (1961: 89) recuerda que en esta época, una mujer distinguida "no podía publicar unas líneas sin caer en el ridículo [...], tampoco leer o dejar entender que leía". Quesada (1899: 33 s.) defendía la educación de la mujer - " d e b e la mujer estar armada con las mismas armas que el hombre, para emprender con éxito la lucha por la v i d a " - , pero no quería que se le otorgasen los mismo derechos políticos.

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En el proceso de modernización, los intereses de conservadores (liberales) y liberales (conservadores) confluían de tal manera que es casi imposible distinguir entre ellos24. Existía una alianza de intereses entre el sector tradicionalconservador y los nuevos grupos sociales: "se van a dar la mano un autoritarismo o 'despotismo' en el plano político y un liberalismo en el plano económico" 25 . De ahí que el "pensamiento liberal tenga una contigüidad semántica con las ideas de cambio, modernización, progreso y europeización" (González Stephan 1987: 54). Más adelante se verá que la tendencia cosmopolita/europeizante convergió con las reivindicaciones de un nacionalismo americano o local y de una historia y una literatura propia como expresión del deseo de emancipación política y cultural (cfr. 3.1.2.3). La novela naturalista hispanoamericana se apropia de estos cambios que se efectuaron en la segunda mitad del siglo xix por la incorporación de Latinoamérica a una economía de división internacional del trabajo, la inmigración al Río de la Plata y la consolidación del mundo capitalista moderno. Las enormes transformaciones abarcaron todos los estratos de vida: vida social y cultural (teatros, óperas, clubes, exposiciones, museos, cafés, tertulias), nuevas profesiones (el corredor de la Bolsa, el intelectual), enfermedades y "vicios", arquitectura y tráfico. Simultáneamente, se estaba llevando a cabo una institucionalización de los discursos científicos y literarios: Romano (1983: 379) menciona la floración de asociaciones artísticas y científicas [...], desde el Círculo Literario (1864-1867) [...] hasta el centro Estímulo Literario (1867-73) o el Círculo Científico y Literario (1873-79) [...]. Todas con un mismo programa motivador y de actualización respecto del arte y de la ciencia europeas, con excepción de la Academia Argentina de Ciencias y Letras (1873-79).

Sin embargo, el proceso de la institucionalización no desembocó todavía en el mismo nivel de especialización y diferenciación europeo26, sino que Hispano24 25

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Véanse Germani (1965), Scobie (1971), Romero (1978), González Stephan (1987). González Stephan (1987: 38 s.); véanse también Rusich (1974: 52 s.) y Scobie (1971: 115). Viñas (1995: 112) hace recordar "la nueva república brasileña puesta bajo la cifra de Ordem e progresso, con Guzmán Blanco en Venezuela, con los gobiernos de Santamaría y Balmaceda en Chile, con el predominio del 'civilismo' en Perú, la acción liberal-oligárquica de Julio Herrera y Obes e Iriarte Borda en el Uruguay y el extenso dominio del porfiriato en México". Picón Febres critica en El sargento Felipe (1899) el supuesto liberalismo del dictador Guzmán Blanco en especial, el "personalismo" y caudillismo que llevan a luchas fraticidas en general. Por otro lado, Klinger (1995: 53) demuestra que la suposición de una diferenciación completa de las esferas es y era desde siempre una ficción, puesto que la modernidad debía hacer -contradiciéndose a sí misma- una serie de premisas implícitas de unidad y

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américa experimentaba una colaboración de científicos, políticos y escritores que se concretaba en una convergencia e hibridación de los discursos extraliterarios y literarios (cfr. 3.2).

3.2.2. El contexto literario 3.2.2.1. El campo literario en el Río de la Plata La siguiente reconstrucción del campo literario, que se basa en la teoría de Bourdieu (1984 y 1992) y el excelente estudio compilador de Jurt (1995), se dedica, asimismo, primordialmente al Río de la Plata porque la mayoría de los textos analizados en este estudio provienen de Argentina y Uruguay 27 . Esto se debe al hecho de que en estos dos países, ya muy avanzados, el sentimiento de igualdad y contemporaneidad con respecto a Europa y el empeño de participar en la modernidad buscaron encontrar una expresión adecuada en el Naturalismo. Al contrario de las teorías sistémicas, Bourdieu incluye los determinantes sociales y las relaciones de poder que existen dentro del campo cultural (Jurt 1995: 86) 28 . Otra ventaja de la teoría del campo literario reside en su capacidad de resaltar los mecanismos y antagonismos internos 29 , mientras que un enfoque institucional sugiere un alto grado de institucionalización que de hecho no existía en aquel entonces en el Río de la Plata. Una de las particularidades del campo literario rioplatense/hispanoamericano es que los autores del ochenta y noventa no eran escritores profesionales, sino "políticos, militares o diplomáticos, estancieros, abogados o médicos,

totalidad. De ahí que el complejo de la esfera estético-expresiva convergiera y siga convergiendo con otros complejos de la racionalidad (ciencias naturales, tecnología, política, etcétera). Según Gálvez (1961: 167), "no hay una literatura argentina ni otra uruguaya, sino una literatura ríoplatense". Bourdieu quería incluir de nuevo a los "verdaderos actores" del campo, punto de arranque destacable, asimismo, en Heterologies de De Certeau (1986). Ambos se oponen al estructuralismo de Foucault, por ejemplo, que considera los epistemas vigentes como autónomos y trascendentales sin considerar los intereses individuales. Bourdieu, en cambio, explica los cambios (dentro) de los diferentes campos y evita la suposición de un movimiento interno que funcione de modo misterioso (Jurt 1995: 80 y 105), porque reconstruye asimismo el "hábito" de los "actores" (el "hábito" es una noción correlativa a la noción constructiva del "campo", cfr. Jurt 1998: 88 s.). Para una extensión intercultural de la teoría del campo literario véanse Espagne/Werner (1994).

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catedráticos, periodistas"30, y la mayoría de ellos desempeñaban varias funciones a la vez (cfr. Jitrik 1970b: 115). Estos autodidactas disponían de un alto capital social o, con las palabras de Viñas (1974: 100): "La literatura no era oficio sino privilegio de la renta. Eran, pues, gení/emen-escritores". Algunos escritores provenían, no obstante, de la clase media y tenían que ganarse la vida trabajando31, pero se identificaron ideológicamente con la clase alta (por ejemplo Martel y Aguilar). Mientras los naturalistas franceses se ubicaron en el sector intermedio del campo literario y social 32 , los naturalistas hispanoamericanos pertenecieron a la fracción dominante. La antinomia estructural entre intelectuales y elite política y las consiguientes ambivalencias de la toma de posición de los intelectuales franceses no existía, pues, en Hispanoamérica33. Además, la libertad económica de la mayoría de los naturalistas hispanoamericanos significaba cierta independencia del éxito comercial34. Aparte

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L a f f o r g u e (1983: 155). La cita siguiente de Stella (1905/s. f.: 225) lo c o n f i r m a : " S e conocen todos los oficios menos éste. Encontrará usted al abogado, al comerciante, al empleado, al médico, sobre todo al médico que escribe; nunca al escritor que escribe". Martel opina en 1892, por el contrario, que "el público nuestro está más educado y es s u f i c i e n t e m e n t e n u m e r o s o para sostener á u n a u t o r y estimularlo d á n d o l e g a n a n c i a pecuniaria" {La Nación 9/10). Bourdieu demuestra en La distinction. Critique sociale du jugement (1979), que cualquier práctica cultural depende de la instrucción (capital cultural) y sólo secundariamente del origen social. En este contexto se percibe otra ventaja de la teoría del campo literario: Bourdieu adopta la categoría marxista del capital (económico), pero la extiende al capital cultural, social y simbólico. Siguiendo a M a x Weber, rechaza también la teoría marxista de las clases sociales, puesto que la correlación de posición social y situación e c o n ó m i c a no tiene en cuenta el poder de las otras f o r m a s de capital (Jurt 1995: 77 ss.).

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En los años noventa, los miembros de la Académie française formaron parte del sector dominante (los representantes del Parnasse y de la novela psicológica), la vanguardia literaria (simbolistas, naturistas y autores del teatro de la vanguardia) f o r m ó parte del polo dominado y los autores de novelas realistas y naturalistas formaron parte del sector intermedio, puesto que alcanzaron un alto éxito comercial, pero les fue negada la consagración oficial, es decir, la entrada en la Académie française (Jurt 1995: 221). Los seguidores de Zola provenían de la p e q u e ñ a b u r g u e s í a ( 5 7 % ) o de la burguesía (43%), y muchos eran de origen provinciano (183).

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Por otro lado, Jurt (1995: 223) caracteriza esta antinomia c o m o f e n ó m e n o propio del campo francés. Bourdieu explica la ambivalencia de los intelectuales a partir de su posición dominante-dominadora: "En révolte contre ceux q u ' i l s appellent les 'bourgeois', ils sont solidaires de l ' o r d r e bourgeois, c o m m e on le voit dans toutes les périodes de crise ou leur capital spécifique et leur position dans l'ordre social sont véritablement menacés" (citado en Jurt 1995: 90, n. 61).

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C o n la profesionalización en el 1900, los intelectuales h i s p a n o a m e r i c a n o s se vieron también sometidos "a las leyes del mercado en el espacio periodístico" (Viñas 1995: 223 y véase Payró: El triunfo de los otros, 1907).

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de ambiciones personales y del deseo de acumular capital simbólico, los escritores asumieron "el papel protagónico de la renovación intelectual" (Real de Azúa 1950: 36). Los escritores hispanoamericanos formaron igualmente grupos literarios, pero a diferencia de Francia35, estos grupos reunieron distintas corrientes literarias. Se encontraban en cafés o leían sus textos en tertulias privadas (Gálvez 1961: 149). Sus relaciones con miembros de otros campos y grupos, sobre todo del campo científico, eran más estrechas que en Francia. De esto resulta la particularidad de que el capital simbólico adquirido con la literatura tenía en Hispanoamérica igualmente valor en los otros campos -el campo político, científico, jurídico, etcétera-. Los autores testimoniaron "sobre la realidad social del país, que estaba cambiando por obra de ellos mismos"36; de hecho, "los escritores naturalistas argentinos no sólo estudiaron y/o ejercieron la profesión médica sino que también ocuparon, como Podestá y Sicardi, puestos directivos en dependencias de salud pública, en hospitales y asilos mentales" (Nouzeilles 1997a: 242). A la inversa, hubo científicos que simpatizaron fuertemente con aquellos escritores que intentaban un esfuerzo en pro de las letras nacionales, como por ejemplo Ramos Mejía (cfr. Ingenieros 1915: 54 y 3.1.2.2). El deseo de reformar, corregir vicios, señalar peligros morales, sociales, higiénicos, etcétera 37 llevó -según la opinión general- a muchos autores naturalistas a una sobre-precisión de su mensaje: "En tanto buscan una respuesta práctica, estas novelas exhortan a sus lectores a tomar las medidas necesarias para revertir la situación de riesgo que sus casos patológicos sugieren" (Nouzeilles 1997a: 243). Todavía hoy en día, los críticos reprochan al Naturalismo hispanoamericano su carácter de tesis sin percatarse de las contradicciones intraficcionales destacables en la mayoría de las novelas. La investigación no ha advertido, sin embargo, que la recepción coetánea ya había formulado esta crítica. A diferencia de los críticos modernos, que ahondan en la "intención reaccionaria" de los autores (cfr. 1.), los críticos contemporáneos no discutieron las tesis en sí, sino que señalaron el efecto dañino respecto a la literariedad: "el novelista, sin quererlo [...] corre el peligro de escribir un libro 'de tendencias' [...], el género literario de la novela se retira al segundo plano y sirve solo de ropaje al tema propuesto" (Quesada 1892: 148 ss.).

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Habría que admitir que la teoría del campo literario de Bourdieu describe, en el fondo, el campo literario francés, que tiene muchas particularidades que no se encuentran en otros campos literarios ni en Europa ni en América. Lafforgue (1983: 156); cfr., asimismo, Leys Stepan (1991: 42 s.). "Pienso con los sectarios de la escuela realista que la exhibición sencilla de las lacras que corrompen el organismo social es el reactivo más enérgico que contra ellas puede emplearse" (Cambaceres 1883/1991: 80).

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Antes de 1900, no existía todavía una industria editorial propia en Hispanoamérica: "En los últimos años del siglo prevalece todavía la 'edición de autor', que constituye una aventura económica que muy pocos se atreven a intentar" (Rivera 1980: 333)38 -razón por la cual la mayoría de las novelas naturalistas se publicaron en forma de folletín-. Una ojeada a la bibliografía de este estudio revela, no obstante, un cuadro algo más complejo: en Montevideo existían ya antes de 1900 las editoriales Barreira y Ramos, Dornaleche y Reyes y García & Cía., además de algunas imprentas. Y a despecho de que Buenos Aires fue "centro librero antes que editorial" (Buonocore 1944: 113)39, existían ya antes de 1900 muchas imprentas y algunas editoriales: Alsina, Biedma, Ivaldi & Checchi, Mársico, Maucci, Moreno y Defensa, Tor, Tommasi, La Vasconia, Tipografía de Moreno y Núñez; las imprentas del Courrier de la Plata, de Sud-América, de la Patria argentina, de la Tribuna Nacional... Según el Anuario, existían en 1883 en Argentina 40 casas editoras, 48 en 1885 y 59 en 1886. Allí se advierte además que salieron muchas ediciones de "pocos ejemplares"; el promedio eran unos 500 ejemplares. Hay que mencionar, asimismo, las casas editoras-distribuidoras con sede en Francia y en España y sucursales en el Río de la Plata: Lajouane (ya antes de 1900), Brédahl, Moén y Ollendorf después de 1900. Garnier Hermanos40 publicaba las novelas de Del Solar (1894) y de Ugarte (1903). Otros escritores publicaron sus novelas en España y Francia, por ejemplo Ocantos en Barcelona (Sopeña) y en Madrid (Moreno)41.

Darío, que vivía entre 1893 y 1898 en Buenos Aires, recuerda que "publicar un libro era una obra magna [...], algo como comprar [...] un caballo de carrera. Mis Raros aparecieron gracias a que pagaron la edición Ángel de Estrada y otros amigos; y Prosas Profanas, gracias a que hizo lo mismo otro amigo" (Autobiografía, Buenos Aires, 1947). Buonocore (1944: 19 ss.) reconstruye las primeras actividades en los años treinta; la dictadura de Rosas llevó a un retroceso cultural -muchos escritores y pensadores emigraron a países vecinos, por ejemplo a Chile-. Las grandes imprentas y editoriales argentinas fueron fundadas en los años sesenta y setenta por franceses (Lajouane y Coni) y alemanes (Kraft y Peuser); Buonocore menciona, además, a Casavalle, Estrada e Igon. Según Epple (1980b: 30), la editorial francesa Garnier instaló en Brasil su única sucursal latinoamericana. Real de Azúa resalta la influencia intelectual de las grandes editoriales españolas en Hispanoamérica: La España moderna - l a contraparte peninsular de La Revue des Deux Mondes (Meyer-Minnemann 1997: 108)- difundió junto con Maucci, en pleno auge del Positivismo, las obras de Dostoievski (Real de Azúa 1950: 29). La España Moderna difundió también El Mundo como voluntad y representación de Schopenhauer, aunque fuera "más conocido por su divulgadísimo cocido español de El Amor, las mujeres y la Muerte" (24). La escuela criminológica italiana (Lombroso, Ferri, Garófalo) fue difundida por la casa valenciana Sempere (más tarde Editorial Prometeo) y España Moderna (34). "Del marxismo [...] poco había llegado [...] a la América hispana hacia 1890 y 1900. Corría un breve digesto de El Capital editado por Sempere [...]. El gran contradictor, Proudhon, estaba, en cambio, muy bien difundido" (30).

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El auge de la prensa literaria (cfr. Pereyra 1993) y de los diarios de gran tiraje42, que dieron nacimiento al escritor profesional, se explica por la difusión de la enseñanza primaria en el Río de la Plata -mientras que Brasil y Chile "estaban viviendo todavía en el novecientos una cultura trasmitida oralmente" (Barrán/Nahum 1990: 139)-, juicio polémico si se piensa en la república de letrados de los años cuarenta en Chile (cfr. Nelle 1996: 131-146) o en el gran prestigio que Ángel Rama le concede acertadamente a la literatura brasileña del novecientos (cfr. 3.4). Paralelamente, se formó la bohemia de Buenos Aires, que se sitúa "en el envés del proceso de profesionalización de la literatura y, al mismo tiempo, de su heterogeneidad interna connotada por las diversas tendencias estéticas y políticas del 1900" (Viñas 1995: 214). El público leía por lo general pocas novelas43, pero sí los diarios44, lo que se debía tanto a la falta de ocio debido al acelerado ritmo de vida45, como al menosprecio de la literatura hispanoamericana, considerada como pasada de moda 46 . Por otro lado, con la formación de capas medias se constituyó un

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Según el Anuario, las "109 publicaciones periódicas de 1880 se convertirán en 407 en el año 1886 [...], las 41 revistas mensuales de 1880 serán 121 en 1886" (citado en Prieto 1988: 37). Prieto menciona las siguientes tiradas para el año 1877: La Prensa y La Nación: 18.000, El Diario: 12.500; La Patria Italiana: 11.000, Sud-America: 6.000, La Tribuna: 5.500. Yo misma encontré en El Porteño del 19 de octubre de 1879 el anuncio de una tirada de 5.000 y para el día siguiente 7.000 ejemplares, y La Razón de Montevideo indicó en 1887 (18/3.) 25.000 ejemplares. Cambaceres (1884b) lamentó, por ejemplo, "la indiferencia pública en esta bendita tierra donde tan poco se lee", y Rivarola confirmó todavía en 1903 que "no se escribe porque no se lee" ("Nuestras letras y la novela", en: Revista de derecho, historia y letras 6/1903/16: 333). La Nación (21/10/1886), por el contrario, refiriéndose a las estadísticas de la Biblioteca Bernardino Rivadavia y de la Biblioteca popular de la Sociedad tipográfica, afirmó: "El número de lectores de novelas es enorme". El articulista subrayó también el peligro de "abortos insanos" en "lectores apasionados pero de débil educación. Y esos lectores abundan". "La afición á la lectura ha alcanzado en nuestros días proporciones incalculables. El número de lectores constituye hoy una legión de legiones. Todo el mundo lee [los diarios]. El libro no se vende, porque no tiene lectores" {El Bien, Montevideo, 23/8/1896). "¡El país entero [...] busca la fortuna! no ríe, pues, ni canta. [...] La vida se ha hecho para nosotros demasiado positiva; el mercantilismo nos ahoga"; una "sociedad que no tiene salones verdaderos, ni vida social activa" (Quesada 1893a: 288 y 295). La Nación (4/1) constató en 1898: "El libro pierde terreno cada vez"; cfr., asimismo, Libro extraño (vol. 2., 401) y Quesada (1892: 51). Pero el mismo Zola se lamentó en 1881 (1928: 241) de manera parecida: "Aujourd'hui, dans notre société, les hommes lisent peu; la vie actuelle est trop active [...], si les hommes répandus dans le monde des salons achètent les romans nouveaux, c'est uniquement pour les feuilleter et pourvoir en dire un mot le soir". De ahí que los pocos lectores de novelas se dedicaran a aquellas de procedencia extranjera. Sin embargo, las estadísticas engañan: Prieto (1988: 47) cita, por ejemplo, una "de

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nuevo público-lector enfocado, asimismo, por los autores naturalistas47. Exceptuando las ficciones fundacionales (cfr. Sommer 1991), la irrupción del Naturalismo dio nacimiento a una literatura nacional, como lo testimonia la estadística de la producción de novelas argentinas de Lichtblau (1959: 160): 12 novelas entre 1870 y 1879, 101 entre 1880 y 1889 y 48 entre 1890 y 189948. Puede concluirse que el campo literario del Río de la Plata estaba desarrollado y diferenciado, pero que "los libros hispanoamericanos no circula[ba]n en ninguna parte fuera de las fronteras naturales" (Leavitt 1960: 182), lo que significa que los autores hispanoamericanos no se enteraban sino muy rudimentariamente de la producción literaria de sus países vecinos49, con excepción de Buenos Aires y Montevideo, como lo demuestran las reseñas en la prensa local.

3.2.2.2. Las tradiciones literarias El esquema romántico predominaba en la novela hispanoamericana entre 1850 y 1880 -por ejemplo en historias de amor que terminan trágicamente sin que el narrador explicara el desenlace de manera plausible-. Los rasgos románticos resaltan en la novela romántica-sentimental, histórica, realista, indigenista, esclavista y en el cuadro de costumbres, y coexistieron luego con el Realismo,

los autores más leídos durante el año 1884" en la cual no aparecen ni Zola ni De Goncourt ni Daudet. Este nuevo público-lector se parece al nuevo público social en Francia, que Jurt (1995: 155) sitúa entre el público parisino instruido y los lectores de novelas de entregas provenientes de las capas bajas, público que no se contentaba más con la literatura trivial de un Octave Feuillet (182, cfr. infra). Este descenso podría explicarse con el aumento de las piezas teatrales entre 1897 y 1910, "la edad de oro de nuestro teatro" (Diego 1983: 146; habría que decir que la verdadera "edad de oro" del teatro argentino se sitúa entre 1915 y 1930: según los cálculos de Dieter Reichardt, se escribieron, publicaron y estrenaron unas 4.000 piezas de teatro durante este período todavía no investigado). La estadística de Lichtblau parece algo voluminosa en cuanto al número de novelas de índole naturalista-realista: según mis propias investigaciones en las bibliotecas y archivos de Buenos Aires, salieron entre 1884 y 1902 unas 25 novelas realistas y naturalistas. De ahí que la Nueva Revista de Buenos Aires presentara en marzo de 1882 el proyecto de un congreso literario latino-americano para acabar con el "aislamiento intelectual de los países latinoamericanos entre sí". Scherag (1966: 97) advierte otra causa del casi inexistente intercambio literario en Hispanoamérica: cada Estado vigilaba celosamente sobre la independencia nacional en todas las áreas, por lo que una mirada de conjunto parecía sólo posible desde fuera, es decir, desde España. Por otro lado, Scherag reconoce que el interés de España en la literatura hispanoamericana se despertó sólo a fines del siglo (cfr. infra).

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el Naturalismo y aun con el Modernismo, "prolongándose hasta la segunda década del siglo veinte" (Lichtblau 1983: 5). Zum Felde (1964: 36) subraya que "el romanticismo trae consigo la postulación del americanismo literario, que empieza a manifestarse, dentro de la estética y de la escuela, por la temática histórica y paisajística". De ahí que Doris Sommer (1991) bautizara a las novelas románticas y romántico-realistas como "foundational fictions", que se caracterizan por los toques idealizadores con los que los autores latinoamericanos transformaron el modelo literario europeo de la familia burguesa. Benítez-Rojo (1996: 431) explica la copresencia de distintos códigos literarios con la coexistencia de dos concepciones distintas de la modernidad en Hispanoamérica: los códigos del capitalismo industrial, del nuevo discurso científico social (Comte, Tocqueville, Spencer) y del Realismo/Naturalismo se oponían a los códigos de la Ilustración, del capitalismo comercial, del socialismo utópico y del Romanticismo sin desplazarlos completamente. Según este punto de vista, los residuos románticos (aspectos melodramáticos, sentimentales y pintorescos) en las novelas naturalistas y realistas hispanoamericanas se revelan como metáforas que aluden a ciertas áreas del contexto socio-cultural que se resistían a los cambios de la modernidad (cfr. ibíd., 469) 50 . Una novela realista como el Martín Rivas (1862) de Blest Gana ilustra "lo que será una constante de la novela como estudio social con funciones cognoscitivas" (Dill etal. 1994: 97; cfr. 3.1.2.3): a partir de entonces, la novela ahonda "en algún problema social regional o aun nacional considerado candente" (ibíd.). En Martín Rivas, sería el cambio social en la sociedad chilena vivido como inseguridad, pero resuelto al final por el amor. En la novela realista, el narrador tampoco le explica al narratario las causas de los fenómenos estudiados. El llamado "prenaturalismo autóctono", que Dill (1995: 160) sitúa vagamente "50 años antes de Zola", se caracteriza por sujetos crudos, un lenguaje violento y el montaje de documentos de procedencia variada: historiografía, periodismo, ficción novelesca. Este sincretismo se explica por la falta de institucionalización del discurso literario, e implica que no hubo ninguna preten-

Se demuestra que las nociones de Romanticismo, Naturalismo, modernidad, nacionalidad, etcétera requieren en/para Hispanoamérica de una remodelización de los conceptos y criterios europeos, además de otra periodización. Benítez-Rojo (1996: 423) hace recordar en este contexto que Latinoamérica no podía modernizarse autónomamente, ni fundar la modernidad en la nacionalidad. A la vez se advierten aquí dificultades que residen, asimismo, en este estudio: por un lado, hay que encontrar el balance entre las posiciones de la teoría de la dependencia y del de-orientalism', por otro lado, hay que estar constantemente consciente de la paradoja de "Pierre Menard, autor del Quijote'", es decir que el mismo mensaje cambia de significado en un contexto distinto.

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sión científica. Puesto que "tal prenaturalismo no influye ni en las letras francesas ni en las del continente americano" (García Barragán 1979a: 28), no se le dedica más atención. Romano (1983: 387) demuestra la singularidad de ficciones (argentinas) elaboradas con una técnica más realista, señalando géneros tan variados como crónicas militares, relatos personal-históricos51 y epopeyas en verso como el Martín Fierro. En este contexto habría que mencionar el género de la novela histórica que empezó a constituirse en los años sesenta con el propósito "de los autores de contribuir a algún problema de actualidad como por ejemplo la formación de la conciencia nacional mediante la reconstrucción de un pasado considerado significativo" (Dill et al. 1994: 96). Simultáneamente, pervivía la influencia de la novela francesa y española de folletín (Dumas, Sue52, Feuillet53, Paul de Kock, Enrique Pérez Escrich), que tenía ya una larga tradición 54 . La novela de folletín se distingue de la romántica por un fuerte maniqueísmo y una trama truculenta; estos rasgos se enlazan a menudo con la novela histórica: en Chile aparecieron las primeras novelas folletinescas de autores latinoamericanos, los llamados "folletines históricos" (1860-1900, cfr. Cánepa 1989 y Silva Castro 1955: 42-52). Entre 1880 y 1890, la novela de folletín creció con Eduardo Gutiérrez (cfr. infra), Julia Llangos, Enrique E. Rivarola y Paul Groussac (cfr. Dill et al. 1994: 5). Ramírez (1989: 250) advierte que el folletín "no sólo llegaba a las clases baja y media, sino que era igualmente recibido por la clase alta, ya fuera en París o en Buenos Aires". Sin embargo, la cultura letrada se defendía de la producción folletinesco-sentimental 55 . El interés literario en los gauchos y su mundo se despertó de nuevo cuando éstos abandonaron a partir de 1880 el campo para instalarse en Buenos Aires (cfr. Prieto 1988: 58 ss. y Schaffauer 1998: 133).

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Véanse J. A. Wilde: Buenos Aires desde setenta años atrás (1881), V Quesada: Memorias de un viejo (1887), Lucio V Mansilla: Retratos y Recuerdos (1894) y Jitrik (1970b: 124). La patria argentina publicó en 1885 El judio errante. La República publicó en 1884 Historia de una parisiense. Según Nelle (1996: 134), los autores que se editaron con más frecuencia en Chile, entre 1848 y 1851, fueron Eugène Sue y Alexandre Dumas. Jules Cardaze lamentó en Sud-América (2/2/1886) la creciente producción de "romances de lágrimas", que sustituyeron a las novelas judiciales y policiales. Y La Nación presentó el siguiente retrato de los lectores argentinos en los años ochenta: "Doscientos mil no leen absolutamente nada, cuarenta mil hacen lectura de periódicos y hojas volantes, ocho mil se dedican a la literatura de brocha gorda [...], y unos dos mil serán los que en la Atenas del Plata lean obras del género de la que nos ocupa" (citado en Pagés Larraya 1994: 92). Según Prieto (1988: 19), el género que ocupa al ilustre cronista abarca el Naturalismo de Zola y el Modernismo de Darío.

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Joaquín V González, uno de los adversarios del Naturalismo (cfr. 3.3.1.2), fue el primer intelectual argentino que trató de crear una mitología cultural gauc h e s c a en La tradición nacional ( 1 8 8 8 ) 5 6 . S i m u l t á n e a m e n t e , surgieron l o s populares folletos criollos y dramas g a u c h e s c o s , que el Anuario criticaba en los años ochenta cada v e z con más vehemencia: "Son tan populares estos dramas entre la gente compadrita de la ciudad, c o m o los versos de Martín Fierro en la campaña" (citado en Prieto 1988: 5 5 ) . En 1885 salieron 16 " n o v e l a s gauchescas" (Scháffauer 1998: 135) de Gutiérrez 57 , lo que equivale a un cuarto de la producción literaria anual (58 títulos en total). Prieto (1988: 5 9 ) explica la práctica editorial, en particular de Tommasi y Maucci, que incluyeron el grueso de la producción literaria de Gutiérrez en el mismo circuito que difundía las traducciones de los folletines franceses en boga, las novelas de Fernández y González y Pérez Escrich, y hasta algunos títulos célebres de Tolstoi y Zola, convenientemente uniformados por la disposición gráfica de los volúmenes, las llamativas carátulas y los bajos precios de venta. El status nacional de la literatura gauchesca destaca sólo en Uruguay y Argentina 58 , donde se manifestaba en la poesía a partir de 1820 para culminar en Los tres gauchos orientales ( 1 8 7 2 ) , El matrero Luciano Santos ( 1 8 7 3 ) y Cantalicio Quirós y Miterio Castro en un baile del Club Uruguay ( 1 8 8 3 ) de A . D. Lussich y en el Martín Fierro ( 1 8 7 2 y 1879) 5 9 . En cuanto a la novelística, hay

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Cfr. Montaldo (1993: 43 ss.). J. A. Piaggio presentó el libro de González en un largo artículo elogioso en La Nación (18/9/1888): "por todos los sentidos nos penetra el progreso. Aturdidos estamos en él, ocupados exclusivamente del presente, cuando un libro llama á nuestra puerta y trasporta y eleva nuestro espíritu, con la narración de nuestro nacimiento, [...], con la pintura de nuestras costumbres de otrora, con los rasgos perfeccionados por nuestra raza"; La patria (24/9/1888) elogió de modo parecido en una reseña: "sentimos orgullo de ser hijos del mundo de Colón al mirar ese pasado resplandeciente de grandezas". Javier de Viana reconstruirá, asimismo, los orígenes del hombre del Río de la Plata en el gaucho (cfr. De Viana: "La literatura argentina", en: La Nación, 11/02/1906). Veyga (1899: 19), por el contrario, no creyó "en las nobles cualidades que los poetas y escritores argentinos le han atribuido á este tipo rural, de contextura criminal también". De Viana concretará esta opinión en sus cuentos y su novela Gaucha (cfr. 4.3.2). La patria argentina había publicado ya en 1880 varias novelas de Gutiérrez en su folletín. La literatura gaúcha de Brasil, por el contrario, no salía de un status regional (cfr. Scháffauer 1998: 132). Estos poemas épicos gauchescos podrían considerarse como primeras obras literarias "emancipadas" de Uruguay y Argentina, es decir, poco influidas por los modelos europeos. Para las relaciones intertextuales entre los poemas épicos de Lussich y Hernández véase Reichardt 1992 (s.v. "Lussich"); para el caso argentino, véase Ludmer (1988).

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que mencionar primero la novela histórica: la tetralogía Ismael (1888), Nativa (1890), Grito de Gloria (1893) y Lanza y sable (1914) de Acevedo Díaz, el primer gran novelista uruguayo, se sitúa en la época de las guerras de independencia (1811-1830). A pesar de preludiar en sus cuadros de la naturaleza el Modernismo (Hinterhäuser en Rössner 1995: 188), Ismael prolonga el Romanticismo regionalista que perdurará en el Costumbrismo y el Criollismo posfinisecular (por ejemplo en la narrativa del colombiano Tomás Carrasquilla): trata del destino trágico del protagonista gaucho que se convierte fatalmente en un criminal y participa en las guerras de independencia. Superficialmente, la trama se parece a Juan Moreira (1879/80) y otras novelas con protagonistas gauchos de Eduardo Gutiérrez60, el primer novelista popular de Latinoamérica. Esta comparación alude al problema de la intención y extensión del término "literatura criollista": según Prieto (1988: 64 y 186), en la Argentina de los años noventa era sinónimo de "literatura popular"61. El Naturalismo y el Realismo pertenecían, por el contrario, a la literatura culta: los "folletines dramático-policiales [...] se ven mitigados con alguna u otra obra verdaderamente literaria, de Zola, de Daudet o de Tolstoi" {La Nación, 4/1/1898). E. Quesada (1902) fue el primer letrado argentino que estudió esta creciente literatura popular, "seudogauchesca"62 y "perniciosa" según su punto

La historia del "gaucho malo" Juan Moreira (1879/80) fue adaptada primero como pantomima por José M. Podestá en 1884 y dos años después en una versión hablada. Para designar la onda de novelas en base a este hipotexto, Prieto (1988) recurre al término "moreirismo". Véase también la colección "Biblioteca Criolla" de Lehmann-Nitsche en el Instituto Ibero-americano de Berlín. Según Prieto (1988: 18 s.), el "Criollismo" abarcó todas las clases sociales, utilizado siempre con fines propios: "en ese aire de extranjería y cosmopolitismo, el tono predominante fue el de la expresión criolla o acriollada; el plasma que pareció destinado a unir a los diversos fragmentos del mosaico racial y cultural se constituyó sobre una singular imagen del campesino y de su lengua [...]. Para los grupos dirigentes de la población nativa, ese criollismo pudo significar el modo de afirmación de su propia legitimidad y el modo de rechazo de la presencia inquietante del extranjero. Para los sectores populares de esa misma población nativa, desplazados de sus lugares de origen e instalados en las ciudades, ese criollismo pudo ser una expresión de nostalgia o una forma sustitutiva de rebelión contra la extrañeza y las imposiciones del escenario urbano. Y para muchos extranjeros pudo significar la forma inmediata y visible de asimilación, la credencial de ciudadanía [...] para integrarse con derechos plenos en el creciente torrente de la vida social". Analizando las obras de Bartolomé Hidalgo, "el creador del género gauchesco", Santos Vega de Hilario Ascasubi, Fausto de Estanislao del Campo y Martín Fierro, Quesada sacó la conclusión de que "el criollismo, tal como lo vemos hoy, ya en la poesía, ya en el teatro, indebidamente llamado nacional, sólo es escuela de compadraje intolerable. [...] En verdad el gaucho ha muerto" (citado en Vida moderna 8/1902/23, pp. 299 s.).

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de vista 63 . Habría que resaltar, no obstante, que los dramas sociales de Florencio Sánchez o los artículos de "Fray Mocho" no pueden ser asimilados al campo literario popular-trivial. De ahí que parezca más adecuado distinguir en Argentina entre una literatura criollista de índole culta y otra popular (los dramas criollos de Podestá, por ejemplo) que se desarrollaron paralelamente. En Uruguay y Chile, por el contrario, los literatos y críticos se referían con el término "Criollismo" a unos textos narrativos cultos cuyos mundos diegéticos se sitúan en el campo. Sum Scott (1986: 48 s.) distingue al parecer entre Naturalismo y Criollismo sin indicar, empero, las características específicas de cada vertiente literaria: "En medio de estos realistas y naturalistas crecieron los criollistas, quienes eligieron la vida campesina como tema de sus escritos" 64 . De ahí que pueda concluirse que un autor como Javier de Viana, quien se dedica en su narrativa naturalista a la representación antirromántica del gaucho y de la vida en el campo, podría ser calificado de "naturalista-criollista" (cfr. 4.3.2). Otras vertientes del campo literario argentino son la literatura fantástica, cuyo representante más famoso es el naturalista Eduardo Holmberg, quien recurre en sus cuentos al discurso científico (cfr. Prieto 1980b: 97-100), y la literatura policíaca (Varela 1987: 100), que se atiene al método lógico-deductivo y aplica los conocimientos científicos en boga. La vertiente fantástica-científica destaca asimismo en El doctor Whüntz de Raúl Waleis; la policíaca, en Clemencia (cfr. 4.2.2) y otras noveles judiciales del mismo autor. Puede concluirse que el campo cultural-politico argentino se componía en los años

El reproche del peligro de imitación de actos violentos por parte de un público inculto fue formulado mucho antes, véase por ejemplo La Razón de Buenos Aires (2/9/1887), y siguió siendo vigente a principios del siglo (cfr. Gómez 1908: 37). Quesada (1902/1983: 138) subrayó, asimismo, los efectos perniciosos de los folletos criollos: "ha[n] desnaturalizado el tipo gaucho, enardeciendo al compadrito, y ha[n] pervertido así a los inmigrantes acriollados; se diría, en suma, que su objetivo ha sido exlusivamente adular a las pasiones menos nobles y ensalzar al bandolero". Recordando el contexto histórico, se vuelve claro que Quesada piensa en las huelgas obreras y desórdenes sociales de los años noventa (cfr. Schaffauer 1998: 136). Además, le preocupó la identidad nacional, que vio amenazada por la inmigración masiva de gente inculta (cfr. ibíd., 150). Quesada (35) reivindicó en primer lugar "la pureza y gallardía de nuestra lengua", rechazando con vehemencia la entrada de expresiones vulgares y dialectales en la literatura. El estudio de Quesada originó una polémica con Soto y Calvo en torno a la literatura nacional (cfr. Prieto 1988: 178 y 3.1.2.3). Los autores de la Historia comparada... (1974: 19) se expresan de un modo igualmente impreciso: "los uruguayos se empeñaban en definir los contornos de su realidad rural. De ahí que el naturalismo sea simultáneo a la novela histórica, y que ésta tenga, en Uruguay, un ambivalente estilo romántico naturalista, como se ve en las narraciones de Javier de Viana y en las novelas de Eduardo Acevedo".

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ochenta y noventa por tendencias muy heterogéneas. Según la síntesis de Nelle (1996: 231), Oyuela defendió la tradición hispánica; Groussac, el pluralismo conservativo; Schiaffino el arte cosmopolita; Jaimes Freyre, el wagnerismo; Payró, el socialismo, etcétera. El interés cultural por Europa fue muy grande: La Nación publicaba entre 1883 y 1884 cartas de Ortega Munilla, autor de Cleopatra Pérez (1884) y otras novelas naturalistas españolas, en las cuales informó sobre la vida literaria/artística europea. En 1886, La Nación se dedicó especialmente a la literatura italiana (D'Annunzio, por ejemplo) y rusa (Tolstoi, Turgenev, Dostoievski) 65 . El gran interés en la novelística de Daudet y de los De Goncourt ya se mencionó en el tercer capítulo, más adelante (4.3.1) se ahonda en aquél que suscitaron las obras literarias y metaliterarias de Paul Bourget. Además, hay que advertir que en los años ochenta se despertó un gran interés por la novelística española coetánea -resultado sorprendente, puesto que la historiografía literaria suele situar la reorientación hispánica después de 1898-. Mientras que la novelística de Clarín pasó casi desapercibida66, las novelas de Pérez Galdós se publicaron en los folletines y sé reseñaron en los grandes diarios67. La Nación reprodujo en 1884 algunos documentos de la

En "Literatura rusa. Resumen. En qué se diferencia el naturalismo ruso del francés" (en: La Nación 24/12/1886), José Depanis concreta la diferencia fundamental en la intención de sentido: "Zola y compañía creen prestar un servicio á la humanidad descubriendo las llagas y las fealdades para que se deduzcan las enseñanzas y los remedios, mientras Tolstoi y los demás deducen al mismo tiempo esas enseñanzas y sugieren los remedios". Caracteriza a los rusos como nihilistas que "predican claramente la inutilidad de la ciencia", mientras que los franceses no reniegan "de la vida ni del progreso". Habría que añadir que los autores rusos no se calificaron de naturalistas, sino -acertadamente- de realistas, y que el cuarto estado entró sólo con Gorki a la narrativa rusa. La novelística rusa parece haber llegado a través de Francia (Le román russe 1883/1886 de De Vogüé) a Hispanoamérica (Depanis discute las tesis de De Vogüé) y a España, donde fue festejada por Emilia Pardo Bazán como prosa auténticamente nacional capaz de insuflar ingredientes espirituales erf el Naturalismo (cfr. Caudet 1994: 528 s.). El autor y periodista español Ortega Munilla reseñó con poco entusiasmo La Regenta (La Nación 3/9/1885); Fray Candil (1964: 161) calificó Su único hijo de "libro no menos tedioso y chabacano [que La Regenta]"; cfr. asimismo la crítica de Su único hijo en La Razón de Montevideo (29/10/1891). El Diario publicó en 1883 El doctor Centeno, Sud-América y La Nación publicaron en 1885 Lo prohibido, y La Nación publicó en 1888 Miau. Clarín presentó la vida y obra de su colega en un largo artículo en La Patria (19 y 21/7/1889); Ortega Munilla reseñó en 1890 Realidad, la Tribuna popular (Montevideo) criticó en 1892 Realidad y Tñstana. Por otro lado, España no recibía la novelística hispanoamericana. Scherag (1966: 105) encuentra una primera mención en 1893 en la Revista literaria por pluma de Clarín; Valera escribía desde 1897 artículos sobre literatura hispanoamericana para dos periódicos bonaerenses. Gómez de Baquero constató, todavía en 1898, la ignorancia de los españoles respecto a los "ideales, la dirección de su pensamiento [y] los modelos que imitan [los países hispanoamericanos]" (en: La España moderna, citado en Scherag 1966: 100).

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batalla naturalista española68 -hallazgo importante porque asegura el conocimiento de la cuestión palpitante en el Río de la Plata-.

3.2.2.3. Reivindicación de una literatura nacional La cultura empieza cuando, borrando fechas y detalles, surje la interpretación personal o nacional. [...] A menudo hemos confundido la cultura con la instalación sanitaria. Importamos una y otra, convencidos de que compramos hecha la civilización. Manuel Ugarte 1947: 14

La demanda de una literatura nacional está vinculada estrechamente a la fundación del Estado nacional en el proceso de la modernización 69 . Benedict Anderson (1983) conceptúa una nación como "imagined community", un artefacto político construido por los poderosos para celebrar y garantizar ciertos valores dentro de su sistema cultural: "nationness is assimilated to skin-colour, gender, parentage, and birth-era -all those things one can not help" (ibíd., 131)70. Pakkasvirta (1997: 45) advierte la subyacente cercanía "al uso tradicional marxista del concepto de ideología, en el cual el nacionalismo adquiere significado como algo de 'falsa conciencia'", razón por la cual propone un enfoque más amplio del nacionalismo, considerándolo "no sólo como una ideología burguesa", sino como "una fuerza con la que se ha tratado de movilizar a la población en todos los sectores sociales de las diferentes sociedades

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La Nación reprodujo los juicios del adversario Luis Alfonso, crítico de La Época (15/4 y 22/5/1884), y las respuestas de los defensores Ortega Munilla (21/5) y Pardo Bazán (23/5) que originaron nuevas tomas de posición por parte de Alfonso (6/6 y 22/6). En 1892, La Nación (20/1) publicó el prólogo de Pardo Bazán para la cuarta edición de La cuestión palpitante. Para la construcción y consolidación de las culturas nacionales en Latinoamérica véanse Rodolfo Stavenhagen: Derecho indígena y derechos humanos en América Latina (México: El Colegio de México, 1988) o el resumen de este estudio en Pakkasvirta (1997: 58 s.). Achugar (1998: 19 s.) aplica esta argumentación al caso latinoamericano: "El sujeto enunciador del discurso fundante del estado-nación en América Latina durante el siglo xix [...) tuvo un proyecto patriarcal y elitista que excluyó [...] no sólo a la mujer sino a indios, negros, esclavos, analfabetos y, en muchos casos, a quienes no tenían propiedades".

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modernas, un fenómeno que fortalece y mantiene la justificación y conservación del Estado-nación" (ibid., 44) 71 . Puede concluirse que el nacionalismo es una "construcción social del mundo circundante en el proceso de la modernización" (ibid., 17), y que la literatura nacional es su equivalente cultural que sirve para proyectar "los modelos de comportamiento, las normas necesarias para la invención de la ciudadanía, los límites y las fronteras simbólicas, el mapa imaginario, en fin, de los estados en vías de consolidación" (Ramos 1989: 8)72. La literatura nacional adopta en este proceso el doble papel de ser medio de transmisión de los mitos y campos de identificación y de figurar, a la vez, como propio campo de identificación (cfr. Döring 1998)73. En Hispanoamérica, la reivindicación de una literatura nacional surgió por primera vez entre los románticos argentinos en los años treinta (Jitrik 1970c: 181) y se volvió candente en Hispanoamérica a mediados del siglo xix: Lastarria, quien fundó en 1842 la "Sociedad Literaria" en Chile, abogaba por una literatura democrática que "debiera tomar parte en el proceso de la formación de una conciencia nacional" (Guerra Cunningham 1987: 26 y Gunia 1994: 120). Mitre publicó, en 1847, un manifiesto en favor de la producción de novelas nacionales porque pensaba que las buenas novelas representan "the highest achievement in any nation" (Sommer 1991: 9). Amunátegui se preguntaba en

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Pakkasvirta sigue a E. J. Hobsbawm (Nations and nationalism since 1780. Programme, myth, reality, Cambridge: UP, 1990), quien advierte la problemática ideológica señalando el paternalismo y populismo de cualquier nacionalismo: "todos los Estados modernos (liberales, socialistas, populistas, fascistas o dictatoriales) han tenido que buscar [...] su justificación en las masas" (Pakkasvirta 1997: 43). Podría argüirse, asimismo, que Hobsbawm invierte la perspectiva dominante de la modernización/nacionalización "desde arriba", reivindicando una perspectiva "desde abajo", o sea, desde la perspectiva de los "hombres normales". Véanse además Gewecke (1996: 209-239) para las nociones de "nación" e "identidad", Benítez-Rojo (1996) para el desarrollo de una conciencia nacional en la época de la independencia y Sommer (1991) para los National Romances of Latín America. Hay que anticipar que la literatura nacional no debe presentar modelos sólidos y positivos de conducta social como en los foundational fictions analizados por Sommer, que presentan protagonistas mulatos, indígenas, esclavos, etcétera, como entes excepcionales y ejemplares. Los mundos diegéticos de la novela naturalista, por el contrario, están poblados por casos clínicos, es decir, por anti-modelos de conducta y ser. Tampoco hay que caer en la trampa tendida por Ángel Rama en La ciudad letrada (1984) y considerar al letrado como eterno transmisor o perpetuador del poder y con ello a la "literatura como ejecutora del poder" (Achugar 1998: 23). La crítica de Alonso (1998: 38-44) acierta en cuanto a la "demonización" del letrado en la época de la modernización llevada a cabo por Rama (cfr. Rama 1984: 99 s. y 119 ss.); sin embargo, el intelectual uruguayo advierte, asimismo, casos disidentes que no entran en la crítica de Alonso (ibíd., 86 s. y 132 ss.).

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1852 si "llegará un día en que hay una literatura propiamente americana, como hai (sic) una francesa o una inglesa" (citado en González Stephan 1987: 155), y Altamirano solicitó en 1868 una poesía y una novela mexicanas para corregir la imagen del país en el extranjero (Altamirano 1868/1991: 62) y para instruir a las masas (70 y 75). Estos y los siguientes testimonios demuestran que la reivindicación de una literatura nacional persigue siempre fines extraestéticos. La reivindicación de una literatura nacional experimentó un segundo auge en los años ochenta y noventa74: Cambaceres (1883/1991: 79) presentó su primera novela como contribución "a enriquecer la literatura nacional", y para García Mérou (1886: 87) fue el "fundador de la novela nacional moderna". Quesada advirtió en 1892 la escasez de manifestaciones intelectuales en Hispanoamérica, y elogió la reciente producción de novelas que se dedican a la presentación de la sociedad (argentina). Como se ve, lo propio de la literatura nacional reside en cierta temática nacional, pero no en la estética o poética que puede ser (y era) internacional. El género de la novela, por mucho tiempo descuidado, se reveló como medio de expresión adecuado para llevar adelante el progreso nacional, y la novela naturalista con su pretensión científica era ideal para ello: servía como medio de comunicación para participar en la modernidad75 y ahondaba a la vez en los problemas de la realidad extraliteraria para aumentar la conciencia y el deseo de reformas por parte de los lectores. Además, reflejaba cierto grado de civilización ya alcanzada (cfr. López Portillo y Rojas 1906/1991: 153). El Naturalismo era, pues, un movimiento (inter)cultural, es decir, una teoría y una práctica dirigida hacia una crítica de la sociedad76: para Zola (1879a: 41), "le naturalisme [est] le mouvement même de l'intelligence du siècle"; "il ne paraît pas y avoir une voie littéraire et scientifique plus large ni plus droite. Tous, les grands et les petits, s'y meuvent librement, travaillent à l'investigation commune" (ibid., 42) con el fin de "arriver au meilleur état social" (ibid., 28). Zola defendía su proyecto estético-literario e ideológico-cultural

Esta demanda se reconoció también en Francia: "Il paraît qu'une partie de la jeunesse argentine en est encore au romantisme français de 1830 [...]. Cela, pourtant, n'empêche pas qu'une littérature nationale soit en train de naître" (Masseras 1894: 405). El Anuario de la Nación lamentó, todavía en 1892, la escasez de una "producción [literaria] más genuinamente nuestra": "dibujamos a Nana; pero no dormimos en los brazos de Lydia". "La novela es una de tantas facilidades abiertas a la manifestación de las ideas por el espíritu moderno; es a manera del teléfono y del telégrafo: medio de comunicación rápido y seguro entre los hombres" (López Portillo y Rojas 1887/1991: 112). Piénsense, además, en que el sentimiento nacional "is engaged more in cultural discourse than in ideological or political discourse" y que "cultural systems last most longer than social, economic, political ones" (Benitez-Rojo 1996: 421, refiriéndose primero a Benedict Anderson y luego a Fernand Braudel).

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con una vehemencia particular, y los autores y críticos hispanoamericanos perseguían, asimismo, cierto programa reformador que discutían públicamente, como se demostrará un poco más adelante en la reconstrucción de las batallas naturalistas. El Naturalismo hispanoamericano podría caracterizarse como un movimiento cultural pendular, orientado hacia el horizonte francés (i. e. universal) y hacia la (re)proyección de este horizonte sobre el contexto nacional propio77. Sin embargo, a diferencia de la novela vanguardista hispanoamericana (cfr. Niemeyer 2002), el Naturalismo aceptaba y afirmaba la modernidad burguesa por principio y se basaba más que cualquier otra corriente literaria en ella. Señalar los peligros, detectar los males, etcétera, con el fin de mejorar la sociedad a través del conocimiento científico, era un procedimiento enraizado en la racionalidad de la modernidad. En este sentido muy amplio, las novelas eran "estudios sociales" - y fueron presentadas como tales en los subtítulos. Provocaron a su vez estudios sociológicos -como aquel de Quesada (1892)que demuestran una funcionalización78 parecida: Quesada estudió La Bolsa y Quilito para llamar la atención sobre problemas económicos y sociológicos e ignoró deliberadamente la literariedad de los textos (cfr. 4.2.1). La literatura nacional se concibió de dos modos opuestos: algunos aceptaron una reducida apropiación de estructuras extranjeras, por ejemplo Martí, quien reclamó en "Nuestra América": "Injértese en nuestras repúblicas el mundo; pero el tronco ha de ser el de nuestras repúblicas" (1891/1978: 8). Rodó aclaró contra la corriente en "El americanismo literario" (1895) y "La novela nueva" (1896), que la literatura nacional no reside en la descripción de la naturaleza o en temas específicos de la realidad extraliteraria, puesto que este "regionalismo infecundo" lleva a "incomunicaciones e intolerancias", sino en "la presencia de un espíritu autónomo" 79 . En Ariel (1900), aconsejó una apropiación creadora de la literatura europea y reclamó la entrada de la literatura latinoamericana en la literatura universal, en esta época sinónimo de literatura europea. Otros intelectuales latinoamericanos rechazaron, por el contrario, cualquier imitación de la literatura europea80 y reclamaron la crea-

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Según los Approches pour une théorie interculturelle du champ littéraire (Espagne/Werner 1994), este movimiento pendular caracteriza, asimismo, las literaturas nacionales: "la définition même de ce qu'est une littérature nationale n'est guère possible sans le recours permanent à des éléments de cultures étrangères" (7). Benitez-Rojo (1993 y 1996) demuestra cómo la funcionalización o el utilitarismo caracteriza la literatura nacional en Hispanoamérica desde la Ilustración hasta el siglo xix. Por otro lado, recurriendo constantemente a la noción romántica de la originalidad literaria, Rodó continuaba la relación de dependencia literaria que pensaba superar. Lo mismo puede observarse en las polémicas acerca de la poesía (cfr. Romano 1983: 389) y del arte nacional entre Obligado y Schiaffano: "Obligado reclam[ó] de los pintores mayor atención al paisaje pampeano" (Dujovne 1983: 134), mientras que Schiaffano

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ción de un "Criollismo" o "Naturalismo criollo" (Castellanos 1886: 64) 81 , es decir, la emancipación literaria/cultural y política82. Pero no sólo "el pensamiento liberal más radical concibió sólo viable la historia de una literatura que fuese original" (González Stephan 1987: 156), sino asimismo el pensamiento conservador (cfr. infra), como lo demuestran las explicaciones de J. V González (1888: 25 s.) 83 . La añoranza de lo rural había surgido en los años ochenta y llevó a una idealización del pasado y a la demanda de una literatura gauchesca culta en Argentina (cfr. 3.1.2.2) 84 . González Stephan (1987: 42) demuestra cómo un reemplazo ideológico debía conciliar "la exaltación del progreso" y "la mitificación de las zonas rurales",

favoreció la tendencia cosmopolita. Oyuela sostuvo la posición de Obligado (cfr. La Nación 30/6/1894). Algunos artistas se inspiraron en el realismo social o en el naturalismo artístico, compárense por ejemplo Sin pan y sin trabajo de De la Cárcova, La sopa de los pobres de Giudice (reproducido en La Ilustración argentina 16/2/1898), o Le lever de la bonne de E. Sívori (Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires, todos reproducidos en Dujovne 1983). La posterior polémica alrededor del Impresionismo en Buenos Aires pone en evidencia que cualquier cambio del paradigma artístico produce batallas similares. 81

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De ahí que Castellanos opine que "aún no se llena bien la misión de escritor nacional cuando como en La gran aldea de López y en Inocentes ó culpables de Argerich, se pinta lo que hay entre nosotros de cosmopolita y de europeo, las costumbres y los tipos importados [...]" (1886: 26). En el noventa, Castellanos fue director de El Argentino y participó en la revolución de la Unión Cívica (cfr. El 90 de Gouchon Cañé 1916: 96). Véanse Oyuela (1889: 303 y 1890:140) y García Mérou (1891b: 9 y 17) que siguen implícitamente el famoso lema de Alberdi: "Gobernémonos, pensemos, escribamos, y procedamos en todo, no a imitación de pueblo ninguno de la tierra" (citado en González Stephan 1987: 156). De ahí sorprende que casi no se le prestara atención a la aparición de novelas nacionales: encontré relativamente pocas reseñas en la prensa rioplatense de los años ochenta y noventa (cfr. 3.3.1.1 y 3.3.2.1), y entre éstas destacaban varias de críticos que admitieron no haber tenido el tiempo de leer el texto en cuestión (cfr. 3.3). La mencionada polémica en torno a la literatura popular a principios del siglo indica la brecha entre una posición idealista (Quesada) y realista (Soto y Calvo): "Quesada quería definir una política cultural que sirviera a una concepción del estado nacional en una etapa específica de su desarrollo. Soto y Calvo quería demostrar la imposibilidad de que surgiera una literatura nacional en una atmósfera cultural viciada por la práctica servil de la imitación y el rechazo de toda expresión que trasudara origen o aplauso popular" (Prieto 1988: 178). Montaldo (1993: 23) explica esta reivindicación con el fenómeno de la inmigración: para articular la auto-estimación de ser "otro", los argentinos buscaron un modelo de identidad, y lo encontraron en un tipo social desaparecido, "un paisaje que ha dejado de ser familiar [...] y una lengua anterior a la convivencia con las lenguas de los inmigrantes". De modo parecido, Nouzeilles (1994: 6) define el "Criollismo" de la época como "recuperación por parte de los grupos dominantes de elementos específicos de la cultura popular/oral, como un modo de afirmación de su propia legitimidad y, al mismo tiempo, de rechazo de la presencia inquietante del inmigrante".

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antaño el lugar de la "barbarie", ahora el espacio de la originalidad y de la esencia nacionales (cfr. asimismo Montaldo 1993). La idealización de estados sociales premodernos 85 corresponde a una actitud conservadora que se opone al axioma de apertura del Positivismo liberal y al proceso de diferenciación de la modernidad. De ahí la escisión entre la oligarquía rural más conservadora que desarrollaba un sentido nostálgico y los grupos liberales con un espíritu más americanista, que perseguían "un desarrollo nacional independiente" y que defendían la cultura local y los elementos nativos (ibíd., 57). Estas posiciones contrarias pueden resumirse en la paradoja de que la literatura nacional debía ser universal 86 (i. e. europea) y a la vez original y específica (argentina, uruguaya, mexicana, etcétera 87 ; cfr. Nouzeilles 1994: 30). Esta paradoja se enreda con la del nacionalismo: "cultural features that seem unique and worthy of patriotic (self-)celebration are often typical of other nations too and even patterned after foreign models" (Sommer 1991: 31). Habría que subrayar que los autores mismos rechazaron a veces la reivindicación de una literatura nacional en nombre de la autonomía de la obra de arte 88 . Esto tiene que ver con el hecho de que la "nacionalización de la literatura [fuera] un concepto paralelo al de desarrollo de clases" (Jitrik 1970c: 187 ss.): el escritor "se sentía esencialmente un hombre público y su actividad reposaba en la certeza de que su voz era la de su grupo, que su grupo era el representante de su clase y que su clase era el país mismo" 8 9 . González Stephan (1987: 227) alude a la funcionalización inversa de la literatura por parte del pensamiento liberal que compartía posteriormente las ideas del evolucionismo y del Positivismo porque permitían comprender el proceso histórico como sucesivo desarrollo hacia su máxima perfección {ibíd., 55; cfr. 3.2.3).

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Podría trazarse un paralelo con la historia del discurso cultural desde la época de la independencia que se presenta como una serie de crisis culturales - l o que implica que antes de cada crisis había existido un estado ideal (cfr. Alonso 1990: 13)-. "un pueblo joven que aspira á crearse un puesto en el universal concierto científico y literario" (Ballesteros y García Caballero en: La Ilustración Sud-Americana 6/1898/126, p. 106). El frecuente uso de la primera y de la segunda persona en un contexto nacional (al estilo de "nuestra gloriosa bandera") en las novelas naturalistas hispanoamericanas indica su concepción para un público nacional. Cfr. Lugones (1896) y De Viana (1900) en 4.3.3 (análisis de la narrativa de Reyles). Martínez Estrada (1967: 41) subraya otro aspecto de la concepción romántica de unidad entre Estado e individuo (cfr. Klinger 1995: 171-194): "La eliminación sistemática del indio y del negro de toda la literatura de la República, indica que la nacionalidad era exclusivamente del blanco [...]. Y así la nacionalidad, sin tierra ni hombres naturales, se fundó como entidad política y no étnica".

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El "estado nacional oligárquico", que se basaba en un liberalismo económico autoritario 90 , puede ser clasificado de "democracia aristocrática", "aristocracia intelectual" 91 o "despotismo ilustrado" (Romero 1967: 30): las masas populares no tenían derecho de participación y seguían siendo vigentes los prejuicios raciales de la superioridad de la sangre hispana/latina y sajona. De ahí que Nouzeilles (1994: 251 s.) califique al nacionalismo argentino de "estrábico": "Por un lado, se identifica con un Estado cuyas instituciones liberales trabajan por la construcción de una comunidad imaginaria en la que todos sus miembros serían iguales, y por otro, postula un racismo de clase según el cual la identidad nacional [...] se hereda". Lucio V Mansilla (1889), un sobrino de Rosas, evoca esta intimidad del grupo privilegiado con el título EntreNos, y Cañé (1884a/1952: 126 s.) exige evitar que el primer guarango democrático, enriquecido en el comercio de suelas, se crea a su vez con derecho a echar su manito de Tenorio en un salón al que entra tropezando con los muebles. [...] cada día los argentinos disminuimos. Salvemos nuestro predominio legítimo 9 2 .

Por otro lado, la noción de aristocracia intelectual "era útil para integrar - p e r o con todas las reservas y dinámicas [...]- a personas como Ingenieros, de origen inmigrante y listos a trabajar en la burocracia estatal de la oligarquía liberal en crisis" (Salessi 1995: 147) 93 . Exclusión e inclusión, mestizaje y racismo son contradicciones que no pueden achacarse sólo al nacionalismo argentino, de hecho, todas las naciones hispanoamericanas seguían el lema "En América todo lo que no es europeo es bárbaro" (Alberdi 1852/1964: 35) y la correspondiente política exclusivista.

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El protagonista de Nacha Regules reniega del liberalismo económico, caracterizándolo de "inicuo sistema que parecía inventado por los ricos para seguir explotando a los pobres" (Gálvez 1919/1922: 28). Cfr. por ejemplo Cañé (1884/1952: 127) y Lucio V. López (1890 citado en Solberg 1970: 84). Basándose en Renán, Rodó reivindicó el gobierno de una aristocracia intelectual en Ariel (1900), y Reyles recogió esta idea en "Vida Nueva" (1901). El mismo Zola había escrito: "Je voudrais une République des supériorités" (en Le Fígaro, 27/9/1888, citado en Becker et al. 1993: 355). No obstante, Cañé (1919: 133 ss.) reconoció posteriormente las causas de las huelgas obreras y propuso soluciones pragmáticas para remediar la miseria social. Todo tiene sus límites: Ingenieros no fue admitido en el Jockey Club, y tampoco recibió la cátedra de la Facultad de Medicina que le correspondía (cfr. Gálvez 1961: 143 s.). Ugarte (1947: 161) advierte que Ingenieros, "teniendo voz continental, no disfrutó de la más vaga influencia en un villor[r]io argentino". Sus contemporáneos se burlaron de su forma de vestir, descrita, por ejemplo, por Gálvez como signo del mal gusto del italiano guarango (cfr. Molloy 1994: 135 y 137).

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Puede resumirse que la aspiración de modernidad se concretó de modos distintos que se enlazaron: debajo de los dictados del progreso y de la razón, tales como la instauración de una legislación laica y liberal y la educación de las masas, resaltó "en el fondo el 'enriquecedos' de Guizot. [...]. Y al cabo de poco tiempo, [...], la actitud positivista se transformó en propiedad de las oligarquías" (Romero 1967: 49). Por otro lado, las jóvenes naciones americanas, en pleno proceso de desarrollo 9 4 , consideraban a los países del viejo continente en estado de plena decadencia 95 . El deseo de emancipación llevó a la reclamación de una historia y literatura hispanoamericanas propias que se concretó en cierto nacionalismo local, el "patrimonio criollo" 96 . No obstante, esta demanda no se redujo a las viejas oligarquías, que querían a la vez progresar y mantener sus privilegios de la época colonial, sino que descolló igualmente en los escritores del nuevo sector medio. De ahí que el dualismo modernidad/tradicionalismo resulte ser un equívoco - o cara y cruz de la misma moneda-, al igual que las dicotomías originalidad/universalidad, conservadurismo/liberalismo, mestizaje/racismo, dependencia cultural/transculturación 97 .

Argentina "está reci[é]n en los comienzos y puede decirse que está en vísperas de renovar la marcha ascendente de su hermana del Norte [...], dada la analogía de antecedentes y de circunstancias" (Quesada 1892: 28). Por esto exige: "lo que á nosotros se refiere debe, pues, estudiarse con criterio americano" (ibíd.). La idea de Latinoamérica como continente del futuro se remonta a la época de los descubrimientos y resalta claramente en los primeros versos de la Alocución a la Poesía (1823), el poema introductorio de la Biblioteca Americana de Andrés Bello. Es curioso que la auto-imagen de Argentina correspondiera a su imagen en Francia en los años ochenta: Biocca (1963: 62) analiza los artículos de viajeros franceses que aparecieron en La Revue des Deux Mondes, y reconstruye "la auténtica expresión del Nuevo Mundo: vigor y juventud del espíritu [...]. Energía en el movimiento que no es sino continua progresión. Silencio del Indio, hoy anonadado. Gravedad viril del Gaucho que desaparece. Valentía y audacia de los hombres que llegaron de todos los rincones del globo. Perpétua renovación que se traduce con cada generación de argentinos. Hospitalidad de una tierra fecunda. Civilización nutrida con las viejas tradiciones occidentales y autóctonas". Sklodowska (1997: 42, n.12) señala el estudio Cultura y modernización en la Lima del 900 (Lima 1986), en el cual Julio Ortega "demuestra cómo a la par de los cambios modernizadores en el espacio limeño se iba configurando e! discurso de evocación nostálgica del pasado". Rama (1982: 74) trata de explicar estos equívocos con la teoría de la transculturación: se propone "registrar los exitosos esfuerzos de componer un discurso literario a partir de fuertes tradiciones propias mediante plásticas transculturaciones que no se rinden a la modernización sino que la utilizan para fines propios". Montaldo (1993: 27) resalta de modo parecido la creación de un "plus, entendido como diferencia", pero reconoce la dependencia cultural de los países hispanoamericanos.

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No obstante, el punto de referencia cultural seguía siendo París, la capital de la literatura europea y de la vida moderna (o "la capital del siglo xix", según Benjamín), que debía garantizar además la independencia cultural de España. En los años ochenta aparecieron las primeras novelas hispanoamericanas situadas en París: Pot-Pourri y Música sentimental de Cambaceres, Fruto vedado de Groussac (4.2.2), Rastaquouére de Del Solar (4.2.1). Sin embargo, el "afrancesamiento" de los criollos, que se vislumbraba en la moda, en el lenguaje, en la arquitectura y en los objetos de arte comprados en los viajes a Europa, fue criticado cínicamente por los compatriotas. En su sátira "Vida Moderna" (1888), Eduardo Wilde huye de su "casa donde no podía dar un paso sin romper[s]e la crisma contra algún objeto de arte. La sala parecía un bazar, la antesala ídem" (124). Este bazar, es decir, la ostentosa acumulación diletante de objetos de valor de diferentes épocas y estilos, llegó a ser un tópico en la literatura de la época 98 .

3.3. Convergencia e hibridación del discurso naturalista y de los discursos extraliterarios El general Mansilla debe de haber p a d e c i d o esa neurosis m o d e r n a , la m a n í a adquisitiva, el f u r o r de hacer compras que Zola ha estudiado con tanta sagacidad en Au bonheur des damas (sic) 99 .

Apropiándose de los discursos extraliterarios vigentes, la novela naturalista testimonia los grandes cambios socio-culturales que se realizaron en Latinoamérica en el último tercio del siglo xix. La reconstrucción de esta apropiación puede, no obstante, revelar sólo un constructo de la realidad fáctica. Aunque el modo ficcional de la creación de mundos se construye por otro código que en la ciencia empírica, ambos discursos operan dentro del mismo epistema: no copian o reproducen el mundo tal cual es, sino que lo traducen en versiones que deben corresponder a la realidad fáctica (cfr. Bauer 1993: 12 s.).

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Véanse las descripciones en La gran aldea (1884/1928: 185 s.) y en Irresponsable (1889: 95 y 185 s.). En Francia, este mal gusto es típico para la gente rica de la provincia (cfr. Germinal 1885/1978: 270). Groussac recurre a este concepto para describir el interior de la casa de Zola en Médan (en: El Diario, 18/8/1883). La valoración cambia completamente si la acumulación se debe a una larga tradición familiar, como en Une vie de Maupassant (1883/1993: 22). Un cronista de El Diario, citado en Viñas (1995: 151).

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Además, los discursos científicos y literarios no estaban diferenciados todavía 100 , sobre todo los discursos de la sociología y psicología (cfr. 2.3) 101 . La siguiente descripción, sacada de una obra sociológica, podría figurar igualmente en una novela: H a s t a la casa d o n d e celebraba [la Sociedad Popular R e s t a u r a d o r a ] sus sesiones, pintada de colorado, vieja y carcomida, llenaba el alma de un terror inexplicable. Las ventanas resguardadas por g r u e s a s rejas de hierro, el aspecto lóbrego de sus pasadizos alumbrados por una luz mortecina [...] ( R a m o s Mejía 1878/1915: 230).

Ingenieros (1903a: 91) constata, al igual que Lombroso y Ferri, que "todos los conocimientos científicos han sido previamente intuidos por el arte [...]. Por eso debemos estudiar la simulación de la locura en el arte"102. Comparte, pues, la esperanza de Zola de que el arte pueda adelantar los resultados de la ciencia. Pero deben ser presentados sin "interés novelesco", tal como lo elogia en su prólogo de La mala vida en Buenos Aires de Gómez: "De esta manera los malvivientes porteños han encontrado un descriptor realista, después de haber tenido expresión literaria en las novelas de Francisco Sicardi y en los dramas de Florencio Sánchez" (Ingenieros 1908: 13)103. Muchos escritores naturalistas eran médicos, higienistas, juristas o políticos que trabajaban en o para las instituciones estatales y policíacas 104 . En

100 Meyer-Minnemann (1994: 126-137) demuestra que Isaacs introdujo con María (1867) la autonomía del discurso literario en Latinoamérica, pero su institucionalización tardó todavía mucho: los modernistas proclamaron a partir de mediados de los años noventa la autonomía del discurso literario. 101 En Argentina, la psicología se enseñó desde 1896 en la Facultad de Filosofía (Santillán, s.v. "psicología"); el primer instituto de sociología fue inaugurado en 1940 (ibíd., s.v. "sociología"). La historiografía, en cambio, tenía ya una larga tradición (en el sentido de "escribir historias y biografías", ibíd., s.v. "historia"); el discurso de las ciencias naturales - c o n excepción de la medicina- tampoco interfería con el discurso literario. 102 El propio Ingenieros parece haber estudiado su concepto de la simulación (cfr. infra) en En la sangre de Cambaceres, cfr. 4.1.1. 103 Otro ejemplo sería la inserción de la poética naturalista del escritor impasible e imparcial en un discurso político-agitador, véase, por ejemplo, un artículo de Javier de Viana que salió después de la revolución del Quebracho en El Día (citado en Sum Scott 1986: 37). 104 Los escritores y hombres de la ciencia se encontraban diariamente en el Río de la Plata. Ingenieros (1915: 53) menciona, por ejemplo, usuales encuentros de Podestá, Saavedra, Bunge, Juárez Celman, García Velloso y otros en el Instituto Frenopático. La bio-bibliografía de Ramos Mejía (1878-1882/1915, 1890, 1895, 1899/1994) ilustra ejemplarmente esta colaboración: en 1873, Ramos Mejía fundó el Círculo Médico Argentino, entre 1888 y 1892 fue diputado nacional, entre 1893 y 1898 presidente del Departamento Nacional de Higiene. Por otro lado, la cooperación entre políticos y científicos existía igualmente en Europa, véanse Leys Stepan (1991: 25) y Jurt (1995: 212).

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Latinoamérica, la ciencia cumplía la función de hacer avanzar el país y crear instrumentos de reforma (cfr. Leys Stepan 1991: 45), y estas dos funciones resaltan, asimismo, en el Naturalismo hispanoamericano: los médicos encontraron en la novela naturalista otro medio de intervención que les permitía "llegar adonde ni siquiera el Estado había podido: al sexo y al medio interior" 105 . Nouzeilles demuestra convincentemente cómo "la literatura, la medicina y el nacionalismo étnico colaboraron en la creación de [...] 'ficciones paranoicas'" (1997a: 232 s.), que "demuestran los efectos nefastos de una sexualidad que no contara con la supervisión estatal" (id. 1994: 67). Que la ciencia y el Naturalismo se volvieron más y más racistas no fue percibido como contradicción (respecto a la imparcialidad y al afán progresista) por parte de los contemporáneos, para los que los ideales de salubridad y de progreso social eran, por el contrario, complementarios. En adelante se reconstruyen aquellos discursos extraliterarios que convergían mayormente en la novela naturalista hispanoamericana.

3.3.1. Jurisdicción y poder ejecutivo La antropometría, el behaviorismo, el psicoanálisis, la eugenesia, etc., los aprehenden y someten a experimentaciones ominosas. ¡No hay respeto por la individualidad! ¡Es intolerable! Aquello es el f i c h a j e más infame del cuerpo y del espíritu... Juan Filloy: -¡Estafen!

El proceso de modernización descuella asimismo en el sistema de normalización, inspección y control de la población por medio de la fundación de la Sociedad de Antropología Jurídica y del Departamento de Asistencia Pública (1882/83). Para justificar una continua vigilancia, la "policía creaba [a partir de los años noventa] delincuentes reincidentes" (Salessi 1995: 158), práctica denunciada por el abogado criminalista Dellepiane (1892). Salessi (ibíd., 160) menciona también violaciones y otros procedimientos ilegales que demuestran el (abuso del) poder de las autoridades estatales. El nuevo poder de la policía resultó de "la reforma del sistema legal argentino de acuerdo con los postulados de la escuela lombrosiana" (Nouzeilles 1994: 226):

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Nouzeilles (1994: 91). Molloy (1994: 143) advierte esta función de investigar la vida privada en el melodrama.

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Los m é d i c o s criminólogos [...] sirvieron para darle un prestigio y u n a cubierta científicos a la Policía Federal con su sistema de Jefes y Comisarios que [...] tenían (y tienen) capacidad legal para prescribir penas y castigos de privación de libertad a contraventores o sospechosos de cometer o haber cometido contravenciones, sin intervención de jueces (Salessi 1995: 150) 106 .

De hecho, Ferri (1889) presentó "el método antropométrico de Bertillon y el uso del sfigmògrafo para detectar a los criminales", y previo "una especie de policía científica [...] como futura organización del descubrimiento de los delincuentes"107. Los escritores naturalistas adaptaron los métodos de la antropometría en su presentación de personajes delincuentes, y los lectores reales detectaron estos métodos 108 ; el círculo quedó, pues, perfectamente cerrado. La supervisión se concretó en el sistema de vigilancia, control, detección y segregación de supuestos alienados (cfr. 3.2.2) y criminales. Es llamativo que entre los "alienados" arrestados figuraran primordialmente miembros de las clases más bajas (cfr. Salessi 1995: 152). Y "los inmigrantes constituían el 60% de los arrestados por alcoholismo, daño a la propiedad o violencia callejera"109. El problema residía en que la "enfermedad" no fue siempre visible 110 y que los inmigrantes, aunque correlacionados con las "razas inferiores", no podían ser clasificados racialmente porque eran blancos -por lo que puede deducirse que la "inferioridad racial" se basaba en el status social y el nivel

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Las razones de arresto eran arbitrarias: "portación y uso de armas", "ebriedad", "desórdenes y escándalo", pero también "bailes públicos", "tránsito por las veredas", actividad de "músicos" (Salessi 1995: 152). Otro método para la identificación de los criminales fue el invento de la dactiloscopia por Juan Vucetich en 1891. Salessi (1994: 80 s.) pasa por alto que Vucetich desarrolló su sistema de las impresiones digitales según el método de Francis Galton (s.v. "Vucetich" en Piccirilli et al. 1953-54). Véase por ejemplo la siguiente crítica respecto a Grandezas chicas (4.2.1), aparecida en El Siglo. Diario ilustrado de la tarde (1/10/1901): "El método de estudio empleado no ha sido fotográfico, sino el de la acumulación de retratos, empleado por Lombroso para sus cráneos de criminales. La superposición de negativos diversos da como resultado el tipo medio". Nouzeilles (1994: 226, n. 77) advierte que el "mayor número de crímenes dentro de las comunidades inmigrantes [...] surgía de las condiciones de vida de los inmigrantes, por lo general hacinados en conventillos y con trabajos temporarios". Este reconocimiento existía, no obstante, ya en la época, véase por ejemplo el estudio de Gómez (1908: 50 ss.). Locos y criminales fueron encarcelados juntos, pero los alienados eran generalmente declarados irresponsables y puestos en libertad -razón por la cual muchos criminales simularon la locura (cfr. Veyga 1902: 706)-. Por consiguiente, Ingenieros y otros científicos trabajaron por el aislamiento y la segregación de los alienados (Salessi 1995: 137 s.).

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cultural-. Por consiguiente, los inmigrantes recorrían a la "simulación", una "estrategia de asimilación por inmigrantes y personas de clases sociales bajas que al ascender trataban de ser aceptados en clases o grupos sociales más altos'"11. La frenología y la antropología criminal ofrecieron métodos de visualización de la "interioridad corrupta": los "stigmata" físicos del "criminal innato" -"orejas en asa, nariz negroide o aquilina, pelo oscuro y abundante, cejas gruesas, frente estrecha o deprimida, [...], gran desarrollo de las mandíbulas" 112 - se reencuentran en los retratos de inmigrantes y psicópatas en las novelas naturalistas y en los tratados sociológicos 113 . Estos y otros stigmata facilitaron "la detención y segregación de locos, criminales y prostitutas, todos ellos tipos sociales cuya conducta respondía supuestamente a tendencias degenerativas innatas" (Nouzeilles 1997a: 239) y atávicas 114 . Según la terminología de la psicología analítica, se trataba de una "proyección de sombra" de la que nació la psicología del "chivo expiatorio": se perseguía a cualquiera que era "diferente" en relación a la norma imperante, ideal y utilitaria (cfr. infra).

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Salessi (1995: 141). Lombroso (1876/1887: 603) advierte que no sólo los criminales, sino también los "épileptiques donnent un grand nombre de simulations, non seulement de folie, mais aussi de l'épilepsie"; véanse además los estudios sobre la simulación de Veyga (1902), de Ingenieros (1903a) y de Ramos Mejía (1904). Molloy (1994: 135) advierte que Ingenieros transformó la simulación como "fenómeno puramente biológico de adaptación (el mimetismo animal) en categoría moral negativa". Por otra parte, el concepto de la simulación llevó a un "benigno desplazamiento de patologías - n o es, se hace; o dicho en términos de época, no es degenerado sino simulador" (ibíd., 136). Filloy ridiculiza la concepción de la simulación de locura en Op Oloop (1934: cap. 12.50 horas) por medio de un médico que la diagnostica en un herido que ha recibido simplemente un fuerte golpe en la nuca. Resumen de la hija de Lombroso, autor de L'uomo delinquente, citado en Nouzeilles (1994: 222). Véanse también las fotografías de delincuentes innatos, locos, alienados e homicidas en Lombroso (1876 y 1891) y en el Atlas de deformaciones de cráneos y otras formas de degeneración de Morel (1875). El autor español Javier Tomeo, antaño estudiante de Criminología, se burla en El castillo de la carta cifrada (1979: 100) de los stigmata lombrosianos. Ramos Mejía (1878/1915: 206), por ejemplo, describió el cráneo de Rosas con los siguientes stigmata: "La frente, poco espaciosa, es deprimida, estrecha y cerrada, signo incontestable de inferioridad mental". La hipótesis atávica, según la cual "el criminal era el resultado de un[a] herencia regresiva, una vuelta a estadios anteriores de la evolución de la humanidad", se basa en el "principio de recapitulación de Haeckel". En Hispanoamérica, este principio sirvió para asegurar la superioridad racial, sexual y social de los blancos (cfr. Nouzeilles 1994: 222). En Europa, la antropología jurídica reclamaba la detención perpetua de los criminales, puesto que según la teoría del atavismo, "le châtiment a [...] peu d'efficacité" (Lombroso 1887: 607).

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La identificación y segregación de los "enfermos" constituyó primero una tarea de la higiene social 115 y posteriormente de la psiquiatría criminal 116 : puesto que "lo mórbido puede alterar la constitución orgánica de la comunidad en su conjunto" 117 , el desarrollo lento e imperceptible de las (invisibles) afecciones mentales "aumentaba las probabilidades de contagio directo o indirecto" 118 . En otras palabras: "Los debates que surgieron entonces sobre segregación, pena capital, castración y eugenesia, partían precisamente de la creencia generalizada de que los criminales y las clases bajas constituían una raza diferente que socavaba la salud nacional" (Nouzeilles 1994: 224) 119 .

3.3.2. Psicopatologia y eugenesia ¡Dejémonos de escupiditas de alcobas neurasténicas! ¡Machos necesita el país! Sicardi: Libro

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"La higiene, como parte de la Medicina, es la ciencia y arte que utilizan los medios sanitarios y sociales a su alcance para conservar, incrementar y restaurar al máximo la salud, física, mental y social del individuo, de la familia y de la nación". Puesto que "la pobreza o miseria del pueblo es la causa de la enfermedad [...], lo fundamental es conseguir un desarrollo económico" (Enciclopedia Rialp, s.v. "higiene"). De hecho, en Buenos Aires "fue uno de los pilares del proyecto liberal de integración a la economía mundial. Pero la misma disciplina también fue utilizada para diseminar nociones de género, clase social y respetabilidad burguesa" (Salessi 1995: 79 s. y cfr. ibíd., 101 ss.). Veyga (1900) presentó el nuevo punto de vista humanitario de la escuela positivista de "considerar al delincuente como un caso clínico, digno de tratamiento, de secuestración si se quiere" (22), y los manicomios como lugares predilectos para efectuar la observación (29). (Nouzeilles 1994: 94); de ahí la exigencia de Cañé: "Cerremos el círculo". En los mundos novelescos, las enfermedades venéreas y los vicios sexuales simbolizan por lo general la contaminación del organismo social en la realidad extratextual (cfr. 4.2.2). (Nouzeilles 1997a: 237). Lombroso/Laschi (1891: 161 ss.) proponen también la segregación de locos, epilépticos y alcohólicos como método de prevención: constituyen un peligro para la nación, puesto que son considerados como promotores de rebeliones (cfr. 4.1.2 Libro extraño). Todavía hoy en día se recurre a la metáfora orgánica. Un psiquiatra escribió por ejemplo en El País (Madrid, 18/10/1998): la sociedad "ha de actuar con [los psicópatas] como con cualquiera - u n enfermo infeccioso- que ponga en riesgo la integridad del cuerpo social". Ramos Mejía (1895) expuso, conforme con Darwin, el concepto de la selección natural y artificial para establecer la necesidad de la selección en la especie humana (cfr. Ingenieros 1915: 35 s. e infra). Ramos presentó en este contexto los mecanismos de selección efectuados por el Santo Oficio como ejemplares, lamentando solamente que los perseguidores no eran más sanos que los perseguidos.

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Nouzeilles (1994: 188) explica que el concepto de locura "llegó a incluir todo tipo de transgresión moral de modo tal que el demente, el criminal, el suicida y el cretino fueron considerados sólo manifestaciones de una misma desviación morbosa hereditariamente trasmisible'"20. Esta vasta reagrupación se debe al descubrimiento de la etiología genética de las monstruosidades de tipo físico y moral alrededor de 1850 (cfr. Borie 1981a: 85). No obstante, Ramos Mejía (1878/1915: cap. V) 121 , Ferri (1889) y Lombroso/Laschi (1890/1891: 141) subrayan también el influjo nocivo del medio ambiente: los dos últimos criminalistas italianos constatan un aumento de suicidios y de locura en los países civilizados, y Ramos Mejía explica desde un punto de vista psicopatológico la existencia de muchos "locos" en Argentina con la "consecuencia de sustos que experimentaron el día que entró la Mazorca a su casa'"22. Sin embargo, según las más populares teorías europeas de la herencia, que circulaban en Hispanoamérica en su idioma original (Leys Stepan 1991: 1 s.), la locura, el crimen y la prostitución eran "consecuencia de un capital hereditario psicopatológico" (Nouzeilles 1994: 78) 123 . De ahí que la novela naturalista presente siempre casos patológicos que se suponen hereditarios: neuróticos, neurasténicos, histéricas, sifilíticos, prostitutas 124 , hijos dementes de alcohólicos, suicidas125... Desde Morel (1857), se suponía que la degeneración se transmite por

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En el caso de los locos morales, "leurs tendances criminelles se manifestent dès l'enfance par l'onanisme, la cruauté, le penchant au vol, une excessive vanité, la ruse, le mensonge" (Letourneau 1887: v) y cfr. Ramos Mejía (1896). Según Vezzetti (1985: 14), La neurosis de los hombres célebres... es el primer texto psicopatológico en Argentina. (Ramos Mejía 1878/1915: 224, y cfr. cap. V). Bunge describe esta experiencia traumática en La novela de la sangre (1904), donde la Mazorca entra brutalmente en casa de Blanca. Ella mata al hombre que trata de violarla y a consecuencia del susto y de la mala concienca, su espíritu se fue "quebrantando é histerizándose más y más" (164). Cfr. también 2.2. Vezzetti (1985: 86) c o n f i r m a que "la herencia era postulada doctrinariamente como causa principal de la patología mental", pero advierte que "en los textos psiquiátricos clínicos o en las estadísticas, aparece bien relegada respeto de las causas morales". Podría suponerse que los psiquiatras no querían reducir su acción a una mera observación de los síntomas hereditarios. En La dama delinquente, la prostituta e la donna normale (1893), Lombroso "argued that the prostitute is the female équivalent to the criminal, that, being close to nature, woman is more susceptible to atavistic and hereditary tendencies, and that she has a natural, latent perversity" (Baguley 1990: 209). Dellepiane (1892a: 177) opina de modo parecido que "la prostitución es un recurso de que echa mano en muchos casos la mujer para satisfacer sus pasiones criminales". La concepción general de la mujer como ser inferior resalta, asimismo, en Lombroso (1891: 77), quien escribe sobre una mujer rebelde, sumamente inteligente: "obwohl Medicinerin, hatte sie eine unrichtige Vorstellung von der weiblichen Natur, sie hielt die Frau für dem Manne ebenbürtig". Cfr. por ejemplo Ribot (1895/1871-72: 139).

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el sexo, siguiendo un mecanismo de transformación. El concepto de la herencia metamorfótica explica las transforma-ciones hereditarias: la locura del ascendente se transforma, por ejemplo, en una tendencia al suicidio en el descendente (cfr. Ribot 1871-72/1895: 136 ss.). El más famoso ejemplo lo constituye Nana, cuyo "sang gâté par une longue hérédité de misère et de boisson, [...] se transformait chez elle en un détraquement nerveux de son sexe de femme" (Nana 1880/1984: 216). La hipótesis de que la degeneración se hereda no explica todavía su origen. El descubrimiento de la neurastenia ofrecía la etiología necesaria: Beard concibió esta entidad nosológica en 1869. La describía "como una clase de enfermedad funcional del sistema nervioso, cuyo origen se adscribía al estilo de vida existente [...] que podría conocerse como una consecuencia inmediata de la civilización industrial moderna" (Enciclopedia Rialp, s. v. "neurastenia"). Mientras Déjerine (1886: cap. III) pensaba que la neurastenia, "envisagée comme [...] la souche d'où émergent tous les rameaux de la grande famille névro-pathologique", se transmite por herencia, admitía también que la neurastenia es la única enfermedad nerviosa que puede adquirirse por los "raffinements de la civilisation moderne" (cfr. Link-Heer 1983). El neurasténico "se toma todas las cosas demasiado a pecho, y no pudiendo contener el exceso de sus emociones es arrastrado a un estado de fatiga física y psíquica" (Enciclopedia Rialp, op. cit.) que termina generalmente en el suicidio. Los trabajos de Beard "se difundieron rápidamente en la Europa de los años 80 y [...] llegaron a Argentina" (Nouzeilles 1994: 207, n. 47). Ramos Mejía (1878/1915: 160 y 1880: 134) conocía el concepto, pero no utilizó el término 126 , llamando a la neurastenia simplemente "neurosis" que abarca la melancolía, el alcoholismo 127 , el histerismo, el delirio de persecución, la epilepsia 128 , el exhibicio-

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"Vivimos con precipitación enfermiza y sentimos con fuerza el influjo estimulante de ese viento que distiende vigorosamente los nervios produciendo estos estallidos dolorosos en las naturalezas predispuestas" (Ramos Mejía 1880: 134). Como remedio, propuso "la educación moral bien dirigida, la higiene intelectual que tanto descuidamos" (135). "Sabemos que el alcohol produce una lenta intoxicación que altera los centros nerviosos, prepara el delirium tremens, la epilepsia y la locura" (La Patria 4/10/1889), o, según las palabras de Drago (1888/1921: 119): "alcohol y excitantes [...] rompen el equilibrio de las funciones nerviosas y engendran la locura, la epilepsia, la prostitución o el crimen". Letourneau (1887: iv) equiparó "les dégénérescences alcoholiques ou épileptiques". Veyga (1898) y Berkham (1900) equipararon igualmente epilepsia y neurosis. La epilepsia era, pues, concebida como una tara hereditaria (piénsese en María), de hecho, reside en una combinación de factores exógenos y endógenos (Klinisches Wórterbuch, s.v. "Epilepsie"). El alcoholismo era, asimismo, considerado como una tara hereditaria, como demuestran los juicios citados en la nota anterior (cfr. 4.1.2: Irresponsable y 4.3.3: Casa grande). Según Lombroso, criminalidad innata y locura moral son meras variacio-

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nismo, etcétera. Ramos Mejía suponía que las neurosis se transmiten frecuentemente por "línea materna" (198 y 202), y que son "incurables" (125 y 163)129. El amplio conocimiento de la neurastenia, equivalente masculino de la histeria predominantemente femenina, resalta en los documentos y novelas de la época 130 . En vista de su amplia difusión, Freud sacó en 1898 la conclusión de que la neurastenia no se transmite por herencia, sino que se debe a una falta o un exceso de energía sexual -según Freud, la mayoría de los hombres son "inválidos sexuales" (Sexualitátskrüppel, Freud 1972: 23 ss.)131. Según Charcot 132 , la histeria es un conglomerado de taras heredadas y agents provocateurs o fue causada por una herida traumática en el sistema nervioso central y tiene por consiguiente ataques epilépticos. Sin contradecir abiertamente esta hipótesis, Sicardi constata, no obstante: "Los enfermos son artistas. Están fingiendo siempre. [...] en su etiología no podemos decir sino esto: neurosis, es decir, ninguna lesión anatomopatológica133. [...] La histeria

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nes de la epilepsia. Posteriormente, Ramos Mejía (1893: 105) presentó también el caso de un degenerado (que tiene un "cráneo inválido") que sufre de epilepsia. No obstante, Ramos Mejía menciona también otras causas de las neurosis: físicas como la anemia, fisiológicas como la menstruación, el embarazo y el parto, intoxicaciones, causas morales como emociones fuertes o desborde de pasiones, individuales como sexo, edad, clima, estado civil, profesión y educación (cfr. ibid., cap. IV). Cfr. Lombroso/Laschi (1891: 216), Dellepiane (1892a: 69 ss.), Quesada (1903: 5), ligarte: La novela de las horas y de los días (1903: 201). "Die Neurasthenie läßt sich jedesmal auf einen Zustand des Nervensystems zurückfuhren, wie er durch exzessive Masturbation erworben wird oder durch gehäufte Pollutionen spontan entsteht" (ibid., 20). La novela naturalista Chariot s'amuse (1883) de Bonnetain anticipa esta hipótesis de Freud: presenta el caso de un hombre - y a predeterminado por sus padres y su infancia- que practica frecuentemente el onanismo y se vuelve neurasténico. El autor recibió después de la publicación-escándalo el apodo "Bonnemain" (cfr. H. Juin en Bonnetain 1883/1979). Charcot, el más famoso neurólogo de su tiempo, estudiaba entre 1872 y 1893 la histeria en la Salpétriére. Sus hipótesis se difundieron no sólo en revistas especializadas, sino también en la Revue des Deux Mondes (cfr. por ejemplo 1880/37: 340-349: "Les démoniaques d'aujourd'hui"), que se leía también en Hispanoamérica. De ahí que la grande hystérie se llamara también maladie par représentation, es decir, concebible sólo como enfermedad de la o por la representación. Las fotografías y cuadros que representan las demostraciones de histéricas de Charcot en la Salpétriére, por ejemplo "Une leçon à la Salpétriére" de A. Brouillet, 1887 (Musée d'Orsay, reproducido en Simon 1986: 92), demuestran una verdadera mise en scène: el atento auditorio de médicos, todos vestidos de frac y camisa blanca, observa gravemente la paciente histérica, una belleza joven, medio desnuda, en estado de trance. Freud parece haberse dado inconscientemente cuenta de que estaba asistiendo a un espectáculo en vez de a una demostración clínica: "Manche von Charcots Demonstrationen hatten bei mir wie bei anderen Gästen zunächst Befremden und Neigung zum Widerspruch erzeugt". La reacción lacónica de Charcot: "Ca n'empêche pas d'exister" (Freud: Selbstdarstellung, en:

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es más común en las mujeres que en los hombres. Deben vigilarse. Van fácilmente al suicidio y a la locura" (Sicardi: Apuntes de clínica médica, s. f.: 199 y 201). Lombroso/Laschi (1890/1891: 166) citan otros tratados médicos según los cuales las mujeres suelen ser temporalmente histéricas, por ejemplo durante la menstruación y el embarazo. A partir de los años noventa, Freud y Breuer se distanciaban de las explicaciones neurológicas de Charcot; el descubrimiento de la etiología psíquica de la histeria coincidió con el desarrollo del psicoanálisis134. Evitar el nacimiento de tarados con enfermedades hereditarias pertenece al ámbito de la eugenesia negativa135. F. Galton publicó en 1869 The Hereditary

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GWXYV, pp. 33-96, pp. 37 s.). Otros indicios serían las inclinaciones artísticas de Charcot (Simon 1986: 95) y de su colega Paul Richer ("co-auteur avec Charcot d'un ouvrage à mi-chemin entre la médecine et l'art, Les démoniaques dans l'Art", ibid., 106), la expresión "musée pathologique vivant" para referirse a sus pacientes {ibid., 97), y finalmente el testimonio de Daudet, quien habla de un "défilé des malades" delante de un auditorio internacional y describe una puesta en trance que revela el engaño sin que el propio Daudet parece haberse dado cuenta de ello: "'Endormez-la...' commande le professeur. L'interne, debout, derrière la longue et mince créature, lui appuie les mains un instant sur lex yeux... Un soupir, c'est fait. Elle dort, droite et rigide... [...]. Balmann n'a pas voulu venir, furieuse de ce qu'on a appelé Daret avant elle... Entre ces deux cataleptiques, premiers sujets à la Salpêtrière, subsiste une jalousie d'étoiles, de vedettes; et parfois des disputes [...]. A défaut de Balmann, on amène Fifine... Elle entre en rechignant: elle est du parti de Balmann et se refuse de travailler. En vain, l'interne essaie de l'endormir, elle pleure et résiste" (citado en Simon 1986: 100 y 107). A pesar del fake (reconocido hoy por la investigación, cfr. Showalter 1997: 49-60), los diagnósticos de Charcot y de sus colegas tenían graves consecuencias para las pacientes: piénsense en las electroterapias, o peor, en las operaciones de la "hys-térectomie vaginale". En 1882, Nordau escribió bajo el auspicio de Charcot una tesis doctoral en contra De la castration de la femme (cfr. Schulte 1997: 109-112). Cfr. Laplanche/Pontalis (1991, s.v. "Hysterie"). Las obras de Freud llegaron sólo a partir de los años veinte a la Argentina; su Obra completa se tradujo en los años cuarenta. "Eugenesia" proviene "del griego eugenein, engendrar bien" (Enciclopedia Rialp 1981, s.v. "eugenesia"). Los eugenistas e higienistas trataron de obtener una mejor progenie humana por medio de una selección ventajosa. En "Degenerando" (Sud-América 30/3/1887) se propuso por ejemplo que "los gobiernos [...] deben decretar la formación de sociedades para el perfeccionamiento de la raza y acordar premios a los m[á]s bellos especímenes". Aquí descuella un naturalistic fallacy: Kant había señalado el abismo que media entre los conocimientos fácticos y las máximas morales, por lo que las normas éticas no pueden deducirse simplemente de los conocimientos fácticos. Además, los conocimientos de la eugenesia se revelaron posteriormente como falsos: la selección negativa del hombre fracasa debido a la transmisión hereditaria recesiva de la mayoría de las enfermedades que se deben a defectos genéticos, y la selección ventajosa fracasa debido a la naturaleza compleja del sistema genético que imposibilita activar una cualidad sin provocar cantidad de efectos correlativos imprevisibles y no deseados. Sin embargo, la investigación étnica de los genes sigue estando en boga, como lo demuestran, por ejemplo, los intentos de los israelíes de crear un arma biológica que deba matar sólo a los árabes (cfr. DIE ZEIT1998/49).

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Genius, el "founding text of eugenics" (Leys Stephan 1991: 22). Este estudio era conocido en Argentina (cfr. Veyga 1898). Según Leys Stephan, Prosper Lucas "drew up genealogical tables of the mental and moral characteristics of condemned criminals and urged the French government to discourage the perpetuation of such lineages". Concluye que "negative eugenics did not depend on a specific theory of heredity, such as Mendelism" (ibid., 22). No obstante, hay que tener en cuenta que la teoría hereditaria de Lucas se revela sólo desde el punto de vista post festum como falsa. Y los trabajos de Mendel no se conocieron hasta finales del siglo, es decir que Galton tampoco los conocía (cfr. Darlington 1972: 16). Sin embargo, Galton había demostrado en The Hereditary Genius que la inteligencia se hereda 136 , contradiciendo las teorías de Lamarck y Darwin 137 . En los años ochenta, la teoría del plasma germinativo invariable de August Weismann falsificó la hipótesis de Lamarck de que las facultades adquiridas se transmiten por herencia. Uno de los métodos eugenésicos era la prohibición de matrimonios: "los hombres de ciencia encuentran hoy indispensable una consulta de las familias a los médicos, para establecer las aptitudes físicas propias para el matrimonio" (E. Wilde: "Curso de higiene pública", 1877, citado en Nouzeilles 1997a: 235). A despecho de que no se practicaron esterilizaciones de locos y criminales - l a primera ley de esterilización eugenésica se promulgó en 1907 en Estados Unidosla eugenesia influía fuertemente en el imaginario social y político de la época 138 . Para poder reconocer a un ser degenerado o patológico, se necesita una norma ideal que permita establecer las divergencias. Puesto que la familia burguesa criolla representa en los años ochenta esta norma ideal 139 , Nouzeilles

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Galton (1869/1972: 27) formuló su proyecto eugenésico como sigue: "a race of sane men may be formed, who shall be as much superior mentally and morally to the modern European, as the modern European is to the lowest of the Negro races". Vinculando sus estudios con los intereses colonialistas de los ingleses en África -intereses que Darlington, el botanista de Oxford, pasa elegantemente por alto- se vuelve claro que la selección de "appropriate types of men" (41) perseguía fines muy concretos. Puesto que Galton prefería el método cuantitativo y descuidó los estudios cualitativos, se explica por qué la eugenesia podía llevar a "simple assessments of superiority and inferiority; hence it justifies simple policies of opposition, of exclusion and of oppression" (Darlington 1972: 18). Darwin se dejó convencer por las hipótesis de Galton, cfr. Darwin: The Descent of Man, 1871. La vigencia de este imaginario descuella también en la filosofía europea: compárese la apropiación abusiva de la terminología fisiológica con fines de una higiene social misantrópica, por ejemplo en la Götzen-Dämmerung (Nietzsche 1889/1980: 68, 89 s., 124,134). Posteriormente, aparecen también miembros degenerados de familias criollas, por ejemplo en Irresponsable (1889) de Podestá, Abismos (1890) de Bahamonde, El bachiller (1895) de Nervo y Libro extraño (1894-1902) de Sicardi.

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(1997a: 236 s.) califica a los higienistas, médicos y criminalistas argentinos de "racistas criollos". Basándose en Vezzetti (1985: 167), Nouzeilles (1994: 107) muestra cómo se desarrolló todo un "sistema discursivo paranoico dirigido contra los inmigrantes en el que se combinan las teorías de la herencia y la degeneración progresiva de la raza que dan forma al argumento eugenésico, con la búsqueda obsesiva de síntomas con los cuales detectar la fuente del mal social". Puede concluirse que los naturalistas argentinos no adoptaron mecánicamente el discurso médico del Naturalismo francés, sino que "los escritores estaban directamente o indirectamente expuestos a las ideas médicas y sobre todo a la autoridad que la medicina había ganado en la sociedad argentina como instrumento de reforma de los problemas nacionales" (Nouzeilles 1994: 91). Para evitar malentendidos, es dable anticipar que esta apropiación está lejos de poder reducirse a una derechización xenófoba del programa "liberador" de Zola (Nouzeilles 1994: 39), como ha sido sostenido por gran parte de la crítica (cfr. 1). Al contrario: los autores respondieron con ello a la circunstancia de que estos discursos formaron parte del epistema vigente en el contexto argentino, donde se utilizaban para propulsar la reforma de problemas nacionales considerados candentes. Por otra parte, los científicos europeos leían y citaban a sus colegas argentinos 140 , así que puede constatarse que - a diferencia de lo que pasaba con la mayoría de las novelas naturalistas hispanoamericanas- hubo un verdadero intercambio científico en vez de una recepción unidireccional. Durante mi viaje de investigación a Argentina y Uruguay encontré, asimismo, voces escépticas respecto a las teorías sobre la degeneración hereditaria (Sisson 1901), el criminal innato y los métodos para detectarlo: Drago (1888/1921) criticó por ejemplo que sólo un 40% corresponde a las anomalías craneanas de los delincuentes y las particularidades fisionómicas de los mismos (ibíd., 45) 141 , mientras que cualquier delincuente sufre de "anomalías psíquicas". Reconoció, asimismo, que las actividades perniciosas se deben a un medio ambiente nocivo (ibíd., 111 y 119) y no a una herencia o un atavismo (ibíd., 85). Al igual que en Europa (cfr. 2.1), Smidt (1891) se opuso "a las soberbias pretensiones de César Lombroso y de Enrique Ferri [...], cuyas novedades consisten en destruir por su base la ciencia penal, á efecto de reducirla á una epecie de sección de la higiene ó de la medicina". Por consiguiente, degradan "en nuestra patria [...] al ser humano hasta considerarlo como 'máquina'". Ferrero (1894) admitió que "pululan en nuestra civilización los degenerados, los neurópatas, pero ello no impide que la masa esté sana", y

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Lombroso/Laschi (1890/1891) citan, por ejemplo, los trabajos de Ramos Mejía. Cfr. asimismo la crítica de la antropometría de Magnasco (1889).

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concluyó que "el arte y la ciencia son siempre de una exageración extrema, porque hacen síntesis". Dellepiane (1892) y Groussac (1895) se enfrentaron igualmente con la teoría de la degeneración hereditaria y de los estigmas degenerativos y explicaron las causas del delito sociológica y psicológicamente (Dellepiane 1892: segunda parte, cap. 3). Sin embargo, estas voces - a las cuales podrían añadirse las de Veyga (1898) y Berkham (1900) citadas supra- no penetraron en la novela naturalista hispanoamericana.

3.3.3. Filosofía: ensayos positivistas Darwin hat den Geist vergessen ( - d a s ist englisch!) Nietzsche

El intento positivista de explicar la sociedad142 se concretó a fines y principio de siglo en ensayos de índole racista143 de Sarmiento (Conflictos y armonías de las razas en América, 1883), Bunge (Nuestra América, 1903) 144 e Ingenieros (Sociología argentina, 1910). Analizando estas "utopías racialistas" —a las cuales podrían añadirse los tratados de Ramos Mejía (Las multitudes argentinas, 1899 y Los simuladores del talento en las luchas por la personalidad y la vida, 1904) y de Arguedas (Pueblo enfermo, 1909)- Nouzeilles

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Aunque el Positivismo y el Darwinismo no tenían "en un principio un hogar apropiado en las universidades -[...] sólo en 1896 comenzó a funcionar en [Buenos Aires] la Facultad de Filosofía y Letras-" (Romero 1965: 20), influían enormemente en la ideología de los pensadores (cfr. también Soler 1968) y tuvieron una distribución popular: El libre pensador publicó, por ejemplo, en 1879 el folletín "El positivismo al alcance de todos". Alberini (1966: 82) sitúa el auge del Positivismo en 1870, explicando que Darwin, Spencer y Stuart Mili "ejercieron un enorme influjo hasta 1910" y "que la idea de 'evolución' [fue] el tema esencial de [los] historiadores, psicólogos, penalistas, pedagogos, periodistas, etc.". José Martí (1891) fue uno de los pocos que contradecían la teoría dominante de la desigualdad de las razas humanas, reconociendo que la "identidad universal del hombre" es condición imprescindible para concebir "nuestra América", es decir, la América del Sur mestiza, india, criolla y africana. Zola, por su parte, "n'a jamais accordé la moindre valeur à la pureté de la race" (Butor 1966-70:1154). Gálvez (1961: 257) recuerda que Bunge disfrutaba en Buenos Aires de un gran prestigio y que tenía, asimismo, un gran éxito en el extranjero. No obstante, en Argentina "se ignoraba que La novela de la sangre había sido publicada en los folletines de Le Temps; que Nuestra América había promovido discusiones en todo el Continente y sido prohibida en México por el gobierno de Porfirio Díaz" {ibíd., 259 s.).

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(1994: 259) concluye que "refuerzan los presupuestos del racialismo decimonónico europeo" y que "reformulan en clave biológica la oposición tradicional entre civilización y barbarie", es decir que explican las desigualdades sociales o nacionales por medio de las razas 145 . Al igual que en Europa, la "raza" llegó a ser símbolo o incluso equivalente de la nación146. Las teorías racistas que circularon en Europa y en América tenían además la función de combatir una posible revolución social. Los ensayistas hispanoamericanos compartieron los siguientes presupuestos básicos: el struggle oflife y el survival of the fittest se transfirieron desde el ámbito biológico al ámbito social, es decir que la desigualdad y la injusticia social se justificaban con el social-darwinismo. La historia se concibió también según la teoría de la evolución biológica de Darwin 147 y el Positivismo filosófico-social de Spencer, es decir, como un desarrollo continuo de la humanidad "en el marco de una lucha por la existencia que garantiza el predominio de los grupos raciales 'más fuertes'" (Nouzeilles 1994: 260) 148 . Hay que men-

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Cfr. Vazeilles (1980: 400). Ingenieros (1899: 262) criticó precisamente en su reseña, muy negativa, de Las multitudes argentinas, que Ramos Mejía "establece 'diferencias biológicas' entre las multitudes de la ciudad y de la campaña; mejor pudo haberlas llamado 'diferencias psicológicas' [...]"; asimismo, en su reseña de Nuestra América, que los "hispano-americanos" constituyen para Bunge "un ensayo de psicología colectiva, sobre bases puramente étnicas" (Ingenieros 1903b: 406). Cfr. Koch (1973: 114). En su famoso discurso "Qu'est-ce q u ' u n e nation?", Renán (1882/1992: 37 y 45 ss.), por el contrario, no dejó dudas de que la raza no vale como principio para la constitución de una nación. El tratado The Origin of Species by Means of Natural Selection (1859) de Darwin se tradujo en 1877 al castellano. Nouzeilles (1994: 102 s.) advierte que Darwin, refiriéndose a Schopenhauer en The Descent of Man... (1871), justificaba su interés científico en el sexo con la razón de que las "intrigas amorosas tenían incidencia directa sobre el futuro de la raza" [cfr. Darwin 1952b: 578]. Nouzeilles concluye que el principio de la "selección natural" (Darwin 1859) se convierte en el segundo tratado de Darwin en una "selección sexual": "Quien no puede reproducirse o engendra una progenie débil, desaparece" (Nouzeilles 1994: 102 s.). Hay que añadir que Darwin (1871/1952b: 578) concibe a los aristócratas (ingleses) como físicamente superiores, pero que concede igualmente posibilidades de evolución a los miembros de la clase media. Además, la "selección sexual" no es independiente de la "selección natural", sino "sexual selection will also be largely dominated by natural selection tending towards the general welfare of the species" (Darwin 1871/1952b: 382). Darwin constata explícitamente que "sexual selection acts in a less rigorous manner than natural selection" (374). Y para explicar la extinción de las razas, Darwin sigue recurriendo tanto al survival of the fittest como a causas naturales: "Various checks are always in action, [...] such as periodical famines, nomadic habits and the consequent deaths of infants, [...] wars, accidents, sickness, licentiousness, [...] and especially lessened fertility" (350).

148 " f u e r t e " debe entenderse en oposición a "decadente" o "degenerado", en el sentido de "fecundo" y "apto" (véase el survival of the fittest de Spencer). Nietzsche (1889/1980:

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cionar además a Letourneau y Le Bon, que asignaron, asimismo, una función principal a las categorías biológicas y evolucionistas de la raza, selección y herencia 149 . Las razas son ordenadas jerárquicamente, la más perfecta es, siguiendo a Gobineau, la "caucásica"150. Sarmiento (1883) explicó, por ejemplo, la conquista de América por la superioridad de la raza blanca151, confirmando así las estructuras vigentes de poder. El desequilibrio psico-biológico de la nación o del continente se explica, pues, por el mestizaje de "razas inferiores"152.

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120 s.) rechazó la famosa "lucha por la vida", arguyendo que se lucha siempre por el poder y que los débiles ganan por su gran número y por el hábil uso del mimetismo o de la simulación, mientras que los fuertes y privilegiados no son sino una feliz excepción. Bunge cita en Nuestra América a Le Bon como autoridad y recurre a las metáforas médicas conocidas de la novela naturalista: "Estudia tu patria [...]. Extiéndela como un cadáver sobre tu mesa de trabajo y desgarra sus carnes con tu escalpelo..." (1903/1911: xix). Después de este examen, y "una vez corregidos los defectos esbozados en este libro, seremos los hispanoamericanos, respecto de europeos y yanquis, no iguales, ¡los mejores!" (ibid., xxiv). Para Ingenieros, "la superioridad de la raza blanca es un hecho aceptado hasta por los que niegan la existencia de la lucha de razas" (citado en Vazeilles 1980: 393). Bunge (1903/1911: 156) exclamó con alivio: "el alcoholismo, la viruela y la tuberculosis -¡benditos sean!- habían diezmado á la población indígena y africana de la provinciacapital [de Argentina], depurando sus elementos étnicos, europeizándolos, españolizándolos". Ramos Mejía (1899/1994), por el contrario, distingue entre los representantes de la raza blanca: el criollo es infinitamente superior al inmigrante italiano, al que califica de "patán" y de "guarango" que necesita "correcciones" de "generación en generación" para "hacerse gente", lo que logra por medio de "la vida civilizada y más culta" (164) en Argentina. Sin embargo: "aun cuando le veáis médico, abogado, ingeniero o periodista, le sentiréis a la legua ese olorcillo picante al establo y al asilo" (166). Veyga (1899: 16 s.) confirma que "el cuadro que traza Ramos Mejía del inmigrante es completo y real", y que "la raza que forma después de una primera generación [...] es bella [y] fuerte". Anderson (1983: 136) advierte que "the dreams of racism actually have their origin in ideologies of class, rather than in those of nation: above all in claims to divinity among rulers and to 'blue' or 'white' blood and 'breeding' among aristocracies. No surprise then that the putative sire of modern racism should be, not some petty-bourgeois nationalist, but Joseph Arthur, Comte de Gobineau". Sólo al principio del siglo aparecieron voces que ponían en duda que la "superioridad" de los anglosajones se debiera a la raza, cfr. por ejemplo Senillosa: "Causas de la superioridad actual de los pueblos de origen anglo-sajón", en: Revista de Derecho, Historia y Letras (7/1900: 81-91). Cfr. Gobineau (1853-55) y el estado de la investigación en Ribot (1871-72/1895: 336340). Oyuela (1894: 209) opinó, por el contrario, que "las razas indígenas [...], absolutamente inferiores y bárbaras, no tienen, en la misma mezcla con la europea, energía suficiente para imponer su sello".

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Pero los ensayistas propusieron modos de "regeneración": pensaron que las "taras hereditarias" podrían ser remediadas por medio de la educación 153 y/o curadas por medio del mestizaje con una raza superior que produciría además, sobre todo en las "hembras", "encantos singulares'" 5 4 . El mestizaje de "razas inferiores" y el "hibridismo", que resulta de la mezcla del indígena, del español y del negro, por el contrario, aumenta la "degeneración" (véanse Bunge 1903/1911: 136 s. y Arguedas 1909/1910 155 ) y lleva a la esterilidad, así que -según la lógica evolucionista- estas "bajas especies" desaparecerían con el tiempo 156 . Sarmiento (1883) propuso ambos modos de "regeneración": la inmigración masiva europea debía contrarrestar el predominio de la herencia indígena 157 y la educación debía desarrollar las capacidades intelectuales; para Bunge (1903/1911: 5 s.), "el mejor, el único remedio es la cultura general". En adelante se analizan sobre este trasfondo histórico-literario las polémicas que el Naturalismo suscitó en Hispanoamérica.

3.4. La batalla naturalista en Hispanoamérica Las h o j a s d e Q u e v e d o son c o m o las h o j a s de tabaco: sirven sólo para el vicio. Gracián

La reconstrucción de la recepción del Naturalismo en Hispanoamérica sirve para demostrar qué rasgos naturalistas se reconocían como distintivos a los

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En esto superaron el concepto del determinismo biológico de Alberdi (1852/1964: 40): "Haced pasar el roto, el gaucho, el cholo, unidad elemental de nuestras masas populares, por todas las transformaciones del mejor sistema de instrucción; en cien años no haréis de él un obrero inglés". "¿Qué más gracioso, qué criatura más exquisita que una europea ligerísimamente amulatada?" (Bunge 1903/1911: 136). Stabb (1969: 39 s.) advierte que Arguedas agregó en la tercera edición de 1937 ciertos capítulos que apoyan el racismo/arianismo de Hitler, citando de Mein Kampf en traducción española. Schulte (1997: 215) subraya el mismo optimismo en Nordau, quien, al contrario de otros psicopatólogos europeos, confiaba en que la selección evolutiva iba a impedir la amplia difusión de los degenerados. Sarmiento (1883: 336) reconoció, no obstante, que "los emigrantes afanosos por mejorar de condición y enriquecerse, mal preparados como vienen para la vida pública, por no haberla ejercitado en sus respectivos países, agravan el mal".

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niveles del contenido, de la expresión y de la intención de sentido. Este conocimiento es indispensable para el entendimiento y la valorización del Naturalismo hispanoamericano, o sea, de una corriente literaria que se creó en base a los hipotextos y metatextos naturalistas franceses, pero que, por otro lado, ofrece unas particularidades que deben relacionarse con el distinto campo literario-cultural y con el hecho de que las novelas naturalistas francesas sean, asimismo, concreciones del architexto naturalista. Primero se demuestra cómo los argumentos de los defensores y adversarios franceses se repetían en la batalla naturalista en el Río de la Plata. Situando los documentos de la recepción en el contexto histórico, se entienden las razones profundas de unos juicios que a primera vista parecen motivados por meros gustos estéticos y actitudes moral(izant)es de los críticos: cuando el Naturalismo llega en 1879/80 al Río de la Plata, Argentina y Uruguay son países en pleno proceso de modernización, pero carecen todavía de una literatura nacional. Al contrario de sus colegas franceses, los críticos hispanoamericanos no eran profesionales, sino -al igual que los escritores- políticos, médicos, abogados, etcétera (Prieto 1980a: 58), por lo que puede suponerse de antemano que no les interesaba primordialmente la literariedad o estética de las novelas y que su orientación era por lo general bastante impresionista. Algunos admiten no haber tenido siquiera el tiempo de leer las novelas que reseñan158. Además, habría que prestar atención a la definición del Naturalismo subyacente a cada crítica: un articulista anónimo critica en La patria argentina (25/5/1882) que "se ha confundido generalmente el naturalismo de Zola con las pinturas al natural que hace", y Cymerman (1973-74: 370) demuestra de modo parecido cómo Cañé (1885) confunde "voluntariamente naturalismo

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Cfr. La patria argentina (30/10/1885) sobre Sin rumbo; La República (2/4/1885) sobre Germinal; O. Mirbeau sobre Després, un naturalista condenado a un mes de prisión en Sud-América (31/1/1885); El Diario y La Razón sobre Tierra y cielo (1888). Un testimonio literario se encuentra en El Picaflor de Torrendell (1894: 106): "Los diarios volvieron á redoblar su campaña y dar las gracias al autor por el volumen regalado y á anunciar juicios críticos que no aparecieron. En muchos de esos sueltos de agradecimiento se hizo referencia por unos á novelitas que en el libro de Benjamín no había, se hablaba por otros de artículos de costumbres con que Gladiator [pseudónimo del protagonista] no había soñado, y se encomiaba por todos el fin moral de la obra que ni tenía, ni debía tener". La República (15/12/1884) publicó una sátira en diálogos titulada "Naturalismo", en la cual E. de Palacios se mofa de la general estupidez de los que emiten opiniones en la prensa. Finalmente, Pérez Petit (1900) echó pestes sobre "[¡] los intelectuales de última hora! Repletos de una erudición de casa de préstamos, adquirida en revistas francesas y en artículos de diarios, saltan al escenario [...] á verter juicios sobre obras que no han leído, y á criticar trabajos que no han comprendido ni bien ni mal". Las reseñas contemporáneas se citarán en los análisis respectivos.

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con naturalidad". Estas distintas concepciones de una misma noción, más la frecuente equiparación terminológica de Realismo y Naturalismo que descuella en las reseñas, podrían explicar en parte el "diálogo de sordos" (ibíd.) que se ha entablado entre los defensores y adversarios. La bataille naturaliste (cfr. 2.4) llegó al Río de la Plata a través de Santos (1880b), York (1880) y Quesada (1881), que citaron los juicios de los adversarios franceses, y la Revista Argentina publicó en 1881 un largo ensayo antinaturalista de Bigot159. Según Bigot, el Naturalismo no constituye ningún cambio de paradigma, puesto que el Romanticismo - a l cual se opone- había muerto ya veinte años atrás y el documento humano existía desde siempre bajo otra denominación. Concluye que lo nuevo del Naturalismo es "cierta manera de hacer esta observación [...]: considera de un modo preconcebido una serie de hechos eliminando todos los demás" (ibíd., 51). Echando un vistazo a la obra de los discípulos de Zola sin mencionar ningún autor o título en concreto, salvo Les sœurs Vatard, concluye que el Naturalismo se caracteriza por la "pintura del vicio" (ibíd., 58) y la preferencia por los "personajes populares; sería mas justo decir por los obreros y obreras" (ibíd., 101). Se anuncia claramente en contra de la pretensión científica: "Desconfiemos de la pretendida fisiología literaria. Un escritor no se convierte en sabio por haberse barnizado con algunos libros de medicina que apenas ha comprendido" (98). Finalmente se mofa de la pretensión democrática de los naturalistas: "El verdadero pueblo de París solamente, son sus entusiasmos, irreflexivos pero generosos, [...] [¿]ha sido alguna vez mostrado por vosotros? Vuestro pueblo es una fiera sucesivamente brutal ó feroz" (ibíd., 102). Con excepción del último punto, la crítica de Bigot puede considerarse como paradigma de los argumentos de los adversarios rioplatenses, que dominaron en los primeros años sobre los defensores. De ahí que fuera importante descubrir la publicación de una voz que simpatiza con el Naturalismo y con Zola: en su largo estudio "Emilio Zola. Notas de un amigo" (en: La República, 22.3, 10/5/1882), Paul Alexis explica detalladamente el estudio fisiológico, la teoría de la herencia, el método experimental, el árbol genealógico de los Rougon-Macquart, la documentación, los ensayos teóricos de Zola y las novelas de sus discípulos. Teóricamente, los lectores y críticos rioplatenses conocían, pues, los rasgos distintivos del Naturalismo160 -la reconstrucción de la batalla

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Charles Bigot tenía la columna "Correspondencia de París" en la Revista Contemporánea de Madrid. Según Pattison (1965: 11), le "pertenece el honor de revelar a los españoles la existencia de Zola. Su artículo, en el número del 30 de abril de 1876, es expositivo". Resulta difícil determinar el conocimiento de los textos metaliterarios de Zola: la BN de Buenos Aires conserva Les romanciers naturalistes (1881) y Le naturalisme au théâtre (1889), pero el ejemplar de Le roman expérimental data de 1928.

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naturalista debe revelar si este conocimiento entraba asimismo en su argumentación-.

3.4.1. La batalla naturalista de Buenos Aires 3.4.1.1. Estado de la investigación En Buenos Aires, el campo de batalla de la polémica naturalista se reduce a la prensa, mientras que en Montevideo se discutía también en el Ateneo (cfr. 3.3.2), lo que puede explicarse con la tardía fundación del Ateneo de Buenos Aires en 1892161. Pagés Larraya (1994: 95) subrayó en 1947 la importancia de la reconstrucción de la batalla naturalista argentina. Casi medio siglo después, Nouzeilles (1994) trató de reconstruir esta famosa e importante polémica. A pesar de presentar un gran corpus de periódicos y revistas de la época, su reconstrucción es algo decepcionante: tanto sus resultados como sus citas se encuentran igualmente en otros lugares 162 , su enfoque sociológico-institucional descarta los aspectos narratológicos y del contenido que resaltan en las críticas coetáneas, y tampoco menciona las reseñas contemporáneas de las novelas naturalistas -aunque todos estos elementos forman parte de la "institución literatura"-. Más decepcionante todavía resulta la reconstrucción de Gnutzmann (1998), quien cita otra vez los documentos reproducidos por Frugoni, Pagés Larraya y Cymerman y añade sólo pocos documentos inaccesibles en Europa (cfr. Schlickers 2000b). A diferencia de la posterior vanguardia literaria, no existen manifiestos de la batalla naturalista; hay, en cambio, cantidad de referencias periodísticas. Cymerman (1993: 129) menciona 220 para el período 1879-1889, lamentablemente sin especificar las fuentes 163 : "unas treinta atañen a la polémica sobre las tesis naturalistas, más de ciento veinte remiten a Zola, unas sesenta a Daudet, Maupassant y otros naturalistas y ocho a los discípulos o epígonos argentinos" (ibid., 130). Teniendo en cuenta que Daudet 164 y Mau-

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Además, se cultivaba allí una "literatura oficial, retórica, académica, culta, que buscaba su inspiración en los númenes tutelares de la nacionalidad o en los episodios de heroísmo de un pasado guerrero que iba haciéndose remoto" (Lafleur et al. 1962: 17). Compárense Frugoni de Fritzsche (1966), Cymerman (1971 y 1993) y Pagés Larraya (1994). Cymerman me informó, en una carta personal del 10 de noviembre 1997, que no puede enviar notas o copias de dichos documentos, porque no ha editado todavía su tesis de doctorado (que se sostuvo en los años sesenta), pero que piensa hacerlo dentro de dos años en Buenos Aires. Gnutzmann (1993: 20 y 1998) incluye, asimismo, a Daudet en el Naturalismo, al contrario de los críticos coetáneos: según Tamini (1880/1966: 38), "Daudet, Flaubert y Gon-

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passant 165 no eran naturalistas, los documentos de la batalla argentina se dividirían, siguiendo a Cymerman, en unos treinta sobre el Naturalismo en general, 120 sobre Zola y 8 que tratan de la propia creación naturalista. Este desequilibrio sorprende y no corresponde a mis propias investigaciones, según las cuales el Naturalismo argentino cuenta para este período por lo menos con 19 novelas y 49 críticas166. Sin embargo, la impresión general es

court lo acompañan [a Zola]; sólo que temiendo mucho éstos la grita de sus colegas, oscilan entre un realismo subido y un naturalismo atemperado"; J. A. Argerich escribe en La Nación (20/4/1890): "Naturalistas llaman hoy [...] á los Goncourt, á Zola, á Daudet, á Maupassant, etc., y mirad cuánto se distinguen entre sí"; Cabello de Carbonera (1892: 24) califica el arte de Daudet de realista, al igual que un articulista de El Diario (17/12/1897), según el cual Daudet "deriva en línea recta" de Balzac, mientras Groussac (1897a: 444) constata que este escritor se ha "más y más convertido á la estética de Flaubert". Zola (1881/1928: 210-268) mismo trató de incluir a Daudet dentro del grupo de los naturalistas (a los que pertenecerían también los realistas Balzac, Stendhal y Flaubert), pero advirtió también las discrepancias del estilo y del modelo del mundo de Daudet. Le Nabab (1877) y Sapho (1884) ilustran suficientemente la poética a-naturalista de Daudet, mientras que la ubicación de UEvangéliste (1883) resulta más ambigua (cfr. 4.3.3: El bachiller). 165

El propio Maupassant (1887: 19) se presentaba como discípulo de Flaubert. Muchos críticos lo sitúan "à mi-chemin entre Flaubert et Zola" (Suwala 1993: 208), resaltando su diferente vision del mundo: Maupassant (1883: 17) está convencido de que "prétendre faire vrai, absolument vrai, n'est qu'une prétention irréalisable", puesto que "la réalité n'a pas d'existence objective, [...] elle n'est qu'une illusion subjective" (ibid.; cfr. también Fray Candil 1964: 229, Müller 1977: 58 y 2.3). "Ouvert à toutes les manifestations de l'art, [...] Maupassant ne se définit jamais lui-même comme naturaliste" (Suwala 1993: 282). Sin embargo, muchos críticos ubican sus novelas Une vie (1883) y Bel-Ami (1885) en el Naturalismo (cfr. ibid., 284 s.). La historia de Jeanne (Une vie) corresponde al "Flaubertian type" (cfr. 3.), y el narrador utiliza estrictamente el discurso objetivador, pero la novela carece de una fundación científica. En la historia del ascenso de un seductor sin escrúpulos - q u e es en el fondo un seducido (cfr. Schlickers 2001)- falta, asimismo, cualquier pretensión científica. Además, en Bel-Ami hay muchos comentarios y marcas autoriales y el autor implícito concuerda por lo general con el narrador y éste con el personaje, lo que no corresponde a la modelización de las instancias narrativas en la novela naturalista.

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Para el período 1884-1889 encontré las siguientes novelas naturalistas argentinas y críticas: Abu Bagi: Nenna (1887, novela desaparecida): Anuario 1888, La patria 28/5/1887; Wanda (1888, novela desaparecida); Aguilar: Castruccio (novela desaparecida); Argerich: ¿Inocentes ó culpables? (1884): Anuario 1885, La patria argentina 22/6/1884, Castellanos ( 1886); Cambaceres: Pot-Pourri ( 1882): Oyuela ( 1882); Música sentimental (1884); Sin rumbo (1885): Anuario 1886, La Unión 10/1885, Sud América 3/11/1885, La patria argentina 30/10/1885, García Mérou (1885); En la sangre (1887): Anuario 1888, Sud-América 4.10. 87, Nueva Revista de Buenos Aires 1887; Ceferino de la Calle: Palomas y gavilanes (¿1886?, novela desaparecida): Anuario 1887, La Razón (Montevideo) 6/10/1886; Perfiles y medallones (1886, novela desaparecida): Anuario 1887; García Mérou: Ley social ( 1885): Anuario 1886, La patria 21/12/1885, Sud-Amé-

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que en los años ochenta y noventa se comentaron primordialmente novelas de hombres públicamente reconocidos e importantes como por ejemplo Paul Groussac (cfr. la recepción de Fruto vedado en 4.2.2) 167 . El 3 de agosto de 1879, La Nación comenzó a publicar Uassommoir en una traducción, pero lo interrumpió ya al día siguiente sin explicación 168 . El 7 de diciembre de 1879, publicó "un extenso artículo de Alberto Wolff sobre Naná (sic), traducido especialmente del Fígaro" (Pagés Larraya 1994: 93). Dos meses después, la novela de Zola se puso, con mucho éxito, a la venta en París. Unas semanas más tarde, Nana llegó "a las librerías porteñas, renovando a los pocos días entre nosotros la controversia del naturalismo. Si Uassommoir tuvo solo mediana resonancia, Naná alcanzó un éxito sin precedentes" (Pagés Larraya 1994: 94) 169 . La primera reacción que encontré en el

rica 28/12/1885, Revista Nacional 16/1892; El Diario 27/8/1896, Piquet (1898); Grandmontagne: León Zaldívar (1888): Sud-América 6/3/1888, La Razón (Montevideo) 21/6/1891; Groussac: Fruto vedado: Anuario 1884 y 1885, Castellanos (1886), García Mérou (1886), La Prensa (reproducido por Sudamérica 10/10/1884), Sudamérica 13/10/1884 (reproducción de El Mosquito), Sud-América 14/10/1884 (reproducción de La Nación 12/10/1884), Sud-América 20/10/1884 (traducción de La Nazione Italiana), Sud-América 3/3/1885, La Razón 18/5/1887, El Figaro 10/01/1888; López: La gran aldea (1884): Anuario 1885; Massioti: Tierra y cielo (1888): El Censor, El Diario, La Razón, El Municipio (reunidas en la edición consultada); Podestà: Irresponsable ( 1889): La Prensa 1/2 y 6/2/1890, La Patria 27/1/1890, La Nación 25/2/1890, La Prensa 6 y 12/4/1890; Varela: El doctor Whüntz (1880): Anuario 1881; Villafañe: Don Lino Velásquez (1886): Anuario 1887; Emilio Love (1888).

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En el período posterior aparecieron las siguientes novelas naturalistas argentinas y críticas: Cantilo: Quimera (1899): El Mercurio de América 1/1899/3; Martel: La Bolsa (1891): La Nación 9/11/1891, El diario 27/8/1896, Piquet (1898); Ocantos: Quilito (1891): La Razón (Montevideo) 21/6/1891; Podestà: Alma de niña (1892): La Nación 9/10/1892; Sicardi: Libro extraño (1894-1902): La Nación 28/5/1894, La Tribuna 7/6/1894, La Prensa 11/6/1894, Revista de Derecho, Historia y Letras 2/1898, La Nación 5/1/1903, Ingenieros (1900a y 1908); Solar: Contra la marea ( 1894): La Nación 7/11/1894; Villafañe: Horas de fiebre (1891): La Razón (Montevideo) 31/5/1891. Atienza Medrano lamentó, todavía en 1895, que "son acogidas aquí [con indiferencia] las producciones literarias, cuando el nombre del escritor no figura en el catálogo de las notabilidades consagradas dentro de los linderos de determinados círculos". Cfr. Frugoni de Fritzsche (1966: 2), Capitulo oriental 22 (1968a: 506) y Artes y Letras en "La Nación " (1968). Este tomo de La Nación (1879/2) estuvo durante mi viaje de investigación en 1998 en todos los lugares fuera de consulta: la BN y el archivo de La Nación estaban preparando un microfilm - u n microfilm que no se encontró tampoco en la Biblioteca del Congreso ni en la Academia Nacional de la Historia-; y la hemeroteca de la Universidad de La Plata estaba cerrada. Nana llegó en versión francesa, razón por la cual Nana. Diario racionalista y noticioso para hombres -solos- (cfr. infra) empezó a publicarse en castellano. El Porteño (12/427/4/1880) publicó esta traducción sin autorización, afirmando, no obstante, que la ver-

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primer tomo de La Nación de 1880 data del 4 de abril. Juan Santos (pseudónimo de García Mérou) escribe allí: "El entusiasmo con que se ha devorado el largo volúmen de Nana, nos hacía esperar que alguna voz se levantaría en la prensa, ya encomiando, ya atacando el sistema de Mr. Zola. Pocos lo han hecho". Pero este silencio se rompió pronto. Los argumentos de los defensores y adversarios pueden dividirse en razonamientos literarios y extraliterarios: unos se ocuparon del Naturalismo como nueva escuela literaria (temas y técnicas de representación), otros de las consecuencias y de los peligros del Naturalismo en el ámbito de la vida social, política y moral. El carácter muy vivo de la polémica se explica también por la circunstancia de que sus participantes eran muy jóvenes: en 1880, García Mérou tenía 18 años; Benito B. Lugones, 23; E. Quesada, 22. Pagés Larraya (1994: 112) concluye algo paternalmente: "Aquellos precoces escritores estaban envueltos en una atmósfera romántica que explica las reacciones adversas [...]. Eran demasiado líricos y demasiado soñadores aquellos muchachos para comprender a Nana ". Sólo unos pocos rechazaron cualquier designación y clasificación de las distintas corrientes literarias (J. A. Argerich 1890/1906: 166), redujeron la polémica naturalista a una lucha personal (ibíd., 167) o negaron la existencia del Naturalismo hispanoamericano170. Según Cymerman (1993: 130 s.), el debate no opone tanto los paladines del romanticismo y del idealismo, por un lado, y los partidiarios de un realismo verista, incluso pornográfico, por otro lado.

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sión española era de una señora que escribió incluso un prólogo a su traducción. En la nota del 27 de abril se lee, por el contrario: "Desde hoy continúa la traducción hecha espresamente para el Porteño, por la señora A. de Saenz Valiente. Lo que había aparecido hasta ahora fué tomado del Nana, pequeño diario que se acaba de suspender por orden de la autoridad". Respecto a Pot-Pourri, Oyuela (1882) opinó que "esta literatura [...] es una importación malsana de la literatura realista pornográfica que solo tiene cierto público del medio mundo ó del mundo galante". J. V. González presentó el estado de "la literatura nacional" en 1889 como sigue: "El naturalismo de Zola se explica en la sociedad en que vive, y más que todo, se salva por el genio literario del autor que sabe, á pesar de todo, velar con el estilo la horrible desnudez de la verdad. Hasta ahora las tentativas de aclimatar el naturalismo en nuestras letras han fracasado por la acción repulsiva del medio ó por la falta de dotes literarias en sus autores; y si hubo libros como Silbidos de un vago, y Sin rumbo de Cambaceres, que se leyeron con avidez, [...] fue porque halagaron y estimularon vicios y murmuraciones sociales. [...] Además, ya nos hemos acostumbrado a mirar esas obras como un medio de importación, de un naturalismo mal entendido por sus secuaces, que, por cierto, lejos de atraer prosélitos á su fundador, van formando aquí, á su alrededor, una atmósfera de invencible repulsión. La prueba está en la última producción de Cambaceres, titulada En la sangre [...]. Entre las novelas aparecidas en este año, con excepción de Emilio Love de Villafañe, ninguna presenta novedad".

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Sabine Schlickers Opone esencialmente, por una parte, los conservadores y los católicos tradicionalistas, asustados por las audacias literarias y, sobre todo, morales, y, por otra, los liberales, progresistas o socialistas, prendados de verdad y de justicia, deseosos, al enseñar las taras sociales, de contribuir a regenerar la sociedad, denunciando su hipocresía y sus injusticias.

La falta de oposición entre dos corrientes literarias podría explicarse por el hecho de que los críticos de la batalla no pertenecieran profesionalmente a las belles lettres. Por encima de la acertada distinción entre dos corrientes ideológicas, la división de Cymerman peca de una simplificación falsificadora: de hecho, los liberales latinoamericanos no se pueden identificar con los progresistas o socialistas (cfr. 3.1.1 y 3.1.2.3), sino que "esgrimen una serie de valores asimilables al pensamiento conservador: abogan por las jerarquías sociales fundadas en el dinero, exaltan la supremacía de las clases dominantes de origen ibérico, restauran una concepción latina, hispánica y aristocrática de la vida" (González Stephan 1987: 58). 3.4.1.2. Los adversarios Si vous êtes innocent, vous ne me lirez pas; si vous êtes corrompu, vous me lirez sans conséquence. Diderot: Jacques le fataliste...

Los adversarios hispanoamericanos temían - a l igual que los franceses, españoles, alemanes, etcétera- una perdición moral de la nación, influidos quizá por el imaginaire de París como país de la Comuna, del libertinaje y de la orgía. Los reproches de inmoralidad, pornografía y sensacionalismo se manifiestan desde el inicio hasta el final de la recepción del Naturalismo 171 en Argentina 172 , en Uruguay 173 y en otros países latinoamericanos (cfr. 3.4):

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La equiparación de pornografía y Naturalismo resalta, asimismo, en críticas de novelas hispanoamericanas de fin de siglo, por ejemplo en el caso de Del amor, del dolor y del vicio de Gómez Carrillo: "por la influencia degradante de Zola, se ha entendido y entiende en América, que la palabra sucia es siempre la palabra fuerte" (L. Lugones 1897: 97). A la vez, este "librito pornográfico [le] recuerda por desgracia con sobrada viveza la literatura insoportable de los andenes" (ibíd., 96), es decir, cierta literatura trivial, de rápido consumo. Bel (1879), Santos (1880a y 1880b), El Mosquito (28/3/1880), La Nación (6/4/1880), Bigot (1881), Quesada (1881), Oyuela (1882), Cañé (1884b y 1886), Mañé y Fláquer (1884), Sud-América (31/3/1885), La República (2/4/1885), Hostos (1888), J. V Gonzá-

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El naturalismo de Zola exige el r e t o m o constante al vocablo soez, a la pintura que da asco. Los ejes de esa máquina se aceitan con pus (Cañé 1885) 174 . [...] no m e gusta el naturalismo, en literatura, porque, a m á s del lenguaje crudo que e m p l e a inevitablemente - p a r a esbozar sus c u a d r o s p o r n o g r á f i c o s - su ciencia es poca y su filosofía ninguna (Mansilla: Charlas inéditas, citado en C y m e r m a n 1993: 131) 1 7 5 .

El divulgado reproche de inmoralidad demuestra la ignorancia o la no-aceptación de las premisas básicas del román expérimental. Los adversarios defendían por lo general la belleza y los valores humanos y enteros del arte176, reprochando al Naturalismo de hacer perder la fe en el ideal y de convertir el vicio en algo atractivo o de no moralizar debidamente177: Lucio V López ataca en El Nacional178 la obra de Zola como bárbara y repulsiva179, y J. V. González (s. f.: 37 s.), después de describir el creciente materialismo y la pérdida de ideales y valores morales, anuncia que el libro asomará de nuevo y que "los poetas [serán] escuchados porque son ellos [...] quienes hacen resucitar los viejos y nobles ideales de la raza, de la patria y de la familia" 180 . Tampoco

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lez (1889 y 1892:155), Cabezón Peña (1894), Magnasco (1894a y 1894b), Sisson (1902). Lafinur (1881), La Razón (12/7/1891). Cañé se refiere a Música sentimental de Cambaceres (cfr. también Cañé 1884b), quien contesta en el prólogo a Pot-Pourri, su segunda novela: "la exhibición sencilla de las lacras que corrompen el organismo social es el reactivo más enérgico que contra ellas puede emplearse", repitiendo, entonces, los argumentos de los defensores del Naturalismo (cfr. infra). En su reseña de Sotileza de Pereda, Cañé (1886) opina: "Eso es naturalismo, eso es verdad, eso es vida... Bajo ese aspecto pongo á Pereda á cien codos arriba de Zola". Mansilla no cambiará de opinión, como lo demuestra su reseña (1894b) de Las hermanas Flammari -pretexto para condenar el Naturalismo como repugnante y peligroso-. Cfr. Oyuela (1882, 1883, 1889 y 1915). Véanse Olivera (1880), Santos (1880b), La Nación (6/4/1880). Lewin (1971: 102) describe este periódico dirigido por Sarmiento como "el paladín de la democracia, de la inmigración y de la libertad de cultos". Algunos artículos y crónicas están recopilados en López (1881), véase por ejemplo la "Crónica parisiense" del 12 de noviembre de 1880. Según Pagés Larraya (1994: 109), "extrañan tales conceptos en el cáustico espíritu que ha de darnos La gran aldea (1884), y ello prueba que Zola [...] dejaba huellas aun en sus impugnadores". Habría que objetar que La gran aldea no es una novela naturalista; ya el Anuario (1885) reconoció que "casi todos los capítulos del libro, aisladamente considerados, son artículos de costumbres". La única voz contraria que encontré entre los adversarios del Naturalismo pertenece al español Revilla (1883, cfr. 3.4), quien sostiene que "el arte no está obligado á lecciones de moral [...]. Sólo le exigimos [...] que no haga la apoteosis del crimen, ni idealice el vicio" (163).

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acepta el discurso objetivador: "esa absurda imparcialidad que solo engendra obras sin calor y sin vida" (ibíd., 73)181. Olivera (1880) critica la falta de literariedad del Naturalismo: "¿Sostiene [Zola] simplemente que el arte debe concretarse á copiar la naturaleza [...]? Para esto tenemos el procedimiento fotográfico". Revilla (1883: 120) y Latino (1885), por el contrario, reconocen el papel de la expression personnelle y la subrayan de modo positivo; el último critica que los adeptos de Zola "han creído que el artista podía suprimirse, reduciendo el arte á un procedimiento experimental, á funciones de orden muy secundario", y considera el Naturalismo como "escuela de transición" que contribuye "á modificar ó destruir las visiones, los absurdos, los desvarios de los idealistas". González (s. f.: 32) alaba el papel del medio ambiente en la novela naturalista. Reconoce que la novela naturalista representa la heterogeneidad de la nación en vías de modernización (34 s.). Sin embargo, concluye que "los caracteres de la novela naturalista [...] son excepciones enfermizas, viciosas o degeneradas que conviene estudiar para curarlas, o para salvar de su contagio el resto" (González 1892: 156)182. El temor de González (1892) de que el Naturalismo constituya (por la pintura "de lo bajo") una "fuerza retroactiva para el progreso nacional", y el hecho de que Vicente G. Quesada llegue hasta abogar "en 1880 por la prohibición municipal, como mercadería infecta, de aquel 'realismo corruptor'" (Pagés Larraya 1994: 90), se explican con el presunto riesgo de que el lector, confrontado continuamente con unas historias tristes o trágicas, adoptara una actitud resignada. Al lado de esta preocupación paternalista -dentro de la cual caben todas las lecturas de inmoralidad y corrupción- resalta la recepción de las novelas naturalistas como alegorías de la realidad extraliteraria, nacional (Nouzeilles 1994: 54 y 338): una ficción mimètica que presenta miserias sociales es poco adecuada para aumentar la imagen del país en el extranjero (europeo)183. Bajo

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Es importante subrayar que tanto este juicio como otro de Cambaceres (1885) acerca de Ley social (cfr. 4.3.3: Sin rumbo) comprueban un temprano reconocimiento del discurso objetivador como rasgo distintivo de la novela naturalista. Resulta aclarador recordar que González (1888) trató de inventar un pasado cultural a partir de la tradición rural cuando tenía en vista el flujo masivo de inmigrantes que señalaron todos los estigmas del otro (cfr. 3.1.2.2). "Si es cierto que la literatura es la espresión de la sociedad [...], el 'naturalismo' denuncia síntomas de descomposición muy graves" (Bel 1879); respecto a Pot-Pourri, Oyuela (1882) y E. Quesada (citado en Capitulo oriental, 1968, 22: 506) se indignaron ante la posibilidad de que los cuadros y relatos de la vida política pudieran malentenderse como "pintura de la democracia argentina"; el reseñista de Palomas y gavilanes (en: La Razón, Montevideo, 6/10/1886) argüyó de modo parecido: "si sus obras pasan las fronteras y se leen en el estran[j]ero [...] - c o s a que no debe esperar el señor de la Calle- se creerá que

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esta perspectiva, la famosa batalla naturalista argentina resulta ser un mero simulacro de combate: la mojigatería de los adversarios encubre su verdadera preocupación acerca de la nación y la demanda de una literatura nacional "adecuada", es decir, una literatura moderna y eficiente en el afianzamiento de la moral (léase: de la oligarquía criolla) y del progreso (cfr. 3.1.2.3). De ahí que Oyuela (1915) rechazara la imitación de la literatura francesa, que considera decadente. Sin embargo, Oyuela (1894: 217) prefiere todavía el Naturalismo francés al Decadentismo y al Simbolismo. Reclama una literatura nacional que se inscribe en la tradición hispánica porque la novela peninsular, en vez de remedar el naturalismo de Zola, recuerda que en España nacieron Cervantes y la novela picaresca, y reaparece brillante en manos de Pereda, tan nueva como española. [...]. Así entiendo yo el arte nacional entre nosotros. Arte de nuestra raza española, modificada y enriquecida [...] por el nuevo ambiente, y vencedora en la lucha con las otras razas que nos vienen de fuera (Oyuela 1894:221).

Según Avellaneda (1980: 147), la batalla naturalista argentina se extiende entre 1880 y 1886: "Hacia esa misma fecha se ha cerrado el circuito del rechazo: algunos de los antiguos detractores suavizan su actitud o llegan incluso a adoptar total o parcialmente las características del antes vilipendiado naturalismo. Tal es el caso del mismo Ernesto Quesada, de Lucio V. López, o de Martín García Mérou". Sin embargo, se ha pasado por alto que la recepción de la polémica francesa alrededor de La Terre atizó en 1887 también las brasas en el Río de la Plata 184 . En 1894 apareció un estudio antinaturalista de Cabezón

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esta es una sociedad degradada, llena de pústulas". El mismo fenómeno puede constatarse en Europa: Heitmann (1970: 90) cita los temores respectivos de Michelet. Sud-América (29/1/1887) publicó un elogio de C. Chincholle; La Nación (23/7/1887) reprodujo una reseña de Le Temps: "una novela cuyo conjunto aun no se conoce", pero se sabe de antemano que "es la grosería de los propósitos"; Sud-América (21/9/1887) tradujo el manifeste des cinq (cfr. 2.4); el dos de octubre publicó un fragmento de la novela; el 5 de octubre, una amable presentación de Zola (de A. Wolñ); unos días después, la reproducción de la crítica severa de A. France aparecida en Le Temps (13/10/1887); luego, "La Tierra", reproducción de una entrevista con Zola de E Gille, redactor de Le Fígaro (14/12/1887). Un año más tarde, Sud-América publicó un juicio negativo de De Cavé (12/1/1888) y una entrevista a Zola que tenía lugar después del manifiesto (26/4/1888, Parisis: "Zola y los cinco"). Lise (1887) confirmó en su estudio que "Zola ha traicionado su escuela y sus principios", puesto que al contrario de Nana, que corrige según su punto de vista los vicios, La Terre "es un afrodisíaco irresistible". La Patria (3/10/1887, "Conversaciones. Zola") publicó una conversación entre un defensor y un adversario del Naturalismo que se declaran también en contra de La Terre. Desde México, Gutiérrez Nájera {La Razón, Montevideo 24/11/1887) opinó, asimismo, que "ya es imposible ser más desagradablemente obsceno".

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Peña (cfr. infra), en 1894 y 1896 se repitieron los ataques de Max Nordau (1894) 185 . Los prejuicios siguieron estando vigentes hasta principios del siglo en toda Hispanoamérica186. La investigación tampoco se ha dado cuenta de que La Nación había publicado en 1884 varios documentos de la polémica española alrededor de La cuestión palpitante (cfr. 2.4) 187 . Puede resumirse que el escepticismo, pesimismo, determinismo y la frialdad analítica de la novela naturalista entraron en pugna con la auto-imagen de los adversarios criollos 188 y su concepción clásica-idealista del arte. Según la modelización del proceso de la modernización de Klinger (1995: 17-33), dicha concepción literaria se ubicaría en el modelo complementario, según el cual la literatura/el arte complementa o compensa aquellas expectativas que quedaron irrealizadas o desilusionadas en el proceso de modernización. De ahí que los

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La Nación (26/3/1894: "Lourdes [...] Zola y Max Nordau") presentó la opinión de Nordau de que Zola era un degenerado; el día 30 se repitió la crítica de Nordau de que Zola "no ha observado nada", pero un día después, el general Mansilla reprochó a Nordau haber generalizado demasiado el concepto de la degeneración (cfr., asimismo, Darío 1950: 451): "¿á quién no le cae? Todos pasan por el filo de su espada de plumista implacable: naturalistas y realistas, místicas y simbolistas, tolstoistas, prer[r]afaelistas y wagnerianos...". La polémica alrededor de Nordau persiguió probablemente un f i n pragmático: llamando de este modo de nuevo la atención hacia Zola, La Nación preparó a sus lectores (6/4 y 9/4/1894) "A la espera de Lourdes" que publicaría simultáneamente con el Gil Blas en su folletín. Sin embargo, la polémica continuó (cfr. La Nación 17/7/1894 "Novedades literarias. Zola y la Academia", 26/7/1894 M. de la Cruz, Habana: "Los últimos críticos de Zola. Gener y Max Nordau"). Dos años después, La Nación discutió la actitud socialista de Nordau: El propio Nordau (23/7/1896: "La filosofía del socialismo") se defendió del ataque de los socialistas de ser reaccionario y concluyó que "el socialismo ofrece a las muchedumbres este ideal nuevo de que tienen necesidad". Cuatro días después apareció una réplica de un socialista, miembro de un partido obrero ("El socialismo y Max Nordau"), quien reprochó a Nordau que concibiera el socialismo como una teoría económica, aunque Nordau había declarado lo contrario: "El socialismo ha cesado desde hace largo tiempo de ser una simple teoría económica. [...] es una concepción del mundo, una filosofía con su ética y estética propias" (Nordau, op.cit.). De hecho, otorgándole una función disciplinaria a un arte saludable y racional, Nordau esperaba poder realizar la utopía socialista del progreso.

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Cfr. por ejemplo El Cojo Ilustrado (12/1903: 135): "La escuela de Zola es funesta en su esencia y perniciosa en sus efectos. El realismo no podrá curar nunca la enfermedad social". Cfr. La Nación (1884) 15/4: Luis Alfonso [crítico de La Época, respuesta a José Ortega Munilla]; 21/5: respuesta de Ortega Munilla a Luis Alfonso; 22/5: respuesta de Alfonso dirigida a E. Calcaño, un escritor americano; 23/5: respuesta de Emilia Pardo Bazán a Alfonso; 6/6 y 22/6: respuestas de Alfonso a Pardo Bazán. "tenemos todas las virtudes y todos los vicios de los Europeos, pero tenemos mayores esperanzas y mas vasto campo de acción; el fierro candente del pensamiento no ha quemado todavía nuestra alma juvenil" (Bel 1879).

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adversarios se opusieran a la ficción mimética tal como se representaba en el Naturalismo, exigiendo por el contrario que el arte ofrezca una contraimagen positiva, opuesta a la modernidad tecnológico-social dependiente, es decir que correspondiera a la estética clásica (orden, forma, armonía, belleza, unidad). Hay que subrayar que esta función conciliadora y regeneradora del arte sirve para estabilizar y afianzar la modernidad de la esfera racional-tecnológica. Los defensores del Naturalismo le atribuyen al arte una función social/sociológica, pero comparten la actitud afirmativa de la modernidad tecnológico-social (cfr. infra), lo que puede servir de explicación para el hecho de que muchos adversarios argentinos reconocieran con el tiempo los méritos del Naturalismo - a l igual que en España Juan Valera y Menéndez Pelayo-, García Mérou, por ejemplo, recopiló sus artículos reprensores en una versión ligeramente atenuada (Estudios literarios, 1884), para convertirse poco después en un defensor del Naturalismo {Libros y autores, 1886) que se arrepiente de sus artículos anteriores 189 . Durante esta "conversión", García Mérou escribió la novela naturalista Ley social (1885, cfr. 4.2.2).

3.4.1.3. Los defensores La lectura de una novela, en que se denuncian intimidades vergonzosas de la mujer, lejos de prohibirse, debe recomendarse. -¡Jesús, qué horror!- dirán ciertos padres de familia que duermen con sus criadas. Fray Candil

Para Benito Lugones (1879/1966: 9), periodista y empleado del Departamento de Policía, el Naturalismo "es la última expresión de arte, como instrumento de progreso y medio de adelanto". Subraya que la escuela de Zola "responde [...] a la necesidad universal de una reforma en la constitución de la sociedad" (ibíd., 11): "El naturalismo será la anatomía moral y patológica de la vida social; habrá olor a cadáver, efluvios asquerosos, emanaciones repugnantes, pero [...] nos darán el secreto de las enfermedades, indicándonos sus remedios, al señalarnos las causas que las producen (ibíd., 13 s.)"190. El uso del vocabula-

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Cfr. González Pérez-Canto (1977: 37, n. 7); habría que precisar que García Mérou había cambiado ya un año antes de opinión, cfr. García Mérou (1885: 213). El mismo Lugones analizaba los "efectos patológicos" en las prácticas eróticas de los homosexuales porteños y "conecta[ba] la enfermedad y la ley con la identidad racial

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rio indica cierto parentesco con las expresiones de Zola en el prólogo a Thérése Raquin; además, Lugones repite el paralelismo entre cuerpo social y cuerpo biológico (cfr. 2.1) 191 . Tamini, un erudito médico de origen italiano, publicó después de un largo viaje a París el primer estudio largo (1880/1966) sobre el Naturalismo192 que "ha triunfado en las conciencias. Las resistencias que encuentra hoy son preocupaciones de clase. Siendo este sistema una revolución de plebeyos, los patricios se obstinan, en primer lugar, en no ceder a éstos la escena". Sin conocer el recién publicado "Román expérimental", Tamini (1880/1966: 20) 193 resalta la función catártica del Naturalismo y se opone a la mojigatería de los críticos: "¡Y a fe que nada corrige y enseña como la vista misma del vicio! Llega a Buenos Aires Naná, compráis y devoráis este libro como no pasó nunca con ningún otro y contáis después en los diarios vuestras náuseas con horripilantes colores'"94. Los críticos no se ofendieron o entusiasmaron solamente con Uas-

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(los árabes, los negros)" en "Prodromo a una descripción de la pederastía pasiva" (La Nación 1880, cfr. Nouzeilles 1997a: 241) y en su cuento sobre los rateros porteños, "Los beduinos urbanos", que apareció en 1879 (ibíd.). La metáfora orgánica estaba muy difundida, tanto en los discursos psico-científicos (cfr. Ramos Mejía 1878/1915: 160) como en la crítica literaria: "la cultura que rebosa en la Metrópoli, va difundiéndose en los extremos, a la manera de la sangre que teniendo su motor en el corazón, es lanzada con fuerza a animar las más lejanas células del organismo humano" (González s. f.: 39 s.). Según A. L. ( " N a t u r a l i s m o y romanticismo", en: La Nación 22/10/1880), Tamini tiene el " h o n o r de ser el primero en presentar el cuadro de la nueva escuela en el periodismo argentino", pero critica que "no es necesario denigrar á Victor H u g o " para d e f e n d e r el Naturalismo. La República publicó en 1881 (12-15/12.) el largo estudio "Victor Hugo", en el cual Zola declara la muerte del Romanticismo y el triunfo del Naturalismo. El m i s m o diario publicó a continuación los cuatro estudios siguientes de Zola: el 19-20/12/1881 "Alejandro Dumas, hijo", en el cual elogia de nuevo los adelantos del Naturalismo, devaluando las obras de Dumas (hijo); el 24-2630/12/1881 y el 1/1/1882 "Alfredo de Musset", el 2, 3, 5, 8 y 9/1/1882 "Teófilo Gautier". Esto se desprende de su declaración de que el Naturalismo no tiene, "como el antiguo romanticismo, ni su prólogo de 'Cronwell' (sic), ni su periódico manifiesto como 'La muse française'. Juzgad mi obra, dice Zola" (Tamini 1880/1966: 47). York (1880) argumenta en la misma dirección; muchos defensores resaltan, pues, la moral subyacente a las novelas naturalistas y responden así a uno de los puntos cardinales del ataque. A. de Saenz Valiente, la supuesta traductora de Nana, lo manifiesta explícitamente en su prólogo en El porteño (12/4/1880): "Es verde sin duda ninguna; pero en su fondo, hay grandes lecciones de moral". Otros opinan que "esplotar asuntos inmorales no es nada que salga de los límites de lo correcto. De otro modo la literatura no sería espejo de la vida, sería una perpetua evocación de una existencia ideal" (SudAmérica 13/9/1887).

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sommoir y Nana, sino que también con Pot-Bouille[95, Germinal1%, La terre (cfr. 3.3.1.2) y La bête humaine191. Cymerman (1993: 131) destaca que Tamini vio en el Naturalismo francés una "alianza de la literatura y de la sociología al servicio del pueblo, pronosticándole un brillante porvenir en Argentina". Y el novelista Antonio Argerich (1886) opinó que "la novela naturalista propende á escribir la historia social de los pueblos" y que "todo lo que es verdadero es científico". También E. Quesada (1881) valoró el método científico del Naturalismo de manera positiva, pero pensó que "la nueva escuela quiere más: analiza, no toma las cosas tal cual son, indaga, desmenuza, separa, trata de investigar el por qué de cada cosa", con lo que contradijo evidentemente a Zola y las premisas del Positivismo (cfr. 2.1) 198 . En su temprana conferencia sobre el Naturalismo, A. Argerich ( 1882) argüyó también que la novela naturalista influirá en el "perfeccionamiento de las sociedades humanas", y la defiende al mismo tiempo de la lectura de repugnancia, que no es sino un "¡soberbio argumento de la ignorancia y la mala fé!" (ibíd., 5) 199 . Puesto que el Naturalismo es una "espresion de la ciencia, tiende á estudiar al hombre tal como es y no como se le disfraza" (16). Sin embargo, critica que Zola "le da á la herencia fisiológica y patológica un alcance

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Cfr. La patria argentina (25/5/1882). La República (4/11/1882) publicó por el contrario un elogio de "Clarín", quien constata respecto al reproche de inmoralidad: "Unicamente algunos idealistas empedernidos [...] confiesan haberse sentido sobreexitados con la presencia de este arte desnudo". Cfr. los reproches estereotipados en La República (2/4/1885) y Sud-América (31/3/1885), pero, asimismo, el elogio de Céard (1885) y la "conferencia de Clovis Hughes" en La Nación (27/12/1885). La Nación (21/5/1890); J. A. Argerich, por el contrario, elogió La bête humaine: "Nos hacen falta libros y autores así; pero libros nacionales, libres de influencias extranjeras" (en: La Nación 20/4/1890). En 1892, Quesada (146 s.) optó definitivamente en favor del Naturalismo, porque según él ayuda al proceso de nacionalizar la novela. No renegará, en cambio, de que "el novelista es pastor de almas [...]. Deleitar no es tan sólo su misión, sino enseñar" (Quesada 1903: 15). La siguiente cita de una carta a Argerich (en: La República 10/6/1882) demuestra el conocimiento de la conferencia naturalista de Argerich: "Vuestro folleto y vuestros artículos, publicados en El Diario y El Libre Pensador, me han impresionado vivamente". El Anuario (1883) describió la conferencia con estas palabras: "[Argerich] levanta algunos cargos formulados contra Zola, basándose en la opinion de De Amicis [...]. Es un trabajo algo superficial, incompleto, deficiente. No rinde e[x]acta idea del naturalismo, aunque muestra conocimientos literarios bien desenvueltos en el autor. Tiene, además, el mérito de defender una escuela que cuenta en Buenos Aires con poquísimos adeptos y es atacadas (sic) especialmente por los que no entienden jota de estas materias".

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que no tiene. Nuestro compatriota, el estimable escritor don Luis Tamini incurre en igual error" (ibíd., 21) 200 . Argerich subraya, por el contrario, el determinismo del medio ambiente: "Se heredan las predisposiciones, como también sin herencia, pueden contraerse, viviendo en una atmosfera infecta física ó moralmente" (ibíd., 22). Por otro lado, insiste en la posibilidad de una regeneración por medio de la educación (ibíd., 23) 201 . L. B. T., por el contrario, declara en su "Profesión de fé de un naturalista" (El Nacional 6/9/1880) que el Naturalismo "nada quiere probar" y recurre a la metáfora stendhaliana del espejo: "antes bien acusad á la sociedad cuya imagen fiel él os presenta". Concreta el Naturalismo finalmente también como "escuela democrática que tendrá todas las simpatías del pueblo el día que sea bien conocida". Resumiendo, puede constatarse que la apropiación del Naturalismo por parte de los defensores argentinos obedece, asimismo, primordialmente a fines extraliterarios. La correlación de la esfera de la racionalidad estético-expresiva con la esfera de la racionalidad tecnológico-social efectuada por ellos pertenece al modelo de correspondencia de la modernidad (Klinger 1995) 202 . La concepción correlativa de las dos esferas de la modernidad - q u e corresponde a la convergencia de los discursos literarios y extraliterarios- lleva a una funcionalización político-social del Naturalismo, aunque con una ideología liberalprogresista o incluso anarquista opuesta al conservatismo de los adversarios: "El naturalismo será así el complemento de la Revolución Francesa, porque preparará la verdadera y fecunda revolución socialista, elevando el nivel moral de las clases bajas, fustigando a los holgazanes que se gastan en las orgías, marcando en la frente a la clase media egoísta" 203 . Otro ejemplo de la funcionalización sería Nana. Diario racionalista y noticioso para hombres -solos-, un curioso periódico que salió en unos pocos números (12/04-23/04/1880) porque fue pronto prohibido por el clero 204 . En contra de la expectativa de tratarse de un periódico obsceno, sensacionalista y

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De hecho, Tamini escribe: " P r u e b a la ciencia hoy que la herencia es fatal, [...] que el atavismo lo comprende todo: sentimiento, inteligencia, voluntad". Dos años más tarde, Argerich adoptará una posición diametralmente opuesta en el prólogo a su novela Inocentes ó culpables (cfr. 4.1.1). El modelo de correspondencia entre modernidad estética y modernidad racional-burguesa domina, asimismo, en la novela naturalista hispanoamericana dentro y fuera del Río de la Plata. Para los autores naturalistas existe una homología fundamental en el desarrollo de las dos esferas: en la medida en la cual la sociedad se moderniza, el arte debe modernizarse igualmente, por lo que puede deducirse que existe en un metanivel una correspondencia de las dos esferas. Lugones (1879/1966: 13) y cfr. supra Tamini y Argerich. La BN de Buenos Aires conserva los números 3-7 y 9-12.

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anticlerical (cfr. Pagés Larraya 1994: 103 s. y Nouzeilles 1994: 42), se reveló como órgano destinado a detectar la corrupción, mencionando incluso los nombres de personas involucradas (cfr. n° 3) - l o que contribuyó a su pronta prohibición-. Por otro lado, la investigación pasa por alto la tendencia sumamente moralizadora de Nana..., que se opuso al adulterio (n° 4), pero que denunció también a los frailes que "estupran criaturas de tierna edad" (n° 6 y 7), la prostitución clandestina de menores de edad (n° 7) y que reivindicó la libertad de expresión (n° 12). A diferencia de Balzac, quien presentaba el código literario según el cual había que leer la Comédie humaine intraficcionalmente (cfr. Küpper 1986), los lectores de las novelas naturalistas tenían que familiarizarse de antemano con el código de la novela experimental para poder reconstruir adecuadamente la intención de sentido. Los juicios de los adversarios demuestran, en cambio, que muy pocos conocían los ensayos teóricos de Zola: pese a que Pérez-Martínez (1884) mencionó el "método experimental", exigió una fusión de Naturalismo e Idealismo, y Echegaray (1885), de forma parecida, una síntesis de Naturalismo y Metafísica. Asimismo, los defensores, y entre ellos los mismos teóricos argentinos del Naturalismo, carecieron de un conocimiento profundo de la novela experimental. De ahí que tampoco destaque en las reseñas una aplicación de los rasgos distintivos del Naturalismo 205 . Uno es la pretensión científica a nivel de la expresión, del contenido y de la intención de sentido, a la cual muy pocos críticos hispanoamericanos aluden 206 . En Francia, por el contrario, los críticos habían puesto en cuestión las premisas básicas del román expérimental207. En Argentina, el médico Cabezón Peña se empeñó en 1893/94 208 en demostrar los errores científicos de Zola, basándose en el capí-

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Una excepción sería la de Alfonso ( 1883), quien alude a la reducción de la intriga y elogia que en "Numa Roumeslan y Au bonheur des dames, [...], mal que pese á ciertos preceptos exclusivistas del Roman experimental, la intriga amorosa primitiva y simple - l a carne y el caldo del clásico y ordinario puchero- son los primeros elementos de la obra". En un juicio muy temprano, Goyena (1877) se declara en contra del predominio de la ciencia en la literatura y de la "doctrina positivista que rechaza como objeto de investigación todo cuanto no sean los fenómenos ó las condiciones en que se producen" (104). "El positivismo, el materialismo es el mal de nuestra época" (105). Quesada (1881: 284) favorece el método científico, pero opina que Zola llega a "deducciones [...] deplorables". "le romancier, comme le poète, s'il expérimente, ne peut expérimenter que sur soi, nullement sur les autres" (Brunetière 1880: 123). "Zola, qui bataille avec acharnement en faveur de la vérité observée, vit très retiré, ne sort jamais, ignore le monde? [...] 11 imagine enfin" (Maupassant 1883: 18). Brunetière (1887: 327) y Nordau (1894 II: 39) repitieron esta crítica. Advierte que "muchos de estos capítulos aparecieron el año último en la Revista Artes y Letras firmados con el pseudónimo de 'Dr. Gamaliel'".

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tulo de la quemazón del viejo Macquart en La Fortune des Rougon209. Su estudio originó nuevas polémicas. Guido Spano felicitó al autor en un juicio antepuesto al texto: opinó también que "la influencia de esta literatura [naturalista] es funesta". Magnasco escribió en La Nación (25/3/1894) "hace V. muy bien en combatir el estrago - harto necesitamos una propaganda moral", mientras que Mansilla defendió a Zola en el mismo artículo: "Zola, á quien conozco personalmente, con cuya literatura estoy algo familiarizado, aunque no me guste su compañía, no ha soñado en corromper la sociedad [...]. Jorge Sand [...] ha enloquecido más cabezas que Emilio Zola". Otra defensa de Zola apareció en La Tribuna (28/3/1894) 210 . El estudio de Cabezón Peña demuestra el interés continuo de los porteños por el Naturalismo francés -mientras se podría preguntar con Daireaux: "¿Dónde están los artículos de crítica literaria y científica sobre obras locales?" (La Nación 10/12/1888, cfr. supra), pregunta que se impone sobre todo en vista de la perpetua reivindicación de una literatura nacional (cfr. 3.1.2.3)-. La famosa batalla naturalista argentina se limita, entonces, a la recepción del Naturalismo francés.

3.4.2. La batalla naturalista de Montevideo 3.4.2.1. Estado de la investigación La batalla naturalista de Montevideo constituye un vacío de la investigación sobre el Naturalismo en el Río de la Plata. Su reconstrucción resulta sobre todo interesante en comparación con los argumentos de los defensores y adversarios argentinos. Uno de los resultados más sorprendentes fue que la famosa batalla naturalista argentina no se reprodujo ni en la prensa ni en los Anales del Ateneo de Montevideo -aunque el interés cultural por el país vecino era sumamente grande- lo que le quita algo de la importancia (re)construida por parte de los críticos.

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En comparación con la argumentación de otros críticos, la de Cabezón parece ingenua. En La Nación (10/9/1886: "Emilio Zola (segundo artículo). El Realismo"), por el contrario, un articulista anónimo había descalificado la teoría de Zola de "pseudocientífica", recurriendo a la teoría de la herencia y al árbol genealógico para concluir que "los métodos de Zola son reprochables, pero su talento es superior á ellos [sus discípulos]". "El libro [de Cabezón Peña] ganaría un poco si fuera mas sereno y si hubiera estudiado á Zola, no solo en lo que este tiene de observador, sino en lo que este tiene de literato, pues, antes que nada, es como á literato que debe juzgarse á Zola. ¿A qué viene, por otra parte, prejuzgar de un libro [Lourdes] que no está escrito?".

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A partir de fines de los ochenta, las tertulias de cafés y librerías eran lugares importantes de reunión. Allí se discutían "las novedades constituidas por las novelas de Zola y Balzac" (Michelena 1994: 199) que se leían en francés (ibíd., 202). Sin embargo, "los frecuentadores de esas mesas preferían seguir leyendo todavía Graciela de Lamartine" (ibíd., 200). Desafortunadamente, Michelena no cita documentos ni de estas "mesas" ni de la tertulia semanal en la librería Barreiro, que tuvo "carácter poco 'literario'": Michelena (ibíd., 201) subraya "la ausencia de narradores y versificadores - n o así de ensayistas y cronistas- que ya era en general detectable en el grupo ateneísta y en otros anteriores". En el Ateneo de Montevideo, fundado en 1868, los jóvenes ensayistas y cronistas racionalistas y liberales cultivaron el diálogo literario y filosófico, y polemizaron con los miembros del Club Católico (Michelena 1994: 199) 211 . Zum Felde (1930 II: 227 ss.) habla de una "politización" en el campo de los debates literarios, que se debía a las revoluciones continuas entre 1881 y 1886, después de las cuales "el elemento civil tomó las riendas del Estado". Los ateneístas, "hasta entonces alejados del gobierno, entraron a formar parte de las Cámaras y de los Ministerios". Al igual que en Argentina, la mayoría de los autores y ateneístas 212 no eran escritores profesionales, lo que no quiere decir que sus documentos reflejaran juicios subjetivos, espontáneos y poco sistemáticos. Hacia 1880, "ni el naturalismo literario ni el positivismo filosófico" hallaron campo propicio en el ambiente intelectual uruguayo (Zum Felde 1930 II: 202) 213 . Según el crítico uruguayo, los contemporáneos refutaron las tesis naturalistas en vez de criticar las novelas de Zola: "Como teoría literaria, 'Le

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Zum Felde (1930 I: 203) especifica que los ateneístas eran "libre-arbitraristas" y "deistas, y aun cristianos liberales", idealistas hegelianos que reivindicaron el sentimiento (ibíd., 205) y que luchaban entre 1875 y 1885 por el movimiento liberal, "tendiente a combatir la influencia del dogmatismo religioso en la cultura y fundar toda doctrina y toda educación sobre bases puramente racionales" (ibíd., 215). Etcheverry (1950: 278) menciona para los años 1895-97 la siguiente retahila de autores nacionales uruguayos, "muchos de ellos integrantes del grupo ateneísta", y todos olvidados hoy: "Orestes Araújo, Washington P. Bermúdez, Alcides De María, Luis D. Destéffanis, Carlos M. Maeso, Orosmán Moratorio, Daniel Muñoz, Alberto Palomeque, Carlos María de Pena, Abel J. Pérez, Joaquín de Salterain, José Sienra Carranza, Pedro Ximénez Pozzolo". Ninguno de ellos se expresa en los Anales del Ateneo acerca del Naturalismo. Zum Felde cita a modo de ejemplo (sin indicar la fuente) a Melían Lafinur (¿1881?, cfr. infra): "Zola calumnia a la sociedad, denigra al hombre, su novela no ve más que lo sombrío y lo innoble de la vida humana; rebaja los sentimientos del lector y corrompe el gusto literario".

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Román Expérimental' no es ya sino un curioso documento histórico, testimonio de uno de los momentos más aberrantes en la evolución intelectual de Europa" (ibíd., 234). Con el triunfo del Positivismo en el ambiente universitario a partir de 1890 (ibíd., 20), Renée Sum Scott (1986: 48) observa una actitud diametralmente opuesta: "para Viana y sus contemporáneos, educados por las teorías positivistas, el naturalismo era la tendencia narrativa principal. [...] Las obras del maestro naturalista tuvieron imitadores, pero no crearon una verdadera escuela en el Uruguay". Roxlo (1915/VI: 70), por el contrario, afirma "el advenimiento de la escuela naturalista, que es la escuela á que pertenecen los narradores de más empuje de mi país. Esa escuela [...] nos llevó al estudio del determinismo de los cuerpos vivos, con la esperanza de descubrir definitivamente las leyes regidoras del pensamiento y de la voluntad". ¿Cómo explicar estos juicios opuestos de los críticos literarios? Parece que la integración del Naturalismo en el campo literario uruguayo depende de la concepción de la llamada generación del 900. Para Etcheverry (1950: 263), la filiación novecentista es "modernista" en el amplio sentido epocal de F. Onís, según el cual el Modernismo sería una expresión de (la crisis de) la modernidad 2 1 4 . Esta amplia concepción no es capaz de destacar las características específicas del Modernismo (cfr. Meyer-Minnemann 1987b: 87 s.). A la inversa resulta, en cambio, que el Naturalismo europeo, americano y latinoamericano coincide cronológica y conceptualmente con el Modernismo. De ahí que el Naturalismo forme parte integral de este "ambiente intelectual caracterizado [...] por el signo de la controversia y lo caótico" (Real de Azúa 1950: 15). Según Barrán/Nahum (1990: 158), los escritores uruguayos compartieron - a l igual que los argentinos (cfr. Prieto 1988: 15 y 4 9 ) - el desencanto frente a una sociedad "filistea". Herrera y Reissig preguntó: "¿A qué escribir? ¿Para quién escribir? El país es sordomudo literariamente". Sin embargo, Rodó, Acevedo Díaz y Julio Herrera y Reissig estaban en vías de convertirse en escritores profesionales, es decir que dedicaban "su vida a la literatura aunque naturalmente no pudiese[n] vivir de ella" (Barrán/Nahum 1990: 158). Según Roxlo (1913/IV: 269), la batalla montevideana había terminado ya en 1894: "ya nuestro gusto simpatizaba con Zola y los Goncourt". Pero se

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"El modernismo es la forma hispánica de la crisis universal de las letras y del espíritu que inicia hacia 1885 la disolución del siglo xix y que se habría de manifestar en el arte, la ciencia, la religión, la política y gradualmente en los demás aspectos de la vida entera, [...] de un hondo cambio histórico cuyo proceso continúa hoy" (F. Onís: "Introducción" a la Antología de la poesía española e hispanoamericana, Madrid: Centro de Estudios Históricos, 1934). También Burgos (1995) se basa en esta concepción del Modernismo (hispanoamericano), razón por la cual no reconoce la modernidad del Naturalismo hispanoamericano que sería, asimismo, una expresión de la crisis de la que habla Onís.

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contradice tres páginas más adelante: "como en 1894 una buena parte del público creía aún que el naturalismo no era sino podredumbre poco evangelizante, en 1894 una buena parte de la crítica le negó astuta su progenie calológica á Beba". La reconstrucción de la recepción coetánea de Beba demostrará, por el contrario, que los críticos elogiaron el estilo y las descripciones de esta novela (cfr. 4.1.2). Resulta que los uruguayos y argentinos recibieron la novelística uruguaya con más entusiasmo que la novelística argentina215. Rodó constató el fin del Naturalismo en 1896: "Sobre el camino que conduce a Medán crece ya la hierba que denota el paso infrecuente" (1896b: 122), por lo que "nuestra reacción antinaturalista es hoy muy cierta; pero es muy candorosa. Nuestro modernismo apenas ha pasado de la superficialidad" (1896a: 136)216. Sin embargo, la rigurosa "reacción antinaturalista" no puede reconstruirse en la realidad literaria del Río de la Plata, como tampoco una victoria absoluta de los autores de la novela de fin de siglo. Al contrario, el Naturalismo seguía estando vigente, como lo demuestra la producción narrativa de Javier de Viana (cfr. 4.3.2), el Libro extraño de Sicardi y Gil de Pérez Petit (cfr. 4.3.3) y, last, but not least, del representante más destacado de la

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Encontré las siguientes críticas sobre novelas uruguayas naturalistas y realistas: Acevedo Díaz: Brenda: Anuario 1887, Revista Nacional 1/1886, Vida moderna 1/1901/3; Soledad: Vida moderna 1/1901/3; Magariños Solsona: Las hermanas Flammari: La Tribuna (Buenos Aires) 7/6/1894, Vida moderna 5/1901; Reyles: Beba. RNLC 1885/1, La Alborada 6/1902/198, El Siglo 26/12/1894, La Prensa 15/4/1895 (reproducido en La Razón 24/4/1895), La Razón 17/7/1897; La raza de Caín. El Día 20/6/1899, Revista Nacional (Buenos Aires) 30/1900/12, Revista de Derecho, Historia y Letras (Buenos Aires) 8/1900, pp. 311 y 570-577, El Día 8/11/1900 (reproducción de El País de Buenos Aires), El Día 17/11/1900 y 19/11/1900, La Alborada 4/1900/142, El Día 26/12/1900 (reproducción de Vida social de Buenos Aires), Vida moderna 1/1900/1, La Alborada 5/1901/147; 5/1901/154; 5/1901/156 y 5/1901/160, La Razón 16/2/1901 (reproducción de La France & La Plata, Montevideo), 28/2/1901 (reproducción de El Sol de Buenos Aires), 4/3/1901 (reproducción de La España moderna de Madrid), 5/3/1901 (reproducción de La Lectura de Madrid) y 5/2/1901 (reproducción del prólogo de Nordau); Torrendell: El Picaflor. El Bien 4/2/1894; De Viana: Campo: La tribuna popular 11/9/1896, Vida moderna 1/1901/3, El Bien 1/10/1896, La Cruzada 2/10/1896; Gaucha: El Mercurio de América 1/1900/3.

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Rodó repetirá este juicio al pie de la letra en una carta a Leopoldo Alas (30/6/1897, citada en Echteverry 1950: 286). Sin embargo, el uso del pronombre posesivo queda ambiguo: ¿se refiere "nuestra reacción antinaturalista" a la literatura uruguaya, rioplatense o hispanoamericana? Teniendo en cuenta que Rodó dirigió en esta época su orientación nacionalista - q u e se traduce en el primer tomo de la RNLC- hacia una idea hispanoamericanista, anhelando la "confraternidad literaria y cultural del Continente" (Etcheverry 1950: 268), se puede suponer que "nuestra reacción antinaturalista" supera el estrecho ambiente literario uruguayo. (Para la polémica en torno a las "Academias " de Reyles y las concepciones novelescas de Reyles y Rodó véanse 4.3.1 y 4.3.3).

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"novela nueva", Carlos Reyles: a despecho de haber declarado que "esa época necesaria del naturalismo pasó" (Reyles 1896), Reyles volvió con la Raza de Caín (1900) de un modo muy peculiar al Naturalismo sin haberlo abandonado nunca por completo (cfr. 4.3.3: "La odisea de Perucho", 1895 y "Primitivo", 1896). El siguiente estudio de la batalla montevideana empieza en 1881 y termina en 1902 con los estudios de Pérez Petit y Nin Frías que carecen de cualquier tinte polémico (de todos modos siempre muy menor en comparación con los juicios porteños). Un año antes habían salido Gurí y la segunda edición de Gaucha de Javier de Viana.

3.4.2.2. Los adversarios Comparado con Argentina, hubo pocos adversarios del Naturalismo en Uruguay. Lafinur (1881) opina que "el naturalismo será la escuela del porvenir, pero no el naturalismo de Zola, parecido, en sus exageraciones, al romanticismo" (505), adhiriéndose explícitamente a la crítica de Brunetière (496). Aparte del reproche de "repugnancia" critica que "el patriotismo, el amor, la gloria, la caridad" (503) no entran en las novelas de Zola. Blanco (1882) resalta en su presentación de la "novela experimental" el aspecto sociológico de los documentos humanos que equipara con unos estudios fisiológicos (5 y 15). Le concede a Zola "el puesto de jefe del naturalismo" (9) y expone la "introducción a la medicina experimental" de Bernard (10), insistiendo que conviene investigar el cómo y no el por qué de las cosas (11). Explica la aplicación de las leyes de la herencia y de la adaptación, el funcionamiento del determinismo y la falta del libre arbitrio (13). Sin embargo, Blanco (1882: 19) pone en duda la pretensión científica ("personajes imaginados") y critica la falta de idealismo. Concluye que "la verdad científica no abarca todo" (16) -razón por la cual este adversario uruguayo se ubica, al igual que los defensores argentinos, en el modelo de correspondencia de la modernidad-. En La Razón aparece el 12/7/1891 un artículo anónimo titulado "El decadentismo", en el cual el autor da muestras de conocer bien el verdadero objeto de su crítica, el Naturalismo, que critica por inmoral y pretencioso. La publicación del estudio antinaturalista de Cabezón Peña (1894, cfr. supra) se comentó igualmente en Montevideo: en El Bien salió el 23/3/1894 una reseña del argentino O. Magnasco, quien comparte el reproche de obscenidad, pero quien elogia Le rêve y la grandiosidad épica de La débâcle. Advierte además que Zola decía con razón que tiene su mejor mercado en la República Argentina. Rodó (1896a: 130) concibe el Naturalismo como "desnuda

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realidad", "experimentación" y "negación psicológica" 217 . De ahí que reclame -desde una posición panlatinista e idealista que formulará explícitamente en Ariel (1900)- una novela que se ocupe de "nuestras almas" (131), es decir, una novela humana y culturalmente "universal" (léase: occidental) y temáticamente vinculada a la realidad social de América Latina (ibid., 137)218. Intenta, pues, vincular la novela hispanoamericana al fin de siècle europeo (cfr. Meyer-Minnemann 1997: 112 y 117; asimismo, 4.3.1). Rodó prevé reacciones contrarias por parte de los defensores de una literatura de mero entretenimiento (Rodó 1896a: 138), de los tradicionalistas y de los nacionalistas, es decir, casi una repetición de los argumentos de los adversarios del Naturalismo que conoció posiblemente por medio de la batalla naturalista argentina. Rodó reconoce el peligro y la vulgaridad de la concepción de "salud literaria" (ibid.), es decir, la crítica de la dégénérescence artística de un Max Nordau y otros (cfr. 2.4 y 3.3). Sin embargo, descuella aquí un conflicto que surgió ya en la batalla naturalista argentina (cfr. 3.3.1.2 y 3.2.3): los conflictos representados en la novela europea del fin de siècle "no correspondían a la realidad de un continente joven y promisorio, sino al estado de ánimo de un mundo viejo" (Meyer-Minnemann 1997: 119).

3.4.2.3. Los defensores Comparados con los documentos argentinos, los estudios recopilados en los Anales del Ateneo demuestran un conocimiento más temprano y más profundizado del román expérimental (cfr. supra: Blanco). Sin embargo, la mayoría de los estudios no son autóctonos, sino de origen europeo, lo que hace suponer que el Naturalismo no era un arduo tema de debate o bien que los debates de los ateneístas no fueron reproducidos completamente. En la traducción anónima "El realismo contemporáneo" (Anales 1883), el autor elogió la pretensión científica de la escuela naturalista: "en este realismo se encierran los gérmenes fecundantes de un renacimiento poético; del concepto científico de lo verdadero es de donde debe surgir un ideal más eficaz y más vasto" (116).

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Resulta llamativo que Rodó inicie con este ensayo un cambio de paradigma en la critica literaria, siguiendo la nueva concepción francesa representada por Remy de Gourmont, según la cual no se trata ya de la "expresión segura y ordenada de un juicio, sino [de] una amplia forma literaria" (Rodó citado en Meyer-Minnemann 1997: 110). Cabello de Carbonera comparte estas esperanzas de Rodó en su elogio de La vida nueva (título de la edición de 1897 que reúne los dos ensayos "La novela nueva" y "El que vendrá"), véase su reseña en RNLC 1897 (pp. 169 s., reproducida en La Ilustración argentina 1/12/1897).

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F. de Santis (1883, traducción del italiano) expuso igualmente la poética y teoría naturalista, pero no mencionó el román experimental. "La psicología pasa á ser fisiología, el carácter temperamento; virtud y vicios son buenos y malos instintos (225). Explicó detenidamente el "proceso hereditario" que opera en los Rougon y los Macquart, cuyos miembros no son héroes (456), y aludió al ideal de cooperación entre ciencia y arte: "Lo que la ciencia empieza, el arte lo lleva á término". Criticó, sin embargo, que la herencia no le interesa al lector y que la vida es más complicada que la "ciencia que puede perfectamente concentrar su atención en un solo principio" (446). Resaltó la "indiferencia científica del artista" y reconoció que "Zola no tiene fines ni tendencias personales; no quiere demostrar nada" (454). De Santis y Piquet (1884) se opusieron a la estereotipada lectura de repugnancia, pero Piquet concordó con Pardo Bazán (1882-83) en el rechazo del determinismo en favor del libre albedrío 219 . Piquet (1884) dijo que "hace tiempo que deseaba hacer conocer las doctrinas expuestas y los estudios literarios contenidos en siete volúmenes [de Zola], que aún no han sido vertidos al castellano" (167), puesto que "todos los literatos enemigos de esta escuela se verían en serios apuros si alguien les pidiera una esposición de las doctrinas que sirven de base á la escuela á que se creen afiliados" (172). Ahondó en las "leyes de la transmisión hereditaria y la de la adaptación, que son las que más tienen que tener en cuenta el novelista, así como las de la selección natural y la lucha por la existencia" (171). Roxlo (1886) confirmó en su estudio (publicado en Argentina) que "muchos no conocen á Zola sino por malas traducciones" y que sus detractores "se irritan porque un autor, fundándose en la ciencia moderna, se vale de la teoría de la herencia y aplica los temperamentos al estudio de las crisis de las pasiones humanas". La crítica de ignorancia se aplicó poco después también a los "escritorzuelos que llamándose naturalistas solo eran acumuladores de inmundicias" (Lise 1887). Lise se refirió, al parecer, a los escritores uruguayos o rioplatenses: "lo que llamaríamos nuestros novelistas solo se han concretado á pintar amores que concluyen con suicidio ó cosa parecida; otros han pretendido imitar á Zola, resultando lo que es de esperar de todo lo que se imita sin talento".

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Había ilustrado esta convicción ya literariamente en Margot. Boceto naturalista (1881). Margot trata de un estudiante de medicina que le había prometido a una paciente respetar a su hija, pero después de la muerte de la madre la deshonró y la abandonó acto seguido. Ella se suicidó medio año después, y él se dio sólo cuenta cuando asistió a su autopsia. La trama está presentada en forma de un diálogo (relato de encuadre)/monólogo (narración autodiegética), variante adecuada para el típico relato del narrador extra-heterodiegético neutro, cuyo papel se reduce aquí a la trasposición de los enunciados en el diálogo entre el estudiante y su amigo interlocutor.

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El abogado Cigando resaltó la función pragmática del Naturalismo en El Siglo (9/11/1891), el diario más influyente en la segunda mitad del siglo xix (Michelena 1994: 199): N o debe su grandeza el siglo actual a los grandes progresos de la industria, ni a los soberbios vuelos de la ciencia, ni a esa fecunda reacción de la estética moderna en cuya virtud al culto de lo vago y de lo abstracto sucede el culto de lo concreto y verosímil, abriendo amplios horizontes a la investigación universal 2 2 0 .

Nin Frías221 (1902) apreció al hombre Zola y su obra, pero mostró todavía la influencia de la lectura de repugnancia: "Respetemos su fe en la verdad, sin aceptar su microscopio par detallar los vicios humanos" (159). Pérez Petit (1902) destacó finalmente en su monografía, con mucho conocimiento, los rasgos distintivos del Naturalismo (la pretensión científica, el discurso objetivador, el papel de la herencia y del medio ambiente), y estudió los representantes más importantes del Naturalismo francés. Llamó la atención hacia la parcialidad de los críticos que habían concretado únicamente los personajes negativos en las novelas de Zola, ignorando los personajes femeninos idealizados en los mundos novelescos de los Rougon-Macquart (313 s.). Concluyó que Zola había creado una "inmensa obra de reparación" con la cual quiso destruir las injusticias sociales (314), siguiendo así la argumentación de los defensores argentinos. Puede concluirse que el debate naturalista en Montevideo fue menos polémico que en Buenos Aires 222 . Los críticos se dedicaron más intensivamente a la teoría de Zola, pero mostraron menos interés por sus novelas. No obstante, las adaptaciones de novelas singulares al teatro fueron recibidas con más éxito en el Río de la Plata que en Francia 223 . La conclusión de que la polémica

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Citado en Freire (1957: 6), quien opina que "Cigando está pensando, indudablemente, en el Romanticismo; pero no es improbable que su pensamiento comprenda a las corrientes finiseculares (parnasianismo, simbolismo, impresionismo, decadentismo, etc.)". Mas el "culto de lo concreto y verosímil" alude al Naturalismo. Roxlo (1915/VI: 233) cita las siguientes obras de este "amigo de la civilización británica" y "fervoroso admirador de Taine": Ensayos religiosos, la obra lírica El árbol y los Ensayos de crítica é historia, ensayos muy negativamente reseñados por Blanco-Fombona (1908: 262-266), quien califica a Nin Frías de diletante e ignorante. Meyer-Minnemann (1997: 239, n. 1) cita su novela finisecular Sordello Andrea (1911) y lo ubica dentro del Modernismo. Los editores de La literatura uruguaya del 900 (1950: 314) advierten, por el contrario, que en general "la polémica como género literario no ha logrado desprenderse en nuestro país de los vicios [demagógicos]. [...] Nunca se ha discutido lo que importa: el método, el enfoque del problema, las conclusiones". La adaptación de Thérèse Raquin, por ejemplo, tuvo éxito en Montevideo (La Patria argentina 12/11/1881), pero fue rechazada en Buenos Aires (La Patria argentina

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argentina era en realidad un simulacro de combate no puede aplicarse, pues, al debate naturalista en Uruguay.

3.5. La recepción del Naturalismo en otros países latinoamericanos El gran auge que alcanzó el Positivismo de Comte en México y Brasil hace suponer que la recepción del Naturalismo fue allí muy favorable. En México, el Positivismo encontró adeptos entre filósofos, pedagogos y políticos, pero "no parece haber tenido influencia directa ni partidarios entre los autores naturalistas, quienes fueron jacobinos, o ateos, o católicos, o profesaron otras ideas filosóficas y religiosas" (García Barragán 1993: 34 s.). Benítez-Rojo (1996: 481) confirma que el "scientific determinism had a limited impact on the thought of the Porfirian period" y concluye que la apropiación del Naturalismo francés "is merely thematic, not ideological". El término Naturalismo y sus variantes se empleaba en México a partir de 1884 (García Barragán 1993: 38 s.). El más importante escritor naturalista mexicano fue Federico Gamboa, cuya primera novela naturalista data de 1892 (cfr. 4.2.2). No hubo una verdadera batalla naturalista en México, pero sí cierta aversión hacia el Naturalismo francés por parte de "los conservadores en política, de los católicos y de los timoratos" (ibíd.). De ahí que la situación de recepción resulte similar a la del Río de la Plata: "la mayoría de las personas cultas y de los escritores de otras ideologías [...] compran y leen las obras naturalistas [de] Zola, Daudet y Guy de Maupassant [...] según nos lo indican los libros publicados en la prensa y los anuncios de las librerías" {ibíd., 37 s.). López Portillo y Rojas (1887/1991: 112) mencionó sólo de paso a Zola y aludió sobriamente a su propia actitud: "Don Manuel de la Revilla parece haber dicho sobre el particular la última palabra a propósito del naturalismo" 224 . Amado Ñervo (1896, en: Klahn/Corral 1991: 201) confirmó que "Zola ha tenido, es claro, su privanza entre nosotros", pero relativizó: "mas, hoy por hoy, es un casto José junto a esos autores vergonzantes", refiriéndose a los mexicanos: "Aplaudo que la juventud pen-

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26/11/1881). La Nación (1/1887) y Sud-América (23/5/1887) informaron también sobre la escandalosa recepción de Renée (adaptación teatral de La curée) en Francia. La Razón (20/5/1891) publicó una crítica entusiasta de Juan Claro sobre la adaptación teatral de L'assommoir. Revilla es un crítico de la batalla naturalista en España (cfr. 3.3.1.2), que reduce el Naturalismo a una "demagogia de la escuela realista" sin interesarse por el determinismo. Rechaza la representación de lo feo e inmoral (cfr. Revilla: "El naturalismo en el arte", Revista de España 68/1879, pp. 164-174).

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sadora busque para sus investigaciones las vías seguras del análisis..., pero no tanto [porque hay] una tendencia invencible a la pornografía, al desnudo brutal, al verde subido, a lo que hiede..." 225 . Chocano (1898), por el contrario, concibió a Zola como luchador del Socialismo. En cuanto al Brasil, hay que mencionar primero la publicación de O Primo Basilio (1878) de Ega de Queirós. La novela portuguesa recibió una reseña polémica de Machado de Assis, quien acusó a Ega de haber plagiado a Zola226. Cardoso de Meneses adaptó la novela al teatro y escandalizó a la "pacata burguesía" (cfr. Epple 1980b: 37). Brasil era en aquel entonces un Estado muy poco modernizado, con un régimen que se basaba todavía en la economía feudal y esclavista, pero tenía simultáneamente un movimiento intelectual que abogaba en los años sesenta a favor del Positivismo y el Darwinismo y en los años setenta, a favor del Realismo literario (Epple 1980b: 29 s.). Al igual que en otras naciones hispanoamericanas, "los ideales positivistas fueron sólo el barniz prestigioso de una modernidad que seguía siendo conservadora" {ibíd., 33). O Mulato (1881) de Aluísio Azevedo es considerada como la primera novela naturalista brasileña227, pero la más representativa es O Cortigo (1890) del mismo autor228. En cuanto a los autores naturalistas en Brasil, Epple (1980b: 35) observa "la misma relación que encontramos en la literatura hispanoamericana del período: asumen un modelo literario al servicio de la representación detallada de la realidad local, pero desde perspectivas de valo-

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(Ibíd., 200), cfr. 4.3.3: El bachiller y Pascual Aguilera de Ñervo. En: O Cruzeiro de Río de Janeiro (16/4/1878), cfr. Basilio Losada: "Introducción" a El Primo Basilio, 1981: xvii-xix. Marques (1995) ofrece cantidad de documentos para la recepción coetánea de las novelas de Azevedo en Brasil: la recepción de O Mulato en Maranháo fue bastante negativa (cfr. ibíd., 62-89) -habría que recordar que se trata de un estado al fin y al cabo pobre y marginado dentro de los estados del Brasil-, se le reprochó, igualmente, haber plagiado a Zola y haber imitado servil y miserablemente a Ega de Queirós, R. Ortigáo, G. Junqueiro et al.. Fuera de Maranhao, por el contrario, la recepción fue favorable; algunos críticos ubicaron la novela en la moderna escuela del Naturalismo y la calificaron de "romance nacional". Habría que advertir que la historia, situada en los años setenta, no trata de un esclavo mulato, sino del hijo de un latifundista, que no sabe que su madre fue una esclava negra. Se educa en Portugal, y de vuelta al Brasil, debe enfrentarse con el racismo y la hipocresía del pueblo, conocedor de su origen. El problema racial tratado en O Mulato carece, pues, de determinismo biológico y sirve, por el contrario, para denunciar las injusticias sociales. Aunque el narrador extra-heterodiegético neutro marca sólo dos veces su situación de enunciación, el discurso se aparta de la poética naturalista en cuanto que se representan muchas escenas costumbristas, y el estilo a veces irónico hace recordar de veras a E?a de Queirós. Véase el análisis de Epple (1980b: 39-45); ibíd. (37) enumera los más destacados autores y novelas naturalistas brasileños.

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ración del mundo distintas en cada caso". Las descripciones del hombre situado en un medio social y geográfico determinado dominan sobre el carácter científico, pero se adhieren a la concepción determinista de Taine (ibíd., 36). En Perú, el Naturalismo se asienta con la obra literaria y periodística de dos mujeres, Mercedes Cabello de Carbonera y Clorinda Matto de Turner (Oviedo 1997: 191). Cabello de Carbonera favorece un eclecticismo literario, constatando que "el defecto capital de esta nuestra época, consiste en la preponderancia de los esclusivismos de escuela" (1892: 18). Puesto que Cabello no es solamente autora de una novela naturalista, sino que ha desplegado simultáneamente sus reflexiones meta literarias (Cabello de Carbonera 1889 y 1892), éstas serán integradas en el estudio de su novela Blanca Sol (1889; cfr. 4.2.1) 229 . El Naturalismo llegó con alguna tardanza a Puerto Rico (cfr. el estudio de Gómez Tejera 1947: 85-95). Aunque las novelas de Zola se vendieron traducidas a partir de 1882 (Darbouze 1997: 14), la polémica comenzó a suscitarse sólo alrededor de 1890. Además, "el movimiento naturalista puertorriqueño vendrá de Francia pasando por España" (Guzmán 1960: 7). Según la breve reconstrucción de la batalla naturalista puertorriqueña por parte de Guzmán (11 ss.), puede concluirse que los argumentos de los defensores y adversarios se parecen a los ya reconstruidos en las batallas del Río de la Plata: se proclamó el análisis y la pintura de la realidad, pero se temieron los "efectos nefastos" para la nación; por otro lado, el Naturalismo fue considerado como propicio para la creación de una novela autóctona. El análisis de La charca de Manuel Zeno Gandía destacará la situación peculiar del Puerto Rico de los años noventa. El cubano José Martí se declaró ya temprano en contra del Naturalismo 230 , porque la "naturaleza idealista de su pensamiento" y la "filiación romántica" en su obra (Morales 1994: 103) determinaron su rechazo de "escribir sobre lo feo bajo una luz cientificista o con un propósito estetizante" 231 . Puesto que celebró el estilo de Flaubert y la écriture artiste de los hermanos Goncourt,

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Los documentos sobre la recepción del Naturalismo (francés) en Perú y sobre la recepción coetánea de las novelas de Cabello de Carbonera y de Clorinda Matto de Turner son lamentablemente inaccesibles en Europa. Sería interesante verificar por ejemplo si Ossorio y Bernard (en un artículo sobre las dos autoras peruanas publicado en la Revista Literaria, Bogotá 1890-1894, 6 vols., vol. 4: 262-264) critica sus novelas o si presenta otros datos (biográficos, personales...) - l o que tendría que correlacionarse con lo que hoy se llama gender, pero también con el compromiso político y social de ambas autoras (cfr. los respectivos análisis en 4.2.1 y 4.2.2)-.

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Resulta difícil reconstruir sus juicios dispersos en notas incidentales, cfr. Meyer-Minnemann (1997: 146 y las fuentes indicadas en las notas 20-22); Morales (1994) no indica las fechas de los artículos citados de las O. C. de Martí. Meyer-Minnemann (1997: 146), ibíd. (138-157) analiza el sustrato naturalista en Amistad funesta (1885) de Martí.

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podría acentuarse que el modernista Martí criticó primordialmente la falta de literariedad del Naturalismo, mientras que a nivel del contenido se inscribió en la crítica tópica de lo obsceno e inmoral232. Dos textos del presente corpus testimonian la recepción productiva del Naturalismo en Cuba: Sofía de Morúa Delgado (4.2.2) y A fuego lento de Bobadilla (Fray Candil, 4.3.3). En Chile, Lastarria fundó en 1873 la Academia de Bellas Artes "para defender la libertad de enseñanza y promover el desarrollo intelectual en sentido laico" (Subercaseux 1980: 17). Al igual que en el Naturalismo, la literatura debía representar el pensamiento científico, pero Lastarria abogaba simultáneamente por un "regeneracionismo filantrópico de raigambre idealista y liberal"233. En el nuevo Ateneo, fundado en 1899 (Valenzuela 1961: 19), se leían y discutían las obras de los rusos, de Zola y de Pérez Galdós {ibíd., 20). De ahí que sólo "alrededor del 900 el naturalismo es motivo de polémica en Chile entre tolstoianos y partidarios de Zola" (Ara 1965: 44). Al igual que en Uruguay, este grupo literario recibió el nombre de "generación del 900" (B. Lillo, F. Gana y otros). Tomó parte activa en el Ateneo, al que acudían, al contrario de los ateneístas de Buenos Aires y Montevideo, escritores jóvenes, la mayor parte nacidos en provincias, de familias de pequeños propietarios, que comenzaban a formar la futura clase media de Chile. Por su calidad de provincianos y por no estar identificados con la aristocracia tradicional del país, e l l o s se sentían más cerca y comprendían mejor los problemas de clases bajas y especialmente los relacionados con su propio medio ambiente (Valenzuela 1961: 73).

Además, a finales del siglo, la aristocracia chilena estaba desintegrándose moral y espiritualmente234 -desintegración muy acertadamente descrita en Casa grande (1908) de Orrego Luco (cfr. 4.3.3). Según Urbistondo (1966: 188), el Naturalismo llevó en Chile directamente al Criollismo o Regionalismo, pero hay que tener en cuenta que este investigador equipara Naturalismo y "afrancesamiento cultural y literario".

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Cfr. su crítica de Pot-Bouille citada en Morales (1994: 322). (Ibíd., 19 y Subercaseux 1997: 220). Esta concepción literaria resalta, según Subercaseaux (1997: 226-231), también en Diario de una loca (1875) de Lastarria que se caracteriza por el hibridismo entre novela experimental (antes de la publicación del roman experimental) y novela posromántica y antideterminista. Valenzuela (1961: 23) menciona como factores determinantes "las grandes riquezas salitreras derivadas del éxito militar que alteraron y confundieron los valores tradicionales de la clase alta [y] la infiltración de las nuevas ideas democráticas que sirvieron de base para la formación de partidos políticos de tendencia popular".

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Es problemático que no haya ninguna revisión bibliográfica de los materiales del Ateneo 235 . Otra hipótesis sería que las Actas del Ateneo se perdieron236. La única fuente disponible es el pequeño volumen El Ateneo de Santiago editado por Sánchez Durán (1992): entre 1888 y 1894 hubo "tres espacios de la intelectualidad liberal: las tertulias en las oficinas del diario La Época, el Club del Progreso y el Ateneo" (6); el Ateneo tenía objetivos "exclusivamente literarios" (8). Al parecer, se discutían ya en esta primera época las obras y premisas naturalistas, puesto que A. Alessandri difundió las doctrinas deterministas y lombrosianas (10), así que "esporádicamente se manifiesta en Chile el 'cientifismo' europeo derivado de las Veladas de Médan" (11). Entre 1899 y 1931 resalta la participación de Emilio Rodríguez Mendoza (16, cfr. 4.2.1: Vida nueva). En esta segunda época del Ateneo se llevó a cabo una "politización": el nuevo presidente expresó en su discurso inaugural que el centro "tendrá por objetivo primordial dilucidar, en lo posible, todas las cuestiones que interesen al bienestar material, intelectual, moral y político de Chile" (17), y las mujeres adquirieron el acceso a las sesiones. Aparte de este aspecto "vanguardista", Sánchez Durán menciona posteriormente al 91 "posturas europeístas parnasianas, simbolistas y bohemias con gran escándalo de la reacción pacata". Asimismo, "el Ateneo tuvo la osadía de dar tribuna a la incipiente narrativa criollista" (18). Cuando "el Ateneo comenzó a funcionar en el Salón de Honor de la Universidad de Chile", Augusto D'Halmar (cfr. 4.2.2: Juana Lucero) hacía allí "su aparición teatral" (31). Resulta raro que Orrego Luco (cfr. suprá) y Lillo (cfr. 4.3.2: Sub-Terra) destaquen por su ausencia entre los ateneístas mencionados por Sánchez Durán. En adelante se analizan las novelas naturalistas hispanoamericanas según un orden temático, poetológico y cronológico sobre el trasfondo del modelo genérico y del contexto literario-cultural e histórico esbozado en los primeros tres capítulos del presente trabajo.

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Según la información telefónica del ex-presidente del Ateneo de Santiago, Ambrosio Rabanales. El secretario general del Ateneo, Efraín Szmulewicz, dijo en una conversación personal que había trabajado con las Actas del Ateneo, pero que no sabe dónde se encuentran actualmente. Ni la Biblioteca Nacional, ni el Archivo Nacional de Santiago, ni la sede del Ateneo en la calle San Isidro conservan dichas actas.

4. La novela naturalista hispanoamericana 4.1. El determinismo biológico 4.1.1. Novelas argentinas de inmigrantes Antonio Argerich: Inocentes ó culpables. Novela Naturalista (1884) El 22 de junio de 1884, La patria argentina anunció la venta de Inocentes ó culpables del escritor, periodista y hacendado Antonio Argerich (1855-1940), que resulta ser la primera novela naturalista en el Río de la Plata. Argerich presenta su novela como un estudio ejemplar y desapasionado de una familia de inmigrantes italianos (ii). La concepción como "estudio social", que reclama ahondar en un problema candente de la realidad extraliteraria fáctica, constituye una novedad decisiva1. Al igual que Zola (1879a: 27), Argerich (i) procura una obra que tiende "á prever dolores del futuro", subrayando: "no ha sido mi propósito escribir una obra didáctica, sino llevar la propaganda de ideas fundamentales al corazón del pueblo" -lo que lleva a la pregunta de qué sería entonces una obra didáctica-. Su "idea fundamental" reza: "me opongo franca y decididamente á la inmigración inferior europea, que reputo desastrosa para los destinos á que legítimamente puede y debe aspirar la República Argentina" (ii). Respalda esta convicción con Darwin y la selección sexual: "Tenemos, pues, este hecho contraproducente [...]: para mejorar los ganados, nuestros hacendados gastan sumas fabulosas trayendo tipos escogidos, - y para aumentar la poblacion argentina atraemos una inmigración inferior" (iv). Basa su argumentación en datos sacados de censos y estadísticas que demuestran el aumento de los inmigrantes y el estancamiento de crecimiento de la población argentina (vi y vii). Como un médico, diagnostica las consecuencias fatales de una procreación por "padres mal conformados y de frente deprimida [que] no dará jamás el hombre que necesita el país" (iv)2 y, recurriendo a Malthus, profetiza un pauperismo en las ciudades (v)3.

Cfr. Dill et al. (1994: 97). Argerich espera la reacción del público-lector: si es favorable, promete emprender otro "estudio de una familia argentina" (vii). Aquí destaca una diferencia fundamental con respecto a su conferencia de 1882, donde Argerich se había distanciado del determinismo biológico (cfr. 3.3.1.3). Para limitar la natalidad, Malthus aconsejaba en su Essay on the Principie ofPopulation (1798) mejorar el nivel educativo de la población y practicar la abstinencia sexual -sien-

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Al final, Argerich subraya que le "ha sido forzoso entrar en estas espiraciones, no solo porque la composicion literaria no se presta á detalles estadísticos, sino también porque quería demostrar que la novela que va á leerse no reposa en un castillo de naipes" (x). Como sus propuestas políticas no caben tampoco dentro de la novela, las integra en el prólogo: en vez de apoyar e incluso subvencionar la inmigración masiva, aconseja mejorar el "deplorable" estado social (v) -por ejemplo el sistema educativo (viii)- y estudiar las causas "que detienen la poblacion [criolla]" (ix). Finalmente, pide para la higiene de raza un control gubernamental: "es deber de los Gobiernos estimular la selección del hombre argentino impidiendo que surjan poblaciones formadas con los rezagos fisiológicos de la vieja Europa" (ix)4. En el texto principal, el narrador cuenta la genealogía del protagonista José prae ovo: las circunstancias durante su concepción juegan un importante papel para explicar su desarrollo psíquico: "No eran solamente sus miembros [los de Dagiore, su padre] fatigados [...], el cansancio se comunicara á su alma" (247); Dorotea, su madre, tenía, mientras tanto, mucho miedo y asco. Por consiguiente, José "resultará seguramente un ser débil y predispuesto á infinidad de enfermedades" (248)5. Su padre es un pobre, avaro e ignorante inmigrante italiano, presentado como "cerdo disfrazado de hombre" (13) y "fauno lascivo" (14). Es propietario de una fonda donde trabaja todo el día y gran parte de la noche, tratando de ahorrar mucho dinero para comprarse un hotel. Pero cae en el alcoholismo y sufre de una manía persecutoria, volviéndose más y más desastrado: "Hacia, por lo menos, tres meses que no se mudaba camisa ni ropa interior" (235), y se alimenta de basuras. Su esposa Dorotea, una joven compatriota suya, es bastante inteligente, pero nerviosa de temperamento e inclinada a la histeria. Al principio, la vida

do cura, Malthus rechazaba el uso de anticonceptivos-, pero "fue uno de los primeros en aventurar la posibilidad de manipular la reproducción de la población para obtener especímenes mejores" (Nouzeilles 1994: 70 y 1997: 235). Darwin desarrolló su teoría del survival of the fittest" sobre la base del ensayo de Malthus (Koch 1973: 62). Galton (1892/1972: 36) requirió más investigación respecto a la teoría de Malthus "that there is really no limit to overpopulation beside that which is afforded by misery or prudential restraint". Zola rechazó en Fécondité (1899) las hipótesis de Malthus, "[qui], en rendant les pauvres seuls responsables de leur pauvreté, soulageait les riches du poids importun des remords" (51), crítica pronunciada, asimismo, por Marx. Inspirándose en experimentos de reproducción pecuaria en la Patagonia, Darwin había formulado algunas ideas sobre la evolución que "became an influential factor in Argentina's policy for encouraging European immigration" (Fishburn 1981: 220). Argerich recurre unos 20 años más tarde a estas ideas para impedir la inmigración europea, corrigiendo así las Bases (Alberdi 1852) del proyecto liberal (cfr. Nouzeilles 1994: 38). Esto hace recordar el destino de Gervaise de L'assommoir: sus padres eran alcohólicos y su padre pegaba a su madre durante el embarazo, razón por la cual Gervaise cojea.

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sexual con su esposo logra tranquilizarla; el impulso para el adulterio proviene del medio ambiente erotizado. Su caída se explica, además, según las pautas del bovarysmo: el excesivo consumo de novelas de Pérez Escrich y de Fernández y González "le perturbaba el sentido moral" (34), porque "todo le parecia en la fonda vulgar y asqueroso. Soñaba con bailes, paseos en el campo, y que su nombre saldría despues en las revistas" (33). El medio ambiente influye igualmente en su hijo José: "En su inconciencia nada sabia del medio en que se iba á desarrollar su vida; pero esa atmósfera [...] empezaba á incomodarlo y á tender la red de acero de su influencia para dirigirlo maniatado en el tumulto de la vorágine social. Todo estaba prestablecido (sic)" (30). Repitiendo el título, el narrador termina el segundo capítulo con dos preguntas retóricas, las cuales pretende contestar por medio del experimento literario que sigue: "¿Es esta una voluntad libre que se inicia? Así lo afirman los espiritualistas. ¿Es por el contrario un autómata que hará diversas muecas según la influencia que lo hiera? Esto aseguran los materialistas" (31). José está entonces doblemente determinado: por un lado, pesa la influencia hereditaria, sobre todo por parte de su padre, pero no hereda ni la fuerza corporal, ni la sangre fría, ni la avaricia de éste (Fishburn 1981: 66). Por el contrario, José es corporal y mentalmente débil, perezoso y apático, en una palabra: un degenerado o un neurasténico (cfr. 3.2.2 e infrd). Tampoco tiene las aspiraciones de ascenso social que torturan a su madre. Por otro lado, es víctima de una educación descuidada: "Los niños crecen huérfanos de las ideas del hogar; irrespetuosos y sin freno que alcance á dominarlos. M[á]s tarde estos elementos se incorporan á la sociedad para perturbarla y pesar desastrosamente en las cuestiones políticas" (114; cfr., asimismo, 41 y 106). A los 16 años, José se pone melancólico, lo que se explica - d e un modo paralelo al caso de su madre- por lecturas mal digeridas. Ya antes de obtener el primer puesto, se avergüenza de su padre 6 . A partir del momento en el que comienza a trabajar de mala gana como vendedor, tiene contactos con criollos de su edad, todos ellos hijos de familias acomodadas, con los cuales se entrega a una vida viciosa, frecuentando cada noche los burdeles de Buenos Aires y descuidando sus tareas profesionales. Cuando se enamora de la joven criolla Carlota, el único personaje idealizado, parece que su vida dé una vuelta, pero: "casi sin transición, al mismo tiempo, descendía á temas licenciosos. ¿Cómo

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Fishburn (1981: 238) explica que la segunda generación de inmigrantes "brought up mostly at a time when the spirit of liberal cosmopolitanism, free enterprise and belief in the survival of the fittest was beginning to change towards a more inward-looking nationalistic attitude, often repudiated their parents' values and way of life, adopting instead the outlook and attitudes of the criollo".

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esplicar estas aberraciones? ¿Seria que la educación y el medio, lo arrastraban [...]?" (218)7. Pierde inocentemente su trabajo y se avergüenza tanto, que no se atreve más a ir a casa de su novia. Pide varias veces la ayuda del Dr. Ferreol, que ha hecho carrera, pero éste lo despide siempre con promesas vagas. Este primer golpe de fortuna origina en él la idea de suicidarse (242), reacción violenta que el narrador explica con la dégénérescence de su generación: "Pertenecía a una generación, educada para la fortuna, y que el primer embate de la adversa suerte desencuaderna y aniquila" (245). Al lado de "ideas ultra-liberales", el narrador señala la culpa de la literatura (romántica8 y filosófica, 165 y 245). Al fin y al cabo se cita el determinismo biológico mencionado en el prólogo (iv): "Tanto Dorotea y Dagiore [...] no podian trasmitir ninguna buena predisposición para el franco vuelo del pensamiento. [...] un cretino nunca procreará un ser inteligente" (246). Después de que su padre se haya vuelto loco9, José vuelve a una vida regular y trabaja en el café de su progenitor (251). Pero ya "la fiebre de las pasiones habia impreso huellas profundas en su rostro: tenia ahora un color amarillo y los ojos lánguidos y marchitos; estaba, ademas, muy flaco" (256). Una noche excesiva de sexo y alcohol será su perdición definitiva, porque esta vez no se recupera tan pronto de la "cruel orquitis" y de "dos abscesos" que se le han formado (296). Peor todavía que la llaga física, "lo aniquilaba su preocupación moral. No habia ya resistencia en aquel cuerpo trabajado por las pasiones" (296). Cuando aprende que podría casarse a lo sumo dentro de seis u ocho meses, se pega un tiro. La crítica coetánea censuró las inverosimilitudes de la novela: "nada mas imaginario que esa familia italiana [...]" (García Merou 1886: 30); el narrador "no se ha detenido en el análisis de los personajes [...]; están fabricados en el mismo molde [...], son manequís" (ibíd., 34)10. Este efecto se debe a la caren-

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Un poco más adelante vuelve a suceder lo mismo: cuando José aprende que una prostituta, con la cual había entrado en relaciones, se ha vuelto ciega, piensa en su boda y, acto seguido, tiene ganas de ir a un burdel (260). En este contexto resalta una lectura "naturalista-científica" de María que destruye el mito romántico de la muerte por amor: "Según el temperamento respectivo y los estimulantes que encuentra, se ha observado que la abstinencia en las solteras produce clorosis, anemias, tisis y muchas otras enfermedades [...]. Es así que por comparación deductiva podemos suponer que no fueron causas morales sino puramente físicas, -horribles protestas de la naturaleza humana contra las leyes que la s o f o c a n - las que llevaron á la tumba á la amorosoa y gentil María" (167). El narrador descuida, no obstante, el "hecho positivo" de que María heredó la epilepsia de su madre. Otra referencia intertextual a L'assommoir. al igual que en el caso de Coupeau, la locura de Dagiore se explica con el exceso de alcohol que ha perturbado su mente. Rusich (1974: 90) opina de modo parecido: "Sacrificándolo todo a la tesis, la caracterización de los personajes resulta superficialísima aunque dotada de una aparente objeti-

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cia de cualquier discurso interior (DIL, monólogo u otro medio de focalización interna) y la escasez de discursos directos. El narrador controla los pensamientos de José, pero por lo general describe simplemente sus actos (focalización externa). García Mérou (1886: 27) distingue por lo tanto entre el propósito del autor de participar "en el ejército del naturalismo", y el resultado: "El naturalismo no tiene nada que ver con el libro del señor Argerich. No es naturalismo esa decisión única y calculada de amontonar horrores ó bajezas" (ibíd., 29)11. Y sigue condenando la novela: "la novela [...] pertenece al romanticismo del mal. Es una obra fracasada y artificial [...]. La base de este error radica en su deseo de sujetarse á un sistema, de hacerse cirujano de enfermedades sociales. Pero ni ha conocido el mal, ni ha sabido aplicarle el cauterio" (ibíd., 36).

Aunque los críticos coetáneos conocían la conferencia de Argerich (1882) a favor del Naturalismo (cfr. 3.3.1.3), este conocimiento no se manifiesta en sus críticas. Le reprochan, por el contrario, ser un "discípulo demasiado ferviente del naturalismo" (Castellanos 1886: 59)12. Hay que tener en cuenta que Castellanos es un defensor del Naturalismo, pero que reivindica un "Naturalismo criollo" y critica por consiguiente que "la trama de la novela lo mismo que en Buenos Aires, podría desarrollarse en Madrid ó Lima [...] la calle de Florida, la fonda, el café y el lupanar [...] no son el escenario de nuestras costumbres verdaderas y de nuestra vida nacional" (ibíd., 65). De hecho, las descripciones encajan dentro del repertorio "asqueroso", pero adquieren a veces dimensiones grotescas, por ejemplo en el retrato de Dagiore en su noche de bodas (13). El vicio mismo no se describe, sino que el narrador utiliza la conocida técnica del blanco que da el acto sexual "media hora" después por concluido (151 y 180). Mediante una prosopopeya, los burdeles son presentados como una personificación de todos los males de la sociedad (182) 13 . Argerich adopta la idea de que la sociedad funciona como un organismo humano: cuando un órgano se pudre, afecta todo el cuerpo social (166). Además, resalta el afán de fundar fenómenos como la pasión en principios fisiológicos y darwinistas (165 s.).

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vidad pseudocientífica". Sólo García (1952: 48) se expresa de un modo positivo: "personajes hay que habrán sido arrancados del ambiente real". De modo parecido, La patria argentina (22/6/1884) critica la "descripción de noche de boda y un parto". Véanse, asimismo, La patria argentina (22/6/1884) y el Anuario (1885). En la realidad extratextual, la prostitución fue considerada como "despreciable pero necesaria": este "meretrizmo callejero se extiende cada día más y contamina poco a poco los más lindos barrios" (Memoria de la Intendencia Municipal, 1893-94, citado en Gutiérrez 1983: 89).

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Refiriéndose a los planos del contenido y de la expresión, los críticos modernos clasifican la novela de naturalista: "se retrata la vida de los bajos fondos" (García 1952: 48) 14 ; Rusich (1974: 88) especifica: "la historia de los Dagiores sigue todos los carriles de la novela naturalista: adulterio, degeneración, locura, suicidio". Ara (1965: 25) advierte que "la forma novelística es un medio para la exposición científica"; Lichtblau (1959: 174 s.), que la novela está escrita "in a cold and almost mathematical fashion"; Gargurevich (1984: 98), que está "presentada con un ropaje científico". Sin embargo, sorprende que los investigadores - c o n excepción de Gnutzmann (1998: 9 9 ) - no mencionen las constantes intromisiones del narrador, quien marca su hic et nunc con la primera persona del plural, por lo que su discurso adquiere cierto aire autoritario y paternalista. En este contexto habría que mencionar también construcciones metatextuales 15 y muestras sueltas de pasibilidad: "cubrieron de besos y de lágrimas el rostro macilento del pobre muerto" (303). Según García (1952: 48), Inocentes ó culpables "documenta el lenguaje del hampa". El plano de la expresión se caracteriza, en cambio, por un uso muy restringido del discurso directo, puesto, además, en un castellano poco coloquial que carece de cualquier expresión del lunfardo y del voseo. Además, el autor explica en una nota extraficcional que había coleccionado durante los estudios preparatorios "infinidad de espresiones peculiares al modo de hablar de los personajes", pero que había "desistido de ponerlas en boca de los mismos [...] para instruir de esta manera á las masas incultas" (185) 16 . La recepción coetánea criticó, sin embargo, que "con Inocentes ó culpables, [Argerich] pudo haber hecho una buena novela argentina, si se hubiese preocupado más del lenguaje" (J. A. Argerich 1906: 185), y García Mérou (1886: 29) calificó el estilo de "lento, uniforme, pesado, banal y simétrico". A pesar del subtítulo "Novela Naturalista", Argerich mismo califica su obra en el prólogo de "romance realista moderno" (i). La mayoría de los críti-

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Aunque García (1952: 48) critica que "el relato [...] carece de médula", concluye que debido a "su sitio entre las precursoras de [esta] tendencia, mucho vale". "volvamos á Dorotea" (18), "los personajes que hemos presentado" (91), "hemos avanzado algunos años; tenemos ahora que retroceder" (131). La explicación de Foster (1990: 119) en cuanto a las irregularidades ortográficas no resulta muy convincente: "It is apparent [...] that the author had some interest in experimenting with a reform of the orthography of Spanish. Most notable are his representation of the prefix ex- by es-, his suppression of the accent on the i of second- and thirdconjugations imperfects and on acute syllables, and his rather inexplicable use of the accent to mark penultimate stresses, but only in some cases". Estas irregularidades corresponden, por el contrario, a la ortografía de la época que se transcribe también en este estudio.

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eos del pasado y de la actualidad clasifican la novela como "obra de tesis'"7. Efectivamente, Inocentes ó culpables tiene algunos rasgos de la novela de tesis: la formación negativa de un sujeto que fracasa al final (Suleiman 1979: 35) y la redundancia como recurso que garantizaría una recepción desambiguada (id., 1977: 487). Pero, ¿en qué consiste la tesis? Según Gargurevich (1984: 98), Argerich pretende demostrar la herencia psíquica y fisiológica que los padres entregan a sus hijos: el hijo del inmigrante avaro y corrompido, al ser el resultado de una noche de alcohol, carecerá de inteligencia, será víctima de la sífilis y, por último, terminará sus días suicidándose.

La crítica coetánea sostuvo ya las tesis pronunciadas en el prólogo, y compartió la esperanza de despertar una reacción de los políticos: [Argerich combate] esa inmigración inferior que invade los territorios americanos [...], esparciendo en nuestro suelo las simientes de una generación desprovista de ideas de moral y de patriotismo, una generación enfermiza, no de cuerpo, sino de alma, que recoge la herencia de las bajas clases sociales. [...] mientras el economista lleva el debate al contingente de los números, y el hombre político busca a resolucionar el problema estudiándolo en el enmarañado campo de la ciencia del gobierno, el novelista se reconcentra en la observación, y presenta hechos que hacen luz en la discusión [...]. Así, pues, el libro tiene su fin [...]. Si esa cooperacion del observador no se esperaba, se le acoje, porque está basada en estudios de hechos reales, dolorosos, pero innegables, que deben tener presentes el legislador y el partidista para no perderse en platónicas abstracciones {La patria argentina 22/6/1884).

Rusich (1974: 91) y Fishburn (1981: 67), por el contrario, subrayan el hecho contradictorio de que el hijo de inmigrantes fuera integrado en la sociedad criolla, "apparently forgetting the main point of his thesis". De ahí que sea mera "casualidad lo que determina que José D. contraiga la sífilis [...], su suicidio no es el resultado de la locura o de una degeneración mental" (Rusich 1974: 91). Resalta, entonces, una escisión semántica e ideológica entre el prólogo y la diégesis, puesto que José se comporta efectivamente del mismo modo que sus compañeros criollos que se "pringaron" asimismo (303). Inocentes ó culpables carecería entonces del rasgo esencial de una novela de tesis: no tiene una enseñanza unívoca, sino que ofrece, por el contrario, dos

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Véanse La patria argentina (1884), Anuario (1885), Castellanos (1886: 62), Ara (1965: 25), Rusich (1974: 85), Fishburn (1981) y Nouzeilles (1994).

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modos de lectura: como novela anti-inmigrante (Rusich 1974, Fishburn 1981, Gargurevich 1984: 98, Nouzeilles 1994) que proclama una segregación social, y como "a portrait of corrupt social models" (Foster 1990: 121 y Gnutzmann 1998, cfr. infra). El hecho de que la pregunta del título -Inocentes ó culpables18- se discuta intraficcionalmente al final de la novela (308 s.) de manera controvertida sin llegar a un resultado, cabe también en esta línea de interpretación: para un amigo, el difunto está libre de cualquier culpa; para el sacerdote, José es "responsable de sus actos'" 9 y un abogado explica nebulosamente: "eso se hace porque la sociedad forja un sofisma [...] es lo mismo que cuando asila á un enfermo contagioso" (308). Puesto que los tres frecuentaban igualmente el prostíbulo, este final constituye una parodia involuntaria del texto: la culpabilidad se concreta únicamente en el "vicio", es decir, en la prostitución, presentada como única fuerza malévola, fatal, que corrompe a las almas inocentes20. Nadie, ni siquiera el narrador, menciona el determinismo biológico que debería explicar la trayectoria fatal de José 21 , lo que equivale a una contradicción con respecto a las premisas naturalistas-científicas del prólogo. Por otro lado, Nouzeilles (1994: 207 s.) demuestra que José sufre de neurastenia, una enfermedad patológica sin lesión orgánica aparente, cuya predisposición se hereda, razón por la cual los críticos quizá no la reconocieron. Esto explica también por qué el medio ambiente moderno, que refuerza la predisposición neurasténica, sólo le afecta al predeterminado José, mientras que sus amigos criollos sobreviven y triunfan. Sin descartar esta lectura, habría que preguntarse, sin embargo, por qué la neurastenia no se menciona en un texto que se afana por llenar cualquier lugar indeterminado22. Una explicación distinta para el suicidio de José se basa en su proyecto de boda con la criolla Carlota. Según Fishburn (1981: 68), "the didactic figure Curiosamente, la autora española Gimeno de Fláquer cambiará el título de su novela El suplida de una coqueta (1885) en una pregunta parecida: ¿Culpa o expiación? (1890) en la segunda edición (véase su explicación en el post scriptum). El sacerdote es un personaje doblemente receloso: por un lado, él mismo frecuenta secretamente el burdel (272), por otro, el narrador devalúa sus explicaciones: "como todas las personas imbuidas en una sola idea que la generalizan para todos los casos" (308). Además, la (falta de) fe no figura como tema en el mundo narrado. Otra contradicción resalta en la hipótesis del autor de que los pobres inmigrantes italianos sólo procrean seres inferiores, mientras que el narrador rechaza indignado el uso de métodos anticonceptivos que Dagiore propone a su esposa (95). Tampoco es lógico que José haya salido buen mozo, mientras que sus dos hermanas son unas "moscas muertas": "presentaban en sus mejillas unas placas moradas, signo característico del temperamento linfático y de la pobreza fisiológica de sus constituciones" (206). Una explicación sería que la neurastenia era muy difundida entre intelectuales y seres (hiper)sensibles, pero en absoluto entre los inmigrantes. La clientela de Freud (1898/1972: 33) consistía, asimismo, en "chronisch Nervóse der gebildeteren Stánde".

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has given place to the sentimentalized fictional hero in what has become a banal love story". Nouzeilles (1994: 211), por el contrario, considera este "romance interracial" como "verdadero eje de la novela": degenerado biológicamente, la novela insinúa que José procrearía igualmente seres patológicos que destruyen la salud de la clase criolla. De este modo puede entenderse también la crítica coetánea que salió en La patria argentina: José se quita "la vida un mes antes de su proyectada boda, porque su sangre corrompida la impedía". El que "todos los espacios urbanos en los que tiene lugar la degeneración moral y física de la sociedad bonaerense [sean] reductos extranjeros" (Nouzeilles 1994: 209) refuerza esta interpretación -que concuerda al mismo tiempo con la reivindicación de medidas eugenésicas formulada en el prólogo-. El "romance interracial" se vincula, asimismo, a las distintas clases sociales: a despecho de vivir humildemente, Carlota es la sobrina de un ministro. El matrimonio hubiera significado el ascenso definitivo del hijo inmigrante a la alta clase social, y como el autor implícito defiende los privilegios "innatos" de ésta23, le impide este ascenso a José llevándolo al suicidio24. Gracias a ello, y a diferencia de En la sangre (cfr. infra), el inmigrante no constituye aquí ninguna amenaza seria para la oligarquía25. En este sentido, la novela de Argerich se adhiere más a los hechos de la realidad extraficcional que la novela de Cambaceres. Por otro lado, Argerich no distingue entre la clase media y baja26, sino que critica grosso modo todos los códigos y aspiraciones que rigen en las esferas 23

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"Este salto brusco del proletariado á las altas esferas de la sociedad, trae perturbaciones graves y todo lo desequilibra" (59). Según Nouzeilles (1997: 247 s.), "el médico ficcional [...] que diagnostica la sífilis y la esterilidad futura del hijo inmigrante es también el que prohibe su casamiento con la joven criolla. El médico novelesco hace dentro de la ficción lo que la novela de Argerich pide de sus lectores como respuesta práctica al argumento naturalista". El médico no está representado, empero, como autoridad respetable, sino como un arribista oportunista e ignorante: el Dr. Catay le receta al sifilítico José - q u e sufre al día siguiente de una "cruel orquitis"- un mero "ungüento mercurial". Tampoco le prohibe a José el casamiento con la criolla, sino que se lo presenta al amigo de José como proyecto ilusorio, considerando la gravedad de la enfermedad de éste (297 s.). En este contexto habría que advertir que Nouzeilles, al igual que Ara (1965: 20) y Prieto (1980b: 101), pretende que Argerich era médico y que basa su interpretación del texto en esta convicción. Fishburn (1981: 199, n. 2), por el contrario, refiriéndose a la Gran Enciclopedia Argentina (1956) y a la Enciclopedia de la literatura argentina (1970), aclara que "Argerich himself was not a doctor", sino "a writer, a journalist, and a stock farmer". Nouzeilles (1994) cita a Fishburn, pero ignora estos datos biográficos. Análogamente, las hermanas de José, "con sus humos de princesas oponían un cordon sanitario á sus naturales pretendientes [...], soñando con novios que nunca vendrían" (305). En la p. 59 se lee: "puede decirse que no hay proletariado, propiamente dicho. Existen efectivamente sus representantes: [...] el carnicero, el panadero [...], etc."; mientras en la p. 114 se dice: "desgraciadamente, la mayoría de la poblacion es proletaria".

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no pertenecientes a la alta burguesía: la artificialidad y la hipocresía en el comportamiento social (74 y 211), el charlatanismo de algunos médicos (83), la uniformidad en el modo de vestir de los empleados (124) y, sobre todo, el común "hábito del vicio" (86, 267) y la corrupción general. El autor implícito transmite sus opiniones políticas sobre todo mediante la historia del republicano Dr. Ferreol, retratado como una insignificante medianía, que llega, gracias a su comportamiento consecuentemente oportunista, hasta el Ministerio, trayectoria que el narrador comenta con indignación (192) 27 . Por esto se puede concordar con Foster (1990: 120) de que "the bulk of the novel is devoted to an unremittingly Zolaesque critique of the world of moral bankruptcy in which the young José comes to unstable manhood". Fishburn (1981: 68) concluye de modo parecido: Inocentes ó culpables "fails to prove the ethnic consideration [...] implying not only the barbarism of the immigrants, but also the superiority of the native population". La problemática de la inmigración a la que alude el prólogo no se representa pues, en la diégesis; o, en otras palabras: el paratexto ubica la novela en un contexto extraliterario más reducido de lo que resulta ser el microcosmos narrado. La novela adquiere así una dimensión de sentido más honda: ¿Inocentes ó culpables? is more meaningful as a portrait of corrupt social models than it is as an inaugural anti-immigration narrative. And, as a consequence, it is more original and, by extension, more interesting within the context of the writing of the period (Foster 1990: 121).

Sin embargo, los lectores contemporáneos no concretaron esta dimensión de sentido, sino que leyeron la novela según las pautas del prólogo sin notar la escisión semántica con respecto a la diégesis 28 , o cayeron en las mismas contradicciones 29 .

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Gnutzmann (1998: 90) advierte otra contradicción entre el prólogo y esta presentación intraficcional: "las autoridades que deberían ocuparse del problema de la inmigración y del bienestar nacional resultan ser los más corruptos e incompetentes". Según Castellanos (1886: 62), Argerich "plantea una tesis científica, la desenvuelve sábia y hábilmente y sin echar mano [...] de recursos de pura imajinacion, refiere los hechos, pinta las situaciones tales como necesariamente se hubieran presentado en la vida real, dado el temperamento que atribuye á sus personajes, sus herencias fisiológicas y el medio social en que se agitan". El Anuario critica el didactismo: "no ha sabido velar convenientemente en la forma elegida la tendencia y la propaganda que se había impuesto" y explica "el silencio y la indiferencia" del público por esta falta de literariedad y el deseo de Argerich de "hacer escuela". El articulista de La Patria argentina, que sostiene al principio la diatriba de Argerich en contra de "esa inmigración inferior [que esparce] una generación enfermiza" (cfr. supra), presenta al final al muerto José "como una víctima más de la corrupción moral".

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Eugenio Cambaceres: En la sangre (1887) En la sangre apareció entre el 12 de septiembre y el 14 de octubre de 1887 como folletín en Sud-América10, que anunció el 4 de octubre una edición fraudulenta aparecida en Montevideo. Ramírez (1985: 545) explica la publicación por entregas por el deseo de Cambaceres (1843-1889) 31 de ser leído por un gran público e influir así sobre la opinión pública (552)32. En su cuarta y última novela, Cambaceres (1843-1888) desarrolla un argumento parecido a Inocentes ó culpables, obviamente el hipotexto más importante 33 : En la sangre trata de Genaro, hijo degenerado de unos inmigrantes italianos que viven en un conventillo. La historia se desarrolla en el Buenos Aires de los años ochenta. Genaro tiene diez años cuando muere su padre, un tachero bruto y avaro, que ha logrado crear una pequeña fortuna gracias a la cual Genaro puede ir al colegio. Durante los cinco años de estudios preparatorios para la universidad, se siente constantemente inferior, tanto intelectualmente como debido a su origen humilde que trata de disimular. Empiezan las escapadas, las primeras experiencias con "chinas descuajadas" (217) y, de repente, un encuentro vergonzoso pone en marcha todos los malos gérmenes que ha heredado de su padre: tratando de disimular su conocimiento con un antiguo vecino del conventillo, éste lo denuncia delante de sus compa-

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Apter-Cragnolino (1989: 225 y 1999: 86) se equivoca diciendo que apareció en 1886. Para Sosnowski (1983: 22), la publicación en este periódico es un "índice de la aceptación que sus textos [de Cambaceres] ya habían obtenido entre la burguesía". Lewin (1971: 125) especifica que Sud-América fue el "vocero del gobierno de Juárez Celman" (cfr. también Ramírez 1985: 549 y 1989: 252), es decir, que este diario "defendía la política oficial en materia de inmigración" (Lewin 1971: 125), por lo que la publicación de la novela anti-inmigrante de Cambaceres es notable. Sus dos primeras novelas son fot-Pourri (Buenos Aires, 1882) y Música sentimental (París, 1884), ambas publicadas anónimamente con el subtítulo de Silbidos de un vago. Sin embargo, el nombre del autor no era ningún misterio: Cañé (1884b) lo menciona en su reseña, muy negativa. Ambas novelas se desarrollan en París, contienen elementos autobiográficos y son contadas por un narrador homodiegético. Los elementos naturalistas, tales como las historias de adulterio, son una mera añadidura (cfr. Meyer-Minnemann 1975: 474), razón por la cual el presente trabajo prescinde del análisis de estas novelas. Gnutzmann (1998: 105-114) y Apter-Cragnolino (1999: 65-69), por el contrario, incluyen Música sentimental en sus monografías de la novela naturalista argentina. Sin rumbo, la tercera novela de Cambaceres, se analizará en 4.3.3 del presente trabajo. El argumento se relativiza algo teniendo en cuenta que Sud-América tenía una tirada de 6.000 ejemplares (Lewin 1971: 125), mientras que La Nación y La Prensa editaban diariamente 20.000 ejemplares. La relación hipertextual inicia una primera serie de novelas naturalistas argentinas que se tratan en este capítulo.

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ñeros, que se enteran así de su pasado y le dan el sobrenombre de "el tachero". Genaro empieza a luchar, "[¡] les había de probar él que, hijo de gringo y todo, valía diez veces más que ellos!" (218). Pero pronto se da cuenta de su incapacidad, de su falta de genio; se despiertan "el rencor, la envidia, el odio, la venganza" (221) que le hacen vacilar entre resignación, hastío, furia y miedo. En esta situación tiene que prepararse para el examen, y sabiendo que no será capaz de aprobarlo, roba las preguntas y logra salir triunfalmente de la prueba. Pero no aguanta la franca alegría de sus compañeros, y se da cuenta de que "habría querido él no ser así, había intentado cambiar", pero: "¡Vana tarea!.. Obraba en él con la inmutable fijeza de las eternas leyes, era fatal, inevitable [...], estaba en su sangre eso [...], le había sido transmitido por herencia, de padre a hijo, como de padres a hijos se transmite el virus venenoso de la sífilis..." 34 (228). Después de este reconocimiento se vuelve indiferente y cínico, abandona los estudios y se obsesiona con la idea de ascender socialmente. Para ello, "se deshace" de su madre que le causa vergüenza 35 y se apropia de su pequeña fortuna que gasta en el plazo de un mes. Corteja a Máxima, una chica de la aristocracia bonaerense, y trata de ingresar al Club del Progreso. Genaro se siente muy herido cuando se entera que no lo aceptan, y lanza una diatriba en contra de la oligarquía criolla: quiénes habían sido, su casta, sus abuelos... gauchos brutos, baguales, criados con la pata en el suelo, bastardos de india con olor a potro y de gallego con olor a mugre, aventureros, advenedizos, perdularios, sin Dios ni ley, oficio ni beneficio, de esos que mandaba la España por barcadas, que arrojaba por montones a la cloaca de sus colonias [...] ¡Y blasonaban de grandes después [...], querían ser categoría, aristocracia y lo miraban por encima del hombro [!] [...] ¿El? Sí, cierto, era hijo de dos miserables gringos él, pero habían sido casados sus padres, era hijo legítimo él, había sido honrada su madre, no era hijo de puta por lo menos" (237).

Fishburn (1981: 81) destaca aquí la contradicción de que "the narrator himself joins Genaro in [his] invective aga[i]nst the criollo élite, as if in direct contradiction with the overall design of the work", es decir, la presunta defensa de los privilegios de la antigua elite (cfr. infra) -pero hay que objetar que el pasaje citado transmite los pensamientos de Genaro en DIL-. Genaro recono-

En estos años se sabía ya que la sífilis no se hereda sino que se contrae por contagio (véase también Inocentes ó culpables). Por medio de la transcripción en DIL, el narrador subraya, pues, la ignorancia de Genaro. El mismo comportamiento se observa en el protagonista de Inocentes ó culpables con respecto a su padre.

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ce la inversión de las jerarquías nacionales; la antigua estigmatización racial de los criollos (cfr. Anderson 1983: 58 ss.) ha cedido lugar a la estigmatización de los recién venidos de Europa (así debería entenderse en este contexto el lexema "gringos"). Los prejuicios sociales contra el comercio y el trabajo manual remiten a los códigos de los estamentos en el Siglo de Oro que contribuyeron a la ruina económica de España. Los inmigrantes, en cambio, habían sido llamados a la Argentina para trabajar, y si Genaro rechaza cualquier tipo de trabajo (220), señala con ello la supuesta dégénérescence de la segunda generación de inmigrantes que quiere entrometerse en la alta clase social. De hecho, Genaro se acerca con astucia a la familia de Máxima, logra el acceso a su casa, la seduce y se casa con ella. Genaro no heredará nada de su suegro, pero logra robarle mucho dinero al difunto con el cual especula en la Bolsa. Pierde todo, se carga de deudas y pide sumas cuantiosas a su mujer -al igual que Aristide en La curée (1871/1995: 192)-. Máxima empieza a darse cuenta de la situación cuando Genaro propone vender la casa, pero se entera sólo a través de un pariente suyo de la verdadera pérdida de su fortuna 36 . Cuando Máxima le niega a Genaro el dinero pedido, éste la amenaza con suicidarse, a lo que ella responde con desdén: "-¿Matarte tú?... ¡no eres capaz... los cobardes no se matan!" (261). Genaro sale, un ataque de piedad consigo mismo se transforma en vergüenza y luego en cólera por haber sido "castrado"; vuelve a su casa y se arroja sobre su esposa. La novela termina con los gritos de Máxima y la amenaza de Genaro, quien se parece en este momento más que nunca a su padre colérico: "Andá no más, hija de mi alma... no son azotes... [...], [¡] te he de matar un día de estos, si te descuidás!" (263)37. Dentro de la obra narrativa de Cambaceres, En la sangre es la novela que sigue más estrictamente la poética naturalista 38 . Como ya lo indica el título, Cambaceres restringe la historia a un determinismo biológico (más correcto: biologístico) que no permite ningún influjo positivo del medio ambiente. No obstante, Genaro vive en concordancia con el espíritu de su época y es consciente de ello: "marchaba con su siglo, vivía en tiempos en que el éxito primaba sobre todo, en que todo lo legalizaba el resultado" (224)39. La variante mi36

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Asimismo, Renée se entera a través de Máxime de una gran especulación de su esposo {La curée 1871/1995: 269). La similitud de los nombres Máxima-Maxime refuerza la relación intertextual. El Anuario (1888: 273) criticó esta "desagradable escena, contada por el autor con un naturalísimo zolaico de una crudeza de espresiones de bastante mal gusto". Según Lichtblau (1959: 164), "to [...] Cambacérés belongs the distinction of being the first to apply the principles of Zola to the hispanic American novel", pero el honor pionero corresponde a Argerich. Benitez-Rojo (1996: 472) reconoce que Genaro "is at once both victim and executioner of the modality of nation which positivistic Liberalism had constructed upon the 'barba-

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lieu - l a historia de Genaro empieza en un conventillo en B u e n o s Aires, pero se sitúa luego también en el alto estrato s o c i a l - y el moment (los años ochenta) c o m p l e m e n t a n el experimento literario 40 . Cambaceres m i s m o d e f i n e su concepción del Naturalismo c o m o sigue: Entiendo por naturalismo, estudio de la naturaleza humana, observación hasta los tuétanos. Agarrar un carácter, un alma, sacarle todo, lo bueno como lo malo [...] a impulsos de los latidos del corazón y no merced a un mecanismo más o menos complicado de ficelles, zamparle al público en la escena personajes de carne y hueso en vez de títeres rellenos de paja o de ase-rraduras [...] 41 . Sin embargo, la representación de los inmigrantes se reduce - a l igual que en Inocentes ó culpablesa la constelación familiar de padre, madre e hijo, todos ellos "tipos de una simplicidad radical, sujetos a c o m b i n a c i o n e s p s i c o f í s i c a s determinadas" (Rusich 1974: 105) 4 2 . En la sangre fue recibido negativamente por la crítica coetánea: En la sangre si no es un fracaso es por lo menos un paso atrás [...]. Sin tomar en cuenta el penoso [...] pesimismo del autor [...], se le puede reprochar que su libro es un eterno monólogo,- que no hay más estudio de caracteres que el de Genaro, quien siempre está en escena, no sabiéndose á punto fijo cuándo habla ó reflecsiona él, ó cuándo lo hace el novelista (Anuario 1888: 274). En efecto, Genaro es el único carácter estudiado por fuera (focalización externa, sobre todo al principio, discurso del narrador) y por dentro (focalización interna, discurso del personaje o del narrador). Su padre e s s ó l o u n representante de la primera generación de inmigrantes, y el narrador lo llama simplemente "el italiano" o "el tachero" 43 . El despecho del narrador, y a través de éste del autor implícito (ai - * n), se concreta en el retrato animalesco del padre que ofrece a la v e z todos los stigmata físicos del criminal innato: " D e cabeza

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rous' Argentina of Rosas" y concluye que "Cambaceres emerges as the writer who observed with greatest pessimism the paradoxical interplay of Nationness and Modernness". Uhlir (1963: 234) concluye que el deterninismo social domina sobre el determinismo biológico. Carta de Cambaceres a Cañé (24/12/1883, citado en Cymerman 1971: 8). Asimismo, Brunetière (1887: 326) reprochaba posteriormente a Zola haber fabricado "manequíes". Este procedimiento narrativo es congruente con la teoría de Zola -compárese el credo naturalista del escritor Sandoz, portavoz del autor implícito en L'Œuvre: "étudier l'homme tel qu'il est, non plus leur pantin métaphysique, mais l'homme physiologique, déterminé par le milieu, agissant sous le jeu de tous ses organes" (191)-. Recibe una sola vez un nombre propio (207). Argerich reclama en el prólogo a Inocentes ó culpables (1884:ii) el mismo afán de ejemplaridad.

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grande, de facciones chatas, ganchuda la nariz, saliente el labio inferior, en la expresión aviesa de sus ojos chicos y sumidos, una rapacidad de buitre se acusaba" (207). La función actancial de esta "bestia humana" se reduce al engendramiento de Genaro y la transmisión de su "mala sangre", incluso una inclinación criminaloide. De su madre, Genaro ha heredado el aspecto ñsico: nace "haraposo y raquítico, con la marca de la anemia en el semblante" (208) 44 . Aunque se presentan al principio los pensamientos de la madre, éstos tornan siempre alrededor de su hijo. La novela se concentra entonces en un solo personaje para verificar la idée préconçue del determinismo hereditario. La última frase de la crítica del Anuario puede correlacionarse con el hecho de que Genaro sirva como portavoz del autor implícito. Los muchos pasajes en los que Genaro transmite ideas racistas, le resultan inverosímiles al crítico del Anuario (1888: 274): "la estraña particularidad que el hijo del tachero piensa desde criatura como un viejo marino de la vida ó se conoce como si fuera un profundo psicólogo, á pesar de no estar dotado de mayor intelijencia". Cabe añadir que Genaro, cuyos pensamientos se transponen por medio de cantidad de monólogos interiores en DIL 45 , sabe también articularse como si fuera "dotado de mayor intelijencia", o sea, el narrador le otorga en estos pasajes una capacidad lingüística parecida a la suya 46 . Además, le concede una conceptualización naturalista: mientras que salen por boca (o pluma) del narrador comparaciones con animales ("instinto de zorro", 224), Genaro se auto-compara con unos "parásitos de la ciencia". La internalización de estos conceptos demuestra el hecho paradójico de que Genaro -presentado como un ser moral e intelectualmente inferior- sirve de vez en cuando de portavoz, además de que es entonces mental e ideológicamente un representante de la clase alta. Por otro lado, Rusich (1974: 103) resalta el

Debe suponerse que se recupera más tarde de estos defectos físicos, puesto que logra seducir a Máxima. Mientras en Inocentes ó culpables descuella el uso predominante de la focalización externa y cero, En la sangre cae en el otro extremo del uso casi exclusivo de la focalización interna. El uso monótono de ambas técnicas de perspectivización produce el mismo efecto: impide la identificación del narratario/lector implícito con el personaje enfocado. Apter-Cragnolino (1989: 48 s.) no reconoce que Genaro actúa temporalmente como portavoz del autor implícito, puesto que según su concepción naturalista, el narrador es siempre superior a los personajes. Por otro lado, llama la atención que el narrador transmita expresiones de argot y lunfardo entre comillas (véase, por ejemplo, p. 216). Es así como guarda también sus distancias con los personajes (n # - » p), señalando al mismo tiempo que se trata de una cita, con lo que subraya su papel de testigo (auricular) y la pretendida autenticidad.

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Sabine Schlickers paralelismo que el autor establece entre [la vida de padre e hijo], con la salvedad que los d o s se m u e v e n en a m b i e n t e s distintos, [...] no h a c e m á s que s u b r a y a r la tesis del autor: uno no puede escaparse de la herencia que con sus leyes f i j a s rige el destino de los hombres.

El paralelismo se concreta mediante las ideas fijas que atormentan constantemente a padre e hijo (véanse 208,229,236,257), de acuerdo con Letourneau (1868), según el cual cada individuo está dominado por una pasión, que se transmite - s e g ú n L u c a s - por herencia (cfr. 2.1). El determinismo de esta pasión domina en cualquier situación, descartando completamente el libre albedrío. Este mecanismo se subraya por ejemplo por la siguiente construcción en pasiva: "le era imposible desviar de [la urna que contiene las preguntas del examen] su vista [...]; sin mínima conciencia de sus actos, como si contemplase a otro en su vez, se vió Genaro de pie junto a la urna" (224). La técnica de la vivificación de objetos no animados ilustra de otro modo la fuerza irresistible que le lleva al robo (224). Se puede concluir que las metáforas del deseo de los Rougon-Macquart pierden aquí su connotación sexual y se concretan como afán enfermizo de subir la escalera social y hacer ostentación de los bienes adquiridos47. Para lograrlo, vale cualquier medio y las relaciones humanas, incluso el matrimonio, adquieren un carácter puramente comercial. Por otro lado, la idea fija se basa en un deseo humano: querer ser respetado por los demás. Según la ideología del autor implícito se trata, en cambio, de un deseo desmesurado, injustificado ya que es radicado en un ser considerado como inferior. Ello alude a la intención de sentido de Cambaceres: "En la sangre parte de una definición étnica de la nación según la cual los límites políticos coinciden con el círculo de la familia criolla tradicional; según esta definición, la nacionalidad se 'hereda'" (Nouzeilles 1994: 219). Como Nana, Genaro ejerce una función de descomposición social (cfr. González Pérez-Canto 1977: 41), pero al contrario de ella, que actúa inconscientemente, Genaro calcula todos sus pasos con sangre fría. Puesto que Genaro sirve para constituir un ejemplo, el Anuario (1888) califica En la sangre de novela de tesis48:

Otro paralelo con Inocentes ó culpables, donde Dorotea sufre de la misma idea fija. Fishburn (1981: 51) declara que una novela naturalista descarta la posibilidad de una tesis (cfr. 1.), puesto que la novela naturalista no tiene el objetivo de transmitir una enseñanza unívoca. Alegría (1986: 81) piensa de modo parecido: "Cuando el calor de la prédica doctrinaria y la ambición de probar una tesis ceden al propósito de recrear ambientes sin descuidar el análisis de caracteres, es necesario reconocer que nuestros novelistas abandonan los modelos del naturalismo y se inspiran, más bien, en un realismo cuyas raíces se hallan en la obra de Pérez Galdós y otros novelistas españoles del novecientos". En el análisis de Inocentes ó culpables se ha tocado ya esta cuestión, que queda, empero, todavía abierta, porque requiere de más análisis detenidos para contestarla en la conclusión.

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El autor ha querido desarrollar una tésis interesante y que tiene para nosotros - p o r las continuadas corrientes de i n m i g r a c i ó n - una importancia capital [...] de acuerdo con el m o d e r n o criterio científico, en parte al menos, con el que el escritor pinta la influencia fatal de la herencia.

La explicación racional-cientista sirve de soporte autoritario a la tesis de la fatal influencia genética - l o que corresponde, aunque desde otro punto de vista ideológico- a la esperanza de Zola de que la literatura coopere con la ciencia y que pueda incluso adelantar resultados científicos. El discurso médico y los postulados de la criminología de Lombroso tienen el objetivo de identificar a los criminales y simuladores como Genaro que escapan a la acción judicial (cfr. 3.2.1) 49 . Nouzeilles (1994: 237, n. 87) concluye que "Cambaceres se adelanta a la teoría médica argentina", cuyos tratados aparecieron posteriormente: por ejemplo La simulación de la locura (1900) de Ingenieros y Los simuladores de talento en las luchas por la personalidad y la vida (1904) de Ramos Mejía. Cambaceres, el "hombre de mundo [que] formaba parte de la tertulia del Club del Progreso (Blasi 1962: 23 s), no cuestionaba el orden social establecido (cfr. Onega 1969: 88). Al contrario, defendía los privilegios de la alta clase social. De ahí que los críticos actuales leyeran En la sangre como novela demagógica dirigida a la oligarquía con el fin de justificar sus prejuicios y mostrar los peligros de un excesivo liberalismo y de cualquier acto de indulgencia o negligencia 50 : según esta lectura, Cambaceres quería "condenar esa usurpación que Genaro (las masas inmigratorias) le está haciendo padecer a

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Salessi (1995: 141) advierte que la "estrategia de asimilación por inmigrantes y personas de clases sociales bajas que al ascender trataban de ser aceptados en clases o grupos sociales más altos" fue contestada por los grupos tradicionales "con distintas variantes del titeo como mecanismo de defensa". El que Genaro no fuera admitido en el Club del Progreso sería una muestra de ello (el caso de Ingenieros, a quien le fue vedado el ingreso al Jockey Club, sería otra). Sin embargo, éste es el único fracaso de Genaro, y está situado al principio de su formación. Apter-Cragnolino (1986: 147 y 1999: 95) reconoce que Máxima no es sólo la víctima de Genaro, sino también "de la negligencia culpable de sus propios padres", a lo que podría añadirse que la familia de Máxima promovió la inmigración. Efectivamente, los padres confían en Genaro, le abren su casa y dejan a ambos solos en la sala oscura. Según Apter, "esa es la temática fundamental de la novela", a saber: demostrar "las funestas consecuencias que para la clase en el poder, no menos que para el futuro de la patria misma, pudiera tener el matrimonio entre las mujeres de la oligarquía y los advenedizos" (ibíd., 47). Debido a esta interpretación, Apter (ibid., 43) califica el Naturalismo de En la sangre como mero "referente técnico", lo que tiene que ver con el hecho de que Apter opine que todos los naturalistas tienen que ser republicanos o socialistas.

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Máxima (la Argentina, los criollos, los hijos del país, la oligarquía)" 51 . Esta lectura es demasiado maniquea, porque no tiene en cuenta que Máxima no es ningún personaje idealizado, sino que "su retrato deja entrever las flaquezas morales que facilitarán el asalto a la nación" (Nouzeilles 1994: 242): la órbita ojerosa de sus ojos, y, mientras revelando un intenso poder de sentimiento, su nariz afilada, ancha de fosas, se dilataba, n e r v i o s a m e n t e por instantes se contraía [...], en su boca de labios gruesos y rojos, todo el calor, todo el ardiente fuego de la sangre criolla se acusaba (231).

Comparando este retrato con la soprano italiana de Sin rumbo - " e l surco de dos ojeras profundas los bordeaba [los ojos] revelando todo el fuego de su sangre de romana" (83)-, resulta claro que Máxima no representa primordialmente la Argentina o la raza criolla, sino la debilidad de la mujer en general que reside en cierta lujuria innata y un temperamento nervioso 52 . Meyer-Minnemann (1975: 483 ss.) demuestra que la novela expresa en realidad los miedos de la nueva clase media urbana a la capacidad competidora de los inmigrantes europeos (cfr. 3.1.1). Fue también esta clase media la que tenía la aspiración de penetrar en la alta clase social, mientras que los inmigrantes "would be more highly motivated towards effecting an active change in the country's economic policy, seeking some greater measure of protection for its nascent industries" (Fishburn 1981: 233 s.). Esto cambia, no obstante, a partir de la segunda generación de los inmigrantes (cfr. 3.1.1), generación a la que Genaro y José Dagiore pertenecen. Ahora bien: si En la sangre no representa los miedos de la oligarquía, sino de la clase media urbana - q u e constituye también el gran público-lector de la novela- tendría que ponerse en duda el presunto carácter de novela de tesis, puesto que el texto carece de un mensaje unívoco 53 .

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Ramírez (1989: 255 y 268). Compárense también Uhlír (1963: 238), Prieto (1968: 513 ss.), Onega (1969: 48 ss.), Viñas (1974: 39 s. y 279 ss.), Ramírez (1985: 553 y 1989), Apter-Cragnolino (1989: 47), Cymerman (1993: 137-9), Gnutzmann (1998: 137 s.) y Apter-Cragnolino (1999: 86). Jitrik (1970b: 129) y Sosnowski (1983: 20) van todavía más lejos, afirmando que Cambaceres "ataca al inmigrante que es el que trae el socialismo a la Argentina" sin que el socialismo se mencionara una sola vez en la novela. Esta concepción schopenhaueriana (cfr. 4.3.3: Sin rumbo) descuella también en otros textos de la época: según Bunge (1903/1911: 140), "[el mulato] es irritable y veleidoso como una mujer, y, como mujer, como degenerado, como el demonio mismo, 'fuerte de grado y débil por fuerza'". Por otro lado, podría argüirse que debido a la "adquisición" de una mujer de la clase alta, Genaro ya no trata de cambiar las relaciones de poder, sino que comparte y defiende los privilegios de la oligarquía, razón por la cual sí se consolida al fin y al cabo el poder de la clase de la que Cambaceres formaba parte.

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El rechazo de Inocentes ó culpables y de En la sangre por parte de la crítica coetánea podría ser explicado como ruptura demasiado abrupta con el viejo paradigma de la novela romántica y popular. Por otra parte, En la sangre podría ser leída como una subversión de la técnica y temática de la novela de folletín 54 . En el plano de la expresión, En la sangre adopta las técnicas folletinescas de la presentación simplificadora de los personajes, redundancias, un estilo enfático (cantidad de exclamaciones e interrogaciones) y "escenas de efectismo" como aquella de la muerte del padre de Genaro (cfr. Ramírez 1985: 563). La novela de folletín, en especial la novela melodramática, que lo pinta todo de blanco y negro, se basa en una situación de injusticia. Después de muchas luchas y peripecias, el individuo recupera su alta posición en la sociedad (cfr. Küpper 1986: 64). El mundo novelesco de En la sangre se basa también en un maniqueísmo fundamental (los inmigrantes son los malvados y brutos, la vieja oligarquía es buena y bondadosa), y Genaro considera su sino - s e r el producto degenerado de un italiano imbécil, educado en la miseriacomo injusto. Pero al contrario de los protagonistas de los folletines, Genaro no tiene que recuperar nada, sino que se apropia de una posición que no le corresponde. La siguiente comparación con Au bonheur des dames (1883) de Zola aclara acaso las diferencias respecto al sustrato folletinesco: la provinciana Denise llega a París y entra como vendedora en el gran almacén "Au bonheur des dames". Como todas las heroínas de la novela popular, pasa por una serie de pruebas sin que ello perjudique ni su bondad natural ni su coraje. Al final de la novela, se casa con el propietario del almacén, en recompensa de su virtud y de su talento comercial. Esta historia podría ser sacada de cualquier novela de folletín, pero la intención de sentido, para no hablar del arte narrativo de Zola, van mucho más lejos. La lucha de la pequeña vendedora Denise contra el poderoso propietario Mouret corre pareja con la lucha de las pequeñas tiendas vecinas que sucumben al gran almacén: el "Au bonheur des dames" se las come metafórica y materialmente (1883/1980: 54, 152 s.). Denise es la sobrina de una de esas víctimas y experimenta con mucha compasión el descenso social y moral de sus parientes. Como Denise tiene -gracias a su concepción como heroína popular- todas las simpatías del narrador y del narratario, resul-

En este contexto llama la atención una estrategia de publicidad por parte del diario: "Entre el 19 y el 24 de septiembre de 1887 -mientras se está publicando En la sangreSud-América publica también cuatro artículos en los que trata de orientar a los lectores en cuanto a '¿Quién es Genaro?' [...], creándole un misterio y una fascinación al personaje cambaceriano que intentaron hacer olvidar la pobreza de la caracterización" (Ramírez 1989: 259). Podría añadirse que en estos artículos destaca una alegría maliciosa por haber desenmascarado a un parvenú que figuraba en la alta clase social.

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ta ser el personaje ideal para celebrar la filosofía del progreso y disculpar sus daños y víctimas con la teoría del social-darwinismo como hecho lamentable pero imprescindible: "il fallait ce fumier de misères à la santé du Paris de demain. [...]. Oui, c'était la part du sang, toute révolution voulait des martyrs, on ne marchait en avant que sur des morts" (461 s.)55. Terminando invariablemente en un happy ending que sanciona a los malvados, la novela de folletín cimenta el orden establecido. En la sangre, por el contrario, termina con un fin abrupto y desastroso: el culpable sigue ejerciendo actos depravados y su víctima sigue sufriendo de su perversidad. En la sangre no obedece, pues, ni al principio folletinesco de la justicia poética final ni a la función tradicional de servir de entretenimiento y modo para evadirse de la realidad, por lo que no corresponde al horizonte de expectativas de los lectores de folletines. Esta decepción del horizonte de expectativas es voluntaria, puesto que sirve para aumentar la indignación del gran público lector y lo incita a aceptar y compartir el mensaje xenófobo. Mediante su inscripción en el Naturalismo y su pretensión científica, En la sangre documenta, pues, un progreso literario. Debido a la xenofobia, disfrazada de determinismo hereditario inexorable, que supone no obstante que el ascenso social en sí no se pone en duda, sino que debe ser vedado a los hijos de inmigrantes, constituye desde la perspectiva de hoy un retroceso poco aceptable56. Pero hay que subrayar que no fue percibido como tal en la época de su publicación (cfr. Meyer-Minnemann 1975: 485 s.).

Francisco Grandmontagne: Teodoro Foronda (1896) Después de la crisis del noventa, la Argentina vivía otra vez una época de crecimiento económico. La imagen de los inmigrantes cambiaba a medida que la prosperidad del país dependía más y más de su fuerza de trabajo: the strictures of Biological Determinism gave way to the more pliable d e m a n d s of Environmental D e t e r m i n i s m . This allowed for the i m m i g r a n t to b e credited with

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En Germinal (1885) resalta, por el contrario, una vuelta ideológica respecto al socialdarwinismo que dominaba hasta entonces en las novelas del ciclo. En Germinal, el autor implícito concuerda con el nihilista (pero no con el anarquista) Souvarine, quien "se répandit sur la bêtise des socialistes qui acceptent Darwin, cet apôtre de l'inégalité scientifique, dont la fameuse sélection n'était bonne que pour des philosophes aristocrates" (513 s.), mientras que descalifica la lectura entusiasta de Darwin efectuada por Etienne por mal digerida. Según Ramírez (1989: 264), "Cambaceres terminó prostituyendo su arte". Sin embargo, advierte a regañadientes: "irónicamente, En la sangre representa así la obra con la cual Eugenio Cambaceres se acercó más a la creación de una novela naturalista" (ibid., 268).

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the potential to evolve under the influence of a beneficial environment such as, it w a s held, he would f i n d naturally in Argentina. Thus, by releasing the i m m i g r a n t f r o m the shackles of inheritance, and offering h i m the opportunity of b e c o m i n g a value criollo, the writers of this period have salvaged the image of a valuable work force without betraying the efforts of a rising nationalism (Fishburn 1981: 119 s.).

Esta explicación hace suponer que la ideología general, y de los escritores en especial, obedecía a unos principios políticos racionalistas, pragmáticos y materialistas. Teodoro Foronda57 ofrece, no obstante, otra posibilidad de lectura, porque la novela fue escrita por un autor español que sabía por experiencia personal lo que significaba llegar como pobre inmigrante a la Argentina58. No sorprende, pues, que el autor implícito de Teodoro Foronda simpatice con los inmigrantes. En el mundo diegético, la provincia 59 (Añahualpa) y Buenos Aires se presentan como lugares donde los inmigrantes viven completamente aceptados por la sociedad; la mayoría de ellos vive del comercio60. El subtítulo Evoluciones de la Sociedad Argentina traduce una pretensión histórica y documental; de hecho, la novela refiere las transformaciones de la sociedad argentina en la segunda mitad del xix. Teodoro Foronda, una novela muy poco estudiada61, trata del parvenu Teodoro, un pobre inmigrante español que llega con doce años, en 1866, a Buenos Aires. Trabajando noche y día en un registro en la provincia, logra "hacer la América"62. De una relación amorosa con una gaucha salen dos hijos. Teodoro

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Grandmontagne publicó esta novela en la imprenta de su revista vasca La Vasconia (Del Barco 1979: 637, Schaffauer 1998: 191). Teodoro Foronda contiene muchos rasgos autobiográficos: Grandmontagne (18661936), hijo de padres vascos, nació en 1866 en la provincia de Burgos e inmigró en 1887 o 1888 a la Argentina. Ejerciendo diferentes profesiones, logró como autodidacta el ascenso social, dedicándose a la literatura y al periodismo (fue editor de La Vasconia y colaboró en La Nación, El País, Caras y Caretas y otros periódicos). Regresó en 1908 definitivamente a España (véanse Rusich 1974: 185, Fishburn 1981: 138, Schaffauer 1998: 189, n. 54). Entre 1869 y 1895, la mitad de los inmigrantes vivía en la región litoral (Córdoba, Provincia de Buenos Aires, Entre Ríos, Mendoza, Santa Fe y Pampa, cfr. Germani 1965: 186). Según el censo nacional de 1895, 74 de cada 100 extranjeros eran propietarios de comercios (Germani 1965: 195). Sólo Fishburn (1981: 138-163) presenta un análisis detenido; Schaffauer (1998: 188223) analiza primordialmente los elementos de "scriptOralidad" en Teodoro Foronda. '"Hacer la América' era un designio imperioso e indeclinable. Su vigencia en la masa inmigrante suponía cierta primacía de los valores económicos, y, sobre todo, cierta sistemática indiferencia con respecto a los problemas de la vida nacional" (Romero 1965: 24) - l o que se critica por ejemplo en La Bolsa (cfr. 4.2.1)-. Basándose en Scobie (1977: 273), Schaffauer (1998: 207) advierte que en los años noventa, el "hacer la Amé-

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la abandona, y sólo cuando un amigo critica varios años después su conducta y le advierte que esta "mancha" podría causar daño a su imagen pública, tiene sentimientos de culpa. Vuelve al rancho, se reconcilia con la gaucha, se casa con ella63 y la instala con los hijos en una casa alquilada. Ella permanece allí encerrada, porque sabe que le causa vergüenza al parvenú Teodoro. El racismo de Teodoro - e n concordancia con el autor implícito, quien simpatiza con su héroe- se dirige, pues, hacia la humilde población nativa64 y sus condiciones de vida 65 , actitud observable también en La Maldonada66, otra novela de Grandmontagne que salió dos años después y que, debido a la reaparición de ciertos personajes, puede ser considerada como continuación de Teodoro Foronda. Fishburn (1981: 206, n. 11) advierte que esta actitud corre pareja con la conducta de la clase alta, tal como la representa Andrés hacia una gaucha en Sin rumbo. El inmigrante Teodoro -todavía en pleno proceso de ascenso social- ha adoptado entonces el sistema de valores de la clase alta sin renegar jamás de sus propios orígenes67. Una peripecia origina, sin embargo, un cambio en el punto de vista racista de Teodoro (y del narrador/autor implícito), porque muriéndose, la gaucha se convierte en una mártir y santa (I, 310). Teodoro sufre - d e nuevo- sentimientos de culpabilidad. Se traslada a Buenos Aires y paga una educación exclusiva a sus hijos. Mientras tanto, acumula una gran fortuna y llega a ser uno de los directores de un registro68. Pero resulta

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rica" se había convertido en un mito, mientras que en los años sesenta era todavía posible - r a z ó n por la cual la concepción del mundo narrado es verosímil y realista-. Morales (1997: 35) opina falsamente que Teodoro "contrae matrimonio con una porteña". Véase la siguiente descripción en la que descuellan comparaciones con animales: "el gaucho [...], las barbas como púas de erizo, mirando siempre de soslayo y con desconfianza indígena; la china de los primeros ranchos, indolente, sucia, rotosa y desgreñada, despidiendo cierto tufillo subterráneo y montuno, como los conejos; el seno caído, igual que el mondongo de la cerda, al aire las piernas, atestadas de mugre; medio idiotizada, por la falta absoluta de disciplina moral" (I, 74). "Actualmente, y esto es indigno de nuestro creciente progreso y hasta de las leyes de humanidad, existen estancias [...] que valen medio millón de pesos, mientras el coste de las chozas para los pastores es menor que el de una pajarera, gozando estos infelices de peores comodidades que los carneros importados de Inglaterra" (I, 114 s.). " L a existencia que llevan estos orilleros, vestigios de una raza decadente, sin luces de civilización ni bravuras indígenas, produce nauseas. Zola, el portentoso descriptor de la miseria exteriorizada y de las penurias de los humildes, no ha visto un cuadro semejante" {La Maldonada, 283). En su ensayo Los inmigrantes prósperos (escrito alrededor de 1902, publicado en 1933), Grandmontagne elogia también una "dynamic, assimilationist immigration in Argentin a " (Foster 1990: 152), cfr. 4.1.2: Libro extraño. Este ascenso enorme fue raro, pero posible: Korn (1983: 60) presenta las trayectorias de nueve inmigrantes que llegaron a ser las " f i g u r a s m á s representativas en los círculos comerciales de la comunidad española de Buenos Aires".

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que sus hijos lo desprecian y se avergüenzan de su origen, y Foronda mismo comprende esta conducta como paralelismo y justa sanción 69 : "yo me avergoncé de la madre de mis hijos, y éstos inconscientemente, vengan su memoria, avergonzándose de mí... El castigo proviene de Dios" (II, 309)™. El narrador, que transmite el punto de vista del autor implícito, no supone, en este caso, nada de esto (ai -» n # - » p). Según él, la conducta sumamente criticada de los hijos arrogantes y soberbios de Foronda se explica por el influjo del medio ambiente social en el que viven: la moderna sociedad de Buenos Aires, "enemiga de meditaciones hondas, frivola, ligera, hojarascosa en el orden de las ideas, potente y activa en el progreso material, desordenada en todo, bulliciosa, superficial y voluble; una sociedad transformista" (I, 319), en suma: "una gran Babel" (322). El narrador describe así, por ejemplo, la educación de Teresa en un colegio dirigido por monjas: "Allí aprendió á escribir muy mal y á ponerse los guantes muy bien; á chapurrear el francés y á maltratar el castellano; á bordar disparatados dibujos" (II, 90) y por esto no sorprende que llegue a ser una chica pretenciosa, vanidosa y superficial. Su hermano Simón es uno de tantos legistas huecos con título de doctor 71 para los que "existe siempre un casillero en nuestra colosal burocracia, donde lucen en primer término los fanales abortados por nuestra prolífica Universidad" (II, 142) 72 . Buenos Aires es una sociedad en la que reina la corrupción y "toda clase de anarquías" (II, 306); los inmigrantes prósperos forman parte de esta sociedad materialista, y son criticados igualmente por su falta de cultura, de sentido social, familiar y político (cfr. II, 222). En este contexto se entiende también la denigración de los ingleses, presentados como pragmáticos materialistas y oportunistas, "willing partners with the local élite in projects of bribery and

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Valera no capta este sentido en su reseña de la novela (El correo de España, Buenos Aires, 18/4/1897, re-producido en: Valera 1943: 125-130): "este desprecio del padre que no se había hecho rico por casualidad [...] es un desprecio harto inverosímil, a no imaginar en Simón y Teresa una estupidez fenomenal y monstruosa". Grandmontagne contará una historia parecida en el relato "La sombra del inmigrante" (en: Caras y Caretas 5/1902/170): después de haber logrado el ascenso social, la familia del inmigrante reniega de su origen humilde y hace cambiar el retrato del abuelo-gaucho, un labrador de la pampa al que debe su fortuna, en un retrato del abuelo con levita y facciones finas. Tratando de callar su origen, Simón reduce el apellido de su padre a la primera letra y adopta el ilustre apellido de su madre gaucha: "Doctor Simón F. Bolivar" (II, 243). Scháffauer (1998: 220) ve en esta escena un ataque al luchador de la independencia por parte del autor español. Fishburn (1981: 160) explica que "the hatred of lawyers is due not solely to the essentially unproductive nature of their work; it is related, too, to the close alliance that exists between this profession and politics in Argentina" (cfr. Teodoro Foronda II, 148).

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contraband" (Fishburn 1981: 145): la modernización en el Río de la Plata, fuertemente criticada por Grandmontagne, se debe al capital de los ingleses (cfr. 3.1.1), quienes suelen ser idealizados por la misma razón por los naturalistas de origen criollo. Ara (1965: 27) caracteriza el discurso de Teodoro Foronda como sigue: Grandmontagne se queda con frecuencia en la pintura de costumbres a lo Pereda y el cuadro pueblerino, aunque pintoresco, obedece m á s a una observación superficial que detenida y honda. [...] El lenguaje de Grandmontagne es normalmente castizo y rehúye todo e x c e s o o forma vulgar vituperable.

Scháffauer (1998: 197 ss.), por el contrario, analiza detenidamente el uso consciente y artístico del voseo, que descuella en la novela hispanoamericana a fines del siglo sólo en el habla de grupos sociales marginados (gauchos y paisanos). Teodoro adopta el voseo cuando habla con criollos de la clase media y baja, pero recurre al tuteo dirigiéndose a sus hijos y en ocasiones de habla poética o festiva. Scháffauer (ibíd., 203) subraya además la ausencia de otras variantes del español, como el lunfardo, el cocoliche o la jerga mixta de otros grupos inmigrantes, que se encontrarán poco más tarde en los escritos de Fray Mocho y Félix Lima y en el saínete criollo. Teodoro Foronda no puede ser clasificada de novela naturalista. Por un lado, carece de cualquier pretensión científica, por otro, el narrador heteroextradiegético marca frecuentemente su hic et nunc y toma constantemente partido, identificándose por lo general con Teodoro (ai -» n -» Teodoro) 73 . Cuenta en un tono paternalista74 una historia cuyo hilo se le escapa una y otra vez75. Las largas digresiones, en las que el narrador hace alarde de sus conocimientos culturales, políticos y económicos o de su concepción de la mujer 76 , extienden el texto a dos volúmenes con más de 600 páginas.

Del Barco (1979: 637) presenta la novela erróneamente como "vida de un emigrante contada por él mismo", confundiendo al protagonista con el autor real. Véanse: "un buen amigo nuestro", "nuestro hermoso rio" (6), "nuestro buen mozalvete" (sic, 18), etcétera. El uso del pronombre personal aclara que la novela se dirige al público argentino. El narrador hace incluso hincapié en ello, justificando sus digresiones como reflexiones espontáneas surgidas en el acto de escribir (II, 224). Sus comentarios se parecen a los de Cambaceres, Gamboa y Ocantos y provienen posiblemente de Schopenhauer (1862a): "La mujer nos convence mejor sintiendo que discurriendo, y nos conmueve ántes con el llanto que con la palabra" (1,218); "La mujer, y sobre todo la mujer inculta, es constante y quiere más á su seductor cuanto mayor haya sido el desaire recibido en la desgracia" (I, 221); "el deseo de ser agradable, condición generalizada en la mujer" (II, 36); "satisfecho el amor propio de la mujer, su voluntad es un mito" (II, 149).

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Saldías: Bianchetto. La patria del trabajo (1896) Bianchetto tampoco es una novela naturalista77, pero ilustra, junto con Teodoro Foronda y Promisión, el mencionado cambio ideológico con respecto a la inmigración. Adolfo Saldías (1850-1914) fue historiador, "político, constitucionalista, magistrado, gobernante y periodista" (Noël 1972: 127), y Bianchetto es la única novela que escribió, al parecer malgré lui™. Trata del pobre huérfano Bianchetto que vive en Italia en casa de su tía, ganándose la vida miserablemente con una guitarra. Unos extranjeros le describen las prodigalidades de Argentina, continente del futuro, y después de la muerte de su tía se embarca y llega en 1872/73 a Buenos Aires (86). Conoce a un latifundista criollo, don Correas, y va con él a vivir en la pampa (132) donde aprende no solamente todas las tareas del campo, sino asimismo "criollo values and ethics" (Fischburn 1981: 123). La conversión en gaucho criollo es tan completa que Bianchetto acompaña a Correas incluso voluntariamente a la guerra (138 ss.)79. El tiempo pasa, y Bianchetto se enamora de la hija de Correas, pero el padre se pone tan celoso que Bianchetto trata de suicidarse80. Cuando Correas se entera de ello, le pide perdón a Bianchetto y le da la mano de su hija con la cual Bianchetto tendrá muchos hijos. Después de treinta años, Bianchetto se ha convertido en un criollo apreciado por todos (295). El rico suelo argentino hospeda a todos los extranjeros -tesis sostenida por la crítica contemporánea 81 -, de ahí que Bianchetto viva también en perfecta armonía con un rico

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El mundo narrado no está modelado según las pautas del determinismo, no hay pretensión científica y el narrador hetero-extradiegético marca frecuentemente su enunciación (pp. 50, 62, 86, 109, 132, 158, 169, 247, 249 s„ 277). Según L a j o u a n e ("Advertencia del editor"), Saldías había planteado la cuestión de la i n m i g r a c i ó n ya en el ensayo Condition des étrangers résidents (1889, p u b l i c a d o en París). Para divulgar sus ideas, pidió a Miguel Cañé que escribiera una novela sobre el mismo tema, pero Cañé aceptó un cargo diplomático en el extranjero y a Saldías "no le quedó otro recurso que abordar la confección de ese libro". Fishburn (1981: 121) explica que la p r e o c u p a c i ó n principal de Saldías, tanto en el ensayo c o m o en la novela, concierne la naturalización de los inmigrantes. El narrador no especifica de qué guerra se trata, pero supongo que se refiere a una rebelión armada de Mitre que tuvo lugar en 1874 con motivo de su rencor por no haber sido aceptado como candidato para la nueva presidencia (cfr. Buve/Fisher 1992: 701). Fishburn (1981: 134 s.) destaca el "false colouring of history" de este y otros pasajes en los que los gauchos van voluntariamente y con entusiasmo a la guerra (cfr. pp. 143 s.). Fishburn (1981: 123) comenta cínicamente que la pasión "is nobly repressed on both sides [...]. The shared submissiveness is interesting in that it places the immigrant on a par with women as inferiors in a distinctly criollo-male dominated society". Rivarola (1903: 346) elogió Bianchetto c o m o novela "encaminada á hacer sentir que 'la A m é r i c a es la tierra prometida de la libertad', libro útil y sano en su fondo, sobrio y correcto en su forma".

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vecino inglés (297). El narrador resume la fácil tesis al final: Bianchetto ha aprendido de Correas el amor al trabajo y al prójimo, y él lo enseñará a sus hijos, sanos productos del mestizaje. La historia particular de Bianchetto simboliza así un proceso general: asimilar y confundir por la esperanza en el progreso, por el esfuerzo común, por las v i n c u l a c i o n e s de la sangre y por el sentimiento en la solidaridad nacional, á los hombres de todas las latitudes, por humildes y desheredados que sean, que habiten la República Argentina y cuenten en ella c o m o entidades más ó m e n o s importantes de la ciencia, del arte, del trabajo, de la actividad humana aplicada al progreso y á la libertad (314).

La ética del trabajo y de la solidaridad se vinculó antes con un rechazo de los políticos, caracterizados como ambiciosos, corruptos, vanidosos, incultos y perezosos (193 ss.). El narrador reniega, en una larga digresión, de los conservadores (156-192); Fishburn advierte que el narrador simpatiza, en concordancia con Correas, con los autonomistas o alinistas 82 . Rusich (1974: 227) concluye, de modo parecido, que Saldías fue "el único novelista de la élite que nos da una imagen del inmigrante italiano totalmente positiva [...], lo hace en el ámbito de la ideología más ortodoxa de su grupo que veía en el campo argentino un refugio de la argentinidad en oposición al cosmopolitismo de la ciudad". Aunque Saldías supera la presentación del inmigrante como ser inferior determinado por la herencia y sostiene el llamado a la inmigración, Fishburn (1981: 136 s.) señala el inconveniente que no acepta al inmigrante tal cual es y era, sino sólo a la "whitewashed figure who has chosen to eradicate his past and to submit himself to a complete process of acriollamientó". Leyendo Bianchetto sobre el trasfondo de Facundo, la valorización cambia, por contra: para Sarmiento, el criollo es el "bárbaro", y la civilización debería ser importada de Europa. Para Saldías, por el contrario, los criollos son los civilizados que logran educar a los "bárbaros" inmigrantes europeos. La vida rural en la provincia de Buenos Aires resulta ser el lugar adecuado para llevar a cabo el acriollamiento, por lo que Bianchetto se distingue de las otras novelas con una visión anti-inmigrante, situadas en la capital, pero asimismo de Teodoro Foronda, la otra novela con una visión pro-inmigrante, porque esa presenta la típica imagen de la pampa en estado de "barbarie".

"The Conservadores wanted the unification of all the provinces under the leadership of Buenos Aires, with a shared interest in the port's enormous revenues, and the Autonomistas or Alsinistas [...] fought for the province to be able to maintain its autonomy. This meant that the rich province of Buenos Aires would be able to benefit alone from her favoured geographical position" (Fishburn 1981: 123).

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Ocantos: Promisión (1897) Al igual que León Zaldívar (4.2.1) y Quilito (4.2.1), Promisión pertenece al ciclo de las veinte Novelas argentinas (1888-1927) que Carlos María Ocantos (1860-1949) 83 escribió y publicó en España, donde fue "designado miembro de la Academia Real Española (sic)" en 189784. Mientras que el ciclo no figura casi en la crítica argentina, recibió en España los elogios de Juan Valera (Cárrega 1986: 12) y de Emilia Pardo Bazán (1891) 85 . Promisión se enlaza intertextualmente con Teorodo Foronda y Bianchetto, puesto que relata, asimismo, la historia de unos inmigrantes que logran la prosperidad gracias al trabajo incansable, su ambición y su astucia. Mientras "Grandmontagne refleja una experiencia vital individual" que unlversaliza, "en Ocantos esta actitud es puramente intelectual" (Rusich 1974: 222). En Promisión, los inmigrantes provienen de todas partes de Europa: Max, Clémence y Jean Duseuil vienen de Francia; los Barbados, de España; Mr. Patrick, de Inglaterra; Franz Blümen, de Alemania; y los Fiorelli, de Italia. El matrimonio Duseuil llega, por ejemplo, en 1868 "con cincuenta y cinco francos, honradez, buenos puños y talento práctico" y ello basta para "intentar la conquista de América" (13, cfr. supra). Max trabaja primero de peón en una alfarería y Clémence de planchadora, y pronto logran vivir bien de su trabajo, hasta que Max llega incluso a ser sucesor del rico Mr. Patrick (209). El hermano de Max, Jean, se enamora de su vecina española Crescencita, y se va a una colonia donde trabaja tres años seguidos como agricultor con la esperanza de hacerse millonario (127). Vuelve completamente transformado: al igual que Bianchetto (cfr. supra), se ha hecho "gaucho legítimo" (203), pero no ha acumulado la fortuna que esperaba. Se queda en la ciudad, aprovecha la fortuna de sus parientes y se casa con Crescencita. Éste es uno de varios otros ejem-

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"Of an aristocratic Argentine family, Ocantos was born in Buenos Aires on May 20, 1860. [...] In 1886, he secured a position in Madrid as first secretary of the legation and charge d'affaires, and from that date until 1910 (with the exception of a stay in Paris from 1890 to 1891 and four years' residence in Buenos Aires from 1891 to 1895), he continued in the diplomatic service in the Spanish capital" (Lichtblau 1959: 185). Noël (1972: 93). Zum Felde (1959: 187) juzga sin indulgencia el ciclo de las Novelas argentinas: "concebid[o] como un vasto conjunto a la manera de Balzac o de Zola, plano en que se proponía encerrar toda la vida argentina de su época, resulta ser ambición desmedida para la medianía de sus facultades". Scherag (1966: 107 s.) advierte que Ocantos pertenecía a aquellos autores hispanoamericanos que adaptaron sus temas y técnicas literarias a los gustos convencionales de los españoles, razón por la cual la consagración les fue asegurada en la península. Sin embargo, algunas críticas de Valera y de Pardo Bazán se publicaron también en La Nación de Buenos Aires.

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píos que demuestran que los inmigrantes se quedan entre sí, es decir que no penetran en la aristocracia criolla, de la cual quedan completamente aislados -aunque tengan una tienda de lujo en la calle Florida-. En el mundo diegético se supone, no obstante, que el éxito comercial nivela las diferencias de clase: según las palabras de un personaje, " - a l fin y al cabo esa es la aristocracia de estas sociedades nuevas, y hoy á Duseuil, al señor Duseuil, delante de quien todos se descubren, nadie pregunta si manejó el serrucho, ni recuerda su humilde origen" (376 s.). El alemán Blümen se convierte en corredor de Bolsa. Al contrario del "Ciclo de la Bolsa", en Promisión esta actividad se presenta simplemente como un modo para ascender socialmente. El alemán dispone de "excelentes auxiliares y legítimos valedores", tales como "su sangre fría, su fino olfato, su larga vista, su intuición del peligro y su conocimiento de la plaza" (291), pero debe su ascenso al matrimonio con la rica viuda de un inmigrante. El hecho de que los inmigrantes ascendidos quieran disfrutar de sus bienes adquiridos - e n vez de ponerse otra vez detrás del mostrador- queda sin comentario por parte del narrador, quien, por otra parte, marca constantemente su enunciación y salpica su relato con comentarios de toda índole. El modo de narrar humorístico no ha variado desde León Zaldívar y Quilito. Al igual que allí, un personaje femenino presumido es, por ejemplo, objeto de los ataques del narrador (47); además, incurre también singularmente en apostrofes a sus destinatarios intradiegéticos (75) y extraficcionales: "¡Oh! Ínclito cronista, el de la rosada pluma, regalo de El Cotidiano famoso [...], si pudieras venir en mi auxilio y dar ayuda á mi torpeza, que no acierto á expresar qué adornos y prendidos llevaba la rica falda de madame Clémence [...], [detalles] indispensables para mi historia" (393). El habla del narrador se distingue por el influjo del español madrileño, lo que se manifiesta en el empleo del laísmo 86 . Aparte de que el discurso del narrador extra-heterodiegético no sea objetivador, llama la atención la carencia de cualquier pretensión científica y de las técnicas naturalistas de caracterización que no se aplican ni siquiera a los personajes de las clases más bajas. Los personajes son libres de cualquier determinismo; llegan sin prehistoria a la Argentina donde casi todos los que trabajan logran el ascenso 87 . El llamado a la inmigración y al mestizaje se formula de modo explícito por boca de un personaje sabio:

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Mr. Patrick, por el contrario, habla un castellano pidgin: "yo resolver emigrar América por ganarme la vida" (94), a pesar de vivir desde muchos años antes en Argentina, donde hizo fortuna. Los franceses hablan castellano, incluso en la intimidad del hogar, y sólo de vez en cuando intercalan una expresión francesa ("mignonne", "c'est vrai", etcétera). Los que no trabajan, por ejemplo los parientes flojos de los Barbado, provenientes de Cádiz, vuelven a su patria donde se dejan mantener por otros parientes.

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Este territorio i n m e n s o [...] formará una de las m á s poderosas del g l o b o y de las m á s ricas. N e c e s i t a m o s m u c h o s Patricks, m u c h o s D u s e u i l , m u c h o s Barbados, m u c h o s B l ü m e n e s , m u c h o s Fiorellis que v e n g a n á transfundir en las v e n a s de la Argentina su sangre generosa (108 s.) 88 .

Parece que la visión de América de Andrés Bello, opuesta a la vieja, corrupta Europa (3.1.2.3), se haya realizado con la inmigración a la Argentina: ¡[...] es obra de caridad y obra de patriotismo fomentar esta corriente humana, válvula de escape para Europa, que se desprende de lo que le molesta, precioso abono para la tierra americana! C o m o aquí todo abunda, y el estómago y el ánimo hallan completa satisfacción, no podía existir esa cuestión social, úlcera de la sociedad europea, ni se encontrarán tampoco aquí los estados morbosos, ese endiablado nerv i o s i s m o que á la patología moderna trae confundida (112).

La escena final muestra una pareja feliz, hijos de inmigrantes prósperos, y el narrador supone que "acaso dentro de sus corazones cantaba la voz de la gratitud: - ¡ L a Argentina es tierra de promi-sión!" (407). Podría pensarse que este final, la univocidad de sentido y la ausencia de cualquier indagación psicológica acercan Promisión a un cuento de hadas, pero de hecho se trata de una ficción mimètica en el sentido clásico, y como tal lo había entendido Valera (1897/1943: 141): "la poesía enseña lo que debe ser. Y claro está que lo que debe ser es que los trabajadores y virtuosos prosperen y logren mil venturas y que los malos y los flojos reciban el merecido castigo y pasen las penas derramadas". Al igual que las demás Novelas argentinas de Ocantos, Promisión no forma parte del Naturalismo hispanoamericano 8 9 - l a poética naturalista se ironiza más bien por medio de una mise en abyme90-. Mientras el determinismo biológico disminuyó en las novelas tardías de inmigrantes, aumentará de nuevo en las novelas de casos psicopatológicos, criollos en su gran mayoría. Después de haber experimentado literariamente con los nuevos conocimientos científicos aplicados a unos seres extranjeros, los autores prosiguen el experimento literario con la población nativa de las

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Resulta curioso que los italianos aparezcan a) final de la enumeración; en el mundo diegético, ocupan también un lugar muy secundario. Mandràgora califica las novelas de Ocantos de "regionalistas" (en: Buenos Aires. Revista semanal ilustrada 3/1897/122, pp. 1 s.). Tito, un pequeño limpiabotas convertido en estudiante de biología, se analiza a sí mismo, a los demás y a la nación según los principios de la evolución biológica (272). Jean se ríe de ello: "nuestro doctor [...] va á perder la chaveta, como Don Quijote: ya sabrás que nos ha convertido á todos en sabandijas y nos tiene presos en la rinconera, para estudiarnos con el microscopio los pelos de las patas" (269).

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clases bajas y medias; la clase alta queda (todavía) a salvo de la mirada clínica de los narradores.

4.1.2. Novelas hispanoamericanas de casos psicopatológicos Acevedo Díaz: Brenda (1886) Brenda es la primera novela de Acevedo Díaz (1851-1921), escrita expresamente para el folletín de La Nación de Buenos Aires (Lasplace 1931: 13), que editó el texto después gratuitamente (Palomeque 1901). Brenda es una novela de corte romántico-costumbrista, un texto edificante en el que los buenos -Brenda y Raúl, los representantes de la vieja oligarquía criolla- triunfan y los malos se mueren (el frío médico advenedizo Dr. Lastener de Selis) o emigran (la bella inmigrante traidora Areba). Con el happy ending triunfa, asimismo, el "verdadero amor" sobre el positivo "método experimental" del Dr. Lastener de Selis, quien debe reconocer al final que no "basta un procedimiento científico para rendir un corazón" (113 s.). La novela se menciona brevemente porque presenta una visión del mundo que se cuestiona en las demás novelas de casos patológicos que se analizan a continuación. A pesar de haber tenido un "éxito de público"91, Lasplace (1931: 15) advierte que entre "los jóvenes que ya comenzaban a impregnarse del realismo y del naturalismo triunfantes en Francia, no mereció idéntica acogida". De hecho, el Anuario (1887) criticó el "falso e insulso romanticismo", el "estilo melifluo y empalagoso" y "que todos los personajes llev[a]n nombres de novela pastoril". Tobal (1886) subrayó que "trama, plan y desenlace no son americanos (sino europeos)", y Palomeque (1901) resaltó, asimismo, "el defecto del romanticismo".

Villafañe: Emilio Love (1888) Segundo I. Villafañe (1859-1937) fue colaborador en La Tribuna, El Tiempo y "La Nación sobre temas diversos, especialmente financieros". Además, "desempeñó cargos de jerarquía en la Municipalidad de Buenos Aires y en la policía" y "llegó a ser secretario general" en el Correo. "Pertenecía a una familia argentina de vieja raigambre" y llevaba una vida modesta92. No obstante, la novela fue "tratada duramente por la crítica en razón de sus excesos sentimentales y románticos" (Delal, s.v. "Acevedo Díaz", vol. 1). Cfr. la introducción de Pagés Larraya (1960: xii-xiv); las páginas de sus citas no corresponden a la edición que prologa.

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Mientras el determinismo biológico no juega ningún papel en Don Lino Velásquez (cfr. 4.2.1), Emilio Love, el protagonista que le confiere el título a la segunda novela de Villafañe, representa un caso de atavismo: fruto de una madre argentina y de un padre inglés, "le llegaban ráfagas de aquel spleen británico que era una mínima parte de su herencia paterna" (122 s.); "en ese cráneo donde un frenólogo hubiese encontrado quien sabe qué extrañas protuberancias, acusando desviaciones cerebrales ó vicios de conformación" (56). La maldad moral inherente de Emilio, quien abandona a los quince años su casa para vivir como gaucho en la pampa argentina, se agrava cada año. Resulta raro que su hermana no sufra de ninguna tara hereditaria, sino que es, por el contrario, un "ángel del hogar", tópico de la época. Cuando Emilio vuelve después de seis años, ella lo admite en su casa y le perdona todas sus travesuras. Después de haber participado en la guerra contra Paraguay, su cuñado lo ayuda a emprender una carrera política en la provincia. Vuelve en los años ochenta a la capital, cae en la miseria y se convierte en un atorrante, que se muere después de una gran borrachera en la cárcel93. Puede concluirse que Emilio Love es una novela realista con reminiscencias naturalistas94 o bien una novela naturalista cuya pretensión científica convence poco. Sin embargo, Pagés Larraya (1994: 185) opina que -debido a la ley del atavismo-, Emilio Love "está por mucho más cerca de la escuela experimental que Horas de Fiebre". Podría añadirse en favor de esta lectura que el narrador hetero-extradiegético neutro mantiene su imparcialidad lingüística, marcando solo dos veces su enunciación (43 y 285). Es notable que la novela alcanzara en un año dos ediciones 95 y que fuera recibida benévolamente por los críticos: Pagés Larraya (1994: 186, n. 24 y 184, n. 22) cita un elogio de Carlos Palma aparecido en La Patria (15/10/1888) y otro de J. V González, quien opina que Emilio Love es la única novela de interés de todas publicadas en 1888 (cfr. 3.3.1.1). Manuel Podestà: Irresponsable (1889) La novela Irresponsable (1889) de Manuel Podestà (1853-1918/20?) destaca dentro del Naturalismo argentino de los ochenta porque ofrece por primera vez 93 94

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Más detalles diegéticos se encuentran en Pagés Larraya (1994: 185 ss.). El narrador no comparte el rechazo de "ciertas expresiones demasiado naturalistas, soeces" (106), sino que explica "que no eran más que una consecuencia natural de la vida libre y desenvuelta que llevara Emilio, rolando con gente grosera y sin educación, por más que el recuerdo de sus primeros años y los buenos modales que le enseñara la madre hubiesen prevalecido en gran parte" (107). Sud-América

(3/10/1888) reprodujo un capítulo sin comentario.

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una imagen positiva de los inmigrantes 9 6 . Sin embargo, Irresponsable no forma parte de las novelas de inmigrantes, porque el protagonista es un criollo. Este hombre de los imanes91, que no recibe un nombre propio, es un demente neurasténico o monomaniaco. Podestá fue médico, un "especialista en enfermedades mentales", en cuya biblioteca se encontraron obras de Charcot, Lombroso, Mandsley y Ribot (Prieto 1980b: 101). Nouzeilles (1994: 277 s.) explica que su actuación pública "indica que no sólo compartió los ideales del higienismo y la medicina social, sino que participó activamente en la organización del aparato sanitario". En un artículo sobre los conventillos en Buenos Aires, Podestá (1886) subraya la influencia nociva del medio ambiente: "Esas viviendas degradan la condición del hombre, lo ponen al habla con todos los peligros, lo transforman, sirven de antesala á los hospitales y á la penitenciaria, convirtiendo al hombre en un enemigo ó en un parásito de la humanidad" 98 . La suposición de que escribió Irresponsable para ejemplificar un mal o detectar un peligro para la sociedad se confirma en la dedicatoria del autor al cronista Mariano de Vedia (13). La carencia de nombres propios de todos los personajes subraya la representatividad de la historia contada. Esta empieza con una escena en la universidad durante la época de los exámenes, presentada por un narrador intra-homodiegético que habla primero en plural y cambia luego a la primera persona del singular". Presenta dos grupos antagónicos, los positivistas que se dedican a la química y las ciencias naturales, y los idealistas o filósofos. El narrador mismo se identifica con "aquella ciencia positiva, de estudio, de experimentación" (32), mientras que el protagonista forma parte del otro grupo, lo que explica de antemano su fracaso. El retrato de este joven de unos veinte años, mal vestido, poco seguro de sí mismo, recrea "el esterotipo visual del demente" (Nouzeilles 1994: 280): "Los ojos negros, tristes, pensativos, que vagaban en dos órbitas demasiado grandes, ahuecadas como las de un muerto; frente alta, fujitiva (sic), con arrugas prematuras y m[á]s acentuado que en el resto de la cara el color de pergamino viejo" (37). La situación narrativa cambia de repente en el segundo capítulo (44): el modo narrativo oscila en este capítulo entre el nivel intra y extradiegético para

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El mismo Podestá era hijo de unos inmigrantes genoveses ricos (Blasi 1980: 111). A veces, El hombre de los imanes figura erróneamente como título para Irresponsable; algunos críticos piensan que se trata de otra novela de Podestá (por ejemplo Darbouze 1997: 12). Gnutzmann (1998: 181) cita otro Estudio médico-social de Podestá, titulado Niños (1888), en el cual subraya, asimismo, el condicionamiento social que conduce a los habitantes de conventillos a la criminalidad. La perspectiva narrativa hace recordar Juvenilia (1884) de Miguel Cañé.

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dejar la voz entre el tercer y el penúltimo capítulo al narrador hetero-extradiegético autorial 100 . El cambio de la situación narrativa corresponde al cambio de la focalización que se concentra a partir de este momento en el hombre de los imanes (focalización externa —» focalización interna) 1 0 1 . Éste reaparece después de algunos años en la universidad para asistir a la autopsia de una joven mujer muy bella que parece conocer. La curiosidad de los estudiantes se despierta, y él mismo cuenta detalladamente la historia de su amante suicida que había sido una mujer devorada por sus pasiones (75-87), historia intercalada que refleja y prefigura a la vez su propia historia, es decir que funciona estructuralmente como mise en abyme ficcional prospectiva. A despecho de haber sido arruinado moral y económicamente por ella, la disculpa, declarándola irresponsable, porque "en esos cerebros asi conformados hay un gérmen del mal en estado latente, que alcanza á atenuar la influencia social y la educación, pero que, en definitiva, hace sus estragos cuando la ocasión es propicia: falta el sentido moral" (86) 102 . El hombre de los imanes buscó la ayuda de la ciencia y consultó a varios médicos. Éstos constataron que ella estaba "loca, histérica y corrompida" (81) y le aconsejaron que la echara de su casa. Después de haberle otorgado la palabra al hombre de los imanes para presentar su pasado, el narrador retoma el discurso y ubica al protagonista en el medio ambiente de la ciudad. En la descripción de Buenos Aires resaltan tres aspectos: la modernidad de la ciudad, que trasluce por "los focos brillantes de las lamparillas eléctricas" (99); el progreso económico, que se manifiesta en el hecho de que todo el mundo trabaje y se enriquezca; y el cosmopolitismo que descuella en la descripción benévola de dos niños inmigrantes (96) y, posteriormente, en otra de inmigrantes italianos (146 ss., cfr. infra). Frente a los extranjeros jóvenes, fuertes, trabajadores y sanos, la lenta degeneración del protagonista criollo forma un vivo o más bien muerto contraste: "Habia perdido hasta su lado sentimental [...] no tenia el mérito ni el heroísmo del que

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El narrador extra-heterodiegético autorial llama frecuentemente la atención hacia su enunciación, se dirige al narratario extradiegético y recurre a procedimientos metatextuales ("Volvamos á nuestro personaje", 199). En el último capítulo reaparece el narrador homo-intradiegético, al parecer "transformado en médico del manicomio" (Gnutzmann 1998: 175). Foster (1987: 216) y Gnutzmann (1998: 175 s.) no reconocen esta función del cambio de la situación narrativa. El hecho de que el narrador no comente esta suposición, que se revela, no obstante, a lo largo de la historia como verídica, se parece al procedimiento del narrador en Nana, que cita de paso una conversación que tiene lugar en el salón de Nana: "Ces messieurs concluaient contre les nouvelles théories criminalistes; avec cette belle invention de l'irresponsabilité dans certains cas pathologiques, il n'y avait plus de criminels, il n'y avait que des malades" (335).

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lucha con la miseria y del que prefiere el amor por la ciencia, por el trabajo; ya no tenia derecho á vivir como un buzo debajo de la capa social" (102). Pese a su erudición médica, el narrador no logra clasificar exactamente el mal de este hombre que, "caido en el marasmo del abandono, suicidándose poco á poco tal vez por la anemia de un cerebro que funciona con un solo objetivo [...]: no hacer nada, ser inútil" (102, mi cursiva). La evocación del ambiente social no sirve sólo para presentar la falta de adaptación del protagonista, sino que es además importante para constituir la diferencia respecto al contexto histórico-social europeo: el protagonista lee de nuevo algunas novelas de los Rougon-Macquart, significativamente las dos más famosas en las que domina el determinismo del medio social nocivo (U assommoir) y el determinismo biológico (Nana). Por medio de una doble identificación con Nana - q u e se parece a su amante, porque ambas sufren de un "détraquement nerveux de son sexe de femme" (Nana 1880/1984: 216)- y con "el viejo Mouche, idiotizado por el alcohol y por el hambre" (120), aprende "el caos de la neurosis trasmitiéndose á la generación para imprimirle el sello del oríjen insano. Esas cabezas delirantes, y esos seres envilecidos, degradados, eran capaces de todas las monstruosidades, de todos los trastornos sociales" (123). Pero reconoce a la vez que los personajes de Uassommoir son víctimas del sistema de explotación capitalista -"calamidad que aquí no se conoce [...], y exclamaba: gracias á Dios, no cuesta tanto aquí el pan nuestro de cada dia" (119). "Era la primera vez que la verdad se destacaba de sus libros" (129) -nótense: de unas novelas naturalistas francesas- y esta revelación lo lleva al propósito firme de "cambiar de situación" (130). Pero el narrador anticipa que "sus propósitos de enmienda tal vez llegaran tarde" (140). Este temor se confirma poco más adelante, cuando el protagonista va a casa de un amigo médico. Después de algunos reproches - " t u carrera, la tiraste á la calle, [...] y luego [...] has envenenado tu organismo con el alcohol" (203)- lo disculpa, siguiendo la creencia de la época de considerar el alcoholismo como una tara hereditaria. El narrador explica poco más adelante las consecuencias nefastas del alcohol 103 : hoy destruye una célula, mañana inmoviliza un resorte que era el eje sobre el que jiraba un sentimiento; ataca una viscera importante [...] y á medida que va entrando en la intimidad del organismo va rompiendo el ritmo de nuestras acciones, de nuestros sentimientos [...], para convertir al hombre en un idiota, en un malvado, en un criminal (215).

Antes de ser arrestado, el hombre de los imanes probó suerte en la política y participó en una sesión de un comité parroquiano. No se había afiliado nunca 103

El retrato de un alcohólico ilustra más adelante la siguiente explicación científica (342).

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a un partido político, porque lo consideraba como "una masonería [...], muchos de sus amigos debian todo lo que eran á sus vinculaciones políticas" (110). La descripción de la vivienda del comité, donde "el abandono reinaba" (249), con un secretario medio analfabeto, un mulatillo imberbe y un negro veterano, la transcripción de un discurso en el que se repiten incansablemente las mismas palabras huecas hasta vaciarlas completamente de sentido, parecen otorgarle toda razón 104 . Sin embargo, en este momento de la historia, el protagonista ya no es el mismo ni él mismo, y sólo así se explica que "se sentía transportado" (273) y cree que su misión es ayudar a la patria. Lanza un discurso en la calle, hablando "de conspiraciones, de delitos políticos, de regeneración social" (282) e insulta a todos los candidatos, hasta que los oyentes -"patotas compradas por dinero, gauchos alcohólicos, guapos entregados a un caudillo que promueven desórdenes con toda impunidad" (Gnutzmann 1998: 167)- lo maltratan. En consecuencia de su desamparo, desilusión y sufrimiento, le sobreviene un fuerte ataque de epilepsia 105 . Se despierta en una comisaría. Mientras las demás instituciones estatales se caracterizan por sus edificios ruinosos 106 , la crítica a la comisaría se basa en su personal: allí trabajan unos vigilantes brutales y un comisario aburrido que quiere salir cuanto antes "para ir como un don Juan de ínfima clase á hacer una conquista en los suburbios" (308 s.). En la descripción de la comisaría descuella además el cinismo del narrador con respecto a la antropología criminalista 107 : un ladrón tiene unos "rasgos, que un

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"El comité tiene una sede fija [...], adonde acuden los partidarios, los postulantes y los curiosos. El comité tiene un aire servicial pero interesado, puesto que supone que el favor otorgado se pagará con una afiliación o un voto; el 'club' era abierto y desinteresado, porque carecía de permanencia [...]. El 'club' era, en síntesis, una [...] expresión mucho más limpia y democrática, menos manejable que el comité, que fue su sucesor a partir de la década del 90" (Luna 1983: 365). No obstante, Sicardi denuncia a los políticos que "viven en los clubs [...], donde acarician el cascarón aborigen de los candidatos insuficientes" (Libro extraño, II, 439). Cfr. 3.2.2. Podestá c o n f i r m a en la dedicatoria: "La política acabó de desquiciarlo, haciendo explosion ruidosa su enfermedad, contenida por las frájiles barreras de la haraganería decorosa y del optimismo idealista" (7). La Facultad de Medicina con su hospital de hombres, situado en San Telmo, es "pobre, desaseado, antihijiénico, inculto" (71). El anfiteatro, donde se dan las clases de anatomía, es "una pieza rectangular, húmeda, pintarrajeada de amarillo sucio [...], pavimentada con chapas de mármol, [...] siempre cubiertas de manchas de sangre negruzco y pegajosa de trecho en trecho" (44). Garasa (1987: 169) confirma la validez de esta descripción; cfr. también infra las descripciones del depósito y del manicomio. Gnutzmann (1998: 164) opina que el retrato del hombre de los imanes "sigue claramente las teorías de la fisonomía lombrosianas de origen criminológico", pero de hecho, la fisonomía del protagonista se acerca más a un degenerado demente (cfr. supra la cita de la p. 37).

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antropolojista habría completado con dos orejas en asa y dos pares de caninos afilados como flechas" (314 s.). En el depósito, "ese recinto húmedo, mal sano" (322), se decide el destino de los encarcelados: los médicos los envían al manicomio o los dejan en libertad. El narrador no calla más su compasión: "Ahora, estaba encerrado y custodiado en el depósito; la sociedad no quería sus miserias, su epilepsia, su impotencia [...] aquel pobre ser, medio hombre y medio ente" (325). Se decide custodiarle en un manicomio y el narrador resume la triste trayectoria del protagonista: "Ser trasformado sucesivamente por la neurosis, por el alcohol, por la mancha hereditaria, que fué agrandándose con los años hasta eclipsar su personalidad" (349). La crítica de las instituciones estatales y de su personal, la compasión del narrador con el protagonista y la descripción final de su larga agonía en el manicomio apunta a una fuerte crítica de los mecanismos de segregación y custodia de criminales, locos y enfermos, puesto que no hay ningún intento de cura, ningún acto de cariño o de humanidad. Nouzeilles (1994: 255) concluye, por el contrario, que Podestá "alienta la intervención directa del estado mediante formas institucionales tales como el hospital, el asilo y la cárcel", y que "el texto recomienda al lector como práctica extraliteraria [...] encerrar, separar, aislar a los sujetos sospechosos de degeneración" (293). Foster (1987: 220) arguye de modo parecido: "[a] well-functioning and progressive society [...] is threatened by the negative and destructive example given by a dreamer like el hombre de los imanes". Intraficcionalmente, por el contrario, la relación de peligro y de temor se invierte: la sociedad criolla soberbia no tiene nada que ver con este pobre individuo enfermo que permanece siempre - c o n excepción del discurso político- al margen de ella 108 . Podestá critica el materialismo y egoísmo de una sociedad en vías de modernización que no se preocupa de aquellos que sucumben en la "lucha de la vida". La novela termina significativamente con el miedo del protagonista frente a la sociedad, que sigue observando desde su rincón en el manicomio: la veia ajitarse, agrandarse, venir hácia él, c o m o á reclamarlo para restituirlo á su cueva y á sus dolores. Él, retrocedía, se replegaba, corría desatinado, buscando un refugio, y cuando creía ver avanzar las calles, que se abrían como brazos enormes par estrecharle, daba un grito y caía en un ataque convulsivo... (357).

ios " g r a u n c o n t r a s t e ver aquel hombre jóven [...] con el aspecto mal disimulado de un pobre vergonzante, en medio de aquel bullicio, de aquella fèria continua del lujo, de la riqueza, de la distinción, empujado, desairado, mirado con desdén y menosprecio por los que pasaban á su lado" (101 s.).

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Mientras Alma de niña (1892) retoma los patrones de la novela romántica109, Irresponsable^ forma parte del Naturalismo hispanoamericano y fue reconocido y elogiado como tal: según La Prensa (6/2/1890), es un "libro románticonaturalista" y el protagonista "no es solo un hombre; es una sociedad [...], es la raza que degenera en el vicio". Además, presentó la novela como "tratado de filosofía moderna y de antropología criminal"; Piñero (1890) reconoció que "encierra mucha ciencia"111 y Palma (1890) apreció la producción de una obra nacional. Opinó que Irresponsable "puede servir de uno de los primeros estudios picológicos sociales de las letras del país". Según Saenz (1890), "la novela fue un éxito" y "se elogió el estilo"; según La Prensa (6/2/1890), es "un buen libro" escrito en "buen estilo" -salvo algunos "neologismos insurrectos y licenciosos"-. Hubo también reseñas menos entusiastas: Piñero (1890), Tirabeque (1890) y Martel (1892) contradijeron los elogios estilísticos citados. Piñero (1890) criticó las fallas a nivel de la expresión y la falta de cohesión interna. Aceptó la intención de "crear un personaje y demostrar con su ejemplo cómo [...] la constitución orgánica y psíquica hereditariamente adquirida y el ambiente

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Según El Anuario de La Nación (1892), Alma de niña "no puede encerrarse dentro de los límites de ninguna escuela determinada: romántica por la concepción, es naturalista, muchas veces, por el detalle". De hecho, este romance tierno referido por un narrador extra-heterodiegético neutro, pero compasivo (ai - » n - » protagonista), presenta un argumento vulgar: la joven protagonista se muere cuando su primer amor la abandona para casarse con una mujer de la alta burguesía. Julián Martel resalta en su reseña de Alma de niña una mejora estilística, porque "lo que sí choca en Irresponsable es el lenguaje: incorrecto, duro y lleno de errores gramaticales". La concepción de la mujer en Alma de niña concuerda con la de un discurso de Podestá (1896): en el corazón de la "guardiana celosa y austera del hogar [...] triunfa siempre [...] el sentimiento purísimo del amor". En vez de educar a la mujer de la clase baja, propone a sus narratarias, unas señoras ricas, ejercer obras de caridad.

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Antes de haber terminado la novela, Podestá había publicado en La Tribuna nacional cinco entregas sueltas sin utilizar todavía el título Irresponsable: "En el anfiteatro" (10/3/1889 = el subtítulo del segundo capítulo en la primera edición) y "Era su destino" (12/3 = la segunda parte del segundo capítulo denominada "En el hospital"). Podestá era colaborador de este diario que presenta la obra como "novela antropolójica del Dr. Podestá" y recuerda que el autor había contribuido ya en la edición de año nuevo con la "hermosa pájina literaria" Saque usted otra bolilla (posteriormente el título del primer capítulo de Irresponsable)-, el 17-19 de marzo se publicó el primer capítulo y el día 24, el segundo. A fines de 1889 apareció el primer volumen de la novela, que fue reeditada en 1903 y 1909 por la Biblioteca de la Nación y en 1924 por la editorial Minerva. Gnutzmann (1998: 164 s.) describe el cambio de los títulos de los primeros capítulos en las reediciones. El propio Podestá subraya en la dedicatoria "que en la historia de la muerta no hay romanticismo; - e s un cuadro real, tal cual lo he presenciado" (14).

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social y físico [...] determinan las resoluciones individuales", pero opinó que el protagonista "carece de ejemplaridad" y detectó algunas inverosimilitudes: reconoció que el alcoholismo hereditario es "uno de los vicios más perniciosos [...]. Empero, es necesario para eso que el vicio sea habitual [...]. Su neuroastenia (sic) era producida principalmente por su nutrición incompleta, su inactividad y sus prolongadas cavilaciones". La representación de la neurastenia del protagonista corresponde, por el contrario, al saber vigente de la época: tiene su origen en una sobreexcitación o un exceso de emociones y abarca un estado de fatiga física y psíquica. Tirabeque (1890) no lo reconoció tampoco: "lo único que le faltaba es el talento", es "un caso vulgar". La mayoría de los críticos aceptaba, por el contrario, que Irresponsable "es el estudio de un proceso moral degenerativo, trasmitido por herencia", y el título es "justificado por la ley de atavismo de la cual es víctima inocente" (Saenz 1890). Saenz reconoció, asimismo, que la mujer histérica activó el determinismo. La escena de su autopsia es significativa. Según Nouzeilles (1994: 284), "la actividad precisa del profesor que penetra en el cadáver ejemplifica un tipo de actividad que busca una localización definitiva, 'orgánica' de la patología". Sin embargo, ni el médico de la autopsia, ni el narrador encuentran los orígenes fisiológicos de tal enfermedad patológica. Recordando que "la autopsia no es sólo modelo de los modos de funcionamiento de la práctica médica, sino también de la práctica literaria naturalista" (ibíd., 286) - a lo que podría añadirse la escisión entre repulsión y deseo respecto al objeto abyecto-, podría suponerse que el autor implícito cuestiona la autoridad de la práctica médica extra e intratextual. Intratextualmente, esta interpretación se ve reforzada por cierto voyeurisme y una "poesía de la muerte" en la descripción de la mujer (56-63) que remite extratextualmente a las demostraciones de pacientes histéricas de Charcot (cfr. 3.2). Así podrían explicarse también las dudas del narrador y del amigo-médico acerca de los orígenes del mal patológico del protagonista (cfr. supra y Foster 1987: 218 s.). Por otro lado, el narrador-médico menciona la neurosis, enfermedad hereditaria que no puede localizarse y de la cual la neurastenia forma parte (cfr. 3.2.2). Nouzeilles (1997: 250) reconstruye una intención de sentido terapéutica: "los lectores criollos debilitados por manifestaciones incipientes de la neurosis reconocían en la ficción los signos de su propia enfermedad. Al provocar una actividad autorreflexiva, la lectura naturalista ejercería una función regeneradora". Aunque se explicara así la advertencia científica acerca de los efectos nocivos e irreversibles del abuso de alcohol, la hipótesis subyacente del determinismo biológico excluye cualquier posibilidad de cura. Intertextualmente, esta hipótesis se refuerza por los ejemplos de Nana, Gervaise y Coupeau. El que el medio ambiente social del hombre de los imanes fuera muy favorable, lleva, por el contrario, hacia otra intención de sentido. El fracaso ejemplar de

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un personaje que tenía todas las posibilidades e c o n ó m i c a s y culturales preludia o representa la degeneración de la vieja clase criolla" 2 , que encuentra su sano contrapeso en los inmigrantes: A lo lejos empezó á divisar una caravana de hombres, mujeres y niños que parecían acudir á alguna féria. Era una larga fila de inmigrantes que cruzaban la plaza marchando detrás de sus equipajes que ellos mismos ayudaban a trasportar. Jóvenes en su mayor parte, fuertes, vigorosos, con esa robustez peculiar á los hijos de las montañas. Vestían sus mejores trajes [...]; el brazo izquierdo desnudo, musculoso, férreo; caras plácidas, de hombres sanos, contentos, sanguíneos [...]. Algunos llevaban en sus brazos criaturas rollizas, rubias [...]. Las mujeres con sus trajes de aldeanas de colores vivos, con sus caderas anchas, redondeadas (146 s.). D e ahí que se pueda concordar c o n Foster ( 1 9 8 7 : 2 2 0 ) y N o u z e i l l e s ( 1 9 9 4 : 2 5 5 ) que Podestá des- arrolla una utopía, según la cual "la 'raza argentina' no se encuentra en el pasado sino en el futuro, siendo resultado de una m e z c l a en la que los inmigrantes colaborarán en el proceso de 'saneamiento' de las clases altas enfermas"" 3 . Francisco Sicardi elaborará una utopía parecida en Libro extraño (cfr. infra).

M a n u e l Z e n o G a n d í a : La charca

(1894)

¿Do fué la raza candorosa y pura que las Antillas habitó? - La hiere del vencedor el hierro furibundo, tiembla, gime, perece, y como niebla al sol desaparece. Heredia

Manuel Zeno Gandía ( 1 8 5 5 - 1 9 3 0 ) , proveniente de una familia puertorriqueña de h a c e n d a d o s , pasó su j u v e n t u d y a d o l e s c e n c i a en España, d o n d e e s t u d i ó medicina" 4 . En 1876 volvió a Puerto Rico, donde trabajó c o m o médico, peri-

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Compárese también el capítulo final, donde se suman otros casos de criollos patológicos; Gnutzmann (1998: 173 s.) destaca la serie de bebedores empedernidos que aparecen a lo largo del texto. La idealización de los inmigrantes y de su situación social es igualmente reconstruible en Podestá (1886): "El pauperismo que es una de las grandes calamidades sociales, no se hace sentir en este gran centro; tenemos tierra de sobra que ofrecer, á los que vienen huyendo de las privaciones y de la opresion". Los datos biográficos provienen de Laguerre (1978) y de Gewecke (en: Reichardt 1992, s.v. "Zeno Gandía").

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odista y editor con ambiciones políticas: fundó en 1883 las publicaciones liberales El Estudio y El Clamor del País (Laguerre 1978: xiv) y publicó en 1887 Higiene de la infancia. Viajó varias veces a Francia donde pudo familiarizarse con el Naturalismo de Zola (Lyassommoir apareció, por ejemplo, en 1877, cuando Zeno viajó de nuevo a Francia). Su vida puertorriqueña se sitúa entre los restantes años del gobierno español (hasta 1897) y los primeros treinta del norteamericano. A pesar de que la esclavitud fue abolida en 1873, la situación social de los jíbaros (los campesinos mestizos que viven en las montañas 115 ) -tal como se presenta en La charca- seguía siendo desesperada. La charca pertenece -junto con Garduña (1896), El negocio (1922) y Redentores (1925)- al ciclo Crónicas de un mundo enfermo. El título programático del ciclo alude a la orientación realista-naturalista del autor. Mientras que las historias de La charca y de Garduña (escrita probablemente en 1890, cfr. Laguerre 1978: xv) se desarrollan en el ambiente rural, las novelas posteriores están situadas en el ambiente urbano. El análisis que sigue se concentra en La charca, reconocida como la novela más naturalista de Zeno Gandía 116 . La charca presenta a través de la historia de la mestiza Silvina, anti-heroína vinculada a todos los demás personajes principales y secundarios, el conjunto de una comunidad de campesinos, mercantes y hacendados en la zona cafetera de Puerto Rico en los años setenta117. A los 13 años, Silvina es violada y desflorada por el propietario Galante, el amante de su madre Leandra. Leandra, que se encuentra en este instante a su lado, no sólo consiente en este acto, sino que le dice al oído: "-Hija, no seas tonta... no seas tú causa de que nos muramos de hambre" (5). Como "recompensa", Galante la casa con Gaspar, un hombre mucho mayor que ella, feo, violento, alcohólico y jugador que no le pregunta nada, así que la relación sexual con Galante continúa también durante el matrimonio con Gaspar, al que Silvina teme mucho. Silvina vive en riñas continuas con su madre, una lavandera cuarentona que dio a luz a nueve niños de distintos hombres, de los que siete murieron. No se sabe nada del padre de Silvina, la representante de la "evolución

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Según Binder (1997: 62), el jíbaro, "as a racial type, is, as a rule, neither a mulatto nor an African; he was considered white (whatever that may mean in the Caribbean)". Cfr. Guzmán (1960), Laguerre (1978: xxxiv) y Binder (1997: 59 s.). Según su compatriota Laguerre (1978: xlviii), Zeno Gandía "consiguió crear una obra que es, en su época y en su estilo, de las mejores en Iberoamérica. Qué duda cabe, no se puede hablar de realismo o naturalismo en Iberoamérica sin mencionar la valiosa aportación de Manuel Zeno Gandía". En el texto se menciona como dato del pasado reciente la revolución de septiembre que tuvo lugar en 1868 en España. Los transportes del plátano y del café se efectúan con muías y el pueblo carece de electricidad.

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darwiniana" en Puerto Rico. El hacendado Juan del Salto, quien tiene todas las simpatías del narrador y sirve de portavoz del autor implícito (cfr. infrá), describe esta evolución racial en los siguientes términos: Un cruce caucásico y aborigen determinó la población de estas selvas. [...] La raza aborigen fue débil ante el choque, y sucumbió [...]. Su prole, el tipo hijo de la mezcla [con los españoles], fue engendrado en la desgracia, en el recelo, [...] b a j o la imposición del más fuerte. La hembra fue máquina. [...] Fue un ser caído b a j o el ardor epiléptico de otro [...]. Y allí, de esa caída, se levantó la nueva estirpe (35 s.).

En efecto, Silvina siente "a veces extraño malestar, recónditos indicios de enfermedad que el sosiego y la felicidad de su nueva vida no contenían" (130). Poco después, un médico diagnostica una "epilepsis minor, enfermedad traicionera que se escondía y disimulaba primero para estallar después con rudezas de martillo y turbulencia de huracán" (135). Explica el origen de esta enfermedad del sistema nervioso central con el estilo de vida de la enferma: "era casada desde los trece años. Su marido habíala abandonado, [...] y por entonces vivía en concubinato con un mozo del vecindario, uno que le aseguraron estuvo preso". Esta es una pista falsa 118 : ella vive feliz desde que su marido, un asesino, la abandonó, mientras que el mozo, Ciro, no es un criminal y tampoco la trata mal. Cuando está mejor informado, el médico deduce de su caso ejemplar que "la vida genésica prematura hería de muerte a la especie; la precocidad concupiscente la infamaba, la deprimía, diluyendo para la prole gérmenes de miseria física" (135). La deducción de que la tara se transmite por herencia carece de base textual, puesto que Silvina no da a luz y su madre tampoco padece de una enfermedad nerviosa. Sin embargo, Silvina se muere al final de un ataque de epilepsia, cayendo de bruces en una vertiente, hasta que su cadáver se desploma "como masa informe sobre la piedra lisa y plana en que lavaba Leandra" (162) 119 . El final remite al comienzo de la narración, en el cual Silvina estaba en el borde del barranco, "inclinada sobre la vertiente". El simbolismo de esta vertiente, que acaba en un río caudaloso, se traduce a lo largo del texto también por las imágenes de la charca y del pantano. En este lodo de la miseria social, la historia se hunde igualmente. Los diferentes cordones acciónales se entremezclan, pero solamente los personajes de ínfima categoría social se mueren: Gaspar asesina (por equivocación) a Deblás; la vieja avarienta Marta deja morir de hambre a su nieto y se muere delante de su

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Intraficcionalmente, esto se explica por el hecho de que el médico, un amigo de Juan del Salto, no pertenece a la comunidad y carece por lo tanto de información detallada. Laguerre (1978: xlii) no reconoce que se trata de un accidente: "cuando las horribles circunstancias consiguen mancharla y ella comprende su situación, se destruye a sí misma".

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botín; Marcelo asesina bajo la influencia del alcohol a su hermano Ciro; Silvina se muere en un accidente producido por un ataque de epilepsia. A los seres enteramente malos, que carecen de principios morales y cometen crímenes atroces sin pestañear, como el rico propietario Galante y su posterior socio Andrújar, que comete fraudes de toda índole, no les pasa nada: en ellos opera, pues, el principio del survival of the fittest. Los personajes "buenos" están en la superficie de esta "inmensa charca de podredumbre social" (26) que - c o m o no es de extrañar- constituye a la vez el elevado nivel de cultura, saber y posición social. La "trinidad" de portavoces, formada por un hacendado, un médico y un cura, representa distintas soluciones para remediar la situación: el cura cree que les falta la fe a los campesinos, el médico positivista cree en el poder del progreso y del dinero, y el latifundista Juan ve la solución en la construcción de gimnasios - l a exaltación de la cultura griega le hace olvidar que sus peones trabajan todo el día duramente-. Los tres resultan ser igualmente inexpertos. La autoridad de un Claude Bernard no logra tampoco darle más fuerza a los argumentos del médico: "[El médico era] un convencido positivista que en asuntos referentes a la colonia era pesimista, con un pesimismo reacio a toda transigencia, no aceptando en sus juicios y opiniones más procedimientos que la disección, ni más dios que Claudio Bernard" (136). La visión de Juan - " l o primordial es alma, corazón, nervio, cerebro y voluntad 120 ; que lo importante es la solución del problema físico [de la raza]" (141)- es totalizadora. Binder (1997: 60 s.) advierte que la esperanza de que "nutrition and hygiene, education, 'escuelas' could [...] lead to a refinement of unbridled passions, of alcoholism", corresponde al discurso histórico-sociológico de Salvador Brau (cfr. infra), cuyas Disquisiciones sociológicas aparecieron en los años ochenta en Puerto Rico. Laguerre (1978: xli) detecta en este pasaje el desamparo del autor real 121 y concluye que la aceptación del orden social concuerda con la ideología de Zeno Gandía, un "hombre de inclinaciones burguesas, y quizá hasta un poco aristocráticas" (ibíd., xxvi) - c o m o si una novela debiera transmitir cierto mensaje ideológicoortodoxo, o como si juzgáramos una novela según su aptitud para servir de instrumento en la lucha de clases-. La explicación de que en el invierno del trópico no cae nieve (134) impone la pregunta hacia el público enfocado. Puesto que se trata de una información superflua para los compatriotas de Zeno Gandía y teniendo en cuenta que "casi

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Cfr. también la reivindicación de la "volición viril" en el análisis de La raza de Caín de Carlos Reyles. "Se nos parece escindida y vacilante la posición del autor, que parte de una aceptación, más o menos explícita, del orden social establecido" (en la misma línea: Binder 1997: 60).

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el 90% de los puertorriqueños [eran] analfabetos" (Laguerre 1978: xxxviii), hace suponer que el autor implícito se dirige a un público hispanoamericano o español 122 . Nouzeilles (1997b: 106) opina que "la interpretación médico-política de lo social está dirigida a la clase terrateniente, los lectores implícitos del texto". La pregunta acerca de los lectores (enfocados) se enlaza con el status problemático de La charca como ficción fundacional (cfr. infra). A nivel de la expresión descuellan descripciones poéticas que demuestran que la bellísima naturaleza del trópico es irresponsable e impasible frente a los dramas humanos que se desarrollan en ella. Cuando Silvina tiene, por ejemplo, una cita nocturna con Ciro, se convence de que su marido está durmiendo, y despierta con ello a Galvante. Este manda a Leandra llevárselo a Silvina para hacer el amor con ella. Ciro se escapa, "mientras en el sereno cielo empezaban a difundirse prístinas claridades del alba, los primeros indecisos calores del día, tan inocentes, tan puros"m. Otra función de las descripciones de la naturaleza, que son muchas veces verdaderas apoteosis del trópico (cfr. 46), es la de exponer las facultades poéticas del narrador hetero-extradiegético neutro 124 . Porque el narrador de La charca se adhiere - a l contrario de la gran mayoría de los naturalistas hispanoamericanos- a lo largo del texto estrictamente a los postulados de la impasibilidad, imparcialidad e impersonalidad. Es decir, que no marca ni una sola vez su hic et nunc y que utiliza hábilmente el DIL. Sin embargo, guía las simpatías del narratario mediante ciertas descripciones de los personajes en las que descuellan comentarios indirectos, por ejemplo en la siguiente de la avara Marta que está enterrando su botín: al ver c ó m o los rayos d e luz se q u e b r a b a n en [su rostro senil], p l a t e a n d o la b a r b a y la n a r i z p u n t i a g u d a s , los l a b i o s f r u n c i d o s , [...] h u b i é r a s e c r e í d o q u e el s a t a n i s m o del m a l d a b a relieve a u n contraste irónico: la v e j e z decrépita, sin nobleza, sin g r a n deza, d e b a j o , y la j u v e n t u d r e b o s a n t e de vigor, d e p o e s í a , de encantos, e n r e d á n d o s e en c a d a rayo de luna (63).

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De hecho, apareció una reseña en La Gaceta Ilustrada de Nueva York (cfr. Laguerre 1978: 228). Sin embargo, al contrario de las otras novelas del ciclo, el lugar de publicación de la primera edición de La charca se desconoce - p o r lo menos, no se menciona en G ó m e z Tejera (1947), ni en B e a u c h a m p (1976) ni en L a g u e r r e (1978), ni en Flores (1993) ni en Nouzeilles (1997b y 1997c)-. (73, mi cursiva). Cfr. también: "Así la naturaleza daba grandioso marco al cuadro de la batalla h u m a n a , así ofrecía soberbia escena a la inquietud del h o m b r e que rastreaba debajo..." (61). Y antes del accidente mortal de Silvina hay otra larga descripción del indiferente paisaje que "parecía un festín de colores" (160 s.). De ahí que las d e s c r i p c i o n e s no se transmitan n u n c a por la vista de los p e r s o n a j e s (ocularización y focalización cero del narrador).

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La naturaleza antropomorfizada se enfrenta al hombre demonizado, cuyos bajos instintos no resultan naturales, sino degenerados. El uso de la focalización cero indica que el narrador se encuentra, al igual que sus tres portavoces, en un nivel superior con respecto a los demás personajes. Lingüísticamente, llama la atención que transcriba el habla cotidiana y regional: "eran unos pendones [...], unos desvanesíos..." (40), "-Sabe Dios pa qué se mete en jarana. -Pol mi paite no farto" (48), al igual que términos técnicos: "café en pergamino", "café en flor" (43). En la descripción del cadáver mutilado, el narrador recurre a los términos técnicos de la medicina ("bóveda del cráneo", "tórax", "inspección pericial", "tijera disectora", 158)125. La charca es una de las pocas novelas naturalistas hispanoamericanas en la que la relación entre el determinismo biológico y el condicionamiento ambiental está equilibrada. Aunque el peso de las taras hereditarias no se demuestra, constituyen una de las premisas fundamentales para explicar el comportamiento abúlico de la "raza inerme", el personal de La charca. El contagio del medio ambiente - q u e se caracteriza por una atmósfera de resignación, fatalismo, miedo, pereza, avaricia y egoísmo- afecta a todos, incluso a Juan del Salto (cfr. 127 s.). Y Marcelo es víctima de los demás: trata de imponer su albedrío para no beber alcohol, sabiendo que no lo aguanta, pero los otros lo incitan tanto que cede dos veces (cfr. infra). Juan refleja en una mise en abyme la "observación" del autor implícito (quien la efectúa a través del narrador) y presenta la evolución de los jíbaros según los principios darwinianos (cfr. asimismo supra): la lucha de una raza inerme, impotente para levantar la cabeza y respirar ambientes de cultura, teniendo que hundirla en el pantano, bajo la pesadumbre infinita de la ignorancia y de la enfermedad [...]. En las gentes de la montaña estudiaba Juan las convulsiones evolutivas de una raza. Su prehistoria, su obscuro origen, sus migraciones, y luego, al contacto de los europeos, sus mezclas y sus transformaciones. [...] Las veía descender por línea recta de mezclas étnicas cuyo producto nacía contaminado de morbosa debilidad [...], el dormido espíritu no agitaba a las gentes. Era cultura, mucha cultura, lo que faltaba (16).

Laguerre (1978: xlv) observa que "debiera pensarse que el colonialismo es más responsable del lastimoso agobio que 'la acción selectiva de la especie'" (cfr. también supra). De hecho, el mundo ficcional transmite una impresión de

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Este vocabulario apareció ya anteriormente en el análisis de las manchas en los pantalones de Ciro. Allí, el narrador alaba sinceramente el "caudal de tecnicismo, de esa palabrería fecunda llena de verdad y claridades que cimenta el edificio de la ciencia y que ante oídos profanos o necios parece un sánscrito ridículo y embustero" (123).

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un conjunto estancado, inmóvil, incrustado que reside e n una falta d e energía, de progreso, de iniciativa por parte de los jíbaros y d e l o s h a c e n d a d o s dependientes del sistema colonial. A d e m á s , esta i m p r e s i ó n se explica por la falta de e l e m e n t o s que formaban parte de la realidad extratextual 1 2 6 . El fatalismo y el d e t e r m i n i s m o riguroso se apoyan por la teoría positivista y el vocabulario b i o l o g í s t i c o de G o b i n e a u y de S p e n c e r en otra intervención de Juan, u n a larga e n u m e r a c i ó n d e l o s f a c t o r e s q u e i n f l u y e r o n e n la nérescence

dégé-

de los jíbaros:

Para aquellas gentes el primer esfuerzo redentor debía ser físico. Constituían un gran estómago que parecía exhausto por falta de nutrición. Formaban un conjunto social débil ante las causas mórbidas. Y ese conjunto, predispuesto al crimen por la depauperación orgánica, por la influencia venenosa del alcohol, proyectada a través de las generaciones; por la precocidad gestativa, deprimiendo la prole; por la insuficiencia de la alimentación; por la desproporción entre ésta y el trabajo físico exigido; por la intemperie; por la desnudez; por la acción atmosférica y la telúrica; por el abandono en que se consume (139). La u b i c a c i ó n d e La charca

e n el Naturalismo - t a l c o m o lo e f e c t u ó y a la crítica

c o e t á n e a 1 2 7 - s e c o m p r u e b a t a m b i é n por m e d i o d e la inter e hipertextualidad. El hipotexto m á s importante es Germinal:

la subordinación de Silvina se pare-

c e a la d e Catherine 1 2 8 , e igual que ella, c a e e n m a n o s d e un tirano (Gaspar/ C h a v a l ) q u e la e x p l o t a s i n c o m p a s i ó n . A m b a s s o n c o r p o r a l m e n t e s u b d e s a rrolladas. En el c a s o de Catherine, e l l o se e x p l i c a por el duro trabajo e n la m i -

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En el mundo ficcional destaca la falta de los nuevos colonos -franceses y corsos en su mayoría- quienes competieron con los hacendados criollos en la economía agroexportadora (cfr. Luque 1997: 13). Flores (1993: 78) menciona otras omisiones: "There are no slaves, no sprawling canefiels or sugar mills, no burgeoning commercial establishments, no artisan trades, no movement of rural workers to the coastal towns with its gradual formation of an agricultural proletariat. Even within the system of coffee production, in fact, there is no hint of the widespread and particularly exploitative employment of women and children for all stages of labor on the plantation". Zeno de Matos (1955, citada en Darbouze 1997: 25 s.) menciona tres reseñas de 1894: "La charca es, en efecto, un estudio a lo Zola, de honda observación y ruda sinceridad" (Tejera en: El Fígaro)', "El pincel de Zola y la paleta de Edmundo Goncourt, tal parece el norte literario de Zeno Gandía" (en: El Noticiero); y: "Discípulo de Zola, Zeno Gandía tiene de él la soberbia majestad narrativa, el hálito grandioso con que hace palpitar sobre las páginas del libro el corazón de sus personajes, su concisión dramática, su interés episódico, su fórmula racional y exacta" (González García: "Comentarios acerca de La Charca"). "Elle demeura stupéfaite, bouleversée dans ses idées héréditaires de subordination" (iGerminal 1885/1978: 93).

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na (Germinal, 95), en el caso de Silvina, con el sexo prematuro y violento desde que tiene 13 años. La reacción alérgica a un solo vaso de alcohol de la que padece Marcelo -un caso del atavismo hereditario-, aparece igualmente en Etienne: "la moindre goutte en était devenue pour lui un poison"129. La consecuencia desastrosa, el homicidio de su hermano, se traduce igualmente en Etienne, aunque éste logra dominar su "ñireur homicide" (398). La dégénérescence de adultos y niños descrita en Germinal (142) se encuentra también en La charca, con la diferencia de que su origen está explicado en esta última primordialmente como consecuencia de una mezcla fatal de las razas y sólo secundariamente como consecuencia del trabajo, la falta de alimentación y un alojamiento malsano. Finalmente, los Maheu representan en Germinal aquella apatía resignada y miedosa (268) que caracteriza igualmente a los campesinos de La charca. Sin embargo, gracias a la intervención de Étienne, los Maheu y los demás trabajadores van a superar esta actitud resignada y sumisa y comprometerse activamente en una huelga. Juan del Salto, por el contrario, cuida temerosamente sus bienes y no concibe jamás la idea de luchar: "hablar argüía crearse enemigos, imponerse dispendios, comprometer acaso el propio bienestar [...]. No, su hijo le reclamaba, le imponía serenidad e indiferencia para llegar al fin práctico. Seguir otra conducta era crearse obstáculos, [...] comprometiendo el porvenir de aquel hijo" (127). Otro hipotexto de los Rougon-Macquart es La Terre (1887). De allí parece haber sido sacado el personaje avaro y malvado de Marta, que tiene como modelo a La Grande: algunos quintales de café, que ella [...] secretamente vendía, desaparecían convertidos en dinero, sin que nadie supiera su paradero y sin que, ni en el vestido ni en la casa, ni en el hambriento aspecto de su nieto, dejaran huellas. Su avaricia era sórdida, anhelosa, capaz de llegar al crimen {La charca, 30).

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[Françoise] aussi tremblait devant sa tante, et elle se tuait de travail, dans cette maison froide d'avare [...]. On racontait que, soucieuse d'épargner les chevaux, la Grande attelait son petit-fils Hilarión à la charrue; et, si l'on inventait ça, la vérité était qu'elle le traitait en vraie bête, tapant sur lui, le massacrant d'ouvrage, abusant de sa force de brute, à le laisser sur le flanc, mort de fatigue, et si mal nourri d'ailleurs, de croûtes et d'égouttures comme le cochon, qu'il crevait continuellement de faim, dans son aplatissement de terreur (La Terre, 407 s.)

Germinal, 93 y cfr. p. 437. Jacques, el hermano de Étienne, sufre del mismo mal hereditario: "la moindre goutte d'alcool le rendait fou. Et il en venait à penser qu'il payait pour les autres, les pères, les grands-pères, qui avaient bu" (La bête humaine, 85).

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La codicia lleva al embrutecimiento: ambas avaras dejan morir impasiblemente a sus nietos después de haberlos explotados. Además, la codicia es un rasgo idiosincrático de los campesinos, puesto que todos andan buscando el botín de Marta y el "magot" del viejo paisano Fouan, respectivamente. De este modo, Zeno Gandía traza, al igual que Zola, una imagen contraria a las representaciones idealizadas de la existencia agreste, situándose, por el contrario, en aquella corriente hostil frente a los paisanos que fue protagonizada por Balzac, Stendhal, Maupassant y el propio Marx (cfr. Le Roy Ladurie 1980: 20 s.). Reprochaban a los paisanos el egoísmo mezquino, cristalizado en la pequeña parcela, y su falta de solidaridad, considerándoles en general como adversarios a la democracia. Mas el contexto histórico-social francés se distingue del puertorriqueño o latinoamericano, donde los campesinos no poseían ni siquiera una parcela, trabajando, por el contrario, como simples peones contratados por los hacendados. Por otro lado, los paisanos de La charca no carecen del sentido de solidaridad: cuando alguien está en peligro, se ayudan mutua, incluso heroicamente (84). El reproche de inmoralidad, articulado por Balzac, se encuentra por otro lado también en el mundo ficcional de La charca: "Esta gente vive muriendo, acabándose poco a poco a cambio de placer, como la piel de zapa de Balzac..." (34), dice el cura. Laguerre (1978: xxxiv) reconoce que, pese al determinismo fisiológico y ambiental, "siempre queda la esperanza de que, mejorados esos factores, se puedan corregir los males. Existe la convicción de que una educación bien orientada obre milagros". Vincula esta idea a la "formación cultural de Zeno Gandía en el momento en que los krausistas procuraban las reformas educativas en España. En Puerto Rico personalidades como Eugenio María de Hostos, Federico Degetau y Salvador Brau absorbieron esas ideas" 130 . Esto hace suponer que Zeno Gandía recorrió al Naturalismo para transponer cierta intención de sentido reformadora, y en este sentido, Guzmán (1960: 22) concluye que Zeno Gandía "quiere mejorar la condición social, luchar contra la degeneración racial y la enfermedad". Laguerre (1978: xxviis.) opina, asimismo: En un momento de extrema crisis colectiva - l o s años que van de 1887 a 1900-, Zeno Gandía aceptó los postulados naturalistas casi como un lábaro para denunciar los desastres sociales y políticos [...]. El naturalismo fue enseña de combate, quizás instrumento de reprobación de Zeno Gandía, en momentos de crisis colectiva.

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Según Brau (en: "La campesina", 1886), la educación de las mujeres es más importante que la de los hombres. Brau publicó, asimismo, una novela naturalista corta titulada La pecadora (1887), en la cual denuncia la vida y miseria del jíbaro (cfr. Gómez Tejera 1947 y Beauchamp 1976: 31).

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Esta intención de sentido puede relacionarse con el epígrafe, que consta de una cita del Docteur Pascal que funciona como mise en abyme proléptica múltiple (poetológica, intertextual, ficcional) 131 , y con la concepción naturalista que Zeno Gandía formula en su prólogo a La muñeca (1895), novela de Carmela Eulate Sanjurjo 132 : creo el naturalismo lo único formal, útil y positivamente artístico [...]; el naturalismo, fórmula científica,procedimiento lógico y razonable, prosperará [...]. Hay que perseguir las evoluciones de los átomos con el microscopio y el telescopio y el reactivo; hay que analizar las tempestades del alma dentro de la moral y la filosofía y las artes con el naturalismo (118 s.).

Laguerre (1978: xxvi) concluye que Zeno Gandía "estuvo más atento al naturalismo español atenuado", tal como lo representa Emilia Pardo Bazán, puesto que "en él no hay negación del libre albedrío, no se abandona la intención estética y se limitan los temas sórdidos zolescos", juicio compartido por Guzmán (1960: 27) y Darbouze (1997)' 33 . No obstante que Zeno Gandía había vivido muchos años en España y que Puerto Rico tenía una fuerte tradición hispánica, hay que objetar que los jíbaros carecen en el mundo diegético del libre albedrío y que Zola tampoco abandona la "intención estética", además de que los "temas sórdidos zolescos" se encuentran asimismo en La charca. Por otro lado, la novela tiene sus propias cualidades y reside en un contexto histórico y cultural preciso. De ahí que parezca aclarador discutir finalmente las hipótesis en favor y en contra de La charca como ficción fundacional. Binder (1997: 61) opina que "the text transcends a mere analysis ofjíbaro society; it should be read [...] as a negative cultural discourse offering all the same a definition of what Puerto Rico as a whole at that point in its history represented". Prosigue que La charca produjo una serie de textos que continuaban este negativo discurso cultural hasta fines del siglo xx, pero reniega de la hipótesis de que constituya un mito fundacional, al contrario de "Manuel A. Alonso's happy costumbrista Jíbaro of 1849" (ibíd., 64), a lo que podría añadirse el cultivo del

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"Decirlo todo para conocerlo todo, para curarlo todo: ta! era el grito que había proferido en la serena noche de verano. ...Y humana era su empresa henchida con el inmenso sollozo de los seres y de las cosas". Agradezco a Wolfgang Binder el haberme mandado una copia de este prólogo. Darbouze utiliza en su estudio la edición de Puerto (Barcelona, 1973) en vez de la buena edición de Laguerre (1978), que salió en la Biblioteca Ayacucho. Tampoco cita el prólogo de Laguerre, pero llega a la misma conclusión: "Le naturalisme de Zeno Gandía est un naturalisme modéré qui se situe entre celui de Zola et celui des régionalistes espagnols, particulièrement Emilia Pardo Bazán, Blasco Ib[á]ñez et José María de Pereda" (Darbouze 1997: 28).

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jibarismo literario en la década del ochenta y en los años siguientes (cfr. Beauchamp 1976: 30). Nouzeilles (1997b: 106) arguye, por el contrario, que La charca "ha sido considerada por la crítica la primera novela nacional puertorriqueña, una extraña ficción fundacional de la identidad comunitaria basada en la elaboración de un diagnóstico médico-clínico de los males degenerativos [de los] 'jíbaros'". Sin embargo, detecta la paradoja de una "fórmula fundacional que coloca la especificidad cultural en un cuerpo corrupto que hay que borrar"134. El "cuerpo corrupto" del jíbaro es el cuerpo del colonizado, el cuerpo degenerado por múltiples mestizajes - d e ahí el título del ciclo: Crónicas de un pueblo enfermoque pone en peligro el proceso de modernización anhelado por la elite puertorriqueña. Durante la colonia, los jíbaros tenían cierta autonomía 135 , pero después de la abolición de la esclavitud en 1873, la economía agrícola dependía de su mano de obra y los explotaba 136 . Según Nouzeilles (1997b: 106), "La charca propone un pacto político con el que sustentar el contrato social de una posible nación independiente: una alianza económica entre las clases terratenientes tradicionales [...] y los trabajadores jíbaros". Por esto concibe La charca como una investigación que indaga en la cuestión si es posible "convertir la corrupción caótica de lo jíbaro en la base racial de un organismo político y económico sano" por medio del control y de la "domesticación de los cuerpos". Habría que subrayar en este contexto el dato de que los explotadores Andújar y Galante son inmigrantes de origen peninsular y sur-

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Borrando este cuerpo enfermo, se perdería, pues, la especificidad cultural y se extinguiría la población nativa. No obstante, la paradoja de la ficción fundacional nacional podría relacionarse con la representación de los caudillos y gauchos en los escritos de Sarmiento o con el Martin Fierro, puesto que el gaucho fue ya casi una figura anacrónica cuando Hernández publicó el primer volumen. Binder (1997: 62) hace recordar que el jíbaro "has [...] well into the late nineteen fifties served as a most welcome element, especially to hispanophile, conservative intellectual circles, for the definition of the Puerto Rican national character". El hecho de que se desarrollaran ya en los años cuarenta medidas con las que asegurar el trabajo jornalero de los jíbaros (cfr. Nouzeilles 1997c: 94 y n. 10) traza otro paralelo con el contexto argentino: la introducción del alambrado en 1845 puso término a la vida libre de los gauchos en la pampa. El gobierno de la provincia de Buenos Aires decretó que se consideraría a cada hombre sin propiedad terrenal y sin trabajo como vagabundo y que sería obligado participar durante cinco años en las guerras contra los indígenas (Encke 1991: 48). Martin Fierro documenta este servicio militar forzado bajo la presidencia de Sarmiento. Sin embargo, habría que subrayar que estas medidas institucionales fueron derogadas en Puerto Rico ya desde 1874. Picó (1997: 20 s.) aclara que la mano de obra esclava había prevalecido en la antigua zona cañera, pero no así en la zona cafetalera de la montaña, donde la mayoría de los jornaleros provenían de familias de criollos libres.

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europeo. Según Nouzeilles, alegorizan la responsabilidad del gobierno colonial español por las miserias sociales y biológicas de los jíbaros; según Flores (1993: 79), el autor implícito critica por el mundo de los negociantes el capitalismo emergente y con ello la nueva burguesía con su avaricia. Por otro lado, el mundo de los hacendados se revela inefectivo, dependiendo tanto de la explotación de los jíbaros como del comercio internacional. La charca resulta, pues, un texto polisémico, y tanto Flores como Nouzeilles (ibíd., 108) subrayan las ambigüedades, oscilaciones y contradicciones de la intención de sentido. Después de reconstruir "dos etiologías diversas de la enfermedad social, una centrada en la miseria económica y la otra en la mezcla interracial", Nouzeilles concluye que "la charca es donde el relato naturalista caribeño se enfrenta a su propia impotencia" (1997b: 109; 1997c: 100). De hecho, Juan del Salto se resigna con la vaga esperanza para un futuro mejor que delega a su hijo, quien está educándose en Europa (127 s.). De ahí que la interpretación didáctica de Nouzeilles no convenza del todo: subraya ciertos problemas en "el ejemplo exitoso de la re-educación disciplinaria en el caso de Montesa", pero no reconoce que Montesa es un criollo (cfr. cap. 3). El otro método de cura apuntado por Nouzeilles, el eugenésico, no se discute intraficcionalmente. Nouzeilles concluye que La charca representa a través de la mestiza Silvina, "bella y enferma, víctima y victimaría [...], la contradicción indisoluble del cuerpo latinoamericano frente a la modernidad", sin aclarar cómo podría concebirse una solución históricamente posible sin contradicciones.

Sicardi: Libro extraño (1894-1902) Libro extraño destaca no sólo por su tamaño -unas 1.100 páginas 137 - entre las otras novelas naturalistas argentinas, sino por el enfoque de las clases medias y bajas metidas en luchas y huelgas sangrientas. Francisco Sicardi (1856-1927), hijo de un padre italiano y una madre uruguaya, perteneció a la clase media, pero "estaba casado con una dama de la más distinguida sociedad" (Gálvez 1961: 111). En 1883 se estableció como médico en la provincia; en 1886 vol137

Entre 1894 y 1902 salieron cinco libros: Libro extraño (1894), Genaro (1896), Don Manuel Paloche (1899), Méndez (1900) y Hacia la justicia (1902). Aquí se maneja la primera edición del primer volumen que salió en 1894 en Buenos Aires, y para el segundo volumen, la edición española de 1910 que subdivide el Libro extraño (1894) del primer volumen en un Libro primero y un Libro segundo, subdivisión que se adopta para poder seguir la numeración de los capítulos del segundo volumen. Los libros singulares se abrevian de la manera siguiente: primer volumen = Libro primero (I, 1), Libro segundo (I, 2) y Libro extraño. Genaro (I, 3); segundo volumen = Don Manuel Paloche (II, 4), Méndez (II, 5) y Hacia la justicia (II, 6).

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vió a Buenos Aires, donde fue miembro del Partido Nacional 138 . En 1891 fue nombrado profesor de la cátedra de Clínica Médica, pero debido a una enfermedad - l a "neurastenia", según Blasi (1962: 9 0 ) - se ausentó por tres años, durante los cuales escribió el primer volumen de Libro extraño139. En el prólogo (I, 3-9), Sicardi presenta Libro extraño como novela realista que dirige a "los intelectuales, hermanos míos" (9), a quienes presentará unos hombres apasionados y locos (7). Se distancia de la poética naturalista de la impasibilidad (cfr. infra): "no hay frío en la pluma" (4), "yo canto como el poeta" (6) 140 . Se identifica, por el contrario, con su protagonista, al que se dirige en un apostrofe metaléptico: "y tu ¡oh Cárlos Mendez (sic), hombre, que me has prestado tu nombre y apellido" (9). En el mundo diegético, este personaje altruista funciona continuamente como portavoz del autor implícito: "Méndez en su vida silenciosa de observador [...] estudiaba esas megalomanías colectivas y meditaba entristecido las ruinas futuras y las deshonras nacionales" (I, 2: 323 s.) 141 . El narrador subraya en el segundo volumen que Carlos "no es un héroe de novela", sino un médico abnegado (II, 5: 334); sin embargo, es el único personaje que evoluciona a lo largo de la novela: el hombre deprimido, que intenta a los treinta años suicidarse, se curará de su melancolía gracias al amor y un hogar feliz, y sólo poco antes de su muerte recaerá en un estado depresivo crítico (II: 5). La familia de Carlos Méndez es una de las cinco familias de la clase media y baja estudiadas en Libro extraño a lo largo de unos treinta años (18701900)142: el primer tomo abarca los años 1870-1885, es decir, la sociedad porteña durante la transformación de la "gran aldea" en capital bajo Torcuato de Alvear entre 1880 y 1886 143 ; el segundo tomo se refiere a los últimos años del 138

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Pronunció allí "algunos discursos de corte nacionalista, acompañado en la emergencia por su amigo Mariano de Vedia, dirigente de la agrupación" (Blasi 1962: 89). Podestá dedicó Irresponsable a De Vedia. Para m á s detalles b i b l i o - b i o g r á f i c o s v é a n s e Blasi (1962), Posadas (1968: 59 ss.) y Gnutzmann (1998). Según Gálvez (1961: 108), Sicardi "ignoraba la gramática y escribía como sentía y pensaba [...]. Su prosa relampagueante, de un vigor verbal muy grande, pero harto incorrecta y aun bárbara, debía indignar a los puristas, que entonces abundaban en Buenos Aires. Sus novelas [...], en realidad, eran p o e m a s , h o n d o s p o e m a s de dolor y de color, pero desorbitados y obra de un visionario, escritos en tono subjetivo y apocalíptico". Para Ingenieros (1903a: 198), la megalomanía es una manifestación de la degeneración mental (véase infrá). Véanse los estudios de Posadas (1968), Fishburn (1981), Nouzeilles (1994) y Gnutzmann (1998); Gnutzmann sigue las tesis de Posadas, aunque sin referencias explícitas. En el "Preludio" al tercer libro se alude, por ejemplo, a la transformación urbana y a la desaparición de los "antiguos dueños del suburbio". En las primeras páginas del cuarto libro se describen largamente los aspectos positivos y negativos de la modernización de la capital.

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siglo xix y los primeros del xx, caracterizados por las revoluciones de la Unión Cívica y Cívica Radical (en 1890 y 1893), huelgas y luchas de clase sin que estos nombres y datos de referencia se precisaran en el texto. Las cinco familias están relacionadas por el matrimonio o por libres contactos sexuales 144 , y sus vidas son modeladas según las pautas del (social)darwinismo (cfr. Nouzeilles 1994: 304 ss.) 145 : Carlos Méndez, el representante de la clase media, se casa con Dolores del Río, que pertenece a la vieja aristocracia ya retirada de la vida pública. A través del matrimonio, ella pasa a integrarse en la nueva clase media trabajadora y adopta el papel de "ángel del hogar". Biológicamente, Dolores es "sana" y "buena", mientras que Carlos ha heredado de su padre la inclinación al suicidio que transmitirá a su vez a su hijo Ricardo. Éste llegará a ser jefe de los "Católicos místicos". El segundo grupo está formado por una generación atávica a la que pertenecen los viejos habitantes del suburbio, los descendientes del gaucho (Genaro y su familia 146 ). Este proletariado urbano desaparece con la llegada del tercer grupo, los inmigrantes (I, 3: 370 ss.)147. El vasco Martín Errécar representa la primera generación de inmigrantes trabajadores, apolíticos, ahorrativos y sumamente idealizados 148 . Posteriormente, esta "nueva raza" (I, 3) se

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La familia Méndez consiste en tres generaciones: Catalina, la madre de Carlos, quien se casa con Dolores del Río, y sus hijos Ricardo y Angélica. La familia Errécar se forma por el inmigrante Martín y su hijo Elbio, quien se casa con Angélica Méndez. La familia Paloche se compone sólo de psicópatas: Don Manuel de Paloche y su mujer enferma, así como sus hijos Adela (una histérica mística), Clarisa (una ninfómana, madre de Germán Valverde) y Juan (un asesino). La familia Valverde abarca al "sátiro" y sádico Enrique y a su hijo Germán. Además, hay personajes del suburbio que no llevan apellido: Teresa, la madre de Genaro y de su hermana Santa y María/Alma (la novia de Genaro), más tres personajes sin núcleo familiar: la prostituta Goga, el líder revolucionario Desiderio y el poeta drogadicto Herzen (cfr. Posadas 1968: 44).

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En una mise en abyme, el narrador explica, adoptando la perspectiva de Carlos Méndez: "Hay quien nace para erguirse [...] y algunos que traen de la cuna los gérmenes fatales de todos los desmoronamientos y á quienes la educación no fortalece [...]. Así Méndez veía en la historia de su país apellidos gloriosos desaparecer y muchas honras mancillarse y surgir con estrépitos de genios otros, y contemplaba la marcha de los hombres [...] y los moribundos de la lucha titánica..." (I, 2: 321). Aunque parezca que Genaro es hijo de un padre italiano, inmigrante, "imita los usos y costumbres de los gauchos a los que venera" (Nouzeilles 1994: 311). El narrador observa la misma "evolución darwinista" en otras razas: "el mulato y el negro van desapareciendo. Es una resultante fisiológicamente inferior" (II, 4: 61). Compárese "Los trabajadores" (II, 4) con el siguiente pasaje sacado de Los inmigrantes prósperos: "Los antiguos vascos, progenitores de los grandes estancieros argentinos, estableciéronse en los llamados campos centrales, en la provincia de Buenos Aires y en el sur de las de Córdoba y Santa Fe. Su asimilación fue inmediata; el vasco adoptó al punto la indumentaria gaucha" (Grandmontagne 1902/1933: 31).

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dividirá en los "buenos" hijos, la segunda generación de inmigrantes alrededor de Elbio Errécar, cuyo grupo de los "libres trabajadores" conserva las tradiciones e ideales de los padres: trabaja, ahorra y es independiente (II, 6: 511 ss.) 149 . El romance final con Angélica Méndez 150 simboliza la nueva raza del porvenir, que enlaza los inmigrantes vascos prósperos con los sanos criollos 151 . Los otros inmigrantes corresponden, por el contrario, a la imagen conocida de las novelas anti-inmigrantes: Otras razas no son así. Medrosas y hurañas [...]; ahorran demasiado sobre el alimento y el vino, con perjuicio del organismo que necesita comer para trabajar. Son sucios [...]; los hombres son flacos, de pequeña estatura y de tez amarillenta [...], preparan generaciones moribundas (II, 4: 49). Aunque el narrador no especifica estas "razas", los alimentos que consumen - " u n pan y dos cebollas es el almuerzo, dos cebollas y un pan es la comida"indican que se refiere a las razas latinas, es decir, los italianos y españoles 152 . Muchos de estos "malos" inmigrantes son anarco-socialistas (cfr. infra), no obstante, su líder, Germán Valverde, es un criollo. Al lado de los inmigrantes destaca una retahila de criollos psicópatas: una rama se constituye por la familia degenerada de don Manuel de Paloche, un médico fracasado 153 y poeta, carácter incoherente y a veces ridículo, que sirve, sin embargo, muchas veces de portavoz del autor implícito. Nouzeilles (1994: 329) detecta en él y en Carlos Méndez una "monomanía intelectual", que según el discurso psicopatológico vigente, es una forma intermedia de la locura que oscila entre estados de gran lucidez y de neurosis. El indicio de que el narrador compara a Paloche con el "ingenioso hidalgo" don Quijote (véase el

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Graña (1984: 106) resalta la imagen contradictoria de este grupo cuyas "propuestas reside[n] en la superposición de un ideal pequeño burgués sobre las reales necesidades proletarias". Sin embargo, Sicardi testimonia tempranamente "las aspiraciones de una masa de ciudadanos que llegará al poder con la Unión Cívica Radical en 1916" (ibid.). Nouzeilles (1994: 322) se equivoca asumiendo que Angélica es "hija de una familia oligárquica criolla", porque los Méndez pertenecen a la clase media. Al hijo atávico de Carlos Méndez, por el contrario, le será vedado el matrimonio con Adela Paloche, una histérica mística que se encierra en un convento. De ahí que discrepe de Graña (1984: 111), quien interpreta el romance entre Angélica y Elbio como "alianza simbólica entre los libres trabajadores y los clericales", puesto que sólo Ricardo Méndez forma parte de los católicos (místicos). Esta observación sorprende teniendo en cuenta que el padre de Sicardi era, asimismo, un inmigrante italiano sin abolengo. Su segundo examen de anatomía (I, 1: 181-197) se parece al examen del hombre de los imanes en Irresponsable de Podestá: en ambos casos, los candidatos han perdido la memoria y no logran contestar las preguntas.

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subtítulo del décimo capítulo en I, 2) resulta aclarador: "para la medicina de la época, el personaje de Cervantes era un caso claro de monomanía intelectual" (ibíd., 332, n. 70). La otra rama la forma un vasto conjunto heterogéneo de hombres y mujeres de distintos orígenes sociales y raciales, "dominados por la psicopatía aborígene" (II, 4: 120). Esta "plebe" 154 participa en la revolución del caudillo Desiderio, un "psicópata y megalómano" (II, 4: 113). García (1952: 65), Posadas (1968: 30) y Gnutzmann (1998: 190), los dos últimos sin citar a García, lo identifican con Alem, el líder de la revolución de 1890 (cfr. infra). Sin considerar los motivos reales de ésta y de las posteriores revoluciones cívicas, el narrador presenta a Desiderio como representante de la barbarie y propone una solución simplificadora que se repite muchas veces a lo largo del texto: "esos errores se arreglan con el trabajo, el ahorro y la paz" (112, cfr. infra). La población nativa se subdivide en el ya mencionado criollo psicópata y el argentino civilizado que vive en la capital y "produce lo más perfecto [...]. Hoy es más fuerte que el antiguo; muere menos. Es más activo. No ama la siesta [...]" (II, 4: 61 s.). De ahí que Sicardi le otorgue a la Argentina un papel supremo: "El hombre argentino sabe que en este continente es hegemónico. Comprende que de su nación se desprende una fuerza benéfica utilizada por los demás pueblos" (62). Ya "ha comprendido [...] que es preciso ser ricos para tener la primacía", pero: "Eso es una enfermedad" (ibíd., 62) que puede convertirse fácilmente en una neurastenia. En el campo, por el contrario, no existe ese "frenesí del trabajo". Pero debido a la indolencia del criollo de la pampa, "mueren las iniciativas y la sordomudez para la elocuencia civilizadora" (ibíd., 63). Además, el incesto lleva al cretinismo (ibíd., cfr. Morel 1857). Dentro del grupo de los extranjeros 155 , destacan los ingleses y alemanes que son ligados a los medios de transporte y los negocios; actúan, al igual que los otros extranjeros, sólo al margen del mundo diegético sin desempeñar funciones narrativas. Los franceses enseñaron el pensamiento de la Ilustración y representan el patrimonio cultural de la elite (II, 4: 42), hegemonía que el narrador critica por su carácter autoritario: "hay idólatras de Taine y de Renán. Anatole France es un patriarca. Las letras están sometidas y está prohibido

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"Los desocupados de todos los barrios, enfermos de ocio y de alcoholismo [...], los soñadores políticos [...] que tuvieron la riqueza fácil y tienen ahora la pobreza súbita, los que meditan el delito en todas las formas, [...], los cesantes y las histéricas [...]. Los pálidos de buena cuna [...] y las almas enfermas de neurastenias revolucionarias" (II, 4: 112). En el vasto mundo narrado, los judíos y "turcos" destacan por su ausencia (cfr. 4.2.1: La Bolsa).

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tener estilo individual y pensamiento. Hay que seguir a Francia" (44). El narrador reivindica, por el contrario, una apreciación de la literatura nacional: "Los escritores desdeñan el tema de la tierra y no conocen la observación. Hasta los argumentos de sus libros suelen ser europeos" (44) 156 . Y Manuel de Paloche critica el "decadentismo" literario y pregunta a los escritores (II, 4: 94) 157 : "¿Para qué tienen oídos? Digan cómo las ciudades despiertan y escuchen la lejana balumba"' 58 . En este largo discurso en la "Sociedad de las Letras y de las Artes", Paloche, en concordancia con el autor implícito 159 , reclama una literatura científica y utilitaria, de "observación y [...] experimento" (II, 4: 100), siguiendo, entonces, las premisas básicas del Román experimental. Otro reproche de Paloche -"no han hecho el poema de esta prodigiosa evolución de razas" (II, 4: 100)- constituye una mise en abyme de Libro extraño, la "epopeya argentina del siglo xix en sus últimos veinte años",

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M a n u e l G á l v e z (1961: 111) se acuerda: " T a m b i é n e s t á b a m o s en d e s a c u e r d o con él [Sicardi] los muchachos - m e estoy refiriendo a los años de 1903 y 1904, antes de nuestra evolución hacia el nacionalismo literario- con respecto al valor de los temas novelísticos que podían ofrecer al escritor las cosas y los seres de nuestro país. Influido entonces por la literatura francesa, [opinamos] que aquí no había temas para hacer grandes libros". Esta reconstrucción del trasfondo literario de principios del siglo resulta m u y parcial, puesto que no tiene en cuenta la retahila de novelas naturalistas y realistas ubicadas en Buenos Aires que salieron a partir de los años ochenta. El cuarto volumen de Libro extraño se publicó en 1899.

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En el primer volumen (1: 73), Catalina había o b s e r v a d o ya: "[¡] pobres m u c h a c h o s , enfermos de la imaginación dolorosa, que pretenden torcer la lógica de la existencia, en pos de engañadoras quimeras y que leen demasiado los libros de otros enfermos!". U n o de esos enfermos es el poeta decadente Herzen, y será la misma Catalina quien le ayudará a morir por m e d i o de una sobredosis de m o r f i n a . Según Posadas (1968: 46), el bohemio, pintor, poeta e idealista Herzen remite a Rubén Darío, a quien Sicari combatirá públicamente en 1902, "denunciando al modernismo como falso y decadente" (ibid., 61; cfr., asimismo, la discusión entre Carlos y Catalina en II, 5: 225-247). Blasi (1962: 106) matiza algo más: "en el tomo segundo de Libro extraño, [...] Sicardi debatirá problemas estéticos por boca de su personaje Carlos Méndez. Estéticamente, y en especial en lo que hace al lenguaje, Sicardi, arcaizante, extremado colector de palabras de circulación escasa, hispanizante riquísimo de léxico, se ubica en las antípodas de Rubén en cuanto a la plástica de la lengua literaria". Darío, por su parte, refiriéndose en 1901 a Sicardi, observó benévolamente que "esto no será modernismo, pero es verdad, es realidad de una vida nueva, certificación de la viva fuerza de un continente" (Darío en: España contemporánea, Paris: Garnier, p. 314, citado en Horányi 1970: 201 s.). Personalmente, Darío y Sicardi eran amigos.

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El narrador obedecerá más adelante describiendo en una auricularización cero el despertar de la ciudad (cfr. II, 5 : 2 5 1 ) . Compárese la reivindicación de una literatura americana, realista y utilitaria, desprovista de la supuesta inmoralidad de la novela naturalista, que Sicardi formula en el prólogo al sexto libro.

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según la expresión de Posadas (1968: 18). En cuanto a la influencia de Zola, el narrador160 constata: Es preciso amar á Zola, porque ha destruido mucha gazmoñería, se ha metido en las c a s a s y v i v e e s c o n d i d o en los roperos p e r f u m a d o s [...]. ¡Ah bribón! Se ha revuelto en el lodo, pero e s el pintor m á s profundo de lo sensual. A q u í c o m o en Francia cada uno ha tenido veinte años, una m e s a de luz y una vela de estearina para prenderla á las dos de la mañana, cuando los padres duermen. Es la hora de leerlo, entre las sábanas [...] Siempre hay tiempo al día siguiente para rezar el rosario (II, 4: 44).

Según Fishburn (1981: 173), este pasaje "reflects a deeper preoccupation with French as an unsettling and morally subversive influence", a lo que podría objetarse que el narrador reconoce por el contrario los méritos del maestro francés y que descubre la mojigatería de sus contemporáneos que devoran las novelas en secreto, renegando sólo públicamente del Naturalismo. Por otro lado, los aspectos de la "mala vida" son presentados, incluso abundantemente, a lo largo de Libro extraño: por ejemplo en la transcripción de las Memorias de Enrique Valverde para su hijo (II, 6). Este autor ficticio, que se presenta como "observador frío" (453), analiza, de hecho, impasiblemente la moral corrupta de la sociedad contemporánea: las imágenes de la mujer abarcan a la lesbiana, la adúltera, la madre que no se ocupa de sus hijos, la alcohólica, la beata y la vieja viciosa (454 ss.); casi todas son histéricas. Tampoco falta la prostituta ninfómana que "disemina por la ciudad gérmenes mortales" (471). Las imágenes del macho constituyen una contraparte adecuada: son unos brutales rufianes, "asesinos vulgares y siniestros ladrones" (463). Los anarquistas, por el contrario, son presentados por Valverde como seres altruistas y nobles. Aunque la no-concordancia del autor implícito y del narrador con respecto a Enrique Valverde resalta claramente, la actitud del autor implícito hacia el Naturalismo es ambigua: el autor se opone en el prólogo a la impasibilidad, y el narrador comenta de hecho continuamente el relato. Al principio del primer libro, el narrador lamenta cínicamente el cambio del paradigma literario: "los sumos pontífices de la literatura han declarado, que no puede escribirse hoy, si no se sabe medicina. Han conseguido así echar baldones sobre muchas obras de labor y de genio; han diluido en páginas intermi-

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El cotexto resulta ambiguo, puesto que el discurso del narrador se entremezcla con el discurso de Paloche. A pesar del cambio temporal al presente, parece que hay que atribuir el pasaje citado al narrador, quien habia tomado la palabra en la p. 4 0 ("Una salva de aplausos saludaba su defensa. Estaba ufano Don Manuel") y se la otorga de nuevo a Paloche a partir de la p. 70.

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nables la hermosa síntesis de las pasiones" (I, 1: 11 s,). Todavía en el segundo libro, el narrador rechaza el Naturalismo c o m o literatura obscena, "sin belleza, sin a m o r y sin moral", y lo declara r e s p o n s a b l e de que "la idea c a t ó l i c a reconquistó m u c h o s soldados" (II, 6: 494). Para aclarar estas actitudes contradictorias acerca del Naturalismo hay que analizar primero la recepción coetánea. Confrontados con la textura informe de Libro extraño - S i c a r d i m i s m o admitirá en el prólogo al último libro ( 3 9 4 ) que el primer t o m o "ha sido h e c h o á la diabla. N o tiene p l a n " - , l o s críticos coetáneos quedaron perplejos. Casi todos destacaron la "idiosincrasia del autor [quien] no se asemeja a nadie" (Tobal 1897: 599): hay en sus páginas mucha originalidad, tan escasa en la producción de este fin de siglo (anuncio del Libro extraño, en: La Prensa 11/6/1894); Extraño y raro es, en efecto, el libro [...] El argumento [...] es enmarañado. ¿Y la teoría? Me he perdido en ella también [...] Tan difuso [...] tecnicismo científico mortificante. He pensado [...] en cierta literatura decadente, y sin embargo, Franciso A. Sicardi no es un degenerado. [...] Si yo hubiera de darle un consejo á este autor vigoroso, [diría]: Sea V menos analítico (Mansilla 1894a) 161 ; la imaginación del doctor Sicardi no ha respetado bridas ni reconocido valla [...] mezclándose lo clásico y lo romántico, lo romántico y lo realista [...] Hay en el libro [...] mucho que sobra y su lenguaje requiere mayor pureza; pero, en cambio, nada iguala á la riqueza desmelenada de su expresión, á la abundancia de su sentir y á su fuerza de pintar [...]. Max Nordau lo haría entrar en la serie de los desequilibrados, de los morbosos, de los excepcionales, y Rubén Darío le incluiría en la serie de sus raros, de los escritores á que el vulgo no acude [...] nosotros [reconocemos] en el Dr. Sicardi una gran originalidad, una potentísima fuerza creadora, un personalismo en el ver y el decir que raya en lo genial (Roxlo 1894); el doctor Sicardi es un mal escritor con grandísimo talento (Leopoldo Lugones citado en Blasi 1962: 91); sus primeros libros parecieron a alguna gente la obra de un loco [...]. Era esencialmente un escritor, tal vez un gran escritor al que sólo le faltaba técnica y gusto literarios (Gálvez 1961: 111).

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Blasi (1962: 91) se equivoca hablando de una primera reacción por parte de la crítica a partir de la publicación del libro Don Manuel de Paloche en 1899, puesto que las reseñas de Mansilla, Roxlo y Lugones aparecieron ya en 1894. Sin embargo, el testimonio de Gálvez (1961: 111) confirma el poco éxito de la obra: "Mientras Miguel Cañé tenía un renombre inmenso y era leído por todo el mundo, a él [Sicardi] no le citaban y leían sino algunos muchachos. [...] Habíale amargado también la indiferencia del público y de la crítica. De [...] Méndez [1900] se habían vendido sólo dos ejemplares; así, a lo menos, lo contaba él".

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Encontré un solo documento coetáneo que califica la novela de naturalista162. Esto no significa que Libro extraño no pertenezca al Naturalismo hispanoamericano, sino que tiene que ver con razones editoriales e históricas: las críticas citadas salieron - c o n excepción de las de Tobal y Gálvez- en 1894, es decir que se refieren solamente al primer libro, en el cual dominan el Realismo y el Romanticismo (cfr. infra). La diégesis torna alrededor de la familia criolla Méndez, y se incluyen leyendas y otras ficciones menores referidas en un estilo arcaico y sentimental163. Además, el narrador cambia a veces a la segunda persona y se mete en el mundo diegético por medio de metalepsis164, razón por la cual la crítica moderna suele situar Libro extraño en su conjunto entre el Naturalismo 165 y el Romanticismo 166 , limitando muchas veces la influencia naturalista a la consabida presentación de "lacras" (García 1952: 63), "vicios inconfesables y [...] zonas más ruinosas de la sociedad" (Ara 1966: 111). Las descripciones del narrador destacan por su lujo de detalles desagradables167, pero habría que indicar otras marcas para demostrar que "la única técnica aplicada con cierta elaboración a Libro extraño es la naturalista" (Posadas 1968: 15 y 57)168. Posadas (ibíd., 18 y 11 s.) menciona la estigmatización de las capas

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"Su concepción es un reflejo de la novela naturalista de Zola: pero la diferencia entre el novelador de París y el de Buenos Aires corresponde al desnivel, no pequeño, que existe entre la mentalidad de uno y de otro ambiente" (Ingenieros 1900a/1962: 338). Véase, asimismo, "El libro extraño" (subcapítulo en el segundo libro, 470-559), en el que el narrador presenta el cuento de Bohemio escrito por Méndez, mise en abyme explícita de Libro extraño (cfr. Nouzeilles 1994: 330 s.). Al estilo de "sentados al rededor (sic) en bancos de pino las parejas, sobre cuyos trajes y palabras arroja un gran borron de tinta negra la lanza aguda de esa pluma mia que va corriendo, mientras dos guitarras en un rincón templan" (I, 2: 303). Según Napolitano (1942: 415), Sicardi no hizo "ningún esfuerzo por librarse del yugo zoliano", pero le agrega "un concepto romántico" (480 s.). Ara (1966: 82) resalta un "desaforado romanticismo y postulaciones naturalistas", de modo parecido Avellaneda (1980: 149); Gnutzmann (1998: 209) llega a la conclusión de que Sicardi no es "un verdadero naturalista". Véase la descripción de Adela, que tiene la furia de flagelarse: "Toda su piel estaba llena de cicatrices, algunas recientes y obscuras y otras nacaradas y viejas, largas equimosis y manchas negras é hinchazones. Una que otra úlcera tenía abierta, húmeda y roja en las piernas" (II, 5: 348 s.); compárense también las descripciones de unos caballos muertos (II, 6: 405) o de un ataque de epilepsia (ibíd., 445). Gálvez (1961: 109) declara: "en los libros de Sicardi aprendí a ver el colorido y la tristeza del bajo fondo de Buenos Aires; y no sé si habría escrito Nacha Regules e Historia de arrabal en el caso de no existir los libros de Sicardi". Posadas (1968: 57 y 15) c a l i f i c a el R o m a n t i c i s m o " n a c i o n a l i s t a y espiritualista" de Sicardi de "actitud vital" en vez de posición estética, mientras que Blasi (1962: 106) opina: "El naturalismo de Sicardi, que lo es en la actitud y no en la forma, estaba impregn a d o de ternura h u m a n a " . Libro extraño se caracteriza e f e c t i v a m e n t e p o r la tensión

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más bajas por medio del voseo y la concepción romántica de los personajes positivos de la clase alta y media, es decir, rasgos típicos del Naturalismo hispanoamericano. Pero no subraya las leyes de la herencia y el influjo nocivo del medio ambiente, por ejemplo de la cárcel (cfr. II, 4: 124 y 6: 465), ni el socialdarwinismo. Además, habría que ahondar en la pretensión científica, por ejemplo la apropiación intraficcional de los discursos médico-sociológicos coetáneos: el narrador cita en tres notas al pie de la página al doctor Ángel Giménez como autor de las tesis expuestas en el texto principal (II, 6: 509, 523 y 590). Podría suponerse que Sicardi quería asegurar lo confirmado por la autoridad de un colega (re)conocido en el campo médico 169 . La pretensión didáctico-científica se revela además en cantidad de diagnósticos emitidos por el médico Méndez 170 . Otra marca característica de la novela naturalista argentina es la denuncia de actos de simulación, en este caso de los criollos, que disimulan, por ejemplo, "bajo el correcto continente la meditación del delito ó [que cubren] bajo el traje de seda opulento la sensualidad perversa" (II, 5: 282). La crítica coetánea y moderna destaca además la "desorganización" de Libro extraño (cfr. supra), que considera como "incapacidad literaria de su autor" 171 , o festeja, por el contrario, la "curiosa polifonía con la que el texto mima la heterogeneidad cultural, el desorden político y el comportamiento criminal que caracterizaban la sociedad argentina" (Nouzeilles 1994: 325, de modo parecido Masiello 1992: 116). Según esta perspectiva, los distintos estilos que caracterizan el discurso de Libro extraño corresponderían perfecta-

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entre una "nostalgic, sentimentalized visión of humanity and [...] the harsh scenes of social misery and exploitation" (Fishburn 1981: 163), pero la argumentación de Blasi en contra del Naturalismo (106 ss.) no resulta convincente. Por otro lado, las hipótesis no pueden verificarse porque faltan las fuentes. " M u c h o s pobres mueren, ricos pocos. El alcohol es el golpe siniestro que les rompe la urdimbre y los hijos suelen heredar la extenuación y la demencia. El exceso de trabajo mata. [...] La mala alimentación es la puerta abierta á la tuberculosis" (II, 5: 279, véanse también II, 5: 347 s. y II, 6: 471 s.). Gnutzmann (1998: 204) interpreta la frase en la que M é n d e z lamenta " m u c h o la suerte de esos que toman en los libros de ciencia los casos clínicos para sus novelas" (I, 2: 380) como rechazo del Naturalismo. N o obstante, esta lectura no concuerda con los d e m á s j u i c i o s literarios de M é n d e z que Gnutzm a n n m i s m a cita. M é n d e z subraya, por el contrario, su propia capacidad narrativa, puesto que él, médico reconocido, no tiene que recurrrir a los casos clínicos descritos en los libros de ciencia. Además, el texto lo dice explícitamente un poco más adelante: "[Paloche:] Sin duda quiere Vs. decir que antes de disertar sobre patología mental es necesario hacer un curso regular de estudios. [¿] N o es eso? - P r e c i s a m e n t e , contestó Méndez". Posadas (1968: 7), cfr. además Blasi (1962: 98), Onega (1969: 123) y Gnutzmann (1998: 205).

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mente a la diégesis 172 . Nouzeilles (1994: 325 s.), por el contrario, reprocha a la crítica no haber separado el micro del macronivel: mientras el micronivel se distingue por la confusión y la presencia de «cabos sueltos», en el macronivel los componentes particulares de la ficción adquieren sentido. La falta de distinción entre estos dos planos sería entonces lo que produciría esa impresión caótica [...]. Desde esta perspectiva, la redundancia interpretativa garantizaría la relación de imbricación entre las historias particulares y la evolución general de la historia nacional.

Según la terminología de Nouzeilles, el micronivel se refiere al mundo novelesco, y el macronivel al modelo real, extraliterario ("historia nacional", cfr. ibíd., 301). Esta distinción carece de sentido explicativo para el problema en cuestión, puesto que la relación entre mundo novelesco y realidad extraliteraria se concibe como un proceso de apropiaciones de la realidad social mediante el texto novelístico. Resulta que en Libro extraño, este proceso de apropiaciones no es constante y estable, sino que existe una ruptura poetológica a partir del tercer libro (cfr. supra). La poética romántico-realista, predominante en los dos primeros libros 173 , corresponde al tiempo narrado (más o menos 1870-1880)' 74 . A partir del tercer libro ("Genaro") se recurre, en cambio, a la poética naturalista, que corresponde a nivel del contenido a la presentación de psicópatas, homicidas, erotómanas, etcétera, que Posadas (1968: 13) reduce al "solo hecho de presentarlos y no para denunciar determinados problemas que atentan contra la sociedad o clase dirigente". Sin embargo, la representación de las luchas fraticidas puede compararse con el estudio de Lombroso y Laschi (1890/1891) sobre los delincuentes políticos que participan en motines y revoluciones 175 : basándose en la caracterización psico-social de Le Bon 176 , los criminalistas advierten que sólo la chusma participa en los 172

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Fishburn (1981: 188) explica, asimismo,: "This picture of confusion points to a problem of cultural identity, for in his search for a new Argentine identity the author seems torn between the reactionary pull of an artificially inflated Spanish and criollo heritage, and the attractions of modern, scientifically oriented ideas stemming from France". En los dos primeros libros puede reconstruirse, asimismo, cierta modelización naturalista, por ejemplo en la historia del intento de suicidio de Carlos Méndez, que se entrelaza, empero, con el tedio del fin de siglo y el motivo romántico del amor defraudado (cfr. Gnutzmann 1998: 187). Según Fishburn (1981: 167), estos libros tienen primordialmente una intención estética "and [are] told to entertain the reader". De hecho, resulta la parte menos lograda y más aburrida. Sicardi conocía posiblemente este estudio, del cual la BN de Buenos Aires conserva la edición italiana que salió en 1890. Las multitudes argentinas (1899) de Ramos Mejía gira, asimismo, en torno de las sugestiones de la Psicología de las multitudes de Le Bon.

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motines (1891: 248), al igual que en Libro extraño (cfr. II, 4: 79 y 112), donde esta caracterización se aplica también a una peregrinación de obreros católicos que resulta un gabinete de horror: "Y se ven caras flacas y amarillas; enormes vientres de hidrópicos y monstruosas fisonomías de leprosos delirantes; [...]. Aquí un alucinado, allá un epiléptico, más lejos un hemiplégico" (II, 6: 545). El narrador condena a ambos movimientos revolucionarios que se combaten finalmente entre sí: "desconociendo aquéllos [los católicos] los beneficios de la libertad intelectual y éstos [los anárquicos] la necesidad de la selección paulatina y la superioridad de los selectos" (ibíd., 559) 177 . Según Lombroso y Laschi (1891: 253), muchos anarquistas son delincuentes (innatos) y delirantes. El narrador de Libro extraño confirma: "muchos son anarquistas porque nacen homicidas" (II, 6: 495). Los criminalistas italianos advierten además una estrecha relación entre el crimen y la prostitución, relación que se ejemplifica en Libro extraño por la pareja Germán Valverde, el degenerado líder de los anarquistas 178 , y la prostituta Goga, que incita a las muchachas de las fábricas a la rebelión (II, 6: 503). Con la muerte de ambos y el suicidio de Desiderio terminan las luchas sangrientas y se refuerza la victoria de Elbio, cuyo retrato es una mezcla de héroe sacado de una novela de caballerías y de estatua de un guerrero del posterior arte fascista: Elbio "se había transformado en un conductor de razas. Era un selecto de cuerpo, una blanca estatua de varón fuerte, un corazón de sangre incontaminada y una sana integridad de intelecto" (II, 6: 573). La crítica festeja Libro extraño como documento histórico. Ingenieros (1900a/1962: 348) alude a la posibilidad de que los terroristas pudieran imprimir por separado los dos capítulos sobre la crítica de la organización social presente, y Gómez (1908) cita en La mala vida de Buenos Aires varias veces el Libro extraño (37, 130 s., 150 s.). Zum Felde (1964: 80) caracteriza la novela de "epopeya naturalista y sociológica, cuyo tema es la vida de la masa proletaria argentina hacia fines del siglo, escrita bajo el signo dominante del Zola de la última época" 179 . Sin negar en absoluto que Libro extraño tenga, de hecho,

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A través del portavoz Carlos Méndez, el autor implícito condena igualmente la Revolución Francesa (II, 5: 275 y 277). Ingenieros (1900a/1962: 339-343) clasifica a G e r m á n c o m o " d e g e n e r a d o superior", fruto de "su herencia psicológica y de las sugestiones que recibe constantemente, del medio en que vive, su educación" y concluye que Germán es "una síntesis psicológica, no un tipo psicológico verdadero". Nouzeilles (1994: 317, n. 53) destaca el paralelo de este encuadre con la "caracterización psicopatológica descrita por Veyga" (1897); habría que subrayar que Veyga se basa en la escuela de L o m b r o s o , a u n q u e distingue entre delincuentes natos y delincuentes de profesión (Veyga 1902). Cfr., asimismo Blasi, (1962: 99 s.), quien se basa en Napolitano (1942), y Gnutzmann (1998: 186 y 210).

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valor documental - l o que sería un argumento más en favor de la concepción naturalista del texto- hay que indicar cierta visión idealizada del mundo diegético en cuya base debe reconstruirse la intención de sentido. La idealización destaca primero en la presentación del estado premoderno: según el narrador, los primeros inmigrantes podían comprar fácilmente tierras y fueron recibidos por los "hidalgos" con los que se mezclaron (II, 4: 22 s.). Esta descripción carece de cualquier /actual basis (cfr. 3.1.1). En otra se pretende que "los jornales eran siempre suficientes y no se discutían. Se bebía menos y se trabajaba más. El resultado fué el bienestar de muchos [...]. El obrero era el colaborador del dueño y no su enemigo" (II, 6: 489)180. La presentación de la segunda generación de inmigrantes resulta también exageradamente idealizada, puesto que calla tanto sus problemas como los resentimientos de los criollos (cfr. Fishburn 1981: 171). En cuanto a la supuesta pasividad política de los inmigrantes (II, 4: 84)181, Fishburn (1981: 172) explica que los "Germans are errouneously said to be completely apolitical since the Club Alemán Vorwärts founded in 1882 was the first important socialist Organization in Argentina". "Los obreros agrupados en la 'Sociedad Unión protectora del Trabajo Libre' tampoco fueron apolíticos ni neutrales" (Gnutzmann 1998: 194). Además, el narrador no distingue entre anarquistas y socialistas (II, 6: 511 y 529). Posadas (1968: 36) subraya que "a pesar de que en varios lugares del libro, el autor reconoce que el anarco-socialismo es europeo, el personaje que encarna al anarquismo [Germán Valverde] es argentino", y concluye que el inmigrante es visto como superior frente a los nativos. Fishburn (1981: 183) explica asimismo que la identidad de los anarquistas no se especifica, pero que, en contra de los hechos fácticos (cfr. Solberg 1970: 108 s.), "is strongly suggested to be

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Los documentos extraliterarios de la época representaron la situación social de las capas inferiores de manera parecida. Para entenderlo, habría que pensar en las "golondrinas", o sea, en los trabajadores europeos que participaban anualmente en ciertas faenas y volvían luego a su país de origen (Santillán, s.v. "inmigración"): "En este país donde la existencia se pasa holgadamente, donde el proletario come su 'pan caliente á las cuatro de la tarde' [...], en este país donde el obrero se parece muchas veces á un rentista [...], se lanzó una proclama incendiaria á los desheredados é invitándolos á la revuelta! [...] Desgraciadamente habíamos contado sin herr Wortwaertz (sic), ó sea el señor Adelante, quien se nos deja caer ahora, con el propósito de hacer flamear bien alto el trapo rojo, símbolo del socialismo... y de la locura" (Sud-América: "El socialismo en Buenos Aires", 15/11/1888).

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Nouzeilles (1994: 320), por el contrario, destaca entre los anarquistas a unos "inmigrantes más recientes, supuestamente corrompidos por las corrientes políticas europeas de extrema izquierda", pero esta observación debe basarse en su conocimiento histórico, puesto que el narrador especifica sólo las profesiones de los anarquistas, pero no su genealogía (II, 6: 488).

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criollfa7". La idealización de los inmigrantes y de su situación en el pasado y en la actualidad ficcional corresponde al credo de la "nueva raza" del porvenir. La desaparición de las razas consideradas como inferiores, por el contrario, se explica según la lógica evolucionista (ignorando deliberadamente la "Campaña del desierto"): "Los que han estudiado aquí la desaparición de otras razas, saben que los indios y los negros han sido exterminados así por la pobreza y el alcohol que es su corolario" (II, 4: 113). Antes de volver a la intención de sentido hay que subrayar las numerosas contradicciones que se encuentran a veces dentro de unas pocas líneas, Fishburn (1981: 177) demuestra, a modo de ejemplo, una descripción positiva de la moderna ciudad vibrante en la p. 5 del segundo volumen, seguida por otra negativa en la página siguiente. Fishburn concluye que "Sicardi is an acute observer of the miseries and social injustices of his time, but he fails to draw any conclusions from his own observations, [...] which must therefore be judged as somewhat ill-conceived and superficial" (178). Fishburn no reconoce, sin embargo, que estas descripciones transmiten la focalización interna del psicópata Manuel de Paloche, es decir que la valoración de lo descrito depende de su ánimo, que oscila constantemente 182 . Por otro lado, el que Paloche se sienta aplastado por el tráfico, el ruido y los nuevos edificios, que pierda la orientación -"todo está mezclado, hacinado y confundido" (p. 7 ) - resulta una descripción muy acertada de la modernización vertiginosa. A nivel extradiegético, este pasaje documenta, además, la falta de distanciamiento temporal necesario para poder captar el objeto de estudio a la manera de un historiador. Así se explica también la impresión caótica general de Libro extrañom, y esta falta de distanciamiento alude a la vez a la diferencia fundamental del Naturalismo hispanoamericano con respecto al Naturalismo de Zola, quien coloca la época que describe en el pasado. Fishburn (1981: 166) sostiene la hipótesis de que Libro extraño "would have been written for a small public that was predominantly criollo". Rusich (1974: 172), por el contrario, advierte que en el mundo diegético, "el criollo es el hombre del pasado, el que fundó la Argentina y la sostuvo en su fase aristocrática y feudal; el inmigrante es el hombre del presente que la desarrolla en

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"Ahora Don Manuel de Paloche empieza su peregrinación y escribe su libro. Entra en la ciudad con sus ímpetus de iluminado" (II, 4: 5). Finalmente, Fishburn (1981: 190) llega a una conclusión parecida: Libro extraño "is more than the example of the personal confusion on the part of the author, [...] with it Sicardi has captured the essence of a problem which was besetting Argentina society and which it was uncertain how to resolve. It is in this sense that Libro extraño, in spite of its distorted and over-simplified factual information, must be considered a true testimony of the years in which it was written".

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su fase democrática e industrial". Ambos críticos tienen en parte razón: al lado de criollos psicópatas, neurasténicos, asesinos, etcétera, existen criollos idealizados (la familia aristocrática Del Río y la familia burguesa de Carlos Méndez), los descendientes de los "¡nobles viejos desaparecidos! ¡Oh, corazones vigorosos de verdad! Entonces en esta tierra no se conocía esa gangrena que se llama huelga. La Europa decrépita la inventó" (II, 6: 490). Aquí destaca además el tópico de América como continente del futuro (cfr. también II, 6: 388 y suprá), opuesto a la Europa "enferma de atavismo" (II, 4: 29). El futuro de Argentina reside, como ya se ha advertido, en la raza nueva de sanos criollos mezclados con los inmigrantes trabajadores. Dentro de ésta oposición maniquea destacan, no obstante, personajes contradictorios: a pesar de su locura, Manuel de Paloche tiene momentos de gran lucidez en los que sirve de portavoz al autor implícito. Germán Valverde, el líder fanático de los anarquistas, es a la vez generoso y cordial; además, expresa la verdadera situación socio-económica del obrero explotado por la elite (II, 6: 507 ss.) y advierte del peligro de contagio para las clases altas184. Desiderio, el caudillo fanático de los criollos, se sacrifica para la causa que defiende: el rico heredero les abre su casa a todos que le siguen y se suicida después del fracaso de la revolución sangrienta. No obstante, Sicardi, el apologista de la capa media, no sostenía ni intra ni extratextualmente a Alem e Irigoyen, los líderes de la Unión Cívica Radical, partido que reunía las más distintas capas sociales, pero sobre todo a la burguesía urbana que quería reducir el poder y los privilegios de la oligarquía185. 184

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"Mañana, las niñeras que cuidan á vuestros hijos los besarán con los labios partidos por la sífilis hereditaria mal cuidada, y al lado de las criaturas respirarán alientos de podridos tubérculos. [...]. La pobreza que no se cuida y mejora es como los pantanos de barro negro" (II, 6: 442). Botana (1983: 109) explica que la revolución había nacido en el seno de la misma oligarquía, es decir, de "los derrotados en el 80, los sectores católicos antilaicistas y los dirigentes que se habían distanciado del partido Autonomista Nacional en las elecciones del 86". Asimismo, según Rock, "los Radicales en aquel momento no fueron más que una facción rival dentro de la clase acomodada que desafiaba al poder de la élite" (D. Rock: El nacionalismo argentino. 1890-1930, Buenos Aires: Amorrortu, citado en Gnutzmann 1998: 213, n. 14). Romero (1965: 25), por el contrario, explica la revolución del 90 por el sentimiento antioligárquico en el cual "se fundieron criollos, inmigrantes e hijos de inmigrantes [...]. De esa polarización de distintos sectores sociales y culturales nació [...] la Unión Cívica [que] entrañaba una cierta imagen del país. La Argentina debía ser en el futuro una tierra de trabajo y de producción". Un documento literario coetáneo concreta los fines de la revolución de la Unión Cívica en la línea de Romero: "¡La revolución. Santa es cuando cumple un fin de saneamiento. Escelsa, cuando redime a los oprimidos, cuando liberta a los esclavos, cuando lleva el pan a las pobres bocas hambrientas [...]. A la astucia política, como a la tiranía, como a la usurpación, puede y debe combatírsela con la violencia" (Gouchon Cañé: El 90, 1916: 33 y 35).

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De ahí que Posadas (1968: 56) caracterice a Sicardi "como primer difusor importante (descontando los novelistas del ciclo de la Bolsa) de la ideología de la élite roquista", según la cual "la sociedad argentina debería estar compuesta por un amplio sector: la clase media, trabajadora, ahorrativa e independiente"186. Con otras palabras: Libro extraño "contiene los elementos que integrarían en el futuro la ideología de las capas medias argentinas, que no es otra que la de la clase dominante, pero con mitos propios" (ibíd., 56)187. El mito propio desarrollado en Libro extraño consiste en una síntesis conciliadora que combina una (idealizada) orientación hacia el pasado con la utopía de una Argentina moderna y civilizada que se caracteriza por la relación armónica entre obreros trabajadores y ahorrativos y patrones generosos y bondadosos188. Posadas (1968: 56) concluye que Sicardi quería transmitir una "visiónpersonal de la sociedad argentina de entonces". Personal sería, pues, la representación aterrada de la "lucha fratricida" (cfr. supra), que Ingenieros (1900a/1962: 345) había comparado ya con más acierto con dos novelas de Zola: la "turba anarquista evoca a la de Germinal189; la de sus católicos invita a recordar las magistrales páginas de Lourdes". De hecho, el conflicto de los obreros no se resuelve tampoco en Germinal, pero la novela termina de un modo ambiguo que ha provocado interpretaciones diametralmente opuestas (cfr. 2.2). Sicardi, por el contrario, no conoce "otra actitud combativa fuera del trabajo y el ahorro190. A lo largo de toda la novela, el autor implícito se mues-

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En el ensayo Horas de evolución (1927/1938), Sicardi elogia a la Liga Patriótica Argentina (1919), de la cual era miembro. Este partido nacionalista, apoyado por la clase media, requería el "orden", abogando por romper las huelgas y reducir la influencia de los sindicatos obreros. Nouzeilles (1994: 322) llega a la conclusión de que el objetivo de Sicardi no era "enfrentar al burgués sino convertirse, como Elbio mismo, en uno de ellos". Graña (1984: 111 s.) concluye que Sicardi "anticipa la oscilación típica de la clase media, que al no participar de las relaciones de producción fundamentales de la sociedad, carece de un principio articulatorio propio y depende de otras clases sociales para unificar su ideología". Así ha sido recibido, asimismo, por el médico Tobal (1897), quien elogia en su reseña largamente la "divinización del gaucho" (593 ss.) - q u e de este modo exaltado no puede reconstruirse en el t e x t o - y quien aprecia que el autor "adjudica a otras razas el esplendor y vigor de la patria en el presente y en el futuro" como "novedad y originalidad en esta manera de encarar el desarrollo de la civilización argentina y considerar su personalidad como nación" (591). Podría añadirse que evoca igualmente la de París (1898), donde el autor implícito Zola se expresa a través del portavoz Pierre en contra de la mise en pratique de la anarquía, pero en favor de una suerte de "anarquía ideal" (cfr. París 1898: 136 y 138). La fórmula "ahorro y trabajo" forma una isotopía recurrente en ambos volúmenes. Gnutzmann (1998: 212, n. 13) ha echado la cuenta: en el segundo libro del primer volumen, Paloche la repite nueve veces, y en el segundo libro del segundo volumen se repite

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tra partidario del orden y la evolución" (Posadas 1968: 31). La utopía sugestiva, personificada en Elbio, se basa, pues, en la confianza de una evolución pacífica que no se concibe como emancipación social, conceptuada por el contrario como revolución violenta y destructiva191. Los contemporáneos criticaron esta visión como ingenua: "La cuestión social no se resuelve con eso. No se trata de dar mendrugos al que muere de hambre, sino de evitar las injusticias que benefician a los que huelgan y dañan a los que trabajan" (Ingenieros 1900a/1962: 343). Y Prins (1903), refiriéndose al socialismo, lamenta que "sea necesario desvirtuar esa hermosa utopía [...]. La tranquila evolución bajo el programa del libre-trabajador con su tribunal y su arbitraje, es una hermosura", pero esos pueblos viejos, "¿oyen prédicas y saben de razones y lógicas de evoluciones lentas? ¿Aceptan [...] que ni ellos ni sus hijos han de gozar [del bienestar]?". No obstante, con excepción de Graña (1984), los críticos no se han dado cuenta que los personajes proponen, en concordancia con el narrador y el autor implícito, algunos modos de regeneración presentados por los ensayos de Sarmiento, Bunge et al. (cfr. 3.2.3), que contradicen la lectura de una evolución absolutamente pasiva: la educación de los pobres y obreros (II, 4: 64 y 6: 591), la higiene (II, 6: 14) y el mestizaje192, al lado de reivindicaciones progresivas más concretas: refugios para los inválidos, una reducción de las horas de trabajo (II, 6: 584 s.), un tribunal estatal para los obreros (588), nuevos reglamentos de impuestos (591)193... En suma: mejores condiciones de trabajo y de vida para la población entera. Libro extraño presenta un universo ficcional que abarca treinta años de la historia argentina con sus distintas clases sociales; un documento cruel, tajan-

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once veces. Podría trazarse otro paralelo con Paris (1898: 188, 205 y 210), donde descuella la esperanza (de los personajes y del narrador) de obtener condiciones justas de trabajo. Vezetti (1985: 104 ss.) destaca la misma actitud en Ramos Mejía (1899) y Schulte en Die Krankheit des Jahrhunderts (1887; Le mal du siècle, Paris, 1889), novela de Max Nordau, donde el narrador recurre al portavoz Dr. Schrötter: "Er hat wie Nordau Sympathie für die Anliegen der Armen und Unterdrückten, auch für das Anliegen der Sozialisten in der sozialen Frage, aber nicht für deren Partei, Ideologie und Revolutionsvorstellungen" (Schulte 1997: 181; "Al igual que Nordau, [Dr. Schrötter] simpatiza con las demandas de los pobres y oprimidos, y también con la reivindicación de los socialistas respecto de la cuestión social, pero no simpatiza con su partido, su ideología y sus ideas revolucionarias", mi traducción). "[...] en la sangre argentina, ese símbolo [los vascos] hace rato deja gérmenes sanos, que la rejuvenecen y la preparan para las resistencias de la marcha hacia el porvenir" (II, 4: 53; cfr., además, II, 4: 14 y 31 s., 5: 322, 6: 508). Graña (1984: 105, n. 8) advierte que "Sicardi pone sobre el tapete la cuestión de los justos reclamos obreros cuando en el Congreso argentino aún no se había aprobado la mínima norma legislativa laboral".

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te e idealizado a la vez; una apropiación literaria del proceso vertiginoso de modernización presentada sin distancia temporal y espacial que termina con la utopía de una raza nueva de criollos sanos e inmigrantes trabajadores. El título caracteriza muy adecuadamente esta extraña epopeya romántico-realista en los dos primeros libros, naturalista en los demás. Este texto literario híbrido se parece al Facundo de Sarmiento en cuanto que es difícil, si no imposible, determinarlo genérica y poetológicamente: Sicardi y Sarmiento fusionan la novela y el ensayo novelesco, respectivamente, con el documento histórico, el cuadro de costumbres, el poema y el panfleto. ¿Será una coincidencia que Sarmiento calificara su texto de "libro extraño"? (s. v. "Sarmiento" en Kindlers neues Literatur-Lexikori). En su conjunto, las novelas hispanoamericanas de casos psicopatológicos no demuestran el determinismo biológico que opera en ellos por las taras heredadas de sus antecedentes, lo que lleva a contradicciones intraficcionales: Emilio Love es un supuesto caso de atavismo, mientras que su hermana queda libre de cualquier tara hereditaria. Podestá presenta en Irresponsable al primer criollo degenerado, pero no logra determinar la etiología de sus males. En La charca, la etiología resulta tan contradictoria como las propuestas de cura. No se pueden achacar a los novelistas conocimientos científicos insuficientes, sino que las patologías indican las fallas de la sociedad moderna. De ahí que las reivindicaciones sociales se vuelvan más y más concretas. El siguiente capítulo de novelas naturalistas en las que domina el determinismo del medio ambiente señala otras fallas de la modernización en Hispanoamérica.

4.2. El determinismo del medio ambiente Ambition et cupidité sont les deux jambes de l'homme du siècle. Henry de Montherlant: Les

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4.2.1. La neurosis materialista Segundo I. Villafañe: Don Lino Velásquez (1886) Don Lino Velásquez es el primer representante de la neurosis materialista, tema recurrente de las novelas tratadas en este apartado. El narrador y el autor implícito condenan explícitamente el comportamiento de este fanfarrón avaro y estúpido, quien impide el mutuo amor entre su hija y su hijo adoptivo Pedro, porque piensa que éste es un cazador de herencias. Al lado del conflicto mate-

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rialista-amoroso se menciona brevemente el conflicto entre la pampa y la ciudad, porque a Pedro le cuesta mucho adaptarse a la "civilización", o sea, al Buenos Aires de principios de los años ochenta que cuenta ya con unos 400.000 habitantes. El amigo de Pedro, portavoz del autor implícito, lanza una diatriba en contra de la jeunesse dorée y exige: "Caracteres de la decadencia que es necesario estirpar para que no contaminen á los demás" (159). Un poco más adelante, don Lino adopta el punto de vista social-darwinista y le dice a Pedro: "Eres de aquellos que están destinados á ser víctimas de los hombres de presa194 eternamente explotados y engañados" (161). Don Lino trata de comprobar su tesis de que "el hombre es un ser egoísta y mezquino que solo por interés ó por temor es capaz de hacer algo por otro hombre" (161) con expedientes de los juzgados civiles. Su propio destino demuestra, no obstante, cuánto cuesta el triunfo en esta lucha materialista por la vida: pierde a su mujer y a su hija. En cuanto a la supuesta víctima, Pedro, no se sabe si habrá un happy ending, pero sí que tiene todas las simpatías de la instancia narrativa y del autor implícito por permanecer siempre íntegro y trabajoso. El Anuario (1887) criticó este desenlace -"parece que esta novela no ha seguido un plan"y la presentación y unidimensionalidad de los personajes: "Los tipos en jeneral no están dibujados con la detención que requieren, ni sostenidos como debieran". Mas la reducción de complejidad corresponde a la poética naturalista, pero el Anuario no ubica el texto en ninguna escuela literaria, contentándose con un elogio del estilo que "es claro, sencillo, á veces flaquea, pero está escento de pretensiones vanas". Don Lino Velásquez, la primera novela naturalista argentina en la cual domina el determinismo del medio ambiente, no llamó más la atención de los críticos. Don Lino Velásquez comparte este destino con las otras novelas del autor, Emilio Love (4.1.2) y Horas de fiebre (4.2.1), aunque todas se ubican perfectamente a nivel del contenido, de la expresión y de la intención de sentido en el paradigma del Naturalismo hispanoamericano. Los datos biográficos de Villafañe demuestran, además, que no era ningún desconocido en el campo literario y periodístico, por lo que la falta de consagración queda enigmática.

Carlos María Ocantos: León Zaldívar (1888) En León Zaldívarm, Ocantos denuncia la apropiación superficial de valores y formas culturales de procedencia europea en la burguesía argentina. Así se

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Expresión que sirve, asimismo, de título al criminalista Drago (1888). Después de haberse editado primero en Madrid, León Zaldívar apareció en el folletín de La Patria (6/3-20/4/1888) de Buenos Aires. El diario anunció el 6/3/1888, que "la libre-

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explica el éxito de un (falso) barón francés que sufre de alcoholismo y vive de estafas matrimoniales196. La ridiculización tradicional del afrancesamiento se enlaza en León Zaldivar "con las tendencias xenófobas de la clase media urbana criolla", aquella clase a la que el protagonista León pertenece: los personajes representantes de los valores de la sinceridad, honradez, probidad, etcétera semuestran indiferentes a los atractivos del europeísmo (aunque el protagonista va a "oír la música de Wagner en el Colón", señal ésta inconfundible de la valoración positiva de la modernidad de Buenos Aires), mientras los personajes con defectos morales se dejan deslumhrar por todo lo que viene de Europa (París) y fracasan 197 .

La clase media urbana constituye también -junto con la vieja aristocracia, pero ésta en menor medida- el público enfocado. El autor implícito no advierte solamente de los peligros provenientes de unos extranjeros europeos malvados, sino también de los nuevos ricos argentinos, cuyo materialismo y conducta consiguiente lleva a una pérdida de cultura y de valores. La familia de Lucía pertenece a la nueva clase burguesa: su padre es nieto de un gaucho enriquecido y la madre hace ostentación de una procedencia noble que el narrador presenta como muy dudosa. Como Lucía es además un personaje muy antipático, que no merece en absoluto el amor del protagonista, la estafa que sufre con el barón resulta poéticamente justificada. Aparte de esta distinta modelización del mundo novelesco respecto a las novelas de inmigrantes, las actitudes xenófobas de Argerich, Cambaceres y Ocantos distan apenas. El narrador de León Zaldivar utiliza, por ejemplo, técnicas de "zoomorfismo": "ña Pancha, la negra cocinera, con su cara de viejo orangután" (81) y compara a mulatos e italianos de la servidumbre con unos perros: "Rosina y su madre [...] estaban allí esperándoles con cara de pascua, y afanosas se mostraban, como los perros a la llegada de sus amos bailan, corren y se revuelcan" (124), o: "el mulatillo José, que adoraba al niño, no se movía de la habitación, echado a los pies de la cama, como un perro fiel"

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ría de Lajouane acaba de poner en venta esta obra" que había obtenido "juicios altamente favorables [...] de toda la prensa madrileña", calificando la novela de "un bien entendido realismo". La Biblioteca de la Nación reeditó la novela en 1911. Pardo Bazán ("Un novelista argentino", en: La Razón, Montevideo, 21/6/1891) concreta solamente este aspecto de la historia de León Zaldivar. Ille/Meyer-Minnemann/Niemeyer en Dill et al. (1994: 97, n. 16). Para el afrancesamiento y el término despectivo rastaquouére véanse infra el análisis de la novela homónima de Solar así como el estudio de Nelle (1996: 25, 175, 210 ss.), quien analiza en su tesis de doctorado la fascinación y el influjo que París ejercía en Hispanoamérica desde la Independencia.

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(182). Esta nota de humor es muy característica del estilo de Ocantos; según Quesada (1893a: 300) impedía, junto con un "sano realismo", caer "en la vulgaridad de un naturalismo de convención". Resulta que León Zaldívar no es una novela naturalista, sino una mezcla entre novela rosa/folletinesca y costumbrista; Lichtblau (1959: 157) califica la novela de "happy combination of romantic and realistic elements". El reseñador de Sud-América (6/3/1888) criticó que "poco vale la intriga melodramática y adocenada" y que no se presentan "personajes de carne y hueso". A nivel de la expresión, la distancia respecto de la poética naturalista se marca por los frecuentes comentarios del narrador que marca su hic et nunc y coincide ideológicamente tanto con el autor implícito como con el protagonista idealizado (ai —» n —» p). A pesar de una escritura por lo general "realista", no se concretan ni el tiempo de la historia (cfr. p. 222) 198 , ni se citan nombres -por ejemplo de los políticos que se critican. Así, la novela gana en dimensión alegórica lo que pierde en valor referencial, facilitando así la transmisión y recepción masiva de la intención de sentido: la crítica del materialismo, la reivindicación de la sincera práctica de la religión católica y la idealización de la mujer abnegada y sumisa, para terminar con una lección moralizante: "Casó León con Cruzita y fué feliz [...]. Buscó la felicidad, cuando sentada a su puerta estaba, y anduvo a tientas, con los ojos vendados... Mas su error es el de todos. Para marchar con paso firme es menester saber dónde se va; ¿qué puede exigirse del hombre, que no dé traspiés ni se pierda, si no sabe su fin ni su destino?" (273 s.).

Mercedes Cabello de Carbonera: Blanca Sol. Novela social (1889) El primer ciclo narrativo de la autora peruana Mercedes Cabello de Carbonera (1845-1909) 1 " -Sacrificio y recompensa (1886), Eleodora (1887) y Las consecuencias (1889)- "corresponde a los rezagos de un Romanticismo deformado por el folletín popular", mientras que el segundo -Blanca Sol (1889) 200

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Según Quesada (1893a: 279), la novela se sitúa en 1873, razón por la cual la considera como documento histórico: "[¡] pasa tan pronto la vida en esta parte del mundo! Ha hecho bien el autor de León Saldivar (sic) en describirnos esa faz de nuestra vida social" (301). Opina que Ocantos "llegará a ser un novelista de primera fuerza, y [...] puede saludársele ya como á un escritor nacional" (ibíd., 279). En vez de ahondar en el texto literario, Quesada describe a continuación largamente la miserable vida social nocturna de Buenos Aires. Para un retrato informativo y sensible de la escritora remito al artículo de Esther Castañeda (s.v. "Cabello de Carbonera, Mercedes" en: Délai, vol. 1). La primera versión apareció en 1888 en el folletín de La Nación (Tamayo Vargas 1940: 86). Alegría (1959: 89) se equivoca escribiendo que Blanca Sol data de 1880.

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y El Conspirador. Autobiografía de un hombre público: Novela político-social (1892)- "se adscribe a los conceptos positivistas de la estética realista" 201 . El mundo diegético de Blanca Sol se sitúa en la alta burguesía limeña entre 1860 y 1880202. Blanca Sol, una representante de la nueva alta burguesía, "plasma las características calificadas como negativas para el progreso moral y material de esa sociedad" (Guerra Cunningham 1987: 37). La función simbólica de este personaje tipo resalta en su nombre: Blanca connota pureza, pero también frío, y su apellido calor y resplandor. El sol es también la moneda peruana, y, de hecho, Blanca es una fría belleza obsesionada por el lujo, al igual que su madre. Por esto no se casa a los veinte años con su novio apuesto, sino que elige a un hombre poco simpático, pequeño, regordete y feúcho, pero rico. Se dedica a "prácticas religiosas del culto externo" para desempeñar un papel de gran señora. Su falta de cristianidad se concreta en un episodio con una mujer caída en la miseria que le pide en vano ayuda (32 s.). Su frialdad resalta también en su falta de amor materno. Las aspiraciones de Blanca son altas: quiere que su esposo sea vocal de la Corte Suprema o incluso presidente y logra que llegue a ser ministro de justicia 203 . Cuando las deudas de su marido se acumulan debido a su prodigalidad, separa los dormitorios y se acuerda de su ex-novio Alcides que ha hecho fortuna. Alcides, el "representante de la nueva burguesía comercial extranjera" (Guerra Cunningham 1987: 40), ha continuado visitándola, "esperando [...] el llamado cuarto de hora sicológico de la caída" (82). Como este momento no llega, trata su suerte con otras mujeres y cae finalmente enamorado de Josefina, prototipo del personaje romántico de comienzos del siglo xrx: es una humilde costurera virtuosa descendiente de una familia aristocrática caída en la miseria. Cuando Blanca se entera de los amores entre Alcides y Josefina, se horroriza de sus propios celos. Este "estallido de la pasión" origina una toma de conciencia: Blanca reconoce de pronto que "el matrimonio sin amor, no era más que la prostitución sancionada por la sociedad" (118) 204 .

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Castro Arenas (1966), citada en Guerra Cunningham (1987: 32). Este espacio temporal coincide con el contexto rioplatense en cuanto que marca "el ascenso de la burgu[e]sía comercial y la decadencia de la aristocracia latifundista, la cual establece alianzas de matrimonio con la primera. La instauración de un nuevo grupo capitalista se origina precisamente en la infraestructura económica ahora sustentada por el liberalismo y la entrega de materia prima a los capitales extranjeros" (Guerra Cunningham 1987: 35), cfr. infra. La misma ambición social domina a Luisa en Grandezas (1896), quien obliga a su marido a acceder a un ministerio. Gonzales Ascorra (1997: 103) destaca un proyecto educativo de la mujer en las novelas de Cabello, mientras que Escobar-Artola (1993: 59) opina que el tema de la educación se destaca con más importancia en las novelas de Matto de Turner (véase el análisis de Herencia). La situación histórica a la que ambas autoras se refieren, es, sin embargo, la

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Blanca lleva sus joyas a una casa de préstamos. Todos le vuelven la espalda en un baile donde figura como una reina destronada, y cuando Alcides le comunica sus planes de matrimonio, su sufrimiento ya no conoce límites. Puesto que Alcides es su principal deudor, le pide una cita. Alcides le contesta fríamente que estará en su luna de miel, y Blanca se va a casa de su madre sin avisar a nadie. Su marido piensa que ella se ha escapado con Alcides, lo que le provoca una "fiebre violentísima" y delirios. Ocho días después, los médicos lo declaran "víctima de incurable enajenación mental" y lo meten en un manicomio. Blanca se encuentra de repente pobre y sola con sus seis hijos. En esta situación desesperada comienza a beber pisco. Le pide en vano ayuda a Alcides, quien le aconseja fríamente prostituirse. Ella sigue este consejo e invita a todos sus adoradores de antaño. Los recibe en compañía de "mujeres de vida alegre", esperándolos en bata de casa, y se pregunta durante la comida qué iba a perder esta noche: "¡Nada; puesto que el honor y mi reputación los he perdido ya! Pero si no pierdo nada puedo ganar mucho, mucho..." (189). A nivel de la expresión descuellan los comentarios del narrador heteroextradíegético autorial que no concuerda ideológicamente ni con la protagonista ni con los demás personajes (ai —> n #—» p). A veces, los comentarios son graciosos, otros revelan una actitud racista205, la mayoría son explicativos. La univocidad del mensaje corresponde a las reflexiones metaliterias de Cabello de Carbonera206: "El arte vá mas allá de la ciencia. Esta ve las cosas tales cuales son, el arte las ve ademas como deben ser" (1889: v). Para ejercer esta función moralizador-didáctica se necesita una técnica narrativa que guíe al narratario y que apele a sus emociones; la pretensión realista-naturalista, por otro lado, requiere de una técnica de observación imparcial (cfr. Küppers 1989: 224). Al igual que Zola, Cabello prevé una cooperación entre ciencia y literatura207 y reconoce las ventajas del método experimental de Zola: "esa nueva m i s m a : la exclusión no o f r e c e m á s p o s i b i l i d a d e s a la m u j e r que el m a t r i m o n i o o la prostitución. 205 Compárese, por ejemplo, el comentario cínico frente a los italianos pulperos (40), o la presentación esquemática de un j u d í o inglés que trabaja c o m o empleado de un joyero. Cuando Blanca no le devuelve las alhajas prestadas, él la denuncia - h e c h o absolutamente legítimo-. Sin embargo, según el narrador, el judío se presentó "criminalmente contra ella" (151). 206 v é a n s e su "Prólogo" (1889: i-viii) a la segunda edición de Blanca Sol y su ensayo La Novela moderna (1892), premiado por la Academia Literaria de Buenos Aires. 207 "Los novelistas [...] pueden servir á todas las ciencias que van á la investigación del ser moral; [...] la novela está llamada á colaborar en la solución de los grandes problemas que la ciencia le presenta" (1889: iv). "La nueva escuela que nosotros debemos acatar y seguir [...] coloca el arte en el término medio sin empequeñecer ni desfigurar al hombre, sino más bien, acercándolo á los grandes problemas que debe resolver la sociología; esa ciencia de la cual Heber (sic) Spencer dice, que está aún por crearse, y á la cual el arte, puede llevarle el contingente de su experimentación" (1892: 22).

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modalidad del arte abre ancho campo al novelador, pues que, a más de estudiar sobre el cuerpo vivo el caprichoso curso de los sentimientos y pasiones, puede también crear situaciones que respondan á todos los movimientos del ánimo" (1892: 20). Contradiciéndose, afirma poco más adelante que la "distinción sustancial" entre Naturalismo y Realismo reside en que "el primero se refiere más bien á la materia y el segundo á las leyes que la rigen, abarcando todas las manifestaciones psicológicas" (1892: 23)208. Cabello pone en duda el efecto catártico de la representación de cosas viles y tipos patológicos. De ahí que concluya con un vehemente rechazo del pretendido Naturalismo de Zola: "renegamos del naturalismo lujurioso, obseno y repugnante" (ibíd., 14); "no aceptemos el naturalismo zolaniano, virtualmente antagónico a nuestra manera de ser, social y fisiológicamente considerado" (ibíd., 20). Cabello reivindica, por contra, un Naturalismo transculturalizado que corresponda a la particular situación histórica, política, social y cultural de Latinoamérica: "Si aquí en estas jóvenes sociedades, fuéramos á escribir una novela completamente al estilo zolaniano, lejos de escribir una obra calcada sobre la naturaleza, nos veríamos (sic) precisados á forjar una concepción imajinaria sin aplicación práctica en nuestras costumbres" (1889: vi). El subtítulo "novela sociaF marca a la vez el carácter ficcional y la orientación sociológica del texto. En el prólogo (1889), Cabello concibe la novela social como un estudio de "las imperfecciones, los defectos y vicios [de la] sociedad" (i) con el fin de moralizar, reformar y extirparlos (ii). Recurre a la metáfora de la autopsia moral y social209 y se atiene a las premisas básicas del Naturalismo:

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Este juicio se debe quizá al hecho de que no conozca bien los Rougon-Macquart, porque en L'Œuvre o en La faute de l'abbé Mouret, por citar sólo dos ejemplos, se ahonda mucho en la psicología y los conflictos interiores de los personajes. La mala transcripción de los apellidos de los novelistas franceses (cuatro veces "Steudhal"; "Huisman", "Guy de Monpasant", "Mirveau", "Burget") es tan continua que no puede tratarse de simples errores tipográficos. Cabello no verifica ningún juicio negativo con una cita o la indicación de un título de novela, todo lo cual hace suponer que leyó las críticas del Naturalismo, pero no las novelas naturalistas. "El novelista estudia el espíritu del hombre y el espíritu de las sociedades, [...] con la misma exactitud que el médico, el cuerpo tendido en el anfiteatro" (1889: vi). Guerra Cunningham (1987: 31) comenta: "Sin cuestionar un método científico que el pensamiento feminista actual rechaza como expresión masculina patriarcal del Poder frente a la Naturaleza, Mercedes Cabello de Carbonera establece la base de la novela en la verdad concebida, según su perspectiva influenciada por el positivismo, como la meta y resultado de todo lo empírico". Pero Cabello no pudo cuestionar algo que el movimiento feminista sólo denunció mucho más tarde, o, en otras palabras: la crítica de Guerra es a-histórica. Masiello (1992: 97) demuestra la actitud anti-positivista y anti-científica en los artículos tempranos de Cabello.

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Sabine Schlickers Y puesto [que] se trata de un trabajo meditado y no de un cuento inventado, precisa también estudiar el determinismo hereditario [...]; el medio ambiente en que viven y se desarrollan aquellos vicios que debemos poner en relieve, con hechos basados en la observación y la experiencia (iii).

La c o n c e p c i ó n educadora de la novela se entiende tan s ó l o en este contexto: Latinoamérica era el continente del futuro y de la esperanza; Perú, en este caso una nación apenas existente, requería de unos ciudadanos enérgicos y educados 2 1 0 . Y Cabello se encontraba, junto con Matto de Turner, en "la etapa formativa de la novelística peruana" (Escobar-Artol 1993: 136). D e ahí que los tipos degenerados de la novela naturalista francesa n o se prestaran c o m o m o d e l o s (1892: 9 y 16). Cabello acepta la dependencia cultural de Francia (que observa también en España, cfr. ibíd.); sin embargo, reivindica una novelística propia que se basa en una síntesis literaria: La novela del porvenir se formará sin duda con los principios morales del romanticismo, apropiándose [de] los elementos sanos y útiles aportados por la nueva escuela naturalista, y llevando por único ideal la verdad pura, que dará vida á nuestro arte realista; esto es humanista, filosófico, analítico, democrático y progresista (31) 211 . A s í fue también recibida Blanca Sol por la crítica contemporánea, es decir, c o m o "un estudio candente de la vida y costumbres de Lima" (Galofre 1894: 311), y no c o m o novela naturalista. La presentación de Galofre es m u y positi-

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De ahí la fe en el progreso y en la prosperidad que destaca también en Herencia (cfr. 4.2.2). Según Epple (1987: 34), Cabello "aún participa de la ideología instituida por la clase social que ha dirigido la sociedad limeña" (Epple 1987: 34). En cuanto a La Novela moderna, Galofre (1894: 311) opina que "puede ocupar puesto honroso al lado de las mejores obras de la ilustre escritora española Doña Emilia Pardo Bazán". Según Nouzeilles (1994, n. 74), Cabello destaca la síntesis literaria en la obra narrativa de Pardo Bazán, quien, al igual que Galdós, Pereda y Valera, relaciona el "uso de técnicas realistas con la búsqueda de lo nacional en la literatura". Nouzeilles compara también el estudio de Cabello con La Cuestión Palpitante (1882-83), porque ambas escritoras proclamaban finalmente la superioridad del realismo. Sin embargo, habría que objetar que en el caso de Cabello, no es el catolicismo con su teoría del libre albedrío lo que la lleva al rechazo del determinismo, sino la necesidad de un ideal, de un modelo positivo. Cabello de Carbonera (1892: 11) cita a los novelistas españoles Alas, Picón, Palacio Valdés, Pereda y Ortega Munilla como precursores de un "realismo psicológico y filosófico", pero encontrará el anhelado ideal después en Rodó (1896a y 1896b): Lee La vida nueva -así reza el título de la colección de los dos ensayos "El que vendrá" y "La novela nueva" de Rodó (1897)- como "protesta contra la Objetividad vulgar del Arte que, matando el espíritu, ha pretendido suprimir el sentimiento, el amor, y todo lo bello y sublime" (Cabello de Carbonera 1897: 169 ss.).

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va: e l o g i a tanto a la autora c o m o mujer c o m o sus d o n e s estilísticos. Cuatro ediciones hasta 1894 documentan un gran éxito de Blanca Sol (Galofre 1894: 311). Por parte de los conservadores, empero, y de los escritores románticos, Cabello sufrió muchos embates. El más insolente fue la "recomposición de su nombre de parte de Juan de Arona: 'Mierdeces Caballo de Cabrón era'" 212 . Sin embargo, Sánchez sitúa los ataques "entre los años 1892 y 1898" 2 1 3 , es decir que surgieron con la publicación de El Conspirador [...] Novela política social en la que Cabello ataca la corrupción política. Existen p o c o s estudios modernos sobre Blanca Sol214-, los críticos que se han ocupado de ella, opinan que se trata de "her [Cabello's] first naturalistic n o v e l , and a l s o probably the b e g i n n i n g o f Peruvian naturalism" 2 1 5 . S e g ú n Epple (1987: 23), "la autora se propone adherir resueltamente al naturalismo, pero termina por traicionar sus preceptos". Sin embargo, el h e c h o de que Cabello "se centrar[a] sólo en un sector de la sociedad, la nueva clase dirigente criolla" (ibíd., 36), corresponde perfectamente al m é t o d o de Zola, quien presenta en cada novela de su ciclo un determinado medio social (cfr. 2.2). El otro argumento reza que Cabello se detendrá exclusivamente en el análisis de los problemas espirituales de ese mundo, proponiendo su "estudio" como un análisis de los sentimientos y las pasiones [...] [mientras que] las nociones de psicología, sentimiento, pasión, que el naturalismo definía desde una perspectiva determinista, se confunden [en las novelas de Cabello] con el concepto de alma, que de acuerdo al dogma católico, ejercita la voluntad de salvación y condenación del hombre, a través del libre albedrío (ibíd.).

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Citado en Gonzales Ascorra (1997: 115). Falta una reconstrucción de la recepción coetánea limeña para aclarar si la polémica alrededor de Cabello de Carbonera y Matto de Turner se basaba sólo en la crítica social y poetológica de ambas autoras o, asimismo, en motivos de lo que hoy en día se llama gender, como lo hacen suponer tanto el citado insulto como el destino posterior de Cabello: al igual que coetáneamente Camille Claudel, fue declarada loca y encerrada durante los últimos nueve años de su vida en un manicomio. Sánchez en: La literatura peruana, vol. 6, Asunción: Guaranía, 1951: 207, citado en Escobar-Artola (1993:101). Tamayo Vargas (1940), Epple (1987), Guerra Cunningham (1987), Escobar-Artola (1993), Gonzales Ascorra (1997). Kessel Schwartz: A New History of Spanish American Fiction, Miami: University, 1972: 110, citado en Escobar-Artola (1993: 80). Toro Montalvo (1991: 41) opina de modo parecido que "Cabello de Carbonera emprende sin duda la verdadera novela naturalista". Tamayo Vargas (1940: 86 s.), por el contrario, califica la "entretenida" novela "de tendencia realista y educacional", añadiendo que "se refiere únicamente al aspecto frivolo de la sociedad".

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No obstante, Blanca no tiene nunca ningún problema espiritual-religioso, al contrario: ejerce el culto de una manera completamente superficial y mecanizada. La perspectiva determinista se encuentra, empero, en la historia del "auge y caída de una mujer enceguecida por el amor al lujo y el deseo de figuración social", como Epple (1987: 37) mismo reconoce. El narrador explica siempre sus sentimientos y acciones que ofrecen pocas sorpresas, tratando, sin embargo, de presentarla como carácter excepcional: "el tipo de Blanca, aunque real y verdadero, se escapa á toda definción" (71)216. Este problema no toca, sin embargo, el modo de ser de Blanca, sino la dificultad del narrador de conceptuarla. El personaje actúa sin reflexionar, mientras que la instancia narrativa ahonda en su psiquis para explicar que a despecho de vivir en un "medio ambiente cargado de galanterías, de lisonjeras y requiebros" (69) no dejaba seducirse por ningún hombre durante diez años. Después de algunas suposiciones -de la cual ninguna "pueda satisfacer [...] al observador que estudia los fenómenos sociales" (71)- abandona este intento explicativo para preguntarse después por qué esta mujer siente de repente "el vacío de su vida" y anhela un amor ilícito. El narrador no otorga ninguna explicación de pretensiones científicas, es decir, no se menciona ninguna tara hereditaria ni el influjo nocivo del medio ambiente. Al contrario, el narrador presenta este desarrollo como si fuera natural: "Será preciso contestar dando esta razón poderosísima: Blanca acababa de cumplir treinta años" (72), es decir, la ''funesta edad de espantosas tentaciones" (73) -posible alusión a La Femme de trente ans (1834/35) de Balzac- Blanca misma se considera como víctima de la sociedad materialista: "No era su esposo el causante de su caida (sic) y de su próximo eclipse social; en opinión de Blanca era la sociedad, esa sociedad estúpida que rinde homenaje sólo al dinero" (160), y repite esta idea cinco veces en una estructura anafórica "¿Qué culpa tenía (ella)?" para contestarse: "¡La sociedad!" (181). A un nivel superior, la prostitución de Blanca simboliza "la caída y bancarrota del Perú que conduce al acto de seguir vendiéndose a los capitales extranjeros" (Guerra Cuningham 1987: 38)217. Por otro lado, si bien es verdad que Blanca encarna solamente, aunque de modo exagerado, el materialismo de su época, la autora implícita no pone en duda las bondades del bienestar material218, ni las diferencias de clases. El ideal que se persigue

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Tamayo Vargas (1940: 88) opina de modo parecido: "No se estampa un tipo general de mujer dentro de la sociedad de Lima; es una mujer, específicamente señalada, aunque el motivo sirve para anexar los defectos totales de la misma sociedad, donde Blanca Sol realiza su trayectoria de frivolidad a dolor". En El conspirador, Cabello presenta un Perú violado por políticos corruptos. Al contrario, el destino de Josefina ilustra que cierta riqueza es indispensable para vivir feliz y cómodamente.

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reside más bien en una combinación armoniosa entre bienestar económico y sentimientos, es decir, entre la vida en una sociedad progresista y los "principios morales del romanticismo" (Cabello de Carbonera 1892: 31).

Alberto del Solar: Rastaquouére (1890) En Rastaquouére. Ilusiones y desengaños sud-americanos en París, Alberto del Solar, escritor chileno radicado en Buenos Aires, trata de corregir las imágenes negativas de los nuevos ricos latinoamericanos que viajan a París. En el prólogo, Del Solar defiende a los llamados rastaquouéres219, criticando que "Francia ignora las costumbres latinoamericanas" (v) y que sólo unos pocos rastaquouéres corresponden a los clichés difundidos. Pretende presentar un "imparcial cuadro de costumbres" (xi) que persigue una advertencia para "aquellos de nuestros hermanos de América que aun no hayan viajado por el Viejo Mundo" (xvi). La combinación de elementos ficticios y reales y la falta de precisión del tiempo narrado ("188...") subrayan la ejemplaridad de la historia del desengaño del nuevo rico hacendado don Cándido. Proveniente de una provincia argentina, viaja con su familia a Europa donde busca infructuosamente acceso a la aristocracia. El desdén de los franceses respecto a los latinoamericanos se documenta por la inserción de artículos de la prensa francesa coetánea que se reproducen o cuyas fuentes se indican. Demostrando la típica ostentación de los rastaquouéres, don Cándido se construye en París un palacio "churrigueresco" (183). Cae pronto en una trampa: en vez de invertir en un asilo para mujeres amenazadas (98), debe reconocer que ha construido un burdel (156). El sastre le vende por precios exorbitantes unas telas que ni siquiera las chicas de la provincia se pondrían (139). Dos franceses buscan casarse con una millonaria extranjera y acuden por ella a una dudosa agencia de matrimonios (113). Otro hombre que persigue el mismo fin se presenta como príncipe y busca la ayuda de su tío honrado para llevar a cabo este fraude (170). Éste se demuestra indignado y sirve de portavoz del autor implícito, pero el pretendiente insiste en que el amor romántico ya no existe:

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Según Nelle (1996: 210), el término apareció en 1884 en los diccionarios franceses, donde se explica como neologismo que se basa en la expresión española "arrastrar cueros", refiriéndose a unos ricos latinoamericanos, sobre todo argentinos, que deben su fortuna al ganado: "traîne-cuir [...], terme méprisant appliqué aux parvenus qui ont fait fortune dans le commerce des cuirs" (Dictionnaire général de la langue française)', "personnage exotique qui étale un luxe suspect et du mauvais goût" (Dictionnaire de V Académie française).

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"Nosotros los modernos, los de nuestro siglo, consideramos que el amor, en consorcio con la tranquilidad y el dinero, pueden, únicamente, hacer la verdadera dicha conyugal" (174). El falso príncipe triunfa y se casa con María, acontecimiento documentado por decepción de la familia en sólo dos artículos de prensa, de los que uno proviene, además, de un compatriota (251 s.). Como era de esperar, María será muy infeliz. Escribe una larga carta a su madre, en la que se lamenta de su soledad porque su marido pasa todas las noches en los casinos y clubes. Cuando su padre se entera del engaño, cobra de pronto conciencia y se la lleva a la Argentina. El marido se suicida cuando se da cuenta que no puede seguir su estilo de vida. Esta historia sí se comenta detalladamente en la prensa, lo que se cita para comodidad del lector latinoamericano en español. El hijo de don Cándido ilustra otro destino de un inocente alma latinoamericana que llega al marasmo de París: frecuenta los cabarets y se convierte en un neurótico. El narrador hetero-extradiegético autorial cuenta de un modo paternalista y redundante; la intención de sentido es evidente: Hispanoamérica es el paraíso no perdido todavía, y la joven "raza hispano-americana" se constituye exclusivamente por criollos buenos, sanos y ricos. Una vez curado del fetichismo de París -ciudad del vicio, de la inmoralidad, del ciego materialismo y de la corrupción- pueden vivir tranquilamente en su patria y procrearse entre sí. De ahí que la otra hija de don Cándido se case con un compatriota y que sea muy feliz. Rastaquouére, la novela del desencanto parisiense, lleva así a una nueva perspectiva de Hispanoamérica que prepara el camino hacia la posterior novela naturalista-criollista en la que se reelaborará lo vernáculo. Julián Martel: La Bolsa (1891) La exitosa novela La Bolsade Julián Martel (pseudónimo de José María Miró, 1867-1896) inauguró un ciclo de novelas argentinas que tratan del gran crack bursátil en Buenos Aires y que se analizan a continuación: Horas de fiebre (1891) de Villafañe, Quilito (1891) de Ocantos y Contra la marea (1894) de Alberto del Solar 220 . Para Piquet (1898: vi), "La bolsa es la mejor novela

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Apter-Cragnolino (1999: 131 s., n. 4) incluye además Abismos (1890) de Bahamonde, Buenos Aires en el siglo xx ( 1891) de Ezcurra, Grandezas (1896) de Morante, La Maldonada (1898) de Grandmontagne, Quimera (1899) de Cantilo, Grandezas chicas (1901) de Saavedra y El 90 de Gouchón Cañé. Las novelas de Morante y Quimera se analizarán más adelante, porque la Bolsa no es el tema principal de sus mundos diegéticos - a l igual que en Abismos (4.2.2), La Maldonada y Grandezas chicas (4.2.1 )-. Ezcurra presenta su obra como "ensayo de crítica y de filosofía social" con el cual quiere revelar los "errores de nuestros hombres políticos". Y El 90, una Novela histórica - a s í reza el subtítulo-, trata de la revolución del 90.

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argentina" y "el único documento literario que refleja con verdad un período singular de la vida bonaerense" (vii). Piquet se refiere al crack bursátil de 1890 22 ', expresión de una profunda crisis económica, social y política. Basándose en los datos de aparición, los críticos modernos suelen descartar la influencia de su hipotexto más importante: L'argent (1891) de Zola. Según Andersson (1934: 86), no hay "possibility of influence since the novels were published within two months of each other, the former [L'argent] on the fourth of March and the latter on the twenty-eighth of April, 1891". Los críticos ignoran que ambas novelas habían sido publicadas antes en forma de folletín222: L'argent en el Gil Blas "du 30 novembre 1890 au 4 mars 1891" (Mitterand 1980: 527), y La Boisa entre el 24 de agosto y el 4 de octubre de 1891 en La Nación221'. SudAmérica había publicado ya el 20 y 21 de marzo de 1891 una reseña de L'argent, en la cual se anuncia una version castellana de la primera parte en la Biblioteca de Escary. Martel, que se había "éduqué à Paris" (Lebrón 1991: 47) y podía leer L'argent en el original, disponía entonces de más de medio año para redactar su novela. Los críticos coetáneos, en cambio, habían reconocido y criticado la relación hipertextual entre Bolsa y L'argent224 que cuenta la historia de la "Banque Universelle"225, fundada por el protagonista Saccard226 en los años sesenta. 221

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En la p. 132, se menciona el "mes de julio del 80"; puesto que la acción abarca sólo unos meses, el dato debe ser erróneo o insinúa una interpretación alegórica que le quita a la novela el valor de un documento histórico. Sólo Pagés Larraya (1994: 126) alude a la "posibilidad de que Martel, antes de aparecer como volumen, la hubiese leído [la novela L'argent] en folletín". Véanse también Mitre (1946: xiii) y Foster (1990: 105). Verifiqué estos datos en La Nación; sólo Lewald (1983: 23) habla de "agosto hasta octubre de 1890", pero se trata de un error más entre varios otros en su estudio (cfr. infra\ Horas de fiebre); según García (1952: 67), la publicación se inició el 30 de diciembre de 1890, y según Fishburn ( 1981: 92) se publicó entre "27 August to 7 October 1891". Cfr. La Razón (20/5/1891), Solar (1891): "pensé en L'argent de Zola - d e la cual sería esta, acaso, una vulgar imitación", Fournie opina de modo parecido: "L'argent ha engendrado La bolsa de Julián Martel, joven escritor que no ha podido dar mayor vuelo á su imaginación haciendo simplemente una fiel transcripción de los cuadros naturalistas" (en: El Diario 27/8/1896). Quesada (1892: 67 ss.) cita in extenso un pasaje de L'argent en versión española, pero no reconoce que es el hipotexto de La Bolsa (y de algunas otras novelas del ciclo). Quesada quiere demostrar que "la especulación de Bolsa considerada en sí misma, presenta idénticos caractères en todas partes del mundo; son sus antecedentes y consecuencias las que se diferencian". Basándose en la historia de la "Union Générale" entre 1878 y 1882, un banco ligado al Papa y atacado por James de Rothschild, cfr. las explicaciones de Mitterand en su edición de Gallimard (1980: "Notice" y "Notes", 530 ss.). Aristide es el hijo menor de Félicité y Pierre Rougon (cfr. La Fortune). Su historia se cuenta en La curée (1872), donde, siguiendo el consejo de su hermano Eugène, cambia su nombre a Saccard. Lehan (1983: 535) explica el doble significado de este nombre: dinero (sac d'écus) y ruina (saccage). Y de hecho, La curée preludia el tema del dinero

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La Bolsa relata la historia del notario Dr. Glow, descendiente de un "inglés muy severo, venido a América en persecución de una fortuna que no logró alcanzar jamás" (76). Glow, en cambio, logró el ascenso social gracias a su ambición y a muchos trabajos con los que pagaba sus estudios. No obstante, la gran riqueza que le permite comprar un palacio lujoso proviene de otra fuente: la Bolsa, que reúne a todas las clases sociales, hace posible que Glow y muchos otros se conviertan por cierto tiempo en millonarios 227 . Glow está rodeado por un círculo de compañeros, otros especuladores de moral cívica dudosa: Gray especula con la fortuna de su madre; Riffi copia a Gray; Granulillo, el socio de un judío, arruina incluso a su propio hermano y explota a Norma, una cocota; Daniel Fouchez es un marqués francés empobrecido que logró el ascenso social en Buenos Aires mediante especulaciones y fraudes. El ingeniero Zolé es el único amigo de Glow, pero ambos están indefensos frente al "torbellino que lo[s] arrastraba [...], a cuyo impulso fueron tan pocos los que supieron resistir" (62). De ahí que Glow, indignado primero, acepte luego participar en un fraude: se trata de la compra y venta de una ciudad ficticia, un proyecto ideado por Fouchez. Después de esta iniciación, Glow acepta otros negocios criminales sin pestañear (cfr. 60 s.). Sin reconocer su propia culpa, Glow se exculpa con la corrupción del gobierno228: "¡Era el mal ejemplo que venía de arriba! ¡Si tuviésemos un Gobierno moral [...], económico, arreglado, patriota, ya veríais si nuestra patria no tomaba pronto su puesto al lado de las primeras naciones del globo!" (115). Esta crítica - n o del todo injustificada 229 no le impide invitar al presidente corrupto a un baile en su casa230.

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de Vargent, puesto que el amor de Renée, la esposa de Saccard, "is betrayed twice - b y father and by s o n - in a world where money is the final power" (ibid.). Al parecer, la historia se basa en experiencias personales de Miró. Confiesa en una carta dirigida en 1889 a Gregorio de Laferrère: "Yo estoy metido hasta los ojos en la Bolsa y Dios quiera que no pierda más de lo que tengo" (citado en Pagés Larraya 1994: 138). En Contra la marea, el narrador critica esta conducta duramente: "[Rodolfo] apeló a lo más vulgar y fácil: á la recriminación absoluta de los actos gubernativos" (223 s., cfr. infra). La política de principios liberales y positivistas de Roca (1880-86) y Juárez Celman (1886-90) favorecía al (nuevo) sector financiero. El propio Juárez Celman, cuñado de Roca, explotó su posición para enriquecerse (cfr. Handbuch der Geschichte Lateinamerikas, II, 1992: 711). La recriminación contra la corrupción del gobierno-que llevará en 1890 a la organización de la Unión Cívica que encabezó el levantamiento popular contra Juárez- se concreta en varias escenas en La bolsa: el secretario de Estado hace clandestinamente negocios con un director de banco (109) y mantiene a su amada con dinero de la caja del Estado. Y después de la fuga del director de banco, que deja clavado a muchos acreedores, "la acción de la policía empieza a ser paralizada por influencias, que dejarán sin efecto sus pesquisas" (197). En L'argent, Bismarck aparece también brevemente en un baile, pero allí se trata de un "bal au ministère des Affaires étrangères" y Bismarck aparece como un gran triunfador

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Una contradicción parecida en la concepción de este personaje-portavoz resalta cuando Glow confiesa a su esposa que ha perdido su fortuna. Ella propone asegurarse de las posesiones poniéndolas a su nombre, pero Glow hace alarde de un concepto de honor y de un sentido social que demuestran que simpatiza hondamente con el sistema de valores de la oligarquía. Además, reconoce claramente sus errores: la ganancia ha de ser siempre relativa al trabajo, el resultado al esfuerzo. ¿Era posible que yo conservase esta fortuna debido al capricho de la especulación, del juego, del azar? [...] ¿No he procedido mal empleando en perjuicio de la comunidad unas fuerzas que hubiera podido usar en su servicio? (183 s.)

Glow trata de pedir prestado dinero para pagar sus deudas -pero cuando ni su ex-protegido 231 , ni el usurero lo ayudan, recurre a un fraude en el hipódromo232. El público se da cuenta, Glow pierde todo lo que le quedaba, y después de haber pasado varios días entre la vida y la muerte se vuelve loco. La novela termina con un sueño suyo: hace el amor con una mujer hermosa, una Cleopatra que se transforma en un monstruo que le dice: "Soy la bolsa" (278 ss.). Este sueño alegórico demuestra a la vez la sensualidad de la riqueza y lo engañoso del resplandor; la mujer (fatal) y el dinero destruyen la moral y la vida del hombre 233 . La alegoría tiene, además, otra significación: tanto la mujer como la Bolsa son dos entes enigmáticos para Glow, el narrador y el autor implícito. Así, el funcionamiento de la Bolsa permanece completamente a oscuras - l a Bolsa se parece a un casino donde el azar del juego determina la fortuna o la pérdida234-, y el crack surge tan inesperadamente como un deus ex

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(333), mientras que "S. E." (léase: Juárez Celman) es presentado como un viejo decrépito (150). Fishburn (1981: 97) comenta irónicamente: "there is an unnamed Catalan who is considered abjectly ungrateful because he refuses to lend Glow, his original benefactor, a large sum of money in view of the fact that everyone in town knows that to do so would be to commit financial suicide. Once again, the prevailing attitude seems to be that it should be an honour to be allowed to sacrifice oneself for the traditional élite". La descripción de la carrera está inspirada en Nana; como allí, Martel y Villafañe utilizan los corrientes términos ingleses y franceses, pero transcribiéndolos mal: La bolsa: "sportsmens" (255), "entraineur" (250, 251, y 254); Horas de fiebre: "paddok" (49, 51 y 55). Tal como Darío lo formuló en su oración fúnebre: "Tu obra principal y mayor [...] fué un clamor de venganza contra la fortuna, que te fué traidora como una bella querida" (apéndice a La bolsa 1946: 284). Descripciones parecidas se encuentran en Tierra y cielo (1888/1889: 191 ss.) y en Irresponsable de Podestá, donde la Bolsa se describe como "ruleta disimulada" (96). Mientras Solar (1891) descuella un "conocimiento cabal del medio y el dominio absoluto de

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machina. Se callan las causas económicas - l a dependencia de la economía argentina del capital británico, los excesivos créditos externos, el papel del Baring Bank (cfr. infra), la falta de inversiones, la importación excesiva y las especulaciones irresponsables que dieron origen a la subida astronómica del oro 235 - en favor de una concepción mitificadora de la Bolsa 236 . En Uargent, por el contrario, el narrador explícita minuciosamente las transacciones, inversiones y proyectos del genio financiero Saccard, al igual que los factores que llevan a su crisis financiera237. Fishburn (1981: 104) reconoce que "Martel's idea of making Glow a tragic hero, victim of the debased surrounding climate, remains unfulfilled" 238 . De hecho, Glow es un criminal, pero los responsables de la mala situación económica y moral del país son, tanto según el punto de vista de Glow como del autor implícito, las olas de inmigrantes que llevaron la actitud materialista a una población indefensa239. Según el narrador, tipos como el marqués Fouchez

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la materia tratada", Quesada (1892: 120 s.) critica duramente esta representación de la Bolsa y concluye que "la causa no está ahí: la especulación bursátil, mas ó menos álgida, no es sino un efecto. El error de ambos novelistas [Martel y Ocantos] ha consistido en tomar el efecto por la causa". Cfr. Cortés Conde (1983). Sin embargo, la prensa tampoco revelaba todas estas razones: "Se equivocan los que echan la culpa de estas oscilaciones del oro á la especulación criminal. La especulación podrá concurrir en una décima parte a ese resultado: p e r o la causa verdadera está en la obra de las administraciones pasadas" (El Diario 13/2/1891: "Empeorando"); tres meses más tarde se culpan en el m i s m o periódico: "la escasez de oro y la falta de p r o d u c t o s de e x p o r t a c i ó n " (El Diario 16/5/1891) y Sud-América (6/4/1891) propone "estimular el trabajo, fomentar la producción, predicar la economía y estigmatizar por medio de una propaganda ardiente y sostenida á los parásitos de nuestra sociedad - he ahí el remedio más eficaz". " M a r t e l c o m o [...] O c a n t o s , p e n s a n d o al u n í s o n o con la generalidad, c o n v e n c i d o s sinceramente de que la Bolsa era la gran sirena fascinadora, única culpable del desvarío general, se propusieron [...] estigmatizarla. [...] ambos novelistas han concluido por ser absorbidos por su tésis" (Quesada 1892: 150 s.). Véanse sus planos de inversión en el Oriente en las pp. 116 ss. y los coups de foudre económicos de Saccard en las pp. 255 s. y 312 s. Mitterand (1980: 515-523) documenta con su habitual exactitud los actos p r e p a r a t o r i o s y las f u e n t e s de Zola. A d e m á s , el argent, el capital m e j o r dicho, lleva connotaciones distintas: por un lado, cimienta el poder, corrompe y lleva, al igual que en La Bolsa, a especulaciones irracionales. Pero tiene también una connotación positiva que se transmite a través de la focalización interna de madame Caroline, portavoz del autor implícito: reconoce en Saccard a un creador y asocia en este sentido el dinero, al igual que el amor, con la vida (véase, sobre todo, el final de la novela). Foster (1990: 117), por el contrario, sostiene que Glow es una víctima, "a fíat generalization of the whole class of victims of the stock market system". Mitre (1946: xviii s.) parece compartir esta opinión, presentando La Bolsa c o m o "un grito de rebeldía de la conciencia cívica frente a las maquinaciones triunfantes del mate-

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"representa[n] al inmigrante aventurero, que tanto ha contribuido a crear los males que hoy nos agobian" (153). La masa de los inmigrantes abarca, pues, tanto los parvenus del extranjero europeo, al igual que en León Zaldívar (cfr. supra), como la masa de pobres y harapientos que pueblan las calles centrales: Turcos mugrientos [...], m e n d i g o s que estiraban sus manos mutiladas o mostraban las fístulas repugnantes de sus piernas sin movimiento [...]; bohemias idiotas, hermosísimas algunas, andrajosas todas, todas rotosas y desgreñadas, llevando muchas de ellas en brazos niños lívidos, helados, moribundos, aletargados por la acción de narcóticos criminalmente suministrados (8 s.).

Fishburn (1981: 96) advierte que este cuadro horrendo carece de "factual basis since the ill and the deformed were not allowed into the country" y concluye que Martel intenta crear desde el principio una impresión negativa con respecto a la inmigración masiva. Para Glow, los inmigrantes no son sólo responsables del materialismo y de la consiguiente irresponsabilidad moral y cívica de los nativos, sino también del "indiferentismo político" (116) 240 . Glow parece olvidar en este momento que su mismo padre fue uno de estos inmigrantes atacados (al igual que el propio Miró, de origen vasco). Glow alude a la búsqueda de una identidad nacional (posteriormente: "argentinidad"), resumiendo la opinión de ciertos intelectuales que resienten "déjà les conséquences lamentables de l'empire qu'exerce le mythe europhilique sur les Argentins" (Lebrón 1991: 53). Los judíos forman el otro grupo discriminado en Bolsa. Aparecen como símbolo del financiero internacional, ave de rapiña. El adversario de Saccard en L'argent es el banquero judío Gundermann, una caricatura de James de Rothschild (Mitterand 1980: 518). Saccard no hace ningún secreto de su actitud antisemita: "Laissez donc, n'ayez aucun remords: c'est de l'argent recon-

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rialismo foráneo". Y Solberg (1970: 88) supone de modo parecido: "The novel's enduring popularity is perhaps an index of the hostility with which the Argentine middle class viewed the increasing economic success of foreigners". De hecho, "la constitución acuerda a los extranjeros todos los derechos excepto el de votar y ser elegidos en elecciones políticas. Bajo ciertas condiciones pueden participar en las administrativas, sin necesidad de adquirir la ciudadanía argentina. De consiguiente, no había ningún incentivo para la nacionalización en términos de conveniencia económica o cualquier otra, excepto el deseo de participar o influir en la vida política" (Germani 1965: 203). Por otro lado, "la sociedad tradicional ignoró este mundo marginal [...]. Las viejas y las nuevas clases acomodadas se mostraron sorprendidas e irritadas por la aparición de [...] los inmigrantes que trabajaban ahincadamente para lograr su ascenso social y se mostraban ajenos a la vida del país tradicional -ignorantes de San Martín e indiferentes a la emoción del Himno Nacional" (Romero 1983: 10).

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q u i s sur c e s s a l e s j u i f s ! " ( 3 1 7 ) . Y al igual q u e e n La Bolsa,

S a c c a r d t e m e el

poder p o l í t i c o d e los judíos: Et ce qui m'exaspère, c'est q u e j e vois les gouvernements complices, aux pieds de ces gueux. Ainsi l ' e m p i r e est-il assez vendu à G u n d e r m a n n ! [...] l ' U n i v e r s e l l e étranglée pour que Gundermann continue son commerce! toute banque catholique trop puissante écrasée, comme un danger social, pour assurer le définitif triomphe de la juiverie, qui nous mangera, et bientôt!... (481 s.) E n Bolsa,

G l o w y E r n e s t o L i l l o 2 4 1 , un c o r r e d o r bursátil h o n e s t o , t e m e n d e

manera parecida: - [ . . . ] Los que m e inspiran recelo son los judíos, que empiezan a invadirnos sordamente, y que si nos descuidamos acabarán por monopolizarlo todo. - E s lo que digo yo. - Y Glow habló pestes de los judíos. "¡Ya son dueños de los mercados europeos, y si se empeñan lo serán de los nuestros, completando así la conquista del mundo! " (21) El retrato de Jacobo L e o n y ( 2 1 1 s.) contiene todos los c l i c h é s del j u d í o avaro y m e z q u i n o 2 4 2 . El narrador lo presenta d e s p i d i e n d o i m p a s i b l e m e n t e a u n a mujer que n o p u e d e pagar sus deudas, a c o n s e j á n d o l e el ejercicio d e la prostitución. Y el retrato de Filiberto Mackser, transmitido e n o c u l a r i z a c i ó n interna de Glow, pero transcrito por el narrador, n o deja lugar a dudas de la actitud antisemita del narrador/autor implícito: un hombre pálido, rubio, linfático, de mediana estatura, y en cuya cara antipática y afeminada se observaba esa expresión de hipócrita humildad que la costumbre de un largo servilismo ha hecho como el sello típico de la raza judía. Tenía los ojos pequeños, estriados de filamentos rojos, que denuncian a los descendientes de la tribu de Zabulón, y la nariz encorvada propia de la tribu de Ephraim. (31) E s t e retrato revela "las p e r v e r s i o n e s s e x u a l e s y el e s t a d o de a g o t a m i e n t o típ i c o s de los g r u p o s marginales" ( N o u z e i l l e s 1994: 2 5 0 ) . G r a n u l i l l o c o r r e s p o n d e al j u d í o c o n g r a n d e s a s p i r a c i o n e s s o c i a l e s q u e R a m o s M e j í a describirá e n 1 9 0 4 e n Los simuladores

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del talento

(1904/1955:

Ernesto Lillo es otro personaje con el que el narrador y el autor implícito simpatizan. Lillo, "el idealista, el soñador, rodeado por un contorno mezquino. [...] recuerda al Julio de La gran aldea" (Pagés Larraya 1994: 141). Morales (1997: 93) advierte que "Lillo será el único personaje capaz de sustraerse a los imperativos del determinismo social". Nouzeilles (1994: 228, n. 81) advierte que La Bolsa persigue - a l igual que En la sangre- la identificación de lo "anormal". La estigmatización de los rasgos judíos de Leony hace dudar, sin embargo, que éstos pasaran "desapercibidos".

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165) como una "asociación del hombre de tipo económico y del invertido sexuaT': "Nadie hubiera podido imaginar todo el arrojo, toda la energía, todo el talento que se escondía detrás de aquel exterior delicado y feminil casi, detrás de la amable sonrisa de sus finos labios purpúreos" (La Bolsa, 44 s.). Sin embargo, es el único personaje que demuestra conocer profundamente la cultura de los judíos y cuyos argumentos son, por lo tanto, menos superficiales y racistas que los de su interlocutor Glow243: Lo que yo pienso es que la raza semita puede producir tan grandes hombres como cualquier otra raza. No reconozco esa diferencia que se pretende establecer entre unos pueb-los y otros. Creo en la igual dotación ingénita de todos los hombres, y sólo a la naturaleza que los rodea y al grado de civilización que hayan alcanzado, atribuyo las diferenci-as que se observan entre ellos (129).

Puesto que Granulillo había sido presentado ya como "lo más vil que ha salido a la superficie terráquea" (109), su discurso (118-130) no convence a su interlocutor y tampoco -según la intención del autor implícito- a los lectores implícitos y enfocados 244 . Por ello, el narrador salpica la transcripción de esta conversación con observaciones al estilo de "y al llegar aquí, Granulillo, que se burlaba de todo lo que fuese respetable, se permitió chanzas groseras que desagradaron a Glow" (126). Por otro lado, Glow no recurre solamente a los mismos prejuicios antisemitas que Saccard, sino que repite además las imágenes245: -¿Por qué no trabajaba el judío? ¿Por qué hacía alarde de no haber empuñado nunca el arado, de no haber sido nunca agricultor, ni haber ejercido jamás ninguna profesión útil? "Vampiros de la sociedad moderna, su oficio es chuparle la sangre" (La Bolsa, 124) 246 .

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"accusations which can be found, almost Verbatim, in La France Juive (Fishburn 1981 :

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La voz que defiende a los judíos en L'argent, por el contrario, pertenece a Madame Caroline, un personaje muy positivo quien dice: "Pour moi, les juifs, ce sont des hommes comme les autres. S'ils sont à part, c'est qu'on les y a mis" (481). Los motivos del antisemitismo eran más bien de naturaleza económica que religiosa, pero fueron explicados con las teorías raciales deducidas de las teorías darwinistas (cfr. Koch 1973: 66). "[Saccard] dressait le réquisitoire contra la race, cette race maudite qui n'a plus de patrie, plus de prince, qui vit en parasite chez les nations [...], comme l'araignée au centre de sa toile, pour guetter sa proie, sucer le sang de tous, s'engraisser de la vie des autres. Est-ce qu'on a jamais vu un juif faisant œuvre de ses dix doigts? est-ce qu'il y a des juifs paysans, des juifs ouvriers?" (L'argent, 136).

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Sin embargo, los judíos quedan completamente al margen de esta historia en la que actúan como mero backstage-characters, representantes de una raza sin características individuales247, y desaparecen del todo hacia el final de la novela sin que se demostrara su culpa en la crisis financiera. Fishburn hace hincapié en las razones profundas del antisemitismo en La Bolsa. Puesto que "it is highly unlikely that Martel had ever met a Jew in his life"248, concluye -al igual que Bagú (1956: 38), pero sin citarlo- que el antisemitismo en La Bolsa es "another example of a cultural transplant which has been imported from Europe without consideration as to its relevant to the local reality" (1981: 110)249. El que Martel recurriera al mismo hipotexto no ficcional que Zola -La France juive (1886) de E. Drumont 250 -, y que un personaje lo mencione (122 s.), habla en favor de esta hipótesis. Por otro lado, Fishburn (1981: 113) reconstruye -basándose en Lewin (1971) y citando in extenso un artículo de tendencia antisemita aparecido en La Nación25el siguiente proyecto: "Argentina was one of the proposed countries for the establishment of an autonomous Jewish state". Según este punto de vista, los miedos y prejuicios raciales de Martel no carecerían de factual basis; intraficcionalmente, las alusiones del narrador adquirirían un grave sentido252. Ahora bien: Lewin (1971:148 ss.) corrige con vehemencia "estos disparatados e irracionales cargos contra la J.C.A.", es decir, la empresa colonizadora del barón Hirsch253: "la obra meramente benefactora de Mauricio Hirsch" era incompati-

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En L'argent, por el contrario, los judíos actúan como caracteres humanos y ambivalentes. El impasible usurero Busch, por ejemplo, se pone muy tierno ante la enfermedad de su hermano, un discípulo de Karl Marx (365). En 1888 "vivían en la Argentina unos 1.500 judíos, en su mayoría representantes de grandes casas comerciales europeas" (Lewin 1971: 106), mientras que "en 1899 la colectividad judía se componía, aproximadamente, de unos 16.000 individuos" (87). Sin embargo, la propaganda antisemita existía desde la época colonial, y "después de la Independencia y la supresión del Santo Oficio quedaban arraigados hondamente prejuicios antisemitas" en la Argentina (Lewin 1971: 98). Solar (1891) opina que "la larga disertación á la Drumont sobre los judíos, está bien hecha y mejor fundada; pero tiene el defecto de ser demasiado larga". Cfr. Lewin (1971: 123 s.), citado también en Fishburn (1981: 113) sin dato de aparición, pero el documento debe haber sido publicado en 1890 o en 1891. "No ignoraba el doctor que aquel semita era un enviado de Rothschild [...]. Lo que el doctor no sabía era que Mackser tenía la consigna de acaparar, de monopolizar, con ayuda de un fuerte sindicato judío, a cuyo frente estaba él, las principales fuentes productoras del país" (32 s.). En 1889, la Alliance Israélite Universelle, "por motivos meramente humanitarios y a pesar de sus reservas ideológicas asesoró a los inmigrantes judíos antes de su partida de Europa, y como poseía un grupo de simpatizantes en Buenos Aires, a ellos los encomendó". Más tarde, la Alliance, "por razones de principios estuvo en contra de la emigración

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ble "con el ideal político de redención nacional judía de Teodoro Herzl"254. La prensa coetánea argentina tampoco menciona el proyecto de un Estado judío autónomo, sino que desconfía de la capacidad agrícola de los judíos255 e informa correctamente sobre los propósitos de fundar una colonia 256 . Fishburn (1981: 113 s.) ignora deliberadamente la corrección de Lewin. Su falsa reconstrucción sostiene su hipótesis del cultural transplanf. "Martel does not projet the facts as

semiforzada de ciudadanos (subditos, en el caso de los judíos rusos) de un país que era su patria, por más que allí se los tratara mal. Sin embargo, Mauricio Hirsch [...] aceptó la idea. [...] su propósito era ofrecer un hogar seguro - e n la Argentina y otras partes- a aquellos de sus correligionarios 'que se viesen obligados a buscar refugio en países lejanos' [...], propósito que fue cumplido a fines de 1890 y a comienzos de 1891" (Lewin 1971: 111 y 117 ss.); compárense también Gran Enciclopedia argentina (1958, t. 4, s.v. "judíos en la Argentina") y el saber coetáneo expresado por Quesada (1892: 161 s.): "Un famoso millonario contemporáneo, que está hoy inundando á la Argentina con enjambres de judíos espulsados de Rusia, el barón Hirsch, ha dicho hace poco: 'La posesión de grandes riquezas impone un grave deber al poseedor. Es mi mas íntima convicción que debo solo considerarme como el administrador temporal de la riqueza que he logrado acaparar, y de que esto impone el deber de contribuir, según mi manera de pensar, á disminuir los sufrimientos de todos aquellos que son víctimas del hado'". Gerchunoff dedicó Los gauchos judíos al barón Hirsch. 254

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Herzl, refiriéndose directamente a la colonización propiciada por Hirsch, dijo a éste lo siguiente: "No quisiera parecer un Quijote. Pero no acepto las mezquinas soluciones, como por ejemplo, los veinte mil argentinos de usted o la adhesión de los judíos al socialismo; puesto que no soy tampoco un Sancho Panza" (Herzl: El Estado judío, 1895, citado en Lewin 1971: 150). "Sabido es que el judío tiene más inclinación al comercio, que al trabajo manual ó á la agricultura" (El Diario 27/8/1891). "Las condiciones y aptitudes físicas de los inmigrantes han sido objeto de vivas discusiones en los años anteriores; se ha demostrado cuán grande es la influencia que la nueva población ejerce sobre los naturales del país, hasta el punto de mejorar o empeorar las condiciones de la raza; y nos parece que debe importarnos a todos el desarrollo futuro del pueblo argentino [...]. [los judíos] en general son sucios, indolentes, inaptos, para las labores agrícolas" (artículo aparecido en La Nación en 1891, citado en Lewin 1971: 123 s. y en Fishburn 1981: 113). Cfr. Lewin (1971: 120 ss.). Los siguientes documentos demuestran que Lewin tiene razón: El Diario (27/8/1891: "Inmigración judía. Un pueblo errante") menciona el proyecto del barón Hirsch, y escribe: "Opinamos que la numerosa inmigración de los espulsados de Rusia solo puede ser de efectos benéficos para la República [...] esa ¡migración viene á valorizar la tierra, á traer capitales al país y á labrar y hacer productivo el suelo". La Razón (Montevideo, 30/10/1891: "Los Judíos") se expresa también muy favorablemente respecto a los colonos judíos que llegaron al Uruguay: "se han elevado dudas sobre su laboriosidad y se han discutido y se discute sus calidades de raza. ¿Y dónde está la raza? ¿Hay acaso una raza judía? Lo mismo sería afirmar que hay una raza cristiana [...]. Serían siempre elemento de prosperidad y de progreso en cualquier país á donde establecieran su demora...". En 1894, La Prensa (24/10: "Inmigración") constata que "llegaron 257 israelitas destinados á la colonia del barón Hirsch, establecida en el Diamente, provincia de Entre-Ríos".

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they were affecting his country, i.e. whether a proposed agricultural Jewish immigration would be of benefit to it or not, but repeats the arguments and prejudices formed in countries with a history of Jews and anti-semitism" (Fishburn 1981: 114). Fishburn refuerza de esta manera su hipótesis central según la cual las novelas naturalistas argentinas son novelas de tesis. Sin descartar su hipótesis del cultural transplant, subrayo que se basa en una grave distorsión. Martel, el pariente pobre de una familia "de alto fuste señoril" (Mitre 1946: xv), trabajaba como cronista volante en La Nación, el prestigioso diario que publicó su novela primero como folletín y en el mismo año como libro. El hecho de que "La Nación, de Bartolomé Mitre, representfe] los sectores más conservadores de la sociedad argentina" (Sosnowski 1983: 21), alude a la orientación ideológica y la intención de sentido de La Bolsa: Martel "does not acknowledge his own interests, which would be those of a rising middle class, but favours those of the traditional landowning group. He surpasses both Argerich and Cambaceres in his zeal against change" (Fishburn 1981: 92). Martel no denuncia el sistema capitalista -la base de la modernización del país-, sino, al contrario, la "falta de responsabilidad moral y cívica de quienes intentan el ascenso pensando únicamente en los intereses propios" (Niemeyer 1998: 126; cfr. lile et al. en Dill et al. 1994: 98). Lebrón (1991: 45), por el contrario, opina que se trata de una "dénonciation du système capitaliste"257 y distingue entre dos tendencias que confluyen en realidad: "l'une tient à mettre le pays et les hommes sur la voie du progrès et de la modernisation, tandis que l'autre tend à s'accrocher aux valeurs ataviques, méfiante envers tout élément susceptible de porter atteinte à l'identité nationale encore en herbe" (48; cfr. supra). La Boisa documenta los efectos positivos de la modernización -tráfico, arquitectura, moda, etcétera- sin callar los negativos de índole social, moral y política: pobreza y bancarrotas, la pérdida de valores morales, la sobre valoración del dinero, la corrupción, etcétera. Mientras París vivía desde hacía tiempo una época de decadencia (véase por ejemplo La curée de Zola), la sociedad bonaerense no había alcanzado todavía el colmo de su evolución o de la modernidad: "Buenos Aires, con sus vetustas recobas y sus casas de tres y cuatro pisos que le dan en el puerto la apariencia de una gran ciudad europea, ilusión que se desvanece cuando el viajero sube las pendientes y se interna en la chata población porteña" (243 s., cfr. 248)258. Según el autor implícito, el precio de

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Morales (1997: 81) opina, asimismo, que la "recriminación se dirige especialmente a la misma Bolsa y, por extensión, al sistema económico generado por esta sociedad". El francés Fouchez sostiene el mismo punto de vista en su monólogo interior: "¿Qué me importa abandonar esta oscura republiqueta americana, si con lo que poseo puedo brillar en París [...], única ciudad del mundo en que la vida es soportable [...]. [¡] A París no llega el murmullo insignificante de este rincón del mundo!..." (235).

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esta modernidad dependiente reside en la pérdida de lo vernáculo, tal como Glow lo percibe, por ejemplo, en las mujeres argentinas, descompuestas por el "cosmopolitismo avasallador" (248) 259 . El viejo patrimonio criollo se defiende a lo largo de la novela y se concreta en la nostalgia de un pasado idealizado que se encuentra también en otras novelas del ciclo y en novelas realistas como La gran aldea (1884) o Juvenilia (1884). Al igual que en estas dos novelas, la nostalgia se entremezcla en La Bolsa con cierta afinidad romántica que descuella sobre todo en la concepción de mujeres y artistas. Así, el autor implícito presenta en una mise en abyme la visión de un pobre poeta vates, cuya concepción se remonta a Victor Hugo: mirando un desfile de nuevos ricos, el poeta tiene la visión de una catástrofe que destruye a todos los hombres - u n preludio de la segunda parte-. La intertextualidad reconstruida entre La Bolsa y L'argent inscribe la novela de Martel en el Naturalismo. Se podría suponer que Martel recurre a la poética naturalista para divulgar prejuicios racistas con respecto a judíos e inmigrantes. Por otro lado, repite así una corriente de pensamiento en boga en aquel entonces, es decir que la xenofobia refleja una concepción "moderna", no genuinamente naturalista. Asimismo, La Bolsa se aparta de las marcas distintivas del Naturalismo: los caracteres principales no llevan taras hereditarias y no actúan según las pautas del determinismo biológico; tampoco son presentados como documentos humanos (con excepción de Glow). El medio ambiente, por el contrario, influye de manera decisiva en los personajes. Se caracteriza por cierta atmósfera de avidez, una fiebre de enriquecerse de la noche a la mañana, que domina a todos los habitantes de la ciudad. El comportamiento de los protagonistas no corresponde, entonces, únicamente a sus defectos morales personales, sino que refleja también el espíritu de la época 260 . Foster (1990: 116) deduce: "La Bolsa is especially prominent (blatant, one might say) in its sustained adherence to a clear thesis of sociopolitical

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Sin embargo, hay que diferenciar, puesto que el "afrancesamiento en los trajes y modales" de la criolla "normal" queda estigmatizado como "un falso exquisitismo parisiense", mientras que Margarita, la esposa de Glow, luce un "matinée blanco" que el narrador admira (171) tanto como el "traje de moiré azul" de la novia de Lillo (138). Estas descripciones revelan, asimismo, que las novelas naturalistas documentan la vida social de la alta burguesía a fines del siglo, al igual que (y con el mismo lenguaje utilizado) en los artículos extraliterarios de la época: "Sobre el fondo rojo oscuro de la gran sala [...] destacábanse nuevos trajes, lujosos, escotados [...]. Alcira Arana de Llambí, de raso negro con encajes de chantilly [...], señora de Cabral, traje Luis XV de moiré crema adornado con gasa bordada de lentejuelas" (La Prensa 1/10/1897).

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Hojeando ejemplares de La Nación y de otros diarios, el ciego materialismo de la época se vuelve muy evidente: la publicidad abunda, sobre todo con respecto a grandes empresas y bancos, junto a información sobre cursos y divisas.

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commentary: the horrendously corrupting, destructive effects of a speculative financial system". El narrador hetero-extradiegético de La Bolsa no se adhiere al discurso objetivador del Naturalismo. Marca muchas veces su hic et nunc, subrayando por la primera persona del plural su identificación con los personajes en cuestión y comentando muchas escenas que describe. Niemeyer (1998: 136) destaca la escasez de aquellas marcas consideradas como típicas del Naturalismo en aquel entonces: "faltan la atención hacia 'las clases más bajas' y la presentación de 'escenas torpes y groseras' [...], el '"descuido de la forma' y la 'vulgaridad'". Niemeyer (ibíd., 135) llega a la conclusión de que "tanto [la] configuración del mundo narrado como su presentación narrativa se sustentan en [...] la tradición del primer Realismo francés". De hecho, la falta de explicaciones plausibles para las causas de los fenómenos estudiados es una característica de la novela realista y romántica (cfr. 3.1.2.2). Niemeyer (138) concluye que las novelas del ciclo de la Bolsa representan "posiciones a medias entre el acercamiento a lo que -todavía- se presentaba como el equivalente literario de la modernidad (dependiente) y la superación de una estética que la parte más progresista de su público enfocado podía considerar como obsoleta con respecto a la capacidad de ahondar en la realidad moderna". La Bolsa y las demás novelas del ciclo reflejan una situación de inseguridad, de miedo, de cambios sociales, de una pérdida de valores y de normas. En tales situaciones de crisis suelen despertarse fuerzas reaccionarias, se propagan prejuicios racistas y sociales y surge una nostalgia del pasado como expresión del anhelo de una situación estable y conocida que se reconstruirá en adelante en otras novelas pertenecientes al ciclo.

Segundo I. Villafañe: Horas de fiebre (1891) Segundo I. Villafañe había publicado ya Don Lino Velázquez (cfr. supra), Emilio Love (cfr. 4.1.2) y algunos poemas y cuentos cuando salió, en el mismo año de La Bolsa, su nueva novela Horas de fiebre. Sin embargo, no logró ningún éxito con esta novela 261 -sólo marginalmente mencionada por la crítica hasta

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Cfr. Pagés Larraya (1960: x s.); encontré un solo juicio favorable (Gervasio Márquez: "Horas de fiebre", en: La Razón de Montevideo, 31/5/1891). Márquez se pregunta largamente "por qué esa indiferencia del público hácia la novela argentina, cuando por otra parte, tan ávido se muestra de cuantas nos llegan del extranjero" y concluye que "Villafañe ha mostrado nuevamente dotes más que suficientes para ocupar un puesto honroso y distinguido entre los novelistas de nuestra naciente literatura"; Márquez no traza ningún paralelo con La Bolsa.

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hoy en día 262 -, que sigue muy de cerca el modelo de La Bolsa: se concentra en el destino del porteño Alfredo de Ríos, personaje-símbolo de una sociedad positivista-materialista, y lo presenta como víctima de la época de especulación irracional a finales de los años ochenta263. Alfredo vive en casa de su madre, viuda de un militar. Debido a sus virtudes - e s "simpático, activo e inteligente [...], exacto y laborioso"- hace cierta carrera en un banco. El contacto diario con cantidades de dinero desarrolla su afán de hacerse rico, razón por la cual abandona su empleo para dedicarse enteramente a la especulación. En dos años se hace un nombre y desempeña varias funciones: "especulador, propietario, empresario, protector de las industrias y las artes, miembro de los grandes centros sociales y hasta influyente en la política provincial" (7). Hace restaurar completamente la antigua casa sencilla y modesta, llenándola con todo lujo accesible -muestra de mal gusto comentado con desdén por el narrador, al contrario de La Bolsa, donde el narrador admira los objetos que Glow expone en su palacio-. El narrador de Horas de fiebre demuestra -como el de La Bolsa- desde el principio una fuerte nostalgia del pasado, que hace entrever un punto de vista conservador, tradicionalista. La madre de Alfredo sigue el principio del laissez faire y "se iba haciendo gradualmente a esta vida [...]", pero no deja "por eso de echar de menos su vida sencilla de otro tiempo" (9). Reconoce preocupada el peligro de la vida agitada para la salud de su hijo y prevé inesperados cambios bursátiles, exigiéndole en vano a Alfredo garantizarse una renta. Alfredo está poseído por la "fiebre" y ni siquiera Celmira, su amor de la adolescencia, logra vincularlo a su pasado, es decir, consigo mismo. El segundo cordón accional, formado por esta chica y su familia, ilustra el destino de una familia criolla de la clase media urbana que sufre de los efectos de la especulación desmesurada (27 ss.): cayendo en la miseria, la familia tiene que mudarse desde la Recoleta a un barrio de pobres. Sin embargo, trata de guardar la apariencia, defendiéndose con pena de sus acreedores. El padre, don Juan, ejerce un empleo humilde en una oficina donde reina el principio de lo que hoy en día se llama mobbing. Los oficinistas odian a su jefe, pero don Juan es el único que demuestra cierto coraje civil (88 y 112). Por otro lado, carece de valor o carece de orgullo para pedir un aumento de sueldo o un cambio de posición, puesto que ejerce trabajos difíciles de los que su superior es

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Con excepción de los estudios de Apter-Cragnolino (1986 y 1999) y Niemeyer (1998). Lewald (1983: 23) le dedica un párrafo que demuestra que conoce bastante mal la diégesis. En 1884, Alfredo abandona su puesto en un banco para dedicarse a la especulación. La historia principal empieza a relatarse cronológicamente a partir de 1887 (cfr. 7 y 13) y termina poco antes del crack con la inauguración de la Dársena Sud en 1889 (189).

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incapaz. Apter-Cragnolino (1999:127) ve en este representante de la clase media la clave de la novela que aconseja "una actitud moderada y austera que claramente implica una conducta de quietismo, aceptación del orden y mantenimiento del status quo". Sin embargo, el destino de la hija de don Juan -construido según las pautas de la novela melodramática- habla en contra de esta interpretación: la sumisa y pasiva Celmira se muere padeciendo por la miseria de la familia y por su amor no correspondido por Alfredo264. Alfredo sufre de los pulmones, pero lo toma a la ligera, no queriendo dejarse examinar y tampoco reposar. Gasta más que gana, pero el narrador lo entiende: "Alfredo, obediente a estas imposiciones rigurosas de la época [...], cada día se hallaba más devorado por esa fiebre" (162). La madre de Alfredo sigue disculpándolo, echando igualmente la culpa al medio ambiente. Cuando Alfredo se entera por La Nación, -simultáneamente con el destinatario extradiegético, quien lee una copia del artículo- de las primeras grandes liquidaciones, la idea de un suicidio cruza por vez primera su mente para convertirse luego en una idea fija. Completamente arruinado, Alfredo pide dinero prestado para mantener su tren de vida, al igual que Saccard en Uargent. Sólo muy debilitado por su enfermedad acepta irse a su finca para reposar allí, cuidado por su madre. Pero no puede aguantar la tranquilidad, necesita la atmósfera de la gran ciudad adonde se escapa de vez en cuando. Cuando se da cuenta de su desesperada situación económica se suicida, dejando una carta de despedida en la que explica la necesidad de su acto, dando fe de su pragmatismo racional, típico para los hombres del ochenta: él es hijo de su tiempo y la tuberculosis es una enfermedad pasada de moda -"era bueno para la época de Lamartine" y otros románticos- mientras que "un hombre moderno debe de hacer lo que yo hago: suprimir al enfermo, ya que la ciencia no ha suprimido aún la enfermedad" (209 s.). En el último capítulo, que sirve de epílogo, el narrador subraya la futilidad de esta vida de finanzas que no ha dejado ninguna huella, símbolo de la falta de ideales, valores y tradiciones que forma parte de la crítica social de esta novela. El narrador hetero-extradiegético se adhiere estrictamente a la premisa lingüística de la impersonalidad, marcando sólo tres veces su enunciación a través de la primera persona del plural (47 s. y 190). Con ello indica que forma parte de la sociedad argentina, al igual que su público enfocado. Sin embargo, no es ni imparcial ni impasible. La madre de Alfredo actúa como portavoz del autor

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Su destino se parece al de Geneviève en Au Bonheur des Dames, quien también se muere - e n el seno de su familia que la quiere mucho- a causa de un amor no correspondido que desencadena una tisis. La tisis se explica además como "dégénérescence dernière d'une longue famille poussée à l'ombre, dans cette cave du vieux commerce parisien" (449).

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implícito, que concuerda a su vez con el narrador. Al igual que ella, el narrador no condena a Alfredo, sino que lo observa indulgentemente, con algo de compasión. Pagés Larraya (1960: xxxiv) repite los tópicos de la batalla naturalista, opinando: "Villafañe se queda lejos del naturalismo [porque] no hay en esta novela detalles crudos, descripciones de la vida fisiológica ni notas repugnantes". Lo mismo vale respecto de La Bolsa y las demás novelas del ciclo, pero las escenas "repugnantes" cumplen un papel determinado en los hipotextos franceses, que los contrayentes y críticos del Naturalismo no tienen en cuenta: demuestran el funcionamiento de la ley hereditaria 265 , que no juega ningún papel en las novelas de la Bolsa. Sin embargo, la concepción científica descuella en Horas de fiebre por el mecanismo de causa y efecto, según el cual la tuberculosis de Alfredo, que tiene su origen en la infancia enfermiza del protagonista, estalla de nuevo debido a la vida febril que lleva. Puede concluirse que Horas de fiebre sigue más de cerca los patrones del Naturalismo que La Bolsa, que plantea hipótesis cientifistas y antisemitas sin demostrarlas 266 . La historia de la especulación irracional, de la marcha vertiginosa de los negocios, de la locura general, se narra con recursos estilísticos apropiados que reflejan la vorágine general por un "cromatismo vivaz" e "imágenes de movimiento" (cfr. la introducción de Pagés Larraya). Aparte de escenas dramáticas, como aquella de la ballenera en la tormenta en el capítulo XXXI, hay que subrayar el presente dramatizado en la descripción de la carrera hípica (IX) que sirve para resaltar la tensión y nerviosidad general. La isotopía de la fiebre tiene un doble significado: por un lado se refiere a la fiebre interior del protagonista, un estado permanente de nerviosidad, sobre agitación y sobre excitación, un estado patológico que le hace imposible reposar y pasar algunas horas de ocio. Al contrario, cuando Alfredo se encuentra finalmente en la finca, se escapa a la ciudad, como un toxicómano que necesita "respirar" una atmósfera febril. Ello alude al segundo significado: la fiebre es una metáfora para el materialismo, el gasto desmesurado, la especulación, la vida agitada en la capital (cfr. pp. 37, 214, 97, 154, 216, etcétera). El contraste entre el tradicionalismo criollo y el espíritu cosmopolita destacado en La Bolsa se encuentra igualmente en Horas de fiebre. Además, el primer lexema del título alude a cierta tensión -temporalmente limitada- que mantiene el cuerpo y el

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En L'argent, Víctor es el fruto de una violación y fue criado en la miseria. Más tarde repetirá el crimen de su padre (457 s.), violando, a su vez, a una mujer indefensa. Niemeyer (1998: 137) interpreta los mismos factores en contra del Naturalismo: "todo ello no equivale al determinismo típico también en el Naturalismo argentino - c o n respecto a los protagonistas no se alega ninguna herencia familiar/racial que determine su destino-, pero sí al intento de dar explicaciones compatibles con modelizaciones científicas, o sea, modernas".

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espíritu agitado durante el estado crítico de la espera de los resultados del "juego" en la Bolsa. Sin embargo, este edificio no se describe ni se pisa jamás a lo largo de la novela, y falta cualquiera de estas evocaciones de los especuladores mirando la tabla como hipnotizados que resaltan en U argent261. La fiebre está pues, en el aire, y Alfredo "se contagia" de ella durante su trabajo en el banco. Está presentado como víctima que se entrega con cuerpo y alma a su manía hasta no poder más, poniendo fin a su existencia. Esta concreción de la "fiebre" dista mucho de aquella del hipotexto L'argent, donde la fièvre forma igualmente una isotopía. Se refiere allí también a cierta atmósfera (358) y a un estado sobre excitado de los especuladores que provienen de todos los estratos sociales. Pero se refiere sobre todo a Saccard (cfr. pp., 265, 268, 314, 326, 329, 400, 412, 421, 480, 485), con la diferencia de que en su caso no se trata de un estado patológico, sino de la conditio sine qua non de su genio. Éste se basa en una pasión por el juego que le permite idear proyectos gigantescos, siempre dispuesto a arriesgar el todo, juzgando el riesgo como un desafío que provoca tan sólo nuevos planos gigantescos. En L'argent no se trata, pues, de la manía de hacerse rápidamente millonario, para volverse loco {La Bolsa) o pegarse un tiro (Horas de fiebre, Quilito) cuando la fortuna es contraria. El fracaso de Saccard se explica por motivos políticos, económicos, humanos, etcétera, pero también, claro está, por haber traspasado cierto límite, el deslinde entre genialidad y locura. La novela termina con Saccard encarcelado, trazando ya nuevos planos, absolutamente desesperado. Su oponente Gundermann, que gana en esta lucha de titanes, es, en comparación, un personaje bastante pálido. La razón reside en que este banquero judío, siempre a dieta, siempre racional, que vive y siente como un reloj, carece justamente de la fièvre de Saccard, quien reflexiona: "Gundermann avait raison, décidément: ça ne vaut rien, la fièvre, à la Bourse... Ah! le gredin, est-il heureux, lui, de n'avoir plus ni sang, ni nerfs, de ne plus pouvoir coucher avec une femme, ni boire une bouteille de bourgogne! [...] Moi, je suis trop passionné, c'est évident. [Mais:] si ma passion me tue, c'est aussi ma passion qui me fait vivre" (480).

Carlos Maria Ocantos: Quilito (1891) Quilito (1891) forma parte de las Novelas argentinas que Ocantos escribió y publicó en España268. Quilito Vargas es un joven de diecinueve años que vive

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Es decir que el destinatario no ve nunca a Alfredo "en acción", especulando, sino que el narrador describe solamente los efectos físicos de agotamiento en su semblante. Según Lichtblau (1959: 186), Quilito fue publicado en París, pero no indica la editorial. Aquí se maneja la edición Sopeña que salió en Barcelona (s. f.). La influencia española

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con su tía y su padre, un simple empleado en el Ministerio, en una pequeña casa en la calle de Moreno. Quilito frecuenta la juventud dorada de Buenos Aires, y su padre gasta todo su sueldo para vestirlo adecuadamente, porque "la sociedad, no su presunción, le exigía cubrir las apariencias" (72). La historia de sus antepasados revela que el abuelo de Quilito había hecho fortuna con negocios y que la dejó en herencia a sus tres hijos. El cuñado de los Vargas logró apoderarse del dinero con el cual especuló felizmente en la Bolsa, mientras que los Vargas vivieron a partir de ahí completamente empobrecidos -razón por la cual las familias Esteven y Vargas están enemistadas desde hace veinte años-. El padre practica con Quilito el laissez faire y lo mima demasiado. La madre de Quilito, una mujer anémica, calculadora, fría y enfermiza se había muerto temprano. A despecho de que Quilito demuestra también cierta apatía, no se ahonda en la posible herencia materna. En vez de ir a la universidad, donde estudia derecho, Quilito "juega" en la Bolsa (20 s.), tomando prestado dinero de su amigo íntimo Jacinto Esteven. El drama familiar se complica por la circunstancia de que Quilito se enamora de su prima Susana Esteven, que e^tá representada por medio de una técnica de contrastes como la "santita" de la familia, buena, bella, altruista, amable, etcétera. Quilito espera casarse con ella cuando logre el enriquecimiento, indispensable por razones de paridad. Quilito mismo reconoce con cinismo: "conseguir la mano de la muchacha: ítem más, la reconciliación de las dos familias. ¡Qué final de melodrama más hermoso!" (71). La situación se pone crítica cuando Quilito pierde en la Bolsa y acumula deudas enormes269. Todos sufren el crack bursátil: los responsables, por ejemplo el corrupto Esteven270, que hace negocios sucios con el ministro, además de los banqueros, usureros, corredores y acreedores, se arruinan al igual que los irresponsables. Uno de los últimos es el inglés mister Robert, el socio de Jacinto, un honrado padre de familia que representa la ética puritana del trabajo. Sin embargo, sus esfuerzos son inútiles, fracasa debido a la irresponsabi-

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se nota en su narrativa por el uso del laísmo, típico del habla de Madrid y su zona de influencia, aunque gramaticalmente incorrecto, y por la puesta en cursiva de palabras criollas y del voseo. Se alude vagamente a la quiebra del banquero alemán Schlingen (134), pero al igual que en las demás novelas del ciclo, se callan las causas económicas profundas que llevaron al crack (cfr. suprá). Según Rusich (1974: 119), "Quilito es la historia del derrumbe de dos familias tradicionales criollas". Aunque la historia está estructurada en torno a dos familias enemistadas, parece exagerado concluir que Quilito sea la "verdadera víctima [...], pero no de la Bolsa, sino del odio" y reducir la Bolsa a un simple "episodio fatal en la historia del odio" (ibid., 120).

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lidad de los demás. El narrador simpatiza abiertamente con él, y termina la historia con una moral explícita que subraya otra vez la rectitud del comportamiento del inglés, recurriendo al mismo procedimiento que se utilizó en León Zaldívar. Decía el uno [de los letreros]: Que tu caballo de combate sea el trabajo y tu espada la perseverancia; mas, si quieres vencer en la contienda, no dejes caer a tierra el escudo de la prudencia. Y el otro: La mejor lotería es el ahorro, no el que amontona por vicio, sino el que guarda por previsión.

Según el punto de vista del inglés (ocularización y focalización interna), la Bolsa aparece como un "palacio de los cuentos en el que se entraba por una puerta riendo y salíase por la otra llorando" (90), pero también como un "monstruo" y una "fiera hambrienta". Al igual que en la novela de Martel, la Bolsa se parece a un casino, donde los personajes "juegan" (20) y donde los dados deciden sobre la fortuna o la pérdida (98)271. Quilito falsifica la firma de un acreedor para poder pedir un préstamo a un usurero y seguir especulando. Confiesa todo a su tía Casilda; ella vence su orgullo y se dirige a su hermana para pedirle ayuda. Este encuentro prepara el largo, patético final de la novela; viendo entrar a su tía, Susana piensa que viene para reconciliarse con su madre. Debe presenciar, por el contrario, la ruptura definitiva entre madre y tía, y el narrador describe la despedida en una escena que podría figurar en una novela de Octave Feuillet. En el último capítulo, la tensión llega al punto cero: pese a que el destinatario sabe que Quilito se ha pegado al fin el tiro varias veces anticipado (cfr. pp. 21, 107, 206), el narrador refiere minuciosamente todos los pensamientos de Quilito que le atormentan antes de suicidarse. En estos largos monólogos interiores, Quilito se revela como inverosímilmente ingenuo e infantil; resulta que el motivo principal del suicidio es su pereza y su afán de lujo. El narrador hetero-extradiegético neutro recurre muchas veces a la primera persona 272 . Sin embargo, subraya su papel de investigador en busca de documentos: "Tales son los antecedentes que he conseguido reunir, acerca de

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Una visión parecida está otorgada por otro personaje secundario que tampoco participa en las especulaciones: Agapo, medio hermano de la madre de Quilito, vive como vagabundo y mendigo y quisiera derrumbar el edificio porque personifica para él la desigualdad social. Y un antipático usurero portugués reconoce que la "fiebre" de "la pasión del juego de Bolsa [...] se ha desarrollado en forma tan alarmante, que hasta [su] señora, una excelente mujer que no ha hecho otra cosa en su vida que espumar el cocido y pegar[le] los botones, ha echado también su cuarto a espadas" (80). Véanse los "digo" y "digamos" en las pp. 27, 33, 34, 46, 57, 72, 99, 129, 145, 147...

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las familias de Vargas y Esteven" (57). Demuestra claramente sus simpatías y antipatías, por ejemplo mediante apostrofes a destinatarios intradiegéticos, tratándolos a veces con poco respecto (187). Al igual que en muchas otras novelas naturalistas hispanoamericanas, las técnicas naturalistas de caracterización se aplican tan sólo a los personajes de las clases más bajas: Pampa, la sirvienta india, está descrita impasiblemente como "salvaje", sumisa, resignada, sucia y tonta (8 s.). El vagabundo Agapo está dotado de un buen corazón, pero es igualmente "sucio, harapiento, [...], dominado por el vicio y la pereza" (274). Ahora bien: Quilito está también dominado por el vicio y la pereza, pero de una manera más "civilizada". En ambos casos se presenta a la sociedad como la gran culpable: Agapo creció como niño abandonado por sus hermanos mayores, y Quilito fue corrompido por sus ricos amigos y la promesa ilusoria de riqueza por medio de especulaciones bursátiles. Resulta que "el ansia de ganar, de ganar mucho, de ganar siempre" (181), sin precauciones y miramientos, al igual que en las demás novelas del ciclo, es el origen y la consecuencia de corrupción y degradación moral de los personajes, meros víctimas del medio ambiente. Resumiendo, Quilito es una novela que pertenece al ciclo de la Bolsa, pero no al Naturalismo, sino -tal como lo reconoció ya la crítica coetánea 273 - al Realismo. Aunque la genealogía familiar se describe largamente, el determinismo hereditario no juega ningún papel. El influjo del medio ambiente se reduce al afán común de enriquecerse rápidamente sin trabajar y hacer públicamente ostentación de los bienes acumulados. A nivel de la expresión, el narrador recurre a un "highly personal style and a moralizing tendency" (Andersson 1934: 86). Con el tono paternalista y sonriente trata de imitar el estilo de Pérez Galdós274 (cfr. Alegría 1965: 89); ya los lectores contemporáneos criticaban el "españolismo" de Ocantos: "Escribe novelas absolutamente españolas cuyo argumento se desarrolla en Buenos Aires" (Rubén Darío) 275 .

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Pardo Bazán (1891) leyó la novela como documento social-histórico; Ricardo Palma opinó en 1895: "Ocantos es el primero de todos los que en América cultivan la novela realista" (citado en Cárrega 1986: 13). La Prensa escribió en la necrología (1949), que Ocantos "inició en 1888 una reacción contra la influencia de las escuelas literarias francesas". Como Galdós en sus Novelas españolas contemporáneas, Ocantos estudia en sus Novelas argentinas a la nación argentina coetánea en el último cuarto del xix y el primer cuarto del xx, que abarca representantes de todos los estratos sociales (cfr. Andersson 1934: 98). Citado en Jitrik (1980: 164) y en Fishburn (1981: 207, nota 18). Manuel Gálvez opina de modo parecido: "Nunca recuerda nadie el nombre de Ocantos que ha publicado unas veinte novelas argentinas [...]. Es cierto que sus personajes, aunque argentinos, hablan a veces como españoles" (citado en Cárrega 1986:17, lamentablemente sin fecha, pero

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La concepción melodramática de la disputa entre dos familias y la historia de los primos enamorados, más el tono patético y folletinesco en las escenas respectivas, alejan Quilito tanto del "realismo a lo Galdós" como del Naturalismo276.

Alberto del Solar: Contra la marea (1894) Alberto del Solar asistía a las tertulias literarias de Rafael Obligado277, donde leyó delante de los "escritores más distinguidos del país" su nueva novela, entre ellos algunos naturalistas conocidos, tales como Argerich, García Mérou y Gamboa (cfr. la dedicatoria a Obligado, 7). Contra la marea cuenta la historia del soltero Rodolfo Montiano, un abogado cultivado, honrado, de origen humilde, lleno de gracia viril, que lleva una vida modesta. Su más íntimo amigo, Jorge, es pariente pobre de un banquero millonario y especula en la Bolsa, lo que desagrada mucho a Rodolfo. El banquero se había casado a los 60 con una chica de 19 años, Lucía, y se murió seis años después de la boda. En el momento en que empieza la historia, Lucía es una hermosa viuda de la aristocracia del dinero. Rodolfo, locamente enamorado de ella, está conceptuado según el paradigma de la novela romántica-sentimental: en su juventud, había leído con pasión a Byron, es supersticioso y tiene el presentimiento de lo fatal. Rodolfo, perteneciendo a una clase social inferior, no se siente digno de Lucía. Se pone sentimental, melancólico y derrama lágrimas. En una situación peligrosa, Rodolfo "tomaba y oprimía la enguantada mano de la hermosa mujer", y ello es suficiente para que "Rodolfo

debe haber sido pronunciado después de 1927, dato de aparición de la última novela del ciclo). Cárrega (1986: 183) sigue esta línea de interpretación: "una novela 'argentina' no se confecciona por el mero hecho de inyectarle a la trama un material de perfil nativo [...]. Los grandes temas, que Ocantos enfoca generalmente a través de una anécdota simple, de ribetes domésticos, familiares, no aseguran grandes novelas". Andersson (1934) estudia detenidamente el "españolismo" de Ocantos. La Nación {Anuario de 1892, p. 18), refiriéndose a Entre dos luces, acerca el autor argentino a Pereda: "Está nuestro autor, en su modo de describir costumbres, más cercano de Pereda que de Zola, como influenciado por la novela española contemporánea antes bien que por el naturalismo de los modernos escritores franceses". 276

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Cárrega (1986: 65 s.), en cambio, sigue opinando que Ocantos "no se nos presenta como un firme y obstinado discípulo de aquel Zola [sino que] se nos presenta mucho más ligado al realismo español y sus variantes". Al parecer, Solar daba también tertulias en su casa, puesto que Obligado escribe en una carta a Martel: "no dispongo del necesario reposo para leer La bolsa. Bástanme los dos cuadros de su obra leídos en casa del señor Solar" (Obligado 1891b: 327).

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sintiera conmovidas, como bajo la acción de un golpe de pila eléctrica, hasta las últimas fibras de su ser" (129)278. Su historia amorosa sigue los esquemas del melodrama y de la novela de folletín: Lucía lo contrata como administrador y se enamora también de él. Pero no se declaran nunca su amor, puesto que ambos aceptan la barrera social y actúan según sus leyes absurdas sin tener jamás la idea de rebelarse. Puesto que no se trata de una barrera de estamento, Rodolfo puede saltarla haciéndose rico. Reconoce que no le queda "¡más que la Bolsa, la especulación!". La historia está situada, al igual que en las demás novelas del ciclo de la Bolsa, en las vísperas del crack. Jorge "ganaba dinero á manos llenas" (110) en la Bolsa, y Rodolfo decide también arriesgar su pequeño capital y pide a Jorge que especule para él. Al principio, tienen suerte; en poco tiempo logran quintuplicar el capital, razón por la cual Rodolfo empieza "á cobrar afición á lo que antes había aborrecido" (181). La "marea", que arrastra a todos, alcanza, pues, incluso a los que ni siquiera pisan el suelo de la Bolsa. La misma "fiebre" de la especulación descrita en Horas de fiebre se manifiesta aquí en Jorge, que sufre de una "tensión nerviosa permanente" (168). En Contra la marea, el crack aparece también como un deus ex machina -con la diferencia de tener este efecto únicamente para los especuladores-. El narrador, por su parte, ha salpicado su relato con advertencias que indican que la subida astronómica del oro carece de fundamento. Subraya que se trata de una "situación memorabilísima y por todos conocida" (186), de lo que puede deducirse que Del Solar se ha dado cuenta de este vacío destacado en las otras novelas donde se hace caso omiso de las razones económicas del crack, o donde se dan explicaciones falsas (cfr. La Bolsa). En Contra la marea, por el contrario, el narrador explica brevemente la baja de valores como consecuencia de las famosas especulaciones en tierras improductivas, títulos estrafalarios y otros fantasmas de valores por el estilo [...], disminuyeron considerablemente en sólo unos cuantos días. Los Bancos, asediados por sinnúmero de deudores que debían cubrir obligaciones á plazo ya vencidas ó por vencerse, alarmados á su vez, comenzaron á restringir el crédito, lo que dió lugar á que aparecieran en legión los usureros [...]. Varios ministros de Hacienda perdieron sucesivamente sus carteras [...]. Y á todo este cúmulo de hechos nefastos vinieron á agregarse, por fin, [...] los rumores de un movimiento revolucionario que se suponía próximo á estallar (186 s.).

Del Solar destruye, pues, el mito de la Bolsa como fuerza fatal e irracional creado en las otras novelas del ciclo, sin nombrar, no obstante, el banco más

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Esta corriente eléctrica sentimental, pura, dista mucho del mismo efecto puramente fisiológico descrito en Herencia (179) de Matto de Turner.

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involucrado, la Baring Bank 2 7 9 . M e n c i o n a , por el contrario, los e f e c t o s q u e la crisis c a u s ó en la c l a s e m e d i a y baja. R o d o l f o trata desesperadamente de recuperar sus pérdidas por m e d i o de nuev a s e s p e c u l a c i o n e s , p e r o pierde t o d o y contrae d e u d a s . Para p o d e r p a g a r l a s temporalmente, se aprovecha de su puesto c o m o administrador y toma prestado c l a n d e s t i n a m e n t e dinero d e Lucía q u e se q u e m a e n u n i n c e n d i o e n s u casa 2 8 0 . D e s e s p e r a d o , R o d o l f o cae e n f e r m o . D e s p u é s d e a l g u n o s días, se entera de un d u e l o entre Jorge y M i g u e l . Jorge había d e f e n d i d o el honor de R o d o l f o cuand o s e e n t e r ó del r u m o r p r o p a g a d o por M i g u e l d e q u e R o d o l f o m i s m o h a b í a prendido f u e g o a su casa. R o d o l f o t o m a un tren para acudir al d u e l o y sustituir a Jorge. El c a m b i o del i m p e r f e c t o al p r e s e n t e ( c a p í t u l o X X X V ) subraya el dramatismo de la situación: R o d o l f o llega a tiempo, pero M i g u e l n i e g a d e s d e ñ o s a m e n t e enfrentarse a él, y R o d o l f o le arrebata el arma y lo mata a tiros. La novela s e cierra c o n u n capítulo a m o d o de e p í l o g o que está situado d o s a ñ o s d e s p u é s del a s e s i n a t o . S e p a r e c e m u c h o al e p í l o g o d e La Filie Elisa

de

E d m o n d de Goncourt: Han pasado dos años. Cierta tarde de invierno, fría y despejada, casi á la hora de la puesta del sol, un grupo anónimo, de esos que de cuando en cuando y con sólo el propósito de satisfacer una curiosidad visitan, previo el p e r m i s o de estilo, los establecimientos públicos de las grandes capitales (Contra la marea, 269).

Il y a des années, j e passais quelques semaines dans un château des environs de Noirlieu. Un jour de désœuvrement la société avait la curiosité d'aller visiter la Maison de détention des femmes. On montait en voiture. C'était, ce jour, un triste et âpre de automne. Sous un ciel gris [...] (La Fille Élisa, 267).

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Cfr. The New Encyclopaedia Britannica (s.v. "Baring family"). Cortés Conde (1983: 35) transcribe un informe del ministro López al gobierno británico: "en noviembre, los Sres. S.B. Hale y Cía, informaron al Gobierno, en confidencia, que los Sres. Baring se verían obligados a entrar en liquidación, si no en bancarrota, si el Gobierno argentino fuera incapaz de pagar los vencimientos [...]. Debíamos, o bien parar el pago de la Deuda Pública, o emplear con ese propósito los fondos destinados al Banco Nacional en la última emisión. Si nosotros detuviéramos los pagos arruinaríamos a los Baring y haríamos temblar al Banco de Inglaterra, colocando a la República Argentina en la lista de países poco honorables, cerrándonos las puertas del crédito por muchos años, si no para siempre". Argentina pagó la deuda externa.

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Hay indicios de que Miguel había ordenado un incendio (230 ss. y 243). Miguel es el rico hijo ocioso de los vecinos de Lucía; se interesa únicamente por sus caballos, el deporte y las armas. Teniendo características diametralmente opuestas a las de Rodolfo, será pronto su rival, sobre todo después de haber sido salvado por Rodolfo delante de un gran público. Miguel toma venganza, humillando a Rodolfo en cualquier ocasión que se le presenta. Cuando Rodolfo observa involuntariamente que Miguel se lanza sobre una paisana, pierde los estribos: "Sus instintos solos, sus deseos de venganza obraron en tal ocasión, impulsándole como bajo la fuerza de un resorte irresistible" (155). Este acto impulsivo, que se encuentra justamente en la mitad de la novela, preludia otro al que se refiere a continuación.

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Mientras De Goncourt critica en su novela el castigo del silencio perpetuo, que lleva a la demencia, Del Solar critica además el "mandato especial del reglamento interno [por el que] todos los movimientos de esos infelices deben ser mecánicos" (271). Acá y allá los prisioneros se vuelven apáticos: N o se busque, tampoco, en el rostro la expresión inherente á la pasión que impulsó á ejecutar el crimen cometido: no se la encontrará. La actitud, el aspecto físico en todos e s o s infelices son casi idénticos: cabeza marchita, frente sombrío, vista apagada, ausencia total de barba y bigote, cabello recortado (271).

Aquí resalta una crítica con respecto a las instituciones que deben garantizar el orden de la sociedad: en vez de curar a los criminales, enfermos y locos -sea en cárceles o en manicomios-, se practica tan sólo una segregación inhumana281. En el caso de Rodolfo, que ha sido condenado a tres años, el abatimiento físico y moral no se debe, empero, primordialmente a este tratamiento, sino a su pena de amor: después de un año, Lucía se había olvidado de él. El narrador tiene inmensa compasión con su héroe, lo que expresa en la patética frase final: "¡Aquella celda era [...] la tumba donde, aun después de la salida de su ocupante, habrían de quedarse sepultadas para siempre una esperanza y una ilusión!" (277). Juzga severamente la conducta de Lucía, presentándola como mujer vanidosa, hueca y superficial, traidora indigna del amor de Rodolfo: Transformada, á la sazón, ante el criterio de sus nuevos y cada día más numerosos admiradores en heroína de una interesante novela social, cuyos capítulos principales [...] habían contribuido en n o pequeña escala á hacer m á s tentadora aún, m á s codiciable y atrayente su linda y opulenta mano, concluyó por decirse un buen día, después de un último suspiro y de una última lágrima: ¡Bah!... [¡JAquello fué tan sólo un capricho!... (276).

La transformación en "heroína de una interesante novela social" 282 concreta las nociones del folletín y del melodrama (cfr. supra), mejor dicho, las subvierte: la heroína de dichos géneros es una heroína porque se sacrifica para su gran amor. El que se sacrifica en Contra la marea es, por el contrario, Rodolfo. Él cambia su vida entera, sufre inmensamente, se entrega a lo que aborrece en el fondo, llega hasta a cometer un asesinato y se morirá de su pena de amor.

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Cfr. también el análisis de Irresponsable (4.1.2). Obligado (1894: 286) utiliza el término en el sentido de una novela que abarca un determinado estrato social: "es una novela social contemporánea, razón por la cual es cosmopolita y no americana ni argentina. La aleja más de todo carácter local, el medio aristocrático, refinadísimo en que se desenvuelve, idéntico en todas partes".

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Pero el hecho de que no él, sino ella, que no ha arriesgado nada, ni siquiera su reputación, sea considerada como "heroína", indica el desprecio del autor implícito frente a la nueva clase alta283. Contra la marea se distingue de las otras novelas del ciclo por esta exacerbada crítica moral de la aristocracia del dinero. Sin embargo, hay que subrayar que la crítica no se dirige contra la oligarquía de vieja raigambre, sino contra el comportamiento y los modales de los nuevos ricos -una crítica que Del Solar había pronunciado ya muy explícitamente en Rastaquouére (1890, cfr. 4.2.1)-. En Contra la marea, la ideología del autor implícito trasluce en una escena en la que el anciano consejero de Lucía, don Celestino Pimendel, dotado de un "espíritu excepcionalmente suspicaz" (221), reprocha a Rodolfo e indirectamente a todos los especuladores: ¡Usted que debiera estar al corriente de estas cosas! Sin la inconsciencia de un millar de locos como los que han contribuido á la catástrofe y sin la ambición criminal de otro millar de egoístas como los que han sido causa eficiente del mal, no lloraríamos hoy la pérdida de uno de los establecimientos de crédito más notables del mundo entero" (223).

El hecho de que don Celestino actúe como portavoz del autor implícito se vuelve completamente explícito cuando el narrador hace resaltar los sentimientos y la reacción de Rodolfo: "¡Locos inconscientes y ambiciosos criminales!" eso había dicho el anciano... [...]. Ambas expresiones eran igualmente elocuentes, igualmente justas. [...] Montiano defendía de mala fe una causa indefendible. [...] Apeló a lo más vulgar y fácil: á la recriminación absoluta de los actos gubernativos. Se extendió, después, en consideraciones basadas en doctrinas sociológicas, atribuyendo no poca culpabilidad á lo que él llamó civilizaciones importadas (223 s.)

El último argumento podría ser una alusión intertextual a La Bolsa, donde los inmigrantes y judíos son declarados como culpables del crack . La recriminación del gobierno descuella también en La Bolsa y en Quilito, pero aparece sólo marginalmente en el mundo novelesco de Contra la marea. Al contrario de las otras novelas del ciclo, Contra la marea alude en un sommaire diégétique a la revolución de la Unión Cívica en 1890284:

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El machismo señoril del vil oligárquico Miguel Viturbe, quien seduce -al igual que Andrés en Sin rumbo- a una paisana que queda embarazada y que abandona después, demuestra que la oligarquía tampoco queda dispensada de la critica del autor implícito. La Maldonada (1898), novela de Grandmontagne cuyo título alude a la revolución de la Unión Cívica y al apodo de la protagonista, se sitúa en los acontecimientos de 1890 sin aclarar sus causas.

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Sobrevino, por fin, la anunciada revolución que dió por tierra con un gobierno, mas no con un estado de cosas 2 8 5 . A m b o s socios tomaron parte, si bien indirecta, en los acontecimientos. Fueron revolucionarios de corazón y acudieron al puesto del peligro resueltos á hacerse notar allí. Mas, terminado luego aquello, que fué tan breve, volvieron á lo de antes: á especular (187).

Hay que resaltar que no sólo las acusaciones de los personajes se denuncian como falsas, sino también las concepciones de los demás autores del ciclo que presentan a sus personajes como víctimas del medio ambiente. Del Solar, por su parte, renuncia a la pretensión naturalista de fundar científicamente el comportamiento de su protagonista: Rodolfo no está determinado por la herencia ni por el medio ambiente, sino que recurre a la especulación como único medio para igualar la discrepancia social que le separa de Lucía - e s decir que toma conscientemente la decisión de proceder así-. Se podría objetar que ésta es sólo su historia individual, pero resulta que los demás son igualmente presentados como responsables: La ambición, el j u e g o , la d e s m o r a l i z a c i ó n de la juventud; he ahí lo ú n i c o que él [don Celestino] admitía c o m o origen del mal... L o demás... ¡subterfugios, a c o m o damientos, vana palabrería, de parte de aquellos á quienes faltaba el coraje necesario para acusarse de sus errores y arrastrar los castigos merecidos por ellos! ( 2 2 5 )

Está claro que don Celestino no sólo es "secundado por los demás" (227), los destinatarios intradiegéticos, sino también por el autor implícito. El paradigma naturalista se encuentra, por el contrario, con respecto a la paisana seducida por Miguel: "condenada fatalmente y de antemano á sucumbir, por la triple razón de su condición social, del sitio donde en ese momento se la sorprendía y de los antecedentes y emociones de aquella noche de espectáculo" (155). Esto significa que, al igual que en la mayoría de las novelas del Naturalismo hispanoamericano, este paradigma queda reservado a los caracteres de las capas más bajas. El héroe Rodolfo, por el contrario, actúa según el paradigma sentimental-melodramático que ha interiorizado, y con el cual el narrador explica su biografía: "Había sido y continuaba siendo fatalista. La historia de su vida explicará, sin duda, más tarde, lo bastante, el por qué de estos tempranos presentimientos" (44). Aparte de esta anticipación y una muestra de patriotismo americano 2 8 6 , el narrador hetero-extradiegético se 285

Después de haber suprimido la revolución, Juárez Celman cedió la presidencia a Pellegrini, sin que la situación del poder cambiase (cfr. Reichardt 1984: 49 y Handbuch der Geschichte Lateinamerikas, II, 1992: 712). 286 " g r a a q U e n a u n a d e esas espléndidas mañanas que parecen privilegio exclusivo de nuestra América austral" (47) - n ó t e s e cómo el autor chileno logra incluir su país en esta expresión-.

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queda al margen de la historia que refiere estrictamente en modo neutro. Se puede concluir que en el plano de la expresión, Contra la marea se adhiere más a las premisas de la poética naturalista, mientras que en la concepción del mundo diegético se aleja de las teorías del determinismo genético y social y sigue, por el contrario, el paradigma de la novela sentimental. Habría que mencionar finalmente aquellos factores y fenómenos de la realidad social extratextual que destacan por su ausencia en los mundos novelescos del ciclo de la Bolsa: Niemeyer (1998: 133) menciona la "ausencia de cualquier discusión o conflicto religioso" y de "grupos católicos que integraron la oposición antioligárquica del 90", a lo que habría que añadir la ausencia de los movimientos socialistas y anarquistas que empezaron a formarse en los años ochenta287. Con excepción de una breve alusión en Contra la marea, tampoco "se tematizan las graves consecuencias de la crisis financiera en las capas inferiores [...], como ya se criticó en la época"288, y que se notaron también en la clase media: '"en un solo día, a fines de 1891, fueron despedidos 7000 obreros de la construcción' (Scobie 1977), también hubo cesantías de más de 1500 empleados públicos" (Gutiérrez 1983: 68)289. Sicardi describe la situación en Libro extraño (2, 320) así: "Era un vértigo. Las acciones tenían premio antes de salir á la calle y se inventaban industrias que no existirían jamás y se vendían territorios imaginativos. El comercio se hizo una demencia. Todos jugaban". Por otro lado, las novelas analizadas testimonian ciertos cambios sociales y morales que se encuentran también en los documentos extraliterarios de la época. Así, se lee en El Mosquito en 1889: "La Bolsa de Buenos Aires es hoy una cueva de especuladores más o menos inescrupulosos, cuya influencia funesta se extiende sobre el público. [...] se van sumergiendo y desapareciendo el patriotismo, las virtudes cívicas, la amistad, el amor al trabajo, a las ciencias, se pierden las nociones del bien y del mal" (citado en Cortés Conde 1983: 34). Tanto el estudio sociológico de La Bolsa como Quilito de Quesada (1892) son interesantes porque demuestran, en cierto sentido, la misma funcionali-

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Véanse Romero (1967: 51 ss.), Romero (1975: 214 ss.), Gutiérrez (1983), Reichardt (1984: 46 ss.) y 4.1.2: Libro extraño. Niemeyer (1998: 133), refiriéndose a Quesada (1900: 62 s.). La representación de la pobreza en L'argent, por el contrario, funciona como típica técnica de contraste de Zola: el hijo ilegítimo de Saccard, Victor, vegeta en la miseria absoluta, mientras que su medio hermano Maxime degenera en la opulencia. "Los especuladores en cédulas y en propiedades, el comercio y los trabajadores urbanos los percibieron [los efectos de la crisis] de un modo más inmediato que los demás sectores de la sociedad. En la ciudad se paralizaron las obras públicas y quedó gente sin trabajo. En 1890 y 1891 muchos emigraron al campo y se transformaron en trabajadores rurales" (Cortés Conde 1983: 36).

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zación resaltada por la crítica moderna en el Naturalismo hispanoamericano: Quesada estudia las novelas naturalistas para llamar la atención sobre los problemas de la sociedad moderna, analizar las causas que llevaron al crack290 y proponer soluciones pragmáticas291.

Pedro G. Morante: Grandezas (1896) Grandezas trata de la inmigrante italiana Luisa que arruina material y psíquicamente a su esposo criollo, un político. La historia está situada en el Buenos Aires del crack292 y de la revolución del noventa (7 y 46). Sin embargo, la situación económica sirve más bien de trasfondo para el caso ejemplar del esposo, quien deja se explotar por su mujer y quien adquiere la misma "neurosis del lujo y del dinero, la obsesión de las grandezas" (107, cfr. 125). Su historia simboliza la situación de la Argentina, país explotado y corrompido por los inmigrantes avaros, por lo que Grandezas (1896) constituye una síntesis de las tesis del ciclo de la Bolsa y de las novelas anti-inmigrantes293.

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Quesada adopta una perspectiva más global, opinando "que la crisis argentina no ha sido sino una faz de la crisis general" (1892: 64), que "las causas de la crisis eran de carácter general y el país entero había cooperado á ello" (96) y acusa a los extranjeros: ¿No es el agiotaje insensato originado, fomentado, precipitado por la masa de gente de afuera?" (129). Para evitar más abusos, participó en una "Comisión nombrada por el gobierno en 1890 para informar sobre la reglamentación de la Bolsa" (131; el texto está reproducido en el anexo de su estudio Dos novelas sociológicas). En vista de las primeras huelgas, Quesada propone el "tradeunionismo" norteamericano (Prieto 1988: 169); en una conferencia pronunciada en 1895 en el Ateneo, el "liberal conservador y pragmático aplaudirá la idea de contener a la marea socialista" (ibid., 170). En su estudio de 1892 aconseja, en cambio, una simple actitud positiva -"producir la confianza y arraigarla en los espíritus, es el remedio de esta situación; la influencia que necesita el país [...] es una influencia moral, mas que financiera" (139)- y critica que Martel y Ocantos presentaran una imagen falsa y simplificadora en vez de animar "una fé robusta en [el] porvenir" de la patria (142). El narrador y el especulador Fahder sostienen la propuesta de reforma monetaria de Pringles, un personaje secundario, quien opina que la moneda de papel debe sustituirse por la metálica y que hay que explotar las minas de oro y plata. En cuanto a la bancarrota propone "desterrar de la Bolsa la cotización del oro" (246 s.), pero reconoce que "el oro se necesitaba para pagar los intereses de la deuda externa" y los gastos de la inmensa importación. Morante se lamenta en el prólogo a la segunda edición de no haber recibido la consagración del Ateneo, a despecho de que los diarios La Prensa y La Tribuna hubieran anunciado que la novela "había sido premiada con una mención honorífica por el jurado del concurso" (5).

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José Luis Cantilo: Quimera. Boceto de costumbres (1899) En 1897, el periodista doctorado José Luis Cantilo (1871-1944) 294 empezó a publicar fragmentos de Quimera295, Boceto de costumbres, que Bredahl publicó en 1899. Quimera presenta un conflicto de clase social entre criollos: el pobre aldeano Manuel pasa cinco años de maestro en Buenos Aires, vuelve a su pueblo y se enamora allí de la hija de un rico vecino que reside en la capital. Logra volver a Buenos Aires, pide dinero prestado y se lanza a la alta sociedad, fabricándose "quimeras" de éxito social y amoroso. La chica juega cruelmente con él; sin embargo, todavía poco antes de su ruina, Manuel sigue engañándose para pronunciar finalmente la tesis "zapatero, a tus zapatos", incriminándole a su padre: "Yo hubiera sido bueno [...], viviría feliz [...] ¿Perfeccionarme no era alejarme [...] de la aldea á que me destinabas? [...] ¿No era lanzarme á la vida con más ambiciones que armas para luchar?" (182 s.). Sin reconocer su propia culpa, escapa en un vapor de la ruina económica y del desprecio social. A pesar de la clarividencia del narrador con respecto a su protagonista cegado por la "quimera", hay que subrayar que el narrador simpatiza con Manuel. Comparte, por ejemplo, su desdén por el pueblo, que se basa en la dicotomía civilización-barbarie, una subestimación racial de los criollos y en una simultánea proclamación del mestizaje con los inmigrantes de distintas nacionalidades. A la vez, el narrador se burla de la antigua aristocracia argentina y desprecia a los conservadores. Simpatiza, por el contrario, algo con la exitosa "aristocracia volante" (54 s.), pero critica, asimismo, la falta de ilustración, de intelecto y de escrúpulos de la nueva alta burguesía 296 . Aunque esta crítica se conoce por las otras novelas argentinas de la época, al igual que la cantidad de descripciones del campo y de la ciudad, Berisso (1899: 67) juzga en su reseña que "como pintura de nuestra sociedad, la novela es falsa". No obstante, continúa: "públicamente, la he visto aplaudida, entre otros, por Calandrelli y López Bago. A mi juicio, Quimera es un ensayo feliz [...]. Flaquea en el análisis de los caracteres y en la pintura del medio en que actúan".

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Véase su retrato en La Patria (8/6/1887); Cantilo fue miembro activo de la UCR (cfr. Wright/Nekhom 1978, s.v. "Cantilo, José Luis") En Buenos Aires. Revista semanal ilustrada (3/1897/131), donde se anuncia, asimismo, que la novela "ha comenzado a publicarse en el primer número de la Revista moderna y ha continuado en Buenos Aires desde el primer domingo del mes actual". Véase, asimismo, el retrato de un rico banquero de origen humilde que triunfó en la lucha darwiniana de los negocios, personaje de éxito que el narrador admira, pero que resulta ser un autómata impasible e iletrado (131-135).

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El Siglo. Diario ilustrado de la tarde (1/10/1901) presentó Grandezas chicas. Novela argentina (1901) de Osvaldo Saavedra como "la más porteña de las novelas nacionales". Trata de Rafael Delmar, un "hombre recto, que detesta la corrupción electoral, la maledicencia, la hipocresía, todas las perversiones del ambiente" (Pagés Larraya 1994: 240). Se enamora de la esposa de su rival Espinillo, y cuando ésta quiere entregarse finalmente por interés, la amante de Delmar los interrumpe. El Siglo (ibíd.) criticó este final abrupto: "parece que se hubiera aburrido de su propia obra". La trama carece de pretensión científica, los personajes están libres de taras hereditarias, el narrador marca frecuentemente su enunciación y recurre a metalepsis (por ejemplo, 270 s.). Al lado de estos rasgos a-naturalistas, hay que resaltar que los personajes son tipos condicionados por el medio ambiente corruptor y que Delmar pronuncia las opiniones políticas del autor implícito (por ejemplo, 207-212, 234 s.). De ahí que el crítico de El Siglo reconstruyera una "superposición de negativos diversos", es decir, un método de la criminología antropológica, y que aludiera al escalpelo del médico ficticio ("la disección de los Espinillos", léase: de los políticos). Por encima de estos y otros indicios naturalistas 297 , Grandezas chicas no es una novela naturalista, sino una sátira de las preocupaciones de grandeza social que resultan ser "grandezas chicas" (cfr. 48 s., 110, 146).

Emilio Rodríguez Mendoza: Vida nueva (1902) La segunda novela del periodista y diplomático chileno Rodríguez Mendoza298, escrita en 1900, fue publicada en 1902 con el subtítulo novela de costumbres2". Trata del rico provinciano Pedro, que llega a vivir en el círculo de la "juventud dorada" en Santiago, es decir, en una orgía perpetua. Después de

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Por ejemplo, Delmar teme brevemente tener "un desequilibrio hereditario" después del suicidio de su padre, pero tal suicidio no se cometió por una desviación morbosa hereditariamente trasmisible, sino que era un acto desesperado con base en una gran pérdida en la Bolsa que se debía a una traición de Espinillo. "Nació en Valparaíso [en] 1873. Su padre [...] era oficial de Marina y provenía de una familia pudiente. Su madre [...] pertenecía a una familia de vieja tradición chilena"; escribió cuatro novelas y "fundó El año literario que llegó a ser una de las mejores publicaciones de su tiempo. Por medio de sus páginas defendía y comentaba la literatura francesa de la cual era gran admirador"; en 1895 publicó Gotas de Absintio, una colección de cuentos, y en 1899 Última esperanza, novela que fue reseñada benévolamente por J. Valera en La Nación (10/10/1900; Valenzuela 1961: 46-51). Valenzuela (1961: 53, n. 7); el título de la edición de Sempere (1905) reza simplemente Vida nueva... -Novela-,

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diez años, Pedro no aguanta más esta vida decadente, ni la ignorancia y el egoísmo de los miembros de la alta sociedad. Se separa en una escena dramatizada de su querida y se despide ostentosamente de sus "amigos", anunciándoles cínicamente un futuro exitoso y feliz. Se retira a una finca para regenerarse y escribir una novela sobre los destinos individuales de sus amigos que terminan, según sus pronósticos, todos invariablemente en el fracaso. Para guardarse de cualquier influencia durante el proceso de la formación de hipótesis y la realización del experimento literario, no lee ni los diarios ni correo alguno. Los críticos no se han dado cuenta de que esta múltiple mise en abyme (diegética, textual y poetológica) constituye una parodia del román expérimental, porque volviendo después de algunos años a Santiago 300 para comprobar el acierto de sus hipótesis, Pedro debe reconocer su engaño: gracias a la corrupción general, casi todos han logrado mejorar su posición social. Rompe la novela, acto que demuestra el status de su texto literario como documento, la pretensión de verdad, no sólo de veracidad301. A la vez, el consejo de un médico intraficcional de no escribir esta novela que no tiene interés para nadie se revela como acertado. Sin embargo, hay que ahondar en la sátira de este médico de la oligarquía santiaguina. Leyendo un catálogo del doctor que lleva los nombres, enfermedades y terapias de sus pacientes, Pedro se muestra al principio escéptico: "¿De tal modo que tan frecuentes eran en la sociedad santiaguina esos males, hereditarios ó adquiridos, que el doctor disfrazaba con nombres de moda y que curaba por medio del agua destilada y temporadas de balnearios?" (DIL, 91), y concluye: "O esta sociedad necesita de una curación radical, que no podrá salir por cierto de estas maquinitas eléctricas sino de un cambio de hábitos, ó el doctor engaña miserablemente á la gente" (91 s.). Las "maquinitas eléctricas" y los "histerismos catalogados" remiten a Charcot, quien ya en esta época había perdido su prestigio. Cuando Pedro vuelve del campo y constata su fracaso, se desespera y pierde toda volición. El médico lo manda a un manicomio, "donde no tardó en desequilibrarse por completo" (245). El médico, por su parte, utiliza el caso de Pedro para competir en "el próximo certamen universitario: 'Un nuevo caso de neurastenia: la decadencia de las naciones'..." (ibíd.). Esta última mise en abyme, que refleja el relato en su totalidad, es ambigua: por un lado, esconde una parodia del discurso psicopatológico y del médico impotente, pero

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Las indicaciones temporales son contradictorias, así que no queda claro si vuelve después de tres años (221 y 225) o después de cuatro años (225 y 242). Esta mise en abyme alude de nuevo a la novela misma, y cabe añadir que el autor implícito se identifica con Pedro, cuyos pensamientos se transmiten frecuentemente en DIL sin que haya diferencia de registro entre la voz de Pedro y del narrador (ai - » n - » p).

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famoso; por otro, el protagonista cae de hecho enfermo debido al medio social decadente, superficial y deshumanizado. Por encima de ciertas diferencias menores, la sociedad santiaguina descrita en Vida nueva es una metonimia para cualquier otra clase alta hispanoamericana de la época302. Rodó concretó este sentido positivamente: usted se pregunta si sus males [del protagonista] no provienen del mal general "de estos pueblos nuestros que han querido alcanzar de un salto la cultura europea, a que otros han llegado después de muchos siglos", pone la mano en el rasgo capital, acaso, de la psicología de estas sociedades 303 .

Sin embargo, ni Rodó ni los demás críticos se percataron del hecho de que Rodríguez Mendoza parodie el tópico de "Latinoamérica, continente del futuro": el narrador presenta la capital de Chile como lugar de bruma y garúa donde la hierba "crecía libremente entre las piedras" (12), inundado por una "población fluctuante entre la cárcel, el burdel ó la morgue" (66) durante la noche y habitado por gente a la que le "importa un pito el país" (75)304. Un utopista fracasado opina que "todos los males del país [...] provenían á ciencia cierta de una serie de errores de derecho administrativo" (185), y el narrador refiere la manipulación (por parte) de los medios masivos (203 s.). Pedro se identifica con Rastignac, el protagonista de Le pére Goriot, porque "ese Rastignac es universal. ¡Cómo puede pedirse entonces [...] que se hagan tipos exclusivamente nuestros, con una estructura moral diferente á los demás!" (15). Para entender esta cita, que puede interpretarse a un nivel superior como crítica indirecta al nacionalismo y a la reivindicación de lo vernáculo, hay que saber que Pedro se basa en una lectura errónea de la novela de Balzac: "-[¡]Ah! Rastignac [...] va á volver derrotado y obscurecido á su provincia

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"[•••] juventud hay, y brillante, la más brillante de Sud-América. Más aristocrática [la de Santiago], por lo menos, aunque con menos dinero que la de Buenos Aires, donde sobra la plata, pero falta la distinción" (DIL, 133). Rodó en: El Ferrocarril 1903, citado en Valenzuela (1961: 56 s.). Véase, por ejemplo, la explicación de Ladrín de cómo llegar a ser ministro "en una republiquita como esta" (220). De hecho, Rastignac se siente al final de su aprendizaje capaz de conquistar París ("A nous deux maintenant!"), y lo demuestra con su "premier acte de défi qu'il portait à la société, [allant] dîner chez madame de Nucingen" (Le père Goriot 1834-35/1971: 367). Al parecer, Pedro confunde a Rastignac con Lucien de Rubempré (cfr. Balzac: Illusions perdues 1837-1843).

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Unamuno vio una analogía, "en cuanto a tesis, entre su novela y L'éducation sentimentale"306. Scherag (1966: 109) cita otra crítica de Vida nueva de Unamuno aparecida en La lectura (1/1904: 517): ¿porqué en estos países nuevos, en que se abre tanta naturaleza virgen ante el hombre, se empeñan en pintarnos todo tan podrido? ¿Es que hay naciones que nacen decadentes? ¿O no será más bien que no prende allí una intelectualidad a la europea, y necesitan ahondar en su espíritu y sacar a la luz una espiritualidad americana? Me parece que los intelectuales americanos necesitan americanizarse.

La afirmación de que la imitación del Naturalismo francés llevó al nacimiento de la literatura nacional hispanoamericana -afirmación todavía viva hoy en día como lo demuestra el título de Pagés Larraya (1994)- debía parecerle absurda a los españoles (Scherag 1966). Rodríguez Mendoza contestó en La lectura que la pintura de la naturaleza americana "carecerá del interés social que hoy debe pedirse a la novela": El americanismo consistirá en pintar los vicios y peculiaridades que en nuestro continente han determinado la adapción violenta de las instituciones políticas y de los usos europeos [...]. Descubrir la característica de esta peligrosa imitación: he ahí el americanismo que debe pedírsenos 307 .

Vida nueva responde -al igual que las demás novelas analizadas en este capítulo- a esta reivindicación de presentar los efectos nefastos de la ciega imitación de estructuras y modales europeos por medio de un caso ejemplar. En el siguiente capítulo se analiza otra vertiente del determinismo social: la supuesta desviación sexual de criollas y criollos de la clase media y de la nueva alta burguesía. 4.2.2. El furor sexual C'est en redescendant l'escalier, jamais en le montant, qu'il convient de réserver une pensée pour Schopenhauer. Huysmans, A vau-Veau

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Carta del 16/2/1904, citado en Valenzuela (1961: 52); Valenzuela cree que Rodríguez Mendoza desconocía la obra de Flaubert porque no estaba traducida. Rodríguez Mendoza en La lectura (3/1905: 537 s., citado en Scherag 1966:110). Scherag no advierte que esta argumentación sigue la de Rodó expuesta en "El americanismo literario" (1895/1967: 788).

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Raúl Waleis: Clemencia. Continuación de "La huella del crimen". Novela jurídica original (1877) Raúl Waleis es el seudónimo de Luis Várela (1845-1911), hijo de padres argentinos exiliados en Montevideo. Várela publicó cantidad de escritos políticos e históricos 308 y fue director de La Tribuna (Buenos Aires), donde "se dedicó a escribir una serie de novelas policiales de fórmula melodramática" destinadas "a lectores cultos" (Masiello 1994: 145). El subtítulo Novela jurídica original es engañoso, puesto que la historia del asesinato de Elena y la búsqueda e identificación del asesino (su marido) forma parte integral, pero no exclusiva de Clemencia: el estudio jurídico está subordinado a la historia de la cocota Clemencia con la cual se abre el mundo diegético. Su historia se vincula a la de Rafael, un joven latinoamericano que llega a París con "una alma helada dentro de una cárcel llena de fuego" (16), porque acaba de asistir al suicidio de su mejor amigo después de haberlo traicionado con su esposa. Y Clemencia había sido seducida por este amigo suicida que había tratado en vano de hacerla abortar. La historia del asesinato presenta el tema del amor ilícito a modo de una mise en abyme. Un hábil "Archeduc" ejerce la función del detective, quien convierte en sus análisis minuciosos a cada criatura en un "objeto de un estudio especial" (182). La tercera parte presenta una peripecia analéptica que explica el origen incestuoso de Clemencia que resulta ser un equívoco (bastante construido). Este cordón accional se vincula a la parte jurídica por una denuncia: el asesino acusa al padre de Clemencia de haber matado a Elena. Clemencia se aleja de la poética naturalista por la mera existencia de distintos cordones acciónales que se enredan de manera truculenta, más la estructuración a-cronológica y la forma autorial de narrar y aclarar definitivamente todos los hechos. El determinismo biológico y el condicionamiento social tampoco juegan ningún papel 309 . En Clemencia destaca, por el contrario, una

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S.v. "Varela" en Piccirilli et al. (1954). Al final se promete una continuación titulada Herencia fatal, texto que no se encuentra en ningún lado, por lo que no sé si Waleis realizó este proyecto cuyo carácter serial destaca, asimismo, por el hecho de que Clemencia sea la continuación de La huella del crimen (1877). Masiello (1994: 145) declara que esta novela trata, asimismo, de una exploración de "los crímenes sexuales cometidos en nombre del deseo", es decir, de una narrativa melodramática que denuncia el "exceso de pasiones femeninas". Al contrario de Clemencia, los personajes de La huella del crimen llevan cada uno adentro "la herencia del crimen" (citado por Masiello, op.cit). En la novela corta El doctor Whüntz (1880), dedicada al "Dr. José M. Ramos Mejía, autor de Las neurosis de los grandes hombres" (el título original reza ...hombres célebres), Waleis hace, por el contrario, de nuevo alarde de un escepticismo científico: el doctor Whüntz -¿alusión al famoso fundador de la

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tesis que se reproducirá en Casa grande (1908) de Orrego Luco (cfr. 4.3.3): el marido engañado no habría matado a su esposa si hubiera existido otra posibilidad para liberarse de ella, es decir, el divorcio, como él lo explica en una larga conversación con su juez, a quien logra convencer (315-328)310. La justicia poética -lo condenan tan sólo a diez años de presidio- demuestra que el autor implícito opta asimismo en favor del divorcio. El hecho de que el autor implícito no sólo no condene las pasiones ilícitas que se transcriben en cada cordón accional, sino que las entiende y aprecia -lo que distingue Clemencia de las novelas tratadas a continuación- demuestra que apela asimismo a la clemencia de los lectores enfocados. La ubicación del mundo diegético en París podría entenderse como una medida de precaución o deferencia efectuada sólo a medias -porque la mitad de los personajes son de origen hispanoamericano-. Además, resulta curioso que el voseo se utiliza no sólo en el caso del distinguido sudamericano Rafael y de otros argentinos de su clase, sino también en el habla traducido de los personajes franceses, lo que contradice la hipótesis de que el voseo se utiliza en la novela hispanoamericana a fines del siglo sólo para los grupos marginados (cfr. 4.1.1: Teodoro Foronda)311.

Paul Groussac: Fruto vedado. Costumbres argentinas (1884) -La primera obra ficcional del intelectual francés Paul Groussac (1948-1929), que llegó en 1866 a Buenos Aires, no volvió nunca a reeditarse. Groussac, que fue a partir de 1885 director de la Biblioteca Nacional, retiraría la novela incluso del catálogo de la misma312. El Anuario de 1884 calificó Fruto vedado, que fue publicada primero en el folletín de Sud-América (4/8 -4/10/1884), - d e acuerdo con el subtítulo- de "moderna novela de costumbres con sus rasgos de descripción naturalista". Según las pautas de la época, estas descripciones naturalistas debieron referirse al amour-passion entre el ingeniero francés

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psicología experimental Wundt?- trata de demostrar la falsedad de la teoría del libre albedrío. Examinando los cráneos de criminales llega a dudar de los resultados de la frenología, pero a pesar de todos sus esfuerzos, fracasa en sus experimentos sobre cadáveres para ubicar el sitio de la voluntad. Sólo al final el narrador ubica la historia en el siglo xvi para constatar que todavía hoy en día se desconoce el funcionamiento de la voluntad humana. Rafael se declara también a favor del divorcio (68). El mismo procedimiento se encuentra en El doctor Whüntz (cfr. supra), donde la historia se ubica en el siglo xvi en Flandes - s i n embargo, los personajes flamencos recurren al voseo-. Para ésta y más información sobre la obra, vida y las actividades editoriales de Groussac véase el artículo de M. Mayer en Delal, vol. 2.

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Marcel y la criolla Andrea. Después de un romance de juventud en San José (Tucumán), los dos se reencuentran cinco años más tarde en París. Andrea se casó con un rico hacendado para salvar a su familia de la ruina económica, y Marcel se ha comprometido con la hermana de Andrea. La novela termina con un "golpe teatral": el marido ciego aprende el adulterio, lo que Meyer-Minnemann (1997: 186) interpreta como "consecuencia lógica" de la estructuración del argumento, "caracterizado por los rasgos de un 'designio fatídico'", es decir, como consecuencia de un amor culpable. La crítica moderna clasifica la novela de realista (Lichtblau 1959: 183, Stewart 1979: 77) o de costumbrista en la primera, y de posromántica y realista en la segunda parte (Meyer-Minnemann 1997: 186 s., n. 49). Alegría (1959: 67 s.), resalta los aspectos anti-románticos, "modernistas" y naturalistas. Las reseñas contemporáneas clasificaron la muy exitosa novela 313 de Groussac, asimismo, de naturalista, acercándola al estilo de Daudet por carecer de "pornografía"314. García Mérou (1886: 42; Juan Santos 1885) concluyó también que "el señor Groussac representa ante el naturalismo de Zola [...] un papel semejante al de Alfonso Daudet" y prefirió la novela de Groussac a la de Argerich, el otro representante del Naturalismo argentino en 1884: "La lectura de Fruto vedado será provechosa, por ejemplo, al estimable autor de Inocentes ó culpables" (ibíd., 47). Castellanos (1886: 61), en cambio, caracterizó la novela de "romance del género sentimental". Puede concluirse que Fruto vedado es una novela realista con algunas reminiscencias naturalistas. En cuanto a la modelización costumbrista habría

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Con excepción del artículo anónimo "Lucio V. López", aparecido en El Fígaro (10/01/1888), donde se echan primero pestes sobre el diario Sud-América para continuar: "En el nido de los literatos, sin embargo, se encontró algunos huevos (sic), más o menos hueros el Fruto vendido (sic) de Groussac, [...] y, ¡horror! La gran pavada de Lucio V. López, comunmente conocida por el público bajo el nombre de La gran aldea. Estas novelas no gustaron más que el diario, ni fueron más leidas que él" -opinión infundada, como demuestran los documentos de recepción (cfr. infra)-. Además, Sud-América no reprodujo sólo los juicios positivos (13-20/10/1884) de otros diarios, sino también el negativo de La Nación (14/10/1884). Tito (1884). Véanse, además, La Nación (12/10/1884), El Mosquito reproducido en SudAmérica (13/10/1884), La Razón de Montevideo (18/5/1887); Meyer-Minnemann (1997: 187, n. 49) resalta también los parecidos con el Realismo de Daudet. Según Alegría (1959: 66), Groussac es acaso "el primer novelista hispanoamericano que lleva a su heroína y a su héroe a la cama, abiertamente, con elegancia, con arte del detalle, en el gran estilo de la novela pasional francesa". El mismo Groussac (1883) presentó un retrato positivo de Zola, pero hizo también una reseña positiva de Sapho en lengua francesa (Groussac 1884). En un largo artículo necrológico sobre Daudet, Groussac (1897a) transmitió sus impresiones personales respecto al estimado hombre y escritor cuya obra novelesca conocía a fondo, sin ubicarlo en ninguna corriente literaria.

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finalmente que subrayar que constituye el primer texto novelesco en el cual se presenta una imagen positiva de Argentina en comparación con Francia 315 .

M a r t í n García M é r o u : Ley social

(1885)

Ley social fue publicada primero en el folletín de Sud-América (27/4-12/5/1885), donde el j o v e n García M é r o u ( 1 8 6 2 - 1 9 0 5 , cfr. supra) fue anunciado c o m o "discípulo de la nueva escuela que procede de Flaubert". La versión folletinesca llevaba el título "Márcos. Costumbres contemporáneas" 3 1 6 , y faltaban en ella los capítulos X-XII de la posterior edición en libro 317 . Según Cambaceres (1885), Ley social es casi una perfecta novela naturalista: Nada de intriga [...]. El héroe [...] ha sido arrancado de raíz. El interés de la obra reposa exclusivamente en la observación, en el estudio psicológico de las pasiones, en la vida misma de los personajes presentados dentro del medio exacto en que se mueven [...]. Y si el autor [...] acá y allá no asomara su perfil interviniendo [...], Ley social entraría de lleno en el cuadro de la novela naturalista contemporánea" (384 s.) 318 . Destacan, de hecho, unas marcas autoriales (18, 31, 110, 208, 2 1 1 ) y algún apostrofe, pero por lo general el narrador se atiene al discurso objetivador y transmite en DIL las reflexiones de Marcos sobre la inutilidad de seguir viviendo, no tanto devorado por el tedio c o m o el Andrés de Sin rumbo, sino por el reconocimiento de una vida fracasada: "La copa de la vida estaba vacía entre sus manos: era necesario romperla como un instrumento banal" (210 s.).

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Cuando Marcel vuelve muy desencantado de una visita a su familia que vive en la provincia francesa, el narrador comenta: "parece demostrado que, despues de la vida americana, no es soportable sino la de las grandes capitales europeas" (257). Capdebosq experimenta una desilusión parecida: este francés pasó 15 años en la Argentina maldiciendo el país, en el que se hizo, sin embargo, rico. En Francia, por el contrario, pasa sus días disputándo con los franceses que no comparten su pasión por la Argentina y lo menosprecian como rastaquouére. En cuanto a estos ricos latinoamericanos que pasan un período en París, el narrador explica que viven allí un engaño: "El extranjero rico vive casi esclusivamente en un París que el parisiense no conoce sino de paso" (275). El Anuario (1886) criticó la "mala idea de ponerle el nuevo título de Ley Social, que unido á la tendencia de su argumento, dio á la obra cierto tinte de fatalismo inmoral, severamente reprochado por la crítica". Estos capítulos tratan de la infancia y "caída" de Rosa, lo que Gnutzmann (1998: 152) interpreta como indicio de que no existía todavía "esta voluntad de afiliarse a la corriente naturalista". No obstante, en los demás capítulos hay suficientes marcas naturalistas de otra índole; además, Rosa es solamente un personaje secundario. Cymerman (1973-74: 379) resalta el parentesco evidente con Música sentimental (1884) de Cambaceres: ambas historias tratan de un hombre "descuartizado" entre dos queri-

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Cambaceres acierta también en cuanto al argumento sencillo: Marcos, un joven hastiado a los 30 años, seduce a Adela, la esposa de su mejor amigo Jorge. Poco después se enamora de la cortesana Rosa que había sido seducida en su juventud por Jorge319. Rosa explota a Marcos y éste a Adela, y al final Jorge se entera de todo por medio de Rosa y mata a Marcos en un duelo sin que el otro se defienda 320 . Es difícil fijar el tiempo de la historia, que se desarrolla en Madrid321: Gnutzmann (1998: 150) se basa primero en la publicación de Une page d'amour (1878) -novela que se cita intraficcionalmente (cfr. infray- y ubica la acción a fines de los setenta/principios del ochenta, pero más adelante (160, n.4) identifica la "última novela de Daudet" que Jorge hojea (39) con Sapho, que apareció en 1884. Marcos, por el contrario, lee desde joven los autores románticos franceses y "sentía ya el mal del siglo antes de ser hombre" (24). Esta lectura concuerda con el epígrafe, una cita de Musset, e indica la concordancia afectiva y cultural entre el autor implícito, el narrador y el protagonista -lo que contradice la propuesta modelización naturalista (ai—*n#—*p). Además, el narrador reniega del romanticismo amoroso: "esos juramentos de eterna fidelidad, eternamente quebrantados cuando la embriaguez muere y cuando nace el hastío" (61), y lo mismo le sucede a Marcos después de haber hecho el amor con Adela. Adela lee también los románticos, y se siente como femme incomprise -razón por la cual se entrega fácilmente a Marcos-, pero el narrador no comparte ni esta actitud libresca ni su ingenuidad antes del adulterio: Adela no se atreve a leer " Une page d'amour de ese monstruo de Zola" (44) -quizá porque intuye que "caerá" también. Une page d'amour relata la historia de una gran pasión y se concentra en los complejos de culpa de la protagonista cuya hija muere de celos. Su amante, un médico casado, no recibe ninguna lección mo-

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das, un marido burlado, y terminan con un duelo; por otro lado, el juicio positivo podría deberse a la defensa de Cambaceres efectuada por García Mérou (cfr. ibíd., 373 ss.). Según Gnutzman (1998: 158 s.), Rosa fue violada por Jorge; según el narrador, por el contrario, el desfloramiento de Rosa fue voluntario: le acompañó por curiosidad a un hotel, pero tuvo la mala suerte de encontrarse con un hombre brutal (146 s.) al que se entregó pronto "por completo" (149). Al contrario de La Regenta (1884-85/1993 vol. 2, 578 s.), donde el duelo se ironiza por el disparo mortal en la vejiga del viejo esposo burlado, la descripción del duelo y de la muerte en Ley social termina con una crítica materialista: el moribundo observa cómo su criado saca sus alhajas. Según Lichtblau (1959: 177), García Mérou trabajaba en Madrid como secretario para la embajada argentina en 1882, según Gnutzmann (1998: 148), desde 1883. García (1952: 58 s.) critica que la novela tiene "poco de argentino", a lo que podría añadirse que tampoco tiene mucho de español y que el tema del adulterio era un tópico de la época.

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ral. El narratario ni siquiera llega a saber lo que le pasa porque desaparece de la acción y el narrador no le otorga ninguna focalización interna. En Ley social, por el contrario, el narratario no llega a saber lo que le pasa a Adela después de la muerte de Marcos, y tampoco interesa saberlo. Antes, sin embargo, se había originado un cambio en ella, puesto que le saludó a Marcos después del primer acto sexual con una "sonrisa maliciosa" (67) y, mientras él buscaba concluir la relación, la pasión de ella se hacía "cada vez mas absorvente" (87). Comparando a Adela con la sensual, sensible y honesta viuda Hélène, el personaje de García Mérou resulta transparente y superficial. Podría tratarse, sin embargo, de un efecto buscado: Adela teme con razón leer la novela de Zola, porque entonces se daría cuenta de la vulgaridad de su propia historia. Une page d'amour se publicó entre L'assommoir y Nana, y la dependencia sexual de Marcos hacia Rosa traza un paralelo intertextual con la obsesión del conde Muffat en Nana. Al igual que Nana, cuya historia empieza a relatarse en Uassommoir, Rosa proviene también de una familia humilde y de un padre alcohólico y explota impasiblemente a sus amantes. Pese a estos paralelos intertextuales, algunos críticos contemporáneos calificaron la novela de realista, y como tal fue, asimismo, anunciada por el editor Lajouane. La patria (21/12/1885) criticó la "inverosimilitud del argumento y lo falso de los caracteres", además del estilo "pesado y monótono" y concluyó que "no merece los honores de una crítica seria". La crítica del uruguayo Muñoz (1885/1892), por el contrario, apunta en la dirección de Cambaceres: ubica Ley social en la escuela naturalista y elogia el estilo. Por otro lado, critica la falta de una explicación psicológica del estado de ánimo de Adela y elogia finalmente la novela Fruto vedado de Groussac. Meyer-Minnemann (1997: 181) concluye que García Mérou "no fue capaz de desarrollar el destino de su protagonista dentro del marco de la teoría naturalista acerca de la forma de narrar", porque el protagonista debe pronunciar finalmente la intención de sentido. Además, la intención resulta ambigua: el título, repetido y explicado en las meditaciones de Marcos, transmitidas por el narrador (211), excluye cualquier determinismo biológico 322 . Tres páginas antes, por el contrario, el narrador había mencionado que Marcos "llevaba sobre sus hombros el peso de la herencia de varias generaciones envilecidas; y en su sangre se reunian fatalmente los detritus y la escoria de esta pobre y lastimosa especie rebajada por siglos y siglos de vicios y de crímenes" (208). Meyer-Minnemann (1997: 181) critica con razón que este balance "carece de fundamento y no correspon-

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La "ley social" se aplica implícitamente también a las m u j e r e s que no pertenecen a la alta clase social: no les queda otra alternativa que el casamiento o la prostitución y/o la miseria (16).

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de al carácter peculiar del argumento, que posee más bien rasgos francamente teatrales"323, lo que acerca Ley social a Fruto vedado. El uruguayo Antonio B. Massioti, colaborador de la prensa de Buenos Aires, logró en 1888 un gran éxito con su novela Tierra y cielo, subtitulada Estudio social bonaerense™. El Republicano (Montevideo) calificó el texto de novela de costumbres (citado en La Patria, 5/3/1888), El Censor (Buenos Aires) de modo parecido de "serie de bocetos". De hecho, no se puede reconstruir una intriga, sino que el mundo diegético se basa en un maniqueísmo entre la idealizada clase alta, cuyo representante es Sofía ("Cielo"), y la clase baja degenerada ("Tierra") 325 . Los personajes de la clase alta son representados según el paradigma del Romanticismo, los de la clase baja según el del Naturalismo, por ejemplo la "herencia del vicio" (71) y el "sensualismo bestial" (126). El autor implícito articula su predilección por Romanticismo e Idealismo a través del narrador: El m i s m í s i m o Zola, antes de hociquear en su Tierra, ha debido elevarse sobre aquel pactolo de inmundicias y obscenidades, para entresacar á su mujer de bajo (sic) la... escoria. [...] El dilema es oprobioso para los naturalistas de buena fe: ó el amor es instinto sexual ó sentimiento racional ( 1 2 7 ) 3 2 6 .

A despecho de apostrofes (10, 137, 192) y cantidad de marcas autoriales que alejan el texto a nivel de la expresión de la poética naturalista, el narrador intenta de vez en cuando explicar científicamente cierta (re-)acción impulsiva (por ejemplo 136 s.). Resulta interesante cómo presenta a las prostitutas: la prostituta criolla "era una víctima de sus disposiciones instintivas" y actuará de manera despreciable327, mientras que la francesa era "una inocente Virginia

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Gnutzmann (1998: 156 s.) saca la misma conclusión sin citar el estudio de MeyerMinnemann, disponible en alemán desde 1979. Salieron cinco ediciones en un solo año; la quinta edición de Garnier lleva una colección de reseñas rioplatenses elogiosas aparecidas en El Censor, El Diario, La Razón y El Municipio. El hipotexto La Terre de Zola, aparecido un año antes, se cita intraficcionalmente (127), cfr. infra. Más adelante Tulio, un idealista romántico, portavoz del autor implícito, dice en una conversación con Sofía: "Darwin es un idealista sublime, él, el uniformador del positivismo crudo... y Zola, el mismísimo Zola, el hombre que más ha difamado á la sociedad moderna, ¿qué es sino el vilipendio de su propio ideal de esposo amante, de padre cariñoso?" (213 s.). Prometiéndole a Sofía ayuda para quedar preñada, Laura logra que vaya a su casa-prostíbulo donde le espera ya un pretendiente (228). Se trata, pues, de un engaño a medias, puesto que Laura juega con la ignorancia e ingenuidad de Sofía.

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que andaba por el mundo dándose de golpazos de puro inocentona" (180). Después de haber fracasado en abrir un taller de modas y de haber sido seducida y abandonada por un "compadrito", ejerce la prostitución como manera de sobrevivir. Públicamente, no obstante, lleva una vida ejemplar, y ni siquiera sus hijas saben a lo que se dedica en realidad. El narrador saca la conclusión de que "en Sud América, estos ejemplos de prostitución diferen-cial y á medias, son lo más frecuentes"328.

Manuel Bahamonde: Abismos (1890) Manuel Bahamonde (1842-1916), un uruguayo afincado en Buenos Aires, publicó en los años noventa tres novelas naturalistas ubicadas en la capital argentina: Abismos (1890), Mareos (1892) y Borrascas (189?). Mareos contiene el ensayo Verisimilismo229. Pese a la pretensión de distanciarse en este ensayo del Naturalismo, Bahamonde coincide en los puntos esenciales con la teoría del román experimental, es decir que "se distancia de Zola más por su carácter preceptivo que por sus ideas" (Gnutzmann 1998: 8): rechaza las corrientes romántica y clasicista, se pronuncia a favor del "estudio de los hechos verdaderos", la "enseñanza útil" y las "aficiones científicas y artísticas" y en contra del "materialismo repugnante". Los efectos nefastos del materialismo y del instinto sexual sin freno moral se despliegan asimismo en Abismos™, donde se combinan con el tema de la decadencia de la raza latina y la apoteosis de la raza sajona que vuelve a aparecer en La raza de Caín (1900, cfr. 4.3.3) del autor uruguayo Carlos Reyles. La folletinesca historia de Abismos está poblada por personajes con nombres imposibles -Meliserta, Erivan, Argelia, Magnalia, Rumelia, etcétera-, se alarga por medio de peripecias y apariciones súbitas y está referida por un narrador hetero-extradiegético neutro, quien marca esporádicamente su enunciación (143, 203, 269, 272, 306, 351 s.). El primer representante de la deca-

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El disfraz de colegiala para viejos clientes ricos (220 s.) parece constituir otra particularidad en este campo; Waleis cuenta un episodio parecido en Clemencia (1877). Bahamonde: Mareos (1892), Buenos Aires: Valdettaro, citado y comentado en Gnutzmann (1998: 8 s.). Gnutzmann (1998: 9) no menciona este texto y excluye la novela Mareos - q u e trata también, según su sinopsis, de desviaciones materialistas y sexuales de inmigrantes italianos- de su estudio "por considerarla excesivamente torpe y completamente fallida". Este juicio estético no debería entrar en la selección del corpus. El presente estudio prescinde del análisis de Mareos y de Borrascas por no haber podido encontrar los textos.

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dente raza latina es la presumida Argelia, quien se casó con Cobalto por su riqueza, que gastó en breve tiempo. La hija de unos pescaderos italianos pretende públicamente descender de la nobleza. Puesto que carece tanto de modales como de educación, las oligarquías europeas le cerraron el círculo y el matrimonio volvió frustrado a Buenos Aires, donde la aristocracia participa en la comedia -posiblemente una alusión maliciosa del autor uruguayo-. Después de haberle contado esta historia a su amigo argentino Erivan, el inglés John, héroe idealizado y portavoz del autor implícito, subraya su ejemplaridad: "Es la historia de mucha gente de raza latina. [Erivan:]-Y sajona, [¿] porque no? [John]-La sangre es otra, y ella forma las idiosincrasias" (11). El siguiente experimento literario demuestra la veracidad de esta hipótesis: Erivan resulta ser el medio hermano de John, porque los dos tienen el mismo padre, un general criollo lascivo. Mientras que John quedó libre de cualquier defecto, criándose solo con su madre inglesa abnegada, y triunfa en la lucha por la vida, la creciente degeneración de Erivan reside primordialmente en el determinismo del medio ambiente en su niñez y juventud: su madre le mandó siempre a la calle cuando recibía la visita de su amante, él cometió excesos en la juventud, no trabajó nunca y tenía una larga relación con una ex-prostituta desdeñada por el narrador, y consumió excesivamente alcohol y opio. Esta vida de "abismo" queda repetidas veces denominada como tal por el propio Erivan 331 . Al igual que el padre inmigrante del protagonista en Inocentes ó culpables, Erivan termina en un manicomio. Su caso demuestra, pues, el determinismo del medio ambiente que domina sobre el peso de la herencia 332 , a lo que podría añadirse que el autor implícito se expresa por medio de la sabia Mangalia en contra de la hipótesis vigente de que el alcoholismo se transmite por herencia. No obstante, el autor implícito incluye por boca de Mangalia el papel de la constitución fisiológica y subraya a modo de conclusión el papel de la educación, lo que puede leerse como un programa de emancipación diametralmente opuesto a L'Étudiante (1889?, cfr. 4.3.3): "Ejercitemos la inteligencia femenina, desde la infancia, en los mismo trabajos que se ejercita la del hombre, y el desarrollo de su cráneo será igual al del hombre. La inferioridad, no existe en el origen, está en los medios" (366 s.).

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Cfr. pp. 171, 192, 334, 350, 355 y 366. Además, otros personajes y el narrador exclaman a lo largo del texto el título, sea a m o d o de p r e s a g i o (19), sea en sentido literal o metafórico (cfr. 29, 69, 73, 81, 215, 253, 308, 346, 351 s„ 369). Con excepción de sus propios hijos que engendró con una "guaranga", puesto que éstos tienen "apariencias enfermizas" y "signos de depravación de su progenitor" (354).

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Martín Morúa Delgado: Sofía (1891) L o m á s negro de la esclavitud no es el negro. José de la Luz Caballero

El conocido periodista Morúa Delgado 333 presenta Sofía como "primer volumen de [una] serie de cuadros sociales [...] copiados del natural de la vida cubana" que persigue un "empeño crítico-social" ("Al lector", xiii). Cada tomo de la proyectada serie Cosas de la tierra "resultará estrechamente entrelazad[o]", aunque "cada tomo será una novela completa" (ibíd.) 334 . Este método conocido por la Comédie humaine y Les Rougon-Macquart, más la ubicación del mundo diegético en la actualidad de la realidad extratextual de Cuba (época de la abolición, pero persistencia de un fuerte racismo) con fines de crítica social, sitúan la novela de antemano entre el Realismo y el Naturalismo. Sin embargo, Sofía carece de rasgos constitutivos naturalistas, en concreto de la pretensión científica y del discurso objetivador e impasible. El narrador extra-heterodiegético de Sofía hace, por el contrario, continuamente alarde de su presencia 335 y se identifica con Sofía, la víctima angelical. La protagonista sirve de esclava en casa de la rica familia Unzúazu, ignorando que es hija de una española y de su patrón don Sebastián y por ende ni esclava ni mulata. Se queda finalmente preñada del hijo de don Sebastián, y muere en el momento de la anagnórisis del incesto (162 s.). La breve sinopsis revela el hipotexto principal: Cecilia Valdés (1839/1882). Sofía puede ser leída como remake de esta exitosa novela de Villaverde, que Morúa Delgado había comentado en 1890 en Las novelas del señor Villaverde. La hermosa mulata Cecilia es igualmente fruto ilícito de un hacendado español que le quitó el bebé a la madre, una mulata que perdió el juicio, en el caso de Sofía a una española que se volvió prostituta y patrona de burdel. Ambos amantes son blancos, ricos y calaveras.

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Morúa Delgado (1857-1910) fue editor y director de varios periódicos y revistas; al igual que Martí vivió algunos años en Nueva York (1882-90); véase Diccionario de la literatura cubana, vol. 2, para más información bibliográfica. Álvarez García (1972) no menciona la recepción del texto en su introducción. Puesto que la segunda novela de la serie apareció sólo en 1901 (La familia Unzúazu), puede concluirse que Sofía no tuvo el éxito esperado por el autor: "presento mi primer libro original; y del ilustrado criterio del público dependerá lo restante" (xiii). Al lado de marcas autoriales destacan algunas intervenciones metalépticas discursivas, por ejemplo: "La noche en que la presento al lector" (11).

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Al igual que Sofia, la novela de Villaverde se caracteriza (sobre todo en la segunda edición) por una fuerte crítica social de la realidad extraliteraria cubana 336 . Ambos narradores transcriben fonéticamente el habla de los mulatos y negros. La estrecha relación hipertextual obligó a Morúa Delgado a legitimarla 3 3 7 - a s í podría explicarse por qué se adhiere en el prólogo implícitamente a la poética de Balzac y Zola-, A la vez, los "cuadros sociales [...] copiados del natural de la vida cubana", el "empeño crítico-social" y a la vez "original" de Morúa se distancian de la supuesta documentación histórica o del "realismo, según lo entiendo" de Villaverde, aunque su compatriota tenga también el objetivo de copiar "d'après nature, [la] fisonomía ñsica y moral" de sus personajes (Villaverde 1879/1971: 59). Villaverde se abstiene de "toda pintura impúdica ó grosera" (ibid.), aludiendo posiblemente al reproche general que se le hacía al Naturalismo. Refiriéndose al mencionado ensayo de Morúa sobre Villaverde, Alvarez García (1972: xi) concluye que Morúa quiso oponer "una trama [...] más naturalmente válida", por lo que podría decirse que el hipertexto quiso corregir las inverosimilitudes diegéticas del hipotexto: Morúa sitúa la acción en una ciudad imaginaria de la isla cubana en los años ochenta, poco antes de la abolición de la esclavitud en 1886, mientras que Villaverde la ubica en un barrio importante de La Habana en los años treinta/cuarenta. Morúa adopta la constelación y concepción del personal del hipotexto, presenta la misma pista inadvertida por parte de la pareja de que la hermana se parece físicamente a la amante, pero les concede a ambos (más a toda la familia) la anagnórisis, al contrario de Cecilia y Leonardo, que no se enteran del incesto. Y Morúa no recurre tampoco a la justicia poética que termina la novela de Villaverde. Al contrario: Federico no experimenta sino un breve momento de culpabilidad y contrición mientras que la víctima del determinismo social se muere.

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Villaverde y Morúa Delgado critican -al igual que Gertrudis Gómez de Avellaneda en Sab ( 1 8 4 1 ) - el sistema de la esclavitud y el maltrato de los esclavos. Benítez-Rojo (1996: 483) opina que Villaverde revela de un modo detenido las incongruencias de la cubanidad: "the incestuous desire [en Cecilia Valdés] is presented to the reader as a generalized and fatal defect which runs through the Cuban nation, reducing its effectiveness to the extent that it is a slave-owning and patriarchal project". Sommer(1991: 129), por el contrario, subraya que "it is secrecy that puts Leonardo at risk of incest" y concluye: "Both the narcissism and the secrecy point to the moral contradictions of a slave society that assumes it can be modern". Lo mismo puede constatarse con respecto a Sofía, puesto que Federico tampoco sabe que Sofía es su hermana.

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Las diferentes genealogías de Villaverde -hijo criollo de un médico que se crió en un ingenio y que frecuentó después colegios en La Habana- y Morúa Delgado -hijo de una esclava negra que trabajaba en la pudiente familia Delgado, por lo que le fue vedado el acceso a la escuela (Alvarez García 1972: viii)- constituyen otro motivo para ello.

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Cecilia se entregó por amor y no por el miedo y a la fuerza como Sofía. Sofía es buena, indulgente, inocente, pero carece de la voluntad, del arte de la seducción, del carácter fascinador que convirtió a la seductora mulata de Villaverde en un mito literario que condensó "las condiciones y el desarrollo de transculturación, y la búsqueda de una identidad nacional" (Ette 1994: 87 y cfr. Ette 1992: 41 s.). Morúa Delgado, por su parte, ataca la supervivencia de las viejas estructuras en la sociedad cubana en vías de transformación, añadiendo al racismo de blancos y mulatos la advertencia de la degeneración de todas las clases sociales, sobre todo de los ricos criollos y la enajenación de sus hijos que estudian algún tiempo en Europa. Puede concluirse que Sofía es una novela realista que libera el hipotexto de cualquier paliación romántica y que constituye una lectura diegética y poetológica á rebours de Cecilia Valdés.

Federico Gamboa: Apariencias (1892), Suprema ley (1896) y Metamorfosis (1899) Federico Gamboa (1864-1939) es considerado por la mayoría de los críticos como máximo representante del Naturalismo mexicano 3 3 8 . González Peña, autor de la novela realista La chiquilla (1907), opina por el contrario que el "naturalismo [de Gamboa] no va más allá de la técnica, de las exterioridades, se aparta de las doctrinas de tal escuela" 339 . Y prosigue: "ni siquiera podría señalarse [...] cuál de los naturalistas franceses influyó directa o preponderantemente en él: si Zola, si los Goncourt, si Daudet. Hay de todos y no hay por manera rigurosa y exclusiva de ninguno. En realidad, no hay más que Gamboa". Este modo de argumentación es muy difundido: después de haber apuntado los posibles influjos poetológicos e intertextuales - s i n demostrarlos-, se subraya la originalidad del autor y de sus novelas 340 . El siguiente análisis de las primeras novelas de Gamboa trata de aclarar más precisamente su pertenencia al Naturalismo.

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Véanse Andersson (1934: 71), Jiménez Rueda (1944: 166), González (1951: 72), Alegría (1959: 101), Hooker (1971: 130), Mena (1976: 207), Historia comparada de las literaturas americanas (1974: 39)... Citado en Monterde (1965: xii s.). Bellini (1990: 70) juzga de manera parecida, si bien más drástica: "Eugenio Cambaceres [y] Federico Gamboa [...], ambos pervertidores de los ideales del naturalismo". Sedycias (1993: 271) concluye por ejemplo: "Santa appears not so much as the product of an orthodox model of the román expérimental, but rather as a culture-specific story with clear religious and moral overtones, a work of fiction conceived and developed in and for a very specific cultural milieu" (cfr. infra).

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Su primera novela, Apariencias (1892), fue publicada primero por Peuser en Buenos Aires, y recibió estudios de críticos argentinos (cfr. infrá). Apariencias, cuya historia está situada en la época de la invasión francesa en México, tiene una temática parecida a Ley social341, y Gamboa se basa, asimismo, en unos hipotextos de los cuales uno es de Zola para modelar la intriga: el triángulo amoroso entre el marido, su esposa y el hijo adoptivo, es decir, el incesto social y moral, remite a la tragedia de Fedra de Eurípides, a Phèdre de Racine y di La curée de Zola. La descripción del boudoir en Apariencias, con sus "cerradas persianas", "un calor de invernadero" y una "media luz de intimidades" (182), donde Pedro y Elena cometen el adulterio, se parece a la "serre chaude" de La curée (1871/1981:76 ss.). Pero al contrario del erotismo subyacente al mundo novelesco de La curée (por ejemplo, 216 s.), resalta en Apariencias la vergüenza del narrador describiendo el acto sexual, después del cual ambos amantes tienen remordimientos sin que éstos impidiesen una continua renovación del adulterio. Pedro trata de excusarse delante de sí mismo, pero el narrador lo presenta "tal cual era: un esclavo miserable de sus propias pasiones, un destructor de hogares ajenos" (190). Sin embargo, el narrador condena implícitamente la diferencia de edad entre Elena y su esposo Luis, tema tratado en El sí de las niñas y, parecido a la comedia de Fernández de Moratín, el viejo esposo burlado recibe la simpatía del narrador y del autor implícito. Después de haberlos sorprendido, don Luis pasa por distintos estados de ánimo, al igual que el marido de Ana Ozores, pero al contrario que don Víctor -quien opta en La Regenta por el suicidio disfrazado del duelo-, don Luis decide finalmente dejarles "la vida como castigo" (223), porque sabe que ambos sufrirán eternamente de remordimientos342. Según el Anuario de "La Prensa" (1892: 27), Apariencias "pertenece al género llamado naturalista en cuanto al aspecto objetivo, siendo estrictamente psicológica por el estudio de las pasiones y de los móviles y de las situaciones de ánimo de los protagonistas. Balzac y Bourget pueden llamarse los progenitores de esta obra". Los otros críticos coetáneos ubican la novela, asimismo, como novela naturalista y/o psicológica: según el Anuario de "La Nación " (1892: 17), Gamboa "empuña decididamente el escalpelo del análisis refinado", pero critica el "grandioso exceso de detalles inútiles" y "cierto rebuscamiento en el modo de construir la frase". González (1892: 195) opina, de

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González (1892: 193) traza a través del título un paralelo con la novela de García Mérou, pero su interpretación no es acertada: "ley tiránica, ineludible de las apariencias, le obliga [al viejo esposo burlado] a guardar silencio y evitar toda escena". Aquí se encuentra una variante del tema que Gamboa trató ya en "El mechero de gas" (1888a), donde el esposo burlado, debido a su posición social inferior, debe resignarse a la negativa del amante de batirse en duelo.

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modo parecido, que es un análisis algo largo y fatigoso "de un caso experimental", es decir, del "deseo antojadizo de la carne" (184) que destruye al héroe. Quesada (1893c: 330), por el contrario, califica Apariencias de "novela psicológica de tesis": "nos encontramos, pues, con un caso estudiado a la manera de Bourget, analizado con esa minuciosidad cruel que no perdona un detalle" (ibíd., 335). Reconoce el propósito experimental-naturalista de Gamboa, considerándolo, no obstante, un fracaso (cfr. 337 y 339). Concluye que "es un libro pálido y enfermizo, porque es artificial" (346). Los críticos coetáneos no ahondan en el hecho de que el discurso del narrador extra-heterodiegético se caracterice por marcas autoriales y algunos cambios del tiempo narrativo al presente para sermonear a los narratarios. Considerando las demás novelas supuestamente naturalistas de Gamboa, resulta, sin embargo, que esta desviación del discurso objetivador es muy característico: en Suprema ley (1896) vuelve a contar la historia de un adulterio, esta vez situado en la contemporaneidad de la Ciudad de México. El protagonista es un hombre de la clase media, esclavo de sus instintos sexuales, y el narrador vuelve a marcar continuamente su presencia; ni siquiera cede la palabra a los personajes en pasajes que requieren una transcripción en discurso directo, como por ejemplo en la confesión de Clotilde (39). Si Apariencias es una novela monótona (González 1982), Suprema ley resulta ser redundante, sobre todo respecto a las repeticiones del título Suprema ley (128, 365, 399). El protagonista es víctima de Clotilde, la mujer sensual y fatal a los ojos del narrador que es tan gazmoño como Julio. Frente a la amante estéril se encuentra la mujer legítima y fecunda, que encarna el papel de la madre abnegada, siempre dispuesta para perdonar, cuyas arrugas y canas son presentadas como signo de honor - s i n embargo, ella lucha en vano para recuperar a su marido que se muere después de que Clotilde se haya separado de él-. Clotilde, por su parte, vuelve al regazo de la Iglesia, así que Suprema ley termina con una nota redentora, característica de la narrativa de Gamboa. Dejando el análisis de Santa para más adelante, hay que mencionar brevemente Metamorfosis, otra novela de Gamboa aparecida en 1899. Trata de una monja que se transforma en una "hembra humana, cuando el hombre amado por ella [...] la arranca de aquel retiro" (Monterde 1965: xiii). A pesar de presentar este desarrollo de sor Noeline como natural y determinado - " l a ley superior [...] la impulsaba" (415)-, la historia referida mayormente en un tono paternalista-moralista, pero en ciertos lugares a la vez de manera sensual y beata 343 , resulta poco realista. Estos rasgos, más la falta de pretensión cientí-

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Cuando la monja se entrega a Rafael, el narrador adopta una posición de voyeur y salpica sus observaciones con comentarios que revelan su concepción de la mujer como fruto

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fica y de catástrofe final, descartan Metamorfosis del Naturalismo. La intención de sentido parece clara: por un lado, el acto sexual que termina la novela es natural y concuerda con los impulsos, por otro, se efectúa antes de la boda, en un desborde sensual opuesto a los códigos de la iglesia y de la sociedad. Además, el narrador había aludido repetidas veces al olvido y hastío que el hombre suele sentir después de la "posesión" de la mujer deseada -reacciones típicas del protagonista en el pasado-, así que Metamorfosis podría entenderse como novela que opta en favor del matrimonio y en contra de la castidad. Ubicando esta lectura en el contexto machista de la sociedad mexicana del siglo xix, resulta lógico que el narrador se dirija explícitamente a un narratario masculino: el protagonista libertino constituye el ejemplo ex contrario, es un degenerado (95) que tendría que asomar la responsabilidad frente a una mujer bella, sensual e inocente como Noeline, destinada para la caída (209 s., 301 s.)344. El narrador lamenta a la vez la pérdida de fe y de ideales que constituyen el "mal del siglo" (292). Algunas veces cede su voz a Chinto, un ex-estudiante de medicina que vive a la merced del rico protagonista. Chinto representa el pesimismo típico del Naturalismo que reduce el amor a un deseo sexual y materialista. Anticipa en una mise en abyme el final trágico previsible, sin que el narrador lo describiera: "con sus escepticismos experimentales, no le daban buena espina esos enamoramientos diz que platónicos, como el de Rafael y sor Noeline; de memoria sabía en lo que paran, en lo que había parado el suyo propio: en el hijo, en el abandono, en el remordimiento" (392).

Mateo Magariños Solsona: Las hermanas Flammarí (1893) Las hermanas Flammari es la primera novela del uruguayo Mateo Magariños Solsona (1867-1921), considerado "como el iniciador del naturalismo en el Uruguay" (Leguizamón 1945: 178). Las hermanas Flammari son Margarita y Elvira. Ambas hermanas se fijan en Mauricio, un empleado del Ministerio de Relaciones, hijo de un nuevo rico y por consiguiente un partido muy deseado. La táctica de la madre para enamorarlo de Elvira consiste en dejarlos solos en la sala obscura, sorprenderlos diez minutos después con los vestidos arruga-

destinado a ser desprendido "de la rama para que lo muerdan y despedacen - p u e s para eso nació" (440). Y en una mise en abyme involuntaria, el narrador advierte que comparte con otro personaje "la atracción del abismo; el pecado de amar a una monja, lo contaminaba con sus malsanos refinamientos, y de ahí su disolvente discurso, sus delirios eróticos" (262). 344

En otros lugares se encuentran las consabidas imágenes de la madre cariñosa (161), del objeto-víctima (188), de la amante sensual (272) y de la coqueta provocadora (425).

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dos y fingir indignación. Mauricio reacciona de manera prevista: pide la mano de Elvira345. Aunque se arrepiente inmediatamente, el casamiento se efectúa y, acto seguido, Mauricio empieza a interesarse por Margarita. Elvira, ya preñada, se vuelve malhumorada y celosa, correspondiente a los síntomas "histéricos" del embarazo diagnosticados por la psicopatología. Margarita se aprovecha de esta situación, flirteando con Mauricio, pero su état d'âme vacila entre el deseo y el rechazo moral. Elvira sufre después del parto un "ataque de eclampsia", razón por la cual su ojo izquierdo pierde "toda movilidad, quitándole así la mayor belleza del rostro" (170); además, engorda mucho. El desencanto de Mauricio no podría ser mayor; sin embargo se deja tiranizar por su esposa, observando y anhelando a la vez a la bonita y esbelta Margarita. La situación familiar se pone cada día más lastimosa: el hijo de Mauricio y Elvira sufre del hígado, Elvira forma parte de la retahila de mujeres insatisfechas e incomprendidas del siglo xix, Margarita es una virgen histérica y la madre sufre un ataque cerebral. Margarita, sintiéndose cada día más atraída por Mauricio, desea la muerte de su hermana. Velando a la madre enferma durante la noche -momento propicio pero inoportuno- Mauricio cae de rodillas delante de Margarita. Al igual que en Thérèse Raquin, donde la paralítica Mme. Raquin es repetidas veces testigo auricular del acto sexual entre su hija y el amante, misia Adela, escuchando desde un cuarto contiguo un "mugido hueco y doloroso" (249) dejó escapar un grito estridente, lleno, asustador [...], y cayendo de espaldas con la cabeza hacia un lado, mientras de sus fosas nasales se desprendían dos hilos de sangre espesa, que caían por las orillas de la boca, h a c i e n d o resaltar la p a l i d e z que gradualmente invadía su semblante (251 s.).

Margarita ve en el ataúd el símbolo de su culpa y tiene un ataque de nervios. El triángulo amoroso se disuelve: Elvira y Mauricio se mudan a otra casa, disputándose con avaricia los bienes comunes. Mauricio, padre por segunda vez, se cuida del "qué dirán", pero quiere prolongar su relación amorosa con Margarita. Elvira, por su parte, calcula las ventajas económicas y propone convivir de nuevo con Margarita sin saber que su hermana está embarazada. Mauricio promete su ayuda para el aborto que se realiza sin descripción. La novela termina con un fin cínico: recompuesto el triángulo amoroso, los tres conviven en la misma casa en la que

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Hay que tener en cuenta el puritanismo vigente en la sociedad montevideana, más el hecho de que si los padres tenían "la 'desgracia' de tener hijas ya no [serían] cortejados por los pretendientes como en el período colonial. El novecientos los obligó a ellos a cortejar" (Barrán/Nahum 1990: 80).

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el retrato de misia Adela parecía destacarse de su dorado marco y adquirir formas tangibles, haciendo al propio tiempo, en su desesperada impotencia, contorsiones violentas y doloridos visages, al ver el resultado de la elevada moral en que educó a sus hijas ( 3 7 2 s.).

La citada frase final parece disculpar la conducta de las hermanas, productos de la "moral deficiente" 346 de su madre. Por otra parte, el narrador aludió ya al principio al temperamento de "las muchachas, unos diablillos en quienes podría más la sangre que todos los principios y la autoridad de la Señora" (57). La caída de Margarita se explica, asimismo, biológicamente: está a punto de cumplir treinta años, según el imaginario de la época, la "funesta edad de espantosas tentaciones" (Blanca Sol, 73): "Aún no había gustado más que de los pequeños goces de la vida, o que en manera alguna satisfacía su naturaleza apasionada y ardiente" (134). Mauricio y Margarita confirman este juicio del narrador. Margarita necesita, pues, tener una experiencia sexual, y es consciente de ello: "Era la ruptura decisiva con todas las creencias y los sentimientos morales adquiridos durante su educación y que tan mal resultado le habían dado hasta el presente, privándola de toda felicidad" (134). Sin embargo, la novela carece de explicaciones científicas o exposiciones informativas sobre la infancia, los padres y la parentela de las hermanas, que expondrían el influjo hereditario o del medio ambiente. Esta falta explica la lectura de los críticos, los que descartan el determinismo biológico: Samuel Blixen presenta la novela como texto pesimista que reproduce la vida de manera sincera, a veces sarcàstica e irónica; los personajes tienen "tendencias irresistibles á hocicar en la porquería y el vicio" (1893: xv). Mansilla (1894b) elogia la producción de una novela nacional, pero critica, asimismo, la "aberración del gusto, y de escuela mal comprendida. [...] sus cuadros si son reflejos de nuestras costumbres burguesas, no nos dejan muy bien parados repecto á compostura social." Roxlo (1913/IV: 143) cree "que la crueldad del libro es premeditada, porque el libro es una obra de tesis [que deduce de] las dolencias y las caídas, que la moral burguesa [...] conduce á los más ásperos y siniestros derrumbres del espíritu." Según Roxlo (149), la idea subyacente del hombre naturalmente bueno o de la mala sociedad es un "solemnísimo disparate", y en el mundo diegético carece igualmente de sustancia: "La moral de Misia Adela, la moral legal nunca pudo prever que Margarita se enamorase tan malamente de su cuñado por irascible sensualidad" (ibíd., 152). Sin embargo, Roxlo (157) constata que "con Magariños

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Misia Adela se cuida del "qué dirán": despide por ejemplo a su sirvienta después de que su hijo la haya dejado preñada (55).

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Solsona [...], el naturalismo se ciudadaniza en la joven ciudad de nuestras letras". La poética naturalista descuella también a nivel de la expresión: el narrador hetero-extradiegético marca muy pocas veces su enunciación 347 y transpone el habla de los personajes mayormente en DDL, mientras que utiliza muy pocas veces el típico DIL de la novela naturalista. Tiene acceso al interior de sus personajes femeninos (focalización interna), pero suele distanciarse observándolos. Pese a que no emite juicios o comentarios directos348, es evidente que condena la conducta de Margarita (ai —» n #—* Margarita), mientras que adopta una actitud neutra respecto a Mauricio, que es en el fondo más culpable, puesto que él comete el adulterio, incluso con la hermana de su esposa349. El estilo de Magariños Solsona no es ni pulido ni académico, y Blixen elogia con razón las expresiones criollas; además, hay pasajes cómicos 350 . Varela Jácome (1987: 128 s.) vincula el texto a una novela naturalista francesa cuyo título suena de modo parecido: "El disfrutar del placer, los impulsos primarios, el imperativo sexual entran en Las hermanas Flammari, de Mateo Macariños (sic) Solsona, novela con resonancia de Las sœurs Vatard (sic), de Huysmans". Les sœurs Vatard (1879) es la segunda novela naturalista de Huys-

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Las referencias a "nuestro primer Coliseo" (1) o "nuestras bellezas" (2) en el teatro ubican el mundo narrado en Montevideo. Como la mayoría de los naturalistas argentinos, Magariños Solsona recurre a la primera persona del plural para subrayar cierto patriotismo respecto al Uruguay en vías de modernización: "esperando que Montevideo, cumpliendo el brillante porvenir que le está reservado, invadiéndolo con fábricas y palacios [...], nuestra gloriosa bandera, como enseña de la primera ciudad Americana" (82). En Valmar (1896), el autor implícito evoca una imagen más precisa del tópico "América, continente del futuro", alabando los efectos del mestizaje en las mujeres (102 ss.) y los encantos de la civilización y del progreso (104 ss.) alcanzados ya en América (latina). Sólo respecto al aborto, el narrador juzga severamente que se trata de un "criminal intento de matar aquel hijo que se agitaba en sus entrañas, sacrificándolo al concepto social y al bienestar que su falsa reputación de mujer honrada podía producirle. [...] - N o puedo deshonrar de esa manera tan pública el nombre de mi padre,- pensaba, sin acordarse que estaba pronta á huir con su cuñado" (334 s.). En Valmar, el autor implícito Margariños Solsona demuestra una actitud parecida: después de haber estudiado durante 16 años a las mujeres, el protagonista llegó a la conclusión de que la mujer es un ser inferior, pero lleno de sentimientos. El joven, cuyo sistema nervioso está desequilibrado a los 26 años, se acuesta con una costurera. Quiere casarse con ella, pero su amigo logra disuadirlo de esta decisión. Valmar se enamora de una mujer digna de él y se casa con ella, olvidándose de la costurera que dejó preñada sin saberlo. Según la intención de sentido, la apoteosis del gran amor justifica el abandono de la costurera, y la rigidez moral del protagonista se subraya además por su rechazo de una mujer sumamente atractiva, pero casada (85). La sinopsis revela que Valmar no es una novela naturalista.

350 " y al decir esto, [Elvira] hacía un gesto de inteligencia con el único ojo disponible que le quedaba" (327).

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mans dedicada a su amigo Zola, y se relaciona intertextualmente con Las hermanas Flammari en cuanto trata también de la educación sexual-amorosa de dos hermanas con temperamentos distintos: ambas filles du peuple trabajan en una imprenta. Désirée quiere casarse con Auguste, un hombre tímido que acepta el matrimonio por razones materialistas. El padre de Désirée rechaza el matrimonio por las mismas razones, puesto que Auguste no gana mucho y porque necesita a su hija como enfermera para su esposa. Durante el noviazgo, Désirée se pone más y más apática e indiferente, hasta que sufra de anemia, lo que se explica implícitamente como reacción fisiológica al amor no consumado. Finalmente, ambos se separan con ternura. Su hermana Céline, por el contrario, cambia cada mes de amante; sin embargo, guarda una relación permanente con Anatole, quien le pega de vez en cuando. Anatole, al igual que Mauricio, quiere dejarse mantener por una mujer, razón por la cual abandona a Céline, quien sueña con un hombre rico. Lo encuentra en un pintor naturalista que la mantiene por un tiempo breve. Sin embargo, ambos se hartan pronto y ella reanuda su relación con Anatole. Aunque Les sœurs Vatard no trata de un ménage à trois, presenta igualmente dos historias de amor que carecen de poesía o romanticismo. El experimento literario demuestra que una mujer que carece de experiencias amorosas cae enferma, mientras que la mujer demasiado experimentada se convierte en un mero instrumento de placer, sin voluntad, sin sueños y sin aspiraciones. En ambas novelas, los personajes femeninos son presentados como sujetos dominados por sus instintos sexuales que tienen la mala suerte de encontrarse con unos hombres insensibles que conciben el amor como un negocio: seducen a las mujeres para satisfacer sus deseos materialistas o fisiológicos. Las mujeres, por su parte, no intentan defenderse, luchar o liberarse, de ahí que ambas novelas terminen con unas existencias insatisfactorias, mediocres, que carecen de cualquier nota trágica o trascendental. Dejan una impresión de resignación desilusionada, por lo que puede concluirse que corresponden al "Flaubertian type" (cfr. 3.).

Juan Torrendell: El picaflor (Cuadros montevideanos). Novela original (1894) El picaflor (1894) es la primera - y posiblemente única- novela de Juan Torrendell, dramaturgo y crítico de teatro y literatura que nació en 1866 en Palma de Mallorca. Ferreira (1893) retrata a su colega y amigo como crítico frío, directo y audaz, enemigo del estilo pulido y retórico, y rechazado por los otros críticos que reciben en esta novela una gran paliza. El picaflor narra la historia de Benjamín Migliore, un mal literato que engaña continuamente a su mujer, con la cual se había casado para subir en la

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escala social. Escribe críticas conformistas y quiere editarlas en una colección. El proyecto fracasa, pero Benjamín sigue estimándose a sí mismo como gran artista y desprecia a sus lectores uruguayos. Para asegurarse del éxito, el ambicioso Benjamín comete plagios, razón por la cual empequeñece en la concepción de su mujer. Ella se da cuenta de que la engaña continuamente y que es un gran sinvergüenza. Al final, Benjamín publica otro plagio, un libreto que su gran rival detecta como tal, por lo que Benjamín escapa clandestinamente con su ex-novia a Europa, abandonando a su mujer embarazada. A pesar del origen italiano del protagonista, El picaflor no se sitúa en la corriente xenófoba del Naturalismo hispanoamericano. El protagonista se acerca más bien a Georges Duroy (Bel-Ami), con la diferencia de que carece del cinismo y de la sangre fría del protagonista de Maupassant. Benjamín tiene, por el contrario, frecuentemente blandas rodillas. Y al contrario del narrador y del autor implícito de Bel-Ami, el narrador hetero-extradiegético neutro del Picaflor no concuerda con el protagonista (ai -» n #-» p) que presenta mayormente en focalización cero, adhiriéndose, pues, a la modelización narrativa de la novela naturalista351. Aparte de la hiperactividad sexual de los protagonistas, que se denuncia como patológica en la novela de Torrendell (191) 352 , las novelas se vinculan intertextualmente por la crítica del campo periodístico en el caso de Bel-Ami y del campo literario en el del Picaflor. Ferreira ubica El picaflor literariamente en el Naturalismo: Torrendell "se ha iniciado en el movimiento operado en estos últimos años [...], la moderna escuela, [...] que escudriña y copia la vida con exactitud y arte" (ibíd., xi). No obstante, Ferreira no ahonda en el texto novelesco que parece desconocer (el prólogo data de 1893). Figarillo (1894) opina, asimismo, que Torrendell es "un partidario, no sé si tan convencido como entusiasta, de la escuela naturalista". Lee la novela como román á clef, pero no ahonda más en el afán documental, es decir, la crítica del sistema literario, afán que se traduce ya en el subtítulo Cuadros montevideanos. Figarillo critica el estilo "incorrecto y pesado", "el uso ridículo de modismos locales por parte de los personajes" y "la acción monótona", reconociendo, sin embargo, que "esto de la acción es lo que menos preocupa á los naturalistas". Se opone a la mojigatería de los críti-

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Es llamativo que el protagonista mencione a los naturalistas "Zola, Goncourt, Flaubert y Daudet" (104) y que omita a Maupassant. La inclusión de Daudet se debe probablemente a Zola (1881) o al hecho de que la lectura de "Le petit chose (sic)" de Daudet extirpara "de raíz el cáncer lírico" de Torrendell (Ferreira 1893: xii). Las manifestaciones de anormalidad y degeneración mental mencionadas posteriormente por Ingenieros (1903a: 198) se encuentran, asimismo, en Benjamín, a saber: la cleptomanía literaria y la megalomanía.

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eos, constatando que "la pintura de un vicio" no es "afrodisiaca, ni repugnante por exageración".

Clorinda Matto de Turner: Herencia (1895) Tres textos constituyen la obra novelística de la autora peruana Clorinda Matto de Turner (1854-1909): Aves sin nido (1889), Índole (1891) y Herencia (1895). Solamente Aves sin nido logró llamar una mayor atención de la crítica353. Además de novelista, Matto fue periodista, primera editora latinoamericana de un diario (Berg 1995: 81) y redactora de El Perú Ilustrado, la más prestigiosa revista político-cultural del país. Debido a su compromiso político, su crítica de la oligarquía y su proclamación de derechos jurídicos y educativos para la mujer, el arzobispo de Lima la excomulgó en 1890354. En 1895, cuando publicó Herencia, apoyaba en las páginas de Los Andes al nuevo Partido Constitucional de Cáceres. Los hombres de la oposición quemaron su casa y destruyeron la imprenta de Los Andes (Berg 1995: 84). Matto emigró a la Argentina, donde fundó El Búcaro Americano (1896-1908) 355 y colaboró en varias revistas de renombre, por ejemplo en la Revista Nacional de Literatura y Ciencias Sociales. La trama de Herencia se concentra en la sociedad alta de Lima, pero abarca también la clase baja. La acción se divide en los cordones A y B, cuyas secuencias se presentan a lo largo de la novela de dos maneras: A B B A o A B A B. Cada cordón accional se define en el plano del contenido por una historia de amor. En el plano del discurso y del contenido destaca en el cordón A el modo romántico-folletinesco; y en el cordón B, el modo naturalista. El cordón accional B se constituye por los sucesos en torno a la familia Aguilera. El pobre militar don José Aguilera se casó con la aristócrata doña

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En comparación, hay pocos estudios acerca de Herencia: Mello (1968), Cornejo Polar (1974), Satake (1986), Küppers (1989), Sklodowska (1997). En "La señora Clorinda Matto de Turner. Vencedora", Adela Cástell explica en La Razón de Montevideo (22/1/1891): "Un artículo naturalista escrito magistralmente por Coelho Netto y trascripto, sin el nombre del autor, del ilustrado diario La Razón de esta ciudad, en el Perú Ilustrado, [...] ha motivado una agitación clerical desconocida para nosotros [...] por la creencia de que la señora Turner pudiera ser la autora del mencionado artículo. En Arequipa hasta se atrevieron á quemar el busto de esta honorable escritora, después de procesiones de desagravio formada por millares de personas"; cfr., asimismo, Berg (1995: 83). Cfr. Masiello (1992), quien estudia detenidamente los artículos de Matto de Turner, Mercedes Cabello de Carbonera, Juana Manuela Gorriti y otras mujeres acerca de sus actitudes positivistas, educativas, científicas, etcétera. Particularmente interesante es su estudio del movimiento feminista anarquista en la Argentina del fin de siècle.

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Nieves Montes y Montes. La pareja respeta públicamente las leyes sociales, pero ambos tienen aventuras sexuales extramatrimoniales. En vez de una sólida educación, sus hijas Camila y Dolores han aprendido a moverse con soltura en bailes y tertulias. La "herencia fatal de la sangre" ha preparado la naturaleza sensual de Camila, quien deja seducirse por un vecino, el inmigrante italiano Aquilino Merlo 356 . Para no caer en la deshonra, Camila, ya embarazada, tiene que casarse con él. Doña Nieves le compra un título de conde y la pareja se casa con gran lujo y la bendición del arzobispo de Lima. Cuando Aquilino se da cuenta de la bancarrota y de la pasada "vida perra" de su suegra, desconfía de la fidelidad de su esposa y se desahoga golpeándola. El cordón accional A está constituido por la familia Marín. Los Marín pertenecen a la burguesía criolla de origen provinciano y representan las esperanzas e ideales de prosperidad y progreso de una clase intelectualmente instruida y moralmente superior357. Tienen una hija adoptiva, Margarita, cuya historia se relata en Aves sin nido, la cual se enamora del "hijo legítimo de la señora viuda del doctor Casa-Alta" (112). Ernesto es un muchacho inteligente, buen mozo, pero carece de una fortuna, razón por la cual no se atreve a pedir la mano de Margarita. El premio mayor de una lotería resuelve este obstáculo de manera que se puede casar felizmente con Margarita. Adelina, la pobre vecina romántica que está locamente enamorada de Ernesto, se muere como la Dame aux camelias cuando se da cuenta de que lo ha perdido para siempre. La novela cumple con los rasgos de la novela experimental en cuanto que presenta un estudio comparativo del influjo del medio ambiente en dos hijas, una proveniente de una familia rica pero decadente en todos los sentidos, la otra hija adoptiva de una familia burguesa moralmente ejemplar. La novela está presentada retrospectivamente por un narrador hetero-extradiegético neutro que comienza su relato in medias res. El registro del habla de los personajes corresponde a su status social358; en los discursos de los personajes se insertan peruanismos y formas de jerga y se imita gráficamente la pronuncia-

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Con este personaje se abre un subcordón accional proletario formado por Aquilino y Espíritu, una mujer soltera con dos hijas que tiene que ganarse la vida de cualquier manera. Cae en la miseria y se muere. Sklodowska (1997: 32) señala la peligrosidad sexual y social de Aquilino; Herencia se inscribe, pues, en las tendencias xenófobas de fines del siglo. "El mundo en que intentan insertarse los Marín es un mundo en transición. Por un lado, el repertorio de gestos, proscripciones y prescripciones de la mondanité está determinado todavía por la vieja oligarquía. Por otro, el énfasis patricio en el linaje y en los títulos se ve desplazado en favor del estatus económico" (Sklowdoska 1997: 22). Con excepción de una mujer pobre que ha caído en la miseria, la cual, pidiendo ayuda a la señora Marín, es capaz de analizar su situación personal y la situación del país en un lenguaje tan elaborado que resulta inverosímil en cuanto a su estado emocional y social (véanse sobre todo pp.120 s.).

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ción359. La impasibilidad del narrador se concreta por medio de la falta de condenación (por otra parte muy menuda) respecto a la vida viciosa en la que cayó Espíritu, puesto que "acabó como todas las de su clase acaban, por caer con el primero que despertó sus sentidos, y la dejó cuando iba a ser madre" (52). Además del recurso a la "herencia" (cfr. infra), el narrador recurre a la influencia del medio ambiente para explicar la conducta de los personajes: "Las naturalezas tropicales son como las flores que nacen en ambiente tibio con tierra plomiza, y así como en ellas prevalece la pungencia del aroma al entrar la noche, en la mujer domina una lascivia de temperamento (178)" 360 . Destacan además indicios metatextuales que señalan la poética naturalista: esta pequeña sala era un rico laboratorio fisiológico, donde el moralista estudia el corazón y la naturaleza de la mujer (209). liviandades del pasado [...] disimuladas por la hipócrita sociedad que, en virtud de las recepciones llama crimen o diversión lo que el novelista copia con el verdadero colorido y determina con el verdadero carácter: Vicio (153).

Analizando la novela más detenidamente resulta, sin embargo, que el autor implícito no sigue sino muy parcial y superficialmente los postulados del Naturalismo: el narrador se entremete constantemente en el flujo de la narración. Muy recurrente es la técnica de poner una pregunta retórica en DIL que el narrador contesta inmediatamente después: ¿Camila y Lolita, por la cruel expiación ajena, iban a recibir la herencia de la madre [...]? Es ley que se cumple con rigorismo doloroso; ley fatal de trasmisiones de sangre que se cumple en las familias por la inevitable sucesión de acontecimientos que

dieron origen al dicho de hijo de quesera ¿qué será? (153 s.)

La maniquea toma de partido en favor de la familia Marín361 -que hace recordar Tierra y cielo de Massioti (cfr. suprá)-, y la antipatía hacia los Aguilera 359

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La transcripción de esta pronunciación está puesta siempre en cursiva: " - Y cuidau, pues, ño Aquilino, que aquí muchos que han venío con su cara y sus ojos de usté se han subió al trono -dijo riendo Espíritu" (47). Compárese este pasaje con el siguiente de La Tribuna (1882/83) de Emilia Pardo Bazán: "Sucede con la mujer lo que con las plantas. Mientras dura el invierno, todas nos parecen iguales; son troncos inertes; viene la savia de la primavera, las cubre de botones, de hojas, de flores, y entonces las admiramos. Pocos meses bastan para transformar al arbusto y a la mujer. [...] La metamorfosis es más impensada y pronta en el pueblo que en las demás clases sociales. Cuando llega a la edad en que invenciblemente desea agradar la mujer, rompe su feo capullo, arroja la librea de la misera y del trabajo y se adorna y aliña por instinto" (101). Sklowdoska (1997) reconoce, no obstante, ciertas fisuras dentro de la perspectiva edificante, por ejemplo respecto al personaje de Lucía (23 s.), o la fusión de los valores de las clases alta y burguesa (46, n. 25).

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forman una isotopía constante. Todo lo que no se comprende de inmediato está explicado y justificado siempre por el narrador. Así, cuando Aquelino "se lanza" sobre Camila, su acto se explica por el "momento psicológico que resuelve de las grandes caídas 362 , con la misma precisión que determina de las caídas pequeñas" (81). Aunque no hay comentarios directos, abundan pasajes con experiencias generalizadas que llaman la atención sobre la instancia narradora: "En la vida real, según las circunstancias del hombre, llámase placer, así el salir de estos bazares con la razón perturbada, como gastar todo el sueldo del mes en un objeto de lujo" (32). La continua oscilación entre observación imparcial, focalización cero y representación afectiva ofrece distintos modos de explicación. En la dedicatoria, Matto califica la novela de "fruto de [sus] observaciones sociológicas" (23) 363 , y más adelante da muestra de su consciente adaptación al gusto de sus lectores, recurriendo a la moda, o sea, al Naturalismo: los lectores del siglo, en su mayoría, no nos leen ya, si les damos el romance hecho con dulces suspiros de brisa y blancos rayos de luna; en cambio, si hallan el correctivo condimentado con morfina, con ajenjo y con todos aquellos amargos repugnantes para las naturalezas perfectas, no sólo nos leen: nos devoran (24) 364 .

Así se explican también los residuos románticos y folletinescos dentro del discurso cientifista 365 : el paradigma romántico ya no corresponde a las exigencias del público-lector, pero la autora es todavía incapaz de superarlo. Además, la pretensión científica permite tratar el tema tabú de la sexualidad. El narrador aclara por ejemplo la diferencia fundamental entre el deseo femenino y el masculino: "la ansiedad corporal" de la mujer no es sino "la acción de la entrega absoluta", mientras que el hombre está obsesionado por el "deseo físico" que se "disipa con la posesión" (180) 366 . En Herencia destaca el coraje de la autora

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Compárese "el llamado cuarto de hora sicológico de la caída" en Blanca Sol (82), el hipotexto más importante de Herencia, relación hipertextual inadvertida por parte de la crítica. 363 Nótese: "observaciones sociológicas", no "biológicas". Cornejo Polar, por el contrario, habla de "observación fisiológica" (18). Blanca Sol está también concebida como "novela social". 364 De ahí también el cambio del título: al principio quería llamar a la novela Cruz de Ágata, título que rechazó por ser "demasiadamente poético, dulce y hasta consolador" (26). 365 "Una voz misteriosa que la ciencia experimental conoce con el nombre de reacción nerviosa, habló al organismo delicado de Adelina, sacudiéndolo poderosamente después de la lucidez imaginativa que poseen los seres atacados de las afecciones cardiacas o pulmonares" (213). 366 Compárese lo que dice Mme Forestier a Bel-Ami en la novela homónima de Maupassant: "Je sais bien que chez vous [les hommes] l'amour n'est autre chose qu'une espèce

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al evocar escenas íntimas y eróticas que suelen ser dejadas en blanco en las "escandalosas" novelas de Zola367. Pero no hay que ir tan lejos como Küppers (1989: 267), quien ve en esta novela una "Begründung in einem weiblichen Recht auf Lusterfüllung und überhaupt Zuerkennen ihres Begehrens"368. Además, Küppers misma (227) reconoce: "Eher als sinnlich erregt wirken die Körper [...] wie von krankhaften Anfallen heimgesucht"369: C a m i l a estaba t r a n s f o r m a d a . Sin v o l u n t a d p a r a repeler los b r a z o s q u e la s u j e t a b a n [...], al r o z a r s e c o n el c u e r p o de él, [...], o s c u r e c i é n d o l e la vista, d e s p e r t a n d o en sus s e n t i d o s s e n s a c i o n e s y d e s e o s q u e n o p o d r í a n o m b r a r , p e r o q u e s a c u d í a n su o r g a n i s m o c o n el p o d e r de u n a pila de Volta (179).

Sin embargo, la "sexualidad nerviosa" no proviene del influjo de la ciudad ni se le sugiere al narratario tal interpretación por medio de un discurso científico, como opina Küppers (1989: 277). En Herencia falta, por el contrario, cualquier descripción de la pulsante capital 370 -todas las acciones se desarrollan en pequeños círculos familiares-. La crítica social en la novela de Matto abarca todas las clases pero, debido a su claridad, no es necesario someterla a un análisis detenido371. Esto lleva al significado contradictorio de la "herencia", lexema repetido unas veinte veces a lo largo del texto. A primera vista se refiere al

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d ' a p p é t i t , tandis que chez moi ce serait, au contraire, une espèce de... de... de c o m munion des âmes" (Bel-Ami 1885/1983:116). Cfr., por e j e m p l o , la representación del primer acto sexual por m e d i o de una elipsis entre Renée y Maxime en La cwrée (1871/1995: 185), o la sublimación del sexo en favor del verdadero amor en Le docteur Pascal. "la fundación de un derecho femenino al placer sensual y el reconocimiento de su deseo en general" (mi traducción). Podría citarse un diálogo entre dos señoras en el cual una admite su interés por don Fernando: " - ¡ Q u é hombre tan interesante, hija! te aseguro que he de lanzarle el a n z u e l o " (60). K ü p p e r s (1989: 268) opina que se p r o c l a m a aquí la libertad sexual de la mujer, pero se trata más bien de una reivindicación vengativa (que la mujer tenga los mismos derechos que los hombres, que suelen tener amantes); además, todo queda en mero plano teórico, porque don Fernando es un ejemplar único de virtud y cada acción sexual extramatrimonial por parte de la m u j e r está s a n c i o n a d a duramente en la novela (véase el ejemplo ex contrario de doña Nieves). " M á s que enardecidos sensualmente, [...] los cuerpos parecen ser víctimas de ataques enfermizos" (mi traducción). C o m o por ejemplo en La curée (1871/1995: 165), donde el acelerado ritmo de la narración corresponde a la "folie de l'argent et de la vie" que reina en la capital francesa. Cfr. la explícita intención de sentido en la "dedicatoria": " f r u t o [...] de mi arrojo para fustigar los males de la sociedad" (23). A lo largo de la novela se critican la corrupción de políticos y clérigos (121, 162 y 232), la falta de educación cultural y social de las mujeres de la oligarquía (40) y de los indios (227), la opulencia, hipocresía y los vicios de la clase alta decadente, la falta de un sistema social (121 y 240)...

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determinismo biológico, concretado en el pasado libidinoso de doña Nieves, quien lo transmite a su hija. Además, los personajes de todos los estratos sociales repiten la convicción de que el "pecado de lujuria" o el "vicio" se transmite de madre a hija372. Sin embargo, tanto en los discursos de los personajes como en el del narrador destaca una incoherencia: así, Fernando cuestiona al pretendiente de su hija adoptiva Margarita acerca de su pasado familiar, si hubo suicidas o epilépticos, y canta luego el himno de las "ciencias modernas" (204 s.). La herencia de su propia hija adoptiva, por el contrario, no juega ningún papel, aunque su madre fue al parecer violada por un obispo (cfr. Aves sin nido). Pero tanto para Fernando como para los otros personajes y el narrador resulta ser inimaginable que Margarita haya recibido algún daño, porque ha tenido la suerte de educarse en un medio ambiente muy favorable. Un médico advierte en otro contexto "lo que importa el ejemplo en la niñez y en la juventud" (114). Y Fernando, que figura como portavoz de la autora implícita, lo confirma enfáticamente. El médico, otro portavoz, responde: "Cabales. Por eso las esposas y las madres libidinosas dejan a las hijas la herencia fatal" (114). Poco a poco se vuelve claro que la herencia no es el legado de la sangre sino el resultado del ejemplo doméstico de la madre 373 . Puesto que esta concepción hereditaria recorre la novela entera, no se entiende por qué Cornejo Polar la reduce a la última frase de la novela: "Al final [...] se postula un concepto de 'herencia' que deja en un segundo plano las consideraciones biológicas, contra lo que era esperable" (16). La última frase resume solamente lo que ha sido expuesto antes de diversas maneras: "Margarita y Camila habían entrado en posesión de lo que les legaron sus madres, su educación, su atmósfera social, más que su sangre: era, pues, la posesión de la HERENCIA" (247)374. Además hay que relacionar estas contradicciones con la definición de la "índole" de la mujer en la novela homónima de Matto375. Se puede concluir 372

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Véanse las explicaciones respectivas del esposo de doña Nieves (181), de la madre de Ernesto (169) y de Espíritu (176). Merece la pena subrayar este punto de vista poco feminista (también en aquella época) de una autora presuntamente emancipada. De ahí que el pasado donjuanesco de Ernesto (213 s.) y la "juventud turbulenta" de don Fernando (58) sean hechos négligables. Sklowdoska (1997) lee el texto de modo parecido, subrayando el papel de ángel guardián de la mujer y advirtiendo "la ausencia del padre" o "el significante castrado" en el microcosmo narrado. Comparado con los finales pesimistas de novelas naturalistas, éste resulta ambiguo en cuanto promete un futuro feliz para Margarita y Ernesto y otro funesto para Camila y Aquelino. Por otra parte, esta concepción hereditaria repite la convicción de Cabello de que se "precisa también estudiar el determinismo hereditario, arraigado y agrandado con la educación y el mal ejemplo" (Cabello de Carbonera 1889: iii). Gracias a su buena "índole", Eulalia logra defenderse de un cura que la ataca voluptuosamente {índole, 1891: 152).

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que Herencia recurre superficialmente al determinismo biológico del Naturalismo sin lograr presentarlo convincentemente. Esto no tiene sólo que ver con el limitado conocimiento médico-científico de la autora376, sino con el hecho de que quisiera proclamar un concepto educativo nacional377.

Benjamín Vicuña Subercaseaux: Besos y ataúdes (1897) Besos y ataúdes es una novela difícilmente clasificable del chileno Benjamín Vicuña Subercaseaux (1876-1919). Cuenta la turbia trayectoria amorosa del joven y exaltado Ramiro, quien se enamora de una manera a la vez romántica y carnal de Luz. Cuando le propone el matrimonio, ella se ríe y él se dice a sí mismo: "En ese tipo de mujer moderna se forma una coqueta que encerrará todos los defectos i las inconsecuencias neuróticas de su época, una mujer que no sabrá corresponder a tu amor caballeresco i antiguo" (35). Pese a este reconocimiento, su amor aumenta en la medida en la cual el .suyo disminuye; cuando Luz tiene un nuevo pretendiente, Ramiro "se dedica a la novelística despiadada, irónica y despreciativa" (55). Desmoralizado, "deseaba aprender a estereotipar los sentimientos, las pasiones i las ideas, de ese tipo aristocrático, jenuino i abundante en Santiago; tipo tan vulgar, tan imbécil, que pensaba pedir ausilio a Zola para preguntarle de qué manera había estudiado las nostaljias de los dejenerados de la raza" (59). Llega a ser el "medio amante" de Luz,

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Conocimiento limitado respecto al saber de su época, como se vuelve evidente en el ingenuo y nada irónico comentario siguiente: las vecinas que habían ayudado a Espíritu en su parto, lamentan "muy de veras que el nuevo ser fuese femenino, ignorando por supuesto que la principal causa que la medicina reconoce para la mayor propagación de las mujeres está en el exceso de los padres que abusan del placer sin medida; y por eso, allá donde la moderación rige al amor, nacen varones robustos, moral y físicamente" (53 s.). Ambición extraliteraria que la autora prosiguió también en el exilio argentino (cfr. Küppers 1989: 410 que cita un artículo programático de Matto, aparecido en la revista bonaerense El Búcaro Americano, 1/2/1896). Sklowdoska (1997: 39) llega a una conclusión parecida pero con un matiz distinto: "Una de las maneras de acercarse a la función de la mujer en Herencia es situarla como mediadora entre el orden y el desorden, entre la ley y el deseo. El proyecto de Matto tiene como uno de sus ejes la apremiante búsqueda de una a r m o n í a social por m e d i o de tal mediación. Sin e m b a r g o , debido a la fragilidad interna de la familia y la falta de m e c a n i s m o s estatales designados para controlar las fuerzas 'subversivas', la presunta (di)solución de tensiones al final de Herencia es precaria, por decir lo m e n o s " . R e f i r i é n d o s e a los últimos artículos de Matto, en los que desarrolla una imagen ejemplar de la matrona argentina, Masiello (1992: 101 s.) concluye que "after two decades of vacillation in the women's periodical press, elite feminine culture echoed the masculine voice, joined in unisón to thwart the pending invasión of otherness".

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sufriendo de su condición de "vasallo" (82). Completamente desesperado, le pide la mano a una criada, que le rechaza por ser demasiado niña. Sin explicación, Ramiro se muere de pronto, al parecer por su estado físico-psíquico sobreexcitado y agotado. Según el cínico amigo de Ramiro, Luz es la culpable, hipótesis confirmada por el narrador, quien lanza acto seguido una diatriba contra la mujer moderna y vanidosa que rechaza el matrimonio y la maternidad. Además, la mujer resulta peligrosa, puesto que - c o m o lo demuestra el caso de Ramiro- su contacto pervierte: después de haber experimentado el amor con ella, ni Ramiro ni los otros quedan satisfechos con vírgenes puras, virtuosas. De hecho, poco antes de morir, Ramiro tenía una relación con la prostituta Rebecca, y la novela concluye con una escena grotesca que debe ejemplificar la maldad y frialdad de la prostituta -otra encarnación de la mujer moderna- y, a través de su hija, el peligro para la nación. El narrador la introduce con las siguientes palabras: "Pero el párrafo más característico de Rebecca, uno que constituye un argumento realista casi increíble, por el cual Paul Bourget se arrancaría las uñas de raíz, es el siguiente" (113 s.): el ex marido de Rebecca se muere en la casa de ella. Rebecca hace el amor con Ramiro, mientras su hija, que tiene seis años, juega delante del padre muerto, a quien ve por primera vez. Besos y ataúdes no es una novela naturalista por ser referida mayormente desde una perspectiva intradiegética - l a voz pertenece a uno de los jóvenes elegantes alrededor de Ramiro que no se identifica- y por carecer de la pretensión científica. Sin embargo, sigue algunas modelizaciones y pautas del Naturalismo, tales como el temperamento hereditario arrebatado de Ramiro y el determinismo social de la época moderna. Uno de los jóvenes elegantes dice: "somos el reflejo sin grandeza ni originalidad, de todos [...] los vicios de una raza que decae [...] al estruendo de su propia grandeza, mientras nosotros decaímos por su malsano apoyo" (10). Mas el ser más degenerado, culpable y peligroso resulta ser la mujer moderna, esta "imitadora [...] del cosmopolitismo rastaquere (sic)" (12), puesto que ella corrompe, juega con los sentimientos, incita al vicio (Besos) y destruye finalmente al hombre (ataúdes).

Enrique García Velloso: Neurosis sentimental (1900) Enrique García Velloso, nacido en 1880, escribió en 1896 su primera zarzuela378 y en 1898 se hizo cargo de las críticas teatrales en El Tiempo. A partir de 1900 tuvo éxito con sus propias obras teatrales, escribió 150 comedias "hasta

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Véase el prólogo de A. Soler (pp. 7-8) para éste y los siguientes datos bio-bibliográficos.

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la fecha" 379 y varias novelas. Soler califica Neurosis sentimental de "bello ejemplar de hombre de letras"380. Lo que llama primero la atención es el título, que indica por la conjunción de un sustantivo proveniente del campo psicopatológico y de un adjetivo del campo romántico una síntesis de poéticas incompatibles que caracteriza asimismo el texto que sigue. A la vez, alude a tres hipotextos, asimismo diametralmente opuestos: L'éducation sentimentale (1857) de Flaubert, Música sentimental (1884) de Cambaceres y Bohemia sentimental (1899) de Gómez Carrillo. Por encima de las diferencias estéticas y poetológicas, el tertium comparationis se encuentra en la tensión sexualidad vs. amor/sentimiento que caracteriza el mundo novelesco de los cuatro textos; en cada caso, la novela de García Velloso mantiene otra relación intertextual con el hipotexto: Neurosis sentimental podría ser leída como subversión de la "pasión inactiva" de Frédéric Moreau con respecto a Madame Arnoux, su gran amor (subversión meramente diegética, para evitar cualquier malentendido): el protagonista Ricardo, un pobre autor de piezas teatrales, aprende a través de la relación sexual con la puta-actriz Leonor -quien se enamora de él y le propone costear sus necesidades-, que ama de veras a su novia Encarnación y se reconcilia con ella. La ubicación del mundo diegético en el ambiente de las tablas y de la bohemia y el aprendizaje sentimental vincula la novela intertextualmente a Bohemia sentimental (1899), pero habría que subrayar que la novela de Gómez Carrillo se sitúa en París: Violeta, la protagonista sensible que ascendió vendiéndose a un rico, experimenta un happy ending con un poeta pobre por el cual abandona su vida lujosa. En ambos mundos novelescos, el mundo teatral se caracteriza por el predominio del sexo y del deseo, de ilusiones y de desengaños, del narcisismo, de la hipocresía y de la concurrencia entre los farsantes. Sin embargo, cuando-Leonor se da cuenta de los espejismos, de su soledad inmensa y de su búsqueda de un "cariño verdadero", Ricardo descalifica su ataque impasiblemente: "-Eso es romanticismo que se le ha subido a la cabeza; eso es un rapto de neurosis sentimental exagerada" (44). Después de su propio aprendizaje, por el contrario, le dice que sueña con un amor ideal, libre de deseos "animalescos" (91 s.). Pagés Larraya (1994: 243) lee Neurosis sentimental según los argumentos de los adversarios del Naturalismo: "La pintura de ambientes, momentos de

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N o puedo precisar la fecha porque no aparece en la edición que se maneja aquí; algunas comedias se encuentran en la BN de Buenos Aires. N o encontré ningún juicio en la prensa de la época, sólo una reproducción del primer capítulo (sin comentario) en El Mercurio de América (1/1900/3). La actividad primordialmente comediógrafa de García Velloso se nota, asimismo, en Neurosis sentimental, en cuanto que consiste mayormente de diálogos.

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ligera escabrosidad y una libertad de léxico antes vedados para la ficción, indican el contagio de los autores naturalistas entonces en boga". Resulta, sin embargo, que Neurosis sentimental es tan poco naturalista como Música sentimental de Cambaceres: en ambos textos las marcas naturalistas son una mera añadidura con la cual se moderniza la vieja historia romántica de La Dame aux Camelias: la prostituta Loulu (Música sentimental) experimenta gracias al amor una transformación parecida a la de Leonor y de Marguérite. El ropaje naturalista sustituye la romántica visión de mundo de Dumas: Loulu y Leonor no mueren santificadas o absueltas, no se mueren ni siquiera, sino que vuelven, por el contrario, a sus actividades supuestamente abyectas. Ricardo, por el contrario, "logra finalmente recobrar su ingénito sentido de lo recto" (Pagés Larraya 1994: 242), final moralizador de una novela sentimental. Mas la intención de sentido no es tan unívoca, porque lo sentimental es una puesta en escena de un sentimiento381: justo antes de su "conversión", Ricardo se siente de nuevo atraído sexualmente por una comediante. Lanzándose sobre ella, la "voz de la conciencia" le susurra de repente el nombre de su novia, e ipso facto se dirige a su casa, dándole un beso casto en la frente. Teniendo en cuenta que los "instintos bestiales" de Ricardo - s u neurosis o neurasteniafueron considerados en la época como incurables (cfr. 3.2.2), el final edificante resulta, pues, ambiguo.

Augusto D'Halmar: Juana Lucero (1902) Juana Lucero, la primera novela del autor chileno Augusto Thomson (seudónimo: Augusto D'Halmar), escrita a los 22 años, se distingue mucho de sus obras literarias posteriores, libres de preocupaciones sociales (cfr. Silva Castro 1955: 107 s.). En el prólogo, el autor presenta la novela como "estudio social" y "romance real" (17), que trata de una "máquina del placer" (17) que excita "compasiones en el mundo, ya que, mientras lo tuvo por morada, sólo recibió de él frases humillantes, cínicas o indiferentes" (18). La historia está situada en Santiago de Chile a finales del siglo xix. Juana pierde su madre a los quince años y llega a casa de una tía rica que la explota como sirvienta. Vive allí sin cariño durante su pubertad. La única persona que le dirige de vez en cuan-

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"1. Se aplica a las personas que se emocionan o afectan con facilidad, o que tienen propensión a obrar por impulsos afectivos, así c o m o a sus impulsos, rasgos, etc." 2. Se dice del relato que contiene cosas que emocionan o hacen llorar: "una novela sentimental" (María Moliner, s.v. " s e n t i m e n t a l " ; c o m p á r e n s e p o r el contrario las a c e p c i o n e s de "romántico" ibíd.).

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do una palabra amable es el "ahijado" de la tía, del cual se enamora. Se acuerda de las sesiones espiritistas que había hecho siempre con su madre y habla a través de un espejo con la difunta. Después de dos años, su tía le manda a trabajar en casa de su amiga Pepa, donde Juana cae presa del gordo marido de Pepa, que la viola brutalmente382. Cuando Pepa se entera de ello, no queda sorprendida: su hijo se acuesta con la otra sirvienta, Filomena, tal como su marido lo había hecho antes, y así no corren riesgo de contagiarse como en un burdel -aparte de que las sirvientas no cobran-, Juana queda preñada y la familia espera que ella actúe como Filomena que se había liberado sola de un embarazo. Juana huye desamparadamente de la casa y llega a ser la querida del futuro yerno de Pepa. Cuando le confiesa su embarazo, la lleva bajo un pretexto a un burdel. En la primera noche, ella no se da cuenta dónde está, pero cuando reconoce su situación se entrega sin ninguna resistencia. Ya está en el cuarto mes cuando su patrona le manda abortar. Desesperada, Juana pide en vano auxilio de su ex-amante. Juana pierde su fe y acepta adoptar el nuevo nombre de su hermana de oficio, Nana. El nuevo nombre indica la adaptación de otra identidad que equivale a un estado esquizofrénico: "-¡Qué extraño todo lo que pienso...! ¿Quién me dice que soy yo misma...? No te conozco - Se levantó como una sonámbula" (220). Después del aborto tiene dolores de cabeza, repentinos cambios de ánimo, remordimientos y ataques de epilepsia. En uno de los ataques con fiebre toma un fusil y dispara al espejo en el cual ve fantasmas. Después de esta liberación, regresa definitivamente a un mundo infantil, risueño, "sin preocupaciones, dolores ni recuerdos, de la que nadie podría privarla y de la que no saldría jamás" (270)383. Juana es una víctima que se deja arrastrar, explotar, violar y prostituir sin defenderse jamás; sólo escapa a su mundo interior y fantasmal. Desde el principio tiene dificultades para entender el mundo que le rodea. Urbistondo (1966: 32 y 42) opina que "Juana Lucero no es un personaje totalmente naturalista [porque] en vez de actuar [...] bajo la acción de la herencia y el medio, Juana se mueve hipnotizada por la voluntad del autor". Urbistondo (32) continúa criticando que Juana tampoco es un personaje "literariamente logrado [debido al] intenso sentimiento de piedad" que siente el narrador por ella y que

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La lectura de Silva Castro (1955: 107) - " m u j e r de fácil ternura que se entregó primero al amor sin pensar en las consecuencias"- no se entiende, sobre todo porque el texto es muy explícito: "Fue una lucha cobarde y breve; el miedo, debilitando las fuerzas de la niña, quebrantó su resistencia [...]. Cierto que era algo así como violar un cadáver" (119). Gutiérrez-Girardot (1990: 89) interpreta esta escena final como redención, lo que guarda relación con su reconstrucción de una intención de sentido cristiano-católica. A veces confunde, empero, el DDL con una expresión del autor real (cfr. p. 95).

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"aumentó con el desarrollo de la novela". De hecho, el narrador extra-heterodiegético da muestras permanentes de pasibilidad 384 , llamándola continuamente "pobrecita" o explicando lo que debería pensar ("no pensaba que era el primer día que nadie la llamara hijita", 48). Además, se dirige explícitamente mediante apostrofes a sus destinatarios extradiegéticos, reprochándoles que confundan el amor con el vicio, o transcribe las justificaciones de libertinos y autoridades que permiten la prostitución, y termina la novela apelando a "¡Vosotros, los tristes desterrados del ideal y de la suerte [...]!" (270). Cuando Juana lee Renée cierra el libro y exclama: "¡La pila de mentiras que salen en las novelas! ¡Cómo sentimentalizan los poetas!" (141). El narrador comparte su rechazo del paradigma romántico y toma la palabra dentro del supuesto discurso de Juana, lo que manifiesta mediante el repentino cambio del registro y la elaboración sintáctica 385 : ¿Por qué se callan los demás, lo otro; lo que ha sido, es y será el amargo y único fin de todo idilio, contentándose con poner la miel de los juramentos dulzones, manjar exquisi-tor para los paladares estragados que, por una curiosa antítesis, gustan de leer idealidades, llegando a escandalizarse si ven copiada la existencia, tal como ellos la viven? (141).

Ahora bien, mientras la protagonista no se percata del determinismo del medio ambiente, el autor implícito trata de presentar su historia como una degradación continua que se debe a la sociedad que la produce. De ahí que la primera edición llevara el título Los vicios de Chile (Oelker 1981: 14). El narrador/autor implícito denuncia de hecho las prácticas de doble moral de la clase alta y burguesa: mientras las mujeres de la clase alta hacen abortar antes del matrimonio, los hombres frecuentan los burdeles y se acuestan con las sirvientas. Doña Pepa, como ya se ha visto, no sólo sabe que su marido y su hijo tienen relaciones sexuales con las sirvientas, sino que saluda esta práctica. La concepción de la novela como "estudio social", el asunto y la explícita referencia intertextual a Nana subrayan la intención de atenerse a los patrones del Naturalismo. Mientras la primera referencia al hipotexto francés -Bibelot

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Sternbach revela muchos aspectos interesantes en su gender study sobre esta novela, pero no está muy versada en términos técnicos y modelos genéricos. Así, pretende que "the narrator essentially empathizes with her and her situation, borrowing heavily on the influence of European Naturalists and the scientific method of the experimental novel" (1990: 63), como si la empatia del narrador fuese un rasgo característico de la novela naturalista. Más adelante califica el texto incomprensiblemente de "Modernista novel" (1990: 85, n. 8). El narrador utiliza cantidad de vocablos franceses siempre puestos en cursiva: "vitraux" (47), "panneaux" (48).

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le dice a Juana: "Naná, casi lo mismo que le dicen a los niños cuando se pegan. Es una novela en que sale una tipa que hace mil locuras" (220)- resulta curiosa, puesto que Bibelot es también una prostituta, lo que hace poco verosímil su explicación, la segunda referencia resulta apocalíptica: Maestra ya, formará discípulos a su vez y entre tal sport nacen los hijos adulterinos o espurios, con el germen de los vicios de sus padres, marcados desde la cuna por un estigma infamante, embriones de alcohólicos, de afrodisíacos, que llegarán hasta la degeneración sodomita o el estupro criminal. Es la mosca Zoloniana, abandonando su podredumbre, subiendo a posarse en los palacios, sobre las damas, los señores y los niños, para envenenarlos con la muerte que de abajo recogiera (244).

Sternbach (1990: 81 s.) critica la interpretación subyacente de la prostitución, porque la situación de Juana es "repeatedly blamed on the women rather than on the patriarchal system [...]. We are to believe that prositution, rape and other degradations suffered by Juana are only horrible because Juana is essentially a puré soul". De hecho, en cuanto a las otras prostitutas y sirvientas el narrador no demuestra ninguna compasión. Juana Lucero era "materia de pública discusión entre obreros y estudiantes" (Alegría 1959: 136) y D'Halmar fue llamado el "Zola chileno" (Sánchez Durán 1992: 37). De ahí que se pueda suponer que Federico Gamboa, que en esta época estuvo en Chile, llegó a conocer la novela de D'Halmar la cual le sirvió posiblemente como hipotexto de su novela Santa, publicada un año después.

Federico Gamboa: Santa (1903) Después de Juana Lucero (1902) de D'Halmar, Santa constituye la segunda novela naturalista hispanoamericana con una protagonista prostituta 386 , seguida por Nacha Regules e Historia de arrabal de Manuel Gálvez. Como Nana, Santa experimentó una recepción-escándalo 387 : la primera edición (Barcelona:

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Sklodowska (1996: 116) advierte que "Gamboa acaricia la esperanza de atraer con Santa a muchos lectores, también en el extranjero, pero trata de vincular el potencial valor mercantil del libro con su mérito artístico y no con lo atractivo del tema de la prostitución" (véanse las citas respectivas en el Diario de Gamboa, vol. III). Tablada {La Revista Moderna 1904/6, pp. 417-9) demuestra su indiferencia respecto al escándalo: "el autor, por boca de Ed. de Goncourt, nos dice [en el prólogo] que su novela es casta [...] que lo sea ó no, es punto que ni me inquieta, ni me importa".

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Araluce, 1903) se reimprimió en 1905 en los mismos talleres (Millard Rosenberg 1934: 482). En cuanto a su gran éxito388 y la temática parecida -pero no respecto al discurso ni a la intención de sentido (cfr. infrá)-, puede adherirse a la opinión de González (1951:74) de que Santa "es la Nana mexicana". En el prólogo, dedicado al escultor J. E Contreras, Santa se dirige en una carta a un escultor: "Barro fui y barro soy... Me cuelo en tu taller, con la esperanza de que compadecido de mí me palpes y registres... Acógeme tú y resucítame ¿qué te cuesta?..." (7 1 7)389. Tanto el escultor como el autor, que firma el prólogo con sus iniciales, son artistas, por lo cual la novela adquiere desde el principio cierta concepción romántica. La pregunta final de Santa -"¿No has acogido tanto barro y en él infúndido no has alcanzado que lo aplaudan y lo admiren?"- es una alusión a "la escuela novísima que no acierta a dar un paso fuera del barro" (Obligado 1891b: 23), como solía referirse despectivamente a la literatura naturalista390. Por otro lado, Gamboa mismo había tenido ya éxito con sus novelas naturalistas anteriores Apariencias (1892), Metamorfosis (1896) y Suprema ley (1896, cfr. supra). Narratológicamente, el prólogo es híbrido: el hecho de que se cite en este prólogo a la protagonista ya muerta, que en la diégesis no había tenido ocasión de escribir esta carta antes de su muerte, le otorga una dimensión ficcional. Por otro lado, el autor toma en la segunda parte la palabra: "Hasta aquí, la heroína. De mi parte [...]"; luego cita a la Fille Èlisa de Edmond de Goncourt y dice que su novela provocará igualmente una "méditation triste". De hecho, De Goncourt escribe en el prefacio de La Fille Élisa: "Ce livre, j'ai la conscience de l'avoir fait austère et chaste, sans que jamais la page échappée à la nature délicate et brûlante de mon sujet, apporte autre chose à l'esprit de mon lecteur qu'une méditation triste" (vi). Mediante el indicio intertextual, Gamboa se distancia, pues, de antemano del posible reproche de satisfacer los bajos deseos de entretenimiento frivolo. Santa es una chica de 19 años que ha sido seducida y luego abandonada. Debe salir de su pueblo natal e ingresa en un burdel noble de la Ciudad de México, donde se convierte pronto en la estrella de la casa. El único amigo que encuentra allí es el pianista ciego Hipo. Cuando sus hermanos le transmi-

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Hasta los años cincuenta del siglo xx, Santa tenía "el éxito editorial más grande del libro mexicano" (Azuela 1947: 189). Además, Santa fue adaptada incontables veces al teatro y al cine (cfr. Pacheco 1977: 15). Este éxito masivo de una novela hispanoamericana en aquel entonces es sólo comparable con aquel de Flor de fango (1895) del colombiano Vargas Vila. En el prólogo de Juana Lucero, el autor pide, asimismo, compasión para su protagonista. Esta crítica repite los reproches de los críticos franceses: según Brunetière, "Zola se complaît dans l'ordure" (cfr. 2.4).

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ten la noticia de la muerte de su madre, llora y entra en una iglesia, pero las mujeres de la oligarquía piden su salida391. Santa vuelve al burdel y se siente como una piedra rodando hacia el abismo (794). Es así como reconoce, pues, el mecanismo del determinismo392. Hipo le hace una declaración de amor, pero ella sólo siente compasión y simpatía para él. Cuando el control sanitario advierte que ella no ha sido examinada durante dos semanas, la llevan a un hospital, pero Hipo y un torero logran que le den de alta. Santa acompaña al torero a una pensión donde viven solamente españoles que la admiten generosamente. Pronto, harta del amor posesivo del torero, Santa empieza una relación sexual con uno de los pensionistas393. El narrador advierte que "su perdición ya no tendría cura porque se había maleado hasta sus raíces" (838). Mena (1976: 211) confirma que "reacciona de acuerdo con su temperamento erótico", y Sklodowska (1996: 120) piensa que el exhibicionismo de Santa le impide vivir honestamente394. Dentro del mundo diegético, la voluptuosidad y la sexualidad de Santa quedan, empero, como vacíos semánticos. Santa no goza nunca de las relaciones sexuales, sino que se entrega maquinalmente a cualquier hombre, a veces incluso sin cobrar. Ella vuelve al burdel después de haber sido sorprendida in fraganti por el torero. No se entiende a sí misma, está en un estado de pasividad resignada. Mientras la prostituta Élisa siente a partir de cierto momento una repulsión física por los hombres (La filie Élisa, 1877: 144 ss.), Santa, "con sus caricias calmaría a los sedientos de su cuerpo, a todos los que lo codiciaran - pues para

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Gamboa criticó el comportamiento a-cristiano de creyentes y eclesiásticos ya en una escena parecida en "¡Vendía cerillos!" (1888b: 1493 ss.). Imagen simbólica popularizada posteriormente en Los de abajo de Azuela, el crítico contemporáneo más ardiente de Gamboa. Sin embargo, habría que anotar que una imagen similar ya se encuentra en La Terre (1887): "Canon s'était levé, les yeux flambants, la face noyée d'une extase prophétique. 'Et il faut que ça arrive, c'est fatal, comme qui dirait un caillou qu'on a lancé en l'air et qui retombe forcément'" (404). Marthe, la protagonista de la novela homónima de Huysmans, tiene una posibilidad parecida de volver a una vida honesta. Sin embargo, conviviendo retiradamente con un periodista pobre se aburre tanto que se escapa y reanuda el contacto con un viejo amigo alcohólico. Sklowodska (1997: 63) señala el origen etimológico de la palabra prostitución: "viene de 'colocar' o 'situar' (statuere en latín) 'adelante', 'en público' (pro). Recordemos que Santa provoca [la] indignación de señoras y señoritas decentes por su modo descarado y triunfador de 'exhibirse en teatros y paseos' (792). [...] Este exhibicionismo ante el voyeur (escritor, médico, cliente) implica una transgresión constante de fronteras entre el territorio privado y el público, lo cual tiene como consecuencia una 'libidinización' de los espacios que entran en contacto -léase, 'quedan contaminados'- por el cuerpo de la prostituta".

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todos había" (844). No admite a nadie lo que ha pasado y juega el papel de la víctima. De nuevo, Hipo se le declara y Santa calcula por primera vez las ventajas de esta relación, pero prefiere finalmente buscar la protección de otro cliente. En el burdel se está preparando un complot en contra de Santa debido a la envidia que provoca. Santa cae muy enferma, e Hipo la cuida. Después, Santa llega a ser la maitresse de un cliente y sale del burdel. No sabe que el torero había venido diariamente durante su enfermedad -al igual que Armand en La dame aux camelias- y que había pagado todas sus cuentas, evitando así su traslado al hospital de pobres. La relación con el ex-cliente no dura mucho, y su salud empeora sin que se atreva a consultar un médico. Toma alcohol para calmar sus dolores y se entrega a otros hombres. Finalmente, él la echa de su casa y ella sale en busca de otro burdel. Como tiene fama de caprichosa y porque se sabe que sufrió de una pulmonía, los burdeles nobles ya no la aceptan. Sus dolores aumentan, y tiene que vender sus alhajas. Hipo trata sin éxito de ayudarla y, de repente, de violarla, pero la aparición de su guía lo interrumpe. Hipo no puede sufrir más su creciente miseria, ella está demasiado alcoholizada como para darse cuenta de que la abandona. Totalmente arruinada cae en un lupanar de miseria, pero aún allí la echan porque está demasiado enferma. Ya cerca de la muerte pide otra vez la ayuda de Hipo, quien la instala en su casa, queriéndola todavía mucho. Los lamentos autocompasivos de Hipo -"Tú no sabes lo que es vivir sin amor toda una vida..." (900)- tienen como efecto que Santa admite por primera vez acostarse con él, pero sus dolores le impiden llevarlo a cabo. Sufre de cáncer y la llevan a un hospital donde muere durante la operación. Cumpliendo su último deseo, Hipo la entierra en su pueblo. Después de algunas semanas, Hipo empieza a rezar delante de su tumba, y la novela termina con la consabida nota redentora: "¡ella, una prostituta, él un depravado y un miserable! [...] los dos habían vivido en todos los lodos y en todas las negruras, fuera del deber y de la moral [...] sólo les quedaba Dios, ¡Dios queda siempre!" La historia está referida por un narrador hetero-extradiegético que cuenta por lo general en un modo neutro. En observaciones de índole general y humana marca, no obstante, su enunciación, recurriendo a la primera persona del plural que incluye al narratario: "encomendó el alma de la amada, cuyo nombre puso en sus labios la plegaria sencilla, magnífica, excelsa, que nuestras madres nos enseñan cuando niños, y que ni todas las vicisitudes juntas nos hacen olvidar: Santa María, Madre de Dios..." (919; véanse también 767 y 895). Los discursos moralizadores del narrador son abundantes, por ejemplo en contra del alcohol (856) o como comentario que subraya la moral doble de las mujeres de la oligarquía: "No reparó [Santa] en eso, no, ni tampoco era fácil que supiese que alguna de ellas guardaba en su conciencia faltas tan leves como un adulterio consentido por la aristocracia a que pertenecía" (792). El

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narrador no transmite el lenguaje demasiado vulgar de las prostitutas: "lo que no es para escrito" (862), ni las califica: "Santa no era mujer, no; era una...". Castillo (1994-95: 180) reconoce en el erotismo reprimido - q u e se revela a través de estas teasing ellipses y punctilious equivocations-, que "the most insistent quality of this unique corporeal non-woman, this immoral animal, her physicality, is the most elusive as well". Ya Azuela (1947: 652) había caracterizado el estilo de Gamboa como "mezcolanza de gazmoñería y sensualismo" 395 , un estilo que Pacheco (1977: 22) explica con la "presión del victorianismo porfiriano". De ahí que el deseo sexual de los hombres se traduzca a través de la metáfora del appétit conocida de Zola: los hombres quieren "comérsela" a Santa, "morderla", "devorarla". Castillo (1994-95: 186) concluye: "this relation between food and sex [...] hints that this cultural equation derives from the encroachment of consumer capitalism, that sucks life from factory workers [...] and that turns human relationships into metaphorically cannibalistic carnal exchanges" 396 . Sklodowska (1996: 118 s.) llama la atención sobre otra expresión del deseo: "la mirada como forma de dominación masculina" adquiere carácter de obsesión "de dimensiones verdaderamente patológicas". En un ensayo posterior, Sklodowska (1997), basándose en la noción de lo abyecto de Kristeva (1982), analiza "la dialéctica del deseo y de la repugnancia suscitada por la figura de la prostituta" (52 s.). Aparte de atraer por medio del "principio de voyeurismo social" al "público burgués" (53), Sklodowska señala la apropiación de la historia de la prostituta con fines de control 397 y de lucro editorial (56), a lo que podría añadirse el afán de crear una novela nacional.

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Serna-Maytorena (1972: 181), por el contrario, descubre un "tono apasionado" en las descripciones que explica con el "temperamento sensual y erótico" de Gamboa. La metáfora favorita de Gamboa, el monstruo, aparece aquí en relación con una fábrica, construida también según el imaginario devorador: "monstruo insaciable y cruel, devorador de obreros" que "les chupa la libertad y la salud" (746). Zola había presentado este antropomorfismo en Germinal: "Pendant une demi-heure, le puits en dévora de la sorte, d ' u n e gueule plus ou moins glutonne [...], toujours affamé, de boyaux géants capables de digérer un peuple" (Germinal, 74, cfr. también 520 y 540 s.). En estas citas resalta la "cara 'conflictiva'" de la modernidad: "en vez de la fascinación con los adelantos tecnológicos se enfatiza la violencia de los procesos de industrialización" (Sklowodska 1997: 70). Mientras Nouzeilles (1994 y 1997) recurre al concepto de "ficciones paranoicas", Sklodowska (1997: 12 y 57) se basa en De Certeau (1986) y su concepción del "discurso heterólogo" para explicar los mecanismos de control y el objetivo de contener el peligro de contagio en la novela naturalista: la instancia narrativa interviene para traducir el discurso del "otro" en la lengua del discurso dominante. Desde el punto de vista narratológico, empero, la posición del narrador es siempre superior a la de los personajes; el ejemplo de Santa (Sklodowska 1997: 57) constituye una focalización y ocularización

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Al contrario del ideal del narrador naturalista de quedar invisible, el narrador de Santa se dirige explícitamente al narratario, al igual que el narrador de Juana Lucero: "Quite Ud." (774); "Acháquele usté" (874). Calificar el amor entre dos mujeres de "perversidad sexual" (802) o "vicio contra la naturaleza" (803)398 significa no cumplir con la premisa naturalista de neutralidad. Además, el narrador relata la vida de la prostituta con mucha empatia y la llama repetidas veces "¡Pobre Santa!" (787, 886). Su compasión -otro parentesco con Juana Lucero- crece con las malas experiencias de su heroína, y las marcas autoriales aumentan proporcionalmente399. El tema de la prostitución, la descripción de los bajos fondos y la influencia de este medio ambiente en Santa son de índole naturalista. Por otro lado, el narrador ironiza por medio de una mise en abyme el método y el objetivo naturalista: un positivista enfurecido, que estudia a Lombroso, Broca y Ribot, examina también a las prostitutas en el burdel y en la sala de audiencia 400 : "Los maleantes aseguraban que no había tales carneros y que el agente era un gran punto en las casas de asignación, en las que se gastaba sus sueldos, estudiando en las que las habitan, los progresos incurables de la degeneración y decaecimiento de este picaro mundo" (867 s.). Además, llama la atención que el narrador no recurra al vocabulario científico, sino que describe muy imprecisamente los dolores de Santa (887). Según el modelo del mundo de los personajes y del narrador, el cáncer es una consecuencia de la prostitución (causa-efecto). El leitmotiv de los terribles ojos sin pupila de Hipo recorre el texto entero. La descripción de los ojos del ciego llega a su colmo en una ocularización interna de Santa que es otra mise en abyme irónica respecto a la poética naturalista:

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cero del narrador, en otros casos el narrador resume los enunciados de Santa en vez de transcribirlos (DIR o DIL en vez de DD). A pesar de las reservas ya expresadas respecto al de-orientalism (cfr. 1.2), del cual De Certeau forma parte, la adaptación del concepto heterológico podría ser útil para explicar tales procedimientos narrativos. Mena (1976: 212) comparte este prejuicio: "Es en 'La Gaditana' [una prostituta lesbiana] este vicio, que lo lleva desde la cuna en la sangre, más fuerte que su voluntad y por lo tanto no piensa ni siquiera en superarlo". Según Tablada (op. cit., 418), Santa pertenece al "difunto gremio naturalista", pero no reconoce las tomas de partido del narrador, opinando, por el contrario, que el texto destaca por sus "faltas de personalidad, de interpretación, de subjetividad artística". Esta investigación a modo de mise en abyme -aunque con otra connotación- constituye otro paralelo con La Filie Elisa, donde un criminalista inglés estudia a las prostitutas encarceladas para encontrar pruebas en contra del sistema Auburn, es decir, el sistema del continuo silencio en boga en aquel entonces contra el cual se dirige la novela de De Goncourt.

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Jamás vio Santa tan de cerca aquellos ojos horribles, capaces de impresionar hasta a un naturalista: blanquizcos, rugosos, opacos, con redecillas venosas que simulaban en la convexa superficie de los globos enormes y yertos, complicadas marañas de cabellos sucios; los lagrimales grises, con pequeños y asquerosos conglomerados de sustancia clara (909).

La mirada del ciego ve detrás de las apariencias: Hipo es el único que reconoce el buen carácter de Santa y se enamora de ella. Su persona, su historia, y su función en la historia de Santa hacen recordar el cuento "La bella y la bestia" de Madame Leprince de Beaumont, concretada también en Notre-Dame de París. 1482 (1831). La estructura de un cuento de hadas se encuentra también en el ordenamiento de la historia de Santa: empieza con una situación idílica (su pueblo natal), donde tiene lugar la seducción que la lleva a la primera degradación: el burdel noble. Sigue una segunda degradación: la enfermedad, el burdel de miserias. La tercera degradación (su muerte) significa, al mismo tiempo, un ascenso en sentido moral(izador). Las referencias a Hugo y a la Dame aux camelias llevan a la modelización romántica en Santa401. Comparando a Santa con las heroínas románticas, Del Río (1991: 29) constata que "Santa carece del elemento que a ellas las hace ser románticas: el sacrificio. Santa cae en la degradación porque su voluntad es flaca". La falta del libre albedrío es, por otro lado, congruente con la concepción naturalista del hombre. Por otro lado, el libre albedrío lleva hacia otro aspecto de la novela, mejor dicho de la novelística de Gamboa, no previsto en la poética del Naturalismo francés, pero característico del Naturalismo español: la fe católica. En Santa, el catolicismo no destaca únicamente en el final citado, sino también en la trayectoria de la protagonista, que hace pensar en María Magdalena, y en los nombres que llevan implicaciones bíblicas: empezando con el epígrafe, una cita del profeta Oseas, y el nombre de la protagonista. Del Río (1991: 32) advierte, además, que el "prostíbulo está en contraesquina de La vuelta de los Reyes magos; Amén del jardín, el Hospital está próximo al templo de Regina". Aunque el autor cite en el prólogo la Filie Elisa de De Goncourt, resulta obvio que Nana constituye el hipotexto mucho más importante 402 . Según Monterde (1965: xiii), "Santa sólo se parece a Naná en que ambas son meretrices. En la mexicana, campesina rozagante, no hay taras de herencia nefasta". Sklo-

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Gutiérrez-Girardot (1990: 57) advierte que Gamboa (1893: 364-9 y 371) se declara a favor del Naturalismo como método de representación objetiva, pero que se distancia de la impasibilidad y que quiere preservar cierto romanticismo. En nombre de la "originalidad" y "mexicanidad" de Santa, García Barragán (1980: 291) niega rotundamente cualquier relación intertextual con las novelas naturalistas francesas.

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dowska (1997: 77) opina, por el contrario, que "en el caso de Santa el legado genético ocupa un lugar preponderante". De hecho, según el narrador "es de presumir que en la sangre llevara gérmenes de muy vieja lascivia de algún tatarabuelo que en ella resucitaba con vicios y todo. Rápida fue su aclimitación, con lo que á claras se prueba que la chica no era nacida para lo honrado y derecho..." (758). Mena (1976: 212) sostiene esta opinión del narrador, sin advertir que dicho narrador no ahonda en este "determinismo biológico" y que parece olvidarse en el transcurso de la historia de la "lujuria innata", porque todas las entregas de Santa son una reacción maquinal, carente de sensualidad. En este sentido, Santa se parece más a Marthe, la prostituta de la novela homónima de Huysmans (1876, cfr. supra): a pesar de que el narrador menciona allí también al principio "une disposition à la névrose qu'elle tenait de son père", en el transcurso de la narración resulta que los estados de crisis de Marthe son igualmente reactivas. Ambas están libres de los síntomas de una tara hereditaria, como aquellos que torturan a Jacques Lantier, el asesino en La bête humaine, y tampoco puede reconstruirse una transformación hereditaria como en el caso de Nana. Al igual que Santa, Marthe se emborracha y/o cae en los brazos de otro hombre para salir de la depresión, y ambas son incapaces de trabajar "honestamente" 4 0 3 . Monterde declara, además, que "Santa no hace alarde de cinismo, en su apogeo, como la de París; jamás provoca odio; más bien despierta compasión en los lectores". Nana, empero, tampoco hace "alarde de cinismo", porque es demasiado estúpida para ello, y si alguien "provoca odio" en la novela de Zola, son sus clientes, pero no ella. Puede concluirse que las intenciones de sentido son bastante dispares: Nana, la "mouche d'or", representa la putrefacción del Second Empire. "Ningún novelista antes de Zola había osado exhibir y desnudar ante el público la corrupción de esas mujeres, al contrario, trataban de atraer la piedad sobre ellas, de hacerlas amables, interesantes, y al desnudarlas convertirlas en santas" (Azuela 1960b: 912). Santa significa, bajo este punto de vista, una regresión, porque Santa representa un tipo de prostituta completamente distinto al de Nana: "En México, a partir de la segunda generación romántica, la prostituta es considerada la versión femenina del artista, víctima como él de la arrogancia, el egoísmo y la inhumanidad del mundo burgués" (Pacheco 1977: 24) Esta concepción romántica destaca ya en el prólogo, y los hipotextos de Hugo y Dumas subrayan la

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Marthe ejercía al principio el trabajo duro de la fabricación de perlas falsas, y fue corrompida por otras trabajadoras que le enseñaron el "vicio" (Marthe, 20). En Uassommoir (1877/1983: 404) se encuentra una secuencia muy parecida. Las perspectivas de Santa son igualmente malas: "¿De qué trabajaría?... ¿De planchadora? ¿De lavandera? ¿De criada?... No, de criada no, por ningún salario" (Santa, 790).

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modelización romántica del mundo novelesco. Juana Lucero y María Luisa (de Azuela, cfr. infra) serían otros ejemplos de la prostituta como "versión femenina" del escritor marginado. En contra de la constatación del narrador, Santa no es, pues, una víctima del determinismo hereditario que la lleva a una vida viciosa, como Nana, sino que es una víctima de la sociedad 404 , como ella misma reconoce en un pasaje transferido en DIL: "¡No tenía culpa! ¡No se declararía culpable nunca!" (844). La correspondencia simbólica entre el cuerpo de Santa y la decadente Ciudad de México (cfr. Serna-Maytorena 1972) demuestra que la crítica social domina en la intención de sentido 405 . La disecación del "cuerpo México-ciudad" 406 efectuada por el autor implícito, y la acción de "unos señores médicos", quienes despedazaron este "pobre cuerpo [de Santa], magullado y marchito por la concupiscencia bestial de toda una metrópoli viciosa (718)", corresponden a la poética del Naturalismo 407 y al discurso médico contemporáneo. Resulta que Santa, al igual que las demás novelas de Gamboa, es una novela realista con algunas reminiscencias naturalistas que Pacheco (1977: 29) reduce al "afán de presentar casos extremos y documentarse minuciosamente para transmitir la 'verdad moderna'". Ésta consiste según Serna-Maytorena (1972: 182) en el hecho de que la metrópoli sea en realidad un "pueblo grande aunque maquillado, vestido, calzado y arropado en luz eléctrica, jardines y edificios a la europea", es decir, "doblemente cortesana por prostituida por su propia gente y por halagada ante el asedio europeo y extranjero en general" (ibíd., 181)408. Según Pacheco (1977: 21), Gamboa se dirigió en sus novelas "a

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Es posible que Rosario Castellanos haya pensado en las novelas de Gamboa y D'Halmar para enumerar irónicamente en El eterno femenino (México: Fondo de Cultura Económica, 1975: 155) las razones-clichés de convertirse en prostituta. Asimismo, según Brushwood "Santa can be read as an allegory of Mexico at the turn of the century, [...] when the national values, corrupted by the immorality of the Porfirio period, needed to break down completely so as to be reborn in another historical moment" (Brushwood citado en Benitez-Rojo 1996: 481). Esta reconstrucción de la intención de sentido corresponde a la de Nana. Habría que añadir que la metrópoli es absolutamente blanca, puesto que no se mencionan a lo largo del texto ni a los indígenas ni a los mestizos, que constituyen el 75% de la población mexicana, ni al gran proletariado rural. "J'ai simplement fait sur deux corps vivants le travail analytique que les chirurgiens font sur des cadavres" (prólogo de Zola a Thérèse Raquin, p. 13). Cfr. Sklodowska (1996: 115 y 117). La alegoría de la patria prostituida apareció ya en Blanca Sol de Cabello de Carbonera (cfr. 4.2.1) y podría ser relacionada con la gran prostituta Babilonia del Nuevo Testamento (Apocalipsis, 17). Brushwood (1966: 154) remite a otra comparación nacional: Santa, "like Mexico, followed a particular course until, having reached a point-of-no-return, she found it easier -almost necessary- to go the wrong way rather than to turn back".

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la ascendente clase media [...]. Encuentra su clientela en un público que busca entretenimiento, edificación moral, ayuda para explicarse el mundo en una era de grandes cambios sociales" 409 . La oligarquía, en cambio, "desprecia a los autores mexicanos y lee novelas en francés" (ibíd., 22). ¿Podría concluirse, pues, que Gamboa trivializó el paradigma naturalista para lograr un éxito masivo410 y la consagración como uno de los fundadores de la literatura nacional? Veamos algunos otros ejemplos de novelas naturalistas tardías para intentar dar una respuesta en la conclusión (5.2).

Mariano Azuela: María Luisa (1907) María Luisa se distingue de las otras novelas naturalistas de prostitutas por el hecho de que la prostitución constituye solamente una declinación que no se demuestra en el mundo diegético, ubicado en Guadalajara. El narrador refiere, por el contrario, el pasado de María Luisa a partir de sus 25 años, cuando se enamora de Pancho, un estudiante de medicina. Se escapa con él y se resigna a vivir en un barrio de pobres, porque la deshonra le impide regresar a su casa; su trayectoria queda, pues, desde el principio determinada. En dos analepsis se refieren las historias de ella, que se crió con su madre y una tía en una pensión de estudiantes, y de él, quien debió abandonar una casa beata por haber coqueteado con la sirvienta. Un cordón accional secundario presenta a un amigo de Pancho, quien está enamorado de Ester, un rubio "bibelot de mármol" (71). Ester quiere vengarse de María Luisa por haber hablado mal de ella en el pasado, y proyecta quitarle el amante. El momento es propicio, porque después de tres meses, Pancho está desenamorándose y prefiere pasar las noches en compañía de otros estudiantes en el hospital, donde toman tequila. Rechazada y abandonada, María Luisa sufre mucho, pero se resigna pasivamente. En este estado de ánimo acepta la invitación de un estudiante a tomar alcohol, pero despertándose al día siguiente tiene plena conciencia del peligro: "Borrachera que sería el primer eslabón de una cadena sin fin" (102). La explicación de la

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Según Heinimann, "la literatura contribuye a asimilar una realidad nueva mediante su ficcionalización y semantización, convirtiéndola para los lectores de novedad en cotidianidad" (traducido en Dill et al. 1994: 16, cfr. Heinimann, A. Ch. : Technische Innovation und literarische Aneignung. Die Eisenbahn in der deutschen und englischen Literatur des 19. Jahrhunderts, Bern: Francke, 1992). Hay que tener en cuenta que en aquella época, "el ochenta por ciento de la población [mexicana] no sabe leer" (Pacheco 1977: 21, cfr., asimismo, Serna-Maytorena 1972: 174). Brushwood (1966: 153) alude, asimismo, al hecho de que el éxito de Santa se base -aparte de sus cualidades innegables- en su "reputation for being risqué".

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herencia alcohólica que sigue es paraliptica, puesto que en la descripción de su genealogía no figuraba ni el alcoholismo ni "su raza degenerada" (102). Vencida de antemano por el determinismo biológico puesto en marcha por las circunstancias adversas, se demuestra en lo siguiente cómo se vuelve alcohólica, disputando continuamente con Pancho. El status de víctima, en el fondo bondadosa, trasluce por una última acción noble: rechaza indignada la propuesta de su tía de alquilar su casa para que un viejo rico haga allí el amor con su rival Ester, razón por la cual la tía la denuncia por vivir en concubinato. El último capítulo funciona a modo de un epílogo en el cual se relata la situación de María Luisa tres años después de haber vivido como prostituta. Se encuentra tísica en un hospital, y un médico "diserta largamente sobre el caso" (146), hasta resumir su juicio en una frase en francés para que ella no entienda que se trata del pronóstico de su muerte. Cuando muere, Pancho le cierra los ojos sin reconocerla. Según Azuela (1960c: 1.042), María Luisa "tuvo un éxito lisonjero", lo que corrobora por críticas aparecidas en México y en Cuba. Azuela (1938) refiere en un. epílogo la historia de María Luisa, que se basa en experiencias autobiográficas: él había sido uno de los estudiantes que escucharon el discurso del médico. María Luisa es, asimismo, la historia de los principios del novelista Azuela (1873-1952), influido por lecturas naturalistas y realistas -menciona a Zola, los Goncourt, Balzac, Flaubert y Daudet (157)-, pero asimismo imbuido de la literatura romántica: Pido perdón por mi atrevimiento a Alfredo de Musset, Alejandro Dumás (sic), Murger: mi humilde María Luisa fué hermana carnal de Mimí Pinsón, de Margarita Gautier, de Musseta; hermana bastarda, pero de todos modos hermana. Novela de la juventud estudiantil de mi Guadalajara dulce, romántica y apasionada (160).

En otro lugar, Azuela (1960c: 1.027) admite incluso haberse enamorado de su heroína, y que se empeñó "en absolverla y presentarla como un ángel, animado por el precedente de Dumas con La dama de las camelias, [y con] Manon Lescaut" (ibíd., 1.034). No menciona Juana Lucero y Santa, otros ejemplos de la prostituta como versión femenina del autor, porque María Luisa fue escrita en 1900 (Azuela 1960c: 1.042), es decir, antes de o simultáneamente a estas novelas. Sin embargo, Azuela pudo haberse familiarizado con otras novelas de su compatriota Gamboa: de hecho, el narrador hetero-extradiegético neutro recurre a veces al pronombre de la primera persona del plural en un sentido general, humano {María Luisa 20, 100, 102). Puede resumirse que en la mayoría de las novelas analizadas en este capítulo, el furor sexual se debe al influjo del medio ambiente moderno. Sus víctimas son personajes femeninos (Sor Noeline en Metamorfosis, las hermanas

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Flammari, Camila en Herencia, Juana Lucero, Santa, María Luisa, la prostituta criolla en Tierra y Cielo) y masculinos (Marcel en Ley social, Julio en Suprema ley, Ramiro en Besos y ataúdes, Ricardo en Neurosis sentimental). Puesto que el deseo sexual impetuoso se basa en un condicionamiento social, resulta lógico que se proponga a veces cambiar los factores sociales: educar a la mujer para evitar su caída por necesidad económica, curiosidad o aburrimiento, o legitimar el deseo mediante el (todavía inexistente) divorcio (Clemencia).

4.3. La fusión del Naturalismo hispanoamericano con otras corrientes literarias 4.3.1. La supuesta muerte del Naturalismo en Francia y en Hispanoamérica A l g u n o s p e d a n t e s le d e c í a n q u e S c h o p e n h a u e r h a b í a p a s a d o de m o d a , c o m o si la labor de u n h o m b r e de inteligencia extraordinaria f u e r a c o m o la f o r m a de u n s o m b r e r o de copa. Pío Baroja: El árbol de la

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Según la opinión general, el Naturalismo no podía durar mucho tiempo. Baguley (1990: 181) añade a las "traditional explanations, like the so-called 'bankruptcy of science', the reaction against positivism, the emergence of the psychological and religious novel" 4 ": "it is tempting to consider that the serious crisis in the book publishing industry in France after 1885 directly contributed to the decline of the naturalist movement, at precisely the time when, as Zola's correspondence clearly shows, it was extending its influence abroad". Podría añadirse que a fines del siglo, el nacionalismo chauvinista se extendió igualmente hacia las masas populares, el gran público-lector, del cual dependía el Naturalismo francés, que carecía justamente de espíritu nacionalista (Neuschá-

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C o m p á r e s e la siguiente explicación sacada de la Enciclopedia Rialp (vol. 16, s.v. "Naturalismo"): "A pesar de sus ruidosos éxitos editoriales, la crítica lo había rechazado perseverantemente; desde el punto de vista ideológico, los católicos siempre se habían opuesto [...]; la crítica universitaria se había opuesto al pretendido c i e n t i f i s m o naturalista; los defensores del 'arte por el arte' nunca habían logrado conciliar los excesos naturalistas con los límites que concedían a lo bello".

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fer 1978: 58 s.). Además, habría que preguntarse por qué Huysmans y otros naturalistas franceses se (re)convirtieron al catolicismo. Siguiendo la modelización de Klinger (1995: 151 s.), podría argumentarse que en el proceso vertiginoso de la modernización y consiguiente racionalización del mundo, algunos autores trataron de encontrar la unidad, la totalidad y el sentido en la religión y/o el misticismo, mientras que otros compensaron esta falta de integridad y armonía con una subjetividad y expresividad que adquiría rasgos más y más excéntricos y raros. El abismo entre la esfera tecnológico-social y la esfera estética explicaría así la coexistencia de un naturalisme spiritualiste (Là-Bas, 1891)4'2 y de una literatura decadente, simbolista413. Basándose en la teoría de los campos literarios podría argumentarse, en cambio, que el Naturalismo francés -pese a su éxito masivo- no alcanzó poder simbólico, como lo demuestran las campañas de Bourget en la Nouvelle Revue y de Brunetière en la Revue des Deux Mondes, así como la reacción anti-naturalista por parte de los décadents, symbolistes y representantes de la novela psicológica desde los años ochenta (Jurt 1995:200). Sin embargo, Zola recibió la consagración (su elección como presidente de la Société des gens de lettres) justamente en aquel momento - a principios de los años noventa- cuando muchos declararon que el Naturalismo había muerto y la novela psicológica triunfado (ibid., 211). Estas declaraciones coetáneas están reunidas en la colección de las entrevistas que Jules Huret, periodista de L'Écho de Paris, había efectuado en 1891. Preguntó a 64 escritores y poetas de las escuelas y corrientes literarias enemistadas si el Naturalismo estaba enfermo o si había muerto (cfr. Huret 1891/1982). Paul Alexis contestó inmediatamente en un telegrama:

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A. E. presenta "Là-Bas, de Huysmans" como libro de "misticismo irónico y fé descreída": "obedece á la transformación que se opera alrededor suyo" {La Nación 24/12/1891). Mientras Le docteur Pascal (1891) puede leerse como "barrage contre tout cela" - e s decir, "les mythologies wagneriennes, les névroses décadentes, la dénonciation des dégénérescences" (Mitterand 1993: 31, cfr. también 2.3 y Paris de Zola 1898: 194 s.)-, Zola representa en Lourdes ( 1894) la necesidad humana de lo sobrenatural, en Rome (1896) las inquietudes religiosas y sociales de la época y en Paris (1898) las utopías socialistas. El hecho de que Lourdes fuera comentado ampliamente -por ejemplo por Rubén Darío (La Nación 21/3/1894), El Bien (Montevideo a partir de junio de 1894) y Fray Candil (1964: 242 s.)-, y Paris rechazada por inmoral por parte de Groussac (1897b), demuestra que el Naturalismo no había muerto en absoluto en Hispanoamérica.

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Las importantes vertientes artísticas de principios de siglo -Simbolismo, Jugendstil, Expresionismo- están todas inspiradas en Nietzsche y su filosofía de la vida que se opone al determinismo (cfr. Safranski 1998: 66 s.). Nietzsche reniega del dogma darwinista de la adaptación y selección como leyes de la evolución de la vida; para Nietzsche, estas leyes son proyecciones de una moral utilitaria: el pacato burgués se imagina así una naturaleza en la que la adaptación se recompensa con una carrera (ibíd.).

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"Naturalisme pas mort"; Maupassant y Hennique no querían pronunciarse. Zola se mostró seguro del éxito del Naturalismo: "qu'ont-ils fait, ceux qui prétendent nous tuer si vite [...]? Je les suis depuis dix ans avec beaucoup de sympathie et d'intérêt; [...] il n'y en a pas un qui puisse nous déloger!" (citado en Huret 1982: 158)414. Zola cambió la posición del observador distanciado por la del profeta políticamente comprometido, quien indica una salida a la crisis pesimista del fin de siècle (Jurt 1995: 181)415. La nueva concepción del escritor como intellectuel416 triunfó con Taccuse (13/1/1898) en la affaire Dreyfus, affaire que contribuyó a la vez a una revalorización del Naturalismo, como lo demuestra La novela de las horas y de los días (1903) de Manuel Ugarte 417 (cfr. 4.3.3), publicada en París. El caso Dreyfus se comentaba igualmente en Buenos Aires418. A principios de los años noventa, se repitió en Argentina el escepticismo respecto a la duración del Naturalismo: Sud-América publicó en 1891 (27/7) una traducción de Le Figaro en la cual T. de Wyzewa ("La novela naturalista en Alemania") se adhiere a la hipótesis de la "muerte" del Naturalismo (francés): "los novelistas y el público alemanes parecen cada dia más decididos á contentarse con la fórmula naturalista419, la que entre nosotros nadie, ni M. Alexis, ni M. Zola, se atreve ya á defender sin reserva". En el mismo año, La Nación (24/12/1891) publicó la reseña "Là-Bas, de Huysmans", en la cual

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Aunque H u y s m a n s critica los personajes-tipos del Naturalismo, comparte con Zola el desdén respecto a los nuevos escritores: " D ' a b o r d qui ça, les psychologues? Bourget? Avec ses r o m a n s pour f e m m e s juives, sa psychologie de théière [...]. Barrés avec ses j o u j o u x a n é m i q u e s ? " (citado en Huret 1982: 166). H u y s m a n s renegará m á s tarde del Naturalismo (véase su "préface écrite vingt ans après le roman" À rebours, 1903). "Ce qui ne peut pas mourir, c'est la forme de l'esprit humain qui, fatalement, le pousse à l ' e n q u ê t e universelle, c ' e s t ce besoin de rechercher la vérité où q u ' e l l e soit, que le naturalisme a satisfait pour sa part" (Zola citado en Huret 1982: 157). Céard opina de m o d o parecido, constatando que el N a t u r a l i s m o c o m o "littérature d ' o b s e r v a t i o n " ha existido desde s i e m p r e y " [ q u ' i l ] se trouve dans les c o n d i t i o n s m ê m e s de toutes les expériences s c i e n t i f i q u e s , où la réalité d ' h i e r n ' e s t plus celle de d e m a i n " (citado en Huret 1982: 177). En Francia, la noción de intellectuels se refería desde la segunda mitad de los ochenta a un g r u p o , al contrario de los t é r m i n o s philosophe o savant con que se d e s i g n a r o n individuos. A partir del escándalo de Dreyfus, la noción de intellectuels se refería a una elite artística politizada (cfr. Jurt 1995: 213 ss.). Ed. de Goncourt calificó ya en 1891 al N a t u r a l i s m o de " g r a n d m o u v e m e n t intellectuel" y p u s o e n duda que un m o v i m i e n t o intelectual pudiera ser conducido por "des versificateurs" (citado en Huret 1982: 154). Cfr. Meyer-Minnemann (1997: 336). Por ejemplo en Buenos Aires. Revista semanal ilustrada (3/1897/136) y en La Ilustración argentina (16/9/1898). Véase Chevrel (1995) para la vigencia del Naturalismo - " d u moins j u s q u e vers 1900" (ibid., 1 0 3 ) - en Alemania, Austria, Bélgica, Italia y Rusia.

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"A. E." confirma que el éxito de Zola "anda siempre en merma desde Germinal y L'Œuvre [...]• Sus producciones posteriores nos revelan á las claras lo exagerado al propio tiempo que lo deficiente de sus teorías estéticas, lo sistemático de sus procedimientos, lo laborioso y burdo de su estilo" y concluye que es "un absurdo hacer del realismo una doctrina literaria absoluta". Califica Là-Bas como novela que origina un cambio de paradigma necesario, es decir, que repite el punto de vista del escritor ficticio Durtal, a la vez que retoma una argumentación conocida por los adversarios del Naturalismo (cfr. 3.3.1.2): Nuestra sociedad siente que se embrutece y se asfixia bajo la bóveda dorada de una civilización necia y orgullosamente materialista, y pide m á s aire. [...] D e ahí que salen tantas obras de que se dice que huelen á decadencia y que huelen m á s bien á transición [...], preñadas de una emocion purificadora y cuya rabia de protesta equivale á un primer síntoma de regeneración {La Nación 24/12/1891 ) 4 2 0 .

Sin embargo, La Nación publicó a partir del 22 de mayo de 1892 El derrumbamiento/La débâcle y le dedicó el 9, 10 y 12 de agosto una larga reseña positiva (C. M. Urien)421. Además, salieron todavía a fines de los años noventa voces

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De hecho, los reproches formulados en contra de la novela de fin de siglo repiten aquellos en contra del Naturalismo casi al pie de la letra: Dellepiane (1894) resalta primero una "relación de semejanza ó de diferencia que existe entre las jergas criminales, por una parte, y el vocabulario de los decadentes ó simbolistas, por la otra. Sabido es que los sectarios de esta novísima escuela literaria, - n o muy bien conocida y estudiada a ú n - se caracterizan por su afición decidida al empleo de palabras raras, exóticas, sonoras, nuevas muchas veces, sintéticas, descriptivas y sugestivas casi siempre", por lo que deduce una "tendencia manifiesta á los asuntos eróticos, á los cuadros libidinosos, á la obscenidad, á la pornografía".

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Brown (1967 y 1986) compara la exitosa novela Tomochic del mexicano Heriberto Frías (1893 anónimamente en el folletín del combativo El Demócrata, cinco ediciones hasta 1911) con La débâcle (1892). Tomochic se basa también en un hecho histórico: trata del fracaso de una campaña militar que ataca un pueblo rebelde en tiempos de Porfirio Díaz. Los investigadores califican la novela de realista-naturalista con atributos románticos (Brown 1967 y 1986: xvi, Thiercelin-Mejías 1978: 166, García Barragán 1979a: 52). Brown (1986: xvii) subraya los rasgos naturalistas en escenas de movimiento y acción de masas humanas y en pasajes donde "predomina el ambiente sórdido, hasta asqueroso". Por otro lado, Tomochic carece de cualquier fundamento científico y el narrador hetero-extradiegétíco neutro y el autor implícito se identifican con el protagonista romántico que está modelado según la autobiografía del autor (cfr. Brown 1986: x y xvi). Tomochic denuncia la debilidad del ejército mexicano e ilustra la resistencia cultural desesperada de un pueblo fronterizo frente al proceso de modernización (cfr. Benítez-Rojo 1996: 478 s.). Zola, por el contrario, quería demostrar en La débâcle (1892) que la razón profunda de la pérdida de la guerra de 1870/71 se encontraba en el hecho de que la Francia del Second Empire estaba enferma y decadente, destinada a la derrota para poder renacer de nuevo.

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de autores europeos en favor del Naturalismo. El Mercurio de América (1/1899/2) publicó, por ejemplo, una entrevista con Eduard Rod, en la cual el autor posnaturalista de La course à la mort (1885) y Le sens de la vie (1889) proclama ser todavía "un admirador de Zola y de sus novelas" (282). De hecho, a despecho de haber "pasado de moda" (Nordau 1894/2: 409 ss.), el Naturalismo francés sobrevivía. Quizá baste recordar que el mismo Bourget prolongaba los procedimientos naturalistas de fundar estados anímicos y comportamientos humanos en el origen, el medio ambiente y el momento histórico, razón por la cual Anatole France se distanciaba con Thaïs ( 1890) del roman psychologique de Bourget (cfr. Meyer-Minnemann 1997: 269 y 88). En el Río de la Plata, el interés por Bourget fue muy vivo. A continuación se explica brevemente porque ayuda a comprender el cambio de paradigma literario - o la fusión del Naturalismo con la novela hispanoamericana de fin de siglo- a partir de la segunda mitad de los años noventa (exceptuando al precursor Sin rumbo). En 1887 se reprodujeron reseñas francesas sobre André Cornélis422, y en 1888 La Nación (30/5) publicó un retrato bio-bibliográfico de Bourget, en el cual se habla de su "inmediato gran triunfo en Francia" y de lo "extraordinario" de su talento, oponiéndolo a Balzac, los Goncourt, Zola y otros. Después de haber presentado "La fisiología del amor moderno" (29/9/1888), La patria publicó a partir de diciembre Un crimen de amor. Groussac (1897a: 433) rechazó "este afectado Bourget, que ha encontrado la fortuna y el éxito en el culto del snobismo" 423 . Otros críticos hispanoamericanos elogiaron, por el contrario, al "incomparable analista, que estudia el alma con la minuciosidad y la delicadeza con que el médico estudia el organismo humano y sus funciones" (Escalada: "El discípulo", en: Sud-América

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Cfr. A. France en La Nación (20/3/) y Seiguelais en Sud-América (1/4/). El último critica que Bourget predica y moraliza "sin convicciones" y que no cumple con sus pretensiones de ser un "pesquisidor profundo de los secretos de la 'anatomía moral'", ni con "la segunda, la de ser un escritor científico". El Diario publicó el 7 de marzo un elogio, y cinco días después, André Cornélis por entregas reproduciendo la dedicatoria a Taine, en la cual Bourget caracteriza su novela como "un romance de análisis [...], lámina de anatomía moral". No obstante, el 11 de mayo, terminada la publicación de la novela, El Diario reprodujo una reseña negativa de Ed. Scherer en la cual éste censura que "ni el tema, ni el héroe eran interesantes" y que se conocía la psicología de las novelas precedentes Cruel enigma y Un crimen de amor.

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De hecho, Bourget proclamó todavía a principios del siglo: "creo con una fe profunda en las superioridades de las sociedades oligárquicas" (1902: 737). En su ensayo sobre Stendhal, Bourget (1882/1993: 175-208) había expresado ya la opinión de que sólo los seres superiores son portadores de experiencias psíquicas capaces de reflejar la totalidad compleja de la vida humana. Zola criticó en Le Gaulois (7/12/1892, citado en Becker et al. 1993: 56) la orientación individualista de Bourget, quien descuidaba "étudier le contrecoup sur les grandes masses humaines, sur le terrain social d'une civilisation".

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20/12/1889). La influencia de Bourget resalta, asimismo, en las novelas hispanoamericanas: Le disciple424 es, por ejemplo, un hipotexto de La Raza de Caín (cfr. 4.3.3), después de Sin rumbo, la primera novela naturalista hispanoamericana que testimonia el cambio de paradigma hacia la novela hispanoamericana de fin de siglo 425 . La "dictadura científica" ejercida por el Positivismo y el Naturalismo llevó a finales del siglo a la mencionada búsqueda de ideales espirituales y artísticos y adquirió de nuevo, como en el Romanticismo, formas de irracionalidad que se concretaron -según Vidal (1969: 185)- en el Simbolismo y el Modernismo. Para sus manifestaciones novelescas en Hispanoamérica, Meyer-Minnemann (1997: 19-64) introduce el término "novela hispanoamericana de fin de siglo", que marca la adaptación de la novela europea del fin de siècle y las particularidades estéticas y contextúales de la novelística hispanoamericana más allá del Naturalismo. Pese a diferencias poetológicas, ideológicas y temáticas, Naturalismo y novela de fin de siglo se hermanan, sin embargo, en la "representación del hombre como ser incapaz de actuar sobre la realidad" (Vidal 1969: 185). El Naturalismo explica la "impotencia del hombre" por el determinismo, la concepción simbolista por el acto de la percepción, que "distorsiona paulatinamente los objetos empíricos, hasta transformarlos en símbolos de su interioridad emotiva" 426 . De ahí que la novelística simbolista/finisecular presente, asimismo, casos psicopatológicos, con la diferencia respecto al Naturalismo de que se trata de caracteres extraordinarios de una sensibilidad enfermiza, en cuya concepción destaca una actitud "aristocratizante" 427 . Respecto a este "arte del porvenir", es interesante notar que las reflexiones de Reyles (1897 a y b) coinciden en puntos importantes con las de Jaimes Freyre (1894) 428 , quien define "el decadentismo y las nuevas escuelas" como

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Borie (1981a: 197) lee Le disciple (1889) como una reescritura de Le Rouge et le Noir que sanciona "avec sympathie et compréhension profonde, mais impitoyablement, l'arrivisme populaire" y otras "depravaciones" de la época (cfr. 4.3.3: La raza de Caín). Habría que matizar que esta reescritura cambia la intención de sentido de Stendhal, pero que está conforme con el ensayo de Bourget (1882/1993: 205 ss.) sobre Stendhal. Zola (1880c), por el contrario, critica Le Rouge et le Noir por sus inverosimilitudes y por ser un "étude de l'hypocrisie de Julien" (97), pero no sanciona el ascenso social de Julien. Nervo publicó El bachiller en 1895 y al año siguiente Pascual Aguilera, pero se trata de novelas cortas (cfr. 4.3.3). Vidal (ibid.), refiriéndose al manifiesto simbolista (1886) de Jean Moréas. Sangre patricia ( 1902) de Díaz Rodríguez representa esta síntesis naturalista-finisecular de modo ejemplar (cfr. 4.3.3). Ricardo Jaimes Freyre fundó con Rubén Darío en 1894 la Revista de América, importante órgano del Modernismo (Reichardt, s.v. "Jaimes Freyre", cfr., asimismo, MeyerMinnemann 1997: 278 ss.).

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Sabine Schlickers forma profundamente artística de expresar sensaciones exquisitas y nuevas, tal es la esencia de esa escuela que se ha abierto tan rápido camino y que una vez descartada de exageraciones enfermizas, presentará una verdadera y admirable faz del arte moderno. [...] Apenas habrá error más generalizado que el que implica la acusación de frivolidad y ligereza á la nueva literatura que se ha convenido en llamar decadente. Pretende audazmente desentrañar los misterios de todas las cosas; la forma obedece [...] a la idea.

Jaimes Freyre m e n c i o n a a Verlaine, M a l l a r m é , Gautier y B a u d e l a i r e , pero todavía no da ningún e j e m p l o de "las letras americanas" c o m o sugiere en el título 429 . Se opone, por el contrario, explícitamente a la idea de la independencia literaria: no es razonable aspirar a la emancipación, que sólo traería consigo una literatura sin majestad y sin brillo. [La] utopía de las literaturas nacionales americanas, no podría darnos otra cosa que la mistificación del patriotismo aplicado al arte. Reyles, por su parte, explica en el prólogo a Primitivo (1896/1897a: 34) - q u e provocó una p o l é m i c a c o n Juan Valera 4 3 0 - que la novela del futuro "no es el naturalismo 4 3 1 ni la novela p s i c o l ó g i c a , c o m o la entienden Bourget o H u y s mans, ni siquiera el flamante N A T U R I S M O , ni las ideologías de Barrés-; es O T R A C O S A más ideal y grande, de que acaso sospechó la existencia el D i o s de Bayreuth". Por encima de la mención de las más modernas corrientes litera-

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En "Realismo y decadencia" (La Ilustración argentina, 16/2/1897), Rafael Montoro confirma desde La Habana que existe una "crisis literaria y artística [...], cuyos principales caracteres son la desaparición más o menos rápida y completa, pero manifiesta en todos los casos, del naturalismo, como influencia dominante, y la falta de un nuevo sentido general". Cfr. Meyer-Minnemann ( 1997: 122-13 7); los reproches de Juan Valera respecto al prólogo "Al lector" de Primitivo repiten los tópicos de los adversarios en la batalla naturalista: según Valera, la novela debe desempeñar un papel recreativo (cfr. Valera 18861887/1977), mientras que la nueva corriente avisada por Reyles le parece "pesimista, fatalista, materialista y atea" (Valera 1896/1943: 68). "A todas luces, Valera no vio la diferencia entre Naturalismo y fin de siècle que el prólogo 'Al lector' señalaba con claridad" (Meyer-Minnemann 1997: 125). Aunque Fray Candil (1901, cfr. 4.3.3) reseña La raza de Cain de modo negativo, opina que Reyles "hace bien en apartarse de la tradición española [...]. La Pardo Bazán, expositiva y propagandista del naturalismo, ha pretendido imitar à Zola en novelas mediocres [...]. Valera se pronuncia contra el naturalismo, cuyos principales autores no ha leído, en nombre del catolicismo y de una estética que cabe calificar de fósil". En la reproducción levemente modificada de este prólogo en su artículo "Arte de novelar" (1936/1991: 189 s.), Reyles añade: "de la gran trilogía Zola, Goncourt, Daudet", lo que resulta interesante por la inclusión del realista Daudet (cfr. 3.3.1.1).

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rias y la alusión a Wagner (cfr. también Reyles 1897b: 3 1 9) 432 , el rechazo del Naturalismo no es absoluto, puesto que Reyles distingue entre corriente literaria y obra maestra 433 . Lo que le importa es la transmisión de un sentido profundo, hondo y duradero, razón por la cual rechaza la novela de "bajo entretenimiento" (1897a: 35) y prefiere la novela francesa y rusa a la española (1897b: 320), que reduce al costumbrismo y a la picaresca (1897a: 34). Se defiende también del reproche de "dependencia literaria", confiriéndole a la literatura una dimensión universal: "si los escritores americanos siguen la corriente, no es por desaforado y candoroso entusiasmo por la última moda de París, ni menos por menosprecio de lo que España produce, sino porque el nuevo arte nos habla al corazón e interpreta nuestras ansias y deseos[:] todos sentimos [...] el mal de vivir" (1897b: 320 s.). La novela moderna debe estudiar todos los estados anímicos del hombre contemporáneo - e l "estudio social" de la novela naturalista se transforma, pues, en un "análisis psicológico"-. De forma parecida a Zola, quien ambiciona una cooperación entre ciencia y literatura, Reyles (1897b: 321) opina que el arte es capaz de adelantar conocimientos científicos y filosóficos. Para conseguir el análisis psicológico y transmitir "múltiples y variadas sensaciones", el autor debe tomar "colores de todas las paletas" 434 . Jaimes Freyre opta también por juntar distintas estéticas, pero se opone a la fusión de ciencia y literatura. Resumiendo, puede constatarse que la excentricidad o rareza de los protagonistas decadentes se basaba todavía en la herencia, por lo que la novela finisecular continúa una de las premisas básicas del Naturalismo. La diferencia fundamental del cambio paradigmático reside en la autonomía del discurso literario finisecular, en la "visión sagrada del escritor", el "esteticismo antiburgués", la "primacía de lo bello" y el "sensualismo" (Meyer-Minnemann 1996: 51 s.). La nueva estética finisecular originó, pues, un cambio de la función de la literatura: revalorando la función estética del discurso literario, abandonaba la instrumentalización cognoscitiva y el propósito didáctico de la

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Compárese la frase citada de Reyles con las siguientes palabras que Teodor de Wyzewa "pone en labios del propio Wagner: 'Votre roman ne sera ni un naturalisme, ni une psychologie, ni une fine musique verbale: il sera vivant, par l'union de toute ces formes'" (en: Revue Wagnérienne 1886-87: 165, citado en Meyer-Minnemann 1997: 128, n. 38). La concepción de un arte sintético, totalizador, había surgido en Francia a mediados de los años ochenta. Cfr. la mención elogiosa de Germinal en Reyles (1897b: 319). De modo parecido, Rodó (1896b/1948: 133) menciona L'assommoir como obra maestra (cfr. también 3.3.2.1). Reyles (1897a: 35 s. y 1897b: 320 s.). Es notable que Théophile Gautier hubiera caracterizado en 1881 el estilo "inadecuadamente llamado decadente" de Baudelaire en los mismo términos: "taking color from ail palettes and notes from all keyboards" (citado enCalinescu 1987: 164).

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novela naturalista (cfr. Dill et al. 1994: 92). El "abandono de los principios de lo bueno y de la verdad" (Meyer-Minnemann 1996: 52) y la "búsqueda de una nueva trascendencia" (ibíd., 53) en la novela hispanoamericana de fin de siglo alude a la vez a su posición ambivalente con respecto a la modernidad: por un lado, sus representantes querían - a l igual que los naturalistas- participar en e incluso preceder al desarrollo tecnológico, social y económico, por otro lado, se oponían, al igual que Baudelaire, a la idea burguesa de la modernidad, es decir, a las normas y el utilitarismo burgueses. Con ello, la novela hispanoamericana de fin de siglo participa en la actitud hostil frente a la modernidad burgués-racional que dominaba la producción cultural desde el Romanticismo europeo, es decir, desde la escisión de las dos esferas de la modernidad (cfr. Calinescu 1987). Mientras la novela hispanoamericana de fin de siglo se imponía a mediados de los años noventa, puede observarse una revalorización de la novela naturalista a partir de fines del siglo. Meyer-Minnemann explica la causa de este desarrollo literario con la affaire Dreyfus. Pese a que esta explicación literario-sociológica aclara el nuevo papel del intelectual y el renovado interés en el Naturalismo en Francia/Europa, no sirve para entender el desarrollo literario en Hispanoamérica, donde la novela naturalista continuaba produciéndose en forma genuina (Gil y A fuego lento) o se entremezclaba con la corriente finisecular (4.3.3: Sin rumbo, "Academias " y La raza de Caín, Sangre patricia, El hombre de hierro, Casa grande) o criollista, como se verá en el siguiente capítulo.

4.3.2. La novelística naturalista-criollista La "autoctonización" de la novela naturalista puede explicarse como reacción a la nota cosmopolita y aristocrática de la novela hispanoamericana de fin de siglo, muchas veces situada en un ambiente decadente en Europa. La vuelta a lo vernáculo responde, asimismo, a determinadas circunstancias sociales: "hacia 1900, [...] la ciudad engrandecida se ha tornado insoportable. ¡Al campo! de Nicolás Granada sintetiza la consigna de una clase" 4 3 5 . En Sin rumbo y Horas de fiebre, los personajes huyen al campo para reponerse de una vida sobre agitada. Pero Cambaceres y Villafañe no pretendieron representar los "rasgos juzgados autóctonos y genuinamente representativos de la naturaleza y del campo americanos" y "del hombre en convivencia [...] con

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Viñas (1995: 70); Montaldo (1993) llama a su estudio de la literatura argentina y de la tradición rural De pronto, el campo, título que proviene de Girando (Interlunio).

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ellos"436 que caracterizan la novela naturalista-criollista que se analiza en este capítulo. Al contrario del criollismo de las décadas anteriores, que se ubicaba en la tradición romántico-realista -véase por ejemplo la novelística de Acevedo Díaz- la novela naturalista-criollista adopta los procedimientos científicos para explicar y criticar el funcionamiento de lo representado en los mundos novelescos y cambia la representación del gaucho como personaje fundacional idealizado por la de un ente determinado biológico y socialmente, situado en su contexto histórico en vías de transformación437. La orientación americanista se traduce, pues, en las estructuras y elementos propios de los países hispanoamericanos que abarcan el impacto de la naturaleza grandiosa o despiadada y la vida y costumbres campestres de sus habitantes. Carlos Reyles: Beba (1894) Existe un acuerdo en la critica de que Carlos Reyles (1868-1938) introdujo con Beba la novela experimental en Uruguay438. Falta, sin embargo, un análisis de los rasgos naturalistas y a-naturalistas de esta segunda novela de Carlos Reyles. Los datos de publicación -la primera edición salió en 1894 en Montevideo, en los dos años siguientes hubo dos tiradas en Madrid- demuestran que Beba tuvo bastante éxito439. 436

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Dill et al. (1994: 101). Según Blanco-Fombona (1902/1908: 61 s.), "'el criollismo' es la pintura, á outrance (sie), de las costumbres populares, con los tipos y en el lenguaje del bajo pueblo; [...] los criollistas [...] fomentan nuestra literatura del porvenir". Véase, por ejemplo, el cuento "Mansilla" (1895) de Carlos Reyles: refiere la historia de un gaucho que sorprende a su novia in fragranti y le corta la trenza en un acto de venganza. Mansilla es un "hombre-tipo, un ser característico que lleva en sí aquello que distinguía á una raza que iba desapareciendo ya" (Reyles 1895b: 12). Véanse Roxlo (1913/IV: 270), Guillot Muñoz (1931: 16), Andersson (1934: 71), Grossmann (1969: 362), Meyer-Minnemann (1997: 189) y Wild (1992: 93). Mariano López (1986: 179), por el contrario, ubica Beba en la corriente literaria de fin de siglo (188), después de haberla situada "dentro de los cánones del naturalismo", pero influida ya poderosamente por el "modernismo" (id. 1981: 83). La reconstrucción de la recepción coetánea demuestra que Roxlo se equivoca constatando que "en 1894 una buena parte de la crítica le negó astuta su progenie calológica á Beba" (Roxlo 1913/IV: 272, cfr. 3.3.2.1): Mientras los críticos uruguayos tardaron en reaccionar, "en Buenos Aires, donde [Reyles] es apenas conocido, se han publicado varias de escritores distinguidos, elogiando sin reparos la obra" (Ferreira 1895: 9), "el mejor libro que ha aparecido desde un año á esta parte" (ibid., 22). Según la revista Buenos Aires (1/1895/6 y 7), Beba "con justicia ha sido puesta por la crítica entre las mejores de la literatura uruguaya y aun de la americana"; véanse, asimismo, El País (9/7/1900) y los juicios de Gómez de Baquero (1897), Roxlo (1913/IV: 269), Guillot Muñoz (1931: 16) y Zum Felde (1930 II: 269).

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El mundo diegético de Beba se sitúa en una estancia en el llano uruguayo, razón por la cual los críticos contemporáneos consideraron la novela como primer representante del Naturalismo criollo 440 . La protagonista, cuyo nombre sirve de título para la novela 441 , vive allí con su madre y su tío Ribero, gozando hasta los diez años de una vida libre y desocupada. Siendo una niña hipersensible y romántica, se aisla luego en el colegio, hasta que "en una quietud enfermiza y constante murria se [le trocara] la antigua é infantil alegría" (54). Su madre se reconoce en ella a sí misma y teme de que "Beba también padecería los arranques de corazón [...], [y que] sería también desdichada" (55). Beba pasa los inviernos en Montevideo, donde "se afinó su gusto y aprendió el difícil arte de vestirse con elegancia y agradar" (69). Se casa con el primer hombre que la impresiona, pero sus ilusiones se desvanecen ya en la noche de bodas. Su marido Rafael forma parte de la juventud elegante de Montevideo; es superficial, egoísta y poco sensible. Después de dos años, Beba vuelve a la estancia, acompañada por su esposo y los parientes de él. Rafael y sus padres, los Benavente, unos arrogantes miembros de la clase alta de la capital, se aburren en el campo. Son personajes secundarios sin rasgos sobresalientes 442 , antagonistas que sirven para subrayar la individualidad de Ribero y Beba que intiman mucho en una cariñosa relación de comprensión mutua. A los 20 años, Ribero tiene igualmente sueños románticos. Vive entonces en la capital, se compromete políticamente y quiere ser un gran poeta, pero el contacto con la realidad le hace volver al campo completamente desilu-

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Véanse Pérez Petit (1894) y Atienza Medrano (1895); Ferreira (1895: 19) resalta que Beba "es genuinamente nacional, sin asunto alguno importado del extranjero, y pertenece al género moderno", y Roxlo (1913/IV: 269) subraya también que Beba "señalaba nuevos caminos á nuestra incipiente literatura, modernizándola". Acevedo Díaz (1902) hace también hincapié en la descripción del "hombre-peón de la cabaña de cruz y refinamiento". Gómez de Baquero (1897) alude a esta lectura de los críticos rioplatenses, mientras que él lee Beba según las pautas del Naturalismo europeo. Este procedimiento es típico de la novela romántica, pero también de la novela naturalista hispanoamericana, inspirada posiblemente en Nana: compárense Clemencia (1877), Blanca Sol (1880), Margot (1881), Brenda (1886), Sofía (1891) y Las hermanas Flammari( 1893). El único miembro de la familia que resalta un poco más es Ramoncito, el cuñado de Rafael. Como "esposo protegido que se lo debe todo á la esposa" (148), está en una situación difícil. En Montevideo suele observar aburridamente en la ópera a los demás, porque encontró un método para superar sus complejos de inferioridad: "fué pasando de la pura y plácida contemplación, á la observación sagaz, y de ésta, á los rudos análisis y crueles descubrimientos" (155). Al igual que Ramoncito, el narrador actúa como vivisecteur des ámes que analiza despiadadamente los engaños y desencantos de sus personajes.

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sionado443. Allí se dedica, después de la muerte de la madre de Beba, a la educación de la niña y, cuando se ve de nuevo solo, emprende la modernización de las labores del campo. Introduce nuevas tecnologías y herramientas, cría potros y experimenta con técnicas pecuarias -técnicas que se elaboraron en aquel entonces 444 -. Después de muchos estudios descubre el principio científico del cruce de consanguíneos (19): "ni [el caballo] Germinal ni su hermana tienen defectos que transmitir: por el contrario, poseen hermosas cualidades que se sumarán en el hijo si no fallan las leyes de la herencia" (39). Significativamente, Ribero se identifica con Germinal445, su "reproductor más apreciado de la estancia" (17): el "noble animal, cuya distinción, plenitud de formas y brioso temperamento le parecía que tenían algo suyo" (21). Ribero cree que, gracias al nuevo método de cría, Uruguay llegará a una "época de prosperidad y engrandecimiento" (179), porque el país no tiene "agricultura en grande, ni industrias de ninguna clase; todo, pues, debemos esperarlo de la ganadería: gracias á ella llegaremos á ser fuertes y libres" (180). La transformación del antiguo sistema feudal agrario en una sociedad productiva y exportadora correspondía a los cambios en la realidad extratextual del Río de la Plata. Imprescindible para el progreso - y aquí destaca una intención de sentido que vuelve a aparecer en La Raza de Caín- es el esfuerzo propio, la responsabilidad de cada uno y un espíritu abierto (181 ss.). Porque de hecho, "la lepra de la sordidez ya hace presa en los degenerados paisanos" (183) y "el sanchismo nos ahoga" (184) 446 . La estancia de Ribero, por el contrario, simboliza el "nacimiento de una industria nueva y generosa" (187). Aquí descuella también el lector enfocado por Reyles, que no escribía para su propio grupo social, los ricos estancieros, sino para un lector "progresista de las capas medias emergentes" (Meyer-Minnemann 1997: 195). Reyles mismo retrató este lector enfocado posteriormente en su conferencia "Nueva Vida" (1901/1940), discur-

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Meyer-Minnemann (1997: 193 s.) advierte algunas semejanzas con Andrés de Sin rumbo. La diferencia fundamental reside en el hecho de que Ribero no se deje arrastrar por el hastío, por lo que el crítico concluye que éste y otros rasgos propios de la novela de fin de siglo tienen un mero "carácter adicional" (194). Cfr. Roxlo (1913/1V: 275). Es curioso que Sum Scott (1986: 49) califique Beba como "primera novela de calidad sobre el gaucho". La referencia a la novela homónima de Zola es obvia, pero ambigua: Por un lado, alude a la esperanza ("Des hommes poussaient, une armée noire, vengeresse, qui germait lentement dans les sillons, grandissant pour les récoltes du siècle futur, et dont la germination allait faire bientôt éclater la terre", Germinal 1885/1978: 594), por el otro, al fracaso (de la revolución proletaria en Germinal, de la continuación de la especie, de la prosperidad del país y de la fuerza del amor en Beba). López (1981:91) reconoce, asimismo, que "los Benavente y el coronel Quiñones [representan] el estancamiento nacional" en el mundo narrado de Beba, cfr. (infra).

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so dirigido a la juventud masculina del Uruguay, en el que equipara el partido liberal con el progreso (204). Beba, por su parte, ha tenido también ambiciones de "crear la vida", de construir "mundos en miniatura donde se agiten todos los deseos y todas las pasiones, y en fin, luchar contra la indiferencia del público hasta domeñarlo é imponerle nuestro gusto" (235 s.). Pero la "lamentable condición femenina" (238), el miedo a una mala reputación y la falta de comprensión por parte de su nueva familia hacen que abandona sus proyectos literarios. La viruela negra impide el regreso de los Benavente a Montevideo. Encerrados en la pequeña estancia, la atmósfera se vuelve cada día más tensa. Ribero empieza a beber mucho alcohol (249), Beba sufre de "insomnios", y cae en una "negra melancolía" (253). Cuando llega al fin el día de la partida, nadie quiere quedarse, a pesar de una tormenta que ha causado ya muchos estragos. Para atravesar un río, los Benavente se meten en un bote; Beba les sigue sola en una canoa atada. El río corre impetuosamente, se rompe la cuerda de la canoa y Ribero, arriesgando su vida, logra subirse a la canoa de Beba. Se dejan arrastrar por la corriente -literal y metafóricamente-, Ribero empieza a delirar con fiebre y le confiesa su amor (309). Cuando llegan después de largas horas a la orilla y luego a un rancho, el narrador hace alusión a "lo que tenía que suceder alguna vez" (323) por medio de la conocida técnica del blanco. Después de haber hecho el amor, ambos son felices y Beba reconoce: "lo encuentro muy natural [...], mi destino [...] era pertenecerte" (32 5) 447 . Algunos días después vuelven a la estancia donde Rafael les espera. Ella le confiesa la verdad sin rodeos y "le recordó, habiéndole mesurada, pero dignamente, la frialdad de sus relaciones matrimoniales, y aquella continua guerra que la hacía tan desgraciada" (335). Pero cuando Rafael se va sin decir palabra 448 , y ella quiere arrojarse en los brazos de Ribero, éste la aparta en solidaridad íntima con el esposo burlado. A partir de allí el amor se enfría y las catástrofes se precipitan. Debido a una crisis económica empiezan a tener serios problemas pecuniarios y los obreros abandonan la estancia. Además, Ribero sufre de un complejo de culpa y de escrúpulos burgueses: "mi falta es de las que no tienen disculpa, [...] merezco el desprecio de todo el mundo" (368). La situación se agrava porque aparecen "pestes y enfermedades" en las nuevas crias (359). Resulta que "los descendientes de un hijo de Príncipe tenían [una enfermedad

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Los consabidos "golpes de fortuna", escenas dramáticas como la que se acaba de describir, la tormenta que refleja metonímicamente el estado de ánimo de la pareja demuestran aún ciertas afinidades con el Romanticismo. Ferreira (1895: 20) está indignado por la reacción del esposo cornudo: "oye de boca de ésta la confesión plena de su falta, [...] y en lugar de recriminarla por su conducta, de ser hombre una sola vez siquiera, se echa á llorar como un niño [...]".

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incurable], y nosotros al haber hecho apareamientos entre hermanos, hemos favorecido la potencia hereditaria y con ella el desarrollo del mal" (373). En un ataque de rabia, Ribero mata a su caballo preferido, exclamando: "[¡] todo lo nuestro está maldito!" (375) y Beba confirma: "hemos ido contra la corriente y la corriente nos ahoga...". Al parecer, la ley de la herencia actúa de la misma manera fatal en el engendramiento incestuoso entre tío y sobrina: Beba da a luz a "un niño muerto, un monstruo" (387). Y ella corrobora el pronóstico de Ribero: "aquel hijo que parecía haber venido al mundo á echarle en cara su falta, de que todo lo de ellos estaba dejado de la mano de Dios" (395). Sin embargo, descuella aquí una contradicción elemental: ni Beba ni Ribero padecen de una tara hereditaria, conditio sine qua non según las pautas científicas dentro del mundo diegético para que el cruce de consanguíneos produzca tales monstruosidades. Después del parto, durante el cual Ribero está en Europa, Beba sufre de nuevo de insomnios y se vuelve depresiva. Está convencida de que será abandonada por Ribero, y no quiere vivir más. "El cielo triste y brumoso" (403) corresponde a su estado anímico. Se despide de la ciudad que se despierta llena de actividad, reconociendo que queda excluida de la vida febril, dominio exclusivamente viril: " - S i yo hubiera pertenecido al sexo fuerte (..), á qué empresas, por difíciles que fueran, no habría dado feliz término, pero siendo mujer..." (405) 449 . Con inmensa piedad consigo misma se arroja al río. Gómez de Baquero (1897) criticó este desenlace: "Creo que el nebuloso arrepentimiento de Ribero y el suicidio de Beba no corresponden al carácter de estos personajes, [...] sino que son hechos que aparecen fuera de todo determinismo y de toda correlación psicológica". La discusión intraficcional de las leyes de la herencia, "la fundamentación de la muerte de la protagonista en circunstancias de origen y de carácter social", y "la oposición entre campo y ciudad" son rasgos que revelan que Beba "se pensó como un ejemplo de novela naturalista" (Meyer-Minnemann 1997: 189). Así fue recibida también por los contemporáneos, quienes resaltaron, sin embargo, únicamente las descripciones del campo americano y la couleur lócale (cfr. supra)450. El narrador hetero-extradiegético neutro cumple mayor-

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Ya antes había reconocido que "[¡] estos deseos de actividad [...] no cuadran con mi condición de mujer!" (240 s.). En el citado discurso "Vida Nueva", Reyles no menciona a las mujeres - c o m o si no formaran parte de la sociedad o de la vida actual y f u t u r a - , Sólo Acevedo Díaz (1902) opina que "hubiera sido acertado [...] un estudio previo de esas transformaciones sucesivas, por lo menos un análisis de causas filosóficas que las exhibiese grado á grado, para demostrar [...] la razón de ser genealógica de los mismos modelos que nos presenta en su hermoso libro, y la razón de lo que los sociólogos llamarían atavismos [...]. Entonces, la literatura del señor Reiles (sic) habría sido verdaderamente 'documentaria'".

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mente con las premisas de impasibilidad, impersonalidad e imparcialidad. Sin demostrar nunca piedad con los personajes, hace, sin embargo, de vez en cuando comentarios cínicos o sarcásticos que denuncian el comportamiento de éstos, sobre todo en el caso de los Benavente 451 . El autor implícito y el narrador simpatizan con Ribero y sus planes de modernización (véase supra) y comparten su denuncia de la falta de "volición viril" en la juventud elegante de la capital (cfr. p. 182). Beba, por su parte, concreta esta denuncia en una carta dirigida a Ramón: En todo eso de vida estéril y temprano agotamiento de que me hablas en tus cartas, m e parece Ramoncito que hay mucho de monomanía. Yo sé que tú tienes razones de sobra para quejarte de la vida, pero perdona si te lo digo, exageras, y eso nace de que como no tienes ocupación en que atarearte, ni con qué entretener el rebullicio de la sangre juvenil, envilas demasiado sobre todo lo que te pasa, y cavilando piensas lo peor (354 s.) 4 5 2 .

El rasgo naturalista más sobresaliente es el afán científico que se manifiesta por medio de los experimentos de cría de Ribero. Las observaciones, el estudio, la documentación y el método (véanse pp. 19, 174, 373) reflejan por medio de múltiples mises en abyme el experimento literario del autor implícito. Las huellas de algunos hipotextos del ciclo de los Rougon-Macquart refuerzan la inscripción de Beba en el Naturalismo. Mientras Germinal destaca solamente por el nombre simbólico del semental, las descripciones de la natura naturans, cómplice del amor, hacen pensar en La faute de l'abbé Mouret. El tema del incesto aparece también en La curée de Zola (aunque el incesto no se basa allí en una consanguinidad), Os Maias de Ega de Queirós y La madre naturaleza de Pardo Bazán, pero el incesto entre los personajes de estas novelas no tiene consecuencias, o sea, no engendran hijos. En otro hipotexto muy importante, Le docteur Pascal453, por el contrario, el incesto entre tío y sobrina no está sancionado ni dentro del mundo diegético ni por parte del autor implícito. Pascal, que es además mucho mayor que su sobrina, a quien había, asimismo, cuidado y educado en su casa, engendra con ella un hijo que espera sea libre de todo defecto hereditario. En Beba, una metáfora de connotación

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El sarcasmo descuella también en ocasiones particulares respecto a Beba: "Una impresión fuerte, ¡valiente cosa! y sin embargo esto bastó a Beba; por tan menguado detalle se sintió inclinada hacia él [Rafael], hasta dar con tan estúpida pasión en las puertas de la iglesia" (37). Como esposo aburrido e inactivo, que observa y analiza con desdén a los hombres que le rodean, Ramón se parece a Julio Guzmán (cfr. 4.3.3: La Raza de Caín). Ferreira (1895) y Gómez de Baquero (1897) reconocieron este vínculo intertextual.

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establece un paralelo entre la cría de potros consanguíneos y el hijo de los protagonistas. Resulta, sin embargo, que no es el sistema desarrollado por Ribero el que no funciona, sino que una serie de acontecimientos externos impiden la cría exitosa, en concreto: la falla reside en un acto de sabotaje del mayordomo, quien no le había anunciado las enfermedades de los potros a Ribero. Podría concluirse que metafóricamente, el hijo monstruo de Beba se debe también a factores externos: Beba fracasa en sus proyectos de emancipación, porque el mundo en el que vive la "condena a vivir en la inacción" (237). Pero Beba tiene todas las disposiciones necesarias para realizar la anhelada transformación de la sociedad que el autor implícito articula por medio de Ribero (cfr. supra)454. Y Beba misma tiene también una idea, a pesar de rechazarla luego: ¿Pero dónde tienen los ojos esos sabihondos legisladores? [...] ¿En qué pensarán esos señores, cuando á toda costa procuran atraer inmigrantes y no aprovechan lo q u e sin c o s t o a l g u n o tienen al a l c a n c e la m a n o , el c o n t i n g e n t e de la m i t a d de la población [...]? Verdad es que la dignificación de la m u j e r no se ha hecho en París [...]. Veo que la indignación m e convierte en una declamadora ridicula (239 s.).

Comparando a Beba con Clotilde, la protagonista de Le -docteur Pascal, un personaje muy sumiso que no deja nunca de llamar a su tío-amante "maitre"455, salta a la vista hasta qué grado la emancipación de Beba se ha efectuado ya, a pesar de que el autor implícito no concuerda con ello, porque Beba fracasa por haberse rebelado contra la "ley natural de ser mujer". Y mientras Clotilde expresa su vida interior por medio de dibujos de unas "fleurs de réve" (139), Beba analiza sus sentimientos en un diario (227-273) cuyo estilo se parece al estilo del narrador (hecho criticado por Ferreira 1895) 456 . El reconocimiento

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De ahí que una solución optimista de la novela hubiera sido igualmente verosímil y legítima. Por otro lado, optando por el fin pesimista, el "artista acertó, impidiendo que Beba fuera, al fin de cuentas, una obra de simple tesis moral, y aun más, de propaganda ganadera" (Zum Felde 1930II: 267). López (1981: 87), por el contrario, descubre una "intención de adoctrinar", tanto en Beba y El terruño como en los ensayos Vida nueva (1901) y El ideal nuevo (1903), y concluye desacertadamente que "el relato reylesiano viene a ser un antecedente de la posterior novela de protesta social en Hispanoamérica". Esta lectura coincide, por otra parte, con la curiosa interpretación coetánea de La raza de Caín como novela anarquista (cfr. 4.3.3). De ahí que la interpretación de Mitterand (1993: 48), de que Clotilde sea una "femme fatale", un "archange de la fatalité, hantise dominante de la fin de siècle [...] démon pervers [...], conduisant [l'homme] à petit feu vers la folie ou la mort", no se entienda. La larga transcripción del diario de Beba hace pensar en el diario de Maria Ferres en II piacere (1889). Ambos personajes femeninos revelan tener un gusto artístico elaborado, gusto mucho más diferenciado e importante en relación con la diégesis y la textura, empero, en la novela decadentista de D'Annunzio.

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de ser diferente de los demás acerca Beba a Emma Bovary. Ambas son mujeres apasionadas que leen textos románticos -Beba los de Bécquer y de Musset-, ambas viven en una tensión enajenante con el mundo mediocre y burgués que las rodea y ambas se suicidan después de haber perdido toda ilusión amorosa. Pero al contrario de la heroína de Flaubert, Beba no sufre una "ruptura fundamental con el mundo" (Meyer-Minnemann 1997: 192 s.), y siendo adulta no se escapa más a mundos de ensueño. En vez de cometer clandestinamente actos de adulterio, Beba rompe con su matrimonio y abandona su posición social sin tener jamás remordimientos 457 .

Eduardo Acevedo Díaz: Soledad. Tradición del pago (1894) Soledad es una novela realista-criollista que sirvió como hipotexto de Gaucha de Javier de Viana (cfr. infra), razón por la cual se menciona brevemente 458 . Soledad, hija de un latifundista, se enamora del gaucho-peón Pablo Luna. Su padre pega a Pablo cuando descubre estos amores. Después, Pablo "parecía absorbido por una idea tenaz ó dominado por la fuerza de terribles instintos" (119) y finalmente prende fuego al campo alrededor del latifundio. Mata a su rival, un rico brasileño despreciable, y se escapa con Soledad 459 . Por encima de la heroína mencionada en el título, el protagonista de Soledad es Pablo. Según Lasplaces (1931: 43), los "personajes son símbolos; Pablo Luna puede ser muy bien la raza criolla, el paisano callado [...], y Soledad el campo silencioso y salvaje con que el paisano se desposa". Al igual que en Gaucha, domina en el mundo diegético la fuerza del instinto y de la barbarie, y destacan muchas descripciones de la naturaleza. La Prensa (15/12/1894) advierte, asi-

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Según la lectura psicoanalítica de López (1986), "Beba es en principio una enferma psíquica [y] su declarado amor al tío, su segundo pero más verdadero padre, amor de naturaleza edípica, crea en ella un complejo de culpa que afecta sus relaciones sociales" (187). Sin embargo, López reconoce también el inconformismo de Beba que califica incluso como ejemplo temprano de un "militante feminismo" (184). Faltan la pretensión científica y el determinismo del Naturalismo, pero Soledad está referida por un narrador extra-heterodiegético neutro, que marca sólo unas pocas veces su situación de enunciación con la primera persona del plural (75 s.,119, 120, 155). La sinopsis de Palomeque (1901) hace suponer que ha leído otra novela, pero la describe según el paradigma de la novela naturalista-criollista nacional: "Así, de un asesino [el padre de Soledad], brota el gérmen de la sociabilidad nativa. Soledad tendrá hijos de un bandido [...]. Por todos lados sangre, crímenes, seducción é hijos de asesinos. La china amante, encelada por la naturaleza, no reconocerá linaje. Luego será abandonada, y la nacionalidad tendrá por base el crimen, el incesto y el espíritu vagabundo, sin hogar estable. [...] Triste herencia que ha dado causa al caudillaje".

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mismo, que el "subtítulo revela el sabor nativo del libro, característico de toda la obra de ese literato" y subraya la "especialísima [calidad] de reunir al carácter nacional, más acentuado por su espíritu y por los asuntos, la mas prolija y cuidadosa preocupación de la forma castiza y clásica del Uruguay".

Javier de Viana: Gaucha (1899/1901), Gurí (1901) y Campo (1896) La obra narrativa de Javier de Viana (1868-1926), que se analiza a continuación, comprende dos colecciones de cuentos -Campo (1896, once cuentos) y Gurí (1901, la novela corta Gurí y siete cuentos)- y Gaucha (1899/1901), su única novela 460 . Las historias de Campo - q u e lleva el subtítulo Escenas de la vida de los campos de América- y de Gurí abarcan unos treinta años: el tiempo narrado empieza en los años setenta, fecha de la modernización del campo que obligó a los gauchos a trabajar en los latifundios o exponerse a la miseria o la delincuencia; abarca las revoluciones entre 1881 y 1886, presentando de manera anti-romántica a los caudillos violentos y a los gauchos y peones que sirven de "carne de cañón" sin saber ni siquiera para qué o quién luchan (cfr. "La yunta de Urubolí" en Campo, "Las madres" en Gurí), y termina en los años ochenta y noventa con la presentación de la gente del campo como casos patológicos ("En familia" y "Teru-Tero" en Campo; "Por matar la cachila" en Gurí) y una juventud decadente que vive en la capital ("Sangre vieja" en Gurí). Javier de Viana, un autor olvidado hoy, fue "uno de los autores más leídos de su tiempo" (Cantonnet 1969: 39); pero mientras Campo tuvo un enorme éxito461, Gaucha fue - p o r lo menos en la primera versión- un fracaso (cfr. infra462), y Gurí recibió una reseña muy negativa de Montero Bustamente (1901). El mundo diegético de Gaucha se ubica en la campaña del Uruguay, es decir, en Gutiérrez, cuando este departamento de Minas 463 era todavía "una cueva de perdularios, refugio de bandoleros y desesperación de policías" (9).

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Barros-Lémez (1985: 10) reconstruye "un total aproximado a los setecientos cuentos", del cual fueron recogidos 16 volúmenes de cuentos y relatos cortos durante la vida del autor. Cfr. los elogios de Ferreira (1896b), Fernández y Medina (1896), La Cruzada (1896). Garganigo (1972: 168, n. 1) menciona además reseñas positivas que aparecieron en 1896 en La Alborada y en El Día. Con excepción del elogio de Berisso (1900), quien la califica de "obra fuerte y magistral", "obra de arte, original en forma y fondo preciosa" y de "joya regional". El escenario de Gaucha y de varios relatos de Gurí se sitúa "al este del país, actualmente la 9 a sección del poblado Pablo Aramendía del departamento de Lavalleja", donde De Viana tenía una hacienda (Sum Scott 1986: 70 s.).

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Don Zoilo, un ex-peón taciturno, solitario y bárbaro, sin ideas sociales ni políticas, vive allí en perfecta armonía con la naturaleza. "Lentamente, en el transcurso de los años y ayudado por el medio, una evolución regresiva se fue operando en él, hasta convertirlo en el ser primitivo, puro músculo, puro impulso" (145). Es el tío de Juana, la protagonista, que llega a vivir a su casa cuando se mueren sus padres. Como un perro que no quiere soltar un hueso, don Zoilo, "ejemplar de una raza degenerada", se obstina en poseer a Juana cuando se da cuenta de que es codiciada por otros hombres. Juana, nieta de un aristócrata de la capital, sufre de una melancolía misteriosa, combinada con arranques furiosos, que el narrador explica con el mecanismo de la herencia: Producto de aquel héroe frustrado, -visionario romántico, arrancado a su delirio de cosas grandes por un vuelco repentino del azar,- y de aquella china viril, destinada a engendrar hijos de matreros, morrudos y vigorosos,- resultó ella, por herencia atávica, un fruto exótico sin destino ni misión. ¡Nunca, nunca había sido feliz! (113 s.).

El narrador transmite la perspectiva de Juana, pero no le concede la voz. Juana se acuerda de que, siendo todavía niña, le gustaba "jugar a los muertos" (114) con Lucio, su compañero de infancia. Lucio, el hijo ilegítimo de una prostituta, sufre igualmente de estados melancólicos inexplicables para él464. Lucio es igualmente un producto de la herencia y del medio ambiente, que desatan "la suprema indiferencia fatalista de su raza" (111 y 93). Sólo el amor hacia Juana logra conmoverlo, y es justamente la novela corta Gurí del mismo De Viana 465 la que reactiva el sentimentalismo melancólico en Lucio. La corta sinopsis en Gaucha reza así: "Jesús Martínez contó la triste historia del infortunado Gurí, -aquel mozo fuerte y robusto que, ligado por una prostituta a quien amaba desesperadamente, se fue consumiendo de fiebre y de impotencia, hasta morir en medio de los más horrendos martirios imaginables" (106). Lucio, identificándose con el amor desesperado de Gurí, se pregunta con desprecio: "¿Cómo era posible que un hombre amase, - y que amase con delirio,- a una mujerzuela como Camila, la criminal querida del Gurí?" (107). Amar a una prostituta constituye para él una profanación, porque él idolatra a Juana.

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Visca (1956: xxiii) afirma, por el contrario, que "Lucio es un ser sano y normal" y que "no hay en él otras perturbaciones que las que le producen el contagio de la inadaptación de Juana". Gurí se publicará en una versión muy distinta y aumentada en 1901 (cfr. infra). El procedimiento de citar dentro de la ficción otra obra literaria del mismo autor y de registrar la reacción de los personajes -procedimiento conocido por el Don Quijote-, destaca, asimismo, en El extraño de Reyles (cfr. 4.3.3).

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El triángulo queda completo con la aparición de Lorenzo 466 , hijo de un "viejo soldado de las guerras civiles", que vagabundea por los campos desde que tiene 12 años. Lorenzo era "uno de esos hombres nacidos para las grandes empresas, corazones osados e instintos bravios" (ibid.), pero, debido a una suerte contraria o un nacimiento tardío, el dominador e indómito "gaucho de raza" se convirtió en un bandido cruel en vez de un héroe o caudillo. Según Garganigo (1972: 66), Viana expresses [in this characterization] his views on caudillismo. Lorenzo is then the same as his counterpart Ismael in the novel [...] by Acevedo Diaz. Both operate by instinct and both lend themselves at first to a patriotic cause, not knowing where their feelings lie nor bothering to discover reasons as to why they are fighting.

Sin embargo, en Ismael el protagonista-gaucho lucha por la independencia, aunque ésta se concibe como libertad anárquica (Hinterhäuser 1995: 188), mientras que Lorenzo actúa simplemente obedeciendo a sus bajos instintos y nunca luchó por causa patriótica alguna 467 . El mecanismo de su crueldad se activó por una mujer que le hizo perder la fe en el amor, tópico de la literatura de la época: cuando sorprende a su "china" con un amante, le mata a él y acercándosele a ella, con "la verdadera sonrisa atávica, de que habla Darwin" (128), le corta ambas orejas468. Garganigo (1972: 66) subraya el determinismo que rige en su comportamiento: "When one has lived with violence all his life,

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En "El ceibal" (en: Campo) se encuentra, asimismo, un triángulo amoroso: la protagonista sensual, impulsiva y sádica, en cuyas venas corren "gotas de sangre negra" (30), se aburre en su noviazgo con un gaucho tímido y hace el amor con un compañero de su infancia. Cuando su novio los sorprende, deja escapar al hombre, y se venga sólo de ella por haberle quitado el honor. La descripción negativa del gaucho brutal, indolente e ignorante - q u e se encuentra también en otros cuentos de De Viana, por ejemplo en "Pájaro-bobo" y "En familia" (en: Campo)- se opone a su idealización en el Romanticismo, donde figuró como "superhuman figure, the centaur of the national epic, the great lover of the plains, the prince of solitude" (Garganigo 1972: 75). Podría concluirse que De Viana supera la poética romántico-costumbrista (cfr. 4.1.2: Brenda) o realista-criollista (cfr. 3.2.2.2: Ismael) de su maestro y compatriota Acevedo Díaz, introduciendo una novelística naturalista-criollista: mientras que las novelas históricas de Acevedo Díaz están situadas en la época de las guerras de independencia (el tiempo histórico de Soledad no está concretado, cfr. p. 75, pero en el mundo narrado tampoco destacan signos de modernización - v í a s férreas, postes de telégrafos etcétera-), los cuentos de De Viana están situados en la época de transformación. Un pequeño lapsus termina esta escena: Lorenzo se da luego vuelta y "le escupió furioso la última injuria, mucho más cruel aún que la infame mutilación: -[¡] Aura que estás reyuna, sos orejana y te puede ensillar cualquiera!" (129), injuria que ella ya no puede escuchar...

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De Viana seems to imply, it is impossible to change" (cfr. también Visca 1956: xxviii). De hecho, el narrador lo presenta como víctima de la evolución, es decir, de la modernización de las estructuras sociales en el campo (por ejemplo, 132 y 201). Esto establece un obvio paralelo con Juana: "ella era la única extraña, el único elemento enfermo e inservible en la sociedad en que vivía" (204) 469 . Ambos son seres desarraigados y amenazados de extinción, pero debido a su fuerza, Lorenzo será el único que sobrevivirá. Juana le tiene miedo, pero a la vez le fascina "aquel hombre infamemente grande, aquel rebelde cuyos actos vandálicos eran ejecutados sin misericordia" (131), y estos sentimientos contradictorios explicarán en parte su apatía cuando él la viola brutalmente. Ella sabe que ha sido víctima, y el narrador transmite sus reflexiones respectivas en DIL: "¿Es culpable la virgen a quien un desalmado agarrota y viola?... Y ese era su caso. Lorenzo la había poseído indefensa, ligada de pies y manos por su enfermedad extraña, por la absoluta falta de voluntad, que no le permitió ni siquiera una protesta contra la brutalidad del bandolero" (216 s.)470. Garganigo (1972: 65 s.), por el contrario, opina que Juana encuentra pleasure durante la violación, pleasure que culmina, según Garganigo, en la escena final, la múltiple violación por Lorenzo y toda su banda (5 hombres en total) que terminará con su muerte471.

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Al parecer, el propio De Viana sufría un dilema parecido, no pudiendo adaptarse ni a la vida en el campo ni en la ciudad moderna (véase Sum Scott 1986 para estos y los siguientes datos biográficos). Su familia tenía abolengo, pero cuando De Viana nació estaba empobrecida, por lo que hay que ubicarla en la clase media. Se educó en un colegio progresista de Montevideo. Políticamente, defendía la política de los blancos, al igual que Acevedo Díaz, trabajó como periodista en un diario de la provincia y escribió unas Crónicas de la revolución del Quebracho (1881-86), revolución en la que participó al final. En sus cuentos critica las guerras (civiles) que trajeron la destrucción y el retroceso al país. Resulta interesante que De Viana, "antes de retirarse de la vida política para dedicarse a la literatura" (ibld., 17), hubiera empezado una carrera de médico alienista que quería completar en París. Puesto que su solicitud fue rechazada, y que carecía de fondos económicos para seguir adelante, tuvo que abandonar la carrera de medicina después de tres años. Entre 1898 y 1918 vivió en Buenos Aires. 470 £ n « p o r m a t a r i a cachila" (1900 en: Gurí), se describe cómo un gaucho le ata los pies y los brazos a su víctima e impide sus gritos con un pañuelo. Fue un acto preconcebido largamente por parte del violador. Desatada, la chica toma venganza, echándole aceite ardiente a la cara que le desfigura para siempre. Aunque el narrador menciona sólo en una media frase que la víctima es hija de un labrador suizo, Garganigo (1972: 80) basa su interpretación en esta información secundaria y concluye: "Most women of the pago would have been only too happy to be seduced (sic) by the local Don Juan; most native women, that is. What the narrator allows to slip into the plot is the fact that Ana is the daughter of a Swiss immigrant whose valúes are not as corrupt as those of the pago". 471

Una interpretación según la dialéctica entre sádica y masoquista requeriría un análisis mucho más detenido, pero en vez de reconstruir pleasure, demostraría cómo el maso-

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La falta de voluntad para vivir y para morir la lleva a la decisión de contárselo todo a Lucio, esperando que la mate (228), pero la furia de Lucio se concentra en el violador, con el que emprende un duelo gauchesco del que salen ambos heridos. Reflexionando sobre lo ocurrido, Lucio hace alarde de una concepción naturalista de la vida y de la sexualidad: "La caída de su amada no le apenaba: su moral era muy rudimentaria, y además las costumbres eran libres en el campo; [...] efectos de los instintos violentos, de la sangre intrépida y de la influencia poderosa del medio ambiente" (242). Juana, por el contrario, sigue planeando un suicidio sin encontrar las fuerzas para cometerlo. En eso llega Lorenzo con un grupo de bandidos que matan a don Zoilo y a Lucio. Juana interpreta lo ocurrido según la lógica darwinista: el r u b i o L o r e n z o y s u s c o m p a ñ e r o s h a n t r i u n f a d o . E l l o s q u e d a n , los f u e r t e s , los r e p r e s e n t a n t e s de la r a z a i n d o m a b l e [...]. L o q u e d e s a p a r e c e es lo d é b i l , lo m u y v i e j o c o m o el h u r a ñ o t r e n z a d o r y los r a n c h o s d e a d o b e , lo i n s i g n i f i c a n t e c o m o L u c i o y ella, lo q u e no tiene o b j e t o , lo q u e es e x t r a ñ o y está de m á s en el m u n d o . . . (258).

Según Sum Scott (1986: 57), Gaucha tuvo escaso éxito 472 , pero no indica las causas. De Viana explica en el prólogo que "la crítica nacional y extranjera condenó unánimamente el final del libro" (7). Por consiguiente, De Viana añadió en la segunda edición dos capítulos finales que ya había escrito pero suprimido en la primera edición: en vez de terminar la historia con la primera violación de Juana, termina ahora con la muerte de Lucio y Zoilo y la múltiple violación de Juana. A Samuel Blixen, "encantado" ya con la primera edición, el segundo final le resulta más "lógico, natural, y, sobre todo, bello" (7), y a Roxlo (1915/VI: 156) "más artístico". La investigación moderna suele criticar la "torpeza" de la presentación y la consiguiente inverosimilitud de los caracteres 473 , pero no resalta que ello se debe al hecho de que el narrador hetero-extradiegético neutro adopte frecuentemente la perspectiva de los personajes (focalización interna) sin otorgarles la voz, o, si lo hace, hablan igual que él 474 . De ahí la ambivalencia en aquellos

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quista trata de liberarse de su super-yo, de la instancia controladora, abandonándose al sádico. Juana trata varias veces de conseguir que otro decida sobre su vida o se la quite incluso, pero es un acto absolutamente desesperado. S u m Scott (1986: 120) cita una carta de De Viana dirigida a Reyles que data del 24/8/1901 en la que se lamenta del poco éxito de la primera edición de Gaucha. Al parecer, Reyles había juzgado de manera positiva Gurí (1901). Véanse Z u m Felde (1930 II: 209), Sorondo (1950: 203) y Visca (1956: xxxiv). Visca (1956: xxxv, n. 7) reconoce este último aspecto, pero confunde las instancias del narrador y del autor (real).

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pasajes en los que el narrador trata de explicar racionalmente un determinado comportamiento, por ejemplo: Una inquietud inexplicable le encendió la sangre [a Lucio] [...]. ¡La extraña y c o m plicada máquina del alma humana! ¡La necia pretensión de los psicólogos profesionales de inducir e s t a d o s de alma por datos f i s i o l ó g i c o s , c o m o se i n d u c e n f e n ó m e n o s q u í m i c o s por c o n o c i m i e n t o s físicos! ¿Se sabe nunca cuál e s la causa que n o s hace saltar bruscamente de la c o n f i a n z a a la duda, del placer al dolor? ( 1 0 8 )

Cabe interpretar este pensamiento transmitido en DIL (a partir de "¡La extraña [...]") como una digresión del narrador o como transcripción del pensamiento de Lucio. En el segundo caso, el problema reside en el hecho de que el gaucho ineducado no sería capaz de esta reflexión; en el primer caso, el problema se refiere a la concepción naturalista de Gaucha, que es precisamente en gran parte una vivisección de los estados de alma de Juana y de Lucio a base de datos fisiológicos (cfr. infra). De esta manera podría entenderse también la alusión despectiva a Taine ("la virtud y el vicio son productos como el vitriolo y como el azúcar"), es decir que el autor implícito se distancia de la concepción mecanicista del hombre y se acerca implícitamente a la concepción psicológica de Paul Bourget (1883-85). De Viana comparte con Bourget la intención de revelar las depravaciones de su sociedad, pero no para constituirse, como Bourget, "como un representante de los valores de una sociedad preindustrial" 475 . En el prólogo a la segunda edición, De Viana presenta la novela como "estudio serio, real, casi científico" (6), y más adelante otra vez como "una obra de verdad y hasta una obra de ciencia" (8). Garganigo (1972: 63) opina que "as a scientific observer", De Viana "was more a victim of a system he tried to impose on his creations. The excessive attempts at psychoanalysis have a false ring", a lo que hay que objetar que el psicoanálisis no existía todavía en 1901 en el Río de la Plata. Visca (1956: viii) pretende que "el mismo Viana calificó su novela como 'ensayo de psicología nacional'", pero no indica la fuente. Cabe asimismo suponer que el narrador transmite en la cita de la p. 108 (cfr. supra) implícitamente las dudas del autor implícito (ai - » n) acerca de la psicología experimental 476 . Puede concluirse que Gaucha está concebida como un estudio científico-psicológico y como "humilde pintura de mi tierra,

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Meyer-Minnemann (1997: 88). Sólo en "Las madres" (en Gurí, 260) descuella una versión romántica e idealizada del gaucho de antaño que se acerca a las mitologías gauchescas desarrolladas paralelamente en la Argentina (cfr. 3.2.2.2). N o obstante, esta hipótesis descarta el hecho de que De Viana recurriera a la psicología experimental con mucho empeño en Gurí (cfr. infrá), novela corta que tiene, además, una larga fase experimental propia (cfr. Garganigo 1972: 70).

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[...] una obra de sentimiento" (8), como De Viana formula en el prólogo. Allí llama repetidas veces la atención sobre la ficcionalidad y literariedad de la novela sin inscribirla ni en el Naturalismo ni en la corriente de la novela psicológica -aunque pertenece a ambas-. La crítica califica a De Viana como escritor realista-naturalista 477 o naturalista(-criollista) 478 y a Gaucha de novela naturalista 479 , pero no hay acuerdo en si predomina el determinismo biológico o sociológico en el mundo diegético: para Visca (1956: xviii y xx), Juana es una "histérica" determinada en primer lugar por las taras hereditarias. Pese a que la extraña enfermedad de Juana se menciona repetidas veces, queda al fin y al cabo para el narratario tan inexplicable como para ella misma. Roxlo (1915/VI: 156) opina que "más que una moza en cuyas venas pugnan dos jugos hereditarios y contradictorios, el final segundo responde sumisamente al propósito perseguido por el autor, como imagen del campo en que el partidismo y el vagabundaje perpetúan las llagas de lo atávico". De hecho, la naturaleza, muchas veces retratada con rasgos antropomorfos 480 , es otra protagonista en el mundo diegético de Gaucha y de los cuentos de De Viana. Las descripciones del paisaje no son nunca gratuitas: aparte de ejercer una función estética y referencial, construyen sobre todo una relación metonímica entre el personaje, su estado de ánimo mental o moral y el medio ambiente 481 . El papel predominante de la naturaleza y los diálogos magistrales, que transcriben fonéticamente la oralidad y la idiosincrasia del habla gauchesco, salpicados por sentencias, dichos, ironías etcétera, otorgan a la novela (y a los cuentos) cierta visión criollista 482 que produjo juicios enco-

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Por ejemplo Zum Felde (1964) y Garganigo (1972). Freire (1957: 5) opina, por el contrario, que De Viana "exaltaba como teorizador el realismo y el naturalismo que desmentía al escribir sus cuentos y novelas". Véanse Sum Scott (1986) y Varela Jácome (1987). Según Anderson-Imbert (1954: 354), Gaucha es una "olvidable novela [...], que al abultar los defectos con que [De Viana] componía sus cuentos, disminuyó las virtudes con que también los componía [...]. La concepción naturalista de la vida era en él tan surgente que cada imagen, cada adjetivo, la saca a luz"; Gullón (1993: II, s.v. "Viana") califica Gaucha de "novela frustrada por el exceso naturalista"; cfr. infra. "el penacho de flores ásperas y duras, de algún erguido caraguatá: tristes flores que no poseen color ni perfume que semejan existencias consumidas sin haber llenado una misión, mujeres feas que envejecen en la horrible melancolía de haber sentido el amor sin lograr inspirarlo" (194). En los cuentos se encuentra, asimismo, el procedimiento contrario, es decir que rasgos humanos se comparan con la naturaleza: "Hay árboles que sólo producen espinas, y hay, á su semejanza, almas en las cuales cada broto es un odio" ("Doña Melitona" en Gurí, 271). Cfr., asimismo, Cantonnet (1969: 44) y Visca (1956: xvii s.). "La Argentina le trajo a Viana renombre internacional como narrador criollista"; la tradición del relato criollista fue iniciada en el Uruguay por Benjamín Fernández y Medina

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miásticos: "Gaucha es nuestra tierra. Su lucha es la lucha de nuestra raza" (Roxlo 1915/VI: 148). Sin embargo, las técnicas narrativas y el enfoque científico (sociológico y psicológico) se apartan del mero criollismo y su pintoresquismo. Garganigo (1972: 75) reconoce que De Viana trataba "to incorporate in his work anything that would make it more universal, less limited to the scope of 'national literature'" 483 . Garganigo (ibid., 67) critica la poética naturalista en Gaucha: Juana "is but a puppet incarnating some preconceived philosophy of life based on some literary interpretation of the Zolaesque 'experimental method' andTaine's ideas". Repite así la crítica de Sorondo (1950: 203), sin citarlo: Juana "parece víctima de extraña herencia - o (quizá) de las ideas de la escuela naturalista sobre la herencia". Sum Scott (1986: 65) opina, por el contrario, que De Viana concibe el personaje principal correctamente según los presupuestos del Naturalismo: "La novela expone el estado abúlico de Juana desde el principio", y el narrador otorga "abundantes explicaciones interpretativas sobre el 'caso' de la protagonista". De hecho, su tara hereditaria se refuerza por la influencia del medio ambiente, puesto que el estado de Juana empeora en casa de don Zoilo. Aquellos críticos que rechazan la poética naturalista de Gaucha, tratan de ubicarla dentro del Modernismo. Como ya se ha indicado (cfr. 3.3.2.1), los investigadores de la literatura uruguaya siguen mayormente la definición de Onís, quien considera al Modernismo como expresión de (la crisis de) la modernidad 484 . Garganigo (1972: 68), por ejemplo, sitúa a De Viana dentro de esta supuesta tradición modernista, y concluye: Viana's commitment to the betterment of society at a time of crisis in Latin A m e r i ca is reflected in this novel. His concern for the disappearance from the social scene of people like don Zoilo, Juana, Lucio, all useless h u m a n beings, points toward an implicit betterment of society with the survival of the fittest.

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"con sus dos colecciones de cuentos juveniles, Charamuscas (1892) y Cuentos del Pago (1893), aunque sus narraciones no tienen gran mérito literario" (Sum Scott 1986: 89 y 48). De Viana le dedicó el cuento "La yunta de Urubolí" (en: Gurí). Tendría que rezar 'regional literature' y entenderlo en un sentido muy restrictivo (cuadro de costumbres, folclore). El estudio de Freire (1957) constituye una excepción, porque reconstruye los rasgos modernistas en los cuentos del último período de De Viana a nivel de la expresión (cromatismo, cuidado estilístico, etcétera), deseartando explícitamente la concepción modernista del mundo que Freire equipara con el decadentismo. Freire (1957: 25 s.) compara las escenas de lucha con los cuadros de Delacroix, el pintor romántico; el plein air, por el contrario, con los impresionistas, en especial con el "pintor paisajista uruguayo" Blanes Viale (1879-1926). Creó unas "maravillosas sinfonías de color", en "sus cuadros viven el campo, las sierras agrestes, y los jardines" (Enciclopedia del arte en América, vol. 3).

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Sin embargo, esta reconstrucción de la intención de sentido se sitúa dentro de los moldes del Darwinismo/Naturalismo, de ninguna manera del (primer) Modernismo 485 . En este contexto, habría que vincular la obra narrativa de De Viana a la polémica en torno al Modernismo/Decadentismo, que estalló con la publicación de las "Academias" de Reyles (cfr. 4.3.3) y en la que De Viana participó 486 . Garganigo (1972: 68), por el contrario, se limita a repetir algunos procedimientos estilísticos ya estudiados por Freire (1957) y a enlazar las cuatro descripciones sobre el mismo bañado en Gaucha con la pintura impresionista para concluir: "This corresponds to the deep-rooted desire among the Modernists to universalize their art." No obstante, Zola había utilizado esta técnica ya en Une page cTamour (1878), -inspirándose también en los impresionistas-, así que el uso en Gaucha acerca la novela más al Naturalismo, que, por otro lado, era igualmente una corriente literaria supranacional. En Campo y Gurí, De Viana presenta también a unos individuos tipificados que no logran desprenderse de sus formas de vida y del imaginario del pasado, así que los antiguos gauchos son convertidos en bandidos, vagabundos y seres embrutecidos, en suma: en unos entes indolentes, decadentes y patológicos. Los críticos coetáneos reaccionaron de modo distinto: Montero Bustamente (1901: 292) criticó que De Viana "quiere darnos literatura nacional y nos da un mélange de histerismos y degeneraciones, como si nuestra tierra primitiva y feraz, [...] limpia de las impurezas del asfalto parisién (sic), no produjera tipos sanos y fuertes, capaces de acciones nobles é ideales levantados". Ferreira (1896b), por el contrario, elogió lo "esencialmente nacional, limpio de toda mescolanza extranjera" en Campo. En La Cruzada (2/10/1896), el articulista anónimo concluyó que hay, asimismo, en De Viana "una indolencia característica de la raza" y subrayó que "todo lo que allí [en Campo] se pinta es verdad". Poetológicamente, la representación de los gauchos degenerados corresponde a la crítica que De Viana formuló con respecto a la idealización del gaucho en el teatro de asuntos criollos 487 . Sin embargo, el narrador actúa en los cuentos siempre como observador imparcial y no cae en el esquematismo de

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El autor implícito no tiene tampoco el objetivo de que los personajes desaparezcan. Al contrario: lo constata simplemente por medio de su narrador quien los observa imparcial e impasiblemente. Además, siguiendo a Garganigo, habría que concluir que la sociedad m e j o r a por m e d i o de los f u e r t e s sobrevivientes - L o r e n z o y su b a n d a - , lo que sería absurdo porque encarnan la barbarie y la violencia. 486 Q e v i a n a rechazaba, al igual que Reyles, la idea del "arte por el arte" modernista, pero le interesaban las innovaciones del lenguaje y de la f o r m a (cfr. Sum Scott 1986: 54). 487 Véase De Viana: "Dramas criollos...", en: El Nacional, 14-15/3/1895 (Sum Scott 1986: 50 s.).

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caracterización ejercido por muchos naturalistas hispanoamericanos y franceses menores. El largo cuento "En familia" (en: Campo, cfr. Cantonnet 1969: 75-145) ejemplifica la interdependencia de race, milieu y moment. Algunos personajes malos parecen serlo desde su nacimiento, por ejemplo Bentos, el narrador homo-intradiegético en "Los amores de Bentos Sagrera" (en: Campo), mientras que en la mayoría actúan las fuerzas nocivas del medio ambiente: chicas jóvenes que se prostituyen en "Doña Melitona" y Gurí; un pardo cornudo que apuñala finalmente a su mujer por ser puesto continuamente en ridículo por los otros gauchos, en un cuento intercalado en "En familia" (en Campo)', un exesclavo que obedece ciegamente las órdenes de su patrona y asesina brutalmente a la amante del patrón ("Los amores de Bentos Sagrera" en Campo)488. Gurí, el protagonista gaucho de la novela corta homónima, llamado así por su baja estatura y su cara infantil, quiere terminar su relación con la prostituta Clara. Cavila mucho antes de lograrlo, porque Gurí, "puro músculo y pura sangre" (38), "tenía ya el hábito" (43) de hacer el amor, siendo por otro lado demasiado tímido para buscar a otra mujer. Pero él mismo se desconoce, porque "el vicio" le ha vuelto muy perezoso. Cuando corta finalmente por lo sano, Clara quiere vengarse y se dirige a su comadre, pidiéndole embrujarlo. Su hermana menor se entera de ello y se lo cuenta todo a Gurí, quien reivindica en vano su pañuelo, objeto con el cual se efectúa el embrujo. Algún tiempo después, queriendo hacer el amor con otra mujer, se acuerda de repente del embrujo y, lleno de miedo y debido a la auto-sugestión489, se vuelve impotente y atrae una fiebre mortal de la que ni siquiera un curandero puede salvarlo. Un fenómeno irracional encuentra así una explicación racional 490 : la conocida 488

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Garganigo (1972: 33) resalta el determinismo del medio ambiente en una serie de artículos extraficcionales de De Viana que aparecieron posteriormente en La Nación, cfr. por ejemplo: "both the Indian and the gaucho, because of the same environment, share a common mentality and sensitivity" (12/8/1906, traducido por Garganigo). "Una idea es c o m o un cáncer: lo que ella corroe sirve á su vez de corrosivo y le ayuda en su acción destructora, activando la obra de disociación y a n i q u i l a m i e n t o " {Gurí, 118). En La Nación ( 5 / 1 2 / 1 8 8 6 ) a p a r e c i ó un artículo sobre la " a u t o - s u g e s t i ó n " que explica la teoría de B e r n h e i m respecto a la c a p a c i d a d del ayuno. La sugestión era considerada como "rasgo típico del degenerado mediano", es decir, el tipo criminal más numeroso (cfr. Sisson 1901: 161). En "La vencedura" (en: Campo), por el contrario, un fenómeno racional encuentra una explicación irracional: un curandero logra salvar la vida de un hombre que ha recibido la mordedura mortal de una víbora. Al contrario de los gauchos, "almas sencillas y afectuosas" (107), el narrador articula sus dudas con respecto a esta "salvación no probable, pero posible, mediante la intervención del misterio, mediante la buena voluntad de un p o s e í d o que cura en n o m b r e de Dios, por favor de Dios, c o m o las aguas de L o u r d e s curan las dolencias de los fanáticos cristianos" (105). El escepticismo del autor implícito hacia los curanderos resalta, asimismo, en "Doña Melitona", una vieja y lista ladrona cuyo oficio de curandera consiste en efectuar abortos (273).

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superstición de los gauchos -véase también "En las cuchillas" en el mismo tomo 4 9 1 - se combina con "la teoría de la autosugestión de Alfredo Binet y otros franceses [en particular Féré y Ribot] que se distinguieron en sus estudios de psicología experimental" (Sorondo 1950: 67) 492 . De ahí que destaque, al contrario de Gaucha, una concepción mecanicista del hombre: la "química psíquica" sustituye al alma, "se goza como se respira ó se digiere" (21), lo que corresponde tanto a la poética naturalista como a la pretensión científica que se subraya por los recursos a Bremond (44), Taine (52) y a "la psicología científica contemporánea" (110). El narrador se adhiere en general al discurso objetivador493; la primera persona del plural se emplea sólo en explicaciones psicológicas (Gurí 20, 51, 53, 62) para demostrar al narratario la universalidad de las leyes que determinan la conducta del personaje o para subrayar la noparticularidad de los sentimientos del protagonista494.

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Trata de un gaucho, un viejo caudillo, perseguido después de una derrota de su bando por seis colorados. Logra perderse de vista cuando cae la noche. Acostumbrado a la oscuridad y al terreno, pierde sin embargo la orientación y da vueltas en círculo, volviendo varias veces, después de algunas horas, al punto de partida. Se siente malherido "en lo hondo su orgullo de gaucho, de hombre campero, de baqueano en todo el país" (140). Sarmiento había descrito las habilidades de los baqueanos y rastreadores en Facundo (1845/1997: 50 ss.) - l a pérdida de orientación del viejo gaucho es un signo de su degeneración que él mismo atribuye, por el contrario, supersticiosamente a una fuerza malévola, superior-,

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La psicología experimental se enseñaba en Buenos Aires desde 1898 (Santillán 1960, s.v. "psicología"), época en la que De Viana residía en la capital argentina, por lo que es dable suponer que tenía conocimiento de ella. Los estudios Le magnetisme animal (1887) de Binet y Féré, La suggestibilité (1900) de Binet y Dégénérescence et criminalité (1887) de Féré se encuentran en la BN de Buenos Aires. En Sangre patricia (1902), un médico venezolano ubicado en París a principios del siglo declara que la psicología experimental está todavía en sus comienzos y que cualquier "interpretación es prematura" (111). Sin embargo, El Siglo (5/7/) anunció ya en 1879 la llegada de La psychologie allemande contemporaine (école expérimentale) de Ribot, obra reseñada en Sud-América (8/10/1884: "Las enfermedades de la voluntad"), donde se explica que la "investigación determinista" excluye la metafísica, el libre albedrío y el alma y que "su materia de estudio es el fenómeno, y su afán es ligarlo a su causa inmediata; aquí interesa "la patología de la voluntad". Montero Bustamente (1901: 293) desconoce el papel de la psicología experimental y critica la "autopsia extravagante del gaucho, de la que se deducen conclusiones ilógicas, que solamente salvarían la verdad, explicadas como en Gaucha por un caso de atavismo, por un proceso regresivo que despertara en su alma tendencias y principios heredados pero latentes á la espera del agente que provocara su estallido".

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Lo mismo vale para Campo; sólo en "La vencedura" hay "una intromisión del autor que no nos gusta y que es contraria á la impersonalidad que aparece en los demás" (Fernández y Medina 1896). Zum Felde (1964: 126) opina que "Viana falla generalmente cuando entra a explicar la psicología de sus personajes y a razonar los hechos".

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La auto-sugestión de Gurí se refuerza por su indolencia, que corresponde a "la pobreza y la desidia nativa" (11) y que caracteriza a la mayoría de los personajes que viven en el campo 495 , es decir, que se debe a determinada influencia del medio ambiente. Uno de los aspectos del letargo es la falta de sensibilidad de Gurí para percibir los encantos de la naturaleza (12) 496 . El hecho de pertenecer a una "raza concluida" (17) se explica también por la genealogía de Gurí: su padre, un "indio fornido y rudo", adquirió fama como "oficial de los blancos" en "la época bárbara de los caudillos" (35). Gurí heredó el carácter indomable, taciturno, pero en la época de transformación que le tocó vivir, ya no tiene ningún campo de acción para liberarse de sus energías, y tampoco logra canalizarlas mental o espiritualmente, porque se niega a educarse y desprecia a la "gente ilustrada" (36). Puede concluirse con Garganigo (1972: 69) que Gurí es una "continuation of the socio-psychological study of the decadent gaucho element" que De Viana había resaltado ya en Gaucha y en los cuentos de Campo y Gurí. La intención de sentido sería "to shock the lethargic gaucho into a new mode of existence, with the aid of science" (ibíd., 82). Esta hipótesis es discutible, porque significaría que De Viana enfocaba un público en su mayoría analfabeto 497 , y pierde de vista que dentro de los mundos ficcionales de Gaucha, Campo y Gurí, la ciencia no ofrece ninguna solución 498 para reconciliar lo tradicional, natural y vernáculo con lo moderno y europeo.

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Véanse Casiano ("En familia" en Campo), Lucio en Gaucha, las comadres de Doña Melitona en el cuento homónimo (en Gurí), etcétera. La superioridad perceptiva y expresiva del narrador destaca, también en "Pájaro-Bobo" (en Campo, 240 s.), procedimiento utilizado igualmente por Reyles en "Primitivo" (que se publicó, asimismo, en 1896, cfr. 4.3.3). Sum Scott (1986: 43 s.) cita una carta que De Viana escribió a Acevedo Díaz después del poco éxito de Gaucha (1899). Allí se lamenta a la vez de que Acevedo Díaz no se hubiera expresado respecto a Campo y del desinterés literario del público uruguayo en general: "en este país se gana con la literatura lo que se gana con la honradez y la abnegación cívica [...]: ni siquiera la consideración". Según Sum Scott, la correspondencia revela que Acevedo Díaz fue el mentor literario de De Viana. De hecho, en "La Yunta de Urubolí" (en: Gurí, 243), el narrador cita media frase de las "páginas magistrales" de Acevedo Díaz. El último cuento de Gurí, "La azotea de Manduca", forma la única excepción; Garganigo (1972: 82) basa en ella su conclusión final: "While [De Viana] classifies his own people as useless specimens of humanity, he praises those who are part of the strong races of the North (Americans) for having achieved progress through hard labor. Viana, as a proponent of change, realizing the need for drastic actions, sees one possible salvation for the future. This lies in the acceptance of new blood".

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Manuel Ugarte: Cuentos de la pampa (1903) Los Cuentos de la pampa (1903) de Manuel Ugarte (1875-1951) 4 ", publicados en Madrid, constituyen, según Blanco-Fombona (1908: 250), "uno de los mejores especímenes de literatura genuinamente americana". El primer cuento, "La leyenda del gaucho", el más naturalista de todos, podría leerse como prólogo ficcional que introduce la fe en el progreso con una simultánea nostalgia del patrimonio criollo: "La fiebre moderna, el lujo ultraeuropeo y la gravedad anglo-sajona, clasifican una evolución feliz de nuestro carácter y denuncian un avance portentoso de la colectividad, pero no consiguen destruir el encanto de las visiones apacibles de nuestra primera juventud" (3). El cuento está situado en el Buenos Aires de la época de transición, en los primeros años noventa, cuando la ciudad modernizada conservaba todavía "algunos usos y tradiciones de pueblo chico" (5). El cuento trata de un gaucho educado en un ambiente rico de Buenos Aires. La oligarquía lo trató siempre como uno de los suyos. Cuando un rival lo pone públicamente en ridículo, achacándole su condición social inferior, se rebulle la "sangre indómita del gaucho" (59), quien acuchilla a su ofensor. La herencia domina sobre el medio ambiente, civilizado pero hueco y despreciado por el narrador: la novia del gaucho es una coqueta que no conoce el verdadero amor, el rival es un cínico hijo de papá. De modo parecido, "La venganza del capataz" trata de atavismos activados cuando un capataz de origen italiano encuentra a su joven esposa haciendo el amor con un sobrino prácticamente adoptado por él. Su "sangre levantisca" se agita, y toma una lenta y cruel venganza. "La lechuza" presenta un conflicto de clases sociales: el hijo de la familia Jiménez, hacendados de Bahía Blanca, se enamora de la sirvienta y se acuesta con ella. El padre lo echa indignado de su casa y lo deshereda. Paralelamente, su hija se acuesta con un indio peón y queda encinta, por lo que el padre lo mata. Al final estalla un huracán que rompe todo, castigo de la naturaleza y a la vez extraña realización de la superstición de los peones que preveían la catástrofe desde el principio. La superstición destaca asimismo en "El tigre de Macuzá", contado por un narrador auto-intradiegético. Trata de un sargento loco y sádico que mata a los recién venidos, jugando con la superstición de la población de que un tigre

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El escritor y diplomático argentino, proveniente de una familia que gozaba de holgada situación económica e influencia política, relacionado con muchos otros pensadores latinoamericanos, tuvo una vida impresionante que Domingo Miliani presenta en Delal (vol. III).

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bravo devora a los que él mismo hace desaparecer. El testigo-narrador lo mata al final en un acto de autodefensa. En "Los pobres viejos", un hijo haragán y cruel acuchilla en un robo al viejo amigo de su padre. El padre reconoce al asesino a través del arma, pero no lo denuncia. Sin embargo, el crimen se detecta y el asesino es llevado a la cárcel. "Tatota" cuenta una historia sentimental con happy ending situada en los años ochenta. Tres hermanas solteronas, todas beatas, tienen una sobrina que se enamora del hijo de un masón. Éste se disfraza de confesor y logra ganarse las simpatías de las tías y la mano de su novia. "La sombra de la madre" tematiza otra índole de poder. Cuatro jóvenes participan en la Revolución (¿de 1890?); un brutal capitán es el rival de uno de los jóvenes enamorado de la misma chica. El capitán le pega y ordena su fusilamiento por haberle echado un piropo a la chica. La injusticia del capitán posibilita una crítica del ejército - l a tropa se constituye por una banda de delincuentes bárbaros- y de los abusos del poder. Al final, el joven logra escaparse. Los gauchos, peones y militares criollos son determinados por atavismos, una violencia innata, supersticiones y cometen actos de traición y de delincuencia. Los Cuentos de la pampa50°, constituyen, pues, un inventario desilusionado del terruño que se parece a los cuentos de Javier de Viana. Sin embargo, los cuentos de Ugarte son menos naturalistas, puesto que carecen tanto de la pretensión científica como del discurso objetivador, están teñidos de cierta nostalgia hacia el pasado y terminan con finales felices.

Baldomero Lillo: Sub-Terra (1904) Sub-Terra es una colección de cuentos mineros situados en Lota (provincia de Concepción), desde 1840 centro de la región carbonífera de Chile, donde Baldomero Lillo nació en 1867. "Por necesidad económica [...] pasó a ocupar el cargo de dependiente en [una] pulpería" (Valenzuela 1961: 70), ocupación que le permitió acumular muchos datos sobre la vida y las miserias de los mineros. Lillo pertenece a la llamada generación del 900, un grupo de escritores jóvenes que se inspiraron en los realistas rusos y españoles, en Zola y en Maupassant. La mayor parte de ellos provenía de provincias, de familias de pequeños

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"La leyenda del gaucho", "El tigre de Macuzá", "Los pobres viejos", "Totota", " L a venganza del capataz" y "La sombra de la madre" fueron reproducidos en 1910 en la colección Cuentos argentinos.

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propietarios que comenzaban a formar la futura clase media de Chile. Por su calidad de provincianos y por no estar identificados con la aristocracia tradicional del país, ellos se sentían más cerca y comprendían mejor los problemas de la clase baja y especialmente aquellos relacionados con su propio medio ambiente (ibid., 73). Al contrario de los otros escritores del 900, Lillo no era un hombre comprometido que participaba en actividades políticas, sino que "sólo deseaba para los obreros comprensión y justicia" (ibíd.). Oviedo (1997: 155) advierte que "faltaba quien escribiese [...] sobre las condiciones reales en las que vivía el anónimo trabajador chileno", razón por la cual Alegría (1959: 135) califica a Lillo de "precursor del realismo proletario en Hispanoamérica". Para representar las miserias de los obreros, Lillo recurrió al estilo realista-naturalista y al género cuentístico que apenas había aprovechado esa tradición en Chile (Oviedo 1997: 155). En lo siguiente se comparan los cuentos de Lillo con Germinal, el hipotexto más importante para Sub-Terra. Según Valenzuela (1961: 75), los cuentos constituyen "verdaderos documentos humanos" y tuvieron una popularidad inmediata: "La primera edición se agotó en menos de tres meses, un caso excepcional dentro de las publicaciones nacionales" (ibíd., 74). Este éxito se explica acaso por el hecho de que Sub-Terra, al igual que Germinal, constituya un "plaidoyer impartial [...] en faveur des déshérités du monde" (Céard 1885: 60). La epopeya zolana de la revolución obrera tiene varios personajes centrales; los cuadros de Lillo, por el contrario, representan la vida de distintos mineros desindividualizados en cuanto que representan la miseria social y la explotación laboral. Algunos de los cuentos, siempre tristes, son chocantes y violentos. La explotación deshumanizada de los mineros se traza simbólica y paradigmáticamente en el cuento introductorio que trata de un caballo que trabajó toda su vida en la mina 501 . Saliendo de la mina por primera vez después de 10 años, se muere inmediatamente. Después salen los mineros, "aquellos galeotes cuyas vidas tienen menos valor para sus explotadores que uno solo de los trozos de ese mineral" (22 s.). La idea social-darwinista - q u e forma una isotopía en el mundo novelesco de Germinal-de que los propietarios de las minas se comen a los trabajadores, se concreta asimismo en Sub-Terra. Los propietarios no son representados - c o m o antaño en la novela social paternalista (Neuscháfer 1978)- como moralmente superiores, sino que ejercen actos violentos e injustos, cuidando sólo sus intereses capitalistas: un huérfano debe trabajar

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Compárense Bataille y Trompette en Germinal cado en Le Petit Journal (26/1/65).

(485 s.), más otro cuento de Zola publi-

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como un animal en casa de los propietarios. Su ama le pega y se queja en una conversación con su vecina de su torpeza y holgazanería ("Era él solo"). Si la demanda de carbón desciende, los jefes despiden a los obreros sin compasión ("El Pago"); en el caso contrario, los mandan bajar a la mina, pese a peligros mortales ("El Chiflón del Diablo"); aceptan que los niños sustituyan a sus padres gastados por el trabajo prematuro y duro ("Los Inválidos"); obligan a los mineros a hacer sus compras en las tiendas de la mina, pagando precios arbitrarios y excesivos ("El Pago" y "El Registro") 502 ; un ingeniero inglés deja arrastrarse por dos muchachos de la mina en una vagoneta, y cuando uno está completamente agotado, le quita el cuarto a su familia ("El Grisú"). Los mineros están alojados en unos albergues antihigiénicos, donde, "en promiscuidad repugnante, se confundían hombres, mujeres y niños y una variedad [...] de animales" ("El Chiflón del Diablo"). Los trabajadores están completamente resignados, prisioneros del sistema de explotación, sin conciencia política alguna. En una sola ocasión dan muestra de un comienzo de rebelión, emitiendo "rugidos de cólera y de dolor", pero luego se resignan de nuevo y retoman el trabajo ("El Grisú") en la mina antropomorfizada como "monstruo"(89) 503 . Germinal, por el contrario, es una verdadera epopeya en prosa, un gigantesco cuadro de la puesta en marcha de los obreros, de su toma de conciencia política, del estallido de su furor y de la consiguiente lucha común. En Sub-Terra se presenta a un luchador singular ("Juan Fariña"): un forastero ciego, que trabaja como barretero, llega a ser víctima de la superstición y de la envidia de los demás. Pierde fuerzas y se vuelve huraño y muy solitario; un día no aguanta más y hace volar la mina con dinamita. Souvarine comete un acto de sabotaje parecido, pero no por razones personales, sino porque el anarquista quiere señalar con ello que no acepta la victoria de la gran burguesía (5 1 2) 504 ni la evolución darwinista del survival of the fittest505. 502

En Germinal, el propietario de la tienda obliga a las mujeres a acostarse con él. Durante la rebelión y el saqueo, las mujeres toman una cruel venganza: le cortan el pene (429). 503 La antropomorfización de la mina ha sido destacada ya en Germinal (cfr. el análisis de Santa en 4.2.2), d o n d e el n a r r a d o r la transmite a s i m i s m o en el D I L del anarquista Souvarine durante su acto de sabotaje: "il la tuerait à la f i n , cette bête m a u v a i s e du Voreux, à la geule toujours ouverte, qui avait englouti tant de chair h u m a i n e ! " (520), vocabulario que el narrador repite en su propio discurso veinte páginas m á s adelante. 504 "La bête avait sa blessure au ventre, on verrait si elle vivait encore se soir; et il avait signé, le monde épouvanté saurait qu'elle n'était pas morte de sa belle m o r t " (520). 505 "N'était-il pas à craindre que le monde nouveau ne repoussât gâté lentement des mêmes injustices, les uns malades et les autres gaillards, les uns [...] s'engraissant de tout, et les autres imbéciles et paresseux, redevenant des esclaves? [DIL de Etienne] Alors, devant cette vision de l'éternelle misère, le machineur [Souvarine] cria d'une voix farouche que, si la justice n'était pas possible avec l'homme, il fallait que l ' h o m m e disparût. Autant de sociétés pourries, autant de massacres, j u s q u ' à l'extermination du dernier être" (514).

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Estas diferencias demuestran que Germinal se apropia de pensamientos socialistas, darwinistas, anarquistas y demás corrientes de ideas de la realidad extraliteraria que simbolizan, connotan, corren en paralelo, anticipan y explican los sucesos del mundo diegético. Sub-Terra, por el contrario, carece de la apropiación de estos discursos extraliterarios, limitándose, por el contrario, a señalar destinos individuales sueltos, representativos de las injusticias humanas y sociales de los que deben sufrir los mineros chilenos. Puede concluirse que los cuentos de Lillo, que carecen también de cualquier pretensión científica, son realistas 506 . Lillo transmite un mensaje muy claro - u n a crítica social compasiva-, mientras que Germinal origina interpretaciones muy distintas acerca de la intención de sentido (cfr. 2.2).

Mariano Azuela: Mala yerba (1909) Mala yerba, la última novela de este apartado, es a la vez la más representativa de la narrativa naturalista-vernácula: el universo diegético de Mala yerba, ubicado en el Estado mexicano de Jalisco, radica en el conflicto lujurioso entre don Julián, el último representante degenerado de una casta violenta y poderosa, y Marcela, una muchacha sensual de su latifundio, representante de una "raza pasiva y desventurada" (17). En el primer capítulo, el narrador heteroextradiegético neutro fundamenta los abismos económicos y poderosos entre las dos clases que se presentan como raciales y por lo tanto como insuperables: Julián fusila cobardemente a un rival, un vaquero que trató de proteger a Marcela de sus ataques. En el siguiente capítulo se presenta la genealogía de su brutal estirpe, que colabora desde siempre con la justicia (cap. 3). Hay varias razones intraficcionales por las cuales Marcela no declara durante el proceso en contra del asesino: por la dependencia económica de su familia, por la tradicional obediencia al mando y por una extraña mezcla de miedo y presunta fascinación de la hembra delante de su violador: Pesaba sobre Marcela el poder tremendo de la arrogante raza de violadores a quienes jamás ninguna de sus víctimas entregó a la justicia. Machos hercúleos que con su bruta-lidad misma llevan el encanto de su belleza y vigor físicos [...]. No veía Marcela ya al producto degenerado, y enfermizo, al último retoño podrido, sino al

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Zum Felde (1964: 149) apunta en la misma dirección: "El motivo, de clima sombrío, donde predominan la angustia y el terror, aunque tratado con crudeza realista, tiende, sin embargo, a la primacía del elemento estético, emocional, más que del sociológico, lo que le aleja de Zola, acercándole en cambio a la escuela de cuentistas provenientes de Poe".

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amo omnipotente que se adueña de la mujer que se le antoja sin la más leve resistencia (30).

Mas después del proceso, Marcela se distancia de Julián, lo desprecia incluso públicamente, y se acerca a Gertrudis, un amorío de su juventud y de su misma condición social. Marcela se marcha finalmente con un americano a la villa. En pos de "que jamás supo ceder a otros impulsos que a los de su deseo o de su ciego capricho" (47), se demuestra que cae allí de nuevo en los brazos de Gertrudis, para reanudar después su relación sexual con Julián. Presentándola como objeto que se entrega sin voluntad al sensualismo innato, el narrador sigue a la vez un pensamiento nietzscheano, dejándola sentirse indignada después de que Julián se haya marchado: "sacúdenla millares de odios acumulados por su casta eternamente dominada, infeliz casta de esclavos" (117 s.). Julián, por su parte, toma venganza y mata a Gertrudis y a su ayudante. Marcela quiere vengarlos, pero Julián logra vencerla y la mata a ella. El último capítulo demuestra que se sale con la suya: el juez evitará cualquier proceso. Brushwood (1966: 170) advierte que Marcela no está individualizada, así que Azuela avoids a simple conflict of individual good versus evil. The society is corrupt, and the social blight has affected [...] all groups. [...]. Azuela left nothing of the past on which a hope for change could be based, because he sees the triangle formed by hacendado, government and Church, as the antagonist to the peón.

El narrador refiere esta historia violenta de una manera objetiva, quedándose completamente al margen, sin muestras de pasibilidad y sin marcar ni una sola vez su hic et nunc. Transcribe el habla coloquial de los peones y salpica el discurso con descripciones medio poéticas, medio naturalistas de la naturaleza: "las gallinas, a la sombra de mezquites y huizaches, matizan el verde esmalte del prado con el vivo colorear de sus plumajes; jaspes de oro y negro, capuchas de perdiz, albos plumones esponjados; reflejos metálicos, crestas sangrientas y ojos inyectados" (46, mi cursiva). Otras descripciones se adelantan a la poética regionalista y reflejan cierto influjo estilístico del Modernismo: Aquella fresca mañana de agosto, en el verde afelpado de los milpales tremolaban millaradas de espigas de plata, movibles cual bayonetas de apretada e incontable infantería; los nopales, coloradeando de tunas, desaparecían a trechos bajo los mantos pomposos de las yedras y salpicados por vivísimos matices, azules, morados y escarlatas [...] (37).

Mala yerba resulta una novela del campo mexicano que demuestra mediante personajes-tipos unos conflictos sociales que se presentan dentro del mundo

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diegético como conflictos biológicos/raciales. Con ello, Azuela se adhiere estrictamente a la poética y la visión del mundo del Naturalismo.

Alberto Gerchunoff: Los gauchos judíos (1910) Aunque los cuentos de la colección Los gauchos judíos no forman parte del Naturalismo, ilustran el proceso de la "autoctonización" llevado a cabo en la novelística que se analizó en este capítulo. Leguizamón elogia en su prólogo la representación de "asuntos de la tierra" y la "poesía de los terruños", y saluda a Gerchunoff como "escritor nacional" 507 . Además, los cuentos son importantes en cuanto que forman un contrapeso a la imagen antisemita destacada en La Bolsa y algunas otras novelas del Naturalismo hispanoamericano. Alberto Gerchunoff (1883-1950) 508 es hijo de judíos rusos que emigraron en 1890 a Rajil/Argentina. Este pueblo, situado en la provincia de Entre Ríos, constituye también el espacio de acción en los cuentos. Gerchunoff se mudó después de cinco años con su familia a Buenos Aires, donde este autodidacta se convirtió pronto en uno de los protagonistas de la bohemia. Fundó con Manuel Gálvez y Ricardo Rojas la revista Ideas (1903-05), y desde 1908 hasta su muerte fue redactor de La Nación. Gerchunoff dedica Los gauchos judíos al barón Hirsch, "fundador de las colonias hebreas en la República Argentina"; en el primer cuento, "Genesis", el narrador evoca la cruel persecución de los judíos en Rusia y el contacto que un rabí estableció con el barón Hirsch en París, quien le prometió salvarlos (cfr. la nota correspondiente en el análisis de La Bolsa). A partir del segundo cuento el narrador cambia a la situación narrativa homodiegética, dirigiéndose a veces en apostrofes a sus narratarios intradiegéticos. Pese a la visión armonizadora con la cual se representa la colonia judía -los colonos madrugan, trabajan duramente todos los días salvo el sábado, se ayudan mutuamente, emplean a gauchos como peones 509 -, el narrador refiere también algunos conflictos. Un criollo acusa, por ejemplo, a un judío de haber-

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Aizenberg (2000: 22 ss.) advierte que la segunda edición de 1936 (en la que se basa al parecer, asimismo, la edición de 1957 utilizada en este trabajo) fue sensiblemente modificada, "more generic" que la primera edición, que contenía muchas palabras en "yiddish and hebrew" (ibid., 25 y 27). 508 v é a n s e Reichardt (1992) y la introducción de Mujica Lainez en la edición de Sudamericana para los datos bibliográficos. 509 Viñas (1964: 341) sitúa la obra en el "contexto optimista e integrador" del primer Centenario Argentino y concluye: "Gerchunoff se adscribe al grupo de escritores que ha asumido la categoría de inteligencia oficial de la alta burguesía liberal gobernante" (ibíd., 353).

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le robado un viejo caballo. El judío paga la multa para obtener paz y tiempo, sin tener conciencia de que admite así una culpa que lleva al arraigo de prejuicios antisemitas. Más dramático es el caso de un gaucho criollo que asesina en un ataque de rabia a su jefe, un viejo rabí. Aparte de una obvia idealización de la sabiduría de los honorables judíos viejos y de la belleza de las muchachas, cuyo retrato se opone diametralmente a los retratos antisemitas destacados en La Bolsa510, el narrador describe conflictos generacionales y tradicionales que surgen en el enfrentamiento con la cultura criolla: los viejos judíos critican el "agauchamiento" de los jóvenes, que se traduce tanto en su modo de vestirse como gauchos como en el lenguaje acriollado. El autor implícito respeta las tradiciones y elogia ciertos códigos jurisprudenciales y religiosos de los judíos (por ejemplo la posibilidad de divorciarse en el caso del desamor 511 ), pero opta, a la vez, en favor de un cambio, en el sentido de una fusión sana entre las dos culturas, como ya lo indica el título de la colección (véanse sobre todo "El poeta" y el último cuento). Cuando una moza judía se escapa, por ejemplo, con un vecino criollo, el narrador (ai - » n) describe la reacción contraria de los viejos judíos, para los que este acto es una gran vergüenza, pero simpatiza con la reacción favorable de los jóvenes de la comunidad. En otras palabras: el autor implícito sostiene el mestizaje de judías y gauchos - e l mestizaje de judíos y criollas no se concreta-, intención de sentido reconocida, asimismo, por Leguizamón, pero no por Aizenberg (2000: 28): "ellas [...] son el crisol de amor que está modelando el tipo nuevo, varonil y hermoso del gaucho judío" (Leguizamón 1945: 19). No obstante, esta visión del "tipo nuevo" es una fantasía de Leguizamón, porque no llega a demostrarse en el mundo diegético.

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Una moza judía tiene, por ejemplo, "ojos azules", "y la nariz resume en el bronceado arremango, los signos rotundos de la raza" (38). Cfr., asimismo, "Las bodas de Camacho", cuyo argumento se parece a Bodas de sangre de García Lorca, pero que termina con un happy ending-, la recién casada se escapa con el querido y queda divorciada en ausencia por no haber consumado todavía la boda. Este cuento resalta de la serie porque al final aparece el narrador, dirigiéndose como en la novela picaresca al narratario, pero citando implícitamente al Don Quijote: "Como ves, 'desocupado lector', en la colonia judía [...] hay gauchos arrogantes y fieros [...]. Esto prueba que la historia referida con más puntualidad que arte, es verídica. [...]. Cáigame yo muerto aquí mismo si inventé un ápice en tan maravillosa relación [...]. Doyte yo la verdad escueta de lo contado y si quieres coplas, ponías tú en modo gracioso". Mientras lo maravilloso se concreta en el Don Quijote en las historias intercaladas, construidas sin embargo de manera verosímil, el apostrofe al narratario hace recordar Guzmán de Alfarache, donde el narrador escribe en la segunda parte: "Si te ha parecido bien lo dicho, bien está dicho, si mal, no lo vuelvas a leer ni pases adelante. [...] O escribe tú otro tanto, que yo te sufriré lo que dijeres".

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4.3.3. La novelística posmodernista-naturalista Los autores posmodernistas 512 que se analizan a continuación volvieron al Naturalismo para superar lo que consideraban como lo antimoderno del Modernismo/de la novela hispanoamericana de fin de siglo: debido a la falta de autonomía del discurso literario, los naturalistas desconocieron la experiencia de los esteticistas de no participar en el juego de la modernización (el escritor siempre malentendido, paria solitario) o de participar desmesuradamente en él (el hastío de la vida, el decadentismo). La tesis subyacente a los siguientes análisis reza que los posmodernistas volvieron al Naturalismo para ser más moderaos que los modernistas: presentaron contenidos literarios modernos y típicos de la realidad extratextual hispanoamericana, recurriendo a un discurso más literarizado que el naturalista(-criollista), pero menos pulido que el finisecular, sin que abandonasen los logros a nivel expresivo que los modernistas habían alcanzado, cumpliendo, pues, con las exigencias de la modernidad. Además, los posmodernistas se opusieron a la orientación literaria extranjerizante de los modernistas que recurrieron al Decadentismo, Simbolismo y Parnasianismo francés/europeo, abogando, por el contrario, a favor de un espíritu americanista, nacionalista o criollista, con lo que participaron a la vez en la simultánea "autoctonización" llevada a cabo en la novelística naturalista-criollista que acaba de analizarse. Un precursor: Sin rumbo. Estudio (1885) de Eugenio Cambaceres La crítica contemporánea y actual incluye la tercera y exitosa novela de escándalo 513 de Cambaceres en el canon del Naturalismo hispanoamericano 514 . 512

Valga anticipar que el prefijo pos designa aquí una novelística surgida con posterioridad a la novela modernista que no debe confundirse con el empleo del término en la historiografía literaria latinoamericana, donde el término "posmodernismo" se refiere al periodo entre 1914 y 1940, período al que la historiografía literaria anglosajona se refiere con el término modernism (cfr. Calinescu 1987: 133 y 332 s., n. 56). A pesar del peligro de crear nuevas confusiones, recurro al término "novela posmodernista" porque el prefijo pos implica "an absence o f positive periodizing criteria, an absence which in general is characteristic o f transitional periods" (ibid., 133): la novela posmodernistanaturalista combina las influencias modernistas, situadas a nivel de la expresión, con las marcas distintivas de la novela naturalista, situadas a nivel del contenido y del modelo del mundo y crea con ello un texto novelístico contemporáneamente moderno.

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En 1885 salieron cuatro e d i c i o n e s de Sin rumbo (cfr. Rojas 1924: vii y Gnutzmann 1998: 106), la tercera edición ha desaparecido (Gnutzmann 1993: 38). El siguiente análisis se basa en la nueva edición de Gnutzmann (1993), quien recurre a la última edición publicada en vida del autor, sin mencionar, lamentablemente, las variantes textuales (cfr. Schlickers 1994). Véanse Cañé (1885), La patria argentina ( 3 0 / 1 0 / 1 8 8 5 ) , Giusti (1944: xix), Lichtblau ( 1 9 5 9 : 164), Ara ( 1 9 6 5 : 22 s.), Meyer-Minnemann ( 1 9 7 5 : 4 7 5 ) , Apter-Cragnolino (1986: 63 y 1999), Gnutzmann (1993: 34 y 1998), Lasarte (1994: 81).

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Meyer-Minneman (1997: 177), quien resalta el surplus de la literatura finisecular en esta novela (cfr. infrá), explica que el lector argentino coetáneo, "que apenas venía adquiriendo las bases de la narrativa naturalista, no podía reconocer como un cambio lo novedoso en Sin rumbo [...] y seguía leyendo estas obras antes que nada como ejemplo de un perfecto Naturalismo"515. Sólo García Mérou (1885:213; 1886:79) opinó que Cambaceres "no debe ser considerado discípulo de Zola"516. Reconoció, sin embargo, que el mérito de Sin rumbo "consiste en la pintura exacta de la realidad [•••] que él reproduce como una (sic) daguerreotipo implacable" (1886: 82) y defendió a Cambaceres del "gastado reproche de inmoralidad" (89)517. Sin rumbo518 cuenta la historia de Andrés, hijo rico de un padre despótico y una madre indulgente. Todavía joven, pasa la mayoría de su tiempo en el distinguido Club del Progreso, inicia luego carreras de derecho y de medicina sin terminarlas, interesándose tan sólo por "el juego y las mujeres" (51). A los treinta años, se encuentra "seco, estragado, sin fe, muerto el corazón, yerta el alma" (51) en su estancia de la provincia de Buenos Aires. Desilusionado y pesimista, lee a Schopenhauer, su "maestro predilecto" (52), sufre el "mal del vivir" y representa el típico carácter egocéntrico del fin de siècle. Cuando le piden en un acto público la ayuda para una campaña de alfabetización, responde secamente: "la ciencia [es] un cáncer para el alma. Saber es sufrir [...]. En vez de estar pensando en hacer de cada muchacho un hombre hagan una bestia... no pueden prestar a la humanidad mayor servicio" (64). Teniendo en cuenta que Andrés mismo ha demostrado ser una bestia, violando brutalmente a Donata, la hija de uno de sus peones, esta respuesta suena todavía más cínica. Primero la observó a través de una rendija mientras ella se vestía (ocularización interna, 54 s.). Luego la violó y ella, "pasmada, absorta, sin atinar si-

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Cfr. la reseña de Ley social de Cambaceres (1885) en el análisis de la novela de García Mérou. Este juicio se basa, por un lado, en el hecho de que García Mérou (1886: 79 s.) no reconociera todavía el papel del determinismo del medio ambiente que domina también en Sin rumbo. Por otro lado, el estudio de García Mérou es una sistemática refutación de la reseña de Cañé (1885), quien confunde el Naturalismo con "naturalidad" (cfr. Cymerman 1973-74). El mismo error descuella en la reseña anónima de La patria argentina (30/10/1885): "fiel á los principios de su escuela, [Cambaceres] pinta siempre d'aprés nature". Por otro lado, el articulista admite no haber "tenido tiempo todavía de leer su última producción", es decir, Sin rumbo. Schade (1978: 17) opina por el contrario que García Mérou (1886) juzgó Sin rumbo "sólo como ejemplo de novela naturalista, deleitándose en mostrar lo más sórdido de la novela". El título podría ser inspirado en un artículo con título homónimo de Eduardo Wilde que apareció en un almanaque argentino (reproducido en Wilde 1952: 73-78).

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quiera a defenderse, acaso obedeciendo a la voz misteriosa del instinto, subyugada a pesar suyo por el ciego ascendiente de la carne en el contacto de ese otro cuerpo de hombre, como una masa inerte se entregaba" (56) 519 . ¿Qué le dice la "voz misteriosa del instinto" a Donata? Parece que se refiere a la posición subalterna de la mujer en general520 y la sumisión de la "china" en especial: cuando Andrés vuelve después de diez meses a la estancia521, su mayordomo Villalba aclara el concepto vigente -al parecer muy generalizado en la época- respecto de la mujer del campo: "Si éstas, patrón, son como hacienda [...], conforme cualquiera las atropella, ahí no más se echan" (131) 522 . Donata no es capaz de comprender lo que pasa: "Andrés la buscaba, luego la quería" (65). Y parece que Andrés tuviera razón negándole educación a los campesinos: Donata "no sabía más y era feliz" (65). Andrés, por su parte, está pronto hastiado y vuelve a Buenos Aires. No le interesa en absoluto que haya dejado preñada a Donata. En el teatro Colón -que ha sustituido el viejo locus amoenus del templo 523 - se enamora de una soprano italiana, la Amorini, cuyo aspecto físico revela "todo el fuego de su sangre de romana" (83). La seduce con un bouquet que lleva diamantes, y

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Foster (1990: 144) interpreta la escena benévolamente: "while [Cambaceres] may have been insensitive to women's feelings about rape [...], [he was] apparently more willing to acknowledge female sexual pleasure than was a writer like Thomas Hardy". Foster alude a la fantasía masculina de que una mujer se excite - a pesar suya- sexualmente por la fuerza de su violador o por el hecho mismo de ser violada. Que la entrega "como una masa inerte" sea un indicio de que "Donata [is] reponding lustfully" no necesita ningún comentario. Andrés, el narrador y el autor implícito concuerdan en la "triste condición de la mujer, marcada al nacer por el dedo de la fatalidad, débil de espíritu y de cuerpo, inferior al hombre [...], relegada por la esencia misma de su naturaleza al segundo plano de la existencia" (144). Schopenhauer (1862a) concibe a la mujer en los mismos términos (cfr. infra). No después de varios años, como sugiere Fuentes Rojo en Kindlers neues LiteraturLexikon (s.v. "Cambaceres: Sin rumbo"). Compárense también las citas siguientes de Teodoro Foronda (1896), una vez por boca del protagonista Teodoro: "los ranchos y las estancias de por ahi afuera, tienen algo de... [...] lupanar al aire libre" (vol. I, 169), y otra vez por pluma del narrador: "el repartidor siempre tuvo más éxito en sus campañas contra la insegura virtud de las chinas" (vol. I, 126). La actitud destaca igualmente en Gaucha (1899/1901) de J. Viana, en la cual el novio de la protagonista le perdona su caída involuntaria (cfr. el análisis respectivo en 4.3.2). En "Mansilla", Reyles (1895b) cuenta también que una "china" le pone cuernos a un gaucho, quien le corta la trenza en un acto de venganza. El Colón figura igualmente como encuentro de amores en En la sangre, Horas de fiebre y en La Bolsa. Romero (1965:16) explica que "la construcción del edificio [...], proyectado por el gobierno de Juárez Celman, simbolizó no sólo las preocupaciones por el goce estético sino, más aún, el afán de construir los cuadros para el desarrollo de una existencia convencional en el más alto nivel de lujo".

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resulta que el físico de la Amorini corresponde efectivamente a su voluptuosidad, que se describe en una escena in crescendo que prescinde de la usual técnica del blanco: Era un fuego. Arqueada, tirante en la cama [...], abandonada a las caricias locas de su amante, su b o c a entreabierta y seca, la c o m b a erizada de su p e c h o , su cuerpo todo entero: - M á s . . . -murmuraba agitada, palpitante [ . . . ] - ...más - á v i d a , sedienta, insaciable aún en los espasmos supremos del amor (97).

Se encuentran en la garçonnière de Andrés, cuya descripción Cañé (1885/1966: 76) calificó de inverosímil. De repente, ella tiene la idea de hacer el amor en el palco del teatro. Andrés lo juzga como un capricho tonto y se niega, pero cuando ella le llama cobarde, acepta inmediatamente. Después de que su marido los haya descubierto en el palco, la soprano se separa de él y convive con Andrés en un hotel 524 . Andrés se fastidia pronto y comienza a odiarla: "Era mala, ruin, ordinaria, vulgar. [...] ¡era decididamente una bruta!.. Y hasta era fea: tenía los ojos metidos en la nuca, la punta de nariz medio de lado, las orejas mal hechas, la boca grande, los brazos flacos y las piernas peludas"525 (1 10 s.). Sin embargo, no es ella la que tiene la culpa, sino que el mal radica en Andrés mismo. Se da cuenta que "decididamente nada lo vinculaba a la tierra [...] andaba al azar, sin rumbo" y la idea del suicidio cruza por primera vez su "mente enferma" (99). Decide "volverse" otra vez al campo; anda de hecho sin rumbo, porque "se vuelve" en ambas direcciones: del campo a la ciudad y de la ciudad al campo. En su estancia descubre que Donata murió después del parto. Ve por primera vez a su hija. Después de una primera impresión de repugnancia, "subyugado por la fuerza de la sangre, acercó su rostro al de la niñita" (134). Andrea le dará al fin un sentido a su vida. Cuando Andrea se pone de repente enferma, se describen minuciosamente todos los pasos de su enfermedad y se inserta un breve discurso científico en el relato. El médico no puede salvarla, porque después de una operación adquiere una infección secundaria, "pudriéndola en vida el virus

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Este descubrimiento puede haber sido una trampa: la Amorini sabe que Andrés es rico, mientras que su marido carece de medios, pero no de ambiciones y gustos caros. Después de la escena del palco, el marido no se empeña en desafiar a Andrés, sino que se marcha tranquilamente del país, y la Amorini se deja mantener por Andrés. Al parecer, la fisiología de la mujer depende del estado anímico del observador: cuando Andrés empezó a interesarse por ella, la percibió como "alta, morena, esbelta, linda, sus ojos hoscos y como engarzados en el fondo de las órbitas, despedían un brillo intenso y sombrío [...]. Desnuda, se adivinaba en ella la garra de una leona y el cuerpo de una culebra" (83).

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ponzoñoso de la difteria" (171) 526 . Mientras arde afuera el galpón de lana, Andrés pone dramáticamente fin a su vida, en una escena descrita en el mejor estilo naturalista (en cuanto a su minuciosidad e impasibilidad) que indignó bastante a los críticos527. El plano de la expresión revela asimismo cierta adhesión naturalista de Sin rumbo, que lleva además el subtítulo "estudio": el narrador hetero-extradiegético neutro no marca ni una sola vez su hic et nunc52S. Los críticos han subrayado el uso del mot propre en las descripciones de la enfermedad de Andrea, del mundo del teatro, de la pampa y del trabajo de los gauchos y la transcripción del lenguaje coloquial, del cocoliche de algunos italianos y del habla porteña de la clase media en la ciudad y del lenguaje gauchesco en el campo529. Habría que añadir una nueva variante del discurso objetivador: el "estilo telegrama" con el cual el narrador transmite sus observaciones, es decir, una yuxtaposición de frases muy breves no vinculadas por conjunciones. Más que en cualquier otra novela naturalista hispanoamericana domina la focalización interna del protagonista, traspuesta mayormente por medio del estilo indirecto libre, pero nunca por un monólogo interior. Esto significa que la responsabilidad exclusiva del relato queda en manos del narrador. El comportamiento de Andrés se denuncia por sus actos y sus ideas, no hay ninguna intervención directa del narrador (ai -» n #-» p). Sin embargo, el narrador parece coincidir ideológicamente en algunos aspectos con su personaje. Por ejemplo, con respecto al racismo de Andrés, como descuella en la descripción de un peón: "un chino fornido, retacón, de pómulos salientes, ojos chicos, sumidos y mirada torva. Uno de esos tipos gauchos, retobados, falsos como el zorro, bravos como el tigre" (46). En el mundo diegético, este gaucho actuará conforme a estos rasgos de la criminología lombrosiana: tratará de matar a Andrés y prende fuego al galpón de lana. El narrador parece compartir tam-

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Masiello (1992: 122) concluye que Andrea es el fruto de "a homegrown native sexuality, which breeds only defective creatures", pero resulta más bien ser el fruto de una violación y de una mésalliance. "[...] inútil lujo de barbàrie, que juzgamos anti-natural, del suicidio de Andrés" (García Mérou 1886: 87); "No le era menester á Cambacérès recurrir á fin tan trájico para dar interés á su obra" (Anuario 1886). Para Giusti (1944: xviii), este desenlace es "afligente muestra del más indelicado infranaturalismo"; para Bellini (1990: 78), por el contrario, la escena final es "totalmente ridicula", y García (1952: 53) la ironiza: "el más tradicionalista funcionario japonés no hubiera practicado el hara-kiri con igual perfección ni con tal serenidad." Exceptuando algunas anticipaciones hacia el final desastroso en las pp. 149 y 171. Véanse García Mérou (1886: 88); Gnutzmann (1993: 32 y 1998: 121); Meyer-Minnemann (1975: 75). Cañé (1885/1966: 76) no acepta la "desnudez inexplicable de ciertas palabras vulgares y soeces".

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b i é n el d e s d é n h a c i a la m a s a vulgar: "Agitada, b u l l i c i o s a , la p o b l a c i ó n había invadido las calles. E n m a s a , c o m o las a g u a s negras de un canal, iba a derramarse a la p l a z a d e la Victoria [...] entre el tumulto, l o s italianos de la B o c a , encorbatados, arrastraban a sus mujeres, cargaban a sus hijos" ( 1 0 1 ) . M i e n t r a s el d e t e r m i n i s m o b i o l ó g i c o n o j u e g a n i n g ú n p a p e l e n el c a s o de A n d r é s , la mujer está p r e s e n t a d a c o m o e s c l a v a de su c u e r p o , r e d u c i d a a s u s facultades d e procreación 5 3 0 : por qué hacerla igual al hombre, por qué atribuirle derechos que no era apta a ejercitar [...]. La limitación estrecha de sus facultades, los escasos alcances de su inteligencia incapaz de penetrar en el dominio profundo de la ciencia 5 3 1 , rebelde a las concepciones sublimes de las artes [...] el aspecto mismo de su cuerpo, su falta de nervio y de vigor [...], la morbidez de su carne ¿no revelaban claramente su destino, [...] que era un ser consagrado al amor esencialmente, casi un simple instrumento de placer, creado en vista de la propagación sucesiva y creciente de la especie? (145) D e a c u e r d o c o n S c h o p e n h a u e r ( 1 8 6 2 a : 6 5 8 s s . ) , el e s t a d o i d e a l s e r í a para Andrés el harem, pero reniega tanto de la prostitución c o m o d e la mujer soltera. A p a r t e d e las m u j e r e s y d e m á s c a r a c t e r e s s e c u n d a r i o s q u e r e p r e s e n t a n determinados tipos h u m a n o s , descuellan c o m o técnicas naturalistas la animaliz a c i ó n 5 3 2 y la v i v i f i c a c i ó n : se comparan por e j e m p l o a s p e c t o s de la naturaleza

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Martín (1986: 388 s.), Gnutzmann (1993: 35) y Lasarte (1994: 84) reconstruyen acertadamente en el pasaje citado a continuación la misoginia de Schopenhauer tal como aparece en su tratado "Sobre las mujeres" (1862b). Según Foster (1990: 143), por el contrario, se trata de "a rather glib translation of the ideas of the Spencerian determinism". De modo parecido, Salvador Quevedo y Zubieta intenta demostrar en su novela experimental L'Étudiante. Notes d'un carabin (¿1889?) que la participación de las mujeres en la ciencia lleva a "l'ébranlement du cerveau des femmes" (2). Es decir: "l'étude détruit chez elle cette inconscience [amoureuse]. L'antithèse surgit: d'une part la raison méprise, d'autre part les sens veulent vivre. De là des aberrations, de là des amours nerveux" (5). Demuestra esta hipótesis con la historia de Betsy, que estudia medicina en París. El sospechoso doctor Rouff formula el siguiente resultado científico: "Betsy était en proie à un détraquement nerveux, compliqué de folie érotique. - Vous avez là [...] un exemple des ravages que l'abus de l'étude aux dépens de la destinée naturelle des femmes, peut exercer sur leur organisme" (158). Cuando Betsy sale desaprobada del examen, el narrador autodiegético refiere con satisfacción la reacción de sus condiscípulos: "personne ne la plaint. Tant mieux si on colle les femmes; de quoi se mêlent-elles? ... Ça leur apprendra" (255). Cymerman (1996) ha hecho la cuenta de que "de 430-440 metáforas o comparaciones [en la obra completa de Cambaceres], más de 150 remiten a animales" (78), lo que interpreta, siguiendo el viejo paradigma del psicoanálisis, como "aversión del escritor contra el bello sexo" (80), "complejo de castración" (81) y "pulsiones sadomasoquistas del autor" (84).

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del campo con el movimiento de un animal: "El sol ardiente de noviembre bajaba por el cielo como una garza sedienta cayendo a beber en la laguna" (48). La vida de los hombres en la hacienda, por el contrario, es animalesca: el "hacinamiento de bestias y de gente, de perros, de gatos, de hombres y mujeres viviendo y durmiendo juntos, echados en montón, al sereno, en la cocina, en los galpones" (49). La estructura teleológica, es decir, el desarrollo cronológico de un solo cordón accional sin ramificaciones, corresponde, asimismo, al ordenamiento en la poética naturalista. Meyer-Minnemann (1975: 476) explica que la concentración en un solo personaje se parece más a las novelas de Maupassant y de Huysmans que a los textos de Zola. La faute de l'abbé Mouret, Vassommoir, Nana, L'Œuvre y Le docteur Pascal demuestran, sin embargo, la misma focalización interna en uno o dos protagonistas. Sin rumbo pertenece a la literatura del pesimismo, muy en boga en aquel momento en Europa. Meyer-Minnemann (1997: 166 s.) compara la visión del mundo de Des Esseintes, el protagonista de À rebours, con la de Andrés: ambos aluden a Schopenhauer, lo que "representaba una aprobación expresa al rechazo absoluto de la realidad", tal como sucede también en La course à la mort de E. Rod. Por otro lado, el tema del fastidio, del taedium vitae, no era nuevo en la Argentina, como lo demuestran los escritos de Miguel Cañé, Eduardo Wilde y Lucio V Mansilla (Meyer-Minnemann 1997:1 69). Lasarte (1994: 90 s.) trata de demostrar que la s i g n i f i c a c i ó n principal o "propósito" de Sin rumbo n o y a c e en afirmar o condenar un p e s i m i s m o vital [...], sino en narrar una p o s i b l e c o m p r e n s i ó n de la existencia de acuerdo a los postulados f i l o s ó f i c o s de Schopenhauer. Andrés [es] víctima [...] de sus incapacidades para comprender - y s e g u i r - los dictados de su "maestro predilecto".

Primero, Lasarte (1994: 86 ss.) se basa en la hipótesis del filósofo alemán de que sólo existen dos vías de escape momentáneas: la "negación de la voluntad de vivir" y "la contemplación desinteresada de la belleza de la naturaleza, y del arte". Lasarte demuestra que el narrador de Sin rumbo posee esta capacidad artística o contemplativa, mientras que Andrés carece de ella533, de lo que deduce que "el protagonista ha alcanzado sólo una comprensión truncada o incompleta de la filosofía de Schopenhauer" (87). Segundo, advierte que

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Véase, por ejemplo, la siguiente descripción poética del paisaje del narrador y la reacción de Andrés: "El campo era un mar, las lagunas desbordadas se juntaban; desde lo alto de la loma cuya cima desenvolvía la cinta negra del camino semejante a un puente sin fin, sólo las poblaciones, los montes de las estancias, alcanzábanse a distinguir, como islas a lo lejos [...]; - ¡ D í a cochino; sólo esto me faltaba! -murmuró Andrés" (119).

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Schopenhauer, "lejos de abogar por el suicidio, a lo largo de su obra repite que la autodestrucción es una acción fútil en contra de la Voluntad"534. Tercero, la identificación final de Andrés con su hija revela que ha desplazado "el valor de su existencia hacia algo externo", lo que equivale a una "entrega ciega a la 'Voluntad' según Schopenhauer" (ibíd., 89). Meyer-Minnemann (1975: 477) subraya la ubicación de la historia de Sin rumbo en la Argentina, porque esto revela la convicción de Cambaceres "de que existía una contemporaneidad y una igualdad de rango con respecto a la metrópoli europea" (1997: 179)535. Pero a diferencia de las novelas de Huysmans y Rod, Sin rumbo no representa "una oposición a las concepciones vigentes en torno a la realidad" (argentina). Marún (1986), por el contrario, resalta la representación crítica respecto a la difícil modernidad, a saber: los cambios sociales en Buenos Aires y el atraso en el campo. Concluye que el conflicto de Andrés reside en el "cambio del sistema socioeconómico: valores abolidos sustituidos por otros incipientes que producen un estado de crisis, de confusión y desgarramiento" (1986: 384) 536 . No obstante, Uhlír había sacado esta conclusión ya en 1963: P e r o si los c a m b i o s e v o l u t i v o s en el d e s a r r o l l o del p a í s , d e su e c o n o m í a y d e s u s o c i e d a d , se p o n í a n de m a n i f i e s t o en f o r m a d e u n a crisis social, o t r o t a n t o p u e d e d e c i r s e de los c a m b i o s en el m o d o d e vivir de la g e n t e . T a m b i é n esta t r a n s f o r m a ción del c o n c e p t o de la v i d a y de los valores vitales t o m a b a la f o r m a de u n a crisis, esta vez, interior, m o r a l (231).

Foster (1990: 141, n. 12) concuerda con Marún (1986: 392) en que "considerar Sin rumbo una novela naturalista es soslayar la crítica que subyace en contra

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(Lasarte 1994: 88). En realidad, Schopenhauer (1862b: 328 s.) concede a cada hombre el derecho de cometer suicidio, y niega que se trate de un crimen, pero arguye contra la redención ilusoria por vía del suicidio: "[Der] triftige Grund gegen den Selbstmord [...] liegt darin, d a ß der Selbstmord der E r r e i c h u n g des h ö c h s t e n m o r a l i s c h e n Z i e l e s entgegensteht, indem er der wirklichen Erlösung aus dieser Welt des Jammers eine bloß scheinbare unterschiebt" (ibid., 331). El hecho de que las dos primeras novelas de Cambaceres se ubiquen en París refuerza esta argumentación. A Inés González (1981: 239), por el contrario, le resulta "inadecuada [esta] o b s e r v a c i ó n " , p o r q u e opina que M e y e r - M i n n e m a n n no r e c o n o c e el papel significativo de "la burguesía ilustrada rioplatense de fines de siglo", de la que Andrés sería la "objetivización". González no reconoce que Meyer-Minnemann analiza en Sin rumbo la transgresión hacia la novela hispanoamericana del fin de siglo. De manera parecida, Epple (1986: 17) reduce Sin rumbo a una intención político-social, según la cual sería un "llamado de atención a su clase [de C a m b a c e r e s ] , que no sabe asumir su papel director" (en la misma línea: Epple 1980a: 43). Foster (1990: 149 s.) explica el suicidio de A n d r é s c o m o cuestionamiento de la ideología d o m i n a n t e de la sociedad argentina moderna y progresista.

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del progreso y de la civilización moderna". Si este juicio fuera válido, no habría novelas naturalistas en Hispanoamérica: todas las novelas del capítulo 4.2.1, por ejemplo, tendrían que ser excluidas porque contienen una crítica anticapitalista y antiprogresista. Según la concepción naturalista de Marún, las novelas de Zola tampoco serían naturalistas, puesto que llevan siempre una crítica social - o sea: una crítica de la civilización moderna- 537 . Meyer-Minnemann reconstruye, por el contrario, los siguientes rasgos de la novela hispanoamericana del fin de siglo en Sin rumbo538: Muestra la reducción del argumento a favor del protagonista con el e n f o q u e particular sobre la vida "interior". Muestra la oposición [...] entre el sistema de valores del protagonista y su m e d i o ambiente. Muestra cierto vanguardismo, aunque m á s abiertamente ideológico que artístico, por la predilección del protagonista por la filosofía de Schopenhauer (Meyer-Minnemann 1987a: 260).

La idea de que Cambaceres quiso proclamar una "igualdad de rango" con respecto a la literatura europea/francesa coetánea, ofrece, desde una perspectiva transcultural, todavía otra posibilidad de lectura. En vez de destacar las semejanzas entre A rebours y Sin rumbo (cfr. Meyer-Minnemann 1997: 166-176), se resaltarán en adelante las diferencias. El narrador de Sin rumbo señala impasiblemente los fracasos del protagonista (ai -*• n #—» p), mientras que el narrador de Á rebours comparte los gustos raros de su personaje (ai - » n —» p). Ambos protagonistas se apartan voluntariamente de la sociedad, pero el odio de Andrés no se dirige hacia la mediocridad de la sociedad burguesa como en A rebours, sino que el fastidio de Andrés proviene de un consumo excesivo de todos los placeres que la sociedad le ofrece, lo que ha llevado a una sobresaturación de sus sentidos. Andrés ha internalizado la ideología del machismo y quiere corresponder a la imagen del hombre fuerte 539 ; su actitud indiferente y superior frente a los demás es por lo tanto fingida. Des Esseintes es flaco, enfermizo y pasivo y sufre de una "impuissance précoce" (véase cap. IX);

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La referencia de Marún (1986: 392) a Meyer-Minnemann (1987, se refiere a un manuscrito) es engañosa, puesto que Meyer-Minnemann (1987a: 260) clasifica Sin rumbo como "novela modernista" (es decir, novela hispanoamericana del fin de siglo) sin pretender, por supuesto, que ésta se oponga a la novela naturalista por una crítica de la civilización moderna (cfr. infra). El rechazo de clasificar Sin rumbo como novela naturalista por parte de Burgos (1995: 35 ss.) se basa (implícitamente) en criterios croceanianos, en un rechazo general del Naturalismo y en la convicción de que el Modernismo era más moderno que el Naturalismo. Rasgos finiseculares todavía inadvertidos por Schade (1978). No aguanta ser llamado cobarde (cfr. supra) y emplea a un gaucho malicioso, "sólo a la idea de que el chino pudiera llegar a figurarse que él le había tenido miedo" (73).

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Andrés, por el contrario, es alto y fuerte y su potencia arranca gritos de lujuria de sus amantes. Des Esseintes, para quien la naturaleza es una antítesis del arte, se construye un antimonde, un mundo absolutamente artificial que corresponde a su refinamiento y su hipersensibilidad. Andrés, por su parte, se retira al campo donde trabaja junto con los peones y el mundo que se construye es un idilio campestre en convivencia con su hija que logra matar su continuo mal de vivir. En sus contactos con peones, empleados y amantes actúa de manera autoritaria. Andrés carece del refinamiento de Des Esseintes y de una cultura sofisticada: la única literatura que consume es la filosofía de Schopenhauer; y el Colón, donde escucha óperas de tiples de talento dudoso, está descrito como un lugar que huele a letrina (81 y 102) 540 . A nivel de la intención de sentido, estas descripciones demuestran cierto desencanto respecto a los atractivos de la modernidad —el lado oscuro de la modernización-, otro indicio de que Sin rumbo se sitúe entre el Naturalismo y la novela finisecular 541 . Se puede concluir que Andrés habría sido finalmente feliz si el destino no le hubiera castigado y que no es ninguna víctima del determinismo hereditario. La siguiente reflexión sobre la estructuración del mundo novelesco se basa en las pautas del Romanticismo542: Pero c o m o si entre las leyes ocultas que g o b i e r n a n el universo existiera u n a bárbara, monstruosa, exclusivamente destinada a castigar por el delito de haber goza-

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En La gran aldea, López se había burlado igualmente del Colón, lugar de "la feria de las vanidades, en la cual no faltan sus incongruencias de aldea", como por ejemplo "el humo de los cigarros obscureciendo la sala entera" (178). Por otro lado, este desencanto temprano resalta, asimismo, en otras novelas coetáneas. V López había criticado ya en La gran aldea (1884) la decoración del Club del Progreso - " e l salón, híbrido, y en el cual el gusto refinado de un clubman de raza tendría mucho que rayar [...]. En [la] última sala, larga y fría como un zaguán, que ha sido empapelada cien veces por lo menos [...]" (131 s.)- y la falta de espíritu de sus miembros (132 s.). Esta descripción coincide con otra que apareció en El Diario (9/7/1883) a propósito del último baile en el Progreso: "El arreglo de los salones era del mas reprochable mal gusto. - A la entrada las mismas macetas de hace cuatro años". Y en la siguiente descripción de la calle Florida, el narrador de Horas de fiebre advierte, asimismo, la sombra del brillo: "La calle de la Florida estaba concurrida, alegre y bulliciosa esa noche. [...]. Las penas, las incertidumbres y desalientos, las luchas de la vida, no llegaban allí. La pobreza humilde y la miseria afligida huían de aquella calle bulliciosa y alegre" (Villafañe 1891/1960: 133 ss.). El retrato de Andrés corresponde, asimismo, a la "iconografía romántica de Echeverría y Mármol con sus unitarios bellos" (Onega 1969: 94; sólo los miembros de las clases bajas son representados según el paradigma naturalista). Caben mencionar, además, azarosos desastres naturales como la tormenta y la muerte del ganado.

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do alguna vez, el sueño acariciado por Andrés no debía tardar en disiparse convertido en una ironía sangrienta del destino (149).

Andrés mismo sigue también esta pauta, preguntándose: "¿Era un triste presagio lo que así lo conmovía, una de esas intuiciones misteriosas, la voz del corazón que no engaña, anunciándole alguna desgracia, alguna horrible desgracia?" (153). Sin rumbo es un precursor de la novela hispanoamericana del fin de siglo. La poética, la modelización del mundo novelesco y la visión del mundo oscilan entre Naturalismo y novela del fin de siglo, salpicados con algunos residuos románticos. La siguiente novela de Cambaceres, En la sangre (cfr. 4.1.1), constituye en comparación un retroceso - y fue presentada como tal por la crítica contemporánea {Anuario 1886, La España moderna 1889/6: 198 s.).

Amado Ñervo: El bachiller (1895) y Pascual Aguilera. Costumbres regionales (1896) El bachiller es la primera novela corta modernista-naturalista de Ñervo (18701919), y fue traducida en 1901 en francés con el título U Origine. La publicación de El bachiller "created quite a furor in 1895" (Brushwood 1966: 147), pero, como demuestra una reseña aparecida tres años después, los ánimos se apaciguaron pronto543. El bachiller cuenta el caso patológico del místico, taciturno, solitario y siempre enfermizo seminarista Felipe. Lee la historia de "Orígenes, de aquel padre de la Iglesia que se hizo célebre por haber sacrificado su virilidad en aras de su pureza, profesando la peregrina teoría de que la castidad, sin este sacrificio, era imposible" (52). Debilitado por el reuma, la anemia y la mortificación, amenazado a la vez por Asunción, quien le ataca con besos, Felipe toma el estilete como último (re)medio para evitar la caída y se mutila el miembro sexual. El narrador hetero-extradiegético neutro salpica la historia con comentarios indirectos y poco llamativos por medio de adjetivos (cfr. supra "peregrina teoría"). Meyer-Minnemann (1997: 67 s.) destaca la falta de "experiencias formales y temáticas esenciales del Naturalismo", por ejemplo la falta del discurso objetivador y la existencia de descripciones bucólicas, a lo que podría añadirse la falta de pretensión científica. De ahí que Meyer-Minnemann (1986:

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Ñervo "refleja [...] siempre en sus escritos el ideal sacrosanto de la patria, dándoles [...] la voz de una aspiración eminentemente americana al parecer" (Vásquez 1898).

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En la edición de las Obras completas, figura en la p. 149 como dato de aparición 1892, en la p. 176, por el contrario, 1896. Brushwood (1966: 147) sitúa el texto en 1896, y según Briggs/Aliski (1981), Ñervo "has become famous initially as novelist with the publication of El bachiller (1895)". Meyer-Minnemann (1997: 158, n. 2) explica que la novela "al parecer estaba concluida desde 1892, pero [...] el nayarita sólo [la] publicó en 1896, tras corregirla y agregarle algunas marcas de expresión conforme a la nueva escuela literaria".

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sa y beata doña Francisca. Pascual hereda de este "agotado" la lujuria. De su madre no se llega a saber nada, salvo que murió y, de repente, que fue "alcohólica" (159). A los 20 años se enamora de Refugio, pero ella se casa con otro. Pascual, con una tendencia histérica, se pone tan furioso que padece de un ataque y viola a su madrastra. Pascual se muere esta misma noche de una hemorragia cerebral, y su madrastra queda preñada y, por lo tanto, marcada por su pecado. Porque resulta que no fue verdaderamente víctima de una violación, sino que se entregó con placer y que Pascual despertó los deseos sexuales de la virgen. Sobre este trasfondo patológico-naturalista - e n desacuerdo con el rechazo del autor real Ñervo (1896/1995: 201) de esta "tendencia invencible a la pornografía, al desnudo brutal, al verde subido, a lo que hiede"-, el subtítulo "costumbres regionales" podría parecer irónico, pero de hecho caracteriza adecuadamente los noviazgos y bailes, las corridas, bodas, etcétera que se describen minuciosamente a lo largo del texto. El plano de la expresión, por el contrario, corresponde a la poética modernista, sobre todo en las descripciones de la naturaleza en el campo. La poética naturalista se supera además por la estructuración temporal de la diégesis: la novela comienza con la situación actual de Pascual, enamorado de Refugio; el segundo capítulo retrata a su madrastra y retrocede en la cronología, refiriendo cómo ella aceptó al niño bastardo cuando éste tenía dos años; el tercer capítulo continúa esta analepsis enfocada ahora en la niñez y juventud del protagonista, y a partir del cuarto capítulo, que reanuda el primero, la historia se refiere cronológicamente. La sinopsis revela que el sustrato naturalista de Pascual Aguilera aumentó en comparación con El bachiller, pero estudiándolo más detenidamente, la modelización naturalista resulta superficial: aunque el narrador remite a taras hereditarias y diagnostica al final científicamente la enfermedad de Pascual, no informa sobre la madre natural de éste, mientras que el retrato de su madrastra resulta en este sentido superfluo. Según Brushwood (1966: 147), por el contrario, Ñervo "omits no detail that will support the case" and "the motivation behind the writing of Pascual Aguilera was not a desire for sensationalism, but an interest in investigaron [...]". De ahí sorprende que Brushwood incluya a Ñervo dentro de los modernistas, al igual que Meyer-Minnemann, mientras que García Barragán (1993: 60) opina que en Pascual Aguilera y en El bachiller "abundan varias propiedades naturalistas a los primores del modernismo", lo que refuerza la hipótesis de este trabajo de que el cambio del paradigma literario no fue tajante.

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Carlos Reyles: Por la vida (1888), "La odisea de Perucho" (1895), "Mansilla" (1895), las "Academias" (1896-98) y La raza de Caín Si el sabio calla, malo, pero si el necio aplaude, peor. Carlos Reyles

Por la vida (1888), la primera novela de Carlos Reyles, escrito a los veinte años, es una especie de Education morale con happy ending: Damian, hijo único de un rico latifundista, quien se deja explotar por sus parientes, tiene que sufrir mucho hasta triunfar éticamente sobre ellos. Los críticos tacharon el texto de naturalista y de mal escrito545. Según Guillot Muñoz (1931), "Reyles no conocía aún la literatura francesa", pero una alusión intraficcional a Bourget, el "escritor de moda", contradice este juicio: Damian quiere escribir "una anatomía de las pasiones" (50 s.) y concibe esta obra literaria como "un análisis de la sociedad ó estudio de los motivos que ponen en movimiento á todos los seres", creyendo "que el verdadero motor de las acciones humanas, eran los apetitos del cuerpo" (50 s.). En otra mise en abyme, Damian cuenta que sus "ideas son el fruto de el (sic) estudio que he consagrado al fenómeno patológico moral que presentaba mi individuo" (136), estudio que resulta un auto-estudio, porque Damian mismo experimentaba desde muy joven la lucha por la vida. Puede adelantarse que las cavilaciones de Guzmán y la conciencia de la injusticia social y moral de Cacio (cfr. infra: La raza de Caín) se encuentran ya in nuce en Por la vida, donde confluyen en el carácter de Damian, así que esta primera novela de Reyles constituye -junto a El extraño- un hipotexto de La raza de Caín. Dos años después de la publicación de Beba salieron las tres "Academias" (1896-98) Primitivo, El extraño y El sueño de rapiña, que marcan un cambio del paradigma literario en cuanto que ilustran la fusión de distintas poéticas, tal como Reyles lo había propuesto (Reyles 1897a y b). Reyles se refiere a ello con el término de "novela del porvenir"; Rodó, con el de "novela nueva" (cfr. 3.3.2.1,4.3.1 y Meyer-Minnemann 1997: 105-137). Un año antes de la publicación de la primera "Academia ", Reyles había publicado los cuentos "La odisea de Perucho" 546 y "Mansilla" 547 (cfr. 4.3.2),

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Cfr. Buenos Aires (I/1895/6y 7: 12), Pérez Petit (1894) y Roxlo (1913/IV: 268). Reyles retiró más tarde todos los ejemplares que pudo recuperar (Reía 1967: 10). La BN de Montevideo conserva un ejemplar adquirido en 1950. En: RNLC (1/1895: 195-197), recopilado en La Alborada (4/1900/127) y en "Academias" y otros "ensayos" (1940). Fue publicado primero en el libro Uruguay y reproducido en Buenos Aires (1/1895/6 y 7).

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cuyas tramas se afilian al Naturalismo: Perucho, un niño retrasado mental, vive en un conventillo de inmigrantes italianos, vegetando al lado de su padre, un zapatero. Un día aprende a tocar el violín e impresiona a todo el mundo porque logra por primera vez comunicar sus sentimientos profundos. Es así como empieza la "odisea" feliz de Perucho, quien sale durante años cada noche con una niña del conventillo para dar conciertos en cafés y restaurantes. Cuando la niña se casa, Perucho, enamorado de ella, abandona definitivamente el instrumento para vegetar de nuevo al lado de su padre en el conventillo. La primera "Academia ", Primitivo, también se basa todavía en cierta modelización naturalista del mundo narrado. En el experimento literario, Primitivo vive la misma historia que su padre burlado; y parecido a Ribero (de Beba), Primitivo mata al final desesperadamente sus ovejas. Sin embargo, no hay determinismo biológico ni del medio ambiente, sino más bien una romántica suerte contraria que el narrador llama "historia de un dolor" (Primitivo, 63). Lauxar (1918: 53) comentó: "La historia de Primitivo es aparentemente clara y sencilla [...]. Muchos debieron preguntarse, al terminar su lectura, si el autor se había engañado a sí mismo o había querido engañar al público en las páginas primeras que hablan de refinadas inquietudes y profundas complejidades". De hecho, Ageladas (1896) había escrito: "despues de leer el prólogo de Primitivo y buscar en esta novelita la aplicación de las teorías que el autor expone en él, nos hemos encontrado todos con que su literatura nueva [...] no difiere de la que casi todos los cuentistas del país habían hecho". Reyles (1896) contestó: "no fué mi intención asegurar que iba á cumplir ese programa en cada una de las Academias, sinó que lo intentaría en el conjunto de la serie, que se compondrá de doce novelas cortas"548. Sin embargo, Primitivo se entrelaza también con las nuevas tendencias de la literatura finisecular549. En El extraño, Guzmán trata de escribir un "tratado del amor", basándose en observaciones propias y literarias. Una de estas obras resulta ser Primitivo, del que Guzmán cita - a modo de mise en abyme- un comentario del narrador.

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Explica, asimismo, el doble sentido del lexema "academia": "en pintura es un estudio de desnudo t o m a n d o del natural", mientras la segunda acepción se refiere a "los lugares públicos [en Atenas] donde Platón, y otros filósofos daban sus lecciones, sus 'academias'". Reyles no llegó a escribir las demás "Academias" previstas. Discrepo de Scherag (1966: 111), según el cual la representación en Primitivo es "extremadamente naturalista": véanse sobre todo las descripciones del paisaje transmitidas por el sensible narrador en un lenguaje poético que forma un fuerte contraste con la simpleza mental y verbal del protagonista (por ejemplo, p. 43; el mismo procedimiento descuella en El sueño de Rapiña), m á s el a c e r c a m i e n t o a estados a n í m i c o s íntimos p o r medio del DIL (por ejemplo,. 55).

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La (auto)ironía reside en la introducción de este hipotexto: "Aquí tienes éstacontinuó, sacando de la biblioteca un folleto pequeño;- es de acá y sin embargo le daré un puesto entre mis libros, gracias a esta observación peregrina, que me sugiere no pocas ideas y explica algunos fenómenos" {El extraño, 99 s.). El personaje decadente Guzmán articula - e n concordancia con el autor implícito- su desprecio hacia la literatura nacional 550 , y el autor implícito continúa intraficcionalmente la polémica que el autor real mantenía con sus críticos 551 . El personaje Guzmán explica que guarda aquel ejemplar debido a su contenido; no obstante, el contenido resulta ser tradicional, mientras que el novum se sitúa a nivel de la expresión. El Sueño de Rapiña, por el contrario, resulta ser la "Academia " más modernista, tanto a nivel de la expresión como del contenido. El tinte melan-

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Rodó (1896b/1948: 130) ubica las "Academias" en la literatura universal (cfr. 3.2.2.3), y Leopoldo Lugones (1896) se opone a la reivindicación de una literatura nacional(ista): "A fé que pocas veces se ha oido en América una profesión de arte así [se refiere al prólogo de Primitivo], puesto que nuestro irrespetuoso republicanismo ha inducido siempre á los escritores por esa mansa ruta que conduce finalmente á la estrecha teoría nacionalista en que aún estamos debatiéndonos. Salga de ella valientemente el escritor uruguayo, escriba para sus semejantes, dejando de lado la tradicional plebeyería de esta candorosa América latina". Dos años más tarde, por el contrario, Lugones reivindica en una reseña de Del amor, del dolor y del vicio de Gómez Carrillo, conocido por su tendencia "europeizante" de la literatura hispanoamericana (cfr. Meyer-Minnemann 1997: 239), una "obra americana" (Lugones 1898: 100): "Tenemos sed de vida intensiva, de viento agreste; el campo virgen nos llama, pese al sobredorado de nuestras molduras europeas" (99). Refiriéndose a La raza de Caín, De Viana (1900) adopta de nuevo la argumentación de Lugones (1896): "¿A qué escuela pertenece usted? ¿qué huellas sigue? ¿qué propósitos filosóficos tiene? ¿es americano, es nacional, su libro?... ¡Qué me importa! ¡Su obra es una obra de arte; y nada más debe pedirse á un artista!" (cfr. infra). Luz (1901), por el contrario, escribe respecto a La raza de Caín: "nuestra producción literaria es una imitación servil y pésima de los modelos del viejo mundo".

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Ferreira (1896: 206) preguntó retóricamente: "¿ese Primitivo [...] es acaso, como él pretende, fruto de nuestras costumbres y de nuestro tiempo? [...]. Esa venganza tan dura [...] no cabe en un paisano [que] mataría á la adúltera", a lo que Reyles (1896) contestó: "no voy a defender el libro, por el libro, sino las ideas que encarna [...]. En lo que asegura [usted] hay gran verdad... juzgado con arreglo á la estética del agonizante naturalismo, creyendo que hago obra de observación exacta, de realidad local [...]. - P e r o es el caso que yo no he tenido semejante propósito. [...] me he alejado de la verdad local en busca de otra más grande: la verdad humana. Primitivo es así como el símbolo de la bondad destruida por el dolor [...]. Por lo demás, es un caso de excepción [...]. Se experimenta cierto placer en ocultarse á los profanos, en no ser accesible sino á pocas, pero ecogidas inteligencias". No obstante, Leopoldo Lugones (1896) formuló poco después una crítica muy parecida a la de Ferreira, pero, aludiendo al prólogo, admitió haber "encontrado en su obra algo más que un simple entretenimiento", a saber: "sensaciones de superior vitalidad, es decir, arte".

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cólico de las "Academias " puede relacionarse con el rechazo de la novela española que Reyles reduce a costumbrismo y picaresca (1897a: 34, 1897b: 320); el sustrato filosófico de El sueño de Rapiña corresponde al rechazo de la concepción modernista de l'art pour l'art o a la pretensión de Reyles de "hacer sentir y hacer pensar por medio del libro" (1897a: 35), de "penetrar más hondo en el alma del hombre" (1897b: 320), es decir, de acercarse a la novela psicológica muy en boga en esta época en Francia552. No obstante, la visión del mundo de las "Academias " sigue adhiriéndose al Naturalismo 553 , y los personajes están sometidos a un experimento literario, aunque éste se combina ya con la nueva tendencia de una "disección" psicológica (cfr. infra). La raza de Caín (1900) [Su] idea generosa y feliz [...] consistía en la f o r m a ción del 'Abel C l u b ' , un centro para reunir al importante n ú m e r o de personas que se ocupan en el formidable trabajo de n o hacer nada. Abel, mientras Caín labraba la tierra, se c o m p l a c í a en ver p a s t a r a las ovejas [...]. Juan Filloy:

-¡Estafen!

Antes de salir en la lujosa edición de Dornaleche y Reyes con grabados de A. Bosco (la BN de Montevideo conserva un ejemplar), La Raza de Caín fue publicada en el folletín del diario porteño El País (julio-agosto de 1900). El 9 de julio, El Porteño anunció esta "novela destinada á la supervivencia, no sólo por su estructura literaria y artística, sino por el interés dramático y por el pensamiento filosófico y simbólico que encierra"554. La recepción coetánea de La

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Valera (1897) le reprocha justamente este "afrancesamiento literario", pero "lo que [l]e choca más es el propósito de que las [...] academias [...] no se han de escribir para deleitar [...] sino para mortificar, aterrar y compungir á los lectores, como una pesadilla tenaz y espantosa". Este juicio corresponde a la recepción de los críticos coetáneos: Valera (1901/1943: 150) cita en su reseña de El extraño el lema de Taine ("El vicio y la virtud vienen a ser productos tan naturales y tan inevitables como el vitriolo y el azúcar"), aunque compara finalmente a Julio Guzmán con Pedro Urdemalas (152). Lauxar (1918: 65) subraya la concepción naturalista de los personajes: "Ni ideal, ni obligación: rigen al hombre las oscuras fuerzas del instinto y de la pasión sin freno". La raza de Caín tenía una verdadera campaña de publicidad: el diario uruguayo El Día anunció ya el 20 de junio de 1899 que Reyles "trabaja sin descanso en [...] La raza de Caín" y lo presentó como "el más intelectual sin duda alguna entre nuestros intelectuales, el más impregnado de las ideas modernas y el que más de cerca acompaña á los que

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raza de Caín fue de hecho muy positiva y "asombros[a] para estas épocas de abandono y dejadez por todo lo que huela á literatura (Revista Nacional 30/1900/12). Sin embargo, Cecil señaló en noviembre "la más absoluta reserva" de los críticos uruguayos 555 , juicio repetido por Ferreira (1901) 556 . Pero éstos no tardarán en reaccionar: aparte de cantidad de artículos en la prensa uruguaya y argentina, que se revisan en este estudio por primera vez557, salieron críticas favorables de hombres de letras tan importantes como Javier de Viana y Víctor Pérez Petit. Para Pérez Petit (1900) y Gutiérrez (1900), La raza de Caín es la "mejor novela sud-americana", y el famoso crítico español Gómez de Baquero (1901b) opina que es "el mejor de sus libros hasta ahora", y que "hizo de Carlos Reyles el autor uruguayo más leído en Europa y América" (citado por Guillot Muñoz 1931: 26). En lo siguiente se trata de demostrar que Reyles recurre en La raza de Caín a la poética del Naturalismo -nunca abandonada del todo en las "Academias " 558 - y que la supera simultáneamente por la fusión con la poética de la novela psicológica y decadente, finisecular. El mundo diegético de La raza de Caín se concentra en una estancia situada en las cercanías de Montevideo; la historia se concentra en dos protagonistas, enfocando particularmente su vida interior, que se encuentra en conflicto doloroso con el medio ambiente estrecho en el que viven. Jacinto B. Cacio, un hombre instruido de orígenes latinos559, vive a merced de los Crooker, unos latifundistas de procedencia anglosajona. Cacio sufre

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en Europa han iniciado la revolución contra los moldes puramente realistas de la novela"; y Rojo y Blanco (que pertenece a Dornaleche y Reyes) reprodujo en el primer número de 1900 un capítulo de la novela. En la Revista Nueva apareció un fragmento con un final distinto (cfr. Meyer-Minnemann 1997: 211, n. 21). Hay que suponer que se refiere a los primeros meses después de la publicación en el folletín de El País, es decir, agosto-octubre de 1900. "Se ha dicho que la alta crítica nacional no hizo la recepción debida á la obra". La mayoría de los siguientes documentos de la recepción coetánea de La raza de Caín fueron listados pero no estudiados por Reía (1967). Críticas favorables salieron en la Revista de Derecho, Historia y Letras 8/1900, y de Cecil (1900), Costa (1900), De Viana (1900), Pérez Petit (1900), Gutiérrez (1900), Montero Bustamente (1900), Teulot (1901, quien quiso traducir la novela al francés), Leitao (1901), Gómez de Baquero (1901b), Unamuno (1901) y Nordau (1901); críticas desfavorables salieron de Lucero (1900), en la Revista Nacional (1900) y en La Alborada donde aparecieron - c o n excepción del estudio de De Viana- las reseñas negativas de Ferreira (1901), Juan de Luz (1901), Ribera (1901) y Fray Candil (1901). Según la Historia comparada... (1974: 19), "no se puede dejar de incluir entre los naturalistas" a Reyles, "un naturalista que, fiel a su credo, se avergüenza empero de la expresión demasiado directa [...] de los zolaenses" (21). Wild (en un artículo reelaborado en Kindlers neues Literatur-Lexikon, s.v. "Reyles: La raza de Caín") y Reichardt (1992: 670) pretenden que Cacio pertenece a una vieja y

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mucho por su posición inferior, sobre todo frente a Arturo Crooker, el arrogante novio de Laura. Cacio la corteja porque -al igual que en el caso de Genaro (En la sangre)- sólo casándose con una mujer de la clase alta podría realizar sus deseos de ascenso social. Se compara a sí mismo y a Julio Guzmán, su único confidente, con Caín560, porque se siente igualmente maldito y tratado constantemente de manera injusta - e s uno de "los que lo anhelan todo sin conseguir nada" (138)-. Cuando se entera de que Laura y Arturo van a casarse, la envidia le tortura de tal manera que envenena a Laura561. Desde la celda manda una carta a Guzmán, la única persona que cree capaz de comprender su acto -"[¡] qué entienden los jueces de los misterios del alma!"(2 82)562. Leitao (1901) es el único crítico que acepta esta auto-imagen de Cacio y que interpreta la novela como anarquista: los caracteres tienen la estatura de símbolos [...]. M e n c h a c a es la ejecución de la banalidad solemne; Crooker la desvalorización del capital, Cacio y G u z m á n la tortura de los que se debaten en el borde del pantano... [...] llegan los dos al Crimen [...], el símbolo de la rebeldía b e n d e c i d a y j u s t a contra las injusticias execrables [...]. Si su obra [de Reyles] no ha sido aun saludada c o m o el pabellón de un evangelizados será porque la humanidad es todavía una esclava de la hipocresía [...] [¡] acuérdese que Caín fue el primer rebelde! 5 6 3 .

famosa estirpe criolla, degenerada actualmente. De hecho, Jacinto y Ana Cacio son vástagos de unos pobres inmigrantes italianos. 560 véanse pp. 76, 138,285; indirectamente pp. 257, 279,284. El narrador confirma: "sobre ambos cumplíase la terrible sentencia que el Señor lanzó sobre Caín: no simpatizaban con las demás criaturas, perseguíalos el descontento y la incertidumbre, y de todas partes se consideraban rechazados" (36). 561 Roxlo (1913/IV: 328) aplica los conocimientos de la psicología clínica al "caso" Cacio (cfr. 3.2.2): "Llevadle al manicomio. [...]. [Cacio] es un loco y por loco lo delata la hiperestesia, la mórbida exageración de la facultad de sentir [...], uno de los fenómenos somáticos de mayor importancia en el histerismo, según las clínicas de Bernheim, Axenfeld y Legrand du Saulle". 562 Montero Bustamente (1900: 300), Lucero (1900: 576) y Unamuno (1901) reconocieron el paralelo con Le disciple (1889) de Bourget que resalta sobre todo en la historia de Cacio: debido a mal digeridas lecciones positivistas (cfr. el prólogo de Bourget 1909: 89-94), el discípulo Robert Greslou trata de seducir sistemáticamente a una mujer de la clase alta para compensar su complejo de inferioridad. Cuando ella se entera de que ha sido mero objeto de experimento, se suicida. Acusado de haberla matado, Robert manda sus memorias desde la cárcel a su viejo profesor Adrien Sixte, negando a explicarse delante de los jueces que desprecia profundamente. Cacio, por su parte, se estiliza en un discurso patético como víctima de la literatura (cfr. pp. 59 ss.), una suerte de Madame Bovary masculina, latinoamericana. 563 Fray Candil (1901) reconoce, asimismo, que "a ratos La raza de Caín sabe á novela socialista, ó mejor, anarquista", pero concluye que "no hay en ella, en rigor, la idea de clases. Todos los personajes pertenecen, sobre poco más ó menos, a la burguesía [...]

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Julio Guzmán fue ya el protagonista de la novela corta El extraño (1897) 564 . Este paria hipersensible, decadente 565 y refinado se ha casado sin amor con Amelia Crooker, una mujer pragmática que desprecia sus pleitos artísticos y económicos. Con 34 años, Guzmán padece de abulia y de un escepticismo corrosivo. Guzmán admira por lo tanto al puritano Pedro Crooker, quien trabaja sin descanso desde hace 30 años y parece ser feliz 566 . Llega a la conclusión de que "lo intelectual es estéril567, [...] lo que hemos dado en llamar intelectuales son [...] individuos de mezquina condición, egoístas feroces, perversos, femeninos [...]. El mundo no es el producto del espíritu, sino de la voluntad" (133) 568 . Cacio, quien desprecia a Pedro Crooker, padece también de la falta de "volición viril": "Me falta el carácter y por añadidura el sentimiento de lo verdadero, la cualidad típica de los hombres prácticos" (73 s.). Aunque ambos están igualmente fastidiados, Guzmán rechaza cualquier

¿Qué se ha propuesto, como fin social, el señor Reyles en su novela? Lo ignoro". Cecil (1900), por el contrario, opina que "Reyles no es un sectario" y que la novela es una "sátira social". Y Mario Benedetti (1950) concreta la novela en su ensayo sumamente negativo y parcial como obra reaccionaria: los personajes tienen solamente envidia económica, "de ahí que los únicos pobres [...] tengan para Reyles el grave inconveniente de que molestan a los ricos y causan -siempre por envidia- su irreparable desgracia". Pensando de nuevo en el hipotexto Le disciple y su lectura de "nouvelle droite" efectuada por Borie (1981a: 197), podría concluirse de hecho que mutatis mutandis, la modelización del mundo narrado de La raza de Caín sigue un esquematismo y una ideología de clases parecidos. 564

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Cfr. supra y Meyer-Minnemann (1997: 122-137). Aquí destaca otro paralelo con Le disciple: en El extraño, Guzmán había hecho igualmente experimentos con el amor, observando y analizándose a sí mismo y a las mujeres impasiblemente. Los objetos de arte, los muebles y la literatura que se encuentran en su pieza (212 s.) son una exteriorización del gusto del personaje finisecular cuya sensibilidad sofisticada choca con la realidad vulgar que lo rodea (cfr. por ejemplo pp. 35, 39, 44). El cambio de paradigma de la novela naturalista hacia la novela del fin de siglo se percibe en esta transformación de los estados patológicos en rarezas cultistas (cfr. infra y Dill et al. 1994: 99). El puritanismo, el altruismo y la moral de trabajo de Pedro Crooker le acercan al banquero judío Gundermann de L'argent: "l'ouvrier impecable, sans besoin de chair, devenu comme abstrait dans sa vieillesse souffreteuse, qui continuait à édifier obstinément sa tour de millions, avec l'unique rêve de la léguer aux siens" (142). Esta idea se formuló ya en Por la vida (1888: 140); Iturrioz la repite casi al pie de la letra en El árbol de la ciencia de Pío Baroja (1911/1995: 141), novela cuya acción está situada, igualmente, a fines del siglo. Esta reminiscencia a Schopenhauer (cfr. Die Welt ais Mlle und Vorstellung, 1818/1844; Der Wille zur Machí de Nietzsche apareció postumamente en 1901) se concreta en muchas novelas naturalistas como escepticismo que se debe al reconocimiento de que la ciencia no ha logrado satisfacer la búsqueda de unidad, totalidad y sentido (cfr. Zola: La joie de vivre 1884/1974: 223 y Cambaceres: Sin rumbo 1885/1993: 64).

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identificación con Cacio, porque "era Cacio un espejo en el cual el ideólogo [...] veía abultadas, envilecidas sus imperfecciones" (129), y porque "le repugnaban las aspiraciones vulgares de materialismo grosero de Cacio" (130). La relación se enfría poco a poco y cada uno gira alrededor de sí mismo. Guzmán trata de salir de su inactividad, pidiendo a su esposa una suma de dinero para editar una revista que presente - a modo de una mise en abyme- la vida psíquica de Buenos Aires (cfr. supra el proyecto literario de Damian). Ella se lo niega. Después de una disputa terrible, Guzmán se dirige a Sara, la única mujer que lo entiende y que lo quiere de veras. El narrador la presenta en un retrato de museo, comparándola con una Virgen de Botticelli con rasgos de mujer prerrafaelista: "la abundante caballera que tenía no sé qué de lúgubre y fatal" (114). Guzmán suele llamarla Taciturna, "á causa de la melancolía incurable de su amante" (101) 569 . Después de un amour-passion (en El extrañó), tienen ahora una relación íntima, pero asexual, que vive de la memoria de los tiempos pasados en los que habían leído "Le Balcón" y "L'Harmonie du soir" 570 de Baudelaire 571 (116). Guzmán quiere huir con Sara y ella está dispuesta a seguirlo, pero Guzmán cae de nuevo en un estado de indecisión que lo paraliza: "quiero obrar tan perfectamente que no puedo obrar de ninguna manera. Lo reconozco con amargura: no seré capaz de una volición viril" (157). En comparación, el asesinato que comete Cacio es, por malvado que sea, un acto de voluntad, razón por la cual Guzmán lamenta casi no haberlo cometido él mismo. Todo le irrita, reconoce que las esperanzas de antaño son espejismos y que ya no puede seguir viviendo porque no tiene "la dosis de vulgaridad y de bellaquería que son indispensables para eso" (272). El asco de una existencia prosaica y vulgar, el mal de vivir lo atormentan cada día más. Sara es su único refugio. Pero Guzmán concuerda con Cacio en que ambos

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La alusión intertextual a "La Chevelure" - " O vase de tristesse, ô grande taciturne"- (en: Les Fleurs du Mal de Baudelaire) es obvia. Compárense los versos "Le ciel est triste et beau comme un grand reposoir;/Le soleil s'est noyé dans son sang qui se fige" con la siguiente descripción en La raza de Caín'. "El sol se hundía en el mar, enrojeciendo trágicamente las movibles aguas [...] y en los campos agonizaba la luz, comunicándoles á los objetos la melancólica belleza que espiritualiza el rostro de los moribundos" (63). Al parecer, Baudelaire no es sólo el poeta favorito de Guzmán, sino también del autor implícito. La influencia de los poemas en prosa del poeta francés, que revelan un alto grado de literariedad, descuella en aliteraciones, efectos rítmicos sonoros e imágenes de gran plasticidad: "Aun en la muerte momentánea de la naturaleza percibíase el hervor de la vida: vibraciones armoniosas del aire, titilaciones de estrellas, fosforescencias fugaces y extraños ruidos y ecos que animaban las lívidas palideces de la luna. De los negros abismos que las sombras abrían en la tierra y sobre los que revoloteaban las aves nocturnas de torcido vuelo, parecían salir confusas voces" (73).

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han "nacido para destruir" (290), y para no hacerlo con su amor, convence a Sara de quitarse ambos la vida. Pero ni siquiera esta vez Guzmán tiene bastante voluntad para actuar consecuentemente: después de haber disparado a Sara, le falta el coraje para pegarse el tiro a sí mismo. La otra cara de la "volición viril" (cfr. también p. 217) es la "abulia femenina", despreciada por parte de los personajes masculinos, del narrador y del autor implícito: Laura, la novia de Arturo, es una muñeca inocente, rica y vanidosa. Cacio le cuenta el affaire entre Arturo y Ana para aprovecharse luego de esta herida en el amor propio de Laura, mandándole con el fin de conquistarla una carta romántica. Ella se entusiasma tanto de "verse amada como una heroína de novela" (166), que piensa tercamente en casarse con Cacio. Arturo se muestra indiferente y proyecta un viaje a Europa. Después de un pequeño acto de indignación y de rebeldía -Laura le había pedido llevarle un cuerno de Europa- ella le pide disculpas y el machismo triunfa con el generoso perdón de Arturo. Ana, la hermana de Cacio y la esposa de Menchaca, tiene un carácter pretendidamente despreciable. Se había casado con Menchaca para salir de la miseria y para costearle los estudios a su hermano Cacio. Se acuesta regularmente con Arturo en una casita apartada y, parecido al capricho exhibicionista de la Amorini de amarse con Andrés en el palco del teatro (cfr. Sin rumbó), Ana no le advierte a Arturo en un tête-à-tête que su marido está acercándose a sus espaldas. Después que Arturo ha roto con ella, se lanza a la vida nocturna, burlándose públicamente de su marido y provocando cantidad de escándalos. Finalmente se larga con una compañía de teatro a Europa. El tercer tipo femenino está constituido por Amelia Crooker, que demuestra el carácter viril de la volición: caracterizándola como mujer fría, indiferente y perezosa, que carece de luces para captar "los hipnotismos, seducciones y engañifas de las inteligencias brillantes" (86), resulta claro que Guzmán y el narrador la desprecian profundamente. Para Guzmán, Amelia es una "criatura seca572 y desconfiada" (94). Sara, en fin, existe sólo para y a través de Guzmán, es "su obra" (301), un ser decorativo, cuya personalidad se limita a una melancolía profunda y un amor maternal y tierno por Guzmán. Ni la sumisa inocente, ni la frivola adúltera, ni la esposa pragmática, ni la bella mártir encuentran la simpatía del narrador/autor implícito. El autor implícito concuerda, por el contrario, con la actitud machista de don Pedro, el personaje idealizado pero malogrado de La raza de Caín (cfr. infra):

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En los Rougon-Macquart, las mujeres secas son igualmente poco incitantes, además de avaras, véanse, por ejemplo, la Grande en La terre y la Méchain en L'argent.

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no le eran antipáticas las mujeres, sino lo femenino: la disimulación, la mentira, la debilidad, la inconstancia y las puerilidades y pequeñeces de la mujer [...] en los negocios, en los asuntos graves, no quería saber nada con las señoras: "Son ignorantes y desconfiadas, y lo ofenden á uno á cada paso" solía decir. En el fondo las tenía por niños grandes, incapaces de ninguna tarea seria, y útiles tan sólo para tener hijos y gastar dinero (234) 5 7 3 .

Los críticos coetáneos aplicaron el código de la novela experimental respecto a los dos protagonistas: "Hay en esta novela dos historias clínicas, favorables á la suposición de que corresponden á observaciones reales, bien tomadas, sobre el estado mental [del degenerado] Guzmán [y del] delincuente nato [Cacio]" (Lucero 1900: 570); "ha querido estudiar dos casos patológicos: Cacio y Guzmán, criminal nato el primero y criminal loco el segundo" (Fray Candil 1901). Fray Candil cita a Morel y explica que "el criminal nato es moralmente loco", así que el "crimen de Cacio [...] es la resultancia de su temperamento psicofisiológico", mientras que Guzmán y Le disciple tienen "espíritus hereditariamente predispuestos" para ciertas ideas malvadas574; la suposición de Bourget de que "el crimen de Greslou responde al influjo filosófico de Adriano Sixto" le parece errónea. La mayoría de los críticos concretaron lo "intelectual" como "cerebro enfermo" y Guzmán como "neurasténico irresponsable" (Gutiérrez 1900), "víctima de su neurosis" (Guillot Muñoz 1931: 12) o "degenerado superior [...] en él que el feminismo enfermo de Bourget ha hecho estragos profundos" (Montero Bustamente 1900). Gómez de Baquero (1901a) critica la falta de "grandeza" de estas dos almas amorales que "pertenecen en realidad á una raza de pigmeos atacada de incurable impotencia", unos "abortos del ideal de Nietzsche". Montero Bustamente (1900) constata la "misma morbosidad" en las almas de Guzmán y Cacio, pero detecta además un "imborrable estigma hereditario" en Cacio y clasifica La raza de Caín como "tratado en que se sostienen las teorías deterministas, bajo un aspecto místico y novelesco". Hay que objetar que el esquema simplista del determinismo biológico no sirve para la presentación de la compleja psicología de los protagonistas, aunque el narrador denuncia explícitamente la conducta y personalidad de Cacio. De ahí que el cordón narrativo de Guzmán sea aquel que más se distancia de la

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El subyacente miedo a la mujer se parece a la desconfianza de Eugène Rougon, quien no se cansa de repetir: "méfiez-vous des femmes". Al contrario de Pedro Crooker, Eugène, personaje con inclinaciones masoquistas y sádicas, tiene fuertes deseos sexuales que sólo logra reprimir en una lucha titánica consigo mismo (cfr. Son Excellence 1876/1982: 145 ss.). Esta lectura determinista contradice su crítica del título de la novela: "no veo yo en qué se funda el autor para calificar de malditos á unos raté (sic) vanidosos [...], a un pobre cornudo como Menchaca, á una adúltera de pacotilla como Ana y á una histérica sugestionable como Sara" (Fray Candil 1901).

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presentación naturalista. Por otro lado, Guzmán mismo observa, analiza y hace experimentos con los hombres que le rodean, al igual que el narrador naturalista. Su objeto predilecto de estudios psíquicos es Menchaca, un esclavo de su mujer 5 7 5 y a la vez fanfarrón ridículo en el que recae asimismo el desprecio del narrador: "Menchaca, producto legítimo de la civilización inferior y grosera de los pueblos de campo, participaba de todos los prejuicios, [...] y no acertaba á salir jamás de los limitados horizontes en que lo aprisionaban las nieblas espesas de lo trillado y vulgar" (34). Después de haber sacrificado todo por su mujer, ésta le abandona y Menchaca cae en la miseria y en el alcoholismo. Menchaca -representante de la "medianía criolla" ( 3 5 ) - es el único personaje que actúa según los moldes del determinismo hereditario y ambiental. Meyer-Minnemann (1997: 212) advierte que "los miembros de la 'raza de Caín' -Julio, Menchaca y los C a c i o - son todos de origen 'latino'. Jacinto B. y Ana Cacio son incluso vástagos de italianos pobres, inmigrantes. Con este dato Reyles se incorporaba a las tendencias xenofóbicas (sic) del Naturalismo argentino", que puede correlacionarse con la "persistente controversia sobre [...] la inmigración al Río de la Plata". Parece convincente explicar el término-clave del título de este modo, pero el texto supera esta correlación: en el mundo diegético, la inmigración no constituye ningún tema y Cacio no fracasa debido a su condicionamiento según las pautas del Naturalismo (como postulan Dill et al. 1994: 99, cfr. infrá). Por otro lado, se había efectuado en los años noventa un cambio ideológico en el Naturalismo argentino con respecto a la inmigración (cfr. 4.1.1). El autor implícito parece más bien compartir los prejuicios sobre la decadencia latina 576 , que crecieron en Europa y Estados Unidos -junto con el triunfo de lo sajón y eslavo- y que sostenían una política agresiva de índole social-darwinista 577 . No obstante, Reyles no logra presentar de manera positiva a los anglosajones 578 .

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Otros ejemplos serían Octavio en Grandezas de Morante (cfr.4.2.1) y Crispín en El hombre de hierro de Blanco-Fombona (cfr. 4.3.3), y al igual que ellos, Menchaca se parece a Bonifacio, el protagonista ridiculo y burlado de Su único hijo (1891) de Clarín. Fray Candil (1901) compara a Menchaca con Charles Bovary "en lo sufrido y en lo profundamente apasionado que se muestra de su mujer". Benedetti (1950: 193) no puede aceptar tanta debilidad masculina: califica la personalidad de Menchaca de "imposible". Teulot (1901) constata con respecto a La raza de Caín: "la sensibilidad refinada, que se diseca y experimenta placer en su propia anatomía, se encuentra comunmente en los débiles. La raza latina ofrece más ejemplos que la raza sajona, porque ella tiene menos energías". Valera (1899/1943: 189 ss.) se (auto)defiende de la supuesta decadencia latina en una carta al director de La Nación (Buenos Aires). En Latinoamérica, por el contrario, se efectuó a finales del xix una especie de "cotización" de la "raza latina" -piénsense en el cuarto centenario, en 1898, en "Nuestra América" de Martí (1891) y en Ariel de Rodó (1900a)-. Estos discursos sobre la identidad, la

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La poética naturalista descuella en el discurso objetivador del narrador hetero-extradiegético, quien marca sólo esporádicamente su enunciación579, y en "el 'sabor' del habla rioplatense" (Visca 1962: 30). Algunas descripciones hacen resaltar el aspecto deprimente del medio ambiente: Con la cabeza caída sobre el pecho, avanzó Cacio por las solitarias calles. Los rayos oblicuos del sol difundían sobre los objetos una luz agonizante, una luz de candil, pobre y macilenta. Los miserables ranchos de los alrededores empezaban á fundirse en las sombras [...]

convirtiéndose, empero, fugazmente en una apropiación artística llena de reminiscencias a la poética de Baudelaire: Los vapores de los despoblados y de la población triste subían al cielo junto con el humo de las chimeneas, que formando espirales graciosas, ascendían, estirándose con la suavidad voluptuosa de un desperezo femenino... Las notas grises provocaban el esplín y el deseo de ver la luz artificial [...]

para terminar con una nota propia del Naturalismo: sólo los bodegones permanecían abiertos, incitando al transeúnte á apagar la sed terri-ble... y allá, en el fondo obscuro, bituminoso, de aquellas cuevas, veíase tal cual parroquiano de faz embrutecida y ojos iluminados por las llamaradas del alcohol (183).

Según Wild (1992: 97), el texto constituye un experimento literario que se reduce a dos familias, los Cacio y los Crooker; el fracaso de Guzmán, Cacio y

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reflexión sobre las propias raíces y sobre el futuro del continente que se tematizan en los ensayos de Martí y Rodó, tampoco forman parte del mundo narrado en La raza de Caín. Cabe añadir que el abuelo de Carlos Reyles proviene de Manchester. Llegó a principios del siglo al Uruguay, pero, "dado abusivamente a la bebida", el inmigrante murió pobre unos treinta años más tarde. El padre de Carlos Reyles, por el contrario, fue "el auténtico 'pionero'" y parece haber sido el modelo para Pedro Crooker. Para más detalles biográficos véase el número especial de Capítulo Oriental (1968b: 241 ss.). La mayoría de estas marcas son de índole general, es decir que subrayan la normalidad de las reacciones psíquicas de los caracteres, por ejemplo: "afligidos por un malestar idéntico al que se experimenta junto á un cadáver que nos es indiferente" (123, la cursiva es mía; del mismo modo pp. 36, 153, 161, 214). Además de unos comentarios explicativos -"Ana tomó el partido de irritarse, al que con frecuencia acuden las mujeres cuando no saben cómo disimular sus faltas graves" (250)- descuellan unas pocas focalizaciones cero que explican el mundo interior de los personajes, por ejemplo: "Guzmán, aunque no lo sospechase, se había casado no sólo para satisfacer un capricho amoroso, sino por desesperación y para resolver el arduo problema de la existencia" (106).

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Menchaca podría entenderse como "demostración negativa" (Lauxar 1918: 71). Por otro lado, este esquema es demasiado simplista, porque La raza de Caín no corresponde a la estructura teleológica de las novelas naturalistas: cada capítulo está dedicado a un personaje, razón por la cual los cordones principales se desarrollan paralelamente. Por medio de los triángulos amorosos (Guzmán-Sara-Amelia; Cacio-Laura-Arturo; Ana-Arturo-Laura) se vuelve imposible separar los cordones acciónales que se entretejen, por el contrario, constantemente 580 . Wild (1992: 95) traza un paralelo con el style de décadence que se caracteriza, según la famosa definición de Bourget581, como descomposición en el sentido de desproporción entre historia y discurso, es decir, sobre-precisión del nivel discursivo y consiguiente pérdida de unidad diegética. Lucero (1900: 573) criticó de hecho la "falta de unidad de la obra" como "síntoma de debilidad, de decadencia." La raza de Caín enlaza entonces la poética naturalista -que estaba más presente en Beba (cfr. 4.3.2) 582 - con rasgos de la novela del fin de siécle5S2. Los críticos contemporáneos reconocieron esta íusión de poéticas, pero acentuaron sus componentes de maneras distintas: Cecil (1900) de manera equilibrada -"hay en el libro tantos dejos románticos, como naturalistas, sin que falten los rasgos del novísimo decadentismo, todo ello sabia y gallardamente combinado para la mejor armonía del conjunto"-, Pérez Petit (1900) presenta a Reyles como "un intelectual influenciado por las más avanzadas ideas de su siglo. Y por eso que su obra, sin caer en las trivialidades del decadentismo, y pese á la manera psicológica que campea por todas sus páginas, es un libro de corte genuinamente modernista"; igualmente, Gómez de Baquero (1901b: 220 y 222) clasifica a Reyles de "modernista". Rodó (1900b: 575) relaciona a Guzmán y Cacio con los típicos caracteres de excepción de las novelas psicológicas. No obstante, Zola sigue siendo un "maestro espiritual" para Reyles584, y Pérez Petit (1900) advierte a la vez que

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El crítico español Ribera (1901) criticó la "escasa economía" del texto que abarca "por lo menos tres novelas". "Un style de décadence est celui où l'unité du livre se décompose our laisser la place à l'indépendance de la page, où la page se décompose pour laisser la place à l'indépendance de la phrase, et la phrase pour laisser la place à l'indépendance du mot" (Bourget 1883/1993: 14). Kamerbeek (1965) reconstruye la genealogía y la descendencia de esta famosa formula. Recuérdese que dos años después de la publicación de Beba (1894), Reyles se distanció en el prólogo de Primitivo del Naturalismo (cfr. 4.3.1). Para la ubicación finisecular de La raza de Caín véase Meyer-Minnemann (1987a: 249 s. y 1997: 209-216). Montero Bustamente (1900: 298) concreta esta relación así: "es la obra de un misántropo en la que el temperamento del autor se manifiesta á cada paso. Sigue en esto el método del maestro de Medán: ver el mundo á travez (sic) del temperamento; he ah[í] el

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la novela es "concebida y realizada como las concepciones simbolistas de Ibsen y Sudermann". Montero Bustamente (1900: 298), por el contrario, resalta en el estilo de Reyles al lado de "la elegancia de la escuela francesa contemporánea un sabor especial que talvez sea el de nuestra novela nativa". Fray Candil (1901) critica, al revés, que La raza de Caín tiene "poco de novela uruguaya" porque faltan descripciones y los personajes son demasiado complicados, así que "parecen raros ó parisienses". Los críticos descuellan además la influencia de Bourget 585 y de Maurice Barrés (Montero Bustamente 1900: 299), pero también de Stendhal por el "abuso de monólogos" y el "recuerdo desastroso de Julien Sorel" (Lucero 1900: 576 y Unamuno 1901). El espacio otorgado a la auto-presentación y al auto-análisis de unos personajes psíquicamente muy complejos supera los deslindes del Naturalismo586, donde el narrador analiza a los personajes incapaces de reflexiones superiores. El narrador de Reyles recurre además a los medios de expresión más avanados para representar el mundo interior de los personajes: focalización interna a través de monólogos interiores dirigidos, DIL y cartas. Guzmán lee las novelas francesas del fin de siècle que el narrador califica de "dolorosa pléyade de las almas atormentadas ó tristes" (214), y la novela resulta un complejo tejido intertextual587. Al principio, el narrador cita a Maurice Barrés: fué G u z m á n lo que llamaría el sutil é impertinente Barrés (sic) un amateur d'âmes, un o b s e r v a d o r implacable de las p r o p i a s y de las a j e n a s sensaciones, que luego,

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triunfo". (Montero Bustamente cita en la Revista Nacional. Literatura-arte-ciencia 14/1951/151: 23 una carta personal de Reyles del 12 de enero de 1938, según la cual las reseñas de Rodó y Montero "fueron los mejores artículos que en América se escribieron sobre La Raza de Caín".) Sólo la Revista Nacional (1900) seguía leyendo la novela según las pautas de los adversarios del Naturalismo: "[Hay] sendas páginas impregnadas de bajezas, presentadas con la mayor de las naturalidades". "La dolorosa psicología de Reyles tiene mucho de Bourget [...] llevando á la acción verdaderos casos de patología moral; no exento del enfermo feminismo del maestro" (Montero Bustamente 1900: 298); cfr., asimismo, supra (Le disciple) y Ferreira (1901). Roxlo (1913/IV: 329 y 397) opina también que La raza de Caín fusiona rasgos de la novela psicológica y de la novela naturalista. Contrariamente a la recepción coetánea, Guillot Muñoz ( 1931: 27) constata que "aunque analice personajes mórbidos, Reyles no busca sujetos de patología exagerada [...], están dentro de lo que podría llamarse mal del siglo"; por otra parte, reconoce, asimismo, que "Julio Guzmán, más que una víctima de la cultura y del estetismo lo es de su neurosis, típicamente finisecular". Algunas relaciones intertextuales son bastante veladas, al igual que en El extraño. Compárese por ejemplo "en algunos momentos de calma, oíase también [...] el murmullo poderoso del mar, cambiante siempre y siempre el mismo como las pasiones humanas" (114) con "le charme de la nouveauté, peu à peu tombant comme un vêtement, laissait voir à nu l'éternelle monotonie de la passion, qui a toujours les mêmes formes et le même langage" (Flaubert: Madame Bovary).

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Sabine Schlickers evolucio-nando fatalmente, dió origen al irónico, al escéptico y la criatura falta de energía para la acción en que á la postre vino á convertirse (36) 5 8 8 .

La literatura de los egocéntricos incluye también los diarios de Marie Bashkirtseff y de Henri Frédéric Amiel. Mientras que el diario de Bashkirtseff parece sólo completar la serie -la perspectiva femenina no le interesa ni a Guzmán ni al autor implícito (cfr. supra)- los Fragments d'un journal intime de Amiel expresan una de las ideas centrales de La raza de Caín: el solitario profesor de filosofía, quien escribió durante más de 30 años su diario, sufría también de la inactividad, de la indolencia, de la duda, de la indecisión; en resumen: de la falta de volición 589 . Sin embargo, hay que subrayar que, en el caso de Guzmán, la abulia no proviene de la literatura decadente, es decir, no sufre - c o m o Cacio- de un proceso de enajenamiento debido a lecturas590. La literatura del fin de siècle y, en un sentido más amplio, toda el arte finisecular, corresponde, por el contrario, exactamente a su intelecto y su estado anímico. Aunque el autor implícito condene el comportamiento decadente de Guzmán591, no reniega en absoluto del arte finisecular que le sirve para explicar el spleen de su protagonista y al que recurre en las descripciones del narrador592. Así se ex-

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Mientras la trilogía novelesca Le Cuite du Moi (1888-1891) de Barres es la autopresentación de un hombre narcisista que considera a los demás como bárbaros, el grupo opuesto a La raza de Caín se forma por los "hijos de Set" (pp. 76, 137, 257), los injustamente privilegiados y por lo tanto también despreciados. Hugo von Hofmannsthal concretó el último aspecto en el título de su reseña de los Fragments d'un journal intime: "Das Tagebuch eines Willenskranken" (1891). Teulot (1901) reconoció que La raza de Caín podría titularse también "De las enfermedades de la voluntad". Es curioso que Nordau (1901) resalte la envidia como tema principal de La raza de Caín, sin mencionar la falta de la voluntad, que el mismo Nordau había descrito en su novela Die Krankheit des Jahrhunderts (1887). En esta novela de Nordau, el protagonista carece igualmente de la volición para cometer el suicidio planeado. La falta de voluntad no se consideró sólo "la enfermedad del siglo", sino que fue también considerada un fenómeno racial: Arguedas (1910: 70) destaca la falta de voluntad en blancos y cholos. La falta de voluntad no se debe tampoco a una degeneración como en la literatura francesa finisecular, véase por ejemplo el caso de Gérard de Quinsac en París (1898/s.f.: 76 s.) de Zola. Lucero (1900: 576), en cambio, opina que Guzmán es "un hombre culto y distinguido en la opinión del señor Reyles, y no costaría sino fastidiosa prolijidad demostrar que es un vulgar pedante". Véase supra. Por esto sigo sólo a medías a Meyer-Minnemann (1997: 197), según el cual Reyles "quiso presentar [con La raza de Caín] un desmentido a las convicciones literarias que había formulado cuatro años antes en las Academias". La raza de Caín resulta más bien "una continuación y modificación de la labor emprendida con las Academias" (Visca 1962: 16).

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plica por qué no logra transmitir su intención de sentido que explica en la dedicatoria a la j u v e n t u d uruguaya 5 9 3 : quiere presentar u n "libro doloroso", un ejemplo de decadencia y aberración. La crítica contemporánea c a l i f i c ó la concreción de este propósito de lograda 5 9 4 o de fallida: "Reyles ha querido remarcar v i c i o s y presentarlos de tal m o d o , que, al ver sus e f e c t o s , el hombre los desdeñe; pero de su libro no resulta eso [...] su libro no corrige, pervierte" 595 . L o s Crooker deben representar un m o d e l o de conducta ejemplar. El antag o n i s m o es m u y obvio, sobre todo porque Guzmán, observando muchas v e c e s a Pedro Crooker, h a c e resaltar las diferencias entre e l l o s . Cuando G u z m á n trata de resaltar los rasgos positivos de Crooker -tiene pocas ideas, pero muy prácticas y bien definidas, músculos que piden trabajo, conciencia puritana del deber [...]. En Crooker no existe nada contradictorio, ninguna causa de desquilibrio, ningún motivo de conflicto entre la cabeza y el corazón (129)n o hace más que ilustrar la mediocridad, unidimensionalidad y banalidad de este carácter secundario, cuya psiquis queda velada para el narratario 596 . Hay que concordar por ello con el juicio de Cacio sobre Crooker: Es poco presumible que lo guíe una teoría, porque no se trata de ningún idealista; [...] practica el bien porque... desea practicarlo; carece de ambiciones [...]. Trabaja por trabajar y se sacrifica porque sí [...] he ahí lo que juzgo incomprensible é imbécil (131). En una carta amistosa a Reyles, Rodó (1900b: 5 7 7 ) criticó asimismo:

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Rodó dedica Ariel (1900), asimismo, "a la juventud", pero no enfoca solamente la joven generación de su propio país, sino también a (Latino)América como continente joven: "A la juventud de América". Según De Viana (1900), La raza de Caín es "un libro de ciencia, donde la juventud de su patria ha de encontrar sabias enseñanzas"; Gutiérrez (1900) confirma que es un "libro [...] que deben leer las juventudes de todas las naciones"; Pérez Petit (1900) pregunta algo escéptico: "¿un hombre de la inteligencia y de la viveza de Cacio no triunfa jamás en nuestras modernas sociedades?" (En su propia novela, Pérez Petit presentará un caso patológico que no tiene ninguna posibilidad de triunfar, cfr. infra: Gil.) De hecho, Genaro (En la sangre) logró el ascenso social con mucho menos esprit. Revista Nacional (30/1900/12: 480); Montero Bustamente (1900: 298) opina, asimismo, que "no puede ser, pues, saludable - como le llama su autor - una obra de desesperación y de duda". Luz (1901) y Ribera (1901) critican que Reyles se dirija únicamente a "los círculos selectos e intelectuales", suponiendo que "de este estudio clínico resulta la confusión para las inteligencias mediocres" (Luz). Lucero (1900: 572) resalta, por el contrario, el "valor estético que domina en los personajes secundarios -Laura, los Crooker-".

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Sabine Schlickers Quizás hubiera sido bien [...] que hubiera usted opuesto al cuadro de enervación y de egoísmo [...] un personaje, una escena accidental siquiera, que significaran, por contraste, la apoteosis de la vida, del esfuerzo viril, de la actividad valiente, generosa y fecunda. El grupo de los Crocker (sic), con su perfecta, y a las veces antipática, medio-cridad, no es suficiente para producir ese efecto de contraste 597 .

Según Zum Felde ( 1 9 3 0 I I : 277), el error de Reyles reside en una "falsa oposición, pues p o n e en c o n f l i c t o d i a l é c t i c o a d o s c o s a s de g é n e r o distinto, [...] c o m o son el intelectual y el negociante" 5 9 8 . P u e d e c o n c l u i r s e que La raza de Caín sustituye el d e t e r m i n i s m o de la novela naturalista por el análisis psicológico y s o c i o l ó g i c o en base a los ensay o s de Paul Bourget y su novela Le disciple. L o s Essais de psychologie contemporaine de B o u r g e t eran s u m a m e n t e populares; N i e t z s c h e aplicó, por ejemplo, la d e f i n i c i ó n del style de décadence a la obra de Wagner (Der Fall Wagner, 1888; cfr. Kamerbeek 1965: 273). Mientras Nietzsche equipara décadence y dégénérescence599, R e y l e s n o recurre al discurso p a t o l ó g i c o de la novela naturalista para presentar f e n ó m e n o s de decadencia. A l contrario: el narrador utiliza a v e c e s el style de décadence (cfr. supra)600, por lo que el texto

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A Lucero (1900: 571), por el contrario, le parece "inverosímil que los débiles destruyen la felicidad de los fuertes: Don Pedro y Arturo, hombres normales, decentes, activos, no llevarán á su casa, hasta su mesa un plebeyo de mal tono, como Cacio". 598 Según la lectura anarquista de Leitao (1901), "Crooker es el capital odioso y frágil". 599 "Wagner est une névrose" (Nietzsche 1888/1980: 22); el delincuente es un "décadent" (1889/1980: 69, mi traducción), "lo feo es un síntoma de la degeneración" (ibíd., 124, mi traducción). 600 Es curioso que el crítico de la décadence/dégénérescence, Max Nordau, no lo reconozca en su carta (1901) a Reyles: "He leído con el más vivo interés vuestra hermosa Raza de Caín, hermosa como concepción, hermosa como composición y estilo, hermosa como exterior". Javier de Viana (1900), quien rechaza el estilo moderno "á la manera del último Verlaine, de Mallarmé y Rubén Darío, quienes con sus piruetas clownescas, en su perversión estética, nos hacen sonreír", tampoco advierte las huellas del estilo de decadencia en La raza de Caín, sino que concreta la poética naturalista: Reyles es un "hombre de ciencia" y su estilo es "preciso y severo". Según Garganigo (1972: 27 s.), las ideas de De Viana con respecto a La raza de Caín "reflect almost point for point those expounded by Guy de Maupassant in the Prologue to Pierre etJean [...]. One can see that Viana accepts the tenet of the Realistic, Naturalistic school". Coinciden, efectivamente, en la reivindicación de la originalidad, la "sagacidad de la observación", la profundidad del análisis psicológico y el rechazo de la écriture artiste. Freire (1957: 9) opina con respecto a esta crítica, que "lo sustancial de este movimiento [el Modernismo o Decadentismo] en tanto que estilo de vida se le escapó en su lectura", a lo que hay que objetar que no se le escapó nada a De Viana sino que reivindicó (al igual que Reyles) en esta crítica y en su propia novelística la volición (cfr. 4.3.2). Pérez Petit (1900) critica a los críticos, y explícitamente a De Viana por haber escrito que "no se nota en [Reyles] ese olor de viejo infolio y de mueble apolillado que tanto choca en las humanas creacio-

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adquiere un alto grado de literariedad. Este alejamiento de la poética naturalista implica una aprobación de la decadencia (en el sentido de sensibilidad expresiva y perceptiva del autor implícito, del narrador y de Julio Guzmán)601. A nivel de la intención de sentido, por el contrario, La raza de Caín se inscribe en el rechazo europeo de la decadencia602, enlazando las nociones del modelo histórico del declinamiento y de la patología (cfr. 2.2): la decadencia de la raza latina simboliza la degeneración de toda una sociedad, incapaz de sobrevivir por el egotismo, la anarquía individual, el escepticismo, el desmoronamiento de la cellule sociale, o sea la familia (cfr. Bourget 1890). La antinomia propuesta por el autor implícito se encuentra en la raza anglosajona 603 , una ideología de la fuerza604 y de la volición (viril), y en una estructura social patriarcal y autoritaria605. Problematizando la búsqueda de identidad, unidad y sentido de la joven

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nes de Pérez Galdós", el "más excelso y grandioso de los modernos novelistas castellanos", según su punto de vista. De ahí que exclame: "Analizaremos [la novela] profesionalmente", reivindicación que se encuentra, asimismo, en el famoso prólogo de Maupassant. Valga mencionar en este contexto que Nietzsche rechazó en la Götzen-Dämmerung el concepto de l'art pour l'art por carecer intencionalmente de objetivos (1889/1980: 127) y el Naturalismo (de los Goncourt) por ser "antiartístico" y desapasionado (115 s.), y que descalificó la teoría del milieu de "neurótica" (145). La crítica de Wagner perdura en la Götzen-Dämmerung, como ya lo indica la torsión del título original "Götterdämmerung". Véase también Calinescu (1987: 178-195) para el concepto de decadencia de Nietzsche. Meyer-Minnemann (1997: 213) traza un paralelo con Fécondité (1899), la exitosa novela del rechazo de los valores decadentes de Zola. Tendría que rezar "en el mestizaje con la raza anglosajona", pero en el mundo narrado, los hijos de Pedro Crooker, Amalia y Arturo, no tienen descendientes. Así reza el título de la primera parte de La muerte del Cisne (1910) de Rey les, un "ensayo atravesado de darwinismo social y de filosofemas nietzscheanos" (Meyer-Minnemann 1997: 216, n. 32). La "apoteosis de la Fuerza, del Egoísmo y de la Riqueza" (Lauxar 1918: 85) - e n oposición al Arielismo- puede ser leída como "tesis" de La raza de Caín, es decir, "su interpretación de la vida" {ibid. y cfr. Capitulo Oriental 1968b: 244). La segunda parte, titulada "La Metafísica del Oro", presenta, en cambio, a la vez un refuerzo y un desmentido de la intención de sentido del Sueño de Rapiña: Reyles critica en el ensayo "la incomprensión del valor divino de la moneda" en el socialismo de Marx (Lauxar 1918: 96), es decir, el carácter de fetiche que Marx había tratado de desterrar del proceso de producción. Un año después, Reyles presentará en su discurso "Vida nueva" una utopía parecida que se basa en la educación, regeneración e idealización: el Uruguay, siendo una "nación de vitalidad pobre, sin ideas propias, sin cultura ni civilización original y castiza" (1901: 201), necesita "nueva sangre" para adquirir la "volición viril" (200). Desarrolla un mito de sangre y tierra (204) y se dirige exclusivamente a la juventud uruguaya de "toga viril" - e s decir que las mujeres no desempeñan ningún papel en el grandioso proyecto del futuro-. Los intelectuales deberían participar en la vida pública y política (197 ss.), lo que podría leerse como reflejo de Ariel (1900), donde Rodó reivindica una aristocracia intelectual.

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sociedad uruguaya marcada por un proceso de transformación e ideologías inadecuadas de procedencia europea (cfr. Wild 1992: 98 s.), la novela representa la difícil modernidad de Latinoamérica a principios del siglo xx 606 .

Manuel Díaz Rodríguez: Sangre patricia (1902) Manuel Díaz Rodríguez (1871-1927), escritor y médico de la oligarquía venezolana, presenta en Sangre patricia (1902) "la caída de las viejas familias, el descrédito de los antiguos linajes y [su] corrupción física" (Historia comparada de las literaturas americanas 1974: 34). Esta sinopsis revela una lectura según el paradigma de la novela naturalista: degeneración y decadencia de una vieja estirpe de sangre latina, representante de otras familias oligárquicas venezolanas, argumento que los autores comparan con Casa grande y Blanca Sol. Meyer-Minnemann (1997: 218) subraya, por el contrario, el "conflicto entre una sensibilidad finisecular y una realidad hostil", marca distintiva de la novela hispanoamericana de fin de siglo. De ahí que la novela "fue elogiada en su momento por Miguel de Unamuno", pero descalificada por la crítica venezolana de la época "por considerarla demasiado lírica"607. En lo siguiente se intenta demostrar que ambas reconstrucciones de la intención de sentido y de la poética de Sangre patricia son conciliables. La genealogía patricia del protagonista Tulio Arcos se divide en "aptos" (conquistadores españoles y emancipadores criollos en las luchas de independencia) y "degenerados" (algunos descendientes de la línea materna y el padre de Tulio), y Tulio se pregunta con angustia cuál de los destinos le corresponderá. Después de haber presentado los antecedentes de Tulio y de haberlo situado en su medio ambiente, la muerte de su novia activa el determinismo psico-fisiológico. Este procedimiento corresponde por un lado al experimento literario propuesto por Zola; por el otro, el sofisticado ordenamiento de la acción en los

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En este sentido, la Revista de Derecho, Historia y Letras (1900) reconoció que La raza de Caín constituye un "esfuerzo de los que estudian el alma de esas sociedades heterogéneas, abigarradas, de inmigración, en las cuales las graves crisis de la vida, no son [...] sino problemas de educación moral". Asimismo, Teulot (1901) opinó que Cacio es el "producto de una civilización prematura y forzada. Hijo de pobres emigrantes, tiene ya las aspiraciones de un gran señor. [...] Menchaca es del mismo temple que Cacio. [...] lo que respecta á Guzman, yo le reprocharía el parecerse demasiado á Cacio". La Revista Nacional. Literatura-arte-ciencia reprodujo en 1951 algunos capítulos de la novela con la advertencia de que "constituyen un documento humano que contribuye al conocimiento de la crisis moral y espiritual que experimentó la generación literaria a fines del siglo pasado". Judit Gerendas en Delal, vol. 1, s.v. "Díaz Rodríguez, Manuel".

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primeros tres capítulos contradice la estructura teleológica de la novela naturalista y el uso del lenguaje modernista-simbolista en las focalizaciones internas transmitidas por el narrador y en las descripciones se aleja del nivel de expresión de la novela naturalista. Blanco-Fombona (1902/1908: 66) advirtió ya la semejanza de las novelas de Díaz Rodríguez con las de Gabriele D'Annunzio, de hecho, las "monografías de almas y grandes frescos ó paisajes" (ibíd.) y el ambiente decadente en Sangre patricia hacen pensar particularmente en II piacere. Conforme con el procedimiento de la novela naturalista, el autor implícito se articula, asimismo, a través de un médico ficticio, amigo de Tulio. Éste se pronuncia en favor a la psicología experimental que estaba formándose en aquel entonces, y cuida a Tulio, que sufre ataques de neuralgia debido a la muerte de su novia. Aunque el médico no logra curarlo, su voz resulta a lo largo del texto autoritaria y racional. De ahí que su actitud en favor del mestizaje de los débiles latinoamericanos, amenazados por la degeneración, con la vigorosa raza española, concuerde con la actitud del narrador y del autor implícito. A la vez, el médico cita la "saludable advertencia" que la "guerra hispano-yanqui" constituyó para las repúblicas latinoamericanas, amenazadas por el "Imperio del Dollar" (104). Junto a esta revalorización de la tradición hispánica se lleva a cabo una desmitificación de París: el médico quiere apartarlo de esta "ciudad malsana henchida de locos y degenerados de todos los pueblos" (133). Este imaginario resalta en varias otras novelas hispanoamericanas del fin de siécle, por ejemplo en Pot-Pourri y Música sentimental de Cambaceres, y corresponde a las llagas y podredumbres de la nación francesa exhibidas por Zola en los Rougon-Macquart y en París (1898). El narrador contrapone las tradiciones de la vieja clase colonial, califica la moda de "voluble tiranía extranjera" (28), y se opone al culto a París celebrado por los artistas latinoamericanos (93). El autor implícito construye la utopía de una joven América como continente del futuro que adquirirá tanto esplendor como la "Italia del Quattrocento y del siglo diez y seis" (169). Meyer-Minnemann (1997: 222) advierte que Tulio combina "filosofemas nietzscheanos y algunas ideas del darwinismo social", a lo que podría añadirse cierto racismo clasista del narrador, por ejemplo en una descripción de las mulatas de Martinique, "de carnes flacas y muy negras y trajes rotos y muy sucios, las cuales [...], en vez de hembras humanas, parecen más bien seres ambiguos ó seres aún más extraños, desprovistos de sexo" (5). La blanca novia de Tulio, por el contrario, es una belleza extraterrestre, una sirena elegante y educada que enloquece a todos los hombres de a bordo. Sin embargo, Tulio - y en esto destaca el conflicto mencionado entre realidad hostil y sensibilidad finisecular- desdeña el materialismo vulgar de sus compatriotas -comerciantes y usureros judíos (tudescos)-, al igual que el comportamiento

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asocial de la oligarquía, desprecio compartido por el narrador y el autor implícito. Tulio anhela por contra "el cercano advenimiento de un socialismo y un anarquismo criollos", cuyos resultados llevarían a una sociedad sin explotación de trabajadores y labradores -esperanzas comparables a las de Pierre Froment en París (1898) de Zola-, Puesto que Tulio no concreta este proyecto sino de modo negativo, y teniendo en cuenta que "la alianza entre antisemitismo y hostilidad frente al progreso" caracteriza a finales del siglo a "los sectores políticos derechistas" en Francia y en Latinoamérica (Meyer-Minnemann 1997: 224), hay que concluir de nuevo con Meyer-Minnemann que la ambivalencia "entre la tematización de la realidad histórica y la exposición del creciente desconcierto espiritual de un criollo degenerado" (ibíd., 228) no se resuelve en Sangre patricia. Manuel Ugarte: La novela de las horas y de los días (Notas íntimas de un pintor) (1903) París es la capital del m u n d o c i v i l i z a d o 6 0 8 .

Ugarte recurre en el prólogo a La novela de las horas y de los días a la ficción del manuscrito encontrado, el diario de un joven latinoamericano residente en París609. Las notas íntimas de este pintor solitario abarcan un año de su vida, empezando el primero de enero de 19**. El pintor-observador se siente extraño frente a los demás, "a punto de haber sido un neurasténico" (201). Reflexiona mucho sobre la literatura, el arte y la filosofía vigentes. Así, el centenario de Hugo le lleva a una apoteosis de este poeta; observa cómo Wagner, "el músico de mañana" (56), conquista al público; ataca la unidimensionalidad de la novela rosa, y elogia sobre todo a Zola, destacando su engagement en el asunto Dreyfiis. Opina que el talento de Nietzsche es incompatible con la democracia y se opone a la poesía decadente, puesto que no lleva a la acción (política). Por otra parte, defiende la producción literaria de Zola y constata que éste está calumniado "por los que no entienden y le envidian su genio" (151). Subrayando -al igual que Nordau (1880/1890: 160, cfr. 2.4)- la función catártica de los Rougon-Macquart, reivindica a la vez un arte social, comprometida610: 608 609

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Pizarra en una escuela de varones, reproducida en: Romero et al. (1983, II: 125). La misma ficción y consiguiente situación narrativa se encuentra en VÉtudiante. Notes d'un carabin (¿1889?) de Quevedo y Zubieta, novela publicada igualmente en París (cfr. supra el análisis de Sin rumbo e infra). Esta reivindicación se encuentra, asimismo, en los textos extraficcionales de Ugarte, recopilados en Ugarte (1978).

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[Los Rougon-Macquart] encierran una lección moral decisiva que todos acabarán por comprender. No se complace Zola en exhibir las llagas y las podredumbres de un universo en descomposición con el fin de solazarse al removerlas y especular con la avidez malsana de ciertos lectores, sino con el propósito preconcebido y calculado de provocar un estremecimiento de horror y curar de ellas á los hombres mostrando la horrorosa profundidad de esos abismos (154).

Sin embargo, cuestiona el utopismo de los ensayos positivistas (cfr. 3.3.3) y de las teorías socialistas y marxistas: En la marcha incesante de la humanidad hacia una cultura mayor, lo que sienten ó perciben actualmente, por excepción, los espíritus más elevados, será mañana patrimo-nio de todos. Pero en las almas más avanzadas de ese lejano porvenir, habrán nacido otros sentimientos ó sensaciones que hoy nadie alcanza á sospechar... A medida que la muchedumbre avanza, la élite avanza también, y solo en el caso de que hubiera un límite llegarían á encontrarse. Pero ello no significa aumento de derechos para los privilegiados de la sensibilidad, sino recargo de deberes (65).

Pese a la forma del diario, el narrador auto-intradiegético adopta ciertos rasgos constitutivos de la novela naturalista611. Se opone a la littérature industrielle y alaba la reducción de la intriga en la novela naturalista que no presenta historias de amor y que está escrita sin imaginación. Reflexiona, asimismo, sobre el influjo del medio ambiente y llega a la conclusión de que los "criminales sólo son víctimas del estado social presente" (145), oponiéndose así implícitamente a la teoría del criminal innato de Lombroso (cuyo prestigio había declinado ya bastante). La actitud anticlerical -"la iglesia es una 'carrera', como la literatura o el derecho" (131)- concuerda, asimismo, con la actitud del escritor naturalista. No persigue ningún propósito de publicación porque sabe que la descripción de una "realidad melancólica y áspera de la vida" (190) no concuerda con los afanes de fácil entretenimiento por parte de los lectores. Sin embargo, los apuntes terminan con una nota de optimismo y vitalidad desconocida en la novela naturalista: enamorado de una actriz, se muda con ella a la provincia desde donde quiere liberar a los desheredados. La idea subyacente de justicia social y cierto ideal de sinceridad concuerdan con el poder y la tarea del intelectual tal como el narrador-protagonista lo concreta en base a J'accuse.

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Al igual que en el caso de VÉtudiante, la situación narrativa de editar un diario encontrado se adhiere a las premisas naturalistas de la impasibilidad, imparcialidad e impersonalidad, puesto que el discurso autodiegético se transmite presuntamente sin intervención alguna del "editor"; en L'Étudiante, el narrador-editor retoma la palabra sólo al final (266 s.). Esto distingue las dos novelas hispanoamericanas de la narración autodiegética a la que recurre Bourget en André Cornélis (1887).

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La novela de las horas y de los días constituye un valioso documento de la revalorización del Naturalismo a principios del siglo. Esta revalorización se efectúa por la pluma de un autor argentino, residente en París, y tuvo repercusión en el Río de la Plata: Vida moderna (Montevideo) reprodujo antes de la publicación del libro un fragmento (1902/20), al año siguiente apareció otro en la uruguaya Revista Nacional (18/1903/35, pp. 149-154).

Emilio Bobadilla: A fuego lento (1903) Emilio Bobadilla (1862-1921) es conocido por sus críticas y crónicas iconoclastas publicadas con el pseudónimo Fray Candil612. Después de haber publicado seis cuentos naturalistas con el título Novelas en germen (Madrid, 1900), salió en 1903, en Barcelona, su primera novela, A fuego lento, una obra naturalista que demuestra el determinismo del medio ambiente, sobre todo la influencia nociva de una mujer en un hombre sumamente cultivado, pero "enfermo de la voluntad" (162). Tenía un éxito asombroso: en un año se vendieron más de 10.000 ejemplares (Bueno 1965: xxx); en 1913 salieron una segunda edición y una traducción al francés. La primera parte se sitúa en Ganga, una ciudad portuaria ficticia del trópico americano, poblada por habitantes indolentes y neurasténicos. Mucho alcohol, poca cultura y mucho calor -"¡aquí se muere uno á fuego lento!" (74)-. Por las noches, los hombres embriagados van en grupos al rancho de una prostituta, acto sexual que se describe -por segunda vez, después de Sin rumbo- minuciosamente. Al contrario del posterior imaginario caribeño inventado por los productores de Hollywood ("Orchids in the Moonlight"), las descripciones de Ganga by night se caracterizan por su aspecto enfermizo: "Una luna enorme asomaba su cara de idiota al través de cenicientos celajes" (28 s.); "Una luna pálida, sin vida, clorótica como los gangueños, difundía sobre el villorrio dormido y mojado una luz espectral" (50)613. El protagonista, Baranda, un médico de Santo Domingo pero educado en París, donde publicó monografías científicas -una, "muy notable, sobre la neurastenia" (19)-, volvió a su ciudad natal para derrocar al dictador, pero la conspiración planificada desde París fracasó grotescamente. En Ganga, el

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Cfr. para este y los siguientes datos bio-bibliográficos Bueno (1965); Blanco-Fombona (1908: 304-308) polemiza fuertemente en contra del crítico Fray Candil, acusándolo de plagios y disparates. C o m p á r e s e la siguiente descripción de la luna en París: " L a luna, c o m o una c e j a de ópalo, blanqueaba en una isla celeste de un azul ideal" (246).

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culto forastero Baranda figura como portavoz del autor implícito: critica la "degeneración" de los pueblos tropicales en general y la situación miserable y antihigiénica en las cárceles que embrutecen y corrompen todavía más, y reivindica por el contrario el trabajo forzoso al aire libre y la pena mortal para los criminales natos, porqueopina con Lombroso y Haeckel que no hay mejora posible para ellos y que el libre albedrío no existe. Baranda, por su parte, seduce a Alicia, la hija adoptiva de la familia que le hospeda. Cuando se entera de que el pueblo se ha dado cuenta de ello escapa de nuevo a París. Se casa allí con Alicia y, sin que el narratario llegue a saber cómo, los otros habitantes de Ganga aparecen también en París, donde se desarrollan las dos terceras partes del mundo diegético. Después de un aborto, Alicia "usaba preservativos" (126) -pero hay que vincular tal rechazo de la maternidad al hecho de que sepa que Baranda la engaña con Rosa-. Alicia se rebela constantemente, razón por la cual Baranda la califica de histérica, al igual que el narrador. Baranda no sabe qué hacer: quiere a Rosa, pero no puede divorciarse sin escándalo mayor. Alicia tampoco acepta una separación voluntaria, así que permanece atado a ella, enfermándose más y más. Su amigo consigue que lo saquen de la casa y que lo lleven a un sanatorio. Cuando Alicia descubre que Rosa se ha instalado también allí ordena el regreso de su esposo a casa, donde Baranda se muere viendo cómo Rosa y Alicia se arrancan el pelo. Aunque el narrador describe con satisfacción cómo Alicia recibe una paliza del amigo de Baranda, post mortem se revela que Alicia tenía razón: ya antes de la boda, Baranda llevaba - c o m o ella siempre había sospechado- una vida de libertino. Por encima de la historia algo truculenta, A fuego lento se adhiere a las marcas distintivas de la novela naturalista: el autor implícito presenta por medio de un narrador hetero-extradiegético neutro (quien no marca ni una sola vez su enunciación) un documento humano y transmite así una pretensión científica, puesto que Baranda no pierde ocasión para hacer alarde de su saber científico. No obstante la identificación del autor implícito y del narrador con Baranda, la intención de sentido no es muy clara: si por un lado resulta claro que el autor implícito condena satíricamente a Ganga, metonimia y alegoría del Caribe, caracterizado por la degeneración 614 , París, por el otro lado, no ofrece ninguna alternativa, como ilustran los casos de Baranda y de otros gangueños. A Baranda no le ayudan ni su saber científico ni el amor de su querida

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Bueno (1965: xxxix) subraya con razón que A fuego lento "no supera otros aportes hispanoamericanos de la tendencia naturalista. Pero, lo que resulta meritorio en ella es esa primera parte, con [...] sus caricaturas atroces, [...] que presentan un espectáculo, hasta entonces inédito, insólito, de una república hispanoamericana".

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francesa para curarse de su falta de voluntad. Y Petronio, uno de los degenerados gangueños, se emborracha allí igual y adquiere además deudas por el juego y nuevas manías hasta pegarse un tiro. A fuego lento supera, pues, a la vez, el fetichismo de París y el tópico de "América, continente del futuro", presentando un inventario desilusionado del estado de las cosas.

Víctor Pérez Petit: Gil (1905) Además de críticas y ensayos literarios, Víctor Pérez Petit (1871-1947) 615 escribió poesía, piezas de teatro y cuentos. Según Roxlo (1913/IV: 416), quien le dedica dos largos capítulos, la obra de Pérez Petit "es tan extensa como poliforme", pero "no es tan apreciada como debiera serlo" (ibíd., 445). De hecho, el nombre de Pérez Petit, "co-fundador, con Rodó, de la Revista Nacional de Literatura y Ciencias Sociales (1895)" 616 , aparece raras veces en la historiografía literaria. Antes de Gil había publicado la novela Un amor (ibíd., 416). Acuarelas y Aguas fuertes, dos series de cuentos de estéticas muy variadas, están reunidas en la edición montevideana de Dornaleche y Reyes, en la que se basa el siguiente análisis de Gil. Esta novela reúne -en una época supuestamente posnaturalista (cfr. 4.3.1)de modo notable las marcas distintivas del Naturalismo en los niveles del contenido, de la expresión y de la intención de sentido: Gil, ñuto de un padre homicida fusilado y de una prostituta que se murió en el parto, se cría en la miseria en casa de una amiga de su madre. El determinismo hereditario opera de igual modo que el condicionamiento del ambiente: "A los diez años era Gil un ser raquítico, de sangre pobre, virulento y perverso" (4). A los 14 años tiene la suerte de ser adoptado por un viejo hombre bondadoso casado con una mujer de treinta años, pero ya es demasiado tarde, puesto que ni el amor de sus padres adoptivos ni sus intentos de educación logran impedir el estallido de las taras

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Roxlo (1913/ IV) dedica un subcapítulo a Los modernistas (1903 2 ), que incluye, no obstante, un estudio de los románticos franceses Lamartine, Hugo, Musset, etcétera. Blanco-Fombona (1908: 246 s.) menciona, además, estudios sobre "Hauptmann, d'Annunzio, Tolstoi, Verlaine, Eugenio de Castro, Strindberg, Rubén Darío, Jarchakof, Mallarmé y Nietzsche" y acierta concluyendo que "esta cáfila de personalidades [...] no pertenece [...] á una escuela que justifique el título del libro, [sino que] quizás el señor Petit pensó más bien estudiar á los hombres del día [...], á los modernos". En cuanto a los décadents, Pérez Petit rechaza la "exageración" y el "contraste" utilizados por ellos como "arma de combate" en contra del Naturalismo, criticando singularmente el olvido de las reglas, el arte enfermizo, el ensueño, y lo excepcional de los caracteres de esta corriente (cfr. Roxlo 1913/IV: 478 ss.). Diccionario de literatura uruguaya, vol. II, s.v. "Pérez Petit, Víctor".

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hereditarias de Gil, como demuestra minuciosamente el experimento literario617. Entrado en la pubertad, Gil se enamora de Sofía, su madre adoptiva. Trata de vencer sus instintos carnales, encerrándose en su cuarto, y frecuenta luego una prostituta que confunde con Sofía, signo de su creciente locura. Sufre continuamente de aprensiones, obsesiones, fantasmas y mareos y pierde frecuentemente la conciencia. El narrador explica la locura con "la herencia fatal de sus padres" (93); además, el estado fisiológico y psíquico de Gil empeora por frecuentes "deleites solitarios"618. Se imagina en este estado febril cómo hace el amor con su madre adoptiva. Despertándose queda convencido de la realidad del acto, y le hace una escena a ella delante de su marido por haber abandonado su cama y haberse juntado de nuevo con "el viejo". Ciego de ira la mata con unas tenazas de hierro, golpes cuyos efectos son descritos minuciosamente. El padre adoptivo, testigo impotente y paralítico, se muere en un ataque. El autor implícito demuestra las consecuencias nefastas de la adopción de hijos vástagos marcados por taras hereditarias 619 . En la segunda página se encuentra una alusión a la escuela criminológica de Lombroso que remite a la teoría del delincuente innato620. El narrador no condena al niño (y tampoco el autor implícito), sino que lo califica, por el contrario, de vez en cuando de "pobre criatura" y de "enfermo". Por lo general queda impasible y no marca ni una sola vez su enunciación, ateniéndose, pues, al discurso objetivador del Naturalismo. Además, recurre frecuentemente a la focalización interna, transmitiendo el espíritu y las ideas del protagonista desde el principio por medio del DDL. En suma, Pérez Petit concreta en esta novela su entendimiento de la novela naturalista tal como lo había expuesto claramente en su estudio muy sutil sobre Zola (cfr. 3.3.2.3)621.

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En el Le docteur Pascal, por contrario, el protagonista logra a través de la educación y de un medio ambiente favorable transformar de manera positiva las taras hereditarias de su sobrina Clotilde. La teoría de que el onanismo debilita la salud y la mente había sido presentada ya por Bonnetain en Charlot s'amuse (1883, cfr. 3.3.2), novela-escándalo conocida en el Río de la Plata (Sud-América 17/1/1885). Gil continúa en este sentido Tierra y cielo (1888) de Massioti (cfr. 4.2.2), un compatriota de Pérez Petit. La protagonista de este hipotexto conocido en el Río de la Plata lleva el mismo nombre que la madre adoptiva de Gil, pero rechaza la idea de adopción porque "le asaltaba la duda de tropezar con un hijo de canalla, un vástago de gente corrompida, un pequeñuelo espúreo como las lacras y la índole de su estirpe en cada pústula..." (267 s.). Roxlo (1913/V: 429 ss.) comprueba el mecanismo del atavismo descrito en Gil con las teorías de la ciencia contemporánea, y concluye que "científicamente considerado, [...] Gil es una verdad" (430). La conferencia "Emilio Zola" (1902), dada en el Club "Vida Nueva" (fundado en 1901 por Carlos Reyles), está reproducida en Pérez Petit: Las tres catedrales del naturalismo (1943). Al contrario de Reyles, De Viana y Acevedo Díaz, Pérez Petit era colorado.

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Rufino Blanco-Fombona: El hombre de hierro (1907) El hombre de hierro es la primera novela de Rufino Blanco-Fombona (18741944), conocido en la escena literaria por su Pequeña ópera lírica y los Cuentos americanos (ambos de 1904). Blanco-Fombona, proveniente de la vieja oligarquía venezolana, cónsul y viajero por el mundo, escribió El hombre de hierro en una cárcel (cfr. Gunia 1994: 138 ss.). En este estudio psicológico y sociológico ridiculiza la debilidad y decadencia de los protagonistas de la novela del fin de siglo, volviendo a las pautas del Naturalismo: trata de Crispín, una medianía de la burguesía. Siempre enfermizo y dominado por su madre y sus hermanos, ha heredado el carácter manso de su padre. Trabaja en una casa de negocios y se casa con María, una mujer melancólica con blancura anémica. María se casa con él no por amor, sino por la intervención de su prima hermana y por no quedarse soltera. El matrimonio fracasa, y María se pone enferma por el continuo descontento con Crispín, que resulta inaguantablemente celoso y aburrido, y debido a la atmósfera hostil en casa de la suegra. En el balneario de Macuto, María se deja seducir por Brummel, un don Juan que se acerca a ella para despertar los celos de la cuñada de María. Ésta vuelve encinta a Caracas, donde da prematuramente a luz. Este hijo, ansiosamente deseado como un Mesías por parte de Crispín - a l igual que en Le docteur Pascal de Zola- resulta deforme. Crispín, quien no duda nunca de su paternidad, reprocha la falta de amor materno a María, que sufre una nueva crisis después de que la relación con Brummel haya terminado. La pequeña familia se va al campo, donde María mejora, mientras Crispín sufre de una tuberculosis progresiva. María se alegra cuando se da cuenta de que se morirá pronto. El narrador extra-heterodiegético neutro marca sólo tres veces su enunciación (127, 185, 235); estas marcas indican que forma parte de la sociedad venezolana a la que se dirige. Los términos técnicos utilizados para describir las enfermedades de los personajes (por ejemplo, 159), y la técnica de animalización empleada para describir la gordura de unas mujeres (unos "sacos de tocino", 162) caben, asimismo, en la escritura naturalista. Crispín es una víctima de la ley de la evolución o del deterninismo biológico, demasiado débil tanto psíquica como físicamente para sobrevivir, mientras que el determinismo del medio ambiente actúa en María: viviendo en una atmósfera hostil, se pone enferma, se repone de inmediato cuando entra en relaciones.de adulterio con Brummel, y cae de nuevo en un estado depresivo cuando éste la abandona. En este contexto vale mencionar el uso frecuente del DIL para explorar la mente de los dos protagonistas (focalización interna). Finalmente, habría que señalar la reducción de la trama, típica para la novela naturalista. Un rasgo posnaturalista y posmodernista es el extraño ordenamiento de la acción, señalado ya en su momento por la crítica: la novela empieza con el final de la diégesis, la

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muerte de Crispín. Juge concluyó que "Blanco-Fombona ne s'adresse pas aux clients habituéis des romanciers feuilletonnistes. Son livre est fait pour les lettrés"622. Sociológicamente, el mundo diegético puede subdividirse en el campo privado de la familia de Crispín y María, el de los negocios, el de la política y el de la religión. El panorama es bastante negativo: la sociedad de Caracas se compone de "coquins, jouisseurs, malades, imbéciles" (Juge s. f.: 270) y Blanco-Fombona pone "en relief quelque trait essentiel de la psychologie d'une race" (ibíd., 265). De manera parecida, el crítico de la Revista moderna (México, 1907) califica la novela de "diagnóstico [...] de las diversas enfermedades que aquejan al grupo humano, una brecha por donde se pueden entrever las causas que han originado los problemas sociológicos que tanto preocupan actualmente a los pueblos hispanoamericanos" y advierte que "en México, nos codeamos en todas partes con Crispín Luz, [es decir, con] la ingénita indolencia del criollo". En El hombre de hierro, el narrador alude efectivamente repetidas veces a Venezuela como uno de los "pueblos anémicos y palúdicos" (133)623 cuyos representantes son obviamente María y Crispín. Asimismo, un cura con ideas liberales, que fracasa ante las estructuras férreas del clero y se marchará desilusionado del país, lamenta la "inacción" de sus compatriotas: ¿Por qué derrochaba Mario su caudal de energías, su almacén de ingenio, su acopio de ideas, en vanas y estériles charlas? ¿Qué enfermedad de la raza, qué morbosism o del terruño influían en aquel hombre, c o m o en tantos otros, para impedirle canalizar, en propio bien y en bien de sus semejantes, ninguna idea? (206).

Según Mario, el clima tropical lleva a la apatía general, idea rechazada por el cura, quien explica que "el clima es cien veces más hostil en el Norte de Europa" (213). A pesar del determinismo biológico y social que actúa en los protagonistas que representan a su vez a la sociedad, el autor implícito sugiere a través del narrador y de varios personajes que lo que hace falta es una educación moral y social. Mario reconoce, por ejemplo, que Venezuela, constituida por cuatro razas, carece de "alma nacional" (214). Esta falta de conciencia y orgullo nacional descuella en una escena en la cual unos personajes contemplan el amanecer de Caracas. Ana Luisa lo compara con nostalgia con un atardecer en París, pero Rosalía protesta: "el recuerdo es una ilusión; y este paisaje, este espectáculo de la ciudad que se levanta [...], es una realidad. Gocemos, pues, de este instante" (25 s.). El narrador subraya, asimismo repetidas veces los

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Juge (s. f.: 261), citado - a l igual que los siguientes juicios coetáneos- en el anexo de la edición Garnier (1913) del Hombre de hierro en la que se basa este estudio. Cfr., asimismo, el análisis de La charca (4.1.2).

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encantos de la ciudad y del campo venezolano, destruyendo así el mito de París, cuyo atardecer simboliza a la vez la decadencia europea, diametralmente opuesta al amanecer de la joven nación venezolana. Gunia (1994: 157) subraya otro aspecto importante de esta escena: París, "ciudad de la vanguardia literaria y cultural", se opone a Caracas, que se presenta "con una belleza virginal que incluso hace sombra a París". BlancoFombona reivindicó la emancipación de la literatura hispanoamericana y abogó en favor del "espíritu de americanismo" (ibíd.), distanciándose del Modernismo todavía en boga en aquel entonces624. A despecho de que el narrador recurra en algunas descripciones poéticas del campo a las formas de expresión del Modernismo (por ejemplo 215 a 231 s.), se burla por otro lado de Lucio, "el poeta de fruslerías y levedades japonesas en prosa y verso" (212). Meyer-Minnemann (1997: 334) concluye de modo convincente que El hombre de hierro constituye una "reacción frente a la típica abulia de muchos personajes finiseculares" en su conflicto con la hostilidad del mundo exterior, por lo que la novela puede considerarse como posmodernista. En este sentido, El hombre de hierro resulta ser una continuación de La raza de Caín: Reyles reivindica también la "volición viril" de los representantes de la raza latina. Pero mientras Reyles la ve incorporada en el anglosajón Crooker, el autor implícito Blanco-Fombona opone "la modernidad de la 'latinidad' americana [...] a la civilización anglosajona, contra cuyas pretensiones, en otra ocasión, BlancoFombona había polemizado" (Meyer-Minnemann 1998: 189). A nivel de la expresión, La raza de Caín supera la poética del Naturalismo por su alto grado de literariedad. La diferencia reside en el estilo: BlancoFombona no recurre al estilo de la decadencia, sino que mantiene rasgos del Costumbrismo y del Modernismo y los combina con la poética naturalista. Así se explica quizá el enorme éxito europeo e (hispano)americano de esta novela625: por un lado, faltan las consabidas descripciones "asquerosas", puesto que el narrador recurre a la usual técnica del blanc en escena.s de sexo o muerte. Por otro lado, podría pensarse que no hubo ninguna recepción-escándalo porque el público estaba ya acostumbrado a la poética naturalista626.

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El crítico de la Revista moderna subraya, asimismo, que El hombre de hierro forma parte importante de la naciente literatura hispanoamericana que influye en el "pensamiento universal". Podría añadirse que Blanco-Fombona reclamó a la vez la consolidación de Latinoamérica, es decir que se pronunció a favor del panhispanismo (cfr. "La americanización del mundo", 1908: 141-173, sobre todo 170 ss.). Compárense las críticas coetáneas provenientes de España, Francia, México y Nueva York en el apéndice de la edición Garnier. Blanco-Fombona (1908: 229) califica a Zola de "hombre de verdad, de justicia y de belleza".

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Meyer-Minnemann (1997: 333) concluye que "vista en conjunto, la novela de Blanco-Fombona es una variante criollista de Madame Bovary, en la cual el cónyuge varón se halla en el centro del interés". Sin embargo, la referencia intraficcional a la heroína de Flaubert se refiere a la adúltera María, y no al protagonista masculino, quien se parece más a Bonifacio Reyes, el protagonista de Su único hijo (1890) de Clarín627. Por esto propongo leer El hombre de hierro como una variante criollista de la novela de Clarín628. Ambos protagonistas tocan la flauta y son "medianías" en cuanto a su status social, intelectual y su potencia sexual: tienen el deseo de tener un hijo629, lo que se realizará sin que tengan la menor duda de su paternidad. Los personajes secundarios de ambos mundos diegéticos se caracterizan por su vulgaridad y su falta de conciencia y conducta moral, y en ambas novelas destaca la técnica de retratar a los personajes antes de su actuación, así que quedan definidos de antemano y sin que el diagnóstico cambie a lo largo de la narración. En El hombre de hierro, el narrador presenta incluso primero a Rosalía, personaje secundario, para retratar sólo algunas páginas más adelante al protagonista -técnica que refuerza la decepción del lector curioso de la intriga-. En Su único hijo, la trama es igualmente reducida y ambas novelas terminan sin tragedia, pero el narrador de Clarín no permanece impasible, sino que su ironía cínica recurre el texto entero630. Puede concluirse que Su único hijo constituye un hipotexto importante para El hombre de hierro, y que Madame Bovary es otro hipotexto. No obstante, en este último caso Blanco-Fombona busca la diferencia para con el modelo francés (cfr. Meyer-Minnemann 1998: 195). Por otro lado, pueden trazarse relaciones intertextuales entre Madame Bovary y la novela de Clarín: Bonifacio busca, al igual que Emma Bovary, una pasión romántica, búsqueda nutrida en ambos casos por las lecturas de novelas románticas. Bonifacio y Emma tendrán relaciones extramatrimoniales 631 , mientras que Crispín es un personaje sin deseos sexuales y sin imaginario romántico.

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La Razón de Montevideo transcribió en 1891 (29/10) un capítulo de "Su único hijo" y lo presentó como "libro por todo extremo ameno é interesante" (cfr. infra y Green 1942: 50). López opina que "Madama Bovary no tiene semejanzas con el Hombre de hierro" (New York, 1907, citado en el apéndice de la edición Garnier). Green (1942: 50) fue el primero en advertir la importancia de este hipotexto de Clarín para El hombre de hierro. Compárense Su único hijo, pp. 181 s. y 343 y El hombre de hierro, p. 93. Cfr. W. Küpper (1958). Sin embargo, lo que J. Küpper (1987: 123 ss.) advierte respecto al estilo de Flaubert es igualmente transferible al estilo de Clarín: el discurso irónico se basa en la oposición ridículo-razonable, pero esta oposición se neutraliza por la devaluación de todas las posiciones y opiniones articuladas dentro del mundo narrado. Véase la critica altamente cínica de Su único hijo de Fray Candil (1964: 161-181), quien subraya, en cambio, el hecho de que Bonifacio sea un marido engañado.

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Puede concluirse que El hombre de hierro cumple con los rasgos constitutivos de la novela posmodernista-naturalista: el alto grado de literariedad demuestra que el narrador recurre a, y supera, los medios de expresión desarrollados por los modernistas (sobre todo en la transcripción de estados anímicos); la combinación tanto con rasgos constitutivos del Naturalismo (a nivel del contenido y con respecto al modelo del mundo) como con cierta nota de americanidad origina una novela hispanoamericana que corresponde a la modernidad.

Luis Orrego Luco: Un idilio nuevo (1900) y Casa grande (1908) El aristócrata, abogado y diplomático Luis Orrego Luco (1866-1948) publicó en 1900 su primera novela, Un idilio nuevo, que fue antes reproducida en el folletín de la Revista de Chile (1898/99). Urbistondo (1966: 184) menciona los "excesos de sentimentalismo mucho más cerca de Chateaubriand que de Zola" de esta novela larga contada por un narrador autodiegético 632 ; Joyce (1975: 81) confirma que la producción novelística de Orrego Luco en su totalidad no demuestra una "strict adherence to the experimental model". Un idilio nuevo trata de una especie de éducation sentimentale de un provinciano aristocrático empobrecido que llega a Santiago, lo que da lugar a una crítica de la alta sociedad chilena: el protagonista está enamorado de su prima Julia, una mujer inalcanzable debido a su elevada posición social. La obsesión de hacer fortuna lleva al protagonista a hacer especulaciones en minas y a robar dinero para poder seguir especulando. El delito se descubre, sus amigos le niegan el saludo y él se escapa al final a Bolivia, considerándose víctima del medio ambiente materialista. Julia es una pantalla de sus proyecciones sin vida e ideas propias, un maniquí cuyos vestidos atraen más la atención del protagonista-narrador que cualquier otro rasgo suyo. Según Urbistondo (1966: 63), "sabremos más" de Julia, la mujer del mundo y de sangre fría, en Casa grande, por lo que Un idilio nuevo preludia Casa grande (1908) - l a primera novela exitosa de Orrego Luco-, opinión que comparte con Valenzuela (1961: 28): "se siente ya el rumor afiebrado de la lucha por el dinero, la fría victoria de éste sobre los sentimientos más puros, y anticipa, en cierto modo, la catástrofe que se produce en los héroes de Casa grande". Resulta, sin embargo, que las semejanzas se reducen a la ubicación del mundo diegético en la oligarquía chilena, y superficialmente a la situación del protagonista al principio de

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Esta situación narrativa y la consiguiente f o c a l i z a c i ó n interna apartan la novela del Naturalismo.

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la historia, puesto que Ángel Heredia, el protagonista de Casa grande, es asimismo un aristocrático sin fortuna que se enamora de Gabriela Sandoval, una joven aristocrática con fortuna. Pero en este caso, no es la falta de paridad la que provoca la oposición del viejo patriarca Sandoval de consentir el matrimonio, sino el temor de que Ángel haya heredado una tara de su abuelo, que era alcohólico. La pareja no se entera ni siquiera de este temor (focalización cero), por lo que la sugestión queda -por lo menos en el caso de Gabriela- excluida, y resulta que los niños que engendran tampoco sufren de anomalías. Además, el padre de Gabriela es un personaje contradictorio: por un lado, fue siempre un oportunista político y un corrupto, por lo que llegó -según el narrador- a ser ministro; por otro lado, es un representante del viejo "patrimonio criollo" que el narrador describe con una mezcla de admiración y cinismo: E r a d o n L e ó n i d a s u n o de los curiosos tipos característicos de nuestra tierra c h i l e n a y d e las v i e j a s t r a d i c i o n e s q u e los h a n c r i a d o , m e z c l a d e e n e r g í a y de a s t u c i a , d e espíritu aventurero y d i s i m u l a d o , sin cultura intelectual. Perteneciente a f a m i l i a q u e había d e s e m p e ñ a d o p u e s t o s de h o n o r d u r a n t e la C o l o n i a y en la Patria V i e j a , tenía el o r g u l l o f e r o z [...], c o n v e n c i d o c o m o e s t a b a d e q u e su e s t i r p e d e s c e n d í a del rey d o n Pelayo o p o c o m e n o s (37).

El narrador sostiene, sin embargo, el punto de vista del patriarca: alude desde el principio a la posibilidad de que Ángel haya "heredado una lesión nerviosa [...] del alcoholismo de su abuelo" (134) 633 que se agrava por el atavismo634, y combina la etiología de la neurosis con el medio ambiente y el momento histórico: "Angel era producto genuino del estado social de transición en Chile" (181) 635 , y al igual que muchos otros especula en la Bolsa, donde "iba perdiendo toda noción moral" (191).

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El hecho de que el defecto hereditario se demuestre en la segunda generación concuerda con la ley de uniformidad de Mendel, cuyas teorías se conocían en esta época. Ángel tiene "una f i s o n o m í a perturbadora y enigmática, en la cual, a ratos, d o m i n a b a sello melancólico de profunda tristeza, que atraía, y a ratos, mueca irónica de crueldad premeditada, de frialdad agresiva, que alejaba" (16); se hace sitio a empujones " c o m o si en él revivieran los impulsos de antiguos conquistadores o encomenderos abuelos suyos, por instinto atávico" (15). Cierta inclinación mística alterna con "temporadas de calaveradas terribles, de sensualismo desenfrenado y extraño, como si padeciera lesión nerviosa en su organismo entero" (58). "Su imaginación obraba en el sentido de perturbaciones e n f e r m i z a s " (72) y el m i s m o Angel tiene miedo "de volverse loco, de perder el juicio como su abuelo" (77). "Esta sociedad [...] se ha visto desbordada, de repente, por la improvisación de fortunas en salitre y minería, mientras ella, en parte, se empobrecía con especulaciones de Bolsa desgraciadas. Ha nacido de aquí el espíritu de inquietud, de inestabilidad nerviosa, de conmovición general, en el cual reaccionan a veces fuertemente los atavismos de raza"

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Por otro lado, el hecho de que Ángel se convierta en asesino de su mujer no reside en ningún determinismo biológico, sino que se explica psicológicamente y por las leyes sociales: después de cuatro años de matrimonio con una mujer que tiene un "temperamento de linfática" (171), completamente distinto al suyo, Ángel se desenamora y tiene relaciones sexuales extramatrimoniales636. El narrador explica este proceso en un recurso original a Stendhal como "cristalización del odio" (140). Después de haber perdido la fortuna de su esposa en la Bolsa, Ángel viaja cobardemente a Europa y se enamora a bordo de una chica que se parece físicamente muchísimo a su mujer legítima - l o que es poco original, pero de ningún modo debido a algún mecanismo hereditario 637 -. Si hubiera podido divorciarse, no habría matado a su mujer 638 . Que sienta después remordimientos es una reacción normal, y el hecho de que tenga una alucinación con la muerta tiene varias razones: primero hay que recordar que había tenido ya alucinaciones en su juventud, luego, que "por exceso de tensión nerviosa, ya por falta de alimentos durante los últimos días, ya por obra del alcohol sobre un temperamento que padecía de lesión hereditaria, sufrió el fenómeno de alucinación" (356). A la vez, esta escena y el reconocimiento de que en adelante "su imaginación tendría que asociar fatalmente a las dos mujeres en todos los trances de la vida" (364), remite claramente a Thérèse Raquin, donde la pareja de asesinos tiene igualmente visiones del ahogado, que son tan intensivas y persistentes que ambos se suicidan finalmente. Casa grande termina de modo distinto: Ángel sabe que no puede ser nunca más feliz en su vida, pero el hecho de que rece finalmente delante de un crucifijo deja suponer que no se suicidará, sino que padecerá durante el resto de su vida.

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(131). Por otro lado, Santiago ha alcanzado el mismo nivel de modernización que las ciudades europeas: "A cada momento cruzaba por los rieles de acero un tranvía eléctrico" (160). Ángel le roba - a l igual que Benjamín en El Picaflor (1894) de Torrendell- un collar a su esposa para regalárselo a una artista italiana con la cual tiene unas relaciones que Urbistondo (1966: 184) califica inexplicablemente de "platónicas". Cuando Gabriela se entera del adulterio, no tiene celos, sino que teme por su reputación social. Como opina Chapman (1948: 223): "Siendo víctima de una herencia sensual, [Angel] se enamora de una rubia norteamericana". Cfr., asimismo, el análisis de Clemencia (4.2.2). En Casa grande, el narrador comparte con Ángel el sentimiento de ser "prisionero de una sociedad que se lo daba todo hecho, instituciones y modas [...], y que nada le toleraba que no fuera conforme con el molde, con el formulario social" (299). Gabriela es, asimismo, víctima de las normas sociales: cuando se da cuenta de que Ángel está envenenándola, calla por razones de honor: "El padre de sus hijos no podía ser criminal..., ni parecerlo" (314), poco después, calla incluso cuando reconoce que está muriéndose, puesto que Ángel le ha inyectado un veneno en vez de morfina (340 ss.).

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El título se refiere a la alta sociedad santiaguina de principios de siglo. El narrador critica el arribismo social de algunos "parásitos" como el "senador" Peñalver, quien vive "sobre el país" (49), y de algunos médicos sin talento que conquistan a sus pacientes entre lo más selecto de la vana sociedad. Sin tregua ni cartel, el narrador ataca la falta de educación de las mujeres de la oligarquía -Gabriela no conoce ni siquiera "las cuatro operaciones elementales" de la aritmética (187)-. La crítica respecto a las leyes e instituciones sociales ya se ha mencionado. De ahí que no sorprenda que Casa grande tuviera una recepción-escándalo. Fue leída como novela clave (Chapman 1948: 225), y "el autor fué condenado al aislamiento, se llegó hasta a negarle el saludo en la calle, y la prensa [...] cayó sin piedad sobre él"639. A pesar de la crítica social y del escándalo, el autor implícito y el narrador se identifican con la oligarquía, hecho completamente desapercibido por la crítica: el narrador describe por ejemplo una muchedumbre en el paseo, en la cual se mezclan gente de clase media y miembros de la aristocracia, quienes "sabían conservar [...] el no sé qué refinado e inimitable que constituye la fuerza y la esencia de las clases sociales superiores" (13). Se declara, asimismo, en contra de los parvenus, por ejemplo los nuevos ricos de la Bolsa que penetran en las clases altas y sus círculos cerrados como el Club de la Unión (184 y 186). Y se demuestra verdaderamente indignado cuando describe cómo los "ricachos advenedizos de última cosecha, con insolencia descarada, exhibiendo lujo, deseosos de casar alguna hija con joven de buena familia, aun cuando fuese calavera consumado" (298 s.). E. Orrego Luco (1949: 476 s.) cita varios elogios, uno de Rodríguez Mendoza (cfr. 4.2.1: Vida nueva), quien escribió en una carta personal dirigida al escritor: "si Ud. hubiera nacido en París, estaría hoy en la Academia de los Goncourt, al lado de Huysmmans (sic)". Otros contemporáneos trazaron paralelos con Maupassant (ibid., 474). La crítica moderna sitúa Casa grande dentro del Realismo (galdosiano)640 y del criollismo del xx (Alegría 1965: 89 y 106). Anderson-Imbert (1954: 352 s.) opina que Orrego Luco "fue el novelista del rápido crecimiento económico

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D o m i n g o M e l f i : Estudios de literatura chilena, Santiago: N a c i m i e n t o , 1938, p. 171, citado en Valenzuela (1961:30). Vaisse (1950: 23) cita "10 o 12 artículos" que aparecieron en la .prensa santiaguina, más una carta de defensa del propio Orrego Luco (en: El Mercurio, 6/7/1909) en la que contesta una carta pública de ataque de R. Huneeus (El Mercurio, 20/6/1909). La BN de Chile conserva El Mercurio de estas fechas en microfilm, pero no pude encontrar estas cartas. En 1893, Orrego Luco residía como cónsul general en Madrid, donde entró en contacto con M e n é n d e z Pelayo, Pardo Bazán, Valera y " P é r e z Galdós, a quien [...] a d m i r a b a profundamente" (Valenzuela 1961: 25).

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y social de Chile. Con algo, no mucho, del naturalismo francés; con algo, bastante, del naturalismo español" y que Casa grande "es una novela de costumbres y chismes de salón". Las frecuentes marcas autoriales641 hablan en favor de esta lectura. Por otro lado, Joyce (1975: 283) y Urbistondo (1966: 59) califican Casa grande acertadamente de naturalista o incluso de zolesca, porque "Ángel y Gabriela son productos de la herencia y el ambiente", y Orrego Luco "expone lo que la ciencia de su tiempo considera el mecanismo de la pasión amorosa", además de hacer "comentarios extensos sobre el determinismo" (Urbistondo 1966: 92). Epple (1986: 16 s.) incluye Casa grande dentro del corpus de novelas naturalistas porque la considera como novela de tesis (cfr. 1.) que critica la desproporción entre la frivolidad para dilapidar las fortunas y la incapacidad para producir bienes y riquezas, sugiriendo, para evitar la desintegración del sistema, imitar el esfuerzo de una nueva clase profesional, provista de nuevas capacidades y valores que le permiten luchar en un mundo social caracterizado por la supervivencia del más apto.

Hay que objetar que la "nueva clase profesional" no se representa dentro del mundo diegético -hecho criticado ya por Contreras (1920: 40 s.)-, tampoco se sugiere algo "para evitar la desintegración del sistema", sino que el autor implícito no simpatiza en absoluto con las nuevas clases sociales (cfr. supra). Joyce (1975: 364) reconstruye igualmente una intención de crítica social, pero lee Casa grande (y las demás novelas de Orrego Luco) como advertencia dirigida a la aristocracia decadente para evitar las trampas en las que caen Ángel y los otros personajes: corrupción, vicios, bajos deseos, desdén al trabajo, etcétera. Después del predominio del condicionamiento social en la novelística naturalista-criollista, la relación entre determinismo biológico y del medio ambiente se equilibra en la novelística posmodernista-naturalista, con excepción de Gil, el representante más destacado de la continua vigencia del Naturalismo. Las tempranas novelas de Manuel Gálvez en Argentina y de Edwards Bello en Chile demuestran la posterior vigencia y continuidad del Naturalismo en Hispanoamérica (cfr. 3.). Entonces puede constatarse un retroceso del determinismo biológico en favor de una modelización del mundo novelesco según las pautas del condicionamiento social (véanse Historia de arrabal de Gálvez y El roto de Bello). Puede concluirse que esta vertiente de la estética naturalista seguía siendo vigente en el siglo xx en novelas hispanoamericanas

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Compárense los consabidos "nuestros" en las pp. 15, 33, 37, 72, 121, 133, 137 141, 157, 162.

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que tratan del entorno y de las condiciones sociales (por ejemplo, en la literatura de crítica social, como demuestran las novelas de Leónidas Barletta). El hecho de que Arlt invierta el esquema de la novela argentina anti-inmigrante en El juguete rabioso (1926) (cfr. Niemeyer 2002) demuestra que el Naturalismo seguía funcionando como punto de referencia para los autores y lectores. Lo que sí se superó fue el modelo del mundo del Positivismo, de ahí que el autor guatemalteco Gómez Carrillo redujera y cambiara las marcas naturalistas de sus "novelas inmorales" Del amor, del dolor y del vicio (1898) y Bohemia sentimental (1899) en los años veinte (cfr. Meyer-Minnemann 1997: 248).

5. Conclusión Para reconstruir el devenir histórico y literario de la novela naturalista hispanoamericana, hay que hacer primero un balance del influjo del Naturalismo francés en la novela naturalista hispanoamericana, influjo continuamente mencionado a lo largo de este trabajo. Sin embargo, la transculturación del Naturalismo hispanoamericano desarrolló unas particularidades y siguió una dinámica propia que se explican sobre el trasfondo histórico-social-literario. El capítulo 5.3 trata de explicar este devenir histórico y literario de la novela naturalista hispanoamericana, cuyo perfil, su despliegue interno y sus particularidades nacionales y continentales se recapitulan en 5.2. Puede adelantarse que la variedad temática e intencional y la gran extensión del Naturalismo hispanoamericano supera la limitada presentación e importancia que le otorga la historiografía literaria, incluidas las monografías sobre el Naturalismo argentino. Los análisis singulares se oponen a la lectura tradicional de las novelas naturalistas como textos autoritarios, monosémicos, puesto que se caracterizan por el contrario por ambivalencias y contradicciones intraficcionales. En lo siguiente se ahonda en estas rupturas y fricciones, explicándolas y vinculándolas con las discusiones coetáneas acerca de la nacionalidad, identidad y modernidad.

5.1. Balance: el influjo del Naturalismo francés en la novela naturalista hispanoamericana En tanto que constituye una primera concreción del architexto naturalista, la novela naturalista francesa sirve de modelo genérico e hipotexto de la novela naturalista hispanoamericana. Esta relación hipertextual se marca de manera explícita (en Irresponsable, el protagonista lee L'assommoir y Nana; en Ley social, Adela no se atreve a leer Une page d'amour...) o implícita {Germinal y Le docteur Pascal en Beba, La curée en Apariencias y en En la sangre, L'argent en La Bolsa y Horas de fiebre, Germinal y Nana en Santa, Les sœurs Vatard en Las hermanas Flammari, La débâcle en Tomochic, La terre en La charca, Son Excellence Eugène Rougon y Fécondité en La raza de Caín, Une page d'amour en Gaucha, Germinal en Sub-Terra y Libro extraño, Paris en Sangre patricia, Le docteur Pascal en El hombre de hierro). Los críticos contemporáneos reconocieron la relación hipertextual, por ejemplo el status hipo-

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textual de Germinal y Lourdes para Libro extraño o de L'argent para La Bolsa. La crítica coetánea y moderna aplicaba, asimismo, el código de la crudeza y de la inmoralidad con el cual los críticos coetáneos franceses tacharon las novelas de Zola. Los rasgos distintivos de la novela naturalista se aplican sólo raras veces tan nítidamente como han sido trazados por razones analítico-hermenéuticas en este estudio (cap. 2). Los análisis demuestran que los postulados de lo contemporáneo, mimético y científico-experimental, o sea la apropiación literaria de problemáticas nacionales, domina, asimismo, en el Naturalismo hispanoamericano, que debe ser calificado como movimiento cultural y no como simple moda literaria importada. La cantidad de datos referenciables demuestra la pretensión documental y científica. Los autores comparten la esperanza de Zola de que la literatura pueda cooperar con la ciencia y que pueda incluso adelantar resultados científicos (cfr. los comentarios de Cabello de Carbonara y de Reyles y los análisis de En la sangre y de Beba), además de que esta cooperación se daba de manera "natural" debido a la convergencia de los discursos extraliterario-científicos y literarios: al igual que Lombroso recurre a La bête humaine para describir las patologías del criminal innato, Ramos Mejía describe en Los simuladores del talento (1904) al judío con grandes aspiraciones sociales en los mismo términos como Martel en La Bolsa; Ingenieros se inspiró probablemente en En la sangre para identificar los actos de simulación en locos y criminales en La simulación de la locura (1900) y se basa en los mismos fenómenos descritos en El Picaflor de Torrendell para caracterizar a un degenerado mental (Ingenieros 1903a); Gómez cita en La mala vida de Buenos Aires (1908) varias veces el Libro extraño de Sicardi... Sin embargo, los novelistas no creen ciegamente en la ciencia, sino que guardan un cierto escepticismo frente a ella que aumenta a lo largo de los años. Las novelas naturalistas otorgan al discurso positivista una dimensión complementaria, pero no en el sentido de orden, forma, armonía, belleza y unidad, sino más bien en un sentido crítico por el que se advierten las fallas de la sociedad moderna sin cuestionar el proceso de modernización en sí (cfr. 5.3). De ahí que los naturalistas hispanoamericanos adopten el experimento literario, estudiando a menudo un microcosmos observable y penetrable, constituido por una o dos familias (Inocentes ó culpables, En la sangre, Herencia, etcétera). La concentración en un determinado medio social corresponde al método de Zola, al igual que la focalización interna de uno o dos protagonistas marcados por el determinismo biológico o social. Los críticos y autores reconocieron la importancia y la función del discurso objetivador, empleándolo, por el contrario, de manera diferente: muchos narradores hetero-extradiegéticos salpican su discurso con marcas autoriales e intercalan apostrofes a destinatarios extra e intradiegéticos para subrayar su

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papel de observador y aumentar con ello la credibilidad de lo narrado. Los narradores se distancian - a l igual que en la novela naturalista francesa- de los personajes, presentándolos como tipos y documentos humanos, mientras que los autores implícitos suelen concordar con sus instancias narrativas (ai - » n #—» p). Conciben las marcas autoriales como concreción de la expression personnelle reivindicada por Zola, y documentan con ellas, además, su afán por opinar sobre el mundo novelesco (cfr. infrá). Puede observarse, asimismo, cierto desarrollo a nivel del discurso: en Herencia destaca el coraje de la autora por evocar escenas íntimas y eróticas que suelen ser dejadas en blanco en las "escandalosas" novelas de Zola; en Sin rumbo y A fuego lento resalta la libertad expresiva en la descripción de escenas sexuales. Las metáforas del deseo desarrolladas por Zola se reencuentran en las novelas hispanoamericanas o bien pierden su connotación sexual para concretarse como afán enfermizo de subir en la escala social. Las marcas distintivas deben garantizar la coherencia subyacente a los textos representativos del Naturalismo, pero hay que prever rasgos imprecisos, nuevos o contradictorios y particularidades poetológicas, no necesariamente genéricas, lo que impone la pregunta hacia el status transcultural del Naturalismo hispanoamericano: la reconstrucción de las batallas naturalistas en Hispanoamérica demuestra que los defensores y adversarios reivindicaron una literatura nacional y una historia propia. Los discursos metaliterarios de los autores hispanoamericanos apuntan en la misma dirección: "No aceptemos el naturalismo zolaniano, virtualmente antagónico a nuestra manera de ser, social y fisiológicamente considerado" (Cabe-lio de Carbonara 1892: 20). La conciencia de vivir en un contexto histórico-cultural distinto puede reconstruirse también en las novelas mismas: véanse las reflexiones respectivas del hombre de los imanes (Irresponsable) leyendo Uassommoir y Nana, la comparación de París y Buenos Aires en La Bolsa o las descripciones de la naturaleza y del campo con sus particularidades en general. El afán de (pro)crear la nación, el racismo concomitante, la concepción de América como continente del futuro son temas particulares de la novela naturalista hispanoamericana que no tienen nada que ver con el Naturalismo francés, pero que podrían correlacionarse con la historia y tradición socio-literaria norteamericanas 1 . Puede concluirse que la novela naturalista hispanoamericana mantiene una relación hipertextual con el Naturalismo francés, sobre todo con las novelas de Zola, pero que crea una novelística que se apropia del contexto histórico-social propio, por lo que la supuesta aculturación (véase Ortiz 1978) y el presunto

Cfr. por ejemplo la repercusión de The Last of the Mohicans en Facundo y el respectivo análisis de Sommer (1991, cap. 2).

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status de epígono del Naturalismo hispanoamericano deben revalorizarse en el sentido de una transculturación.

5.2. Recapitulación: la novela naturalista hispanoamericana La reconstrucción de la batalla naturalista argentina demostró que - a diferencia de la batalla naturalista uruguaya- ni los adversarios ni los defensores estaban muy familiarizados con los estudios metaliterarios de Zola. Sin embargo, y contrariamente a la investigación moderna, la crítica argentina coetánea ubicaba las novelas en el Naturalismo (véanse los análisis de Ley social, Fruto vedado, Apariencias, Sin rumbo y otros), o la crítica hispanoamericana aplicaba los conocimientos adquiridos por los discursos extraliterarios a las novelas, por ejemplo el código de la psicología experimental a La raza de Caín. El horizonte de expectativas guía, pues, la recepción y puede llevar a lecturas erróneas: en Inocentes ó culpables, las contradicciones internas revelan que la novela constituye una crítica social en vez de una demostración de la fatal herencia de los inmigrantes, tal como Argerich proclama en el prólogo extraficcional -pero los lectores coetáneos no se dieron cuenta de estas discrepancias y leyeron la novela según las pautas del prólogo-, A pesar de una clara intención de sentido, pueden producirse, pues, textos contradictorios. En la sangre sería otro ejemplo de ello: ahondando en la perspectiva interna de un presunto ser inferior, el mismo personaje sirve a veces como portavoz del autor implícito que simpatiza con la clase alta. En los años noventa, la actitud hacia los inmigrantes llega a ser más favorable: mientras la inclinación afectiva del autor implícito hacia el personaje inmigrante se funda en Teodoro Foronda primordialmente en hechos autobiográficos, Bianchetto, por el contrario, es un llamado a la inmigración y al mestizaje. En oposición a Sarmiento (1845), pero en concordancia básica con Sarmiento (1883), los civilizados son los criollos que educan a los "bárbaros" inmigrantes europeos. Promisión es, asimismo, un llamado a la inmigración, pero la vida de los extranjeros residentes en el Buenos Aires del mundo diegético destaca por su falta de acriollamiento. Aunque las novelas de casos psicopatológicos (4.1.2) se basan también en el determinismo biológico, no lo comprueban científicamente por los antecedentes, lo que lleva a contradicciones intraficcionales. No se trata, empero, de conocimientos científicos insuficientes por parte de los autores -recuérdese que muchos de ellos eran médicos-, sino que las nosologías inciertas cumplen determinadas funciones. Gracias a la invisibilidad y ubicuidad de la supuesta degeneración, los casos patológicos pueden servir de expresión de las fallas de la sociedad moderna: disolución de la familia tradi-

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cional, egoísmo, mecanismos inhumanos de segregación (que se critican en Contra la marea y Vida nueva), pérdida de valores morales, materialismo. Muchos autores representan a través de una protagonista bella y enferma, atrayente y repulsiva (Silvina en La Charca, Santa, Juana Lucero y Blanca Sol en las novelas homónimas) las contradicciones de la nación frente a la modernidad. Puede concluirse que las contradicciones del modelo nacional - m o dernidad/tradicionalismo, originalidad/universalidad, conservadurismo/liberalismo, mestizaje/racismo- se reproducen en la novela naturalista, donde el comentario social se presenta como una verdad científica que toma el efecto por la causa, convirtiendo la condición social de los pobres y parias en la causa de los crímenes. Por otra parte, la escisión entre la voz autoritaria-médica y la incertidumbre etiológica explica al mismo tiempo por qué se proponen intraficcionalmente métodos de cura para un mal en el fondo incurable: después de haber presentado propósitos ambiguos de cura que contradicen el determinismo biológico de los jíbaros, La charca termina con la perspectiva utópica de una alianza entre los terratenientes y la mano de obra que Sicardi repite en Libro extraño, desarrollando la utopía de una evolución pacífica por medio del trabajo y el ahorro que llevaría a la hegemonía de Argentina. La raza argentina, así reza el mensaje de los médicos Podestá y Sicardi, de Cantilo y de Saldías, se encuentra en el futuro y consiste en un mestizaje entre inmigrantes trabajadores y criollos sanos; en el caso de Gerchunoff, entre judías y criollos; en el del venezolano Díaz Rodríguez, entre criollos y españoles. El juicio respecto a la raza sajona varía: el escritor argentino Villafañe, el vasco Grandmontagne, el venezolano Blanco-Fombona y la autora peruana Cabello de Carbonera se pronuncian despectivamente, mientras que los autores uruguayos Bahamonde y Reyles y el argentino Ocantos se declaran en favor de los anglosajones y su mestizaje con los criollos. En las novelas que tratan de la idea fija de adquirir fortuna (4.2.1), el materialismo ciego se conceptualiza como un mal de la sociedad en vías de modernización. Las descripciones de instituciones culturales (el Colón, el Club del Progreso) o públicas (cárceles y hospitales) demuestran tempranamente cierto desencanto respecto a los encantos de la modernidad2. Pese a la crítica social, la avaricia de los presuntos víctimas del determinismo social -que pertenecen todos a la nueva alta burguesía- suele sancionarse: Don Lino Velásquez pierde a su mujer y a su hija, Blanca Sol termina como prostituta,

Véanse La gran aldea, Irresponsable, Sin rumbo, Contra la marea; la crítica del influjo nefasto de la cárcel y de su falta de higiene destaca, asimismo, en La Rumba de Ángel de Campo.

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los especuladores de la Bolsa se suicidan o pierden el juicio. Muchos autores se expresan despectivamente respecto a la "juventud dorada", o sea, los hijos de papá que llevan una vida ociosa de club en vez de trabajar y llevar adelante el progreso de la nación (véanse Beba, Don Lino Velásquez, Quilito, Besos y ataúdes, Casa grande, Vida nueva, Gurí). Cabello de Carbonera, Matto de Turner y Orrego Luco vinculan la neurosis materialista a la falta de educación en general, y de la mujer en especial. Martel relaciona la idea fija de adquirir fortuna con la tendencia xenófoba respecto a inmigrantes y judíos, culpabilizándoles de haber traído el materialismo a la Argentina. Otros autores superan el estilo frecuentemente sermoneador: ahondando en la neurosis materialista y la degeneración, Rodríguez Mendoza parodia el román expérimental y el personaje del médico a lo Charcot, y Saavedra escribe una sátira sobre las preocupaciones de grandeza social. Las novelas del capítulo 4.2.2 presentan como víctimas de su deseo sexual tanto a personajes femeninos como a personajes masculinos. En la mayoría de los casos, el deseo sexual se debe al influjo nefasto del medio ambiente, como ilustran las novelas de prostitutas. Puesto que el deseo sexual se basa en un condicionamiento social, resulta lógico que se proponga a veces cambiar los factores sociales: educar a la mujer para evitar su caída por necesidad, curiosidad o aburrimiento o legitimar el deseo mediante el (todavía inexistente) divorcio (Clemencia, Casa grande). ¿Cómo explicar la preponderancia del sexo en las novelas naturalistas? ¿Sería dable constatar una trivialización parecida como aquella llevada a cabo en algunas novelas modernistas a partir de fines de los noventa, por ejemplo en las novelas parisinas de Gómez Carrillo, consideradas ya en su época como literatura de andén, o en Flor de fango (1895) de Vargas Vila, un best-seller hasta hoy en día? ¿Puede constatarse una orientación superficial con fines comerciales hacia los postulados y objetivos estéticos del Naturalismo en la novela naturalista hispanoamericana? Revisando bajo este punto de vista algunas novelas tardías -Besos y ataúdes, Neurosis sentimental, Santa, Juana Lucero, María Luisa, A fuego lento, Gil, Casa grande, Mala yerba-, ¿pueden definirse estas novelas como triviales? A fuego lento y Casa grande tuvieron un éxito enorme, pero el único best-seller de su época fue Santa de Federico Gamboa, publicada a principios del siglo xx en Barcelona (al igual que A fuego lento), cuando el Modernismo estaba en boga. ¿Cómo explicar este gran éxito de una novela naturalista (atenuada) en aquel entonces? Santa compensa a primera vista dos fallas en el sistema cultural mexicano de la época: a) una cultura erótica de consumo masivo como la que se había desarrollado en España (cfr. Salaün 1992) y de la que carecían aún todos los países hispanoamericanos, y b) era una de las pocas novelas nacionales. ¿Podría concluirse, pues, que Gamboa recurrió a una estrategia nueva, poco arriesgada en el mercado de libros, que consta en presentar una novela nació-

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nal elaborada con técnicas importadas e institucionalizadas en aquel entonces, cumpliendo con las exigencias de consumo por parte de la burguesía? Varias razones hablan en contra de esta interpretación: el final conciliador y redentor, el escaso recurso al discurso psicopatológico, el sensualismo reprimido y la identificación del autor implícito con su heroína, todas estas marcas corresponden a las ficciones fundacionales de índole romántica. No obstante el tema de la prostitución, Santa no satisface los deseos de entretenimiento frivolo, como lo hacían, por ejemplo, las novelas de Gómez Carrillo. Debido a su tamaño tampoco puede ser consumida rápidamente por un público masivo. Considerando las novelas naturalistas mencionadas puede admitirse cierta tendencia a la trivialización -que alcanza su cumbre en Besos y ataúdes y Neurosis sentimentalpero los textos no pueden descalificarse así en su conjunto. El paradigma naturalista seguía siendo válido a fines del siglo xix/principios del xx porque era el más apto para tratar los problemas de la nación modernizada. A nivel de la poética, la novela naturalista pretende correlacionar las dos esferas de la modernidad, superar la experiencia de fragmentación y compensar la contingencia de la historia. Mas a nivel de la concreción textual, los novelistas fracasaron en este afán, como demuestran las contradicciones intraficcionales ya reconstruidas. Algunos títulos de novelas naturalistas hispanoamericanas como Herencia, Irresponsable, Inocentes ó culpables o El Roto transmiten muy claramente la idea de que el determinismo biológico rige la vida de los personajes. La fácil conclusión de que la novela naturalista hispanoamericana es una (reaccionaria) novela de tesis ya ha sido sacada erróneamente por la crítica. Sin pretender que este cortocircuito interpretativo sea (desde el punto de vista post hoc) completamente desacertado, hay que insistir en el hecho de que la realidad textual supere tal visión maniquea: cada una de las novelas naturalistas hispanoamericanas se caracteriza por contradicciones, rupturas internas y omisiones que impiden reconstruir una intención de sentido unívoca. De ahí que la equiparación "Naturalismo - 'realismo genético'" (Villanueva 1992: 32 s.) sea equívoca, puesto que ni la realidad anterior al texto es "unívoca", ni los narradores naturalistas la representan unívocamente. Para aclarar este punto que cuestiona el status de novela de tesis, se analizará a continuación la variada representación de ciertos fenómenos recurrentes en la novela naturalista hispanoamericana. El primer aspecto se refiere, al igual que en el melodrama, al enfrentamiento de los marginados o de los "otros" con la familia criolla, metáfora y metonimia del Estado/de la nación. Los excluidos del espacio público no sólo figuran en los títulos Emilio Love, Beba, La Rumba, Gil, Blanca Sol, Clemencia, Margot, Las hermanas Flammari, Juana Lucero, Santa, Sofía, Primitivo, Gaucha, Gurí, María Luisa, sino que son también las y los protagonistas de la

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novela naturalista hispanoamericana. Según Masiello (1994: 145), los melodramas "cuentan el fracaso de América Latina debido a los impulsos del deseo" y llevan el mensaje de que "hay que restaurar la pureza del hogar para sostener el Estado moderno" (ibíd., 147). La novela naturalista transmite el mismo mensaje, pero el paradigma romántico del amor inalcanzable cede el lugar al paradigma psicopatológico - e l contacto sexual con los supuestos degenerados se concreta como infección que afecta la salud de la nación entera-, Mientras "romantic novéis seldom invite us into bedroom, it is true, but they succeed very well at inciting our desire to be there" (Sommer 1991: 34), las novelas naturalistas ahondan en lo abyecto (fantasmagórico), en enfermedades venéreas y actos de violación. Esta vertiente causó la indignación de los muchos lectores, pero habría que añadir otra vertiente "a-erótica" o "asexual", en la que se trata simplemente de una mésalliance. El esquema recurrente es el de un joven criollo empobrecido, pero sano, noble de alma y de espíritu, que se enamora de una chica rica, frecuentemente buena también y enamorada de él. Don Lino Velásquez, Quilito, Contra la marea, Grandezas, Quimera, Un idilio nuevo y Grandezas chicas demuestran el mal éxito del pretendiente, destacable asimismo en Emilio Love -con la variante de que el pobre pretendiente no es bueno-. Pueden retratarse, pues, dos perspectivas distintas que confluyen muchas veces en una novela: la vista elevada, panóptica de los poderosos (miembros de la oligarquía o de la alta burguesía) penetra en la vida íntima de los marginados e incultos (inmigrantes, miembros de las clases bajas y medias, degenerados, alcohólicos, prostitutas, líderes anárquicos). A la vez, la perspectiva desde abajo de los mismos marginados detecta las perversidades de la oligarquía y del Estado (corrupción, materialismo, injusticias raciales, sociales, culturales y actos de violencia y violación). Los narradores, dotados de un saber privilegiado y por lo tanto de autoridad, oscilan entre admiración y corporate identity hacia la clase alta, y el reconocimiento de la falta de derechos y posibilidades de los humildes que les dan muchas veces lástima. "El enfoque hiperbólico del bien y del mal, de la vida interior y pública; el conflicto incesante entre los sentimientos y las apariencias" (Masiello 1994: 147) lleva a una yuxtaposición estética y poetológica de contrarios que desemboca en las mencionadas contradicciones indisolubles. El tema del sexo y del determinismo biológico se desarrolla, pues, de manera independiente o en combinación con el tema del afán del ascenso social, que aparece en casi todas las novelas del corpus. La particularidad de su modelización en la novela naturalista hispanoamericana resalta en la comparación con los Rougon-Macquart, donde las capas medias y bajas se caracterizan, asimismo, por el afán de ascenso social. Zola admira su energía en los campos del progreso capitalista y civilizador y presenta a los demás grupos

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que carecen de este afán -la vieja nobleza y el proletariado- como destinados a sucumbir. En la novela hispanoamericana, por el contrario, no se cuestiona el orden fundamental, es decir, la hegemonía de la vieja oligarquía criolla no se pone en duda. Por el contrario: lo que se critica son las aspiraciones de ascenso social de las capas bajas/inmigratorias, a veces también el arribismo de miembros de la nueva clase media, que constituyen una amenaza para el orden social. A despecho de la desaprobación de los autores y lectores implícitos, los "miserables", muchas veces caracterizados de "bárbaros", suelen lograr el ascenso social. Esto provoca la reacción histérica de aquellos que tenían hasta entonces el poder y control. En este sentido, la denominación "ficciones paranoicas" de Nouzeilles es una expresión feliz, sobre todo recordando que la mayoría de los inmigrantes no logró el ascenso social en la realidad extratextual. La paradoja consiste en el hecho de que los entes ficticios que pretenden el ascenso social y promueven con ello el cambio, solidifiquen a la vez las estructuras sociales dadas porque gozan de sus nuevos privilegios y no quieren compartirlos con otros parvenus. El círculo se cierra, pues, de nuevo. León Zaldívar combina el tema con la xenofobia, y al igual que en las novelas antiinmigrantes Inocentes ó culpables y En la sangre, a las que podrían añadirse los textos La raza de Caín y Herencia, el ascenso social en sí no se pone en duda, sino que se propone que debe ser vedado a los hijos de inmigrantes. Mas al lado de esta representación destacan otras concreciones: en Teodoro Foronda, el protagonista inmigrante adopta el sistema de valores de la clase alta sin renegar jamás de sus propios orígenes; en Bianchetto, por el contrario, el protagonista inmigrante logra el ascenso por medio de un completo acriollamiento, comportamiento destacable, asimismo, en los jóvenes gauchos judíos de Gerchunoff. Promisión destaca por la falta de cualquier conflicto: los inmigrantes que trabajan logran el ascenso sin mezclarse con la clase alta. En el ciclo de la Bolsa, el afán de ascenso social caracteriza a los miembros de la clase alta y media y se combina con una crítica social y moral: la fiebre bursátil se debe tanto a defectos morales individuales como al materialismo ciego de la época. El rastacuerismo es otra faceta de este fenómeno que se ubica en la difícil modernidad hispanoamericana: ya ascendidos socialmente, se les trata con desdén en Francia a los latinoamericanos. La relación dependiente con Europa, más el hecho de que el ascenso social como tal no se cuestione jamás, debe vincularse a la idea de (Latino-)América como "continente del futuro", tópico parodiado en Vida nueva y A fuego lento : la decadente Francia, en vías de perecer, es una metonimia para el viejo continente europeo, que forma un vivo o más bien muerto contraste con las jóvenes naciones hispanoamericanas (cfr. Clemencia, Fruto vedado, Herencia, Blanca Sol, Bianchetto, Las hermanas Flammari, Libro extraño, Sangre Patricia, Valmar, El hombre de hierro). El crisol de razas, el mestizaje y/o el criollismo

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forman parte del nacionalismo hispanoamericano que se opone tanto a la noción europea vigente de la nación como a la reivindicación europea de una raza pura; además, habría que advertir que el "continente del futuro" incluye a aquellos que ya lo habitan (y a los que sobrevivieron a los exterminios). Esta vertiente se vio enfrentada por otra que presenta a los criollos de la nueva clase media como degenerados (Emilio Love, Irresponsable, Libro extraño) y propone un mestizaje con las razas europeas. La tercera vertiente se encuentra en la novelística uruguaya, donde los sanos residentes en el Río de la Plata son de origen anglosajón (Abismos y La raza de Caín). En muchas de las novelas que presentan América como continente del futuro destacan igualmente fenómenos de decadencia y degeneración en las clases altas. Bourget y Maupassant inspiraron la elaboración de tipos abúlicos y decadentes que expresaron las contradicciones internas de la alta sociedad criolla (Ley social, Sin rumbo, En la sangre, Herencia, Abismos, El Picaflor, Valmar, Besos y ataúdes, La raza de Caín, Sangre patricia, El hombre de hierro, Casa grande). La poética naturalista se entremezcla en estas novelas con la poética romántica y/o con la poética finisecular. A principios de los años noventa, el escepticismo francés respecto a la perduración del Naturalismo (4.3.1) tuvo repercusión en Argentina; pero ya al año siguiente hubo reacciones contrarias, es decir, favorables, en los mismos órganos de prensa. A partir de mediados de los años noventa puede observarse una fusión de la poética naturalista con la finisecular. La novelística finisecular es antiburguesa y anticiéntifica, pero comparte con el Naturalismo la presentación de casos patológicos hereditarios. El estudio social y psicopatológico de un caso ejemplar en la novela naturalista se transforma en la novelística posmodernista-naturalista en el análisis psicológico de un personaje neurótico individualizado pero representativo. El cambio paradigmático se concreta por un aumento de la literariedad, por la superación de la posición ambivalente de los modernistas hacia la modernidad y un espíritu "americanista". La novelística naturalista-criollista (4.3.2) y la simultánea novelística posmodernista-naturalista (4.3.3) demuestran, pues, la continua vigencia del Naturalismo hispanoamericano a fines del siglo xix y principios del siglo xx. Sin embargo, en las novelas de los dos últimos capítulos, el escepticismo respecto a la ciencia aumenta: en la novelística de De Viana, la ciencia no ofrece ninguna solución, tampoco en Sin rumbo, Casa grande o La raza de Caín, en la de Ñervo ni siquiera se menciona y Ugarte cuestiona la teoría del criminal innato, mientras que Bobadilla y Pérez Petit la reivindican simultáneamente. El tema predominante sigue siendo en Argentina la degeneración de los criollos, país al que se suman a partir de los años noventa los criollos y mestizos de las islas del Caribe (Cuba: Sofía y A fuego lento, Puerto Rico: La char-

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cá) y los criollos de otros países hispanoamericanos: Chile {Besos y ataúdes, Juana Lucero, Casa grande), México (la novelística de Gamboa, Ñervo y Azuela), Perú (Blanca Sol y Herencia), Uruguay (Las hermanas Flammari, El Picaflor, Gil y la novelística de Reyles y De Viana) y Venezuela {El hombre de hierro y Sangre patricia). La degeneración fue también tratada en los discursos extraliterarios como enfermedad o patología -véanse Manual de patología política (1899) de Agustín Alvarez, Continente enfermo (1899) de César Zumeta, Enfermedades sociales (1905) de Manuel Ugarte, Pueblo enfermo (1909) de Alcides Arguedas-, y seguía funcionando como eufemismo inocuo "for poverty, disease, destitution, degradation and misery in general" (Pick 1993: 3). Bajo esta perspectiva se disuelve la contradicción entre una degeneración incurable y la reivindicación de una educación moral y social de degenerados (y sanos) por parte de los autores implícitos (Blanco-Fombona, Sicardi, Zeno Gandía...). Esta actitud concuerda con la de los ensayistas positivistas hispanoamericanos (3.3.3) y revela cierto espíritu americanista, opuesto al Modernismo todavía vigente, razón por la cual estas novelas se califican de posmodernistas y naturalistas.

5.3. Reflexión: la novela naturalista hispanoamericana y el lado oscuro de la modernización Puesto que muchos autores naturalistas eran médicos y juristas, la realidad extraliteraria estaba transformándose, asimismo, por su actuación pública. La mayoría de los autores naturalistas provenía del sector dominante de la sociedad o se identificaba con ella, pero adoptaron posiciones distintas: una posición crítico-cultural de índole reformista y otra de índole conservadora. La dependencia tecnológico-económica y literaria provocó una reflexión sobre la identidad nacional que llevó a una idealización nostálgica del pasado, el "patrimonio criollo", que sirvió como legitimación para las estructuras vigentes del poder, y que dio lugar a una tendencia xenófoba. Por consiguiente, los noprivilegiados están presentados por técnicas naturalistas {stigmata del criminal innato, animalización, determinismo biológico y social). La vieja elite criolla, por el contrario, está presentada casi siempre según el paradigma romántico (belleza, bondad, idealismo, espiritualidad, etcétera) que sirve para fundamentar y reforzar el pretendido efecto moralizante. Los residuos románticos abarcan, pues, ciertas áreas del contexto socio-cultural que se resistían a los cambios de la modernidad (cfr. infra y Benítez-Rojo 1996: 469). Los autores de una posición crítico-cultural de índole reformista compartieron con los conservadores el deseo y el objetivo de participar activamente en la modernidad y en el progreso, pero reivindicaron una mayor justicia social, propusieron refor-

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mas y criticaron el comportamiento de la clase alta en vez de defender sus viejos privilegios. Los lectores -intelectuales, críticos, médicos y políticos, además de miembros de la oligarquía y de la nueva clase media- reivindicaban una literatura nacional adecuada, correspondiente a la modernización tecnológico-social en pleno proceso de desarrollo. La novela naturalista hispanoamericana no afirma solamente la modernización, sino que la pretensión científica vincula la modernidad estética estrechamente a la tecnológico-social, y los autores comparten el deseo y el objetivo de participar activamente en la modernización/modernidad hispanoamericana: la muerte de los enfermos, decadentes, degenerados y demás marginados restablece la armonía que constituye la base necesaria para la modernización. De ahí que el Naturalismo hispanoamericano se ubique en el modelo de la correspondencia (3.4.1.3), mientras que el Modernismo se ubica en el modelo complementario de la modernidad (3.4.1.2). Desde la perspectiva de hoy, no obstante, la corriente naturalista tardía y la finisecular resultan mucho menos distintas de lo que sus representantes suponían en aquel entonces 3 . Esto tiene que ver con el hecho de que el presunto aspecto antimoderno del Modernismo hispanoamericano -el esteticismo antiburgués y el abandono de los principios de lo bueno y de la verdad, es decir, la oposición a la ideología predominante del progreso y del utilitarismo- forme parte de la modernidad: desde el Romanticismo, la modernidad estética se caracterizó por actitudes antiburguesas (cfr. Calinescu 1987 y Klinger 1995). La novela posmodernista-naturalista superó esta posición ambivalente y crítica de los modernistas frente a la modernidad, ejerciendo de nuevo una función estabilizadora de sus dos esferas. De ahí que pueda constatarse con Ángel Rama (1985: 31 ss.) que el Modernismo fue una, y añadir que el Naturalismo fue otra literatura de la modernización, pero que ni una ni otra corriente fue la literatura de esta modernización, sino dos expresiones culturales de la modernización dependiente en Latinoamérica (Meyer-Minnemann 1987: 83). Los mundos novelescos de la novela naturalista hispanoamericana, siempre construidos según las pautas de la ficción mimética, reflejan inseguridades y temores que surgen en cualquier época de grandes transformaciones: todas las novelas se concentran en temas contemporáneos que destacan igualmente en la prensa -inmigración, criminales innatos, prostitución, materialismo,

El mismo Rubén Darío identificaba a finales de los años ochenta las tendencias literarias m á s avanzadas no sólo con el Parnasianismo, el Simbolismo y el Decadentismo, sino también con el Naturalismo (cfr. Meyer-Minnemann 1996: 47 y véase el influjo del Naturalismo en su cuento "El Fardo" (1887 1 ) en Azul).

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ascenso social, crack bursátil, socialismo, anarquismo, rastacuerismo, corrupción, venalidad-, lo que permite calificar al Naturalismo hispanoamericano de inventario ficcional desilusionado de los fenómenos sociales y culturales de la difícil modernidad. La reacción agitada de los adversarios en las batallas naturalistas se explica por la lectura de las novelas naturalistas como alegorías de la realidad extraliteraria, nacional, y el temor de que los lectores europeos se formaran una idea falsa de un país de dementes, sifilíticos, neurasténicos, etcétera. Teniendo en cuenta la escasa circulación de novelas naturalistas dentro y fuera de Hispanoamérica, la recurrencia de sus temas en los distintos países se explica por la ficcionalización de problemas actuales de la realidad extraliteraria, la apropiación del saber científico actual y la relación hipertextual que mantienen con el ciclo de los Rougon-Macquart. Puesto que los rasgos comunes dominan sobre las particularidades nacionales y regionales, el Naturalismo hispanoamericano puede considerarse como literatura continental (con excepción de Centroamérica, donde no se produjeron novelas naturalistas dentro del espacio temporal examinado en este trabajo 4 ): en Hispanoamérica, el Naturalismo comparte con el "sentido nacional" el ser algo más bien continental, criollo o republicano (cfr. Pakkasvirta 1997: 68 ss.), lo que se explica por la historia colonial y la consiguiente lucha común por la independencia política y cultural. Esta particularidad del Naturalismo hispanoamericano resalta sobre el trasfondo histórico europeo/francés - l a s naciones europeas estaban divididas por luchas hegemónicas e imperialistas, y el Naturalismo francés se oponía al espíritu nacionalista-chauvinista de la época (cfr. 4.3.1)-. A grandes rasgos pueden distinguirse dos vertientes (confluyentes) del Naturalismo hispanoamericano: una vertiente psicopatológica que parte de la premisa de que el futuro eugenésico y social de la nación depende de la salud de sus habitantes, y otra vertiente materialista que critica las fallas sociales y morales del progreso económico. En los textos naturalistas hispanoamericanos de la periferia, la degeneración se vincula a la problemática (colonial) de la mezcla racial, tal como destaca en los mestizos y mulatos en La charca, A fuego lento, Sofía y Herencia. Mas en la mayoría de las novelas naturalistas hispanoamericanas, la etiología racial y social de la degeneración se complementa. En este sentido, las novelas naturalistas continúan los romances fundacionales en cuanto que "the rhetorical relationship between heterosexual passion and hegemonic states functions as a mutual allegory" (Sommer 1991: 31). No obstante, habría que subrayar que las degeneraciones y aberraciones

Una investigación en los archivos y bibliotecas de Guatemala, Honduras, El Salvador, Nicaragua, Costa Rica y Panamá tendría que verificar esta hipótesis sostenida también por Acevedo (1982: 103 y 129).

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alegorizan las contradicciones de la nación frente a la modernidad de un modo dialéctico parecido al funcionamiento de la alegoría destacado por Walter Benjamin (1928) en el drama barroco alemán: si éste vive de la tensión dialéctica entre muerte y eternidad, inconstancia de las cosas humanas y resurrección, fragmento y totalidad, los mundos ficcionales de la novela naturalista se mueven entre patología/degeneración y regeneración, miseria y progreso, estancamiento y apertura, nostalgia del pasado y anhelo del futuro, cosmopolitismo y nacionalismo, deseo ilícito y deseo legítimo... lo que desemboca acá y allá en una polivalencia semántica que Benjamin (1928/1963: 196) concibe como rasgo fundamental de la alegoría. La coexistencia de lo moderno y de lo tradicional, del progreso y de la nostalgia del pasado, del cambio y de la transitividad en la novela naturalista hispanoamericana no hace sólo recordar la famosa definición de la modernidad de Baudelaire - " L a modernité, c'est le transitoire, le fugitif, le contingent, la moitié de l'art, dont l'autre moitié est l'éternel et l'immuable" 5 , sino que es el signum de la modernidad universal. La existencia de sentidos contradictorios se explica además por los cambios continuos "de las discusiones sobre la nacionalidad" (Nouzeilles 1994: 341 s.): debido al proceso de modernización, la antigua oligarquía se hermana con la burguesía a través del dinero que reemplaza los viejos lazos de sangre (Epple 1980b: 44). Los autores implícitos critican, no obstante, la desmesurada europeización de la nueva alta burguesía y la pérdida de los valores morales y cívicos, sosteniendo a la vez el progreso. Otros autores siguen las utopías de Sarmiento et al, creyendo que la degeneración y demencia iban a desaparecer por la evolución (las novelas pro-inmigrantes, Libro extraño...). Dentro de los polos de nacionalidad y modernidad resalta el registro de aspectos sociales fácticos contemporáneos o incluso simultáneos. Al contrario de la mise en fiction de V histoire en los Rougon-Macquart, la novela naturalista hispanoamericana efectúa, pues, una mise en fiction de /'actualité. Por una parte, esto constituye una particularidad de la novela naturalista hispanoamericana; por otra, Latinoamérica aparece como continente sin historia 6 : antes de la irrupción de la modernidad y de sus transformaciones hubo una especie de estado paradisíaco evocado nostálgicamente frente a los turbulentos y vertiginosos cambios de la sociedad. La novela naturalista hispanoamericana cam-

Charles Baudelaire: Le peintre de la vie moderne (1863), citado en JauB (1970: 55); véanse, además, JauB (1983) y Calinescu (1987: 46-58). Argentina, Uruguay y Brasil carecen de una historia cultural precolombina, en las novelas naturalistas andinas no se tematiza y en las novelas caribeñas no se mencionan las tradiciones africanas.

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bia el diagnóstico de Zola en un reportaje de la actualidad, pero focaliza siempre un determinado elemento de la modernidad social coetánea, como demuestran los aspectos de la vida real que no se mencionan. En las novelas de inmigrantes, por ejemplo, no se habla de los conflictos entre inmigrantes y orilleros; en el ciclo de la Bolsa se hace caso omiso de las verdaderas razones que llevaron al crack, de las graves consecuencias de la crisis financiera en las capas inferiores, de los movimientos socialistas y anarquistas y de los conflictos religiosos. La "autoctonización" de la novelística tampoco logra una propuesta homogénea y abarcadora, porque ignora la heterogeneidad étnica y cultural hispanoamericana. La representación incompleta y parcial tiene que ver con la mise en fiction de Vactualité\ en los estudios se demostró frecuentemente que la falta de distancia temporal y espacial dificulta el análisis objetivo de los hechos representados. Frente a la realidad fáctica fragmentada y contingente, el narrador pretende sin embargo ejercer una función autentificadora, unificadora y autoritaria, presentando un mundo novelesco controlable y controlado por las leyes inexorables del determinismo biológico y social. Pero la cercanía temporal, espacial y psicológica de la instancia narrativa impide realizar esta pretensión y explica las contradicciones mencionadas y el uso frecuente de marcas autoriales, detrás del cual destaca además el deseo de los autores implícitos de opinar sobre los hechos representados y de incitar a los lectores enfocados a compartir dicha opinión (piénsense en los apostrofes a destinatarios extradiegéticos). En este contexto, la estetización de lo abyecto, temible, malo, patológico, nefasto y degenerado en las ficciones paranoicas adquiere una función catártica y consoladora para el público enfocado proveniente de la clase alta y media. Pero la preponderancia de lo abyecto hace suponer que desempeñe más funciones: analizando escritos de soldados alemanes, Theweleit (1977/1990) ha reconstruido las fantasías masculinas, en concreto las imágenes de la mujer y del sexo, del vicio y de la depravación, y ha demostrado que van siempre ligadas -al igual que en las novelas naturalistas- al fango, al barro, a la oscuridad y a lo bajo. Theweleit quería formular una nueva teoría psicoanalítica de la personalidad fascista. Desde una perspectiva histórica no se puede, ni se pretende trazar ninguna línea "pre-fascista" del Naturalismo hispanoamericano o francés 7 . Sin embargo, a nivel del imaginario psíquico, el paralelo resulta

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Schulz-Buschhaus (1977) y Müller (1981) advierten, por el contrario, ciertas tendencias pre-fascistas en los Rougon-Macquart y más detenidamente en Fécondité de Zola; Meyer-Minnemann (1997), una alianza entre antisemitismo y hostilidad .frente al progreso en ciertas novelas hispanoamericanas del fin de siglo. Pick (1993: 27-33) discute esta teleología a primera vista obvia que lleva "the risk of finding in the end a kind of transhistorical gallery of Nazi premonitions" (ibid., 30).

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obvio: en todas las novelas naturalistas, y sobre todo en aquellas que presentan "casos psicopatológicos" 8 , el hecho de que los mundos novelescos estén poblados por criaturas degeneradas (que encuentran su máxima expresión en Libro extraño y Gil) demuestra que se trata de un determinado enfoque de la realidad o de una apropiación muy especial por parte de los escritores. La apropiación de la realidad en la novela naturalista hispanoamericana documenta cierto voyeurismo social y el afán de exorcizar y controlar la alteridad/sexualidad. Los retratos de los tipos patológicos se parecen a fotografías policíacas, en las que cualquiera tiene un aspecto mórbido debido al hecho de que el fotógrafo destruya la fisionomía del retratado por un exceso de luz y de sombra. Sin embargo, adhiriéndose a la poética naturalista, los autores implícitos declaran a través de sus narradores presentar documentos humanos (al igual que los policías con su fichero de presuntos criminales), y si existen en la realidad extratextual tantas miserias, no es su culpa, puesto que ellos sólo observan y describen de manera lo más impasible posible lo que han visto. En las descripciones resalta sin embargo la escisión entre repulsión y deseo respecto al objeto abyecto (piénsese en las escenas de anatomía). Kristeva (1982: 4) advierte que lo abyecto reside en cierta transgresión del orden: "It is thus not lack of cleanliness or health that causes abjection but what disturbs identity, system, order. What does not respect borders, positions, rules". Y continúa: "abjection itself is a composite of judgment and affect, of condemnation and yearning, of signs and drives" (ibid., 9 s.). Denominar y describir lo abyecto equivale a controlarlo: "Sublimation [...] is nothing else than the possibility of naming the pre-nominal, the pre-objectal [...]. In the symptom, the abject permeates me, I become abject. Through sublimation, I keep it under control. The abject is edged with the sublime" (ibid., 11). Molloy (1994: 130) constata que "el exceso siempre fomenta la 'lujuria de ver'", a lo que podría añadirse la "lujuria de leer". De hecho, el susto proviene de la luz que el narrador naturalista arroja sobre la realidad ficcional. Un motivo para ese enfoque, a modo de un faro de yodo que detecta y exhibe las vicisitudes exteriores e interiores de los marginados y descamisados, de manera que se "patologiza" lo otro, el sexo y la raza, es que los mismos escritores se sentían amenazados, que ficcionalizaban lo patológico para poder destruirlo, de ahí que todas las novelas terminen en la muerte o en el caos. A la vez, la

El imaginaire psicopatológico seguía estando vigente en el siglo xx: véase, por ejemplo, la siguiente crítica contemporánea de Yerma (1934) de García Lorca: "el ansia de maternidad [...] es una idea fija, una obsesión, un caso patológico, una histeria más interesante para el médico que para el poeta y para el espectador" (Informaciones 31/12/1934).

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mitificación del pasado, la creación de sucedáneos estéticos sirve para el sostén y la legitimación de los miembros sanos de la sociedad (léase: la clase alta y burguesa). El dominante modelo de correspondencia de la modernidad permite extender el potencial de la racionalidad estética hacia el terreno íntimo (de ahí el personaje del médico, portavoz del autor implícito) por medio de la poeisis estética. Así puede explicarse también la funcionalización político-social de la novela naturalista tanto por parte de autores de tendencia izquierdista como derechista. Por otra parte, la convergencia e hibridación de los discursos literarios y extraliterarios facilitaba tal funcionalización. Además, la falta de diferenciación de los discursos explica la falta de literariedad de la novela naturalista que se auto-concibe como un estudio social objetivo que cumple una función cognoscitiva. La historia demuestra cuán peligroso es sustituir el sujeto por la naturaleza, es decir, determinar los factores sociales y culturales (injusticias sociales) como naturales (raza, sexo, degeneración). Las ciencias naturales y el discurso naturalista "biologizaron" o "naturalizaron" las injusticias sociales y adquirieron de este modo una dimensión autoritaria y hegemónica. A fines del siglo xx vuelven a surgir voces que reivindican o rechazan indignadas una revisión genético-tecnológica de la humanidad 9 . A la vez que demuestran lo poco que ha cambiado (la visión d)el mundo -piénsense en las histerias colectivas coetáneas, sobre todo en los miedos de infección (SIDA), de epidemias (vacas locas) y de inmigración (Greencard) o en la fiebre bursátil; teniendo en cuenta, además, que los experimentos genéticos discutidos contrariamente constituyen un desarrollo ulterior de la eugenesia y de la medicina experimental-, estas voces demuestran la actualidad de la novela experimental hispanoamericana, injustificadamente olvidada hoy en día.

Compárese, por ejemplo, la polémica alrededor de un discurso del filósofo alemán Peter Sloterdijk que se basa, según mi modo de ver, en un gran malentendido que reside en algunas palabras "neurálgicas" tales como Menschenpark, interpretadas sin tener debidamente en cuenta el co y el contexto del discurso que se encuentra reproducido, junto con la polémica, en: Zeit-Dokument 2/1999: Streit um den Menschen (Zeitverlag, Hamburg).

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TALVART,

7. Abreviaturas Anuario: ai: BN: BNF: DDR: DDL: Delal: DIR: DIL: DP: DN: id.: ibíd. : LALR: MLN: n: n.: p: p.: pp.: s.: ss.: -»: #-»: RCLL: RNLC: UCR:

Anuario bibliográfico de la República Argentina (1880-1888) autor implícito Biblioteca Nacional Bibliothèque Nationale de France discurso directo regido discurso directo libre Diccionario Enciclopédico de las Letras de América Latina discurso indirecto regido discurso indirecto libre discurso del personaje discurso del narrador idem ibidem Latin American Literary Review Modem Language Notes narrador nota a pie de página personaje página páginas siguiente siguientes concordancia no-concordancia Revista de Crítica Literaria Latinoamericana Revista Nacional de Literatura y Ciencias sociales Unión Cívica Radical