El Diablo Ocioso: Revista Musical Ecuatoriana (8) La música de la sierra andina. De La Paz a Quito (1920)

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La música en la Sierra Andina De la Paz a Quito (1920)

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DOCUMENTOS FUNDAMENTALES

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Raoul y Marguerite d’ Harcourt Edición y notas: Fidel Pablo Guerrero Archivo Sonoro de la Música Ecuatoriana

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La música en la Sierra Andina: De la Paz a Quito Introducción Fidel Pabo Guerrero El tra­ba­jo que reproducimos aho­ra, La mú­si­ca de la Sie­rra An­di­na de la Paz a Qui­to -una de las pri­me­ras lu­ces et­no­mu­si­co­ló­gi­cas pa­ra Amé­ri­ca- fue es­cri­to por eu­ro­peos, los fran­ce­ses Raoul d´Har­court (1879- ca.1971) y Marguerite Beclard d’ Harcourt (1884-1964). Esta obra se en­mar­ca en el plan de divulgación edi­to­rial del Archivo Sonoro de la Música Ecuatoriana (AS), cuya finalidad es poner a consideración los esfuerzos realizados para el conocimiento de la cultura musical ecuatoriana en diversas épocas. La publicación de este estudio es una necesidad que debía plasmarse des­de ha­ ce demasiado tiempo, cuan­do quien fir­ma esta in­tro­duc­ción tra­ba­jaba tem­po­ ral­men­te en el Ar­chi­vo His­tó­ri­co del Ban­co Cen­tral del Ecua­dor y cuando aún exis­tía la re­vis­ta musical Opus, don­de fue mi pro­pó­si­to in­cluir es­te es­tu­dio, pero a pesar de los intentos ello no fue factible. Ra­ya pues en el exceso que ha­ya pa­sa­do ca­si un siglo, desde el aparecimiento del original de La musiqué dans la Sierra andine de la Paz a Quito, pa­ra que los in­te­re­sa­dos en el te­ma en nuestro medio, podamos apre­ciar es­te importante do­cu­men­to (una es­pe­ra desafortunada en la que se ha­llan tam­bién su­ma­dos va­rios otros trabajos).

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El historiador ecuatoriano Ja­cin­to Ji­jón y Caa­ma­ño, ad­qui­rió y ate­so­ró gran­des obras que cir­cu­la­ban en el mun­do so­bre Amé­ri­ca y Ecua­dor y que hoy reposan en el Fondo bibliográfico que lleva su nombre en el Archivo Histórico del Ministerio de Cultura. En­tre es­os so­por­tes documentales cons­tan los nú­me­ros del Jour­nal de la So­cie­dad de Pa­rís, una pu­bli­ca­ción de es­tu­dios cien­tí­fi­cos cu­yos tra­ba­jos es­ta­ban edi­ta­dos en su ma­yor par­te en fran­cés. En nues­tro país has­

ta aho­ra, los au­to­res de La música en la Sierra Andina: De la Paz a Quito y de su libro fundamental La música de los Incas y sus sobrevivencias, son en gran medida des­co­no­ci­dos; po­co se sa­be de su obra, ya por la dis­tan­cia don­de la pu­bli­ca­ron ya por la ba­rre­ra del idio­ma o por des­cui­do. A pe­sar de que he­mos re­co­rri­do va­rios ar­chi­vos y bi­blio­te­cas del país, los trabajos de estos autores nos eran ve­da­dos y so­lo los conocíamos por referencias, sobre todo el de La música de los Incas... (sería años después, gracias a con­tac­tos con la Sra. Doris Ce­pe­da, quien se ha­lla­ba en aquel mo­men­to en Pa­rís ha­cien­do una maes­tría, que tendríamos una co­pia del im­pre­so de 1925). Aún es nues­tra preo­cu­pa­ción ubicar otros es­cri­tos de los d’Har­court que los he­mos vis­to re­se­ña­dos en bi­blio­gra­fías an­ti­guas (en la actualidad esto ya se ha logrado gracias a los sistemas de comunicación informática [nota adicionada en el año 2010]). Más sen­ci­llo me re­sul­tó hacer el ha­llaz­go (y lo di­go así pues es co­mo si se tra­ta­ ra de una pie­za ar­queo­ló­gi­ca) de es­te en­sa­yo que pu­bli­ca­mos aho­ra, que re­po­ sa­ba tran­qui­la­men­te, sin ha­ber si­do re­vi­sa­do por dé­ca­das en el Fon­do Ja­cin­to Ji­jón y Caa­ma­ño, pe­ro oh de­si­lu­sión es­ta­ba en len­gua fran­ce­sa. A tra­vés de uno de los coor­di­na­do­res de la re­vis­ta musical Opus, Ho­no­rio Gran­ja, y por nuestro pedido se logró que una fun­cio­na­ria del Ar­chi­vo His­tó­ri­co rea­li­za­ra una tra­ duc­ción del documento para que se divulgara en la mencionada revista. No se lle­gó a realizar su pu­bli­ca­ción de­bi­do a que la re­vis­ta mu­rió re­pen­ti­na­men­te y la tra­duc­ción que­dó ar­chi­va­da en el ins­ti­tu­to emi­sor. En 1996, aproximadamente, un nue­vo ha­llaz­go me em­pu­jó nuevamente a ges­ tio­nar la pu­bli­ca­ción: exis­tía una tra­duc­ción de la Mú­si­ca en la sie­rra an­di­na en la Re­vis­ta de An­tro­po­lo­gía del Pe­rú de 1924, aunque sin los ejemplos musicales. Igualmente, como colaboración desinteresada, esta vez propuse se imprima a través de Abya Yala y luego lo presenté también al FONSAL. En ningún caso, por diversas razones, fue factible su edición. Por ello ahora que hemos logrado establecer este portal web, por fin se ha constituido la posiblidad real de divulgar esta investigación por cuenta propia.

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Son dos as­pec­tos que in­te­re­san re­cal­car en es­ta apretada in­tro­duc­ción. El pri­ me­ro, es que la et­no­mu­si­co­lo­gía ame­ri­ca­na de­be a los es­po­sos d’ Har­court las pre­mi­sas iniciales de ca­rác­ter cien­tí­fi­co y es­truc­tu­ras me­to­do­ló­gi­cas que lograron a partir de su in­ves­ti­ga­ción. También se los debe reconocer y considerar como re­co­lec­to­res pio­ne­ros, gracias a cuya acción se conocen piezas musicales de varias comunidades indígenas andinas, que sin su registro seguramente se habrían perdido. El se­gun­do as­pec­to que cabe mencionar es que en Ecua­dor nin­gún in­ves­ti­ga­dor musical ha­bía ma­ne­ja­do la do­cu­men­ta­ción escrita por los d’Har­court -con excepción de Se­gun­do Luis Mo­re­no (1882-1972), quien 30 años después hi­zo una crí­ti­ca par­cial que pu­bli­có en 1957-, sien­do por tan­to des­co­no­ci­das sus ponencias en sus di­men­sio­nes ori­gi­na­les, lo cual a su vez impidió de algún modo, un seguimiento que permita la superación de sus planteamientos en estudios posteriores que se realizaron en nuestro medio. La mú­si­ca en la Sie­rra An­di­na de l­a Paz a Qui­to La mú­si­ca en la Sie­rra An­di­na de la Paz a Qui­to, fue pu­bli­ca­do en el Jour­nal de la So­cié­té des Amé­ri­ca­nis­tes de Pa­ris (t. XII, nue­va se­rie, p. 21-53. Pa­rís, 1920), co­mo un ade­lan­to in­ves­ti­ga­ti­vo, un in­for­me del que se­ría su tra­ba­jo futuro más im­por­ tan­te La mú­si­ca de los In­cas y sus su­per­vi­ven­cias que apa­re­ció cin­co años des­pués, en 1925 en París. Los au­to­res Mar­ga­ri­ta Bé­clard- d’Har­court y Raúl d’Ha­court, es­tu­vie­ron en tie­rra su­da­me­ri­ca­nas a co­mien­zos del si­glo. XX Fue­ron muy ami­gos del cien­tí­ fi­co ra­di­ca­do un tiem­po en Ecua­dor, Paul Ri­vet, quien les pro­por­cio­nó da­tos en tor­no a la mú­si­ca de nues­tro país. Los mu­si­có­lo­gos fran­ce­ses

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Mar­gue­ri­te Bé­clard d’Har­court na­ció en Pa­rís, el 24 fe­bre­ro de 1884; y, fa­lle­ció, se­gu­ra­men­te en la mis­ma ciu­dad, en 1964. Mu­si­có­lo­ga y com­po­si­to­ra. Jun­to a su es­po­so Raoul D’Har­court (Oran, Ar­ge­lia, Fran­cia, 30 mar­zo, 1879- París, ca. 1971), rea­li­zó una se­rie de in­ves­ti­ga­cio­nes de cam­po; Raoul era co­no­ci­do

en­tre los ar­queó­lo­gos por su trabajo Arqueología de la provincia de Esmeraldas. Marguerite pu­bli­có, in­di­vi­dual­men­te, Me­lo­dies po­pu­lai­res in­dien­nes: Equa­teur, Pé­ rou, Bo­li­vie (1923); y, con­jun­ta­men­te con su es­po­so: La mu­si­que dans la sie­rra an­ di­ne de la Paz a Qui­to, y luego La mu­si­que des In­cas et ses sur­vi­van­ces, en donde cons­tan par­ti­tu­ras y re­fe­ren­cias de mú­si­ca in­dí­ge­na de los tres países andinos ya mencionados. Es realmente un li­bro so­bre­sa­lien­te de aque­lla épo­ca y que en otras latitudes repercutió como una valiosa fuente para el estudio de la música de la región andina (incluso si alguien se pregunta de donde salieron algunas de las piezas que grabó el grupo francés Pachacamac en los años setentas, pues fue precisamente de ese libro). En 1957 Segundo Luis Moreno publicó el libro La mú­si­ca de los In­cas: Rec­ti­fi­ca­ ción a la obra in­ti­tu­la­da La mu­si­que des In­cas et ses sur­vi­van­ces, por Raoul y Mar­ gue­ri­ta D’Har­court, en el que rebatía contundentemente las conclusiones acerca de los sistemas musicales y las compilaciones efectuadas por los franceses. Al decir de Moreno, encontró graves defectos en las teorías y transcripciones de los d’Harcourt, las mismas que procuró corregir conforme a su información e interpretación. Si­n em­bar­go las correcciones -altitudes melódicas, tonalidad y modalidad- que hizo Moreno, muchas concienzudamente y desde su gran conocimiento de la música indígena ecuatoriana, sin embargo otras, desde la subjetividad, nos parece que presentan los mismo méritos y errores que puedan tener los d’Harcourt. El trabajo de Raoul y Marguerite se inició en 1912, al tiempo que conocieron en el Pe­rú al compositor Da­niel Alo­mía Ro­bles, quien los entusiasmó con mú­ si­ca in­dí­ge­na re­co­gi­da por él, sin embargo poco después al pe­dír­se­le que les permitiese obtener copias de las piezas, este músico –lo aseveran- no se las proporcionó; este dato aparte de la anécdota, nos permité saber desde cuándo se fue consolidando su interés e investigación de la música andina; sin embargo tuvieron que hacer un alto al desatarse la I Guerra Mundial (Raoul fue llamado al frente de batalla), y no fue sino hasta 1919 que reanudaron su trabajo. En su con­te­ni­do el estudio apun­ta in­for­ma­cio­nes mu­si­ca­les de re­gio­nes de Pe­rú,

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Marguerite Beclard d’Harcourt

Bo­li­via y Ecua­dor y es­tá es­truc­tu­ra­do en segmentos temáticos que tienen apuntes sobre: Los instrumentos musicales (Instrumentos de percusión, instrumentos de viento, Instrumentos de cuerda). Luego una revisión de fuentes de Las crónicas españolas. Pasan al análisis musical a través de Monodías indígenas y puras (La escalas y los modos, La música mestizada, La escala mestizada y los modos, los ritmos (Ritmos binarios, ritmos ternarios, otros ritmos, ritmos libres, ritmos de acompañamiento). Y, cierran su informe con Los géneros y modos de composición (El canto religioso, la Canción).

La pre­sen­ta­ción, así co­mo lo que con­cier­ne a los ins­tru­men­tos mu­si­ca­les (sec­ción en la que in­clu­yen ase­ve­ra­cio­nes ar­queo­ló­gi­ cas) y cro­nis­tas es­pa­ño­les fue es­cri­to por Raoul, mien­tras que la par­te ana­lí­ti­ca téc­ni­ca de la mú­si­ca la rea­li­zó su es­po­sa. En lo referente a la notación hecha por Marguerite, cuentan que se va­lie­ron de la tras­crip­ción au­di­ti­va di­rec­ta y la grabación en dis­cos de ci­lin­dro pa­ra el re­gis­tro so­no­ro; se­gún se men­cio­na en sus escritos, rea­li­za­ban fiel­men­te en la no­che las trans­crip­cio­nes, pues és­tas se iban per­dien­do de a po­co y des­pués las bo­rra­ban con ben­ci­na pa­ra el nue­vo uso del ci­lin­dro. Para la publicación escogieron el sistema pentagramado de presentar las transcripciones por frases melódicas, ello permite, solo a través de la observación percatarse de la similitud de la primera frase con las siguientes, una especie de tema y variaciones fraseológicas en las melodías, melodías que a su vez fueron clasificadas en diversos tipos de pentafonismo (modos A, B,C, D, E, mayores y menores).

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En las piezas recogidas, referentes a nuestro país, hacen mención como compiladores al cuen­ca­no Luis Pau­ta, a Jo­sé Dal­go y a Or­dó­ñez; tam­bién hay al­gu­nas que se menciona fue­ron can­ta­das pa­ra los d’Har­court por la es­po­sa de Paul Ri­vet. Es­to nos su­gie­re que los Har­court no hi­cie­ron pre­ci­sa­men­te un re­co­pi­

la­ción de cam­po en­tre los in­dí­ge­nas ecua­to­ria­nos, pues no exis­te una so­la me­ lo­día co­lec­ta­da di­rec­ta­men­te por ellos, y tampoco se menciona en algún pasaje algo que nos señale la permanencia de los investigadores en Ecuador. En defenitiva, no está claro si llegaron al país, o si fue a través de Rivet que consiguieron los ejemplos e informaciones pertinentes; casi todo indica que colectaron los ejemplos musicales ecuatorianos, a través de terceros. Finalmente queremos señalar que para el anexo de partituras, que originalmente tiene 8 registros hechos por los d’Harcourt, nos hemos permitido incluir algunos ejemplos pautados adicionales que no constan en La música andina de la Paz a Quito, y que los hemos extraído de La música de los Incas, pues el documento de 1920 incluía apenas dos piezas ecuatorianas. Las hemos tomado directamente de la edición francesa de 1925, en la cual también podemos apreciar que los d’Har­court tomaron varias partituras de los Yaravíes quiteños que diera a conocer Marcos Ji­mé­nez de la Es­pa­da (que fueron colectados por el músico ecuatoriano Juan Agus­tín Gue­rre­ro) y que se publicaron en las Ac­tas del Con­gre­so de Ame­ri­ca­nis­tas publicadas en 1883. Éstas piezas y las rectificaciones hechas por Segundo Luis Moreno serán parte de un próximo estudio.

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Con las trascripciones de los d´Har­court pre­ten­de­mos com­ple­tar en par­te una importante colección de fuentes para el estudio de la música en Ecuador: los Ya­ra­víes qui­te­ños de Juan Agus­tín Gue­rre­ro, La mú­si­ca en el Ecua­dor de Se­gun­ do Luis Mo­re­no (que ya publicamos, ambos a través del Municipio en los años 90´s) y si el caso se llega a dar, la edi­ción com­ple­ta de la Mú­si­ca e los In­cas y sus su­per­vi­ven­cias (justo en 1990 se imprimía una edición castellana en el Perú2). Sea pues es­te in­for­me, la Mú­si­ca de la Sierra andina: de la Paz a Qui­to, un ade­lan­to de un com­pro­mi­so que lo lle­va­re­mos a ca­bo más ade­lan­te.

2  HARCOURT, Raoul y Marguerite d’. La música de los incas y sus supervivencias / Roberto Miró Quesada, traducción. Lima: Occidental Petroleum Corporation of Perú, 1990.

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Fiesta de los Chinchansuyos, conforme dibujo Felipe Huamán

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LA MÚ­SI­CA EN LA SIE­RRA AN­DI­NA: DE LA PAZ A QUI­TO Raoul y Mar­gue­ri­te d’ Har­court I Par­te

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a So­cie­dad de los Ame­ri­ca­nis­tas de Pa­rís ha te­ni­do a bien pe­dir­nos la pon­ ga­mos al co­rrien­te de las in­ves­ti­ga­cio­nes que, mi mu­jer y yo, he­mos he­cho en el Pe­rú des­de 1912 so­bre el fol­klo­re mu­si­cal de la re­gión andina3 .

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3  Estas investigaciones serán objeto de un trabajo que se publicará posteriormente.

Va­mos a es­for­zar­nos en re­su­mir los re­sul­ta­dos de nues­tros tra­ba­jos, aún no ter­mi­na­dos, par­ti­cu­lar­men­te aque­llos so­bre la com­pa­ra­ción de la mú­si­ca de los que­chuas, con la mú­si­ca de otros pue­blos ame­ri­ca­nos de la mis­ma ra­za. De­ja­re­mos to­da­vía en la pe­num­bra ese pro­ble­ma, de evi­den­te in­te­rés ge­ne­ral, pa­ra no ex­po­ner­nos a jui­cios ine­xac­tos o a ge­ne­ra­li­za­cio­nes de­ma­sia­do li­ge­ras. Cuan­do se re­sol­vió nues­tro via­je al Pe­rú -que cier­ta­men­te hi­ci­mos por mo­ti­ vos com­ple­ta­men­te ex­tra­ños al ame­ri­ca­nis­mo- Ju­les Ecor­che­vi­lle, el muy eru­ di­to Di­rec­tor de la Re­vue mu­si­ca­le fran­cai­se S.I.M., caí­do des­pués en el cam­po de ho­nor, sa­bien­do que am­bos éra­mos mú­si­cos ha­bía in­sis­ti­do pa­ra que nos dié­se­mos cuen­ta de lo que po­día ser to­da­vía la mú­si­ca in­dí­ge­na, en uno de los pue­blos que fue an­ti­gua­men­te el más ci­vi­li­za­do de la Amé­ri­ca.Ya nos ha­bía­mos pro­pues­to ha­cer esas in­ves­ti­ga­cio­nes, de ma­ne­ra que le pro­me­ti­mos gus­to­sos nues­tro con­cur­so pa­ra ese efec­to. Des­gra­cia­da­men­te Ecor­che­vi­lle ya no es­tá más. Sa­lu­de­mos en él, al fi­no le­tra­do, al in­can­sa­ble in­ves­ti­ga­dor, cu­ya de­sa­pa­ri­ ción de­ja tan gran va­cío en­tre los re­pre­sen­tan­tes de la mu­si­co­gra­fía fran­ce­sa. En 1912, la mú­si­ca in­dia­na era to­tal­men­te des­co­no­ci­da por el pú­bli­co de Li­ma, y Eu­ro­pa no es­ta­ba me­jor in­for­ma­da, lo prue­ba el pa­sa­je si­guien­te de una car­ta es­cri­ta, es­te mis­mo año, por el pro­fe­sor Erich von Horn­bos­tel, del Ins­ti­tu­to Psi­co­ló­gi­co de la Uni­ver­si­dad de Ber­lín, un es­pe­cia­lis­ta en la ma­te­ria:

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“Me te­mo -di­ce- que no exis­tan mu­chas can­cio­nes an­ti­guas que no ha­yan si­do re­to­ca­das por la in­fluen­cia de la mú­si­ca es­pa­ño­la, en­tre los in­dios ac­tua­ les del Pe­rú. Las po­cas me­lo­días que han lle­ga­do has­ta no­so­tros no son si­no mues­tras de una mú­si­ca más bien eu­ro­pea. Qui­zá se­ría po­si­ble en­con­trar una mú­si­ca au­tóc­to­na en las mon­ta­ñas muy le­ja­nas, don­de los Ay­ma­ras, por ejem­plo. En ese ca­so se­ría in­du­da­ble­men­te un gran mé­ri­to, el fi­jar esos do­cu­ men­tos an­tes que de­sa­pa­rez­can del to­do”. La car­ta, co­mo se ve, no es muy alen­ta­do­ra!... Pre­ce­dien­do to­da ten­ta­ti­va de ano­ta­cio­nes di­rec­tas, qui­si­mos ase­gu­rar­nos que na­die en Li­ma ha­bía es­tu­dia­do has­ta en­ton­ces el te­ma que tan­to nos in­te­re­

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sa­ba. Así fue co­mo de pron­to co­no­ci­mos al úni­co hom­bre que, en esa épo­ca, ha­bía apun­ta­do unos can­tos po­pu­la­res ver­da­de­ra­men­te in­dios: Alomía Robles 4 . Es un se­rra­no5, quie­ro de­cir con es­to que es muy de su tie­rra, que ha pa­sa­do su ju­ven­tud en los al­tos va­lles an­di­nos, en­tre Huá­nu­co y Jau­ja. Jo­ven­ci­to for­mó par­te de una maes­tría y fue un sa­cer­do­te -si mis re­cuer­dos son exac­tos- quien le en­se­ñó los ru­di­men­tos de ar­mo­nía que hoy co­no­ce. Ro­bles, de­bi­do a su bue­na me­mo­ria mu­si­cal, ano­tó can­tos in­dios, ar­mo­ni­zó al­gu­nos e in­cor­po­ró otros, más o me­nos res­pe­tuo­sa­men­te, en com­po­si­cio­nes pro­pias, de un va­lor re­la­ti­vo. Nos hi­zo oír en el pia­no al­gu­nos de los ai­res que ha­bía trans­cri­to. Su real be­lle­za uni­da a su ca­rác­ter muy es­pe­cial nos atraían vi­va­men­te. Pe­ro cuan­ do le pe­di­mos a Ro­bles leer y es­tu­diar su co­lec­ción de can­tos, re­ci­bi­mos no una ne­ga­ti­va (en el Pe­rú no se sa­be ne­gar), pe­ro sí res­pues­tas eva­si­vas pa­ra ma­ña­na, pa­ra pa­sa­do ma­ña­na6 que ter­mi­na­ron en un re­sul­ta­do nu­lo. La coo­pe­ ra­ción de Ro­bles era im­po­si­ble, pe­ro ya po­día­mos pres­cin­dir de él, sa­bía­mos lo 4 Daniel Alomía Robles. Huánuco, 3 enero, 1871 - Lima, 17 julio, 1942. Compositor y compilador musical. Su padre fue ecuatoriano. Estudió, en su juventud, con Manuel de la Cruz Panizo (solfeo) y con el maestro Claudio Rebagliati (canto, armonía y composición). Además de componer varias obras (una ópera, poemas sinfónicos, zarzuelas, romanzas, opereta y otras piezas) se encargó de coleccionar canciones tradicionales de los indios del Perú. Una de sus obras más conocidas es El cóndor pasa, difundida a nivel mundial. El creador y compilador quiteño Pedro Pablo Traversari manifestaba que “en el Ateneo de Santiago de Chile, en sesión pública del 20 de noviembre de 1899... en los que consta el descubrimiento total del Sistema Pentafónico en series de cinco sonidos descendentes particularmente dispuestos...”. “Unos quince años más ¿por qué no decirlo?, un músico peruano se apropió de ese hecho y fue declarado por la prensa de su país, como descubridor glorioso, de la escala pentafónica, en pugna de la verdad; lo que consideramos justo dejar constancia sin otros comentarios”. Traversari, aunque no lo nombra, parece referirse a Alomía Robles, como quien se apropió de su descubrimiento. En 1917 Alomía pasó por Guayaquil y Quito, dictando conciertos y conferencias, y fruto de la inquietud que dejó con sus programaciones, el compositor quiteño Sixto María Durán escribió dos artículos sobre la música incaica, que se publicaron, el primero, en El Comercio y el segundo en la revista argentina Música de América. (Mayer-Serra, 1947; Traversari,1924, 1949; Durán, 1920; Guerrero, 1982) (N. del E.) 5  En español en el original (N. del E). 6  En español en el original (N. del E).

bas­tan­te: la mú­si­ca in­dí­ge­na exis­tía, lle­na de vi­da y de in­te­rés, no ne­ce­si­tá­ba­mos tra­ba­jar si­no por no­so­tros mis­mos. Es­ta­lló la gue­rra7 lla­mán­do­me al fren­te e in­te­rrum­pien­do así nues­tras in­da­ga­ cio­nes, pa­ra ser rea­nu­da­das el año pa­sa­do8, en el cur­so de un nue­vo via­je al Pe­rú. Li­ma mien­tras tan­to, ha­bía en apa­rien­cia evo­lu­cio­na­do bas­tan­te. No ha­bía per­so­na que no hu­bie­ra oí­do ha­blar de la mú­si­ca na­cio­nal9. Ro­bles ha­bía par­ti­ do pa­ra Cu­ba y los Es­ta­dos Uni­dos pa­ra ha­cer re­pre­sen­tar una zar­zue­la y una ópe­ra “es­ti­lo Wag­ner”(¡!)10 y era con­sa­gra­do gran com­po­si­tor; en fin, un gru­po de jó­ve­nes del Cuz­co ha­bía ve­ni­do a re­pre­sen­tar en la ca­pi­tal con bas­tan­te éxi­ to un dra­ma his­tó­ri­co en que­chua acom­pa­ña­do de mú­si­ca in­dia­na de es­ce­na. ¿Ha­bía­mos con­tri­bui­do en al­go a es­te re­sur­gi­mien­to? Muy pro­ba­ble. Los li­me­ ños sa­ben hoy día, que el ar­te in­dio exis­te y se es­cri­ben fre­cuen­tes ar­tí­cu­los en es­te sen­ti­do, ha­blan de los an­te­pa­sa­dos11, de los an­ces­tros, con res­pe­tuo­sa ad­mi­ra­ción, pe­ro cuan­do se les in­di­ca que la úni­ca ma­ne­ra de ha­cer pro­gre­sar la cues­tión, es co­no­cer­la y pa­ra eso ir don­de el mis­mo In­dio, tra­tar de ga­nar su con­fian­za y re­co­ger de su bo­ca sus tra­di­cio­nes, sus fá­bu­las y sus le­yen­das, ano­tar sus cos­tum­bres, con­tes­tan fre­cuen­te­men­te con la fra­se tra­di­cio­nal: “El In­dio no sir­ve”12.

7  1914. I Guerra Mundial (N. del E). 8  1919. (N. del E). Este informe investigativo fue escrito en 1920. 9  En español en el original (N. del E). 10 Sobre el asunto ver: Leandro Alviña. La música incaica, lo que es, y su evolución desde la época de los incas hasta nuestros días. Cuzco, 1919. p. 18. [“...respecto a sus óperas, manifiesto que se apartan demasiado de la idiosincrasia musical del arte peruano; no se siente flotar el alma nacional en esas obras, por haberlas europeizado y, tal vez germanizado demasiado. Creo, pues, que habiendo temas originalísimos en el país, no es necesario asimilarse a escuelas de alta metafísica y por ende psicología distinta, como la alemana con su música wagneriana cuya estructura ha seguido el Sr. Robles” (Alviña, p. 18) (Trascripción del E.)]. 11 En español en el original (N. del E.). 12  En español en el original (N. del E.).

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Alomía Robles. Cuando vino al Ecuador en 1917. Compilador y digitalización: Fidel Pablo Guerrero

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Cier­ta­men­te, se ne­ce­si­ta una con­si­de­ra­ble do­sis de pa­cien­cia pa­ra re­co­lec­ tar di­rec­ta­men­te do­cu­men­tos de fol­klo­re, el tra­ba­jo es a ve­ces de­sa­len­ta­dor; pue­de tam­bién tro­pe­zar uno en el In­dio con un mu­tis­mo muy ex­pli­ca­ble, por el tra­to que re­ci­bie­ron en otro tiem­po -no en­vi­dia­ban éllos, di­jo Gar­ci­la­so, la sa­bi­du­ría de los mo­nos, “que sa­bían ha­blar, pe­ro que es­con­dían su len­gua­je pe­ cu­liar a los es­pa­ño­les, de mie­do que les hi­cie­ran sa­car el oro y la pla­ta de sus mi­nas”13-, o si­no es­tá uno obli­ga­do a de­fen­der­se con­tra to­da ma­ni­fes­ta­ción la­gri­mo­sa y es­té­ril, de­bi­da a la em­bria­guez. Pe­ro cuan­do se ha con­se­gui­do un re­sul­ta­do, ¡qué pron­to se ol­vi­da uno del es­fuer­zo! Ade­más el In­dio ama tan­to su mú­si­ca que, pa­ra rom­per su re­ser­va, fre­cuen­te­men­te bas­ta to­car en su pre­ sen­cia al­gún ai­re de su tie­rra; así atra­pa­do en el ar­did em­pie­za a can­tar to­do su re­per­to­rio.

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13  Garcilaso de la Vega. Comentarios reales. libro VIII, cap. XVIII.

An­tes que mi mu­jer los en­tre­ten­ga con nues­tras ano­ta­cio­nes y ha­ga el aná­li­sis de éllas, qui­sie­ra ha­blar­les de dos fuen­tes de es­tu­dio que se nos ofre­cen pa­ra tra­tar de co­no­cer lo que era la mú­si­ca de los Que­chuas, al tiem­po de su in­de­ pen­den­cia: pri­me­ra­men­te los ins­tru­men­tos de mú­si­ca que las are­nas se­cas de la cos­ta pe­rua­na nos han con­ser­va­do, nu­me­ro­sos e in­tac­tos, en las tum­bas y cer­ca de los cuer­pos de sus an­ti­guos po­see­do­res y, en se­gun­do lu­gar, por los es­cri­tos de los cro­nis­tas es­pa­ño­les.

I. Los ins­tru­men­tos de mú­si­ca

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l es­tu­dio del ma­te­rial so­no­ro ha si­do em­pren­di­do por me­dio de los ins­tru­ men­tos an­ti­guos, la ce­rá­mi­ca fu­ne­ra­ria, cu­ya ex­tre­ma ri­que­za y gran di­ver­ si­dad se co­no­ce en el Pe­rú, nos ha traí­do igual­men­te la pre­cio­sa ayu­da de sus re­pre­sen­ta­cio­nes exac­tas.

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Los dis­tin­gui­re­mos por: Ins­tru­men­tos de per­cu­sión, Ins­tru­men­tos de vien­to, Ins­tru­men­tos de cuer­da (és­tos de ori­gen eu­ro­peo).

Ins­tru­men­tos de per­cu­sión

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os ins­tru­men­tos de per­cu­sión no per­te­ne­cen a la mú­si­ca, si­no por sus fun­ cio­nes rít­mi­cas, de mu­cha im­por­tan­cia en el ar­te po­pu­lar.

En la úl­ti­ma es­ca­la se co­lo­can los cen­ce­rros y rui­do­res14. La ima­gi­na­ción de

14  Léase, las sonajas y los cilchiles o cascabeles (N. de la Revista de arqueología).

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los Que­chuas in­ven­tó un gran nú­me­ro de éllos; en prin­ci­pio es­tos ob­je­tos se com­po­nen de una en­vol­tu­ra de me­tal, ma­de­ra o ba­rro en­ce­rran­do gra­nos du­ ros, se­mi­llas, gui­ja­rros o bo­li­tas de ar­ci­lla co­ci­da, que al agi­tar­se ha­cían so­nar las pa­re­des co­mo cen­ta­vos en una al­can­cía. Los cen­ce­rros es­tán pro­vis­tos de un pu­ño por don­de se los to­ma, o de un man­go de ma­de­ra. Los cas­ca­be­les, o mai­chi­les, eran em­plea­dos an­ti­gua­men­te. Dis­pues­tos en for­ ma de co­lla­res, se los ama­rra­ban en los pu­ños, en los to­bi­llos o en el cue­llo; unos eran de me­tal, otros más sen­ci­llos los pro­por­cio­na­ba la na­tu­ra­le­za: pe­pas de fru­tas o con­chas ma­ri­nas. Las tri­bus ama­zó­ni­cas ha­cen to­da­vía de los cas­ ca­be­les un uso co­rrien­te. De­be­mos men­cio­nar tam­bién los pe­que­ños cim­ba­les o chil-chil15, he­chos de bron­ce o de dos con­chas de grue­so bi­val­vo, y, ade­más, de pla­cas igual­men­te de bron­ce, pro­vis­tas de un ani­llo y que se to­ca­ban de la mis­ma ma­ne­ra que un gong. El tam­bor o huán­car16 ha ocu­pa­do un pues­to im­por­tan­te en las fies­tas y re­ go­ci­jos de los In­dios. Los cro­nis­tas le nom­bran a me­nu­do, y la so­no­ri­dad ato­ lon­dra­do­ra de es­tos in­nu­me­ra­bles ins­tru­men­tos to­ca­dos a un mis­mo tiem­po, ha de­bi­do más de una vez ob­se­sio­nar su re­cuer­do, por­que ha­blan de ello con cier­to es­pan­to. El tam­bor en el Pe­rú no pa­re­ce que ha­ya al­can­za­do ja­más la ele­gan­cia del de los me­ji­ca­nos; sin em­bar­go, el sim­ple tron­co hue­co que ce­ rra­ba en sus dos ex­tre­mi­da­des una piel se­ca de lla­ma17, sa­bía ador­nar­se en los días so­lem­nes de un ves­ti­do de la­na en co­lo­res18. Su for­ma era muy va­ria­da: los ha­bía lar­gos, co­mo nues­tros par­ches mi­li­ta­res del tiem­po de la Re­vo­lu­ción o del Im­pe­rio, pe­ro sus di­men­sio­nes más co­rrien­tes, que nu­me­ro­sas al­fa­re­rías 15 Chil-chil, al parecer sonido onomatopéyico con el cual aún designan los indios ecuatorianos a los cascabeles que usan los Danzantes en sus fiestas. (N. del E.). 16  Aún se usa este nombre para el tambor, entre los indígenas de la sierra ecuatoriana. (N. del E.). 17 Camélido americano. (N. del E.). 18  Bernabé Cobo. Historia del Nuevo Mundo, t. IV, libro XIV, cap. XVII.

Huncar, un tam,bor grande que todavía puede encontrarse en las comunidades andinas ecuatorianas.

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nos han con­ser­va­do, co­rres­pon­dían más o me­nos a las de un gran tam­bor de pan­de­ro. Son esas las di­men­sio­nes ac­tua­les del ins­tru­men­to to­da­vía en uso, y que se lla­ma tin­ya (del que­chua: tin­ya = gol­pear). El re­do­ble con dos ba­que­tas era des­co­no­ci­do; el huán­car y la tin­ya eran to­ca­dos con una va­ri­ta fle­xi­ble y en­ cor­va­da, o si­no con una cuer­da grue­sa, anu­da­da en su ex­tre­mi­dad. El que to­ca la tin­ya es a me­nu­do, in­clu­so hoy día, el mis­mo que to­ca el pin­cu­llu19 o flau­ta con pi­co. El ar­tis­ta se sir­ve a la vez de los dos ins­tru­men­tos, tal cual lo ha­cen nues­tros tam­bo­ri­le­ros pro­vin­cia­les lle­van­do la fa­rán­do­la20.

19 En Ecuador esta flauta vertical recibe el nombre de pingullu= canilla. Quizá su nombre deriva del hecho que estos instrumentos se construían de canillas humanas o de animales (N. del E.). 20 La influencia española se ha hecho sentir aquí.

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Ins­tru­men­tos de vien­to

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a trom­pe­ta se lla­ma pu­tu­tu o quep­pa. Ad­mi­ra­bles al­fa­re­ros los pe­rua­nos, fue­ron unos fun­di­do­res me­dia­nos, por lo que no hay que ad­mi­rar­se de en­con­trar trom­pe­tas he­chas so­bre to­do de tie­rra co­ci­da o de ma­de­ra du­ra, y po­cas de me­tal. Al me­nos, no se co­no­ce hoy día nin­gu­na mues­tra ver­da­de­ ra­men­te in­te­re­san­te de trom­pe­tas me­tá­li­cas, a pe­sar de que las Cró­ni­cas de los pri­me­ros agus­ti­nos en el Pe­rú, por ejem­plo, se­ña­lan las ca­tor­ce quep­pas de bron­ce y pla­ta que es­ta­ban an­ta­ño al ser­vi­cio de la Hu­ca Tan­ta­zo­ro21. Los pi­lla­jes es­pa­ño­les tu­vie­ron allí lu­gar. Las for­mas de la trom­pe­ta va­rían, de la con­cha ma­ri­na ver­da­de­ra o amol­da­da, y del sim­ple tu­bo de­re­cho li­ge­ra­men­te tron­co-có­ni­co, al ins­tru­men­to más com­ pli­ca­do cu­ya tu­bu­lu­ra se en­cor­va, for­man­do una ar­go­lla, o bien do­blán­do­se tres y cua­tro ve­ces so­bre sí mis­ma, en el mis­mo pla­no. La em­bo­ca­du­ra no va­ría, tie­ne la for­ma de una co­pi­ta agu­je­rea­da en el cen­tro, pa­re­cién­do­se mu­cho a nues­tras mo­der­nas em­bo­ca­du­ras de co­bre. El pa­be­llón don­de los Yun­gas del Nor­te, re­pre­sen­ta a me­nu­do una ca­be­za de ani­mal, zo­rro o pu­ma con la bo­ca abier­ta, en son de ame­na­za; se ador­na a ve­ ces con la efi­gie de un per­so­na­je, tal un ins­tru­men­to que nos fue da­do fo­to­gra­ fiar en Li­ma, don­de un hom­bre ador­na­do de ri­cas ves­ti­du­ras lle­va son­rien­do una si­rin­ga a sus la­bios. En Naz­ca, co­mo era de es­pe­rar­se, la trom­pe­ta es­tá pin­ta­da y se ven re­pre­sen­ta­das las imá­ge­nes de ído­los y de ani­ma­les to­té­mi­cos con es­ti­li­za­cio­nes tan es­pe­cia­les a esa re­gión. Mu­si­cal­men­te, la trom­pe­ta era bas­tan­te po­bre, po­seía so­ni­dos ron­cos y des­ga­ rra­do­res, sus no­tas se re­du­cían a tres o cua­tro so­ni­dos ar­mó­ni­cos. Era el ins­ tru­men­to gue­rre­ro por ex­ce­len­cia. Hoy día es me­nos mi­li­tar, y to­ca al ranz des

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21 Relación de la religión y ritos del Perú, por los primeros Agustinos, etc. (Colección Urteaga y Romero, t. XI, p. 33. )

va­ches o el sál­ve­se fren­te a un to­ro bra­vo22, más bien que el to­que de com­ba­te. Con­sis­te en una es­pe­cie de trom­pe­ta de ca­ce­ría, he­cha de par­tes de cuer­no, so­bre­pues­tas unas so­bre otras en for­ma es­pi­ral23.

Una bocina turu, instrumento musical elaborado con los cuernos de toro y caña.

Lle­ga­mos al ins­tru­men­to pre­fe­ri­do del In­dio, al ins­tru­men­to ver­da­de­ra­men­te mu­si­cal, al que con­fía sus pe­nas y sus ale­grías, al que le ha­ce bai­lar o en­can­ta su so­le­dad, al que no aban­do­na ja­más y que lo si­gue has­ta su tum­ba. La flau­ta en sus dos for­mas ca­rac­te­rís­ti­cas: la flau­ta ver­ti­cal y la si­rin­ga.

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La flau­ta ver­ti­cal o que­na24 se com­po­ne esen­cial­men­te de un tu­bo abier­to en sus dos ex­tre­mi­da­des y ho­ra­da­do de hue­cos a lo lar­go de una mis­ma ge­ne­ra­ triz. Su em­bo­ca­du­ra, se­me­jan­te en to­das par­tes, con­sis­tía an­ti­gua­men­te en un ahue­ca­mien­to se­mi-len­ti­cu­lar prac­ti­ca­do so­bre una pe­que­ña par­te del bor­de su­pe­rior del ins­tru­men­to, con adel­ga­za­mien­to de la pa­red in­ter­na en ese si­tio. El ins­tru­men­tis­ta por me­dio del la­bio in­fe­rior, ta­pan­do ca­si com­ple­ta­men­te el tu­bo, en­via­ba su alien­to so­bre la em­bo­ca­du­ra y po­nía así en vi­bra­ción la co­lum­ na de ai­re apri­sio­na­da en la flau­ta.

22  En español en el original (N. del E.). 23  En las provincias centrales del Ecuador recibe el nombre de bocina turu. (N. del E.). 24  En lo que hoy es Ecuador se han rescatado instrumentos arqueológicos con las características de la quena, de mucho antes de erigirse el imperio incaico (N. del E.).

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El hue­so y la ca­ña eran los ma­te­ria­les más em­plea­dos pa­ra la con­fec­ción de la que­na. Se en­cuen­tran tam­bién unas he­chas en for­ma de ca­la­ba­ci­tas lar­gas y tam­bién las hay he­chas de te­rra­co­ta. Las di­men­sio­nes de la flau­ta ver­ti­cal de ca­ña, os­ci­la­ban, se­gún nues­tros co­no­ci­mien­tos, en­tre 8 y 40 cen­tí­me­tros. El nú­ me­ro de sus per­fo­ra­cio­nes va­ria­ba de tres a sie­te. La que­na de hue­so era de di­men­sio­nes más pe­que­ñas; pre­sen­ta­ba a me­nu­do una per­fo­ra­ción opues­ta a las otras y que el pul­gar de­bía cu­brir. Las alas de los pe­lí­ca­nos de la cos­ta, las pa­tas y las cos­ti­llas de las lla­mas, en la sie­rra, pro­por­cio­na­ban el ma­te­rial em­ plea­do pa­ra la con­fec­ción de es­tos ins­tru­men­tos. Las flau­tas ver­ti­ca­les de ca­ña, lle­van a me­nu­do las se­ña­les de un dis­co ter­mi­ nal o de una es­pe­cie de som­bre­ro per­fo­ra­do, ce­rran­do en par­te la co­lum­na de ai­re. Es­te dia­frag­ma que se vuel­ve a en­con­trar nue­va­men­te en las flau­tas de tie­rra co­ci­da tie­ne co­mo con­se­cuen­cia la de dis­mi­nuir la to­na­li­dad25 del ins­ tru­men­to. Hay otra par­ti­cu­la­ri­dad que he­mos en­con­tra­do tres o cua­tro ve­ces en las que­nas pro­ve­nien­tes de Ca­ja­mar­qui­lla (Va­lle del Rí­mac) y de An­cón. Es­ tos ins­tru­men­tos en ge­ne­ral ciu­da­do­sa­men­te he­chos y muy pre­ci­sos lle­va­ban, ade­más del dis­co que aca­ba­mos de nom­brar, otro dia­frag­ma in­te­rior co­lo­ca­do en­tre dos per­fo­ra­cio­nes. Un bre­ve ex­pe­ri­men­to nos in­di­có que es­te dis­co ba­ ja­ba la no­ta co­rres­pon­dien­te al agu­je­ro ba­jo el cual es­ta­ba co­lo­ca­do, y eso de una ma­ne­ra tan­to más sen­si­ble, cuan­to el dis­co es­ta­ba más ce­rra­do. ¿Cuál era el ob­je­to da­do an­ti­gua­men­te a es­te dia­frag­ma? Pa­re­ce es­tar uno au­to­ri­za­do a creer en una fun­ción de afi­na­ción. Ade­más es­ta par­ti­cu­la­ri­dad no es el úni­ co he­cho que nos prue­ba que los Que­chuas tra­ta­ban de me­jo­rar la pre­ci­sión de sus per­fo­ra­cio­nes em­pí­ri­cas; nu­me­ro­sas flau­tas an­ti­guas lle­van la se­ñal de hue­cos ta­pa­dos cu­ida­do­sa­men­te, sea con fi­nas cla­vi­jas o sea con una li­ga­du­ra ex­te­rior. La que­na mo­der­na ha ex­pe­ri­men­ta­do al­gu­nas mo­di­fi­ca­cio­nes: en sus di­men­sio­ nes en ge­ne­ral ha au­men­ta­do, su em­bo­ca­du­ra con­sis­te en una aber­tu­ra cua­dra­ da, ta­lla­da en una par­te del bor­de su­pe­rior del ins­tru­men­to, con adel­ga­za­mien­ 25  Al parecer se refieren a la brillantez del instrumento (N. del E.).

to en bi­sel de la par­te ex­ter­na de la pa­red de la ba­se de la aber­tu­ra. Su­po­ned un flau­tín al que se le ha­ya re­cor­ta­do el pi­co. En la cos­ta, la flau­ta del cie­go es­tá he­cha de la­tón o de ho­ja de la­ta, mien­tras que en la sie­rra han que­da­do fie­les a la ca­ña, que la na­tu­ra­le­za en el Pe­rú la pro­du­ce ver­da­de­ra­men­te apro­pia­da a es­te uso. La ma­ne­ra de to­car la que­na no ha va­ria­do a tra­vés de los si­glos. En cuan­to a la flau­ta tra­ver­sa, es bas­tan­te ra­ra y po­co po­pu­lar26. Ci­te­mos to­da­vía el pin­cu­llu o flau­ta con pi­co que cree­mos de ori­gen mo­der­ no, no ha­bien­do en­con­tra­do aún nin­gu­na mues­tra de ellos en las tum­bas27. Su fun­da­men­to, sin em­bar­go, era co­no­ci­do, pues­to que se apli­ca­ba a los pi­tos de ba­rro de dos o tres no­tas, a los pi­tos, que a pe­sar de no ser tan cu­rio­sos y va­ ria­dos en el Pe­rú co­mo los de Chi­ri­que o del Da­rien, no de­jan de ser por eso me­nos nu­me­ro­sos e in­te­re­san­tes. La si­rin­ga o flau­ta de pan, se lla­ma en que­chua an­ta­ra. Era ca­si tan co­no­ci­da co­ mo la que­na, ex­cep­to en­tre los Chi­mus. La en­con­tra­mos hoy en Bo­li­via co­mo en el Ecua­dor, pe­ro con for­mas di­fe­ren­tes. Ha de­ser­ta­do ca­si por com­ple­to de la cos­ta, don­de co­no­ció sin em­bar­go, an­ta­ño, sus for­mas más per­fec­tas.

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Es­te ins­tru­men­to se com­po­ne de tu­bos yux­ta­pues­tos de una al­tu­ra y de un diá­me­tro que cre­cían con re­gu­la­ri­dad. Los tu­bos da­ban ca­da uno una no­ta dis­ tin­ta. Ce­rra­dos en la ex­tre­mi­dad in­fe­rior se abren en la otra pun­ta y co­lo­ca­dos a la mis­ma al­tu­ra pa­ra que la bo­ca del ins­tru­men­tis­ta, mien­tras to­ca­ba, pu­die­ra ma­ne­jar­se li­bre­men­te en lí­nea ho­ri­zon­tal. Los so­ni­dos se ob­tie­nen así, lo mis­ mo que cuan­do se so­pla en el tu­bo hue­co de una lla­ve pa­ra sa­car­le una no­ta.

26  En Ecuador, contrario a lo manifestado por los d’Harcourt, al menos en la época de su investigación, las flautas traversas eran muy diseminadas, e incluso se han hallado vestigios arqueológicos de flautas de las antiguas culturas ecuatorianas (N. del E.). 27  Por el contrario, en México. esa flauta de pico, que llaman hoy día chirimía, estuvo muy extendida en la época pre-corteziana.

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Colección de Antaras

Co­no­ce­mos dos an­ti­guas va­rian­tes de la si­rin­ga: la pri­me­ra es he­cha de ca­ña, com­po­nién­do­se por lo me­nos de cin­co tu­bos so­no­ros y a ve­ces has­ta de diez o do­ce. Su lar­go co­rrien­te va­ría en­tre 15 y 40 cen­tí­me­tros. Ca­si siem­pre es­tá for­ma­da de dos se­ries pa­ra­le­las de ca­ñas, uni­das unas con otras por hi­los de al­ go­dón o de la­na, cui­da­do­sa­men­te en­ro­lla­dos y que cons­ti­tu­yen con fre­cuen­cia una es­pe­cie de te­ji­do pro­tec­tor. Una de las se­ries es­tá ce­rra­da en su ba­se, la otra abier­ta; es­ta dis­po­si­ción que me­re­ce fi­jar nues­tra aten­ción no pue­de ex­ pli­car­se fá­cil­men­te. ¿Te­nía la se­rie abier­ta una fun­ción de re­so­nan­cia? O, te­nía por úni­co ob­je­to ha­cer el ins­tru­men­to más es­pe­so y, co­mo con­se­cuen­cia, más só­li­do y sus li­ga­du­ras más suel­tas. No lo sa­be­mos, pe­ro ano­ta­mos dos par­ti­cu­ la­ri­da­des: al­gu­nos de es­tos tu­bos es­tán a ve­ces ta­pa­dos en su vér­ti­ce y son por con­si­guien­te mu­dos, pre­sen­tan­do ade­más con fre­cuen­cia, en su ba­se y fren­te a las no­tas gra­ves, una aber­tu­ra cua­dra­da cu­ya fun­ción se nos es­ca­pa nue­va­ men­te. Los tu­bos so­no­ros son ce­rra­dos en su ex­tre­mi­dad in­fe­rior por dis­cos lle­nos, de ca­ña, in­ser­tos a pre­sión y que for­man así ver­da­de­ros me­ca­nis­mos de afi­na­ción; la al­tu­ra va­ria­ble a la que se les en­cuen­tra en los tu­bos de flau­tas bien con­ser­va­das no de­jan du­da al res­pec­to. Nun­ca se en­cuen­tran si­rin­gas an­ti­guas cu­yos tu­bos so­no­ros es­tén ce­rra­dos por un nu­do na­tu­ral de la ca­ña, pro­ce­di­ mien­to gro­se­ro y que hoy día se em­plea cons­tan­te­men­te. La se­gun­da va­rian­te de flau­ta de Pan es la de te­rra­co­ta. No es­tá men­cio­na­da en

nin­gu­na par­te de los es­cri­tos, y los In­dios pa­re­cen ha­ber per­di­do su re­cuer­do. Has­ta aho­ra no se le ha en­con­tra­do si­no en los pun­tos de la cos­ta, en Naz­ca y Ca­ja­mar­qui­lla28. La si­rin­ga de Naz­ca, con­tem­po­rá­nea de las be­llas al­fa­re­rías po­lí­cro­mas de la que lle­va a ve­ces las pin­tu­ras es­ti­li­za­das, es un ins­tru­men­to de un tra­ba­jo irre­ pro­cha­ble. Su lar­go pue­de al­can­zar 75 cen­tí­me­tros y el nú­me­ro de sus tu­bos lle­ga­rá a ca­tor­ce. La so­no­ri­dad es se­mi-bre­ve y lle­na, re­cor­dan­do un po­co al gra­ve tim­bre del cla­ri­ne­te. Los tu­bos mo­de­la­dos con cui­da­do de­bían se­car­se se­pa­ra­da­men­te y el al­fa­re­ro los en­vol­vía en una pas­ta fi­na que los unía, unos a otros. El ins­tru­men­to así for­ma­do era so­me­ti­do a la coc­ción, des­pués que la su­per­fi­cie fue­ra re­cu­bier­ta de em­go­bo (pas­ta) ca­bri­ti­lla ro­jo os­cu­ro. Los tu­bos grue­sos re­ci­bían en su ex­tre­mi­dad su­pe­rior una pe­que­ña com­pre­sión, des­ti­na­da a igua­lar el diá­me­tro de las em­bo­ca­du­ras y a vol­ver la eje­cu­ción del ins­tru­men­to más có­mo­da. La si­rin­ga de Ca­ja­mar­qui­lla era mu­cho me­nos be­lla que la de Naz­ca. Los tu­bos es­ta­ban sim­ple­men­te sol­da­dos unos a otros, sin es­tar cu­bier­tos de una ca­pa pro­tec­to­ra o de un bar­niz, su em­bo­ca­du­ra era tos­ca y su ba­se re­don­dea­da, que­da­ba di­fe­ren­te.

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Las flau­tas de Pan en tie­rra co­ci­da no te­nían el re­cur­so del me­ca­nis­mo de afi­ na­ción de sus hu­mil­des her­ma­nas de ca­ña, re­sin­tién­do­se de es­to su pre­ci­sión. Los ac­ci­den­tes de la coc­ción -hin­cha­zón o aplas­ta­mien­to- ve­nían ade­más a des­truir las pre­vi­sio­nes del al­fa­re­ro, pro­ba­ble­men­te los ar­tis­tas afi­na­ban sus ins­tru­men­tos por me­dio de un po­co de ar­ci­lla co­lo­ca­da en el fon­do de los tu­ bos... pe­ro eso lo ig­no­ra­mos hoy. En Bo­li­via las si­rin­gas mo­der­nas son ins­tru­men­tos más bur­dos de obra y más com­pli­ca­dos de eje­cu­tar. Se ha­cen por lo me­nos en cua­tro ta­ma­ños di­fe­ren­tes, 28 La arqueología ecuatoriana ha rescatado una flauta de Pan trabajada en piedra (basalto), con cuatro sonidos, de la cultura Negativo del Carchi (N. del E.).

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dan­do la oc­ta­va las unas de las otras, y se com­pran en los mer­ca­dos, en Pu­no o la Paz, por ejem­plo, en se­ries com­ple­men­ta­rias29 a fin de que pue­dan ser to­ ca­das jun­tas en una mis­ma or­ques­ta. Hu­bié­ra­mos con­si­de­ra­do es­ta cons­truc­ ción en se­ries com­ple­men­ta­rias30 co­mo mo­der­na, si Gar­ci­la­so, cu­yos re­cuer­ dos per­so­na­les re­mon­tan a 1550, apro­xi­ma­da­men­te, no lo hu­bie­se se­ña­la­do con mu­cha pre­ci­sión en­tre los Co­llas31. Las flau­tas de Pan bo­li­via­nas se com­po­nen, co­mo an­ti­gua­men­te, de dos hi­le­ras de tu­bos jun­tos (es­tos en nú­me­ro de 6 y de 7), pe­ro de ma­ne­ra di­fe­ren­te de lo que su­ce­día an­tes, pues las dos se­ries son so­no­as, y el ar­tis­ta por un li­ge­ro mo­vi­mien­to de bás­cu­la da­do al ins­tru­men­to so­bre sus la­bios, se per­mi­te so­plar al­ter­na­ti­va­men­te en una y otra hi­le­ra, se­gún la no­ta que de­ba ha­cer vi­brar. Es­tas si­rin­gas es­tán así dis­pues­tas32 (en es­ca­la dia­tó­ni­ca):

1er. rango AUDIO 2do. rango

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29  Las palabras que usan los autores son: series acordadas (N. del E.). 30  Las palabras que usan los autores son: series acordadas (N. del E.). 31  Garcilaso de la Vega. Comentarios Reales, libro II, cap. XXVI. [“De música alcanzaron algunas consonancias las cuales tañían los Indios Collas o de su distrito en unos instrumentos hechos de cañutos de caña, cuatro o cinco cañutos atados a la par, cada cañuto tenía un punto más alto que el otro a manera de órganos. Estos cañutos atados eran cuatro, diferentes unos de otros. Uno de ellos andaba en puntos bajos y otro en más altos y otro en más y más: como las cuatro voces naturales, tiple, tenor, contralto y contrabajo. Cuando un indio tocaba un cañuto, respondía el otro en consonancia de a quinta o de otra cualquiera, y luego el otro en otra consonacia y el otro en otra, unas veces subiendo a los puntos altos, y otras bajando a los bajos siempre en compás”. (Nota transcrita por el E.)]. 32  La palabra usada en el original es: Acordadas (N, del E.).

Exis­ten si­rin­gas bo­li­via­nas to­da­vía más com­pli­ca­das y que po­seen cua­tro hi­le­ ras de tu­bos. La dis­po­si­ción de las se­ries es en­ton­ces la si­guien­te:

1er. y 2do. rango

2do. Y 3er. rango

AUDIO

Se ne­ce­si­tan pul­mo­nes de se­rra­no pa­ra so­plar en es­tos ins­tru­men­tos... En el Ecua­dor la flau­ta de Pan o ron­da­dor33 se com­po­ne hoy día de una se­rie de tu­bos so­no­ros, pe­ro muy nu­me­ro­sos34 por lo que es muy an­cha. Se la cons­ tru­ye lo más fre­cuen­te­men­te de ca­ña, pe­ro hay unas ele­gan­tes he­chas con tu­ bos de grue­sas plu­mas de cón­dor35. A ve­ces la sec­ción de sus so­ni­dos en lu­gar de dar una es­ca­la, da dos es­ca­las al­ter­nán­do­se en una dis­tan­cia de una ter­ce­ra una de otra: do, la re, si, mi, do, fa, re, etc...

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Ter­mi­na­da es­ta des­crip­ción de los ins­tru­men­tos de vien­to, de­be­mos ha­cer­les una de­cla­ra­ción: nos ha si­do da­do so­nar más de cien que­nas y an­ta­ras, pro­ve­ 33  El rondador en el Ecuador se toca en intervalos armónicos, el intérprete debe hacer sonar dos tubos simultáneamente. Si bien se producen en ciertas secciones del rondador, terceras (dola, re-si, mi-do, etc.), también pueden obtenerse distancias de cuarta (la,re-si,mi, etc.). Quizá sea esta confluencia de terceras y cuartas la que brinda aquella sensación tan ecuatoriana que resulta de tocar el rondador, incluso al azar. (N. del E.). 34  Los hemos visto de 42 tubos. 35  La extinción casi completa del cóndor y el abandono de los instrumentos tradicionales, solo nos permiten, en la actualidad, ver rondadores de plumas de cóndor entre algunos celosos guardianes indígenas que, en número mínimo, aún los conservan (N. del E.).

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nien­tes de las tum­bas an­ti­guas y en buen es­ta­do de con­ser­va­ción. Es­tos ins­ tru­men­tos dan con un gra­do de pre­ci­sión, co­rres­pon­dien­te a su más o me­nos per­fec­ta es­truc­tu­ra, to­da o par­te de una es­ca­la de­fec­ti­va36, com­pues­ta de cin­co so­ni­dos, den­tro de la oc­ta­va sin me­dios to­nos. Es­ta com­pro­ba­ción no es pa­ra sor­pren­der­se, no ha­ce si­no con­fir­mar el an­ti­guo em­pleo de una es­ca­la to­da­vía en uso en los can­tos in­dios pu­ros de nues­tra épo­ca. Mi es­po­sa ex­pon­drá más de­te­ni­da­men­te es­te pun­to. En cuan­to a los ins­tru­men­tos mo­der­nos dan en ge­ne­ral nues­tra es­ca­la dia­tó­ni­ ca. Sin em­bar­go al­gu­nos in­dí­ge­nas per­ma­ne­cen to­da­vía fie­les a la cons­truc­ción de su que­na o an­ta­ra con la es­ca­la de­fec­ti­va an­ti­gua.

Ins­tru­men­tos de cuer­da (mo­der­nos)

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e­be­mos aña­dir al­gu­nas pa­la­bras so­bre dos ins­tru­men­tos de cuer­da que por su po­pu­la­ri­dad y su trans­for­ma­ción en el país han ad­qui­ri­do hoy día de­re­cho de ciu­da­da­nía en­tre los in­dios: el cha­ran­go y el ar­pa. Es­tos ins­tru­men­ tos son de di­rec­ta in­tro­duc­ción eu­ro­pea, pues eran des­co­no­ci­dos an­tes de la lle­ga­da de los es­pa­ño­les. El cha­ran­go es una es­pe­cie de man­do­li­na o ban­du­rria, pe­ro mien­tras és­ta po­see seis cuer­das do­bles, el cha­ran­go no tie­ne si­no cin­co. Su par­ti­cu­la­ri­dad con­sis­te en la uti­li­za­ción de un ca­ra­pa­cho de ar­ma­di­llo pa­ra su ca­ja so­no­ra. Es­te ani­ mal se lla­ma en que­chua quir­quin­chu, de don­de vie­ne el nom­bre de cha­ran­go, de quir­quin­chu. Wie­ner ha­bla de la uti­li­za­ción de un ca­ra­pa­cho de ta­pir37, ... pe­ro él exa­ge­ra­ba38. Los ar­tis­tas pe­rua­nos que to­can el cha­ran­go son más bien cho­los

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36  En otro escrito, los d’Harcourt, modifican este precepto, dejan de considerar defectiva a la escala pentafónica, y la conciben como una escala completa. (N. del E.). 37  Wiener. Pérou et Bolivie (cap. consagrado a la música). 38  Decir exagerado, es un eufemismo. Los tapires no tienen carapacho (N. del E.).

que in­dios. La cons­truc­ción de es­te ins­tru­men­to pue­de ser co­rrien­te o muy cui­ da­da, se­gún los me­dios del po­see­dor. El ar­pa es hoy día com­ple­ta­men­te in­dia, se en­cuen­tra en to­das par­tes de la sie­ rra en­tre el Cuz­co y Qui­to. Es un ins­tru­men­to rús­ti­co, sin pe­da­les, de un so­ni­do bas­tan­te agu­do y de una ex­ten­sión de cin­co oc­ta­vas. Su for­ma es la co­no­ci­da de es­tos ins­tru­men­tos, pe­ro dos es­pe­cies de mu­le­tas de ma­de­ra so­stie­nen su ba­se, de mo­do que el ar­pa se en­cuen­tra en po­si­ción ca­si ho­ri­zon­tal cuan­do se to­ca en des­can­so. No so­lo es­tá des­ti­na­da al ar­tis­ta se­den­ta­rio, al cie­go que to­do un día to­ca el mis­mo ai­re en la puer­ta de una ca­sa, si­no que se uti­li­za tam­bién en las di­ver­sio­nes de los bai­la­ri­nes y los acom­pa­ña; en es­te ca­so el ar­pis­ta, que to­ca ca­mi­nan­do, vol­tea el ins­tru­men­to y lo tie­ne bo­ca aba­jo en sus bra­zos. En el Ecua­dor el ar­pa tie­ne a ve­ces di­men­sio­nes muy re­du­ci­das y se acer­ca, más bien, en ta­ma­ño a la li­ra.

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II. Las cró­ni­ca es­pa­ño­las

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u­bié­ra­mos que­ri­do en­se­ña­ros en la me­di­da que las Cró­ni­cas lo per­mi­ten, el si­tio que ocu­pa­ba la mú­si­ca del in­dio en la épo­ca de los In­cas. El tiem­po de que dis­po­ne­mos no nos per­mi­te, por hoy, si­no ge­ne­ra­li­da­des. A tra­vés de los si­glos que pre­ce­die­ron a la Con­quis­ta, las ma­ni­fes­ta­cio­nes so­cia­les o re­li­gio­sas, las fies­tas re­cla­ma­ban ca­da año más el con­cur­so de can­tos y de la dan­za, pues se sa­be cuán es­ti­ma­da fue por los amos del Ta­huan­tin­su­yo, que su­pie­ron mul­ti­pli­car, de­sa­rro­llar y has­ta co­di­fi­car las di­ver­sio­nes a tra­vés de las es­ta­cio­nes. Los In­cas pro­se­guían así la apli­ca­ción de su de­plo­ra­ble po­lí­ti­ca, mien­tras el tiem­po per­mi­ tía el tra­ba­jo útil de los cam­pos, ata­ban al tra­ba­jo del sue­lo a la ma­sa de agri­cul­ to­res -es de­cir al pue­blo-, con ri­gu­ro­sas le­yes, que un ejér­ci­to de fun­cio­na­rios po­li­cia­les, de de­la­to­res ofi­cia­les y je­rar­qui­za­dos, te­nían in­te­rés en vi­gi­lar la eje­cu­ ción. Les con­fis­ca­ban a es­tos agri­cul­to­res el pro­duc­to de su tra­ba­jo, en vis­ta de

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una re­par­ti­ción co­mún y, sien­do los gue­rre­ros los es­pías de la “cor­te”, no eran por cier­to ol­vi­da­dos; en cuan­to la agri­cul­tu­ra de­caía, les con­vi­da­ban a fies­tas inu­me­ra­bles, a or­gías in­ter­mi­na­bles en las cua­les se aho­ga­ba to­da ini­ca­ti­va, to­da idea de re­vuel­ta, pre­pa­ran­do así la es­cla­vi­tud fu­tu­ra y de­fi­ni­ti­va de sus súb­di­tos. Cual­quie­ra que fue­sen los abu­sos y sus fu­nes­tas con­se­cuen­cias, las fies­tas se de­sa­rro­lla­ban so­bre to­do en el Cuz­co, en un mar­co y con una pom­pa que de­ ben fi­jar nues­tra aten­ción, pues­to que la mú­si­ca les es­ta­ba ín­ti­ma­men­te li­ga­da. Fue­ra de los re­go­ci­jos ex­traor­di­na­rios, con­se­cuen­cia de una vic­to­ria o su­je­ ción de una pro­vin­cia al im­pe­rio, o co­ro­na­ción de un nue­vo prín­ci­pe, etc... el ca­len­da­rio de los In­cas ins­cri­bía en el trans­cur­so del año fies­tas re­gu­la­res men­ sua­les, de las cua­les, cua­tro prin­ci­pal­men­te te­nían una im­por­tan­cia y du­ra­ción ex­cep­cio­na­les. Eran en ju­nio, el In­tip-Ray­mi o fies­ta del Sol pro­pia­men­te di­cha; en sep­tiem­bre la Ci­tua, que de­bía ale­jar del Cuz­co y de los cen­tros po­bla­dos las epi­de­mias y los ma­les de to­da cla­se; en no­viem­bre, las lar­gas ce­re­mo­nias y las prue­bas a que de­bían so­me­ter­se los jó­ve­nes de cas­ta no­ble pa­ra ser re­ci­ bi­dos ore­jo­nes39, en fin, en mar­zo la re­no­va­ción del fue­go sa­gra­do. Es­tas fies­tas te­nían to­das un ca­rác­ter re­li­gio­so; pre­pa­rán­do­se a ellas con la abs­ti­nen­cia de al­gu­nos ali­men­tos y ob­ser­van­do la con­ti­nen­cia. Prin­ci­pia­ban por sa­cri­fi­cios de lla­mas y li­ba­cio­nes en ho­nor de las po­ten­cias ce­les­tes, co­mo el Sol, la Lu­na y el True­no; des­pués ve­nían, si­guien­do un ce­re­mo­nial es­pe­cial y re­gla­men­ta­do con cui­da­do, los ta­quis, es de­cir las dan­zas y los can­tos -la pa­la­bra en­cie­rra las dos acep­cio­nes- que co­rres­pon­dían a la fies­ta ce­le­bra­da. Has­ta los ves­ti­dos eran re­gla­men­ta­dos. En cuan­to a los ta­quis te­nían ca­da uno su nom­bre: por el In­tip-Ray­mi, por ejem­plo, era, nos di­ce Cris­tó­bal de Mo­li­na40 la dan­za Huay­lli­na, bai­la­da cua­tro ve­ces al día, y en­tre­cor­ta­da de ex­cla­ma­cio­nes, don­de la pa­la­bra Triun­fo so­na­ba a ma­ne­ra de es­tri­bi­llo. Pa­ra la fies­ta de la ex­pul­sión de en­fer­

39  En español en el original. 40 Cristóbal de Molina. Relación de las fábulas y ritos de los Incas (Colección Urteaga y Romero, 1916, t. I, p. 24 y siguientes).

me­da­des, des­pués de las ablu­sio­nes he­chas al al­ba, to­dos en­to­na­ban el cán­ti­co Alaui­ci­tua mien­tras que la an­ta­ra ha­cía oír el ai­re Ti­ca­ti­ca. El ta­qui-Hua­ri es­ta­ba re­ser­va­do pa­ra las ce­re­mo­nias de los jó­ve­nes ore­jo­nes y no lo can­ta­ban o bai­ la­ban si­no en esa épo­ca; se re­mon­ta a los tiem­pos de Man­co Cá­pac, el que se hu­bie­ra pro­hi­bi­do su eje­cu­ción en cual­quier mo­men­to. Se bai­la­ba tam­bién en es­tas fies­tas, des­pués de las prue­bas de re­sis­ten­cia fí­si­ca ex­pe­ri­men­ta­das por los jó­ve­nes, el ta­qui Co­yo o Ko­lli, es de­cir, la dan­za li­ge­ra, la dan­za de las pier­nas fle­xi­bles. Es­tos ejem­plos po­drían ser mul­ti­pli­ca­dos. Fue­ra de la mú­si­ca ri­tual las fies­tas pro­por­cio­na­ban la oca­sión de oír re­la­tos his­tó­ri­cos, los can­tos épi­cos com­pues­tos por los Amau­tas y los Ha­ra­huec o poe­tas ofi­cia­les; así co­mo las es­ce­nas dra­má­ti­cas, los epi­so­dios de gue­rra eran igual­men­te re­pre­sen­ta­dos, pues exis­tía un tea­tro en el sen­ti­do más o me­nos pre­ci­so de la pa­la­bra. ¿Qué nos que­da de to­do ese pa­sa­do? Las de­no­mi­na­cio­nes de los ta­qui, sal­vo dos o tres ex­cep­cio­nes, no son pa­ra no­so­tros más que tí­tu­los, a me­nu­do in­ tra­du­ci­bles, a cau­sa de la or­to­gra­fía fan­tás­ti­ca de los cro­nis­tas; de las na­rra­cio­ nes épi­cas, sub­sis­te la úni­ca le­yen­da de los gran­des he­chos de Pa­cha­cu­tec en Be­tan­zos41 y Gam­boa42; el ar­te dra­má­ti­co Ollan­tay no es si­no una adap­ta­ción, en que­chua es ver­dad, pe­ro con­ce­bi­da a la ma­ne­ra eu­ro­pea; de la an­ti­gua obra, al­gu­nos frag­men­tos que se pue­den con­si­de­rar co­mo au­tén­ti­cos han si­do fe­liz­ men­te in­cor­po­ra­dos en élla.

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Po­de­mos de­cir que la obra mu­si­cal y poé­ti­ca de las gran­des ma­ni­fes­ta­cio­nes po­lí­ti­co-re­li­gio­sas ha muer­to. Ha su­cum­bi­do ba­jo el fa­na­tis­mo del cle­ro es­pa­ ñol, y ba­jo las per­se­cu­cio­nes del tri­bu­nal de San­ta Fe. Des­de 1583, el pri­mer con­ci­lio pro­vin­cial de Li­ma or­de­nó sis­te­má­ti­ca­men­te que­mar to­dos los qui­pus y me­dios ne­mo­téc­ni­cos que po­seían los in­dios, pa­ra 41  Juan de Betanzos. Suma y Narración de los Incas. 42  Sarmiento de Gamboa. Segunda parte de la Historia general llamada Indica.

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guar­dar el re­cuer­do de los gran­des he­chos de sus an­te­pa­sa­dos; des­pués, son las pro­hi­bi­cio­nes con­te­ni­das en las Cons­ti­tu­cio­nes Sy­no­da­les de 1614, pro­hi­bien­ do las dan­zas, los can­tos o ta­quis en su len­gua ma­ter­na o ge­ne­ral ( es de­cir en que­chua), or­de­nan­do que­mar to­dos los ins­tru­men­tos de mú­si­ca: que­nas y an­ta­ras, con ex­cep­ción úni­ca de los tam­bo­res, por ser em­plea­dos en las fies­ tas de Cor­pus Ch­ris­ti43; y en 1617 los cues­tio­na­rios pa­ra uso de los vi­si­ta­do­res ecle­siás­ti­cos, lo mis­mo que los edic­tos pa­ra ex­tir­par la ido­la­tría en el Pe­rú, que Arria­ga ci­ta en su obra44, des­pués de ha­ber­se va­na­glo­ria­do de des­truir seis­ cien­tas tres hua­cas45, más de tres mil co­no­pas46 y de ha­ber he­cho con­de­nar seis­cien­tos se­ten­ta y nue­ve mi­nis­tros del an­ti­guo cul­to. En su car­ta pas­to­ral de 1649, Vi­lla­gó­mez, Ar­zo­bis­po de Li­ma, re­pro­du­ce las pro­hi­bi­cio­nes an­te­rio­res, agra­ván­do­las con cas­ti­gos cor­po­ra­les: cien chi­co­ta­ zos y una se­ma­na de ca­la­bo­zo por ha­ber bai­la­do el bai­le Ay­ri­hua en las fies­tas de la co­se­cha, en ca­so de rein­ci­den­cia el cul­pa­ble era re­mi­ti­do al bra­zo se­cu­ lar47... pe­ro de­ten­ga­mos nues­tras ci­ta­cio­nes. A pe­sar de las pro­hi­bi­cio­nes y cas­ti­gos, los In­dios, ba­jo apa­rien­cias de con­ver­ sión su­pie­ron con­ser­var sus fies­tas an­ti­guas, cuan­do coin­ci­dían con las de la Igle­sia ca­tó­li­ca, de mo­do que du­ran­te mu­cho tiem­po el Cor­pus Ch­ris­ti o fies­ta del Se­ñor no fue pa­ra los in­dí­ge­nas si­no el In­tip-Rai­mi. No es­ta­mos bien se­gu­ 43  Constituciones synodales del Arzobispo de los Reyes del Perú, 1614. [“”Para que con ayuda de Nuestro Señor, sean suprimidas las ocasiones de reacer en la idolatría y que el demonio no pueda continuar ejerciendo sus triunfos, es preciso no consentir más todo aquello que tenga lugar en dialecto local o en lengua general (es decir en quechua), las danzas, los cantos o taquí antiguos, y se deberá vigilar de que sean quemados los instrumentos de este uso, tales como los tamborines, cabezas de ciervo, antaras, etc., no dejando a disposición de los indios sino tambores que usan durante el Corpus Christi”]. (47, I, cap. VI). 44  P. Pablo Joseph de Arriaga. Extirpación de la idolatría del Perú. Lima, 1621. 45  Huaca. Designación de un sitio sagrado. (N. del E.). 46  Conopa. Designación de un lugar sagrado. (N. del E.). 47  Pedro de Villagómez. Exortaciones [sic.] e instrucción acerca de las idolatrías de los indios del Arzobispado de Lima.

ros que no sea to­da­vía así, en el fon­do de sus co­ra­zo­nes... Más há­bi­les al­gu­nos sa­cer­do­tes, des­de el prin­ci­pio de la con­quis­ta, com­pren­ die­ron la im­por­tan­cia de los can­tos y de la mú­si­ca en­tre los Que­chuas, y ten­ta­ron uti­li­zar es­te me­dio pa­ra la ma­yor glo­ria de Dios. Gar­ci­la­so nos di­ce por ejem­plo que, en 1551, el maes­tro de ca­pi­lla de la Ca­te­dral del Cuz­co ha­ bía arre­gla­do de tal mo­do, pa­ra la fies­ta del San­tí­si­mo Sa­cra­men­to, el cé­le­bre can­to del Hay­lli que ob­tu­vo en­tre los in­dios un éxi­to enor­me. Es­tas ten­ta­ti­vas a pe­sar de las pro­hi­bi­cio­nes que he­mos ci­ta­do, se re­pro­du­cían de tiem­po en tiem­po. Te­ne­mos una prue­ba en los nu­me­ro­sos cán­ti­cos e him­nos in­dios can­ ta­dos hoy en la Sie­rra48. Fe­liz­men­te la In­qui­si­ción no pu­do al­can­zar al al­ma del pue­blo, sus sen­ti­mien­ tos ín­ti­mos, sus efu­sio­nes amo­ro­sas, las cua­les fue­ron trans­cri­tas en can­ti­le­nas amo­ro­sas de una ra­ra be­lle­za y que es­tán to­da­vía pal­pi­tan­tes. Gu­tié­rrez de San­ta Cla­ra en 159049, y Gar­ci­la­so, más o me­nos en la mis­ma épo­ca50, se­ña­la­ ban la gran va­rie­dad y ala­ba­ban la ín­ti­ma unión de las pa­la­bras y de la mú­si­ca de los can­tos, lo que per­mi­tía a una aman­te com­pren­der, por el le­ja­no so­ni­do de la que­na del bien ama­do, el ar­dien­te lla­ma­mien­to a los tier­nos re­pro­ches que él le di­ri­gía.

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Es­tas can­ti­le­nas han con­ser­va­do la de­no­mi­na­ción de ha­raui; que en la bo­ca de los es­pa­ño­les, se ha con­ver­ti­do su­ce­si­va­men­te en ha­ra­bi o ha­ra­vi, y des­púes ya­ra­ví51. 48  En Ecuador, Segundo Luis Moreno indica que entre las piezas de raíz indígena que fueron modificadas con textos litúrgicos están: Yupaichishca, Perdón, etc. (N. del E.) 49  P. Gutiérrez de Santa Clara. Quinquenarios, t. III, cap. LXIII, p. 549. [“Tienen estos Indios unas flautillas con dos agujeros arriba y uno abajo que llaman pingollos y con estas flautillas cantan sus romances que se entienden claramente lo que dicen. Y con ellos llaman a las Indias y a las mozas, de noche, las que están encerradas en sus casas y en las de sus amos y como entienden quien tañe el pingollo, se salen escondidamente y se van con ellos.” (Transcripción del E.)]. 50  Garcilaso de la Vega. Comentarios reales, libro II, cap. XXVI. 51  En un artículo aparecido en el Nº 2 de la revista alemana La cultura latinoamericana, Cöthen,

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En cuan­to a las dan­zas, han per­di­do su es­pe­cia­li­za­ción ri­tual, se han uni­for­ma­ do con la de­sa­pa­ri­ción gra­dual de las fies­tas del an­ti­guo cul­to; al­gu­nas de éllas sub­sis­ten to­da­vía y son muy po­pu­la­res, ta­les co­mo la kas­hua o la hun­ca. Se eje­cu­tan en las fies­tas re­li­gio­sas y po­lí­ti­cas ac­tua­les. De­jo la pa­la­bra a mi se­ño­ra que va a di­ser­tar so­bre la mú­si­ca in­dia­na, tal cual exis­te to­da­vía en la Sie­rra an­di­na.

II par­te

De nues­tros via­jes al Pe­rú he­mos traí­do una im­por­tan­te co­lec­ción de cer­ca de dos­cien­tas me­lo­días, la ma­yor par­te ano­ta­das di­rec­ta­men­te -can­tos y dan­zas-, que nos per­mi­ten echar una mi­ra­da en con­jun­to so­bre el fol­klo­re mu­si­cal de la re­gión an­di­na. Es­te fol­klo­re ex­tre­ma­da­men­te ri­co y vi­vo com­pren­de, por una par­te las mo­ no­días in­dia­nas pu­ras, que la tra­di­ción oral ha con­ser­va­do ca­si in­tac­tas en las al­ti­pla­ni­cies de la Sie­rra, por otra par­te, un gé­ne­ro de mú­si­ca muy es­pe­cial, pos­te­rior a la con­quis­ta, que re­sul­ta de la in­tro­duc­ción de ele­men­to eu­ro­peos, prin­ci­pal­men­te es­pa­ño­les, en la mú­si­ca in­dia­na pu­ra, gé­ne­ro de mú­si­ca que lla­ ma­re­mos mes­ti­za­da.

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1916, bajo la firma de M. Friedenthal, se da a la palabra yaraví un origen imprevisto, que nos permitimos resumir aquí: Según la imaginación del folklorista, los Conquistadores y sus sucesores tenían la costumbre en su patria de usar la exclamación semítica ya Rabbi, ya Rabbi para decir : señor o amo, y lanzar sus impresiones de un momento triste. Ellos, de allí en adelante, por el carácter muy melancólico de los cantos indios en Perú, no dieron paso a vacilar en su aplicación a la expresión conocida de Yarabí o yaravi (en razón de la constante confusión española entre b y v); esto es todo. .

Monodías indígenas puras La es­ca­la y los mo­dos

L

as me­lo­días in­dia­nas pu­ras de los an­ti­guos ci­vi­li­za­dos del Ecua­dor, del Pe­rú y de Bo­li­via es­ta­ban cons­trui­das so­bre una es­ca­la de­fec­ti­va, pen­ta­tó­ni­ca, co­ mún ade­más a mu­chos de los pue­blos pri­mi­ti­vos. De las me­lo­días ano­ta­das en la Sie­rra an­di­na, y de buen nú­me­ro de ins­tru­men­tos en­con­tra­dos en las tum­ bas, po­de­mos de ma­ne­ra se­gu­ra, de­ter­mi­nar la es­ca­la in­dia­na en uso, an­tes de la lle­ga­da de los es­pa­ño­les, en el an­ti­guo Ta­huan­tin­su­yo o im­pe­rio de los In­cas. Pa­ra dar­nos una idea cla­ra y rá­pi­da, to­me­mos nues­tra es­ca­la dia­tó­ni­ca mo­der­ na de sie­te so­ni­dos de la que re­ti­ra­re­mos los me­dios to­nos:

AUDIO

Ej. 1

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y nos que­da la su­ce­sión in­com­ple­ta de los cin­co so­ni­dos an­te­rio­res, que es pre­ci­sa­men­te la es­ca­la in­dia­na. Por lo de­más, así co­mo en­tre los grie­gos y, más tar­de, en los mo­dos ecle­siás­ti­ cos de la Edad Me­dia, se con­si­de­ra­ba ca­da no­ta de la es­ca­la dia­tó­ni­ca, co­mo el pun­to de par­ti­da de un mo­do di­fe­ren­te (mo­do de do, de re, de mi, etc.), de la mis­ma ma­ne­ra po­de­mos con­ce­bir ideo­ló­gi­ca­men­te un mo­do so­bre ca­da gra­do de la es­ca­la pen­ta­tó­ni­ca, lo que da­ría las cin­co se­ries si­guien­tes: Mo­do A (ma­yor)

Ej. 2

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Mo­do B (me­nor)

Ej. 3

AUDIO

Mo­do C (ma­yor) Ej. 4

AUDIO

Mo­do D (me­nor) Ej. 5 AUDIO

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Mo­do E inu­si­ta­do

Ej. 6

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Prác­ti­ca­men­te, el es­tu­dio de las mo­no­días in­dia­nas que po­see­mos, nos re­ve­la: el uso fre­cuen­te del mo­do A (ma­yor), muy fre­cuen­te­men­te del mo­do B (me­ nor), bas­tan­te fre­cuen­te del mo­do D (me­nor); y, el em­pleo más bien ra­ro del mo­do C (ma­yor). En cuan­to al mo­do E, no he­mos en­con­tra­do un so­lo ejem­plo, y has­ta es­tu­diar­ lo más am­plia­men­te, lo con­si­de­ra­re­mos co­mo inu­si­ta­do en la Sie­rra an­di­na52.

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52  De las averiguaciones sobre la música indiana de los Estados Unidos, nos han hecho encontrar en ese país, numerosos ejemplos del modo E

Mo­do B (me­nor). Es­tu­dia­re­mos bre­ve­men­te la es­ca­la in­dia­na ba­jo la for­ ma de su mo­do B (me­nor), el más fre­cuen­te­men­te em­plea­do en el Pe­rú, que trans­cri­bi­re­mos pa­ra más co­mo­di­dad. Mo­do B (me­nor)

Ej. 7 AUDIO

Em­pe­zan­do, co­mo lo in­di­co, por el gra­do agu­do de la es­ca­la, ca­rac­te­rís­ti­ca de la ga­ma in­dí­ge­na, al igual que la de los an­ti­guos grie­gos y a la in­ver­sa de nues­tra es­ca­la mo­der­na, es ne­ta­men­te des­cen­den­te, con atrac­ción de lo agu­do ha­cia lo gra­ve. La cur­va ge­ne­ral de la me­lo­día pe­rua­na es en­ton­ces des­via­da des­de arri­ba ha­cia el ba­jo de la es­ca­la, sal­tan­do a ve­ces gran­des in­ter­va­los, pe­ro con fre­cuen­tes os­ci­la­cio­nes as­cen­den­tes, de arran­ques ex­pre­si­vos que siem­pre re­ caen tris­te­men­te.

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La no­ta de re­po­so prin­ci­pal de es­te mo­do, que se­ría im­pro­pio lla­mar­la tó­ni­ca, es­tá co­lo­ca­da en el gra­do gra­ve, que por su im­por­tan­cia lo con­si­de­ro co­mo el pri­mer gra­do de la es­ca­la. Con­ta­re­mos pues los cin­co gra­dos, de aba­jo ha­cia arri­ba, al con­tra­rio de la pen­dien­te. Las fra­ses mu­si­ca­les con­clu­si­vas o de­ter­mi­nan­tes del mo­do aca­ban a me­nu­do por el pri­mer gra­do pre­ce­di­do del se­gun­do, en un mo­vi­mien­to de ter­ce­ra me­ nor des­cen­den­te, com­ple­ta­men­te tí­pi­ca53. Otra ca­rac­te­rís­ti­ca de es­te mo­do es el gus­to que tie­nen los pe­rua­nos de pa­sar brus­ca­men­te del V al I gra­do, sea di­rec­ta­men­te, sea más a me­nu­do to­can­do el 53  Ver el fin de las monodías Nº 6 y 8.

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IV o el II gra­do, su­bien­do o ba­jan­do, lo que da lu­gar a un in­ter­va­lo de sép­ti­ma me­nor en dos o tres no­tas, que les gus­ta mu­cho:

Ej. 8 AUDIO

Ej. 9 AUDIO

Es­te atre­vi­do mo­vi­mien­to me­ló­di­co no es el úni­co que se per­mi­ten los Que­ chuas; sue­len eje­cu­tar tran­qui­la­men­te sal­tos de dé­ci­ma: Ej 10. AUDIO

y no pa­ra pro­du­cir re­sul­ta­dos có­mi­cos. Es­ta li­ber­tad, es­ta fle­xi­bi­li­dad de lí­nea con­tri­bu­ye a dar a la mú­si­ca in­dia­na un en­can­to pe­ne­tran­te. La mú­si­ca in­dia­na pu­ra es ex­clu­si­va­men­te mo­nó­di­ca. El sis­te­ma mu­si­cal in­dio pri­va­do de ar­mo­nía, de me­dios to­nos y con ma­yor ra­zón de to­do cro­ma­tis­mo, no lle­va mo­du­la­cio­nes. En ca­da mo­do en­con­tra­mos es­pe­cies de ca­den­cias me­ló­di­cas, sus­pen­si­vas y con­clu­si­vas, que no pue­do se­ña­la­ros. So­bre cien­to cua­ren­ta me­lo­días in­dia­nas pu­ras, en­con­tra­mos más de ochen­ta cons­trui­das so­bre el mo­do B (me­nor),lo que cons­ti­tu­ye una im­po­nen­te ma­yo­ría54.

158

54  Ver las monodías Nº 3, 5, 6 y 8.

Se pue­de en­con­trar en la im­pre­sión que de­jan las caí­das ten­dien­tes ha­cia el gra­ve, ter­mi­na­das por in­ter­va­los des­cen­den­tes de ter­ce­ra me­nor, y en el he­cho de que mu­chas de las la­men­ta­cio­nes amo­ro­sas se can­tan so­bre es­te mo­do, las ra­zo­nes que ex­pli­can el ca­rác­ter de tris­te­za pro­ver­bial que los via­je­ros han en­con­tra­do siem­pre en la mú­si­ca po­pu­lar pe­rua­na, ca­rác­ter que se­gu­ra­men­te do­mi­na, pe­ro que no con­vie­ne exa­ge­rar; mu­chos bai­les55 de gi­ro rít­mi­co mo­vi­ do y ale­gre, es­tán igual­men­te en es­te mo­do56. Es­ta so­la ter­ce­ra me­nor con­clu­si­va y una le­ja­na re­la­ción con nues­tro mo­do me­nor mo­der­no ha­brían bas­ta­do pa­ra evo­car la tris­te­za a oí­dos eu­ro­peos, nu­ tri­do del “me­nor” de los clá­si­cos y de los ro­mán­ti­cos, que tra­du­cían in­fa­li­ble­ men­te “amor trai­cio­na­do” o “mar­cha fú­ne­bre” (la li­ber­tad de nues­tra mú­si­ca con­tem­po­rá­nea tien­de a ha­cer de­sa­pa­re­cer es­ta im­pre­sión, ar­bi­tra­ria por lo de­más). Por otra par­te los via­je­ros que han cru­za­do el Pe­rú o el Ecua­dor, ca­si siem­pre han con­fun­di­do la mú­si­ca in­dia­na pu­ra con la mú­si­ca mes­ti­za­da -de la que el ya­ra­ví o tris­te es una de sus for­mas cé­le­bres-, lla­man­do cier­ta­men­te la aten­ción su acen­to ex­tra­ño y de­so­la­do, que vie­ne de la mez­cla ín­ti­ma de ele­ men­tos eu­ro­peos in­cor­po­ra­dos en la es­ca­la in­dí­ge­na. Más tar­de ha­bla­re­mos de es­tos can­tos.

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Voy a de­ci­ros al­gu­nas pa­la­bras so­bre los otros mo­dos in­dios: Mo­do A (ma­yor). Lla­ma­mos es­te mo­do ma­yor a cau­sa de las dos se­gun­das ma­yo­res que la ter­mi­nan. Mo­do A (ma­yor)

Ej. 11 AUDIO

55  [En español en el original]. Danzas. 56  Ver las melodías Nº 3 y 5.

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Es fre­cuen­te­men­te em­plea­do, tan­to en el Pe­rú o en Bo­li­via, co­mo en el Ecua­ dor y nu­me­ro­sos ya­ra­víes de ca­rác­ter tris­te es­tán so­bre es­ta se­rie57. Los re­po­sos prin­ci­pa­les y los con­clu­si­vos se ope­ran so­bre el I gra­do de la es­ ca­la, al que se lle­ga ge­ne­ral­men­te por gra­do con­jun­to o por la ter­ce­ra. Los sal­tos me­ló­di­cos brus­cos son en ge­ne­ral me­nos fre­cuen­tes, la lí­nea es­tá me­nos ac­ci­den­ta­da, más con­jun­ta; ci­te­mos sin em­bar­go un ya­ra­ví que con­tie­ne el in­ter­va­lo de sép­ti­ma me­nor di­rec­ta, y es­te de dé­ci­ma me­nor: Ej. 12 AUDIO

Mo­do D (me­nor). La se­rie me­nor, mo­do D, pa­re­ce te­ner gran acep­ta­ción en el Ecua­dor. Mo­do D (me­nor)

Ej. 13

AUDIO

Se acer­ca al mo­do B en lo que se re­fie­re al gus­to muy vi­vo, prin­ci­pal­men­te en las fra­ses con­clu­si­vas, pa­san­do del V al I gra­do, to­can­do el IV (lo que da una se­ gun­da, se­gui­da de una sex­ta me­nor, o una sép­ti­ma me­nor en tres no­tas) y, muy fre­cuen­te­men­te, del IV al I gra­do di­rec­ta­men­te, en un in­ter­va­lo des­cen­den­te

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57  Ver monodías Nº 1 y 2.

de sex­ta me­nor, esen­cial­men­te par­ti­cu­lar a ese mo­do y que le da una im­pre­ sión in­te­rro­ga­ti­va. Ej. 14

AUDIO

La mú­si­ca mes­ti­za­da

A

l la­do de las mo­no­días in­dia­nas con­ser­va­das pu­ras en la mon­ta­ña, gra­cias a las di­fi­cul­ta­des de ac­ce­so del país, exis­te tam­bién en el fol­klo­re ac­tual, en ple­na vi­da, es de­cir en con­ti­nua trans­for­ma­ción, un gé­ne­ro es­pe­cial -la mú­si­ca mes­ti­za­da- que pro­vie­ne de la in­dí­ge­na pu­ra, en la cual se han in­tro­du­ci­do, en pro­por­cio­nes su­ma­men­te va­ria­bles, los ele­men­tos eu­ro­peos; el es­ti­lo que re­ sul­ta de es­to es com­ple­ta­men­te ori­gi­nal, obe­de­cien­do a sus pro­pias le­yes mu­ si­ca­les, y si in­clu­ye a ve­ces al­gu­nas du­re­zas y un po­co de mal gus­to se ha des­li­ za­do en él, no por eso ha de­ja­do de pro­du­cir me­lo­días muy be­llas y ex­pre­si­vas.

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La es­ca­la mes­ti­za­da y los mo­dos

L

a apa­ri­ción del sis­te­ma to­nal eu­ro­peo, im­por­ta­do en Amé­ri­ca por los Con­ quis­ta­do­res de­bió pro­du­cir, por lo me­nos en el oí­do de los na­tu­ra­les del país, tan­to efec­to co­mo so­bre su vis­ta los ca­ba­llos mon­ta­dos por los pres­ti­ gio­sos ex­tran­je­ros. Po­co a po­co sus mo­no­días se im­preg­na­ron de ello, mo­di­ fi­cán­do­se su ga­ma ba­jo es­ta in­fluen­cia. En un ar­tí­cu­lo pu­bli­ca­do en el Mer­cu­rio pe­rua­no del año de 179258, en­con­tra­mos una alu­sión de un ya­ra­ví oí­do en el

58  Mercurio peruano, No. 117, 118. Carta sobre la música: en la que se hace ver el estado de sus conocimientos en Lima, y se critica el Rasgo sobre los Yaravíes impreso en el Mercurio núm.

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Pe­rú, de cu­ya des­crip­ción se pue­de de­du­cir que los me­dios to­nos y por lo tan­to el sis­te­ma ar­mó­ni­co eu­ro­peo, se ha­bía in­fil­tra­do en él. Pues, es un he­cho im­por­tan­te de ano­tar, el fol­klo­re an­di­no mes­ti­za­do, no es de ori­gen es­pa­ñol y ma­ti­za­do de in­dio, si­no muy in­dio de ori­gen con in­fluen­cia eu­ro­pea, don­de do­mi­na el ele­men­to es­pa­ñol. Así se for­mó otra es­ca­la muy cu­rio­sa, que tu­ve la sor­pre­sa de des­cu­brir tra­ ba­jan­do las me­lo­días mes­ti­za­das, tan­to las de Bo­li­via co­mo las del Pe­rú y del Ecua­dor. He­la aquí en sus dos mo­dos prin­ci­pa­les, de­ri­va­dos di­rec­ta­men­te de sus her­ma­nos in­dios pu­ros: el mo­do Aa (ma­yor), el mo­do Bb (me­nor)59: Mo­do Aa (me­nor)

Ej 15

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Mo­do Bb (me­nor)

Ej 16

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La sa­bro­sa se­rie ma­yor re­pro­du­ce al in­ver­so uno de los mo­dos ecle­siás­ti­cos más tí­pi­cos, el mo­do de fa, el hi­per-ma­yor con su in­ter­va­lo de tri­to­no60, vién­

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101 / TJC y P. 59  Las notas gruesas son la de la escala indiana, las chicas representan los grados añadidos bajo la influencia europea. 60  El musicólogo ecuatoriano Segundo Luis Moreno declara en su crítica al trabajo de los d’Harcourt, como inexistentes las escalas mestizas con tritono. Precisa que la escala es: la si do re mi fa sol la; llenándose con los intervalos de la escala diatónica los espacios de la dos terceras menores y estableciéndose una distancia de segunda menor entre el VI y VII grado. (Moreno, S. L. La música de los Incas. Quito, 1957). (N. del E.)

do­se allí ló­gi­ca­men­te la in­fluen­cia eu­ro­pea: ¿no se ser­vían co­rrien­te­men­te en Eu­ro­pa de es­tos mo­dos en la mú­si­ca, es­pe­cial­men­te en la épo­ca re­li­gio­sa de la épo­ca co­lo­nial? Ade­más, se sa­be cual fue el des­po­tis­mo que pe­sa­ba so­bre los in­dí­ge­nas en los si­glos que si­guie­ron a la con­quis­ta, la pre­sión que el cle­ro es­pa­ ñol ejer­ció, pa­ra reem­pla­zar po­co a po­co las fies­tas del sol con las ce­re­mo­nias ca­tó­li­cas que te­nían su mú­si­ca li­túr­gi­ca, fuen­te de in­fluen­cia so­bre la que no hay ne­ce­si­dad de in­sis­tir más. El mo­do Aa con­ser­va fre­cuen­te­men­te su in­cli­ na­ción y sus ca­rac­te­rís­ti­cas in­dí­ge­nas, es a ve­ces in­com­ple­to por no em­plear más que seis gra­dos, eli­mi­nán­do­se, sea el VII, que ra­ra vez to­ma el ca­rác­ter de sen­si­ble, sea el IV ­gra­do que pre­ci­sa­men­te for­ma el in­ter­va­lo de tri­to­no. El mo­do Bb, no es otro, que el vie­jo mo­do de re de can­to lla­no61. Cuan­do es de for­ma­ción más re­cien­te, es­te mo­do tie­ne a me­nu­do una al­te­ ra­ción en su V gra­do, to­man­do en­ton­ces el ca­rác­ter de la sen­si­ble eu­ro­pea y, mo­di­fi­ca­do de es­ta ma­ne­ra, se acer­ca a nues­tro la me­nor clá­si­co, el que Bach su­bía así, pa­ra ba­jar­lo de nue­vo su­pri­mien­do los ac­ci­den­tes, y es­to pre­ci­sa­men­ te en la pri­me­ra mi­tad del si­glo XVIII.

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Mo­do Bb mo­di­fi­ca­do62

Ej 17

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Sin

em­bar­go, cuan­do las me­lo­días mes­ti­za­das, cons­trui­das so­bre es­te úl­ti­mo mo­do, guar­dan la in­cli­na­ción y las ca­rac­te­rís­ti­cas in­dia­nas, al­ter­nan­do con la in­cli­na­ción y las ca­rac­te­rís­ti­cas mo­der­nas, es­ta mez­cla vie­ne a te­ner pa­ra no­ so­tros un efec­to ver­da­de­ra­men­te nue­vo.

61  Ver monodía Nº 7. 62  Ver monodía Nº 4.

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Po­co a po­co en las lí­neas me­ló­di­cas po­pu­la­res, sir­vién­do­se de esas es­ca­las, que po­dría­mos lla­mar “co­lo­nia­les”, se en­con­tra­ron otras ano­ma­lías, en cier­ta ma­ne­ra “mes­ti­za­jes de mes­ti­za­jes”, unas aco­mo­da­das al gus­to pe­rua­no63, otras acer­cán­do­se mu­cho a las es­pa­ño­las, más en bo­ga en la cos­ta. El tiem­po de que dis­pon­go me im­pi­de en­trar en de­ta­lles que po­drían ser in­te­ re­san­tes a la vez que his­tó­ri­cos y es­té­ti­cos. To­das las me­lo­días mes­ti­za­das que he­mos re­co­gi­do en el Pe­rú, Bo­li­via, Ecua­dor, obe­de­cen a es­te sis­te­ma del que he da­do la es­ca­la y los mo­dos prin­ci­pa­les Aa, Bb, las unas pu­ras sin mo­du­la­ción, las otras con­te­nien­do “mes­ti­za­jes de mes­ti­ za­jes” muy re­co­no­ci­bles y más o me­nos nu­me­ro­sas. Sien­do pues así muy fá­cil de di­fe­ren­ciar un tex­to mu­si­cal in­dí­ge­na pu­ro, de un tex­to mes­ti­za­do.

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Los rit­mos

L

os rit­mos in­dia­nos pue­den con­tar­se en­tre los más li­bres y los más va­ria­dos de la mú­si­ca po­pu­lar.

Al­guién de­cía en Are­qui­pa: -“aquí ha ve­ni­do un pia­nis­ta es­pa­ñol, que se vio ab­ so­lu­ta­men­te in­ca­paz de sen­tir y de re­pro­du­cir ‘la me­di­da’ de nues­tra mú­si­ca na­cio­nal”. La gen­te del pue­blo, cho­los e in­dios, quie­nes en su ma­yo­ría can­tan, bai­lan o to­can flau­ta, tie­nen esos rit­mos en la san­gre y los re­pi­ten fiel­men­te por ins­tin­to. Es por éllos que he­mos po­di­do apre­hen­der­los y com­pe­ne­trar­los. La prin­ci­pal y la más ge­ne­ral de las ca­rac­te­rís­ti­cas rít­mi­cas in­dia­nas es el apo­yo so­bre el tiem­po, que se en­cuen­tra, es cier­to, en la ma­yor par­te de las mú­si­cas

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63 

Ver monodía Nº 4.

pri­mi­ti­vas, quie­ro de­cir con eso, que los ata­ques nun­ca se ha­cen so­bre un si­ len­cio. Rit­mos bi­na­rios

L

os rit­mos bi­na­rios que he­mos po­di­do ha­cer en­trar en una me­di­da de 2/4 y de 6/8, son los más fre­cuen­tes.

Los rit­mos vi­vos de 2/4, rit­mos de dan­za, muy nu­me­ro­sos, son a me­nu­do de cor­te re­gu­lar, bien mar­ca­dos so­bre ca­da tiem­po, un tan­to in­ci­tan­tes. Otros que guar­dan el apo­yo so­bre el pri­mer tiem­po, son des­pués sin­co­pa­dos y en­ tre­cor­ta­dos; ha­bla­re­mos de ellos más lue­go64. Otros en fin es­tán cons­ti­tui­dos en par­te por tre­si­llos y en par­te por cor­cheas igua­les. Al­gu­nos rit­mos a 2/4 son de mo­vi­mien­tos len­tos o mo­de­ra­dos. Los rit­mos 6/8 son in­fi­ni­ta­men­te fle­xi­bles y va­ria­dos. Hay unos len­tos65, otros rá­pi­dos.

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En­tre los rá­pi­dos, que son in­nu­me­ra­bles, y con­tie­nen los rit­mos in­dios más tí­pi­cos66 -sin­co­pa­dos y ja­dean­tes-, ci­ta­re­mos en par­ti­cu­lar los de las la­men­ta­ cio­nes que can­ta llo­ran­do la In­dia o el In­dio con­du­cien­do al ce­men­te­rio los res­tos de su bien ama­do67. Te­ne­mos tam­bién otros bas­tan­te com­pli­ca­dos, a la vez bi­na­rios y ter­na­rios, al­ter­na­ti­va­men­te; to­ques ter­na­rios, si­guien­do a los bi­na­rios son eje­cu­ta­dos al mis­mo tiem­po. Creo ha­ber lle­ga­do a no­tar­los de una ma­ne­ra cla­ra a la lec­tu­ra.

64  Ver monodía Nº 3. 65  Ver monodía Nº 2. 66  Ver monodía Nº 5. 67  Ver monodía Nº 1.

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He aquí un ejem­plo. Los to­ques rít­mi­cos son re­pre­sen­ta­dos por cru­ce­ci­tas co­lo­ca­das so­bre las no­tas. Ej. 18 AUDIO

En com­pás de 2/4 o 3/4, pue­de exis­tir un rit­mo pa­re­ci­do68 que yo he no­ta­do con tre­si­llos, di­vi­di­dos de la mis­ma ma­ne­ra. Ej. 19 AUDIO

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Rit­mos ter­na­rios

L

os rit­mos ter­na­rios se apli­can so­bre to­do a mo­vi­mien­tos len­tos o mo­de­ ra­dos en 3/4, los lán­gui­dos y me­lan­có­li­cos ya­ra­víes. A ve­ces es­tán su­je­tos a cam­bios fre­cuen­tes de com­pás, co­mo su­ce­de tan a me­nu­do en los can­tos po­ pu­la­res del mun­do en­te­ro. Otros rit­mos

R

a­ros son los rit­mos en­ce­rra­bles en un com­pás de 4/4; se en­cuen­tran sin em­bar­go al­gu­nos ejem­plos co­mo en la en­can­ta­do­ra me­lo­día ecua­to­ria­na Pi­ru­cha69.

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68  Ver la monodía Nº 6. 69  En el original no consta la transcripción de Pirucha, para insertarla, con el Nº 9 en este estu-

En cam­bio los de 5/4 nos traen a me­nu­do sus fan­ta­sías, sea rit­ma­da en 2 y 3, sea en 3 y 2; son ca­si siem­pre de un ca­rác­ter ve­he­men­te o apa­sio­na­do. Cier­tos rit­mos en­tre­cor­ta­dos y sin­co­pa­dos, de los cua­les he­mos he­cho alu­sión an­te­rior­men­te, ha­blan­do de los rit­mos bi­na­rios, me­re­cen lla­mar nues­tra aten­ ción. Ej. 20 AUDIO

Ellos pa­re­cen ser muy in­dí­ge­nas, sin em­bar­go no he­mos po­di­do to­da­vía apre­ ciar exac­ta­men­te su ori­gen. En el li­bro de T. P. de Me­llo A mú­si­ca no Bra­sil70, lo en­con­tra­mos men­cio­na­do de pro­ce­den­cia ne­gra, pe­ro no es­ta­mos con­ven­ci­dos de ello71. Muy fa­vo­re­ci­dos, al­re­de­dor del Cuz­co en las dan­zas lla­ma­das kas­hua, son es­tos rit­mos que los crea­do­res mo­der­nos in­tro­du­cen en su mú­si­ca pa­ra im­pri­mir el “es­ti­lo in­cai­co”. Pe­ro en el Cuz­co y en el in­te­rior del Pe­rú, juz­ga­mos la in­fluen­cia ne­gra co­mo nu­la. ¿Aca­so se hu­bie­se po­di­do es­ta­ble­cer por sus re­ la­cio­nes con la cos­ta? Es du­do­so; en­con­tra­mos nue­va­men­te es­tos rit­mos, con el mis­mo ca­rác­ter en la mú­si­ca Chi­pe­na Buf­fa­lo, Apa­che de los Es­ta­dos Uni­dos, y to­das las dan­zas mo­der­nas nor­tea­me­ri­ca­nas los re­fle­jan (two step, ca­ke walk, etc.). Has­ta más am­plio es­tu­dio, con­si­de­ra­mos es­tos rit­mos co­mu­nes a va­rias ra­zas.Yo los su­pon­go, por mi par­te, más pu­ra­men­te in­dios cuan­do se pre­sen­tan más bien co­mo un apo­yo rít­mi­co so­bre el tiem­po, que cuan­do son el re­sul­ta­do de una de­ter­mi­na­ción se­gui­da.

dio, la tomamos de La música de los Incas, de los mismos autores (N. del E.). 70  T. P. de Mello. A música no Brasil. 71  En Ecuador, el motivo está presente tanto en la melodía como en la parte rítmica del sanjuanito indígena y mestizo (N. del E.).

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Rit­mos li­bres

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n fin, al­gu­nas de las lí­neas me­ló­di­cas de nues­tra co­lec­ción nos han pa­re­ ci­do de­ma­sia­do li­bres pa­ra so­por­tar la su­je­ción de una ba­rra de com­pás. Es­tán sin em­bar­go so­me­ti­das a una ley rít­mi­ca mis­te­rio­sa, guar­dan­do ca­da una su per­so­na­li­dad. El can­to po­pu­lar co­no­ce, ba­jo to­das las la­ti­tu­des, es­tas lí­neas re­bel­des, que son las fuen­tes pu­ras de la fan­ta­sía; guar­dé­mo­nos de tur­bar su cur­so y va­mos a re­fres­car­nos en éllas. Rit­mos de acom­pa­ña­mien­to

A

l la­do del rit­mo de la me­lo­día mis­ma, a ve­ces se­me­jan­tes a és­te o com­ple­ ta­men­te di­fe­ren­te, el In­dio con­fía a los ins­tru­men­tos de per­cu­sión (tin­ya o tam­bo­ril72 y tam­bién pal­mo­tean­do), unos rit­mos des­ti­na­dos a acom­pa­ñar la voz o la flau­ta. Los cru­za­mien­tos rít­mi­cos que re­sul­tan de ahí, son sin­gu­la­res, vi­go­ro­sos y su­ti­les a la vez.

En los días de fies­ta en la Sie­rra, se oye des­de le­jos los gol­pes da­dos en el bom­bo73, el rui­do so­no­ro de las ma­nos al pal­mo­tear una con la otra, pron­to do­mi­na­do, el acer­car­se de los mú­si­cos, por el so­ni­do un tan­to gan­go­so de las que­nas y el tim­bre ru­do de los can­tan­tes, mien­tras que los pies rá­pi­dos za­pa­ tean en el sue­lo sin des­can­sar. Evo­que­mos tam­bién el so­ni­do de la que­na so­li­ta­ria del lla­me­ro74 que lle­va su re­ba­ño en las al­tu­ras. El sol aca­ba de de­sa­pa­re­cer tras el os­cu­ro per­fil de las mon­ta­ñas, el frío cae so­bre el va­lle. En­ton­ces se de­sa­rro­lla una me­lan­có­li­ca, pu­ra y ca­pri­cho­sa lí­nea de flau­ta, cien ve­ces re­pe­ti­da, in­sis­ten­te y mo­nó­to­na, que lle­va el pen­sa­mien­to muy le­jos, ha­cia el pa­sa­do mis­te­rio­so de un pue­blo... Y es­ta mú­si­ca es­tá to­da im­preg­na­da de la at­mós­fe­ra de los pai­sa­jes: la in­men­

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72  [En español el original] (N. del E.). 73  [En español el original] (N. del E.). 74  [En español el original]. Conductor de llamas.

si­dad de la pu­na de­sier­ta, cu­bier­ta de hier­bas se­cas de un ama­ri­llo pá­li­do y afel­pa­do, don­de pas­tan las ele­gan­tes lla­mas, ba­jo el azul de un cie­lo don­de los cú­mu­los po­de­ro­sos se en­gan­chan al ho­ri­zon­te de den­ta­das ci­mas ne­va­das; de los ríos75 que co­rren en­tre va­lles es­tre­chos, cau­ces en­tre enor­mes mu­ra­llas o an­chas ta­las ca­si fér­ti­les; del cli­ma, ex­ce­si­vo y ru­do y, a tra­vés de la pu­re­za ab­so­lu­ta del ai­re en las al­ti­tu­des, del bri­llo sor­pren­den­te de la luz - del Dios Sol-, o el de las es­tre­llas en la no­che; to­das es­tas in­fluen­cias del de­co­ra­do, han reac­cio­na­do fuer­te­men­te so­bre el sub­cons­cien­te de los an­ti­guos y mo­der­nos Que­chuas, mo­de­lan­do su ser sen­si­ble e ins­pi­ran­do su mú­si­ca, que les de­be en par­te su ca­rác­ter he­cho de aus­te­ra gran­de­za, de en­can­to me­lan­có­li­co, un po­co mo­nó­to­no o de vi­va­ci­dad li­bre y sal­va­je. Los gé­ne­ros y los mo­dos de com­po­si­ción

A

n­tes de eje­cu­tar al­gu­nos can­tos y dan­zas de nues­tra co­lec­ción, qui­sie­ra dar­les una rá­pi­da ojea­da de las for­mas de la me­lo­día po­pu­lar in­dia­na y mes­ti­za­da y de los di­fe­ren­tes gé­ne­ros de com­po­si­ción que élla com­por­ta.

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Las for­mas mu­si­ca­les son muy ru­di­men­ta­rias en el fol­klo­re an­di­no, lo mis­mo que en el can­to po­pu­lar en ge­ne­ral. Fue­ra de una cuan­tas pie­zas ra­ras que po­seen dos fra­ses mu­si­ca­les dis­tin­tas -por con­si­guien­te en for­ma bi­na­ria- po­de­mos de­cir que se re­du­cen a la úni­ca for­ma de va­ria­cio­nes: un mis­mo mo­ti­vo re­pe­ti­do con mo­di­fi­ca­cio­nes me­ló­ di­cas, rít­mi­cas, o me­ló­di­cas y rít­mi­cas a la vez. El nú­me­ro de re­pe­ti­cio­nes no es fi­jo y has­ta pue­den di­fe­rir si­guien­do la fan­ta­sía del can­tor. Es­ta for­ma to­ca a la im­pro­vi­sa­ción que es to­da­vía muy fre­cuen­te en esos can­tos lle­nos de vi­ da. Co­mo en Ru­sia, se en­cuen­tra una es­pe­cie de rap­so­dias que com­po­nen en nues­tros días pa­ra la que­na, o so­bre las pa­la­bras, sean es­pa­ño­las, sean que­chuas, me­lo­días es­pon­tá­neas que re­fle­jan sus preo­cu­pa­cio­nes del mo­men­to. Es­tos can­tos o pas­to­ra­les to­man la ga­ma de­fec­ti­va de sus an­te­pa­sa­dos, con fre­cuen­ 75 [En español el original] (N. del E.).

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cia pu­ra de to­do mes­ti­za­je. He­mos ano­ta­do una es­pe­cie de la­men­ta­ción que da­ta del año 1895: un cen­tro in­dio de opo­si­ción se ha­bía for­ma­do cer­ca de Huan­ta, con­tra el pre­si­den­te Pié­ro­la. Es­te pa­ra des­truir­lo en­vió un cier­to co­ ro­nel Pa­rra, con al­gu­nas tro­pas; un nú­me­ro bas­tan­te cre­ci­do de In­dios mu­rió. Hoy día can­tan to­da­vía es­ta aven­tu­ra con pa­la­bras que­chuas so­bre la ga­ma in­dia­na. Otro ejem­plo nos ha si­do pro­por­cio­na­do en la gue­rra del Pa­cí­fi­co, en la la­men­ta­ción pa­trió­ti­ca can­ta­da por los sol­da­dos cuz­que­ños en la ba­ta­lla de Ari­ca (1879), pa­la­bras de ac­tua­li­dad so­bre un ai­re an­ti­guo. La mú­si­ca es una com­po­si­ción fle­xi­ble y en­can­ta­do­ra, no tie­ne na­da de gue­rre­ro, y pa­re­ce un ya­ra­ví, des­ti­na­do a otros fi­nes. Po­de­mos dis­tin­guir en las mo­no­días in­dia­nas o mes­ti­za­das, ano­ta­das por no­so­ tros, los di­fe­ren­tes gé­ne­ros de com­po­si­ción si­guien­tes:

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1. el Can­to re­li­gio­so, 2. la Can­ción, 3. el Bai­le76 can­ta­do e ins­tru­men­tal, 4. la Pas­to­ral.

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1. El can­to re­li­gio­so

S

ub­sis­ten al­gu­nos can­tos re­li­gio­sos an­ti­guos, que son lla­ma­dos to­da­vía him­ nos al Sol, al In­ti. Una muy no­ble mues­tra de es­te gé­ne­ro, nos ha si­do da­da por el Sr. Ro­bles; es de un ad­mi­ra­ble sen­ti­mien­to mu­si­cal.

Des­pués de la con­quis­ta, la re­li­gión ca­tó­li­ca ha­bía reem­pla­za­do el an­ti­guo cul­to in­dio. Los in­dí­ge­nas, ayu­da­dos por los cu­ras, tra­du­je­ron a su len­gua las pa­la­bras la­ti­nas de la li­tur­gia y las adap­ta­ron so­bre sus an­ti­guos ai­res. Po­see­mos un cu­rio­so

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76  [En español en el original (N. del E.)].

y muy be­llo ejem­plar de un“De pro­fun­dis”77,en que­chua,so­bre la ga­ma pen­ta­tó­ni­ ca. He­mos igual­men­te re­co­gi­do va­rios otros can­tos re­li­gio­sos y cán­ti­cos in­dios78. 2. La can­ción

E

n pri­me­ra fi­la co­lo­que­mos el ha­ra­hui, con­ser­van­do es­te vie­jo nom­bre que­ chua, pa­ra de­sig­nar los can­tos tris­tes y len­tos, ge­ne­ral­men­te con pa­la­bras de amor, de ca­rác­ter in­dio pu­ro, an­te­rior a la con­quis­ta. He­mos po­di­do re­co­ ger al­gu­nos be­llos ejem­pla­res con pa­la­bras en que­chua, prin­ci­pal­men­te los que es­tán in­ser­tos en el fa­mo­so dra­ma Ollan­tay79. Por la ex­pli­ca­ción his­tó­ri­ca que mi ma­ri­do les ha da­do de la pa­la­bra ha­ra­hui, re­sul­ta que en el tiem­po de la co­lo­ni­za­ción, es­te gé­ne­ro que­da­ba co­mo el ti­po del can­to po­pu­lar in­dí­ge­na. Des­pués de un si­glo o dos de ocu­pa­ción, la mez­ cla de ra­zas se ha­bía ope­ra­do en par­te, los pe­rua­nos, te­nien­do san­gre in­dia, se trans­por­ta­ron al pa­sa­do y, cuan­do qui­sie­ron re­to­mar un ar­te na­cio­nal y re­fe­ rir­se a los In­dios, es el ha­ra­hui que tra­ta­ron de imi­tar y que de­vi­no al ya­ra­ví más o me­nos mes­ti­za­do. Poe­mas en que­chua, y so­bre to­do en es­pa­ñol, fue­ron más tar­de com­pues­tos ba­jo el nom­bre de ya­ra­ví y a ve­ces adap­ta­dos a ver­da­de­ros ai­res an­ti­guos. Es el ca­so del fa­mo­so ya­ra­ví de Mel­gar: De­li­rio, que se apli­ca a una mú­si­ca in­dia­na, a pe­sar de que su rit­mo ha­ya si­do -en la épo­ca del poe­ta o más tar­de- eu­ro­pei­za­do. Mel­gar, jo­ven pa­trio­ta pe­rua­no, uno de los pri­me­ros caí­dos ba­jo las ba­las es­pa­ño­las, al prin­ci­pio de la gue­rra de la in­de­pen­den­cia, es­cri­bió to­da una co­lec­ción de poe­mas a los que dio el nom­bre de Ya­ra­víes. Al­gu­nos de ellos fue­ron can­ta­dos, lo sa­be­mos, pe­ro la tra­di­ción, sal­vo pa­ra De­li­rio, no nos ha con­ser­va­do su mú­si­ca.

77  La pieza no consta en el original, pero la hemos incluido con el Nº 10, tomándola de la Música de los Incas (1925), de los mismos autores (N. del E.). 78  Ver monodía Nº 8. 79  Ver monodía Nº 2.

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El ya­ra­ví co­lo­nial que ha lle­ga­do a ser qui­zá, el ti­po mu­si­cal más ori­gi­nal del fol­ klo­re pe­rua­no, se de­be a la mez­cla de dos ra­zas. Cons­trui­do so­bre las es­ca­las mes­ti­za­das, al­gu­nos de es­tos ai­res con­tie­nen “mes­ti­za­jes de mes­ti­za­jes” no­ta­ bles. El que se en­cuen­tra más a me­nu­do y que tie­ne un pa­pel emi­nen­te­men­te ex­pre­si­vo, con­sis­te en un equí­vo­co en­tre la ter­ce­ra me­nor y la ter­ce­ra ma­yor del mo­do, oí­das una des­pués de otra, con al­gu­nas no­tas de dis­tan­cia, el in­ter­ va­lo ma­yor pre­ce­dien­do el me­nor en una es­pe­cie de cro­ma­tis­mo muy es­pe­cial, bien im­pu­ta­ble al gus­to na­cio­nal pe­rua­no. He aquí una mues­tra en los tres úl­ti­mos com­pa­ses del ejem­plo si­guien­te, que per­te­ne­ce a la me­no­día Nº 4. AUDIO

Ej. 21

Con mu­cha fre­cuen­cia -ba­jo una in­fluen­cia es­pa­ño­la, así lo cree­mos-, los ya­ ra­víes, de mo­vi­mien­to len­to, es­tán se­gui­dos, en la eje­cu­ción, de otro tro­zo de mo­vi­mien­to vi­vo que pro­vie­ne o no de la pie­za de prin­ci­pio y que se lla­ma la fu­ga80. Su fin pa­re­ce ser la di­ver­sión que se juz­ga ne­ce­sa­ria pa­ra el au­di­to­rio, des­pués de la im­pre­sión de tris­te­za de­ja­da por el ya­ra­ví. En al­gu­nos ca­sos ex­ cep­cio­na­les la fu­ga81 -ca­si siem­pre bai­la­da-, vuel­ve con las mis­mas pa­la­bras y su mú­si­ca in­va­ria­ble, des­pués de ca­da re­pe­ti­ción del mo­vi­mien­to len­to, co­mo si fue­ra un re­frán. Ade­más de los ya­ra­víes, de otras can­cio­nes amo­ro­sas -in­nu­me­ra­bles Pa­lo­mi­

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80  El yaraví que contiene una fuga y que hemos insertado con el Nº 13, no consta en el original, ha sido tomado de la Música de los Incas, de los mismos autores (N. del E.). 81  En el Ecuador, esta sección del yaraví, también se llamaba fuga y generalmente tenía ritmo de tonada o albazo. Hemos recopilado un yaraví pautado de fines del siglo XIX cuya parte del allegro recibe el nombre de Charada. (N. del E.).

tas82-, he­mos ano­ta­do can­cio­nes so­bre mo­ti­vos di­ver­sos83: can­cio­nes de ca­lle, can­cio­nes de pe­re­gri­na­ción, de via­je­ros, ro­man­zas, na­rra­cio­nes, etc. Es­tas can­cio­nes to­man a ve­ces el ca­rác­ter de las ron­das eu­ro­peas con co­plas y es­tri­bi­llos. No he­mos oí­do nin­gún ber­ceu­se [(can­ción de cu­na)], es­ta for­ma tan co­rrien­te de la can­ción po­pu­lar, ¿se­ría aca­so des­co­no­ci­da de las ma­más pe­rua­nas?, -se pue­de uno pre­gun­tar-; la cos­tum­bre de car­gar a sus hi­jos so­bre sus es­pal­das has­ta cuan­do se duer­men, su­pri­me ge­ne­ral­men­te la ac­ción de me­cer­los.

3. El Bai­le (can­ta­do e ins­tru­men­tal)84

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n­tre las dan­zas del an­ti­guo im­pe­rio de los In­cas, la más cé­le­bre que ha lle­ ga­do has­ta no­so­tros es la kas­hua, dan­za rít­mi­ca, di­fun­di­da to­da­vía, y que el pa­dre Co­bo des­cri­be así: “El bai­le lla­ma­do kas­hua es ca­rac­te­rís­ti­co, no se eje­ cu­ta­ba an­ti­gua­men­te si­no en las gran­des fies­tas, es una rue­da o co­rro de hom­ bres y mu­je­res asi­dos de las ma­nos, los cua­les bai­lan an­dan­do al­re­de­dor”85.

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La kas­hua era por con­si­guien­te en el si­glo XVII, co­mo hoy día, una dan­za can­ta­ da. Con­tie­ne con fre­cuen­cia rit­mos in­dios apo­ya­dos so­bre el tiem­po, en­tre­cor­ ta­dos y sin­co­pa­dos, de los que ya les he ha­bla­do86. Pue­de ser úni­ca­men­te ins­ tru­men­tal y con­fia­da a la que­na, acom­pa­ña­da de los ins­tru­men­tos de per­cu­sión. El tac­teo con­sis­te en un pi­so­teo so­bre el mis­mo si­tio, en ex­tre­mo rá­pi­do, que re­quie­re mu­cha agi­li­dad sin te­ner pre­ci­sa­men­te gra­cia; es pu­ra­men­te in­dio.

82  83  84  85  86 

Canción donde la mujer amada es comparada a la paloma. Ver monodías Nº 6 y 7. Ver monodía Nº 5. Bernabé Cobo. Historia del Nuevo Mundo, t. IV, cap. XVII. Ver monodía Nº 3.

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El za­pa­teo87 pa­re­ce ser la tra­duc­ción es­pa­ño­la del tac­teo, pe­ro de­sig­na igual­ men­te otra dan­za rá­pi­da, con el mis­mo pi­so­teo del bai­la­rín so­lo, de afi­ción en­tre los ne­gros, no so­lo en la Cos­ta pe­rua­na, pe­ro so­bre to­do- y lle­van­do el mis­mo nom­bre de za­pa­teo - en la Ar­gen­ti­na y en el Bra­sil, don­de la in­fluen­cia in­dia es muy dé­bil, y en Mé­ji­co. He­mos po­di­do co­lec­cio­nar al­gu­nas dan­zas rít­mi­cas muy cu­rio­sas y de gran ca­ rác­ter, los bai­les gue­rre­ros88, o dan­zas gue­rre­ras, la kha­cham­pa don­de el bai­la­rín se co­lo­ca de per­fil, evo­can­do los ba­jos re­lie­ves egip­cios, y los ru­sos mo­der­nos, quie­nes en sus ba­llet se han ins­pi­ra­do en esos ba­jo-re­lie­ves. En me­dio de otra dan­za gue­rre­ra lla­ma­da mac­ca­na, los dan­zan­tes jue­gan con una es­pe­cie de sa­bles de ma­de­ra, un ar­ma muy en hon­ra en­tre los an­ti­guos pe­rua­nos. El nom­bre de huay­no se da aho­ra a una gran va­rie­dad de dan­zas can­ta­das o ins­tru­men­ta­les, un po­co a tro­che y mo­che, sin que le ha­ya­mos oí­do de­sig­nar a una for­ma muy fi­ja. El huay­ni­to y el san­jua­ni­to89 pro­vie­nen de ello.

4. La pas­to­ral

E

n nu­me­ro­sas fan­ta­sías o im­pro­vi­sa­cio­nes, los lla­me­ros o los arrie­ros90 ex­ pre­san sus pe­nas y sus ale­grías con la que­na. Es­tas pas­to­ra­les en for­ma de va­ria­cio­nes son de un gran en­can­to rús­ti­co.

Qui­sie­ra de­cir­les co­mo can­tan los In­dios: las vo­ces de los hom­bres que he­mos

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87  [En español en el original. (N. del E)]. 88  [En español en el original. (N. del E)]. 89  Incluimos 2 sanjuanitos ecuatorianos (Nº 11 y 12) que, aunque no constan en el original, fueron recogidos por los d’Harcourt para la Música de los Incas (N. del E.). 90  [En español en el original. (N. del E)]. Conductores de burros o de mulos.

oí­do no eran be­llas; ór­ga­nos al ai­re li­bre, ru­dos y tos­cos, las de las mu­je­res, al con­tra­rio, sua­ves, dé­bi­les y un po­co llo­ro­nas. Nos di­cen que no es lo mis­mo en to­das par­tes, así que no nos apre­su­re­mos en juz­gar. Los In­dios can­tan de una ma­ne­ra muy ex­pre­si­va, de­ma­sia­do ex­pre­si­va in­clu­si­ve; tie­nen por ejem­plo la cos­tum­bre, en las pie­zas tris­tes, y que ellos sien­ten vi­va­men­te, de en­tre­cor­tar su can­to con ver­da­de­ros so­llo­zos. Ellos tie­nen sus efec­tos, sus ma­nías pro­pias, que con­sis­ten en cier­tos gru­pet­tos que se des­li­zan an­te una no­ta de des­can­so, por ejem­plo:

Ej. 22 AUDIO

o en nu­me­ro­sas pe­que­ñas no­tas de ador­no, a me­nu­do con in­ter­va­los muy gran­des de la no­ta prin­ci­pal; unas, su­ma­men­te gra­cio­sas, otras ver­da­de­ra­men­te chus­cas. De­be­mos al­gu­nos de nues­tros me­jo­res can­tos a un se­rra­no que era co­no­ci­do en la re­gión de Aya­cu­cho co­mo el me­jor can­tor. Po­seía en efec­to, una voz de ba­rí­to­no, más bien fuer­te que agra­da­ble. Es­te va­lien­te per­so­na­je, con un ar­ti­fi­cio que él juz­ga­ba de un efec­to esplén­di­do, eje­cu­ta­ba una es­pe­cie de eruc­to ar­tís­ti­co - con vues­tro per­dón- que co­lo­ca­ba de­lan­te de una no­ta im­por­tan­te, co­mo or­na­men­to.

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En ge­ne­ral, las vo­ces son per­fec­ta­men­te ajus­ta­das. He­mos po­di­do es­cri­bir sin di­fi­cul­tad los in­ter­va­los oí­dos y es­ta­mos se­gu­ros de su exac­ti­tud en los can­tos que he­mos re­co­lec­ta­do. To­do nues­tro es­fuer­zo se ha con­cen­tra­do so­bre la no­ta­ción rít­mi­ca que es­pe­ra­mos pre­sen­tar con pre­ci­sión91.

91  En las monodías que siguen [del Nº 1 al Nº 8], las armaduras están basadas sobre los accidentes que comportan, en sus diversos modos, las escalas defectivas o mestizadas.

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BIBLIOGRAFIA La Bibliografía ha sido agregada a base del libro La música de los Incas y sus supervivencias, de los mismos autores, pues no consta en la publicación original. Aquellas entradas que llevan un asterisco son fuentes usadas por nosotros como complemento a la edición del presente estudio.

*ALVIÑA, Leandro. La música incaica, lo que es, y su evolución desde la época de los Incas hasta nuestros días. Cuzco, 1919. ARRIAGA, Pablo José de. Extirpación de la idolatría del Pirú. Lima, 1621. BETANZOS, Juan de. Suma y narración de los Incas. Biblioteca hispano-ultramarina, t. V, (publicada por Marcos Jiménez de la Espada). Madrid, 1880. COBO, Bernabé. Historia del Nuevo Mundo, (publicada por Marcos Jiménez de la Espada). Sociedad de Bibliófilos Andaluces. Sevilla, 1890-1895. Constituciones synodales del Arzobispo de los Reyes del Perú (1614), III parte. Lima, 1754. FRIEDENTHAL, Albert. “Yaraví”. En: La cultura latino-americana, vol. I, Nº 2, p. 172-175. Cöthen, 1916. GAMBOA, Sarmiento de. Segunda parte de la Historia General llamada Indica. Berlín, 1906. GARCILASO De La Vega. Primera parte de los Comentarios reales. Lisbonne,1609. GUTIÉRREZ de Santa Clara, Pedro. Guerras civiles del Perú o Quinquenarios. Colección de libros y documentos referentes a la historia de América. Madrid, 1904. *HARCOURT, Raoul; y, Marguerite d’. “La musique dans la sierra andine de la Paz á Quito”. En: Journal de la Société des Américanistes de Paris, t. XII, nueva serie, p. 21-53. París, 1920. *HARCOURT, Raoul; y, Marguerite [Beclard] de. “La música en la sierra andina de la Paz a Quito”. En: Revista de Arqueología, Año I, Nº 2, p. 32- 51. Lima, 1924. *HARCOURT, Raoul d’; y, BÉCLARD- d’Harcourt, Marguerite. La musiques des Incas et ses survivances. París: Libraire Orientaliste Paul Geuthner, 1925. 2 vol. *HARCOURT, Raoul d’; y, BÉCLARD- d’Harcourt, Marguerite. La música de los Incas y sus supervivencias. Lima: Occidental Petroleum Corporation of Perú, 1990.

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*MAYER-SERRA, Otto. Música y músicos de Latinoamérica, t. I (A-J); t. II (K-Z). México: Editorial Atlante, 1947.

Mercurio Peruano. Periódico de Lima. Lima, 1791 y 1792. MOLINA, Cristóbal de. Relación de la conquista y población del Perú, Colección Urteaga y Romero, t. I. Lima, 1916. *MORENO, Segundo Luis. La música en el Ecuador: El coloniaje. Segunda parte [mecanografiado]. [s.l.], [s.f.]. *MORENO, Segundo Luis. La música de los Incas. Rectificación a la obra intitulada La musique des Incas et ses survivances por Raúl y Margarita d’Harcourt. Quito: Editorial Casa de la Cultura Ecuatoriana, 1957. Relación de la religión y ritos del Perú, hecha por los primeros religiosos Agustinos que allí pasaron para la conversión de los naturales, Colección Urteaga y Romero, t. XI. Lima, 1918. Supersticiones de los Indios sacadas del Segundo concilio provincial de Lima (1567), Colección Urteaga y Romero, t. III. Lima, 1916. *TRAVERSARI Salazar, Pedro Pablo. “El verdadero folklore de las Américas y su importancia en la Educación Pública”. En: Museo Histórico, año I, No. 3, de diciembre, p. 104-121. Quito, 1949. VILLAGÓMEZ, Pedro de. Exortaciones y instrucción acerca de las idolatrías de los indios del Arzobispado de Lima, Colección Urteaga y Romero, t. XII. Lima, 1919.

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WIENER, Charles. Pérou et Bolivie. Paris, 1880.

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Nº 1

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Lamento Indio

(Plaintes de l’ Indien) Recogido por Luis Pauta* Cuenca (Ecuador)

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Lamento del Indio** Lumbuc, lumbuc mi wakani kuyay pal’a wikita kail’a tatak mi uptani, ama pisicunispa. Ay! Traducción: Lloro, lloro, lágrimas de amor. Bebo de esta fuente, “que no le pase nada, que no se pierda”, diciendo.

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*. Al parecer se trata del compositor cuencano Luis Pauta Rodríguez (1858-1945). **. La traducción textual de las piezas transcritas en esta sección, han sido tomadas de La música de los Incas y sus supervivencias (1925), de los mismos autores. (N. del E.)

Nº 2

AUDIO. Dar Click

Yaraví

Canto popular inserto en “Ollantay” Cuzco (Perú)

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Yaraví* Canto popular de Ollantay Cuzco (Perú) Urpi wiwaskaytan chinkachikuni huk chimllillapi. Pakta rikuwak tapukuipuni kay kitillapi. Millay munaymi, sumak uyanpi, koyllur sutinmi. Pakta pantawak hukpa kayllampi, rikuy sutinmi. Killawan kuska Inti mattinpi nanak kaspchiypi; kuskan illanku hukpa sutinpi Ancha kusipi. Traducción: He perdido la paloma que crié, de un solo parpadeo, si la vieras, pregúntale en este mismo lugar. Recuerda su nombre para que no te confundas; a pesar de su hermoso rostro, ella no merece ser querida. Junto con la luna, a espaldas del sol, se han ido con nombres ajenos, con mucha alegría.

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*. La traducción textual de esta pieza y de las siguientes han sido tomadas de La música de los Incas y sus supervivencias (1925), de los mismos autores. (N. del E.)

Nº 3

Kaswa

Danza cantada e inserta en “Ollantay”

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Nº 4

Yaraví

Canto mestizado

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Yaraví Canto mestizado Nº 4 Cantado por Hurtado Jauja (Perú) Huk urpichatam uywakarkani, llapa sonkkoywan kuyakuyaspa, chaymi kananxa sakkerillawan, mana imapi piñachiapti? Tuta ppunchaumi maskamullani, llaki sonkkoti sinchi llakisxa, llapa rumita tapurikustin ichas yanaycha rikuni nispa? Intim tataylla, kanchariwanki, mana, pallwanka tutallawanmi, iskaynin koyllur ñawichallanwan manaña masta, kawawaptinxa.

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Traducción: A una palomita he criado amándola con todo mi corazón ahora me ha abandonado sin que en nada la ofendiera. Noche y día la he buscado con el corazón de pena, muy entristecido preguntando a todas las piedras “tal vez has visto a mi amada”, diciendo. Padre, Sol, me has de alumbrar, si es que nunca más me viera con sus dos ojitos de estrellas sin ella todo se me oscurece.

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Nº 5

Baile

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Tocado en quena Jauja (Perú)

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Nº 6

Canción del Molle*

Cantado por Alenjandro Fernandini Huancavelica (Perú)

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Arbol llamado en Europa “faux-poivrier” (Schinus mollis).

Canción del mollé Mollé, mollé miskki ruru mollé sachacha, sumuchaykita upiyas kaymantam, warma yanallaywan tinkuniñacho. [Rayan, rayan, mallkichalkiway pampaykamuway.] (bis) Inti, Killa, rendixanchanta kanchay kamuway; Inti, Killa, calorchaykiwan koniykachiway, Koyllur, Koyllur, akochinchaykiwan hanchaykamuway, Koyllur, Koyllur, kayaskay urpiwan tinkuykunallatpak.

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Traducción:

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Molle, molle, arbustito molle de fruto dulce, desde que bebí tu esencia ya no me encuentro con mi amada. Rayan. rayan, con tu tierra planta, entiérrame. Sol, Luna, por la rendijita, alúmbrame, Sol, Luna, abríguenme con su calorcito. Estrella, estrella, alúmbrame con tus rayos, estrella, estrella, para unirme con mi paloma amada.

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Nº 7

Pitucacha

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Canto mestizado Cantado por la señora Maguiña Puno (Perú)

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Traducción: Luhiantate, Pitucacha, lihuantate de to cama, - Kunanti tutaya!

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Embróllale a tu madre con achaque de mear - Kunanti tutaya!

Levántate, Pitucacha, levántate de tu cama, ¡ahora, que todavía es de noche! Embróllale a tu madre con achaques de mear ¡ahora, que todavía es de noche!

Nº 8

Xesupak Wanui Cantado por Padre L. D.

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Norte del Perú y Ecuador

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Traducción: Uyay, churikuna, kristianos kaspaka, uyay tukui shungu Iglesia mamata.

Hijos, escuchad siendo cristianos, de todo corazón escuchad, a la madre Iglesia.

Paymi kamachikum xuchayuk runata; shutinpak shimini paypak rimashkaka.

Ella ordena a los pecadores; lo que ella dice es palabra adecuada.

Jesúspak pasionta Uyaychik waskaspa. Kasnami willakun paypak kipukana.

Escuchen llorando, la pasión de Jesús. Así la cuentan los amautas narradores.

*En La música de los Incas consta con el título Uyay Churikunan (N° 4, p. 240)

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Ah, desde muy adentro (De profundis) (N° 1*, p. 235) Modo D, conclusión en modo A.

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Recogido pro el P. Grimm Quito (Ecuador)

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* A partir de aquí los ejemplos son tomados de La música de los Incas (1925), la numeración que se incluye es la misma que consta en ese trabajo.

De profundis (Ah, desde muy adentro) Adaptación del P. Grima Alau ukumanta kanman, Apu Yaya, Kparini. Wakayta uyarikupay, ñuca mañakta uyapay. Kan xuchata rikukupi, Apu, pi shayarikunga? Kanka pambachik shungumi, kambak shimipi shuyani. Ñuka shungu shuyan, Apu, Ñishkapi. Sayninamanta tutakama, churikuna, Apu Yayapi, shuyachun. Chasna kachun!

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Traducción: Desde muy adentro, Padre, ¡Señor! te grito. Escucha por favor mi llanto; concédeme lo que te pido. ¿Quién podría levantarse Señor, sabiendo que tú ves todos los pecados? Espero la palabra de tu corazón que todo lo perdona. Mi corazón espera ¡Señor! Tus hijos ¡Señor!, te esperan desde el amanaecer hast a la noche. ¡Así sea!

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Ah, Shamui Kamak-espíritu… (N° 2, p. 237) Modo D, conclusión en modo A

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Recogido y publicado por el P. Grimm Quito (Ecuador)

Ah, Shamui Kamak-espíritu… Ah, Shamui Kamak Espiritu, Kombakunata rikunui. Shungukuna kamashkanki, Kayta graciawan xundamui. Kan mukanchita kushichik Yayamanata kushka kangi, Kausak pugyu, mina kuyay Almakunak xawimi. Kan kanchis akl’ash graciayuk, Kan yayapak al’ichikmi, Yaya pakta kusha nishka, Kal’ukuna rimachingi. Casna kachum! Traducción: Oh, ¡Espíritu Creador! Ven, Ve a los tuyos. Tú has creado los corazones, Ven, llénalos con tu gracia.

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Hay algo que a nosotros nos alegra, Tú estás junto a tu Padre, Manantial de vida, amor ardiente Ven, mira nuestras almas. Tú que posees siete gracias escogidas, Tú que arreglas las cosas por tu padre, Tú que eres la promesa del Padre, Tú que haces hablar a las lenguas. Así sea.

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Ah, Mañachiymanta Kusi… ( N° 3, p. 239) Modo D, conclusión en modo A

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Recogido y publicado por el P. Grimm Quito (Ecuador)

Ah, Mañachiymanta Kusi… Ah, mañachiymanta kusi, Nazaretpak yupay wasi, May sumaymana pakarik Iglesisata wiñachinmi. Juri inti kay pakata, Achikyachaypi musushpa, Kay wasimanta sumakta Manapacha rikurkachu. Chayman ashpa ashka angelkuna Xamak pachamanta pawan, Kay al’ipak kausanata Ricumushpa yupaychanmi. …. Chasna kachun! Traducción: Oh! Alegría de mi pedir Tú que escoges las casas para Nazaret, ¡Cómo haces crecer la Iglesia Tan, tan resplandeciente!

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No se ha visto nunca Una casa hermosa como esta, Iluminada por el sol Dorado que gira. Desde lo alto del mundo Muchos, muchos ángeles vienen aquí; Viéndonos, escogiéndonos, para vivir mejor. Así sea.

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Yo soy indiecito (N° 5, p. 241-242) Modo A

Cantado por Mme. P. Rivet Cuenca (Ecuador) AUDIO. Dar Click

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Yo soy indiecito Yo soy indiecito de San Sebastián En ayunas vengo y sin almorzar, Por cumplir la vigilia De la Navidad.

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Pasacalle religioso (N° 6, p. 243)

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Apuntado por Ignacio Ordóñez Paute (Ecuador)

Ah, Tayta, tayta, mama... (N° 12, p. 251) (Llanto) Modo D, indeciso

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Ah, Tayta, tayta, mama… Ah, Tayta, tayta, mama, Mama, mama, guagua, Ah.

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Nyuka Kusal’a (N° 14, p. 253) Modo C Anotado y publicado por R. Karsten

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Río Napo (Ecuador)

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Nyuka Kusal’a

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Nyuka kusal’a, Nyuka kuril’a, Imamant’ sakishkani? Imata tukushkani?

Traducción: Esposo mío, hermano mío, por qué te estoy dejando? Qué es lo que estoy acabando?

Llanto (N° 19, p. 258) Modo D

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Cantado por Mme. P. Rivet Cuenca (Ecuador)

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Llanto Ñuka vidal’a, wañurka! Traducción: La vida mí a había muerto.

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Doña Lorenza (N° 22, p. 260-262) Modo D Cantado por Mme. P. Rivet

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Cuenca (Ecuador)

Doña Lorenza -Doña Lorenza, Doña Lorenza, Doña Lorenza, Casarakuyta, Casarakuyta!-Imashinata? Casarakuyta Kambachepeko Kambavidal’a, Casarakuyta?Traducción: -Doña Lorenza, -Doña Lorenza, -Doña Lorenza, ¡Él se casa! ¡Él se casa!

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-¿Cómo? ¿Se casa él, Mi amante? ¿Se casa él, Mi vida?

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Machaska, borracho… (N° 22, p. 262-263) Modo D

Cantado por Ignacio Ordóñez Paute (Ecuador)

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Machaska, borracho… Machaska, borracho, Fregado estoy. Sin rancho, sin cama, Sin wambra, sin nada Fregado estoy!

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Cuando al mundo (N° 23, p. 263-264) Modo D

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Cantado por Mme. P. Rivet Cuenca (Ecuador)

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Cuando al mundo Cuando al mundo nací apenas, Mi destino fue llorar. He llorado sin cesar Y no han calmado mis penas.

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Por esa tu l’akta (N° 24, p. 265-266) Modo D Cantado por Mme. P. Rivet Cuenca (Ecuador) AUDIO. Dar Click

Por esa tu l’akta Por esa tu l’akta Kusi purinimi Mas si no te veo, Wakakunimi. Cuando yo me ausente Muy lejos de aquí, Hallarás mi nombre Wacha rumipi.

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Traducción: Por ese tu pueblo Alegre me paseo Más si no te veo Lloro. Cuando yo me ausente Muy lejos de aquí, Hallarás mi nombre Escrito en una piedra.

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Mala cristiana (N° 25, p. 267-268) Modo D, parte central en modo Bb Recogido por Luis Pauta

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Cuenca (Ecuador)

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Mala cristiana Mala cristiana Tú eres la causa De mi desgracia Ay! Golpecitos a la puerta Piedritas a la ventana Tan de mañana.

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Pirucha (N° 31, p. 276-277) Modo D

Cantado por la Sra. De Rivet Cuenca (Ecuador)

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¿Qué te parece Pirucha, lo que nos está pasando? ¡Ay, ay, ay, Pirucha mía!

¡Toma por haber querido y yo por haber amado! ¡Ay, ay, ay, Pirucha mía!

Tristezas me depara… (N° 32, p. 278-281) Modo Bb Cantado por Mme. P. Rivet

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Cuenca (Ecuador)

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Tristezas me depara… Tristezas me depara la luz del día, -Ay! Ídolo del alma mía!La sombra de la tarde, melancolía. -Ay! Ídolo del alma mía!Cuando oigas la plegaria de mis exequias, -Ay! Ídolo del alma mía!No permitas me entierren sin que me veas, -Ay! Ídolo del alma mía!Porque yo quiero llevar a mi sepulcro Tu bella imagen. -Ay! Ídolo del alma mía!Fuga: Mi palomita se fue A tierra donde nació, Ay mi palomita se fue volando, Yo, pobrecito, quedo llorando. Ay, mi palomita, no sé, no sé… Y que tú no lo comprendas, Es lo que me mata a mí. Ay, mi palomita, no sé, no sé… Mi palomita se fue volando.

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Soy peregrino… (N° 33, p. 282-283) Modo Bb incompleto Cantado por Mme. P. Rivet

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Cuenca (Ecuador)

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Soy peregrino… Soy peregrino, soy desgraciado, Sin propio asilo, sin propio hogar. En mis desvelos y desconsuelo, Busco las selvas para llorar.

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Wambrita (N° 69, p. 337-338) Modo D

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Cantado por Mme. P. Rivet Cuenca (Ecuador)

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Wambrita El amante: Wambrita wambra putiada, Con quien dormiste anoche, Wambrita? Atatay! Wambra cochina, He de avisar a tu madre, Wambrita! La madre: Para qué pariste madre, A esta hija tan desdichada, Wambrita! Que aun al ser afortunada, Ha sido desdicha en mí, Wambrita!

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En plaza sentada … (N° 70, p. 340-341) Modo A

Cantado por Mme. P. Rivet Cuenca (Ecuador)

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En plaza sentada …

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En plaza sentada Mis chichas vendiendo, Runa ca’ diciendo: “Doña caseremos”.

No es así, indiecita, Yo te he de adorar, Con el soplemento No te he de faltar.

Indio de los diablos No mes has de engañar, Porque si casando, Poñete has de dar.

Si es así, indiecito, Si me has de adorar, Anda llama al cura Quiero casarar.

Palomita, paloma (N° 71, p. 342-343) Modo D

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Recogido por Luis Pauta Cuenca (Ecuador)

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Palomita, paloma Palomita, paloma Paloma blanca, Llévame a tu cielo De mi esperanza.

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Nunca mi bien, hallarás… (N° 72, p. 343-345) Modo D AUDIO. Dar Click

Recogido por Luis Pauta Cuenca (Ecuador)

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Nunca mi bien, hallarás…

Hallarás quien bien te quiera, Pero como yo jamás!

Nunca mi bien hallarás, Amor mío, cielo mío! Quien, como yo, por ti muera Amor mío, cielo mío!

Con más amor cada día, Amor mío, cielo mío! Obstinado te amaré Amor mío, cielo mío!

Tarde de la noche vengo… (N° 73, p. 345-346) Modo Aa, incompleto AUDIO. Dar Click Recogido por Luis Pauta

Cuenca (Ecuador)

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Tarde de la noche vengo… Tarde de la noche vengo A llorar en tus umbrales; En pago de esta fineza, Hagamos las amistades.

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Quien te dio la cinta verde (N° 74, p. 347) Modo Aa Cantado por Mme. P. Rivet

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Cuenca (Ecuador)

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Quien te dio la cinta verde Cantado Mme. P. Rivet Cuenca Quien te dio la cinta verde, Que te de la colorada. Quien te dio la mala noche Que te de la madrugada. Quien te dio la barriguita, Que te mantenga en la cama.

Ay! Chuchi caldito… (N° 75, p. 348-349) Modo Aa Cantado por Ignacio Ordóñez Llazhum, Paute (Ecuador)

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Ay! Chuchi caldito… Ay! Chuchi caldito Mal sazonadito, Con chulla rurito Mal sazonadito.

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Chichu misita charini… (N° 76, p. 349) Modo D

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Cantado por Ignacio Ordóñez Azoguez (Ecuador)

n° 8 Quito 2011

Chichu misita charini…

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Chichu misita charini, Caramba! Azogues plazama l’ukchini, Caramba! Real y mediota katuni, Caramba! Sumak cholama gastana Caramba!

Rosario yungata l’aykuni, Caramba! Buena mulama montana, Caramba! Chunchi ladota tigrani, Caramba! Traducción: Encuentro una gata preñada ¡caramba! Bajo la plaza de Azogues ¡caramba!

Vendo por real y medio ¡caramba! Gasto en una hermosa chola ¡caramba! Voy al Valle del Rosario ¡caramba! Montando una buena mula ¡caramba! Regreso por Chunchi ¡caramba!

Santo San Juanito… (N° 125, p. 417-418) Modo A AUDIO. Dar Click

Cantado por Mme. P. Rivet Otavalo (Ecuador)

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Santo San Juanito… Santo San Juanito, Santo de Otavalo, Mana kuyakpika, (si no me quiere) Dale con el palo.

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San Juanito (N° 127, p. 420) Modo Aa Apuntado por Ignacio Ordóñez

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Cotocollao (Ecuador)

Chivito (N° 144, p. 448-449) Modo indeciso, conclusión en modo B Recogido por José Dalgo

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Ibarra (Ecuador)

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Pisagua (145, p. 449) Modo B

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Recogido por José Dalgo

Ibarra (Ecuador)

Kurikinga (146, p. 450-452) Modo Dd

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Colectada por José Dalgo Ibarra (Ecuador)

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Kurikinga… (N° 147, p. 453-454) Modo D

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Cantado por Mme. P. Rivet Cuenca (Ecuador)

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Kurikinga Cantado por la Sra. De Rivet Kurikinga, mapanawi da la media vuelta, Kurikinga, da la vuelta entera, Kurikinga, menea que menea, Kurikinga, bebe la copita, Kurikinga, hasta que te canses, Kurikinga, Kurikingamapanawi da la media vuelta, Kurikinga!

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Nariz de oro, ojos sucios, da la media vuelta, nariz de oro, da la vuelta entera, nariz de oro, menea que menea, nariz de oro, bebe la copita, nariz de oro, hasta que te canses, nariz de oro, nariz de oro, ojos sucios, da la media vuelta, nariz de oro.

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Mapachina… (N° 148, p. 455-456) Modo D, conclusión en modo A

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Cantado por Mme. P. Rivet Cuenca (Ecuador)

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Mapachina… Mapachina, karishina, (china sucia, sin virtud) Amiga de los varones, Si los varones le agarran, Le han de hacer poner calzones. Eso le gusta a la china, Pespuntiadito a la chola, Hombro con hombro a la linda!

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Quisiera que entre mi llanto… (N° 149, p. 457) Modo A AUDIO. Dar Click

Cantado por Mme. P. Rivet

Cuenca (Ecuador)

Quisiera que entre mi llanto… Quisiera que entre mi llanto Saliera el alma de mí. Mas vale morir así Que de quebranto en quebranto. Fuga: Katachy, katachy, katachy, (Abrígala, abrígala, abrígala) Con ese tu xiru ukunchi; (con este tu traje) Cobija, cobija, cobija, Con esa tu leva vieja!

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E D O

Quisiera, quisiera ser danzantito… (N° 150, p. 458-459) Modo D AUDIO. Dar Click

Recogido por Luis Pauta

Cuenca (Ecuador)

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Quisiera ser danzantito Con el cascabel al pie,

Dundu chil, ¡chil-chil-chil! Para bailar con mi novia

Desde ahora al amanecer Dundu chil, ¡chil-chil-chil!

Baile de los danzantes (N° 151, p. 460) Modo A, conclusión en modo C AUDIO. Dar Click

Cantado por Mme. P. Rivet

Cuenca (Ecuador)

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La Ñutuchishka (N° 152, p. 461-462) Modo A AUDIO. Dar Click

Cantado por Mme. P. Rivet

Cuenca (Ecuador)

El baile de mi sombrero… (N° 153, p. 462-464) Modo Bb AUDIO. Dar Click

Cantado por Mme. P. Rivet

Cuenca (Ecuador)

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El baile de mi sombrero Se baila de esta manera Sacándolo de la cabeza, Poniéndolo bajo el brazo,

Y no queriendo bailar, Se hace poner a cualquiera, A cualquiera que no quiera.

Mañana cuando me vaya (despedida) (N° 183, p. 509-510) Modo A AUDIO. Dar Click

Recogido por Luis Pauta Cuenca (Ecuador)

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Mañana cuando me vaya (despedida) Mañana cuando me vaya Con que corazón me iré? Cada paso que yo diere, Por tu ausencia lloraré.

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Aire de bocina (N° 189, p. 517) Modo C AUDIO. Dar Click Cantado por Mme. P. Rivet Cuenca (Ecuador)

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Alausí (N° 202, p. 536-537)

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Notado por Luis Pauta Cuenca (Ecuador)

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INDICE LA MUSICA DE LA SIERRA ANDINA DE LA PAZ A QUITO

Introducción ...........………………….................................. Primera parte ...........…………………................................... I. Los instrumentos musicales ...........………………….......... Instrumentos de percusión ...........…………....... Instrumentos de viento ...........…………………........ Instrumentos de cuerda ...........………………….......... II. Las crónicas españolas ........................…………………........ Segunda parte ..................…….........…………………………...…







Monodías indígenas y puras .................…………………........ La escalas y los modos ...........………………….......... La música mestizada ...........…………………............... La escala mestizada y los modos ……………............. Los ritmos ....………..........................................................… Ritmos binarios ...........…………………................... Ritmos ternarios ......................…………………........ Otros ritmos ...........…………………....................... Ritmos libres ...........…………………....................... Ritmos de acompañamiento .…………………......... Los géneros y modos de composición ……………............. El Canto religioso ...........…………………......... La Canción ...........…………………....................... El Baile ...........…………………................................... La Pastoral ...........…………………....................… Bibliografía ...........…………………..................................

Partituras ...........………………….................................. Lamento del indio (Cuenca, Ecuador) ................ Yaraví (Cuzco) ...................................................... Kaswa (Cuzco) ....................................................... Yaraví (Jauja, Perú) ............................................... Baile (Palca, Perú) ................................................ Canción del molle (Huancavelica, Perú) ...............

126 132 137 137 140 148 149 154 155 155 161 161 164 165 166 166 168 168 169 170 171 173 174 176 178 178 179 181 182 184 186

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Pitucacha (Puno, Perú) ........................................ Xesupak Wanui (Perú y Ecuador) ....................... De profundis (Ecuador) ....................................... Ah, Shamui Kamak-espíritu (Ecuador) ................. Ah, Mañachiymanta Kusi (Ecuador) .................... Yo soy indiecito (Ecuador) ................................... Pasacalle religios (Ecuador) ................................. Ah, Tayta, tayta, mama (Ecuador) ....................... Nyuka Kusal’a (Ecuador) ...................................... Llanto (Ecuador) .................................................. Doña Ñorenza (Ecuador) ..................................... Machaska, borracho (Ecuador) ........................... Cuando al mundo (Ecuador) ............................... Por esa tu l’akta (Ecuador) .................................. Mala cristiana (Ecuador) ..................................... Pirucha (Ecuador) ................................................ Tristezas me depara (Ecuador) ............................ Soy peregrino (Ecuador) ...................................... Wambrita (Ecuador) ............................................ En plaza sentada (Ecuador) ................................. Palomita, paloma (Ecuador) ................................ Nunca mi bien, hallarás (Ecuador) ...................... Tarde de la noche vengo (Ecuador) ..................... Quien te dio la cinta verde (Ecuador) .................. Ay! Chuchi caldito (Ecuador) ............................... Chichu misita charini (Ecuador) ........................... Santo San Juanito (Ecuador) ................................ Sanjuanito (Ecuador) ........................................... Chivito (Ecuador) ................................................. Pisagua (Ecuador)................................................ Kurikinga (Ecuador) ............................................. Kurikinga (Ecuador) ............................................. Mapachina (Ecuador) .......................................... Quisiera que entre mi llanto (Ecuador) ............... Quisiera, quisiera ser danzantito (Ecuador) ........ Baile de los danzantes (Ecuador) ......................... La Ñutuchishka (Ecuador) ................................... El baile de mi sombrero (Ecuador) ...................... Mañana cuando me vaya (Ecuador) ................... Aire de bocina (Ecuador) ..................................... Alausí (Ecuador) ....................................................

188 189 190 192 194 196 197 197 198 199 200 202 203 205 206 208 209 214 216 220 221 223 225 227 229 230 231 232 233 234 235 238 240 242 244 245 246 247 249 251 252