El Camino de Santiago: encrucijada de saberes 9783964566423

Table of contents :
ÍNDICE
PRELIMINAR
I. LITERATURA
EL CAMINO DES SANTIAGO Y LAS «COLONIAS FRANCAS»EN EL NORTE DE ESPAÑA
EL ROMERO DE SANTIAGO ENGAÑADO POR EL DIABLO
LA LITERATURA Y EL CAMINO: DEL PSEUDO-TURPÍN A LAS CANTIGAS DE SANTA MARÍA
EL «CAMINO FRANÇÉS» Y SUS FUNCIONES EN EL LIBRO DE FERNÁN GONÇÁLEZ
II. HISTORIA E HISTORIA DEL ARTE
LA REPRESENTACIÓN DE LOS ANCIANOS MÚSICOS EN EL CAMINO DE SANTIAGO. CONTEXTOS PROGRAMÁTICOS DE GLORIFICACIÓN
SANTIAGO DE COMPOSTELA Y LOS PORTALES «PARLANTES» DEL ROMÁNICO
«QUIEN OS ACOJA, ME ACOGERÁ A MÍ» LA DIVULGACIÓN ICONOGRÁFICA DE LOS IDEALES CARITATIVOS DEL CAMINO DE SANTIAGO
LEJANÍA ESCENIFICADA. LA PEREGRINACIÓN A SANTIAGO EN SIONPILGRIN DE FELIX FABRI
EL RESURGIR DE SANTIAGO DE COMPOSTELA COMO META DE PEREGRINACIÓN
LOS USOS PÚBLICOS DE LA HISTORIA DEL CAMINO DE SANTIAGO: EL AÑO SANTO DE 2004 EN LOS MEDIOS DE COMUNICACIÓN
SOBRE LOS AUTORES

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Itzíar López Guil/Luís Manuel Calvo Salgado El Camino de Santiago: encrucijada de saberes

El Camino de Santiago: encrucijada de saberes Itzíar López Guil Luís Manuel Calvo Salgado (eds.)

Iberoamericana - Vervuert - 2011

Publicado con el apoyo financiero de la X u n t a de Galicia, la S. A. de Xestión do Plan Xacobeo, la Asociación de Cámaras de los C a m i n o s Jacobeos, la Cámara Oficial de C o m e r c i o Hispano-Suiza, la Cátedra de Literatura Española y Seminario de Historia de la Universidad de Zúrich

Derechos reservados © Iberoamericana, 2011 Amor de Dios, 1 - E-28014 Madrid Tel.: +34 91 4 2 9 35 22 - Fax: +34 91 4 2 9 53 97 © Vervuert, 2011 Elisabethenstr. 3-9 - D - 6 0 5 9 4 Frankfurt am Main Tel.: +49 69 597 4 6 17 - Fax: +49 69 597 87 43 Iberoamericana Vervuert Publishing Corp. 9 0 4 0 Bay Hill Blvd. - Orlando, FL 3 2 8 1 9 [email protected] www.ibero-americana.net ISBN 9 7 8 - 8 4 - 8 4 8 9 - 5 7 1 - 8 (Iberoamericana) ISBN 9 7 8 - 3 - 8 6 5 2 7 - 6 1 6 - 2 (Vervuert)

Depósito Legal: SE-2108-2011 Foto de la cubierta: Conques (Aveyron), Santa Fe, Portal Occidental (tímpano, lado izquierdo) Diseño de la cubierta: Juan Carlos García Cabrera Impreso en España por Publidisa Este libro está impreso íntegramente en papel ecológico sin cloro.

En lembranza de Celsa Salgado López

ÍNDICE

I t z í a r L Ó P E Z G U I L / L U Í S M a n u e l CALVO SALGADO

Preliminar

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I. L I T E R A T U R A G e r o l d HILTY

El C a m i n o de Santiago y las «colonias francas» en el Norte de España . . . I s a b e l URÍA M A Q U A

El romero de Santiago engañado por el diablo

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23

C a r l o s ALVAR

La literatura y el Camino: del Pseudo-Turpín a las Cantigas de Santa María Itzíar LÓPEZ G U I L

El «camino francés» y sus funciones en el Libro de Fernán González

..

43

59

II. H I S T O R I A E H I S T O R I A D E L A R T E F r a n c e s e VICENS

La representación de los ancianos músicos en el C a m i n o de Santiago. Contextos programáticos de glorificación

73

M a n u e l CASTIÑEIRAS

Santiago de Compostela y los portales «parlantes» del Románico

85

8 J o h a n n a WIRTH CALVO

«Quien os acoja, me acogerá a mí». La divulgación iconográfica de los ideales caritativos del Camino de Santiago

109

C o n s t a n z e RENDTEL

Lejanía escenificada. La peregrinación a Santiago en Sionpilgrin de Felix Fabri

127

B e l é n M A CASTRO FERNANDEZ

El resurgir de Santiago de Compostela como meta de peregrinación

147

Luís M a n u e l CALVO SALGADO

Los usos públicos de la historia del Camino de Santiago: el año santo de 2004 en los medios de comunicación

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SOBRE LOS AUTORES

195

PRELIMINAR

El 17 de octubre de 2008, en el espléndido marco de la exposición fotográfica En camino y con motivo del Año Jacobeo, tuvo lugar en la Universidad de Zúrich una «Jornada Internacional e Interdisciplinar sobre el Camino de Santiago», bajo los generosos auspicios de la Xunta de Galicia, la S. A. de Xestión do Plan Xacobeo, la Asociación de Cámaras de los Caminos Jacobeos, la Cámara Oficial de Comercio Hispano-Suiza, la Cátedra de Literatura Española y el Seminario de Historia de dicha Universidad, instituciones sin cuya generosa subvención ni aquel encuentro ni este volumen serían hoy una realidad. El Camino de Santiago, designado Primer Itinerario Cultural Europeo por el Consejo de Europa y Patrimonio de la Humanidad por la UNESCO, aunque no pasa por Zúrich, atraviesa diagonalmente la entera Confederación Helvética. Ya desde su consolidación, pero sobre todo a partir de su momento de mayor auge, que comienza en el siglo x, se convierte en la ruta de peregrinación más transitada del viejo continente. Al margen de su valor religioso, en tanto que Calle Mayor de Europa, título honorífico con el que también es conocido, se erigió en una importantísima plataforma de intercambios culturales, políticos y socio-económicos entre los reinos hispánicos de la Baja Edad Media y los países transpirenaicos, que vivió su mayor esplendor en el Medioevo y empezó a declinar a finales del siglo xiv, dejando profundas y hermosísimas huellas en la historia, el arte, la lengua y la literatura de la península. De ellas, precisamente, tratan de dar cuenta los trabajos reunidos en este libro: agradecemos de corazón a sus autores el esfuerzo investigador y su presencia en la Universidad de Zúrich, que tanto se honró al acogerlos. La enorme relevancia del Camino en la actualidad se debe, en gran medida, a la excelente labor de difusión realizada por la Xunta de Galicia, que se

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El Camino de Santiago

ha esmerado en subrayar la importancia espiritual y laica de esta ruta. Gracias a su intenso trabajo promotor, del que asimismo fue fruto nuestra Jornada, el camino está viviendo una segunda época dorada: si en el año jacobeo de 1971 hubo 451 peregrinos, en el de 2004 fueron nada menos que 179.944, según las estadísticas del Archivo de la Catedral de Santiago de Compostela. Y aunque a miles de estos caminantes que anualmente acuden a Santiago le sigue moviendo un impulso religioso similar al de sus predecesores, son también muchos los que abordan esta singular experiencia por motivos existenciales o estéticos, enriqueciendo así el significado de un fenómeno sociocultural a cuya revitalización contribuyen decisivamente. El Camino de Santiago constituye, pues, un espacio distinto, no utópico, ligado a la religión y por ello al más allá, pero situado en una geografía concreta. Es un espacio real orientado hacia una ciudad que lo estructura junto con otras urbes europeas. Esa ciudad es la meta que da sentido a los viajes de los peregrinos desde hace siglos, pero también influye indirectamente en quienes se mueven por la vía jacobea sin pretender llegar a visitar la tumba de Santiago. Lo más decisivo para entender las formas de saber relacionadas con el Camino es tener en cuenta el elemento espacial que organiza los códigos culturales de la peregrinación. Tanto el lenguaje como las percepciones y las prácticas de los peregrinos están en el centro de atención del conocimiento que hoy poseemos sobre el Camino. Reconstruir las condiciones que permiten, en cada momento histórico, que surjan saberes específicos en torno a esta vía de comunicación y a sus usuarios es una tarea interdisciplinar que exige reflexionar conjuntamente sobre la cultura del pasado europeo en su sentido más amplio. Desde la arquitectura que orienta a los caminantes hasta la música que cantan los peregrinos, todo nos habla de las representaciones culturales, los procesos de comunicación y los fenómenos de sincretismo que tuvieron lugar en el Camino. Se dan en una amplia gama de soportes materiales y nos ofrecen a lo largo del tiempo un complejo mundo simbólico que condensa el sentido del desplazamiento. Tanto los teólogos medievales como los teóricos culturales de hoy en día elaboran un pensamiento en torno al Camino que establece paralelismos entre el espacio real y el simbólico. La posibilidad de encontrarse, de comunicar, de intercambiar experiencias y conocimientos gira durante siglos alrededor de los viajes. En el caso del Camino, los saberes se encuentran en él a través del tiempo como en una encrucijada. Pero ni el Camino es una línea en el paisaje ni la encrucijada un punto: quienes comparten esos saberes, no sólo los di-

Preliminar

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funden o los renuevan al llevarlos consigo, sino que además los transforman. Es así como cuestionan y alteran el poder de las instituciones que se atribuyen la capacidad de administrarlos: la Iglesia y, sobre todo a partir de la tardía Edad Media, los Estados. Estas instituciones se erigen como garantes de la estabilidad de las reglas y los conocimientos que rigen la peregrinación. El cuerpo del peregrino es representado, descrito y orientado en las fuentes normativas, pero el arte, la literatura y la música nos hablan de la imposibilidad de manejar o limitar institucionalmente las peregrinaciones. Los efectos no buscados intencionadamente de los saberes son a menudo más importantes y más difíciles de analizar que los intentos de regulación de los desplazamientos y de sus implicaciones culturales. La puesta en escena eclesiástica y estatal de las emociones que deben asociarse a la experiencia del viaje no logra acabar con los estilos y las formas de expresión de los sentimientos de los peregrinos, que van más allá de los códigos propuestos desde el poder. Por otro lado, el Camino es el contexto de la transmisión de imágenes y textos transportados por mercaderes, peregrinos, soldados, funcionarios, clérigos, artistas y artesanos. El significado cultural que adquieren las imágenes y los textos al viajar es dinámico y complejo. Los conceptos que representan se transforman al ser descifrados en nuevos lugares y las condiciones de su interpretación varían dependiendo de quién los utiliza en otros ámbitos geográficos. El proceso de adaptación de dichos conceptos está íntimamente ligado al lenguaje estético de las imágenes y a la lengua de los textos. La visión de Europa a lo largo del Camino se modifica en la medida en que estos procesos de transmisión conceptual obligan a los viajeros a relativizar la definición de centro y periferia cultural. Santiago de Compostela es geográficamente un ejemplo claro de periferia, pero se convierte en ciertos momentos en un centro o, cuando menos, cuestiona el valor de la jerarquización de centro y periferia en el arte, la literatura o la religión. El Camino redefine de este modo el espacio intelectual europeo. También la jerarquía de texto e imagen se altera con el viaje. En los procesos de transmisión no siempre se sitúan el texto en el origen y la imagen en el destino. En muchos casos, textos e imágenes interactúan y se influyen mutuamente desde el inicio: los artistas veían imágenes en otros lugares, viajaban, las recreaban y les daban nuevos sentidos al tiempo que escuchaban o leían textos sobre ellas. Los viajeros describían esas u otras imágenes, las reinterpretaban, pero también eran leídos por los clérigos que encargaban las esculturas de sus iglesias. La mera idea del viaje se percibe de otro modo si se piensa en una época altomedieval en la que los mapas no existían como forma de orientación

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El Camino de Santiago

tal y c o m o los conocemos en la actualidad, sino que la geografía se representaba de un modo diferente y muy cargado de simbolismo espiritual. Las guías de peregrinos daban consejos orientadores, pero eran textos y no imágenes. Hacían hincapié en las iglesias, en las reliquias y en los milagros acaecidos en el Camino. En la mayoría de los casos se viajaba sin mapas y sin guías escritas; la información circulaba de boca en boca, y fue el deseo de administrar mejor el espacio y la movilidad de la población lo que permitió en la Edad M o d e r n a que el Estado impusiese sus imágenes geográficas en forma de mapas. Aun así, esos mapas sólo los usaban los foráneos, porque las gentes del lugar seguían sabiendo mejor que nadie dónde estaban. En esos viajes contaba m u c h o la capacidad de comunicación. La experiencia personal de la peregrinación se relacionaba estrechamente con esa vivencia del espacio no estandarizado y m u y marcado por lo sobrenatural. Y así lo muestran las representaciones del C a mino presentes en algunas piezas capitales de nuestra literatura medieval, analizadas en la primera sección de este volumen por Isabel Uría Maqua, Itzíar López Guil y Carlos Alvar. D e las consecuencias positivas del C a m i n o en nuestra lengua escrita dará cumplida cuenta Gerold Hilty, al ocuparse de las colonias de francos que, entre los siglos xi y xiii, se afincaron en las ciudades del norte de España y contribuyeron decisivamente en la creación de la conciencia lingüística que hizo posible que el romance español en forma de prosa empezara a fijarse por escrito. En la segunda sección de este volumen los artículos de Francesc Vicens, Manuel Castiñeiras y J o h a n n a Wirth-Calvo abordan el modo en el que la música y la arquitectura hablan a los que se paran ante los portales de las iglesias y catedrales del C a m i n o o a los que entran a contemplar su interior, sus sarcófagos y sus capillas tatuadas de esculturas. Constanze Rendtel explica c ó m o se escenifica la lejanía en textos sobre la peregrinación. Belén M . Castro Fernández se ocupa de la transformación urbanística del casco antiguo de Santiago de Compostela y Luís Manuel Calvo Salgado ofrece una visión crítica del uso colectivo de la historia del C a m i n o . Ponemos este libro en manos del lector con el deseo de que la variedad de perspectivas y materias en él reunidas enriquezcan y hagan más a m e n o su viaje imaginario por este camino textual, que a lo largo de las próximas páginas, también le llevará a Santiago. Itzíar López Guil Luís Manuel Calvo Salgado

I. LITERATURA

EL C A M I N O D E S A N T I A G O Y LAS « C O L O N I A S

FRANCAS»

EN EL N O R T E D E ESPAÑA Gerold Hilty Universidad

de

Zúrich

E n el a ñ o 1 0 7 7 el rey a r a g o n é s S a n c h o R a m í r e z o t o r g ó a la c i u d a d d e J a c a u n c ó d i g o d e leyes, el f a m o s o Fuero de Jaca. L a f e c h a se e x p l i c a p o r la e v o l u c i ó n d e la c i u d a d . E s t a e s t a b a en p l e n o d e s a r r o l l o c o n u n n ú m e r o d e h a b i t a n tes c a d a vez m a y o r , gracias, s o b r e t o d o , a la i n m i g r a c i ó n d e « f r a n c o s » , es decir, d e g e n t e v e n i d a d e F r a n c i a . Para la c o n v i v e n c i a e n t r e a u t ó c t o n o s

y

e x t r a n j e r o s h a c í a n falta reglas claras. ¿ C ó m o se e x p l i c a la a f l u e n c i a d e « f r a n c o s » ? E s u n f e n ó m e n o g e n e r a l e n la E s p a ñ a del n o r t e en a q u e l l a é p o c a , del cual d i c e R a f a e l L a p e s a : La influencia francesa y provenzal en los ambientes eclesiásticos fue compañera de una fuerte corriente de inmigración. A parte de las necesidades espirituales a que respondía la venida de prelados y monjes franceses y occitanos, la España de los siglos XI y xil tenía necesidades materiales que exigían la incorporación de elementos demográficos extranjeros. Había que fomentar actividades industriales y mercantiles, muy escasas en los tres siglos, tan duros, de la Reconquista; había que repoblar definitivamente las tierras al Sur del Duero disputadas a los moros hasta el siglo xi, y las que se estaban ganando en las cuencas del Tajo y del Ebro, más tarde en las del Guadiana y del Guadalquivir. El progreso de las armas cristianas tenía que enfrentarse con las nuevas invasiones africanas almorávides y almohades; para defenderse de ellas y superarlas se requirió en ocasiones la ayuda de cristianos extrapeninsulares, muchos de los cuales quedaron en España. Igual hacían muchos peregrinos que venían a visitar los santuarios españoles. Así se formaron

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Gerold Hilty barrios y burgos de francos atraídos por los privilegios que los reyes concedían a los nuevos pobladores (Lapesa 1985: 44).

Soldados, repobladores, peregrinos: tres categorías de francos que no siempre se dejan separar claramente. Sobre todo entre la repoblación y las rutas de peregrinaje existían lazos en parte estrechos, porque la primera de ellas se hizo parcialmente en función de tales rutas. Los repobladores y los peregrinos de la región de Jaca llegaron a España por la Vía Tolosana, penetrando por Somport. Para las peregrinaciones a Santiago de Compostela, en una primera época, este camino fue el más cómodo y seguro, puesto que la ruta por Roncesvalles era realmente penosa: seguía un camino abrupto, entre montañas, hasta que Sancho el Mayor (1000-1035) la desvió, haciendo que atravesara por tierra llana. A pesar de esta mejora, el camino por el paso de Somport y Jaca conservó parte de su importancia. Prueba de ello es la irradiación del Fuero de Jaca hacia el oeste, siguiendo más o menos el Camino de Santiago. Así se otorgó este fuero, con ligeras adaptaciones, entre otros a los municipios de Berdún, Sangüesa, Pamplona, Olite, Puente la Reina, Estella (véase mapa). Demográfica y lingüísticamente, el caso de Estella es el más interesante. Hacia el año 1090 Sancho Ramírez da carácter oficial al asentamiento de francos en la orilla derecha del Ega, a los pies de una fortaleza recientemente construida. Se trata de una villa nueva, fundada exclusivamente para francos. El texto del Fuero de Jaca se adapta, naturalmente, a esta situación peculiar. Estella es un caso extremo. Las demás colonias francas no vivían en villas exclusivamente francas, sino en barrios especiales de villas habitadas también por gente autóctona. La relación numérica entre los dos grupos variaría según las diferentes localidades. Para la región de Jaca, el historiador zargozano Antonio Ubieto Arteta —basándose en un documento que los habitantes de varias poblaciones de la montaña aragonesa firmaron en 1137 con motivo del juramento de fidelidad a Ramón Berenguer iv— calcula que el 78,85% de los mismos vecinos procedían del otro lado de los Pirineos (Martín Zorraquino 2003: 326). La base de ese cálculo puede parecer problemática, pero es perfectamente posible que entre finales del siglo xi y principios del xii la mitad de los habitantes de Jaca fueran francos. Otro problema es el de conocer la procedencia exacta de los francos. Diversos estudios «han puesto de manifiesto [...] que la mayor parte de los pobladores ultrapirenaicos procedían del mediodía francés: en Jaca, más de la

El C a m i n o de Santiago y las «colonias francas» 1!« b ^

JCZBjej^

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Gerold Hilty

mitad del total de los habitantes aludidos venían de los departamentos pirenaicos del sur de Francia» (Martín Zorraquino 2003: 326). Los pobladores de Estella parecen haber sido «fundamentalmente languedocianos y gascones» (Cierbide 1992-1993: 13). En un caso se ha intentado determinar la procedencia del que escribió el documento en cuestión por el estudio de los rasgos galorrománicos que contiene. Se trata del Fuero de Aviles. Con este texto ya no estamos en Aragón ni Navarra, sino en Asturias. Allí también hubo colonias francas, como mostró Rafael Lapesa en un estudio titulado «Los "francos" en la Asturias medieval y su influencia lingüística» (Lapesa 1985: 43-52). El efecto de esta influencia se ve claramente en el texto del Fuero de Avilés, analizado por el mismo Lapesa en un estudio de unas setenta páginas titulado «Asturiano y provenzal en el Fuero de Avilés» (en lugar de «provenzal», hoy se diría «occitano») (Lapesa 1985: 53122). Este fuero se distingue de todos los mencionados hasta aquí: el Fuero de Jaca y todas sus adaptaciones para otros lugares estaban en latín. El Fuero de Avilés, otorgado en 1155 por Alfonso VII, en cambio, está en romance, o, mejor dicho, en una mezcla de dos romances. Después de haber estudiado el texto minuciosamente, Rafael Lapesa llega a la conclusión siguiente: El estudio lingüístico del Fuero de Avilés nos ha revelado la intervención de un extranjero — o de más de uno, según veremos— que pretendió valerse del romance hablado en Asturias, sin eliminar por completo sus hábitos lingüísticos originarios. El redactor — o redactores— escribió en lenguaje parecido al que le servía para entenderse con sus convecinos españoles: el dialecto de la región salpicado de provenzalismos. De aquí una extraña impresión de mezcolanza. Si el fuero es el primer monumento del dialecto asturiano, constituye a la vez un texto provenzal de interés (Lapesa 1985: 114).

Si Lapesa alude a la posibilidad de la existencia de dos redactores, es porque dentro de los rasgos occitanos se encuentran algunas variantes, como el pronombre lor al lado de lur. Tales variantes se pueden explicar por la hipótesis siguiente: visto que el pergamino que contiene el texto del Fuero de Avilés no es el original, sino una copia —poco posterior a 1155— es posible que el copista fuera originario de una región occitana diferente de la del autor. Para el problema de la procedencia de los francos de Avilés, esas variantes no desempeñan un papel muy importante. El análisis de los rasgos extranjeros del texto prueba claramente que se trata de occitanismos, que en su conjunto se

19

El C a m i n o de Santiago y las «colonias francas»

dejan localizar lo más probablemente en una región circunscrita por «Castráis, Albi, Toulousain y Quercy, incluyendo acaso alguna zona del Rouergue» (Lapesa 1985: 119). El Fuero de Avilés es uno de los primeros textos redactados en prosa española. En mi tesis doctoral estudié el problema del origen de la prosa española, es decir, el de comprender cuándo y por qué los amanuenses españoles empezaron a escribir en romance, liberándose del peso de la tradición latina, que les había hecho escribir en latín, aunque ya sólo eran capaces de hacerlo en parte. Es evidente que para ello hacía falta una nueva conciencia lingüística, una concepción que ya no consideraba el romance como algo inferior, efímero, indigno de ser fijado por escrito. Hacía falta considerar el romance como una variedad lingüística autónoma, digna y propia para dar forma —oficial y obligatoria— a un convenio administrativo, por ejemplo. Textos como el Fuero de Avilés muestran que a mediados del siglo Xii la nueva conciencia lingüística se estaba formando. Podemos preguntarnos cuáles fueron los factores que favorecieron esta formación. Creo que uno de ellos se puede vislumbrar precisamente en el Fuero de Avilés. Sabemos que la conciencia lingüística que presupone la redacción en romance de documentos notariales se había creado en el sur de Francia más de medio siglo antes que en España. Nos podemos preguntar si las colonias francas en el norte de España no actuaron de algún m o d o como fermento en la formación de la conciencia lingüística aludida (véase Hilty 1954: XXXIV). La evolución en Aragón y Navarra fue distinta. Consideremos primero el caso de Estella. El fuero latino otorgado en 1090 fue confirmado por Sancho el Sabio en 1164, siempre en forma latina. Pero en el siglo

XIII

(no se conoce

la fecha exacta) el texto de 1164 fue traducido al occitano. ¿Por qué al occitano? Ya dijimos que Estella era una colonia franca prácticamente pura. Además, se encontraba en una región que en aquel entonces era todavía exclusivamente vasca. En esta situación la lengua occitana de los colonos se conservó sin mezclarse con el romance español. La traducción occitana del Fuero de Estella está integrada en gran número de documentos notariales procedentes de Navarra y redactados en occitano. Se trata de unos 500 textos, fechados entre el 25 de noviembre de 1232 y el 23 de noviembre de 1400 (Cierbide 1988: 45, nota 35; 1992-1993: 19). Según el especialista del estudio lingüístico de la documentación medieval en lengua occitana de Navarra, Ricardo Cierbide Martinea, uno de estos documentos está redactado en francés, unos pocos en gascón, la gran mayoría, sin

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Gerold Hilty

embargo, en «occitano-languedociano, un tipo de occitano común estandarizado originario de la región central delimitada por las ciudades y sus zonas de influencia de Toulouse, Quercy, Albi, Rouergue» (Cierbide 1989: 284). Esta tradición se perdió por el retroceso del vascuence, elemento aislante y defensor, y con la pérdida de los privilegios legales y sociales de los cuales los francos de Navarra gozaron durante mucho tiempo. Los demás fueros navarros citados no fueron otorgados a localidades exclusivamente francas. Lingüísticamente presentan los mismos problemas que el Fuero de Jaca, modelo y punto de partida de la irradiación mencionada. Por eso vamos a estudiar primero el mismo Fuero de Jaca. Su forma original fue, evidentemente, latina. Pero en el siglo xiii se tradujo también al romance. ¿A qué romance? El editor del fuero, Mauricio Molho, lo llama «provenzal cispirenaico aragonés» (Martín Zorraquino 2003: 321). Detrás de esta etiqueta enigmática se esconde una controversia

filológica.

En los años cincuenta del siglo pasado, dos filólogos españoles se pronunciaron sobre el asunto. Para Tomás Navarro Tomás, la traducción del Fuero de

Jaca y otros textos altoaragoneses del siglo xiii, redactados en romance, están escritos en catalán. El uso del catalán en tierras pirenaicas aragonesas se explicaría por la presencia de notarios venidos de Cataluña, hecho favorecido por la aceptación oficial del catalán y del aragonés en la Corona de Aragón (Martín Zorraquino 2003: 329). Juan Corominas afirma que el Fuero de Jaca y otros fueros aragoneses están escritos «en una llengua que sembla catalá o un gaseó primitiu». Admite que este hecho es sorprendente, pero le extraña más que «en aquest llenguatge ambigú pero no pas aragonés» estén redactados también textos navarros (Martín Zorraquino 2003: 329-330). En 1972 Corominas vuelve sobre el asunto caracterizando ahora la lengua del Fuero de Jaca y de otros documentos en cuestión como «una especie de koiné occitano-catalana con algún aragonesismo, en la cual los elementos puramente catalanes, y ajenos así al gascón y aun a los demás dialectos de O c como al aragonés genuino, son bastante numerosos». Esta definición, bastante complicada, es el fruto de una discusión que Corominas, como él mismo cuenta, mantuvo con Mauricio Molho (Martín Zorraquino 2003: 330). La opinión de Molho, sin embargo, es mucho más radical y, al mismo tiempo, sencilla. Para Molho estamos ante una modalidad de fondo galorrománico, transmitida de generación en generación entre las poblaciones venidas del mediodía francés, a la que se superpondría la lengua autóctona. Para pro-

El Camino de Santiago y las «colonias francas»

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bar la existencia en Jaca de lo que llama «fondo galorrománico», Molho publica una colección diplomática de Jaca, que contiene documentos occitanos de 1255 a 1308 (Molho 1978). La lengua que se superponía a ese fondo galorrománico fue en Jaca el aragonés y en las localidades situadas en Navarra, el antiguo dialecto navarro. En este sentido se puede afirmar que los notarios en cuestión escribieron «dans un occitan spécifique qui, sous formes diverses, fut la langue des bourgs francs constitués le long du Chemin de Saint Jacques en Aragón et en Navarre» (Molho 1978: 193). Así se explican los términos de «provenzal cis-pirenaico aragonés» y «provenzal cis-pirenaico navarro». La opinión de Mauricio Molho se puede aceptar con dos pequeñas adiciones, hechas por María Antonia Martín Zorraquino y María Luisa Arnal Purroy, autoras de la «Introducción al estudio lingüístico del Fuero de Jaca», contenida en el volumen de «Estudios», publicado en complemento de la reedición del Fuero de Jaca. Dicen las dos autoras: Por ahora, la postura más prudente — y más acorde con la realidad— quizá sea la del propio Molho [...]: una lengua híbrida de fondo galorrománico al que se superpone el aragonés de los autóctonos (o, en su caso, el navarro) — y , cabría añadir, al que se suman también, sobre todo en tierras aragonesas, algunas formas de raigambre catalana, dado el carácter

ojicial

de dicha lengua en la Corona de Aragón,

y en el que, además, no faltan elementos árabes (Martín Zorraquino 2 0 0 3 : 3 3 2 ) .

En todo caso, las colonias francas desempeñaron un papel importante para la historia de la lengua española en la época de los orígenes de la prosa, en la cual se creó la conciencia lingüística indispensable para que el romance español en forma de prosa empezara a fijarse por escrito. En el campo lingüístico-literario las colonias francas contribuyeron a surtir otros efectos, los cuales no hago más que mencionar. En los siglos XI a xiii entraron en el léxico español unos cien galicismos (el valor de este número es, naturalmente, bastante relativo, porque se pueden contar sólo préstamos que aparecen en textos conservados). La relación entre el francés y el occitano es de uno a dos a favor del francés (Suter 1967: 18). Sin el contacto con Francia no se puede explicar el origen de la primera obra dramática española, el Auto de los Reyes Magos, y este contacto hizo entrar en España también el conocimiento temprano de ciertas obras de la épica francesa. Lo más importante desde el punto de vista literario es, sin embargo, el influjo de la lírica trovadoresca, objeto de otro estudio.

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Gerold Hilty Además de su contribución a los movimientos culturales, a un nivel más

concreto, las colonias francas desempeñaron un papel comercial y turístico, aligerando a los peregrinos de Santiago las fatigas del largo camino.

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EL R O M E R O D E SANTIAGO E N G A Ñ A D O P O R EL DIABLO Isabel Uria M a q u a

Universidad de Oviedo

LA

LEYENDA

E n el origen del culto a los santos y a los santuarios suele haber una leyenda, a veces mezclada con hechos históricos. El caso de Santiago no es una excepción: el santo apóstol tiene su leyenda. 1 La leyenda cuenta que, después de Pentecostés, Santiago el M a y o r se fue misionero a España. D e s e m b a r c ó en Andalucía y siguió hacia el norte, hasta llegar a Iria Flavia, en Galicia. Convirtió algunos paganos y luego viajó a Zaragoza. Allí, una n o c h e se le apareció la Virgen que aún vivía, ya que esto ocurrió pocos años después de la muerte de Jesús. La Virgen estaba sobre un pilar de marfil entre dos coros de ángeles y pidió al apóstol que construyese una iglesia en su honor. Santiago hizo edificar una iglesia alrededor del pilar y ordenó a uno de sus seguidores que hiciese las veces de sacerdote. 2 Después de estos sucesos, el santo apóstol regresó a Jerusalén y fue decapitado por orden de Herodes, hacia el año 4 4 de nuestra era. Sus discípulos recobraron el cadáver y dos de ellos lo trasladaron a España, lo enterraron en Galicia y construyeron una capilla j u n t o al sepulcro. Pero la t u m b a cayó en el olvido, a causa de las invasiones visigodas y musulmanas.

1

Para la Leyenda sigo el texto de Jane Connolly (1991: 13-14).

2

Obviamente, éste fue el origen de la Virgen del Pilar de Zaragoza.

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Isabel Uria Maqua

Cuando España llevaba un siglo de Reconquista, el obispo Teodomiro de Iria Flavia se enteró de que estaban ocurriendo tres hechos sobrenaturales: la aparición de unos ángeles que revelaron a un ermitaño el lugar de la sepultura de Santiago, la presencia constante de una luz sobre aquel lugar y la emisión de música celestial desde él. El obispo mandó excavar en el sitio señalado por los ángeles y allí se descubrió lo que todos consideraron que era la tumba del apóstol Santiago. Estos hechos sucedieron a mediados del siglo ix. Muy poco después de este hallazgo, Alfonso II el Casto visitó la sepultura y proclamó a Santiago protector de España, y donde antes estaba la capilla mandó construir una iglesia en su honor. A partir de entonces, acuden cada vez más romeros a Compostela. El culto de Santiago en la España medieval culmina en el siglo xii. En ese siglo y en el siguiente las peregrinaciones a Santiago alcanzan su máximo apogeo. Según el Códice Calixtino, hacia el año 1150, acuden a Santiago romeros de más de cuarenta pueblos diversos: francos, normandos, escoceses, irlandeses, bávaros, galos, teutones, gascones, íberos, vascos, godos, provenzales, loreneses, ingleses, bretones, flamencos, frisones, italianos, poitevinos, aquitanos, toscanos, griegos, noruegos, rusos, etc. (Plótz 1993: 57). Esas gentes que iban a Compostela por devoción a Santiago se llamaban romeros, pues, en la Edad Media, el término 'peregrino' era ambiguo y no tenía el significado religioso que hoy tiene. Por lo general, llamaban peregrinos a los simples caminantes que procedían de otras comarcas. En cambio, la voz 'romero' tenía siempre un sentido específicamente religioso: el romero era el que iba en romería a un santuario.

Los

MILAGROS

DE

SANTIAGO

La colección más importante de milagros atribuidos a Santiago se encuentra en el libro segundo del Líber Sancti Jacobv. Codex Calixtinw, es un manuscrito latino del siglo XII, atribuido al papa Calixto II, en cuyo libro segundo se recogen 22 milagros, que van de la segunda mitad del siglo IX a mediados del siglo XII. El papa Calixto afirma que sólo ha escrito milagros tenidos por ciertos y recogidos por él en sus numerosos viajes por España y Europa. Añade que ha formado su colección para que sirva de libro de lecturas verídicas en las iglesias y en los refectorios conventuales, especialmente el día de la fiesta de Santiago (Marsan 1974: 255).

El romero de Santiago engañado por el diablo

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De esta colección latina derivan dos colecciones en lenguas romances: los Miraglos de Santiago y los Miragres de Santiago. Esta última es una obra gallega, incompleta, de finales del siglo xiv o principios del xv. Aparte de estas dos colecciones, los milagros jacobeos se encuentran en otras muchas obras medievales. La colección Miraglos de Santiago se conserva en el Ms. 10.252 (olim li59) de la Biblioteca Nacional de Madrid. El manuscrito consta de 191 folios —escritos a dos columnas con letra del siglo xiv— y tiene tres partes. La que nos interesa es la primera parte, que se extiende del folio 2 al 140, y dentro de ella, en los folios 13a-24a, están los Miraglos de Santiago. En esta colección romance falta el último milagro del Codex Calixtinus, por tanto, tiene 21 miraglos, en vez de 22. Los miraglos no tienen título, como tampoco lo tienen en la fuente latina. En la edición de Connolly (1991), que es la que utilizo, van señalados entre corchetes, como capítulos, con números romanos: [capítulo I, II, etc.].

DIFERENCIAS

CON

LA F U E N T E

LATINA

Esta colección de los Miraglos de Santiago no es una traducción al pie de la letra, pero es bastante fiel al texto latino. No obstante, Connolly (1991: 2528) ha señalado unas diferencias que indican de manera muy clara que los textos romances iban destinados a un público más amplio y popular que el texto latino de Calixto II, pues el autor de la versión romance emplea un estilo sencillo que se acerca al lenguaje cotidiano. Por otra parte, el traductor romance da más vida a la narración, utilizando con frecuencia el discurso directo —con diálogo abundante— frente al texto latino, en el que no existe el diálogo. Además, se dirige al público, con expresiones como: vos avernos dicho, vos fablaremos, vos contaremos, y pide atención: oit escuchat, atendet, etc. Otra diferencia es que, mientras el texto latino nunca cuenta los sucesos posteriores al milagro, en el texto romance se cuenta todo lo que le sucede al protagonista después de vivir el milagro. Por eso, en la colección romance, la mayoría de los milagros tienen una especie de epílogo, en el que se informa de la situación del beneficiario del milagro después de vivirlo, y se destaca la moraleja. Por contra, el traductor romance suprime la Introducción del papa Calixto, si bien la colección de los Miraglos está encabezada por una especie de Prólogo que conserva algunos detalles de la Introducción latina.

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Isabel Uria Maqua

EL MILAGRO

LITERARIO

C o m o es sabido, a partir de los estudios de Uda Ebel (1965) sobre el milagro medieval, la crítica distingue los milagros incluidos en las vidas de santos de los recogidos en colecciones. Éstos están considerados como géneros literarios. 3 Por tanto, los milagros de la colección santiaguista, lo mismo que los de las colecciones marianas, representan, dentro de las formas narrativas breves, un género literario que puede estar en prosa o en verso. El milagro literario es distinto del milagro hagiográfico, que sólo relata hechos puntuales y no tiene el desarrollo suficiente para considerarlo un género autónomo. Por el contrario, los milagros de colecciones son verdaderos cuentos o historietas, algunos con un amplio desarrollo, en el que lo maravilloso —es decir, el prodigio o milagro— es el elemento esencial. En cambio, en el milagro hagiográfico lo fundamental es el relato de la vida del santo; sus milagros sólo son una parte de esa vida, una parte importante, pero que aislada del resto tiene muy poco relieve.4 Otra diferencia es que el milagro hagiográfico se produce después de insistentes súplicas por parte del beneficiario, el cual peregrina hasta el lugar en que está el santo, o hasta su sepulcro, en el caso de que ya haya muerto. En cambio, el milagro literario a veces se produce de improviso, incluso sin pedirlo el beneficiario. Otra característica del milagro literario es que no existe la mediación de un instrumento, como el báculo, el agua, el contacto con el sepulcro, etc.

3

Sobre el milagro literario, véanse Vicente Beltrán 1983: XXV; Jesús Montoya 1989: 8-12; Miguel Ibáñez Rodríguez 1995: 69-70; y el magnífico estudio de Mercedes Brea 2000: 111-133. 4 No obstante, Mercedes Brea (2000: 125-132) opina, con razón, que, en algunos casos, las diferencias entre el milagro hagiográfico y el milagro literario, no son tan claras. Ella señala que los milagros de las Vidas de San Millán y de Santo Domingo, de Gonzalo de Berceo, en cierto modo se podrían considerar como colecciones, ya que, a continuación de la vida del santo, pero no dentro de ella, vienen los milagros en vida, en el Libro I, y los milagros tras la muerte en el Libro II, de modo que se pueden leer con independencia de las respectivas vidas de Santo Domingo y de San Millán.

El romero de Santiago engañado por el diablo EL

MIRAGLO

27

XVII

De los 21 miraglos jacobeos de esta colección he elegido para esta contribución el del capítulo xvii, que tiene varios rasgos singulares. En primer lugar, es un milagro santiaguista y, a la vez, mariano, pues intervienen Santiago y la Virgen María, y de hecho es la Virgen quien resucita al romero de Santiago. Esto explica que el milagro xvii se encuentre en varias colecciones santiaguistas y también en las mañanas, primero en las latinas y más tarde en las de lenguas vernáculas. Así, se recoge, con variantes, en colecciones latinas como las del Ciclo H-M 5 , y en las de lenguas vernáculas de Edgar, Gautier de Coinci, Gonzalo de Berceo y en las Cantigas de Alfonso x. El miraglo xvii, además de ser santiaguista y mariano, tiene otro rasgo singular: su gran extensión. En la edición de los Miraglos de Santiago de J. Connolly, la mayoría ocupa dos páginas, algunos sólo una, el del n° xvi ocupa cuatro, pero el del n° XVII abarca ocho páginas, es decir, el doble. Es, pues, el único miraglo santiaguista que tiene tanta extensión y eso le permite un desarrollo poco común. Quizá por todos esos rasgos singulares, el miraglo xvii fue uno de los milagros más populares en la Edad Media, en toda Europa. Además de encontrarse en las citadas colecciones, latinas, anglo-normandas, francesas, castellanas y portuguesas, se recoge en el Alphabetum Narrationun de Etienne de Besançon, en el Libri Miraculorum de Cesarius von Heisterbach, en la Festial de Johannes Mirkus, en La leyenda dorada de Jacobo de Vorágine (1992, I: 396-405). Además, lo recoge Juan Gil de Zamora y también se encuentra en el Recull de eximplis, catalán.6 Como en el manuscrito 10.252 no tiene título y tampoco lo tiene en la fuente latina, lo llamaré el miraglo XVII, sin más.

5

H - M (Hildefonsus-Murieldis). Para ésta y otras colecciones marianas, véase el magnífico

libro de Miguel Ibáfiez Rodríguez (1995: 62-92). Según Connolly (1991: 19), quien cita a Rameline Marsan, se encuentra en el Espéculo de los legos, en el n° 7. Pero no es así: lo que dice Marsan es que, en dicha obra, en el Cap. i, De la abstinencia, el n° 7 es un texto de Odo de Sheriton con motivos semejantes al miraglo X V I I , y 6

añade que Odo sin duda conoció y le influyó el texto del Codex Calixtinus, pero el Espéculo de los legos no recoge el miraglo

XVII.

28

Isabel Uria M a q u a

ORIGEN

D E L MIRAGLO

XVII. L A PRIMERA VERSIÓN

ESCRITA

El origen de este milagro jacobeo y mariano se remonta a la segunda mitad del siglo xi 7 , es pues bastante antiguo y, según parece, el primero en recogerlo por escrito fue San Hugo de Cluny, quien conoció personalmente al beneficiario del milagro. Muy poco después de la versión de San Hugo, San Anselmo de Canterbury (1033-1109), coetáneo y amigo de San Hugo, escribió su versión, y ésta fue la que utilizó el papa Calixto, amigo y admirador de San Anselmo. Esto lo sabemos porque el propio papa Calixto nos revela de manera indirecta la fuente que utilizó para el miraglo XVII. En el subtítulo de este relato dice: «Gran Milagro de Santiago, expuesto por San Anselmo, arzobispo de Cantorbery» (Marsan 1974: 255). De todas formas, parece que Calixto II tenía también la versión de San Hugo, que es un poco anterior a la de San Anselmo. Por su parte, Gonzalo de Berceo recoge este milagro en su colección de Milagros de Nuestra Señora, y nos dice que lo escribió San Hugo, sexto abad de Cluny (1049-1109). 8 También Gautier de Coinci, en su colección mañana, coincide con Berceo en que San Hugo lo hizo escribir: «Un bel myracle [...] fist escrire Sainz Hues, l'abbes de Cluigni» (Montoya Martínez 1989: 98). Por lo tanto, parece que la primera versión escrita fue la de San Hugo, quien, después de conocer personalmente al beneficiario del miraglo XVII, le aconsejó que entrara monje en Cluny, pues todo esto se cuenta en el epílogo del propio miraglo XVII. Además, según se dice en las tres versiones nombradas: la santiaguista y las marianas de Coinci y de Berceo, San Hugo narraba con frecuencia este milagro que, lógicamente, lo había oído contar al propio beneficiario.9

A N Á L I S I S D E L MIRAGLO

XVII: ESTRUCTURA Q U I N Q U E N A L

Por su contenido, el miraglo XVII tiene todas las características de un cuento tradicional: hay un protagonista que vive una aventura prodigiosa en la que toman parte varios personajes; unos son amigos, otros pertenecen al

7

Véase Dutton (1971: 86, nota 182 a ).

8

Miraglo vil, copla i.

9

El contar el milagro públicamente y hacer que corra de voz en voz y se divulgue es uno de

los rasgos característicos del género; véase al respecto Mercedes Brea (2000: 122).

El romero de Santiago engañado por el diablo

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mundo sobrenatural. Entre éstos los hay santos y celestiales, como el apóstol Santiago y la Virgen María; pero también los hay infernales, como el demonio y los diablos que le acompañan. El desarrollo del miraglo transcurre en diversos lugares y el diálogo es realmente abundante. Y lo mismo que en los cuentos tradicionales, en este miraglo se pone de relieve la moraleja: la bondad triunfa sobre la maldad. Además, como veremos, el milagro se produce de manera repentina, sin pedirlo el beneficiario, lo que es también un rasgo propio del milagro literario, como ya señalé. Con respecto a la estructura, el miraglo xvn, lo mismo que los demás milagros jacobeos, no tiene divisiones externas. El relato se presenta seguido, sin epígrafes que señalen los diversos momentos de la historia, pero, internamente, en atención al contenido, se distinguen cinco partes que no siempre se suceden en el tiempo, pues la cuarta parte consiste en el relato del suceso milagroso que devuelve la vida al romero muerto, milagro ocurrido, obviamente, con anterioridad al momento en que el propio resucitado lo cuenta. Otra manera de ver la estructura del miraglo xvn es la que propone Rameline Marsan (1975: 255-257). Ella divide el relato en dos partes: la primera es contada desde fuera, por un narrador; la segunda parte es contada desde dentro, por el propio protagonista que vivió el milagro. Según esta división, el miraglo xvii tendría una estructura binaria, en la que al relato de los hechos vistos desde fuera se contrapone el relato de los hechos vividos y contados por el propio beneficiario del milagro. Es una división basada no en los hechos sino en el modo en el que se cuentan esos hechos. No obstante, desde el punto de vista de la acción, esta estructura binaria, en cierto modo, es un poco artificial. En primer lugar, no es cierto que la segunda parte esté toda ella contada por el beneficiario del milagro, ya que, después de su relato, suceden cosas que son contadas por un narrador exterior. Por otra parte, esa división binaria no tiene en cuenta los diversos momentos del desarrollo de la historia, con lo cual no se destacan los hechos que mueven la acción, los que desencadenan la peripecia. Por el contrario, la división que propongo, en cinco partes, se ajusta a la estructura de la historia, pues tiene en cuenta y señala los cinco momentos de su desarrollo.

30

Isabel U r i a M a q u a

E L S I M B O L I S M O DEL C I N C O

Como se sabe, el cinco es un número cargado de valores simbólicos. Más de quince le atribuye el Diccionario de los símbolos10. Sin embargo, este Diccionario no señala el simbolismo del cinco en el ámbito religioso. En este ámbito, el cinco representa a Cristo y los cuatro Evangelios y, además, encierra, simbólicamente, a la Trinidad de Dios y a Jesús y su Madre, María. Con todo, lo más importante, en relación con el milagro que estudiamos, es que el cinco es el número mariano por excelencia: cinco son los misterios gozosos de la Virgen, cinco sus misterios dolorosos y cinco sus misterios gloriosos. Así, el rosario, instituido en España en el siglo XIII, por Santo Domingo de Guzmán, es el rezo de la devoción a María, pues a ella está dedicado, y por eso tiene cinco misterios gozosos, cinco dolorosos y cinco gloriosos. El marianismo del miraglo XVII está, como veremos, en el papel fundamental que tiene la Virgen María en la salvación del romero engañado. Pero, desde mi punto de vista, está también en la estructura quinquenal del relato, que no creo sea casual. Las cinco partes que distingo en el miraglo XVII se distribuyen así: 1a) Presentación del protagonista La primera es la presentación del protagonista. El texto, aunque breve, da muchos datos sobre él: nos dice que su nombre es Giralt, nos da el lugar del que procede —un pueblo en la Borgoña francesa—, pondera la bondad de Giralt, nos informa de que su madre es anciana y vive del trabajo manual de su hijo", que éste es joven y soltero, y todos los años va en romería a Santiago de Compostela; es, pues, un gran devoto del santo apóstol. 2 a ) El accidente: el pecado El segundo momento es aun más breve, sin embargo, es clave en el desarrollo del relato. En realidad, es el momento principal, el accidente que desencadena toda la peripecia o aventura. Así, tras la presentación del protagonista, se nos dice que la noche antes de ir en romería a Compostela, Giralt comete el pecado de lujuria, pues se acuesta con una joven que aún es virgen,

10

Jean Chevalier 1991.

" La fuente latina dice que es peletero: arte pelletaria

instructus.

El romero de Santiago engañado por el diablo

31

y luego se va de romero a Santiago sin haber confesado su pecado. Las normas vigentes en la Edad Media exigían a los romeros hacer la vigilia antes de emprender el viaje a Compostela, oír misa y, si fuere preciso, confesar antes de comulgar. Por tanto, nuestro romero pecó y quebrantó las normas. 12 Ese incumplimiento es, pues, el accidente que da lugar a la extraordinaria aventura que vive Giralt, la cual, a su vez, suscitará la necesidad de un prodigio, es decir, del milagro. 3 a ) El nudo: la aventura La tercera parte es la más larga. Es la aventura o nudo de la historia. Cuenta cómo Giralt inicia su romería con dos compañeros y un asno, que en el camino encuentran otro romero pobre que se les une, y que los cuatro siguen muy alegres la ruta de su peregrinación. Pero el diablo, que los vio felices y en paz, tomó la forma de un hermoso hombre, fue a Giralt y le dijo: ¿Conócesme tú? N o n , dijo él. 1 3 Dijo el diablo: Agora sabe que yo so el apóstol Santiago, aquel que tú veniste buscar por muchos años e onrrésteme de quanto tú podiés ganar. E sabe que me plazié mucho contigo, e cuydavas que te viniese mucho bien por mi. Mas tú, antes que sallieses de tu casa para venir acá, no te confeseste de tu pecado, e entreste en mi carrera con todo tu pecado e corrieste el camino así. E sabe cómo a Dios plazié e a mí, ante, tu romería, así nos desplazié agora. Mas todo omne que derecho romero quiere seer, dévese adolecer del su pecado e confesarlo bien de corazón. E así sea su pecado perdonado e allanado por el trabajo de la romería. E quien en otra guisa quisiere fazer su romería non vale nada nin plaze a Dios nin a mí. Entonces, el diablo desapareció.

Al oír esto, Giralt sintió pena y arrepentimiento en su corazón, y pensó volver a su pueblo, confesarse y luego volver como romero a Compostela, pero el diablo se le apareció de nuevo, con la misma figura que la vez anterior, y le dijo:

12 Véase el n° 89 de la Liturgia de la peregrinación, en el Misal de Vich del año 1038, en Las Peregrinaciones a Santiago de Compostela, Luis Vázquez de Parga y otros, voi. Ili, 1998. 13

El diálogo entre G i r a l d o y el diablo está simplificado.

Isabel Uria Maqua

32

¿Qué cuydas tú en el tu corazón? ¿Qué eres de tornarte a tu casa e prender penetencia? ¿O cómo cuydas tú tan grant pecado como éste que tú has fecho, que lo puedas apagar por oraciones? Nin por jejunio nin por llorar non eres salvo. Mas prende mi consejo e así seas salvo sin falla, ca en otra guisa non puedes ser salvo sin falla. Ca por tú eres pecador e non te desamo yo por ende, mas ante vin yo acá por tu amor por te dar tal consejo por que puedas seer salvo si me creyeres. El romero dixo: [...] decitme, Señor, si vos pluguiere, cómo puedo seer salvo e aver el plazer e el alegría de paraíso, e farelo muy de grado. El diablo dixo: Quieres tú ser salvo e libre del pecado que feciste, que confondiste la m o f a que era virgen, taja lo que con que feciste aquel pecado. El romero respondió: Si esto fago, seré luego muerto, e así seré homicida de mi mismo. E yo oí ya dezir muchas vezes que para siempre es perdido el que él mismo se mata. El diablo empezó a reír y dijo: ¡Ay cativo!, qué poco entiendes lo que te puede aver pro para el alma. Agora sey cierto que, si tú así mueres, luego serás comigo do quier que yo sea. E así serás mártir, pues que tu pecado ovieres vencido. [...] Mas, tomaré el alma muy hermosamente a mi plazer e levarla-é do viva comigo siempre. E sabe que yo soy Santiago el Apóstol. Haz lo que te aconsejo, si quieres tener mi compañía y el perdón de tu pecado. D i c h o esto, desapareció, y el r o m e r o q u e d ó espantado. Llegada la noche, cogió u n a navaja y se castró; después cogió u n cuchillo y lo clavó en el corazón. E n t o n c e s , desesperado, e m p e z ó a quejarse por el dolor. L o s c o m p a ñ e r o s , al oír el alboroto, se levantaron, encendieron candelas y vieron q u e G i r a l t estaba muerto. Y t e m i e n d o q u e los culparan de su muerte, huyeron. A l día siguiente encontraron a G i r a l t m u e r t o y lo llevaron a enterrar a la iglesia. C o m o sangraba m u c h o lo dejaron a la puerta, y mientras le hacían la fosa, el a l m a v o l v i ó al cuerpo del r o m e r o y los que estaban c o n él dieron voces, espantados. E n t o n c e s Giralt les cuenta c ó m o sucedió el milagro q u e le devolvió la vida.

4 a ) El milagro L a cuarta parte es el m i l a g r o , c o n t a d o p o r el p r o p i o G i r a l t , q u e se r e s u m e así: después de clavarse u n cuchillo en el p e c h o y morir, v i e n e el d e m o n i o ,

El romero de Santiago engañado por el diablo

33

acompañado de muchos diablos, y quiere llevar el alma del romero al infierno. Pero en el camino se encuentran con Santiago, quien se opone a que el demonio se lleve el alma de Giralt. Los diablos porfían que esa alma les pertenece, porque Giralt obedeció al demonio y se mató con sus manos, pero Santiago insiste en que no tienen derecho sobre el alma del romero, porque el diablo lo engañó, fingiendo ser Santiago. Tras esto, Santiago decide llevar el caso a la Virgen María para que ella falle el juicio. Entonces van a Roma, a un lugar cerca de la iglesia de San Pedro, y allí, en una gran pradera, está la Madre de Dios, rodeada de una compañía de santas vírgenes y de santos varones. Santiago expone el caso a la Virgen y ella exige que el demonio devuelva el alma al cuerpo de Giralt para que éste se confiese, haga penitencia y se salve. Así, Giralt resucita a los pies de la iglesia, donde primero lo habían dejado muerto, y minutos después lo encuentran resucitado. Tras oír el maravilloso milagro por boca del propio Giralt, las gentes lo cuentan a su vez, cada uno en su pueblo. Así el milagro se va difundiendo. 14 5a) El desenlace En la última parte se cuenta lo que hizo Giralt, después de ser resucitado. Inicia de nuevo el camino como romero a Compostela y encuentra al compañero pobre. Se unen y siguen juntos. Antes de llegar a Santiago se encuentran con los otros dos romeros, que vienen de vuelta, y se asustan al ver a Giralt, a quien habían dejado muerto. Pero él les cuenta todo lo sucedido y ellos se alegran mucho. Luego, ellos, a su vez, cuentan en su pueblo el milagro del resucitado. Después, cuando Giralt vuelve a su casa, San Hugo, abad de Cluny, quiere comprobar si es verdad lo que se dice de Giralt y va a verlo. Giralt le enseña las huellas de sus llagas y el abad comprueba por ellas que el milagro es verdadero. Luego, aconsejado por San Hugo, Giralt entra de monje en Cluny para servir a Dios, y nunca más sale del monasterio para volver al mundo. Al final del relato hay una invocación a la Virgen María, pidiendo que preserve a los monjes de la tentación de salir del monasterio y volver al siglo, y si algunos lo hacen, que les haga volver. El texto dice así: «Si nos dedicamos a servirla, ella nos sacará inmediatamente de los infiernos y nos conducirá al cielo». Aquí se pone de relieve, una vez más, el marianismo de este milagro, pues en el cierre se destaca el poder de la Virgen María para ayudar a los que la sirven. 14

Como ya señalé, la difusión del milagro es un aspecto esencial del género.

34

Isabel Uria M a q u a

L A S V A R I A N T E S DEL MIRAGLO

XVII EN LAS V E R S I O N E S

DE B E R C E O Y DE

COINCI

Como todos los géneros tradicionales, el miraglo XVII adquiere variantes, según el lugar y la época en que haya sido recogido por escrito, pues este miraglo, como los demás milagros jacobeos, era difundido oralmente por todos aquellos que habían tenido una relación directa con el romero resucitado o que habían oído contar el prodigio vivido por él. Por lo tanto, el miraglo, al difundirse por vía oral, adquiría variantes, hasta que alguien lo ponía por escrito. Pero, como es lógico, las versiones escritas también tienen variantes, según la fuente oral de donde lo toman. No podemos analizar las variantes de todas las versiones escritas que recogen el miraglo XVII, pues son varias. Nos limitaremos a dos textos muy conocidos, ambos del siglo XIII: uno en lengua francesa, el otro, en romance castellano. Se trata de los textos de Gautier de Coinci y de Gonzalo de Berceo. Los he elegido porque son textos que pertenecen a las colecciones marianas de dichos poetas, y en ambos hay variantes, de más o menos importancia, con respecto al texto de la colección santiaguista.

L A S V A R I A N T E S DE G A U T I E R

DE

COINCI

En el texto de Gautier de Coinci 15 , el milagro se titula De aquel que se mató por instigación del diablo, y es el n° 6 de su colección mariana. Las variantes con respecto al texto del miraglo XVTI son las siguientes: 1a) Presentación del romero En la presentación del protagonista hay dos variantes frente al texto del miraglo xvii: a) En el texto de Coinci no se da el nombre del protagonista. En cambio, se dice que es un rico hombre de la tierra de Borgoña, mientras que en la primera versión en ningún momento se dice que es rico, sólo se dice que vive del trabajo de sus manos. En el texto latino se dice que era peletero: arte pelletaria instructus, lo que no indica que fuera un hombre rico, sino un simple artesano. 15

Para el análisis de las variantes del texto francés utilizo la traducción de Jesús M o n t o y a

(1989: 99-109).

El romero de Santiago engañado por el diablo

35

b) En segundo lugar, se dice que quiso ir sin dilación como romero a Santiago, pero en cambio se silencia que todos los años hacía esa romería, pues era un gran devoto de Santiago, lo que justifica la defensa que el santo Apóstol hace del romero, frente al demonio, que pretende llevar su alma al infierno. Silenciar esa devoción a Santiago es dos veces grave: por una parte nos da una imagen incompleta del protagonista y, por tanto, algo distinta de como era realmente. Por otro lado, la fuerte defensa que hace de él Santiago para impedir que el demonio lleve su alma al infierno, queda menos justificada, al silenciar que todos los años iba como romero a Compostela. 2 a ) El pecado En la segunda parte hay tres variantes: a) Se dice que, para apartarlo de la peregrinación a Compostela, el diablo lo tentó y el vino lo excitó, y por eso se acostó con una mujer. En cierto modo, se culpa al diablo y al vino del pecado de lujuria que comete el romero. En todo caso, se reduce su culpabilidad, al presentarlo como víctima de la doble tentación del demonio y del alcohol. b) En segundo lugar, en esta versión la mujer es una prostituta, mientras que en el miraglo xvii es una joven aún virgen, y en otro momento incluso se la llama niña. Es decir, la culpa es mayor en la versión del miraglo xvii, al ser una joven virgen la que Giraldo confunde, esto es, seduce, y no una prostituta, como en la versión francesa. c) En tercer lugar, el texto de Gautier dice que, después de pecar, el romero quedó muy dolido y atormentado, aunque no confesó su pecado, antes de salir en romería. Por tanto, también aquí se suaviza, en cierto modo, la actitud del protagonista, al presentarlo arrepentido de lo que hizo. 3a) La aventura En la tercera parte hay dos variantes. a) El demonio sólo se aparece una vez al romero, mientras que en el miraglo xvii se aparece dos veces. b) En el miraglo xvii, cuando el demonio le dice al romero que corte su miembro viril y luego se mate con la espada, Giraldo se horroriza y dice que oyó muchas veces decir que el que se suicida está perdido para siempre; es decir, conocía la gravedad moral del suicidio. Sin embargo, en la versión francesa el romero no dice nada y se mata inmediatamente, sin poner ninguna objeción, como si no supiese que el suicidio es un pecado grave.

36

Isabel Uria Maqua

4 a ) El milagro En la cuarta parte hay dos variantes: a) Por el camino, junto a un monasterio, cuando el diablo lleva el alma del romero al infierno, encuentra a Santiago y a San Pedro, pero en el miraglo xvii sólo encuentra a Santiago. b) La segunda variante es, quizás, la de mayor interés desde el p u n t o de vista del marianismo, ya que pone de relieve el poder de la Virgen en la salvación de los pecadores que le son devotos. Así, cuando Santiago le dice al dem o n i o que llevarán el caso a la M a d r e de D i o s para que ella lo juzgue, en el miraglo xvii el d e m o n i o acepta de inmediato, pero en la versión francesa de Gautier la reacción del d e m o n i o es fuertemente negativa, porque teme el poder de la Virgen María c o m o abogada de los pecadores. Veamos una pequeña parte del texto: Ante la propuesta del Apóstol, el demonio responde: Santiago, ahora sí que me pesa que se someta esto al juicio de esta señora. Sus sentencias nos arrebatan muchas almas, [...] tiene tanto poder ante Dios que cuanto ella dice se hace. Jamás disfrutaremos de ninguna sentencia que ella dicte. Es sabido que nos desprecia. Cuanto ella quiere todo va adelante. Somos muy perjudicados, pues no descansa ningún día de hacernos daño. Si cualquier hombre se inclina un poco ante su imagen, en seguida quiere ayudarle, [...].

En esta protesta del d e m o n i o por el poder que tiene la M a d r e de Dios hay una frase que resume la gratitud de la Virgen hacia aquellos que, aun siendo grandes pecadores, no la olvidan. Dice el demonio: «Si cualquier h o m b r e se inclina un poco ante su imagen, en seguida quiere ayudarle». U n a simple inclinación, sin rezar ni decir una palabra, basta para que la Virgen proteja al pecador. Recordemos aquí el milagro de «El sacristán fornicario», n ° 2 de Los milagros de Nuestra Señora de Gonzalo de Berceo. Este sacristán fue salvado por la Virgen pues, aunque era pecador:

16

querié de corazón

bien a sancta María,

facié a su estatua

el enclín cada día. 1 6

Segunda copla.

El romero de Santiago engañado por el diablo

37

Se trata de un milagro que tiene semejanzas con el que estamos comentando: el sacristán fornicario, cuando volvía de pecar muere ahogado en el río. Entonces los diablos cogen su alma para llevarla al infierno. Intervienen los ángeles, pero no pueden evitar que los diablos se la lleven. Acude la Virgen María, pleitea con los diablos y apela a la audiencia de Cristo, quien manda que el alma vuelva al cuerpo del sacristán y que, en adelante, según sea su conducta, recibirá lo que merezca. El sacristán resucitado cuenta a los monjes todo lo ocurrido, se arrepiente de sus pecados, se confiesa y desde entonces su conducta es siempre buena. Es evidente que hay puntos semejantes con el miraglo xvii santiaguista. 5 a ) El desenlace En la versión francesa, el desenlace se simplifica mucho. Se insiste en que todos los que oyeron este milagro dieron gracias a la Virgen María, y que el peregrino entró de monje en Cluny por consejo del abad Hugo, y nunca volvió al mundo. El relato se cierra con unas palabras dedicadas a la Virgen: La madre de D i o s , que hace que vuelvan a los buenos caminos aquellos q u e la a m a n , nos preserve de agriarnos y nos haga volver, si acaso tornamos al siglo. Si nos dedicamos a servirla, inmediatamente nos sacará de los infiernos y nos conducirá al cielo.

L A S VARIANTES C O N EL T E X T O DE B E R C E O

El texto de Berceo tiene también variantes con respecto al del miraglo xvii: dos están en la presentación del romero, y una en la tercera parte o aventura. En el desenlace, que es bastante amplio, hay datos que no están en las otras versiones que analizamos. 1a) Presentación del romero Berceo nos da una imagen de Giralt muy distinta de la que ofrece el miraglo xvii. En la segunda cuaderna del milagro que estudiamos (copla 183), nos dice que, antes de ordenarse monje era un insensato, que a veces hacía locuras y pecaba:

38

Isabel U r i a M a q u a

Ante que fuesse m o n g e f a c i é a las d e b e c e s c o m o o m n e soltero

era n o n b i e n s e n a d o ; follía

e pecado,

q u e n o n es a p r e m i a d o .

Nada de esto se dice en el texto del miraglo xvn, que, por el contrario, nos presenta a Giraldo como un honrado joven, que vivía con su madre anciana, que todos los años iba como romero a Compostela y que, hasta el momento en que se acostó con la joven, llevaba una vida absolutamente honesta. En segundo lugar, en la versión de Berceo, como en la versión francesa, se silencia que todos los años iba como romero a Santiago de Compostela. 2 a ) La aventura En la tercera parte hay una variante, y es que el demonio sólo se le aparece una vez, como en la versión francesa de Gautier, pero en la versión de Berceo, tiene la figura de un ángel y cuando Giralt le pregunta quién es, le dice que es Jácobo, hijo de Zabedeo. 17 3 a ) El desenlace En el texto de Berceo el desenlace es bastante amplio. Se dice que Giralt, después de dar gracias a Dios, a Santa María y al santo apóstol, va de romero a Compostela. También se insiste en que el milagro del romero lo contaba la gente todos los días y lo tenían como solaz. Incluso, Berceo dice que esa maravilla «sonó por Compostela y que todos los de la villa venían a ver a Giralt y decían»:

17

« E s t a tan g r a n d e c o s a ,

d e v i e m o s escrivilla,

los q u e s o n p o r venir,

plazralis d e oílla».

Señala Enzo Franchini (2005: 2 7 3 - 2 7 4 ) , que la disputa entre el diablo y Santiago por el

alma del romero (coplas 199-209) tiene la estructura de un debate. Sin duda hay terminología jurídica, en la lucha por el alma del romero, pero creo que el contexto en el que se produce y su finalidad son distintos a los del 'debate', además, como señala el propio Franchini, el texto es demasiado breve. Lo que sí se pone de manifiesto en ese texto es el conocimiento que tenía Berceo del lenguaje jurídico. Ese conocimiento se revela también en los milagros IX, XI, XXI, XXV, que cita Franchini, textos que tienen influencia de los debates literarios, así c o m o de los pleitos y debates

judiciales.

El romero de Santiago engañado por el diablo

39

Por último, Berceo cuenta que Giralt abandonó el mundo y entró de monje en Cruniego [Cluny], y cierra la historia con dos estrofas, la última de cinco versos: D o n U g o , o m n e bueno,

de C r u n i e g o abbat,

varón religioso,

de m u y grand santidad,

contava est m i r a d o metiolo en escripto,

que cuntió en verdat, fizo

grand onestat.

Y la última copla tiene cinco versos en vez de cuatro: Guiralt finó en orden

vida buena faciendo,

en dichos e en fechos

al Criador sirviendo,

en bien perseverando,

del mal se repindiendo,

el enemigo malo

non se fo dél ridiendo.

D e quanto q u e peccara

dio a D i o s buen emiendo.

Las variantes que hemos señalado en los textos de Gautier de Coinci y de Gonzalo de Berceo no tienen mayor importancia, excepto una que sí me parece significativa. Me refiero a que ambos textos, en la presentación de Giraldo, silencian que este joven iba todos los años en romería a Santiago de Compostela, es decir, era un gran devoto del santo apóstol, al punto de hacer todos los años ese largo recorrido, desde el nordeste de Francia hasta el noroeste de Galicia. Creo que el silenciar este importante dato en ambos textos se debe a que pertenecen a una colección de milagros marianos. Así, en la salvación de Giraldo, dan más importancia y desarrollo a la actuación de la Virgen que a la de Santiago. Muy especialmente se destaca esto en el relato de Gautier, con la fuerte protesta del demonio sobre el poder de la Madre de Dios en la ayuda a los pecadores que le son devotos.

EL TEMA DE LA TENTACIÓN, LA MUTILACIÓN Y EL SUICIDIO VOLUNTARIOS

En el miraglo XVII de la colección santiaguista y en los demás textos jacobeos y marianos que recogen este milagro, concurren tres temas que son fundamentales en su desarrollo: la tentación sexual, la castración y el suicidio.

40

Isabel Uria M a q u a

Los dos primeros mantienen una relación directa de causa-efecto y tienen antecedentes muy antiguos, pues su origen se remonta a los evangelistas Lucas y Mateo. Especialmente, San Mateo tiene fórmulas muy duras contra ciertas clases de pecado. Se trata del tema de la mutilación de aquella parte o miembro del cuerpo humano con el que se puede pecar, o suscitar el pecado en los demás. Así, en Mateo (18, 10) leemos: «Si tu pie o tu mano te escandaliza, córtalo y arrójalo lejos de ti. Y su tu ojo te escandaliza, sácatelo y arrójalo lejos de ti». La influencia de los textos evangélicos dio lugar, en la Edad Media, a muchos relatos de casos de mutilación, muy variados, tanto en su motivación como en su finalidad. La mutilación puede ser real o simbólica, es decir, no hay propiamente mutilación, sino privación voluntaria de algo que se desea; es lo que sucede, por ejemplo, con el ayuno. Por otra parte, la mutilación puede ser voluntaria, obligada, o simplemente consentida, como es el caso del miraglo xvn, pues el romero obedece el consejo del diablo, creyendo de buena fe que es el propio Santiago quien le pide ese sacrificio. El pecado más común contra el que se aplican las fórmulas de la mutilación es el pecado sexual. Si se trata del hombre, la mutilación suele ser la castración, pero hay otras variantes, como quemarse un dedo, una mano, un pie, etc., para resistir la tentación con el dolor de la quemadura. De todas formas, el pecado sexual no es el único y hay otras muchas variantes. Por ejemplo, la blasfemia da lugar a la mutilación de la lengua. La vanidad femenina también puede ser causa de una mutilación, especialmente la del cabello, etc. Rameline Marsan (1974: 225-259) ha recogido numerosos ejemplos del tema de la mutilación y sus variantes, en textos cristianos y musulmanes. En ellos, se realizan las implacables fórmulas de San Mateo. Son relatos escuetos, totalmente desnudos de literatura que nada ceden al arte de escribir.18 Pues bien, entre otros muchos ejemplos, Marsan señala como antecedente del miraglo XVII un suceso real, ocurrido a un musulmán y relatado por Abenarabí, en el cual concurren el tema de la tentación sexual y el de la consiguiente mutilación. El suceso ocurrió en Sevilla y su héroe se llamaba Al-Moguairi. Al-Moguairi no era un hombre piadoso, así que actuó movido por un sentimiento puramente humano: por el cumplimiento de un compromiso que había adquirido con una mujer. El suceso fue éste:

18

El n ° 370 del Libro de los Ejemplos cuenta esto: u n rey se enamora de los bellos ojos de

una religiosa, virgen y m u y santa. La m o n j a arranca sus ojos y se los envía al rey c o m o presente, acompañados de este texto: «Cobdiciaste los ojos, los ojos recibe».

El romero de Santiago engañado por el diablo

41

Una joven se confió a él y le pidió que la protegiera durante su viaje a Sevilla. En el camino, Al-Moguairí lucha contra la tentación sexual que le asalta, lucha contra esa tentación, porque ha prometido proteger a la joven y su sentido del honor no le permite ceder a la tentación. Pero la joven es muy bella y Al-Moguairí no logra dominar su deseo. Entonces coge una piedra cortante del camino y con ella mutila su virilidad. Luego, como recompensa a su resistencia, se abre para él el camino a la santidad y, tras hacer la peregrinación a la Meca, se marcha a Alejandría, donde atrajo numerosos discípulos, que como él fueron grandes ascetas (Marsan 1974: 254).

El caso de A l - M o g u a i r í no es igual al del romero, y a que éste comete el pecado y A l - M o g u a i r i , no. Pero, aparte del tema c o m ú n de la tentación sexual,

tienen otras semejanzas;

ambos q u e d a n

igualmente

mutilados

del

m i s m o m i e m b r o y a m b o s sufren una verdadera conversión: el r o m e r o de Santiago entra m o n j e en C l u n y , y A l - M o g u a i r í se vuelve un piadoso asceta y atrae a numerosos discípulos. R a m e l i n e M a r s a n presenta el caso de A l - M o g u a i r i c o m o un antecedente del miraglo XVII, pero no se sabe hasta qué p u n t o esas coincidencias son casuales o se deben a la influencia del suceso real de A l - M o g u a i r i sobre el miraglo xvii.

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2

vols. Trad. del latín Fray José Ma-

LA LITERATURA Y EL CAMINO: DEL PSEUDO-TURPÍN A LAS CANTIGAS DE SANTA MARÍA Carlos Alvar Université de Genève

1.

LA

CHRONICA

DE

PSEUDO-TURPÍN

Entre los participantes muertos en la batalla de Roncesvalles figuraba —según la Chanson de Roland (w. 2248-2249)— el arzobispo de Reims, Turpín. Pero este dato debió ser interpretado como una mala información, pues, según otros textos, tras la derrota se retiró a Vienne y empezó a escribir la Historia Karoli Magni et Rotholandi a instancias de su amigo Leoprando, deán de Aquisgrán: son los recuerdos de catorce años de campañas militares al lado del emperador en España, según narra la epístola que precede la obra (Díaz y Díaz 2008). Compuesta a mediados del siglo XII, la crónica evidentemente no fue escrita por el arzobispo Turpín; en ese sentido es una impostura. Los acontecimientos narrados en ella son tan falsos como la atribución al prelado de Reims, pero todo ello no impidió que tuviera una amplísima difusión en la Edad Media (unos ciento treinta manuscritos conservados y seis traducciones distintas al francés antes de 1500), y que lo allí recogido fuera considerado auténtico. Según la Historia de Turpín, un día se apareció el apóstol Santiago, hijo de Zebedeo y hermano de San Juan Evangelista, a Carlomagno para que recuperara el camino que lleva hasta la tierra donde descansa, dejándolo libre de sarracenos. Siguiendo estas órdenes, Carlos ataca Pamplona y la conquista tras tres meses de asedio y gracias al milagroso hundimiento de sus murallas, lo

44

Carlos Alvar

que supuso la inmediata conversión al cristianismo de multitudes de sarracenos. En esta primera expedición, Carlos llega hasta el mar y continúa sus conquistas hasta Cádiz. Con el oro y las riquezas obtenidas, dotó la sede compostelana y levantó iglesias bajo la advocación del santo en Francia. La llegada del rey pagano Agolant obliga a una segunda expedición en tierras hispánicas: su ejército lleva como jefe a Milón de Anglant (el padre de Roldán). La victoria de Carlos sobre Agolant en Sahagún no marca un gran triunfo, dado el elevado número de víctimas entre los cristianos y el cansancio del ejército francés; más tarde, la retirada del pagano a León y tras la marcha de Carlos a Aquisgrán, su refugio en Pamplona, obligarán a una tercera expedición. Deseoso de terminar con los paganos de España, Carlos reúne el mayor ejército conocido: 134.000 combatientes cristianos pasan los Pirineos y vencen a Agolant en Pamplona, a Fouré en Montjardin, a Ferragut en Nájera, a Altumajor en Córdoba... Tras la pacificación, Carlos va ante el altar de Santiago en Compostela y Turpín dedica al santo la basílica, junto con nueve obispos más. Además, la sede se convierte en la metrópolis de España, a la que todos deben pagar tributo anualmente. Carlomagno emprende el regreso hacia Aquisgrán, pero los reyes sarracenos de Zaragoza, Marsilio y Baligant, le tienden una emboscada en Roncesvalles gracias a la traición de Ganelón; en la batalla mueren Roldán y sus compañeros. El rey Carlos lleva a Francia los cuerpos de los caídos en Roncesvalles y los reparte en distintos santuarios, de acuerdo con el origen de cada uno de ellos. Turpín, único de los doce pares que ha sobrevivido, se retira a Vienne y Carlomagno a Aquisgrán, donde hace pintar los muros del palacio con las siete artes liberales y con las escenas de la guerra de España; luego morirá y su alma irá al cielo gracias a la intervención de Santiago. La crónica concluye con el recuerdo de la conquista milagrosa de Gratianópolis por Roldán; es la transposición de la leyenda de la conquista de Nobles (López Martínez-Morás 2002b). La muerte de Turpín se produce poco después, según narra su continuador, el papa Calixto n (1119-1124) en un epílogo a la Crónica, tan falso como todo lo anterior. El 29 de diciembre de 1165 fue canonizado Carlomagno, motivo por el que los clérigos de Aquisgrán compusieron una Vita Karoli Magrti que aprovechaba abundantes materiales de la Historia del Pseudo-Turpín, el cual ya para entonces debía gozar de gran fama (Herbers 2003). En efecto, a mediados del siglo xii, un clérigo francés o francófilo debió reunir una gran cantidad de materiales de los más variados orígenes (eclesiásticos, profanos, moralizantes, épicos, etc.) para escribir este texto de propa-

La literatura y el C a m i n o

45

ganda a favor de la cruzada en España y de la peregrinación a Santiago de Compostela. Carlomagno, el rey de la poesía épica y de los cantares de gesta, es su principal protagonista, aunque poco a poco se va perfilando la figura de su sobrino Roldán (López Martínez-Morás 2002a y 2003). Muy probablemente no era Roldán el más importante de los miembros de la corte que perdieron la vida en Roncesvalles, quizá ni siquiera estuvo presente en el lugar de la derrota, pero sin lugar a dudas sí que fue el que alcanzó mayor proyección literaria: el hecho mismo de que el poema que narraba lo ocurrido el año 778 sea conocido con el nombre de nuestro héroe deja de manifiesto que su figura se impuso sobre cualquier otra consideración. El joven sobrino del rey franco figura entre los caballeros citados en la Nota Emilianense (entre 1054 y 1076), mientras que en la Peregrinación de Carlomagno se jacta de ser capaz de destruir murallas y arrancar puertas con el potente sonido de su olifante (el recuerdo de Josué es inevitable). En otros poemas épicos también es recordado con afecto; así ocurre, muy especialmente en el cantar de Aspremont, que se convierte en un auténtico cantar de la mocedad de Roldán con episodios en el sur de Italia (Hook 1996). Pero es en un cantar de gesta provenzal donde Roldán se convierte en el protagonista casi único: se trata del poema conocido como Rollan a Saragossa (Roldan en Zaragoza), en el que se recoge un tema peculiar de la epopeya del sur francés —desconocido en el norte—, la entrada del joven en la ciudad por amor de la reina mora Braslimonda (Alvar 2000 y 2002). La abundancia de testimonios en los que aparecen Oliveros y Roldán formando pareja en la Marca Hispánica y en el sur de Francia han hecho pensar en la existencia de una tradición meridional en la que los famosos héroes llevarían a cabo hazañas independientes de las que realizaban sus homónimos septentrionales (Lejeune, 1972 y 1979). Y así, Rollan a Saragossa, Ronsasvals, el Roncesvalles navarro e incluso la Nota Emilianense serían un reflejo de esa tradición. Es la época en que Guillermo viii de Aquitania (padre del primer trovador de nombre conocido) y el normando Robert Crespin participan en la conquista de Barbastro (1064), y es también la época de otras campañas cristianas por tierras peninsulares: en 1073, el contingente cruzado fracasa en su ataque a Zaragoza; en 1085 Toledo caerá en poder de Alfonso vi, el rey del Cid. El espíritu de cruzada se extiende por occidente y se empieza a ver a los árabes con cierta familiaridad. Pero, a la vez, el avance cristiano en todo el norte de la Península, y especialmente en Navarra y Aragón, facilita la explotación del Camino de San-

46

Carlos Alvar

tiago y la llegada de leyendas de más allá de los Pirineos gracias a las colonias de comerciantes y mercaderes francos. Los reinos peninsulares no son ya una imagen más o menos fantástica, sino que se han convertido en una realidad cercana, conocida, y en una tierra en la que el enriquecimiento es fácil, rápido, y el lujo abundante. El éxito de la Chanson de Roland y quizá también una amplia tradición épica vinculada a la figura de Carlomagno hizo que se difundieran por el occidente europeo versiones y adaptaciones del relato de la derrota de Roncesvalles, y también que se buscaran los orígenes de algunos de los personajes presentes en el luctuoso acontecimiento: la juventud de los héroes adquiere forma literaria cuando la muerte los ha hecho famosos (Riquer 2009). De este modo, se puede hablar de un gran ciclo épico relacionado con el emperador, en el que hay cantares de gesta sobre la mocedad de Carlos (Berte aus grans pies, Mainet y Basiri), donde la presencia de España se convierte en un tema recurrente, ya que Carlos tiene que buscar refugio en la corte toledana del moro Galafre, cuya hija, Galiana, se enamora de él. En Castilla se conocieron los dos primeros cantares de gesta gracias a su utilización en crónicas en latín, de donde pasaron posiblemente a la Gran Conquista de Ultramar y a la Primera Crónica General de Alfonso x respectivamente (Alvar 2009). Otros poemas del ciclo hacen que Carlomagno vaya a Italia (Basin, Aspremont) y a Tierra Santa (Pèlerinage Charlemagne), y que como consecuencia de la relación de Oliveros con Jacqueline —la hija de Hugo, rey de Constantinopla— nazca un niño, llamado Galiens, que encontrará a su padre varios años más tarde en el campo de batalla, en Roncesvalles (Galiens li Restorés). Oliveros, además, se convierte en cierta medida en el protagonista de las hazañas españolas de Carlomagno al vencer a Fierabrás y lograr su conversión al cristianismo en un cantar de gesta que dará lugar a una narración caballeresca castellana del siglo xvi Historia del emperador Carlomagno y de los doze pares de Francia, e de la cruda batalla que huvo Oliveros con Fierabrás (Sevilla, 1525), la cual, a su vez, dio lugar a una serie de romances que vieron la luz como pliegos de cordel con el nombre genérico de Carlo-Magno (Fierabrás). De la narración caballeresca del siglo xvi surgirá la fama de Fierabrás en Castilla y su presencia en el Quijote (Le Person 2003). Tras la conquista de Pamplona, Carlomagno tendrá que enfrentarse con los sarracenos: sus paladines (Otinel y Roldán) medirán las armas, pugna que terminaría con la victoria del sobrino del rey y la conversión del árabe al cristianismo (Galmés de Fuentes 1997; Correa 2006).

47

L a literatura y el C a m i n o

Resulta evidente que todos los textos citados, de los siglos XII y XIII, explotan el gran éxito de la Chanson de Roland, que conocemos fundamentalmente por una versión de hacia 1100 (manuscrito de Oxford); pero es lógico pensar que los materiales utilizados en esos cantares de gesta proceden de los más variados orígenes: épicos unas veces, novelescos otras, folclóricos en algunas ocasiones, etc. Naturalmente, los autores tomarán su información del texto que había adquirido la fama mayor, la Crónica atribuida al obispo Turpín. En este conjunto sólo hay una limitación: los personajes mueren jóvenes en Roncesvalles y, por tanto, las hazañas realizadas antes de la desastrosa batalla tienen que comprimirse cronológicamente a un ritmo vertiginoso.

2.

L A I G L E S I A Y LA P R E S E N C I A

FRANCESA:

CLUNY

Y ALFONSO

VI

La expedición del año 778 y la derrota de Roncesvalles tuvieron, entre otras consecuencias, la idea de la riqueza de España —forjada sobre las sumas de oro que recibió Carlomagno de Ibn al-Arabi— y la formación de la leyenda de Roldán, que adquirió su mayor difusión en el mundo clerical y culto a partir de mediados del siglo XII gracias a la Historia Turpini, la crónica falsamente atribuida al arzobispo de Reims. Pero posiblemente ni las leyendas de Roldán, ni el texto de Pseudo-Turpín habrían tenido la difusión que tuvieron en España de no haber sido por el Camino de Santiago y el establecimiento de los monjes cluniacenses en el reino de Castilla y León en tiempos de Alfonso vi (Linaje Conde 1991; Luddy 1963; Pacaut 1994; Menéndez Pidal, 1969). En efecto, desde el siglo xi el papado había ido recuperando protagonismo tras un período marcado por la dependencia de la Iglesia al emperador, en el que el nicolaísmo (matrimonio o amancebamiento de los sacerdotes) y la simonía (compraventa de las dignidades eclesiásticas) eran las normas de conducta habituales del clero. La autoridad del papado iba en aumento y la reforma de las costumbres del clero parecía ya inevitable cuando ocupó la Santa Sede un monje cluniacense, italiano, de nombre Hildebrando, de enorme prestigio ya desde tiempos de León ix, hacía casi veinticinco años. Había participado de forma directa —como consejero— en el nombramiento de media docena de papas y su sombra se apreciaba tras el esfuerzo reformista. Hildebrando recibió el nombre de Gregorio vil (1073-1085).

48

Carlos Alvar

El nuevo papa se propuso restablecer el orden en la Iglesia combatiendo el nicolaísmo y la simonía, pero tuvo que enfrentarse con un problema más grave: la investidura laica y, en consecuencia, la defensa de la primacía de la Iglesia sobre el poder temporal. Con sendos decretos de 1075 y 1078, estableció que la investidura por laicos era un sacrilegio y, como tal, sería castigado con la excomunión del clérigo que la recibiera y del laico que la llevara a cabo. Naturalmente, la Península Ibérica, y más concretamente el reino castellano-leonés, no podía sustraerse a la voluntad centralista y purificadora de Gregorio vil, y más aún cuando el mismo pontífice declaraba reiteradamente que Hispania era patrimonio de San Pedro por derecho propio: era evidente que cualquier peculiaridad de la Iglesia peninsular no debía ser vista con buenos ojos en Roma. Y así, la liturgia mozárabe —surgida tras la ocupación árabe— resultaba un signo diferenciador demasiado evidente, y los esfuerzos fueron continuos para cambiar los ritos mozárabes por la liturgia impuesta desde Roma: el reino de Aragón no constituía ningún problema, pues desde el año 1068 el rey Sancho Ramírez había manifestado su adhesión al rito romano. No tardó Alfonso vi en seguir los pasos del monarca aragonés, prometiendo a Gregorio vil la pronta implantación de la liturgia impuesta por la Santa Sede. Sin embargo, pasaban los años y la cuestión seguía sin resolverse debido a la fuerte resistencia del clero. Un legado pontificio llegaba al reino de Castilla y León en 1078, consiguiendo la paulatina implantación del rito romano, a la vez que el rey pedía al abad de Cluny el envío de un monje para ponerlo al frente de la abadía de Sahagún, que de este modo quedaría bajo la rigurosa observancia benedictina de la casa francesa, la cual se había convertido en la más firme aliada de Gregorio vil. Pero, a pesar de todas las previsiones, el nuevo abad no secundó el rito romano, sino que se puso del lado de los defensores de la liturgia hispánica: los enfrentamientos entre los innovadores y los conservadores de la tradición eran cada vez más abundantes. El matrimonio del rey —recién viudo de doña Inés de Aquitania, hija del duque Guillermo VIH— con Constanza de Borgoña vino a agravar la situación, pues la hija del duque de Borgoña llegó acompañada por un considerable séquito de monjes cluniacenses, que no tardaron en ocupar las más altas dignidades en los principales monasterios castellano-leoneses. Por fin, en 1080, un concilio reunido en Burgos bajo la autoridad del legado pontificio decidió implantar en todo el reino la liturgia romana, aboliendo la nacional, a la vez que confirmó como abad de Sahagún a Bernardo.

La literatura y el C a m i n o

49

El camino hacia la instauración del rito romano quedaba en manos de los monjes cluniacenses, en su mayor parte de origen francés. A pesar de todo, la resistencia activa y pasiva continuaba, aunque cada vez más debilitada. En 1090, otro concilio, esta vez en León, decidió eliminar la letra visigoda de los libros eclesiásticos, pues no era entendida por el numeroso clero de origen francés. En su lugar se impuso la letra carolingia o francesa: nueva agresión al "nacionalismo" hispano-visigodo. Este es el ambiente cultural a finales del siglo xi, marcado por los enfrentamientos por la implantación del rito romano que se personificará en los monjes franceses. Naturalmente, los cluniacenses no sólo contaban con el apoyo papal — o con el enorme prestigio de la orden—, sino que, a pesar de la tibieza mostrada por el rey en algunas ocasiones, también podían contar con Alfonso vi. Alfonso vi fue uno de los grandes protectores del Camino de Santiago: ordenó la construcción de puentes que facilitaran los desplazamientos en el trayecto castellano-leonés de la ruta jacobea, apoyó la actividad de Santo Domingo de la Calzada, fundó hospitales en el Monte Cebrero y en Burgos. En fin, dio exacciones y privilegios a los peregrinos y mercaderes que transitaban por el Camino o se establecían en sus ciudades, a algunas de las cuales — c o m o Logroño o Sahagún— les dio fueros, mientras que a otras — c o m o Burgos— les concedió privilegios. Recordaré que la catedral románica de Santiago de Compostela empezó a construirse entre 1075 y 1078 por iniciativa del rey Alfonso vi y del obispo Diego Peláez, según rememoran los capiteles que se encuentran a la entrada de la capilla del Salvador (Barreiro Rivas 1997). Gracias a este apoyo, las ciudades fueron creciendo y el territorio se fue poblando frecuentemente con habitantes llegados de fuera de España, en su mayor parte, franceses. Es evidente que esta actividad en torno al apóstol Santiago no podía agradar mucho a los seguidores de San Pedro, pues la tumba del santo hispánico podría convertirse en un símbolo de la ortodoxia litúrgica hispano-visigoda — c o n repercusión en todo el occidente— dada la abundancia de peregrinos que visitaban las reliquias encontradas por el obispo de Iria Flavia, Teodomiro, con el apoyo del ermitaño Pelayo en el siglo IX. La conquista de Toledo en mayo de 1085 podía reabrir las viejas contiendas acerca del rito mozárabe, a la vez que elevaba un poderoso antagonista a las pretensiones metropolitanas de Santiago, apoyadas por los cluniacenses, a pesar de que el primer obispo de Toledo fuera Bernardo, el antiguo abad de Sahagún.

50

Carlos Alvar

La Crónica de Pseudo-Turpín —cuyo ejemplar más antiguo se incluye en el Codex Calixtinus de la catedral de Santiago— lleva a cabo una sistemática identificación de Alfonso vi con Carlomagno, atribuyendo al rey francés todo el apoyo que el castellano dio a la ruta de peregrinación: Carlomagno construyó o amplió la iglesia, Carlomagno abrió el Camino... Y, como era de esperar, Carlomagno había pasado su juventud en Toledo, como Alfonso vi. Pero ya sabemos que la Crónica es una obra de propaganda profrancesa, escrita para legitimar la presencia de monjes y pobladores venidos de Francia en los lugares donde la resistencia a los cambios era o había sido mayor.

3.

Los

INICIOS

D E LA P O E S Í A

LÍRICA

Nada de todo esto habría sido posible sin la figura de Diego Gelmírez (1068-1139), arzobispo de Santiago y verdadero señor feudal de Galicia, cuya vida estuvo marcada por incesantes luchas con la condesa y después reina (de 1109 a 1126) doña Urraca, en defensa de los intereses de la diócesis y, luego, en apoyo del heredero Alfonso vil (Reglero de la Fuente 2006; Fletcher 1993). Doña Urraca, hija de Alfonso vi, había quedado viuda en 1107 del conde Raimundo de Borgoña y no tardó en contraer nuevas nupcias con Alfonso I de Aragón, en lo que sería un turbulento matrimonio. Tanto Gelmírez como doña Urraca sentían una profunda atracción por las novedades que llegaban desde Francia, unas veces a través del Camino de Santiago y otras por las relaciones diplomáticas o por las familiares con la Casa de Borgoña. Entre ellas empezaron a llegar las nuevas formas de poesía que cultivaban los trovadores en el sur de Francia. Son los inicios del amor cortés y, en general, de las literaturas en lengua romance —los testimonios conservados sólo permiten hacer conjeturas y formular hipótesis acerca de los comienzos de la poesía gallego-portuguesa (Tavani 1989)—. Resulta obvio que el Camino de Santiago era la vía de comunicación más transitada, y que en modo alguno pudo ser ajeno a esa corriente cultural, pues los juglares —que viajaban sin cesar— debieron emprender la ruta jacobea en más de una ocasión; pero los juglares solían ser de baja condición social y su paso rara vez deja huellas escritas en los documentos. Los datos que poseemos acerca de la presencia de trovadores y juglares en la Península Ibérica desde inicios del siglo XII nos llevan a las cortes de los re-

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51

yes de León, Castilla y Aragón, y a algunas cortes de grandes señores, como la de don Rodrigo (o Ruy) Díaz de Cameros, señor de un importante territorio en tierras de Rioja y Burgos. Las primeras composiciones en gallego-portugués nos trasladan a los últimos años del siglo XII o comienzos del siglo Xiil y nos sitúan en la frontera castellano-aragonesa (Joao Soarez de Pavia) o en el entorno del poderoso linaje de los Sousa (García Mendiz d'Eixo y su hermano Gon£alo Mendes, D . Gil Sánchez) (Alvar 1977). Son los inicios de la escuela gallego-portuguesa, dependientes aún de los modelos formales y temáticos que llegaban desde el sur de Francia. Lo que llama la atención, ahora, no es que los autores pertenecieran a la más alta nobleza (Cameros, Pavia, Sousa de Portugal y Trastámaras gallegos, un bastardo del rey...), sino que los textos lleguen de regiones (frontera castellano-aragonesa) donde el gallego-portugués no era la lengua habitual. Esta elección lingüística no resulta fácil de explicar, pero habrá que pensar en el origen gallego del rey Alfonso vil y de gran parte de los nobles que lo rodeaban. Al mismo tiempo no se podrá menospreciar una actitud de autoafirmación frente a los aragoneses y castellanos que habían causado tantos problemas en los tiempos de doña Urraca con guerras y devastaciones y en los del arzobispo Gelmírez, oponiéndose a la primacía de Santiago de Compostela frente a Toledo.

4.

LAS

CANTIGAS

DE

SANTA

MARÍA

En 1230, Galicia y León se integran en el reino de Castilla y quedan definitivamente unidas bajo Fernando III. La poesía en gallego-portugués está plenamente establecida, gracias al cultivo que de ella hicieron nobles del occidente peninsular y gracias, también, a los continuos desplazamientos de muchas de las cortes de la nobleza en busca de las nuevas posibilidades económicas que les ofrecía la reconquista, o en busca de refugio y protección ante las luchas de banderías y las guerras civiles (Alvar/Beltrán 1985; Mattoso 1985 y 1986; David 1989; David/Pizarro 1987; Michaelis de Vasconcellos 1924-1925; Resende de Oliveira 1995; Ventura 2006). Los reinados de Fernando iii y de su hijo Alfonso x presentan un panorama mucho más estable: el gallego-portugués se ha convertido en la lengua de la poesía lírica; la presencia de trovadores provenzales es continua y las modas del sur de Francia se aclimatan unas veces con éxito y otras —al parecer— sin mayores repercusiones, como en el caso del planto y la pastorela. Pervive

52

Carlos Alvar

un lirismo de tipo tradicional, pretrovadoresco, representado por las cantigas de amigo que en ocasiones suministran sus formas breves o sus estribillos a las burlas y a los escarnios. Poetas portugueses, gallegos, leoneses y castellanos utilizan la misma lengua; e incluso hay algún trovador provenzal que no duda en mezclar en sus composiciones alguna estrofa o algún verso en gallego-portugués. Todo se ha normalizado: el rey Alfonso debate en gallego o en provenzal, y los trovadores se convierten en referencia de arte sublime, como recordará algo más tarde el rey D. Denis. En medio de este panorama lírico multilingüe (no habría que olvidar a los hispanoárabes y a los hispanojudíos), Alfonso X publica en gallego-portugués su colección de cantigas dedicadas a Santa María, que es la colección medieval más extensa de poesías en alabanza de la Virgen (Hidalgo 2002). La tradición literaria de los milagros marianos se inscribe en la corriente del culto a la Virgen María, que se atestigua por numerosas obras dedicadas a la Madre de Jesús, entre las que se sitúan los Milagros de Nuestra Señora de Gonzalo de Berceo (así como Los loores de Nuestra Señora o El duelo que fizo la Virgen el día de la Pasión de su Fijo del mismo autor), o Les miracles de Notre Dame del francés Gautier de Coinci (muerto en 1236): el influjo de los cistercienses y, en especial, los sermones de San Bernardo de Claraval, impulsaron este culto por todo el occidente desde la primera mitad del siglo xii. En ese conjunto, las colecciones de milagros de la Virgen empiezan a reunirse, en latín, a partir de la segunda mitad del siglo XI, pero será a lo largo de los siglos xii y xiii cuando se producirá un considerable aumento tanto de colecciones como de milagros reunidos en cada una de ellas, y con la formación de nuevos milagros, frecuentemente fruto de elaboraciones locales y movidos por el atractivo de algún centro mariano (Laon, Rocamadour, Chartres, etc.): en francés, por ejemplo, se conocen al menos cuatrocientos milagros distintos en verso y seiscientos en prosa, mientras que en latín se conservan más de dos mil milagros diferentes. El género fue bien conocido en las lenguas romances, con autores como Gautier de Coinci, Jean Le Marchant, Adgar, Bonvesin de la Riva, Berceo y el propio Alfonso x (Bayo 2004). El rey de Castilla reúne 427 composiciones, transmitidas a través de cuatro manuscritos elaborados en los talleres reales y que representan cuatro redacciones distintas de la misma obra: la más antigua apenas contenía 100 textos (manuscrito de Toledo, To), mientras que la más moderna (códice de El Escorial, E) alcanza 402 cantigas. El primer conjunto fue redactado posiblemente después de 1257, pero la colección fue en aumento gracias a la adición

La literatura y el C a m i n o

53

de nuevos textos —algunos fechables entre 1275 y 1281— casi hasta la muerte del monarca. El hecho cierto es que en 1269 ya era conocido el rey castellano como poeta de la Virgen en la corte de Aragón, pues el prolijo Cerverí de Girona —miembro del séquito aragonés— dedica al monarca de Castilla la Cango de Madona Santa María, con motivo de la presencia del infante don Pedro de Aragón en Toledo (Bertolucci Pizzorusso 1999). Como en las demás obras de Alfonso x, la primera cuestión que se plantea es el grado de intervención del rey en la redacción de las mismas. En efecto, se ha discutido en reiteradas ocasiones este aspecto referido a las Cantigas sin que los estudiosos lleguen a una conclusión unánime. Los datos ciertos son escasos: una nota al margen en uno de los códices (el Escurialense, E) indica el nombre del poeta Airas Nunes junto a una composición que tiene en rima las mismas palabras que otra del citado poeta, lo que haría pensar en su posible colaboración. Pero en muchos otros casos resulta absolutamente imposible ir más allá en las indagaciones: ¿son de Alfonso X sólo las cantigas de carácter autobiográfico? ¿Escribió el rey sólo el texto y tuvo colaboradores para la música? ¿Pertenecen al monarca tanto la música como la letra de todas las composiciones? Sin duda, hay que tener muy presente el concepto de autoría, definido por el propio rey castellano en la General Esto ría, y admitir que fue él quien escogió la materia, decidió la lengua (gallego-portugués frente a latín o castellano) y la forma (verso en vez de prosa), quien organizó el texto también en los aspectos materiales y facilitó los medios económicos para que la gran compilación pudiera ser llevada a cabo. Los colaboradores se ocuparían de allegar todo tipo de informaciones referentes a los milagros marianos (literarias y de tradición oral, según atestigua Bernardo de Brihuega que viajó en busca de materiales); habría colaboradores ocupados en traducir del latín los textos que así lo requirieran, en transcribir las notaciones musicales y de iluminar la obra con abundantes miniaturas. En todo caso, Alfonso x consideró el libro de las Cantigas como el mayor testimonio de su quehacer intelectual y de sus esfuerzos literarios, si se tienen en cuenta las tres "redacciones" de la obra, que fueron incrementando su contenido desde las 100 cantigas iniciales hasta los 402 textos de la versión última. Pero además, la riqueza de los códices por las miniaturas (al menos en los tres más modernos) y el esmero con que han sido copiados hace pensar en una finalidad política, justamente en un momento en que el rey castellano aspiraba al trono imperial y necesitaba el apoyo del papa: no sorprende el tema elegido, ni extraña que una copia muy rica se encuentre en Florencia y que posiblemente fuera desti-

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Carlos Alvar

nada al papa. En todo caso, el rey llevaba siempre consigo la versión más antigua y dispuso en su testamento que se guardara en la misma iglesia en la que él fuera enterrado (Bertolucci Pozzorusso 2001). Las melodías que acompañan a los textos —que constituyen el repertorio musical más rico de la Edad Media de occidente— han recurrido a tradiciones diversas, desde la épica a la música religiosa, desde las formas populares, a las importadas de la corte francesa, dando lugar a una variedad extraordinaria, como corresponde a una colección de milagros tan sobresaliente (Anglés Pámies 1943-1964; Fernández de la Cuesta 1985; Katz 1990; LópezCalo/Villanueva 2001; García Guinea 1999; Gómez Muntané 2001). Textos y música se complementan con la presencia de numerosas miniaturas de página completa (con seis u ocho viñetas que narran el milagro) de acuerdo con un programa iconográfico perfectamente establecido: cada diez milagros —correspondiendo a las cantigas de loor— hay una miniatura de tema musical. Naturalmente, las miniaturas varían entre las versiones, pero en su conjunto, las Cantigas de Santa María son un repertorio riquísimo de imágenes de la vida cotidiana en la segunda mitad de siglo xill, donde se pueden apreciar detalles del vestuario, de la vivienda o de las costumbres, que de otra manera sería imposible conocer (Domínguez Rodríguez 1985; Domínguez Rodríguez/Treviño Fajardo 2005). Así, los textos, la música y las ilustraciones hacen de esta magna obra alfonsí un texto para leer, oír y contemplar, sin parangón posible en la cultura occidental de la Edad Media. Los milagros de la Virgen se vinculan con centros marianos de toda Europa, lo que hace pensar que el Camino de Santiago carecerá de importancia en el conjunto, pero no es así (Lacarra 1994; Salvador Miguel 2004). Los monjes cluniacenses habían impulsado la ruta de peregrinación hacia la tumba del apóstol. Los cluniacenses habían sido, también, los máximos impulsores del culto a María. No extrañará encontrar a Santiago y a la Virgen unidos para favorecer a algún devoto peregrino: cantigas 26 (suicida), 175 (ahorcado), 184 (niño), 218 (enfermo alemán), 253 (romero francés), 268 (noble francesa), 278 (ciega francesa). Apenas media docena de cantigas atestiguan la importancia del Camino en la obra de Alfonso X; pero no era necesario más, pues los milagros del santo eran bien conocidos por otras colecciones, entre ellas el libro II del Codex Calixtinus, en el que hay 22 milagros del apóstol, 20 de los cuales han sido realizados en las más variadas regiones de Europa, y solo 2 en Santiago de Compostela: quedaba así bien de manifiesto

La literatura y el Camino

55

la universalidad de Santiago, frente a otros santos menores (Fidalgo 2 0 0 5 ; Fidalgo/Brea 2 0 0 3 ) . El libro iv del Codex Calixtinus está ocupado por la Chronica

pseudo-Tur-

pini. La épica y la hagiografía se unen para mayor exaltación del C a m i n o de Santiago.

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EL «CAMINO FRANgÉS» Y SUS FUNCIONES EN EL LIBRO DE FERNÁN GONQÁLEZ Itzíar López Guil Universidad de Zürich

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1

Parece ser que Fernán González se casó hacia el año 931 con Sancha, hija de Sancho Gar-

cés I de Navarra y de la reina Toda. Antes, Sancha había estado casada dos veces. Hacia el año 944, el conde castellano se sublevó contra Ramiro II, rey de León y, tras pasar aproximadamente un año en la cárcel, fue liberado, no sin antes jurar fidelidad a Ramiro II. En el 957, volverá a tener problemas, esta vez con Sancho el Craso y, después de ser apresado en el curso de un combate en San Andrés de Cirueña, pasa un tiempo encarcelado en Navarra. En el 961, después de

60

Itzíar López Guil

primero en León y luego en Navarra, sellándose la puesta en libertad de este último confinamiento con su segundo matrimonio, ya que el conde había sido apresado precisamente por el padre de Urraca. En el Libro se relata el primer encarcelamiento y, por las crónicas alfonsíes, sabemos que en el fragmento de texto perdido se narraba también el otro, ubicándose el primero en Navarra y el último en León, esto es, justo en orden inverso al histórico. 2 Por lo que a las esposas se refiere, el Libro las funde en una sola que se llama Sancha, como la primera, y que, al igual que la segunda, está vinculada a la liberación del conde de la prisión navarra. 3 A mi modo de ver, esta reelaboración de los hechos históricos en el poema guarda una estrecha relación con la finalidad ideológica del Libro-, la creación de un origen mítico para el reino de Castilla que, según se dice en los w . 173c y d, de pobre «alcaldía» pasa a «condado» para acabar siendo «cabe9a de reynado». Y todo mito necesita de un agente, de un héroe que lo es en la medida en que en él se concentran e intensifican, más que sobre el común de los mortales, todo tipo de virtudes y hazañas. Es bien sabido que el Fernán González real poco tuvo que ver con el del texto de clerecía: traicionó a cuantos monarcas sirvió y por eso fue encarcelado, se alió cuando le convino con los árabes contra los cristianos y, por supuesto, no ganó la independencia de Castilla.4 Sin embargo, ya la tradición, ya el anónimo poeta de Arlanza, decidieron hacer de él un mito y esta labor comenzó, en primer lugar, cyando se le atribuyó la independencia del condado. Si el Libro había de relatar este proceso, parece lógico que los hechos históricos se reordenaran y subordinaran a tal fin: que se intensificara la importancia de las infantas navarras convirtién-

numerosas negociaciones, la puesta en libertad del conde, tras reconocer a Sancho I como soberano, se sella con el compromiso matrimonial de Fernán González y Urraca, hija del rey de Navarra. Para la biografía del conde castellano, véanse especialmente Márquez-Sterling 1980 y Cotrait 1977. 2

Véase Keller (1954: 253-263). Keller sostiene que la inversión en los episodios referidos a

las prisiones del conde se debió probablemente a una confusión de los juglares. 3

Véase West 1983 y Keller 1990. Según Keller, la segunda liberación la tendría que haber

llevado a cabo Urraca, a quien la tradición ha fundido en un solo personaje j u n t o a Sancha. Beverly West, sin embargo, cree que, si bien esta hipótesis es posible, también lo es la de que se haya inventado —siguiendo la dinámica del número dos, por pura simetría— un segundo episodio de liberación a partir del primero y se haya atribuido a la liberadora del primer encarcelamiento. 4

Véase al respecto López Guil (2001: 123-128). Todas las citas del texto proceden de mi

edición crítica (López Guil 2001).

El «camino francés» y sus f u n c i o n e s

61

dolas en un solo personaje —dechado de virtudes heroicas y digna compañera del conde castellano— y que se invirtiera el orden de los encarcelamientos, de modo que la última prueba heroica a superar fuera en León, el reino del que Castilla debía ser liberada. Con vistas a interpretar los dos episodios «jacobeos» del Libro, resulta de vital importancia tener en cuenta el contexto discursivo en el que están insertos. En un trabajo publicado hace ya varios años 5 , creo haber demostrado que el narrador del Libro cumple una función ideológica importantísima: la de legitimar la independencia de Castilla, atribuyendo siempre los sucesos de la fábula a la voluntad de Dios. A esta finalidad, a mi modo de ver, responde la estructuración del texto en dos ciclos narrativos dirigidos directamente por Dios. El primero de ellos es el de la España visigótica (coplas 13 a 170) y el segundo, el de la independencia de Castilla (coplas 171 a 737), que el narrador intencionadamente convierte en el único reino cristiano heredero de la monarquía goda. El modelo a restaurar por Fernán González en el segundo ciclo es el del reino godo, descrito en el primer ciclo: partiendo de un estado de deficiencia (el paganismo), a través de un proceso de mejoría inspirado por la divinidad —tras su conversión al cristianismo—, los visigodos llegan a un auge que coincide con el reinado del rey Rodrigo, a quien están subordinados los musulmanes de África, y que se define por una ordenación social estamental muy estricta, descrita en las cuadernas 37-39. En ellas, España se identifica con un orden socio-político y religioso armónico, en el que rigen las características consideradas fundamento de la españolidad, esto es, el culto a Dios y la lealtad interestamental (dos veces en estas 3 estrofas se emplean voces derivadas de leal)6: 37

a

Era estonz' España toda d ' u n a creencia,

b

al fyjo d e la V i r g e n fazién o b e d i e n c i a ;

c

pesava al d i a b l o c o n t a n t a

d

n o n avié e n t r e ellos e n v y d i a n i n

reverencia-,

entengia.

5

Véase López Guil (2005: 29-45).

6

El proceso de deterioro comienza con la retirada a Rodrigo del favor de la divinidad (v.

35d) y tres actos de deslealtad: el del rey Rodrigo hacia don Julián (que se menciona evasivamente); la traición del conde don Julián, que pacta con los moros la invasión de España y aconseja a Rodrigo que destruya las armas y haga arar a los caballeros, provocando un cambio radical en la pirámide social; por último, el tercer acto de deslealtad lo realiza el rey Rodrigo, al imponer este cambio a sus subditos sin pedir ni escuchar su consejo.

62

Itzíar L ó p e z G u i l

38

a b c d

Estavan las yglesias todas vyen ordenadas, de olio e de fera estavan avastadas; los diezmos e premíenlas lealmient' eran dadas: eran todas las gentes en la Fe vyen raygadas.

39

a b c d

Vesquién de su lazeryo todos los labradores, las grandes potestades non eran rovadores, guardavan vyen sus pueblos com' leales señores vesquién de sus derechos los grandes e menores.

En el segundo ciclo narrativo, Fernán González — c o n el apoyo divino— tendrá que devolver Castilla a su supuesto antiguo estatus, convirtiéndola en un reino cristiano independiente (insisto: el texto, según creo haber demostrado en el artículo mencionado más arriba, identifica literalmente a Castilla con la España preislámica en una anacronía del todo intencionada). Pero a ello se oponen dos antagonistas: el rey moro Almanzor y el rey de León, a quien el conde debe vasallaje. Combatir con las armas a Almanzor es «fa^er a Dios servicio», es decir, demostrarle su lealtad en tanto que vasallo espiritual suyo, reconquistando Castilla/España de manos de los infieles. En cambio, con el rey de León la situación es más compleja, pues Fernán ha de ganar la independencia de Castilla con lealtad 7 , cumpliendo sus obligaciones estamentales, aun cuando el monarca se comporte injustamente. 8 Y ¿cómo puede Fernán González independizarse de su señor natural sin convertirse en un mal vasallo, sin dejar de ser leal? A mi modo de ver, precisamente para posibilitar esto se establecen dos estrategias desde la narración: a) En este segundo ciclo se sigue responsabilizando a la divinidad de todo lo acontecido: ya muy al principio de la trama y antes de que toda la proble-

7

El narrador alude repetidamente a la lealtad c o m o característica propia de Fernán Gonzá-

lez y de sus vasallos (por ejemplo, en los versos 24b, 4 8 2 a , 502a, 521a, 583a, 6 4 9 d ) . 8

El conde no puede guerrear contra su señor, sino que ha de seguir el ejemplo de sus antece-

sores, los godos del primer ciclo narrativo, que acataron la orden de Rodrigo a pesar de presentir la pérdida de España, según recuerda Fernán González a sus tropas (López Guil 2001: 269): 216

a

N o deve otra cosa y seer olvidada:

b

porque'l señor fiziesje cosa desaguisada

c

ellos nunca l'fyzieron saña vyeja aleada,

d

mas syenpre lealtat lealmientre pagada.

El «camino francés» y sus f u n c i o n e s

63

mática de la independencia de Castilla se ponga de manifiesto, sabremos, a través de las profecías del monje Pelayo, que Dios está con el conde y guía su «fazienda» (237b y c: «Fágote, el buen conde, de tanto sabydor, / que quier' la tu fazienda guiar el Cryador»), incluidos sus encarcelamientos (239c y d: «quanto que te yo digo, ten lo por seguraba: / dos vezes serás preso, creyme syn dudan^a»). 9 b) En segundo lugar, se fundamenta la independencia del reino de Castilla en un acto pacífico, como es una transacción comercial: la legendaria venta de un caballo y un azor que el rey de León compra a Fernán González. Sin embargo, la enorme diferencia de estatus social podría impedir que el rey cumpla su palabra, dado que Fernán es sólo un vasallo suyo, un «condeziello malo», como despectivamente le llama el rey de Navarra. El único modo para Fernán de adquirir un estatus equivalente al del rey de León es el de casarse con alguien sobre quien el monarca no tenga derecho de vasallaje y que pueda defender y respaldar a Fernán frente a éste, de modo que el conde no pueda ser considerado desleal. Aquí es donde hace su entrada Sancha de Navarra, la heroína. Son dos los episodios que narran las relaciones entre Fernán González y el rey de León, Sancho Ordóñez, y es en este contexto en el que se insertan los dos encarcelamientos con sus respectivos lances amorosos, delimitados por el motivo de la peregrinación a Santiago. Los dos episodios presentan una estructura narrativa similar: (1) Comienzan con la convocatoria a cortes del monarca leonés, mandato que pone en evidencia la subordinación de Castilla y que Fernán González, muy a su pesar 10 , se ve obligado a cumplir por ser un vasallo leal. Tras asistir a cortes, (2) se produce una deslealtad por parte del trono leonés y, como consecuencia, (3) el conde es hecho prisionero y, más tarde, (4) liberado por la infanta.

5

De hecho, la primera vez que es hecho prisionero, Fernán González se rebelará contra la

divinidad por haber decidido así su destino y no pronuncia una sola palabra contra la reina de León, que es quien ha urdido la traición que le lleva a la cárcel. 10

Véase López Guil (2001: 307):

560

a

Ovo yr a las cortes, pero con grandpesar,

b

era muy fiera cosa la mano le besar:

c

iSeñor, Dios de los fíelos, quiérasme ayudar,

d

que yo pueda Castyílla d'esta premia sacar».

64

Itzíar López Guil

Examinemos ahora el episodio de las primeras cortes leonesas. Tiene la misma extensión (12 coplas) que el de las únicas cortes convocadas en el primer ciclo narrativo: aquellas en las que Rodrigo, siguiendo el consejo de don Julián, emite el decreto que provocará la caída de España en poder musulmán. Y es que, de forma implícita, el texto las equipara, ya que el trato realizado en las cortes leonesas, al conseguir la independencia de Castilla, enmendará los efectos derivados del erróneo decreto de Rodrigo en las cortes godas. Y así, tras detallar a lo largo de 3 estrofas (566-568) los términos de la venta (mil marcos a entregar en una fecha fija, a partir de la cual, de no efectuarse el pago, la suma se duplicará cada día exponencialmente) el narrador anticipa: 569

a

Assaz avié el rey buen cavallo conprado

b

mas salió 1' a tres años muí caro el mercado:

c

con el aver de Francia nunca serié pagado,

d

por y perdió el rey Castiella su condado.

Otro paralelismo claro entre las cortes de Rodrigo y estas primeras en León es que en ambas un personaje rencoroso — d o n Julián y la reina Toda de León, respectivamente— urde una traición que el oyente-lector conoce y la víctima no. En el caso del segundo ciclo, tras la venta del caballo y el azor, la reina de León propone a Fernán González, sin intención alguna de cumplir su palabra, que se case con su sobrina Sancha de Navarra, pidiéndole que, escoltado por cinco caballeros, acuda a Cirueña para establecer las condiciones de la boda. A través de una carta, sin embargo, pone en aviso al rey de Navarra invitándole a que acuda a la cita con un alto número de caballeros y aprese al conde. Pues bien, el texto delegará no en Fernán González sino en la infanta Sancha, de sangre real y sin obligaciones vasalláticas, la responsabilidad de que se cumpla la palabra dada por ambos monarcas, tanto en lo referente a su matrimonio con Fernán González como en lo tocante al pago del caballo y el azor. Y aquí el camino jacobeo desempeñará un importante papel: en las dos liberaciones la secuencia siempre comenzará con la figura de un romero que va a visitar al conde a la cárcel. Si bien el primero, el conde de Lombardía, es un peregrino auténtico y el segundo, la infanta Sancha, fingido, la idea de romería les es inspirada a ambos por el corazón. En el caso del conde lombardo, en la copla 602 se emplea la expresión «vyno 1' en corazón de yr en romerya» (al igual que en el milagro VIII de Berceo, de cuyo prota-

El «camino francés» y sus funciones

65

gonista se dice «Vino 1 a corazón [...] de ir en romería» 1 1 ); lo m i s m o les ocurrirá a los castellanos y a la infanta respecto a la estratagema de la romería fingida, según la prosificación de la Primera

Crónica

General (nótese c ó m o la

presencia de palabras terminadas en -or revela aún la rima de la copla original prosificada y perdida en el Libro)-. Desi ouieron so acuerdo et fablaron mucho en ello por qual guisa le podrien sacar, et dizie cada uno aquello quel semeiaua guisado: mas nonn podien fallar carrera por o lo pudiessen fazer. Mas por que el coraron dell omne siempre esta bulliendo, luego falla carrera para aquello que a sabor, et la fuerte cosa es muy ligera de fazer. ca el grand amor todas las cosas uence; et los castellanos grant sabor auien de sacar a su sennor. que su cora9on les dixo qual seria lo meior. 12 Por consiguiente, las dos liberaciones parten de un acto de inspiración del corazón, del que surge la idea de la peregrinación, ya sea real, ya fingida (sobre esto volveré más tarde). En el primer episodio, yendo el conde lombardo de romería, se entera del engaño y posterior encarcelamiento de Fernán González: va a visitarlo a la prisión navarra e intercede por él ante la infanta Sancha, que se enamora «de oídas» y decide liberarle con ayuda de una criada. En este primer encarcelamiento, el motivo de la peregrinación posee una función demarcadora del episodio amoroso, que comienza en la estrofa 6 0 2 con la llegada en romería del conde de Lombardía y termina en la estrofa 6 3 2 , cuando los dos protagonistas «el camino francés ovyeron a dexar». Evidentemente la coincidencia entre el inicio y el final de la historia de amor y el motivo de la vía jacobea no es gratuita. C o m o bien se sabe, en el siglo xiii, el camino de Santiago era el puente de unión entre Provenza y la corte gallego-portuguesa. Su papel en la difusión de la poesía cortés fue fundamental y no es de extrañar que, en ocasiones, se asociara a la misma. Por otro lado, el hecho de la romería en sí era en esa época el motivo central de las cantigas de romaria en Galicia y de los poemas de romería en Castilla. Según Jane Hawking, en estas obras, sobre todo en las castellanas, la función del peregrinaje es la de ofrecer un pretexto para el encuentro de los dos amantes. 1 3 D e esta forma, el camino de peregri-

" Véase Berceo (1997: 50, v. 184a). 12

Véase Muro (1989: 92). La negrita es mía.

13

Véase Hawking (1979: 278-309).

66

Itzíar López Guil

nación es el puente de unión entre dos puntos, que en el plano real son el lugar de partida y el de destino y, en el amoroso, los enamorados. En el Libro, en dos ocasiones la figura del peregrino —ya sea el conde lombardo, ya sea la infanta— motiva el encuentro entre Sancha y Fernán González: en el primer encarcelamiento, los protagonistas se hacen amantes y, en el segundo, pasan la noche juntos. Desde el punto de vista semántico, el tema de la romería no es pertinente en la primera secuencia si no es con este valor simbólico, y esto se refleja especialmente en la fuga de los amantes. En ningún momento se señala la ruta que siguen los protagonistas ni se indica que hayan tomado un camino u otro tras su salida de la cárcel. Sin embargo, el narrador sí especifica de pronto que abandonan «el camino francés» en la copla 632 y lo hace justo cuando termina el episodio amoroso y comienza uno nuevo, el del mal arcipreste. La entrada en la vía jacobea del conde lombardo marca el comienzo de la historia de amor y su abandono por parte de los protagonistas es indicio de que el episodio ha llegado a su fin. En el verso 617b se dice del conde lombardo: «fue pora Santyago, complió su romerya». Evidentemente la expresión hace referencia a que el conde ha terminado su peregrinación, pero también a que ha logrado su propósito: poner en contacto a Sancha y a Fernán. Si el tema de la romería delimita esta primera secuencia, el motivo central de la misma es el de la cárcel de amor, de plena vigencia en la lírica amorosa de la época pues, en palabras de Keith Whinnom, «prisiones, así como infiernos y castillos de Amor, las hay a montones en la Edad Media»14. Aunque antes de comenzar el episodio, el narrador nos haya detallado minuciosamente cómo Fernán González es apresado por cuestiones de carácter político, de improviso todo su esfuerzo narrativo se centra en presentarnos a Sancha como la causante directa del sufrimiento del conde, que ahora parece ser más amoroso que físico (véanse los versos 622ab y 625a: «Quiero contra el conde una cosa fazer / al su fuerte amor dexarme yo vencer», «Sodes por mi amor, conde mucho lazrado»). Como por sorpresa, nos encontramos con un Fernán González enamorado y doliente pese a que, teóricamente, aún no conocía a la infanta; y a una princesa que, falta de piedad en un principio, una vez que decide enamorarse «de oídas», se convierte en la libertadora del amado, pues sólo su amor puede sacar de la prisión al conde. De hecho, y según creo haber demostrado en otro artículo cuyos resultados ahora tan sólo puedo apuntar15,

San Pedro ( 1 9 8 5 : 50). 15

Véase López Guil ( 1 9 9 9 : 5 2 9 - 5 3 6 ) .

El «camino francés» y sus funciones

67

las relaciones «carcelarias» entre Fernán González y la infanta se estructuran siguiendo las cuatro fases graduales que el amor cortés establece para el enamorado respecto a la dama: la de fenhedor, 'tímido'; la de pregador, 'suplicante'; la de entendedor., 'enamorado tolerado', y la de drutz, amante' 16 . Cabe, desde luego, preguntarse el porqué de toda esta repentina explosión amorosa. A mi modo de ver, las razones de la necesidad de introducir esta pasión tienen que ver, en primer lugar, con la veridicción: el matrimonio entre Fernán y la infanta era a todas luces ventajoso para el conde, prisionero y sin sangre real, pero en ningún modo para la princesa, de un rango social muy superior. Este aspecto de la desigualdad social lo tematiza el conde lombardo —que hace de intermediario cuando Fernán se halla aún en la primera fase, la de fenhedor— diciéndole a la infanta en los versos 616bcd: «sy tú nunca ovyste de cabero amor, / más deves amar éste que non enperador / non ha cabero d'armas en el mundo mejor». Sólo el amor podría hacerle olvidar a Sancha su superior estatus, como ella misma confiesa al conde cuando va a verle a prisión, otorgándole explícitamente el grado de entendedor. 624

a

Buen c o n d e — d i x o ella— esto faz' b u e n amor,

b

q u e tuelle a las dueñas vergüenza e pavor,

entendedor:

c

olvidan los paryentes por el

d

de lo q u e él se paga tiénenlo por mejor.

En segundo lugar, el amor es una pasión que se ubica en el corazón: de hecho, para hacerle saber sus sentimientos al conde, Sancha dice en el v. 622d que quiere «todo mi corazón fazerle entender». Otra vez nos encontramos con un personaje —en este caso, nada menos que la heroína— que toma decisiones favorables al conde a raíz de un impulso procedente del mismo órgano que inspiró al conde lombardo su peregrinación y, más tarde, a los castellanos y a Sancha, su romería fingida. Y es que, como es bien sabido, para los padres de la Iglesia, San Agustín y en especial para la teología del siglo XII (por ejemplo, para Ricardo de S. Víctor) el corazón «contiene el Reino de Dios» y es «por tanto el lugar de la actividad divina»17, sentido que necesaria16

«En el primer escalón el enamorado, temeroso, no osa dirigirse a la dama; pero, si ella le da ánimos para que le exprese su pasión, pasa a la categoría de pregador. Si la dama le otorga dádivas o prendas de afecto [...] pasa a la categoría de entendedor. Finalmente, si la dama lo acepta en el lecho [...] se convierte en drutz» (véase Riquer 1975: 90-91). 17

Véase Chevalier (1988: s. corazón) y Bovenmars (1992: 173-233).

68

Itzíar López Guil

mente conocía el autor del Libro, pues lo encontramos en la Biblia en numerosos pasajes del que, por ejemplo, resulta representativo el que sigue de Proverbios 21. 1: «Corriente de agua es el corazón del rey que El dirige donde quiere». Por eso, a mi modo de ver, no es casual que todas las acciones obradas por aquellos personajes —principales o secundarios, individuales o colectivos— que ayudan a Fernán González a la consecución de la independencia de Castilla hayan sido inspiradas por el corazón o procedan directamente de él, como es el caso del repentino amor de la heroína: si Dios obra explícitamente en lo tocante a la «fazienda» del conde castellano (hablándole a través del monje Pelayo o de San Millán), su intervención parece señalarse implícitamente cada vez que el órgano central del hombre rige la actividad de un personaje, determinándolo a obrar siempre a favor de la soberanía castellana (de la misma manera que se señala la presencia del diablo en los «fechos» de quienes entorpecen los planes de Fernán González). En la segunda secuencia, el conde acude a la convocatoria a cortes del rey de León, sabiendo que el monarca lo hará prisionero, pero aduciendo a sus vasallos en un largo parlamento, entre otras razones, éstas: [...] Nos por lealdad nos preciamos et aquesta es nuestra honrra de siempre; et por ende quiero yo yr a las cortes, si por bien lo tenedes, et quando yo alia fuere non seremos reptados. [...] Et amigos, sobre todo a mester que guardemos lealdat, ca maguer que muere la carne, la maldad que omne faze non muere, et fincan sus parientes con muy mal heredamiento del. [...] Et uos todos sabedes que el rey me quiere grand mal, et cierto so que yo non podre escapar que non sea preso o maltrecho, et alli uere yo como me acorredes o que conseio auredes para sacarme ende. Et digouos que si yr non quisiere que me pueden reptar. Et uos bien sabedes que non deue lidiar el omne que tuerto tiene, ca Dios nol quiere ayudar. Et mas ual seer muerto o preso que no fazer mal fecho que despues ayan los parientes que reptar. 18

Tras esta clara posfiguración de Cristo, en la que el conde acepta su destino con tal de mantener la lealtad —propia de sus antecesores e identitaria del pueblo castellano— y con ella el favor de Dios, Fernán González va a las cortes y reclama al rey el pago del caballo y el azor, recibiendo como respuesta la cárcel. Es entonces cuando, acompañada por los castellanos, la mujer del

18

Véase Muro (1989: 91).

El «camino francés» y sus funciones

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conde finge ir en romería a Santiago y pide al monarca que le permita ver a su esposo. El rey accede y ella, con la excusa de que le deje disfrutar la noche junto a su marido, logra que le quiten los «fierros» alegando, según consta en la Primera Crónica General, que «el cauallo trauado nunqua podrie fazer fijos»19. Después de yacer «toda la noche amos en uno», ella le da sus vestidos de peregrina, el conde logra burlar la guardia del castillo y Sancha se queda en la cárcel ocupando el lugar de su marido. El motivo de la romería, ahora fingida, ofrece a los dos héroes la posibilidad de pasar una noche juntos y conserva, por consiguiente, su simbolismo erótico. Pero precisamente por tratarse de un fingimiento no termina en la unión de los amantes, sino en su disyunción, pues su función principal será la de facilitar un disfraz al conde para su huida. Eso sí, a través de de la romería se pone de manifiesto la madurez heroica de Sancha, que se queda en prisión ocupando el lugar de Fernán González. Si la acción los convierte en equivalentes, el rango real de Sancha le valdrá a ella la libertad inmediata, pues como le dice al monarca leonés: «[...] fija so de rey e muger de muy alto uaron, et uos non querades fazer contra mi cosa desguisada, ca muy gran debdo é con uuestros fijos, et en la mi desonra grand parte auredes uos»20. Por consiguiente y, para finalizar resumiendo lo expuesto, en el Libro de Fernán González el motivo de la romería a Santiago posee el simbolismo erótico de la tradiciones líricas gallega y castellana de la época y delimita los dos episodios amorosos del segundo ciclo narrativo, dirigido por la divinidad: en el primer lance, Fernán González obtiene una compañera de rango real y, a través de ella, en el segundo, la posibilidad de cobrar la independencia de Castilla obrando como vasallo leal del rey de León, esto es, conservando la lealtad, la virtud que el texto establece como propia de la idiosincrasia goda y de la que los castellanos, según defiende la narración, serán los únicos herederos.

19 20

Ibid.-. 92. Id.

70

Itzíar López Guil BIBLIOGRAFÍA

CITADA

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II. HISTORIA E HISTORIA DEL ARTE

LA REPRESENTACIÓN DE LOS ANCIANOS MÚSICOS EN EL C A M I N O DE SANTIAGO. C O N T E X T O S PROGRAMÁTICOS DE GLORIFICACIÓN Francesc Vicens Centre d'Ensenyaments Superiors Alberta Giménez Universität de les liles Balears

El Camino de Santiago en su transcurso por los Reinos Hispánicos cristianos alberga un repertorio de ciclos monumentales que tienen en común la representación de los veinticuatro Ancianos del Apocalipsis con sus instrumentos musicales. El interés del tema radica en la posibilidad de ser abordado desde diversas disciplinas, especialmente la historiografía del arte —por ser una temática del románico hispánico— y la musicología en su vertiente organológica —por presentar una gran variedad de instrumentos musicales medievales-. Desde el Mediterráneo, en los Condados Catalanes, hasta Finisterre, en el Reino de León, encontramos varios ciclos con la particularidad de que integran infinidad de instrumentos que invitan tanto al historiador del arte como al musicólogo a emprender una tarea común. En la iconografía románica de los Reinos Hispánicos cristianos, la representación de instrumentos musicales aparece en varias temáticas y en diversos soportes monumentales. La sistematización de estas representaciones sigue siendo estudiada por generar un debate histórico aún no resuelto, centrado en el valor que debe darse a la imagen del instrumento musical. Existe una amplia bibliografía sobre el tema que permite observar los diversos posicionamientos al respecto (Álvarez 1997: 767-782; Bordas 2001: 1227-1242; López Calo 2005: 39-69; etc.). En cualquier caso, el objeto de estudio que aquí nos ocupa son las representaciones de los Ancianos músicos del Apocalipsis. Éstos, juntamente

74

Francese Vicens

con la figura de David citarista, forman parte de las representaciones medievales consideradas de temática sagrada, en las que hallaremos instrumentos musicales. Su homónimo, de temática profana, se verá en bestiarios, fábulas y, sobre todo, en escenas juglarescas. Desde finales del siglo xi la existencia de ambas temáticas, sagrada y profana, ha propiciado la creación de un lenguaje iconográfico propio con un mensaje adoctrinador. Dentro de este marco, Manuel Castiñeiras ha observado de qué manera la iconografía musical se ha hecho eco de una tipificación temática que representa de manera simbólica la dualidad entre el bien y el mal (Castiñeiras 2003a: 293-334). Las escenas sagradas protagonizadas por la realeza de un David portador de la cythara se contrapone a contextos profanos y seculares. De este modo, observamos que la aparición de los mismos instrumentos musicales permanece sujeta a un tipo de escena (sagrada/profana) que posibilita diferentes lecturas de trasfondo didáctico a partir del instrumento musical. Aquí pues, los Ancianos músicos son un ejemplo paradigmático de la escena tipificada de temática sagrada/celestial. Este tipo de representación se desarrollará a partir de códigos iconográficos propios, donde la mímica audible va unida a la representación de figuras de gesto estático y solemne, de rostro idealizado, que contrasta fuertemente con la espontaneidad gestual de las frenéticas y dinámicas escenas de juglares. A continuación vamos a desarrollar el tema de los Ancianos del Apocalipsis en su vertiente programática, es decir, en relación a los temas que se yuxtaponen a las veinticuatro figuras. De esta manera, los diferentes ciclos de Ancianos del Apocalipsis, así como sus instrumentos musicales, hallarán respuestas en un tipo de representación que se comprende a partir del estudio sistemático de los temas a los cuales se circunscribe. Para ello vamos a centrarnos en el tema de la Glorificación y la Resurrección a partir de varios ciclos ubicados en territorio hispánico y Condados Catalanes, donde los Ancianos músicos se subordinan a temáticas eucarísticas. Por otro lado, hay que señalar que cada uno de estos ciclos presenta un repertorio de instrumentos musicales que no es más que la afección iconográfica del término cythara. Dicho término aparece en el texto bíblico Ap. V, 9, que en la interpretación artística del artista románico puede llegar a presentar hasta seis instrumentos musicales diferentes. Tanto la interpretación literaria del término como la variedad organológica del mismo exigen indagar hondamente en la tradición literaria medieval del Apocalipsis. Dicho esto, cada instrumento musical es susceptible de una interpretación en función del contexto programático al cual

La representación de los ancianos músicos

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se adscribe. La interpretación literaria de la cythara apocalíptica, en términos de Resurrección y Glorificación, la hallaremos en textos de Cesáreo de Arlés, Beato de Liébana, Primasio o Ruperto de Tui. En cambio, el programa organológico de cada uno de los ciclos aquí analizados da lugar a un estudio de carácter panorámico y de conjunto que ha sido estudiado conjuntamente con el resto de programas de Ancianos músicos hispánicos en el marco de nuestra tesis doctoral. A ella nos remitimos para profundizar en el tema de los instrumentos musicales de los Ancianos en su afección literaria, simbólica y organológica (Vicens 2010). Partiendo del hecho de que el dualismo entre el bien y el mal está representado por un parangón musical estipulado por códigos iconográficos propios de la época, la Iglesia condenaba todo aquello vinculado con el placer sensual de la música. Mientras tanto, las escenas de realeza divina, Ancianos del Apocalipsis y David músico se presentaban como principales vías para la redención. La tradición literaria de los comentarios al Apocalipsis es muy elocuente en este sentido. Igualmente, la escolástica desempeñó una función fundamental basada en la idea de que la música era la ciencia que permitía establecer un conocimiento racional del mundo. Los modelos de conducta que se desprendían del ejemplo de los prototipos de la realeza divina proporcionaron a los fieles la vía de salvación ideal para la superación de la tentación y el pecado. El artista románico desempeñó una tarea para plasmar estos contenidos exegéticos que nos presenta David, portador de la cythara, como el vencedor del diablo. Este tema ya ha sido objeto de varias publicaciones donde se desarrolla más ampliamente la función redentora de la imagen de David (Vicens 2008: 31-35; Villanueva 2000: 333-350). Desde una visión panorámica, los ciclos de Ancianos músicos en los Reinos Hispánicos se articulan como temas secundarios de las visiones teofánicas de San Juan. Gracias a un lenguaje plástico de alto contenido simbólico, la música es el pretexto para expresar los principales misterios del cristianismo: Gloria y Resurrección. Así, los Ancianos se yuxtaponen a estos temas en frisos, muros y arquivoltas como temas secundarios de las Parusías y Visiones. De esta manera, los Comentarios del Apocalipsis y la interrelación entre temas principales y subordinados con instrumentos musicales (cytharae) son la guía para comprender la inclusión del tema y sus significados. A partir del esquema Maiestas Domini, que articula un programa determinado de los tímpanos y ábsides, se convierten en el espacio de reflexión teológica. A continuación vamos a estudiar el caso de varios programas iconográficos donde los

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Ancianos músicos se yuxtaponen a escenas del misterio eucarístico de la Resurrección y cómo éstos amplían dicho concepto teológico. Este misterio eucarístico viene representado por la escena de la Ultima Cena, centrando su significado en torno al sacrificio. En las imágenes de este sacrificio, tanto en las escenas de la Pasión como en las del Cordero místico encontramos implícita la idea de victoria. Beato de Liébana (Barral 1984: 453) recurre a esta imagen aclarando el capítulo V, 6 de su comentario al Beatus de Saint Sever cuando dice: En medio de los Ancianos (en medio de los coros de la Ley y los profetas y de los apóstoles). En ese lugar testifica haber visto el cordero, no degollado sino, como degollado, esto es, como quien ha vencido la muerte y ha hallado su pasión

En la mayoría de los conjuntos, esta idea adquiere el máximo protagonismo por el hecho de que la Maiestas ocupa el espacio central que articula toda la representación: en el caso de los ciclos monumentales es el tímpano y en el caso de los murales es la bóveda del ábside central. La figura entronizada de Cristo en majestad, acompañada por los tetramorfos y por el séquito de Ancianos músicos, nos indica la dignidad del Hijo de Dios para desempeñar el acto de obertura del sello. Es habitual encontrar en estas teofanías las figuras de un ángel y de San Juan en los extremos del tímpano, en las que —como en Moradillo de Sedaño— el primero advierte al segundo que el Entronizado es digno de abrir el libro (Vergnolle 1976: 545-553). La influencia de la liturgia de la Pascua se deja entrever con la mayoría de estos conjuntos (tanto por las referencias gráficas a los dramas litúrgicos pascuales como a los oficios). En la iglesia parroquial de San Esteban de Moradillo de Sedaño aparece una inscripción que se entonaba en la vieja liturgia hispana y más tarde en la romana. La fórmula inscrita en el óvalo central del tímpano dice: «Vicit leo de tribu Juda, radix David aperire librum, et solvere septem signacula ejes». Gerardo Boto ha hecho notar cómo, sin justificación aparente, la inscripción —que hace referencia a la cita Ap. V, 5— sustituye a David por Iacob. El autor añade que la inscripción formaba parte de un responsorio incorporado al oficio de la Invención y exaltación de la Cruz celebrado el domingo de Pascua tal y como recogen diferentes códices románicos (Boto Varela 2001: 70). De Palol (1967: 229) añade que el texto «Vicit leo de tribu Juda, radix David. Alleluia» era cantado por el coro como antífona tres veces durante la fracción del pan de la Eucaristía del sábado de Pascua y el domingo de Resurrección en el viejo rito

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hispánico. De este modo, el sentido eucarístico de la escena toma cuerpo a partir de uno de los capiteles laterales donde se representa la Ultima Cena. Allí se hallan los doce apóstoles alrededor de una mesa presidida por la figura de Jesucristo, bastante mal conservada, que aparentemente está en actitud de bendecir el pan eucarístico. Esta escena adquiere un especial protagonismo en el ciclo pictórico de las pinturas de las zonas catalanas, siendo un elemento habitual de representación absidal. En las iglesias de Sant Pau de Fontclara y Sant Tomás de Fluviá, la representación del apostolado reunido en torno a una mesa presidida por Jesús da inicio a los ciclos de la Pasión. En Fontclara la visión teofánica de la Maiestas Domini con los tetramorfos está acompañada por la representación de los apóstoles sedentes en un banco continuo. Cada uno de los personajes es portador de nimbo, túnica y manto, y están dispuestos por parejas. Otro ejemplo destacado es el de las pinturas de Sant Tomás de Fluviá. En este conjunto, la escena de la Ultima Cena se adscribe en un programa pascual que se inicia con la entrada de Jesús a Jerusalén o Domingo de Ramos. En la zona superior de la entrada a Jerusalén y tocando el ábside tenemos la escena de la Ultima Cena. El grupo de apóstoles de la izquierda está en muy mal estado de conservación, pero en la sección derecha podemos distinguir la figura de Jesús y Juan. Todos ellos están vestidos con túnicas. En el lado opuesto de la mesa se halla Judas que come de la mano de Jesús con la mano izquierda estirada para coger el Cordero pascual sobre la mesa y con la otra sosteniendo la bolsa de las monedas. Esta escena nos recuerda aquello que Serafín Moralejo dijo respecto a los músicos de las ménsulas del refectorio del palacio del obispo Gelmírez: «Los convites terrenales son ocasión para evocar el convite celestial, la música de la cual trasciende a la que acompaña la mística de las Bodas del Cordero» (Moralejo 1988: 51). En estos conjuntos se vincula la visión apocalíptica con la Ultima Cena, ya que el protagonista de ambas resulta ser el mismo: Jesucristo. Es más, como ya apuntó Gerardo Boto, la Cena, que en clave litúrgica apela al Cordero de Dios que quita el pecado del mundo, es el tema protagonista del capítulo V del Libro de la Revelación que vemos en el ciclo de Moradillo (Boto Varela 2001: 70). De manera que la escena de la Ultima Cena adquiere el sentido eucarístico de la Resurrección. Es el memorial de la victoria de Cristo sobre la muerte, tal y como comenta Apringio de Beja en su Comentario al Apocalipsis: «qui est radix Iesse et genus David, et mundum vicit et mortem» (Del Campo 1991: 63).

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En este sentido, el paralelismo que podemos establecer con el ciclo francés de Oloron Santa Marie resulta de gran interés: en el eje de la arquivolta aparece el Cordero místico como elemento vertebrador de los veinticuatro Ancianos músicos. D e esta manera, la composición se articula a partir de un centro donde aparece la imagen del Cordero místico dentro de un perímetro a modo de mandorla circular, en la cual se puede leer la siguiente inscripción: «In cruce salus, in cruce vita». A continuación los Ancianos se hallan portando fídulas tipo lira bizantina y redomas circulares, doce por banda. Esta disposición formal adquiere un paralelismo por similitud compositiva con la manera de representar el Cordero rodeado por los Ancianos en el ábside de Fontclara. Así, el sentido pasional de dichos ciclos se ve en el significado redentor del Cordero que preside todo el conjunto. Tal manera de representar la adoración de los veinticuatro Ancianos al Cordero se ajusta a una fórmula compositiva que encontramos en la iconografía paleocristiana de la antigua basílica de San Pedro, solución que después podemos ver recogida en las composiciones románicas italianas en Nepi y de Cataluña en Ripoll (Hubert 1968: 86; Vivancos 1985: 239). Estos programas —Ripoll, Nepi, Moradillo, Oloron, etc.— presentan un gran número de detalles iconográficos que ilustran de manera muy elocuente el triunfo pascual de Cristo sobre la muerte. En el ciclo de Moradillo, por ejemplo, en el lateral derecho de la portada, una figura de apariencia demoníaca se yuxtapone a un ángel que la somete a vejaciones con una vara. Este tipo de representación, en la que el recurso de la yuxtaposición es utilizado de modo auxiliar al ciclo de Ancianos para reforzar la idea del triunfo de la Resurrección sobre la muerte, también la hallamos en otros emplazamientos, como en la fachada de la iglesia de San Julián de Moraime. Allí, prelados y profetas someten figuras monstruosas y seres de connotaciones pecaminosas (Sousa 1983: 155-178). Boto ha notado de qué manera la iconografía y la concepción del espacio responden a criterios de jerarquía temática. D e esta suerte, el espacio interior delimitado por la arquivolta se destina a imágenes propias de la realeza celestial dejando los temas de naturaleza profana en el espacio exterior. El mismo Bosto dice: «El desplazamiento iconográfico, fuera del semicírculo de las arquivoltas y la subyugación bajo las legiones celestiales del rey judío que no logró asesinarlo en su infancia y de Lucifer derrotado en dimensión cósmica por la Resurrección» (Boto Vareta 2001: 77-78). Desde el punto de vista de la composición tenemos un ejemplo emblemático en la sección circular de la arquivolta del Pórtico de la Gloria. Francisco Luengo ha observado que allí se da una

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correspondencia entre el trazo de la sección áurea y sus puntos de intersección que subrayan los miembros de la figura de Cristo en el tímpano (Luengo 1988: 75-116). De dicha sección áurea, se desprende una metafórica ordenación del mundo que se deriva de los círculos concéntricos resultantes: el mundo divino se incluye dentro de la sección circular (Dios, apóstoles, Ancianos y profetas), mientras que el mundo infernal se representa en las bases, fuera del círculo. El tema de la composición como fórmula tipológica para diferenciar espacios divinos y profanos ya ha sido tratado por Manuel Castiñeiras en miniaturas de la mitad del siglo XIII (Castiñeiras 2003b: 248). En cambio, desde el punto de vista de la iconografía, hallamos una nueva aportación en el registro inferior del tímpano de la iglesia de la Virgen de la Ascensión de Sepúlveda: bajo la visión de Mateo tenemos un friso con un crismón central custodiado por dos ángeles en una escena del dominio del bien sobre el mal en cada extremo. En la escena de la parte de la derecha, una figura con vestimentas caballerescas somete a un dragón, y en la escena de la izquierda, un ángel que pesa las almas con una balanza forcejea con una bestia con cabeza de dragón, la cual escupe fuego por la boca: esta escena hemos de relacionarla con la cita Ap. XII, 7-8 donde se puede leer: «et factum est proelium in cáelo / Michahel et angelí eius proeliabantur cum dracone / et draco pugnabat et angeli eius / et non valuerunt ñeque locus inventus est eorum amplius in cáelo». San Miguel y San Jorge son los dos personajes que aquí se representan; la tradición cristiana les atribuye el valor de combatir este animal que —según el Apocalipsis— simboliza la reencarnación del mal. Por esto, en Ap. XX, 2, leemos que el dragón (y la serpiente) son el diablo: «Et adprehendit draconem serpentem antiquum qui est diabolus et Satanas». El símbolo que separa ambas escenas es el crismón que con las letras alfa y omega representa el principio y el fin. Esta idea de omnipresencia se refleja en los rostros que aparecen en los ángulos superiores de la puerta. En la parte izquierda aparece una cara de apariencia juvenil que contrasta con el rostro del lado opuesto, donde se halla un rostro anciano. La escena se completa con capiteles que contienen figuras del bestiario habitual en este tipo de representaciones: arpías, serpientes y cabríos. El conjunto está flanqueado por una arquivolta con los veinticuatro Ancianos músicos que celebran, alabando al Mesías, la victoria sobre el mal. En este conjunto, la cythara que portan los Ancianos músicos adquiere el sentido de fortaleza necesaria para vencer los tormentos de los pecados, signi-

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ficado que encontramos en textos como Expositio in Apocalypsi de Bruno, donde el sonido de la cythara ejerce el efecto de aplacar la malicia de los pecados: «Habent autem sancti doctores cytharas, quarum suavi modulatione corda hominum peccatis tumentia placant» (Astensis: PL 165 [0631c]) Otra aportación de estas características la encontramos en el ciclo de pinturas de la parte central de la bóveda de Sant Vicen^ de Vió. Allí, el sentido de victoria se representa con los resucitados levitando de los sarcófagos en sentido ascendente, invitados a participar de la patria celestial gracias al sonido del cuerno que tocan dos ángeles. Siguiendo esta escena, aparece San Miguel pesando las almas representadas en forma de cuerpo humano, y en la parte posterior se percibe la parte del perfil de una figura monstruosa que corresponde a un diablo. Aunque el conjunto corresponda a un emplazamiento periférico, la custodia de los dos Ancianos, en el centro del intradós del arco que flanquea todo el programa, deviene una reminiscencia formal del sentido laudatorio y victorioso que hemos de atribuir a estas dos figuras. En este contexto, la victoria sobre la muerte y el triunfo de la inmortalidad se expresa con la victoria sobre el diablo. Con estas palabras lo afirmaba Ruperto de Deutz en su Commentaria in Apocalypsim: «et quam vere vestimentis albis circumamicti sunt et coronas aureas in capitibus acceperunt, quia vicerunt mundum, superaverunt diabolum, liberaverunt captivum mortis populum et sempiternam vitam per Christi gratiam acquisierunt» (Tuitiensis: PL 169 [0909 b]). En este texto vemos que los atributos de la realeza de los Ancianos —en este caso, las túnicas blancas (vestimentis albis) y las coronas doradas (coronas aureas)— son los distintivos de aquellos que vencieron el mundo y superaron al diablo. Otro conjunto de escenas muy recurrente en los contextos programáticos de los Ancianos músicos son los temas relacionados con la Resurrección: las tres Marías visitando el sepulcro vacío o San Miguel sometiendo el dragón son temáticas que refuerzan el sentido de victoria sobre la muerte. Tal vez el ciclo pictórico de Sant Tomás de Fluviá sea uno de los ejemplos más ilustrativos por el hecho de inserir la escena de las Marías en un ciclo pascual completo que aparece ubicado en el interior de los muros y la bóveda de una iglesia. De las tres Marías de Sant Tomás lo más destacado son las tres figuras representadas con los rostros alargados y las manos abiertas indicando sorpresa. La escena del sepulcro está casi desaparecida, pero gracias a las investigaciones de Jordi Tormo nos podemos hacer una idea del programa. En él se puede apreciar la figura de un ángel vestido con túnica, sentado seguramente sobre el sepulcro, mientras que al mismo tiempo aguanta un pliegue de ropa

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del sudario de Jesús (Tormo 1985: 864). De esta manera, después de los sufrimientos de los ciclos de la Pasión, el tema de las Marías da inicio a la Glorificación de Cristo que se concreta en la tumba vacía, en el gesto de sorpresa y el ángel con el sudario. En los frisos de los muros de la fachada de la iglesia de San Miguel de Estella se nos brinda un nuevo ejemplo iconográfico de las Marías. En el lateral izquierdo se representa la escena de la Visitación del sepulcro, donde aparecen las tres Marías delante de dos ángeles. Las tres Marías, vestidas con túnicas, son las portadoras de los perfumes y las dos figuras de la derecha dialogan entre ellas. Al mismo tiempo, el primer personaje de la fila dialoga con gesto de sorpresa y la mano abierta —tal y como se veía en la escena de Fluvià— con un primer ángel que anuncia el milagro; y finalmente tenemos un segundo ángel que, sentado sobre la tapa del sepulcro, sostiene el sudario con la mano derecha y la losa del sarcófago con la izquierda. Cierra el conjunto iconográfico la escena del arcángel Miguel que vence el dragón con la lanza en el friso de la derecha. La presencia del crismón paleocristiano (que en el caso de Estella preside la arquivolta y en el de Fluvià se ubica dentro de la mandorla), acompañando la convencional Maiestas, consolida el sentido apocalíptico de estos programas. Ambos priorizan un mensaje de redención y omnipotencia que, siguiendo el sentido de la inscripción que aparece en el tímpano de Estella, transciende la propia imagen: «Nec Deus est nec homo presens quam cernís imago / Sed Deus est et homo quem sacra figurat Imago». En estos ciclos monumentales, los Ancianos músicos remiten a aquellas fuentes donde la cythara es interpretada como un símbolo de la redención. Tal simbolismo toma un sentido particular en cada ocasión en la que un ciclo de Ancianos se incluye dentro de un conjunto iconográfico donde aparecen escenas alusivas a la Resurrección. Este carácter didáctico-redentor lo vemos tanto en ciclos centrados en las escenas del sufrimiento de la Pasión como en imágenes explícitas de la Resurrección. Los ciclos gallegos de Portomarin y Carboeiro son la síntesis del mensaje redentor que se articula a partir de un cierto minimalismo teofánico. Allí, una única imagen de la Maiestas decora los respectivos tímpanos donde se proclama la palabra aleluia, inscrita en las bandas, que confirma la asociación con la fecha de la Resurrección. Es entonces cuando el significado del instrumento musical, desde su variante organologica, se revela con todo su simbolismo teológico. En este sentido, la función simbólica que adquirió la música en estos emplazamientos de peregrinación a Santiago, en base a la creencia de que la penitencia y el arrepentimiento eran

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el camino hacia la salvación, conllevó el proceso de cambio interior que suponía la nueva consciencia del gozo interior del penitente. Dentro del contexto de las peregrinaciones del siglo XII, la consumación de esta transformación espiritual lleva la búsqueda de símbolos terrenales que mostraran el gozo espiritual en la tierra (Connolly 1995: 59-60). De esta manera y en última instancia, el ciclo de Ancianos músicos se convierte en la metáfora del canto del buen penitente que busca en el ejemplo de la música celestial las virtudes de la verdadera Glorificación.

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SANTIAGO D E C O M P O S T E L A Y LOS PORTALES «PARLANTES» DEL R O M Á N I C O Manuel Castiñeiras Universität Autònoma de Barcelona

El origen y desarrollo del portal románico esculturado en las primeras décadas del siglo XII sigue siendo para nosotros una gran incógnita. Para la explicación de los extensos programas iconográficos que los caracterizan, la historiografía artística ha basculado entre dos polos. Por un lado, los defensores de una visión intemporal y ritual, que ven en estos conjuntos de imágenes una muestra de la voluntad de la Iglesia por la exteriorización de la liturgia. Por otro, los entusiastas en encontrar para cada portal una relación directa con un hecho o un personaje histórico concreto. A mi entender, la cuestión resulta absolutamente apropiada para plantear aquí los famosos límites de la iconología de Erwin Panofsky y, en especial, la esencia y el papel del tercer nivel de interpretación en la formación del programa iconográfico: ¿inconsciente o consciente?, ¿ritual o individual? En todo caso, nadie duda de que el lugar por excelencia de la figuración monumental románica sea la portada esculturada, un nuevo género emergente que se convertirá en una verdadera «invención» de aquella época. Estos monumentales accesos en piedra tienen además mucho de vivos, de parlantes, de sugerentes reflejos o ecos de ceremonias «vivas» que son inmortalizadas en piedra. La idea de que los portales románicos son una especie de liturgical performance (representación o actuación litúrgica) es muy antigua. Su punto de partida estaría en el afán de la Reforma Gregoriana por cristianizar la socie-

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Manuel Castiñeiras

dad y conferir así al estamento eclesiástico un papel preponderante en la misma. Ello se habría traducido, desde el punto de vista artístico, en la eclosión de estos monumentales ingresos a los nuevos templos. Con ellos el centro del santuario se habría desplazado — o más bien extendido— del altar a la calle, del interior al exterior, en un esfuerzo por conectar con el público transeúnte: los fieles que entran en el templo, los ciudadanos que desarrollan las transacciones de la vida cotidiana en las plazas adyacentes o los devotos peregrinos que recorren los caminos en busca de los santuarios más célebres repararían (animados al menos en el norte de Italia por las llamadas de atención de las inscripciones de Niccoló) en los relieves que ornamentaban y embellecían las fachadas románicas. Dicho recurso se convirtió, junto a la sermonística y ai drama litúrgico, en uno de los géneros más desarrollados por la renovada Iglesia gregoriana para atraer la atención del público y hacer así más atractivo el dogma cristiano. Autores como Roberto Salvini (1969), Willibald Sauerlánder (1992: 29), Serafín Moralejo (1985) o Arturo Cario Quintavalle (1991: 53) han profundizado precisamente en el impacto que supuso el uso de estos nuevos mass media en la configuración de una cultura visual románica. La creación del nuevo género artístico de las «portadas parlantes», en las que las figuras no sólo se acompañan profusamente de textos —tituli et explanationes— sino que también remiten indiscutiblemente a un texto o textos que les confieren un sentido, constituye sin duda uno de las grandes originalidades de los monumentos románicos. La retórica de los amplios programas iconográficos desplegados en las fachadas ha sido comparada por los citados autores con otros géneros emergentes: el sermo rusticus en el caso de Conques (Sauerlánder 1979), el mester de juglaría y el mester de clerecía a lo largo del Camino de Santiago (Moralejo 1985), o el epos cristiano en la denominada officina de Matilde de Toscana (Quintavalle 1991). De hecho, muchos autores han señalado el carácter intertextual, vernacular y absolutamente directo del programa iconográfico del portal occidental de Santa Fe de Conques (Bousquet 1948: 42), situado precisamente en la Via Podiensis, una de las cuatro que atravesaba Francia, camino a Compostela, según la Guía del Códice Calixtino. En dicha fachada, el espectador/peregrino podía encontrar en la absoluta variedad de sus imágenes referencias más o menos explícitas a las historias narradas en los milagros recogidos en el Liber sánete Fidis. Dicho texto, que había sido redactado en 1020 por Bernard d'Angers, se completa en el segundo cuarto del siglo xi, con dos nuevos libros

S a n t i a g o d e C o m p o s t e l a y los portales « p a r l a n t e s » del R o m á n i c o

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de milagros. Se trataba, a fin de cuentas, de un verdadero texto de propaganda del santuario, en el que —además de los milagros— se incluía el texto de Pasión y Traslación de Santa Fe. No hay que olvidar que todas estas composiciones se recitaban hasta la saciedad en la abadía en forma de sermones públicos, puesto que en 1106 el papa Pascual II concede al entonces abad Bégon III, con toda probabilidad el promotor del portal, el derecho a leer estos textos —Pasión, Traslación y Milagros— durante los días de la festividad de Santa Fe.1 En las variadas imágenes del portal encontramos ecos de las historias y de los ritos propios de este centro de peregrinación, que los devotos y peregrinos de Santa Fe podían reconocer perfectamente (Bousquet 1948: 42; Sauerlánder 1979: 44; Bonne 1985: 203-204; Castiñeiras 2009b). Una de ellas se encuentra en la célebre figuración del Infierno, en la escena de la caída del guerrero del caballo (fig. 1), la cual si bien se ha interpretado, siguiendo la Psicomaquia de Prudencio, como el castigo de la Soberbia, podía ser perfectamente leída, en clave local, como una referencia al trágico final del caballero Rainon, señor de Aubin, el cual, según el Liber Miraculorum sánete Fidis, se había apoderado previamente de los bienes y terrenos de la abadía.2 De la misma manera, en el lado del Paraíso y de los elegidos, el gesto de proskynesis o adoración de Santa Fe ante la mano de Dios recordaba a los peregrinos el ritual de postrarse a tierra que éstos efectuaban delante de la estatua-ídolo de Santa Fe para recibir su gracia (fig. 2).3 Por último, los ángeles que, en el alto

' Me refiero a la copia del Liber Miraculorum

sanctis Fidis del priorato de Sélestat (Biblio-

thèque Humaniste M s . lat. 22), realizada entre 1094 y 1106 ( L i v r e des Miracles

de Sainte

Foy

1994; Castiñeiras 2 0 0 9 b ) . 2

«Il allait bientôt les atteindre, lorsque, par un effet de la vengeance divine, son cheval se

renverse subitement, les sabots en l'air, la tête dans la poussière. Le cavalier, précipité en avant, est projecté au loin avec une tell violence, qu'il périt le cou torduet le crâne fracassé et mi en pièces [...]. Quel spectacle, pour un écolâtre tel que moi, de contempler l'Orgueil, non dans l'abstraction, com je l'ai lu dans la Psychomachie de Prudente, mais substantiellement incarné dans un corps, étendu terrassé, et précipité sans retour du fait de son faste superbe dans le gouffre sans fond du grand abîme, creusé perfidement sous ses pieds par le piège du pèche!» Miraculorum

Sánete

Liber

Fidis I, V («De celui qui, en se précipitant sur un moine de sainte Foy, fit

une chute où il trouva la mort», Servières-Boulliet 1 9 0 0 - 1 9 0 1 : II, 4 5 8 . Véase Bousquet 1948: 4 3 - 4 6 ; Bonne 1985: 2 0 3 - 2 0 4 ; Castiñeiras 2 0 0 9 b : 2 4 2 ) . 3

«Saisie de frayeur, il s'éveille, appelle l'enfant (son fils) et se fait de nouveau conduire de-

vant l'autel de la sainte. Là il se prosterne

entièrement

dans ta poussière,

redouble ses prières et de-

m a n d e instamment que la vue lui soit rendue. Peu après, il se relève; mais, saisi d ' u n e violente

88

M a n u e l Castiñeiras

de los cielos, hacen sonar sus olifantes para anunciar el Juicio Final del Evangelio de Mateo 25 no son otra cosa que una evocación de los sonadores de olifante de la propia abadía. Estos soplaban con fuerza sus instrumentos el día de la festividad de la santa, con motivo de la procesión de la estatua acompañada de la exposición pública de sus reliquias, con el objeto de recordar a los fieles el carácter sacro de la misma y espantar así todos los demonios. 4 Las referencias a la liturgia propia de la abadía están confirmadas por las inscripciones del portal. Sobre los brazos de la cruz que se alza detrás del Cristo-Juez se lee lo siguiente: «[0]c signum crucis erat in cielo cum» (fig. 3). Se trata, como han subrayado Robert Favreau (2002: 24) y Anne-Marie Bouché (2006: 317-318), de los versos que se cantaban, en forma de responso, durante la vigilia de las festividades de la Invención (3 de mayo) y de la Exaltación de la Vera Cruz (14 de septiembre): «Hoc signum erit in cáelo, alleluia, cum Dominus ad judicandum venerit, alleluia»5. Además, el texto posee un sentido directamente ligado a la cultura de la peregrinación que no debemos perder de vista: se trataba, en realidad, de la antífona que se cantaba cuando el peregrino, antes de iniciar su viaje, se ungía en la frente con el signo de la cruz: «Adoramus te, Christe, quia hoc signum crucis erit in cáelo cum Dominus ad judicandum venerit». Además, estoy convencido de que Conques es uno de los primeros portales parlantes del Románico: una obra perfecta para un centro de peregrinación en el Camino hacia Compostela. El portal actúa, con respecto al pere-

douleur aux tempes et au cerveau, ¡1 est obligé, pour se tenir debout, de s'appuyer sur l'épaule d ' u n paysan qui se trouvait près de lui. Bientôt un flot de sang jaillit de ses deux yeux et inonde entièrment sa barbe et ses vêtements. Au bout d'un moment, il commence à percevoir quelque lumière; il lève aussitôt les yeux, distingue de plus en plus nettement les objets qui l'entourent et les désigne du doigt». Liber Miraculorum

Sánete Fidis III, 6 («D'un aveugle à qui la vue fut

rendue», Servières-Boulliet 1900-1901: II, 533). 4

«Pour cela, ils ordonnent une procession solennelle du clergé e du peuple, portant à la

main des cierges et des lampes, au milieu de la plus grande pompe. Les châsses vénérables sont précédées de la croix processionnelle couverte d'or, décorée de reliquaires et resplendissante de pierres précieuses. Parmi les jeunes novices, les uns portent les livres des Evangiles et l'eau bénite, les autres frappent sur des cymbales ou sonnent des olifants, sorte de cors d'ivoire que les nobles pèlerins ont offerts au monastère en guise de décoration. Dans ces processions, la sainte opérait une multitude vraiment incroyable de miracles. Mais, dans ce récit, nous ne parlerons que de celle qui fut exécutée au Auvergne» (Liber Miraculorum

Sánete Fides II, 4, Servières-Bou-

lliet 1900-1901: I, 508). 5

«Este signo aparecerá en el cielo, Aleluya, cuando el Señor venga a juzgarnos, Aleluya».

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grino, de la misma manera que los textos recitados del Libro de Milagros de Santa Fe: su objetivo es conmover al espectador y hacerlo partícipe de la exaltación del culto a las reliquias como medio para alcanzar un lugar privilegiado en el más allá. Por otra parte, resultan obvias las relaciones formales, iconográficas y funcionales, entre el portal de Conques y otra gran puerta de una iglesia de peregrinación:-la fachada de Platerías de la catedral de Santiago. Con toda probabilidad, ambas obras se realizaron en la primera década del siglo XII y comparten un repertorio formal e iconográfico propio de esta cultura «parlante» de la peregrinación (Castiñeiras 2009b). El valor simbólico, público y parlante de la fachada de Platerías residía en la propia función de ese espacio en la primeras dos décadas del siglo XII (fig. 4). Se trataba del atrio contiguo al primitivo palacio episcopal, con funciones propias de una «arquitectura del poder», pues en esta platea Palatii, situada delante de la fachada de Platerías, se celebraban todos los viernes, según la Historia Compostelana, juicios presididos por el propio obispo junto a un consejo de canónigos-jueces (Castiñeiras 1995; 2009a). Basándose en esa misma condición de puerta, por antonomasia, del obispo y de la justicia, se ha sugerido que ella haya servido también de ingreso y salida triunfal del reyniño, Alfonso vil, con motivo de su coronación en la catedral de Santiago en 1111 ante el altar del Apóstol. A la función judicial de la fachada se refieren figuras como los ángeles trompeteros del Juicio Final (Mateo, 25), los feroces leones alusivos del juez bíblico por excelencia, Salomón, así como el crudo castigo del relieve de la Mujer de la Calavera (fig. 5). Delante de estas imágenes, el obispo Gelmírez solía celebrar las audiencias públicas, donde oiría causas relacionadas con el adulterio, término por el que entonces se entendían también los casos de concubinato de mujeres con clérigos, una costumbre nicolaísta que el obispo quiso erradicar a través de cánones conciliares y sentencias ejemplarizantes. Es decir, la fachada de Platerías sería un verdadero visual manifestó de la Reforma Gregoriana aplicada a la promoción de la sede compostelana. No obstante, muy probablemente, la estatua de la misteriosa Mujer de la Calavera (Moralejo 1985: 66 y 1989: 42; Castiñeiras 1995; Williams 2003; Castiñeiras 2009: 262-264) originalmente fue pensada para el tímpano derecho de la primitiva puerta norte, ya que su contenido profano, moralizante y caballeresco enlaza con otra historia representada en una de las columnas entorchadas de aquella fachada: los episodios de los desdichados amores de Tristán e Isolda (fig. 6). Como señaló en su día Moralejo, el tema aparece repre-

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Manuel Castiñeiras

sentado algunas décadas antes de su fijación por escrito en el Román de Tristan. En el registro inferior, el guerrero desfallecido o dormido sobre una barca, con su caballo a bordo, parece evocar el viaje que Tristán emprende hacia Irlanda en busca del ungüento que puede salvarle tras ser herido por la lanza envenenada del Morhot. En el segundo y tercer registro se evoca quizá el segundo viaje a Irlanda del héroe, en el que éste, tras luchar contra un dragón es curado y vendado por Isolda (véase Moralejo 1985: 68; Castiñeiras 1995: 94-95). Sin embargo, hasta el momento, nadie había reparado en que, una de las versiones más antiguas de la leyenda, el Tristan de Thomas, escrita por un clérigo anglonormando hacia 1155 en la corte de Leonor de Aquitania, se incluía la referencia al exemplum libidinis encarnado por la Mujer de la Calavera: el del amante asesinado por el marido de la mujer adúltera y su consiguiente castigo. Así en el Tristán de Thomas, Isolda, una vez casada con el rey Marke de Cornualles, entonaba, acompañada al arpa por Tristán, el trágico Lai de Guirun, que narraba la historia de un amante asesinado por el esposo de la amada, la cual fue obligada después a comer su corazón servido a la mesa (w. 781-790): En sa chambre se set un jorE fair un lai pitus d'amur:Coment dan Guirun fu surpris, Pur l'amur de la dame ocis Qu'ils sur tute rien a m a , E coment li cuns puis li donaLe cuer Guirun a sa moillierPar engin un jor a mangier.E la dolur que la dame o u t Q u a n c la mort de sun ami sout.

Ese mismo Lai Guirun se recoge, años más tarde, en el Tristán de Gottfried von Strassburg (1205-1210), pero esta vez Tristán se conmueve en presencia de su tío Marke de Cornualles al escuchar la interpretación de esta bella melodía por parte de un arpista galés: Ocurrió un día, poco después de comer, en el lugar donde era costumbre que se sentaran a charlar, que estaba Marke escuchando atentamente una melodía interpretada por un arpista, un maestro de su especialidad y el mejor que se conocía. Procedía de Gales. Tristán de Parmenia vino a sumarse a ellos, sentándose a los pies del rey para escuchar interesado la melodía y los tonos deliciosos. Incluso aunque se lo hubiesen prohibido bajo amenaza de muerte, no habría podido ocultar que estaba muy conmovido y que el corazón se le colmaba de añoranza. Dijo: «Maestro, tocáis bien. Las notas están bien reproducidas, con sentimiento y tal y c o m o fueron pensadas. Fueron escritas por bretones que trataron acerco del Señor G u r ú n y de su amada.

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En este primitivo contexto de la porta francigena, la imagen cobraría todo su sentido, ya que serviría de exemplum libidinis de las consecuencias de amores locos como los de Tristán e Isolda, que siempre terminaban con la trágica muerte de sus protagonistas. La figura, en su temprano exilio de Platerías (ya que nunca llegó a colocarse en la puerta norte), no habría, sin embargo, perdido nunca su contenido trágico y moralizante, ya que, según la Guía del Códice Calixtino (V, 9), sobre ella se realizaba siempre un comentario, nada ajeno al lais cantado por Tristán: Y no ha de relegarse al olvido que junto a la tentación del Señor está una mujer sosteniendo entre sus manos la cabeza putrefacta de su amante, cortada por su propio marido, quien la obliga dos veces por día a besarla. ¡Oh cuán grande y admirable castigo de la mujer adúltera para contarlo a todos! (Liber sancti

Iacobi

1951: 562).

La afirmación y progresiva exageración, a lo largo del siglo XJI, de este nuevo medio de expresión (la portada románica), cuyo objetivo era conmover la curiosidad del espectador para hacerlo entrar en el interior, llevó a Charles F. Altman (1980) a parangonar la portada esculturada románica con el movie marquee o marquesina de cine de nuestra cultura contemporánea. Se trata, sin duda, de una comparación exagerada pero que esconde en sí misma una certeza innegable: en un mundo oscuro, en el que cuando caía la noche las antorchas y velas iluminaban débilmente unos edificios —en su mayoría de pobre construcción— la contemplación de cualquiera de estas lujosas fachadas de piedra las convertía en verdaderas obras de artificio. Las portadas esculturadas románicas, que buscaban recuperar el antiguo sentido de la scaenae frons en los espacios públicos y en las que las imágenes adquirían el estatus de parlantes, no podían ser ajenas a la emergencia del género escénico por excelencia —el drama litúrgico—, en el que se hacían igualmente atractivos y accesibles temas del dogma cristiano con un sentido eminentemente didáctico. Autores pioneros en el estudio de la iconografía, como Émile Mâle (1928: 121-150), habían señalado la influencia de la representación de estos dramas litúrgicos en la iconografía de los grandes portales de las iglesias medievales. Las ceremonias cantadas, que a partir de los siglos x y XI se celebraban en monasterios y catedrales para enriquecer tanto la liturgia del ciclo de la Pascua como la de la Navidad, ejercieron un importante papel en la renovación y monumentalización de la iconografía cristiana. Una de es-

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tas piezas era el Ordo Prophetarum, un drama litúrgico que describía el anuncio de la venida del Mesías por parte tanto de los profetas bíblicos del Antiguo Testamento como de los paganos. Su interpretación tenía lugar en los maitines de la fiesta de Navidad, durante lo que en castellano se denomina Nochebuena o Misa del Gallo, y su objetivo era, además de embellecer la liturgia, hacer explícitos los misterios de la Encarnación. Esa doble función estética y devocional del drama es la que seguramente provocó su rápida plasmación en un medio tan abierto a los fieles como los ingresos de las iglesias, donde las imágenes ornaban pero también enseñaban a los espectadores, de manera didáctica, los dogmas de la fe, dentro de los ideales propios del arte de la Reforma Gregoriana. Testimonios en piedra, ahora enmudecidos, de aquellas performances natalicias se encuentran diseminados en monumentos del siglo XII en Italia, Francia y España. Entre ellos destacan los relieves de profetas (Isaías, Jeremías, Daniel y Ezequiel) con filacterias de las jambas del portal central de la fachada occidental de la catedral de Cremona (1107), las columnas de los portales de las Catedrales de Ferrara y Verona (Glass 2001), las figuras del friso de la fachada occidental de Notre-Dame-la-Grande de Poitiers y las monumentales estatuas-columnas del Pórtico de la Gloria de la catedral de Santiago de Compostela. Se conservan tan sólo tres piezas con la ceremonia propiamente dicha del Ordo Prophetarum o Procesión de los Profetas: la del monasterio de San Marcial de Limoges, realizada entre finales del siglo xi e inicios del XII (Paris, Bibliotheque Nationale, Ms. Lat. 1139, fols. 55v-58r); la de la catedral de Laon, del siglo xiii y la de la catedral de Ruán, del siglo XIV (Castro 1997: 55; Young 1933, II: 125-171; Fletcher Collins 1972: 146-149). Todas ellas presentan la originalidad de ser elaboraciones literarias de un sermón, y no de un tropo, antífona, responsorio o poema lírico, como era habitual en otras composiciones dramáticas. De hecho, el texto homelético del que parten es el célebre sermón Contra Ivdaeos, Paganos et Arríanos (o De symbolo), atribuido a San Agustín durante toda la Edad Media, si bien su autoría es de otro obispo cartaginés, un tal Quoduuldeus, del siglo v (Opera Quodvulteo 1976). La homilía, que gozó de una gran difusión en breviarios y leccionarios, se leía en el oficio de maitines de Navidad e incluía el apocalíptico Canto de la Sibila. La función litúrgica, argumento y protagonistas del sermón de Quoduuldeus sirvieron de base para la composición de los citados ordines franceses, en los que el texto se presenta convertido en un diálogo cantado con indudables elementos dramáticos. C o m o si de un juicio se tratase, el praecentor o maestro de

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canto, es decir, San Agustín, iba llamando a los testigos para convencer al pueblo judío, representado por Israel, de que Cristo era el Mesías, el Hijo de Dios. Estos recursos dramáticos resultan muy obvios en las versiones de Laon y de Ruán, en las que el afán de mimesis hizo no sólo que los personajes apareciesen perfectamente caracterizados en aspecto y vestimenta, sino que también los elementos de attrezzo adquiriesen cierta relevancia en escena: palmas, muía de Balaam, espada, cartelas e incluso un horno en medio de la nave. No obstante, las cuatro figuras parlantes del portal de Cremona (11071117) reflejan todavía un estadio previo al desarrollo del drama, pues los textos que exhiben tres de los profetas en sus cartelas desplegadas —Isaías, Jeremías y Daniel— se corresponden adpedem litterae con las palabras atribuidas a cada uno de ellos en el citado sermón De symbolo (Opera Quodvulteo 1976). Las palabras de los profetas se extraen precisamente de las partes en las que el oficiante impostaba la voz para entonar su profecía. Por su parte, tanto en el caso de Jeremías como de Daniel, las inscripciones recogen formas verbales adecuadas para introducir la lectura, como inquit (él dice) o el imperativo dic (di), de las que se habría podido prescindir perfectamente en la portada. Del mismo modo, el nombre de Daniel se escribe con h intercalada —Danihel—, tal y como habitualmente aparece en las versiones manuscritas del sermón. Por ello, resulta muy plausible que Wiligelmo —el escultor del portal de Cremona—, gracias a la mediación del comitente del programa iconográfico, haya podido acceder al leccionario o breviario donde se encontraba la lectio de los maitines de Navidad y copiar directamente las rúbricas correspondientes a dichos profetas (Glass 2001; Castiñeiras 2007). Sin embargo, la huella más evidente de la ceremonia paralitúrgica del Ordo Prophetarum en la iconografía monumental del Románico se encuentra en el Pórtico de la Gloria de la catedral de Santiago, realizado bajo la dirección del Maestro Mateo entre 1168 y 1188. En la presente contribución vuelvo a proponer, con algunos matices, la revolucionaria y genial interpretación que Serafín Moralejo avanzó en 1988 y 1993. A fecha de hoy, en efecto, puede afirmarse sin rubor alguno que el pórtico occidental compostelano constituye el testimonio más evidente del impacto de esta ceremonia paralitúrgica en la iconografía monumental románica, ya que supera con creces las versiones monumentales del Ordo que se encuentran reflejadas en las fachadas occidentales de las catedrales de Cremona, Ferrara, Verona o de la iglesia de Notre-Dame-la-Grande de Poitiers (Mâle 1928; Glass 2001).

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La obra compostelana supondría pues un broche de oro a esta tradición que había aunado en distintas partes de Europa el emergente género del drama litúrgico con el de los programas monumentales románicos de decoración de fachadas. Con respecto a los ejemplos citados, la originalidad de Mateo radiaría en haber desarrollado el ciclo en todo el espacio del nártex occidental de la basílica. De hecho, en su obra la serie estatuaria de profetas no se limita al frontis interior sino que se extiende a toda la contrafachada del edificio, envolviendo así al espectador en un bosque de figuras que están «interpretando» de forma dramatizada la historia de la salvación. En la ordenación de estos personajes, Moralejo percibió una procesión muy semejante a la de la versión más antigua del Ordo-, el texto musicado de Saint-Martial de Limoges6 de finales del siglo xi, en el que Moisés comienza la procesión de los profetas para después dar paso a Isaías, Jeremías y Daniel. En el caso compostelano igualmente le corresponde la cabeza de la serie al legislador Moisés, al que siguen Isaías, Daniel y Jeremías, todos ellos figurados como estatuas-columnas y situados en la banda izquierda del arco central (fig. 7). Se trata de personajes perfectamente identificables, ya que en su calidad de estatuas-parlantes exhiben en sus cartelas los textos de su profecía. Aunque se ha dicho que los textos de sus pergaminos están en gran parte repintados en una época posterior —una incógnita todavía por esclarecer— y que las frases que contienen no coinciden en absoluto con las que estos mismos recitaban en el Ordo, el grupo se sitúa bajo la atenta mirada de un ángel-ménsula que despliega una cartela que no permite dudar sobre la identidad y objeto de la presencia de los profetas efigiados, ya que en ésta se lee: «[P]rophetae predicaverunt naci salvatorem de virgine marie».7 Ninguna frase podía ser más contundente para introducirnos en este peculiar Ordo Prophetarum pétreo. En opinión de Moralejo (1993: 33), la pista para solucionar el enigma se encuentra en la «copia medieval» del Pórtico de la Gloria que se realizó hacia 1230 en el denominado «el Pórtico del Paraíso» de la catedral de Orense. En este último, los profetas Isaías y Daniel exhiben respectivamente en sus cartelas los textos «ecce virgo» (He aquí la Virgen) y «Cum ven(er)it s(an)c(tus)» (Cuando venga el Santo), los cuales bien podrían haber estado originalmente escritos sobre las cartelas de los mismos personajes en Compostela. Dichas citas

6

Paris, Bibliothèque Nationale, Ms. Lat. 1139, fols. 55v-58r.

7

«Los profetas predicaron que nacería el Salvador de la Virgen María».

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están tomadas del célebre sermón De symbolo. Esta homilía, que gozó de una gran difusión en breviarios y leccionarios, es la que sirvió de base para la composición del Ordo de Limoges, así como a otras tantas versiones del drama (Laon, Ruán). De esta manera, en Compostela y en Orense nos encontraríamos probablemente ante versiones libres y originales del Ordo, en las que algunas cuestiones se resolvieron acudiendo directamente al sermón, 8 el cual sabemos que era perfectamente interpretado en la liturgia de la catedral compostelana. El conjunto orensano también podría darnos la clave para la identificación de las cuatro figuras que decoran ambos lados del ingreso lateral izquierdo. Antonio López Ferreiro (1892: 84-85) había propuesto que se trataba, de izquierda a derecha, de los profetas menores: Oseas, Joel, Amos y Abdías. Sin embargo, la lógica nos lleva a pensar en una secuencia más acorde con la disposición de los profetas en ese mismo arco lateral izquierdo en Orense, ya que allí éstos todavía conservan su identificación en sus cartelas: Oseas, Malaquías, Ezequiel y Habacuc (Carrero 2000: 23-24). La secuencia orensana resulta muy adecuada para completar el Ordo del Pórtico en la entrada lateral izquierda: Habacuc sería el profeta ligeramente encorvado que se representa en el extremo derecho, colindando así con los profetas mayores. De hecho, un Habacuc igualmente encorvado entraba en escena en Limoges tras el grupo de los profetas mayores. Otros personajes que se representan en la contrafachada del pórtico también actuaban en el Ordo lemosino, como es el caso de San Juan Bautista, pariente de Cristo, así como el poeta latino Virgilio y la Sibila Eritrea, que a pesar de su gentilidad anunciaron también la venida del Mesías. A ellos se les podría añadir el rey Nabucodonosor, probablemente figurado a gatas en la basa del machón derecho del arco central, siguiendo el sueño de Daniel (4, 23, 22), en el que se narra la humillación del monarca caminando entre bestias (Castiñeiras 2003). De hecho, la figura se encuentra delante de la estatua de Virgilio, puesto que el monarca de Babilonia salía a escena después de la intervención de dicho poeta. Ajenos al Ordo lemosino son, sin embargo, dos personajes vinculados también a la gentilidad y figurados en la contrafachada: Balaam, el cual, con sus zuecos, está muy presente en los Ordines de Laon e Ruán, y la Reina de Saba, ausente en todos los textos conocidos pero que, como demostró Mora8

En opinión de Dorothy Glass (2001), ese mismo fenómeno ocurre en los ciclos padanos de Cremona, Piacenza, Ferrara y Verona.

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Manuel Castiñeiras

lejo (1993), era considerada uno de los testigos de Cristo el día del Juicio Final (Mt. 12, 42). La caracterización, vestimenta y attrezzo de todos los personajes coinciden también con las rúbricas de las versiones tardías de Laon y Ruán que nos hablan de los barbados Isaías y Jeremías, del rostro juvenil de Daniel, de un Moisés «tabula legis ferens» o del cálamo de Virgilio (fig. 9). 9 Además, la innegable caracterización teatral de las figuras del conjunto, viene dada sobre todo por los personajes principales de la procesión, los cuales —a mi entender— están realizados para encarnar los cuatro caracteres humanos de la antigua fisiognomía. Así tenemos a un flemático Jeremías, a un sanguíneo Daniel, a un melancólico Isaías y a un colérico Moisés (Castiñeiras 2004). Estas complexiones, tal y como se describen en la tratadística medieval, coinciden con el retrato que la Biblia ofrece de cada uno de ellos, pero también con las indicaciones de aspecto y carácter que les adjudicaban las rúbricas del Ordo Prophetarum. Además, por composición simétrica, los apóstoles del lado derecho del ingreso central presentan una variada caracterización muy similar a la de los profetas, con el fin de repetir el esquema de los temperamentos: Juan, triste y melancólico; Santiago, amable y sanguíneo; Pablo, colérico, señala la tierra; Pedro, flemático, contenido y autoritario. Por ello en el año 2004 la Asociación para a Promoción da Música (ACTUS) promovió, en la catedral de Santiago y bajo la dirección de Francisco Luengo, la representación de un original Ordo Prophetarum como homenaje al Prof. Serafín Moralejo. Para el espectáculo, producido por Mercedes Pintos con mi asesoría científica, se combinó el texto y la música de la versión de Limoges con la escenografía del Pórtico de la Gloria (Ordo Prophetarum 2006). Esta experiencia única, que desde entonces se ha venido repitiendo cada año, me ha ayudado a entender mejor el verdadero sentido de la iconografía del pórtico y su deuda incontestable con la tradición litúrgica de la Navidad. Tanto en el Sermo de Symbolo como en los Ordines la procesión terminaba con el estremecedor Canto de la Sibila, en el que se narraba con especial crudeza los Signos del Juicio Final: el Descenso al Limbo, el Infierno o la Parousía de Cristo mostrando las llagas.10 No es por casualidad que la figura de la

9

Remito a las rúbricas de la edición de Karl Young, 1933, II: 145 (Laon) y 156-165 (Ruán). Para un comentario general sobre la puesta en escena de los personajes, véase Fletcher Collins (1972: 146-149 y 317-319). 10

«E celo rex adueniet per sécula futurus, / scilicet in carne praesens, ut iudicet orbem»

(w. 2-3); «Inquirens tetri portas effriget auerni», v. 14; en Castro 1997: 288-291.

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Sibila (fig. 8) se coloque en el nártex compostelano en la contrafachada, de cara a los tres arcos del pórtico que desarrollan precisamente un monumental programa basado en el Descenso al Limbo (arco izquierdo), el Juicio Final (arco derecho) y la Gloria de Cristo mostrando las llagas (arco central). Por si cabía todavía un atisbo de duda sobre el conocimiento de estas composiciones dramáticas en Compostela, dos testimonios tardíos parecen corroborar esta tradición: el primero es el Breviaro de Miranda, un manuscrito de mediados del siglo xv —conservado en el Archivo de la catedral de Santiago— en donde se incluye el Canto de la Sibila; el segundo, un breviario compostelano editado en Lisboa en 1497" (Castro 1997: 287-293), en el que el Canto se incluye tras la recitación del Sermo de Symbolo. La historia de las grandes portadas románicas es, pues, en gran parte deudora de estas singulares performances litúrgicas. ¡Ojalá que la inminente restauración del pórtico por parte de la Fundación Pedro Barrié de la Baza, bajo la dirección técnica de lago Seara y Ana Laborde, sirva para desvelarnos todavía alguno de estos misterios! ¿Se desvelará el color primigenio de la indumentaria de los profetas? ¿Podremos finalmente leer el texto original de sus cartelas?

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1: Conques (Aveyron), Santa Fe, Portal Occidental (tímpano, lado derecho): Infierno, Castigo de la Soberbia o trágico final del caballero Rainon.

Fig. 2: Conques (Aveyron), Santa Fe, Portal Occidental (tímpano, lado izquierdo): Jerusalén Celeste, Santa Fe —arrodillada— es bendecida por la M a n o de Dios.

Santiago de Compostela y los portales «parlantes» del Románico

Fig. 3: Conques (Aveyron), Santa Fe, Portal Occidental (timpano, parte central superior): angeles con los arma Christi.

Fig. 4: Santiago de Compostela, catedral, portal del brazo sur del transepto. Puerta de Platerías.

Fig. 5: Santiago de Compostela, catedral, portal del brazo sur del transepto. Puerta de Platerías (tímpano de la entrada occidental): Mujer de la Calavera.

6: Santiago de Compostela, Museo de la Catedral: Tristán es curado y vendado Isolda (?), (columna entorchada procedente de la primitiva Porta Francigena).

Fig. 7: Santiago de Compostela, Pórtico de la Gloria (entrada central, machón norte): Jeremías, Daniel, Isaías y Moisés.

Santiago de Compostela y los portales «parlantes» del Románico

8: Santiago de Compostela, Pórtico de la Gloria (contrafachada): Sibila Eritrea.

108

Manuel Castineiras

Fig. 9: Santiago de C o m p o s t e l a , Pòrtico de la Gloria (contrafachada): el vate Virgilio.

«QUIEN OS ACOJA, ME ACOGERÁ A MÍ» LA DIVULGACIÓN ICONOGRÁFICA DE LOS IDEALES CARITATIVOS DEL CAMINO DE SANTIAGO Johanna Wirth Calvo

Universidad de Zürich

El Camino de Santiago —continuación en la Edad Media de una vía de comunicación ya existente en gran parte en tiempos de los romanos que unía la Galia con la parte más occidental de España— se convirtió, tras el hallazgo del sepulcro del apóstol, en ruta de peregrinaje, por lo que muchos franceses se encaminaron a España. Como se mostrará a continuación, éstos asumieron, tras la Reconquista, funciones clave en la reconstrucción de la estructura administrativa eclesiástica. Los obispos reformistas franceses —quienes inicialmente se establecieron en León, Burgos y Sahagún, y a partir del año 1100 más al sur— recurrieron a la imagen de las obras de misericordia, muy popular en los movimientos laicos de pobreza, para crear así una posibilidad de identificación de los diversos grupos de población en la heterogénea sociedad de Castilla. En base a esta imagen, se puede mostrar la complejidad y la larga duración de la reforma eclesiástica que, partiendo de los grandes centros, fue extendiéndose por el Camino de Santiago y finalmente se impuso en toda Castilla.

110

Johanna Wirth Calvo 1 . E L SEPULCRO DE S A N P E D R O EN E L B U R G O DE O S M A

En la antigua sala capitular de la catedral de El Burgo de Osma se encuentra el sepulcro de San Pedro, que data de la segunda mitad del siglo XIII.

Foto 1. Sepulcro del santo obispo Pedro de O s m a ( 1 1 0 3 - 1 1 0 9 ) , en torno a 1270, piedra caliza, policromado, Caja: 2 1 5 x 8 5 x 6 6 cm aprox. Tapa: 2 2 0 x 9 5 x 6 0 (cabecera) 4 5 cm (pies) aprox.

El sarcófago es un sepulcro aislado que ocupaba un lugar preeminente allí donde fue inicialmente depositado: la capilla situada más al sur del transepto del actual oratorio de la Virgen del Espino. Reposaba sobre seis columnas de unos setenta centímetros de altura con capiteles adornados con motivos vegetales. Posiblemente las ménsulas con leones sobre los que se encuentra actualmente también sirvieran entonces de pedestales o peanas. El santo es representado sobre la tapa como un gisant o figura yacente con mitra y ornamentos sacerdotales. Esta forma de trono o relicario monumental era conocida en Francia desde la primera mitad del siglo XII. Probablemente el sepulcro de este santo

L a divulgación iconográfica d e los ideales caritativos

111

presenta una gran semejanza formal con la tumba esmaltada del obispo burgalés Mauricio (t 1246). 1 Desde el siglo

XIII

se dispone de una exhaustiva documentación sobre la

disposición de este sepulcro gótico, que, como se ha mencionado anteriormente, estaba en la capilla sur del ábside. C o m o muy tarde en el siglo xvii, pero probablemente ya en el XV, el sarcófago se desplazó hacia la pared del ábside produciéndose desperfectos en la tapa. A mediados del siglo xvii se construyó un retablo barroco y el sarcófago quedó oculto hasta que fue hallado en 1894 2 . Entre 1894 y 1967, el sepulcro estaba situado en el transepto norte y posteriormente fue trasladado a su emplazamiento definitivo en la antigua sala capitular de la catedral, en el actual museo catedralicio.

2 . S A N P E D R O Y SU ERA

La decadencia del poder central del califato de Córdoba a principios del siglo xi permitió a los gobernantes locales de Al-Ándalus ampliar su hegemonía. Consecuencia de esta expansión fue la formación de un heterogéneo conglomerado de ducados —los llamados reinos de taifas—, que a largo plazo fueron debilitando gravemente el poder militar de los musulmanes. Para aminorar los ataques de los cristianos, los distintos reinos de taifas se vieron obligados a pagar un alto precio para mantener la paz, recurriendo a mercenarios o mediante el pago anual de tributos: las denominadas parias. Estas elevadas contribuciones constituían a su vez una importante base financiera para los reyes de Castilla, con las que pagaban sus propias estrategias militares; además, eran una generosa fuente de ingresos utilizada para grandes proyectos de construcción. 3 Alfonso vi (1040-1109) tuvo una gran importancia en la reconquista de los antiguos territorios castellanos. Gracias a su matrimonio en primeras nupcias

1

La caja del sepulcro de Burgos fue destruida como muy tarde a principios del siglo XIX,

por lo que desgraciadamente no se pueden realizar estudios comparativos serios. 2

El 5 de julio de 1894 se sacó el sarcófago que estaba detrás del retablo, e Ibáñez Gil pu-

blicó el 15 de octubre de 1894 un informe sobre el hallazgo. Véase Ibáñez Gil (1894). 3

La financiación mediante el pago de parias desempeña un papel importante en la cons-

trucción de las catedrales castellanas. También en la construcción de Cluny III (1088) las contribuciones financieras de los castellanos tuvieron una importancia considerable.

112

J o h a n n a W i r t h Calvo

con Inés de Aquitania ( 1 0 5 2 - 1 0 7 8 ) se aseguró el apoyo militar del suroeste de Francia. Además, el monarca contó con un importante respaldo a través de su segunda boda con Constanza de Borgoña ( 1 0 8 1 ) . Esta condesa viuda era bisnieta del rey de Francia y cuando se trasladó a España lo hizo acompañada de un numeroso séquito de jóvenes clérigos bajo la égida del entonces prior de La Chaise-Dieu, el monje benedictino Lesmes 4 . Constanza le encargó la fundación del monasterio y hospicio de peregrinos de San Juan Evangelista en Burgos, que acogería a los peregrinos que se dirigían a Santiago. Asimismo, atendiendo a su condición de importantes clérigos franceses, a Lesmes y sus correligionarios se les había encargado luchar contra la liturgia mozárabe e introducir el rito franco-romano 5 . Lesmes — m á s tarde venerado como s a n t o — y su correligionario también francés, San Amaro 6 , establecidos en Burgos, fueron un gran ejemplo para las siguientes generaciones de obispos de Castilla por su sacrificada labor de misericordia hacia los pobres y peregrinos. En la abadía de San Facundo y Primitivo de Sahagún, la reina designó prior al cluniacense Bernardo de Sédirac. Su antecesor, Roberto, asimismo francés, fue desterrado. Es de suponer que su debilidad a la hora de imponer la reforma gregoriana fue uno de los principales argumentos que condujeron a su destitución. Bernardo reorganizó el escritorio del monasterio y, bajo su dirección, Sahagún se convirtió en el centro de los códices miniados de Castilla. C o n la conquista de Toledo en mayo de 1 0 8 5 , Bernardo fue nombrado por el rey para el puesto vacante en el Obispado. Ya en 1 0 8 8 se convirtió en grande de España y prelado de la Iglesia cristiana de España. Bernardo tuvo hasta su muerte, en 1 1 2 8 , una influencia decisiva sobre la reforma eclesiástica

4

Adehem, Aleaume o Lesmes, como se le llama hoy, era un rico noble de Poitou. Tras una

peregrinación a Roma se hizo monje y después fue prior de La Chaise-Dieu en Auvergne. Murió en 1 0 9 7 en su monasterio del Hospital de San Juan, en Burgos, y hasta nuestros días es el patrón de esta ciudad. 5

En el Concilio de Burgos ( 1 0 8 0 ) se tomó la decisión de imponer la reforma gregoriana.

C o m o expone profusamente Fletcher, la imposición de esta reforma no fue fácil y se prolongó a lo largo de todo el siglo xi y la primera mitad del siglo xii. Véase Fletcher ( 1 9 7 8 ) ; sobre las estructuras mozárabes: 2 5 - 2 7 ; sobre la formación del clero hispano y del francés: 85 ss.; sobre los cambios de la escritura visigótica a la gótica: 1 1 6 - 1 3 2 ; para la organización jerárquica del clero hispano: 135; acerca de la formación de los obispados 1 4 1 - 1 4 3 ; sobre la insistencia de los reformadores en el celibato: 175; y para las relaciones con la curia en Roma: 189. 6

Fue prior del monasterio de Burgos posteriormente bautizado con su nombre, que acogía

a los pobres y a los peregrinos moribundos. También este hospicio se encontraba directamente junto al Camino de Santiago.

La divulgación iconográfica de los ideales caritativos

113

y el destino de la casa real. Así, influyó decisivamente en la decisión de casar a la única hija del rey que sobrevivió, Urraca, con Raimundo de Borgoña. Por su parte, Raimundo y sus tropas desempeñaron un papel importante en la continuación de la Reconquista. Tras la protección de sus propios ducados, principados y baronías en Asturias, que llevaron a cabo los reyes asturianos en los siglos x y xi con su política de tierra despoblada en la antigua Castilla, para luchar contra los ataques musulmanes, Raimundo asumió la repoblación de dichas tierras y restableció el orden urbano en Ávila y Salamanca. Las zonas comprendidas entre el Duero y el Tajo fueron nuevamente pobladas por siervos, musulmanes convertidos al cristianismo y sobre todo por judíos e inmigrantes franceses. 7 Dicha repoblación fue acompañada de una fuerte cristianización y al mismo tiempo de una romanización y castellanización de la Península Ibérica. Raimundo murió antes que su suegro, en 1107, y Urraca asumió el poder en nombre del hijo que ambos tenían en común, Alfonso Raimúndez 8 . También Pedro de Osma vivió en aquella turbulenta época de finales del siglo xi. Procedía de Bourges, en la región de Berry, y probablemente pertenecía a la alta nobleza. Ya en torno a 1081 llegó a España junto con Bernardo de Cluny. Posiblemente al principio se estableciera en Sahagún y tras la conquista de Toledo se convirtió en archidiácono de esa localidad. En 1 1 0 6 fue nombrado obispo de Osma, donde es posible que dirigiera la construcción de su catedral románica. En 1 1 0 9 falleció en Palencia y fue enterrado en un lugar — n o especificado con más detalle por la hagiografía— de la catedral o del claustro de El Burgo de Osma. La biografía de este obispo, que nunca fue canonizado, no fue redactada probablemente hasta el siglo

XIII,

en el marco del

proyecto del sepulcro gótico y el traslado de los restos del santo a la nueva sepultura. Su hagiografía se conserva en dos copias 9 . La leyenda del santo y la iconografía del sarcófago están estrechamente vinculadas. 7

Los judíos desempeñan un papel importante en la repoblación de Castilla la Vieja. Tras la

desaparición del califato estuvieron cada vez más expuestos a persecuciones no solamente por parte de los cristianos, sino también de los musulmanes. Durante el reinado de Alfonso VI se les concedió derechos especiales, como por ejemplo los recogidos en el Fuero de Castrojeriz, que regulaba su asentamiento y su autonomía. Los judíos estaban directamente subordinados a los reyes de Castilla y ponían a disposición de éstos sus propias tropas para la Reconquista. Aun así, la presión para que se convirtieran al cristianismo fue progresivamente en aumento desde el siglo 8

XIII.

El futuro rey Alfonso vil ( 1 1 0 5 - 1 1 5 7 ) fue entronizado en 1111 en Santiago a los seis años

de edad, pero no asumió el poder de hecho hasta la muerte de su madre, en 1 1 2 6 . 9

Ambos breviarios M S 7 8 B (Breviario Romano, 2 7 6 y siguientes, 5 0 6 x 3 7 0 mm, primera

mitad del siglo XIII) y el ejemplar de lujo M S 2 B (el breviario del obispo de Montoya, 4 3 1 y si-

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Johanna Wirth Calvo

3.

HAGIOGRAFÍA

DE P E D R O

DE IMAGEN

DE O S M A

DE SU LÁPIDA

Y

PROGRAMA

MORTUORIA

Las biografías de obispos medievales no son biografías propiamente dichas tal y como se conciben actualmente. En ellas se trata más bien de presentar la imagen de un obispo ideal. Su mensaje principal es retratar la dignidad obispal y su cargo. El obispo, como regente secular y espiritual, es responsable de las necesidades psíquicas y espirituales de sus clérigos y sus fieles. El objetivo de las hagiografías era establecer la autoridad de los santos como tales; por ello, en los textos y los ciclos de imágenes hay un esfuerzo consciente por resaltar dicha autoridad. En estas obras se pone de relieve la función y el poder apostólico del obispo, en el caso de Osma, de forma muy gráfica. La mitra como símbolo del episcopado es el punto más elevado del sepulcro. Ésta es la razón por la que en las narraciones gráficas el obispo aparece ataviado con suntuosas vestiduras litúrgicas, o bien es presentado como humilde predicador. En las biografías de obispos se exponen tres importantes funciones de los mismos: bautiza, predica y hace milagros. También las conversiones y los castigos impuestos contra las injusticias del poder secular forman parte de los topos de estas historias de santos. El santo obispo construye su comunidad activa y espiritualmente. Edifica su iglesia en sentido figurado y literal. Las interconexiones entre construcción y conversión constituyen un tema clave de estas biografías, puesto que con este procedimiento el pastor espiritual amplía textual y simbólicamente el círculo regional de creyentes del que es responsable en su condición de santo. Con la representación de la realización de milagros de obispos, el hagiógrafo que redacta su biografía se inspira en los milagros de sanación de Jesucristo. A la «imitado

Christi» pertenece asimismo la obligación de amar al

prójimo. Y mientras en los ciclos gráficos de las hagiografías francesas y alemanas se enfatiza claramente la jerarquía obispal, presentando al obispo como un hombre perfecto en el ejercicio de sus funciones, en Osma aparece en primer plano el tema de la práctica de actividades caritativas.10 La beneficencia se refleja en todas las escenas de las narraciones gráficas. En el flanco derecho del sepulcro, el obispo absuelve a un caballero que ante-

guientes, 4 3 0 x 3 4 0 m m , segunda mitad del siglo xv) se conservan en el archivo de la catedral de El Burgo de O s m a . 10

Cynthia H a h n 2 0 0 1 : 1 2 9 - 1 7 0 .

La divulgación iconográfica de los ideales caritativos

115

nórmente le había agredido. La absolución aparece representada en el extremo derecho de la superficie de la imagen. Cuando el visitante contempla el sepulcro desde todos los lados, descubre a los parientes del caballero, que presencian el acontecimiento desde el lado estrecho, esto es, a los pies.

Foto 2. Lado estrecho a los pies del santo: los parientes del caballero presencian la absolución. A la derecha, Pedro cura a u n rico c i u d a d a n o de Berlanga.

Después se muestra cómo el obispo da un pez a un rico ciudadano de Berlanga que está enfermo, curándolo de su padecimiento. En la parte longitudinal izquierda del sepulcro están representados cuatro milagros realizados con clérigos (foto 3). Así, en una de las imágenes, salva a un clérigo injustamente retenido en la mazmorra de una torre; libera a otro clérigo de las garras de un demonio malévolo en forma de serpiente; realiza otro milagro que consiste en

116

Johanna Wirth Calvo

hacer brotar agua de una encina en una época de gran sequía. Por último, en el lecho mortuorio lleva a cabo un exorcismo en presencia de los clérigos congregados en torno suyo. En cierto sentido se puede decir que en este lado izquierdo se ve cómo el santo se ocupa del bienestar espiritual de su clero. El pequeño monje en una torre que apunta a un libro abierto remite a la hagiografía del santo, y al mismo tiempo es una reproducción de la práctica medieval de sepulcros de santos. Mientras los peregrinos se deslizaban de rodillas en torno al sepulcro del santo, se arrastraban bajo el mismo o incluso se tumbaban o se sentaban encima, los clérigos leían en voz alta la hagiografía y daban asimismo explicaciones sobre las distintas historias.

Foto 3. Lado longitudinal izquierdo: Pedro libera a un clérigo preso y realiza u n exorcismo a otro clérigo, q u e recupera las fuerzas y p u e d e volver a asumir sus funciones espirituales. En Fresnillos hace brotar agua de una encina, y en su lecho m o r t u o r i o en Palencia lleva a cabo otro exorcismo. U n m o n j e lee la hagiografía del santo desde una torre.

Si bien las escenas en ambos laterales de la caja del sepulcro, así como en el lado estrecho —a los pies— han sido yuxtapuestas de izquierda a derecha, la dirección en la que se leen cambia en la parte frontal o cabecera del sepulcro (foto 4).

La divulgación iconográfica de los ideales caritativos

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Foto 4 . En la parte de abajo se conduce el féretro del santo a O s m a , donde es enterrado por el clero. Arriba, el santo expulsa a un obispo simonita, en un milagro postumo. Sobre la tapa puede verse c ó m o una sirvienta y un criado sirven a un pobre.

Aquí, el féretro con los restos mortales del santo es transportado por un fuerte caballo, que atraviesa la línea enemiga de Palencia a Osma, donde es enterrado dignamente por el clero catedralicio. Pedro hace otro milagro, esta vez postumo, expulsando al espíritu de un obispo que se había apoderado de su puesto ilícitamente. Mientras los peregrinos escuchaban la biografía del santo, rodeaban el sepulcro y cuando llegaban a la cabecera del mismo, se arrodillaban y tocaban el receptáculo en el lugar donde los escultores habían esculpido el féretro semiabierto que contenía el cadáver del santo. Quizá también se rascara el sepulcro en este punto concreto y se ingiriera el polvo de la piedra como preparado medicinal. En muchas partes de Europa se encuentran ejemplos similares de estas costumbres de los peregrinos.

Johanna Wirth Calvo

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4 . L o s IDEALES DE M I S E R I C O R D I A EN EL S E P U L C R O DE S A N

REPRESENTADOS PEDRO

Exactamente encima del milagro de la conversión del caballero se presenta un grupo de pobres sorprendentemente sentados con estrechez unos junto a otros.

Foto 5- T a p a del lado longitudinal derecho, con once adultos discapacitados y cuatro niños.

Se trata de once adultos con discapacidades físicas y cuatro niños. El primer hombre lleva una gorra parecida a las de las dos figuras masculinas de la cabecera de la tapa. El faldón le cae, como a casi todas las otras figuras de esta serie, mucho más allá de las piernas, hasta el suelo. Se le ve muy confiado, con la cabeza recostada en el precioso tejido del manto obispal, y parece dormido. Sus muñones son perfectamente visibles.

La divulgación iconográfica de los ideales caritativos

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F o t o 6 . T a p a del s e p u l c r o , detalle.

Esta figura durmiente está claramente separada espacialmente de un grupo de tres hombres. El primer personaje de este grupo situado a la izquierda está tumbado en el suelo y mira transversalmente hacia arriba; probablemente dirige también su mirada a la descomunal figura yacente del santo. En la mano derecha sostiene un pedazo redondo de pan y con la izquierda abarca los muñones de sus pies, perfectamente visibles. De pie y detrás de él hay un jorobado con el cuerpo contrahecho. El último del grupo, un hombre con la cabeza también descubierta, como su vecino jorobado, muestra un pie gigantesco y sostiene su zapato derecho con su mano izquierda. También él tiene un pedazo de pan en la mano." Los ojos están muy hundidos, quizá para denotar su ceguera. El grupo siguiente está compuesto por cuatro adultos y tres niños (foto 7).

" Christian

Krótzl (1994: 349-355) muestra que los pobres recibían con frecuencia pan

junto al sepulcro del santo.

120

Johanna Wirth Calvo

Foto 7. Detalle de la tapa: mujer con bebé, hombre ciego y viudo ciego con dos niños.

De nuevo vemos que el grupo está encabezado por un hombre con muñones en las manos que, con gesto de desamparo, las posa en su regazo. A su derecha, una mujer sostiene a un bebé en sus brazos. Lleva un sencillo pañuelo a la cabeza y aparece recostada, rígida e inclinada sobre su hombro derecho. El hombre situado a su derecha parece estar relacionado con ella, porque tiene la cabeza vuelta hacia la mujer y apoya melancólicamente su barbudo rostro sobre ella. Tiene los ojos claramente hundidos o inflamados, así que debe ser también ciego. El último del grupo es un hombre barbudo con dos niños en brazos. El mayor de estos niños pequeños se ha puesto la mano en la boca y se chupa un dedo. Podría tratarse de un viudo con sus dos hijos. Tiene la boca entreabierta pero los ojos profundamente hundidos. Probablemente también él padece una enfermedad ocular, porque tiene los párpados hinchados. Parece rezar o pedir ayuda al santo con los labios abiertos. Otra estrecha división espacial separa a otro grupo de tres personas del anterior. En este caso se trata de dos adultos y un niño algo mayor que los anteriores (foto 8).

La divulgación iconográfica de los ideales caritativos

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Foto 8. Detalle de la tapa, la madre y su hijo paralítico (aquí, en la foto, cortados), u n h o m b r e cojo con m u ñ o n e s en las manos, u n perro, u n a carretilla y una m u j e r paralítica.

La primera figura, una mujer que también lleva un sencillo pañuelo a la cabeza, apunta con el dedo hacia arriba, a la derecha. El gesto es ambiguo. Da la impresión de que más que a su propio niño apunta al santo que está por encima de ella. Este niño tiene un pedazo de pan en la mano derecha, y su mano izquierda paralizada es perfectamente visible. Otro hombre vestido con un hábito, con muñones en las manos y los pies paralizados, se une a ellos. Al final de esta comitiva hay un gigantesco perro de cola anillada. Tira de una carretilla de madera en la que una mujer coja está tumbada boca arriba. Sus pies y manos deformadas y espásticas ponen de manifiesto su incapacidad para sentarse en la fila como los demás. Llama la atención que, excepto la mujer en la carretilla, ninguna de las personas discapacitadas tenga ningún tipo de ayuda para moverse a modo de bastones, muletas o rampas, como es el caso en otros sepulcros obispales castellanos. Así pues, no se muestra ningún movimiento ni aproximación al santo. Tampoco parece que el perro con la carretilla se desplace, ya que su cabeza girada amortigua sensiblemente la velocidad de un posible movimiento

122

J o h a n n a Wirth Calvo

hacia delante. Todos los discapacitados están sentados en actitud expectante y en parte sonriendo jovialmente. 1 2 Ostentan sin pudor sus defectos físicos, permitiendo al observador que a su vez mire con toda naturalidad sus deformidades. Su corporeidad es el tema de la imagen. 1 3 La escena de la pitanza a la cabecera de la tapa del sepulcro en O s m a y la fila de los discapacitados en el lado derecho de la tapa son elementos de las narraciones gráficas que se alejan del modelo de textos típicos de las hagiografías. La pitanza o c o m i d a de los pobres y discapacitados físicos es un tema central en el frontispicio de varios sepulcros obispales castellano-leoneses de los siglos xiii y xvi (foto 9).

Foto 9. Sepulcro del obispo Martín II Rodríguez (t 1242), León.

12

Véase Rocío Sánchez (2002: 29).

13

Aclaraciones sobre la percepción de la corporeidad de los pobres se deducen de las anota-

ciones de procesos para la supervisión de la autenticidad de curaciones milagrosas del siglo xiii en París. Véase Sharon Farmer (2002: 60).

La divulgación iconográfica d e los ideales caritativos

5 . L A S OBRAS DE M I S E R I C O R D I A R E P R E S E N T A D A S

EN L O S

123

SEPULCROS

D E O B I S P O S E S P A Ñ O L E S D E L S I G L O XIII

Estas representaciones de caridad son una particularidad regional castellana del siglo XIII muy corriente hasta bien entrado el siglo xiv. Muchos de estos sepulcros han desaparecido o están destruidos. Como importantes referencias cabe citar el sepulcro del obispo Martín II Rodríguez en León, el de Hernando en la capilla de San Nicolás en Ávila14 y el de San Pedro de Osma. De la disposición iconográfica y el concepto ideológico que subyace tras las escenas gráficas representadas sobre el sepulcro de Osma se deduce que la jerarquización de las obras de beneficencia está estrechamente vinculada a las formulaciones surgidas paralelamente en las Siete Partidas de Alfonso x. 15 La fuerte concentración del tema de la absolución en varias escenas no debe interpretarse únicamente en el marco de una discusión teológica también planteada en Francia, sino también en un contexto específicamente castellano. La sociedad medieval española se caracterizaba por su heterogeneidad religiosa. Tras la conquista de Toledo el 25 de mayo de 1085 empieza una segunda y dura fase de la Reconquista. El objetivo de esta extenuante guerra religiosa no solamente era recuperar las ricas ciudades moras para la Corona española, sino que, al mismo tiempo, los clérigos cristianos se enfrentaban a la tarea de llevar a cabo una labor de misionado con poder de convicción en los nuevos territorios recobrados y convencer a los musulmanes y a los judíos de la primacía de la fe cristiana.16 Hasta bien entrado el siglo XIII, la mayoría de los obispos españoles procedían del suroeste de Francia. Las diócesis ricas o estratégicamente importantes estaban ocupadas fundamentalmente por extranjeros, ya que los clérigos franceses fueron imponiéndose progresivamente desde finales del siglo xi —pese a una considerable oposición—, ante el clero nacional.17 Suprimieron los ritos mozárabes y la escritura visigoda, salvaguardaron la liturgia gracias a estrictos controles e introdu-

14

En el caso del sepulcro de Avila se trata de una copia del siglo xiv del modelo leonés.

15

Véase al respecto Johanna Wirth Calvo (2006: 133-154).

16

Desde el Concilio de Toledo (633) durante el reinado de Isidoro de Sevilla (en torno a

560-636), en España se había establecido una cultura de discusiones teológicas públicas. Hasta la expulsión de los judíos (en 1492) dichas discusiones se llevaban a cabo en varias ciudades con grandes porcentajes de población judía entre sus habitantes, y tenían normalmente lugar delante del rey. 17

Angus MacKay 1985: 25-37.

Johanna Wirth Calvo

124

jeron normativas para la formación del clero. La inmensa mayoría de estos obispos franceses eran asesores o cancilleres de la Corte, o trabajaban al servicio de los reyes o los papas. Descendían de las principales familias nobles del suroeste de Francia, y muchas de estas familias garantizaron — c o m o én Zamora— la sucesión de los altos cargos del Obispado durante varias generaciones. La reorganización eclesiástica tras la reforma gregoriana debe contemplarse como una labor ímproba, ya que, además de la reestructuración eclesiástica, Castilla la Vieja tuvo que ser repoblada y fortificada. Estas tensiones en el seno del clero entre reformistas franceses y españoles aún vinculados a las tradiciones visigodas no se superaron hasta principios del siglo xiii. Fue entonces cuando empezaron a acceder a muchos cargos eclesiásticos cada vez más conversos. Estos eruditos, abiertamente bienvenidos al principio, procedían, por lo general, de familias de comerciantes judíos ricos y conversos. Sin embargo, el abismo entre cristianos viejos y conversos era enorme. Así, las obras de misericordia representadas desempeñaban, por una parte, un papel importante en la competencia con las otras dos comunidades religiosas. Para los musulmanes y los judíos, uno de los puntales de su religión es dar limosna. El hecho de que los obispos de Castilla hicieran especialmente hincapié en este aspecto del cristianismo desde una etapa especialmente victoriosa de la Reconquista, es decir, desde la conquista de Toledo, debe interpretarse entre otras cosas como un empeño de la Iglesia castellana para convencer a la competencia de la primacía del cristianismo. Para ello, la élite intelectual recurrió a la conocida tradición de la representación de las obras de misericordia, estableciendo así una conexión con las postrimerías del siglo XI. La generación de los primeros reformadores eclesiásticos franceses había hecho realidad el ideal de la misericordia, practicada en los hospicios del Camino de Santiago. Además, muchos de estos obispos estaban bien establecidos como santos en las prácticas regionales del peregrinaje.

La d i v u l g a c i ó n i c o n o g r á f i c a d e los ideales caritativos

6.

E L TEMA

ICONOGRÁFICO

COMO

ECLESIÁSTICA Y DEL M O V I M I E N T O

SIGNO LAICO

D E LA DE

125

REFORMA

POBREZA

El deber de realizar obras de caridad se remonta al Sermón de la Montaña (en el Monte de los Olivos), en el que Jesucristo compromete a sus discípulos a servir al prójimo: «Porque tuve hambre y me disteis de comer, tuve sed y me disteis de beber, fui forastero y me hospedasteis, estaba desnudo y me vestísteis, enfermo y me visitasteis [...] Amén, en verdad os digo: Todo lo que hagáis por uno de mis hermanos, aquí, por humilde que sea, lo hacéis por mí» (San Mateo, 25, 35f., 40). Dado que todos los santos comparten de algún modo la vida y pasión de Cristo, siguiendo sus pasos en la «imitatio Christi», los milagros de Jesucristo también son renovados y se mantienen vivos en las biografías de los santos. La tradición gráfica de las obras de misericordia surgió en relación con la reforma eclesiástica y el movimiento laico de pobreza a finales del siglo XI y en el siglo XII. Los hospitales, las leproserías y los hospicios para peregrinos, fundados por laicos y en parte dirigidos por ellos son también un fenómeno de aquella época, y ofrecieron a los diversos grupos laicos la posibilidad de practicar la imitación de Cristo, a través de los encuentros directos con los pobres. En Francia y en Italia, este movimiento laico permitió que la burguesía acomodada reafirmara y reforzara en el siglo xii su posición social, facilitando además a menudo la ascensión en el escalafón de la jerarquía religiosa. Muchos de estos laicos fueron posteriormente canonizados: por ejemplo el mercader de Cremona, San Homobono, o el conocido San Francisco de Asís. Al principio, la Iglesia romana oficial contemplaba de modo específico este movimiento laico, pero, pasado un tiempo, probablemente se decidió a apoyar a los laicos caritativos, con lo que se aminoró en cierta medida la posición crítica de los movimientos heréticos frente a la Iglesia. En el siglo XII, en España, los comerciantes y artesanos aún no habían podido constituirse en gremios poderosos y seguros de sí mismos. Todavía durante los primeros años tras la Reconquista, muchos artesanos eran musulmanes, y los comerciantes ricos, sobre todo en Toledo, eran judíos, con lo que todo el siglo XII se caracterizó por la cristianización de la población. Paralelamente a la construcción de las catedrales góticas en Castilla a principios del siglo XIII, la élite religiosa castellana intentó impulsar el desarrollo de un movimiento laico y alentarles, siguiendo el modelo francés, a participar activamente en gigantescos proyectos de construcción. La proliferación de la repre-

Johanna Wirth Calvo

126

sentación de las obras de misericordia en sepulcros de obispos castellano-leoneses puede así interpretarse como un esfuerzo por parte de los obispos, de un lado para reavivar las prácticas de la generación de los primeros reformadores eclesiásticos franceses y consolidar sus rendimientos en la memoria social, y de otro para luchar como iniciadores de un movimiento laico caritativo en pro de un acortamiento de los abismos sociales que existían entre los nuevos y los viejos cristianos. C o m o muestra la formulación de las Siete Partidas de Alfonso X el Sabio, la alta nobleza respaldó claramente a los obispos en este empeño, porque para la construcción de una sociedad que funcionara bien en Castilla era crucial superar las diferencias religiosas y sociales. (Traducción de Raquel Ruiz Berset) BIBLIOGRAFÍA

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LEJANÍA ESCENIFICADA. LA P E R E G R I N A C I Ó N A SANTIAGO EN SIONPILGRIN

D E FELIX FABRI

Constanze Rendtel Universidad de Zürich La peregrinación a Santiago de Compostela era, como es sabido, una de las peregrinationes maiores de la Edad Media, grandes peregrinajes de mucha importancia en toda la Cristiandad, que sobre todo en el siglo xv gozó de una enorme popularidad.1 Aun así, en comparación con la extensa bibliografía de que se dispone sobre las peregrinaciones a Jerusalén, es escaso el número de publicaciones redactadas por participantes en peregrinaciones a Santiago en las que se describa dicho viaje: según Ursula Ganz-Bláttler, del período comprendido entre 1320 y 1540, se dispone únicamente de 38 relatos de peregrinos a Santiago, frente a los 262 textos existentes sobre la peregrinación a Jerusalén, es decir, unas siete veces más.2 No obstante, este fenómeno no resulta insólito, dado que en el contexto cristocéntrico de la devoción en la Edad Media tardía, se atribuía una excepcional importancia a los lugares santos de Palestina. Además, la mayoría de los individuos que peregrinaban a Jerusalén solían ser nobles o patricios, y por tanto no solamente muy aficionados a viajar, sino asimismo peregrinos cultivados y diestros con la pluma.3 La peregrinación a Roma tenía su propio perfil y estaba orientada a obtener la indulgencia plenaria papal.4 En

1

Desde 1988, los principales resultados de la investigación sobre las peregrinaciones de la

Ruta Jacobea de la Edad Media tardía y la Edad Moderna temprana se publican en los JakobusStudien, por encargo de la Deutsche St. Jakobus-Gesellschaft. 2

Ganz-Blättler 2 0 0 0 : 4 0 - 4 1 .

3

Thomsen 1 9 0 8 - 1 9 7 2 .

4

El nivel de indulgencias a obtener en las iglesias romanas constaba en las guías para peregri-

nos a Roma, que los peregrinos compraban hacia finales del siglo xv en forma de impresos, véase Miedema 2 0 0 3 .

128

C o n s t a n z e Rendtel

la Edad Media tardía reinaba una gran profusión de indulgencias, también en Tierra Santa, y desde principios del siglo xv asimismo en Santiago, junto al sepulcro del apóstol Santiago —si bien eran fruto de una de las por aquel entonces numerosas falsificaciones de indulgencias, como ha demostrado Bernhard Schimmelpfennig—, 5 Desde el año 1300 y la instauración del Año Santo, Roma, con sus basílicas de San Pedro y San Pablo, se convirtió en el centro de la plenissima venia omnium peccatorum, es decir de la indulgencia plenaria, la mayor gracia concedida por el papa. 6 En el marco de mis estudios sobre la bibliografía relativa a las peregrinaciones en la Edad Media tardía, me planteé cuestiones relativas a la historia de los medios en relación con este material de referencia, analizando de qué manera se logró plasmar en textos e imágenes la espiritualidad de las peregrinaciones. 7 Desde la Antigüedad tardía, los peregrinos escribían sobre sus viajes, y en muchas biografías de obispos, priores y reyes de la Baja y la Alta Edad Media se habla explícitamente de sus peregrinaciones a Roma o Jerusalén 8 ; no obstante, no surgió un género literario propiamente dicho hasta los últimos decenios del siglo xv, como quien dice en las postrimerías de la Reforma. 9 Lo más particular de estos textos no es solamente su tono marcadamente personal, sino asimismo la perspectiva individual desde la que describen, prácticamente documentan, sus viajes los peregrinos. La minuciosa observación, que parece únicamente obligada a reflejar la verdad fáctica, presta a estos textos un atractivo muy especial: a través de la casi fotográfica densidad de las descripciones, el lector se convierte en un auténtico testigo ocular de la peregrinación; por supuesto, en un testigo ocular de segundo orden. Este retorno a lo realmente existente, al mundo de lo concreto y accidental fue durante mucho tiempo excluido de estos textos por los investigadores, debido a su carácter de novedad y anticipación del futuro. 10 No obstante, comparaciones más exhaustivas con el resto de la literatura premoderna de viajes, por aquel entonces ampliamente difundida,

5

Schimmelpfennig 1978.

6

Smolinsky 1988.

7

La motivación para realizar el presente estudio surgió en el marco de un proyecto de la

autora, de mayor envergadura, financiado por el Fondo Nacional Suizo, sobre la medialidad de las peregrinaciones de la Edad Media tardía. 8

Véase Richard 1981.

9

Paravicini 1999-2000; Huschenbett 1987 y 2000.

10

Véase Ganz-Blattler 2000: 40-41.

Lejanía escenificada. La peregrinación a Santiago en Sionpilgrin de Felix Fabri

129

sacaron a la luz asimismo numerosas diferencias", y entretanto los teóricos de la literatura vuelven a destacar las características específicas medievales de los relatos de peregrinos, dado que, pese al gran interés expresado por el mundo exterior, el conjunto de lo relatado se refiere siempre al orden sacro. 12 Indudablemente, las experiencias personales de los relatos de peregrinos servían para dotarles de autenticidad. Si bien, en este proceso, los autores van percibiendo asimismo un número cada vez mayor de «irrelevancias», el dominico Félix Fabri titula su obra, publicada en 1484, Evagatorium, porque su peregrinación a Jerusalén no solamente le condujo a una divagación visual, sino también espiritual. 13 Pese al empeño de resultar verosímil gracias a la redacción personal de los relatos, en muchos textos se encuentran una y otra vez largos excursos eruditos, incorporados con posterioridad por los autores a sus propias obras y extraídos de fuentes escritas. 14 La función narrativa de estas inserciones sigue siendo confusa, y ya solamente por la longitud de las valoraciones lingüísticas parecen prestar una destacada posición a importantes lugares de culto, como por ejemplo la iglesia del Santo Sepulcro en Jerusalén; superponen también la exaltación religiosa de lo relatado, que por lo demás no es temati-

" Véase von Ertzdoff/Neukirch 1992; von Ertzdorff/Giesemann (eds.) 2 0 0 3 . 12

Wolfzettel 1 9 9 6 y 2 0 0 3 .

13

Felix Fabri 1 9 9 8 : tomo 1, página 3: « [ . . . ] hätte ich gewusst, dass mich diese Pilgerreise

in solchem Masse in Abschweifungen des Geistes wie des Körpers führen würde, ich hätte sie, so unsträflich und fromm das Unternehmen auch war, gewiss nicht in Angriff genommen, [ . . . ] Und darum beschloss ich, dieses Buch nicht Peregrinatorium, nicht Itinerarium oder Viagium zu nennen [ . . . ] sondern es soll richtigerweise Evagatorium (also wohl: Buch der Abschweifungen) des Fraters Felix heissen [...]». El original se encuentra en la Stadtbibliothek Ulm (Cod. 1 9 5 5 5 . 1 . 2 ). Véase Hannemann 1980; von ErtzdorfF 2 0 0 0 . 14

Felix Fabri ( 1 9 9 8 : tomo 1, página 2): «Ich habe auch, damit ich diesen Bericht, um den ihr

mich gebeten habt, noch klarer und ausfuhrlicher geben könnte, in der Zeit, als ich nach meiner ersten Reise wieder im Kloster lebte, mich mit grösster Mühe umgetan, habe mich durch fast alle kanonischen und kirchlichen Schriften, die Texte wie die Kommentare sowie durch alte und neue Bücher von Pilgern und Rittern durchgearbeitet, die früheren und die zeitgenössischen Beschreibungen des Heiligen Landes durchgeschaut, und habe von allem, was immer meinem Vorhaben dienlich sein konnte, einen grossen Band mit Auszügen zusammengetragen. [ . . . ] Aber weil ich trotz alledem in Vielem im Zweifel und in Ungewissheit blieb, weil ich zwar viel gelesen, aber wenig gesehen hatte, so bin ich, um euch Gesichertes berichten und mit grösserem Mut schreiben zu können, abermals über das Meer und in die Stadt Jerusalem gereist und habe an den heiligen Stätten viele Tage zugebracht.» De forma similar, el decano de la catedral de Maguncia, Bernhard von Breydenbach, encargó a posteriori, en 1486, a Peter Schöffer (también de Maguncia) la impresión, con grandes modificaciones y en latín, de las notas de su viaje de 1483.

130

Constanze Rendtel

zada aparte. La obtención de indulgencias se consuma en actos performativos, como contemplar los lugares santos, recorrerlos, cantar antífonas y salmos. La estructura de las narraciones en forma de itinerario presenta las peregrinaciones como una sucesión de recorridos. Incluso la meta por antonomasia del viaje queda supeditada a este rígido esquema; así, los textos no ofrecen ningún climax descriptivo propiamente dicho. En innumerables episodios, el espacio transitado es escenificado sobre todo como algo desconocido y repleto de peligros, se ponen de relieve las fatigas y privaciones de los peregrinos, estilizando así el viaje hasta convertirlo en un rendimiento espiritual y una obra de penitencia. Característica de este género literario es la pluralidad de las funciones atribuidas a estos textos. Por una parte deben servir de orientación práctica, es decir, como técnica de viaje 15 , pero asimismo, de guía topográfica sagrada, y por otra parte, con su relato, el autor quiere rendir cuentas, quedar grabado en la memoria colectiva de sus contemporáneos como protagonista de largas peregrinaciones a tierras lejanas y pasar así a la posteridad. 1 6 A estos

15

El noble de la Baja Renania, Arnold von Harff, escribe en 1499 en el prefacio de sus notas

de viaje, dedicadas al duque de Jülich y Berg y su consorte —mecenas de su peregrinación— lo siguiente: «Darum habe ich mich doch zurückbemüht und dermassen befleissigt, Eurer beider fürstlicher Gnaden zu Ehren und Wollgefallen diese Pilgerfahrt, wie ich sie vollbracht habe, gründlich aulzuschreiben und daraus ein Buch zu machen, damit, wenn Ihre fürstliche Gnaden zu der Uberzeugung kämen, diese Pilgerfahrt zu vollbringen, Ihre fürstliche Gnaden dann um meinetwillen in diesem Buch gute Wegweisung finden möchte» (Brall-Tuchel/Reichert 2008: 35). El joven conde Ludwig von Hanau-Lichtenberg inició su peregrinación a Jerusalén en 1484 con una guía de viajes redactada por Bernhard von Breydenbach especialmente para él, véase Röhricht/Meisner (1880: 504-505) y Röhricht (1891: 85-188). 16

En la sociedad de la Edad Media tardía existía, al parecer, una necesidad general de obtener

información sobre Tierra Santa, que en primer lugar se cifraba en cosas sencillas como rutas de viaje, distancias entre los diversos lugares, calidad del alojamiento, los aranceles a pagar, los gastos de viaje y las diferentes monedas. Una observación del dominico Felix Fabri deja patente hasta qué punto estas expectativas condicionaban el estilo de los relatos de los peregrinos en conjunto. Fabri se vio obligado a explicar profusamente a sus lectores monásticos por qué había renunciado a mencionar la correspondiente información, justificando su decisión con el carácter efímero de la misma: «Die Entfernungen zwischen den einzelnen Orten, die Länge der Wegstrecken wie die Meilenzahlen zu Wasser und zu Land liess ich allenthalben unerwähnt wegen der grossen Unterschiede, die ich darüber in den Notizen der Ritter fand [Fabri se refiere a los relatos de otros peregrinos, por lo general de ascendencia hidalga], wegen der Unsicherheit solcher Messungen überhaupt und auch wegen der Ungleichheit der gebräuchlichen Masseinheiten. [...] Ferner mache ich keine Angaben über die Höhe der Ausgaben, weil auch sie nicht allezeit gleich bleiben, die Abgaben und Wegzölle, die Kosten für Mahlzeiten und Unterkunft sich immer ändern, man

Lejanía escenificada. L a peregrinación a Santiago en Sionpilgrin

de Felix Fabri

131

memorables fines y el cuidado del prestigio 1 7 hay q u e añadir a s i m i s m o el factor d e entretenimiento, porque es sabido que los relatos de peregrinos circulaban entre grupos de lectores interesados. Dichos círculos se encuentran en primer lugar entre los grupos de los más allegados a los autores, c o m o por ejemplo se desprende del Evagatorium

de Félix Fabri: su v o l u m i n o s o relato redactado

en latín sobre las dos peregrinaciones q u e hizo a Jerusalén estaba destinado a los m o n j e s que convivían con él en el monasterio d o m i n i c o de U l m , c o m o lectura edificante pero también a m e n a para los días de asueto. 1 8 E n la era de la introducción de la tipografía, los relatos de peregrinos contaban por supuesto con un mercado propio, c o m o q u e d a patente en la obra Peregrinado

in terram

sanctam, de Bernhard von Breydenbach, un texto que ya en 1 4 8 6 tuvo un gran éxito en latín — f u e traducido a la lengua p o p u l a r — y reeditado varias veces. 1 9 U n a atención especial en el contexto mediático merece la «peregrinación en espíritu», un tipo de texto en el q u e se procesa la peregrinación c o m o u n a experiencia totalmente contemplativa para el lector. Partiendo de sus experiencias personales de viaje, los autores escribieron sus obras p e n s a n d o en un círculo m u y particular de lectores monásticos, d a d o q u e la estricta clausura prohibía las peregrinaciones, sobre todo en el caso de las m o n j a s . 2 0 A d e m á s , la

einmal mehr, einmal weniger verlangt und auch die Schiffspatrone einmal höheres, dann wieder geringeres Fahrgeld fordern» (Felix Fabri 1998: t o m o 1, página 3). 17

Las peregrinaciones a Palestina, principalmente emprendidas por nobles y patricios tenía

no en vano la meta de obtener el espaldarazo, una ceremonia celebrada en la iglesia del Santo Sepulcro de Jerusalén dirigida por el convento franciscano del m o n t e Sión. El relato de los peregrinos servía asimismo para documentar la nueva grandeza ganada por un caballero del Santo Sepulcro. 18

Felix Fabri ( 1 9 9 8 : t o m o 1, página 3): « [ . . . ] ich übergebe das Buch eurer Wohlgeneigtheit

nicht, d a m i t m a n es in u n e r m ü d l i c h e m S t u d i u m liest wie eine der uns erleuchtenden Schriften, auch wenn es in allen Stücken Authentisches enthält, Nachgeprüftes, Bewiesenes und durch Autoritäten Erhärtetes oder auch vernünftige Überlegung Gesichertes. Sondern ich schenke es euch, damit ihr es, ausruhend von fruchtbringenderem S t u d i u m oder an Vakanz-Tagen, lest, u m Müssiggang zu vermeiden, euch zu erfrischen, zu erfreuen und zu erheitern, wenn freie Zeit dafür ist». " Véase T i m m 2 0 0 6 . 20

Véase Ganz-Blättler (2000: 2 5 5 - 2 6 3 ) : D i e Geistliche Pilgerfahrt - Ersatz ohne Risiko; Felix

Fabri ( 1 9 9 9 : 3 6 - 4 8 ) : Zur Tradition geistlichen Pilgerns; Herbers ( 2 0 0 6 : 82-84): Geistig-geistliche Pilgerfahrten; M i e d e m a ( 2 0 0 3 : 3 9 8 - 4 6 5 ) : Pilger ohne Weg. D i e «Pilgerfahrt im Geist». Todavía no se ha investigado lo suficiente para determinar con claridad c u á n d o se introdujo la «peregrinación en espíritu», pero la mística Mechthild von Hackeborn ( 1 2 4 1 - 1 2 9 9 ) relata en la segunda mitad del siglo xiii que convenció a las hermanas de su orden, del convento de Helfta, para emprender con ella una peregrinación en espíritu a R o m a . Por cada milla del camino, las monjas rezaban un

132

Constanze Rendtel

«peregrinación en espíritu», parece que gozaba de una gran popularidad también en amplios círculos de personas cultivadas de la sociedad urbana de la Edad Media tardía, e incluso se puede partir de la base de que la importancia y difusión de las peregrinaciones imaginarias plasmadas en los libros igualaban o incluso superaban a la peregrinación real efectuada corporalmente, que resultaba cara, peligrosa y era cada vez más criticada por los teólogos.21 En su calidad de prestación espiritual sustitutoria de una peregrinación realizada, es uno de los múltiples recursos de la «gracia cercana», de los «medios de consuelo» de la Edad Media tardía.22 Un texto característico de este tipo es Sionpilgrin, de Felix Fabri, obra redactada en lengua popular, que data aproximadamente de 1492. 2 3 Sionpilgrin ofrece al lector, además de un viaje a Jerusalén, una peregrinación virtual a Roma, y en su tercera parte, una peregrinación a Santiago de Compostela 24 , si bien Fabri nunca vio personalmente esa parte del mundo. 25 Al parecer, lo importante para él era captar la totalidad de orbis christianus con las tres grandes peregrinaciones, ya que en Santiago, el peregrino recibía una indulgencia tan

Padrenuestro. Cuando se había cumplido el número requerido de oraciones, Mechthild tuvo una visión por la cual pudo contemplar el Manto de la Verónica, conservado como reliquia principal en la basílica de San Pedro, en Roma, venerado como el auténtico rostro de Cristo. Mediante la gracia de esta contemplación, las monjas de Helfta tenían la seguridad de haber ganado plenamente la indulgencia vinculada a esta reliquia. También la mística Adelheid Langmann (13061375), que vivió en el siglo xiv en el convento de Engelthal, cerca de Nuremberg, emprendió una «peregrinación en espíritu», y la denominó gen mit dem gepete. La meta de su peregrinación era Aquisgrán, donde se expone la túnica de la Virgen María. Junto a otras varias obras ascéticas, Adelheid prometió rezar 1.000 Avemarias cada día de su peregrinación en espíritu. 21

Miedema (2003: 462): «Die Beliebtheit der "Pilgerfahrten im Geist" und der Stellvertre-

terwallfahrten wird zumeist stark unterschätzt; hier wird ein Bereich mittelalterlicher Frömmigkeit sichtbar, der —wie die zitierten Belege aus Chroniken und anderen Zeugnissen zeigen— in seiner Wichtigkeit und Verbreitung derjenigen der tatsächlichen Pilgerfahrten gleichzusetzen ist und sie möglicherweise sogar übertroffen hat». 22 Hamm (2004: 541 -557); así como en la conferencia del mismo en el ayuntamiento de Zug el 7 de septiembre de 2008: «Die Medialität der nahen Gnade im späten Mittelalter». 23 Felix Fabri (1999: 61). La obra fue entregada en tres copias entre 1493 y 1495, conservadas en Ulm, Stuttgart y Viena. Lamentablemente, en la edición de Caris se trata únicamente del resultado de una recopilación de manuscritos, es una lástima no disponer de un aparato crítico,

que habría contribuido a clarificar las fuentes de información y muestras de escritura utilizadas por Fabri. Véase también Herbers (2005: 195-215). 24 Felix Fabri (1999: 355-395): «Diegaistlich bilgerfart der Syon bilgrin von vlmgen zum ferren Sant Iacob mitt vil vmb wegs zu den hailligem. 25

Ibid.: 55.

Compostell

Lejanía escenificada. La peregrinación a Santiago en Sionpilgrin

de Felix Fabri

133

elevada como en Roma y Jerusalén: Darumb die Syon bilgrin nit ruw haben verbringent.26 múgen bis das si auch die fartt zum verren Sant Iacob Fabri era un escritor eclesiástico sumamente versado en estos temas, que no solamente redactó y editó el relato de su peregrinación a Jerusalén de cuatro formas distintas27, sino que además disponía de buenos contactos con los impresores de Ulm.28 Desde el punto de vista de la historia de los medios, es interesante constatar cómo el autor proporciona a su público numerosísimas referencias cruzadas extraídas de sus diversas publicaciones, de las cuales el Evagatorium constituye, naturalmente, la referencia, y por tanto es la obra central.29 Fabri sabía tratar con acierto a sus lectores. En su obra Sionpilgrin discute reiteradamente ventajas e inconvenientes de la lectura de un relato sobre una peregrinación frente a los de la experiencia real de la misma. Se trata de la cuestión principal del beneficio espiritual que ésta puede aportar (penitencia realizada, distracción por influjo del entorno profano, etc.). Asumiendo el esquema de estructuración del tagrais, es decir, de etapas diarias, se perseguía la mayor similitud formal posible y en principio una intercambiabilidad de ambas formas de peregrinación. Por eso, las divergencias de tal esquema son profusamente explicadas e incluidas en el pensamiento espiritual de relación entre gastos y beneficios. Así, Fabri explica que su viaje a Palestina, desde Ulm a Jerusalén y vuelta, duró efectivamente 289 días, pero los lectores de Sionpilgrin sólo tenían que leer 207 etapas diarias. Y añade que con los ojos espirituales conseguían así ver muchos más lugares que los peregrinos reales, que a menudo tenían que quedarse simplemente sentados sin hacer nada, esperando que mejorara el tiempo.30 También aduce que si bien asumió en su libro la

26

Ibid.: 355. Además del Evagatorium y la Sionpilgrin, Fabri escribió un compendio en alemán de su peregrinación a Jerusalén ( P i l g e r b u c h ) y un Pilgerbüchlein (librito rimado del peregrino). Sobre este último se dispone de una transcripción: Felix Fabri 2008. 28 Véase Hannemann 1980: 682-689. 29 Así, por ejemplo, en el mismo pasaje de su obra, Sionpilgrin, relativa a la peregrinación a Palestina, se remite a las descripciones del Santo Sepulcro en su Evagatorium; véase Felix Fabri (1999:117): « Wie aber das hailiggrab vnd ander stett ain gestalt haben das beschribt klerlich ' f f f ' [aparece en la obra de Fabri para: frater felix fabri] in sinem evagatorium da gang vber vnd liß». Otras referencias al Evagatorium en Felix Fabri (1999: 104, 108, 125, 176). 27

30 Felix Fabri (1999: Iacob vngeuarlich geordnet nach ziechen zu denen die grin vermúgend ob si schon

355): «Hierumbso hab ich inaaber von vlm wegwysung gegeben biszusant mit tagraise doch also das si komen zu vil lender vnd Stetten den hailigen ritter bilgrin nit komen vnd tund vast grosser tagraisen denn die Ritter bilze roß werend».

134

Constanze Rendtel

distribución por etapas diarias, éstas se habían planificado de una duración mucho mayor que la real. Fabri ensalza pues su peregrinación imaginaria a Santiago como un modo particularmente eficiente de recorrer el camino de la salvación. 31 Mientras los peregrinos reales tienen que hacer continuamente grandes esfuerzos físicos, la penitencia de los peregrinos espirituales consiste en recitar y cantar una gran cantidad de oraciones y cánticos. 32 El punto de partida del Sant Iacobs fartt es Ulm, el epicentro del campo de operaciones de Fabri. En un total de 90 jornadas de viaje se transporta al lector del sur de Alemania hasta Santiago y de vuelta al sur de Alemania. El viaje transcurre a través de Estrasburgo, Basilea, Berna, Ginebra, Lyon, Aviñón, Arles, Marsella, Montpellier, Narbona, Barcelona, hasta Valencia. Allí, los peregrinos virtuales se embarcan, navegan alrededor del reino de Granada y llegan a Gibraltar. Fabri aprovecha la oportunidad para hablar de las Columnas de Hércules. 33 Cuenta que Hércules era un starck ris und hóld, al que le parecía muy molesto viajar a pie por su gran reino, que abarcaba el mundo entero, por lo que abrió un agujero en la montaña, y así el agua del gran mar exterior (el océano Atlántico) desembocó en medio del mundo. Así, añade, se

31

En numerosos pasajes de su obra, Fabri discute las correspondientes ventajas y desventajas de las peregrinaciones virtuales con respecto a un viaje auténtico. Se trata de cuestiones relativas al beneficio espiritual, la penitencia realizada, las distracciones debidas a los influjos profanos, etc. Adoptando el esquema de distribución tagrais, es decir, de etapas diarias, aspira a la mayor similitud formal posible y con ello a la intercambiabilidad que en principio podría existir entre ambas formas de peregrinación. Por eso, las divergencias de este esquema son explicadas con gran profusión e incluidas en un análisis de relación entre gastos y beneficios espirituales. Así, Fabri explica que su viaje a Palestina, desde Ulm a Jerusalén y de vuelta, duró en realidad 289 días, pero que los peregrinos de Sión sólo tuvieron que superar 207 etapas diarias de lectura; véase Felix Fabri (1999: CClxxxjx 314): «Die bilgerfart der riter bilgrin von vlm vnd wider gen vlm haut von Iherusalem tagraisen Aber die Syon bilgrin haben CC vnd viij tagraisen Vnd koment dennocht uil wyter vnd an me stett denn die ritter bilgrin Wenn die ritter bilgrin ligen o f f t lang still vnd lingt ina vbel vnd haben vil hindernüßdas die Syon bilgrin nit hindret Auch so tund die Syon bilgrin so groß tagraisen in ainem tag o f f t das ain ritter bilgrin nitt mocht verbringen in x tagen vnd das gibt sich ojffh