El arte no es la política/la política no es el arte. Despertar de la Historia [34, 1 ed.]

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LA DIALÉCTICA RENOVADA Alain Badiou Jean Borreil Gilles Châtelet Keti Chukhrov Ben Davis Claudia Díaz Andrea Fraser Pascal Gielen Nathalie Heinich Lucas Ospina Jacques Rancière Martha Rosler Krzysztof Wodiczko

LA FENOMENOLOGÍA AMPLIADA Miguel Abensour Sacha Carlson Jacques Garelli Jean-Luc Godard Philippe Lacoue-Labarthe Henri Maldiney Simón Marchán Fiz Quentin Meillassoux Jean-Luc Nancy Pablo Posada Varela Françoise Proust Marc Richir R.S.O. de Urbina Bernard Stiegler

EL PSICOANÁLISIS IMPLICADO Louis Althusser Alejandro Arozamena Leo Bersani Darío Corbeira Julien Gracq Jean-Yves Jouannais Patrice Loraux Natacha Michel François Regnault Montserrat Rodríguez Garzo Daniel Sibony Patrick Vauday Gérard Wajcman

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LA POLÍTICA NO ES EL ARTE

Publica Brumaria A.C. Director Darío Corbeira Editor de este volumen Alejandro Arozamena Equipo editorial Alejandro Arozamena Darío Corbeira Hugo López-Castrillo Jorge Miñano Miguel Ángel Rego Montserrat Rodríguez Garzo Diseño Jorge Miñano Imprenta Fragma, Madrid

DESPERTAR DE LA HISTORIA

BRUMARIA (Ed.)

Apoyamos explícitamente la cultura del copyleft, los textos firmados por Brumaria y sus editores pueden ser reproducidos libremente, citando el origen. Dejamos en manos de cada autor la decisión última respecto a la cesión de sus derechos respectivos.

EL ARTE NO ES LA POLÍTICA

ISBN 978-84-939935-8-0 Brumaria A.C. Santa Isabel 28, 28012 Madrid España www.brumaria.net [email protected] Tel. +34 91 528 0527

Brumaria no se responsabiliza de los contenidos de los textos firmados por sus autores.

Depósito legal M-36603-2014

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ÍNDICE

PREFACIO PARA UN LIBRO IN FIERI Alejandro Arozamena (13)

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1. MATERIALES PARA LA DIALÉCTICA RENOVADA

LAS CONDICIONES DEL ARTE CONTEMPORÁNEO Alain Badiou (27) EL VAGABUNDO DE LO UNIVERSAL Jean Borreil (37) LA FILOSOFÍA EN PRIMERA LÍNEA DE LO OSCURO Gilles Châtelet (57) SOBRE LA FALSA DEMOCRACIA DEL ARTE CONTEMPORÁNEO Keti Chukhrov (63) 9.5 TESIS SOBRE ARTE Y CLASES SOCIALES Ben Davis (81) CAMBIO DE PIEL, ARTE POLÍTICO Y SIMPATÍA ÉTICA -ABRIR LA ESCLUSA DE LA COMPASIÓN EN EL ARTE COLOMBIANOClaudia Díaz (99) NADA COMO ESTAR EN CASA Andrea Fraser (119) NOMA(I)DEOLOGÍA LA ESTETIZACIÓN DE LA EXISTENCIA NÓMADA Pascal Gielen (139) FIRMA Y ARTIFICACIÓN Nathalie Heinich (157) ARTE POLÍTICO, POLITIZADO Y POLITIQUERO (SIETE VARIACIONES) Lucas Ospina (163) PENSAR ENTRE LAS DISCIPLINAS UNA ESTÉTICA DEL CONOCIMIENTO Jacques Rancière (175) ¿AGARRA EL DINERO Y CORRE? ¿PODRÁ “SOBREVIVIR” EL ARTE POLÍTICO Y CRÍTICO-SOCIAL? Martha Rosler (189) LA VANGUARDIA TRANSFORMADORA. UN MANIFIESTO DEL PRESENTE Krzysztof Wodiczko (227)

2. MATERIALES PARA LA FENOMENOLOGÍA AMPLIADA

DE LA COMPACIDAD. ARQUITECTURAS Y REGÍMENES TOTALITARIOS Miguel Abensour (253) UN CUÁDRUPLE PISTOLETAZO DE SALIDA Sacha Carlson (297) CUANDO EL VERBO SE PONE A SER Jacques Garelli (333) “¿LOS ECONOMISTAS? HAY QUE FUSILARLOS” Jean-Luc Godard (353) EL NEGACIONISMO ESTÉTICO Philippe Lacoue-Labarthe (361) ORIGINARIEDAD DE LA OBRA DE ARTE Henri Maldiney (371) LA ESTETIZACIÓN ÉTICO-POLÍTICA EN LA MODERNIDAD Y DESPUÉS... Simón Marchán Fiz (399) EL TIEMPO QUE NO DEVIENE Quentin Meillassoux (459) HACER, LA POESÍA Jean-Luc Nancy (483) ¿QUÉ ES FENOMENOLOGÍA? PROLEGÓMENOS A LA DISRUPCIÓN ARTE/POLÍTICA Pablo Posada Varela (491) PREÁMBULO A POINT DE PASSAGE Françoise Proust (501) ARTE Y ARTEFACTO Marc Richir (509) FILOSOFÍA EN VERANO Ricardo Sánchez Ortiz de Urbina (531) PARA UNA NUEVA CRÍTICA DE LA ECONOMÍA POLÍTICA Bernard Stiegler (545)

3. MATERIALES PARA EL PSICOANÁLISIS IMPLICADO

UNA NOTA SOBRE LA FILOSOFÍA Louis Althusser (593) AUTODISOLUCIÓN. EN TRUEQUE A LA AMÁLGAMA ARTE-POLÍTICA Y DE CÓMO ELLA NO PODRÍA SER SINO OTRO MITO, A COMENZAR POR EL MITO DE SUS ORÍGENES (LAS ASÍ LLAMADAS VANGUARDIAS HISTÓRICAS) Alejandro Arozamena (605) «ARDIENTE MASTURBACIÓN» (DESCARTES, FREUD Y OTROS) Leo Bersani (639) AP / PA PA / AP Darío Corbeira (663) FAMILIARIDAD DEL LIBRO Julien Gracq (705) INCONSCIENTE CONTRA INCONSCIENCIA Jean-Yves Jouannais (709) A LA ALTURA DEL AUTOR. PROPOSICIONES DE AJUSTE Patrice Loraux (729) EL AMOR JACOBINO Natacha Michel (741) ENCORE François Regnault (747) POLÍTICAS DE LA SUBVERSIÓN (Nota para pensar lo perverso) Montserrat Rodríguez Garzo (757) “68”-ART RECORDATORIO DE HISTORIA Daniel Sibony (781) UN AMOR DEL DETALLE Patrick Vauday (795) LA IMAGEN Y LA VERDAD Gérard Wajcman (809)

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PREFACIO ALEJANDRO AROZAMENA

PREFACIO PARA UN LIBRO IN FIERI Alejandro Arozamena

A lo que el lector está a punto de echarle ojo en este preciso instante, al albur mismo de esta primera línea, no es más que a un libro haciéndose. La pregunta que le surgirá, consecuentemente, a ese hipotético lector que, según nosotros, comporta en sí mismo, en su lectura flotante, la hechura final del libro, su detalle y acabado faltante, será más o menos la siguiente: “pero... ¿cómo un libro haciéndose?... ¿por qué diablos un libro no sólo non finito sino que además in fieri?... y, sobre todo, ¿cómo va a ser eso si, en apariencia, este es un libro ya hecho y, por añadidura, un libro como todos los otros?”. Y, en efecto, nada se podrá argüir en contra de ese juicio que, por muy sintético y a priori que se quiera, permanecería pluscuamperfecto, dado que obviamente están las páginas, hay improntas ya escritas en ellas, nombres que de uno u otro modo firman los escritos, distintos paratextos autoriales, actoriales, traductoriales, editoriales, alógrafos, etc., y todo ello post‑publicatum como la ballena voladora de Alphonse Allais. Entonces, cosa tremendamente singular y sprezzante, maravilla y asombro primordial, digamos que arranca aquí un libro como todos los demás pero que, al mismo tiempo, quiere ser también, indecidiblemen-

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te, un libro in fieri. Ahora bien, un libro haciéndose desde su íncipit mismo, escribiéndose en busca de su lectura siempre faltante y a la vez estructurante, solamente consentiría, en su grado cero y sin necesidad ya de especular en sus siguientes grados, en escribirse de mejor o peor gana a través de una lectura digna de ese nombre, como una obra que, bien per via di porre bien per via di levare, habrá de empezar siempre irreductiblemente mirando y cuestionando la mirada misma del espectador que, pongamos en l'autrement, no es sino la suya propia. Aunque tampoco es preciso exagerar, ya que por el momento no se trata de Esfinge alguna. Ne nous frappons pas. La operación sprezzante es bien conocida, todo lo menos, desde Castiglione. Y ello, vamos a decir, por mucho que no fuera hasta Vasari cuando viniera a tomar el sentido de “negligencia intencional” en el non finito propio, siempre a partir del Renacimiento, de la supuestamente graziosa obra de arte. (Claro que, sirva esto como advertencia, es muy de temer que para nosotros esta grazia se despliegue como mal hechura, es decir, un modo seguramente tan poco efectivo como cualquier otro de subvertir las ideas y formas recibidas de una época, un modo de pasar, por así decir, de la angustia al lenguaje). Sea como fuere, para empezar y como el que no quiere la cosa, se está escribiendo un prefacio. Introibo ad altare Dei. O, casi mejor, estamos acometiéndolo —es plausible que nunca demasiado impunemente: se sabe que los antiguos no hacían prefacios para no tener que pensar en la posteridad, y hacían bien. Por lo general, suele ocurrir —sin duda esta es una de esas veces— que los prefacios, al igual que los posfacios por otra parte, se escriban después del contenido al que conciernen y siempre de una manera tan impostada como pre-póstuma, colocándolos más o menos inútil y humildemente ya sea precediendo —el prefacio con todas sus variantes hasta cierto punto parasinónimas: la introducción, la nota preliminar, la noticia, la advertencia o aviso al lector, la presentación, el examen, el preámbulo, el preludio, el exordio, el proemio...— o sucediendo al texto —el posfacio y la letanía de su inven-

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tario sinonímico, como el epílogo, el post-scriptum y otros... o, bueno, eso siempre y cuando uno no se llame Laurence Sterne, esté escribiendo el Tristram Shandy y le dé por insertar un prefacio entre los capítulos XX y XXI. El prefacio es un discurso liminar, así pues. Un poco como de pasada, traeremos aquí algunas peripecias, no tan monótonas como misceláneas, a señalar en torno al histórico y esquivo equívoco entre prefacedores y prefacios: en primer lugar, y esta vez no se trata de nada anecdótico, hay que destacar la innumerable existencia de obras sin prefacio y la no menos significativa de autores que rechazan en la medida de lo posible esta forma de paratexto. Por poner algunos ejemplos: Michaux, Beckett y mucho antes que ellos Flaubert que, con muy buen tino, lo consideraba un texto fastidioso para el lector y, sin duda, también para el autor, pues en su ciencia del estilo un autor que se preciara de dicho nombre nunca podría arrogarse el derecho a escribir un prefacio. Semejante era el caso de un Fielding, un Scott, un Nodier, un Gautier y tantos otros para quienes, al final, lo más productivo era expresar su malestar en el prefacio mismo. Proust, en uno de sus prefacios, por supuesto, hablaba del “langage insincère des préfaces et des dédicaces”. El propio Cervantes, a falta de alguien —¡como siempre!— que quisiera ponerle nombre a ese “hijo seco” y “engendrado en una cárcel” que para él era su Quijote, hubiera deseado según sus propias palabras sacarlo al desnudo “sin el ornamento de prólogo, ni de la innumerabilidad y catálogo de los acostumbrados sonetos, epigramas y elogios que al principio de los libros suelen ponerse. Porque te sé decir que, aunque me costó algún trabajo componerla, ninguno tuve mayor que hacer esta prefación que vas leyendo”. Lo mismo sucede con Balzac, Stendhal o Mallarmé. Este último, directamente, espetaba a todo aquel que quisiera escucharlo, y en sus tiempos ciertamente los escuchones mallarmeanos no eran demasiados, lo siguiente: “J'abomine les préfaces issues même de l'auteur, à plus forte raison trouvé-je mauvais air à celle ajoutée par autrui. Mon cher, un vrai livre se passe de présentation...”. Hasta llegar a Blanchot, para quien el escritor no debería existir antes de

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su libro y, a decir suyo, tampoco debería existir después. En torno a esta cuestión del prefacio, el más coqueto fue, sin duda, Malcolm Lowry que, encabezando la traducción francesa a Under the volcano, colocaba un humorístico “A mí me gustan los prefacios. Soy de esos que leen prefacios. A veces, incluso, no voy más allá. Es posible que el lector, aquí, tampoco vaya más allá y, en ese caso, este prefacio habría fallado en su objetivo, que es volver un poco más fácil el acceso a este libro”. Muy elegantes son también las escapatorias de Nerval y, sobre todo, divertidísimas las de Rabelais. Y ello, en fin, por no hablar de Borges, cuyos prefacios bien pueden ser, siempre, fácilmente elevados a la dignidad palimpsestuosa de la obra de arte... y lo dejamos aquí, haciendo notar que nuestro prefacio parece, más bien, seguir la vía del llamado “prefacio autológico”, un prefacio sobre los prefacios, un poco como el ex-libris de La Dissémination de Derrida. Ahora bien, tratándose aquí como se trata, al menos si se nos ha concedido patente de corso para ese axioma de elección, de un libro in fieri, este prefacio que, nos guste o no, está en trance de escribirse no podría decir de sí mismo y el texto que le sucede otra cosa que esta: tal hechura (precisamente la del libro in fieri) sólo puede tener ventajas. Desde luego será de agradecer para aquellos que empiezan los libros por el final, por su justo medio o por cualquier otra parte, pudiendo aplicar este método cuando les plazca y saltar de una parte a otra o de un artículo a otro sin demasiada impedimenta y ningún perjuicio para los innumerables (o nulos) efectos de sentido que pudieran producirse, en el feliz caso de que los hubiere. Pero será, asimismo, de agradecer por aquellos que, como Lowry, sólo lean prólogos y, tal vez aburridos por la falta de interés que les procura o deshechos ya por la monotonía del in fieri, no pasen de estas líneas prefaciales. Diremos algunas palabras del curioso proceso y recorrido que, hasta aquí, ha tenido este libro haciéndose. Todo, es decir, la excusa pre-textual para este cuento que s'adresse à l'Intelligence du lecteur qui met les choses én scène élle-même, empieza con una frase huérfana, solita-

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ria y final, escrita por Darío Corbeira en un artículo titulado “Francisco Franco reloaded”, texto mediante el cual, el autor, pretendía abrir un más que necesario debate1 sobre el supuesto arte político de nuestros días, estableciendo algunas consideraciones al margen de una invitación a participar en una exposición sobre “cette gueule abominable de salaud latin”2. La frase que daremos aquí, a fin de evitar el incordio de búsqueda, era la siguiente: “un compañero de Brumaria, Alejandro Arozamena, al hilo de las cuestiones brevemente esbozadas en los párrafos anteriores y que ocupan una parte de nuestras reflexiones, resumía nuestros comentarios al respecto: El tema es que con el supuesto arte político de hoy pasa precisamente eso: en vez de organizar el vacío lo que se hace es evitarlo haciendo como si (o sea un semblante) estuviera lleno. Como si el lugar de la política fuera el Museo. Cuando, por otro lado el Museo, ni siquiera tiene por qué ser el lugar del arte. Estas y otras cuestiones conformarán el punto de partida de un proyecto abierto ‘El arte no es la política / la 1 Está visto que tal pretensión era ilusoria, pues el mundo o, por decir mejor, el mundillo del arte sólo contempla la Ley del Silencio que, aún más que la mismísima ley de gravitación de los cuerpos, pesa sobre un discurso (o, más bien, sobre “dos” discursos distintos: política/arte) que discurre pero no piensa, pues se halla absolutamente (id est: realmente) subsumido en la economía política capitalista y en la única lengua que habla y se le reconoce: la plusvalía. He aquí, de todos modos, el link al escrito de Darío Corbeira publicado por Esfera Publica en mayo de 2013: http://esferapublica.org/nfblog/?p=59855 2 Se reconocerá aquí la famosa ecfrasis sartreana de la facha de nuestro infame dictador en su devenir contemporáneo como artista o incluso como obra de arte, pero que, según el propio Sartre, ya bastaba en sí misma para publicitar su muerte. Así, pues, decía Sartre en aquella célebre entrevista de Libération el 28 de octubre de 1975: “el día de su muerte es un día de fiesta, un verdadero día de fiesta que pienso celebrar bien. Encuentro que la mejor manera de anunciar a los franceses que Franco ha muerto es publicando su retrato. Tiene la cara que exige exactamente un golpe de navaja o guillotina. Su cabeza evidencia los casi cuarenta años de asesinatos que ordenó. Mussolini era un cerdo, Hitler tenía una cara antipática, pero no tenían ese rostro abominable de cerdo latino: con esos carrillos, esas arrugas malvadas, ruines”. En fin, siempre parece como si la catarsis olvidada en la poética viniera a aparecer, miméticamente, en la política.

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política no es el arte: despertar de la historia’ que hace tiempo venimos pensando”. Dicho y hecho, después de unos meses trabajando en su planteamiento teórico, Brumaria atrapa el guante y abre una convocatoria para la participación en un grupo de trabajo, con sede en Medialab-Prado Madrid, sobre la distinción radical entre arte y política. Se partía, ciertamente, de una circularidad en trampantojo que le hacíamos soportar a la hipótesis inicial: “El arte no es la política/la política no es el arte”. A lo que añadíamos: “nada nuevo, en efecto, pero nada viejo tampoco, en ese enunciado que propone Brumaria. La distinción (y también la amalgama) arte-política va desde Platón y Aristóteles hasta nuestros días, pasando por Kant y Hegel, Proudhon o Marx, Nietzsche, Heidegger, etc., y recorriendo prácticamente toda la historia de nuestras filosofías, políticas y estéticas”3. A la presentación del 17 de Julio de 2013 en Medialab-Prado Madrid, que contó con la presencia de Darío Corbeira, Alejandro

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3 Para más información a este respecto puede consultarse tanto nuestra web: www. brumaria.net como la sección ad hoc habilitada por el equipo de Medialab-Prado para lo que, por aquellas, fue la inscripción y participación: http://medialab-prado. es/article/grupo_arte_politica En dicha web pueden encontrarse, asimismo, la prepresentación del 17 de Julio de 2013 que sirvió, a un tiempo, para dar a conocer nuestro número 26 y works#6 Politics: I do not like it but it likes me y puede encontrarse también la sesión primera del grupo de trabajo. El resto de las sesiones, que por supuesto tuvieron lugar, que sin duda se dieron y registraron con un alto costo por nuestra parte y muy a pesar de nuestra indigencia de medios, han desaparecido. A día de hoy, para nuestras entendederas, el asunto sigue siendo todo un misterio. No obstante facilitaremos los links en youtube a las sesiones que aún funcionan y se los ahorremos, así, al lector en lo sucesivo. Pre-presentación. Darío Corbeira: https:// www.youtube.com/watch?v=eFhRo650E2A; Alejandro Arozamena: https://www. youtube.com/watch?v=uvHNMvesJn8; Pablo Posada Varela: https://www.youtube. com/watch?v=F9QvLjZo5Lc. Primera Sesión. Alejandro Arozamena: https:// www.youtube.com/watch?v=V0GEB8qpR28; Guillermo Villamizar: https://www. youtube.com/watch?v=ASfb_-JPZvI; Montserrat Rodríguez Garzo: https://www. youtube.com/watch?v=i6Ob751i2Lc. Es de agradecer, y muy mucho, la cobertura que en su momento también nos proporcionó Esfera Pública, donde también podrán consultarse algunas entradas.

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Arozamena y Pablo Posada Varela, le sucederían tres sesiones en el grupo de trabajo ya constituido, las del 3 de Octubre, 12 de Noviembre y 10 de Diciembre, sesiones en las que participó gente tan querida y estimada por nosotros como la psicoanalista Montserrat Rodríguez Garzo, el investigador colombiano Guillermo Villamizar o los artistas y críticos Pablo Batelli, Claudia Díaz y Alejandro García, a todos los cuales agradecemos su colaboración enormemente, así como la de tantos otros curiosos polimorfos, no pocos, que asistieron actual o virtualmente. En el après coup mismo de dichas sesiones daría comienzo un período de búsqueda, traducción, escritura y recopilación de distintos materiales y contribuciones, período que, en el tiempo, se habrá venido a prolongar un año entero hasta la fecha en que esto se escribe. Mucho de ese contenido, cuya excelencia se echa hoy de menos en tantas partes, proviene de difíciles y rebuscados establecimientos, que damos a su divulgación bajo las especies de este libro in fieri. Nada admirable, a decir verdad, y desde luego nada de ayudas, subvenciones ni apoyos en su elaboración. Ningún permiso, tampoco. Su pertenencia es total a Brumaria y al plausible lector relatante. Y no hay aquí ni un gramo, por si es necesario añadirlo, de excusatio propter infirmitatem. Nuestro título se dirá que valetudinario y, sin embargo, no es más que intempestivo. El arte no es la política, la política no es el arte. O, matematizando un poco: A ≠ P / P ≠ A. Donde la fórmula establece la relación de no-identidad entre Arte y Política y su transposición barrada en Política y Arte. El subtítulo Despertar de la Historia lo tomamos prestado de uno de los pocos maestros en el pensamiento que nos quedan, y al que estamos muy afiliados en Brumaria: Alain Badiou. Pudiéndose ver en ello, si eso se quiere, cierta pretensión efectista. Aunque, hablando el lenguaje de la lógica, los efectos no se portan bien sino en ausencia de causa. He ahí el lugar y la fórmula. Por lo que respecta a la ordenación y disposición, como se verá, se ha urdido en una división ternaria y miscelánea, a un tiempo. Su imbricación, como de costumbre, es borromea. Confesaremos de buen

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grado que, al principio, se pensó en una inclusión más bien matemática y atendiendo a dos ejes, vertical y horizontal, se entiende: los temas (arte-política) se articularían en uno de ellos y las orientaciones de pensamiento en el otro, todo lo que no entrara en uno u otro eje sería incongruente y, por lo tanto, desestimado. Finalmente nos decidimos por algo mucho más sencillo y mucho más complicado a la vez, organizado en torno al manierismo de la pobreza que nos gastamos. Tres apartados: “Materiales para la dialéctica renovada”, “Materiales para la fenomenología ampliada” y “Materiales para el psicoanálisis implicado”. Una misma temática: Arte y Política. Las afinidades electivas del inconsciente, o de los inconscientes (dialéctico, fenomenológico y psicoanalítico), de este libro in fieri y de sus lecturas relatantes habrán hecho el resto. Y es que, en realidad, los distintos nombres y artículos incluidos funcionan ya como verdaderos dones de ser, respondiendo a un criterio amoroso regido por la preposición “para”. ¿Por qué esconder que un principio de amor loco rige todos nuestros actos, sobre todo cuando se trata, en este caso, de le mystérieux, l’improbable, l’unique, le confondant et l’indubitable amour? El amor no es sino la locura de habitar el verbo (habitar el verbo “habitar”, por ejemplo) y la realidad se ha basado siempre, aunque cada vez más mediocremente, en el surrealismo ab ovo. Con respecto a los autores, huelga decir que son todos los que están pero no están todos los que son. Nos disculpamos de antemano por los olvidos y ausencias que se consideren imperdonables. A buen seguro que la educación sentimental de cada quien sabrá odiarnos o perdonarnos. Por nosotros muy bien, all present and correct. Sólo les pediríamos que lo hiciesen eternamente, pues, balzacianos todavía en esto y en unas cuantas cosas más, juzgamos que cualquier pasión que no se declare eterna, sencillamente, “es repugnante”. Escrito esto, esperamos dispensarnos de penosas enumeraciones, explicaciones y tablas de nombres o materias. Admitiremos sin ambages que no hay aquí ningún orden de canonicidad, ni tan siquiera de banalidad democrática o, llamémosla así, (de)creciente. Alfabético, a lo sumo.

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Pues, en lo contemporáneo, parece como si el imperativo rimbaldiano “hay que ser absolutamente moderno” se hubiera convertido, las más de las veces, en “hay que ser absolutamente banal” o, lo que es lo mismo, “todo vale: hay que ser absolutamente posmoderno”. Parece como si, triste y decepcionantemente, todo lo platónicos que pudiéramos llegar a ser lo escondiéramos en nuestras pornografías, todo el kantismo ambiente lo dispusiéramos en la insublimidad de nuestras políticas y obras de arte y todo nuestro inconsciente estético hegeliano en la desesperanzada esperanza si no es en un 15M y el futurible partido en el poder, o sea Podemos, en tanto enésima venida del Espíritu Absoluto, lo es en nuestra piadosa creencia, muy museística por lo demás, en la religión del arte (por no hablar de nuestro más oscuro y secreto nietszcheanismo y su plausible deriva en un heideggerianismo casi siempre nazi). Freud sabía muy bien que un, siempre sintomático, malestar en la cultura prepara sin cesar el retorno de lo peor bajo las especies de la pulsión de muerte. De ahí que separarse de lo banal, el fraude o la impostura, resulte tan decisivo. Y ello suponga no amalgamar procedimientos, no suturar efectos, operadores y verdades, distinguir objetos y sujetos, no confundir fenómenos y acontecimientos, en definitiva, distinguir de una vez por todas el arte del artefacto e, incluso, del artificio para no equivocarnos, justamente, en lo que respecta a los proyectos y a los proyectiles. Al menos si lo que queremos es, siempre con Mallarmé, horadar en algún muro, ya sea de tela o de historia, tan sólo una ventana. Scilicet: variantes del libro (o el Libro) haciéndose. Después de todo (y antes que nada) tendríamos esos tres materialismos —el de la dialéctica histórica renovada, el de la ampliación fenomenológica y el del psicoanálisis implicado— que pueden servirnos como las más preciosas orientaciones en el pensamiento. Tales orientaciones, sin duda, fueron masivas en el pasado siglo y, sin duda, igualmente, dependen en el nuestro de sus más actuales refundiciones. Asimismo, podemos decir que estos dispositivos incluyen determina-

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das prácticas de vida y existencia e incorporan, en última instancia, a un sujeto que articula diferentes saberes y haceres. Por ejemplo: un saber-hacer con la verdad-acontecimiento (dialéctica materialista), un saber-hacer con el síntoma-real (cura psicoanalítica) y un saber-hacer con el fenómeno-sentido (fenomenología no estándar). El resto, esta vez sí, tal y como escribía André Breton en su hermosa y mariposeante “Oda a Charles Fourier” es “grito de la esfinge Átropos. Trabajo en cadena”. A ese trabajo en cadena es al que quisiéramos convocar, desde aquí, a cualquiera. Y ello, a partir de esos tres dispositivos genéricos del pensamiento que serán, a la vez, nuestras orientaciones en el “infracasable núcleo de Noche”, en medio del “Desierto Superpoblado” y del “Vive sin Idea” generalizado e impuesto un poco por todas partes. Vale. ¡Que la incertidumbre de estos puntos de insomnio no soslaye la indecidible decisión en que se basa el despertar singular a las orientaciones del pensamiento!

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El editor Alejandro Arozamena En Brumaria, a 1 de Octubre de 2014

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LAS CONDICIONES DEL ARTE CONTEMPORÁNEO1* Alain Badiou

Comenzaré diciendo algunas palabras sobre la expresión “arte contemporáneo”. Si por “contemporáneo” entendemos simplemente “de hoy” podríamos decir que todo arte es contemporáneo, dado que todo arte es de su tiempo. Por lo que, sin duda, queremos decir otra cosa o algo más cuando decimos “arte contemporáneo”. En realidad, la expresión “arte contemporáneo” se entiende a partir de la expresión “arte moderno”: el arte contemporáneo es lo que viene después del arte moderno. De modo que, para entender bien el arte contemporáneo, tenemos que volver al arte moderno. El problema está en saber si existe una ruptura entre lo moderno y lo contemporáneo. ¿Qué es el arte moderno? Creo que se trata de un arte que no es ni clásico ni romántico. O, más precisamente, el arte moderno es un arte que supera lo clásico sin llegar a ser romántico. ¿Qué es el romanticismo en el arte y más allá del arte? Con respecto a lo clásico, el arte romántico afirma la novedad de las formas, el movimiento creador, la existencia del “genio” artístico. No se queda, * Texto de la conferencia impartida por Alain Badiou en Buenos Aires el 11 de mayo de 2013. Puede consultarse en el siguiente link: https://www.youtube.com/watch?v=0Jpqoice0rc. Transcripción, corrección y retraducción de la traducción directa: Brumaria Team.

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pues, en la imitación del modelo antiguo, tal y como hacía el gran arte clásico. En ese sentido, el romanticismo sale del clasicismo pero conserva la idea de que lo bello está ligado a una infinitud trascendente, conserva la idea de que lo bello nos hace comunicarnos con el infinito, de que hay algo sagrado en la obra de arte. La fórmula filosófica más clara es la de Hegel, cuando dice que “lo bello es la forma sensible de la Idea”. Para el romanticismo, la belleza artística es una representación finita de lo infinito y, en ese sentido, sigue siendo eterna. Por lo tanto, el arte moderno va a conservar del romanticismo la idea de la novedad de las formas, la idea del movimiento creador, la idea de que existe una verdadera Historia del Arte y no sólo la repetición de formas antiguas, pero va a abandonar la trascendencia y lo sagrado. Así, podríamos decir que el arte moderno es un testigo terrestre de lo real obtenido por el movimiento de las formas. Podemos observar que, en el arte moderno, a partir de la segundad mitad del siglo XIX, tenemos un doble movimiento artístico que es, a la vez, una búsqueda de la simplicidad de las formas. Por ejemplo, los colores puros, los dibujos simplificados, una construcción más geométrica... Entonces, tenemos una simplificación de las formas pero, también, una complejidad de las formas, una suerte de abstracción simple y compleja al mismo tiempo. En este sentido, el arte moderno supera al arte romántico, lo instala en una temporalidad terrestre pero conserva la idea de la eternidad de la obra, la idea de obra como realización finita del arte. Creo que podríamos decir que el arte contemporáneo va a combatir la noción misma de obra, va a ir más allá de lo moderno en su crítica del romanticismo y del clasicismo. En el fondo, el arte contemporáneo es una crítica del arte mismo, una crítica artística del arte. Y, esta crítica artística del arte, critica ante todo la noción finita de la obra. Así, la noción de lo contemporáneo va a estar sometida a dos normas. Primero, a la posibilidad de repetición. Un motivo introducido y desarrollado por W. Benjamín mediante la idea de la reproductibilidad

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de la obra de arte, la idea de que la obra de arte puede dar lugar a series con el modelo de la producción industrial. Se trata del primer ataque contra la noción de Obra, porque la obra en el clasicismo y en el romanticismo era por excelencia algo único. Esta unicidad de la obra era la traducción de la relación del artista con la Idea, era como una firma única de esta empresa espiritual. Entonces, la repetición, la reproducción y la serialización son procedimientos para destruir la idea misma de obra única. En segundo lugar, va a haber un ataque contra el artista o, más bien, contra la figura del artista. En el romanticismo, el artista es una figura sagrada, es el garante de la unicidad de la obra y es el que hace comunicar lo infinito con lo finito. Podríamos hablar del Artista-Rey, después del Filosofo-Rey de Platón. Se ha dicho que, en el siglo XIX, existía el Artista-Rey, pero en el arte contemporáneo se producen ataques contra esta figura del artista mediante la idea de que, de alguna manera, cualquiera puede ser artista, es decir, mediante la idea de que el gesto artístico no sólo puede ser reproducido sino que, también, puede ser producido de manera anónima, la idea de que la obra de arte puede no tener firma y de que, quizás, no es otra cosa que la elección de un objeto. Aquí tendríamos, evidentemente, la revolución propuesta por M. Duchamp, quien pensaba que, por ejemplo, instalar un objeto era un gesto artístico y que todo el mundo era capaz de realizar este gesto, revolución que también partía de la idea de que el arte no es una técnica particular sino que es una elección de medios que no está determinada de antemano. Ésta es una idea muy importante. En el período anterior, había artes precisas y definidas: estaba la pintura, la escultura, la música, la poesía, etc. Lo contemporáneo va a combatir, también, esta separación de géneros. Va a decir que el gesto artístico no está determinado por sus medios: podemos pintar y cantar al mismo tiempo, sin que se pueda decidir que es lo más importante. Asimismo, se pueden mezclar varias

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técnicas conjuntamente y hacer desaparecer las fronteras artísticas. De ahí que la figura del artista desaparezca: puesto que, precisamente, el artista ya no es un técnico superior, ya no es un virtuoso, no habrá razones para que el artista constituya una aristocracia. Entonces, en lo contemporáneo, se ataca la noción romántica del “genio” del artista. Y esa sería la segunda crítica de lo contemporáneo contra lo moderno. Inmediatamente encontramos una tercera crítica: renunciar a la permanencia de la obra y proponer, por el contrario, una obra frágil, momentánea, que va a desaparecer. Lo cual va en contra de una gran tradición, como es la tradición de la eternidad del arte: el arte era lo que se elevaba por encima de la desaparición sensible. Por ejemplo, el color de una hoja en otoño esta condenado a la desaparición, sin embargo, el color de una hoja en un cuadro es permanente. De ahí la idea de que la pintura es capaz de crear un otoño eterno y es capaz de detener el movimiento de las estaciones. Lo contemporáneo va a criticar esa visión y va a decir que, por el contrario, el arte debe mostrar la fragilidad de lo que existe, el paso del tiempo. También debe compartir la muerte, en lugar de pretender estar por encima de la propia muerte. Filosóficamente, diremos que el arte contemporáneo acepta la finitud y, en este sentido, se opone al arte moderno, que abandonó a Dios pero conservó la idea de Eternidad. Esto nos daría tres criterios de lo contemporáneo: la posibilidad de la repetición, de la reproducción y de la serie, la posibilidad del anonimato (resumiéndose, así, todo lo que atañe a la figura del artista) y, en tercer lugar, la critica de la eternidad y la voluntad de compartir la finitud. El conjunto de esta filosofía creo que, en realidad, es una filosofía de la vida. Y lo es porque la vida también se repite y se reproduce, la vida es una suerte de fuerza anónima, la vida también es frágil y está habitada por la muerte. Así pues, podríamos decir que una ambición de lo contemporáneo es crear “arte viviente”, en sentido estricto, es decir, reemplazar la inmovilidad de la obra por el movimiento de la vida. ¿En qué sentido eso es arte? Justamente ese es el debate contemporáneo: si el arte debe

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compartir la vida, ¿cuál es su función propia? El arte va dejar de ser algo que uno contempla, porque lo que había que contemplar era justamente lo que detenía la vida, lo que iba más allá del tiempo. En cambio, si la obra comparte la vida, la relación con la obra de arte ya no podrá ser una relación de contemplación. El arte contemporáneo va a tomar, entonces, otra dirección, que estará ligada a los efectos que produce: el arte no será un espectáculo, ni una detención del tiempo, más bien será lo que compromete en el tiempo mismo y produce efectos en el tiempo. Se podría incluso decir que el arte clásico es una instrucción para el sujeto, una lección para el sujeto y, en cambio, la obra contemporánea apunta hacia una acción que cuestiona y transforma al sujeto. Lo cual le va a aportar, todavía, una característica más: la ambición política del arte contemporáneo. ¿Por qué va a tener necesariamente una ambición política? Justamente porque intenta producir una transformación subjetiva, al mismo tiempo que es un testimonio vivo sobre la vida. Por estas razones, el arte contemporáneo no se va a preocupar por la duración y, en cambio, sí que se va a preocupar por lo inmediato. Va a ser un arte que estará presente en el presente, justamente por que no apunta a la contemplación sino a la transformación. Tendremos, así, dos formas de arte características de lo contemporáneo: la Performance y la Instalación. La performance, puesto que sólo existe en el instante, es lo que se muestra en un momento dado. Finalmente, se relaciona con el teatro. Aunque se trata más bien de un teatro sin texto, un teatro que es, en sí mismo, su propia presentación y que puede incluir momentos visuales o plásticos, puede incluir la danza (la danza, para mí, es muy importante en lo contemporáneo, también la música, etc). Entonces, la performance es un lugar de encuentro de las artes, es el paso de la emoción artística y no su detención. En cuanto a las instalaciones, cumplen en el espacio lo que la performance cumple en el tiempo y disponen en el espacio un conjunto de elementos, de colores, de objetos que es efímero, que está instalado y que va a estar también desinstalado, apoderándose del lugar del espacio por un momento, exactamente igual que la

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performance se apodera por un momento del tiempo y, después, desaparece. Lo que tenemos es un arte satisfecho con su propia desaparición, un arte que muestra su capacidad de desaparecer. Todo lo contrario al arte contemplativo, porque lo que se contempla es lo que no desaparece. En cambio, el arte contemporáneo muestra su desaparición: no sobrevivirá. De esta manera podemos entender los problemas del arte contemporáneo y la palabra contemporáneo. Contemporáneo quiere decir todo esto y, en detalle, van a resultar una cantidad de proyectos diferentes que van a utilizar todas las técnicas y medios. Por ejemplo, en este tipo de arte la imagen artificial, el vídeo, etc., juegan un papel muy importante porque también es un arte de la imagen en movimiento. Después de todo lo anterior, quisiera hacer una incursión en la crítica del arte contemporáneo. Haciendo virtud de mi oficio de filósofo. Con respecto a lo contemporáneo siempre será cuestión de formular una pregunta. Con lo cual lo que haré aquí serán críticas virtuales, si se quiere, críticas que uno podría hacer y que yo voy a hacer para demostrar que, precisamente, se pueden hacer. Pienso que pueden hacerse tres críticas posibles: una critica ontológica, una critica estética y una critica política. Esas críticas conciernen a formas extremas del arte contemporáneo, y no tanto a la tentativa del arte contemporáneo mismo. Creo haber demostrado que el arte contemporáneo es fuerte e interesante. En cuanto a la crítica ontológica, es la siguiente: creo que la filosofía del arte contemporáneo es una filosofía de la finitud pero también es una filosofía del tránsito y la desaparición. Ahora bien, no es seguro que ello esté completamente justificado. Puede suceder que, el ser mismo, acepte lo infinito y, también, puede suceder que el tránsito y la movilidad no sean más que apariencias. Podríamos decir que el arte contemporáneo toma posición en el gran conflicto entre Parménides y Heráclito, sólo que 3000 años después. Sabemos, aunque sólo sea a nivel escolar, que Parménides declaraba que el Ser es uno, eterno e inmóvil y que Heráclito declaraba que el Ser es móvil, pasajero y múltiple. Toda una parte del arte contemporáneo está del lado de Heráclito, eso es

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innegable. Es una elección, pero hay que saber que es una elección y que el arte contemporáneo está sostenido por esta elección filosófica. Y aquí podría haber una primera discusión sobre este punto, una primera critica virtual posible. La crítica estética seria la siguiente: gran parte del arte contemporáneo rechaza la diferencia entre la forma y lo informe. Conocemos la existencia de un arte del desecho, un arte de lo que aparece como informe, conocemos esa tendencia artística que aspira a deformar toda forma, a exhibir como gesto artístico la deformación y no, simplemente, la invención de una forma. También existe un arte del horror y de lo desagradable, un arte de cadáveres en formol, un arte Trash. Son tentativas justificadas pero pienso que, estéticamente, esta equivalencia entre la forma y lo informe es también una trascendencia escondida, porque recuerda una dialéctica muy importante en el arte romántico entre lo sublime y lo abyecto. Esta dialéctica de lo abyecto y lo sublime, el hecho de que lo inferior también pueda ser superior es, en realidad, una dialéctica romántica y, quizás, buena parte del arte contemporáneo sea un romanticismo escondido, precisamente por lo que respecta a esta figura de la dialéctica entre lo abyecto y lo sublime. Por lo demás, se sabe que esta dialéctica siempre ha formado parte del cristianismo, donde los monjes debían vivir de manera abyecta, en la pobreza y en la suciedad, para que su pensamiento estuviera dirigido a Dios y, entonces, se produjera un momento donde lo abyecto se transformara en sublime. En buena parte del arte contemporáneo siento esto, siento este cristianismo estético y, en el fondo, sospecho de esos artistas que quieren ser santos para restablecer e inscribir en lo abyecto, en lo informe, la aspiración escondida a lo sublime y lo santo. Esta sería una crítica también estética a una parte del arte contemporáneo. Y, finalmente, la crítica política es la siguiente. En nuestro mundo, ¿cuál es el gran modelo de lo que es inmediato, de lo que circula, de lo que sucede, de lo que muere en cuanto aparece, lo que debe ser consumido y después debe desaparecer? El modelo de todo esto es la mercancía.

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Hay que ver claro que la ideología de la finitud, de la equivalencia de las cosas, de su inmediatez, la idea de que el propio arte debe estar en la circulación anónima, el hecho de que nada debe ser contemplado, pero que todo debe ser consumido, es la ideología de la mercancía y, quizás, encontremos ahí el secreto de esto que es muy evidente: la existencia del mercado del arte, especialmente del mercado del arte contemporáneo, en donde la valorización no genera ningún problema pues obedece a las mismas leyes de la oferta y la demanda, leyes que regulan la circulación de las mercancías. En el fondo, podríamos decir que en el arte clásico y moderno la obra de arte es un tesoro, se basa en el modelo del tesoro. Un tesoro es aquello que podemos guardar en nuestro sótano, aquello que vamos a contemplar, lo que vamos a poseer como un objeto. Por otro lado, los museos exponen tesoros. Es justo criticar esta visión del arte, esta identidad de la obra de arte y el tesoro. Pero es de temer que, después de haber sido un tesoro, el arte, ahora, no sea más que una moneda, que allí donde estuvo guardada se abstendrá de circular y allí donde debería quedarse va a desaparecer. El arte contemporáneo es, por tanto, el arte de la época financiera del capitalismo, admitiendo que el arte clásico era el arte de la época del tesoro. El arte contemporáneo es, realmente, el arte de nuestro tiempo, pero, quizás, es tanto su ilustración como su crítica, existiendo, en todo caso, una ambivalencia entre ambas, así como en otras épocas el arte era, al mismo tiempo, esplendor critico y, también, un tesoro. Las formas del arte contemporáneo no nos permiten salir de esta ambivalencia. ¿Qué hacer? Creo que el arte debería transformarse en algo más afirmativo que, más que criticar el estado del mundo y criticar el arte mismo, debería buscar los recursos secretos del mundo, las cosas positivas pero escondidas, los elementos de liberación que aún están a punto de nacer, que están naciendo. Y ello manteniendo sus orientaciones contemporáneas, y su importante violencia crítica. El arte debería ser, también, una promesa, debería prometernos algo dentro de su capacidad subversiva. Hay que desconfiar de la consolación, pues el arte no

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ha de ser consolador y no está para mecernos, aliviarnos o protegernos. Pero prometer es otra cosa. Pienso que estamos en un tiempo en el que es esencial recordar lo que es el mundo a través de la propia fuerza del arte, a través de su nueva fuerza contemporánea. Pero, asimismo, el arte tendría que decirnos lo que podría ser, como reverso del propio arte. También es una función del arte tener una visión de futuro. No siempre hay que anunciar el desastre, aunque haya razones para hacerlo. Creo, más bien, que el arte debe decir que el desastre es posible, que quizás es más que probable, pero que podemos evitarlo. Tiene que decir, también, que algo en todo ello depende de nosotros, a eso es a lo que yo llamo una promesa. Entonces, diré, simplemente, que el arte contemporáneo despliega todas sus funciones multiformes y sin forma, pero que también tiene la capacidad de recordarnos todo aquello de lo que somos capaces.

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EL VAGABUNDO DE LO UNIVERSAL2* Jean Borreil

En L’Artiste-Roi, intentaba yo dibujar los paradójicos rasgos de una imagen: la imagen de la identidad, en forma de no-identidad, del artista tras las revoluciones de 1848, “momento” en el cual se sustituye el nombre de poeta por el nombre de artista. Apoyándome en las cuatro instancias artísticas del poema —y del poema en prosa—, de la novela, del cuadro y de la música se trataba de exponer, o poner en su borde, algunos modos de exilio (generalmente in situ) operados por el artista en el despliegue de cuatro figuras. Cuatro figuras que son, también, autorretratos. Retrato del artista como saltimbanqui o trapero (Baudelaire), retrato del artista como “vestido de negro”, como “socialista” y “realista”, pero no como realista-socialista (Courbet), retrato del artista encerrado y “embotado” en su trabajo (Flaubert, Van Gogh), retrato del artista como vidente-delicuente o como visionario desviado, es decir como “persona desplazada” en una larga tradición que, desde el saltimban* En Jean Borreil, La raison nomade, Éditions Payot, 1993. Se trata de una comunicación de Jean Borreil en el coloquio El sueño europeo: estética y política, que tuvo lugar en Budapest, en abril de 1991. Traducción y establecimiento al español: Alejandro Arozamena.

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qui de Baudelaire y pasando por Rimbaud, conduce a Joyce o a Claude Simon. Errancia de una imagen a otra, larga serie de dobles o, más bien, huida de los dobles que ningún punto de acolchado logra detener: incluso cuando el objetivo del artista viene a construir un origen, como es el caso de Wagner, éste será comprendido en el infinito juego de lo heterogéneo de los simulacros donde el artista se figura en la sin-figura. En efecto, no hay duda de que el “fuera de la ley” Siegfried es el doble del artista rebelde, y representa asimismo la violencia del mito, es decir, de ese pueblo como origen que es, en el mismo movimiento, el pueblo del porvenir. Si, tal y como sostiene Thomas Mann a propósito de Wagner, “en el principio era el Rin”, la naturaleza, la physis, es anulación de la historia. Robado desde el principio a las hijas del Rin, el oro, finalmente vuelve al Rin mismo. Todo había sido cosa de un encantamiento. Es el triunfo de Klingsor. Como se sabe, ésta será la crítica de Nietzsche: Wagner es el comediante de su ideal. El comediante es este hypokrites que dice las palabras de otro. Entonces, el artista es comediante y mártir. El hombre de los simulacros al que se destierra en La República o Las Leyes de Platón se convierte en un simulacro de hombre. Y ello porque el problema con el que se las ve el artista moderno consiste, precisamente, en lo siguiente: no hay tipos, el moderno vestido negro no es más que un uniforme. Lo uniforme no es lo simple (einfach), el “un solo pliegue” (einfalt), es decir el “sin pliegue” de la Grecia soñada por Winckelmann, lo uniforme es lo que no tiene forma, un “vestuario sin figuras de sujetos sin cualidades”. Por aquel entonces la ropa negra no concernía sino a la mitad de la humanidad, ¿qué decir hoy cuando la “azulada flor” se ha convertido en el unisex blue-jean? Lo real es lo infigurable del prosaísmo. ¿Qué sucede cuando el prosaísmo, es decir lo no-poético (o si se prefiere, lo no-artístico), llega a ser “agente del arte”?

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1. Ausentes de parte del sujeto, las cualidades son puestas aparte del sujeto de la representación. Es lo que he denominado “revolución copernicana del artista”. Sucede que entre los Académicos existía un

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sueño de armonía, y el artista es quien vendrá a arruinarlo sustituyéndolo por la rabia del color o la infinita labor del estilo. La primera transforma lo académico en “bombero”, tal fue su apodo, quizás porque a los académicos, en efecto, les encantaba representar grandes escenas mitológicas pobladas de soldados con cascos dorados que producían el “equívoco” de los bomberos, los cuales, justamente, están para apagar incendios. Los pintores-bomberos (los académicos) extinguían los fuegos del arte. Son los “desentusiasmadores”. De ahí que la infinita labor del entusiasmo en el estilo remita a un Victor Hugo, que se toma por profeta del pueblo, en lo demodado de aquel que cree todavía en una relación de las palabras con las cosas y en la existencia de un mundo. La famosa frase de Flaubert, “Yvetot vale tanto como Constantinopla”, es la muerte de la idea según la cual habría un ser, un modelo, que daría su dignidad al arte. 2. Si todos los sujetos equivalen entre sí es porque el arte consiste en una exposición de la nada y es tan así que puede incluso organizar la exposición de lo feo o lo trivial, sustrayéndose, por ello, a la comunidad del consenso: tanto el de las ideas recibidas como el de una idea de la política en tanto en cuanto “ser en conjunto”. La desaparición de la representación es la desaparición de la ciudadanía del artista, que reivindica su separación, del poder o del pueblo. Es la “delincuencia del artista”. Delincuencia amarga, expresada muchas veces en la doxa de la “crucifixión” o su reverso en payasada de “saltimbanqui”, donde el “embotamiento” del encierro en la escritura de Flaubert funciona como eco de la “tensión hacia la desdicha” de Baudelaire. El mal y la desdicha, el embotamiento: el encierro del artista no es el de la “torre de marfil”. El artista no es el sucesor del poeta, tal y como podría hacérnoslo creer una historia sociologizante: el artista firma la muerte del poema, la muerte del Dichter-Gründer. Es un transmisor, un “pasante”, un hombre de las zonas oscuras, aquel que, si hubiera modelo, lejos de revivirlo lo entrañaría, a contrapelo, en el reino de las sombras. La fulgurancia poética

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de Baudelaire no es el canto del ser, sino el desgarrador prosaísmo de la pérdida, el esplendor del duelo. Asimismo, el artista no funda nada. Ni siquiera es fundación de sí mismo, puesto que vaga en el desfile de las imágenes de sí y “okupa” tal o cual habitar, nunca como un buen inquilino, siempre en la errancia de los personajes desplazados. Habitar como artista no es “habitar como poeta”, habitar como artista es deambular la zona de un umbral. En efecto, el habitar poéticamente (dichterisch) puesto en escena por Heidegger supone una medida o también el hacerse cargo de un cuidado (un mirar por), tal vez un “recaudo”, una habilitación (verstatten) que es una medida. Leemos en “Poéticamente habita el hombre”: “poetizar es medir. En el poetizar acaece propiamente lo que todo medir es en el fondo de su esencia. Por eso, se trata de prestar atención al acto fundamental del medir. Este acto consiste en empezar por tomar la medida con la cual habrá que medir en los demás casos. En el poetizar acaece propiamente la toma de medida (Mass-Nahme). El poetizar es la toma-de-medida, entendida en el sentido estricto de la palabra, por la cual el hombre recibe por primera vez la medida de la amplitud de su esencia. El hombre se esencia como mortal. Se llama así porque puede morir. Poder morir quiere decir esto: ser capaz de la muerte como muerte. Sólo el hombre muere, y además continuamente, mientras permanece en esta tierra, mientras habita. Pero su habitar descansa en lo poético. La esencia de lo ‘poético’ la ve Hölderlin en la toma-de-medida por medio de la cual se cumplimenta la medición de la esencia del hombre”. En efecto, el hombre en tanto que hombre está siempre ya relacionado con algo de lo celeste y se mide con ello. “También Lucifer viene del cielo. De ahí que, en los versos siguientes (28 al 29) se diga: ‘El hombre se mide... con la divinidad’. La divinidad es ‘la medida’ con la cual el hombre establece las medidas de su habitar, su residencia en la tierra bajo el cielo. Sólo en tanto que el hombre mide de este modo su habitar, es capaz de ser en la medida (gemäss) de su esencia. El habitar del hombre descansa en el medir la dimensión, una

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dimensión a la que, mirando hacia arriba, pertenecen tanto el cielo como la tierra”. ¿Cuál es esta medida habilitadora que hace de la poesía “el ‘hacer habitar’ original”? ¿de qué naturaleza es esta cuna (de schonen, acunar) de la poesía? Habría que remitirse a otro texto de Heidegger, Construir, habitar, pensar, que comenta el construir en tanto que hacer habitar. “Sólo si somos capaces de habitar podemos construir”, será la tesis de esta conferencia en la que una de sus fábulas más paradigmáticas describirá los modos de edificación de una residencia campesina en la Selva Negra:“Pensemos por un momento en una casa de campo de la Selva Negra que un habitar todavía rural construyó hace siglos”. Sin duda ese habitar ya se ha cumplido: es lo ya sido (Gewesene). Pero Das Gewesene (lo sido), nos dice La proposición de fundamento (Der Satz vom Grund), es “la unidad que no pasa sino que es, es decir perdura, al mismo tiempo que abre nuevos puntos de vista al pensamiento que se recuerda”. Pero ¿qué es lo que se tendría que recordar? Que el habitar dirige el construir, que es el ser quien dirige el hacer. En la fábula heideggeriana el que habita es el campesino, el paisano (Bauer), aquel que tiene vecinos (Nachbarn) que habitan en sus proximidades. El pais-ano es el hombre que habita el país, aquel que es del país y, en él, permanece en paz, preservado de la maquinación (Ge-stell) de la técnica, libre. Bauer remite a la misma raíz que Bauen, construir, pero también cercar y cuidar, cultivar un campo, velar por el crecimiento. Y bauen es “la misma palabra que nuestro bin (soy) en los giros ich bin, du bist (yo soy, tú eres) y que la forma del imperativo bis, “sé”. ¿Qué quiere decir, entonces, ich bin (yo soy)? La antigua palabra bauen, a la cual se liga bin, nos responde: “yo soy”, “tú eres” quieren decir: yo habito, tú habitas”. Se observa la misma transposición en francés o español cuando se sustituye la pregunta “¿Dónde habitas ahora?” por la de “¿Dónde estás ahora?”. El bauen es, así, una forma del Das Wesen (el ser, la esencia, la manera de ser, el comportamiento, pero también la residencia, la morada, la habitación). Es Das Wesen en la forma del Gewesen (el ser juntos, abrigado en el cobijo unificador: Gebirge). Unirse en un abrigo

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es organizar un espacio del ser en conjunto a partir de un lugar. Así como el puente, otra fábula heideggeriana de la conferencia, hace ser como riberas a lo que hasta ahí no eran más que bordes, y une alrededor del río a la tierra como región, de modo que le habilita (verstatten) un lugar, un emplazamiento (Stätte). En efecto, sólo el lugar puede habilitar un emplazamiento. Asimismo, esta habilitación que hace al lugar es la que hace comenzar a ser algo. El límite que instituye la habilitación no es aquello donde algo deja de ser, sino más bien aquello a partir de lo cual algo comienza a ser. De Stätte (el lugar, el emplazamiento) deriva de verstatten (hacer lugar a, dar campo, permitir, acordar, habilitar, dejar a una cosa hacerse). Dejar hacerse a una cosa es cuidarla, es “acunarla”. La habilitación no es el exceso de lo maquínico, la habilitación es parsimoniosa, si se quiere decir así, pone en recaudo el lugar, lo cuida, vela por él, dejándolo ser. Tal es el construir heideggeriano: una morada, en efecto. No un alojamiento en el sentido estricto, sino un lugar que cuida, mediante la habilitación, la residencia mortal de los hombres en tanto que mortales. La “medida” habilitadora es, pues, el rasgo fundamental de la habitación: es el cuidado. La habitación es el cuádruple cuidado de la “Cuaternidad”, de los Cuatro en ese Uno que es lo simple y que, reflejándose unos en otros como en un juego de espejos, instituyen el mundo, en tanto que el mundo es lo que está en juego en ese juego. Recordemos cuáles son las figuras de esta Trinidad más el uno que hace lo Uno del Mundo. Está la tierra, la que aporta, da morada y alimento. Está el cielo, el día, la noche, el sol, las nubes. Está lo divino, ante lo cual nosotros somos y nos hace signo. Están los mortales, que pertenecen a la comunidad de los hombres “capaces de muerte en tanto que muerte”, los mortales que “mueren continuamente”, es decir durante todo el tiempo que residen en la tierra, a diferencia de los animales que un día “perecen”. Si, por tanto, la poesía es, debido a la medida y el cuidado, lo que hace de la habitación una habitación, si es el verdadero “hacer habitar”, que es el propio ser del acunar, entonces la poesía es el modo mismo del

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construir, es lo que conduce al hombre sobre la tierra, conduciéndole al habitar en la tierra. Pero, ¿qué sucede cuando a la “morada” y a la cuna se le opone la buhardilla o el cuchitril y los azarosos lechos junto a alguna “horrible judía” (Baudelaire)? ¿cuando al puente de la fábula heideggeriana, que vincula el barrio del castillo con la plaza de la catedral, se le opone la desvinculación de quien, no siendo legítimo propietario de la ciudad, duerme bajo el puente? ¿cuando al sendero que bordean grosellas y arándanos se le opone la calle y los adoquines? ¿cuando la medida no es dada por la habilitación que cuida y obtiene una morada gemütlich, em-pais-anada, sino por la agrimensura de un umbral que sirve de metáfora para una acera? ¿Qué sucede cuando Das Gewenese se sustituye por los “bulevares de los alrededores de la memoria”? Tales son las cuestiones del artista como delincuente. No ya las flores recogidas en el habitar, sino las flores del mal. No ya Empédocles, sino Ricardo III. No ya la comunidad de los mortales, sino el atrincheramiento de la comunidad, porque la comunidad es siempre la comunidad de las ideas recibidas y del gran diccionario de la tontería. Entonces, la “Cuaternidad” se deshace y, con ella, lo Uno del mundo producido por el juego de espejos de los “Cuatro”. No hay más que lo heterogéneo, si no, incluso, el batiburrillo de los museos de arte y tradiciones populares, que es donde acaban los objetos reunidos en las viejas casas de la Selva Negra cuando ya sólo son Das Gewenese y cuando el retorno a lo natal se ha convertido en imposible. En el fondo, una morada supone siempre un legítimo propietario. Y ¿qué sucede cuando el habitar se convierte en lo heterogéneo de los inquilinos, en lo heterogéneo de su poca identidad y de sus pocas cualidades? Malos inquilinos, siempre dispuestos a largarse sin pagar el alquiler, o inquilinos demasiado buenos, que ni siquiera deshacen sus maletas, son también malos habitantes puesto que siempre preferirán sus apuestas, aunque irrisorias, a las de la comunidad del ser en conjunto de los mortales; malos habitantes que prefieren, con toda evidencia, el descuido antes que el cuidado y la habilitación. ¿Se dirá

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que éste también es un modo del cuidado, como Lucifer, que “también viene del cielo”? Pero si todo forma parte del cuidado, y la habilitación es una simple forma de olvido, ¿quién dirá qué es el olvido? ¿Hará falta, a la manera de Platón, trazar una línea de demarcación para que se distinga la copia, el buen cuidado del habitar, del simulacro cuyo errar de viento en viento es más que sabido —es decir, un permanente devenir-descuido, el a-presente de un never more que despliega la doble dirección del tiempo hacia el pasado cuyo duelo se canta y hacia el futuro que abre esta canción del duelo? Morada, cuna, residencia, habitar son metáforas del lenguaje. Las dos conferencias de Heidegger lo dicen con estas mismas palabras: “¿de dónde nos sacamos nosotros, los humanos, las noticias sobre la esencia del habitar y del poetizar? ¿De dónde le viene al hombre la interpelación de llegar hasta la esencia de una cosa? El hombre sólo puede extraer esta interpelación de allí de donde la recibe. La recibe de la exhortación del lenguaje. Ciertamente, sólo cuando presta atención, y mientras presta atención, a la esencia propia del lenguaje. Mientras tanto, a la vez incontrolada y diestra, por el globo terráqueo se desata una carrera desbocada de palabras habladas, escritas y emitidas por los medios de comunicación. El hombre se comporta como si fuera el forjador y el dueño del lenguaje, cuando es éste, y lo ha sido siempre, el que es señor del hombre. Cuando esta relación de señorío se invierte, el hombre cae en extrañas maquinaciones. El lenguaje se convierte en medio de expresión. En tanto que expresión, el lenguaje puede descender a mero medio de presión. Está bien que, incluso en este uso del lenguaje, se cuide la manera de hablar. Sólo que esto, a pesar de todo, no nos servirá nunca para salir de esta inversión de la relación de dominio entre el lenguaje y el hombre. Pues, en realidad, quien habla es el lenguaje. El hombre habla, antes que nada y solamente, cuando responde al lenguaje, cuando escucha la exhortación de éste. De entre todas las exhortaciones que nosotros, los humanos, podemos llevar al lenguaje, el lenguaje es la primera de todas. El lenguaje es lo primero, y

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también lo último, que, con una seña dirigida a nosotros, nos lleva a la esencia de una cosa”. Omnipotencia del lenguaje, pero no de cualquier lenguaje. Esta omnipotencia sostiene al lenguaje en sí mismo y también a nuestro modo de relacionarnos con el lenguaje. Para que el lenguaje nos haga signos, señales y señas, es preciso escuchar su “interpelación”. Pero ¿cuándo escuchamos la interpelación del lenguaje? Cuando “habla en el elemento de la poesía”, en esa palabra poética, libre en tanto que está abierta a lo imprevisto, en tanto que “se mide con la Divinidad”, tal y como lo dice el poema de Hölderlin comentado por Heidegger. La poesía es, así, una ordenación del lenguaje tal que aquél es “acunado” por ella, por oposición a una tecnología de la comunicación que no sería más que la maquinación (Gestell) del lenguaje. Pero, ¿puede deducirse o incluso inferirse del hecho de que lo poético es “intratable”, es decir, para hablar al modo de Kant, del hecho de que el arte es una finalidad sin fin, que el lenguaje poético tenga una relación con el origen o con el ser? ¿Qué relación con una “canción de cuna” del ser existe en lo que Benjamin llama el “putsch” de Baudelaire, que introduce las palabras de la trivialidad y de la técnica (“quinqué” o “vagón”) hasta en la poesía que más tiene que ver con las “nanas”, la poesía lírica? ¿Qué relación con la lengua alemana como “cuna” hay en esas implosiones del lenguaje que son Ulysses o Finnegans’ Wake? Un célebre acrónimo de Joyce responde: el cosmos es un “caosmos”. Extrayendo el acrónimo en dos direcciones a la vez, se produce el siguiente sentido: el mundo es el devenir múltiple del caos y la tarea del artista es la de abrir los ojos a este caos y decirlo. Trazar una línea de demarcación o una separación es una operación tan antigua como el género filosófico mismo, inaugurado, en efecto, por un experto en divisiones. Sin embargo, nada indica que nos sea necesario apostar por el “cuidado” y el habitar poéticamente. En su cuestionamiento de la relación de modelo y la reproducción, del original y la copia, los artistas de la segunda mitad del siglo XIX apuestan por la disimilitud, lo no idéntico. Ni identidad expresiva, como lo pensaba Diderot, ni identidad de lo Uno, ni tampoco unidad del Todo, sino

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el desfile de las “correspondencias” baudelaireanas y de las metamorfosis: la complicación infinita de las potencias de lo múltiple y de su devenir ilimitado. Uno de los autores de esta nueva “revolución copernicana”, Baudelaire, es, mismamente, un poeta. El habitar artísticamente no es la desaparición de la poesía, es la “romántica” despedida de un pensamiento romántico de la poesía. Despedida “romántica”, en efecto. Puesto que todo poeta, dice Baudelaire, es un crítico y, a partir de ahí, no puede haber artista que al mismo tiempo no sea un crítico, al menos si el arte de la “modernidad” es, tal y como efectivamente piensa el poeta de Las Flores del mal, un arte “palimpsestuoso”, un arte del palimpsesto1. Sin duda, ya no se puede pensar el arte como una representación de la naturaleza, pero tampoco se puede pensar la naturaleza como una “imitación” del arte. Sólo nos queda pensar el arte como una representación del arte, es decir, a la vez, su relación consigo mismo y su autopresentación. Al “salvaguardar” la imagen, el arte pierde toda semejanza con la Idea. Se convierte en la errancia de las imágenes, y la errancia se convierte en su mito. El devenir ilimitado de la simulación lo arrastra sobre la relación con el sentido único y siempre ordenado por lo Uno del Modelo (lo original que es origen) y de la copia. En y por este gesto, no hay destino del arte: su destinatario siempre está ausente. Es lo que se podría llamar con Jacques Rancière las aventuras de la letra. La letra, la escritura, cumple el destino que le fijaba el Fedro de Platón: a fuerza de errar llega a ser una botella en el mar. En absoluto es necesario desterrar al poeta, como en La República platónica: ya se destierra él solo. Su separación de lo social, marcada por esta ausencia de destinatario, se ejecuta en un fondo de separación con uno mismo que se dice en las figuras de la tensión hacia el mal (Baudelaire) o de la herida secreta (Genet). Si el artista “debe” ser célibe, es como ese cordero de cinco patas que Flaubert hace soltar en su apartamento parisino. Separado por la extrañeza. Es preciso ser, no “célibe del arte” como puede serlo un mal crítico, sino “artista célibe”. Entonces el

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1 Christine Buci-Glucksmann, La raison baroque, Paris, Galilée, 1984.

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creador sólo se justifica por su obra de “hombre-pluma”, mientras que el célibe se justifica por su función suprema: es el punto de detención de la reproducción. Para hablar como Adorno, la forma es el contenido. Pero si el artista “debe” ser célibe, si la praxis de la creación se arrastra a la negación de la reproducción, entonces la cuna se convierte en un objeto inútil, old-fashioned, pasado de moda, demodé. Sólo queda afrontar la separación exponiendo la necesidad y escribiendo el Diccionario de las ideas recibidas o Bouvard y Pécuchet, es decir, oponiendo la tontería de la creencia en las ideas o en los libros recibidos a la tontería de la creencia siempre “histérica” en el mundo, a la “idiotez” del ‘ιδιώτης. Si el sujeto de la intriga es un “fetiche”, no hay sentido del sentido, ni mucho menos ningún sentido que buscar en una vida que es un sueño y en una historia que narra un idiota, “el idiota de la familia”. 3. La pintura de Courbet ha sido calificada como “realismo”. Pero, entonces, hay que precisar que este realismo es un realismo en crisis o un realismo de la crisis, un realismo que pone en crisis la representación al exponer que lo real es lo imposible de representar. Los que están en edad de la unión en la cuna sólo podrán juzgar “fea” una pintura de ese estilo, una pintura que, en efecto, presenta sin aura, no a los reyes, ni a los héroes, ni a los dioses, sino a un pueblo que olvida que es mortal “en tanto que mortal”, en el lugar mismo en el que no debería pensar otra cosa: durante un entierro, en el cementerio. Y en efecto, lo que está en juego en este realismo de la crisis no es glorificar a un pueblo heroico, ni celebrar el bauen cuidado por la habilitación de alguna casa campesina del Franco Condado, ni hacer advenir el ser al ser de los zapatos equipados para afrontar los senderos de montaña. En Courbet no hay ser: el pueblo es un objeto como cualquier otro. A partir de ahí, tampoco habrá canto. ¿Qué es lo que hay entonces? La presentación, sin aura, de algunos habitantes de un pueblo reunidos para un entierro. Están x, y y z. Un tal, una cual y un tal otro, y lo que les hace ser x, y y z: una red. La imagen de sí del artista y la presentación de las series de “un

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tal, una cual y un tal otro” vienen, así, a coincidir: no hay más que “un Tal o una Cual” significa: no hay más que singulares. Ahora bien, ¿qué es un singular? Es un punto sobre una línea o sobre una serie. A este respecto se puede decir que Courbet es hegeliano, y que hace figura de la crítica de la “certidumbre sensible” de la Fenomenología del Espíritu. Lo particular es remitido a su verdad: lo banal, lo común. A sus lugares y emplazamientos: no a la “autenticidad” y el pathos de lo heroico — puesto que lo más heroico, dice Baudelaire, el amigo de la pintura, es lo banal uniforme de la negra vestimenta moderna. A los lugares y emplazamientos de lo particular: la distribución de los singulares, el mundo de lo impersonal, el mundo del Se. Esta vez es preciso separarse de Hegel: el rechazo de la “certidumbre sensible” no conduce a un Todo, el rechazo de la “certidumbre sensible” conduce al esplendor del Se, simbolizado por la heroica vestimenta negra. Las multiplicidades son ordinarias, visten un “uniforme” con el que, en efecto, algo como la identidad de un yo se pierde. Banalidad de lo moderno. Pero hay que tomarse muy en serio la definición del pensamiento de Baudelaire por Benjamin: un “barroco de la banalidad”. Perseguidos por lo uniforme que produce lo einfalt, lo simple, los pliegues reaparecen en otra parte: los singulares que forman las multiplicidades son, en sí mismos, efectos de multiplicidades. Lo singular no es lo individual, ni lo subjetivo. No tiene nada que ver con las pequeñas historias de familia ni con la comunidad banal, si no dóxica, de los antiguos combates o viejas querellas, y no es tampoco el origen desde el cual se constituiría la relación sujeto-objeto, ni siquiera un Dasein en tanto que mortal. Ni sujeto de una psicología ni origen, lo singular es una encrucijada de varias series heterogéneas cuya relación con otros singulares no tiene nada que ver con el pathos del rostro del otro que, eso se dice, no deja de llamarnos. Lo singular es “simplemente” una relación de contigüidad sin aura, una relación entre pieles, si se quiere decir así, y no entre rostros. Todos los hombres son puntos singulares sobre series divergentes unas de otras, y que producen el siguiente efecto: cada una de ellas singulariza siempre, y cada vez más,

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cada uno de los puntos singulares que “toca”, metamorfoseándolos. Las multiplicidades son intensas y producen complicaciones sin cesar. En este sentido, el “prójimo”, tal y como lo llama la tradición fenomenológica, no depende ni del pathos heroico del Mit-Sein, ni tampoco de una ética hebraizante del otro. El prójimo es un singular, como tú y como yo. Pongamos que tú has nacido en Budapest, has conocido el “socialismo realmente existente” y luego conoces una democratización, has leído a Marx, etc., y participas hoy en nuestro encuentro. Yo he nacido en Cataluña, vivo en París, he leído a Marx, etc., y participo en nuestro encuentro. Entre tú y yo, dos puntos de contigüidad que no son necesariamente puntos de acuerdo: la lectura de Marx y la participación en este encuentro. Evidentemente se puede complicar el modelo hasta el infinito, se tendrá así una red de puntos de contigüidad, es decir de contactos que ponen en relación los singulares que somos. El mundo es un círculo que acepta un número finito-infinito de tangentes que sólo tienen un punto de contacto con el círculo y huyen Dios sabe dónde, siguiendo su destino, si es que hay un destino. Se sabe que, por un punto, se puede hacer pasar un número finito-infinito de tangentes al círculo. Este punto es un singular que “toca” otros singulares, inscritos sobre una tangente al círculo que pasa por este punto. Ese momento de un singular que la tangente inscribe es, en el ejemplo propuesto, la lectura de Marx y la participación en este encuentro. No hay, aquí, ni individuo ni sujeto, tan sólo hay lo que se podría llamar una trayectoria. Todas estas trayectorias son necesariamente divergentes, puesto que siguen el recorrido definido por la tangente a la cual pertenecen. No hay más que divergencia, y la semejanza es sólo un efecto de las diferencias entre estos singulares ordinarios que forman un mundo humano. En este sentido, el “prójimo” es un semejante y un igual en la banalidad misma de las singularidades que son puntos ordinarios, pero esta semejanza es una no-identidad. Es la razón por la cual el “prójimo” es mucho más que una cosa. En efecto, es informe, sólo formalizado por el recorrido de la tangente que define su trayectoria, recorrido que ya tuvo bastantes puntos de contigüidad

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antes. Entonces, hay que decir que el mundo es una serie de círculos. Es lo que yo llamo “series heterogéneas de series heterogéneas”, tangentes asimismo a las “series pasionales” de Fourier. Por consiguiente, el “prójimo” es la memoria de una serie de series, todas ellas divergentes. Lo múltiple es múltiple, quiero decir, está multiplicado porque sufre un multipliegue. Pero ¿qué es esta memoria que es, también, el “prójimo”? Es la memoria de un campo de los posibles. Este punto singular que es el “prójimo” ha conocido x cruzamientos de series que, para mí, son más o menos rectas, de los posibles: “Y tú, ¿qué hacías en esa época?, ¿qué hubiera pasado si nos hubiéramos encontrado entonces? O, a la inversa, cuando aún vacilante, el amor, hace ver en el otro un campo de los posibles: “¿cómo será la vida con él (con ella)?”, se pregunta el amante o la amante. En ello no hay, como puede creerse, una desracionalización de la razón en la pasión, uno de esos cálculos que hacen los matrimonios de la razón. O, más bien, lo que aparece como un cálculo está bajo el mandamiento de lo que es “el prójimo”. Abriéndose sobre las dos direcciones del tiempo, intentando imaginarse el porvenir al referirse a lo que se ha aprendido del pasado, la segunda fórmula lo dice muy bien: el “prójimo” expresa lo posible. Y ello en el sentido de que, a través de él, se expresa lo posible (el mundo no es finito); y también en ese otro sentido por el que el prójimo habla, es decir, actualiza en esa expresión una potencia de lo posible. Por esa razón hay algo así como una promesa en el lenguaje, sin que haya necesariamente promesa en las palabras. Y por esa razón, también, las lenguas de palo, la del (y de los) partido(s) o la del seductor profesional, que se constituyen sobre la idea de que la promesa sólo compromete a quien se la cree, son una necesidad de la que sólo pueden variar los modos. Un mundo en el que toda palabra fuera la promesa de un posible acto sería un mundo saturado, un mundo de la locura que pasa al acto. Ahora, hay que agujerear ese mundo lleno, irrespirable. ¿Qué es lo que lo agujerea? ¿qué es lo que deshace ese consenso de tangentes? Los singulares, tan ordinarios como todo lo otro y, sin embargo, extraordi-

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narios. Punto sobre una línea inscrita en la superficie matemática de la botella de Klein o grado cero en la escala de las temperaturas. El punto es, aquí, tan ordinario como aquello que lo linda y por su posición —por tanto, se trata de un asunto de tópica— se transforma en algo extraordinario que desarregla la línea de los ordinarios. Si la suponemos lo suficientemente ampliada como para que podamos caminar dentro, la botella de Klein estará estructurada de tal manera que en un momento dado, en un punto, tendríamos que empezar a caminar como en los dibujos animados, con los pies tomando su apoyo en la verticalidad de un muro y el cuerpo en la horizontal, para continuar recorriendo la superficie matemática que, así, volvería siempre sobre sí misma. Y lo mismo sucede en el caso del cero del termómetro, pasamos siempre de lo positivo a lo negativo (el buen contrabando se hace siempre en ambos sentidos): el agua líquida al congelarse se transforma en un sólido por el que, a partir de la trayectoria definida por el cero, pronto se podría caminar. Este punto que agujerea lo lleno y lo vuelve como un guante (sin volverlo, no obstante, sino justamente siguiendo su “piel”), es un punto precario, frágil e indecidible en cualquier otra parte que no sean las ciencias. Por él, huye el mundo. Agujerear es aquí metafórico, por supuesto. Pero, justamente, ¿no son las metáforas, en sí mismas, un agujero en lo lleno del discurso, una suerte de bloque de luz que ilumina la oscuridad discursiva desde su claro? ¿Por qué? Porque la metáfora produce una pequeña separación o demarcación entre dos representaciones. Cuando Hölderlin escribe: “La nieve como lirios de mayo”, ¿dónde está en juego el enfoque si no es en la inversión de una comparación banal en su forma habitual: “este campo de lirios es blanco como la nieve”? La metáfora cambia el habitual punto de enfoque. El agujero es eso: un desplazamiento de la mirada, una “conversión de la mirada”, habría dicho Platón. Es algo así como esa conversión de la mirada que Kant sistematiza en la tercera Crítica bajo el nombre de genio. El genio niega cualquier modelo y deja a la naturaleza hablar en él para inventar nuevas reglas. Por

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tanto, genio es, inversamente, el que desarregla los modelos establecidos y la política de las imágenes, es aquel que desapropia. Aquí desapropiará —mediante la astucia, por ejemplo— la política de las representaciones del Estado; allí, desapropiará las doxai que imponen el mercado del arte y una mediatización enloquecida. Los simulacros son la potencia de lo negativo que deshace, no solamente las copias, sino también los modelos. Si hay “caosmos” es el cosmos quien padece por contaminación la ruina de la copia en la ruina del modelo. El genio no se inscribe solamente en las obras de un animal laborans, ante todo es la actualización de una potencia, un acto del desarreglo que instituye, en los lugares y emplazamientos de lo Uno, del modelo y del paradigma, la multiplicidad y la dispersión de los ejemplos, de los casos y la nominaciones afirmativas de las cuales es, precisamente, un ejemplo. En el acto de un genio hay filosofía a bastonazos o a martillazos. Lo que importa no son las significaciones, lo transmisible, aquello que atañe a lo que Mallarmé llamaba el “universal reportaje”. ¿Qué es lo que está en obra en el acto de un genio? Lo mismo que estaba en obra en la continuidad tangencial con el “prójimo”: no lo ya constituido, sino los posibles. Es la proximidad del genio con la vida, quizás lo que Kant llamaba la “naturaleza”, y la vida es lo nuevo, lo imprevisible, aunque siempre determinado. La singularidad del genio se sostiene en que es un punto extraordinario, ligado, sin embargo, por posición en la serie, a los puntos ordinarios. La tópica lo vincula, pues, a aquello sobre lo cual se despega. Esa es la razón por la que, como dice Baudelaire, es un “vagabundo”, pero un “vagabundo de lo universal”, y es también la razón por la que el arte es cuestión de palimpsestos y de capturas, o de “epifanías”, como decía Joyce. Es el modo de la transcripción cuya Sociedad de Autores, que vela por las falsificaciones, no es más que su efecto social, y la fórmula de Valery según la cual el arte es una “fabricación” que imita al arte, su condensación. En este infinito proceso de desplazamientos y divergencias, la obra de arte nueva es un acto de descentramiento y, en el mismo movimiento, de ampliación de la “supervivencia” del arte.

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Entonces, la exclusión es una ley y una exigencia. El que todo esto aparezca con toda su fuerza en el siglo de la mercancía, de la publicidad y la reserva, de la autoseparación y las distancias guardadas que impone la multitud de la metrópoli está ligado al hecho de que la mercancía y la metrópoli tienen por horizonte el reino de las masas y el divorcio del artista y del público. El artista está en la situación de “fuera de lugar”, de átopos, en la atopía de aquel que reivindica lo divisorio, lo sin-efecto, en un mundo de lo útil en el que todo debe tener un efecto. Es, sin duda, una vieja ley que ha regido al arte desde su principio, aunque esto haya sido recubierto —pero no escondido, o al menos no para aquellos que saben ver, como Platón o Aristóteles— mediante un aparente destino religioso, moral o sagrado. Ser artista es, así, mostrarse digno de una obra sin destino ni destinatario, es decir aceptar la desvinculación como parte integrante del trabajo del arte. Se reivindica la exclusión: es, por ejemplo, la doxa del maldito o el exilio voluntario. Huir de lo natal de la isla como Joyce o de la sociedad de los salones para no salir de la habitación como Proust, es siempre hablar una “lengua extranjera” a los nativos o a la gente del mundo. La imagen de sí del artista es la de un “bárbaro”, no ya como aquel que no sabe hablar el griego sino como aquel cuya lengua es extranjera y cuyo “mensaje” es del orden aleatorio y errante de la botella en el mar. Así, el acto del arte, su gesto, es deshacer el ser en conjunto. La modernidad es, quizás, esta época en que la actividad de separación, de defección y desvinculación del arte, ya descrita en La República de Platón, aparece a plena luz. Por eso el arte del siglo XX vio la desaparición de las escuelas regionales o provinciales de pintura. No por razones de mercado, ni porque se hubiera edificado la república de las letras que ansiaba Schiller, ni tampoco porque la expresión que privilegiaba el siglo XVIII se hubiera convertido en la norma del arte (¿cuál sería la expresión de un monocromo titulado “Estudio” o “Sin título”?), sino porque la Sociedad de Autores se inscribe necesariamente bajo la luz de una “comunidad pura” del arte, de la que las artes son una imagen

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incompleta e imperfecta. Y, ello, tanto respecto a las artes como a las lenguas. Walter Benjamin ya lo indicaba: la diferencia entre “pan”, “pain” y “Brot” no está en el referente, está en el “modo de entender”, y la tarea del traductor es inscribir ese modo de entender. Si, en nuestra propia lengua, el escritor nos habla una “lengua extranjera”, comprender al escritor es traducirlo, reconquistar el modo de entender en su lengua que ya no es la nuestra y que nos hace comprender que son las diferencias las que producen las semejanzas. Mallarmè escribía: “Imperfectas las lenguas, dado que varias, a falta de la suprema: siendo pensar escribir sin accesorios, ni susurro, sino tácita aún la inmortal palabra, la diversidad de idiomas en la tierra a nadie le impide pronunciar los vocablos que, si no, se hallarían mediante una cuña única, en sí misma, materialmente, la verdad”. ¿Cuál es el modo de desvinculación del artista? Es, de nuevo, la tangente: contacto fugitivo con un solo punto, punto de contacto con el ser en conjunto, pero para seguir su trayectoria de tangente. La relación es una relación de inclusión fugitiva y de exclusión, una relación no cosmopolita, sino cosmopolítica con el ser en conjunto y con la política, donde la polis no es ya el espacio de lo común, ni el de la pertenencia y lo propio, sino que, por fin, llega a ser un espacio desespecificado, inscrito no en la significación, sino en el nacimiento sin concepto del sentido. Se puede llamar a eso lo “sin regla”, en el sentido de Kant. O, también, se puede llamar simplemente: acontecimiento.

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4. El arte es, así, el espacio de un acontecimiento. Pero, se trata de espacio paradójico: una institución de sí mismo como “desobramiento” y un llamamiento sin destinatario —una botella en el mar— en lo múltiple de todos. Semejante llamamiento ocupa el lugar del testimonio. ¿De qué da testimonio un testimonio? De un singular que vive una experiencia sobre un borde, en su paso al límite y de que al mismo tiempo, sin embargo, esta experiencia no le pertenece como propia, sino que es común. De te fabula narratur: esa es la razón por la que leemos el

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“mensaje” que encierra la botella en el mar. La potencia de la desvinculación, los filósofos cínicos lo demostraron en acto, es un “ex-ponerse”. Lo que se “ex-pone” se pone dos veces fuera, a saber: fuera del ser en conjunto por la exposición misma que separa del común; y fuera de sí como ese arriesgarse en el cual yo me someto al juicio de todos. Doble ex-clusión, pues. Tal es el testimonio del artista. Testimonio, en efecto, y no paradigma. Si el “desarraigo” es el destino de la humanidad, si en toda vida humana hay una “persona desplazada”, el artista no sabría ser ni un paradigma ni un modelo. Es un ejemplo contiguo a otros ejemplos sobre la línea de los ejemplares, en el sentido distributivo del término, en el sentido en que se dice “los ejemplares de un libro”, ejemplares múltiples, a condición de pensar estos ejemplares como semejantes y diferentes. Los ejemplos son como las lenguas: se traducen, no se copian, pues no hay original. El devenir-extranjero del artista es este ejemplo de que la desvinculación puede ser trágica, pero también puede ser “dichosa”, y de que tiene sentido deshacer el consenso y las comunidades. Puesto que es en la defección de las comunidades donde se puede hacer surgir la incompletitud de toda comunidad, de naturaleza o de nación, de cultura o de clase, y devolver su dignidad de testimonio a ese ejemplo que es el reverso del artista o, más bien, su vertiente desdichada: el proletario o, en Occidente hoy, el “trabajador inmigrante”, es decir la figura “moderna” de la exclusión social.

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LA FILOSOFÍA EN PRIMERA LÍNEA DE LO OSCURO2* Gilles Châtelet

“Comprender es atrapar el gesto y poder continuar.” Jean Cavaillès, Méthode axiomatique et formalisme “Hegel condensó el error […] Su fórmula se encuentra sobre el frontispicio de la escuela de Satán... A Satán le podemos reconocer en la fórmula hegeliana […], pues en su orgullo, Satán y Hegel incitan a una misma proclama: el Ser y la Nada son idénticos”. Ernst Hello, L’Homme (1872)

Probablemente sería muy exagerado asociar la intuición con la escuela de Satán. Y, sin embargo, hay que reconocer que la intuición, por lo común, tiene muy mala prensa. La mayor parte de las veces ello se debe a que la física, y sobre todo las matemáticas, pretenden haber franqueado desde hace mucho lo que Michel Foucault llama “el umbral de formalización”, y también a que la filosofía de las ciencias desprecia * In L’enchantement du virtuel, Ed. Rue d’Ulm, París, 2010. Traducción y establecimiento al español: Alejandro Arozamena.

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la intuición como ingenuidad preformal, como abrumadora crisálida de una estructura ahora detectada al través de las perfectas lentes del matemático contemporáneo. Puede comprenderse que esta cuestión de la intuición le resulte incómoda a la filosofía, pues arroja una luz cruda sobre el divorcio entre una “filosofía de tradición literaria” (metafísica, estética...) muy segura de sí misma, ambiciosa y elegante pero totalmente ignorante de las prácticas científicas, y una “filosofía de las ciencias”, a la vez demasiado tímida y demasiado obstinada, una torpe Cenicienta siempre invitada supernumeraria al banquete de las “ciencias duras”, a fin, sin duda, de enternecerlas un poco mediante su suplemento de alma o para librarse a un laborioso trabajo de reconciliación entre técnica y humanismo. A la filosofía de las ciencias le agrada coquetear con la “historia de las ideas” o con la lógica matemática, dejándose comprometer así en su autonomía o basculando hacia la compilación cultural (con todos los “-ismos” y sus querellas de escuela) o hacia la epistemología formal que confunde la verdad científica con la verificación, reduciendo el pensamiento a una gramática correcta de los enunciados que, supuestamente, vendría a establecer una comunicación transparente. Esta epistemología formal adora el dejarse ver en compañía de eso que, en nuestros días, se ha convenido en llamar las “humanidades”, cuyas inofensivas generalidades confeccionan muy a menudo una literatura edificante —de ahí esa proliferación de catecismos deontológicos—, encargándose, además, de maquillar y dejar presentable a lo que triunfa efectivamente: el célebre “pensar es calcular” de Hobbes. Urge, en lo absoluto, rearticular la intuición y la operación so pena de ver, a un tiempo, a la ciencia aplastada por la cada vez más feroz demanda técnico-social y a la filosofía diluida en las trivialidades ético-humanitarias. Se adivina que la intuición nutre de manera esencial los procedimientos de verdad científica y que la filosofía debe explicarse e, incluso, reanudarse carnalmente con esos juegos de mano que escapan al racionalismo clásico, todas esas experiencias de pensamiento,

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todos esos diagramas, todas esas dinastías de problemas capaces, según parece, del “milagro” de la reactivación y que se ejercen precisamente en puntos sensibles pero ciegos, en lugares en los que la orientación del pensamiento no se obtiene al gracioso título de lo que sea y en los que lo verdadero no se confunde, de ningún modo, con lo verificable. Una filosofía ofensiva debe afrontar resueltamente estos puntos de insomnio: son la primera línea de lo oscuro. Para hacernos una idea aproximada de lo que nos jugamos en estos puntos, ¿debemos “partir” de un conjunto de signos —mojones de la evidencia— surtidos por una panoplia de reglamentaciones operatorias? ¿Es preciso que seamos, de alguna manera, los notarios de la intuición y dedicarnos al registro de segmentos y conglomerados de evidencia? Este punto de vista puede ayudar a clarificar y clasificar los posibles datos preexistentes, pero queda aún lo que Hegel llamaba un pensamiento del entendimiento, un pensamiento entero, de parte a parte, un pensamiento de la repartición y la distribución, rápidamente degradado en una espiritualidad administrativa que siempre estaría tentada a confundir la fecundidad matemática y la proliferación funcional de una máquina para despachar silogismos. Pero los tres ejemplos que siguen demuestran que la evidencia no se deja prescribir de una vez por todas y que el concepto es también —y sobre todo— el movimiento de sí junto a todo lo que pueda haber de agilidad, encogimiento en uno mismo y aceleración. El geómetra (o físico) conocedor es precisamente aquel que sabe reconocer los puntos en que todo pivota o bascula, donde se sueñan estallidos de saber que, hasta ese entonces, habían permanecido dormidos y que permiten recorrer de un vistazo inmensas cadenas deductivas. Recordemos el famoso ejemplo de las memorias de Galois, de un estilo perfectamente claro. Fue justamente esta concisa claridad la que desorientó por completo a los portavoces de la época (Lacroix y Poisson) que pudieron verificar, paso a paso, que las proposiciones de Galois estaban “bien encadenadas”, confesando al mismo tiempo que el

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texto era “ininteligible”. No veían “adónde quería ir a parar” Galois: su evidencia no era la de Galois, que ya estaba instalada en el paisaje y la teoría de grupos. Galois había comprendido que existen grados de racionalidad para las cantidades algebraicas y que estos grados están directamente articulados a un proceso de individuación de las raíces: resolver una ecuación viene a exhibir un modo de discernimiento progresivo de las raíces y, de alguna manera, viene a suponer una suerte de indexación cada vez menos arbitraria, viene a detectar en la hirsuta roseta de las raíces una sub-roseta que permitirá disminuir el grado de la ecuación propuesta. Galois había reconocido toda la potencia de lo simétrico, tal fue su aptitud para comprender un movimiento del pensamiento y orquestar una magnífica dialéctica de la ambigüedad totalmente incomprensible para raciocinios y frases del tipo “la nieve es blanca” o “el actual rey de Francia es calvo”. Tomemos otro ejemplo. Esta vez será el de Grassmann, reputado “oscuro” y al que se le consideraba “demasiado filósofo”, pero que consigue disolver los clichés de la intuición espacial que paralizaban la geometría ordinaria (la Raumlehre), y ello sin disponer siquiera de una axiomática “clara” para lo que, a día de hoy, llamamos “espacios vectoriales”. En un hermoso texto, De la metafísica en matemáticas, André Weil habla de las “brumas” y las “cavernas” que guían al matemático por el corte de una estructura. Un matemático con buen temple sabe bien que la ciencia se apoya en dos horquillas: −la − horquilla oficial del texto literal que da el proceso verbal de la efectuación de las operaciones y que asegura la transmisión del saber; −la − horquilla reservada a los iniciados que saben leer entre líneas, lectura en la que nos jugamos la reactivación de los gestos que multiplican el saber y en la que se fomenta el tránsito del presentimiento a la certidumbre.

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Siendo esta última horquilla la que puede hacer que un gesto haga alusión a otro gesto y no entendiéndose la alusión como una abreviación de lo que ya es sabido, sino como lo que esboza en esquicio un planteamiento más amplio y penetrante. Un tercer ejemplo —el del teorema de los residuos de Cauchy— nos permite apreciar dicha fuerza esquiciadora. En lugar de considerar simplemente un punto cualquiera de un dominio y contentarse con designarlo como exterior al dominio, Cauchy va a forzar, si se puede decir, a este punto hasta hacerlo absolutamente singular: esquicia un círculo alrededor del punto. Así el punto, de algún modo, deviene activo: de simple objeto designado pasa a ser lo que puede contaminar el dominio entero (en ello reside toda la potencia de lo holomorfo, deviniendo el germen de toda una familia de entornos posibles). Cauchy comprendió muy bien que la intuición se nutre de una verdadera estrategia de alusión guiada por ciertos dispositivos (los diagramas en general), las más de las veces despreciados pues siempre habían sido dados como “simples astucias técnicas”. Con estos dispositivos, que nosotros llamaremos estratagemas alusivas (allusive devices) se puede decir que el gesto se hace cosa, haciendo esta cosa alusión a otros gestos. Permiten comprender “la empiria” bajo una luz nueva: no ya anclada en una evidencia última del sentido común y autorizando un raciocinio a partir de elementos cuya transparencia, claridad y consistencia parecen ir de suyo —disponibles y siempre “a mano” y, por tanto, “naturales”—, sino exhibir las prácticas que segregan dicha “naturalidad” y evidencia, no pretendiendo esta “naturalidad” alcanzar el zócalo en el que supuestamente palpita la experiencia vivida: el suelo de los agrimensores o el estrecho cielo de los astrónomos. Estas estrategias no se dan como una interpretación y, aún menos, como una panoplia de reglas a ser aplicadas. No conciben la experiencia como asociada a una verificación, ni se trata tampoco de una predicción. Se sitúan, más bien, a nivel de la metáfora, comprendida no como

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reemplazo expeditivo de la potencia operativa sino como máquina apta para crear similitud. Muchas veces podemos encontrar estas metáforas en las ciencias que esperan su umbral de formalización. Lo cual puede parecer paradójico, pero se esclarece si uno repara en que estas ciencias no se amedrentan, y ya hace muchísimo tiempo, ante la seducción de los clichés sensibles y disponen, sobre todo, de una sólida tradición de experiencias del pensamiento (particularmente la física), así como de una maestría en los grados de intuición que les aporta la fuerza necesaria para no asimilar mecánicamente el rigor y el formalismo matemáticos. El estudio de estas prácticas, conducido en un primer tiempo por la ciencia romántica, permite comprender mejor las experiencias de pensamiento de las ciencias contemporáneas y los diagramas que les están asociados. Las estratagemas alusivas afirman resueltamente la dignidad de un campo “preformal” en el seno mismo de las ciencias “duras” que han franqueado el umbral de formalización. Esta profundidad material de las estratagemas alusivas remite a la fuerza del fragmento, a la materialidad siempre reactivada de un diagrama, a la posibilidad de captar la potencia de desarrollo de un campo. Sin la subversión de lo funcional por lo singular, nada podría resonar, nada vendría a bascular la pesada evidencia de los parámetros, y ninguna oportunidad le sería dada a las profundas connivencias de la naturaleza, que sale ahora de los goznes de la objetividad, y del espíritu que, hasta nueva orden, se arriesga a la más audaz de las contemplaciones.

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SOBRE LA FALSA DEMOCRACIA DEL ARTE CONTEMPORÁNEO3* Keti Chukhrov

1.

Históricamente han existido dos metodologías de resistencia frente a la complacencia de la industria cultural y la confianza de la sociedad burguesa en el juicio del gusto. Una de ellas fue la postura moderna, que requería un distanciamiento extremo y la abstención a la alienada realidad capitalista; transformó la obra de arte en una pieza, obstaculizando la percepción, el placer o el juicio del gusto, de modo que la obra existiría en sí misma en condiciones extrasociales, en lugar de ser percibida por una sociedad que no es capaz de escapar a la economía capitalista y la industria cultural. Este era el punto de vista que sostenía Theodor Adorno. La otra postura –la de las vanguardias– hizo frente a la cultura burguesa y su tradicional erudición por medio de la disolución del arte en la vida y haciendo de la vida la cuestión misma de la transformación política y social. Las dos posturas alcanzaron su cénit en los años sesenta y setenta. El arte contemporáneo las absorbió y las integró. En suma, * Traducción de Hugo López-Castrillo. Aparecido originalmente en http://www.eflux.com/journal/on-the-false-democracy-of-contemporary-art/

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estos legados –por más que se escenifiquen, restablezcan o revisiten sin cesar– actualmente han perdido su viabilidad social y estética. Dicho declive tiene sus motivos: el reduccionismo y la rigidez moderna hace ya mucho tiempo que se tradujo en el triunfo de la abstracción en la producción artística. Las tendencias formalistas o abstractas, en cambio, no fueron capaces de revolucionar, o hacerlo aún más, sus metodologías cuando se propusieron disociar la pieza del placer perceptivo. Por otra parte, la que anteriormente, en el formalismo, no era más que una rigidez negativa extrema, ahora se ve obligada a encajar en el régimen del objeto bello kantiano que produce el juicio del gusto. Sin embargo, ¿qué pasó con la retórica de las vanguardias? Esto es más incongruente si cabe. La apertura de las vanguardias históricas hacia la vida y la política acabó por convertirse en el mainstream de toda actividad artística crítica patrocinada de forma institucional, así como de sus marcos de resistencia. En cierta medida, esto fue motivado por el hecho de que las propias instituciones se convirtieron en sujetos productores autocríticos, flexibles y, a veces, creativos –las más de ellas a manos del artista, o incluso en lugar del artista mismo. Debemos seguir refiriéndonos a las vanguardias porque el arte contemporáneo sigue reproduciendo la fe en el impacto emancipatorio y democratizador del arte en las infraestructuras sociales. A su vez, según Adorno o incluso Peter Bürger, si la estrategia del arte para disolverse en la vida no coincide con la transformación social radical, la reivindicación del arte sobre su compromiso político no es válida. La disolución del arte en la vida bajo las condiciones de producción capitalista es diferente del proceso mismo si este ocurriere en el marco de una economía no capitalista. Para hacer que converja con los modos de vida sin reinventar estos modos en un ámbito social expandido habrían de crearse comunidades autónomas (hemos visto muchas de ellas desde los años sesenta), o propagarse en los modos de vida bajo las condiciones de producción capitalista. En otras palabras, si se aplica la retórica de las vanguardias, sin inducir un cambio social expansivo, y se reconstruye la

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máquina económica (la lógica de la propiedad privada), sólo se apocopa y se somete lo que John Roberts llama la infinita ideación del arte". De modo que el arte afirma que se expande hacia la esfera de la transformación social y la democracia genuina. Sin embargo, paradójicamente, cuando el arte ambiciona la participación directa en lo social y el abandono de sí mismo, vuelve al territorio del arte contemporáneo, a su máquina de archivo y a su retórica autorreferencial historizante. Por tanto, la pregunta es la siguiente: ¿acaso estamos asistiendo realmente a una transformación anticapitalista que justifica la auto-superación del arte y a su disolución en la vida recién transformada? Ese fue el caso de la vanguardia rusa y su casi escatológica actitud ante la realidad. Por otra parte, al observar la imparable propagación de obras de arte contemporáneo que fingen ser un reto en su juego de formas y contextos, uno podría comprender la decisión de abandonar la producción artística en favor de cuestiones sociales. Algo que también resulta incoherente aquí es que el arte contemporáneo, a la vez que demanda una apertura social extrema y un compromiso político en línea con el impacto de las vanguardias en la sociedad, en su disposición económica pasa a ser –de facto– parte integrante de la producción alienada posfordista. En otras palabras, sobre el papel defiende valores democráticos y de resistencia, mientras que en la práctica resulta ser un campo no-socializado, no-democrático, o lo que es lo mismo, cuasi-moderno en sus medios de producción y sentido. Con frecuencia, en el arte se recurre a actitudes de resistencia y a situaciones construidas como gestos externalizados, abstractos y formalizados, en lugar de estarlo como necesidades derivadas de los vínculos materiales e inmanentes dentro de la constelación política. Hito Steyerl se acerca a esta condición desde el otro extremo. Teniendo en cuenta cómo han virado en los últimos tiempos las aspiraciones vanguardistas de fusión con la vida, Steyerl observa el efecto contrario al esperado –vida ocupada por el arte. Ese mismo arte que pretende disolverse en la vida absorbe, de facto, la vida en toda su condición siempre-expansiva, aunque

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también autorreferencial. El sistema del arte cree en su compromiso democrático micro-revolucionario social. Sin embargo, puesto que la infraestructura social y económica se vuelve privada en lugar de común, pasan a declararse o representarse los valores socialdemócratas, mientras que, por otra parte, la ética que el arte contemporáneo utiliza para tratar el espacio social está más bien fundada en los cánones de la negatividad moderna –que interioriza, absorbe y neutraliza la realidad exterior con sus confusiones (acaso de forma ciertamente involuntaria). Todos creemos que las nuevas geografías y el impacto expandido del arte contemporáneo convierten los espacios expositivos en auténticos espacios públicos. Nominalmente, ese es el caso. Sin embargo, por mucho que muestre su apertura y transigencia en lo que a la organización de eventos culturales se refiere, la lógica de inscripción en el archivo y en la historia del arte contemporáneo dista mucho de ser pública y requiere un conocimiento de las normas y regulaciones de dicha inscripción. Esto no quiere decir que alguien esté ocultando esa lógica desde el espacio social, sino que el arte funciona en los dos regímenes mencionados anteriormente1: la

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1 John Roberts, “The Curator as Producer: Aesthetic Reason, Nonaesthetic Reason and Infinite Ideation”, Manifesta Journal 10, 2010, págs 51-57. “Ahora, cognitiva y epistemológicamente, es cierto que: los artistas no tienen atributos nativos especiales que distingan sus habilidades de habilidades no artísticas. Los artistas no son los poseedores de poderes inherentes de la creatividad; (...) Y, de hecho, ese es el gran empuje liberador de las vanguardias y el modernismo del siglo XX, al que contribuyeron los escritos de Benjamin sobre el autor como productor. Tanto el posible significado del arte, como su función y su valor estético están necesariamente ligados a su distribución democrática. Pero el que estas condiciones de producción y distribución hayan alterado el panorama intelectual del arte no quiere decir que lo que hacen los artistas no sea diferente de lo que hacen los no-artistas. Los artistas tal vez opten por imitar y tomar prestadas las habilidades y atributos de los no artistas, pero lo que los artistas puedan hacer con dichas habilidades y atributos es necesariamente muy diferente de las prácticas no artísticas. Porque, si el arte es sobre todo lo que se abre a la ideación infinita (Friedrich Schlegel), las prácticas artísticas se establecen necesariamente desde un lugar muy diferente de la razón no artística”.

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apertura pública y2 las rígidas reglas de auto-historización del arte que se remontan a la modernidad. Hoy en día, uno de los principales síntomas que ejemplifican la condición contradictoria del arte contemporáneo fue la Bienal de Berlín 2012. Su bandera y reivindicación era que, si las ambiciones políticas y sociales del arte resultaban no ser socialmente útiles, entonces el territorio del arte –la Institución Arte– debería verse ocupado por prácticas sociales eficaces no originadas por la producción artística misma. Si el artista hace afirmaciones políticas orientadas al cambio social pero su producción artística no es capaz de conseguirlo, entonces la opción es localizar grupos que sean más eficaces en el trabajo social y dejar que ocupen la institución –y, de ese modo, tratar de que la institución Arte colapse, en favor de su transformación en una herramienta socialmente eficaz. Tal fue la postura de Artur Żmijewski, artista polaco y comisario de la 7ª Bienal de Berlín. Pero incluso en este caso, los procedimientos de resistencia estaban contenidos dentro de la propia institución. Y, en última instancia, aunque no sea de forma intencionada, una estrategia como la de Żmijewski, en lugar de alimentar la expansión social, más bien parece ser otro gran gesto de la iconoclastia y reduccionismo típicos de la modernidad –no tanto de una imagen o de una pieza artística, sino de una institución, interiorizados por esa misma institución. Eso fue lo que 2 Hito Steyerl, “El arte como ocupación: declaraciones para una autonomía de la Vida”, en “Los condenados de la Pantalla”, próximamente lo editará La Caja Negra. Hoy en día, la invasión de la vida por el arte no es la excepción, sino la regla. La autonomía artística significaba separar el arte de la zona de la rutina diaria –de la vida mundana, la intencionalidad, la utilidad, producción y la razón instrumental—para poder distanciarse de las reglas de eficiencia y de coerción social. Pero esta área, incompletamente segregada, entonces, incorporó a todo aquello con lo cual rompiera desde el principio, replanteando el viejo orden dentro de sus propios paradigmas estéticos. La incorporación de la vida dentro del arte es ahora un proyecto estético, y coincide con una general estetización de la política”. Traducción disponible en http://artecontempo.blogspot.co.uk/2012/01/el-arte-como-ocupacion-declaraciones.html.

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ocurrió con la imagen moderna, que interiorizó el colapso de la imagen y su profundidad. El gesto de Żmijewski es "anti-arte" en los términos del negativismo moderno, y no anti-arte en los términos del productivismo vanguardista. ¿Por qué? Porque un gesto como ese representa una "venganza" iconoclasta contra el arte contemporáneo –como instituto y como práctica– por ser impotente en su capacidad transformadora social y, por tanto, resulta ser más bien una reminiscencia del acto anarquista o dadaísta que cualquier tipo de ingeniería o compromiso social. Al mismo tiempo, esta misma postura de Żmijewski –a saber, la divulgación de la ineficacia con que el arte contemporáneo hace referencia al patrimonio vanguardista– tal vez sea más honesta que una creencia optimista y positivista en la eficacia educativa, política o social del arte contemporáneo en la actualidad. Por lo tanto, y puede que incluso en contra de su propia voluntad, Żmijewski hiciera hincapié en la tesis de Adorno según la cual el arte que se comporta como la democracia es hipócrita bajo las condiciones de una economía privatizada. Pero también trató de demostrar que una democracia de ese tipo se desarrolla en un dominio hermético, autorreferencial –autorreferencial porque así es la lógica en la que se está registrando la historia del arte contemporáneo. Así pues, un acto vital-constructivo –o incluso uno utilitario– en nombre del arte sólo conserva su impacto político y artístico bajo las condiciones políticas de un común radicalmente expandido. En cualquier caso, exigirle a un artista o institución artística que ejerza influencia en las condiciones sociales obliga indefectiblemente a actuar de conformidad con las políticas generales de la democracia liberal y con su diseño social. Por ejemplo, los últimos proyectos urbanos de los creadores del imaginario pro-Kremlin, tales como Vladislav Surkov, apuestan por las prácticas utilitarias de la vanguardia histórica: fomentar la eficacia social del arte y sus potencialidades participativas por medio de la asociación de artistas, arquitectos, sociólogos y filósofos en el proyecto interdisciplinario de la construcción de nuevas redes urbanas y sociales. Esto representa

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un caso muy elocuente de apropiación del arte público y participativo por el gobierno –despolitizándolo y convirtiéndolo en diseño aplicado. 2.

Con Malaise dans l'esthétique3 Rancière abrió el debate sobre la reactivación de las dimensiones de la estética y del juicio estético en el arte contemporáneo y, desde entonces, arrojó sombras de dudas sobre el arte contemporáneo y sus reivindicaciones de participación directa y de eficacia social o política. Por lo tanto, nos hallamos en el punto de fricción entre una falsa apertura democrática y el restablecimiento de una noción obsoleta de estética. La pregunta es si se puede aplicar la categoría de estética en referencia a prácticas modernas y contemporáneas que nunca fueron consideradas como experiencias estéticas. Aquí, la mayor incoherencia radica en el hecho de que la estética en la tercera crítica de Kant se aplica a la noción de lo bello –ya se trate de algo universal, trascendental, desinteresado y compartido por el sensus communis de la sociedad, pero, en todo caso, bello–, esa dimensión que reside en la sensibilidad y que no es compatible con la razón, con el noúmeno –lo conceptual. Ya desde la Teoría estética de Adorno, el régimen de la contemplación estética y el juicio del gusto, así como la dimensión de la estética en su totalidad, tuvieron que abandonar la obra misma, sus modos de producción, y nuestros modos de reflexión sobre ella. El juicio estético era incompatible con los lenguajes del arte contemporáneo, heredados de las prácticas vanguardistas. ¿Por qué? Porque incluso en la crítica de Kant, lo bello es el contrapunto de lo sublime. Ya desde el romanticismo temprano, lo bello se reemplazó por lo sublime: lo sublime es la dimensión que va más allá de la contemplación estética –hacia una búsqueda extra-sensorial y cognitiva de la idea, de lo desconocido, lo inefable, lo inimaginable, lo imperceptible, 3 Jacques Rancière, Malestar en la estética, Clave intelectual, Buenos Aires, 2011.

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etc. El argumento de Adorno en su Teoría estética es que el conglomerado kantiano compuesto por el placer desinteresado, unido a lo bello y al juicio del gusto no representa la universalidad de lo artístico4. Precisamente por asociar las prácticas modernas y vanguardistas con lo sublime, por inhabilitar el régimen de la estética, es por lo que Rancière recrimina a Lyotard, Badiou y Adorno. Aquí podríamos discutir si las prácticas sociales horizontales constructivas de las vanguardias se pudiesen llegar a asociar con la categoría de lo sublime. A menudo, lo sublime se entiende metafóricamente como sinónimo de metafísica del arte o como el tipo de sublimidad wagneriano tan ferozmente criticado por Adorno, Nancy y Lacoue-Labarthe. Sin embargo, en la lógica de Kant lo sublime tiene que ver exactamente con ese conocimiento del infinito –o con la frontera entre el conocimiento y el infinito– que acosa al pensador y al artista. Por otro lado, lo sublime es lo que Lacan entendía por lo real y lo que Deleuze entiende como acontecimiento. Es algo que sucede en su irreversibilidad, y la repetición artística se encarga de esclarecer ese algo tan incomprensible que, a pesar de todo, sucedió. A tenor de la crítica de Kant, lo sublime debe entenderse aquí como una categoría lógica que presupone tanto la capacidad cognitiva suprasensible de la mente como su potencial de anticipar sus propios límites respecto a lo incomprensible. Las vanguardias rusas, al estar guiadas por la idea de un nuevo mundo y considerar los movimientos revolucionarios como el medio para alcanzarlo, sin duda se encontraban más cerca de la categoría lógica de lo sublime que de la de la estética. Pero también es importante el hecho de que la vanguardia rusa fuera el satélite de la revolución y, por lo tanto, el que sus objetivos no se limitaran a la disolución del arte en el terreno social sino que apuntaran a la invención de nuevas disposiciones sociales, de acuerdo con lo que sucedía en el dominio de la política real. Cuando en la actualidad nos referimos a la eficacia política de las prácticas de la vanguardia rusa, muchas interpretaciones pasan por alto

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4 Theodor Adorno, Aesthetic Theory, Continuum, Londres, 2002.

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la dimensión suprema de las obras. Por lo general, aunque sí se considera que había algunos temas ocultos, predominantemente desarrollados por Malevich, otros artistas –como Sergey Tretyakov o los miembros de LEF y Proletkult– simplemente se proyectaron en la esfera pública. Es esta una actitud muy simplista para con el activismo social de las vanguardias rusas. Incluso para algunas figuras del círculo productivista, como Alexander Gastev o Boris Arvatov, el objetivo del artista –si bien podría haber sido el de converger con la vida o incluso desplazar la producción del arte hacia valores utilitarios– debía fusionarse con la vida de tal modo que esa vida fuera una nueva vida no utilitaria. A menudo se olvida dicha pretensión en los debates acerca de la superación del arte en favor de prácticas creativas activistas. Es cierto que el arte de las vanguardias rusas aspiraba a desestimarse en favor de la experiencia social. Pero la experiencia social en sí misma debía apuntar hacia algo que fuera mínimamente sublime –sublime, porque la aspiración política a un nuevo orden socialista haría que la vida dejase de ser utilitaria. Volviendo al tema de la estética bajo unas condiciones de producción de la post-estética contemporánea: ¿por qué Rancière es tan optimista sobre la estética si, con frecuencia, la producción de arte contemporáneo está tan alejada de los valores estéticos? Rancière, basándose en Kant, hace un esfuerzo convincente para demostrar que el análisis de Kant de la extra-estética, de lo sublime, no se separa de la esfera de lo estético y del juicio del gusto. Por eso no está de acuerdo con Lyotard, para quien el objeto sublime es algo que no puede ser comprendido por la mente: de ahí lo inasible de la idea de que lo sublime sólo pueda ser incorporado en el arte a través de experiencias extremadamente transgresoras y negativas. Según Rancière, el argumento de Kant en relación a lo sublime es el siguiente: al enfrentarnos a lo sublime, la incapacidad de la imaginación para representarle a la mente lo que la propia mente, en su aspiración a lo sublime, requiere de la imaginación no hace sino confirmar el poder mismo de la mente. Esto significa que, a diferencia de la imagina-

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ción, la mente sigue siendo capaz de pronosticar, e incluso constituir, lo inimaginable e impensable, es decir, lo sublime como su límite –como límite de la mente. Como insiste Rancière, para Kant la mente sigue manteniéndose como el telón moral supremo para el desarrollo de la imaginación, sin importar cuán limitada sea la imaginación. De hecho, sería tan así que la mente, sabedora de lo negativo y lo inimaginable, se topa con la experiencia sensible e incita a la imaginación a expandirse. Para Rancière, esto significa que, al margen de las variantes estéticas que hayan prevalecido en la historia de la producción artística contemporánea, el juicio estético sigue siendo la herramienta más políticamente viable para gobernar el arte y también para dar cuenta de la universalidad del arte. La proximidad de lo desconocido o inimaginable no anula la dimensión estética. En El inconsciente estético5 Rancière amplía este argumento, insistiendo en que la interpretación de Freud del inconsciente no presupone ninguna entropía de tipo nietzscheano o cualquier vacío nihilista "irreductible al logos". Por el contrario, el inconsciente de Freud conserva la capacidad de diferenciar lo "figurado bajo lo figurativo y lo visual bajo lo representado". Mantiene la capacidad de la obra de fantasía. Rancière cita la afirmación que Freud hace en "El Moisés de Miguel Ángel," donde este se niega a atribuir el poder del arte a lo sublime: Carezco de lecturas suficientes para saber si este hecho ha sido ya observado, o si ha habido o no algún crítico de arte que haya encontrado en semejante perplejidad de nuestra inteligencia comprensiva una de las condiciones capitales de los más poderosos efectos que una obra de arte puede suscitar. De todos modos, a mí habría de serme muy difícil aceptar como verdadera semejante condición6.

Así, para Rancière, el arte sigue siendo presa de la experiencia de la 5 Jacques Rancière, El inconsciente estético, Del estante, Buenos Aires, 2005.

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6 Freud, “El Moisés de Miguel Ángel”: Obras Completas, Tomo V, p. 1876.

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diferencia sensual –al margen de lo fuertes que puedan resultar las influencias de la idea, lo ético, lo ideológico, lo inconsciente o lo catastrófico en ella. En Políticas estéticas Rancière mantiene una disputa acalorada contra la Inestética, donde Badiou plantea que el arte es un procedimiento de verdad que se despliega como la transmisión de lo infinito en lo finito, y donde el objetivo es el infinito, la idea, el acontecimiento. La inestética de Badiou es en realidad una contra-estética, no en nombre del abandono del arte, sino a favor de traerlo para promover la intensidad y precisión. Un punto importante en el que Rancière hace hincapié en su argumento a favor de la estética es que el "libre juego" schilleriano que caracteriza la obra de arte sólo puede ser percibido a través de la inmanencia de una obra de arte. Efectivamente, esa inmanencia del "juego libre" es lo que construye la dimensión de lo trascendental, que conecta lo empírico y lo trascendente. La trascendentalidad de la estética es universal, ya que es compartida por la comunidad a través del juicio del gusto. Con este argumento, Rancière hace justicia a Kant al demostrar que el concepto que el alemán tiene sobre la mente (la categoría inestética) más bien atrae lo incomprensible y lo sublime hacia el territorio de lo sensual, colocándolo en la "foto" imaginaria contemplada, de manera que lo sublime queda comprendido en el marco de lo que se entiende por Aussicht. Pero al mismo tiempo que extrapola la buena disposición kantiana hacia el arte contemporáneo, Rancière abandona la postura "pesimista" de Adorno, la cual, aunque se disculpa por la inmanencia de la forma en el arte, no deja de separar la obra de arte de la dimensión estética. Adorno se refiere al placer desinteresado de Kant como "hedonismo castrado"7. Para Adorno, la inmanencia de la obra de arte es la extremidad de la metodología artística que destila en forma. Pero la inmanencia de la forma en la interpretación de Adorno significa lo mismo que significa 7 Jacques Rancière, Op. cit.

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el Espíritu en Hegel. La forma de Adorno es una idea cosificada –la idea de que, en la sociedad capitalista, la obra de arte se supera dialécticamente a sí misma en favor de una forma o una metodología artística que se convierte en su misma idea. Es cierto que la estética de Kant no hace una división dramática entre lo estético y lo sublime. Pero lo que está claro es que el arte, desde entonces, y especialmente desde la modernidad, tuvo que cuestionar y dudar del sensus communis de la sociedad (la afirmación de la estética y del juicio del gusto común y universal) que no era ni ética ni económicamente común. Y fue precisamente la alienación social lo que provocó la imposibilidad de reclamar como válida la noción de la estética como dimensión de lo común y lo general. Tanto si la alienación fue estetizada y llevada al extremo, como sucedió en el modernismo, o si resistió a través de herramientas de des-alienación, como en las vanguardias, la dimensión de la estética (que Kant no describe ni como cognición ni como deseo) era históricamente redundante para el arte de la modernidad, en comparación con las muchas características que configuraban lo que podría significar lo sublime: la idea, lo siniestro, lo transgresor, lo subversivo, lo conceptual, etcétera. De modo que lo que el arte ha perdido a lo largo de las etapas moderna, postmoderna, y contemporánea no es en modo alguno la estética. Tampoco es la fuerza de transformación directa. Esa fuerza le pertenecía a la vanguardia política, es decir, a la revolución, de la cual la vanguardia artística sólo podría considerarse un mero satélite. Por otra parte, las ideas de que el principal valor del arte siempre haya sido la estética y que ahora ella misma sea la que pueda "salvar" las prácticas que carecen de especificidad estética no son más que quimeras. Si miramos hacia atrás en la historia del arte, la autocensura de la estética en favor de eventualidades abiertas e intensidades contingentes siempre estuvo ahí. Si alguien le preguntase a Adorno si la Primera Escuela de Viena era estéticamente más válida que la Moderna Escuela de Viena, nunca definiría la música pre-moderna como estéticamente más viable. Esto es así porque, para Adorno, toda obra de arte se

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entiende como una lucha dialéctica del sujeto frente a la materia y la idea, mientras que la dimensión estética, en cambio, se manifiesta en la percepción del arte, o incluso en su asimilación, en lugar de hacerlo en la concepción y la producción. Y si tuviéramos que referirnos de nuevo a la estética, habríamos de tener en cuenta que se trata de una disciplina acerca de la percepción. Id est: que no desentraña la génesis ni genealogía de la producción artística, ni las intencionalidades del proceso creativo. Probablemente Nietzsche fue quien más fácilmente mostró la correlación entre el ámbito de lo sublime (lo trágico) y lo artístico (estética). Y en este caso, lo sublime de ninguna forma es algo elevado o patético sino, más bien, el límite de la inteligibilidad racional humana, de la resistencia emocional y la protección social. En el Nacimiento de la tragedia, Nietzsche otorga unas interesantes dimensiones a la noción de "juego estético", un término que toma prestado de Goethe, pero que proviene antes que nada de Schiller. Aquí, juego estético se opone a la catarsis y la satisfacción fisiológica del público, y está bastante lejos de la idea kantiana de la estética. El juego estético es la paradoja performativa del acontecimiento trágico; epistemológicamente no es diferente de lo sublime, sino más bien la reacción paradójica a la sublimidad del acontecimiento trágico; literalmente, un "juego" artístico, y quizás absurdo, que aparece de forma inesperada en la proximidad del trágico suceso. Y la tragedia es exactamente eso, jugar cuando jugar sería lo más inoportuno o absurdo, algo bastante similar al discurso performativo de Sócrates en el Fedón de Platón, cuando Sócrates filosofa elocuente con sus discípulos a pesar de su incapacidad para hablar –la mitad de su cuerpo ya está paralizado por el veneno. Entre los pocos artistas que se han ocupado recientemente de estas cuestiones se encuentran Rabih Mroué en el arte y Lars von Trier en el cine.

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Si la superación vanguardista del arte se perseguía en aras de algo más importante que el propio arte –algo a lo que, por tanto, el arte debía aspirar– hoy, esta tradición se ha transformado en el ablandamiento del arte en aras de su fusión con la actividad creativa de la clase media –democrática, disponible, accesible. El arte es tan tolerante e inclusivo como siempre en sus observaciones, comentarios, documentos, experiencias, formas de activismo y creatividad. Aquí, la democracia se convierte en sinónimo de descenso de la dimensión artística a la altura misma de las necesidades mundanas, como si quienes no tienen vínculo con la cultura no poseyeran la capacidad de experimentar la dimensión de lo no mundano, lo no utilitario, o la de captar la dimensión de lo general, una categoría que es tan artística como ética y política. Sin embargo, resulta extraño que, mientras las prácticas artísticas contemporáneas tienden a simplificar o aplanar muchas experiencias que son condiciones de lo existencial (lo que en absoluto significa que se disuelvan en la existencia ni se identifiquen con ella empíricamente), lo ético o lo acontecimental –el arte contemporáneo como instituto– se convierte, por contra, en algo muy complejo, refinado y selectivo en lo referente al envoltorio contextual, tecnológico y discursivo. Al permitir que cualquier pieza que implique una práctica, una actividad o una experiencia pueda ser una obra de arte, el arte contemporáneo demuestra una democracia universal, pero al exigir un "envoltorio" para ese material –sin el cual le sería imposible entrar en la categoría del arte contemporáneo– resulta sorprendentemente antidemocrático y excluyente. El impacto del arte contemporáneo se vuelve aún más contradictorio en el momento en que, a la vez que renuncia como arte, se propone como objetivo educar al público. Por lo general, este tipo de educación insiste en presentar abiertamente instrumentos de crítica en la esfera social, lo cual es un objetivo noble, a menos que dicha activi-

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dad, en última instancia, se presente como artística per se y se empeñe en exhibir la práctica como una obra de arte. El problema de muchas prácticas artísticas activistas es que defienden dos puntos de vista al mismo tiempo: el trabajo social y ese mismo trabajo social en tanto que arte; es decir, enseñarle al público a ser crítico e identificar esa misma práctica didáctica con el hecho de enseñarle "arte" al público. Aquí la lógica es la siguiente: me niego a hacer arte en favor de la actividad social y, puesto que la actividad social es más importante que el trabajo artístico, no debe importarnos si lo que hacemos es arte. Pero como soy un artista, lo que hago, a pesar de no ser arte, entra en un archivo de arte que se superó a sí mismo en aras de la obra social y luego conmemoró tal superación en una institución artística como si fuera una pieza de arte. Y la sociedad entiende este no-arte como el arte socialmente activo y democrático. Este enfoque parte de la premisa de que la mayoría de las personas que no hacen arte son más adecuadas para prácticas vagas y cuasi-creativas y, por lo tanto, para ellas el arte no debería demostrar una complejidad e intensidad que fueran incapaces de comprender. El arte complejo se considera burgués. Requiere unas habilidades, un conocimiento especializado y una cultura que sólo pueden pertenecer a los socialmente privilegiados. Por lo tanto, al operar en zonas de lo socialmente desfavorecido, el arte debe rechazar sus características artísticas: complejidades, paradojas, participación. Pero aquí es donde yace el argumento más válido. Si el arte tiene que ver con la diferencia estética refinada y el buen gusto, si queda reducido a las habilidades necesarias para su percepción o a unas habilidades para producirlo adquiridas mediante la educación a lo largo del tiempo, entonces, tal argumento tiene razón de ser. Pero cuando el arte se entiende a través de dimensiones existenciales, acontecimientales y éticas, no coincide con la educación, ni depende de ventajas sociales ni del gusto. La complejidad del arte resulta que tiene que ver con los temas que forman parte de la vida personal o social de cualquier persona, al actuar en ella o reflexionar sobre ella.

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Así, cuando un proyecto participativo o socialmente comprometido denigra el arte por mor del no-arte –aunque la opinión general lo considere que sea una práctica artística democrática–, las más de las veces se está ignorando que aquellos a quienes integran por medio de la educación o la participación bien pueden ser capaces de pensar y actuar en términos éticos, artísticos y generales no menos que cualquier artista o pensador. Al desdeñar este punto, quienes eso hacen subestiman muchas capacidades de la vida humana que no se reducen a las meras habilidades y educación. De ahí la paradoja: cuanto más democrático tiende a ser el arte, menos abierto es para los que constituyen la demos. Resulta interesante comparar esta situación con el momento en que los productivistas rusos aparecieron en la esfera pública, cuando colaboraron y entraron en comunicación con obreros y campesinos en las fábricas y cooperativas. Sergey Tretyakov, que visitó numerosas granjas colectivas para escribir informes, prefirió, en lugar de eso, aprender de los propios trabajadores qué significaba trabajar bajo las nuevas condiciones sociales. Él quería tomar parte de la cultura proletaria en lugar de instruir a los trabajadores o documentar la privación que sufrían de ciertos privilegios –culturales o políticos, ya que el proletariado se consideró el sujeto de la historia, su fuente acontecimental. Por lo tanto, la vida y el trabajo de los proletarios podrían asociarse con la revolución (¿lo sublime?). Y se convierten en un campo de estudio y de deseo al mismo tiempo. Por extraño que parezca, la disposición fue la misma que en el caso del realismo crítico ruso hacia la democracia social del siglo XIX –aprender lecciones existenciales y éticas de los individuos socialmente desfavorecidos; en lugar de educarlos, se les etiquetó y se les clavó en el panóptico de la precariedad social. Hoy en día, el problema al que se enfrentan muchas de las prácticas artísticas contemporáneas –también debido a su gran proximidad con las instituciones y a su marco establecido de producción– es que se han apeado de la estética clásica, así como de todo lo que representaba

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los extremos no-estéticos o post-estéticos (la esfera de lo sublime). Es decir, se han desmontado del canon moderno de la rigidez innovadora, así como del horizonte utópico de las vanguardias, a la vez que han dejado de retomar las prácticas de los realismos pre-modernos, porque los lenguajes del arte contemporáneo no pueden permitirse otra cosa que no sea renunciar a la dimensión del acontecimiento; consideran que la antropología del evento no es más que el rudimento obsoleto, y casi diríamos anacrónico, del arte. Mientras tanto, lo que se ha vuelto muy importante en la tan altamente institucionalizada poética del arte contemporáneo son los idiomas de auto-instalación, auto-institución y auto-historización en el marco de lo que conforma el arte contemporáneo como territorio. El contexto en este caso no es histórico, estético, artístico, ni siquiera político, sino que más bien es institucionalmente tendencioso. De modo que el tema del arte no es el artista, ni ninguna metodología artística, ni la cuestión de la realidad, sino la misma dinámica de la afiliación institucional con geografías progresistas del arte contemporáneo. Lo que nos lleva a una extraña condición. Hoy en día, el arte es predominantemente un instituto, y el arte contemporáneo es la encarnación de esta condición de hiper-institucionalización, en la que la propia práctica del arte es posterior a la institución, mientras que hace algún tiempo la práctica del arte anticipó en su contingencia las herramientas institucionales necesarias para registrarla. Digo "instituto" y no institución, porque ya no es una cuestión de la burocracia gobernando la práctica creativa, sino de la práctica creativa a secas. ¿O acaso una obra de arte no es posible sin primero internalizar el arte contemporáneo como instituto, postulado implícitamente como su primera y principal motivación para la producción? Dicho de forma más sencilla, incluso cruda: el arte se marchita si no tiene interés alguno en lo que está más allá de los límites del arte. Este "más allá" puede ser lo sublime, lo verdadero, la existencia, o incluso "el sentido" –ese sentido tan denunciado por muchas prácticas modernas y posmodernas. Sin embargo, paradójicamente, para hacer

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frente a los reinos no artísticos, con la realidad y la existencia, el arte necesita medios extra-existenciales –específicamente artísticos–, lo cual no implica que deban ser estéticos en absoluto. Sin embargo, la condición paradigmática de hoy es que lo real del arte, o su Otro, y su sublime no son otra cosa que el propio instituto de arte contemporáneo.

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9.5 TESIS SOBRE ARTE Y CLASES SOCIALES *8* Ben Davis

1. La clase social es un asunto de importancia fundamental para el arte. 1.1 Dado que el arte no es independiente sino parte de la sociedad, y la sociedad está marcada por la división de clases, esto también influirá en el funcionamiento y el carácter de la esfera de las artes visuales. 1.2 En la medida que las diferentes clases sociales tienen diferentes intereses, y el “arte” es afectado por este tipo de intereses diferenciados, el arte posee diferentes valores dependiendo del punto de vista de la clase social desde el que se le mire. 1.3 Entender el arte significa entender las relaciones de clase por fuera de la esfera de las artes visuales y cómo estas relaciones de clase * Traducción de Guillermo Villamizar.

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afectan esta esfera artística, al igual que se debe entender las relaciones de clase al interior de la esfera de las artes visuales. 1.4 En general, la idea de un “mundo del arte” se da como una forma para desviar la atención sobre estos dos tipos de consideraciones. 1.5 La noción de un “mundo del arte” implica una esfera que está separada o que se coloca aparte del mundo que no es del arte (y así se separa de los asuntos de clase social por fuera de esta esfera). 1.6 La noción de un “mundo del arte” también visualiza a la esfera del arte no como un conjunto de intereses en conflicto, sino como una confluencia armoniosa de profesionales con intereses comunes: el arte (y así niegan las relaciones de clase al interior de esta esfera). 1.7 La inquietud sobre las clases sociales en la esfera de las artes visuales se manifiesta en las críticas sobre el “mercado del arte”, sin embargo, esto no es lo mismo que hacer una crítica de las clases sociales en la esfera de las artes visuales; las clases sociales son un aspecto que es más determinante y fundamental que el mercado. 1.8 El “mercado del arte” se aborda desde diferentes aspectos de acuerdo a las diferencias de clase; por lo tanto discutir el mercado del arte en ausencia de una comprensión de los intereses de clase, sirve para opacar las fuerzas operantes que determinan la situación actual del arte 1.9 Dado que la clase social es un aspecto fundamental del arte, el arte no podrá tener ninguna idea definida acerca de su propia naturaleza hasta que haga claridad sobre los intereses de las diferentes clases sociales.

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2. Hoy en día, la clase dominante, que es capitalista, domina la esfera de las artes visuales.

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2.1 Parte de la definición de la clase dominante es su control sobre los recursos materiales de la sociedad. 2.2 Las ideologías dominantes, que sirven para reproducir esta situación, también representan los intereses de las clases dominantes. 2.3 Los valores dominantes dados al arte, por lo tanto, serán aquellos que sirven a los intereses de las clases dominantes de hoy en día. 2.4 En concreto, al interior de la esfera de las artes visuales contemporáneas, los agentes cuyos intereses determinan los valores dominantes del arte son: coleccionistas privados y mecenas, miembros de juntas directivas y administradores de grandes instituciones culturales y universidades. 2.5 Un rol del arte, por lo tanto, es la de ser un bien de lujo, cuya alta artesanía o prestigio intelectual será un indicador de un estatus superior. 2.6 Otro rol del arte es servir como instrumento financiero o como reserva negociable de valor. 2.7 Otro rol del arte es funcionar como “señal de retorno” hacia la comunidad, para lavar las ganancias mal habidas. 2.8 Otro rol del arte es funcionar como válvula de escape para los impulsos radicales, sirviendo como lugar que aísla y contiene las energías sociales que van en contra de las ideologías dominantes. 2.9 Un rol final del arte es reproducir la ideología de la clase dominante sobre el arte mismo –los valores dominantes que se le dan al arte, sirven no solo para promulgar directamente los valores de la clase dominante– sino también para controlar, al interior de la esfera de las artes, otros valores posibles del arte.

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3. A pesar de que la ideología de la clase dominante es en últimas la que se impone dentro de la esfera de las artes, el carácter predominante de esta esfera es el de la clase media. 3.1 “Clase media” en este contexto no indica el nivel de ingreso. Indica una manera de relacionarse con el trabajo y lo medios de producción. “Clase media” aquí quiere decir tener una relación individual, auto-dirigida con respecto a la producción, antes que administrativa y de maximización de la ganancia producida mediante el trabajo de otros (clase capitalista), o de venta de la fuerza laboral abstracta (clase trabajadora). 3.2 La posición del artista profesional es arquetípicamente “clase media” en relación con el trabajo: el sueño de ser un artista es el sueño de vivir de la venta de productos elaborados a partir de su propio trabajo físico o mental, manteniendo un control y una identidad con ese mismo trabajo. 3.3 La característica específica de la esfera de las artes visuales, por lo tanto, es que es una esfera en la cual la ideología de la clase dominante manda, y sin embargo se le permite tener un carácter de clase media (de hecho, por definición es clase media, en la medida que el “mundo del arte” es definido como la esfera que negocia con la creatividad de productos individuales antes que con la creatividad de los productos masivos). 3.4 En parte, el carácter de clase media de las artes visuales se relaciona con los puntos 2.5 – 2.8 arriba mencionados. Desde una perspectiva de la clase dominante, es benéfico promover los ejemplos del trabajo creativo de esta clase media, por diferentes razones.

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3.5 Sin embargo, la perspectiva de “clase media” sobre el valor y el rol del arte no se identifica con los de la clase dominante; los artistas

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tienen su propia manera de relacionarse con su trabajo, y consecuentemente su propio valor de lo que representa “el arte”. 3.6 El valor de clase media del arte tiene su doble cara: de una parte, “el arte” se identifica como una profesión, como un medio deseable de subsistencia. 3.7 De otra parte, “el arte” se identifica como una auto expresión, como una manifestación de la individualidad creativa (ya sea que se exprese por medio de un estilo específico de artesanía, o simplemente como un original programa intelectual; los debates en la historia del arte sobre la importancia de la mano del artista, o la producción de “estudio” versus “post estudio” simplemente desplaza este sentido estructural en el cual la esfera de lo visual preserva la individualidad). 3.8 Por lo tanto, dos contradicciones permanentes dominan la esfera de las artes visuales: la primera contradicción se da en el hecho de que las artes visuales están dominadas por los valores de la clase dominante, pero definidos por el carácter de la clase media. 3.9 La segunda contradicción es propia a la definición de “arte” que provee la clase media, que oscila entre las nociones de arte como una profesión y una vocación, y por lo tanto, provocando una contradicción en sí misma en cada momento en que el artista desea expresarse enfrentado a las demandas de la subsistencia; en una situación donde una minoría domina la mayor parte de los recursos, lo cual sucede con regularidad. 4. La esfera de las artes visuales mantiene unas débiles relaciones con la clase trabajadora. 4.1 La clase trabajadora aquí es definida como un conjunto de obreros que se ven obligados a vender su fuerza laboral como una

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mercancía abstracta para obtener un sustento, y por lo tanto, no poseen participación individual en su trabajo. 4.2 Existen muchas relaciones con la clase trabajadora en las artes visuales: trabajadores de galerías, fabricantes anónimos de componentes artísticos, trabajadores no profesionales de los museos, etc. La mayoría de los artistas son empleados por fuera del mundo del arte – el sueño de tener un estatus completamente realizado de productor de “clase media” permanece como una aspiración para la mayoría que se identifica como “artistas”. 4.3 Aún las formas laborales y la producción de las obras de arte en el corazón de la esfera de las artes visuales, permanecen como modelos de clase media – y con mayor intensidad que otras actividades de las “industrias creativas”. 4.4 Una de las consecuencias de este carácter predominante de clase media es el enfoque de las artes visuales para hacer frente a las contradicciones económicas y sociales que enfrenta: Una relación individualizada con el trabajo significa que los agentes de la clase media tienden a concebir su capacidad para conseguir los objetivos políticos en términos individualistas, con su poder social derivado de una capacidad intelectual, personalista o retórica de tipo individual (es esta realidad la que está detrás del desplazamiento de la discusión sobre las contradicciones del arte al terreno del “mercado” – un constructo en el cual libremente los individuos entran en relaciones económicas con otros – antes que con la consideraciones de clase – lo que implica fundamentalmente, rivalidades entre intereses de grupo).

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4.5 De otra parte, pertenecer a la clase trabajadora implica ser tratado como una fuerza laboral abstracta intercambiable, la habilidad de la clase trabajadora para conseguir sus objetivos depende mucho más de su capacidad para organizarse colectivamente. Esta es una forma de

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resistencia que es difícil de alcanzar al interior de la esfera de las artes (toda conversación sobre “huelga de artistas” es satírica, a excepción de aquella situación que se dio cuando en 1930 el gobierno de los EE.UU. apoyó a los artistas empleándolos en bloque). 4.6 Dado que la estructura dominante de la sociedad es capitalista – por ejemplo, la explotación salarial para maximizar las ganancias – la posición de la clase trabajadora es en realidad más cercana al núcleo funcional de la sociedad que la de la clase media; los trabajadores de la clase media solo tienen la capacidad de cerrar su propia producción, mientras que una clase trabajadora organizada puede cerrar los medios de producción de la clase dominante. 4.7 El carácter particular de la clase trabajadora implica tener su propio punto de vista sobre el concepto de “arte”. 4.8 De una parte, el valor del arte por parte de la clase trabajadora está determinado por la realidad de las “industrias creativas”, en el cual los trabajadores creativos son empleados que tienen una relación con su expresión creativa; esto es, ellos elaboran productos creativos no como una expresión de su individualidad, sino como simples piezas laborales a destajo. Visto desde este ángulo, el “arte” es desmitificado – no es una exaltada forma de expresión única, sino un simple proceso humano más que es producto del trabajo. 4.9 De otra parte, en la medida que la mano de obra es controlada desde arriba, el ideal del “arte” representa una expresión que se opone a la demanda de trabajo, al mantenerse como una expresión que es libremente determinada, ya sea privada o política. Vista desde este ángulo, el arte es desprofesionalizado, y en ese sentido es realmente más “libre” que el ideal de clase media sobre la expresión personal como una expresión profesional.

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5. La idea de “arte” tiene un sentido humano básico y general, en el cual ninguna profesión específica o clase social posee su monopolio. 5.1 El “arte” es concebido como una expresión creativa en general, que puede ser vista como representativa de una función tan básica como ejercitarnos o dialogar, y una necesidad ligeramente menos fundamental que comer o tener sexo (“ligeramente menos fundamental” porque el asunto de las expresiones creativas viene después de las supervivencias. Usted primero asegura la comida antes de pensar en la cocina). 5.2 Concebida de esta manera, cada actividad humana tiene un componente artístico, un aspecto por el cual puede ser visto como “creativo”. 5.3 De cualquier manera, algunas formas de trabajo creativo aparecen valoradas sobre otras; algunos tipos de trabajos son más exaltados y otros en menor medida. 5.4 Cuales de las diferentes formas de trabajo son consideradas verdaderamente “artísticas” es algo que está determinado por la clase dominante, la cual determina las relaciones de producción y por lo tanto, el carácter del trabajo no artístico y el valor del “arte”, y las intersecciones que se producen en este tipo de actividades.

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5.5 Sin embargo, el impulso artístico no desaparece simplemente ante la especificidad de sus determinismos históricos; en la medida que existe un sentido básico del arte como expresión creativa y los seres humanos naturalmente poseen una investidura creativa en el día a día de su trabajo 5.6 De otra parte, en la medida que el impulso general hacia la creatividad es limitado y estrecho por las exigencias de un contexto histórico definido, existe el impulso de escapar de ello y expresarse libremente por fuera de ese contexto.

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5.7 Porque el “arte”, en el sentido de una expresión creativa generalizada, es un impulso básico, ninguna clase social tiene control sobre ello; la visión orgánica del mundo bajo las condiciones de clase, puede estar más cerca o más lejos de expresar las posibilidades de su realización general. 5.8 Tanto la visión de la clase dominante como de la clase media impiden la idea del “arte” como una expresión general de la humanidad: la clase dominante porque define los valores del arte de acuerdo a los intereses de una estrecha minoría; la clase media porque sus interese están en definir a la creatividad como una auto expresión profesional, lo que circunscribe esta labor en manos de los expertos creativos. 5.9 Una perspectiva desde la clase trabajadora, entonces, refleja los conceptos contemporáneos más orgánicos de la expresión creativa generalizada, (incluso si las circunstancias no siempre permiten esta concepción para ser desarrollada o expresada). 6. Porque el arte hace parte de la sociedad (1.1), y porque ninguna profesión ejerce el monopolio de la expresión creativa (5.0), los valores dados al arte dentro de la esfera del arte visual contemporáneo serán determinados en relación a cómo la “creatividad” se manifiesta en otras esferas de la sociedad contemporánea. 6.1 El “arte” en el lenguaje común tiene un doble significado: para designar la actividad creativa en general, y como obra representativa que circula dentro de una tradición específica y un conjunto de instituciones; de esta manera, algo puede ser “arte” (esto es, ser creativo) pero no ser “arte” (esto es, no ajustarse dentro de la esfera de las artes visuales), o algo puede ser “Arte” (esto es, puede ser fácilmente clasificado dentro de la esfera de las artes visuales), pero no ser “arte” (esto es, no ser particularmente creativo).

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6.2 El arte visual contemporáneo de esta manera, contiene un carácter paradójico: es una disciplina específica que se atribuye a sí mismo el estatus de representar a la “creatividad” en general; cuando alguien dice que es profesionalmente un “artista”, está a la vez tratando de indicar que trabaja dentro de un conjunto de tradiciones e instituciones, y a la vez está implicando que su trabajo posee un cierto carácter especialmente creativo. 6.3 Esta superposición se deriva del carácter de clase media de las artes visuales contemporáneas, la perspectiva de clase media radica precisamente en que los intereses de un individuo se interrelacionan con su propia identidad profesional. 6.4 Sin embargo, e igualmente paradójico, el arte visual contemporáneo, diferente a otro tipo de trabajos creativos –música, cine, actuación, diseño gráfico, decoración de pasteles– no posee un medio específico de expresión, esto es, no posee una forma específica laboral que le sea constitutiva; cuando usted dice que es un “artista”, no está diciendo nada sobre el carácter específico de su trabajo (el arte contemporáneo, en este sentido, es una especie de reductio ad absurdum sobre la creatividad individual). 6.5 Esta ausencia de definición se da en inversa proporción a la extrema hiper definición del trabajo en una variedad de industrias creativas contemporáneas –vídeojuegos, cine y televisión- las cuales implican una gran cantidad de trabajo creativo utilizado a un nivel masivo, impersonal y muy especializado, en mayor y menor grado.

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6.6 Porque las relaciones de producción capitalistas son las relaciones de producción dominantes, y estas otras “industrias creativas” están mucho mejor organizadas alrededor de la producción capitalista, poseen por lo tanto una mayor importancia en la sociedad contemporánea. Están en el centro de la innovación, la inversión y la atención

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del público a un nivel en el cual la esfera de las artes visuales no puede competir por sí misma. 6.7 Sin embargo, a pesar de que no puede competir con estas industrias, el arte contemporáneo adquiere su importancia en relación a estas mismas industrias. Mientras estas últimas representan la creatividad hecha a la medida de las especificaciones capitalistas, la esfera de las artes visuales genera su distinción precisamente como la esfera donde la calidad y la independencia individual se preservan (de la misma manera que los políticos evitan hablar de la clase trabajadora, hablando interminablemente de la importancia de la clase media, una significancia intelectual exagerada se le otorga a la importancia del “mundo del arte” clase media para escapar de la realidad, en la medida que la creatividad contemporánea es dominada por la industria capitalista). 6.8 Las artes visuales, con relación a la cultura visual o la cultura en general, por lo tanto, no encuentra caminos estables: puede buscar fusionarse con estas otras industrias – esferas creativas completamente capitalistas -, pero solo como un socio joven, a un costo en donde puede entregar sus razones para existir como una esfera separada y privilegiada, que es la autonomía creativa que ello representa, libre de direccionamientos motivados por las ganancias. 6.9 De otra parte, las artes visuales contemporáneas enfrentan también otros dilemas si no se involucra con otras industrias creativas más dominantes; en este caso, su audiencia se estrecha solo hacia los muy ricos y aquellos que tienen el privilegio de haber sido educados en esta tradición, y para aclarar este horizonte estrecho, este se puede dar con la consiguiente pérdida de libertad dentro de la cual, estas supuestas formas de libre expresión actúan. 7. La crítica de arte, para ser relevante, debe estar basada en la actual situación del arte y los diferentes valores en juego, que tienen que

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ver con las diferentes fuerzas sociales (este punto simplemente esboza las conclusiones para la crítica planteados en el 1.9). 7.1 La crítica de arte es una disciplina en sí misma de clase media, basada en normas de expresión intelectual de un individuo; desde que la crítica de arte importante se relaciona con el análisis de la situación actual del arte, esta tiene que ver con la opinión profesional, individual y puramente subjetiva. 7.2 Sin embargo, trascender la crítica puramente “subjetiva” no significa alcanzar una crítica “objetiva” del arte que impone un programa de arte filosófico o político; este tipo de crítica de arte académica implica, igualmente, contar con una perspectiva de clase media (a menudo basada en la academia), en la medida que proyecta un programa meramente abstracto e intelectual incapaz de abordar la situación material del momento en las artes visuales (por ejemplo, insistiendo simplemente que el arte “sea político” sin analizar concretamente para quién o hacia qué fines el “arte político” es direccionado realmente, reforzando simplemente el marco de la expresión profesional, individual). 7.3 Reconocer que el arte contemporáneo posee un carácter de clase media no es lo mismo que denunciar la esfera de las artes visuales por su condición “pequeño burguesa decadente”; de hecho, uno debe juzgar al arte en términos de los valores contradictorios que se le dan a partir de los intereses de clase que compiten, lo cual en parte significa reconocer a la esfera de las artes visuales como un depósito legítimo de esperanzas para la auto-expresión; en la medida que la sociedad contemporánea impide o limita la auto-expresión, la urgencia de seguir un camino de creación propio puede ser entendido como un impulso político.

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7.4 Aun más, el carácter de clase media de las artes visuales no significa que la esfera se confronte con ciertos dilemas (ver por ejemplo

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3.8, 3.9, 6.8, 6.9) que no se resuelven al interior de esa misma esfera tal cual está constituida (4.5, 4.6); una crítica de arte realista y efectiva empieza desde estos puntos de vista. 7.5 La calidad artística no es algo que pueda ser juzgado independiente de las cuestiones de clase, y el balance actual de las fuerzas sociales, porque diferentes clases sociales tienen diferentes valores sobre el arte que implican diferentes criterios de éxito (ver tesis 2, 3 y 4). 7.6 En la medida que diferentes influencias de clases sociales están en juego en las artes visuales, una obra de arte no siempre se puede reducir a un solo significado; con frecuencia parece un compromiso que busca amalgamar un número diferente de inquietudes en una solo formula artística (Una obra de arte puede, por ejemplo, ser ejecutada en un estilo que le resulta atractivo al coleccionista, pero a su vez, intentar poner un sello de profesionalismo original, y al mismo tiempo, algún tipo de auténtica solidaridad política). 7.7 Afirmar que toda obra de arte contemporáneo será - por definición – un producto de la sociedad contemporánea, y por lo tanto, llevará las marcas contradictorias reales de su actual situación material, no implica que todo el arte pueda ser reducido al mismo problema. La crítica de arte efectiva implica desarrollar un análisis dinámico sobre cómo la especificidad de los valores estéticos se relacionan con el balance actual de las fuerzas sociales, y así lograr unos juicios que tengan en cuenta los factores que juegan los más importantes roles en un momento dado en cualquier obra de arte. 7.8 Existe un aspecto del gusto que no tiene ninguna implicación política, y que es simplemente producto de la experiencia personal y de la historia (por ejemplo, no hay contradicción si dos personas comparten el mismo análisis político pero tienen preferencias estéticas diferentes). Pero tales juicios son de una importancia secundaria

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para esta discusión. “Me gusta esto” no es una crítica seria, interesante o útil. 7.9 La crítica de arte no es política porque imponga un marco político sobre el arte contemporáneo, sino porque representa con exactitud la situación real del arte, entendiendo los dilemas del trabajo creativo de la clase media en un mundo capitalista (ver 3.8, 3.9) y por lo tanto, una crítica política de esa situación. 8. La fuerza relativa de los diferentes valores del arte al interior de la esfera de las artes visuales, es el producto de un equilibrio específico entre las fuerzas de las diferentes clases sociales; pueden haber mayores o menores situaciones de progreso para el arte contemporáneo, incluso en un mundo capitalista, dependiendo de la potencia de estas diferentes clases sociales, y qué tipo de demandas son capaces de hacer avanzar. 8.1 Estas demandas, para ser efectivas, deben estar orgánicamente conectadas con las luchas actuales –no pueden ser programas abstractos cocinados por una minoría e impuestos como un programa de arte sin conexión alguna con los movimientos al interior de la esfera– Sin embargo, algunas sugerencias provisionales se pueden ir adelantando, fruto del análisis de la presente tesis (Todas las ideas expresadas acá cuentan con apoyo y respaldo, el truco está en llevar estas iniciativas al punto en que se transformen más allá de un simple gesto simbólico, [esto se ajusta al criterio expresado en 2.8] y que sean lo suficientemente fuertes como para cambiar los valores dominantes del arte).

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8.2 Por encima de todo, el capital privado tiene una influencia desproporcionada sobre las artes visuales; por lo tanto el aumento de la financiación gubernamental para las instituciones artísticas puede tener el efecto de reducir la intensidad de las contradicciones a que se enfrenta el campo de las artes visuales.

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8.3 Estas instituciones deben ser democráticamente responsables ante las comunidades a las que sirven, con el objeto de no replicar el efecto de la influencia asimétrica sobre el arte a través de las directivas burocráticas; las instituciones deben ser más democráticas; las instituciones deben pagarle a los artistas que exhiben, antes que explotar las aspiraciones profesionales de los artistas mediante el uso gratis de su trabajo. 8.4 La actual definición del arte como un bien de lujo o la principal preocupación por una esfera profesionalizada es un problema. Los programas deben estar dirigidos y apoyados para estimular lugares de encuentro de la actividad artística sin que necesariamente estén dirigidos a los ricos o a los ya iniciados. 8.5 Los proyectos críticos y de investigación que interrogan, exploran y apoyan a gran escala, definiciones y lugares alternativos para la creatividad deben ser financiados; el “arte” no es siempre producido por y para el mercado y esto es un asunto muy importante a tener en cuenta (Esto implica trascender el paradigma sobre la “crítica al mercado del arte”, que asume la presunción de que este problema se resuelve haciendo al mercado más democrático). 8.6 El arte contemporáneo sufre de un público limitado, y el acceso a la educación artística es en gran parte (y cada vez más) determinada por el nivel de ingreso y los privilegios; la educación artística se debe defender y hacer universal (este punto implica hacer una crítica a la noción de que el arte es un lujo). 8.7 No existe ninguna razón para que la inmensa cantidad de talento artístico que existe hoy en día, incapaz de encontrar compradores en los confines estrechos del profesionalizado “mundo del arte”, no pueda ser empleada en un programa generalizado de educación artística, construyendo de esta manera la audiencia del futuro.

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8.8 Este tipo de identidad común podría ser la base para la organización de los artistas como algo más que agentes individuales, cada uno trabajando por su lado; ahí descansan las bases para la fundación de un carácter político más orgánico para el arte contemporáneo. 8.9 La expresión creativa necesita ser redefinida: No se la debe seguir viendo como un privilegio, sino como una necesidad básica del ser humano. Porque la expresión creativa es una necesidad básica del ser humano, debe ser tratada como un derecho al que todos deben tener acceso. 9. La esfera de las artes visuales es un lugar simbólico importante de lucha; sin embargo, por su carácter de clase media, posee relativamente poco poder social sobre la realidad (4.5). 9.1 Alcanzar los objetivos de reforma planteados en la tesis 8, por lo tanto, implica que la esfera de las artes visuales se trascienda a sí misma más allá de las preocupaciones del “mundo del arte”; tales reformas se alcanzarán mejor si se vinculan con luchas por fuera de la esfera visual del arte (por ejemplo, unir la lucha del arte a la lucha por la educación [8.6]).

9.3 Los dos valores del “arte” por parte de la clase trabajadora [4.8, 4.9] – como sujeto de normalización laboral, y como oposición a las demandas laborales del día a día– parecen implicar una contradicción; esta contradicción, sin embargo, se basa en el actual modelo económico, en donde una minoría perteneciente a la clase dominante dicta las condiciones laborales.

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9.2 Cualesquiera que sean estas luchas específicas, será una clase trabajadora la que mejor posicionada estará para desafiar las relaciones opresivas de la clase dominante [4.6], y que es la precondición para desafiar los valores opresivos del arte por parte de la clase dominante, y así, mejorar la situación del arte.

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9.4 Esta contradicción se trasciende en una situación en la que los trabajadores controlarán democráticamente el carácter de su propio trabajo, y por lo tanto, las condiciones de su propio ocio; solo esta situación ofrecerá el potencial para maximizar el florecimiento del potencial artístico del ser humano. 9.5 Es hacia esta perspectiva, que implica el cambio de las condiciones materiales de la sociedad, que cualquiera que se interese por el arte debe virar; con la ausencia de tal perspectiva en la esfera de las artes visuales –que como ahora, no existe de ninguna forma– el arte girará en círculos, respondiendo a los mismos problemas sin llegar a ninguna solución; su situación permanecerá tensa y contradictoria; su potencialidad irrealizable.

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CAMBIO DE PIEL, ARTE POLÍTICO Y SIMPATÍA ÉTICA -ABRIR LA ESCLUSA DE LA COMPASIÓN EN EL ARTE COLOMBIANOClaudia Díaz

La ética es tan aburrida en la ciencia como en la vida. ¡Qué contraste! Bajo el cielo de la estética todo es fácil, hermoso, alado; pero, cuando entra la ética, todo se convierte entonces en adusto, triste, infinitamente aburrido. (Kierkegaard, Diario de un seductor). 1. Introducción a manera de sugerimiento

¿No haría el Arte Político en Colombia la función de una mentira simpática, en el sentido de hacernos creer que a través de una obra participamos del horror de los demás? Si la obra es una mercancía esa participación sería sólo otra acción retórica. Existe la conducta simpatizante (la religión también busca réditos) pero esta sólo sería posible en el terreno de la absoluta gratuidad, es decir, donde es impensable la retribución de cualquier especie. Sólo entonces el arte sería un acto sellado, unidireccional y gratuito.

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2. Descripción, Arte Político y Simpatía Ética

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Parece avecinarse en Colombia un arte nuevo al que llamamos Arte Político. En los 50´ se hablaba de un Arte de la Violencia, un arte de cierto registro de las penalidades de un país arrasado por la violencia partidista de liberales y conservadores. Las críticas, los juicios críticos que las acompañaban comenzaron a conformar el corpus de una retórica de la conjuración de la violencia. Nombrar la violencia, representarla, se transformó en una potente estrategia en que se exorcizaba la memoria colectiva de un pueblo, el arte servía para algo, el artista tenía una función. Luego, subrepticiamente comienza a agenciarse el usufructo político de la obra y sus artistas. El juicio, la crítica se consolidan con saberes y cálculos de predictibilidad que comienzan a predecir el efecto empático que puede producir la obra y el artista. Nace la Ciencia de la Compasión asociada al arte, primero como valor agregado, un adorno, un comodín que puede entrar en escena, y luego, como sustrato de la obra en tanto efecto calculable, capaz de comenzar a almacenar activos humanitaristas. La obra se transforma en un nuevo valor hasta ahora imponderable, un valor empático imprevisible que inicia los tráficos políticos y económicos del Amor, la obra se hace valor empático y ya no sólo mercancía, la desborda. Trastoca su valor dinero, burdo y evidente, en un valor más sutil, se transvalora en un activo sustancial de las políticas del arte y sus policías corporativos. Se trata de un arte compasivo, un arte compensatorio. Lo político, exhibido como compasión, como ética del artista, compensaría toda devastación como no podría hacerlo ningún otro valor decorativo o mercantil. Así el valor moneda de la obra entraría en una fase de sofisticación de su sentido, el valor quedaría metamorfoseado en intención política, un valor que haría previsible el nuevo posicionamiento del valor obra, en tanto esta se transformaría en una suerte

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de programa público invaluable que arrasaría para sí con cualquier valor. El artista recuperaría su voz heroica, sería todo voz, un necesario altoparlante de los cada vez más deleznables gestos estéticos, de tal suerte que su voz más que sus artefactos, sería el protocolo a publicitar incansablemente. El valor empático es la nueva moneda. El artista es quien sabe, quien puede dar cuenta de lo que quiso decir, de lo que son los alcances empáticos de su hacer; el crítico, en cambio, pasa a un segundo plano crítico,  se transforma en una pieza prescindible y casi decorativa. El artista y su parloteo son toda la obra, un “nombre”, nombres para repetir en la cháchara que habrá de propagar su valor empático. El artista da lecciones en los medios, se publicita hasta su más mínimo gesto, su voz se replica hasta dar con los eslóganes de fácil recordación, la charada del artista colma la escena pública, la charada se transforma en el público, artista y recepción se unifican en un mundo modelado por el artista. La obra de este artista, el artista político, serán unas cuantas palabras que compendien la intención del artista, un eslogan, todos sabrán hablar de la obra, todos darán cuenta del monumento cultural que han ido a visitar, bien sea también que lo visiten virtualmente a falta de un turismo cultural real. El artista no calla, puede hablar ininterrumpidamente de lo irrepresentable, del dolor, de la muerte, de la violencia. Puede hablar de las víctimas, hacer que exista la reparación de las víctimas de la violencia. Puede hacernos creer que existe la reparación de las víctimas en el acto mismo de la enunciación. El artista se atreve a dar voz a la desposesión y a la muerte y así, troca su heroísmo en mercancía de la compasión. Su obra y su acción han pasado a consolidarse como retóricas de la persuasión, un arte de la palabra que haría de envoltorio de una obra quizá inexistente. En ese envoltorio se trata de dar curso al valor compasión como valor significativo de la obra. En última instancia, es la consolidación de este valor, el que daría su valor y su razón de ser a la obra, a la obra como pieza significativa de la Retórica de la Compasión.

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El artista publicitará con su discurso, con la obra hecha nombre, la objetualización de un sentir colectivo, “el horror ante el dolor de los demás” (cf. Susan Sontag, Sobre la fotografía); el artista representará ese sentir transformándose él mismo en el emblema de esa condición insostenible, del hambre, la violencia, la exclusión, el desplazamiento. Conjurará todos los horrores, su obra será la representación sintética del horror, por eso su valor es incalculable, y significa mucho más que el valor moneda de cualquier mercancía. El artista ha logrado transmutar la mercancía en Arte Político, una mercancía desposeída de su simple valor de intercambio y que saneará las operaciones predatorias del capitalismo especulativo. Así, cooptando la compasión por la vía de la obra y del artista,  el capital se arma de un nuevo botín capaz de matizar sus prácticas. O por lo menos capaz de distraer la atención de la esfera pública. Por otro lado el parloteo del artista es tan fuerte que logra uniformizar la atención del público quien en adelante pedirá este nuevo valor para las obras. La compasión termina por hacerse la constante de las nuevas manifestaciones de artistas y obras con las que el público sentirá una identificación de conciencia. La nueva idea estética será la de un arte sensible al dolor de los demás y a las situaciones de un planeta en peligro. El arte de nuestro tiempo, el Arte Político, transformado en retórica de la compasión, propende por ser lo real, o al menos por ser una alegoría de lo real. Una alegoría de lo real que es una simple formulación de lo real, una abstracción que damos por cierta. Como decir “cambiar el mundo” y darlo por cierto sin entrever la fuerza retórica de un eslogan que ha suplantado la verdad. Así el Arte Político es un arte humanista en el peor de los sentidos, su transformación en arte de la simpatía, en arte ético, encierra la verdad de su poder neutralizador como arte compensatorio de una realidad atroz, una retórica del maquillaje que enmascara y disuade bajo su persuasión humanista. El artista político compite por transformarse en el agente publicitario de ese humanitarismo liberal.

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Un ente conservador de los valores de la época: lo bursátil, el humanitarismo, los derechos del hombre, el humanismo. El artista, devenido en crítico intérprete de su propia obra, es el encargado de llevarnos con su persuasión crítica a adoptar un nuevo modo de pensar. La obra se hace “interesante”, nos cautiva. Creemos que la obra es interesante, llamada a ser interpretada. No sospechamos que siempre que observamos una obra interpretada, nunca observamos la obra desnuda y luego procedemos a interpretarla; no podemos entrever que la interpretación ya está condicionada a ser el gesto persuasivo del artista, creado por todo el aparato de producción y preproducción de la obra y que esa producción es la encargada de fijar esos patrones interpretativos en el público, a través de los eslóganes publicitarios, previos a la instalación de la obra en el museo. ¿Y si el interés fuera un montaje previo? ¿Si primero una descripción crítica creara la ilusión del interés sobre la obra llamada a ser interpretada? Hay indicios de algo en la obra pero de ninguna manera puede decirlo la interpretación. Son charla añadida que debe preceder nuestra visión, condicionándola. Se nos hace pensar que la asociación de esas víctimas con la interpretación crítica es posible. Sucede. Que es necesaria y no algo que tal vez puede no suceder. Puede ser que yo como espectador no lo asocie con lo que el crítico artista me quiere hacer pensar. Esta asociación es el artificio crítico creado, generador de la ilusión asociativa de un espectador tipo, abstracto, “el público”. La charada del crítico artista habla al público. Pero el artista no está solo, la crítica y el crítico artista son una institución y por lo tanto no tienen una única razón, sino razones para hacernos decir y hacernos pensar ciertas cosas de un cierto modo. El arte político significa así, pensar de un cierto modo el arte y la realidad, es un condicionamiento, una ideología publicitada por el artista y la producción del aparato del arte político. La obra que sólo puede decir lo que aparentemente dice, es decir, el modo artificial en que el crítico artista la lleva a querer decir ciertas

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cosas, es en realidad una instancia que quiere inducirnos a pensar el arte como Arte Político. La obra es una ilusión de la charada de un crítico artista que nos pone en situación de pensar así. Estamos capturados por esa ilusión. Llevados a pensar de un cierto modo, hacemos de la persuasión y su efecto, la obra, el evento estético. El elemento o monumento del crítico artista alojado en el museo, en la colección,  se torna irrelevante. Se han conquistado en la forma de la masa compacta público, los activos de esa nueva fuerza de la simpatía que ya comienza a matizar de manera insospechada las fuerzas brutas del capital. El gesto en el suelo de un museo, una grieta que podría pasar inadvertida, se transforma en “algo” por una ilusión crítica. Es el lenguaje del crítico artista, que precediendo la obra, la impone como mito, él realiza el gesto necesario de hacernos pensar en el significado de ese gesto, así caemos presa de una ilusión alegórica que narrativamente se impone a nuestra incipiente contemplación. Una fisura en un museo, otra vez “la grieta”, podría ser cualquier cosa, podríamos poder verla ingenuamente siendo capaces de atravesar esa red mitológica que nos hace pensar así, ajenos a la ilusión crítica creada por el artista. Pero las palabras del crítico artista se imponen desde todo el arsenal periodístico y curatorial necesarios para crear ese público que ahora será presa de esa red de significados construidos, asegurando el consenso de la opinión pública que camina en una única dirección. Sólo ese público como ente abstracto podría corresponder a la predictibilidad. El individuo en cambio, quien todavía no es público, y no está en el consenso, mirará de una cierta manera algo que el crítico artista ni la prensa pueden predecir. Si el individuo puede pensar cualquier cosa de la obra, entonces la crítica es una ilusión y la obra se derrumba porque no puede encuadrar lo que el individuo pueda pensar. ¿Y si la obra fuera un imposible para cualquier posibilidad critica, en el sentido de poder decir cualquier cosa sobre ella? ¿Cualquier cosa inaprehensible para la cháchara del crítico artista? Cada uno podría

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pensar algo diferente, o no pensar siquiera. Sin embargo no existe ese individuo que pueda deshacer el programa y la producción. El individuo palpita solo en su aislamiento y la escena en cambio es ocupada por un público dispuesto a todo, nivelado por la producción de la obra y por el agenciamiento periodístico y publicitario de la esfera pública. Podría decirse sin embargo, aun siendo el caso de ese hipotético individuo, que la obra en su contundente literalidad es sólo una grieta en el piso de un museo, y que escapa a cualquier intención alegórica, es decir a toda la charla que el crítico artista despliega sobre su obra. Cualquier cosa podría decirse. Una sola cosa podría instituirse como ley crítica (la ley crítica es única). Pero en realidad, ese decir legítimo de la obra como obra permanece sellado, aunque en algunos momentos me sienta tentada a decir ciertas cosas. A creer que la obra dice ciertas cosas. A creer que la obra misma subraya la ilusión crítica, la del artista crítico, quien ha fabulado para la obra una historia que envuelve al público en la ilusión de algo que debe estar diciendo la obra.Si esto es así, si al ver la obra puedo ver esa ilusión, la de ser obra fabulada por una retórica que la antecede, comprendo que todo esto sólo puede ser un acto de fe, una comunión en la especulación. Puedo leerlo y pensar  que se equivoca o entro en unión con ese pensamiento, es decir, he sido persuadida y esa verdad, la obra como acto de fe, me permea y me funde a los demás, al público. Me hace parte del consenso. ¿Situación extrema, dolor inaudito? Sólo así alcanzo el salto, puede suceder, no sé si puedan ser las alturas a que me lleva lo estético (llamo a la obra “la grieta”, lo estético) en las circunstancias en que yo impasible me acerque a la obra. ¿Es posible suscitar tal simpatía? ¿Tal conmoción ante los cientos de víctimas de los que inusualmente se guarda algún registro? Quizá nunca estoy impasible y mi conmoción corresponda a lo que me sucede. Ahora soy el público, uno más. Alguien llamado a leer, a interpretar, a pensar de una cierta manera. Para este público la obra dice algo,

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una interpretación. Para el público la crítica ocupa todo el lugar de la obra, es la obra. Esta obra, este museo, son sólo artificios, así como la retórica del crítico. El público, la obra, la crítica, son la ilusión del Arte Político, el acto de fe de los tiempos que ya comienzan. Porque el arte no es ya el enigma sino un acto de fe, entendido como un dogma que nos persuade y que está necesitado de sus acólitos. 3. Habla un artista desde un programa televisivo: “El buen arte es político”

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No he visto “La grieta” personalmente, me contento con una impresión virtual, conocerla, implicaría viajar desde esta ciudad latinoamericana hacia Londres, lo que supondría una serie de trámites legales que me pondrían en la situación de la espera burocrática. Evito ser un turista cultural (¿una turista?) más de los que engrosan las cifras de visitantes por día a la exposición de esta artista, evito transformarme en un motor a escala de las cifras culturales y pseudoculturales que contribuyen a aceitar la maquinaria cultural estatal y los emporios multiculturales que patrocinan estos eventos. Me contento con la pantalla de televisión que está a mi mano, con uno de sus programas con que me sintonizo, me conecta con la moda artística del momento. “Art 21”, y aquí está desde Bogotá nuestra artista de exportación, Doris Salcedo. Me arrellano en mi sofá en espera de sus palabras. No es una típica entrevista. Más bien parece un discurso preparado para mí. Silla con respaldo, la artista me habla desde atrás, respaldada por la silla giratoria. Su voz es segura, persuasiva, sus ojos me miran directamente. Me seduce poder reconocer algo de mi idiosincrasia en sus palabras, Colombia, procesos de paz, reparación de víctimas, violencia, madres de Soacha… -“El buen arte es político”- dice. Se presenta como escultora, como hacedora de objetos. Inevitablemente no puedo dejar de pensar en las imágenes que la palabra escultura me evoca. Nosotros, el espectador, nos vamos homologando en una masa pública que da por hecho cualquier denominación. Somos el público, su público, digerire-

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mos el discurso. La artista me habla, parece dirigirse a mí, sin embargo cientos como yo intentarán promediar desde sus sillas la información, con recortes de saber que arrastran desde su formación académica o desde su absoluta ignorancia. ¿Qué me evoca la palabra escultura?, inevitablemente surgen imágenes de lecciones impartidas tiempo atrás. Otros recordarán otras cosas. Su voz en cambio es tan convincente que no puedo dejar de pensar en que ya comprendo lo que me dice.  Entonces como público, doy por sentado que se trata de una escultura y a continuación digiero lo demás sin chistar. Me mira, me habla, “se trata de humanizar el acto inhumano, de oponer a la violencia imágenes”… Son los tiempos en que recibimos una lección por parte del artista, rememoro lo impactante de su discurso… “podemos humanizarnos a través de las imágenes, podemos seguir hablando de arte”… que el arte guarda la memoria, que es como una oración que dignifica al espectador, que son acciones de duelo que recomponen lo destruido, que el arte es una pausa para pensar, para comprender el sufrimiento de los otros, de las víctimas y sus dolientes. Pero que no salva, y sin embargo, que no puede haber redención estética… ¿A quién habla la artista? Cientos como yo digieren sus palabras intentando promediarlas, están disuadidos, por fin algo convincente, algo para charlar con las amigas, una referencia culta para la próxima reunión. Intento vincular el discurso a las imágenes de sus “esculturas”, ¿podré grabar lo que dice? ¿Podré repetir los nombres que se me fueron quedando del programa?… Que el arte es una pausa para pensar. Que nos humanizamos a través del arte, que sí puede ocurrir la reparación. Que el arte pasa y recompone lo destruido. Pero que el arte no salva, que no hay redención estética…Me mira fijamente, la artista me mira, concluye con decisión, “El buen arte es político”. 4. Política de la simpatía, anímica de la compasión –nueva agenda para el arte nacional-

Te digo que es posible un Arte Político en Colombia, un arte en que podamos participar de otro modo en las vivencias de los cientos de

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sufrientes del país. Sería un buen arte entendiendo como bueno aquél que logra humanizarnos, es decir que nos hace derivar a una cierta vivencia en que podamos participar del dolor de los demás. La posibilidad de este arte, su poder humanizador, estriba en la persuasión y potencia del discurso que logras superponer al evento estético. Una neutralización de las energías creativas más pulsantes para transformarlas en simpatía ética. Pero esa empatía que busca la obra, puede derrumbarse si piensas que la obra en realidad no es expresión de nada sino transmisión de sí misma, lo que te trae de regreso a la obra -o a la ausencia de obra-, de tal manera que ese discurso que intenta disuadirte se suspende y por un momento, puedes vislumbrar la obra –o su ausencia-, y puedes ver lo que dice ella misma. Tendrías que comprender que pensar el arte como mercancía es cosa del pasado, el arte del tiempo presente se arropa con un manto de idealidad más sutil, es un activo humanitarista, de empresas dedicadas a la devastación de recursos de diverso tipo del planeta. Esos activos, debes entender, son generadores de confianza sostenible. Debes hacer un salto desde lo obvio que significa el valor dinero hacia estos valores intangibles que son los que ostenta el arte del tiempo presente, que contribuyen a crear una imagen corporativa cuya función es diluir el impacto real en la imagen corporativa de la explotación y devastación de esos recursos de todo tipo. La obra de arte presente se transforma en un potente portador de propagandas y recaudo de información que publicitan los programas humanitarista de bienestar con que la corporación limita la opinión creando su público. El arte político se transforma en un adalid del nuevo consumo con conciencia que representa el alto capital y su inevitable curso especulativo en la época presente. En el caso que te mencionaba arriba, el de la artista colombiana Doris Salcedo, la obra es un altísimo activo humanitarista, generador de la idea de reparación simbólica a las víctimas. La obra de esta artista no puedes verla ya como una simple mercancía en el sentido burdo que

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esta palabra connota, sino como portadora de un valor de alto impacto desde el punto de vista simbólico, desencadenante de especulación. Valor que habrá de imponerse con todas las consecuencias significativas que pueda irradiar, sensibilizando y creando una opinión pública favorable acerca del significado “bueno” de este Arte Político. Tendrías que comenzar a pensar el papel que juega la artista, ésta y los demás artistas del presente, en la cadena de explotación sistemática de todo tipo de recursos, como agentes activos de agenciamiento de las fuerzas compasivas llamadas a la producción de escapismos moderados de la sociedad burguesa, con el que esa sociedad buscará entretener su letárgico aburrimiento, y crear una ilusión de cultura y de explotación inofensiva. ¿Recuerdas la cita de Wittgenstein que te trajo a la memoria la idea del artista como etnólogo?, sería lo mismo, pero pensado esta vez como político. El artista, recuerda, es quien introduce las cosas y los hechos bajo una cierta perspectiva. De manera que nada es cómo crees qué es, sino respondiendo a la perspectiva que adopta el artista, bien sea la de etnólogo, o la de político, o la de cualquier otro perspectivismo cultural. Debes poder darte cuenta que se trata de un arte necesitado de la alegoría, el arte de la época presente difícilmente puede ser un arte literal. Por eso está llamado a ser completado por la crítica, por la interpretación, por eso es necesaria la presencia del artista quien necesita promover sus ideales, porque sus ideales son su obra, el sustrato de ese gesto. Me preguntas por la miseria, por esas obras que algunos comenzaron a llamar “pornomiseria”, sí, la miseria ha dejado de ser un contenido simplemente para pasar a ser el material central de las artes. Sin miseria, sin su escueta presentación, las artes del presente, el arte contemporáneo como una ética y una política, entran en colapso. Así toda obra exhibe esa condición de exponer esa miseria, por eso al exhibirla se la lleva al terreno de lo predatorio, a la pornografía. El arte como pornomiseria es

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un reciclaje del más alto nivel del dolor de nuestros semejantes, por eso estas artes del presente son artes compensatorias y allí estriba su valor radical. El artista, arquitecto de esta ética estética gestiona lo público estetizando el poder. Sí, tienes razón, en cierto modo el arte contemporáneo es una religión, como moral humanitarista, el público detenta con orgullo místico sus objetos sagrados que habrán de purificar su conciencia. Las obras constatan su sentir ético, el valor de cambio sufre un camuflaje por la gestión retórica, un cambio de piel. Así los nuevos valores acuñados, son los garantes del consenso y flujo de la acción bursátil del arte. Lo ético, lo humanitarista, pasan a ser la moneda de cambio del capital del arte, y el que circule constantemente ese valor, es el efecto persuasivo que comporta la obra, avaluada por ese nuevo dictamen retórico cada vez más agenciado por el mismo artista, quien parece ser el nuevo portador del dictamen, desplazando en cierta forma el peritaje curatorial. Recuerda entonces, -porque esto es lo que debes retener con mayor precisión-, el capital muta hacia otras ficciones de designación, el arte contemporáneo por ejemplo, el arte de La época presente, y son los artistas mismos, los llamados a encarnar y sostener esa mitología para no desencarnar la época y evitar mostrar lo que se oculta bajo esa nueva piel.

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Notas

Apuntes tomados entre abril del 2012 y mayo del 2013, para La época presente del arte, cuando todas las energías de la época se encaminan en la dirección de cooptar la simpatía del público. Estas notas acompañan de otra manera al ensayo. Como notas de pie de página intercambiables, o como simples ocurrencias de las que puede prescindir el lector. −1 − La colección del alto capitalismo es noble por las intenciones empáticas de las obras que elige. −2 − “La intención del artista produce la obra, incluso puede ser suficiente, a menudo, para constituirla”. M.Onfray, La Fuerza de existir. Anagrama, Barcelona,2008, p. 147. −3 − En la época extrema del capital entra el juego del arte como posibilidad de imágenes corporativas suavizadas con las retoricas de uso de la época, la ecología, la compasión, etc. −4 − ¿Qué está en juego, lavar la imagen de una corporación o la posibilidad misma de sentimientos compasivos –el juego del arteen la época extrema del capital? −5 − Se comercia con la posibilidad de los sentimientos compasivos del público, como una iglesia que traficara con el Amor. −6 − La miseria como material de una arquitectura ética. −7 − “De la mala teorización de Tolstoi de que la obra de arte transmite “un sentimiento”, podría aprenderse mucho. Y sin embargo, podría llamárselo si no la expresión de un sentimiento, sí una expresión sentimental o una expresión sentida. Y también podría decirse que los hombres que la entienden “oscilan” por así decirlo, hacia ella, la responden. Podría decirse: la obra de arte no quiere transmitir otra cosa, sino a sí misma. Lo mismo que cuando visito a alguien no quiero meramente hacer surgir en él tales y cuales sentimientos, sino sobre todo visitarlo y también ser bien recibido. Y es del todo insensato decir que el artista desea que lo que él

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sintió al escribir, lo sienta el otro al leer. Puedo muy bien creer que he entendido un poema (por ejemplo), que lo he entendido como lo hubiera deseado su creador. Pero lo que él pueda haber sentido al escribirlo, no me va ni me viene”. Wittgenstein, Aforismos. Austral, España, 2007,  p. 114. −8 − Se ha construido una retórica de la compasión. Se ha objetualizado un sentir, se ha creado una representación de un sentir. De una condición. −9 − Recordar, la empatía deriva en la noción de tolerancia. −10 − Arte contemporáneo como pacto social. −11 − Tiempos retóricos, criterio de tasación de las artes de nuestro tiempo. −12 − El juego del Arte Político juega la posibilidad misma de seguir sosteniendo la ficción del arte. −13 − El artista simula ser un objetor de conciencia. −14 − ¿Cómo sería el arte del fin del humanismo, del fin del hombre, del fin de los derechos humanos? Un arte no político. −15 − El artista compasivo de los países de la violencia extrema. −16 − El artista como botín del capital. ¿Por qué ese afán por coleccionar al artista de los países de la violencia extrema? −17 − Arte contemporáneo, triturar la violencia. −18 − Arte y Compasión, los estertores del Arte y la Política. −19 − “Una cultura en la que la conmoción se ha convertido en la principal fuente de valor y estímulo del consumo”. Susan Sontag, Ante el dolor de los demás. Alfaguara, Colombia, 2003, p. 32. −20 − Hacer creer que existe esa noble mercancía llamada Arte. −21 − El dolor y el terror, lo que “espiga” un artista de la política. (Cf. Agnes Varda, Los espigadores y la espigadora. Paris, Francia, 2002.). −22 − “La intención del artista produce la obra, incluso puede ser suficiente, a menudo, para constituirla.” M. Onfray, La fuerza de existir, Manifiesto Hedonista. Anagrama, Barcelona, 2008, p. 147.

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−23 − El arte como religión de la mercancía. −24 − Jung dice – la religión sólo puede ser reemplazada por la religión-. −25 − El arte como indicador de éxito. −26 − La caridad como ciencia. Esas semillas crecerán. Esa influencia puede llegar a muchos. (Cf. El Idiota, Dostoievski). −27 − La semilla de la convicción definitiva, el encadenamiento lógico que lo llevó a esa convicción. (Cf. El idiota, Dostoievski). −28 − La lectura como compasión (Cf. El Idiota, Dostoievski). −29 − Una época estéril, sin ideas. Los invitados de salón que escuchan al príncipe. (Cf. El Idiota. Dostoievski). −30 − Por una laicización del arte. −31 − El arte contemporáneo sería el adalid de la “miseria limpia” de la que habla Onfray, citada desde el lujo del coctel inaugural, encerrada en la vitrina de la colección. La casa museo. (Cf. Política del rebelde). −32 − Dar fin a la religión de la economía, dice Onfray.  (Cf. Política del Rebelde). −33 − Los derechos del hombre como fuerza neutralizadora de las energías revolucionarias que serán reemplazadas por pseudoéticas de la simpatía y la compasión. −34 − El multiculturalismo sería una expresión más de ese liberalismo ético o neohumanismo liberal, epifenómeno ético del capitalismo en crisis. (Cf. Onfray, Política del rebelde). −35 − El humanismo, paradójicamente ha producido la alienación del hombre. −36 − Se trata de dar curso al individuo soberano, eso supondría el fin del público, el fin de la uniformidad. (Tesis de Kierkegaard en La época presente. También en Onfray, Política del rebelde. Esto se sintetizaría en lo que anuncia Mayo del 68 y el Situacionismo). −37 − Mecanismos de reducción, la familia, la religión, la educación, la universidad, la edición, el Humanismo, el Arte político.

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−38 − “Sólo un hombre muy infeliz tiene el derecho de compadecer a otro.” Wittgenstein, Aforismos. Austral, España, 2007, p. 149. −39 − La muerte del hombre de la que habla M. Foucault, significa el fin de los ideales humanistas y los derechos del hombre. −40 − Los derechos del hombre como fuerzas neutralizadoras de las energías revolucionarias que serán reemplazadas en pseudoéticas de la simpatía y la compasión. Elementos para la comprensión de un Arte Político. −41 − El multiculturalismo que ya impregna los nuevos currículos de la educación latinoamericana, son expresión del liberalismo ético o neohumanismo liberal. −42 − Allí donde se instala una fisura, una grieta, allí opera el poder. Subrepticiamente penetra el arte. Arte político. −43 − El doblez del poder está presente en cada instancia de la vida. Una forma en que una sociedad enferma intenta sobrevivir, encajar, sobreponerse. Así lo anuncia La Botié, para nuestra época presente en su Ensayo sobre la servidumbre voluntaria. −44 − Arte político. Arte de la violencia en los 50´. Retórica de la conjuración de la violencia hoy trucada en retórica compasiva de la reparación de las víctimas. −45 − ¿Cómo la violencia, y luego la compasión, habrían de convertirse en los grandes temas del arte de la época presente? −46 − Usufructo político de la obra, saber o prever el efecto empático que produce. Calcular ese efecto y acapararlo para sí. Cooptar la empatía. Traficar con el amor, con la compasión. Hacer de la empatía un valor de cambio, una mercancía. Sutilezas del arte de la época presente. −47 − Del juicio estético a la empatía. El arte como empatía. Una ética. Transvaloración del arte. −48 − Arte compensatorio. El arte político compensaría la devastación de las violencias como no podría hacerlo un mero adorno. El arte por el arte.

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−49 − El valor moneda de la obra queda oculto tras la intención política de la obra. −50 − El artista se hace mercenario, se droga de humanitarismo y simpatía mientras carga con la pesadez desenfrenada del capital y el poder. −51 − El artista de la época presente es un agente publicitario del humanitarismo liberal. −52 − El Arte Político es un arte humanista en el peor de los sentidos. −53 − El artista testigo, Doris Salcedo. −54 − Exaltar la figura heroica del artista de la época presente. Abanderado de los sin voz, los desposeídos, los muertos, los arrasados. −55 − El artista de la época presente se atreve a dar voz a la desposesión y a la muerte, troca su heroísmo en mercancía. −56 − ¿Por qué nos escandalizamos de un Rimbaud traficando armas y esclavos? −57 − ¿Arte político o Arte del Poder? −58 − Todos los poderes quieren el control del arte. −59 − El editor amigo se esconde bajo la máscara del transcriptor, es él mismo mirándose escuetamente, sin ninguna implicación moral, ¿es así el arte, la literatura? −60 − La época de los héroes ha pasado, nadie puede detener la “nivelación”, se es promedio, nivelado, abstracto. (Leyendo La época presente, de Kierkegaard). −61 − Junto con la prensa y la publicidad, el artista se transforma en agente nivelador, creador del público. −62 − Deleuze. El devenir revolucionario de los individuos. −63 − Situacionismo. Inyectar el arte en la realidad. Dar fin a la publicidad y al consumo. −64 − El Artista Crítico, proceder en el discurso como un abogado, persuadir. −65 − El arte contemporáneo opera como una gramática crítica,

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hilos semánticos, retóricos, especulativos, psíquicos. Significantes relativos a una articulación de sentido retórica, económica, compasiva. −66 − Reducción de la acción a la condolencia humanista, dice Foucault. −67 − El artista sería una pieza más de esa lógica servil. La de los derechos del hombre. −68 − La época presente es la del “artista profesional”, un artista por competencias. (Ver Amartya Senn y Martha Nussbaumm, creadores del concepto de “competencia” para la reforma en la educación liberal). −69 − ¿Es posible liberar al arte de la época presente? −70 − ¿Cómo sería el arte del fin del humanismo, del fin del hombre, del fin de los derechos humanos? −71 − El arte de la época presente. La separación y compartimentación de la experiencia estética, en lenguaje, en crítica. −72 − Una liturgia crítica, reforzada por el artista, que debiéramos actualizar en la contemplación. −73 − El arte presente, el arte de la compasión, necesita un fuerte componente alegórico. −74 − Lo alegórico da paso a un arte político, a un arte de contenidos. Pero lo alegórico es por lo que se da paso al discurso crítico. −75 − La obra podría bastarse en su contundente literalidad. −76 − El arte, transformado en retórica de la compasión, propende por ser lo real o al menos su alegoría, ver Doris Salcedo, la grieta. Pero esa retórica no pasa de ser una simple formulación, un eslogan. El museo que la contiene es el muro de contención de esas energías del discurso. −77 − “Cuando utilizamos la manera etnológica de consideración, ¿quiere acaso decir esto que explicamos la filosofía como etnología? No, sólo quiere decir que tomamos un punto de vista exterior para poder ver las cosas más objetivamente”. Wittgenstein,

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Aforismos. Austral, España, p. 86. −78 − Hacer ver un objeto en la perspectiva. Eso haría el artista. Así la mesa no es simplemente una mesa. −79 − Kierkegaard en La época presente, describe nuestra época como una época en que no pasa nada sino la propia reflexión. Y sin embargo, este no suceder de nada, está milimétricamente condenado a ser publicitado por la prensa, y a ser digerido por un público, que en su calidad de nada, promedia la información en su propia abstracción. (La época presente. Trotta, Madrid, 2012). −80 − Si la obra de la época presente se hace pura inmediatez, aunque pase como inmediatez reflexionada, será una inminencia, una necesidad, pero que caduca prontamente. La crítica que pueda hacerse sobre ella es irrelevante, pura charlatanería. −81 − Somos sacados de la contemplación hacia la necesidad de tener que interpretar. La obra muestra algo que no necesariamente podemos comprender. Pero se ha hecho relevante tener que comprender.

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NADA COMO ESTAR EN CASA * *9* Andrea Fraser

Es difícil imaginar que tenga cosas importantes que ofrecerle a esta Bienal o a su catálogo, con el propósito de ofrecer un estudio del arte de los últimos dos años. No he visitado galerías de arte ni museos desde hace un buen par de años y ni siquiera leo publicaciones de arte. Puedo describir mis años anteriores de estudio del mundo del arte como “crítica institucional”, así como mi trabajo permanente con jóvenes artistas en contextos relacionados con instituciones académicas, pero no puedo sino dudar sobre la aparente relevancia de mi punto de vista, respecto de unas audiencias cada vez más activas y comprometidas con mecanismos de participación. Entiendo esta posición como producto de mi distanciamiento del mundo del arte y sus hipocresías, lo que me ha permitido hacer una carrera por fuera de las presiones expositivas. Le he otorgado a la crítica institucional el papel de juzgar a las instituciones del arte contra las pretensiones críticas de sus discursos legitimadores, sus auto representaciones como lugares de impugnación y sus narrativas de radicalidad y revolución. La flagrante, persistente y al parecer siempre * Texto aparecido con oportunidad de la Whitney Biennal 2012. Traducción a cargo de Guillermo Villamizar.

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creciente separación que se da, entre estos discursos de legitimación – sobre todo en sus reclamos críticos y políticos – y las condiciones del arte en general, así como mi propio trabajo, se me hacen tan profunda y dolorosamente contradictorios como fraudulentos. Con mayor frecuencia recurro a la sociología, al psicoanálisis y la investigación económica, antes que al arte y la teoría cultural, para entender y trabajar a través de estas contradicciones. No obstante, se ha llegado al punto de que la mayoría de formas de participación en el mundo del arte se han hecho tan conflictivas para mí que son casi insoportables, incluso mientras busco maneras para continuar participando. Escribir este ensayo y la perspectiva de contribuir a la Bienal 2012 del Whitney no es la excepción. Al comenzar a trabajar en este texto, el movimiento de ocupación de Wall Street se extendía a lo largo de EE.UU., y más allá. Junto a muchos, quienes sin duda son una gran mayoría de artistas, curadores, críticos e historiadores de arte que profesan orientaciones políticas progresistas si no de izquierda radical, he estado buscando maneras de apoyar y participar en este movimiento que pienso, representa una larga y demorada expresión de rechazo colectivo a los excesos de la industria financiera, la corrupción de nuestros procedimientos políticos y las políticas económicas que están produciendo niveles de desigualdad social en los EE.UU. que no se veían desde 1920. En efecto, el movimiento de ocupación de Wall Street parece estarse tomando el mundo del arte como una tormenta, especialmente en NY, con docenas de simposios, conferencias y lecturas pedagógicas inspiradas en la ocupación con grupos de artistas y de protesta en sitios relacionados con el arte. ¿Quién sabe que pasará en cuatro meses con este movimiento cuando este ensayo se publique, y que era de este movimiento cuatro meses atrás? ¿Por qué tardó tanto el mundo del arte – que se precia a sí mismo de ser crítico y vanguardista – para confrontarse con sus directas complicidades sobre las condiciones económicas que eran tan evidentes desde hace más de una década? Hace unos días, hubo una marcha por las calles del Upper east

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side de Manhattan con paradas en frente de las residencias de varios multimillonarios. Yo venía de Los Angeles en visita a NY pero estuve embolatada en reuniones en el Museo Whitney por lo que no pude acompañarlos. ¿Pararon los protestantes frente a las casas de cualquiera de los patronos o consejeros del Museo Whitney? Considero a algunos de los patronos del Whitney como amigos, incluso familia, y conservo una profunda deuda personal por su ayuda con algunos de los programas del Museo. Uno de esos programas en particular, el programa de estudios independientes del Whitney, ha sido como un hogar para mí desde que estaba en mi adolescencia – uno de lo pocos hogares que siento verdaderamente. Es poco probable que los patronos del Whitney que conozco aparezcan en el radar social de los activistas de la justicia social (siendo solo millonarios y no multimillonarios), aunque existen algunos consejeros y coleccionistas de arte de otros museos que lo son. Pero esto no hace la situación menos tensionante para mí: el conflicto íntimo y directo que siento entre mi lealtad personal y profesional con el Museo y algunos de sus patronos y el equipo de trabajo y los compromisos políticos, intelectuales y artísticos que guían mi “crítica institucional” contribuyen significativamente a la dificultad que siento al escribir este ensayo. Es ampliamente conocido que los administradores de fondos privados y otros ejecutivos del sector financiero emergieron como grandes coleccionistas de arte contemporáneo a comienzos de la década pasada y ahora hacen parte del porcentaje de grandes coleccionistas. También irrumpieron con una gran presencia en los consejos de los Museos. Muchos de estos coleccionistas y consejeros del mundo financiero estuvieron directamente involucrados en la crisis hipotecaria – algunos de ellos aparecen envueltos en investigaciones de tipo federal. Muchos otros han sido opositores férreos de las reformas al sistema financiero así como a cualquier aumento de los impuestos o del gasto público, en respuesta a la recesión que ellos mismos precipitaron, y han

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mantenido sus posiciones por medio de contribuciones a políticos y grupos políticos mediante generosas dádivas a los dos partidos. En términos generales, es evidente que el mundo del arte contemporáneo ha sido un directo beneficiario de la desigualdad, donde los pagos descomunales que hace Wall Street son apenas el ejemplo más visible. Un rápido vistazo a los indicadores Gini, que miden la desigualdad alrededor del mundo, revela que los lugares donde se dan los mayores booms del arte en la última década, también son los lugares donde ha aumentado fuertemente la desigualdad: los Estados Unidos, Gran Bretaña, China y, más recientemente, la India. Recientes investigaciones económicas relacionan el fuerte aumento de los precios del arte en las últimas décadas con el crecimiento de la desigualdad, indicando que “un punto porcentual de aumento en la proporción de los ingresos que gana el 0.1% de la población, es decir los más ricos, provoca un aumento de los precios del arte en un 14%”. Y podemos asumir que esta hiperinflación en los precios del arte, típica en la manera como los bienes y servicios de lujo responden a los aumentos de la concentración de la riqueza, igualmente ha catapultado un número sin precedentes de marchantes de arte, consultores y artistas a la cima de los números 1, .1 y .01 por ciento con los salarios más altos a partir de reportes en precios de muchas obras de arte por encima de US$344.000.00, arrojando para el 2009 un umbral que los ubica en un status del 1%. De hecho, el mundo del arte se ha convertido en ejemplo de primer orden del ganador que controla todo el mercado, inspirado en modelos económicos que describen los extremos de compensación que se han vuelto endémicos en el mundo financiero y corporativo y que ahora se extienden a la mayoría de museos y otras grandes organizaciones sin animo de lucro en los EE.UU., donde las tasas de ganancia pueden rivalizar con aquellas del sector con ánimo de lucro. En todos los niveles del mundo del arte, uno se encuentra con niveles extremos de riqueza aireados por una pobreza agobiante en el pasado, desde el arquetipo del artista luchador hasta los habituales salarios bajos de

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los empleados en galerías y estudios temporales y organizaciones sin ánimo de lucro. Los Museos alegan pobreza cuando de negociar con los trabajadores se trata, mientras dejan que los curadores peleen con los presupuestos de exhibición y los escasos honorarios de los artistas, mientras que por su lado recaudan cientos de millones para adquirir grandes nombres y continuar con sus ampliaciones que siguen haciendo en muchas instituciones pese a la recesión. Y no son sólo los grandes museos y el mercado del arte que se beneficia de las enormes concentraciones de riqueza que han aumentado la desigualdad de las últimas décadas. Teniendo en cuenta la constante disminución de fondos públicos para las artes desde la década de 1980, es claro que esta riqueza privada financió parte del crecimiento de pequeñas organizaciones sin ánimo de lucro, espacios alternativos dirigidos por artistas, así como un número todavía creciente de fundaciones para el arte, premios y residencias. En el marco del sistema estadounidense de proporcionar una deducción de impuestos sobre las contribuciones a las organizaciones, este apoyo privado a las instituciones culturales se traduce en un importante apoyo en materia de subsidios públicos de forma indirecta. La correspondiente pérdida de ingresos fiscales puede ser insignificante en comparación con la pérdida de otras deducciones y evasiones que han contribuido significativamente tanto a la desigualdad como al empobrecimiento del sector público, y a su vez una pérdida, no obstante que crece a buen ritmo, gracias al valor de las obras de arte en el mercado donadas a los museos. Sin embargo, ha sido durante este mismo periodo de expansión inequitativa del arte internacional, que hemos visto por igual a un creciente número de artistas, curadores y críticos tomarse la causa de la justicia social – incluso al interior de organizaciones creadas mediante patrocinio privado y la riqueza privada. Hemos visto la proliferación de programas de grado enfocados en prácticas artísticas sociales, políticas, críticas y comunitarias afincadas en organizaciones sin ánimo de lucro

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privadas e incluso, en escuelas de arte con ánimo de lucro que cobran las más altas matrículas para cualquier programa de maestría. Vemos las revistas de arte asumir aparentemente teorías políticas radicales e incluso criticar el mercado del arte, mientras registran una importante carga publicitaria de galerías comerciales, ferias de arte, casas de subastas y bienes de lujo. Hemos visto a los museos abrazar el discurso y las funciones del servicio público. Mientras que las deducciones que permiten reducen las arcas públicas y mientras atraen oferentes privados que se alejan del servicio social de caridad y mientras sus patronos cabildean activamente ante un sector público reducido. Vemos obras de arte identificadas con la crítica económica y social mientras se venden por miles e incluso millones de dólares. Y vemos las demandas críticas, sociales y políticas sobre lo que debe ser el arte y así se hace, convirtiéndose en el centro legítimo del discurso dominante. Hemos visto una proliferación de teorías y prácticas que buscan dar cuenta de estas contradicciones, para confrontarlas desde adentro o escapar de ellas para proponer y crear alternativas. Yo misma he sostenido que el potencial crítico y político del arte reside en una inserción profunda en los conflictos del campo social, que solo puede ser confrontado eficazmente in situ. Desde esta perspectiva, parecería que las contradicciones entre los reclamos críticos y políticos del arte, y sus condiciones económicas no son contradictorias en absoluto, sino más bien demuestran la vitalidad del mundo del arte como un sitio de crítica y contestación, en la medida que estas prácticas se desarrollan mediante un alcance y complejidad para confrontar los desafíos de la globalización, el neoliberalismo, el post fordismo, los nuevos regímenes del espectáculo, la crisis de la deuda, el populismo de derecha, y los ahora niveles históricos de desigualdad. Y si algunas, por no decir todas, demuestran su ineficacia o resultan rápidamente obsoletas, con sus componentes de radicalidad marginalizados o rápidamente fuera de moda, nuevas teorías y estrategias rápidamente surgen en su lugar, en un proceso continuo que ahora parece servir como uno de los motores

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principales de la producción de contenidos. Con cada año que pasa, sin embargo, antes que estas contradicciones disminuyan, las teorías y prácticas artísticas solo parecen expandirse con ellas. La diversidad y la complejidad causada por este tipo de expansiones en el mundo del arte, torna peligrosas las generalizaciones sobre este tipo de esfuerzos. Aunque pienso que todavía se puede hablar del “mundo del arte” como un campo singular, esta expansión ha dado lugar a un crecimiento y coalescencia de mayores subcampos artísticos diferenciados, cada uno definido por economías particulares, así como por configuraciones de orden práctico, institucional y de valor. Existe el mundo del arte que gira alrededor de las galerías comerciales de arte, las ferias de arte y las subastas; el mundo del arte que gira alrededor de las exposiciones montadas por curadores, los proyectos públicos y las organizaciones sin ánimo de lucro; el mundo del arte que gira alrededor de las instituciones académicas y los discursos; y existen las comunidades, los activistas y el bricolaje de los mundos artísticos que aspiran a existir por fuera de todas aquellas organizaciones formales, y en algunos casos por fuera del propio mundo del arte. En sus extremos, los participantes en estos subcampos pueden escapar de estas contradicciones del mundo del arte, aunque ciertamente no de este mundo en general: existen aquellos que se sienten como en casa, rodeados de riqueza y privilegios, para aquellos quienes el arte es un negocio de bienes de lujo o una oportunidad de inversión y probablemente nada más, así como los que ven el arte como un puro dominio de la estética, en un campo donde la política y la economía no tienen ningún rol que cumplir. Y existen aquellos que ven el arte como una forma de activismo social que no tiene nada que ver con galerías comerciales de arte y ferias de arte, con inauguraciones sociales y galas de beneficio o con los recaudos de financiación privados que organizan los museos. Para la mayoría de nosotros, sin embargo, y la mayoría del mundo del arte, existe una sensación incómoda y dolorosa en mitad de estos extremos, incorporando y dramatizando estas contradicciones y los conflictos económicos

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y políticos que estas contradicciones reflejan, siendo incapaces de resolverlas dentro de nuestro propio trabajo, dentro de nosotros mismos y mucho menos dentro de nuestro campo del arte. El discurso del arte – que no incluye solo lo que dicen los críticos, los curadores, los artistas y los historiadores de arte sobre el arte, sino lo que decimos respecto de lo que hacemos en el campo del arte, en todas sus formas – parece jugar un doble papel en este campo expandido y cada vez más fragmentado mundo del arte. Como un discurso crítico, a menudo se propone describir estas condiciones y contradicciones para dar cuenta de ellas, e incluso proporcionar las herramientas necesarias para resolverlas. A su vez, el discurso mantiene una gran capacidad de filtración, atravesando las más diversas instituciones, economías y comunidades, sin ninguna alteración significativa de sus demandas artísticas, críticas y políticas o respecto de marcos teóricos de referencia. De esta manera, el discurso del arte sirve para mantener los vínculos entre los subcampos artísticos y de esta manera, crear continuidad entre las prácticas que pueden parecer ampliamente inconmensurables en términos de las condiciones económicas y sociales, como en sus valores artísticos. Esto puede convertir el discurso del arte en una de las instituciones más consecuentes y problemáticas del mundo del arte hoy en día, junto a los mega museos que aspiran a ser todas las cosas para todo el mundo junto a las exposiciones (como la bienal del Whitney) que ofrecen prácticas incomparables para que sean comparadas. No es sólo el carácter inmaterial del discurso artístico el que predispone este modelo de operación y funcionamiento. Más bien, es la permanente tendencia del discurso artístico de separar las condiciones económicas y sociales del arte de lo que se articula como constitutivo del significado, del significante y la experiencia de la obra de arte y a su vez, la articulación que produce con las motivaciones del artista, los curadores y los críticos, incluso cuando se acepta que el arte actúa bajo estas mismas condiciones.

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Si bien esto no es sorprendente para las perspectivas de aquellos que ven el arte como un mero dominio de orden estético – e incluso para quienes desarrollan argumentos políticos sobre la autonomía del arte – parece cada vez más sintomático en un mundo del arte que cada vez más intenta enfocarse en producir efectos en el “mundo real” y en ver el arte no como un agente de crítica social sino de cambio social. El resultado ha sido una disparidad cada vez mayor entre las condiciones materiales del arte y sus sistemas simbólicos: entre lo que la enorme mayoría de obras de arte son hoy en día (social y económicamente) y lo que artistas, curadores, críticos e historiadores dicen sobre que las obras de arte - especialmente su propio trabajo o la obra que apoyan – son y significan. Ahora parece que el lugar principal de las barreras entre “arte” y “vida”, entre estética y formas epistémicas que constituyen el sistema simbólico del arte y las relaciones prácticas y económicas que formalizan sus condiciones sociales, no son el espacio físico de los objetos de arte, como los críticos de los museos lo sugieren, sino que este se encuentra en los espacios discursivos de la historia del arte y la crítica, los enunciados de los artistas y los textos curatoriales. La investigación iconográfica, procedimental y formal, y la experimentación performativa, están construidas como figuras de crítica radical en el orden económico y social, mientras que las condiciones sociales y económicas de la obras de arte tanto en sus condiciones de producción y recepción permanecen completamente ignoradas en sus formas más eufemísticas. Incluso, cuando estas condiciones aparecen contextualizadas explícitamente por los artistas como asuntos temáticos y materiales de su trabajo, tienden a ser reducidos como elementos meramente simbólicos antes que proposiciones prácticas, interpretadas como vehículos de representación de una posición particular del artista que debe ser evaluada en contraste con otras posiciones artísticas, por lo general, de acuerdo a un marco teórico que a su vez es propuesto en contraste con otros marcos teóricos. De hecho, gran parte de lo que se

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escribe sobre arte me parece delirante en su pretendida grandiosidad por querer buscar un impacto social y crítico, sobre todo si tenemos en cuenta su total desconocimiento de la realidad que circunda las condiciones sociales del arte. Las amplias y a menudo incuestionables demandas del arte por criticar, negar, cuestionar, desafiar, confrontar, contestar, subvertir o transgredir las normas, las convenciones, las jerarquías y las relaciones de poder y de dominación y otras estructuras sociales – reproduciéndolas de manera exagerada, desplazada y en otros casos distanciada, exagerada o extrañada – parecen haberse desarrollado en nada más que unas estrategias de racionalidad que colaboran con las formas y fuerzas más cínicas, más corruptas y explotadoras de nuestra sociedad. E incluso, es probablemente más perjudicial las opciones de reproducir en los discursos del arte la disociación entre poder y dominación a partir de las condiciones físicas de la existencia que se han vuelto endémicas en nuestro discurso político a nivel nacional, y que han contribuido a la marginalización de las luchas obreras y de clase. Y con esto, podemos concluir la tácita aceptación del enorme éxito con que la cultura de la guerra cuenta dentro de una amplia franja de la población estadounidense, y que por igual identifica los privilegios de clase y de jerarquía con cultura y educación antes que con el capital económico, facilitando el ascenso del populismo de derecha que convence a esta población de votar por su desposesión y empobrecimiento. Hace muchos años, me volqué hacia la obra del sociólogo Pierre Bourdieu para investigar las condiciones sociales del arte, encontrando una relación particular con sus sistemas simbólicos. Bourdieu se pregunta en las páginas iniciales de su libro Las reglas del arte lo siguiente: ¿Qué es en efecto este discurso que habla del mundo (social o psicológico) como si no hablara de él; que sólo puede hablar de este mundo con la condición de hablar de él como si no hablara de él, es decir, de una forma que lleva a cabo, para el autor y el lector, una negación (en el sentido Freudiano de Verneinung) de lo que expresa?

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Entre los objetivos que se pueden hallar en la obra de Bourdieu respecto de los campos culturales, está el desarrollo de alternativas a las lecturas internas y externas que se le hacen al arte, es decir, respecto de aquellas que toman al arte como un fenómeno autónomo cuyos significados derivan de estructuras inmanentes y de aquellos que ven el arte como una manifestación de fuerzas sociales, económicas y psicológicas. Aquí y en otros pasajes, sin embargo, Bourdieu sugiere que la “negación del mundo social del arte” en el discurso cultural no es solo un asunto de ver la lógica genuina del arte o de evitar la trampa reduccionista de un determinismo social o esquemático. Más bien el sugiere que esta negación (denegación en francés) de lo social y su determinación es central al arte y sus discursos, y con probabilidad sea la lógica genuina del fenómeno artístico en sí mismo – y por lo tanto, cualquier lectura “externa” que simplemente reduzca el arte a sus condiciones sociales, sin que tome en cuenta las negaciones específicas de estas condiciones, fallará en la comprensión de cualquier cosa sobre el arte. En lo que respecta al arte como un campo social, Bourdieu evoca la conexión de la negación con la “mala fe… la negación de la economía”, la cual argumenta, es un correlato a una de las condiciones del arte como un campo relativamente autónomo: esto es, su capacidad para excluir o invertir lo que él llama el principio dominante de la jerarquización (que bajo el capitalismo, es el valor económico). En términos más generales, él describe la disposición estética – las maneras de percibir y apreciar, capaces ambas de reconocer y constituir los objetos y las prácticas de las obras de arte – como una “disposición generalizada para neutralizar las urgencias ordinarias y excluir los fines prácticos”. Bourdieu argumenta que esta tendencia artística para distanciarse y “excluir cualquier reacción naif – el horror ante lo horrible, el deseo de lo deseable y la piadosa reverencia ante lo sagrado – junto a todas las respuestas éticas, a fin de concentrarse únicamente en los modos de representación, el estilo percibido y comparado con otros estilos, es una

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dimensión de la relación total que se da con el mundo y con otros estilos de vida, donde los efectos de unas condiciones particulares de existencia son expresados de una manera “irreconocible”. En el análisis de Bourdieu, estas condiciones de existencia “están caracterizadas por la suspensión y remoción de la necesidad económica”. Lo que este distanciamiento provoca es una “afirmación de poder sobre una necesidad dominada” – sobre una necesidad que puede ser consecuencia de una dominación económica o del empobrecimiento, pero que existe como una forma de dominación que determina nuestros actos y de esta manera limita nuestra libertad y autonomía. Si bien esta neutralización estética de las urgencias y los fines puede aparecer como un rechazo radical de la racionalidad y la dominación económica, históricamente alcanzados por los artistas a través de su lucha y sacrificios, también se corresponde a la libertad de la necesidad que otorga el privilegio económico. Y es en esta dimensión de lo estético que Bourdieu encuentra los principios artísticos que subyacen en la complicidad objetiva, manifiesta en el mercado del arte y los museos sin ánimo de lucro privados, entre la aparente radicalidad de las posiciones del artista y aquellas de las elites económicas. En algunos casos, este es uno de esos aspectos en el que la obra de Bourdieu puede aparecer evidentemente desconectada del tiempo. El arte y los discursos del arte cada vez más se enfocan en los efectos y causas sociales y psicológicas, más y más artistas, curadores y críticos tratan de escapar de los límites que imponen lo artístico y lo estético para reintegrar el arte y la vida, para servir a las necesidades sociales, para producir una autentica relación emocional, para abrazar la acción y liberar al espectador, para actuar dentro y sobre el espacio urbano y transformar todas las estructuras sociales, económicas e interpersonales. El discurso del arte ya no habla del mundo social y psicológico como si no quisiera hablar de él. Habla incesantemente del mundo, especialmente en sus aspectos económicos: financieros y afectivos. Y sin embargo, me parece a mí en un grado sumo, que habla del mundo como

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si no hablara de él, todavía y de nuevo, en formas que llevan a cabo una negación en un sentido estrictamente Freudiano, y no solo en el sentido económico. Siempre me impresionó que Bourdieu – sin ser un seguidor del psicoanálisis –volviera sobre Freud cuando llegó a plantear los campos artísticos y literarios y especialmente sus discursos. Mediante esta negación del “sentido freudiano”, nos invita a considerar la operación de la disposición estética al igual que las condiciones del campo artístico y nuestros intereses en él, en términos de las estructuras subjetivas y sociales. Freud describe la negación como un procedimiento por el cual “el contenido de la imagen o idea reprimida puede hacer su tránsito hacia la consciencia” incluso resultando en una “completa aceptación intelectual”; y todavía la represión permanece porque esta “función intelectual esta separada del proceso afectivo”. Por lo tanto, la negación funciona como un mecanismo de defensa que produce una contradicción en los niveles del discurso que se manifiesta, pero que apunta a mantener el conflicto – entre los impulsos o afectos contrarios, entre el deseo y un contrapeso imperativo, o entre el deseo y la prohibición que la negación por sí misma representa. Además de funcionar como un mecanismo de defensa, Freud describe la negación como central a los desarrollos del juicio, no solo de las cualidades buenas y malas, sino de cómo aquello que pensamos existe en la realidad. Porque lo que es malo, ajeno, y lo que es externo, es para empezar idéntico, una negación que se deriva de la expulsión. Así, lo que se puede decir de la negación es que conlleva a una división, una exteriorización o proyección de una parte del ser (o, con probabilidad, de algún campo autónomo) experimentado como malo, ajeno o extraño, distanciado sobre todo de nuestros lazos afectivos con él. Y así, hablamos de nuestros intereses en las estructuras y teoría de lo social, lo económico, lo político y lo psicológico y en las prácticas artísticas que involucran estos intereses por igual, o que buscan involucrar materialmente las condiciones que estas teorías describen.

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Y entonces, estos intereses – sociales, psicológicos, políticos y económicos – generalmente aparecen solo en lo que Bourdieu alguna vez llamó “intereses específicos, altamente sublimados y eufemizados” enmarcados como objetos de interrogación y experimentación; como inversiones artísticas que son cuidadosamente separadas de las inversiones materiales a nivel económico y emocional que tenemos en lo que hacemos, y de las estructuras y relaciones reales que producimos y reproducimos en nuestras actividades, ya sean económicas en el sentido político y psicológico, ubicadas en el cuerpo social o corporal, aisladas de los intereses manifiestos del arte respecto de lo inmediato, lo íntimo y los intereses que motivan la participación en el campo, la organización de inversiones de energía y recursos y que aparecen vinculados a beneficios y satisfacciones específicos, al igual que a la permanente constante de pérdida, privación, frustración, culpa, vergüenza y sus ansiedades asociadas. Si en la negación artística Bourdieu describe efectivamente una función defensiva, en un sentido psicoanalítico, entonces el principal objeto de estas defensas pueden ser los conflictos relacionados con las condiciones económicas del arte, y nuestra complicidad con la dominación económica y la difusión del empobrecimiento y la enorme riqueza que se presenta al interior del mundo del arte. Mucho del discurso del arte, como el arte mismo de hoy en día, me parece estar impulsado por la lucha para controlar y contener la venenosa combinación de envidia y culpa que provoca esta complicidad y por la participación en el altamente competitivo mercado de ganadores que se llevan todo y que es lo que parece en que se ha convertido el campo del arte, así como la vergüenza de ser valorado como menos en sus empinadas jerarquías. En los extremos simbólicos como en las recompensas materiales del campo del arte, le corresponde un discurso del arte que oscila entre los extremos de un cinismo que niega la culpa y una posición-adopción crítica o política que repudia la competencia, la envidia y la codicia; o entre una estética que rechaza cualquier interés en las satisfacciones materiales que tales

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recompensas pueden ofrecer, y una utopía que se atribuye a sí misma la posibilidad de hacerlas realidad por otros medios, o entre un elitismo que doma a la envidia y la culpa mediante un derecho de naturalización y un populismo que las aplaca mediante un elevado narcisismo y formas de auto servicio basados en la generosidad que vienen desde la filantropía tradicional hasta las proclamas de que “todo hombre es un artista”. Cada vez más parece que estas posiciones no representan alternativas una a la otra, sino que son sólo vicisitudes de una estructura común. Aparecen unidas por su demanda común respecto del arte y su impugnación conjunta de los enormes recursos y recompensas del mundo del arte. Individualmente y en conjunto, sirven para distanciar y renegar aspectos de ese mundo, las actividades que desarrollamos ahí dentro y nuestros intereses en aquellas actividades que pueden, contrariamente, provocar que la participación se vuelva insoportable. Por encima de todo, probablemente, nos ahorran el enfrentar los conflictos sociales que vivimos, no solo exteriormente sino al interior de nosotros mismos, en nuestros privilegios relativos y nuestra privacidad relativa, fraccionando estas posturas en oposiciones idealistas y demoniacas, para que sean expulsadas o habitadas de acuerdo a sus funciones defensivas o de pérdida, o amenaza de pérdida con las cuales aparecen asociadas. Sin duda, es menos doloroso resolver estos conflictos de manera simbólica, mediante gestos artísticos, intelectuales e incluso políticos mediante la toma de posiciones, que resolverlos materialmente, en ese espacio marginal que nos ofrece el poder hacerlo en nuestras vidas, con opciones que implican sacrificios y renuncias. Incluso estos sacrificios son preferibles para algunos, al dolor de desear lo que odiamos, y de odiar lo que somos y queremos, de la culpa respecto del daño que le podemos hacer a otros por la competencia, la codicia y la destrucción que el miedo a la envidia y las agresiones retaliatorias. Y puede ser que cualquier forma de agenciamiento, así sea ineficaz, ilusorio o auto negador, es preferible a la ansiedad frente

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a la impotencia del individuo contra las abrumadoras fuerzas de orden social y psicológico. Los mecanismos de defensa más frecuentes y efectivos contra los conflictos que provoca el campo del arte, sin embargo, pueden ser formas variadas de desprendimiento y desplazamiento, de división y proyección. Y podemos localizar estos conflictos, o sus lados más oscuros, en cualquier parte, en lugares sociales o físicos, o en estructuras que se ubican a una distancia segura del mundo del arte y nuestra participación en ese mundo, las cuales podemos atacar o intentar hacerlo, sin poner en riesgo nuestras propias actividades o intereses en el mundo del arte. Esto puede ser verdad con respecto a lo que se considera como arte político y social en el campo del arte, cosa muy diferente en lo que tiene que ver con el activismo por lo que este toma formas culturales que no existen en el mundo del arte. Simplemente localizamos lo que es bueno en cualquier parte, en el “mundo real” o en la “vida cotidiana” porque la imaginamos menos conflictiva o ineficiente y porque nos permite intentar reubicarnos a nosotros mismos; permite además en un conjunto de culturas y comunidades, realizar imágenes prácticas y públicas menos enturbiadas por las jerarquías y las relaciones de dominación en las que el arte desafortunadamente ha caído. Esto puede ser bastante cierto en buena medida con respecto a lo que se describe como práctica social y comunitaria y que busca redimir al arte de una función social más clara y abierta. Y luego nos vamos con lo que tiene que ver con la reintegración y reconciliación del arte y la vida, de lo especializado y lo vernacular, de la performancia y el espectador, de lo individual y lo colectivo, de lo estético, lo social y lo político, del sujeto y el objeto. Irónicamente, reconstruimos estas divisiones en le propio proceso de intentar la reparación, y más obviamente cuando localizamos estas estructuras y relaciones reales por fuera del espacio artístico, de manera tal que deben ser constituidas y conceptualizadas nuevamente como el asunto material clave del arte o reintegrado a través de innovaciones prácticas o elaboraciones teóricas. A menudo parece que

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el propio proceso de la conceptualización de las estructuras sociales y psicológicas del arte y sobre todo en aquellos discursos donde estas conceptualizaciones son articuladas, provocan un distanciamiento y un descreimiento de las mismas; separándolas de las relaciones sociales y psicológicas que se producen y reproducen bajo las mismas actividades de hacer y estar involucrados con el arte. De hecho, todo arte y toda institución artística, incluyendo el discurso del arte, invariablemente existe desde dentro, se produce y reproduce, actúa y diseña estructuras que son inseparables desde un punto de vista formal, fenomenológico, semiótico, social, económico y psicológico. Todas estas estructuras y relaciones simplemente están ahí, en lo que el arte es, en lo que hacemos y experimentamos con el arte, en lo que motiva nuestro compromiso con el arte, al igual que están en otros aspectos de nuestras vidas. Algunos aspectos de estas estructuras y relaciones pueden ser conceptualizados por los artistas como los contenidos y medios de sus obras con la intención de revelar y transformarlas; otras son elaboradas por la crítica, los historiadores y los curadores. Pero la mayoría permanecen implícitas, ya sean inconscientes en el sentido psicoanalítico de la represión o simplemente en un no pensamiento, así ellas mismas sean importantes para lo que el arte es y significa socialmente, al igual que para nuestros intereses frente a las experiencias de hacer y participar en el arte como por igual en otras formas de participación en el campo del arte. Por mucho que el discurso del arte pueda revelarnos las estructuras y relaciones que existen, también sirve para ocultar con dirección y algunas veces si dirección, mediante afirmaciones que van acompañadas de negaciones implícitas o explícitas con otras formas de ver, experimentar y comprender; mediante abstracciones y formalizaciones que distancian y neutralizan o simplemente a través de un silencio general sobre aspectos del arte, de nuestra experiencia con él y las relaciones que construye, que una vez interiorizadas pueden efectivamente desaparecer para nosotros. A través de estas operaciones del discurso artís-

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tico, no solo invisibilizamos regiones enteras de nuestras actividades, experiencias y motivaciones hacia la insignificancia, la irrelevancia y lo indecible, sino que terminamos tergiversando lo que es el arte y lo que hacemos cuando nos comprometemos con el arte. La política de los fenómenos del arte, entonces, recae menos en lo que las estructuras y relaciones producen, aprueban y transforman y más en esas relaciones derivadas de nuestros intereses, lo que debe conducir a su reconocimiento y reflexión y que ignoramos y borramos, separamos, exteriorizamos y negamos. Desde esta perspectiva, la tarea del arte y especialmente del discurso del arte debe ser restructurar una reflexión en estas relaciones precisas, inmediatas y vívidas que han sido escindidas y repudiadas. La negación para Freud no solamente es una maniobra defensiva. Es también un paso en la dirección de superar la represión para reinsertar los afectos y las ideas cercenadas, y es central para el desarrollo no solo del juicio sino del pensamiento también. Esto es lo que Bourdieu tenía en mente cuando, después de evocar la negación en el “sentido Freudiano” se lleva a preguntar “si trabajar en la forma no es lo que hace posible la amnesia profunda y parcial de las estructuras reprimidas”; si los artistas y escritores no son “empujados a actuar como médiums de estas estructuras (sociales y psicológicas) por las que logran la objetivación”; pasando a través de ellas y su obra con “palabras inductivas” y “cuerpos conductores” al igual que por “pantallas más o menos opacas”. Y ahí radica la capacidad del arte de “revelar mientras oculta” y de “producir un efecto irreal de lo real” no solo haciendo que estas estructuras queden disponibles para su reconocimiento y reflexión – y potencialmente para el cambio – sino que por igual provoca que este reconocimiento sea tolerable y en algunos casos, incluso, agradable. En este sentido entonces, el rol de las elaboraciones artesanales, autoconscientes y enmarcadas conceptualmente, buscan objetivar estas estructuras decretadas por lo social y lo psicológico no para producir un efecto de alienación y desinversión como mucha de la crítica tradicional del arte lo pide, sino para proveer la distancia suficiente, no de mi misma

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sino del suficiente sentido del agenciamiento, para poder ser capaz de tolerar la vergüenza básica a la exposición, el miedo o el dolor a la pérdida y el trauma a la indefensión y el sometimiento y para ser capaces de reconocer y reintegrar los intereses inmediatos, mínimos y materiales que tenemos en lo que hacemos y en aquello que nos lleva a reproducir las estructuras de incluso aquello que repudiamos. A fin de lograr este reconocimiento y reinserción, deberá ser necesario liberar estas operaciones de la negación de aquellos juicios negativos. Hacia el final de su ensayo “sobre la negación”, Freud escribe que “en el análisis nunca descubrimos un NO en el inconsciente“ – ahí (como ya lo dijo) “la categoría de los contrarios y las contradicciones …son simplemente omitidas”. Soñar, imaginar, pensar, decir, escribir, representar, hacer o actuar, primero que todo, es una afirmación de lo que soñamos, imaginamos, pensamos, etc, permanece en nosotros como una memoria, una fantasía, un deseo, una representación de un deseo o una fuerza afectiva, un objeto que nos importa, una relación intra o inter subjetiva en la que estamos de una u otra manera participando. Un juicio negativo unido a esta idea, objeto o relación es irrelevante con respecto a este hecho fundamental e indica solamente que sentimos la obligación de tomar distancia de él y renegar de él. La crítica artística y el discurso crítico se enfocan por igual en los conflictos y contradicciones de la cultura y la sociedad, incluido el propio mundo del arte. Mientras las negaciones se transforman en juicios, expresadas o implícitas de diferentes maneras de distanciamiento y objetivización, por igual pueden elaborar tales contradicciones y asumir la forma de la crítica y lo que significan como negación en sentido psicológico, no son los mismos conflictos para la sociedad y la cultura sino conflictos para nosotros mismos, que son manifestadas como contradicciones en nuestras posiciones y prácticas. Es muy posible que el agenciamiento de la crítica al interior de nosotros mismos juegue el gran papel de mantener el conflicto interno y de esta manera, en reducir la crítica cultural como una función defensiva y reproductiva. Al inter-

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pretar las negaciones como formas de crítica, al responder a los juicios de atribución con juicios de atribución, de manera agresiva exponiendo los conflictos y despojar la defensa en la crítica de la crítica y las negaciones de la negación, las prácticas críticas y sus discursos pueden unirse en el distanciamiento de los afectos y en el disimulo de nuestros intereses más inmediatos y activos de nuestro campo. En su lugar, probablemente, deberíamos parecernos más a los analistas que Freud describe en la apertura de su ensayo: “En nuestra interpretación” escribe “nos tomamos la libertad de ignorar la negación y de tomar el sujeto sin sus respectivas asociaciones”. Lejos de juzgar la negación y las manifestaciones contradictorias que produce como formas de hipocresía, fraude y mala fe, el analista asiente con la cabeza y deja que el analizado se mueva, tomando nota de la represión y dejando abierto el camino para las asociaciones que pueden enlazar los procesos intelectuales y afectivos involucrados y eventualmente, para que el significado cambie. De hecho, esa puede ser la manera de resolver las contradicciones irreparables que descansan directamente a nuestro alcance en el mundo del arte, no en la próxima innovación artística sino primero que todo en lo que hacemos y en lo que decimos sobre lo que hacemos: en el discurso del arte. Mientras que cualquier transformación en el discurso del arte no resolverá, por supuesto, cualquiera de los enormes conflictos en el campo social o incluso dentro de nosotros mismos, podrá al menos permitir que nos relacionemos de manera más honesta y eficaz.

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NOMA(I)DEOLOGÍA LA ESTETIZACIÓN DE LA EXISTENCIA NÓMADA *1* Pascal Gielen

Lamentablemente, en este sentido encontramos condensados dos niveles sociopolíticos totalmente distintos; por un lado, el académico cosmopolita de clase alta o media alta, que cuenta siempre con las visas adecuadas para cruzar las fronteras sin ningún problema y realizar sus negocios (financleros, académicos...), y que por lo tanto puede “disfrutar con la diferencia”; por otro lado, está el trabajador (in)migrante pobre, expulsado de su hogar por la pobreza o la violencia (étnica, religiosa), para quien la celebrada “hibridez” designa la experiencia traumática muy tangible de no poder asentarse nunca ni legalizar su status: el sujeto para el que tareas tan simples como cruzar una frontera o reunirse con su familia pueden ser episodios llenos de angustia o exigir un gran esfuerzo2.

* Pascal Gielen, “Nomadeology” fue publicado en inglés por la editorial neoyorquina Apex book dentro del libro ‘Life between borders’, así como en holandés, en el libro de la editorial Valiz ‘Repressief Liberalisme’ (Repressive liberalism). Traducción de Hugo López-Castrillo. 2 Slavoj Zizek, El espinoso sujeto, Paidós, Buenos Aires, 2001, págs 239-240.

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El planeta negro

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Thomas Buxò, diseñador afincado en Ámsterdam, me propuso hace unos años una interesante versión del mapa del mundo. Mientras en ese tipo de mapas normalmente el azul representa el agua y el blanco, el marrón rojizo y el verde representan las superficies terrestres, Buxò había sustituido todos los colores por un fondo uniforme negro como el carbón. Sin poder ya distinguir entre la tierra y el agua, había unos puntos blancos que brillaban como estrellas en la noche y que representaban las bienales internacionales de arte de la última década. Sumándose a esta tipología extraña, los puntos también indicaban las ubicaciones de centros de asilo cuyas puertas habían cerrado. No sorprenderá el hecho de que Europa Occidental fuese especialmente radiante en el mapamundi de Buxò y, salvo una notable concentración de puntos en Japón, lo que llamaba particularmente la atención era la penumbra en África. El mundo resultaba extraño, y no sólo porque se enfatizase por enésima vez que la distribución de la riqueza coincide exactamente con la del arte y el turismo artístico. Lo que despertaba un sentimiento más perturbador era la proximidad geográfica de las bienales de arte y los centros de asilo. Se subrayaba, así, la cuestión de que el derecho a viajar, y más en general el derecho a la movilidad, no es inalienable para todo el mundo en este planeta. Por otra parte, las áreas geopolíticas donde al mismo tiempo se concede y se deniega este derecho no están tan bien distribuidas por todo el mundo. Las zonas donde se imponen prohibiciones de viajar y las zonas donde se promociona el viaje como un estilo de vida idóneo se encuentran sorprendentemente cerca. Casi se pueden ver, oler y tocar los que son nómadas por motivos de fuerza mayor y los que lo son de forma voluntaria o por una motivación social. Los primeros, no obstante, suelen estar vetados por la ley, o cuanto menos se les dificulta o impide el paso interponiendo obstáculos. La cuidadosa segregación política de los viajeros tiene un sabor amargo. En este

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contexto, el excesivo entusiasmo por el nomadismo que ha ocupado gran parte del discurso del mundo del arte de los últimos quince años comienza a tener el aire de algo irreal. Nómadas & nómadas

Esto es estupendo para los artistas –ya no se verán obligados a atender los compromisos de la familia y trabajar en un ámbito local... y el mercado abierto les permite viajar de forma bastante libre, visado arriba, visado abajo. Podríamos decir que nos estamos volviendo seres altamente conectados3.

“Rizoma”, “deriva mundial”, “deslocalización”, “diáspora”, “alienación”, “conexionismo”, “redes”, “desterritorialización”, “éxodo”, “cosmopolitismo” y, por supuesto, “nómada” son parte de un universo discursivo al que desde hace algún tiempo han estado acudiendo los artistas y comisarios independientes para describir sus prácticas. Con sólo hojear algunos catálogos de exposiciones internacionales en seguida se topará uno con el romanticismo del vagabundo. Sin tener por qué darle un lustre deleuze‑guattariano, los protagonistas de una de esas zonas de planeta negro de Buxò gustan de describir y promover sus actividades y eventos por medio de una sofisticada “noma(i)deología”. Que conste que este término no debe confundirse con “nomadología”, sin una “e”, título de un capítulo del ya clásico Mil mesetas de Gilles Deleuze y Félix Guattari4. Lo que más me preocupa es la interpretación extremadamente parcial de esta nomadología. En el mundo del arte y en otros 3 Traducido del inglés. Carolyn Black,Cultural Identity and the Nomadic Artist, 2005, disponible en: http://www.a-n.co.uk/p/209957, última consulta 2 de octubre de 2014. 4 Gilles Deleuze y Felix Guattari, Mil mesetas: capitalismo y esquizofrenia, Pre‑Textos, Valencia, 1994.

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lugares, la interpretación en cuestión es literalmente unilateral, cuando en la nomadología existen por lo menos dos “campos”, o en los propios términos de Deleuze y Guattari, dos posibles “máquinas de guerra”. Ambos luchan contra el Estado pero partiendo de posiciones diferentes –volveremos a esto más adelante. El asunto es que el aura positiva que en la actualidad rodea a los viajes, la movilidad, la agilidad, el desapego e incluso la falta de vivienda hace que sea muy probable que el término se haya convertido en una suerte de ideología, razón por la que hablo de “noma(i)deología”. En cualquier caso, en la actualidad, los artistas y comisarios están moralmente obligados a abandonar su biotopo familiar y buscar un incierto pero siempre inspirador lugar-otro. Para poder hospedarlos, las residencias para artistas se erigen como puntos de intercambio por todo el mundo, y las bienales antes mencionadas, sumadas a los centros y museos de arte internacionales, proporcionan zonas francas, escenas fiables, donde estos trotamundos creativos se pueden reunir regularmente5. Con billetes de avión tan económicos ya no hay excusas: el artista ha de explorar los confines de este mundo. La época en que viajar por el mundo era algo exclusivo de la jet‑set, o de ese cosmopolita empedernido con una considerable herencia en sus arcas, es agua pasada. Nadie sabe cuánto durará este nuevo período. De momento, aunque la crisis financiera siga causando estragos, el precio de los billetes de avión no se ha elevado demasiado drásticamente, y el accidente ecológico que se avecina aún no nos ha inculcado suficiente miedo como para quedarnos en tierra en masse. Sin embargo, todo esto no sólo tiene que ver con viajes físicos. El artista siempre ha sentido fascinación por el nómada. Encontramos evidencia al respecto en las descripciones de algunos vividores y artistas bohemios del siglo XIX, pero también hay artistas y fotógrafos actuales que gustan de retratar vagabundos y demás gente sin hogar. Por lo tanto,

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5 Pascal Gielen, El murmullo de la multitud artística: arte global, política y posfordismo, Brumaria, Madrid, 2014.

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el nomadismo es, al mismo tiempo, un modelo de vida para los artistas y un tema para su arte. Esto puede incluir tanto la visión romántica de la vida gitana en la obra del fotógrafo británico Iain McKell, como el apoyo para que sigan existiendo pueblos nómadas, en el trabajo documental del holandés Jeroen Toirkens. ¿Qué decir de la artista británica Lucy Orta, que desarrolló la “moda de los refugiados”, una especie de kit de supervivencia para el nómada moderno que incluía ataúdes de nylon y “prendas prêt‑à‑porter para un invierno nuclear”? Lo más chocante, como ya he dicho, es la apropiación fragmentaria del discurso nómada por parte del mundo del arte contemporáneo. ¿Por qué se le atribuyen tantas características positivas a la vida nómada? Y ¿por qué esta conduce tan fácilmente a una auto-identificación –al menos, sobre el papel– sobre todo en el caso de artistas y comisarios independientes? Al fin y al cabo, los reportajes de los medios de comunicación sobre el devenir de los romaníes, de los fugitivos y de los “refugiados bona fide” de ningún modo presentan un bonito cuadro. Si aún no se han convertido en víctimas de ultras o hooligans o de la violencia de los ciudadanos de a pie, los gobiernos confinarán a los perpetuos viajeros y fugitivos a campamentos y guetos para desalentar la integración (como en el caso de Italia) o los incluirán en listas étnicas secretas, en lo que recordaría mucho a la antesala de la Segunda Guerra Mundial (como en Holanda). En un mundo en el que las oficinas alienadas dan por sentado que quien solicita asilo político es, por definición, un mentiroso hasta que se demuestre lo contrario, y en el que es preferible deportar a los refugiados o directamente arrojarlos por la borda, la vida nómada no muestra ningún atractivo. “La historia nunca ha tenido en cuenta al nómada”, afirman Deleuze y Guattari6. En el contexto de esta ciencia filosófica en combinación con los hechos empíricos, el estilo de vida nómada y el exilio romántico de muchos artistas y comisarios contemporáneos parecen algo obsceno. La 6 Gilles Deleuze y Felix Guattari, Mil Mesetas, Pre-Textos, Valencia, 1988, pág. 28.

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glorificación de la vida nómada está completamente fuera de lugar en una época en la que se realoja a personas desesperadas que pasan de vivir en ruinosos edificios a la que será la próxima zona socio-económicamente deprimida7. Para los artistas o comisarios, que son los productos de las clases medias o altas, es fácil elogiar una existencia sin hogar cuando tienen tarjeta de crédito y los visados correspondientes ​​en el bolsillo. Por lo menos, debe quedar claro que hoy en día existen diferentes tipos de nómadas. Se puede hacer una importante distinción entre dos grupos: los que están obligados a moverse y los que lo hacen de manera voluntaria. El último grupo suele dejar la Heimat8 desde una posición cómoda, tanto económica como socialmente. La cuestión es si el grupo al que pertenecen la mayoría de los comisarios y artistas anteriormente mencionados se puede identificar tan fácilmente con el primer tipo de nómada. Una identificación puramente discursiva y romántica con los auténticos apátridas y vagabundos conduce a una estetización de la vida nómada. De la misma forma que Walter Benjamin9 señaló en el fascismo el problema de la estetización de la política, aquí podemos plantear la cuestión de si la estetización de la vida nómada, en el fondo, no sirve a la hegemonía neoliberal imperante, incluyendo las condiciones post-fordistas de trabajo.

7 BAVO, Too Active to Act. Cultureel activisme na het einde van de geschiedenis, Valiz, Ámsterdam, 2010, pág. 59. 8 N. del T.: la acepción alemana Heimat no tiene equivalente en castellano y denota la relación de un individuo para con cierta unidad social-espacial. El término es principalmente positivo y su significado es opuesto a la alienación social.

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9 Walter Benjamin, Obras Completas. Volumen II, Libro 2, Abada, Madrid, 2009.

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Tanto Richard Sennett10 como Luc Boltanski y Ève Chiapello11 argumentan que la política económica que actualmente se está extendiendo por todo el mundo en el fondo recibe con los brazo abiertos al individuo móvil. Especialmente, cuando esa mujer u hombre móvil es empleable para, así, acumular aún más capital. Además, Boltanski y Chiapello afirman que hoy en día la movilidad es uno de los factores de discriminación más importantes, en torno al cual está tomando forma un nuevo tipo de segregación. Cuanto más móviles sean las personas y sus productos, más posibilidades tienen de salir adelante. Por otro lado, la gente que (por la razón que sea) se halla vinculada a un ámbito local tiene menos posibilidades de escalar puestos por sí misma. Esa es la razón por la que la movilidad social de las mujeres sigue siendo inferior a la de los hombres, porque, estadísticamente hablando, aún están más atadas a sus hijos y a su familia de lo que lo están sus consortes. Y esta es también la razón por la que los especuladores y los inversores pueden enriquecerse con mayor facilidad que los empresarios o los directores corporativos, ya que estos últimos están vinculados a sus medios de producción. Básicamente, el dinero es mucho más móvil que las máquinas, las cintas transportadoras, el personal y los demás medios de producción. Quienes únicamente se involucran en la especulación pura y dura pueden reposicionar sus esfuerzos mucho más fácil y rápidamente que quienes deben lidiar con la reubicación de toda una fábrica. Los flujos de capital que hoy corren por todo el mundo a una velocidad vertiginosa, gracias a las transacciones digitales, han hecho que el mundo mismo se vuelva líquido. Instan a los patrones y a los trabajadores a aprovecharse con suma rapidez y flexibilidad de las nuevas demandas 10 Richard Sennett, La corrosión del carácter: las consecuencias personales del trabajo en el nuevo capitalismo, Anagrama, Barcelona, 2000. 11 Luc Boltanski y Ève Chiapello, El nuevo espíritu del capitalismo, Akal, Madrid, 2002.

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del mercado y, por tanto, los conducen a nuevas situaciones laborales. Esta es la razón por la que los fugitivos económicos no son los únicos que persiguen al capital. Los empresarios y los directivos corporativos también se están viendo cada vez más obligados a trasladar sus centros de producción, mientras que los gerentes se sienten obligados a cambiar de empresa o de lugar de trabajo una vez cada cinco o siete años –caso de querer seguir ascendiendo en la escala social. Una existencia nómada es extremadamente funcional para una economía que progresivamente está menos impulsada por la producción, o incluso diríamos por el consumo, y más por una hiper-dinámica de los activos líquidos. Y como bien sabemos, las personas son más móviles que los colectivos, independientemente de que hablemos de unidades enteras de producción, equipos o familias. Lo que es más, el nómada “solitario” no puede recurrir a sindicatos y demás estructuras de solidaridad colectivas que tan molestas resultan para los patrones. En resumen, la presente hegemonía neoliberal que mantiene en funcionamiento el casino global a base de juegos extremadamente virtuales tiene todo el interés en declarar a sus jugadores fuera de juego. El individuo nómada se ajusta prefectamente a ese perfil. Entonces ¿por qué el mundo del arte querría aceptar esta noma(i)deología mediante la recopilación de una moral positiva en torno a esta persona móvil tan altamente vulnerable? Idealismo e individualismo

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El libre movimiento del pensamiento necesariamente implica no aferrarse siempre a lo conocido y entendido como funcional y “correcto”, lo que se ha practicado o experimentado previamente. Trabajar desde el exterior, como un agente libre no institucionalizado –quien es, hasta cierto punto, comparable a un consultor externo– conlleva también funcionar activamente con cierta marginalidad. El aisla-

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miento de esta marginalidad sólo puede ser superado por una voluntad implacable de colaboración, compromiso y buena voluntad para cambiar las cosas -más allá de las apiraciones intelectuales y siempre mediante la siginificativa distancia que producen las modalidades críticas, distancia que un insider no puede ofrecer, porque de hecho no la posee.” 12

El nómada, el viajero o el “outsider sin invitación”, que es como el arquitecto Markus Miessen llama a tales individuos, tiene ciertas cualidades que pueden poner en duda la hegemonía anteriormente referida. Entre esas personas, el outsider tiene la capacidad de echar un vistazo en primera persona a los patrones locales anticuados e introducir posibles cambios. Nadie puede posicionarse por encima de su propia sociedad. Sin embargo, los outsiders, así como los nómadas, juegan con la ventaja de tener una forma alternativa de ver las cosas, simplemente porque su bagaje cultural es diferente. Además de Miessen, también hay artistas como Francis Alÿs13 que entienden muy bien que precisamente por estar “en medio” los nómadas tienen la capacidad de visualizar lo que otros no ven. Además, pueden mediar más fácilmente en situaciones de conflicto donde los involucrados son demasiado parciales como para tomar una posición “neutral”. En otras palabras, la noma(i)deología anteriormente planteada, es decir, en tanto que hegemonía neoliberal del individuo móvil, no impide que se despliegue el modelo nómada como contra-hegemonía. Deleuze y Guattari también distinguen entre dos tipos de nómadas, que en su narración quedan al margen del Estado: El afuera aparece simultáneamente en dos direcciones: grandes máqumas mundiales, ramificadas por todo el ecumene en un momen12 Markus Miessen, La pesadilla de la participación, dpr-barcelona, Barcelona, 2014, págs. 246-247. 13 T.J. Demos,” Vanishing Mediator”, en: Mark Godfrey (ed.) Francis Alÿs: A Story of Deception, Tate, Londres, 2010, págs. 178-180.

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to dado, y que gozan de una ampüa autonomía con relación a los Estados (por ejemplo, organizaciones comerciales del tipo “grandes compañías”, o bien complejos industriales, o incluso formaciones religiosas como el cristianismo, el islamismo, ciertos movimientos de profetismo o de mesianismo, etc.); pero también, mecanismos locales de bandas, márgenes, minorías, que continúan afirmando los derechos de sociedades segmentarias contra los órganos de poder de Estado14.

Parece natural que el mundo del arte se identifique con el segundo tipo de nómada. En cualquier caso, encontramos esa identificación idealista tanto en el proyecto Winter School Middle East, de Markus Miessen, como en los paseos y actividades poéticas de Francis Alÿs. Ambos utilizan estrategias específicamente nómadas con el fin de escapar a la hegemonía imperante o romper con el impasse regional. Aquí, el nomadismo está cortejando a cierta forma de intervencionismo que conocemos de sobra, gracias a la historia de los situacionistas, pero a una escala mundial. Y al igual que los situacionistas, estos nómadas artísticos asumen el riesgo de quedar completamente atrapados en la “máquina de guerra” política. Mientras asuman ese riesgo con convicción, no obstante, no debería dudarse de su sincero idealismo. La cuestión, sin embargo, sigue siendo si esa estrategia y posición nómadas son verdaderamente eficaces políticamente. Por ejemplo, los apelativos que Miessen utiliza para referirse a sus protagonistas, como “freelance con conciencia”, “político crossbench”, “agente libre no institucionalizado” o “consultor externo”15, se pueden considerar, cuanto menos, muy ambivalentes. En el actual régimen post-fordista y neoliberal, el profesional independiente y el consultor no se reúnen complacientemente. Es más, sus responsabilidades son sólo temporales, y sus 14 Deleuze y Guattari, Mil mesetas: capitalismo y esquizofrenia, Pre‑Textos, Valencia, 1988, pág. 367.

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15 Markus Miessen, Op. cit.

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puestos dependen de la buena voluntad de empresarios muy diferentes. La cuestión es si su supuesta autonomía, que en realidad es una posición profesional extremadamente dependiente y precaria, les permite asumir cualquier riesgo político. Así como el “freelancer” original era una persona que se contrataba para que luchase con una lanza, hoy en día, en la actual hegemonía neoliberal, los consultores y agentes libres son sólo mercenarios. Y como sabemos, los mercenarios históricamente han tenido muy poco idealismo o conciencia. Estas cualidades son simple y llanamente disfuncionales cuando se trata de su supervivencia. Pero incluso aunque haya profesionales independientes con conciencia o consultores con ideales, tal y como Miessen cree que existen, sigue siendo dudoso que esos puestos les ofrezcan la fuerza y el poder necesarios para generar efectos políticos reales. Su tan solitaria posición, una que no está institucionalmente integrada y que, por tanto, difícilmente puede contar con el apoyo colectivo, es precisamente la que hace que este tipo de nómada sea particularmente débil en la lucha social y política. Si los romaníes, los judíos en éxodo, los gitanos y demás hordas de trashumantes han podido acumular un mínimo de poder político en su larga historia nómada, fue sólo porque eran parte de un colectivo relativamente considerable. O, como declaran expresamente Deleuze y Guattari en su quinta proposición: “la existencia nómada implica necesariamente los elementos numéricos de una máquina de guerra”16. Sus grandes números y el éxodo común son precisamente la razón por la que los romaníes y otros gitanos no siempre han permanecido tan invisibles e ignorados. Resulta bastante dudoso que el nomadismo individual de los consultores, profesionales independientes o agentes libres pudiera desarrollar la fuerza suficiente para acumular una influencia política considerable. Como individuos, son demasiado débiles para eso, y por otra parte, demasiado dependientes de los caprichos económicos de un entorno que constantemente cambia de directores. Y esto nos lleva de nuevo a los artistas. Desde la Edad Moderna 16 Gilles Deleuze y Felix Guattari, Op. cit., pág. 391.

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también ellos han reclamado una posición muy personal. A finales del siglo XIX, todo derivó en el artista bohemio romántico. De acuerdo con mitos eminentemente biográficos, ese tipo de excéntrico a menudo deambulaba por una vía medio vagabunda, a medio camino entre el infiltrado y el forastero, entre el maníaco y el genio, y entre el borracho y el putero, por un lado, y la de un prominente ciudadano, e incluso la autoridad, por el otro. Una de las razones por la que los artistas consiguieron ese último estado positivo fue porque, a pesar de todas sus idiosincrasias, también lograron incorporar los valores dominantes de una sociedad civil liberal. Después de todo, la libertad individual y la autenticidad eran de suma importancia para el liberalismo, que, no por casualidad, alcanzó sus líneas generales definitivas en el siglo XIX, al tiempo que el artista moderno. Arte y capitalismo de mercado han tenido una buena relación entre sí desde el momento en que la gente estaba dispuesta a pagar dinero por objetos artísticos. Pero en su estudio clásico, Canvases and Careers17, los sociólogos Cynthia y Harrison White muestran convincentemente que el mercado realmente no comienza a jugar un papel central hasta después de la caída del modelo académico.Según los autores, hasta que la Académie Royale de Peinture et Sculpture o el Salón anual de París no sufrieron la presión morfológica del sistema no se propició el nacimiento de lo que ellos llaman el sistema “dealer-crítico”. Este no sólo trajo un papel importante a la crítica de arte; el estatus del artista también cambió radicalmente bajo la influencia del mercado. El estilo personal del artista se volvió más importante que la sumisión a un sistema uniforme de normas. Dejó de ser relevante esa obra maestra que se presentaba anualmente y se dio preferencia a una obra coherente que garantizase una calidad duradera del artista. Dicho de una forma ligeramente diferente, cuando la Académie perdió su monopolio, las apuestas ya no se colocaban en las obras maestras;

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17 Harrison White y Cynthia White, Canvases and Careers. Institutional Change in the French Painting World , The University of Chicago Press, Chicago y Londres, 1965.

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a cambio, se pusieron en primer plano las carreras individuales de los propios artistas. O, como destaca con claridad el título del estudio de White y White, el foco central en el sistema post-académico no eran los lienzos de los artistas, sino sus carreras. Detrás de estos cambios, sin embargo, se encuentra una sencilla lógica de mercado capitalista. Al fin y al cabo, el comprador potencial necesita estar convencido de la calidad de una obra de arte. En ese punto, los argumentos más importantes que un vendedor puede utilizar para convencer al comprador son, por un lado, la crítica publicada anteriormente acerca de la obra, y, por el otro, la percepción del éxito de las obras anteriores. En otras palabras, la calidad que se haya demostrado en la producción anterior durante una carrera funciona como una promesa de calidad de futuro. Aquí lo importante es que nuestros conceptos contemporáneos de “artista individual” y de “autoría” en parte son producto de la comercialización del mundo del arte. El artista como individuo auténtico está amparado históricamente por un ideal burgués liberal; el artista como nómada, por un cosmopolitismo burgués similar. En el mundo del arte contemporáneo, ese modelo se transforma fácilmente en el ideal parroquial (por lo de la clase media) de una guía turística a medida del exotismo del consumidor mochilero. Como tal, el aspirante a artista es capaz de agudizar su creatividad, puesto que puede viajar con relativa facilidad al Otro. En otras palabras, en los tiempos que corren, el ideal liberal-burgués simplemente transmuta al individualismo consumista neoliberal. Si los artistas realmente quieren escapar de este marco político-ideológico, como Alÿs y Miessen, entonces parece necesario dar un paso más allá. No sólo deben renunciar a su propia identidad cultural y nacional, como en el nomadismo, sino también a la defensa del individualismo que afecta a casi todas las prácticas artísticas hasta la fecha. El individualismo fue un error. Para un nomadismo que de verdad sea políticamente eficaz, el individualismo debe ser sacrificado en favor de la colectividad de la “máquina de guerra” de Deleuze y Guattari. O, con

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su histrionismo: “has de nacer esclavo para convertirte en un soldado”. Esto no quiere decir, sin embargo, que debería abandonarse el arte, sino que la autoría debe ser puesta en libertad. Un acto artístico sólo puede ser políticamente eficaz cuando se trata de un acto singular. Es decir, cuando se libera un acto de su propietario individual, se convierte en una verdad autónoma. Un acto autónomo singular de ese tipo inmediatamente pasa a estar disponible como un bien común. A partir de ahí, se puede ensamblar con otras energías singulares con el fin de que se pueda reapropiar colectivamente y se despliegue políticamente. En cualquier caso, mientras una obra de arte esté en posesión de un artista, un coleccionista o un museo y no puedan apropiársela otros, seguirá siendo políticamente impotente. Esto es igualmente válido para las obras de arte que intervienen ostensiblemente en el espacio público, las que propagan explícitamente un mensaje político, e incluso para las obras que encarnan una existencia arriesgada en zonas de guerra. Cuando los artistas no ponen generosamente sus obras a disposición de las personas a las que visitan o con las que se identifican, cuando a cambio afirman la individualidad y la autoría, de inmediato se ponen a disposición del primer grupo de nómadas del que hablan Deleuze y Guattari: las empresas comerciales, la industria creativa y el mercado del arte multinacional. Ciertamente, ahora que el Estado –a diferencia de cómo los filósofos franceses lo concibieron hace más de 20 años– se está poniendo cada vez más al servicio de esta “máquina de guerra” capitalista, es necesario instituir una multitud mucho más fuertemente articulada. Hoy en día, el que se enfrenta a la máquina de guerra nómada no es el Estado, como afirmaban Deleuze y Guattari, sino que la “máquina de guerra” se enfrenta a la “máquina de guerra”. Después de todo, el Estado neoliberal, al elegir el campamento de las multinacionales, ha optado por disolverse. Como resultado, los dos tipos de nómadas se enfrentan unos a otros de una manera cada vez más patente. Teniendo en cuenta esta realidad irreversible de la apropiación por parte del capitalismo de la persona ambulante y del Estado, hay que

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concluir que el nomadismo como estrategia artística sólo tiene sentido político si es comunista. Que conste que esta grave palabra no se refiere al histórico comunismo de Estado tal como lo conocimos en la URSS, ni a la política de un solo partido autoritario que todavía hoy persiste en China. Por el contrario, el comunismo al que aquí se hace referencia es apátrida, precisamente porque es nómada. Este es el ideal comunista (Deleuze y Guattari, en lugar de “ideal”, habrían hablado de un “pensamiento”, algo que según ellos siempre es nómada) que ha elaborado el filósofo francés Alain Badiou18, entre otros. El comunismo entonces equivale a una llamada universal a la igualdad radical en una variedad infinita de formas. Sólo cuando los viajes de los artistas revelan las desigualdades, y cuando sus actos artísticos singulares les hacen formar parte de las subjetividades colectivas de emancipación, sólo entonces el nomadismo se vuelve político. Sin embargo, estos artistas no pueden esconderse detrás de una posición artística neutral, sino que deberán elegir un bando. Así que ya no pueden rehuir el “hacer visibles los problemas” sin un firme compromiso, sin mostrar sus colores, sin juzgar... ¡la de veces que habré escuchado a artistas decir que su obra no tiene “ninguna intención de juicio”! En cualquier caso, los artistas ciertamente no pueden poner ningún peso histórico en la balanza si no entierran su ego político del individualismo. Por supuesto que los artistas no tienen por qué ser políticos. Por supuesto que pueden utilizar viajes a lugares exóticos, diálogos instructivos y residencias para acumular una riqueza de experiencias sobre lo Otro y simplemente estimular su creatividad, ampliar sus redes y configurar sus propias carreras. Por supuesto que pueden rechazar el comunismo nómada y usar su amor por los viajes para absorber lo Otro y hacerlo suyo, con el fin de construir una fuerte individualidad y una identidad artística. No hay nada malo en ello. Sin embargo, cuando se identifican con las fortunas de los apátridas, los sufrimientos de la 18 Alain Badiou, L’Hypothèse Communiste, Nouvelles Editions Lignes, Paris, 2009.

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población romaní y la miseria de los refugiados, o cuando se mueven a través de zonas de conflicto sin pasar por hacer un juicio político, surgen dudas. Entonces, su empatía y “compromiso” sólo sirven para conseguir un beneficio artístico propio, y así enriquecerse. Cuando los artistas se ven tentados a ello, sus actividades van más allá de las viejas prácticas coloniales. Por muy ambulante, comprometido o políticamente radical que pueda parecer su trabajo, en última instancia, queda atrapado en la máquina de guerra neoliberal. Entonces la aventura nómada no sirve nada más que para el auto-enriquecimiento personal, y la retórica nómada no es más que una estrategia de marketing muy útil. Bibliografía:

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−BAVO, − Too Active to Act. Cultureel activisme na het einde van de geschiedenis , Valiz, Ámsterdam, 2010. −Walter − Benjamin, Obras Completas. Volumen II, Libro 2, Abada, Madrid, 2009. −Carolyn − Black, Cultural Identity and the Nomadic Artist, 2005, disponible en: http://www.a-n.co.uk/p/209957, última consulta 2 de octubre de 2014. −Alain − Badiou, L’Hypothèse Communiste, Nouvelles Editions Lignes, Paris, 2009. −Luc − Boltanski y Ève Chiapello, El nuevo espíritu del capitalismo, Akal, Madrid, 2002. −Gilles − Deleuze y Felix Guattari, Mil mesetas: capitalismo y esquizofrenia, Pre‑Textos, Valencia, 1988. −Gilles − Deleuze y Felix Guattari,” Tratado de nomadología: la máquina de guerra”, en: Mil mesetas, Pre‑Textos, Valencia, 1988. −T.J. − Demos,”Vanishing Mediator”, en: Mark Godfrey (ed.) Francis Alÿs: A Story of Deception, Tate, Londres, 2010, págs. 178-180. −Pascal − Gielen, El murmullo de la multitud artística: arte global, política y posfordismo, Brumaria, Madrid, 2014.

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−Pascal − Gielen, Creatividad y otros fundamentalismos, Brumaria, Madrid, 2014. −Markus − Miessen, La pesadilla de la participación, dpr-barcelona, Barcelona, 2014. −Richard − Sennett, La corrosión del carácter: las consecuencias personales del trabajo en el nuevo capitalismo, Anagrama, Barcelona, 2000. −Harrison − White y Cynthia White, Canvases and Careers. Institutional Change in the French Painting World , The University of Chicago Press, Chicago y Londres, 1965. −Slavoj − Zizek, El espinoso sujeto: el centro ausente de la ontología política, Paidós, Barcelona, 2001.

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FIRMA Y ARTIFICACIÓN *1* Nathalie Heinich

Entre las muchas problemáticas de igual pertinencia, la cuestión de la firma merece ser inscrita en la problemática de la “artificación”, id est: el conjunto de procesos (cognitivos, semánticos, institucionales, económicos, afectivos...) atinentes a hacerle franquear, a un objeto o a una persona (artista), la frontera entre el no-arte y el arte2. Aun cuando una firma no remite forzosamente a una obra de arte, parece que no hay obra de arte, ni por supuesto artista, sin firma (excepto en los casos en los que se juega con esta regla, tal y como ocurre en el arte contemporáneo). Lo * Artículo aparecido en las Publications de la Sorbonne, Hypothèses, Paris, 2005. Nathalie Heinich es directora de investigación en el CNRS y el CRAL. La traducción y el establecimiento al español es de Alejandro Arozamena. 2 Esta cuestión ha sido objeto, desde 2004, de un grupo de trabajo en el seno del LAHIC (Laboratorio de antropología e historia de la institución de la cultura) a iniciativa de Roberta Shapiro, reuniendo a especialistas de varios dominios concernientes al arte. Contrariamente a la problemática clásica de la “legitimación”, cuya observancia se dedicaba tan sólo a los desplazamientos entre arte “mayores” y “menores”, nosotros nos atribuimos el reparar no ya solamente en una transformación axiológica (diferencia de valorización) sino ontológica (diferencia de naturaleza atribuida a un ser), trabajando, así pues, sobre una discontinuidad (tránsito de frontera) y no ya sobre una escala continua (legitimación).

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cual nos permite verificar, en un rápido examen, algunos casos históricos de artificación. Comenzaremos por el mejor conocido, debido a que posee más pátina y se trata del más reputado: el arte de la pintura y la escultura3. En la Edad Media, cuando los “imagineros” no eran todavía sino meros artesanos, la firma —cuando figuraba— señalaba, más bien, la marca de fábrica o de “cantero”, a guisa de las que se hallaban en las piedras de las catedrales. Solamente con la academización de la pintura, constitutiva de la profesionalización de dicha actividad, llega la firma a hacerse, si no sistemática sí, al menos, bastante más frecuente: en Francia, los inventarios tras fallecimiento muestran que la firma en las obras de arte levanta el vuelo en el siglo S. XVIII, generalizándose en el XIX (aunque todavía de manera muy desigual, según los géneros, dado que las naturalezas muertas y bodegones, que ocupan el escalafón más bajo de la jerarquía, van a aparecer, las más de las veces, sin firmar) y llegando a la época en la que la profesionalización deja su sitio a la “vocacionalización” del arte, y a la imposición de la noción moderna, posromántica, de “artista”. Junto a la firma se desarrolla la exigencia de autenticidad, la valorización del original en detrimento de la copia, así como el trabajo de atribución correspondiente a la naciente disciplina de la Historia del Arte —siendo todos estos fenómenos sintomáticos de la artificación y, asimismo, fenómenos que necesitan la convención de la firma. Ahora bien, señalaremos, un poco como de pasada, la cantidad de dudas que albergamos acerca de la pertinencia de una empresa como el “Rembrandt’s project”, ese proyecto de autentificación sistemática de todas y cada una de las obras atribuidas a Rembrandt (es decir, un proyecto destinado, concretamente, a la desautentificación de un gran número de estas mismas obras consideradas como cuadros de taller, asignados a sus colaboradores): en una época en que la actividad seguía siendo aún muy artesanal y, por lo tanto, ampliamente colectiva,

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3 Estas reflexiones se apoyan en los análisis desarrollados en H. HEINICH, Du peintre à l’artiste. Artisans et académiciens à l’âge classique, París, 1993.

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la idea de que toda firma significa que la obra pertenece enteramente a la mano de un único artista sólo puede proceder del anacronismo o (lo que viene a dar igual) de la ingenuidad —así como, correlativamente, la tentativa de aislar obras absolutamente “auténticas”, es decir no tocadas por colaboradores. Más cercana a nosotros, la fotografía ha conocido, igualmente, una evolución significativa en cuanto al estatuto de la firma. Considerada en sus inicios como un simple documento y no como una obra de arte —siguiendo una tensión aparecida prontamente en su historia y que continúa existiendo a día de hoy4—, no debió firmarse. Idénticamente tratada como un documento y no como una creación artística, pero imputada a un autor, sometida al derecho de la propiedad intelectual, la fotografía comercial o la impresión del positivado comportaba en su dorso el sello impreso del fotógrafo, más próximo pues a la marca de empresa (quienquiera que sea el empleado que haya podido insertarla) que a la firma de artista. Y, a la inversa, algunos clichés traían consigo —y ello sucede muy tempranamente en la historia de la fotografía— una firma manuscrita y/o inscrita a pincel en el negativo, como si se tratará de un cuadro, dando prueba plausible de una autopercepción del fotógrafo como artista. Actualmente, en las exposiciones de fotografía, son los más los revelados firmados, ya sea al margen o en el cuadro, transformando, así, no solamente el negativo sino también el positivo —múltiple por definición— en un objeto-persona, particularizado por la inscripción de la huella corporal de su autor5. Y, en fin, es igualmente el caso cuando la fotografía está firmada al modo en que lo está una estampa, es decir, en el borde, junto al indicador de revelado. A fortiori que la fotografía, el cine da buena prueba de esa dificultad para “artificar” una actividad sometida a fuertes restricciones colec4 B. EDELMAN, Le droit saisie par la photograhie, París, 1980; A. ROUILLÉ, La photographie. Entre document et art contemporaine, París, 2005. 5 N. HEINICH, “Les objets-personne. Fétiches reliques et oeuvres d’art”, Sociologie de l’art, 6 (1993), pág. 25-26.

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tivas, industriales y comerciales6. Los títulos de crédito —que no cesan de alargarse con el tiempo, como tan a menudo se ha señalado— dan testimonio del carácter, a la vez colectivo y mecánico, de la creación7. En cuanto al cartel de la película, ha de notarse la diferencia entre la forma “a la americana” —donde el nombre del realizador apenas aparece, incluso hay veces que no aparece en absoluto, mientras que actores y productores tienen sus nombres bien a la vista— y la forma “a la francesa”, conforme a las normas del cine de autor —donde el nombre del realizador es, no solamente, puesto muy a la vista, sino también y las más de las veces, ostensiblemente puesto en valor. Todavía entre el polo industrial y el polo artístico, la firma en el cine revela los azares de una artificación parcialmente conseguida y, a veces, limitada en ciertos géneros e, incluso, en ciertos países. Lo mismo vale para una actividad cuya evolución se relaciona muy mucho con la del cine y que actualmente se encuentra en curso de artificación, según un proceso entablado en Francia hace poco menos de una generación: el comisariado de exposiciones8. En la corriente de los años 1980 comenzó a verse el nombre del comisario (y no solamente el de la institución de acogida) cartelizado a la entrada de la exposición y en el catálogo, o incluso en los artículos de prensa. Esta evolución es aledaña a una “autonomización” del trabajo del comisario9, cada vez más especializado y personalizado, hasta el punto de que el público advertido viene ahora a visitar la exposición de “tal” comisario —por mucho que este caso siga siendo excepcional— antes que a la de tal o cual artis6 Y. DARRÉ, Histoire sociale du cinéma, París, 2000 (Repères); N. HEINICH, “Aux origines de la cinéphilie: les étapes de la perception esthétique”, dans Politique des auteurs et théories du cinéma, J.-P. ESQUENAZI ed., París, 2002. 7 H.BECKER, Les mondes de l’art, 1982, París, 1988. 8 B. EDELMAN y N. HEINICH, L’Art en conflits. L’oeuvre de l’ésprit entre droit et sociologie, Paris, 2002; N. HEINCH, Harald Szeemann, un cas singulier, París, 1995.

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9 Esta noción ha sido desarrollada en el dominio de la sociología del arte por P. BOURDIEU, Les règles de l’art. Genèse et structure du champ littèraire, París, 1992.

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ta, o a tal o cual corriente. Luego la exposición aparece “firmada” no sólo literalmente, por la mención del nombre de su autor, sino también en el sentido figurado, por la personalización de las elecciones, el tipo de obras seleccionadas y la manera de disponerlas en el espacio expositivo. Asimismo se podría demostrar cómo juega el arte contemporáneo con la firma, conforme a su lógica de transgresión de las fronteras, los códigos, las reglas. Obviamente, la ausencia de firma o su ambigüedad, no depende en tales casos de un proceso de “desartificación” de las artes plásticas. Muy al contrario, da testimonio de la libertad que puede conferir una artificación tan conseguida que los prácticos de esta actividad pueden permitirse jugar con esa convención decididamente constitutiva de toda accesión al rango de arte: la firma.

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ARTE POLÍTICO, POLITIZADO Y POLITIQUERO (SIETE VARIACIONES) Lucas Ospina

1. Masacre

Un jurado de un país extranjero fue nombrado para seleccionar a los artistas que debían participar en un Salón Nacional de Artistas. Luego de la selección, el jurado extranjero le dijo en una entrevista a un periodista que la escogencia de los artistas había resultado en “toda una masacre”. Un artista local al oír las declaraciones del jurado extranjero mostró públicamente su malestar por el uso que le dio el jurado extranjero a la palabra “masacre”. El artista local decía que usar esa palabra en un país donde la matanza de personas es un hecho frecuente era poco ético y añadió que el jurado extranjero debía pedir disculpas por su incorrección política. La reacción del artista local es frecuente y afín al peculiar activismo social que promueven muchos de los integrantes de este gremio de individuos. Para el artista local es una labor apremiante denunciar el uso incorrecto de la palabra “masacre” o del lenguaje violento. El artista local ha firmado un contrato con el compromiso social que lo lleva a buscar una condena. Esta actitud inscribe al artista local en una costumbre que concibe una violencia con fines justos o fines injustos. El artista

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local al perpetuar la distinción entre un uso justo y un uso injusto de la palabra “masacre” acepta tácitamente que hay unos fines justos y unos fines injustos que permiten el uso o el no uso de violencia. Hay que tener cuidado con la condena que emite el artista local, pues impedir un uso de la palabra “masacre” por fuera del contexto que denota la costumbre, demuestra que no solamente la personas son víctimas de la violencia, también lo son las palabras. El artista local, en su afán de tener una posición ética, perpetúa lo que pretende denunciar, y olvida —tal vez— lo más importante para su condición de hacedor: la potencia de su arte no radica en manifestar con urgencia una opinión, sino en evitar que la capacidad estética de su actividad se vea afectada por un uso monolítico del lenguaje. 2. Color local

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En su texto El escritor argentino y la tradición Jorge Luis Borges dice que uno de los detalles que confirman la autenticidad del libro del Corán es que el libro sagrado de los musulmanes no menciona los camellos. Borges dice que esta ausencia prueba que el libro es árabe. Dice que Mahoma como escritor del libro, “no tenía porque saber que los camellos eran especialmente árabes: eran para él parte de la realidad, no tenía porque distinguirlos; en cambio, un falsario, un turista, un nacionalista árabe, lo primero que hubiera hecho es prodigar camellos, caravanas de camellos en cada página; pero Mahoma, como árabe, estaba tranquilo: sabía que podía ser árabe sin camellos”. Creo, parafraseando a Borges, que los artistas locales podemos ser locales sin abundar en color local, y para el caso de Colombia, podemos, si la necesidad no lo exige, no tener que decir violencia o conflicto armado. La fascinación que nos produce el patetismo de la violencia induce a que muchos artistas recurran al rojo de la sangre para hacer de sus obras un caso interesante, algunos hablan del conflicto solamente para tener algo que decir. Muchos artistas erigen un arte socialmente comprometido como un acto puritano

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que redime y remueve la culpa que produce la oportunidad de poder practicar un ocio creativo y hablan de ética, de lo que está bien o está mal en la sociedad; tal vez lo hacen porque es difícil soportar el silencio al que nos somete la voz de las obras: confesar las penas y hablar más de lo necesario es la manera de comportarse. 3. Sobre los paramilitares no se me ocurre nada

La frase “Sobre Hitler no se me ocurre nada” se atribuye a Karl Kraus y ha sido interpretada como una frase anecdótica y satírica del escritor vienes. Kraus fue un escritor que publicó en Austria desde 1899 hasta 1936 una revista llamada La Antorcha. El escritor Rafael Gutiérrez Girardot en su ensayo Karl Kraus y el lenguaje como sátira pone en contexto la frase de Kraus y se la toma en serio. Gutiérrez Giradot cita un texto de Kraus publicado en su revista: “Sobre Hitler no se me ocurre nada. […] Tengo conciencia […] de que con este resultado de larga meditación y diversos intentos de captar el acontecimiento y la fuerza que lo mueve, me he quedado considerablemente atrás de las expectaciones. Pues éstas fueron tal vez más altamente tensas que nunca ante el polemista de la época, de quien un malentendido popular pide la hazaña que se llama toma de posición… Me siento aturdido y cuando, antes de estarlo, no quisiera bastarme con parecer tan atónito como lo estoy, obedezco a la presión de dar cuenta sobre un fracaso, aclaración sobre la situación a la que me ha llevado una tan plena subversión en el ámbito de la lengua alemana; de dar cuenta sobre la atonía personal durante el despertar de una nación y el establecimiento de una dictadura que hoy lo domina todo excepto el lenguaje”. Evitar hacer una referencia directa al conflicto es interpretado como una muestra de indiferencia ética, “no se puede ser indiferente” se nos dice una y otra vez. El silencio de un artista no debe ser mirado únicamente bajo la óptica de una falta de compromiso social, el silencio hace un contrapeso a esa “hazaña que se llama toma de posición”.

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Gutiérrez Girardot nos insiste con este ejemplo en que Karl Kraus no fue seducido por la urgencia de opinión del momento, por esa incontinencia de efusividad crítica que hace que el lenguaje funcione bajo el mismo ritmo de pensamiento con que se genera una nota informativa en los medios de comunicación. La “atonía” de Kraus, su cansancio, se debe a su malestar por intentar poner a la par el lenguaje o el arte como una reacción directa a la actualidad histórica, evitando de esta manera cualquier noción de distancia, lentitud, maduración o perspectiva, quedando unidas las obras del satirista, o del artista, al objeto de su ataque. Sobre los paramilitares no se me ocurre nada. Sobre los guerrilleros no se me ocurre nada. Sobre el gobierno no se me ocurre nada. Sobre los medios no se me ocurre nada. 4. Arte político, politizado y politiquero

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Es recurrente enrostrarle a algunos artistas politizados la incorrección política de los mecenas que los patrocinan. A Doris Salcedo, con su Shibboleth, una larga grieta expuesta en el suelo de la Galería Tate de Londres, se le criticó el apoyo tácito que recibió de la empresa Unilever como patrocinadora del espacio expositivo (ver los cinco textos de Carlos Salazar publicados en esferapublica.org). Las declaraciones de Salcedo con su obra, su alusión politizada a los “bordes”, a “la experiencia de los inmigrantes, a la segregación, al odio racial, a la persona del tercer mundo que viene al corazón de Europa”, fueron ampliadas con interpretaciones menos prosaicas, poco difundidas, pero igual de críticas: la exposición de la grieta de la civilización fue financiada por una empresa conocida a nivel mundial por contribuir a ese mismo agrietamiento. Unilever ha producido abusos laborales, civiles y ecológicos en los “bordes”, en países del “tercer mundo”, hechos trágicos que afectan a esos mismos “inmigrantes” que Salcedo representa.

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La artista adujo en voz baja que ella misma había pagado por el costo de producción de la obra y que durante la cena inaugural se retiró del recinto para evitar darle la mano al presidente de la empresa. Sin embargo, ninguna de estas acciones evitó que el aura de Salcedo, la fama de su escultura excepcional, su espacio negativo, fueran positivas para la multinacional y armónicas con las “Unilever series”. Como este caso, hay muchos otros. A los artistas politizados que participan de la lotería de premios de la Fundación Gilberto Alzate Avendaño les cae con todo su peso la imagen del político con tufo fascista que da nombre a esa entidad. A los artistas politizados que colaboran con las fundaciones Daros y Thyssen-Bornemisza Art Contemporary se les puede endilgar su connivencia con estas iniciativas “filantrópicas” europeas que proyectan una imagen glamurosa capaz de camuflar los orígenes turbios de los dineros y filiaciones que las sustentan (ver el texto de Guillermo Villamizar publicado en esferapublica.org). Los artistas politizados criollos son catadores de tragedias, con sapiencia informativa y locuacidad verbal pretenden denunciar y subvertir todo lo que está mal —por estos días está de moda hacer obras contra la minería—, pero ese mismo esfuerzo va en morderse la lengua y así evitar que sus críticas se extiendan a la escena del arte de la que participan; críticos implacables con el mundo son dóciles con el mundillo del arte. ¿Qué es arte político?, es la pregunta que se hizo Susan Buck-Morss en una ponencia de 1997. En uno de los párrafos más agudos la escritora se refirió al trabajo mancomunado del politizado mundillo del arte y a su intento de respuesta. Dice Buck-Morss: “A uno le queda la sensación de que durante las últimas cinco décadas los teóricos y los artistas han estado hablando entre ellos mismos, en una conversación mediada por los críticos de arte que excluye al público en general de esta discusión”. Y en esa conversación el mundillo del arte cierra filas en torno a sus engendros mediáticos. Concluye Buck-Morss: “Los teóricos críticos legitiman a los artistas, quienes a su vez legitiman a los teóricos produ-

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ciendo una tradición de arte político bastante satisfecha de mantenerse como “arte”, una sub-categoría de la historia del arte”. A esto parece que ha llegado el arte político: es un género más, parecido al de pintar bodegones o marinas en el siglo XIX. Ahora bien, tal vez ese pintorcito decorativo, ahora tan ninguneado, sea el más político, a fin de cuentas, indiferente a todos, hace lo que le da la gana, está en otro tiempo, usa la política como material para hacer arte y no el arte como pretexto para hacer política. La política estaría en la acción muda, creativa, contingente y hasta cínica de los artistas, no en su politiquería. 5. Sobre la pureza del artista

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El Magazine Americas publicó en 2006 un artículo de Tymothy Pratt sobre Simón Vélez que incluye una historia que le gusta contar a este arquitecto sobre uno de sus primeros clientes, el narcotraficante Jorge Luis Ochoa. Mientras el criminal purgaba una breve pena en España, en Colombia un asistente suyo vio un establo construido en guadua por Vélez y le encargó una casa en ese mismo material para descrestar a su jefe. Vélez recuerda que a mediados de los años ochenta algunos narcotraficantes tenían rasgos “anti-imperialistas”: habían encontrado la fórmula para explotar a los países del Primer Mundo. Tal vez, por ese mismo espíritu marginal, hacerse una generosa casa en guadua era para ellos, según Vélez, todo un “acto de rebelión”. Al menos así lo veían estos narcotraficantes que gozaban de la cara perpleja de políticos y empresarios que visitaban su singular propiedad, toda una confrontación estética que cuestionó a la policía que en un allanamiento “no podía creer que esta casa fuera de los Ochoa”. Los visitantes buscaban la fabulación arribista de oro, mármol y otros lujos en un imaginario pastel edulcorado, pero el prejuicio mafioso se desvanecía cuando encontraban una sólida casa de exquisitas proporciones y delicada armonía, construida en un “material de pobres” con una escala y ritmo que les era difícil de comprender.

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Vélez resume la importancia de esta historia así: “si no fuera por los traficantes de drogas, yo nunca habría construido cosa alguna. Ellos asumieron los riesgos de trabajar con un material desconocido, algo que la clase alta jamás habría hecho”. La historia de Vélez podría servirle a muchos artistas locales de la escuela estilística del “arte político” que omiten y obvian las políticas de las instituciones que los patrocinan porque prefieren pasar de agache ante cualquier cuestionamiento. El caso más reciente ha sido el de la Colección Daros Arte Latinamerica, encomendada a Hans-Michael Herzog, que estrenó hace poco su sede de 30 millones de dólares en Rio de Janeiro con una exposición de diez artistas colombianos. Guillermo Villamizar, en un largo y bien fundamentado artículo publicado en Esfera Pública, mostró que el dinero de la familia Schmidheiny, que patrocina y juega a la filantropía con Daros, proviene de prácticas corporativas ventajosas y malsanas que por décadas han generado gran daño ambiental y que hoy tienen a su principal heredero enjuiciado en Italia por la muerte lenta de más de 3000 de sus empleados. “El silencio de los artistas en algunos casos me preocupa mucho más que el silencio de Herzog”, dice Villamizar. Es claro que detrás de cada fortuna hay uno o miles de crímenes (como en el caso de la familia Schmidheiny) y que galerías, museos, ferias, bancos, empresas, instituciones y estados enteros no escapan a este escrutinio. Es evidente que el dinero le hace a los artistas más bien que mal, que de algo tienen que vivir, y que si quieren obtener su parte de la tortilla del mercado del arte tendrán que presenciar cómo se rompen algunos huevos. No se trata de enjuiciar a los artistas o rebajar sus obras, extender a ellos los crímenes de sus patrones, hacerlos tragar la cicuta de la moralina, más bien lo que se les pide es que cuenten su historia o la reconozcan como lo hace Vélez. El artista no es un ser diáfano, independiente, puro. A los “artistas políticos” y a sus interpretes se les pide que no solo hagan “arte político” sino que lo hagan políticamente: que se

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pongan en juego y en riesgo, que sean más cómicos, cínicos y trágicos y menos solemnes, santurrones y frívolos. La historia de Vélez es una lección de “real-politik”, una apertura de tantas que permite el entendimiento pleno de la acción política y del compromiso con el arte por el arte en su acepción más amplia y vital. “No hay nada que delate mejor la verdadera índole de las personas que su actitud hacia el dinero”, decía George Gurdjieff. 6. Contrato para vender “arte político”

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En 1971, durante la Feria de Arte de Colonia, el artista Marcel Broodthaers quiso saldar la deuda del descalabro financiero del “Museo de Arte Moderno” que había creado. En medio de la temporada de safari del arte mercantil, Broodthaers ofertó un lingote de oro. La pieza, junto a un certificado de autenticidad del curador (Broodthaers), se vendía bajo un contrato financiero que fijaba el precio al doble de la cotización del día y obligaba a pagar en efectivo. En un brochure informativo Broodthaers era entrevistado por un periodista indiferente (¿el mismo Broodthaers?) que increpaba sobre la naturaleza ficticia del museo y la transacción con el lingote. Broodthaers respondía: “Ficción o realidad, no importa, se trata de un contrato lógico […] es una ficción lógica”. Una fantasmagoría que prometía duplicar el precio del oro con solo llamarlo arte. ¿Se habrá vendido la pieza? ¿Alguien habrá firmado el contrato? Las respuestas son parte de la leyenda de Broodthaers pero el gesto, su “ficción lógica”, permanece. En 1975, la Casa Christie’s vendió en subasta seis placas metálicas grabadas con citas de mecenas del arte. La obra Sobre el engrase social del artista Hans Haacke alcanzó los US$90.000 y triplicó el precio base. La transacción fue peculiar porque estaba amparada por un contrato instigado por el marchante Seth Siegelaub, pionero en “arte conceptual”, y redactado por Bob Projansky, un abogado familiarizado con la industria del arte.

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El contrato se diseñó para favorecer a los artistas y sus beneficios van desde garantizar un l5% en futuras ventas hasta poder asesorar y vetar propuestas expositivas de la obra. Haacke recibió lo suyo pero a futuro la iniciativa contractual resultó una traba comercial y otros artistas que intentaron ser fieles a las cláusulas tuvieron que ceder para evitar el veto. Solo celebridades conceptuales como Haacke, y uno que otro ocioso con recursos para jugar a la ética, continuaron usando el Contrato Projansky. La única regla del mercado del arte es que no hay reglas, se puede hacer todo tipo de contratos: duplicar el precio del oro, vender artesanía conceptual a precio de lingote o hacer negocios redondos inflando Boteros al doble o triple de su precio histórico (como intentaron hacerlo los Botero con el Presidente Santos en 2012). Es arte: las cosas cuestan lo que las gentes —el ansioso, el amante, el conocedor, el estratega, el marrano— estén dispuestas a pagar. Sin embargo, a la luz de la casuística de Broodthaers y compañía, es abrumadora la simpleza conceptual de la mayoría de contratos del arte. Se trata de un “chan con chan” que a duras penas produce un recibo. Y claro, si usted es un artista cachorro, si quiere vivir del arte, o si es un cínico, un indiferente o un romántico que cree en el “arte por el arte”, poco importa la transacción y bien, todo bien (mientras le paguen su parte). Sin embargo, este consentimiento comercial es paradójico en todos esos artistas consagrados que manifiestan tener una profunda conciencia social y que surfean la ola del “arte político”. Artistas visionarios que hacen filantropía en compañía de la Primera Dama de la Nación, pero cuando les preguntan sobre la especulación que se hace con sus piezas se tapan ojos, oídos, nariz y boca; artistas prestos a crear sentidas grietas de conmiseración y a denunciar con fiereza las injusticias provocadas por el desmadre social, pero que se acomodan a lo mercantil y son complacientes con la sobreexplotación de su obra. Un ejemplo de contrato para vender “arte político” podría parodiar el contrato de Broodthaers, solo que a la inversa: estipular

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que para futuras ventas sea mandatorio depreciar la obra, hacer que la transacción —el precio— trabaje para el sentido —el valor—, y no al revés. Cláusulas así mostrarían que no basta con repetir una y otra vez que “el buen arte es político”, sino que los buenos “artistas políticos” hacen, venden y exhiben su arte políticamente. Pero tal vez este tipo de “contrato lógico”, o “ficción lógica”, excede los intereses de estos artistas que actúan como la conciencia del “arte contemporáneo”, pero a quienes su plácida inconciencia, en términos de mercado, solo da para acomodarlos en el género del arte naíf. 7. Hambre

Hacia el final de su cuento Un artista del hambre Franz Kafka escribe el siguiente diálogo entre el artista y el capataz del circo donde se da el espectáculo.

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—“Yo siempre quise que ustedes admiraran mi ayuno” –dijo el artista del hambre. —“Y así lo hacemos” –dijo el capataz complacientemente. —“Pero ustedes no lo deberían admirar,” –dijo el artista del hambre. —“Bueno, entonces no lo hacemos,” –dijo el capataz– “pero ¿por qué no lo debemos hacer?”. —“Porque yo tengo que ayunar, no lo puedo evitar,” –dijo el artista del hambre. —“Bueno, pero no entiendo,” –dijo el capataz– “¿por qué no puedes evitar hacerlo?”, —“Porque,” –dijo el artista del hambre alzando un poco su cabeza como si con los labios buscara un beso, hablando cerca al oído del capataz para que nada se perdiera– “porque nunca he sido capaz de encontrar un tipo de alimento que me agrade. Si yo lo hubiera encontrado créeme que no habría armado este lío y me habría comido mi ración de la misma manera que tú y todos los demás”.

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Un artista me decía que uno se daba cuenta de que era artista tarde en la vida, cuando ya no se podía hacer otra cosa. Si un artista no puede evitar hacer lo que hace su condición no puede ser motivo de admiración. Los llamados del arte son paradójicos, todo arte es exageración (como lo es el arte de un artista del hambre que quiere ayunar indefinidamente), pero el tono del arte siempre es sutil. Hacer demasiado ruido no contribuye a la condición de la mayoría de las obras de arte; se entorpece la acústica y lo representado parece ser más grande que la vida misma y cuando el arte se intenta fundir a la vida, al final siempre sobra el arte. Muchos de los artistas atribuyen a su arte una labor primordial de denuncia, de condena, de comunicación o de memoria, pero parecen desconocer que para que una obra de este tipo sea política no basta con darle la categoría, es necesario que la obra adquiera antes una dimensión política. Exponer en una galería una serie de gestos que denuncian una situación social conflictiva puede hacer llegar la obra al público, pero si el artista considera que la denuncia es tan apremiante, es extraño que su acción no comience en un juzgado haciendo un llamado ante la ley. Es entendible que por la estupidez de la mayoría de los periodistas, por la corrupción de la mayoría de los políticos o por la incapacidad de la mayoría de los jueces, los artistas sientan que deben decir lo que no se dice (es sabido que los medios tiene más poder por lo que no dicen que por lo que dicen), pero creo que las buenas intenciones plásticas no implican que una acción o un comentario lleguen a ser relevantes. La sensible percepción iluminada de muchos hacedores hace que confundan la política práctica del activismo con la labor mesiánica y apocalíptica de algunos profetas, dándose una situación que si bien es seductora en términos míticos resulta inoperante en acciones que tengan un alcance social concreto. Además esta situación sirve para que muchos de los actores que participan del conflicto usen a los artistas y a sus obras como estandartes publicitarios para representar un falso compromiso. Se da el caso de bancos que compran arte que crítica el libre mercado o de galerías manejadas por publicistas donde

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se expone “la manipulación a la que nos someten los medios”. Se da un gran despliegue periodístico a un artista–héroe que denuncia con sus pinturas las torturas de una guerra, pues de esta manera los medios periodísticos matan más de dos pájaros de un tiro, y con un solo reportaje hablan de actualidad, sociales, gente cultura, y a la vez se eximen de entrevistar, por ejemplo, a los representantes de las organizaciones no gubernamentales que emprenden día a día acciones sociales y legales concretas para evitar que lo denunciado grandilocuentemente por el artista–héroe se vuelva a repetir. El artista, como lo decía el cotizado pintor Jasper Johns, “es la elite de la servidumbre”. Y también como lo decía Bob Dylan en una canción que causó deserción entre su fanaticada, el artista es un servidor: “Puedes ser un predicador con tu orgullo espiritual, puedes ser un concejal que recibe sobornos, puedes estar trabajando en una barbería, puedes saber cómo cortar el pelo, puedes ser la amante de alguien, puedes ser un heredero, pero vas a tener que servir a alguien, sí, es cierto, vas a tener que servir a alguien, sí, puede ser el diablo o puede ser el Señor, pero vas a tener que servir a alguien”. Pero aún cuando la condición humana es lo que es, es importante tener claro que el talento de un artista esta al servicio del lenguaje de su arte, y el lenguaje como quimera inagotable genera un hambre permanente, un estado insaciable. Para terminar repetiré el último diálogo de un artista del hambre:

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—“Bueno, pero no entiendo,”–dijo el capataz–“¿por qué no puedes evitar hacerlo?”, —“Porque,”–dijo el artista del hambre alzando un poco su cabeza como si con los labios buscara un beso, hablando cerca al oído del capataz para que nada se perdiera– “porque nunca he sido capaz de encontrar un tipo de alimento que me agrade. Si yo lo hubiera encontrado créeme que no habría armado este lío y me habría comido mi ración de la misma manera que tú y todos los demás”.

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PENSAR ENTRE LAS DISCIPLINAS UNA ESTÉTICA DEL CONOCIMIENTO *10* Jacques Rancière

¿Qué entender de través a la invocación de una “estética del conocimiento”? Manifiestamente no que las formas de conocimiento debieran suturarse a una dimensión estética. La expresión presupone que semejante dimensión no pueda ser añadida cual ornamento accesorio que, de alguna manera, estuviera ya ahí como un dato inmanente del conocimiento. Queda ver, por supuesto, lo que ello implica. La tesis que quisiera presentar hoy aquí es simple: hablar de una dimensión estética del conocimiento es hablar de una dimensión de ignorancia que divide la idea misma (y la práctica) del conocimiento. Esta proposición implica, obviamente, una tesis previa en cuanto a lo que “estética” quiera decir. La tesis es la siguiente: la estética no es la teoría de lo bello o del arte, ni es tampoco la teoría de la sensibilidad. Estética es un concepto históricamente determinado que designa un régimen específico de visibilidad y de inteligibilidad del arte, que se inscribe en una reconfiguración de las categorías de la experiencia sensible y de su interpretación. Es, de hecho, ese nuevo tipo de experiencia * Publicado originalmente en el número 0 de la revista Inaesthetik, junio de 2008. Traducción y establecimiento al español: Alejandro Arozamena.

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que Kant sistematizó en la Crítica del juicio. Digamos que la experiencia estética conlleva una cierta desconexión respecto a las condiciones habituales de la experiencia sensible. Algo que Kant resumió en una doble negación. El objeto de aprehensión estético se caracteriza porque no es ni un objeto de conocimiento ni un objeto de deseo. La apreciación estética de una forma es una apreciación sin concepto. Id est: que no tiene lugar en función del saber según el cual un artista da forma a una materia dada. Así, las razones de lo bello se separan de las razones del arte. Pero se separan también de las razones que hacen a un objeto ser deseable u odioso. Ahora bien, esta doble negación no define solamente las nuevas condiciones de apreciación de las cosas del arte. Define, asimismo, una cierta suspensión de las condiciones normales de la experiencia social. Y ello es, precisamente, lo que va a ilustrar Kant, al comienzo de la Crítica del juicio, mediante el ejemplo de ese palacio de cuyo juicio estético aisla la sola forma, desinteresándose en saber si el palacio sirve a la vanidad de algún noble ocioso o cuánto sudor hubo de gastar la gente del pueblo para construirlo. Eso, dice, es justamente lo que se debe ignorar para apreciar estéticamente la forma del palacio. Esta voluntad de ignorancia declarada por Kant no ha dejado, aún, de ser escandalosa. Pierre Bourdieu dedicó seiscientas páginas a la demostración de una sola tesis: esa ignorancia es el desconocimiento deliberado de aquello que la ciencia sociológica nos enseña a través de los medios más precisos, a saber, que el juicio estético desinteresado es únicamente el privilegio de aquellos que pueden abstraerse —o que creen poder abstraerse— de la ley sociológica que hace que cada clase de la sociedad disponga de los juicios del gusto correspondiente a su ethos, es decir, a la manera de ser y de sentir que su condición le impone. El juicio desinteresado sobre la belleza formal del palacio está, de suyo, reservado tan sólo a aquellos que no son ni propietarios de palacios ni obreros de la construcción. Le es propio a esa pequeño-burguesía intelectual que se asienta entre las ambas sillas del trabajo y el capital, en

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la sede del pensamiento universal y del gusto desinteresado. Su excepción confirma, así pues, la regla que se empeña en que los juicios del gusto sean, de hecho, juicios sociales incorporados que traducen un ethos social determinado. El juicio de Bourdieu y de todos los denunciadores de la ilusión estética se basa en una simple alternativa: se conoce o se desconoce. Si se desconoce, es porque no se sabe ver o no se quiere ver. El denegador —filósofo o pequeñoburgués— que cree en el carácter desinteresado del juicio estético no quiere ver porque no puede ver, debido a que el lugar que ocupa en el sistema determina, para él tanto como para los otros, un modo de acomodación que a su vez determina una forma de desconocimiento. En resumen, la ilusión estética confirma que los sujetos están sujetados a y por un sistema al albur de que no conocen su funcionamiento. Y si no conocen este funcionamiento es porque el funcionamiento mismo de este sistema es el funcionamiento de su desconocimiento. Sabio es aquel que conoce esta identidad de las razones del sistema y de las razones de su desconocimiento. Configuración del conocimiento que, asimismo, descansa en otra simple alternativa: hay un verdadero saber que sabe y un falso saber que ignora. El falso saber esclaviza, el verdadero saber libera. Ahora bien, la neutralización estética del saber sugiere que este esquema es demasiado simple. Sugiere que no hay un saber en juego sino dos, que cada saber se acompaña de una cierta ignorancia; que, en consecuencia, hay un saber que esclaviza y una ignorancia que libera. Si el obrero de la construcción se halla sujetado no es porque ignore la explotación que sufre en beneficio de los habitantes de los palacios sino, al contrario, porque no puede no ignorarla, porque su condición le prohíbe hacerse con otro cuerpo y otra mirada que la de un sujetado, porque se le impide ver en ese palacio ninguna otra cosa que la suma del trabajo que ha invertido y la suma de la ociosidad que de él se adueña. Dicho de otro modo, un “saber” es siempre dos cosas en una: es un conjunto de conocimientos y es, también, una cierta distribución de las posiciones. Así, al obrero

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de la construcción siempre se le supone un doble saber: el de los gestos técnicos de su oficio y el de su condición. Ahora bien, cada uno de sus conocimientos es el reverso de una ignorancia: a quien sabe utilizar sus manos se le supone extraño en relación con quien aprecia la adecuación de su trabajo a un fin superior. De ahí que cada uno sepa muy bien que debe permanecer en su lugar. Pero decir que se “sabe” es, de hecho, decir que no depende de nosotros saber lo que debe ser el sistema de lugares. Platón explicó la cosa de una vez por todas: los artesanos no pueden ocuparse de las cosas comunes de la ciudad por dos razones: primero, porque el trabajo no espera; segundo, porque Dios puso hierro en el alma de los artesanos y oro en la de aquellos que deben dirigir la ciudad. Dicho de otro modo, su ocupación define las aptitudes (e ineptitudes) y sus aptitudes, a su vez, les condenan a una determinada ocupación. No es necesario que los artesanos estén persuadidos, en su fuero más interno, de que verdaderamente fue Dios el que puso hierro en su alma y oro en el alma de sus jefes. Basta con que actúen cotidianamente como si ese fuera el caso: basta con que su brazo, su mirada y su juicio acuerden su saber hacer al saber de su condición, y viceversa. Aquí dentro no hay ninguna ilusión, ningún desconocimiento. Se trata de “creencia” dice Platón. Pero la creencia no es la ilusión que se opone al conocimiento y esconde una realidad. Es una relación determinada de dos “conocimientos” y dos “ignorancias” que se corresponden. Este dispositivo es el que desarregla la experiencia estética. Lo que quiere decir que, ahora, se trata de bastante más que de una simple manera de apreciar las obras arte. Se trata de la definición de un tipo de experiencia que neutraliza la relación circular del conocimiento como saber y del conocimiento como distribución de lugares. La experiencia estética escapa a la distribución sensible de los lugares y de las competencias que estructura el orden jerárquico. El sociólogo querría reconocer en ello la ilusión del filósofo, que cree en la universalidad desinteresada del juicio sobre lo bello porque ignora las condiciones que fijan en el obrero sus gustos a su manera de

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ser. Pero el obrero de la construcción, en esto, cree más a Platón que al sociólogo: lo que le hace falta, y lo que significa la experiencia estética, es el cambio de un régimen de creencia, el cambio de la relación entre aquello que saben ejecutar los brazos y lo que los ojos son capaces de ver. Eso es lo que nos dice, medio siglo después de Kant, un desconocido obrero de la construcción en un periódico obrero de la época de la Revolución de 1848, un obrero que intenta contarnos su jornada de trabajo pero que, más bien, parece escribir su paráfrasis personal de la Crítica del juicio. Cito un extracto de su texto: “Creyéndose en su casa, no habiendo acabado aún la habitación que entarima, gusta del ordenamiento. Si la ventana se abre sobre un jardín o domina un horizonte pintoresco, detiene un instante sus brazos y planea idealmente hacia la espaciosa perspectiva para gozar mejor de ella que los propietarios de las viviendas contiguas”. Ignorar a quien pertenece la casa, y la perspectiva, haciendo como si se poseyera aquello de lo que la mirada goza, es operar una disyunción efectiva entre los brazos y la mirada, una disyunción entre una ocupación y las aptitudes que le corresponden. Es cambiar un como si por otro como si. Platón contaba historias, mitos para someter los conocimientos técnicos a un conocimiento de los “fines”. Ese saber de los fines es necesario para fundar un orden jerárquico. Desgraciadamente ese suplemento que da su fundamento a la disposición de los saberes y de las posiciones no tiene fundamento demostrable. Hay que presuponerlo y, por eso mismo, hay que contar una historia que debe ser “creída” en el sentido más arriba referido. El conocimiento, nos dice Platón, tiene necesidad de historias porque, así todo, siempre es doble. Pero pretende limitar estas historias a un cuadro ético. “Ético”, al igual que estético, es una palabra cuyo sentido debe ser precisado. Se la identifica, de buena gana, con la instancia que juzga los hechos particulares según valores particulares. Pero no es eso lo que, en principio, “ethos” quiere decir. Antes de querer decir ley, moral o valor, “ethos” quiere decir “morada”. Después, quiso decir

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la manera de ser que le corresponde a esta morada, la manera de sentir y de pensar que le corresponde a quien ocupa tal o cual lugar. Y ello es lo que se pone en tela de juicio con los mitos platónicos. Platón cuenta historias que prescriben la manera en que aquellos que pertenecen a una condición deben vivir esa condición. Lo cual quiere decir que inscribe sus producciones “poéticas” en un cuadro en el que se convertirán en lecciones, donde el poeta es un educador del pueblo, bueno o malo. Lo cual equivale a decir que, para él, no hay estética. Y, en efecto, lo que “estética” quiere decir verdaderamente es “finalidad sin fin”, placer desconectado de toda ciencia de los fines. Es un cambio de estatuto del como si. La mirada estética que ojea la forma del palacio no tiene relación alguna con su perfección funcional, ni con su inscripción en un orden de la sociedad. Hace como si la mirada pudiera desligarse de esa doble relación del palacio con el saber invertido en su fabricación y con el saber del orden social que pone en escena. Y el artesano, en consecuencia, hace como si estuviera en su casa, en la casa que, por otro lado, sabe que no es suya, hace como si poseyera la perspectiva de su jardín. Esta “creencia” no esconde ninguna realidad. Pero desdobla esa realidad, cuyo orden ético querría que fuese dada como una. Por consiguiente, puede desdoblar su identidad de trabajador; puede añadir a su identidad de obrero que ejerce un oficio definido, una identidad de proletario, es decir, la identidad de un sujeto capaz de salir de su asignación a una condición privada e intervenir en los asuntos de la comunidad. Este desdoblamiento es el que rechaza el sociólogo. Para él, el como si no puede ser más que una ilusión. El conocimiento no puede ser estético. O, mejor dicho, debe ser lo contrario de lo estético. En efecto, la estética es la división del conocimiento, es el desdibujamiento de ese orden de la experiencia sensible que hace corresponder a las posiciones sociales, gustos y actitudes, saberes e ilusiones. La polémica de Bourdieu contra la estética no es la obra de un sociólogo particular sobre un aspecto particular de la realidad social. Es estructural. Toca a la posibilidad

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de la sociología como disciplina. En efecto, una disciplina, en principio, no es la definición de un conjunto de métodos apropiado a un cierto dominio o a un cierto tipo de objeto. Antes que nada es la constitución misma de este objeto como objeto de pensamiento, es la demostración de una cierta idea del conocimiento, esto es, una cierta idea de la relación entre el conocimiento y la distribución de las posiciones. Eso es lo que quiere decir una disciplina. Una disciplina es siempre algo más que la explotación de un territorio del saber. Es la constitución de ese territorio, por tanto, la demostración de una idea del saber. Y una idea del saber significa un reglamento de la relación entre los dos saberes y las dos ignorancias. Es una manera de definir una idea de lo pensable. Esta idea de lo pensable es una idea de lo que los objetos mismos del saber pueden pensar y conocer. Por tanto, supone siempre un cierto reglamento del disenso, del desvío con respecto al orden ético, según el cual un cierto tipo de condición implica un cierto tipo de pensamiento. Esta puesta en escena de lo pensable es la que se pone en obra cuando Bourdieu construye el dispositivo de frases y fotografías que atestiguan, malgré de lo dicho por Kant, que clases privilegiadas y clases populares adoptan los gustos que corresponden a su lugar. Se sabe que los cuestionarios utilizados fueron particularmente hechos ad hoc para evitar los fenómenos de “alodoxia”. De modo que, por ejemplo, se propuso a un público popular la opinión siguiente: “Me gusta mucho la música clásica, por ejemplo los valses de Strauss”. La formulación de la opinión estaba, así, concebida para pillar a los obreros que mentirían si dijeran amar la música clásica pero, al mismo tiempo, se traicionarían al ignorar que Strauss no tiene derecho a la dignidad de compositor de música clásica. Está claro que el método sociológico presupone, aquí, el resultado que pretende establecer, o dicho de otro modo: que la ciencia, antes de ser un método para estudiar los fenómenos de ortodoxia y alodoxia, es ya una ortodoxia, una máquina de guerra contra la alodoxia. Pero lo que dicha ciencia llama alodoxia es, de hecho, el disenso estético, la separa-

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ción entre el brazo y la mirada del carpintero, la ruptura sensible entre la relación de un cuerpo y lo que puede conocer —en el doble sentido de conocer. El ajuste de cuentas de la sociología con Kant es, ante todo, un ajuste de cuentas con nuestro carpintero. Y es que la sociología, antes de ser una disciplina enseñada en la universidad al lado de otras, es, muy de antemano, una máquina de guerra inventada en la edad de la estética, que es también la edad de las revoluciones democráticas, como respuesta a los disturbios de esta misma era. Antes de ser la “ciencia de la sociedad”, la sociología fue históricamente primero el proyecto de una reorganización de la sociedad. Quiso rehacer un cuerpo para esa sociedad supuestamente desgarrada por la abstracción filosófica, el individualismo protestante y el formalismo revolucionario. Quiso reconstituir un tejido social donde los individuos y los grupos situados en tal o cual lugar tendrían el ethos, las maneras de sentir y de pensar, correspondientes a la vez a ese lugar y a la armonía colectiva. Seguramente, la sociología de hoy, haya tomado sus distancias con respecto a esta visión organicista de la sociedad. Pero continúa queriendo, por el bien de la ciencia, aquello que antes quería por el bien de la sociedad, a saber, una regla de correspondencia entre las condiciones sociales y las actitudes y juicios de aquellos que pertenecen a ellas. La guerra científica contra la alodoxia de los juicios sigue siendo la guerra política contra la “anomia” de los comportamientos, la guerra contra el disturbio estético y democrático de la división del cuerpo popular consigo mismo. Por eso entra en una relación de complejidad polémica con el proyecto ético platónico. Lo que ella rechaza es lo que la filosofía declara: que la desigualdad sea un artificio, una historia a imponer. Quiere que sea una realidad incorporada en los comportamientos sociales y desconocida en los juicios que estos comportamientos implican. Hace como si lo que la ciencia conociese fuera precisamente lo que los objetos ignoran. He tomado el ejemplo de la sociología. También podría haber tomado el de la historia. Sabemos de qué manera, y desde hace ya

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un buen siglo, la disciplina histórica se ha declarado en revolución. Declaró, por aquel entonces, separarse de la vieja historia-crónica que se basaba en los hechos de los grandes hombres y en los documentos de sus cronistas, secretarios y embajadores, a fin de consagrarse a los hechos materiales y a los largos períodos de la vida del pueblo llano. Vinculó, así, su cientificidad a una cierta democracia. Pero es claro que esta democracia es, asimismo, una contrademocracia. Opone las realidades materiales de los largos ciclos de vida a las agitaciones que la perturban en superficie, como por ejemplo la distracción del obrero de la construcción y el efímero periódico revolucionario en el cual, él mismo, nos la cuenta. La historia es, según Marc Bloch, la ciencia de los hombres en el tiempo. Pero este “en el tiempo” es, básicamente, un reparto del tiempo. Confirma que el verdadero tiempo del obrero de la construcción es el tiempo largo de la vida que se reproduce y no el tiempo suspendido de la experiencia estética hacia el cual, aquí, se le hace desviar: el tiempo “breve”, el tiempo “efímero” de los actores de la escena pública. Este tiempo funciona como principio ético de adherencia que define lo que los ocupantes de un espacio y un tiempo pueden sentir y pueden pensar. La “nueva historia”, la historia de la vida material y de las mentalidades pertenece a la misma guerra que la sociología. Hablar de guerra no es descalificar las disciplinas en cuestión. Es recordar que una disciplina consiste siempre en algo más que en un conjunto de procedimientos que permiten pensar un territorio dado de objetos. Una disciplina es, ante todo, la construcción de este territorio mismo, por tanto, el establecimiento de una cierta distribución de lo pensable. Ello supone cortar en el tejido común de las manifestaciones del pensamiento y de la lengua. Las disciplinas instauran su territorio estableciendo una separación entre lo que las frases del carpintero dicen y lo que quieren decir, entre lo que nos describen y la verdad escondida detrás de lo que nos quieren describir. Deben, entonces, declarar la guerra a su pretensión de poseer otro saber y otra ignorancia que aquellos que convienen a su condición. Es decir, que deben entrar en guerra contra

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la guerra que el obrero lleva en sí mismo. La sociedad bien ordenada querría que los cuerpos tuvieran las percepciones, las sensaciones y los pensamientos que les corresponden. Ahora bien, esta adherencia es perturbada sin cesar. Hay palabras y discursos que circulan libremente, sin dueño, y que corrompen los cuerpos de su destino para ponerlos en movimiento alrededor de ciertos vocablos: pueblo, libertad, igualdad, etc. Hay espectáculos que disocian la mirada de la mano y transforman al trabajador en esteta. El pensamiento disciplinario debe contrariar incesantemente esa hemorragia para establecer relaciones estables entre los estados de los cuerpos y los modos de percepción y significación que les corresponden. Debe llevar a cabo, sin cesar, la guerra, pero llevarla a cabo como una operación de pacificación. Un pensamiento in-disciplinario es, entonces, un pensamiento que vuelve a poner en escena la guerra, el “fragor de la batalla” del que habla Foucault. Para ello debe practicar una cierta ignorancia. Debe ignorar las fronteras de las disciplinas para devolverles a los discursos su estatuto y hacer de ellos armas en una querella. Es, por ejemplo, lo que yo he hecho al sacar de su contexto las frases del obrero de la construcción, al sacarlas de su cuadro normal. Este cuadro o marco normal es el de la historia social que las trata como expresiones de la condición obrera. Yo he tomado un partido diferente: esas frases no describen una situación vivida. Reinventan la relación entre una situación y las formas de visibilidad y capacidades de pensar que le están ligadas. Para decirlo de otro modo, este relato es un mito en el sentido platónico; es un mito anti-platónico, una contra-historia del destino. El mito platónico prescribe la relación de confirmación recíproca entre una condición y un pensamiento. El contra-mito del obrero de la construcción rompe el círculo. Así pues, el planteamiento indisciplinario debe crear el espacio textual y significante donde esta relación de mito a mito sea visible y pensable. Ello supone la creación de un espacio sin frontera que es, también, un espacio de igualdad donde el relato de vida del obrero de la

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construcción entre en diálogo con el relato filosófico de la (re)partición de las competencias y los destinos. Y ello implica otra práctica —una práctica indisciplinaria— de la filosofía y de su relación con las ciencias humanas. Clásicamente, se hace de la filosofía una superdisciplina que reflexiona sobre los métodos de las ciencias humanas y sociales o que les da su fundamento. Se establece, de ese modo, un orden jerárquico en el universo del discurso. Por supuesto que esas ciencias pueden poner en cuestión este estatuto, tratarlo como una ilusión y plantearse a sí mismas como el verdadero saber de la ilusión filosófica. Es otra jerarquía, otra manera de poner los discursos en su lugar. Pero también se puede proceder de una tercera manera que comprenda el momento en que la pretensión filosófica de fundar el orden de los discursos se invierte y deviene en la declaración, en la lengua igualitaria del relato, de lo arbitrario de ese orden. Lo que aporta su especificidad al “mito” platónico es la manera en que éste restablece, a la inversa, las razones de los saberes en la pura arbitrariedad del cuento. Mientras que el historiador y el sociólogo nos muestran cómo una cierta vida produce un cierto pensamiento que expresa una vida, el mito del filósofo reenvía esta necesidad a lo arbitrario de una mentira bella, una bella mentira que es, al mismo tiempo, la realidad de la vida de la mayor parte. Esta identidad de la necesidad y de la contingencia, de la realidad y de la mentira no puede racionalizarse bajo la forma del discurso que separa la verdad de la ilusión. No puede sino contarse, es decir, enunciarse en la forma discursiva que suspende la distinción y la jerarquía de los discursos. El privilegio de la filosofía, entonces, es —muy al contrario del mérito o reproche de abstracción que generalmente se le hace— la franqueza literal de su discurso: la franqueza con la cual supo enunciar esa condición de identidad primera entre las razones y los relatos, identidad única que permite decir la (com)partición de las vidas. Es aquí, dice Platón en el Fedro, donde hay un hablar verdadero, donde se habla de la verdad. Y será aquí, asimismo, donde va a recurrir

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al cuento más radical: el de la llaneza de la verdad, el de la yunta divina y el de la caída que transforma a unos en hombres de dinero y, a otros, en gimnastas, artesanos o poetas. Es decir, tomando las cosas a contrapelo, que en el momento en que más implacablemente pronuncia la (re) partición de las condiciones recurre a aquello que más radicalmente la deniega, el poder del cuento y el de la lengua común que abolen la jerarquía de los discursos y las demás jerarquías que esta jerarquía sostiene. El pensamiento disciplinario dice: tenemos nuestro territorio, nuestros objetos y los métodos que les corresponden. Es lo que dicen la sociología o la historia, la ciencia política o la teoría literaria. Es también lo que, habitualmente, dice la filosofía, planteándose a sí misma como disciplina. Pero, en el momento en que quiere fundar su estatuto de disciplina de las disciplinas, se produce la siguiente inversión: el fundamento del fundamento es una historia. Y la filosofía dice a los saberes seguros de su métodos: los métodos son historias que uno se cuenta. Y eso no quiere decir que sean nulos o no válidos. Quiere decir que son armas en una guerra; no son los útiles que permiten explotar un territorio sino las armas que sirven para establecer la, siempre incierta, frontera. Pues ninguna segura frontera separa el territorio del sociólogo del territorio del filósofo o el del historiador del territorio de la literatura. Ninguna frontera bien zanjada separa a la ciencia misma del discurso del carpintero que es objeto de la ciencia. Trazar esas fronteras es, en definitiva, trazar la frontera entre aquellos que tienen el pensamiento como asunto propio y los que no. Y esa frontera no se traza jamás, si no es bajo la forma de una historia. Sólo la lengua de las historias puede trazar la frontera, forzar la aporía de la ausencia de razón detrás de las razones de las disciplinas. Hace algún tiempo propuse el concepto de “poética de los saberes”. Una poética de los saberes no es una simple manera de decir que siempre hay literatura en la argumentación que se quiere rigurosa. Tamaña demostración todavía pertenecería a lógica perezosa de la

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desmistificación. La poética de los saberes no dice que las disciplinas son falsos saberes. Dice que son disciplinas, maneras de intervenir en la guerra interminable entre las maneras de declarar lo que puede un cuerpo, en la guerra interminable entre las razones de la igualdad y las razones de la desigualdad. No dice que sean inválidas porque cuenten historias. Dice que tienen que extraer sus presentaciones de objeto, sus protocolos de tratamiento y sus argumentaciones de la lengua y del pensamiento común. Una poética de los saberes es, ante todo, un discurso que reinscribe la fuerza de las descripciones y los argumentos en la igualdad de la lengua común y de la capacidad común de inventar objetos, historias y argumentos. En este sentido se puede también llamar: método de la igualdad.

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¿AGARRA EL DINERO Y CORRE? ¿PODRÁ “SOBREVIVIR” EL ARTE POLÍTICO Y CRÍTICO-SOCIAL? *1* Martha Rosler

Solo unos meses antes de que el mercado de bienes raíces derribara buena parte de la economía mundial, llevándose al mercado del arte por delante, se me pidió que respondiera a la pregunta de si el arte político y crítico social podría sobrevivir a un ambiente rodeado por un mercado recalentado. Dos años después, puede ser un buen momento para revisar los parámetros de tales obras (Ahora que la fascinación por los grandes formatos, la bravura, el ennoblecido factor que cautiva, especialmente en pintura y escultura se ha enfriado, aunque solo temporalmente). Las categorías críticas han evolucionado en el tiempo, pero su historia taxonómica es corta. El proceso de nominación es con frecuencia un método de recuperación, importando expresiones de la crítica en los sistemas a criticar, congelando en fórmulas académicas asuntos que han sido puestos en conjunto como producto de la casualidad. Al considerar la larga historia de la producción artística en las sociedades humanas, el asunto del arte “político” o “crítico” casi que parece algo muy rebuscado ¿Cómo se puede caracterizar al teatro de la antigua Grecia? ¿Por qué Platón quería expulsar a los músicos y a los poetas de * Traducción a cargo de Guillermo Villamizar.

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su República? ¿Qué debemos entender de los cantos infantiles ingleses que hoy en día oímos como dóciles piezas publicitarias? ¿Una mirada extraña en los ojos de un personaje salido de una escena renacentista? ¿El retrato de un Duque con una expresión vacía? El bullicio alrededor de las obras de arte con seguridad era menor con respecto de lo que pasa ahora, cuando el arte compite con otras formas de representación y con una amplia variedad de narrativas públicas.; llamar a algún tipo de arte “político” devela los roles de formas particulares de enunciación temática2. El arte, se oye decir, tiene la intención de hablar más allá de narrativas o entendimientos particulares y aún más allá de las fronteras nacionales y los credos admitidos. Una crítica que se manifiesta como un hilo sutil en detalles iconográficos que son poco probables de ser aprehendidos por vastas audiencias a través de las fronteras nacionales. La crítica velada del arte en los regímenes represivos, generalmente expresada de forma simbólica o alegórica, no necesita de explicaciones para aquellos que comparten tales represiones, pero las audiencias por fuera de ese universo policivo necesitarán una guía de estudio. En cualquier caso, no son las audiencias generales sino las castas educadas y los artistas profesionales quienes están más a tono con tales hermenéuticas. Ampliaré esta idea más adelante. Pero en lo que respecta al tiempo presente, la siguiente pregunta de un joven inteligente y esnobista, puede ser tomada de manera burlo-

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2 Ampliemos este tema: Si los espectadores medievales leían el significado simbólico de un lirio pintado como un tema bíblico, era porque los códigos iconográficos eran constantemente reelaborados, mientras que las historias religiosas eran relativamente pocas. En algunas pinturas de género francesas o inglesas de finales del siglo XIX, como la historia social de este periodo lo recuenta, una campesina de aspecto desaliñado y cabellera suelta con una jarra de la cual fluye el agua interminable, sería ampliamente comprendida bajo un sentido de libertinaje sexual y capacidad de seducción. El arte mientras tanto se ha liberado de contar historias específicas (sobre todo de la historia de la pintura) haciéndose más y más abstracto y formal en sus intenciones, logrando de esta manera atraer una universalidad diferente: ya no aquella de la iglesia universal, sino de una cultura universal imaginariamente igualitaria (últimamente la de una cultura burguesa pero no la de sus formas masivas) y filosófica.

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na como una provocación arraigada en el espíritu de la época (zeitgeist), que nos recuerda que el arte político y crítico social es a lo mejor, un nicho de producción: Estábamos hablando sobre si la elección de ser un artista significa aspirar a servirles a los ricos… ese parece ser el modelo económico dominante para los artistas en este país. Los artistas de mayor visibilidad son muy buenos sirviéndole a los ricos, aquellos que van a Colonia a hacer negocios parecen ser los mejores… ella me dijo que ahí es donde la gente más rica de Europa acostumbra a ir…

Hagamos una pausa para reflexionar sobre cómo el arte de manera inicial empezó a caracterizarse por una dimensión crítica. La historia de este proceso se presenta a menudo como una moda fragmentada y distorsionada; el arte que exhibe una imperfecta lealtad a las estructuras ideológicas de las elites sociales ha sido con frecuencia mal recibido3. Colocarse por fuera del ámbito de los mecenas o de la opinión pública sin perder su capacidad de subsistencia o en situaciones extremas la propia vida, solo fue posible para los pintores y los escultores tan solo hace un par de cientos de años, mientras el viejo orden político se deshacía bajo las transformaciones provocadas por la revolución industrial y el mecenazgo y las comisiones directas de la iglesia y la aristocracia disminuía4. 3 Estoy concentrando mi atención en la historia del arte occidental. Es muy importante recordar que la relativa joven disciplina de la historia del arte fue desarrollada como una ayuda para los conocedores y los coleccionistas, y de esta manera, se le puede ver en el fondo, como un sistema de autenticación. 4 Con esto no pretendo ignorar los diferentes factores en conflicto, entre ellos la inconmensurabilidad de los textos y las imágenes, ni de afirmar que el arte, al producir imágenes para ilustrar e interpretar narrativas prescritas, pueda ser remotamente considerado de haber seguido una tajante línea doctrinal sin interponer los mensajes críticos, idiosincráticos, subversivos o partidistas, pero las brechas entre las ideas, las interpretaciones y las ejecuciones no constituyen una tendencia innombrable.

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Los miembros de la nueva clase ascendente, la burguesía, a medida que ganaban ventaja política y económica sobre las elites anteriores, también buscaban adoptar sus elevadas prácticas culturales; pero estos nuevos adeptos tenían más probabilidades de actuar como clientes antes que como mecenas5. Los artistas, trabajando en una variedad de registros y medios de la alta y baja cultura, expresaban sus posiciones en el fermento político de comienzos de la revolución industrial. Se puede encontrar a los artistas europeos mostrando un apoyo sólido a los ideales revolucionarios o exponiendo afinidades con los localismos de provincia, con el campesinado o con la clase trabajadora urbana, usando especialmente medios bastante efímeros (tales como impresiones de bajo costo disponibles en grandes cantidades); la sonriente burguesía era descrita con divertimento y supremacía, mientras aparecían engalanados en las pinceladas y maneras más novedosas de representación visual. Nuevas formas de sensibilidad y subjetividad fueron definidas y abordadas en diferentes modalidades (el siglo XIX vio el desarrollo de la novela popular, de los periódicos de gran tiraje, el grabado popular, el teatro y el arte), incluso la censura, en algunas ocasiones con severas multas por las trasgresiones de turno, raramente era impuesta desde arriba. El desarrollo de estas audiencias masivas obligó a ciertos artistas a separarse ellos mismos del gusto de las masas, como lo ha sugerido Pierre Bourdieu6 o a mantener una línea dubitativa frente a estos nuevos fenómenos. La autonomía artística, enmarcada como una forma 5 Lo que ha dado en llamarse como “clase media” (o clases), si es necesario aclararlo, se refiere aquellos que obtienen su sustento mediante la propiedad de negocios e industrias; se sitúan en la estructura de clases sociales entre la aristocracia terrateniente que iría perdiendo poder político, y el campesinado, y la nueva clase trabajadora urbana.

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6 El sociólogo Pierre Bourdieu es el más eminente teórico del capital simbólico y de la producción y circulación de los bienes simbólicos; me refiero a “The market of symbolic goods” y The field of cultural production, ed. Randal Johnson (New York: Columbia University Press, 1993). Este artículo, un poco mezclado con sus categorías, esboza la estructura lógica de la separación.

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de rebeldía, vino a ser identificada con un término militar, la vanguardia7. En tiempos de revanchismo y represión, los artistas afirmaban la independencia de las ideologías políticas y de los jefes políticos por medio de ambigüedades o estructuras alegóricas – crítica oblicua. Incluso los manifiestos para la liberación de la imaginación poética, un potente elemento de los movimientos románticos burgueses, podrían atribuirse a las transformaciones dentro de la ideología arraigada y la sensibilidad de la persona “culta”. La expectativa de que lo “avanzado” o el arte de vanguardia serían autónomos – independiente de vínculos directos a la ideología de sus mecenas - originó una predisposición hacia los privilegios de sus cualidades formales. Sobre la base de las tradiciones del romanticismo, también se subrayó la insistencia en temas más personales y universales – pero arraigados en el mundo de la experiencia y no en dogmas eclesiásticos de salvación8. La imaginación poética fue postulada como una forma de conocimiento que rivalizaba con las epistemologías materialistas, racionalistas y “científicas”, de otra parte, se la veía como una forma superior, al negociar una nueva concepción y reorganización de la utopía para la vida humana9. Los pintores impresionistas, en el avance de la profesionalización del arte más allá de los límites de la simple artesanía, desarrollaron enfoques estilísticos inspirados en la interpretación de las teorías ópticas, mientras que otros caminos para la inspiración, como el uso de drogas psicotrópicas, se mantuvieron de uso común. Incluso las vanguardias artísticas en sus aspectos más formales, conservaron un horizonte utópico que mantuvo sus trabajos por fuera de ser considerados simplemente 7 La primera aplicación del término ha sido impugnada, algunos lo ubican a finales de la época del salón de los rechazados en 1863. 8 Las formas, antes de ser unos contornos vacíos, llevaban siglos de influencia platónica, mucho más evidenciados en la arquitectura; la innovación formal de la alta modernidad en el siglo XX, inspirada tanto en Kant como en Hegel fue interpretada como la búsqueda de otra dimensión humana. 9 En su Biographia Literaria (1817), el poeta y teórico Taylor Coleridge célebremente distinguió entre fantasía e imaginación.

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como decoración y encargo; desconectarse de las narrativas reconocidas fue crítico en provocar los reclamos del arte para hablar de cosas más elevadas desde su propio punto de vista, o con mayor precisión, desde un punto de vista original y único del individuo, llamado productor. Siguiendo a John Fekete, podemos interpretar la recepción positiva del esteticismo extremo o “el arte por el arte” como una reacción de pánico por parte de la burguesía de finales de siglo XIX a un largo asedio de la imaginación desde la izquierda política10. Pero incluso tal esteticismo, en su demanda por una completa desconexión, pudo ofrecer una posible apertura a una crítica política por medio de una negatividad social abstracta, derivada de Hegel, y que más tarde sería un elemento central de la escuela de Frankfurt, como pudo estar ejemplificado en la insistencia de Adorno – contra Brecht y Walter Benjamin – de que el arte, con el fin de ser apropiadamente negativo, debía permanecer autónomo, por encima de las luchas políticas partidarias. La vuelta del siglo XX, un tiempo de prodigiosa industrialización y formación de capital, sería testigo de los flujos de población rurales de la Europa empobrecida a los sitios de producción, inspirando conceptos antiquísimos que llevaron a los artistas y a los críticos sociales de todo tipo a imaginar el futuro. A esto con plena razón lo llamamos modernidad. Y podemos observar, en pocas palabras, que el modernismo (inextricablemente vinculado, no hace falta decirlo, a la modernidad) incorpora el optimismo tecnológico y sus creencias en el progreso, mientras que la antimodernidad ve las narrativas del cambio tecnológico como un cuento de gran decadencia para la civilización, y de esta manera, tiende hacia una visión romántica de la naturaleza.

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10 John Fekete, The critical twilight: explorations in the ideology of Anglo-American literary theory from Eliot to McLuhan (New York; Routledge & Keegan Paul, 1977). Especialmente en Europa pero igualmente en EE.UU., el pánico financiero, la organización del proletariado, y la inestabilidad política caracterizaron la última mitad del siglo XIX.

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La historia del arte permite que muchos artistas de la Rusia revolucionaria movilicen sus conocimientos hacia los propósitos de la transformación social de la revolución socialista, adoptando nuevas formas de arte (cine) y adaptando viejos lenguajes (teatro, poesía, literatura popular, y las tradiciones artesanales como la costura y la decoración China, pero mecanizando la producción), mientras que el resto por fuera de la Unión Soviética expresaban su solidaridad con la revolución. En los Estados Unidos y Europa, en un menor grado de respaldo histórico, aunque profusamente documentado, existían proletarios y pintores, escritores, filósofos, poetas, fotógrafos comunistas… El modernismo fotográfico en los Estados Unidos (derivado en gran parte de Paul Strand, con algo de remolque a partir del legado Inglés) unió el impulso documental a la innovación formal. Esto fue inevitable que se perdiera en el terreno de los fotógrafos alemanes y soviéticos innovadores, muchos de los cuales compartían lealtades con las utopías socialistas y comunistas, aunque algunos fotógrafos modernistas estadounidenses, aparte de Strand, compartían estos mismos puntos de vista políticos. Los sentimientos en favor de lo rural fueron transformados de un anhelo retrógrado, romántico y pastoril a un enfoque en el trabajo y el ambiente de los obreros, tanto urbano como rural (tal vez con una perspectiva diferente de romanticismo)11. El cambio de siglo trajo la evolución de la fotografía y la impresión (como la nueva tecnología de impresión foto litográfica y las nuevas cámaras pequeñas, especialmente la Leica de 1924) que dieron paso al foto periodismo y facilitaron la agitación política. El ímpetu del “documentos social” no es, por supuesto, atribuible a la tecnología u otros avances en la fotografía, que aunque engorrosos, eran igualmente utilizados12. Muchos fotógrafos mostraron interés 11 El modernismo en las otras artes tuvo una trayectoria similar, excepto, tal vez, en el legado directo o influencia que ejerció el sovietismo y el movimiento obrero. 12 La codificación de la observación social en el siglo XIX incluyó el nacimiento de la sociología y la antropología, que fueron estímulos novatos para acrecentar los

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de usar la fotografía para informar y movilizar los movimientos políticos, básicamente publicando su trabajo en forma de revistas, artículos de periódico y foto ensayos. En la primera parte del siglo XX, hasta el final de los años 30, la fotografía fue utilizada para revelar los juicios de Estado a puerta cerrada (Erich Salomon); para mostrarle al público escenas de pobreza urbana y degradación social (Lewin Hine, Paul Strand; fotógrafos alemanes como Alfred Eisenstaedt o Felix Mann que trabajaban para la prensa popular); para proporcionar una “anatomización” visual desapasionada de las estructuras sociales (la interpretación de August Sanders sobre la Neue sachlichkeit, o nueva objetividad); para servir como llamado a las armas tanto en sentido literal (la nueva fotografía de guerra como la de Robert Capa, Gerda Taro, David Seymour) como figurado (el foto activismo y los breves noticiarios en varios países, como el cine de trabajadores y las foto ligas en diferentes ciudades estadounidenses); y para respaldar las reformas gubernamentales (En los Estados Unidos, el programa de seguridad agrícola bajo el gobierno de Roosevelt). La fotografía, por estas y otras razones, aparece generalmente excluida de la historia del arte, lo que produce un sesgo profundo sobre la cuestión del compromiso crítico o político13. En el momento contemporáneo, sin embargo, la historia de la fotografía aparece más respetable ya que se ha convertido en una mercancía predilecta con necesidad de contar con un apéndice histórico (lo que la convierte en una nueva forma de mercado); pero la proscripción de su compromiso político sigue siendo amplio14. registros de las diferencias sociales, y por igual, documentar la desigualdad social. Antes del desarrollo de la Leica, que permitía grabar vídeo, otras cámaras pequeñas y portátiles eran la Ermanox, con largos lentes y pequeñas placas de vidrio para sus negativos que fue utilizada por el abogado Erich Salomon, famoso por exponer la vida privada de las celebridades a la opinión pública.

14 En general, existe un breve espacio asignado a uno o dos documentalistas, espe-

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13 Por ejemplo, la línea difusa entre fotografía y aplicaciones comerciales, entre las fotos caseras y el foto periodismo (fotos por contrato), una práctica bastante cercana en el tiempo, nos permite hacer una comparación razonable con la larga y antiquísima historia sobre las comisiones para hacer pintura y escultura antes que fotografía.

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La vanguardia estilística europea hizo una aparición bastante tardía en los EE.UU., pero su crítica social formalmente inscrita, ofreció desde la década de 1930 hasta finales de 1940, una versión legible de crítica antimaterialista, y eventualmente anti consumista que aparecía previamente en el antimodernismo del nuevo siglo XX. El modernismo es, entre otras cosas, una conversación sobre el progreso, las perspectivas de la utopía y los temores, dudas y horrores sobre sus costos, especialmente vistos desde la posición de privilegio de la clase intelectual. Una corriente del modernismo llevo al futurismo y su catastrófica adoración de la máquina y la guerra (y eventualmente al fascismo político), pero por igual, al urbanismo utópico y el estilo internacional arquitectónico15. El modernismo exhibió notoriamente un cierto tipo de ambigüedad o angustia existencial – se puede uno imaginar como típicos problemas de los intelectuales, cuya identificación en su caso con los trabajadores, los campesinos y el proletariado agrícola se mantuvo casi en su totalidad por la pura fuerza de la convicción en una forma de vida diferente – con probabilidad relacionadas experimentalmente, aunque diferenciadas, con formas de alienación. Tal vacilación, sospecha o indiferencia es una buena aproximación de independencia – aunque bienaventurada – bajo el comportamiento de no gritar por la revolución. Pero el modernismo como se sugirió antes, fue enceguecido con la creencia del poder transformador del arte (elevado). Lo que hacen (la mayoría) las elites intelectuales modernas no es sino distanciarse del poder y expresar sospechas, algunas bordeando la desesperación, de toda la esfera de la vida y la producción de la cultura de masas (los aparatos ideológicos para tomar un término prestado de Althusser)16. Las creencias de la ilustración en el poder transformador cialmente para aquellos que muestran las difíciles condiciones de la periferia global. 15 La lingüística moderna está más allá de mis alcances en este texto. 16 Se trata de pasar por alto el rol de gran cantidad de agentes de la clase intelectual, directamente involucrados en la formulación del mensaje ideológico de las elites dominantes. Para una perspectiva histórica del debate de nunca acabar vis-à-vis sobre

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de la cultura, habiéndose recobrado de la desilusión de la revolución francesa, que había llevado al terror, fueron destrozadas de nuevo por la monstruosidad de la guerra de trincheras y el bombardeo aéreo de la primera guerra mundial (al igual que el milenarismo del presente siglo, la llegada del siglo XX fue aplastado por la guerra). Las utopías esperanzadoras sobre el progreso humano fueron revividas junto al universalismo de izquierda de la Europa de entre guerras, pero pronto quedarían enterradas bajo los escombros de la segunda guerra mundial. Los sucesivos periodos de la vanguardia “extra institucional” que habían desafiado a la cultura dominante y la explotación industrial de entre guerras, especialmente el Dada y el surrealismo, con sus rutas diferentes de resistir la dominación social y la estética burguesa, se habían disipado antes de la guerra. Tales gestos y arrebatos dinámicos son quizá insostenibles como movimientos de largo plazo, pero continúan teniendo una resonancia en los momentos de la modernidad crítica. Alemania ha sido vista como la cúspide de la cultura de la ilustración; su barbarie en tiempos de guerra, incluida la perversión y crueldad de los nazis, refigurando la cultura y la historia alemana desde el totalitarismo, fue un golpe preciso a la creencia en el poder trascendente de la cultura. La Europa de posguerra tenía sobradas razones para ser crítica, pero también mantuvo una mirada fija sobre el abismo de la angustia existencial y la soledad del Ser y la nada (el año cero). En la cultura Occidental (izada) durante el periodo de posguerra, se dio un ciclo histórico mundial centrado en la catástrofe nuclear, el armagedón comunista y la poscolonialidad (cambio de imperio), y el arte que parecía mejor equipado para llevar la carga modernista era la pintura abstracta, evitando los incidentes en favor de la investigación formal y una continua búsqueda de lo sublime. En una palabra, era pintura para profesionales, comunicada en códigos que solo podía entender una

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clases sociales y cultura, para no mencionar al Estado – Nación, ver el libro de Julien Benda de 1927 La trahison de Clercs (The Betrayal of the intellectuals; Literally “The treason of the Learned”), alguna vez muy leído y hoy en día casi que una curiosidad.

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minoría selecta, mediante un eco consciente inspirado en otras profesiones propias de las elites, como la investigación científica (una analogía favorita entre sus admiradores). La pintura abstracta era a la vez seria e impecable, descontaminada de imaginería política, a diferencia del realismo socialista de buena parte de la pintura estadounidense de entre guerras. Mientras la hegemonía cultural pasaba de Francia a EE.UU., la crítica cultural enmudeció, apostándose en los márgenes entre poetas, músicos, novelistas y unos pocos fotógrafos y filósofos sociales, incluida la escuela de poetas y pintores de Nueva York, entre ellos aquellos que vendrían a ser llamados expresionistas abstractos. El momento fue breve: los dos cañones de escopeta de reconocimiento popular y éxito financiero llevaron el expresionismo abstracto a la baja. Cualquier tipo de arte que depende de una distancia crítica de las elites sociales, pero especialmente un arte asociado retóricamente con la trascendencia que presupone, uno pensaría, una búsqueda de autenticidad y las expectativas de alcanzar tal propósito, tendría problemas defendiéndose de los ataques prejuiciados de su clientela. Para el expresionismo abstracto, con sus necesarias trampas de autenticidad, el gran éxito era insostenible. De repente bien capitalizados y bien agasajados como un producto de exportación de clase alta por parte de los sofisticados internacionalistas del gobierno, y cada vez más “apreciados” por los medios masivos, el enclave del expresionismo abstracto, hecho de una mezcla de artistas nativos y emigrantes, cayeron en la irrelevancia, con muchos de sus integrantes prematuramente muertos. El expresionismo abstracto, como todo modernismo de la alta cultura, fue entendido como un arte crítico, pero al parecer, en contra del exuberante telón de fondo de la cultura del consumo democrático y separado de las preocupaciones del día a día. ¿Cómo puede haber poesía después de Auschwitz, o parafraseando a Adorno, después de la televisión? La propia bohemia (esa subcultura semi-intelectual, semi-artística, empobrecida voluntariamente, desafectada y antiburguesa) no

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pudo sobrevivir a las cambiantes condiciones de la producción cultural, y de hecho, a los patrones cotidianos del occidente de posguerra. La tesis canónica de Peter Bürger sobre el fracaso de las vanguardias europeas en la Europa de preguerra ha ejercido un poderoso control sobre las posteriores narrativas de las siempre fallecientes vanguardias17. Así como lo he manifestado en otros textos, el expresionismo, el Dada y el surrealismo pretendía ir más allá del mundo del arte para alterar las convenciones sociales de la realidad y así, convertirse en un instrumento de liberación. Como lo sugiere Bürger, la vanguardia buscaba reemplazar la producción individualizada con unas prácticas más colectivas y anónimas y simultáneamente, evadir la recepción restringida y el tratamiento individualista de la obra de arte18. El mundo del arte no se acabó y lejos de ello, como lo anota Bürger, en una maniobra que se ha vuelto familiar, se acrecentó para encapsular a las vanguardias, y sus técnicas de shock y transgresión fueron absorbidas como la producción de lo nuevo.19 El Anti-arte se volvió Arte, para emplear los términos puestos en oposición por Allan Kaprow a comienzos de la década de 1970, en sus (igualmente canónicos) artículos en Artnews y Art in América

17 Ver Peter Bürger, Theory of the Avant-Garde (1974) trans. Michael Shaw (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1984). Un trabajo que ha ejercido una enorme influencia sobre otros críticos, en los EE.UU., notablemente sobre el pensamiento de Benjamin Buchloh. Sobre la tesis de Bürger escribí: “vídeo: Esparciendo el momento utópico” (1983) donde él describe la actividad de las vanguardias como una autocrítica del arte, dirigida tanto al “aparato de distribución de la cual depende y el estatus de la obra de arte en la sociedad burguesa definido por el concepto de autonomía”. Más adelante cito a Bürger: “La intención de los vanguardistas se puede definir como un intento de dirigir hacia la práctica, la experiencia estética (que se rebela contra la praxis de la vida) que desarrolla el esteticismo. Lo que más fuertemente entra en conflicto con la racionalidad del fin de los medios en la sociedad burguesa, es aquello que busca convertirse en principio organizador de la vida”. 19 Ibid., 53-54.

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18 Ibid., 53.

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sobre “La educación del desartista”20. En Estados Unidos, al menos, después de la guerra la demanda por la autenticidad fue reinterpretada como la búsqueda de una auto realización personal, privada y existía una impaciencia generalizada con el esteticismo y lo sublime. Hacia el final de los 50s, la insatisfacción con la vida en la América conformista y McCartista de ese momento – una América dominada por el segregacionismo y el machismo – alzó sus murmullos enclaustrados en pequeños diarios y revistas, hasta convertirlo en un bullicio. Más crítica se pedía y por mucho menos. Las preocupaciones fetichizadas del expresionismo abstracto se quedaron de camino, siendo reemplazadas por el arte pop, que a diferencia de su predecesor, subió al escenario mundial como una manera comercialmente viable para la actividad artística, sin la necesidad de estar cargado de nada más que una ostentosa falta de originalidad, evadiendo lo natural por lo artificial humano (o más apropiadamente, lo corporativo) o “segunda naturaleza”. El pop, representado en la brillante personalidad de Andy Warhol (El Michael Jackson de los 60s) se ganó la adulación de las masas, mientras los halagaba para despreciarlos. Para los compradores de latas de Sopa Campbells, los múltiples de Marilyn o Jackie o las calcomanías de bananos, ningún insulto fue entendido o ninguna crítica fue aprehendida, al igual que las absurdas vestimentas de los rockeros y los mods21 ingleses, e incluso años más tarde, la fetichizada vestimenta de los artistas punk o hip – hop, al igual de los surfistas o los adolescentes en sus monopatines, que fueron tomados pronto como señales de moda fresca por muchos observadores 20 Allan Kaprow: “La educación del desartista, Parte I”, Art news, Febrero de 1971. “La educación del desartista, Parte II” Art news, mayo de 1972; “La educación del desartista, Parte III” Art in América, enero de 1974. 21 Los mods fueron una subcultura que empezó en Londres a comienzos de los 60s; era un movimiento de jóvenes de la clase trabajadora con vestidos bastante estilizados y cabello corto, que oían Rhythm and Blues y viajaban en motocicletas tipo Vespa (Nota del traductor).

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adultos, incluso por aquellos ubicados lejos de las capitales de la moda, en pequeños pueblos y centros comerciales suburbanos22. La década del 60 fue un momento sólido, si no de abierta crítica en el arte, si de mucha inquietud para los artistas, mientras que la cultura en general, en especial los movimientos de los derecho civiles, la cultura de los jóvenes, la contra cultura, el movimiento antiguerra estuvieron algo más que inquietos, atentos a reimaginar y rehacer el paisaje cultural y político. Ya sea que renegaran o expresaran las posturas críticas que seguían siendo poderosamente dominantes en la cultura intelectual, los artistas mostraban su irritación contra lo que ellos percibían como una ausencia de autonomía, evidenciada por las garras del mercado y la apretada soga del éxito (aunque nada comparados con las poderosas fuerzas del mercado y la profesionalización institucional del trabajo artístico de hoy en día en el mundo del arte). Ante la efervescencia institucional y del mercado, los 60s vieron muchas formas de revuelta por parte de los artistas contra la mercantilización, incluyendo tácticas deflacionarias contra la glorificación el artista. Se puede argumentar sobre todo este tipo de esfuerzos, pero no obstante, hicieron valer su autonomía artística ante dealers, museos y mercados elaborando artículos fungibles bajo la producción de unos liderazgos de marca objetual. La llamada “desmaterialización”: producción a precios bajos, auto distribución de múltiples, colaboración con científicos (una continua insistencia en la experimentación con la imaginación artística libre de restricciones), desarrollo de la multimedia y la intermedia y otras formas efímeras como arte con humo o performances que desafían cualquier tipo de documentación; danza apoyada en movimientos triviales, intrusión o la puesta en primer plano del lenguaje violando los tabúes fundacionales del modernismo, llegando incluso al desplazamiento de la imagen por las palabras en unos juegos

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22 Sin embargo, en las subculturas emergentes pop, desde el punk al heavy metal, hasta sus vástagos de la cultura del monopatín, la originalidad adquiere una dimensión de gran significado, una condición necesaria de cualquier grupo con fuerte cohesión.

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del lenguaje wittgensteiniano y el arte conceptual; el uso de la fotografía de consumo masivo; esculturas hechas de materiales industriales; arte terrenal, arquitectura deconstructiva y efectista; la adopción de vídeos de bajo costo; exploraciones ecológicas, y de manera destacada, el amplio arco de la crítica feminista… todo esto resistió a la especial valoración material de la obra de arte frente a los demás elementos de la cultura, mientras simultáneamente perdía su voz crítica y la capacidad de los artistas para pensar críticamente sin la ayuda de intérpretes. Estas formas de resistencia frente al mercado (que estuvieron planteadas por fuera de los límites de género grenberianos de la alta modernidad) junto a una relación evasiva de los productos básicos y la profesionalización (carreras), nos llevó a la cuestión de la artesanía. La insistencia de ver la cultura (y quizás, de manera más amplia, la civilización humana) caracterizada primordialmente por decisiones racionales – vistas bajo el conceptualismo – que desafiaban al genio aislado y promovían el alineamiento (imaginario) con los trabajadores en otros campos, no fueron artes de profunda crítica directa contra el orden social. Una excepción fue el feminismo en el mundo del arte, que empezando en los 60s, como parte de un movimiento político más amplio y vigorosamente crítico, ofreció una crítica abierta a la sabiduría acumulada de las características del arte y los artistas, ayudando con su postura a enfatizar los desafíos exitosos contra los paradigmas reinantes mediante los cuales, los artistas eran catalogados y la interpretación controlada. El largo alcance de la crítica feminista fue bastante efectivo al forzar que todas las instituciones, ya que estuvieran involucradas en la educación, la publicidad o la exhibición, repensaran para qué y quién es y puede ser un artista, de qué medios puede estar hecho el arte y qué significa el arte (ya sea que se produzca por medio de significados abiertos o que estuvieran sedimentados sus contenidos en expectativas formales), reemplazando esto con categorías más amplias, heterodoxas y dinámicas.

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Si la obra de arte feminista adoptó la forma de una observación social mordaz o refigurada mediante enfoques formales desde la pintura, nadie se equivocó al entender su crítica elaborada desde obras que permanecieron embebidas en una matriz social propia (revividas, aunque temporalmente, mediante una aprehensión mayor de “subtextos” codificados en obras, inclusive, no narrativas). Otra excepción a las tácticas reactivas que prevalecieron en el arte de los 60s fue elaborada por dos movimientos de vanguardia neo dada y neo surrealistas, establecidos en París: el letrismo y el situacionismo internacional (SI), quienes erigieron críticas directas a la dominación presente en la vida cotidiana. El SI finalmente dividido, en buena medida sobre la posibilidad de poner fin a su participación en el mundo del arte, con su miembro fundador Guy Debord, un cineasta y escritor, entre aquellos que abandonaron al grupo inicial23. Naturalmente este grupo de rechazados son el mismo grupo de la SI, cuyo reconocimiento del mundo del arte fue revivido en los 80s después de retomar el libro de Debord “La sociedad del espectáculo” (1967). El libro se propone explicar, en una serie elegante de proposiciones o enunciados numerados, cómo la forma de la mercancía ha evolucionado en una espectacular imagen del mundo; en el mundo de posguerra, la dominación de la fuerza laboral (la mayoría de la gente en el mundo) por el capitalismo y el estado capitalista se mantiene mediante una construcción permanente de una imagen esencialmente falsa del mundo, vendida al por menor por todo tipo de medios, especialmente el cine, la televisión y similares. El espectáculo, lo explica con detalle, en una relación entre personas, no entre imágenes, ofreciendo de esta manera una interpretación materialista y Marxista. El interés de Debord era sintomático de una tendencia general hacia una preocupación teórica sobre los medios de comunicación (en particular) en Estados Unidos que comenzó al final de los 70s, y que

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23 Debord era también miembro, junto a Isidore Isou, de los letristas, quien también abandonó al grupo.

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enfatizaba una educación artística posmoderna, posBauhaus y posbellas artes. El nuevo academicismo del arte nutrió al arte crítico y a otras formas de producción guiadas por la teoría, desde un punto de vista en donde los artistas eran entrenados para enseñar arte como una forma de obtener ingresos para financiar su producción, antes que para permanecer a la simple búsqueda de mercados24. Ha existido una presunción general entre las elites gubernamentales de posguerra y sus organismos (incluida la Fundación Ford), que estimular la “creatividad” en cualesquier forma es bueno para la imagen del país. La tendencia por la investigación científica, tecnológica y artística, libre de presiones, fue un potente símbolo de la libertad estadounidense (de pensamiento, de elección) empujando a los artistas a liberarse de sus complicadas relaciones con el mercado y los mecanismos ideológicos a lo largo de los 60s. En los EE.UU. a finales de los años 60s el programa “Gran sociedad” del presidente Johnson contempló una visión amplia de apoyo público para las artes. En apoyo a esto, dinero federal fue distribuido como donaciones a las instituciones, a los críticos y los artistas, galerías de artistas y similares sin ánimo de lucro, llevando consigo a una gran expansión de otras actividades artísticas que requerían de este tipo de apoyos como el performance y el vídeo, y cuyas audiencias la constituían principalmente los artistas. A lo largo de la década de los 70s, el aparato ideológico de los medios, de los museos y las galerías comerciales apuntó a limitar la autonomía de los artistas, llevándolos de nuevo al interior de las instituciones y el arte reestructurado capitalmente25. Un pequeño grupo de dealers, al final de la década, impusieron exitosamente una nueva disciplina de mercado al institucionalizar un original régimen de grandes, 24 Eso demuestra la insistencia de algunos departamentos de arte universitarios que aparecían como departamentos de bellas artes, y que se rehusaban a ofrecer programas de artes gráficas u otros programas y cursos comerciales (una batalla que generalmente se perdió). 25 De nuevo canalizando a Althusser.

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costosas y muy apetecidas pinturas neo expresionistas, mientras el reaganismo se disponía a paralizar, si no a destruir, el respaldo público para las artes. Los educadores del arte empezaron a adoptar poco a poco la idea de que podían vender sus departamentos y sus escuelas de arte como efectivos canales de ayuda a sus estudiantes para conseguir representación en las galerías, produciendo una novedosa y fresca línea de obras de arte. El lento declive de la “cultura teórica” en las escuelas de arte, al menos, había empezado. El asalto de la derecha republicana sobre la relativa autonomía de la expresión simbólica, que había empezado en la mitad de los 80s y que continuó en los 90s, se vendría a conocer como las “guerras culturales”; estas batallas aún persisten, aunque con menor intensidad en el campo del arte con respecto a otras formas de expresión cultural26. Las elites del ala derecha manipulan para estigmatizar y restringir la financiación pública de ciertos tipos de arte. Los esfuerzos por etiquetar algunas obras como “comunistas”, dando a entender que aparecían políticamente comprometidos con la subversión del orden público, dejaron de existir desde la década de los 80s. En su lugar, las campañas de censura han tomado la forma del pánico moral, con el propósito de movilizar la mentalidad fundamentalista y autoritaria de la religión para destruir las narrativas y la realidad del estado liberal de bienestar, de “comunidad”, haciendo eco de las campañas de desprestigio del “arte degenerado” de los nazis. Los coleccionistas y algunas instituciones coleccionistas percibieron el brillo de tales obras – especialmente con temáticas sobre sexo y desigualdades sexuales (en lo que vino a llamarse “políticas identitarias”) opuestas a cuestiones del trabajo y el gobierno, que eran los blancos en periodos anteriores del combate cultural – como

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26 Las “guerras culturales” están insertas en una estrategia más amplia para deslegitimizar y demonizar las identidades, las conductas y los comportamientos sociales, cuyas expresiones públicas están asociadas con movimientos sociales de los 60s, especialmente en relación a las cuestiones de diferencia.

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un valor agregado, con una notable capacidad de generar fortuna27. Los artistas más vilipendiados en cuestión no sufren en el mercado; sino todo lo contrario. Pero la mayoría de instituciones que exhiben arte sienten comezón y reaccionan en consecuencia, renunciando a la crítica, ya que su financiación y su personal de planta dependen de los recursos públicos. Las siguientes generaciones de artistas, adivinando que el contenido “difícil” puede restringir su entrada al círculo del éxito, prefieren la auto censura. De alguna manera perversa, el éxito público de las campañas de censura viene en parte de la presunción en el mito de una cultura unitaria y sin clases: la pretensión de que en Estados Unidos, el arte y la cultura pertenece a todos y que se necesita poco conocimiento o educación para entender el arte. Pero esta legibilidad es un asunto de educación que aborda a una audiencia relativamente pequeña, equipada con las herramientas adecuadas para descifrar el arte, cuestión que la he dicho acá y en otros trabajos. Existe otra dimensión de esta lucha sobre el capital simbólico. El mundo del arte se ha expandido enormemente durante las últimas décadas, manteniendo un alto grado de unidad, a pesar de que sigan existiendo mercados locales. Este mercado es “global” en sus alcances y ocupado con preguntas muy lejanas respecto de si sus prácticas son políticas o críticas. Pero treinta años de teoría – basada en la producción del arte y su recepción crítica – que llevó su matriz discursiva del arte al interior de la academia, donde estuvo a su vez protegida y lejos de implicarse con el mercado, proporcionando de esta manera una defensa directa a este tipo de intereses, ayudó a producir unos artistas cuyas 27 Este no es el lugar para argumentar la importancia de los nuevos movimientos sociales de los 60s y más allá, inclusive por encima de mi falleciente atención al feminismo. Lo que estoy acá sugiriendo es la habilidad de las instituciones y del mercado para arrebatarle a las obras de arte su resonancia. Como es fácil de anotar, el término “arte político” está reservado para obras de arte que parecen tratar sobre análisis y críticas al Estado, el trabajo asalariado, las relaciones económicas y así por el estilo, con tópicos relacionados al sexo y la sexualidad que aparecen como excepcionales.

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prácticas estuvieron nadando en un mar de crítica y aparente actitud antimercancía28. El término “arte político” reapareció después que los comentaristas del mundo del arte lo usaron para marginalizar las obras en los 70s, con algunos esperando concederle a tales obras un mínimo de respetabilidad, mientras otros las veían con desdén, pero para la mayoría su balance iba hacia lo positivo. Aún mejor, había otras formas mejor educadas de “crítica”, como aquella cargada de un sonido sutilmente burocrático llamada “crítica institucional” o el ligeramente ominoso “intervencionismo”. Dejo a otros para que analicen los matices de estas distinciones (por cierto, significativas), resaltando simplemente que los primeros buscaban afirmar posiciones desde el interior de las mismas instituciones que los artistas en los 60s/70s habían intentado subvertir, mientras que los últimos reafirmaban todo lo contrario, moviéndose desde afuera de las instituciones pero por igual, protagonizadas desde adentro. Estas posiciones no significan un abandono del mundo del arte y sus posibilidades de participación en él, sino la aceptación de que estas instituciones son la plataforma apropiada – por no decir la única –de que disponen los artistas29. Un signo indicativo de este nuevo comportamiento fue la aparición de un sub género curatorial llamado “nueva institucionalidad” (tomando prestado un término sin ninguna relación de la sociología) que buscó integrar las esperanzas de estos buenos jóvenes curadores que aspiraban a integrar sus estrategias “”intra muralmente”. 28 Recuerden mis comentarios anteriores tanto sobre la academización de la educación artística, y la función de la historia del arte, una función que aparece parcelada entre revisionismo del arte y crítica.

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29 Un eslogan favorito de la época era “no existe un afuera”. Otro más popular y famoso era “piensa diferente”, un remoquete que buscaba aprovechar el liderazgo de reconocidos líderes sociales o “pioneros” de las revoluciones científicas, puesto al servicio del mercado, que mientras sugería un “fuera de la caja”, tampoco hacía nada para salirse de ella. Vean las notas anteriores sobre Bürger y la teoría de la vanguardia.

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Esto reafirma el amplio consenso de que el mundo del arte, en la medida que se amplía, se vuelve cada vez más un sub universo (o universo paralelo), de discursos y prácticas cuyas paredes pueden parecer transparentes y sin embargo, solo flotan en el mar de una cultura mucho más grande. Probablemente sea esta la manera de acordar un entendimiento con el beneficio que ha obtenido la cultura de masas al digerir los significados de la alta cultura, amparados en su estructura de “celebridades” que ha disparado las alarmas de los artistas desde los años 60s. Los artistas pueden ser descritos como trabajadores del arte, pero por igual aspiran a ser privilegiados miembros al interior de su esfera particular de cultura, “trabajando” muy poco – como especuladores financieros – y dependiendo de su capacidad intelectual y del arte de vender para anotarse grandes ganancias. Visto en este contexto, las categorías como arte político, arte crítico, crítica institucional y el intervecionismo, se pueden ver como formas que tajaron y cortaron en cubos los hijuelos que nacieron bajo la gran rúbrica del conceptualismo, algunos enfocados en favorecer el análisis y las “intervenciones” simbólicas, otros más exteriorizados, mediante acciones públicas notorias. Es probable que unas consideraciones más de orden general sobre la naturaleza del trabajo artístico y la educación estén pendientes de llevarse a cabo. Con esto quiero sugerir que estamos asistiendo al abandono del modelo de educación artístico como una búsqueda de sentido (y del modelo liberal de educación superior en general) en favor de lo que ha venido en conocerse como el modelo exitoso… “Abajo con los estudios críticos!” Muchos observadores han comentado sobre las características de las nuevas fuerzas laborales de índole internacional, con especial atención respecto de “la nueva personalidad flexible”, que responde a un tipo de trabajador ideal para una vida sin seguridad laboral, aquel que es capaz de construir una personalidad comercial y de persuadir a los empleadores de su capacidad de adaptación a las necesidades variables del mercado laboral. Comentaristas como Brian Holmes (muchos de ellos con sede en Europa) han observado la aplica-

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ción de este modelo al arte y los intelectuales.30 Bill Readings, quien hasta su muerte se desempeñó como profesor canadiense de literatura comparada en la Universidad de Montreal, en un libro póstumo titulado “La Universidad en ruinas” (1997),observaba que las universidades ya no son “las guardianas de la cultura nacional” sino instituciones eficazmente vacías que venden una noción abstracta de excelencia31. La universidad, escribe Readings, es una “corporación burocrática autónoma” con el objetivo de educar para la “gestión económica” antes que para el “conflicto cultural”. El geógrafo urbano anglo - estadounidense David Harvey en la reseña que hizo del libro de Readings para Atlantic Review apunta que la universidad moderna “dejó de preocuparse por los valores, por las ideologías particulares, e incluso por asuntos tan mundanos como el de enseñar a pensar, para convertirse en un simple mercado de producción, intercambio y consumo de información útil, beneficiosa solamente para los gobiernos, las corporaciones y los potenciales empleadores”32. Al considerar “la producción de subjetividad” 30 Ver Brian Holmes, “The Flexible personality: For a New Cultural Critique” (2001), http://theadventure.be/node/253 ó en http://www.16beavergroup.org/pdf/ fp.pdf, y muchos otros sitios; Holmes añadió un breve remite para su publicación en eipcp (european institute for progressive cultural policies), http://transform.eipcp. net/transversal/1106/holmes/en#redir 31 Bill Readings, La Universidad en ruinas (Cambridge, Mass, Harvard University Press. 1997) La relativa invisibilidad del libro de Readings parece justificarse con su repentina muerte antes de que el libro fuese publicado, lo que impidió que lograra un mayor divulgación mediante foros y exposiciones).

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32 David Harvey, “Universidad Empresarial”, al reseñar el libro de Bill Readings en Atlantic Monthly (octubre de 1998). Disponible en internet en http://www.theatlantic.com/issues/98oct/ruins.htm. Nada es más elocuente de la condición posfordista respecto del trabajo intelectual y la preparación de trabajadores para la industria del conocimiento que la lucha que se da en EE.UU., contra las universidades públicas de prestigio y contra el sistema universitario de California, lugar del nacimiento de la “multidiversidad”, como fue imaginado por Clark Kerr en el plan maestro de desarrollo de la Universidad de California, a comienzos de los años 60s. Las universidades públicas estatales, debemos recordarlo, fueron instituidas para crear a nivel doméstico las elites profesionales; pero con bastante sorpresa, mientras el exitoso

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en este contexto, Readings escribe – citando al filósofo italiano Giogio Agamben – que ya no es una cuestión de obediencia en la factoría o de racionalidad empresarial, sino de las muy promocionadas “flexibilidad”, “responsabilidad personal” y “habilidades comunicativas” y otro tipo de “angustiosas imágenes abstractas”33. Agamben argumenta provocativamente que la mayoría de las clases educadas del mundo, son ahora parte de una nueva pequeña burguesía planetaria, que ha disuelto todas las clases sociales, desplazando o uniéndose a la vieja pequeña burguesía y al proletariado urbano, al heredar sus vulnerabilidades económicas. En este propósito de reconocer las culturas nacionales, Agamben ve una confrontación con la muerte, de la cual puede o no nacer una nueva definición. Otro filósofo italiano, Paolo Virno, está también comprometido con el tema de las nuevas fuerzas laborales a nivel global, en el actual momento posfordista, pero su posición tiene un enfoque diferente como se puede ver en Gramática de la multitud, un breve libro a partir de sus conferencias34. sistema californiano de manera encubierta y en otras abiertamente, era sometido a las leyes de la privatización y el vigoroso apretón de recursos por parte de los gobiernos estatales, cercanos a la insolvencia, la opinión alegre del Presidente es que la educación superior en un tema del siglo XX, en la medida que la gente debe estar más interesada en el sistema de salud, y con sus dosis de humor, comparando la universidad a un cementerio. (Deborah Solomon, “Big Man on Campus: Questions for Mark Yudoff, New York Times Magazine, September 24, 2009, http://www. nytimes.com/2009/09/27/magazine/27fob-q4-t.html?ref=magazine). El plan para el sistema educativo californiano parece ser el de reducir el número de estudiantes residentes que atiende, en favor de estudiantes provenientes de otros estados y estudiantes internacionales, cuyos costos de matrículas son mucho más altos. Para una comparación adicional, parece que el Estado de California gasta mucho más que cualquier otro Estado en su sistema carcelario, pero ocupa el puesto 48 en cuanto gastos para educación. 33 Readings, La universidad en ruinas, 50. 34 Paul Virno. Gramática de la multitud: Para un Análisis de las Formas de Vida Contemporáneas, trans. Isabella Bertoletti, James Cascaito, y Andrea Casson. (Cambridge, Mass.: Semiotext(e), 2003), disponible también en internet: http://www. generation-online.org/c/fcmultitude3.htm. He traído esta discusión sobre la obra

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La afinidad entre un pianista y un camarero que había previsto Marx, encuentra una confirmación inesperada en la época en que todo el trabajo asalariado tiene algo en común con el “artista performista”. Los rasgos más sobresalientes de la experiencia posfordista (virtuosismo servil, explotación de cada facultad del lenguaje, relación inquebrantable ante “la presencia de otros”, etc.) postula, como una forma de retaliación conflictiva, nada menos que una nueva forma radical de democracia35.

Virno argumenta que las nuevas formas globalizadas de “flexibilidad laboral” conducen a nuevas formas de democracia. Las viejas formas de bivalencia entre público/privado, e individual/colectivo ya no tienen el mismo significado, y el concepto de colectividad se da bajo otras formas. La multitud y el trabajo inmaterial producen sujetos que ocupan una “región intermedia entre lo individual y lo colectivo” y de esta manera, tienen la posibilidad de diseñar una relación diferente con la sociedad, el Estado y el capital. Resulta tentador asignarle las nuevas formas de comunicación a las obras creativas bajo una “nueva forma radical de democracia”. Problematicemos un poco a partir de estas contabilidades sobre la naturaleza moderna del trabajo, en una era en que los tipos de negocios (como lo dice Richard Florida) describen los deseos de las fuerzas laborales, especialmente los residentes urbanos como “creativos”, con algunas observaciones para los artistas en formación: los estudiantes de arte han aprendido por ahora a concentrarse en un sello de marca que no se centra en el objeto sino en la personalidad. El cultivo de esta personalidad es vista con su dosis evidente de ansiedad por parte de los administradores de las escuelas de arte, al sentir una presión que debe definir al arte no tanto por el respaldo que brinda una práctica de Virno de un ensayo on line de mi autoría sobre los blogs políticos de izquierda en EE.UU.

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35 Ibid, 66 – 67.

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artística, vinculada a un discurso restringido, sino al tipo de consideraciones que se le brindan a otros objetos culturales, obstaculizados por los estudios críticos pero protegidos por un muro gremial (El gremio no se debe entender en el sentido medieval, conectado con organizaciones colectivas y la protección de un conocimiento determinado que lograba restringir el número de practicantes, sino reinsertada en el contexto de la producción individual y de técnicas bastante estilizadas, especialmente en lo que tiene que ver con la producción particular de mercancías). Las clases y el tiempo de estudio dan paso a la preparación y la exposición ante el tren de los invitados y el pago de reseñadores y críticos (los primeros con el vigor de un campo de entrenamiento militar y los últimos, parodiando bocanadas de corrupción). Se podría suponer que nosotros, los ciudadanos del mundo del arte, también nos hemos vuelto neo liberales, encontrando la validación solo al interior de un mundo dirigido por la mercantilización del sistema de galerías, museos, fundaciones y revistas, compitiendo a lo largo de las fronteras (aunque algunos de nosotros equipados con ventajas más allá de nuestros talentos artísticos), en un enfoque evocado al comienzo de este artículo en la posición asumida por un joven artista de 20 años, preocupado por saber cuáles son esos métodos que los artistas ambiciosos deben encontrar para venderse ellos mismos a los ricos, en lugares apetecidos del extranjero. Por el momento, veamos al mundo del arte como una comunidad, y en términos de Benedict Anderson, en una comunidad imaginaria de la más poderosa capacidad, una comunidad posnacional con fuertes contactos mediante sistemas emergentes de publicidad y comunicación, unido a otros canales más tradicionales como revistas impresas, notas publicitarias y órganos informales, (aunque esto no alcanza para ser una nación imaginaria, como es el verdadero interés de Anderson)36. El mundo internacional del arte (lo trato aquí como un sistema) 36 Ver Benedict Anderson, Comunidades imaginadas. Reflexiones sobre el origen y desarrollo del nacionalismo. (Nueva York: Verso, 1983).

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está ingresando en un momento de globalización que denomino acá de “acumulación flexible”, un término que es preferido por algunos de la izquierda al de “posmodernismo (económico)”, como periodo histórico. Después de una lenta respuesta con respecto a la nueva globalización de los juegos de imagen (en donde la principal competencia proviene de la cultura de masas), el mundo del arte ha respondido mediante el desarrollo de diferentes sistemas para buscar regular las normas y los mercados. Permítanme un minuto para mirar estas evoluciones novedosas del sistema37. El mundo del arte tuvo un momento anterior de internacionalización, especialmente en el periodo de entre guerras, durante el cual el estilo internacional de la arquitectura, el diseño y el arte ayudaron a unificar el aspecto cultural de las elites y las condiciones externas de las ciudades alrededor del mundo. Los nacionalismos emergentes pudieron hacer muy poco para modificar esto, sin embargo, el estilo internacional perdió terreno después de la segunda mitad del siglo XX. En tiempos recientes, bajo los nuevos imperativos de lo “global”, tres desarrollos sistémicos le han dado visibilidad y poder al mundo del arte. Primero, las localidades han buscado capitalizar sus propios activos del mundo del arte al comisionar edificaciones diseñadas por arquitectos de fama internacional. Pero esta arquitectura de gran perfil es una maniobra mínima, de escala menor para atraer turistas, comparada con el funcionamiento primario de estas como inserciones simbólicas que demuestran que aquellas localidades urbanas en particular, son

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37 Aquí no voy a tomar en cuestión las respuestas curatoriales de los museos a este momento de crisis y sus roles en el siglo XXI. Sólo puedo anotar que algunas elites de los museos han identificado una necesidad de ofrecer un conjunto de experiencias de gama alta, con el fin de presentarlos aparte del florecimiento de la “experiencias económica” altamente corporatizada. En este momento, el propósito central de tales objetivos por mantener esta primacía, parece estar centrada en la exaltación de las formas menos mercantiles del arte, como el performance, que parece ser el medio mejor posicionado para ofrecerle a los visitantes de los museos experiencias no narrativas (y alejadas de los hábitos del mundo cotidiano y de la “política”, pero firmemente situados en el reino de lo estético).

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serias en sus aspiraciones de ser vistas como “jugadores” importantes en el sistema económico mundial. El efecto Bilbao no siempre es tan potente como se esperaba. La era de los espectáculos de gran éxito, inventados en la década de 1970 para atraer grandes multitudes, algunos dicen, por Thomas P. F. Hoving durante su permanencia en el Museo de Arte Metropolitano de Nueva York, pueden estar llegando a su fin, salvando a los museos de los siempre crecientes gastos en seguros; siendo el contenedor antes que el contenido lo que resulta atractivo. Más importantes han sido los otros dos desarrollos procesuales, periódicos y temporales a su vez. Primero llegaron las bienales hipostáticas de los 90s. Su frenética proliferación ha provocado la burla, pero estas exhibiciones internacionales fueron un momento necesario para la integración del sistema artístico, permitiendo a los jugadores de las instituciones locales mover sus fichas. Las bienales han servido para insertar localidades urbanas de alguna importancia nacional, en el circuito internacional, ofreciendo nuevos espacios físicos de atracción para el arte y los miembros de la comunidad internacional, aunque de manera temporal. Un efecto secundario es que las audiencias locales han sido educadas en los nuevos imperativos del sistema internacional, permitiendo elevar esas mismos escenarios locales en lo que cruelmente podemos llamar el estatus de “la clase mundial”; para que las bienales fueran verdaderamente efectivas el público debía llegar de afuera. El modelo de bienal no sólo proveía un circuito físico, sino también un régimen de producción y normalización. En las escenas “periféricas” no es atípico ver a los artistas escogidos para representar las culturas locales, moverse hacia los enclaves artísticos en plenas áreas metropolitanas (Londres, Nueva York, Berlín, París, siendo reconocidos como portales para el sistema/mercado del arte), antes de regresar a sus lugares de origen para ser “descubiertos”. El avión ha permitido mantener una relación continua con la patria de origen, la expatriación puede ser prolongada pero se mitiga con visitas puntuales al país de origen. Esta condición, por

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supuesto, define al migrante y al trabajo itinerante de diferentes formas en las actuales circunstancias, mientras sigue los flujos de capitales38. Hace poco recibí un extenso manifiesto estilo e – mail que hace parte de una “carta abierta a la Bienal de Estambul”, que ilustra la crítica a las bienales con pretensiones de arte político (que ha sido la característica de las últimas repeticiones de Documenta – que es una quinquenal, si lo quiere, antes que una bienal en Kassel, Alemania)39. Está firmado por un grupo que se hace llamar a sí mismo el Comisariado de Resistembul de Cultura: Tenemos que dejar de seguir creyendo que la popularidad del arte comprometido políticamente al interior de los museos y del mercado, durante los últimos años, tiene algo que ver con un cambio real en el mundo. Tenemos que dejar de seguir creyendo que tomar riesgos en los espacios del arte, que romper los límites de las formas, y desobedecer las convenciones de la cultura haciendo política con el arte hace alguna diferencia. Tenemos que dejar de seguir creyendo que el arte es un lugar de libertad y de autonomía frente a las estructuras del capital y el poder… Desde hace un buen tiempo, hemos entendido que la bienal de Estambul le apunta a convertirse en uno de los eventos de arte trasnacionales más comprometidos políticamente… este año la bienal aparece citando al camarada Brecht, dejándose caer con notas sobre la 38 Desde que escribí este articulo he leído con interés a Chin – Tao Wu y su artículo “Bienales sin fronteras” en New Left Review 57 (Mayo-Junio de 2009): 107 – 115 con unos gráficos y análisis de soporte interesantes. Wu analiza los patrones particulares de selección de los artistas en países de la “periferia” global.

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39 La onceava bienal de Estambul se dio entre septiembre y noviembre de 2009, bajo la curaduría del colectivo radicado en Zagreb, e integrado por los miembros de Qué, cómo y para quién (WHW) Ivet Ćurlin, Ana Dević, Nataša Ilić, y Sabina Sabolović. Creado en 1999, el grupo ha estado trabajando con la galería Nova que es propiedad de la municipalidad desde 2003. El título de esta bienal está tomado a partir de una canción de Bertolt Brecht ¿Qué mantiene a la humanidad viva?

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hegemonía neo liberal, y cabalgando en contra del capitalismo global. Amablemente apreciamos esta postura pero reconocemos que el arte nunca debió haber existido como una categoría separada de la vida. Por lo tanto, les escribimos para que dejen de estar colaborando con los traficantes de armas. Los curadores se preguntan en qué momento sigue teniendo validez la cita de Brecht “Qué mantiene a la humanidad viva” para nosotros, que vivimos bajo las hegemonías neoliberales. Añadiríamos la pregunta: ¿Qué es lo que no mantiene a la humanidad viva? Reconocemos la urgencia en estos tiempos, cuando no tenemos derecho al trabajo, no se cuenta con acceso a la salud y la educación gratuita, nuestros derechos sobre nuestras ciudades, nuestras plazas y calles han sido tomados por las corporaciones, nuestra tierra, nuestras semillas y el agua nos han sido robadas; estamos siendo llevados a la pobreza y a una vida sin seguridad, cuando somos asesinados apenas cruzamos las fronteras y abandonados para vivir en un futuro incierto y sus potenciales crisis. Pero luchamos. Y resistimos en las calles y no en los espacios corporativos reservados para la crítica institucional, tolerada para ayudarles a lavar sus conciencias. Luchamos cuando quisieron sacarnos de nuestros barrios...

El mensaje continúa enumerando las luchas específicas en Turquía por la vivienda, la seguridad, la protección al empleo y cosas así que por limitaciones de espacio, me veo obligada a omitir40. Los curadores también apuntan a una de las preguntas importantes para esta bienal sobre “cómo poner al placer en libertad”, cómo recuperar el placer revolucionario de la alegría. Hemos puesto a la libertad del placer en las calles, en nuestras calles. Aquí en Praga, en Hong Kong, en Atenas, en Seattle, en Heilegendamn (sic), en Genoa, 40 La versión completa de la carta puede ser consultada en: http://etcistanbul.wordpress.com/2009/09/02/open-letter/ .

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en Chiapas y en Oaxaca, Washington, Gaza y Estambul41. El papel revolucionario de la alegría está ahí afuera y lo queremos ver en todas partes porque necesitamos sobrevivir, y sabemos que podemos cambiar el mundo con nuestras palabras, con nuestros actos, con nuestras sonrisas. Y nuestra vida es la fuente de todo tipo de placeres.

El Comisariado de Resistembul de Cultura terminaba su mensaje de la siguiente manera: Únase a la resistencia y a la insurgencia de la imaginación! Evacúe los espacios corporativos, libere sus cargas laborales. Preparemos trabajos y obras visuales (posters, stickers, stencils, etc.) para los días de resistencia en las calles. Produzcamos juntos no al interior del cubo blanco, sino en las calles y plazas durante la semana de la resistencia! La creatividad pertenece a todos y cada uno de nosotros y no puede ser financiada por nadie. ¡Que viva la insurrección global!

Esta “Carta abierta” subraya la crítica, bajo la cual las bienales o cualquier exhibición visible, se abren cuando pretenden asumir temas políticos, incluso si los participantes y los visitantes permanecen indiferentes al recibir este tipo de mensajes vía e – mail42. Como lo sugiere la carta, el disenso y la disidencia, cuando se ponen a la altura de la insurrección y la resistencia, son regularmente incorporados a las exposiciones, al igual que en instituciones tipo universidades en las sociedades liberales; respaldar este tipo de actitudes se parece como cuando decimos: “no se ve hermosa cuando se pone furio41 Sitios importantes de manifestaciones públicas concertadas contra las organizaciones económicas neo liberales y la dominación y represión estatal sancionada internacionalmente.

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42 También se les pude ofrecer esta información mediante volantes.

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sa”, incluso cuando el Presidente Bush –sonriente- llamó los gritos de los protestantes una prueba de la solidez de ”nuestra” libertad de expresión, mientras eran empujados fuera del salón donde él hablaba. Pero lo que quiero sugerir es que las innegables críticas expresadas por Resistambul, no invalidan los esfuerzos por llevar adelante una reforma institucional, aunque ella sea provisional. Todos los movimientos en contra del consenso institucional son dinámicos y temporales (ver más abajo). Las acusaciones contra las muestras de contenidos meramente simbólicos y sus hipocresías, son fácilmente evadidas al girar, al fin, hacia el tercer modelo de disciplina global, la feria de arte, en la medida que las promesas de las ferias no son más que las ventas y las fiestas, y en ese sentido, no viven cortas de recursos para estimular el placer. Ha existido un notable incremento en el número y lugar de las ferias de arte en un corto periodo de tiempo, reflejando la rápida monetización del mundo del arte; los inversionistas del arte, los mecenas y la clientela, se han sacudido de la necesidad de disponer de controles internos para el control de la calidad, favoreciendo mejor el acelerado crecimiento del valor financiero y del prestigio. Algunas ferias importantes han establecido divisiones alternativas en otros lugares43. Otras ferias importantes son satélites que eclipsan a sus espacios originales y que han ido del examen previo que hace el circuito periférico del mundo del arte al centro de la escena internacional. En las ferias, las obras son examinadas bajo los patrones de sostenibilidad de los portafolios de inversión en arte, mientras la diversión continúa afuera (fiestas y comidas), el esplendor (consumo desenfrenado) y los puntos de venta para compras no artísticas son los lugares predilectos de las mejores ferias, es decir, aquellas como la de Miami, Nueva York y Londres (y por supuesto la más original, la de Basel). Los dealers de arte pagan inmensas sumas por participar, y por consiguiente, el éxito de la feria como un gran negocio depende de la habilidad de estos últimos para hacer ventas 43 La feria de arte contemporáneo de Shanghai (en donde fue presentada esta ponencia) es un puesto de avanzada de la feria de arte de Bolonia.

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decentes y así, querer regresar en los años siguientes. No se requiere ningún discurso sustancial para asegurar el éxito de las inversiones municipales y nacionales por parte de los huéspedes en este mercado. Aunque las ferias de arte han tratado de poner sutilmente un manto de respetabilidad sobre los motivos altruistas que las guían, instalando curadurías superficiales alrededor de los stands de los galeristas participantes y celebrando conferencias con luminarias intelectuales como invitados, sin embargo, habría que decir que los discursos sustanciales siempre se requieren, inclusive si toman la forma de libros y revistas en los stands de los impresores; pero los intelectuales hablando en salones de conferencias y siendo entrevistados, mirando al piso con gravidez, es algo que no le hace daño a nadie. Las predicciones sobre el camino para el éxito artístico en esta escena son fáciles de hacer, porque últimamente los compradores llegan buscando una solución rápida (Esos Rusos!), y cada vez están menos dispuestos a perder calidad de tiempo en galerías aprendiendo sobre artistas y sus obras de arte; después de todo, ¿para qué preocuparse? El contenido artístico de estos contenedores y estos mercados debe evitar mostrarse demasiado complicado y difícil de entender, de amar y de poseer, y de almacenar y prestar. Muchos pueden ser literalmente cargados debajo del brazo del coleccionista. La obra debe ser pintura, si es posible, por muchas razones, que va desde el valor simbólico artesanal de lo hecho a mano hasta la continuidad con el discurso del arte histórico tradicional, y la capacidad que tenga para evitar el inconfundible partidismo político, excepto si es bien idiosincrático o expresionista. La mirada solemne triunfará en profundidad y el comentario incisivo estará listo cada vez que se le requiera, y esto funciona para todas las formas de arte, incluyendo las amigables vídeo instalaciones de los grandes museos, el cine, la animación, las instalaciones computarizadas y los respetables performances listos para la venta (conceptualismo lite). Los jóvenes artistas (léase recién graduados de la escuela de artes) son una poderosa atracción para los compradores que buscan ofertas que les

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permitan especular más adelante con buenos precios. El auto denominado Comisariado de Resistembul escribe sobre la “popularidad del arte políticamente comprometido al interior de los museos y el mercado”, y eso está bien probablemente. El corazón del mundo del arte compuesto de expertos (cognoscenti) que validan sobre la base de un criterio que se da aparte del gran público, se podrán sentir inclinados a favorecer un arte con una visión crítica, aunque no motivados por las mejores razones. La obra de arte comprometida con los asuntos del mundo real o con la exhibición de otras formas de crítica, podrá ofrecer un cierto nivel de satisfacción y agrado entre los espectadores, y esto no va a comprometer de manera negativa la posición social o la opinión del espectador. La crítica puede asumir diferentes formas, incluidas unas consideraciones muy abstractas (lo que he llamado la “crítica general” que a menudo involucra amplias zonas del mundo o de la humanidad, y que tiende a dejarnos a todos fuera de cualquier responsabilidad) y que terminan haciendo demasiadas artimañas ingeniosas. La dimensión genealógica de la historia del arte acostumbra a llevarnos a aceptar la “crítica política” desde tiempo pasados, y así tenemos mucha obra de arte contemporánea que desciende de estas líneas, pero que no puede dejar de estar subrayando su valor de cambio. Puesto en palabras simples, para algunos expertos y coleccionistas y posiblemente para una o dos colecciones de museos, la crítica es una marca rigurosamente atractiva. Asesorar a los coleccionistas y a los museos de adquirir obras críticas puede tener un atractivo sádico, dirigida tanto a la obra y al artista como hacia el asesorado y al coleccionista. Una característica final bastante común en este nuevo arte globalizado, es un multiculturalismo fácilmente aprehensible que inventa un tipo de Naciones Unidas compuesta de voces globales en el menú de la producción artística. El multiculturalismo nació como un esfuerzo para llevar lo diferente de la discriminación negativa hacia lo positivo, en lo que tiene que ver con las cualidades ciudadanas, pero hace mucho tiempo terminó convertido en un mecanismo de control social

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al presentar la diferencia de manera cosmética. La diferencia ha sido hace mucho tiempo catalogada como una herramienta de marketing para construir el sabor de las clases sociales; en un libro de negocios de los años 80s sobre gustos globales, el manifiesto deseo universal por los jeans y la pizza (más tarde por la comida mexicana) fue la señal de ejemplo: lo comercializable es diferente pero no tan diferente. En este contexto, existe una cierta tendencia hacia el internacionalismo corporativo globalizado, esto es neo liberalismo, pero ello por supuesto no tiene nada que ver con el momento en que los “proveedores de contenidos” se identifican políticamente del ala derecha, izquierda, independiente o de ninguna. Las opiniones políticas, cuando son expresadas, pueden convertirse en tropos manieristas. A menudo la función de las bienales y del arte contemporáneo es hacer visible las situaciones geo políticas a las audiencias, lo que significa que el arte continúe haciendo un mapeo y una función crítica con respecto a las realidades geopolíticas. Los artistas tienen la capacidad de condensar, anatomizar y representar los complejos procesos históricos y sociales de manera simbólica. En el contexto del internacionalismo, este es probablemente el lugar donde el arte político o crítico tenga su mejor opción de ser visto y entendido realmente, porque la crítica encerrada en una obra de arte no es necesariamente una crítica al lugar real en el que uno se encuentra (si la obra describe un lugar específico, puede ser un lugar en cualquier parte). Aquí debo suspender mi crítica a la “crítica en general”. Debo adicionalmente suspender mi crítica de la obra que puede ser clasificada bajo la rúbrica del “hace mucho tiempo o lejano en el tiempo” que en tales contextos puede llegar a tener funciones educativas e históricas, sin olvidar – no obstante – la vulnerabilidad de los cargos como los realizados por el grupo de Resintembul. “Abajo los estudios críticos”, escribí más arriba, y el presente lo podemos ver en verdad como un momento de postcrítica, como cualquier momento guiado por el mercado debe serlo… pero la crítica es como un ave fénix de la modernidad: incluso antes de que el mercado

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se enfríe, no había existido una demanda tan grande por parte de los jóvenes estudiantes de arte por ingresar a los estudios críticos, y paralelo a esto, por una comprensión de las fuentes que alimentaron los precedentes y las tradiciones de la obra de arte crítica y revolucionaria. Mi hipótesis es que esto se debe a la impaciencia por conocer los comandos que guían el éxito, en términos de mercado, y por lo tanto, dejar de experimentar por el simple placer y sin objetivos definidos. Los jóvenes, como lo dice el viejo cliché, también tienen respuestas idealistas a la ortodoxia recibida sobre la humanidad y quieren participar de una reparación a este mundo, así como los artistas también viven experiencias directas de pobreza y negatividad social, y por lo tanto, desean sacar a otros de sus condiciones – un asunto de justicia social. Los jóvenes artistas perennemente reinventan la idea de los proyectos colaborativos, que es la norma en el resto del mundo laboral y comunitario, y que es desalentado artificialmente en aras del empresariado artístico y el “control de la firma” en el mercado mundial del arte44. Vuelvo a la pregunta planteada al comienzo de si “la elección de ser un artista significa aspirar a servirle a los ricos”. Hubo un tiempo en que las escuelas de arte amonestaban a sus alumnos por no pensar de esa manera, pero ¿cuánto tiempo podía durar el éxito de las academias mientras llegaba el momento de las galerías? (tal vez la respuesta sea que la escasez solo incrementa la desesperación; la gran pirámide de la lucha artística apuntala a unos pocos en la cima simplemente para ampliar su base). Sin embargo, los artistas son necios. Los escritores de “Resistenbul” nos dicen que “resisten en las calles y no en espacios corporativos reservados para la crítica institucional tolerada”, como lo hacen algunos artistas “para ayudarles a mantener limpias sus conciencias”. Seguro que es así. Existirán siempre obras de arte o “acciones” 44 No puedo dejar de sentir cierta inquietud al darme cuenta de que, como en otras cosas, el regreso de lo colectivo ha retardado a los trabajadores no solo del consejo de consejos del comunismo (para no mencionar la horda primitiva de Freud), sino de círculos cualificados como fue la reingeniería de Toyota para la producción de carros en los 70s.

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artísticas que estarán situadas por fuera del mundo del arte, o que se “emparejarán” dentro y afuera de los guettos dorados. No estoy persuadida aún de que debamos escoger. No hay de lejos, un fin para el arte que adopta una postura crítica, aunque por supuesto no estará siempre en el mercado o en los éxitos de la maquinaría en sí, donde está siempre en peligro de ser seriamente reescrito y en procesos que se toman de cuando en cuando su tiempo. Es esta brecha entre la producción de la obra de arte y su absorción y neutralización lo que permite sus lecturas adecuadas y la habilidad para hablar de sus condiciones en el presente45. No es solamente el mercado, después de todo, con sus hordas de voraces vendedores, consejeros y críticos acérrimos los que determinan los significados y sus resonancias: existe también la comunidad de artistas y el potencial de contra públicos que pueden ser afectados. Nota

Este ensayo empezó como una conferencia en la feria de arte contemporáneo de Shanghai en septiembre de 2009, durante el simposio asignado al tema de ¿Qué es arte contemporáneo?, una pregunta perfectamente imposible en mi opinión (a pesar de que podía imaginar empezando mejor con ¿Qué hace al arte contemporáneo ser contemporáneo?). Sin embargo, hice la lectura. Mis esfuerzos por convertir esa conferencia - desarrollada para una audiencia no estadounidense, con escasos conocimientos de mi mundo del arte – en el presente ensayo me llevó a producir lo que me parece que es un escrito hecho por un comité de una persona – yo – escrito varias veces para diferentes lectores. Hace mucho tiempo que tomé la decisión de tomarme muy en serio la sugerencia de

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45 Es aconsejable no instalarnos en el reino de la imagen – símbolo; las acciones callejeras y el compromiso con el público son requerimientos básicos de la ciudadanía contemporánea. Si el intervalo entre la aparición de nuevas formas de resistencia y su incorporación crece en ciclos más cortos, como sucede con el ciclo de invención, entonces el grupo de persona involucradas será manifiestamente grande, mucho más grande.

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Brecht de reclutar mis propios escritos al servicio de conferencias con otras audiencias, entrando a otros universos del discurso, y canibalizarlos si es necesario. Existen algunos apartes en este ensayo que he tomado de anteriores conferencias (Uno de los cuales prestó el nombre para el título “Agarra el dinero y corre”) y otros que son anotaciones propias y paráfrasis. También reformulé algunas cosas que había escrito antes, regresando a la distinción y desarrollo de la autonomía en el arte, el compromiso, la alienación y la resistencia, y el asunto de darle forma a las condiciones de la recepción y la educación artística. Agradezco a Alan Gilbert, Stephen Squibb y Stephen Wright por su valiosa ayuda en las lecturas y las observaciones, mientras buscaba encontrar la claridad y coherencia y un cierto grado de ajuste histórico al presente trabajo.

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LA VANGUARDIA TRANSFORMADORA. UN MANIFIESTO DEL PRESENTE *1* Krzysztof Wodiczko

LA VANGUARDIA HA MUERTO: ¡LARGA VIDA A LA VANGUARDIA!

El término vanguardia parece anticuado, su marchito significado hace referencia a algo que ya no tiene interés para nosotros2. Es más, después de haber pasado por una revisión deconstructiva en el pasado más reciente, se ha llegado a certificar su defunción. Por mucho que su energía ética y política nunca dejase de circular por nuestras venas artísticas, enterramos la vanguardia viva, sin pasar por una autopsia ni guardar el luto de rigor. Una vez remachado el último clavo de su ataúd se pactó tácitamente que no volveríamos a hacer declaraciones –de independencia o de dependencia, ni manifiestos –como el Manifiesto Comunista, o los de los futuristas–, ni proyectos visionarios –como La Nueva Babilonia de Constant Nieuwenhuys, o Diseñar para el mundo real de Victor Papanek–, ni volveríamos a escribir en negrita, ni utilizaríamos signos de admiración, ni alzaríamos la voz al hablar. Prometimos * Krzysztof Wodiczko (2014) The Transformative Avant-Garde, Third Text, 28:2, 111-122. Traducción: Hugo López-Castrillo. 2 Este es el parecer generalizado en la mayoría de los países pero es especialmente notorio en Estados Unidos.

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mantenernos alejados de las nuevas utopías y de los diseños visionarios porque llegamos a la conclusión de que todos eran ingenuos y fracasaban. La pertenencia y afiliación a la vanguardia comporta muchísimas expectativas del público, además de cargar con una pesada responsabilidad sobre lo que se puede decir y hacer, sobre cómo expresarse y por qué. Al enterrar la vanguardia nos "libramos" de la espinosa tarea de proponer una renovada agenda transformadora para hoy mismo y nuevos proyectos visionarios para mañana. Qué fácil fue, demasiado fácil –como vía de escape. Este no es un llamamiento a la acción. No es un manifiesto para el futuro. Es un Manifiesto del Presente. Se trata de una lista de pruebas. Es una observación que respalda la existencia activa de la vanguardia en la actualidad. Al recurrir al calificativo de "transformadora", este manifiesto apunta a una faceta importante de la función contemporánea de la vanguardia: su actitud proactiva y el papel que juega en la participación inteligente, crítica, post-contestataria y post-deconstructiva a través del diseño social y las prácticas cívicas. Este manifiesto también es una conmemoración de la poderosa tradición histórica de la vanguardia, tradición que forma parte de cualquier práctica y teoría transformadora y críticamente positiva. El papel de la vanguardia ha consistido en desplegar nuevos horizontes sin los cuales no habría modo de avanzar más allá del punto en el que nos encontramos. La vanguardia es una fuerza indispensable que nos mantiene en movimiento contra la inercia retrógrada de nuestras culturas e ideologías. Para sobrevivir filosófica y emocionalmente, para mantenernos como seres sensibles y sensatos, para tener una idea de nuestro futuro, y ser capaces de transformarnos a nosotros mismos y a nuestro mundo en algo mejor, debemos reactualizar y reinventar la vanguardia críticamente. Sin dejarnos llevar por una nostalgia reaccionaria por la mera

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recuperación de la misma, sino esperando de ella nuevas motivaciones y metodologías, restaurando su nombre de acuerdo a su nuevo cometido y modus operandi, debemos llevar a la vanguardia de vuelta a la vida como una nueva potencia artística transformadora, inteligente y críticamente afirmativa. TRAS LA DECONSTRUCCIÓN: HACIA UNA NUEVA CONSTRUCCIÓN

Hoy en día, lo fundamental es reconocer la necesidad de un arte cívico nuevo, inteligente, proactivo y complejo, a la vez que un arte que persiga una transformación radical de la realidad social a través del diseño. Más allá de su papel en la creación de gestos y acontecimientos de denuncia, provocación, interrupción y disconformidad, hoy el arte de vanguardia debe actualizar urgentemente el aspecto proposicional, proactivo y transformador, así como el diseño, de sus prácticas heredadas. Comprometido con la creación de nuevas situaciones, ambientes, equipos y redes, el nuevo arte y diseño cívico es capaz de ser, a la vez, crítico y proactivo, deconstructivo y constructivo; no debe tener miedo a crear nuevas necesidades, exponer las ocultas y proponer visiones originales y soluciones inesperadas. ARTE DE VANGUARDIA COMO DISEÑO

A menos que operen bajo nuevas formas críticas y transformadoras, el diseño y la obra cívica de arte de vanguardia no debe erigirse en respuesta a las expectativas del público ni a las demandas del mercado, ni debe necesariamente dirigirse a la producción en masa. En su lugar, debe asumir la responsabilidad de crear y proponer nuevas necesidades y expectativas, así como proporcionar una respuesta urgente a las necesidades críticas existentes, que de otro modo permanecerían ignoradas, olvidadas o reprimidas.

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Para ser pragmático y simbólico, críticamente proactivo y respetuosamente transformador, el nuevo arte de vanguardia no debe tener miedo de penetrar radicalmente en el dominio del diseño para desafiar sus osificados dictados profesionales y los límites existentes en la teoría y la práctica del diseño. En general, el diseño debe entenderse como el proceso de invención y ejecución de proyectos que facilitan y mejoran los entornos humanos y la experiencia vital. El diseño puede adoptar la forma de procesos, objetos, estructuras espaciales, ambientes, redes, implantes corporales y demás infraestructuras y herramientas psicosociales y culturales que sean a la vez funcionales y simbólicas. Un arte entendido como diseño de vanguardia debe convertirse en un asalto radical y valiente del medio a través de la creación de nuevas condiciones para una vida mejor y de nuevas experiencias de vida, e identificar y desvelar esas experiencias que se encuentran ocultas, excluidas y no reconocidas. EL USUARIO DE VANGUARDIA

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La práctica artística de vanguardia debe considerar el desarrollo e integración de proyectos originales de diseño, ya sean más o menos duraderos, que se desarrollen con la inclusión, la colaboración y la experiencia de grupos auto-constituidos de usuarios primarios. El arte de vanguardia requiere un público y unos colaboradores de vanguardia, y el arte-diseño de vanguardia requiere usuarios de vanguardia. En la medida en que los proyectos responden a necesidades críticas y emergentes, o proponen nuevas necesidades vitales, dichos usuarios y públicos de vanguardia irán saliendo a la luz desde lugares inesperados de nuestra sociedad. Los usuarios del proyecto y sus públicos se asociarán y responderán al proyecto "no sin interés", como diría Bertolt Brecht. Los usuarios deciden formar parte de proyectos de diseño, en tanto que están intuitiva o conscientemente dispuestos a comunicar y expresar en público la verdad de su experiencia vivida, no sólo en

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nombre de sí mismos, sino también en nombre de otras personas a las que les gustaría formar parte del proyecto y que, por el motivo que sea, no pueden participar. Potencialmente, los usuarios son una avanzadilla social que desafía la falta de acción a la vez que actúa en favor de cambios complejos. Son ellos quienes transforman la preconcebida y equivocada imagen pública con la que se les identifica, la percepción pública sobre el problema que tratan (y del que saben más que nadie), y el cambio social específico que se precisa para resolver dicho problema. De este modo, van a utilizar el proyecto para convertirse en proyectores de la verdad y en agentes del cambio hacia el trabajo proactivo y el compromiso con los movimientos sociales organizados. Siendo la avanzadilla, los usuarios sienten la obligación y responsabilidad de ir por delante, de liderar a los demás, y llegar a ser, utilizando la expresión de Hannah Arendt, la "vanguardia de su pueblo"3. Los proyectos artísticos y de diseño a los que se suman los usuarios se convierten en una infraestructura cultural y en una herramienta para el desarrollo de la expresión y la difusión libre que pueden progresar hasta un cénit de virtuosismo comunicativo. Como público superviviente al acto discursivo, son parte de una vanguardia existencial, ayudan a los demás a través de los proyectos de los que forman parte, y con su rendimiento expresivo potencian la vanguardia artística como tal. A través de su propia aportación creativa y performativa colaboran con los diseñadores en calidad de co-agentes de vanguardia –co-artífices de la vanguardia transformadora. LA VANGUARDIA Y LA "ECONOMÍA DE LA EXPERIENCIA"

Según lo descrito por Peter Bürger, la tarea de la vanguardia artística, esa búsqueda y recuperación de la pérdida de "experiencia vivida", ha sido reemplazada por el arte del nuevo comercio: la economía de la 3 Hannah Arendt, “Nosotros, los refugiados”, Archipiélago: Cuadernos de crítica de la cultura, nº30, 1997, págs. 100-107.

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experiencia como estética del marketing más actual.4 De acuerdo con Joseph Pine y James Gilmore, los autores de La economía de la experiencia, un libro que ha sido traducido a más de quince idiomas: Los bienes y servicios ya no alcanzan. [...] La nueva ofrenda de experiencias tiene lugar cada vez que una empresa emplea deliberadamente los bienes como utilería y los servicios como escenario para captar al público. Si los productos naturales son agotables, los bienes son tangibles y los servicios son intangibles, las experiencias son memorables. [...] La empresa –la llamaremos la teatralizadora de la experiencia– ya no brinda sólo bienes y servicios sino la experiencia resultante de éstos, rica en sensaciones provocadas en el cliente5.

Pine y Gilmore predicen que la economía de la experiencia gozará de una mejor vida futura: Una vez que la economía de la experiencia haya cumplido su cometido, entrará en escena la economía de la transformación. De ahí en más, la base del éxito residirá en entender cuáles son las aspiraciones de los clientes individuales y empresas, y en orientarlos a ambos para que las cumplan acabadamente. [...] Con las transformaciones, ¡el cliente es el producto! [...] Cuando una compañía lleva a cabo una transformación, la ofrenda es el individuo6.

Tras desafiar los peligros de la apropiación de nuestras experiencias vividas por parte de la economía de la experiencia, la vanguar4 Véase Peter Bürger, Teoría de la vanguardia, Las Cuarenta, Buenos Aires, 2010. 5 B. Joseph Pine II y James H. Gilmore, La economía de la experiencia: El trabajo es teatro y cada empresa un escenario, Granica, México, 2001, págs. 35-36

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6 Ibíd, pág. 315.

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dia transformadora ahora debe prepararse para una nueva tarea, la tarea de confrontar la creciente apropiación de nuestras mismísimas transformaciones existenciales por parte de la economía de la transformación. La economía de la experiencia va de la mano del apetito "creativo" de la hipertrofiada clase creativa: La creatividad está cada vez más valorada en la sociedad global actual. Los empresarios ven la creatividad como un canal para la auto-expresión y la satisfacción de sus empleados en el trabajo. Cerca de 38,3 millones de estadounidenses y el 30 por ciento de la población activa estadounidense se identifican con la clase creativa. Este número se ha incrementado en más de un 10 por ciento en los últimos 20 años7.

En el contexto de la apropiación mercantil del arte por parte de la economía de la experiencia y la economía de los eventos que orquesta la "experiencia urbana" a través de espectáculos urbanos (a menudo para atraer a la clase creativa hacia los núcleos de ciudades reformadas), los artistas de hoy deben centrarse en proyectos que desafíen la anestesia comercial y la trivialización de la "experiencia" vivida. EL CONSUMIDOR KITSCH Y LAS TÁCTICAS DE VANGUARDIA

Lo que para la vanguardia era una misión y una lucha auténtica para crear o acercarnos a la experiencia "vivida" (en contra de nuestro adormecimiento experiencial) se ha convertido en el "arte" de la economía de la experiencia, en una burla y, en el mejor de los casos, en mera nostalgia y sustituto voyeurista de esa misma experiencia. 7 Véase el artículo de Wikipedia Creative Class (en inglés). Ver también Richard Florida, La clase creativa: La transformación de la cultura, del trabajo y del ocio en el siglo XXI, Paidós, Barcelona, 2010.

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De forma no muy distinta al arte del alemán Karl Junker, que era un sustituto nostálgico para la pérdida de contacto y experiencia con la naturaleza –el origen del kitsch–, la economía de la experiencia se ha convertido en un sustituto para el contacto perdido con la experiencia misma. El nuevo arte de vanguardia debería mirar con ojo clínico a ese "vanguardismo" comercial en tanto que nuevo kitsch cultural. La nueva tarea es desarrollar métodos eficaces para arrebatarle a la industria de los eventos y la economía de la experiencia el completo control que, por medio de espectáculos mediáticos y de la experiencia urbana, ejercen sobre el interés general. Debemos revertir sus perversiones y apropiaciones "experienciales" hacia aventuras artísticas socialmente ambiciosas y eventos públicos con significado. La nueva tarea es crear eventos autónomos y proyectos que sean independientes de los tejemanejes de la economía de los eventos y la experiencia, o infiltrarlos e infundirlos con contenido ético y socialmente radical. Los proyectos visionarios deben convertirse en uno de los objetivos clave de la actual transformación de vanguardia. Uno de los propósitos actuales de la vanguardia es desafiar los sustitutivos de la experiencia vivida que se procura el consumidor kitsch para llevar al primer plano la experiencia, el empeño y la presencia de aquellos cuya vida, trabajo y supervivencia están confinados fuera de los campos privilegiados de visión. Debemos cambiar nuestras propias perspectivas, así como las de toda la clase creativa, incluyendo la concurrencia de consumidores, personal "performativo" y directivos estéticos de la economía de la experiencia. Puede que uno de tantos métodos recomendables sea insertar nuestros proyectos de comunicación y diseño social filosóficamente comprometidos en el programa existente de festivales urbanos y demás eventos de la cultura oficial. El arte debe "desvanguardizar" a lo comercial y "revanguardizar" su propia condición con el fin de ofrecer (aunque sólo sea por un momento) tanto el placer como el significado de la experiencia cultural. Para poder triunfar en esta empresa, no

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obstante, tenemos que aceptar, igual que Brecht, la necesidad de combinar en nuestros proyectos tanto el "placer" del entretenimiento como la "instrucción".¿Quiere usted experiencia? ¡Aquí la tiene! ¿Le gustaría formar parte de un hecho real? Esta es su ocasión. ¿Busca un trabajo flexible y un negocio creativo? Tal vez también haya algo de eso por aquí. ¿Aspira a ser flexible en la acumulación de su capital? Esta es su oportunidad, aunque... de una forma desconocida para usted, una forma que le abrirá los ojos, los oídos, la mente y el corazón a algo nuevo... algo que tal vez usted aún no "esté preparado" para experimentar pero que, sin duda, debería experimentar... Conscientes de esta agenda, es plausible que los proyectos mediáticos performativos, participativos y comunicativos impliquen diseños espaciales, nómadas o portátiles, además de potenciales métodos, infraestructuras y armamento de vanguardia. LA VANGUARDIA COMO COMPROMISO TRANSFORMADOR

Según mi propio parecer (y espero no quedarme solo aquí), deberíamos renunciar a sentir nostalgia hacia la "negatividad", la autonomía y la confrontación radical de las vanguardias históricas; renunciar a sentirnos perdidos en la deconstrucción posmoderna; y dejar de lamentarnos de la apropiación y recuperación de nuestras ideas por la cultura de la industria del espectáculo, la economía de los eventos y la clase creativa. Debemos dejar de sentirnos perdidos y avanzar. La nueva vanguardia transformadora debe pasar página forjando en sus proyectos venideros nuevas alianzas a corto o a largo plazo con muchos colaboradores, comprometiéndose con muchos públicos, comunidades y estratos sociales, y también incluyendo toda la clase creativa. Al abordar esta tarea, la vanguardia transformadora deberá operar de forma colectiva, no sólo con movimientos sociales y grupos de resistencia, si no también con otros artistas activistas, con instituciones educativas, políticas y sociales, grandes y pequeñas, gubernamenta-

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les y no gubernamentales, con agentes artísticos públicos sin ánimo de lucro y, sí, también con organismos municipales y regionales, incluyendo sus funcionarios y oficinas, con administraciones del espacio urbano público, con organizaciones públicas de arte, cultura y patrimonio, con organizadores y comisarios de festivales urbanos, así como con propietarios privados de espacios públicos, con fundaciones culturales privadas y con otros organismos privados. Teniendo en cuenta todos los problemas y cuestiones que hay que atender, por no hablar de las nuevas oportunidades que se dan, el mundo es demasiado complejo para que los artistas trabajen solos. Al frente de una política innovadora, hay líderes de vanguardia como Antanas Mockus, ex-alcalde de Bogotá, que trabajan en la transformación de la cultura y la sociedad. Son trabajadores sociales, investigadores culturales y sociales, geógrafos urbanos, periodistas de investigación, artistas en el medio documental e investigadores, diseñadores urbanos, educadores en materia social y artística, arte-terapeutas, médicos especialistas en salud psicológica, teóricos políticos y filósofos, comisarios y productores culturales. Todas estas personas están a la espera de nuestra potencial participación y colaboración. LA VANGUARDIA FUNCIONAL

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Hay personas, grupos, organizaciones y movimientos que hoy funcionan como vanguardia, incluso sin ser conscientes de ello. Son la vanguardia "funcional" actual. Es posible que estén demasiado ocupados en su trabajo transformador, proactivo, superviviente y resistente, como para tener tiempo de pensar siquiera en la vanguardia como referente para su práctica diaria. Puede que vanguardia sea un término que les suene demasiado grave, incluso pretencioso, y lleve a disuadirlos de asociarse con tal etiqueta o tradición. Entre los muchos ejemplos de una vanguardia funcional están los inmigrantes que, debido a condiciones económicas y políticas adversas, se ven forzados a cruzar fronteras ilegalmente y trabajar también

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de forma irregular, resistiendo las restricciones que se establecen contra ellos. Una vanguardia funcional también consta de grupos, organizaciones y movimientos que ayudan a los inmigrantes en el proceso de convertirse en no-inmigrantes, a menudo liberándolos de los centros de detención y retención y trayéndolos de vuelta de los países a los que fueron deportados. Los veteranos de guerra y sus familias se encuentran entre la vanguardia funcional, al pronunciarse contra la perpetración de las guerras, dar testimonio de los efectos de la guerra en sus vidas y educar a las generaciones más jóvenes acerca de la realidad bélica. A ellos se suman los centros de salud para veteranos, los proyectos de vivienda y la organizaciones sociales de apoyo que tratan de traerlos de vuelta a la vida social. La vanguardia funcional también comprende todos los otros grupos y minorías que son maltratados de manera similar y, en el mejor de los casos, tolerados como extranjeros, y que actúan para resistir y cambiar las nociones preconcebidas sobre su identidad y su "lugar" y papel en la sociedad. La vanguardia funcional, al igual que sus predecesores, los esclavos que resistieron y también los que les defendieron y ayudaron en su liberación –sufragistas, trabajadores y sindicatos del pasado–, puede ser cualquier persona, grupo, organización o movimiento social que transforme radicalmente el mundo para mejor. Sin atender demasiado a la tradición vanguardista, las dos ramas de la vanguardia funcional son la vanguardia existencial y la vanguardia de apoyo social –los que se comprometen de manera creativa con usuarios de vanguardia, que se unen entre sí a través de proyectos artísticos proactivos socio-estéticos y, de este modo, forman una compleja alianza de vanguardia transformadora.

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LA VANGUARDIA Y EL MUNDO DEL ARTE

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Hoy en día necesitamos reconocer la presencia, y comprender la complejidad, de la vanguardia transformadora, especialmente en el contexto de la (frecuentemente en boga y trivial) aprobación del "arte social" por parte de las instituciones oficiales de arte y a la vista del retorno de cierto escepticismo intelectual estéticamente conservador hacia la tradición artística con compromiso social y hacia las prácticas cívicas contemporáneas. En lugar de empujar los proyectos socio-estéticos emergentes al obsoleto escenario de una galería de arte o un museo (sólo para descubrir, como era previsible, que no alcanza a cubrir el conjunto de criterios y expectativas propios del mundo arte), los teóricos y críticos de arte deberían buscar e inventar nuevas metodologías para la comprensión de las nuevas prácticas de vanguardia. Los historiadores críticos conservadores han de admitir que el hecho de "demostrar" que el constructivismo, el productivismo, el situacionismo, Fluxus y demás movimientos, ideas y proyectos de vanguardia "no funcionaron" no prueba nada. Sin todo ello, hoy estaríamos en ninguna parte. En la tradición vanguardista nada "funciona" del modo que uno espera, incluyendo las expectativas de algunos de los propios artistas implicados. Nuestro sentido y sensibilidad, nuestra conciencia, metodologías artísticas y programas artísticos siguen cambiando en el contexto de los nuevos tiempos gracias a la actitud contextual y proposicional de estos proyectos históricos de vanguardia, y así es como "funciona" el arte –y el diseño artístico–. Estos proyectos pueden "no funcionar" pero "funcionan", ya que, en lugar de "resolver" los problemas existentes, formulan y articulan nuevos puntos de vista; descubren cuestiones desatendidas y emergentes y lo hacen a través del diseño. Tal y como lo vemos hoy en día, tanto los "fracasos" como la "pérdida" de los movimientos artísticos de vanguardia –como el constructivis-

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mo, el productivismo y arquitectonismo–, son, de hecho, éxitos y victorias, mientras que los "éxitos" y "victorias" de la política de vanguardia leninista y estalinista son en realidad su pérdida y fracaso histórico. LA VANGUARDIA CÍVICA

Con dos mandatos no consecutivos a sus espaldas como alcalde de Bogotá, el trabajo del animador cultural urbano Antanas Mockus, – matemático, filósofo y político colombiano que llegó a ser conocido por sus sorprendentes y humorísticas iniciativas– es un ejemplo del éxito del trabajo cívico de vanguardia. Sus proyectos, que alentaron y ayudaron a los habitantes de la ciudad a convertirse en mimos, a actuar como guardias de circulación, y a convertirse en pintores/artistas con el fin de transformar visualmente sus viviendas urbanas, eran una continuación indirecta de las obras de arte público de vanguardia, en línea con la Symphony of Factory Sirens en Baku en 1922, de Arseny Avraamov. En el proyecto de Avraamov, casi toda la fuerza laboral de la ciudad, incluyendo el personal de mantenimiento municipal y el personal militar y sus equipos, se convirtieron en parte de una creación sonora urbana colectiva, y toda la "obra" fue dirigida por un equipo de directores-artistas de vanguardia usando banderas y pistolas. Se trata de proyectos proactivos de arte y diseño, diseñados para contrarrestar la alienación urbana y crear un nuevo sentido de unidad creativa –la experiencia social como un proceso vivido de uso y juego colectivo. Por supuesto que el ambicioso trabajo cívico de Avraamov tenía una agenda propagandista y pro-Estado ciertamente cuestionable (sobre todo desde nuestra perspectiva actual), como fue también el caso de algunos proyectos constructivistas y definitivamente el de muchos proyectos productivistas. Sin embargo, presentaba una metodología socioestética excepcionalmente original, a escala urbana, con ambición cultural de transformación, y con unos métodos estéticos y un diseño

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de programa revolucionarios, como también es el caso de muchos de los proyectos originados en la escuela de diseño Vkhutemas. Hoy, para nosotros, estos ejemplos deben considerarse instructivos e influyentes. A pesar de su cuestionable inspiración y asociación con la ideología del Estado, los proyectos constructivistas soviéticos pueden servir como inspiración metodológica para la labor deconstructiva anti-estatal y anti-hegemónica actual, y por supuesto para los proyectos socioestéticos alternativos, transformadores, positivos y proactivos contemporáneos. En lo referente a la construcción de los fundamentos teóricos de esta práctica, ¿en qué punto nos encontraríamos sin la teoría del productivismo de Boris Arvatov? ¿Qué sería de nosotros sin Brecht y Avraamov, sin Augusto Boal y, antes que él, Paulo Freire, y sin los artistas sociales de hoy en día, tales como Michael Rakowitz y Tania Bruguera? ¿Dónde estarían las obras de N55, Critical Art Ensemble o Atelier Van Lieshout sin Victor Papanek, Buckminster Fuller y Vladimir Tatlin, o sin la Internacional Situacionista? ¿Dónde estaría yo con mis Immigrant Instruments, Homeless Vehicle, Veteran Vehicle, las videoanimaciones de monumentos de guerra y estatuas realizadas con y por los veteranos de guerra; o qué sería de mis propuestas para los suplementos de diseño institucional y simbólico para los monumentos de guerra, sin el constructivismo, el productivismo y Fluxus, y, de nuevo, sin Papanek y tantos capítulos de la tradición vanguardista y su práctica socioestética? LOS FRACASOS DE LA VANGUARDIA

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Parece que todos ellos, los vanguardistas, fracasaron en su afán utópico. Admitámoslo. Estoy dispuesto a admitirlo. Sin embargo, me encantaría que fuéramos capaces de caer en más "fracasos" artísticos que los de una ambición, relevancia y escala tan éticas, estéticas y políticas. Sí, cada vez tenemos que ser más agudos en nuestro esfuerzo por no repetir

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los "fracasos" de nuestros predecesores, entre ellos los de la vanguardia pasada, aunque debemos apostar por nuevos tipos de proyectos y nuevos tipos de "fracasos". El "fracaso" de emprender un proyecto de vanguardia es un riesgo que merece la pena correr. Hay un escepticismo dominante, tal vez incluso una "cínica inteligencia", cuando se señala la apropiación de la vanguardia por parte de los mismos poderes a los que cuestiona, en los que se infiltra y de los que se apropia de forma crítica. Se escucha hablar del "peligro" de tal apropiación por parte de la astuta hegemonía capitalista, por los aparatos "comunistas" (socialistas estatales) o por dictaduras militares autoritarias "comunistas" (como en Polonia, mi país natal, en el caso del régimen anterior). Sin duda, la economía de la experiencia se ha logrado apropiar bastante bien de las tácticas artísticas de vanguardia, pero cada contra-movimiento o sub-movimiento, y cada proyecto de infiltración, debe ser consciente de su temporalidad. Lo que es inherente a cualquier programa de vanguardia es la inevitabilidad de la apropiación por parte de los poderes que intenta deconstruir y transformar. Que así sea. Desmontemos nuestros propios proyectos nosotros mismos justo antes de cada que se los puedan llegar a apropiar. Seamos tan astutos como los poderes más inteligentes y las fuerzas capitalistas más flexibles que nos rodean. Tratemos de reconocer el momento en que se requiere un cambio rápido hacia nuevas áreas de trabajo y el momento en que se exige un cambio de táctica. La dialéctica del método operativo de vanguardia y su política deben continuar: la acción, la apropiación, la disolución de uno mismo, la formación de nuevas áreas de acción y transformación, el próximo momento de apropiación... y así sucesivamente. Necesitamos el arte para diseñar la transformación de la vida. Necesitamos artistas para inspirar, dirigir y diseñar las condiciones para un arte y diseño populares participativos, colaborativos e inventivos. Necesitamos artistas que trabajen con la gente y no sólo para sí mismos. Una de las líneas de pensamiento de vanguardia respalda el arte en tanto

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que diseño a través del cual las personas están a cargo parcial o total de la realización de proyectos y procesos de diseño, producción, mantenimiento, distribución y uso. Touch Sanitation (1970-1980), de Mierle Ukeles, implicó darle la mano a más de 8.500 trabajadores en el Departamento Municipal de Sanidad de Nueva York mientras decía "Gracias por mantener la ciudad de Nueva York con vida". En 1987, Suzanne Lacy representó la performance The Crystal Quilt, que contó con 430 mujeres mayores hablando de sus vidas al tiempo que su reunión formaba un cuadrado de 82 metros de lado cuadrados a imagen y semejanza del patrón de un edredón. En 2001-2004, en Barcelona, se creó el proyecto Las Agencias, el cual, según Jorge Ribalta, que entonces era un comisario del MACBA (Museu d'Art Contemporani de Barcelona), transformó los métodos tradicionales de los movimientos anti-capitalistas. Las Agencias se basaba en un modelo pedagógico de auto-transformación y auto-organización, acorde a las necesidades reales y en oposición a las luchas concretas. Las cinco "agencias", como se les llamaba, produjeron cartelería y material impreso crítico con el Banco Mundial y que parodiaba las campañas municipales oficiales. Produjeron herramientas para la intervención en situaciones de protesta, incluyendo moda prêt-à-rèvolter como elementos de seguridad y visibilidad, así como talleres para producir imágenes y herramientas diseñadas para satisfacer las necesidades de los grupos que participan en las luchas contra la globalización. Durante el verano de 2013, Thomas Hirschhorn trabajó con los residentes de Forest Houses, en el Bronx de Nueva York, con el fin de crear un monumento a Antonio Gramsci que, de acuerdo con la declaración pública, se diseñó para "establecer una nueva definición de monumento, para provocar encuentros, para crear un acontecimiento y para pensar en Gramsci hoy". Los residentes fueron motivados y empleados en un proceso creativo colectivo de edición y producción del periódico Gramsci Monument, la emisora de radio Gramsci Monument,

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el Gramsci Theatre, el ciclo de charlas Gramsci Seminar, el ciclo de poesía Gramsci Poetry Sessions, la Gramsci Art School y las excursiones temáticas Gramsci Field Trips. Entre todos crearon y organizaron un extenso y completo Archivo-Biblioteca sobre Gramsci, editaron el diario, y organizaron conferencias y otros eventos culturales pedagógicos, así como talleres, con el fin de sumergirse en el pensamiento de Gramsci y de reinterpretar y volver a realizar el trabajo intelectual y político de Gramsci en el contexto de las nuevas situaciones existenciales y políticas. Estos y muchos otros proyectos artísticos son originales en cuanto a que son a la vez perturbadores y transformadores, deconstructivos y constructivos, en la medida en que al mismo tiempo son diseños proactivos y acciones performativas. ¿Cómo habríamos podido llegar a estos proyectos socio-estéticos públicos sin que los trabajos de la Proletkult, los productivistas y las vanguardias de la década de 1920 allanasen el camino? También podríamos hacer la pregunta opuesta: ¿por qué habríamos de recordar la historia de la Proletkult, la productivista, la avraamovista y la del resto de vanguardias, si no a colación de la obra de Joanna Rajkowska, Rakowitz, Ukeles, Lacy, Ribalta y Hirschhorn? Precisamente, el carácter vanguardista de estos proyectos de arte contemporáneo es el que apunta a y nos informa sobre nuestros predecesores vanguardistas. Ahora estamos redescubriendo las vanguardias históricas debido a que los proyectos de las vanguardias contemporáneas están proyectando nuevos significados sobre el pasado. Se podría concluir que aquí el presente está, tal y como diría Walter Benjamin, "anticipando" el pasado. Cuando un trabajo artístico nuevo fomenta un nuevo discurso histórico, crítico y teórico que se acopla a cierta tradición particular, ese nuevo trabajo se convierte en una auténtica continuación de dicha tradición, ya que el arte crea, por medio de una revisión crítica del pasado, condiciones para extrapolarlo en el futuro artístico.

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LA VANGUARDIA Y LA TRANSFORMACIÓN DE CONFLICTOS

El conflicto es una tremenda fuerza vital, siempre y cuando sea creativo y no maligno y sangriento. Nuestra tarea, hoy en día, es transformar esos conflictos malignos en otros más creativos, inspirando un cambio de paradigma donde, en lugar de los antiguos problemas irresolubles, serán los nuevos problemas comunes los que pasarán al centro mismo del discurso público democrático. Hay que tener en cuenta que la labor de la vanguardia transformadora puede ser especialmente indispensable en el ámbito de la transformación de conflictos. Los artistas pueden contribuir a la búsqueda de nuevas formas y medios estéticos de expresión y creación y, de esta manera, motivar, provocar y ayudar a desarrollar el intercambio simbólico de posiciones diversas, de memoria colectiva y comunicación, en lugar del intercambio de sangre. Los artistas ya lo han hecho a través del desarrollo de rituales, de terapia dramática performativa o de proyectos protésicos-culturales comunicativos. El arte puede trabajar en situaciones que siguen a un conflicto con el fin de ayudar a las personas a superar las situaciones post-traumáticas psicológicas, sociales y culturales con las que conviven.8 Sirva de ejemplo de este tipo de proyectos el trabajo de Joanna Rajkowska en talleres performativos con jóvenes palestinos. El proyecto tenía por objeto el reconocimiento, articulación creativa y comunicación simbólica (a través de expresiones corporales inventadas y rituales en lugar de acciones violentas) de sus complejos patrones de comportamiento emocional.

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8 Aquí hablo de transformación de conflictos en lugar de gestión o resolución de conflictos. Véase, por ejemplo Hugh Miall, Conflict Transformation: A Multi-Dimensional Task, Berghof Research Center for Constructive Conflict Management, 2004, disponible en http://www.academia.edu/3444232/Conflict_ Transformation_A_Multi-Dimensional_Task (en inglés), último acceso 10 de noviembre de 2014

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Otra obra, Airways (2008), es un intento dramático y humorístico de desplazar físicamente, aunque sea sólo por un memorable instante, un conflicto social y político maligno. Rajkowska organizó vuelos intencionadamente turbulentos para un conjunto de pasajeros que representaba opiniones políticas, creencias y posiciones extremadamente divididas. Al final de esos aterradores vuelos, los "pasajeros" del proyecto aterrizarban juntos no sólo para su seguridad y alivio, sino también pisando un nuevo terreno común –la experiencia y la memoria de sobrevivir juntos al vuelo en sí mismo. En 2006 Joanna Warsza llevó a cabo un proyecto con la mayoría de la población inmigrante vietnamita de Varsovia para establecer un puente comunicativo y performativo entre ellos y la mayoría alienada de la ciudad. El suyo es un buen y temprano ejemplo del trabajo socio-estético transformador en Polonia. Mis propios proyectos en Europa y en Estados Unidos con inmigrantes indocumentados y con soldados que vuelven a casa después de las guerras contemporáneas también se pueden incluir en una larga lista de ejemplos de proyectos de arte performativo y mediático llevados a cabo por artistas actuales comprometidos con el dominio público en un intento de contribuir a la mediación de conflictos y a la transformación. En su línea de proyectos destinados a ayudar a que las personas sobrelleven de formas no violentas y más saludables los recuerdos trágicos posteriores a un conflicto, en 1992 el artista-diseñador Cristóvão Canhavato fabricó sus Thrones of Weapons. Estas esculturas eran elementos de mobiliario construidos con piezas de pistolas y otras armas utilizadas en una sangrienta guerra civil en Mozambique. Se trató de un proyecto de desarme cultural y psicosocial verdaderamente transformador. Su obra ayudó a la gente a comprender que, por más que se siga adelante con la vida, uno no puede cambiar el pasado trágico y traumático, pero lo que sí puede hacer es cambiar su relación con la tragedia y llegar a convivir con tan apabullante pasado de forma creativa e incluso lúdica.

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LA VANGUARDIA Y LA GUERRA

La guerra es una locura colectiva autorizada. Con la dotación de armas nucleares de por medio, conduce a la humanidad a la aniquilación global. La cultura bélica idealiza la guerra y orquesta la psicosis de guerra. Moviliza y da rienda suelta a nuestro comportamiento paranoico, grandioso y agresivo, y nos hace creer que matar y morir en las guerras es una misión justa y justificada –un deber honorable. Para construir una civilización libre de guerras es preciso desmantelar los mecanismos de la cultura bélica, desarmar el arsenal simbólico, dejar al descubierto el costo humano y las consecuencias de la guerra, y desafiar nuestra tendencia a entrar en situaciones de guerra. Una tarea aún más importante es crear y promover nuevos y eficaces proyectos de paz y de mantenimiento de la misma. La vanguardia transformadora puede convertirse en una parte generadora y activa en este tipo de procesos de desarticulación de la guerra y de consolidación de la paz. Algunos investigadores proponen que la paz no se considere simplemente un estado de no-guerra. La “paz positiva”, dicen, "cargada de un fondo positivo, como la restauración de relaciones entre las personas, [consiste en] la creación de sistemas sociales que atiendan las necesidades de toda la población y la resolución constructiva de conflictos". Paz positiva significa el desdoblamiento no violento de conflictos de una manera constructiva9. El diseño de vanguardia puede catalizar la paz positiva. Los

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9 Son palabras de Johan Galtung, el precursor de los “estudios de paz” que distinguen entre paz positiva y paz negativa. Véase “Negative versus Positive Peace”, extraído del Irénées Peace Workshop, 2007, disponible en http://www.irenees.net/ bdf_fiche-notions-186_es.html (en inglés). Véase también Skills Development for Conflict Transformation: A Training Manual On Understanding Conflict, Negotiation And Mediation, United Nations Department of Economic and Social Affairs, The Centre for Conflict Resolution,1997, disponible en http://unpan1.un.org/intradoc/groups/public/documents/un/unpan001363.pdf (en inglés), último acceso a ambas webs el 10 de noviembre de 2014.

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medios artísticos son fundamentales para ayudar a expresar públicamente las experiencias humanas inenarrables, y para desafiar y transformar la cultura de la violencia en una cultura de la comunicación dinámica, honesta, inclusiva, crítica, apasionada y emocionalmente articulada. LA VANGUARDIA MÁS ALLA DE LA DISPUTA Y LA DECONSTRUCCIÓN

Frente a una catástrofe ambiental y las consecuencias desconocidas de la globalización, los conflictos armados y sangrientos continuados, las guerras civiles y el hambre, la pobreza y las epidemias, la proliferación de armas nucleares y otros grandes problemas, tenemos que desarrollar métodos y prácticas que aprendan de y trasciendan el trabajo de nuestros antepasados intervencionistas de vanguardia. Tenemos que ir más allá del trabajo de nuestros predecesores posmodernos y posestructuralistas, así como de su análisis crítico-deconstructivo y sus críticas de la representación. Sin dejar de cuestionar y deconstruir, también hay que centrarse en la construcción y actuar de forma proactiva y con voluntad transformadora, de manera crítica y con un espíritu afirmativo, pero todo esto a condición, tal y como preferiría Chantal Mouffe, de que lo hagamos de un modo "agonístico-pluralista" y radicalmente democrático. NOTA PERSONAL

Ir por delante de uno mismo, por delante de la propia educación, por delante de normas y valores adquiridos y anticuados, y pensar más allá de las propias condiciones de la vida es un imperativo psicosocial y ético fundamental para cambiar dichas normas, valores y condiciones por todas partes a nuestro alrededor. Para transformar el mundo hay que transformarse a uno mismo. Transformar el mundo ayuda a la auto-transformación. Esto es tan cierto para mí mismo como para aquellos que han optado por unirse a los proyectos de la vanguardia transformadora.

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El arte es una herramienta indispensable para el desarrollo psicoestético, comunicacional, socio-expresivo y una fuerza transformadora mágica. La vanguardia transformadora nace dentro de uno mismo, de la propia motivación existencial y voluntad social, política y ética. Es una noble tarea tratar de corresponder a nuestros predecesores vanguardistas en la ambición, escala y alcance de sus proyectos transformadores, en el impacto que han tenido en la conciencia pública, y en la desafío valiente y proactivo que lanzaron a nuestro pensamiento y sentimiento conservador. No tengo miedo de calificarme, ni de que me califiquen, como un artista de vanguardia. Sólo temo que en mis intentos de responder al mundo actual de manera crítica y transformadora, no llegue a ser o no haya sido lo suficientemente vanguardista.

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MATERIALES PARA

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DE LA COMPACIDAD. ARQUITECTURAS Y REGÍMENES TOTALITARIOS *1* Miguel Abensour

El arquitecto no representa ni un estado dionisíaco ni uno apolíneo; en él lo que tiende al arte es el gran acto volitivo, la voluntad, la voluntad que mueve montañas, la embriaguez de la voluntad portentosa. Siempre los hombres más poderosos han inspirado a los arquitectos; en todos los tiempos el arquitecto ha experimentado la sugestión del poder […] es la arquitectura una especie de elocuencia del poder a través de las formas, ora persuasiva y aun insinuante, ora simplemente autoritaria. F. NIETZSCHE. El ocaso de los ídolos o cómo se filosofa a martillazos

¿Vuelve la inquietante sombra de Albert Speer a angustiar nuestros pensamientos? Puede que, según parece, la aversión por la arquitectura moderna se haya vuelto tan fuerte en algunos como para extraviar * Este texto apareció inicialmente en la revista La Part de l’Oeil “Dossier: L’art et le politique” 12, 1996, con el título de “Architectures et régimes totalitaires”, la versión que aquí divulgamos corresponde a la corregida y aumentada por el autor en 1997, publicada ese mismo año en Sens & Tonka. Traducción y establecimiento al español: Alejandro Arozamena.

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su espíritu hasta el punto de llevarles a demostrar admiración, incluso veneración sin remilgo ni remordimiento alguno, por los monumentos y la obra de A. Speer. De creerlos, se diría que la obra del arquitecto de Hitler constituye un modelo para la arquitectura pública de nuestro tiempo y de los tiempos por venir. El nacional-socialismo de Speer, su participación y responsabilidad de primer grado en la empresa hitleriana –en algún momento, Hitler, soñó con hacer de él su delfín– no serían sino elementos contingentes, secundarios, elementos que, en todo caso, podrían ser dejados fácilmente a un lado o puestos entre paréntesis, a fin de redescubrir bajo la envoltura ideológica el núcleo arquitectural auténtico. Ahora bien, se sabe que A. Speer fue un archimentiroso. Denegaba, por ejemplo, toda participación en la conferencia de Posen (octubre de 1943) en el transcurso de la cual Hitler pronunciaría un discurso asesino a propósito de la, así llamada, “Solución final de la cuestión judía en Europa”, es decir, la exterminación destinada a hacer desaparecer al pueblo judío de la faz de la tierra. Poco nos importa el complejo mecanismo de sus denegaciones. Lo esencial es que pretendía haberlo ignorado todo del genocidio y que afirmaba no haber visitado jamás ningún campo. Siendo indenegable el hecho de que sí estuvo al corriente del exterminio y de que, en el ejercicio de sus funciones, visitaría al menos un campo, que se sepa. En la última etapa de su vida, justo después de su salida de la cárcel de Spandau, Speer comienza una nueva carrera, “literaria” esta vez, y se prodiga en emisiones, entrevistas, conferencias tanto en Alemania como en la mayor parte de las ciudades de Europa, particularmente en Londres. De este modo, el arquitecto de Hitler consigue transformar su flagrante y eminente participación en la barbarie nazi en un objeto curioso, en una experiencia interesante que pertenecería, por lo demás, a la historia de la cultura. Como si fuera posible y legítimo disociar la arquitectura de Speer del poder de Hitler. Sabiéndose asimismo que, en un momento de júbilo poco controlado, Speer se atreverá incluso a regodearse con insolencia de haber salido tan bien parado y haber logrado, en el fondo, embaucar a todo su público.

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¿Estarán las maniobras de Speer en trance de llegar definitivamente a su fin? ¿Forma parte el nombre de Speer de la historia de la arquitectura y únicamente de esta historia? ¿Bastará un discurso con pretensiones estéticas para reintroducir dulcemente al nazismo en la escena cultural? En Berlín, algunas esculturas modernas no figurativas, o sea, de “arte degenerado” según los criterios nazis, dispuestas hábilmente ante el centro germano-japonés, la antigua embajada japonesa bajo el III Reich, ocultan o intentan ocultar la arquitectura de Speer presentado al espectador un conjunto cultural ecléctico, de apariencia típicamente moderna. Como si esas esculturas fueran el precio de entrada que tuviera que pagar el arquitecto de Hitler para tener su lugar en la historia de las formas del siglo XX. No hay duda alguna de que, el tiempo de los libros de arte sobre la arquitectura de Speer, anuncia el triunfo del arquitecto de Hitler. ¿Fue su trabajo de auto-justificación y auto-rehabilitación el que acabó por hacerle prevalecer? ¿Es la relación cultural la que produce el borrón del vínculo con el poder? Retomemos la cuestión crítica de Nietzsche: ¿bajo el influjo de qué poder trabajó Speer, bajo la sugestión de qué potencia a la que obedeció y estuvo sometido? Sepamos encontrar en estas formas, en esta arquitectura que da órdenes, que aspira a dominar (o peor... a aplastar), el vínculo con el poder nazi. En lugar de ver una arquitectura pública, sepamos reconocer en la arquitectura de Speer una obra “de la misma especie que la música de acompañamiento con que a las SS les encantaba cubrir los gritos de sus víctimas”2. 1. La estrategia de la disyunción: cinco proposiciones

Tal y como indica la conjunción del subtítulo de este ensayo, la idea es plantear y explorar una relación entre ciertas formas de arquitectura y las experiencias totalitarias de nuestro siglo. Debiéndose señalar, de entrada, una distancia con respecto a las estrategias de disociación o 2 Theodor Adorno, Dialectique négative, París, Payot, 1978, p. 258.

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disyunción entre estas dos clases de fenómenos. Por ser consultados, en efecto, pasarán algunos trabajos recientes y relativos a la arquitectura del III Reich3, pues casi parecería que el encuentro entre la arquitectura, para más inri la arquitectura neoclásica, y el totalitarismo nazi no fuera sino un efecto de la contingencia, a saber: la pasión de Hitler por la arquitectura. Para no quedarnos en las intenciones de los actores y agentes históricos, tal vez valga la pena señalar que esta relación entre arte y política fue una de las más explícitas reivindicaciones de los nazis. Eso es lo que se desprende de un artículo “El arte como fundamento de la fuerza creadora en política” (Völkischer Beobachter) según el cual la obra política de Hitler sería la sublimación y la transfiguración de sus disposiciones artísticas. Hoy sabemos que no es un azar el que Hitler no contara, antaño, entre los diversos discípulos de la Academia de pintura de Viena. Estaba destinado a una superior tarea a la de convertirse en un buen pintor o, quizá, un gran arquitecto. El don de la pintura no es un aspecto azaroso de su personalidad, es un rasgo fundamental que concierne al núcleo de su ser. Existe un vínculo interno e indefectible entre los trabajos artísticos del Führer y su Gran Obra política. Lo artístico es también la raíz de su desarrollo como político y estadista. Su actividad artística no es simplemente una actividad juvenil, es el postulado de su idea creadora en su totalidad […] El Führer ha dado al término “politica” el sentido de una construcción, y no ha podido llegar tan lejos sino porque su idea política se desarrolla a partir de conocimientos extraídos de una actividad artística, cuya personalísima experiencia creadora es la llevada a cabo por él4. 3 Lars Olof Larsson, Albert Speer, Bruselas, 1983. Léon Krier, Albert Speer Architecture 1932-1942, Bruselas, 1985.

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4 Citado por Éric Michaud en “Nazisme et représentation”, Critique, diciembre de 1987, pp. 1032-1033. Y después: Un art de l’ éternité, París, Gallimard, 1996.

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Conviene, pues, interrogarse sobre la finalidad de esta operación consistente en salvar la arquitectura neoclásica disociándola del nacional-socialismo. Se puede resumir esta estrategia de la disyunción en cinco proposiciones. 1. Para conseguir la recuperación de la arquitectura clásica importaría distinguir los “medios culturales nobles” de los fines políticos “innobles”, racistas. Distinción que resultaría tanto o más legítima que la que podría suponer por principio la tesis siguiente: si, en la historia, un régimen político odioso recurrió a medios culturales nobles para alcanzar sus fines queda probado que los medios así movilizados, gracias a su nobleza, acabaron por trascender los fines políticos condenables. De modo que, según Léon Krier, quien utiliza insistentemente el argumento del “trascender”, la arquitectura de Albert Speer sería la “fachada civilizadora” –y, por consiguiente, en tanto que tal recuperable– de un imperio de mentiras. 2. Esta distinción conduce directamente a la tesis de la neutralidad de la arquitectura, incluso de su agnosticismo o indiferentismo político. El susodicho L. Krier escribe: “no hay ni arquitectura totalitaria ni arquitectura democrática, así como no existen escalopes vieneses autoritarios o democráticos”. Aun cuando prescindamos de preguntarnos acerca del fundamento de esta comparación entre el escalope –la cocina– y la arquitectura, podemos señalar que L. Krier apenas se preocupa de categorías conceptuales, puesto que confunde alegremente régimen autoritario, dictadura, tiranía, totalitarismo, empleando indiferentemente estos términos que, de un modo visible, considera como sinónimos y, qué duda cabe, ¡así es muy fácil hacer economía de las repeticiones! 3. La tesis del indiferentismo político de la arquitectura descansa en la evidencia de una concepción instrumental del fenómeno arquitectural.

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Existen (al contrario) buenas y malas construcciones. Y, sobre todo, maneras humanas y maneras inhumanas de producir, explotar la arquitectura o servirse de ella. La arquitectura no es política, no puede ser sino el instrumento de una política para lo mejor o lo peor5.

4. La denuncia justificada del falso silogismo. Si seguimos los análisis de Krier todo el asunto estaría en la aplicación de un falso silogismo. –A Hitler le gustaba la arquitectura clásica –luego Hitler es un tirano –por tanto, la arquitectura clásica es tiranica. Si bien es, efectivamente, cierto que no puede concluirse, en buena lógica, que la pasión de Hitler sea necesariamente tiránica debido a la arquitectura clásica, de ello no se colige, sin embargo, que debamos ahorrarnos la interrogación sobre la más que posible relación entre la arquitectura “arte soberano”, “arte tirano” –en la edad teocrática es muy cierto (Victor Hugo)– y los regímenes totalitarios de nuestro siglo. 5. La puesta en relieve de una no-determinación entre regímenes totalitarios y estilo arquitectural. En efecto, el nacional-socialismo se hace acompañar, las más de las veces, por una arquitectura neoclásica, el fascismo italiano por una arquitectura modernista y estalinismo, a partir de mediados de los años 30, se orienta igualmente hacia una arquitectura neoclásica. Así pues, se podría concluir a simple nivel lógico que existiría una autonomía de lo arquitectural en relación a lo político: puesto que los mismos estilos arquitecturales aparecen en regímenes políticos diferente e, inversamente, dos regímenes estructuralmente próximos se hacen acompañar de estilos diferentes. Pero, puesto eso en valor, ¿se habrá comprendido ciertamente lo que es un régimen totalitario? ¿Basta con invocar la lógica para ignorar soberbiamente la lógica de la institución totalitaria de lo social y, al mismo tiempo, la relación que ella se ha encargado de instaurar junto a

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5 L. Krier, A. Speer, op. cit., p. 24.

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la constitución de un espacio y un tiempo singulares? El solo interés de esta estrategia de la disyunción responde al hecho de llamar la atención sobre los peligros que comporta la tesis dogmática de la conjunción. Pero, como sabemos de sobra, dar la vuelta a una tesis es otra manera de conservarla, de permanecer volens nolens bajo su influjo. 2. Las tres exigencias críticas

Por tanto, nuestra tarea se define del siguiente modo: ¿cómo pensar de manera crítica las relaciones entre arquitecturas y regímenes totalitarios? La cláusula “de manera crítica” implica satisfacer varias exigencias: 1. Hipótesis de investigación Se trata, para nosotros, de poner a prueba una hipótesis de investigación y no de afirmar una tesis dogmática, enunciándose dicha hipótesis como sigue: ¿da nacimiento la dominación totalitaria a una lógica arquitectural específica? ¿Existen una o varias formas arquitecturales específicas a las experiencias totalitarias, o bien –contrahipótesis– las producciones arquitecturales de las experiencias totalitarias son separables y, por tanto, independientes de los conjuntos político-ideológicos en los cuales aparecen? Estas cuestiones, para ser pertinentes, requieren ser moduladas; es decir, que conviene distinguir en el interior de un mismo conjunto histórico-político diversos tipos de arquitecturas. Así, lo que vale para la arquitectura “pública” monumental no vale necesariamente para la arquitectura industrial y no digamos para la arquitectura privada o habitacional. ¿Qué se entiende, asimismo, por dominación totalitaria? Se puede leer, por ejemplo, bajo la pluma de Barbara Miller-Lane:

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La arquitectura nazi no fue el producto de un sistema totalitario monolítico, sino el resultado de luchas de poder y disensiones. El programa de construcción nazi no reflejaba una nueva ideología totalitaria, sino una serie conflictiva de ideas que venían de controversias del período de Weimar y que tenían por tema a la arquitectura6.

Si bien es cierto que ha de tenerse en cuenta el carácter de batiburrillo y el eclecticismo de la ideología nazi, ¿no se halla hipotecada esta conclusión de B. Miller-Lane por una concepción banal del totalitarismo como estructura monolítica, en la ignorancia de los célebres análisis de Hanah Arendt sobre la estructura en capas de cebolla de este régimen, suponiendo que se trate de un régimen? Del mismo modo, es recurrente que obras tan notables como las de B. Miller-Lane adolezcan de una ausencia de reflexión acerca de la dominación totalitaria y no lleguen a situarse en el punto de vista correcto, a saber, la institución política del vínculo social. Pero la relación, si es que la hay –y faltaría, con todo, precisar cuidadosamente los términos mismos de dicha relación– debe ser pensada en su reciprocidad: ¿sienten los regímenes totalitarios una fascinación por la arquitectura? En ese caso, ¿cómo interpretar semejante fascinación? 2. Interpretaciones filosóficas del totalitarismo: unidad y diversidad Por el momento de lo que se trata es de situar esta investigación bajo el signo de la interrogación y de la problematicidad, partiendo de las interpretaciones filosóficas ya clásicas del totalitarismo (Hannah Arendt, Claude Lefort, principalmente), y no de tipologías sociológicas o jurídicas que tendrían como efecto centrar el análisis en fenómenos de correlación. Vale decir que esta puesta en relación de dos objetos –la domina-

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6 Barbara Miller-Lane, Architecture and Politics in Germany –1918-1945. Harvard U. P., 1968.

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ción totalitaria y la arquitectura– se cuidará muy mucho de considerar cada uno de ambos fenómenos en su diversidad: las arquitecturas y los regímenes totalitarios. Si bien uno de los presupuestos de la presente investigación es que el totalitarismo supone una forma de dominación inédita, propia del siglo XX, y por lo tanto a ser distinguida en tanto que tal de la dictadura, la tiranía, el despotismo o los regímenes autoritarios, no lo es menos el que sobre la base de esta interpretación del totalitarismo se tienda a privilegiar la unidad de esta forma de dominación, cuando lo que en realidad nos conviene es preguntarnos acerca de la diversidad de los regímenes totalitarios. Cuestión relativa a la unidad: ¿uno de los criterios distintivos del totalitarismo no sería el de investir de manera masiva lo arquitectural? Tal y como reconoce L. Krier a propósito de la arquitectura, sin llegar a ninguna conclusión: “Las dictaduras más recientes en todos los lugares del planeta prescinden de ella con demasiada facilidad”7.

Cuestión relativa a la diversidad: ¿qué lugar ocupa la arquitectura en el proceso de diferenciación del totalitarismo? Dentro de esta constelación unitaria, ¿es, o no, la arquitectura un elemento distintivo? Es decir, ¿pueden identificarse, en este proceso de diferenciación del totalitarismo, efectos o signos a nivel arquitectural? 3. La inteligencia de lo político En fin, tal y como indica la crítica fundamental dirigida a la estrategia de la disociación, la perspectiva aquí elegida es la de la inteligencia de lo político, esto es, la de un pensamiento que otorga una importancia primordial a la cuestión del régimen político. Entendemos régimen no en el sentido estrecho –el sentido jurídico-constitucional– sino 7 En A. Speer, op. cit., p. 19.

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en un sentido más laxo y general, es decir, como “el modo de vida de una comunidad, en la medida en que ésta se encuentra determinada esencialmente por su forma de gobierno”8. Ello supone confesar que hacemos nuestra la doble hipótesis: −una − sociedad se distingue de otra por su régimen, cuyo principio se halla vinculado al modo de generación y representación del poder, −existe − una relación, un vínculo entre los distintos modos de vida de una sociedad y, en la ocurrencia, entre arquitectura y forma de gobierno. ¿Cómo aprehender la relación entre las arquitecturas y los regímenes totalitarios a la luz de una inteligencia política? Más allá de la cuestión misma del totalitarismo, conviene dejar de pensar lo político como un elemento derivado y devolverle otra vez el estatuto de modo de institución de lo social. Entonces si lo político, instituyente de lo social, comprende tres momentos constitutivos –la formalización, la fenomenalización, la escenificación9–, ¿qué relación establecer entre el régimen totalitario, su principio de interiorización y la constitución singular del vínculo social? ¿De qué manera interviene lo arquitectural en la institución totalitaria del vínculo social? En efecto, será desde el punto de vista del vínculo social, desde la forma de la comunidad, desde donde intentaremos aprehender esta articulación de lo estético y de lo político. La inteligencia de lo político, en liza con la cuestión de la arquitectura, invita a movilizar la categoría de totalitarismo, y ello conservando todos los aportes de H. Arendt y de C. Lefort pero buscando, paralelamente, profundizar en la reflexión sobre la dominación totalitaria en conjunción con otras hipótesis, como la tan valiosa de George Mosse en 8 Leo Strauss, Droit naturel et histoire, París, Plon, 1954, p. 152.

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9 Claude Lefort, Essais sur le politique, París, Seuil, 1996, pp. 256-257.

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The Nationalization of the Masses (Nueva York, 1975)10, o la de la “nueva política”, cuyo interés estriba en ocuparse de manera muy precisa de la articulación entre estética y política o, en términos benjaminianos, de la estetización de la política. ¿No es a una hipótesis de esta índole a la que responde, en cierto sentido, el título de L. Krier cuando, a propósito de Speer, evoca “una arquitectura del deseo”? Merece, asimismo, la pena intentar establecer una relación con la teoría de la dominación carismática de Weber, siguiendo el ejemplo de Franz Neumann que, en Behemoth11, convoca a la tipología weberiana para dar cuenta, críticamente, del carácter específico del nacionalsocialismo. Finalmente, y sobre todo, se trata de interrogarnos por el sujeto político en cuestión. Pero, ¿cómo se dejaría entender esta expresión? Al contrario de lo que considera Krier, en su voluntad de salvar la arquitectura neoclásica de Speer, no estamos en el mundo de la ciudadanía, ni en el de la res publica, sino más bien en el de un “inquietante extrañamiento”, en el mundo encantado de “la masa y la potencia”, según los términos de Elias Canetti. El sujeto político en cuestión es aquí la masa, sujeto ambiguo cuanto menos (de ahí la posibilidad de jugar con la palabra “sujeto”) y a ser disociado de la idea de acción, de autonomía, pero muy próximo en cambio a la de sumisión y “movilización total”; sujeto que paradójicamente se constituye mediante la experiencia de la heteronomía radical, en la medida en que, sustituyendo al movimiento, la puesta en marcha de la acción, tiende hacia la sujeción más extrema. El sujeto político en cuestión nos remite a una problemática que, ocultada por la tradición, ha sido necesariamente reactivada y redescubierta bajo la exigencia de interpretar el enigma totalitario de nuestro tiempo, el enigma de la servidumbre voluntaria, tal y como fue magníficamente desarrollada por La Boétie. Según esta interpretación, el “sujeto político” lucharía por su servidumbre como si se tratase de su salvación, por 10 A partir de ahora, The Nationalization. 11 Franz Neumann, Behemoth, Nueva York, 1944.

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usar la palabra de Spinoza, y pondría así en obra su autonomía, su libertad, para entregarse al encantamiento de la no-libertad, al encanto de la sujeción. La arquitectura, así considerada, no sería ya un instrumento de los arcanos de la dominación (arcanae dominationis), sino que formaría parte integrante de una nueva figura de la servidumbre voluntaria. Por lo tanto, ¿qué relación puede establecerse entre el mágico poder del nombre de arquitectura y el encanto del nombre de lo Uno? 3. Las grandes orientaciones

1. Nada de relación unívoca: necesidad de un desplazamiento Una vez formuladas las exigencias críticas, ¿cómo definir las grandes orientaciones de este ensayo en forma de proyecto? No nos queda otra que pensar en esa cosa perturbadora, a saber, que no existe relación unívoca entre los regímenes totalitarios y un estilo arquitectural dado12, ya que, según parece, un régimen totalitario puede apropiarse tanto de un estilo neoclásico como de un estilo modernista o futurista, o incluso poner en práctica la coexistencia ecléctica de varios estilos. Siendo así, la cuestión “arquitectura y totalitarismo”, limitada al estilo, está mal planteada, ya se afirme o se niegue una relación. Más bien tendríamos que descomponer la cuestión bajo las especies de los dos interrogantes siguientes. 1.1 ¿La cuestión del estatuto de la arquitectura? Conviene operar un desplazamiento del estilo arquitectural a la arquitectura misma, en tanto que autorrepresentación identificativa de una comunidad histórica dada. ¿Cuál es el estatuto de la arquitectura en tal o cual régimen totalitario? Será este estatuto arquitectural mismo,

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12 Cf. la proposición 5 de la estrategia de la disyunción, que llama la atención sobre los peligros de la afirmación dogmática de una conjunción entre los dos fenómenos.

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incluso el nombre de arquitectura, si tenemos en cuenta la fascinación que dicha arquitectura ejerce sobre el poder totalitario, lo que Speer va a empezar a descubrir (las más de las veces en su provecho) cuando elabora el proyecto para el primer congreso del Partido Nazi, en julio de 1933. Escribe: “Se preparaba el primer congreso del partido, en lo sucesivo partido del gobierno. Por su arquitectura, los decorados debían expresar el nuevo poder del partido victorioso”.

Y, en esta ocasión, es también cuando se encuentra de primeras con el Führer, que se reservaba las decisiones en este dominio. “Por vez primera, acababa yo de tener la revelación del poder mágico de la palabra arquitectura en el régimen del hitleriano. Aunque por aquella época no todo el mundo conocía aún la pasión favorita de Hitler”13.

La cuestión del estatuto y del nombre de arquitectura podría alimentar un criterio distintivo entre regímenes totalitarios: se podría, en efecto, distinguir entre los regímenes en los que se manifiesta una congruencia entre la dominación totalitaria y la arquitectura, deviniendo ésta última en un elemento constitutivo de dicha forma de dominación (cf. el nacionalsocialismo) y los regímenes donde solamente se observa un tropismo hacia la arquitectura, que en este caso adopta una función más ornamental que constitutiva. Sea como fuere, habiendo dado razón a la estrategia de la disyunción en cuanto al estilo, pero habiéndole vuelto la espalda al estatuto de la arquitectura, resta para nosotros la pregunta: ¿qué es lo que, en 13 Albert Speer, Au coeur du troisième Reich, París: Fayard, 1971, pp. 41-42. [Cursivas mías: Miguel Abensour].

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la lógica del totalitarismo, entraña esta forma de catexis de lo arquitectural? A este nivel, tal y como nos invitan las Memorias de Speer, merece ser formulada otra pregunta: ¿cómo dar cuenta de la singularidad relacional entre el arquitecto que goza de un estatuto excepcional y el Führer? ¿Atracción, fascinación, rivalidad recíprocas? ¿En qué se distinguen entre ellos y en qué se aproximan a la relación entre el filósofo y el tirano, tan bien descrita por Alexandre Kojève14? Si uno se fija en los análisis de B. Miller-Lane puede apreciarse hasta qué punto la arquitectura en tanto que tal goza de un estatuto excepcional en el régimen nazi. Desde principios de los años treinta, en la prensa nazi se multiplican los artículos que atacan la nueva arquitectura, equivalente del “bolchevismo cultural”, campaña que se intensificará a partir de 1933. “La arquitectura comienza a tener un lugar primordial”, estima B. Miller-Lane. Aun cuando no exista homogeneidad en el campo nazi, al menos en cuanto a lo que debía ser la arquitectura, reina sin embargo el acuerdo respecto al lugar que se le debía reconocer, el puesto que debía ocupar y la debida importancia a serle concedida en toda circunstancia. Se ve resurgir de todo ello la comparación multisecular entre el estadista y el arquitecto –o para darle un toque más plebeyo o pop, el constructor–, lo cual da buena prueba del carácter a la vez constructivista y conservador de la intervención estatal. Así, en julio de 1933, en el curso de una reunión del Kampbund, se desplegará la parábola del constructor desconocido, en obvia alusión a Hitler. Durante el período de la última generación, se había dejado que “un antiguo edificio magnifico se degradase” (el Reich). Pero, de repente, surgió un constructor desconocido que hubo de volverse [...] “hacia los buenos artesanos de antaño que hasta entonces habían sido incapaces de proteger el antiguo edificio. Juntos expulsaron a los falsos

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14 “Tyrannie et sagesse”, en Leo Strauss, De la tyrannie, París, Gallimard, 1954, pp. 215-280.

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maestros, levantaron un andamio alrededor del edificio y empezaron a limpiarlo de falsas decoraciones, de manera tal que la forma auténtica pudo reaparecer”15.

El Führer no dudaba en presentarse como “el Arquitecto”, o en declarar que, de no haber sido por la guerra, hubiera podido llegar a ser uno de los más grandes, si no el primer arquitecto, de Alemania16. El reconocido estatuto que se le va a dar a la arquitectura será tanto o más primordial en cuanto que la cuestión de la arquitectura pasará a formar parte esencial del combate ideológico, al reunirse y condensarse en ella todos los temas de la ideología nazi, el antimodernismo, el antibolchevismo y el antisemitismo. Por ejemplo, a propósito de la Bauhaus: La Bauhaus es la catedral del Marxismo. Una catedral que, a decir verdad, se parece muy mucho a una sinagoga. A la inspiración de esta “escuela modelo” le debemos todas esas gaitas orientales que repugnan al buen gusto [...] Esos hombres demostraron, así, lo que eran, confesaron su más profundo carácter, a saber, que eran los típicos nómadas de las metrópolis, nómadas que han perdido el sentido de la sangre y de la tierra. Ahora su secreto ha sido divulgado. La nueva vivienda es un instrumento que apunta a la destrucción de la familia y de la raza. Ahora comprendemos el sentido oculto de este sinsentido arquitectónico que construye casas siguiendo el modelo de las celdas carcelarias y que está llevando a cabo un interludio asiático en suelo germánico. El Bolchevismo, el enemigo absoluto de toda cultura plena y floreciente, trabaja por la victoria de este horror y de esta arquitectura de la desolación17. 15 Citado por B. Miller-Lane, Architecture and Politics, op. cit., pp. 179-180. 16 Cf. Michaud, Un art, op. cit., pp. 37 y 56. 17 B. Miller-Lane, ibídem, op. cit., pp. 162-163.

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1.2. ¿La cuestión del umbral? Admitido el indiferentismo en cuanto al mero estilo arquitectural, la cuestión en lo sucesivo debería enunciarse más o menos de esta guisa: ¿en qué deviene una arquitectura neoclásica cuando se ve movilizada en la constitución de un régimen totalitario? Dicha cuestión vale, mismamente, para una arquitectura futurista o modernista. En resumen, se trata de identificar y describir las mutaciones y metamorfosis que manifiesta una arquitectura dada cuando se convierte en clave de bóveda de un régimen totalitario. ¿Existen signos, marcas, sospechosas del afán totalitario? ¿La monumentalidad, lo colosal, lo sobredimensionado, lo gigantesco? De momento retengamos a modo de una primera indicación el hecho de que, si existe un signo del poder totalitario, estará relacionado necesariamente con el espacio, con la institución de un espacio. Lo que permite formular una pregunta más específicamente política: el espacio así constituido, ¿tiene o no valor de espacio público, de espacio político? Es decir, ¿permite a la pluralidad de seres humanos, condición de la política, manifestarse, ponerse en escena, aparecer; o, por el contrario, este espacio arquitectural se constituye como negación de la pluralidad, como negación de la política? Parece necesario recordar la precisa definición espacial de lo público, por ejemplo, la que da H. Arendt, a todos aquellos que se atrevan a aventurarse más allá de la protección doméstica. Se trata de una esfera entre iguales, entre ciudadanos vinculados por una igualdad de principio en la que cada quien puede prestar atención y escuchar a cada cual –y de un espacio agonístico en el seno del cual puede establecerse el paradójico vínculo de la división. A lo que Arendt se apresura a añadir que, esta luz propia del espacio público, es engañosa siempre y cuando no sea política, es decir, en tanto en cuanto no se manifieste en el núcleo de una polis libre, no dominada por un tirano y en la que pueda venir a desplegarse la acción de concierto18.

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18 Hannah Arendt, Qu’ est-ce que la politique?, París, Seuil, 1995, p. 62

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Ahora bien, si el observador avispado retuviera en esta articulación de la arquitectura con el espacio público algún tipo de criterio, la cuestión sería entonces la cuestión del umbral, a saber: ¿a partir de qué conjunto de signos puede considerarse que un umbral ha sido franqueado, umbral más allá del cual cierta obra arquitectural es objeto del poder totalitario? A. Speer esquicia algunas respuestas en sus Memorias: En nuestras construcciones, descuidamos toda proporción [...] Cuando contemplo fotografías de edificios comerciales, quedo espantado por ese aspecto monumental suyo que habría vuelto vanos todos los esfuerzos que hiciéramos para darle a esta avenida una animación digna de una gran ciudad19.

Pero, mucho más decisivamente, parecería más bien como si el influjo totalitario se manifestase mejor en una voluntad de dominación total. Así, por ejemplo, a propósito del proyecto de la estación central: [...] El edificio, gracias a su esqueleto de acero, habría resaltado ventajosamente entre los otros monstruos de piedra [...] Esta estación debía superar a la Estación Central de Nueva York. Los invitados oficiales habrían bajado una gran escalera; saliendo de la estación junto a todos los demás viajeros, habrían quedado subyugados por esta perspectiva arquitectónica que simboliza el poder del Reich o, dicho con más precisión, habrían quedado literalmente “anonadados”20.

A este nivel del influjo totalitario, podría afinarse el análisis agregando la cuestión de los idola fori: en efecto, ¿no pueden distinguirse, según qué régimen totalitario, los idola fori privilegiados por la arquitectura? Sea la naturaleza, la inmensidad de los fenómenos naturales en el nacio19 Au coeur, op. cit., p. 182. 20 Idem.

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nalsocialismo; o sea la máquina para el fascismo italiano, esta distinción remite, verosímilmente, a modelos divergentes de comunidad. 2. Regímenes totalitarios, arquitecturas y vínculo social A más de mantener a raya tanto las simplificaciones de la disyunción como las de la relación unívoca, la inteligencia de lo político permite determinar fundamentalmente la pregunta por la institución política del vínculo social o, para enunciarlo en términos arendtianos: ¿qué género de experiencia fundamental de la comunidad humana impregna este tipo de régimen? Ahora bien, a fin de aprehender la institución totalitaria del vínculo social en toda su complejidad, se nos tendrá a bien poner en juego las principales categorías evocadas: la nueva política, la dominación carismática, la lógica totalitaria y el espacio social. 2.1. Regímenes totalitarios y nueva política o la arquitectura y la movilización de masas Antes que oponer el concepto de “nueva política” al de totalitarismo21, parece, al contrario, más fructuoso integrar las aportaciones de esta nueva conceptualización a los análisis de las experiencias totalitarias. Con la expresión “nueva política”, G. Mosse entiende designar la forma de política que surge a finales del siglo XVIII con la Revolución Francesa y las guerras de liberación en Alemania y que opone a la estrategia liberal de constitución de élites –“las altas capacidades”, según Guizot– la estrategia de la “nacionalización de las masas” o integración de las masas al cuerpo nacional. Apoyándose sobre la soberanía popular y sobre la transformación que trae consigo este surgimiento del pueblo en la escena política, esta nueva voluntad se metamorfosea deliberadamente, a expensas de la separación moderna entre religión y política, en una

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21 George Mosse, The Nationalization, op. cit., p. 4.

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nueva religión secular, definiéndose como tal; digamos, por ejemplo, los saint-simonianos. En clara oposición al gobierno representativo, criticado por favorecer la atomización y la separación, la nueva política, en cuanto “democracia de masas”, va en busca de nuevas instituciones para instaurar otro tipo de mediación o de comunicación entre gobernantes y gobernados, así como para elaborar nuevas formas de control social. En desfase con la razón política moderna y con la limitada elección formal de intervención subrayada por Benjamin Constant, gracias a la famosa oposición entre la libertad de los Antiguos y la de los Modernos, esta nueva forma de movilización se inventa un estilo político en el que predominan los mitos y los símbolos, las liturgias, incluso los cultos, mediante los cuales el “pueblo” conquista su identidad en una intensísima serie de experiencias emocionales. La acción política se transforma en un drama, con el predominio de la palabra y la propaganda oral sobre lo escrito. Practicando permanentemente una incorporación de la estética y de las artes, esta nueva política se desarrolla en la encrucijada entre la dimensión religiosa y la dimensión estética. Asistimos a una estetización de la política sin precedentes. Muy en resumen, el rasgo dominante de esta nueva política consiste en constituir una forma de comunidad humana que se tiene a sí misma como superior a la comunidad democrática moderna, dado que abre el acceso a una forma de unidad específica que habría superado los modos de alienación propios de la modernidad, en el tránsito del Todosunos al Todos-uno. Ahora bien, lo propio de los regímenes totalitarios es el haber tomado nota de ese surgimiento del pueblo en los orígenes de la nueva política para negarlo: en la medida misma en que se da una desmovilización del pueblo en tanto agente político, se da una movilización de la masa en cuanto “sujeto”. Es decir que, en el régimen totalitario, el paso de la nacionalización a la movilización organizada de masas, orientado hacia un vínculo social posesivo, desarrolla los

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rasgos de la nueva política hasta un grado raras veces alcanzado. Nuevo régimen político que destruye las condiciones mismas de la política, el totalitarismo funciona a base de terror e ideología hasta la exasperación de la nueva política. Solamente a partir de dicha exasperación puede interpretarse el fenómeno arquitectural en esta forma de dominación. L. Krier, que identifica erróneamente el totalitarismo con el solo terror, reconoce “el poder mágico de la arquitectura de Speer”. Esta arquitectura es sencillamente incapaz de hacer reinar el terror por la fuerza de sus leyes internas. La grandeza, la elegancia y la solidez de los monumentos de Speer no estaban de modo alguno destinadas a aterrorizar. Tenían, muy al contrario, que seducir, conmover, dar abrigo y, en fin, engañar a las cautivas almas acerca de las intenciones finales del sistema industrial y militar22.

En lugar de proceder aquí a la disociación entre la “fachada civilizadora y respetable” –la arquitectura– y el imperio de mentiras, es necesario suponer una continuidad, una imbricación, entre la seducción de la arquitectura y el proceso de constitución de la masa, entre la captura de almas (que para nada se debe a un engaño intencional) y la formalización, la escenificación de un vínculo social mágico y posesivo. La arquitectura aparece entonces como un momento y como un dispositivo fundamental de la organización de masas mediante la institución de un espacio sagrado, mágico, estructurado de un modo específico y, por lo tanto, como una piedra angular de esta forma de régimen. Régimen paradójico, en el sentido de que, al perseguir la desaparición, la destrucción de la política, se autodestruye en tanto que régimen. Es necesario insistir, nuevamente, en que el totalitarismo es una forma de dominación inédita y a ser distinguida tanto del despotismo como de un super-Estado o de un super-Leviatán. A este propósito dio F. Neumann por título a su

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22 A. Speer, op. cit., p. 19; (cursivas mías: Abensour).

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estudio sobre el nacionalsocialismo el nombre de Behemoth. Otro nombre de monstruo bíblico que reinaba sobre el desierto y cuyo mérito, según Neumann, reside en que permite asociar la idea de dominación totalitaria con una situación de no-Estado, de no-derecho, de “anarquía” y caos. Hecho el debido recordatorio, puede empezar a concebirse que el problema que nos ocupa se sitúa lejos de un simple estudio empírico del dirigismo estatal en el campo cultural o el de las administrativas y burocráticas llamadas al orden de la política arquitectural. Se trata, más bien, de buscar los puntos de encuentro en los que la lógica de la dominación total (mucho más allá del derecho, de la organización administrativa consciente), inseparable de una determinada representación de la comunidad, del vínculo social, se manifiesta en dispositivos arquitecturales y, más precisamente, en una cierta estructuración del espacio, en la medida misma en que es legítimo hablar de un espacio específicamente totalitario que, por su carácter intrínseco, forma un espacio apolítico, es decir, destructor de toda polis, de la apropiada “geometría” para la organización de una polis propiamente dicha. El socorro que hallamos en los análisis de Elias Canetti, relativos a la dinámica de masas, puede ayudarnos a discernir mejor esos puntos de encuentro. En efecto, ¿no se opera una extraña alquimia en la masa in statu nascendi? “Únicamente en la masa puede el hombre librarse de esta fobia al contacto”. Pues, en la masa, no solamente se supera esta fobia sino que también se la puede convertir en su contrario, en la búsqueda del contacto, en la fusión en un grupo, en un cuerpo compacto. Prosigue Canetti: Es la única situación en la que esta fobia se invierte en su contrario. Para esto, se requiere la masa compacta, en la que se estrechan los cuerpos, pero compacta también en su disposición psíquica, de tal modo que no se preste atención a lo que “estrecha”. En el momento en que uno se abandona a la masa, ya no se teme su contacto. En el caso ideal por ella representado, todos son iguales entre sí. Ningu-

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na diferencia cuenta, ni siquiera la diferencia entre sexos. Quien sea que a uno lo estreche y lo apriete, es como si fuese uno mismo. Se le siente como se siente uno a sí mismo. De repente todo sucede como dentro de un mismo cuerpo. Quizás sea esta una de las razones por las que la masa busca compactarse tan estrechamente: quiere eliminar tanto como sea posible la fobia individual al contacto. Cuanto más se estrechan los hombres unos contra otros, más sienten con seguridad que no se temen los unos a los otros. Esta inversión de la fobia al contacto es característica de la masa23.

Canetti desarrolla su análisis llamando descarga al proceso que tiene lugar dentro de la masa y que la constituye, liberándola de las cargas de la distancia. En la descarga, rechazan lo que les separa y se sienten todos iguales. En esta compacidad en la que no queda espacio entre ellos, en la que un cuerpo estrecha al otro, cada uno está tan cerca del otro como de sí mismo. Desahogo inmenso. Para gozar de este feliz instante en el que ninguno es más ni mejor que otro se convierten los hombres en masa24.

¿No nos regala la lectura de Canetti uno de esos puntos de encuentro entre arquitectura y régimen totalitario, en “el efecto de compacidad”, en la compacidad misma, es decir, en la constitución de espacios compactos cuyo carácter distintivo es el de hacer desaparecer los intervalos, o incluso reducir las cargas de la distancia, abolirlas? El propio Canetti es quien, en una lectura de las memorias de Speer, En el corazón del III Reich, nos vuelve a aportar reflexiones extremadamente valiosas, no desde una perspectiva analítica, tal y como 23 Elias Canetti, Masse et puissance, París, coll. Tel, Gallimard, 1986, p. 12.

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24 Ibídem, p. 15.

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considera L. Krier, sino en cuanto a la posible relación entre la arquitectura y la organización de masas, id est, lo que Canetti designa como el tipo de animación. Así, Canetti propone una hipótesis muy fecunda, según la cual la organización de masas, su animación, es la mediación real entre arquitectura y dominación totalitaria. ¿No es exactamente ésta la hipótesis que funciona en su ensayo Hitler según Speer, ensayo que significativamente lleva por subtítulo Grandeza y duración? Los edificios de Hitler –escribe– están destinados a atraer y a contener a las más amplias masas. Debido a la creación de tales masas llega al poder; pero sabe con cuanta facilidad las amplias masas tienden a disgregarse. Existen tan sólo –abstracción hecha de la guerra– dos medios para actuar en contra de la disgregación de la masa. El uno es su crecimiento; el otro, su repetición regular. Empirista de la masa como pocos, conoce las formas y los medios. En plazas colosales, tan vastas que difícilmente pueden llenarse, la masa tiene la posibilidad de crecer; permanece abierta. Su pasión, particularmente importante, se intensifica con el crecimiento25.

Clara y distintamente, Canetti refuerza esta hipótesis de la mediación por la afirmación de una relación entre el tipo de animación y el tipo de edificio, como si tal tipo de edificio estuviese destinado a suscitar tal otra forma de animación. Para la repetición regular, están los edificios de tipo cultual. Su modelo son las catedrales [...] Estos edificios y estas instalaciones que, sobre el papel, empezando por su grandeza, tienen algo de frío y repulsivo, en la mente de su creador se llenan con masas de comportamiento diferente, según el tipo de edificio que las contiene y el tipo de delimitación. [...] Nos contentaremos con desgranar someramen25 Elias Canetti, La conscience des mots, París, Albin Michel, 1984, p. 205.

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te el tipo de animación de estos edificios y estas instalaciones26.

Con toda evidencia, “esta movilización del júbilo” –la futura plaza A. Hitler hubiera contenido un millón de hombres– va de la mano con una desmovilización de los agentes políticos. ¿No había escrito Siegfried Kracauer, ya en 1927, en El ornamento de la masa: “La producción y el consumo irreflexivo de figuras ornamentales desvía las energías de cualquier modificación del orden establecido”? 2.2. Regímenes totalitarios y dominación carismática. 2.2.1 Arquitectura y puesta en escena de lo demónico De manera igualmente crítica, Roger Caillois (Quatre essais de sociologie contemporaine, 1951) y Franz Neumann (Behemoth, Nueva York, 1944) nos invitan a pensar, conjuntamente, totalitarismo y dominación carismática, en la medida misma en que esta última aparece como un momento constitutivo de la lógica totalitaria. El elemento –en el sentido fuerte del término– de esta forma de dominación sería lo demónico, es decir, el llamamiento a una forma de poder rayana en lo irracional. El daimon del Führer le permitiría decidir, por vías que escapan al común de los mortales, la división amigo/enemigo, un poder que estaría dotado de cualidades sobrehumanas, numinoso, que engendra naturalmente, a la vez, espanto y fascinación. Algo así como una puesta en escena permanente de un mysterium tremendum. Sea la definición de Max Weber: Llamaremos carisma a la cualidad extraordinaria […] de un personaje, por así decirlo, dotado de fuerzas o de rasgos sobrenaturales

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26 Ibídem, pp. 205-206.

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o sobrehumanos, o cuando menos fuera de lo cotidiano, inaccesible para el común de los mortales; considerado –es más– como un enviado de Dios o como un ejemplo y, por lo tanto, como un “Jefe” (Führer)27.

En el núcleo mismo del régimen totalitario es donde se pone en marcha la unión entre los rasgos de la nueva política –la estetización de la política– y los de la dominación carismático. Lo propio de esta forma de dominación es suscitar una comunidad emocional intensa. La organización de fiestas, congresos (desfiles, procesiones, “masa lenta”, en palabras de Canetti), o incluso de lo que podría llamarse “arquitecturas vivas”, apunta a dar forma a algo de esa mágica vibración entre el Führer y la masa, dar forma a algo de la tonalidad del “movimiento”. En este sentido, podemos considerar que la arquitectura es la puesta en escena de la participación del Führer en lo demónico. Con respecto a la nueva Cancillería, A. Speer transcribe las siguientes frases de Hitler: ¡Aquí yo soy el representante del pueblo alemán! Y cuando recibo a alguien en la Cancillería, no es Adolf Hitler quien recibe a esa persona, sino el Führer de la nación alemana. De modo que no soy yo quien recibe, sino que es la nación alemana a través de mí. Por eso quiero que estas estancias respondan a esa tarea. Quiero que todos y cada uno de nosotros pongamos lo que esté en nuestra mano para construir un edificio que resistirá a los siglos y que hablará de nuestra época. El primer edificio del nuevo gran Reich alemán28.

Ya hemos podido observar cuál fue el efecto de creencia y sujeción suscitado por esta mezcla de espanto y fascinación. 27 Économie et société, París, Plon, 1971, T. I., p. 249. 28 Au coeur, op. cit., p. 155.

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2.2.2 Tiempo y política: Arquitectura y retención del carisma La cuestión de la dominación carismática, pensada críticamente, nos exhorta a tratar de la relación entre la arquitectura y la institución de un tiempo específico. El principal interés de la tipología weberiana estriba en que muestra el modo en que cada forma de dominio inaugura una experiencia singular del tiempo, una cierta forma de tiempo. Desde este punto de vista, lo propio de la dominación carismática, en tanto poder de innovación, consiste en privilegiar lo extraordinario, lo excepcional, en el sentido único de lo que rompe el curso ordinario de las cosas; de ahí su carácter antieconómico, anticotidiano. Revelador a este respecto resulta el antagonismo que va a oponer a Hitler, el líder carismático, a Speer, el arquitecto burócrata metido a Ministro de Armamento en 1942. Escribe este último en sus Memorias: Comoquiera que sea, yo situaba la planificación general en el mismo plano que los edificios solemnes. Hitler no. La pasión que profería a los edificios prometidos a la eternidad, le impedía interesarse en las estructuras viales, en las zonas de urbanización y en los espacios verdes: la dimensión social le era totalmente indiferente29.

El jefe carismático queda atrapado en una situación aporética. Como toda forma de dominación, la dominación carismática tiende a perseverar en su ser y, por tanto, a efectuarse en el tiempo. Sólo que esta realización en el tiempo arruina el carácter carismático que la funda y legitima. De ahí la aporía de la rutinización del charisma: la efectuación en el tiempo cotidiano, rutinario, disuelve el primum movens de esta dominación, a saber, el carisma mismo, epifanía de un tiempo fuera de la cotidianidad. La inscripción en el tiempo que, en resumidas cuentas, representa el éxito del carisma, conduce, paradójicamente, a su fracaso,

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29 Au coeur, op. cit., p. 109.

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a su desaparición, a su disolución. Es un fenómeno, una aporía de este tipo, lo que tiene en mente Canetti cuando insiste en el carácter “egipcio” de la arquitectura hitleriana. Cogitando aún en términos de animación de masas, escribe: Es una animación que se prolonga más allá de la muerte de su creador [cursivas mías: M. Abensour]. “Su marido –le dice solemnemente Hitler a la mujer de Speer– […] erigirá para mí edificios como no han sido construidos desde hace cuatro milenios”. Hitler sueña con lo egipcio, con las pirámides en particular; a causa de su dimensión, pero también porque han permanecido ahí durante esos cuatro milenios [...] Es como si hubiesen almacenado, bajo forma de duración, los milenios para los cuales fueron concebidas. Su evidencia y su duración, he ahí lo que le impresiona más fuertemente [...] Pues estas creaciones [...] son el símbolo de una masa que ya no se disgregará30.

La hipótesis sería entonces que la arquitectura en esta forma de dominación tendría como labor la aportación de una “solución”, una respuesta a la aporía de la “rutinización” del carisma. Es como si la arquitectura, mediante su elección de la grandeza, de lo monumental, de lo gigantesco, tuviese por mención inmovilizar, fijar (en el sentido de un plano fijo, pero también en el sentido de guardar mediante una inscripción) el carisma del Führer, retener esta “cualidad inaprehensible”, que no se deja capturar en el tiempo, siempre in statu nascendi. “Empero sus edificios (los de Hitler) no eran pirámides; solamente se trataba de reanudar la grandeza y la duración”, precisa Canetti. Contrariamente a lo que considera L. Krier (sin temor de invocar en esta ocasión a H. Arendt), no se trata de remediar con una arquitectura pública la fragilidad de las cosas humanas, el “torbellino de la cosa

30 A. Speer, op. cit., p. 19.

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humana”31; en cambio se trata, ahora bien, de una arquitectura totalitaria que instituye espacios totalitarios, que fija en la rigidez, en lo masivo de la piedra, el vertiginoso e hipnótico fulgor del líder carismático, para figurar, bajo el signo del entusiasmo, la posesiva y fusional alianza del Führer y del “pueblo racial”. Comunicaba yo –escribe Speer– mi entusiasmo a Hitler cuando podía demostrarle que habíamos vencido, al menos en el plano de las dimensiones, a las obras más famosas de la historia humana. Él, sin embargo, jamás alardeaba de entusiasmo y era parco en sus palabras. Tal vez, en esos momentos, una cierta veneración lo colmaba, hacia él mismo y hacia la representación de su propia grandeza, creada por orden suya y proyectada hacia el porvenir32.

Gracias a la grandeza y a la duración, tendería a efectuarse una verdadera retención del charisma, como si se tratase de “almacenarlo”, en palabras de Canetti; como una especie de cristalización del entusiasmo, “símbolo de una masa que ya no se disgregará”33. Viene en apoyo de dicha hipótesis la representación que, al parecer, se hacía Hitler de su relación con sus eventuales sucesores, desprovistos de todo carisma, atrapados nuevamente en la dominación burocrática; la monumentalidad nazi les habría prestado a estos sucesores, por efecto de la retención, algo del aura carismática del fundador. Aun cuando Canetti no recurra a la noción weberiana de dominación carismática, no hay duda de que sus análisis en punto a la interacción de la “grandeza” y la duración se despliegan en este exacto sentido de una retención del charisma.

31 Au coeur, op. cit., pp. 96-97. 32 La conscience, op. cit., p. 207.

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33 Miguel Abensour, “D’une mésinterprétation du totalitarisme et ses effets”, Tumultes, n. 8, 1996, pp. 11-44.

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Era imprescindible el que las masas, aquellas que excitadas por él lo llevaron al poder, pudieran ser siempre nuevamente seducidas; aun cuando él ya no estuviese ahí [cursivas mías: Abensour]. Comoquiera que sus sucesores no tendrán su misma aptitud y en el mismo grado, puesto que él es único, lega sus mejores instrumentos para dicho fin; espacios de todo tipo, ya preparados, para servir a la larga tradición de esta excitación de las masas. El hecho de que sean sus edificios les confiere un aura particular […] El recuerdo de sus masas sometidas, por él seducidas en ese mismo lugar, vendrá a socorrer a sus sucesores más débiles […] el poder que le ha sido otorgado por sus masas subsistirá34.

La arquitectura del III Reich, con los rasgos que le son propios y que remiten más a su peculiar estatuto que al estilo, sería la “solución hitleriana” a la aporía de la dominación carismática. En este punto sería conveniente esbozar una reflexión crítica sobre la definición hitleriana de la arquitectura como “palabra de piedra”, definición en la que, extrañamente, vienen a conjugarse la volatilidad de la palabra y la petrificación de lo material en lo material, donde tiende a entremezclarse lo efímero con lo “extra-ordinario” y su inscripción en la eternidad y para la eternidad. Es como si la eternización (no confundir con el deseo político de inmortalidad) fuese una vía “egipcia”, nos atreveríamos a decir, para salvar, para retener algo de la cualidad “extra-ordinaria” (en el solo sentido de lo que rompe el curso ordinario de las cosas) de la aparición del líder carismático. Por muy paradójico que pueda parecer, a partir de la arquitectura es impensable una relación entre lo efímero, lo “excepcional”, el vértigo y la elección de eternidad –a la vez negación de la finitud y retención del carisma–, bajo la forma de un imperio milenario. En este sentido, la cuestión de la piedra y el tiempo –con los dualismos que la acompañan–, se desvela como esencial para un análisis de la arquitectura en un régimen totalitario. 34 Condition de l’ homme moderne, París, 1961, p. 63.

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2.3. Lógica totalitaria, arquitectura y espacio Como todo régimen político, el totalitarismo tiende a instituir una experiencia singular del espacio, en relación con una figuración propia del lugar de poder. 2.3.1 Despolitización y estetización de lo político: el arte monumental Lo que casi todas las interpretaciones vulgares del totalitarismo perecen ignorar es que bajo esta forma de régimen (en la medida en que se trata de un régimen) se esconde la paradoja: lo que está en juego es un régimen cuya lógica consiste en suprimir lo político, en pretender hacer economía, atravesado como está por la voluntad ilusoria de hacer surgir una sociedad reconciliada que hubiese superado la división social y sus efectos. Así, según una tesis muy en boga, el totalitarismo pasa a describirse, las más de las veces, como una sobrepolitización de todas las esferas de la existencia. Es un análisis que corresponde, sin duda alguna, a la fagocitadora penetración del Estado en la sociedad, hasta llegar casi a absorberla, penetración que tiende a reducir la pluralidad del campo social a un mismo conjunto de normas, de valores, de reglas, a fin de producir un universo social cuasi que homogéneo. El partido único y un entramado de organizaciones militantes –o el Movimiento– son los agentes omnipresentes de esta marcha incesante hacia la unificación. Pero supone equivocarse muy mucho confundir, bajo el impropio término de “sobrepolitización”, un proceso de organización y de movilización de masas que tiende hacia un no-Estado con lo que es la instauración de un espacio público y político que permitiría a la acción manifestarse35. De ahí el “inocente” contrasentido de L. Krier y otros que se atreven a invocar la noción arendtiana de espacio público para “salvar”

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35 A. Speer, L’ immortalité du pouvoir, París, 1981, pp. 266-268. Las cursivas de las tres citas son mías (Abensour).

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la monumentalidad nazi. Ahora bien, este influjo del partido o del “Movimiento”, del orden de la “movilización total” teorizado por Ernst Jünger, se funda en un olvido de lo político, es más, en una denegación consciente de lo político, incluso en su odio. Poniéndose de manifiesto esta denegación de lo político en varios niveles: la desaparición del pensamiento de lo político como tal, el desvanecimiento de los diferentes límites establecidos por la ley, o más aún, el desvanecimiento de la idea misma de límite y, sobre todo, la forclusión del campo político como lugar de libertad, en donde, por mor de la palabra y la acción –la facultad de comenzar–, los hombres (los Todos-unos) pueden desplegar la condición humana de pluralidad y hacer que esta produzca sentido. La arquitectura, en cuanto pieza constitutiva del régimen totalitario –ahí donde se despliega su arché, su origen y orden–, instituye un espacio que no tiene nada de público, nada de político. Lejos de permitir la coexistencia humana mediante la institución de un espacio agonístico de palabra y acción, un espacio diferenciado de la apariencia, en el seno del cual pueda acontecer el actuar, este tipo de régimen aspira más bien a constituir una masa sometida, en todos los sentidos de la palabra, a una experiencia múltiple, la de la descarga en el sentido de Canetti, la de la fusión hasta la indistinción –ya sea por una identificación con las leyes de la historia, ya sea por una comunión con el movimiento de la raza y su encadenamiento biológico– y, finalmente, la de la relación entre orden y sujeción. Puesto que se trata aquí de espacio y de H. Arendt, no olvidemos que esta última describía admirablemente lo que ocurre en una sociedad de masas en la que, por decirlo de algún modo, caemos los unos sobre los otros. Lo que hace que la sociedad de masas sea tan difícil de soportar, no es, principalmente, la cantidad de gente; es que el mundo entre ellos no tiene ya el poder de unirlos, de religarlos ni de separarlos. Extraña situación que recuerda una sesión de espiritismo en el transcurso de la cual los adeptos, víctimas de un truco de magia, ven de repente su mesa

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desaparecer, no estando ya, las personas sentadas unas frente a otras, separadas pero tampoco unidas por nada tangible36. Es esta descripción de la sociedad de masas, con su referencia, para nada fortuita, a la magia y al espiritismo –y no la de la solución griega, la de la polis–, la que tendríamos que retener para discernir los rasgos específicos del espacio instituido por el totalitarismo, y para saber reconocer en la monumentalidad nazi, no un nuevo espacio público, “la bella fachada del régimen”, sino las condiciones mismas del servilismo de masas inscrito en toda experiencia política hasta nuevo aviso. Basta con volvernos hacia un artículo de A. Speer escrito en 1937, “Las infraestructuras del Tempelhofer Feld para el primero de mayo de 1933 en Berlín”, para percibir hasta qué punto con el universo nazi nos las vemos en el exacto opuesto a un espacio público y a un espacio político, hasta qué punto se trata de una destrucción de dicho espacio para sustituirlo por un espacio de cohesión absoluta, bajo el influjo de un mandato igualmente absoluto. En las nuevas fiestas del régimen, el pueblo no figura ya como sujeto político, sino como soporte, en el límite, como materia prima que ha superado toda separación. La forma dada a las festividades públicas conoció durante esos días una transformación fundamental. La idea de aparato de Estado tomaría nueva vida, recientemente surgida del pueblo e íntimamente ligada a lo más profundo de su modo de vida. El pueblo se ha convertido en el soporte vivo del Estado. Sus fiestas son, por esta razón, “fiestas populares”, en el sentido más profundo del término. Comportan el típico carácter de lo popular. Mientras que antaño, en el transcurso de las grandes festividades nacionales, las fuerzas armadas desfilaban bordeando el muro de una multitud curiosa y desprendida, las masas del pueblo despierto desfilan hoy por millones […]

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36 Condition de l’ homme moderne, París, 1961, p. 63.

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La monumentalidad nazi, así como el gigantismo de los edificios, lejos de crear lo “público”, produce lo masivo y lo “compacto”, en busca de una cohesión absoluta. En tanto que el estadio, con sus elevados muros humanos rodeándolo, transmitía a todos los participantes una noción vivida del poder de demostración de una manifestación gigante, al mismo tiempo que el sentimiento de una cohesión absoluta, el Tempelhofer Feld, con su gigantesca superficie, no podía sino concienciarnos insuficientemente de la experiencia vivida en común por las masas desfilando a millones. De ahí el peligro de que –sin el empleo de poderosos medios artificiales– cada cual, por propia cuenta, sólo tomase conciencia insuficiente y parcialmente de la magnitud total de semejante manifestación.

Existe un trabajo sobre el espacio, pero es un trabajo orientado hacia la concentración en un punto central al que se le reserva la visibilidad y que coincide, por lo demás, con el lugar del poder. La descripción de Speer muestra muy bien que esta estructura se sitúa en las antípodas de una forma geométrica que, como el círculo, permitiese el “mutuo reconocimiento” o incluso la isonomía, puesto que se trataba, en la circunstancia, de enaltecer a las masas, de atraerlas hacia un punto central y de coagularlas en este ascenso, como si no pudieran fusionarse sino a través de ese punto. Las dimensiones gigantescas del Campo hacían de toda delimitación espacial algo insuficiente y rudimentario. Por esta razón, intentamos crear un punto central visible que estuviese en el polo de la impresión de conjunto. Era necesario que su centro óptico, símbolo del acontecimiento y expresión de la voluntad de las masas que participaban en el desfile, fuera tan grande y poderoso que se pudiese percibir la eficacia y la importancia misma del punto más alejado. Cons-

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truimos una tribuna con banderas de cien metros de largo y que se levantaba en forma de terraza a una altura de diez metros. Más de mil banderas y estandartes, los de las formaciones que desfilaban, tenían su lugar, siendo muy visibles. El gobierno del Reich, con los invitados de honor, ocupaba el centro de la tribuna de banderas […] La hora, intencionalmente elegida para la manifestación, el inicio del crepúsculo, acababa de reforzar el efecto de concentración en ese punto central, dado que la iluminación de esta montaña de banderas, multiplicando los proyectores, le daba un color rojo que contrastaba fuertemente con el azul del cielo que iba oscureciendo, poco a poco, a medida que la noche caía, al tiempo que las construcciones accesorias y molestas desaparecían en la penumbra de la tarde37.

El arquitecto Speer reconoce sin ningún tipo de problema, en la arquitectura del III Reich, la expresión del proyecto de dominación que la animaba. Buscábamos producir una mentalidad colectiva para normalizar la megalomanía […] La remodelación arquitectural de las ciudades alemanas ofrecía, de igual modo que los monumentos gigantescos destinados antes que nada a significar para la persona aislada su insignificancia, un marco ideal para la propaganda de las manifestaciones de masas en los desfiles […] aunque la remodelación misma era ya era un gesto de propaganda. El sometimiento de la voluntad individual y la renuncia a ella, objetivos del Estado, se manifiestan en la arquitectura38.

Además de su carácter gigantesco y megalómano, este espacio presenta varios caracteres específicos cuya suma, en la reunión funtiva y posesiva 37 A. Speer, L’ immortalité du pouvoir, París, 1981, pp. 266-268. Las cursivas de las tres citas son mías (Abensour).

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38 Ibídem, pp. 243-244; cursivas mías.

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que allí tiene lugar, no hace más que acrecentar el influjo de la dominación, de la movilización de masas. Es un espacio sagrado y por añadidura mágico que, por medio de distintas formas de animación de masas, tiene como objetivo confesado el abolir toda resistencia, todo espíritu crítico por parte de los espectadores. Y más aún, se trata de un verdadero espacio hipnótico en el que encontramos la misma focalización arriba descrita por A. Speer. Pero en este caso, la persona del jefe se ha convertido en este punto focal. Tal y como escribía en 1951 R. Caillois en su ensayo titulado El poder carismático: Adolf Hitler como ídolo: Y entonces, el fuego convergente de los proyectores hace que el Jefe sea el único punto iluminado de una sala oscura. Se sabe que ese es un procedimiento clásico para provocar la hipnosis. No se necesita nada más para postrar a un público deliberadamente irritado por una espera interminable39.

Preparación sonora, escenificación, recurso a cristalizadores de masas (banderas, música, etc.), todo se pone en obra para producir un estado cercano al éxtasis o a la unión mística. “Yo existo en vosotros y vosotros existís en mí”, declara el Führer, citado por Caillois40. Es, pues, en los caminos abiertos por F. Neumann, R. Caillois, E. Canetti, donde conviene adentrarse para apreciar mejor la relación entre las arquitecturas totalitarias y la puesta en obra de tipos específicos de animación de masas. También por el lado de H. Arendt –a condición de no hacer de ella una lectura contraria–, que plantea con la suficiente claridad, o eso nos parece, el contraste entre un espacio político que a la vez une y separa, y un espacio totalitario que oprime como un corsé, 39 Roger Caillois, Quatre essais de sociologie contemporaine, Perrin, 1951, p. 63. 40 Quatre essais, op. cit., pp. 66-67.

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que encierra como un círculo de hierro, aboliendo el espacio de intercalación entre los hombres, solo espacio del cual pueden surgir, en un mismo soplo, la libertad política y un mundo común. ¿Dónde y cómo situar la contribución de estas arquitecturas en la constitución de ese espacio de movilización despolitizante y no de sobrepolitización? Volvemos a toparnos aquí con el problema del umbral, con la cuestión de lo monumental y la exaltación de lo gigantesco. ¿A partir de qué umbral una arquitectura dada puede considerarse aliada en la construcción del dominio totalitario? El signo que anuncia este umbral es el de una relación entre lo monumental y la despolitización, por un lado, y el hundimiento actante por otro. Según Walter Benjamin, el fascismo organiza a las masas sin afectar los fundamentos de la dominación que estas últimas soportan y a la vez tratan de rechazar; captando su energía y su expresión sin concesión alguna a la autonomía ni a la satisfacción concreta, la estetización de la vida política ofrece a las masas objetos o escenas de sustitución, la guerra o el arte monumental. Esta estetización de la política, esta escena estética que sustituye a una práctica concreta de transformación de las relaciones sociales, trasparece en el carácter monumental del arte fascista. El arte fascista, cuyos visos son los de perpetuar el dominio de una “pretendida élite”, evita, mediante la formalización monumental, toda autonomía de la multitud, autonomía que le permitiría pasar de ser una masa a transformarse en el sujeto de una acción revolucionaria. Lo monumental engendra la ilusión de lo eterno y de lo inmutable. Además, pare un verdadero dogmatismo estético, no reconociendo ya el productor en el producto el resultado de su actividad productiva. La reproducción masiva –grandes fiestas, meetings monstruosos– mantiene a la masa bajo un “encanto” de nueva índole: dándose a sí misma en espectáculo, la masa, lejos de reconocer en ese gigantismo un signo de su potencia, experimenta la heteronomía radical. Tomada como “material humano”, la masa se constituye como un bloque en el que se disuelve la noción misma de sujeto humano y, a fortiori, la del agente político; un bloque en el que se

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destruye toda posibilidad de un proceso de subjetivación. ¿No nos encontramos, mediante la identificación que regularmente se ha hecho entre masas y arquitectura –A. Speer habla a menudo de “muros humanos”–, frente a un rasgo de la obra totalitaria que sería común a las masas y a la arquitectura, a saber: la compacidad? Y a la compacidad, forclusión de todo espacio de intercalación y, por lo mismo, de todo espacio político de invención de la libertad, se opondría lo poroso o la porosidad que, gracias a un tejido lacunario, abriría uno o varios espacios de libertad, o mejor, espacios en los que se celebra el himeneo de la libertad y del juego. A propósito de la ciudad de Nápoles, en 1928, W. Benjamin y Asja Lacis esbozan un contrarretrato de la arquitectura totalitaria, afinado hasta el punto de considerar la dimensión temporal, es decir, el rechazo de lo definitivo y la elección de lo imprevisible. “La arquitectura es porosa como esta piedra. Estructuras y acciones pasan de las unas a las otras, a través de patios, arcadas y escaleras. En cada cosa se preserva el espacio de juego que le permitiría convertirse en el teatro de nuevas constelaciones imprevisibles. Se evita lo definitivo, lo definido. No hay ninguna situación que parezca haber sido concebida como si fuera para siempre –ninguna forma que afirme ser ‘así y no de otro modo’”41. 2.3.2 Inclusión/exclusión: La catedral de luz /noche y niebla Si adoptamos la estrategia de la disyunción, podremos lógicamente operar una disociación entre la monumentalidad nazi y los campos de concentración, o entre el culturalismo retrógrado (el neoclasicismo) y el Sturm und Drang industrial, centralista. En efecto, escribe L. Krier a propósito del régimen: 41 Citado por B. Tackels, Histoire d’Aura, tesis doctoral, Estrasburgo, 1994, p. 69.

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Sus crímenes y barbaries no fueron, después de todo, perpetrados en un medio monumental, sino en sórdidas barracas industriales42.

¿Sigue siendo válida aquí la estrategia de la disyunción? ¿Puede un estudio de las arquitecturas y de los regímenes totalitarios aceptar, sin más, esta división entre el medio monumental y majestuoso y las sórdidas barracas industriales? ¿No se convierte dicho estudio, con esta separación, en culpable de la misma ceguera de Speer, culpabilidad que puede ser imputada a lo que H. Arendt llamaba tan acertadamente, a propósito de Eichmann, el no-pensamiento? ¿Una investigación como ésta no debe, más bien, haciéndose cargo de la institución total del espacio, buscar el secreto vínculo pero indenegable entre la “fachada civilizadora” de la monumentalidad majestuosa y la sordidez inhumana de los campos en los que se “administraba” la muerte en masa? Después de todo, los bloques de granito de los que Speer se servía para edificar el “gran Berlín”, capital de un nuevo Imperio Mundial, ¿no eran pulidos en esos mismos campos de concentración? Ahora bien, se trata muy precisamente de que la atención prestada a los regímenes totalitarios va a ser la que permita descubrir el hilo siniestro que religa, a pesar de la aparente –pero tan sintomática– oposición, “la catedral de luz” con lo que se ha llamado el universo de “Noche y niebla”43, como las dos caras de la misma moneda; la zona visible, luminosa, numinosa, la que se exhibe, y la zona gris, nocturna, la que se oculta: la que al arquitecto Speer se le recomienda no visitar para así preservar mejor la paz de su alma. En efecto, la lógica de un régimen totalitario tiene como fin privilegiar la unidad –la unidad del Todos-Uno bajo la doble imagen del pueblo-Uno y del poder-Uno, y tiende a borrar los signos de la división de lo social. Borradura, asimismo, de la división entre Estado y sociedad, borradura de la línea que separa el poder político del poder 42 A. Speer, op. cit., p. 18.

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43 Para un enfoque histórico acerca de este nombre, vid. A. Wieviorka, Déportation et génocide – Entre la mémoire et l’ oubli, Plon, 1922, pp. 223 -229.

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administrativo; borradura, sobre todo, de la división interna de lo social bajo la forma de la autoproclamación de la sociedad reconciliada. De ahí la puesta en obra de una lógica conjunta de inclusión y exclusión: en la medida misma en que se produce la denegación de la división interna de lo social y hay, por tanto inclusión, en esa misma medida se producirá, sin embargo, la exclusión, se remitirá y proyectará la división fuera de la sociedad. En relación con esta doble lógica, se instituye un espacio diferenciado, pero cuyas dos zonas constitutivas son indisociables entre sí: el espacio “glorioso” del pueblo-Uno y la producción inmediata de un afuera, de un espacio residual, sórdido, de barracas industriales, un espacio en el que se deporta al Otro, al enemigo, a aquel a quien se ha decidido dar la muerte, exterminar. En el proceso de identificación y en la configuración del pueblo-Uno, la definición del enemigo es determinante, o, mejor aún, “la constitución del pueblo-Uno exige la producción incesante de enemigos”44. A nivel simbólico, según los hermosísimos análisis de Claude Lefort, la institución totalitaria de lo social viene marcada por una mutación radical: la producción de una nueva imagen del cuerpo. Con respecto a la sociedad del Antiguo Régimen, la democracia es disolución de la corporeidad de lo social y desincorporación de los individuos; ahora bien, con el totalitarismo sucede a la inversa, desde la democracia y contra ella, el régimen totalitario tiende a “rehacer cuerpo”, a reincorporar lo social. Una imposible fagocitación del cuerpo en la cabeza se dibuja como una imposible fagocitación de la cabeza en el cuerpo. El poder de atracción del todo no se disocia ya del poder de atracción del desmembramiento. Una vez desvanecida la vieja construcción orgánica, el instinto de muerte se desencadena en el espacio imaginario clausurado y uniforme del totalitarismo45. 44 C. Lefort, L’ Invention démocratique, París, Fayard, 1981, p. 166. 45 C. Lefort, Ibidem, p. 175.

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Se trata de una nueva imagen del cuerpo que da cuenta de la duplicación del espacio: un espacio glorioso en el que la arquitectura contribuye a reincorporar lo social; un espacio residual en el que son arrojados los “parásitos”, los “desechos” que conviene eliminar, pues son susceptibles de atentar contra la integridad del cuerpo. Después de estos análisis así recordados, podemos, de manera más directa, medir los efectos del régimen totalitario a nivel de la institución del espacio social y determinar la o las contribuciones que la arquitectura puede aportar en dicha instauración. La denegación de la división, el amor por la unidad, la voluntad de hacer cuerpo, o más bien, de rehacer cuerpo, van a traducirse en una obsesión por la grandeza, en una obsesión por lo monumental. Lo monumental aparece entonces como la forma de arte capaz de poner en escena la unidad de la sociedad reconciliada más allá de la división interna, el surgimiento de un nuevo “nosotros” exaltado por una compulsión megalómana. Así, este texto tan exactamente totalitario de Paul Nizan, Del problema de la monumentalidad (1934), a propósito de la Unión Soviética:

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El hombre occidental se sorprende a cada paso por la sensación de una aspiración particular que puede ser llamada aspiración a la grandeza […] La historia no conoce sociedad alguna en la cual, tanto como en la sociedad de la Unión Soviética, haya reinado semejante aspiración […] La Unión Soviética se halla frente al problema de la grandeza. Se trata de crear un arte que exprese la potencia de la colectividad con una fuerza al menos tan poderosa como la del arte griego. El arte burgués ha perdido el sentido de lo monumental. Una civilización desgarrada en lo más profundo por contradicciones ya no se encuentra en situación de entrañar una adhesión colectiva […] En la URSS, la civilización es tal que cada quien puede decir: nuestra Academia, nuestra Universidad, así como se dice nuestra fábrica, nuestro koljós. Un monumento arquitectónico del capitalismo expresa la disgregación de una sociedad, un monumento arquitectónico del socialismo expresará la profunda unidad de masas. El primero

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es signo de la dominación; el segundo, de la comunidad. Un edificio público del capitalismo es el signo de la disgregación, un edificio público del socialismo sirve a la unificación. Esta voluntad se percibe en el proyecto del Palacio de los Soviets. Las exigencias que se plantean con respecto a los edificios de la época del socialismo otorgan a la arquitectura una responsabilidad colosal46.

Retengamos la fórmula de P. Nizan para aplicarla al conjunto de los regímenes totalitarios, a pesar de sus diferencias, y reencontrar así la cuestión del estatuto de la arquitectura: en dichos regímenes, a la arquitectura se le otorga, en efecto, una responsabilidad colosal. La mutua influencia de la arquitectura y del totalitarismo merece ser tanto o más interrogada cuanto que los intérpretes del totalitarismo, sensibles a la dimensión simbólica de la instauración de lo social, han insistido en esta mutación fundamental del espacio, en el trabajo sobre el espacio, mutación que adviene con los regímenes totalitarios. De este modo, H. Arendt, ya lo vimos, por vías distintas de las de C. Lefort, pero privilegiando igualmente la cuestión del espacio, nos permite, con todo, pensar la lógica conjunta de la inclusión-exclusión y discernir el vínculo secreto entre la arquitectura y el terror. En contra de los regímenes constitucionales que crean “el espacio vital de la libertad”, abriendo, gracias a las leyes positivas, un espacio entre los hombres (inter-esse), los regímenes totalitarios, según H. Arendt, “aplastando a los hombres unos contra otros”, destruyen cualquier espacio entre ellos, incluso el tan reducido espacio en que consiste el desierto de la tiranía. “Él [el terror total] sustituye las barreras y las vías de comunicación entre los hombres individuales por un vínculo de hierro que los mantiene muy estrechamente unidos, como si su pluralidad se hubiese desvanecido en un Hombre Único de gigantescas dimensiones”47. Círculo de hierro 46 En VH 101, verano de 1972, n. 7-8, p. 206. 47 Le système totalitaire, París, Seuil, 1972, p. 211.

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que instituye un espacio lleno, compacto, clausurado, cerrado sobre sí. Una vez destruido el espacio entre los hombres, una vez impedida la comunicación, surge una experiencia en masa de la desolación, tan grande, que la comunidad entre los hombres es devastada para dejar libre curso a un movimiento colectivo de autodestrucción a través del cuerpo del Führer. ¿Responsabilidad de la arquitectura? Es también a esto y de esto a lo que la arquitectura debe responder. Quedaría por determinar, a través de análisis necesariamente técnicos, cuál es la contribución de la arquitectura a la configuración de una sociedad que se abisma en el vértigo del Todos-Uno. Una vez efectuado el desplazamiento del estilo arquitectural al estatuto de la arquitectura, y gracias a las cuestiones que este desplazamiento hace surgir, no podemos dejar de asombrarnos por la reciprocidad de la acción entre arquitectura y totalitarismo: – Por un lado, la extraña atracción de los regímenes totalitarios hacia la arquitectura, como si el totalitarismo encontrase en ella el terreno para la elección de su elemento, el arché, el orden y el mando. – Por otro lado, la exposición particular de la arquitectura al dominio totalitario (¡cuánto difiere en ello de la cocina!), en la medida misma en la que existe un vínculo entre la lógica totalitaria, la movilización, la animación de masas y la constitución de espacios apolíticos, o mejor, antipolíticos. Este vínculo está tan presente que nos lleva a dar un paso más, interrogándonos sobre el carácter “egipcio” y la compacidad de una arquitectura expuesta a dicha lógica. Con lo cual llegamos nuevamente al punto de partida y al punto de vista retenido, a saber: la institución política del vínculo social o, si se prefiere, la forma de la comunidad. Lo propio de los regímenes totalitarios no es tanto el violar una problemática esencia del hombre, ni siquiera el desplazar los límites de lo humano, sino, ante todo, comportar un ataque al vínculo humano, destruir la relación, el orden interhumano. Rechazo de la pluralidad,

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negación de la división, rechazo de la temporalidad, negación de la finitud. De lo que se trata, sin duda, es del vínculo social y político entre los hombres. ¿Qué compleja y paradójica relación mantiene la arquitectura con la constitución de un vínculo situado bajo el signo de la desvinculación –el aislamiento en la esfera política, la desolación en la esfera de las relaciones interhumanas? ¿De qué manera la arquitectura forma parte de esta forma de comunidad que, impidiendo la amistad, lleva en sí la destrucción de toda comunidad? ¿Cómo expresan la arquitectura y la “remodelación de las ciudades” esta destrucción de la comunidad? Forma de comunidad que termina haciendo saltar el “pestillo” de la autoconservación, el grado cero de una razón política instrumental, para dejar a toda la sociedad hundirse en un movimiento abismal hacia la autodestrucción colectiva, hacia la muerte. Con lo que Hobbes queda desmentido: en los espacios totalitarios el miedo a la muerte se halla muy lejos de ser superado. Basta releer estas frases citadas por R. Caillois, en las que sale a la luz el “encanto del nombre unario”. Cuando todo parece perdido, creemos todavía en él. Cuando todos desesperan, ponemos en él nuestra esperanza. Adolf Hitler, tu nombre es nuestra fe. Esta fe nos ha permitido llevar a través del país entero el estandarte que se ha convertido en el símbolo de la inmortalidad alemana. Toma nuestra vida, Führer, tómanos por entero, toma nuestro cuerpo, toma nuestra alma. En tus manos ponemos nuestro destino48. “¿Qué monstruo de vicio es éste?”. La cosa sin nombre. La cosa que desafía toda nominación. Lo innombrable.

48 R. Caillois, Quatre essais, op. cit., p. 65.

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UN CUÁDRUPLE PISTOLETAZO DE SALIDA *1* Sacha Carlson

Daremos, ahora, un paso más a fin de abordar la obra de Marc Richir en sí misma. Aunque todavía no va tratarse, al menos no por el momento ni tampoco propiamente, de la cuestión de la significación filosófica de la obra de Richir o, lo que como se verá es lo mismo, del sentido de su fenomenología. Primero me es importante comprender cuál fue el móvil para el punto de partida del compromiso filosófico general de Richir: después de todo, ¿por qué hacer filosofía? Lejos de cualquier consideración psicologizante –consideraciones éstas que se encuentran fuera de mi intención y, al mismo tiempo, no tienen interés alguno en el marco del presente trabajo–, más bien me propongo arrojar luz sobre el sentido de lo que yo llamaría, en un claro eco al Platón del Banquete, el eros filosófico inicial de Richir. Para ser más precisos, lo que me gustaría * In Sacha Carlson, De la composition phénoménologique. Essai sur le sens de la phénoménologie transcendantale chez Marc Richir, Tesis doctoral codirigida par Michel Dupuis y Guy Vankerkhoven, Université Catholique de Louvain-La-Neuve, 2012. Traducción y establecimiento al español: Alejandro Arozamena. Agradecemos al autor el habernos transmitido tan generosamente su trabajo antes de la publicación. Para más información y por lo que respecta a las abreviaturas de títulos y bibliografía de Marc Richir puede consultarse el sitio: http://www.laphenomenologierichirienne.org/Marc_Richir/Bienvenue.html

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es poner sobre el tapete cuatro aspiraciones, a mi juicio fundamentales, que han concurrido para dar forma al sentido y al estilo propios de la fenomenología richiriana. Estas aspiraciones se manifiestan ante todo como cuatro preocupaciones o inquietudes: inquietud en cuanto a la cosa artística, inquietud en cuanto a la Razón científica, inquietud en cuanto a la cosa política y, en fin, en cuanto a la vivacidad fenomenológica del sentido. Quisiera mostrar que estas cuatro inquietudes constituyen no sólo, por así decir, un cuádruple pistoletazo de salida para la filosofía de Richir sino que, también, se prolongan como cuatro ejes que estructuran, las más de las veces subterráneamente, el estilo y el sentido de esta filosofía. Examinémoslas una por una y, de ese modo, tratemos de comprender por qué esta cuestión axial de la fenomenología va a ser la que llegue a estructurar explícitamente el conjunto de la obra. 1. Que, en Richir, existe desde el principio una inquietud y un interés en torno al arte lo demuestra su gran proximidad, ya evocada por nosotros en alguna otra parte, a M. Loreau y la admiración por su poesía. Es muy significativo, a este respecto, que el primer artículo de Richir estuviera dedicado a la poesía: Faye et les impasses de la poésie classique, escrito en diciembre de 1967 y publicado en el 68 dentro del primer número de Textures, es un texto de una decena de páginas en el que la influencia de Loreau, pero también de Derrida y el psicoanálisis se hacen muy patentes2. En él, Richir estudia la segunda recopilación de poemas del ensayista Jean-Pierre Faye (1925-), Couleurs pliées, ocasión para, por vez primera, tomar partido por la poesía. Detengámonos aquí unos instantes3. Tal y como explica el joven filósofo, esta recopilación es de hecho 2 En el epígrafe, Richir cita una pasaje de La voz y el fenómeno: “El privilegio del ser no puede resistir la deconstrucción de la palabra. Ser es la primera o la última palabra en resistir a la deconstrucción de un lenguaje de palabras” (J. Derrida, La voix et le phénomène, PUF, París, p. 83).

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3 Aún más que muchos otros de sus artículos en este primer período suyo no renunciaré a citar ampliamente este texto, en la medida en que ha ido volviendo más o menos imposible de encontrar en la actualidad.

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un largo poema en tres partes. Lo asombroso es la singularidad de la lengua del poeta: “Desde la lectura del primer plano de este tríptico uno se encuentra atrapado por una lengua muy pura y suntuosa donde una luz metálica e incisiva deja brotar la crueldad, la crudeza de los colores titilantes y sanguíneos que se inscriben en la inocente e indefensa desnudez del cuerpo, con una violencia que retiene a las palabras aún en el instante en que van a ser pronunciadas”4. Pero, además de este timbre vivo que resuena a través de las palabras, Richir hace notar también el trayecto de la escritura mediante el cual se dibuja un recorrido: “En esta lengua que habla del deseo se dibuja […] la huella de la castración, por tanto, de la diferencia que nos hace acceder a la lengua materna, en los dos sentidos que se puede dar a esta palabra: lengua cuya articulación se abre sobre la presencia siempre ya separada y sobre el falo materno siempre ya sustraído”5. La escritura de Faye, por otra parte, se hace sensible en la grafía misma de la obra; sólo que, en medio de la recopilación, todo se invierte: el lector se ve obligado a dar la vuelta al libro para poder continuar con la lectura de las piezas que, ahora, van a disponerse verticalmente en las páginas de la derecha, antes de alinearse en diagonal, para después hacerlo de nuevo verticalmente, en las páginas de la izquierda y volver entonces a la linealidad clásica6. En este sentido, tal y como comenta Richir, el referente de este texto ya no es tanto un significado clásico como el espacio mismo de la escritura: “se podría decir que el objeto de la búsqueda de Faye es la superación del discurso encerrado en la linealidad para encontrar una escritura originaria, precisamente aquella de la que nos dice en Idéographie et Idéologie que consiste en ‘un cierto vínculo de las representaciones’, ‘ideo-grafía’, ‘inscripción de la visión’, ‘eidos grabado’”7. La aventura del poeta es, pues, para Richir, 4 Faye et les impasses de la poésie classique, 1968, p. 30. 5 Ibid., p. 30. 6 Cf. ibid., pp. 31 sq. 7 Ibid., pp. 32-33 (soy yo quien señala: «escritura originaria». Nota del autor).

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la aventura de la escritura que busca encontrarse en su trazamiento originario. Se trata, finalmente, de hacer sensible aquello mismo que Derrida intentaba pensar, en esa misma época, como “archi-escritura”8, separándose de la presencia del logos, a la vez cómplice de la phoné y de la visión9: un proyecto que Richir también parece hacer suyo, en este escrito primario. Sin embargo, la aventura parece saldarse con un fracaso o, en todo caso, ese es el balance formulado por Richir. Pues la subversión del orden de la página no está a la altura de lo que se requiere, no es una subversión como es debido. La contestación a la linealidad no es radical, en la medida en que no engendra la imposibilidad de ser fijada en la línea: “Faye sigue estando a mucha distancia de lo que él mismo llama la escritura”10; y porque lo que va escribirá en lo sucesivo no es la propia efectuación de la escritura en su gesto originario, sino que, por el contrario, permanecerá subordinado a lo que es visible como en un cuadro y, a este título, a lo que es presente en sí mismo. Por consiguiente, el espacio de escritura que Faye explora no es el de la archi-escritura, en la medida en que a este espacio se le presupone como siempre ya ahí y como siempre ya dado, antes incluso del acto de escribir que lo hace sensible: “Uno se encuentra ante un cuadro que se dibuja. Y aquí es donde se mide la razón misma de la escritura fayeana: lo que escribe, es decir, lo que el autor deposita en la página con su pluma se encuentra instantáneamente finiquitado por lo que ve, o al menos por lo que cree ver. En suma, Faye se halla en la imposibilidad de inscribir la pasión por la escritura –la pasión de la diferencia– en la medida en que lo que escribe está siempre ya escrito y presente [nota al margen del propio Richir: “sería fácil reparar en plegados colores, montones de expresiones que manifiestan esta presencia ya ahí de aquello que se trata de describir 8 Cf. ibid., pp. 34 sq. 9 Ibid., p. 34. Recordemos que el concepto derridiano de archiescritura es esencialmente introducido en la primera parte de su obra: De la grammatologie, coll. « Critique », Éditions de Minuit, Paris, 1967.

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10 Ibid., pp. 34-35.

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(…)”]. Faye describe, significa un referente –el espacio de la escritura– y no escribe, es decir, que no se pone “a sí mismo” en juego (ni tampoco a este espacio de la escritura) en el acto de escribir sobre una hoja en blanco. Pues este espacio está ya ahí”11. Sin embargo, ¿no explica Faye, en algunos de sus escritos teóricos, que a lo que él llama escritura no es precisamente a una “representación”12 sino a un “vínculo de representaciones”, es decir, el pensamiento mismo que hace posibles las representaciones como “dibujo furtivo” de algo que sigue estando ausente13? ¿No es esta escritura que Faye intenta pensar como “ideografía” del orden de la archi-escritura derridiana? En cierto sentido sí –y a ello se reduce toda “la ambigüedad del concepto fayeano de escritura”14. Pues, tal y como nos recuerda Richir, el poeta también se da cuenta de que la literatura concreta es la producción de sentido mediante la “letra singular”, “todavía nunca codificada”, y cuya “hiladura cuasi ausente” se escribe bajo nuestros ojos15. Lo cual no supone decir que la escritura originaria como “ideografía” sea anterior a la escritura concreta –al acto de escribir–, que entonces sólo sirve para comunicar, decir o hacer ver la primera. Y, al mismo tiempo, ¿no es la escritura concreta tan sólo un medio para la ideografía, al verse a sí misma continuamente en el núcleo de su desarrollo? Sea como fuere, Richir estima, de manera muy derridiana, que esta teoría finalmente celebra la metafísica de la presencia como fonocentrismo16. Así: “la teoría fayeana de la escritura en ningún caso puede ser la teoría de una práctica. Pues desde siempre, tal y como ha sucedido en la aventura de la metafísica occidental, la teoría encierra la 11 Cf. su artículo «Idéographie et Idéologie» (in Tel Quel n°29, Printemps 1967), en el cual Richir se entretiene digamos que más particularmente. 12 Cf. Faye et les impasses de la poésie classique, p. 35. 13 Ibid., p. 37. 14 Cf. ibid., p. 36. 15 Cf. ibid. 16 Ibid., p. 37.

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práctica, la hace imposible como tal. La poesía fayeana nunca podrá ser sino una ilustración, una ejemplificación de concepciones teóricas”. Así, pues, en la medida en que su práctica poética sigue estando subordinada a la teoría y en la medida en que su escritura sigue estando encerrada en el logocentrismo, la poesía de Jean-Pierre Faye fracasa en su intento de hacer sensible –para decirlo todo: fenomenalizar– el proceso originario de la escritura. Y Richir se pregunta a este respecto si no es ese “el destino de toda la poesía moderna. La poesía seguirá siendo prisionera del logocentrismo en tanto en cuanto siga utilizando un lenguaje de palabras. La poesía como traza-miento infinito pasa por la deconstrucción de la palabra”17. En consecuencia, a Richir, este análisis de la poesía fayeana, le conducirá a interrogarse sobre la poesía y sobre la relación de la práctica artística con la teoría filosófica. La poesía, si es verdaderamente escritura poética no expresa un espacio de sentido siempre ya ahí, sino que se despliega en el espacio mismo de la página y la línea. Entonces, la “palabra” se rinde a su movimiento primero, que es ser “gesto que traza” o “grito” (Artaud) generador de espacio y de tiempo, y no ya algo gobernado a priori por un espacio y un tiempo siempre ya dado18. Luego la escritura se comprende como “la transgresión infinita de toda seguridad y de toda recomposición de la presencia”, como “puro movimiento de la diferancia”19. De semejante poesía Richir intenta manifestar la posibilidad concreta en una serie de “reflexiones programáticas”20: detecta su inicio o su esquicio en Hölderlin, cuya obra constituye todo un “giro” en 17 Ibid., pp. 37-38. 18 Cf. ibid., p. 39. 19 Ibid., p. 39.

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20 “Las reflexiones que han de seguir no pretenden ser algo acabado –precisa Marc Richir en nota a propósito de las tres últimas páginas de su texto–, son el resultado de las frecuentes discusiones que mantenemos con LUC RICHIR. Que se nos permita, así pues, advertir al lector que su contribución es ciertamente tan importante como la nuestra” (ibid., p. 38, note 1).

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la aventura poética occidental21; y señala también los diferentes momentos de la “deconstrucción de la palabra” en Sade, Lautréamont, Potocki, Kafka y Bataille22. Sin embargo, Richir mismo no prueba con la escritura propiamente poética, viéndose, así, obligado a preguntarse por el estatuto y la pertinencia de su propio discurso: “se nos podría reprochar caer aquí en el sesgo que denunciamos en Faye: ¿no estamos a punto de hacer una teoría de la literatura por venir?”23. Junto a esta cuestión se planteará, asimismo, la del estatuto del discurso filosófico: ¿está la filosofía conde21 “A este respecto la empresa de Hölderlin no deja de ser capital, puesto que supone todo un vuelco: trabajado por la esquizofrenia que amenaza a todo logocentrismo (y que, incluso, conduce a la tachadura de todo significante ante el significado [en nota : J. Derrida, De la grammatologie, Ed. De Minuit, 1967, p. 33], por tanto, a la confusión del significante y el significado) Hölderlin escribe para conjurar el peligro [en nota: Cf. el esclarecedor libro de J. LAPLANCHE, Hölderlin et la question du Père, y las reservas expresadas por J. DERRIDA in L’écriture et la différence, Ed. du Seuil (col. Tel Quel), 1967, pp. 253-260], y después de sus primeras obras (Hiperión y el Empédocles) efectúa esa inversión que consiste en poner tierra de por medio entre los dioses y los mortales, afirmar la diferencia. Es significativo que Hölderlin se entregara entonces a profundas búsquedas sobre el ritmo de la lengua griega y alemana, como si para él se hubiera tratado de darle espesor al significante conjurando el anegamiento en el Uno-Todo. Y si, a pesar de todo, Hölderlin cayó en la locura fue porque, tal y como está a punto de decir Laplanche, ésta le ganó de mano. Pero lo que, según nosotros, da a Hölderlin un lugar central cuya importancia todavía no ha podido ser percibida, es que con él estalla, por primera vez sin duda, la inquietud de la diferencia en la poesía occidental” (ibid., p. 38). 22 “En Sade la violencia y la perversión generalizada (devolviéndonos pues al concepto de perversión imposible) invaden todo el espacio y el lenguaje de palabras se borra ante los cuadros y figuras en cuyo juego está la escritura [en nota: Ello es particularmente notable en las 120 journées de Sodome]. La lectura del texto es “galopante”, las palabras no ofrecen ninguna resistencia y lo que debe hacer el lector es escribir, literalmente, el encadenamiento de relatos de margen a margen. La empresa de Lautréamont es estructuralmente del mismo orden, como ya han mostrado M. Pleynet y Ph. Sollers mediante la elaboración del concepto de “sous-scription” [en note : M. PLEYNET, Lautréamont par lui-même, Le Seuil, 1967, et Ph. SOLLERS, La science de Lautréamont, in Critique n° 245, octobre 1967.], Se podría citar, asimismo, a Potocki, Kafka y Bataille” (ibid., pp. 38-39). 23 Ibid., p. 40.

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nada, como “teoría”, a celebrar la presencia del logos, tal y como, más o menos, decía Derrida ampliando ciertas ideas de Heidegger? Sobre la cuestión del estatuto de su propio discurso, Richir, manifiestamente inquieto, avanza lo siguiente: “Responderemos que de ningún modo se trata aquí de teoría, sino del trazo de una apertura, más allá del cierre logocéntrico en el seno del cual se han desarrollado tanto poesía como metafísica, y ello desde el interior mismo del propio espacio logocéntrico”24. Pero, ¿cuál es, entonces, la singularidad de la filosofía? En esta primera publicación se esboza, pues, una cuestión crucial que traerá de cabeza durante largo tiempo a Richir, aunque parezca haberla zanjado desde muy temprano. Se trata de comprender el estatuto del discurso filosófico y no metafísico en su relación con el arte: ¿qué es la escritura filosófica? ¿está condenada a identificarse con la escritura poética? Ahora bien, la verdadera decisión que Richir tomará casi desde sus comienzos va en contra de lo que, masivamente, se pensaba en la misma época, particularmente bajo la influencia de Heidegger: el destino de la filosofía, estima Richir, no consiste en desaparecer en tanto filosofía para dar lugar a un despliegue más auténtico u originario del Ser o de la “diferancia”, sino que estriba en la filosofía misma. En este sentido, si existe en Richir una inquietud por la cosa artística, ésta se articula en una preocupación o un cuidado por no confundir nunca arte y filosofía: pues, sólo desde su lugar propio, procura la filosofía encontrar el mundo del arte, encuentro éste que puede ser el únicamente fecundo, en particular para el fenomenólogo que descubre que cada obra de arte constituye un fenómeno insigne en el que aparece de manera privilegiada la fenomenalidad. Para explicarlo, tomaré como ejemplo a la pintura, deteniéndome ante todo en la meditación que Richir propone de la obra de Jean Dubuffet en 1972, a partir de un conjunto de trabajos de M. Loreau25. Según se recuerda en este texto, en 1943, el pintor encuentra interpuesto 24 Ibid., p. 40.

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25 Pour une cosmologie de l’hourloupe, 1972.

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en su camino el destello que no esperaba: pinta “sin prestar demasiada atención” los Gardes du corps y, sólo después, en el momento de mirarlo detenidamente, el cuadro suscita su asombro: de él brota algo que no había previsto y que no sabría situar con precisión, pero que es lo que animará su pasión durante tantos años26 –pasión que es una verdadera pasión por la pintura, es decir, por lo que vincula la materia a los gestos creadores y formadores propios del pintor27. Esta búsqueda titubeante pero incansable28 es la que, sin duda, dará ese estilo tan particular al autor. Y esa singularidad de la obra es la que interpela al fenomenólogo: “lo que asombra en estas telas es la aparición de una distorsión que deforma el espacio, abre una fisura en la apariencia y vuelve flotante el recubrimiento de las materias por las formas. Toman, según la expresión de Loreau, una naturaleza “idéica”, la apariencia de contornos brutalmente centrados que parecen, literalmente, partir a la deriva en el lienzo, adquiriendo así una extraña independencia en relación al tejido de los colores en el cual no llegan nunca a anclarse. La perspectiva se abole y, sin embargo, sigue habiendo suficientes referencias –que son otras tantas “trampas para captar la mirada”– como para que el cuadro dé la impresión de tener profundidad”29. De hecho, si la abolición de la perspectiva abre un espacio de distorsión, es porque la perspectiva misma es ya una distorsión de la distorsión, mediante la cual la distorsión originaria viene a ser eclipsada30; así, este estilo tan sorprendente es en realidad un retorno al espacio originario de la pintura: espacio bruto de los gestos del pintor, entre las materias que busca penetrar y las formas 26 Cf. ibid., pp. 231 sq. 27 Cf. ibid., p. 242. 28 “Si bien, tratándose de Dubuffet, resulta imposible silenciar el indefinido balbuceo de sus maniobras, ello es debido, precisamente, a que fue el primero en instituir el balbuceo y el tanteo como regla de método” (ibid., p. 251). 29 Ibid., p. 235. 30 Cf. ibid., 236.

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que consigue imprimir31, espacio “dinámico” que ya no podrá ser el de un “espectáculo” sino, más bien, el del aparecer de la fenomenalización: el tomar apariencia (fenomenalización) de las cosas pintadas en sus movimientos de aparecer pero, también y al mismo tiempo, fenomenalización de la propia pintura como apariencia del movimiento mismo del aparecer de las cosas32. Esta idea es la que Richir explorará, algunos años más tarde: 1985, en el segundo texto que dedica a la pintura y, más precisamente, a la obra del pintor belga Maurice Wyckaert33. Aquí, Richir aborda la cuestión de la pintura junto al problema, clásico desde el Renacimiento, del paisaje34: éste, como se sabe, no puede reducirse a un conjunto de cosas dispuestas en un campo de visión o sobre una tela, sino que depende ante todo del mundo en el que, por cierto, aparecen las cosas. Por ejemplo, un paisaje no se reduce, pues, a la sola casa, sino que ante todo es una fase de mundo, es decir, “una mañana de verano en la cual hay una casa”35. Y eso es precisamente, según Richir, lo que nos dan a ver, con una casi cegadora evidencia, las producciones de Wyckaert: “la mayor obnubilación posible, donde la banalidad de las cosas (y de los cuerpos) se encuentra puesta entre paréntesis, donde no son las cosas lo que aparece, sino los destellos, los fenómenos de cosas ante las cosas, donde el paisaje de lo visible es profundamente desapaisado (dépaysant: que destierra o desarraiga, que exilia), donde la mirada no es capturada sino entraña31 Cf. ibid., p. 239. 32 Cf. ibid., p. 242. 33 El mismo texto, con mínimas variantes, fue publicado dos veces: una primera vez en 1985, en un número de la revista La part de l’œil bajo el título de Maurice Wyckaert : L’orée du monde y, por segunda vez, al año siguiente, en un número de la revista Esprit, esta vez con el título L’orée du monde : Maurice Wyckart. Aquí citamos por la versión de 1985. 34 Cf. Maurice Wyckaert : L’orée du monde, 1985, p. 139.

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35 Cf. ibid. donde Richir se inspira en una frase de Constable: “No es una casa, es una mañana de verano en la que hay una casa”.

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da irresistiblemente en el botar y rebotar, en el entrar, mediante esos botes y rebotes, en una existencia, como quien dice, atmosférica”36. Así pues, la pintura es “una puesta entre paréntesis” de las cosas –suerte de “epojé estética” (Garelli)– que da a ver el mundo mismo en su dinámica que le es propia: “espacio de distorsión”37, repite Richir, pero precisando aquí que no es solamente el hecho de los gestos formadores del pintor, ni siquiera la materia que encuentra, sino también (y sobre todo) la dinámica propia del ver humano cuyos gestos son los que producen finalmente y siempre el eco; una dinámica que está en la desviación, es decir, en la no-concordancia de las dos “potencias de la mirada”38: se trata, por una parte, de los “trazos rítmicos” como “esquemas del ver” y de la carne de los colores como “esencias concretas y fantásticamente vivas”, por otra39. Pues si bien es un mundo, es decir el fenómeno, lo que 36 Ibid. 37 Ibid., p. 142. 38 Cf. ibid., p. 142. 39 Cf. ibid., p. 139. Nos sería necesario citar por extenso este texto tan hermoso y, en particular, las dos descripciones que aporta de estas dos “potencias” de la mirada: “lo que de antemano asombra en en esta pintura es su extraordinario dinamismo, pero se trata de un dinamismo, por así decir, doblemente distribuido según lo que, por una parte, yo llamaría los trazos rítmicos o los esquemas del ver y, por otra, según los elementos o las esencias concretas y fantásticamente vivas en los colores. Esta distinción no la hago, en ningún momento, por necesidades del análisis, pues, a mi juicio, lo más vivo de la pintura de Wyckaert viene siempre de la falla y la fractura y es allí donde vive y de donde vive su arte. En efecto, las rayas y trazos, muy manifiestos, no se disponen como un dibujo previo, como un cuadro que viniera a ser reemplazado luego por los colores; constituyen más bien, en cuanto a su organización, una suerte de esqueleto dinámico, de matriz, de la que surgen no formas que ya estarían totalmente hechas sino formaciones dispuestas en eco, mediante superposiciones y décalages, siguiendo líneas de fuerza que, las más de las veces, se entrecruzan: se trata casi, cada vez única, de varios sistemas de trazos rítmicamente dispuestos y que dan la impresión de un desliz de desconchones, contrariados por otros sistemas de trazos que laminan a su vez a los primeros a contrasentido –como si viéramos el mundo entrecortado por fallas que ponen en marcha imposibles movimientos y cuyo agenciamiento es ya, por sí mismo, generador de espacios y lugares” (ibid., p. 140). Y en la disrupción de estos trazos están los

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aparece con la pintura, ello sucede precisamente porque todo concuerda en una sola fase, los ritmos (los contornos, los trazos) están siempre en desacuerdo con las esencias (los colores) y, por lo tanto, comportan en sí mismos, a justo título, las memorias y premoniciones de otros posibles acuerdos. Pero, lo que es más notable, es que la pintura, entonces, es como una especie de aprendizaje de la mirada: la pintura enseña y aprende a mirar el mundo; no simplemente el mundo que se dibuja en el lienzo, sino también el mundo en el que siempre ya somos y estamos nosotros. También explica Richir que “como todo verdadero arte […], el arte de Wyckaert es revelador de algo crucial en nuestra experiencia, en nuestra relación con el mundo: lejos de que el cuadro sea una ventana que da a una escena exterior, actúa como una especie de pivote, de franja inmaterial, de nada en la que nada aparece sino el mundo en sus fases,

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colores: “las formas que están en curso de formación en los trazos y en los sistemas de trazos entran, de pronto, en desacuerdo con respecto a lo que allí quisiéramos ver, mediante la evidente disrupción del color en relación a los hábitos y usos del mundo familiar. Hay, en esta pintura, algo de elemental, en el sentido de que los colores actúan un poco como elementos […]. Extraordinaria mezcla de elementos, caprichosa alquimia en la que, en realidad, más que mezclarse se intercambian, donde tal pueblo italiano (Ellera, 1983) parece posarse sobre una nube, anclada a una tierra ondulada por verdes y azules, perdida en diluvios de rojos, negros, amarillos y azules. Estos intercambios, que no están regidos por ninguna ley a priori, sino que se efectúan cada vez única según una lógica propia, son como la generalización de lo que ya había visto Rimbaud: la mar mezclada con el sol, el agua en aleación con el fuego es la eternidad. Semejante transmutación de los elementos del mundo, desparramándose en masas titilantes y fluidos desfasados en relación a los sistemas rítmicos, produce colores que se extienden como láminas de eternidad de lo visible, flotando o bailando en una suerte de intemporalidad en disonancia con la temporalidad y espacialidad esquemática de los trazos” (ibid.). Resulta sorprendente que Richir descubra en la pintura los dos principales momentos que va a desprender del fenómeno, a saber, por una parte lo que él llama el esquematismo transcendental de la fenomenalización, que consiste en la estructuración formal del fenómeno (se trata de lo que las Méditations phénoménologiques denominaron “síntesis pasivas de tercer grado”, que son síntesis esquemáticas) y las concretudes fenomenológicas que Richir designa como Wesen y que dependen de la proto-ontología fenomenológica (y que corresponden también, según el vocabulario de las Méditations, a las “síntesis pasivas de segundo grado”).

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donde se fenomenaliza un fenómeno en el cual operan, en su desajuste o desfase (décalage) constitutivo, la visión contemplativa y el ver encarnado en un cuerpo de carne y hueso. El lienzo mismo es la escena, el lugar del trabajo del pintar, por tanto, también y al mismo tiempo, el lugar de trabajo de lo visible, entre ver y visión, entre trazos rítmicos del ver y fragmentos de eternidad e infinito […] Es, así pues, como una especie de comisura entre los dos, como aquello que hace actuar el espacio (las profundidades) y el tiempo (las lecturas botantes y rebotantes de la mirada). Pues el lienzo, finalmente, es el trabajo del pintar, que acuerda los elementos en discordancia (los trazos esquemáticos y los colores) y que, en este acuerdo, produce una fase de mundo, un fenómeno”40. De todos estos análisis –que no hago más que rozar– yo retendría esencialmente que, si bien el encuentro entre arte –aquí: la pintura41– y la filosofía para Richir es capital, lo es porque finalmente tienen 40 Ibid., p. 144. 41 … pero también se habría podido hablar de otras artes. Señalaremos, en particular, que el interés de Richir por la poesía se ha prolongado a lo largo de toda su carrera. Para que pudiéramos dar buena cuenta de ello, habría que estudiar, muy en primer lugar, el interés que Richir demuestra por la obra de Jacques Garelli a partir de la segunda mitad de los años 80: cf. en particular L’énigme du monde : Le plus gai savoir, 1987, que está precisamente dedicado a la obra de dicho poeta y filósofo. Al leer este texto uno constata que Richir se plantea la cuestión de la poesía de manera análoga a su aproximación a la pintura: de lo que es cuestión, en uno y otro caso, es del “enigma del mundo”, es decir del mundo como fenómeno. Ahora bien, este enigma, prosigue Richir, es para Jacques Garelli, el lugar mismo de la poesía: “no el lugar filosófico en tanto que enunciado del lugar especulativo, sino el lugar mismo del enigma en el que somos y somos por nosotros mismos” (ibid., p. 991). Y Continúa Richir: “La poesía de Jacques Garelli es rigurosa y exigente: requiere del adiós a nuestras “pequeñas” complacencias (y a las “grandes” que siempre andan por detrás sacando provecho), nos invita a la conquista de nosotros mismos y de nuestra libertad, nos abre a un lugar que cada quien puede venir a habitar, si acepta ese riesgo que no es sino el de la aventura, el de una navegación infinita, sin brújula, donde se revela, no la nada sino la fantástica profusión del más gayo saber –saber sin “disciplina”, sin arbitrarios “decretos de cíclope”, sin “policía de los rumores opacos”: saber que no es una ciencia y que se inscribe en la posteridad nietzscheana; saber que todos poseemos pero que el anónimo ajetreo de la sociedad en que vivimos prefiere ignorar” (ibid., p. 992: las expresiones entre comillas son citas de Garelli). Y, también,

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el mismo “objeto”, incluso si lo encuentran de un modo diferente: se trata del mundo como fenómeno o, como dice Richir, el fenómeno de mundo. Se comprende entonces el inmediato interés de la fenomenología en acercarse a las obras de arte, puesto que éstas permiten dar prueba concreta de lo que el fenomenólogo busca describir y analizar con los medios que le son propios: que los fenómenos que aparecen en el mundo no son, de entrada, objetos conocidos o cognoscibles es lo que se puede mostrar a través de un análisis fenomenológico consecuente, pero es también lo que demuestra, y quizás mucho más decisivamente, tal o cual cuadro u obra de arte. Por lo tanto, la inquietud en cuanto al arte, para Richir, es una preocupación por los fenómenos. 2. La segunda preocupación a la que atenderé concierne a la ciencia, a su legitimidad y pertenencia, es decir, también, a sus límites. Que, para él, la ciencia se estructura como cuestión es evidente desde el momento en que uno recuerda que Richir, antes de arrojarse a la filosofía, estudio primero física. Y ya nos olemos que su abandono de la física es muy significativo. En efecto y de manera muy general, caracterizaría la postura inicial de Richir frente a la institución de la ciencia como una postura de desconfianza: desconfianza frente a un cierto imperialismo científico, correlativo a una ideología de la exactitud, la absolutidad y la completitud. Lo cual se comprende mejor cuando se sabe que el propio Richir defendió durante sus estudios de física una posición de tipo “cientificista” –o “pitagórica”, como él mismo dice–; en resumen, que prime-

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junto a Garelli –es decir, a la vez, con su obra propiamente poética, pero también con su obra filosófica que se sitúa en la mouvance fenomenológica– vendrá Richir a comprender que el poema es de hecho un fenómeno. En fin, sobre la cuestión del arte en Richir, además de los textos ya citados merecen particular mención: La vérité de l’apparence, 1991, Le travail de l’artiste à l’œuvre : visible ou invisible, 1996; Philosophie et poésie, 1999; Art et artefact, 2002; Du rôle de la phantasia au théâtre et dans le roman, 2003; De la “perception” musicale et de la musique , 2005; Langage, poésie, musique, 2009.

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ro creyó en el poder verificador y último de la ciencia42. Sin duda43, al reflexionar al mismo tiempo sobre la situación de crisis de las ciencias contemporáneas, pero también y correlativamente sobre la cuestión de su fundamento, Richir, renunció a sus primeras creencias. En efecto, sería preciso volver a recorrer el itinerario de las ciencia positivas que, al menos desde finales del siglo XIX, habían intentado integrar en sí mismas las cuestiones de sus propias fundaciones (cuestiones éstas que tradicionalmente tan sólo le incumbían a la filosofía), para interrogarse sobre la famosa “crisis de los fundamentos”, a la cual debía conducir finalmente todo ello. E, indudablemente, lo que Richir comprendió muy bien desde sus inicios es que ninguna ciencia positiva escapa finalmente a esa crisis: “[...] el honesto hombre contemporáneo generalmente olvida el hecho de que, hoy en día, no hay ninguna ciencia exacta que no esté en “crisis”, es decir, en la más profunda incertidumbre en cuanto a su estatuto efectivo: la huida hacia adelante neopositivista o estructuralista no debe hacernos olvidar el teorema de Gödel, las aporías de la cosmología contemporánea –verdadera metafísica en el interior de la física– o la extrañeza siempre activa en las relaciones de incertidumbre de Heisenberg”44. Se trataba, efectivamente, de comprender filosóficamente, y a contrapelo tanto del neopositivismo como del estructuralismo que no resolvían la cuestión sino que la ocultaban, el hecho de que toda ciencia está fuertemente limitada en sí misma, puesto que se instituye reduciendo la experiencia del mundo y de las cosas a 42 Con ocasión de una entrevista privada, me confesaba Richir: “Estudié física por pitagorismo. Es decir que, en el fondo, me creía que el ser era de esencia matemática. Creía en el poder veritativo de la ciencia”. 43 Retomo aquí los elementos de un breve artículo publicado por Richir en 1977: Le statut de la philosophie première face à la crise des fondements des sciences positives, pero que, de creer ciertas discusiones que he mantenido con Richir, parece retomar grosso modo las posiciones que debieron ser las suyas a comienzos de sus estudios de filosofía. 44 Le statut de la philosophie première face à la crise des fondements des sciences positives, 1977, p. 180.

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una parte muy limitada del pensamiento: el pensamiento operatorio, el cual tiende siempre a funcionar como una máquina capaz de efectuar operaciones matemáticas. En suma, podemos señalar que el punto de partida de Richir es muy cercano al de Husserl, esto es, la constatación de un estado de crisis de la lógica de la ciencia, estado coextensible a una perdida de sentido debida, según él, a la orientación excesivamente técnica y formal de la Razón científica. En este sentido no resultaría asombroso que Richir hubiera detectado, con respecto al padre de la fenomenología, algo así como un inmediato “aire de familia”45. Al igual que este último (en la Krisis), Richir tiende rápidamente a pensar que el estado de crisis en las ciencias es, de hecho, originario: amenaza desde siempre, desde la institución misma de la ciencia que, tal y como explica Husserl, procede por idealización y, correlativamente, por olvido de sus orígenes. Pero, ¿hace falta decir con Heidegger que “la ciencia no piensa”? Una lectura, incluso superficial, de la obra de Richir nos demostraría, en cualquier caso, que meditó como es debido el pensamiento en el cual se inscribe la crítica de la ciencia heideggeriana. Se sabe que este pensamiento es el del Gestell (dispositivo), que para Heidegger define la esencia de la técnica y de la ciencia moderna; caracteriza, pues, lo que constituye el cálculo, la operación y lo operatorio, es decir, todo lo que “funciona solo”, en todo proceso ciego, sin supuesto sujeto; designa lo que hay de maquínico46 en el pensamiento, es decir, lo que aparentemente se maquina sin nosotros, y sin que sepamos muy bien “cómo funciona todo eso”. En lo sucesivo, y por lo que respecta al Gestell, nos encontraremos “reducidos a un dispositivo de acciones y de respuestas a estímulo-señales, y el “mundo” […] se reduce del mismo modo a un conjunto de 45 Autant de chantiers ouverts à l’analyse que de questions pour la condition humaine, 2001, p. 61.

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46 Esa es la razón por la que Richir, muy a menudo, traduce el término Gestell por el vocablo francés “machin” (artefacto, chisme, trasto, artilugio, aparato, dispositivo), cuyo uso es muy conocido, por otra parte, en Lévi-Strauss.

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sistemas técnicos, es decir, asimismo físicos o físico-químicos, receptores y emisores de señales”47. Dicho de otro modo, el Gestell que caracteriza a la ciencia pone al hombre fuera de mundo, es decir fuera de sentido, siendo esa la razón por la que Heidegger estima que la ciencia “no piensa”. No hay duda de que este pensamiento no haya marcado a Richir en su manera de concebir el campo de la racionalidad científica. Pero no es menos cierto que la postura de Richir se caracteriza también por una desconfianza, pero esta vez con respecto a Heidegger. En efecto, podemos destacar una significativa doble separación en relación al pensamiento del Gestell, que, poco a poco, se irá ahondando en Richir. Por un lado, Richir intenta radicalizar la crítica heideggeriana demostrando que el Gestell es una tendencia de toda institución –de lengua, de práctica, de pensamiento– que la hace degenerar hasta metamorfosearse en una práctica estrictamente codificada. En este sentido, la “ceguera” de Heidegger es la de no haber concebido el Gestell sino en el lugar de la técnica y la ciencia moderna, sin ver que de hecho se trata de una amenaza constante para todo pensamiento y toda práctica, es decir también, para el campo de lo social y lo político48. Luego vale decir, por otro lado, que el Gestell no le pertenece esencialmente a la ciencia y que, si bien ésta corre siempre el riesgo de su degeneración, también es siempre y desde el principio una apertura al mundo en tanto que toda ciencia está abierta a la cuestión del sentido. Aquí, Richir, más bien atenúa el alcance de la crítica heideggeriana. Y al prolongar este movimiento intenta, entonces, situar más precisamente el propio riesgo de degeneración científica en las ciencias modernas. Se trata ahora de dilucidar las estructuras que le son propias a la institución de la Razón científica: de ese modo Richir vuelve a situarse en una inspiración más husserliana, dado que aquí se encuentra ya muy cerca del proyecto de la Krisis –del que, por otra parte, intentará reapropiarse de un modo explícito en su obra de 1990 sobre La crise du sens et la phénoménologie, 47 La question de l’ « éthique » et de la science, 2004 [1990], p. 2. 48 Cf. ibid., p. 3.

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cuyo subtítulo será sintomático: Autour de la Krisis de Husserl. Ahora, tal vez, se pueda comprender más claramente la postura que Richir adoptó finalmente en relación a las ciencias. Su objetivo es muy nítido: plantear las bases de una nueva epistemología fenomenológica, donde los trabajos de Husserl y Heidegger sólo pueden ser considerados como “preliminares”49 y donde “la obra de J. Cavaillès, H. Weyl, A. Koyré, J. Ladrière, etc.”, no constituye más que su “esbozo”50. Se trata de reflejar el sentido de las diferentes teorías científicas mediante la evidencia de la apertura, en ellas, a lo no-maquínico, es decir, a la contingencia y a la indeterminidad. Al mismo tiempo, se trata, pues, de demostrar que la ciencia (¡todas las ciencias!) nunca son simples sistemas hipotético-deductivos dentro de los cuales, las proposiciones, siempre podrían reducirse, finalmente, a simples tautologías. Lo que, Richir, se ha dedicado a demostrar sobre todo en lo atinente a la física y las matemáticas. Primero a propósito de las matemáticas51, examinando los textos de los “heroicos fundadores matemáticos del siglo XIX”52, Dedekind, Cantor, Frege, con quienes de hecho se abría la famosa “crisis de los fundamentos” que iba a encontrar su expresión más acabada en 49 “No hay duda de que esa relación (scil. aquella que se instituye entre la expresión matemática y lo real supuestamente físico) no sea extremadamente sutil y compleja, hasta el punto de que las tentativas de Husserl (en la Krisis) y de Heidegger (notablemente en Die Frage nach dem Ding) sobre la cuestión no pueden, todo lo más, sino ser consideradas como preliminares, extremadamente ricos por cierto, pero sólo dan de “la cosa” una visión lejana, un esquicio de sus contornos. Contrariamente a lo que una tradición instituida quisiera hacernos pensar, la epistemología fenomenológica tal vez no hace sino comenzar” (Une antinomie quasi-kantienne dans la fondation cantorienne des ensembles, 1986, p. 83). 50 Cf. CSP, p. 254. Más adelante (p. 264), Richir también evocará a Bachelard. 51 En su cuarta Recherche phénoménologique (1983), a propósito de Dedekind y en tres artículos: L’Hérédité et les nombres. Pour une fondation transcendantale de l’arithmétique (à propos de l’œuvre de Frege : Die Grundlagen der Arithmetik), 1983 ; De l’illusion dans la théorie cantorienne des ensembles, 1986 ; Une antinomie quasikantienne dans la fondation cantorienne des ensembles, 1986.

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52 De l’illusion dans la théorie cantorienne des ensembles, p. 93.

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los célebres teoremas de limitación de Gödel y Löwenheim-Skolem. Al hacer eso, el objetivo de Richir no es proponer una solución propiamente lógica o matemática a estas dificultades sino, más bien, comprender el alcance filosófico de las aporías que aquí podemos encontrarnos53. Se trata, pues, de tomar nota de aquello que los propios matemáticos dejaron en evidencia –a saber, que es imposible fijar una operatividad auto-consistente que pueda dar cuenta por sí misma de lo que sucede cuando efectuamos las operaciones más elementales, desde la operación de contar a la de diferenciar, derivar o integrar una función; y que, por ejemplo, es imposible caracterizar lógicamente a “seres” aparentemente tan simples como son los números naturales y enteros54–, pero para demostrar que estos problemas no son el hecho de la sola tecnicidad matemática –lo que confirmaría el carácter ciego y maquínico propio del Gestell– sino que dependen de una ilusión transcendental, ilusión en la cual se inscribe, así pues, también la matemática, sólo que pudiendo ésta llegar a disciplinarla y utilizarla: “la matemática es, quizás, el único tratamiento coherente de la ilusión trascendental, pero de una coherencia que parece justamente incoherente o generadora de conflictos y antinomias internas al pensamiento, a partir del momento en que se somete a la prueba de la reflexión crítico-transcendental, puesto que la matemática se nos aparece como la ficción sistemática constituyente de un sistema de ficciones, puras apariencias trascendentales del pensamiento, haciendo como si, para organizarse en un sistema tal, estas puras apariencias fueran seres fijos, estables, perfectamente individuados”... lo que precisamente no son, cosa que le toca al fenomenólogo poner en evidencia demostrando que, de lo que aquí se trata, es de la 53 “No nos proponemos, así pues, estudiar las respuestas a la crisis (axiomatización, formalización) propuestas por el pensamiento lógico-matemático contemporáneo, en la medida en que nos parecen evacuar fundamentalmente, no las dificultades lógico-matemáticas –a este respecto hay que reconocerle a nuestro siglo una auténtica profusión de ingeniosidad, de inventividad, incluso de genio– sino, más bien, las dificultades filosóficas contenidas en estas aporías” (ibid., p. 94). 54 Cf. CSP, pp. 251 sq.

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significación filosófica de las paradojas matemáticas. Así, al demostrar que la ilusión trascendental coextensiva a las matemáticas no puede disciplinar completamente las multiplicidades con que se encuentra sino que, al contrario, genera conflictos, se puede comprender que las matemáticas nunca están completamente encerradas en sí mismas, que siempre son y están irreductiblemente en el mundo, es decir que son parte integrante de la fenomenalidad del mundo que, paradójicamente, se experimenta en la fenomenalidad misma de la ilusión trascendental y sus conflictos. En lo que concierne a la física55, Richir intentará demostrar que ésta también se halla abierta al mundo, pero de un modo que le es propio y sin que pueda ser reducida, por supuesto, a las matemáticas que, no obstante, le sirven constantemente de apoyo. Pues lo propio de la física –y ello también supone su enigma– es que se nos hilvana como una teoría holgadamente matemática y, sin embargo, está hecha para encontrar en sí misma lo que ninguna teoría matemática podría encontrar, a saber, su hechura es la contingencia: no la contingencia de acontecimientos accidentales, sino la contingencia de las leyes, como vínculos de funcionamiento entre las variables de observación que es preciso despejar mediante razonamientos y cálculos sobre las observaciones y experimentaciones56. Y se comprende, en definitiva, lo que está en juego en esta segunda inquietud de Richir, id est, mostrar mediante la reflexión filosófica que la ciencia sigue siendo una actividad humana en la que, por consiguiente, también interviene nuestra libertad y creatividad: “Ya se trate de la invención matemática o del descubrimiento físico, lo que tenemos, a cada instante, sobre el tapete es el surgimiento de algo con lo que no se contaba y, muchas veces, harán falta décadas antes de que el trabajo de reflexión (en el sentido kantiano) conduzca a reela55 Cf. CSP; Mécanique quantique et philosophie transcendantale, 1985; Sens et nonsens de la nature, 1987; Temps et devenir, 1989; Science et monde de la vie, 1990; Historicité et temporalité en cosmologie : quelques remarques; Potentiel et virtuel, 1998.

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56 Cf. Sens et non-sens de la nature, sq. 53 sq.

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boraciones teóricas satisfactorias”57. En definitiva, “el matemático que reinventa un nuevo teorema, el físico que inventa una nueva teoría, no inventan, ni más ni menos, que el filósofo”58 –aun si cada uno de ellos lo hace según la especificidad de su apertura al mundo y al sentido. 3. La tercera inquietud concierne a la política. Ya hemos visto que la revista Textures, en la cual Richir participa activamente, toma rápidamente una orientación política, francamente izquierdista, a distancia del Partido Comunista y de los grupos militantes de tendencia maoísta y/o más o menos delirantes. La línea editorial de Textures da buena prueba de lo que debió ser, desde el principio, la preocupación política que inspira el pensamiento de Marc Richir: se trata de una exigencia de pensar la institución de lo social y de lo político, a partir de un acercamiento crítico a la revolución y una crítica del totalitarismo. Reflexionar sobre la revolución, ciertamente, no era muy original en una época en la que soplaba el viento de la contestación –”Mayo del 68”, primavera de Praga, etc.–; y no es sorprendete que el segundo artículo de Richir, publicado en el invierno de 1968, intentará “reflexionar” y “comprender” lo que había sucedido en mayo-junio de ese mismo año59. Lo que Richir trata entonces de comprender es que el movimiento y la agitación que van a extenderse rápidamente –”como un reguero de pólvora”: de Nanterre a la Sorbonne primero, de la Sorbonne a las demás universi57 CSP, p. 254. 58 Ibid. 59 Cf. Grand «jeu» et petits «jeux», 1968, p. 5. En este artículo Richir esboza su reflexión apoyándose de maner crítica en un libro de Daniel Cohn-Bendit (Le gauchisme. Remède à la maladie sénile du communisme, Éditions du Seuil, Paris, 1968), y que el autor califica de “artículo revolucionario de la rentrée”. En cuanto a Richir, va a señalar que “lo que sorprende en este (notable) análisis –que se calificará ideológicamente de “inteligente”, “realista”, “ligero”– es la sutil manera en la que juega al juego mediante el cual puede recubrir el movimiento llevando sus borrados recursos a la máxima potencia, que es con lo que la ideología cuenta” (Grand «jeu» ..., op. cit., p. 24). Esta obra le sirve a Richir como punto de partida de una crítica a lo que, con Marx, todavía llama “ideología”.

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dades después y, finalmente, de las universidades a las fábricas y de las fábricas a los barrios– es un movimiento de contestación y de subversión, cuya propagación no puede explicarse en términos de causa-efecto, sino que depende de una resonancia que conviene explicar filosóficamente. En efecto, la contestación resquebraja el orden establecido, desvela las estructuras represivas60, revela lo arbitrario del poder61. Pero, se pregunta Richir, ¿deja ver otra cosa, algo así como la socialidad más allá de las estructuras represivas? La dificultad afrontada en esta lectura del acontecimiento “Mayo del 68” es, pues, una dificultad filosófica, cuyo alcance supera, con mucho, el marco de los acontecimientos analizados: se trata de comprender que si la contestación deja ver algo más o algo distinto, lo que se ve en la contestación siempre puede depender de otro orden, que puede ser también otra ideología. Por tanto, el concepto de contestación debe ser utilizado con prudencia, procurando no caer nunca en el uso ideológico, “impuro”, y siempre posible de este concepto: “[...] para nosotros no se trata de conquistar, con un planteamiento garantista, un concepto puro y estable de contestación que se dejaría describir de un modo simple como una presencia plenamente –puramente– diferente a otro concepto –”ideológico”– de contestación, sino, muy al contrario, señalar el exceso que arrastra la contestación “más allá” de toda conceptualización en el movimiento, en la comprensión o captura de un concepto. La impureza de la que hablamos “consiste” precisamente en que esta indicación “es” un gesto que, literalmente, muestra una nada, un no-significado. El paso de la contestación a la “contestación” es impuro en la (des)medida en que es in-significante, es decir, de la misma insignificancia que un juego”62. Entonces la cuestión es comprender lo que aquí hay de fenómeno de contestación históricamente situado o, en breve, cuál es el destino de las revoluciones. Por lo que respecta a Mayo del 68, se podría creer que los acontecimiento hubieran podido –hubie60 Cf. Grand « jeu », petits « jeux », p. 17. 61 Cf. ibid., p. 19.

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62 Ibid., p. 7, nota 4.

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ran debido, si el movimiento no se hubiera “detenido” en la noche del 24 de Mayo– conducir a una puesta entre paréntesis del aparato de Estado y desembocar en una sociedad “autogestionada”63. Precisamente esta interpretación, que no obstante constituye la vulgata izquierdista más militante, es la que va a rechazar Marc Richir. Para él, se tratará, más bien, de “plantear cuestiones que levantan ampollas”64: ¿cuál es la diferencia entre la susodicha autogestión y la gestión jerarquizada coextensiva al Estado? ¿Basta con suprimir ésta última para alcanzar aquella? Y ¿qué es lo que previene a la autogestión de su caída en la burocratización? En una palabra ¿”la necesidad del paso de la organización de todo por todos no es, en sí misma, ideológica”65? Lo característico de este texto es que Richir escogiera, finalmente, considerar el concepto de autogestión como una idea –una “Idea reguladora” (Kant) de hecho, incluso si todavía no se reconoce como tal–: “La idea de autogestión, tomada en su radicalidad, posee un “extraño” poder subversivo: no escapa a la metafísica en tanto que es una idea que debe servir de modelo para toda organización social. Pero excede a la metafísica en la (des)medida de su imposibilidad, “el irrealismo” del modelo que propone, el carácter “gratuito” por el que se marca su consumo y su consumación”66. Dicho de otro modo, el sentido de la contestación no depende de la Realpolitik, sino que se abre a lo que Richir aquí llama una idea, aunque quizás debería, más bien, llamarse una utopía67: utopía de una sociedad de iguales que, por cierto, no es una 63 Esa y no otra es la tesis de Cohn-Bendit : cf. ibid., p. 26. 64 Ibid., p. 26. 65 Ibid., pp. 26-27. 66 Ibid., pp. 29-30. 67 Cf. ya su comentario en 1977 de las Investigaciones filosóficas sobre la esencia de la libertad humana, donde demuestra que el lugar especulativo del gran idealista es finalmente el de una “utopía metafísica”, es decir el de “la única utopía que sin duda podría haber sido posible en Alemania, tierra por excelencia de la metafísica, cuando no bajo el yugo de la dictadura totalitaria o de la tiranía” (p. 10). Y añade en nota: “Al menos la única utopía sistemática. Piénsese, en efecto, en el inicio de un movimiento utópico que se señala en ciertos textos de Hölderlin o en Novalis con su, por

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idea disponible o realizable en la realidad pero que, sin embargo, da todo su sentido y su vida a cualquier proyecto político real (fr. réel; al. Real). Está última nota quizás permita arriesgar una primera apreciación en lo que concierne a la filiación espiritual, en sus comienzos, del pensamiento político richiriano. Claro es, en efecto, que Richir no se sitúa aquí en la tradición marxiana que tiende a asimilar la utopía a la ideología: para Marx, lo recordaré muy brevemente, la ideología se opone por una parte a la praxis y, en consecuencia, debe situarse, al igual que la utopía, del lado de la imaginación; y, por otra parte, la ideología también puede definirse en su oposición a la ciencia, situándose así, ideología y utopía, dentro de la categoría de lo no científico68. Por el contrario, el planteamiento de Richir consiste, al menos implícitamente, en preservar un lugar para la utopía en la experiencia política del vivir juntos, y ello manteniéndose a distancia de la supuesta ideología69. En este sentido, tal vez pudiéramos arriesgarnos a relacionar la exigencia política de Richir, siempre en sus comienzos, con la tradición de lo que se ha dado en llamar el “socialismo utópico”70: Babeuf, Fourier, Leroux,

ejemplo, Europe et chrétienté” (nota 2). Ello no obsta a que Richir entienda mostrar que mediante este lugar utópico se indica en el discurso filosófico un lugar de posible anclaje para el proyecto de emancipación de los individuos “en contra de la estructura socio-estatal nueva, implementada tanto por el neoliberalismo tecnocrático como por toda una parte del movimiento “revolucionario” moderno”. (p. 11). 68 Cf. la lectura de Marx propuesta por Ricoeur en su obra: L’idéologie et l’utopie, Éditions du Seuil, Paris, 1997. 69 ...lo que exige, asimismo, definir correctamente la ideología. A decir verdad, en este artículo, Richir no se explaya demasiado sobre la cuestión; más tarde, se apoyará en los análisis de C. Lefort en dos artículos publicados en Textures : « La naissance de l’idéologie et l’humanisme » (publicado primero en Textures 6-7 en 1973, et después en Les formes de l’histoire, Gallimard, Paris, 1978, pp. 401-478) y « Esquisse d’une genèse de l’idéologie dans les sociétés modernes » (publicado en Textures 8-9 en 1974 y retomado en Les formes de l’histoire, op. cit., pp. 478-568).

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70 La expresión es de Marx pero, bajo su pluma, ¡no era ni mucho menos un cumplido!

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etc.71, a condición de ampliar el sentido de la palabra utopía –que por otra parte tampoco tiene un sentido unívoco en los así llamados “socialistas utópicos”72– a todo ejercicio libre y creativo del pensamiento, como lugar de un proyecto transformador de la sociedad, para el que la realidad (Realität) ya no supone un límite infranqueable a nuestro deseo de libertad; y, también, a condición de precisar que este momento “utópico” del pensamiento se acompaña siempre, en Richir, y desde sus inicios, de una exigencia crítica y fenomenológica: así, en el artículo de 1968, la cuestión central alrededor de la cual gira toda la reflexión richiriana nos parece ser la siguiente, incluso si aún no está planteada como tal: ¿cuál es el modo de ser (o de aparecer) de lo que se da en la utopía coextensiva a la contestación? Plausiblemente podemos encontrar un primer elemento de respuesta en otro artículo, aparecido en Textures en 1970, y titulado: La fin de l’Histoire. Notes préliminaires sur la pensée politique de Georges Bataille, en el que Richir intenta demostrar que el sentido –y, por tanto, el sentido político– no está necesariamente sometido al reino, sin división aparente, del logos. Richir se opone, más en particular, a las tesis sostenidas por Kojève que, basándose en la identificación hegeliana del sentido y de lo conceptual, pudo estimar que la Historia estaba acabada, “con un desenlace muy próximo”73. El objetivo de Richir ahora será poner en evidencia el origen y la esencia no “lógica” de lo político y, por eso mismo, “liberar nuevas posibilidades para la subversión de los resortes del pensamiento político clásico”74. Y es lo que hace al comentar ciertos 71 Cf. el hermoso libro de Dominique Desanti: Les socialistes de l’utopie, coll. « Petite bibliothèque Payot », Editions Payot, Paris, 1970, así como la obra de Paul Ricoeur: L’idéologie et l’utopie, ya citada. 72 Cf. Ricoeur, op. cit. 73 Comprendemos que si el final no ha sido todavía realizado es por su total previsibilidad, dado que el pensamiento o la acción ya no pueden introducir nada nuevo: pensamiento y acción se inscriben de antemano en la finalidad histórica que, entonces, no es más que la solución revolucionaria del comunismo. 74 La fin de l’histoire, p. 39.

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textos de Bataille que datan de los años 1933 y 193475, es decir, antes de que éste último sucumbiera a la empresa kojeviana76. De estas “notas de lectura”77 yo retendría, sobre todo, la idea, que Richir retoma en Bataille, de una fundación de lo social no en la racionalidad del logos, sino en la vida afectiva. El siguiente texto merece ser citado íntegramente sobre todo si se recuerda que la fenomenología de la afectividad será (¡y cuánto!) una pieza clave del pensamiento de Richir: “Toda vida afectiva presenta una “inagotable riqueza de formas”: por eso es subversiva: no puede ser capitalizada, inscrita en el proceso de circulación homogéneo. El gran mérito de Bataille radicó en reconocerlo y luchar durante toda su vida, en todos sus avatares, para darle una existencia positiva. Este mérito es el que hemos querido saludar aquí. Hoy, sin embargo, las cosas están cambiando: del “escritor maldito” que era, Bataille ha pasado a convertirse en un “valor consagrado” por y para la cultura homogénea, que se reclama de él y él, Bataille, se deja “homogeneizar”. Lo que da una medida, por hablar llanamente y si esta palabra tiene algún sentido, del alcance de su “fracaso”, contra el cual es preciso luchar. No obstante, uno puede seguir adelante, más allá del reconocimiento: dar un ser positivo a la vida afectiva no puede significar, el propio Bataille ya lo escribía, un retorno a la moral o al idealismo: el retorno es restauración y va en el sentido mismo de lo que es necesario combatir. Significa, al contrario, que debemos poner en obra una estrategia compleja –más compleja, en todo caso, de lo que parece pensar Bataille– contra la tendencia “homogeneizante” de la cultura: “dar un ser positivo a la vida afectiva”, implica, por una parte, liberar a ésta de las determinaciones negativas 75 Se trata de los textos aparecidos en La critique sociale: « La notion de dépense » (enero 1933) ; « Le problème de l’État » (septiembre 1933) y « La structure psychologique du fascisme » (noviembre 1933 y marzo 1934). 76 “Si Bataille no hubiera cedido al extraordinario influjo del discurso de Kojève (influencia que se extiende, señalémoslo, a toda una generación), quizás habría comprendido la posibilidad de hacer aparecer las cosas, el mundo y la Historia en otro lenguaje y bajo otra luz que la hegeliana” (ibid., p. 38).

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77 Ibid., p. 40.

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que le concede el pensamiento tradicional (irracionalidad, no-sentido, fractura violenta...); por otra, forjar un lenguaje “heterogéneo” que no se deje recuperar por la homogeneidad cultural –en la cual palabras tales como “creatividad” o “espontaneidad” dejan de ser enigmas para convertirse en los comodines que un pensamiento idealista utiliza para bautizar sus dificultades. De algún modo se trataría de inscribir en el mundo “homogéneo” un núcleo “heterogéneo” cuya inestabilidad e imposibilidad (para este mundo homogéneo) constituya una especie de cáncer que ataque “la homogeneidad” con una enfermedad incurable”78. No me detendré más en este texto, ni en los otros textos propiamente políticos de Richir hasta Du sublime en politique (1991). Pues ya se habrá comprendido lo que inspira su inquietud política: se trata de la preocupación por pensar la libertad y la vivacidad de lo social, vivacidad a la que, sin embargo, la libertad no se reduce nunca completamente; se trata de mostrar que este sentido tampoco se reduce a la “tiranía del logos” sino que, precisamente, es lo que permite escapar de ella; y se trata, finalmente, de volver a dar sentido a nuestra inscripción cultural e histórica demostrando que lo que da vida al movimiento de la Historia no es forzosamente la necesidad o la fatalidad. Aquí, una vez más se constata, es la cuestión del sentido lo que inspira la reflexión de Richir. 4. Con la cuarta “inquietud” es con la que todos los hilos vienen a anudarse, pues la obra de Richir se va a elaborar, ante todo, como una fenomenología y, en el marco de esta fenomenología, es donde van a ser articuladas las “fuentes” precedentemente planteadas. Sin embargo, es paradójico que este último eje del pensamiento richiriano aparezca de antemano como el menos determinado. ¿Qué es la fenomenología para Richir, al menos cuando comienza a leer y practicar esta técnica filosófica? Empezaré por recordar el texto citado al principio de este capítulo: “Con la fenomenología sentí, inmediatamente, “un aire de familia”. La atmósfera de la época (en 1968) era, no obstante, una cosa muy distinta: 78 Ibid., p. 47.

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el estructuralismo, Heidegger, Derrida”79. Así pues, Richir se encuentra “inmediatamente” con “la fenomenología”. Y tal y como indica el texto no será a Heidegger o a Derrida, que efectivamente son mentados aquí, sino a Husserl a quien dedique su tesina en 196880. Por tanto, si bien puede hablarse de una inquietud inicial de Richir por la fenomenología, será en su lectura de Husserl donde haya que ir a buscar el origen y el sentido, incluso si, como se verá, la fenomenología propiamente richiriana va a acariciar progresivamente diversas influencias que la citada entrevista menciona un poco de pasada: Heidegger, Merleau-Ponty, Kant el idealismo alemán. De hecho, la primera lectura que Richir hace de Husserl parece como si se desplegara en varias direcciones diferentes, siendo la primera de ellas una lectura crítica. Siguiendo las huellas derridiana y heideggeriana, Richir intenta poner en evidencia las aporías metafísicas constitutivas de la fenomenología husserliana. Richir, en aquel entonces, habla de la obra de Husserl como de una “obra extraña”: “Obra extraña porque marca el cierre metafísico en su agotadora y machacante dificultad fundamental: la imposibilidad de fundar el Saber en la intuición plenamente evidente, al encontrarse con un “resto” irreductible –imposible de dominar– que excede la presencia plena”81. Luego la obra de Husserl debería ser considerada como la grandiosa y última repetición del gesto metafísico que, a partir de ahora, se trataría de “deconstruir”. Esta dirección de lectura parece haber sido, seguramente, muy importante para el joven Richir que, por otra parte, tenía como proyecto explícito continuar con la lectura de Husserl iniciada por Derrida. Pero esto no explica por qué Richir se quiso, muy tempranamente, fenomenólogo, reapro79 «Autant de chantiers ouverts à l’analyse que de questions pour la condition humaine» (Entrevista), 2001, p. 61. 80 Para desgracia del investigador, esta tesina es inédita e inaccesible, aunque se ha conservado en los Archivos Husserl de Lovaina. Así pues, yo no he podido consultarla.

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81 Prolégomènes à une théorie de la lecture, 1969, p. 36.

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piándose en cierta manera del proyecto husserliano. Para ello tendremos que volvernos hacia una segunda dirección de lectura, que concierne al estilo de Husserl y, correlativamente, a la lectura que conviene hacer de su obra. En ella va a despuntar lo que, sin duda, bien se puede llamar la fascinación de Richir por Husserl, que de hecho es una fascinación por su estilo. Pues, en contrapunto a la dimensión crítica, se puede estimar que Richir se inicia con Husserl en la filosofía, en el sentido en que Richir va a adoptar rápidamente los planteamientos de Husserl, reconociendo en ellos un arte de la cuestión antes que de las respuestas, tal y como testimonian los innumerables manuscritos de las investigaciones husserlianas que empiezan a ser publicados por los Archivos Husserl de Lovaina. A propósito de esto, en dos de los artículos más o menos contemporáneos a su Memoria de 196882, Richir insiste en la necesidad de abordar la obra de Husserl bajo dos “planos” que son, por una parte, el plano de las grandes obras publicadas en vida de Husserl, donde dominan las consideraciones “estáticas” y “estructurales” ; por otra, el plano de “los inéditos que afrontan los problemas de la génesis y se esfuerzan en recuperar el famoso “origen primigenio”, el origen que debe “esclarecerse y darse a ver”83. No cabe duda de que, sobre todo, van a ser el estilo y el pensamiento desplegados en los inéditos los que fascinarán sobremanera a Richir: ninguna respuesta en ellos y, en esta medida, la fundación que se busca parecería 82 Husserl : une pensée sans mesure, 1969, aparecido en la revista Critique, y Prolégomènes à une théorie de la lecture, 1969, aparecido en la revista Textures. Escribe Richir a propósito de este artículo: “Este texto, escrito en abril de 1968, ha sido concebido como un capítulo “metodológico” en el seno de un trabajo consagrado a Husserl y titulado La fondation de la phénoménologie transcendantale, 1887-1913. Se trata de una reflexión sobre la extraña obra de Husserl –45.000 páginas de inéditos escritos diariamente en escritura estenográfica, 2500 págs. publicadas en vida del filósofo– que dirigió su elaboración” (p. 36). 83 Husserl : une pensée sans mesure, p. 781. Aquí Richir toma prestada su terminología, y además de un modo manifiesto, a Derrida, en un artículo titulado “Genèse et structure” et la phénoménologie” publicado por primera vez en 1959 y después retomado en L’écriture et la différence (Editions du Seuil, 1972, pp. 229-251).

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menos sólida o segura de lo que uno podría pensarse: “Mirándolo bien, Husserl se pasa la vida hablando de “cuestiones que todavía no han sido enunciadas”, “solamente comprendidas en su movimiento” y “callándose como autor” a este respecto. Cada vez me parecía más que lo que le daba tan parsimoniosamente a su público sólo constituía una faceta de su obra, precisamente aquella en la que el deseo sistemático le llevaba a tachar el carácter aporético de las investigaciones que proseguía en sus cursos y manuscritos. Si solamente se atiende a la faceta pública de esta obra uno se arriesga a perder su dimensión más rica, a saber: aquella en la que el pensamiento busca dar alguna garantía de su fundamento, en la desesperación de cuarenta mil páginas de manuscritos. De no ser que quieran leerse los propios textos publicados como si detrás suyo escondieran la garantía de las posiciones conquistadas a través de un trabajo constante de derrumbamiento que los arruinaría en su fundación [...]”84. El estilo husserliano al que Richir no deja de ser sensible se encuentra, pues, y además totalmente, en esta tensión entre el metódico cuidado en la claridad de exposición y la intrepidez del cuestionamiento que consiste en volver sin cesar a aquello que, precisamente, parece más seguro. La cuestión que se plantea, desde luego, es de orden metodológico y concierne a la posibilidad de lectura de semejante obra: ¿se puede leer a Husserl como si se tratara de cualquier otro filósofo? “Más que nunca –escribe Richir– es preciso leer la obra de Husserl como un texto, es decir como un tejido –ni presente ni ausente– de articulaciones, tensiones, tachaduras, reasunciones y denegaciones que sirven a modo de contestaciones, en el interior mismo de su textura, a la seguridad de sus posicionamientos y afirmaciones”85. Es, pues, la textualidad propia de la obra de Husserl la que requiere un acercamiento del todo específico86. Hay que lograr leer los textos de Husserl abrazando el movimien84 Ibid., p. 783. 85 Ibid., p. 784.

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86 Cf. Prolégomènes à une théorie de la lecture, pp. 40 y sq., donde Richir esboza una teoría general del texto, de la textualidad y de la lectura: un texto, explica, comporta

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to de pensamiento que en ellos está en obra y sin obnubilarnos por la aparente estabilidad e inmovilidad del sistema. Hay que comprender, por lo demás, este movimiento en el interior mismo del pensamiento de Husserl, incluyen su autocuestionamiento, y hacerlo instalándonos en el lugar mismo del ejercicio de la fenomenología: imposible, así pues, interrogar a la fenomenología husserliana desde afuera87. Así, estas notas sobre la textualidad de la obra de Husserl, así como la especificidad de su lectura, pueden hacer comprender que si bien existe una cierta proximidad entre la fenomenología de Husserl y la de Richir, no es necesariamente en el lugar de la “doctrina” sino, quizás mucho más esencialuna parte irreductible de “exceso” en contrapunto al “marco” o “cuadro” que en él se instituye. El texto se constituye fundamentalmente como “movimiento de construcción de un pensamiento” que implica necesariamente, en el mismo movimiento, una borradura del propio exceso que surge como dificultades y aporías. A partir de ahí, la lectura puede considerarse como lo consistente en abrazar este mismo movimiento en una “atención libremente flotante”, por oposición a la interpretación tradicional que se encierra en un círculo: “quiere recuperar fuera del texto, a nivel del significado, lo que en verdad nunca dejó de querer encontrar”. La interpretación tradicional se caracteriza por la superposición en el texto de un “marco” o un “cuadro” que le es extraño, por la imposición de un lugar exterior al texto mismo y, sin embargo, a partir del cual el texto es leído e interpretado; de tal suerte que, por medio de este modo de interpretación que no es precisamente una lectura, el texto no hace jamás sino exhibir los lugares comunes siempre presupuestos de una tradición y una cultura. 87 En el artículo de 1967 aparecido en Critique, Richir da igualmente cuenta de una obra de Gérard Granel, que por aquel entonces era un recién llegado (Le sens du temps et la perception chez E. Husserl, Gallimard, coll. «Bibliothèque de philosophie», 1968). Así, Richir se pregunta si la interpretación que de Husserl hace Granel no consiste en interpretar a Husserl desde afuera, siendo este afuera, en la ocurrencia, el pensamiento heideggeriano. De manera que esta “lectura” sería “un golpe de mano heideggeriano”. “Golpe de mano que, por una parte, situaría, antes incluso de cualquier lectura, a la problemática de Husserl en la perspectiva de la historialidad del Ser y, por otra parte, aplastaría literalmente el texto bajo el peso del pensamiento heideggeriano. Así pues, la interpretación obtiene sus fuerzas en un centro hermenéutico que se sitúa en otra parte que en el texto husserliano, pudiéndose uno preguntar si no es una “voluntad de poder” que “interpreta” la que se esconde tras estas “perspectivas”.” (Husserl : une pensée sans mesure, p. 787).

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mente, en el lugar del estilo del cuestionamiento filosófico; quizás sea por este estilo por el que Richir sienta una profunda afinidad –eso que él mismo llamaba “un aire de familia”. Sin embargo, hay una tercera manera de contemplar la relación inicial de Richir con Husserl. Ésta ya no concierne solamente al estilo del cuestionamiento, sino a la cuestión misma del fenómeno. En la entrevista del 2001 ya citada, Richir explica que lo que en un principio vino a motivar sus propias meditaciones fue “la cuestión del fenómeno como nada más que fenómeno (y no como fenómeno de otra cosa)”. Mi hipótesis de lectura es aquí que esta manera de contemplar el fenómeno depende de una interpretación particularísima de la reducción fenomenológica husserliana; y que esta interpretación se hace eco de la temática nietzscheana de la pura apariencia. Esta hipótesis, lo admito, puede parecer azarosa. Y es que, por una parte, en la entrevista de 2001, Richir señala expresamente que es “en la desviación del camino de Husserl y Heidegger” donde se va a encontrar con esta cuestión del fenómeno como nada más que fenómeno. De hecho creo que esta afirmación debería ser convenientemente matizada: es muy claro que, en lo concerniente a Heidegger, será donde Richir encuentre el pistoletazo de salida de su primera fenomenología; pero yo tampoco pienso que Richir haya elaborado su primer pensamiento del fenómeno (como nada más que fenómeno o como pura apariencia) sin vínculo alguno con la fenomenología husserliana: existen ciertos textos que parecen confirmarlo, textos en los que Richir presenta la reducción fenomenológica como reducción del ser y del pensamiento a la apariencia pura en tanto apariencia que no remite a ninguna otra cosa que a sí misma, y por tanto a ningún otro ser y a ningún otro ente88. Por supuesto que esta interpretación es muy libre y en algún sentido infiel y, por ello mismo, sin duda, estima

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88 Cf. por ejemplo RA, p. 324, donde la cuestión es “pensar lo que Husserl se esforzaba –sin ningún éxito aparente, como se sabe– en practicar como reducción fenomenológica, es decir, la “reducción” del “pensamiento” a la apariencia en general, a la simple y llana apariencia [...]”.

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Richir pensar en la disidencia de Husserl89. Por otra parte, religar esta interpretación de Husserl a una lectura richiriana de Nietzsche puede parecer todavía más azaroso: casi nada en sus escritos permite anunciar una influencia de Nietzsche sobre Richir, en efecto90. De modo que, la tesis que aquí avanzo no pretende, o no tanto, explicar la génesis histórica precisa de la cuestión del fenómeno en Richir, sino que más bien busca esclarecer el sentido de la cuestión inicial de su fenomenología. Pues lo que se da a pensar por medio de la expresión “fenómeno como 89 El caso es que, por una parte, esta interpretación deja de lado lo que en Husserl acompaña necesariamente a la reducción fenomenológica, a saber la reducción eidética y, por otra parte, pone el acento sobre la apariencia (Schein), en la indistinción que este término conserva entre la ilusión y la aparición, cuando Husserl, a pesar de todo, mantiene dicha distinción, en el fenómeno mismo, entre el aparecer y lo que aparece. 90 Casi nada, de no ser por la persistente presencia en los escritos de Richir de fórmulas nietzscheanas, como “la inocencia del devenir”, etc. En otra de nuestras entrevistas privadas me explicaba Richir, asimismo, que había leído muy mucho a Nietzsche en los inicios de sus estudios de filosofía. También se podría citar esta nota de Du sublime en politique (1991) que, hasta donde yo sé, es la única explicación que Richir propone explícitamente de la obra nietzscheana: “El gran ausente de nuestras consideraciones sobre los filósofos es Nietzsche. Pero, por más que, para tenerlo en cuenta, nos hiciera falta todo un libro, resta que el estatuto singularísimo –casi aberrante– de su escritura requiere ya, para su elaboración misma, de un discurso o más bien de un “método” crítico apropiado, método que no encontraremos prácticamente en ninguna parte, a pesar de la abundancia de la literatura que le ha sido dedicada. En una palabra, la dificultad de la obra nietzscheana es que, tomada en su literalidad de primer grado, es de nulo interés filosófico y que, tomada en un segundo o incluso en un tercer grado, es de una complejidad inextricable. Se trata, por supuesto, de un problema de “método”, pues ante todo se trata de encontrarlo en las posibles vías de acceso a esta complejidad, donde todas las cuestiones que aquí tratamos se imbrican, sin duda hasta el punto de que, a Nietzsche mismo, se le escapan, perdiéndose definitivamente tras ellas. A semejanza de su contemporáneo Wagner, Nietzsche es, probablemente, un “monstruo” demasiado moderno como para nutrir la presunción de soslayarlo, lo cual sería demasiado simple casi fatalmente. Lo que se echa de menos es, una vez más, una aproximación a esta monstruosidad que le haga justicia en tanto que monstruosidad. Y ello es en lo que todos sus comentaristas han fallado, por haberle acusado o haberle minimizado asimilándole”. (SP, p. 10, note 1).

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nada más que fenómeno” o “pura apariencia” (expresión que Richir usa, también, desde sus inicios) nos lleva infaliblemente a Nietzsche. Es bien conocido el famoso fragmento de juventud del filósofo alemán: “Mi filosofía, un platonismo invertido: cuanto más lejos del ente verdadero, tanto más puro, más bello, mejor. La vida en la apariencia como finalidad”91. Michel Haar verá en este fragmento el acta de nacimiento de la filosofía de Nietzsche para quien, en lo sucesivo, el ser será el ser aparente. El asunto ya no está en comprender el ser como invisible e inaparente –eso mismo que Shopenhauer llamaba la voluntad– que se esconde tras las engañosas apariencias; al contrario, hay que pensar el ser como apariencia (Sein als Schein) –“la voluntad no es nada más que apariencia (Schein) y lo Uno originario no posee fenómeno (Erscheinung) sino en ella– es decir, a la vez, como manifestación, brillantez, resplandor y estallido apolíneo de la vida, pero también y al mismo tiempo como ilusión, trampa y simulacro; y ello por lo mismo que lo dionisíaco debe ser comprendido como “la inagotable potencia productiva de las apariencias, como potencia de fenomenalización, siempre por añadidura en relación a toda fenomenalidad positiva”92. Lo que importa de esta evocación muy rápida de Nietsche es el estatuto positivo que le es conferido a las apariencias: la apariencia extrae su fuerza de sí misma, de su propio estallido, y no de su supuesto ser de apariencia; y es este mismo estallido en donde estriba la potencia de la vida. Si me siento autorizado a aproximar aquí a Nietzsche y a Richir es porque en sus puntos de partida se pueden encontrar ideas análogas: el fenómeno debe ser descrito por sí mismo sin presuponer de lo que es fenómeno; lo que hay que describir no es el pretendido objeto ilusorio que intenta esconderse detrás de su apariencia, sino la ilusión misma en la vivacidad de 91 Cf. a este respecto M. Haar: “Le renversement du platonisme et la nouvelle signification de l’apparence” in Nietzsche et la métaphysique, coll. «Tel», Éditions Gallimard, 1993, pp. 79-107, en este artículo, piensa el autor a Nietzsche como un precursor de la fenomenología. Retomo aquí sus indicaciones, así como mis citas de Nieztsche.

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92 Ibid., p. 81.

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su apariencia. Se descubre, entonces, que la apariencia en tanto que tal no se reduce nunca al simple objeto determinado de una intuición – representación o imagen. La pura apariencia se revela paradójicamente constituida de apariencia e inapariencia, de visible e invisible, como una superficie intrínsecamente lábil y distorsionada, tal y como gran parte de la obra de Richir se dedica, precisamente, a describirla. Pero, ¿por qué demandar semejante pasión de la apariencia en Richir? Esta pasión me parece reposar en una “decisión” metodológica fundamental, que puede ser tenida como la inicial “profesión de fe” fenomenológica de Richir, y donde al mismo tiempo resuena el eco de Nietzsche y Husserl. El sentido, estima Richir, no se halla en los firmes y determinados significados expresados por nuestra lengua sino, más bien y sobre todo, en lo que produce la vida del sentido, en la prueba misma de la vida en la que el sentido es sentido y probado, donde está la apariencia, por muy pretendidamente ilusoria que se quiera. Pero el lugar de esta prueba reside menos, sin duda, en lo que siempre se cree ya saber (y donde el sentido es precisamente poco probado) que en lo desconocido, lo imprevisible, lo inopinado, lo imposible: en definitiva, en lo que no se espera. Esta cuarta preocupación de la fenomenología, se entiende, es una inquietud en cuanto al sentido –ya sea político, científico, artístico u otro– y esa es la razón, asimismo, por la que la obra de Richir va a desplegarse principalmente como fenomenología.

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CUANDO EL VERBO SE PONE A SER *1* Jacques Garelli

Señalar la legitimidad de un método no es cuestionar la especificidad de los campos de investigación. Asimismo, cuando afirmamos la dimensión ontológica que pone en evidencia una aproximación fenomenológica, conducida al albur de una orientación que le es propia y concerniente al cuestionamiento de las obras de arte y en singular a las que dependen de la literatura, no se trata de criticar los enfoques de estilo historicista, sociológico, psicoanalítico, temático, formalista, estructuralista o semiótico, ni tampoco aquellos acercamientos que se concentran en un esfuerzo de deconstrucción, acercamientos todos desarrollados por regla general en la excelencia2, sino que se trata de precisar la dimensión de ser caracterís* Jacques Garelli, “Quand le verbe se prend d’être”, in Littérature, Nº 132, 2003. Traducción y establecimiento al español: Alejandro Arozamena. 2 Si nos permitimos referirnos, a lo largo de este estudio, a anteriores trabajos nuestros es exclusivamente porque no queremos retomar aquí las discusiones entabladas en nuestras obras precedentes. Los presentes análisis se fundan en investigaciones llevadas a cabo desde 1966 y desarrolladas todavía muy recientemente. Sobre las diferentes tendencias de la fenomenología francesa y, en particular, sobre los problemas de “deconstrucción” ver “Une phénoménologie plurielle”, Cahiers du Collège

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tica de las obras de creación, que este método pone en evidencia. Pues el tema central que vamos a desarrollar es que la impresión de belleza, que se desprende de una obra de arte, está directamente ligada a la dimensión ontológica que ésta pone en movimiento. ¿Qué entender por ello? ¿No es esa una manera vaga y desusada de abordar los problemas estéticos y de volver a introducir, por añadidura, la metafísica en un campo de investigación del que nuestra modernidad ya se había desembarazado? En efecto, tan pronto como el término ser hubiera sido pronunciado, no faltarían espíritus para invocar una preconcepción de la verdad según la cual toda aproximación ontológica implicaría una pretensión de representar las cosas, tal y como son “en sí”, siguiendo la ancestral teoría de la Veritas por adaequatio intellectus ad rem, o incluso según la concepción subjetiva cartesiana de la esperanzadora certidumbre de la “presencia a sí”. De manera que toda concepción ontológica es descalificada, a priori, en nombre de un pensamiento de la representación, que ha reinado efectiva e históricamente hasta nuestros días, aunque pudiendo asimismo suceder que no fuera realmente el suyo3. Los desarrollos que international de Philosophie, París, 2002. Diversas secciones de este estudio constituyeron el contenido de una serie de catorce conferencias dadas en las Universidades americanas, entre octubre y noviembre de 2001.

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3 Véase, a este respecto, nuestro estudio titulado: Irréductibilité et hétérologie, in L’Irréductible, Epokhè, 3, Grenoble Jérôme Millon, 1993, en el cual señalábamos el fallo de la concepción “aletheiológica” de la verdad en Heidegger que, después de haber contestado (creemos que a justo título), la ancestral concepción representativa de la adaequatio intellectus et rei, confiere sin embargo una dimensión “apofántica” al movimiento aletheiológico que, pensamos, es injustificada. A nuestro juicio, bien puede haber una dimensión aletheiológica de la verdad, que desvelaría la presencia del ser de las cosas prospectadas, pero fuera de toda pretensión a una universalidad lógica de inspiración apofántica conferida al movimiento de desvelamiento. La discusión histórica de este mismo estudio, concerniente a la concepción platónica de la Nada, en el diálogo del Sofista, da cuenta de la situación. Hemos tratado esta cuestión, a partir de numerosas reasunciones y en función de problemas diversos, en Rythmes et Mondes, Grenoble, Jérôme Millon, 1993. Y en Introduction au Logos du monde esthétique, París, Beauchêsne, 2000. Por otra parte, en Rythmes

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van a seguir quieren dar cuenta de dicha situación. Por otra parte, se le reprocha, las más de las veces sin ningún género de discusión, a toda aproximación que se afirmara como de estilo ontológico, el querer “aplicar” desde el exterior una interpretación filosófica preconcebida, que le sería extraña, en tanto que filosófica y ontológica, a la inquietud estrictamente artística de los escritores, pintores o escultores4... Más allá de los malentendidos, el vínculo que establecemos entre la creación literaria, ya sea poética, novelesca o teatral, y una interpretación fenomenológica de carácter ontológico, renovada por las aportaciones allagmáticas de Gilbert Simondon5, se funda en la distinción a establecer entre el movimiento operatorio del pensamiento y el recuento analítico estructural que las aproximaciones de estilo objetivista llevan a conferirle6. et Mondes, tuvimos la ocasión de liberar la concepción cartesiana del Cogito de la interpretación estereotipada de la metafísica de la presencia. 4 No volveremos a estos argumentos de sobra discutidos en la mayor parte de nuestras obras anteriores, desde La Gravitation poétique, París, Mercure de France, 1966; hasta nuestro reciente estudio titulado Sur la Mémoire du Monde, in Penser le Poème, Encre Marine, 2000. Véase, igualmente, a propósito de esto: Artaud et la question du Lieu, París, José Corti, 1982. En todos estos trabajos hemos demostrado mediante numerosas citas que el cuestionamiento a los grandes escritores prueba exactamente lo contrario. 5 L’Individu et sa genèse physico-biologique, 1ª ed. París, PUF, coll. Epiméthée, 1964; 2ª ed., Grenoble, Jérôme Millon, 1995 precedida de: Introduction à la méthode de Gilbert Simondon por Jacques Garelli, obra dedicada “A la memoria de Maurice Merleau-Ponty”. 6 Véase en este sentido: Rythmes et Mondes, Introduction au logos du Monde esthétique y Sur la Mémoire du Monde, obras en las cuales son tratados estos problemas metodológicos. Más recientemente: Opérations et structures dans la pensée de Merleau-Ponty, Actas del Coloquio filosófico organizado por la Universidad de Lyon III, en marzo 2002, actas éstas todavía por aparecer en 2003; Phénoménologie et Allagmatique, conferencia pronunciada en la Universidad de Clermont-Ferrand, en junio de 2002, en ocasión de un Coloquio dedicado a las tendencias actuales de la fenomenología, cuyas Actas, asimismo, están aún por aparecer en 2003; Opérations

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Para no volver a los análisis desarrollados en las diversas reasunciones de las obras citadas en la nota 6, recordaremos que en griego Allagma significa cambio e intercambio, tráfico. Y esta doble dimensión es la que Gilbert Simondon problematiza más allá de una confrontación estrictamente epistemológica. Pues pone en obra una aproximación renovada de los cambios e intercambios transformacionales, susceptibles de constituir una ontogénesis del individuo y desarrollar una energética de los intercambios modificadores de estructuras, en el seno de operaciones situadas en el intervalo que separa a las ciencias de las actitudes filosóficas, a primera vista extrañas pero poseyendo, sin embargo, una convergencia de problemáticas que sin duda se nos haría manifiesta desde el momento en que le hiciéramos pasar el más mínimo examen a sus relaciones mutuas. Y es que, en su dimensión operatoria, las relaciones aparecen mediante el examen de los intervalos que separan a tal ciencia objetiva de tal otra, pero también de tal o cual actitud filosófica. Así, Gilbert Simondon subraya la dimensión allagmática del Sofista de Platón y nos descubre una dimensión ontológica del movimiento operatorio, que anima tanto el Volo de Maine de Biran como el Cogito cartesiano, irreductible a su recuento estructural en las ideas claras y distintas. Tal y como enuncia abiertamente este filósofo: En efecto, un intervalo significa posibilidad de una relación y, una relación, implica operación7. et structures dans Les Réalités diurnes et nocturnes de Tristan Tzara, Coloquio organizado por el departamento de filosofía de París XII y el Collège international de philosophie, junio 2002, dedicado al tema: «Art et pathologie au regard de la psychanalyse et de la Daseinsanalyse», también por aparecer en 2003 (París, Éditions du Cercle herméneutique). Estos tres últimos estudios son reasunciones y desarrollos de una obra que aparecerá próximamente en la que estudiamos la introducción del método allagmático de Simondon, en el seno de una aproximación fenomenológica y según sus incidencias

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7 L ‘Individu et sa genèse physico-biologique, suplemento p. 261.

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Es la dimensión de ser de la operación creadora, irreductible a su recuento como proceso de individuaciones de carácter estructural, la que requiere ser meditada, pues es ella quien confiere a la obra de arte su dimensión de belleza. Según esta perspectiva y debido a su problemática del intervalo y su teoría de los cambios, el método fenomenológico de carácter “allagmático”, tal y como nosotros lo practicamos en el campo de las búsquedas estéticas, no funciona a la hora de atribuir una verdad fija y estable al texto de creación, sino que su función es radicalmente distinta: se trata de situar el nivel del ser, que es donde despliega su dinámica el movimiento creador de dimensión operatoria del texto, dinámica que podemos cuestionar a través de un estudio de su doble dimensión temporalizadora y “mundificadora” (en el sentido de Verweltlichung), más allá del recuento lógico, estructural de su procesos de individuación, que puede desarrollarse en términos objetivos, poniendo el acento en el aspecto sociológico, psicológico, histórico, temático, semiótico de la obra. Aspectos que la obra presenta efectivamente, pero que no tocan al movimiento operatorio del ser subyacente en la determinación de sus procesos de individuaciones entrelazadas, cuyo recuento estructural siempre puede hacerse ulteriormente en términos científicos objetivados, dependientes de lo que se llaman ciencias humanas, sin que todo ello sea atinente al campo de creación viva de la obra, que requiere un trato totalmente otro. Ahora bien, sucede que ciertos textos poéticos, en lo que poseen de más intenso8, despliegan un modo de expresión que vuelve musicalmente sensible y filosóficamente inteligible la dimensión operatoria del movimiento del ser, presidiendo la formalización, constituyendo los procesos estructurales de individuación(es) del texto, cuya dimensión ontológica, que confiere a la obra su belleza, no es otra que el enigma 8 Situación explicitada por la distinción kantiana entre la Pulchritudo vaga y la Pulchritudo adhaerens. Vid. las discusiones que van a seguir concernientes a la legitimidad de la introducción de la problemática kantiana de la Crítica del juicio en el marco de estos presentes análisis.

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verbal, temporal y musicalmente activado por un acto de lectura en busca de vibraciones sonoras y significantes que conforman un mundo incierto cuyo campo de presencia está por conquistar9. Es entonces cuando el verbo poético se pone musicalmente a ser, en la incertidumbre prospectada de su “aire y aspecto”, de donde emerge su sentido que es siempre anterior a sí mismo como sentido haciéndose. Situación compleja, pues liga, en la unidad de un mismo movimiento, la impresión de belleza a un acto mental, pero también al despliegue concreto de la obra, tal y como se da en un acto de lectura, audición o visión. Lo que implica que la obra de arte no es un objeto ni una simple red de significaciones conceptuales y abstractas sino, tal y como sostenía Leonardo da Vinci a propósito de la pintura: “Cosa mentale”. Habrá, así pues, una operación mental encarnada en la presencia sensible de un texto, de una tela, de un fragmento de piedra o de madera, en la partitura sonora de una sonata o sinfonía. Siendo a este nuevo sentido de la “encarnación”, característico del movimiento operatorio de las obras de arte, al que nosotros conferimos una dimensión ontológica, de la cual irradia una impresión de belleza. Aquí tocamos de lleno en el núcleo del problema, que no dejará de presentar dificultades si no seguimos muy atentamente el análisis en detalle. Se impone, así, una observación metodológica, pues nos vemos conducidos a interpretar esta cosa mental, en tanto que acto espiritual, según la problemática kantiana de la “Idea estética”, de estilo “reflexivo”, que se plantea “sin conceptos dados de antemano” pero también, por otra parte, en tanto que apertura y enigmas inscritos en la concretud del texto, la “cosa mentale” debe ser interpretada en términos de campo metaestable, que no es sino otro que el de la unidad, otro que el de la

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9 Vid. a este respecto: Rythmes et Mondes, Introduction au logos du monde esthétique, Sur la mémoire du monde, Phénoménologie et Allagmatique, Une phénoménologie plurielle, Cahiers du Collège international de Philosophie. Por otra parte, todos y cada uno de nuestros poemarios han sido construidos siguiendo este espíritu.

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identidad, otro que el de la alteridad, al cual conviene conferir la dimensión ontológica de un movimiento operatorio, subyacente al recuento de sus estructuras10. Sin duda existe una antinomia que, a primera vista, podría causar dificultades: se trata de la antinomia entre la actitud kantiana ajena a toda problemática ontológica y la de la metaestabilidad del campo de presencia que, en su movimiento operatorio, manifiesta una dimensión de ser portadora de belleza. Ahora bien, como veremos, dicha antinomia desaparece si no se reduce la Idea estética y la metaestabilidad del campo operatorio artístico a un simple recuento estructural. Situación que los análisis que van a seguir pondrán en evidencia. De hecho, todo gran poema manifiesta el enigma activo de un campo abierto por la sede de la palabra en la incertidumbre de lo que plantea y cuyo sentido ignora antes de “ponerlo en obra”. El movimiento operatorio de la composición, aunque trabajado y meditado en profundidad -pues no se trata aquí ni de ingenuidad, ni de ignorancia ni de una irreflexión- a consecuencia de la situación de metaestabilidad del campo que despliega, no sabe exactamente de dónde viene, lo que permite comprender su aventura y a dónde va. Lo que aquí está en cuestión es un asombro primordial, pero también una maravilla, tal y como se concebía entre los griegos: (Thaumazein), que situaban en el origen del pensamiento filosófico. Estando el “hay” (il y a) primordial, formador del horizonte del acontecimiento del poema, tan inseguro de su sentido como seguro está de la presencia en ser de su enigma, se manifiesta en una impresión de belleza. A este nivel es al que se experimenta la belleza. Ahora bien, esta belleza no falla al suscitar actitudes de posesión, de determinación, de voluntad científica en las exposiciones, que la hacen evaporarse, pues destruyen la fragilidad de su enigma sostenido en un ser en tránsito, de estilo 10 En este punto vid. asimismo: Rythmes et Mondes, Introduction au logos du monde esthétique, Sur la mémoire du monde.

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reflectante, siempre en movimiento. Para atisbar la mesura o desmesura11 de la situación, sería muy preciso que estuviéramos atentos al poema, es decir, al hecho de que el poema manifiesta, a través del campo metaestable que despliega, una dimensión pre-individual, la cual requiere ser meditada en tanto que tal, pues dicha dimensión nos conduce a la problemática renovada del Ser-en-el-Mundo12. Y es que, solamente en el seno de esta dimensión de ser, puede evaluarse en profundidad el movimiento creador -y cargado de belleza- de la obra de arte. Y ello porque todos los procesos de individuaciones sucesivos se originan en este campo de movimiento difuso, de mouvance. Lo cual hace que toda individualidad, estructuralmente aparente, se despliegue en el encabalgamiento operatorio de una pre-individualidad asociada, donde se bañan las significaciones múltiples que forman la red significante de la obra. Génesis delicada a la que empresas explicativas de un estilo estrictamente determinativo y objetivante jamás estuvieron atentas. En lo sucesivo, sólo si meditamos en esta situación desde una perspectiva merleau-pontiana (la que se enuncia en Le Visible et l’Invisible) podremos alcanzar a comprender cómo la percepción meditativa del mundo se enuncia desde el “núcleo de lo Sensible”, en la indistinción, a la cual conferimos, por nuestra parte, la dimensión reflectante de “lo sintiente y lo sentido”. Pero, como decimos, solamente una problemática pre-individual del ser en el mundo permite rendir cuentas de la antedicha situación. Si, según una expresión que ha alcanzado la fama y que hemos comentado numerosas veces: “El ser es lo que exige de nosotros la creación para que podamos tener experiencia de ello”, entonces, lo que está sobre el tapete es una interrogación viva, apresada en el tejido verbal del poema, cuya originalidad es que, por su movimiento operato11 A propósito de esto vid.: L ‘Entrée en Démesure, suivi de L ‘écoute et le regard et de Lettre aux aveugles sur l’invisible poétique, París, José Corti, 1995.

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12 Para este tema ver las obras citadas anteriormente.

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rio creador de formas musicales y significantes, se despliega en (y como) ser. Este despliegue, este movimiento de irradiación en su dimensión operatoria, hace surgir para el lector contemplativo una impresión indefinible de belleza, que sólo puede intentar analizar a posteriori. Situación radicalmente diferente a la interpretada según los términos de una verdad objetiva definitivamente conquistada y dominada, reducida al orden de las significaciones codificadas, siempre fabricadas y que bastaría con transmitir en un lenguaje claro y distinto a la comunidad instituida de las conciencias, para revelar la belleza del texto. Para no volver sobre análisis suficientemente desarrollados en repetidas oportunidades acerca de textos filosóficos y poéticos múltiples13, conviene recordar que se asiste a un vuelco radical de la situación del hombre en el Mundo, en cuanto a que el ser-ahí comporta su atención en las relaciones que se anudan efectivamente, mediante la escucha y la mirada, entre su cuerpo y el de las cosas, que le permiten irradiar en un movimiento operatorio estrellado, como si se proyectara en sus franjas. Al implicar esta apertura una modificación en el ser, se produce el despliegue de ciertos textos poéticos que se revelan, a partir de ahora, como el “medium” de esta aventura renovada del ser y el sentido. Sucede que fue Merleau-Ponty, en Le Visible et l’Invisible, quien nos introdujo en esta situación que requiere la instrumentalización de una nueva ontología, pues solamente a partir del hecho de ser tenida en cuenta se puede comprender el modo en que la percepción en formación se pronuncia directamente “desde el núcleo de lo sensible, en la indistinción”. Situación a la cual, la mayoría de nuestros contemporáneos, no ha prestado demasiada atención. 13 Vid. Le Champ de présence, Les Temps Modernes, octubre 1970, Conferencia pronunciada en la Universidad de Yale, en la misma fecha, texto retomado y desarrollado en Le Recel et la Dispersion, París, Gallimard, coll. Bibliothèque des Idées, 1978 ; Artaud et la question du lieu, París, José Corti, 1 982 ; Le corps illimité, in L ‘Écoute et le regard, París, José Corti, 1995 ; Sur la mémoire du monde, in Penser le poème, Encre Marine, 2000.

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En vez de decir: yo soy en el espacio y en el tiempo o no soy en ninguna parte, por qué no decir que yo soy en todas partes, siempre, siendo en este momento y lugar14.

Lo que aquí se pone en tela de juicio es nada menos que una nueva “topología de los lugares”, que requiere la implementación de una nueva figura de la constelación pensante, que el hombre despliega en su relación con las cosas, tan pronto como se deja llevar en la experiencia reflectante de su ser en el mundo. Actitud que estuvo en el corazón mismo de nuestro estudio sobre Artaud y que estuvo al mando en la ordenancia de todas nuestras recopilaciones de poemas desde 1966. Lo que da la talla del espesor, la carne de cada color, de cada sonido, de cada textura táctil, del presente y del mundo, es quien lo comprende y se siente emerger de todo ello, mediante una suerte de envolvimiento o reduplicación profundamente homogénea a ello, que es lo sensible viniendo a sí y en cuyo retorno es también, a sus ojos, como su doble o una extensión de su carne15.

De ser así, se trata de una nueva manera de prospectar el ser del hombre en lo que tiene de más íntimo, prospección que la creación poética puede poner en obra mediante el modo en que organiza la relación pre-individual de la constelación pensante que formamos con el mundo, desplegando el campo topológico metaestable a partir del cual esta constelación irradia al individualizarse en las cosas. El espacio, el tiempo, las cosas son láminas del sí mismo, de su espacialización, de su temporalización, no ya una multiplicidad de individuos distribuidos sincrónica y diacrónicamente, sino un relieve de 14 Le Visible et l’Invisible, p. 152.

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15 Ibid. p.153.

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lo simultáneo y lo sucesivo, una pulpa espacial y temporal donde los individuos se forman por diferenciación16.

Si buscamos una novedad o invención nueva acorde con el pensamiento filosófico creador de nuestro tiempo, convendremos que es a este nivel al que sería preciso situarla, pues, según esta concepción, las cosas aparecen como una extensión viva de la “corporeidad” condenada al enigma de su relación originaria con el Mundo. Situación que implica una conversión de la actitud ontológica radical hacia hábitos tradicionales de pensamiento y, correlativamente, un nuevo tratamiento del modo de expresión poético que permita poner en obra la originarierad de esta relación. Situación que expresa con fuerza esa proposición de MerleauPonty que hemos comentado en numerosas ocasiones en otros trabajos anteriores, a saber: Las cosas aquí, allí, ahora, entonces, no son ya en sí, en su lugar, en su tiempo, sino que solamente existen en estos rayos de espacialidad y temporalidad, emitidos en el secreto de mi carne y su solidez no es la de un objeto puro que sobrevuela al espíritu: es la experimentada por mí desde el interior mío, en tanto que yo soy entre las cosas y en cuanto que ellas se comunican a través de mí como cosa sintiente17.

Requiere ser pensado, así pues, este vínculo entre la nueva operación del ser conducente a una mutación en la concepción del hombre como poseedor del mundo y el estatuto del movimiento operatorio de la palabra creadora a través de la cual se despliega esa mutación. De modo que si, en lo sucesivo, señalamos la dimensión musical del poema en tanto que búsqueda verbal (cosa muy distinta a la búsqueda de sí), es porque dicha dimensión proviene de la presencia anónima 16 Ibid. p.153. 17 Ibid. p.153.

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de un movimiento global, irreprimible, aunque incierto en su ser, a la vez sonoro y significante, que abre un abismo en el seno del Mundo, al cual pertenece en su tejido sonoro. Campo operatorio, metaestable, de carácter pre-individual según el cual palabras y cosas rememoradas se ordenan siguiendo un acuerdo armónico, in praesentia y a distancia, junto a un flujo de viejas percepciones y despliegan un lugar (Topos) en el que se entrelazan, en una suerte de “hay” (“il y a”) primordial, el fondo de memoria perceptiva y nocional resultante del Mundo y la experiencia sensible y pensante del texto que se dice en un acto de lectura, siendo comprendidas estas dimensiones en recíproco quiasmo. De esta enmarañada red emerge la irrupción de un campo de tensiones nuevas, inciertas en su sentido, mediante el mismo movimiento en el que se ritma la ordenancia musical del texto. Ahora bien, aquella, en su dimensión de campo operatorio metaestable, es irreductible al recuento lógico de carácter estructural, que se agotaría en la reseña y la permutación simbólica y codificada de lo que ya no son simples signos catalogados por el saber instituido, sino un “algo” cuya dimensión pre-individual, metaestable, se hace murmurante de formas musicales, invenciones imaginarias ligadas a la memoria del Mundo, cuyo lector es ya un portador in situ, pero invenciones estas que son el horizonte de todo conocimiento posible y que constituyen el sentido en formación. El caso es, entonces, la emergencia del poema: que se sostiene en un “hay” (“il y a”) verbal y musical18, cargado de ese sentido en formación, de y por su enigma, el tejido de una interrogación prolongada o

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18 Los formalismos de carácter estructuralista invocan frecuentemente alguna referencia “romántica” al tiempo que afirman la dimensión musical del poema. Y es que ignoran la dimensión de temporalización y “Mundificación” del poema que pertenece al Mundo por su dimensión sonora y musical intensamente trabajada por todo poeta digno de ese nombre. Trabajo que, precisamente, escapa a todo formalismo abstracto, reductor del texto al plano formal de carácter estructural y semiótico. Por otra parte, si un poema pudiera enriquecerse con la experiencia musical de los cuartetos de Beethoven o las sonatas de Schubert todo serían ganancias. Pues, de la frase musical emerge una dimensión afectiva y pensante, pre-conceptual del mundo, anclada en la textura sensible de la obra.

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una cuestión fulgurante que se pronuncian en el corazón del Mundo, cuya voz musical escudriña y despliega el campo de pertenencia sensible y significante que se despierta progresiva o bruscamente según el aire y staccato de lo que se recompone y, a través de una acto temporalizador de lectura, se busca, se medita, se interroga sobre la significación incierta, pero experimentada como “bella”, de su aventura. Una de las dificultades mayores de esta situación reside en el carácter entrelazado, a la vez conceptual, “determinante” y pre-conceptual, “reflectante” de toda creación poética. Lo cual hace que, frente a la explicitación de la situación tal y como aquí la desarrollamos, el lector pueda no estar atento sino a la dimensión determinante del texto, no ocupándose de su dimensión reflectante y estimando, por este mismo hecho, que el texto vaya a agotarse en sus redes de determinación. Y, sin embargo, según el arte de cada poeta, la dimensión reflectante o conceptual estará siempre más o menos marcada. Situación claramente explicitada por Kant en su distinción entre Pulchritudo vaga y Pulchritudo adhaerens19. Es hora de establecer una serie de consideraciones esenciales, en torno a la introducción de la problemática kantiana en el seno de una investigación de estilo ontológico. Se sabe que para Kant la belleza y lo sublime se sitúan a nivel de las “Ideas Estéticas”, desarrolladas “sin conceptos dados de antemano”, que dan qué pensar infinitamente más que su recuento concep19 Vid. a este respecto nuestras obras citadas en notas precedentes donde ha sido tratado el problema abundantemente. Puede sorprender, sin duda, esta introducción de carácter allagmático que hacemos de la problemática kantiana, en el seno de una aproximación fenomenológica, de carácter ontológico, extraña, a primera vista, a las ideas de Kant. Las razones de esta elección, que están en el núcleo de nuestras investigaciones, han sido ampliamente explicitadas en trabajos anteriores, ya citados en las notas de más arriba. Ello nos autoriza, aquí, a hacer balance situacional de manera sintética. No olvidemos que Heidegger en Kant y el problema de la metafísica fue el primero en conferirle al Esquematismo trascendental kantiano una dimensión ontológica. Actitud que ya hemos explicitado y de la que llevamos dando cuenta desde 1966 con La Gravitation poétique.

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tual y categorial, o todo lo menos, infinitamente más que lo que dichos recuentos permite pensar ulteriormente. El parágrafo 9 de la Crítica del Juicio, calificado por Kant como “la clave de la crítica del gusto”, sitúa la belleza y lo Sublime en el movimiento libre del juego entre la imaginación trascendental y el “entendimiento puro”, antes de que las categorías ejerzan su trabajo de fenomenalización20. Lo que hace que la belleza y lo sublime no sean ni “Ideas de la razón”, ni seres en sí, ni realidades fenomenales objetivas, sino dependientes de un acto del espíritu que se da a ver, a oír, a palpar, a comprender a través de la Idea estética que en lo sucesivo aparecerá, si se profundiza en el problema, como un campo trascendental encarnado en el tejido de la obra. No ciertamente, en el sentido de una trascendencia proveniente de un más allá del Mundo, como si fuera conferida por la decisión de un Ego trascendental, sino de un acto mental irreductible a su recuento fenoménico conceptualizado, cuyo carácter trascendental procede del libre juego, pre-conceptual, anudado temporalmente entre la imaginación trascendental (Einbildungskraft y no phantasie) y el “algo en general = X”, que depende del uso del entendimiento puro, ante el despliegue de las categorías21. La evaluación exacta de la belleza o del carácter sublime de la obra de arte se sitúa en la comprensión de esta situación, de carácter “reflectante”, situación que un espíritu científico, que no conoce sino el orden de la determinación objetiva, no estaría demasiado dispuesto ni muy por la labor, las más de las veces, a meditar. La particularidad de nuestra interpretación de la situación procede del carácter allagmático del método que practicamos y que se sitúa en el intervalo que separa la concepción kantiana ortodoxa de la Crítica 20 Tesis que venimos desarrollando desde el 66 con La Gravitation poétique, fundamentando nuestros análisis en textos de Baudelaire, Rimbaud, Valéry, Beckett, Genêt, siempre en reasunción y desarrollo, pero vid. en particular Rythmes et Mondes y Introduction au logos du monde esthétique donde examinamos otros numerosos autores y textos, pero también cuadros y esculturas.

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21 Sobre este preciso problema vid. Rythmes et Mondes y Introduction au logos du monde esthétique.

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del Juicio y la concepción fenomenológica merleau-pontiana del Ser-enel-Mundo. No se trata en modo alguno de “aplicar” la concepción fenomenológica contemporánea sobre la teoría kantiana de las Ideas Estéticas, tal y como pudiera ser el caso si así lo invocáramos con cierta “precipitación” y “prevención”; sino, siguiendo el espíritu allagmático, meditar el intervalo que separa una teoría de otra para descubrir, bajo el recuento estructural histórico, el movimiento operatorio dinámico-profundo, de carácter ontológico, que anima cada una de las dos concepciones estudiadas. Lo cual permite desarrollar una interpretación nueva de la situación. La teoría simondoniana acerca del carácter dinámico de la metaestabilididad de los movimientos operatorios, irreductibles a su recuento estructural, cuya dimensión es ontológica22, permite renovar fundamentalmente las aproximaciones fenomenológicas y kantianas, sin repetir por ello su recorrido histórico particular pero, asimismo, sin renegar tampoco de su inspiración profunda. Ahora bien, a partir del momento en que estas consideraciones sean tenidas en cuenta, es claro que el poema ya no estará ordenado en entidades estables, poseedoras por sí mismas de su sentido pleno, conferido por la realidad presuntamente intangible de las significaciones instituidas, sino que dependerá del orden del acontecimiento, a quien siempre conviene evidenciar en su dinámica, presidida por la situación de quiasmo enunciada más arriba, es decir, el movimiento operatorio metaestable del campo abierto de la composición, que engendra, más allá de la desdibujada dualidad entre sujetos y objetos, las sucesivas redes de individuaciones conformadoras de la ordenancia estructural del texto23. Pero esto son tan sólo unos jalones y haría falta dar un paso más, paso que las diferentes investigaciones estéticas y lingüísticas, que no conciben el lenguaje sino en el plano de la objetividad, no tienen nunca en cuenta. 22 Recordaremos que Simondon nunca confrontó su método a problemas estéticos, lo que no significa que le fueran ajenos. 23 Vid. Rythmes et Mondes y Introduction au logos du monde esthétique.

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Puesto que el poema estriba enteramente en las ajaracas de los vocablos, tal y como efectivamente se hallan ligados en la página, nos es preciso mostrar cómo el habla formante del texto, según la dimensión metaestable indicada más arriba, manifiesta una “corporeidad propia”, a partir de la cual emerge el pensamiento, irreductible, en lo sucesivo, al orden de las categorías y esencias abstractas, pero pudiendo por este mismo hecho engendrar efectivamente un movimiento operatorio de dimensión ontológica que despliega sus propias estructuras haciéndolas vibrar de sentido24. De lo contrario, la demostración se vería conducida a hacer intervenir subrepticiamente una conciencia escondida detrás de las palabras, que constituiría la Vis activa del sistema. Lo que supondría un retorno de la metafísica. Sostenemos, ahora bien, que la concepción saussureana del signo lingüístico, puesta en relación allagmática con las concepciones precedentes, en su triple determinación simbólica, sintagmática y paradigmática, ofrece el cuadro interpretativo que nos permite concebir, en el orden mismo de los vocablos y palabras, la distinción entre movimiento operatorio e individuaciones estructurales, a condición de no tratarlas como realidades objetivas, dependientes del “hecho científico”. Si uno lee atentamente los manuscritos publicados recientemente de la Orangerie de Ginebra25, puede percibir que Saussure señala con cierta frecuencia que los signos lingüísticos no pueden ser disociados del espíritu que los anima. Los análisis que, a este respecto, hemos ido llevando a cabo26, demuestran que Saussure concebía la distinción entre significante y significado, que caracteriza la unidad del signo lingüístico, 24 Razón por la cual hablábamos, en La Gravitation poétique, de Núcleo en articulaciones sonoras y tensiones variables, NIASTV. Sobre esa denominación y sus razones volvimos en Sur la mémoire du monde. 25 Fonds de la Bibliothèque publique et universitaire de Genève, Éditions Gallimard, 2002. Vid. también a este respecto: Perplexité de Saussure, París, Archives de Philosophie, 2003.

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26 Perplexité de Saussure, París, Archives de Philosophie, 2003.

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en términos mucho más matizados y complejos de lo que nos dejarían entender los primeros redactores del Curso de lingüística general, y mucho más por lo que respecta a aquello que tuvo a bien retener la ciencia lingüística del pasado siglo, siempre de carácter y vocación objetivista. Luego el método allagmático debe intervenir en su concepción del intervalo y del cambio, produciendo una apertura en la interpretación que permita distinguir operaciones y estructuras, así como la concepción agustiniana de la Distentio animi, desarrollada en el libro XI de las Confesiones27, a partir de la lectura de un salmo de San Ambrosio: Deus creator omnium, permite comprender cómo y por qué el encadenamiento de los signos, según la triple instancia descubierta por Saussure, en sus valores diferenciales, corresponde, de hecho, a movimientos dinámicos de carácter temporalizador, inscritos en el tejido de las palabras, a la vez que manifiestan un movimiento de “distensión del espíritu”, que constituye la dimensión operatoria metaestable del lenguaje subyacente al orden de las significaciones, cuyas estructuras simbólicas, paradigmáticas, sintagmáticas despliegan in praesentia atque in absentia el acontecimiento. Lo que hace que el texto poético creador, que actúa fundamentalmente sobre el encadenamiento paradigmático emitido a partir de ciertas significaciones simbólicas, en función de los vínculos sintagmáticos creados por el arte del poeta en la ordenancia de los vocablos, despliegue, a partir de este campo de metaestabilidad que se pone en obra, “virtualidades de sentidos” cuya acción es “emitida a distancia”28. Lo que implica toda una red de tensiones temporalizadoras, protencionales 27 Análisis desarrollados en «L’Écart du maintenant et l’extension de l’esprit», Les Temps Modernes, n°132 - diciembre 1969, retomados in Le Temps des Signes, París, Klincksieck, 1983. 28 Vid. a este propósito nuestras obras y estudios más recientes citados con anterioridad, y también Virtuolità dell’opera poetica: sul logos del mondo estetico, trad. ital. Federico Leoni, in Al limite del mondo, Bari, Edizioni Dedalo.

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y retencionales29, que animan el texto en profundidad y, en él, constituyen el cuerpo vivo. Pero, en este juego, que no es otro que el de lo metaestable del lenguaje cuando se hace “Mundo”, es la presencia de ser del movimiento operatorio del pensamiento la que se da a aprehender en el tejido musical y significante del verbo, en la fase donde se despliegan los procesos de individuaciones temporalizadoras y “mundificadoras” de sus estructuras. En cuanto a nosotros, hemos estudiado concretamente dicha situación en textos que van del Siglo XVI a nuestros días, y que concierne a: Ronsard, Racine, La Fontaine, Baudelaire, Rimbaud, Verlaine, Mallarmé, Valéry, Breton, Eluard, Artaud, Tzara. Siendo, la mayor parte de estos textos, examinados al triple nivel de la emisión de significaciones, de su estructura temporalizadora y “mundificadora”, en el sentido de “Verweltlichtung”30. Este conjunto de investigaciones y búsquedas llevadas a rastras durante cerca de 40 años, en centenares de páginas, autoriza el estilo sintético de las presentes reflexiones. Habiendo dado, a este nivel, el trabajo por cumplido, no podemos retomarlo en detalle, aquí, en cada análisis concreto de cada poema singular, puesto que para desarrollar cada uno de dichos análisis ya gastamos, en su ocasión, una buena treintena de páginas. En cambio, dado que jamás hemos separado la actividad del filósofo que medita sobre el sentido del acto poético y la práctica efectiva de esta aventura creadora, siendo, por lo demás, esta práctica efectiva la que nos condujo al estilo fenomenológico de reflexión desarrollado en nuestros trabajos teóricos, podría resultar interesante presentar, sin comentario31, un poema cuyo movimiento operatorio despliega sus invenciones imagi29 Vid. en particular «Le Flux et l’Instant», Les Temps Modernes, Febrero 1970, texto recogido in Les Temps des signes, 30 Vid. las obras antes citadas.

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31 Nos hemos explicado a este respecto en Récurrences du songe, París, José Corti, 1989 y en L ‘Écoute et le regard, París, José Corti 1995, sobre los procesos de composición de varios poemas nuestros. El análisis resultaría demasiado largo en el estrecho marco de este estudio.

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narias en armónico acuerdo con lo que acabamos de decir. Acaso, así, se pudiera constatar la íntima ligazón que une, siguiendo dos registros del lenguaje radicalmente diferentes, la meditación teórica con el trabajo previo del obrero. Por mor de un poema en cuestión, Entrée en démesure (Entrada en desmesura), presentamos aquí algunas secuencias del primer “movimiento” poemático que lleva el mencionado nombre: Maestoso Sostenuto. De manera que las cosas, tal que una fuga secreta, se ordenan deshaciéndose. Hablo de un lugar que perdió sus nombres, fuera de medida como el grito de una piedra hambrienta, que portara en su escamas el crepuscular paso, del escorpión investida la imparable paciencia. Ninguna mano, aquí, que levante muros musicales, donde el sol se aglutinara. -Borradura de las marcas en el astral polvo-. Morirás mañana, porque hoy es ayer. Y permuta el estallido en el juego de una constelación. Más allá de efigies, símbolos, índices y simulacros, trátese de una mancha en la partitura ciega donde mil millones de únicos granos amaneraron los reversos abovedados de una cueva, sin que el ojo más experto sepa siquiera descifrar un lagarto, o del éxtasis en cola de un cometa conjurado por las memorias en obsesivo tránsito de los abejorros, surge la idea de algo que quiebra, junto a su sombra alrededor de una lluvia, llena de órganos y sus nervios de tensiones negras.

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Erigidos como invisibles estancias aureoladas de duelos, cuya sola carga se hallara saturada de signos, titilan micas de sílex raros. De este campo abierto donde se vacía la sombra de lo efímero, nadie comprende el instante íntimo, en que, aterrado por el impromptu lumínico, se abole el mortal curso de un fotón. Poseído por una celestial insuficiencia de origen, se bifurca el estallido sobre el anaranjado terciopelo de una carne. Y se instruye el deseo donde una pasión se instaura. De red en red va, donde rompen los glaciares, donde arden las gravillas, donde fluyen los ríos y donde los vocablos petrificados de no delimitar nada se cuajan, suspendidos a un rumor, cuya violencia el azul raya de estratos deshilados en una eternidad de un rojo provisorio. Enloquecido el espíritu invoca la (h)armonía, otros más avisados: la guerra, cuando surge un agua cuyas visibles cascadas mudas, donde vuelan de jades intermitentes miríadas, abolen en su caída hasta la idea de procedencia. Nacida de ninguna fuente, aunque irrefutable, para ser creída le será preciso irse a otra parte. Falla abierta sobre los seísmos de la nada.

32 L ‘Entrée en démesure, París, José Corti, 1995.

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A él concede pensamiento, tal y como a andar echa. Medida, tal y como muerde. Paciencia, tal y como se insinúa a la deriva de los continentes. Para beber, de quietud una asamblea. Venus y la mar en manto (izan velas). Ombligo acorazonado, ombligo acordelado de toda pasión y de una pasión toda32.

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“¿LOS ECONOMISTAS? HAY QUE FUSILARLOS” *1* Jean-Luc Godard

¿Y si le preguntáramos a Godard? La idea nos llegó con Myret Zaki, pues pronto iba a rodar con el maestro su siguiente película y tenía acceso directo al cineasta. Pero fue, sobre todo, porque en sus películas, desde Al final de la escapada hasta Film Socialisme, uno siente que a Jean-Luc Godard la economía le atormenta. De ahí sus “problemas griegos” invocados hace tres años (¡ya!) para eximirse de presentar su película en la Croisette y sus vaivenes entre la crítica dura al capitalismo en los años 60 y su afiliación al movimiento comunista. A grandes rasgos: un pensador enfadado con los banqueros. Decididamente un precursor, dado que, en lo sucesivo, puede que nadie se atreva a apelar ya a esa profesión. Y es que, ante todo, se le sabe capaz de fulgurancias sobre el arte, la vida, el debate de las ideas y la signifi* Entrevista realizada por Stéphane Benoit-Godet y Myret Sakit para la revista suiza de economía Bilan el 12 de diciembre de 2012. Puede consultarse en: http://www. bilan.ch/economie-les-plus-de-la-redaction/les-economistes-il-faut-les-fusiller. De todos modos, comoquiera que se trata de una transcripción periodística escrita, no siempre acertadamente, de la vídeo-entrevista original, conviene ser comparada con el registro audiovisual mucho más fiel y completo con respecto a la palabra de Godard. Cf. en: https://www.youtube.com/watch?v=u04q_I6jxYI. Traducción y establecimiento al español: Alejandro Arozamena.

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cación de las palabras. Cuando ya nadie posee un claro sentido de la economía de las cosas, sí, consultar al filósofo Godard, al menos en un país donde ningún gran intelectual se hace notar, tiene sentido. Yo, en verdad, solamente tenía una cuestión que plantearle (el fracaso del comunismo), Myret, seguramente, tenía unas cuantas preguntas más pero, para abreviar, digamos que allí estuvimos. Cita a las 16h en su casa de Rolle. Somos calurosamente acogidos por el anfitrión de esos lares. Un colega me había prevenido: va a querer presentarse –¡lo cual es la monda cuando uno se llama Jean-Luc Godard!... pero no. Muy educadamente me pregunta quién soy, pues a Myret ya la conoce por haber trabajado juntos. La mirada fija en los ojos de su interlocutor, el amable apretón de manos y la voz, más que un chorro una firma eterna, que se desliza. El cuadro: el saloncito de la entrada. Godard en una butaca frente a nosotros. Una luz tamizada. Un olor a tabaco frío. Su agente muy cerca de la mesa, repleta en sus tres cuartas partes de monedas de diez céntimos. Cada uno economiza a su manera. La entrevista será registrada en una cámara fija, controlada por un joven operador que está allí, detrás de ella, ad hoc: “¡le enviaremos el DVD para que tenga un recuerdo!”. Sagrada atención. El cigarro se enciende, ¡acción! BILAN: ¿Qué piensa usted de los economistas? J-L. GODARD: ¿Los economistas? Hay que fusilarlos. En cambio, la economía sí que me interesa. De adolescente fui lector de Marx, de Ricardo y de Althusser. En general, los economistas no escriben bien. No hacen trabajo de campo, o no lo hacen como es debido. Existe un paralelismo entre la industria del cine, sobre todo Hollywood, y la economía. Para mí la verdadera economía, así como el verdadero cine, no es lo que hoy se ve. Prefiero a los etnólogos o a los antropólogos.

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B: ¿Qué es la economía según usted?

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JLG: Hay muy poca realidad detrás de “la economía” actual y demasiada fachada. En la época de la Nouvelle Vague, para nosotros el cine era lo que no se veía. Se trataba de películas, como El acorazado Potemkin de Eisenstein o The River de Borzage, que no ponían en las salas. A día de hoy todo se encuentra disponible, para todo el mundo, en DVD. Pero, en aquella época, las cosas hermosas de algún modo eran invisibles. Con los libros sucede algo parecido: hoy ya no tenemos sino libros para hacer con ellos más libros, ¿cuándo aparecerá la realidad en un libro? Los economistas no toman la palabra, en el sentido profundo de Freud. Pintan la realidad con maneras muy deterioradas. Esto es una silla: vale, pero, inmediatamente, haría falta ser Van Gogh para pintar una silla. Quien está detrás de una cámara puede hacer decir lo que quiera a la imagen que rueda. Los científicos no hacen como los economistas. Observan por el microscopio y, después, piensan. Los economistas tienen una visión deteriorada de las cosas. Muy al contrario que los científicos, ¡no observan nada! Es gente de “letras”, no del “ser”. El “ser” ha desaparecido en beneficio del “tener”. Poco a poco, he ido viendo cuáles eran los retos económicos. B: ¿Tan mal ve a Francia? JLG: Francia aún conserva su aura. Porque su literatura y su relación “sonido/imagen/palabra” es más rica que la de los alemanes o estadounidenses, por ejemplo. En términos de potencia, hoy por hoy, Francia equivale más o menos, digamos, a Guatemala. Pero su literatura y su poesía hacen que Francia sea más interesante. B: Entonces, ¿qué deberían hacer los economistas? JLG: Tienen mucho que aprender de la industria del cine. Los franceses tienen una palabra para cuando hablan de las productoras de cine. Dicen:

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la “casa de producción”. Nadie puede imaginarse a la Universal Pictures diciendo eso, por ejemplo. Llamarla “casa” supone muchas cosas: quiere decir que hay una puerta, una familia que vive ahí, una portería, un bajo, los pisos superiores, un sótano... Sea cual sea la duración de un rodaje o una película, lo que tiene lugar mientras eso sucede es una sociedad en pequeño, con sus relaciones humanas, pecuniarias, sentimentales, profesionales y sexuales... una pequeña sociedad a la que le da por existir. Durante tres o cuatro meses este microcosmos nos ofrece una atalaya ideal. Después, todo desaparece. Es fascinante. B: ¿Son obligatorias las relaciones sexuales en un rodaje? JLG: Si uno se fija en los cárteles de las películas, siempre aparece un chico y una chica, todo gira siempre un poco alrededor de eso, es todo lo menos que puede decirse. B: Volviendo a los economistas, ¿está usted verdaderamente enfadado con ellos? JLG: A veces hay alguno que puede decir algo interesante, como por ejemplo Stiglizt, pero son muy raras veces. En una ocasión, alguno de ellos dijo: “lo que hace falta es dejar de tener, querer tener menos”. Cierto. Lo que hace falta es menos: dinero, vedettes, paraísos artificiales. La gente reclama el “derecho” a ser feliz. ¿Pero, dónde se ha conquistado ese derecho? Tenemos el deber de vivir, el deber de comer. No hay derechos de autor, un autor sólo tiene deberes. Se confunde el ser y el tener, así como el derecho y el deber. Un mendigo no tiene derecho a mendigar, tiene el deber de mendigar si esa es su única manera de poder vivir. Ídem para el niño que nace, no tiene el derecho sino el deber de vivir. Solo tenemos deberes.

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B: ¿Cómo le gustaría a usted que hablaran los economistas?

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JLG: Los economistas siempre son demasiado abstractos. Las democracias modernas hacen del pensamiento político un dominio de pensamiento separado. Lo cual predispone al totalitarismo. De ahí que no se pueda hablar de “economía”. Los economistas separan la economía de todo lo demás, pero eso no existe. El “empleo” no es el trabajo. Se dice que es preciso “salvaguardar el empleo”. Sin embargo, siempre hay trabajadores y lo que les falta es el trabajo físico, las posibilidades de crear con sus propias manos. B: ¿Ha conocido alguna economía distinta a la del cine? JLG: Tenía un primo que, en su época, trabajó en Paribas. Recuerdo que siempre le decía: dame dinero para rodar a la gente en la plaza de la Concordia y sabrás todo lo que hay que saber de economía. ¿Cómo hacen para no chocarse entre ellos, por ejemplo? Sigue siendo un misterio. Yo habría podido dar alguna pista y ayudar a la reflexión. B: ¿Y aquello no condujo a nada? JLG: Un día el patrón de la Darty vino a verme para decirme que, en resumen, ganaba demasiado dinero y no sabía muy bien qué hacer con él. Le propuse financiar mi siguiente película: así pues, hice el Informe Darty. Una manera diferente de ver la empresa, mejor que esos mamotretos de informes que nadie lee. Informes... ¡de ellos están a hasta arriba los ministerios! B: ¿Qué pensó de la película? JLG: Cuando la vio por primera vez se puso como un loco. Después de haberla visto 60 veces, me lo agradeció. B: Dejemos volar la imaginación: un banquero suizo viene a verle y le pide que le de alguna pista sobre el misterio de la plaza de la Concordia

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o que le haga un film como el Informe Darty que le ayude a reflexionar, ¿qué le diría? JLG: Que no puedo, tengo que rodar con Myret muy pronto y... (risas). No, en serio, para ellos ya es demasiado tarde. No les interesa aprender. B: ¿No habrá venido la Confederación a verle para que lustre la imagen de Suiza? JLG: Los suizos no saben lo que es una imagen. No existe el cine suizo. No hay escuelas en la materia. B: Y el fracaso del comunismo, usted que fue simpatizante del movimiento, ¿qué le inspira? JLG: No se trata del fracaso del comunismo, sino del fracaso ¡de los cabrones que se tomaron a sí mismos por comunistas! De ahí que baste pasar tan sólo una hora con Cohn Bendit para comprender el fracaso de Europa. Asistimos, así, a un gran deterioro desde el punto de vista cultural: ya no se filma para descubrir, sino para afirmar algo. El otro día, escuchando a ese filósofo un tanto estúpido que es Michel Serres, me di cuenta de que, al hablar de los mensajes por iconos y las nuevas tecnologías, había pasado totalmente por alto su significación más sagrada. La pintura bizantina, ya se sabe, y mire en qué acabó esa palabra. Uno de los primeros inventores de la televisión llamó a su tubo “iconoscopio”: eso quiere decir algo, había una verdadera ambición científica detrás. B: Este doble sentido del lenguaje, ¿lo busca usted siempre?

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JLG: Sí. Tomemos por ejemplo el título de su libro, Myret. Se puede leer “la fin du dollar” (el fin del dólar), pero se puede entender “la finalité du dollar” (la finalidad del dólar) y, sin embargo, también se puede escuchar

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“la faim du dollar” (el hambre del dólar), lo que justamente querría decir que está muy lejos de llegar a su fin. B: ¿Siente llegar la irreversible decadencia de nuestra civilización? JLG: La situación sólo cambiará en la medida en que los propios chinos empiecen a luchar contra la falsificación. Cuando suponga un peligro para ellos, cambiarán algunas cosas. En nuestros días vivimos con más miedo. Hay una evidente falta de valentía y libertad. B: Y, ¿por qué no presentimos estos cambios? JLG: ¿Sabía usted que el cine fue inventado, inicialmente, en color y sonoro? Pero el mundo no estaba preparado, era demasiado... Imagínese a los primeros que fueron a ver, en la sala de cine, entrar el tren en la estación de La Ciotat y la impresión que hubiera podido darles al pensar que el tren iba a chocar contra ellos. Además se perciben las cosas en función de nuestros presupuestos culturales. Los rusos, que vieron ese mismo film en la época, ¡estuvieron convencidos de ver a Ana Karenina tirarse a las vías del tren! B: ¿Significa eso que existe un primado de la literatura sobre todo lo demás? JLG: No, es sólo que la literatura había fabricado esa imagen en su cabeza. La literatura puede fabricar imágenes muy hermosas. Basta con releer a Rimbaud. B: ¿Es cierto que no fue usted a Cannes para protestar contra la crisis griega? JLG: No fui porque, habiendo ido otras veces, jamás he vuelto a encontrar el placer que sentí al ir hace 50 años. B: ¿Lee usted los periódicos?

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JLG: No, bueno, a veces leo Le Matin en el bar, pero no me interesa. Echo de menos Le Journal de Genève, el Courrier de Neuchâtel o el semanal Curieux. Cuando estoy en París leo Le Canard Enchaîné y Charlie Hebdo que no viven de la publicidad. Y Libération. Pero los de Libé hablan del paro en primera página y tienen publicidad de Gucci y Hermès en la última. De todos modos, la actualidad no existe. O, como poco, no en el sentido en que los de mi generación seguían el ciné-bref en el cine. B: Y las redes sociales como Facebook, ¿le interesan? JLG: No sé que es eso. B: ¿Qué piensa acerca de las desigualdades de la riqueza? JLG: Cualquiera que acepte un coche con chófer tendrá una vida despreciable. B: Si me toca la lotería y le digo que mi sueño es producir una de sus películas, ¿usted qué me respondería? JLG: Me quedo con todo su dinero, me reservo un 10% y, el 90% restante, lo dono a Amnistía Internacional. B: ¿Cuánto cuesta una película de Godard?

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JLG: Alrededor de 300.000 euros.

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EL NEGACIONISMO ESTÉTICO *1* Philippe Lacoue-Labarthe

Quisiera postular algunas proposiciones a título de lo que yo llamaría, sin la menor intención provocadora (salvo, quizás, la justa): el negacionismo estético. Estas proposiciones no dejarán de ser, necesariamente, muy esquemáticas. Para apuntalarlas, sería indispensable convocar un gran número de textos y documentos, declaraciones de todo tipo y género, cosa que apenas podrá hacerse aquí. Se me dará crédito, o eso espero, si digo haberlos leído y consultado; y se me perdonará reducir a esta especie de tesis lo que exigiría una exposición más amplia y circunstanciada. 1. Una supuesta “ultra-izquierda” y una extrema derecha absolutamente real están extrañamente de acuerdo en un cierto balance o, lo que es aún más inquietante, en un axioma: el arte, hoy, ya no existe: está acabado o ha finiquitado, es algo que ya ha pasado, cosa agotada, que se ha degradado, etcétera (haría falta que nos detuviéramos en esta termino* In: Écrits sur l’art, Les Presses du réel, Genève, 2009. Originalmente, el texto que aquí presentamos, fue una conferencia pronunciada en la École supérieur des arts décoratifs de Estrasburgo, el 19 de noviembre de 1997. Traducción y establecimiento al español: Alejandro Arozamena.

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logía); o bien: lo que todavía pretende bajo este nombre (ser producido, exhibido, reconocido, comprado y vendido, coleccionado por distintas personas, instituciones culturales o Estados), el llamado arte “contemporáneo” es nulo, insignificante, superficial o superfetatorio, sin interés, vano, delicuescente, débil –en resumen, “inexistente”: “es la nada” o “es cualquier cosa”. Si se trata de levantar acta, desde luego habría que convenir en que, efectivamente, es inexistente. Si se trata de un axioma, entonces, franqueamos el límite hacia la prescripción axiológica: este “arte” no debe existir, no se lo merece; o, para retomar la formulación de Adorno, no tiene (o ya no tiene) “derecho a la existencia”. Semejante convergencia –que sólo es la de los “extremos” en punto a que, seguramente, nos confundimos de extremo– no es nueva. Tampoco es única, y esto último desgraciadamente lo sabemos muy bien. Pero lo que me interesa, aquí, no es esta convergencia de hecho. Es su lógica. ¿Por qué haría falta un negacionismo para sostener la susodicha “radicalidad”? Y ¿por qué se halla el arte implicado en la lógica negacionista?

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2. La convergencia, así pues, no es nueva. Sin remontarnos a los orígenes (habremos de hacerlo un poco, aunque cada cosa a su tiempo), hará algo más de una treintena de años, tirando por lo bajo, que circulan los discursos sobre el fin del arte. En realidad, desde que se habla de “arte contemporáneo”, lo que está muy lejos de ser indiferente. Para la izquierda, pongamos, en el fondo todo se reduce –al menos en este caso– al sumarísimo veredicto que dieron los situacionistas a comienzos de los años 60: el arte ha muerto. Se trata, a fin de cuentas, de lo más inoportuno y mal traído de un, por otra parte, más que estimable movimiento conocido precisamente por su rigor crítico, pero que entrabó unos orígenes estéticos de tipo vanguardista (el letrismo, la contestación del surrealismo y por detrás, probablemente, Dadá y el inevitable Duchamp: la superchería “anti”) y que no lograba

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deshacerse del mejunje de un cuestionamiento bastante simplista de la “representación”2. Para la derecha, que no se dude de ello, sólo se trataba de la pura y simple reconducción de la vieja condena a la modernidad. Como en los “hermosos” años 30. Por temor o por prudencia (es muy difícil hablar de pudor), se evitaba el léxico demasiado marcado del declive, la decadencia o la degeneración. Pero eso, en realidad, daba lo mismo. Por tomar un ejemplo alemán pero masivamente internacionalizado, Heidegger declaraba, en 1936, no comprender el arte actual de su época porque era “destructor”. Dicho de otro modo: era “nihilista”. Tuvo a bien retirar sus palabras pero, quieras que no, ya habían sido pronunciadas y, además, sin ninguna irreflexión. Lo que es nuevo, hoy, y muy sintomático, es el hecho de que la convergencia (o la “colusión objetiva”, como se decía en otra época) vienen a exhibirse a plena luz del día. Retengo como prueba -y es suficiente- el reciente número de la revista fascista Krisis, dirigida por Alain de Benoist, enteramente dedicado a la situación del arte hoy3, y donde se codean, sin distinción ni aparentes reservas, nostálgicos del arte nazi o estalinista (o incluso, qué más les da, de lo uno y de lo otro), un par de pos-situacionistas o epígonos de Debord (o, todo lo menos, del estilo neo-clásico), historiadores del arte abiertamente reaccionarios, adversarios académicos del laxismo cultural del Estado, del estilo de Fumaroli, etc. Etc. Lo cual no tendría ninguna coherencia sino fuera la incoherente coherencia de la negación. Pero eso es, justamente, lo que es necesario entender. 3. La convergencia no es nueva; tampoco es única; obviamente no he utilizado la palabra “negacionismo” a la ligera. Va de suyo que entre la, así llamada, negación “revisionista” del 2 Ver a este respecto el dossier establecido por la revista Lignes, nº 31, mayo de 1997 (en particular el artículo de Michel Surya). 3 Nº 19, noviembre de 1996: “Art/No-Art?”.

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Exterminio (de la Vernichtung) y las cámaras de gas, y la denegación del derecho a la existencia del arte (o de un cierto arte), no hay una común medida –aunque a los autos de fe de los hornos crematorios se les hayan extraído, siniestramente, buenas consecuencias. A mi juicio, queda excluido inducir aquí la menor analogía. Sobre este punto las cosas deben ser absolutamente claras. Dicho eso, hay un cierto número de fenómenos que se encuentran entre los más inquietantes y que merecen ser señalados o, cuanto menos, recordados. Retengo tres. Muy en primer lugar la convergencia misma, o la colusión. Por esta vez completamente objetiva, y notoria. En particular, pienso en el encuentro de ultra-izquierdistas, en torno a la editorial de El Viejo Topo, alentada por Pierre Guillaume. Un encuentro en el que coincidían la llamada corriente bordiguista, excomunistas arrepentidos y reconvertidos, y fascistas declarados: Rassinier, Bardèche, Faurisson, Garaudy, por sólo citar a los más conocidos4. Sus tesis alimentan, como se sabe, la retórica de Le Pen y la historiografía del Frente Nacional. El argumento fundamental es, también, elemental a más no poder: Nüremberg es un gigantesco complot judeo-americano-estalinista, para mayor beneficio de lo que se va a llamar, curiosamente, la “Shoah bussiness”; y el antifascismo nunca ha servido sino para cubrir las monstruosidades de los dos imperialismos de este siglo, el ruso y el americano. Sobre un fondo común de antisionismo (es decir, cuando la ocasión lo requiera, de antisemitismo), pero por razones opuestas –crítica revolucionaria del estalinismo o imputación al bolchevismo de la generalización de los campos y liquidaciones de masa-, se relativiza el Exterminio: o bien se diluye en comprensión (se pone en el mismo plano, sin la mínima sombra de un examen, a los prisioneros

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4 En lo que concierne al negacionismo de ultra-izquierda, se debe consultar el libro de Nadine Fresco: “Les redresseurs de morts” (Les Temps modernes, junio de 1980), “Parcours du ressentiment” (Lignes, nº 2, 1988). Tampoco será inútil consultar Paroles à la bouche du présent (Marseille, Natacha Michel/Al Dante, 1997) o, simplemente, las crónicas de Jean-Pierre Manchette, Les Yeux de la momie (chroniques de cinéma), Paris, Rivages/Écrits noirs, 1997).

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rusos, a las enfermedades mentales, a los homosexuales, a los gitanos – que serían, una vez más, las últimas entre las víctimas); o bien se asimila en extensión (Auschwitz es más o menos, o incluso menos, que el Gulag, las guerras coloniales, Camboya, Bosnia, Ruanda, cuando no es la guerra del Golfo: todo es “genocidio”). En segundo lugar –y esto ya va más allá de la simple convergencia– está el anticapitalismo, no importa que el capitalismo en cuestión sea liberal o estatal. De todos modos, hoy es único: es el mercado mundial, que corresponde también a lo que los más lúcidos (no queriendo esto decir los más claros) denunciaban en los años treinta bajo el nombre de “técnica planetaria”; cuando Heidegger, una vez más lo tomo como ejemplo, decía que “en cuanto a la esencia” americanismo y sovietismo eran lo mismo, a saber: el efecto último del nihilismo occidental. Lo que se incrimina aquí, no nos engañemos, es la usura, como decía Pound (y antes que él Marx, pero algunos otros también). La usura en todos los sentidos: como manipulación de la “equivalencia general” juzgada como la más poderosa de ellas (el dinero) y como deterioro, degradación, agotamiento. Por otra parte, la condena (o, más noblemente, la crítica) vale para todos los fenómenos de equivalencia: del signo a la representación política, de la simulación a la abstracción. El anticapitalismo se alimenta del odio a “lo universal abstracto” (“valor de uso” vs. “valor de cambio” es un rousseaunianismo “desnaturalizado”), siendo, así, muy comprensible que se las pueda componer tan fácilmente con el viejo antijudaísmo y el moderno antisemitismo –puesto que los judíos, es bien sabido, se inventaron el universal abstracto... En fin, detrás de todo ello pienso que se esconde un esteticismo fundamental; y eso es, probablemente, lo que hace comunicarse a los dos negacionismos, el político y el estético (que, más rigurosamente, se llamará artístico). Por esteticismo, aquí, entiendo una devoción cuasi exclusiva a lo sensible –esa abstracción..., si no es a la Abstracción misma. Es decir, por lo que aquí nos interesa, a todo lo que depende de una realidad inmanente: la tierra (o el suelo) y la sangre, por ejemplo, la

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lengua (idioma), el cuerpo, el lugar, nacimiento y nación, el pueblo y la raza, etc., y sólo tomo los ejemplos “tipo”, por así decir, los más groseros; pero también se podría hacer un inventario de las sensibilia reputadas como materialistas; y, ciertamente, resultaría inevitable seguir con la encuesta e implicar a los dogmas de la incorporación (soberana) o de la encarnación (teológica). Aunque mejor será que abrevie. El hecho es, y eso es lo que más nos importa, que no existe casualidad alguna en que haya una estética, en el sentido más restringido (una teoría del arte), elaborada por lo demás sobre la base de una “psicología del arte” mediante la cual Nietzsche entendía cumplir la estética occidental, subyacente al biologicismo de la ideología y la política nazis. Por mi parte y a este respecto, hace algún tiempo que ya arriesgué el concepto de “nacional-esteticismo”. En consecuencia me dispenso de volver a ello, no sin antes señalar que Boris Groys, por lo que hace al ejemplo del estalinismo como “obra de arte total”, ha llegado a conclusiones análogas. (Sin embargo, me apresuro a decir que no estamos conchabados...) En las gigantescas “revoluciones culturales” que ha conocido este siglo, la cuestión del arte siempre ocupó un lugar central. Y si hoy se protesta, con más o menos virulencia y convicción, contra el “imperialismo cultural americano” no habría que olvidar, tal y como nos recuerda Herbert I. Schiller, que éste es el producto de una política (de Estado) deliberada. La guerra del arte está lejos de haber terminado, y es de lo que da prueba, recientemente, lo que yo llamo el negacionismo estético. (Tengo que precisar, pues quiero que las cosas queden perfectamente claras, que, esbozando este cuadro, no milito a favor del sionismo, ni del Capital o el Mercado Mundial, ni soy tampoco un militante de las nuevas “abstracciones”: el espectáculo, en el sentido de Debord, la inmaterialidad y los inmateriales, lo virtual y lo cibernético del cibermundo, los multimedia, etc. etc. Yo no sitúo la abstracción allí donde algunos la sitúan de ordinario y no la defino como se define “espontáneamente”, al albur de una “realidad” que sigue siendo, todo lo menos, problemática).

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4. El negacionismo estético (artístico) comienza con el establecimiento de la modernidad, esto es, con la afirmación romántica de lo moderno. Con, es decir, contra. (Jamás se debería olvidar la famosa declaración de Rimbaud, considerado bajo este ángulo como uno de los primeros representantes “anti”, “Il faut être résolument [sic] moderne” que viene en lugar de esta otra en los borradores de Une saison...: “El arte es una patochada”. Y no digo: con (o contra) el romanticismo, en general, puesto que, una vez hubo pasado el breve y fulgurante período de la invención del romanticismo, en Jena, el propio romanticismo se empantana en lo que, de momento, yo llamaría el esteticismo fundamental, que por lo demás le preexistía y del que, en suma, no supo acertar a arrancarse). Fue Jean-Paul en 1804, en el capítulo de la Vorschule des Aesthetik dedicado a la ironía romántica, es decir a Friedrich Schlegel, el primero en hablar de “poetas nihilistas”. Pero es a Hegel a quien veremos elaborar filosóficamente, y de la manera más consecuente, el teorema del fin del arte. En gran parte sobre esta misma base, es decir, sobre la base de una denuncia en toda regla de la “disolución” romántica del arte. Fue la primera vanguardia de la historia quien activó el negacionismo estético: que nadie se sorprenda. La delimitación hegeliana del arte (“El arte sigue siendo, para nosotros, en cuanto a su supremo destino, algo del pasado”), que es conjuntamente la afirmación de la estética como ciencia, se funda, como se sabe, en la definición siguiente: el arte es la presentación (Darstellung) sensible de un contenido espiritual. No siendo menos sabido que tres son los presupuestos –tal vez inquebrantables– que dirigen esta definición: a) El presupuesto meta-físico por excelencia, es decir, la distinción de lo sensible y lo suprasensible (Idea, Espíritu, Sentido, Dios, etc.). Sea de hecho, insisto, la abstracción misma –que ninguna fenomenología a día de hoy, no ya la de Hegel sino también todas aquellas que han procedido de Husserl, ha conseguido reducir. Se precisaría de largos análisis, pero se podría demostrar que el tratamiento hegeliano de la obra de arte, es decir, esencialmente, de la Dichtung, no escapa, a pesar

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de todo, a esta “fatalidad” (la palabra es del propio Heidegger). b) Al mismo tiempo que lo espiritual es identificado con lo divino (siempre es así, en definitiva), se piensa al arte propiamente dicho como si fuera indisociable de lo religioso –lo que vuelve a hacer que el arte propiamente dicho quede totalmente impensado. Hegel dio su forma canónica al topos: “ siempre se puede esperar que el arte vaya a elevarse y acabarse, pero su forma ha dejado de ser la exigencia suprema del Espíritu. Tenemos a bien encontrar las imágenes de los dioses griegos incomparables, y sean cuales sean la dignidad y perfección con la que hayan sido representados Dios Padre, Cristo o la Virgen María, la admiración que experimentamos al verlo resulta impotente para hacernos caer de rodillas”. Esta dificultad –disociar el arte de lo religioso– es con la que se han tropezado todas las tentativas para pensar la emancipación o la liberación del arte, tal y como testimonian, para dar los ejemplos más heroicos, la teoría del aura en Benjamin o la del Entkunstung en Adorno. Y el hecho de que lo espiritual o lo divino haya sido pretendidamente “laicizado”, o que, en consecuencia, se haya asignado al arte, en su vocación, su función, o su destino, a la expresión de un Sentido cualesquiera o de un Ab-soluto (es decir, de un abstracto): pueblo, historia, sujeto, cuerpo, inconsciente, etc., no cambia en nada el asunto. Es la restauración, pura y simple, de lo religioso, y eso es, también, lo que quiere el negacionismo estético cuando se lamenta vanamente contra la abstracción o se imagina, en su versión izquierdista o dandy, que todos y cada uno de nosotros debemos elevar nuestra existencia cotidiana a la dignidad de una obra de arte. c) El teologema luterano de la muerte de Dios, ya sea en su versión hegeliana (como cumplimiento o fin, hasta el sufrimiento y la muerte, de la manifestación de lo divino), o bien sea en su versión nietzscheana (como reverso de la metafísica, del platonismo, y afirmación atea de este mundo). En el primer caso, la religión revelada y el relevo (Aufhebung) del arte, antes de ser a su vez –Reforma obliga– relevado en y por el Saber (Absoluto); en el segundo no queda más que el arte, lo único que,

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a fortiori, puede salvarnos del abismo de la verdad. Pero el esquema, aquí y allí, es idéntico: la muerte de lo Ab-soluto –de lo separado– es (la condición de) su manifestación o (de) su presentación, siempre en el sentido de la Darstellung. Llamaremos a eso figuración: que se constate (y deplore) el fin del arte o que se apueste por un porvenir no impide de ningún modo que se esté obligado a pensar el arte bajo la categoría de figura –de la Gestalt. Dionysos o Crucificado, poco importa. La figura, justo en su contestación más violenta (la desfiguración sublime), siempre habrá sido el concepto único del arte. Y de lo religioso, se confiese o no. 5. Seguramente Hegel tenía programadas las dos únicas salidas que le quedan al arte después del fin del arte: la autorreflexión (ese infeliz de Schiller, demasiado filósofo para ser un buen poeta) o, mucho peor, la autocontestación (ese gamberro de Schlegel). Es decir, lo que efectivamente se va a invertir, en ambos casos, a cuenta del nihilismo. Hay que reconocer que no estaba mal visto: todas las pruebas nos han sido suministradas. Ese nihilismo se ha convertido en el academicismo de nuestro tiempo y, sin duda, no está lejos el día en que se verán inventariados todos los Bouguereau y los Puvis de Chavanne del arte conceptual y de la instalación (que todavía seguiría siendo un viejo asunto de Gestalt), del batiburrillo land-body-video-multimedia-(añádase en inglés lo que se quiera)art, de todas las formas de lo “post-”, de todos los cuestionamientos de la exposición y lo exponible (el inevitable efecto Duchamp), etc. Etc. Dicho lo cual, hay que añadir que Hegel no desesperaba enteramente del arte, aun cuando no supiera qué pensar sistemáticamente acerca de él; y sobre todo no podía negar que la nada, en la doxa de la edad que abría, fuera a devenir un Absoluto y que habría que volver a empezar contra él, esto es, evidentemente según su lógica, la operación que él mismo había llevado a cabo sobre el arte. Sólo daré, para terminar, un ejemplo. Por su valor sintomático, una vez más. Baudrillard que, post-situacionismo obliga, es el más versado, más que nadie, en el negacionismo estético, y que también es muy

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hábil, excepto en dejarse comprometer (el texto al cual voy a referirme “El complot del arte”, apareció inicialmente en Libération, publicado en forma de plaquette y no es exactamente el texto aparecido en Krisis, en el número que ya he mencionado), puede escribir sin vacilar –y cito: “Toda la duplicidad del arte contemporáneo consiste en esto: en reivindicar la nulidad, la insignificancia, el sinsentido. Se es nulo, y se busca la nulidad; se es insignificante, y se busca el sinsentido. Aspirar a la superficialidad en términos superficiales”. Lo cual tiene un aire que ya nos resulta bien conocido. No hay ultraizquierdista y ni fascista que no pudieran suscribirlo. Sin embargo, todo esto sólo era para corregir enseguida –y he aquí el nuevo Sentido o el nuevo Absoluto (el verdadero No-Sentido y la Nada), en un extraño idioma que se diría a la vez heredero de Heidegger y Lacan: “La insignificancia —la verdadera, el desafío, el desafío victorioso al sentido, la indigencia del sentido [esto sería más bien de Beckett-Adorno], el arte de la desaparición del sentido— es una cualidad excepcional de algunas raras obras que jamás aspiran a ella. […] Cuando la Bagatela aflora en los signos, cuando la Nada emerge en el corazón mismo del sistema de signos: he aquí el acontecimiento fundamental del arte. Hacer surgir la Bagatela de la potencia del signo [tal es pues el último estado de la Gestalt] —no la banalidad o la indiferencia de lo real, sino la ilusión radical”. No falta nada para ser moderno y no posmoderno: ni el pathos heroico, ni la teología negativa... La cuestión que yo me planteo es, pues, muy simple: ¿cuándo se dejará de pensar el arte entre el sentido (o el no-sentido) y lo sensible (o el signo), entre la “nada” y lo “real” o, para plagiar a Lacan, como “cosa” (lo cual, una vez más, quiere decir figura)? ¿Cuándo seremos capaces de soltar el lastre de la estética? Se trata, pienso que se habrá comprendido, de una cuestión política mayor.

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ORIGINARIEDAD DE LA OBRA DE ARTE *1* Henri Maldiney

“No existen las obras antiguas y modernas: existe la pintura viva de todos los tiempos que forma total y entera parte del presente”. Jean Bazaine

¿Qué es una obra de arte? ¿En qué consiste una obra de arte en tanto que tal? Dice Heidegger: “Qué sea el arte nos los dice la obra. Qué sea la obra, sólo nos lo puede decir la esencia del arte”2.

* En Henri Maldiney, Ouvrir le rien l’art nu, Éd. Les Belles Lettres, 2010. Traducción y establecimiento al español: Alejandro Arozamena. 2 Heidegger, Der Ursprung des Kunstwerkes, en Holzwege, trad. francesa L’Origine de l’oeuvre d’art, en Chemins qui en mènent nulle part, Gallimard, Paris, 1962, p.II. Edición española en Caminos de bosque, Alianza, Madrid, 1996.

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Nos las vemos ante un círculo vicioso. Para evitarlo hay dos tipos de respuesta. Una es sociológica. Digamos que se inaugura una gran exposición de pintura en París. Alborotada por la prensa, una muchedumbre se transporta hasta allí y, mediante este transporte mismo, se determina como público. A eso se le llama “el ímpetu del arte”. Pero, ¿ímpetu hacia qué? Hacia obras a las cuales se atribuye un valor artístico eminente. ¿Este valor quién lo decide? El gusto de cada época. En dicho gusto reconocía Voltaire el sentido humano por excelencia, del cual obtiene el hombre la cualidad que le vuelve propiamente humano: su capacidad de discernimiento. El gusto le permite gozar de sí mismo al gozar de la cualidad de las cosas y multiplicar este goce de sí objetivado al bies de su capacidad de distinguir los saberes. “El gusto, ese sentido, ese don de discernimiento de nuestros alimentos produce, en todas las lenguas conocidas, la metáfora que expresa la palabra gusto, el sentimiento de las bellezas y defectos en todas las artes”3.

En cada época, el gusto puede ser el de una mayoría o el de una elite. Aunque la uniformidad del gusto público no es, sin embargo, un universal. En cuanto a la elite —entendida de veras o simplemente esnob—, su conciencia de sí no posee dictamen más secreto, para asegurarse a sí misma, que el sentimiento de representar mediante su gusto la cualidad humana por excelencia. Hubertus Tellenbach, en Gusto y atmósfera4, señala este pasaje de H. Schipperges: 3 Voltaire, Dictionaire philosophique, § I.

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4 H. Schipperges, Übersetzung und Erläuterung zu Texten aus Hildegard von Bingen, De operatione Dei, Olten-Freiburg, i. Br., 1958, citado por Hubertus Tellenbach, Goût et Atmosphère, PUF, Paris, 1983, p. 37 sq.

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“En tanto que homo sapiens [sapere: gustar] el ser humano es un ser de elite, de elección, de buen gusto y justa opinión... Es solo poseedor del don de elegir y tiene su cultura como producto de su situación de elite”.

De modo que el destino del espíritu es decisivo o, como dice Kandinsky, quien decide es, a fin de cuentas, lo “Espiritual en el arte”. En nuestra época quien decide qué es arte y qué es la obra de arte es, directamente, la cultura. Ella se objetiva y visualiza en el museo. Real o imaginario, el museo es un lugar de investidura. Las obras que reúne son investidas con un carácter insigne y como nimbadas de una cierta gloria. Poseen un valor de paradigma edificador. Y lo son en tanto imágenes que nos sirven para el recuerdo, balizando una historia cultural “incorporada” que el visitante guarda en un vínculo muy íntimo. Siguen así adquiriendo una significación ejemplar, apoderándose de su inscripción en la historia. No existe ningún otro lugar para la obra de arte: en en esta perspectiva histórico-social, patrimonial las más de las veces, es donde la obra tiene su horizonte, su medida, su destino. No tiene sentido, ni valor, sino en relación con todas las demás obras que proceden, junto a ella, de un mismo movimiento evolutivo, donde cada época es una fase y cada estilo un vector. Pero reunir las obras bajo un punto de vista histórico, temático o edificador no es poner al descubierto, en ellas, lo que les hace ser, dimensionalmente, obras de arte. Eso que nos hace reconocer a una obra de arte en tanto que tal, y en lo cual y por lo cual todas las obras nos comunican de una cierta manera, es intrínseco a cada una de ellas y no depende de ningún punto de vista que, desde fuera, se pueda tomar en torno a ellas. Este “por lo que el arte es arte” no depende de los valores o contravalores de una época dada o de una u otra civilización histórica. Un relativismo tal prohíbe, por principio, reconocer (en el arte y en nosotros: “como por una suerte de conocimiento interior que precede siempre al conocimiento”) esa dimensión universal que, sea cual fuere

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la edad del mundo, nos hace originariamente contemporáneos del arte de cualquier (importa muy poco cuál) época. Comprender el arte a partir de las obras es comprenderlo en su punto mismo de partida: si, en el estado naciente, no se les da la luz, no se esclarecen en su resplandor, su llegada al día estará forcluida para siempre. Sin embargo, el arte no está ya ahí antes de la obra, a disposición de un artista en las claras manos, tan limpias, como dice Péguy, que no son ni manos. Dante lo dijo inolvidablemente: el artista es aquel “C'ha l'abito dell'Arte e man che trema”

que tiene el habitus del arte y la mano que tiembla. El tipo de todo esto es Cézanne. Ahora bien, son los artistas de hoy los que vuelven a poner en tela de juicio este temblor de certidumbre, este temblor de rectitud que testimonia una separación entre el arte y la obra. Lo que comprendemos a partir de las obras, declaran, no es el arte, sino lo que corrompe la pureza de su concepto. “Lo que es una obra de arte lo comprendemos a partir de la esencia del arte”.

Esta compre(he)nsión hace al artista. Artista es quien posee, en sí mismo, el concepto del arte y es el instigador de su esencia, en tanto que se despierta a través de su decisión. Tal es, en la cuestión del arte, la segunda respuesta: la del arte conceptual.

5 J. Kosuth, Art after Philosofy and after (collected writing 1966-1990), M.I.T. Press, Cambridge (USA, Mass.) 1991.

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“El hecho de que se trate de una obra de arte, escribe Joseph Kosuth, es un puro a priori”5.

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Este estado de hecho —o, más bien, estado de ser— no sabría serle conferido après coup. El arte no admite obras “legitimadas”. Una obra, es decir una obra que es obra de arte, lo es originariamente y no por referencia a ideal alguno del arte ni a ningún arte ideal, determinado fuera de ella y antes que ella, digamos por una filosofía que dispusiera de un poder de investidura absoluto. “El siglo XX vio el acabamiento de una época que se puede decir como la era del fin de la filosofía y la del comienzo del arte”6.

Esta declaración de victoria transpira un aire de venganza contra el imperialismo de una filosofía tutelar que, bajo el nombre de estética, prescribía al arte su sitio y su sentido de ser. Así lo entendía Hegel: “Para nosotros el concepto de lo bello y del arte es una presuposición que emana directamente del sistema de la filosofía”7.

Para Hegel, eso significaba rendir el arte a su esencia rindiéndolo al espíritu. Su existencia no es esencia, su conciencia de sí no iguala a su concepto, no accede a su propio logos sino mediante su inscripción, de alguna manera prenatal, en un sistema concebido por el pensamiento de lo absoluto, cuya depositaria es la filosofía, su ejecutora y su cumplimiento. El desafío que el arte conceptual cree plantear a la filosofía piensa significarle que lo conceptual ya no forma parte de la filosofía, sino que, a partir de ahora, será en su inmanencia desde donde el arte verá la luz, será esclarecimiento de su propio día. El arte sólo puede tener su apertura de sí emancipándose con respecto a las obediencias culturales, 6 Ibid. 7 Hegel, Vorlesungen über die Aesthetik, Jubiläumausgabe, Stuttgart 1983, Bd. 12, p. 50.

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obediencias de las cuales tenía que sufrir, a título de hipoteca, su propia investidura. Y, aún más que contra la opacificación material de las obras, acusando su soporte y su médium, el arte conceptual se insurge contra la opacificación espiritual del arte mismo, que ofusca las intervenciones normativas de la estética. Por tanto, aquí, la estética es percibida como una ciencia normativa: “Las leyes de una ciencia normativa, escribe Husserl, enuncian lo que debe ser, aun cuando ello no pudiera ser en las circunstancias dadas; mientras que las leyes de una ciencia teórica enuncian pura y simplemente lo que es”8.

Lo que debe ser, y cuyo ser no es la medida, es un valor o aquello que posee cierto valor. Una cosa, obra, obraje o conjunto de obras, incluso una institución pueden ser el objeto de una apreciación positiva o negativa que no hace valer su participación en el sistema de la experiencia, en la mudaneidad del mundo, de lo cual sin embargo obtienen su ser. Un juicio de valor sólo tiene sentido dentro de un orden, en un campo dimensional abierto y determinado por una norma: aquella que funda, por ejemplo (y aunque sea a hurtadillas), en la moral el orden de lo bueno; en la estética, el orden de lo bello. Esta norma determina un dominio de valores que tiene un contenido teórico propio. Bello es, según la definición de Kant, “lo que gusta universalmente sin concepto”. Lo bello es, según la definición de Hegel, “la manifestación sensible de la Idea” (das sinnliche Scheinen der Idee)9. El arte no tiene lugar de ser sino cumpliendo estas condiciones que le han sido asignadas muy por encima de sí mismo. Obtiene su sentido y la justificación del lugar que ocupa —antes de haber aparecido— en 8 Husserl, Recherches logiques, Tomo primero, Prolégomènes à la logique pure, § 14, PUF, Paris, 1954, p. 41.

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9 Hegel, Vorlesungen über die Aesthetik, loc. cit, p. 160.

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el sistema total de la filosofía. El reconocimiento de una obra de arte supone un juicio de valor en el que la norma determina a priori, en ausencia de obras, el conjunto todavía vacío del arte. Según el arte conceptual, muy al contrario, el arte inaugura su orden en cada obra. Que se mida la audacia de esta afirmación: “Lo singular funda lo universal”. Pero que se mida también su fuerza. Tal vez a-legal, pero no a-lógica. Es sólo que ignora la lógica del pensamiento teórico-científico. A ésta, por el contrario, escapa eso que en la singularidad de una obra de arte es insigne e introduce un rasgo de unión que constituye lo propio del comportamiento estético: ser la presentificación absoluta de una obra y de un existente abierto con ella —ambos dos, en este encuentro, únicos. Cada obra nos pone en presencia de lo único que, no siendo, por definición, sino signo de sí mismo, como el arte según Paul Klee, “no ofrece ejemplo”. Única, ella tiene, como dice Oskar Becker, la fragilidad, pero también la infalibilidad de un vértice que se abre camino por encima de la estética sensible, abriendo un espacio otro sin vía de acceso, si no aquella que abre, fuera de huella, fuera de trazo, un salto. “El extremum expuesto por el objeto estético concreto en el espacio de las innumerables figuras sensibles y análogas, lejos de alcanzarse por progresión continúa, no puede serlo más que por un salto”10.

Tal es, jamás adquirida, la experiencia del artista. “La luz, el espacio que esperamos sin conocerlo, dice Jean Bazaine, lo buscamos en el forzamiento [pero] cuando llega el tono justo, generalmente más modesto, apenas se distingue de los otros, no lo reco10 Oskar Becker, Von der Hinfälligkeit des Schönen und der Abenteuerlichkeit des Künstlers, en Jahrbuch für Philosophie und phänomenologische Forschung, HusserlFestschrift, Niemeyer, Halle 1929. Trad. fr. Jacques Colette, La Fragilité du beau et la nature aventurière de l’artiste, en Philosophie nº 9, invierno 1986, de. Minuit.

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nocemos. Y, de repente, se reviste con su esclarecedora armadura de verdad, da caza a los intrusos, suprime a los pretendientes”11.

No hay dos tiempos. La aparición de una obra de arte como tal es esclarecimiento interior de la revelación, reveladora-revelada, del arte en la revelación misma: lo sensible en el arte es esclarecimiento de la emergencia del arte en sí mismo. Esta emergencia encontró su más clara expresión en ese fórmula de Heidegger de apariencia tautológica: “El origen de una obra de arte es el arte”.

Todo sucede como si los teóricos del arte conceptual, a fuerza de martillear esta fórmula, hubieran acabado por aplastarla hasta el punto de hacer entrar, metonimicamente, unas palabras en otras y, metafóricamente, las cosas en las palabras. “La idea del arte y el arte, declara Joseph Kossuth, son una sola y misma cosa. La definición del arte es tautológica... Una obra de arte es una tautología en el sentido en que es una presentación del artista; dicho de otro modo, éste (el artista) declara que aquella (la obra) es arte, es decir una definición del arte. Esto es lo que quería decir Donald Judd cuando declaraba: “Si se llama arte, es arte”.

11 Jean Bazaine, Exercice de la peinture, Ed. du Seuil 1973, p. 47 sq.

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Esta declaración —de la que se entiende que toma cuerpo en una obra— es un enunciado performativo del tipo: “Declaro abierta la sesión” o “Yo bautizo este buque: El Invencible”. Formular el enunciado es efectuar el acto. Un enunciado performativo es autorreferencial. Reenvía a una realidad que constituye en sí mismo. Es eficaz. Sin embargo, hace notar Émile Benveniste, sólo lo es si quien lo pronuncia tiene la autoridad para hacerlo:

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“Cualquiera puede ponerse a gritar en la plaza: “Decreto la movilización general”. A falta de ser pronunciado como es debido, es decir, por una autoridad competente, tamaño propósito no es más que un clamor inane”12.

¿Quién es, pues, la autoridad? El artista. Así como el presidente de una asamblea abre la sesión declarándola abierta, el artista, al declarar hacer obra de arte, abre el reino del arte. El arte no es la realización sensible de su concepto. Es el acontecimiento. Se abre en sí mismo y a sí mismo, tal y como su definición por el artista lo autoproclama. Siendo tautológico, el arte es arte es sin condiciones. “La tautología no tiene condiciones de verdad, es incondicionalmente verdadera, dice Wittgenstein. Deja en la realidad la totalidad — infinita— del espacio lógico... Así, no puede, de ninguna manera, determinar la realidad”13.

El espacio lógico atraviesa lo real sin encontrarlo. El arte, por el contrario, comporta obras que tienen una presencia sensible; y, de esta realidad, implicada en la esencia misma del arte, ninguna tautología sabría dar cuenta. Esta objeción no es planteable en el arte conceptual. Pues lo propio de este arte es justamente introducir, de principio, la tautología en el seno de lo sensible: por lo mismo que la idea del arte y el arte son uno, lo sensible en él es igualmente la idea de lo sensible. Pero, ¿qué vano trabajo de identificación abstracta podría nunca confundir lo sensible y la idea? ¿Cómo denegar a una obra de arte esa dimensión intuitiva-sensible, que no solamente no es dada en ella sino que, también, constituye la donación misma? Semejante denegación demanda una explicación. Ya sea testimonio de una singular acuidad o, al contrario, de algún desprecio, esta depuración estética obliga a plantear la cuestión siguien12 É. Benveniste, Problèmes de lingüistique génerale, Gallimard, Paris, 1966. 13 Ludwig Wittgenstein, Tractatus logico-philosophicus, 4. 461 y 4. 463.

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te: ¿qué es lo sensible en el arte? La respuesta más simple es también la más intensa; y es la de Oskar Becker: “La estética [das Aesthetische: lo sensible], es antes que nada aistheton: sensible inmediatamente intuicionable. Pero no es lo inmediato puro y simple. Es lo que, en lo inmediato, es insigne”14.

Es insigne lo que comporta, en sí, su signo de elección. Pero no conferido por ningún otro. Este signo de elección es mediante el cual lo sensible se significa comportándose, a sí mismo y en sí mismo, en un nivel de excelencia que, él mismo, inaugura. Lo insigne trasciende a lo trivial. Lo estético-artístico trasciende a lo estético-sensible. De la misma manera que una obra de arte es única y que su definición le es intrínseca, exceptuándola de todo lo que no es sino obraje, lo sensible que está en obra en su ser-obra, no tiene marcas fuera de ella. Participando de su unicidad se eleva en la obra más allá de todos los datos inmediatos de la sensación. Así pues, la posición del arte conceptual no es, ni mucho menos, de una radical extrañeidad. Por lo demás, no aparece en la historia como una consecuencia sin premisas. Es muy cercana a una época en la que la purificación del arte era la marca de la actualidad de las obras y en la que la materia pictórica buscaba su forma más pura. Mucho antes de esta época y sin poder haberla previsto, Goethe, en su teoría de los colores, descubría en la prueba empírica de ciertos colores una llamada a la depuración sensible: el rojo, tal y como se exige en nosotros a la vista de las cosas, jamás está realizado en ellas. Cualquier rojo, por muy saturado que esté, llama a los demás rojos. Ninguno es de verdad. No es más que el inaccesible término de la serie de los rojos. No es (a diferen-

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14 Oskar Becker, op. cit.

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cia del verde) un color real. Es, dice Goethe, “color ideal”15. En el siglo XX, las artes de la abstracción alcanzan su apogeo allí donde los recursos innatos de un arte —en pintura, el color— son menos presentes en razón de su uso que en vista de su desvelamiento. Se dice que Mondrian excluyó el empleo de los colores naturales en beneficio de los colores puros (rojo, azul, amarillo, y después negro y blanco). Pero eso sería equivocarse muy mucho con respecto al sentido de esta pureza. Ella no se relaciona, en su principio, con la cualidad pictórica de los colores empleados, sino con el ser del color como tal revelado en la obra. La intención subyacente en la obra de Mondrian no es la de aplicar, esto es, poner en obra un cierto régimen de color y realizar la purificación cromática de la pintura. Es, en fin, poner al descubierto en una obra el sentido y la esencia del color tal y como es en sí mismo —tal y como se manifiesta. Lo cual ya era anticipar, con mucha intensidad, la definición heideggeriana del arte. El arte, dice Heidegger, es el conflicto amoroso del mundo y de la tierra16. El mundo se esclarece a sí mismo abriendo en lo ente la dimensión de lo posible y abriéndose, por ello, al sentido. La tierra simboliza el fondo, la materia invelizable, retirada en sí, ocultada. Sólo el arte la trae a la luz. Cosa que la técnica no puede. Mientras que, en un útil o en una herramienta, la materia reprimida no comporta, inscrita en ella, sino valores de uso; en una obra de arte, al contrario, la materia se esclarece a sí misma. El arte pone en obra lo que, tomando nacimiento en ella se manifiesta y resplandece en él, por vez primera. En realidad, no hay necesidad alguna de metáfora. La materia, en efecto, se basa en sí misma en la opacidad, tan injustificable como irrecusable, de lo sensible (donde el color tan sólo es un momento). Ahora bien, el aparecer de un color en un cuadro de Mondrian nos abre, en el instante mismo en que la colma, la sorpresa que nos hace ser —y ser lo 15 Goethe, Zur Farbenlehre, VI Abteilung, nº 794. 16 Heidegger, L’Origine de l’oeuvre d’art, loc. cit, p. 38.

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que es τò τì ην εΐναι : lo que le era posible ser17. El arte es la verdad del sentir. Verdad en el sentido de aletheia: desvelamiento del ente abriéndose en la patencia; y es idénticamente manifestación y justificación de lo sensible. Este salto no es una escapada fuera de lo sensible. Allí donde la pintura de Mondrian está en su extremo no desemboca en la extenuación del color sino en la manifestación de su esencia. Justificada por estar en eso que realiza su a ser, la obra es la justificación de todos los momentos sensibles a través de los cuales, en su apertura extática, es portadora de sí misma: Amarillo, Azul, Rojo, Negro, Blanco están implicados en esta trascendencia en la que cada uno, tal y como la obra lo llama a ser, manifiesta su esencia. La abstracción prospectiva, reveladora del sentido de lo sensible, se halla aquí en su más puro extremo. El arte conceptual no es de este linaje. Su extremo es de otro orden. Se inaugura mediante un salto fuera de lo sensible, más allá de todos los soportes que la especificidad de sus materiales sensibiliza y relativiza. Ningún contenido viene a nublar su transparencia tautológica. “La tautología, recuerda Wittgenstein, no es una imagen de la realidad”18.

De hecho, el arte conceptual no es la imagen de nada, puesto que no es una imagen. Solamente se relaciona consigo mismo. Es posición absoluta. Su planteamiento es su expresiçon misma. El arte y la idea del arte: lo mismo; lo mismo a ser y a decir. Su tautología excluye toda proposición. El arte conceptual no es un discurso sobre lo poco de realidad o el colmo de realidad. No significa. Sólo se puede significar, dicen los estoicos, lo expresable (λεκτόν: lo decible), lo cual precede y excede a todo significado que, sólo ello, hace posible. Lo expresable no es representable. Ni enunciable. Incluso 17 Aristóteles, Metafísica 1028b 34 y 1029b 14.

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18 Wittgenstein, Tractatus..., 4. 462.

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si, en el acto de lenguaje, todas las significaciones han sido reemplazadas, aparece como un vacío después de la plenitud, como la apertura de una significancia insignificable, que reina abismalmente en el fundamento del enunciado. Lo expresable sólo puede (de)mostrarse, no decirse. Es a su visualización hacia la que tienden las artes de la abstracción. Sin duda, los teóricos del arte conceptual denuncian en dichas artes una opacificación progresiva de la superficie pictórica: cuanto menos cargada está, más se presenta al descubierto como un límite inintegrable. Aunque, en realidad, eso no vale más que para los epígonos. Pues en la pintura figural de Malevitch (1917-1918) y de Mondrian (1923-1925), o en aquella otra, figurativa, de Vermeer de Delft o de Cézanne, el desescombramiento del espacio no conduce a despejar el muro sin aperturas de un fondo. La transparencia del espacio no se sostiene en su rarefacción sino en su acuidad de vacío activo. La superficie en la que ritma las tensiones será aquella que Isaac el Ciego comparaba al fuego blanco, aquella del texto antes de la letra, sobre la cual arde el fuego negro de los caracteres. Este espacio es un espacio visible donde los planos limitados se abisman para renacer, desde lo más profundo, en la radiante apertura de la que irradian todas las dimensiones. “Lo que puede ser mostrado no puede ser dicho”19. La incapacidad de las palabras para decir el fenómeno da ocasión a una experiencia constantemente frustrada. “Amarillo”, “blanco”, “azul”, “día” o “lluvia” no dan a ver nada que se pueda albergar en una experiencia abierta. A lo mejor inducen a recuerdos, que pueden ser los de una vieja apertura, pero cuya referencia se petrifica en el umbral de la acogida. ¿Cuál es, pues, la parte de (de)mostración en una obra de arte? A este respecto, las artes plásticas son generalmente mucho más dudosas. Los datos fenomenales están configurados, en primer lugar, como objetos cuya intencionalidad constitutiva se esclarece en las estructuras del lenguaje (y de la percepción). Las obras relatan, cuentan, religan, 19 Ibid., 6, 522.

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ponen en escena o en orden, en resumen, no dejan de discurrir. La parte del discurso es tan grande que el arte parece una mezcla cuyo sentido le es confiado a él, al discurso. Para poner en claro lo que está en cuestión es preciso tomar en consideración la fórmula de Wittgenstein: “lo que puede ser mostrado no puede ser dicho” y, junto a ella, esta otra que casi siempre se le adjunta... abusivamente: “El ser no puede mostrarse, sólo puede ser dicho”. Toda vez que, esta última expresión, es susceptible de dos sentidos: ¿“decir el ser”, es decir lo que, por otra parte, se sabe de él mediante la experiencia o es identificar a este decir en lo que se enuncia? El arte conceptual intenta poner fin a esta alternativa. Se quiere a sí mismo como la lengua en la cual el ser se declara. Su propósito no es significar, sea lo que sea, algo encontrado en el mundo. Es dar apertura al mundo abriendo lo expresable. Para el susodicho arte, ese es el significado del arte en general, en el cual se origina su arte, más allá de su especificidad. “El sentido se efectúa de manera particularmente eficaz mediante la producción ready-made de un tipo de arte que es bien preciso llamar genérico, pues no es ni pintura ni escultura”.

El enunciado del objeto de arte consiste simplemente en declarar: “Es arte”20. Declaración de la que la obra misma es el enunciado. “Siendo las palabras, manifiestamente, la manera más eficaz de hacer esta proclamación, el paso del objeto conceptual al texto era tan previsible como lógico”.

20 J. Kosuth, loc. cit.

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El arte conceptual se afirma, así, como el arte absoluto que sólo existe si se dice. Instituye en él la identidad del decir y del hacer y, correlativamente, la del ser expresado y la del ser planteado, identidad cuyo

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garante no es la lógica que, dicho sea de paso, sin embargo presupone. El arte conceptual plantea su propio concepto. Pero su tautología no es de orden lógico. La lógica, ciertamente, es “anterior a toda experiencia de que cualquier cosa es así” y a “todo orden de valores en el que debe ser así”. Pero, anterior al como, ella no es anterior al que (que cualquier cosa es)21. Presupone el “hay” y simultáneamente lo expresable, ambos en coalescencia en el origen. El arte conceptual no presupone nada. El artista, cuya obra se despierta en discurso, decide mediante su decir la potencia de la lengua en la cual el ser se declara. Abre, diciéndolo, lo expresable. El advenimiento del arte conceptual es el advenimiento del ser ahí en el hombre artista, por quien se abre co-originariamente el decir y al a-decir. Lo ontológico se cumple como logología. En efecto, la apertura, única, del decir y del a-decir, del ser del lenguaje y del lenguaje del ser, constituye el advenimiento de la esencia del hombre. Pero no resulta de un decreto del artista. Humano, demasiado reivindicativamente humano, es el destino del concepto en el arte conceptual. Para Hegel, el concepto, que es lo dimensional del espíritu, tiene su origen más acá y su horizonte más allá del arte. De hecho el arte tan sólo es un avatar. Así, está destinado a desaparecer para ceder su lugar a encarnaciones más altas, realizando cada vez más la adecuación del espíritu consigo mismo. En el arte, el espíritu no llega hasta el fondo de la diferencia que hay en él entre “el espíritu que se sabe como espíritu y el espíritu en su mundo”22. La forma bajo la cual toma conciencia de sí mismo en el arte no es adecuada a su pura conciencia (de) en sí; y el ser ahí que se da en las figuras del arte no es una efectividad libre. El arte conceptual reivindica esta adecuación. Pretende ser su realización misma. El espíritu consciente de sí como espíritu, aquí, es lo mismo que el espíritu en su mundo constituido por sus obras. Consisten en un arte que posee la estructura y la realidad del lenguaje. 21 Wittgenstein, Tractatus... 5. 552. 22 Hegel, Phänomenologie des Geistes, ZW, Jubiläumausgabe Bd 2, p. 520, trad. J. Hypolite, Phénoménologie de l’esprit, tomo 2, p. 206.

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¿Qué lenguaje? El de una secta con respecto a la cual la mundaneidad del mundo y la realidad de lo real descansan en la eficacia de las palabras que pronuncia. Se trata de magia: “Hago lo que digo: ¡sea el mundo!”. A lo que Wittgenstein llama el elemento místico (desarrollando la dimensión de lo real y la dimensión de lo expresable en la misma significancia insignificable) el arte conceptual sustituye una prestación mágica que se hace cargo de la tautología performativa a fin de salvarla de la insignificancia. Esta tautología se declara operante y es consagrada real mediante un diktat: una obra de arte es una presentación del artista. Ahí donde la inaccesible proximidad de lo sensible se encuentra separada y ha dejado de ser materia empírica de significancia, no puede ser cuestión de lo vivido estético. Ya no apropia a su receptor a mantenerse abierto a su apertura. Tampoco se dirige a un destinatario. “Arte y lenguaje: no solamente empresa de redefinir al destinatario como lector, sino también de precisar a qué clase de lectores conviene dirigirse”. “No podía concernir —dice Harrison23— sino a un público compuesto de participantes en sus propios proyectos, un público de alumnos y lectores interesados”.

Se vuelven a encontrar las condiciones corrientes de validez de los enunciados performativos: un enunciado tiene poder y naturaleza de acto cuando está inserto en un orden simbólico articulado como un lenguaje. Aquí el orden simbólico es hecho cuerpo en una comunidad de participantes. Los miembros del orden blanco “Arte y Lenguaje” están investidos del mismo poder performativo en calidad de logógrafo y de lector de una obra. Leerla a título de obra de arte es instituirla como tal. Escribirla, según la misma perspectiva, es producir el sentido del arte. Acto y enunciado son uno.

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23 Del grupo inglés Art & langage, citado por Kosuth, op. cit.

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El mismo decreto ley que constituye cada obra de arte se instituye ipso facto como principio. Ninguna separación posible entre ellos. Ningún espacio en el cual un testimonio virtual o un espectador extranjero sea llamado a juzgar la conformidad de la obra con su norma. Uno no puede hacer abstracción, ni por un instante, de todo esto para considerar al artista fuera de cualquier tipo de interés estimativo. “Pensar por abstracción, dice Kierkegaard, es desinteresado. Pero la existencia es el interés supremo de lo que existe”, y por tanto de aquello cuya existencia consiste en ser y estar abierto a la apertura de una obra de arte como tal. Ahora bien, es en esta apertura, y solamente en ella, donde la norma implica su propia justificación. El aparecer de una obra de arte se esclarece interiormente con la revelación, en él, del arte. Su ser-obra es su poder-ser que no sabría serle conferido por delegación. Sería alienarla de su donación el elevarse por encima de ella para juzgarla o para fundarla. Con el arte conceptual la autoridad pasa del apreciador al creador. Al juicio estético del primero se le substituye el “decreto estético” del segundo. Pero estos términos desconvienen entre ellos tanto o más que el de “juicio estético”. Ni la enunciación de un dictum ni la de un factum instituye de por sí una relación estética. Ésta implica (de)mostración. Si lo estético-artístico, “sensible inmediatamente intuicionable”, no es “lo pura y simplemente inmediato” sino “lo que en lo inmediato es insigne” no se da a la luz, no se alumbra a sí mismo, sino para mostrarse. Su mostración es, en sí misma, insigne. Lo que hay de único en ella es la revelación del ser. Lo que hace de una obra una obra de arte es que el ser se manifiesta en ella, no mediante algún signo (sea el que fuere), sino dimensionalmente en la forma de su ser-obra. El ser-obra de una obra de arte consiste en la articulación creadora de la obra y de la norma, en la que cada una no existe sino en la génesis misma de la otra. Solamente existiendo al abrir su norma, al abrirla reemplazándola, ella misma es quien decide su ser-obra. Ella. No el artista.

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¿Significa eso que, de un régimen a otro, la relación del decir y del a-decir se invierte? Es decir, según el arte conceptual, aquello que su decir decreta ser. ¿Sería, al contrario, que allí donde el artista no es lo decisorio, el a-decir requiere el decir? No. Intercambiar los términos no es transformarlos. Al tomar sus marcas antes del advenimiento de la obra, el decir y el a-decir no están implicados conjuntamente en el estado naciente, en su esencia como apertura. La paradoja constitutiva del arte no es la de una “tautología performativa”, la cual representaría una vana tentativa para enmascarar otra, verdadera esta vez: la de la obra como tal, cuya existencia transciende al poder de su autor. Según el arte conceptual la idea del arte es la causa inmanente de las obras. “¡Es Arte!”: el artista proclama y registra al mismo tiempo la presencia, en una obra, del arte mismo... porque lo decide profiriéndolo en ella. Se trata de un pronunciamento ontológico que decreta la identidad entre la idea del arte y el arte mismo. Ahora bien, precisamente una obra no es una obra de arte si no ataca como falsedad esa identidad confusa, así como la declaración inversa, que identifica el arte con la promoción cultural de una determinada producción del gusto. Ya se entienda por arte a un saber-hacer que asegura al artista el dominio de una obra o un conjunto de obras que expresa y satisface, a la vez, la más alta exigencia cultural del gusto, o ya se entienda el arte en el sentido de la fórmula escolástica: “ars consistit in judicando”, en ambos casos el artista es el amo de la obra, bien como autor de la obra o bien como responsable y decididor de la idea. Entonces, el arte sería a la obra lo que el ser al ente sin el advenimiento de la diferencia ontológica: o bien el ser, comprendido en sí mismo, como ente se opacifica; o bien lo ente se irrealiza en el deslumbramiento del ser. Así, unas veces las obras, trayendo sobre la gracia que les es dada por la investidura cultural, se cierran sobre la deuda de su valor añadido; otras, la idea del arte atraviesa sin resistencia la existencia de las obras que sólo son las efusiones de su luz. De una perspectiva a otra va la

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obra de arte como el Volet de Francis Ponge: Plein fermé je n’y vois goutte; grand ouvert je ne te vois plus24

Una obra de arte que es claro de sí no puede ser reducida al estado de obra u objeto, ni es asimilable a la expresión de un concepto vacío que se diera cabida en ella. Al contrario, su existencia es totalmente aislada. Existe una separación incomprensible entre el arte (sea cuál sea) de producir una obra y el ser obra de una obra de arte. Sin embargo, proyectarlo en lo objetivo sería equivocarse respecto a esta separación existencial. Uno no puede comenzar por poner a parte el arte y la obra para intentar, después, ir de uno a otra alternativamente, descendiendo por turno de la idea del arte a su transposición sensible y elevándose de la obra al arte para encontrar ahí “la idea de la belleza que en este mundo adoro”. De la obra al arte, del arte a la obra, el camino que asciende y el camino que desciende es el mismo: la propia obra es su vía. “Werk ist Weg” (La obra es vía) dice Paul Klee: ni empírico, ni ideal, sino real y dando acceso a la realidad. “El origen de la obra de arte es el arte”. Este origen no cesa. Una obra de arte está incesantemente en vía de sí misma y el arte es esa vía. No hace falta hipostasiarla fuera de ella. El arte es inmanente al ser obra de la obra. *** El comportamiento estético sólo se cuida de la paradoja del ser-obra. Georg Lukács dio la fórmula en bruto: “El comportamiento estético es un comportamiento normativo; y este comportamiento normativo es un puro vivido”25. 24 Francis Ponge, Le Volet suivi de sa Scholie, Pièces, Gallimard, paris 1962, p. 109. 25 G. von Lukács, Die Subjekt-Objekt-Beziehung in der Aesthetik, in Logos, Tübingen Bd VII, 1917, p.2.

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Pero, ¿no es esto hacer estado de un vivido en lo imposible? ¿cómo puede un puro vivido pretender otra cosa que ser? Una obra de arte, tal y como se da, implica en cambio su propia justificación. Comporta en sí misma el insigne carácter del deber-ser. ¿Qué quiere decir esto? Donde el sentido del deber-ser fulgura más vivamente es en el pathos trágico. “Aquí, escribe Emil Staiger, quizás no hay sino una sola certidumbre: lo que es no debe ser. En su lugar algo debe ser, otra cosa que no es. El héroe trágico está movido por la violencia de lo que debe llegar. Nadie sabe qué”26.

Lo cual no tiene más marca que en el agujero del ser, como vacío. Tratándose de nosotros, hombres, siempre querremos dar una forma a esta falta en ser que somos. Tratándose de una obra de arte, todo lo demás está en falta con relación a ella. Ahora bien, la obra es única y única es su norma. La paradoja del arte se anuda y se resuelve en la unicidad de la obra. No, “el arte no tiene ejemplos”27. Una obra de arte no es un espécimen que da la idea de un conjunto clasificado al cual pertenece. No hay paradigma en el cual pueda conformarse para tomar forma. Su dimensión formal es aquella según la cual se forma y de la cual decide, formándose, formarse. Es el sentido de Gestaltung: una obra de arte sólo existe como obra, como obra de sí misma. Fija la norma de su esfera cumpliéndose. Es, idénticamente, la apertura y la completitud. Nada, en una obra de arte, es dado in absentia. La forma que determina su norma es operante con respecto a sí misma. Una forma operante con respecto de sí no es la traducción de un esquema ideal o de un modelo: 26 Emil Staiger, Grundbegriffe der Poetik, Ed. Atlantis, Zürich, Trad. R. Célis y M. Gennart, Les fondamentaux de la Poétique, Ed. Lebeer-Hossmann, Bruxelles, 1990, p. 106.

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27 Paul Klee.

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ella misma determina la dimensión según la cual se forma. La articulación de la norma y de la forma (no siendo ninguna de ellas tematizable), su mutuo e integral cambio, en el instante (perpetuo) de su co-nacimiento, constituye el momento autogenético de la obra y el momento apertural del arte. No hay juicio estético. Una obra de arte —si verdaderamente lo es— es incomparable. No solamente no es la imagen de nada, sino que no ofrece ninguna imagen de sí misma —en el sentido en que Heidegger dice “un ente se manifiesta inmediatamente como imagen” y que “el modo más corriente de formarse una imagen es la intuición empírica de este ente”. “Imagen designa también —dice—, en un segundo sentido, el calco o la copia de un tal ente y este calco puede, a su vez, ser reproducido”28.

Cualquiera que sea el nivel o el estadio, sólo será imagen de una objetidad: objeto o arquetipo objetivo. Ahora bien, una obra de arte no es un objeto: ex-siste. Su existencia no consiste en ponerse a la vista sino en dar a ver y a ser. El arte no es un objeto de representación. Es una forma de presencia. La presencia no tiene signo. En su ensayo sobre La Relación sujeto-objeto en estética, Georg Lukacs demuestra que los términos de esta relación sólo tienen existencia real en la experiencia estética. Aquí y allí solamente, contrariamente a lo que tiene lugar en la lógica y la ética. “El advenimiento del en sí (plenamente realizado) y el despliegue integral de los dos miembros en copresencia atestiguan la completitud de la norma determinando la esfera”29. 28 Heidegger, Kant et le problème de la métaphysique. Trad. de Waelhens et Biemel, Gallimard, Paris, 1953, p. 130 sq. 29 G. von Lukács, op. cit., p. 2.

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En la lógica pura, rigurosamente hablando, no hay ningún sujeto. La conciencia trascendental no es la conciencia de nadie. Es la cópula del universo. El comportamiento teórico que se dirige hacia un objeto “exige implícitamente el ajuste de aquel en el orden del mundo, en el mundo de la verdad pensada como totalidad infinita”. El objeto intencional último de cada conocimiento es “la integral de todos los enunciados verdaderos”30. A este objeto infinito corresponde un sujeto, el κоσμоθεωρος, que es una pura construcción, en ruptura absoluta con todo sujeto real, y cuyo cumplimiento “en realidad” es irrealizable. En la ética pura, por el contrario, no hay objeto a realizar. El sujeto moral existe categóricamente en su dimensión imperativa que lo llama a sí según la pura fórmula de Schelling: “Sei!” (¡Sé!31). Llega a ser lo que eres y lo que no eres más que en devenir. De algún modo, lógica y ética se reparten los polos de la sentencia de Kant: “La Weltidee es el nosce te ipsum de todo conocimiento tanto teórico como práctico”32.

Todo sucede como si la realización de lo uno fagocitase a la realidad de lo otro. La esfera estética ignora esta infinidad. Se abre y se cierra en una relación entre un sujeto y un objeto que sólo existen vis-a-vis, pero en plenitud, en tanto que siendo total y realmente ambos. “Hay en ella un comportamiento del sujeto que consiste en ser, y no simplemente una intención de subjetividad y, por otra parte un objeto que, dado y opuesto al sujeto, debe ser en sentido estricto objeto”33. 30 Ibid., p. 4 y 5. 31 Schelling, Lettres sur le dogmatisme et le criticisme, IX. 33 G. von Lukács, op. cit., p. 7.

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32 Kant, Opus posthumum.

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Lukacs dice, en una palabra, el extraño poder del arte: el comportamiento estético consiste en ser. Pero allí donde el “ser” es tomado, como aquí, en su sentido estricto y pleno de verbo sui-transitivo, los términos de sujeto y objeto son inconvenientes. La relación estética no es de sujeto a objeto, sino de yo a esta obra. Se trata de un encuentro. En la actitud estética no ha lugar y no ha lugar de ser sino entre esta obra de arte y yo. “Resplandeciente, inalterable soledad del cuadro, que requiere imperiosamente otra, la del espectador: la pintura pone a dos seres cara a cara, y solos”34.

En ella me pierdo en el mundo donde ya no tengo mis marcas, o sólo las tengo en la obra. Es ese extremum del que habla Oskar Becker, sin otro modo de acceso que el salto que nos llama para encantarnos con ella. El comportamiento estético no es una proposición de la conciencia. Una obra de arte no es un objeto de representación y yo no existo para representármela. La obra no es soluble en ninguna representación que se pueda dar de ella. Su existencia se esconde en toda actividad consciente y libre que reivindicaría su responsabilidad. Su alteridad irreductible, oponible tanto a su autor como a su receptor, es la marca de su transcendencia. Pero esta alteridad sustraída a nuestro poder no es opaca como la de la cosa. Es una alteridad resplandeciente hasta el punto de desaparecer en su propio resplandor. ¿Qué es, a la vez, lo que muestra y lo que vela? La unión de dos principios antagonistas. Por una parte, una obra de arte es un obraje. Su elaboración depende del poder y del saber del artista, que están histórica o subjetivamente determinados. Pero lo que nos encanta en ella, lo que nos arranca a nosotros mismos para transportarnos allí, no es lo que nos pone a nivel del artista, amo de su saber y poder; es lo que le eleva por encima de sí mismo en nosotros. No la manifestación de una 34 Jean Bazaine, op. cit, loc. cit.

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potencia superior, extraña a la suya, que nos anonadaría ante ella, sino la indisoluble unidad de las dos. “Esta identidad inalterable —dice Schelling— que sólo resplandece en lo producido es, para quien produce, lo que es, para quien actúa, el destino, es decir una potencia oscura y desconocida que introduce el acabamiento y la objetividad en la obra incompleta de la libertad”35.

Schelling da nombre a esta potencia: el genio. Así como el destino representa, en el corazón de la acción, la eficacia del no-actuar, el genio es esta dimensión del hacer-obra que no es del orden del proyecto. El artista lo experimenta como obra en su obra en el momento en que ésta última se manifiesta, en él precisamente, como obra de arte, momento en el que, sorprendida en su ser haciéndose, escapa a su autoridad. Ya no es él quien decide la norma de la esfera en la apertura de la cual su trabajo se suspende. La norma está en cumplimiento en la génesis de la obra. No es una regla exterior o un criterio. Tal y como lo escribe Krauss en una introducción a Brentano, “el deber-ser axiológico deviene ser axiológico”: el valor deviene realidad exigible. Sin embargo, “devenir” es impropio. No se transita, aquí, del valor a la realidad. La norma sólo existe cumpliéndose y este cumplimiento nunca deja de ser exigible. Desde su apertura, la esfera estética, en la medida en que se despliega, tiene su centro en cada uno de estos puntos de estallido y quebradura en que la norma nace de la obra y la obra de la norma. Mientras que el pensamiento teórico tiende a analizar su articulación en momentos distintos, la experiencia estética es la prueba de esta articulación misma, nudo imposible de soltar. La normatividad intrínseca a cada obra de arte no tiene la constancia de una forma sino la de una transformación constitutiva. Esta transformación de sí, en sí y a sí no es un devenir sino un

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35 Schelling, Systeme de l’ìdéalisme transcendantal, Ed. Schröter, II 616 (ed. Cotta, II 616).

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advenir. El comportamiento estético no es un Erlebnis, un vivido, sino un Ereignis, un acontecimiento-advenimiento. Este acontecimiento tiene un análogo en ese otro que constituye, para Heidegger, la diferencia ontológica entre el ser y lo ente. Aquel se produce con el proyecto de mundo que da sentido de ser a lo ente. Incluso se puede hablar de una diferencia axiológica entre el deber-ser y el ser de una obra de arte. La obra de arte se produce en el surgimiento mismo de la obra, cuyo advenimiento implica y abole simultáneamente, en ella y en un solo franqueamiento, la separación entre la norma y la obra. Su contradictoria coexistencia abriga a la obra de arte en un estado crítico perpetuo que se resuelve en un estado de origen perpetuo. En la verdadera crisis, escribe Viktor von Weizsäcker, “la decisión se forja a sí misma. Es origen y comienzo”36. Una obra de arte se decide a sí misma en cada uno de sus puntos nodales. Solamente puede ser sorpresa en el ser. Y lo más importante: en esta sorpresa que nos hace ser, es, más aún que su presencia, la nuestra. Nos refleja a la manera de un espejo que nos devuelve al último estadio de nuestro pasado; nos revela, ante nosotros, tal y como no nos conocemos. Somos pasibles de ser a un nivel de nosotros mismos del cual a priori no sabemos nada, y en el cual la revelación es co-originaria con la suya. El arte no es, como dice Baumgarten, una “gnoseología inferior”. Es un modo de revelación de lo transpasible. En él nos reconocemos y nos reconocemos no como lo mismo ni como nosotros mismos, sino como el huésped desconocido de nuestros propios atrios, que una obra de arte nos abre por primera vez. Ni el mundo como inquietud, ni el mundo como juego pueden ya comenzar. Todas las potencialidades de nuestra existencia pasan en la obra. No hay más que la obra y nosotros, ambos en estado de receptividad abierta, como en el poema de Li Po en honor a la montaña Jintíng:

36 Viktor von Weizsäcker, Der Gestalkreis (1940), Georg Thieme Verlag 4ª ed. 1968, p.185, trad. fr. de Michel Foucault y D. Rochet, Le Cycle de la structure, Desclée de Brower, 1958, p. 220.

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“Se pierden en el cielo pájaros en bandada. Perezosa, la última nube se aleja. Oh montaña de Jingtíng, eres mi única compañera. Ni a ti ni a mí el mirarnos nos cansa”.

Todo el cielo-tierra se resuelve. No tengo otras posibilidades que las que actualiza. De ahí que, al aparecer en su realidad, una obra de arte nos revela la nuestra. Un poeta cercano al suicidio, encontrándose por azar ante un cuadro de Mondrian, se sorprende al pensar y al ser lo existente de este pensamiento: “Puesto que esto existe, no puedo suicidarme”. Aquel que se suicida ya ha dejado de ser y de estar presente. Pero a este hombre, al contrario, el cuadro de Mondrian le ha abierto una presencia, absoluta de todo posible, por encima de sentido y no sentido. Como la luz que vuelve visible siendo en sí misma invisible, una obra de arte auténtica forma la mirada, no al encerrarse en ella, sino al abrirse con ella a una dimensión del ser inédita e inusitada que conduce la presencia a lo abierto de su ser -que es irreductible al conjunto de posibilidades de lo ente. Una obra de arte no tiene la estructura de la intencionalidad, ni la del proyecto. Existe, y su existencia no va de suyo sin una perpetua separación interna: su recurso. Las intervenciones críticas, asimismo, la exigen. La obra de arte se origina en sus fallas, en todo su conjunto. La separación entre obra y norma en la cual adviene es aquella a la cual se iguala, allí donde llega a su colmo. Entonces, desaparece con ella en lo abierto, que se hace día en ella y mediante lo cual ella se esclarece. Es el ser ahí de su ser obra. Nos mantiene suspendidos en lo abierto que, por lo mismo, se abre en nosotros. Expuestos a nosotros mismos en ella, existimos. Con una existencia que conduce a elucidar los conceptos mejor acreditados de la estética: empezando por los del arte, la naturaleza y lo bello. La belleza del arte, dice Kant, consiste en lo siguiente: que es arte y que, sin embargo, ofrece la apariencia de la naturaleza37. “Es arte”.

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37 Kant, Crítica del juicio, § 45.

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Ello quiere decir que la obra de arte es un obraje. La naturaleza no hace obras. Pero, a la inversa, allí donde es bella, sus bellezas ofrecen la apariencia del arte, es decir de una obra y de un obraje. Pero este vínculo en quiasmo del arte y de la naturaleza sigue siendo formal. Es imposible comprender la obra de arte misma, su articulación en la belleza, porque, al poner el acento del arte sobre la obra, el centro de gravedad de la obra de arte se desplaza. Una obra de arte otropasa la operación que la produce. En ella la intencionalidad del obraje sigue estando por detrás de la transcendencia de la obra sin poder desembocar jamás en la sorpresa de su manifestación, en ese claro que es la obra esclareciéndose. Este claro que no supone ningún espacio previo se produce en el modo del sobrecogimiento. De ahí que una obra de arte no tenga la apariencia, como dice Kant, sino el aparecer o la aparecencia de la naturaleza —y de la naturaleza, solamente, en ciertas de sus apariciones. A propósito de esto se habla de lo Bello natural porque tienen las mismas maneras de aparecer y las mismas dimensiones de ser que una obra de arte. Pero, así como no hace falta identificar una obra de arte con cualquiera de los pretendientes que murieron tras ella, no hay que confundirla con lo Bello natural (“Bello” es una palabra que todavía no hemos liberado de su cielo) ni con las “bellezas de la naturaleza” de las que se dice que nos ofrecen un espectáculo. Un aspecto o un momento de la naturaleza no se eleva por encima de una simple impresión sensible, por muy cargado que se quiera de afectividad, y sólo nos desestablece de la pura apariencia del mundo abriéndonos a la Realidad, allí donde se manifiesta no bajo la forma de un espectáculo, sino en la forma de un motivo —en el sentido de motivus: lo que mueve.

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LA ESTETIZACIÓN ÉTICO-POLÍTICA EN LA MODERNIDAD Y DESPUÉS... Simón Marchán Fiz

I.-¿Qué es la estetización?

Ciertamente, la estetización es un neologismo un tanto cacofónico que ha penetrado paulatinamente en el castellano a través del alemán (Aesthetisierung) y del italiano (estetizzazione), deslizándose de un modo silencioso en la jerga estética y, cuando menos se espera, en la prensa diaria, sin que hasta ahora haya elevado un tono desafiante para hacerse oír en el concierto de los ídolos del foro, a no ser en el telemático. Precisamente, el pasar casi desapercibido en su penetración lingüística guarda cierta sintonía con el modo de empapar como lluvia fina la cotidianidad. La experiencia estética moderna se mueve entre dos polos en cuyo tramo se generan muchas tensiones. Ante todo, en la alta cultura parece haberse especializado en unas obras clausuradas sobre sí mismas, recluidas en el arte autónomo, en una experiencia estética introvertida o, mejor dicho, centrípeta, que se potencia culturalmente en el interior de la estructura interna de las obras y de los espacios institucionales de su presentación social, en el sistema institucionalizado del arte: museos, salas de exposiciones, galerías, bienales nacionales e internacionales, subastas, etc. Este cultivo privilegiado de la experiencia estética como si se

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tratara de una píldora artística concentrada en las obras ha contribuido a pensar que el arte posee el monopolio de lo estético cuando, más bien, acontece casi lo contrario, pues el ámbito de lo estético es más amplio que el artístico. Incluso, lo estético desborda de tal modo a las obras autónomas en su condición moderna de concentrados por antonomasia, que éstas podrían llegar a ser accesorias, secundarias y desaparecer. En otras palabras, si en algún momento se daba por sentado que lo artístico no sólo es estético sino que goza de su monopolio, ahora se tiene claro que no todo lo estético es artístico, sino que puede desbordarlo. Precisamente, en este desbordamiento es donde se intensifican las experiencias estéticas centrífugas y se localizan los escenarios principales de una plausible estetización, que es proclive a desplegarse en territorios que poco o nada pueden tener que ver con los del arte en sus prácticas habituales. En el ámbito filosófico es sabido que la Estética como disciplina, tomando como punto de partida una indagación de la naturaleza del espíritu humano como un conjunto de fuerzas y potencias, como un haz de facultades que es preciso sacar a la luz si desea desvelar y penetrar en lo que cada una de ellas tenga de más inconfundible, se ha esforzado por dilucidar la escurridiza conducta estética que, en la racionalidad dominante, parece situarse en las zonas marginales y periféricas. Por eso mismo, desde los momentos aurorales de la construcción de lo moderno la acción crítica de la filosofía aspira a marcar las fronteras, sin interponer barreras infranqueables, entre las conductas humanas que exploran los territorios de nuestras experiencias e inquieren en el proceso de diferenciación que opera en nuestras relaciones con el mundo exterior. El punto de partida de la experiencia estética es el mismo que en los restantes comportamientos humanos: la aprehensión o apropiación de los objetos como fenómenos sensibles a través de las maneras en las que nuestro psiquismo es afectado por ellos, de nuestros modos de sentirlos, percibirlos, pensarlos e interpretarlos. Inicialmente, la jerga filosófica “ilustrada” solía resumirlos en las relaciones física, lógica,

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moral y estética, para, posteriormente, ser etiquetados como “diferencias en el modo de darse”, “hilos conductores” que tendemos con el mundo, “miradas” que proyectamos, “funciones” que establecemos, “distinciones modales” que las distinguen etc. A consecuencia de ello, conviene retener las expresiones con las que la experiencia estética suele ser descrita en los usos cotidianos o especializados del lenguaje, pues en la Estética moderna ha sido reconocida en las diversas corrientes bajo denominaciones tales como conocimiento sensitivo en cuanto tal; sensibilidad; gusto o juicio de gusto; estado estético; juicio estético; aprehensión, apropiación o percepción estéticas; apariencia estética; conducta o comportamiento estético, función estética; dimensión estética y otras. Sin entrar ahora en una disquisición, en líneas generales se asume que la experiencia estética es una “receptividad específica”, que si no se disuelve en la teórica y la científica, las práctica y la utilitaria, la ética y la política, las cotidianas o las de cualquier otra índole, no es porque no pueda entrar en contacto ni tenga nada que ver con ellas, sino en virtud de que interpone una “diferencia específica”, una “différance”, una “negatividad estética” etc. al tamizar cualesquiera otro contenido desde su peculiar diafragma. Gracias a ello, es reconocida epistemológicamente como estructura específica de la conciencia. Asimismo, en lo estético suele ponerse más el acento en la percepción que en la creación, en la receptividad que en la formatividad, en la aisthesis que en la poiesis. O, si se prefiere, aun cuando incluya a ambas, presta más atención a la recepción que a la producción artística, pues de algún modo todo artista, como se recalca desde M. Duchamp a Beuys o la estética actual de la recepción, antes que un creador es un espectador, si bien éste tampoco está privado de una cierta participación poiética. La inclinación de la balanza hacia un lado u otro es cuestión de grados, pues incluye a los dos polos. Ciertamente, cuando en nuestros días se invoca “la actualidad de lo estético”, el “giro estético” o se proclama abiertamente que vivimos

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“unos nuevos tiempos estéticos”, se tiene en mente una rehabilitación oportuna y necesaria de lo estético más allá de las fronteras de las artes. Pero, probablemente sin que apenas nos demos cuenta de ello, con dichas expresiones y otras similares se alude sobre todo a la estetización generalizada y difusa de la entera existencia como un fenómeno central, no sólo estético sino también social, de nuestra época; al proceso de una estetización galopante en el que, percatándonos de ello o no, estamos sumergidos. Ahora bien: ¿en qué consiste la estetización? Desde luego, no hay que confundir las improntas que pueda dejar la experiencia estética en cualquier ámbito con la estetización, ya que ésta, en realidad, no es sino un uso abusivo de la primera. La estetización no se desencadena por el hecho de que la dimensión estética sea operativa y coloreé cualquiera de las facetas de la vida humana, siempre que su actuación no amortigüe o elimine otros componentes de las mismas. Lo que realmente separa a la estetización de las experiencias estéticas adheridas a otros comportamientos, actividades y ámbitos, es que en la primera lo estético desempeña un papel que oscurece a los demás. La contaminación estética produce una polución tal, que lo estético oscurece o nubla a los restantes bajo sus veladuras y protagoniza un papel que no le corresponde. Todo parece haberse iniciado cuando la función mediadora, que se atribuye a lo estético en la economía psíquica, es desplazada por la función integral, vertebradora, que lo estético pretende jugar en cualquier ámbito de la existencia. Es, precisamente, la absorbente presencia, el erigirse en la función suprema de cualquier comportamiento o ámbito, lo que provoca el fundamentalismo estético, el proceso de la estetización. Desde que nos hallamos en los horizontes objetuales y mass-mediáticos de la cultura de masas, en el mundo del artificio y de la simulación, en los nuevos confines de la expansión tecnológica en cualquiera de sus ámbitos, las experiencias estéticas, aunque todavía se refracten en el espectro de la razón moderna, incluido el ámbito de la naturaleza, son

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provocadas en todas las direcciones por los objetos y las imágenes, las acciones y los procesos, los comportamientos y los acontecimientos más dispares, los espacios y las atmósferas de la existencia o las realidades cotidianas, pudiendo afectar a cualquier dominio de la vida individual y colectiva. Asimismo, a nada que nos abrimos a las experiencias estéticas en sus modos actuales, nos percatamos de lo fácil que resulta traspasar en direcciones contrarias los umbrales entre la estetización y la anestetización. Curiosamente, se trata de unos deslizamientos a contracorriente que se filtran en virtud de la siguiente paradoja: si todo es estético, podría acontecer que nada lo sea. Paradoja que está siendo especialmente clamorosa en el mundo de la percepción medial trasformada por las nuevas tecnologías y, no digamos, cuando traspasamos los predios de las simulaciones y la hiperrealidad. De un modo no menos paradójico, la estetización en cuanto fundamentalismo estético y la anestetización como nihilismo estético pueden llegar a exigirse y complementarse mutuamente. La estetización, en suma, no se define por operar en todas las partes, sino por poder actuar en cualquiera de ellas; se trata de una potenciación ubicua que no se queda estática en ningún lugar y puede invadir virtualmente cualquiera. La universalización de lo estético, bajo los excesos de la estetización, es un rasgo dominante de nuestro presente que se acentúa en el cruce entre la modernización de la producción y de la circulación en el consumo y la cultura de masas, invadiendo con su onda expansiva las competencias legítimas de otros comportamientos: lógicos, cognoscitivos, científicos, utilitarios, comunicativos, funcionales, éticos, políticos etc. En esta ocasión me centraré en ciertas sendas halladas en estetización estético-política.

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II.-Breve glosa sobre la estetización estético-política

Tomaré como excusa las reflexiones que me sugieren algunos textos fundacionales y sus contextos, pues si bien la estetización se intensifica hasta devenir un rasgo distintivo de nuestra presente condición, en su genealogía reenvía al Absolutismo estético del primer Romanticismo y del Idealismo, así como a la legitimación estética del mundo y de la entera existencia, a la existencia bella, que propugnaba el Esteticismo-fin-de Siglo, teniendo como telón de fondo las agresivas tesis nietzscheanas. En efecto, en las amenas Cartas sobre la educación estética del hombre, el escritor y poeta Schiller se proponía convencer a su protector “de que para resolver en la experiencia este problema político hay que tomar por la vía estética, porque es a través de la belleza como se llega a la libertad”1. Este problema era nada menos que cómo lograr “la más perfecta de las obras de arte, la construcción de una verdadera libertad política”. Probablemente nos hallemos, no sé si ante la primera, pero sí ante una declaración temprana sobre una estetización ético-política que tiñe la construcción de la libertad política con las veladuras de una coloración estética entusiástica. ¡Al menos, de entrada, así lo parece! Casi al mismo tiempo, en un conocido pasaje de la Crítica del Juicio Kant había dejado caer que la “belleza es el símbolo de la moralidad”, insinuando analogías varias. Precisamente, la plausible confluencia de intereses entre los dos estados del espíritu, dio pie a Schiller, como después a H. Marcuse y a las vanguardias artísticas, para encumbrar las analogías como gozne de una estética operativa que aspira a influir en los acontecimientos del mundo ético y político; de una estética que, pisando las huellas de una razón práctica volcada a la consumación de sus objetivos, fomenta una extrapolación de la ética al campo estético,

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1 Schiller Briefe an den Prinzen Fiedrich Christian von Schleswig-HolsteinSondenbrug-Augustenburg (1793),en Über die ästhetische Erziehung des Menschen, Stuttgart, Phillip Reclam jun., 2000, p.133; salvo algún añadido en la edición alemana, las citas proceden de esta obra traducida en el volumen Kallias. Cartas sobre la educación estética del hombre (1795), Barcelona, Anthropos, 1999, edición bilingüe.

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una ética de la realización en donde la conducta estética, usufructuando gracias a la “libertad en la apariencia” la analogía derivada con la estructura de la acción ética, se inserta como un modelo de comportamiento en la dinámica del principio de realidad. La prioridad genealógica de lo estético se pone al servicio del primado de lo práctico. La Estética deviene una disciplina práctica, una doctrina de la vida en un programa que se reconcilia con los motivos que contribuyen a la formación ética y el mejoramiento del hombre. Como cultura en los modos de sentir, ejercerá una benéfica influencia sobre las actitudes y las acciones de los humanos. Ciertamente, en el comportamiento estético no puede hablarse de libertad en un sentido estricto, en la que el protagonismo corresponde a la razón práctica, pues su libertad en las apariencias no es deudora a los principios de una ética del deber ser (Sollen), sino, más bien, a un cometido (Aufgabe) a ser alcanzado a través de la formación y la educación estética de la humanidad, entendida una cualidad del la especie humana, de algo infinito, hacia lo cual se aspira pero que nunca se alcanzará en plenitud. Una aspiración utópica que se convertirá en una de las premisas de las vanguardias como proyectos insatisfechos. Me parece, por tanto, oportuno subrayar que los trasvases de lo ético a lo estético no siguen un proceder lineal, literal, sino analógico. Pero, como es sabido, la analogía es la figura más arriesgada y frágil de la argumentación; en ella se trata más de una sugerencia o insinuación que de un argumento, pues sus procedimientos son más paralógicos que lógicos e introduce en el nuevo ámbito puntos de vista, que, al menos en parte, proceden del otro campo. A ello obedece que las argumentaciones de Schiller, como de quienquiera se sitúe en planos similares, oscile entre la identidad y las diferencias de los dos comportamientos, si bien el mantener las diferencias es decisivo, pues de otro modo se confundirían y disolverían uno en otro. ¡Precisamente, esta es la impresión que se impone cuando las analogías de lo estético con lo ético escoran hacia la estetización!

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Desde tales sospechas, no deja de ser chocante que las garantías de la libertad no sean confiadas al derecho natural ni al contrato social o a los instrumentos del Estado, sino a expensas de las que proporciona la conducta estética a través de tres ámbitos privilegiados: la educación estética o la “revolución total de la sensibilidad”, el arte estético y el arte de la vida, que son reivindicados de un modo recurrente hasta la actualidad. Baste recordar, por ejemplo, que con la educación de la sensibilidad, postulada como la necesidad más apremiante de la época, enlazaban las hipótesis que mantenía el casi olvidado H. Marcuse en sus influyentes ensayos de hace más de treinta años sobre la “nueva sensibilidad”, así como los movimientos contraculturales de la década de los setenta. De un modo especial, en el Ensayo sobre la liberación sostenía que “lo estético es la forma posible de una sociedad libre” y, no digamos, cuando en Contrarrevolución y revuelta afirmaba que “en verdad, no hay cambio social cualitativo, ni revolución posible, sin la emergencia de una racionalidad y de una sensibilidad nuevas en los mismos individuos” 2. ¡La sintonía con las utopías ilustradas no puede ser más evidente, aunque estuviera mediada por un cruce entre el marxismo y el psicoanálisis! En nuestros días el programa estético de actuación implícito en la revolución de la sensibilidad no se limita a las cuestiones de la Educación, sino que ha entrado de lleno en el debate filosófico en direcciones varias. Tampoco la “educación estética” queda reducida a las actuales disciplinas de la Enseñanza y la Pedagogía Artística en las Facultades de Bellas Artes ni en las de Ciencias de la Educación, aunque tampoco la descarten, sino que ambiciona operar como un instrumento para la formación ética (sittliche Bildung) en virtud de los efectos benéficos que prodigan los modos estéticos hegemónicos de sentir, en particular las experiencias de lo bello y lo sublime, así como de la incidencia de los dispositivos estéticos en las artes.

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2 Cfr. H. Marcuse, Ensayo sobre la liberación, México, J. Mortiz, 1969, particularmente en el capítulo II dedicado a La nueva sensibilidad. Una posición que, inspirándose en los Manuscritos del joven Marx, radicaliza en Contrarrevolución y revuelta, México, J. Mortiz, 1973, pp., capítulos 1, VII y 2, III., así como en La dimensión estética, Barcelona, Edit. Materiales, 1978.

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Como rasgo ineludible en cualquier proceso de estetización, de nuevo la reconocida función mediadora, atribuida desde el juicio estético reflexionante o el impulso lúdico a lo estético en la economía psíquica del hombre, parece transformarse en virtud de los efectos que desencadena en una función integral que incide de un modo absorbente sobre otras actividades. Pero, precisamente, siempre que se detecta una proclividad de lo estético o del arte a asumir un papel destacado como instrumento o incluso sustituto, escora de un modo casi imperceptible hacia una estetización que desborda las fronteras propias de lo estético y del arte para traspasar los umbrales e invadir las regiones de la razón práctica. Creo que esto es lo que ha sucedido en distintos episodios de nuestra modernidad y está ocurriendo cada vez con más intensidad en nuestros días. Me da la impresión de que en estos y en otros desplazamientos similares, si no brota una estetización ético-política al pie de la letra, sí se perfilan al menos ciertos rasgos estetizantes que de Kant, Schiller y Nietzsche a H. Marcuse, Foucault o Lyotard, entre otros muchos, son extrapolados por una vía o por otra a la ética y la política. Ahora bien, con un matiz que me parece digno de destacar: si en los momentos aurorales, atentos a una dialéctica de la liberación y la emancipación, las analogías eran trasplantadas desde lo ético a lo estético y el arte, en nuestros días se invierte a menudo la dirección, ya que ahora lo ético-político parece actuar en analogía con lo estético y el arte. Podría pensarse que esta inversión o alteración de las pesas en la balanza es secundaria o que da igual hacia dónde se inclinen y pongan el acento. Tal vez sea así, pero lo crucial estriba en que, sobre todo en la segunda dirección, en la extrapolación de lo estético a lo ético, se confirma una sospecha: la estetización suele ser un recurso que contrarresta las impotencias de las razones práctica o histórica, ya sea en la órbita de la desilusión o, como sucede más recientemente, ante el triunfo de la racionalidad instrumental, la exaltación del nihilismo cínico o las invasiones mass-mediáticas en la esfera de la circulación. Probablemente a consecuencia de esta inversión, si para el

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ilustrado Schiller y los idealistas la estetización implicaba, inconsciente o conscientemente, una respuesta reiterada a las impotencias de la razón práctica en el marco de una crítica a la misma y a la filosofía de la historia o de un retorno, por problemático que fuere, a la naturaleza, la estetización generalizada y difusa, tal como se enarbola en los diversos ámbitos de nuestra cultura de masas, sobre todo en la constelación de las imágenes técnicas y tecnológicas avanzadas que nos asaltan de continuo, ya no fluye de las fuentes de la emancipación ilustrada o la sublimación idealista-freudiano-marcusiana, ni siquiera de la confianza puesta en instaurar un nuevo principio de realidad como alternativa al dictado por la instrumental. Más bien, está imponiéndose, desde la óptica de las simulaciones y la hiperreralidad, como una estetización, con frecuencia banal, que no solamente está cambiando nuestra percepción de la realidad, sino condicionando la misma concepción o definición de lo real. Sugeriría incluso que si en los procesos de la emancipación utópica o de la sublimación resignada la estetización entra en escena como una fuga, como una compensación respecto a lo existente, ahora se vanagloria de mostrarse como una afirmación de lo establecido. En este sentido, no se respetan los límites que los primeros ilustrados marcaban, al menos intencionalmente, a las apariencias en el mundo ético-político, pues, al no circunscribirse a las limitaciones propias de la apariencia estética, las apariencias pueden acaban sustituyendo a la realidades en su conjunto. Sugeriría que, tal vez ante la carencia de otras alternativas en la razón práctica e histórica, el nuevo giro estético ha encontrado en la estetización una suerte de revolución estética domesticada. III.-El arte estético y el arte de la vida

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Dando por descontado que para Schiller el arte desempeña un papel estelar como instrumento de reforma, tal vez lo más desconcertante sea que lo bifurque en dos direcciones cuando subraya de un modo expeditivo: “Porque, para decirlo de una vez por todas, el hombre sólo juega

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cuando es hombre en el pleno sentido de la palabra, y sólo es enteramente hombre cuando juega. ... Sobre esta afirmación, os lo aseguro, se fundamentará todo el edificio del arte estético y del aún más difícil arte de vivir” (XV,9). La primera expresión, “el arte estético”, no sorprendía en absoluto a su época, pues empezaba a ser aceptada como una denominación de moda en el despliegue del arte en la sociedad moderna y era el embrión de la distinción actual entre el arte autónomo y el arte aplicado o las artes y oficios y otras designaciones similares. Como es bien sabido, esta dualidad suscitó uno de los grandes debates en la teoría estética y las prácticas artísticas de la primera modernidad inserta en la revolución industrial, en los movimientos de reforma estético-social desde las Arts and Crafts en Inglaterra hasta los Talleres Vieneses, el Werkbund alemán o la Bauhaus, y continúa siendo una cuestión candente en la actual extensión del arte. El arte estético, como poder de simbolización, se consolida a partir del reconocimiento específico de esa actividad específica en el proceso de diferenciación de las manifestaciones humanas, pero, casi al mismo tiempo, se halla en permanente confrontación con las impurezas de las bellezas adherentes en la vida cotidiana y, todavía más, en la producción, para, al final, de alguna manera acabar fundiéndose ambos en las vanguardias como proyectos relativamente satisfechos y poderes no sólo de simbolización, sino también de realización. Asimismo, el nacimiento del arte estético discurre en paralelo con la consolidación una disciplina de la autoconciencia estética que reflexiona sobre el proceso de diferenciación subjetiva de las actividades, transmutada a no tardar en una filosofía del arte que investiga la diferenciación objetiva de sus exteriorizaciones en las obras de arte. No obstante, si reparamos en el papel destacado que desde la Ilustración se atribuye al espectador en la experiencia estética, una premisa central en el juicio estético reflexionante kantiano, el arte estético puede ser interpretado asimismo en el actual sentido de Duchamp antes de Duchamp,

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a saber, como una práctica artística naciente del sujeto moderno en la que no se resalta tanto la acción del genio cuanto la mediación de la experiencia estética del artista como espectador. Con ello aludo a lo que en nuestros días se impone en la reflexión artística con el lema Kant después de Duchamp. Por último, bajo el calificativo de arte estético nos referimos en ocasiones a un arte estetizado o, tal vez mejor, a una estetización del arte, como si éste tuviera que recluirse necesariamente en las limitaciones del purismo artístico o del formalismo radical y la distinción estética excluyera por principio los contenidos extraestéticos de cualquier procedencia y ámbito. ¡Un desatino frecuente en las estéticas hermenéuticas de la verdad o el postmodernismo norteamericano! En el fondo, a muchos de poco les ha servido el sentido emancipatorio de la mediación estética ni el “retorno moderno del lenguaje” en las artes, que anunciara Foucault y las paraestéticas francesas en la crítica a la metafísica blanca de los signos, pues continúan apegados al añejo contenidismo decimonónico, como si no se hubiera producido el estallido de los referenciales ni supiéramos que el arte no es sólo ni tanto un reflejo de la realidad como, sobre todo, un instaurador de mundos. En relación a la autonomía del arte la experiencia estética muestra una acusada ambivalencia, pues si, por un lado, es la premisa para su afianzamiento inicial, por otro, interviene en su abandono actual. Ciertamente, en ello desempeña un papel relevante el señalado desdoblamiento clásico-moderno entre el arte autónomo y el arte aplicado. En efecto, frente a la autonomía moderna aislada en las fortalezas de la institución arte, si algo sacaron a la luz las vanguardias era que en las artes aplicadas se impone una universalización de lo estético en el campo del diseño en cualquiera de sus vertientes, que en nuestros días está escorando de un modo galopante hacia la estetización. Sin duda, ello está afectando al destino del arte autónomo, pues altera los equilibrios que venían manteniéndose en la modernidad entre la experiencia estética y una experiencia artística modificada a partir de las vanguardias.

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De alguna manera, en la estetización de los objetos y de las imágenes de la vida cotidiana cosechamos uno de los trofeos más logrados de los proyectos de las vanguardias afirmativas ligadas a una estética de la producción. Con la particularidad, de que en nuestros días la producción de la primera modernidad está siendo desplazada en el mundo del diseño a la esfera de la circulación y, en consecuencia, a una estética de la recepción. A este respecto sería intrigante rastrear cómo las vanguardias se interesaban desde el arte autónomo por la renovación radical de nuestra percepción y constitución de la realidad tamizada por la experiencia sensible en general y la estética en particular. ¡Aún más! Desde tales suposiciones, a medida que se impone la estetización, se promueve un segundo fenómeno. Lo enunciaré de un modo comprimido como la estetización contra el arte. ¡Y, efectivamente, la estetización está alzándose en nuestros días contra el arte! En la inclinación de la balanza a favor de lo estético el proceso, cuyo desenlace es todavía imprevisible, está desatado por las tensiones que se instauran entre la extensión del arte, heredada de las vanguardias a partir de los indiscernibles, es decir, de los objetos o las imágenes de una serie que, desde la Fuente de M. Duchamp y los ensamblajes o fotomontajes dadaístas hasta las actuales “instalaciones” y bricollage electrónico, tanto pueden ser declarados obras de arte como no, y la estetización, mientras que en el punto intermedio se sitúa la desartización o, lo que es lo mismo, el despojamiento del arte en una acepción de techné o skill, de las maestrías mentales y manuales, del saber y poder realizar algo (el Kennen y el Können del Kunst germánico). La situación del presente se visualizaría a través de la imagen de un triángulo desigual invertido, circunscrito en una circunferencia y elástico en cada uno de sus lados, en cuyos vértices horizontales se localizan el arte autónomo y la estetización generalizada, mientras que la extensión del arte ocupa la posición central del vértice inferior. Tal como lo conocemos hasta ahora, el arte se desdibuja en la atmósfera estetizante envolvente y, sobre todo, se ve en la tesitura de entrar en competencia

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con los restantes ámbitos en los que está filtrándose la estetización. Sin embargo, para el proceso de estetización ético-política en curso me parece más intrigante la alusión el arte de vivir o, si se prefiere, el arte de la vida (Lebenskunst), pues, probablemente, sea una de las expresiones que goza de más aceptación y éxito en los años recientes. Un “arte de vivir” que, en sintonía con la sensibilidad del Clasicismo de Weimar, florecía bajo el cielo azul heleno y el sentimiento de los griegos, los cuales pronto trasladaron a los dioses del Olimpo lo que debería haber acontecido sobre la Tierra, pero que, de cara al futuro, se transformará también a ras de tierra en un objetivo o meta de los seres humanos completos, en una ansiada recuperación de la totalidad del carácter, del hombre total, como se decía años ha. Ciertamente, en la tradición filosófica la expresión “arte de la vida” se remonta al peri bíon téchne o la téchne tou bíon griega, al ars vitae o ars vivendi de los latinos, pero a caballo entre los siglos XVIII y XIX el arte de la vida se orienta en varias direcciones entrelazadas: la Estética, la Dietética, y la Ascética, que se prolongan y están en pleno auge en el presente. Desde el punto de vista de una Estética operativa, lo bello posee en el arte una existencia provisional y, de hecho, en la actualidad, el exilio de Venus o de Adonis en las artes, la expulsión de lo bello en el arte moderno, está siendo clamorosamente contrarrestado por el triunfo de la belleza ideal en la exaltación de la belleza corporal. Desde la Antigüedad abundaban los “formosissimi viri” que serán reivindicados por la estética neoclasicista y los poetas románticos en las figuras de Endymion, Ganimedes, Jacinto, Narciso y sobre todo Venus y Adonis. Posiblemente, siendo el símbolo bello que desprendía una mayor melancolía, Adonis personificaba la unión romántica genuina del conflicto irreconciliable entre la idealidad y la realidad. Ahora bien, mientras que en el clima que se respiraba a finales del siglo Adonis, al lado de otras figuras míticas de la belleza, se convertiría en el augurio y el signo del Esteticismo de la “décadence”, en la actualidad suele ser

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rechazado por el arte, pero es enarbolado como uno de los iconos de la publicidad y el culto cotidiano a la belleza física. El destronamiento de la belleza en el arte moderno se halla en una relación inversamente proporcional a su ubicuidad en las modas estéticas cotidianas en torno al cuerpo y su ornamentación en la moda y la cosmética. Aunque el gusto por la belleza del cuerpo humano no es un lujo de las civilizaciones altamente desarrolladas, pues se halla en el centro de la evolución natural en la Antropología Cultural, salta a la vista que en nuestros días vivimos una versión renovada de la belleza ideal pasada por el Photoshop, es decir, un proceso intenso de la estetización del cuerpo en la vida cotidiana y, sobre todo, en el campo de la publicidad y las revistas ilustradas o de la moda; una potenciación de las apariencias bellas, resaltadas por la ornamentación de la cosmética o la genetic engineering y mediadas por las nuevas tecnologías. Más que en ningún otro momento de la historia vivimos una cultura de las apariencias. No porque las apariencias en las vestimentas y las modas no sedujeran a otras épocas, sino por la potenciación que han experimentado a través de los nuevos medios tecnológicos y la cultura de masas. Incluso, en un campo aparentemente tan frívolo y poco académico, podríamos elaborar una teoría sobre la verdad y la mentira de los ornamentos o las preferencias universales de la waist-hip-ratio, es decir, de las proporciones, universales o no, en las tallas de la cintura. ¿Retornamos, pues, al canon, a las proporciones armónicas, a una recuperación de la belleza ideal, en la estetización del cuerpo, cuando se han abandonado y son rechazadas en las artes que ya non bellas? Desde luego, cuando menos lo esperábamos, vuelven a replantearse y revitalizarse en términos compensatorios viejas categorías estéticas enfrentadas, como la belleza absoluta y la belleza relativa, la belleza natural y la belleza artificial, que habían sido arrumbadas al baúl de los recuerdos de una fase supuestamente superada de la humanidad. Pero, ahora, ya no son invocadas porque sean reminiscencias evanescentes de mitos o de añoranzas metafísicas, sino debido a las prome-

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sas de belleza y, por tanto, de bondades que anidan en la selección estética, sobre todo sexual, y el atractivo del parecido, en el conjunto de las apariencias físicas, como se subraya en las revisiones actuales de la belleza del cuerpo desde la teoría darwinista de la evolución o en la hipótesis freudiana sobre el carácter cultural originario de la belleza humana, en la que juega un papel destacado la sublimación. ¡Por cierto, una sublimación parecida a la que desprendían las esculturas clásicas y sobre todo neoclasicistas o las pinturas del academicismo durante el siglo XIX! A este respecto, como conjetura a desarrollar, sugeriría que en el actual “sentido de la belleza” del cuerpo humano parecen estar confluyendo las aportaciones de la historia de la naturaleza, la historia del arte y la antropología cultural, y todas ellas sancionan a su vez las lúcidas intuiciones de la estética filosófica. No obstante, la presente condición está sacando a la luz un cambio cualitativo en las complicidades entre todas ellas. A saber, el atractivo del parecido parece triunfar como una transformación cultural de las preferencias que habían guiado la evolución de los ornamentos corporales en la selección natural; como una compensación ante la pérdida de las funciones originarias y las mutaciones de los patrones arcaicos que impregnaban la selección biológica en otras fases de la historia humana. Creo que son, precisamente, estas transformaciones y compensaciones las que están impulsando lo que denominaré el actual “calocentrismo”, si es que no una “calocracia”, es decir, un nuevo culto exagerado, obsesivo, a la belleza física o, lo que es lo mismo, una estetización de la belleza de los cuerpos. Incluso, lo bello artístico reenvía también a una plasmación de lo bello más allá del arte tanto en un plano individual como en el social. En esta remisión a una realización práctica, el arte estético se erige en un modelo, en un paradigma. Como podemos observar en la apreciación de la escultura griega y la belleza ideal en el Neoclasicismo, respecto al pasado actuaba como salvación y conservación, incluso, añoranza, no

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solamente de lo bello, sino de una vida social y políticamente bella. De cara al futuro, como han puesto en evidencia ciertas vanguardias, opera como una imagen ideal de una futura república o sociedad bella todavía en ciernes. Por eso, si se concibe lo bello o, como diríamos hoy, lo estético sin más, como un ideal político y su realización social como la satisfacción suprema, el arte reclama también un carácter político como anticipación modélica de la realización social de lo estético, ya sea en la república estética de las artes o en la vida social. Volveré sobre ello más abajo. IV.- La Dietética y la Ascética en el Arte de la vida.

Como sabemos, la Dietética estudia los regímenes alimenticios de acuerdo con los conocimientos sobre la fisiología de la nutrición. Adscrita a las ciencias de la salud, en el lenguaje cotidiano y el discurso popular se vincula con el “saber vivir” hedonista, del que una de sus facetas es el arte culinario. Aunque parece haberse redescubierto en las pasadas décadas, es una preocupación que viene de lejos, al menos desde de los amantes de la buena mesa y los tratadistas franceses de la cocina durante el siglo siglo XVIII. Originariamente, el gusto (taste) es un movimiento del órgano que goza de sus objetos y pertenece a todas las sensaciones. Se tiene gusto tanto por la música y la pintura como por los “guisados” (ragoûts), por el don de discernir nuestros alimentos. Por eso, como categoría fundadora en la Estética basculaba entre la metáfora gastronómica o fisiológica y la facultad de discernir las bellezas de un autor con placer. Si esta oscilación se traslucía en las voces que dedica la Enciclopedia francesa al goût”, el provecto Kant matizaba que el “Gusto, en la significación propia de la palabra, es... la propiedad que tiene un órgano (la lengua, el paladar y la garganta) de ser afectado específicamene por ciertas materias disueltas al comer o beber”. Creo que este comentario resume el sentir de la época. No obstante, a continuación se pregun-

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taba sorprendido: “¿Cómo puede haber sido que principalmente las lenguas modernas hayan designado la facultad del juicio estético con una expresión (gustus, sapor) que alude meramente a un cierto órgano de los sentidos (el interior de la boca) y a la distinción y a la elección de las cosas que se pueden gustar por medio de él? No hay ninguna situación en que la sensibilidad y el entendimiento puedan unirse en un goce, prolongarse tanto y repetirse con complacencia tan frecuentemente, como una buena comida en grata compañía”3. En un sentido primerizo, el gusto pertenece por tanto a una estética de los sentidos, de la sensibilidad. Preferentemente, a la de los sentidos fisiológicos del gusto y del olfato, considerados en la tradición filosófica inferiores al oído y la vista, los sentidos estéticos por antonomasia. Recientemente, algunas monografías artísticas y exposiciones dedicadas a la Gastronomía en el arte, El pensamiento en la boca, Comer o no comer y otras, han sancionado un Eat Art que tiene sus precedentes en los surrealistas y en las obras posteriores de artistas, como Daniel Spoerri, Hermann Nitsch, M. Brooodthaers o Antoni Miralda y otros, que desde los pasados años setenta se han apropiado, metafórica o realmente, de los productos encontrados de la alimentación y la mesa para elevarlos a la categoría de arte. Pero no deja de ser llamativo que, por lo general, siguen privilegiando la vista y, en ocasiones, colateralmente el olfato. Sin embargo, si en estos casos nos topamos con unas obras que, como los bodegones tradicionales, se apropian de los motivos alimenticios, aunque sean los “encontrados” en la realidad cotidiana, lo distintivo a partir de la última Documenta XII de Cassel (2007) es cómo la gastronomía, incorporada al arte de la vida, va más allá del empleo de los medios higiénicos en la dieta y el régimen de alimentación, para ser encumbrada a través del arte culinario a la condición de un arte estético. Dada la resonancia que alcanzó en los medios escritos y en los programas de televisión, es sabido que el toque de salida lo dio la invitación

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3 I. Kant, Antropología en sentido pragmático (1798,1800), Madrid, Alianza editorial, 1991, pp. 168 y 172.

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cursada por la dirección artística de la muestra internacional al restaurador Ferran Adrià a participar en la Documenta con una intervención o instalación que no era sino el espacio de su propio restaurante El Bulli en Cala Montjoi (Roses) y los platos que allí se sirven. Es evidente que una transfiguración tan repentina de la restauración en un arte estético sólo es posible en las clases y las sociedades de la abundancia o, al menos, en aquéllas que tienen cubiertas las necesidades básicas en la alimentación. Desde esta premisa sociológica, si bien el alimentarse convenientemente es una idea compartida, el arte culinario se gesta en la distinción entre el comer para matar el hambre y el comer para degustar los alimentos condimentados que se toman, entre saciar el hambre y el saborear lo que se ingiere, entre una nutrición que responde a la necesidad del comer biológico y de la nutrición concebida técnicamente a través de la libertad para elegir. En suma, mientras que el comer es un hecho de subsistencia, de necesidad biológica, la exploración de los sabores en la gastronomía es un hecho de cultura, de libertad, que puede suscitar un goce estético, una experiencia estética, acentuada por la grata compañía, es decir, por la sociabilidad. Pero, el cambio cualitativo que se producía con la iniciativa de la Documenta era que el goce estético de los sentidos, que acompaña normalmente a la gastronomía, aspiraba a transfigurarse en un goce artístico a través del obrar del restaurador, desbordando las ambiciones habituales del arte culinario para ser potenciado por la institución arte como un arte estético cuando, paradójicamente, parece que en las artes está abandonándose lo estético. Dejando de lado, por su obviedad, que las invitaciones para trasladarse en avión desde la ciudad alemana a Cala Montjoi y visitar por una horas la “instalación” in situ, con menú de degustación incluido, eran muy codiciadas y aceptadas con delectación por los respetables gestores de la “institución arte”, la participación gastronómica en la Documenta suscitaba unas dudas de primer orden tanto a los periodistas y los crítico como a los académicos que se enteraron de ello sobre si aquello

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era arte o no arte, así como si, de pronto, el restaurador en cuestión se había convertido en un artista permanente o la clausura del evento en Cassel frustraría su carrera como artista en ascenso. En mi opinión, lo más llamativo fue cómo el éxito de la “nueva cocina”, que había podido quedarse en una mera anécdota, se convirtió en una categoría artística, mientras que el arte culinario como una vertiente muy loable del arte de la vida rozaba la condición de un arte estético. En efecto, la gastronomía se ha convertido en una práctica “artística” en el mundo globalizado, mientras que los grandes chefs parecen metamorfosearse en oficiantes de un arte estético expandido, sin fronteras, que se ve reflejado en numerosos libros prácticos o de ficción, como en la novela irónica de Irvine Welsh sobre los Secretos de alcoba de los grandes chefs. Es como si la renovación del arte estético pasara por las papilas gustativas y el paladar y como si éstos dispusieran de unos sensorios estéticos universales que reaccionan ante los productos elegantes, sofisticados, cuyos destinatarios son paladares fascinados por lo nuevo, lo extraño, exótico. La presentación estética de los menús en unas vajillas refinadas de diseño no sólo puede ser abstracta, sin referentes reconocibles o con referencias limitadas sobre los contenidos específicamente alimenticios, o minimalista en la máxima reducción de los formatos y la cantidad, sino que incluso pretende despertar, junto a la sensibilidad gustativa, los efectos de la vista y unas sensación poco habituales: las del tacto. Para ello, en algunos menús de la carta, nada mejor que prescindir de los cubiertos y comer con las manos. Si esto sucede en las nuevas obras de arte, desde el lado subjetivo, los restauradores se han visto seducidos por el síndrome del artista como un genio, por la aventura o locura de sentirse originales, por una marabunta de la creatividad. No estoy inventando sustantivos ni calificativos algunos, pues los extraigo literalmente de los debates que se han suscitado entre los propios interesados, quienes, posiblemente sin percatarse de ello, extrapolan los términos del arte estético al arte

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culinario como modalidad del arte de la vida. Este deslizamiento hacia una estetización imparable del “arte culinario” suscitó a no tardar una guerra de los fogones o, en términos más civilizados, lo que denominaré una Querelle entre los artistas de los fogones. En el debate entre los partidarios y los detractores, los últimos tienen a uno de sus polemistas más activos en Santi Santamaria con su exitosa obra La cocina al desnudo (2008) en donde critica a la cocina tecno-emocional, ataca los aditivos propios de la fast food de la cocina artificial, mientras que en un ensayo anterior había postulado incluso La ética del gusto. De nuevo, entra en lidia la contraposición filosófica entre lo natural y lo artificial, que evoca no sólo la diferencia estética entre la belleza natural de los alimentos y la belleza artificial de su elaboración, sino la disociación que puede llegar a consumarse entre la remisión de su ser y la potenciación exagerada de sus aparecer. Las apariencias estéticas sustituirían entonces al ser. Por eso, creo que una salida airosa a esta nueva querella no es negar que exista el arte culinario con aspiraciones estéticas manifiestas, sino retomar distinciones analíticas bien conocidas pero con frecuencia ignoradas sobre las acepciones del término arte en la Estética. En particular, la que existe entre las artes bellas y las artes agradables, a las que corresponden, respectivamente, los juicios estéticos en el sentido propio y los juicios de gusto de los sentidos. Las legítimas presencias de lo estético en el arte culinario únicamente escoran a una estetización cuando las apariencias estéticas se vuelven tan hegemónicas y absorbentes, que oscurecen la naturaleza específica de los alimentos y entran en conflicto con las propiedades fisiológicas de la nutrición. ¡Sería entonces cuando la ética del gusto sucumbiría a la estética del gusto! Asimismo, el arte de la vida animado por una ascética del cuerpo en dos direcciones. En efecto, en primer lugar, si en el pasado el arte de la vida, en cuanto es capaz de trasvasar armonía y belleza al hombre, podía ser tamizado por una idealización que se desvíaba de la suposición epicúrea más hedonista y añoraba el arte griego como su modelo,

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en la actualidad, como hemos visto, también persigue los modelos de belleza o ahora añora la belleza ideal a través de una ascética del cuerpo, sintetizada en los deportes y de un modo más sacrificado en la el control de la nutrición y la entrega a la fitness. Un proceder ascético que, en realidad, contempla desde otro ángulo la estetización del cuerpo analizada más arriba. Sin embargo, en una segunda acepción “el arte de devenir un hombre ético” o ascética se transforma en una idea artística y en un arte de vivir , en una doctrina del arte de la vida que no puede ser adquirida sin un entrenamiento de sí por sí mismo, sin una áskesis en el sentido originario de los socráticos y los cínicos, cuyo telón de fondo siguen siendo las geografías ideales de Grecia y sus objetivos la prosecución de la totalidad ideal, de un despliegue pleno de las facultades humanas. Precisamente, este devenir hombre ético, la eticidad, se desvela para el poeta romántico Novalis como “el arte de elegir entre los motivos de las acciones en conformidad con una idea ética, con una idea de arte a priori y de este modo poner en todas las acciones un sentido profundo y grande, conferir a la vida un significado elevado y así ordenar y unificar artísticamente en un todo ideal (idealisches Ganzen) la masa de acciones internas y externas”, cultivar “artísticamente su sentido para la vida”,“Arte para vivir - construir arte vida”, “a través de la elaboración perfecta de todos los miembros físicos. La física perfecta será la doctrina universal del arte de la vida” (Lebenskunstlehre)4. Una ascética que confiere tanto una armonía a las facultades espirituales como a los

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4 Las citas de Novalis están tomadas de Anekdoten, en Schriften, Band II, Das philosophische Werk I, Stuttgart, Verlag W. Kohlhammer, 1981, p. 577 y de Das Allgemeine Brouillon – Materialien zur Enzyklopädistik (1798-99), ibidem, Band III, pp. 278, 311 y 371. “La vida como obra de arte” ( Leben als Kunstwerk) sería divulgada sobre todo K. Chr. Fr. Krause, un autor de gran influencia en el romanticismo tardío y en el pensamiento español. Este autor más abundó, anticipándose a Nietzsche, en una “ciencia del arte de la vida” (Lebenskunstwissenschaft), así como que “la vida misma es una obra de arte y el arte uno y supremo es el arte de la vida”. Cfr. la esclarecedora aportación de R. Pinilla Burgos, El pensamiento estético de Krause, Madrid, Universidad de Comillas, 2002, pp. 788 , 815-842.

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miembros físicos de nuestros cuerpos. Cuando, en pleno crepúsculo finisecular y de los dioses, Nietzsche proclame desde las primeras cadencias de su obra juvenil que las artes “ son las que hacen posible y digna de vivirse la vida” o que bajo los estremecimientos de la embriaguez dionisiaca “el ser humano no es ya un artista, se ha convertido en una obra de arte”5, no hace sino ensalzar, como matizará después en El ensayo de autocrítica, una interpretación y justificación puramente estéticas del mundo y de la vida basadas en la apariencia y el engaño, rasgos con los cuales identifica el arte. En esta deriva Nietzsche no parece interponer diques de contención al entusiasmo báquico del sí mismo fuera de sí, como, en cambio, sí lo hacía Hegel en La Fenomenología del Espíritu, al abordar en “La religión del arte” la fiesta que el hombre se da en su propio honor. El hombre, encumbrado en ella a una forma viva, a una “obra de arte viviente”, se hunde en el espíritu ético, en la vida ética, de su pueblo6. Bajo esta óptica, en la fiesta el hombre se reconoce como miembro de una comunidad ético-política, en la belleza que anida y se anuncia en ella, donde las fuerzas de la libre cooperación conducen estéticamente a la sustancia de la comunidad. La eticidad del futuro aparece cada vez más hermanada con la belleza de la polis, liberando fuerzas que alteran de tal modo las formas petrificadas de la vida, que favorecen y acercan las relaciones armónicas entre la estética y la política. En nuestros días, en cambio, es plausible interpretar las fiestas, cada vez más desvinculadas del ritual y del culto, como unas derivas secularizadas que se deslizan hacia una estetización de la eticidad o de la religión. Es cierto que, a medida que se alejan de los mitos y de los dioses, todavía es posible reconocer en quienes las celebran que son partícipes de unas creencias religiosas respetables o de una comunidad 5 Nietzsche, El nacimiento de la tragedia, Madrid, Alianza Editorial, 1979 y otras ediciones, pp. 43 y 45. Cfr. St. Baker, Auto-aesthetics. Strategies of the Self after Nietzsche, New Jersey, Humanities Press, 1992. 6 Hegel, Fenomenología del Espíritu (1807), México, FCE, 1966, pp., 418-421.

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concreta y tomarlas, en la estela de Montesquieu y Hegel, como una manifestaciones de su espíritu y de sus sentimientos, de su pertenencia a unas creencias o a una sociedad determinada. No obstante, a medida que en nuestras sociedades laicas se mueren los dioses y se borran las creencias míticas y religiosas, para la mayoría de la población las fiestas tradicionales, instituidas a la luz del rito o de la teología, arrastran una existencia penosa, pierden tanto los valores cultuales como aquellos ideales humanistas de la polis, de aquella gozosa y utópica unidad que, supuestamente, presidía la “eticidad” o la religión de un pueblo. Las fiestas de la tradición, desplazadas de su mundo, de la vida ética o mítico-religiosa en las que florecieron y maduraron, perduran cual reliquias de los mitos y los dogmas, como formas sustitutivas que subsisten a condición de quedar aisladas de sus marcos de referencia y significados originarios. Sometidas, por tanto, a la desmemoria en el tiempo y la descontextualización en el espacio, sobreviven gracias las costumbres, las tradiciones y las normas sociales etc., mientras que las investigaciones de la Antropología cultural rescatan algunos de sus sentidos y la experiencia estética las vivifica en sus aspectos lúdicos. Aún así, con ciertos matices diferenciados, pues mientras la Antropología Cultural intenta rescatar los recuerdos velados de una identidad con los orígenes y, en ciertos casos, mantener con vida sus últimas reliquias míticas, reavivando los rescoldos en sus postreros resplandores, o simplemente pretende celebrar su pervivencias como hechos culturales y sociales, la Estética propicia que los residuos secularizados sean filtrados y trasfigurados por el filtro de una estetización que con frecuencia escora con descaro hacia las formas administradas del turismo y del ocio, del tiempo libre y sobre todo del entretenimiento, los espectáculos circenses de masas y las representaciones de toda índole organizadas desde los poderes políticos o los intereses económicos. En otras palabras, el deslizamiento de la fiesta hacia una plausible estetización no es incompatible con la relevancia que alcanzan en la economía

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política de los signos. En efecto, el frecuente recurso postmoderno a las imágenes y los motivos míticos, cuyos orígenes y significados son desconocidos por la mayoría de la población, supone un vaciamiento semántico y vital en donde los símbolos, de un modo similar a lo que acontece en la implosión mass-mediática de los signos, operan de un modo eminentemente estético, esto es, estetizados. De cualquier modo, ¿tendrán que ver las pervivencias de las fiestas, aunque sólo fuese por razones culturales o estéticas con los patrones psicoanalíticos que se reconocen en las disposiciones arcaicas o con las constantes antropológicas del homo ludens sobre las que se asienta el mismo arte de la vida? Más allá del sociologismo fácil respecto al dirigismo y las manipulaciones, sobre todo desde que se han sido incorporadas a la cultura del espectáculo, ésta es mi presunción. V.- ¿Arte=vida o vida=arte?

Posiblemente, nos hallamos ante una de las variables más apasionantes del arte de la vida, ante las versiones dionisiacas y vitalistas de una estetización de la vida que enlaza con la Antigüedad y cuyas ramificaciones no sólo impregnan al Esteticismo fin-de-Siglo, sino a la actualidad. De estas corrientes del sentir, ya sea bajo la añoranza neoclasicista de la recuperación de la totalidad del carácter, a través del cultivo artístico de nuestras vidas y la conformación de sus acciones en un todo ideal, o la justificación estética de la existencia, brotan los afluentes que confluyen en el tópico de El arte de la vida, como rezaba el título de una revista aparecida desde 1906 en Leipzig, que bebía en las fuentes de las inquietudes intelectuales de La filosofía de la vida y pretendía poner en contacto mutuo a los partidarios de los diversos movimientos de reforma. Con este clima vitalista sintonizarían también ciertas vanguardias artísticas, en particular las dadaístas y las neodadaístas posteriores, al proponer la fusión entre el arte y la vida, formulada a veces en las ecuaciones

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arte=vida o vida=arte. Unas ecuaciones reversibles en las que anidan los embriones de la estetización de la vida y de la existencia en ciertas reflexiones y manifestaciones actuales del arte de la vida. A menudo se olvida, sin embargo, que estas ecuaciones no han de ser tomadas en un sentido literal, ya que en ellas opera una vez más la inevitable analogía. No sería aconsejable, por tanto, confundir por las buenas el arte estético y el arte de la vida o, si se prefiere, el arte autónomo y la vida como obra de arte en una acepción expandida del mismo. Bajo este matiz, el arte de la vida se oferta como una tarea continuada para conformar la vida y el propio yo. Una “Gestaltung”, una configuración de la propia vida, que ha de ser entendida de nuevo como aquella tarea que únicamente en un sentido lato e igualmente analógico puede ser asumida como arte. En los debates clásico-modernos sobre la ligazón entre el arte y la vida en el arte de la vida no se postulaba, en realidad, que ambas fueran lo mismo, sino que, más bien, se sugería una traslación o aplicación analógica del arte a la vida, asumiendo ésta como una realización de las posibilidades de una configuración que se decanta en una forma abierta a los cambios y las trasformaciones. No sería lo mismo, por tanto, el arte interpretado como un acto de configuración y la obra artística de la vida como un resultado de esa misma configuración. O en otras palabras, si la vida no se disuelve en arte, el arte estético tampoco lo hace en el arte de la vida. En consecuencia, cuando en la estela de los dadaístas se proclama la creatividad universal y se afirma que todo hombre es un artista, no hay que creer seriamente en que cualquiera puede producir obras de arte en su acepción común e institucional, pues, si desde su declarado nihilismo a los primeros vanguardistas este cuestión les traía sin cuidado, sus administradores neodadaístas y otros herederos posteriores ponen al descubierto que se trata de un asunto privativo de sus genios. Por eso, suelen conformarse con que, en virtud de las analogías derivadas, las obras de arte puedan incidir en las vida y, por este proceder, que ésta sea modelada a la manera de una obra artística.

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Desde estos trasvases analógicos se colige que las artes sean ensalzadas como modelos de vida, posean un carácter anticipatorio. ¡Poco importa que ahora los modelos sean las obras (neo)vanguardistas y en la época de Jena y Weimar fuesen las del clasicismo heleno, de la Grecia idealizada! En unos casos y en otros, las plasmaciones artísticas pretenden operar tanto como anticipación para encontrar y descubrir nuevas posibilidades y modos de vida, para conducir la vida, cuanto actuar como compensación de la realidad, la vida, la alineación social etc. Las hipótesis sobre la anticipación, ligadas al optimismo de la Filosofía de la Historia y de la Dialéctica, o las referidas a la compensación, destiladas por el sabor amargo de la crítica a la razón y la historia o resignadas ante los acontecimientos del mundo, se entrelazan y superponen, permutando a menudo sus papeles. El sujeto del arte de la vida, en su aspiración a organizar su vida y existencia como una obra de arte, se comportará por tanto, en analogía con el sujeto del arte, con el artista; incluso, en ciertas posiciones del idealismo y del romanticismo, a semejanza del operar del genio, el cual, por otra parte, no tiene inconveniente alguno en mantenerse en sus almenas defendiendo su fortaleza, es decir, la autonomía del arte estético. De un modo similar al artista, el sujeto innominado del arte de la vida, que podemos ser cualquiera, tiende a alcanzar una autonomía personal, a romper las estructuras existentes e instaurar otro orden de cosas en consonancia con las reglas libremente elegidas para guiarse en su propia vida. Sin embargo, me da la impresión de que en los años recientes la concepción moderna está modificándose en nuevas tentativas para redefinir un “nuevo arte de la vida”, en lo que ahora se califica como “las obras del arte de la vida” o el “arte de la vida como real Life”7. Aceptando como premisas que las diferencias entre el arte y la vida son infranqueables y conscientes tal vez de que no hay que esperar reconciliación utópica alguna en la consabida formula dadaísta de la fusión arte=vida, 7 Cfr. en Kunstforum International, Band 142 ( 1998), dedicado a las Lebenskunstwerke (LKW), y el volumen 143 (1999), centrado en el Lebenskunst als Real Life.

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no ocultan las pretensiones de propiciar transiciones entre ambas artes, en experimentar la vida en cuanto vida como una parte del proceso artístico, de convertir en suma el arte de la vida en arte estético. En este marco, lo estético se torna real a medida que se vive, supera y culmina en la vida, pero a su vez esta intensificación de la experiencia estética puede ser la clave para una autonomía estética, en igualdad de condiciones a la del arte estético, pero, todavía más, en sintonía con las insinuada afirmación nietzscheana de que “sólo como fenómeno estético se justifica la existencia y el mundo”. Si esto está planteándose en las prácticas artísticas, con la cultura grecorromana en los dos primeros siglos del Imperio enlazaban las reflexiones M. Foucault cuando invocaba el vindica te tibi de nuestro Séneca en su Epistulae morales ad Licilium, y elevaba el arte del vivir a las “artes de sí mismo”; a lo que bautizara con gran éxito una estética de la existencia, a la que, recuperando las analogías schillerianas ahora marcadas por unos análisis más explícitos del poder, sería más correcto denominar una ética como estética de la existencia en el cuidado o gobierno de sí mismo y las tecnologías del yo. Sin embargo, si en los primeros momentos Foucault se apoyaba en una visión disciplinar, ascética, desde el segundo volumen de la Sexualidad y verdad (1984) se libera de la racionalidad y el sometimiento del yo recuperando la una racionalidad estética, la aisthesis originaria, la sensibilidad en cuanto privilegio inalienable de cada individuo, que es indisociable de unas capacidades agudas de percepción, de la apertura a la experiencia, el juicio estético reflexionante, el impulso lúdico. De un modo análogo a estos precedentes ilustrados, la ética como estética de la existencia sería una suerte de forma refleja que adopta la libertad.8

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8 Foucault, Estética, ética y hemeneútica, Barcelona, Paidós, 1999, pp. 289-305, 369415, junto a los conocidos estudios sobre la historia de la sexualidad. W. Schmid en Auf der Suche nach einer neuen Lebenskunst, Frankfurt/Main, Suhekamp TW, 2000, realiza una excelente monografía sobre la aportación del francés a este ámbito. El mismo autor había publicado una Philosophie der Lebenskunst. Eine Grundlegung, Frankfurt/ Main, Suhrkamp TW, 1998, mientras que R. Schustermann, Estética

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Probablemente, con la ética como estética de la existencia se relaciona en nuestros días la recuperación de ciertos tópicos olvidados que desde un punto de vista epistemológico se fraguaron en el clima de las “filosofías de la vida”, ya sean las formas de vida y el estilo de vida9. No obstante, tal vez, más que en las fuentes de la estética, el “estilo de vida” bebe en los análisis culturales y sociológicos gracias a una sensibilidad acusada hacia lo actual, hacia lo moderno. Una sensibilidad hacia una modernidad no entendida como una categoría abstracta ni menos de época, sino como un modelo concreto de experiencia y de vivencia que se ha gestado en el proceso de la racionalización modernizadora en los más diversos ámbitos de la vida, así como en las reacciones que sus formas objetivadas suscitan en la vida actual. Sea como fuere, el “estilo de vida” tanto puede ser un principio para la creación artística como una guía práctica de la vida que, en cuanto categoría de cultura, conserva la impronta de lo individual. Sin embargo, a diferencia delo que acontecía en la primera modernidad, hoy en día los “estilos de vida” (Lifestyles) afectan a las formas de vida y los gustos que se escenifican en un campo plagado de tensiones entre el individuo y la sociedad, pues tanto pueden ser tomados como distinciones de las clases sociales y de los procesos de singularización en la pluralidad de estilos en unas sociedades competitivas y de riesgo como son las nuestras, como ser interpretados cual signos de una nueva diferenciación social del vivir la propia vida y un acopio individual de contenidos en una sociedad de vivencias. Sea como fuere, el Lifestyle suele ser una escenificación un tanto teatral de sí mismo, una estrategia que, en el actual concierto de competencias, cada individuo se monta para la afirmación de la identidad personal recurriendo a las formas y los comportamientos estéticos distintivos. pragmatista (1992), Barcelona, Idea Books, 2002, pp. 319-353 se ha encargado de plantear el arte de vivir desde la condición postmoderna. 9 Cfr. E. Spranger, Formas de vida, Madrid, Revista de Occidente, 1972; G. Simmel, Filosofía del dinero (1900), Madrid, Instituto de Estudios Políticos, 1977, pp. 23, 235649.

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VI.- La disciplina del gusto y la estetización blanda de la política.

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A continuación me permitiré una digresión, casi desahogo, sobre la plausible estetización de la política y de la ética al hilo de una aclaración de Schiller en la misiva citada que envía el 3 de diciembre de 1793 al Príncipe en donde le sugiere que, si bien lo estético no ha de ser confundido con lo ético ni produce nada moral, “el gusto puede favorecer la moralidad del conducirse” a partir de la siguiente argumentación: “En los espíritus estéticos refinados hay una instancia más que a menudo sustituye a la virtud donde falta y la facilita donde está. Esta instancia es el gusto. El gusto exige medida y distancia, aborrece todo lo que es torpe, duro, lo que es violento, y se inclina hacia todo lo que se compone de un modo armónico”, exige el “buen tono, que no es sino una ley estética del hombre civilizado”. Una vez más, la categoría estética del gusto muestra una sorprendente operatividad. En esta ocasión no se trata del gusto de los sentidos en los guisados franceses, ni tampoco del vinculado a la crítica de arte, sino que, en la estela de El héroe (1637) y El oráculo manual y arte de prudencia (1647) de Baltasar Gracián, entra como uno de sus componentes en la educación de un tipo ideal humano y modelo de la sociedad cortesana, del “hombre discreto” e instruido que se comporta en la sociedad y en la política con tacto y buenos modales, eligiendo en los ámbitos en donde tiene que decidir con gusto delicado y no guiándose únicamente por el saber sino también por el arte y el obrar práctico. Precisamente, esta interpretación del gusto se trasvasa a Francia como atributo de ciertos tipos sociales ideales, ya sea el “honnête homme”, el “galant homme, el “bel esprit”, la “gens du monde”. No era por tanto casual que la Querelle estética francesa del último cuarto del siglo XVII, a los integrantes del Partido de los Modernos, junto con el calificativo de gentes de París, se les llamara también “bellos espíritus”, como, tampoco, que de las virtudes que adornan a estos tipos ideales, se emancipara el gusto como categoría específica en el campo de la Estética y de las artes.

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En mi opinión, éste el embrión de una estética de las formas sociales y del trato estético, que consistiría en aplicar el principio de la belleza a la sociedad y considerar el trato como un objeto del arte bello. Un trasvase que a no tardar despierta suspicacias y un debate que oscilará entre el peligro o la utilidad moral de las maneras estéticas (Manners al modo de la estética inglesa) y las costumbres ( las moeurs a la fancesa o las Sitten alemanas). Ciertamente, estas reflexiones evocan las Letras de Lord Chesterfield a su hijo (1748) y el Discurso de si el restablecimiento de las ciencias y de las artes ha contribuido a depurar las costumbres (1752), de Rousseau; incluso podríamos remontarlas al Libro del Cortegiano de Castiglione y, en última instancia, al De Officiis de Cicerón. Sin retroceder tan atrás, se inscriben en la disciplina del gusto, una práctica que es tendente a estetizar el espíritu, la naturaleza y el cuerpo del hombre moderno. Esta impronta disciplinaria facilitaría, como se insinuaba al Príncipe, que el gusto “a menudo sustituya a la virtud donde falta y la facilita dónde está”. De inmediato salta la pregunta: ¿Puede intervenir, por tanto, el gusto como una instancia o formación sustitutiva, como un Ersatz, de la moralidad y la eticidad? Si la respuesta fuese afirmativa, el gusto garantizaría una conducta socialmente estable en la que la ética debería capitular con frecuencia en su pugna contra los deseos levantiscos de la naturaleza-cuerpo de los hombres. La disciplina del gusto actuaría como una especie de órgano ejecutivo que actualiza y fortaleza la voluntad de la razón ética o política, ya que la educación estética continúa considerando al cuerpo como el enemigo interno del hombre a abatir debido a su falta de disciplina. Una segunda operación de la disciplina del gusto en la estetización del hombre se cifraría en la purificación de los sentimientos, pero no mediante las medidas coercitivas ni por un sometimiento estricto a las leyes de la razón a la manera de la moralidad abstracta, sino por una vía positiva de situarse por encima de la sensualidad, en virtud de la pura actividad y del atractivo del placer estético que despierta el

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entusiasmo por lo bello o, si se quiere, por la belleza del juego que borra tanto las huellas de los impulsos incontrolables de la naturaleza como neutraliza la coacción racional de la sociedad. En efecto, si por un lado, se suscitan las dudas sobre el hecho de que la moralidad se base únicamente en los sentimientos de belleza o de que el gusto sea su única garantía, por otro, aun cuando es evidente que el influjo del gusto no produce lo moral, sí contribuye en cambio a la “promoción de la eticidad” (Beförderung der Sittlichkeit). Una apreciación que ya matizaba Kant desde una perspectiva pragmática: “Luego el gusto ideal tiene una tendencia a fomentar exteriormente la moralidad. Hacer al hombre pulido para su posición social, no quiere, indudablemente, decir tanto como hacerle moralmente bueno (sittlich-gut), pero predispone para ello. ... De este modo pudiera llamarse al gusto moralidad de la apariencia externa”, pues pone “ya en la apariencia de ello un cierto valor”10 Tal vez, en este pasaje se esparcían las primeras semillas de una actitud bastante extendida que ha fructifica también en nuestros días: el gusto y el arte contribuyen a la promoción (Beförderung) de la eticidad o, en jerga preferida por los anglosajones, al mejoramiento moral del hombre. Un juicio de valor tanto ético como estético: el Improvement, que en Norteamérica se escucha a menudo en el lenguaje ordinario y es suscrito por el especializado en la órbita del puritanismo de cualquier color. En consecuencia, la primera tarea en esta versión estetizada del hombre moderno sería anular las resistencias hacia lo bueno que acentúan los impulsos salvajes, mientras que la disciplina del gusto quebrantaría el poder subversivo de la naturaleza humana expulsando del alma aquellos deseos no refinados, antisociales, que con frecuencia ofrecen una obstrucción violenta al ejercicio del bien. Una anulación que se lograría en virtud del cultivo de las leyes estéticas, la templanza, la civilidad o las buenas maneras, pues, no en vano, la belleza da “leyes

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10 Kant, Antropología en el sentido pragmático, lo.c , cit.,p.174-175.

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al trato social” y lo estético media en la economía de nuestros instintos. El gusto puede propiciar una plausible estetización de la ética y la política o de lo que propongo bautizar como una estetización blanda de los buenos modales, del buen tono, del buen “rollo”, de eso que en años pasados se puso políticamente entre nosotros tan de moda: el talante. Ciertamente, la política no tiene por qué estar reñida ni se halla en discordia con los buenos modales y el buen tono ni con la estética y la moda, si bien salta a la vista que la plausible estetización blanda no emana tanto de la apariencia bienhechora que oculta ciertos defectos o incluso miserias como, tampoco, de la apariencia ideal que ennoblece la realidad vulgar a través de la vestimenta, sino de una supervaloración de las apariencias estéticas que ocultan la verdad y son ensalzadas en política como la verdadera representación de la realidad. Desde luego, la connivencia de la estética con el poder no es nada novedoso en la historia ni políticamente coyuntural. Baste recordar cómo los reyes absolutistas desde el Rey Sol o los dictadores en nuestros tiempos han sido maestros en la autoescenificación del poder, pero lo que ahora afecta no es esto, sino la escenificación del poder en las democracias. A este respecto, también lo estético triunfa en la escenificación de la política. Al igual que se invoca la erótica del poder, podemos referirnos a una estética del poder, que se plasma, en primer lugar, en una estética de la presencia. En este marco, cuando a veces se lamenta la falta de ideas en la política, como si en demás campos sobrasen, tal vez se pase por alto que vivimos el final de un modo de hacer política que se basaba en el debate y la argumentación, es decir, en la retórica, y que en el ocaso de la era Gutenberg la democracia instaura nuevos vínculos con la visualidad y la teatralidad nada fáciles de anudar a través de la racionalidad o la moralidad políticas idealizadas en épocas pasadas. En nuestros días no se descarta la palabra, pero su uso y fuerza persuasiva están siendo desplazados por la explotación de la imagen, la puesta en escena, la comunicación verbal por la comunicación no verbal,

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mientras que la retórica clásica de la persuasión política está siendo, si no silenciada, al menos amortiguada y desplazada por la óptica como técnica de la imagen. En suma, desde hace algunos años asistimos a un cambio de la cultura política logocéntrica por una iconográfica en la que la estética de la presencia decide muchas situaciones. Con la apostilla de que, desde que la política se escenifica cada vez menos en los Parlamentos para trasladar sus escenarios a los medios, sobre todo a las pantallas de televisión y los portales de Internet, la estética de la presencia no se transmite únicamente a través de la moda y la cosmética, sino de la corporalidad, la entonación, la gestualidad, la telegenia en suma. Por eso, a veces se oye que quien no se deja querer por las cámaras, no tiene futuro en la política. Posiblemente, este dicho sea exagerado, pero es un síntoma inequívoco de la estetización que tiñe a la acción política en nuestras sociedades mediáticas. Ciertamente, sobre una deriva hacia la estetización de la política se nos venía alertando desde Rousseau, las filosofías morales y la estética clásica desde la providencia de de que el prestar excesiva atención a las formas y el disfrazar los contenidos de la acción política acaba imprimiendo la peligrosa tendencia a desatender la realidad, cuando no a sacrificar la verdad y la moralidad en aras de los modales y “los encantos de una mera vestimenta”, si es que no, como intuía Schiller, a sustituir la virtud donde ésta falta. Sin embargo, el siguiente interrogante sigue abierto: ¿Debemos seguir postulando en nuestros días que la necesidad más apremiante de nuestra época es la educación de la sensibilidad? Por supuesto, ésta tiene que ser educada, pues la estetización blanda de la ética o la política únicamente brota y prolifera cuando el fondo de los problemas queda oscurecido y sacrificado al culto de las apariencias, al culto de las formas. En estas situaciones, como en otras similares, la contrapartida o compensación a la estetización de la política suele ser el cinismo en la ética. ¡Esteticismo en estado puro! Una vez más podríamos lanza la siguiente pregunta: ¿hasta qué

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punto puede tener cabida las apariencias en el mundo de las maneras y los modales, en la estética de la presencia y de las formas sociales y políticas? Como en el momento en que fue planteada por los ilustrados, la respuesta continúa siendo concisa: en la medida en que sean apariencias estéticas, es decir, unas apariencias que no pretendan ocultar ni sustituir a sus respectivas realidades. VI.- El artista político (o del Estado) y sus obras de arte más perfectas:

Si tomásemos al pie de la letra expresiones de Schiller, como las referidas a la monarquía de la Razón como la más primorosa obra de arte o la construcción de una verdadera libertad política como la más perfecta obra de arte, se infería una estetización fuerte de la política o, al menos, destilan unas ambivalencias que corren el riesgo de inclinarse en exceso hacia esa vertiente. No obstante, como si sortease los escollos de un Absolutismo político, antesala de los abusos totalitarios futuros, es oportuno señalar que una vez más, siguiendo le mecanismo de las analogías, durante la época la obra de arte designaba algo semejante a los productos del relojero y a la consideración de éste como un artista. En otras palabras, la obra de arte era interpretada a menudo como un artefacto, y se sobreentendía que su hacedor era un artífice. Por eso, solían distinguirse varios clases de artistas según el modo de tratar la masa o la materia con la que trabajan: el artesano o “artista mecánico”, el “artista político” o “artista del Estado”, “que hace del hombre su materia y su tarea”, y el “artista bello”, cuyas objetivaciones, en cuanto productos del arte autónomo, se adscriben al arte de la apariencia o de la bella apariencia, al arte bello o arte estético, tomados como sinónimos. En el agradecimiento que Schiller debe a su protector económico apenas se aprecian indicios de una exaltación del Príncipe como artista en el sentido estricto, aunque tampoco se despeja el equívoco de que, si bien sus objetivos son diferentes, la manera de cómo el artista político

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maneja al hombre como materia y tarea no es muy distinto al modo en cómo el artista del arte bello trasforma su medio de acuerdo con la estética clasicista en las coordenadas de la obra de arte como un organismo y en consonancia las relaciones armónicas entre las partes y el todo. Aun así, Schiller no cae de un modo pelotillero en una adulación estetizante del político de ocasión. Algo en lo que, en cambio, sí cayó al poeta Novalis cuando, con motivo de la llegada al Trono en noviembre de 1798 de Federico Guillermo III y la reina Luisa de Prusia, dedica un ensayo a la joven pareja real. Evocaré tan sólo un fragmento de este ditirambo: “Un verdadero Príncipe es el artista de los artistas; es decir, el director de los artistas. Todo hombre debería ser un artista. Todo puede convertirse en arte bello. La materia del Príncipe son los hombres; su voluntad es su cincel: educa, emplaza e instruye a los artistas porque únicamente él abarca con la vista la imagen en su conjunto desde el punto de vista correcto, porque solamente él tiene presente la gran idea que, representada por las fuerzas unidas y las ideas, debe ser ejecutada...”11. La afirmación de que todo hombre debe ser un artista, así como la no menos sorprendente de que todo puede convertirse en arte bello, anticipa la proclama central de la creatividad universal en las vanguardias dadaístas del siglo XX. Pero la circunstancia de que sea incluida también la materia de la gobernación, el gobernar, son secuelas del universalismo estético de ciertos románticos que satisfacen los requisitos subjetivos y objetivos para una estetización de las actividades del artista político, del Príncipe, como artista sin más, en el marco de un arte del gobernar que es trasfigurado asimismo en un arte bello, en un arte estético. La estetización del sujeto político y de sus acciones, que solía tener como telón de fondo las adulaciones que los protegidos de los príncipes les tributaban presto como encarnaciones del despotismo

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11 Novalis, Glaube und Liebe oder der Köning und die Königin, Schriften, II Band, Fas philosophische Werk,loc. cit., vol. I., pp. 497-98.

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ilustrado, se trasvasará en el futuro a los jefes políticos totalitarios y a cualquier veleidad autoritaria. No obstante, las plausibles derivas totalitarias hacia la estetización fuerte de la política que pudieran latir en estas ambivalencias, no pueden ser imputadas al ditirambo de Novalis y, menos aún, corren a cargo de las analogías que establecía Schiller, sino que, más bien, son fruto de la utilización interesada y torticera, de la abierta manipulación ideológica y política que se hará del papel estelar que habían jugado poetas y pensadores como Goethe, Schiller, Novalis, Richard Wagner y Nietzsche. En efecto, el enaltecimiento como el “esteta más sutil” y educador del pueblo alemán que le reconociera a Schiller otro esteticista, Stefan George, en el prefacio a la segunda edición de El siglo de Goethe (1910), con la esperanza de que algún día se celebre su resurrección gloriosa, fue celebrado, tal vez no tan gloriosamente, por F. Gundolf, devoto miembro del círculo exclusivo del George y profesor del futuro Ministro de Propaganda nazi, J. Goebbels, cuando en 1921 éste estudiaba en Heidelberg. Precisamente Goebbels, con la lección bien aprendida, escribiría en 1933 a W. Futwängler: “La política también es arte, tal vez el más elevado y completo que existe y nosotros, que configuramos la política alemana moderna, nos sentimos en ello como hombres artísticos a los que se ha confiado la tarea: una responsabilidad de formar de la materia bruta de las masas la imagen compacta y configurada del pueblo”12. En el Nazismo culmina una estetización fuerte de la política que se apropia de las categorías que le proporciona la Estética clasicista, como el organismo, el todo, la configuración, el formar o figuras épicas como las del héroe y se acciones en el heroísmo. En la novela de Fridrich Gundolf titulada Michael. Un destino 12 Tomado de H. Brenner, editor, Die Kunstpolitik des Nationalsozialismus, Reinbeck, Rowohlt, 1963, p. 178. Algo similar manifestaba Mussolini : “La política es el arte supremo, el arte de las artes, la divina entre las artes, ya que labra lo más difícil, porque es la materia viviente de los hombres”, Emil Ludwig, Gespräche mit Mussolini, Leipzig, 1932, p. 25.

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alemán en hojas de un diario (1929), proliferan sin excesivos miramientos deformaciones tales como la proclama rendida del estadista como un artista para quien la gente es ni más ni menos que lo que la piedra para el escultor, la elevación de la política al arte plástica del Estado de igual modo que la pintura es el arte plástica del color, la comparación del Führer y las masas con el pintor y su lienzo etc., que no sólo abandonan los dispositivos del pensamiento y los trasvases analógicos de los clásicos, sino que borran burdamente la demarcación de fronteras entre el artista y el estadista, entre el Estado estético y el Estado político, así como la dignidad de los ciudadanos en singular. Estas y otras atribuciones semejantes alcanzaron su paroxismo en un panfleto alucinante de Hans Fabricius aparecido en 1932: Schiller como compañero de lucha de Hitler. El Nacionalsocialismo en los dramas de Schiller13; en 1934 se retransmitió por la radio desde Stuttgart la Celebración de Schiller como profeta del Tercer Reich y en 1939, con motivo del 180 aniversario del nacimiento del poeta, se le ensalzó en su condición de educador del pueblo alemán y por su doctrina del Estado estético, cuyos ecos resonaron, de un modo aparentemente paradójico, cuando en 1955 el Comité Central del partido comunista de Alemania Oriental (SED) celebró el 150 aniversario de su muerte. Sería apasionante revisar, en consonancia con los cambios políticos acaecidos en la historia alemana, la fortuna o los infortunios críticos de la recepción de Schiller. Con sutileza Kant había advertido que, al igual que un “artista de la estética”, un “artista de la política” puede “regir y dirigir el mundo por medio de una ficción con que acierta a suplantar la realidad”, con el añadido de que las ficciones desarregladas se acercan a la demencia14. ¡Una crítica a la estetización del artista político cuya aplicación desborda los totalitarismos y puede infiltrarse en las grietas de las políticas 13 Hans Fabricius, Schiller als Kampfgenosse Hitlers, Berlín-Schöneberg, Deutsche Kultuwacht, 1934; Cfr. Georg G. Ruppelt, Schiller im nationalsozialistischen Deutschland, Stuttgart, Mezler, 1979

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14 Kant, Antropología en sentido pragmático, loc. cit., p. 91

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democráticas! Cuando del “artista del Estado” como protagonista de la política nos trasladamos a su “obra más perfecta de arte”, ya sea la monarquía de la Razón o la construcción de una verdadera libertad política, los equívocos estetizantes son provocados por al término Estado. Conviene aclarar, por tanto, los sentidos en torno a los cuales gira este segundo tópico de la estetización. Teniendo en cuenta además que, como en castellano sólo disponemos de un término, en su aplicación se borran los matices; en alemán, en cambio, el estado (psicológico) no se confunde con el Estado (político). Asimismo, dado que la apariencia estética aflora en la oposición entre la necesidad y la libertad, el impulso lúdico, en su papel de instancia mediadora entre las facultades, cristaliza en el estado estético (ästhetische Zustand). En efecto, en las primeras Cartas Schiller iniciaba sus reflexiones con disquisiciones sobre el Estado natural y el Estado moral o el Estado como forma objetiva de una expresión política, es decir, en cuanto Estado ético-político (Staat) que esgrime la majestad de las leyes. A punto de concluir su misiva, en cambio, los dos primeros “estados” reaparecen rebautizados como Estado dinámico y Estado ético, mientras que el estado estético, en el sentido de una relación sensible o hilo conductor, como un modo específico y diferenciado de la apropiación del mundo, se convierte “en el ámbito en el que la belleza imprime su carácter a las relaciones humanas, en el Estado estético (der ästhetische Staat) … como objeto del libre juego. Porque la ley fundamental de este reino es dar libertad por medio de la libertad” (Carta XXVII,9), lo cual introduce una confusión entre el estado estético (Zustand) y Estado estético (Staat), que provoca equívocos varios. VII.- Una interpretación democrático-liberal y otra totalitaria enfrentada.

Mientras que el Estado dinámico de los derechos solamente puede hacer posible la sociedad domeñando la naturaleza por medios natura-

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les y el Estado ético-político de los deberes únicamente puede hacerlo moralmente, sometiendo la voluntad individual a la general, “el Estado estético puede hacerla real porque es el único que cumple la voluntad del conjunto mediante la naturaleza del individuo” ( Carta XXVII,10). De nuevo, a partir de la presunción de que la belleza deja su impronta en las relaciones humanas y a través de sus efectos se convierte en un instrumento para la renovación, la meta no es solamente alcanzar el estado de libertad estética (Zustand ästhetischer Freiheit), sino postular el estado estético (ästhetische Staat), aun cuando se encarne únicamente en el arte, ensalzado como un modelo social para una época futura en la que haya sido superado el reino de la necesidad. Si en los dos primeros estados: el dinámico y el ético-político, el hombre en su doble naturaleza sensible y racional no puede identificarse con el todo, en el Estado estético se consumaría la voluntad del todo a través de la naturaleza del individuo. El Estado estético se comportaría en relación al Estado político como el arte autónomo respecto a la realidad cotidiana. No obstante, tal vez lo mas sugerente se desprende de la siguiente secuencia argumentativa: dado que el Estado estético hunde sus raíces en la cultura del gusto y la idea de una comunidad humana que late en ella, estos tres ámbitos engarzan los eslabones de una misma cadena en la que Estado Estético remite a la comunidad ideal que presupone el gusto. Desde esta concatenación, el universalismo del gusto se transforma en un gusto democrático e igualitario, ya que “allí donde impera el gusto y se asienta el reino de la bella apariencia no se tolera ningún tipo de privilegio ni autoritarismo”, mientras que “en el Estado estético, todos, incluso los instrumentos de trabajo, son ciudadanos libres, con los mismos derechos que el más noble de ellos... Aquí, en este reino de la apariencia estética, se cumple el ideal de igualdad que los exaltados querrían ver realizado también en su esencia” (Carta XXVII, 11). ¿A qué exaltados estaba refiriéndose? Probablemente a quienes como su amigo Abaris, pseudónimo de Goethe, estaban vinculados en

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Heropolis (Weimar) a la “Amalia de las tres Rosas”. Fieles al espíritu universalista de la Ilustración, para los miembros de esta logia masónica, perteneciente a la Orden de los Iluminados, todos los hombres eran hermanos y debían desaparecer las diferencias existentes entre el Príncipe y los súbditos, los nobles y los ciudadanos, los ricos y los pobres. Utopía estético-social en estado puro en la que si, por un lado, confluían los ideales de fraternidad, igualdad y libertad, por otro, sintonizaba con el Estado de la bella apariencia, con el Estado Estético que, aunque no disponga de Constitución positiva alguna, se encuentra “como la pura Iglesia y la pura República, en algunos círculos escogidos, que no se comportan imitando estúpidamente costumbres ajenas a ellos, sino siguiendo su propia y bella naturaleza” (Carta XXVII, 12), es decir, cultivando su propio arte de la vida. El Estado estético o reino del gusto es por tanto un reino de libertad desde donde se cursa una invitación a cualquier naturaleza bella a ser libre como podemos serlo cada uno de nosotros; a poner en práctica los derechos del individuo y la libertad intransferible de la subjetividad de cada cual. Por supuesto, no deja de ser llamativo el recurso frecuente a las metáforas políticas para representar el Estado estético, pues en ellas se despliega el modelo utópico de una sociedad liberada en el campo de lo estético, que sueña con superar en nombre de la humanidad las fronteras nacionales y las limitaciones de los estratos y las clases sociales . De estas semillas ilustradas brotaron las hipótesis sobre el carácter modélico y anticipatorio atribuido a lo estético y las artes por la estéticas utópicas de la plenitud desde Schiller a Marx o Marcuse y los movimientos contraculturales, así como por las vanguardias históricas y las neovanguardias de filiación constructivista, dadaísta, surrealistas y otras posteriores. El tópico moderno del intervencionismo es una constante que se gesta y afianza en una dialéctica de la emancipación estética que, tras haber comprobado con desilusión y escepticismo el fracaso de los instrumentos de renovación en los escenarios de la cultura o la políti-

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ca, no es ajena a la utopía social de los ideales de libertad e igualdad. Cuando en el primer tercio del siglo XX se extrapole al mundo de las artes en las vanguardias como proyectos insatisfechos, se plasmará en unas prácticas artísticas que se erigen en modelos anticipatorios respecto a la vida política y social. Anteriormente he usado la expresión el “edificio del Estado” (Staatsgebäude) en cuanto obra política de creación, así como que la construcción de la libertad política es “la más perfecta de las obras de arte”. Si bien tanto en la analogía de la Monarquía de la Razón y la construcción de una verdadera libertad política con las obras de arte más perfectas como en la metáfora arquitectónica del “edificio del Estado” el termino arte (Kunst) es empleado en su acepción de artefacto, ambas se impregnan de una coloración esteticista en virtud de la armonía y la totalidad emparentadas con una visión clasicista idealizada: “si el Estado ha de ser una organización que se forma por y para sí misma, sólo puede hacerse real si las partes han coincidido en la idea del todo” (Idee des Ganzes15), como si fuera el intérprete del “bello instinto” del hombre, el representante de la humanidad pura. Una variante similar de una plausible estetización política es retomada poco después por Hegel cuando considere la bella “Polis” de los griegos como una obra artística en un doble sentido: en cuanto fundada (gestiftet) a través del arte y configurada (gestaltet) como una obra de arte. Más tardíamente, los ecos de la perfección y la totalidad clasicistas resonarán igualmente en las páginas de Nietzsche, aunque sea aplazándolas a un futuro incierto: “Sí, si alguna vez la vida llega a organizarse en un Estado perfecto, ya no habrá asuntos para la poesía, y serían únicamente los hombres atrasados quienes pidiesen una ficción poética. Estos echarían entonces, al menos, melancólicamente una

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15 Schiller, Carta, IV, 5. Una idea similar será desarrollada, entre otros, por K. Chr. F. Krause en Ideal de humanidad para la vida, en J. López Morillas, Krausismo: estética y literatura, Barcelona, Labor, 1973, p. 41.

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mirada retrospectiva hacia los tiempos del Estado imperfecto”16. Lo curioso es que Schiller se había anticipado a esta idea cuando contraponía el Estado Ideal (perfecto) al Estado Real (Imperfecto). Pero en unos y en otros la coartada para soslayar las aporías del presente era trasladar los escenarios a un futuro incierto en el espacio y lejano en el tiempo, que tanto podrá sedimentar en utopías como en heterotopias. Precisamente, de cara a este futuro desconocido, si sustituyésemos el Estado real e imperfecto por la sociedad imperfecta resultan sorprendentes las deudas de ciertas vanguardias artísticas con estas ideas. Probablemente, uno de los casos más llamativos sea el del pintor holandés Piet Mondrian cuyas tesis sobre la realización o reconstrucción futura de la armonía real, plenamente humana, en la exterioridad y la vida son inseparables del “Estado Incompleto”, del estadio histórico en el que le tocaba vivir, donde al arte no le queda otra salida más que operar a la manera nietzscheana como un refugio o un sucedáneo en una estética abstracta de un equilibrio y una armonía eminentemente clasicistas, ligada a la recuperación ética de la totalidad, siendo secundario que la perfección clásica haya sido desplazada por la teoría moderna de la percepción: “La realidad tanto como el arte nos hacen ver que también la exterioridad en que vivimos... hay que completarla lo máximo posible para poder armonizarla con el ser humano completo... Así se forma un nuevo concepto de belleza, una nueva ética”17. Desde semejante óptica nos toparíamos con una situación inédita en la que la estetización del Estado o de la Sociedad atentaría contra la supervivencia del mismo arte, consumándose desde un nuevo ángulo inédito la comprimida sentencia: la estetización contra el arte, versión edulcorada del fin del arte, pues el arte sólo tendría razones para existir mientras no se hubiese consumado una estetización del Estado o de la sociedad en su conjunto. 16 Cfr. Hegel, Jenaer Geistphilosophie, (1805-1806), GW, 8, p.263; Nietzsche, Humano, demasiado humano, Madrid, EDAF, 1979, I, 5, p. 169. 17 Mondrian, La nueva imagen de la pintura, Murcia, Colegio Oficial de Aparejadores y Arquitectos Técnicos, 1983, p. 129; Cfr., pp. 125-131.

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Incluso, en unos términos más explícitamente políticos, el correlato del “artista del Estado” (Staatskünstler) sería un “arte del Estado” (Staatskunst), una expresión analógica que nada tiene que ver con un arte controlado por el Estado, sino con la conversión del mismo Estado en una obra de arte. Esta idea gozaba de antecedentes conocidos, al menos desde Herder, y será exhibida en ciertos desarrollos posteriores bajo la etiqueta del “Estado como obra de arte”18. Estas derivas abren este inquietante interrogante: ¿puede escorar el Estado estético como modelo de comportamiento al Estado estético como institución política? Ciertamente, algunos pasajes las Cartas introducen fugas preocupantes en la secuencia del “estado”(Zustand) al Estado (Staat) y al reino (Reich) estéticos. Si la transmutación del primero en “Estado” origina ya ciertos problemas, su conversión nada menos que en “reino” lo complica aún más, pues este “reino estético” parece solaparse y superar a los reinos natural o dinámico y al ético-político como un tercer reino que aflora en parentesco indisimulado con el Tercer Reino o la tercera edad de la tradición mística alemana secularizada. En efecto, bajo versión del estado estético como tercer reino se memora más la Nueva Jerusalén que el Paraíso Terrenal o la Edad de Oro, no se añora tanto la Arcadia como el Elíseo. Posiblemente, la secularización de esta promesa cristiana, ahora trasmutada en estética, encontró una de las expresiones más acertadas en la obra dramática de Henrik Ibsen El emperador y Galileo (1873), en la que Juliano el Apóstata proclamaba el advenimiento de un Tercer Reino basado en el amor y la justicia entre los hombres, en la alegría y la belleza. No obstante, si se tomaran al pie de la letra o tergiversaran estas y otras expresiones similares, las invocaciones al Tercer Reino se exponen a deparar abundantes equívocos. Así sucedió, por ejemplo, cuando algunos

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18 Cfr. Herder, Auch eine Philosophie der Geschichte zur Bildung der Menschheit (1774), en Werke in zwei Bände, München, Carl Hanser Verlag, 1953, vol. II, p. 55, así como en Ideen zur Philosophie der Geschichte der Menschheit (1784), ibid., p. 239. Entre otros, retoman esta expresión el historiador del arte Buckhardt, La cultura del Renacimiento en Italia, Buenos Aires, Losada, 1944 y otras, pp. 7 ss., 86 ss.

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románticos, apoyándose en un borrador de Schiller para la oda Grandeza alemana (1797), tomaron como excusa la idea de un reino, en sus primeros momentos apolítico, como una invitación a que los alemanes asumiesen el liderazgo cultural y moral, una llamada a civilizar la tierra, a soñar a la manera de los pintores nazarenos con la Germania ideal. Aproximadamente un siglo más tarde, Arthur Moeller van den Bruck celebraría la esencia de Prusia como “la voluntad de Estado” según el “Estilo prusiano” (Der Preussiche Stil, 1915). Sobre estos antecedentes, aunque fueran cogidos por los pelos, se proyectaron las apropiaciones siniestras del totalitarismo nazi en el lema político, que inspirara el mismo Moeller van den Bruck en Das dritte Reich (1923), y la proclamada imposición del “reino de los mil años” que anunciara metafóricamente Nietzsche en Zarathustra, ahora tomado al pie de la letra. Por último, en este clima entra en escena la función de lo estético en la escenificación del poder o, tal vez mejor, se despliega una estetización de la política asociada con la autoescenificación, como tendencia a representar el ejercicio del poder a través de los medios estéticos y mediante la instauración de las atmósferas apropiadas. Desde luego, abarca prácticas que tienen antecedentes en la escenificación de las Iglesias y de las Cortes absolutistas, culminan durante el siglo pasado en la autoescenificación de los Estados totalitarios sin distinción de color y, penetran de un modo más suavizado, menos impositivo y enfatizado, en las sociedades democráticas a través de los eventos colectivos de cualquier índole, sobre todo los deportivos. La irrupción multitudinaria del pueblo, ha sido caracterizada en alguna ocasión como el “ornamento de las masas” (S. Kracauer). Durante los años veinte este ornamento se había impuesto en la industria del Entretenimiento (Entertainement) con la cultura de los “empleados” (Angestellte) en los desfiles, las marchas militares o las competiciones deportivas, la producción en serie de la reproductibilidad técnica de las viviendas populares, las renombradas Siedlungen, las películas de Hollywood y, con gran éxito, hasta en la evolución de los movimientos

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en la figuración geométrica que trazaban las piernas de las “Tillergirls” en las revistas norteamericanas de paso por París o Berlín, como las actuaciones de la compañía “Alfred Jackson Girls”. Nos hallamos, por tanto, ante unas escenificaciones de las masas que anticipan las aperturas de los juegos Olímpicos y otros eventos deportivos o colectivos de nuestros días. Podríamos considerar todas estas manifestaciones, al igual que las Convenciones norteamericanas y los mítines políticos de cualquier partido u organización política o religiosa, como un nuevo género organizativo-artístico de masas que afecta a nuestra percepción con unas estéticas propias en cada coyuntura. Sin embargo, probablemente este peculiar ornamento alcanza su paroxismo en las escenificaciones protagonizadas por las masas durante el Nazismo, ya sea en los desfiles y las marchas, como el Primero de Mayo de 1933 en el Tempelhofer Feld y la Olimpiada de 1936 de Berlín, o los Congresos del Partido Nazi, sobre todo los de 1936 y 1938 en Nuremberg, pues redefinen el género de la ornamentación de masas a partir en una transición desde una organización local a una escenificación completa, nacional o incluso internacional. En estas autorepresentaciones grandiosas las obedientes masas gregarias se ven a sí mismas como cuerpos de un ornamento y se sienten como el producto de una belleza natural, de la obra orgánica configurada, formada, por un gran artista político. En lugar de los participantes en singular y su divinización, entran en escena como actuantes el pueblo y su divinización. El individuo es tanto el material de la obra como el destinatario de su mensaje. De un mensaje estético que no encarna lo colectivo como mera idea, sino como una vivencia práctica aglutinada y engarzada en el mito del cuerpo armónico del pueblo, en una mística secularizada. Uno de los aspectos más llamativos de esta estetización en los Totalitarismos políticos o incluso de algunos de sus remedos es la recuperación de los procedimientos estéticos propios del arte autónomo. No sólo, como hemos visto, del artista creador, cuya encarnación

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es el jefe, ni de la obra orgánica en la que se aglutina y configura la comunidad del pueblo, sino incluso de la categoría del aura adherida al acontecimiento como algo único e irrepetible que inspira una distancia reverencial y al mismo tiempo una implicación afectiva en el ritual y la correspondiente identificación simbólica con el significado del acontecimiento. Con tal fin, las apariencias formales, las técnicas de presentación, del display, eran decisivas, como la creación de la “catedral de la luz” en Nuremberg, cuyo objetivo era impresionar a los participantes, eliminando su personalidad, y provocar que se percibieran como parte de un colectivo unificado, inquebrantable. Asimismo, dado que no se limitaban a la presencia espacial en el lugar, a la celebración del acontecimiento en el correspondiente escenario, sino que aspiraban a hacerse notar en el ámbito del Reich y de sus aledaños, a ser divulgadas en la esfera pública, precisan de una transmisión a través de los medios de masas, preferentemente en su momento la radio, la fotografía y sobre todo el cine como el arte de masas por antonomasia. Esto fue, precisamente, lo que explica el éxito del Triunfo de la voluntad (1935), la conocida película que hizo famosa a Leni Riefenstahl, en la cual ésta captaba con gran maestría cinematográfica, con la máxima perfección artística de las composiciones clasicistas, la estetización de la política que presidía la celebración de los desfiles y las concentraciones de masas en Nuremberg, como posteriormente lo haría con las Olimpiadas en Berlín. A estos efectos, en el escenario incomparable del Luitpoldhain de Nuremberg, proyectado con no menos acierto por Albert Speer como una arquitectura del poder, Leni Riefenstahl tomaba las fotografías de los actos y los desfiles multitudinarios de las organizaciones nacionalsocialistas desde un ascensor situado ex profeso en el asta de una bandera a 38 metros de altura. Asimismo en el III Reich, la autoescenificación como sensibilización del poder se manifestó igualmente en numerosos ámbitos de la vida cotidiana, particularmente en la estetización del tiempo libre, del

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ocio o del mundo del trabajo, ya fuese en los campamentos y las marchas juveniles, en los programas tan cacareados como la Belleza a través del trabajo (Schönheit duch Arbeit) o Fuerza a través de la alegría (Kraft durch Freude), la estilización aristocrática de los uniformes de los SS., la exaltación de la belleza natural de la raza aria, con inclusión de las correcciones estéticas basadas en la genética y la eugenesia etc. Tanto las masas movilizadas que llenaban los estadios de Nuremberg, Berlín y otras ciudades alemanas, que se reflejaban en las fotografías y en la pantalla de cine, mostraban una configuración tan compuesta y agradable que no puede por menos de evocar la insinuada idea del todo (die Idee des Ganzen). La estética del nazismo usufructúa, por tanto, la categoría de la totalidad orgánica, así como la armonía reconciliada del clasicismo. El protagonismo exagerado de los dispositivos estéticos contribuía a que los participantes y los espectadores se olvidaran del objetivo primordial que perseguía la exhibición de las masas: una militarización de la sociedad, en beneficio de una visión estetizada de las escenas en las que primara el placer estético desinteresado sobre cualquier otra consideración del análisis político. Las escenificaciones del poder resaltan los acontecimiento en su aparecer, dejando impronta en el espacio público durante algún tiempo. Una vez más, el artista político se disponía a regir y dirigir el mundo por medio de una ficción estética con la que pretendía suplantar la realidad. En la estetización radicaba una de las fascinaciones del nacionalsocialismo y, por lo general, de cualquier régimen totalitario que se precie o de sus remedos. VIII.- De la serena belleza al espectáculo de la guerra.

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Walter Benjamin en el renombrado ensayo La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, lanzando sus dardos contra la posición de los futuristas a favor de la guerra, es el primero en referirse en su epílogo a “la estetización (Asthetisierung) de la políti-

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ca que el fascismo propone” 19. La verdad es que, en paralelo al “arte del Estado”, Herder había sugerido el “arte de la guerra” (Kriegskunst)20. con anterioridad a las analogías de la guerra con el arte que sugiriera Carl von Clausewitz, mientras que Schiller asumía una serena estetización de la guerra cuando comparaba el comportamiento de los ejércitos, tamizándolos a través del filtro artístico heleno: “ Si el ejército troyano se abalanza hacia el campo de batalla con estridente griterío, el griego, en cambio, se aproxima a él serenamente y con noble paso. En los troyanos podemos ver el predominio de las fuerza ciegas, en el griego el triunfo de la forma” (Carta XXVII,6). Ciertamente, aunque sea celoso de salvaguardar los valores de cada modo de existencia, al contrario de lo que había sucedido en el incendio de Roma ordenado Nerón, tan celebrado cinematográficamente, en estas palabras se trasluce una cierta connivencia entre los movimientos de los dos ejércitos y los efectos estéticos de lo dionisiaco y lo apolíneo sobre sus respectivos comportamientos en el campo de batalla. Algo para nada extraño en el clima clasicista de Weimar cuando sabemos que unos años antes su vecino y amigo Goethe, en condición de Ministro de la Guerra, se vio en tesitura de participar al lado de su Duque Carl August de Weimar, coaligado con Prusia, en la Campaña contra la Francia revolucionaria. Pero mientras los prusianos trasladaron un gran ejército al campo de batalla, los de Weimar se dejaron acompañar por un amplio Estado Mayor de servidores, secretarios y cocineros, y Goethe en concreto, por su criado Paul Götze, que conducía el carruaje, y el secretario Paul Vogel, a quien dictaba en la tienda de campaña mientras las copiosas gotas de agua se deslizaban a borbotones sobre la lona. 19 Herder, Ideen zur Philosophie der Geschichte, loc. Cit., 239. 20 Goethe, Campaña de Francia (17-IX-1792), en Obras completas, Madrid, Aguilar, 1973, Tomo III, p. 416. Cfr., p.417.

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Resguardándose de las balas con las que le obsequiaban los franceses sitiados en la batalla de Verdún (1792), el poeta no sólo era capaz de seguir trabajando sobre la teoría del color, observando el juego de los colores en un pedazo de papel caído al azar en un charco de agua, o de escribir poesías, sino que admiraba los “ricos escenarios” que formaban las grandes masas de las tropas de caballería en el paisaje, ya que sus desplazamientos con las bayonetas caladas refulgiendo al sol provocaban espectáculos inéditos: efectos de catarata si se movían desparramadas o de un río serpenteante cuando se agrupaban ordenadamente. En otras palabras, contemplando desinteresadamente en la distancia las evoluciones de los soldados parecía que no veía la guerra con los ojos de un guerrero, sino con los anteojos de un pintor, pues como relata en su Diario: “Cierto que frente a nosotros estaban ardiendo ciertas aldeas, pero el humo de los incendios no está mal en un cuadro de guerra”21. ¡Menos mal, que el Diario era privado! Asimismo, es interesante saber que Nietzsche leyó tempranamente las Cartas de Schiller, tal vez siendo todavía un adolescente. No en vano, desde su punto de vista, el instinto primordial que rige el reino artístico de lo apolíneo hunde sus raíces en la bella apariencia, la cual posee un fundamento mítico más poderoso que las leyes del Estado. Precisamente, la “pérdida de la patria mítica”, del “seno materno mítico”, es lo que, siguiendo los pasos de los griegos y la estela de Lutero y los grandes artistas y poetas alemanes, le llevan a reivindicar, en sintonía con la Grandeza alemana de la oda schilleriana, el “renacimiento del mito alemán”, del ser alemán, como guardián de las fuerzas de la fantasía y del sueño apolíneo. En este contexto es donde afloran ciertos elementos que le ponen al filo de una estetización de la guerra: “Nosotros tenemos en tanto el núcleo puro y vigoroso del ser alemán, que precisamente de él nos atrevemos a aguardar aquella expulsión de elementos extranjeros injer-

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21 Goethe, Campaña de Francia (17-IX-1792), en Obras completas, Madrid, Aguilar, 1973, Tomo III, p. 416. Cfr., p.417.

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tados a la fuerza...Acaso más de uno opinará que este espíritu tiene que comenzar su lucha con la expulsión del elemento latino: y reconocerá una preparación y un estímulo externos para ello en la triunfadora valentía y en la sangrienta aureola de la última guerra”22. Como es fácil de imaginar, se refería a la contienda franco-prusiana de 1870 en la que él mismo participó como enfermero. Asimismo, en el pueblo griego o en el alemán parecen delatarse connivencias con un suerte de unión del instinto artístico dionisiaco en cuanto voluntad del mundo que destruye eternamente y obtiene un placer perpetuo en la destrucción, manteniendo connivencias no solamente con una estetización de la guerra, sino con una estética política de la destrucción más general, de la cual la primera no es sino una variante. Si bien tanto el adverbio dubitativo “acaso” del texto de Nietzsche, citado más arriba, como la rectificación que lleva a cabo en El ensayo de autocrítica, no autorizan una interpretación lineal, no se despejan las sospechas de que su pensamiento haya inspirado actitudes como las que encontramos en ciertos Esteticismos Fin- de-Siglo y en las vanguardias artísticas sobre la estetización de la guerra del heroísmo o la violencia, ya sean las alusiones admirativas de H. von Hofmannstahl en la Carta de Lord Chandos a la destrucción de Roma y la incendiada Cartago o Los pensamientos en la guerra de Thomas Mann, en donde la primera guerra mundial es contemplada de un modo estético y definida, en sintonía con la alegría estética de lo trágico, como la expresión de una voluntad del mundo en perpetua ebullición y destrucción. Un nihilismo que impregnaría igualmente a algunas corrientes artísticas “”Fin-de-Siglo” y artistas de las primeras vanguardias, como los dadaístas cuando, sobre todo los de Berlín, se rebelan contra el “último mozo de recados del ideal formativo-clásico” y realizan una crítica anarquista contra la democracia del espíritu de Weimar. Pero, sin duda quienes, sustituyendo el ser y la grandeza alemanes por el ser italiano y la “grandeza italiana”, propiciaron una estetización entusiasta 22 Nietzsche, El nacimiento de la tragedia, l.c., p. 183; Cfr. pp.179-184.

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de la guerra fueron los Futuristas en 1911 con motivo de la que libraba su país en Libia.: “Los futuristas, que desde hace varios años alabamos entre los siseos de Gotosos y Paralíticos el amor al peligro y la violencia, el patriotismo y la guerra, única higiene del mundo, nos alegramos de vivir por fin esta gran fiesta futurista”23. Precisamente, contra los italianos lanzaría sus dardos Walter Benjamín en el epílogo de la obra citada. He aquí el pasaje antes mencionado al completo: “Fiat Ars, pereat mundus”, dice el fascismo, y espera de la guerra, tal y como lo confiesa Marinetti, la satisfacción artística de la percepción sensorial modificada por la técnica. … La humanidad, que antaño, en Homero, era un objeto de espectáculo para los dioses olímpicos, se ha convertido ahora en un espectáculo de sí misma. Su autoalienación ha alcanzado un grado que le permite vivir su propia destrucción como un goce estético de primer orden. Este es el esteticismo de la política que el fascismo propugna”. Creo que en esta atinada observación Benjamín intuye a través de un mensaje de urgencia que en la crisis de la experiencia cognitiva provocada por la alienación de los sentidos reside el motivo por el cual se percibe la propia destrucción como placer, es la causante de la estetización de la guerra. En virtud de ello, a no ser que reduzcamos la experiencia estética a las vivencias, la estetización de la guerra, a medida que se intensifican los efectos del espectáculo gracias a las nuevas tecnologías, se resuelve más bien en su contrario, es decir, en una anestetización, una insensibilidad hacia el dramático acontecimiento. Lo podemos comprobar a diario en las páginas de los periódicos y las imágenes de las pantallas de la televisión o en Internet. Hace unos años causó bastante revuelo la boutade de Baudrillard sobre la guerra del Golfo que nunca existió, pero bastantes años atrás

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23 F. J. Marinetti, Segundo manifiesto político (1911), en A. González, F. Calvo Serraller y S. Marchán Fiz, Escritos de arte de vanguardia, Madrid, Istmo, 1999, p. 141. Una fascinación y entusiasmo por la guerra y la violencia que, ciertamente, compartirá el pensamiento fascista, con B. Mussolini, El espíritu de la revolución fascista, Bilbao, La Editorial Vizcaína, 1940, pp. 27,38.

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Baader, el dadá supremo, había escrito irónicamente con motivo del assemblage, mostrado en el Espacio dada de Berlín (1920), “Grandeza y decadencia de Alemania”, a cuenta de la primera Guerra Mundial: “La guerra mundial es una guerra de los periódicos. En realidad, no ha existido nunca... Por eso no hay que creer a ningún periódico. Todo son mentiras, desde las primeras noticias de la movilización hasta Lieja, la batalla del Marne, la retirada de Rusia y el armisticio. La prensa ha creado la guerra mundial”. Suprema ironía desde la cual se cuestionaba la percepción incipiente de tantas tragedias modernas y recientes en el universo mediático. Ambas proclamas, a primera vista lanzadas contra el sentido común, no se entienden en absoluto si no la situamos en donde para el gran público se deciden las guerras desde entonces: más en los medios de masas que en la propia realidad, pues únicamente existen cuando quedan reflejadas en los primeros. Las demás son guerras inexistentes. Precisamente, la guerra civil española obtuvo tanta resonancia porque fue objeto de una amplia cobertura informativa, fotográfica y literaria para la época en la que se desencadenó. Si esto empezaba a suceder a primeros del siglo pasado, a medida que los conflictos bélicos son mediados por las guerras mediáticas, es frecuente que los reportajes y las imágenes bélicas se vean sometidas a una desrealización que trasforma las masacres en acontecimientos desposeídos de sus atributos más macabros, de sus crueldades, en la trágica realidad, mientras que se da la paradoja de que hemos tenido que ver la Apocalipsis Now Francis Coppola para, desde la ficción, tomar conciencia de las crueldades que sucedieron en la realidad de la guerra del Vietnam. Incluso, actualmente, es fácil observar cómo sus imágenes están desapareciendo de las pantallas, mientras se edulcoran como misiones humanitarias y las huestes enemigas se disfraces con los ropajes de delincuentes comunes para no reconocer que se está en una guerra. Es meridiano que en las percepciones actuales de la guerra la realidad y la ficción intercambian a menudo sus papeles, pues las infor-

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maciones sobre las mismas adoptan las formas de una fiction-reality en la que los efectos especiales de la virtualidad estimulan una estetización generalizada de los conflictos bélicos o su silenciamiento. Desde esta óptica, los espectáculos estetizados que nos han deparado las dos guerras del Golfo, la de la antigua Yugoslavia o la destrucción de las Torres Gemelas de Nueva York, suscitan en nosotros unas reacciones ambivalentes, pues si, por un lado, nos hallamos tecnológica y psicológicamente próximos a los mismos, por otro nos alejamos geopolíticamente, oscilando entre la pena de la identificación humana con el sufrimiento y el placer que destila el juego de las apariencias del espectáculo visual. Incluso, a pesar de los desacuerdos con sus motivaciones, cuando aparecen las imágenes en la pantalla nos atraen desde la lejanía de un acontecimiento que parece habitar en un no-lugar, provocando emociones psicotécnicas a las que, desde un punto de vista ético, bien pudiéramos calificar de abiertamente obscenas. Rememoraré un acontecimiento que está en la mente de todos y al que muchos asistimos sin previo aviso en la acostumbrada franja horaria de los noticiarios televisivos del mediodía: la retransmisión en tiempo real del ataque terrorista a las Torres Gemelas de Nueva York, pues creo que nos ofrece un ejemplo incomparable de las ambivalencias que se interponen entre la realidad y la ficción, entre lo real y lo virtual así como de la facilidad con la que ambos intercambian sus papeles. Como tantos otros millones de televidentes en el mundo, que ese día me asome casi por casualidad a la pequeña pantalla, me quedé sobrecogido al ver ardiendo las plantas superiores de una de las torres, la del lado norte, pero, cuando aun no me había repuesto de la primera impresión, observo con estupor que una bola de fuego envuelve a su gemela a media altura, la segunda torre, mientras que la voz entrecortada del presentador anuncia que lo que había impactado sobre la primera era un avión. Tras las primeras vacilaciones, la hipótesis del accidente dejaba paso a la del atentado, sobre todo cuando a escasos minutos nos ofrecían imágenes de una toma diferida en las que un avión, después sabríamos que era un Boeing

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normal de pasajeros, volaba rasante sobre los rascacielos y giraba bruscamente para impactar con acierto sobre el blanco de la segunda torre. Las dos gemelas se consumían cual teas encendidas, trazando ascendentes y rizosas columnas de humo que se disolvían como oscuros y amenazadores nubarrones en el cielo de la ciudad, emborronando su fascinantes skyline. Pasaban lentamente los minutos y de súbito se escucha una segunda explosión en la segunda torre que ya había sido impactada, que provoca una nueva bola de fuego y, al poco tiempo, precipita su derrumbe estrepitoso. Mientras tanto, la torre norte, la primera atacada, seguía ardiendo, la gran antena de unos cincuenta metros que la coronaba aparecía todavía erguida como un mástil de la virilidad, pero anegada, hasta casi tornarse invisible, por las llamas y el humo, presentíamos lo peor: su hundimiento irreparable. Sin embargo, lo que no era tan fácil de prever, fue que de repente se deslizara verticalmente, casi en plomada, hacia abajo en el interior de la caja del edificio hasta dejarlo reducido a una montaña de escombros, de ruinas goticistas en consonancia con su estructura constructiva, envueltas y casi cegadas por el fuego, el humo y el polvo. La escena no podía ser más dantesca, en particular si imaginábamos el destino trágico que estaban corriendo los pasajeros de los aviones-misiles y de los miles de personas que permanecían dentro las torres; sabedores de que asistíamos a otras tantas muertes seguras en una ausencia visual casi total de los condenados, salvo algunos que desde las plantas más elevadas agitaban desesperadamente sus pañuelos y prendas de vestir, implorando inútilmente una ayuda imposible, o saliendo disparados al aire tras estallar las ventanas de la caja metálica revestida de una piel cristalina. Los barcos repletos de turistas seguían surcando afanosamente la Bahía y la Estatua de la Libertad asistía impertérrita al macabro espectáculo, mientras que los cuatro elementos de la creación parecían conjurarse en la tragedia: el aire vomitaba y expandía fuego, el fuego hacía desplomarse a la tierra, mientras el agua no se inmutaba ni siquiera

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desde la atalaya del Azul , si no para sofocar, sí al menos para aliviar en alguna medida la voracidad depredadora de las llamas incontrolables. ¿Estábamos viviendo una ficción de lo posible o presenciábamos la cruda realidad? A primera vista la grandiosidad del espectáculo y la ausencia de lo humano nos sumía en el desconcierto, pues, aun sabiendo que se trataba de una transmisión en tiempo real, la manera técnica de mediar en nuestros hábitos visivos la tornaba algo irreal como si de una película o una ficcionalización del mundo se tratara, casi confundida con los tecnosueños y los infojuegos bélicos que podemos contemplar con un horror distanciado en las salas de juego en cualquier casino de Las Vegas, en cualquier paraje inhóspito de los desiertos de Nevada o a las orillas del Mississipi. Sin embargo, la catástrofe no era fruto de las técnicas de la información, ni una aventura fascinante protagonizada por las simulaciones de la tecnociencia. En esta ocasión el acontecimiento real superaba con creces a lo posible, era impensable sin los hechos allí un tanto soterrados, sin la dramática realidad que todavía no se había desvelado en sus estremecedoras dimensiones. La potencia de lo virtual para producir un efecto no se reducía a la apariencia de ese mismo efecto, pues lo posible de un ataque se había hecho trágica realidad, aunque bajo la apariencias mediáticas nos resistíamos a reconocerlo. La literatura y el cine venían ofreciéndonos desde hacía algún tiempo obras de anticipación, como la novela La caída de las torres, de Samuel R. Delaney, o el film Estado de sitio dirigida por Edward Zewick, en el que Nueva York quedaba asolada por atentados islámicos. Pero ahora todo era real, demasiado y efectivamente real , por lo que, seguramente , en el futuro la ficción ya no podrá sustraerse a este acontecimiento que está marcando la historia en los albores del nuevo milenio y que ha superado a las ficciones más conocidas de lo posible literario o cinematográfico. La percepción del de la guerra se convierte así en un espectáculo mediático, pues se transforma en una máquina de la visión que está en condiciones de contemplar lo que destruye y destruir lo que está viendo, sin que nuestros cuerpos se vean para nada afectados por lo que se muestra

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en la pantalla, encerrados y puestos a salvo en nuestra compasiva subjetividad, cuando no complaciente indiferencia. La estetización de las guerras a través de las nuevas tecnologías es desgarradora, pues abre un abismo entre la mala conciencia ética o la reflexión política y su neutralización inmediata por la seducción que ejercen las apariencias bellas, como si cada espectador del espectáculo mirase para otro lado desde la seguridad de que su cuerpo se reafirma biológicamente en la destrucción de los de otros. La escisión del sujeto se consuma de un modo desgarrador. En estos y otros ejemplos que pudiésemos aducir la realidad y la ficción parecen intercambiar sus papeles, pues si en unos casos la primera adopta cada vez más las formas de una fiction- reality, imitando al arte, en otros la realidad rebasa con creces a la ficción, el arte imita a la realidad.. Asimismo, a medida que la realidad se transforma en un conjunto de ficciones , el arte parece añorar como compensación la anti-ficciones. En todo caso, lo cierto es que cada vez resultan más franqueables desde las dos orillas las fronteras entre las realidades fácticas y las virtuales que promueven las mediaciones de los medios. Para concluir, gracias a los dispositivos hasta ahora desconocidos que ponen a nuestra disposición las nuevas tecnologías, la estetización de las guerras forma definitivamente parte del paisaje visual de la Sociedad y de la Cultura del espectáculo. Incluso, traspasa los umbrales de un nuevo estadio de la estetización que prima una visión desinteresada del espectáculo mucho más absorbente y hegemónica, integral en suma, que la que presidía la serena mirada de Goethe cuando contemplaba, sin apenas inmutarse, los campos de batalla en Verdún.

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Nota del autor

La estetización ético-política en la modernidad y después fue publicado (Madrid, UNED, 2009, 97 pp.) como Lección de la Apertura del Curso Académico 2009-2010 que el autor leyó, de un modo parcial, el 3 de octubre de 2009 en un acto presidido por el Ministro de Educación D. Ángel Gabilondo Pujol. Se trata de un asunto sobre el que vengo reflexionando desde hace años. Fue objeto de cursos de doctorado en la Facultad de Filosofía de la UNED durante la pasada década, así como de estudios monográficos hace algunos años más. El embrión fue la conferencia “Raíces éticas de la utopía estética” (XVII Congreso de Filósofos jóvenes. Estudios filosóficos, Murcia, 1980), publicado bajo el título “Las raíces de la utopía estética en el ocaso ilustrado” (Boletín del Instituto Camón Aznar, Zaragoza, nº. VIII (1982), pp. 54-69). Años después lo desarrollé de un modo puntual, centrándome en la estética de J. Chr. Friedrich Schiller: “A través de la belleza se llega a la libertad. La estetización ético-política de Schiller y sus derivas” (F. Oncina y otros, editores, Ilustración y Modernidad en F. Schiller, Valencia, PUV, 2006, pp. 195-232; reeditado en La disolución del clasicismo y la construcción de lo moderno, Universidad de Salamanca, 2009 y otras, pp. 255-293). En el texto que ahora presento se aborda la estetización ético-política hasta el presente como un capítulo provisional de un proyecto más amplio sobre de la estetización. La considero un tema central de nuestra época, pues, contamina como la polución amplias esferas de nuestra existencia y la vida cotidiana y, aunque apenas nos demos cuenta de ello, afecta cada día más a la institución arte.

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Este tema está relacionado de un modo indirecto con la revisión crítica de la Estética en la dialéctica de la Ilustración que emprendí en La

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estética en la cultura moderna (1982, Barcelona, Gustavo Gili; 2012, 5ª ed., Madrid, Alianza Forma), “La utopía estética en Marx y las vanguardias históricas” (V. Combalia, ed.: El descrédito de las vanguardias, Barcelona, Blume, 1980, pp. 9-45) y, recientemente, “Lo estético y la estética en la dialéctica de la Ilustración” (Anuario 2013, Valencia, Real Academia de Bellas Artes de San Carlos, pp. 12-33). Desde la modernidad artística mantiene vínculos, también de un modo indirecto, con ensayos como “Le bateau ivre: para una genealogía de la sensibilidad postmoderna” (Revista de Occidente, nº. 42, noviembre 1984, pp. 7-28); ); “Epílogo sobre la sensibilidad postmoderna”, Del arte objetual al arte de concepto. Madrid, Akal, 1986 (reimpresión 2008) 291-342. “Las tribulaciones de la “diferencia” artística”, (Qué hacer con el arte hoy, Santander, Consejería de Educación y Cultura, Semanas de Santillana pp. 281 – 327); “El Arte ante la cultura visual. Notas para una genealogía en la penumbra” (Brea, J.L., ed., Estudios visuales. La epistemología de la visualidad en la era de la globalización, Madrid, Akal, 2005, pp. 75-90); “Entre el retorno de lo real y la inmersión en lo Virtual” (S. Marchán, ed., Real/Virtual en la estética y la teoría de las artes, Barcelona, Paidós, 2005, pp. 29-59). Todos ellos desemboca en el más reciente “Prologo a modo de epílogo” (Del arte objetual al arte de concepto, Akal, 11ª ed., 2012, pp. XIII ss.) donde se suscita una confrontación, que latía en las reflexiones precedentes, entre la des-artización de las artes y la estetización generalizada de la existencia. Aquí se reproduce sin modificaciones el texto redactado en 2009. S.M.F.

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EL TIEMPO QUE NO DEVIENE *1* Quentin Meillassoux

Me gustaría decir, primero que todo, que me encuentro muy feliz de tener la oportunidad de discutir mi trabajo aquí en Middlesex, y quiero expresar mis agradecimientos a los organizadores de este seminario, en especial a Peter Hayward y Ray Brassier. Voy a exponer y a explicar en detalle las definiciones principales del libro Después de la finitud, especialmente en lo que tiene que ver con dos nociones fundamentales que he intentado elaborar en este libro: la de “correlacionismo”y la del “principio de facticidad”. 1. Correlacionismo

Llamo “correlacionismo” al opuesto contemporáneo de cualquier realismo. El correlacionismo está presente en diferentes formas del pensamiento contemporáneo, particularmente en aquellas que hacen parte de la filosofía trascendental, en las variaciones de la fenomenología y en el posmodernismo. Pero, aunque estas corrientes son todas extraor* Texto de la conferencia impartida en la Universidad de Middlesex, en Londres, el 8 de mayo de 2008. Traducción de Guillermo Villamizar. Puede consultarse la versión inglesa en: http://speculativeheresy.wordpress.com/resources/

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dinariamente diversas, comparten, me parece, unas definiciones más o menos explícitas: que no existen objetos, eventos ni leyes o seres que no estén ya siempre correlacionados con un punto de vista, con una entrada subjetiva. Cualquiera que diga lo contrario, por ejemplo que es posible alcanzar una realidad en sí, con una proyección absolutamente independiente de su propio punto de vista, de sus categorías, de su época, de su cultura o de su lenguaje, esta persona será un caso ejemplar de ingenuidad, o si lo prefieren, un realista, un metafísico o un filósofo pintorescamente dogmático. Con el término “correlacionismo” quiero explicar los argumentos primordiales de estas “filosofías de acceso”, para emplear la expresión de Graham Harman, pero también, e insisto en este punto, analizar la fuerza excepcional de su argumentación anti-realista, la cual aparece expuesta de manera tan implacable. El correlacionismo descansa sobre un argumento tan simple como poderoso, que puede ser formulado de la siguiente manera: no puede haber X sin que X se haya dado, ni una teoría de X sin un principio de X. Si usted habla de algo, el correlacionista dirá que habla de algo que proviene y está postulado desde usted y por usted. El argumento de esta tesis se presenta de manera tan sencilla al momento de formularlo, como difícil cuando hay que refutarlo. Se le puede llamar el “argumento del círculo” y consiste en subrayar que toda objeción contra el correlacionismo es una respuesta producida por un pensamiento determinado, y así, depende de ese mismo pensamiento. Cuando usted habla contra la correlación, olvida que usted habla contra la correlación, y por lo tanto, lo hace desde el punto de vista de su propia mente, de su cultura o su época, etcétera. El círculo significa que hay un círculo vicioso en cualquier realismo naif, una contradicción performativa a través de la cual usted refuta lo que dice o piensa por el simple hecho de estarlo diciendo o pensando. Considero que existen dos versiones principales de correlacionismo: el trascendental, que sostiene la existencia de formas universales para el conocimiento subjetivo de las cosas; y el posmoderno, que niega

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la existencia de cualquier subjetividad universal. Pero en ambos casos existe la negación de un conocimiento absoluto, y con esto quiero decir un conocimiento de las cosas que de por sí es independiente de nuestro propio acceso subjetivo al mismo. Por lo tanto, para el correlacionista, la oración “X es” significa que “X” es el correlato de un pensamiento —en el sentido cartesiano— que dice: X es el correlato de un afecto, de una percepción, de un concepto o de cualquier acto subjetivo o intersubjetivo. Ser es ser un correlato, la expresión de una correlación. Y cuando usted afirma pensar una X específica, usted debe postular tal X, la cual no puede estar separada del acto específico de postular. Por esta razón resulta imposible concebir una X absoluta; por ejemplo, una X que podría estar en esencia separada de un sujeto. No se puede, por lo tanto, conocer lo que es la realidad en sí misma porque no se puede distinguir entre las propiedades que se supone pertenecen al objeto y aquellas que pertenecen al acceso subjetivo del objeto. Por supuesto que el correlacionismo concreto es mucho más complejo que el modelo que propongo, pero mantengo la idea de que este modelo es una proposición mínima para cualquier anti-realismo, y como esta es la definición que quiero proponer, no necesito adentrarme en los detalles específicos de las filosofías históricas. Tomaría demasiado tiempo examinar aquí las relaciones puntuales entre correlacionismo, visto como el modelo contemporáneo del anti-realismo, y la historia compleja de la crítica al dogmatismo en la filosofía moderna. Pero se puede afirmar que el “argumento del círculo” significa no solo que la cosa en sí es incognoscible como en Kant, sino que el en sí mismo es radicalmente impensable. Kant, como ustedes lo saben, dijo que era imposible conocer la cosa en sí misma, pero le dio a la razón teórica —dejando a la razón práctica por fuera— la capacidad de adentrarse por medio de cuatro determinaciones en el en sí mismo. De acuerdo con Kant, uno sabe: 1) que la cosa en sí efectivamente existe por fuera de la conciencia (no sólo hay fenómenos); 2) que la cosa afecta nuestra sensibilidad produciendo las representaciones (por ello la sensi-

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bilidad es pasiva, finita, y no es espontánea); 3) que la cosa en sí no es contradictoria —el principio de la no contradicción es un principio absoluto y no es relativo a la conciencia—; y finalmente, 4) sabemos que la cosa en sí no es espacio-temporal porque el espacio y el tiempo solo pueden ser formas de la sensibilidad subjetiva y por lo tanto no son propiedades del en sí; en otras palabras, no sabemos lo que la cosa en sí es, pero sabemos con seguridad lo que no es. Así, como se puede ver, Kant es en realidad bastante “locuaz” sobre la cosa en sí, y como ustedes saben, la especulación post-kantiana destruyó tales premisas negando incluso la posibilidad de un en sí por fuera del ser. Pero el correlacionismo contemporáneo no es un idealismo especulativo; no dice dogmáticamente que no existe un en sí, sino que no podemos afirmar nada de él, ni siquiera decir que existe y esta es la razón del por qué, según entiendo, el término ha desaparecido de estas discusiones. El pensamiento solo se puede articular con un mundo correlacionado consigo mismo y con el supuesto incomprensible del ser que nace de tal correlación. Que exista una correlación pensamiento-mundo es el supremo enigma que otorga por contraste la posibilidad de una situación completamente diferente. El Tractatus logico-philosophicus es un buen ejemplo de este tipo de discursos, cuando señala como “místico” al simple hecho de que exista un mundo consistente, es decir, un mundo lógico y no contradictorio. 2. El problema del archifósil

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Mi objetivo es bien sencillo. Pretendo refutar toda forma de correlacionismo, lo que quiere decir que trato de demostrar que el pensamiento, bajo condiciones muy especiales, puede acceder a la realidad en sí, independientemente de cualquier gesto subjetivo. En otras palabras, sostengo que un absoluto, es decir, una realidad absoluta separada del sujeto, puede ser pensado por el sujeto. Aparentemente puede ser una contradicción, y a primera vista, es con exactitud lo que un realista naif

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diría. Mi reto, entonces, es demostrar que esa puede ser una proposición no contradictoria, y nada ingenua sino especulativa. Por lo tanto, voy a explicar dos cosas sobre esta afirmación. Primero: ¿por qué pienso que es imperativo romper con el correlacionismo? Con el propósito de explicar este punto, expondré un problema específico que he dado en llamar el “problema de la ancestralidad”. Lo segundo que debo explicar es cómo se puede rebatir este argumento, en apariencia riguroso, del círculo correlacional. Para este propósito, expondré un principio especulativo que he llamado el principio de facticidad (“principe de factualité” en francés). Empecemos con el primer punto. El correlacionismo, me parece, se enfrenta a una serie de problemas que identifico como el “problema del archifósil” o el problema de la ancestralidad. Un fósil es un material que contiene las huellas de una vida prehistórica, pero lo que llamo el “archifósil” es un material que me muestra las huellas de un fenómeno ancestral, anterior incluso a la aparición de la vida. Llamo “ancestral” a una realidad, un evento o una cosa que haya podido existir antes de la aparición de la vida sobre la Tierra. Hoy en día, la ciencia está en capacidad de producir declaraciones (llamemos a esto “declaraciones ancestrales”) que describen realidades ancestrales, gracias a los isótopos radiactivos cuya tasa de desintegración proporciona un índice sobre la edad de las rocas analizadas o, gracias a la luminiscencia que arrojan, se puede calcular la edad de las estrellas lejanas. De esta manera la ciencia puede hacer pronunciamientos como que el Universo tiene aproximadamente 14 billones de años, o que la Tierra se formó hace cerca de 4.5 billones de años. Así que mi pregunta es muy directa. Simplemente pregunto: ¿cuáles son las condiciones de posibilidad que tienen los enunciados ancestrales? Es una pregunta que está formulada en un sentido trascendental; con un talante trascendental, para decirlo de esa manera; pero mi opinión es que resulta imposible responder esta pregunta empleando los métodos de la filosofía crítica.

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Mi pregunta realmente es más precisa. Me pregunto si el correlacionismo, en cualquiera de sus versiones, está preparado para darle algún sentido o algún significado a los enunciados ancestrales. Y lo que trato de mostrar es que al correlacionismo le resulta imposible, a pesar de los diferentes recursos de que dispone para elaborar una sutil argumentación, es imposible —repito— ofrecerle sentido a los saberes que las ciencias naturales elaboran en enunciados ancestrales que se inspiran en los archifósiles (isótopos radioactivos, luminiscencia estelar). ¿Cómo es posible aprehender la idea de que el tiempo precede al sujeto, al inconsciente o al ser ahí (Dasein); un tiempo dentro del cual la subjetividad o el estar en el mundo aparecen y podrán desaparecer con la humanidad y la vida terrestre, si se ha hecho del tiempo, del espacio y del mundo visible el correlato puntual de esa subjetividad? Si el tiempo es un correlato del sujeto, entonces nada en realidad puede preceder al sujeto —como individuo, o con mayor énfasis como especie— dentro del tiempo. Porque lo que existió antes del sujeto existió antes del sujeto por el sujeto, e invocar la intersubjetividad no importa acá porque el tiempo en cuestión no es el tiempo que precede a tal o cual individuo, pues se trata de un tiempo que es todavía social, hecho a partir de la temporalidad subjetiva de los ancestros, sino que es un tiempo anterior a la vida, y así, a toda comunidad humana. Sostengo, por lo tanto, que existe una infinidad de maneras bajo las cuales las diferentes versiones del correlacionismo pueden pretender negar o enmascarar esta aporía, y es lo que he intentado deconstruir en mi libro Después de la finitud. Pero esta negación está precedida de una certidumbre, y es la que dice que no puede haber una solución materialista o realista al problema de la ancestralidad. Sin embargo, insisto en la idea de que existe una solución y por ello veo y me mantengo en lo obvio: el correlacionismo no puede ofrecerle ningún sentido a los enunciados ancestrales y, por lo tanto, a una ciencia que es capaz de ofrecer tales enunciados. La ciencia aquí es reducida a una explicación del mundo-dado-al-sujeto. Por supuesto, también sé que la filosofía trascendental o la fenomenología han sido

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siempre definidas como esencialmente diferentes del riguroso idealismo de las variantes berkelianas, pero lo que he buscado demostrar en Después de la finitud es que cada correlacionismo cae en este crudo idealismo cuando trata de pensar el significado de la ancestralidad. ¿Por qué elegí el término “correlacionismo” antes que el bien conocido término de idealismo para señalar a mi rival intelectual? Porque quería descalificar la réplica habitual empleada por la filosofía trascendental y la fenomenología contra las acusaciones de idealismo; y con esto quiero decir respuestas tales como: “la crítica kantiana no es un idealismo subjetivo en la medida que existe un ataque al idealismo en la Crítica de la razón pura”; o “la fenomenología no es un idealismo dogmático en la medida en que la intencionalidad está dirigida radicalmente hacia el exterior, y por lo tanto no es un solipsismo desde que el reconocimiento del objeto implica, de acuerdo con Husserl, la referencia a una comunidad intersubjetiva”. Y lo mismo se puede decir del Dasein entendido en su forma original como “estar en el mundo”. Aunque estas posiciones reclaman que no hay un idealismo subjetivo, no pueden negar, a riesgo de caer en errores, que la exterioridad así elaborada es básicamente relativa: relativa a la conciencia, al lenguaje, al Dasein, etcétera. Por lo tanto, todo lo que puede decir el correlacionismo sobre la ancestralidad es que es una representación subjetiva de un pasado determinado, pero este pasado no habría podido existir por sí solo con todas sus cosas y eventos. El correlacionismo por lo general mantendrá —a causa de su exquisita argumentación— que los enunciados ancestrales son verdaderos de una forma, esto es, como enunciados universales amparados en experimentos con materiales específicos (luz estelar, isótopos); pero al intentar ser consistente, el correlacionismo tendrá que negar que los referentes de estos enunciados realmente existen, inscritos en un universo anterior a la vida humana o a cualquier especie viviente. Para el correlacionismo, la ancestralidad no puede ser una realidad anterior al sujeto, porque tenemos un pasado de la humanidad que

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no incide más allá de ser el pasado de la humanidad que mantiene un estricto correlato con seres humanos propiamente dichos. Pero esta afirmación es por supuesto problemática porque destruye el sentido de los enunciados científicos, los que, insisto, significan lo que quieren significar. Un enunciado científico y ancestral no dice que algo existe antes de la subjetividad por la subjetividad sino que algo existe antes de la subjetividad, y nada más. El enunciado ancestral posee un significado realista, o simplemente no tiene significado, porque decir que algo existió antes de usted pero por usted, como una condición de que usted existe para ser consciente de su pasado, es como decir que no existió nada antes de usted. Y esto es afirmar lo contrario que dice el correlacionismo cuando refiere que la realidad en sí existe independientemente de la percepción que usted tenga de ella como parte de su propio pasado. El pasado es su pasado solo si efectivamente tiene un presente sin usted, y no un presente que se presenta como pasado, porque tal pasado no es pasado independientemente de lo que usted puede decir de él, sino como una ilusión que deviene por un tipo de proyección al pasado, un pasado que es producido ahora como un pasado que precede al presente. Como ustedes saben, Kant, siguiendo a Diderot, consideraba un escándalo que la filosofía no hubiera establecido una prueba de la existencia de las cosas por fuera del sujeto. ¿Se me puede acusar de estar resucitando un viejo problema que es considerado pasado de moda? Heidegger en Sein und Zeit invirtió la famosa proposición kantiana diciendo que era preferible el escándalo a que se siguiera esperando que la prueba apareciera. Esta afirmación se explica por la estructura misma de la subjetividad fenomenológica: la intencionalidad husserliana, o el “estar en el mundo” heideggeriano (Dasein), o de nuevo en la “explosión” de la conciencia sartreana hacia la “cosa en sí”, el afuera, lejos de ser un elemento superfluo que se le añade al concepto solipsista del sujeto, es una estructura originaria del sujeto, haciendo parecer obsoleta y ridícula cualquier prueba de la realidad externa.

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Aún creo que este asunto persiste, incluso después de la fenomenología y en el interior de la misma fenomenología, porque aunque los fenomenólogos digan que la conciencia se correlaciona y se abre a un mundo, ¿qué pueden decir sobre la realidad prehumana y preanimal, y sobre la ancestralidad, que es un dominio no correlacional porque carece de sujeto? ¿Cómo pueden las ciencias hablar con tanta precisión de estos dominios si estos dominios no son más que ilusiones retrospectivas? ¿Qué sería de la naturaleza sin nosotros? ¿Qué quedaría de ella si ya no estuviéramos? Estas preguntas son, de lejos, bastante obsoletas para la fenomenología, lo cual hizo que Heidegger se interrogara con sumo interés sobre estos temas en los años 30 del siglo pasado. El 11 de octubre de 1931 le escribió a Elisabeth Blochmann lo siguiente: “Me pregunto a menudo —una pregunta que durante mucho tiempo ha sido fundamental para mí— qué sería de la naturaleza sin el hombre: ¿acaso debe esta dejar de resonar a través de él (hindurschwingen) para que alcance su potencia más íntima?”. En esta carta de nuevo nos damos cuenta de que Heidegger es incapaz de renunciar a esta pregunta, y que su intento de darle respuesta se da de forma enigmática y probablemente inspirada en la metafísica de Schelling, como aparece sugerido por el término potencia (Potenz)2 ; vemos entonces qué tan lejos estaba Heidegger de descalificar o resolver esta pregunta sobre la ancestralidad: ¿Qué es la naturaleza sin el hombre y cómo podemos pensar el tiempo en el que la naturaleza ha producido al sujeto o al Dasein? Pero es importante que entiendan el significado exacto del problema de la ancestralidad en mi estrategia. Lo importante para mí es que no pretendo refutar el correlacionismo por medio de la ancestralidad; el problema de la ancestralidad no está en absoluto planteado como una estrategia para rebatir el correlacionismo. De hecho, en el primer capítulo de mi libro Después de la finitud 2 Références: Diderot, Lettre sur les aveugles à l’usage de ceux qui voient, Garnier, 1964, p. 115. Kant, CRP, préface à la seconde édition, B XXXIX; Etre et temps, §43.

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trato de bosquejar una aporía antes que una impugnación; esto es, por una parte parece que es imposible de pensar, vía el correlacionismo, la capacidad de las ciencias naturales para producir enunciados ancestrales; pero, de otra parte, parece que es imposible refutar la posición correlacional porque resulta insostenible decir que se sabe algo cuando realmente no es así. ¿Cómo podríamos imaginar la existencia de un color sin un ojo que lo pudiera ver? ¿La existencia de un sonido, sin unos oídos que lo oigan? ¿Cómo podemos pensar el significado del tiempo o del espacio sin un sujeto que sea consciente del pasado, del presente y del futuro, o ser conscientes de la diferencia entre izquierda y derecha? Y, primero que todo, ¿cómo podemos saber esto, si somos incapaces de ver cómo luce el mundo cuando no hay nadie que lo perciba? Por un lado, parece que es imposible refutar el argumento del círculo correlacional, olvidar que cuando pensamos algo, somos nosotros los que pensamos algo; pero, por otro lado, parece que es imposible tener una comprensión correlacionalista de las ciencias naturales. Por medio de este problema en apariencia simple, incluso ingenuo, planteo de hecho la pregunta sobre la ingenuidad filosófica, es decir, la pregunta sobre lo que significa exactamente “ser ingenuo” en filosofía. La ingenuidad en filosofía hoy se viste de las formas que le favorecen: de la creencia sobre las posibles relaciones entre el pensar y el ser, pero sobre un ser que se presenta independiente del pensar. Todo el esfuerzo de la filosofía moderna está fundamentado sobre la falta de compromiso con el concepto de verdad, reemplazando la verdad para adecuarla a la verdad como legalidad (Kant), como intersubjetividad (Husserl), o como interpretación (hermenéuticos). Pero lo que trato de demostrar en Después de la finitud es que existe en la ancestralidad una extraña resistencia a los modelos que no resultan equivalentes. Sin embargo, esta resistencia no afecta directamente a la verdad de las teorías científicas sino a su significado. Expliquemos este punto. Indudablemente, no podemos creer de manera ingenua que una teoría científica, es decir, en el campo de las

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ciencias naturales, podría ser algo como la “verdad” y no porque exista un escepticismo radical en contra de las ciencias, sino en virtud de los propios procesos con que actúa la ciencia. En el curso de su historia, estos procesos mostraron una extraordinaria inventiva para generar de manera incesante una capacidad para poner en tela de juicio sus propias teorías, incluyendo aquellas más fundamentales, lo que significó su reemplazo por paradigmas cuya novedad era tan extrema, que nadie podía establecer en dónde estaban los comienzos de tales configuraciones. Lo mismo, por supuesto, se puede decir respecto de las teorías actuales y especialmente de las cosmológicas; no se puede decir cuál será el futuro de las teorías cosmológicas o el futuro de las teorías sobre la ancestralidad, porque el pasado, como se dice, es impredecible. Pero inclusive si no podemos afirmar de manera positiva que una teoría ancestral es efectivamente verdadera, debemos insistir en que ello podría ser verdad. No podemos saber si estas teorías conservarán su vigencia en el futuro, pero es una posibilidad que no podemos excluir porque es una condición que hace parte del significado de estas teorías. La verdad, y la verdad considerada como algo que guarda correspondencia con la realidad, es una condición del significado de las teorías como una hipótesis que uno puede llegar a preferir frente a otras. Si se intenta prescindir de la noción de verdad y sus analogías para entender estas teorías, con bastante celeridad se podrán producir unos entretenidos absurdos. Por ejemplo, si usted afirma que la verdad ancestral debe ser definida por medio de la intersubjetividad, antes que por una restitución de la realidad prehumana, entonces deberá decir algo así como que nunca ha existido un universo que preceda a la humanidad, con tales y tales determinaciones que podríamos efectivamente conocer —esto apenas tiene sentido—, pero solo un acuerdo entre científicos podría legitimar la teoría en cuestión. Y se podrá mantener en la misma opinión al decir que los científicos tienen sólidas razones para aceptar la teoría, ya que esta teoría presenta una proposición —el campo de la vida pre-terrestre— que no puede existir como se presenta porque es un

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completo absurdo. Tenemos aquí una especie de retorno de lo real lacaniano. Lo imposible para la filosofía contemporánea es el realismo, o sus correspondencias. Pero el realismo parece ser la condición de sentido para las teorías ancestrales (de hecho, creo que es la condición para cualquier teoría, pero esto es algo que no puedo demostrar acá en este momento); por eso es que la idea de ingenuidad ha cambiado: no podemos seguir afirmando que el rechazo a las reciprocidades sea en sí una noción ingenua. El dogmatismo en contra de las anti-equivalencias se ha vuelto tan problemático como el viejo dogmatismo prekantiano. Pero la verdadera dificultad es que es igualmente imposible regresar a los viejos conceptos de la metafísica del equilibrio, o al realismo ingenuo que la filosofía analítica parece en algunos casos querer perpetuar. Necesitamos redefinir las reciprocidades para hallar un concepto diferente de equilibrio, si tomamos en serio la idea de objetar el correlacionismo en toda su extensión. Porque, como veremos, lo que se descubrirá por fuera del correlacionismo es muy diferente al concepto ingenuo de las cosas, propiedades y relaciones. Es una realidad muy diferente de la realidad dada. Es por ello que últimamente prefiero describir mi filosofía como un materialismo especulativo antes que como un realismo, porque no olvido la frase que Foucault alguna vez pronunció: “Soy materialista porque no creo en la realidad”. Así que lo que tenemos acá —de acuerdo con lo que creo— es una tremenda aporía: la aporía de las correlaciones contra el archifósil. Es la aporía que he querido resolver en Después de la finitud, y mi estrategia para resolverla consiste, en efecto, en refutar el correlacionismo y elaborar una nueva clase de materialismo científico amparado en un principio que he dado en llamar “el principio de facticidad”. Entonces veamos en qué consiste este principio y por qué es posible hacer lo que el correlacionismo dice que es imposible: saber lo que existe cuando no somos.

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3. El principio de facticidad

El principal problema con el que me he enfrentado en Después de la finitud consiste precisamente en desarrollar un materialismo que sea capaz, de forma decisiva, de objetar el círculo correlacional en sus expresiones básicas, que es por igual la parte más difícil de confrontar, y tiene que ver con el argumento que demuestra que no podemos hablar en contra del correlacionismo si no es desde dentro del mismo correlacionismo. Esta es mi estrategia. La debilidad del correlacionismo reside en la dualidad de lo que él confronta. En concreto, el correlacionismo, como lo he definido, no es un anti-realismo sino un anti-absolutismo. El correlacionismo es la vía moderna para desestimar cualquier posible saber sobre un absoluto; es la afirmación de que todos permanecemos encerrados en nuestras representaciones —conscientes, lingüísticas, históricas—, sin contar con medios seguros que permitan acceder a una realidad eterna e independiente de nuestros puntos de vista específicos. Sin embargo, tenemos dos maneras de llegar a lo absoluto: una que es realista, producto de una realidad que no es posible de ser pensada independientemente de la capacidad que tengamos de acceder a ella; y otra, idealista que, por el contrario, consiste en otorgarle valores absolutos a la correlación en sí. De esta manera, el correlacionismo no solo debe confrontar el idealismo especulativo sino cualquier forma de vitalismo o de pampsiquismo, si quiere objetar todas las formas de lo absoluto. Para esta segunda objeción el argumento del círculo es inoperante, porque tanto el idealismo como el vitalismo están determinados precisamente por la afirmación de que es el círculo subjetivo mismo el que representa lo absoluto. Miremos entonces brevemente estos dos argumentos: el idealista y el vitalista. He dado en llamar metafísica subjetiva a cualquier absolutismo referido a un determinado acceso humano al mundo; y digo que es “subjetivista” (para abreviar) aquel que respalda cualquier metafísi-

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ca subjetiva. La correlación que puede existir entre el ser y el pensar puede tener diferentes formas y el subjetivista afirma que algunas de estas relaciones —por no decir todas— están determinadas no solo por los seres humanos, o por la vida, sino por el ser mismo. El subjetivista proyecta una correlación en el interior de las cosas mismas, y esto puede llegar a tomar las formas de la percepción, la intelección, el deseo, etc., y así, devenir en lo absoluto. Por supuesto que este es un proceso mucho más complejo de lo que puedo demostrar aquí, especialmente en lo relativo a Hegel. Pero el principio básico del subjetivismo es siempre el mismo: consiste en rechazar el realismo y el correlacionismo por medio de un razonamiento que dice que no se puede concebir un ser que no esté constituido a partir de nuestras relaciones con el mundo, precisamente porque no podemos escapar del círculo de la correlación, porque el todo de estas relaciones, o al menos una parte importante de este todo, representa la esencia misma de toda realidad. De acuerdo con el subjetivista es absurdo suponer, como lo hace el correlacionista, que puede haber un en sí diferente de las correlaciones de cualquier ser humano con el mundo. El subjetivista lo que hace es darle la vuelta al argumento del círculo en contra del propio correlacionista, a partir de la idea de que no podemos pensar ninguna realidad independiente de las correlaciones humanas; esto es, según el subjetivista, la suposición de que una realidad que existe por fuera del círculo es un completo sin sentido. Así que lo absoluto es el círculo mismo, o al menos una parte: lo absoluto es el pensar, la percepción, el deseo, etcétera. Idea, logos, Geist (mente), Wille zur macht (voluntad de poder), la intuición bergsoniana sobre la persistencia del tiempo, etcétera. La segunda forma de absolutismo nos muestra por qué es necesario para el correlacionismo producir un segundo argumento capaz de responder al idealista absoluto. La necesidad de un segundo argumento es de una importancia extrema porque, como lo veremos, se convierte en el talón de Aquiles de la fortaleza del círculo. Este segundo argumento es lo que he descrito en Después de la finitud como el argumento de la

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facticidad, y voy a explicar ahora qué es lo que he querido decir con esto. Llamo “facticidad” a la ausencia de razón para cualquier realidad. En otras palabras, la imposibilidad de aportar una razón última a la existencia de cualquier ser. Sólo podemos alcanzar una necesidad condicional; nunca una necesidad absoluta. Si las causas determinadas y las leyes de la física son principios, entonces de ello se deriva un efecto determinado, pero nunca podremos encontrar un fundamento a estas leyes y a estas causas, excepto mediante la fundamentación de otras leyes y de otras causas. No hay, por lo tanto, ni causas ni leyes definitivas, es decir, ni una causa ni una ley que conciban el fundamento de su propia existencia; pero esta facticidad es por igual favorable al pensamiento. El cogito cartesiano nos muestra este asunto con bastante claridad porque lo que es necesario en el cogito, es una necesidad condicional: si yo pienso, entonces debo ser. Desde el interior de la correlación subjetiva, accedo a mi propia facticidad, y de esta manera la facticidad del mundo correlacionada con mi subjetividad accede a esta última. Lo hago cuando conquisto la pérdida de una última razón, de una causa sui, capaz de fundamentar mi existencia. Me parece entonces que la facticidad, definida de esta manera, puede ser la respuesta fundamental a toda absolutización de la correlación, porque si la correlación es fáctica, no podemos seguir creyendo, como dicen los subjetivistas, que es un componente necesario de cualquier realidad. Y en estos casos resulta bastante natural que un idealista pueda llegar a objetar cualquier interés de concebir el no-ser de la correlación subjetiva porque, según él, esta es una contradicción performativa, desde el momento en que la sola concepción de tal prueba que en efecto existimos como sujetos. En este caso el correlacionista replicará diciendo que no puede hallarse prueba dogmática de que la correlación deba existir o no, y por lo tanto, esta ausencia de necesidad es más que suficiente para poder rechazar los clamores del idealista respecto de su necesidad absoluta. Y el hecho de que no pueda imaginar la no existencia de la subjetividad,

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desde el momento en que entendemos que imaginar es existir como sujeto, no es prueba de que sea imposible: no me puedo imaginar cómo es estar muerto, pues imaginarlo significa que todavía estamos vivos, pero infortunadamente, este hecho no es prueba de que la muerte sea imposible. Los límites de mi imaginación no son el índice de mi inmortalidad. Veamos con cuidado lo siguiente: el correlacionista no pretende que la subjetividad deba perecer: quizá sea eterna en tanto absoluto — esto es, Geist o Wille—, si no, en tanto individuo. En este caso, lo que el correlacionista busca es que no podamos decidir entre una salida y la otra frente a la siguiente hipótesis: no podemos alcanzar verdades eternas, ya sean estas realistas o idealistas. No sabemos nada sobre el afuera del círculo, ni siquiera si existe alguno —en contra del realismo— al igual que no sabemos si el circulo en sí es necesario o contingente —en contra del subjetivismo. Por lo tanto, el correlacionismo cuenta con dos líneas argumentales: el argumento del círculo correlacional contra el realismo naif (empleemos este término para referirnos a cualquier realismo que es incapaz de refutar el círculo), y el argumento de la facticidad contra el idealismo especulativo. El subjetivista afirma que puede —erróneamente— derrotar al correlacionista empleando la correlación absolutista, y yo creo que solo se puede derrotar esta última, mediante la facticidad absoluta. Veamos por qué. El correlacionista debe mantener en contra del subjetivista que podemos concebir la contingencia de la correlación, es decir, su posible desaparición, por ejemplo con la extinción de la humanidad. Pero al hacer esto, y este es el punto clave, el correlacionista debe admitir entonces que se puede pensar afirmativamente en una posibilidad esencialmente independiente de la correlación, en la medida en que ahí reside la posibilidad del no-ser de la correlación. Para entender este asunto tenemos que considerar una vez más la analogía con la muerte: para pensar en mí como un mortal, tengo que admitir que la muerte no

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depende de lo que yo piense sobre la muerte; de lo contrario, yo podría llegar a desaparecer solo bajo una condición, y es que permaneciera vivo para pensar en mi propia extinción y así poder llegar a convertir este acontecimiento en un correlato de mi acceso a tal evento. En otras palabras, yo podría estar agonizando de manera indefinida pero nunca podría estar en la condición de la muerte. Si la facticidad de la correlación se puede llegar a concebir y si tal noción es efectivamente posible de darse, y si como hemos visto este debe ser el caso para el correlacionista, y si además se quiere rebatir al subjetivista, entonces la facticidad es un pensamiento que podría darse amparado por la noción de un absoluto que dice que cualquier realidad opera bajo la ausencia absoluta de razón o, expresado en otras palabras, la disposición efectiva de toda entidad determinada, ya sea un evento, una cosa o una ley, de aparecer y desaparecer, sin ninguna razón que la conecte a su ser o a su no-ser. De esta manera, lo irracional es el atributo de un tiempo absoluto, capaz de destruir o de crear cualquier entidad determinada sin ninguna razón para su destrucción o su creación. Por medio de esta tesis me interesa develar aquello que es concebible de ser pensado en las contradicciones fundamentales que se dan en el correlacionismo, inclusive cuando estas incompatibilidades no se pueden negar ni afirmar, tales como las contradicciones del en-sí y el para-nosotros. La tesis del correlacionismo, ya sea explícita o no, es que no es posible que yo conozca lo que es la realidad sin mí. De acuerdo con ello, si yo mismo me extraigo del mundo, no puedo saber lo que queda de él; pero de este razonamiento se puede desprender que disfrutamos del acceso positivo a la posibilidad absoluta, y esta aparece fundamentada cuando revisamos la facticidad absoluta de la correlación. En la medida en que puedo concebir la correlación del no-ser es que puedo entender la posibilidad del en-sí, que es esencialmente diferente del mundo correlacionado con la subjetividad del ser humano. Es porque puedo entender la facticidad absoluta del todo, que puedo mantener una posición escéptica hacia todo otro tipo de absolutos.

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Por lo tanto, y de acuerdo con mi criterio, es posible que se pueda rebatir la refutación correlacionista del realismo, que se apoya en la acusación de contradicciones performativas, basada en el hecho de que he descubierto contradicciones performativas en el razonamiento correlacionista, en la medida en que la noción fundamental del en-sí y el para-nosotros está determinada por una absolutización implícita, cual es la absolutización de la facticidad. Todo es posible de ser concebido como contingente dependiendo del tropismo del ser humano; todo, excepto la contingencia en sí. La contingencia, y solo la contingencia, es absolutamente necesaria; y la facticidad, y solo la facticidad, no es fáctica sino eterna. La facticidad no es un hecho, y no es un hecho más en el mundo, y esto está basado en un argumento preciso: no puedo ser escéptico frente al operador por todo escepticismo. Esta necesidad de facticidad, esta no facticidad de la facticidad la llamo en francés factualité, esto es, factualidad, de acuerdo con la traducción de Ray Brassiere. La factualidad no es la facticidad, sino la necesidad de la facticidad, la esencia de la facticidad. Y al principio que estructura la factualidad simplemente lo llamo “el principio de la factualidad”. Para terminar, aclaro que llamo “especulación factual” a la “especulación fáctica”, es decir, aquella especulación que se fundamenta en el principio de la facticidad. A través del principio de la facticidad sostengo que es posible desarrollar un materialismo especulativo que claramente refuta el correlacionismo; es decir, puedo pensar un factor X independientemente de cualquier pensamiento, y puedo pensar esto gracias al correlacionismo y su lucha contra los absolutos. El principio de la factualidad corre el velo de la verdad ontológica que se esconde tras el escepticismo radical de la filosofía moderna. Por lo tanto, ser no es un ser un correlato sino un hecho. Ser es ser un hecho y esto no es un hecho.

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4. El principio de la contradicción

Ahora bien, ¿qué podemos decir de este absoluto que aparece identificado con la facticidad? ¿Qué es entonces la facticidad una vez empezamos a verla como un absoluto antes que como un límite? La respuesta es el tiempo: la facticidad como absoluto debe ser considerada como tiempo, pero un tiempo muy especial que he llamado en Después de la finitud el “hipercaos”. ¿Y qué quiero decir con este término? Decir que el absoluto es tiempo o caos puede parecer algo muy trillado y banal, pero el tiempo del que hablo acá es un tiempo especial: no es un tiempo físico, no es un caos trivial. El hipercaos es muy diferente de lo que solemos llamar “caos” porque con este término usualmente nos referimos al desorden, la aleatoriedad y el eterno devenir de todo, razón por la cual es importante que tengamos en cuenta que estas cualidades no son propiedades del hipercaos. Su contingencia puede llegar a ser tan radical que incluso puede destruir el devenir, la aleatoriedad y el desorden, y dejar que sean reemplazados por el orden, el determinismo y la estabilidad. Las cosas pueden llegar a ser tan contingentes bajo la estructura del hipercaos, que el tiempo puede llegar a destruir inclusive el devenir de las cosas. Si la factualidad es un absoluto, la contingencia no puede seguir pensándose como una necesidad de destrucción o de desorden, sino como una contingencia equivalente de orden y desorden, de lo que deviene y de lo que es eterno. Y es por esto que empleo el término surcontingencia, supercontingencia, antes que contingencia. Tenemos que entender que esta tesis sobre el tiempo es muy diferente de la filosofía heraclitiana. Heráclito para mí es profundamente estable, su acontecer debe devenir, y así permanece eternamente como devenir. ¿Por qué?3 Porque el devenir es un hecho preciso —como 3 La relación entre esta interrogación y la siguiente frase es problemática. La razón por qué el devenir de Heráclito debe permanecer eternamente como un devenir es porque le resulta imposible alcanzar ese mismo acontecimiento, o alcanzar una estabilidad que le permita aparecer o desaparecer. Nota del traductor al inglés Ray Brassiere.

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lo estable— y por lo tanto los dos deben tener la eterna posibilidad de aparecer y desaparecer. Pero, además, el devenir de Heráclito debe estar, como todo tiempo físico, gobernado por leyes específicas, leyes de la transformación que nunca cambian. Mas no hay razón para que una ley física resista o persista un día más o un minuto más, porque estas leyes son apenas hechos y no se puede demostrar su necesidad (Hume aclaró este punto con bastante precisión). Pero esta imposibilidad de demostrar la necesidad de las leyes de la física no se debe, en mi criterio, a los límites de la razón, como creía Hume, sino más bien al hecho de que ella es simplemente falsa. Siendo racionalista, la razón me demuestra con claridad que no se puede comprobar la necesidad de las leyes, y por lo tanto debemos creer en la razón y aceptar sus puntos de vista. Las leyes no son necesarias porque son solo hechos y como tal son contingentes, es decir, que pueden cambiar sin razón alguna. El tiempo, por lo tanto, no está gobernado por leyes físicas, porque son las leyes las que están gobernadas por un tiempo desquiciado. Aquí en este punto me gustaría enfatizar el tipo de ruptura que he buscado introducir respecto a las dos principales modalidades de la metafísica, es decir, y de manera sucinta, la “metafísica de la sustancia” y “la metafísica del devenir”. Considero que la oposición que se da entre el ser (pensado como un substrato) y el devenir, se constituye en la razón principal que opera en toda metafísica. Este es el sentido del antagonismo inicial que se plantea entre los presocráticos, entre Tales (pensador del arché entendido como substrato, es decir, el agua) y Anaximandro (pensador del arché como apeirón, lo cual es el necesario devenir y la destrucción a su vez de toda entidad). Los pensadores del devenir como Heráclito, Nietzsche o Deleuze son igualmente considerados como anti-metafísicos o pensadores de la metafísica, entendida esta como una filosofía de principios estables, es decir, de sustancias e ideas; pero no podemos pasar por alto que la metafísica se define a partir de su creencia en una necesidad determinada por entidades o procesos. Las cosas deben ser lo que ellas son, o deben devenir en lo que deben devenir,

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porque existen razones para ello (la idea o la creación del universo) y es por esta razón que la metafísica del devenir se apoya en dos necesidades metafísicas: la necesidad del devenir antes que de la estabilidad; y la necesidad de tal o cual devenir antes que otras posibilidades que puedan ser pensadas. En el lado contrario, la noción de hipercaos es la idea de un tiempo totalmente liberado de la necesidad metafísica de que nada lo pueda limitar, ni el devenir ni el substrato. Este tiempo hipercaótico es capaz de engendrar o destruir el devenir, generando sin razón lo estable o lo dinámico, la reiteración o la creación. Es por ello que últimamente considero que la materia de la filosofía no es el ser o el devenir, la representación o la realidad, sino una posibilidad muy especial, que no es un posible formal, sino un posible denso y real que llamo el “peut être” o el “puede ser”. En francés diría: L’affaire de la philosophie n’est pas l’être, mais le peut-être. (El asunto de la filosofía no tiene que ver con el ser, sino con el puede ser). Incluso este peut être, creo yo, resulta tan complejo de demostrar aquí, que me parece que se acerca bastante al final del peut être de Mallarmé en Un Coup de dés. Si la facticidad es lo absoluto, entonces la facticidad debe ser pensada como el hipercaos, el cual viene siendo un caos racionalista que, paradójicamente, resulta más caótico que cualquier caos anti-racionalista. Pero, incluso si llegamos a aceptar este punto, pareciera que nos enfrentamos a problemas serios: ¿cómo podemos esperar resolver el problema de la ancestralidad con tal noción? Este problema, en verdad, consistía en descubrir un absoluto capaz de fundar en sí mismo la legitimidad del pensamiento científico. Tenemos de esta manera un absoluto que considero capaz de desafiar el correlacionismo, pero este absoluto parece ser lo opuesto de una estructura racional del ser, convirtiéndose así en la destrucción del principio de razón, el cual nos ha permitido explicar la razón por medio de los hechos. Entonces, lo que tenemos ahora son solo hechos, y no más razón: ¿cómo esperamos fundamentar la ciencia a partir de tal resultado?

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Pienso que existe un camino para resolver este nuevo problema: ¿cómo podemos hacerlo? Mi tesis es que existen condiciones definidas de facticidad, que denomino “figuras”, es decir, la facticidad es para mí la única necesidad de las cosas; sin embargo, ser factual no es ser cualquier cosa. Ser factual no es darse sobre cualquier tipo de cosas, porque algunas cosas, si es que existen, no se rigen por las condiciones estrictas y necesarias que regulan una entidad factual, y es por ello que esas cosas no pueden existir. Y no pueden existir porque si existieran, serían necesarias, y ser necesario, de acuerdo con el principio de la factualidad, es un imposible. Voy a dar un ejemplo. He buscado exponer en Después de la finitud que la no contradicción es una condición de la contingencia; por lo tanto, una realidad contradictoria no puede cambiar desde el momento en que es lo que no es. Para mayor precisión imaginemos o tratemos de pensar lo que un ser capaz de soportar cualquier contradicción podría ser: de un lado posee los atributos A, y a su vez y bajo las mismas condiciones posee los atributos de no A. El objeto no solo será rojo y no solo rojo sino igualmente no rojo y así, es igual para cualquier propiedad que se quiera pensar: b y no b, c y no c, etcétera. Ahora tratemos de pensar que esta entidad tiene que cambiar, es decir, convertirse en algo que no es: ¿es esto concebible? Por supuesto que no, en la medida que ya es todo y sus contrarios. Un ser contradictorio es perfectamente necesario. Es por esto que el Dios cristiano es a la vez lo que es, el padre, lo infinito, lo eterno, y lo que no es, el hijo, lo humano, lo mortal. Si usted quiere pensar en algo necesario, debe pensarlo como algo contradictorio, sin alteridad, sin nada por fuera de lo absoluto que el absoluto pueda devenir. Esto explica por qué el Hegel de los absolutos es un Hegel contradictorio, porque Hegel entendió que un ser que sea realmente necesario, como absoluto, tendría que ser lo que es y lo que no es, tendría que tener ya en su interior lo que es en su exterior. Tal absoluto no tendría alteridad, y así, sería eterno (y esto por supuesto configura una eternidad contradictoria que no deviene fuera de sí, una que tiene en sí un eterno devenir entrando perennemente en la eternidad).

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Pensando de manera contraria, sostengo que la contradicción es imposible, y por ello me mantengo como racionalista, pero en la convicción de que esta es imposible, porque la no contradicción es la condición de un caos radical, que es el hipercaos. Es importante entender que no sostengo que un ser contradictorio sea imposible, porque ello es absurdo o porque es un sin sentido, si no lo contrario: que un ser contradictorio no es un sin sentido, y sobre esto se puede razonar y se pueden sostener definiciones rigurosas. De manera racional se puede demostrar que una contradicción real es imposible porque sería un ser necesario. En otras palabras, dado que el principio metafísico de la razón es completamente falso, el principio lógico de la no contradicción es absolutamente verdadero. La perfecta “logicidad” de todas las cosas es una estricta condición de la ausencia de razón para cualquier cosa. Es por ello que no creo en la metafísica en general, porque la metafísica cree de una u otra manera, en el principio de la razón. Un metafísico es un filósofo que cree que es posible explicar por qué las cosas deben ser lo que son, o por qué las cosas necesariamente deben cambiar o desaparecer, o por qué las cosas deben cambiar de la manera en que cambian. Creo, por el contrario, que la razón debe explicar por qué las cosas y por qué el devenir pueden siempre devenir en lo que no son, y por qué no existen razones claras para entender estas cosas. De esta manera, la “especulación factual” sigue siendo un racionalismo y una paradoja a su vez; un racionalismo que explica por qué las cosas deben ser sin razón, y de qué manera puntual son sin depender de la razón. Las formas son como condiciones necesarias de la facticidad y la no contradicción es la primera forma que deduzco del principio de la facticidad. Esto demuestra que se puede razonar sobre la ausencia de razón, si la idea de la razón se somete a una profunda transformación, o más exactamente, si se convierte en una razón liberada del principio de la razón, e incluso, si es una razón que nos libera del principio de la razón. Ahora mi proyecto consiste en un problema que no resolví en Después de la finitud y que espero resolver en el futuro. Es un proble-

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ma bastante complejo que no alcanzo a esbozar acá, pero que puedo resumir en esta sencilla pregunta: ¿sería posible derivar, partiendo del principio de la facticidad, de la capacidad de las ciencias naturales para conocer, por medio del discurso matemático, la realidad en sí, con lo que quiero decir nuestro mundo, el mundo factual que en realidad es producido por el hipercaos y que existe independientemente de nuestra subjetividad? Responder esta pregunta compleja es condición para dar una solución real al problema de la ancestralidad, lo cual constituye el objeto teórico de mis investigaciones en la actualidad.

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Gracias por su atención.

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HACER, LA POESÍA *1* Jean-Luc Nancy

Si comprendemos, si —de un modo u otro— accedemos a una linde de sentido, es siempre poéticamente. Eso no quiere decir que ningún género de poesía pudiera constituir un medio o un centro de acceso. Lo que quiere decir —y es casi lo contrario— es que sólo este acceso es quien define a la poesía, y que ésta solamente tiene lugar cuando aquél tiene lugar. De ahí que la palabra “poesía” designe, asimismo, una especie de discurso, un género entre las artes y una cualidad que puede presentarse fuera de esta especie o género, mientras que puede estar ausente de las obras de tal otra especie o de cual otro género. Según Littré, la palabra tomada en su sentido más absoluto tiene el siguiente significado: “Cualidades que caracterizan los buenos versos y que pueden encontrarse más allá de los versos. (…) Resplandor y riqueza poética, incluso en prosa. Platón está lleno de poesía.” La poesía es, pues, la unidad indeterminada de un conjunto de cualidades que no están reservadas al tipo de composición llamado “poesía”, y que asimismo no pueden ser designadas sino afectando al calificativo de “poético” o “poética” desde términos * Este texto fue publicado por primera vez en 1996, in Nous avons voué notre vie à des signes, William Blake & Co. Ed. Traducción y establecimiento al español: Alejandro Arozamena.

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tales como riqueza, resplandor, licencia, color, profundidad, etc. Littré continúa diciendo que, en su sentido figurado, “poesía se dice de todo aquello en lo que hay algo de elevado, de conmovedor, en una obra de arte, en el carácter o la belleza de una persona e incluso en una producción natural”. Así, desde el momento en que nos salimos de su uso literario, esta palabra toma un sentido solamente figurado, pero ese sentido, sin embargo, no es sino la extensión de su sentido absoluto, es decir, la extensión de la unidad indeterminada de cualidades de las que los términos “elevado” y “conmovedor” dan los caracteres genéricos. Por tanto, la poesía como tal es siempre y propiamente idéntica a sí misma, desde la obra en verso hasta la cosa natural, y al mismo tiempo siempre y solamente una figura de esa propiedad inasignable bajo ningún sentido propio, propiamente propio. “Poesía” no es exactamente un sentido, sino más bien el sentido del acceso a un sentido cada vez ausente, y llevado aún más lejos. El sentido de “poesía” está, en algún sentido, siempre por hacer. La poesía es, por esencia, algo más que (y algo distinto de) la poesía misma. O bien: la poesía misma puede muy bien encontrarse incluso allí donde no hay poesía. Puede, incluso, ser lo contrario o el rechazo de la poesía, es decir, de toda poesía. La poesía no coincide consigo misma: tal vez sea esta no-coincidencia, esta impropiedad sustancial, la que constituye propiamente a la poesía como tal. Entonces la poesía no será lo que es sino a condición de ser capaz, todo lo menos, de negarse a sí misma: renegarse, denegarse o suprimirse. Negándose, la poesía niega que el acceso al sentido pueda ser confundido con un modo cualquiera de expresión o de figuración. Niega que lo “elevado” pueda ser puesto al alcance de la mano, y que lo “conmovedor” pueda haber salido de la reserva a partir de la cual, precisamente, conmueve. Por tanto, la poesía es la negatividad donde el acceso se constituye en lo que es: eso que debe ceder, y para ello empezar por eludirse, rechazarse. El acceso es difícil, no es una cualidad accidental (lo que quiere decir: la dificultad hace el acceso). Lo difícil es lo que no se deja

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hacer, y es justamente lo que hace la poesía. La poesía hace lo difícil. En la medida en que lo hace, parece fácil y, se conoce que por esa misma razón, se llama a la poesía, desde hace tanto tiempo, “cosa ligera”. Ahora bien, no se trata solamente de una apariencia. La poesía hace la facilidad de lo difícil, de lo absolutamente difícil. En la facilidad, la dificultad cede. Pero eso no quiere decir que se allane. Muy al contrario: quiere decir que la dificultad está planteada, presentada por lo que es, y quiere decir que estamos comprometidos en ella. Las más de las veces, ya con toda facilidad, nos hayamos en el acceso, es decir en la absoluta dificultad, “elevada” y “conmovedora”. Con lo cual puede verse la diferencia entre la negatividad de la poesía y la de su hermana gemela: la del discurso dialéctico. La dialéctica aplica, idénticamente, el rechazo del acceso como verdad del acceso. Pero se hace, así, un problema a resolver y una tarea cuyo carácter infinito engendra también una extrema dificultad como es la promesa, siempre presente y siempre reguladora, de una resolución y, en consecuencia, de una extrema facilidad. La poesía, por su parte, no se encuentra entre los problemas: hace la dificultad. (Esta diferencia, sin embargo, no puede resolverse en una distinción entre la poesía y la filosofía, dado que la poesía no admite ser circunscrita a un género del discurso y dado que, por añadidura, “Platón” puede estar “lleno de poesía”. Filosofía versus poesía no constituye una oposición. Cada una produce la dificultad de la otra. En conjunto son la dificultad misma: producir sentido.) De lo que se desprende que la poesía es asimismo la negatividad, en el sentido de que niega, en el acceso al sentido, aquello que determinaría ese acceso como paso, vía o camino, y en el sentido de que lo afirma como una presencia, como una invasión. Más que un acceso al sentido, es un acceso de sentido. Las más de las veces (o sea, fácilmente), el ser o la verdad, el corazón o la razón, ceden su sentido y la dificultad está ya ahí: sobrecogedora. De manera correlativa, la poesía niega que el acceso pueda ser

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determinado como uno entre otros, o como uno referido a otros. La filosofía admite que la poesía sea una vía otra (y, a veces, la religión). Incluso Descartes pudo escribir: “En nosotros hay semillas de verdad: los filósofos las extraen por la razón, los poetas las arrancan mediante la imaginación, y es entonces cuando brillan con mayor resplandor” (cito de memoria). La poesía no admite nada de recíproco. Afirma el acceso absoluto y exclusivo, inmediatamente presente, concreto y, como tal, indirimible. (No siendo del orden de los problemas, no hay, tampoco —no tiene por qué haber— diversidad de soluciones). Por tanto, afirma el acceso, no en el régimen de la precisión — susceptible del más y del menos, de aproximación infinita y de desplazamientos ínfimos—, sino en el de la exactitud. Está hecho, está cumplido, lo infinito es actual. Así, la historia de la poesía es la historia del persistente rechazo a dejar a la poesía identificarse con ningún género o modo poético —no, sin embargo, a fin de inventar uno más preciso que los otros, ni tampoco para disolverla en la prosa como si ésta fuera su verdad, sino para determinar incesantemente una nueva exactitud. Aquella que siempre es nuevamente necesaria, pues lo infinito es actual un número infinito de veces. La poesía es la praxis del eterno retorno de lo mismo: la misma dificultad, la dificultad misma. En este sentido, la “poesía infinita” de los románticos es una presentación tan determinada como la cinceladura mallarméana, el opus incertum de Pound o el odio a la poesía de Bataille. Lo que no significa que todas esas presentaciones sean indiferentes, o sólo sean figuraciones de una idéntica e infigurable Poesía, y que, por ese mismo hecho, fueran inconsistentes todos los combates de “géneros”, de “escuelas” o de “pensamientos” de la poesía. Significa, muy al contrario, que no hay sino tales diferencias: el acceso sólo se produce una vez cada vez única y está siempre por rehacer, no porque fuera imperfecto, sino porque es, cuando es (cuando cede), cada vez perfecta: eterno retorno y compartición de las voces. La poesía no enseña sino esta perfección.

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En esta medida, la negatividad poética es también la posición rigurosamente determinada de la unidad y la unicidad exclusiva del acceso, de su verdad absolutamente simple: el poema o el verso. (Lo que también se podría llamar: la estrofa, la estancia, la frase, la letra o el canto). El poema o el verso es un todo: el poema es un todo donde cada parte es un poema, es decir un “hacer” acabado, y el verso es la parte de un todo que es ya un verso, es decir un todo, un verso o un reverso de sentido. El poema o el verso designa la unidad de elocución de una exactitud. Esta elocución es intransitiva: no remite al sentido (como sí hace, en cambio, el contenido), no lo comunica sino que lo hace, siendo exacta y literalmente la verdad. Así pues, sólo pronuncia lo que hace el oficio de lenguaje, a la vez que su estructura y su responsabilidad: articular sentido, entendiéndose por ello que sólo hay sentido en una articulación. Pero la poesía articula el sentido exactamente, absolutamente (no una aproximación, una imagen o una evocación). Que la articulación no sea exclusivamente verbal, y que el lenguaje releve infinitamente al lenguaje, es un asunto distinto —o bien es el mismo: “poesía” se dice “de todo aquello que hay de elevado y conmovedor”. En el lenguaje o en cualquier otra parte, la poesía no produce significaciones, produce más bien la identidad objetiva, concreta y exactamente determinada, de lo “elevado” y de lo “conmovedor” con respecto a una cosa. La excatitud es el cumplimiento integral: ex-actum, lo que es hecho, lo que actúa hasta el final. La poesía es la acción integral de la disposición al sentido. Es, cada vez que tiene lugar, una exacción de sentido. La exacción es la acción de exigir la deuda de algo, incluso exigir más de lo que era debido. Lo que es debido por la palabra es el sentido. Pero el sentido es algo más que todo aquello que puede ser debido. El sentido no es una deuda, no es un requisito, ni puede ser demandado,

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y, sobre todo, se puede hacer sin. Se puede vivir sin poesía. Siempre se puede decir “¿para qué los poetas?”. El sentido es una añadidura, es un exceso: el exceso del ser sobre el ser mismo. Se trata de acceder a ese exceso, de ceder a él. A fortiori “poesía” dice más que lo que “poesía” quiere decir. Y más precisamente —o mejor, exactamente: “poesía” dice el plusdecir en tanto que tal, y en tanto que éste estructura el decir. Poesía dice el decir más de un plusdecir. Y dice también, en consecuencia, el no plusdecirlo. Pero decir eso. Cantar también, por consiguiente, timbrar, entonar, latir o improntar. El semantismo particular de la palabra “poesía”, su perpetua exacción y exageración, su manera de plusdecir, le es congénita. Platón (él, una vez más, el viejo challenger de la poesía) señala que poiesis es una palabra que se ha metonimizado, a la cual se le ha hecho tomar el todo por la parte: el todo de las acciones productivas por la sola producción métrica de palabras escandidas. Esta metonimia agota, pues, la esencia y excelencia de todo lo demás. Todo el hacer se concentra en el hacer del poema, como si el poema hiciera todo aquello que puede hacerse. Littré (él, otra vez, el poeta de la oda a La Lumière) recoge dicha concentración: “poema... de poiein, hacer: la cosa hecha (por excelencia)”. Entonces, ¿por qué la poesía sería la excelencia de la cosa hecha? Porque no hay nada más que pueda ser cumplido sino el acceso al sentido. Y lo es totalmente, por entero, de una exactitud absoluta si es, o bien no es (de ninguna manera puede ser aproximativo). Es, cuando es, perfecto y más que perfecto (pluscuamperfecto). Cuando el acceso tiene lugar se sabe que siempre había estado ahí, y que por lo mismo volverá siempre (no saber nada debido a sí mismo: pero se debe pensar que a cada instante alguien, en alguna parte, accede). El poema extrae el acceso de una ancianidad inmemorial, que no debe nada a la reminiscencia de una idealidad, sino que es la exacta existencia de lo infinito, su eterno retorno. La cosa hecha es finita. Su finitud es la perfecta actualidad del

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sentido infinito. De ahí que la poesía se represente como más vieja que toda distinción entre prosa y poesía, entre géneros u otros modos del arte de hacer, es decir, del arte absolutamente. “Poesía” quiere decir: el primer hacer, o bien el hacer en tanto que es siempre primero, cada vez original. ¿Qué es hacer? Es posar en el ser. El hacer se agota tanto en la posición como en su fin. Ese fin que se ha sostenido como objetivo, que es tanto su fin como su negación, pues el hacer se deshace en su perfección. Pero lo deshecho es idénticamente lo posado, perfecto y pluscuamperfecto. Algo cumple el hacer, cada vez, y también se cumple a sí mismo. Su fin es su acabado: en ello se posa lo infinito, cada vez infinitamente más allá de su obra. El poema es la cosa hecha del hacer mismo. Esa misma cosa que es abolida y posada, es el acceso al sentido. El acceso es deshecho como pasaje, como proceso, como planteamiento y encaminamiento, como acercamiento y aproximación. Se posa como exactitud y como disposición, como presentación. Por ello el poema, o el verso, es un sentido abolido como intención (como querer decir), y posado o planteado como acabado: no volviendo sobre su voluntad, sino sobre su frase. Tampoco haciendo problema, sino acceso. Nada que comentar, sino que recitar. La poesía no ha sido escrita para aprenderse con el corazón: es la recitación de corazón que hace de toda frase recitada, al menos, una sospecha de poema. Es el acabado mecánico el que da acceso a la infinidad de sentido. Aquí, la legalidad mecánica no produce ninguna antinomia atinente a la legislación de la libertad: sólo que la primera libera a la segunda. La presentación debe ser hecha, el sentido debe ser hecho, y perfecto. Ello no quiere decir: ni producido, ni operado, ni realizado, ni creado, ni accionado, ni engendrado. Lo que quiere decir exactamente es, nada menos que, en todo esto, no hay para empezar sino lo que el hacer quiere d