Eidgenössische Förderpreise für Design 2006, Bourses fédérales de design 2006, Swiss Federal Design Grants 2006 9783764382032

Table of contents :
Vorwort
Préface
Prefazione
Preface
Jury
Preisträgerinnen/Lauréats/Prizewinners
Sami Benhadj
Tarik Hayward
Lisa Besset
Thomas Wüthrich
Laurenz Brunner
Leo Fabrizio
Sibylle Hagmann
Melanie Hofmann
Grégoire Jeanmonod
Augustin Scott de Martinville
Milo Keller
Jürg Lehni
Catherine Leutenegger
Franziska Lüthy
Guy Meldem
Emilie Muller
Pascale Osterwalder
Aurèle Sack
Moritz Schlatter
Simone Stocker
Régis Tosetti
Die Sammlung als Entwurf
La collection, un commencement
The collection as blueprint
Impressum/Colophon/Imprint

Citation preview

2006 Eidgenössische Förderpreise für Design Bourses fédérales de design Swiss Federal Design Grants

BIRKHÄUSER

Index 4 5 6 7

Vorwort Préface Prefazione Preface

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Jury

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Eidgenössische Förderpreise für Design Brali di design Swiss federal design grants 2006

Preisträgerinnen / Lauréats / Prizewinners Sami Benhadj Lisa Besset Laurenz Brunner Leo Fabrizio Sibylle Hagmann Tarik Hayward Melanie Hofmann Grégoire Jeanmonod Milo Keller Jürg Lehni Catherine Leutenegger Franziska Lüthy Guy Meldem Emilie Muller Pascale Osterwalder Aurèle Sack Moritz Schlatter Augustin Scott de Martinville Simone Stocker Régis Tosetti Thomas Wüthrich

87 107 125

Die Sammlung als Entwurf La collection, un commencement The collection as blueprint

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Impressum /Colophon/ Imprint

12–15, 16–19, 20–23, 24–27, 28–31, 12–15, 32–35, 36–39, 40–43, 44–47, 48–51, 52–55, 56–59, 60–63, 64–67, 68–71, 72–75, 36–39, 76–79, 80–83, 16–19,

118, 98, 136, 119, 137, 118, 99, 120, 121, 100, 122, 101, 123, 124, 102, 103, 104, 120, 105, 106, 98,

141 143 145 146 147 142 148 149 151 152 153 154 155 156 157 158 159 150 160 161 144

Vorwort URS STAUB Chef der Sektion Kunst und Design, Bundesamt für Kultur, Bern Chef de la section art et design, Office fédéral de la culture, Berne Capo della Sezione arte e design, Ufficio federale della cultura, Berna Head of the Art and Design Department, Swiss Federal Office of Culture, Berne

Mit dieser Publikation stellt das Bundesamt für Kultur (BAK) das Schaffen der jungen DesignerInnen vor, denen im Rahmen des Eidgenössischen Wettbewerbs für Design 2006 ein Preis zugesprochen worden ist. In einem ersten Schritt haben die Mitglieder der vom Bundesrat gewählten Eidgenössischen Designkommission, unterstützt von bekannten DesignerInnen aus dem Ausland, zunächst die zum Wettbewerb eingereichten Dossiers begutachtet und unter diesen eine Auswahl getroffen. In einer zweiten Runde beurteilte die Kommission zusammen mit den ExpertInnen die ausgewählten Objekte. Dem Vorschlag der Kommission folgend, zeichnete das BAK von den 231 TeilnehmerInnen am diesjährigen Wettbewerb 21 junge DesignerInnen mit dem Eidgenössischen Förderpreis für Design aus. Die erfolgreichen DesignerInnen können die Form ihres Preises selber bestimmen. Sie erhalten die Gelegenheit,

sich zwischen einer Preissumme, einem Aufenthalt in einem Atelier oder einem Praktikumsplatz in einer international bekannten Designfirma zu entscheiden. Insbesondere die Praktikumsplätze sind zu attraktiven und nachhaltig wirkenden Instrumenten der Förderung geworden. Solche boten unter anderen die Firmen Akris in St. Gallen (Modedesign), Jakob Schlaepfer in St. Gallen (Textildesign), Barber Osgerby in London (Industriedesign), Kerr/Noble in London (Grafikdesign), Industrial Facility in London (Grafikdesign) und Peet Pienaar/Daddy Buy Me a Pony in Kapstadt (Grafikdesign) an. Um diese Praktikumsplätze möglich zu machen, profitiert das BAK von seinem seit Jahren aufgebauten internationalen Netzwerk. Die vorliegende Publikation erscheint zur Ausstellung ‹Juriert – Prämiert. Eidgenössischer Wettbewerb für Design 2006›, die in diesem Jahr im Museum für Gestaltung Zürich stattfindet. Sie präsentiert die im Wettbewerb mit Preisen bedachten Arbeiten aus den Bereichen Fotografie, Industriedesign, Grafik, Typografie, Illustration, Modedesign und Keramik. Ein Auszug aus einer Studie über das Sammeln von Design durch öffentliche Institutionen und Private gewährt einen Einblick in Fragen und Überlegungen, die sich mit dem Zusammentragen von Designobjekten ergeben. Das BAK hat Claude Lichtenstein beauftragt, diese Studie zu verfassen und wird sie demnächst ungekürzt veröffentlichen. Damit verhilft das Amt erstmals zu einem Überblick über die Designsammlungen in der Schweiz sowie über deren Strategie 4

und Politik im Umfeld der nationalen Designlandschaft. Gemäss dem Willen des Bundes engagiert sich das BAK in der verantwortungsvollen Aufgabe der Förderung kreativer junger DesignerInnen. Das Amt versucht, mit seinen Massnahmen die Situation, in der DesignerInnen in der Schweiz arbeiten müssen, wirksam und nachhaltig zu verbessern. Das BAK spielt mit dem Wettbewerb, der Publikation und der Ausstellung eine zentrale Rolle auf dem Feld der Designförderung in der Schweiz. Künftig sind die Förderinstrumente weiter neu den Bedürfnissen der DesignerInnen anzupassen. Gemeinsam mit weiteren öffentlichen und privaten Institutionen, denen das Design ein Anliegen ist, ist dafür zu sorgen, dass das Schweizer Design die Anerkennung und Öffentlichkeit erhält, die es verdient.

L’Office fédéral de la culture (OFC) présente à travers cette publication le travail des jeunes designers distingués dans le cadre du concours fédéral de design 2006. Les membres de la commission fédérale de design, assistés par des designers étrangers reconnus, ont commencé par faire un choix parmi tous les dossiers envoyés. Ils ont ensuite examiné les œuvres. Se rangeant à l’avis de la commission, l’OFC a accordé la bourse fédéral de design à 21 des 231 participants au concours. Les lauréates et les lauréats déterminent eux-mêmes quelle sera la forme de leur prix ; ils peuvent choisir entre 5 /Préface

une somme en espèces, un séjour en atelier ou un stage auprès d’une entreprise de design reconnue internationalement. Les stages notamment sont devenus des instruments de promotion attractifs, qui exercent une influence durable sur le développement artistique de leurs bénéficiaires. Akris à Saint-Gall (design de mode), Jakob Schlaepfer à Saint-Gall (design sur textile), Barber Osgerby à Londres (design industriel), Kerr/Noble à Londres (design graphique), Industrial Facility à Londres (design graphique) et Peet Pienaar/Daddy Buy Me a Pony au Cap (design graphique) sont quelques-unes des entreprises ayant offert de tels stages. De son côté l’OFC doit au réseau international qu’il a développé sur de longues années de pouvoir les proposer. La présente publication accompagne l’exposition ‹ Sélectionnés – Primés. Concours fédéral de design 2006 ›, qui se tient cette année au Museum für Gestaltung de Zurich. Les travaux primés proviennent de domaines très divers : photographie, design industriel, graphisme, typographie, illustration, design de mode et céramique. Les bonnes feuilles d’une étude consacrée aux activités de collection de design des institutions publiques et du secteur privé traitent des questions et des réflexions liées à la pratique de la collection des objets de design. L’Office fédéral de la culture a mandaté Claude Lichtenstein de rédiger cette étude qui paraîtra prochainement dans son intégralité. L’OFC offre ainsi un aperçu des collections de design en Suisse, de leur stratégie et de leur politique dans le paysage national du design.

Conformément à la volonté de la Confédération, l’OFC se consacre à la lourde tâche de promouvoir les jeunes designers particulièrement créatifs. Il essaie notamment d’améliorer sur le long terme et par des mesures adéquates les conditions de travail des artistes. L’OFC lui-même, le concours, l’exposition et le catalogue jouent un rôle important dans l’encouragement du design en Suisse. Il incombera à l’office d’adapter ses instruments de promotion aux besoins des artistes. Il devra veiller en outre, avec d’autres institutions publiques et privées, à ce que le design suisse ait la reconnaissance et la diffusion qu’il mérite.

Con questa pubblicazione l’Ufficio federale della cultura presenta l’operato dei giovani designer premiati nel quadro del Concorso federale di design 2006. In un primo turno i membri della Commissione federale del design, nominati dal Consiglio federale e coadiuvati da prestigiosi designer di altri Paesi, hanno esaminato le documentazioni presentate dai candidati e fatto una prima selezione. In un secondo turno la Commissione ha valutato gli oggetti selezionati insieme agli esperti. Confermando le proposte della Commissione, l’Ufficio federale della cultura ha attribuito il premio federale di design a 21 giovani designer tra i 231 partecipanti del Concorso. I premiati hanno la possibilità di scegliere tra un premio in denaro, un soggiorno in un

atelier e uno stage presso aziende di design rinomate a livello internazionale. Quest’ultimi in particolare sono diventati un’opportunità ambita e uno strumento efficace per promuovere durevolmente i giovani designer. Quest’anno gli stage sono stati proposti tra l’altro dalle seguenti aziende: Akris, San Gallo (stilismo di moda), Jakob Schlaepfer, San Gallo (design tessile), Barber Osgerby, Londra (design industriale), Kerr/Noble, Londra (design grafico), Industrial Facility, Londra (design grafico) e Peet Pienaar/ Daddy Buy Me a Pony, Città del Capo (design grafico). Per offrire queste opportunità l’Ufficio federale della cultura può fare affidamento a una rete internazionale che ha costituito negli ultimi anni. Il presente volume è pubblicato in concomitanza con la mostra ‹ Selezionati – Premiati. Concorso federale di design 2006 › presentata quest’anno al Museum für Gestaltung di Zurigo. Essa presenta i lavori premiati nelle discipline fotografia, design industriale, grafica, tipografia, illustrazione, moda e ceramica. Un estratto di una ricerca sulle collezioni di design da parte di istituzioni pubbliche e di privati dà un’idea degli interrogativi e delle riflessioni legate alla raccolta di oggetti di design. L’Ufficio federale della cultura ha incaricato Claude Lichtenstein di svolgere questa ricerca che pubblicherà integralmente entro breve. In questo modo l’Ufficio federale della cultura fornisce una prima panoramica delle collezioni di design conservate in Svizzera e della loro politica e strategia collezionistica. Adempiendo al mandato della Confederazione, l’Ufficio federale 6 /Prefazione

della cultura s’impegna nell’ambizioso compito di promuovere giovani creativi operanti nel settore del design. Con l’attuazione delle sue misure si propone di migliorare la situazione dei designer che lavorano in Svizzera in modo efficace e duraturo. Attraverso il Concorso, la pubblicazione e la mostra l’Ufficio federale della cultura assume un ruolo importante nel quadro della promozione del design in Svizzera. In futuro questi strumenti di promozione dovranno essere ulteriormente adeguati alle esigenze dei designer. Insieme ad altre istituzioni pubbliche e private interessate occorrerà preoccuparsi affinché il design svizzero ottenga il riconoscimento e la popolarità che merita.

With this publication the Federal Office of Culture is presenting the work of young designers who were awarded prizes in the Federal Design competition in 2006. In a first step, the members of the Federal Design Commission appointed by the federal office and supported by reputed international designers, appraised the portfolios submitted and made an initial selection from them. In a second round, the Commission assessed the selected work in conjunction with the experts. Following the Commission’s proposal, the Federal Office of Culture granted a Swiss Federal Design Grants to 21 young designers from among the 231 participants at this year’s competition. The successful young designers can determine the form 7 /Preface

of their award themselves. They can choose between a sum of money, work experience in a design studio or a practical with an internationally reputed design company. The practicals, in particular, have become attractive and long-term effective instruments in the promotion of young talent. Practical places have been offered, among others, by Akris in St. Gallen (fashion design), Jakob Schlaepfer in St. Gallen (textile design), Barber Osgerby in London (industrial design), Kerr/ Noble in London (graphic design), Industrial Facility in London (graphic design) and Peet Pienaar/Daddy Buy Me a Pony in Cape Town (graphic design). The Federal Office of Culture has been able to draw on an international network it has built up over the years to make these practicals possible. The present publication is appearing to accompany the exhibition ‘Selected – Awarded. Swiss Federal Design Competition 2006’ that will be staged this year at the Museum für Gestaltung in Zurich. It presents the work which received awards in the competition; the fields represented include photography, industrial design, graphic art, typography, illustration, fashion design and ceramics. An extract from a survey on collecting design by public and private institutions provides an insight into questions and considerations in conjunction with the collection of design artefacts. The Federal Office of Culture commissioned Claude Lichtenstein to compile this study and will publish it unabridged in the near future. In this way the Office is, for the first time, providing an overview of the design collections in

Switzerland as well as the strategies and policies in the context of the national design landscape. According to government policy, the Federal Office of Culture is committed to the responsible task of promoting creative young designers. The Office is striving, with its measures, to improve the situation of young designers who work in Switzerland, effectively and sustainably and plays a central role with the competition, publication and exhibition in the field of design promotion in Switzerland. In future the promotion instruments of the Federal Office of Culture will be further adapted to the needs of the designers. Care should be taken, together with other public and private institutions, who engaged in design, to ensure that Swiss design earns the recognition and publicity it deserves.

8 /Preface

Jury Eidgenössische Designkommission Commission fédérale du design Swiss Federal Design Commission LORETTE COEN Présidente de la Commission, rédactrice ‹Le Temps ›, Lausanne MARTIN LEUTHOLD Textildesigner, Jakob Schlaepfer, St. Gallen CHRISTOPHE MARCHAND Produktdesigner, Zürich FRANÇOIS RAPPO Graphiste et typographe, professeur à l’ECAL, Lausanne ANNETTE SCHINDLER (sabbatical) Kunstwissenschaftlerin, Leiterin [plug.in], Basel

Experten Experts Experts EMILY KING Designhistorikerin, Frieze Magazine, London CHRISTIAN MUHR freier Ausstellungsmacher, Liquid Frontiers / Dreher & Partner, Wien MAURICE SCHELTENS Fotograf, Amsterdam

Sekretariat Secrétariat Secretary PATRIZIA CRIVELLI Kunsthistorikerin, Leiterin Dienst Design, Bundesamt für Kultur, Bern

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10 /Jury

Preisträgerinnen / Lauréats / Prizewinners

Juryberichte Rapports du jury Jury reports

PETER STOHLER Kunsthistoriker, Kurator, Zürich

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Natürlich-künstliche Welten Wie kann man für unterschiedlichste Auftraggeber arbeiten und dennoch eine Handschrift entwickeln? Unter dem Label ‹Körner Union› machen es die beiden visuellen Gestalter Sami Benhadj und Tarik Hayward vor. Sie ringen jedem Auftrag einen ungewöhnlichen Aspekt ab: Für die Publikation ‹Eidgenössische Förderpreise für Design 2005› wurden sie gebeten, die ausgezeichneten Designer in ihren Ateliers zu porträtieren. Diese Vorgabe hätte leicht zu konventionellen Porträts führen können. Wie zu erwarten, sind die Designer nun inmitten ihrer Atelierumgebung zu sehen, also etwa vor einem Computer. Nur ist der Computer mit einem so dichten Gestrüpp von Kabeln verdrahtet, dass man stutzig werden muss. Wurde da etwas nachgeholfen, das Kabelgewirr übersteigert? Bei einem anderen Auftrag trieben sie die Verfremdung noch weiter: Für ein Kunstzentrum in der Nähe von Paris – auf der Insel Chatou, auf der vor über hundert Jahren impressionistische Maler mit ihren Staffeleien zu Gast waren – fertigten ‹Körner Union› sechs Bilder der Gartenanlage an, im Wissen, dass diese vor wenigen Jahren komplett rekonstruiert worden war. Was konventionelle, ‹schöne› Bilder hätten ergeben können, zeitigt ein hochgradig anti-idyllisches Resultat. Denn was man als zwingenden Bildbestandteil einer Gartenfotografie erwarten würde, ist listigerweise ausgesperrt: der blaue Himmel. Dort, wo der Blick in die Ferne schweifen müsste, sind hellblaue Studiohintergründe auf Stativen montiert. Dieser einschneidende Eingriff hat einen klaustrophobischen Effekt: Das reale Tageslicht ist gedämpft, während das helle Blau des künstlichen Himmels eine aufdringliche Farbigkeit ausstrahlt. Beides passt schlecht zusammen und verweist ironisch auf die Künstlichkeit des Orts. Die Dokumentation ist auf eigenwillige Art und Weise erarbeitet, sozusagen in freundlicher Unterwanderung des Auftrags. ‹Körner Union› überzeugt durch Arbeiten, die einem starken Konzept folgen, sinnlich und spielerisch die Sehgewohnheiten herausfordern. Aus unspektakulären Vorgaben entwickeln sie Bildserien mit Irritationen, welche den Blick des Betrachters länger festzuhalten vermögen als gewöhnliche Bilder.

Mondes naturelsartificiels Comment peut-on travailler pour les commanditaires les plus divers et développer cependant un style personnel ? Sous le label ‹ Körner Union ›, les deux designers visuels Sami Benhadj et Tarik Hayward montrent la façon de s’y prendre. Ils réussissent à donner à chacune de leurs commandes un aspect inhabituel : pour l’ouvrage ‹ Bourses fédérales de design 2005 › on leur a demandé de faire un portrait des designers distingués, dans leurs ateliers. Cette consigne aurait aisément pu conduire à des portraits conventionnels. Comme prévu, on voit en effet les designers dans l’environnement de leur atelier, par exemple devant un ordinateur. Seulement l’ordinateur est emmêlé dans une telle broussaille de câbles que forcément les soupçons commencent de naître. Est-ce qu’on n’y a pas mis du sien pour exagérer ce fouillis de câbles ? Dans un autre travail de commande, les deux auteurs poussent encore plus loin la distanciation : pour un centre artistique proche de Paris – à Chatou, sur l’île

où, voilà plus de cent ans, des peintres impressionnistes avaient coutume de séjourner avec leur chevalet– ‹ Körner Union › réalisa six représentations des jardins, sans ignorer que ceux-ci avaient été entièrement réaménagés voilà quelques années. Ce qui aurait pu donner des images conventionnellement ‹ belles › produit un résultat hautement anti-idyllique. Car ce dont on attend qu’il fasse nécessairement partie intégrante d’une photographie de jardin, le ciel bleu, est précisément exclu, grâce à un stratagème. Là où le regard devrait se perdre dans le lointain, on a monté sur trépieds des arrière-plans de studio, couleur bleu clair. Cette intervention radicale produit un effet claustrophobique. La vraie lumière du jour est étouffée, tandis que le bleu clair du ciel artificiel projette une troublante lumière colorée. Tout cela crée une dysharmonie qui renvoie ironiquement à l’artificialité du lieu. La documentation est travaillée d’une manière originale ; on peut dire que la commande est l’objet d’un aimable détournement. ‹Körner Union› convainc par des travaux qui obéissent à un concept fort, provoquant de manière sensuelle et ludique les habitudes visuelles du spectateur. À partir de contraintes peu spectaculaires, les artistes développent des séries d’images qui suscitent un trouble et peuvent retenir le regard plus longtemps que les images conventionnelles.

Natural-artificial worlds How can one work for the most different clients and still develop a distinctive signature? The two visual designers Sami Benhadj and Tarik Hayward and their label ‘Körner Union’ are a case in point. They wrest an unusual aspect from each assignment: for the publication ‘Swiss Federal Design Grants 2005’ they were asked to portray the winners in their studios. This brief could easily have led to conventional portraits. As was to be expected the designers are portrayed within their studio surroundings, for example in front of a computer. The computer however is involved in such a dense tangle of wires that one is taken aback. Has someone manipulated something, has someone exaggerated the chaos of wires? For another assignment they pushed the alienation effect even further: for an art centre near Paris – on Chatouisland, which was visited more than hundred years ago by Impressionist painters with their easels – ‘Körner Union’ took six pictures of the garden area, knowing that it had been fully reconstructed a few years ago. What could have resulted in conventional, ‘beautiful’ pictures turned out as something very anti-idyllic. For what one would expect as a mandatory component of a garden photography is artfully excluded: the blue sky. Where one would gaze in the distance, there are light blue studio backgrounds installed on stands. This drastic action causes a claustrophobic effect: the actual daylight is subdued; whereas the light blue of the artificial sky radiates an intrusive colourfulness. This does not fit very well together and refers ironically to the artificiality of the location. The documentation is developed in a wilful manner, so to say in a friendly infiltration of the assignment. ‘Körner Union’ convinces with works that follow a strong concept and in a sensual and playful way challenge the habits of seeing. Picture series evolve from unspectacular briefs which manage to captivate the beholder’s attention for longer than common pictures.

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SAMI BENHADJ Profession Designer Email [email protected] Année de naissance 1977 Vit et travaille à Lausanne Etudes Ecole cantonale d’art de Lausanne (ECAL) Achèvement/Diplôme en tant que Designer HES, communication visuelle, spécialisation photographie, 2003 & TARIK HAYWARD Profession Designer Email [email protected] Année de naissance 1979 Vit à Renens Travaille à Lausanne Etudes Ecole cantonale d’art de Lausanne (ECAL) Achèvement/Diplôme en tant que Designer HES, communication visuelle, spécialisation photographie, 2003 Prix Bourse fédérale de design, Office fédéral de la culture, Berne, 2004

SB & TH

Travaillent aussi avec Guy Meldem, Lausanne Sous le label ‹ Körner Union › Expositions ‹ Reale Fantasien – Neue Fotografie aus der Schweiz ›, Fotomuseum Winterthur, Winterthour, 2006; ‹ rock & pétrole ›, Les Complices, Zurich, 2005;

‹ We do wie du ›, Kunstmuseum Thun, Thoune, 2005; ‹ reGeneration ›, Musée de l’Elysée, Lausanne, 2005; ‹ Swiss Design Now ›, Museum of Contemporary Art, Shanghai (CN), 2005 ‹ Swiss Design 2004 – Innovation ›, Museum Bellerive, Zurich, 2004

A été primée une sélection de travaux photographiques Années de création depuis 1999

Sami Benhadj & Tarik Hayward

Atelier p. 118 Portraits p. 141 p. 142

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‹Safer Sports› durch intelligente Moleküle Wer möchte nicht gern ohne einen sperrigen Helm auf dem Kopf Biking oder Boarding ausüben? Wie kann eine scheinbar geschmeidige Mütze vor Verletzungen bei Stürzen schützen? Die neue Kollektion mit dem Titel ‹Ribcap› beweist, dass sich optimaler Tragkomfort und Schutzwirkung kombinieren lassen. Was aussieht wie eine trendige Mütze, ist in Tat und Wahrheit ein Hybrid. Er verspricht Sicherheit und bietet den Tragkomfort einer Mütze. Aussen ganz aus Strick, ist im Innern das neue Material ‹d3o› eingewebt. Die intelligenten, speziell geformten Moleküle sind als ‹Rippe› (engl. ‹rib›) strukturiert, die der Kollektion denn auch ihren Namen gibt. Entwickelt wurden diese neuartigen Moleküle von Londoner High-Tech-Spezialisten. Die ‹d3o›-Moleküle verhalten sich solange flexibel, wie sich der Sportler normal bewegt. Bei einem Aufprall jedoch verhärten sie sich innert einer Hundertstelsekunde. Die Mütze bietet damit Schutz für Sportler, die aus ästhetischen Gründen oder zwecks erhöhter Bewegungsfreiheit auf den sperrigen Helm verzichten wollen. Das nun im Handel erhältliche Produkt besticht als Ergebnis einer konsequent durchdachten Produktidee, die bis zur Praxisreife entwickelt wurde. Die ‹Ribcap> eignet sich für alle Altersklassen, kommt in einer Einheitsgrösse und in vier Farben daher und kann für knapp CHF 130.– im Fachhandel erworben werden. Produktionspartner ist die auf Berufs- und Schutzkleidung spezialisierte Firma ‹Marti› in Sumiswald. Die Innovation wird durchdekliniert in verschiedenen Modellen mit musikalisch beschwingten Namen wie ‹Hendrix›, ‹Marley›, ‹Redding› oder ‹Janis›. Diese Kollektion der Modedesignerin Lisa Besset und des Produktdesigners Thomas Wüthrich (gemeinsam agieren sie unter dem Label ‹Lisa&Tom›) verbindet gekonnt sportliches Design mit neuester Schutztechnik und operiert erfolgreich an der Schnittstelle von Mode- und Produktdesign.

‹ Safer Sports › grâce à des molécules intelligentes Qui ne serait pas heureux de pratiquer le vélo ou la planche à roulettes sans porter sur la tête un casque encombrant ? Mais comment une casquette apparemment souple peut-elle protéger des blessures, en cas de chute ? La nouvelle collection intitulée ‹ Ribcap › prouve qu’un confort optimal peut se combiner avec une action protectrice. Ce qui apparaît comme une casquette à la mode est en vérité un hybride. Il garantit la sécurité tout en tenant sur la tête aussi confortablement qu’une vraie casquette. Extérieurement, le couvrechef est en tricot, mais son intérieur est tissé du nouveau matériau appelé ‹ d3o ›. Des molécules intelligentes, spécialement constituées, sont structurées comme des ‹côtes› (en anglais, ‹rib›), qui donnent également leur nom à la collection. Ces molécules d’un nouveau genre ont été développées par des spécialistes londoniens de la haute technologie. Les ‹ d3o › se comportent de manière souple aussi longtemps que le sportif se meut normalement. Lors d’un choc, en revanche, elles durcissent dans l’espace d’un centième de seconde. La casquette offre ainsi une protection pour les sportifs qui pour des raisons esthétiques ou pour acquérir une plus grande liberté de mouvement, veu-

lent renoncer à s’encombrer d’un casque. Le produit, qu’on trouve maintenant dans le commerce, est séduisant parce qu’il est le résultat d’une idée cohérente, et développée jusqu’à la maturité, c’est-à-dire la réalisation pratique. La ‹ Ribcap › convient à toutes les classes d’âge ; elle est proposée dans une taille unique et en quatre couleurs différentes ; on peut l’acquérir dans les commerces spécialisés, pour tout juste CHF 130.–. Le partenaire, pour la production, est l’entreprise ‹ Marti › à Sumiswald, spécialisée dans les vêtements professionnels et les vêtements de protection. L’innovation est déclinée en différents modèles avec des noms musicalement suggestifs, comme ‹ Hendrix ›, ‹ Marley ›, ‹ Redding › ou ‹ Janis ›. Cette collection de la designer de mode Lisa Besset et du designer de produits Thomas Wüthrich (ils travaillent en commun sous le label ‹ Lisa & Tom ›) associe avec maîtrise le design sportif à la technique de protection la plus récente ; elle évolue de manière très efficace dans l’espace commun au design de mode et au design de produits.

‘Safer Sports’ through intelligent molecules Who would not like to ride a bike or skateboard without having to wear a bulky helmet? How can a seemingly smooth cap protect you against injuries when you fall off the bike or board? The new collection with the title ‘Ribcap’ proves that ideal wearing comfort and protection can go hand in hand. What looks like a trendy cap is in fact a hybrid. It promises security and provides the wearing comfort of a cap. On the outside, it is entirely made of knitted fabric, inside the new material ‘d3o’ is woven in. The intelligent specifically formed molecules are structured as ‘rib’ which also gives the collection its name. These new kind of molecules were developed by high-tech-specialists from London. The ‘d3o’ molecules act flexible as long as the sportsman moves normally. When falling, the molecules harden within a hundredth of a second. The cap therewith offers protection for sportsmen who, out of aesthetic reasons or for the purpose of more freedom of movement, want to do without a bulky helmet. The product now available on the market stands out as the result of a well- thought-out product idea that has been developed until it was ready to be realized. The ‘Ribcap’ suits all ages, comes in one size and four colours and can be purchased for about CHF 130.– in specialist retail. Their production partner is the ‘Marti’ firm in Sumiswald, which specialises in professional and protective clothing. The innovation comes in different models with musically evocative names such as ‘Hendrix’, ‘Marley’, ‘Redding’ or ‘Janis’. This collection of the fashion designer Lisa Besset and the product designer Thomas Wüthrich (together they work under the ‘Lisa&Tom’ label) skilfully combines sportive design with the newest protection technique and successfully operates at the interface of fashionand product design.

LISA BESSET Beruf Modedesignerin Email [email protected] Jahrgang 1980 Lebt und arbeitet in Basel Studium an der Hochschule für Gestaltung und Kunst Basel (HGK FHBB), Studienbereich Modedesign, Körper + Kleid Abschluss/Diplom als Designerin FH in Modedesign, 2005 Praktika bei ‹Annabelle›, Zürich; Tran Hin Phu, Basel/ Vietnam; ‹Blackpool›, New York (USA), Zürich; Linda LaBelle, New York (USA); ‹AS FOUR› (heute: ‹THREE AS FOUR›), New York (USA) Show Diplommodeschau, Kaserne Basel, Basel, 2005 & THOMAS WÜTHRICH Beruf Produktdesigner Email [email protected] Jahrgang 1975 Lebt und arbeitet in Basel Lehre als Hochbauzeichner Studium an der Hochschule für Gestaltung und Kunst, Basel (HGK FHBB) Abschluss/Diplom als Designer FH in Innenarchitektu/ Produktdesign, 2001

LB & TW

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Label ‹Lisa & Tom› (ehemals ‹Fashion Force›)

Preise/Auszeichnungen Nomination Design Preis Schweiz, Solothurn, 2003; 1. Preis internationaler Möbelwettbewerb Zingg-Lamprecht, Zürich, 2002 Ausstellungen ‹the lonesome drinker›, CargoBar, Basel, 2005; ‹Design Preis Schweiz›, Kunstmuseum Solothurn, Solothurn, 2003; ‹Ernte `02›, Kunsthalle Palazzo Liestal, Liestal, 2003; ‹level see_young talent design show›, Trademart Interior, Brüssel (BE), 2003; ‹Body Design›, San Francisco Museum of Modern Art, San Francisco (USA), 2002/2003; ‹Regionale02›, [plug.in], Basel, 2002 Prämiert wurde die Winterkollektion 2006/2007 für Ribcap AG, bestehend aus 5 Protektorenmützen Titel Protektorenmützen Winter 2006/2007

Lisa Besset & Thomas Wüthrich

Entstehungsjahre 2005–2006 Auflage 1. Auflage ca. 3’000 Stück Verkaufspreise CHF 129.— bis 139.— Bezugsquellen

Atelier p. 98 Porträts p. 143 p. 144

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Genau zwischen Tradition und Erneuerung Der an der Rietveld Academie Amsterdam und am Central St. Martins College in London ausgebildete visuelle Gestalter Laurenz Brunner hat eine neue Schrift entwickelt. Die serifenlose ‹Akkurat› bezieht sich auf die Tradition der Schweizer Groteskschriften und strahlt bei aller Nüchternheit und Solidität einen gewinnenden Optimismus aus. Auf den ersten Blick einfach und zurückhaltend, gibt sie erst beim näheren Hinsehen preis, wie viel Recherche und Detailoptimierung in ihr steckt. Laurenz Brunner hat ‹Akkurat› während seines Londonaufenthalts 2002 bis 2003 entworfen. Nach vielen Vorstudien malte er die Buchstaben von Hand mit Acrylfarbe auf Blätter im A4Format, wie er in einer Broschüre festhält. Die heute vom Schriftenabel ‹Lineto.com› vertriebene ‹Akkurat›, erhältlich in 8 Schnitten von Leicht bis Schwarz, zeugt von Laurenz Brunners spielerischem Umgang mit dem Erbe der modernistischen Schriftgestaltung. Die Publikation , 2004 herausgegeben vom Bundesamt für Kultur, verwendete ausschliesslich ‹Akkurat› beziehungsweise ‹Akkurat mono› und zeigt vor, wie angenehm der Text mit dieser neuen Schrift fliessen kann. Dass sie sich auch für Grossflächiges eignet, hat das Plakat für die Ausstellung ‹Frische Schriften› im Museum für Gestaltung Zürich gezeigt. Auch die von Laurenz Brunner gestaltete Plakatedition für die Diplomschau 2005 an der Rietveld Academie setzt ‹Akkurat› in ihrer fetten Variante ein, ergänzt um diverse Akzente und nicht-westliche Schriften. Das bunte Sprachen- und Völkergemisch an der Amsterdamer Kunstschule wird mit Überlagerungen von Schrift- und Farbebenen simpel, aber höchst effektvoll visualisiert und knüpft gleichzeitig an die Tradition des typografisch gestalteten Plakats an. Laurenz Brunner gehört zu einer jüngeren Generation von Gestalterinnen und Gestaltern – dieses Jahr mit Sibylle Hagmann und Aurèle Sack besonders gut vertreten –, welche die Typografie mit neuen und frischen Impulsen beleben und den Spagat zwischen Tradition und Erneuerung beherrschen.

Exactement entre tradition et renouvellement Le designer visuel Laurenz Brunner, formé à l’Académie Rietveld d’Amsterdam et au Central St. Martins College de Londres, a développé une nouvelle écriture. L’ ‹ Akkurat ›, sans empattements, se rattache à la tradition des écritures ‹ Antiqua › suisses ; en toute sobriété et en toute solidité, elle rayonne d’un optimisme engageant. Simple et discrète au premier abord, ce n’est qu’à un regard plus attentif qu’elle trahit toute une recherche et dévoile, dans ses détails, des trésors d’optimisation. Laurenz Brunner a conçu l’ ‹Akkurat › durant son séjour londonien, de 2002 à 2003. Après de nombreuses études préalables, il a peint les lettres à la main avec de la couleur acrylique, sur des feuilles au format A4, ainsi qu’il le note dans une brochure d’accompagnement. L’ ‹ Akkurat ›, commercialisée sous le label ‹ Lineto.com ›, et disponible dans 8 modèles, de léger à noir, témoigne de la relation ludique de Laurenz Brunner avec l’héritage moderne, dans le domaine de la création d’écritures. L’ouvrage < Beauty and the Book – 60 ans des ‹ plus beaux livres

suisses ›, publié en 2004 par l’Office fédéral de la culture, employait exclusivement l’ ‹ Akkurat ›, plus précisément l’ ‹ Akkurat mono › ; il témoigne à quel point le texte, dans cette nouvelle écriture, se lit avec fluidité. Que cette écriture puisse aussi convenir aux grands formats, l’affiche pour l’exposition ‹ Frische Schriften › au Museum für Gestaltung de Zurich l’a montré. De même, l’affiche réalisée par Laurenz Brunner pour l’exposition des diplômes de 2005 à l’Académie Rietveld emploie l’ ‹ Akkurat › dans ses variantes grasses, complétée par divers accents et écritures nonoccidentales. Le mélange bariolé de langues et de peuples, à l’école d’art d’Amsterdam, est visualisé de manière simple mais extrêmement efficace grâce à des superpositions de couches d’écritures et de couleurs ; du même coup, elle se rattache à la tradition de l’affiche typographique. Laurenz Brunner appartient à une jeune génération de designers, hommes et femmes – particulièrement bien représentée cette année avec Sibylle Hagmann et Aurèle Sack – qui donne à la typographie des impulsions nouvelles et pleines de fraîcheur, et qui unit avec succès tradition et renouvellement.

Exactly between tradition and modernisation Visual designer Laurenz Brunner, trained at the Rietveld Academie in Amsterdam and at the Central St. Martin’s College in London, has developed a new typeface. The sans-serif ‘Akkurat’ refers to the tradition of Swiss sans-serif typefaces and despite all sobriety and solidity radiates an appealing optimism. Simple and unobtrusive at first sight, it reveals only on closer attention how much research and detail it contains. Laurenz Brunner designed the typeface ‘Akkurat’ during his year in London in 2002/2003. After many preliminary drafts he painted the letters by hand with acrylic colour on A4-sheets, as he describes in a brochure. ‘Akkurat’, now distributed by the typeface label ‘Lineto.com’ and available in eight serrations from light to black is evidence of Laurenz Brunner’s playful interaction with the legacy of modernist typeface design. The publication ‘Beauty and the Book – 60 years ‘The most beautiful Swiss books’’ published in 2004 by the Swiss Federal Office of Culture used exclusively ‘Akkurat’ or ‘Akkurat mono’ respectively and shows how well the text flows with this new typeface. That it can also be used for larger text has been shown with the poster for the exhibition ‘Frische Schriften’ in the Museum für Gestaltung Zürich. The poster edition desgined by Laurenz Brunner for the ‘Diplomschau 2005’ at the Rietveld Academie also uses ‘Akkurat’ in its bold version, supplemented by various accentuations and non-western typefaces. The colourful variety of languages and peoples at the Amsterdam art school is visualized with an overlap of typeface- and colour layers in a simple but very effective way and simultaneously time ties in with the tradition of the typographically designed poster. Laurenz Brunner belongs to a younger generation of designers – this year particularly well represented by Sibylle Hagmann and Aurèle Sack – who liven up typography with new and fresh impulses and manage to carry out a balancing act between tradition and modernisation.

LAURENZ BRUNNER Beruf Grafiker, Schriftgestalter Email [email protected] Jahrgang 1980 Lebt in Amsterdam (NL) Arbeitet in Amsterdam (NL), London (GB), Zürich Label ‹Laurenz Brunner› Studium am Central Saint Martins College of Art and Design, London (GB); Gerrit Rietveld Academie, Amsterdam (NL) Abschluss/Diplom als Grafikdesigner, 2005 Praktikum bei Dalton Maag, London (GB) Arbeitet auch mit Cornel Windlin, Zürich; Julia Born, Amsterdam (NL), Zürich; James Goggin, London (GB) Preis/Auszeichnung Albert Klijn Award, Gerrit Rietveld Academie, Amsterdam (NL), 2005 Ausstellungen ‹Start›, Galerie Fons Welters, Amsterdam (NL), 2005; ‹Frische Schriften›, Museum für Gestaltung Zürich, Zürich, 2004 Magazine ‹Grafik›, 2006 ‹Items›, 2006 ‹Idea Magazine›, 2005 Publikationen ‹Type One. Discipline and Progress in Typography›, Die Gestalten Verlag, 2004; ‹Frische Schriften›, Edition Museum für Gestaltung Zürich, 2004 Prämiert wurden ein Schrifttyp; das Graduation Show Poster, Gerrit Rietveld Academie, Amsterdam (NL)

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Titel ‹Akkurat› Entstehungsjahre 2004–2006

Laurenz Brunner

Atelier p. 136 Porträt p. 145

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Gebaute Träume in ‹Gated Communities› Der Fotograf Leo Fabrizio spürt in seiner Fotorecherche ‹Dream World› gebauten Ambitionen nach. Was erzählen Häuser über ihre Bewohner? Ein gespenstisch leerer Golfplatz, in der Nacht durch Fluchtlicht erleuchtet, ist einer der Orte, an denen sich eine aufsteigende Mittelklasse vergnügt. Ein Ort, der sozialen Aufstieg, Status und Macht versinnbildlicht. Ein grosses Werbeschild in der Landschaft gibt der Fotoserie den Titel: ‹Dream World›. In welchem Land befinden wir uns überhaupt? Auf einigen Fotos sind thailändische Schriften zu erkennen, nur daran können wir die sonst identitätslosen Szenerien lokalisieren. In der Nacht durch Schweinwerfer angestrahlte Hochstrassen zeugen von Modernität. Präzis ist die Kamera positioniert, unerbittlich der Blick des Fotografen. Die Menschen fehlen durchwegs. Wo bleiben die Bewohner? Sie sind wohl am Arbeiten. Oder sie bleiben in den klimatisierten Häusern, die stark typologisiert aufgenommen sind. Durchaus mit Kunstambition fotografiert Leo Fabrizio diese Häuser, stilisiert sie zur Kulisse, wobei sich auch die Erinnerung an die typologischen Aufnahmen von Bernd und Hilla Becher einstellt. Die Liegenschaften gehören zu ‹Villages›, Siedlungen für die thailändische Mittelklasse ausserhalb des Molochs Bangkok mit so schmeichelnden Namen wie ‹The Elegance› oder ‹Neo-City›. In der schier endlosen Reihung der Fotografien wird ersichtlich, wie standardisiert diese Wohnträume sind: Grosse Loggien, Türme oder Erker sind Bauformen, welche der aufstrebende Mittelstand als erstrebenswert betrachtet. Sie wirken amerikanisch, international gesichtslos und sind stilistisch kaum in der Tradition Thailands zu lokalisieren. Referenzen an eine lokale Architektur fehlen ganz. Es sind eigentlich Un-Orte, an denen man rasch vorbeigehen würde, ohne eine Erinnerung mitzunehmen. Dass man sie den noch beachtet und sich fragt, wer denn darin wohnen möchte, ist das Verdienst des Fotografen Leo Fabrizio.

Constructions du rêve dans les ‹ Gated Communities › Dans sa recherche photographique intitulée ‹ Dream World ›, le photographe Leo Fabrizio mène l’enquête sur des habitations engendrées par le rêve de grandeur. Qu’est-ce que des maisons peuvent raconter sur leurs occupants ? Un terrain de golf, fantomatiquement vide, éclairé la nuit par des projecteurs : voilà bien un de ces lieux où se plaît la classe moyenne et montante. Un lieu qui symbolise l’ascension sociale, le statut, la puissance. Un grand panneau publicitaire planté dans le paysage donne son titre à la série de photos : ‹ Dream World ›. Mais au fait, dans quel pays sommes-nous ? Sur certaines prises de vue, on peut reconnaître des lettres thaïlandaises ; c’est à cela seul qu’on parvient à identifier des lieux qui sinon seraient anonymes. Dans la nuit, les grandes avenues éclairées par des projecteurs sont un signe de modernité. La caméra est positionnée avec précision, le regard du photographe est impitoyable. Presque jamais d’êtres humains. Où sont les habitants ? Peut-être au travail. À moins qu’ils ne demeurent dans leurs maisons climatisées, manifestement toutes construites

sur le même type. C’est avec une ambition authentiquement artistique que Leo Fabrizio photographie ces maisons ; il les stylise en décors, ce qui éveille d’ailleurs le souvenir des vues typologiques de Bernd et Hilla Becher. Les immeubles appartiennent à des ‹ villages ›, des cités destinées à la classe moyenne thaïlandaise, loin du Moloch Bangkok, et pourvues de noms si flatteurs, comme ‹ The Elegance › ou ‹ NeoCity ›. Dans ces photographies qui se succèdent sans fin, on voit clairement à quel point les rêves d’habitat sont standardisés : grandes loggias, tours ou encorbellements, autant d’éléments architecturaux que la classe moyenne montante estime devoir posséder. Tout cela a l’air américain, international, sans visage, et ne peut guère être situé dans la tradition de la Thaïlande. L’absence de références à une architecture locale est totale. Ce sont vraiment des non-lieux, devant lesquels on passerait en vitesse, sans en garder le moindre souvenir. Qu’on y fasse quand même attention, et qu’on se demande qui peut bien y loger, voilà le mérite des photographies de Leo Fabrizio.

Built dreams in ‘Gated Communities’ In his photo research ‘Dream World’ the photographer Leo Fabrizio pursues built ambitions. What do houses tell about their occupants? A ghostly empty golf course at night, floodlit, is one of the places where a rising middle class amuses itself. A place that embodies social advancement, status and power. A big advertisement hoarding in the landscape gives the photo series its title: ‘Dream World’. In what country are we really? On some pictures one recognizes Thai typefaces and only due to them one is able to locate the otherwise faceless sceneries. Overpasses floodlit at night are evidence of modernity. The camera is positioned precisely, the photographer’s gaze is unforgiving. People are completely absent. Where are the inhabitants? They are probably at work. Or staying inside their highly typologically photographed airconditioned houses. Leo Fabrizio takes pictures of these houses with an absolutely artistic ambition and stylises them into a scenery, reminiscent of the typological pictures of Bernd and Hilla Becher. The properties belong to ‘Villages’, settlements for the Thai middle class outside the Moloch Bangkok with such flattering names as ‘The Elegance’ or ‘Neo-City’. In the seemingly endless series of pictures it becomes apparent how standardised these dream estates are: big loggias, towers and oriels are building types considered desirable by the middle class. They look American, internationally faceless and can stylistically hardly be placed within the Thai tradition. References to local architecture are completely absent. In fact they are the kind of anti-places one passes by very quickly without ever remembering. Yet, the fact that at one still looks at them and wonders who might live in these houses is due to the work of photographer Leo Fabrizio.

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LEO FABRIZIO Profession Artiste photographe Email [email protected] Année de naissance 1976 Vit à Bottens Travaille à Lausanne Etudes à l’Ecole cantonale d’art de Lausanne (ECAL) Achèvement/Diplôme en tant que Designer HES, communication visuelle, spécialisation photographie, 2005 Prix The Selection, Vereinigung fotografischer GestalterInnen, Zurich, 2005; Bourse Leenaards, Fondation Leenaards, Lausanne, 2004; Bourse fédérale de design, Office fédéral de la culture, Berne, 2003 Expositions ‹ reGeneration : 50 Photographers of Tomorrow ›, Aperture Gallery, New York (USA), 2006; ‹ Bunkers ›, Galerie Kamel Mennour, Paris (FR), 2005; ‹ The 9th International Architecture Exhibition – Photographic Section ›, Biennale de Venise (IT), 2004; ‹ De la Garnison de Saint-Maurice... ›, Fondation Gianadda, Martigny, 2004; ‹ Following & to be Followed ›, Le Consortium, Dijon (FR), 2004; ‹ Bunkers ›, Centre de la Photographie, Genève, 2004; ‹ Interferences ›, Fotografisk Center, Copenhague, 2004; ‹ Danger Zone ›, Kunsthalle Bern, Berne, 2003; ‹ Swiss Design 2003 – Désir Design ›, mudac, Lausanne, 2003 Magazines ‹ Lotus International ›, 2006; ‹ Frog ›, 2005; ‹ Le Monde 2 ›, 2005; ‹ Numéro Homme ›, 2004; ‹ Camera Austria ›, 2004

Publications Inès Lamunière, ‹ Habiter la Menace ›, Presses Polytechniques et Universitaires Romandes (PPUR), 2006; Jean-Jacques Rapin, ‹ De la Garnison de Saint-Maurice à la Brigade de Forteresse 10›, Association St-Maurice, 2004; ‹ Leo Fabrizio – Bunkers ›, éditions infolio, 2004

Leo Fabrizio

A été primé un portfolio sur le travail documentaire en Asie du sud-est: Une série de 5 tirages d’exposition (photos en couleur) et une installation de 20 images encadrées Titre ‹ Dream World › Années de création 2004–2005

Atelier p. 119 Portrait p. 146

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Keine Angst vor dem Ornament Die Schriftgestalterin Sibylle Hagmann – notabene eine der wenigen weiblichen Vertreterinnen ihres Faches – kann auf eine vielseitige internationale Karriere zurückblicken; sie lebt, arbeitet und unterrichtet heute in den USA. Nach einer ersten Ausbildung an der Schule für Gestaltung in Basel hat sie einen Masterabschluss in Grafikdesign am California Institute of the Arts erworben. Erfrischend hebt sie sich von der Tradition der Schweizer Schriftgestaltung ab, ohne deren Wurzeln zu verleugnen. An der Basler Schule, sagt sie rückblickend, sei Adrian Frutigers ‹Univers› quasi allmächtig gewesen. Sibylle Hagmann hat heute einen eklektischen Zugang zur Typografie, was wohl mit der wesentlich jüngeren und weniger traditionsgebundenen Praxis der Schriftgestaltung in den USA zu tun hat. Gekonnt nutzt Hagmann den dem Medium immanenten engen Raum für Innovation. Eine neue Schrift erfinden, sagt sie, sei etwa so schwierig wie einen wirklich neuen Stuhl entwerfen. ‹Odile› jedoch verbindet Innovation mit Tradition, bezieht sie sich doch auf die ‹Charter›, eine amerikanische Schrift, die William Addison Dwiggins in den 1930er-Jahren angelegt, jedoch nie zu Ende entworfen hat. Hagmanns Ziel ihrer Weiterentwicklung war eine Schrift, die sich auch für längere Texte als lesefreundlich erweist. Das Resultat der mehrjährigen Entwurfsarbeit zeigt sich beschwingt und bleibt gleichzeitig angenehm diskret. Innovation in der Schriftgestaltung ist hier möglich, da ein überzeugendes Konzept mit einem starken Gespür für Form gepaart wird. ‹Odile› kommt als neunteilige Schriftfamilie daher, erhältlich von Regular über Kursiv bis hin zu rankenverzierten Initialen. In ihrer neunten, verspieltesten Variante kennt sie keine Berührungsangst mit dem Ornament: Sie besteht ganz aus Rankenmotiven oder abstrakten Zeichen. Nicht weiter erstaunlich, dass das Künstlerpaar Gerda Steiner und Jörg Lenzlinger, bekannt geworden mit floralen Installationen, die Schrift bereits für Ausstellungseinladungen einsetzte.

Sans craindre l’ornement Sybille Hagmann est designer en typographie – une des rares représentantes féminines de cette spécialité, remarquons-le. Elle peut se prévaloir d’une carrière polyvalente et internationale ; elle vit, travaille et enseigne aujourd’hui aux USA. Après une première formation à la Schule für Gestaltung de Bâle, elle a obtenu son master en design graphique au California Institute of the Arts. Elle se démarque de la tradition suisse de l’art typographique, avec fraîcheur, sans renier cependant ses racines. À l’école bâloise, dit-elle en songeant à cette époque, l’ ‹ Univers › d’Adrian Frutiger régnait quasiment sans partage. Sibylle Hagmann entretient aujourd’hui un rapport éclectique avec l’art de la typographie ; l’influence des USA où cet art, essentiellement plus jeune, est moins contraint par la tradition, n’y est certainement pas étrangère. Avec habileté, l’artiste exploite l’étroit espace que ce médium, par nature, laisse à l’innovation. Inventer une nouvelle écriture, dit-elle, c’est aussi difficile que d’inventer une chaise qui serait vraiment nouvelle. ‹ Odile ›, cependant, unit innovation et tradition ; elle se rapporte certes à la ‹ Charter ›, une écriture américaine

élaborée dans les années trente par William Addison Dwiggins, mais qu’il n’avait jamais parachevée. Le but de Sibylle Hagmann, en poursuivant son développement, c’était de créer une écriture qui soit agréable à la lecture, y compris pour les textes longs. Un travail préparatoire de plusieurs années aboutit à un résultat plein de vie et cependant agréablement discret. L’innovation, dans la création typographique, est ici possible parce qu’un concept convaincant est associé à un sens aigu de la forme. ‹ Odile › se présente comme une famille d’écritures constituée de neuf parties, du romain à l’italique, et jusqu’aux initiales ornementées : elle est entièrement faite de motifs en vrilles ou de traits abstraits. Du coup, il n’est pas étonnant que le couple d’artistes Gerda Steiner et Jörg Lenzlinger, connus pour leurs installations florales, ait déjà recouru à cette écriture pour ses invitations à des expositions.

No fear of the ornament Designer Sibylle Hagmann – one of the few female representatives of her discipline – can look back to a varied international career; today she lives, works and teaches in the US. First trained at the Schule für Gestaltung Basel she obtained a masters’ degree at the Californian Institute of the Arts. In a very refreshing way her work differs from the tradition of Swiss typeface design, yet without denying its roots. Looking back she says that at the Basel school Adrian Frutiger’s ‘Univers’ was all but omnipotent. Today, Sibylle Hagmann has an eclectic approach to typography which is probably due to the much younger and less tradition-oriented practice of typeface design in the US. Skilfully, Hagmann uses the narrow space for innovation intrinsic to the medium. Inventing a new typeface, she says, is about as difficult as designing a genuinely new type of chair. ‘Odile’, however, combines innovation and tradition, alluding as it does to ‘Charter’, an American typeface created, but never completed, in the 1930’s by William Addison Dwiggins. Hagmann’s aim for her further development was to create a typeface that proves reader-friendly for longer texts as well. The result of several years of design work is vibrant and at the same time agreeably discreet. Innovation in typeface design is possible here because a convincing concept is combined with a strong sense of form. ‘Odile’ comes as nine-part typeface family, available from regular to italic up to tendriled initials. Its ninth most playful form it does not show any fear of ornament: it consists completely of tendrils or abstract signs. It is thus not surprising that the artist couple Gerda Steiner and Jörg Lenzlinger, who have come to be known for their floral installations, already used the typeface for their exhibition invitations.

SIBYLLE HAGMANN Beruf Grafikerin, Typografin, Schriftgestalterin Email [email protected] Jahrgang 1965 Lebt und arbeitet in Houston, Texas (USA) Label ‹Kontour› Studium an der Schule für Gestaltung Basel (SFG Basel); California Institute of the Arts (CalArts), Valencia, Kalifornien (USA) Abschluss/Diplom als diplomierte Grafikerin; Master of Fine Arts, 1996 Peise/Auszeichnungen CalArts scholarship, California Institute of the Arts, Valencia, Kalifornien (USA), 1995; IKEA design scholarship, IKEA Stiftung Schweiz, 1994, 1995 Ausstellungen ‹Frische Schriften›, Museum für Gestaltung Zürich, Zürich, 2004; ‹Typography 25›, Type Directors Club 50th Awards Exhibition, New York (USA), 2004, (Wanderausstellung USA, Kanada, Europa, Südostasien, Japan, Mexiko und Australien); ‹bukva:raz!›, Association Typographique Internationale (ATypI), Ausstellung der jährlichen ATypI Konferenz in Rom (IT), 2002, (Wanderausstellung Moskau (RU), Sankt Petersburg (RU) und New York (USA)) Magazine ‹HOW›, 2004; ‹ArtLab›, 2004; ‹Etapes: 103›, 2004; ‹Emigre Magazine›, 1999

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Publikationen ‹Typography 25. The annual of the Type Directors Club›, Harper Design International New York (USA), 2004; ‹Frische Schriften›, Edition Museum für Gestaltung Zürich, 2004; ‹Metro Letters›, hrsg. von Deborah Littlejohn,

Design Institute Minneapolis (USA), 2003; ‹Experimental Typography›, hrsg. von Teal Triggs, Thames & Hudson, 2003; ‹Language Culture Type: International Type Design in the Age of Unicode›, hrsg. von John Berry, Graphis, 2002 Prämiert wurde eine 9-teilige Schriftfamilie

Sibylle Hagmann

Titel ‹Odile› Entstehungsjahr 2006

Atelier p. 137 Porträt p. 147

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Stille Momentaufnahmen aus der ‹Rainbow Nation› Wie Menschen fotografieren, die man besonders gut kennt? Wie Personen ins Bild rücken, mit denen man sich ganz speziell verbunden fühlt? Die Fotografin Melanie Hofmann beschäftigt sich seit ihrer Diplomarbeit im Jahr 2002 mit Menschen aus ihrer näheren und entfernteren Verwandtschaft. Die in Südafrika entstandenen Fotografien sind oft etwas ausgebleicht, während die Menschen auf den Bildern ‹coloured› sind. Verbirgt sich hinter den scheinbar harmlosen Bildern nicht auch die Bestandesaufnahme eines politischen Systems? Bei einer Fotografie mit dem suggestiven Titel ‹Eldorado Park, Johannesburg› kommt man nicht umhin, an die Apartheid zu denken und daran, dass Südafrika heute ein Land der Gleichheit sein möchte. Eine ‹Rainbow Nation› eben, die in jüngster Zeit das Zusammenleben von Menschen verschiedener Hautfarbe ermöglichen soll. Als Tochter einer Südafrikanerin und eines Schweizers hat die Fotografin selbst einen biografischen Bezug zum Thema. Sie kennt die Menschen gut, die sie fotografiert, und betrachtet ihre bildliche Recherche in Südafrika als eine Art ‹work in progress›. Nach einem Studium an der Fotofachklasse der Hochschule für Gestaltung und Kunst Zürich und mehreren Praxisjahren als freie Fotografin studiert Melanie Hofmann seit zwei Jahren an der Michaelis School of Fine Art der Universität Kapstadt. In der neuesten Serie von Bildern, betitelt ‹Home Like Me› fokussiert sie auf Menschen in Innenräumen: Eine farbige, etwas füllige Frau sitzt rauchend auf einem Sofa vor einer Fotogalerie mit Familienporträts. Auf anderen Aufnahmen ist ein elektrischer Christbaum zu sehen, eine von der Decke hängende Glühbirne, eine Zimmerpflanze: Scheinbar nebensächliche Details, die eine Stimmung einfangen und sich im Spannungsfeld von Dokumentarismus und Kunstwollen bewegen. Es sind unspektakuläre, stille Bilder, welche in privaten Innenräumen dem gesellschaftlichen Draussen nachspüren.

Instantanés tranquilles de la ‹Rainbow Nation› Comment photographier des gens que l’on connaît particulièrement bien ? Comment mettre en images des êtres auxquels on se sent attaché par un lien privilégié ? La photographe Melanie Hofmann, depuis son travail de diplôme en 2002, s’intéresse à des personnes de sa parenté proche ou moins proche. Ses photographies réalisées en Afrique du Sud sont souvent un peu pâles, alors que leurs personnages sont ‹ de couleur ›. Est-ce que derrière des prises de vue apparemment innocentes ne se cache pas aussi le bilan d’un système politique ? Sur une photographie au titre suggestif, ‹ Eldorado Park, Johannesburg ›, on ne peut pas ne pas penser à l’apartheid, et au fait qu’aujourd’hui l’Afrique du Sud pourrait être un pays où règne l’égalité. Une ‹ Rainbow Nation ›, justement, qui depuis quelque temps devrait rendre possible la cohabitation d’hommes dont les couleurs de peau sont différentes. Fille d’une Sud-Africaine et d’un Suisse, la photographe a elle-même une relation biographique à ce thème. Elle connaît bien les gens qu’elle photographie, et considère sa recherche icono-

graphique en Afrique du Sud comme une manière de ‹ work in progress ›. Après des études à la classe de photo de la Hochschule für Kunst und Gestaltung de Zurich, et plusieurs années de pratique en tant que photographe indépendante, Melanie Hofmann étudie depuis deux ans à la Michaelis School of Fine Art de l’Université du Cap. Dans sa plus récente série d’images, intitulée ‹ Home Like Me ›, elle se concentre sur des personnages dans des intérieurs : une femme de couleur, plutôt forte, est assise et fume sur un sofa, devant une galerie de portraits de famille. Sur d’autres prises de vue, on voit un arbre de Noël à bougies électriques, une ampoule suspendue au plafond, une plante d’intérieur : des détails apparemment secondaires, qui captent une atmosphère, et qui associent le souci documentaire à l’intention artistique. Ce sont des images peu spectaculaires, tranquilles, qui partent à la recherche des espaces privés, des espaces intérieurs du dehors social.

Silent snapshots from the ‘Rainbow Nation’ How to photograph people one knows very well? How to position a person one feels particularly close to in the picture? Since her diploma thesis in 2002 the photographer Melanie Hofmann has been dealing with close and distant relatives. The photographs taken in South Africa are often a little bleached out while the people in the picture are ‘coloured’. Don’t these seemingly harmless pictures also take stock of a political system? One photograph with the suggestive title ‘Eldorado Park, Johannesburg’ inevitably leads one to think about Apartheid and that today, South Africa wants to be a land of equality, a so-called ‘Rainbow Nation’, which in the near future will enable people of different skin colours to live together. The daughter of a South African mother and a Swiss father, the photographer herself has a biographical connection to the issue. She knows the people she photographs very well and considers her visual research in South Africa as a kind of ‘work in progress’. After doing a specialist degree course in photography at the Hochschule für Gestaltung und Kunst Zürich and several years of practice as a freelance photographer, Melanie Hofmann has for the last two years been studying at the Michaelis School of Fine Art at the University of Kapstadt. In her most recent series of photographs entitled ‘Home Like Me’ she focuses on people inside rooms: a slightly portly coloured woman sits on a sofa in front of a picture gallery of family portraits smoking. In other pictures one can see an electric Christmas tree, a light bulb hanging from the ceiling, a indoor plant: seemingly marginal details that capture a mood and meet in the area of tension between documentarism and ‘Kunstwollen’ (artistic volition). The pictures are unspectacular and silent, searching inside private rooms for a reflection of the society outside.

MELANIE HOFMANN Beruf Fotografin Email [email protected] Jahrgang 1974 Lebt und arbeitet in Zürich, Kapstadt (ZA ) Studium an der Hochschule für Gestaltung und Kunst Zürich (HGKZ), Studienbereich Fotografie; Postgraduate Studies, Michaelis School of Fine Art, Universität Kapstadt (ZA) Abschluss/Diplom Master of Fine Arts, 2007 Preise/Auszeichnungen McIver Scholarship, Kapstadt (ZA), 2005; Projektbeitrag, Bundesamt für Kultur, Bern, 2004; Stipendium der IKEA Stiftung, Zürich, 2004; Atelierstipendium, Kanton Aargau, 2003; Projektbeitrag, Bundesamt für Kultur, Bern, 2002 Ausstellungen ‹Things Behind the Sun›, COALmine Fotogalerie, Winterthur, 2005; ‹Strange Fruit›, Les Complices, Zürich, 2003; ‹Show and Tell›, Fotomuseum Winterthur, Winterthur, 2003 Magazine ‹Home›, 2005; ‹Our Magazine›, 2004 Publikationen ‹Select/Arrange›, Vitra Katalog, 2004; ‹Albert Oehlen›, JRP Ringier, 2004 Prämiert wurden eine Serie bestehend aus 30 Farbfotografien; diverse Publikationen Titel ‹Home Like Me› (Serie) Format 48 x 65 cm Material/Technik C-Prints

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Entstehungsjahr 2005

Auflage 5 Stück Verkaufspreis auf Anfrage

Melanie Hofmann

Atelier p. 99 Porträt p. 148

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Trophäen, zerlegt und mit Ironie rezykliert Wer kennt sie nicht, die Jagdtrophäen an der Wand? Aber – Hand aufs Herz – wer würde sie sich noch an die Wand hängen wollen? Das in Lausanne an der ECAL ausgebildete Designergespann Grégoire Jeanmonod und Augustin Scott de Martinville interpretiert diese Trophäe radikal neu und macht sie auch für Jäger des guten Designs salonfähig. Das Haupt von Elch, Hirsch oder Reh kommt nämlich zerlegt in einer flachen Schachtel daher. Es besteht aus Sperrholz, wird vom Käufer zusammengesetzt und erst dann an die Wand gehängt. Fertig ist sie, die Designer-Trophäe. Die beiden Designer sind regelrechte Übersetzer zwischen uns und den Dingen, die wir für längst überwunden oder obsolet gehalten haben: Schattenrisse als Wandmontage? Ja, es sind metallene Kleiderhaken in Form von Silhouetten. Wie passen hölzerne Tischuntergestelle zusammen mit verschnörkelt ausgefrästen Formen? Ein freches StilRecycling des französischen Régence, ein listiger Stilimport aus dem 18. Jahrhundert, unverschämt postmodern und ganz entschieden gegen einen elitärnüchternen Schweizer Geschmack anspielend. Das Teil wird von einem renommierten französischen Hersteller edlen Designs fabriziert. Das ‹So-Tun-alsob› ist ein durchgängiges Charakteristikum der Arbeiten des Duos: Eine Leuchte aus Metallrohr und Stoffbezug imitiert eine Baustellenlampe. Mit Design wird hier ironisch ‹Appropriation› betrieben, die Vereinnahmung von bürgerlich geprägten Formen um der ungezügelten Lust am Zitat willen, doch ohne die Funktionalität zu verraten. Selten wurde dies so spielerisch, professionell und erfrischend humorvoll gehandhabt wie von diesen beiden jungen Designern. Und: Es bleibt nicht beim Spleen, nicht beim preziösen, museumswürdigen Unikat. Denn der Zeitgeist gibt diesem Designerpaar recht: Alle Produkte bewähren sich auf dem Markt und werden in Serie produziert, von renommierten Herstellern wie ‹Ligne Roset› oder ‹Vlaemsch›.

Des trophées démontés et recyclés avec ironie Qui ne les connaît pas, les trophées de chasse qu’on accroche aux parois ? Mais – en toute honnêteté – qui voudrait encore les y suspendre ? Le tandem de designers Grégoire Jeanmonod et Augustin Scott de Martinville, formé à l’ ECAL de Lausanne, interprète ces trophées d’une manière radicalement nouvelle et rend possible leur accrochage dans les salons des chasseurs de bon design. La tête d’un élan, d’un cerf ou d’un chevreuil se présente, démontée, dans une boîte plate. Ce sont des éléments en contreplaqué, que l’acheteur doit assembler avant de suspendre le tout à la paroi. Une fois achevé, c’est un trophée de designer. Les deux artistes sont de vrais traducteurs, qui nous rapprochent des choses que nous tenions depuis longtemps pour dépassées ou obsolètes : des silhouettes à fixer aux murs ? Oui : ce sont des patères métalliques en forme de silhouettes. Comment des châssis de table en bois s’adaptent-ils à des formes surchargées de fioritures ? C’est un insolent recyclage stylistique de la Régence française, une rusée importation du style dix-huitième, effrontément postmoderne ; une pique audacieuse contre le goût suisse

élitaire et sobre. La pièce est fabriquée par un fabricant français renommé dans le design haut de gamme. Le ‹ faire comme si › est une caractéristique constante du travail de ce duo : un luminaire composé d’un tuyau de métal et d’une pièce d’étoffe imite une lampe de chantier. Le design permet une ‹ appropriation › ironique des formes sur lesquelles la bourgeoisie a posé sa marque ; il se livre au plaisir déchaîné de la citation, mais sans trahir la fonctionnalité. Rarement ce genre d’approche a été réalisé aussi ludiquement, aussi professionnellement, et avec un humour aussi rafraîchissant que par ces deux jeunes designers. Et puis l’on n’en reste pas à la pièce unique, nostalgique, précieuse et digne du musée. Car l’esprit du temps donne raison au duo de designers : tous leurs produits font leurs preuves sur le marché et sont fabriqués en série par des entreprises renommées, comme ‹Ligne Roset › ou ‹ Vlaemsch ›.

Trophies, dismembered and recycled with irony

GREGOIRE JEANMONOD Profession Designer Email [email protected] Année de naissance 1978 Vit et travaille à Lausanne Etudes à l’Ecole cantonale d’art de Lausanne (ECAL) Achèvement/Diplôme en tant que Designer HES, spécialisation design industriel, 2003 &

Who does not know them, the hunting trophies on the wall? But – to be honest – who would still want to hang them on the wall? The designer duo Grégoire Jeanmonod and Augustin Scott de Martinville, trained at the ECAL in Lausanne, radically reinterprets this trophy and makes it acceptable to hunters of good design. That is to say the head of an elk, a stag or a deer presents itself, dismemberted, in a flat box. It is made of plywood, is put together by the customer and is only then put on the wall. And there we have it, a designer trophy. The two designers are real translators between us and the things we have long considered abandoned or obsolete: silhouettes as wall fittings? Yes, they are metal coat hooks in the shape of silhouettes. How do wooden table underframes fit together with squiggled countersunk shapes? A cheeky stylistic recycling of the French Regency, a cunning style import from the 18th century, brazenly post-modern and playing entirely against elitist and sober Swiss taste. The piece is made by a famous French producer of refined design. A ‘to act-as-if’ attitude characterises all the works of the designer duo: a lamp made of a metal tube and of fabric imitates a construction-site lamp. Design is here used ironically as ‘appropriation’, the appropriation of middle-class forms for the sake of unbridled joy in quoting but without betraying functionality. Rarely someone managed to do this so playfully, professionally, refreshingly and humorously as these two designers. And: It does not remain a spleen, a precious unique object worthy of a museum. The zeitgeist agrees with this designer duo: all products are proving their worth on the market and are produced in series by famous producers such as ‘Ligne Roset’ or ‘Vlaemsch’.

AUGUSTIN SCOTT DE MARTINVILLE Profession Designer Email [email protected] Année de naissance 1980 Vit et travaille à Lausanne Etudes Ecole cantonale d’art de Lausanne (ECAL) Achèvement/Diplôme en tant que Designer HES, spécialisation design industriel, 2005

GJ & ASdM

Label ‹ Big-Game › Prix Goldener Hase (Design), Die Besten, Hochparterre, 2005 ; Prix d’excellence, SIDIM, Montréal (CA), 2005 Expositions ‹ New Rich ›, Imm Cologne (DE), 2006; ‹ Pack, Sweet Pack ›, Salone Satellite, Milan (IT), 2006 ; ‹ Heritage in Progress ›, Salone Satellite, Milan (IT), 2005 A été primé un ensemble d’objets

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Titre ‹ Heritage in Progress › Année de création 2005 Prix de vente voir www.big-game.ch Sources voir www.big-game.ch

Grégoire Jeanmonod & Augustin Scott de Martinville

Atelier p. 120 Portraits p. 149 p. 150

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Visueller Sog in den Berg hinein Der in Lausanne an der Ecole cantonale d’art ausgebildete Fotograf Milo Keller lotet in ‹AlpTransit› das Thema des Tunnelbaus aus. Die Fotoreihe zeigt die Bauarbeiten der neuen Alpentransversale am Gotthard. Diese Arbeit leistet weit mehr als blosse Dokumentation. Sie zeugt von der grossen Faszination für den Zusammenprall des archaischen Bergs mit modernstem Hightech. Warme und kalte Farben kontrastieren so effektvoll, als habe der Fotograf hier eine Lichtinszenierung nachgestellt, wie man sie aus der Hand des amerikanischen Lichtkünstlers James Turrell kennt. Viele Aufnahmen scheinen getrieben von einem starken Willen zur Ästhetisierung und muten an wie abstrakte Kompositionen aus farbigem Licht. Gleichzeitig wirken sie wie überdimensionierte Stillleben, die der Realität seltsam entrückt sind. Beim Blättern durch die in Buchform versammelten Fotografien entsteht ein wirkungsvoller Sog, der vom Tunnelportal hinein ins Innere des Bergs führt. Die effektvolle Dramaturgie erinnert an jene eines Kinofilms. Normalerweise fotografiere er eher kleine Objekte, berichtet der Fotograf, aber für einmal hätten ihn die riesigen Dimensionen der Tunnels, Silos und Maschinen interessiert. Der Gigantismus beim Bau des weltweit längsten Bahntunnels habe ihn zuerst völlig in Bann gezogen: Mann gegen Natur, Maschine gegen Fels. Der Wille zur Überwindung des verkehrstechnischen Hindernisses als eine Art von Techno-Romantik. In einer zweiten Phase fotografierte Milo Keller die Mineure und Ingenieure. In kühles Fluoreszenzlicht getaucht, sind sie in ihren unterirdischen Pausenräumen zu sehen. ‹Alptransit› oszilliert gekonnt zwischen Dokumentation und subjektiv aufgeladenem Blick des Fotografen. Selten wurden reale Baustellen so berückend festgehalten, der Sog in den Berg hinein so dramaturgisch gekonnt rhythmisiert, Farben und Kompositionen so stimmig orchestriert.

Un regard aspiré par la montagne Dans ‹ AlpTransit ›, le photographe Milo Keller, formé à l’ ECAL à Lausanne, approfondit le thème de la construction d’un tunnel. Ses photos présentent le chantier de la nouvelle transversale alpine du Gothard. Ce travail va beaucoup plus loin qu’une simple documentation. Il témoigne d’une grande fascination pour la rencontre explosive entre la montagne archaïque et la technologie la plus poussée et la plus moderne. Les couleurs froides et chaudes contrastent si puissamment qu’on croirait que le photographe a mis en scène les lumières, à la manière d’un James Turrell, l’artiste américain des éclairages. Beaucoup de prises de vue semblent animées par une forte volonté d’esthétisation et donnent l’impression de compositions abstraites de lumière colorée. En même temps, on dirait des natures mortes surdimensionnées, étrangement détachées de la réalité. Lorsqu’on feuillette ces photographies réunies dans un livre, on a l’impression d’être pris dans une puissante aspiration qui, du portail du tunnel, nous conduit au cœur de la montagne. La dramaturgie, dans son efficacité, rappelle celle d’un film. Le photographe précise que normalement il s’intéresse plutôt à de petits objets ; mais pour

une fois les dimensions géantes du tunnel, des silos et des machines ont éveillé son intérêt. Le gigantisme de la construction du plus grand tunnel ferroviaire du monde l’a immédiatement et complètement fasciné : l’homme contre la nature, la machine contre le rocher. La volonté de surmonter les obstacles matériels qui entravent les transports : une sorte de romantisme de la technique. Dans une deuxième phase, Milo Keller a photographié les mineurs et les ingénieurs. Plongés dans une lumière fluorescente et froide, on peut les voir au moment de leurs pauses souterraines. ‹ Alptransit › oscille avec maîtrise entre la manière documentaire et le regard chargé de subjectivité du photographe. Rarement des chantiers auront été saisis de manière si fascinante ; rarement l’aspiration dans la montagne aura été si habilement dramatisée et rythmée, les couleurs et les compositions aussi harmonieusement orchestrées.

Visual pull into the mountain In ‘AlpTransit’ the photographer Milo Keller, trained at the Ecole cantonale d’art in Lausanne, plumbs the depths of the tunnel construction issue. The photo series shows the construction work of the Alptransit. This work is a lot more than mere documentation. It shows the great fascination for the clash of the archaic mountain with the most modern high tech. Warm and cold colours are contrasted so effectively, it seems as if the photographer is staging a light installation in the manner of American light artist James Turrell. Many photos seem driven by a strong will to aestheticise and appear as abstract compositions of coloured light. At the same time they appear as over-sized still lives strangely detached from reality. Looking through the photographs, which have been assembled in a book, a powerful pull that leads from the tunnel portal into the inside of the mountain is created. The effective dramaturgy is reminiscent of movie dramaturgy. Usually, he photographs smaller objects, says the photographer, but for once he became interested in the huge dimensions of the tunnels, silos and machines. At first, he was completely fascinated by the gigantism of the construction of the longest train tunnel worldwide: man against nature, machine against rock. The will to overcome the technical traffic problem as a kind of techno-romance. In a second phase Milo Keller photographed the miners and engineers. Immersed in fluorescent light they are shown in their underground recreation areas. ‘Alptransit’ skilfully oscillates between documentation and the subjective eye of the photographer. Rarely has someone captured real construction sites so depressingly, have they dramaturgically so skilfully rhythmicised the pull into the mountain and orchestrated colours and compositions so harmoniously.

MILO KELLER Profession Photographe Email [email protected] Année de naissance 1979 Vit à Lausanne Travaille à Lausanne, Paris (FR), Milan (IT) Etudes à l’Ecole cantonale d’art de Lausanne (ECAL) Achèvement/Diplôme en tant que Designer HES, communication visuelle, spécialisation photographie, 2005 Travaille aussi avec Julien Gallico, Paris (FR) Prix Sélection ITS International Talent Support, Trieste, 2005; Lauréat Talent Photo Suisse, 2004 Expositions ‹ reGeneration : 50 Photographers of Tomorrow ›, Aperture Gallery, New York (USA), 2006; ‹ Eau Sauvage ›, Galerie Lucy Mackintosh, Lausanne, 2006; ‹ reGeneration ›, Galleria Carla Sozzani, Milan (IT), 2005; ‹reGeneration ›, Musée de l’Elysée, Lausanne, 2005 Magazines ‹ D la Repubblica delle Donne ›, 2006 ; ‹ Frog ›, 2006; ‹ Icon ›, 2006 ; ‹Vogue Paris ›, 2005–2006; ‹ Hochparterre ›, 2005; ‹ Magazine ›, 2005; ‹ Wallpaper* ›, 2004–2006 Ont été primés une série de photos en couleur et un livre Titre ‹ AlpTransit › Format 100 x 80 cm (tirage); 25.3 x 31.5 cm (livre) Matériel/Technique Lambda print sur aluminium encadré chêne noir

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Année de création 2005

Tirage édition de 7 exemplaires par image Prix de vente CHF 2’500.—

Milo Keller

Atelier p. 121 Portrait p. 151

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Von Menschen- und Maschinenhand Wie bringt man anspruchsvollste Programmiertechnik und attraktive Gestaltung zusammen? Der heute in Tokio lebende Jürg Lehni wurde bekannt durch ‹Hektor›, seinem Diplomprojekt, das in Zusammenarbeit mit Uli Franke an der ECAL im Jahr 2002 entstand. Die Maschine, eine ‹Graffiti Output Device›, welche – bloss aus Kabeln, Riemen, mehreren Motörchen, einer Spraydose und einem Rechner bestehend – Zeichen an die Wand sprayte, sorgte für einiges Aufsehen. Denn das Resultat war verblüffend: Die Steuersoftware ‹Scriptographer› setzte Zeichnungen oder Schriften in Vektorgrafik um, dirigierte Motoren und schliesslich eine simple Spraydose, welche üblicherweise für die manuelle Verwendung vorgesehen ist. High- und Lowtech fanden zusammen, die Maschine schuf Graffitis von einer vermeintlichen Direktheit, als ob sie von Menschenhand geschaffen wären. Für den Gestalter ist es entscheidend, sich im Feld des Ästhetischen neue Handlungsspielräume zu schaffen, welche mit der bestehenden – und von den Grossfirmen stark normierten – Soft- und Hardware nicht zu erreichen sind. Es ist ein beachtlicher Verdienst dieses jungen Interaction Designers, dass er regelmässig die Zusammenarbeit mit anderen Gestaltern und Künstlern sucht. 2003 hat er die Website des Schriftenlabels ‹Lineto.com› einem Redesign unterzogen. Die Website sollte sich von gängigen Gestaltungsschematas unterscheiden, eher wie ein Programm aussehen und dennoch einfach und intuitiv zu navigieren sein. Als Nachfolgeprojekt von ‹Hektor› hat Jürg Lehni nun ‹Rita› entwickelt. Es ist ein Zeichengerät in Form einer fixen Wandinstallation, konzipiert für die Tensta Konsthall in Stockholm. Das Gerät kann mit einem Stift Linien zeichnen und auswischen, kann Schriften schreiben oder sogar Zeichnungen von Künstlern so reproduzieren, dass der elektronisch geführte Arm gar den Duktus des Pinsels in der Hand des Künstlers imitiert. Mit durchwegs verblüffenden Projekten schafft der Gestalter und Softwareentwickler Jürg Lehni souverän den Brückenschlag zwischen Programmierarbeit, Grafik und Kunst.

La main humaine et la main des machines Comment associer la technique de programmation la plus exigeante avec la création de formes séduisantes ? Jürg Lehni, qui vit actuellement à Tokyo, s’est fait connaître par ‹ Hector ›, son projet de diplôme, réalisé en collaboration avec Uli Franke à l’ ECAL, en 2002. La machine était un ‹ Graffiti Output Device ›. Simplement composée de câbles, de courroies, de petits moteurs, d’un pulvérisateur et d’un ordinateur, elle sprayait des signes contre une paroi. Elle fit plutôt sensation. Car le résultat était époustouflant : le logiciel qui la pilotait, ‹ Scriptographer ›, transformait les dessins ou les écritures en graphismes vectoriels, dirigeait les moteurs pour commander finalement à un simple spray, habituellement prévu pour un usage manuel. La haute et la basse technologie s’étaient conjointes, et la machine créait des graffitis si spontanés qu’on pouvait les croire réalisés par une main humaine. Aux yeux de Jürg Lehni, il est essentiel d’ouvrir, dans le champ de l’esthétique, de nouveaux espaces d’action, auxquels les machines et les logiciels

existants – fortement normalisés par les grands fabricants – ne peuvent accéder. C’est un mérite remarquable de ce jeune créateur féru d’interaction qu’il cherche régulièrement à collaborer avec d’autres designers et d’autres artistes. En 2003 il a renouvelé le design du site Web de ‹ Lineto.com ›, un label de graphisme. Il s’agissait de démarquer ce site des schémas formels habituels ; il fallait lui donner l’apparence d’un programme, mais que sa navigation demeure cependant facile et intuitive. Pour faire suite au projet ‹ Hector ›, Jürg Lehni a maintenant développé ‹ Rita ›. C’est un instrument traceur de signes, sous la forme d’une installation murale fixe, conçu pour la Tensta Konsthall de Stockholm. Le machine peut, à l’aide d’un crayon, dessiner et effacer des signes, écrire des lettres et même reproduire des dessins d’artistes, de telle manière que le bras guidé électroniquement imite même le ductus du pinceau dans la main du peintre. Avec des projets carrément stupéfiants, Jürg Lehni, designer et développeur de logiciels, trouve une manière souveraine de jeter des ponts entre le travail de programmation, le graphisme et l’art.

Man- or machine made How does one combine the most ambitious programming technique with attractive design? Now Tokyo-based, Jürg Lehni has become known for ‘Hektor’, his diploma project created in collaboration with Uli Franke at the ECAL in 2002. The machine, a ‘Graffiti Output Device’ – consisting merely of cables, straps, several small engines, an aerosol can and a calculator – which sprayed signs on the wall was a big attraction. The result was astounding: the navigating software ‘Scriptographer’ converted drawings or typefaces into vector graphics, controlled engines and finally a simple aerosol can normally operated manually. It was a combination of high and low tech, the machine-produced graffitis seemed as direct as if they were man-made. For the designer it is crucial to open up the scope of aesthetics which cannot be achieved by the existing – heavily standardised by big corporations – soft- and hardware. It is noteworthy that this young interaction designer regularly collaborates with other designers and artists. In 2003 he redesigned the website of the typeface label ‘Lineto’. The website was supposed to differ from established design schemes, look more like a program and still be simple and intuitive to navigate. As his follow-up project to ‘Hektor’ Jürg Lehni developed ‘Rita’. It is a drawing device in the form of a fixed wall installation produced for the Tensta Konsthall in Stockholm. The device cannot only draw and rub out lines with a pencil but also write fonts or even reproduce drawings of artists in such a way that the electronically navigated arm imitates the flow of an artist’s brush. With consistently astounding projects the designer and software developer Jürg Lehni manages to bridge the gap between programming work, graphics and art.

JÜRG LEHNI Beruf Designer Email [email protected] Jahrgang 1978 Lebt une arbeitet in Zürich, Lausanne, Tokio (JP) Studium an der Ecole cantonale d’art de Lausanne (ECAL) Abschluss/Diplom als Designer HES, Visuelle Kommunikation, Studienbereich Neue Medien, 2004 Arbeitet auch mit Alex Rich, London (GB); Jon Hares, London (GB) Unter dem Label ‹Field Trip› Preise/Auszeichnungen Projektbeitrag Sitemapping, Bundesamt für Kultur, Bern, 2004; Eidgenössischer Förderpreis für Design, Bundesamt für Kultur, Bern, 2001, 2003; New Talent Competition, Milia Cannes, 2001; Werkbeitrag Stadt und Kanton Luzern, 2000 Ausstellungen ‹Rita + Hektor›, Tensta Konsthall, Stockholm (SE), 2005; ‹You Are Here: The Design of Information›, Design Museum, London (GB), 2005; ‹Tourette’s II›, Gallery W139, Amsterdam (NL), 2003; ‹Lee 3 Tau Ceti Central Armory Show›, Villa Arson, Nizza (FR), 2003; ‹Swiss Design 2003 – Désir Design›, mudac, Lausanne, 2003 Magazine ‹Eye Magazine›, 2006; ‹Wired Magazine›, 2005; ‹I.D. Magazine›, 2004 Prämiert wurden ein Zeichengerät; das Redesign der Website von Lineto.com Titel ‹Rita› (Zeichengerät) Entstehungsjahre 2003–2005

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Jürg Lehni

Atelier p. 100 Porträt p. 152

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Fotografie über Fotografie Wieso Blitzgeräte auf Stativen zeigen, wieso Roll-Hintergründe? Wieso Fotolabors fotografieren? Catherine Leutenegger gibt mit ihrer Fotorecherche ‹Hors-Champ› eine überzeugende und stimmungsvolle Antwort. Sie interessiert sich für das, was der Kamera in der Regel verborgen bleibt, was ihr verborgen bleiben muss, wenn Fotografie uns etwas ausserhalb des eigenen Mediums vorführen will. ‹Hors-Champ›, ein fotografischer Fachbegriff und der Titel dieser Fotoreihe, bezeichnet das, was ausserhalb des Blickfelds der Kamera liegt. Die an der Ecole cantonale d’art in Lausanne ausgebildete Fotografin nimmt uns mit auf eine Entdeckungsreise und dokumentiert Fotostudios und Laboratorien zwischen Lausanne und Genf. Es gibt sie also noch, die liebevoll eingerichteten Studios der Fotografen, in welchen mit Blitzbatterien Objekte ins rechte Licht gerückt, in welchen Kleinkinder liebevoll in Szene gesetzt und Porträtaufträge realisiert werden. Daneben erhalten wir auch Einblick in Räume, die wir sonst nie zu Gesicht bekommen: Die von Maschinen dominierten Laboratorien, in denen nach wie vor konventionelle Filmstreifen entwickelt werden. Haftet diesem Diplomprojekt nicht etwas Nostalgisches an? Diese Fotografie über die Orte der Fotografie, also eine Art Meta-Fotografie, verweist auf den konstruierten Charakter, der diesem Medium immer innewohnt. Warum diese Orte der Fotografie gerade heute festhalten? ‹Hors-Champ› lässt sich als eine Art Archäologie der fotografischen Orte beschreiben. Oft drängt sich eine solche Recherche dann auf, wenn etwas vom Verschwinden begriffen ist. Wenn auch nicht die Fotografie an sich, so doch Aspekte der herkömmlichen, analogen Bildproduktion, wo Licht konventionell auf Filmstreifen gebannt und danach in chemischen Bädern entwickelt wird. ‹Hors-Champ› leistet eine facettenreiche Hommage an das traditionelle Handwerkszeug der Fotografie.

Photographie sur la photographie Comment montrer des flashs sur des trépieds, ou des toiles de fond sur roulettes ? Comment photographier des laboratoires photo ? Avec sa recherche photographique intitulée ‹ Hors-Champ ›, Catherine Leutenegger donne une réponse convaincante et suggestive à ces questions. Elle s’intéresse à ce qui en règle générale demeure caché à la caméra, ce qui doit lui demeurer caché, s’il est vrai que la photo veut nous présenter quelque chose d’extérieur au médium lui-même. ‹ Hors-Champ ›, un terme du jargon photographique, et qui donne son titre à cette série de prises de vue, décrit donc ce qui se trouve hors du champ de la caméra. La photographe, formée à l’ ECAL, nous entraîne dans un voyage de découverte et réalise un reportage sur des studios et des laboratoires de photo, entre Lausanne et Genève. Ils existent donc encore, ces studios de photographes soigneusement aménagés, dans lesquels les objets sont placés dans la bonne lumière grâce à des batteries génératrices d’éclairs ; dans lesquels de petits enfants sont mis en scène avec amour ; où l’on réalise des portraits sur commande. En outre, notre œil accède à ces espaces qui normalement demeurent toujours invisibles : des laboratoires envahis de machines, dans lesquels

CATHERINE LEUTENEGGER

aujourd’hui comme hier des bobines de films conventionnels sont développées. Ce projet de diplôme n’a-t-il pas une tonalité nostalgique ? Cette photographie des lieux de la photographie, donc cette sorte de méta-photographie met le doigt sur le caractère construit qui est toujours inhérent à ce médium. Pourquoi fixer cela précisément aujourd’hui ? ‹ HorsChamp › peut être décrit comme une manière d’archéologie des lieux photographiques. Souvent, une recherche de cette nature devient urgente quand on sent que quelque chose est en train de disparaître. Sinon la photographie en soi, du moins des aspects de la production analogique telle qu’elle a eu lieu jusqu’à présent, où la lumière est saisie conventionnellement sur des pellicules, puis développée dans des bains chimiques. ‹ Hors-Champ › est un hommage réussi, riche et varié, à l’artisanat traditionnel de la photographie.

Etudes à l’Ecole cantonale d’art de Lausanne (ECAL)

Photography about photography

Achèvement/Diplôme en tant que Designer HES, communication visuelle, spécialisation photographie, 2005

Why show flashguns on stands, why show rolling backdrops? Why take pictures of photo laboratories? With her photo collection ‘Hors-Champ’, Leutenegger answers these questions in a convincing and atmospheric way. She is interested in what usually remains hidden from the camera, what has to be hidden from it in order for photography to show us something beyond its own medium. ‘Hors-Champ’, a photographic term and title of this photo series, is referring to what lies beyond the focus of the camera. The photographer trained at the Ecole cantonale d’art in Lausanne takes us with her on a expedition and documents photo studios and laboratories between Lausanne and Geneva. So they do still exist, these lovingly furnished photo studios in which objects are put in perspective with flash batteries or toddlers are lovingly placed in front of the lens and portrait assignments are carried out. Moreover, one also gets an insight in rooms one would otherwise never see: laboratories dominated by machines which still produce conventional film strips. Isn’t this diploma project somehow nostalgic? These photos about places of photography, thus in a way a kind of meta-photography, refer to the constructed character of this medium. Why capture these places of photography exactly today? ‘Hors-Champ’ can be described as a kind of archaeology of photographic places. Often an investigation like this imposes itself when something is about to disappear. If not photography itself, then the aspects of conventional, analogous image production where light is captured on film strips and afterwards developed in chemical baths. ‘Hors-Champ’ is a manifold homage to the traditional tools of photography.

Profession Photographe Email [email protected] Année de naissance 1983 Vit et travaille à Lausanne, New York (USA)

Prix Prix culturel Manor, Lausanne, 2007; Prix de la Banque Cantonale Vaudoise, Lausanne, 2005 Expositions ‹ Hors-Champ›, Musée de l’Elysée, Lausanne, 2006; ‹ Exposition d’une sélection de diplômes HES 2005 de l’Ecole cantonale d’art de Lausanne ›, Elac, Lausanne, 2005 Magazines ‹ 20 Minutes ›, 2006; ‹ Le Temps ›, 2005 A été primée une série de 30 photos en couleur, une édition Titre ‹ Hors-Champ › Format 80 x 60 cm Matériel/Technique Lambda print sur papier Ilfochrome, monté sur aluminium Année de création 2005 Tirage pas encore décidé Prix de vente sur demande Sources voir www.cleutenegger.com

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Catherine Leutenegger

Atelier p. 122 Portrait p. 153

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Strick mit Verfremdungseffekt Kann man auf Altbekanntes wie Strick zurückgreifen und dennoch aktuelle Mode für Käuferinnen machen? Die Zürcher Modedesignerin Franziska Lüthy beweist es. Die an der Hochschule für Gestaltung und Kunst Zürich ausgebildete Textilgestalterin legt mit ‹hazelwood› eine ganz spezielle Kollektion vor. Countrymusik und Tirolertrachten hätten sie zu dieser Kollektion aus edler Merinowolle inspiriert, berichtet die Designerin. Die Kleidungsstücke warten mit einer ganz besonderen Farbigkeit auf und überraschen auch mit ungewöhnlichen Schnitten. Auf den ersten, oberflächlichen Blick bleiben die Qualitäten im Verborgenen: Die Kleider aus Strick wecken zunächst Assoziationen an Grossmutters Kleiderschrank, an Biederkeit, ja sie mögen beim uneingeweihten Betrachter möglicherweise eine Art Abwehrreflex auslösen. Die Modedesignerin, die auch Erfahrung in Theater- und Filmproduktionen mitbringt, nimmt dieses Risiko in Kauf und verführt erst auf den zweiten Blick. Sie arbeitet mit kleinen Verfremdungseffekten: hier ein schmaler Farbstreifen an einem Armbund, dort eine leichte Asymmetrie – ein Ärmelpaar etwa kann unterschiedlich lang sein –, verschobene Ausschnitte oder minimal versetzte Schulternähte. Die Konturen sind weich und feminin, Puffärmel betonen die Schultern, Rüschenborden wirken mädchenhaft. Die Strickwaren weisen ein breites Spektrum von gedämpften Herbst- und Winterfarben auf. Die Farbigkeit erinnert an Schlamm, an feuchten Waldboden oder Gras. Allen Farben gemeinsam ist ein leichter Graustich, ein Kniff, welcher den Textilien mehr Tiefe verleiht. Mit Puffärmeln und Rüschen setzt Franziska Lüthy Formen ein, welche normalerweise in leichten Geweben umgesetzt werden. Die Umsetzung mit Wolle erreicht einen verfremdenden Effekt. Franziska Lüthys Kollektion operiert gekonnt im Spannungsfeld von Abweisung und Verführung, Strenge und Verspieltheit.

Tricot avec effet de distanciation Peut-on recourir à quelque chose qui est connu de longue date, comme le tricot, et réaliser pourtant une mode actuelle, propre à intéresser les acheteuses ? Franziska Lüthy, la dessinatrice de mode zurichoise, y parvient de manière convaincante. Cette designer en textiles, formée à la Hochschule für Gestaltung und Kunst de Zurich, propose avec ‹ hazelwood › une collection tout à fait spéciale, en pure laine de mérinos. Elle affirme que la musique country et les costumes tyroliens la lui ont inspirée. Les pièces de vêtement frappent par un coloris tout à fait singulier et surprennent par des coupes inhabituelles. Au premier regard, superficiel, leurs qualités demeurent cachées : ces vêtements tricotés éveillent d’abord des associations avec l’armoire de nos grand-mères ; elles ont un petit côté conventionnel, au point qu’un spectateur non initié pourrait aisément s’en détourner dans un réflexe de rejet. La dessinatrice de mode, riche également d’une expérience dans la production théâtrale et cinématographique, prend en compte ce risque, et ne séduit qu’au second regard. Elle travaille avec de petits effets de distanciation : ici, une mince bande de couleur sur une manche, là une légère asymétrie – ainsi, les deux manches peuvent ne pas avoir la même

longueur –, des coupes décalées ou des coutures, aux épaules, un tout petit peu déplacées. Les formes sont délicates et féminines, des manches bouffantes soulignent les épaules, des bordures en ruches donnent aux vêtements un côté jeune fille. Les lainages présentent un large spectre de couleurs sourdes, automnales ou hivernales. Le coloris évoque la boue, un sol forestier humide, ou l’herbe. Ce qui est commun à toutes les couleurs, c’est une légère touche de gris, et cette astuce confère aux textiles plus de profondeur. Avec ses manches bouffantes et ses ruches, Franziska Lüthy recourt à des formes qui normalement sont réalisées dans des tissus légers. Leur transposition dans l’univers de la laine crée un effet de distanciation. Rebutante puis séduisante, la collection de cette designer fait dialoguer, avec une ludique maîtrise, la sévérité et la gaieté.

Knitted fabric with an alienation effect Can one revert to well-known things such as knitted fabric and still produce trendy fashion? Zurich fashion designer Franziska Lüthy proves that it is possible. With ‘hazelwood’, the textile designer trained at the Hochschule für Gestaltung und Kunst Zürich, presents a very special collection. She got the inspiration for this precious collection from country music and traditional costumes from Tyrol, as she says. The clothes are particularly colourful and they surprise us with their unusual cuts. At a first, superficial glance, the qualities remain hidden: the knitted clothes are reminiscent of grandmother’s wardrobe, of conventionalism, and the uninitiated beholder might even be repulsed by them. The fashion designer, who is also experienced in theatre and film production, accepts the risk, and seduces only at second sight. She works with small alienation effects: here a small colour strip on an arm band, there a slight asymmetry – a pair of sleeves for example can vary in their length – displaced cut-outs or minimally displaced shoulder seams. The contours are soft and feminine, puffy sleeves accentuate the shoulders, frills appear girlish. The knitwear shows a broad spectre of subdued autumn and winter colours. The colours are reminiscent of mud, damp forest soil or grass. All colours have a slight grey touch, a trick which gives the textiles more depth. With puffy sleeves and frills, Franziska Lüthy uses shapes that are usually saved for lighter fabrics. She achieves an alienating effect by working in wool. Franziska Lüthy’s collection skilfully operates between rejection and seduction, strictness and playfulness.

FRANZISKA LÜTHY Beruf Mode- und Textildesignerin Email [email protected] Jahrgang 1972 Lebt und arbeitet in Zürich Label ‹Franziska Lüthy› Studium an der Hochschule für Gestaltung und Kunst Zürich (HGKZ), Studienbereich Textilgestaltung Abschluss/Diplom Eidg. dipl. Textilgestalterin, 1999 Praktika bei ‹Union pour le vêtement›, Brüssel (BE); ‹Marc Jacobs›, New York (USA); ‹Daryl K›, New York (USA) Preis/Auszeichnung Eidgenössischer Förderpreis für Design, Bundesamt für Kultur, Bern, 2004 Ausstellung ‹Swiss Design 2004 – Innovation›, Museum Bellerive, Zürich, 2004 Shows ‹criss & cross Design aus der Schweiz›, Gewerbemuseum Winterthur, Winterthur, 2004; ‹Credit Suisse Prix Bolero›, Zürich, 2003; ‹Sparkling Era Newcomer Fashionshow›, Zürich, 2002 Prämiert wurde die Winterkollektion 2006/2007, bestehend aus acht Strickoberteilen Titel ‹hazelwood› Entstehungsjahre 2005–2006 Auflage Einzelstücke und Kleinserien Verkaufspreise ab CHF 300.—

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Bezugsquellen Informationen bei [email protected]

Franziska Lüthi

Atelier p. 101 Porträt p. 154

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Das Tier und wir Der Lausanner Grafikdesigner Guy Meldem arbeitet auch zusammen mit Sami Benhadj und Tarik Hayward unter dem Label ‹Körner Union›. Er entwirft eine ganz eigenständige Welt. Der vage Retro-Charme, der sich beim ersten Blick einstellt, erweist sich bei genauerem Hinsehen als Täuschung: Meldems ästhetik ist eine ganz radikale, heutige. Kennzeichnend für Guy Meldems Arbeit ist ein Gestaltungswille, der ein persönliches, eigenes Universum entwirft. Die Handzeichnung steht ganz offensichtlich im Vordergrund: Ausdruck einer neuen Lust am Handzeichnen in der Post-Computer-Generation? Weiter fällt Guy Meldems ungewöhnlicher Umgang mit dem Tier auf, das sich durch seine gesamte Arbeit zieht. Sogar die visuelle Identität eines Skateboard-Herstellers, durchdekliniert auf den Boards selber, aber auch auf Drucksachen und T-Shirts, hat er fast durchgehend mit ungewöhnlichen Tierzeichnungen gestaltet. Zwar sind zuweilen Vögel und Füchse erkennbar, doch bewegen sich die Tiere stets auch an der Grenze zu Fabelwesen. Wer eine so eigenwillige Zeichensprache pflegt, müsste es eigentlich schwer haben, im Auftragsverhältnis zu arbeiten. Der an der Lausanner Ecole cantonale d’art ausgebildete Grafikdesigner jedoch beweist das Gegenteil und bewahrt seine eigenständige Handschrift auch dann, wenn er im Auftrag arbeitet. Seine Veranstaltungsflyer, etwa für die Reihe ‹Dirty Dancing› im Lausanner Musikclub ‹Loft›, entwickelt er aus der Schrift: Da beginnen Buchstaben zu verfliessen, zu wuchern, führen ein unheimliches Eigenleben und geben eine Art Kommentar ab zu dem, was die Worte ankündigen. Oder es schmuggelt sich mit wenigen Strichen ein Gesicht zwischen die Buchstaben. Das hat einen eigenwilligen Charme, der den Betrachter verführt und in den Bann zieht. Wer schaut hier nicht gerne noch etwas länger hin? Überhaupt scheinen sich die Dinge bei Guy Meldem selbständig zu machen, führen eine Art geheimes Leben, ein Leben hinter der Oberfläche, das zu entdecken der Betrachter angestachelt wird.

L’animal et nous Guy Meldem, designer graphique lausannois, travaille également en collaboration avec Sami Benhadj et Tarik Hayward, sous le label ‹ Körner Union ›. Il a conçu un monde tout à fait original. Le charme vaguement rétro qu’il suscite à première vue se révèle trompeur lorsqu’on y regarde de plus près : l’esthétique de Meldem est absolument radicale et contemporaine. Ce qui caractérise son travail, c’est une volonté formelle qui lui permet de concevoir un univers absolument personnel. Manifestement, c’est le dessin à la main qui, chez lui, apparaît au premier plan : expression du désir retrouvé d’un tel geste, dans la génération post-ordinateur ? Ce qui frappe ensuite, c’est la relation inhabituelle de Guy Meldem avec l’animal, qui est caractéristique de tout son travail. Même l’identité visuelle d’un fabricant de planches à roulettes, déclinée sur la planche elle-même, mais aussi sur des imprimés et des t-shirts, il l’a réalisée presque entièrement à l’aide de dessins d’animaux insolites. On peut certes reconnaître ici et là des oiseaux et des renards, mais ses animaux se meuvent toujours à la limite du fabuleux. Celui qui pratique une langue de signes si personnelle, ne devrait-il pas avoir quelque peine à travailler sur commande ? Et pourtant ce designer graphique, formé à l’ ECAL, prouve le contraire,

et parvient à préserver son écriture originale même dans ces conditions-là. Le flyer qu’il réalise pour une manifestation, par exemple dans la série ‹ Dirty Dancing › destinée au club musical lausannois ‹ Loft ›, il le développe à partir de l’écriture. Voici que les lettres se mettent à couler, à foisonner, elles vivent d’une vie propre, inquiétante, et proposent une sorte de commentaire à ce que les mots annoncent. Ou bien, en quelques traits, un visage apparaît entre les lettres, en contrebande. Tout cela possède un charme singulier, qui séduit le spectateur et le fascine. Qui ne prendrait plaisir à prolonger sa contemplation ? Les choses, chez Guy Meldem, semblent devenir autonomes, elles mènent une sorte d’existence secrète, sous les apparences, une existence que le spectateur est incité à découvrir.

The animal and us Lausanne graphic designer Guy Meldem also works with Sami Benhadj and Tarik Hayward under the label ‘Körner Union’. He creates a world very much of his own. The vague retro charm one encounters at first sight proves deceptive on closer inspection: Meldem’s aesthetic is very radical and contemporary. Characteristic for Guy Meldem’s work is a will to design and to create a personal universe. The hand-drawing is obviously very prominent: expression of a new delight in drawing by hand in the post-computer generation? Moreover, what stands out is Guy Meldem’s unusual way of dealing with animals, a theme that runs through his work. Even the visual identity he has given to a skateboard manufacturer, carried through onto the boards, but also the printed matter and t-shirts, is made up of unusual animal drawings. Although one can sometimes make out birds and foxes most of the animals are really akin to mythical creatures. If someone has such an idiosyncratic graphic language, they should have difficulty working in a contractual relationship. The graphic designer trained at the Ecole cantonale d’art in Lausanne. He demonstrates the opposite and keeps his own handwriting even when working in a contractual relationship. He develops his flyers from the font, for example for the ‘Dirty Dancing’ series at the ‘Loft’ Lausanne music club: letters start to melt, to sprawl, lead an uncanny life of their own and in a way comment on what the words announce. Or a face pops up between the letters, in a couple of lines. Thus, a charm of its own is created that captivates and fascinates the beholder. Who could resist a closer look? Indeed, in Guy Meldem’s work things seem to get a life of their own, to lead a kind of secret life, a life underneath the surface the beholder is urged to discover.

GUY MELDEM Profession Designer Email [email protected] Année de naissance 1980 Vit et travaille à Lausanne Etudes à l’Ecole cantonale d’art de Lausanne (ECAL) Achèvement/Diplôme en tant que Designer HES, communication visuelle, spécialisation design graphique, 2003 Stage chez ‹ Reala ›, Stockholm (SE) Travaille aussi avec Sami Benhadj, Lausanne & Tarik Hayward, Lausanne Sous le label ‹ Körner Union › Prix Bourse Leenaards, Fondation Leenaards, Lausanne, 2006 Expositions ‹ Swiss Design Now ›, Museum of Contemporary Art, Shanghai (CN), 2005; ‹ rock & pétrole ›, Les Complices, Zurich, 2005; ‹ Nothing else should matter ›, Junc Gallery, Los Angeles (USA), 2005; ‹ Cool school : Fresh graphic design from Switzerland and Holland›, Academy of Arts, Architecture and Design, Prague (CZ), 2005; ‹ Rita + Hektor ›, Tensta Konsthall, Stockholm (SE), 2005 ; ‹ Circuit ›, Musée Jenisch, Vevey, 2005 ; ‹Nieves Books Exhibition›, Rocket Gallery, Tokyo (JP), 2005 ; ‹ Swiss Touch ›, Galeries Interface et Barnoud, Dijon (FR), 2004; ‹ Virtual Frame ›, Kunsthalle, Vienne (AT), 2003 A été primé un travail de graphisme, dessin et illustration Années de création 2002–2006

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Guy Meldem

Atelier p. 123 Portrait p. 155

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Zwischen Eigen- und Fremdbild Wie sehen sich junge Frauen selber? Wie inszenieren sie ihre eigenen Bildwelten? Wer möchten sie sein? Diesen Fragen geht die Westschweizer Fotografin Emilie Muller in ihrem Buchprojekt ‹Maja Marina Jelena› nach. Es lebt von der Spannung zwischen Eigen- und Fremdbild. Dabei ist sie nicht nur Fotografin, sondern pflegt den Umgang mit fremden Fotografien als Herausgeberin und Arrangeurin von Bildern. Die an der ECAL ausgebildete Emilie Muller hat im Schwimmbad zufällig drei junge Frauen serbischer Herkunft kennen gelernt. Sie waren gut aussehend und perfekt geschminkt, berichtet die Fotografin, führten scheinbar ein glamouröses Leben. Alle drei waren junge Mütter und wohnten in engen Mietwohnungen im waadtländischen Yverdon. Während vier Jahren hat die Fotografin die drei jungen Frauen beobachtet. Sie schreibt, dass sie sich damit von der inszenierten Fotografie abwenden konnte, denn alle Themen, für die sie sich interessierte, fand sie im Umfeld von Maja, Marina und Jelena zur Genüge vor: die weibliche Welt, die Beziehung zum eigenen Körper, die Sinnlichkeit, der Bezug zur Vergangenheit. Das Buch bietet zwei unterschiedliche Perspektiven, die intelligent verschränkt sind: Es führt zum einen Bilder vor, welche die drei jungen Frauen von sich selbst machten, wobei perfektes Outfit, aufreizende Posen und permanente Übersexualisierung eine wichtige Rolle spielen. Zum anderen folgen wir dem Blick der Fotografin, der nüchterner, dokumentarischer, deutlich weniger glamourös ausfällt. Emilie Muller begleitete ihre ‹Modelle› auf eine Reise nach Serbien, was sie als eine Art von Initiationsreise auf den Spuren der Herkunft der drei Frauen beschreibt. Dass Maja, Marina und Jelena das Ergebnis der Bildserie für zu ‹realistisch› und zu wenig interessant beschrieben, erstaunt nicht weiter: Hier sind unterschiedliche Sichtweisen und Rollenmuster im Clinch.

Se voir soi-même, être vu par autrui Quel est le regard que des jeunes femmes portent sur elles-mêmes ? Comment mettent-elles en scène leurs propres univers d’images ? Qui voudraient-elles être ? La photographe suisse romande Emilie Muller explore ces questions dans son projet de livre intitulé ‹ Maja Marina Jelena ›. Ce qu’elle met en jeu, c’est la tension entre l’image qu’on a de soi, et celle qu’en ont les autres. Du coup, elle n’est pas seulement photographe, mais elle travaille aussi sur des photos faites par autrui ; elle les publie et les arrange. Emilie Muller, formée à l’ ECAL, a rencontré par hasard, à la piscine, trois jeunes femmes d’origine serbe. Elles présentaient bien, elles étaient parfaitement maquillées, raconte-t-elle, et menaient apparemment une vie glamour. Toutes les trois étaient de jeunes mères habitant Yverdon, dans des appartements exigus. Durant quatre ans, la photographe a étudié ces trois jeunes femmes. C’est ainsi qu’elle a pu, écrit-elle, se passer de la mise en scène photographique, parce que tous les thèmes qui l’intéressaient, elle les trouvait en suffisance dans l’environnement de Maja, Marina et Jelena : le monde féminin, la relation à son propre corps, la sensualité, le rapport au passé. Son livre propose deux perspectives différentes, qui se croi-

sent intelligemment. D’une part l’image que les trois jeunes femmes se faisaient d’elles-mêmes, où l’apparence parfaite, les poses aguichantes, la sursexualisation permanente jouent un rôle majeur. D’un autre côté, nous suivons le regard de la photographe, qui apparaît plus sobre, plus documentaire, et nettement moins glamour. Emilie Muller a accompagné ses ‹ modèles › dans un voyage en Serbie, ce qu’elle décrit comme une manière de voyage d’initiation sur les traces du passé des trois femmes. On n’est guère étonné que Maja, Marina et Jelena trouvent le résultat du reportage trop ‹ réaliste › et trop peu ‹ intéressant › : deux manières de voir et deux types de rôles sont ici affrontés.

EMILIE MULLER Profession Artiste photographe Email [email protected] Année de naissance 1980 Vit à Lausanne Travaille à Bussigny

Between one’s own image and a foreign image How do young women view themselves? How do they create their own image landscapes? Who would they like to be? Photographer Emilie Muller from the western part of Switzerland pursues these questions in her book project ‘Maja Marina Jelena’. The book thrives on the tension between one’s own and a foreign image. It must be said that she is not only a photographer but as an editor and arranger of pictures she also interacts with foreign photos. By coincidence Emilie Muller, trained at the ECAL in Lausanne, met three young women of Serbian origin at a swimming pool. They were good-looking, perfectly made-up, the photographer recalls, and seemed to lead a glamorous life. All three of them were young mothers and living in tiny apartments in Yverdon in the Canton of Vaud. Over a period of four years the photographer observed the three young women. She writes that with this project she was able to turn away from staged photography because all the topics she was interested in, she found plenty of material in the surroundings of Maja, Marina and Jelena: the female world, the relationship with one’s own body, sensuality, the reference to the past. The book offers two different intelligently intertwined perspectives: on the one hand, it shows pictures the three young women made of themselves in which a perfect outfit, provocative poses and a permanent over-sexualisation played a crucial role. On the other hand, we follow the photographer’s gaze which produces more clinical, documentary and less glamorous results. Emilie Muller accompanied her models on a journey to Serbia, which she describes as a kind of initiation trip to trace the origin of the three women. That Maja, Marina and Jelena consider the result of the series as too ‘realistic’ and not interesting enough is not further surprising: different points of view and role models are at odds with each other here.

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Etudes à l’Ecole cantonale d’art de Lausanne (ECAL) Achèvement/Diplôme en tant que Designer HES, communication visuelle, spécialisation photographie, 2005 A été primé un livre Titre ‹ Maja Marina Jelena › Année de création 2005

Emilie Muller

Atelier p. 124 Portrait p. 156

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Dem Unsichtbaren dicht auf der Spur Die Arbeit ‹Wolfsspur› der visuellen Gestalterin Pascale Osterwalder basiert auf einem meistens Unsichtbaren: dem Wolf. Erst seit kurzem ist die in der Schweiz seit 1881 ausgerottete Spezies wieder zurück und erregt besonders dann Emotionen, wenn sie nächtens Schafe reisst. Seit drei Jahren wird ein aus Italien eingewanderter Wolf in der Bündner Surselva beobachtet, als einer von bloss drei dokumentierten und mittlerweile geschützten Wölfen auf Schweizer Boden. Aber der Wolf zeigt sich selten direkt. Nur die Schäden, die er verursacht, sind sichtbar. Pascale Osterwalder suchte die Zusammenarbeit mit einem Wildhüter, der gewissermassen eine Vermittlerrolle zwischen dem Wolf und der Gestalterin einnahm. Das Monitoring des Wildhüters soll Daten zu Tage fördern, die eine Koexistenz von Wolf und Nutztier ermöglichen. Die beachtliche Leistung von ‹Wolfsspur› ist ein massgeschneidertes Programm für die Visualisierung von Daten. Archiviert, gebündelt, grafisch aufbereitet und vernetzt, sollen diese via Internet publiziert werden. Ausser auf einigen wenigen ‹Fotofallenbildern› bleibt der Wolf auch auf der Informations plattform ungesehen. Nicht so die Informationen über ihn: Eine Karte etwa visualisiert die Wanderbewegungen des Tiers. Die Arbeit ist als Diplomprojekt an der Hochschule für Gestaltung und Kunst Zürich entstanden. Die Gestalterin und Webdesignerin hat sich zum Ziel gesetzt, die in grosser Zahl vorhandenen Daten so zu gliedern, dass eine Übersicht entsteht. Das Interface ist sehr reduziert und benutzerfreundlich gestaltet. Je länger sich der Surfer durch die Website klickt, desto interessanter wird das Projekt. Es stellt sich als intelligentes Gefäss heraus, ausbauund aktualisierbar. Die Arbeit überzeugt, weil ein Thema auf attraktive Art und Weise aufbereitet, eine hohe Informationsdichte besitzt und für interessierte Laien wie für Forscher – ja sogar für den beteiligten Wildhüter – einen gleichermassen hohen Nutzwert hat.

Suivre à la trace l’invisible Le travail de la designer visuelle Pascale Osterwalder s’intitule ‹ Wolfspur › (trace de loup). Il est consacré à un être qui, la plupart du temps demeure invisible. Le loup, espèce éradiquée en Suisse depuis 1881, n’y est de retour que depuis peu de temps ; c’est surtout quand il s’en prend nuitamment à des moutons qu’il nous met en émoi. Depuis trois ans, dans la Surselva grisonne, on peut observer un loup venu d’Italie ; c’est l’un des trois individus qui, en tout et pour tout, ont été signalés sur sol suisse, et sont désormais protégés. Mais l’animal se montre rarement de façon directe. Seuls sont visibles les dégâts qu’il cause. Pascale Osterwalder a cherché la collaboration d’un garde-chasse, qui a joué en quelque sorte un rôle d’intermédiaire entre elle et le loup, et qui observe ce dernier pour recueillir des données propres à permettre sa coexistence avec les animaux domestiques. Ce que réussit ‹ Wolfspur › de façon remarquable, c’est un programme taillé sur mesure pour la visualisation des données en question. Archivées, regroupées, aménagées graphiquement et mises en réseau, elles doivent être publiées via Internet. Mis à part quelques ‹ photos-pièges ›, le loup, même sur cette plate-forme

virtuelle, demeure invisible. Il n’en va pas ainsi des informations qui le concernent : ainsi, une carte visualise les déplacements de l’animal. Le travail est issu d’un projet de diplôme à la Hochschule für Gestaltung und Kunst de Zurich. La graphiste et webdesigner s’est donné pour but d’articuler l’abondance des données disponibles, afin d’en fournir une vue d’ensemble. L’interface est très sobre, et conçue de manière conviviale. Plus le surfeur clique longtemps sur le site web, plus le projet devient intéressant. C’est un contenant intelligent, qui peut être développé et actualisé. Le travail se révèle convaincant, parce qu’il présente un thème de manière attractive, et comporte une haute densité d’information. Pour les profanes intéressés comme pour les chercheurs, voire pour les garde-chasse concernés, il possède, si l’on peut ainsi s’exprimer, une haute valeur d’usage.

Tracing the invisible The work ‘Wolfsspur’ of visual designer Pascale Osterwalder is based on something mostly invisible: the wolf. The species, eradicated in Switzerland since 1881, has only recently returned and stirs emotions particularly when they tear sheep to pieces at night. For three years now, a wolf that immigrated from Italy has been observed in the Surselva in the Graubünden, as one of only three documented and now protected wolves on Swiss soil. Yet the wolf is hardly ever directly visible. Only the damage it causes is. Pascale Osterwalder collaborated with a game warden, who took over the role of a mediator between the wolf and the designer. The monitoring of the game warden is meant to produce data to enable a coexistence of wolf and farm animal. The remarkable achievement of ‘Wolfsspur’ is a customised programme for the visualisation of data. The idea is to archive and bundle the data, put it into graphs and network it, and then publish it via the internet. Except on a few images taken by a self-triggered camera the wolf also remains invisible on the information platform. But there is plenty of information about him: a map, for example, visualises the migrant movement of the animal. The work developed as a diploma thesis at the Hochschule für Gestaltung und Kunst Zürich. The designer and web designer aimed to arrange the huge amount of data in a manageable way that it can be overviewed. The interface is designed in a very reduced and user friendly way. The longer the surfer clicks his way through the website, the more interesting the project becomes. It turns out to be an intelligent tool, able to be developed and updated. The work is convincing because it deals with an issue attractively, shows high information density and has an equally high information value for both interested laymen and researchers, yes even for the participating game warden.

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PASCALE OSTERWALDER Beruf Visuelle Gestalterin Email [email protected] Jahrgang 1979 Lebt und arbeitet in Zürich Studium an der Hochschule für Gestaltung und Kunst Zürich (HGKZ), Studienbereich Visuelle Kommunikation Abschluss/Diplom als Designerin FH in Visueller Kommunikation, 2005 Praktika bei ‹Atelier Varga›, Zürich; ‹Kabeljau›, Zürich Arbeitet auch mit Claude Huber für das Ausstellungsprojekt ‹x.06 – wahr/falsch inc.›, Wien (AT) Preis/Auszeichnung design network switzerland (dns) award, Basel, 2006 Ausstellungen ‹x.06 – wahr/falsch inc.›, Donauinsel, Wien (AT), 2006; ‹european way(s) of life›, Le Lieu Unique, Nantes (FR), 2006 Prämiert wurde ein Programm zur Visualiserung von Daten Titel ‹Wolfsspur – Visualisierung eines Unsichtbaren› Entstehungsjahr 2005

Pascale Osterwalder

Atelier p. 102 Porträt p. 157

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Eleganz und rohe Details Bei der Entwicklung und Gestaltung neuer Schriften greift der Lausanner Grafiker Aurèle Sack zum Redesign, das er erfolgreich an mehreren Schriften vorführt. ‹AS Purple Regular› ist eine Schrift, die auf den ersten Blick daherkommt wie eine ‹Antiqua› aus dem 19. Jahrhundert. Der an der ECAL ausgebildete Gestalter hat sie weiterentwickelt. Die Präsentation in Buchform mit einem einzigen Buchstaben pro Seite macht einen Blick auf die Details möglich, ohne dass man zur Lupe greifen müsste. Aurèle Sack spielt beim Redesign der ‹Antiqua› ganz gezielt mit dem, was früher Mängel bei Druckschriften im Bleisatz waren. Ja, gewisse ‹störende› Details hat er sogar noch verstärkt, so etwa die ungewöhnlich roh wirkende Verbindung zwischen den Schäften und den Serifen. Hoffen wir, dass die Schrift zusammen mit ihrer kursiven Schwester, der ‹AS Purple Italic›, bald erhältlich sein wird. Bisher wurde sie einzig für eine Monografie des Künstlers Andro Wekua eingesetzt, welche vom Zürcher Büro ‹Norm› gestaltet wurde. Im Auftrag von ‹Norm› hat Aurèle Sack auch zwei andere Schriften weiterentwickelt, so etwa eine bestehende ‹Futura›-Schrift zur ‹Corporate Typeface Omega› im Auftrag der gleichnamigen Firma. Im Auftrag einer Wiener Galerie entstand ‹Gallery Regular› in Zusammenarbeit mit dem Büro ‹Norm› und wurde aus deren Schrift ‹Normetica› entwickelt. Aurèle Sack gehört zu einer jüngeren Generation von Gestaltern, die neues Leben und frische Schriften in den Bereich der Typografie bringen. Er ist sich bewusst, dass Innovation auf diesem Gebiet ausgesprochen schwierig ist, folgt jedoch dem Credo, dass man sich jeweils der Zeit anpassen muss. Aurèle Sack arbeitete bislang ausschliesslich auf digitaler Basis. Seine Arbeit am Redesign geht jedoch über jene Perfektion hinaus, wie sie mit dem Computer zu erzielen ist und setzt gezielt auf Unperfektes und Sperriges, was den Schriften Charakter und Eigenständigkeit verleiht. Aurèle Sack verbindet in seinen Redesigns rohe Details mit Eleganz und entwirft Schriften, die sich auf Papier ebenso wie auf dem Bildschirm bewähren.

Elégance et détails bruts En développant et en dessinant de nouveaux caractères, Aurèle Sack choisit le ‹ redesign ›, qu’il réalise avec succès sur plusieurs écritures. ‹ AS Purple Regular › présente à première vue le même aspect qu’une ‹ Antiqua › du XIXe siècle. Mais Aurèle Sack, un graphiste lausannois formé à l’ ECAL, a poussé plus loin son développement. Sa présentation sous forme de livre, avec une seule lettre par page, permet une observation détaillée, sans qu’il soit nécessaire de recourir à la loupe. En redessinant l’ ‹ Antiqua ›, Aurèle Sack joue de manière tout à fait intentionnelle avec ce qui naguère apparaissait comme des défauts des écritures d’imprimerie en plomb. Oui, certains détails ‹ gênants ›, il les a même accentués davantage ; ainsi le lien inhabituellement grossier entre les hampes et les empattements. Espérons que cette écriture, avec sa sœur italique, l’ ‹ AS Purple Italic ›, sera bientôt disponible. Jusqu’à présent, elle n’a été utilisée que pour une monographie de l’artiste Andro Wekua, réalisée par

le bureau zurichois ‹ Norm ›. Sur commande de ‹ Norm ›, Aurèle Sack a également poursuivi le développement de deux autres écritures ; ainsi la ‹ Futura › de ‹ Corporate Typeface Omega ›, à la demande de l’entreprise du même nom. ‹ Gallery Regular › est née sur commande d’une galerie viennoise, en collaboration avec le bureau ‹ Norm ›, ce qui conduisit à la création de l’écriture ‹ Normetica ›. Aurèle Sack appartient à une jeune génération de designers qui apporte au monde de la typographie une vie nouvelle et des écritures pleines de fraîcheur. Il est conscient que l’innovation dans ce domaine est très difficile, mais il a pour credo qu’on doit toujours vivre avec son temps. Jusqu’à présent il a toujours travaillé sur une base numérique. Cependant, son travail de redesign va audelà de cette perfection qu’on peut atteindre avec l’ordinateur, et se concentre volontairement sur cette imperfection et ces lourdeurs qui donnent aux écritures leur caractère et leur personnalité. Aurèle Sack, dans son travail de redesign, unit, à l’élégance, des détails bruts, et conçoit des écritures qui font leurs preuves aussi bien sur papier que sur écran.

Elegance and coarse details In the development and design of new typefaces, Lausanne designer Aurèle Sack uses redesign, a strategy he successfully demonstrates on various typefaces. ‘AS Purple Regular’ is a typeface that at first sight looks like a 19th-century ‘Antiqua’. The ECAL-trained designer has developed this typeface further. The presentation in book form with a single letter per page allows one to look at the details without the need to use a magnifying glass. In the redesign of the ‘Antiqua’ Aurèle Sack intentionally plays with what used to be considered deficiencies in hot-type printing. Yes, he even intensified specific elements of disturbance, for example the unusually raw-seeming connection between the shafts and the serifs. Let’s hope the typeface along with its italic sister ‘AS Purple Italic’ is soon available on the market. So far it has only been used for the monograph of artist Andro Wekua which has been produced by the ‘Norm’ office in Zurich. For ‘Norm’, Aurèle Sack has also developed two other typefaces further, for example an existing ‘Futura’-typeface into a ‘Corporate Typeface Omega’ for the eponymous firm. He created ‘Gallery Regular’ for a gallery in Vienna in collaboration with the ‘Norm’ office. He developed this typeface from the typeface ‘Normetica’ developed by ‘Norm’. Aurèle Sack belongs to a younger generation of designers who bring new life and fresh typefaces to the field of typography. He is aware of the fact that in this field innovation is very difficult but follows the credo that one has to adapt to the times. So far Aurèle Sack has only worked digitally. However, his redesigning work goes beyond the perfection that can be achieved by computer and focuses on imperfection and unwieldy things that characterise the typefaces and make them unique. In his redesigns Aurèle Sack combines coarse details with elegance and creates typefaces that prove to be of value not only on paper but also on the screen.

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AURELE SACK Profession Graphic Designer Email [email protected] Année de naissance 1977 Vit et travaille à Zurich Etudes à l’Ecole cantonale d’art de Lausanne (ECAL) Achèvement/Diplôme en tant que Designer HES, communication visuelle, spécialisation design graphique, 2004 Stage chez ‹ Norm ›, Zurich Travaille aussi avec ‹ Norm ›, Zurich Prix Nominé dans le concours Raymond Loewy Foundation, Zurich, 2005 Publications ‹ Distorsions, Décosterd & Rahm ›, Editions Hyx, 2005; Frank und Patrik Riklin, ‹Das kleinste Gipfeltreffen der Welt ›, Atelier für Sonderaufgaben, Neue Kunst Halle St. Gallen, 2005 Ont été primées des polices de caractères Titre ‹ AS Typographie › Année de création 2006

Aurèle Sack

Atelier p. 103 Portrait p. 158

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Möbel ‹ohne Titel› Der Produktdesigner Moritz Schlatter hat ein ungewöhnliches Projekt eingereicht: Es sind Visualisierungen, edel gerahmte Renderings seiner bisher nicht realisierten Entwürfe für die zwölfteilige Möbelkollektion ‹_Ohne_Titel_›. Der an der Hochschule für Gestaltung und Kunst Zürich ausgebildete Produktgestalter und Partner der Zürcher Firma ‹Bob_Design› legt eine sehr konzeptuelle Arbeit von erstaunlicher Frische vor. Sie spielt mit den Formen von bekanntem Kleinmobiliar, das unsere Haushalte aufmöbeln soll: Beistell-Tischchen, (Not)Sitzbank, Garderobenständer, Lampe. Die aus Stahlblech und Stahlrohr konzipierten Möbel spielen eine Art Typologie durch. Gewisse Flächen und Radien werden stets wiederholt. Der junge Zürcher Designer fragte sich, wie sich mehrere Funktionsebenen miteinander verbinden lassen. Seine Recherche führte zu einer Vielzahl von Sitzgelegenheiten unterschiedlichster Ausprägung: Den Entwürfen gemeinsam ist die Kombination einer Sitz- oder Tischfläche mit einem darüber hinausragenden, individuell geformten Teil. Einmal ist es, eher konventionell, ein Garderobenast zum Aufhängen von Kleidern, dann eine Art Tablett zur Ablage, ein andermal schliesslich eine Lampe. Daneben gibt es auch den Entwurf einer schlichten Sitzbank mit einem Loch, in das man seinen Besen mit dem Stiel nach unten einstecken kann. Der junge Designer geht witzig und experimentierfreudig an die Sache heran. Es seien Möbel, die irritieren und berühren, formuliert er. Zwei inszenierte Fotografien von ‹schuhstuhl›, einer Schuhablage mit Sitzgelegenheit, heissen ‹_Mekka_›. Der Designer zeigt hier keine Berührungsangst. Eine Frage drängt sich auf: Ist der Entwurf etwa wichtiger als die Ausführung? Sollen die Möbel gar nie in Produktion gehen, weil sie als blosser Entwurf vielleicht sogar attraktiver sind? Sicherlich verführt Moritz Schlatter den Betrachter mit seinen perfekten Visualisierungen. Auf Nachfrage teilt er schliesslich mit: «Die Entwürfe sind die fertige Arbeit.» Der Titel ‹_Ohne_Titel_› ist wohl als Verweis auf eine gängige Betitelungspraxis bei Kunstwerken zu verstehen.

Meubles ‹ sans titre › Le designer de produits Moritz Schlatter a présenté un travail inhabituel. Ce sont des visualisations, des interprétations somptueusement encadrées de ses projets, jusqu’à présent non réalisés, pour une collection de meubles composée de douze pièces : ‹ _Ohne_Titel_ ›. Ce designer, formé à la Hochschule für Gestaltung und Kunst de Zurich, partenaire de l’entreprise zurichoise ‹ Bob_Design › propose un travail très conceptuel, d’une étonnante fraîcheur. Il joue avec les formes du petit mobilier courant qui équipe nos ménages : petites tables d’appoint, banquettes ou strapontins, porte-manteaux, lampes. Ces meubles conçus en plaques et tubes d’acier égrènent une sorte de typologie. Certaines surfaces et rayons sont sans cesse répétés. Le jeune designer zurichois s’est demandé comment rattacher les uns aux autres divers niveaux de fonction. Sa recherche l’a conduit à concevoir un grand nombre de possibilités de s’asseoir, selon des modèles extrêmement différents : ce qui est commun à ces projets, c’est la combinaison d’une surface pour s’asseoir ou pour déposer des objets, avec une partie qui en émerge, individualisée dans sa forme. Ce peut être, d’une manière plutôt conventionnelle, un élément de portemanteau, pour suspendre

des vêtements ; ce peut être une sorte de tablette pour les poser ; une autre fois, enfin, une lampe. En outre, on trouve aussi le projet d’un simple banc muni d’un trou dans lequel on peut caser son balai avec le manche en bas. Le jeune designer traite son sujet avec humour, et un goût manifeste de l’expérimentation. Selon sa formule, ce sont des meubles qui irritent et qui touchent. Deux mises en scènes photographiques, représentant une ‹ chaise-chaussure › (un rangement pour chaussures avec possibilité de s’asseoir), s’appellent ‹ _Mekka_ ›. Le designer n’a vraiment pas peur des rapprochements. Une question se pose de manière pressante : est-ce que le projet est plus important que sa réalisation ? Est-ce que les meubles peuvent ne jamais être produits, parce qu’à l’état de pur projet ils sont peut-être plus attractifs ? Assurément, Moritz Schlatter séduit le spectateur avec ses visualisations parfaites. Si on l’interroge, il nous confie : ‹ Les projets sont le travail achevé ›. Le titre ‹ _Ohne_Titel_ › doit bien être compris comme une allusion à la pratique courante de donner des noms aux œuvres d’art.

Furniture ‘ohne Titel’ Product designer Moritz Schlatter has handed in an unusual project: visualisations, preciously framed renderings of his not yet realised drafts for the 12piece furniture collection ‘_Ohne_ Titel_’ (untitled). The product designer and partner of Zurich company ‘Bob_Design,’ trained at the Hochschule für Gestaltung und Kunst Zürich, presents a very conceptual and surprisingly refreshing piece of work. It plays with shapes of known small furnishings meant to jazz up our households: side-table, bench, coat rack, lamp. The furniture produced out of steel panels and steel pipes act out a kind of typology. Certain surfaces and radii are always repeated. The young Zurich designer asked himself how he could combine several function levels. His research led to a multiplicity of seating possibilities with diverse characteristics: the designs have a combination of seating or table surfaces with an individually designed part protruding from it. First it is, more conventionally, a coat rack for hanging up clothes, then a kind of tray to deposit things and, eventually, a lamp. Moreover, there is also a design for a simple bench with a hole that can be used to put a broom inside it with its handle facing down. The young designer approaches things in a witty experimental way. His furniture is irritating and touching, as he says. Two staged photographs ‘schuhstuhl’ (shoe chair), a shoe rack with a possible seat , are called ‘_Mekka_’. The designer shows no reservations here. A question arises: is the blueprint for the piece of furniture perhaps more important than the realisation? Should the furniture never be produced because it is probably more attractive as a project draft? Moritz Schlatter certainly seduces the beholder with his perfect visualisations. On inquiry he finally says: “The drafts are the completed work.” The title ‘_Ohne_Titel_’ (untitled) is probably to be understood as a reference to naming practice for works of art.

MORITZ SCHLATTER Beruf Industrial Designer Email [email protected] Jahrgang 1976 Lebt und arbeitet in Zürich Studium an der Hochschule für Gestaltung und Kunst Zürich (HGKZ), Studienbereich Industrial Design Abschluss/Diplom als Industrial Designer FH, 2003 Praktika bei Jörg Boner, Zürich; ‹Buratti + Battiston Architects›, Mailand (IT) Arbeitet auch mit Mathias Durisch, Zürich Unter dem Label ‹Bob_design›, ‹Bobsafreak› Preise/Auszeichnungen 1. Preis Moebelform, Irniger AG, 2006; Eidgenössischer Förderpreis für Design, Bundesamt für Kultur, Bern, 2005; 1. Preis Möbus Sneaker Design Competition, Crailsheim (DE), 2005; Nachlux, Europäischer Innovationswettbewerb für Lichtdesign, Köln (DE), 2004; IF Concept Award, International Forum Design GmbH, Hannover (DE), 2004; 1. Preis Insider by Henniez, Lausanne, 2004; Nike Play Award, Nike Deutschland GmbH, Berlin (DE), 2004; ‹kitchen is the heart of the home›, imm cuisinale, Köln (DE), 2004; Braunpreis, Rat für Formgebung, Frankfurt (DE), 2003 Ausstellungen ‹Take away›, Museum für Gestaltung Zürich, Zürich, 2005/2006; ‹Eidgenössische Förderpreise für Design›, mudac, Lausanne, 2005 Prämiert wurden 19 Bilder von Entwürfen für eine Möbelkollektion

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Titel ‹_Ohne_Titel_› Entstehungsjahre 2005–2006

Moritz Schlatter

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Skulpturales Geschirr Simone Stocker, an der Fachklasse für Keramik der Berner Schule für Gestaltung ausgebildet, überzeugt mit einem edlen fünfteiligen Geschirrset. Es trägt den Titel ‹torlo›, in Anlehnung an das italienische Wort ‹il tuorlo›, das Eigelb. ‹torlo› steht für schlichtes, elegantesund modernes Geschirrdesign. Das Set aus hochwertigem, perlweissem englischen Porzellan besteht aus einem grossen flachen Teller, einem Suppenteller, einer Schale, einer Tasse und einem Eierbecher. Dieser ist im Innern denn auch tatsächlich Gelb wie der Dotter eines Eis, was dem vielseitig verwendbaren Set eine freundliche Note verleiht. «Das Design soll zeitlos sein», so schreibt die Gestalterin. In der Tat ist es zurückhaltend ganz in Weiss gehalten, dafür wirken die ausgeklügelten Formen überaus gewinnend. Stellt man die fünf Teile zusammen, so entsteht der Eindruck einer sich öffnenden Blüte. Somit verleiht die Keramikgestalterin dem Set einen stark skulpturalen Charakter, ohne an der Funktionalität Abstriche zu machen. Entwickelt hat Simone Stocker das Set aus ihrer Diplomarbeit, welche bereits mit einem Preis ausgezeichnet wurde. Das edle Material – ‹Audrey Blackman Porcelain› – steht für Genauigkeit, Sauberkeit und Nüchternheit. Diese Nüchternheit wird allerdings relativiert durch eine verführerisch schimmernde Glasur, welche sogar spülmaschinenfest ist. Dennoch ist das Set kein Massenprodukt, sondern wird einzeln von Hand gefertigt, was auch seinen relativ hohen Preis erklärt. Dieses exklusive Geschirrset ist eine Anschaffung für Menschen, welche sich nicht mit Massenporzellan zufrieden geben. Die Keramikdesignerin sieht sich in der Tradition der Berner Töpfer, möchte klassisch sein, dem Material gerecht werden, dabei jedoch nicht auf eine zeitgemässe Ästhetik verzichten. Was besonders auffällt, ist die ungewöhnliche Dimensionierung: Im Vergleich zum Vorgängerset sind die Teile jeweils um zehn Prozent vergrössert worden, was wesentlich zum Eindruck von Eleganz und Grosszügigkeit beträgt. Dies besonders dann, wenn Speisen angerichtet werden: Sie beanspruchen nicht den ganzen Platz und lassen die formalen Qualitäten dieses attraktiven Geschirrsets besonders gut zur Geltung kommen.

Vaisselle sculpturale Simone Stocker, formée dans la classe de céramique de la Schule für Gestaltung de Berne, propose une vaisselle de noble allure, composée de cinq pièces, qui emporte la conviction. Cette vaisselle est baptisée ‹ torlo ›, à partir du mot italien ‹ il tuorlo ›, qui désigne le jaune d’œuf. Le design en est simple, élégant et moderne. Les pièces sont réalisées en porcelaine anglaise de grande qualité, blanc perle. L’ensemble se compose d’une grande assiette plate, d’une assiette à soupe, d’un bol, d’une tasse et d’un coquetier. Celui-ci est réellement jaune à l’intérieur, comme le jaune de l’œuf lui-même, ce qui confère une note aimable à cet assortiment à usages multiples. « Le design doit être intemporel », écrit l’artiste. De fait, il est uniformément et discrètement blanc, et ses formes sophistiquées sont particulièrement séduisantes. Si l’on réunit ses cinq éléments, on a l’impression d’une fleur qui s’ouvre. Ainsi la designer céramiste donne-t-elle à l’ensemble un caractère fortement sculptural, sans en entraver la fonctionnalité. Simone Stocker a développé cet assortiment à partir de son travail de diplôme, déjà distingué par un prix. Le

matériau noble – ‹ Porcelaine Audrey Blackman › – est gage de finesse, de pureté et de sobriété. Cette sobriété est cependant relativisée par un glaçage luisant et séduisant, qui résiste même à la machine à laver. Cependant cet ensemble n’est pas un produit de masse, il est réalisé à la main pièce par pièce, ce qui explique son prix relativement élevé. Cette vaisselle exclusive est destinée aux personnes qui ne se contentent pas de la porcelaine de série. La designer en céramique se reconnaît dans la tradition des potiers bernois ; elle voudrait être classique, respecter le matériau, mais sans renoncer pour autant à une esthétique conforme à notre temps. Ce qui frappe particulièrement, ce sont les dimensions inhabituelles des pièces : en comparaison avec sa réalisation précédente, elles sont à chaque fois dix pour cent plus grandes, ce qui contribue pour une part essentielle à l’élégance et à la générosité de l’ensemble. Cela surtout lorsque les mets sont servis : ils ne prennent pas toute la place et permettent de mettre particulièrement bien en valeur les qualités formelles de cette vaisselle séduisante.

Sculptural dishes Simone Stocker, who did a specialist ceramics course at the Berner Schule für Gestaltung, impresses us with a precious set of dishes in five pieces. It is entitled ‘torlo’ with a reference to the Italian word ‘il tuorlo,’ the yolk. ‘torlo’ stands for a simple, elegant and modern way of designing crockery. The set made of high-quality, pearl-white English china consists of a big flat plate, a soup plate, a bowl, a cup and a eggcup. The eggcup is actually yellow inside like the yolk of an egg, which adds a friendly touch to the multi-purpose set. “The design must be timeless,” as the designer writes. Indeed it is sober and kept entirely in white, but the sophisticated shapes are very effective and appealing. The five pieces put together look like a opening blossom. The ceramics designer thus adds a strong sculptural character to the set without neglecting functionality. Simone Stocker developed the set from her diploma project, which has already been awarded a prize. The precious material – ‘Audrey Blackman Porcelain’ – represents accuracy, cleanness and soberness. This soberness is however qualified by an alluringly shimmering gloss which is even dishwasher-proof. Yet the set is no mass product but individually hand-made, which explains its relatively high price. This exclusive set of dishes is something for people who are not content with massproduced china. The ceramics designer sees herself in the tradition of Bernese pottery, she wants to be classic, to do justice to the material without, however, setting aside a contemporary aesthetics. What stands out particularly is the unusual dimensioning: compared to the previous set, the pieces have been enlarged by ten percent, which considerably contributes to the impression of elegance and generosity. This is particularly the case when food is served: the meals do not take up the whole space and particularly show off the formal qualities of this attractive set of dishes to great advantage.

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SIMONE STOCKER Beruf Keramikdesignerin Email [email protected] Jahrgang 1974 Lebt in Dentenberg Arbeitet in Bern Label ‹bottoni porzellan› Studium an der Schule für Gestaltung Bern und Biel (SfG BB), Fachklasse Keramikdesign Abschluss/Diplom als Keramikerin, 2003 Praktikum bei ‹Keramik Laufen AG›, Laufen Preis/Auszeichnung Linck-Preis, Bern, 2003 Ausstellungen ‹Muba›, Gast von formforum, Basel, 2006; ‹Flux Design Biennale›, Luzern, 2005; ‹Blickfang›, Zürich, 2005; ‹Lichte Objekte›, Dentenberg, 2004; Nomination ‹Berner Design Award›, Wohnraum, Bern, 2004 Prämiert wurde ein fünfteiliges Geschirrset aus Porzellan, bestehend aus Eierbecher, Tasse, Schale, Suppenteller und Teller Titel ‹torlo› Entstehungsjahre 2003–2005 Produktion Einzelanfertigung Verkaufspreis CHF 780.— Bezugsquellen Atelier schön, Schönburgstrasse 48, 3013 Bern; Sensuelle, Kasernenstrasse 17, 8004 Zürich; Messerli und Münger, Culmannstrasse 46, 8006 Zürich; Milchmädchen-Design, Westendstrasse 91, 80339 München (DE)

Simone Stocker

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Faszinierende Jagdpartie «Es riecht nach Moschus, nach warmem Blut, nach Lagerfeuer und nassen Socken. Es riecht nach Schweiss und Hund.» Der in Lausanne ausgebildete Grafikdesigner Régis Tosetti verführt uns mit ‹L’art de la chasse› in die Welt der Jäger und des Jagens. Jugendliche ziehen sich Felle über und schauen grimmig in die Kamera. Junge Männer posieren im Wald mit Gewehr im Anschlag und in Begleitung von Hunden. Die verführerischen, brillant hergestellten Fotos tun auf den ersten Blick so, als wären sie Dokumente eines realen Jagdausflugs. Doch sind die Darsteller nicht zu jung? Wirken die Bilder nicht wie die designte Bildstrecke eines Lifestylemagazins? In der Tat, der Betrachter ist verunsichert, ob er es mit Reportage oder mit inszenierter Fotografie zu tun hat. Die Arbeit ist dreigeteilt: Die Initiation in die Jagdrituale bildet den ersten Teil, es folgen Bilder von Jägern (‹des chasseurs en général›) und schliesslich eine Bildstrecke über das, was den nach Hause kommenden Jäger auszeichnet, die Jagd-Trophäe (‹du trophée en général›). Auf Fotografien wird ein furchterregendes Tier gezeigt, ein pelziges Monstrum, eine fantastische Mischung aus Stier und Wildschwein. Das Tier mutet wie ein Fabelwesen an, direkt einem Fantasy-Universum entsprungen. Unheimliches zieht sich durch die Bildlektüre und unterwandert das, was sich zunächst als sachliche Dokumentarfotografie vorstellt; das Unheimliche hat stets mit Verschiebungen und Verfremdungen des vermeintlich Bekannten zu tun. Der visuelle Gestalter Régis Tosetti verfügt über ein bemerkenswertes Gespür für Inszenierung. Vermittelt wird die Jagdpartie über drei parallele Videoprojektionen, welche bewegte Bilder und Fotografien mischen und von einer Tonspur begleitet werden. Alternativ dazu gibt es ein Buch, welches die Bildergeschichte mit einer soliden Zitat-Recherche zum Jagdthema untermauert. ‹L‘art de la chasse› besticht im Aufgreifen eines archaischen, faszinierenden Themas und einer brillanten, ambivalenten Inszenierung.

Fascinante partie de chasse ‹ Il sent le musc, le sang chaud, le feu de camp et les chaussettes humides. Il sent la sueur et le chien ›. Le designer graphique Régis Tosetti, formé à Lausanne, nous entraîne avec ‹ L’art de la chasse ›, dans le monde cynégétique. Des jeunes gens revêtent des peaux de bêtes et regardent férocement la caméra. D’autres jeunes hommes posent dans la forêt, avec leur arme prête à tirer, en compagnie de chiens. Ces photos séduisantes, brillamment réalisées, donnent au premier regard l’impression d’être les documents d’une véritable partie de chasse. Mais les acteurs ne sont-ils pas trop jeunes ? Est-ce que les photos n’ont pas les allures design des reportages de magazines ? Vraiment, le spectateur est dans l’insécurité, il ne sait pas s’il s’agit d’un reportage ou d’une mise en scène. Le travail est divisé en trois parties. L’initiation au rituel de chasse constitue la première partie, suivie par des images de chasseurs (‹ les chasseurs en général ›) et enfin par une série d’images de ce qui caractérise les chasseurs de retour à la maison, les trophées de chasse (‹ du trophée en général ›). Sur certaines photos, on montre un animal effrayant,

un monstre velu, un mélange fantastique de taureau et de sanglier. L’animal donne l’impression d’être fabuleux, directement sorti d’un univers imaginaire. Quelque chose de peu rassurant ressort de ces images et s’insinue dans ce qui d’abord se présente comme une photographie documentaire et objective. L’inquiétant a toujours quelque chose à voir avec les déplacements et les mises à distance de ce qu’on croit connaître. Le designer visuel Régis Tosetti témoigne d’un remarquable sens de la mise en scène. La partie de chasse est restituée au moyen de trois projections vidéo parallèles, qui mêlent les images animées et les photographies, et sont accompagnées par une bande-son. À titre complémentaire, un livre étaye l’histoire en images, à l’aide d’un ensemble consistant de citations sur le thème cynégétique. ‹ L’art de la chasse › séduit par sa façon de s’emparer d’un thème archaïque et fascinant, et par sa mise en scène brillamment ambivalente.

Fascinating hunting party “It smells of musk, of warm blood, of campfire and wet socks. It smells of sweat and dogs”. With ‘L’art de la chasse,’ Lausanne-trained graphic designer Régis Tosetti seduces us into the world of hunters and of hunting. Adolescents cover themselves in coats and look ferociously at the camera. Young men pose in the forest, guns at the ready, accompanied by dogs. The seductive and brilliantly made photos appear at first sight to be documents of a real hunting party. But aren’t the people in the pictures too young? Don’t the photos seem like designed spreads in a lifestyle magazine? Indeed, the observer does not know whether it is a report or staged photography. The work is tripartite: the initiation into hunting rituals makes up the first part, followed by pictures of hunters (‘des chasseurs en général’) and eventually a spread about what distinguishes the homecoming hunter: the hunting trophy (‘du trophée en général’). A horrible beast is shown in the photos, a furry monster, a fanatic mixture of bull and wild boar. The beast appears like a mythical creature straight out of a fantasy universe. Uncanny things shape the reading of these pictures and infiltrate what initially presents itself as factual and documentary photography; the uncanny always deals with displacements and alienations of things supposedly known. Visual designer Régis Tosetti possesses a remarkable sense of staging. The hunting game is communicated through three parallel video projections which mix moving pictures and photos, and are accompanied by sound. Alternatively, there is a book which supports the picture story with a solid research into quotes on the topic of hunting. ‘L’art de la chasse’ captivates by taking up an archaic, fascinating topic and a brilliant and ambivalent staging.

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REGIS TOSETTI Profession Graphic Designer Email [email protected] Année de naissance 1982 Vit à Zurich Travaille à Zurich et Lausanne Etudes à l’Ecole cantonale d’art de Lausanne (ECAL) Achèvement/Diplôme en tant que Designer HES, communication visuelle, spécialisation design graphique, 2005 Stages chez ‹ Norm ›, Zurich; Cornel Windlin, Zurich Travaille aussi avec Yann Gross, Lausanne Publication ‹ INOUT¬designers¬config. 01¬mudac ›, édité par le Musée de design et d’arts appliqués contemporains (mudac), 2006 A été primée une initiation à l’art cynégétique sous forme d’un livre ainsi que d’un show-room constitué de trois dia-shows Titre ‹ L’Art de la Chasse ›

Année de création 2005

Régis Tosetti

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Claude Lichtenstein Architekt, Publizist und Ausstellungsmacher, Zürich

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Die folgenden Überlegungen zur Aufgabe des Sammelns von Design scheinen auf den ersten Blick in einem irritierenden Gegensatz zur Vergabe von Förderpreisen zu stehen. Denn schliesslich bedeutet dieser Preis für die Ausgezeichneten einen verheissungsvollen Anfang. Er ist die Anerkennung für die geleistete Arbeit und soll ermutigen, noch mehr aus den guten Anlagen zu machen. Schon manche Karriere ist durch einen Förderpreis zumindest mitlanciert worden. Im Gegensatz dazu sehen manche im Sammeln von Gegenständen einen Vorgang, bei dem es um nichts weniger als um End-

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gültigkeit geht. Autoritätsgläubige werden sich darüber freuen, dass sie in der Sammlung oder im Archiv ‹gelandet› sind. Für vitale Geister hingegen ist dies eine Vorstellung mit einer auch abschreckenden Seite. Doch da liegt bei beiden ein Missverständnis vor. Denn woher kommt die Meinung, der Status ‹Sammlung› sei die Endstation? Nicht von den Museen, wollen wir hoffen. Woher aber sonst? Denn die Institutionen selber sind wesentlich für das Lästerwort der ‹Musealisierung› verantwortlich, ähnlich wie die Schulen im Fall der ‹Verschulung› und die Beamten im Fall der ‹Bürokratisierung›. Es sind dies Wörter, die das Negative bereits in sich aufgenommen haben. In der Musikwelt, beispielsweise, gibt es das nicht, dass die eigene Tätigkeit zum Negativbegriff wird. Der vitale Teil der Museen kämpft beherzt gegen die Vorstellung der ‹hoheitsvollen Zelebration› an. Aber auch sie kämpfen mit dem ‹musealen› Anteil in sich selber, der den Tonus der Aktivitäten dämpft. Es muss einen tiefen Grund dafür geben, warum dies so ist.

Unbehagen Gestatten Sie mir diese persönliche Äusserung, die vielleicht überraschen wird: Meistens empfinde ich beim Anblick einer Vitrine im Museumsshop ein Unbehagen, ähnlich dem Gefühl, Opfer einer Verwechslung zu sein. (Jemand winkt in meine Richtung, aber ich kenne ihn nicht und sehe dann erst, dass er jemand anderen gemeint hat.) Hier: ich werde von den Gegenständen als ‹Ästhet› angesprochen und bleibe spröde gegenüber der Ästhetik dieser Objekte. Auch wenn ich mich dabei unschuldig fühle, ist es beunruhigend, weil das Missverständnis ja eines zwischen Fachleuten ist. Es liegt im

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Glauben, dass Design in erster Linie eine ästhetische Angelegenheit sei. In der Designtheorie treffen wir wiederholt – in Anlehnung an die Philosophiegeschichte, insbesondere der Scholastik – auf die Behauptung, das Schöne sei das Gute und deshalb auch das Wahre, was dadurch bewiesen werde, dass die unterschiedlichsten Gegenstände, ohne dass man es gewollt hat, wie durch ein Wunder zueinander passten. Das klingt selber schön, jedoch der unvoreingenommene Blick in die Vitrine belehrt uns fast immer, dass es mit dieser ‹prästabilisierten Harmonie› nicht weit her ist. Die Gegenstände passen nicht zusammen, sie sind laut, vielleicht von gleicher Farbe, manchmal schreien sie gegeneinander an, meistens bleiben sie beziehungslos. Entweder, so muss ich schliessen, sind sie nicht das Wahre, sondern nur schön, oder dann sind sie nicht schön, sondern werden nur dafür gehalten. Und dann erinnere ich mich an einzelne Vitrinen, wo die Dinge bei aller Unterschiedlichkeit auf faszinierende Weise zusammenpassten. Ihre Auswahl war das Zeichen für eine andere Art der Aufmerksamkeit als nur gerade für das ‹Schönsein› ihrer Erscheinung oder für die Prominenz ihrer Urheber. Sie brachte ein Gesamtverständnis zum Ausdruck von ihren Zweckbestimmungen, von den Funktionsweisen, von ihrer Machart; eine Sichtweise, welche die Gegenstände trotz ihrer unterschiedlichen Erscheinung einschliesst. Mit der Erkenntnis, dass Design nicht gleichbedeutend mit ‹Ästhetik› sei, beginnt eigentlich alles, hier liegt der Einstieg in ein wirkliches Designverständnis, das «in die Tiefe des Materials hinabhorcht» (wie es bei Sigfried Giedion heisst). Hier beginnt der Weg ins Innenleben einer Designsammlung, und hier ist der Steckkontakt für die Kommunikation zwischen den Institutionen und ihrem Publikum.

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Was ist eine Designsammlung? Zunächst: eine Sammlung von Gegenständen. Wer sie auf ‹schöne› Gegenstände eingrenzen will, macht einen Fehler wie bei jeder anderen einseitigen Zurechtbiegung der Welt. Ebenso wenig wie die Literatur von ‹happy endings› und die Natur von ständig wolkenlosem Himmel leben kann, kann das Design nur von der Schönheit leben. Und auch das Gegenteil, die ‹Hässlichkeit›, lässt sich nicht a priori behaupten. Man kann sie empfinden, man kann sich spontan darüber äussern, aber das ist dann ein subjektives Urteil und nicht eine Argumentation. Wieder und wieder verwechseln wir die Gegenstandseigenschaften mit den Eigenschaften unserer Wahrnehmung! Sammlungen sollen nicht Urteile aussprechen, sondern sie sollen vorhandene Qualitäten benennen und auf fehlende hinweisen. Nun also: Voraussetzungslose Schönheit gibt es nicht, denn ‹schön› ist nicht der Gegenstand selber, sondern unsere Zuschreibung. ‹Schönheit› ist eine Sache der Wahrnehmung (‹Aisthesis› heisst Wahrnehmung). Die Funktionsweise hingegen ist eine reale Eigenschaft des Gegenstands, wie auch seine Abmessungen, sein Gewicht, seine Form und Farbe, seine taktilen Valeurs, die Materialien, aus denen er besteht, sowie die Art und Weise, wie er gefertigt wird, objektivierbare Gegenstandseigenschaften sind. Als Sammlungsstück ist der Gegenstand ein Anlass zur Beschäftigung mit diesen Zusammenhängen. Ihn einfach mit dem Prädikat ‹schön› zu versehen, genügt nicht. Vorsicht also, wenn etwa von ‹Designermöbeln› die Rede ist. Was ist das, ein ‹Designermöbel›? Ein Stück, bei dem uns in jedem Moment gleichsam die Signatur seines Urhebers bewusst ist? Das ist jedoch erneut nicht die Schuld des Gegenstandes, sondern dies passiert in unserem Kopf. Und es

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ist wieder nicht die Eigenschaft des Gegenstandes, sondern unser Verhalten, das uns diese Signatur nicht vergessen lässt. (Wohnen wir besser, wenn wir beim Sitzen, Liegen oder Herumgehen stets den Absender eines Möbelstücks hinzudenken?) Hier liegt ein grundsätzlicher Unterschied zwischen der bildenden Kunst und dem Design. Kunst wird noch immer und in erster Linie mit den Augen betrachtet, Design wird – wo es sich um einen Gebrauchsgegenstand handelt – von den Händen und anderen Körperteilen benutzt. Walter Benjamin hat bemerkt, dass der Gebrauch von Dingen meist unbewusst (‹zerstreut›) erfolgt. Diese zerstreute Handhabung eines Gegenstandes ist die Folge aus der Gewöhnung. Un- oder halbbewusster Gebrauch durch Gewöhnung und ästhetisches Bewusstsein jedoch sind zwei verschiedene Dinge.

Design als ‹Verbesserung der Welt› Das schöne Aussehen ist also keineswegs der wahre Existenzgrund eines Gegenstandes. Es gibt ‹Was›-Probleme und ‹Wie›-Probleme. Das gute Aussehen ist ein ‹Wie›-Problem; das grundsätzliche Motiv zu einer Erfindung oder Entwicklung ist ein ‹Was›-Problem. Dies ist der Selbstauftrag, ‹die Welt zu verbessern›. (Diese Formulierung soll nicht den materiellen Unterschied zwischen dem Wohlstandsleben hierzulande und dem Überlebenskampf in vielen Weltgegenden – und auch bei uns – unterdrücken.) Auch unsere Wirtschaft behauptet ja unablässig, die Welt verbessern zu wollen. Jeder neue Gebrauchsgegenstand will ein Instrument sein, mit dem es sich leichter als zuvor ohne leben lässt. Die Werkzeuge des Bauern waren Design, mittels dessen die Erde bearbeitet werden konnte, das Fahrrad ermöglichte die geschwinde Fort-

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bewegung ohne Pferd, die Entwicklung der Glühlampe die künstliche Beleuchtung ohne Sauerstoffverbrauch, die Geschirrspülmaschine befreite die Menschen vom Abwaschen und Trocknen. Die Liste könnte endlos fortgesetzt und auch auf die Bekleidung, den Buchdruck, die Bildwiedergabe, die Speicherung von Tönen, von Klängen und Daten sowie auf die Erzeugung von Atmosphären usw. übertragen werden. Die Energiequelle von Design ist mindestens indirekt die Suche nach dem besseren Leben, und das ist dann das ‹schönere› Leben; es ist direkt die Suche nach der besseren Lösung (und wenn das dann auch die ‹schönere› Lösung ist, umso besser); es steht für die Erprobung des zuverlässigeren Funktionierens; für die Anziehungskraft des gesteigerten Komforts; letztlich steht ‹Design› auch für die Provokation der ‹guten Idee› – und für die Bewältigung der Widerstände, die zwischen der Idee und deren Materialisierung und Realisierung liegen. Design ist eine produktive Unzufriedenheit ... Design soll die Dinge nicht nur ‹anders›, es muss sie ‹besser› machen wollen. Das heisst: In der Andersartigkeit muss eine Qualität stecken, die darüber hinausweist. Als kreative Tätigkeit kann das Ziel des Designs nichts Geringeres sein als die Verbesserung der Welt. Damit ist ausgesagt, dass jeder Gegenstand Absichten repräsentiert. Wer Design ‹macht›, verfolgt mit und durch den Gegenstand Absichten. Wer Design ‹benutzt›, nimmt zu diesen Absichten Stellung. Wer Design ‹sammelt›, muss die Absichten kennen und kommentiert sie durch die Art des Sammelns. Wer die Designsammlung ‹besucht›, muss durch den Gegenstand und durch das Arrangement mit den anderen Gegenständen das Muster der Absichten hinter dem Gegenstand erkennen.

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Die Designsammlung ist also ein Ort der Vermittlung, deren Aufgabe weit über die Zurschaustellung von Objekten hinausgeht. Sie vermittelt einen Überblick über die gesellschaftliche, wirtschaftliche, technische und gestalterische Entwicklung und stellt die Dinge in den Zusammenhang einer künstlerischen Biografie, soweit dies möglich ist. In besonderen Fällen lässt sich der Zusammenhang mit den gestalterischen und intellektuellen Interessen einer Gestalterin, eines Gestalters so stark herstellen, dass der einzelne Gegenstand zum eindrücklichen Repräsentanten eines Gesamtwerkes wird. Die Voraussetzung dazu ist, dass der Zusammenhang auch auf der Ebene des Denkens gesehen wird, statt nur auf der formalästhetischen und stilistischen Ebene. So wird auch deutlich, dass die Designleistung oft kein greifbarer ‹Gegenstand› mehr ist, sondern eine konzeptuelle Leistung: ein Beitrag zur Logistik, zur Infrastruktur oder ein Service. Vor wenigen Jahrzehnten hätte diese Aussage erstaunt, dem heutigen, unablässig kommunizierenden Publikum ist dies leicht plausibel zu machen.

Es beginnt mit dem zweitem Stück Die Grundlage zu einer Sammlung wird nicht mit dem ersten, sondern erst mit dem zweiten Stück gelegt, dann nämlich, wenn das zweite zum ersten hinzukommt und man sich für das Gemeinsame zwischen den beiden Dingen zu interessieren beginnt. Wo aus diesem Aufmerken der Drang nach mehr entsteht, ist der Keim zu einer Sammlung entstanden. Es ist erfreulich, wenn eine Sammlung wertvolle Stücke umfasst, doch der Besitz von Sammlungsstücken und die Verfügungsgewalt über Werte allein schaffen noch keine Bedeutung.

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Denn Sammeln hat mit Reflexion zu tun, mit Nachdenken und Interpretieren, mit Fragen und dem Ausprobieren von Antworten. Es braucht die Köpfe dazu, nur daraus entstehen Fragen und Antworten. Man mag von aussen den Eindruck erhalten, Sammeln sei eine betuliche Sache. Nein, es ist eine höchst dynamische Angelegenheit. Jede Neuerwerbung verändert die Gewichte, und gegenüber dem ersten Ursprungsimpuls hat vermutlich noch jedes Sammlungsinteresse im Lauf der Zeit eine Veränderung erfahren. Mehr als das: eine Umkehrung. Denn die Frage nach den Unterschieden im Ähnlichen wird an einem bestimmten Punkt immer spannender als jene nach dem Ähnlichen selber.

Sammlungs-Typen: das Dreieck als Vorstellungsmodell Der einzelne Design-‹Gegenstand› lässt sich ideogrammatisch in einem gleichseitigen Dreieck situieren, wobei sich durch seine Koordinaten darin seine Bedeutung annähernd bestimmen lässt. Die Ecken des Dreiecks sind die drei Pole ‹Erfindung›, ‹Funktion› und ‹Gestaltung›. Der Fall ist selten, dass alle drei Pole gleich wichtig sind; meist ist der betreffende Gegenstand nach einem dieser drei Pole stärker ausgerichtet als nach den anderen, oder nach zweien stärker als nach dem dritten. Das ergibt ‹Objekte› oder ‹Fälle› mit einer in erster Linie technischen Bedeutung, mit einer soziokulturellen Bedeutung oder mit einer ästhetischen Bedeutung. Der Pol A betrifft die technische ‹Erfindung› und stellt die Frage «was kann das Objekt?». Der Pol B betrifft die ‹soziokulturelle Bedeutung› und stellt die Frage «wozu brauchen wir

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das Objekt?». Der Pol C fragt nach der ‹Gestaltung› und stellt die Frage «mit welchen Mitteln wurde die Lösung erreicht?». Die Unterscheidung ist nicht als ein Entweder-Oder zu verstehen; sie ist eher gradueller Natur. Nur Spezialsammlungen sind bisweilen einpolig, meist spannen zwei Pole zusammen. Dieses Modell erlaubt, nach drei Typen von Institutionen, die hier als ‹Designsammlungen› behandelt sind, zu unterscheiden: A—Technische Museen bzw. Sammlungen B—Soziokulturelle Museen bzw. Sammlungen C—Museen bzw. Sammlungen für Gestaltung Dieses ‹Dreipol›-Modell ist eine Folge des 20. Jahrhunderts; im 19. Jahrhundert war es noch ein ‹Zweipol›-Modell. Denn es gibt historisch vor 1900 zwei Stämme von Designsammlungen (die damals noch nicht so hiessen; man sprach von historischen bzw. von kunstgewerblichen Sammlungen): erstens die zeitgeschichtliche oder soziokulturelle Sammlung, zweitens die Vorbildersammlung. Die Ersteren waren im Grund retrospektiv, dokumentierend und bewahrend, letztere prospektiv und formend. Das Schweizerische Landesmuseum entstand als zeitgeschichtliche Institution, das Kunstgewerbemuseum Zürich als Vorbildersammlung. Beide Begründungen des Sammelns von Design entstammen der gleichen Zeit und haben die gleiche Ursache: die Industrialisierung und ihre Beschleunigung der Lebens- und Arbeitsvorgänge im 19. Jahrhundert. Historische Museen, etwa die von Bern, Luzern oder Lausanne, das Verkehrshaus der Schweiz, das Museum für Kommunikation (vormals PTT-Museum) entsprechen als kul-

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tur- bzw. technikgeschichtliche Gründungen im Wesentlichen dem Schweizerischen Landesmuseum, das Musée Ariana, das mudac in Lausanne oder auch das Textilmuseum St. Gallen repräsentierten ursprünglich den Typus der Vorbildersammlung. Ungeachtet der Zugehörigkeit einer bestimmten Sammlung scheint es nun klar, dass ein Stück, wenn es in eine Sammlung gelangt, damit nicht am Ende seiner aktiven Zeit angelangt ist. Und es sollte auch so sein, dass die Sammlung nicht nur unmittelbare Überlebenshilfe leistet, denn sie ist mehr als die rettende Insel im Ozean des Vergessens. Die Existenz des Sammlungsstücks ist nicht die eines Zeugen, in dem die Vergangenheit dauerhaft konserviert ist. Seine Zukunft ist nicht die verewigte Vergangenheit. Die Sammlung soll als ein Instrument der fortgesetzten Vergegenwärtigung benutzt werden, wo Erkenntnisse wiedererwogen und überprüft werden. Die Tätigkeit des Sammelns soll auch die entstehende Gegenwart einschliessen. Man kann von Aufmerksamkeit für die Aktualität sprechen, besser und schärfer vielleicht von der Geistesgegenwart, die es dazu braucht, um die entstehende Zukunft am Ort ihres Entstehens zu erkennen. Geschichte kommt von Geschehen, und das jetzt Geschehende ist bereits ein Teil der Geschichte.

Wenn Dinge geschehen Im seinem frühen Buch ‹Spuren› (Berlin, 1930) stellt der Philosoph Ernst Bloch die überraschende Frage, was die Gegenstände hinter unserem Rücken tun. «Ganz einfach, ganz früh hingesehen: was ‹treiben› die Dinge ohne uns? Wie sieht das Zimmer aus, das man verlässt? Das Feuer im Ofen heizt,

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auch wenn wir nicht dabei sind. Also, sagt man, wird es dazwischen wohl auch gebrannt haben, in der warm gewordenen Stube. Doch sicher ist das nicht, und was das Feuer vorher getrieben hat, was die Möbel während unseres Ausgangs taten, ist dunkel. Keine Vermutung ist zu beweisen, aber auch keine noch so phantastische zu widerlegen.» Und etwas weiter unten im Text fragt Bloch nach dem Theater, wo die Schauspieler inmitten ihrer Requisiten agieren. Der Schauspieler ‹spielt› Wallenstein, doch die Kerzen und der Tisch, auf dem er den Vertrag unterschreibt, ‹sind› wirklich die Kerzen und der Tisch: «Wieso fühlt der Zuschauer, Illusion hin oder her, keine verschiedenen Ebenen des Ernstes? Schauspielern denn auch die Dinge?» (In: E. Bloch in seiner Betrachtung ‹Der Rücken der Dinge›) Wie ist das für Verantwortliche einer Designsammlung, sich vorzustellen, dass das Sammlungsgut belebt ist und ein Eigenleben hat? Die Designsammlung als Schattenreich, das erst recht erwacht, wenn das Licht erloschen ist? Das Getuschel in den Vitrinen, verhaltenes Gelächter, verächtliches Schimpfen, der Tausch von Plätzen auf den Podesten, um neue Zuordnungen auszuprobieren, die Regungen in den Archivschachteln? Ungewohnt, vielleicht gelinde erschreckend, vielleicht auch liebenswürdig kindlich (weil es ja die Kinder sind, die dem Material die Gabe zu sprechen zuschreiben, wofür der aufgeklärte materialistische Geist das Prädikat des magischen Verhaltens hat). Ich hoffe, sie werden Blochs erkenntnistheoretische Grundfrage nicht nur als amüsante Spielerei sehen, sondern die Anregung darin erkennen. Wir sammeln nicht nur tote Materie, sondern Material, das für unsere direkte Auseinandersetzung ein lebhafter Ansprechpartner ist und bleibt.

Lisa Besset & Thomas Wüthrich Modedesignerin & Produktdesigner Basel

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Melanie Hofmann Fotografin Zürich

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Jürg Lehni Designer Zürich

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Franziska Lüthy Textildesignerin Zürich

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Pascale Osterwalder Visuelle Gestalterin Zürich

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Aurèle Sack Graphic Designer Zürich

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Moritz Schlatter Industrial Designer Zürich

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Simone Stocker Keramikdesignerin Bern

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Régis Tosetti Graphic Designer Zurich

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Les réflexions qui suivent, consacrées à la tâche de collectionner le design, semblent au premier abord contraster de manière irritante avec l’attribution de prix d’encouragement. Car enfin, ce genre de prix représente, pour ceux qui sont distingués, un

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début plein de promesses. C’est la reconnaissance du travail qu’ils ont accompli, et sous cette bonne étoile, ils sont invités à progresser encore. Plus d’une carrière a déjà été lancée, au moins pour partie, grâce à un prix d’encouragement. À l’opposé, beaucoup de gens voient, dans le fait de collectionner des objets, un processus qui ne peut être que dernier et définitif. Ceux qui croient en l’autorité se réjouiront que ces objets aient ‹ atterri › dans une collection, ou dans des archives. Pour les esprits qui brûlent d’agir, au contraire, c’est une façon de voir qui comporte ‹ aussi › un aspect rebutant. Mais chez les uns et les autres, un malentendu règne. Car d’où vient l’idée que le statut de ‹ collection › soit un stade terminal ? Pas des musées, nous voulons l’espérer. Mais alors, d’où ? Car ce sont les institutions elles-mêmes qui sont les premières responsables de ce terme dépréciatif, la ‹ muséalisation › – tout comme les écoles sont responsables du qualificatif ‹ scolaire ›, et les employés, responsables de l’adjectif ‹ bureaucratique ›. Autant de mots qui, en eux-mêmes, ont déjà une valeur négative. Si nous nous tournons vers le monde de la musique, l’activité musicale, en elle-même, n’est pas devenue un concept négatif. La partie vivante des musées combat avec résolution l’image d’une ‹ célébration compassée ›. Mais les musées aussi combattent leur propre part ‹ muséale ›, qui ôte du tonus à leurs activités. La cause de tout cela doit être bien profonde.

Malaise Permettez-moi cette réflexion personnelle, qui surprendra peut-être : le plus souvent, lorsque je regarde une vitrine dans une boutique de musée, j’éprouve un malaise ; comme si j’étais victime d’une méprise (quelqu’un fait signe dans ma direction,

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mais je ne le connais pas, et c’est dans un deuxième temps seulement que je m’aperçois qu’il s’adressait à un autre). Dans le cas présent, les objets s’adressent à moi comme à un ‹ esthète ›, et je reste de marbre face à leur esthétique. Même lorsque je ne m’en sens pas coupable, c’est troublant, parce que le malentendu se produit entre deux personnes du métier. Il tient dans la conviction que le design serait en premier lieu une affaire d’esthétique. Dans la théorie du design, nous ne cessons de retomber sur l’affirmation – appuyée sur l’histoire de la philosophie, en particulier la scolastique – que le beau est le bien, et par conséquent aussi le vrai ; la preuve en serait que les objets les plus différents s’accorderaient les uns avec les autres indépendamment de notre volonté, comme par miracle. Voilà de bien magnifiques propos, mais un regard sans prévention sur la vitrine nous conduit presque toujours à constater que cette ‹ harmonie préétablie › ne nous mène pas loin. Les objets ne s’accordent pas les uns avec les autres : ils sont bruyants, ils sont peut-être de la même couleur, parfois ils crient les uns contre les autres, la plupart du temps ils n’ont rien en commun. Ou bien, dois-je conclure, ils ne sont pas le vrai, et se contentent d’être beaux ; ou bien ils ne sont pas beaux, et seulement tenus pour tels. Et puis je me souviens de l’une ou l’autre vitrine où les choses, tout en étant complètement disparates, s’harmonisaient de manière fascinante. Si elles avaient été choisies, c’était parce qu’on n’avait pas prêté attention à la seule ‹ beauté › de leur apparence ou à la seule importance de leur créateur. Leur choix était l’expression d’une compréhension globale des buts auxquels ces objets s’ordonnaient, de leur nature fonctionnelle, de leur style ; une façon de les embrasser dans leur globalité, en dépit de leur différence d’apparence.

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Comprendre que le design n’est pas synonyme d’ ‹ esthétique › : c’est ici que tout commence. C’est ici qu’on se met vraiment à comprendre le design qui (comme le dit Sigfried Giedion) « est à l’écoute des profondeurs du matériau ». C’est ici qu’on se met à cheminer vers la vie intérieure d’une collection de design, et que les institutions peuvent trouver le point de contact avec leur public. Qu’est-ce qu’une collection de design ? D’abord une collection d’objets. Celui qui veut la limiter aux ‹ beaux › objets fait une erreur, comme tous ceux qui prétendent plier le monde à une vue unilatérale. La littérature ne peut pas vivre de ‹ happy endings › ni la nature connaître un ciel toujours sans nuages. De même, le design ne peut vivre de la seule beauté. D’ailleurs son contraire, la ‹ laideur ›, ne peut pas non plus se décréter a priori. On peut l’éprouver, on peut s’exprimer spontanément à son sujet, mais il s’agit d’un jugement subjectif, pas d’une argumentation. Toujours et encore, nous confondons les propriétés de l’objet avec les propriétés de notre perception ! Les collections ne doivent pas exprimer des jugements, elles doivent désigner les qualités existantes, indiquer celles qui font défaut. Donc il n’existe pas de beauté sans présupposés, car le ‹ beau › n’est pas l’objet lui-même ; la ‹ beauté › que nous lui attribuons est une affaire de perception (‹ aisthesis › signifie perception). La fonctionnalité en revanche est une qualité réelle de l’objet, comme le sont aussi ses mensurations, son poids, sa forme et sa couleur, sa valeur tactile, les matériaux dont il est composé, de même que la manière dont il est fabriqué : autant de qualités objectivables. En tant que pièce de collection, l’objet permet de travailler sur ces caractéristiques. Le fournir seulement du prédicat ‹ beau ›, cela ne suffit pas.

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Attention, donc, si par exemple on parle de ‹ meubles design ›. Qu’est-ce que cela, un ‹ meuble design › ? Un meuble dont la signature de l’auteur est, comme qui dirait, perpétuellement présente à notre esprit ? À nouveau, ce n’est pas la faute de l’objet, cela se passe dans notre tête. Et derechef, ce n’est pas une qualité de l’objet, mais notre comportement, qui fait que cette signature ne se laisse pas oublier. (Est-ce que nous habitons mieux si chaque fois que nous nous asseyons, nous couchons ou nous promenons dans l’appartement, nous pensons à celui qui nous a livré tel ou tel meuble ?) Ici réside une différence fondamentale entre les arts plastiques et le design. L’art est toujours et d’abord offert aux yeux. Le design – lorsqu’il s’agit d’un objet d’usage utilitaire – est toujours utilisé par des mains et d’autres parties du corps. Walter Benjamin a remarqué que l’usage des choses est le plus souvent inconscient (‹ distrait ›). Ce maniement inattentif d’un objet est un effet de l’habitude. Mais l’usage inconscient ou semi-conscient à force de routine, et la conscience esthétique, ce sont deux choses différentes.

Le design comme ‹ amélioration du monde › Une belle apparence n’est donc en aucun cas la véritable raison de l’existence d’un objet. Il y a le problème du ‹ quoi › et le problème du ‹ comment ›. La belle apparence relève du ‹ comment › ; le motif fondamental d’une invention ou d’une évolution, c’est le problème du ‹ quoi ›. La mission que l’objet se donne, c’est d’ ‹ améliorer le monde › (cette formulation ne doit pas occulter la différence matérielle entre la vie confortable de notre pays et le combat pour la survie dans beaucoup de

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régions du monde – y compris chez nous). Même notre économie prétend sans cesse vouloir améliorer le monde. Chaque nouvel objet d’usage courant veut exister pour qu’il soit plus facile de vivre avec lui aujourd’hui qu’il ne l’était de vivre sans lui hier. Les outils des paysans ? C’était du design, grâce auquel on pouvait travailler la terre ; la bicyclette, elle, a permis de se déplacer rapidement sans cheval ; le développement de la lampe à incandescence a permis l’éclairage artificiel sans consommation d’oxygène, la machine à laver la vaisselle a libéré les humains des opérations de lavage et de séchage. La liste pourrait être poursuivie sans fin, et recommencée pour l’habillement, l’imprimerie, la reproduction des images, l’enregistrement des sons, des musiques, des données, la création d’atmosphères, etc. La source d’énergie du design est au moins indirectement la recherche d’une vie meilleure, ce qui signifie dès lors une vie ‹ plus belle › ; c’est, directement, la recherche de la meilleure solution (et si c’est aussi la ‹ plus belle › solution, à la bonne heure) ; le design, c’est la tentative de faire fonctionner les choses de manière plus fiable ; c’est la fascination d’un confort accru ; enfin, c’est la provocation de la ‹ bonne idée › – et le fait de surmonter les résistances qui se dressent entre l’idée et sa matérialisation, sa réalisation. Le design est une insatisfaction fertile… Le design ne veut pas seulement faire que les choses soient ‹ autres ›, il veut les faire ‹ meilleures ›. Cela signifie : s’il les fait différentes, c’est au nom de la qualité. Le but du design en tant qu’activité créatrice ne peut rien être de moins que l’amélioration du monde. C’est une façon de dire que chaque objet reflète une intention. Celui qui ‹ fait › du design veut réaliser une intention, dans l’objet, grâce à l’objet. Celui qui ‹ use › du design prend

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position par rapport à cette intention. Celui qui ‹ collectionne › du design doit découvrir, au travers de l’objet et de sa relation organique à d’autres objets, l’échantillon des intentions qu’il met en œuvre. La collection de design est donc un lieu de médiation, dont la tâche va bien au-delà de l’exhibition d’objets. Elle procure un aperçu sur l’évolution sociale, économique, technique et formelle, et met les objets en relation avec une biographie artistique, dans la mesure du possible. Dans certains cas particuliers cette relation avec les intérêts artistiques et intellectuels d’un ou d’une designer est si manifeste qu’un objet isolé devient le représentant saisissant d’une œuvre tout entière. À condition qu’une telle relation soit visible sur le plan de la pensée, pas seulement sur le plan esthético-formel et stylistique. Ainsi devient-il également clair que la prestation du designer, souvent, n’est plus tel ‹ objet › saisissable, mais une prestation conceptuelle : une contribution à la logistique, à l’infrastructure, ou encore un service. Il y a quelques décennies, cette affirmation aurait surpris, mais pour le public d’aujourd’hui, qui ne cesse de ‹ communiquer ›, la chose devient plus plausible.

Tout commence avec la deuxième pièce Ce qui pose le fondement d’une collection, ce n’est pas la première pièce mais la deuxième, c’est-à-dire quand la deuxième s’ajoute à la première et que l’on commence à s’intéresser à ce qui est commun à l’une et à l’autre. Et lorsque, son attention éveillée, on souhaite en découvrir davantage, c’est le point de départ d’une collection. Il est réjouissant que celle-ci comprenne des pièces de valeur, mais la possession d’objets

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et le droit de disposer de leur valeur, à eux seuls, n’ont encore aucune signification. Car collectionner, c’est une affaire de réflexion, de pensée et d’interprétation, une affaire de questions et de propositions de réponses. Il y faut de la matière grise, sans quoi il n’y a ni questions ni réponses. De l’extérieur, on peut avoir l’impression que collectionner est une entreprise où l’on prend son temps. Non, c’est une entreprise hautement dynamique. Chaque nouvelle acquisition modifie les équilibres, et par rapport à l’impulsion originelle, il est vraisemblable que tout intérêt collectionneur, au cours du temps, subit une métamorphose. Plus que cela : un renversement. Car la question des différences dans la ressemblance, à partir d’un certain point, est toujours plus passionnante que la recherche du semblable en lui-même.

Types de collections : le triangle, un modèle de représentation L’ ‹ objet › design isolé peut être placé, sous forme d’idéogramme, dans un triangle équilatéral, ce qui permet, grâce à ses coordonnées, d’approcher plus précisément sa signification. Les angles du triangle sont les trois pôles ‹ invention ›, ‹ fonction › et ‹ forme ›. Le cas est rare, où les trois pôles ont la même importance ; le plus souvent, l’objet concerné est plus fortement orienté sur l’un des trois pôles que sur les autres, ou sur deux pôles plus que sur le troisième. Cela donne des ‹ objets › ou des ‹ cas › dont l’importance est d’abord technique, d’abord socioculturelle ou d’abord esthétique. Le pôle A concerne l’‹ invention › technique et pose la question : « Que peut l’objet ? ». Le pôle B concerne la ‹ signification socioculturelle › et pose la question : « À quel usage l’objet

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est-il destiné ? ». Le pôle C concerne la ‹ forme › et pose la question : « Par quels moyens la solution est-elle trouvée ? » La différence n’est pas à comprendre comme un ‹ ou bien, ou bien › : elle est plutôt de nature graduelle. Seules les collections spécialisées sont parfois unipolaires. La plupart du temps, deux pôles sont mis en tension. Ce modèle permet de distinguer trois types d’institutions, qui sont ici traitées comme des ‹ collections de design › : A—les musées ou les collections techniques B—les musées ou les collections socio-culturels. C—les musées ou les collections de créations de formes Ce modèle ‹ tripolaire › est un fruit du XXe siècle ; au XIXe, on avait encore un modèle ‹ bipolaire ›. Car historiquement, avant 1900, il existait deux branches de collections de design (qui alors ne s’appelaient pas ainsi ; on parlait de collections d’histoire contemporaine ou d’arts appliqués) : premièrement les collections historiques ou socioculturelles, deuxièmement les collections d’œuvres exemplaires. Les premières étaient essentiellement rétrospectives, documentaires et conservatoires. Les secondes étaient prospectives et servaient à la formation. Le Musée national suisse a été conçu originellement comme une institution orientée sur l’histoire, le Kunstgewerbemuseum de Zurich comme une collection d’œuvres exemplaires. Les deux justifications des collections de design sont nées en même temps et ont la même origine : l’industrialisation et l’accélération de la vie et des processus de travail au XIXe siècle. Les musées historiques, par exemple ceux de Berne, Lucerne ou Lausanne, le Musée suisse des transports, le Musée de la

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communication (autrefois musée des PTT) correspondent pour l’essentiel, en tant qu’institutions historico-culturelles ou historico-techniques, au Musée national, tandis que le Musée Ariana, le mudac de Lausanne ou le Musée du textile de SaintGall correspondent originellement au type de la collection d’œuvres exemplaires. Mis à part l’appartenance d’une collection déterminée, il apparaît désormais clair qu’une pièce, si elle aboutit dans une collection, n’a pas atteint pour autant la fin de sa vie active. Et il faudrait aussi que la collection ne procure pas seulement aux objets une survie immédiate, car elle est davantage qu’un îlot salvateur dans l’océan de l’oubli. L’existence d’une pièce de collection n’est pas celle d’un témoin dans lequel le passé est conservé durablement. Son avenir n’est pas le passé éternisé. La collection doit être utilisée comme instrument d’une perpétuelle mise au présent, où les connaissances sont sans cesse réévaluées et reconsidérées. L’activité de collection doit également englober le présent tel qu’il ne cesse de surgir. On peut parler d’attention à l’actualité, ou mieux, et plus précisément peut-être, de présence d’esprit qui permet de reconnaître la naissance du futur là même où elle a lieu. L’histoire naît de ce qui advient, et tout ce qui advient est déjà partie de l’histoire.

Quand il se passe des choses Dans un ouvrage de jeunesse, Traces (Berlin, 1930), le philosophe Ernst Bloch pose une question surprenante : comment se comportent les objets quand nous leur tournons le dos ? « Tout simplement, tout spontanément considéré : que ‹ font › les choses en notre absence ? À quoi ressemble la pièce que l’on quitte ? Le feu brûle dans l’âtre, même lorsque nous ne

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sommes pas là. Oui, dit-on, il doit bien avoir brûlé entretemps, puisque la pièce s’est réchauffée. Cependant cela n’est pas sûr ; et ce que le feu a fait auparavant, ce que les meubles ont fait quand nous étions sortis, cela reste obscur. Aucune hypothèse ne peut être prouvée, mais aucune hypothèse, si fantastique soit-elle, ne peut être rejetée ». Un peu plus bas dans son texte, Bloch interroge le théâtre, où les acteurs se meuvent parmi leurs accessoires. L’acteur ‹ joue › Wallenstein, mais les bougies et la table sur laquelle il signe le traité ‹ sont › vraiment les bougies et la table : « Comment le spectateur, avec toute cette illusion, n’éprouve-t-il aucune différence de niveau de réalité ? Est-ce que les choses jouent aussi la comédie ? » (tiré de : E. Bloch, ‹ Le dos des choses ›). Qu’est-ce que cela signifierait, pour le responsable d’une collection de design, d’imaginer que les objets de sa collection sont vivants, de leur vie propre ? La collection de design : un royaume des ombres, qui se réveille seulement quand la lumière est éteinte ? Les chuchotements dans les vitrines, les rires contenus, les reproches méprisants, l’échange des places et des présentoirs, afin d’essayer de nouvelles dispositions, les tressaillements des boîtes d’archives ? Inhabituel, peut-être un brin effrayant, peut-être aussi aimablement puéril (parce que ce sont les enfants qui attribuent aux choses le don de la parole, ce que l’esprit matérialiste éclairé qualifie de comportement magique). J’espère que dans cette question fondamentale de la théorie de la connaissance, posée par Bloch, vous ne verrez pas simplement un plaisant petit jeu, mais une incitation à réfléchir. Nous ne collectionnons pas seulement des matières mortes, mais un matériau qui est et demeure un partenaire plein de vie dans notre débat actuel.

Sami Benhadj & Tarik Hayward Designers Lausanne

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Leo Fabrizio Artiste photographe Lausanne

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Grégoire Jeanmonod & Augustin Scott de Martinville Designers Lausanne

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Milo Keller Photographe Lausanne

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Catherine Leutenegger Photographe Lausanne

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Guy Meldem Designer Lausanne

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Emilie Muller Artiste photographe Bussigny

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The following thoughts about collecting design seem to contradict promoting talent awards to a disturbing extent. After all, being the recipient of such awards is a promising beginning. The award is a recognition of accomplished work and is meant to provide the necessary encouragement to hone the recipients’ talent further. Many career launches have been boosted by talent awards. On the other hand, some people see collecting objects as a process implying finality. Those who

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believe in authority will be happy to know they have made it into the collection or archive, but to lively minds this can also be a scary prospect. However, both sides are victims of a misunderstanding. Indeed, where does the idea come from that acquiring collection status is the final goal? Hopefully not from the museums. But where else might it come from? The institutions themselves are largely responsible for what is disparagingly called ‘museumification’, not unlike what the Germans call ‘Verschulung’, i.e. the move of education towards becoming overly bookish, and the ‘bureaucratisation’ of civil servants. These terms have already started to acquire negative connotations. In the world of music, to mention one example, it would be unthinkable to turn one’s own activity into a negative term. The vital part of the museum world is fighting passionately against this idea of ‘regal adulation’. However, even they end up fighting the part of them that moves towards the museumification that so dilutes their work. There must be a deep-seated reason for this.

Unease If you will allow me a personal statement which might sound surprising: more often than not, I feel uneasy when I look at a display in a museum shop, a feeling not unlike being the victim of a mistake. (Someone waves in my direction, but I don’t know them, and it’s only afterwards that I realised that they were waving at someone else.) In this case, I find I am having to respond to the objects as an ‘aesthete’, but the aesthetics of the objects does not get through to me. Even if I do not feel guilty about it, it is still alarming because the mistake is occurring between experts. It is predicated on the belief that

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design is primarily an aesthetic question. The assertion – based on the history of philosophy, in particular of scholasticism – that what is beautiful is good and hence true is often found in design theory. This claim, the argument goes, is proven by the fact that, as if by miracle, the most disparate objects end up fitting together, and quite unintentionally so, which even sounds beautiful. However, an unbiased look at the display more often than not teaches us that this ‘preestablished harmony’ is an illusion. The objects clash, they are loud, maybe of the same colour, sometimes they seem locked in a screaming contest, very often they are wholly unrelated. I am led to believe that, either they are not true, but simply beautiful, or they are not even beautiful but merely thought to be so. On the other hand, I also remember individual displays where, fascinatingly, the objects seemed to fit together in spite of all their differences. Their choice was the sign that criteria other than their ‘beauty’ or their authors’ fame had been used. It expressed an overall understanding of their use, their function, their production; this kind of outlook includes objects despite the fact that they look different. The realisation that design is not tantamount to ‘aesthetics’ is the beginning of it all: it is the first step to a true understanding of design that “in die Tiefe des Materials hinabhorcht” (plumbs the depth of the material), as Sigfried Giedion would say. This is where the journey to the inner life of a design collection starts, where a communication between the institutions and the public can start. What is a design collection? First of all, a collection of objects. Those who want to limit it to ‘beautiful’ make the mistake inherent in any one-sided ‘bending’ of the world. Just as lite-

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rature cannot subsist on ‘happy endings’, and nature cannot survive on constantly cloudless skies, so design needs more than just beauty. The same goes for the opposite: ‘ugliness’. It’s possible to feel it, react to and comment on it, but that is only a subjective judgement and not argued reasoning. Again and again, we confuse the qualities of the objects with the nature of our own perception! Collections are not meant to pass judgements; they need to point out existing and missing qualities. To summarise, there is no unconditional beauty. What is ‘beautiful’ is not the object, but our attribution of the selfsame value judgement. ‘Beauty’ has to do with perception (‘Aisthesis’ means perception). The function of an object, on the other hand, is a real characteristic, just as its measurements, its weight, its shape and colour, its tactile properties, the materials it is made of as well as the way it is produced are objectifiable properties. In its role as a collection piece, the object offers an opportunity to engage with these topics. Merely choosing to label it as ‘beautiful’ is not enough. Thus, one should be careful when speaking of ‘designer furniture’. What is ‘designer furniture’ exactly? Does it apply to pieces of furniture where we are aware at all times of the author’s signature? Again, this is not the fault of the object, but happens exclusively inside our heads. And again it is not the characteristics of the object, but our behaviour that will not allow us to forget the signature. (Do we live more comfortably if sitting, lying down or walking about we think about the author of a piece of furniture?) We have hit upon a fundamental difference between the fine arts and design. Art is still only enjoyed primarily through the eye, whereas design is experienced – in the case of household

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objects – with your hands and other body parts. Walter Benjamin said that the use of objects mostly happens unknowingly. This absent-minded use of an object is the consequence of habit. However, unconscious or semi-conscious use through habit and aesthetic awareness are two completely different things.

Design as means of ‘improving the world’ As we have seen, beauty is by no means an object’s true reason for existing. There are ‘what’-problems and ‘how’-problems. The aesthetics of an object is a ‘how’-problem, the reason that prompted its invention or development a ‘what’problem. What we have here is the self-imposed task of ‘improving the world’. (This phrasing is not meant to suppress or silence the material disparity between our prosperity and the fight for survival in many parts of the world – including ours). Even our economy constantly maintains that it aims to improve the world. Every new household object is created with the aim of being a means to making our lives simpler. The farmer’s instruments were design items to cultivate the earth, the bike made it possible to travel fast without horses, the light bulb gave us artificial illumination without the need for oxygen, the dishwasher freed people from doing the washingup. The list could go on for ever and be extended to clothing, printing, image reproduction, audio and data storage as well as the creation of atmospheres etc. The energy source of design is, at least indirectly, the search for a better life, and hence a more beautiful life; it is the search for a better solution (and if the better solution is also more beautiful, all the better); it stands for the testing of reliable functioning; for the

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pull of increased comfort; ultimately, design also stands for the provocation of the ‘good idea’ – and for the overcoming the obstacles between the idea and its realisation. Design is productive dissatisfaction ... Design aims not only to make things different, but also better, i.e. its characteristics have to go beyond mere difference. As a creative activity, the aim of design is nothing short of improving of the world. This implies that every object represents an intention. The ‘creators’ of design always pursue an aim through the object. The ‘users’ of design comment on these intentions. The ‘collectors’ of design need to know the intentions and comment on them through their behaviour as collector. ‘Visitors’ to design collections have to identify the pattern of intentions behind the object by means of the object itself and of its relation with the other objects in the collection. So a design collection is a place of elucidation, playing a role that goes well beyond the exhibition of objects. It conveys an overview of the social, economic, technological and creative development and places the objects inside the context of an artist’s biography, to the extent to which this is possible. In some cases, the relation to the creative and intellectual interests of an artist is so strong that the individual object turns into an impressive representative of an artist’s oeuvre. Its precondition is that the relation must also be identified on a cognitive and not only on a formal-aesthetic and stylistic level. This exemplifies how the achievement of design often isn’t a tangible ‘object’, but of a conceptual nature – a contribution to logistics and infrastructure, or a service. A few decades ago this statement would have been greeted with surprise; today’s incessantly communicating public, however, can accept it much more easily.

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Everything begins with the second piece The foundation of a collection is laid not with the first, but with the second piece, i.e. when the latter joins the former and interest moves to what the two objects have in common. If this attention elicits a need for more, a collection can begin to blossom. It is gratifying when a collection contains valuable pieces, but owning collection pieces and controlling values are not enough. Indeed, collecting has to do with reflection, with meditation and interpretation, with asking questions and testing answers. Without brains there will be no questions and answers. From the outside, collecting could look rather like a staid activity. No, it is highly dynamic. Each new acquisition changes the balance between the objects, and, compared to the first impulse, whatever interest prompted the collection in the first place, it will arguably have gone through a change over time. More than that: a reversal. Indeed, there is a point when identifying the differences within what is similar becomes more fascinating than identifying what is similar.

Collection types: the triangle as an imaginary model Ideogrammatically, the individual design ‘object’ can be situated within an equilateral triangle, where its signification can be approximately determined through its coordinates. The vertices of the triangle are the three poles ‘invention’, ‘function’ and ‘creation’. It is rare for the three poles to be equally important; more often than not, the object in question is more strongly oriented towards one of these three poles than to the others, or more strongly towards two of the three poles compared with

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the third one. This leads to ‘objects’ or ‘cases’ with a primarily technical, socio-cultural or aesthetic significance. Pole A stands for technical ‘invention’ and asks the question “what are the capabilities of the object?” Pole B stands for the ‘sociocultural significance’ and asks the question “what do we need the object for?” Pole C deals with the ‘creation’ of the object and asks the question “what means were used to reach the solution?” The distinction should not be read as an either/or; it should be seen more in gradual terms. Only special collections are sometimes monopolar, in most cases two poles are combined. This model distinguishes between three types of institutions, treated here as ‘design collections’: A—Technical museums or collections B—Socio-cultural museums or collections C—Museums or collections devoted to creation This ‘tripolar’ model is a consequence of the 20th century; in the 19th century the model was still bipolar. In fact, historically, before 1900 there were two strands of design collections (not yet thus named; rather, the terms used were historical or handicraft collections): firstly, the contemporary or sociocultural collection, secondly, the model collection. The former were basically retrospective, documenting and conservative, the latter prospective and formative. The Swiss National Museum was born as a contemporary institution, the Museum of Decorative Arts Zurich as a model collection. Both reasons for the collection of design go back to the same period and arise from the same events: industrialisation and its acceleration of life and labour conditions in the 19th century.

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History museums such as those in Bern, Lucerne or Lausanne, the Swiss Transport Museum or the Museum for Communication (previously PTT museum) are essentially comparable to the Swiss National Museum in terms of their establishment as a reflection of cultural and technological history; the musée Ariana, the mudac in Lausanne or the Textile Museum St. Gallen originally represented the model collection type. Regardless of the affiliation of a specific collection, it now seems evident that a piece, when it becomes part of a collection, hasn’t reached the end of its active life – and quite rightly so. The collection should be more than a survival kit, it is more than the island in the middle of the ocean of oblivion. The existence of the collection piece is not that of a witness that preserves the past indefinitely. Its future is not the perpetuated past. The collection is to be used as an instrument of continued visualisation, where realisations are reappraised and reviewed. The collecting activity must also include the emerging present. It would be possible to speak of an attention to topicality or, more accurately and sharply perhaps, of the presence of mind needed to see the evolving future where it is created. In German, “history” (“Geschichte”) is derived from “to happen” (“geschehen”), and what is happening now is already a part of history.

When things happen In his early book ‘Spuren’ (Traces) (Berlin, 1930), philosopher Ernst Bloch asks the surprising question as to what objects do behind our back. “Ganz einfach, ganz früh hingesehen: was ‘treiben’ die Dinge ohne uns? Wie sieht das Zimmer aus, das man verlässt? Das Feuer im Ofen heizt, auch wenn wir nicht

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dabei sind. Also, sagt man, wird es dazwischen wohl auch gebrannt haben, in der warm gewordenen Stube. Doch sicher ist das nicht und was das Feuer vorher getrieben hat, was die Möbel während unseres Ausgangs taten, ist dunkel. Keine Vermutung ist zu beweisen, aber auch keine noch so phantastische zu widerlegen.” 1 And, further down the text, Bloch wonders about theatre, where the actors act in the midst of their props. The actor ‘plays’ Wallenstein, but the candles and the table on which he signs the contract ‘are’ really the candles and the table: “Wieso fühlt der Zuschauer, Illusion hin oder her, keine verschiedenen Ebenen des Ernstes? Schauspielern denn auch die Dinge?” 2 (In E. Bloch’s treatment on the back of things; ‘Der Rücken der Dinge’). What is it like to those responsible for a design collection to imagine that the collection is alive and has a life of its own? The design collection as a parallel realm that only wakes up when the light is turned off? The murmurs inside the display case, a cautious laugh, a contemptuous rant, the swapping of places on the shelves to try out new combinations, the movements inside archive boxes? Unusual, perhaps vaguely scary, maybe also loveably childlike (because it is the children, after all, who attribute the faculty of speech to those materials that the enlightened materialist spirit calls magic behaviour). I hope you will not see Bloch’s epistemological basic question not just as an amusing game, but will detect the encouragement in it. We do not just collect dead matter, but material which is and remains a lively interlocutor for our direct debate.

1

Quite simply, looked at very early: What do things do without us? What does the room look like without us? The fire in the stove heats even when we are not there. So, one will say, it will probably have burnt in the meantime, in the now warm room; but we cannot be sure and what the fire was doing before, what the furniture was doing while we were going out, remains unknown. No supposition can be proven, but even the more outlandish one cannot be disproven. 2

Why do the audience not perceive different levels of seriousness, illusion notwithstanding? Do things act as well?

Laurenz Brunner Grafiker, Schriftgestalter Amsterdam (NL), London (GB)

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Sibylle Hagmann Grafikerin, Typografin, Schriftgestalterin Houston, Texas (USA)

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Impressum Colophon Imprint

AUSSTELLUNG ⁄ EXPOSITION / ESPOSIZIONE ⁄ EXHIBITION

Kuratorinnen Commissaires Curatrici Curators CHRISTIAN BRÄNDLE, Zürich PATRIZIA CRIVELLI, Bern

Ausstellungsgestaltung Conception de l’exposition Allestimento dell’esposizione Exhibition design HOLZER KOBLER ARCHITEKTUREN, Zürich

KATALOG ⁄ CATALOGUE ⁄ CATALOGO ⁄ CATALOGUE

Konzept Concept Progetto Concept MARIE LUSA & CLAUDIA ROETHLISBERGER, Zürich

Herausgegeben vom Bundesamt für Kultur, Bern, im Verlag Birkhäuser, Basel, anlässlich der vom 28. Oktober 2006 bis zum 11. Februar 2007 im Museum für Gestaltung Zürich gezeigten Ausstellung ‹Juriert – prämiert. Eidgenössischer Wettbewerb für Design 2006›.

Gestaltung Concept graphique Grafica Graphic design

Publié par l’Office fédéral de la culture, Berne, à la maison d’édition Birkhäuser, Bâle, à l’occasion de l’exposition ‹ Sélectionnés – primés. Concours fédéral de design 2006 › au Museum für Gestaltung Zurich, du 28 octobre 2006 au 11 février 2007.

MARIE LUSA, Zürich & ANNEMARIE VAN DEN BERG, Rotterdam

Pubblicato dall’Ufficio federale della cultura, Berna, presso la casa editrice Birkhäuser, Basilea, in occasione dell’esposizione ‹ Selezionati – premiati. Concorso federale di design 2006 › aperta dal 28 ottobre 2006 al 11 febbraio 2007 al Museum für Gestaltung di Zurigo.

Fotografie Photographie Fotografia Photography © KÖRNER UNION, Lausanne www.koernerunion.com

Published by the Swiss Federal Office of Culture, Berne, at Verlag Birkhäuser, Basel, on the occasion of the ‘Selected – Awarded. Swiss Federal Design Competition 2006’ exhibition presented at the Museum für Gestaltung in Zurich, from October 28, 2006 to February 11, 2007.

Redaktion und Lektorat Rédaction et lectorat Redazione e rilettura Editing and lectorship PATRIZIA CRIVELLI,

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GILLES CUENAT, AURELIA MÜLLER, IRENE SCHELLHAMMER, KATHRIN STIRNEMANN, Bern; MICHAEL ROBINSON, London

Texte und Übersetzungen Textes et traductions Testi e traduzioni Texts and translations 26–28 Vorwort URS STAUB, Bern; traduit par JEAN-PAUL CLERC, Berne; tradotto da MONICA NOLLI, Berna; translated by JACQUELINE GARTMANN, Vals 32–61 ‹Die Sammlung als Entwurf› CLAUDE LICHTENSTEIN, Zürich; traduit par ETIENNE BARILIER, Pully; translated by ANDREA BAUR, Berne 64–159 Juryberichte PETER STOHLER, Zürich; traduit par ETIENNE BARILLIER, Pully; transladed by ANDREA BAUR, Berne

Schriften Caractères Caratteri Fonts ‹AKKURAT›, ‹AKKURAT-MONO›, Laurenz Brunner; ‹AS PURPLE›, Aurèle Sack; ‹ODILE›, Sibylle Hagmann

Papiere Papiers Carta Papers

A CIP catalogue record for this book is available from the Library of Congress, Washington D.C., USA.

MAXI OFFSET, PLAKATPAPIER, BAVARIA

Druck Impression Stampa Printing ODERMATT AG, Dallenwil

Buchbinderei Reliure Rilegatura Bookbinding SCHUHMACHER, Schmitten

Marie & Claudia danken remercient ringraziano are thanking to

Bibliographic information published by Die Deutsche Bibliothek Die Deutsche Bibliothek lists this publication in the Deutsche Nationalbibliografie; detailed bibliographic data is available in the internet at http: //dnb.ddb.de. This work is subject to copyright. All rights are reserved, whether the whole or part of the material is concerned, specifically the rights of translation, reprinting, re-use of illustrations, recitation, broadcasting, reproduction on microfilms or in other ways, and storage in data banks. For any kind of use, permission of the copyright owner must be obtained. 2007 Birkhäuser – Publishers for Architecture, P.O. Box 133, CH - 4010 Basel, Switzerland/Part of Springer Science & Business Media

SULPHUR MAIZE SUN FLOWER SCARLET RASPBERRY CARNATION CROCUS ROYAL PURPLE COBALT RIVIERA SKYE BLUE LARKSPUR SEA BLUE CHARTREUSE CHROMAGREEN TROPICAL GREEN HAZELNUT CEDAR

© 2006 Bundesamt für Kultur, Bern, die Autorinnen und Autoren www.bak.admin.ch www.birkhauser.ch

ISBN–10: 3-7643-7641-4 ISBN–13: 978-3-7643-7641-3

140 /Impressum /Colophon/Imprint

Sami Benhadj pp. 12–15

141

Tarik Hayward pp. 12–15

142

Lisa Besset pp. 16–19

143

Thomas Wüthrich pp. 16–19

144

Laurenz Brunner pp. 20–23

145

Leo Fabrizio pp. 24–27

146

Sibylle Hagmann pp. 28–31

147

Melanie Hofmann pp. 32–35

148

Grégoire Jeanmonod pp. 36–39

149

Augustin Scott de Martinville pp. 36–39

150

Milo Keller pp. 40–43

151

Jürg Lehni pp. 44–47

152

Catherine Leutenegger pp. 48–51

153

Franziska Lüthy pp. 52–55

154

Guy Meldem pp. 56–59

155

Emilie Muller pp. 60–63

156

Pascale Osterwalder pp. 64–67

157

Aurèle Sack pp. 68–71

158