Drama as Text and Performance: Strindberg's and Bergman's Miss Julie 9789048517404

Table of contents :
Contents/Innehåll
Foreword
Strindberg’s Miss Julie
Bergman’s Miss Julie
Conclusions
Photos from the performance
Förord
Strindbergs Fröken Julie
Bergmans Fröken Julie
Slutsatser
List of illustrations/Illustrationsförteckning
Production Data
Produktionsdata
References/Referenser

Citation preview

DRAMA AS TEXT AND PERFORMANCE DRAMA SOM TEXT OCH FÖRESTÄLLNING

Drama as Text and Performance STRINDBERG’S AND BERGMAN’S MISS JULIE

Drama som text och föreställning STRINDBERGS FRÖKEN JULIE OCH BERGMANS

EGIL TÖRNQVIST

Pallas Publications

This publication is made possible by contributions from Konung Gustaf VI Adolfs fond för svensk kultur, from Magn. Bergvalls stiftelse and from Letterstedtska föreningen.

Cover Above a fragment from Strindberg’s manuscript for Miss Julie. The lines read: “JEAN. No, I can’t now either. I can’t! MISS [JULIE]. And the first shall be the last! JEAN. Don’t think, don’t think. You are taking all my strength away too, and making me a coward – – – What’s that? I thought the bell moved! – No! Shall we stop it with paper! – – To be so afraid of a bell!” Below Jean (Peter Stormare) shows Miss Julie (Marie Göranzon) how to place the fatal razor in Ingmar Bergman’s staging of the drama in 1985. © Bengt Wanselius Upptill ett avsnitt ur Strindbergs manuskript till Fröken Julie. Raderna lyder: ”JEAN. Nej! Nu kan inte jag heller! Jag kan inte! FRÖKEN. Och de främsta skola vara de yttersta! JEAN. Tänk inte, tänk inte. Ni tar ju all min kraft från mig också, så att jag blir feg – – – Hvad! Jag tyckte klockan rörde sig! – Nej! Ska vi sätta papper i den! – – Att vara så rädd för en ringklocka!” Nertill Jean (Peter Stormare) visar Fröken Julie (Marie Göranzon) hur hon ska lägga det dödande snittet med rakkniven i Ingmar Bergmans inscenering av dramat 1985. © Bengt Wanselius Cover design and lay-out: Sander Pinkse Boekproductie, Amsterdam ISBN e-ISBN e-ISBN NUR

978 90 8555 068 6 978 90 4851 740 4 (pdf ) 978 90 4851 741 1 (ePub) 670/676

© E. Törnqvist/Pallas Publications, Amsterdam 2012 All rights reserved. Without limiting the rights under copyright reserved above, no part of this book may be reproduced, stored in or introduced into a retrieval system, or transmitted, in any form or by any means (electronic, mechanical, photocopying, recording or otherwise) without the written permission of both the copyright owner and the author of the book. Every effort has been made to obtain permission to use all copyrighted illustrations reproduced in this book. Nonetheless, whosoever believes to have rights to this material is advised to contact the publisher.

Contents/Innehåll

Foreword

7

Strindberg’s Miss Julie 10 The text 10 The preface 11 Reader or spectator? 12 Time and place 17 Action 19 Characters 20 Configurations 25 Entrances and exits 27 Speech situations 29 Addressing and reporting 37 Narration 44 Dialogue 53 Key words 64 Symbolism 71 Opening 75 Mimes 78 Ballet 79 Ending 80 “A Naturalistic Tragedy” 82 Bergman’s Miss Julie 91 Conclusions

121

Photos from the performance 126 Förord

139

Strindbergs Fröken Julie Texten 142

142

Förordet 143 Läsare eller åskådare? 144 Tid och rum 149 Handling 150 Rollfigurer 152 Konfigurationer 156 Entréer och sortier 158 Talsituationer 161 Tilltal och omtal 168 Berättarinslag 176 Dialog 184 Nyckelord 196 Symbolik 202 Öppning 206 Pantomimer 209 Balett 210 Pjässlut 211 “Ett naturalistiskt sorgespel” 213 Bergmans Fröken Julie 220 Slutsatser

249

List of illustrations/Illustrationsförteckning Production Data

257

Produktionsdata

258

References/Referenser 259

255

Foreword

In connection with the centenary of the first edition of Miss Julie in 1988, Barry Jacobs and I published Strindberg’s Miss Julie: A Play and its Transpositions. The book discusses in its first part the play’s biographical background, its ideological and literary predecessors, some of its characteristic features, and its impact on later dramatists. In the second part, different forms of presentation are dealt with: Miss Julie in translation, on stage, as film, TV play, opera and ballet. Unlike that book, the combination of this book and the website here offered to the reader is primarily reception-oriented. It is, however, not a socio-cultural study of how a select group of readers and spectators have experienced Strindberg’s text and Bergman’s performance. It is a demonstration of how one and the same person – myself – has experienced Miss Julie in these two media forms. Given this limitation, the examination has the advantage that it can deal more thoroughly with text and performance than a sociological reception study normally would do. As the title indicates, my purpose here is to examine in a very concrete way the differences between drama as text and as performance. The choice of only one drama text and one performance based on it made it possible to examine both in depth. Strindberg’s best known drama and Bergman’s successful and on the whole faithful staging of it proved to suit this purpose. I saw Bergman’s 1985 performance. Yet the nearly thirty years that have passed since then and the fact that I have mainly based my examination on a DVD registration of the performance place me in a different position from a spectator in 1985. A stage performance is a live, nonrepeatable phenomenon. Even if a DVD registration may come very close to the real theatre performance, it differs from it in that the audience is visibly and aurally absent and that the visualized space is not the same as that of the theatre spectator, unless the whole stage is made visible which is not always the case. Yet Miss Julie, where usually merely three characters are found on the stage, must be considered a suitable play to study via registration, especially since distance shots, which come

DR A MA A S TEXT A N D PER FOR MA NC E

8

close to the viewpoint of the theatre spectator, are frequently used in the recording. A complete reproduction of the registration would have offered the reader of this book optimal control possibilities. For various reasons this has not been possible to accomplish. However, a good alternative has been found in the reproduced moving fragments and in the great number of stills – both in colour – accessible in the website’s picture file (www.missjulie.eu). In the Bergman part of the book references to the illustrations are made in the form of letters and numerals within brackets, in bold, thus: [a/1]. Letters refer to the 24 black-andwhite illustrations in the book, numerals to the 48 colour illustrations on the website. Strindberg’s Miss Julie is the work of one person, Bergman’s is the result of teamwork, in which the director’s contribution, although decisive – he early on made himself known as an unusually versatile director – does not exclude the possibility of influence from others in the team, notably from the scene designer. Being bilingual, the book addresses both those who know Swedish and those who do not. The two parts are practically identical. However, the English part contains some omissions when my analysis is particularly dependent on idiomatic nuances in Swedish. And it contains a few additions when a more literal translation, my own, is called for than the one appearing in the translation by Michael Robinson, otherwise constantly used. Polysemy in the source text is sometimes indicated by showing how the same source text word has been rendered with different target text words in different translations. The transcriptions in the Swedish Bergman section reproduce the stage pronunciation which naturally often differs slightly from the indications of the printed text. It has not been possible to reproduce such discrepancies in the English version of the Bergman section. The fundamental difference between the eternal now of the text and the then of the production is sometimes indicated explicitly, sometimes only through difference in tense, present tense with regard to the text, past tense with regard to the production. The ample page references are motivated by the fact that the sequence of information is of great importance both from a structural and a reception point of view. Page references to the English target text are to August Strindberg, Miss Julie and Other Plays. Translated with an Introduction and Notes by Michael Robinson. Oxford/New York: Oxford University Press, 1998. The preface is found on pp. 56–68, the drama text on pp. 69–110. This translation has been chosen for several reasons. It is one of the few English translations based on August Strindbergs Samlade Verk, 27, ed.

9 FOR EWOR D

Gunnar Ollén, Stockholm: Almqvist & Wiksell, 1984, now the Swedish standard edition. It is a reliable translation, usually close to the source text. And it is a version enriched by ample explanatory information in the introduction (pp. xii-xviii) and notes (pp. 291–297). An extensive commented list of literature on Miss Julie and of reviews of performances of this play is found in Part 2 of An International Annotated Bibliography of Strindberg Studies 1870–2005, 1–3, London 2008 (pp. 848–944), edited by Michael Robinson. The Royal Dramatic Theatre in Stockholm has kindly put the abovementioned DVD registration at my disposal and allowed me to reproduce material from it.

Strindberg’s Miss Julie

The text – The one-act play Miss Julie was written at Holte, close to Copenhagen, in the period 10 July–10 August 1888. The preface was written soon after the play had been completed. Concerning the exact time of composition there are three statements by Strindberg himself. In a letter to Karl Otto Bonnier on 10 August 1888, he writes that he has worked on the play for “one month”. In a letter to his brother Johan Oscar on 19 November 1888, it says, apparently with regard to Miss Julie and Creditors: “I wrote my two tragedies in fourteen days each and here among theatre and literature people they are regarded as masterpieces.” In an undated letter from July or August 1894, to Leopold Littmansson, it again says: “I have written my most powerful pieces, Miss Julie and Creditors, in 30 days, during a forced celibacy.” In other words, according to the letter to his brother, Strindberg seems to have begun writing the play around 25 July, according to the letters to Bonnier and Littmansson already on 10 July. The play was published together with the preface in a partly distorted way in the week of 23–29 November 1888. The distortion was caused by the fact that the publisher, Joseph Seligmann, had asked for certain changes in the manuscript. Constantly in need of money in this period, Strindberg was forced to accept. When John Landquist published the play in 1914 in vol. 23 of Strindberg’s Collected Writings, he did not have access to the original manuscript. He therefore could not tell which changes had been made by Strindberg and which by Seligmann. Not until the manuscript was made accessible to scholars in 1936 was it possible to restore Strindberg’s original version to some extent. A great step forward was taken by Harry Bergholz when in 1954, he tried to make sense of the changes and reconstruct the authentic text. Bergholz’ analysis formed the basis for Göran Lindström’s (Strindberg 1963) and Carl Reinhold Smedmark’s (Strindberg 1964) slightly different editions. Not until Gunnar Ollén’s edition (Strindberg 1984) did we get a version which presumably reproduces Strindberg’s text as intended for the printer as closely as possible. Unlike his predecessors, Ollén

The preface – Miss Julie differs from other plays by Strindberg, except A Dream Play, by having a preface written by the author. This means that in his interpretation of the play, the recipient is guided by the information in the preface. This applies of course especially to the reader of the play. But when the preface is reproduced in the theatre programme, as is often the case, it applies also to the spectator. This guidance is a problem and one might have wished that Strindberg had written a postscript instead. The reader could then have acquainted himself with the play before being confronted with the author’s view of it, however interesting this may be. Especially since the preface is coloured by Strindberg’s special relation to the play when the preface was written and his eagerness to get the piece published and staged as soon as possible (Törnqvist/ Jacobs 39–60). Strindberg was aware that its plot and theme would be shocking to many people. He therefore wanted to stimulate a publisher to fast publication with the preface; no less than three publishers were quickly approached. He did this by making it clear that with his new play he was at the head of naturalism, the movement en vogue at the time. With Miss Julie he had even, he said, created a model for future theatre. Which publisher could refuse anything like that? Strindberg’s eagerness was demonstrated also in practical theatre plans around this time. His own recently formed Scandinavian Experimental Theatre in Copenha-

11 STR I N DBERG’S MISS JULIE

could profit from the technical advances. By means of infrared light and stereomicroscopic analysis he could distinguish between Strindberg’s brownish ink and Seligmann’s black ink; this was especially important when the editor in agreement had made erasures on top of those of the author. Corrections by Seligmann were found in about 330 places in the preface and the drama text. The version in Collected Works differs in no less than about 870 places from that in Collected Writings (SV 27: 313). Most changes concern punctuation. This is important in Srindberg’s plays “since it can give an actor an invaluable hint about how the author imagined the enunciation of a line and about the position of pauses” (Ollén 1991: 157). In Denmark the play was published in the week of 14–21 February 1889 in Nathalia Larsen’s translation. This edition is of interest as it is the only one authorized by Strindberg. At the back of the title page it says: “The translation is based on the revised original manuscript with omissions of the Swedish editor’s attempts to create in the author’s text. The author.” Certain deviations from the Swedish edition – Jean’s and Julie’s escape into the park rather than into his room; the deletion of the so-called Ballet – are no improvements (Ollén 1984: 310ff.).

DR A MA A S TEXT A N D PER FOR MA NC E

12

gen was to be responsible for the world premiere of Miss Julie. This was planned to take place at the Dagmar Theatre on 2 March 1889. But when public performance was prohibited by the authorities on account of supposed immorality, the world premiere instead took place on 14 March as a private performance arranged by the Students’ Association. Strindberg’s wife Siri von Essen was seen in the part of Miss Julie. Generally speaking, the preface consists on the one hand of a plea for the naturalistic ideology that Miss Julie is supposed to exemplify, on the other of a description of the dramaturgic and theatrical characteristics of the play. There is principally an important difference between that play’s ‘open’, strongly connotative text and the preface’s ‘closed’, mainly denotative text. Moreover, in the play we deal with four different points of view: the authorial narrator, appearing in the stage directions, and the three characters manifesting themselves in dialogue and role directions. In the preface, on the other hand, we are faced only with one point of view, the author’s. The freedom he has in the preface to present his own views, he must largely give up in the play, not only because there he can only speak for himself in the stage directions but also because the opinions expressed in the play must always be adjusted to the characters who present them, to the demands for an effective plot structure, to theatrical considerations, etc. Unfortunately, the preface has often been read as a key to the play. But Strindberg should here naturally be treated as a critic among critics – indeed an unusually initiated critic but also an unusually partial one – as will appear in the following where references to the preface will be made when the context calls for it. Reader or spectator? – Although Strindberg’s plays are aimed mainly for the stage, it is obvious that they can be experienced also as texts.1 Corresponding to these two forms of presentation and reception – the first direct, the second indirect – are two categories of recipients: readers who experience a drama in the form of graphic signs and spectators who experience it audiovisually. The word recipient (R) serves thus as the umbrella concept for both categories of reception which have much in common but also much distinguishing them.2 The difference between reader and spectator reception appears already in the play opening.3 The reader here receives information which the spectator either does not receive at all or only partially or not until later. For example, in the list of dramatis personae (69) the reader immediately learns what the play’s three main characters are called, while the spectator learns this only later. The speaker labels – the indi-

13 STR I N DBERG’S MISS JULIE

cations of who is speaking – also help the reader to connect the speeches with the names or titles of the speakers; the spectator merely sees and hears a woman or a man until he is able to identify them by name and/or title. Unlike the spectator the reader learns about the exact age of the three main characters in the list of dramatis personae; Julie’s age is in addition mentioned rather late in the dialogue (81). The reader is immediately informed about time and place – “the Count’s kitchen, on Midsummer Night” (69) – while the spectator is informed about this less clearly and at a later stage. The scenery is described with some precision for the reader – on the kitchen shelves there are “utensils of copper, bronze, iron, and pewter” and above the door there is an “old-fashioned bell” (71) – precisions which are difficult to communicate to a spectator. The word “cupid” possibly provides a clearer erotic signal to the reader than does its iconic counterpart to the spectator. Although the specification “Japanese spice-jar” (71) contains information especially for the reader, even the spectator may note that here is an exotic object that – like the Count’s daughter – somehow seems alien in the kitchen. While the reader in these cases receives more and/or earlier information than the spectator, the opposite is true of the majority of elements in a play production. There we are amply informed about the characters’ mimicry, gestures and stage positions, matters which the text only sparingly tells us about. The same is true of the costumes. The text informs us that Kristin wears a “light-coloured cotton dress” (71) but it does not specify its colour. The reader is left in ignorance about how Julie is dressed in the beginning; the spectator is necessarily informed about this. The reader is kept ignorant about what Kristin, Jean and Julie look like; the spectator sees if they are tall or short, dark or blond, attractive or unattractive. The reader is told that Jean, when first entering, carries “a pair of large riding boots” but only the spectator can see if the boots are brown or black. The reader learns that Jean puts them “on the floor where they remain clearly visible” (71); the spectator sees if they are put down by the stove, by the dining-table or somewhere else. The reader is informed that there are “some chairs” around the table; the spectator knows exactly how many there are. The reader learns that there are “lilacs in flower” (71) in the Japanese spice-jar; the spectator notices if they are white or lilac. No less than five times does Strindberg note in his stage directions that something is “large”, but how large only the spectator experiences. The reader is first informed that Kristin is “frying something in a frying pan” (71), a little later that it is “kidney, off the veal roast” (72) she is frying. In a production the spectator may even smell the frying; olfactoric reception is activated. In the text it is indicated that

DR A MA A S TEXT A N D PER FOR MA NC E

14

Julie has been hectically dancing in the barn and soon she asks Jean to “dance a schottische” (74) with her. On the basis of this information a stage director may add diegetic, that is, in the fictive context real music, to this part of the play: waltz changing to schottische; if this happens, the spectator is provided with additional, mood-creating information. When the Peasants enter the kitchen singing a lampoon, the reader can at best be supplied with the score of the song (Strindberg 1984: 311); the spectator hears the singing itself, the way in which it is sung. Naturally, the dialogue constantly relates to the visual and acoustic elements in the play, occasionally also to elements based on other senses. Take the following situation: MISS JULIE.4 flips him in the face with her handkerchief. Nosey! JEAN. Oh, what a lovely smell of violets! (74) With his reference to Julie’s violet-smelling perfume Jean draws attention to its connection with the lilacs on the table and to the “lilac bushes” outside the kitchen’s “two glass doors” (71), that is, to what Strindberg in the preface calls “the powerful aphrodisiac influence of the flowers” (58). This connection is further strengthened if the lilacs in- and outside the kitchen, whose colour is unmarked in the text, are lilac. Such a connection would accentuate the difference between the natural scent of the lilacs and the artificial one of the perfume. Like the pruned “Lombardy poplars” (71) of the park, the perfume is a sign of how the upper class distances itself from nature; as Jean, referring to people of this class, puts it: “they’ve got so many airs and graces” (71). Religiously speaking violet is the colour of suffering and penance (Ferguson 152) and can in this capacity be related to the Julie who dreams of burying herself “in the earth” (79). If Julie is provided with a white dress and if the lilacs are white the symbolic connotation is instead purity and innocence; the connection between the flowers and the perfume is then weakened. If Julie appears in, say, a red dress the connection both with the lilacs and the perfume is thwarted. We see how the dialogue constant “violets” can be related to different visual variables; how Strindberg’s unmarked stage directions by necessity must be marked in a stage production; how the choices with regard to the colour of the lilacs are limited to two, lilac or white, whereas the choices with regard to the colour of Julie’s dress are numerous; how the colour combinations can be made in different ways; and how the addition of colours, however they are chosen and combined, means extra information for the spectator which is of significance for the reception of the dialogue.

15 STR I N DBERG’S MISS JULIE

Of our five senses drama appeals especially to sight and hearing. For the reader this is done indirectly via his imagination, for the spectator it is done directly as something naturally given. Also the other three senses – smell, taste and touch – can incidentally be activated. We have already seen how smell, the olfactoric channel, is evoked in connection with Julie’s perfume. This happens already when Jean states that the abortifacient brew Kristin is cooking for Julie’s dog Diana “smells foul” (73); it is not likely that a director would consider spreading such a smell to the auditorium. Taste, the gustatory sense, is implied in Jean’s remark that veal kidney is his “great délice” (72). In a performance this comment may be accompanied by having the smell of the dish spread to the audience. But as a rule it would be enough to let Jean show his satisfaction through mimicry, smacking etc.; the gustatory and olfactory signals are then demonstrated indirectly via sight and sound. Touch, the haptic channel, is occasionally evoked, as when Jean speaks of the “leap” of the riding crop that Julie gave her fiancé (72), a leap that nemesis-like returns when Jean after the intercourse with Julie brusquely gives her an order and adds: “Feel it! feel it!”5 Or when he pathetically notes that “a horse”, unlike “a common drudge”, “may have its nose stroked by a young lady’s hand” (83).6 Both among readers and spectators we may distinguish between the recipient who witnesses a drama for the first time (R1) and the rerecipient who does so anew (R2). Aware of how the play develops and how it ends, the latter experiences it quite differently from someone who lacks this knowledge. While R1 to a great extent experiences the drama as a process, R2 mainly experiences it as a world. And while R1 is very preoccupied with what-tension – what is going to happen? – R2, who already knows this, is more interested in how-tension, in what way is it going to happen (Pütz 15f.). When we witness a play that we already know, it is especially the how-tension that motivates our desire to witness it anew. Many elements that seem realistic to R1 – the speaking tube, the cupid, the Lombardy poplars – receive, in addition, a symbolic significance for R2. Strindberg’s skill as a playwright consists not least in his power to make different visual elements play a realistic-symbolic double role. R1 and R2 may also experience the same events and speeches differently. When Jean for example rejects Kristin’s beer offer and instead takes a bottle of wine from “a drawer in the table” with the comment “I can do better than that.” (72), R1 is either unsuspecting or suspects at most what R2 already knows, namely that the wine is not Jean’s but the Count’s and that Jean at this moment makes himself guilty of theft.

DR A MA A S TEXT A N D PER FOR MA NC E

16

Another example is Julie’s question to Kristin: “You’ll lend me Jean, won’t you?” (74). For R1 this means simply offering her Jean as partner for a dance; R2 knows that this is the start of a much more intimate ‘lending’. R1, the recipient who is ignorant of the play he is experiencing, should properly be seen as the normal recipient; it is above all for him that the author has written his drama. The distinction between reader and spectator needs to be modified at this point. At a stage performance we do not deal with only one type of spectator but with two, i.e. those with a theatre programme and those without. It is the latter, purer category that we have earlier referred to as ‘the spectator’ – whereas the spectator-with-a-theatre-programme must be considered a hybrid between this category and the reader. It is noteworthy that theatre critics who in their reviews are supposed to guide especially R1, themselves belong to category R2 if they, as is often the case, have read and/or seen the play they are reviewing. This means that they find themselves in a very different situation of reception compared to the normal recipient. Even less representative in relation to the norm recipient are drama and theatre scholars who have examined the text or performance they are analyzing innumerable times. The originator of the play, the author, oscillates between the two types of reception. He must keep track of the play both as process and world, both as story and plot, i.e. both the way and the order in which themes, characters, symbols etc. are presented. It is this double perspective that will be applied in the following. Only in this way can we uncover the fruitful cross-fertilization in Miss Julie between world and process, only in this way can we find a key to the play’s unusual power. A question that is rarely posed is to what extent one and the same play is intelligible for reader and spectator with regard to allusions, quotations, cultural references and so forth. It is obvious that it is much easier to understand the esoteric aspects of a play when experiencing it in the easy chair than in the theatre seat, where we dispose neither of self-chosen time nor of suitable assistance in the form of reference works. Has Strindberg taken this difference into account? Since he was eager to get his plays performed, the intelligibility of the dramatic works ought to have been of great concern to him. This is not saying that he was always aware of the problem. In the heat of writing – and he was a very fast writer – he could easily overlook this aspect. He was, after all, in the first place a reader of the play he was writing. The word explanations for the play Miss Julie cover about three pages in Samlade Verk (346ff.), in Michael Robinson’s edition about four pages

Time and place – Strindberg estimates the playing time for Miss Julie to be about “an hour and a half ” (64). This agrees well with what in reality has shown to be the average playing time. The fictive historical time is not explicitly stated but everything indicates that it can be equated with the year in which the play was written and published, 1888. As Göran Lindström (Strindberg 1963: 70) has noted, Julie’s talk about Munich “where King Ludwig used to live” (105) indicates that the action takes place after 13 June 1886 when Ludwig of Bavaria died – for those few who are familiar with the date of his death. The time of year and day, on the other hand, are explicitly stated. In the introductory stage direction it says that it is “Midsummer Night”

17 STR I N DBERG’S MISS JULIE

(293ff.). These explanations are rightly considered necessary to make the average reader – a vague concept – understand the drama properly. From this we must conclude that, unlike the reader, to the spectator, who has no access to word explanations, the drama at several points is less intelligible or even unintelligible. It is for example obvious that the spectator who knows no French will fail to understand the lines in French exchanged between Julie and Jean (76), and that he who is unfamiliar with the Bible will not understand that Kristin’s talk about “the last” and “the first” (107) refers to the Last Judgment. Especially problematic for a Swedish spectator today is Kristin’s view that the text of the gospel on Midsummer Day is about the beheading of John the Baptist. It seems remarkable that Kristin, whose very name bears witness to her Christian mind, would not know that the gospel on Midsummer Day is not about the death of John the Baptist but about his birth (Luk. 1: 57). But Kristin is in fact historically quite right; until 1942 the Swedish service text on Midsummer Day concerned the beheading of John the Baptist (SV 27: 348), after this date it concerned his birth. Since the Bible reference in the play relates to the beheading of the greenfinch which in turn anticipates Julie’s cutting her throat, the reference should not be omitted and by no means changed to conform with the new gospel text. However, since most spectators today lack a thorough knowledge of the Bible, it is likely that they believe that the gospel text is precisely the one Kristin claims it is. Thus ignorance can sometimes be beneficial. Following the general trend within literary scholarship, Strindberg research, hitherto largely biographically oriented,7 has in recent times shown an increased interest in consumer aspects; the word explanations in Collected Works is a proof of this.

DR A MA A S TEXT A N D PER FOR MA NC E

18

(69). However, from Jean’s first speech (71) we must conclude that the play opens already on Midsummer Eve. It is a surprisingly late meal Kristin treats Jean to (72), since the dance in the barn has already begun. Somewhat later we learn that “it’s long past midnight” (81) and shortly after this Julie says that she wants to “see the sunrise” (84). In the Stockholm area where the play is obviously located the sun at Midsummer sets around ten o’clock at night and rises around half past three in the morning. When it says that “[t]he sun has now risen and is lighting up the tops of the trees in the park” (101), it should in other words be just after half past three. A little later Kristin leaves the kitchen to go to morning service in the church (107). This would at the earliest begin at ten o’clock – which means that it would take her five or six hours to get to the church which consequently must be very far away.8 But “no Swedish noble estate [-] is located so far from the church that people need to dress up before sunrise to reach it in time” (Josephson 117). Instead of being a true-to-life naturalist, Strindberg here makes use of time compression; the playing time is alluded to be considerably longer than it is in reality. This is in fact true of the whole play, where the playing time of an hour and a half corresponds to a fictive time of about six hours, assuming that the play opens around ten o’clock at night and ends shortly after sunrise, i.e. around four in the morning. The place of action, we have already indicated, is what is usually considered mid-Sweden, the area around Stockholm. This is not explicitly stated but we can draw this conclusion if we combine the fact that we find ourselves in a castle owned by a Count – Jean speaks of “the Hall park” (83) – with the stage directions’ mention of “lilac bushes in bloom” (71); castles do not exist in northern Sweden and lilacs have ceased flowering in southern Sweden – usually also in middle Sweden – around midsummer. In a more narrow sense, the visualized space comprises the kitchen and, through the “the arched exit with two glass doors” a bit of the Hall park (71). Here the complete visualized action takes place. The unity of place is in other words strictly adhered to. The fact that there is only one entrance to or exit from the kitchen is, as we shall see, important for the plot; in terms of realism the arrangement is somewhat doubtful since it means that “the food had to be carried across the courtyard which seems a bit unpractical” (Dyfverman 142). The slanting of the rear wall, we may note, means that the spectators sitting to the far right would hardly be able to see anything of the Hall park; as a result they would be denied the horizontal contrast between interior and exterior, between the everyday kitchen and the magnificent park of the Count with its

Action – The action of a drama can be viewed in two different ways, known as story and plot. The story shows the events in the order they have happened or happen, the plot in the order in which they are presented in the play. The difference may be illustrated by the following example: A. Julie’s broken engagement. (72) B. Jean sommelier in Switzerland. (76) C. The Count’s failed suicide attempt. (94) The ABC order of text and plot differs from the chronological order of the story. Here it is either CBA or BCA, unclear which since the order between B and C is unclear. A fundamental distinction is that between scenic and non-scenic action. The scenic action is the action between curtain rise and final curtain, the one we witness as recipients, the non-scenic action is the action that is only narrated to us by the characters. The non-scenic action can be divided into: 1. pre-scenic action (the action that precedes the scenic one which begins with the play opening) 2. interscenic action (the action that takes place between the acts/ scenes) 3. simultaneous action (the action that takes place offstage at the same time as the onstage action) 4. post-scenic action (the action that follows after the scenic one) What all four types have in common is that the action is communicated by a narrator.9 Pre-scenic action appears in practically every play.10 Obvious examples in Miss Julie are the descriptions of Jean’s and Julie’s childhood. Interscenic action is to be found in every drama that comprises more than one act. Seen as a one-act play – the traditional view sanctioned by Strindberg – Miss Julie consequently lacks interscenic action. But if the play is regarded as a disguised two-act drama (Dyfverman 134), the offstage intercourse coinciding with the Ballet could be seen as a simultaneous interscenic action. A chronological survey of all pre-scenic events is clarifying. An obvious chronological sequence is found in Jean’s description of how as a

19 STR I N DBERG’S MISS JULIE

“cupid” and its “Lombardy poplars” (71), indications of the pruned eroticism of the upper classes.

DR A MA A S TEXT A N D PER FOR MA NC E

20

boy he stole into the Turkish pavilion; how he worked as a sommelier in Switzerland; and how he later became a servant to the Count. A certain sequence can also be gleaned from Julie’s description of her childhood, even if the events there are not clearly temporally indicated. Strictly speaking, offstage simultaneous action occurs whenever a character is away from the stage. Such an absence often remains uncommented in the dialogue. But quite often a character exits with a particular purpose or task and we may then know or guess what he or she is going to do offstage. Thus when Julie and Jean leave the kitchen in (75) and when Jean returns a little later we know that the two, when absent from the stage, are dancing with each other in the barn. Miss Julie’s suicide in the barn is both an offstage and a post-scenic action. Characters – The better we get to know a person in real life, the more complex this person tends to become and the more emotionally involved we become with him or her. The same is true about the characters in a play. Getting to know others – in life, in a drama text or on the stage – is a continuous accumulative process. At the same time there is of course a decisive difference between authentic flesh-and-blood persons and role figures which we get to know in one go for a very short time. In the following I shall therefore not speak of the persons in drama, always of the characters, in order to indicate the difference between fictive and real figures (Pfister 160f.). A character can formally be of three different kinds: personification, type or individual. As a personification he or she illustrates an abstract concept, for example one of the seven deadly sins, as type a particular profession – in naturalistic drama often the priest versus the doctor as an indication of the conflict between religion and science – or a particular quality, as is the case with Molière’s miser Harpagon, to use Strindberg’s example in the preface (59). Both kinds, and especially the personification, are characterized by one-dimensionality. Multifaceted and thus closer to reality is on the other hand the individualized character preferred by the naturalists. In the preface Strindberg rejects what he calls “simple stage characters” (59) in the main parts. At the same time he calls “the half-woman”, in the play represented by Miss Julie, “a type”. “It is not a sound species”, he continues, “the type is tragic” (60f.). As a type she is nevertheless “an unusual case”, ”“an exception”, even an important exception that proves the rule” (58). Strindberg seems to be hinting at the growing number of emancipated women. The purpose of Julie’s strange upbringing – in line with naturalism’s need of hereditary

her mother’s ‘bad’ instincts; her father’s improper bringingup of the girl; her own nature and the influence her fiancé’s suggestions had on a weak, degenerate brain; also, and more immediately: the festive atmosphere at Midsummer Night; her father’s absence; her period; her preoccupation with animals; the intoxicating effect of the dance, the light summer night; the powerful aphrodisiac influence of the flowers; and finally chance that drives these two people together in a room apart, plus the boldness of the aroused man. (58) All these circumstances motivate the sexual intercourse. And the intercourse and its consequences in turn motivate the suicide. As long as Julie believes, or makes herself believe, that she and Jean love each other, the intercourse can be sanctioned. When this belief is shattered, when she moreover makes herself guilty of theft from her own father; and when Jean breaks with her – as the fiancé has done earlier – and refuses to escape with her, she feels utterly degraded. Step by step she is brought to the suicide. If we stress the first two circumstances mentioned by Strindberg – those which point to the influence of the parents or, to put it differently,

21 STR I N DBERG’S MISS JULIE

and environmental motivation – is to explain why she has become an unusual case, a half-woman. Julie’s situation as an only child and her realization that her noble family will probably be “extinguished” (103) if she dies childless underlines the preface’s words about how “a whole family” – read: social class – may be replaced by another (57), a development that has historically proved to be true when the nobility has been superseded by the bourgeoisie. As an individual Julie is a multidimensional, recognizable figure with whom we can identify ourselves; as a type she illustrates a social development. The blending is difficult to bring about and one senses some cracks in the alloying. A demand often made on the tragic protagonist is that he or she should undergo an inner change in the course of the play. The shorter the scenic time is, the more difficult it is to fulfil this demand. In a oneact drama with a scenic time of six hours this cannot happen unless the protagonist, Julie, experiences something extremely upsetting. Sexual intercourse is such an experience. “I have motivated Miss Julie’s tragic fate with an abundance of circumstances”, Strindberg writes in the preface, and he goes on to mention them:

DR A MA A S TEXT A N D PER FOR MA NC E

22

to the impact of heredity and environment, we might argue that these circumstances are fundamental for Julie’s decision to take her own life. In the case of the mother it is easy to see that her hatred of men, transferred to her daughter (95), has catastrophic consequences. In the case of the father, it is difficult to understand what is meant by his “improper bringing-up of the girl”; in the play text it merely says that the father after a while took over the mother’s upbringing of their daughter and then did it “his way” (93). This must mean that he brought up Julie, not like a boy as the mother had done, but like a girl. If there was anything improper in his way of bringing up Julie, it consisted in the fact that he succumbed to his wife’s truly improper way of doing it too long, that is, in his lacking in responsibility as a father. Later in the preface Strindberg gives yet another reason for Julie’s tragic end. As “a relic of the old warrior nobility”, he writes, she “cannot live without honour” (61). In the Sweden of the 1880s, this was possibly a viable argument, although some critics, notably the Brandes brothers, already then doubted its validity. Nowadays, when this code of honour has more or less disappeared from our part of the world, it presents a problem when the drama is staged there. A Julie who kills herself before she knows if she is pregnant because her honour has been sullied is for us no longer credible.11 To many a more palatable reason for Julie’s suicide is to be found in her recurrent dream of falling, ending with her wish to bury herself “in the earth” (79). As this dream testifies, Julie harbours a fundamental death wish. It is this urge that unconsciously causes her to act in a way ending with self-destruction. The naturalistic interpretation is based on the idea that many different reasons connected with heredity, environment and actual situation cause the suicide. The psychological interpretation is based on the idea that it is one fundamental instinct – the death wish – that is the primary mover. Only in the former case could we possibly speak of a change in Julie. In the latter she appears doomed from the outset, driven by the circumstances to confirm the basic urge within her. This post-Freudian alternative to many now seems more credible, more ‘naturalistic’ than the nominally naturalistic one. The alternative chosen in a production is decisive both for the production as a whole and for the actress who is to play the title role. Is Julie a virgin when the play opens? Is the intercourse with Jean her first sexual experience? There is no clear answer to these questions in the text. In Sweden an unmarried noblewoman in the 1880s was expected to preserve her virginity until she married – as is still true of unmarried women in many parts of the world. Today the situation in the

23 STR I N DBERG’S MISS JULIE

West is utterly different. Julie’s age also brings to mind the difference between then and now. In the Sweden of the 1880s, 25 years was a rather old age for a woman entering marriage. If her engagement was broken at that age, she risked remaining a spinster for the rest of her life. Also in this respect the situation has radically changed. If we want a theatre audience today to receive the same impression as the one intended by the author, the actress doing the part of Julie should in other words nowadays be considerably older than 25. When it is said in the first speech of the play that Julie is “crazy”, this should not be taken literally but as a hyperbole. As we soon discover, she is not mentally ill but she is highly strung due to a disharmonic upbringing, the recently broken-off engagement, and her present (pre)menstrual state of mind. When Järv (44) writes that it is “completely legitimate to make a sick person the object of literary description”, thereby implying that Miss Julie could be seen in this way, he disregards the fact that such an interpretation seriously hampers the recipient’s power to identify with the protagonist. That Julie is “an unusual case” already aggravates identification. A mentally sick character makes identification even more difficult and hardly makes him or her tragic other than in a trivial, everyday sense. Both regarding age and social class the 30-year old Jean finds himself between the noble 25-year old Julie and the 35-year old, lower-class Kristin, who is somewhat of a mother figure to him. In his social climbing he has reached an intermediate position and he dreams of reaching higher. Behind his aspiration is the hope that social rise means increased happiness. In this respect he harbours a view shared by most lower-class people who dream of an upwards class mobility. When the sex experience with Julie shatters this dream, disappointment follows. With his “divided, indecisive character” (62) Jean is a multifaceted character, with all his mendacity more credible in his vacillation between the social classes than Julie in her vacillation between the genders. His change in the course of the play shows a far from honourable curve from servant to “ruler” (vis-à-vis Julie) back to servant (vis-à-vis the Count). Kristin is more of a type than an individual. With her Christian name she corresponds to all those who subordinate themselves to the mighty in society in the hope that social injustice in this life will be corrected in the life hereafter. Her Christian faith fits the play’s overruling idea of class struggle. What Jean wants to conquer in this life, Kristin hopes to conquer in the next. While the boundaries between personification, type and individual

DR A MA A S TEXT A N D PER FOR MA NC E

24

are not always easy to establish, the division between performing and merely reported characters is usually very clear. By characters we normally mean only the former category, in our play Julie, Jean, Kristin, the Peasants and the Count. The Count also belongs here even if he differs from the other performing characters in that he is never seen, only heard, and that only by Jean. This makes him somewhat mysterious. As we shall see, his stage absence helps to create the impression that he fatefully hovers over – determines – the action. The merely reported characters are, in chronological order: the gamekeeper (71, 73); Julie’s relations (72); Julies former fiancé, “that lawyer” (72, 95, 108); Julie’s mother, the Countess (73, 93ff., 108); Jean’s father, “a labourer” (77); the attorney (77); Jean’s seven brothers and sisters (82); Jean’s grandmother (83); Julie’s woman friend (84); the brick merchant, the Countess’ lover (94); the miller, Julie’s progenitor (96, 103); the miller’s wife (96); an unnamed Swedish king (96); John the Baptist (99); the police (103, 110); Rubens, Rafael, King Ludwig (105); the butcher (106); Jesus (106, 108); the hypnotist (109). A somewhat unclear group is formed by Anna (73), Klara (73, 100, 101), Sophie (100), and the groom (107), since they may be seen as part of the Peasants invading the kitchen. We here deal with a rather heterogeneous group of figures: dead and living, named and nameless, well-known and unknown. For each of them there is reason to ask which function he or she has in the play. It is obvious that we may speak of a functional hierarchy. Julie’s mother and former fiancé are for instance far more important than Jean’s father or Julie’s woman friend. Rather unessential is Jean’s grandmother who is mentioned only once, in his remark: “But the following Sunday, when father and all the others went to call on my grandmother, I saw to it that I was left home” (83); that she is mentioned at all is because we have here a parallel to the Count who has gone to call on relatives whereas Julie, like little Jean, has preferred to stay at home (71f.).12 Little Jean stayed at home because he wanted to go to church alone to see little Julie there. Julie’s reason to stay at home is that she is ashamed to visit her relatives shortly after the broken engagement. The parallel accentuates their different motives; the common denominator is the attraction to someone of the opposite sex. The miller and his wife illustrate how Julie’s noble rank has its origin in the reward her progenitor enjoyed after allowing the king to sleep with his wife. Not only was Julie’s mother “a commoner, from a very humble background” (93); also her father has a humble background if we go far enough back in time. And just as her mother has been unfaithful to her husband, so has the miller’s wife been to hers.

Configurations – The fundamental divisional marker in drama is the configuration. By configuration13 a part is meant whose beginning and end from the recipient’s point of view is determined by (1) a change of character constellation, (2) a change of place, or (3) a change of time indicated by curtain or black-out. Of these three possibilities (1) one is normal, while (2) and (3) are relatively rare. A configuration chart provides the following information: 1. 2. 3. 4. 5.

Number of acts within the play. Number of scenes within the act/play. Number of configurations within the scene/act/play. Number of characters per configuration/scene/act. Length of each configuration/scene/act in terms of page and line references. 6. Number of configurations per character. 7. Distribution of speaking and silent characters per configuration/ scene/act. A configuration chart tells us who are onstage and who are not and who therefore often become the object of conversation. The offstage characters are withheld from information which they often, wholly or partly, receive later. The result is an information discrepancy between the recipient and these characters. The recipient becomes a know-it-all in relation to them and wonders if the characters will receive the information momentarily withheld from them and if this is the case, when and how this will happen and how the characters will react to the information. In Miss Julie we have the following configurations: K Kristin – J Jean – MJ Miss Julie – P The Peasants – C The Count. Small letter indicates a silent part. Square brackets indicate offstage presence.

25 STR I N DBERG’S MISS JULIE

In either case adultery has meant appropriation, materially in one case, socially in another. Of the three servant girls, Klara and Sophie are considered to be possible rivals by Kristin (100). Of the two Klara is closest to Julie; she dresses her. It is also she, Jean maintains to mislead Kristin, who moves around in the Count’s apartment up above – although he knows that it is Julie (101).

DR A MA A S TEXT A N D PER FOR MA NC E

26

Conf. 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19

Miss Julie14 71: 18 71: 20 73: 34 75: 6 75: 22 75: 32 80: 25 86: 12 86: 19 86: 21 98: 26 98: 27 101: 17 101: 20 104: 1 104: 12 105: 12 107: 21 108: 21–110: 14

On stage k K J K J MJ k K J K J MJ J MJ [P]  P mj J MJ j K J j J MJ K J MJ K MJ K J MJ J MJ J MJ [C]

The configuration chart can be complemented with a chart of the number of configurations where a character is speaking and the total number of lines per character: Character Jean Miss Julie Kristin

Conf. 13 10 8

Speeches 261 231 66

Somewhat surprisingly, Jean has more speeches than Julie. It indicates the significance of his part. Even so we do not doubt that she, as the play title implies, is the protagonist.15 This is not least indicated by the fact that when offstage she is very much the object of the two servants’ conversation. Jean’s high number of speeches has to do with the fact that he is both informant, confidant, lover and antagonist. That Kristin appears in almost as many configurations as Julie has to do both with her role in the erotic triangle as Jean’s fiancée and with her function as obstacle in the plot. On the other hand, she has rather few and short speeches and is hardly the object of comments by the other two characters. Compared to them she is clearly a minor character.

27 STR I N DBERG’S MISS JULIE

Entrances and exits – One of the conventions of naturalism, in its striving to imitate reality, is that entrances and exits should be plausible. To what extent does this play fulfil this purpose? Jean’s first entrance (71) is not motivated explicitly but we may think of several reasons for it. Julie has provocatively invited him to dance with her; in order not to become ridiculed by the Peasants (75), he escapes from the barn, possibly with the excuse that Kristin is waiting with supper for him or that he wants to change clothes before dancing with her. Julie’s first entrance (73) is motivated by her need to inspect the abortifacient brew Kristin is about to prepare for her mistress’ thoroughbred dog Diana after she has copulated with the gatekeeper’s mutt. Although Julie has this special reason for entering the kitchen, the underlying motif is presumably her erotic need to reunite with her dance partner Jean. When Julie and Jean leave the kitchen together (75), it is motivated by Julie’s wish to continue dancing with Jean in the barn. Jean very soon returns to the kitchen alone (75); ridiculed by the Peasants in the barn, he has run away from his dance partner Julie. When she appears shortly after this it is, we may suppose, to fetch him and to go back to the barn. Instead she witnesses how Jean has joined his fiancée Kristin, suggesting that it is now her turn to dance with him. Note how Strindberg separates Jean’s and Julie’s entrances to underline his unwillingness to dance with her and her anxiousness to dance with him. Contrary to conventional gender relations, she is the active, he the passive partner. Class difference overrules difference in gender. When Kristin in conf. 8 “heavy with sleep” leaves the kitchen to go to bed in her room next to it (80) we are surprised, since a little earlier she has asked Jean to dance with her once she has finished her work (73). The essential reason for Kristin’s exit at this moment is dramaturgic; Jean and Julie must be left alone in the kitchen so that the seduction can continue undisturbed. The reason the Peasants invade the kitchen, Jean says, is that they are looking for him (85). The singular pronoun is either a euphemism vis-à-vis Julie or a reminder that he alone belongs in the kitchen. It is in fact much more likely that the Peasants are looking for both of them. If they have seen Julie run after Jean, it is natural that one expects to find them both in the kitchen. After having sex, Julie enters the kitchen alone, followed shortly by Jean (86). Why do they not enter together? A probable reason for separating the entrances is that in this way we are given more time to notice their different reactions to the devastation they now face in the kitchen.

DR A MA A S TEXT A N D PER FOR MA NC E

28

When Julie later leaves the kitchen, it is because Jean orders her to do so: “Go upstairs and get dressed. Get some money for the journey, and then come back down again!” (98). As we have earlier noted, Julie must leave through the glass doors to get to the Count’s part of the house. Here the thematically important limitation to a single entrance comes in conflict with plausibility. Having “slept like a log” Kristin enters the kitchen early in the morning “dressed for church” and “holding a starched white shirt front and a white tie” (98). As her dress and the shirt front indicate she wants to help Jean get ready for their attendance at the morning service. When she leaves for her own room (101), it is because Jean tells her: “Go in now and get yourself ready, then we’ll go to church” (101). When she returns a few pages later, she is “dressed for church, carrying a hymn-book” (104). Strindberg has forgotten that he already earlier had let her be “dressed for church” (98) and that the only change is that she has now provided herself with a hymn-book, a detail which does not motivate her rather long absence from the kitchen. When it says about Jean that he “slips out” from the kitchen “to the right” (104) into his room, to be seen a little later “in the wings to the right” (105), an exit is quickly followed by an entrance. Jean’s explicit reason for his exit is that he is going to shave but the implicit reason, Dyfverman (140) finds, is his desire to escape from the women. Kristin knows by this time that Jean and Julie have had sex. Jean knows this but has denied it to Julie (101). When Kristin now for the first time after the intercourse is confronted with Julie, there is a risk that his lie will be revealed, all the more since Julie now regards Kristin as her friend and Jean as her enemy. Why then escape and lose control? It seems more logical to stress the significance of Jean’s quick re-entrance. Has Jean, as I imply at the beginning of conf. 17 just returned from his room? Or has he remained standing by the kitchen door during conf. 16 and eavesdropped on the women’s conversation, although the recipient has been unaware of this? Strindberg is not clear on this point. Presumably the women’s conversation can in either case be heard – controlled – by him. When Jean appears again with the razor in his hand, it is to show us the suicidal tool long before it is being used as such by Julie. The visual isolation of “the left hand” that is whetting the razor on a strop (105) also becomes meaningful when seen in relation to Jean’s talk in the end of “a hand” that sets the bell “in motion” and “something else” that “sets that hand in motion” (110). The anonymous hand becomes a symbol of a fate that determines human actions. Kristin’s final exit (107) is quite simply motivated by the fact that it is

Speech situations – Dividing a play into speech situations serves to clarify the distribution of information to the recipient and the characters. We deal with constantly fluctuating situations between partners who in different ways and degrees and at different times are informed. Calling the characters A and B and the recipient R, we may distinguish two main categories with regard to information: 1. A and B are informed, R is not. 2. A and R are informed, B is not. In (1), A and B know something which R does not know, in (2) A and R know something which B does not know. The first case is very common, especially in drama openings where the characters possess knowledge about pre-scenic circumstances which the recipient later will share. When Miss Julie opens Jean and Kristin, unlike the recipient, know much not only about their own lives but also about Julie’s, the Count’s, and so forth. Not until later and only gradually the recipient is allowed to share their knowledge. The internal information also becomes external. Referring to R’s situation, we may call this type mystification. The second case is also common. Here the recipient shares some knowledge, is in conspiracy with one of the characters, while another character is left in ignorance.16 Being informed, A and R in our formalized example enjoy the position of know-it-all vis-à-vis the ignorant B. Both (1) and (2) may naturally appear in more varied and complicated forms. As appears from the configuration chart, Miss Julie, besides 8 duo-

29 STR I N DBERG’S MISS JULIE

time for her to go to morning service. By saying that she will see to it that the groom does not “let any of the horses out in case someone should think of leaving before the Count comes home”, she prevents Jean and Julie from escaping. It is, however, difficult to see why the groom should have more respect for her than for the lady of the house. The last entrance in the play, that of the Count, is very special, since it is not seen, only heard, and this only by Jean. Strindberg explicitly remarks that “the audience cannot hear what the COUNT says” (108) when Jean talks with him via the speaking tube. The Count’s extremely early and unmotivated return – it has a smack of deus ex machina – means that Jean and Julie are taken by surprise and that her suicide becomes urgent. Of all the exits it is of course Julie’s and the drama’s final one that is the most important. To this I shall return when discussing the end of the play.

DR A MA A S TEXT A N D PER FOR MA NC E

30

logues, that is, dialogue between two characters, comprises 4 triologues, that is, dialogue between three characters. The triologues are in fact more or less disguised duologues. Thus in conf. 3 Kristin has merely one speech. Conf. 6 consists of two duologues (MJ-K, MJ-J) and a combination of duologue (MJ-J) and monologue (K). In conf. 15 Jean has only one speech, as he exits. Conf. 17, finally, comprises three duologues: MJ-K, K-J, MJ-K. The drama consists, in other words, largely of a series of duologues. Why has Strindberg given priority to this type of speech situation? Why has he nowhere created a true triologue, a genuine conversation between three characters? The answer is not difficult to find. Each of the three characters represents a particular social class. As an intermediate figure Jean can communicate both upwards with Julie and downwards with Kristin. But Julie can only condescend to talk personally with the cook when she feels utterly low and even then she resorts to a long-speech,17 in part a pseudo-monologue, that is, an ‘undemocratic’ speech situation. In addition to the social triangle we have the erotic one. The fact that Julie and Kristin are rivals for Jean hardly allows for genuine triologues. In short, the duologic pattern is directly determined by the themes of the play. Since we have only three speaking parts the number of different speech situations is limited. Even so there is a considerable variation. As appears from the configuration chart, the play has five silent configurations. One of these (conf. 4) is long enough to allow for mimic action. This is a cover configuration, included to give us the illusion that Kristin’s onstage occupation temporally equals Jean’s and Julie’s offstage dancing (Dyfverman 143). The speech situations comprise 1 choral speech, 7 duologues and 4 triologues. It should be observed that the Peasants in conf. 8 have two offstage listeners (Jean and Julie); that the slightly irregular conf. 7 is regarded as a duologue although it includes offstage characters, audible both for Jean, Julie and the recipient; and that conf. 18 is a somewhat irregular triologue, since one of the three speakers, the Count, can only be heard by Jean. Significantly, the first two duologues concern Jean and Kristin. They deliver a traditional exposition in the form of servants’ gossip about their masters. After two triologues which underline the triangular situation – Jean’s social and sexual position between the two women – and which create rising suspense, there are two long duologues between Jean and Julie, one before and one after their intercourse. Here the psycho-social role exchange – Jean’s rising, Julie’s falling – forms a contrast with the moral one.

MISS JULIE. [-] But why are you wearing livery? It’s a holiday! Take it off at once! JEAN. Then I must ask you to withdraw for a moment, Miss Julie, my black coat is right here... Gestures as he moves to the right. MISS JULIE. Do I embarrass you? It’s just a coat. Go into your

31 STR I N DBERG’S MISS JULIE

The following duologue between Jean and Kristin is determined by the fact that the recipient must be informed on the one hand that Kristin is aware of the intercourse, on the other hand that Julie is not yet aware that Kristin knows about it. Kristin must then again disappear so that she cannot yet be an obstacle to the plan for escape that is now developed. Again we have a duologue between Jean and Julie, culminating in Jean’s slaughtering of the greenfinch, an action which causes Julie to seek support from the now re-entering Kristin. After a short triologue – actually a cover configuration – we get for the first and only time a duologue between Julie and Kristin, in which Julie tries to persuade Kristin to join her and Jean in the planned escape, an ironic variation of the traditional confidente situation. Dramaturgically it serves to inform Kristin about what is at hand so that she can soon, in conf. 17, formally a triologue, prevent the escape. Not surprisingly, Jean and Julie are alone on the stage when the Count in the final configuration surprisingly announces his return. Such a situation evidently promotes an action ending in Julie’s suicide. As already indicated, next to the ‘normal’ speech situations we have some variants. In conf. 6 Jean disappears shortly – only “his arm is visible” (76) – to change his coat and a little later Kristin falls asleep on her chair. In conf. 17 Julie seems to collapse for a little while. And in conf. 18 the Count announces his return via the speaking tube. In all these cases we may speak of a change in the basic speech situation. Hitherto we have focused our attention on the sender in the communication and asked: Who is speaking? While this question is easy to answer, it may be difficult to tell who is listening. A director can in such cases choose between different options. Concerning the variants just mentioned we may ask: Why does Jean not immediately leave the kitchen to change his coat in conf. 6? Why does the sleepy Kristin in the same configuration not immediately go to bed? Why does the Count never let himself be seen? In short, why does Strindberg in these cases opt for semi-presence? To answer these questions we must examine each situation separately. Let us deal with them in the order they appear in the play. Toward the end of conf. 6 we get the following exchange of speeches:

DR A MA A S TEXT A N D PER FOR MA NC E

32

room, then, and be quick about it. Or you can stay and I’ll turn my back. JEAN. With your permission, then. Goes to the right; his arm is visible as he changes his coat. (76) The arrangement means that Jean can hear what Julie and Kristin are saying to each other when he is largely offstage. This is important because it tells us that Jean, when he re-enters, knows that Julie knows that he and Kristin are engaged; in the following he can therefore not pretend to Julie that he is a bachelor. The isolation of the arm accentuates its erotic significance; this is later followed up when Julie seductively feels the upper arm of “a big, strong fellow” like Jean (80). What is Kristin doing during the passage just quoted? Does she pay any attention to it? If so, does it have any impact on Jean’s and Julie’s behaviour? Does it have consequences for her own behaviour in the following? Or does she simply ignore them? Strindberg lets the director resolve this part of the speech situation. While the speech situation at the end of conf. 6 changes very little, since Jean remains within hearing distance when he changes coats, the opposite is true when Kristin a little later falls asleep on the chair by the stove. It is, as we have already noted, not very plausible that she would fall asleep shortly after she has spruced up for the Midsummer dance with Jean (Dyfverman 139). But her falling asleep becomes in another way plausible when she is given no lines for about a page preceding it. The real reason for her falling asleep is dramaturgic; Strindberg does not need Kristin in this part of the play. Why then does he not let her exit? Apparently because he wants to establish a suspense-filled intermediate situation in this part of the seduction. When Jean and Julie now for the first time are partly left alone with one another, erotic rapprochement is made possible within certain limits. Kristin may, after all, wake up at any time. Not until she goes to bed after a while, can Jean and Julie feel free to approach each other erotically. We have come a step closer to the intercourse that is brought forth by the arrival of the Peasants. However, Kristin does not make her exit in one go. The awakening occurs gradually: KRISTIN babbles in her sleep. MISS JULIE. Kristin! – She’s well away! KRISTIN in her sleep. His Lordship’s boots are brushed – put on the coffee – right away, right away, right... (78)

our realists have banished the monologue as implausible, but given appropriate motivation it becomes plausible, and I can therefore use it to advantage. It is perfectly plausible for a speaker to walk up and down alone in his room reading his speech aloud, that an actor should run through his role aloud, a servant girl talk to her cat, a mother prattle to her child, an old maid chatter to her parrot, or a sleeper talk in his sleep. (64f.) Strindberg’s examples are a bit curious.18 Small children and living animals are difficult to handle on the stage and therefore seldom appear there; the greenfinch in Miss Julie is an exception to this rule. In the preface Strindberg claims that he has merely “suggested” Kristin’s lines at this point, partly because “what is said while asleep” does not “influence the action” (65), partly to give the actress the chance to improvise. The first statement is questionable since Kristin’s second sleep-speech is in fact integrated in the play. Even in her sleep she is filled with duties towards her superiors. These duties she shares with Jean. This motivates his emotional defence of her at this moment: “Someone who’s been standing over a stove all day has the right to be tired when night comes. Sleep should be respected...” (79) This is an oblique attack on Julie who is ‘unemployed’ “all day”. Kristin’s sleep-speech moreover anticipates Jean’s conversation with the Count at the end of the play: JEAN. [-] Yes, sir! [-] At once, sir! [-] MISS JULIE. [-] What did he say? [-] JEAN. He wants his boots and his coffee in half an hour. (108) When Kristin leaves the kitchen in a state between sleep and wakefulness, her exit anticipates Julie’s in the ending: MISS JULIE ecstatically. I’m already asleep – it’s as if the whole room were full of smoke; you look like an iron stove, dressed all in black with a top hat – your eyes glow like coals in a dying fire – and your face is a white spot, like ashes – [-]

33 STR I N DBERG’S MISS JULIE

Julie is prevented by Jean when she tries to awaken Kristin who not until later “has woken up” and “walks heavy with sleep to the right, to go to bed” (80). “Nowadays”, it says in the preface,

DR A MA A S TEXT A N D PER FOR MA NC E

34

JEAN takes the razor and places it in her hand. Here’s the broom! Go now, while it’s still light – out to the barn – and... Whispers in her ear. MISS JULIE awake. Thank you. Now I’m going to rest. [-] (109) MISS JULIE walks resolutely out through the door. (110) The connection between two passages is underlined by the fact that Julie and Jean here move within Kristin’s sphere of activity; to make up fire and sweep the floor belong to the cook’s daily chores; the barn, too, we link with her rather than with Julie. But while Kristin’s ‘hypnotic’ speech is prosaic, Julie’s is “ecstatic”; with rich imagery she verbalizes her vision, her dream of extinction. And whereas Kristin “heavy with sleep” goes to bed, Julie, despite her ample wine-drinking and recent hypnosis, “awake” and “resolutely” goes to her last rest. The similarity in situation accentuates the difference between the average and the exceptional human being. As already indicated, trio conf. 17 is not a genuine triologue; it contains neither a conversation between the three characters nor one between Julie and Jean. What we get are three consecutive duologues (small letter = silent character): 1. MJ K j (Julie tries to recruit Kristin for the escape) 2. mj K J (Kristin’s contempt of Julie; quarrel between Kristin and Jean) 3. MJ K j (Kristin prevents the escape) The quarrel between Jean and Kristin in (2) is presumably loud. Is Julie, who at the end of (1) is “tired [-] puts her head on the table between her arms” (105), conscious of what they are saying? If so, are they aware of this? Since the text does not tell us; these are choices to be made by a director. Obviously, Kristin’s contempt for Julie would seem more brutal if she believes her mistress to be listening. Kristin’s mentality, in other words, is here determined by how we interpret the speech situation. Occasionally it may be unclear what the speech situation is within one and the same speech. The end of Julie’s long-speech concerning the planned escape reads: You [Kristin] won’t have to stand over the stove yourself, of course – and you’ll be nicely and neatly dressed when you appear before the guests – and with your looks – I’m not flattering you, Kristin – one day you’ll get hold of a husband, a rich Englishman,

This is either a duologue from beginning to end with Kristin as listener or with a duologue turning into a pseudo-monologue. A support for the latter view is that role directions and pause indications suggest that Julie gradually turns into herself and that the frequent du addresses,19 indicating intimate communication, suddenly cease. To conform with this there is a change from persuasive optimism to downhearted pessimism. The example shows that even when there are only two characters on the stage, there is reason to ask to whom the speeches are directed. In two places, both in conf. 18, we deal with the rather rare type called silent speech, that is, speech heard by the characters but not by the recipient. One, already quoted, is Jean’s whisper to Julie when he hands her the razor. The other is the Count’s order to Jean via the speaking tube. There can be little doubt about what Jean whispers to Julie. He has just told her that if the Count would come down to the kitchen and ask him to “cut [his] throat” (109), he would do so. What is this other than an oblique admonition to Julie? But why does he, having placed the razor in her hand, tell her what to do whisperingly? After all, they are now alone on the stage. Different interpretations are here possible: 1. Via the speaking tube the Count can hear what is being said. Since Jean does not want to be held responsible for Julie’s death he whispers. 2. Jean does not wish to break Julie’s hypnotic state of mind, therefore he whispers. 3. His whisper means that the recipient is kept in a suspensive uncertainty. The first of these explanations seems hardly acceptable since Jean has already compromised himself when he begins to whisper. The second explanation, on the other hand, is relevant; whether or not it has the desired effect is another matter. At least as relevant is the third, dramaturgic explanation, since it means that the recipient, by imagining himself what is being whispered, becomes a co-creator.

35 STR I N DBERG’S MISS JULIE

you’ll see – they are so easy to slowing down – catch – and then we’ll get rich – and build ourselves a villa on Lake Como – it rains a little there now and then, of course – but subsiding the sun must shine there too, sometimes - - - though it looks dark - - - and – then – otherwise, we can always come home again – back to pause - - - here – or somewhere else - - - (105)

36

The second example of silent speech is different:

DR A MA A S TEXT A N D PER FOR MA NC E

There are two shrill rings on the bell; MISS JULIE jumps to her feet; JEAN changes his coat. JEAN. His Lordship’s home! – What if Kristin - - - Goes to the speaking tube; knocks and listens. MISS JULIE. Has he been to his desk yet? JEAN. This is Jean, sir! – Listens. Note that the audience cannot hear what the COUNT says. Yes, sir! Listens. Yes, sir! At once! Listens. At once, sir! Listens. – Yes, sir, in half an hour! MISS JULIE extremely anxious. What did he say? For God’s sake, what did he say? JEAN. He wants his boots and his coffee in half an hour. (108) Here we have the following speech situations: 1. J MJ 2. J [C] 3. J MJ Of the three duologues the second is a variant (silent speech on the part of one character). The question is, however, whether (1) could not be understood in another way. The two speeches read: JEAN. His Lordship’s home! – What if Kristin - - MISS JULIE. Has he been to his desk yet? (108) Seen as an exchange between Jean and Julie we deal with a regular duologue. But the speeches may also be seen as two pseudo-monologues: Jean and Julie do not address each other; each of them thinks aloud. Two more variants are thinkable. We may imagine that Jean addresses Julie but that she is lost in her own thoughts. And, similarly, that he is lost in his thoughts when she addresses him. The four possibilities can be formalized thus: 1. J fp MJ 2. J | MJ 3. J p| MJ 4. J |f MJ All four alternatives could be defended. How we label the speeches is a question of interpretation.

37 STR I N DBERG’S MISS JULIE

Addressing and reporting – The term deixis, from a Greek word meaning ‘pointing’ or ‘showing’, has in modern grammar theory been introduced “to handle the ‘orientational’ features of language which are relative to the time and place of utterance” (Lyons 275). Deictic signs are personal pronouns like I and you, possessive pronouns like my and your, adverbs like here and there, now and then. These signs refer to the situation of speaker and addressee(s) in time and space. Deixis is consequently a necessity in all fiction. It is especially important in drama where, after the transition to the irreversible medium theatre, the speech situations must be quickly clarified to a spectator. Elam (27) calls deixis “the most significant linguistic feature” in drama and exemplifies (140) with Hamlet, where no less than 5,000 of the text’s 29,000 words are deictic. To the personal deictic signs belong not only the personal addresses but also the personal reports; these too are indicators, be it indirectly. Personal deictic markers play an important role in Strindberg’s dramatic work, not least as indications of class and as measure of relational temperature between speaker and addressee as well as, at times, between present and absent characters. Discrepancies between address and report often contribute to highlight relations between characters. Drama is the preferential medium of change and dynamics. This is true also of the forms of address in Miss Julie. Sometimes, however, there are stable conditions. Thus Jean and Julie always use the intimate du (French tu) when addressing Kristin. That Jean addresses Kristin as du while she addresses him in the third person as han (he), is an indication that he has climbed up the social ladder and adopted the upper class way of addressing a subordinate. Linder (10f.) states that the personal address han and hon (she) “are much in use in almost all our dialects” and that these third person forms among people of the middle and upper classes were considered highly impolite and “testified to an absence of good manners and culture”. Beckman (73) expresses himself similarly. “[H]an and hon have been used as personal address” in certain parts of Sweden but this usage has “never been regarded as quite proper”. It concerns here, in other words, a form of address that is both provincially and socially determined. Both aspects are applicable to the rural cook Kristin. The exact value of oral addresses in the past can be difficult to establish. Take the servants’ way of addressing Julie as “Miss” or “Miss Julie”. This form of address was for a long time reserved for unmarried women of noble or similar rank. After the Miss reform of 1866, it was officially extended to all unmarried women, in reality to begin with primarily

DR A MA A S TEXT A N D PER FOR MA NC E

38

those belonging to the upper and middle class. If we believe that the Miss address at the end of the 1880s, despite the reform twenty years earlier, still retained some of its old, respectful, aristocratic ring, Jean and Kristin obviously stick to a conservative convention still prevalent at the Count’s castle. If on the other hand we believe that they – like the play’s first recipients – are quite aware of the democratization of the title, their way of addressing their mistress becomes provocative – especially since Julie with her 25 years and a recently broken engagement can hardly feel flattered by being addressed as “Miss”. In short, mirroring the social development, “Miss” was at the end of the 1880s a title and a word of address that was on the glide from an aristocratic to a democratic usage. It makes the word exceptionally ambiguous. Kristin normally addresses her mistress as fröken or fröken Julie, for example when she agrees to let her dance with her fiancé: MISS JULIE. [-] You’ll lend me Jean, won’t you? KRISTIN. That’s hardly up to me. If your Ladyship [fröken] condescends, it’s not for him to refuse. (74)20 Since Jean is present when this is said, Kristin’s fröken can be interpreted either as a respectful way of addressing Julie or as a way of speaking about her to Jean, an ambiguity lacking in the translation’s “your Ladyship”.21 The former interpretation is supported by the fact that this is how Kristin addresses her mistress in the early part of the play. When Jean tells Kristin that he and Julie have spent the night together, but before the cook has learned about their intercourse, Kristin loses much of her respect for her mistress. “She doesn’t know what’s proper, that one!” (99) is her condescending comment on her. Once she has learned about the intercourse, her disrespect increases. This appears not least from her changed way of addressing Julie: MISS JULIE. You’ll understand me; you’ll listen to me! KRISTIN. No, I don’t and I won’t. Such sluttishness is quite beyond me. Where are you [hon] going dressed like that? And him [han] with his hat on? – Well? – (104) The translation’s “you” cannot render the change; in the original Kristin uses the condescending third person form hon (she). As appears from Kristin’s speech, Jean is present on the stage. As in the former trio configuration, Kristin’s hon therefore need not be seen as an address of Julie. It may alternatively be seen as a report on her directed to Jean.

KRISTIN. [-] and it’s easier for a camel to pass through the eye of a needle than for a rich man to enter the Kingdom of Heaven. That’s how it is, Miss Julie. (107) While Kristin in the former biblical quote found support for the thought that her own expectations for heaven seemed promising, in the latter she demonstrates that Julie’s prospects for the same are minimal. The patronizing form of address underlines that Julie can be equated with the biblical rich man. The only departure from Kristin’s habit of addressing Jean in the third person occurs when she reveals her jealousy towards the servants Klara and Sophie: KRISTIN. If it’d been Klara or Sophie, I’d have scratched your eyes [på dig] out! (100) Reprehensible as it is, Jean’s intercourse with Julie in any case did not mean that he lowered himself below his class, as he would have done, had he slept with Klara or Sophie. Kristin thinks in social rather than moral terms. Her addressing Jean in the second rather than the third

39 STR I N DBERG’S MISS JULIE

The addressee is, as in the parallel case han (he, here rendered with the object form “him”), unclear. Kristin’s hon, whether seen as a way of addressing or as a reference, shows a patronizing attitude to Julie, demonstrated also in the word “sluttishness”; it is women who are sluts. Once Kristin realizes that the two have not only been drinking together but also had sex, in her eyes a veritable fall, the pejorative hon to or about Julie becomes the adequate pronoun, all the more since she, the aristocrat, in her speech is on the same level as he, the plebeian. When Kristin later dares to talk about Julie as “that one” (106)22 in the presence of her mistress, it is possibly because Julie has collapsed and seems to be out of hearing. At the end of the play Julie pleads to the scripture-fundamentalist Kristin. Julie knows that she is the last member of her family and that if she takes her life the family will probably be extinct. When Kristin quotes the words of the Bible about “the last” who at the Last Judgment will be “the first” (107, Mat. 19:30), Julie understands “the last” to refer to herself. But Kristin naturally refers to those meant in the Bible, the humble and suppressed of the earth, the social class to which she herself belongs. When Kristin for the last time addresses Julie, it is with a quote from the Bible (Mat. 19:24) that is even less encouraging for Julie:

DR A MA A S TEXT A N D PER FOR MA NC E

40

person means that the equality between them is underscored and that her aggressiveness is strengthened. Let us now see how Julie’s way of addressing Jean in the third person appears wherever it occurs. The first time is the following: MISS JULIE coquettishly. Cheeky! So you [han] know about perfumes, too! You [Han] certainly know how to dance ... no looking now. Go away! (74) She has just flipped him in the face with her handkerchief. He has flatteringly provoked her by remarking on the “lovely smell of violets”; he refers to the perfume of the handkerchief. Her reaction to this is ambiguous. Paralinguistically and in her mimicry she is flattered and incited. Verbally she cavils him, still anxious to show him that he is taking too great liberties considering his social class. The somewhat condescending han indicates distance.23 The next time Julie adopts the third-person form is after Jean “impertinently, yet respectfully” has asked her and Kristin if the “magic potion” Kristin is brewing is comparable to “those cards which show who you’ll marry” (74). This is a provocation against Julie who has just lost an intended husband. Her reaction is quick. “Sharply” she rejoins: “You [han] ’d need good eyes to see that” (74). Once more she resorts to the cavilling tone. When Jean a little later asks her to withdraw for a moment so that he, obeying her, can take off his livery, she criticizes his prudishness: “Do I embarrass you [honom]? It’s just a coat.” (76). When Jean says that she flatters him by calling him “gentleman”, she objects “offended. Flattering you [honom]?” (76). When he dares criticize her for having brutally tried to awaken Kristin, who has fallen asleep after a long working day, she finds that his care for the cook “does you [honom] credit” (79). The third-person form detracts something from her positive statement and makes it sound patronizing. Julie’s haughty “I do believe you [han] ’re an aristocrat!” (79) signifies an incongruent combination of the plebeian form of address and the word “aristocrat”. And in her speech “There! Will you [han] obey me! – I do believe you [han] ’re trembling, a big strong fellow like you!” (80), an order is followed by a condescending suggestion that Jean is timid. Soon there is a new snub: “Will you [han] sit still!” (80). It is obvious that in the pre-coitus part of the play Julie is excelling in her social superiority vis-à-vis Jean not least through her way of addressing him. When, like Kristin, she addresses him as han, it could possibly be seen as a way of lowering herself to the level of the servants; cf. Jean’s statement that “when the gentry try to act common – they become common” (73). But

MISS JULIE. Kristin! You’re a woman and my friend. Don’t trust this swine! JEAN crestfallen. While you ladies [damerna] are talking, I’ll go in and shave. – Slips out to the right. (104) Here Jean’s damerna seems to be an ironical answer to Julie’s contemptuous reference to him, a reference she has earlier used about her exfiancé: MISS JULIE. That man was a swine. And I loved him! JEAN. That’s what you [ni] always say – afterwards. (84) The plural pronoun ni in Jean’s speech means that he makes an insulting generalization with regard to the female gender; the implication is that women afterwards deny their own active part in what becomes an accomplished intercourse. This is a criticism that seems applicable to Julie after her intercourse with Jean – even more so if the ni is taken to be singular. When Julie shows herself to be paralyzed there is a striking change of number: JEAN. Now you [ni] see what a pathetic creature25 you [ni] are! Why do you [ni] puff yourselves [er] up so, and stick your [era] noses in the air as if you [ni] were the lords of creation! (98) When the singular form of address in the first sentence changes into plural in the second one, it means that Jean makes it clear that Julie is part of the upper class whose arrogance he revolts against. The implication is that those who behave as though they were the lords of creation are in fact kräk.

41 STR I N DBERG’S MISS JULIE

to a modern recipient the form of address rather expresses condescension. What is confusing with the han address is that both women use it but that its value becomes utterly different because of their social polarity. Another reason for the ample use of third-person address in the play could be that this way of addressing accentuates the sexual instinct and sexual struggle between man and woman, male and female.24 Jean addresses the women as “ladies” (74). It sounds chivalrous but the daughter of the Count hardly appreciates to be equated in this way with her cook. When the relation between Jean and Julie has hardened, the same form of address becomes sharper:

DR A MA A S TEXT A N D PER FOR MA NC E

42

Besides Swedish, French was for a long time the privileged spoken language among the nobility in Sweden. We are reminded of this when Julie addresses Jean in French: MISS JULIE. Très gentil; monsieur Jean! Très gentil! JEAN. Vous voulez plaisanter, madame! MISS JULIE. Et vous voulez parler français! Where did you learn that? (76) As appears from her second speech, Julie does not know when she utters the first one that Jean not only understands French but can also speak it. The explanation, we soon learn, is that Jean has worked as “sommelier at one of the biggest hotels in Luzern” (76).26 Why Jean has picked up French in the German-speaking rather than in the French-speaking part of Switzerland remains a mystery. His “madame” is also the courteous way of addressing an unmarried woman. The polite French of the two provides a link between them and a linguistic barrier against the uneducated Kristin. After having sex Jean continues to address Julie with the formal ni. Still believing – or hoping – that he loves her, Julie in a meaningful speech objects: “Miss! Call me Julie. There are no barriers between us now. Call me Julie!” (87).27 But Jean persists. And Julie “desperately” returns to ni (88). The informal du that to her was a sign of equality and love, a sign that he had raised himself to her level, Jean ironically adopts when he makes it clear that she has in his view lowered herself before him: Stop acting the lady, we’re birds of a feather now! – There, there, my girl, come here and I’ll give you [dig] a glass of something special. (89) The way he expresses himself breathes contempt. The condescending and vulgar “my girl” makes his sudden du form seem impudent, brutal, like a verbal rape. The glass in question is the wine Jean has stolen from Julie’s father. So it is actually the Count who is treating. When Julie contemptuously orders him “Lackey, servant, stand up when I speak [-]!”, Jean derogatorily continues his addressing her with du: JEAN. Lackey’s whore, servant’s tart, shut your mouth and get out of here! How dare you[du] go and call me crude? No one of my sort has ever behaved as crudely as you [du] have

Julie is here addressed as if she were a prostitute. But she is quick to retaliate. Jean’s slaughtering of her beloved greenfinch makes her long for revenge. It is now her turn to make use of the derogatory du address: MISS JULIE. [-] Do you [du] think I’m so weak? - - - Oh – I’d like to see your [ditt] sex swimming in a sea of blood, like that bird there [-] you [du] think I want to carry your [din] brood beneath my heart and nourish it with my blood – to bear your [ditt] child and take your [ditt] name – by the way, what is your [ditt] surname? – I’ve never heard it – you [du] probably haven’t got one. [-] You [du] dog, who wears my collar, you [du] drudge with my crest upon your [dina] buttons [-]. (103) This violent outburst, emphasized by the change of address from her earlier ni, breathes not only contempt for the individual Jean but also for his class and gender. As Robinson points out (297), “the resonance of the original, where the word kön can mean both a person’s gender and his or her sexual organ, is lost in translation.” What Julie here expresses is both an individual and a collective, both a literal and a figurative desire to castrate. Although Jean’s reply is less brutal, he remains within the sexual sphere: “There’s your blue blood talking! Bravo, Miss Julie!” (103). The “blue blood”28 is here an ironical reference to “the miller”, Julie’s low-class ancestor, “who let the king spend the night with his wife” (96). The insinuation is that Julie’s ancestry is dubious and that her misalliance with Jean has its counterpart in the past of her family, when the miller’s wife socially played the part Jean plays in the present. The address “Miss Julie” becomes in this context highly sarcastic. It will be seen that Jean addresses Julie as du only when he expresses negative feelings towards her, whereas Julie uses this form of address both when taking a positive and a negative attitude to him. Why does he not use the informal address positively – even when she asks him to do so? His own answer is that “there are still barriers between us”; he refers of course to the social barriers. But he adds: “as long as we remain in this house” (87) – as if an escape from it would promote equality. Does he really believe this? Is it just a pretext? In any case, with the timetable in his hand he has already begun to plan the escape (87).

43 STR I N DBERG’S MISS JULIE

this evening. Do you [du] think any of the girls around here would approach a man the way you did? Have you [du] ever seen a girl of my class offer herself like that? I’ve only seen the like among animals and prostitutes. (91)

DR A MA A S TEXT A N D PER FOR MA NC E

44

In his conversation with the recently returned Count Jean reverts to his role as servant. Standing next to the speaking tube he receives orders from the Count: “Yes, sir [herr greven]! Listens. Yes, sir [herr greven]! At once! Listens. At once, sir [herr greven]!” (108). Not least through the way in which Jean addresses her father, Julie now witnesses how he cringes for the man he has just robbed. As Jean himself admits, it is “this damned lackey sitting on [his] back” (109) who comes to the fore. Jean’s self-characterization suggests that his servile behaviour is as class-determined as Julie’s when she chooses to commit suicide to save her honour, in the preface referred to as “the nobleman’s harakiri” (61). The way in which the characters in Miss Julie address each other mirrors a linguistic environment different from that of today. It now appears partly dated – which creates problems for directors and translators. This does not mean that the forms of address used in the play even in the 1880s corresponded to what was then normal usage. Dramatic dialogue, including forms of address, necessarily deviates from ordinary, everyday dialogue since dramatic dialogue strives to be maximally expressive, dramaturgically, psychologically, thematically. This can only come about by a certain moulding of reality. A dramatic course of events is characterized by constant changes of situations and relations. Miss Julie is a rather extreme example of this. This means, as we have seen, that even identical forms of address and reference may acquire different shades of meaning in different contexts. It is here that the deictic strength of these words above all is to be found. Narration – In epic works, notably novels, the difference between telling and showing has long been recognized.29 The same difference exists in dramatic works, be it in different proportions; it is evident that showing here plays a greater and telling a lesser role than in epic works. Every play is a triangular drama in the sense that it signifies a game between at least two characters and at least one recipient. Unlike the characters, the recipient usually witnesses everything that can be seen and heard on the stage. In relation to the characters, the recipient is a passive voyeur and often a know-it-all. As recipients of a drama we experience some situations directly, others indirectly via a character who relates what he or she has experienced, witnessed or been told. In the latter case we deal with a figural perspective. In addition to this, most dramas contain an authorial perspective expressed in the stage directions. The authorial perspective is in principle objective; cf. the omniscient author in epic works. The figural perspective is subjective, reflecting the view of life, temperament,

MISS JULIE. [-] There’s a dream I have from time to time; I’m reminded of it now. – I’m sitting on top of a pillar that I’ve climbed, and can see no way of getting down; when I look down, I get dizzy, but down I must, though I haven’t the courage to jump; I can’t stay where I am and I long to fall; but I don’t; and yet I’ll get no peace until I come down, no rest until I come down, down to the ground, and were I to reach the ground I’d want to bury myself in the earth... Have you ever felt anything like that? JEAN. No! I usually dream I’m lying under a tall tree in a dark wood. I want to climb up, up to the top, and look around over the bright landscape where the sun is shining, plunder the bird’s nest up there where the golden eggs lie. I climb and climb, but the trunk is so thick, and so slippery, and it’s so far to the first branch. But I know that if I could only reach the first branch I’d get to the top like on a ladder. I haven’t reached it yet, but I will do one day, even if it’s just a dream. (79f.)

45 STR I N DBERG’S MISS JULIE

reference frame etc. of the characters. Just as in real life we may ask if what a character is telling us is true or false, to what extent he or she is reliable. How we evaluate this depends to a great extent on our view of him or her generally. But it also depends on the situation in which he or she finds himself/herself at the moment of narration. Figural narration can be defined as the information that the characters deliver to each other and to the recipient concerning offstage circumstances, circumstances that refer to another time and/or another space than what is visualized. Such circumstances are often uncontrollable for those to whom they are presented. But a character may also tell something which the recipient has earlier experienced in the scenic action. In this case the telling is at least partly controllable. In Miss Julie Strindberg, in accordance with the principles of naturalism, observes the unity of time, space and action; at the same time he emphasizes the importance of heredity and environment for the characters. This combination forces the characters now and then to report on offstage circumstances. They then appear as narrators. I shall soon return to this rather common type of narration. A more unusual type we come across when Julie and Jean relate their recurrent dream to each other:

DR A MA A S TEXT A N D PER FOR MA NC E

46

These self-characterizing dreams familiarizes the other character and the recipient with the fundamental, more or less unconscious drives governing the dreamer’s thoughts and feelings. The characterizing trait is strengthened by the fact that neither Julie’s nor Jean’s dream is an incidental but a recurrent dream. The dreams can, as especially Manfred Karnick (117ff.) has demonstrated, be interpreted on different levels.30 Socially Julie’s need to fall testifies to her desire to get in touch with the common people, not so much because she has been influenced by her fiancé’s democratic thinking but rather because of her blue-blooded need to return to the vigorous roots. Jean’s dream reveals a contrary need to rise, to climb the social ladder, to adopt an upper-class way of life that he believes will make him happier. Having sex with Julie signifies to him “the first branch” in this climbing; afterwards he states that “the branch was rotten” (90), not tenable for further climbing. Sexually “the pillar” and “the trunk” are obvious symbols of his erect penis just as “the bird’s nest” and “the golden eggs” as obviously correspond to her socially attractive womb. Julie’s fall to the earth anticipates her sexual fall, the intercourse with Jean; after this she is compared to fallen women (91). Her longing to “bury [her]self in the earth” illustrates her fundamental longing for death, whereas Jean’s need to reach the top of the tree from where he can have an elevated view of the world bears witness of his zest for life. Their contrasting needs correspond to the life and death urge we all harbour. Julie’s dream of falling can even be linked with the Fall we are all a product of according to Christian faith. Julie’s stepping down into the kitchen is, Michael Robinson (Strindberg 1998: xviii) remarks, “a rerun of the Fall of Man”; this stepping down is thoroughly prepared in her recurrent dream of falling which with this religious interpretation becomes tantamount to the fate of all mankind.31 The archetypal nature of the dreams and their reverberation in the action to a great extent explains the vitality and power of the play. Julie’s dream is preceded by the following: JEAN. You know, you’re strange. MISS JULIE. Perhaps. But then so are you. – Besides, everything’s strange. Life, people, everything’s a scum that drifts, drifts on across the water, until it sinks, sinks. (79) Jean’s individually oriented statement that Julie is strange leads to her generalizing, existential statement that as human beings they are both strange, since life itself is strange. In the image of the sinking scum

47 STR I N DBERG’S MISS JULIE

both Julie’s weariness of life and her concomitant longing for death are already contained. The idea of sinking then continues in her dream of falling. This associative transition does not explain why Julie chooses to tell her recurrent dream to Jean. Is this her way of approaching him? Is her question at the end a sign that she wants to find out whether they are mentally alike? Or are we, taking Jean’s dream into account as well, here primarily faced with the author’s dramaturgic need to clarify, at an early stage, the radically different attitudes to life of the two – the weariness of the upper class and the vitality of the lower class – a contrast that in the following will throw light on their actions? The most extensive narrations we find in Jean’s and Julie’s descriptions of their upbringing. He tells his story in a state of soberness before having intercourse, she in one of drunkenness after it.32 While he concretely, imaginatively and with himself in focus describes some events in the past, she rather matter-of-factly describes the relationship between her parents and between them and herself during a number of years. These verbal flashbacks obviously serve to explain how Jean and Julie have become what they now are. Jean at least seemingly hesitates to talk about himself but finally gives way; his attitude appears rather manipulative here. Julie insists on telling about herself with the argument that she and Jean should “know all about each other before [they] set off together”. When Jean, who no longer desires to share his fate with Julie, warns her against revealing “all [her] intimate secrets”, she answers that “everyone knows [her] secrets” (93). If this is so, Jean must know them too. Her story would consequently be superfluous to him. But not to us. Here the author’s need to present Julie’s background to the recipient as an explanation for her “tragic fate” is glaringly revealed. We get a long-speech about “stages in the past” to speak with the preface (62) or about “the development of a soul” to quote the subtitle of The Son of a Servant, a long-speech which with its twists and turns threatens to become longwinded. That the “autobiographies” are filled with information unknown to the listening character is in itself plausible since the class barrier has prevented closer contact between the partners. (But as we have seen, on the part of Julie this is contradicted by her claim that her secrets are generally known.) It also seems reasonable that Julie at this moment, before they “set off together” (93), tells him the story of her life. Both stories indicate the narrator’s dividedness, Jean’s with regard to his growing up in a suppressed social class from which he wants to free himself, Julie’s with regard to the fact that she has received a dis-

DR A MA A S TEXT A N D PER FOR MA NC E

48

torted upbringing by socially and ideologically ill-matched parents. It appears from her story that she was attached to her father but sided with her mother “because [she] didn’t know the circumstances” (95), that is, that she was ignorant of the fact that the mother had a lover. Already before the relationship is revealed, there is a hint at it: My mother fell ill – with what, I don’t know – but she often had convulsions, and hid herself in the attic or the garden. Sometimes she stayed out all night. (93f.) This is at most half a truth. It is hard to see a connection between the convulsions and the recurrent absence. As a consequence of the unhappy marriage, the convulsions were probably real enough. They have their ‘inherited’ counterpart in the convulsion that hits Julie when Jean treats her as though she was his “easy lay” (89). But the reason the mother “hid herself ” was undoubtedly because she had secret meetings with her lover, whose existence had to be concealed from little Julie. Eventually Julie’s mother died, which apparently enabled her father to reveal her adultery to his daughter. It is characteristic that Julie, although she knows the real reason for the mother’s repeated disappearance, expresses herself as if she retained the view she had as a child. In spite of knowing better she tends to side with her mother even now. Grown up with the Bible, presumably the only book found in his poor home, Jean’s description of his childhood is coloured by the Holy Scripture. But his biblical references are not merely a colourful naturalistic touch. Their main purpose is to universalize Jean’s experiences. For little Jean in his “hovel” the Count’s walled-in park was “the garden of paradise”. There the “tree of life” is found (Gen. 2:9) which is, as it were, transformed into the tree of knowledge of good and evil when we learn that Jean and other boys stole apples from it, thereby repeating the original sin of mankind. In the Count’s park there is also a magnificent outdoor toilet in Turkish style. “Gradually”, Jean tells Julie, “I was overcome by a longing just once to experience the full delight of – enfin, I crept inside, saw, and marvelled” (82). Note how the description is linked both to Eve’s picking of the apple and, proleptically, to Jean’s penetrating Julie’s vagina. “But then I heard someone coming! There was only one way out for the gentry, but for me there was another, and I had no choice but to take it.” Jean was forced to creep out through the noble excrement. Smeared with faeces he came out at the back of the pavilion. Both the pavilion and the kitchen have only one proper entrance.

There I saw a pink dress and a pair of white stockings – it was you. I lay down under a pile of weeds, under – can you imagine it? – under thistles which pricked me, and wet earth that stank, and I thought: if it’s true that a thief can enter heaven and dwell with the angels, then it’s strange that a labourer’s child here on God’s earth cannot enter the Hall park and play with the Count’s daughter. (83)33 The vertical perspective, conditioned by the antithesis upper class-lower class, which is so striking in the stage picture is here present when little Jean from below regards the angelic Julie, whose pink dress matches the noble, cultivated roses with their pleasant scent,34 whereas he, stinking from the faeces covering him, is pricked by the thistles, the proletarian weed surrounding him. However, the low optical point of view indicates that what caught Jean’s interest was not so much the angelic dress as what it disguised; as he later admits with regard to another occasion: “When I lay in the onion bed and saw you in the rose garden, [-] I had the same dirty thoughts that all boys have” (90). When Jean compares his own situation with that of the crucified robber, he who was granted paradise by Jesus (Luk. 23:43), the idea is that it is easier to get into heaven than into the Count’s park. In other words, the Lord is more merciful than the earthly lords who erect social barriers. Jean disregards, however, that it is the robber’s penitence that makes it possible for him to enter heaven. Jean’s idea about the outsiderness of the unprivileged has its contrasting complement when Kristin at the end of the play, assisted by another Bible phrase (Mat. 19:24), states that “it’s easier for a camel to pass through the eye of a needle than for a rich man to enter the Kingdom of Heaven” (107). From the perspective of those who are poor in this life this doubting of the possibility for the rich to enjoy a blessed

49 STR I N DBERG’S MISS JULIE

This is no coincidence. As Evert Sprinchorn (39) has keenly observed, little Jean’s experience corresponds to Julie’s. Just as he enters an upperclass environment which is alien to him, so she enters a lower-class environment alien to her. Just as he is surprised by someone belonging to the castle, so she is surprised by the Peasants approaching the kitchen. Just as he is forced to flee through the latrine hole, so she is forced to flee into Jean’s room. And just as he comes out from the hole with a dirty face, so has she, after their intercourse, acquired a “dirty” face (101). What he experienced then, she experiences now. Their ‘falls’, symbolically connected, echo the original Fall. From the Turkish pavilion little Jean entered the rose terrace:35

DR A MA A S TEXT A N D PER FOR MA NC E

50

existence in life hereafter is a consoling thought, a heavenly correction of an earthly injustice. The only place where little Jean legitimately could watch little Julie was in church during Sunday service. Having washed himself, he went there to relive what he had seen on the rose terrace: And when I’d seen you I returned home, determined to die. But I wanted to die beautifully and pleasantly, without pain. I remembered it was dangerous to sleep under an elder bush. We had a big one, just then in flower. I stripped it of everything it held, and made up a bed for myself in the oat-bin. Have you ever noticed how smooth oats are; soft to the touch like human skin? - - Anyway, I shut the lid, closed my eyes, and fell asleep. When they woke me up I really was very ill. But as you see, I didn’t die. (83) When Jean relates this, both Julie and the recipient assume that he is telling the truth. After the intercourse we get another picture: MISS JULIE. And you, who wanted to die for me! JEAN. In the oat-bin? That was just talk. MISS JULIE. A lie, you mean! JEAN. [-] More or less! I read it in the paper once about a chimney sweep who lay down in a wood-chest with some lilacs, because he had a paternity order brought against him --MISS JULIE. So, that’s your type ... JEAN. Well, what was I supposed to say? Women always fall for pretty stories! (90) How can we be sure that Jean is lying the first time and speaking the truth the second? Let us for a moment assume the opposite. We can then imagine that during the intimate situation that has arisen between them Jean dares to reveal to Julie that as a boy his love for her had driven him to attempt to commit suicide. His claim later that he has stolen the story from a newspaper article could then be seen as a way of dismissing the former, now disturbing confession. Such a reasoning well agrees with Jean’s defensive need in the latter part of the play to degrade his incidental, illegitimate sexual partner Julie. With this interpretation Jean’s suicide attempt becomes as real as Julie’s suicide at the end of the play.

MISS JULIE. What did you see? JEAN. What I saw. – How he broke off the engagement. MISS JULIE. That’s a lie! I was the one who broke it off! Did he tell you that? The little swine! (95) Julie’s reaction is telling. Unable to accept the degrading truth, she accuses not only her fiancé but also Jean of lying – while it is evidently she herself who is doing so. That it is she, not Jean, who gives a distorted picture of the situation appears from what Jean has earlier told Kristin: she made him [the fiancé] leap over her riding crop, the way you teach a dog to jump. Twice he jumped, and got a cut each time; but the third time, he snatched the whip out of her hand, broke it into a thousand pieces; and off he went. (72)

51 STR I N DBERG’S MISS JULIE

But already this interpretation jars, since Jean’s and Julie’s fundamental view of life is not at all similar but antithetical. If the suggestion nevertheless does not convince, it is because Jean’s fundamental existential view is so different from Julie’s. The idea that little Jean would have attempted suicide agrees neither with his zest for life nor with his tender age at the time. The idea that he has merely picked up the suicide story from elsewhere, on the other hand, agrees well with his general unreliability and manipulative disposition. This idea is further supported when we later learn that Jean stealthily “sells his lordship’s oats from the stables” (106). This is why he knows that oats are soft like human skin. Seen in this way, the suicide story is part of Jean’s strategy to appeal to Julie’s compassion, presumably in the hope of seducing her or rather of becoming seduced by her; for, like the chimney sweep who wanted to escape the paternity order, Jean does not want to be held responsible. With this latter interpretation, Julie’s comment on Jean’s description of his planned suicide as a child – “You’re a charming storyteller” (83) – is more meaningful than she and the recipient realize when it is uttered. The idea that Jean is lying the first time and telling the truth the second is also supported by the simple fact that this is precisely the order we expect in a drama. It is also the order in which his thoughts about little Julie and his thoughts about life at Lake Como is presented; in either case he adopts the principle of catching women with “finery”.36 Although Julie on the whole is much more honest than Jean, she is clearly untruthful with respect to the broken engagement:

DR A MA A S TEXT A N D PER FOR MA NC E

52

If Jean here appears reliable, it is because there is no reason for him to lie to Kristin about a situation in which he is not involved. The opposite is true of Julie (95); moreover, her pride makes it difficult for her to accept a truth that is so crushing for her self-esteem. With regard to Julie’s description of her own upbringing it has been said that “we never know for sure how much of Julie’s personal accounts is make-believe, how much is recollection colored by the present and how much is reasonably accurate retelling of childhood happenings” (Steene 1981: 194). Yet if the dramaturgic law concerning reliability that has here been suggested is viable, Julie’s memories of her childhood are reliable since nothing in the play contradicts them – with one exception: when she claims that the mother’s aspiration to educate her as if she were a boy meant that she learned to slaughter. Jean does not seem to trust her description on this point judging by his later remark, as he kills the greenfinch: “You should have learnt how to slaughter chickens instead of pistol-shooting [-], then you wouldn’t faint at a drop of blood” (103). As we have seen the narrative elements in Miss Julie are both ample and extensive. How do they agree with the author’s claim that he had written a naturalistic drama? Naturalism and drama, imitation of reality and dramaturgy, are to some extent at loggerheads. The demand for plausibility easily clashes with the demand for exposition, the demand that the recipient at an early stage is provided with the information he needs to understand the continuing action. It is also evident that the narrative elements can be problematic because they tend to slow down the dramatic pulse. This is especially the case in Julie’s background story because it occurs much later than Jean’s, that is, at a stage in the play when we expect acceleration rather than retardation. Moreover, Jean’s story is much easier to grasp since it is clearly focused on little Jean in his relation to little Julie. It also contains suspense-evoking ingredients which push the story forward. We ask ourselves: Will little Jean manage to get unscathed out of the Count’s park? Will he survive his suicide attempt? During their two long-speeches the listeners – Julie during the first, Jean during the second – are relatively passive; the few speeches given to them can only slightly diminish the static impression the longspeeches evoke. When Julie at the end tells Kristin of the plan to escape, her long-speech on the other hand becomes dramatic because of the ironic discrepancy between the hopeful future she holds out to the cook and the distrust she in fact feels towards it. Here we sense a fruitful tension between text and subtext.

Dialogue – Inspired by Roman Jakobson’s communication model, Pfister (106ff.) divides dialogue into six functions: referential, expressive, appellative, phatic, metalingual and poetic. These functions can rarely be found in pure form within one and the same speech; usually they overlap to some extent. The referential function plays an important role in expository parts, as for example in Jean’s and Julie’s childhood stories. It is also important when someone reports about offstage events, as when Jean informs Kristin about what happened in the stable yard and when he tells Julie about the Count’s wishes via the speaking tube. The expressive function comes to the fore when a character’s way of speaking clearly deviates from the norm established in the play. Jean’s delight in foreign words is an example. It may also concern a more incidental situation like Julie’s escape fantasy at the end with its marked changes of tempo. The appellative function, which expresses a character’s need, will or desire, appears in the external system only in plays intended to influence the recipient in a certain direction, most obviously in thesis and agitprop dramas. In the internal system it is expressed in the form of orders – Jean’s final “Go!” to Julie – or appeals: MISS JULIE. Have you ever been in love? [-] Who was she? JEAN. You can’t make me tell you. MISS JULIE. Suppose I ask you as an equal, as a – friend? Who was she?? JEAN. You! (81f.) The appellative function is more interesting when it is implicit, that is, when it expresses a character’s disguised attempt to influence another.

53 STR I N DBERG’S MISS JULIE

If narration has its dramaturgic drawbacks, it also has its advantages. As we have seen it is not least through narration that Jean is revealed as unreliable. The adopted lie-truth sequence is here efficient since it means that Jean manages to manipulate not only the addressee but also the recipient. Once the truth has been revealed, we realize that we have been as manipulated as Julie. This strengthens our identification with her. The narration in Miss Julie inevitably means that a number of epic elements (telling) mingle with dramatic elements (showing). The predilection for naturalism around 1888 has undoubtedly contributed to the high proportion of epic elements in this play.37

DR A MA A S TEXT A N D PER FOR MA NC E

54

When Jean speaks of Julie as the “jewel” and the “queen” of the hotel he is planning to buy (87), he makes use of the appellative function. The phatic function within the internal system means that the speaker seeks emotional contact with the addressee. Our most common everyday expressions exemplify this: good day, goodbye, see you, etc. They all serve to indicate benevolence towards the addressee. When part of a drama dialogue even such redundant words and phrases often become meaningful. When Julie tells Jean that he is “a charming storyteller”, she makes a phatic statement. This function becomes more conspicuous when it serves to pacify an addressee with whom the speaker is in conflict; this is the case when Julie tells Jean: “now you speak like a human being”.38 The metalingual function is for Pfister (115f.) surprisingly enough partly synonymous with ‘register’. More reasonable it is, perhaps, to limit the term to those words or expressions which stress their nature of linguistic messages. When Julie asks Jean where he has learned “to speak like that”, her question is in this more narrow sense metalingual. The same is true of the following exchange: MISS JULIE. Have you ever been in love? JEAN. That’s not a word we use, though I’ve fancied lots of girls [-]. (81) Jean here points to the difference in meaning between the aristocratic ‘love’ and the plebeian ‘fancy’ – which, however, does not prevent him later in the same speech from implying that his feeling for little Julie was “love”. A risky example is found in the play’s last speech, Jean’s: “It’s horrible! But there is no other end! – Go!” (110). What Jean means is that Julie’s suicide is inevitable. But the line becomes disturbingly metalingual, even metatheatrical, since it is spoken at the end of the play.39 The poetic function, finally, which could perhaps better be called the stylistic one, deals with conspicuous stylistic elements, especially imagery. Here we find Kristin’s remark that she has “slept like a log” (98) and her proverbial statement that “the cake from the state is scarce but it is secure”40, both worn everyday images; but also her biblically coloured talk about “the great secret of grace” (107). Here we find Jean’s imagery, sometimes conventional – “once you’ve aroused a man the flame will surely never die” (92) – sometimes original: oats are “soft to the touch like human skin” (83), “what had us blinded down there was only fool’s gold” (91). Here we find Julie’s description of Midsummer night as “the night of innocent games” (90), and her insight that

MISS JULIE. [-] But why are you wearing livery? It’s a holiday! Take it off at once! JEAN. Then I must ask you to withdraw for a moment, Miss Julie, my black coat is right here... Gestures as he moves to the right. MISS JULIE. Do I embarrass you? It’s just a coat.41 Go into your room, then, and be quick about it. Or you can stay and I’ll turn my back. JEAN. With your permission, then. Goes to the right; his arm is visible as he changes his coat. (76) The passage has been closely analyzed by Alf Sjöberg, responsible for the famous production of Miss Julie at Dramaten in 1949: Jean’s speech (and that is what is treacherous in it) means that Jean drives Julie out. (And he does it by the implied code that a gentleman does not take off his coat in the presence of a lady.) The speech serves with this code as an alibi to show that he is the hell of a chap. But he contradicts himself [-], he leaves himself! At the same time he has made her understand that this brutality and this escape from her is dictated by a (claimed) respect for her. Julie immediately understands the expulsion. How does she show it? By instantly reversing the meaning of the speech. She indicates that he wants her to leave because he is embarrassed himself. [-] At the same time she degrades herself. “Because of me.” “I am not the aristocratic lady you think I am – we are on the same level.” Then she says what Jean has understood himself: “if he does not want to embarrass her, he has the option to withdraw himself ”.

55 STR I N DBERG’S MISS JULIE

“no matter how far you run, a whole baggage-wagon full of memories, remorse, and guilt follows on behind” (102). Here we find, finally, the legal style in Jean’s free quote from penal law, chapter 18, 10: “The offender shall be sentenced to two years’ penal servitude and the animal is killed” (95); through the inverted commas the reader, unlike the spectator, is clearly informed that we deal with a quotation. The dialogue of Miss Julie is characterized by an unusual density as well as richness in nuances. Much is ambiguous, much is to be found between the lines. It makes the play both extremely suggestive and difficult to perform. Let us look more closely at the following exchange of speeches:

DR A MA A S TEXT A N D PER FOR MA NC E

56

But this option he has not indicated. The consequence fails: “Or you can stay and I’ll turn my back.” Jean has got her where he wants her. He can begin the unmasking, the first step to the intercourse and it is she who has taken the initiative. Jean. “With your permission, then.” The line is not an expression (nor is the whole scene) of Jean’s discomfort. It is part of his full-blown strategy, to let the victim determine her own fall.42 Somewhat differently the passage could also be described as follows. It begins with an order on Julie’s part implying that Jean goes to his room to change his coat. Instead of obeying this order Jean makes a gesture indicating that his black coat is hanging at the inside of the door leading to his room and that Julie consequently would be able to witness the change. Pretending that his behaviour would be too intimate and impolite, he asks Julie to withdraw. Behaving like a gentleman he in other words disobeys her order. In Julie’s second speech the emphasis should be either on “I” or on “embarrass” ; if the former, more rewarding emphasis is chosen, the indication is that Julie stresses the equality between the two and at the same time suggests that Jean is prudish. She now regains the initiative and offers Jean two options: withdraw or remain. Once more Jean servilely acts the way he wants: he both withdraws and, as his arm shows, remains. The subtext in the passage suggests that there is a power struggle going on between the two – who decides? – and a need, contrary to this struggle, to subordinate oneself to the other, since subordination means diminished responsibility for the intercourse both of them sense is imminent. The interactive complexity characterizing this exchange of speeches is found in many places in the play, for instance in this one: MISS JULIE. [-] Won’t you have something to drink yourself? JEAN. I’m not really a beer drinker; but if it’s an order. MISS JULIE. Order? – As a gentleman you should keep your lady company, I think. (78) The passage has been excellently analyzed by Styan (177): Jean’s reply is double-edged. He is unwilling to abandon his position of the man in the relationship, although he is still aware of his social inferiority. In the audience we await his reaction: had he replied ‘Yes’, we should have assumed he was asserting

But why should Jean hesitate to accept a social elevation? Undoubtedly because he already senses now that the elevation means increased responsibility for the seduction Julie has initiated. A resistant servant is after all less responsible when being seduced than a willing one,43 of importance to Jean who is engaged to another woman. The interaction between Julie and Jean here again concerns not only sex but also responsibility and there is much tension between the two concepts. Towards the end of the play we get the following: JEAN. It’s pretty strange when you think about it. – Her, I mean. KRISTIN. What’s so strange? JEAN. All of it! (99) Unlike the recipient, Kristin does not know yet that Jean and Julie have had sex together. But only half a page later she realizes what has happened: KRISTIN. Is it possible? Is it possible? JEAN after thinking a moment. Yes. It is. KRISTIN. Ugh! I’d never have thought it! No, for shame! Shame on you! (99) Kristin’s repetition of her question in the first speech and her strong condemnation in her second are enough to inform us that she refers not only to Jean’s and Julie’s drinking together but also to their sleeping together. If we return to the earlier quotation, we may imagine that Kristin phrases the question “What’s so strange?” either innocently or, which seems more probable, distrustfully, sensing that there is a connection between the carousal and the intercourse following it. Jean’s laconic

57 STR I N DBERG’S MISS JULIE

his masculinity; had he replied ‘No’, he would have been accepting his menial position. His actual reply, enhanced for us by the actor’s momentary hesitation, establishes his indecision at this stage of his ‘development’. But will she reduce him again to servant, or raise him to an open equality as between man and woman? Her words tell us she takes the second course: ‘I should think a polite gentleman might keep his lady company.’ By her voice, softer and more insinuating, she raises him to her level. They are now ‘lady’ and ‘gentleman’. Will Jean accept this advancement? Yes, but with a degree of reluctance in the implied conditional: ‘that’s the way it should be’.

DR A MA A S TEXT A N D PER FOR MA NC E

58

answer – “All of it!” – is evasive. He has almost revealed himself and is now careful. Or: he both wants and does not want to tell. The conquest of Julie flatters his class consciousness; he can hardly abstain from boasting about it to Kristin; at the same time he is ashamed of having been unfaithful to his betrothed. But Jean’s idea that “all of it” is “strange” also echoes Julie’s view earlier in the play that “everything’s strange. Life, people, everything’s a scum that drifts, drifts on across the water, until it sinks, sinks” (79). Disappointed after the intercourse with someone he now regards as a fallen woman, Jean seems to recall Julie’s ominous words and feel empathy for what they express. However, only the rerecipient is likely to notice the connection. Kristin cannot do it since she was asleep when Julie expressed her death wish to Jean, an urge that is totally foreign to Kristin. Quite subtle is the shift in meaning when Jean says “Take my advice,44 and go back up to bed” and Julie answers: “Me? Take your advice?” (85). Used to being the one who rules, the Count’s daughter is sensitive to anything that suggests subordination. What is meant as a phatic phrase of politeness by Jean – although he may well enjoy its authoritarian connotation – is misunderstood, or understood in depth, when Julie focuses on the obedience rather than on the advice. Sometimes dialogue passages correspond with each other so that one of them or both acquire a meaning exceeding that of the isolated passage. An essential, obvious and often illuminated correspondence occurs when the ‘bestiality’ between Jean and Julie is anticipated by that between her pedigree bitch Diana and the ‘proletarian’ mutt.45 Jean’s and Julie’s intercourse is hereby compared to the copulation of segregated animals. JEAN. [-] What’s that you’re cooking? It smells foul. [-] Why are you cooking for that little cur on a holiday, though? Is it ill, or what? KRISTIN. Oh it’s ill, all right! She slunk off with the gatekeeper’s mutt – now she’s up the spout – and Miss Julie won’t have it!46 [-]. (73) A little later we learn about Julie: KRISTIN. Well, she’s got her monthly now; then she always acts this strange. (75)

JEAN. To Switzerland, to the Italian lakes; – have you never been there? MISS JULIE. No. Is it beautiful there? JEAN. Eternal summer, oranges, laurel trees, ah! (86) He is thinking of the town of Como in northern Italy. For Julie his enthusiastic but laconic description becomes the straw at which she clutches; she soon romantically embroiders on his description: “by Lake Como, where the sun always shines, where the laurel trees are in flower at Christmas and the oranges glow like fire” (95). After Julie’s hateful attack on him, Jean brutally takes her out of the illusion he himself has initiated: “Lake Como [sic] is a rainy hole, and the only oranges I saw were at the grocer’s” (96). Jean has earlier given a false picture of life at Lake Como – quite in agreement with his own assurance that “[w]omen always fall for pretty stories” (90). Now he gives her the crude truth. When Julie later suggests to Kristin that she escape together with her and Jean the Como dream returns – despite Jean’s denial of it – as a measure of Julie’s desperation: “and then we’ll get rich – and build

59 STR I N DBERG’S MISS JULIE

Note how Jean avoids determining the sex of Julie’s dog while at the same time he degrades it by using the pejorative expression “cur”. Here we have the central power struggle in nuce. It is Kristin who by shifting from Jean’s “it” to “she” clarifies that we deal with a female dog. Her “now she’s up the spout” reveals how undesired Diana’s pregnancy is – from Julie’s point of view. The comments on Diana should be compared with the information about Julie’s menstruation. Kristin speaks vaguely about “her times”.47 This has two advantages. Firstly, the euphemistic expression leaves us in uncertainty whether she refers to a premenstrual or a menstrual situation; this is of importance both with regard to Julie’s mental state of mind and with regard to the intercourse.48 Secondly, it links Julie with Diana; her monthly is compared to the animal’s rutting time. The comparison is retained later when Julie, anthropomorphizing the animal, claims that Diana “betrayed” her (102). That the male dog is a “mutt” (73) makes her betrayal highly degrading. The implication is that the copulation is not only between a thoroughbred dog and a “cur”, to use Jean’s word, but also between a hunting dog and a lapdog. In short, the copulation is a misalliance, abestiality. Verbally more striking than this correspondence between man and animal are the contradictory references to Lake Como. Immediately after the intercourse Jean suggests to Julie that they escape.49

DR A MA A S TEXT A N D PER FOR MA NC E

60

ourselves a villa on Lake Como – it rains a little there now and then, of course – but subsiding the sun must shine there too, sometimes - - though it looks dark” (105). Jean’s planned hotel has now shrunk to a villa. And the weather is no longer constantly heavenly (an “eternal” summer with a sun “always” shining); along with Julie’s deepening pessimism, it changes from showers to greyness to darkness. Julie’s attempt to make Kristin enthusiastic for the escape fails because of her own lacking faith in the enterprise.50 The long-speech ends in contradictory resignation with the idea that you can always “come home again” (105), a follow-up of Jean’s earlier remark that loving couples at Lake Como “leave after three weeks” because by that time they have begun to quarrel (96). As we might expect, the length of the speeches in the play varies considerably from short ones of one line, or even one word, to long ones of up to a page. In drama the speeches often take the form of questionand-answer.51 Are questions and answers closely connected? Or do we deal with abrupt changes?52 How speech connections or turn-taking in drama functions is a hitherto fairly neglected problem.53 Let us begin with a look at the answer to a question: MISS JULIE. You’re a charming storyteller, you know. Did you go to school? JEAN. A bit. But I’ve read lots of novels and been to the theatre. Besides, I’ve heard posh people talk. That’s what taught me most. (83f.) Julie’s question, preceded by a flattering statement, is here a natural guess, motivated by Jean’s demonstrated ability to narrate. The question leads to an informative answer, telling us that Jean has learnt more from life than from art. The answer is shaped as a crescendo in three steps, dramaturgically conditioned by the fact that it is the last statement that has the most to do with Julie and that will therefore immediately lead to an emotional reaction on her part. The example shows how even a relatively simple exchange of speeches can be meaningfully structured. The dialogue continues: MISS JULIE. Do you [ni] listen to what we say? (84) Jean’s more general “posh people” Julie now equates with “we”, her own class. Her ni can be understood either as singular or, more natural

JEAN. [-] What a splendid creature, though! Quite magnificent! Oh! What shoulders and – etcetera! KRISTIN. All right, don’t go on. I’ve heard what Klara says, and she dresses her. (73) While Jean here boasts about what he himself has seen or sensed of Julie’s body, Kristin, who is more removed from Julie than he is, refers to Klara who has seen more of her than Jean. His first-hand information differs from Kristin’s second-hand insights. But Jean immediately objects: “Oh, Klara! You women are always jealous of one another. I’ve been out riding with her...” (73). Klara’s judgment is disavowed with reference to women’s need of discrediting each other. And with the remark that he himself has “been out riding” with Julie – the sexual implication is apparent – Jean maintains that he is an authority with regard to Julie’s erotic superiority. Seemingly meaningless words may lead the recipient into a world “already in progress” (Elam 153). Note in this respect the function of the word “again” in the play’s first speech: “Miss Julie is crazy again tonight” (71). It tells us that Julie has been “crazy” before, if incidentally or repeatedly we still do not know. Nor do we know in what sense she is crazy. In the preface Strindberg turns our attention to the turn-taking in the play: [-] where the dialogue is concerned I have somewhat broken with tradition by not making my characters catechists who sit around asking stupid questions in order to elicit a witty reply. I have avoided the symmetrical, mathematical artificiality of French dialogue and allowed my characters’ brains to work irregularly as they do in real life, where no subject is ever entirely exhausted before one mind discovers by chance in another mind a cog in which to engage. For that reason the dialogue also wanders,54 providing itself in the opening scenes with material that

61 STR I N DBERG’S MISS JULIE

in the context, as plural. We of the upper class are pitted against you of the lower one. The exclamation mark indicates indignation rather than surprise. Julie feels caught. With regard to the source of information we can distinguish between first- and second-degree information – which does not mean that the former by definition can be regarded as more reliable than the latter. Consider the following:

DR A MA A S TEXT A N D PER FOR MA NC E

62

is later reworked, taken up, repeated, expanded, and developed, like the theme in a musical composition. (63) But how can there be a wandering dialogue when parts of it return like the leitmotifs in a piece of music? In his Author’s Note for A Dream Play Strindberg (1998: 176) writes that in this play he has “attempted to imitate the inconsequent55 yet apparently logical form of a dream”, but in the long unpublished continuation he takes it back: As far as the loose, disconnected form of the play is concerned, that, too, is only apparent. For on closer examination, the composition emerges as quite coherent – a symphony, polyphonic, now and then in the manner of a fugue with a constantly recurring main theme, which is repeated and varied by the thirty odd parts in every key. (Strindberg 1998: 300) What Strindberg claims is in other words that A Dream Play has a seemingly incoherent structure to give a dreamlike impression but that the play, in order to function as a meaningful composition, on closer examination appears to be rather coherent. Analogous to this reasoning one might speak of a seemingly wandering dialogue in Miss Julie – that is, in relation to Strindberg’s dramatic predecessors. For there is reason to believe that the author’s talk of a wandering dialogue in the preface is above all tactically motivated in order to emphasize the naturalistic nature of the play. On closer inspection the drama text appears to be as coherent as Strindberg indicates that it is when he writes that the dialogue is “reworked, taken up, repeated, expanded, and developed, like the theme in a musical composition.” In accordance with naturalism, the three main characters each have their own manner of speaking. When Jean’s register at times comes close to Julie’s, the reason is his inclination to imitate the language of the upper classes. Already in the opening Jean indicates his superiority to Kristin by using foreign words which she can hardly understand. Veal kidney is his “great délice” and a wine glass is needed when you are “drinking pur” (72).56 Strindberg’s italics indicate either – in agreement with Anglo-American practice – that we deal with words in a foreign language or else that these words should be emphasized. Jean wants to impress Kristin by using for her unintelligible words, perhaps also by his idiomatic pronunciation of these words. His pronunciation of other words, necessarily unmarked in English translation, indicate his

I went with the Count to the station and on my way back past the barn I just stopped by for a dance. And who do I see but her ladyship with the gamekeeper, leading the dance? But as soon as she claps eyes on me, she comes rushing straight on over and invites me to join her in the ladies’ waltz. (71, my italics) The change of tempus here signifies acceleration. It is as though the present tense forms have been coloured by the dancing in the barn. As we have seen, change of number can also effectively be used. Strindberg’s punctuation is emotionally-dramaturgically rather than locigally-grammatically determined. Most conspicuous is the ample use of exclamation marks where full stop often would seem more natural; most translators, including Robinson, tend to make changes in this direction. Once in a while the punctuation is enigmatic, as when Kristin says: “Is that what happened! No! You don’t say?” (72) The sentence that appears to be a question ends with an exclamation mark, whereas the one we would consider an exclamation ends with a question mark.59 That we deal with questions, Strindberg might have reasoned, is self-evident and uninteresting. Instead he has preferred to indicate – and here his exclamation marks are implicit role directions – that it concerns emotionally loaded questions which are also exclamations determined by the importance of the information. That it is the fiancé who has broken with Julie, not the other way around, is startling news to Kristin. More difficult to defend is the following: MISS JULIE. Oh, he [the fiancé] was willing enough [to become my slave], but he didn’t get the chance. I tired of him.

63 STR I N DBERG’S MISS JULIE

mid-Swedish origin. In view of this it is strange that he once uses the word grinar in its south Swedish sense “guffawing” (75) rather than in its mid-Swedish sense “crying”, presumably a Danism determined by Strindberg’s Danish environment at the time of writing. Kristin has a folksy vocabulary: “filthy muck” (73), “sluttishness”, “bunking” (104).57 Emphasis is an important aspect of the dialogue, especially on the stage. Jean tells Kristin about Julie neither that ‘she is crazy’ nor that ‘she is crazy’58 but that she “is crazy” (75). By this emphasis Jean underlines the correctness of his former, similar statement, the opening speech of the play lacking italics (71). Change of tempus sometimes occurs. Thus in the opening we find a change from past to present tense when Jean says:

DR A MA A S TEXT A N D PER FOR MA NC E

64

JEAN. I saw – in the stable yard?60 MISS JULIE. What did you see? JEAN. What I saw. – How he broke off the engagement. (95) Why a question mark after “stable yard”?61 Since the question mark here does not give any reasonable meaning, it is likely that it is just a miswriting for an exclamation mark. Even if the raissoneur in a classical sense is lacking in the play, it may happen that we sense the author’s voice behind that of a character. In these cases we might speak of authorial dialogue. Josephson (131) criticizes in this connection Julie’s remark that her “womb desired [Jean’s] seed” (103). But the critic immediately defends her choice of words, partly because “she is too versatile and capricious” to make it possible for us to decide “which words suit her personality”, partly by stating that when uttering them she is so agitated that “it is of minor importance if her choice of words are strange to her”. But Julie’s euphemistic – biblical rather than scientific – choice of words is not really so strange to her as the critic claims. A better example of authorial dialogue we find a little earlier in the same speech when she says that she would like to drink from Jean’s skull, bathe her feet in his breast and roast his heart and eat it whole. Our associations are here to classical and Old Norse mythology – areas that we hardly expect to belong to Julie’s field of knowledge. Key words – Characteristic for the dialogue is the iteration of one and the same word in different speeches and contexts. This iteration renders such words the status of key words. Spread out over the dialogue, these words are rarely conspicuous and can therefore easily be overlooked. Take for example the word“fine”. 1. JEAN [to Kristin about the fiancé]. He was a fine enough fellow after all, even though he wasn’t rich. (71) 2. JEAN [to Kristin]. [-] You’d be glad enough to get a fine fellow like me; and it’s done you no harm people calling me your fiancé. (72) 3. JEAN [to Kristin about Miss Julie] To my mind she’s no lady. (73)62 4. JEAN [to Miss Julie]. [-] Besides, I’ve heard posh63 people talk. (84)

6. JEAN [to Miss Julie]. [-] that [the] fine cheek [was] merely powder [-] (91) 7. JEAN [to Miss Julie]. [-] you’re a fine woman[-] (92) 8. JEAN [to Miss Julie]. [-] I come from a finer line than you, remember. (96) 9. MISS JULIE [to Kristin]. [-] you’ll be nicely and neatly66 dressed [-] (105) 10. JEAN. You’re all right, you’ve got yourself a fine man.67 KRISTIN. Oh yes, so fine he sells his lordship’s oats from the stables - - - (106) The translation retains the key word in seven cases out of eleven. It is above all Jean who uses the word. When Julie in (9) uses it, we have heard him do so no less than five times when talking to her. As in the case of Lake Como we therefore easily get the impression that she speaks with his voice when she via the fine clothes tries to persuade Kristin to accompany her and Jean on the planned journey. To start with (1–4) “fine” simply means upper class; when it says (in 3) that Julie is not fine, Jean refers to the fact that she this evening lowers herself under her class by participating in the servants’ dancing in the barn. When Jean in (2) uses the same expression about himself as he has earlier used about the fiancé, we understand that (1) is indirectly a description of Jean himself; like the fiancé he is “a fine fellow” although he is not rich. The similarity of the speeches indicates his need to compare himself with Julie’s exfiancé, perhaps in the hope that he may replace him which he in a sense also does. Already in (4) we get the impression that the finesse disguises a less noble reality when Jean reveals that he as a coach has overheard conversations between aristocratic women which have made him think that “[m]aybe at bottom there isn’t such a big difference as they say there is between people and – well, people” (84). After the intercourse he finds support for the idea that the aristocratic fine manners are only a disguise (5–6); the aristocratic behaviour is now contrasted with the ‘democratic’ but vulgar manner of eating “cabbage soup”, a lower-class dish.68 In (7) “fine” is again used positively as a word of seduction by

65 STR I N DBERG’S MISS JULIE

5. JEAN [to Miss Julie]. [-] stop acting the lady,64 we’re birds of a feather now.65 (89)

DR A MA A S TEXT A N D PER FOR MA NC E

66

a sexually aroused Jean, although the earlier negative use of the word may well make it seem somewhat dubious. In (8) Jean compares Julie’s social lineage with his own ethical one; Julie’s aristocratic origin is repudiated because she has had a mother who committed arson. Just as the fineness of Julie and the aristocracy has earlier been unmasked by Jean, so (in 10) the fineness Jean ascribes to himself is immediately unveiled by Kristin; he is secretly a common thief. At the same time Jean’s “fine fellow” – now ironically – points back to his use of the expression in (1) and (2). Jean and the fiancé are also connected through another key word: 1. MISS JULIE [to Jean about the ex-fiancé]. That man was a swine. And I loved him! JEAN. That’s what you always say – afterwards. (84)69 2. MISS JULIE [to Jean]. Swine! (90) 3. MISS JULIE [to Jean]. I’m a miserable wretch; but help me! (91) 4. MISS JULIE. [-] Did he [the ex-fiancé] tell you that? The little swine? JEAN. Hardly a swine! (95) 5. MISS JULIE [to Kristin about Jean]. [-]Don’t trust this swine! (104) 6. MISS JULIE [to Jean]. – that everyone’s equal – I got from him, my fiancé – which is why I called him a swine! (108) In this case, the translator has successfully managed to retain the idea of a negative key word, although its meaning in the source text, usling ‘wretch’, has been slightly changed into a more strongly pejorative ‘swine’; characteristically, Julie (in 3) cannot call herself a swine – and so we lose the source text’s striking verbal identity between accusation and self-accusation. The connection between the fiancé and Jean is clearly to be seen when we combine (1) and (2). Moreover, Jean widens the reference by indicating that the pejorative serves to declare the man guilty “afterwards”; the adverb may refer to the broken engagement or, if Julie’s

1. JEAN [to Kristin]. She [Julie] made him [the fiancé] leap over her riding crop, the way you teach a dog to jump. (72) 2. JEAN. [-] What’s that you’re cooking? It smells foul. KRISTIN. Oh, just some filthy muck Miss Julie wants for Diana! JEAN. [-] Why are you cooking for that little cur on a holiday, though? Is it ill, or what? KRISTIN. Oh it’s ill, all right! She slunk off with the gatekeeper’s mutt – now she’s up the spout – and Miss Julie won’t have it! (73) 3. JEAN [to Miss Julie]. [-] A dog may lie on the Countess’s sofa [-] but a common drudge! (83) 4. JEAN [to Miss Julie]. [-] Have you ever seen a girl of my class offer herself like that? I’ve only seen the like among animals and prostitutes. (91) 5. MISS JULIE. [-] I’d like to have you put down like an animal... JEAN. “The offender shall be sentenced to two years’ penal servitude and the animal is killed.” Isn’t that right? MISS JULIE. Right!

67 STR I N DBERG’S MISS JULIE

“love” is regarded as physical, to a post-coital feeling; in the latter case (1) anticipates the use of the key word in (2). When Julie in (3) applies the word to herself, she shows that she is prepared to bear the guilt herself – as she does at the end. Soon (in 4) she is again prepared to blame her ex-fiancé. But Jean contradicts her with an implicit reference to what he has said in (1). After the slaughtering of the greenfinch, Jean appears to Julie like a dangerous wretch (5), against whom she feels she must warn Kristin who after all has the same relationship to Jean as Julie had to her fiancé. This does not prevent Julie from soon suggesting to Kristin that they travel “all three of us [-] abroad” (104); the wretch has become a co-traveller. Finally (6) Julie admits that it was the fiancé’s democratic idea “that everyone’s equal” – a variation of Jean’s idea that “at bottom there isn’t such a big difference [-] between people and [-] people” (84) – that made her call him a wretch (108).70 As we have seen, there are two dogs in the play which socially and sexually contrast with each other:

DR A MA A S TEXT A N D PER FOR MA NC E

68

JEAN. But there’s no prosecutor here – and no animal. So what shall we do? (95) 6. MISS JULIE [to Jean]. [-] You dog, who wears my collar [-]. (103) 7. FRÖKEN [to Jean]. [-] Order me, and I’ll obey like a dog! (108) The fiancé is in (1) reduced to a dog, trained by Julie the way she trains her thoroughbred Diana, named after the Roman hunting goddess who wants to remain virginal. In (2) Diana is sexually and racially as well as through her ‘misalliance’ and pregnancy linked with Julie. The thoroughbred with the divine name is by Jean deprived both of her sex (“it”) and her pedigree (“cur”). When it says that Diana “slunk off with the gatekeeper’s mutt”, the euphemism relates to Julie’s mother who “hid herself in the attic or the garden” and sometimes “stayed out all night” (94), disguised for her secret meetings with her lover, while at the same time foreboding Julie’s escape into Jean’s room where their copulation takes place. In (3) we deal with the thoroughbred that is treated much better than the servant. Just as the fiancé in (1) refused to be treated like a dog, so Jean now refuses to be reduced to less than a dog. In (4) it is Julie’s turn to be compared to an animal through her behaviour during intercourse. Julie counters in (5) by hinting at what Jean makes explicit: the death sentence of animals who have been exposed to sodomy. The animal imagery becomes especially provocative here. In his free quotation from penal law Jean compares Julie to the criminal person, himself to the innocent animal. But, he continues, penal law is in this case not applicable, for there is “no animal”. He now, in contradiction to what he has just indicated, chooses to interpret the law literally; as a human being, created in the image of God, he cannot be an animal. For Julie the idea remains that she in a transferred sense has committed sodomy with Jean and that both should be punished for this. At the end of the play it is she who like the innocent animal of the law is ‘punished’ with death while he goes free. In her rage Julie in (6) continues to regard Jean as the ‘dog’ who wears her “collar”, a verbal degradation corresponding to the one she has exposed her fiancé to in action; here a serfdom that not even in Russia was permitted any more seems hinted at. In (7), finally, we have a marked reversal when the Count’s daughter, burdened by guilt feelings, compares herself to a dog ready to obey her servant Jean.

Somewhat less frequent are the key words referring to dirt:

69

1. JEAN [to Kristin]. [-] She [Julie’s mother] went around with dirty cuffs, but had to have the Count’s crest on every button. (73)

STR I N DBERG’S MISS JULIE

2. MISS JULIE [to Jean]. [-] Take me away from this filth into which I’m sinking! [-] (90) 3. MISS JULIE. That any human soul can be so foul! JEAN. Wash it, then! (91) 4. JEAN [to Miss Julie]. [-] I’m sorry to see you sunk so low that you’re far beneath your cook. It’s as if I was watching the flowers being lashed to pieces by the autumn rain and turning into mud (91) 5. JEAN. You’re as white as a corpse and – forgive me, but your face is dirty. MISS JULIE. Let me wash, then. (101)71 Whereas the source text in all these cases sticks to the same words, smuts or smutsig, the translator opts for variation. In (1) the mother’s low social origin is visualized in the dirty cuffs, while her social rise is apparent in the Count’s crest. In (2) Julie’s dream of falling is as it were repeated in her feeling of sinking. In (3) Julie accuses Jean of being morally dirty. Her pale metaphor is reactivated through his concrete completion. It is up to her, Jean feels, to rid him from his low morals. Her accusation is turned back on herself and her class. Jean’s “wash” – the enclitic Swedish form “tvätta’n” is vulgar – underlines that Jean links his moral with his social class, a class suppressed by the one Julie represents. (4) compares her social and moral decline – sexual intercourse with a servant – with flowers getting filthy; the comparison tells us how something beautiful turns ugly. Unlike Julie’s accusation in (3), Jean’s is here implicit. The comparison with the flowers seems to express his feelings for Julie at this moment rather than her fate as such. Or rather, his pretended feelings. Our impression becomes the opposite of what he intends. Or, with another interpretation, is the comparison meant to relieve them both of guilt-feelings? After all, flowers cannot help if they get dirty from rain. Does Jean perhaps hint at an indivertible fate? (5) mirrors (3) but with reversed roles; it is now Jean who accuses Julie of being dirty. Unlike him

DR A MA A S TEXT A N D PER FOR MA NC E

70

she is prepared to wash herself. The difference between them with regard to feelings of guilt and sense of responsibility seems indicated. Linked to the dirt imagery is the idea of sinking or falling, socially, sexually, morally, religiously (Original Sin). Before the intercourse the falling has partly positive connotations: “MISS JULIE. [-] I long to fall; but I don’t” (79). After it the meaning is negative: MISS JULIE screams convulsively. [-] I’m falling, I’m falling! JEAN. Fall down to me, and I’ll lift you up again. MISS JULIE. What terrible power drew me to you? Was it the lure of the weak to the strong? Or of someone falling to someone rising! (89) JEAN [to Miss Julie]. [-] Have you ever seen a girl of my class offer herself like that? I’ve only seen the like among animals and prostitutes [source text: fallna kvimor = fallen women]. (91) Julie’s eyes have been opened. Her view of “the people”, represented by Jean, has been annihilated. And what she took for love has been reduced to copulation urge. Jean’s and Julie’s contrasting view of the people (folket) is a leitmotif in the play. The comprehensive and vague concept is incarnated by the Peasants at the castle. The first time they are glimpsed is when Jean shows himself surprised at the fact that Julie has preferred to “stay at home with the servants”72 rather than “visit her relations with her father” (72). Here the contrast between distant and close relations as well as that between upper and lower class is indicated. In either case Julie’s choice is unconventional and contrary to decorum. A little later Julie is glimpsed in contact with some of the Peasants. Standing in the kitchen door, she addresses them with her “You carry on now” (73); she refers to the dancing in the barn she has just left. But she quickly manifests her superior position when stating: “I, the lady of the house, honour this dance of yours73 with my presence” (74). Julie says she has “a higher opinion of people”74 than Jean (79) and claims that she knows “the people”75 and that she loves them “just as they love me” (85). She is the victim of a romantic illusion. The truth is that because of the great social gap she has neither any insight into the people’s true mentality nor in their negative feelings about their superiors. Unlike Julie Jean’s view of people is based on experience. “[T]hese people”, he claims, “aren’t slow to jump to conclusions” (74), that is,

He is already a stranger in his environment, which he despises as stages in a past he has put behind him, and which he fears and flees, because people there know his secrets, spy out his intentions, regard his rise with envy, and look forward to his fall with pleasure. (62) Ironically, as soon as the Count has returned Jean demonstrates precisely the cowardliness he ascribes to the people. His social distancing from the people has not led to any moral development. The repeated use of one and the same word signifies as we have seen an emphasis on certain leitmotifs in the play. It also signifies a further economizing of the highly economized text that a drama is. The key words function as alloying micro-elements, as cement combining separate passages. At the same time they enrich the pattern of meanings through their appearance in different contexts. They also help to concretize the dramatic process. Symbolism – Strindberg’s ambition to create “a naturalistic tragedy” did not prevent him from making ample use of symbolism; we have already seen several examples of this. If you regard Miss Julie as in essence a two-act play with the offstage intercourse as a necessary ‘intermission’, you could even claim that the whole piece is symbolic in its imitation of real intercourse with its foreplay, penetration and afterplay. If the recipient unconsciously experiences the piece in this way, we get an explanation of the play’s unusual suggestive power. Turning away from this overall ‘symbolism’ of the play to the symbolic elements in the play, we discover that these are nearly always adjusted to the naturalistic framework. The speaking tube, the cupid, the boots, the handkerchief, the livery, the lilacs, the birdcage, the

71 STR I N DBERG’S MISS JULIE

scabrous insinuations; this is soon confirmed in the Peasants’ lampoon. When Julie is dancing in the barn “everyone”76, he reports, is “guffawing at her from behind the doors” (75). For “these people”,77 he cynically states, “nothing’s sacred” (79). “Dancing with that lot up there”, as he now condescendingly calls the people, “doesn’t exactly amuse” him (84). His final judgment is annihilating: “[T]he rabble” are “all cowards” (85). Jean is commenting on the social class from which he himself stems. This does not necessarily mean that his statements should be taken as being true. Having risen above the common people, he shows a marked need to indicate the class difference between himself and them. In the words of the preface:

DR A MA A S TEXT A N D PER FOR MA NC E

72

greenfinch, the beer, the wine, the razor are all natural ingredients of the lifelike environment but at the same time they have a symbolic significance. These are symbols visible to the spectator. In addition to these we deal with a couple of symbols mentioned only in the dialogue, hence invisible to the spectator: the dogs, the birds of prey. From his inferior perspective Jean speaks of “hawks and falcons, whose backs we seldom see because they mostly soar on high” (82). It is the perspective of the lower class with regard to the higher one. We deal with big, wild, free birds, even heraldic birds contrasting with Julie’s caged little greenfinch. After having sex Julie refers to this hierarchic imagery when she says to Jean: “And now you’ve seen the hawk’s back - - -”; the symbolic class perspective is fused with the realisticphysical situation they have just experienced; whereupon Jean crudely turns her reference in concrete, sexual direction with his: “Not its back, exactly - - -” (90). A little later Jean remarks that he finds it consoling “that the hawk’s back was also only grey” (91). The hawk was grey not only underneath or when seen from below, from the perspective of the lower class, but also on the top-side or when seen from above, the side that is invisible from below; compare Jean’s talk of “fool’s gold” in the same speech. Alternatively Jean’s statement can be interpreted as a counterpart of his earlier one that “[m]aybe at bottom there isn’t such a big difference as they say between people and – well, people” (84). On closer inspection the higher class proves to be as grey as the lower one. The connection between Julie and her thoroughbred has its counterpart in that between her and her greenfinch.78 It is significant that the aristocratic Julie, whose own name is French, has chosen a French name for her cage-bird Serine (102); even nominally she is connected with her beloved bird. The serin (Serinus serinus) is the smallest European species of the family of finches and is closely related to the canary. Julie turns the name of a species into an individual name whose form reveals that the bird is female. Little Serine in her cage symbolically corresponds to her owner’s socially and sexually imprisoned existence.79 The greenfinch is part of the play’s pattern of beheading80 in which Jean is connected with Julie as ‘the murderer’ with his ‘victim’. This is especially obvious when Kristin dresses Jean for the Midsummer Day service. She has just entered the kitchen with his “starched white shirt front and a white tie” (98). We then get: JEAN sleepily. What’s the lesson today? KRISTIN. The beheading of John the Baptist, I suppose.

The beheading of John the Baptist, in Strindberg’s time the text on Midsummer Day (348, Mark. 6:14–29), is here linked to the ‘strangling’ of Jean – note the name identity between Jean and John the Baptist who in French is called Jean-Baptiste – and indirectly to the beheading of the greenfinch and to Julie’s way of dying. It is no coincidence that Jean at this moment is “green” like the bird and “sleepy” like Julie who shortly before her suicide declares that she is “asleep” (109). The use of food and drink also belongs to the visible symbolism of the play. When Kristin treats Jean to veal kidney, she serves him an aristocratic dish; he characteristically calls it his “great délice” (72). The drinking pattern is more complex. The demonstration of (desired) social status begins already when Kristin intends to serve Jean beer, while he finds wine a more appropriate drink at festive occasions like Midsummer Eve (72). Jean goes a step further when demonstrating to his fiancée that he is a wine expert with a refined taste. We later learn that his expertness stems from his time as sommelier at a hotel in Lucerne (76); his use of the French term keeps it characteristically open whether he was a winewaiter or, which seems more likely, simply a waiter. When Julie asks for something to drink, Jean answers: “I don’t know what we’ve got in the ice-box here. Just beer, I think” (77). But Julie has not asked especially for a cold drink. And we have just witnessed how Jean has served himself from the Count’s wine bottle. When he now does not suggest wine, it is because he wants to disguise his theft. Julie replies that her taste is so simple that she prefers beer to wine. It indicates her desire to lower herself both to the taste of the people and to what she thinks is Jean’s taste, according to the cliché that lower-class men drink beer and upper class women drink wine. But she underrates his need to rise socially. He objects that he is no “beer drinker” (78). The roles are now reversed in relation to what we would expect, socially and sexually. When Jean, at Julie’s order, drinks to her health, there is beer in both their glasses. A form of equality has been reached. After the intercourse it is Jean who suggests that they drink “a glass of something special”. He now no longer hesitates to take out the Count’s burgundy and openly admits the theft. “Isn’t it good enough for his son-in-law?” (89), he says provocatively. He continues the justifica-

73 STR I N DBERG’S MISS JULIE

JEAN. Oh my God, that’s a long one. – Ouch, you’re strangling me! – Oh, I’m so sleepy, so sleepy! KRISTIN. Yes, what’ve you been doing, up all night? You’re quite green in the face? (99)

DR A MA A S TEXT A N D PER FOR MA NC E

74

tion with the argument that now being “part of the family”, it cannot be considered stealing when, like a child, he picks “the odd berry from a heavily laden bush” (92); the relationship between parents and children is implicitly compared with that between the upper and lower classes. From now on Julie is drinking excessively (93) which makes her tell Jean rather candidly about her upbringing. When she later “[c]ollapses on to the bench; puts her head on the table between her arms” (105), the cause is both tiredness after a long sleepless night and the excessive drinking. Julie is driven to her suicide through Jean’s hypnotic power over her. But it is she herself who initiates the hypnosis when saying: “have you never been to the theatre and seen a hypnotist – [-] He says to his subject, ‘Take this broom!’, and he takes it; he says, ‘Sweep!’, and it sweeps” (109). Then follows the hypnosis sequence: MISS JULIE ecstatically. I’m already asleep – it’s as if the whole room were full of smoke; you look like an iron stove, dressed all in black with a top hat – your eyes glow like coals in a dying fire – and your face is a white spot, like ashes – The sunlight has now fallen upon the floor, and is shining on JEAN. – it’s so nice and warm – She rubs her hands as though warming them before a fire. – and so light – and so peaceful! (109) The phrase “you look like an iron stove” etc. indicates that Julie has here entered another world. She sees not a man in black who resembles an iron stove – an anthropomorphous idea but an iron stove who resembles a man in black, a reification.81 Vehicle and tenor have changed places. While we see Jean “dressed all in black with a top hat”, Julie sees an iron stove with coals turning into ashes. The sunlit Jean is transformed into an “inanimate medium” (60) to speak with the preface, a medium which in her imagination incarnates Death and in this capacity forebodes her own imminent death. In her ecstatic state of mind it is not a terrifying but a warming figure. JEAN takes the razor and places it in her hand. Here’s the broom! Go now, while it’s still light – out to the barn82 – and ... Whispers in her ear. (109) We see the razor, Julie sees the broom. An ordinary male toilet tool, now a tool for suicide, has through hypnotic suggestion been transformed into an ordinary female household tool. It is a treble transformation of a piece of property. Realistically, Jean’s summoning Julie to go to the

Opening – We usually speak of the beginning or opening of a drama without making it clear what precisely we mean by these concepts. This does not mean that they are meaningless. The mere fact that we often make use of them indicates the opposite. To some extent the terms imply reception psychology, our sense of curiosity about what is to come. We have just begun to experience the play. What will now happen? More than in any other part of it we are full of expectations since we still know virtually nothing. Aristotle (1951: 31) touches on what is perhaps the most important dramaturgic criterion of a play opening when writing: “A beginning is that which does not itself follow anything by causal necessity, but after which something naturally is or comes to be.” The description is, however, problematic since even the opening of a play usually follows upon – is conditioned by – something in the pre-scenic action. Thus Jean’s and the play’s opening speech – “Miss Julie’s quite crazy again tonight; absolutely crazy!” (71) – is motivated by circumstances in the pre-scenic action which we a little later learn about. Aristotle’s definition of the term play opening points to the fact that this part of a drama, unlike all other parts, is not preceded by a scenic action. This constitutes its uniqueness. It means that when we witness the play opening, we are equated with the first-time recipient, R1. What about the size of the play opening? Where does it begin? At curtain rise? But perhaps there is no curtain. With the first entrance? But perhaps the play opens with an empty stage. With the list of dramatis personae? But not all spectators have acquired a theatre programme. With the first configuration? Here, it might seem, is a natural, palatable and indisputable divisional principle. Alas, on closer inspection it proves to be untenable, because the first configuration is often too short to provide any information of much interest. It may also be too long, by rare exceptions even comprise a whole play, to be of any use. Our conclusion must be that the beginning and end of the play opening cannot be ascertained according to general criteria but must be determined from case

75 STR I N DBERG’S MISS JULIE

barn “while it’s still light” is surprising. On the contrary it would be in both their interest if she did so surreptitiously, while it is still dark. But if “while it’s still light” is interpreted figuratively as ‘while the hypnotic light still surrounds her’ the words become meaningful. When Julie finally fully “awake” responsibly and penitently goes “to rest” (109), she does so lit by the rising sun which in her imagination – and possibly also in ours – expresses the grace she hopes will be granted her.

DR A MA A S TEXT A N D PER FOR MA NC E

76

to case. Some critics may consider the first two configurations (71–73) the opening of Miss Julie. Others would prefer to make it end already with Jean’s “That was it, all right!” (72), since the rest of his speech signifies that a new segment of conversation begins: “But what have you got for me now, Kristin, something tasty?” (72) Unquestionably, the scenic action begins as follows: KRISTIN is standing at the stove, frying something in a frying pan; [-] JEAN enters [-] (71) Here the first configuration consists of Kristin’s mute frying, analytically of very limited informative value. Basic for the study of a play opening is establishing the character constellation. In Strindberg’s plays we find openings comprising 1, 2, 3 or 4 characters. Some of the 1-character openings could alternatively be seen as 0-configurations; this is the case when we open with an empty stage and a character enters only after a little while. In Miss Julie we may ask ourselves if Jean enters immediately – in that case we deal with a 2-character opening – or if he enters after a little while, so that Kristin is first left alone for a moment in the kitchen (1-character opening). As readers we may hesitate but a director must decide for the spectator. If most directors would tend to choose the second alternative, it is because they realize that the audience members need a short while to familiarize themselves with the scenery and the character in it before they are confronted with one more character who demands attention. The 1-character opening in other words provides a reception-friendly step-by-step procedure, whereas the 2-character opening means that too much information is provided in too short a time, an unpractical solution. The opening offers a piece of unconventional exposition: JEAN. Miss Julie’s quite crazy again tonight; absolutely crazy! KRISTIN. Oh, so you’re back then, are you? JEAN. I went with the Count to the station and on my way back past the barn I just stopped by for a dance. And who do I see but her ladyship with the gamekeeper, leading the dance? But as soon as she claps eyes on me, she comes rushing straight on over and invites me to join her in the ladies’ waltz. And how she waltzed! – I’ve never known the like. She’s crazy! KRISTIN. She always has been, but nothing like these last two weeks, since her engagement ended. (71)

KRISTIN. She always has been, but nothing like these last two weeks, since her engagement ended. (71) The only thing Jean needs to learn from Kristin is how long Julie has been especially crazy. He knows when her engagement was broken, because he was an eyewitness to it. But we don’t. It is for our benefit that Kristin in this speech informs Jean of something he more or less knows himself. When Jean continues to tell how the engagement was broken – that it was the fiancé, not Julie, who did it – Julie’s mental instability becomes even more understandable. We are certainly surprised that he has not told Kristin earlier about how it all happened. Again, she is merely a sham addressee. The true one is the recipient. The two examples illustrate the tension that easily arises between the need to provide functional information and to create a plausible dialogue. Or to put it differently: the difficulty to create a plausible dialogue in a play that makes claims to verisimilitude.

77 STR I N DBERG’S MISS JULIE

“[T]he ladies’ waltz” is an exception to the rule that it is the man who invites the woman to dance with him – just as on Midsummer Night there is an exception to the hierarchy otherwise practised in the castle. On the other hand, the ladies’ dance, apparently established already in Strindberg’s time, gives Julie an opportunity to take the initiative without breaking with convention. However, this she does when she exchanges the gamekeeper for her servant Jean. This is the first in the series of breaches of decorum Julie commits this night due to her ruling position, her sexual excitement and her need to conquer a man after she has just lost one. We get a situation approaching gender reversal. The two-way communication, with Kristin and the recipient as addressees, functions quite well here. What Jean is telling happened recently. It is therefore plausible that Kristin is as ignorant about it as we are. But the information about the Count is obviously included not for Kristin’s benefit but for ours. It is we who need to know about his absence, because it is an important condition for the intercourse between Jean and Julie. Kristin is here a sham addressee. Besides its dramaturgic function, Jean’s narration also serves to characterize him. He wants to boast to Kristin about the fact that Miss Julie preferred him to the gamekeeper. At the same time he safeguards himself from his fiancée by declaring Julie crazy. In the next speech, which continues to inform us about the pre-scenic situation, Strindberg has more problems with plausibility:

DR A MA A S TEXT A N D PER FOR MA NC E

78

Mimes – The play contains two mimes,83 Kristin’s rather long one in conf. 4 (75) and Jean’s very short one in conf. 11 (98). Mimic acting, Strindberg remarks in the preface (65), here replace monologues which would have seemed implausible. Both mimes are cover configurations. The former covers the time it is supposed to take Jean and Julie to dance their schottische in the barn, the latter the time it is supposed to take Julie to go to her room, change to travelling clothes and provide herself with money for the planned journey. In Kristin’s mime Strindberg promotes naturalistic acting. The actress, it says, must behave as if she were really alone; when necessary she should turn her back on the audience; she does not look towards the auditorium nor hurry, as if afraid the audience might become impatient. (75) The conventions of naturalistic theatre about the fourth-wall-gone and the absence of the audience are applied here, both maintained to strengthen the illusion of reality. This was the way of acting practised at Antoine’s Théâtre Libre in Paris, Strindberg’s model theatre; the expression ‘Antoine’s back’ referred to this way of acting. For Kristin’s mime Strindberg prescribes: KRISTIN humming to the music; clears up after JEAN, washes the plate at the sink, dries it, and puts it away in a cupboard. Then she removes her apron, takes out a small mirror from a drawer in the table, places it against the pot of lilac on the table, lights a candle, and heats a hairpin, with which she crisps the hair on her forehead. Then she goes to the door and listens. Returns to the table. Finds MISS JULIE’S forgotten handkerchief, which she picks up and sniffs; then she spreads it out, as though wrapped in thought, stretches it, smoothes it out, and folds it into quarters, etc. (75) Having finished her household duties, Kristin makes herself attractive, in the lower-class manner of the 1880s, for the dance with her fiancé (75). When she listens by the kitchen exit, it is to find out if the schottische has finished. Then Jean can be expected back – for the next dance with Kristin. When she sniffs Julie’s handkerchief it is perhaps to inhale the same aphrodisiac scent that Jean has just enjoyed (74).

Ballet – In order not to break the action and the spectator’s emotional participation in it, a curtain during Jean and Julie’s intercourse is replaced by the so-called Ballet showing how the Peasants invade the kitchen dressed in their best clothes, with flowers in their hats; a fiddler at their head; a cask of small beer and a small keg of acquavit, garlanded with leaves, are placed on the table; glasses are produced. They drink. Then a circle is formed and they sing and dance the dancing game, ‘There came two women from out the wood’. When this is finished, they exit again, still singing. (86) The reason the Peasants enter the kitchen is that they assume Jean and Julie to be there. The song accompanying their dancing game is, Jean believes, meant as a lampoon about him and Julie. “The words”, it says in the preface, “do not hit home precisely, but that is the intention, for the cunning (weakness) of the slave does not permit him to attack directly” (65). In the song (85) we deal with “two women from out the wood”; this makes us think of the folkloristic lady of the woods and her inclination to seduce men. Once we have made this connection, we might associate the first stanza’s “våt om foten”, literally ‘wet around the foot’,84 with the expression lätt på foten, ‘light-footed’, after the intercourse retroactively with vaginal fluid and sperm. In the second stanza we learn that the two women are very poor and dream of lots of money; compare Jean’s materialistic dreams with regard to Julie. In the last stanza the women give their “bridal wreath”85 to their intended while at the same time they have another man in mind, an ‘adultery’ which, with reversed gender roles, anticipates Jean’s and Julie’s unfaithfulness towards Kristin.

79 STR I N DBERG’S MISS JULIE

Jean’s short mime occurs just after he has ordered Julie to go up to the Count’s apartment and provide herself with money for their planned escape. Left alone, Jean “heaves a sigh of relief; sits at the table; takes out a notebook and pen; does some sums aloud now and then, dumb mime” (98). The relief presumably concerns Julie’s willingness to fetch money. His counting underlines Jean’s crude materialism. The expression “dumb mime” allows for ad lib acting; the actor may himself choose his mimicry in accordance with the remark in the preface that “a talented actor who is absorbed in the situation and mood of the play” may well “improvise better than the author” (65).

DR A MA A S TEXT A N D PER FOR MA NC E

80

Ending – Does Julie commit suicide? If so, why does she do it? Is the ending in this case convincing? Is it tragic? We never witness Julie’s suicide.86 But when we see her exit with the razor in her hand after Jean has admonished her to take her life and she has agreed to do so, it is a clear hint of what is to happen. Moreover the idea that she will go on living after the final curtain is not only in contradiction with all this but also with the play’s subtitle as well as with many ingredients in the drama which become meaningless if Julie does not die at the end. Although the suicide takes place offstage, we get a rather clear idea of how this is done. The reference to the beheading of John the Baptist, the beheading of the greenfinch with which Julie identifies herself, and Jean’s assurance that “if his lordship came down now and ordered me to cut my throat, I’d do it on the spot” (109) are very obvious hints. “The fact that the heroine arouses our pity merely depends on our weakness in not being able to resist the fear that the same fate might overtake us”, it says in the preface. Even if Strindberg here seems to object to the Aristotelian concept of catharsis, it should be observed that this is rejected from a hypothetical future perspective. For the contemporary recipient it is still “tragic to see someone favoured by fortune go under, and even more to see a whole family die out” (57). To give us the impression that a whole family dies out when Julie takes her life, Strindberg has her imagine that the Count, having discovered that his money has been stolen and having learned about the misalliance with Jean, will “have a stroke and die” (103). Provided the Count has no family except Julie, his only child, the family will be extinct if he dies before her. The extinction is symbolized by the breaking of the count’s coat of arms upon the coffin (103). Even if this is only a prospective fantasy, it is obvious that Strindberg, via this fantasy, will make us sense that this is what is going to happen. The author functions as a ‘hypnotist.’ That Julie commits suicide is certain. But why does she do it? In a letter to Georg Brandes 4 December 1888 Strindberg gives six different reasons: her dislike of life, the longing to let the family die out in its last defective individual, the aristocratic shame regarding sodomy with a lower species; more immediately: the suggestions from the blood of the bird, the presence of the razor, the fear of the theft’s discovery, and the command by the stronger will (primarily the servant, more remotely the Count’s bell.) Note that left to

In the preface Strindberg mentions no less than thirteen different reasons for “Miss Julie’s tragic fate” (58). The expression, it is true, refers primarily to her ‘sodomy’ with Jean, but since it is mainly this which leads to the suicide, the thirteen reasons apply indirectly also to this. When Julie comes out of her hypnosis, the possibility that she will have power to commit the suicide diminishes. Jean’s hypnotic power is also weakening. It is now the speaking tube and the bell that function as accumulators charging the servant with dread so that he has the power, out of self-preservation, to wish Julie dead. ‘Hypnotized’ by both, his monologue forms itself to an anguished crescendo: Don’t think, don’t think! You’re taking all my strength away too, and making me a coward – What’s that? I thought the bell moved! – No! Shall we stop it with paper? – To be so afraid of a bell! – Yes, but it’s not just a bell – there’s somebody behind it – a hand sets it in motion – and something else sets that hand in motion – but if you stop your ears – just stop your ears! Yes, but then he’ll go on ringing even louder – and keep on ringing until someone answers – and then it’s too late! Then the police will come – and then... Two loud rings on the bell. (110) Note how the words partly imply role directions and how the repeated “ringing” anticipates the two rings of the bell. Along with Jean we hear the bell ringing before it rings. When it finally does ring it comes as a confirmation of his fatalistic attitude. Beyond the bell is the Count, beyond him “something else”, the mass of determining factors, in the last instant the class society and/or Fate. On a more prosaic plot level, the “loud rings” in Jean’s imagination signify that the Count has discovered the theft and intends, as Julie has earlier suggested to Jean, to “send for the police” (103). When the bell is ringing Julie is already fully “awake” (109) and it is in this state of mind that she “walks resolutely out through the door” towards the rising sun (110). It is evident that Strindberg here tries to balance naturalistic emphasis on determining forces against tragedy’s assertion of the protagonist’s free will and to let the latter finally prevail.87 As a naturalistic character Julie must be a recognizable protagonist

81 STR I N DBERG’S MISS JULIE

herself, Miss Julie would have lacked the strength, but now she is both driven and encouraged by numerous motives. (Strindberg 2007: 77)

DR A MA A S TEXT A N D PER FOR MA NC E

82

determined by heredity and environment which together with the actual situation (le moment) necessitate her final fate. As a tragic character she must be ethically superior to her environment and she must take her fate in her own hands. Characteristically, the ending is a compromise. The ‘hypnotist’ gives her the strength she needs. But as Brandell (1974: 79) has observed, Simply to have Jean spur Julie to suicide would of course have destroyed the tragic solution. Therefore Julie takes the initiative and asks Jean to hypnotize her, but she wakes up from her sleep and “resolutely” faces her fate. The idea of destruction by free will, demanded by tragedy, is saved, while at the same time the scene gains suspense and authority from a fashionable science. The question whether Julie’s suicide is well motivated or not – there are different opinions about this (Törnqvist/Jacobs 99ff.) – is closely connected with how the role should be staged. The more aristocratic Julie is presented, the greater will be her fall and the more acceptable her feelings of guilt which above all motivate the suicide. But to a modern western audience, no longer in touch with the aristocratic code of honour of the past, a Julie who “cannot live without honour” (61) is as alien as the nobleman who asks for a duel when he has been offended or the Samurai who when insulted commits harakiri, two comparisons made in the preface (61). If on the other hand we stress the universally human in her nature rather than what is socio-temporally determined, Julie comes closer to us and becomes more credible – except in the end. For as Edvard Brandes already noted,88 such a Julie hardly commits suicide on the grounds figuring in the play before gravidity has been established. Our conclusion must be that the ending nowadays will seem most convincing in those parts of the world and in those ethnic groups where the code of honour embraced by Julie is a living reality. “A Naturalistic Tragedy” – Strindberg’s subtitle may seem evident but the many meanings given both to ‘naturalism’ and to ‘tragedy’ indicate the opposite. The combination of the concept ‘naturalism’ with the concept ‘tragedy’ is in itself an indication that with his Miss Julie Strindberg had a new type of tragedy in mind. Strindberg’s word is actually sorgespel which is a Swedish translation of the German Trauerspiel, used by Lessing to describe contemporary bourgeois dramas with a sad outcome. By choosing this term Strindberg placed his play in a tradition of domestic

While Miss Julie – a dishonoured aristocrat, the last scion of a noble race – might seem to belong to an earlier tradition of tragic heroines, Strindberg is at pains to explain (in the preface to the play) why she represents a new tragic type: she is a half-woman, locked in a desperate struggle with her own sexual nature; she belongs to a class that no longer has a meaningful role to play in society; she is a victim of [-] circumstances all of which [-] constitute the modern equivalent of the time-honoured concept of Fate. (Törnqvist/Jacobs 28) The tension inherent in the subtitle between naturalistic determinism and the free will demanded by tragedy, Strindberg as we have seen tried to diminish by, at the end, combining hypnotic suggestion with an awakening to independent responsibility. The problem of this solution is that while Jean’s hypnotic faculty may seem somewhat artificial, the fact that the idea of free will relies on a single word – the author’s direction “resolutely” – is too scant to make an impression on or even to be noticed by the recipient. According to Aristotle the tragic protagonist must be ethically superior to the average person to evoke respect on the part of the recipient. The decadent half-woman Julie of the preface does not meet this demand. The Julie of the play does. She is certainly a character in which positive and negative qualities are to be found. In the beginning of the play the negative prevail. But in the course of the play she grows in our eyes – whereas Jean shrinks – and at the end she reaches the tragic status Aristotle prescribes. Is Miss Julie a naturalistic play? Yes and no. Ideologically, both the (Rousseauan) nature-culture dichotomy and the (Darwinian) struggle for survival, in the play expressed in the form of class struggle and the struggle between the sexes, are very prominent – as is the (Nietzschean) criticism of the Christian slave morality. Formally, Strindberg fulfils the naturalistic demand for verisimilitude by adhering to the unities of place, time and action; you could even speak of a unity of mood since the drama lacks a mood-breaking intermission. In conformance with the increasing democratization of society, the naturalists wished to replace the traditional aristocratic protagonists with protagonists belonging to the middle and even lower class. Miss Julie represents in this respect a characteristic intermediate

83 STR I N DBERG’S MISS JULIE

tragedies. But his ambition was not merely to adjust to this tradition but also to renew it.

DR A MA A S TEXT A N D PER FOR MA NC E

84

stage; although the protagonist is still aristocratic, Kristin belongs to the lower class and Jean has climbed from there to a form of middle class. In accordance with naturalism Strindberg creates a recognizable, threedimensional kitchen and provides realistic motivations for entrances, exits and monologues. Written in prose rather than verse, the drama reproduces everyday speech as closely as possible. Assisted by new technical developments in the theatre, the author could also rely on more true-to-life acting. The introduction of electrical light enabled actors to make use of the whole stage and not, as earlier, give priority to the front of it where they would be most visible to the audience. Strindberg’s call for an intimate theatre worked in the same direction. Such a theatre enabled the audience to hear stage whispers and to see “the subtlest movements of the soul” mirrored in the faces of the actors. But Strindberg was too much of a dramatist to realize that strict illusionism – what he called petty naturalism – would be counterproductive. The dialogue in Miss Julie may resemble that of daily life but, as we have seen, it is far more coherent and precise than ordinary dialogue. The characters are necessarily to some extent stylized, contrasting with each other – or they would not be functional in a short drama loaded with conflict. Similarly, the use of symbols, another ingredient doubtful from a naturalistic point of view, is not least motivated by a need to get maximal use of the limited playing time. A strictly naturalistic drama, a drama that denies fundamental dramaturgic laws is no drama at all. Strindberg’s most frequently performed drama is still extremely alive, also for the reader. This is so less because of its naturalism than because of its thematic, psychological and dramaturgic power.

NOTES 1. 2.

For reception of drama texts and stage productions, see Hogendoorn 7–19; Reynolds 14–69; Bennett 21–91; and Törnqvist 1991:1–23. More than a century has passed since Strindberg wrote his plays. During this period directors and actors have shown a diminishing respect for the author’s stage- and role directions. While these directions earlier were experienced as prescriptive, they are now regarded as suggestions that may be followed or rejected. Naturally some directions are more important than others and therefore more difficult to ignore. It is obviously more important to have Jean in Miss Julie wear “livery”, a social uniform, than to have Kristin wear “a lightcoloured cotton dress”.

3.

5.

6. 7. 8.

9. 10.

11.

12. 13.

14. 15. 16. 17.

18. 19. 20.

85 STR I N DBERG’S MISS JULIE

4.

In his discussion of Miss Julie Lamm (301–330) sometimes speaks of the reader, more often of the spectator without making any clear distinction between the two. In this respect he represents an older type of drama research. For Lamm’s view of Miss Julie, see Törnqvist 2009: 10f. Strindberg’s speaker label FRÖKEN, which nowadays reminds us more of Julie’s civil than of her social status, differs formally from the speaker labels JEAN and KRISTIN. Unlike her, they retain their proper names. This is a literal rendering. Robinson misses the whip-like effect by translating freely and circumstantially with: “Now you know what they [orders] sound like” (98). The class contrast in the original between dräng, farm hand, and frökenhand, gentlewoman’s hand, is weakened in the translation. Including a concern for what Freddie Rokem has termed Strindberg’s Secret Codes. When Jean tells Julie that as a child he “went” to church to see little Julie (83), the impression is that the church is very close to the Count’s castle, that it may even be the castle’s chapel. Type 3, simultaneous action, can also be represented non-verbally, by means of sound effects. Cf. Schultheis’ definition: “Unter ’Vorgeschichte’ verstehen wir alle jene Ereignisse, die vor dem Anfang des Dramas liegen, dennoch auf irgendeine Weise in die Gegenwart des Dramas hineinragen” (1). The cultural limitations are evident. As Strindberg himself points out in the preface (61), harakiri, the male form of ritual suicide after having been insulted, is an honourable way of dying in Japan. The corresponding female form is called jigai. The parallel is more obvious in the source text where mormors implies not merely “grandmother” but ‘grandmother and her family’. This term replaces, in accordance with Pfister (171), my earlier term sequence, which does not clarify that we are here above all concerned with character constellation. Michael Robinson’s speaker label in Strindberg 1998: 69–110. Since the borderline between the two is dramaturgically diffuse – both are split characters – Holm (17) speaks of a double protagonist. The terms mystification and conspiracy are borrowed from Brandell (1971: 129f.). As the term indicates, by long-speech is meant a longer speech directed to one or more characters, this in contrast to monologue (which may be of varying length), where the speaker is or believes himself to be alone and consequently directs the speech only to himself – thinks aloud – and to the recipient. He could have given more reasonable examples, for instance that an insane or a drunken person is talking aloud to himself. These intimate addresses are necessarily but regrettably absent in the English translation. See next section. Words of address commented on are here and in the following rendered in bold, occasionally followed by the corresponding Swedish form of address in italics.

DR A MA A S TEXT A N D PER FOR MA NC E

86

21. Translators into English and all directors must make a choice here. As Perridon (167ff.) has demonstrated, some Anglo-American translators have opted for the address alternative, others for the reference alternative. 22. A literal rendering of the source text’s den där, in the translation softened to “that...”. 23. My interpretation differs from that of Josephson (149) who believes that the third person form is here used “as a sort of coquetry and artificial friendliness”. 24. Cf. Björck’s comment (127) on the third-person forms in one of Strindberg’s short stories in Getting Married: “The sexual struggle is as it were moved to a more general, biologically more elementary level if it is fought between he and she rather than between I and you.” 25. The Swedish word is more contemptuously kräk. Some translators miss the change by using the plural form also in the first sentence. Thus Björkman (25) renders kräk as “good-for-nothings”, Sprigge (102) as “weaklings”, and Johnson (117) as “miserable creatures”. 26. Jean’s name is presumably a Frenchified form of his baptismal name Johan (identical with Strindberg’s first Christian name), adopted during his time as sommelier. Jean was a common name for servants in plays at the time. 27. Aware that idiomatic usage here must prevail over adequate rendering the translator adds a note, helpful for the reader: “Here, in a crucial shift of register, Julie switches to the intimate Swedish form of ‘you’, du, and tries to get Jean to do likewise. However, he persists in addressing her formally as ni. In fact the original reads ‘Ni! [You!] – Säg du! [Say you!], but this obviously doesn’t work in English. Hence the need to play upon the formal and direct ways of using her first name” (295f.). 28. The original has kungablodet, the royal blood. 29. See the chapter “Telling and Showing” in Booth (3–20). 30. Unlike Karnick I do not find Freud’s and Adler’s dream interpretations very helpful when explaining Jean’s and Julie’s transparently symbolic dreams. 31. Strikingly, the Count’s daughter has a counterpart in Indra’s daughter in A Dream Play. Both descend to an environment alien to them and leave it at the end, Julie for an uncertain hereafter, Indra’s daughter to return to her celestial origin. Despite the difference between an immanent and a transcendent drama, between a human and a divine protagonist, the resemblance is evident. The archetypal pretensions that are still implicit in the domestic Miss Julie become explicit in the universal A Dream Play. Thematically the two plays are related. 32. Strangely enough Strindberg does not mention in the preface among the thirteen causes for Julie’s “tragic fate” (58) her abundant drinking of beer and wine as contributing to her erotic advances and openheartedness. However, her concise description of her upbringing in no sense indicates that her drinking has affected her power of thinking. 33. Ekman (1991: 79) sees a contradiction between Jean’s claim that little Julie wore a dress and her own that as a child she “had to wear boy’s clothes” (93). From this he concludes that both “handle the past a bit as they like it”. But the boy’s clothes were certainly used only when the mother was responsible for

35. 36. 37.

38. 39.

40. 41. 42. 43. 44. 45.

46. 47. 48.

49.

50.

87 STR I N DBERG’S MISS JULIE

34.

Julie’s upbringing. When her father took over – unclear when – it was finished with these clothes. Little Julie is here symbolically dressed. About the scenic, grown-up Julie we only learn, towards the end, that she is “in travelling clothes” (101). It is the task of the director to specify what this dress should look like, bearing in mind that Julie after the degrading nocturnal intercourse speaks of the Midsummer night as “[t]he night of innocent games” (90)? The word in the source text is rosenterrassen. The translation “rose-garden” (83) misses the vertical perspective. Robinson translates the source text’s grannlåter freely with “pretty stories” (90). Szondi (1987: 25) claims that Miss Julie makes “full” use of a traditional drama structure. As the narrative elements indicate, this is not altogether true. It is astonishing that Szondi has not paid attention to these elements since they support his thesis about the growing amount of epic ingredients in the drama after 1880. This is a literal rendering of the source text. Robinson translates: “Treat me like a human being” (97). The line is especially disturbing to those recipients who know how difficult Strindberg found it to end the play (Törnqvist/Jacobs 99ff.). Robinson improves the speech by translating: “But there is no other way” (my italics). This is a literal rendering of the original. Robinson has it more trivially: “It might not pay very well, but it’s secure” (100). Literally: “Are you [Is he] embarrassed because of me? To change a coat!” Letter 6 October 1979 to Egil Törnqvist. It is significant that Julie compares Jean to the biblical Joseph (81), he who eluded the attempt of Potiphar’s wife to seduce him (Gen. 39). In the source text: Lyd mitt råd, ‘Obey my advice’. The connection between Julie and her Diana appears from a passage in A Madman’s Defence (Strindberg 1976b: 53), where it says about the Roman goddess Diana that she is “too much a boy, too little a girl”, an adequate description of the “half-woman” Julie (106). A literal rendering of the bit after the dash is: “now it is awry”. Robinson is more precise: “her monthly” (75). When both Julie and Jean are worried about “the consequences” (97), that is, an undesired pregnancy, this worry is more justified if we deal with a premenstrual rather than a menstrual situation. But even if the latter “is unlikely to result in pregnancy, it is not impossible” (Wikipedia). This is what we know now – but in 1888? Smedmark (Strindberg 1964: 283) argues that “the fear of the consequences” is behind “the insane dreams of escape”. But this is contradicted by the fact that it is Jean who (86) initiates the idea of escape and who proves surprised when Julie suddenly talks about the consequences:“Consequences! – What on earth have I been thinking of?” (97). Even the reference to “King Ludwig” who not only became “mad” (105) but also “drowned himself ” (297), reflects Julie’s concern with her own possible fate.

DR A MA A S TEXT A N D PER FOR MA NC E

88

51. Brandell (1993: 65) has observed that about 1/3 of the speeches in Act I of The Ghost Sonata are of this kind. For the corresponding acts of Ibsen’s Ghosts and Chekhov’s The Cherry Orchard the amount is about 1/4 and 1/5 respectively. 52. Cf. Ollén (1961: 22): “Before turning a page in a Strindberg play it is almost impossible to guess what kind of speech will follow on top of the next. His way of writing dialogue by leaps [-] constantly leads to surprises.” 53. A primarily linguistic analysis with examples from modern drama (Wesker, Bond) is provided by Herman (124–141). 54. The Swedish word is irrar which suggests, it seems, a greater aimlessness than ‘wander’. 55. The Swedish word is osammanhängande ‘incoherent’. 56. As Jenner (57) points out, these words tend to lose their sophisticated quality in French translations of the play. 57. In performance this vocabulary is sometimes complemented with regional pronunciation. 58. This emphasis was used by Thommy Berggren in Keve Hjelm’s tv version of the play 1969. 59. Not, however, in Samlade Skrifter (23:118), where the latter sentence as one would expect ends with an exclamation mark. In the translation, similarly, we get: “Is that what happened? No! You don’t say!” (72). 60. Robinson logically replaces the question mark with full stop. But på stallgårn is erroneously rendered as “in the stable”. 61. In the translations this question mark is usually replaced by full stop. And neither Ulf Palme in Alf Sjöberg’s radio version nor Thommy Berggren in Keve Hjelm’s tv version make use of question intonation. 62. Literally: “I would say that she’s not fine!” 63. Literally: ”fine”. 64. Literally: “fine”. 65. Literally: “for now we are equally good at lapping up cabbage soup”; Swedish proverb meaning that you are equal in a negative sense. 66. Literally: ”finely”. 67. Literally “fellow” as in (1) and (2). 68. Cf. A Dream Play (Strindberg 1998: 202): LAWYER. Cabbage is cheap, nourishing, and good. DAUGHTER. If you happen to like cabbage. I can’t stand it! 69. The translation is here somewhat unclear in its reference. Cf. Elizabeth Sprigge’s rendering: “JULIE. The man I gave my love to was a rotter. JEAN. That’s what you always say – afterwards” (Strindberg 1955: 88). 70. Unlike her fiancé’s and Jean’s idea of the fundamental similarity between all human beings, Julie seems to nourish the idea that there are basic differences between people belonging to different social classes. “We don’t behave like you when we’re engaged” (84), she tells Jean. It is however unclear whether she considers the difference innate or acquired. it is highly ironical when Kristin strengthens Julie’s class-separating view with her categorical “there’s a difference between man and beast” (100), a brutal reference both to the difference between Julie’s ex-fiancé, who was after all a lawyer, and Jean, her own fiancé and to the ‘bestiality’ between Jean and Julie.

89 STR I N DBERG’S MISS JULIE

71. Robinson adds another key word to this list when he has Jean (90) talk about the “dirty” (the Swedish word is “fula”) thoughts all boys have when seeing or sensing a woman’s underwear. 72. Literally: folket, ‘the people’. The author is primarily concerned with the social class, not with the part of it serving at the castle. 73. Literally: folkets dans, ‘the dance of the people’. The source text sticks to the general form. 74. The source text here has folket, ‘the people’, i.e. the social class, not people in general. 75. Folket, ‘the people’. The target text has “these people”. 76. The source text here has folket, the people. 77. The source text here has folket, the people. 78. Ornitologically, the bird is actually a siskin. But as we shall see, ‘greenfinch’ is more meaningful in the play context. For differing views about the naming of the species, see Lindqvist (70ff.) and Törnqvist (2005:117 ff.). 79. Alf Sjöberg emphasized this when he opened his film Miss Julie by combining the title with a close-up of Julie next to Serine jumping around in her cage. 80. Gustaf af Geijerstam asked Strindberg why the greenfinch is beheaded rather than let loose. In a letter dated 1 December 1888, Strindberg answered that “people of the subtler kind never release their animals or give them away when they are forced to part from them. They don’t wish them to suffer, nor do they wish that deposits of their owner’s soul should fall into other people’s hands. They often kill their creatures themselves because other people aren’t allowed to lay their hands on the owner’s substitute!” The reasoning indicates how anxious Strindberg was to justify the killing as an act true to life. Note the last two words in the quotation! The primary reason for the beheading of the bird was, however, as we shall see thematical. 81. A similar reversal is found in A Dream Play when the stage directions, with regard to the roof of the growing castle, speak of “a flower-bud resembling a crown” (Strindberg 1998: 181). 82. Jean wants to send Julie away to rid him of a share in her suicide. We may assume that the dancing in the barn has continued until early morning. The barn would therefore be a risky location for a suicide. But no critic has as far as I know pointed this out – which proves that at the end of the play our minds are set on matters very different from the choice of place for the suicide. Symbolically, it is of course meaningful that Julie ends her life precisely at the spot where she has earlier hectically been dancing. 83. The word in the source text is pantomim. But English ‘pantomime’ not only means ‘mute acting’, the relevant meaning here, but also, and primarily, ‘a form of theatrical spectacle, common in England around Christmas’ (Wikipedia). Robinson therefore rightly opts for the more unequivocal ‘mime’. 84. Robinson translates freely with “feet bare and cold”. 85. The source text has only kransen, ‘the wreath’, referring both to the Midsummer wreath and the bridal wreath, in Scandinavia a predecessor of the bridal crown. In folklore “a young, unmarried woman would see her husband-to-be if she picked nine different kinds of flowers on Midsummer Night and placed them beneath her pillow” (295). Jean alludes to this when he says to Julie: “If

DR A MA A S TEXT A N D PER FOR MA NC E

90

we sleep on nine Midsummer flowers tonight, Miss Julie, our dreams will come true” (80). 86. At an earlier stage in the writing we would have done so. Strindberg then contemplated a suicide on the stage. A marginal note in the manuscript reads: “She cuts [her throat, changed to] her arteries. / Look, churl, you could not die” (SV 27: 305f.). As we see, Strindberg chose to replace the cutting of her throat with a more stageable solution before settling for the final offstage suicide. 87. Much later Strindberg showed himself insensitive to the importance of the free will at the end. In a letter of 16 July 1908 to Manda Björling, who had just acted the part of Julie at a private performance in the Intimate Theatre, witnessed by the author, Strindberg writes: “Make your exit in the final scene like a sleepwalker, slowly, with your arms stretched out in front of you as if seeking support in the air to avoid falling on stones or something like that; drawn irresistibly towards the final great darkness” (Strindberg 2007: 135). The final words, though metaphorically meant, seem rather misplaced since Julie when leaving the kitchen is met by the rays of the rising sun. 88. In a letter to Strindberg 28 September 1888 Brandes wrote: “You don’t kill yourself when there is no danger in sight, and here there is no danger. Perhaps five months from now but not tonight. The ending is romanticism, determined by the need to end the play impressively” (SV 27: 304). The statement was made on the basis of the manuscript which Strindberg had sent him.

Bergman’s Miss Julie

When Miss Julie had its Stockholm opening on the Small Stage of the Royal Dramatic Theatre, Dramaten, on 7 December 1985, it was Ingmar Bergman’s (1918–2007) second staging of the play. Four years earlier he had staged the piece as Julie at the Residenz Theater in Munich with German actors and in a translation by Peter Weiss (Strindberg 1984a). In Munich Julie was presented together with Ibsen’s A Doll’s House – here as often in Germany entitled Nora – and Bergman’s own stage adaptation of his TV serial Scenes from a Marriage. The triad was referred to as the Bergman project. The premiere took place on 30 April 1981. The three plays were presented in one and the same evening, Nora and Julie consecutively on the big stage of the Residenz Theater, Scenes from a Marriage at the Theater am Marstall close by. The same ticket gave access to all three performances. The idea was to present what Bergman called “three sisters” who all found themselves in gender-determined crisis situations.1 Of the three performances, Julie was received with the greatest reserve. The reason may partly have been that, following upon Nora, it was witnessed by a rather tired group of critics. Another reason may have been that Christine Buchegger, Bergman’s favourite actress, planned for the part of Julie, had suddenly become seriously ill and had to be replaced by Anne-Marie Kuster. Bergman contrasted the life-denying Julie with the life-affirming Jean.2 In that respect his staging was very faithful to the text. But in his staging of the third part, that of Kristin, he differed from almost all earlier directors of the play. Kristin was not “a female slave [-] subservient and dull” like “an animal” in “her hypocrisy”, Strindberg’s characterization of her in the preface (63). Instead she was a young – Gundi Ellert’s Kristin was 30 – sensuous woman who “rules not only her kitchen, but also Jean. She is the reason why Jean is a winner – because [she] is the strongest of them all” (Bergman 17). Other important aspects of the direction were the emphasis on Julie’s death urge; her epilepsy, inherited from her mother; and her mental strength when the suicide seems unavoidable.3

DR A MA A S TEXT A N D PER FOR MA NC E

92

Inspired by Smedmark’s commentary to Miss Julie (Strindberg 1964: 501), Peter Weiss had in his German 1979 translation restored the dramatist’s original version of what happened when Julie’s fiancé broke off the engagement with her. (Strindberg 1984a: 889). Bergman made use of Weiss’ adaptation and provided his Julie with a big, ugly scar on her left cheek. Bergman’s interpretation of the play when staging it in Munich formed the basis also for his Stockholm production. In the meantime the play had been published in the new scholarly edition August Strindbergs Samlade Verk, the so-called National Edition. This means that Bergman’s production of Miss Julie at Dramaten is presumably the first to make use of the uncensored drama text. The new edition was in fact one of the reasons why Bergman wanted to stage the play anew and this time in Swedish. Another reason may have been that he was not quite satisfied with the Munich production. A third reason was undoubtedly the satisfaction of directing this very Swedish play in his native language with Swedish actors in a Swedish theatre for a Swedish audience. The Stockholm opening was preceded by a rather long interview with Bergman in Svenska Dagbladet (3 December).4 Naturally this interview may have influenced those who read it and then saw the performance, including the critics; in that respect its appearance is questionable. In the interview Bergman maintains: It is when the dream is exceedingly similar to reality and yet turned into a kind of super-reality that it is most frightening – and that is what happens time and again in Miss Julie; the pressure becomes so violent that the naturalistic frame bursts – without denying for a moment its realism [-]. Unfortunately, Bergman does not clarify the way in which this superreality was scenically expressed in the production. In the interview he points to the play’s connection with Strindberg’s so-called dream plays, and in the passage just quoted one senses the impact Olof Molander’s close-to-reality stagings of these plays had on him. In addition to the obligatory theatre programme, the audience at Dramaten was provided with a separate edition of the preface and the play (Strindberg 1985b). The dialogue, it was shown here, had been cut in a few places, in others augmented; on the other hand the considerable changes with regard to Kristin’s mime and the Ballet were not shown.5 In Stockholm, too, the audience was confronted with an attractive and powerful Kristin (Gerthi Kulle, aged 40). Jean (Peter Stormare,

93 BERGMA N’S MISS JULIE

aged 32) combined a boyish vitality with a need to embellish his life with invented stories, a characteristic he shared with little Ingmar’s alter ego Alexander in Fanny and Alexander. Julie (Marie Göranzon) with her 43 years was visibly marked by her past; this was especially noticeable when Jean called her a child “[a]t twenty-five” (81).6 Partly brought up as a boy, she was pronouncedly masculine with her short, straight hair and her authoritarian manner. Jean’s social need to seduce a lady had its counterpart in Julie’s need to triumph over a man. As a “half-woman” it appeared difficult, also for herself, to distinguish between her physiological “craziness”, not least her randiness, and her need to appropriate the male prerogative to initiate and dominate. Since the age difference between Jean and Julie given in the text was reversed, the audience could get the impression that the mere fact that Stormare’s Jean was eleven years younger than Göranzon’s Julie in itself was a source of attraction to her. Conversely, Jean’s attraction to a Julie much older than himself combined with her masculinity played down the erotic element on his part; to him it was above all her social position that was attractive. The scenography, in both productions signed Gunilla PalmstiernaWeiss, was rather similar. In both the Count’s kitchen was relatively Spartan. In Munich it was a light Carolingian kitchen rather than a dark Bavarian, familiar to the audience; in that respect the spectators were informed that the play belongs to “an entirely different cultural tradition” than the one habitually known to the audience (Palmstierna-Weiss 10). The Stockholm audience, on the contrary, was offered a kitchen which despite the temporal distance seemed familiar. There were other differences in the presentation. The German production took place on a big stage before 900 spectators who could see not only the kitchen but also the lower part of the Count’s apartment above it with its French windows, family portraits and coat of arms. In the opening even the legs of some shadowlike figures could be seen, while at the end those of one such figure, the Count, could be divined. The shadow of the Count thus literally soared over this performance which also stressed the contrast between upper and lower class in the scenography. In Stockholm, where the play was staged on a much smaller stage with an auditorium holding 340 spectators, this glimpse of an upper level could not be maintained. But a remnant of it was kept in the form of a huge beam at the front of the stage, indicating a strongly supported superstructure and a suppressed kitchen level. The Midsummer mood was more explicit in the German version than in the Swedish one, necessarily so, since the German audience

DR A MA A S TEXT A N D PER FOR MA NC E

94

would not be familiar with the elements of folklore that Swedes are familiar with. Strindberg’s kitchen is oblique in relation to the footlights, thereby including, as it were, the foremost part of the audience in the kitchen (Rokem 56). Palmstierna-Weiss’ kitchen was rectangular, perhaps because of lack of space, and ran parallel with the footlights. The colouring was sparse: green for the tiny birches taken into the kitchen as an indication of Midsummer, brown for the copper lids and the water barrel, violet for the lilacs on the table. Grey was the dominant colour. The reason for this was not only that this colour fitted the lower-class environment of the basement. At least as important was that the grey colour, here reproduced in no less than ten different shades, is a neutral colour, showing the rhythm of day and night from afternoon light to evening light to nocturnal darkness – never truly dark since it is Midsummer – to warm sunrise to a terribly ice-cold bluish-white light which you can only experience in the North. The grey nuances absorb and transform the light. A cold shade results in a very cold, colourless room, whereas a warm light on the grey makes the room come alive, lightens it up. These are effects which you cannot achieve with other colours.7 The lighting often had a functional purpose. Thus Jean and Julie could be lit while at the same time Kristin was put in the shadow to help to turn the spectators’ attention to what at that moment was important. The overruling lighting concerned the change from evening to morning light; the lighting served here as a measure of the discrepancy between playing time and played time. At the same time the transition from warm light (sunset) to cold (early morning) back to warm light (sunrise) accompanied the emotional development between Jean and Julie and the consolation the final sunrise meant for her. The oblique light worked shadows which especially towards the end seemed calamitous. In the interview in Svenska Dagbladet on 3 December Bergman says that “the dream is the most horrifying” when it is “the most palpable, the most sunlit”. Bergman experts are here reminded of the director’s highly personal discomfort with strong sunlight, often documented in his interviews and in his films. When Sverker Andréasson in his review in Göteborgs-Posten (8 December) writes that Bergman in his Miss Julie performance lets loose “an expressionistically blinding white light” when Julie towards the end becomes aware of the sunrise, his description may well have been influenced by Bergman’s statement in the

A large, light-grey sousterrain kitchen. [a/1] In the rear wall three small, violet-tinted windows, some opaque, some transparent. Behind the latter green bushes or trees can be glimpsed. In the middle of the rear wall two swinging glass doors, reached by a short flight of stairs. A grey-white cast-iron stove with an exhaust hood by the

95 BERGMA N’S MISS JULIE

interview five days earlier. In the registration there is no radical change of the lighting at this moment and Hans Åkesson, responsible for the lighting, at a meeting (26 August 2010) informed me that the lighting in the production was throughout quite realistic and concerned small, gradual changes. The violet of the lilacs had its counterpart in Julie’s violet dress, cut like a young girl’s summer dress. As a liturgic colour, violet stands for penitence during the time of the Passion (Biedermann 467); it is the colour worn by Mary Magdalene (Ferguson 152). It is also the colour often worn by ageing women. The contrast between the sombre colour of the dress and its life-affirming cut was indicative of Julie’s inner division. Jean wore in the beginning his black servant’s livery, a very explicit social costume, whereas Kristin, unlike Strindberg’s cook but in agreement with 19th- century reality, appeared in a dark dress, somewhat shorter than Julie’s and with shorter sleeves than hers, indications that her costume was a working dress. Similarly, Julie’s white petticoat, when it was occasionally glimpsed, contrasted with Kristin’s beige one, made of coarser material.8 The production contained a much greater number of configurations than the text. Especially Kristin’s eavesdropping at the Peasants and Jean’s and Julie’s behaviour immediately after having intercourse were responsible for this increase. Thus Julie’s thematically unimportant second bout of vomiting, necessitating her exit through the glass doors, was solely introduced to let the spying Kristin unseen by Julie disappear into her room to make place for a duo-configuration between Jean and Julie. Unlike Strindberg’s recipient, Bergman’s in this way was informed that Kristin got an indication that the intercourse had occurred, before Jean admitted it to her (99). The way in which Kristin handled this knowledge contributed to the impression that she was a mentally exceedingly strong woman. To give a concrete impression of the performance, I shall in the following transcribe some parts of the registered performance. This opened without a curtain which gave the spectators ample time to familiarize themselves with the stage picture. This showed

DR A MA A S TEXT A N D PER FOR MA NC E

96

left wall, a kitchen sink behind it, a grey chair in front of it. A row of copper lids on the hood. To the right a simple table of light-grey pine with three chairs and three stools, all grey. In the right wall a door to Jean’s room. Behind this, invisible for the spectators, a door to Kristin’s room. The kitchen is decorated with birch branches, the leaves of which have just come out. To the left of the glass doors a speaking tube, a copper water barrel with a ladle, a cupboard hiding a slop-pail and, invisible for the spectators, a cupboard with porcelain and glassware. To the right of the glass doors an icebox and a washstand concealed by a folding screen. A large bell above the glass doors. A coffee pot on the stove. On the table a newspaper and a bowl with violet lilacs. [2] Palmstierna-Weiss had designed a rather realistic kitchen, not unlike those to be found in Swedish castles and manor houses around 1890.9 And it had a mood of Midsummer about it. At the same time the stage was very functional with its different acting areas: the exterior behind the windows, where prying people could be seen; the stove (Kristin’s working place); the chair in front of it (Jean’s place) with the Count’s riding boots in a dominant position downstage, indicative of his presence in the minds of the three characters; the table for moments of contact and equality; the hierarchical stairs, indicating social position or position of power; the empty area between stove and table for Julie to move around, a sign of her restlessness and feeling of being an outsider in the kitchen. While Strindberg puts the lilacs on the table in “a large Japanese spice-jar” (71), Bergman preferred a simple, everyday bowl, presumably because exoticism in this context might have been distracting for the spectators. When the performance began the curtainless stage was empty. The rays of the setting sun are reflected in the copper lids on the hood. Fiddle music in the distance. Kristin, in a grey-and-black striped dress and long grey apron, enters from left. She has brown set-up hair with a knot up above. She puts some logs into the stove, exits left, returns with a plate, humming to the music. Jean enters quickly through the glass doors. He is tall and smart with smooth pomaded hair, whiskers and moustache. He wears a black livery, grey-andblack striped waistcoat, a black peaked cap and black low boots. He carries a pair of high black riding boots which he puts down in front of the stove. He removes his cap and wipes the sweat from his forehead.

97 BERGMA N’S MISS JULIE

JEAN. Miss Julie’s quite crazy again tonight; absolutely crazy! KRISTIN busy by the stove. Oh, so you’re back then, are you? JEAN goes up to the water barrel. [3] JEAN. I went with the Count to the station and on my way back past the barn I just stopped by for a dance. And who do I see but her ladyship with the gamekeeper, leading the dance? But as soon as she claps eyes on me, she comes rushing straight on over Fetches water from the barrel with the ladle and drinks. and invites me to join her ... in the ladies’ waltz. Takes a few dance steps. Takes off his cap. And how she waltzed! I’ve never known the like. She’s crazy! KRISTIN laying the table. She always has been, but nothing like these last two weeks, since her engagement ended. Returns to the stove. JEAN glancing in the newspaper he has picked up from the table. [4] Yes, what about that? He was a fine enough fellow after all, even though he wasn’t rich. But they’ve got so many airs and graces, her sort. Folds the paper and throws it on the table. All the same, it’s odd that a young lady like her should want to stay at home with the servants, eh? Rather than visit her relations with her father. At Midsummer, too. Sits down at the end of the table, takes off his left boot. KRISTIN. She’s maybe a bit embarrassed after that to-do with her young man. JEAN. Could be. But he knew how to stand up for himself, at any rate. Do you know what happened, Kristin? I saw it, even though I took care not to let on. KRISTIN. No, you never? Goes up to the table. JEAN. Didn’t I just. – They were down at the stables one evening, and Miss Julie was training him – that’s what she called it. Pointing with his boot at Kristin. Do you know how? KRISTIN. No. JEAN stretches the arm holding the boot. She made him leap over her riding crop, the way you teach a dog to jump. Twice he jumped, and got a cut each time; but the third time, he snatched the whip out of her hand Makes a sweep with the boot towards Kristin. Drew a weal across her left cheek Draws the boot across his left cheek. [b/5] Tschooo! And off he went. KRISTIN. Is that what happened? No! You don’t say! That’s why she paints herself pretty. JEAN bangs his boot against the table, puts it on again. That was it,

DR A MA A S TEXT A N D PER FOR MA NC E

98

all right! – But what have you got for me now that’s tasty? KRISTIN. Oh, just a bit of kidney, off the veal roast. Takes it from the frying pan and puts it on the plate before him. JEAN. Lovely. That’s my great délice. Sniffs the food, feels the plate. You might have warmed the plate, though. KRISTIN. You’re worse than his Lordship, once you start. Pulls his hair affectionately. JEAN irritated. You mustn’t muss my hair! You know how sensitive I am! Smoothes his hair. KRISTIN. Now, now, you know it’s only love. Fetches a bottle of beer from the ice-box. JEAN. Beer on Midsummer Eve? No thank you! I have something better myself. Gets up, opens a drawer in the table and takes out a bottle of red wine. The yellow seal. Kristin puts the beer bottle back in the ice-box. Pointing, as Kristin hands him a corkscrew. Get me a glass! Kristin fetches a beer glass which she dries on her apron. No, a wine glass of course, when you drink pur! KRISTIN returns to the stove and puts a small saucepan on. God beware whoever gets you for a husband! Such a fusspot! Goes up to Jean with a wine glass which she dries on her apron and puts down on the table. JEAN. Ah nonsense! Uncorks the bottle. You’d be glad enough to get a fine fellow like me. And I don’t think it’s done you any harm that I’m called your fiancé. Jean, standing by the table, puts one hand behind his back, pours wine for himself with the other. [c/6] Tastes it. Good! Very good! Somewhat too little tempered. [7] Warms the glass in his hand. We bought this in Dijon. Four francs a litre it was – before bottling. On top of that there’s duty. Kristin giggles and slaps him good-naturedly on his bottom on her way back to the stove. Standing by the stove, facing Jean, she puts a lump of sugar in her mouth, pours coffee on a saucer and starts to sip the coffee. [8] Jean, who in the meantime has sat down by the table, with his back to Kristin, puts a serviette around his neck and scrutinizes the knife, clasps his hands for prayer. [9] He suddenly turns around. What’s that you’re cooking that smells so foul? KRISTIN. Oh, it’s just some piece of devilry that Miss Julie wants for Diana. (71ff.)

We may speculate why Strindberg has omitted such important and informative words, words which provide the mood for the opening – Julie’s rage and fear – and moreover explain why she has not gone with her father to the relatives but has remained at home. When she appears out of doors she covers the burning mark of humiliation with makeup. This way it looks even worse. And in the dark corners of the barn the peasants are guffawing while Julie, painted white like a furious little clown, swirls round on the floor, first with the gamekeeper, then with Jean.

99 BERGMA N’S MISS JULIE

There were naturalistic touches in this opening. The audience could sense the smell of kidney from Kristin’s frying-pan. And it could see how Jean, having danced wildly with Julie, as soon as he had entered the kitchen wiped the sweat from his forehead, rushed to the water barrel to quench his thirst. His glancing at the newspaper was an indication, perhaps, that his reading concerned topical subjects whereas Kristin’s, as would later appear, was no doubt traditional and limited to the Bible and hymn book. Bergman’s addition of the newspaper was presumably inspired by the idea in the preface that “modern ideas may [-] have permeated down by way of newspapers [-] to the level of the servants” (59). Later it appeared that newspaper reading had provided Jean with material for the story about the suicide attempt in the “oat-bin” (83) which he had falsely described as if he had experienced it himself. Another directorial addition concerned Jean’s table prayer, an illustration of his purely formal Christianity, a show put on merely to satisfy his religious fiancée. Jean wore low boots. When compared to the Count’s high ridingboots, which Jean is supposed to polish, the low boots indicated not only Jean’s lower social position but also his need to identify himself with his master, his aspirations to make the low boots, as it were, grow into boots; cf. his hope to “end up a count” (88). When Jean related what happened in the stable yard, the low boot virtually turned into a riding crop, a symbol of power. When describing this event Strindberg had originally written that the fiancé, when Julie for the third time wanted him to jump over her riding whip, “snatched the whip out of her hand and drew a weal across her left cheek”; in accordance with this, the following speech, by Kristin, ends with: “And that’s [why] she’s painting herself white now!” (Strindberg 1964: 501). Under the headline “Three wounds for Julie...” Bergman writes about this passage in the theatre programme (Strindberg 1985a: 2f.):

DR A MA A S TEXT A N D PER FOR MA NC E

100

You can always speculate. For my part I believe it happened like this. Siri von Essen, wife of the author and former actress, was promised the part at the world premiere in Copenhagen. She was dismayed when she realized that she was to apply a scar to her cheek and walk through the piece painted white. She would, in short, look peculiar. [-] Siri is sad: she doesn’t want to show herself made up as a clown when at last she may appear on the stage again. August is consoling, goes to his room in the tower and deletes the lines. [-] Bergman’s reintroduced scar is the first of the three wounds mentioned in the headline; his programme note continues: Julie [-] is given one more bleeding wound in the cruel game with Jean. The third wound, her slit throat, is merely a consequence of the two earlier ones. The reason Strindberg replaced his original version with a milder one, Bergman thus believed, was that Siri would refuse to do the part of Julie with a scar on her face. The effect of this, we may add, could have been that the audience would think that Strindberg, the woman hater, had battered his wife and that the scar was not put on but was quite genuine. Since this situation no longer applied, Bergman found that there was every reason to restore the author’s original version. The question is, however, whether Bergman’s speculations were not constructed afterwards to legitimate his ambition to exteriorize Julie’s split mind by providing her with an ugly scar10 which in the beginning is hidden by a thick layer of makeup, this in line with his often documented interest in mask-face dichotomy. [10] The argument that the scar would prevent Julie from visiting her relations may sound convincing. Yet it could be objected that the recently broken engagement should be reason enough not to visit them and that the scar should also have prevented her from showing herself to the servants at the castle. After having intercourse the makeup began to come off. In the Munich production the scar became very prominent. “When Jean deflowers her and she is bleeding, the scar on her cheek starts to bleed, too. When Jean gives her this second ‘wound’ – her second physical humiliation at the hands of a man – it destroys her” (Bergman 15). It may be objected: to see the connection between the scar and the bleeding the audience must understand that it concerns deflowering – hence virginity on Julie’s part! – rather than menstruation. But this was hardly

I may be a servant today, but next year I’ll be proprietor, in ten years I’ll be rentier, and then I go to Romania and get myself a decoration, and may – note I’m saying may – end up a count! (88) While this was said, Stormare’s Jean went slowly up the stairs until he stood on the highest step, while Julie remained in her low position. [12] Julie’s handkerchief figures in several places in the text. When Jean, alluding to the brew Kristin is cooking on the stove and for which Julie has shown an interest, wonders if the ladies share secrets between

101 BERGMA N’S MISS JULIE

possible since deflowering is never demonstrated whereas menstruation is indicated already when Kristin euphemistically states that Julie has “got her monthly now” (75). Peter Stormare’s Jean relapsed into his earlier professional role when he filled his own wine glass the way a waiter would, an ironical illustration of how difficult he found it to escape from this stage in his past (62). While Jean in the text remarks that the Dijon wine was four francs a litre before bottling (73), Jean on the stage said this with a pause after “was” and an emphasis on “before”; as a result Jean’s need to boast about what a fine and expensive wine it was was enhanced. Drinking as a means to demonstrate (pretended) social status starts already when Kristin wants to serve Jean beer, whereas he finds wine a more suitable drink on festive occasions like Midsummer Eve. Stormare embroidered further on this when he had Jean play the part of wine expert with refined, aristocratic taste before Kristin; later one learnt – what Kristin undoubtedly already knew – that his expertness in this area stemmed from his time as sommelier at a hotel in Lucerne (76). The class distance between the betrothed couple was indicated when Kristin handed Jean the wrong kind of glass, dried it off on her apron and then sipped her coffee from a saucer, peasant fashion. The relationship between Julie and Jean was sometimes mirrored in their stage positions. The alteration between attraction and repulsion was reflected in approachment/closeness and removal/distance. But there was no regular pattern for this. Since the vertical perspective was part of the play’s theme, it was natural to make use of this in the positions of the characters. Thus Julie said her condescending “I, the lady of the house” (74) to a Jean in a low servant’s position as she climbed the kitchen stairs. [d/11] After having intercourse the distribution of power is reversed. Jean now expresses his earlier dream of climbing in more concrete terms:

DR A MA A S TEXT A N D PER FOR MA NC E

102

them, Julie’s answer is short and rebuking: “flips him in the face with her handkerchief. Nosey!” [13]. But Jean, quick at repartee, parries: JEAN. Oh, what a lovely smell of violets! MISS JULIE coquettishly. Cheeky! So you know about perfumes, too! (74) What was meant as a rebuke is turned into an erotic invitation. In passing we are informed that the handkerchief is moistened with a violetscented perfume. Julie’s handkerchief-flipping is an early example of the combination between power manifestation and erotic enticement characterizing her in the early part of the play. When Julie and Jean have left the kitchen to continue their dance in the barn Kristin finds Julie’s forgotten handkerchief, which she picks up and sniffs; then she spreads it out, as though wrapped in thought, stretches it, smoothes it out, and folds it in quarters, etc. (75) Is her action at this point meant to indicate the dreams of the lower class about the aristocracy? Bergman apparently did not find this role direction functional. He did not make any use of it. When Jean later states that the “handkerchief was dirty even though it smelt of perfume” (91), the agreeable violet scent has been overruled by the dirt; his disappointment after the intercourse is obvious. When referring to the dirtiness of the handkerchief, Stormare’s Jean slapped Julie in her face with it [14] – at the same time an answer to the flip with it she had earlier dealt him and a soft version of the wound the fiancé had given her with his riding crop. Kristin’s mime was by Bergman shaped in quite another way than what is suggested in the text. It began with her drinking out of Jean’s halfempty wine glass, thereby making herself an accomplice in the stealing of the Count’s wine he had made himself guilty of and of which she was well aware. [15] She then took out a Midsummer wreath of wild flowers and a mirror hidden behind the folding screen, placed the wreath on her head and looked in the mirror. Smiling she was thinking of her husband-to-be. [16] Perspiring after a day’s work, she went on washing her shoulders and breast with water from a bucket. [e/17] In the immediate context this washing meant that she made herself ready for the dance Jean had promised her (73). However, when Jean later accused Julie of

103 BERGMA N’S MISS JULIE

having a dirty face and made her wash herself (101) in the very bucket Kristin had earlier used, a new aspect was added. [18] By using Kristin’s bucket to clean herself Julie lowered herself to the level of the cook. At the same time the common use of the bucket brought Kristin’s honest sweat of labour in sharp contrast with Julie’s (figurative) post-coital dirt. A similar contrasting parallel was apparent when Kristin also washed her intimate parts [19] – a cleansing that anticipated Julie’s more drastic one after the intercourse, when she rid herself of Jean’s sperm. [20] In order to let Kristin’s mime last long enough to correspond to Julie’s and Jean’s dancing in the barn – in the performance the text’s schottische was replaced by a languishing waltz tune, more fitting as an intimate dance between two – and to break the monotony a long mime easily gives rise to, Bergman introduced a little subplot. Kristin’s mime was interrupted when Klara11 stole into the kitchen, picked a lump of sugar from the chimney-piece, put it in her mouth and dashingly waddling her hips approached Kristin, whispering something in her ear. [f/21] Kristin reacted violently by whipping Klara away, not with Julie’s handkerchief but with a towel [22]. What Klara whispered could be guessed. No doubt it was about how wildly Julie was dancing with Jean and what this could lead to; in short, gossip to make Kristin jealous. What was to come was implicitly prepared and Kristin could demonstrate her strength towards Klara, this too a preparation of her reaction when Klara soon returned to the kitchen with five other servants. When Jean returns after the dance he, Strindberg writes, puts his hand around Kristin’s waist and it is in this situation Julie finds the couple when she re-enters the kitchen shortly afterwards. She reproaches Jean for having run away from his “lady” – that is, his dance partner, his temporary lady – but he protests that he has on the contrary hurried to find the one he had just left, that is, his true, permanent lady (76). The ambiguity of the word “lady” underlines the rivalry in the triangle. Bergman sharpened the rivalry between the women by having Jean and Kristin dance very sensually with each other when Julie appeared. [g/23] When Julie admonishes Jean to keep her company during her beerdrinking he answers: “You’re right, of course. Opens another bottle, takes a glass.” (78) Bergman’s Jean opened the ice-box, took out a beer bottle but then briefly left the kitchen for no obvious realistic reason but presumably to give Julie a chance to look into his room surreptitiously [24]. Already earlier she had, without his noticing it, stealthily looked into it. The spectator here became a know-it-all in relation to Jean and at the same time Julie became more active than in the text. She was curious to see how Jean lived but too proud to show him her curiosity. Was she

DR A MA A S TEXT A N D PER FOR MA NC E

104

perhaps already thinking of having sex with him in there? When she was later forced to escape into this room with him, it was in any case for her not altogether unfamiliar. Jean’s change from livery to a “black tail coat” (76) is preceded by a power struggle between him and Julie. As we have seen, Alf Sjöberg highly psychologized this passage. Bergman took it more simply. In the text Jean’s “my black coat is right here” is followed by the role direction “Gestures as he moves to the right [towards his room]” (76). In the performance “here” was replaced with “there” and was accompanied by a pointing to the left, that is, to the store room from where we had seen Kristin enter already in the play opening. Since Julie at this moment found herself between Jean and the store room, his line indicated that she was a hindrance for his change of coats. When Julie orders Jean to kiss her shoe, the text informs us that he first “hesitates, but then boldly grasps her foot, which he kisses lightly” (78). For a modern recipient, used to more daring erotic behaviour, the situation seems somewhat curious. But we have to realize that Strindberg’s Julie according to the fashion at the time would keep her legs constantly hidden under long dresses. For the spectators of Strindberg’s time the shoe kiss, which meant that Julie pulled up her dress and showed part of her leg, must have seemed to be a daring erotic challenge on her part. [h/25] Bergman’s shoe kiss agreed perfectly with his choice of retaining the fictive period suggested in the text, the late 1880s – somewhat at the cost of the audience’s willing suspension of their disblief. In the seduction scene after the intercourse Bergman chose, as we shall see, to distance himself from 19th-century eroticism and update the play in this respect, thereby effectuating response instead of distance among the audience. Strindberg has Kristin at one moment talk in her sleep: “His Lordship’s boots are brushed – put on the coffee – right away, right away, right away – oh, oh – bah!” (78). This is not only an indication that she is indeed asleep but also a confirmation of Jean’s earlier statement to Julie that he has heard how “she talks in her sleep” (77), which is a hint that they are sleeping together and that Kristin in other words, although not yet married, is no virgin. Bergman deleted Kristin’s sleep-speech which, without seeming very important, risked stealing the audience’s attention from what was going on between Jean and Julie at this point. When Julie admonishes Jean “Come outside now and pick me some lilacs” (79), she has already breathed in the intoxicating scent of the lilacs on the table. We soon get the following:

Julie seems to think that the Peasants will regard the lilac picking benevolently. The trial she suggests has probably less to do with her relation to them than her relation to Jean. Her last “Come!” is followed by the role direction “She gives him a long, steady look” (79),12 a look, we may assume, that is a sexual challenge. Bergman had Julie at this moment come close to Jean. She had already left the door to his room open; as a result her “Come!” could easily be understood as an invitation, not to pick lilacs but to enter his room. [26] When Göranzon’s Julie in a follow-up of the rise-fall theme told Jean about her longing to fall, she turned away from him as she gave voice to what seemed like audible thinking. Both of them were looking down. Jean stood completely still as though he was the pillar in Julie’s dream of falling. [i/27] Jean’s dream of rising, on the other hand, was communicated vividly. He was looking and moving his hand upwards, dramatizing his ambition to climb. [j/28] Their way of presenting their dreams in this way illustrated their contrasting mentalities, her introvert, marked by a death urge, his extrovert, marked by life affirmation. The handkerchief appears again in the text when Jean, on his way out into the park with Julie, says he has got a speck of dust in his eye. MISS JULIE. My sleeve must have caught you; sit down and I’ll help you. She takes him by the arm and sits him down; takes his head and pushes it backwards; with the tip of her handkerchief she tries to remove the speck of dust. (80) [k/29] Whether Jean really has got a speck of dust in his eye or merely pretends he has, the situation brings the two physically closer, and Julie quickly makes use of it. Göranzon’s Julie abstained from the handkerchief and tried instead with her finger, with direct body contact, to remove the (supposed) speck of dust. Shortly after this Julie teases Jean for resembling the Joseph who did not let himself be seduced by Potiphar’s wife (1 Mos. 39). He immediately contradicts her in action: “JEAN moves boldly forward and tries to grab her round the waist to kiss her” (81). Although meant as a counterevidence of Julie’s provocation, to a modern audience this vague bold-

105 BERGMA N’S MISS JULIE

MISS JULIE. I step down... JEAN. Don’t step down, Miss Julie, take my advice! No one will believe you did so freely; people will always say you fall down. MISS JULIE. I’ve a higher opinion of people than you. Come and try. – Come! (79)

DR A MA A S TEXT A N D PER FOR MA NC E

106

ness is rather a confirmation of it. Realizing this, Bergman updated Jean’s action by having him really kiss Julie. [l/30] As a result her reaction when she “slaps him” was better motivated. Jean’s story about how he as a boy once stole into the Turkish pavilion relates, as we have seen, to the main action of the play. Just as little Jean was forced to escape through the latrine hole when he was surprised by someone entering the toilet, so Julie is forced to escape from the kitchen into Jean’s room when they are surprised by the invading Peasants. In either case the only normal escape route is blocked. This important oneway direction was peculiarly disturbed in the performance when Nils, one of the Peasants, shortly after Jean and Julie had disappeared into his room, entered from left, thereby showing that there was one more entrance to and exit from the kitchen.13 While Jean in the text tells Julie about his visit to the Turkish pavilion, he holds one of the lilac stems from the bowl on the table under her nose. The smell of the lilac seemingly serves to take away the latrine stench of the story. Instead it excites Julie sexually; the preface speaks of “the powerful aphrodisiac influence of the flowers” (58). Bergman let Jean and Julie handle the lilacs in a way that foreshadowed their intercourse [m/31]: JEAN. [-] Gradually I was overcome by a longing Holds the lilac against Julie’s half-open mouth. Once to experience the full delight of Lets the lilac drop, stands up. – enfin, I ... I crept inside, saw, and marvelled. But then someone is coming! Julie picks up the lilac, smells it. There was only one way out for the gentry, but for me there was one more, and I had no choice but to take it. (82) A little later the lilac stem had been transformed from male limb to riding crop when Jean, pointing with it towards the glass doors, alluded to the broken engagement in the stable yard. The Ballet, showing the Peasants dancing into the kitchen, in Bergman’s version became a little play within the play. Instead of a whole crowd, the director settled for three men and three women. In the text we find the following socio-cultural triangles: The Count married to the Countess – the brick merchant, her lover. Jean betrothed to Kristin – Julie, his ‘mistress’. Diana, Julie’s thoroughbred – the mutt, Diana’s ‘lover’.

Johan, clerk Klara, housemaid Lars, coachman Sophie, scullery maid Nils, cow tender Anna, dairymaid The six parts who were neither given names nor professions in the theatre programme – only the names of the actors and actresses appeared there – gradually entred the kitchen so that the audience had time to sense the differentiation between them. When they had all come in, five of them sat down by the table, while the sixth, Nils, roaring drunk, soon fell down on the floor. [n/32] The relation Johan-Sophie mirrored, on a lower level, that between Jean and Kristin, while Klara’s jealousy of Kristin was a low-stationed echo of Kristin’s jealousy of Julie. Lars’ relation to Anna signified both a social and a sexual misalliance. Unlike Julie and Kristin, the three maids were colourfully dressed, a testimony to their joy of life. They were not made up, had no social façade. The cut of Klara’s grey-blue dress was similar to Julie’s. Anna’s red dress – she typified the village whore – was too small for her pregnant body. Sophie’s dark-green cotton dress was characteristically folksy. Bergman’s celebrating and prying “chorus” (85) formed not only a contrast to the main characters. In various ways it also visualized their actions and reactions. Thus Lars’ and Anna’s faked intercourse mocked what (they assumed) was happening on the other side of the wall. Anna’s pregnancy foreshadowed Jean’s and Julie’s fear of “the consequences” (97) of their intercourse. And Nils’ vomiting anticipated Julie’s. The second stanza of the Peasants’ lampoon was omitted. In the remaining two the obscenity which, as Strindberg remarks in the preface (65), is merely implicit, was marked by a slow, mocking manner of singing. The line “One was wet around her foot” (85) – in the performance “the foot” was replaced by “the leg” – was indicated kinetically

107 BERGMA N’S MISS JULIE

Julie’s misalliance is preceded by her mother’s unfaithfulness towards her husband with a man of a lower social class as well as in her thoroughbred’s copulation with a ‘proletarian’ dog. Whereas Jean’s unfaithfulness towards Kristin, mirroring Julie’s mother’s social rise when she marries the Count, is a step in the opposite direction. Bergman filled out this socio-sexual pattern by differentiating between Strindberg’s Peasants, thereby inserting several levels between the cook and the animals:

DR A MA A S TEXT A N D PER FOR MA NC E

108

when the drunken Nils put his leg in the water barrel and, later, when Julie after the intercourse rubbed sperm from her leg. The Midsummer wreath that Kristin had earlier tried on her head – as though it was a bridal crown – now adorned the sluttish Anna’s head. In combination with the lampoon’s “The bridal wreath I’ll give to you, [-] But to another I’ll be true” (85), it underlined the theme of unfaithfulness. Bergman’s interlude clarified the Peasants’ lack of respect for their masters and the inclination of the lower classes to steal on the sly from their superiors – as do Jean and Kristin. As Jean had earlier provided himself with the Count’s burgundy, so now a bottle of acquavit, discovered behind the folding screen, was emptied by the already drunken crowd. The interlude, in other words, indicated that the eroticism and drunkenness of the two main characters had their counterpart among the common people. A thematic connection between interlude and main action was created. The folksy intermezzo seemed to confirm Jean’s levelling statement that “at bottom there isn’t such a big difference as one would think between people and people” (84). Unlike Strindberg, Bergman had Kristin enter the kitchen, woken up by the noise of the Peasants, while they were still carousing there. But soon the intruders were forced to leave the kitchen, one after the other, driven out by Kristin’s sheer glance. What had begun with mocking giggling ended with humble sobbing. The last to give way was Klara, the leader of the little “choir” and Kristin’s rival. [33] On her way out of the kitchen she made a crude out-and-in movement with her fingers suggesting copulation. In this way Bergman’s Kristin was informed, long before Strindberg’s, about what was happening in Jean’s room. A fallen woman after the degrading intercourse, the Julie of the text connects with her dream of falling when she “screams convulsively”. [-] “I’m falling, I’m falling!”. Jean, he too connecting with the fall-rise theme of the dreams, self-assuredly consoles her with his “Fall down to me, and I’ll lift you up again!” (89). We later learn about Julie’s mother that “she often had convulsions” (94). The text suggests that these were inherited by the daughter. The convulsions that are there expressed paralinguistically, became in Bergman’s version physical as well. Julie fell to the floor where she was rolling and turning herself back and forth as though in an epileptic attack. Beside her Jean was sitting untouched on a chair. Sucking his phallic cigar he buttoned his fly. [34] His behaviour contradicted his claim that he would be able to lift the fallen Julie, except in a literal, physical sense. Julie’s condescending “a servant’s a servant”14 was by Stormare’s Jean boomeranged with his even more condescending “a whore’s a

MISS JULIE on her knees with her hands clasped. Oh, God in heaven, make an end to my miserable life! Take me away from this filth into which I’m sinking. Save me! Save me! (90) In the performance Julie protested with a “No!” before she, kneeling and with clenched hands, pleaded for an end to her life. Julie’s hateful “Swine!” is immediately repaid with Jean’s contemptuous “Merde!” (90). His use of the French word for ‘shit’ is at once boastful and euphemistically crude, a contrasting echo of his earlier use of cultivated, flattering French words. Stormare’s Jean at this moment disdainfully spilled his cigar ash over Julie. [o/35] After a while Jean’s sexual urge is again aroused. In the text we read: JEAN. [-] Miss Julie, you’re a fine woman, far too good for the likes of me. You’ve been the victim of an intoxication, and you want to cover it up by pretending you love me. You don’t, apart, perhaps, from falling for my looks – and in that case, your love’s no better than mine. – But I can never be satisfied with just being your creature, and I can never win your love. MISS JULIE. Are you sure? JEAN. You think this would be possible! – That I could truly love you, yes, without a doubt: you’re beautiful, you’re refined, He approaches her and takes her hand. educated, charming when you want to be, and once you’ve aroused a man, the flame will surely never die. Puts his arm around her waist. You’re like mulled wine, strongly spiced, and a kiss from you - - - He tries to lead her out; but she slowly frees herself. MISS JULIE. Let me go! – You won’t win me like that! (92) Both Jean’s flattering words and his gentlemanly behaviour serve to facilitate the seduction. We are witnessing a piece of role playing. When Julie finally tears herself loose from him, she does so because she senses his hypocrisy. Compare this to Bergman’s version, where the dialogue in the text was left virtually intact but where Jean’s behaviour strongly deviated from what was suggested in the text’s role directions. [p/36]

109 BERGMA N’S MISS JULIE

whore”; the crudeness was accompanied by an ironical toast, an echo of his earlier enforced toast to his “mistress” (78).15 The text continues:

DR A MA A S TEXT A N D PER FOR MA NC E

110

JEAN. [-] He caresses her breast. Miss Julie, you’re a fine woman, far too good for the likes of me. He kisses her neck. You’ve been the victim of an intoxication Kneeling, kisses her breast. and you want to cover it up by pretending you love me. You don’t, apart, perhaps, from falling for my looks Puts his hand underneath her dress. – and in that case, your love’s no better than mine. – But I can never be satisfied with just being your creature, and I can never win your love. MISS JULIE. Are you sure? JEAN. You think this would be possible! – That I could truly love you, yes, without a doubt: you’re beautiful, you’re refined, He bends her backwards against the table and straddles her. educated, charming when you want to be, and once you’ve aroused a man, the flame will surely never die. You’re like mulled wine, strongly spiced, and a kiss from you - - MISS JULIE pushes him off and down to the floor, screams. Let me go! – You won’t win me like that! As a result of the different behaviour of Stormare’s Jean compared to Strindberg’s there was an absurd discrepancy in the performance between his romantic flow of words and his crude actions, determined by his sexual excitement. He said that he could not be satisfied to be a mere creature to Julie but behaved at the same time as though he was precisely that. Similarly, Julie’s hope that love would be possible between them was coloured by her sexual heat. The text describes a man attracted to a woman who can satisfy both his sexual urge and his careerism, and a woman who seeks confirmation of love from her partner as a consolation for their recent coupling. The performance more grotesquely showed how their physical behaviour, governed by sexuality, contradicted their words. What the audience witnessed was in fact a hypocritical variation – since human beings, unlike animals, have the power of language – of the copulation between Diana and the gatekeeper’s mutt. When Julie asks Jean if he knows “what a man owes a woman he’s dishonoured” – hereby indicating that it is he who has taken the sexual initiative – he rejects her implicit reproach by pretending to understand her literally: JEAN opening his purse and throwing a silver coin on the table. Here you are! I don’t want to be indebted! (96)

But I know it is practised in your class, I believe it’s called to be free, emancipated or something else that’s learned. Yes, I’ve seen noble ladies run away with cadets and waiters. (Strindberg 1985b: 59) The inclusion of the category waiters might suggest that Jean referred to his own experiences during his period in Lucerne. If so, his suggestion to run away with Julie was no primeur. When Kristin receives Jean’s confirmation that the intercourse has taken place, she shows compassion for Julie and anger at Jean. The respect for the upper class is stronger than the feeling of rivalry, which would have been prominent had it concerned one of her equals. “If it’d been Klara or Sophie”, Kristin says to Jean, “I’d have scratched your eyes out!” (100). In the performance Kristin’s verbal anger was complemented by a need to let off steam in action and at the same time put things in order after the night’s mess. A stool by the table was brusquely put in place, the ashes in the stove were raked together, the table was cleared and cleaned, the travel notes Jean had been studying were more or less

111 BERGMA N’S MISS JULIE

Jean has earlier compared Julie’s sexual behaviour with that of “fallen women” (91). Now he turns her into a prostitute – and himself into a buyer of sex. Bergman’s Jean put one coin on the table, then one more; after some hesitation he put a third coin back in his purse. [37] The calculation of how much the intercourse could be worth16 signified a strengthening of the text’s cynical provocation. Jean’s materialism, not least his interest in money, was in general stressed by Bergman. While Julie provides herself with travel money in the Count’s apartment Jean, now alone in the kitchen, “takes out a notebook and a pen; does sums aloud now and then” (98). Presumably he is calculating the costs of the journey to Lucerne. Returning with the travel money, Julie put a number of big hundred crown notes on the table. Jean looked fascinated at them, as if hypnotized by them, and began to count them. His counting continued while Julie, now standing in her long white travel dress a little away from him facing the audience dreamt of “childhood memories of Midsummer days” (102). Rational concern for the future and nostalgic immersion in the past – an echo of their contrasting dreams – were mirrored in two different stage positions. [q/38] After Jean’s hateful speech beginning by his calling Julie “[l]ackey’s whore, servant’s tart” and ending by his comparing her to “fallen women” (91), Bergman made the following addition:

DR A MA A S TEXT A N D PER FOR MA NC E

112

thrown into his face, and his arm was brutally pushed aside when it was in the way for her table cleaning. The beheading of the greenfinch naturally had to be done out of sight of the audience. The text’s Julie “turns away” (103) when it happens. Göranzon’s Julie need not do that; the slaughtering in the background was invisible to her who at this moment was downstage in a frontal position. Much more important than the slaughtering was Julie’s very visible reaction. She held her lifted arms so that her position expressed both desperation and protection from the mortal blow; in addition it meant that the spectator’s glance was directed to her neck which was soon to be cut by the suicidal razor. [r/39] The beheading is followed by Julie’s screaming: Kill me too! Kill me! You, who can slaughter an innocent creature without turning a hair. Oh, I hate and despise you; there’s blood between us! I curse the moment I set eyes on you, I curse the moment I was conceived in my mother’s womb! (103) In Bergman’s version this furious outburst again took the form of an epileptic attack which again could be seen as realistic or symbolic, in the latter case as an expression of an inner state of mind. One of the most enigmatic passages in the play concerns Julie’s atavistic thirst for blood after Jean’s beheading of the greenfinch. About the man she had just had intercourse with she now says: I do believe I could drink from your skull, I’d like to paddle my feet in your breast, and I could eat your whole heart roasted! (103) What did the author want to express here? That Julie’s immense hatred of Jean after the killing of little Serine, her alter ego, breaks forth untrammelled? That, more generally, the thin varnish of civilization of the upper class disguises a much more primitive layer? Or that we witness a regression to a more archaic stage marked by an open struggle between the sexes? Whichever way we interpret this cannibalistic passage, there is a risk that its grotesqueness appears comical to a present-day audience. One would perhaps therefore expect the director to delete the passage. This did not happen. But instead of having the actors do the sequence as it is usually done – as a violent outburst of hatred – it became a declaration of love. Julie said her man-devouring words with great tenderness as she, standing behind the seated Jean, caressed his

JEAN in his black livery on the chair by the stove, sobbing. I believe if his lordship came down now and ordered me to cut my throat, I’d do it on the spot. MISS JULIE. Then let’s pretend you’re him, and I’m you. You acted so well just now, when you went down on your knees. Then you were the nobleman. Have you never been to the theatre and seen a hypnotist? He says to his subject, “Take this broom!”, and he takes it. He says, “Sweep!”, and it sweeps. JEAN sobbing. But then the subject has to be asleep. MISS JULIE. I’m already asleep. Whispers. I’m already asleep. [u/42] The last speech was spoken by Julie with a firm voice and open eyes; the impression was not at all that she was asleep, only that she wanted Jean to believe this so that he could continue his hypnosis. In this way Julie’s strength was indicated. The following part of the hypnosis sequence, in which Julie ecstatically experiences Jean as an iron stove, was deleted.19 The sequence continued: JEAN goes up to her, fetches a mirror. Standing behind her he holds it in front of her to show her how to hold the razor. Go now out to the barn. Whispers in her ear. MISS JULIE. Thank you. Now I’m going to rest. But just tell me that the first may also receive the gift of grace. Tell me that, even if you don’t believe it. JEAN. The first? No, no, no, I can’t do that! Goes up to the chair by the stove, grabs the boots. But wait, Miss Julie, now I know. You’re no longer among the first, you’re among the last. MISS JULIE. That’s true. I’m among the very last. I am the last.

113 BERGMA N’S MISS JULIE

shoulders and back. [s/40] The split within Julie – who has both loved and hated her own father (95) – was here surprisingly and suggestively visualized.17 Nowhere in the performance was the discrepancy between verbal language and body language greater than at this moment.18 Since the production stressed Julie’s death urge and made Kristin her stable antipode, it was natural to let Julie’s Como fantasy be communicated to Kristin in pietà position, where the deadly tired, shortly dead ‘child’ could lean against the ‘maternal bosom’. [t/41] Soon Julie was, similarly, to cling to Kristin’s faith in “the great secret of grace” (107). The ending was done as follows:

DR A MA A S TEXT A N D PER FOR MA NC E

114

Jean turns his face away from her as she holds the razor against her throat. [v/43] After a while she lowers the mirror and sits down by the table. I can’t go. Tell me once more that I must go! JEAN. No, I can’t do that. I can’t! MISS JULIE. And the first shall be the last. JEAN his face turned away, sobbing. Don’t think, don’t think! You’re taking all my strength from me Julie’s head lowers. making me a coward. She gradually shrinks. He suddenly looks at the bell by the glass doors. I thought the bell moved. Shall we put paper into it? To be so afraid of a bell. But it is not just a bell. Someone is sitting behind it. A hand sets it in motion. Something else sets the hand in motion. Just cover your ears, cover your ears! Then he rings even louder! Rings, rings until you answer. Then it’s too late! And then the police comes... Two loud rings on the bell. Julie straightens herself. Fiddle music in the distance. Julie gets up from the chair by the table. Jean rushes out left, returns with a lot of banknotes which he nervously lets fall on the floor, gathers them together and stuffs them into Julie’s pocket. [44] It’s horrible but there is no other end. In bent servile position. Go. Julie slowly ascends the stairs, turns around, opens one of the glass doors and backs out. [w/45] As soon as she is gone Jean begins to sob. When two loud rings of the bell are again heard, he gets up, takes up a pocket mirror and combs his hair. [46] He picks up the bird-cage and hastens out left with it. Returns to take the small copper coffee pot from the stove, pours coffee from it into a silver pot. Picks up the Count’s riding boots, puts them under his arm. Takes up the silver tray with the silver pot, clicks his heels together, and marches out left. [x/47] Blackout. As appears from this transcription, Bergman in addition to Strindberg’s role directions made an effective use of mirrors in the ending. The man in black was seen closely behind the woman in white. In their costuming and with their arms in virtually the same position they were, in accordance with the marriage service, no longer two but one.20 Instead of making Julie imagine that the razor is a broom, as Strindberg has it, Bergman let Jean hand her the mirror and instruct her how to apply the killing cut. For Julie the mirror at this moment signified a confrontation with her own self on the threshold of death, a very Bergmanian asthrough-a-glass-darkly and face-to-face situation, starkly contrasting with Jean’s turned-away head, his bodily denial that he had anything to

115 BERGMA N’S MISS JULIE

do with her mortal gesture. When Jean a little later took up his pocket mirror to make himself presentable to the Count, his hiding behind a social persona glaringly contrasted with her brave self-confrontation. His behaviour at this moment was completely in line with his attempts to disguise his share in Julie’s theft of the Count’s money (when he crammed the banknotes in her pocket); in the planned escape (when he removed the bird-cage); and in the suicide (in the barn, removed from Jean’s domain). To Bergman it was, as we have seen, important that Julie’s decision to die should be seen as a manifestation of strength. This is implied already in the text where Strindberg makes a point of the fact that it is she who orders Jean to say the timely word about “the gift of grace” and to order her “to go” (109), that is, to commit suicide in the barn. By deleting most of the hypnosis sequence, Bergman felt, he could further tip the balance of strength between Jean and Julie to her advantage. “From the moment she accepts death, she is the stronger”, he declared in the interview given shortly before the Dramaten opening. To this end Julie’s behaviour was substantiated in various ways. Instead of letting Jean hand her the razor, as the text has it, Bergman let Julie pick it up herself. When the hypnosis passage was largely replaced by the mirror sequence, it served to indicate that Julie consciously took her decision. And when the director stressed Jean’s cowardliness in various ways, not least by having him say his final “Go” not as a command but servilely, Jean’s active share in her voluntary death was weakened. Although Jean has the final line in the play, the attention in Strindberg’s ending is directed towards Julie and her final exit. We know that she is going to end her life with the razor we see in her hand. Since the one who is going to die is much more intriguing than the one who will continue to live, we intuitively focus on Julie in the ending. But a director can also choose to balance the two main characters and the alternatives they represent and let the ending be a logical follow-up of their earlier demonstrated antithetical dreams. This is what Bergman did when he supplemented Strindberg’s ending with a short epilogue, Jean’s concluding mime. After Julie had walked out of the kitchen into the sunlight outside,21 firmly resolved to die, Jean as we have seen briefly sobbed and then returned to his domestic duties. Two contrasting types – the inflexible versus the pliable, the idealist versus the realist – were pitted against one another. Jean survived by returning to his earlier role. Julie, unable or unwilling to do so after what had happened, chose death. In summary, we may state that Bergman balanced his production

DR A MA A S TEXT A N D PER FOR MA NC E

116

between faithfulness towards the fictive time (the 1880s) and solidarity with the time of the audience a century later. Scenery, costumes and some of the behaviour traits pointed in the former direction, whereas the dialogue and the behaviour pattern, especially the erotic, conformed more with those of the time of presentation; to adjust literally to the text in these cases would have meant treating the audience to a museum presentation, unfit to move them emotionally.22 This balancing necessarily leads to certain inconsistencies which had to be accepted in accordance with the rule that the overall purpose must legitimize the means. Or to put it differently: while adjustment to the text in most cases was obligatory to Bergman, it was not so in all cases. One of the most striking directorial devices concerned the upgrading of Kristin who grew to become almost a third main character. It is she, Bergman claimed, “who sends Julie to her death. Quite consciously” (Sjögren 2002: 338). What he referred to was Kristin’s biblical talk of the “the last” who are to be the first (107) at the Last Judgment, by Julie (mis)interpreted to mean that God would care for her as being “the last” (107) of her family and thus the one closest to death. It is this hope for grace that gives her power to commit suicide. Bergman’s statement raises a couple of questions. Could the audience really grasp that Kristin “consciously” sent Julie to death? More importantly, how does the idea that Kristin “sends Julie to her death” agree with the paramount idea that Julie freely chooses her death? Bergman’s interview statement needs here, I think, to be taken with a grain of salt. With a relatively young, sensual and strong Kristin, Bergman’s staging became a more intense triangular drama than Strindberg’s text may seem to warrant. This did not mean that Marie Göranzon stressed Julie’s sexual needs; for this she was too much of a cerebral half-woman, someone who still keeps suppressing her sexuality. More passion was shown by Lena Olin when she, at 36, did the part of Julie in the 1991 revival at Broadway Academy of Music in New York, later presented also in Stockholm. In the first part of the performance she appeared in a bright red dress [48], which no doubt contributed to Lars Ring’s (Svenska Dagbladet 3 September 1991) association to “some painting by Munch”, possibly The Dance of Life, a painting that may well have been a source of inspiration for the red dress. Did Bergman make Julie’s suicide credible, the necessity of which as we have seen was questioned already in Strindberg’s time? The critics were divided in this matter.23 What we can state is that by setting the play in the fictive period suggested by the author, he could do justice to the author’s idea that Julie “cannot live without honour” (61). More

I cannot and I do not want to do a piece against the author’s intentions. And I have never done it. On purpose. I have always seen myself as an interpreter, a reshaper. (Sjögren 1968: 293) Thirty-four years later he says: An author is perhaps not always conscious of why he does something in a particular way but if you interpret what he has unconsciously shaped and hit on the truth, then it [the production] is alive. (Sjögren 2002: 358) The attitude is virtually the same. The claim to be able to understand the author’s intentions seems even to have been strengthened when Bergman in the second quote finds himself able to interpret even the author’s unconscious intentions. With all respect for the director’s intuitive powers, as a rationale the view is highly dubious. When Bergman talks about hitting on the truth,24 he implies that there is one true interpretation. It is a view long ago deserted by the scholars. But how does this view agree with the fact that Bergman sometimes, as in the case of Miss Julie, has produced a play more than once? Undoubtedly he has then interpreted the play somewhat differently in the different productions. Why otherwise return to it? But this means that there was not one “truth”. As I have demonstrated in another context (Törnqvist 2008: 277), Bergman’s fidelity to his dramatic sources has in reality often not been as great as he has made us believe. This is said not as a criticism of the deviations with regard to the drama texts, only of his denial of them. However, in his Dramaten production of Miss Julie the fidelity has, despite the deviations pointed out before, been greater than what has often been the case in Bergman’s theatre productions.25 Bergman’s Dramaten production of Miss Julie in February 1986 went

117 BERGMA N’S MISS JULIE

important than to motivate Julie’s decision was to indicate in the performance that it was her decision. Jean’s share in her death was weakened in several ways – by his servile bearing, his turned-away face at key moments, his sobbing etc. – while hers was strengthened. On the other hand the added epilogue meant that Jean too received substantial attention. What was actually accentuated in Bergman’s ending was the diametrically opposed attitudes to life shown by the two. How loyal was the director to the author’s text? In a well-known, relatively early statement Bergman says:

DR A MA A S TEXT A N D PER FOR MA NC E

118

on tour to no less than fourteen different places in Sweden. In the spring and summer of 1986 there were guest performances in Madrid, Vasa, Reykjavik, Quebec, Spoleto, Edinburgh and Belgrade. In September 1987, Los Angeles and London were visited, and the year thereafter it was time for Tokyo and Moscow. Together with two other Bergman stagings – Ibsen’s A Doll’s House and O’Neill’s Long Day’s Journey into Night – Miss Julie was presented in New York in June 1991, now with Lena Olin in the title role. No Bergman production and no Dramaten production has, it seems, had such an international success as his Miss Julie.

NOTES 1.

Bergman had directed Chekhov’s Three Sisters at the Residenz Theater in 1978. The Julie performance is commented on in Bergman 31–38 and transcribed, in English translation, there 101–147. For the critical reception in Munich and Stockholm, see Sjögren 2002: 272–282 and Steene 2005: 660–663, 675–684. 2. As he had earlier, in his film The Seventh Seal, contrasted the life-denying knight Antonius Block with his life-affirming squire Jöns. 3. The year before this performance took place, John Ward (65) had called Kristin “far more decisive than either Julie or Jean”. The piece, he found (62), “acquires both credibility and subtlety if we largely discount hypnotism and explain Julie’s decision in terms of her psychology.” The affinity with Bergman’s stage interpretation is striking. 4. The following analysis of the performance is mainly based on the recording made in connection with the opening at Dramaten (Strindberg 1985c). 5. It could be remarked, in this context, that Bergman refrained from changing some words that now seem obsolete but suited the 19th-century context of the production. 6. Julie’s part was originally planned for Ewa Fröhling, who a few years earlier did Emily, the mother of Fanny and Alexander in the film of that name. Unlike Alf Sjöberg, who chose frail and refined actresses for the part (Inga Tidblad on the stage, Anita Björk in the film), Bergman imagined his Julie to be “a clumsy someone” who is “a little drunk” already when she first appears in the kitchen, “in addition to randy” (Sjögren 2002: 337). Marie Göranzon only partly carried out these intentions. 7. Palmstierna-Weiss, Some comments on the scenography of Miss Julie, 1987. Audiotape in ET’s possession. 8. Four of Palmstierna-Weiss’ costume sketches are reproduced in Olofgörs 210f. 9. Cf. Edquist/Ehnmark 103f. Palmstierna-Weiss’ stage model is reproduced in Olofgörs 208. 10. We may in this context note that the text never mentions what Julie’s face looks like. When Vogelweith (84) writes that she is “belle”, he devotes himself, undoubtedly influenced by stage Julies, to Hineininterpretierung.

119 BERGMA N’S MISS JULIE

11. In the production this housemaid is nameless but is here named after the text’s Klara (73), spelled Clara in Bergman’s Munich manuscript. There is an obvious connection between Kristin’s rival Viola in Alf Sjöbergs film Miss Julie and Bergman’s Klara. When Sjöberg nourished plans to stage Miss Julie anew, Bergman discussed the play with him (Svenska Dagbladet 3 December 1985). 12. The verb in the source text is ruva, which means “to guard or regard someone anxiously or jealously ”. 13. This entrance-exit possibility was later used also by others, most conspicuously by Jean when he made his final exit to serve the Count coffee. The exits left seemed to imply that there was an entry there with stairs up to the Count’s apartment. But why did Julie not leave the kitchen this way but through the glass doors when stealing the travel money? 14. The source text’s more strongly condescending dräng, normally meaning ‘farmhand’, in this context stands for ‘bumpkin’, that is, a word indicating occupation and social level is used as an invective connoting crudeness and stupidity. 15. This word in the target text gets a meaningful foreshadowing double meaning lacking in the source text’s härskarinna, ‘lady of the house’. 16. The device was repeated in Bergman’s production of A Doll’s House at Dramaten in 1989. It then concerned Torvald Helmer’s portioning out pin money to his wife Nora. Here too the idea of prostitution was evoked, this time within the marriage. 17. A source of inspiration was possibly Per Olov Enquist’s play The Night of the Tribades (1975), in which Strindberg’s one-act play The Stronger is being rehearsed. Mrs X’s hateful outburst against Mlle Y in the one-act play is here acted as a declaration of love between the women – against the intentions of the author who is present. However, while here the purpose of the two actresses is to marginalize and even exclude the male (author), in Bergman’s Miss Julie the purpose was to dramatize the split within the protagonist. 18. Judging by the transcription of the Munich production (Bergman 137) this way of acting against the text was lacking there. But it was present in Enquist’s Copenhagen production of Miss Julie in connection with an earlier outburst of hatred on Julie’s part, the one where she says she would like to kill Jean “like an animal” (95). During this and the following speeches Jean stood close to the seated Julie who leaned her head against his loin. Slowly rocking back and forth, their body language contradicted their words (Bredsdorff 96). 19. Bergman’s indication in the interview in Svenska Dagbladet 3 December 1985 that the whole hypnosis sequence was deleted is erroneous. 20. Rosmer’s and Rebekka’s marriage-in-death at the end of Ibsen’s Rosmersholm may here have been a source of inspiration. However, Bergman’s couple at this point seemed a very ironical variant of Ibsen’s who are united by true love and therefore choose to die together. Bergman planned to direct the play for the Swedish radio in 2004 but withdrew. 21. With A Dream Play in mind, her exit could be seen as a transition from this shadowy world to a light post-existence. 22. Cf. Bergman’s words to the audience at the first open rehearsal of his third production of The Ghost Sonata: “It is in your hearts, in your imagination that

DR A MA A S TEXT A N D PER FOR MA NC E

120

this performance is to take place” (Törnqvist 1973: 111). 23. About the critical reception, see Sjögren 2002: 274–282. 24. The expression “hit on the truth” could alternately be interpreted as ‘find the right way’ to recreate the author’s unconscious intentions. 25. In the case of Miss Julie one could compare with Per Olov Enquist’s production of this play at the Avenue Theatre in Copenhagen which opened a few months before Bergman’s Dramaten production. Enquist (91) claims that his performance of the play was “the very first” to “break with Strindberg’s view of the characters”. But as we have seen Bergman had already in his Munich production of the play partly done this. When Enquist presented a strong and youthful Kristin, this was for example an obvious echo of what Bergman had done in Munich four years earlier.

Conclusions

“Reading a play”, Strindberg (2007: 133) writes in his Memorandum to the Members of the Intimate Theatre 1908, is almost like reading a score. It is a difficult art, and I don’t know many people who can do it although many say they can. The very arrangement of the text, where the eyes have to wander from the name of the speaker to his speech, demands close attention. The seemingly uninteresting exposition has to be struggled through and carefully recorded in one’s memory, since it contains the warp by which the weft is set up. The action noted within the stage directions also delays and distracts one. Even to this day when I read Shakespeare, I have to pencil in notes to keep the characters and particularly the numerous minor characters straight, and I have to go back constantly to the list of characters and return to the first act to see what the characters said there. You have to read a play at least twice to have it clearly in mind, and in order to be able to assign the roles you have to grind away at it several times. To read a play may be difficult. To see a play is in some ways easier, in other ways more difficult in the sense that the spectator constantly is confronted with such a wealth of more or less simultaneous impressions that he or she only finds time to grasp some of them. In a stage performance the eye wanders from the speaker to the listener(s), from faces to costumes, from scenery to properties. While the reader can turn back to the beginning of his text, read bits of it anew, look up difficult words etc., the spectator who must adjust to the dynamic audiovisual flow, has no such possibility. And while the reader experiences the drama text in isolation, the spectator experiences it as part of a collective, the theatre audience. Our experience of the world around us occurs via our five sensations. The text can communicate all these directly, a performance can normally do so only with

DR A MA A S TEXT A N D PER FOR MA NC E

122

regard to sight and hearing. The other three sensations can be communicated only indirectly, via the dialogue. To let the spectator taste, smell or touch is exceptional in the theatre The semiotic signals offered the recipient may properly be divided into 16 categories: 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. 13. 14. 15. 16.

play area time space scenery properties light sound music physical constitution mimicry kinetics (gestures, movements) proxemics (positions, grouping) make-up (incl. hair) costume paralinguistics dialogue

In the play text all these signals are presented graphically. In a performance they are presented audiovisually. It is noteworthy that the dialogue which to the reader is the primary text, to the spectator is merely one of the sixteen categories. Of the sixteen categories some (2-4, 9) remain more or less unchanged, durable. The rest are either semi-durable (13-14) or, mostly, momentary. The information that is provided as stage and role directions in the drama text is rudimentary. Much that is here unmarked must in a performance be marked, filled out, concretized and specified. To what extent are the sixteen categories found in Strindberg’s Miss Julie and to what extent and in what way are they realized in Bergman’s staging? Only of a couple of the listed categories do we lack information in the drama text. Thus the reader is not told what the imagined play area should look like. (But an indication is given in the Preface where Strindberg speaks of a small stage and a small auditorium.) Nor is the reader, unlike the spectator, informed of the physical constitution of the three characters. Since Jean is apparently attractive to Julie we may well assume that he is so also to us. But taste differs and when Jean takes

123 C ONC LU S ION S

physical shape on the stage, it is an open question whether he is attractive to all spectators. Time and space are immediately clarified to the reader in the initial stage directions but vaguer and later to the spectator – unless he or she is provided with a theatre programme. Similarly, in the list of dramatis personae the reader immediately learns not only the names but also the ages of the three characters, the latter being an indication of Jean’s position between the two women. Strindberg prescribes a kitchen oblique in relation to the footlights, presumably to give the audience the feeling that they are, as it were, seated in the part of the kitchen located in the auditorium, thereby diminishing the distance between stage and auditorium. When the kitchen in the performance ran parallel with the footlights, the reason was probably that the small stage of Dramaten is not very deep. But it also had the advantage that the park was equally visible to all spectators. The text contains some specifications which are hard to communicate to a spectator because of the smallness of the objects. Which spectator would understand that the lilacs on the table are in a “Japanese” spice-jar? And that the bell is especially “old-fashioned” is hard to see for a spectator to whom the kitchen as a whole is old-fashioned. If the reader here is better informed than the spectator, the opposite is true in many more cases. How Julie is dressed in the beginning the reader never learns. In the performance she wears a violet dress linking her with the violet, aphrodisiac lilacs on the kitchen table. Toward the end of the play we learn that Julie is in “travel dress”. For the spectator this is white and not unlike a bridal dress matching Jean’s black ‘bride groom’ livery. When standing close together in the most emblematic situation of the performance, the costumes of the two both contrast and unite them. The reader learns that Jean carries a pair of big riding boots into the kitchen but the spectator sees, in addition, that they are black and that they have their contrasting counterparts in Jean’s black low boots. The information can sometimes be simultaneous for reader and spectator. But more often we deal with discrepancy. Thus it comes as a surprise to the reader when it is said that Julie “looks at her watch” since we did not realize that she had a watch, something the spectator may have observed earlier. Usually, however, the reader is informed earlier than the spectator. Paralinguistically Strindberg provides information only occasionally. The characters speak “sharply”, “desperately”, “naïvely” etc. Loudness is implied when someone “screams”. Emphasis is indicated by

DR A MA A S TEXT A N D PER FOR MA NC E

124

italics as when Jean declares that veal kidney is his great “délice”. But about rhythm, tempo, pitch, intonation and pronunciation we learn virtually nothing. Most lines are paralinguistically unmarked and have to be filled in by director and actors. Some role directions are difficult or even impossible to recreate in acting. When Julie suggests that she and Jean should tutoyer each other, she says this not only “shyly” but “with genuine femininity”, which is an information to the reader rather than to the spectator. About Jean we learn at one point that he “tries to take her [JULIE] round her waist to kiss her”; it may be difficult for the spectator to grasp this unfulfilled intention. Julie moves towards the chopping block “as though drawn there against her will”. And when the kitchen is lit up by the rising sun, she rubs her hands “as though warming them before a fire”. In all these cases there is a risk that the spectator misinterprets the kinetics, the meaning of which is quite clear to the reader. As readers we easily forget the non-speaking characters. As spectators we are much more aware of their presence, a presence that will be more prominent if in a performance they perform certain actions, however insignificant. In our performance Jean’s mute telling of the banknotes while Julie nostalgically reminisces her childhood midsummers is an obvious example. Similarly, as readers we tend to forget scenery, properties and costumes once they have been introduced. As spectators we are constantly much more aware of these things and at times relate them to what the characters are saying. Thus once Jean has put down the Count’s riding boots in the kitchen, the reader tends to forget them except when Jean draws attention to them by polishing them or rebelliously kicking them. For the spectator the boots, visually prominent downstage, are much more present also at other moments, for instance when Jean reminds Julie that there is a class barrier between them: “there is the Count”. The owner of the riding boots and the power he represents is in other words more obtrusive for the spectator than for the reader. Of great importance is the reader’s and the spectator’s ability to engage himself or herself emotionally and to identify himself or herself with the characters. We rarely cry over paper figures in a play but when we witness their flesh-and-blood counterparts on the stage our eyes may fill with tears before the protagonist and stare hatefully at the antagonist. Music often appeals strongly to our emotions. The difference is in this respect fundamental between on one hand merely graphic violin playing that is heard both during Kristin’s mime and during the Ballet

125 C ONC LU S ION S

and on the other the real violin playing that is heard at these moments in Bergman’s performance – as well as in the beginning and at the end of it. Unusual words, words in foreign languages, and allusions are often problematic for many recipients. The spectator is here in a worse position than the reader who can choose his own tempo, resort to dictionaries etc. When Julie in the source text says about her parents that there was no “paktum”, most Swedish spectators would wonder at the meaning of the archaic word; significantly the target text avoids an archaism and renders the word as “settlement.” Similarly, a spectator would find it more difficult than the reader to understand that Jean refers to an outdoor toilet when he talks about the “Turkish pavilion”. But the expression can hardly be replaced by anything else, since Jean’s euphemism characterizes both him and his relationship to Julie at this moment. Those who are ignorant of the Bible fail to understand several allusions in the drama text, for example the highly meaningful references to the Day of Judgment (Mat. 19:30) at the end. Here too the spectator is worse off than the reader. A drama text is by definition an interartial or, better, an intermediary product. As a hybrid it latently contains a number of binary questions: What is the reception situation at each moment for the graphically oriented reader compared to the audiovisually oriented spectator? What is gained, what is lost by the transposition from one sign system to another? When and why are Strindberg’s stage and role directions sometimes ignored? How integrated are the more essential directorial additions or changes – Kristin’s mime, the Ballet, the Klara figure, the mirror metaphors – in the play as a whole? To what extent is a drama like Miss Julie accessible to a reader? To a spectator? All these questions have to do with the double status of the drama text. To state that the reader’s experience of a play in many fundamental ways is different from that of the spectator – for a long time denied, minimized or ignored – is nowadays a truism. It has been the main purpose of this book to demonstrate paradigmatically, through two closely connected examples, how these two experiences differ.

DR A MA A S TEXT A N D PER FOR MA NC E

126

a

b

127

c

d

128

e

f

129

g

h

130

i

j

131

k

l

132

m

n

133

o

p

134

q

r

135

s

t

136

u

v

137

w

x

Förord

I samband med hundraårsminnet av första utgåvan av Fröken Julie 1988 publicerade jag och Barry Jacobs Strindberg’s Miss Julie: A Play and its Transpositions. Boken behandlar i första delen dramats biografiska bakgrund, dess ideologiska och litterära förutsättningar, vissa karakteristiska pjäsinslag samt dess inflytande på senare dramatiker. I andra delen diskuteras olika presentationsformer: Fröken Julie i översättning, på scenen, som film, TV-pjäs, opera och balett. Till skillnad från denna bok är den kombination av bok och website som här erbjuds läsaren företrädesvis receptionsorienterad. Det rör sig emellertid inte om någon sociokulturell studie av hur en utvald grupp läsare och åskådare har upplevt Strindbergs text och Bergmans iscensättning. Det är en demonstration av hur en och samma person – jag själv – har upplevt Fröken Julie i dessa två mediaformer. Med denna begränsning har studien fördelen att den kan behandla text och iscensättning mera ingående än en sociologisk receptionsstudie vanligen medger. Som titeln anger är mitt syfte att mycket konkret undersöka skillnaderna mellan ett drama som text och som iscensättning. Valet av endast en dramatext och en iscensättning av denna text gjorde det möjligt att djupare studera båda. Strindbergs mest kända drama och Bergmans lovprisade och på det hela taget trogna inscenering visade sig passa för detta syfte. Jag såg Bergmans uppsättning 1985. Men de nästan tretti år som har gått sedan dess och det förhållandet att jag huvudsakligen har baserat min undersökning på en DVD-registrering av uppsättningen gör att jag befinner mig i en annan situation än åskådaren 1985. En teaterföreställning är en levande, icke-upprepningsbar företeelse. Även om en DVD-återgivning kan komma mycket nära den verkliga teaterföreställningen, skiljer den sig från denna, dels genom att publiken är syn- och hörbart frånvarande, dels genom att blickfältet avviker från teateråskådarens när inte hela scenbilden är synlig, vilket inte alltid är fallet. Genom att mestadels bara tre rollfigurer befinner sig i på scenen måste Fröken Julie dock betecknas som en ovanligt lämp-

DRA MA S OM TEXT OC H FÖR E STÄ LLN I NG

140

lig registrering att studera, särskilt som man i hög grad använt sig av avståndstagningar som motsvarar teateråskådarens synfält. En komplett återgivning av registreringen skulle ha gett mottagaren av denna bok optimala kontrollmöjligheter. Detta har emellertid av olika skäl visat sig ogenomförbart. Ett gott alternativ erbjuder dock de reproducerade rörliga fragmenten och det stora antalet stillbilder – båda i färg – som återfinns i websitens bildfil (www.missjulie.eu). I Bergmanavsnittet hänvisas till illustrationerna genom bokstäver och siffror inom klammer, allt i fetstil: [a/1]. Bokstäverna avser de 24 svartvita illustrationerna i boken, siffrorna de 48 färgillustrationerna på websajten. Strindbergs Fröken Julie är ett verk av en person, Bergmans är ett lagarbete, där regissörens insats visserligen varit helt avgörande – Bergman gjorde sig tidigt känd som en ovanligt mångsidig regissör – men där man inte kan utesluta påverkan från andra i laget, inte minst från scenografens sida. Med sin tvåspråkighet vänder sig boken både till dem som behärskar svenska och till dem som inte gör det. Avsnitten är innehållsligt i stort sett identiska. Dock förekommer några uteslutningar i det engelska avsnittet när min analys är särskilt bunden av idiomatiska nyanser i källtexten. Och den innehåller några få tillägg när en bokstavlig översättning, min egen, är mera klargörande än den som tillhandahålls i Michael Robinsons översättning, som annars genomgående åberopas. Polysemi i källtexten antyds ibland genom att samma källtextord i olika översättningar återges med olika måltextord. Transkriptionerna i den svenska Bergmandelen återger vad dialogen beträffar i möjligaste mål scenuttalet; källtextens skriftspråksartade ‘jag’, ‘det’, ‘är’ motsvaras här av de talspråkliga ‘ja’, ‘de’, ‘e’ osv. Den grundläggande receptionsskillnaden mellan textens ständiga nu och iscensättningens då anges ibland uttryckligen, ibland endast genom tempusmarkeringar, presens med avseende på texten, preteritum med avseende på iscensättningen. De ymniga sidhänvisningarna motiveras av att informationens ordningsföljd är av stor betydelse både ur struktur- och receptionssynpunkt. Sidhänvisningar till den svenska källtexten – dramat och förordet – avser utgåvan i August Strindbergs Samlade Verk, 27, red. Gunnar Ollén, Stockholm: Almqvist & Wiksell, 1984. Förordet återfinns där på ss. 101–113, dramatexten på ss. 115–190. Scen- och rollanvisningar, som där anges med petitstil, anges i denna bok som brukligt är med kursiv. En kommenterad förteckning över litteratur om Strindbergs Fröken Julie samt över recensioner av Fröken Julie-uppsättningar återfinns i Del

141 FÖROR D

2 av An International Annotated Bibliography of Strindberg Studies 1870– 2005, 1–3, 2008, 848–944, redigerad av Michael Robinson. Kungl. Dramatiska Teatern har välvilligt ställt den ovannämnda DVD-registreringen av Bergmans iscensättning till mitt förfogande och gett mig tillåtelse att återge material från den för denna utgåva.

Strindbergs Fröken Julie

Texten – Dramat Fröken Julie skrevs i Holte strax utanför Köpenhamn under perioden 10 juli – 10 augusti 1888. Förordet skrevs strax efter det att dramat fullbordats. Beträffande dramats exakta tillkomsttid föreligger tre uttalanden av Strindberg själv. I ett brev till Karl Otto Bonnier den 10 augusti 1888 skriver han att arbetet med pjäsen motsvarar “en månads lefnad”. I ett brev till brodern Johan Oscar den 19 november samma år heter det däremot, uppenbarligen med hänsyftning på Fröken Julie och Fordringsägare: “Mina två sorgespel skref jag hvardera på fjorton dagar och de anses här av teaterfolk och litterater som mästerverk.” I ett odaterat brev från juli-augusti 1894 till Leopold Littmansson heter det återigen: “Jag har skrivit på 30 dagar mina starkaste bitar: Fröken Julie och Fordringsägare, under ett tvunget celibat.” Enligt brevet till brodern tycks Strindberg alltså ha börjat skriva på dramat omkring den 25 juli, enligt breven till Bonnier och Littmansson redan omkring den 10 juli. Stycket utkom tillsammans med förordet i delvis förvanskat skick veckan 23–29 november 1888. Förvanskningen berodde på att förläggaren, Joseph Seligmann, begärt att få göra vissa ändringar i manuskriptet. Strindberg, som alltid under denna tid i penningnöd, fann sig tvingad att acceptera. När John Landquist 1914 gav ut Fröken Julie i del 23 av Samlade Skrifter hade han ej tillgång till originalmanuskriptet och kunde alltså inte avgöra vilka ändringar som gjorts av Strindberg och vilka av Seligmann. Först sedan tryckmanuskriptet 1936 gjorts tillgängligt för forskningen skapades en möjlighet att någorlunda rekonstruera Strindbergs ursprungliga version. Ett stort steg framåt togs av Harry Bergholz då han 1954 sökte komma tillrätta med ändringarna och återskapa den autentiska texten. Bergholz’ analys låg till grund för Göran Lindströms (Strindberg 1963) och Carl Reinhold Smedmarks (Strindberg 1964) sinsemellan något olika versioner av dramat. Först med Gunnar Olléns utgåva (Strindberg 1984) har vi fått en version som så nära det torde vara möjligt återger Strindbergs för trycket tilltänkta text. I motsats till föregångarna kunde Ollén dra nytta av den tekniska utvecklingen. Med hjälp av infraröd genom-

Förordet – Fröken Julie skiljer sig från andra Strindbergspjäser, utom Ett drömspel, genom att ha ett förord skrivet av författaren. Det betyder att recipienten i tolkningen av dramat styrs av informationen i förordet. Detta gäller givetvis främst läsaren men när förordet, som ofta är fallet, återges i teaterprogrammet gäller det även åskådaren. Denna styrning är ett problem och man kunde önska att Strindberg snarare skrivit ett efterord. Läsaren kunde då ha tagit del av dramat innan han konfronterades med författarens syn på det, hur intressant denna än är. Särskilt som förordet präglas av Strindbergs speciella relation till dramat då förordet avfattades (Törnqvist/Jacobs 39–60), hans iver att få stycket utgivet och spelat så fort som möjligt. Medveten om att dess handling och tematik kunde te sig chockerande för många, ville Strindberg med sitt förord påverka en förläggare till snabb utgivning; inte mindre än tre utgivare tillfrågades i snabb följd. Han gjorde det genom att framhålla hur han med sin nya pjäs låg i frontlinjen av den aktuella naturalismen. Med Fröken Julie, framhöll han, hade han rentav skapat en modell för framtida teater. Vilken förläggare kunde tacka nej till något sådant? Strindbergs iver demonstrerades vid denna tid också i form av praktiska teaterplaner. Hans egen nystartade Skandinaviska försöksteater i Köpenhamn skulle komma att svara för urpremiären av Fröken Julie. Den var planerad att äga rum på Dagmarteatret den 2 mars 1889. Men när stycket på grund av förmenad osedlighet drabbades av censurförbud, kom urpremiären i stället att äga rum den 14 mars i form av en

143 STR I N DBERG S FRÖKEN JULIE

lysning och stereomikroskopisk analys kunde han skilja mellan Strindbergs brunaktiga bläck och Seligmanns svarta. Detta var särskilt viktigt när förläggaren instämmande strukit över författarens överstrykningar. Rättelser av Seligmann kunde konstateras på ca 330 ställen i förordet och dramatexten. Versionen i Samlade Verk skiljer sig på inte mindre än ca 870 ställen från den i Samlade Skrifter (313). Flertalet ändringar gäller interpunktionen. Denna är i Strindbergs pjäser “inte oviktig, eftersom den kan ge en skådespelare en ovärderlig vink om hur författaren tänkte sig en replik sagd och var pauser skulle ligga” (Ollén 1991:157). I Danmark utkom dramat 14–21 februari 1889 i Nathalia Larsens översättning. Denna utgåva har sitt intresse eftersom det är den enda av Strindberg auktoriserade. Baksidan av titelbladet förmäler: “Oversættelsen er foretagen efter den omarbejdede Original med Udeladelse af den svenske Forlæggers Digterforsøg i Forfatterens Text. Forf.” Vissa avvikelser i förhållande till den svenska utgåvan – Julies och Jeans flykt ut i parken snarare än till hans kammare, slopandet av den s.k. Baletten – innebär dock inga förbättringar (310ff.).

DRA MA S OM TEXT OC H FÖR E STÄ LLN I NG

144

sluten föreställning arrangerad av Studentersamfundet. Strindberg’s hustru Siri von Essen sågs i rollen som fröken Julie. Förordet består allmänt sett dels av en plädering för den naturalistiska ideologi som Fröken Julie anses exemplifiera, dels av en beskrivning av vad som dramaturgiskt och teatertekniskt kännetecknar dramat. Det föreligger en principiellt viktig skillnad mellan dramats ’öppna’, starkt konnotativa text och förordets ’slutna’, huvudsakligen denotativa text. Vidare har vi i dramat att göra med fyra olika synvinklar: den auktorale berättaren som ger sig till känna i form av scenanvisningar samt de tre uppträdande rollfigurerna som gestaltas i dialog och rollanvisningar. I förordet konfronteras vi å andra sidan enbart med en synvinkel, författarens. Den frihet att föra fram egna synpunkter som författaren har i förordet, måste han i dramat ge upp inte bara därför att han här bara i scenanvisningarna kan tala i eget namn utan också därför att idéerna i dramat ständigt måste anpassas till de rollfigurer som för fram dem, till kraven på en effektiv strukturering av händelseförloppet, till teatertekniska hänsyn m. m. Dessvärre har förordet ofta kommit att läsas som ett facit till dramat. Men givetvis bör Strindberg behandlas som en kritiker bland kritiker, visserligen som en ovanligt initierad men också som en mycket partisk sådan – vilket kommer att framgår av det följande där hänvisningar och kommentarer till förordet kommer att göras när sammanhanget gör det befogat. Läsare eller åskådare? – Även om Strindbergs dramer är skrivna huvudsakligen med tanke på scenframförande är det uppenbart att de kan upplevas också som texter.1 Mot dessa två presentations- och receptionsformer, den första direkt den andra indirekt, svarar två kategorier av mottagare eller recipienter: läsare som recipierar dramat i form av grafiska tecken och åskådare som recipierar dramat audiovisuellt. Ordet recipient (R) fungerar alltså som paraplybegrepp för båda kategorierna som givetvis har åtskilligt gemensamt men också åtskilligt som skiljer dem åt.2 Skillnaden mellan läsar- och åskådarreception framgår tydligt redan av dramats inledningsavsnitt.3 Läsaren delges här en del information som åskådaren inte alls eller först senare eller i mindre preciserad form får ta del av. Således får läsaren i rollistan omedelbart veta vad dramats tre huvudsakliga rollfigurer heter, medan detta i dialogen delges åskådaren först senare. Replikrubrikerna – angivandet av vem som har replik – är också för läsaren till hjälp vid rollidentifieringen, en hjälp som åskådaren får undvara; denne ser och hör bara en man eller

145 STR I N DBERG S FRÖKEN JULIE

en kvinna tills han kan identifiera dem via namn och/eller titel. Läsaren får vidare i motsats till åskådaren i rollistan veta de tre huvudfigurernas exakta ålder (115); Julies ålder framgår dessutom men ganska sent av dialogen (137). Läsaren informeras omedelbart om tid och plats – “Grevens kök, Midsommarnatten” (115) – medan åskådaren delges detta otydligare och senare. Dekoren beskrivs med viss precision för läsaren – på kökshyllorna finns “malm-, järn- och tennkärl” och ovanför dörren en “gammaldags ringklocka”, preciseringar som svårligen låter sig överföras till en åskådare. Möjligen ger också ordet “amorin” en tydligare erotisk signal till läsaren än vad dess ikoniska motsvarighet ger till åskådaren. Preciseringen “japansk kryddburk” (117) förefaller vara en upplysning framför allt till läsaren; även åskådaren kan dock häri se ett exotiskt föremål som – liksom grevedottern – ter sig främmande i köket. Om läsaren beträffande dessa inslag får mer och/eller tidigare information än åskådaren, gäller motsatsen om flertalet inslag. I en iscensättning ges ju ymnig information om rollfigurernas mimik, gestik, rörelser och positioner, företeelser som texten ger mycket få upplysningar om. Detsamma gäller kostymerna. Texten upplyser oss om att Kristin bär en “ljus bomullsklänning” (119) men anger inte dess färg. Hur Julie är klädd i början får läsaren överhuvudtaget inte veta; det får däremot åskådaren. Om Kristins, Jeans och Julies utseende får läsaren inga upplysningar; åskådaren ser om de tre är långa eller korta, mörka eller ljusa, attraktiva eller oattraktiva. Läsaren upplyses om att Jean vid sin första entré bär in “ett par stora ridstövlar” men bara åskådaren ser om stövlarna är bruna eller svarta. Läsaren får veta att Jean ställer dem “på en synlig plats på golvet” (119); åskådaren ser om de ställs intill spisen, matbordet eller någon annanstans. Läsaren får veta att det finns “några stolar” kring matbordet; åskådaren ser exakt hur många de är. Läsaren får veta att det finns “blommande syrener” (117) i den japanska kryddburken; åskådaren ser om syrenerna är vita eller violetta. Inte mindre än fem gånger markerar Strindberg i sina dekoranvisningar att något är “stort”; men precis hur stort det är upplever bara åskådaren. Läsaren underrättas först om att Kristin “steker i en stekpanna” (119), lite senare om att det är njure hon steker. I en iscensättning kan åskådaren kanske t. o. m. känna doften; den olfaktoriska receptionen aktiveras. Det talas i texten om att Julie febrilt hängett sig åt dansande på logen och strax ber hon Jean “dansa en scottish”(124) med henne. En iscensättare kan med utgångspunkt från denna information lägga in diegetisk, dvs. i fiktionssammanhanget reell, musik i avsnittet – vals övergående i schottis – vilket i så fall betyder stämningsskapande merinformation till åskådaren. När Bondfolket invaderar köket sjungande en nidvisa kan läsaren

DRA MA S OM TEXT OC H FÖR E STÄ LLN I NG

146

i bästa fall ta del av noterna till denna visa (311); åskådaren hör själva sjungandet, det sätt varpå det sjungs. Dialogen samverkar givetvis ständigt med de visuella och akustiska inslagen i dramat, i undantagsfall också med inslag baserade på andra sinnesförnimmelser. Ta följande situation: FRÖKEN.4 slår honom i ansiktet med näsduken. Det är nyfiken! JEAN. Ah, vad det luktade gott av den violetten! (123) Violett är ett ålderdomligt ord för viol (346). Med denna referens till en violdoftande parfym drar Jean uppmärksamheten till dess samband med syrenerna på bordet och till syrenbuskarna utanför kökets “två glasdörrar”(117), alltså till vad Strindberg i förordet kallar “blommornas starka afrodisiska inflytande” (103). Detta samband förstärks ytterligare om de i texten färgomarkerade syrenerna i och utanför köket i en iscensättning är violetta. Färgsambandet accentuerar då skillnaden mellan den naturliga blomdoften och den artificiella parfymdoften. Liksom parkens klippta “pyramidpopplar” (117) blir parfymen ett tecken på hur överklassen fjärmar sig från naturen; med Jeans uttryck om överklassmänniskorna: “de har så mycket choser för sig” (119). Till detta kommer att den lila färgen traditionellt är en lidandes- och dödsfärg (Ferguson 152), vilket är meningsfullt när den förbinds med Julie som drömmer om att komma “ner i jorden” (135). Förser man Julie med en vit klänning och låter syrenerna vara vita är symbolsambandet i stället renhet, oskuld; därmed försvagas sambandet mellan violetten och syrenerna. Låter man Julie uppträda i en röd klänning omintetgörs färgsambandet både med syrenerna och med violetten. Man ser hur dialogkonstanten “violetten” kan relateras till olika visuella variabler; hur Strindbergs omarkerade anvisningar med nödvändighet kompletteras i en iscensättning; hur valmöjligheterna beträffande syrenernas färg begränsas till två, lila eller vit, medan valmöjligheterna för färgen på Julies klänning är otaliga; hur färgkombinationerna kan göras på olika sätt; och hur tillkomsten av färger, oavsett hur de väljs/kombineras, innebär en merinformation till åskådaren som har betydelse också för dialogreceptionen. Av våra fem sinnen appeleras det i ett drama främst till synen och hörseln. För läsaren sker detta indirekt, via föreställningsförmågan, för åskådaren direkt; denne får s.a.s. detta till skänks. Incidentellt kan också de övriga sinnena – lukt, smak och känsel – aktiveras. Vi har redan sett hur luktsinnet, den olfaktoriska kanalen, figurerar i samband med violetten. Detta sker redan när Jean frågar Kristin vad det är hon kokar “som luktar så infernaliskt” (121); ingen regissör torde välja att sprida

147 STR I N DBERG S FRÖKEN JULIE

en dylik lukt till åskådarrummet. Smaksinnet, den gustatoriska kanalen, impliceras i Jeans påpekande att kalvnjure är hans “stora délice” (120). I en iscensättning kan denna kommentar kompletteras med att man låter doften av stekt njure nå ut i salongen; men i regel torde man nöja sig med ett belåtet minspel, smackande el. dyl. från Jeans sida; de gustatoriska och olfaktoriska signalerna fungerar då som implicita rollanvisningar. Känseln, den haptiska kanalen, frammanas ibland, så när Jean talar om det “rapp” med ridspöet Julie tilldelade sin fästman (120), ett rapp som nemesisartat återkommer när Jean efter samlaget ger Julie en brysk order med tillfogandet “känn på! känn på!” (169). Eller när han patetiskt talar om att “en häst”, i motsats till “en dräng”, “kan bli smekt på nosen av en frökenhand” (141). Inom både läsar- och åskådarkategorin kan man göra skillnad mellan en recipient som tar del av ett drama för första gången (R1) och en rerecipient som på nytt tar del av detta drama (R2). Den senares kunskap om hur dramat ifråga utvecklar sig och hur det slutar innebär att denne upplever det på ett väsentligen annat sätt än den som saknar denna kunskap. Medan R1 i hög grad upplever dramat som process, upplever R2 dramat huvudsakligen som värld. Och medan en R1 är synnerligen upptagen av vad-spänning – vad kommer att hända? – är en R2 som redan vet detta mera intresserad av dess hur-spänning, på vilket sätt kommer det att hända (Pütz 15f.). När vi ser en pjäs som vi redan känner till är det hur-spänningen som framför allt motiverar vår lust att på nytt ta del av dramat. Många inslag som för R1 upplevs som realistiska – talröret, amorinen, pyramidpopplarna – får för R2 ett symboliskt mervärde. Strindbergs skicklighet som dramatiker ligger inte minst i hans förmåga att få olika dekorelement att spela en realistisk-symbolisk dubbelroll. Men R1 och R2 kan också uppleva samma händelser och repliker på olika sätt. När Jean exempelvis avvisar Kristins erbjudande om öl och tar fram en butelj vin ur “en bordslåda” med kommentaren “Då har jag bättre själv!” (121) är R1 antingen i god tro eller misstänker på sin höjd vad R2 vet, nämligen att vinet inte alls är Jeans utan grevens och att Jean alltså i detta ögonblick gör sig skyldig till stöld. Ett annat exempel är Frökens fråga till Kristin: “Vill du inte låna ut Jean åt mig?” (124). För R1 handlar det bara om att “låna ut” Jean för en dans; R2 vet att detta är upptakten till en långt intimare ‘utlåning’. R1, den mottagare som är obekant med den pjäs han tar del av, bör rimligen ses som normrecipienten; det är ju framför allt med tanke på denne som författaren skrivit sitt drama. Den tidigare etablerade boskillnaden mellan läsare och åskådare behöver nu problematiseras.

DRA MA S OM TEXT OC H FÖR E STÄ LLN I NG

148

Vid ett scenframförande har vi i själva verket att göra inte med en typ av åskådare utan med två: de utan teaterprogram och de med teaterprogram. Det är den förra, mer renodlade kategorin som i det föregående betecknats som ‘åskådaren’ – medan åskådaren-med-teaterprogram är en hybrid mellan denne och läsaren. Påfallande är att teaterkritikerna, som i sina recensioner ska vägleda framför allt R1, själva tillhör kategorin R2 om de, som ofta är fallet, har läst och/eller sett den pjäs de ska recensera. De befinner sig därmed i en väsentligt annan receptionssituation än normrecipienten. Ännu mera orepresentativa i förhållande till normrecipienten är de dramaforskare/ teatervetare som ett otal gånger tagit del av den text/iscensättning de analyserar. Den ursprungliga upphovsmannen, dramatikern, pendlar mellan bägge receptionstyperna. Han måste hålla räkning både med dramat som process och som värld, som intrig och som fabel, dvs. både med den tematik, rollbeskrivning, symbolik m.m. som presenteras och med den ordningsföljd i vilken allt detta presenteras. Det är detta dubbelperspektiv som i det följande kommer att anläggas. Endast på det sättet kommer man åt Fröken Julies korsbefruktning av process- och världsaspekterna, endast så får man en nyckel till dramats osedvanliga kraft. En fråga som sällan ställs är i vilken mån en och samma pjäs är begriplig för dramaläsaren och för teateråskådaren med avseende på allusioner, citat, kulturreferenser osv. Uppenbart är att vi i länstolen har långt lättare att orientera oss i ett dramas esoteriska aspekter än i teaterfåtöljen, där vi varken förfogar över självvald tid eller lämpliga hjälpmedel i form av diverse uppslagsverk. Har Strindberg tagit hänsyn till denna skillnad mellan läsar- och åskådarreception? Eftersom han alltid var ivrig att få sina pjäser spelade, bör begriplighetskriteriet ha tett sig angeläget för honom. Därmed inte sagt att han alltid hade blick för problemet. Säkert kunde han i skrivandets hetta – och fort brukade det gå – glömma receptionsaspekten. Han var ju i skrivsituationen i första hand läsare av sitt eget drama. Ordförklaringarna till Fröken Julie i Samlade Verk upptar ca tre sidor (346ff.). Dessa förklaringar anses uppenbarligen nödvändiga för att genomsnittsläsaren – ett vagt begrepp – ska få fullt utbyte av dramat. Av detta måste vi dra slutsatsen att dramat för åskådaren, som inte har tillgång till några ordförklaringar, på en rad punkter blir mindre begripligt eller rentav obegripligt Uppenbart är till exempel att den icke-franskkunnige åskådaren missar innebörden av de repliker på franska som Julie och Jean utväxlar (128), och att den icke-bibelkunnige kan ha svårt att förstå att Kristins

Tid och rum – Speltiden för Fröken Julie uppskattas av Strindberg till “sex kvart” (109), vilket stämmer ganska väl med vad som i praktiken visat sig vara en genomsnittligt. Den fiktiva historiska tiden anges inte uttryckligen men nästan allt tyder på att den kan jämställas med dramats tillkomsttid, 1888. Julies tal om “München där kung Ludvig bodde” (181) innebär, som Göran Lindström (Strindberg 1963:70) noterat, att handlingen utspelas efter den 13 juni 1886 då Ludwig av Bayern dog – för de få som är bekanta med dennes dödsdatum. Års- och dagtiden anges däremot explicit. Det rör sig, heter det i den inledande scenanvisningen, om “Midsommarnatten” (115). Av Jeans inledningsreplik (119) framgår dock att handlingen börjar redan på midsommaraftonen. Det är en märkligt sen middag Kristin bjuder Jean på (120), eftersom logdansen vid det laget redan har börjat. Så småningom får vi veta att “midnatten är längesen förbi” (138). Kort därpå heter det att “natten är framskriden” och litet senare säger sig Julie vilja “se soluppgången” (144). I Stockholmstrakten, dit dramat uppenbarligen är förlagt, går solen vid midsommartid ner vid tiotiden på kvällen och upp vid halvfyratiden på morgonen. När det heter att “solen har nu gått upp och lyser på parkens trätoppar” (175) bör klockan med andra ord vara strax

149 STR I N DBERG S FRÖKEN JULIE

tal om “de yttersta” och “de främste” (185) anspelar på Yttersta Domen. Särskilt problematisk för en nutida svensk åskådare är Kristins uppfattning att midsommardagens evangelium handlar om Johannes Döparens halshuggning. Det kan tyckas märkligt att Kristin, vars blotta namn vittnar om hennes kristlighet, inte vet att evangeliet denna dag handlar, inte om Johannes Döparens död utan om hans födelse (Luk. 1:57). I själva verket har Kristin historiskt sett alldeles rätt; fram till 1942 handlade den svenska högmässotexten nämligen om Johannes Döparens halshuggning (348), efter detta datum om hans födelse. Eftersom bibelhänvisningen i dramat meningsfullt relaterar till nackandet av grönsiskan, vilket i sin tur föregriper Julies halssjälvmord, är det skada om den stryks, än värre om den ändras i enlighet med den nya högmässotexten. Med tanke på dagens ringa bibelkännedom är det dock troligt att flertalet åskådare bibringas tron att högmässotexten faktiskt är vad Kristin tror den vara. Så kan okunskapen någon gång vara av godo. I takt med nyare trender inom litteraturvetenskapen har Strindbergsforskningen, tidigare mest biografiskt orienterad,5 på senare tid visat större intresse för konsumentaspekter; de välkomna och efter mer än ett sekel påkallade ordförklaringarna i Samlade Verk kan ses som ett bevis för detta.

DRA MA S OM TEXT OC H FÖR E STÄ LLN I NG

150

efter halv fyra på morgonen. Litet senare lämnar Kristin köket för att ta sig till kyrkan (185), där högmässan rimligen äger rum tidigast klockan tio, vilket betyder att det tar henne fem à sex timmar att komma dit. Kyrkan ligger alltså långt borta.6 Men “inget svenskt adelsgods [-] ligger så långt från kyrkan att folket för att hinna dit har klätt sig i kyrkkläder före soluppgången” (Josephson 117). I stället för att vara en trogen naturalist använder sig Strindberg här av tidskompression; speltiden illuderas vara avsevärt längre än den i realiteten är. Detta gäller f.ö. hela pjäsen, där speltiden på ca en och en halv timme svarar mot en illuderad tid på ca sex timmar om vi räknar med att handlingen börjar vid tiotiden på kvällen och slutar kort efter solupgången vid fyratiden på morgonen. Trakten för handlingen, har vi redan antytt, är vad vi brukar betrakta som Mellansverige. Inte heller detta sägs uttryckligen men den slutsatsen kan man dra om man kombinerar det faktum att vi befinner oss i ett grevligt slott – Jean talar om “slottsparken” (141) – med scenanvisningarnas tal om “syrenbuskar i blom” (117); grevliga slott finns inte i norra Sverige och syrener är i Sydsverige – och i regel också i Mellansverige – utblommade vid midsommar. I snävare mening omfattar rummet det grevliga köket och genom de “den stora välvda utgången med två glasdörrar” en bit av slottsparken (117). Här utspelas hela den synliga handlingen. Rummets enhet iakttas med andra ord strikt. Det tematiskt viktiga arrangemanget med endast en utgång från köket betyder att något av realismen offras; som Dyfverman (142) påpekar: “Tydligen fick maten lov att bäras över gården [-], vilket förefaller litet opraktiskt.” Utanför kökets fönster och glasdörrar skymtar alltså slottsparken – för flertalet åskådare bör man tillägga; snedställningen av scenbilden innebär att de som sitter långt till höger har svårt att se slottsparken; de berövas därmed något av den horisontala kontrasten mellan interiör och exteriör, mellan det vardagsenkla köket och den ståtliga greveparken som med dess “amorin” och “pyramidpopplar” (117) vittnar om överklassens tuktade erotik. Handling – Ett dramas handling kan ses på två olika sätt, som fabel (eng. story) eller som intrig (eng. plot). Fabeln anger händelserna i den ordningsföljd de inträffat eller inträffar, intrigen i den ordningsföljd dessa presenteras i dramat. Skillnaden kan enkelt illustreras med följande exempel: A. Julies brutna förlovning. (120) B. Jean kypare i Schweiz. (129) C. Grevens självmordsförsök. (163)

1. förscenisk handling (handling som föregår den sceniska handlingen) 2. mellanscenisk handling (handling som försiggår mellan akterna/ scenerna) 3. simultanscenisk handling (handling som försiggår utanför scenen samtidigt med handlingen på scenen) 4. efterscenisk handling (handling som följer efter den sceniska handlingen) Gemensamt för alla fyra typerna är att handlingen förmedlas sceniskt av en berättare eller narrator.7 Förscenisk handling finns i praktiskt taget all dramatik.8 Tydliga exempel i Fröken Julie är beskrivningarna av Jeans och Julies uppväxt. Mellanscenisk handling återfinns i varje fleraktsdrama. Sett som ett enaktsdrama – det traditionella, av Strindberg sanktionerade synsättet – saknar Fröken Julie mellanscenisk handling. Men sett som ett förtäckt tvåaktsdrama (Dyfverman 134), kan det med Baletten samtidiga utomsceniska samlaget ses som en simultan mellanscenisk handling. En kronologisk förteckning över alla försceniska händelser kan vara klargörande. Vi kan se en tydlig kronologisk följd i Jeans beskrivning av hur han som pojke smög sig in i turkiska paviljongen; hur han en tid arbetade som sommelier i Schweiz; och hur han sedermera blev betjänt hos greven. En händelsernas ordningsföljd kan också urskiljas i Julies barndomsskildring, låt vara att händelserna där inte är tydligt tidfästa. En utomscenisk simultanhandling har vi strängt taget varje gång en rollfigur är tillfälligt borta från scenen (offstage). En dylik frånvaro förblir ofta okommenterad i dialogen. Men inte sällan gör en figur sorti i ett bestämt syfte eller med ett bestämt uppdrag och vi vet då vad han eller hon utomsceniskt kommer att vara sysselsatt med. Således framgår det både av Julies sorti med Jean i början (125) och av Jeans entré litet senare att de två under sin bortovaro dansat med varandra på logen. Fröken Julies självmord på logen är både en utomscenisk och en efterscenisk handling.

151 STR I N DBERG S FRÖKEN JULIE

Denna textens och intrigens ABC-följd skiljer sig från den kronologiska ordningsföljden i fabeln. Här är den antingen CBA eller BCA, oklart vilket eftersom kronologin mellan B och C är oklar. En fundamental distinktion är den mellan scenisk handling, den handling som utspelas mellan ridåns uppgång och dess slutliga fall och som vi som recipienter bevittnar, och icke-scenisk handling, den handling som endast omtalas för oss av rollfigurerna. Den icke-sceniska handlingen kan indelas i

DRA MA S OM TEXT OC H FÖR E STÄ LLN I NG

152

Rollfigurer – Ju bättre vi lär känna en person i verkliga livet, ju mer komplicerad tenderar denna person att te sig och ju mer känslomässigt engagerade blir vi i honom eller henne. Detsamma gäller om figurerna i ett drama. Att lära känna andra – i livet, i en dramatext eller på scenen – är en fortgående kumulativ process. Samtidigt finns det givetvis avgörande skillnader mellan människor av kött och blod och rollmänniskor som vi lär känna i ett svep under en mycket kort tid. I motsats till vad som ofta är fallet talas det det därför i det följande inte om personerna i ett drama utan om (roll)figurerna, detta för att markera skillnaden mellan fiktiva och reella gestalter (Pfister 160f.). En rollfigur kan vara av tre olika slag: personifikation, typ eller individ. Som personifikation illustrerar han eller hon ett abstrakt begrepp, t.ex. en av de sju dödssynderna, som typ ett visst yrke – hos naturalisterna ofta prästen contra läkaren som ett uttryck för motsättningen mellan tro och vetande – eller en viss egenskap, girigbuken Harpagon, för att ta Strindbergs exempel i förordet (104). Båda sorterna, särskilt personifikationen, utmärks av endimensionalitet. Flerdimensionell och därmed närmare verkligheten är den av naturalisterna prefererade individualiserade rollfiguren. I förordet vänder sig Strindberg mot vad han kallar “enkla teaterkaraktärer” (104) i huvudroller. Samtidigt kallar han “halvkvinnan”, som ju fröken Julie representerar, “en typ”. “Det är ingen god art”, fortsätter han; “[t]ypen är tragisk” (106). Som typ är hon emellertid “ett ovanligt fall”, “ett undantag”, rentav “ett stort undantag som bekräftar regeln” (103). Strindberg tycks åsyfta det växande antalet emanciperade kvinnor. Syftet med Julies egendomliga uppfostran är att, med naturalismens behov av motivation i form av arv och miljö, förklara varför hon blivit en undantagsfigur, en halvkvinna. Julies situation som enda barn och hennes därmed förknippade föreställning att grevesläkten i och med hennes död troligen skulle vara “slocknad” (179) understryker förordets tal om hur “en släkt”, läs samhällsklass, får ge vika för en annan (102), en utveckling som ju har besannats av historien när adeln har trängts undan av borgarklassen. Som individ är fröken Julie en flerdimensionell gestalt som vi kan identifiera oss med, som typ illustrerar hon en samhällsutveckling. Sammansmältningen är svår att åstadkomma och man anar sprickor i legeringen. Ett krav som brukar ställas på i synnerhet den tragiske protagonisten är att han eller hon ska genomgå en inre förändring i det sceniska förloppet. Ju kortare den sceniska tiden är, desto svårare är det att realisera detta. I ett enaktsdrama med en scenisk tid på sex timmar kan

modrens “dåliga” grundinstinkter; fadrens oriktiga uppfostran av flickan; egen naturell och fästmannens suggestioner på den svaga, degenererade hjärnan; vidare och närmare; feststämningen på midsommarnatten; fadrens bortovaro; hennes månadssjuka; sysslandet med djuren; dansens upphetsande inflytande; nattens skymning; blommornas starka afrodisiska inflytande; och slutligen slumpen som driver de två tillsammans i ett lönnligt rum, plus den upphetsade mannens tilltagsenhet. (103) Alla dessa omständigheter motiverar samlaget. Och samlaget och dess följdverkningar motiverar i sin tur självmordet. Så länge Julie tror på eller inbillar sig att hon och Jean älskar varandra kan samlaget sanktioneras. När denna tro grusas, när hon dessutom gör sig skyldig till stöld från sin egen far och när Jean slutligen bryter med henne – som fästmannen tidigare gjort – och vägrar att fly med henne, känner hon sig djupt förnedrad. Steg för steg drivs hon till självmordet. Om vi betonar de två första motiverande omständigheter som nämns i förordet – de som pekar på föräldrainflytandet eller påverkan från arv och miljö – kunde man argumentera att dessa omständigheter är fundamentala för Julies beslut att ta sitt eget liv. I moderns fall är det lätt att se att hennes manshat (163), överfört till dottern, har katastrofala konsekvenser. När det gäller fadern är det svårt att förstå vad som menas med hans “oriktiga uppfostran av flickan” ; det är ju snarare modern som står för en oriktig uppfostran när hon uppfostrar Julie som om hon vore en pojke. I dramatexten sägs endast att fadern efter en tids äktenskap “gjorde revolt, så att allt ändrades efter hans önskan” (161). Detta måste rimligen betyda att fadern fortsatte att uppfostra Julie som den flicka hon var. Om det fanns något oriktigt i hans uppfostran måste det sökas i hans tidigare eftergivenhet mot hustrun i uppfostringsfrågan, hans brist på ansvarstagande. Senare i förordet ger Strindberg ett annat skäl till Julies sorgliga slut. Som en “rest från den gamla krigaradeln”, skriver han, kan hon “icke leva utan ära” (106f.). I 1880-talets Sverige var detta möjligen ännu ett vägande argument. Dock tvivlade bröderna Brandes redan då på dess

153 STR I N DBERG S FRÖKEN JULIE

en avgörande förändring hos protagonisten, Julie, inte ske med mindre än att denna undergår en omvälvande upplevelse. Samlaget är en sådan upplevelse. “Fröken Julies sorgliga öde har jag motiverat med en hel mängd omständigheter”, skriver Strindberg i förordet och han fortsätter med att nämna dem:

DRA MA S OM TEXT OC H FÖR E STÄ LLN I NG

154

giltighet. När denna hederskod mer eller mindre försvunnit i vår del av världen, innebär det ett problem när dramat där sätts upp. En Julie som dödar sig därför att hennes ära är skymfad innan hon vet om hon är gravid är för oss inte längre trovärdig.9 Ett för många mer tilltalande synsätt tar fasta på Julies återkommande dröm om att falla som slutar med hennes önskan att komma “ner i jorden” (135). Denna dröm vittnar om att dödsdriften är ett grundläggande drag i henne. Det är denna drift som omedvetet driver henne till ett agerande som utmynnar i självdestruktion. Det är begripligt om detta psykologiserande synsätt kommit att överskugga klasskillnadsperspektivet och tanken att Julie inte kan leva “utan ära” (107). Den naturalistiska tolkningen bygger på tanken att många olika orsaker kopplade till arv, miljö och aktuell situation leder till det slutliga självmordet. Den psykologiserande tolkningen bygger på idén att det är ett grundläggande drag, dödsdriften som driver henne till detta. Bara i det förra fallet kan vi möjligen tala om en förändring hos Julie. I det senare ter hon sig dömd från början; hon drivs då av omständigheterna till att i handling bekräfta en grunddrift som finns inom henne. Detta postfreudianska alternativ ter sig numera för många som mera trovärdigt, mera ‘naturalistiskt’ än det förra, nominellt naturalistiska. Vilket av de två tolkningsalternativen som väljs i en inscenering är givetvis av avgörande betydelse både för insceneringen som helhet och för den skådespelerska som kreerar titelrollen. Är fröken Julie oskuld i pjäsöppningen? Är hennes samlag med Jean hennes första sexuella upplevelse? Några klara svar på dessa frågor ger inte texten. En 25-årig adelsfröken i 1880-talets Sverige förväntades säkert hålla på sin mödom fram till äktenskapet – och detta gäller fortfarande om ogifta kvinnor i stora delar av världen. Idag är situationen i Västerlandet väsentligt annorlunda. Också Julies ålder påminner en om skillnaden mellan då och nu. I 1880-talets Sverige var 25 år en ganska hög ålder för att ingå äktenskap. Den som då utsattes för en uppslagen förlovning riskerade att hamna på glasberget. Även i det avseendet har situationen radikalt förändrats. För att dagens teaterpublik ska få ett intryck någorlunda motsvarande det av författaren eftersträvade bör Julie med andra ord numera spelas av en aktris som är avsevärt äldre än 25. När det i styckets inledningsreplik heter att Julie är “galen” ska detta inte tolkas bokstavligen utan som en hyperbol. Hon är som vi strax märker inte sinnessjuk men hon är nevrotisk på grund av ett modersarv, en disharmonisk och egenartad uppväxt, en nyligen uppslagen förlovning och ett (pre)menstruellt tillstånd. När Järv (44) påstår att det är “ett fullt

155 STR I N DBERG S FRÖKEN JULIE

legitimt företag att göra den sjukliga personligheten till föremål för litterär skildring” och därmed antyder att man har rätt att tolka Julie så, förbiser han att en sådan tolkning avsevärt skulle försvåra recipientens möjlighet till identifikation med protagonisten. Att Julie är en undantagsmänniska kan redan det vara ett identifikationshinder. En mentalt sjuk protagonist försvårar identifikationen ytterligare och gör honom eller henne knappast tragisk annat än i en banal, alldaglig mening. Både åldersmässigt och klassmässigt befinner sig Jean med sina 30 år mellan den överklassiga 25-åringen Julie och den underklassiga 35-åringen Kristin, som är något av en modersfigur för honom. I sitt sociala stigande har han uppnått en mellanställning och han drömmer om att nå högre. Bakom hans strävan ligger hoppet om att ett socialt stigande innebär ökad lycka. Såtillvida inkarnerar han en inställning som delas av flertalet socialt lägre ställda som drömmer om en klassresa. När denna dröm i och med samlaget delvis grusas, infinner sig besvikelsen. Med sin “dubbla oavgjorda karaktär” (107) är Jean en mångfacetterad figur, i all sin lögnaktighet trovärdigare i sin vacklan mellan samhällsklasserna än Julie är i sin vacklan mellan könen. Ur förändringssynpunkt beskriver han en föga ärofull kurva från tjänare till ‘härskare’ (gentemot Julie) tillbaka till tjänare (gentemot Greven). Kristin, slutligen, är mera typ än individ. Med sitt kristliga namn förkroppsligar hon människan som underordnar sig de mäktiga i samhället i förhoppningen att den sociala orättvisan på jorden ska korrigeras i himlen. Hennes kristna tro kan med andra ord inordnas i dramats övergripande klasskampstanke. Vad Jean vill erövra redan i detta livet, hoppas Kristin kunna tillskansa sig i det kommande. Om gränsen mellan personifikation, typ och individ inte alltid är lätt att dra, är en uppdelning mellan uppträdande10 och endast omtalade figurer mestadels mycket tydlig. Den förra kategorin, som vi vanligen förknippar med begreppet ‘rollfigurer’, utgörs av Julie, Jean, Kristin och Bondfolket. Hit hör också Greven som emellertid intar en mellanställning eftersom han aldrig syns utan enbart hörs och detta endast av Jean. Detta gör honom något mysteriös. Som vi ska se bidrar hans scenfrånvaro till intrycket att han ödesdigert svävar över – determinerar – handlingen. De endast omtalade figurerna utgörs, i intrigordning, av skogvaktarn (119, 122); Julies släktingar (119); Julies f.d. fästman kronofogden (120, 163, 187); grevinnan, Julies mor (122, 160ff., 187); Jeans far, statkarl (129); advokatfiskalen (129); Jeans sju syskon (140); Jeans mormor (141); en väninna till Julie (142); tegelfabrikanten, Julies mors älskare (161f.); mjölnaren, Julies stamfar (166, 179); dennes hustru (166); en ej

DRA MA S OM TEXT OC H FÖR E STÄ LLN I NG

156

namngiven svensk kung (166); Johannes Döparen (170); länsman (179, 190); Rubens, Rafael, kung Ludvig (181); slaktarn (184); Jesus (184, 187); magnetisören (188). En mellankategori utgör Anna (122); Klara (122, 172, 174); Sofi (172) och stalldrängen (185) eftersom de kan tänkas tillhöra Bondfolket som tar sig in i köket. Vi har här att göra med en ganska heterogen samling figurer som inkluderar döda och levande, namngivna och anonyma, kända och okända. För var och en av dem har man anledning att ställa frågan vilken funktion han eller hon har i dramat. Uppenbart är att vi kan tala om en funktionell hierarki. Julies mor och f.d. fästman är exempelvis långt viktigare än Jeans far eller Julies väninna. Tämligen oväsentlig är Jeans mormor som figurerar endast en gång, i hans “Men nästa söndag, när far och alla i huset foro bort till mormors, så lagade jag så att jag blev hemma” (141); att hon överhuvudtaget nämns beror på att vi här får en parallell till Greven som farit till släktingar medan Julie föredragit att stanna hemma (119). Lille Jean stannade hemma därför att han ville gå ensam till kyrkan för att se lilla Julie där. Att Julie stannar hemma beror på att hon skäms att visa sig hos släktingarna efter den nyss uppslagna förlovningen. Parallellen framhäver Jeans och Julies olikartade motiv; den gemensamma nämnaren är dragningen till en figur av motsatt kön. Mjölnaren och dennes hustru får illustrera hur Julies adelskap har sitt ursprung i den belöning hennes stamfar erhållit som tack för att kungen fått ligga med hans hustru. Här får vi veta att Julies mor – hon som var “av ofrälse härkomst” – var “något mycket enkelt” (160). Också på sin fars sida har Julie ett enkelt ursprung om man går tillräckligt långt tillbaka i tiden. Och liksom Julies mor har varit otrogen mot sin man, har mjölnerskan varit det mot sin. I båda fallen har man genom äktenskapsbrott tillskansat sig något, materiella fördelar i det ena fallet, social prestige i det andra. Av de tre pigorna uppfattas Klara och Sofi som möjliga rivaler av Kristin (172). Av de två står Klara närmast Julie; hon klär henne. Det är också hon som, antar Jean för att vilseleda Kristin, rör sig i den grevliga våningen – fast han vet att det är Julie (174). Konfigurationer – Den fundamentala indelningsgrunden i ett drama är konfigurationen. Med konfiguration11 menas ett avsnitt vars början och slut ur recipientens synpunkt betingas av (1) en förändring av figurkonstellationen eller (2) ett platsbyte eller (3) en tidsförändring markerad av ridå eller mörkning. Av dessa tre möjligheter är (1) den helt dominerande, medan (2) och (3) är ganska sällsynta. Ett konfigurationsschema ger följande upplysningar:

Antalet akter inom dramat. Antalet scener inom akten/dramat. Antalet konfigurationer inom scenen/akten/dramat. Antalet rollfigurer per konfiguration/scen/akt. Varje konfigurations/scens/akts längd angiven genom sid- och radhänvisning. 6. Antalet konfigurationer per rollfigur. 7. Distributionen av talande resp. stumma rollfigurer per konfiguration/scen/akt. Ett konfigurationsschema anger vilka som befinner sig på scenen och vilka som inte gör det och som därför ofta blir samtalsobjekt. De frånvarande rollfigurerna undanhålls upplysningar som de ofta, helt eller delvis, erhåller senare. Därmed uppstår en spänningsfylld informationsdiskrepans mellan recipienten och dessa figurer. Recipienten blir besserwisser och frågar sig om informationen alls ska delges de för ögonblicket ovetande och, om så är fallet, när och hur detta ska ske och hur figurerna ska reagera på informationen. I Fröken Julie har vi följande konfigurationsschema: Konf. 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19

SV 27 119:1 119:2 123:5 126:1 127:1 127:19 136:25 147:1 148:1 148:4 170:1 170:3 175:8 175:12 179:16 180:1 181:25 185:24 187:22–190:17

På scenen k K J K J F k K J K J F J F [B]  B f J F j K J j J F K J F K F K J F J F J F [G]

157 STR I N DBERG S FRÖKEN JULIE

1. 2. 3. 4. 5.

DRA MA S OM TEXT OC H FÖR E STÄ LLN I NG

158

K Kristin – J Jean – F Fröken – B Bondfolket – G Greven. Liten bokstav anger stumroll. Klammer betecknar utomsceniskhet. Konfigurationsschemat kan kompletteras med ett schema över antalet konfigurationer där en rollfigur har replik samt det totala antalet repliker per rollfigur: Rollfigur Jean Fröken Kristin

Konf. 13 10 8

Repliker 261 231 66

Litet förvånande är det kanske att Jean visar sig ha flera repliker än Fröken. Det markerar betydelsen av hans roll. Ändå betvivlar vi inte att hon, som pjästiteln antyder, är dramats protagonist.12 Detta markeras inte minst av att hon när hon är borta från scenen i hög grad är samtalsämne för de två tjänarna. Jeans höga replikantal hänger samman med att han spelar rollen både av informant, förtrogen, älskare och antagonist. Att Kristin uppträder i nästan lika många konfigurationer som Fröken beror både på hennes roll i den erotiska triangeln som Jeans trolovade och på hennes funktion som hinder i intrigen. Å andra sidan har hon ganska få och korta repliker och hon kommenteras i mycket ringa grad av de andra två rollfigurerna. Jämfört med dem är hon helt tydligt en bifigur. Entréer och sortier – Det hör till naturalismens konventioner att entréer och sortier i strävan efter verklighetsefterbildning ska vara plausibla. Hur förhåller det sig med detta i vårt drama? Jeans första entré (119) motiveras inte explicit men flera olika skäl till den är tänkbara. Julie har utmanande bjudit upp honom till dans; för att inte utsätta sig och henne för Bondfolkets löje (127) flyr han bort från logen, kanske som ursäkt förebärande att Kristin väntar honom med middagen eller att han vill klä om sig innan han tråder dansen med henne. Frökens första entré (123) motiveras av hennes behov att inspektera den aborterande brygd Kristin är i färd med att göra i ordning åt Julies rastik Diana efter det att denna kopulerat med grindstugans mops. Även om det alltså finns ett särskilt skäl för Julie att infinna sig i köket, torde det underliggande skälet vara hennes erotiska behov av att uppsöka danspartnern Jean. Julies och Jeans gemensamma sorti ur köket (125) motiveras av Julies

159 STR I N DBERG S FRÖKEN JULIE

önskan att på nytt dansa med Jean på logen. När Jean ensam återkommer i köket (127) är skälet att han, förlöjligad av Bondfolket, sprungit ifrån sin danspartner Julie. När Julie kort därpå visar sig i köket är det, får vi anta, för att hämta honom tillbaka till dansen. I stället får hon bevittna hur Jean förenat sig med Kristin, antydande att det nu är hennes tur att dansa med honom. Man ser hur Strindberg delat upp Jeans och Julies entréer för att understryka hans ovillighet att dansa med henne och hennes angelägenhet att dansa med honom. Hon är den aktiva, han den passiva – i strid med den konventionella könsrelationen. Klassskillnaden dominerar över könsskillnaden. När Kristin i konf. 8 “sömndrucken” lämnar köket för att gå och lägga sig på sin kammare (136) förvånas vi, eftersom hon litet tidigare bett Jean att han ska dansa med henne när hon är klar med sitt arbete (122). Det väsentliga skälet till Kristins sorti i detta ögonblick är dramaturgiskt; Jean och Julie måste lämnas ensamma i köket så att förförelsen ostört kan fortsätta. Bondfolkets uppdykande i köket motiveras av Jean med att man är ute för att söka honom (144). Det singulära pronominet är en eufemism av hänsyn till Julie eller en påminnelse om att det bara är han som hör hemma i köket. Det är i själva verket troligare att det är de två tillsammans man är ute efter. Om man sett Julie springa efter Jean till köket är det ju naturligt att man väntar sig finna dem båda där. När Julie efter samlaget gör entré ensam och Jean kort därpå kommer in i köket (148) frågar man sig varför de inte får göra entré tillsammans. Ett sannolikt skäl till de separata entréerna är att vi ges mera tid att notera hennes respektive hans reaktion på den förödelse i köket de nu bevittnar. När Julie senare gör sorti ur köket är det på Jeans uttryckliga befallning: “Gå opp och kläd er; förse er med respengar och kom så ner!” (169). Som vi tidigare noterat måste Julie för att komma till den grevliga våningen gå ut genom glasdörrarna. Här kommer den tematiskt viktiga begränsningen till en enda köksingång i strid med plausibiliteten. När Kristin efter att ha “sovit som en stock” tidigt på morgonen kommer in i köket “körkklädd” och “med en nattkappa och en vit halsduk i handen” (170) är det som hennes klädsel och “skruden” hon bär i handen omvittnar för att göra Jean i ordning för deras gemensamma högmässobesök. När hon går in i sitt rum (175) motiveras detta av Jeans befallning: “Gå nu in och gör dig i ordning så går vi till körkan!” (174). När hon tre och en halv sida senare återkommer “kyrkklädd med psalmbok i handen” (179) har Strindberg uppenbarligen glömt att han redan nio sidor tidigare låtit Kristin vara kyrkklädd och att enda förändringen

DRA MA S OM TEXT OC H FÖR E STÄ LLN I NG

160

är att hon nu försett sig med en psalmbok, en detalj som inte motiverar hennes relativt långa bortovaro från köket. När det om Jean heter att han “glider ut” från köket “till höger” (179) in på sin kammare, för att lite senare synas “i högra kulissen” (181), följs en sorti snabbt av en entré. Det uppgivna skälet till sortin är att Jean ska raka sig men hans behov att smita från damerna, menar Dyfverman (140), är det väsentligare implicita skälet. Kristin känner vid det laget till att Jean och Julie har legat med varandra. Jean vet detta men har förnekat det för Julie (175). När Kristin nu för första gången efter samlaget konfronteras med Julie föreligger en risk att hans lögn ska avslöjas, så mycket mer som Julie nu betraktar Kristin som en väninna och Jean som en fiende. Varför då fly och tappa kontrollen? Det verkar rimligare att betona betydelsen av Jeans snabba återkomst. Frågan är om han, som jag tänker mig i början av konf. 17, just har återkommit från sitt rum eller om han stannat kvar intill köket och tjuvlyssnat på kvinnornas samtal under hela konf. 16 fastän recipienten inte varit medveten om detta. Strindberg är i sin rollanvisning inte tydlig på den punkten. Sannolikt förblir kvinnornas samtal hela tiden hörbart – kontrollerbart – för honom. När han strax syns igen med rakkniven i hand är det för att visa oss självmordsvapnet långt innan det används som sådant. Den visuella isoleringen av “handen” som slipar rakkniven mot remmen (181) ter sig också som meningsfull när den kombineras med Jeans tal i slutet om den “hand” som sätter ringklockan i rörelse och “något annat” som “sätter handen i rörelse” (190). Den anonyma handen blir ett uttryck för ett öde som styr mänskligt agerande. Kristins slutliga sorti (185) motiveras helt enkelt av att det är dags för henne att bege sig till högmässan. När hon säger att hon ska se till att stalldrängen “inte lämnar ut några hästar i fall någon skulle vilja resa innan greven kommer hem”, innebär det att hon sätter stopp för Jeans och Julies flyktplaner; man har dock svårt att förstå att hon skulle ha större inflytande över stalldrängen än Julie, husets härskarinna. Dramats sista entré, Grevens, är mycket speciell eftersom den inte ses utan enbart hörs, och detta endast av Jean. Strindberg påpekar explicit att “åskådaren hör icke vad greven talar” när Jean kommunicerar med denne via talröret (187). Grevens omotiverat tidiga återkomst – den har en bismak av deus ex machina – innebär en fullkomlig överraskning både för Jean, Julie och recipienten och påskyndar därmed självmordet. Av alla sortierna är det givetvis Julies och dramats slutliga som är den mest betydelsefulla. Till den ska jag återkomma i behandlingen av pjässlutet.

1. A och B är informerade, R är oinformerad. 2. A och R är informerade, B är oinformerad. I (1) vet A och B något som R icke vet, i (2) vet A och R något som B icke vet. Det första fallet är vanligt, särskilt i dramaöppningar där rollfigurerna har kunskaper som recipienten först senare tar del av. När Fröken Julie öppnar vet Jean och Kristin, till skillnad från recipienten, åtskilligt inte bara om deras eget närmare och fjärmare förflutna utan också om Julies, Grevens etc., en vetskap som recipienten först senare och droppvis får ta del av. Den interna informationen har blivit också extern. Med avseende på Rs situation kan vi kalla denna informationstyp för mystifikation. Också det andra fallet är vanligt. Här delar recipienten viss information, är i konspiration med en rollfigur medan en annan är ovetande.13 Som informerade åtnjuter A och R i vårt formaliserade exempel positionen av besserwisser gentemot den ovetande B. Både (1) och (2) kan givetvis varieras och kompliceras på olika sätt. Av konfigurationsschemat framgår att Fröken Julie förutom 8 duologer, samtal mellan två, rymmer 4 triologer, samtal mellan tre, vilka i själva verket är mer eller mindre maskerade duologer. Sålunda har Kristin i konf. 3 endast en replik. Konf. 6 består av två duologer (F-K, F-J) och en kombination av duolog (F-J) och monolog (K). I konf. 15 har Jean endast en (sorti)replik. Konf. 17, slutligen, består av tre duologer: F-K, K-J, F-K. Dramat är med andra ord i stort sett uppbyggt av en serie duologer. Varför har Strindberg prioriterat denna typ av talsituation? Varför har han inte någonstans skapat en äkta triolog, ett samtal på tre man hand? Svaret är inte svårt att finna. Var och en av de tre rollfigurerna representerar ett bestämt samhällsskikt. Som mellanfigur kan Jean kommunicera både uppåt med Julie och nedåt med Kristin. Men Julie kan bara när hon känner sig som djupast sjunken nedlåta sig till ett personligt samtal med kokerskan och till och med då rör det sig om en långreplik,14 ja delvis en pseudomonolog, en ‘odemokratisk’ talsituation. Till den sociala faktorn kommer den erotiska som innebär att Julie och

161 STR I N DBERG S FRÖKEN JULIE

Talsituationer – Indelningen i talsituationer sammanhänger med utportionerandet av information till recipient och rollfigurer. Det rör sig här om ständigt fluktuerande situationer mellan parter som i olika grad, på olika sätt och vid olika tidpunkter informeras. Låt oss kalla rollfigurerna A och B och recipienten R. Talsituationernas två huvudtyper kan då formaliseras så:

DRA MA S OM TEXT OC H FÖR E STÄ LLN I NG

162

Kristin rivaliserar om Jean, ett förhållande som knappast inbjuder till samtal på tre man hand. Kort sagt: duologformen betingas direkt av dramats tematik. Eftersom vi bara har tre egentliga talroller, är möjligheterna att variera talsituationerna begränsade. Ändå finner vi en förvånansvärd variationsrikedom. Som framgår av konfigurationssschemat, har dramat 5 stumkonfigurationer varav endast en (konf. 4) är tillräckligt lång för att tillåta utförligt pantomimiskt agerande. Det rör sig här om en täckkonfiguration, insatt för att ge illusion av att så mycket tid förflyter att Julie och Jean hinner dansa med varandra (Dyfverman 143). Talsituationerna fördelar sig på 1 körreplik, 7 duologer och 4 triologer. Härvid är att märka att Bondfolket i konf. 8 har två utomsceniska lyssnare (Jean och Julie); att den inte helt regelrätta konf. 7 betraktas som en duolog trots att den inkluderar utomsceniska figurer, hörbara både för Jean, Julie och recipienten; samt att konf. 18 inte är en regelrätt triolog, eftersom en av de tre talande, Greven, endast är hörbar för Jean. Det är betecknande att de första två duologerna avser Jean och Kristin. Här levereras traditionell exposition i form av tjänarskvaller om herrskapet. Efter två triologer som understryker triangelsituationen – Jeans sociala och könsmässiga position mellan de två kvinnorna – och skapar stigande spänning följer två långa duologer mellan Jean och Julie, en före och en efter samlaget. Här illustreras det psykosociala rollbytet – Jeans stigande, Julies fallande – som är motsatt det moraliska. Den följande duologen mellan Jean och Kristin betingas av att recipienten måste upplysas dels om att Kristin kommer till klarhet om samlaget mellan Jean och Julie, dels om att Julie inte vet att Kristin känner till detta. Därpå måste Kristin åter försvinna så att hon ännu inte kan sätta stopp för de flyktplaner som nu håller på att ta form. Vi får åter en duolog mellan Jean och Julie, kulminerande i Jeans slaktande av grönsiskan, en handling som ger Julie anledning att söka stöd hos den nu återinträdande Kristin. Efter en kort triolog – snarast en täckkonfiguration – får vi för första och enda gången en duolog mellan Julie och Kristin, innebärande ett försök av den förra att få kokerskan med på den planerade flykten, en ironisk variant av den traditionella confidentesituationen. Dramaturgiskt syftar den till att upplysa Kristin om vad som är i görningen – så att hon strax, i konf. 17, formellt en triolog, kan sätta stopp för flyktplanerna. Icke förvånande är Jean och Julie ensamma på scenen i slutkonfigurationen, när Greven manifesterar sin återkomst. En dylik situation befordrar ett handlingsförlopp som utmynnar i Frökens självmord. Som redan antytts har vi vid sidan av de ‘normala’ talsituationerna också ett antal varianter. Sålunda försvinner Jean i konf. 6 för en stund

FRÖKEN. [-] Men varför går ni i livré på helgdagsafton! Tag av det där genast! JEAN. Då måste jag be fröken avlägsna sig ett ögonblick, för min svarta rock hänger här ... – Går åt höger med en gest. FRÖKEN. Generar han sig för mig? För att byta en rock! Gå in till sig då och kom tillbaka! Annars kan han stanna så vänder jag ryggen till! JEAN. Med er tillåtelse min fröken! Går åt höger; man ser hans arm när han byter rock. (127f.) Arrangemanget innebär att Jean kan höra vad Julie och Kristin säger till varandra. Detta är viktigt eftersom det betyder att Jean, när han återinträder i köket, vet att Julie vet att han och Kristin är fästfolk; han kan alltså i det följande inte inför Julie låtsas som om han är obunden. Isolerandet av armen accentuerar dess erotiska betydelse; detta följs senare upp när Julie förföriskt känner på Jeans överarm medan hon kallar honom “stora, starka karlen” (136). Vad gör Kristin under den citerade replikväxlingen? Ägnar hon den någon uppmärksamhet? Om så är fallet, har det någon betydelse för Jeans and Julies beteende? Eller för hennes eget fortsatta beteende? Eller ignorerar hon dem? Strindberg överlåter åt regissören att lösa den delen av talsituationen. Om talsituationen i slutet av konf. 6 fall ändras obetydligt, eftersom Jean när han byter rock förblir inom hörhåll, är motsatsen fallet då Kris-

163 STR I N DBERG S FRÖKEN JULIE

i stort sett ur blickfältet för att byta rock. Litet senare somnar Kristin på sin stol. I konf. 17 tycks Julie domna bort ett tag. Och i konf. 18 annonserar Greven sin hemkomst via talröret. I alla dessa fall kan vi tala om en åtminstone potentiell ändring av talsituationen. Hittills har vi huvudsakligen uppehållit oss vid sändaren i kommunikationsprocessen och frågat: Vem talar? Medan denna fråga är lätt att besvara entydigt, är det ofta svårt att avgöra vem som lyssnar. En regissör ges här ofta olika valmöjligheter. Vad de nyssnämnda varianterna beträffar kan vi fråga: Varför försvinner inte Jean i konf. 6 definitivt från köket? Varför går den sömniga Kristin i samma konfiguration inte omedelbart och lägger sig? Varför får Greven inte visa sig? Kort sagt: Varför väljer Strindberg att i dessa fall låta en tredje person vara till hälften närvarande? För att besvara dessa frågor måste vi betrakta varje situation för sig. Låt oss ta dem i tur och ordning. Mot slutet av konf. 6 får vi följande replikskifte:

DRA MA S OM TEXT OC H FÖR E STÄ LLN I NG

164

tin litet senare somnar på sin stol vid spisen. Att hon somnar strax efter det att hon gjort sig fin för midsommardansen med Jean verkar som sagt föga plausibelt (Dyfverman 139). Dock görs insomnandet i ett annat avseende trovärdigt genom att hon är utan replik någon sida innan detta tänks inträffa. Det reella skälet till insomnandet är dramaturgiskt; Strindberg har inte någon användning för Kristin i denna del av stycket. Varför låter han henne då inte försvinna? Uppenbarligen därför att han i denna fas av förförelsen vill åstadkomma ett spänningsfyllt mellanläge. När Jean och Julie nu för första gången delvis lämnas ensamma med varandra, skapas möjligheter till ett erotiskt närmande inom vissa gränser. Kristin kan ju trots allt vakna när som helst. Först när hon efter ett tag går och lägger sig, kan Jean och Julie känna sig fria att erotiskt närma sig varann. Vi har kommit ett steg närmare samlaget som drivs fram genom Bondfolkets ankomst. Kristin får emellertid inte omedelbart göra sorti. Uppvaknandet sker gradvis: KRISTIN i sömnen. Bla-bla-bla-bla! FRÖKEN. Kristin! – Den kan sova! KRISTIN i sömnen. Grevens stövlar är borstade – sätta på kaffet – straxt, straxt, straxt – hå hå – pah! (133) Fröken hindras av Jean i sitt försök att väcka Kristin som först senare “har vaknat, går sömndrucken till höger att lägga sig” (136). “Monologen”, heter det i förordet, är nu av våra realister bannlyst såsom osannolik, men om jag motiverar den, får jag den sannolik, och kan således begagna den med fördel. Det är ju sannolikt att en talare går ensam på sitt golv och läser högt över sitt tal, sannolikt att en skådespelare högt går igenom sin roll, att en piga pratar vid sin katt, en mor jollrar vid sitt barn, en gammal mamsell snattrar till sin papegoja, en sovande talar i sömnen. (110) Strindbergs exempel är en smula kuriösa.15 Små barn och levande djur är svåra att handha på scenen och de förekommer därför sällan där; grönsiskan i Fröken Julie är ett undantag som bekräftar regeln. I förordet hävdar Strindberg att han endast “antytt” Kristins sömnrepliker, dels därför att “vad som säges i sömnen [-] icke har inflytande på handlingen” (110), dels för att ge skådespelerskan möjlighet att improvisera utifrån insceneringskontexten. Det första påståendet är

JEAN. [-] Ja, herr greven! [-] Straxt! [-] FRÖKEN. [-] Vad sa han? [-] JEAN. Han begärde sina stövlar och sitt kaffe om en halvtimme! (188) När Strindberg väljer att låta Kristin lämna köket i ett tillstånd mellan sömn och vaka är det ett föregripande av Julies i slutet: FRÖKEN extatiskt. Jag sover redan – hela rummet står som en rök för mig och ni ser ut som en järnkamin som liknar en svartklädd man i hög hatt – och era ögon lysa som kolen när elden går ut – och ert ansikte är en vit fläck som falaskan – [-] JEAN tar rakkniven och sätter i hennes hand. Där är kvasten! Gå nu medan det är ljust – ut på logen – och ... – viskar i hennes öra. FRÖKEN vaken. Tack! Nu går jag till vila! (189) FRÖKEN går bestämt ut genom dörren. (190) Sambandet understryks genom att Julie och Jean här rör sig inom Kristins verksamhetssfär; att göra upp eld och att sopa golvet hör till kokerskans dagliga sysslor; också logen förknippar vi med henne snarare än med Julie. Men medan Kristins ‘hypnosreplik’ är prosaisk, är Julies “extatisk” ; bildrikt verbaliserar hon sin vision, sin dröm om utslocknande. Och medan Kristin “sömndrucken” går och lägger sig, går Julie, trots sitt myckna drickande, “vaken” och “bestämt” till den sista vilan. Likheten i situationen framhäver skillnaden mellan genomsnittsmänniskan och undantagsmänniskan. Som redan antytts är triokonf. 17 inte någon riktig triolog; vi får varken något samtal mellan de tre rollfigurerna eller något mellan Julie och Jean; vad vi får är tre på varann följande duologer (liten bokstav = stumroll):

165 STR I N DBERG S FRÖKEN JULIE

tvivelaktigt eftersom Kristins andra sömnreplik faktiskt är integrerad i dramat. Till och med i sömnen är hon uppfylld av sina plikter mot sina överordnade. Dessa plikter delar hon med Jean vilket motiverar hans känsloengagerade försvar för henne i detta ögonblick: “Den som har stått vid spisen hela dan kan vara trött när natten kommer! Och sömnen skall man respektera...” (133). Detta är en indirekt attack på den ‘arbetslösa’ Julie. Kristins sömnreplik föregriper dessutom Jeans samtal med Greven i slutet:

DRA MA S OM TEXT OC H FÖR E STÄ LLN I NG

166

1. F K j (Fröken söker värva Kristin för flykten) 2. f K J (Kristins förakt för Fröken; gräl mellan Kristin och Jean) 3. F K j (Kristin hindrar flyktplanerna) Grälet mellan Jean och Kristin i (2) är rimligtvis högljutt. Är Julie, som i slutet av (1) “trött [-] lägger huvet mellan armarne” (182), medveten om vad de säger? Upplever de henne som lyssnande? Eftersom texten inte upplyser oss om detta har regissören här att träffa ett val. Tydligt är att Kristins förakt för matmodern blir brutalare om hon uppfattar denna som lyssnande. Kristins karaktär betingas med andra ord av hur vi tolkar talsituationen. Någon gång kan oklarhet råda om vilken talsituation som föreligger inom en och samma replik. Slutpartiet i Julies långreplik avseende den planerade flykten lyder: Du [Kristin] ska naturligtvis inte stå vid spisen själv – och du får lov att gå fint och nätt klädd, när du ska visa dig för folk – och du med ditt utseende – ja, jag smickrar dig inte – du kan nog knipa dig en man en vacker dag! en rik engelsman, ser du – det folket är så lätt att -saktar av- fånga – – – och så blir vi rika – och bygger oss en villa vid Comosjön – det regnar visserligen lite ibland där – men -domnar av- – solen skall väl skina också någongång – – – fastän det ser mörkt ut – – – och – så – annars kan vi ju resa hem igen – och komma tillbaka -paus- – – – hit – eller någon annan stans – – – (182) Vi har här antingen att göra antingen med en duolog från början till slut med Kristin som lyssnare eller med en duolog som övergår i en pseudomonolog. Som stöd för det senare synsättet kan noteras att rollanvisningar och pausmarkeringar antyder hur Julie alltmer sjunker in i sig själv samt att de tätt duggande du-formerna, som indikerar intim kommunikation, plötsligt upphör. I överensstämmelse med detta får vi en övergång från persuasiv optimism till modfälld pessimism. Exemplet visar att till och med när vi bara har två figurer på scenen finns det anledning att fråga sig till vem replikerna riktas. På två ställen, båda i konf. 18, förekommer den ganska sällsynta företeelsen tyst tal, dvs. tal ohörbart för recipienten men ej för rollfigurerna. Det ena, som nyss citerats, är Jeans viskning till Julie när han ger henne rakkniven. Det andra är Grevens befallning till Jean via talröret. Vad Jean viskar till Julie kan det knappast råda något tvivel om. Han har just sagt henne att om Greven skulle komma ner i köket och

1. Greven kan via talröret höra vad som sägs. Eftersom Jean ej vill göras ansvarig för Julies död viskar han. 2. Jean vill ej bryta Julies hypnotiska tillstånd, därför viskar han. 3. Viskandet innebär att recipienten hålls i en spänningsfylld ovisshet. Av dessa förklaringar förefaller mig den första knappast godtagbar eftersom Jean har komprometterat sig alldeles tillräckligt när han övergår till att viska. Den andra, psykologiska förklaringen är däremot relevant; huruvida viskandet har effekt är en annan sak. Minst lika relevant är den sista, dramaturgiska förklaringen, eftersom den innebär att recipienten själv får föreställa sig vad som sägs och därmed blir medskapande. Annorlunda förhåller det sig med det andra exemplet på tyst tal: Det ringer två skarpa slag i klockan; Fröken störtar upp; Jean byter om rock. JEAN. Greven är hemma! – Tänk om Kristin - - - Går till talröret; knackar och lyss. FRÖKEN. Nu har han varit i chiffonjén? JEAN. Det är Jean! herr greve! -Lyss. (Obs.: åskådaren hör icke vad greven talar.)- Ja, herr greven! -Lyss.- Ja, herr greven! Straxt! -Lyss.- – Genast, herr greven! -Lyss.- – Jaha! Om en halv timme! FRÖKEN ytterligt ängslig. Vad sa han? Herre Jesus, vad sa han? JEAN. Han begärde sina stövlar och sitt kaffe om en halvtimme! (187) Det rör sig här om följande talsituationer: 1. J F 2. J [G] 3. J F Tre duologer alltså varav den andra är en variant (tyst tal från ena parten). Frågan är emellertid om (1) inte skulle kunna uppfattas på annat sätt. De två replikerna lyder: JEAN. Greven är hemma! – Tänk om Kristin - - - [-] FRÖKEN. Nu har han varit i chiffonjén? (187)

167 STR I N DBERG S FRÖKEN JULIE

be honom “skära halsen av [s]ig” (188) skulle han göra det. Vad är detta annat än en indirekt uppmaning till Julie? Men varför säger han, efter att ha satt rakniven i handen på henne, vad hon ska göra viskande? De är ju nu ensamma med varandra. Man kan här tänka sig olika förklaringar:

DRA MA S OM TEXT OC H FÖR E STÄ LLN I NG

168

Sett som ett replikskifte mellan Jean och Julie har vi att göra med en regelrätt duolog. Men replikerna kan också ses som två pseudomonologer: Jean och Julie talar inte till varandra utan tänker högt, var för sig. Ytterligare två varianter är tänkbara. Vi kan föreställa oss att Jean riktar sig till Julie men att hon, förlorad i sina egna tankar, tänker högt för sig själv. Och att Jean på liknande sätt tänker högt, när Julie riktar sin fråga till honom. Vi får alltså fyra tolkningsmöjligheter som kan formaliseras så: 1. 2. 3. 4.

J fp J | J p| J |f

F F F F

Alla fyra alternativen kan försvaras. Etiketteringen av replikerna är en tolkningsfråga. Tilltal och omtal – Termen deixis, härledd av ett grekiskt ord med betydelsen peka eller visa, har i grammatikteorin introducerats “to handle the ‘orientational’ features of language which are relative to the time and place of utterance” (Lyons 275). Deiktiska tecken är personliga pronomina som jag och du, possessiva som min och din, adverb som här och där, nu och då. Dessa tecken hänvisar till talarens och de(n) tilltalades situation i tid och rum. Härav följer att deixis är en nödvändighet i all fiktionslitteratur. Särskilt viktig är företeelsen i dramatik där man efter överföringen till det irreversibla mediet teater för en åskådare snabbt måste tydliggöra talsituationerna. Elam (27) betecknar deixis som “the most significant linguistic feature” i dramatik och exemplifierar (140) med Hamlet, där inte mindre än 5 000 av textens 29 000 ord är deiktiska. Till de personliga deiktiska tecknen hör inte bara tilltalsorden utan också omtalsorden; också dessa är ju utpekande, låt vara indirekt. Deiktiska markörer spelar en stor roll i Strindbergs dramatik inte bara som fastställare av de konkreta tid- och rumssituationerna utan också som indikatorer på klasstillhörighet och som mätare av relationstemperaturen mellan talande och tilltalad samt, stundtals, mellan närvarande och frånvarande. Diskrepanser mellan tilltal och omtal bidrar inte sällan verksamt till relationsbeskrivningen. Dramatik är dynamikens och föränderlighetens medium par préférance. Det gäller även tilltalsorden i Fröken Julie. Dock råder ibland stabila tilltalsförhållanden. Så duar exempelvis Jean och Julie alltid Kristin.

FRÖKEN. [-] Vill du inte låna ut Jean åt mig? KRISTIN. Det beror inte på mig, det; om fröken är så nedlåtande, så passar det sig inte att han säger nej! (124)16 Genom att också Jean befinner sig på scenen när detta sägs, kan Kristins “fröken” uppfattas antingen som ett respektfullt tilltal av matmodern eller som ett omtal av henne riktat till Jean.17 Den förra tolkningen stöds av att det är så Kristin tilltalar sin matmor i denna del av pjäsen. När Jean upplyser Kristin om att han och Julie tillbragt natten tillsammans men innan kokerskan fått kännedom om deras samlag, tap-

169 STR I N DBERG S FRÖKEN JULIE

Att Jean använder tilltalsordet du till henne, medan hon tilltalar honom med han, är en indikator på hur han redan tagit ett kliv uppåt på samhällsstegen och tillägnat sig överklassens tilltalsbruk. Linder (10f.) konstaterar att tilltalsorden han och hon “i nästan alla våra landskapsmål äro [-] flitigt i bruk” och att dessa tredjepersonsformer inom medel- och överklass har “en skarp smak af ohöflighet” och “innebära ett bevis på frånvaro af folkvett och bildning”. Beckman (73) uttalar sig på liknande sätt. “[H]an och hon har varit brukliga såsom tilltalsord” i vissa landsändar men detta bruk har “aldrig gällt som riktigt fint”. Det rör sig alltså här både om ett provinsiellt och ett socialt betingat tilltalsbruk. Bäggedera är tillämpliga på den lantliga kokerskan Kristin. Den exakta valören i dåtidens muntliga tilltalsord kan vara svår att fastställa. Ta tjänarnas tilltal av Julie som “fröken” eller “fröken Julie”. Detta tilltal var i äldre tid förbehållet adliga ogifta kvinnor och med dem likställda. Efter frökenreformen 1866 kom tilltalet att officiellt gälla alla ogifta kvinnor, i praktiken till en början dock företrädesvis dem av övereller medelklassen. Om vi menar att frökentilltalet i slutet av 1880-talet fortfarande hade kvar sin gamla, respektfulla, aristokratiska klang, innebär detta att Jean och Kristin trots reformen drygt tjugo år tidigare lever kvar i en språkligt sett mycket konservativ miljö. Om vi däremot tänker oss att de – liksom dramats första recipienter – är medvetna om titelns demokratisering, får deras frökentilltal snarare en provokativ karaktär – i synnerhet som Julie med sina 25 år och en nyss uppslagen förlovning knappast kan känna sig smickrad av tilltalet “fröken”. Kort sagt, “fröken” var på 1880-talet en titel och ett tilltalsord som, speglande samhällsutvecklingen, sedan en tid varit på glid från ett aristokratiskt till ett demokratiskt bruk. Det ger ordet en exceptionellt tvetydig prägel. Kristin tilltalar sin matmor normalt med “fröken” eller “fröken Julie”, så t.ex. när hon lånar ut sin trolovade som danspartner till henne:

DRA MA S OM TEXT OC H FÖR E STÄ LLN I NG

170

par Kristin åtskilligt av sin respekt för sin matmor. “Den vet då inte vad som passar sig, den människan!” (171) är hennes föraktfulla omdöme om henne. Efter att ha fått kännedom om samlaget tilltar respektlösheten. Detta vittnar inte minst förändringen i tilltal om: FRÖKEN. Du skall förstå mig; och du skall höra på mig! KRISTIN. Nej jag förstår mig verkligen inte på såna här slinkerier! Vart ska hon ta vägen så här resklädd – och han står med hatten på – va? – va? (180) Som framgår av Kristins replik befinner sig också här Jean på scenen. Liksom i den förra triokonfigurationen behöver Kristins “hon” därför inte nödvändigtvis uppfattas som ett tilltal av Julie. Det kan alternativt uppfattas som ett omtal av henne riktat till Jean. Adressaten är, liksom i parallellfallet “han”, oklar. Både som tilltal och omtal vittnar “hon” om Kristins nu nedlåtande hållning till sin matmor, markerat också i det kvinnofördömande “slinkerier” ; det är ju kvinnor som benämns slinkor. När Kristin fått klart för sig att det inte bara rört sig om samsupande utan också om samlag med Jean, i den kristliga Kristins ögon ett veritabelt syndafall, blir det pejorativa “hon” till/om fröken Julie det i hennes mun adekvata pronominet – så mycket mer som “hon”-aristokraten i hennes replik då kommer att likställas med “han”-plebejen. När Kristin senare vågar tala om Julie som “den där” (183) i närvaro av matmodern, är det möjligen för att Julie har domnat av och tycks vara utom hörhåll. I slutet av dramat vädjar fröken Julie till den bibeltrogna Kristin. Julie vet att hon är den sista av sin ätt och att om hon nu tar livet av sig dör denna antagligen ut. När Kristin citerar bibelns ord om att “de yttersta” vid Yttersta Domen skola “vara de främste” (185, Matt. 19:30), fattar Julie uttrycket “de yttersta” som syftande på henne själv. Men Kristin syftar givetvis på dem som bibeln avser, de i jordelivet anspråkslösa och förtryckta, den samhällsklass hon själv tillhör. När Kristin sista gången tilltalar Julie är det därför med ett för denna föga uppmuntrande bibelord (Matt. 19:24): KRISTIN. [-] och det är lättare för en kamel att gå igenom ett nålsöga än för en rik att komma in i Guds rike! Si så är det fröken Julie! (185)

KRISTIN. Om det hade varit Klara eller Sofi; då hade jag rivit ut ögonen på dig! (172) I Kristins ögon har Jeans samlag med Julie hur förkastligt det än är i varje fall inte betytt att han sänkt sig under sin klass, vilket han skulle ha gjort om han legat med Klara eller Sofi. Kristin tänker i sociala snarare än i moraliska termer. Att hon här tilltalar Jean i andra snarare än i tredje person understryker jämlikheten mellan dem och gör att hennes aggressivitet i repliken stärks. Låt oss nu se hur fröken Julies tilltal av Jean i tredje person ter sig i de repliker där detta förekommer. Första gången detta sker är följande: FRÖKEN kokett. Oförskämt! Förstår han sig på parfymer också! Dansa, det kan han bra ... så inte titta! Gå sin väg! (123) Hon har just slagit honom i ansiktet med sin näsduk. Han har utmanat med att konstatera att “det luktade gott av den violetten”; han syftar på näsdukens violdoftande parfym. Hennes reaktion på detta är tvetydig. Paralingvistiskt och mimiskt visar hon sig smickrad och eggad. Verbalt mästrar hon honom, ännu angelägen om att markera att han, med hänsyn till sin klasstillhörighet, tagit sig alltför stora friheter. Det något nedlåtande “han” blir distansskapande.18 Nästa gång tilltalet dyker upp sker det efter det att Jean “näsvist, artigt” har frågat om Julie och Kristin är i färd med att använda den “trollsoppa” Kristin kokar som en “lyckans stjärna” i vilken de kan “se den tillkommande” (123). Detta är en provokation mot Julie, som just mist en make in spe. Hennes reaktion uteblir inte. “Skarpt” replikerar hon: “Får han se den [lyckans stjärna], så ska han ha starka ögon” (124). Återigen den mästrande tonen. När Jean litet senare ber henne avlägsna sig så att han – på uppmaning av henne – kan ta av sig sitt livré, häcklar hon honom för pryderi: “Generar han sig för mig? För att byta en rock!” (128). När Jean säger att hon smickrar honom då hon kallar honom “gentleman”, invänder hon “stött.

171 STR I N DBERG S FRÖKEN JULIE

Medan Kristin i det förra bibelordet såg ett stöd för tanken att hennes egna utsikter till himmelriket tedde sig lovande, visar hon nu med hjälp av det andra att Julies utsikter till samma himmelrike är minimala. Tilltalet, i sammanhanget mästrande, understryker att matmodern kan jämställas med den rike i bibelordet. Den enda avvikelsen från Kristins sätt att tilltala Jean i tredje person återfinns när hon avslöjar sin svartsjuka mot tjänstehjonen Klara och Sofi:

DRA MA S OM TEXT OC H FÖR E STÄ LLN I NG

172

Smickrar honom?” (129). När han vågar kritisera henne för att hon brutalt sökt väcka den efter en lång arbetsdag insomnade Kristin, säger hon att hans omtanke om kokerskan “hedrar honom” (134). Tredjepersonsformen förtar något av det positiva i hennes påpekande; det blir som en klapp på axeln. Julies spotska “Han är aristokrat! tror jag!” (134) innebär en inkongruent sammanställning av det plebejiska tilltalsordet och ordet “aristokrat”. Och i repliken “Så! vill han lyda! – Jag tror han darrar stora starka karlen!” (136) låter hon en befallning följas av en nedlåtande antydan om att Jean är räddhågad. Strax kommer en ny åthutning: “Vill han sitta stilla!” (137). Man ser hur Julie i denna precoitusdel av pjäsen spelar ut sitt klassmässiga övertag mot Jean inte minst genom tilltalet. Att hon precis som Kristin tilltalar Jean med “han” kan möjligen uppfattas som ett sätt att göra sig folklig; jämför Jeans påpekande att “när herrskap ska göra sig gemena – så bli de gemena” (122). Men för en nutida recipient uttrycker tilltalet snarare nedlåtenhet. Det förvirrande med han-tilltalet är att båda kvinnorna använder det men att det beroende på deras klassmässiga polaritet får olika valör. Ett annat skäl till att Strindberg ymnigt nyttjat tredjepersonsformerna kan vara att de accentuerar den i dramat så centrala könsdriften och könskampen mellan mannen och kvinnan, hannen och honan.19 Jean tilltalar kvinnorna med “damerna” (123). Det låter chevalereskt men grevedottern torde knappast uppskatta att på detta sätt likställas med sin kokerska. Likställdheten får mera udd när förhållandet mellan Jean och Julie hårdnat: FRÖKEN. Kristin! Du är en kvinna och du är min vän! Akta dig för denna usling! JEAN snopen. Medan damerna resonera så går jag in och rakar mig! – Glider ut till höger. (179) Här förefaller Jeans tilltal att vara ett ironiskt svar på Julies föraktfulla omtal av honom, f. ö. en beteckning hon förut använt om den tidigare fästmannen: FRÖKEN. Det var en usling, som jag skänkte min kärlek! JEAN. Det säger ni alltid – efteråt! (143) Tilltalsordets pluralform innebär att Jean gör en för kvinnkönet kränkande generalisering; implikationen är att kvinnorna i efterhand förnekar sin egen aktiva del i vad som leder till samlag. Det är en kritik som

JEAN. Ser ni där nu sådant kräk ni är! Varför borstar ni opp er och sätter näsan i vädret som om ni skulle vara skapelsens herrar! (169) När singulartilltalet i första meningen i den andra övergår i ett pluralt tilltal, innebär det att Jean klargör att fröken Julie är en del av det överklasskollektiv vars arrogans han vänder sig emot. Implikationen blir närmast att de som beter sig som vore de skapelsens herrar i själva verket är kräk. Vid sidan av svenskan var i Sverige länge franska det mest gångbara främmande språket i adliga kretsar. Vi påminns om det när Julie tilltalar Jean på franska: FRÖKEN. Très gentil; monsieur Jean! Très gentil! JEAN. Vous voulez plaisanter, madame! FRÖKEN. Et vous voulez parler français! Var har ni lärt det? (128) Som framgår av Julies andra replik vet hon ännu inte när hon fäller den första att Jean inte bara förstår utan dessutom kan tala franska. Förklaringen är, får vi strax veta, att Jean arbetat som “sommelier på ett av de största hotellen i Luzern” (129).20 Att det rör sig om en plats i det tyskspråkiga snarare än i det franskspråkiga Schweiz gör det litet förbryllande att Jean behärskar franska. Hans “madame” är det hövliga tilltal som lämpligen brukas också till den ogifta Julie. De tvås artiga franska fungerar här som en föreningslänk mellan dem och som språkbarriär gentemot den obildade Kristin. Efter samlaget fortsätter Jean att nia Julie medan hon, i tron eller förhoppningen att han älskar henne, i en betydelsemättad replik invänder: “Ni! – Säg du! Mellan oss finns inga skrankor mer! – Säg du!” (150). Men Jean framhärdar. Och Fröken återgår “förtvivlad” till “ni” (151). Det duande som för henne skulle vara ett tecken på jämlikhet och kärlek, på att han höjt sig till hennes nivå, tar Jean ironiskt nog i sin mun först när han gör klart att det i stället är hon som sänkt sig till hans:

173 STR I N DBERG S FRÖKEN JULIE

tycks tillämplig på Julie efter samlaget med Jean – särskilt om ni-formen tolkas som singularis. Påfallande är numerusväxlingen i följande tilltal av Julie, när hon visar sig handlingsförlamad:

DRA MA S OM TEXT OC H FÖR E STÄ LLN I NG

174

spela inte fin, för nu äro vi lika goda kålsupare! – Se så min flicka lilla, kom så ska jag bjuda dig på ett glas extra! (153) Uttryckssättet andas förakt. Det nedlåtande och vulgära “min flicka lilla” gör att det plötsliga duandet från hans sida ter sig fräckt, hänsynslöst, som en verbal våldtäkt. Glaset ifråga är det vin Jean stulit från fröken Julies far. Det är alltså i själva verket denne som bjuder. Jeans personlighetskränkande duande, ett svar på Julies “Lakej, domestik, stig upp när jag talar!”, fortsätter i följande du-tirad: JEAN. Lakej-frilla, domestik-pyscha, håll mun och gå ut härifrån. Skall du komma och förehålla mig att jag är rå? Så rått som du uppfört dig i afton har aldrig någon av mina vederlikar uppfört sig. Tror du att någon piga antastar manfolk som du; har du sett någon flicka av min klass bjuda ut sig på det sättet? Sådant har jag bara sett bland djur och fallna kvinnor! (157) Fröken tilltalas här som vore hon en prostituerad. Men Julie blir honom inte svaret skyldig. Jeans slaktande av hennes älskade grönsiska kommer henne att längta efter hämnd. Det är nu hon som använder sig av ett personlighetskränkande duande: FRÖKEN. [-] Tror ni att jag är så svag - - - åh – jag skulle vilja se ditt blod, din hjärna på en träkubbe – jag skulle vilja se hela ditt kön simma i en sjö som den där [-] du tror att jag vill bära din avföda under mitt hjärta och nära den med mitt blod – föda ditt barn och ta ditt namn – hör du, vad heter du? – jag har aldrig hört ditt tillnamn – du har väl inget kan jag tro [-] du hund som bär mitt halsband, du dräng som bär mitt bomärke i dina knappar [-]. (178) Detta våldsamma utbrott, framhävt av växlingen i tilltal, andas inte bara förakt för individen Jean utan också för hans klass och kön. Observera dubbeltydigheten i ordet “kön” ; vid sidan av betydelsen manskön har ordet den i sammanhanget brutala betydelsen könsorgan; vad fröken Julie här uttrycker är alltså både en individuell och en kollektiv, både en bokstavlig och en bildlig kastrationslust. Jean svarar mindre brutalt men också han förblir inom sexualsfären: “Nu är det kungablodet som talar! Bra, fröken Julie! (179). “Kungablodet” är här en ironisk hänsyftning på “mjölnarn”, Julies underklassiga stamfar, “hos vars hustru kungen

175 STR I N DBERG S FRÖKEN JULIE

fick sova en natt” (166). Insinuationen är att Julies anor är tvivelaktiga och att hennes mesallians med Jean har sin motsvarighet bakåt i hennes släkt i kungens samlag med mjölnarhustrun. Tilltalet “fröken Julie” får mot denna bakgrund en sarkastisk klang. Som synes duar Jean Julie bara när han uttrycker negativa känslor för henne, medan hon duar honom både när hon uttrycker positiva och negativa känslor. Man kan fråga sig om hans ovilja att dua henne positivt beror på svårigheten att sätta sig över klasskrankorna – detta är vad han själv antyder (150) – eller om det beror på en ärlig insikt om att ett intimt, positivt du inte svarar mot vad han verkligen känner för henne. Hans eget svar är att “[d]et finns skrankor mellan oss ännu” – han syftar på klasskillnaden – men han tillägger: “så länge vi vistas i detta hus” (150) – som om en flykt därifrån skulle befordra jämlikhet. Tror han på detta? Är det en förevändning? Med kommunikationstabellen i hand har han i vilket fall som helst redan börjat planera flykten (149). I samtalet med den nyss återkomne Greven återgår Jean till sin betjäntroll. Stående intill talröret tar han emot Grevens order: “Ja, herr greven! -Lyss.- Ja, herr greven! Straxt! -Lyss.- – Genast, herr greven!” (187). Julie får nu, inte minst genom Jeans sätt att tilltala hennes far, bevittna hur han kryper för den man han nyligen bestulit. Det är som Jean strax erkänner “den djävla drängen som sitter i ryggen” på honom (188) som gestaltas. Självkarakteristiken understryker att Jeans underdåniga beteende är lika klassmässigt betingat som Julies när hon väljer att begå självmord för att rädda sin ära, det som i förordet kallas “adelsmannens harakiri” (106). Tilltalsbruket i Fröken Julie speglar en språkmiljö som avviker från dagens. Det ter sig i det avseendet numera som delvis föråldrat – vilket innebär ett problem både för iscensättare och översättare. Det betyder inte att tilltalsorden i dramat alltid ens på 1880-talet svarade mot vad som då ansågs normalt. Dramadialog, inklusive tilltalsbruk, avviker med nödvändighet från vardagsdialog, eftersom det i dramasammanhang handlar om att åstadkomma maximal uttryckskraft, dramaturgiskt, psykologiskt, tematiskt. Detta kan ske endast genom en viss omformning av verkligheten. Ett dramatiskt förlopp utmärks av ständiga förändringar i situationer och relationer. Fröken Julie är ett ganska extremt exempel på detta. Det betyder som vi sett att också identiska tilltals- och omtalsord lätt får olika valörer beroende på den kontext de befinner sig i. Det är här som den deiktiska kraften i dessa ord framför allt står att finna.

DRA MA S OM TEXT OC H FÖR E STÄ LLN I NG

176

Berättarinslag – Inom epiken, speciellt romanen, har man sedan länge noterat en viktig skillnad mellan berättande (telling) och demonstrerande (showing).21 Samma skillnad existerar inom dramatiken, låt vara i andra proportioner; det är tydligt att demonstrerande här spelar en större, berättande en mindre roll än i episka verk. Varje pjäs är ett triangeldrama i den meningen att den utgör ett spel mellan minst två rollfigurer och minst en recipient. Som recipienter tar vi, ofta i motsats till rollfigurerna, mestadels del av allt som ses och hörs från scenen. I förhållande till dem är recipienten en passiv voyeur, ofta en besserwisser. Som recipienter av ett drama upplever vi somliga situationer och händelser direkt, andra indirekt genom att en rollfigur berättar om något han eller hon har upplevt, bevittnat eller hört omtalas. I det senare fallet rör det sig om ett figuralt perspektiv. Vid sidan av detta innehåller flertalet dramer ett auktoralt perspektiv gestaltat i scenanvisningarna. Det auktorala perspektivet är i princip objektivt ; jämför den allvetande författaren inom epiken. Det figurala perspektivet är subjektivt i sin spegling av de olika rollfigurernas livssyn, temperament, referensram, etc. Precis som i verkliga livet kan vi fråga oss om det som en rollfigur berättar är sant eller falskt, i vilken mån han eller hon är tillförlitlig. Hur vi uppfattar detta beror i hög grad på vårt allmänintryck av figuren ifråga. Men det beror också på i vilken berättarsituation han eller hon befinner sig. Det figurala berättandet kan definieras som rollfigurernas information till varandra och till recipienten om utomsceniska förhållanden, förhållanden som avser en annan tid och/eller ett annat rum än vad som visualiseras. I dylika fall är dessa förhållanden ofta okontrollerbara för dem för vilka de omtalas. Men en rollfigur kan också berätta om något som recipienten tidigare sett honom/henne demonstrera i den sceniska handlingen. I dessa fall är berättandet åtminstone delvis kontrollerbart. I Fröken Julie iakttar Strindberg i enlighet med naturalismens principer tidens, rummets och handlingens enhet samtidigt som han understryker arvets och miljöns betydelse för rollfigurerna. Denna kombination tvingar figurerna att av och till uppträda som rapportörer om utomsceniska förhållanden. De uppträder då som berättare. Till denna vanliga typ av berättande ska jag strax återkomma. En mera ovanlig typ möter vi då Julie och Jean relaterar sina drömmar för varann: FRÖKEN. [-] Jag har en dröm som återkommer då och då; och som jag erinrar mig nu – Jag sitter oppklättrad på en pelare

Dessa självkarakteriserande drömmar inviger motparten och recipienten i de fundamentala, mer eller mindre omedvetna drivkrafter som styr den drömmandes tankar och känslor. Det karakteriserande draget förstärks genom att det varken för Julie eller för Jean rör sig om en incidentell dröm utan om en återkommande dröm. Drömmarna kan, som i synnerhet Manfred Karnick (117ff.) utrett,22 tolkas på flera olika nivåer. Socialt vittnar Julies behov att falla om hennes vilja att få kontakt med folket, mindre på grund av ett från fästmannen övertaget demokratiskt tänkesätt än på grund av ett blåblodigt behov att söka sig tillbaka till de livskraftiga rötterna. Jeans dröm visar på ett motsatt behov att komma sig upp, att klättra på samhällsstegen, att tillägna sig en överklasskultur i tron att detta ska göra honom lyckligare. Samlaget med Julie ser han som “första grenen” i denna klättring; efteråt konstaterar han att “grenen var rutten” (156), inte hållbar för vidare klättring. Sexuellt är pelaren och trädstammen tydliga symboler för hans erigerade penis, medan fågelboet med guldäggen lika tydligt svarar mot hennes socialt attraktiva livmoder. Julies fall till jorden föregriper hennes syndafall, samlaget med Jean; hon jämförs efter samlaget med “fallna kvinnor” (157). Hennes längtan att komma “ner i jorden” uttrycker hennes dödsdrift, medan Jeans behov att nå upp i trädtoppen för att kunna överblicka landskapet/världen vittnar om hans livslust. Deras kontrasterande behov svarar mot den livs- och dödsdrift vi alla har inom oss. Julies falldröm kan till och med knytas till det fall vi alla enligt kristen tro är en produkt av: syndafallet. Julies nedstigande i köket är, påpekar Michael Robinson (Strindberg 1998: xviii), “a rerun

177 STR I N DBERG S FRÖKEN JULIE

och ser ingen möjlighet att komma ner; jag svindlar när jag ser ner, och ner måste jag, men jag har inte mod att kasta mig ner; jag kan inte hålla mig fast och jag längtar att få falla; men jag faller inte; och ändå får jag ingen ro förr än jag kommer ner, ner på marken, och komme jag ner på marken ville jag ner i jorden ... Har ni känt något sådant? JEAN. Nej! Jag brukar drömma att jag ligger under ett högt träd i en mörk skog. Jag vill opp, opp i toppen och se mig omkring över det ljusa landskapet där solen skiner, plundra fågelbot däroppe där guldäggen ligga. Och jag klättrar och klättrar men stammen är så tjock, och så slät, och det är så långt till första grenen. Men jag vet att nådde jag bara första grenen skulle jag gå i toppen som på en stege. Ännu har jag inte nått den, men jag skall nå den, om det bara så skall bli i drömmen! (135)

DRA MA S OM TEXT OC H FÖR E STÄ LLN I NG

178

of the Fall of Man” ; detta nedstigande är grundligt förberett i hennes återkommande falldröm som med denna tillbakablickande religiösa tolkning blir liktydig med hela människosläktets öde.23 Drömmarnas arketypiska karaktär och deras eko i handlingen förklarar i hög grad dramats livs- och sprängkraft. Julies dröm föregås av följande: JEAN. Vet ni att ni är underlig! FRÖKEN. Kanske! Men det är ni också! Allting är underligt för övrigt! Livet, mänskorna, allt är en sörja som drivs, drivs fram på vattnet, tills det sjunker, sjunker! (135) Jeans individcentrerade påpekande att Julie är underlig leder till hennes generaliserande existentiella påstående att de båda i sin egenskap av människor är underliga eftersom livet självt är underligt. I bilden av den sjunkande sörjan ligger redan Julies livsleda och däremot svarande dödsdrift inneslutna. Tanken på ett sjunkande leder sedan vidare till hennes dröm om ett fallande. Att se hur Strindberg här skapat en associativ dialogövergång förklarar inte varför Julie överhuvudtaget väljer att berätta om sin återkommande dröm för Jean. Vill hon på detta sätt närma sig honom? Vill hon, som hennes avslutande fråga antyder, undersöka om det föreligger någon själsfrändskap mellan henne och honom? Eller handlar det, om vi tar hänsyn också till Jeans dröm, mest om författarens dramaturgiska behov att på ett tidigt stadium för recipienten klargöra parternas bjärt kontrasterande livsinställning – överklassens livströtthet, underklassens livsaptit – en kontrast som i fortsättningen ska kasta ljus över deras handlande? De mest omfattande berättarinslagen finner vi i Jeans och Julies beskrivningar av sin uppväxt. Han berättar sin historia i nyktert tillstånd före samlaget, hon sin i berusat efter detta.24 Medan han konkret och bildrikt med sig själv i centrum skildrar några episoder ur det förflutna, beskriver hon ganska sakligt relationen mellan föräldrarna sinsemellan och mellan dem och henne själv under en följd av år. Det är uppenbart att dessa verbala tillbakablickar har till syfte att förklara hur Jean och Julie blivit sådana de nu är. Jean drar sig åtminstone skenbart länge för att berätta om sig själv men ger till sist med sig; hans attityd förefaller här snarast manipulativ. Julie insisterar på att få berätta om sig själv med argumentet att hon och Jean bör känna “varandra i botten innan [de] börja vandringen tillsammans”. Då Jean, som vid det här laget inte längre har något behov att förena sitt öde med

Min mor föll sjuk – i vilken sjukdom vet jag inte – men hon hade ofta kramp, gömde sig på vinden och i trädgården, och kunde bli ute hela natten. (161) Detta är på sin höjd en halvsanning. Det är svårt att se sambandet mellan krampen och den upprepade bortovaron. Moderns kramp – en följd av det olyckliga äktenskapet? – var nog i och för sig verklig. Den går ‘ärftligt’ igen i det krampanfall som drabbar Julie när Jean behandlar henne som vore hon hans “frilla” (153). Men att modern av och till “gömde sig” är säkerligen en omskrivning för att hon hade hemliga möten med den för lilla Julie obefintlige älskaren. Så småningom har modern dött, vilket uppenbarligen gjort att Greven blivit i stånd att avslöja hennes äktenskapsbrott för dottern. Det är betecknande att Julie, trots att hon i berättarögonblicket känner till den verkliga orsaken till moderns försvinnanden, uttrycker sig som om hon höll fast vid barnperspektivet. Mot bättre vetande tenderar hon fortfarande att ta parti för modern. Uppvuxen som han är med bibeln, förmodligen statstugans enda

179 STR I N DBERG S FRÖKEN JULIE

Julies, varnar henne för att ge sitt “livs hemligheter till pris”, svarar hon att hennes “hemligheter känner [-] var man” (160). Detta innebär rimligen att också Jean känner dem och att hennes berättelse därför borde vara överflödig för hans del. Men inte för vår. Här avslöjar sig alltför tydligt författarens behov att för recipienten presentera Julies bakgrund som förklaring till hennes “sorgliga öde”. Vi får en långreplik om “tillryggalagda stadier”, för att tala med förordet (107), eller om “en själs utvecklingshistoria”, för att citera undertiteln till Tjänstekvinnans son, en långreplik som med sina många turer lätt får tycke av longör. Att ‘självbiografierna’ innehåller ny information för den lyssnande motparten är i sig själv plausibelt, eftersom klasskillnaden alltid förhindrat närmare kontakt mellan parterna. (Dock motsägs detta som vi sett för Julies del av hennes påpekande att hennes liv är välkänt av omgivningen.) Det ter sig också rimligt att Julie i detta ögonblick, innan hon och Jean “börja vandringen tillsammans” (160), delger honom sitt livs historia. Bådas berättelser avser att ge belägg för parternas kluvenhet, Jeans med hänsyn till att han växt upp i en missgynnad samhällsklass som han vill frigöra sig från, Julies med hänsyn till att hon fått en av klassmässigt omaka föräldrar snedvriden uppfostran. Av hennes berättelse framgår att hon var fäst vid sin far men tog parti för sin mor “emedan [hon] icke kände omständigheterna” (163), dvs. att modern hade en älskare. Redan innan förhållandet avslöjas antyds det:

DRA MA S OM TEXT OC H FÖR E STÄ LLN I NG

180

bok, färgas Jeans barndomsskildring av denna. Men de bibliska referenserna betyder mer än en färgläggning i naturalistisk anda. Deras syfte är att förallmänneliga Jeans upplevelser. För den lille Jean i statarstugan var Grevens muromgärdade park “paradisets lustgård”. Där befann sig “livsens träd” som transformerades till kunskapens träd på gott och ont när Jean “och andra pojkar” pallade äpplen och därmed upprepade mänsklighetens ursynd. I den grevliga lustgården befinner sig också en ståtligt utetoalett, den turkiska paviljongen. “Och så småningom”, berättar Jean för Julie, “uppstod en längtan att en gång erfara hela behaget av – enfin, jag smög därin, såg och beundrade” (140). Observera hur beskrivningen länkas både till Evas äppelplockande och, proleptiskt, till Jeans inträngande i Julies sköte. Men då kommer det någon! Det fanns bara en utgång för herrskapsfolk, men för mig fanns en till, och jag hade inte annat än att välja den! (140) Jean tvangs krypa genom den adliga avföringen. Nersmord av träck kom han ut på baksidan av paviljongen. Paviljongen och köket har båda en enda ingång. Detta är ingen tillfällighet. Som Evert Sprinchorn (39) skarpsynt utrett svarar lille Jeans upplevelser i hög grad mot Julies. Liksom han tränger in i en överklassmiljö som är honom främmande, stiger hon in i en underklassmiljö som är henne främmande. Liksom han överraskas av någon tillhörig slottet, överraskas hon av Bondfolket som närmar sig kökets enda ingång. Liksom han tvingas fly genom latrinhålet, tvingas hon fly in i betjäntens kammare. Och liksom han kommer ut nersmutsad ur latrinen, kommer hon ut från samlaget på kammaren med smutsigt ansikte. Vad han upplevde då, upplever hon nu. Hans och hennes ‘syndafall’, symboliskt förbundna, är ekon av den bibliska ursynden. Från turkiska paviljongen kom lille Jean upp på rosenterrassen. Där fick jag se en skär klänning och ett par vita strumpor – det var ni. Jag lade mig under en ogräshög, [-] under tistlar som stuckos, och våt jord som luktade illa; och jag såg på er när ni gick i rosorna, och jag tänkte: om det är sant att en rövare kan komma in i himmeln och bli med änglarne, så är det underligt att inte ett statbarn här på Guds jord kan komma in i slottsparken och leka med grevens dotter! (141)25

Jag såg er och jag gick hem besluten att dö; men jag ville dö vackert och behagligt utan smärta. Och då erinrade jag mig att det var farligt att sova under en fläderbuske. Vi hade en stor en som just stod i blom. Den skattade jag på allt vad den ägde, och så bäddade jag i haverlåren. Har ni märkt hur glatt havre är; mjuk för handen som mänskohud - - - emellertid slog jag igen locket och blundade; somnade in och väcktes verkligen mycket sjuk. Men jag dog inte som ni kan se. (142) När Jean berättar detta utgår både Fröken och recipienten från att han talar sanning. Efter samlaget får vi en annan bild: FRÖKEN. Och ni som ville dö för mig! JEAN. I havrelårn! Det var bara prat! FRÖKEN. Lögn således!

181 STR I N DBERG S FRÖKEN JULIE

Det vertikala perspektivet, betingat av antitesen överklass-underklass, som är så frappant i scenbilden återkommer här i modifierad form när lille Jean nerifrån betraktar ‘ängeln’ Julie, vars skära klänning går i färg med de förnäma, ljuvt doftande kultiverade rosorna,26 medan han, illaluktande av träcket som höljer honom, sticks av tistlarna, det proletära ogräset som omger honom. Dock antyds genom lågvinkelperspektivet att det som framför allt fångade lille Jeans intresse var det som dolde sig under den skära klänningen; som han senare bekänner: “När jag låg i löksängen och såg er i rosengården, så [-] hade jag samma fula tankar som alla pojkar” (155). När Jean jämför sin egen situation med den den korsfäste rövarens, han som tillförsäkrades paradiset av Jesus (Luk. 23:43), är tanken att det är lättare att komma in i himlen än i Grevens park. Med andra ord: Gud är barmhärtigare än de jordiska herrarna, i detta fall Greven, som bygger upp samhällsskrankor. Jean förbiser dock att det är rövarens botfärdighet som öppnar möjligheten för honom att komma in i himmelriket. Jeans tanke om de opriviligierades utanförskap får sitt kontrasterande komplement när Kristin i slutet av dramat med hjälp av ett annat Jesusord (Matt. 19:24) konstaterar att “det är lättare för en kamel att gå igenom ett nålsöga än för en rik att komma in i Guds rike” (185). Ur den i jordelivet fattiges perspektiv ter sig detta ifrågasättande av de rikas utsikter till en salig efterjordisk tillvaro som en trösterik rättvisetanke, ett himmelskt korrigerande av en jordisk orättvisa. Det enda ställe där lille Jean legitimt kunde betrakta lilla Julie var i kyrkan under söndagsgudstjänsten. Rentvättad begav han sig dit för att återuppleva vad han sett i rosengården:

DRA MA S OM TEXT OC H FÖR E STÄ LLN I NG

182

JEAN. [-] Närapå! Historien har jag visst läst i en tidning om en sotare som lade sig i en vedlår med syrener, därför att han blev stämd för barnuppfostringshjälp - - FRÖKEN. Jaså, ni är sådan ... JEAN. Vad skulle jag hitta på; det ska ju alltid vara på grannlåter man fångar fruntimmer! (155) Hur kan vi nu vara säkra på att Jean ljuger första gången och talar sanning den andra? Låt oss för ett ögonblick anta motsatsen. Vi kan då tänka oss att i den förtroliga situation som vid det första tillfället uppstått mellan dem vågar Jean avslöja för Julie att han som pojke försökt ta livet av sig av kärlek till henne. Hans påstående senare att han stulit historien från någon tidning kan då ses som ett sätt att avfärda den tidigare, nu besvärande bekännelsen. Ett dylikt resonemang rimmar i och för sig med Jeans defensiva behov att i senare hälften av dramat förnedra sin tillfälliga, illegitima sexualpartner Julie. Med denna tolkning blir Jeans självmordsförsök lika verkligt som Julies självmord i slutet av dramat, Men redan här skorrar tolkningen eftersom Jeans och Julies livssyn inte alls är likartad utan tvärtom antitetisk. Tanken att lille Jean skulle ha övervägt självmord rimmar illa inte bara med den livslust han inkarnerar utan också med hans dåvarande späda ålder. Däremot rimmar tanken att han plockat upp självmordshistorien utifrån väl med hans allmänna opålitlighet och manipulatoriska läggning. Denna tanke stöds ytterligare av att vi senare får veta att Jean i smyg “säljer grevens havra från stallet” (184). Det är därför han vet att havren är mjuk som mänskohud. Så sedd ingår självmordshistorien i Jeans strategi att appelera till Julies medlidande, antagligen i förhoppning att på det sättet kunna förföra henne eller rättare sagt låta sig förföras av henne; ty något ansvar vill Jean ta lika litet som sotaren som ville smita från barnuppfostringshjälp. Med denna senare tolkning är Julies kommentar till Jeans beskrivning av sitt planerade barnasjälvmord – “ni berättar charmant” (142) – mer träffande och innebördsdiger än hon och recipienten inser när yttrandet fälls. För uppfattningen att Jean ljuger första gången men talar sanning den andra talar också att det är denna ordningsföljd vi förväntar oss i ett drama. Det är också som vi sett den ordningsföljd som gäller beträffande lille Jeans tankar om lilla Julie i rosengården och beträffande hans tankar om livet vid Comosjön. Jean tillämpar i båda dessa fall sin princip att, som han själv erkänner, fånga fruntimmer “på grannlåter” (155). Även om Julie är långt ärligare än Jean, är hon uppenbart osannfärdig när det gäller den uppslagna förlovningen:

Julies reaktion är talande. Ur stånd att acceptera den förnedrande sanningen, anklagar hon inte bara fästmannen utan också Jean för att ljuga – medan det uppenbarligen är hon själv som ljuger. Att det är hon och inte Jean som ger en förvrängd bild av situationen framgår av vad Jean tidigare berättat för Kristin: hon lät honom [fästmannen] springa över ridspöet! som en hund man lär hoppa. Han sprang två gånger och fick ett rapp för var gång; men tredje tog han ridspöet ur handen på henne, bröt det i tusen bitar; och så gick han (120). Om Jean här förefaller sanningsenlig, beror det på att det inte finns någon anledning för honom att inför Kristin ljuga om en situation som han inte är inblandad i. Motsatsen gäller om Julie i (163); hennes stolthet gör det dessutom svårt för henne att acceptera en sanning som i så hög grad drabbar hennes självkänsla. Med avseende på Julies uppväxtbeskrivning har det sagts att “we never know for sure how much of Julie’s personal accounts is makebelieve, how much is recollection colored by the present and how much is reasonably accurate retelling of childhood happenings” (Steene 1981:194). Men om den dramaturgiska lag om pålitlighet som här föreslagits håller streck, är Julies minnesbild av sin barndom sannfärdig eftersom ingenting i dramat strider mot den – med ett undantag: uppgiften att hon, i enlighet med moderns strävan att uppfostra henne som om hon vore en pojke, fick lära sig att slakta. Jean tycks heller inte tro på hennes beskrivning på denna punkt eftersom han senare påpekar: “Ni skulle lärt er slakta kycklingar i stället för att skjuta med revolver – [-] så skulle ni inte dånat för en blodsdroppe!” (178). Som vi sett är berättarinslagen i Fröken Julie både många och långa. Hur svarar de mot författarens anspråk på att ha skrivit ett naturalistiskt drama? Naturalism och dramatik, verklighetsefterbildning och dramaturgi, låter sig inte utan vidare förenas. Naturalismens plausibilitetskrav råkar lätt i konflikt med expositonskravet, kravet på att recipienten på ett tidigt stadium ges den information som är nödvändig för att kunna förstå det fortsatta händelseförloppet. Det är också uppenbart att de långa barndomsberättelserna kan te sig problematiska genom att de

183 STR I N DBERG S FRÖKEN JULIE

FRÖKEN. Vad såg ni? JEAN. Det jag såg – Hur han slog opp förlovningen! FRÖKEN. Det är lögn! Det var jag som slog upp! Har han sagt att det var han den uslingen? (163)

DRA MA S OM TEXT OC H FÖR E STÄ LLN I NG

184

tenderar att dämpa den dramatiska pulsen. Detta drabbar särskilt Julies berättelse eftersom den är placerad betydligt senare i dramat än Jeans, dvs. vid en tidpunkt då vi väntar oss acceleration snarare än retardation. Till detta kommer att Jeans berättelse är mycket lättare att följa eftersom den är tydligt fokuserad på lille Jean i hans relatition till lilla Julie. Dessutom innehåller den ett spänningsskapande inslag som driver berättelsen framåt; vi frågar oss: Ska lille Jean klara sig helskinnad ut ur greveparken? Kommer han att överleva sitt självmordsförsök? Under dessa två långrepliker förhåller sig lyssnarna – Julie i den första, Jean i den andra – relativt passiva; de få repliker de har försetts med kan bara i viss mån råda bot på det intryck av statiskhet långreplikerna framkallar. När Julie mot slutet berättar för Kristin om flyktplanerna blir hennes långreplik däremot dramatisk till följd av den ironiska diskrepansen mellan den hoppfulla framtid Julie förespeglar kokerskan och det tvivel på denna hon i själva verket känner; här råder ett fruktbart spänningsförhållande mellan text och subtext. Om berättandet har sina dramaturgiska avigsidor, har det också sina förtjänster. Som vi kunnat se är det inte minst genom berättandet som Jean kunnat avslöja sig som otillförlitlig. Den tillämpade lögn-sanningföljden är här verkningsfull eftersom den innebär att Jean lyckas vilseleda inte bara den tilltalade utan också recipienten. När sanningen kommer i dagen inser vi att vi blivit lika manipulerade som Julie. Därmed stärks vår identifikation med protagonisten. Berättandet i Fröken Julie innebär ofrånkomligen att en rad episka inslag (telling) blandas med dramatiska (showing). Förkärleken för naturalism kring 1888 har otvivelaktigt bidragit till det starka episka inslaget i dramat.27 Dialog – I sin dialogtypologi räknar Pfister (106ff.), utgående från Roman Jakobsons kommunikationsmodell, liksom denne med sex dialogfunktioner: referentiell, expressiv, konativ,28 fatisk, metalingvistisk och poetisk. Dessa funktioner återfinns praktiskt taget aldrig renodlade inom en och samma replik utan överlappar varann mer eller mindre. Den referentiella funktionen spelar en central roll i expositionsavsnitten, t. ex. i Jeans och Julies berättelser om sin uppväxt, men den spelar också en viktig roll i rapporteringen om utomsceniska omständigheter, Jeans till Kristin i början om vad som hände på stallgården och Jeans till Julie beträffande Grevens önskemål via talröret i slutet. Den expressiva funktionen framträder när en rollfigurs språkbruk tydligt avviker från den i dramat etablerade normen. Jeans faiblesse för främmande ord är ett exempel. Det kan också röra sig om en mera inci-

FRÖKEN. Har ni älskat någonsin? [-] Vem var det? JEAN. Det kan ni inte tvinga mig att säga! FRÖKEN. Om jag ber er som en jämlike, ber en – vän! Vem var det? JEAN. Det var ni! (139) Intressantare är det när den konativa funktionen är implicit, när den uttrycker en figurs försök att förklätt påverka en annan. När Jean talar om Julie som “firmans prydnad” och “härskarinna” till det hotell han planerar att bygga (149), använder han sig av den konativa funktionen. Den fatiska funktionen innebär inom det interna systemet att den talande söker känslomässig kontakt med den tilltalade. Exempel ur vardagslivet är våra vanligaste fraser: goddag, adjö, ha det bra, vi ses, etc. De syftar alla till att markera välvillighet gentemot den tilltalade. Som inslag i en dramadialog blir också dessa redundanta ord och uttryck ofta meningsfulla. När Julie säger till Jean att han “berättar charmant” är det ett fatiskt yttrande. Mera påfallande blir det när en rollfigur som är i konflikt med en annan använder sig av den fatiska funktionen i pacificerande syfte, så när Julie säger till Jean: “nu talar ni som en människa” (167). Den metaspråkliga funktionen blir hos Pfister (115ff.) märkligt nog delvis synonym med begreppet idiolekt. Rimligare är det väl att inskränka den till ord och uttryck som belyser deras karaktär av språkliga meddelanden. När Julie frågar Jean var han har lärt “att lägga orden så där” är det i denna snävare mening ett metalingvistiskt uttalande. Detsamma gäller följande replikskifte: FRÖKEN. Har ni älskat någonsin? JEAN. Vi begagna inte det ordet, men jag har hållit av många flickor [-]. (139) Jean pekar här på betydelseskillnaden mellan överklassens anspråksfulla ‘älska’ och underklassens anspråkslösa ‘hålla av’ – vilket dock inte

185 STR I N DBERG S FRÖKEN JULIE

dentell situation, så t.ex. Julies flyktfantasi i slutet med dess markanta tempoväxlingar. Den konativa funktionen, som uttrycker rollfigurens behov, vilja eller önskan, förekommer i det externa systemet endast i dramatik som syftar till att påverka publiken i en bestämd riktning, mest utpräglat i tes- och agitpropdramat. I det interna systemet yttrar den sig i form av befallningar – Jeans slutord “Gå!” till Julie – eller vädjanden:

DRA MA S OM TEXT OC H FÖR E STÄ LLN I NG

186

hindrar honom från att i replikens fortsättning indirekt kalla sin egen dåtida känsla för lilla Julie för “kärlek”. Ett riskfyllt fall är dramats sista replik, Jeans “Det är rysligt! Men det finns intet annat slut! – Gå!” (190). Vad Jean menar är att Julies självmord är ofrånkomligt. Repliken blir icke desto mindre tvivelaktigt metateatral eftersom den fälls just i dramats slut – i synnerhet för de recipienter som vet hur svårt Strindberg hade att komma tillrätta med slutet i Fröken Julie (Törnqvist/Jacobs 99ff.) Den poetiska funktionen, slutligen, som kanske hellre kunde kallas den stilistiska, handlar om frappanta stilinslag, särskilt bildspråk. Hit hör Kristins konstaterande att hon “sovit som en stock” (170) och hennes ordspråksartade konstaterande att “[k]ronans kaka är knapp men den är säker” (174), båda med bruk av slitet, alldagligt bildspråk; men också hennes bibliskt färgade tal om “nådaverkets stora hemlighet” (185). Hit hör Jeans bildspråk, ibland konventionellt – “den mans låga ni har väckt slocknar troligen aldrig” (159) – ibland originellt: havren är “mjuk för handen som en mänskohud” (142), det var bara “kattgull som bländat oss därnere” (158). Hit hör Julies beteckning av midsommaren som “de oskyldiga lekarnes fest” (154) och hennes insikt om att “man flyr, flyr men minnena följa på packvagnen, och ångern och samvetskvalen” (176). Hit hör slutligen den juridiska stilen i Jeans fria citat ur strafflagens 18 kap. 10 : “Den brottslige dömes till två års straffarbete och djuret dödas!” (164); här uppmärksammas läsaren genom anföringstecknen på att det rör sig om ett citat, medan åskådaren kan ha svårare att förstå detta. Dialogen i Fröken Julie utmärks av en ovanlig täthet och nyansrikedom. Mycket är tvetydigt, mycket står mellan raderna. Det gör dramat på en gång inspirerande och svårspelat. Låt oss se litet närmare på följande replikväxling: FRÖKEN. [-] Men varför går ni i livré på helgdagsafton! Tag av det där genast! JEAN. Då måste jag be fröken avlägsna sig ett ögonblick, för min svarta rock hänger här ... – Går åt höger med en gest. FRÖKEN. Generar han sig för mig? För att byta en rock! Gå in till sig då och kom tillbaka! Annars kan han stanna så vänder jag ryggen till! JEAN. Med er tillåtelse min fröken! Går åt höger; man ser hans arm när han byter rock. (127f.)

Jeans replik (och det är det försåtliga i den) betyder att Jean kör ut fröken. (Och han gör det med den underförstådda koden, att en gentleman tar icke av sig rocken i en dams närvaro.) Repliken med denna kod som alibi [-] – han visar vilken fin, stjutusendjävlar till karl han är – men han motsäger sig själv [-] han går själv! Men han har samtidigt låtit henne förstå att denna brutalitet och denna flykt undan henne är dikterad av en (påstådd) aktning för henne. Julie uppfattar omedelbart utvisningen. Hur visar hon det? Genom att blixtsnabbt vända på replikens mening. Hon antyder, att han vill hon ska gå, därför att han är generad för sin egen skull. [-] Samtidigt förnedrar hon sig. “För mig”. “Jag är inte den höga dam du tror – vi stå på samma plan.” Och så säger hon det som Jean har förstått själv: “vill han inte genera henne, återstår ju resursen att dra sig tillbaka”. Men den har han alltså inte antytt. Faller alltså konsekvensen: “Annars kan han stanna, så vänder jag ryggen till.” Jean har fått henne dit han vill. Han kan börja avklädningen, första steget till samlaget och det är hon som gett initiativet. Jean. “Med er tillåtelse, min fröken.” Repliken är icke ett uttryck (liksom hela scenen) för Jeans olust. Den ingår i hans fullfjädrade strategi, att själv låta offret bestämma sitt eget fall.29 I något andra ordalag skulle replikväxlingen kunna beskrivas så. Den inleds med en befallning från Julies sida som implicerar att Jean går in på sin kammare för att byta rock. I stället för att hörsamma befallningen nöjer sig Jean med en gest som antyder att hans svarta rock hänger på insidan av dörren till kammaren och att kostymbytet således skulle kunna bevittnas av Julie. Under sken av att detta skulle vara ett alltför intimt och oartigt beteende, ber han Julie avlägsna sig. Under gentlemannamässiga former motsätter han sig med andra ord hennes befallning. I Julies andra replik bör betoningen läggas antingen på “Generar” eller på “mig” ; om den senare, mer givande betoningen tillämpas, innebär det att Julie understryker likställigheten mellan de två samtidigt som hon antyder pryderi för Jeans del. Hon återtar nu initiativet och ger Jean två valmöjligheter: avlägsna sig eller stanna. Återigen väljer Jean att under servila former göra som han själv vill: han både avlägsnar sig och, som

187 STR I N DBERG S FRÖKEN JULIE

Replikväxlingen har ingående analyserats av Alf Sjöberg, ansvarig för den berömda uppsättningen av Fröken Julie på Dramaten 1949:

DRA MA S OM TEXT OC H FÖR E STÄ LLN I NG

188

hans arm visar, stannar. Subtexten i avsnittet pekar på den maktkamp som försiggår mellan de två – vem bestämmer? – och ett mot denna maktkamp stridande behov att underordna sig den andra, eftersom underordning innebär minskat ansvar för det samlag båda anar kan vara förestående. Den interaktiva komplexitet som präglar denna replikväxling återfinns på många håll i dramat, bl.a. i följande passus: FRÖKEN. [-] Vill ni inte dricka själv? JEAN. Jag är just ingen ölvän; men om Fröken befaller! FRÖKEN. Befaller? – Jag tycker att som artig kavaljer kan ni hålla er dam sällskap! (131) Passagen har utmärkt analyserats av Styan (177): Jean’s reply is double-edged. He is unwilling to abandon his position of the man in the relationship, although he is still aware of his social inferiority. In the audience we await his reaction: had he replied ‘Yes’, we should have assumed he was asserting his masculinity; had he replied ‘No’, he would have been accepting his menial position. His actual reply, enhanced for us by the actor’s momentary hesitation, establishes his indecision at this stage of his ‘development’. But will she reduce him again to servant, or raise him to an open equality as between man and woman? Her words tell us she takes the second course: ‘I should think a polite gentleman might keep his lady company.’ By her voice, softer and more insinuating, she raises him to her level. They are now ‘lady’ and ‘gentleman’. Will Jean accept this advancement? Yes, but with a degree of reluctance in the implied conditional: ‘that’s the way it should be’. Men varför skulle Jean tveka att acceptera det sociala upphöjandet? Otvivelaktigt därför att han redan nu anar att upphöjelsen medför ett ökat ansvar för den förförelse Julie har initierat. En motvillig tjänare är trots allt mindre ansvarig i en föreförelsesituation,30 vilket är viktigt om man som Jean redan är bunden till en annan kvinna. Interaktionen mellan Julie och Jean handlar alltså även här inte bara om erotik utan också om ansvarstagande och mellan de två begreppen råder ett starkt spänningsförhållande. Mot slutet av dramat får vi följande:

Till skillnad från recipienten vet Kristin ännu inte att Jean och Julie har legat med varann. Men bara en halv sida senare inser hon vad som har hänt: KRISTIN. Är det möjligt? Är det möjligt? JEAN efter betänkande. Ja! Det är det! KRISTIN. Usch! Det hade jag ändå aldrig kunnat tro! Nej fy! Fy! (172) Kristins upprepning i första repliken och hennes starka fördömande i den tredje är tillräckliga för att upplysa oss om att hon inte bara syftar på Jeans och Julies dryckeslag utan också på deras samlag. Går vi nu tillbaka till det tidigare avsnittet kan vi föreställa oss att Kristin gestaltar frågan “Vad är det som är så underligt?” antingen neutralt-oskuldsfullt eller, vilket är troligare, misstänksamt i känslan av att det finns ett samband mellan dryckeslaget och den följande sexualakten. Jeans lakoniska svar – “Alltihop!” – är undvikande. Han har nästan avslöjat sig och är nu försiktig. Eller: han både vill och vill inte berätta. Erövringen av Julie smickrar hans klassmedvetande; han kan knappast avhålla sig från att skryta med den inför Kristin; samtidigt skäms han över att han bedragit sin trolovade. Men Jeans idé att “alltihop” är “underligt” är också ett eko av Julies tankar om den mänskliga tillvaron tidigare i pjäsen: FRÖKEN. [-] Allting är underligt [-]! Livet, mänskorna, allt är en sörja som drivs, drivs fram på vattnet, tills det sjunker, sjunker! (135) Besviken efter samlaget med någon som han nu betraktar som en fallen kvinna, tycks Jean erinra sig Julies ominösa ord och känna empati för vad de uttrycker. Men bara rerecipienten torde kunna lägga märke till sambandet. Kristin kan det inte eftersom hon sov då Julie gav uttryck åt sin dödsdrift, en drift som Kristin är totalt främmande för. Rätt subtil är betydelseskiftningen när Jean säger "Lyd mitt råd.” och Julie svarar: "Ska jag lyda er?” (144). Van vid att vara den som härskar och som blir åtlydd reagerar grevedottern känsligt på varje ord som signalerar underordning. Vad som avses som en fatisk artighetsfras från

189 STR I N DBERG S FRÖKEN JULIE

JEAN. Det är underligt i alla fall när man tänker efter! – Hon! KRISTIN. Vad är det som är så underligt? JEAN. Alltihop! (171)

DRA MA S OM TEXT OC H FÖR E STÄ LLN I NG

190

Jeans sida – vilket inte hindrar att han omedvetet njuter av sitt auktoritära uttryckssätt – missförstås, eller djupförstås, genom att Julie fokuserar på lydandet snarare än på rådgivningen. Ibland kan dialogpassager på ett belysande sätt korrespondera med varandra så att den ena eller båda erhåller en betydelse utöver det enskilda textställets. En väsentlig, tydlig och ofta påpekad korrespondens föreligger när ‘tidelaget’ mellan Julie och Jean föregrips av det mellan hennes rastik Diana och den ‘proletära’ mopsen.31 Jeans och Julies samlag jämställs härigenom med en kopulation mellan segregerade djur. JEAN. [-] Men vad ska du stå och koka åt hundrackan på helgdagsafton? Är den sjuk, va? KRISTIN. Ja, den är sjuk! Hon har smugit sig ut med grindstugans mops – och nu är det på tok – [-]. (121f.) Om fröken Julie heter det litet senare: KRISTIN. Ack det är ju hennes tider nu, och då är hon ju alltid så där egendomlig. (127) Observera hur Jean undviker att bestämma kön på Julies hund samtidigt som han med uttrycket “hundrackan” klassar ner den. Här har vi redan den centrala maktkampen in nuce. Det är Kristin som genom att skifta från Jeans “den” till “hon” klargör att det rör sig om en kvinnlig hund. Hennes “nu är det på tok” vittnar tydligt om hur oönskad Dianas dräktighet är – ur Julies synpunkt. Dessa kommentarer om Diana bör sammanställas med upplysningen om Julies menstruation. Att Kristin litet allmänt talar om “hennes tider” har två fördelar. För det första lämnar oss det eufemistiska uttryckssättet i suggestiv ovisshet om huruvida Julie befinner sig i ett premenstruellt eller ett menstruellt tillstånd, en inte oviktig skillnad med tanke både på samlaget och på Julies psykiska tillstånd.32 För det andra förbinder uttrycket henne med Diana: kvinnans månadsreglering sammanställs med djurets parningstid. Parallellen människa-djur upprätthålls också senare när Julie med en antropomorfisering av djuret talar om att Diana varit henne “otrogen” (177). Att hannen är en “mops” gör Dianas otrohet extra förnedrande. Implikationen är att det rör sig om en kopulation inte bara mellan en rastik och en “hundracka” utan också mellan en jakthund och en knähund. Kort sagt om en mesallians, ett tidelag.

JEAN. Till Schweiz, till Italienska sjöarna; – där har ni aldrig varit? FRÖKEN. Nej! Är det vackert där? JEAN. Åh, en evig sommar, oranger, lagrar, åh! (148) Han tänker på staden Como i norra Italien. För Julie blir hans lika entusiastiska som lakoniska beskrivning strax det halmstrå hon klamrar sig fast vid; hon bygger romantiskt ut beskrivningen: “vid Comosjön, där solen alltid skiner, där lagerträden grönska om julen och orangerna glöda” (164). Efter Julies hätska utfall mot honom tar Jean henne brutalt ur den vanföreställning han själv initierat: “Comosjön [sic] är en regnhåla, och jag såg inga oranger där annat än i kryddbodarna” (165). Jean har tidigare gett en falsk bild av livet vid Comosjön, detta i enlighet med hans egen försäkran att det är “på grannlåter man fångar fruntimmer” (155). Nu ger han henne den krassa sanningen. När Julie senare föreslår Kristin att denna ska fly tillsammans med Jean och henne själv återkommer Comodrömmen – trots Jeans dementi – som en mätare på hennes desperation: “och så blir vi rika – och bygger oss en villa vid Comosjön – det regnar visserligen lite ibland där – men -domnar av- solen skall väl skina också någongång - - - fastän det ser mörkt ut” (182). Jeans planerade hotell har nu krympt till en villa. Och vädret är inte längre statiskt paradisiskt (en “evig” sommar, där solen “alltid” skiner); det ändras, i takt med Julies djupnande pessimism, från regnskurar till gråtungt väder till mörker. Julies försök att entusiasmera Kristin för flykten strandar på hennes egen bristande tilltro till företaget.34 Långrepliken slutar i motsägelsefull resignation med tanken att man alltid kan “resa hem igen”, ett fullföljande av Jeans tidigare anmärkning att de älskande paren vid Comosjön ger sig av redan efter tre veckor därför att de då blivit osams (165). Som vi kan vänta oss varierar repliklängden i dramat avsevärt från kortrepliker på bara en rad, någon gång bara ett ord, till långrepliker på upp till någon sida. Karakteristiskt för dramagenren är att replikerna ofta är av typen frågor-och-svar.35 På en fråga följer ett svar. Hur detta sker är en meningsfull analysuppgift. Ansluter de nära till varandra? Eller har vi att göra med abrupta förändringar i repliksammanställningen?36 Hur replikflätningen eller turtagningen i dramatik ser ut är en hittills tämligen outredd fråga.37

191 STR I N DBERG S FRÖKEN JULIE

Verbalt frappantare än denna korrespondens mellan människa och djur är referenserna till Comosjön. Omedelbart efter samlaget föreslår Jean Julie att de ska fly33:

192

Låt oss till en början se närmare på svarsreaktionen på en fråga:

DRA MA S OM TEXT OC H FÖR E STÄ LLN I NG

FRÖKEN. Ni berättar charmant, vet ni. Har ni gått i skola? JEAN. Litet; men jag har läst mycket romaner och gått på teatrarna. Dessutom har jag hört fint folk tala, och där har jag lärt mest! (142) Julies fråga, föregången av ett smickrande utlåtande, är här en naturlig gissning, motiverad av Jeans nyss demonstrerade berättarförmåga. Frågan leder till ett informativt svar som upplyser oss och henne om att Jean har lärt mera av livet än av konsten. Svaret är utformat i crescendoartad trestegsföljd, dramaturgiskt betingad av att det är det sista påpekandet som har mest att göra med Julies person och som därför omedelbart kan utlösa en känslomässig reaktion från hennes sida. Exemplet visar hur också en skenbart ganska enkel replikväxling kan vara meningsfullt strukturerad. Dialogen fortsätter: FRÖKEN. Står ni och lyssnar på vad vi säger! (142) Jeans mera allmänna “fint folk” jämställs nu av Julie med “vi”, hennes egen klass. Hennes “ni” kan uppfattas antingen som singularis eller, mera naturligt i kontexten, som pluralis. Vi i överklassen ställs mot ni i underklassen. Utropstecknet markerar indignation snarare än förvåning. Julie känner sig ertappad. När det gäller informationskällan kan vi skilja mellan förstahandsoch andrahandsinformation – vilket inte betyder att man utan vidare kan betrakta den förra som mera pålitlig än den senare. Begrunda följande: JEAN. [-] Men ståtlig är hon! Praktfull! Ah! Såna axlar! och – etcetera! KRISTIN. Åh ja, skryt lagom! Jag har hört vad Klara säger jag, som har klätt henne! (122) Medan Jean här skryter med vad han själv sett eller anat av Julies kropp, hänvisar Kristin som står längre ifrån Fröken än han till Klara som sett mer av henne än Jean. Mot hans förstahandsinformation står hennes andrahands. Men Jean blir inte svarslös: “Asch, Klara! Ni är alltid avundsjuka på varann! Jag som har varit ute och ridit med henne ...” (122). Klaras bedömning desavoueras med hänvisning till kvinnors behov av att misskreditera varandra. Och med det insinuerande påpekandet att han

Vad dialogen [-] angår, har jag brutit med traditionen något, i det jag icke gjort mina personer till kateketer som sitta och fråga dumt för att framkalla en kvick replik. Jag har undvikit det symmetriska, matematiska i den franska konstruerade dialogen, och låtit hjärnorna arbeta oregelbundet såsom de göra i verkligheten, där i ett samtal ju intet ämne tömmes i botten, utan den ena hjärnan av den andra får en kugg på måfå att gripa in i. Och därför irrar också dialogen, förser sig i de första scenerna med ett material som sedan bearbetas, tages upp, repeteras, utvikes, lägges på, såsom temat i en musikkomposition. (109) Men hur kan man tala om en irrande dialog när delar av den återanvänds på ett sätt som påminner om ledmotiven i ett musikstycke? I Erinran till Ett drömspel skriver Strindberg att han i dramat “sökt härma drömmens osammanhängande men skenbart logiska form” (SV 46:7), men i den länge opublicerade fortsättningen tar han tillbaka: Hvad den lösa osammanhängande formen i dramat beträffar, är äfven den skenbar endast. Ty vid påseende befinnes kompositionen vara ganska fast – en symfoni, polyfonisk, fugerad här och der med hufvudmotivet alltjemt återkommande, repeteradt och varieradt af de några och trettio stämmorna i alla tonarter. (SV 46:158) Vad Strindberg hävdar är alltså att Ett drömspel skenbart har en osammanhängande form för att kunna ge intryck av dröm men att dramat, för att kunna fungera som meningsfull komposition, vid närmare betraktande är ganska koherent. I analogi med detta resonemang kunde man tala om den skenbart irrande dialogen i Fröken Julie – i förhållande till de dramatiska före-

193 STR I N DBERG S FRÖKEN JULIE

själv “ridit” med Julie – den sexuella implikationen är påtaglig – vidhåller Jean att han är auktoritet när det gäller Julies erotiska företräden. Skenbart betydelselösa ord kan bidra till att åskådaren förs in i en värld “already in progress” (Elam 153). Observera ur denna synpunkt den funktion ordet “igen” har i dramats inledningsreplik: “I kväll är fröken Julie galen igen” (119). Ordet “igen” upplyser oss om att Julie varit “galen” tidigare, om någon enstaka gång eller upprepade gånger vet vi ännu inte. Vi vet heller inte vari galenskapen består. I förordet riktar Strindberg själv uppmärksamheten på replikflätningen i dramat:

DRA MA S OM TEXT OC H FÖR E STÄ LLN I NG

194

gångarna väl att märka. Det finns nämligen skäl att anta att författarens tal om en irrande dialog i förordet mest tillkommit i taktiskt syfte för att understryka det naturalistiska draget i dramat. Vid närmare betraktande visar sig dramatexten snarare vara just så sammanhängande som Strindberg antyder att den är när han skriver att dialogen “bearbetas, tages upp, repeteras, utvikes, lägges på, såsom temat i en musikkomposition”. Som naturalismen föreskriver har de tre rollfigurerna i stort sett var och en sitt språkbruk. När Jeans språk stundtals ligger nära Julies motiveras det av hans behov att härma överklassens språkbruk. Redan i pjäsöppningen markerar Jean sin överlägsenhet gentemot Kristin genom att använda sig av främmande ord som hon knappast kan förstå. Njure är hans “stora délice” (120). Ett fotglas behövs “när man dricker pur” (121).38 Strindbergs kursiveringar markerar här antingen, som i anglosaxisk praxis, att det rör sig om ord på ett främmande språk eller att det rör sig om emfas: Jean vill göra intryck på Kristin genom framhävandet av för henne obegripliga ord, kanske också genom sin förmåga till idiomatiskt uttal av dem. Ordformer som “stallgårn” (120), “lagårn”, “röck” (122) och “körkan” (165) tyder på hans mellansvenska ursprung. Egendomligt är därför att han använder ordet “grinar” (127) i dess sydsvenska betydelse ‘skrattar’, en danism kanske influerad av Strindbergs danska språkmiljö vid författandet. Kristin håller sig med vissa folkliga ord och uttryck – "liksom generad” (120), "fanstyg” (121), "slinkerier", “schappa” (180).39 Emfas är alltid en viktig dialogaspekt i drama- och än mer i teatersammanhang. Jean får om Julie säga till Kristin inte att ‘hon är galen!’ eller att ‘hon är galen!’40 utan “hon är galen!” (127). Jean understryker därmed riktigheten av sitt förra, likalydande påstående, dramats öppningsreplik som saknar betoningsord (119). Tempusväxling tillämpas ibland. Så finner vi en övergång från preteritum till presens i början när Jean säger: Jag följde greven till station, och när jag kom tillbaka förbi logen, gick jag in och dansade. Och så får jag se fröken anföra dansen med skogvaktarn. Men när hon blir mig varse, rusar hon direkt i mina armar och bjuder opp mig, till damernas vals (119, min kurs.). Tempusväxlingen innebär här acceleration. Det är som om presensformerna tagit färg av den pågående logdansen. Också numerusväxling kan, som vi sett, effektivt utnyttjas.

FRÖKEN. Han [fästmannen] ville nog [bli min slav], men han fick inte! Jag ledsnade på honom! JEAN. Jag såg det – på stallgårn? FRÖKEN. Vad såg ni? JEAN. Det jag såg – Hur han slog opp förlovningen! (163) Varför frågetecken efter “stallgårn” ?42 Eftersom frågetecknet i detta fall inte ger någon rimlig mening är det frestande att se det som en felskrivning för ett av Strindbergs många utropstecken. Även om resonören i klassisk mening hos Strindberg lyser med sin frånvaro, händer det någon gång att vi kan tycka oss höra författarens egen röst snarare än figurens. I dessa fall kan vi tala om auktoral dialog. Josephson (131) kritiserar ur denna synpunkt Julies tal om att hennes “livsfrukt åtrådde [Jeans] frö” (178). Men strax försvarar kritikern hennes ordval, dels med argumentet att “hon är för mångsidig och för oberäknelig för att vi skall kunna avgöra vilka ord som passar hennes personlighet”, dels med påpekandet att det i den upprörda situation i vilken orden fälls “är mindre väsentligt om hennes ordval då verkar främmande för henne”. Men Julies eufemistiska – bibliska snarare än naturvetenskapliga – ordval är knappast så främmande i hennes mun som här görs gällande. Ett bättre exempel på auktoral dialog finner vi litet tidigare i samma replik då hon säger sig vilja dricka ur Jeans huvudskål, bada sina fötter i hans bröstkorg och äta hans hjärta helstekt. Associationerna går här både till klassisk och fornnordisk mytologi – områden som knappast tillhör Julies förväntade kunskapssfär.

195 STR I N DBERG S FRÖKEN JULIE

Strindbergs interpunktion är mera emotionellt-dramaturgiskt än logiskt-grammatiskt betingad. Påfallande är det ymniga bruket av utropstecken där punkt förefaller vara mera på sin plats. Någon gång förefaller interpunktionen gåtfull, så när Kristin säger: “Gick det till på det viset! Nej! vad han säger?” (120). Den mening som verkar att vara en fråga avslutas med utropstecken och den vi normalt skulle betrakta som ett utrop slutar med frågetecken.41 Att det rör sig om frågor, har Strindberg kunnat resonera, är självklart och därför ointressant. I stället har han – och här är hans utropstecken implicita rollanvisningar – velat markera att det rör sig om emotionellt engagerade frågor som också är utrop föranledda av upplysningarnas betydelse. Att det är fästmannen som brutit förlovningen med Julie, inte tvärtom, är en häpnadsväckande nyhet för Kristin. Svårförsvarligt är däremot följande fall:

DRA MA S OM TEXT OC H FÖR E STÄ LLN I NG

196

Nyckelord – Karakteristiskt för dialogen är upprepningen av ett och samma ord i olika repliker och kontexter. Upprepningen innebär att dessa ord får karaktär av nyckelord. Utspridda över dramadialogen är nyckelorden sällan särskilt påfallande och kan därför lätt förbises. Ta t.ex. användningen av ordet “fin”: 1. JEAN [till Kristin om kronofogden]. Det var ju en fin karl, fast han inte var rik. (119) 2. JEAN [till Kristin]. Du blev nog glad om du fick en sån fin karl som jag; och jag tror inte du haft skada av att man kallar mig din fästman! (121) 3. JEAN [till Kristin om Fröken] Jag skulle vilja säga att hon inte är fin! (122) 4. JEAN [till Fröken]. Dessutom har jag hört fint folk tala [-]! (142) 5. JEAN [till Fröken]. [-] spela inte fin, för nu äro vi lika goda kålsupare! (153) 6. JEAN [till Fröken]. [-] att det var puder på den fina kinden [-] (158) 7. JEAN [till Fröken]. [-]ni är skön, ni är fin [-] (159) 8. JEAN [till Fröken].[-] jag har finare anor än ni! (166) 9. FRÖKEN [till Kristin]. [-] du får lov att gå fint och nätt klädd [-] (182) 10. JEAN. Ja du har fått att göra med en fin karl, det är tur för dig! KRISTIN. Jo, det är en fin karl som säljer grevens havra från stallet - - - (183f.) Påfallande är här att det framför allt är Jean som tar ordet i sin mun. När Julie i (9) undantagsvis använder ordet, har vi hört honom använda det hela fem gånger i samtal med henne. Alldeles som i fallet Comosjön får vi därför lätt intrycket att hon talar med hans röst när hon via de fina

1. FRÖKEN [till Jean om fästmannen]. Det var en usling, som jag skänkte min kärlek! JEAN. Det säger ni alltid – efteråt! (143) 2. FRÖKEN [till Jean]. Usling! (156) 3. FRÖKEN [till Jean]. Jag är en usling; men hjälp mig! (157) 4. FRÖKEN. Har han [kronofogden] sagt att det var han den uslingen? JEAN. Det var troligen ingen usling! (163)

197 STR I N DBERG S FRÖKEN JULIE

kläderna söker övertala Kristin att följa med henne och Jean på den planerade resan. I början (1–4) betyder “fin” helt enkelt överklass; när det i (3) heter att Julie inte är fin, syftar Jean på att hon denna afton sänker sig under sin klass genom att delta i tjänstefolkets dans på logen. När Jean i (2) använder samma uttryck om sig själv som han tidigare använt om kronofogden, förstår vi att (1) inte bara är en beskrivning av denne utan också av Jean själv, också han enligt egen utsago en fin karl fast han inte är rik. Repliksammanställningen avslöjar hans behov att jämföra sig med Julies f.d. fästman, kanske i förhoppning om att kunna inta dennes plats – vilket ju på sätt vis också sker. Redan i (4) ges intrycket att den yttre finheten maskerar en mindre fin verklighet när Jean på kuskbocken säger sig ha avlyssnat samtal mellan aristokratiska väninnor, vilket fått honom att tro att det kanske “i botten det inte är så stor skillnad som man tror mellan mänskor och mänskor” (142). Efter samlaget finner han stöd för att överklassfinheten bara är en maskering (5–6); den aristokratiska finheten kontrasteras nu mot det ‘demokratiska’ men vulgära sättet att äta kålsoppa, en underklassrätt.43 I (7) återfår “fin” sitt positiva värde som ett förförelseord i den sexuella upphetsning Jean nu på nytt erfar; dock ger de tidigare negativa användningarna av “fin” en viss bismak åt ordet. I (8) kopplar Jean ihop yttre “anor” med inre, med etik; Julies aristokratiska härkomst desavoueras genom att hon haft en mordbrännerska till mor. Liksom Julies och överklassens finhet tidigare avslöjats av Jean, avslöjas i (10) den finhet Jean tillskriver sig själv omedelbart av hans trolovade Kristin; han är i det fördolda en simpel tjuv. Samtidigt pekar uttrycket “en fin karl” i (10) – nu ironiskt – tillbaka på samma uttryck i (1) och (2). Jean och fästmannen förbinds också med varann genom ett annat nyckelord:

198

5. FRÖKEN [till Kristin]. Akta dig för denna usling! (179)

DRA MA S OM TEXT OC H FÖR E STÄ LLN I NG

6. FRÖKEN [till Jean]. – det där om att alla mänskor äro lika – det fick jag av honom, min trolovade – som jag därför kallar usling! (187) Förbindelsen blir tydlig om man sammanställer (1) och (2). Dessutom vidgar Jean hänsyftningen genom att antyda att skällsordet avser att skuldbelägga mannen “efteråt” ; adverbet är dubbeltydigt; det kan syfta på den uppslagna förlovningen eller, om Julies “kärlek” tolkas som fysisk kärlek, på en postcoital känsla; i det senare fallet föregriper (1) användningen av “usling” i (2). När Julie i (3) applicerar ordet på sig själv innebär det att hon är beredd att ta skulden på sig – vilket hon ju gör i slutet. Strax i (4) är hon åter beredd att skuldbelägga den f.d. fästmannen. Men Jean motsäger henne med en implicit hänvisning till vad han sagt i (1). Efter slaktande av grönsiskan framstår Jean för Julie som en farlig usling (5) som hon måste varna Kristin för; denna har ju samma förhållande till Jean som Julie hade till kronofogden. Det hindrar inte Julie att strax föreslå Kristin att de ska “resa alla tre – utomlands” (180); uslingen har blivit resekompanjon. Slutligen (6) erkänner Julie att det var fästmannens demokratiska tanke “att alla människor äro lika” – en variant av Jeans tanke att det i grunden “inte är så stor skillnad [-] mellan mänskor och mänskor” (142) – som kom henne att kalla honom usling.44 Som vi sett förekommer det två hundar i pjäsen som socialt och könsligt kontrasterar mot varann: 1. JEAN [till Kristin]. Jo, hon [Fröken] lät honom [fästmannen] springa över ridspöet! Som en hund man lär hoppa. (120) 2. JEAN. [-] Vad kokar du nu som luktar så infernaliskt? KRISTIN. Åh, det är något fanstyg som fröken Julie skall ha åt Diana! JEAN. [-] Men vad ska du stå och koka åt hundrackan på helgdagsafton? Är den sjuk, va? KRISTIN. Ja, den är sjuk! Hon har smugit ut med grindstugans mops – och nu är det på tok – och se det vill inte fröken veta av! (121f.) 3. JEAN [till Fröken]. En hund kan få ligga i grevinnans soffa [-]. (141)

5. FRÖKEN. [-] Jag skulle vilja låta döda er som ett djur... JEAN. “Den brottslige dömes till två års straffarbete och djuret dödas!” Inte så? FRÖKEN. Just så! JEAN. Men nu finns ingen åklagare – och inte något djur. Vad ska vi då göra? (164) 6. FRÖKEN [till Jean]. [-] du hund som bär mitt halsband [-]. (178) 7. FRÖKEN [till Jean]. [-] Befall mig, och jag ska lyda som en hund! (188) Fästmannen reduceras i (1) till en hund, dresserad av Julie på samma sätt som hon brukar dressera sin rastik och jakthund Diana, namngiven efter den romerska jaktgudinnan som vill förbli jungfrulig. I (2) förbinds Diana köns- och rasmässigt samt genom sin ‘mesallians’ och dräktighet med Julie. Rastiken med gudinnenamnet berövas här av Jean både kön (“den” ) och stamträd (“hundrackan” ). När det heter att Diana “har smugit ut med grindstugans mops” (122), en eufemistisk omskrivning för kopulation, anknyter formuleringen till Julies mor, hon som “gömde sig på vinden och i trädgården, och kunde bli ute hela natten” (161) – maskeringar för kärleksmöten med älskaren – samtidigt som den förebådar Julies flykt in på Jeans drängkammare, där kopulationen sker. I (3) handlar det om rashunden som behandlas långt bättre än tjänaren. Liksom fästmannen i (1) vägrade att behandlas som hund, vägrar Jean nu att betraktas som underställd ett djur. I (4) är det Julies tur att jämföras med ett djur genom hennes uppträdande under samlaget. Julie kontrar i (5) genom att antyda vad Jean gör explicit: dödsdomen över djur som utsatts för tidelag. Djurmetaforiken får här en särskilt provokativ utformning. Jean jämför i sitt (fria) citat Julie med den brottsliga människan, sig själv med det oskyldiga djuret. Men, fortsätter han, strafflagen är i detta fall inte tillämplig, ty det finns “inte något djur”. Han väljer nu att förnumstigt tolka lagen bokstavligt; i sin egenskap av människa, menar han bibeltroget, är han inte något djur. För Julie kvarstår känslan av att hon i överförd mening har begått tidelag med Jean och att de båda bör straffas för detta. I slutet av dramat blir det hon som i likhet med

199 STR I N DBERG S FRÖKEN JULIE

4. JEAN [till Fröken]. [-] har du sett någon flicka av min klass bjuda ut sig på det sättet? Sådant har jag bara sett bland djur och fallna kvinnor! (157)

DRA MA S OM TEXT OC H FÖR E STÄ LLN I NG

200

det oskyldiga djuret – hennes syndabocksroll – ‘straffas’ med döden, medan han går fri. I sitt våldsamma utfall mot honom fortsätter Julie i (6) att betrakta honom som en hund hon äger; en verbal förnedring motsvarande den hon i handling tidigare utsatt fästmannen för; här skymtar ett trälsystem som inte ens i Ryssland längre var tillämpligt vid denna tid. I (7) får vi så den markanta omkastningen, när grevedottern Julie skuldtyngd liknar sig själv vid en hund beredd att lyda sin tjänare Jean. Något mindre frekventa är de nyckelord som refererar till smuts: 1. JEAN [till Kristin]. [-] hon [Julies mor] gick med smutsiga manschetter, men skulle ha grevekronan i knapparna. (122) 2. FRÖKEN [till Jean]. Tag mig bort från denna smuts som jag sjunker i! (155) 3. FRÖKEN. Att en människosjäl kan vara så djupt smutsig! JEAN. Tvätta’n då! (156) 4. JEAN [till Fröken]. [-] det pinar mig se er sjunken så djupt, att ni är långt under er kokerska; det pinar mig som att se höstblommorna piskas sönder av regnet och förvandlas i smuts. (158) 5. JEAN. Ni är blek som ett lik och – förlåt, men ni är smutsig i ansiktet. FRÖKEN. Låt mig tvätta mig då! (175) I (1) förknippas moderns låga sociala härkomst med de smutsiga manschetterna och hennes behov av socialt stigande med grevekronan. I (2) upprepas Julies dröm om fallande i hennes känsla av sjunkande. I (3) anklagar Julie Jean för att vara moraliskt smutsig. Hennes bleknade metafor reaktiveras av hans konkreta utfyllnad. Det är hennes sak, menar Jean, inte hans, att befria honom från en låg moral. Hennes anklagelse slungas därmed tillbaka mot henne själv och den klass hon tillhör. Det enklitiskt vulgära “tvätta’n” understryker att Jean förbinder sin moral med sin samhällsklass, en samhällsklass som är undertryckt av den klass Julie tillhör. I (4) jämför Jean hennes sociala och moraliska degradering – samlaget med en tjänare – med blommor som smutsas ner; jämförelsen understryker hur något vackert förbyts i något fult.

FRÖKEN skriker i krampanfall. [-] Jag faller, jag faller! JEAN. Fall ner till mig, så skall jag lyfta er sedan! FRÖKEN. Vilken förfärlig makt drog mig till er? Den svages till den starke? Den fallandes till den stigandes! (153) JEAN [till Fröken]. [-] har du sett någon flicka av min klass bjuda ut sig på det sättet? Sådant har jag bara sett bland djur och fallna kvinnor! (157) Julies ögon har öppnats. Hennes syn på “folket”, representerat av Jean, har omintetgjorts. Och det hon inbillade sig vara kärlek har reducerats till kopulationsdrift. Jeans och Julies kontrasterande syn på folket är ett ledmotiv i pjäsen. Det omfattande och vaga begreppet förkroppsligas av Bondfolket på slottet. Första gången detta skymtar är när Jean uttrycker sin förvåning över att Julie hellre har velat “stanna hemma med folket” än “följa sin far bort till släktingar” (119). Här markeras både kontrasten mellan fjärr- och närstående och mellan under- och överklass. I båda avseendena innebär Julies val ett konvenansbrott. Litet senare visas Julie i en glimt i kontakt med Bondfolket. Stående i dörren till köket tilltalar hon några av dem med ett “Gå på ni så länge!” (123); hon syftar på den logdans hon just lämnat. Strax markerar hon sin överklassposition när hon konstaterar att hon som “husets härskarinna hedrar folkets dans” med sin närvaro (124). Julie säger sig ha “högre tankar om folket” än Jean (135) och hävdar att hon “känner folket och [-] älskar det, liksom de hålla av mig” (145). Hon är offer för en romantisk villfarelse. Tvärtom innebär det sociala

201 STR I N DBERG S FRÖKEN JULIE

Hans anklagelse är här, till skillnad från Julies i (3), indirekt. Jämförelsen med blommorna som smutsas understryker mera hans inställning till Julie än hennes öde i sig. Eller snarare: hans låtsade känslor. Effekten blir den motsatta mot den avsedda. Eller är jämförelsen avsedd att fria dem båda från skuldkänslor? Blommor kan ju inte hjälpa att de smutsas av regn. Syftar Jean på ett ofrånkomligt öde? (5) svarar mot (3) men med ombytta roller; det är nu Jean som anklagar Julie för att vara smutsig. I motsats till honom, är hon emellertid beredd att tvätta sig själv. Här antyds skillnaden mellan dem i skuldkänsla och ansvarstagande. Kopplat till smutsmetaforiken är idén om ett sjunkande eller fallande – sexuellt, socialt, moraliskt, religiöst (arvsynden). Före samlaget har fallandet delvis positiva förtecken: “FRÖKEN. [-] jag längtar att få falla; men jag faller inte” (135). Efter samlaget är innebörden negativ:

DRA MA S OM TEXT OC H FÖR E STÄ LLN I NG

202

avståndet att hon varken har någon insikt i folkets sanna natur eller i deras negativa känslor gentemot deras överordnade. I motsats till Julie talar Jean om folket utifrån egen erfarenhet. “[D]et här folket”, vet han berätta, är inte “sent att ge tydningar” (124), dvs. skabrösa tydningar, vilket strax bekräftas i deras nidvisa. När Julie dansar med sina underordnade på logen står “folket”, säger han, och “grinar åt henne bakom dörrarne” (127). För “folket”, hävdar han föraktfullt, är “intet heligt” (134). “Att dansa med packet”, som han nu nedlåtande kallar folket, roar honom inte (144). Hans slutomdöme är förintande: “Packet är alltid fegt!” (145). Jean bedömer den klass från vilken han själv stammar. Det betyder inte att hans påståenden nödvändigtvis ska uppfattas som sanna. Eftersom Jean har stigit ett par pinnhål på samhällsstegen, visar han ett tydligt behov att markera klasskillnaden mellan honom och folket i gemen. Med förordets ord: Han är redan främmande för sin omgivning, som han föraktar såsom tillryggalagda stadier, och vilka han fruktar och flyr, emedan de känna hans hemligheter, spana ut hans avsikter, med avund se hans stigande och med förnöjelse motse hans nedgång. (107) Ironiskt är att Jean så fort Greven återkommit kännetecknas av just den feghet han tillskriver folket. Hans sociala fjärmande från folket har inte lett till någon moralisk utveckling. Den upprepade användningen av ett och samma nyckelord innebär som vi sett ett framhävande av vissa ledmotiv i dramat. Det innebär också en ytterligare ekonomisering av den starkt ekonomiserade text som ett drama är. Nyckelorden fungerar som legerande mikrodelar, som kitt som binder samman olika avsnitt. Samtidigt berikar de betydelsemönstret genom den variation som åstadkoms genom att orden förekommer i olika kontexter. Dessutom bidrar de till att konkretisera den dramatiska processen. Symbolik – Strindbergs ambition att med Fröken Julie skapa “ett naturalistiskt sorgespel” hindrade honom inte från att fylla dramat med symbolik; vi har redan sett åtskilliga exempel på det. Ser man pjäsen som ett tvåaktsdrama med det utomsceniska samlaget som ‘mellanakt’ kunde man rentav hävda att hela stycket är symboliskt i sin imitation av ett reellt samlag med dess förspel, penetration och efterspel. Om detta omedvetet upplevs av recipienten så, får vi en förklaring till dramats osedvanliga suggestionskraft.

203 STR I N DBERG S FRÖKEN JULIE

Vänder vi oss från denna övergripande ‘symbolik’ till de i egentlig mening symboliska inslagen i dramat, ser vi att symboliken ständigt anpassas till den realistiska infattningen, låt vara att Jeans och Julies övertydliga drömmar hotar att överskrida denna. Talröret, amorinen, stövlarna, näsduken, livrét, syrenerna, fågelburen, ölet, vinet, rakkniven är alla naturliga ingredienser i det realistiska sammanhanget men samtidigt har de en symbolisk innebörd. Det handlar här för åskådaren om synliga rekvisitainslag Vid sidan av dessa finner vi också ett par endast omnämnda och följaktligen för åskådaren osynliga symboler: hundarna, rovfåglarna. Jean talar i sitt nerifrånperspektiv om “hökar och falkar, dem man sällan ser på ryggen för att de mest svävar däroppe” (140). Det är underklassens perspektiv på överklassen. Det rör sig om stora, vilda, fria fåglar kontrasterande mot Julies burfågel, därtill heraldiska fåglar. Efter samlaget anknyter Julie till denna klasshierarki när hon säger till Jean: “Och nu har ni sett höken på ryggen - - -” ; det symboliska klassperspektivet blandas med det realistiskt-fysiska de just upplevt; varpå Jean grovt vrider hennes replik i konkret, sexuell riktning med sitt: “Inte precis på ryggen - - -” (156). Litet senare påpekar Jean att han känner sig tröstad av “att ha fått se att höken bara var grå på ryggen också” (158). Höken är inte bara grå undertill eller sedd underifrån utan också ovantill eller sedd ovanifrån, den sida som ej kan ses underifrån; jämför Jeans tal om “kattgull” i samma replik. Alternativt kan Jeans påstående tolkas som en motsvarighet till hans tidigare “Kanske i botten det inte är så stor skillnad som man tror mellan mänskor och mänskor!” (142). Vid närmare betraktande visar sig överklassen vara lika grå som underklassen. Sambandet mellan Julie och hennes rastik har sin motsvarighet i det mellan henne och hennes grönsiska. Det är betecknande att den aristokratiska Julie valt ett franskt namn på sin burfågel Serine (177) – liksom föräldrarna valt att ge henne själv ett franskklingande förnamn; också namnmässigt hör hon samman med sin älskade fågel. Grönsiskan (Serinus serinus) är den minsta europeiska arten av finkfamiljen, nära släkt med kanariefågeln. Julie gör ett artnamn till ett individuellt namn vars form visar att fågeln är av kvinnligt kön. Lilla Serine i sin bur svarar symboliskt mot sin ägarinnas klass- och könsmässigt instängda tillvaro.45 Grönsiskan ingår som en del i pjäsens halshuggningsmönster46 i vilket Jean förbinds med Julie, ‘mördaren’ med ‘offret’. Detta blir särskilt tydligt när Kristin klär Jean till midsommardagens högmässa. Hon har just inträtt i köket med Jeans “nattkappa” och “halsduk” (170). Vi får strax:

DRA MA S OM TEXT OC H FÖR E STÄ LLN I NG

204

JEAN sömnigt. Vad är det för evangelium i dag? KRISTIN. Det är väl om Johannes Döparen halshugges, kan jag tänka! JEAN. Det blir nog fasligt långt det där! – Aj du stryper mig! – Åh jag är så sömnig, så sömnig! KRISTIN. Ja vad har han gjort oppe hela natten; han är ju alldeles grön i ansiktet? (170f.) Halshuggningen av Johannes Döparen, som på Strindbergs tid var midsommardagens evangelietext (348, Mark. 6:14–29), länkas här till ‘strypningen’ av Jean – observera namnlikheten mellan Jean och den som på franska kallas Jean-Baptiste – samt indirekt till nackandet av grönsiskan och till Julies dödssätt. Det är ingen tillfällighet att Jean i detta ögonblick är “grön” som grönsiskan och “sömnig” som Julie när hon strax före självmordet förklarar att hon “sover” (189). Till den synliga symboliken i dramat kan också räknas bruket av mat och dryck. När Kristin bjuder Jean på kalvnjure serverar hon honom en överklassrätt; inte för inte kallar han rätten för sin “stora délice” (120). Mera komplicerat är dryckesmönstret. Demonstrationen av (önskad) social status börjar redan när Kristin tänker servera Jean öl, medan han tycker vin är en lämpligare dryck vid festliga tillfällen som midsommarafton (121). Jean går ett steg längre när han inför fästmön visar att han är vinkännare med förfinad smak. Vi får senare veta att hans expertis på detta område stammar från hans tid som sommelier på ett hotell i Luzern (129); den franska yrkesbeteckningen håller det typiskt nog öppet huruvida han varit hovmästare eller, vilket är troligare, bara kypare. När fröken Julie ber om något att dricka, svarar Jean: “Jag vet inte vad vi kan ha här i islåren. Jag tror det bara är öl!” (131). Men Julie har inte speciellt bett om en kall dryck. Och vi har nyss sett hur Jean serverat sig själv av Grevens vin. Att han nu inte föreslår vin är ett led i döljandet av vinstölden. Julie replikerar att hon har så enkel smak att hon föredrar öl framför vin. Det är ett uttryck för hennes vilja att sänka sig både till folkets smak och till vad hon kanske tror är Jeans, i enlighet med klichémönstret att underklassmän dricker öl och överklasskvinnor dricker vin. Men hon underskattar hans behov att stiga socialt. Jean invänder att han inte just är någon “ölvän” (131). Rollerna är nu ombytta i förhållande till våra sociala och könsliga förväntningar. När Jean, på Julies befallning, dricker hennes skål är det öl i bådas glas. En form av paritet har uppnåtts. Efter samlaget är det Jean som föreslår att de ska dricka “ett glas

FRÖKEN extatisk. Jag sover redan – hela rummet står som en rök för mig och ni ser ut som en järnkamin som liknar en svartklädd man i hög hatt – och era ögon lysa som kolen när elden går ut – och ert ansikte är en vit fläck som falaskan – Solskenet har nu fallit in på golvet och lyser på Jean. – det är så varmt och gott – Hon gnuggar händerna som om hon värmde dem framför en eld. – och så ljust – och så lugnt! (189) Uttryckssättet “ni ser ut som en järnkamin som liknar” etc. markerar att Julie är inne i en annan värld. Hon ser inte en svartklädd man som liknar den svarta järnkaminen – en antropomorfisering – utan järnkaminen som liknar en svartklädd man, ett förtingligande.47 Sakled och bildled har bytt plats. Medan vi bara ser Jean som “en svartklädd man i hög hatt”, ser Julie en järnkamin med falnande kol. Den solbelyste Jean transformeras till ett “dött medium” (105) för att tala med förordet, ett medium som i hennes fantasi inkarnerar Döden och därmed varslar om hennes egen förestående död. I hennes extatiska tillstånd är det inte en dödsgestalt som förskräcker utan som värmer. JEAN tar rakkniven och sätter i hennes hand. Där är kvasten! Gå nu medan det är ljust – ut på logen48 – och ... -viskar i hennes öra. (189)

205 STR I N DBERG S FRÖKEN JULIE

extra”. Han drar sig nu inte längre för att ta fram Grevens bourgogne och alltså öppet erkänna stölden (154). “Duger inte det åt mågen?” (155) säger han utmanande. Han rättfärdigar stölden inte bara med sitt hastigt påkomna ‘ingifte’ utan också med argumentet att han som “barn” i huset har rätt att snatta “ett bär av fulla buskar” (158); här jämställs barnaskapet med underklasstillhörigheten. Från och med nu dricker Julie “omåttligt” (160), något som bidrar till att hon ganska öppenhjärtigt kan berätta för Jean om sin uppväxt. När hon senare “[f ]aller ner på bänken; lägger huvet mellan armarne på bordet” (182) är det både av trötthet efter nattvakan och en följd av berusningen. Julie drivs mot sitt självmord genom Jeans suggestion. Men det är hon själv som initierar denna när hon säger till honom: “har ni aldrig varit på teatern och sett magnetisören – [-] han säger åt subjektet: tag kvasten; han tar den; han säger: sopa, och den sopar” (188). Så följer suggestionssekvensen:

DRA MA S OM TEXT OC H FÖR E STÄ LLN I NG

206

Vi ser rakkniven. Julie ser kvasten. Ett vardagligt manligt reningsverktyg, nu ett självmordsvapen, har suggestionspsykologiskt omformats till ett vardagligt kvinnligt reningsverktyg. Det är en tredubbel transformation av ett stycke rekvisita. Ur realistisk synpunkt är Jeans uppmaning till Julie att gå till logen “medan det är ljust” förvånande. Tvärtom borde det ligga i bådas intresse att hon gjorde det oförmärkt, i mörker. Men om “medan det är ljust” tolkas figurligt och tillskrivs betydelsen ‘medan det ljus som ännu omger henne – läs: suggestionstillståndet – ännu varar’ blir orden meningsfulla. När Julie slutligen fullt “vaken” ansvarstagande och botgörande går “till vila” (189) sker det i skenet av den uppgående sol som i hennes fantasi – och kanske också i vår – blir ett uttryck för den nåd hon hoppas väntar henne. Öppning – Vi talar vanligen om början eller öppningen i ett drama utan att närmare precisera dessa begrepp. Det betyder inte att de är meningslösa. Bara det faktum att vi ofta rör oss med dem pekar på motsatsen. Till en del implicerar termerna mottagarpsykologi, vår känsla av nyfikenhet på vad som ska komma. Vi har just börjat uppleva dramat. Vad ska nu hända? Mer än i någon annan del av stycket är vi fulla av förväntningar eftersom vi ännu inte vet just någonting. Aristoteles (1961:34) tangerar det kanske viktigaste dramaturgiska kännetecknet på en pjäsöppning när han skriver: “En början är det som inte nödvändigtvis följer utav något annat, utan efter vilket naturligen något annat följer.” Beskrivningen är dock problematisk, eftersom också ett dramas början vanligen följer på – betingas av – något i den försceniska handlingen. Så betingas Jeans inledningsreplik – “I kväll är fröken Julie galen igen; komplett galen!” (119) – av händelser i den försceniska handlingen som vi så småningom får upplysning om. Aristoteles’ definition av begreppet pjäsöppning pekar på att denna, till skillnad från alla andra delar av ett drama, inte föregås av någon scenisk handling. I detta består dess unicitet. Det betyder att vi när vi tar del av en pjäsöppning är likställda med förstagångsupplevaren, R1. Hur förhåller det sig då med pjäsöppningens omfång? Var börjar den? När ridån går upp? Men det kanske inte finns någon ridå. Med första entrén? Men pjäsen börjar kanske med en tom scen. Med rollistan? Men inte alla åskådare har försett sig med ett teaterprogram. Med första konfigurationen? Här, kan det tyckas, finns en naturlig, handfast och odiskutabel indelningsprincip. Vid närmare betraktande visar sig denna princip tyvärr ohållbar, eftersom den första konfigurationen ofta är alldeles för kort och dessutom i avsaknad av dialog för att vara av större

KRISTIN står vid spisen och steker i en stekpanna; [-] JEAN kommer in [-]” (119) Här utgörs första konfigurationen av Kristins stumma stekande, ett genom sin extrema begränsning ur analytisk synpunkt föga givande avsnitt. Grundläggande för ett studium av en pjäsöppning är fastställandet av figurkonstellationen. I Strindbergs dramatik återfinner man öppningar som omfattar 1, 2, 3, eller 4 rollfigurer. Flera av 1-figursöppningarna kan alternativt tänkas öppna med en 0-konfiguration, dvs. med en tom scen, om figuren ifråga antas göra entré först ett ögonblick efter ridåns uppgång. I Fröken Julie kan man fråga sig om Jean kommer in omedelbart – i så fall har vi en 2-figursöppning – eller om han gör det först efter en liten stund, så att Kristin ses ett ögonblick ensam i köket (1-figursöppning). Som läsare kan vi tveka men en regissör måste träffa ett val för åskådaren. Om valet oftast torde luta åt 1-figurshållet, beror det väl på att publiken anses behöva ett ögonblick för att bekanta sig med scenrummet och den figur som befinner sig där, innan den konfronteras med ytterligare en figur som drar uppmärksamheten till sig. Med 1-figursvalet får vi en receptionsvänlig utminuteringsteknik. 2-figursvalet innebär omvänt att vi får alltför många intryck på alltför kort tid, ett opedagogiskt grepp. Dramaöppningen bjuder på ett stycke okonventionell exposition: JEAN. I kväll är fröken Julie galen igen: komplett galen! KRISTIN. Så, är han här nu? JEAN. Jag följde greven till station, och när jag kom tillbaka förbi logen, gick jag in och dansade. Och så får jag se fröken anföra dansen med skogvaktarn. Men när hon blir varse mig, rusar hon direkt i mina armar och bjuder opp mig, till damernas

207 STR I N DBERG S FRÖKEN JULIE

informationsvärde. Den kan också vara alltför lång, i undantagsfall rentav sammanfalla med pjäsens hela längd, för att vara till nytta. Vår slutsats måste bli att pjäsöppningens början och slut inte kan bestämmas efter generella kriterier utan måste bedömas från fall till fall. Vissa bedömare kan finna att de två första konfigurationerna (119–123) utgör öppningen i Fröken Julie. Andra kan föredra att låta denna sluta redan med Jeans “Ja, så var det med den saken!”, eftersom resten av denna replik innebär att ett nytt konversationssegment påbörjas: “Men vad har du nu för gott att ge mig, Kristin?” (120). Odisputabelt är att den sceniska handlingen börjar med att

DRA MA S OM TEXT OC H FÖR E STÄ LLN I NG

208

vals. Och sen har hon valsat så – att jag aldrig varit med om dylikt. Hon är galen! KRISTIN. Det har hon alltid varit, men aldrig så som de sista fjorton dagarna, sedan förlovningen slogs opp. (119) “[D]amernas vals” betyder ett undantag från regeln att det är mannen som bjuder upp kvinnan till dans, alldeles som midsommaraftonen innebär ett undantag från den hierarki som annars tillämpas på slottet. Å andra sidan ger damernas dans, uppenbarligen etablerad redan på Strindbergs tid, Julie möjlighet att ta initiativet utan att bryta mot konvenansen. Att hon överger den socialt högre ställde skogvaktaren för sin egen betjänt är dock ett konvenansbrott, det första i den rad Julie hänger sig åt i kraft av sin högreståndsmässighet, sin sexuella upphetsning och sitt behov att vinna en man när hon just förlorat en. Vi får en situation liknande ombytta könsroller. Tvåvägskommunikationen – med Kristin och recipienten som adressater – fungerar här ganska bra. Vad Jean har att berätta ligger nära i tiden. Kristin kan därför antas vara lika ovetande som recipienten. Men hänvisningen till Greven finns med, inte för Kristins skull utan för vår. Det är vi som måste informeras om hans bortovaro, eftersom den ju är en av de viktiga förutsättningarna för samlaget mellan Jean och Julie. Kristin fungerar här som skenadressat. Utöver denna dramaturgiska funktion har Jeans berättelse också en psykologisk motivering. Han vill skryta inför Kristin med att grevedottern föredragit honom framför skogvaktaren. Samtidigt garderar han sig gentemot fästmön genom att förklara Julie galen. I den följande repliken, som informerar om den försceniska handlingen, har Strindberg större problem med naturligheten: KRISTIN. Det har hon alltid varit, men aldrig så som de sista fjorton dagarna, sedan förlovningen slogs opp. (119) Det enda Jean behöver få veta är hur länge Julie varit särskilt galen. När förlovningen slogs upp vet han eftersom han var ögonvitttne till det. Det vet däremot inte recipienten. Denna vetskap kombinerad med vetskapen att det skett nyligen motiverar Julies nuvarande labila tillstånd. Det är för vår skull Kristin i denna replik informerar Jean om något han mer eller mindre vet själv. När Jean sedan fortsätter att berätta om hur förlovningen slogs upp – att det var fästmannen, inte Julie som gjorde det – blir Julies labilitet än begripligare. Däremot förvånas man över att Kristin inte har hört

Pantomimer – Dramat innehåller två pantomimer, Kristins relativt långa i konf. 4 (126) och Jeans korta i konf. 11 (170). Pantomimiskt agerande, påpekar Strindberg i förordet (110), får här ersätta monologer som skulle ha tett sig onaturliga. Båda pantomimerna är täckkonfigurationer. Den förra täcker den tid det tänks ta för Jean och Julie att dansa sin schottis på logen, den senare den tid det tänks ta för Julie att gå upp på sitt rum, klä om sig och förse sig med respengar. I Kristins pantomim framhäver Strindberg det naturalistiska spelsättet. Skådespelerskan, heter det, ska bete sig som om hon vore ensam i lokalen; vänder vid behov ryggen åt publiken; ser icke ut i salongen; brådskar icke som om hon om hon vore rädd publiken skulle bli otålig. (126) Det är naturalistteaterns konvention om fjärde väggens och publikens frånvaro som här tillämpas, båda till för att stärka illusionen av verklighet. För Kristin föreskrivs det spelsätt som odlades vid Antoines Théâtre Libre i Paris, Strindbergs modellteater; uttrycket ‘Antoines rygg’ kom att bli en omskrivning för detta. För Kristins pantomim anger Strindberg följande: Kristin gnolande efter musiken; dukar av efter Jean, diskar tallriken vid slaskbordet, torkar och ställer in i ett skåp. Därpå lägger hon av sig köksförklädet, tar fram en liten spegel ur en bordslåda, ställer den mot syrenkrukan på bordet; tänder ett talgljus och värmer en hårnål, varmed hon krusar håret i pannan. Därpå ut i dörren och lyssnar. Återvänder till bordet. Hittar frökens kvarglömda näsduk, som hon tar och luktar på; sedan breder hon ut den, liksom i tankarne, sträcker den, slätar den och viker den i fyra delar o.s.v. (126) Efter att ha avslutat sina kökssysslor gör Kristin sig fin för den logdans hon hoppas få med sin trolovade (127). Hon gör det på sitt lägreståndsmässiga 1880-talssätt. När hon lyssnar vid köksutgången, är det för att

209 STR I N DBERG S FRÖKEN JULIE

honom berätta om denna händelse tidigare. Hon är återigen skenadressat medan recipienten är den verkliga adressaten. De två exemplen illustrerar den spänning som lätt uppstår mellan strävan att ge funktionell information och strävan att skapa en plausibel replikväxling. Eller annorlunda uttryckt: svårigheten att i ett verklighetsilluderande drama åstadkomma en verklighetstrogen dialog.

DRA MA S OM TEXT OC H FÖR E STÄ LLN I NG

210

höra om schottisen har tagit slut. Då kan Jean väntas tillbaka – för nästa dans med Kristin. När hon luktar på Julies kvarglömda näsduk är det kanske för att erfara samma afrodisiska doft som Jean just tagit del av (123). Jeans korta pantomim inträffar efter det att han beordrat Julie att gå upp i den grevliga våningen och förse sig med respengar för den planerade flykten. Lämnad ensam drar Jean “en suck av lättnad; sätter sig vid bordet; tar fram annotationsbok och penna; räknar högt då och då; stumt minspel” (170). Lättnaden gäller rimligen Julies beredvillighet att skaffa respengar. Räknandet understryker Jeans krassa materialism. Det allmänna uttrycket “stumt minspel” ger skådespelaren frihet att själv välja ansiktsuttryck i enlighet med förordets påpekande att “en begåvad skådespelare som sitter mitt inne i stämning och situation” möjligen kan “improvisera detta bättre än författaren” (110). Balett – För att ej bryta handlingen och åskådarens inlevelse i denna ersätts ett ridåfall under samlaget mellan Jean och Julie med den s.k. Baletten, som visar hur Bondfolket kommer in i köket högtidsklädda, med blommor i hattarna; en fiolspelare i spetsen; en ankare svagdricka och en kutting brännvin sirade med grönt läggas opp på bordet; glas tagas fram. Därpå drickes. Sedan tar man i ring och sjunger dansleken: “Det kommo två fruar ur skogen.” När detta är g jort gå de igen sjungande. (147) Att Bondfolket söker sig till köket motiveras av att man anar att Jean och Julie befinner sig där. Den sång som åtföljer deras danslek är, antar Jean, avsedd som en nidvisa om honom och Julie. “Orden”, heter det i förordet, “träffa ungefär och icke på pricken, men det är också meningen, ty det lömska (svaga) hos slaven tillåter icke direkta angrepp” (111). Att det i visan (144f.) rör sig om två “fruar från skogen” ger redan det en association till folklorens skogsfru och hennes benägenhet att förföra män. Väl inne i denna sfär kan man associera första strofens “våt om foten” till uttrycket ‘lätt på foten’, efter samlaget retroaktivt till vaginalsekret och sperma. I andra strofen talas det om hur de två fruarna, utfattiga, drömmer om “hundra riksdaler”; jämför Jeans materiella drömmar i förhållande till fröken Julie. I sista strofen skänker kvinnorna sin midsommarkrans – läs: brudkrans,49 vigselring – till sin tillkommande samtidigt som de har en annan man i tankarna, ett ‘äktenskapsbrott’ som med ombytta könsroller föregriper Jeans och Julies otrohet mot Kristin.

olusten att lefva, längtan till slägtens slutande i den sista dåliga individen, adelskänslan af skam öfver tidelaget med en lägre art, närmare: suggestionerna af fogelns blod, rakknifvens närvaro, fruktan för stöldens upptäckande och den starkare viljans befallning (betjenten närmast och grefvens klocka fjermare). Märk att

211 STR I N DBERG S FRÖKEN JULIE

Pjässlut – Begår fröken Julie självmord? Om så är, varför gör hon det? Är slutet i så fall övertygande? Är det tragiskt? Vi bevittnar aldrig fröken Julies självmord.50 Men när hon gör sorti med rakkniven i hand efter det att Jean har uppmanat henne att ta sitt liv och hon har gått med på detta, är det en tydlig vink om att hennes sorti ska antyda vad som komma skall. Idén att hon lever vidare efter det slutliga ridåfallet står inte bara i strid med allt detta utan också med undertitelns beteckning av dramat som ett sorgespel samt med åtskilliga inslag i dramat som blir meningslösa om Julie inte dör i slutet. Trots att självmordet sker utanför scenen, får vi ganska klart för oss hur det går till. Referensen till Johannes Döparens halshuggning, nackningen av grönsiskan som Julie identifierar sig med och Jeans försäkran att “om greven kom ner nu – och befallde mig skära halsen av mig, så skulle jag göra det på stället” (188) är tillräckliga antydningar. “Detta att hjältinnan väcker medlidande beror endast på vår svaghet att icke kunna motstå känslan av fruktan för att samma öde skulle kunna övergå oss”, heter det i förordet. Även om Strindberg här tycks vända sig mot det aristoteliska kartharsisbegreppet, bör man observera att detta avvisas utifrån ett hypotetiskt framtidsperspektiv. För den samtida recipienten gör det “ännu ett sorgligt intryck att se en lyckligt lottad individ gå under, mycket mer en släkt dö ut” (102). För att ge recipienten intrycket att en hel släkt dör ut i och med Julies självmord låter Strindberg henne fantisera om att Greven, när stölden av pengarna och mesalliansen med Jean avslöjats, drabbas av “slag och dör” (179). Förutsatt att Greven inte har några andra närmare släktingar än Julie, hans enda barn, innebär detta att “grevesläkten är slocknad” om han dör före henne. Utslocknandet symboliseras av att det grevliga vapnet krossas mot likkistan (179). Även om det här bara rör sig om en framtidsfantasi, är det tydligt att Strindberg, via denna fantasi, vill få oss att tro att detta är vad som kommer att hända. Författaren fungerar som ‘hypnotiker’. Att Julie tar livet av sig står alltså fast. Men varför gör hon det? I ett brev till Georg Brandes den 4 december 1888 pekar Strindberg på sex olika skäl:

DRA MA S OM TEXT OC H FÖR E STÄ LLN I NG

212

Fröken öfverlemnad åt sig sjelf skulle saknat kraften, men nu drifs hon och leds af de mångfaldiga motiven. (307) I förordet räknar Strindberg upp inte mindre än tretton orsaker till “fröken Julies sorgliga öde” (103). Uttrycket avser visserligen snarast hennes ‘tidelag’ med Jean men eftersom detta i hög grad betingar självmordet får de tretton skälen indirekt giltighet också för detta. När Julie kommer ur sitt hypnostillstånd minskar möjligheten att hon ska ha kraft att begå självmordet. Jeans suggestionsförmåga är också på upphällningen. Det är nu som talröret och klockan fungerar som ackumulatorer som laddar upp betjäntens skräck så att han får kraft att av självbevarelsedrift önska Julie död. ‘Hypnotiserad’ av bådadera formar sig hans monolog till ett skräckfyllt crescendo: Tänk inte, tänk inte! Ni tar ju all min kraft från mig också, så att jag blir feg – vad, jag tyckte klockan rörde sig! – Nej! Ska vi sätta papper i den! – Att vara så rädd för en ringklocka! – Ja men det är inte bara en klocka – det sitter någon bakom den – en hand sätter den i rörelse – och något annat sätter handen i rörelse – men håll för örona bara – håll för örona! Ja så ringer han ändå värre! – ringer bara ända tills man svarar – och då är det för sent! Och så kommer länsman – och så ... Två starka ringningar i klockan. (190) Observera hur orden delvis implicerar rollanvisningar och hur upprepningen av “ringer” föregriper klockans två ringningar. Med Jean hör vi klockan ringa innan den ringer. När den till slut verkligen ringer kommer det som en bekräftelse på hans fatalistiska livssyn. Bortom klockan finns Greven, bortom denne “något annat”, hela komplexet av determinerande faktorer, i sista hand klassamhället och/eller ödet. På ett mera prosaiskt intrigplan betyder de “starka” ringningarna i Jeans fantasi att Greven kan ha upptäckt penningstölden och avser att, som Julie tidigare har förespeglat Jean, tillkalla länsman (179). När klockan ringer är Julie redan fullt “vaken” (189) och det är i detta tillstånd hon “går bestämt ut genom dörren” (190) mot den uppgående solen. Man ser hur Strindberg här balanserar naturalismens betonande av de determinerande krafterna mot tragedins understrykande av protagonistens fria vilja för att till sist låta det senare överväga.51 Som naturalistiskt tecknad gestalt måste Julie vara en igenkännelig protagonist som determineras av en rad arvs- och miljöfaktorer vilka tillsammans med den aktuella situationen (le moment) driver henne

Att helt enkelt låta Jean suggerera Julie till självmordet skulle givetvis ha varit att spoliera den tragiska upplösningen. Därför är det Julie som tar initiativet och ber Jean att hypnotisera henne, men hon vaknar ur sömnen och går “bestämt” mot sitt öde. Frivilligheten i undergången är räddad, som tragedien kräver, samtidigt som scenen lånar spänning och auktoritet från en vetenskap på modet. Frågan huruvida Julies självmord är välmotiverat eller inte – det råder delade meningar om den saken (Törnqvist/Jacobs 99ff.) – hänger intimt samman med hur rollen övergripande tänks gestaltad. Ju mera aristokratisk Julie ter sig, desto större blir hennes fallhöjd och desto rimligare blir de skuldkänslor som framför allt utlöser självmordet. Men en Julie som inte kan “leva utan ära” (107) ter sig för en nutida västerländsk publik, utan kontakt med en svunnen aristokratisk hederskodex, lika främmande som adelsmannen som i sårad stolthet utmanar till duell eller samurajen som när han skymfats begår harakiri, två jämförelser som figurerar i förordet (106). Betonar man däremot det allmänmänskliga i hennes karaktär snarare än det socialt tidsbetingade kommer Julie oss närmare och blir mera trovärdig – utom just i slutet. Ty, som redan Edvard Brandes påpekade,52 en dylik Julie begår knappast självmord på de grunder som figurerar i dramat innan någon graviditet kunnat konstateras. Slutsatsen måste bli att slutet numera torde övertyga bäst i de delar av världen och i de etniska grupper där den hederskodex Julie bekänner sig till är en levande realitet. “Ett naturalistiskt sorgespel” – Strindbergs undertitel kan tyckas självklar men de många tolkningar som tillskrivits både ‘naturalism’ och ‘sorgespel’ pekar på motsatsen. Kombinationen av begreppet ‘naturalism’ med begreppet ‘sorgespel’ är i sig en indikation på att författaren med Fröken Julie avsåg en ny typ av tragedi. Begreppet ‘sorgespel’ är en översättning av tyskans ‘Trauerspiel’, använt av Lessing om ett samtida borgerligt drama med tragiskt slut. Genom att använda sig av detta begrepp placerade Strindberg sitt drama i en tradition av familjetragedier. Men hans ambition var inte bara att anpassa sig till denna tradition. Han ville också förnya den.

213 STR I N DBERG S FRÖKEN JULIE

fram mot hennes slutliga öde. Som tragedienne måste hon vara huvudet högre än omgivningen och ta sitt öde i egna händer. Dramaslutet är betecknande nog en kompromiss. ‘Magnetisören’ Jean får här ge henne den kraft hon behöver. Men som Brandell (1974:79) påpekar

DRA MA S OM TEXT OC H FÖR E STÄ LLN I NG

214

While Miss Julie – a dishonoured aristocrat, the last scion of a noble race – might seem to belong to an earlier tradition of tragic heroines, Strindberg is at pains to explain (in the preface to the play) why she represents a new tragic type: she is a half-woman, locked in a desperate struggle with her own sexual nature; she belongs to a class that no longer has a meaningful role to play in society; she is a victim of [-] circumstances all of which [-] constitute the modern equivalent of the time-honoured concept of Fate. (Törnqvist/Jacobs 28) Den spänning mellan naturalistisk determinism och den viljefrihet tragedin kräver och som undertiteln vittnar om försökte Strindberg som vi sett dämpa genom att i slutet kombinera vakensuggestion med uppvaknande till personligt ansvarstagande Problemet med denna lösning är att medan Jeans hypnotiska förmåga kan tyckas något konstlad, är det förhållandet att viljefriheten bara markeras av ett enda ord – rollanvisningen “bestämt” – alltför magert för att recipienten ska ta intryck av den eller ens lägga märke till den. Enligt Aristoteles bör protagonisten i en tragedi vara etiskt mer högtstående än genomsnittsmänniskan för att kunna väcka respekt hos recipienten. Förordets dekadenta Julie uppfyller inte detta krav. Dramats Julie gör det däremot. Hon är förvisso en blandning av positiva och negativa egenskaper. I början av dramat överväger de negativa. Men hon växer i våra ögon under pjäsens lopp – medan Jean krymper – och i slutet når hon upp till den tragiska status Aristoteles föreskriver. Är Fröken Julie ett naturalistiskt drama? Ja och nej. Ideologiskt är både (rousseauansk) natur-kulturdikotomi och (darwinistisk) kamp för tillvaron, i dramat gestaltat i form av klass- och könskamp, mycket prominenta – liksom (nietzscheansk) kritik på kristen slavmoral. Formellt uppfyller Strindberg det naturalistiska kravet på verklighetsefterbildning genom att tillämpa tidens, platsens och handlingens enhet; man kunde rentav tala om en stämningens enhet i och med att dramat saknar en stämningsbrytande mellanakt. Vad rollfigurerna beträffar ville naturalisterna, i takt med samhällets ökande demokratisering, ersätta de traditionella aristokratiska huvudfigurerna med protagonister från medelklassen och t.o.m. underklassen. Fröken Julie representerar i detta avseende ett karakteristiskt mellanläge; Julie är fortfarande aristokrat men Kristin tillhör underklassen och Jean har klättrat från denna till en form av medelklass. I enlighet med naturalismen skapar Strindberg ett igenkänneligt, tredimensionellt kök och låter rollfigurernas entréer, sortier och monologer vara realistiskt moti-

NOTER 1. 2.

3.

4.

Om reception av dramatexter och insceneringar, se Hogendoorn 7–19, Reynolds 14–69, Bennett 21–91 och Törnqvist 1991:1–23. Under de drygt hundra år som förflutit sedan Strindberg skrev sina dramer har regissörers och skådespelares respekt för författarens scen- och rollanvisningar avsevärt minskat. Medan dessa anvisningar tidigare upplevts som föreskrivande betraktas de numera bara som förslag som kan följas eller förkastas. Naturligtvis är vissa anvisningar viktigare än andra och därmed svårare att negligera. Att Jean i Fröken Julie bär “livré”, en social uniform, är betydligt väsentligare än att Kristin “är klädd i en ljus bomullsklänning”. I sin behandling av Fröken Julie talar Lamm (301–330) ibland om läsaren av dramat, oftare om åskådaren, utan att göra någon synbar skillnad mellan de två. I detta avseende är han representativ för äldre dramaforskning. Om Lamms syn på Fröken Julie, se Törnqvist 2009:10f. Replikrubriken FRÖKEN, som numera påminner oss mera om Julies civilstånd

215 STR I N DBERG S FRÖKEN JULIE

verade. Avfattat på prosa, inte på vers, återger dramat i möjligaste mån dagligspråket. Hjälpt av den tekniska utvecklingen inom teatern kunde Strindberg lita till mer verklighetsnära agerande än vad som tidigare varit möjligt. Införandet av elektriskt ljus innebar att skådespelarna kunde ta hela scenrummet i anspråk och inte, som tidigare, prioritera främre delen där de var mest synliga för publiken. Strindbergs intresse för en intim teater verkade i samma riktning. En sådan teater gjorde det möjligt för publiken att höra viskningar och att se hur “själens finaste rörelser” (113) kunde speglas i skådespelarnas ansikten. Men Strindberg var alltför mycket dramatiker för att inse att strikt illusionism – det han föraktfullt kallade skomakarnaturalism – är kontraproduktiv. Dialogen i Fröken Julie må likna dagligspråket men som vi har sett är den i själva verket långt mera koherent och exakt än den i de samtal som förs i verkliga livet. Rollfigurerna är med nödvändighet stiliserade i kontrastiv riktning. Hur skulle de annars kunna fungera i ett kort drama fyllt av konflikter? På liknande sätt motiveras användningen av symboler – en ingredient som de renläriga naturalisterna såg skeptiskt på – inte minst av behovet att maximalt uttnyttja den begränsade speltiden. Ett strikt naturalistiskt drama, ett drama som förnekar fundamentala dramaturgiska villkor är inget drama alls. Strindbergs mest spelade drama är fortfarande mycket levande, också för läsaren. Detta beror mindre på dess naturalism än på dess tematiska, psykologiska och dramaturgiska kraft.

DRA MA S OM TEXT OC H FÖR E STÄ LLN I NG

216 5. 6.

7. 8.

9.

10. 11. 12. 13. 14.

15. 16. 17.

18. 19.

20.

21. 22. 23.

än om hennes sociala status, avviker till typen från replikrubrikerna JEAN och KRISTIN. Till skillnad från henne behåller de sina egennamn. Det inkluderar intresse för vad Freddie Rokem har kallat Strindberg’s Secret Codes. När Jean berättar att han som barn “gick” till kyrkan för att få se lilla Julie (141), får man å andra sidan intrycket att denna ligger nära slottet, kanske rentav är en slottskyrka. Typ 3, simultanscenisk handling, kan också gestaltas icke-verbalt, via ljudeffekter. Jfr Schultheis’ definition: “Unter ‘Vorgeschichte’ verstehen wir alle jene Ereignisse, die vor dem Anfang des Dramas liegen, dennoch auf irgendeine Weise in die Gegenwart des Dramas hineinragen” (1). De kulturella begränsningarna är påtagliga. Som Strindberg själv poängterar i förordet (106), är harakiri, den manliga formen av rituellt självmord till följd av skymf, ett ärofullt dödssätt i Japan. Den motsvarande kvinnliga formen kallas jigai. Dessa markeras här med stor bokstav, alltså Greven, Bondfolket. Termen ersätter, i enlighet med Pfister (171), min tidigare term sekvens, som inte tydliggör att det framför allt rör sig om figurkonstellation. Genom att gränsdragningen mellan Julies och Jeans dramaturgiska roller är en smula diffus talar Holm (17) om en dubbel protagonist. Termerna mystifikation och konspiration är hämtade från Brandell (1971:129f.). Med långreplik förstås som termen antyder en längre replik riktad till en eller flera rollfigurer, detta till skillnad från en monolog (vars längd kan variera), där den talande är eller tror sig vara ensam och alltså riktar repliken enbart till sig själv – tänker högt – och till recipienten. Han hade kunnat ange rimligare exempel, t. ex. att en sinnessjuk eller en berusad talar högt för sig själv. Kommenterade tilltalsord markeras här och i det följande med fetstil. Översättare till engelska och alla regissörer måste här träffa ett val. Som Perridon (167ff.) visat har somliga (anglo-amerikanska) översättare valt tilltalsalternativet, medan andra har föredragit omtalsvarianten. Min tolkning avviker från Josephsons (149) som menar att tredjepersonsformen här används “med en sorts koketteri och tillgjord vänlighet”. Jfr Björcks kommentar (127) beträffande tredjepersonsformerna i en av Strindbergs Giftas-noveller: “Könskampen flyttas över på ett liksom allmängiltigare, biologiskt elementärare plan om den föres mellan han och hon i stället för mellan jag och du.” Jeans namn är rimligen en under denna tid förfranskad och senare bibehållen form av hans dopnamn Johan, f.ö. identiskt med författarens första förnamn. Jean var ett vanligt betjäntnamn i tidens teaterstycken. Se härom bl.a. kapitlet “Telling and Showing” i Booth (3–20). I motsats till Karnick finner jag Freuds och Adlers drömtydningar till ringa hjälp vid tolkningen av Jeans och Julies transparant symboliska drömmar. Grevedottern har sin motsvarighet i Indras dotter i Ett drömspel. Båda stiger ner i en omgivning som är främmande för dem och lämnar denna i slutet,

25.

26.

27.

28. 29. 30. 31.

32.

33.

34.

217 STR I N DBERG S FRÖKEN JULIE

24.

Julie för en oviss hinsidestillvaro, Indras dotter för att återvända till sitt himmelska ursprung. Trots skillnaden mellan ett immanent och ett transcendent drama, mellan en mänsklig och en gudomlig protagonist, är likheten påfallande. Det arketypiska som ännu är implicit i ‘familjedramat’ Fröken Julie blir explicit i universaldramat Ett drömspel. Tematiskt är de två styckena besläktade. Märkligt är att Strindberg i sitt förord till dramat bland de tretton orsaker till Julies “sorgliga öde” som där (103) anförs inte anger Julies ymniga öl- och vindrickande som bidragande till hennes erotiska företagsamhet. Dock vittnar hennes koncisa uppväxtbeskrivning inte om att drickandet påverkat hennes tankeförmåga. Ekman (1991:79), som ser en motsättning mellan Jeans påstående att lilla Julie bär klänning och hennes eget att hon som liten “fick gå i gosskläder” (161), drar härav slutsatsen “att man hanterar sitt förflutna lite som man behagar”. Men gosskläderna gällde säkerligen bara under den tid då framför allt modern sörjde för Julies uppfostran. När fadern övertog makten – oklart när – var det slut med gosskläderna. Lilla Julie förses här med en symbolisk klädsel. Om den sceniska, vuxna Julie får vi bara veta att hon i slutet är “resklädd” (175). Det blir regissörens sak att närmare bestämma hur denna klädsel ska se ut, varvid bör beaktas att Julie efter det förnedrande nattliga samlaget talar om midsommarnatten som “[d]e oskyldiga lekarnes fest” (154). Szondi (1972:35) hävdar att Fröken Julie “helt och hållet” karakteriseras av en traditionell dramastruktur. Detta är en sanning med modifikation. Att Szondi inte uppmärksammat berättarinslagen i dramat är förvånande, eftersom de innebär ett underbyggande av hans tes om den fortskridande episeringen av dramatiken fr.o.m. 1880. Ersätter Pfisters synonyma term ‘appellativ’ som i svenskan är vilseledande. Brev 6.10.1979 till Egil Törnqvist. Det är betecknande att Julie jämför Jean med den bibliske Josef (138), han som avvisade Potifars hustrus erotiska inviter (1 Mos. 39). Sambandet mellan Julie och hennes Diana framgår av en passus i En dåres försvarstal (Strindberg 1976b: 53), där det om den romerska gudinnan Diana heter att hon är “alltför mycket gosse, alltför litet flicka”, en adekvat beskrivning av “halvkvinnan” Julie (106). När både Julie och Jean oroar sig för “följderna”, dvs. en oönskad graviditet, är denna oro mera berättigad om det rör sig om ett premenstruellt än om ett menstruellt tillstånd. Men även om ett menstruellt samlag “is unlikely to result in pregnancy, it is not impossible” (Wikipedia). Detta vet vi nu – men 1888? Smedmark (Strindberg 1964:283) menar att “skräcken för följderna” ligger under “de vanvettiga flyktdrömmarna”. Detta motsägs dock av att det är Jean som (148) initierar flyktdrömmen och som visar sig helt överraskad när Julie för följderna på tal: “Följderna! – Var har jag haft mitt huvud att jag inte tänkt på det?” (168) Till och med hänvisningen till “kung Ludvig”, som inte bara “blev vansinnig” (181) utan som också “dränkte sig” (349), antyder att Julie har sitt eget möjliga

DRA MA S OM TEXT OC H FÖR E STÄ LLN I NG

218

öde i tankarna. 35. Brandell (1993:65) konstaterar att ca 1/3 av replikerna i Akt I av Spöksonaten är av fråga-svar typ. För motsvarande akter i Ibsens Gengangere och Tjechovs Körsbärsträdgården är storleksordningen är 1/4 respektive 1/5. 36. Jfr Ollén (1961:22): “Innan man vänder en sida i en strindbergspjäs är det nästan omöjligt att förutse, vilken replik som skall följa överst på nästa: det språngvisa i hans sätt att föra dialogen [-] medför ideliga överraskningar.” 37. En huvudsakligen lingvistisk analys av exempel hämtade från modern dramatik (Wesker, Bond) ges av Herman (124–141). 38. Jenner (57) påpekar hur dessa ord i franska översättningar av dramat ofta mister sin sofistikerade särart. 39. Vid scenframföranden förstärks Kristins folkliga språkbruk ibland genom dialektalt uttal: “det vill inte fröken veta åv”, “kinkblåsa” med tjockt l osv. 40. Denna betoning användes av Thommy Berggren i Keve Hjelms tv version av dramat 1969. 41. Dock inte i Samlade Skrifter (23:118), där den senare meningen som man väntar sig slutar med utropstecken. 42. I de engelska översättningarna av dramat ersättes detta frågetecken vanligen av punkt. Och varken Ulf Palme i Alf Sjöbergs radioversion eller Thommy Berggren i Keve Hjelms tv version använder sig här av frågeintonation. 43. Jfr Ett drömspel (SV 46:45): ADVOKATEN. Kål är billig, närande och god! DOTTERN. För den som tycker om kål! Mig är den motbjudande! 44. Mot kronofogdens och Jeans tanke om alla människors grundläggande likhet står Julies aristokratiska föreställning om klassmässig olikhet. “Inte lever vi som ni när vi är fästfolk” (143), säger hon till Jean. Det är emellertid oklart om hon anser att olikheten är medfödd eller förvärvad. Djupt ironiskt blir det när Kristin förstärker sin matmors klassåtskiljande synsätt med sitt kategoriska “det är skillnad på folk och fä” (173), en brutal omskrivning för skillnaden mellan kronofogden och Jean, den egna fästmannen. 45. Alf Sjöberg tog fasta på detta när han i sin film kopplade samman titeln Fröken Julie med en närbild av Julie intill Serine hoppande omkring i sin bur. 46. På Gustaf af Geijerstams fråga varför grönsiskan inte släpps ut i stället för att nackas svarade Strindberg i ett brev den 1 december 1888 att “personer med finare konstruktion aldrig släppa ut sina djur eller skänka bort dem när de måste skiljas från dem. De vilja hvarken att de skola pinas eller att depositioner af egarens själ skola råka i andras händer. Ofta döda de sina djur sjelfva, emedan andra ej kunna tillåtas bära hand på egarens ställföreträdare!” Resonemanget vittnar om hur mån författaren var om att försvara naturalismens krav på verklighetsåtergivning. Observera de sista två orden i citatet. Det primära skälet till nackningen var emellertid som vi ska se tematiskt. 47. En liknande omkastning föreligger i Ett drömspel när det beträffande slottstaket talas om “en blomknopp liknande en krona” (SV 46:9). 48. Jean vill skicka iväg Julie för att fria sig själv från inblandning i hennes självmord. Att dansen på logen pågått till långt in på natten eller tidigt på morgonen kan vi utgå ifrån. Som självmordsplats borde logen därför vara riskfylld. Men ingen kritiker har mig veterligen påtalat detta – ett bevis för hur vi i dramats slut är upptagna av helt andra tankar än valet av självmordsplats. Sym-

50.

51.

52.

219 STR I N DBERG S FRÖKEN JULIE

49.

boliskt är det givetvis meningsfullt att Julie dör just där hon nyligen hektiskt utfört sin (livs)dans. Brudkransen var i Norden en föregångare till brudkronan. Sambandet med midsommarkransen framgår av den folkliga föreställningen att en ogift kvinna får se sin tillkommande i drömmen om hon under midsommarnatten plockar nio slags blommor och lägger under huvudgärden (347). Jean syftar på detta när han säger till Julie: “Vi ska sova på nio midsommarblomster i natt, så bli vi sanndrömmade!” (136). Att Strindberg först övervägde ett självmord på scenen framgår av en marginalanteckning i manuskriptet, där det heter: “Hon skär [halsen, ändrat till] pulsarne af sig. / Ser Du dräng du kunde inte dö.” Man ser hur Strindberg byter ut den meningsfulla men melodramatiska lösningen med ett snitt mot halsen mot ett sceniskt mera genomförbart pulsalternativ – för att slutligen bestämma sig för ett utomsceniskt självmord. Långt senare skulle Strindberg märkligt nog visa sig blind för den fria viljans betydelse i dramaslutet. I ett brev den 16 juli 1908 till Manda Björling, som just kreerat Julies roll vid en föreställning på Intima Teatern, bevittnad av Strindberg själv, skriver författaren: “Gör slutscenens sortie som en sömngångerska, långsamt, med armarne sträckta framför Er, skridande ut, liksom sökande stöd i luften för att icke falla på stenar eller så; ut mot det sista stora mörkret.” Det metaforiska talet om mörker förefaller något malplacerat, eftersom Julie ju möts av den uppgående solens strålar. I ett brev till Strindberg den 28 september 1888 skrev denne i ett uttalande baserat på pjäsmanuskriptet som Strindberg tillställt honom: “Man slaar sig ikke ihjel, naar der ingen Fare er paafærde, og her er ingen Fare. Maaske om 5 Maaneder men ikke den Nat. Slutningen er Romantik og nødtvungen Ende paa Pjæsen med Effekt.” (304).

Bergmans Fröken Julie

När Fröken Julie hade Stockholmspremiär på Kungl. Dramatiska Teaterns (Dramatens) Lilla scen den 7 december 1985 var det Ingmar Bergmans (1918–2007) andra iscensättning av dramat. Fyra år tidigare hade han inscenerat stycket under titeln Julie på Residenz Theater i München med tyska skådespelare. För översättningen svarade Peter Weiss (Strindberg 1984a). I München ingick Julie tillsammans med Ibsens Ett dockhem – som ofta i Tyskland kallat Nora – och en teateradaptering av Bergmans tv-serie Scener ur ett äktenskap i vad som kallades Bergmanprojektet. Premiären ägde rum den 30 april 1981. De tre pjäserna uppfördes samma kväll, Nora och Julie i följd på Residenz Theaters stora scen, Scener ur ett äktenskap på Theater am Marstall strax intill. En och samma biljett gav tillträde till alla tre föreställningarna. Tanken var att på detta sätt presentera vad Bergman kallade “tre systrar” som alla befann sig i könsrollsartade krissituationer.1 Av de tre föreställningarna var Julie den som mottogs med störst reservation. Det kan delvis ha berott på att den som följdpjäs till Nora sågs av en ganska trött kritikerkår. Det kan också ha berott på att den som tilltänkts titelrollen, Bergmans favoritskådespelerska Christine Buchegger, plötsligt allvarligt insjuknat och ersatts av Anne-Marie Kuster. Bergman kontrasterade den livsförnekande Julie mot den livsbejakande Jean.2 I det avseendet var hans scentolkning mycket lojal mot texten. Men i sin tolkning av den tredje rollen, Kristins, skilde han sig från nästan alla tidigare regissörer av dramat. Kristin skildrades inte som “en kvinnlig slav, full av osjälvständighet, slöhet, [-] djuriskt omedveten i sitt hyckleri” – Strindbergs karakteristik av henne i förordet till dramat (108) – utan som en ung (Gundi Ellerts Kristin var 30), sensuell kvinna som “rules not only her kitchen, but also Jean. She is the reason why Jean is a winner – because [she] is the strongest of them all” (Bergman 17). Andra viktiga regiaspekter var framhävandet av Julies dödsdrift, hennes från modern ärvda epilepsi och hennes själsstyrka när självmordet visar sig ofrånkomligt.3 Peter Weiss hade på grundval av Smedmarks kommentar till Frö-

Det är när drömmen är intill förväxling lik verkligheten och ändå skruvad uppåt, intill en sorts öververklighet, som den är ohyggligast – och det är det som händer gång på gång i Fröken Julie, trycket blir så våldsamt att det spränger den naturalistiska ramen – utan att för ett ögonblick förneka den realistiska rekvisitan [-]. Tyvärr klargörs inte på vilket sätt denna öververklighet kom till sceniskt uttryck i föreställningen. Bergman pekar i intervjun på pjäsens samband med Strindbergs drömspelsdramatik och man anar i citatet ovan den betydelse Olof Molanders verklighetsnära drömspelsuppsättningar haft för honom. Dramatenpubliken försågs vid sidan av det obligatoriska teaterprogrammet med en separat utgåva av förordet och dramat (Strindberg 1985b); dialogen, visades det här, hade på några få ställen strukits ner eller utökats; däremot visades inte de avsevärda ändringarna i Kristins pantomim och i Baletten i denna utgåva.5 Också i Stockholm konfronterades publiken med en attraktiv och kraftfull Kristin (Gerthi Kulle, 40 år). Jean (Peter Stormare, 32 år) kombinerade en pojkaktig vitalitet med behovet att försköna sitt liv med påhittade historier, något som också utmärker lille Ingmars alter ego Alexander i Fanny och Alexander. Julie (Marie Göranzon) var med sina

221 BERGMA N S FRÖKEN JULIE

ken Julie (Strindberg 1964:501) i sin tyska översättning 1979 återställt dramatikerns ursprungliga version av hur det gick till när Julies fästman slog upp förlovningen med henne. Bergman följde Weiss’ version och försåg sin Julie med ett stort fult ärr på vänstra kinden. I stort sett låg pjäsuppfattningen i Münchenuppsättningen till grund för den i Stockholm. I mellantiden hade dramat utkommit i den nya vetenskapliga utgåvan August Strindbergs Samlade Verk, den s.k. Nationalutgåvan. Det innebar att Bergmans Dramatenuppsättning torde vara den första som gjort bruk av den autentiska pjästexten. Den nya Strindbergsutgåvan var i själva verket ett av skälen till att Bergman såg anledning till att sätta upp dramat igen och nu på svenska. Ett annat kan ha varit att han inte var riktigt nöjd med Münchenversionen. Ett tredje var otvivelaktigt tillfredsställelsen att på sitt eget modersmål få regissera svenska skådespelare i denna mycket svenska pjäs för en svensk publik. Stockholmspremiären föregicks av en rätt lång intervju med Bergman i Svenska Dagbladet (3.12).4 Självfallet har denna förhandsintervju kunnat påverka dem som läste den och sedan såg föreställningen, inklusive kritikerna; såtillvida kan man ifrågasätta dess önskvärdhet. Bergman hävdar i intervjun:

DRA MA S OM TEXT OC H FÖR E STÄ LLN I NG

222

43 år – särskilt påfallande när Jean fick kalla henne “ett barn vid tjugofem år” (137) – synbart märkt av sitt förflutna.6 Delvis uppfostrad som om hon var pojke, var hon påtagligt maskulin med sitt korta, raka hår och sitt myndiga sätt. Jeans sociala behov att förföra en aristokratisk kvinna hade sin motsvarighet i Julies behov att triumfera över en man. Som den “halvkvinna” hon var tycktes det svårt, också för henne själv, att dra skiljelinjen mellan hennes fysiologiska “galenskap”, inte minst hennes kåthet, och hennes behov att tillägna sig det manliga prerogativet att initiera och dominera. Den i förhållande till texten omkastade åldersskillnaden mellan Jean och Julie kunde ge intrycket att själva det faktum att Stormares Jean var elva år yngre än Göranzons Julie innebar en dragningskraft för henne. Omvänt innebar Jeans dragning till en Julie långt äldre än han själv kombinerad med hennes maskulinitet att erotiken för hans del tonades ner; för honom var det framför allt hennes sociala position som gjorde henne attraktiv. Scenografin, i båda uppsättningarna signerad Gunilla PalmstiernaWeiss, var likartad. I båda rörde det sig om ett ganska spartanskt grevekök. I München var det ett ljust karolinskt kök i stället för ett för publiken välbekant mörkt bayerskt; såtillvida upplystes teateråskådarna om att pjäsen tillhör “an entirely different cultural tradition” än den man var van vid (Palmstierna-Weiss 10). För Stockholmspubliken rörde det sig tvärtom om en så när som på tidsavståndet bekant köksmiljö. Det fanns också andra skillnader i presentationssättet. Den tyska versionen utspelade sig på en stor scen inför 900 åskådare som kunde se inte bara köket utan också den lägre delen av den grevliga våningen ovanför med dess franska fönster, släktporträtt, vapensköld. I början sågs till och med benen av några skugglika figurer medan i slutet benen av en sådan, Greven, kunde anas. Grevens skugga svävade sålunda bokstavligen över denna iscensättning som också i scenrummet tydligt markerade kontrasten mellan över- och underklass. I Stockholm, där man spelade på en långt mindre scen inför 340 åskådare, kunde denna glimt av ett övre plan inte bibehållas. Men ett rudiment fanns kvar i form av den kraftiga, horisontala bjälke som sågs framtill på scenen och som antydde en starkt stöttad övervåning och ett nertryckt köksplan. Midsommarstämningen var mera eftertrycklig i den tyska än i den svenska versionen. Detta var nödvändigt eftersom den tyska publiken inte var särskilt införstådd med de inslag av folklore som svenskar är bekanta med. Strindbergs kök är snedställt och inkluderar därigenom bildligt talat också främre delen av publiken i köket (Rokem 56). Palmstierna-Weiss’

är en neutral färg som visar dagsrytmen från eftermiddagsljus till kvällsljus till nattligt mörker – det är aldrig riktigt mörkt på midsommaren – till varm soluppgång till otäckt iskallt blåvitt ljus som man kan uppleva i Norden. De grå nyanserna absorbera och transformera ljuset. En kall nyans resulterar i ett mycket kallt, färglöst rum, medan ett varmt ljus på det gråa gör att rummet blir levande, lyser upp. Detta är effekter som man inte kan åstadkomma med andra färger.7 Ljussättningen hade ofta ett funktionellt syfte. Således kunde Jean och Julie belysas medan Kristin mörklades för att rikta åskådarnas uppmärksamhet på vad som i detta ögonblick var viktigt. Den övergripande ljussättningen gällde övergången från kvälls- till gryningsljus; ljuset fungerade här som en mätare på diskrepansen mellan speltid och spelad tid. Samtidigt kom ljusets övergång från varmt (solnedgång) till kallt (gryning) tillbaka till varmt (soluppgång) att svara mot den känslomässiga utvecklingen mellan Jean och Julie och den tröst den slutliga soluppgången innebar för henne. Det snett infallande ljuset kastade ibland skuggor som särskilt i slutet kunde upplevas som ödesmättade. I Svenska Dagbladet-intervjun 3.12 talar Bergman om att “drömmen är som mest fasansfull” när den är “som allra mest påtaglig, som allra mest solbelyst”. Bergmankännare erinras här om regissörens obehagskänsla inför starkt solljus, ofta dokumenterad i hans uttalanden och i flera av hans filmer. Då Sverker Andréasson i sin recension i GöteborgsPosten (8.12) skriver att Bergman i Fröken Julie-föreställningen släpper på “ett expressionistiskt, bländande vitt ljus” när Julie mot dramats slut blir varse soluppgången, är detta en beskrivning som troligen influerats av Bergmans intervjuuttalande fem dagar tidigare. I inspelningen ser man inte någon radikal ljusförändring på detta ställe och ljussättaren, Hans Åkesson, har vid samtal (26.8.10) för mig bekräftat att det i föreställningen hela tiden rörde sig om ett ganska realistiskt ljus och om små, gradvisa förändringar. De lila syrenerna hade sin motsvarighet i Julies lila klänning, skuren

223 BERGMA N S FRÖKEN JULIE

kök var, kanske mest på grund av utrymmesbrist, rektangulärt, parallellställt med rampen. Färgsättningen var sparsmakad: grönt för de späda björkarna som tagits in i köket till midsommarfirandet, brunt för kopparkärlen och vattentunnan, violett för syrenerna på bordet. Grått var den dominerande färgen. Skälet till detta var inte bara att det stämde med källarplanets underklassmiljö. Minst lika viktigt var att grått, som återgavs i inte mindre än tio olika nyanser,

DRA MA S OM TEXT OC H FÖR E STÄ LLN I NG

224

som en ung flickas sommarklänning. Liturgiskt står violett för botgöring under passionstiden (Biedermann 467); det är Maria Magdalenas färg (Ferguson 152). Det är också den färg som ofta används av åldrande kvinnor. Kontrasten mellan klänningens dystra färg och dess livsbejakande snitt antydde Julies kluvenhet. Jean bar i början sitt svarta livré, en mycket påtaglig socialt betingad klädsel, medan Kristin, till skillnad från Strindbergs kokerska men i enlighet med 1800-talsverkligheten, uppträdde i en mörk klänning, något kortare än Julies och med kortare ärmar än hennes, antydningar om att det i Kristins fall rörde sig om en arbetsdräkt. På samma sätt kontrasterade Julies vita linne, när det skymtade fram, mot Kristins beiga, gjort av grövre material.8 Iscensättningen innehöll ett betydligt större antal konfigurationer än texten. Framför allt medförde Kristins tjuvtittande på Bondfolket och på Julies och Jeans beteende omedelbart efter samlaget en ökning av konfigurationerna. Så betingades exempelvis Julies tematiskt oväsentliga andra kräkningsanfall, med ty åtföljande sorti genom köksutgången, enbart av att den spionerande Kristin osedd av Julie skulle kunna ta sig in på sin kammare från köket för att ge plats åt en duokonfiguration mellan Jean och Julie. I motsats till Strindbergs recipient underrättades Bergmans därmed om att Kristin fick ett indicium på att samlaget ägt rum innan Jean erkände detta för henne (172). Det sätt varpå Kristin hanterade denna kunskap bidrog till att skapa bilden av en mentalt stark kvinna. För att ge en konkret uppfattning om iscensättningen ska jag i det följande transkribera några avsnitt av den registrerade föreställningen. Denna inleddes för öppen ridå vilket gav åskådarna god tid att bekanta sig med scenbilden. I denna sågs Ett stort, ljusgrått souterrainkök. [a/1] I fonden tre små fönster med delvis matterade rutor. Bakom de genomskinliga rutorna skymtar grönskande buskar eller träd. I fondväggens mitt en upptill glasad dubbeldörr, framför den en trappa med fyra trappsteg. En gråvit g jutjärnsspis med spiskappa vid vänstra väggen, en grå diskbänk bakom den, en grå stol framför den. Till höger ett enkelt, ljusgrått furubord, med stolar och pallar, alla gråa. I höger vägg en dörr som leder till Jeans rum. Bakom denna, osynlig för åskådarna, dörr till Kristins rum. Köket är prytt med nyutspruckna björkgrenar. Till vänster om glasdörren ett talrör, en kopparvattentunna, ett skåp, som döljer en slasktunna och, osynligt för åskådarna, ett skåp med porslin och glas. Till höger om glasdörren ett isskåp och ett tvättställ dolt bakom

Palmstierna-Weiss hade designat ett ganska realistiskt kök, inte olikt de man kan träffa på i svenska slott och herresäten omkring 1890.9 Och det fanns midsommarstämning i det. Samtidigt var spelplatsen mycket funktionell med dess olika spelytor: exteriören bakom fönsterna, där nyfikna smygtittare kunde ses; spisen (Kristins arbetsplats); stolen framför den (Jeans plats) med Grevens stövlar i dominant position framtill på scenen indicerande hans ständiga närvaro i de tre rollfigurernas medvetande; bordet (för stunder av kontakt och jämlikhet); den hierarkiska trappan för att markera social position eller maktposition; utrymmet mellan spis och bord för Julies rastlösa kringirrande, ett tecken på hennes oroliga själstillstånd och hennes utanförskap i köket. Medan Strindberg placerar syrenerna på bordet i “en stor japansk kryddburk” (117), föredrog Bergman en ganska alldaglig skål, förmodligen därför att exotism i detta sammanhang skulle ha verkat distraherande för åskådarna. När föreställningen började var den ridålösa scenen tom. Den nedgående solens strålar reflekteras i spiskappans kopparlock. Spelmansmusik (fiol) i fjärran. Kristin, i grå-och-svartrandig klänning och långt grått förklä, kommer in från vänster. Hon har uppsatt, brunt hår med knut upptill. Hon lägger några vedträn i spisen, går ut till vänster, kommer in igen med en tallrik, nynnande till musiken. Jean kommer in genom glasdörrarna. Han är lång och ståtlig, har slätstruket pomaderat hår, polisonger och mustasch. Han bär svart livré, grå-och-svartrandig väst, en svart skärmmössa och svarta stövletter. I handen har han ett par svarta ridstövlar som han sätter ner framför spisen. Han tar av sig mössan och stryker svetten ur pannan. JEAN. I kväll e fröken Julie galen igen, komplett galen. KRISTIN verksam vid spisen. Så, e han här nu? JEAN fram till vattentunnan. [3] JEAN. Ja följde greven till station å när ja kom tillbaka förbi logen så äh ja går in å dansar. Så får ja se fröken anföra dansen me skogvaktarn. Men när hon blir varse mej så rusar hon direkt i mina armar Tar vatten ur tunnan med skopan och dricker. bjuder upp mej ... till damernas vals.Tar, efter ett par danssteg, av sig mössan. Sen har hon valsat så att ja har aldri varit med om dylit. Ja hon e galen!

225 BERGMA N S FRÖKEN JULIE

en skärm. En ringklocka ovanför dubbeldörren. En kaffekanna på spisen. På bordet en tidning och en skål med lila syrener. [2]

DRA MA S OM TEXT OC H FÖR E STÄ LLN I NG

226

KRISTIN dukar bordet. De har hon alltid vari men aldri som de här sista fjorton dagarna sen förlovningen slogs opp. Går tillbaka till spisen. JEAN tittar i den tidning han plockat upp från bordet. [4] Ja va var de med den historien? De va en fin kar fast han va inte rik. Di har så mycke choser för sej. Viker ihop tidningen och kastar den på bordet. De e besynnerlit i alla fall med en fröken, va, hellre vilja stanna hemma me folket än att följa sin far bort till släktingar under midsommar. Sätter sig vid bordsändan, tar av sig vänstra stövletten. KRISTIN. Hon e väl liksom generad efter den där kalabaliken med fästmannen. JEAN. Ja troligen. De va en kar för sin hatt i alla fall. Vet du Kristin hur de gick till? Ja såg det ja fast ja inte ville låtsas om de. KRISTIN. Nää såg han de? Fram till bordet. JEAN. Ja så gjorde ja. – Di hölls på stallgårn en natt och fröken tränera honom som hon kalla de. Pekar med stövletten på Kristin. Vet du hur de gick till? KRISTIN. Nä. JEAN sträcker ut armen med stövletten. Hon lät honom springa över ridspöt som en hund man lär hoppa. Ja, han sprang två gånger å fick ett rapp för varje gång. Men tredje tog han ridspöt ur handen på henne Sveper med stövletten mot Kristin. å drog en strimma över hennes vänstra kindben. Drar stövletten över sin vänstra kind. [b/5] Tschooo! Sen gick han. KRISTIN. Gick de till på de viset! Nämen va han säjer! Så de e därför hon målar sej fin. JEAN sätter på sig stövletten igen. Så va de me den historien. Va har du nu för gott å bjuda mej? KRISTIN. Å, de e en smula njure bara som ja skar ur kalvsteken. Tar från stekpannan och lägger på tallriken framför honom. JEAN. Skönt. De e min stora délice. Luktar på maten, känner på tallriken. Mm äh du kunde ha värmt tallriken. KRISTIN. Han e då kinkigare än själva greven när han sätter till. Drar honom smeksamt i håret. JEAN irriterat. Du får inte lugga mej! Du vet hur ömtåli ja e! Slätar till håret. KRISTIN. Så så, de va ju bara kärlek vet han ju. Hämtar en flaska öl från isskåpet. JEAN. Öl på midsommarafton? Nej tack ska du ha. Då har ja

Det fanns naturalistiska inslag i denna pjäsöppning. Doften av njure från Kristins stekpanna kunde kännas av publiken. Och den kunde se hur Jean, efter att ha dansat med Julie, så fort han kommit in i köket torkade svetten ur pannan och rusade till vattentunnan för att släcka törsten. Hans ögnande i tidningen var kanske en antydan om att hans läsning gällde aktualiteter medan Kristins, som senare skulle framgå, säkerligen var traditionell och begränsad till bibel och psalmbok. Bergmans tidningstillägg var troligen inspirerat av förordets tanke att “moderna idéer genom tidningar [-] sugit sig ner i de lager där en domestik kan leva” (105). Senare fick man klart för sig att Jeans tidningsläsning (155) gett honom stoff till det planerade självmordet i “haverlåren” (142) som han falskeligen beskrivit som självupplevt. Ett annat regitillägg var Jeans bordsbön, en illustration av hans rent formella kristendom, ett rollspel tillkommet enbart för att tillfredsställa hans kristliga fästmö.

227 BERGMA N S FRÖKEN JULIE

bättre själv. Reser sig, öppnar en bordslåda och tar fram en butelj vin. Gula lacket. Kristin ställer tillbaka ölflaskan i isskåpet. Pekar, medan Kristin räcker honom en korkskruv. Ge mej ett glas! Kristin ger honom ett ölglas som hon torkar av på sitt förklä. Nä ett fotglas förstås när man ska dricka pur! KRISTIN går tillbaka till spisen och sätter på en liten kokpanna. Gu bevare den som skulle få honom till man! En sån kinkblåsa! Fram till Jean med ett vinglas som hon torkar av på förklät och sätter på bordet. JEAN. Ah prat! Korkar upp. Du bleve nog glad om du fick en sån fin karl som ja. Ja tror inte du haft skada av att man kallar mej din fästman. Jean, stående vid bordet, lägger ena handen på ryggen, häller upp vin åt sig med den andra. [c/6] Smakar av det. Bra! Mycke bra! Bara lite för lite tempererat! [7] Värmer glaset med handen. De här köpte vi i Dijon. De sto i fyra francs litern – utan glas. Så kommer tullen till. Kristin småskrattar och daskar honom godmodigt på baken när hon går förbi honom till spisen. Väl där stoppar hon en sockerbit i munnen, häller kaffe på ett fat och börjar sörpla i sig kaffet. [8] Jean, som under tiden satt sig igen, knutit en servett omkring halsen och inspekterat kniven, knäpper samtidigt händerna till bordsbön. [9] Han vänder sig plötsligt om. Va e de du kokar som luktar så infernalist? KRISTIN. Å, de e nåt fanstyg som fröken Julie ska ha åt Diana!(119f.)

DRA MA S OM TEXT OC H FÖR E STÄ LLN I NG

228

Jean bar stövletter. Jämförda med grevens höga ridstövlar, som Jean har till uppgift att borsta, markerade stövletterna inte bara Jeans lägre sociala ställning utan också hans behov av att identifiera sig med sin husbonde, hans aspirationer att s.a.s. få stövletterna att växa ut till stövlar; jfr hans hopp om att “sluta som greve” (150). När Jean beskrev vad som hände på stallgården blev stövletten figurligen till en ridpiska, en härskarsymbol. I beskrivningen av denna händelse hade Strindberg ursprungligen skrivit att fästmannen, när Julie för tredje gången ville att han skulle hoppa över ridspöet, “drog en strimma öfver hennes venstra kindben”; i enlighet med detta avslutas Kristins därpå följande replik med: “Och så är det [tillagt: derför] hon målar sig hvit på nu!” (Strindberg 1964:501). Under rubriken “Tre sår för Julie...” skriver Bergman om detta textställe i programbladet (1985a:2f.): Man kan spekulera över varför Strindberg tagit bort så viktiga, så upplysande ord. De ger öppningsscenens stämningsläge: Julies raseri och rädsla. De förklarar dessutom varför hon inte rest med fadern till släktingarna utan blivit kvar på gården. När hon visar sig ute sminkar hon över förödmjukelsens eldmärke. På det sättet ser det ännu värre ut. Och folket står i logens dunkla hörnor och grinar medan Julie, vitmålad som en rasande liten clown, far runt på golvet med skogvaktarn först och sen med Jean. Man kan alltid spekulera. För min del tror jag att det gick till så här. Siri von Essen diktarhustru och före detta skådespelerska var lovad att spela rollen vid urpremiären i Köpenhamn. Hon blev förfärad då hon insåg att hon dels skulle applicera ett ärr på kinden, dels skulle hon vandra vitsminkad genom stycket. Hon skulle kort sagt se konstig ut. [-] Siri sörjer: hon vill inte uppträda i clownsminkning nu när hon äntligen får stå på scenen igen. August tröstar, går upp i sitt tornrum och stryker replikerna. [-] Det av Bergman återtagna ärret är det första av rubrikens tre sår; hans programbidrag fortsätter: Julie [-] tillfogas ytterligare ett blödande sår i det grymma spelet med Jean. Det tredje såret, hennes genomskurna strupe, är bara en konsekvens av de två tidigare. Att Strindberg ersatte sin ursprungliga version med en mildare berodde, menade Bergman alltså, på att han var rädd att Siri skulle vägra att spela Julies roll med ett ärr i ansiktet. Ännu ett skäl kunde fogas till detta:

229 BERGMA N S FRÖKEN JULIE

publiken kunde tro att kvinnohataren Strindberg misshandlat sin hustru, att ärret inte var ditsminkat utan alldeles äkta. När dessa skäl inte längre var tillämpliga, fann Bergman att det fanns all anledning att återställa Strindbergs ursprungliga text. Frågan är dock om Bergmans spekulerande inte var en efterhandskonstruktion för att legitimera hans strävan att på ett suggestivt sätt exteriorisera Julies kluvenhet genom att förse henne med ett fult ärr10 som i början döljs av ett tjockt lager makeup, detta i linje med hans ofta dokumenterade intresse för mask-ansiktedikotomi. [10] Gentemot påpekandet att ärret gör det begripligt varför Julie inte på midsommarafton vill följa med sin far till släktingar kan invändas, dels att den uppslagna förlovningen kunde vara skäl nog till detta, dels att ärret i så fall också borde ha hindrat henne från att visa sig för folket på slottet. Efter samlaget började sminket krackelera. I Münchenuppsättningen blev ärret mycket synligt. “When Jean deflowers her and she is bleeding, the scar on her cheek starts to bleed, too. When Jean gives her this second ‘wound’ – her second physical humiliation at the hands of a man – it destroys her” (Bergman 15). Man kan invända: för att kunna se sambandet mellan ärret och blödandet måste publiken förstå att det rör sig om deflorering – alltså mödom för Julies del! – snarare än om menstruation. Men detta var knappast möjligt eftersom deflorering aldrig klarläggs medan menstruation antyds redan när Kristin eufemistiskt konstaterar att det är Julies “tider nu” (127). Peter Stormares Jean återföll i sin tidigare yrkesroll när han fyllde på sitt eget vinglas på kyparmanér, en ironisk illustration av hur svårt han hade att komma bort från detta tillryggalagda stadium (107).11 Medan textens Jean påpekar att Dijonvinet “stod i fyra francs litern utan glas” (121), upplyste scenens detta med en paus efter “litern” och med eftertryck på “utan”; därmed tilltog Jeans skrytande över det fina och dyra vinet. Strindbergs bruk av dryckesvanor för att demonstrera (önskad) social status börjar redan när Kristin tänker servera Jean öl, medan han tycker vin är en lämpligare dryck vid festliga tillfällen som midsommarafton. Stormare broderade vidare på detta när han lät Jean inför fästmön spela vinkännare med förfinad, aristokratisk smak; senare fick man veta – vad Kristin otvivelaktigt redan visste – att hans expertis på detta område stammade från hans tid som sommelier på ett hotell i Luzern (129). Det klassmässiga avståndet mellan de trolovade markerades när Kristin fick ge Jean fel sorts glas, torka av det på sitt förklä och sen dricka sitt kaffe på bit, på pigmanér. I samvaron mellan Julie och Jean spelade deras positioner i rum-

DRA MA S OM TEXT OC H FÖR E STÄ LLN I NG

230

met ibland en markant roll. Växlingen mellan attraktion och repulsion avspeglades i närmande/närhet och fjärmande/avstånd. Men det fanns inget entydigt mönster för detta. Eftersom det vertikala perspektivet var inbyggt i dramats tematik, låg det nära till hands att utnyttja detta i figurernas positioner. Så fick Julie säga sitt nedlåtande “Jag, husets härskarinna...” (124) till en Jean i låg betjäntposition medan hon klev uppför kökstrappan. [d/11] Efter samlaget har maktfördelningen ändrats. Jean uttrycker nu sin tidigare karriärdröm i mera handfasta ordalag: Jag är betjänt i dag, men nästa år är jag proprietär, om tio år är jag rentier, och sedan reser jag till Rumänien, låter dekorera mig, och kan – märk väl jag säger kan – sluta som greve! (150) Medan detta sades gick Stormares Jean långsamt uppför kökstrappan tills han slutligen stod överst på den, medan Julie stod kvar i en låg position. [12] Julies näsduk figurerar på flera ställen i Strindbergs text. När Jean, med syftning på den brygd som Kristin kokar på spisen och som Julie visat intresse för, undrar om damerna har hemligheter för sig, blir Julies svar kort och näpsande: “slår honom i ansiktet med näsduken. Det är nyfiken!” [13]. Men Jean parerar slagfärdigt: JEAN. Ah, vad det luktade gott av den violetten! FRÖKEN kokett. Oförskämt! Förstår han sig på parfymer också! (123) Det som är avsett som en tillrättavisning blev till en erotisk inbjudan. I förbifarten får man upplysningen att näsduken är fuktad med violdoftande parfym. Julies näsduksgest blir därmed ett tidigt exempel på den kombination av maktmanifestation och erotisk lockelse som utmärker henne i den tidiga delen av dramat. Efter det att Julie och Jean lämnat köket för logdansen hittar Kristin frökens kvarglömda näsduk, som hon tar och luktar på; sedan breder hon ut den, liksom i tankarne, sträcker den, slätar den och viker den i fyra delar o.s.v. (126) Är det underklassens drömmar om överklassen som åsyftas? Bergman fann uppenbarligen denna rollanvisning föga funktionell. Han avstod från den. När Jean senare konstaterar att “näsduken var smutsig fastän den luktade parfym” (158), har den angenäma violdoften fått ge vika

231 BERGMA N S FRÖKEN JULIE

för smutsen; besvikelsen efter samlaget är ett faktum. Samtidigt som Stormares Jean nämnde den smutsiga näsduken slog han Julie i ansiktet med den [14] – på en gång ett svar på det slag hon tidigare tilldelat honom med den och en mild version av det sår fästmannen gett henne med ridpiskan. Kristins pantomim utformades av Bergman på ett helt annat sätt än det i texten föreskrivna. Kristin fick dricka ur Jeans halvtömda vinglas och därmed göra sig medskyldig till den stöld av det grevliga vinet han just begått och som hon var högst medveten om. [15] Därpå tog hon fram en midsommarkrans av vilda blommor och en spegel som dolts bakom skärmen, satte kransen på huvudet och såg sig i spegeln. Leende tänkte hon på sin tillkommande. [16] Svettig efter dagens arbete fortsatte hon med att tvätta skuldror och bröst med vattnet från ett ämbar. [e/17] I den omedelbara kontexten betydde tvättandet att hon gjorde sig i ordning för den dans Jean lovat henne (122f.). Men när Jean senare anklagade Julie för att vara smutsig i ansiktet och fick henne att tvätta sig (175) i samma ämbar som Kristin tidigare använt, tillkom en ny aspekt. [18] Gemensamhetskärlet markerade hur Julie sänkte sig till kokerskans nivå och, ur en annan synpunkt, hur Kristins hederliga arbetssvett ersattes av Julies (figurativa) samlagssmuts. En liknande parallellkontrast förelåg då Kristin fick tvätta sig också i underlivet [19] – en rening som föregrep Julies mer drastiska efter samlaget, [20] då hon befriade sig från Jeans sperma. För att å ena sidan låta Kristins pantomim vara tillräckligt länge för att svara mot den schottis Julie och Jean dansade med varann på logen – i iscensättningen blev det i själva verket i stället till en trånande vals, mer passande som en intim dans mellan två – och å den andra bryta den monotoni en långvarig pantomim lätt ger upphov till, införde Bergman en liten bihandling i detta avsnitt. Pantomimen avbröts då pigan Klara12 smög sig in i köket, stoppade en sockerbit från spishyllan i munnen och morskt vaggande med höfterna närmade sig Kristin som hon viskade något i örat. [f/21] Kristin reagerade våldsamt med att genast piska iväg Klara, inte med Julies näsduk utan med en handduk [22]. Man anade att vad Klara viskat till Kristin handlade om hur vilt Julie dansade med Jean och vad detta kunde leda till. Därmed förbereddes implicit vad som komma skulle samtidigt som Kristin fick markera sin kraftfullhet gentemot Klara, i sin tur ett förberedande av hennes beteende när Klara lite senare återvände med fem andra tjänstehjon. När Jean återkommer efter dansen lägger han, skriver Strindberg, handen om Kristins liv och det är i den situationen Julie finner paret då hon kort därpå kommer in i köket. Hon förebrår Jean att han sprungit

DRA MA S OM TEXT OC H FÖR E STÄ LLN I NG

232

från sin “dam” – sin danspartner, sin tillfälliga dam – men han invänder att han tvärtom uppsökt sin “övergivna” (127), sin riktiga, permanenta dam. Tvetydigheten i ordet ’dam’ understryker rivaliteten i triangelsituationen. Bergman skärpte rivaliteten mellan kvinnorna genom att låta Jean och Kristin mycket sensuellt dansa med varann när Julie dök upp. [g/23] När Julie uppmanar Jean att hålla henne sällskap i öldrickandet svarar han: “Det är mycket riktigt anmärkt! Slår opp en butelj till, tar ett glas.” (131). Bergmans Jean öppnade isskåpet, tog ut en butelj men gick sedan för ett ögonblick ut ur köket till vänster utan någon tydlig realistisk motivering men uppenbarligen för att ge Julie möjlighet att oförmärkt kasta en blick in i hans kammare. [24] Redan dessförinnan hade hon, utan att han såg det, påbörjat ett smygtittande dit. Åskådaren blev här till besserwisser i förhållande till Jean samtidigt som Julie blev aktivare än i texten. Hon ville nyfiket se hur Jean bodde men hon var för stolt för att vilja låtsas om sin nyfikenhet för honom. Tänkte hon kanske redan nu på möjligheten till ett samlag därinne? När hon sedan tvingades fly med honom in på hans rum var det i alla händelser ett för henne inte alldeles obekant rum. Jeans byte från livré till “svart bonjour” (128) föregås av en maktkamp mellan honom och Julie. Alf Sjöberg psykologiserade som vi sett avsnittet i hög grad. Bergman tog det enklare. I texten följs Jeans “för min svarta rock hänger här” av rollanvisningen “Går åt höger [mot sin kammare] med en gest” (127). I iscensättningen ersattes “här” med “där” och åtföljdes av en gest åt vänster, dvs. med hänvisning till det förrådsrum varifrån vi sett Kristin komma redan i pjäsöppningen. Eftersom Julie i detta ögonblick befann sig mellan Jean och detta rum, blev repliken ett uttryck för att hon stod hindrande i vägen för rockbytet. När Julie beordrar Jean att kyssa hennes sko gör han det enligt texten “tvekande, men därpå djärvt fattande hennes fot som han kysser lätt” (132). För en modern recipient, van vid djärvare erotiskt beteende, verkar situationen en smula kuriös. Men man får ha klart för sig att Strindbergs Julie enligt tidens mode ständigt döljer sina ben i långa kjolar. Skokyssen, som ju innebär att Julie drar upp sin kjol och visar en del av sitt ben, tedde sig därför för dåtidens åskådare som en påfallande erotisk utmaning från hennes sida. [h/25] Bergmans skokyss överensstämde väl med iscensättningens bibehållande av textens 1880-tal – en smula på bekostnad av deras “willing suspension of disbelief ”. I förförelsesekvensen efter samlaget valde Bergman som vi ska se att frångå 1800-talserotiken och i detta avseende uppdatera handlingen och därmed skapa respons i stället för distans bland åskådarna.

FRÖKEN. Jag stiger ner ... JEAN. Stig inte ner fröken, hör mitt råd! Det är ingen som tror att ni godvilligt stiger ner; folket kommer alltid att säga att ni faller ner! FRÖKEN. Jag har högre tankar om folket än ni! Kom och pröva! – Kom! (134f.) Julie tycks tänka sig att folket ska se välvilligt på syrenplockandet. Den prövning hon föreslår har nog mindre att göra med hennes förhållande till folket än hennes förhållande till Jean. Hennes sista “Kom!” följs av rollanvisningen: “Hon ruvar honom med ögonen” (135).13 I det aktuella sammanhanget torde det väl snarast röra sig om en blick präglad av sexuell utmaning. Hos Bergman markerades ruvandet av att Julie gick tätt intill Jean och från detta näravstånd såg på honom. Hon hade redan lämnat dörren till Jeans kammare öppen, vilket gjorde att hennes “Kom!” lätt kunde uppfattas som en invit, inte till syrenplockandet utan till kammaren. [26] När Göranzon’s Julie i ett fullföljande av stiga-fallatematiken berättade för Jean om sin längtan att falla, vände hon sig bort från honom i något som föreföll som hörbart tänkande. Bådas blickar var nedåtriktade. Jean stod under tiden blickstilla som om han var den pelare Julie beskrev i sin falldröm. [i/27] Jeans dröm om stigande, å andra sidan, förmedlades livligt direkt till Julie. Hans blick var nu uppåtriktad och handrörelsen uppåt fick dramatisera hans klättringsambition. [j/28] Deras sätt att presentera sina drömmar illustrerade på detta sätt deras kontrasterande läggningar, hennes introverta, präglad av dödsdrift, hans extraverta, livsbejakande. Näsduken figurerar i texten igen när Jean, på väg ut i parken med Julie, säger sig ha fått ett smolk i ögat.

233 BERGMA N S FRÖKEN JULIE

Strindberg låter Kristin vid ett tillfälle tala i sömnen – “Grevens stövlar är borstade – sätta på kaffet straxt, straxt, straxt – hå hå – pah!” (133) – detta inte bara som en markering av att hon verkligen är sovande utan också för att underbygga Jeans tidigare påstående att han hört hur “hon talar i sömnen” (130), en anspelning på deras sexuella samvaro och på att Kristin, fastän ogift, inte är någon oskuld. Bergman strök Kristins sömnreplik som, utan att förefalla särskilt vikig, riskerade att dra publikens uppmärksamhet från spelet mellan Jean och Julie. När Julie uppmanar Jean: “Kom nu ut och plocka lite syrener åt mig”, har hon redan kunnat inandas den berusande doften av bordets syrener. Strax får vi replikväxlingen

DRA MA S OM TEXT OC H FÖR E STÄ LLN I NG

234

FRÖKEN. Det var min klänningsarm som skrubbade er; sitt ner så ska jag hjälpa er!! Tar honom i armen och sätter honom; fattar hans huvud och lutar det bakåt; med snibben av näsduken söker hon få ut smolket. (136) [k/29] Oavsett om Jean verkligen har fått ett smolk i ögat eller om han bara låtsas ha fått det, innebär situationen ett fysiskt närmande mellan de två, och Julie är snar att spela in på det. Göranzons Julie avstod från näsduken och försökte i stället med fingret, med direkt kroppsberöring, ta bort (det förmenta) smolket. Strax efter detta hävdar Julie retsamt utmanande att Jean liknar Josef som inte ville låta sig förföras av Potifars hustru (1 Mos. 39). Han motsäger henne genast i handling: “JEAN djärvt fram och vill ta henne om livet för att kyssa henne” (138). Fastän avsedd som ett motbevisande av Julies provokation, betyder denna timida djärvhet för en modern recipient snarare en bekräftelse av den. I insikt om detta, uppdaterade Bergman Jeans handling genom att låta honom verkligen kyssa Julie. [l/30] Hennes reaktion – “slår honom en örfil” – blev därmed bättre motiverad. Jeans berättelse om hur han som pojke en gång smög sig in i turkiska paviljongen relaterar som vi sett betydelsefullt till pjäsens huvudhandling. Liksom lille Jean var tvungen att fly ut genom latrinhålet när han överraskades av någon som sökt sig till toaletten, tvingas Julie fly in i Jeans rum när de överraskas av det invaderande Bondfolket. I båda fallen blockeras den enda normala flyktvägen. Denna viktiga envägsriktning stördes märkligt nog i iscensättningen då Nils, en av Bondfolket, kort efter det att Jean och Julie hade försvunnit in på hans kammare, kom in från vänster och därmed visade att det fanns ytterligare en inoch utgång till köket.14 Medan textens Jean berättar om besöket i turkiska paviljongen håller han en av bordssyrenerna under Julies näsa. Syrendoften tjänar skenbart till att ta bort berättelsens latrinlukt. I stället eggar den Julie sexuellt; förordet talar om “blommornas starka afrodisiska inflytande” (103). Bergman lät Jean och Julie handskas med syrenerna på ett sätt som föregrep deras samlag [m/31]: JEAN. [-] Så småningom uppstod en längtan Håller syrenen mot Julies halvöppna mun. att en gång få erfara hela behaget Låter syrenen falla, reser sig. – enfin, ja ja smög därin, såg å beundrade. Men då då kommer de någon! Julie plockar upp syrenen, luktar på den. Där fanns bara en utgång för

Litet senare hade syrenen transformerats från manslem till ridpiska när Jean, pekande med den mot glasdörren, syftade på den brutna förlovningen på stallgården. Den mellanaktsersättande Baletten som hos Strindberg visar Bondfolkets indansande i köket, blev i Bergmans version ett litet spel i spelet. I stället för en hel skara bondfolk nöjde sig regissören med tre män och tre kvinnor. I texten finner vi följande sociosexuella trekantsrelationer: Greven gift med grevinnan – tegelhandlaren, hennes älskare. Jean trolovad med Kristin – Julie, hans ’älskarinna’. Diana, Julies rastik – grindstugans mops, Dianas ’älskare’. Julies mesallians har sin föregångare i moderns otrohet mot sin man med en man av lägre samhällsklass och i Dianas med en ’proletär’ hund. Medan Jeans otrohet mot Kristin, som speglar Julies mors sociala stigande i och med giftermålet med greven, är ett steg i motsatt riktning. Bergman fyllde ut detta sociosexuella schema genom att differentiera Strindbergs Bondfolk och därmed foga in flera instanser mellan kokerskan och djuren: Johan, bokhållare Klara, piga Lars, kusk Sofi, kökspiga Nils, koskötare Anna, mejerska De sex vars roller varken var namn- eller yrkesgivna i teaterprogrammet – där figurerade bara skådespelarnas namn – fick gradvis göra entré så att publiken hann ana den differentierade karakteriseringen av dem. När alla kommit in i köket satt fem av dem vid bordet, medan den sjätte, Nils, strax ramlade stupfull ner på golvet. [n/32] Förhållandet JohanSofi speglade på ett lägre plan det mellan Jean och Kristin, medan Klaras svartsjuka på Kristin var ett lågstatuseko av Kristins på Julie. Lars’ relation till Anna betecknade social och sexuell mesallians. Till skillnad från Julie och Kristin var de tre pigorna färgglatt klädda, ett vittnesbörd om deras livsglädje. De var också osminkade, bar ingen social fasad. Klaras gråblå klänning var i formgivningen inte olik Julies.

235 BERGMA N S FRÖKEN JULIE

herrskapsfolk men för mej fanns en till, å ja hade inte annat än att välja den!

DRA MA S OM TEXT OC H FÖR E STÄ LLN I NG

236

Annas röda klänning var för liten för hennes gravida kropp; hon var tydligtvis byhoran. Sofis mörkgröna bomullsklänning var folklig. Bergmans festande och smygtittande “kör” (144) kontrasterade inte bara mot huvudfigurerna. På olika sätt visualiserade den samtidigt handlingar och känslor hos Jean och, speciellt, hos Julie. Således var det antydda samlaget mellan Lars och Anna ett hån mot vad som hände på andra sidan väggen. Annas graviditet föregrep Jeans och Julies fruktan för “följderna” (168). Och Nils spyende anteciperade Julies kräkningar. Andra strofen i Bondfolkets nidvisa ströks. I de två återstående markerades obsceniteten vilken, som Strindberg påpekar i förordet (111), bara är antydande genom ett långsamt, hånfullt sångsätt. Raden “Den ena var våt om foten” (144) – i iscensättningen ersattes “foten” med “benet” – markerades kinetiskt av att den stupfulle Nils stack ner ena benet i vattentunnan och knöts till Julie när hon vid sin återkomst i köket fick stryka sperma från sitt ben. Midsommarkransen som Kristin tidigare hade provat – som om det var en brudkrona – prydde nu den slampiga Annas huvud. I kombination med nidvisans “Och kransen jag dig skänker [-] En annan jag påtänker” (145) underströk det otrohetstemat. Bergmans mellanspel tydliggjorde Bondfolkets brist på respekt för sitt husbondefolk, underklassarnas benägenhet att – alldeles som Jean och Kristin – i smyg bestjäla sina överordnade. Liksom Jean tidigare hade försett sig med grevens bourgogne, hittades en brännvinsflaska bakom skärmen och förtärdes av de redan druckna. Mellanspelet antydde med andra ord att huvudfigurernas erotik och berusning hade sin folkliga motsvarighet. Ett tematiskt samband mellan mellanspelet och pjäsens huvudhandling skapades. Det folkliga intermezzot tycktes bekräfta Jeans nivellerande uttalande att det i botten “inte är så stor skillnad som man tror mellan mänskor och mänskor” (142). Till skillnad från Strindberg lät Bergman Kristin komma in i köket, väckt av Bondfolkets stoj, medan det ännu festades där. Men strax tvingades intränglingarna en efter en att lämna köket, utdrivna av Kristins blick. Vad som börjat med fnitter slutade med snyftningar och underdånigt beteende. Som den sista dukade Klara, den lilla “körens” ledare och Kristins rival, under. [33] På väg ut ur köket gjorde hon en fräck utoch-in-rörelse med fingrarna som suggererade samlag. Därmed upplystes Bergmans Kristin långt före Strindbergs om vad som pågick på Jeans kammare. En fallen kvinna efter det förnedrande samlaget, får textens Julie återknyta till sin falldröm när hon “skriker i krampanfall”. [-] “Jag faller, jag faller!”. Jean, också han anknytande till drömmarnas falla-stigatematik, replikerar självsäkert: “Fall ner till mig, så skall jag lyfta er

FRÖKEN på knä med knäppta händer. O Gud i himmelen, gör slut på mitt eländiga liv! Tag mig bort från denna smuts som jag sjunker i! Rädda mig! Rädda mig! (155) I iscensättningen fick Julie först protestera med ett “Nej!” innan hon på knä med knutna händer bad om ett slut på sitt liv. Julies hatfulla “Usling!” rikoschetteras med Jeans föraktfulla “Merde!” (156). Att han använder det franska ordet för ’skit’, ett kontrastivt eko av hans tidigare användning av kultiverade, smickrande franska ord, är på en gång skrytsamt och eufemistiskt grovt. Stormares Jean spillde i detta ögonblick föraktfullt sin cigarraska över Julie. [o/35] En stund efter samlaget blir Jeans sexualdrift åter pockande. I texten beskrivs detta så: JEAN. [-] Fröken Julie, ni är en härlig kvinna, alldeles för god åt en sådan som mig! Ni har varit rov för en berusning, och ni vill dölja felet genom att inbilla er att ni älskar mig! Det gör ni inte, om inte möjligen mitt yttre lockar er – och då är er kärlek inte bättre än min – Men jag kan aldrig nöja mig med att vara blotta djuret åt er, och er kärlek kan jag aldrig väcka. FRÖKEN. Är ni säker på det? JEAN. Ni vill säga att det kan gå för sig! – Att jag skulle kunna älska er, ja, utan tvivel: ni är skön, ni är fin Nalkas henne och fattar hennes hand. bildad, älskvärd när ni vill, och den mans låga ni har väckt slocknar troligen aldrig. Lägger armen om hennes liv.- Ni är som glödgat vin med starka kryddor, och en kyss av er - - - Han söker föra henne ut; men hon sliter sig sakta lös.

237 BERGMA N S FRÖKEN JULIE

sedan!” (153). Om Julies mor får vi senare veta att “hon hade ofta kramp” (161). Man får därför lätt föreställningen att denna ärvts av dottern. Den kramp som i texten uttrycks paralingvistiskt, blev i Bergmans version dessutom fysisk. Julie föll till golvet och rullade och vred sig där fram och tillbaka som i ett epileptiskt anfall. Intill henne satt Jean oberörd på en stol. Medan han sög på sin falliska cigarr knäppte han igen gylfen. [34] Att han skulle kunna lyfta den fallna Julie annat än i bokstavlig, fysisk mening motsades av hans beteende. Julies nedlåtande “dräng är dräng” returnerades av Stormares Jean med ett ännu mer nedlåtande “hora är hora”; grovheten åtföljdes av en ironisk skål, ett eko av den tidigare påtvingade skålen för hans “härskarinna” (132). Texten fortsätter:

DRA MA S OM TEXT OC H FÖR E STÄ LLN I NG

238

FRÖKEN. Lämna mig! – Inte på det sättet vinner ni mig! (158f.) Både Jeans insmickrande ord och hans gentlemannamässiga beteende har till syfte att underlätta förförelsen. Det rör sig om rollspel. När Julie sliter sig lös från honom, är det därför att hon genomskådar hans hyckleri. Jämför detta med Bergmans version, där Strindbergs dialog lämnades i det närmaste intakt men där Jeans beteende starkt avvek från vad som föreslås i textens rollanvisningar. [p/36] JEAN. [-] Han smeker hennes bröst. Å fröken Julie, ni e en härli kvinna, alldeles för god åt en sådan som mej! Han kysser hennes hals. Ni har varit ett rov för en berusning Faller på knä, kysser hennes bröst. å ni vill dölja felet genom att inbilla er att ni älskar mej! De gör ni inte om inte möjligen mitt yttre lockar er. För in handen under hennes klänning. Men då e er kärlek inte bättre än min. Ja kan aldri nöja mej me att vara blotta djuret åt er. Å er kärlek kan ja aldrig väcka. FRÖKEN. E ni säker på det? JEAN. Ni vill säja att de kan gå för sej! Att ja skulle kunna älska er, ja, utan tvivel. Ni e skön, ni e fin, Han böjer henne bakåt mot bordet och grenslar henne. å ni e bildad, älskvärd när ni vill. Å den mans låga ni har väckt slocknar troligen aldrig. Ni e som glödgat vin me starka kryddor å en kyss av er ... FRÖKEN skjuter honom ifrån sig ner på golvet, skriker. Nej! Nej! Inte på de sättet vinner ni mej!15 Till följd av det annorlunda agerandet hos Stormare’s Jean jämfört med Strindbergs uppstod i iscensättningen en absurd diskrepans mellan hans romantiska ordflöde och hans grova, av sexualdriften betingade handlingar. Han sade att han inte kunde nöja sig med att vara blotta djuret åt Julie men uppträdde samtidigt som om han var just det. På liknande sätt färgades Julies fråga om kärlekens möjlighet av hennes sexuella upphetsning. Texten beskriver en man som dras till en kvinna som kan tillfredsställa både hans sexualdrift och hans karriärism och en kvinna som söker en bekräftelse på kärlek från motparten som tröst för sitt nyss begångna felsteg. Iscensättningen visade mer groteskt hur bådas ord svär mot deras fysiska beteende, som styrs av sexualiteten. Vad publiken bevittnade var i själva verket en hycklande variant – eftersom människan i motsats till djuren har talförmåga – av kopulationen mellan Diana och grindstugans mops.

JEAN tar opp portemonnän och kastar ett silvermynt på bordet. Var så god! Jag vill inte vara skyldig något! (166) Jean har tidigare jämfört Julies sexuella beteende med det hos “fallna kvinnor” (157). Nu gör han henne till prostituerad – och sig själv till sexköpare. Bergmans Jean fick lägga ett mynt på bordet, så ett till; ett tredje mynt lade han efter viss tvekan tillbaka i portemonnäen.[37] Uträknandet av hur mycket samlaget kunde vara värt16 innebar en stegring av textens cyniska provokation. Jeans materialism, inte minst hans intresse för pengar, underströks starkt av Bergman. Medan Julie förser sig med respengar i den grevliga våningen tar Jean, nu ensam i köket, “fram annotationsbok och penna; räknar högt då och då” (170). Rimligtvis gör han en beräkning av vad resan till Luzern kan kosta. När Julie kom tillbaka med respengarna, lade hon ett antal stora hundrakronorssedlar på bordet. Jean stirrade fascinerat på dem, drogs som hypnotiserad till dem och började räkna antalet. Hans räknande vid bordet fortsatte medan Julie, resklädd i vit lång kjol och jacka, stående till vänster en bit ifrån honom frontalt drömde sig tillbaka till “barndomens minnen av midsommardagar” (176). Nyktert framtidstänkande och nostalgiskt försjunkande i det förflutna – ett eko av de antitetiska drömmarna – speglades i två olikartade positioner. [q/38] Efter Jeans hatreplik, som börjar med att han kallar Julie “[l]akejfrilla, domestik-pyscha” och slutar med att han jämför henne med “fallna kvinnor” (157), gjorde Bergman följande dialogtillägg: Men jag vet det brukas i er klass, det kallas visst för att vara fri, emanciperad eller något annat lärt. Ja, jag har sett förnäma fruar enlevera kadetter och kypare. (Strindberg 1985b:59) Inkluderandet av kategorin kypare kunde tyda på att Jean här åsyftade egna upplevelser under Luzerntiden. I så fall var den planerade flykten med Julie inte något nytt för honom. När Kristin får Jeans bekräftelse på att samlaget ägt rum uttrycker hon medlidande med Julie och ilska mot Jean. Respekten för överklassen väger tyngre än rivalitetskänslan. “Om det hade varit Klara eller

239 BERGMA N S FRÖKEN JULIE

När Julie frågar Jean om han vet “vad en man är skyldig en kvinna som han skämt” (165) – en antydan om att det är han som tagit det sexuella initiativet – tillbakavisar han den implicerade beskyllningen genom att låtsas tolka henne bokstavligt:

DRA MA S OM TEXT OC H FÖR E STÄ LLN I NG

240

Sofi”, säger Kristin till Jean – kvinnor av hennes egen samhällsklass – “då hade jag rivit ut ögonen på dig!” (172). I iscensättningen kompletterades Kristins verbala ilska med ett behov att i handling avreagera sig och samtidigt ställa tillrätta efter nattens oreda. En pall vid bordet ställdes bryskt på plats, spiselaskan rakades energiskt ner, bordet dukades av och torkades rent, det reseschema Jean nyss studerat kastades mer eller mindre i ansiktet på honom och hans arm knuffades brutalt undan då den var i vägen för hennes bordsstädning. Slaktandet av grönsiskan måste givetvis utföras osynligt för publiken. Textens Julie “vänder sig bort” (178) när det sker. Göranzons Julie behövde inte göra det; slaktandet i bakgrunden var osynligt för henne som i detta ögonblick befann sig i frontal position framtill på scenen. Långt viktigare än slaktandet var i insceneringen Julies synliga reaktion. Hon höll sina lyfta armar så att hållningen uttryckte förtvivlan samtidigt som den skyddade för ljudet av det dödande hugget; dessutom innebar den att åskådarens blick riktades mot hennes hals som strax skulle drabbas av självmordets rakkniv. [r/39] Slaktandet följs av att Julie skriker Döda mig! Ni som kan slakta ett oskyldigt djur utan att darra på handen. O, jag hatar och avskyr er; det är blod mellan oss! Jag förbannar den stund jag såg er, jag förbannar den stund jag föddes i min moders liv! (178). I Bergmans version gestaltades detta ursinniga utbrott återigen som ett epileptiskt anfall, vilket liksom det tidigare kunde tolkas antingen realistiskt eller symboliskt, i det senare fallet alltså som ett uttryck för ett inre tillstånd. Ett av de gåtfullaste inslagen i dramat är Julies atavistiska blodtörst efter Jeans slaktande av grönsiskan. Om honom som hon nyss idkat samlag med heter det nu: - - - jag tror jag skulle kunna dricka ur din huvudskål, jag skulle vilja bada mina fötter i din bröstkorg och jag skulle kunna äta ditt hjärta helstekt! (178) Vad ville författaren uttrycka med denna passage? Att Julies hat mot Jean efter dödandet av lilla Serine, hennes alter ego, ohämmat bryter fram? Eller, mera allmänt, att överklassens tunna kulturfernissa täcker ett blodtörstigt primitivt skikt? Eller att vi bevittnar en regradering till ett arkaiskt stadium präglat av öppen könskamp? Hur vi än tolkar denna kannibalistiska passage, finns det en risk att den i sitt groteskeri ter sig

JEAN i sitt svarta livré på stolen intill spisen, snyftande. Ja tror att om greven kom ner nu och befallde mej skära halsen av mej så skulle ja göra de på stället. FRÖKEN. Låssas då att ni e han och ja e ni. Ni kunde ju spela nyss så bra när ni låg på knä. Då var ni adelsmannen. Har ni aldri varit på teatern å sett magnetisören? Han säjer åt subjektet: “Ta kvasten!” Han tar den. Han säjer : “Sopa!” Å den sopar. JEAN snyftande. Då måste den andra sova! FRÖKEN. Ja sover redan. Viskar. Ja sover redan. [u/42] Sista repliken sades av Julie med fast stämma och öppna ögon; man fick därigenom inte alls intrycket att hon sov, bara att hon ville inbilla Jean att hon gjorde det så att han kunde fullfölja sitt hypnotiserande. Den därpå följande delen av hypnossekvensen, den där Julie extatiskt upplever Jean som en järnkamin, ströks.19 Sekvensen fortsatte: JEAN fram till henne, hämtar en spegel. Stående bakom henne håller han upp spegeln framför henne och visar henne hur hon ska hålla rakkniven. Gå nu ut på logen. Viskar i hennes öra. FRÖKEN. Tack. Nu går ja till vila. Men säj nu bara att dom främsta också kan få nådens gåva. Säj de även om ni inte tror de! JEAN. De främsta? Nä, nä, nä de kan ja inte! Fram till stolen vid spisen, tar tag i stövlarna. Men vänta, fröken Julie, nu vet ja.

241 BERGMA N S FRÖKEN JULIE

komisk för en nutida publik. Man skulle kanske därför vänta sig att Bergman strök avsnittet. Så var icke fallet. Men i stället för att låta skådespelarna agera det så som det vanligen görs – som ett våldsamt hatutbrott – blev det hos honom till en kärleksförklaring. Julie sade manslukerskeorden med stor ömhet medan hon, stående bakom den sittande Jean smekte hans axlar och rygg. [s/40] Kluvenheten inom Julie – som både har älskat och hatat sin far (187) – fick här ett överraskande och suggestivt uttryck.17 Ingenstans i föreställning var diskrepansen mellan ordspråk och kroppsspråk större.18 Eftersom iscensättningen underströk Julies dödsdrift och gestaltade Kristin som hennes stabila motpol, var det naturligt att Julies Comodröm skulle meddelas Kristin i en pietàposition, där det dödströtta, inom kort döda ’barnet’ kunde luta sig mot ’modersbröstet’. [t/41] Strax skulle Julie på liknande sätt klamra sig fast vid Kristins tro på “nådaverkets stora hemlighet” (185). Slutet gestaltades så:

DRA MA S OM TEXT OC H FÖR E STÄ LLN I NG

242

Ni e ju inte längre bland de främsta eftersom ni e bland de yttersta. FRÖKEN. De e sant. Ja e bland dom allra yttersta. Jag e den yttersta. Jean vänder bort ansiktet från henne medan hon håller rakkniven mot halsen. [v/43] Efter en stund sänker hon spegeln och sätter sig vid bordet. Ja kan inte gå. Kan ni säja en gång till att ja ska gå! JEAN. Nä, ja kan inte göra de. Ja kan inte! FRÖKEN. Å dom främsta skola vara de yttersta. JEAN med bortvänt ansikte, snyftande. Tänk inte, tänk inte! Ni tar ju all min kraft ifrån mej Julies huvud sjunker. så att ja blir feg. Hon sjunker alltmer samman. Han riktar plötsligt blicken mot ringklockan ovanför dörren. Ja tyckte klockan rörde sej! – Ska vi sätta papper i den? Att vara så rädd för en ringklocka. Men de e inte bara en klocka. De sitter nån bakom den. En hand sätter den i rörelse. Nåt annat sätter handen i rörelse. Håll för örona bara, håll för örona! Så ringer han ändå värre! Ringer, ringer ända tills man svarar. Då e de för sent! Å så kommer länsman ... Två ljudliga ringningar från klockan. Julie rätar upp sig. Fiolmusik i fjärran. Julie reser sig från bordet. Jean rusar ut till vänster, återvänder snabbt med en massa sedlar som han tappar på golvet; han plockar upp dem och stoppar dem i Julies ficka. [44] De e ryslit men de finns inget annat slut. I böjd betjänthållning. Gå. Julie går långsamt uppför trappan, vänder sig om, öppnar ena glasdörren och backar utåt. [w/45] Så snart hon gått, får Jean ett snyftanfall. När två nya ringningar hörs, reser han sig snabbt, tar upp en liten fickspegel och kammar sitt hår. [46] Han tar upp fågelburen och skyndar ut till vänster med den. Återvänder, tar kopparkaffepannan från spisen och häller över kaffet i silverkannan på silverbrickan. Tar upp ridstövlarna, lägger dem under ena armen, tar upp kaffebrickan, slår ihop klackarna och marscherar ut till vänster. [x/47] Mörkning. Som framgår av denna transkription gjorde Bergman i tillägg till Strindbergs rollanvisningar effektivt bruk av speglar i slutet. Mannen i svart sågs tätt bakom kvinnan i vitt. I klädseln och med armarna i samma hållning var de, i enlighet med vigselformuläret, inte längre tu utan ett.20 I stället för att låta Julie inbilla sig att rakkniven är en kvast – Strindbergs hypnostanke – fick Bergmans Jean räcka henne spegeln och visa henne hur hon skulle lägga det dödande snittet.

243 BERGMA N S FRÖKEN JULIE

För Julie betydde spegeln i detta ögonblick en konfrontation med hennes eget jag på tröskeln till döden, en mycket bergmansk såsom-ien-spegel och ansikte-mot-ansikte situation. När Jean litet senare tog upp sin fickspegel för att göra sig presentabel inför Greven, kontrasterade hans sätt att gömma sig bakom en social persona grällt mot hennes modiga sätt att se sig själv i ögonen. Hans beteende i detta ögonblick var helt i linje med hans försök att dölja sin andel i Julies stöld av faderns pengar (när han stoppade sedlarna i hennes ficka); i den planerade flykten (bortskaffandet av fågelburen); och i självmordet (på logen, borta från Jeans betjäntdomän). För Bergman var det som vi sett viktigt att Julies beslut att dö skulle ses som en manifestation av styrka. Detta finns redan i texten där Strindberg gör en poäng av att det är hon som beordrar Jean att säga det förlösande ordet om “nådens gåva” och att befalla henne att hon “skall gå” (189), underförstått för att begå självmord på logen. Genom att stryka ner hypnossekvensen, menade Bergman, kunde han ytterligare kasta om styrkeförhållandet mellan Julie och Jean till hennes fördel. “I samma ögonblick som Julie tar döden i sin hand, så är hon den starkare”, förklarade han i Svenska Dagbladet-intervjun kort före premiären. I detta syfte stärktes Julies beteende på olika sätt. I stället för att som i texten låta Jean ge henne rakkniven, lät Bergman Julie plocka upp den själv. När hypnospassagen ersattes av spegelsekvensen, var det en markering av att Julie medvetet gjorde sitt val. Och när regissören i olika avseenden underströk Jeans feghet, inte minst genom att låta honom säga sitt “Gå” inte som en befallning utan servilt, försvagades dennes aktiva andel i hennes frivilliga död. Trots att Jean har sista ordet i pjäsen, riktas uppmärksamheten i Strindbergs slut mot Julie och hennes sorti. Vi vet att hon kommer att göra slut på sitt liv med den rakkniv vi ser i hennes hand. Eftersom den som ska dö är så mycket suggestivare än den som fortsätter att leva, fokuserar vi intuitivt på Julie i slutet. Men en regissör kan också välja att kontrastera de två huvudfigurerna och de livsalternativ de representerar och låta slutet bli en logisk uppföljning av deras tidigare demonstrerade antitetiska drömmar. Det var detta Bergman gjorde när han supplerade Strindbergs slut med en kort epilog, Jeans avslutande pantomim. Efter det att Julie lämnat köket för soluppgången därute,21 fast besluten att dö, uppgav Jean som vi sett ett par snyftningar och återgick sedan till sina betjäntsysslor. Två kontrasterande människotyper – den orubbliga kontra den flexibla, idealisten kontra realisten – ställdes mot varandra. Jean överlevde genom att gå tillbaka till sin tidigare livsroll. Julie, oförmögen eller ovillig till detta efter vad som hänt, valde döden.

DRA MA S OM TEXT OC H FÖR E STÄ LLN I NG

244

Sammanfattningsvis kan man konstatera att Bergman i sin iscensättning gick en balansgång mellan trohet mot den fiktiva tiden (omkring 1880-tal) och trohet mot den tid hundra år senare i vilken teaterpubliken befann sig. Mot den förra pekade dekor, kostymer och enstaka beteenden, mot den senare uppdatering av smärre inslag i dialogen och av vissa beteendemönster, speciellt de erotiska; att i dessa avseenden följa texten bokstavstroget hade varit att bjuda publiken ett musealt framförande, ointressant för dem det skall beröra.22 Balansgången innebar med nödvändighet vissa inkonsekvenser som dock måste accepteras i enlighet med formeln att det övergripande målet ibland helgar medlen. Eller annorlunda uttryckt: att medan anpassning till texten i de allra flesta fall var ofrånkomlig för Bergman, var den det inte i alla. Ett av de mest frappanta regigreppen gällde framhävandet och uppvärderingen av Kristin, som nästan växte till en tredje huvudfigur. Det är hon, hävdade Bergman, “som skickar Julie i döden. Fullkomligt medvetet” (Sjögren 2002:338). Vad han syftade på var Kristins bibliska tal om att “de yttersta” skola “vara de främste” (185) vid Yttersta Domen, vilket av Julie missförstås så att Gud skulle ha anseende till henne som är “den yttersta” (189) av sin ätt och alltså den som är närmast döden. Det är detta hopp om nåd som ger henne kraft till självmordet. Bergmans uttalande väcker frågor. Kunde publiken verkligen förstå att Kristin här handlade “medvetet”? Och viktigare, hur rimmar tanken att Kristin medvetet skickar Julie i döden med den övergripande tanken att Julie frivilligt väljer döden? Bergmans uttalande måste här, tror jag, tas med en nypa salt. Med en relativt ung, erotisk och framför allt stark Kristin blev den bergmanska iscensättningen ett intensivare triangeldrama än den strindbergska texten låter ana. Det betydde inte att Marie Göranzon särskilt starkt underströk Julies sexuella behov; därtill var hon alltför mycket cerebral halvkvinna, någon som fortfarande undertrycker sin sexualitet. Mera lidelse visade Lena Olin när hon som 36-åring gjorde rollen i 1991 års återuppsättning på Broadway Academy of Music i New York, senare visad också i Stockholm. Hon framträdde där i början av föreställningen i en klarröd klänning [48], vilket säkert bidrog till att Lars Ring (Svenska Dagbladet 3.9.91) påmindes om “någon Munchtavla”, kanske Livets dans, en målning som kan ha varit en inspirationskälla till den röda klänningen. Lyckades Bergman troliggöra Julies självmord vars nödvändighet som vi sett ifrågasattes redan på Strindbergs tid? Det rådde bland recensenterna delade meningar om den saken.23 Vad man kan konstatera

Jag kan inte och vill inte spela ett stycke mot en författares avsikter. Och jag har aldrig gjort det. Avsiktligt. Jag har alltid föreställt mig att jag varit en interpret, en återskapare. (Sjögren 1968:293) Trettiofyra år senare heter det: En författare kanske inte alltid är så medveten om varför han gör något på ett bestämt sätt men om man interpreterar vad han omedvetet har skapat och hittar rätt, då lever det. (Sjögren 2002:358) Inställningen är på det hela taget densamma. Anspråket på att kunna förstå författarens avsikter tycks snarast ha stegrats när Bergman i det andra citatet menade sig kunna tolka till och med dennes omedvetna intentioner. Med all respekt för regissörens intuitiva förmåga är synsättet minst sagt tvivelaktigt. När Bergman talade om att hitta rätt implicerade han att det finns en riktig läsart.24 Det är en inställning som sedan länge övergetts av forskningen. Man frågar sig hur detta synsätt förhåller sig till det faktum att Bergman ibland, som i fallet Fröken Julie, satt upp samma pjäs mer än en gång. Rimligen har han då tolkat texten något olika i de olika uppsättningarna. Varför annars återkomma till den? Men det betyder ju att det inte funnits en riktig läsart. Som jag i annat sammanhang visat (Törnqvist 2008:277) har Bergmans trohet mot sina dramatiska förlagor ofta inte varit så stor som han själv låtit påskina, detta sagt inte som kritik på avvikelserna från dramatexterna, bara på förnekandet av dem. I Dramatenproduktionen av Fröken Julie har troheten dock, trots de avvikelser som tidigare påpekats, varit större än vad som ofta varit fallet i Bergmans teateruppsättningar.25

245 BERGMA N S FRÖKEN JULIE

är att han genom att spela pjäsen i den av författaren avsedda fiktiva tiden kunde göra rättvisa åt dennes tanke att Julie inte kan “leva utan ära” (107). Viktigare än att motivera Julies beslut var det dock i iscensättningen att markera att det var hennes beslut. Jeans andel i hennes självmord försvagades på olika sätt – genom betjänthållning, bortvänt ansikte i avgörande ögonblick, snyftande etc. – medan hennes stärktes. Dock försköts perspektivet genom den tillagda epilogen i slutet i riktning mot Jean. Vad som i sista hand accentuerades i Bergmans slut var de diametralt motsatta livsinställningarna hos de två huvudfigurerna. Hur stod det då till med regissörens lojalitet mot författarens text? I ett känt, relativt tidigt uttalande av Bergman heter det:

DRA MA S OM TEXT OC H FÖR E STÄ LLN I NG

246

Bergmans Dramatenuppsättning av Fröken Julie gick i februari 1986 på turné till inte mindre än fjorton platser i Sverige. Under våren och sommaren 1986 gavs gästföreställningar i Madrid, Vasa, Reykjavik, Quebec, Spoleto, Edinburgh och Belgrad. I september 1987 besöktes Los Angeles och London, och året därpå var det dags för Tokyo och Moskva. Tillsammans med två andra Bergmanuppsättningar – Ibsens Ett dockhem och O’Neills Lång dags färd mot natt – visades Fröken Julie i New York i juni 1991, nu med Lena Olin i titelrollen. Ingen Bergmanuppsättning och ingen Dramatenuppsättning torde ha varit internationellt lika framgångsrik som hans Fröken Julie.

NOTER 1.

Bergman hade regisserat Tjechovs Tre systrar på Residenz Theater 1978. Julie-uppsättningen kommenteras i Bergman 31–38 och transkriberas, i engelsk översättning, där 101–147. För kritikermottagandet i München och Stockholm, se Sjögren 2002:272–282 och Steene 2005:660–663, 675–684. 2. På liknande sätt hade han tidigare, i sin film Det sjunde inseglet, kontrasterat riddaren Antonius Block mot hans väpnare Jöns. 3. Året innan föreställningen ägde rum hade John Ward (65) kallat Kristin “far more decisive than either Julie or Jean”. Stycket, menade han (62), “acquires both credibility and subtlety if we largely discount hypnotism and explain Julie’s decision in terms of her psychology.” Överensstämmelsen med Bergmans scentolkning är påfallande. 4. Den följande föreställningsanalysen är huvudsakligen baserad på den inspelning som gjordes i samband med Dramatenpremiären (Strindberg 1985c). 5. Man kan i sammanhanget notera att Bergman avstod från att ändra på vissa ord som numera ter sig föråldrade men som onekligen passade till iscensättningens 1880-talsatmosfär, så när Jean tyckte att maten smakade mycket “skönt” (123) eller när Kristin sade sig aldrig kunna “förgäta” Julies samlag med Jean (173). 6. Julies roll var ursprungligen tänkt för Ewa Fröhling, som några år tidigare gjort Fanny och Alexanders mor Emily i filmen med samma namn. I motsats till Alf Sjöberg som valt spröda, förfinade aktriser för rollen (Inga Tidblad på scenen, Anita Björk i filmen) tänkte sig Bergman en Julie som är “en riktig klumpedunsa” som är “lite på örat” redan när hon först dyker upp i köket, “dessutom kåt” (Sjögren 2002:337). Marie Göranzon förverkligade bara delvis dessa regissörsintentioner. 7. Palmstierna-Weiss, Några kommentarer till scenografin i Fröken Julie, 1987. Ljudband i ET:s ägo. 8. Fyra av Palmstierna-Weiss’ dräktskisser finns återgivna i Olofgörs 210f. 9. Jfr Edquist/Ehnmark 103f. Palmstierna-Weiss’ scenmodell till köket återges i Olofgörs 208. 10. Man kan i sammanhanget notera att texten aldrig talar om hur Julies ansikte

12.

13. 14.

15. 16.

17.

18.

19.

20.

247 BERGMA N S FRÖKEN JULIE

11.

ser ut. När Vogelweith (84) skriver att hon är “belle” ägnar han sig, säkerligen influerad av scenjulior, åt Hineininterpretierung. När han hävdade att “di” – textens “de”, överklassmänniskorna, “har så mycke choser för sej”, kunde man förvånas över att han valde denna sydsvenska form av pronominet snarare än den mellansvenska formen “dom”. Den i iscensättningen namnlösa pigan är här namngiven efter textens Klara (122), stavad Clara i Bergmans Münchenmanus. Det finns ett tydligt samband mellan Kristins rival Viola i Alf Sjöbergs film Fröken Julie och Bergmans Klara. Bergman diskuterade Fröken Julie med Dramatenkollegan Sjöberg då denne hyste planer på en nyuppsättning av pjäsen (Svenska Dagbladet 3.12.85). Ordet ’ruva’ betyder enligt ordförklaringarna, som här är baserade på SAOB spalt R3185, “ängsligt eller svartsjukt bevaka eller iaktta någon” (347). Denna entré- och sortimöjlighet utnyttjades senare också av andra, mest påfallande av Jean när han gjorde sin slutsorti för att servera greven kaffe. Sortierna till vänster tydde på att det där fanns en farstu med en trappa upp till den grevliga våningen. Men varför gick Julie inte ut den vägen utan genom glasdörrarna för att stjäla respengarna? Min transkription kan jämföras med paret Markers av motsvarande avsnitt i Münchenuppsättningen (Bergman 125). Greppet upprepades i Bergmans Dramatenuppsättning av Ett dockhem 1989. Det gällde då Torvald Helmers utportionerande av nålpengar till hustrun Nora. Också här figurerade föreställningen om prostitution – denna gång inom äktenskapet. En inspirationskälla kan möjligen ha varit Per Olov Enquists pjäs Tribadernas natt (1975), där Strindbergs enaktare Den starkare repeteras. Fru X:s hatutbrott mot Mlle Y i enaktaren gestaltas här av de två skådespelerskorna mot den närvarande författarens intentioner som en kärleksförklaring mellan kvinnorna. Det rör sig dock här om en tolkning av de båda kvinnorna som avser att marginalisera och rentav utesluta (upphovs)mannen. I Bergmans Fröken Julie handlade det om att dramatisera en kluvenhet inom protagonisten. Att döma av transkriptionen av Münchenuppsättningen (Bergman 137) saknades detta sätt att spela mot texten i denna. Däremot fanns detta regigrepp i Enquists Köpenhamnsuppsättning av Fröken Julie i samband med ett tidigare hatutbrott från Julies sida, det där hon säger sig vilja låta döda Jean “som ett djur” (164). Under denna och följande repliker stod Jean tätt intill den sittande Julie, som lutade sitt huvud mot hans länd. Vaggande långsamt fram och tillbaka fick deras kroppsspråk en innebörd rakt motsatt deras ordspråk (Bredsdorff 96). Bergmans antydan i Svenska Dagbladet-intervjun 3.12.1985 att hela hypnossekvensen strukits och att detta väsentligen försvagade determinismen och stärkte Julies fria vilja är vilseledande. En inspirationskälla kan här Rosmers och Rebekkas vigsel-i-döden i slutet av Ibsens Rosmersholm ha varit. Bergmans par tedde sig i detta ögonblick dock som en mycket ironisk variant av det ibsenska paret som förenas av äkta kärlek till varann och därför går i döden gemensamt. Bergman avsåg att regissera pjäsen i Sveriges radio 2004 men drog sig tillbaka. Gunnel Lindblom

DRA MA S OM TEXT OC H FÖR E STÄ LLN I NG

248

övertog regin. 21. Med Ett drömspel i tankarna, kunde man se hennes sorti som en övergång från en jordisk skuggtillvaro till en ljusare efterjordisk. 22. Jfr Bergmans inledande ord till publiken vid den första öppna repetitionen av hans tredje uppsättning av Spöksonaten: “Det är i era hjärtan, i er fantasi den här föreställningen ska äga rum” (Törnqvist 1973:111). 23. Om kritikermottagandet se Sjögren 2002:274–282. 24. Uttrycket “hitta rätt” kan alternativt tolkas som ’hitta rätt sätt’ att återskapa författarens omedvetna intentioner. 25. Man kan jämföra med Per Olov Enquists iscensättning av Fröken Julie på Avenyteatern i Köpenhamn som hade premiär några månader före Bergmans Dramatenuppsättning. Enquist (91) hävdar att hans uppsättning av dramat var “den allra första” som “bröt med Strindbergs människosyn”. Dock hade Bergman som vi sett redan i sin Münchenuppsättning av dramat delvis gjort detta. När Enquist presenterade en stark och ungdomlig Kristin var det exempelvis ett tydligt eko av vad Bergman gjort i sin tyska Julie-uppsättning fyra år tidigare.

Slutsatser

“Att läsa en pjäs”, skriver Strindberg i sitt Memorandum till medlemmarne av Intima Teatern 1908, är nästan som att läsa partitur; det är en svår konst och jag vet icke många som kunna den, fastän många föregiva kunskap däri. Själva anordningen av texten, där ögat skall irra från den talandes namn till repliken, kräver uppmärksamhet; den skenbart ointressanta exposén måste genomkämpas och noga inpräntas, då den ju innehåller ränningen varmed väven är uppsatt; spelet inom parenteserna fördröjer också och distraherar. Än i dag då jag läser Shakespeare, måste jag med en penna göra anteckningar för att skilja de många personerna och särskilt de mångtalande bipersonerna; och alltjämt måste jag återgå till Personförteckningen, samt titta i första akten för att se efter vad man sade då. Minst två gånger måste man läsa en pjäs för att ha den klar [-]. (SV 64:33) Att läsa en pjäs må vara svårt. Att se en pjäs är i vissa avseenden lättare, i andra svårare i den meningen att åskådaren oupphörligen konfronteras med en sådan rikedom av mer eller mindre simultana intryck att han eller hon bara hinner uppfatta en del av dem. I ett scenframförande irrar ögat från den talande till de(n) lyssnande, från ansikten till kostymer, från dekor till rekvisita. Medan läsaren kan bläddra tillbaka, läsa om, slå upp svåra ord osv., har åskådaren, som är underkastad det dynamiska audiovisuella flödet, inga sådana möjligheter. Och medan läsaren recipierar dramatexten i enskildhet, gör åskådaren det som en del av ett kollektiv: teaterpubliken. Vår upplevelse av världen omkring oss sker via våra fem sinnen. Medan lästexten direkt kan förmedla alla dessa sinnesupplevelser, kan speltexten direkt förmedla endast syn- och hörselintryck. De resterande tre sinnesupplevelserna kan endast förmedlas indirekt, via dialogen. Att låta åskådaren ta del av smak, lukt och känsel hör till undantagen som bekräftar regeln.

DRA MA S OM TEXT OC H FÖR E STÄ LLN I NG

250

De semiotiska signaler lästext och speltext ger till recipienten kan lämpligen delas in i följande sexton kategorier: 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. 13. 14. 15. 16.

spelplats tid rum dekor rekvisita ljus ljud musik kroppskonstitution mimik kinetik (gester, rörelser) proxemik (positioner) make-up (inkl. hår) kostym paraspråk (tonfall m. m.) språk (dialog)

Medan samtliga kategorier i lästexten förmedlas grafiskt, förmedlas de i speltexten audiovisuellt. Frappant är att dialogen, som för läsaren framstår som dramats huvudtext, bara utgör en av de sexton kategorier åskådaren recipierar. Av de sexton kategorierna är några (2-4, 9) mer eller mindre oföränderliga eller durativa. De övriga är antingen semidurativa (13-14) eller, mestadels, momentana. Den information som i lästexten ges i form av scen- och spelanvisningar är rudimentär. Mycket som här är omarkerat måste i speltexten markeras, fyllas ut, konkretiseras och specificeras. I vilken mån återfinns de sexton kategorierna i Strindbergs Fröken Julie och i vilken mån och på vilket sätt realiserades de i Bergmans iscensättning? Endast beträffande ett par av de listade kategorierna saknas uppgifter i dramatexten. Läsaren får ingen upplysning om hur den tänkta spelplatsen ser ut. (En antydan ges dock i Förordets tal om en liten scen och en liten salong.) Inte heller upplyses läsaren – i motsats till åskådaren – om de tre rollfigurernas kroppskonstitution. På indirekta grunder kan läsaren dock dra slutsatsen att Jean ter sig attraktiv för Julie och alltså bör vara det också för oss. Men smaken växlar som bekant och när Jean tar fysisk gestalt på scenen är det frågan om han ter sig attraktiv för alla åskådare. Tid och rum anges omedelbart för läsaren. Vi befinner oss “i grevens

251 SLU T SAT SER

kök, midsommarnatten”. Denna information förmedlas otydligare och senare till åskådaren – om denne saknar teaterprogram bör man tilllägga. I rollistan får läsaren omedelbart veta vad dramats tre personer heter, medan detta i dialogen delges åskådaren först senare. I motsats till åskådaren får läsaren också veta deras exakta ålder, vilket är viktigt eftersom det psykologiskt markerar Jeans mellanställning mellan kvinnorna. T. o. m. en replikrubrik som FRÖKEN, obefintlig för åskådaren, har en karakteriserande funktion. Vad dekoren beträffar kan man notera att Strindberg föreskriver ett snedställt kök, kanske för att minska avståndet mellan scen och salong. Med detta arrangemang kan publiken nämligen få känslan att den befinner sig i den avskurna del av köket som implicit återfinns i teatersalongen. När köket i iscensättningen i stället var parallellställt med rampen berodde detta troligen inte bara på att Dramatens lilla scen inte har något större scendjup utan också på att parken därmed blev lika synlig för alla åskådare. Detta har betydelse för slutets soluppgång, den som “lyser på parkens trädtoppar”, lästextens enda ljuseffekt. Lästexten innehåller vissa preciseringar som på grund av föremålens litenhet, svårligen låter sig överföras till åskådaren. Det gäller t. ex. de “koppar-, malm-, järn- och tennkärl” som finns på kökshyllorna och upplysningen att kryddburken är “japansk”. Att ringklockan är speciellt “gammaldags” i ett kök som för en nutida åskådare överhuvudtaget ter sig ålderdomligt torde vara svårt för denne att se. Om läsaren här får tydligare information än åskådaren, gäller motsatsen om åtskilligt fler andra inslag. Så upplyser texten visserligen om att Kristin bär en “ljus bomullsklänning” men den anger inte dess färg. Hur Julie är klädd i början får läsaren överhuvudtaget inte veta. Det får däremot åskådaren, som ser Julie i en ljuslila klänning lik de för läsaren färgmässigt omarkerade bordssyrenerna. I slutet heter det i lästexten att Julie är “resklädd”; för åskådaren framträder hon här i en vit resdräkt, inte olik en brudklänning, svarande mot Jeans svarta ‘brudgumslivré’. Kostymmässigt både kontrasterar och förbinds de två i iscensättningen. Läsaren upplyses om att det finns “syrenbuskar i blom” utanför köket och “blommande syrener” på köksbordet men bara åskådaren ser att det rör sig om lila syrener. Läsaren erfar att Jean bär in “ett par stora ridstövlar” i köket men bara åskådaren ser att stövlarna är svarta. Stövlarna får i iscensättningen ett mervärde när de kontrasteras med Jeans svarta stövletter. Den information som ges kan ibland vara simultan för läsaren och åskådaren, så när det i pjäsöppningen heter att Kristin “står vid spisen och steker i en stekpanna”. Här hemlighålls också för läsaren vad hon ste-

DRA MA S OM TEXT OC H FÖR E STÄ LLN I NG

252

ker. Först någon sida senare får vi veta att det rör sig om kalvnjure. Men långt vanligare är det att det rör sig om informationsdiskrepans, så t.ex när läsaren upplyses om att Julie “ser på sitt ur”; för läsaren kommer det som en överraskning att Julie överhuvudtaget har något ur; förutsatt att det rör sig om ett synligt ur är åskådaren långt tidigare medveten om detta. Mestadels gäller dock motsatsen: läsaren informeras tidigare och/eller tydligare än åskådaren. Vad beträffar de paraspråkliga tecknen ger Strindberg information när han anser en dylik behövlig. Det är i synnerhet inom detta område som lästexten numera kan tyckas överregisserad. Personerna talar “skarpt”, “undfallande”, “blitt”, “stött”, “fräckt”, “strängt”, “varnande”, “djärvt”, “elegiskt”, “tvekande”, “blygt” osv. Ändå lämnas flertalet repliker paraspråkligt omarkerade och om rytm, tempo, tonhöjd, intonation och uttal sägs det praktiskt taget ingenting. Tonstyrka impliceras när någon “skriker”. Emfas markeras med kursivering, så när Jean, för att göra intryck på den obildade Kristin, med tillbörligt eftertryck framhåller att njure är hans stora “délice”. Man kan också hitta exempel på spelanvisningar som är svåra eller omöjliga att gestalta på scenen. När Julie föreslår Jean att de ska dua varandra säger hon det inte bara “blygt”, vilket är en funktionell anvisning, utan också “sant kvinnligt”, vilket är en upplysning till läsaren snarare än till åskådaren. Om Jean heter det på ett ställe att han “vill ta henne [JULIE] för att kyssa henne”; det torde vara svårt för åskådaren att uppfatta denna ofullbordade intention. Julie rör sig mot huggkubben “liksom dragen dit mot sin vilja”. Och när den uppgående solen lyser in i köket gnuggar hon händerna “som om hon värmde dem framför en eld”. Med dessa jämförelser, och särskilt med den sista, föreligger en uppenbar risk att åskådaren feltolkar den kinetik vars innebörd läsaren klart upplyses om. En viktig skillnad har att göra med simultaniteten. Som läsare glömmer vi lätt bort de icke-talande rollfigurerna. Som åskådare är vi däremot medvetna om deras närvaro, en närvaro som ibland genom deras agerande kan vara synnerligen påfallande. På liknande sätt tenderar vi som läsare att glömma bort dekor, rekvisita och kostymer när de väl är introducerade. Som åskådare lägger vi däremot hela tiden förbindelser mellan vad vi ser och vad vi hör. Dialogen upplevs ständigt i relation till den visuella kontexten. När Jean en gång satt ner Grevens stövlar i köket glömmer läsaren lätt bort dem – bortsett från de ögonblick då de reaktiveras genom att Jean borstar dem eller sparkar till dem. För åskådaren är stövlarna hela tiden närvarande; och denne kan då och då ha anledning att förbinda utsagor i dialogen med dem, t.ex när Jean påminner

253 SLU T SAT SER

Fröken om att det finns klasskrankor mellan dem: “det finns greven”. Därmed är också sagt att stövlarnas ägare och den makt han representerar blir mera påträngande för åskådaren än för läsaren. Avgörande är skillnaden mellan läsarens och åskådarens möjlighet till känsloengagemang och rollidentifikation. Vi gråter sällan över pappersfigurerna i en dramatext men när vi bevittnar deras motsvarigheter av kött och blod på teatern kan ögonen spärras upp gentemot antagonisten och tåras gentemot protagonisten. Musikinslag appelerar ofta starkt till våra känslor. Skillnaden mellan det enbart grafiska fiolspel som bestås läsaren under Kristins pantomim och under Baletten och det reella som återfinns i iscensättningen, dessutom i dess inledning och avslutning, är i detta hänseende fundamental. Ovanliga ord, ord på främmande språk och allusioner erbjuder svårigheter för läsaren vilka dock är överkomliga. Åskådaren är här sämre ställd. När Julie om föräldrarna säger att ”det fanns intet paktum” ställer sig flertalet åskådare säkerligen undrande till det arkaiska ordet. På liknande sätt har en åskådare långt större problem än en läsare med Jeans “domestik-pyscha” eller med hans hänvisning till “en turkisk paviljong”. Att han med det sistnämnda syftar på en utomhustoalett har många läsare svårt att förstå, åskådare än mer; men uttrycket kan knappast ersättas av något annat, eftersom Jeans eufemism karakteriserar både honom och hans relation till Fröken i detta ögonblick. Den föga bibelkunnige går miste om åtskilliga allusioner i dramatexten, så t ex de djupt meningsfulla anspelningarna i dramats slut på Jesu ord om Yttersta Domen i Matt. 19:30. Också här gäller givetvis att åskådaren drabbas hårdare än läsaren. En dramatext är per definition en interartiell eller, kanske bättre, en intermediär produkt. I sin egenskap av hybridform rymmer den latent en rad binärt präglade frågor: Hurudan är receptionssituationen i varje ögonblick för den grafiskt orienterade läsaren jämförd med den audiovisuellt orienterade åskådaren? Vad vinns, vad går förlorat vid överföringen från ett teckensystem till ett annat? Vad innebär ignorerandet av Strindbergs scen- och spelanvisningar? Vad betyder det ofta ofrånkomliga tillfogandet av dylika anvisningar i speltexten? Hur integrerade är de mera väsentliga regitilläggen/regiförändringarna – Kristins pantomim, Baletten, Klarafiguren, spegelmetaforiken – i dramatexten? I vilken mån är ett mer än sekelgammalt drama som Fröken Julie språkligt tillgängligt för en läsare? För en åskådare? Alla dessa frågor har att göra med dramatextens dubbla status. Påståendet att läsarens upplevelse i många och ofta avgörande avseenden är artskild från åskådarens, ett

DRA MA S OM TEXT OC H FÖR E STÄ LLN I NG

254

påstående som länge förnekats, förringats eller ignorerats, är numera en truism. Huvudsyftet med denna bok har varit att med två intimt förbundna exempel paradigmatiskt visa hur de två upplevelserna skiljer sig åt.

List of illustrations/Illustrationsförteckning

1/a 2 3 4 5/b

The kitchen/Köket The lilac bowl/Syrenskålen Jean by the water barrel/Jean vid vattentunnan Jean reading newspaper/Jean läser tidning Jean imitates weal across Julie’ s cheek/Jean imiterar piskrappet mot Julies kind 6/c Jean serves himself wine/Jean serverar sig själv vin 7 Jean as wine connaisseur/Jean som vinkännare 8 Kristin drinks coffee, Jean wine/Kristin dricker kaffe, Jean vin 9 Jean says grace/Jean ber bordsbön 10 Julie’s scar/Julies ärr 11/d Julie in high, Jean in low position/Julie i hög, Jean i låg position 12 Jean in high, Julie in low position/Jean i hög, Julie i låg position 13 Julie flips Jean with her handkerchief/Julie slår Jean med sin näsduk 14 Jean flips Julie with her handkerchief/Jean slår Julie med hennes näsduk 15 Kristin tastes ‘Jean’s’ wine/Kristin smakar på ‘Jeans’ vin 16 Kristin tries on the Midsummer wreath/Kristin provar midsommarkransen 17/e Kristin washes her face/Kristin tvättar ansiktet 18 Julie washes her face/Julie tvättar ansiktet 19 Kristin washes her intimates/Kristin tvättar underlivet 20 Julie rids herself of sperm/Julie befriar sig från sperma 21/f Klara whispers in Kristin’s ear/Klara viskar Kristin i örat 22 Kristin drives Klara away with a towel/Kristin kör iväg Klara med en handduk 23/g Julie catches Jean dancing with Kristin /Julie ertappar Jean dansande med Kristin 24 Julie looks into Jean’s room/Julie kikar in i Jeans kammare 25/h Jean kisses Julie’s shoe/Jean kysser Julies sko 26 Julie gives Jean “a long, steady look”/Julie “ruvar” Jean 27/i Julie’s dream/Julies dröm

DRA MA S OM TEXT OC H FÖR E STÄ LLN I NG

256

28/j 29/k 30/l 31/m 32/n 33 34 35/o 36/p 37 38/q 39/r 40/s 41/t 42/u 43/v 44 45/w 46 47/x 48

Jean’s dream/Jeans dröm Speck of dust in Jean’s eye/Jeans ögonsmolk Jean kisses Julie by force/Jean tilltvingar sig en kyss av Julie Jean, Julie and the lilac stem/Jean, Julie och syrenstjälken The Peasants invade the kitchen/Bodfolket invaderar köket Kristin drives Klara out of the kitchen/Kristin driver Klara ut ur köket Jean buttons his fly/Jean knäpper gylfen Jean with cigar looks down on Julie/Jean med cigarr ser ner på Julie Jean and Julie ‘copulating’/Jean och Julie ‘kopulerar’ Jean pays Julie for sexual intercourse/Jean betalar Julie för samlaget Julie nostalgic, Jean counting banknotes/Julie nostalgisk, Jean räknar sedlar Jean slaughters the greenfinch/Jean slaktar grönsiskan Julie’s ‘cannibalistic’ embracing of Jean/Julies ‘kannibalistiska’ omfamning av Jean Julie and Kristin in pietà position/Julie och Kristin i pietàställning Julie with razor, Jean with Count’s boots/Julie med rakkniven, Jean med Grevens stövlar Jean and Julie rehearsing her suicide/Jean och Julie övar in hennes självmord Jean puts back banknotes in Julie’s pocket/Jean stoppar tillbaka sedlar i Julies ficka Jean in servant position as Julie exits/Jean i betjänthållning när Julie gör sorti Jean combs himself/Jean kammar sig Jean with the Count’s boots and coffee tray/Jean med Grevens stövlar och kaffebricka Lena Olin as Julie in red dress (guest production, New York).

Production Data

Miss Julie by August Strindberg Royal Dramatic Theatre, Stockholm, small stage Opening 7 December 1985 Director: Ingmar Bergman Stage and costume design: Gunilla Palmstierna-Weiss Miss Julie: Marie Göranzon Jean: Peter Stormare Kristin: Gerthi Kulle Other participants: Eva Callenbo, Anna von Rosen, Paula Ternström, Peter Blomberg, Måns Edwall, Lars-Erik Johansson Producer: Katarina Sjöberg Assistant Director: Anna von Rosen Dramaturg: Ulla Åberg Make-up and wigs: Anna-Lena Melin Stage manager: Hans-Åke Bergström Prompter: Britta Olin Lighting designer: Hans Åkesson Master carpenter: Bengt Larsson Lighting technician: Niklas Engström Property manager: Stefan Lundgren Technical manager: Bernt Thorell Costumes manager: Birgit Bohm Works managers: Karl-Evert Kevestad, Jan Lundberg Photographer: Bengt Wanselius Playing time: 2 hours

Produktionsdata

Fröken Julie av August Strindberg Kungl. Dramatiska Teatern, Stockholm, Lilla Scenen Premiär den 7 december 1985 Regi: Ingmar Bergman Scenografi och kostym: Gunilla Palmstierna-Weiss Fröken Julie: Marie Göranzon Jean: Peter Stormare Kristin: Gerthi Kulle Övriga medverkande: Eva Callenbo, Anna von Rosen, Paula Ternström, Peter Blomberg, Måns Edwall, Lars-Erik Johansson Producent: Katarina Sjöberg Regiassistent: Anna von Rosen Dramaturg: Ulla Åberg Peruk och mask: Anna-Lena Melin Inspicient: Hans-Åke Bergström Sufflös: Britta Olin Ljussättare: Hans Åkesson Scenmästare: Bengt Larsson Ljusteknik: Niklas Engström Rekvisitör: Stefan Lundgren Teknisk chef: Bernt Thorell Kostymchef: Birgit Bohm Ateljé och verkstadsledning: Karl-Evert Kevestad, Jan Lundberg Fotograf: Bengt Wanselius Speltid: 2 timmar

References/Referenser

Aristoteles (ca 335 f.Kr.). 1961. Om diktkonsten. Jämte den anonyma skriften Om den stora stilen. Stockholm. Aristotle (ca 335 B.C.). (1894) 1951. Theory of Poetry and Fine Art. Translated and edited by S.H. Butcher. New York. Beckman, Natanael. (1916) 1952. Svensk språklära. Stockholm. Bennett, Susan. 1990. Theatre Audiences: A Theory of Production and Reception. London/New York. Bergholz, Harry. 1954. Toward an Authentic Text of Strindberg’s Fröken Julie. Orbis litterarum, 9. Bergman, Ingmar. 1983. A Project for the Theatre. Edited and introduced by Frederick J. Marker and Lise-Lone Marker. New York. Biedermann, Hans. (1989) 1991. Symbollexikonet. Övers. Paul Frisch och Joachim Retzlaff. Stockholm. Björck, Staffan. 1953. Romanens formvärld: Studier i prosaberättarens teknik. Stockholm. Booth, Wayne C. (1961) 1969. The Rhetoric of Fiction. Chicago/London. Brandell, Gunnar. 1974. Svensk litteratur 1870–1970, 1. Stockholm. —. 1993. Nordiskt drama – studier och belysningar. Uppsala. Bredsdorff, Thomas. 1986. Magtspil: Europæiske familiestykker. Samtalen i teatret – samtale med teatret. København. Butcher, S.H. 1951. Aristotle’s Theory of Poetry and Fine Art. With a critical text and translation of The Poetics. New York. Dyfverman, Henrik. (1949) 1962. Dramats teknik. Stockholm. Ekman, Hans-Göran. 1991. Klädernas magi: En Strindbergsstudie. Stockholm. Elam, Keir. 1980. The Semiotics of Theatre and Drama. London/New York. Enquist, Per Olov. 1992. Kartritarna. Stockholm. Ferguson, George. (1954) 1973. Signs & Symbols in Christian Art. London/Oxford/New York. Herman, Vimala. 1995. Dramatic Discourse: Dialogue as Interaction in Plays. London.

DRA MA S OM TEXT OC H FÖR E STÄ LLN I NG

260

Hogendoorn, W. 1976. Lezen en zien spelen: Een studie over simultanëiteit in het drama. Leiden. Holm, Ingvar. 1969. Drama på scen: Dramats former och funktion. Stockholm. Jenner, Suzanne. 1995. Fröken Julie i fransk översättning – ett drama i förvandling. August Strindberg och hans översättare. Red. Björn Meidal/Nils-Åke Nilsson. Stockholm. Josephson, Lennart. 1965. Strindbergs drama Fröken Julie. Stockholm. Järv, Harry. Den “karaktärslösa” fröken Julie. Perspektiv på Fröken Julie. Red. Ulla-Britta Lagerroth/Göran Lindström. Stockholm. Karnick, Manfred. 1980. Rollenspiel und Welttheater: Untersuchungen am Dramen Calderóns, Schillers, Strindbergs, Becketts und Brechts. München. Lamm, Martin. 1924. Strindbergs dramer, 1. Stockholm. Linder, N. 1884. Om tilltalsord i svenska språket. Stockholm. Lindqvist, Bodil. 2004. “Och allt detta för en grönsiskas skull!”: Om namnens betydelse i Fröken Julie. Strindbergiana, 19. Red. Birgitta Steene. Stockholm. Lyons, John. 1968. Introduction to Theoretical Linguistics. Cambridge. Ollén, Gunnar. 1961. Strindbergs dramatik. Stockholm. —. 1991. Hur identifierades förläggarens ingrepp i Strindbergs manuskript till Fröken Julie? Textkritik: Teori och praktik vid edering av litterära texter. Red. Barbro Ståhle Sjönell. Stockholm. Olofgörs, Gunnar. 1995. Scenografi och kostym: Gunilla Palmstierna. En verkorienterad monografi. Stockholm. Palmstierna-Weiss, Gunilla. 1983. A Hundred Years after Miss Julie. In Donald K. Weaver, ed. Strindberg on Stage: Report from the symposium in Stockholm May 18–22, 1981. Stockholm. Perridon, Harry. 1998. Translating pronouns of power and solidarity: Forms of address in Strindberg’s Miss Julie. Strindberg, Ibsen & Bergman: Essays on Scandinavian Film and Drama offered to Egil Törnqvist on the Occasion of his 65th Birthday. Ed. Harry Perridon. Maastricht. Pfister, Manfred. (1977) 1988. The Theory and Analysis of Drama. Translation John Halliday. Cambridge. Pütz, Peter. 1970. Die Zeit im Drama: Zur Technik dramatischer Spannung. Göttingen. Reynolds, Peter. Drama: Text into Performance. Harmondsworth. Robinson, Michael, ed. 2008. An International Annotated Bibliography of Strindberg Studies 1870–2005, 1–3. London. Rokem, Freddie. 2004. Strindberg’s Secret Codes. Norwich.

261 R EFER ENC E S/R EFER EN SER

Schultheis, Werner. 1971. Dramatisierung von Vorgeschichte: Beitrag zur Dramaturgie des deutschen klassischen Dramas. Assen. Sjögren, Henrik. 1968. Ingmar Bergman på teatern. Stockholm. —. 2002. Lek och raseri: Ingmar Bergmans teater 1938–2002. Stockholm. Sprinchorn, Evert. 1982. Strindberg as Dramatist. New Haven/London. Steene, Birgitta. 1981. Alf Sjöbergs Film Fröken Julie: Too much Cinema, too much Theater? Strindbergs Dramen im Lichte neuerer Methodendiskussionen. Ed. Oskar Bandle m. fl. Basel/Frankfurt am Main. —. ed. 2005. Ingmar Bergman: A Reference Guide. Amsterdam. Strindberg, August. 1912–21. Samlade Skrifter av August Strindberg. Red. John Landquist. Stockholm. —. (1913) 1992. Miss Julie. Translation Edwin Björkman. New York. —. 1955. Six Plays of Strindberg. Translation Elizabeth Sprigge. Garden City, N.Y. —. (1958) 1981. Three Plays. Translation Peter Watts. Harmondsworth. —. 1963. Fröken Julie: Ett naturalistiskt sorgespel med ett förord av författaren. Red. Göran Lindström. Lund. —. 1964. Fröken Julie: Ett naturalistiskt sorgespel av August Strindberg med ett förord av författaren. Red. Carl Reinhold Smedmark. August Strindbergs dramer, 3. Stockholm. —. 1969. Strindberg’s One-Act Plays. Translation Arvid Paulson. New York. —. 1975. Pre-Inferno Plays. Translation Walter Johnson. Seattle/ London. —. 1976a. Fröken Julie. Red. Sven-Gustaf Edqvist och Katarina Ehnmark. Stockholm. —. 1976b. En dåres försvarstal (Le plaidoyer d’un fou). Övers. Hans Levander. Stockholm: Forum. —. (1976c) 1982. Plays: One. Translation Michael Meyer. London. —. 1981–. August Strindbergs Samlade Verk (SV). Red. Lars Dahlbäck/ Per Stam. Stockholm. —. 1984a. Werke in zeitlicher Folge, 5. Red. Wolfgang Butt. Fräulein Julie 759–773 (preface), 774–817 (drama text). Translation Peter Weiss. Frankfurt am Main. —. 1984b. Fadren, Fröken Julie, Fordringsägare. August Strindbergs Samlade Verk (SV), 27. Red. Gunnar Ollén. Stockholm. —. (1981) 1984c. Five Plays. Translation Harry Carlson. New York/ Scarborough. —. 1985a. Fröken Julie. Program till Ingmar Bergmans iscensättning på Kungliga Dramatiska Teatern. Red. Lars Löfgren. Stockholm.

DRA MA S OM TEXT OC H FÖR E STÄ LLN I NG

262

—. 1985b. Fröken Julie. Spelversion av Ingmar Bergmans iscensättning på Kungliga Dramatiska Teatern. Red. Lars Löfgren. Stockholm. —. 1985c. Fröken Julie. Inspelning 7.12 av Ingmar Bergmans iscensättning på Dramatens Lilla scen. DVD. —. 1986. Selected Plays, 1. Translation Evert Sprinchorn. Minneapolis. —. 1998. Miss Julie and Other Plays. Edited and translated by Michael Robinson. Oxford/New York. —. 2007. Strindberg on Drama and Theatre: A Source Book. Edited and translated by Egil Törnqvist and Birgitta Steene. Amsterdam. Styan, J.L. 1967 (1960). The Elements of Drama. London. Szondi, Peter. (1956) 1972. Det moderna dramats teori 1880–1950. Övers. Kerstin Derkert. —. 1987. Theory of the Modern Drama: A Critical Edition. Edited and translated by Michael Hays. Cambridge. Törnqvist, Egil. 1973. Bergman och Strindberg: Spöksonaten – drama och iscensättning, Dramaten 1973. Stockholm. —. 1991. Transposing Drama: Studies in Representation. London. —. 2005. Grönsiskan och påskliljan: Två översättningsproblem. Strindbergiana, 20. Red. Birgitta Steene. Stockholm. —. 2008. I Bergmans regi. Amsterdam. —. 2009. Martin Lamm and Strindbergian Drama. North-West Passage, 6. Törnqvist, Egil/Barry Jacobs. 1988. Strindberg’s Miss Julie: A Play and Its Transpositions. Norwich. Vogelweith, Guy. 1972. Le Psychothéâtre de Strindberg. Paris. Ward, John. 1980. The Social and Religious Plays of Strindberg. London.