Teatro de la muerte y otros ensayos 97884-84285632

Table of contents :
Teatro de la muerte y otros ensayos (1944-1986)
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Indice
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Presentación
......Page 9
Allí donde nace el drama
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Vínculo interior del espectador con el escenario
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Lo que conocemos como decorado
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Primera variante de la escenificación
......Page 23
Tercera variante de la escenificación
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Lo palpable
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Lo exterior, es decir, el realismo exterior
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Ilusión y realidad
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Abstracción, estilización, naturalismo
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Coro
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Segunda variante de la escenificación
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¡¡¡¡¡¡Es posible el regreso de Orfeo//////
......Page 37
Informal Consignas. Definiciones
......Page 39
Teatro informal. 1961
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Teatro autónomo
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cero.
......Page 52
de la interpretación actoral
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Teatro cero
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La interpretación «a hurtadillas»
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El borrado
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Estado vegetativo. Economía de gestos y emociones
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Situaciones molestas
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La interpretación forzosa
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Embalaje
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Manifiesto 1970
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CONSUMO
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LA ÚNICA SALIDA
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LA ESENCIA DE LA «CULPA»
......Page 88
Teatro imposible
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Procedimientos pseudovanguardistas del teatro profesional
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Ideas actuales en el arte
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Manejo total de la realidad
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No «obra de arte», producto de un proceso creativo, sino el proceso en sí
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Manipulaciones del concepto de «obra»
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Contradicciones entre lo real y el concepto de «representación»
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O,
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En contra de la expresión
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Del happening a «lo imposible»
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La interpretación
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Actores que se representan sólo a sí mismos
......Page 113
El guardarropa
......Page 117
inútil,
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Pequeño manifiesto
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LA CLASE DE LA ESCUELA
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Peripecias con «Ulises». La primera etapa: escenario de caja
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Continuadón de mis vicisitudes con «Ulises». En una habitación vacía.
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Sillas de cocina. En lugar de una falsa antigüedad
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La ultima etapa del viaje de Ulises: teatro, año 1944
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El drama-la obra literaria como el inicio de todo
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La ficción del drama tiene su continuación en la vida. Un epílogo desconocido
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El nuevo lugar teatral. Allí donde nace la ficción
......Page 162
Continuación de la digresión. La ilusión del escenario y su
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Asalto al «palacio de invierno» de la ilusión
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El constructivismo una vez más, su utopía y escolástica
......Page 166
Abolición de la división entre el escenario y el público
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El cambio materialista desvela inesperadamente sus aspectos metafísicos
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Cuando el telón ni baja ni sube, es decir, problemas cón la ilusión y la ficción
......Page 169
Mi desdén por el «sagrado» espectáculo
......Page 173
Pequeña digresión
......Page 174
Para que la ficción del drama «penetre» la vida
......Page 175
Cuestionamiento del lugar artístico. £1 lugar del teatro en la realidad de la vida
......Page 176
Escandaloso choque entre la ficción del drama y el lugar
......Page 177
El guardarropa
......Page 182
El deshonroso paso del mundo de los muertos al mundo de los vivos. Ficción y realidad
......Page 184
El significado f undamental del teatro
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Vida: la realidad del más ínfimo rango
......Page 187
Realidad-médium. Lo milagroso de la realidad
......Page 189
La realidad del lugar
......Page 190
El drama-ficción es el mundo de los muertos
......Page 193
Cuestionamiento del lugar artístico. El lugar real
......Page 194
El paso del «otro mundo» al mundo de «aquí»
......Page 195
Crisis del lugar real
......Page 198
El desarrollo posterior: el objeto
......Page 200
Drama: mundo de ficción y su lugar en el bio-objeto
......Page 201
Armario
......Page 205
Habitación. ¡Quizá una etapa nueva!
......Page 209
Lección primera
......Page 215
Más sobre la abstracción
......Page 223
La inmovilidad del objeto
......Page 224
El misticismo de la abstracción
......Page 225
Lección tercera
......Page 227
Lección marta
......Page 233
Lección quinta
......Page 239
Lección sexin
......Page 243
Tercer sistema: el constructivista
......Page 249
La intervención de la realidad
......Page 255
Lección séptima
......Page 257
Lecciones octava, novena, décima y undécima
......Page 267
Lección duodécima: antes del fin del siglo xx
......Page 271
El omnipotente consumo
......Page 277

Citation preview

T e a tro de la m u e rte y o tro s ensayos (1944-1986)

Tadeusz K a n to r

Teatro de la m uerte y otros ensayos ( 1944- 1986)

S elección y tra d u c c ió n K atarzyna Olszewska S o nnenberg

ALBA

- ¿ fc *

T

Artes Escénicas

ít u l o s o r ig in a l e s

:

Teatr niezaletny. Eseje teoretyczne; Czy m ozliw y je s t pow ró t O dyseauszaü!; In fo rm e l. H a sta i d e fin ite ; Teatr in form el. 1 96 1; Teatr autonom iczny [M a n ife s t te a tru zerowego]; Teatr zerowy; M a n ife s t 197 0; T eatr n ie m o iliw y ; Teatr S m ierci; M a ty m anifest; K la sa szkolna; M iejsce teatralne; Lekcje m ediolanskie

© Tadeusz Kantor, 2009 © de la selección y traducción: Katarzyna Olszewska Sonnenberg © de la traducción: Fernando Bravo García La publicación de este libro ha sido posible gracias a la ayuda de Book Institute - the ©POLAND Translation Program © de esta edición: Alba Editorial,s.i.u. Baixada de Sant Miquel, 1 08002 Barcelona www.albaeditorial.es © Diseño: Pepe M o ll de A lb a Primera edición: a b ril de 2010 E d ic ió n : L u is M a g rin y ä M a q uetación: Á n g e l Solé C o rre c c ió n de p rim e ra s pruebas: Francisco H e rre ro C o rre c c ió n de segundas p ruebas: F e rm ín Olaya ISBN: 978-84-8428-563-2 Depósito legal: B-10 021-10 Impresión: L ib e rd ú p le x , s.i.u. Ctra. BV 2241, Km 7,4 Polígono Torrentfondo 08791 Sant Lloreng d ’Hortons (Barcelona) Im p re s o en España Cualquier forma de reproducción, distribución, comunicación pública o transformación de esta obra solo puede ser realizada con la autorización de sus titulares, salvo excepción prevista por la ley. Diríjase a CEDRO (Centro Español de Derechos Reprográficos, www.cedro.org) si necesita fotocopiar o escanear algún fragmento de esta obra. Queda rigurosamente prohibida, sin la autorización escrita de los titulares del Copyright, bajo las sanciones establecidas p o r las leyes, la reproducción parcial o total de esta obra por cualquier medio o procedim iento, comprendidos la reprografía y el tratamiento inform ático, y su distribución mediante alquiler o préstamo públicos.

A

In d ic e

Presentación, por Katarzyna Olszweska Sonnenberg................... Teatro independiente. Ensayos teóricos......... ........... Teatro info rm a l....................

....... .......

¡i ¡¡¡¡Es posible el regreso de O rfeo!!!!!! Teatro inform al.

13 ... .......

........

Inform al. Consignas. D efiniciones..... ........

..........

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....

Teatro cero.................. .. .

..................... .

Teatro autónomo. [M anifiesto del teatro cero].

_

45 49 51

Teatro cero.................. ...... .................... :............... ................_. Teatro im posible................................. ..._.........

65 81

1 9 7 0 ............. ............

83

Teatro im posible.....

93

Teatro de la m uerte................

_...........

121

Teatro de la muerte,..... .... Pequeño m anifiesto.

123 . .

_

139

La clase de la escuela........................... El lugar teatral._.. ....

35 37

1961

M anifiesto

9

141

..... ........

149

Lecciones milanesas.... .......

213

Lección prim era...............

_.._........................... _........................... .... .

Lección segunda........... .....................

215

Lección tercera........ ..........

227

Lección cuarta

233

Lección quinta

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Lección sexta...............

243

Lección séptima............

257

Lecciones octava, novena, décima y undécim a..... .........

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Lección duodécima: antes del fin del siglo x x _ _ . ......_____ _....

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P re se n ta ció n

Cuando m urió Tadeusz Kantor, hace ya veinte años, los m iem ­ bros de su compañía, la C ricot 2, decidieron dejar una silla vacía en el escenario. Desde esa misma silla, en un rincón del escena­ rio , el maestro había asistido, como un elemento más del decora­ do, a las representaciones de sus obras. «Éste es m i sitio, debo estar aquí», solía explicar Kantor cuando le preguntaban por su costumbre de contem plar el espectáculo desde el escenario. Y añadía: «Es como en un fusilam iento; para m í un espectáculo es como una ejecución». Ahora esa silla estaba vacía: el escenario, la vida y el teatro habían cambiado irreversiblem ente. La pena de muerte se había cobrado la vida del protagonista. Con K antor m oría no sólo la p rin cip a l figura internacional del teatro polaco, sino un m odo de entender el arte como un dogma de fe inquebrantable. Ajeno a modas y a ismos, m arginal y a m enudo m arginado, K antor quiso dem ostrar que la inde­ pendencia del artista es posible en las circunstancias más extre­ mas, en los periodos más oscuros: la guerra, la dom inación nazi, el estalinism o. Y constató, según puede leerse en la presente selección de ensayos, que esa misma independencia es más d ifí­ c il de m antener en la gris cotidianidad de nuestra actual socie­ dad de consumo. La independencia suponía un insobornable com prom iso con el arte, al margen y en contra de cualquier ideología (in clu i­ da la oposición contra el régim en comunista) y en contra tam­ bién de cualquier convencionalism o y conform ism o. K antor quiso vacunar la vanguardia contra el virus de su propio anquilosamiento. Su pensamiento teatral es, p o r ello, una reflexión 9

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T E A T R O D E L A M U E R T E Y O TRO S ENSAYOS (

1944- I 986 )

viva, radical; y su estética, una praxis del teatro, a p a rtir del tea­ tro, contra el teatro. Kantor form aliza en manifiestos lo que, en realidad, no son sino instrucciones de montaje de una obra eter­ nam ente inconclusa, una obra que debe ser continuam ente revisada si quiere seguir siendo artística. Según podemos ver en las páginas de estos ensayos, Kantor trasladó a su propia vida este constante cuestionam iento de los preju icios y los convencionalism os al uso. E l c rític o de arte Jaroslaw Suchan d ijo que K antor fue el W arhol de la Polonia com unista. Quienes lo conocieron destacan su fuerte tempe­ ram ento, que le hacía estallar de ira ante hum ildes y podero­ sos. No sabía estar, según dicen. O digamos que, en su perma­ nente ir p o r delante de su tiem po, sólo sabía estar fuera de lugar: ig ual que esa silla que antes ocupaba en m edio de un espacio, el escenario, consagrado p o r la tradición para el ritu a l del teatro. Esa extem poraneidad del teatro de K antor queda patente en los ensayos aquí reunidos, que abarcan toda su vida artísti­ ca; desde sus inicios teatrales en Cracovia, en plena ocupación nazi, hasta su estancia com o profesor en el teatro Piccolo de M ilá n en 1986, cuatro años antes de su m uerte. La presente traducción se basa en la últim a edición de la obra com pleta de Tadeusz K a nto r publicada en 2004 p o r la e d ito ria l polaca O ssolineum en colaboración con el C entro de Docum enta­ ción de A rte de Tadeusz Kantor, Cricoteca. Los ensayos han sido agrupados en siete apartados, que no siguen un c rite rio estrictam ente cronológico, sino que responden a diferentes etapas de su evolución artística: «Teatro independiente», «Tea­ tro inform al», «Teatro cero», «Teatro im posible», «Teatro de la muerte», «El lugar teatral» y «Lecciones milanesas». Para el p rim e r apartado «Teatro independiente» se han seleccionado textos de K antor sobre el p rim e r grupo teatral

P R E S E N T A C IÓ N

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que creó con unos am igos d u ra n te la guerra. En aquella época, entre 1942 y 1944, K antor representó, de form a clan­ destina, en casas particulares tres espectáculos: La muerte de Orfeo, basada en el te xto d e je a n Cocteau (probablem ente en 1942), B alladyna (1943) de Ju liu sz Slowacki y Powrót Odysa [E l re to m o de Ulises] (1944) de Stanislaw Wyspiañski. K antor escribió la m ayoría de estos textos en aquella época, aunque algunos fu e ro n am pliados o corregidos p o ste rio r­ m ente. El apartado «Teatro inform al» incluye textos sobre su trabajo en el periodo 1955-1962, la mayoría de ellos escritos en esos mis­ mos años. Estos ensayos corresponden al periodo in fo rm a l de Kantor, que en teatro se in ició con la puesta en escena en 1961 de la obra de Stanislaw Ignacy W itkiewicz W malym dworku [En una pequeña casa de cam po]. El texto «¡¡¡¡¡¡Es posible el retor­ no de O rfe o !!!!!!» data del año 1961. «Inform al. Consignas. Definiciones» se publicó por prim era vez en 1988, mientras que «Teatro inform al. 1961» en 1969. Los ensayos del apartado «Teatro cero» corresponden a un m om ento decisivo en la vida del autor que le lleva a rom per toda la colaboración con los teatros estatales y dedicarse a «reform ar el teatro de form a radical y completa». Su p rincipal manifestación fue la representación en 1963 de W ariat i zakonnica [E l loco y la m onja] de Stanislaw Ignacy W itkiew icz. Con m otivo de este estreno se publicó el texto «Teatro autónom o. M anifiesto del teatro cero», que en posteriores ediciones pasó a llamarse «Manifiesto del teatro cero». E l otro ensayo recogido en esta edición, «Teatro cero», se publicó en 1971. E l apartado «Teatro im posible» incluye el «M anifiesto 1970», escrito ese mismo año, y un grupo de ensayos, «Teatro im posible», publicado en 1974 a raíz de la representación de Nadobnisie i koczkodany [Dandis y antiguallas] de Stanislaw

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T E A T R O D E L A M U E R T E Y O TR O S ENSAYOS (

1944- 1986 )

Ignacy W itkiewicz. En esta etapa se inscribe tam bién la repre­ sentación por el teatro C ricot 2 de Kurka wodna [La gallina acuá­ tica] del mismo autor. El apartado «Teatro de la muerte» contiene los tres ensayos más conocidos y cruciales de Tadeusz Kantor: «Teatro de la muerte» (1977), «El pequeño manifiesto» (1978) y «La clase de la escuela». El autor los escribió después del estreno de su espec­ táculo La clase muerta. A esa misma etapa corresponde también el espectáculo Wielopok, Wielopole. El conjunto de ensayos «El lugar teatral» supone el p rim e r in te n to del autor de resum ir su trayectoria teatral. K antor lo escribió en 1980 y en él resume las ideas escénicas que marca­ ron su obra teatral. E l ú ltim o apartado de esta edición, «Lecciones milanesas», es el resultado de la colaboración de K antor con el Centro de Investigaciones Teatrales de M ilán (CRT). Se trata de doce con­ ferencias que el autor pronunció ante un auditorio compuesto por alumnos y críticos de teatro. K a t a r z y n a O ls ze w s k a So n n e n b e r g

Teatro independiente. Ensayos teóricosi

1 Estos ensayos sobre el Teatro Independiente (llamado también Teatro Clan­ destino) tienen como punto de partida dos obras teatrales que Kantor d irig ió en casa de unos amigos en los años 1942-1944: Powrót Odysa [E l retom o de Ulises] de Stanislaw Wyspiariski, de 1905, basada en el m ito del legendario héroe griego, y lialladyna, de Juliusz Slowacki. El orden de los ensayos corresponde al autor. [Esta nota, como las siguientes, a menos que seindique lo contrario, es de la traductora.]

Credo Una obra de teatro no se contempla igual que un cuadro, buscando emociones estéticas, sino que se experimenta de un m odo palpable. No me dejo llevar por cánones artificiales. No me siento vinculado a ninguna época pasada, todas ellas me resultan ajenas y no me interesan en absoluto. U nicam ente me siento fuertem ente com prom etido con el tiem po en el que vivo y con la gente que me rodea. Creo que la barbarie y la sutileza, lo trágico y la carcajada, pueden convivir en el mismo todo, que el todo se form a mediante contrastes y, cuanto más grandes sean éstos, más palpable se vuelve la totalidad, más concreta, más viva. A llí donde nace e l dram a Sólo en el lugar más inesperado y en el m omento más imprevis­ to puede suceder aquello en lo que estamos dispuestos a creer a piesjuntillas. Por eso el teatro, ese lugar que las vetustas prácticas han vuelto insustancial e insignificante, es el menos indicado para hacer realidad un drama. El teatro actual es un producto a rtific ia l y, debido a su afecta­ ción, insoportable. Ante m í se alza un edificio de utilida d púb li­ ca, hinchado como un globo, al que alguien añadió un poco de realidad viva. Sin espectadores está vacío y m udo; con ellos, a 15

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duras penas resulta ú til. Por eso cuando estoy sentado en una butaca de teatro me siento confuso. Acción Junto a la acción del texto debe haber una acción escénica. La acción escénica debe concebirse como algo que se desarrolla en paralelo. La acción del texto es algo ya hecho y acabado. Sin embargo, en contacto con el escenario, su desarrollo debe tom ar direcciones imprevistas. Por esa razón jamás sé cuál será exactamente el epílogo de la obra. Todo está preparado: la columna que sujeta un arquitrabe, la roca verde que esconde un m ástil solitario, el fragm ento de valla ju n to al cual estará más tarde Ulises, el arco donde se detendrá Penélope. Todo ha sido preparado porque previamente había existido en el drama. Dentro de un m omento los actores entrarán en escena. Desde ese m om ento el dram a se convertirá en una rem inis­ cencia. Ilu sió n y realidad palpable El drama es realidad. Todo lo que sucede en el drama es verda­ dero y ocurre realmente. Sin embargo, desde que el drama empieza a representarse en el escenario, el teatro hace todo lo posible por ofrecer a los especta­ dores una mera ilusión de esa realidad verdadera: el telón; los bas­ tidores; los decorados en sus diferentes formas («topográficos», «históricos», «geográficos», simbólicos, explicativos), que sólo son

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una mera reproducción; el vestuario que se encarga de fabricar los personajes: todo eso contribuye en gran medida a que el especta­ dor perciba la obra de teatro como un espectáculo, un espectáculo cuya contemplación carece de implicaciones morales. E l espectador recibe una dosis de sensaciones estéticas, expe­ riencias, emociones y reflexiones morales, pero m anteniendo en todo m om ento su cómoda posición de espectador aséptico, la seguridad de estar a salvo y la capacidad de expresar su désintéressementsi se siente demasiado amenazado. ¡Una obra de teatro no «se ve»! El espectador entra en el teatro bajo su propia responsabilidad. No puede abandonarlo. A llí le aguardan aventuras insoslayables. El objetivo del teatro no es crear una ilusión de la realidad conte­ nida en el drama. La realidad del drama debe realizarse sobre el escenario. No se puede encubrir la «materia» escénica (con esta expresión me refiero al escenario y a ese ambiente suyo tan fasci­ nante antes de que la ilusión del drama se apoderase de él, y tam­ bién a la potencial «disposición», a la posibilidad del actor de representar todos los papeles), n i barnizarla con ilusión, hace falta m ostrar la rugosidad, la aspereza, su choque con la nueva realidad: con el drama. El objetivo no consiste en crear sobre el escenario una ilusión (lejana y segura) sino en ofrecer una REA­ LIDAD TANGIBLE, TAN TANGIBLE COMO EL PÚBLICO. Sobre el escenario el drama no puede «desarrollarse» sino que tiene que «hacerse», crecer a la vista del público. El drama se hace. Es im prescindible crear la sensación de que el desarrollo de los acontecimientos es espontáneo e im previsible. El espectador debe ser ajeno a la maquinaria, a los preparativos de la obra. Por eso, hay que evitar las situaciones prefabricadas y, p o r el contrario, acentuar, añadir incluso algunas que resalten el desa­ rro llo espontáneo del drama.

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E l «hacerse» del drama no debe ocultarse detrás del telón. No podemos perm itim os puertas o salidas laterales p o r donde el drama pueda escaparse al te rrito rio clandestino del director de escena y de la m aquinaria entre bastidores. La realidad del público queda incorporada en el proceso de crea­ ción del drama, y viceversa. Antes de com poner la escena hay que com poner el público. Hay que escenificar el público. La interpretación de actores (en Balktdyna2) Los actores no se involucran emocionalmente. En la prim era fase de su existencia form an parte de la realidad del público (hablando llanamente, son simplemente espectadores) . A p a rtir de ese m omento su autonomía va creciendo, también su carácter particular, su diferencia. Poco a poco, en mayor o m enor grado, se van convirtiendo en seres de ilusión, en personajes escénicos pero sólo llegan a ser FORMAS CONSTRUIDAS QUE SE EXPRESAN POR M EDIO DE GESTOS YVO Z. El cuerpo del actor y su gestualidad deben adaptarse a las superficies, a las formas y líneas del escenario. U n m ovim iento da paso sucesivamente al otro, fluye de un per­ sonaje al siguiente. De esta form a nace un sistema

2 Drama rom ántico (1839) escrito por Juliusz Slowacki que narra la historia de dos hermanas que pugnan por el amor de un príncipe. Balladyna mata a su herma­ na para conseguir su objetivo.

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abstracto de movimientos. No debemos temer n i la monotonía n i los movimientos automáti­ cos que supuestamente anulan la expresividad y la espontaneidad. Hay que evitar a toda costa los paralelismos (movimientos, soni­ do, habla, form a) que no son más que una banal ilustración naturalista. Los contrastes, mientras tengan gran fuerza expresiva, están jus­ tificados, incluso cuando contradigan el sentido común. D eform ación de la acción En las artes plásticas la deform ación incluye la exageración de formas, que adquieren así dinamismo y m ovim iento. Su equivalente en el teatro es la exageración de acciones en un mismo tiem po, lo que se consigue disminuyendo o aumentando el tempo-, en el campo psicológico, la deform ación se adquiere concediendo a los momentos triviales una im portancia insólita o «m onitorizando» los m ovim ientos, pensamientos y reflexio­ nes, así como prolongando los procesos hasta el aborrecim iento y el cansancio. El crecim iento y la intensificación de la ilu sió n se consigue m ediante la graduación: desde la sim ulación, la provisionalidad, diferentes grados de distanciamiento, hasta una metamor­ fosis y compromiso total, es decir, hasta la ilusión completa. V ínculo in te rio r del espectador con e l escenario A pesar de que, según el texto de la obra, Ulises entra en el esce­ nario acompañado p o r un Pastor, yo «no veo» a Ulises. En ese m om ento, la persona que está en el escenario es para m í un vagabundo desconocido. Será más tarde cuando lo reconozcamos. Por eso Ulises no entra en el escenario. A l prin cip io su existen-

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cia sobre el escenario es sólo la de una masa deforme e irregular (en sentido lite ra l). Ignoramos qué es «esa cosa». Está de espaldas, encogido, «unido» a los demás objetos. El m om ento en que se da m edia vuelta y nos muestra su rostro debe ser estremecedor. Ulises es reconocido p o r el Pastor y al mismo tiem po se deja reconocer p o r el público. Ese m omento lo llam o el vínculo in te rio r del espectador con el escenario. Dos realidades Ulises es nuestro contem poráneo, un hom bre nervioso, acom­ plejado, sus movimientos son «contemporáneos» (hay que bus­ car gestos y m ovim ientos propios de la vida contem poránea, condicionados p o r la form a de vestir, el m obilia rio, los utensi­ lios, etc.). E l resto, es decir las form as, los m ovim ientos y el m odo de hablar tienen que ser como los que nos imaginamos que fueron en la Antigüedad. Este resto es ilusión. Lo que conocemos como decorado La renuncia al decorado tradicional no está motivada por razones formales. Hay otros motivos de más peso. El lugar del decorado lo ocupan formas que expresan la construcción de la acción, su transcurso, su dinám ica y sus conflictos, su progreso, su expansión, sus puntos culminantes; todos ellos crearán tensión, atraparán al actor, entablarán con él relaciones dramáticas. Unas escaleras que no van a ninguna p a rte ejem plifican form alm ente el ascenso y el descenso.

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Afectación Cuando los acontecimientos cotidianos se convierten en símbo­ los están inevitablem ente condenados a la afectación (aunque éste no es el único m odo de convertir una realidad en algo afec­ tado) . La afectación resulta insoportablem ente artificiosa. Wyspiañski no se conform a con dar un tono sim bólico y enfático al conteni­ do. Incluso llega a enfatizar la form a de expresar este contenido (Ulises y Telémaco conversan en un lenguaje solemne). Si un director sin sentido del hum or añade a estas dos circuns­ tancias una tercera: una voz y una entonación afectadas; luego una cuarta: m ovim iento y m ímicas afectados; y aún otra: la form a plástica del vestuario y del decorado tratados con afecta­ ción; y aún una sexta afectación (el sinsentido es inagotable): el de la form a musical; obtendremos, sin duda: un tedio absoluto calzado con coturnos. E l retom o de Ulises (I). R eflexiones He reflexionado m ucho sobre si el Ulises de W yspiaiíski no esconde en realidad a un canalla. Porque, si despojamos sus hazañas de todos los momentos psi­ cológicos, que explican y envuelven sus actos en la neblina del misticismo, que borran su valor auténtico, ¿qué queda? Para los griegos la guerra de Troya fue, sin duda, una invasión. Las «heroicas» hazañas de Ulises -sancionado por consignas im agi­ nativas y rituales- son, a pesar de todo, vulgares asesinatos. Si dejamos a un lado la cuestión del destino, el regreso de Ulises se convierte en un simple atraco: Ulises vuelve con sus corsarios para quemar, saquear su casa fam iliar y matar a su propio padre. Podemos incluso asumir el hecho de que Ulises mate a todos los pretendientes de su m ujer; sin embargo, la planificación del ase­ sinato de su padre, sin un m óvil claro, sólo por la fuerza fatal del

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destino o de una m aldición, no me convence en absoluto. En cambio, me resulta mucho más atractiva la idea de desenmasca­ rar a un héroe m itológico. E lretomo de Ulises (II) Hubo muchos regresos de Troya. Regresos deshonrosos marca­ dos por las huellas del sufrim iento humano y las matanzas san­ guinarias cometidas en nom bre de consignas rituales y bosquimanas. Regresos envueltos en jirones de falsas banderas. Regresos que eran fugas de la justicia. La barca de Caronte pasa de largo dejando a Ulises perdido en m edio de una noche de epílogo. El epilogo no es un epílogo. Ulises desciende hacia las profundidades de la Historia. Se convierte en un actor trágico. La actualidad de E l retomo de Ulises aumenta cada día. Por aquellas fechas los alemanes se retiraban a marchas forzadas. El día que estrené la obra los diarios inform aban p o r prim era vez de la invasión aliada. En esa situación, deshacerme de lo estético, de la com posición ornam ental y de la abstracción se me hizo im prescindible. En el espacio, esbozado p o r las m edi­ das perfectas del arte, irrum pía bruscamente el «objeto» real de una realidad que presionaba por todos los lados. La dirección de la obra teatral debe perseguir el punto de ten­ sión en el que el drama está a sólo un paso de la vida o el actor del espectador. E l retom o de Ulises (H I) Ulises tiene que volver DE VERDAD. Sería poco honrado crear una ítaca de falsa ilusión para con­ seguirlo.

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Todo lo que le rodea tiene que ser enorme, todo tiene que ser pronunciado en serio, sin tapujos. Sería una solución pusilánim e crear para la gran tragedia de Ulises columnas de papel y un m ar de trapos. Pretendo colocar a los actores sobre unas simples cajas, escaleras o sillas -e n momentos determinados quitarles los trajes-, quiero renunciar a los valores estéticos y en su lugar in tro d u cir el azar, incluso el desorden, para que el retorno resulte aún más auténtico. Ulises vuelve al escenario y sobre él crea para sí mismo una ilusión de ltaca. Hay que acabar en el teatro, de una vez por todas, con compor­ tamientos puramente estéticos. El teatro es el lugar donde las leyes del arte chocan con el azar de la vida, y de ese enfrentam iento nacen los conflictos más vio­ lentos. Prim era variante de la escenificación El escenario está acotado a los lados por unos bastidores im pro­ visados a base de tablas, listones, trozos de tela garabateados con cifras y letras. En m edio del escenario hay un enorm e cubo negro, que es como el om bligo de Delfos del drama. U N A EXTRAÑA SUPERFICIE, IRREAL Y M O VIBLE, QUE FLOTA CONSTANTEMENTE Y EM ITE SONIDOS OCUPA EL FONDO DEL ESCENARIO. La superficie m ide otro tiem po y otro espacio. LO PODEMOS LLAM AR ABSTRACCIÓN, LO ABSOLUTO O LA MUERTE. Todo lo que sucede sobre las tablas del escenario ocurre a pesar e independientem ente de ese fenóm eno que contrasta fuerte­ mente con la realidad y la cotidianidad de los sucesos represen­ tados en el escenario.

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Cada cierto tiem po los actores se detienen, indiferentes, como si se hubieran olvidado de algo o como si alguien les obligara a adoptar esta actitud. Estos intervalos los llena la presencia y el m ovim iento de aquella insólita superficie. A l rato los actores vuelven a actuar. E l asesinato de los pretendientes de Penélope, en la escena final, se sincopa con estos intervalos de otra realidad. Los intervalos son cada vez más largos. A l fin a l los personajes y los sucesos se disuelven p o r efecto de este fenóm eno surrealista. Ulises entra en el tercer acto subido en el cubo negro y teniendo de compañero ese peculiar fenóm eno m óvil y sonoro. Tercera variante de la escenificación El prim er acto arranca y transcurre en ese ambiente indiferente, despojado de ilusión. No obstante, recibim os ya los prim eros anuncios de otra realidad, ilusoria, im aginada, que p o r ahora nos llega amortiguada por la ruda m ateria de la otra escena. Los elementos que la componen aún llam an poderosamente nues­ tra atención: una escalera, los bastidores, un podio improvisado de tablas;ju n to a un reflector hay un hombre que viste un mono de obrero; sin embargo, a su lado hay una cabeza blanca de yeso de una estatua griega con la boca abierta como si fuese a cantar, que introduce un inquietante tono disonante. De m omento los actores pertenecen a la realidad del escenario, actúan como en un ensayo, simulan, repiten... En el segundo acto la ilusión se apodera gradualmente del esce­ nario, aparecen fragmentos fabricados, ilusorios. Los pretendientes cubren sus rostros con máscaras blancas de estatuas clásicas. Junto a la enorm e cabeza de yeso aparece una estatua antigua

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del aedo Femio, que cantará las estrofas de la misma tonada que había recitado, en el prim er acto, el hom bre del m ono de obre­ ro encargado de manejar el reflector. Parece que Ulises, que entra en este espacio engañoso de la ilu ­ sión, ataviado con un capote, se sumerge en un m undo tota l­ mente ajeno y hostil. El tercer acto supone una intensificación absoluta y despiadada del ambiente del prim er acto. ítaca A lrededor las paredes del cuarto. Vacías, desnudas y frías. En una de ellas el enlucido desconchado form a una enorm e, espantosa mancha blanca. De arriba cuelga una viga podrida. Unos andamios se alzan sobre un suelo de tablas amarillas. Una cuerda de hierro divide bruscamente el espacio vacío. Un re fle cto r destrozado y doblado, el vestigio de una civiliza­ ción, parece arrojado a la o rilla de esta realidad que se deshace en pedazos. «El público» se concentra en varios puntos. En medio yace un enorme e inerte cañón de artillería. Y encima de él, cuelga un micrófono. La rueda grande de un carro de madera está apoyada contra la pared. Ulises Se oye la ruidosa melodía de una marcha. El megáfono em ite un ruido de pasos al compás tenso y arreme­ tedor de una parada m ilitar. Desde la puerta se aproxim a a paso lento Ulises; viste un viejo y raído capote, manchado de barro y lleva el casco muy calado. Resulta encogido y gris.

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Se coloca en el centro del escenario. Se sienta sobre el cañón de artillería. De espaldas parece una masa deforme. A l o ír la palabra «Troya», se levanta lentam ente y, no sin cierta dificultad, descubre su rostro; acto seguido pronuncia las pala­ bras: «Soy Ulises, vengo de Troya». E l papel insensibilizador del teatro Todo contribuye a ello. Las butacas orientadas en una sola dirección, el escenario cubierto celosamente con un telón que se abre puntualm ente para que los fieles, siguiendo un ritu a l, puedan contem plar absortos el espectáculo. La costumbre se ha convertido en un tic nervioso que atrofia la sensibilidad. ¡Se trata de convertir el teatro en una FUERZA DE ACTUACIÓN PRIM ITIVA Y DE EFECTO ESTREMECEDOR! Lo palpable Hace falta crear una atmósfera y unas circunstancias que perm i­ tan que la realidad ilusoria del drama, así ambientada, se haga creíble, que sea tangible, de modo que a su regreso Ulises no se desenvuelva en una mera dimensión ilusoria sino en nuestra dimensión real, rodeado por objetos reales, es decir, aquellos que en nuestro m undo poseen una u tilid a d determ inada, para que conviva con personas rea­ les, como las que están ju n to a nosotros en la sala de teatro. Es noche cerrada. Estoy sentado en un cuarto, puede ser una sala de espera o un albergue. A m i alrededor hay bancos en los que descansan personas de rostros torpes esperando la llegada de un tren o de un día nuevo. Es igual de plausible que esperen

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la llegada de Ulises. En un rincón, ju n to a la mesa, hay una lámpara de luz am orti­ guada. U n grupo inerte de personas reunidas por azar se inclina sobre la mesa. Quizá estén jugando a las cartas, o quizá se inclinan sobre el cuerpo del Pastor asesinado por Telémaco. Lo exterior, es decir, e l realism o e xte rio r Hay que abordar con dureza los aspectos superficiales de los fenómenos, sin m inusvalorarlos, al contrario, deteniéndose en ellos, y sólo en ellos, sin caer después en la tentación de perder­ se en interpretaciones y comentarios interiores. Se trata de una contem plación «desde un lado», con un realis­ mo casi cínico, que evita el análisis y la explicación, un realismo nuevo que llam aría exterior. Ulises está sentado en una silla alta en m edio del escenario: lo esencial aquí es el hecho de estar sentado, su estado físico, que posee un significado propio. La misma acción de sentarse, el hecho de explicitarla, de acentuarla, de dotarla de im portancia es lo esencial, lo verdadero, puesto que posee un valor exterior (lo exterior no equivale a «superficial»). Los acontecimientos y sucesos desnudos son «eternos». Eumaios no es asesinado sino que se cae al suelo. La figura de un hom bre que cae, vista desde lejos, causa una im presión más fuerte que un rostro deformado por el dolor. A raíz de los ensayos de E l retom o de Ulises Aveces, durante los ensayos, se crea un am biente en el que lo que sucede sobre las tablas del escenario se vuelve tan real como nuestra existencia, y todo a pesar de que su provisionalidad debe­ ría co n trib u ir a aum entar las distancias con la realidad. Más

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tarde, cuando toda la m aquinaria del «estreno» está en marcha, después de sustituir la utilería provisional por la «verdadera», de in corporar todo ese falso relum brón de decorados y trajes, de aislar cuidadosamente del espectador el transcurso de la acción, ese algo se evapora de modo irreversible e irrecuperable. Una habitación dim inuta... ju n to a la pared se acumulan unos trastos, las personas que han venido a escuchar ocupan sitios donde pueden, un re fle cto r saca de la penum bra un retazo am arillo del suelo, algunos actores se acomodan sobre unas cajas, a uno de ellos le cuelgan los pies, otro está echado directa­ mente en el suelo; Ulises está sentado sobre un taburete, a su lado está el Pastor, hablan entre ellos, los demás actores les observan y escuchan, el Pastor se equivoca de papel, lo repite, los otros le hacen comentarios, luego Ulises mata al Pastor, pero lo hace mal, y tiene que volver a hacerlo. El texto se vuelve palpable, casi siento cómo me roza de cerca, muy de cerca. Y, cuando Ulises pronuncia las palabras: «Soy U li­ ses, vengo de Troya», le creo a pesar de que viste unos harapos cualesquiera. Es preciso perpetuar el peso cualitativo del m omento afianzan­ do hechos casuales de la vida real e incorporando la realidad fic­ ticia en la realidad de la vida. Ilu sió n y realidad Los objetos útiles y también los seres humanos, por ejemplo, los técnicos que trabajan en el escenario o las personas que transi­ tan por él con indiferencia y sin m otivo aparente, pueden servir de contrapunto a la realidad inventada. Son como las personas que irru m p e n en nuestros sueños sin tener ninguna relación con los acontecim ientos que se desarrollan, y pasan con una sonrisa muda, enigmática, por un segundo plano onírico.

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Abstracción, estilización, naturalism o El naturalismo en teatro es a rtificial y ridículo. U n árbol natura­ lista sobre el escenario resulta chocante p o r su ingenuidad y necedad. Asimismo, las formas abstractas utilizadas con el único fin de reproducir objetos resultan siempre falsas debido a su estilización. Unicamente las formas puramente abstractas que existen por sí solas tienen existencia propia, palpable. Las aceptamos sin prejuicios, exactamente igual que hacemos con las obras naturalistas. Sin embargo, el naturalism o resulta extraño e ingenuo a la escena, m ientras que la abstracción está ligada al escenario. La contem plación de una imagen naturalista en el teatro supo­ ne un im portante obstáculo para su recepción. Esto es comprensible si tenemos en cuenta que las formas naturalis­ tas, materiales (castillos, bosque, silla) las procesamos a través del cerebro, mientras que las formas abstractas, que no guardan sim ili­ tud con cosas concretas, nos impactan directa y fluidamente, con­ mueven nuestro subconsciente, es decir, el espectador se lim ita a sentirlas en lugar de catalogarlas, diferenciarlas y analizarlas. Por esa misma razón las formas abstractas tienen la capacidad de expresar diferentes estados psíquicos: unas son tranquilas, sosegadas, solitarias, otras ruidosas, dispersas; algunas se repe­ len entre sí y otras se atraen; también se pueden expresar distin­ tos temas a través de ellas: fugas, defenestraciones, esperas, éxi­ tos, ataques y advertencias. En este sistema un hombre-actor atrae sobre sí toda la atención. El oído y la vista se centran en él, al tiem po que las formas abs­ tractas penetran en el subconsciente. Una imagen abstracta (una escena) no es un adorno (como algu­ nos dicen), sino que form a un m undo cerrado en sí mismo, lleno de vida, de dinámica, de tensiones, de energía y de relaciones...

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Relaciones de voces, formas, colores. E l color rojo de los pretendientes, el negro de Ulises, el blanco de Penélope. Las formas enrevesadas de los pretendientes. La severidad de la form a de Ulises. Una Penélope suave, dulce. Por un lado, el soprano alto, ruidoso y nervioso de los preten­ dientes y, por el otro, el bajo acompasado y fuerte de Ulises. También las formas sonoras se com portan del mismo m odo que las formas visuales: unas crean grandes masas inm óviles, otras en cambio son diminutas, inquietas y vivas. Résumé Las dos escenificaciones mencionadas antes tienen una orienta­ ción determinada. La línea que los atraviesa no va más allá. Una obra teatral se construye SOBRE U N A FORMA. Su descu­ brim iento es una revelación. O quizá la clave, la idea en la que interpretar el drama. Su carga in te rio r hace saltar todo el drama desde dentro desvelándonos su in te rio r vivo y palpitante, todas sus fibras y nervios. Su magnetismo atrae las demás configuraciones de la compo­ sición. Lo acertado de la form a se comprueba en el m om ento en que cada una de las situaciones encuentra en ella su explicación. También los otros aspectos escénicos se ensamblan y completan en relación con la forma. En toda obra dram ática habitan formas teatrales, sólo hay que intuirlas y expresarlas.

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Las composiciones de formas se rigen por las leyes del contraste y el conflicto. Precisamente los contrastes y sólo ellos -incapaces de una cohabi­ tación armoniosa y unidos por la fuerza- pueden crear, un valor nuevo y una totalidad im prescindible para que una obra de arte cobre vida. En el teatro esa unidad se consigue mediante la mani­ pulación de contrastes de diferentes elementos escénicos: movi­ m iento y sonido, form a visual y movimiento, espacio y voz, la pala­ bra y el m ovim iento de las formas, etc. Es en la esfera de los significados donde los contrastes deben ser de lo más agudo, de lo más inesperado y chocante, tienen que culm inar la unión de dos realidades u objetos lejanos y excluyentes. Una realidad determi­ nada «cobrará vida» siju n to a ella colocamos otra o si la rodeamos con otra de una dimensión y procedencia absolutamente diferentes. U n cuadrado no contrasta sólo con un círculo, sino tam bién con una ondulación de m ovim iento o de voz. La creación de «formas escénicas» equivale a «mostrar» una obra dramática. En la escena de «El juicio» en Balladyna (en el texto dramático) hay, de p rincipio a fin , m ultitud de personas. Y sin embargo el pulso in te rio r de esta escena sugiere una dismi­ nución en el núm ero de personas. Hay un decrescendo que apunta a la trágica soledad de la protago­ nista del drama. Entre la dram aturgia de Balladyna y la puesta en escena de E l retomo de Ulises hay una diferencia fundam ental que resulta del desarrollo, el crecim iento y la m aduración de la concepción tea­ tral. M i dram aturgia de Balladyna supuso la irru p c ió n de una form a abstracta en la realidad del drama y del escenario. En la escenificación de E l retomo de Ulises la vida real hacía saltar por los aires las ilusorias formas escénicas, creando un conflicto dramático.

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¿Ganará la vida real? Creo que sí. En tal caso se trataría de un camino hacia el realismo exterior. Año 1944 Anotaciones al guión de BaUadyna A l igual que en el teatro tradicional, en la descripción que hace el autor de BaUadyna de la esfera m itológica y legendaria del drama dominaba un manierismo ingenuo, sentim ental y operís­ tico (además: intocable). En m i dram aturgia el personaje de N infa es una Forma-Fantas­ ma: los Elfos son ruedas móviles de dos partes que gravitan sobre su form a original. Estamos en la esfera de abstracción, de los conceptos superio­ res, de la im aginación lib re , de un am plio abanico de matices que va desde lo trágico hasta lo burlesco. La Forma-Fantasma es el núcleo de toda la composición. Sus leyes abstractas se trasla­ dan (en diferente grado) a otras formas y son la base form al de la com posición que nace en el polo opuesto a la realidad del público: en el polo de la composición de la ilusión. Coro Un cortejo de actores rodea a la Forma-Fantasma; es un cortejo sonámbulo, sin voluntad propia, que parece d irig i­ do desde dentro, es lírico, ensimismado, reacciona como una caja de resonancia, como un catalizador de emociones. Repite las trivialidades de los diálogos, aprueba, condena, y, sobre todo, está presente.

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Los actores se separan del coro, representan su papel y se reincorporan a él. Segunda variante de la escenificación Los objetos de ilusión son expulsados por objetos reales (con­ temporáneos) . Prim er acto: se ven las inmediaciones de la casa de Ulises: una roca, una valla, una casa, todo es muy simple, se percibe la mano de un hom bre sencillo e iletrado que lo ha construido todo con sus propias manos, ha ensamblado las tablas, las ha revestido de tela. La com posición y la ilusión sugestiva de una realidad im agina­ da (en el dram a) se construyen a p a rtir de abreviaciones poé­ ticas. En el segundo acto las cosas empiezan a com plicarse; a decir verdad, la casa, la roca y el fragm ento de la valla o del m uro aún siguen en pie, pero parecen haber palidecido, haber per­ dido su fuerza ilusoria; en m edio de ellas hay un reflector, el te ló n está al revés, la escalera está donde no debía, M elanto baila entre los cables del reflector, Penélope, adoptando una postura clásica, está sentada sobre una silla de cocina cualquie­ ra, los pretendientes juegan sobre la escalera; ahora, la roca, la casa y la valla son apenas un déb il reflejo del p rim e r acto y se ven desterrados p o r objetos de una trem enda u tilid a d , p o r objetos técnicos, auxiliares. Esta nueva realidad, llam ativam en­ te real, expulsa la a n te rio r y se convierte en un equivalente escénico de una nueva situación en la que después del crim en Ulises se aleja, para siempre, del sueño de la ítaca de su juven­ tud, cercado, poco a poco, p o r un m undo extraño y despia­ dado.

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Tercer acto: cuando todos hayan desaparecido, en el escenario quedarán únicam ente la roca, la valla, la pared y el re fle c to r cuya potente luz los convierte en sim ple atrezzo escénico. Ulises buscará in ú tilm e n te su ítaca entre estos elementos.

T eatro in fo rm a l

¡¡¡¡¡¡E s posible e l regreso de O rfeo ////// E l interés d e l p in to r ha pasado d el p la no de «LO VISIB LE » al p la n o «IN TER IO R ». La superación d e l u m b ra l de «LO V IS I­ BLE» fue probablem ente la m áxim a m anifestación de la lib e r­ tad a la vez que la revolución más radical desde los tiem pos del cubism o. Esta travesía hacia el m undo de lo desconocido fue una aventu­ ra apasionante, una dosis de frescura para el nuevo arte... U na travesía plagada de peligros y de riesgos... La m ateria, la acción y el azar actuaron de m édium para pene­ tra r en ese m undo extraño. Estamos en la fase fin a l de esta gran CO NQ UISTA. ¿Es posible volver de este m undo infernal...? A esta cuestión la llam o el problem a de O rfeo. Rozamos el pro ble m a de la M u e rte, de la Nada, de la E xisten­ c ia Es posible el regreso de O rfeo... Escrito en H am burgo en 1961

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Informal Consignas. Definiciones Teatro in fo rm a l Fase de desarrollo d el teatro C rico t 2,1960,1961,1962 E l arte «inform al» es, tí as el constructivism o de los años 20, la com ente que más ha in flu id o en el arte del siglo x x . E l p eriodo de m ayor expansión del arte «inform al» corresponde al decenio 1955-1965. El CO NSTRUCTIVISM O nació en la p in tu ra y la escultura, y tam bién in flu y ó en la poesía y el teatro. En el teatro in ic ió una im portante tendencia que afectaba a todas las facetas de la in terpreta ció n teatral. Se opuso al naturalism o, al expresionism o y al sim bolism o. El im pacto de las ideas constructivistas es com parable al de una revolución social y al progreso tecnológico. Después de la guerra (la Segunda G uerra M u n d ia l) el arte «INFO RM AL» protagonizó la siguiente ola, después del CO NSTRUC TIVISM O , de los m ovim ientos vanguardistas. E L TEATRO C R IC O T 2 generó en la década de 1960 la p rim era m anifestación to ta l del teatro in fo rm a l con u n grado de radicalism o com parable al de la pin tu ra . Las ideas del arte «INFORM AL» in flu ye ro n decisivam ente en el desarrollo del teatro C rico t 2. Las dos últim as obras representa­ das, L a clase m uerta y W ielopole, W ielopole, suponen la m áxim a 39

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expresión de estas ideas. E l teatro IN FO R M A L fusionó la idea del arte IN FO R M A L con la m ateria d el teatro. P or e llo consideramos m uy im p o rta nte que este period o esté especialm ente representado, exhaustivam ente, en el museo de ideas del teatro C rico t 2. Conceptos, definiciones, ideas del arte «inform al». E l d escu b rim ien to de una faceta nueva y desconocida de la realidad, de su estado p rim a rio : L A M ATER IA La m ateria no se rige p o r las leyes de la construcción, es cam biante y flu id a , inacabada; se contrapone a la form a, que es lim itad a y com pleta, que no se somete a cambios, es acabada. E l concepto que defin e las características de la m ateria es: L A IN FO R M ID A D La m ateria se deja abarcar y d e fin ir p o r la velocidad y la violencia de la in te rp re ta ció n , es decir, p o r la ESPO NTANEIDAD en las acciones La m ateria está en m ovim iento perm anente; p o r eso el único m odo de em ularla y de abarcarla es

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L A AC C IÓ N , L A A C TIV ID A D La esencia de la m a teria se m uestra a través de los siguientes procesos: DISGREGACIÓN DESCOM POSICIÓN PUTREFACCIÓN DESINTEG RACIÓ N DESTRUCCIÓ N E l m e jo r aliado de la m ateria es el hasta ahora m enospreciado en el arte: AZAR A estos rasgos y propiedades de la m ateria les correspon­ den diferentes manifestaciones de la vida hum ana. Form as de tra ta r la m ateria M anipulaciones de la m ateria A M O N TO N A R ARRUGAR APLASTAR ALISAR APISO NAR AMASAR ACHATAR VERTER / G O TEAR / C A E R / FLU IR MARCAR LAN ZAR SALPICAR

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TEATRO DE LA MUERTE Y OTROS ENSAYOS (

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EM BADURNAR

ROMPER Q UEM AR DESGARRAR VO LVER (una prenda) COSER

DESCOLORAR, DESTEÑIR M AN C H AR EMBARRAR D iferentes tip os de m ateria TIERRA BARRO A R C ILLA ESCOMBROS M ADERA CARCO M IDA CEN IZA ESTIÉRCOL MASA DE H A R IN A AG UA HUMO FUEGO M ateriales y objetos a p un to de pasar al estado de m ateria HARAPOS TRAPOS ESTRAZAS ESTOPA

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SACOS JIRONES TRASTOS PAPELOTES LIBRO S PODRIDOS TABLAS PODRIDAS CAJAS ARRUGADAS Y APLASTADAS RESIDUOS VERTEDERO M ADERA C ARCO M IDA H O R M IG U E R O (p o r su m ovilidad) M O NTAÑAS DE ASTILLAS Estados emocionales (patológicos) E X C ITA C IÓ N EXAG ERACIÓ N ESTADOS DE A LU C IN A C IÓ N ESTADOS FEBRILES ESTADOS Q UIM ÉRICO S ESTADOS DELIRANTES ESTADOS CO NVULSIVO S ES TADOS AG Ó N IC O S ESPASMOS G O ZO SU FR IM IEN TO D O LO R TO RTUR A ENFADO RABIA LO C U R A

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Costum bres, com portam ientos LIBERTINAJE DESENFRENO LU JU R IA LIV IA N D A D DEPRAVACIÓN ACTOS INM O RALES PRÁCTICAS PECADORAS ACTU AC IO N ES ESCANDALOSAS CO M PO RTAM IENTO S DESHONROSOS ACTUACIO NES MISERABLES BANALES PROSAICAS SADISMO CRUELDAD M IE D O VERGÜENZA

Teatro in fo rm a l. 1961 E l estreno en el Teatro C rico t 2 de la obra de S. I. W itkiew icz3 W m aiym dworku [E n una pequeña casa de cam po]4

fu e la p rim e ra m anifestación plena del teatro in fo rm a l. Supuso la transposición al á m b ito te a tra l de u n concepto que im pregnaba ya el autom atism o de m i dram aturgia anterior, fru to de m i reconocim iento del papel del azar, del proceso de destruc­ ción, así com o del m ovim iento espontáneo de la m ateria. Vivíam os u n tie m p o de fe b ril re vo lu ció n e s p iritu a l, centrada en el desplazam iento d e l interés del artista «de lo visible» a lo in te rio r. Esta idea ha a lim e n ta d o m uchas o pinio n es falsas. A lgunos la em parentaban frívolam ente con el M ovim iento Surrealista (con el trabajo teatral de A. A rta u d ). O tros h ic ie ro n in te rp re ta cio n e s m uy p rim itiva s que tu vie ro n com o resultado m anifestaciones expresionistas baratas y a n tiin ­ telectuales, y caducas. Por eso, hace fa lta d e lim ita r con exactitud el sentido fundam en­ tal de todo arte in fo rm a l. N o se trata en absoluto de e xplora r la esfera del subconsciente o de las obsesiones particulares. ¡Es algo m ucho más im portante! ¡YNUEVO ! Es el descubrim iento de un aspecto desconocido de la R EALID AD , de su estado p rim o rd ia l: la M ATERIA. M ateria que n o se rig e p o r las leyes de la construcción, que es cam biante y

3 Stanislaw Ig n acy W itkie w icz (1885-1939), co n o cid o com o W itkacy, p in to r, filó ­ sofo y e s c rito r p o la co . A u to r de más de ve in te obras teatrales. Se s u ic id io p oco des­ pués d e l e sta llid o de la Segunda G u e rra M u n d ia l. 4 U n o de los grandes é xito s de Stanislaw Ig n acy W itkie w icz. T ra ta de la a p a rició n en una casa de cam po d e l fantasm a de u n a m u je r asesinada p o r su m a rid o .

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flu id a , que no se deja acotar p o r la razón, que hace que todos los esfuerzos p o r enm arcarla d en tro de una form a sólida se vuelvan ridículos, im potentes e in ú tiles; m ateria que es, sobre todo, m anifestación, alcanzable únicam ente p o r las fuerzas de la destrucción, p o r el capricho y el riesgo de lo azaroso, p o r la velocidad y la violencia de la acción. C ualquier in te n to p o r c o n ve rtirlo en un m étodo para aplicarlo en el teatro no es más que una p u e ril pedantería, la sim ulación de u n proceso creativo m ediante «experiencias de laboratorio» y pseudocientíficas. Este tip o de te a tro y de arte tu v ie ro n que surgir de sí mismos com o una creación espontánea. Esta estructura inform elle, nueva y hom ogénea, se fue form ando poco a poco. Siem pre d ife re n cié ro tun d am en te, y todavía lo hago, e l in fo r­ m alism o de las experiencias surrealistas o expresionistas, llenas de obsesiones y exhibicion ism o s descarados; sobre to d o , p o r­ que sus resultados pueden parecer similares. H e id o e lim in a n d o sin p ie da d todas las in te rp re ta cio n e s no deseadas y anulando los procesos, estados y situaciones confec­ cionadas con alevosía, tam bién aquellas que poseen gran fuerza expresiva; se trataba de dejarlos sin consecuencias y sin desenla­ ces para que se convirtieran en meros envoltorios im potentes e ineficaces. Y es que lle g ué a la co n clu sió n de que en el arte la re a lid a d adquiere, inesperadam ente, la fo rm a de u n e n vo lto rio vacío. Y ésa era la realidad que más me interesaba. M e lib ra ría de dar fal-

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sos rodeos. Adem ás, siem pre sospeché que la lite ra lid a d en el arte, con su m o rta l seriedad, era u n síntom a de im postura. Mis aproxim aciones fu e ro n lentas y arduas. Se d iría que «conquista­ ba» ese te rre n o desconocido p alm o a palm o. Así, los estados emocionales norm ales han id o dando paso, de form a im percep­ tib le , a exageraciones cansinas rayanas en la crueldad, el sadismo, los espasmos, el gozo, las alucinaciones febriles, la agonía... Estos estados biológicos pierden, debido a su exaltada tem peratura, sus vínculos con la vida cotidiana y se convierten en m ateria del arte. En el lenguaje hablado se llega a la matiere brute , esa m ateria p rim itiv a y b ru ta que insulta al convencionalism o clásico: que es barata, que se deform a continuam ente en el uso d ia rio , que se infla m a en m om entos en los que los estados emocionales alcanzan su excitación fe b ril y las palabras tropiezan unas con otras, se mezclan, se borran, escapan a la sintaxis clásica. E ntonces la p ro n u n c ia c ió n hum ana se m ezcla con las form as más lejanas y salvajes (los ladridos de una ja u ría ), con los sonidos te rro rífic o s (e l c ru jir de unos huesos que se rom pen).

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Los actores aparecen apretujados d en tro de u n arm ario estrecho y absurdo, parecen desordenados, mezclados con objetos m uertos (sacos, m u ltitu d de sacos), sus identidades y dignidad han sido devaluadas, y ahora cuelgan inertes com o si fueran ropa, com o una pesada masa de sacos (los sacos-embalajes ocupan en la je ra rq u ía de los objetos el n ivel más bajo y com o tales se convierten fácilm ente en m ateria in fo rm e ). Se evita la «construcción» y el proceso de «diseño y elaboración». ¡Ese proceso se vuelve rid íc u lo ! ¡Lo ideal es que, p o r ejem plo, la form a de u n traje se haga sola, debido a su uso, al roce, al desgaste, a la destrucción, y que los restos, los relictos, «aquello que ha quedado, que ha sobrevivido» tenga posibilidades suficientes de convertirse en una form a!

T eatro cero

Teatro autónom o [M a n ifie s to d e l te a tro ce ro ] H ice realidad m i idea de teatro autónom o en dos escenificaciones de teatro experim ental y clandestino en los años 1942 5y: ■'

1945, así com o en las escenificaciones que se m ontaron después de la guerra en el teatro C rico t 2 en 1956,1957 y 1961. D enom ino teatro autónom o aquel teatro que no es un m ero aparato de reproducción, es decir, que no se lim ita a una in terpreta ció n escénica de un texto lite ra rio , sino que dispone de su p ro p ia realidad independiente. Esta idea, la exigencia de una u nidad para que exista una obra de arte auténtica, es, en u n fenóm eno tan com plejo com o el teatro, im posible de e xplicar del todo, igual de inexplicable que u n proceso creativo. Sea com o sea, los diferentes elem entos teatrales 51

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1944- 1986 )

tienen que fo rm a r una u nidad cerrada. Puesto que el térm in o (nivel) «supremo» no significa nada e induce a num erosos errores, lo vamos a lla m a r cero. M i realización del teatro autónom o no consiste en una explicación del texto dram ático, n i en su traducción al lenguaje teatral; no es su in terpreta ció n n i su actualización. Tam poco es la búsqueda del denom inado «equivalente escénico», una especie de «acción» secundaria, paralela, que erróneam ente se llam a autónom a. C onsidero que este tip o de intentos conducen a una estilización ingenua. C onfecciono una realidad, una co njun ció n de circunstancias que no guarda ninguna relación lógica, analógica.

Relación teatro-drama

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paralela o inversa con el drama, así como u n campo de tensiones capaz de ro m p e r la previsible coraza del drama. Toda esa operación se lleva a cabo

Significado de choque

en un am biente de choque y de escándalo. E l choque u tiliza d o en el arte no es n in gú n fa cto r de asombro. Todo lo contrario: es un m edio real que asesta u n golpe al pequeño y generalizado sentido práctico del hom bre actual, y que abre e l cam ino hacia su adorm ilada esfera de im aginación con el fin de tra n sm itir contenidos «diferentes», ajenos al sentido práctico y al cálculo. Todas esas celebraciones y rarezas

Contenidos «diferentes»

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(1944-I986)

no son más que una fraseología vacía y pretenciosa en la que el hom bre actual se siente varado com o en confortables alfaques. E l teatro actual,

Teatro tradicionalista

a pesar de algunos talentos verdaderos que surgen de vez en cuando, y la creciente falsa seriedad de sus representantes oficiales, está m uerto, resulta académico, y en el m e jo r de los casos se sirve de diferentes recursos de excitación que lo em pujan, cada vez más, hacia lo rid íc u lo , hacia los m elindres de estilos pasados, hacia trivialidades, para, finalm ente, encerrarse en el círcu lo de los intereses privados. Es u n teatro sin la más m ínim a am bición de «diferenciarse», es decir, de encontrar u n rostro p ro p io para tiem pos futuros. Es un teatro condenado al olvido.

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D escripción del escenario5 E l escenario lo conform a

Fracaso de la técnicateatral

una superficie de dim ensiones m uy lim itadas. Casi todo su espacio lo ocupa una enorm e m ontaña de sillas plegables, iguales, descoloridas p o r la llu via y el tiem po, desgastadas, apiladas com o en u n almacén, cerradas com o unas tijeras, sillas que ya no sirven, enganchadas e n tre sí de fo rm a p rim itiv a p o r m e d io de alam ­ bres, cuerdas, que se ponen en m ovim iento. Los m ovim ientos adquieren rasgos psicológicos, son: bruscos, rabiosos, nerviosos, compulsivos, anquilosados, agonizantes, caóticos, ridículos, m onótonos amenazantes.

5 A n o ta cio n e s p a ra la puesta en escena de la o b ra W ariat i zakonnica [E l lo c o y la m o n ja ], tra g ico m e d ia en tres actos de Stanislaw Ig n acy W itkie w icz, de 1923, sobre u n p oeta in te rn a d o en u n p s iq u iá tric o . K a n to r estrenó la o b ra en 1963.

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E l sonido es: sordo, seco, traqueteante, m onótono. Este objeto enorm e cum ple numerosas funciones: elim ina, expulsa, actúa de form a despiadada, irreflexiva, autom ática, embotada, es rid íc u lo y trágico, fascina, atrae y produce rechazo. He u tiliza d o u n objeto

Objeto

cuyo excepcional carácter u tilita rio le confiere una realidad invasora

y bru ta l, en una situación que contradice el uso; lo doté de u n m ovim iento y una fu n ció n que, comparados con la suya, resultan absurdas; sin em bargo, gracias a ello lo situé en la esfera de la am bigüedad, del desinterés = de la poesía. E l espacio que queda para los actores

En contra del espacio

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no tiene nada en com ún con aquel espacio que, hasta hace poco, fascinaba al teatro. Sencillam ente, apenas existe. Reducido a las proxim idades de cero es tan estrecho y m ísero que los actores tie ne n que lu ch ar para m antenerse en él. En la base de este teatro

Circo

está el circo. Lo cóm ico que no tiene cabida en las form as sociales, que es agudo, ch illó n , bufonesco. Actúa com o u n filtro para asuntos hum anos, los depura, extrae, realza, no perm ite que se borren, que se oscurezcan. En esta disposición intransigente el actor tiene que entregar al espectador toda su rid icu le z y m iseria, incluso su dignidad, tiene que enfrentarse al público indefenso,

Actor

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sin la protección de falsas envolturas. La consecución de «lo im posible»

De «lo imposible» a lo real

es la m ayor fascinación en el arte a la vez que su secreto más p ro fu n d o . N o es un proceso, más bien se trata de un acto de im aginación y de una decisión vehem ente, espontánea, casi desesperada, que surge inesperadam ente fre n te a una posibilidad absurda y rid ic u la que escapa a nuestros sentidos. Para crear u n campo de atracción de «lo im posible» es im prescindible tanto una ingenua fa lta de experiencia com o u n estado de rebeldía, de negación, de resistencia, de inversión e insaciabilidad, en defin itiva , u n estado en el que uno da vueltas alrededor de u n vacío absoluto. Eso, sin m encionar, p o r supuesto, el sentido de «lo im posible». Si no fuera p o r ese fenóm eno, que se sitúa fue ra de los lím ites del sentido com ún, no existiría desarrollo alguno puesto que la técnica m im ética

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de la in terpreta ció n actoral y de la dirección es una costum bre tan arraigada que la gente es incapaz de imaginarse otra, V la considera la única J verdadera, conform e al texto. En m i ú ltim o trabajo el texto dram ático no se representa, se discute, se com enta, los actores lo siguen a ratos, lo abandonan, vuelven a él, lo repiten; los papeles no están atribuidos invariablem ente a una persona, los actores no se id e n tific a n con e l texto. Es u n m o lin o que tritu ra e l texto. ¿Acaso lo in te rp re ta también? Semejantes preguntas y problem as que, desde el p u n to de vista de los viejos cánones, siem pre son una alternativa problem ática, en la situación que propongo se hacen innecesarios.

Texto

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Sólo hace falta «construir el m olino». «El suceder» en el viejo teatro naturalista está u n id o al desarrollo de acontecim ientos acumulados en el texto dram ático. E l elem ento teatral: «el suceder» y la in te rp re ta ció n del actor siguen, con los ojos y los oídos tapados, esta estrecha senda. Qué ingenuo yp o b re es este m étodo. Basta con m ira r bien para que a uno le arrastre un to rb e llin o p u ro y escénico de ese «suceder» del elem ento teatral.

Texto y acción

Para que en esa operación el texto no salga m erm ado hace fa lta separarlo de los sucesos que lo acom pañan. En la vida, desde el p un to de vista práctico, tal cosa es im posible. Sin em bargo, en el arte, y en este caso, en el teatro obtenemos una realidad trem endam ente laxa, creativa

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hasta el m áxim o. Esta aniquilación de sucesos los «invalida», los coloca en u n estado de ingravidez, nos perm ite hacer con ellos juegos malabares, e in tro d u c irlo s en actuaciones teatrales puras que son el elem ento del teatro. La idea d el teatro cero, que a m edida que profundizaba en la puesta en escena de m i espectáculo me fascinaba cada vez más

La importancia del radicalismo en el arte

p o r sus posibilidades, es más una m anifestación que u n m étodo. Un avance radical en el arte, aunque sea aislado, tiene u n gran im pacto en el desarrollo del arte: lim p ia el am biente de falsedades, m itos, alternativas im aginarias, de disputas que no conducen a n in g ú n lado, de ese abanico de tendencias que supuestamente ofrece m últiples salidas; todo eso lo encierra en un m ism o paréntesis.

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Hay bastantes

Teatro actual

matices de estilo en el teatro actual: el teatro pseudonaturalista, consecuencia de la pereza y la com odidad (en los tiem pos de Zola los naturalistas se exponían a fuertes críticas); el teatro pseudoexpresionista que, una vez acabada la auténtica deform ación del expresionism o, se quedó com o una mueca incóm oda, m uerta y estilizada; el teatro pseudosurrealista que recurre a lam entables adornos surrealistas al estilo del étalage6 de los almacenes de moda;

y, finalm ente, el teatro que, sin querer arriesgar m ucho y sin tener nada que decir, practica una especie de m oderación cu ltu ra l de elegancia ecléctica; el teatro pseudom oderno que aplica estos y otros m edios prestados de diferentes disciplinas del arte m oderno, que se engancha a ellos de form a a rtific ia l y pretenciosa. 6 M u e stra rio , escaparate.

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La reducción a cero en la vida o rd in a ria im p lica negación y destrucción. En cam bio, en el arte puede o rig in a r resultados contrarios. La reducción a cero, la nivelación, la aniquilación de fenóm enos, de elementos, de sucesos, los lib e ra de la carga de la u tilid a d práctica y perm ite convertirlos en m ateria escénica capaz de desarrollarse de form a independiente. He aquí ejem plos de la aniquilación, de la escenificación de la obra E l loco y la m onja: la neutralización de situaciones, sucesos, conflictos, estados psíquicos en su «aspecto» convencional, la m onotonía, el ju e g o con los estados de a burrim iento, tedio, la elim inación de la acción, del m ovim iento,

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del habla, contención a la hora de m ostrar emociones hasta el estado vegetativo, la in terpreta ció n «a escondidas», los juegos malabares con e l vacío, con «cualquier cosa» insignificante e «indigna» de ser mostrada.

T eatro cero Las actuaciones artísticas (plenam ente) autónomas (m e re fie ro al te a tro ) no se crean siguiendo los p rin c ip io s y norm as de la vida y, aunque sólo sea p o r esta razón, no pueden ser in te rp re ta ­ das desde la vida y según la escala de valores de ésta. Hasta ahora los d is tin to s enfoques a la h o ra de d e sa rro lla r la acción seguían siem pre una línea ascendente, desde los modos de vida convencionales hacia arriba, in plus, hacia u n te rrito rio donde se in te n sifica la e xte riorización de pasiones, reacciones, conflictos y la expresión en general. Esta idea de «crecim iento», que nació com o una especie de trá ­ gica expansión hum ana, com o u n anhelo heroico de superar las dim ensiones y el destin o hum ano, se fu e c o n v irtie n d o con el paso d e l tiem po en una e x h ib ic ió n que exigía elem entos cada vez más espectaculares; la ilu sió n crecía violenta e irresponsable­ m ente, la m o d ela ció n y fo rm a c ió n resultaban forzadas y la fecundidad de form as disparatada. La fo rm a com enzó a dila tarse , a hin cha rse enfe rm iza y ama­ neradam ente hasta expulsar el o bjeto , es decir, el com ponen­ te «real». E l proceso tuvo com o re su lta d o u na e x h ib ic ió n m iserable. Apostar p o r la dire cció n contraria: «hacia abajo», hacia los te rri­ torio s situados «más abajo» de los m odos de vida convenciona­ les, a través de la relajación, la desintegración, la descom posición, la destrucción de la form a, la pérdida de energía, el e nfriam iento de tem peratura, hacia el vacío. 65

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hacia la deform idad, hacia la falta de form a, ¡ése es el proceso de DESINTEGRACIÓN DE L A ILU S IÓ N y la única o po rtu nida d de reencontrarse con la R E ALID AD ! Los síntomas que acom pañan este proceso son significativos: las norm as prácticas de la vida dejan de ser válidas; e l proceso de creación fo rm a l deja de ser «tabú» y, la que es supuestamente su única fu n ció n , la creadora, ahora es ya dema­ siado onerosa; e l o b je to se lib e ra d e l sig n ifica d o que le había sido im puesto ingenuam ente y del sim bolism o que lo disfraza, descubriéndonos su existencia autónom a y sin contenido (según las opiniones vitales) E l proceso de creación se convierte en la realización de lo im posible. E l teatro que llam o «cero» no parte de «cero». Su esencia es el proceso m ism o hacia el vacío y hacia las «proxi­ midades de cero». E l p e rfil de este proceso es el siguiente: relajación de los vínculos lógicos del contenido textual; creación de estructuras que no rem itan al texto (de la obra) sino que procedan de «fuera» de él; juegos malabares con el AZAR, con los desperdicios, con cosas insignificantes, incluso ridiculas, indignas, vergonzosas, incóm odas, con cualquier cosa, con el vacío.

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La neutralización de la im portancia de los acontecim ientos, del significado de los hechos y emociones. La anulación. La e lim inación de estím ulos y m anifestaciones de una actividad vivaz. «La descarga» y «la liberación» de energía. U n descenso de la tem peratura y m oderación en la expresión. Uso de una incóm oda m onotonía y de la inercia. La desarticulación de cualquier organización que pudiera form arse. La desintegración general del proceso de creación form al. La presentación de fallos en el mecanism o: «atoramientos», ralentizaciones, pérdidas de ritm o , reiteraciones. La e lim inación p o r m edio del m id o , la estupidez, la trivia lida d , los m ovim ientos autom áticos, el terror. La desinform ación. La deform ación de la inform ación. La descom posición de la acción. La «desintegración» de la in terpreta ció n. ¡La in terpreta ció n «de cualquier form a», «a hurtadillas»,

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la «nointerpretación»! Las operaciones mencionadas van acompañadas de determ inados estados psicológicos; ahora b ie n , n o son n i condicionadas n i estim uladas p o r estos estados. Estos estados psicológicos son meras apariencias, y no se pue­ den in te rp re ta r desde parám etros causales. Estos estados psicológicos son aislados, infundados, autónom os. Y, com o tales, pueden convertirse en elem entos artísticos. H e aquí ejem plos de algunos de ellos: apatía, m elancolía, extenuación, pérdida de m em oria, disociación, colapso psíquico, depresión, falta de reacción, desánimo, estados vegetativos, distracción, a bu rrim ie n to , im potencia absoluta, torpeza, lacrim osidad, in fa n tiliza ció n , estados escleróticos y m aniáticos,

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esquizofrenia, m iseración... Notas al teatro cero Inte n te m o s re u n ir m anifestaciones de la vida de gran carga em ocional y con contenido... Am or, celos, deseo, pasión, avaricia, astucia, cobardía, venganza, asesinato, suicidio, guerra, heroísm o, m iedo, sufrim iento... Este m a te ria l explosivo y nada desdeñable ha servido m ucho tie m p o a l te a tro y al arte para in v e n ta r la fáb u la lite ra ria , la acción dram ática, los enredos, los co n flicto s y las im presiones fuertes. Las cualidades de este m ateria l y su tendencia a expandirse y a liberarse han c o n d icio n a d o e l uso de unos m edios form ales determ inados, sin duda eficaces y sim ilares entre sí como: la expresión, la creación, la form a, la ilusión, la vinculación con los elem entos naturales de la vida, «lo figurativo»... Conocem os de sobra cóm o se expande ese sistema, sus luces y cum bres. A ho ra , en cam bio, nos interesa e l m om ento en que los medios que se id e ntificaban casi p o r com pleto con la natura­ leza y la esencia del arte -esas, al parecer, inam ovibles, supremas y o b lig a to ria s fó rm u la s - em pezaron a p e rd e r vida, a volverse rígidas y, p o r consiguiente, todo ese im ponente arsenal o índice de m anifestaciones de la vida se co n virtió al fin a l en una guardarropía vacía. En e l preciso m o m ento en que rechazam os los im potentes m edios form ales,

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la ilu sió n , el aparato autóm ata m im ético, el desarrollo narrativo de los acontecim ientos de la vida, y cuestionam os los conceptos de form a y creación form al, todo ese equipaje in fla d o de contenido y p ro fu n dida d , «por encim a de cero» se vuelve in ú til. Nuestra sensibilidad se d irig e entonces hacia fenóm enos como la desgana, la abulia, la apatía, el a bu rrim ie n to , la m onotonía, la indifere n cia , el estado vegetativo, la ridiculez, la banalidad, lo corriente, el vacío... Todos ellos son estados desinteresados. Y de eso se trata. La nointerpretación ¿Es posible el estado de nointerpretación? (P or supuesto, siem pre y cuando aceptem os la existencia del escenario y de una pieza teatral, la piece, das Stück.) Teniendo en cuenta que el escenario se id e n tific a con un lugar dedicado a la in te rp re ta ció n y que una obra teatral pertenece a

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un género lite ra rio destinado a ser in te rp re ta d o , ¿es posible hablar de un estado de nointerpretación? Esa pregunta insistente relaciona m i trabajo desde hace tiem po con un deseo, que quizá sea una excentricidad m aniática o una pedantería obstinada mía: el deseo de alcanzar la plena autonom ía del teatro para que to d o aqu e llo que suceda sobre las tablas de u n esce­ n a rio sea u n acontecim iento, tal vez diferente a la realidad del espectador y a sus coordenadas espacio-tem porales concretas, p ero, en cualquier caso, un acontecim iento con sus propias consecuencias, resultados y destinos, no «sim ulados», n i p ro du cid os con el fin de generar aparien­ cias. Para encontrar una solución que p e rm itie ra abandonar «sobre el escenario» ese, supuesta­ mente, único posible com portam iento del actor que se llam a «interpretación», esa sim ulación ingenua, esas zalamerías pretenciosas, ¡esa ILU S IÓ N irresponsable! La realización de esta idea la buscaría en el actor que rechaza la ilu sió n com o u n m odo de re m itir al texto, que permanece en el escalón de su «yo», de su in d ivid uo ,

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que no lo trasciende con ta l de crear la ilu s ió n de o tro perso­ naje. De este m odo anula la dependencia de u n sistema que existe fuera de él, conquista su autonom ía, se m uestra a sí m ism o, a su p ro p io per­ sonaje, que es la única realidad sobre el escenario. Crea su p ro p io curso de sucesos, estados y situaciones que, o entran en colisión con el curso de sucesos del texto de la obra o, en cie rto m odo, no guardan ninguna relación con ellos. Tal solución parece im posible. Sin em bargo, los intentos de superar esa fro n te ra de «lo im p o ­ sible» son fascinantes. P or u n lado, está la realidad del texto, p o r el o tro , el actor y su actuación; dos sistemas independientes, autosuficientes, que no se describen el uno al o tro.

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«El com portam iento» del actor debería

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«paralizar» la realidad del texto, ser una especie de p olo opuesto. Y entonces: la realidad del texto a la que hem os quitado su supuesto aliado, el «descriptor», se vuelve independiente y (tam bién) autónom a. Y tangible. La antiactividad Los actores se sumen en u n

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p ro fu n d o abatim iento. M anifiestan una repentina «aversión» a in te rp re ta r y m uestran un in tim id a n te «interés p o r los espectadores». P or p rim era vez, escandalosamente, los actores intercam bian sus papeles y su estatus con los especta­ dores. E l espectador, ese objeto p ro h ib id o de deseo, suscita en los actores un abanico de reacciones, que incluyen la desidia, el desprecio y el asco. Más tarde, su interés se traslada al texto pero de u n m odo tam bién ilíc ito : re p iten algunos fragm entos del texto, algunas palabras las «enlazan», las analizan, las juzgan críticam ente, con desconfianza, llenos de dudas, las rem edan, sí

ríe n de ellas,

o p o r el contrario: no las entienden, les «dan vueltas» com o a u n objeto desconocido, intentando averiguar, re u n ir todas las piezas, encajarlas, com pararlas, se enfrascan en investigaciones lingüís­ ticas y cuando al fin a l todo se desm orona y se deshace, l¡is abandonan. De repente, se olvidan de todo. Renuncian. Se sumen en u n p ro fu n d o ensim ism am iento,

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aturd im ien to . E l ensim ism am iento puede ser p ro d u c id o p o r una re fle x ió n intensa, p o r fa lta de capacidad intelectu al o p o r una sensación de vacío absoluto. Todo eso resulta escandalosamente privado. Es u n m olesto m enosprecio al público. Es una «contem plación» del espacio. Los actores se acuerdan de p ro n to de algo. Se interesan súbitam ente p o r detalles nim ios, p o r pequeñeces. (L im p ia n una m ancha invisible. M ira n fijam ente una cuerda, un objeto pequeño.) Y de nuevo el ensim ism am iento. Unos esfuerzos desesperados p o r retom ar el h ilo perdido. Resignación. Y así una y otra vez, hasta el a bu rrim ie n to , y hasta la lo cu ra... La in te rp re ta ció n «a h u rta d illa s» Hay que oponer a la in te rp re ta ció n actoral «abierta», am pliam ente establecida y p o r ende totalm ente «ineficaz» y casi desvergonzada, una in te rp re ta ció n «a hurtadillas». ¡Los actores actúan en el lugar menos adecuado para e llo ! Q uedan ensom brecidos p o r acontecim ientos «de p rim e r plano», ruidosos, convencionales e idiotas. Los actores están hum illados, en cie rto sentido, se les echa «fuera».

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A ctúan com o «resistiéndose a hacerlo»: sin derecho e ilícitam ente. Los actores, elim inados p o r acontecim ientos de p rim e r plano, «oficiales», retroceden y buscan el ú ltim o «cabo» de esperanza, el ú ltim o trozo de tie rra donde se esfuerzan en «expresarse» rápidam ente, lo más rá p ido posible, para tener tiem po de te rm in a r antes de la liq u id a ció n fin al... E l b orra do En la obra de arte se aplica a m enudo el m étodo de borrado. Lo conocían de sobra los viejos maestros. Me re fie ro a la p in tu ra . Cuando lo que se borra se ve y m antiene u n significado. H abía u tiliz a d o este m étodo con pasión en m i p in tu ra « in fo r­ mal». Cuando en una parte del cuadro había un exceso de formas, las borraba de u n plum azo, «hasta el fondo», hasta que el vacío engullese el ú ltim o grano de tie rra sobrante. Podría calificarse este gesto de cruel, sentenciador; con él se decidía la destrucción y la desaparición de la T ierra. Los espacios vacíos y silentes guardarían celosamente los secretos del pasado.

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E l borrado se asemeja a la cotidianísim a acción de b a rre r m ediante la cual desplazamos la basura y otros residuos a la pared y los rincones, dejando el centro de la habitación lim p io y despojando las cosas barridas de cualquier significado. Estamos a un paso de trasladar esa acción de borrado al escenario... E l e n g u llim ie n to de la expresión Los estados «expresivos» aparecen de p ro n to , inducidos p o r u n «rasguño». Crecen. A gitación, excitación, desasosiego, fu ria , cólera, rabia. De p ro n to , se in te rru m p e n com o si los hubieran engullido. Sólo quedan gestos vacíos. Estado vegetativo. Econom ía de gestos y em ociones La in m o vilid a d com o defensa. Los actores se esfuerzan en acomodarse a u n m ín im o de condiciones vitales, ahorrando sus fuerzas, haciendo el m ín im o de m ovim ientos, sin m ostrar sus emociones (com o un alpinista que se adhiere a las rocas en una com isa estrechísim a). U na econom ía de m ovim ientos rid icu la .

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Precaución. Cada reacción es calculada y «medida». A tención tensa. Conciencia de que cualquier afirm ación más vehem ente de la vida la pone en peligro. R educción a cero de lo s valores de sig n ifica ció n R educir el significado a valores puram ente fonéticos, hacerjuegos malabares con las palabras, convertirlas en ambiguas, «disolver» su contenido, relajar los vínculos lógicos, repetir. E lim in a ció n p o r e l lis o de la fue rza La illa r (concepto p ro p io del happening) de m odo adecuado,

O, si i jo r alguna razón consideramos que esa realidad 'a «preexistente» \ -acabada» es im portante,

í i>or ejem plo el texto de una obra de teatro o el cuadro de Rem­ b ra n d t Lección de anatom ía en m i happe ning h o m ó n im o de

h>ti7), tenemos que, d en tro de una actuación artística (en este caso: un es| le ctá cu lo ), d ife re n c ia rla de otras tram as y otras realidades, para que éstas no se crucen, n o se com plem enten n i se e x p li-

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quen m utuam ente; hay que instalar la otra realidad, m anejarla, anexionarla sin vínculos lógicos con la otra, lim itándose a crear entre ambas u n tensión adecuada. Ésta es m i propuesta, e in te n to hacerla realidad en el teatro C ricot 2 , cada vez con más radicalidad y contundencia, procurando in c id ir en el p u n to neurálgico del teatro, aquel que determ ina su desarrollo. E l m anejo de lo re a l: happening

L o re a l está fo rm a d o p o r objetos sacados d ire ctam en te de la «vida», «verdaderos», los más sencillos, neutrales, es decir, sin n in g ú n tip o de conta m in a ción de valores form ales y estéticos, así com o de acciones y situaciones, igualm ente tomadas de la vida, básicas, que no su ijan de la trama. Este orden, llam ém oslo «manejo de lo real», excluye cualquier tip o de «representación», pues no rem ite a n in gú n o tro orden. Así pues, parecería que la figura del actor, identificada hasta ahora con la fú n c ió n de representación, no fuera aquí necesaria. Sin em bargo, a pesar de todo, me em peño en u tiliz a r la palabra «actor» ya que la «im posibilidad» de despojarlo de su fu n ció n de representación, supuestamente consustancial a él, así com o la posibilidad de u n nuevo m odelo de actor, no dejan de fascinarme. En el orden descrito arriba, que llam é «el m anejo de lo real», el m om ento de representación no existe puesto que tratam os, directam ente, la mism a realidad. N o obstante, la situación tiene que desarrollarse de ta l fo rm a que trascienda sus «fronteras»

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vitales y se convierta en una m anifestación artística. Para lo g ra rlo hace fa lta p riva r a la realidad de su fu n ció n p rá cti­ ca y vital, hacerla in ú til, aislarla. Es el m om ento decisivo y fascinante de «proyectarla a otra ó rb i­ ta» donde se ponen en m archa las fuerzas oportunas: una deci­ sión arriesgada y un pensam iento im aginativo. El nuevo a c to r

Ese nuevo actor, atrapado en su aventura con lo real, prescinde de sus dotes de representación tradicionales. N o las necesita; es más, son un obstáculo. En cam bio, debe te n e r una alta capaci­ dad de concentración, de centrarse en una acción d uran te un largo tie m p o, la capacidad de «cercar» el objeto, de crear una situación en to m o a él, y, el valor más im portante, que excede sus viejas capacidades: la sensación de «lo im posible», hacia donde es capaz de proyectarse él mism o y proyectar la situación. En co n tra de la e xp re sió n

Resum iendo, llegam os a la ú ltim a constatación: a llí donde no hay «obra» (que fue sustituida p o r el concepto de proceso); a llí donde p e rd ie ro n su significado: la form a, la m odelación, la representación y la expresión (expulsados p o r lo re a l); desaparece, p o r consiguiente, el concepto de expresión. Lo real, los objetos y acciones son más u n lenguaje

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que un alfabeto, poseen significado y no tanto u n aspecto expresivo, adolecen de esa cualidad a la que tanto nos hemos acostumbrado: la expresividad. La obra creativa ha cedido paso a u n sistema de com unicación, es decir, a u n proceso, una práctica, un ritu a l, una gestualidad, y, finalm ente, a una intervención. Cuestionam iento d e l lu g a r «artístico» Así las cosas, es evidente que los lugares reservados hasta ahora al arte, adaptados para su recepción, en los que tiene lugar ese acto am biguo de exposición, representación, en los que todo está p e rm itid o p o r ser ficció n , esas reservas esterilizadas de la realidad (puesto que difícilm ente el vacío de las salas museísticas y las butacas del teatro pueden llamarse realidad), en las que todos los elem entos están dispuestos para la recep­ ción de la fic c ió n e ilu sió n com o si fuera u n museo de curiosidades, han sido cuestionados y abandonados. Y todo p o r la sim ple razón

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H

de que los nuevos sistemas (expuestos anteriorm ente) propues­ tos p o r el arte actual no necesitan, no tienen cabida en institutos, ieservas culturales, porque despiden vida, son su m anifestación, poseen K»tal realidad, d i' ahí que tengan que situarse en m edio de esa realidad para alzar el vuelo. D e l happening a «lo im posible»

E l happening, que im p lic a la p a rtic ip a c ió n d e l espectador, el m étodo de e xpe rim en ta ción que había u tiliz a d o a lo la rg o de varios años, em pezó a agotarse poco a poco (com o le pasa a todo) y a p erder su fuerza de actuación. La sublim ación de la realidad física del happening y de su presen­ cia en e l tie m p o y e l espacio me lle vó a co n ce n tra r todos m is esfuerzos hacia una esfera más lib re , m enos lim ita d a , fru to de una im aginación más «intelectual» que visual, de una im agina­ ción «imposible». En ese m om ento lo im p o rta nte para m í fue u n ific a r la enorm e variedad de propuestas, pensadas con el fin de crear en el espectador la sensación de im posib ilid a d de abarcar y de in te rp re ta r la tota lid a d desde su posición de espectador.

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En este caso la recepción del espectador transcurre p o r m edio de la R eflexión, que surge de la correlación de objetos y acciones que no son n i «obra» n i m aterialización, sino que form an u n p u n to de apoyo para u n proceso intelectu al y espiritual. M is esfuerzos se encam inan en dos direcciones: hacia e l actor y hacia el espectador. Creo actuaciones escénicas inscritas en su p ro p ia circu n fe re n ­ cia, no sujetas a la rece pció n , d irig id a s a «ninguna parte», «imposibles». P or o tro lado, p riv o al espectador de su co n d ició n de especta­ dor, de su razón de ser. La p osición de espectador se tam balea, es cuestionada, c o n ti­ nuam ente corregida y cambiada (físicam ente). L a in te rp re ta c ió n

La in te rp re ta c ió n en el teatro se id e n tific a con el concepto de representación. Se dice « in te rp re tar u n papel». Sin em bargo, la « in te rp re ta ció n » n o es n i una re p ro d u c c ió n n i tam poco una realidad. Es algo «entre» la realidad y la ilusión. Si sacamos el concepto fuera d el espacio artístico, su significado más am plio y quizá tam bién más im p o rta nte se hace patente: ju e g o 8 al ajedrez, a las cartas...

8 E n p o la co , co m o en m uchas o tras lenguas, e l ve rb o u tiliz a d o p a ra « in te rp re ­ tar» o «desem peñar» u n p a p e l sig n ific a ta m b ié n «jugar».

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La in te rp re ta c ió n es una acción, en c ie rto sentido de sustitu­ ción, a la vez que pura. «Sustituye» todas las pasiones vitales, conflictos y actuaciones, las «depura» de sus consecuencias a m enudo sucias. Im p lica com prom iso, la anexión del azar y de lo «invisible», la autonom ía, la concentración in te rio r, la inexistencia de vínculos con la «otra» realidad, todo lo que com pone el concepto de nuevo teatro. No quiero sim p lifica r el asunto, sin em bargo la palabra «hincha» se im pone aquí p o r sí sola. El hincha no es u n espectador, es u n ju g a d o r potencial. ¿Por qué le llam am os actor y no «jugador» (acteur-joueur)? A ctores que se representa n sólo a sí m ism os

No im itan, no exponen, no expresan nada, tan sólo se representan a sí mismos, a envoltorios hum anos, son exhibicionistas, falsificadores

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que exhiben sus cualidades excepcionales, que anexionan su personalidad y su in s ó lito aspecto. Se parecen a hom bres de circo, a clowns, a malabaristas, tragafuegos, acróbatas. Resuelven con facilid ad el dilem a de la autonom ía

y de la representación. C um plen una im p o rta nte condición com o pro to tip os del nuevo actor. E l h o m b re con una ta b la en la espalda,

que parece al borde de la dem encia, representa un caso in só lito de anatom ía absurda, está inm erso in te rio rm e n te d en tro de ese vástago m aterial de su cuerpo com o u n m á rtir tum bado sobre sí mism o. E l h o m b re con dos p ie rn a s adicionales

despliega ante la m irada del p úb lico un am plio registro de inesperadas ventajas, privilegios y posibilidades de los que ha sido dotado p o r la caprichosa y generosa natura­ leza;

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de procesos psíquicos am plificados, incluso de consecuencias morales, acciones secundarias, com plicaciones y sorpresas. E l hom b re con dos ruedas de b ic ic le ta unidas a las pie rn a s,

aislado com pletam ente de la realidad del o tro género, encerrado p o r una sensación inhum ana, aunque para él natural, de velocidad y de m ovilidad diferente a la hum ana, que se realiza con la ayuda de piernas con conciencia de vehículo. E l hom b re s u icid a -p re stid ig ita d o r,

que se suicida de m odo sistemático cada cinco m inutos, sin causarse n in g ú n daño visible en el cuerpo y en la salud. Viste una especie de embalaje, una fún d a blanca que le hace parecerse a un clown. Por los detalles de la fún d a sabemos con certeza que esconde a un o ficial, en este caso, da lo m ism o de

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qué ejército, y, al ig u a l que en u n circo donde la m úsica acom paña a núm e­ ros más arriesgados, aquí el am biente de desesperación y de riesgo lo crea la música de u n gitano inaccesible. £1 g itano

y e l v io lín que suena solo.

E l gitano toca el v io lín , o, más bien, sim ula con gestos que lo toca. E l v io lín suena solo, sin em bargo, puesto que lo a rtific ia l tiene que tener toques c ir­ censes, el v io lín solloza y llo ra una m elodía gitana p o r m edio del sollozo y del lla n to del gitano. E l h o m b re con un e q u ip a je escandaloso

del que no se separa; a intervalos regulares saca de él un esqueleto hum ano, y, acto seguido, lo vuelve a guardar, en u n acto m aniático, con sumo cuidado. E l hom bre con una p u e rta de la que no puede separarse, la transporta con no se sabe qué fin , realiza la única acción que es posible con una puerta: la abre y la cierra.

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t i hom b re con dos cabezas

i ki segunda le sale de entre las piernas), su papel in te n ta co ncilia r las consecuencias «imposibles» de este exceso de la naturaleza: dos conciencias, dos sistemas de reaccionar y de decidir, dos «aparatos» que d irig e n u n solo cuerpo. E l g u a rd a rro p a

Es necesario e lim in a r una y o tra vez el falso prestigio de la «clase artística», algo sancionado sin ninguna crítica, que ju ega con apariencias como: expresión, representación, presentación, «simulación», mimesis (que desembocan en una coquetería pretenciosa), y frenan la liberación de «lo real» y de la verdad (!). ¡C ualquier escenario, incluso uno dinám ico creado con la participación del p úblico, co ntin ú a siendo u n fundam ento sólido e inerte, un lu g ar donde el actor se suma a la «clase artística», alean za la g lo ria y la fama, continúa siendo u n lu g ar artístico! En p rim e r térm in o , hay que despojarlo de su prestigio. El lugar destinado a

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«actuaciones y estados artísticos» debe ser ocupado p o r algo radicalm ente u tilita rio , p o r u n GUARDARROPA, u n guardarropa de lo más real. ...U n guardarropa en un teatro es el lu g ar y la in stitu ció n del más ín fim o rango; p o r lo general, es u n obstáculo que uno pre fiere evitar. Si u no refle xion a bien el guardarropa es algo vergonzoso a la vez que violento: dejamos en él una parte ín tim a de nosotros mismos, además, nos obligan a hacerlo. Es, en cierto sentido, u n instrum ento de terro r. Exagerando u n poco u no d iría que durante tod o el espectáculo una «parte» del espectador cuelga mezclada de cualquier form a con otros desconocidos, marcados con núm eros, inertes, despojados de su personalidad, deshonrados, amonestados, etcétera... Pues bien, esta in stitu ció n infam e se ha apoderado del teatro. Parece u n batallón d iscip lin a rio , desalmado y d irig id o p o r u n grupo de esbirros.

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I ' n guardarropa d irig id o a ninguna parte, que está abierto iodo el tiem po, de form a absurda, inútil,

pura sí m ism o, i (uno el arte p o r el arte, el guardarropa p o r el guardarropa...

K.1 guardarropa está abierto, se expande,

ocupando espacios más am plios de nuestra im aginación, se convierte en algo indispensable, funciona sin parar, autom áticam ente, dicazm ente, de form a m onótona y desalmada. Rechaza a los actores y a sus leyes, los expulsa despiadadamente fuera o subordina a su realidad práctica sus esfuerzos e intentos (a m enudo astutos) de «pasar clandestinam ente» su proceder artístico, los reduce a su categoría, los deform a, esteriliza, destiñe, los rom pe brutalm ente, los com enta falsam ente...

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T eatro de la m u e rte

Teatro de la m uerte I

E l p ostulado de C raig: re cu p e ra r la m arioneta. Desprenderse d e l actor vivo. E l hom bre -c ria tu ra de la naturaleza- es u n cuerpo extraño d en tro de la estructu­ ra abstracta de la obra de arte.

Según G ordon Craig, dos mujeres irru m p ie ro n en el tem plo de la M arioneta D ivina, a orillas del Ganges, donde se guardaban celo­ samente los secretos del verdadero TEATRO . Esas dos m ujeres envidiaron e l PAPEL que esa C ria tu ra D ivina desempeñaba: alum brar la m ente hum ana con el sentim iento sagrado de la exis­ tencia de Dios, su G LO RIA; observaron sus M ovim ientos y Gestos, sus suntuosos ropajes, y con una parodia ru in empezaron a saciar el gusto vu lg ar de la plebe. Cuando aquellas m ujeres lo g ra ro n que se les erigiera, p o r fin , u n tem plo a semejanza de aquel otro, surgió ese viejo conocido nuestro que persiste hasta hoy: el teatro mí >demo. U na Ruidosa Institu ció n de U tilid a d Pública. Y con ella apareció tam bién el ACTOR. En defensa de su causa, Craig cítala o p in ió n de E leonora Duse: «Para salvar e l teatro, hay que des­ u n irlo , es necesario que todos los actores y actrices se m ueran de la peste... son ellos los que im p osibilitan el arte»... -

V ersión de Craig: el hom bre-actor desti­ tuye a la m arioneta, ocupa su lugar, cau­ sando la decadencia del teatro.

I lay algo im ponente en la a ctitu d de ese gran U topista cuando alom a: «E xijo con toda seriedad e l re to m o de la im ag in ación de la superm arioneta al teatro... porque cuando reaparezca, la gente volverá a h o n ra r com o antaño la fe lic id a d de Ser, y a la

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- 19 8 6 )

M UERTE le re n d irá n honores divinos, alegres»... Desde prem i­ sas estéticas fieles al S IM B O LIS M O , C raig consideraba que el ser hum ano, a causa de lo im p re d e cib le de sus em ociones y pasiones y, en suma, a causa del azar, es un elem ento com pleta­ m ente ajeno a la naturaleza hom ogénea y a la estructura de la obra de arte, u n elem ento que anula su característica p rin cip al: la coherencia. Tanto las ideas de C raig com o e l program a d e l sim bolism o, am pliam ente desarrollado en su día, habían sido anunciados en el siglo

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p o r fenóm enos aislados y extraordinarios que p re fi­

guraban ya la llegada de u na nueva época, y con ella, de un nuevo arte: H e in ric h von K leist, E m st T h e o d o r Amadeus H o ff­ m ann, E dgar A lla n Poe... N ada m enos que cien años antes, K le ist había exig ido , p o r las mismas razones que C raig, que se sustituyera al actor p o r una m arioneta, ya que consideraba que el cu erpo hum ano, sujeto a las leyes de la N A TU R A LE ZA , es una in te rp o la ció n extraña a la Ficción A rtística levantada sobre la base de la C onstrucción y el Intelecto. A e llo se añade el obs­ táculo de la lim ita c ió n física p ro p ia del ser hum ano, que posee además una co ncien cia que ejerce u n c o n tro l constante y le im p id e p e rc ib ir el encanto y la belleza. 3

De la m ística rom ántica de los maniquíes y la creación a rtific ia l d el h om bre en el siglo

X IX

al racionalism o de la abstrac­

ción del siglo

XX.

En e l cam ino, aparentem ente seguro, p o r el que avanzaba el hom bre de la Ilu stración y del Racionalism o, irru m p e n de entre las tin ie b la s, cada vez más num erosos, LO S DO BLES, LOS M A N IQ U ÍE S, LOS AUTÓ M ATAS, LOS H O M Ú N C U LO S . Cria­ turas a rtific ia lm e n te fabricadas que desdeñan la obra de la

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N A TU R A LE ZA y que arrastran sobre sus espaldas todas las liiu n illa c io n e s posibles, TO D A S las ilusiones hum anas, la M l IERTE, el H o rro r y el Espanto. Surge la creencia en la fuerza desconocida del M O V IM IE N T O M EC ÁN IC O , la pasión m aniálica p o r enco n trar u n M EC AN ISM O que supere en perfección c in e xorabilidad al d é b il organism o hum ano. Todo ello, envuelto además en u n halo dem oníaco, en los lím iics de la charlatanería, de las prácticas ilegales, de la magia, del delito y de la pesadilla. Fue la SCIENCE F IC T IO N de la época, en la que e l cerebro dei noníaco del hom bre crearía al HO M BRE A R TIFIC IA L, l-'.sia c o rrie n te sig n ificab a la p é rd id a de la confianza en la N.\ fU R A L E Z A y en la esfera de actividad del hom bre estrecha­ m ente rela cio na d a con ella. P aradójicam ente, este in te n to , e \ i rem adam ente rom ántico y diabólico, de p riva r a la naturale/;i de su derecho de creación, co n d u jo al M O V IM IE N T O R XCIO NALISTA, cada vez más independiente y peligrosam enie alejado de la N A TU R A LE ZA , así com o a l «M U N D O SIN ( )BJETO» M ATER IALISTA, al CO N STR U C TIVISM O , al FUN( IO N A LIS M O , al M A Q U IN IS M O , a la ABSTRACC IÓ N, hasta llegar al VTSUALISMO PURISTA que reconoce únicam ente la ••i » esencia física» de una obra de arte. \sum o plenam ente y con satisfacción esta hipótesis arriesgada v>l>re el origen, poco loable p o r cie rto , de la era de la técnica y del cientifism o. I

E l dadaísm o, al in tro d u c ir la «realidad dada» y los elementos de la vida, destruye la n o ció n de hom ogeneidad y de cohe­ sión de la obra de arte, postulados p o r el sim bolism o, el A rt Nouveau y Craig.

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Pero volvamos a la m arioneta de Craig. Su idea de su stitu ir a un a cto r vivo p o r u n m a n iq u í, una c ria tu ra a rtific ia l y m ecánica, para preservar la coherencia artística, resulta en la actualidad desfasada. Las experiencias posteriores que destruían la u n ifo rm id a d de la estructura de la obra de arte, que in tro d u cía n elem entos «AJE­ NOS» en los collages y assemblages, así com o la aceptación de la re a lid ad «dada» y del papel del AZAR, el em plazam iento de la obra de arte en la fro n te ra entre la R E A LID A D DE L A V ID A Y L A F IC C IÓ N A R TÍS TIC A , c o n v irtie ro n estos escrúpulos de p rin cip io s de nuestro siglo, de la época del Sim bolism o y el A rt Nouveau, en algo insignificante. Las dos posibles disyuntivas, el arte autónom o y la estructura intelectu al o el naturalism o, deja­ ro n de ser las ÚNICAS. Cuando el teatro se sometía, en sus m om entos de deb ilida d , al organism o vivo d e l in d iv id u o y a sus leyes, adoptaba al m ism o tiem po de m odo autom ático y consecuente la fo rm a que im ita la vida, su representación y rep ro du cció n. Cuando, p o r el con­ tra rio , e l te a tro ha sido lo su ficie nte m e nte fu e rte e in d e p e n ­ die nte para p o d e r liberarse de la presión de la vida y del hom ­ bre, ha p ro d u cid o equivalentes a rtificia le s de la vida, más vivos que la vida m ism a porqu e eran capaces de am oldarse a la abs­ tracción del espacio y del tiem po, y, p o r eso, capaces de alcanzar la u nida d absoluta. H o y en día ambas posibilid ad e s han p e rd id o ta n to su razón com o su carácter vanguardista. En el arte se han p ro d u cid o situaciones nuevas y se han crista liza d o nuevas relaciones de fuerza. La a p a rició n de la n o ció n de R E A LID A D «DADA», extraída de la vida, la posibilid ad de A N E X IO N A R LA , de IN TE ­ GRARLA d e n tro de la obra de arte m ediante la D EC ISIÓ N , el GESTO o el R IT U A L, ha resultado ser m ucho más fascinante y más poderosa que la realidad C O N STR U ID A (a rtific ia lm e n te ),

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que la creación de la ABSTRACCIÓ N o que el m undo surrealis­ ta y la idea de «LO M ARAVILLO SO » de B reton. Los happenings, los events, los environnem ents han re h a b ilita d o con u n enorm e ím petu campos enteros de la R EALID AD hasta ahora desprecia­ da, p u rificá n d o la del lastre de los destinos existenciales. Este DECALAG E9 de la realidad vita l, esta in tro m isió n suya en la u ayectoria de la p rá ctica v ita l, ha estim ulado la im a g in a ció n hum ana de u n m odo más v iru le n to que la re a lid ad surrealista de la fantasía onírica. En defin itiva , los m iedos ante la interven­ ció n d ire cta de la vida y d e l h om bre en el p la n o d e l arte han resultado infundados. ó

De la «realidad dada» del happenings, la desm aterialización de los elem entos de la obra de arte.

Sin embargo, con el paso de tiem po, como muchas otras fascina­ ciones, tam bién ésta se co nvirtió en u n convencionalism o practi­ cado de una fo rm a ru tin a ria , frív o la y vulgar. Así, poco a poco estas m anipulaciones casi rituales de la R ealidad, relacionadas con el ESTADO AR TÍSTIC O y con el LU G AR reservado para el arte, com enzaron a adoptar, poco a poco, un sentido y u n signifi