Ricerche psicoanalitiche sull'arte

Table of contents :
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ERNST KRIS RICERCHE PSICOANALITICHE .. SULL'ARTE

SAGGIO INTRODUTTIVO DI ERNST H. GOMBRICH TRADUZIONE DI ELVIO FACHINELLI

GIULIO EINAUDI EDITORE

NUOVA BIBLIOTECA SCIENTIFICA EINAUDI 20.

L'edizione italiana di quest'opera è stata realizzata per consiglio di Enrico Castelnuovo e Giovanni Jervis

Ernst Kris

RICERCHE PSICOANALITICHE SULL'ARTE

Prefazione all'edizione italiana di Ernst H. Gombrich Traduzione di Elvio Fachinelli

Giulio Einaudi editore

Titolo originale Psychoanalytic Exploratiom in Art Copyright 19':z by lnternational Universities Press, lnc. Copyright© 1967 Giulio Einaudi editore s.p. a., Torino, anche per il saggio introduttivo Seconda edizione

Indice

p. XIII XXVII

Prefazione all'edizione italiana di E. H. Gombrich Introduzione Ricerche psicoanalitiche sull'arte PARTE PRIMA

5 5 24 32 40 50 58

Introduzione

1. Accostamento all'arte I. II contributo psicoanalitico e i suoi limiti 2. Sogno a occhi aperti e immaginazione 3· L'illusione estetica 4· Magia, comunicazione e identificazione 5· Creazione e ri-creazione

II. L'immagine dell'artista Indagi �e psicologica sull'importanza della tradizione nelle antiche biografie

PARTE SECONDA 8r 8I 82 88 92

L'arte dell'alienato

III. Commento alle creazioni artistiche spontanee degli psicotici

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I. Introduzione 2. Le attività creative degli psicotici e degli individui normali impreparati 3· I mutamenti di stile nell'opera degli artisti psicotici 4· II processo primario nell'arte psicotica 5· L'espressione umana nell'arte psicotica 6. Conclusione

n2

Appendice

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122 I46

Un artista psicotico nel medioevo

IV. Uno scultore psicotico del XVIII secolo

v. La funzione del disegno e il significato dell'> del testo di Aristotele sono costituiti dal verso e dal canto, come si spiega nel paragrafo successivo. 5 Mi rendo conto che questa concezione implica un certo distacco dalla interpretazione tradizionale di questo passo. Per l'interpretazione tradizionale, cfr. l'edizione di Butcher della Poetica di Aristotele e l'introduzione a essa di }ohn Gassner ( 19J I ) .

Accostamento all'arte

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se vero piuttosto che la via a questo distacco è già aperta, e viene offerto un movente alla trasformazione di energia ? A questo punto ci sentiamo finalmente in grado di formulare una tesi: gli spostamenti dell'energia psichica che l'opera d'arte provoca o facilita, sono, a nostro avviso, piacevoli in se stessi. Dal momento in cui ci liberia­ mo dalla passione, sotto la protezione dell'illusione estetica, fino al mo­ mento in cui si attua il complicatissimo processo della ri-creazione esteti­ ca sotto la guida dell'artista, si verifica tutta una serie di processi di scari­ ca psichica, che potrebbero venir distinti l'uno dall'altro in base alla varie­ tà e al grado di neutralizzazione dell'energia scaricata. Comunque, tutti questi processi sono controllati dall'io e il grado di completezza della neu­ tralizzazione è proporzionale al grado di autonomia dell'io. Nel sostenere che il dominio dell'io sulla scarica di energia è cosa pia­ cevole in se stessa, abbiamo adottato uno dei primi, e frequentemente tra­ scurati, pensieri di Freud ( 1 905 a) in questo campo : l'idea cioè che in cer­ te condizioni l'uomo può tentare di trarre piacere dall'attività stessa del­ l'apparato psichico '. Evidentemente è a questo punto che si potrebbe dare inizio a un discorso piu preciso e sfumato sull'atteggiamento estetico: si potrebbe per esempio cercare di rispondere alla domanda sulle differenze di ricambio energetico che si osservano in diversi tipi di esperienza esteti­ ca, il comico e il sublime 2 per esempio, oppure si potrebbe affrontare un problema anche piu complesso e ambizioso, e chiedersi in quale misura l'atteggiamento estetico si limiti alla reazione all'arte. Il tentativo di oltre­ passare il campo delle semplici congetture ci porterebbe ad affrontare zo­ ne di ricerca singolarmente ardue. La nostra speranza comunque è che la psicoanalisi fornisca una serie di strumenti utili per queste ricerche e che il progresso teorico e pratico del lavoro psicoanalitico possa continuamen­ te accrescerne il valore. 1 Cfr. cap. XIV. 2 Cfr. cap. VI (pp. 183 sg.).

Capitolo secondo L'immagine dell'artista * Indagine psicologica sull'importanza della tradizione nelle antiche biografie

I.

Si può giungere a una comprensione psicologica del significato e della funzione delle biografie per diverse vie. Lo studioso può cominciare con un'indagine sulla psicologia del biografo. Secondo Freud ( 1 9 1 0 a, 1930 a), il biografo è spesso legato in uno strano modo al suo soggetto e idealiz­ zandolo si sforza di iscriverlo tra i suoi modelli infantili. Oppure il bio­ grafo può avere un atteggiamento di ambivalenza: si potrebbero allora contrapporre l'atto di mitizzare il personaggio e quello di farlo scendere dal piedistallo, dimostrandone la fusione in molteplici modi. Un altro tipo di accostamento - quello che adotteremo qui - astrae dall'atteggiamento dei singoli biografi e si rivolge alla biografia come ge­ nere letterario e funzione sociale; e cioè, si potrebbe dire, alla biografia come istituzione. Ci serviranno da materiale di base le scoperte di una scienza che ha alle sue spalle una storia lunga e ricca d'interesse: la valu­ tazione critica-storico-filologica delle fonti; una scienza il cui metodo, e non per caso, si apparenta a quello della stessa psicoanalisi '. Una delle constatazioni di questo metodo è che nelle antiche biografie ricorrono con facilità formule stereotipe. Si presentano due diverse linee di ricerca: dal momento che spesso, nelle biografie delle persone celebri, viene riportato lo stesso episodio o lo stesso tratto della personalità, potremmo sperare di arrivare a una cer­ ta conoscenza delle caratteristiche che esse hanno in comune, e tentare, su basi statistiche, di delineare una caratterologia del « genio » . Questo procedimento di indagine presuppone la validità delle notizie tipiche e la loro attendibilità in tutti i casi. Una linea di ricerca piu critica pone invece in dubbio queste asserzioni e sottolinea che la uniformità delle notizie indica al contrario un atteggiamento uniforme dei biografi verso i * Si basa su una comunicazione letta alla Società psicoanalitica viennese nell'ottobre 1934. Fu pubblicato in « Imago », )Q(I, 1935 con il titolo Zur Psychologie der iilteren Biographik dargestellt an der des bildenden Kunstlers e ristampato in Almanach der Psychoanalyse, 1937.

1 Freud si riferiva a questa a.flinità quando paragonava la psicoanalisi all'archeologia; cfr. anche Hartmann ( 1927), S. Bernfeld ( 1932), Gero ( 1933) e piu di recente S. C. Bernfeld ( 1951).

L'immagine dell'artista

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loro eroi. Effettivamente queste spiegazioni possono integrarsi a vicenda. Conosciamo tutti la storia di Archimede che, durante la conquista di Siracusa, accoglie i soldati gridando infuriato: « Noli turbare circulos meos ». Dato che troviamo spesso raccontato lo stesso episodio in nume­ rose biografie sia recenti che antiche, il ripetersi dello stesso incidente e dello stesso comportamento ci mette in sospetto e ci fa supporre che i biografi abbiano utilizzato questo notissimo particolare della vita di Ar­ chimede per caratterizzare la preoccupazione dello scienziato o dell'arti­ sta per i suoi studi, o la sua concentrazione in essi. Gli studi critici delle fonti hanno in effetto stabilito con assoluta certezza che notizie tipiche di questo genere - che chiamerò semplicemente formule biografiche - veni­ vano inserite regolarmente nei punti in cui il biografo mancava di dati di fatto sulla storia della vita del suo eroe, e non avrebbe potuto in verità ar­ rivare a procurarseli. Queste considerazioni suggeriscono la linea base di ricerca che intendiamo seguire: esaminare le formule biografiche senza ri­ guardo alla loro corrispondenza con fatti reali, sebbene anche sotto questo aspetto esse siano in realtà molto istruttive. Le formule tendono ad avvi­ cinarsi a situazioni della vita reale, e in generale dànno l'impressione d'es­ sere vere. Si potrebbe dire che sono « plausibili ». Partiamo cqmunque dal fatto che stiamo considerandole come un tipico espediente della biografia. Una volta riconosciuta l'esistenza delle formule biografiche, si pone il pro­ blema dei fattori che possono spiegarne l'ampio consenso e la popolarità. La nostra ricerca esige una delimitazione dell'argomento. Le antiche biografie sono tracciate tenendo conto dell'attività e della posizione socia­ le del personaggio. Se per gli scopi della nostra indagine selezioniamo uno specifico gruppo professionale, una analisi riassuntiva delle formule tipi­ che rinvenute ci può aiutare a capire, almeno in parte, come fossero consi­ derati dal loro ambiente i componenti di questo gruppo, quali aspetti spe­ cifici caratterizzassero la loro posizione e quali particolari qualità il pub­ blico attribuisse loro. Le formule biografiche che studieremo qui si riferi­ scono all'immagine dell'artista '. L'accertamento di questi dati ci consenti1 Questo concetto di « immagine,. è stato ripetutamente utilizzato dopo la pubblicazione del mio saggio (1934), pressappoco con lo stesso significato; cfr. per esempio Erikson (1942), Kris, Speier e coli. (1944) e Heller ( 19,1). Esiste uno stretto rapporto tra l'« immagine dell'artista» e la '" status personali­ ty» descritta successivamente da Linton ( 1943, pp. 1 29-30): '" . . . in ogni società esistono configurazioni supplementari di risposte, legate a certi gruppi socialmente definiti all'interno della società. Si osserva cosi, quasi universalmente, che esistono configurazioni di risposte caratteristiche per gli uomini e per le donne, per gli adolescenti e per gli adulti, e cosi via. In una società stratificata differenze analoghe si possono osservare tra le risposte tipiche di individui appartenenti a livelli sociali diversi, per esempio nobili, cittadini comuni e schiavi. Queste configurazioni di risposte legate alla posizione sociale'» si pos­ sono denominare nel modo anzidetto. - L'artista non rappresenta forse una status personality di un ti­ po particolare, e il problema della relativa stabilità della sua immagine non merita forse d'essere ap­ profondi to dai sociologi? ,.

Introduzione

6o

rà di stabilire un ponte tra la psicologia della biografia e quella dei suoi eroi. Possiamo supporre che esistano convergenze fra le caratteristiche dell'eroe e le formule che gli si riferiscono; vale a dire, certe formule sa­ ranno particolarmente aderenti alle realtà biografiche. Le biografie e le formule che userò si riferiscono a pittori, scultori e ar­ chitetti. Mentre studiavo questo materiale, una decina d'anni fa ( r 924), mi accadde per la prima volta di essere colpito dal ricorrere delle formule negli scritti biografici. La raccolta del materiale divenne un lavoro signifi­ cativo solo alla luce di una concezione psicologica - il che conferma la tesi secondo cui i punti di vista proposti dalla psicoanalisi possono condurre a nuovi problemi negli studi umanistici. Il materiale esaminato è stato pub­ blicato in una monografia dal titolo Die Legende vom Kunstler, dove sono reperibili tutti i riferimenti (Kris e Kurz, I934 '). Fra questo materiale ho scelto alcuni esempi per illustrare, in primo luogo, uno dei fondamenti su cui si basano generalmente le biografie e, in secondo luogo, la particolare posizione dell'artista. Poiché la biografia dell'artista si presenta con alcuni tratti caratteristici all'interno del piu ampio genere biografico, gli esempi saranno preceduti da alcune argomentazioni dedicate appunto a questo particolare tipo di biografia.

II.

La biografia dell'artista può svilupparsi come genere letterario solo nelle società in cui l'artista è tenuto in grande stima, e in cui il suo nome è legato all'opera che egli produce. Tali condizioni sono relativamente rare; esistono società la cui storia ci è ben nota, e periodi del passato di cui pos­ sediamo .notizie particolareggiate, in cui furono prodotti capolavori di pit­ tura, scultura, architettura, senza che ci venisse tramandato un solo nome d'artista. A un esame schematico si rivela che l'artista entra a far parte della sto­ ria quando la creazione artistica si differenzia da altre funzioni sociali e raggiunge un valore proprio; vale a dire quando l'arte non adempie piu in modo esclusivo uno scopo religioso, ma diventa un'attività indipendente e legittima. Il processo di separazione è graduale, e porta alla creazione di 1 Le particolari circostanze del lavoro in collaborazione furono tali da non permettere al secondo degli autori (0. Kurz, attualmente bibliotecario al Warburg lnstitute dell'Università di Londra) di condividere la responsabilità degli spunti psicoanalitici che mi erano stati suggeriti dal problema, e io mi riservai il diritto di riesaminare il materiale della nostra comune ricerca per approfondirne gli aspetti psicologici. Questa divisione dei compiti mi permette ora di passare piuttosto rapidamente ai problemi che hanno piu diretta relazione con le impostazioni psicoanalitiche.

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biografie di artisti solo in due aree culturali, l'Estremo Oriente e il Medi­ terraneo. Le formule biografiche usate nelle due aree tendono a somigliar­ si in maniera sorprendente. Ci interesseremo solo della tradizione euro­ pea, che presenta un'origine « bifasica ». Una prima fase del suo sviluppo comincia nell'antica Grecia, e se ne ritrovano le tracce fin verso il 300 a. C.; l'altra comincia in Italia, durante il Rinascimento. Tra i due periodi, durante il Medioevo, c'è un intervallo di « arte anonima » : anche i massi­ mi capolavori di quest'epoca sono anonimi. Per quanto schematica, questa traccia basterà al nostro proposito se aggiungeremo che tutte le formule rintracciabili nella letteratura greca e romana furono riprese nel Rinascimento, periodo in cui ebbero però ori­ gine anche alcune formule nuove, derivate dalle differenze che si erano in­ tanto create nella posizione dell'artista moderno. Presso i Greci e i Roma­ ni lo scultore rientrava in una categoria inferiore, era un banausos che « sa­ peva di bottega », e l'alta stima concessa ad altri creatori - poeti, cantori, drammaturghi e filosofi - a lui era negata. Gli dèi non lo avevano favorito; egli non era dotato di « entusiasmo », di quella ispirazione che metteva gli altri in grado di creare. La sua condizione andò migliorando nel Rinasci­ mento, sino a diventare realmente una posizione di privilegio. III.

Il problema generale che esamineremo ora riguarda il valore che i bio­ grafi assegnano alla giovinezza dell'eroe. Bisogna distinguere a questo pro­ posito due posizioni. La prima vede nella giovinezza dell'eroe la preisto­ ria della sua vita. Questa concezione della giovinezza, che è la nostra, si è affermata gradualmente. Dal XVIII secolo la sua area di diffusione è andata estendendosi sempre piu e, sotto l'influenza della psicoanalisi, sempre piu rapidamente. La seconda posizione considera le esperienze e le conquiste del giovane eroe - che è nello stesso tempo un fanciullo - non come una parte della sua storia, ma come presagi del suo futuro carattere. Questa concezione è piu antica e piu diffusa; ha le sue radici nella tradizione miti­ ca del pensiero umano e si prolunga, pressoché ininterrotta, fino a oggi. Nello stadio attuale delle nostre conoscenze essa svolge una funzione mar­ ginale nel pensiero scientifico, ma influisce notevolmente sui nostri atteg­ giamenti pre- ed extra-scientifici. Le antiche biografie si soffermano di rado sulla giovinezza dell'eroe; i dati riportati servono comunque allo scopo di dimostrare la singolarità della sua natura. La nuova importanza e l'accresciuto prestigio dell'artista

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Introduzione

nel Rinascimento si rispecchiano chiaramente nel fatto che i biografi co­ minciano a prendere atto della sua gioventu. Questo interesse si rispec­ chia in una formula biografica straordinariamente diffusa, che viene appli­ cata per la prima volta a Giotto, il massimo pittore italiano del XIV seco­ lo, e che si sparge ampiamente quando le biografie del Rinascimento ita­ liano ne fanno quasi l'iniziatore della grande rinascita nazionale dell'arte. Quasi, perché a una generazione precedente appartiene un altro pittore, Cimabue, della cui vita si conosce veramente poco. I nomi dei due pittori non compaiono accomunati solo nelle biografie del xv e XVI secolo ; sono già collegati era loro al tempo di Giotto. Entrambi i nomi vengono citati nella Divina Commedia dantesca, dove ci si dice che la fama un tempo in­ contrastata di Cimabue è stata oscurata da quella di Giotto. Il passo in cui compare questo riferimento ne spiega il significato : Dante ci offre un esempio di fugacità della gloria terrena, un exemplum morale. L'allusione nella Divina Commedia, una data della vita di Cimabue, alcune date di quella di Giotto, i cui risultati artistici rimangono noti e ammirati, mentre l'opera di Cimabue sembra dissolversi nell'oscurità - questi sono i soli fat­ ti biografici certi che ci sono stati tramandati. La breve allusione di Dante fu studiata dai suoi commentatori. L'inter­ pretazione della Divina Commedia era diventata in breve volgere di tem­ po oggetto di alti studi a Firenze, e una volta fu intrapresa anche dal Boc­ caccio. I commentatori videro nei versi di Dante un fatto storico, e ne de­ dussero che Giotto era stato discepolo di Cimabue. Sebbene questa « in­ terpretazione » non poggi su prove documentate, e nemmeno su qualche affinità stilistica dei due artisti - anzi, i critici d'arte sono a conoscenza solo di prove contrarie - nacque subito una leggenda che fu tramandata di bocca in bocca. Riportata dapprima nei commentari della Commedia, si cristallizzò alla fine nello schema seguente : Giotto, figlio di un contadino, mentre sorvegliava il gregge di suo padre disegnava sulla sabbia figure di animali. Accadde che un giorno passasse di H Cimabue, il quale, accortosi del meraviglioso talento del fanciullo, lo portò con sé. Sotto la sua guida Giotto divenne il grande maestro della nuova arte italiana.

La leggenda divenne ben presto « patrimonio comune » dei biografi ; essa fu applicata a ogni tipo d'artista, perfino a coloro l a cui vita, assai be­ ne conosciuta, escludeva addirittura un simile episodio. Ma esso veniva introdotto soprattutto quando il biografo non disponeva di dati precisi, quando egli era insomma costretto a inventare una parte della biografia. La misura in cui questa leggenda rispose alle esigenze dei biografi si com­ prende facilmente quando si pensi che essa è ancora presente nelle biogra-

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fie di artisti del nostro secolo. Una ben nota biografia di Segantini intreccia questa leggenda alle vicende della sua giovinezza, nonostante le smentite dei parenti del pittore; e la troviamo anche nella biografia di un artista contemporaneo, lo scultore jugoslavo Mdtrovié. In quest'ultimo caso tut­ tavia sembra che sia stato l'artista stesso a riferirla a uno dei suoi casuali biografi. Questa leggenda è diventata cosi tipica della giovinezza di un arti­ sta in genere, che è stata persino adottata dai poeti : Andersen la sfruttò in una delle sue fiabe, e Octave Feuillet la inseri nella storia della giovi­ nezza di un genio musicale al quale dedicò una delle sue commedie. Pur nella sua linearità, la leggenda è composta di vari temi, alcuni dei quali risalgono fino all'antichità. La tendenza generale a porre in rapporto tra loro i grandi uomini, dopo la morte, è nota come una delle innovazioni della storiografia greco-romana; analoga origine ha il tentativo di legare l'una all'altra molte generazioni, in modo da stabilire tra loro un rapporto « genealogico » . Di origine indipendente - che ha le sue radici nell'atteg­ giamento dei filosofi peripatetici - sono i temi della fortuna e dell'ascesa sociale, che, nel nostro caso, fanno del figlio di un contadino un celebre ar­ tista. Nonostante le numerose variazioni a cui la leggenda della scoperta del talento andò incontro - una di esse venne immediatamente adattata alla vita di Cimabue - l'ascesa sociale e le miracolose doti del bambino-ar­ tista ne costituiscono sempre i temi essenziali. A quali caratteristiche la formula dovette la sua popolarità e la sua no­ tevole diffusione ? La leggenda della scoperta del talento presenta una sor­ prendente somiglianza con alcune saghe e miti, e in particolare con quelli raccolti ed esaminati nell'opera Der Mythus von der Geburt des Helden (Rank, r 909 ) I corrispettivi fantastici ai quali si deve la tendenza a for­ mare questi miti ci sono ben noti. Essi derivano dai conflitti inerenti al­ la situazione familiare, da quei conflitti che dànno origine al cosiddetto « romanzo familiare » (Freud, r 909 b). Ecco un modello ontogenetico che la psicoanalisi può offrire agli studi umanistici. È necessario comunque confrontare ed esaminare da vicino il reciproco rapporto dei due temi cen­ trali, quello del bambino-artista e quello della sua ascesa sociale. Gli ele­ menti comuni sono dati essenzialmente dalla situazione ambientale e dal­ l'idea di sviluppo : l'eroe comincia la sua vita come pastore e poi cambia ambiente. Un rapporto anche piu stretto esiste con altre saghe d'eroi, che coincidono solo parzialmente con il gruppo esaminato da Rank: sono le storie in cui l'eroe viene riconosciuto grazie alle sue imprese. Nella mito­ logia si incontrano spesso portentose imprese di questo genere. La piu celebre è quella del giovane Ercole che strozza i serpenti. Tra i molti pa­ ralleli leggendari che si potrebbero citare a questo punto ce n'è uno che .

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ha una relazione diretta con l'argomento che stiamo trattando. Si riferisce all'infanzia di Cristo ed è riportato da uno dei Vangeli apocrifi, in cui la versione della venuta del Signore è stata ampliata e distorta da scrittori seguaci del sincretismo 1 • Vi si narra che Cristo bambino plasmò degli uccelli con l'argilla e vi alitò la vita. Questo episodio attribuisce al bambino Gesu il potere di creatore del mondo e allaccia le sue prime opere alla tradizione che fa di Dio lo scultore dell'uomo, nel racconto che apre il libro della Genesi del Vecchio Testamento. Nel Vangelo apocrifo però la capacità creativa, oltre che una prerogativa divina, è anche stregoneria satanica: nella caratteriz­ zazione del Dio-bambino sono penetrati elementi radicati nella tradizione pagana, secondo i quali l'onnipotenza degli dèi è anche un'indicazione del loro potenziale arbitrio. La storia di Cristo bambino che scolpisce animali era certamente nota ai Fiorentini che « inventarono » la leggenda della ri­ velazione di Giotto. Possiamo considerarla una fonte complementare del­ la leggenda che ha per tema la straordinaria e precoce bravura del ragazzo dotato per l'arte. Si affaccia cosi un altro problema: qual è nella fantasia individuale il corrispettivo di questo particolare aspetto della leggenda ? Ci sembra opportuno inserire a questo punto due esempi clinici che, seb­ bene non risolvano tutto il problema, ne toccano da vicino l'aspetto essen­ ziale, permettendo di stabilire un legame tra l'idea del bambino prodigio e il « romanzo familiare » . Un giovane di venticinque anni rifed durante l'analisi che a cinque o sei anni aveva fantasticato di essere figlio del defunto principe Rodolfo d'Austria. A parte la tipica e graduale separa�ione dal complesso d'Edipo, che si esprime nella fantasia come evoluzione da figlio legittimo a figlio il­ legittimo e infine a figlio adottivo dei suoi genitori, il che significa in realtà figlio dello sfortunato principe - un altro elemento appariva significativo, e cioè il desiderio del paziente di venire scoperto in modo miracoloso, evi­ tando cosi al suo paese una guerra di successione al trono. Un'impresa, questa, di cui egli solo era capace. Questa era la parte della fantasia destinata ad assumere importanza per il soggetto e solo l'analisi poté scoprire la funzione che l'attesa della futura epifania aveva svolto in un primo tempo nelle fantasie del paziente, e poi nel reale corso della sua vita. Durante l'analisi di un altro paziente m'im­ battei in una fantasia analoga che aveva peraltro subito una appropriata ra­ zionalizzazione. Un giovane scultore, nella vita del quale l'idea di venir 1 La leggenda ha suggerito alla scrittrice svedese Selma Lagerlof uno dei suoi piu fantasiosi rac­ conti; cfr. le sue Leggende di Cristo.

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« scoperto » poteva avere una notevole importanza, associò la fantasia del­ l'improvvisa rivelazione del suo talento con l'idea, emersa dai sogni, che suo padre, in cui era raffigurato lo scopritore, gli donava un pene vero, cioè completamente sviluppato. Il nucleo da cui emergeva la fantasia era l'an­ tica competizione con il padre, che aveva ottenuto un buon successo nello stesso campo artistico. Sono incline a supporre che simili elaborazioni ac­ compagnino spesso il tipico « romanzo familiare ». La fantasia della rive­ lazione dell'eroe ne costituirebbe in questo caso il legame '. Dobbiamo ora prendere in esame un'altra spiegazione, meno remota dell'ipotesi secondo cui la leggenda della scoperta del talento contiene ele­ menti che possono essere messi in relazione col « romanzo familiare ». An­ che a volerla considerare fondata, almeno in parte, quest'ipotesi risulte­ rebbe valida solo per le circostanze tipiche in cui si presenta la leggenda. Si potrebbe invece sostenere che alla base della leggenda vi fu una scoper­ ta empirica - il talento precoce del futuro artista - e che solo questa sco­ perta empirica provocò gli abbellimenti delle narrazioni semileggendarie. Non ci sembra necessario discutere questa supposizione. Nelle note intro­ duttive abbiamo già messo in rilievo il fatto che le formule biografiche possono aiutare a capire il carattere dell'eroe, essendo modellate sui tratti tipici della sua natura. La precocità dell'artista potrebbe venire accettata come un dato reale. D'altra parte, non siamo in grado di effettuare una di­ mostrazione conclusiva che provi l'esattezza dell'asserzione. L'inclinazio­ ne all'arte figurativa non fa parte in modo obbligato delle tendenze che si sviluppano in giovanissima età 2, né sappiamo in quale misura possa varia1 Dopo aver scritto queste righe ho avuto piu volte occasione di osservare fantasie simili nel corso dell'analisi, talora come componenti di un sogno a occhi aperti cosciente, talora come fantasie rimosse che si erano presentate al culmine del conflitto edipico o nel primo periodo della fase di latenza. Vi si notava regolarmente un compromesso tra l'antagonismo e la sottomissione alla figura paterna. In tutti i casi da me studiati il desiderio d'affetto era piu vicino alla coscienza del contenuto aggressivo, e l'ac­ centuazione cosciente dei tratti femminili mascherava gli impulsi edipici ostili. Inoltre, perlomeno in un caso, la fantasia di scoperta appariva collegata alle ben note fantasie di salvataggio (cfr. Sterba, 1940 b), con le quali ha in comune il tema della « doppia origine ... In due casi si trattava di pazienti femmine; è appena il caso di rilevare ché lo « scopritore " era allora una donna. In rutti i casi la fantasia veniva ricordata, o acquistava il suo significato, in relazione a problemi di transfert, e aveva influito sui sogni a occhi aperti dell'adolescenza; perlomeno in un caso la fantasia dell'adolescenza sembrava iden­ tica, in tutti i tratti essenziali, a quella del periodo precedente. 2 Non intendiamo certo respingere l'opinione secondo cui le basi della futura attività sono già poste in età precoce. Al contrario, quanto piu si approfondisce l'incidenza delle esperienze di vita sul· la personalità, tanto piu ci colpisce,'importanza delle prime differenze individuali. Cfr. pp. 13 sg. Determinare l'esatta natura di queste differenze in base al comportamento del neonato o dd bambino piccolo è compito di un importante settore di srudi, che in un futuro non troppo lontano PO· trebbc ampliare notevolmente le nostre conoscenze di problemi come l'intensità delle tendenze istin· tuali e le reazioni selettive dell'individuo di fronte a stimoli esterni. Ma quest'aspetto del nostro inte­ resse (scientifico) per le prime funzioni infantili rappresenta solo una motivazione aggiuntiva del no· stro sforzo di scoprire presagi nel comportamento del bambino. Anche la « ricerca del bambino prodi­ gio » non rende completamente ragione del nostro atteggiamento. L'osservazione diretta, l'esperienza clinica della psicoanalisi e i dati che ci vengono dal folclore concordano nd suggerire un'altra motiva·

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re in diverse condizioni storiche il risveglio precoce di una vocazione ben definita negli artisti. Il fatto che proprio le considerazioni che abbiamo ri­ conosciuto come formule biografiche vengano citate a conferma delle ma­ nifestazioni precoci del talento, sta a indicare il pericolo di un circolo vi­ zioso nella discussione. Questo ci obbliga comunque a rilevare la facilità con cui generalmente sopravalutiamo le azioni dei bambini, e le consideriamo straordinarie o singolari, assumendo un atteggiamento che è evidentemente in relazio­ ne con la ricerca di favorevoli presagi nelle prime manifestazioni del loro comportamento. Non è difficile indicare alcune determinanti di questo at­ teggiamento. Ci capita spesso di desiderare nei nostri figli quelle doti o ca­ pacità che a noi furono negate o di cui siamo particolarmente orgogliosi. È una sollecitazione del nostro narcisismo. Possiamo anche ricordarci del­ l'eterno rimpianto per la nostra infanzia, che probabilmente finisce appun­ to per condurre a una sopravalutazione delle conquiste del fanciullo. È co­ me se volessimo esaltare la pienezza e la felicità della nostra stessa evolu­ zione, prima che questo o quel fatale evento ne mutassero il corso. Un'al­ tra considerazione è forse piu suggestiva. Le doti e le capacità che la nostra ammirazione attribuisce al bambino (con questo non intendiamo negare che il bambino possegga delle capacità che poi nell'adulto si perdono) pos­ sono essere espressione di un desiderio della nostra infanzia, il desiderio di superiorità, che ci ha consentito di soddisfare certe richieste istintuali o di sfuggire a determinati conflitti. « Dunque passato, presente e futuro, come infilati al filo del desiderio che li attraversa » (Freud, 1908, p. 1 7 8 ). La parte che la nostra stessa infanzia svolge nella determinazione del nostro atteggiamento di fronte alle doti del bambino ci facilita la com­ prensione di un particolare aspetto della leggenda « della scoperta del ta­ lento ». Questa rivela il suo piu profondo significato se si nota che, nel racconto, un bambino viene scoperto mentre è intento a una « attività in­ fantile » e invece del previsto castigo riceve l'incoraggiamento e l'appog­ gio del padre 1 • Questa approvazione costituisce una delle condizioni fon­ damentali a cui il nostro inconscio congiunge la futura grandezza del bam­ bino - una delle condizioni che nella nostra stessa vita possono permet­ terei di giungere alla felicità o alla grandezza. Dopo questo rapido accenno ad alcuni dei temi che secondo l'opinione zione dell'interesse per il carattere e la personalità del bambino piccolo: vale a dire la situazione che in termini giuridici si indica con il nome di pater incertus. Per una rassegna dei problemi che si riferiscono all'importanza dell'ereditarietà nello sviluppo del­ l'attitudine al disegno e alla pittura, cfr. Haecker e Ziehen ( 1931). 1 La narrazione dell'infanzia di Cristo tramandataci dagli scrittori sincretisti conferma quest'ipo­ tesi, perché sono figure di uccelli quelle che foggia il giovane mago.

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comune spiegano la nostra tendenza a ricercare nel bambino doti porten­ tose, ascoltiamo un poeta: ... e qui sedeva lui, un vecchio dai capelli grigi, a guardare, mentre questo Pollicino compiva i suoi miracoli. Sf, sf, è un dono di Dio, dobbiamo ricordare che Dio elargisce i suoi doni oppure li nega, e che non è vergogna essere un uomo comune. Come il Bambino Gesu. Davanti a un bambino ci si può inginocchiare senza arrossire. Strano che in pensieri come questo si possa trovare tanta soddisfazione ...

Queste parole di Thomas Mann ( 1 948, p. :1.77) sollecitano numerose considerazioni. In risposta al problema da lui formulato si potrebbero ci­ tare dati desunti dall'etnologia, dal folclore e dalla storia delle religioni. Noi però preferiamo tornare al nostro punto di partenza. Una chiara linea di divisione separa nella nostra ricerca la leggenda della scoperta del ta­ lento dai miti della nascita dell'eroe. In questi ultimi, l'eroe-bambino ab­ bandonato è di alto lignaggio, e viene in seguito « riscoperto ». Nella no­ stra leggenda invece il bambino è di bassa origine, mentre lo scopritore è la figura - nuova e nello stesso tempo eminente - del padre. La precocità del tentativo di espressione artistica nel bambino prodi­ gio è un tema che viene introdotto per la prima volta nelle biografie di ar­ tisti durante il Rinascimento. In epoche precedenti questo privilegio era stato riservato ad altri personaggi: nell'antichità all'eroe come uomo d'a­ zione, nel Medioevo ai santi. Sono queste le fonti da cui deriva il tema che viene ora adattato alle biografie di pittori e scultori. Nella chiara luce della civiltà occidentale una compiuta mitologia del­ l'artista non poteva piu fiorire, ma l'atteggiamento mitico che stiamo de­ lineando costituisce ancor oggi un importante coefficiente della ideologia che circonda la figura dell'artista e che si trova riflessa nell'abbondante letteratura sull'arte. L'ideologia cui alludiamo investe molti uomini eminenti della nostra società, sia nell'ambito artistico che intellettuale; la teoria dell'arte è sta­ ta integrata con la teoria del genio - che il suo storico piu illustre, Edgar Zilsel ( 1 908, 1 9 2 6 ), poté a buon diritto definire « la religione del genio ». L'origine divina del genio è un tipico corollario di questa teoria e si trova espressa con molta chiarezza nelle biografie degli artisti. L'opera di Gior­ gio Vasari sugli artisti italiani (pubblicata per la prima volta nel 1 5 50), rappresenta il modello principe della storiografia rinascimentale ed è con­ cepita come una piramide al cui vertice trionfa la figura di Michelangelo Buonarroti. La biografia di questo sommo artista italiano si apre in tono autenticamente mitico : E perché il Rettore del Cielo vide che nelle azioni di tali esercizi ed in queste arti singularissime, cioè nella pittura, nella scultura e nell'architettura, gl'ingegni toscani

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sempre sono stati fra gli altri sommamente elevati e grandi, per essere eglino molto osservanti alle fatiche ed agli studj di tutte le facultà sopra qual si voglia gente d'Ita­ lia, volse dargli Fiorenza, dignissima fra l'altre città per patria ... nacque, dico, un fi­ gliuolo il sesto df di marzo, la domenica, intorno all'otto ore di notte; al quale Lodo­ vico Buonarroti pose nome di Michelagnolo; perché, non pensando piu oltre, spirato da un che di sopra, volse inferire costui essere cosa celeste e divina oltre all'uso mor­ tale ...

È conforme alla generale struttura dei miti e alla successione dei loro temi che venga poi riferito come il bambino fosse portato a Settignano, do­ ve fu allevato dalla moglie di un tagliapietre, per cui Michelangelo poté in seguito dire: « tirai dal latte della mia balia gli scarpegli e 'l mazzuolo con che io fo le figure ». Ammettendo che l'immagine dell'artista quale venne delineandosi nel Rinascimento dopo il XIV secolo sia uniforme e soggetta a una graduale evoluzione - e tutti gli argomenti convalidano questo punto di vista - pos­ siamo tentare di superare la divergenza tra la leggenda della scoperta del talento e il mito della nascita dell'eroe. L'origine principesca del fanciullo abbandonato è sostituita dall'origine divina del genio. Lo scopritore, che ha in Cimabue il suo prototipo, ha la fortuna di passare per caso e di sco­ prire il bambino che Dio ha prescelto. L'esempio ci è servito ad avvalorare la tesi secondo cui la biografia tro­ va le sue origini nel mito, e non ha potuto, in tempi piu antichi, sottrarsi per intero all'influsso di questa eredità. Persino i biografi dei giorni nostri sembrano a volte lasciarsi trascinare dalle stesse tendenze che indussero la tradizione orale fiorentina a far ritorno a temi leggendari. IV.

Illustreremo la particolare caratterizzazione che i biografi offrono del­ l'artista attraverso due formule piuttosto diffuse. Secondo una di queste, il pittore greco Zeusi, quando dipinse il ritratto di Elena per la città di Croton, riunf nella sua opera i tratti piu perfetti di cinque bellissime mo­ delle. La leggenda ha le sue origini nella teorica dell'arte di Platone, per il quale compito dell'artista è il superamento della realtà. L'artista deve riu­ nire in un unico ideale tutti gli elementi di bellezza che la natura gli offre in individui diversi. La seconda leggenda pone in rilievo, da un punto di vista opposto, i risultati ottenuti dall'artista. Nella versione piu antica, è il racconto di una gara fra due pittori greci, Zeusi e Parrasio: Zeusi dipinse dell'uva, e vennero volando i passeri a beccarla; ma Parrasio lo superò, perché, invitato Zeusi nel suo studio, gli chiese di scostare la tenda che co-

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priva il suo dipinto. Ma la tenda era dipinta. Zeusi aveva potuto inganna­ re gli uccelli, ma Parrasio ingannava gli uomini. Entrambe le leggende sopravvissero al declino della cultura greca, e si può ben dire che esse sono ancora reperibili. La seconda, piu diffusa e po­ polare, ha subito innumerevoli versioni. È la leggenda piu famosa e piu ti­ pica dell'artista - la leggenda dell'artista par excellence. Prima di esami­ narne piu da vicino il significato, dobbiamo però rilevare che il contenuto della leggenda, se preso alla lettera, appare un'esagerazione senza senso. Nessuno degli artisti greci né alcun altro degli artisti successivi a cui è stato attribuito l'aneddoto è mai stato in grado di copiare e rappresentare la natura come la leggenda vuoi farci credere •. Al centro di essa non c'è semplicemente l'esaltazione di un certo livello di perfezione tecnica; c'è piuttosto l'illusione in cui ci fa cadere la creazione artistica. Il significato di questa affermazione appare evidente se volgiamo la nostra attenzione a due tipi di versione della leggenda. Effetti come quelli ottenuti da Zeu"si e da Parrasio sono attribuiti anche ad artisti della preistoria greca, dell'e­ poca mitologica; e in particolare al capostipite dell'arte ellenica, Dedalo. Ci sono prove sufficienti a favore dell'ipotesi che l'ingannevole verosimi­ glianza delle opere di Dedalo sia soltanto l'eco di piu antiche tradizioni, secondo le quali l'artista aveva costruito statue mobili di donne. Creazioni analoghe sono attribuite anche ad altri artisti mitici, per esempio al dio­ fabbro finnico Illmarinen, o a Efesto, di cui è detto nell'Iliade: ... A dritta e a manca II passo ne reggean, forme e figure Di vaghe ancelle, tutte d'oro, e a vive Giovinette simili, entro il cui seno Avea messo il gran fabbro e voce e vita E vigor d'intelletto, e delle care Arti insegnate dai Celesti il senno '.

Nuove versioni della leggenda vennero sorgendo parallelamente al dif­ fondersi del racconto della gara tra i due artisti. In una di esse la parte del contenuto originale che secondo noi è stata rimossa emerge ancora una volta in forma esplicita : secondo un racconto dell'Asia centrale, un pitto­ re e un creatore d'automi gareggiano tra loro : anche in questo caso l'ope­ ra del creatore d'automi è una figura femminile. La leggenda dell'illusione in cui ci può far cadere l'opera d'arte si ri1 Per un approfondimento di questo e di altri problemi qui trattati, cfr. Gombrich ( 19,1). ' Iliade, trad. di Vincenzo Monti (libro XVIII, vv. '73-79). Elemento essenziale di questi rac­ conti sembra il fatto che la statua rappresenta una donna - il che suggerisce un parallelo con il raccon­ to della Genesi. 7

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trova fra le piu antiche notizie biografiche sugli artisti di cui disponiamo. Essa deriva da una raccolta di biografie, attribuite generalmente a Duride di Samo (Iv secolo a. C.), di cui ci sono pervenuti solo pochi frammenti. La leggenda sembra significare che l'artista, entrato appena allora a far parte della tradizione storica, aveva ereditato la posizione dei grandi arti­ sti mitologici. Per integrare questa scoperta, in se stessa non molto sor­ prendente, ricorriamo a un secondo gruppo di versioni della leggenda. Es­ se illuminano un altro aspetto del potere d'illusione dell'opera d'arte; an­ che il loro sviluppo può essere seguito lungo tutto il corso della storia oc­ cidentale. Mi riferisco al racconto di questo tipo : un'opera d'arte, rappre­ sentante una figura umana, raggiunge un tale grado di perfezione da esse­ re presa per cosa viva e da risvegliare in qualcuno degli spettatori un vio­ lento amore sensuale. Si dice che qualche statua di Eros o di Venere, opera di Prassitele, suscitasse appunto tali reazioni in chi la guardava. La leg­ genda piu famosa - piu famosa probabilmente per l'intreccio di fattori di­ versi - è quella del re-scultore Pigmalione, che si innamora della statua di una donna che egli stesso ha scolpito. Tali sostituzioni si possono verifi­ care, oltre che per amore, anche per il prevalere di tendenze aggressive. L'immagine non ispira allora gesti d'affetto: è oggetto di punizione o di distruzione. Coloro che distruggono il ritratto di un'amante infedele o i rivoluzionari che abbattono la statua del tiranno si comportano fondamen­ talmente come gli « amanti di statue » del tempo dei Greci. In entrambi i casi si confonde il limite tra finzione e realtà, tra immagine e persona ri­ tratta. Lo svanire di questo limite,l'identità tra quadro e oggetto dipinto, ci riporta al dominio della magia d'immagine. È necessario a questo pun­ to aggiungere che la credenza nell'identità dell'immagine e dell'oggetto rappresentato si ritrova di rado in forma pura •. È piu facilmente reperibi­ le in società primitive che in società civili ', piu nei bambini che negli adul­ ti; è indotta con piu facilità dagli stati psichici in cui predominano gli af­ fetti - in primo luogo l'angoscia - che dagli stati psichici di serenità. Con­ cludendo, possiamo dire che essa appare quando l'io non ha ancora con­ quistato il suo intero dominio oppure quando ne ha perso il controllo. In ognuno di questi casi, per ragioni molto diverse, la natura dell'immagine non ha grande importanza. Le cause determinanti di questo atteggiamento possono essere meglio 1 Per quel che ne sappiamo, questa si osserva solo nelle psicosi; cfr. Laforgue (1928). Comunque, l'esempio dato qui è inventato. Per un'ulteriore trattazione cfr. il cap. vn. 2 Quanto controverso e dibattuto sia l'atteggiamento dei primitivi di fronte alla rappresentazione della figura umana si può rilevare dalla trattazione, evidentemente unilaterale, di Olivier Le Roy ( 1 927).

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precisate tenendo conto del nostro « modello ontogenetico ». In una certa fase dell'attività Iudica infantile - nei giuochi in cui il bambino assume una parte, ovvero giuochi basati su un'illusione - la natura dell'oggetto che permette il giuoco ha scarsa importanza. Una scopa diventa un caval­ lo, un rocchetto un'arma. Nulla indica che il bambino creda necessaria­ mente alla « realtà » della situazione di giuoco 1 , ma l'intensità delle sue ca­ pacità immaginative non può essere equamente valutata se non si com­ prende che la « intensità » dell'illusione è pari alla produttività della fan­ tasia, cioè alla carica narcisistica. L'assunzione di una parte, il cui conte­ nuto emerge piu tardi nei sogni a occhi aperti, corrisponde, dal punto di vista economico, al comportamento che si nota negli adulti il cui io abbia subito una diminuzione delle proprie capacità di regolazione e di controllo. Quando nell'adulto la capacità di distinzione tra l'immagine e l'oggetto ritratto diminuisce, ciò significa ch'egli è « regredito » a una forma di com­ portamento che chiamiamo « magica ». Allora l'individuo è dominato dal� la fede nell'onnipotenza del pensiero. Il rapporto col nostro argomento può essere stabilito in base alla se­ guente breve considerazione : quanto piu ferma è la credenza nell'identità magica del dipinto, tanto minore è l'attenzione che dobbiamo rivolgere ai suoi attributi esterni '. La somiglianza è il legame che tiene uniti dipinto e oggetto ritratto, quando la credenza nella loro identità è svanita. Nell'ar­ te greca preistorica, la somiglianza non sostenne in questo senso se non una parte di secondo piano; acquistò valore solo al termine di una evolu­ zione che durò piu di due secoli - e cioè quando gli artisti greci divennero per la prima volta oggetto di tentativi di biografia. È con l'aiuto di questi che riusciamo a comprendere il significato della piu antica formula biogra­ fica : l'artista, in virtu della sua tecnica, ristabilisce il legame tra immagine e oggetto ritratto, che a un precedente livello di sviluppo esisteva in virru del significato magico dell'immagine '. L'utilità di questa ipotesi sembra trovar conferma in una prova stori­ ca, in certo senso opposta. Quelle opere dell'antichità classica che rappre­ sentano evidentemente la vetta suprema del nuovo spirito naturalistico, le sculture, diventano nel Medioevo, epoca di rinnovate tendenze anti­ naturalistiche, oggetti suscitatori di ansietà '. In questo periodo l'artista 1 Per una trattazione approfondita di questo problema, cfr. Biihler ( 1927). Cfr. Gomperz (1906) e pp. 164 sg. ' Quest'ipotesi non offre una soluzione ai problemi posti dai mutamenti stilistici; si tratta sem­ plicemente di un passo avanti verso una maggiore comprensione del ritratto biografico dell'artista. Il rapporto tra complicatezza narcisistica e arte antinaturalistica è stato ripetutamente posto in rilievo ne­ gli ultimi decenni, con varia terminologia e sotto vari « travestimenti ». ' Anche qui l'interpretazione psicoanalitica potrebbe spingersi piu a fondo: siamo al limite del­ l'« inquietante ». 2

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scompare di nuovo dalla ribalta della storia. I nomi degli artisti dell'anti­ chità greca, che la tradizione letteraria ha preservato, diventano ora nomi di pericolosi stregoni. Questa concezione, che influenzava l'immagine del­ l'artista anche in tempi antichi, è presente come un filone sotterraneo at­ traverso tutto il Medioevo e piu in là, e si riflette in numerose leggende; tra le piu famose è quella del patto col Diavolo, che però non riguarda esclusivamente gli artisti. Questa concezione è sopravvissuta sino a oggi e influenza la posizione dell'artista nella società. La credenza nei poteri magici dell'artista e, nello stesso tempo, nel ca­ rattere sacrilego della sua attività, è profondamente radicata nella mente dell'uomo. Era appunto questa l'eredità che i primi biografi avevano asse­ gnato agli artisti : l'eredità dei semidei mitici che si erano ribellati ed era­ no stati puniti - Dedalo l'imprigionato, Wieland lo zoppo, Efesto lo scian­ cato e il loro grande avo, Prometeo incatenato. Sulle prime si sarebbe tentati di pensare che la proibizione che essi non avevano rispettato fosse quella del produrre immagini: la magia può es­ sere praticata sull'immagine e se questa raffigurasse per avventura la divi­ nità, l'autorità celeste potrebbe trovarsi in pericolo •. Ma la spiegazione è chiaramente inadeguata. L'interdizione dell'attività artistica non si limita ai casi in cui viene ritratta la realtà. Anche l'architettura è ritenuta un'of­ fesa agli dèi. La leggenda della Torre di Babele rispecchia l'universale con­ suetudine di espiare il compimento di una costruzione con sacrifici umani. Ma disegnare o scolpire immagini, innalzare costruzioni, non sono le sole attività che i miti assegnano agli artisti. L'abilità artistica non è se non una parte del potere del demiurgo e questi è partecipe di un mondo in cui l'arte è pratica magica: è il tempo della saggezza sacra, che com­ prende, indivisa unità, la profezia, la magia e varie attività specializzate (Eisler, 1 9 10). Dedalo e il suo fratello del Nord, Wieland, portano a com­ pimento uno dei piu antichi sogni dell'uomo; il mito associato ai loro no­ mi abbina il dominio dei cieli al tentativo artistico. Il furto del fuoco, at­ tribuito a Prometeo, dio del fuoco - il cui erede è Efesto, demone del fuo­ co - venne solo successivamente e in modo contraddittorio posto in rela­ zione con le sue sculture e quindi con la creazione dell'uomo '. Riallacciandoci ora al nostro argomento, ci sembra di poter ammettere che la produzione artistica - il creare immagini e l'innalzare costruzioni 1 Dall'antichità classica in poi si trova spesso ripetuto che l'opera d'arte - di solito uno studio del. l'espressione facciale - è ricavata da un modello che è stato ucciso dall'artista. Questa formula com· pare in molti racconti contemporanei ed è stata applicata persino all'opera del fotografo. 2 ar. a questo proposito, per le impostazioni psicoanalitiche meno recenti, Abraham ( 1909). Jung (19II, 1912), Baudouin ( 1921) e, in una direzione di ricerca diversa, Freud ( 1932 b).

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sia universalmente ritenuta prerogativa divina, dal momento che sia la creazione dell'universo sia quella dell'uomo sono considerate segni tangi­ bili dell'onnipotenza divina. Questa prerogativa giustifica il particolare ti­ po di eroismo in cui si incarna la figura dell'artista. Nel Rinascimento, questi asserisce la propria sovranità dipingendosi come « dio e creatore » dell'opera d'arte (Leonardo); a sua volta l'ambiente in cui vive gli concede senza esitazione l'attributo di « divino ». Questo si traduce subito in un'e­ spressione figurata che vive ancor oggi nell'epiteto riservato all'attrice, la « diva », ma che originariamente fu usata nel suo pieno significato lettera­ le. La teoria dell'arte giustificava questa esaltazione dell'artista •. La leg­ genda di Zeusi e delle vergini di Croton indicava all'artista il compito di creare un ideale, non di imitare la realtà. L'immagine del « divino artista » ha del resto un esatto corrispettivo nel Dio scultore della tradizione biblica, che è spesso considerato come un dio artefice, deus artifex, e quindi come un prototipo dell'artista creatore.

v.

A partire dal XVI secolo nuove formule compaiono nelle biografie degli artisti, che sono ora diventati membri della grande società degli spiriti do­ tati e dei creatori, dividendo con essi gli affascinanti e pericolosi attributi del genio. Questi può fare a meno dei divini favori. L'ispirazione, conce­ pita in origine come un soffio di vita divina, non è piu sacra, esprime sol­ tanto l'intima voce dell'artista 2• Come gli eroi mitici di cui si sono appro­ priati il potere, ereditandone in parte i privilegi, gli uomini dotati di inge­ gno creativo sono in un certo senso al di là dei confini della società, al di là dei dettami che normalmente la governano e la tengono unita. Essi godo­ no di speciali concessioni \ per esempio una piu ampia libertà sessuale, ma il loro ambito d'azione si estende solo dal Parnaso alla soffitta bohé­ mienne; sono contemporaneamente l'oggetto della nostra ammirazione e il bersaglio della nostra ambivalenza. Questa è la matrice da cui traggono origine le piu recenti formule bio1 Dall'ambito della teorica dell'arte questa dottrina sembra essere penetrata nel campo dell'este­ tica in generale; cfr. per esempio la trattazione della « bellezza di natura e bellezza d'arte », come argo­ mento filosofico, da parte di H. B. Lee (1948), il quale molto giustamente rileva come la funzione del­ l'artista sia equiparata a « quella del ministro della religione, in quanto mediatore singolarmente do­ tato tra Dio e l'uomo » (p. '09). 2 Cfr. cap. xm. 3 Che si estendono anche alle loro opere. La « licenza » del poeta è la libertà che il « valore este­ tico » consente alle sue creazioni. Purché si tratti di arte, il poeta può fare ciò che altrimenti sarebbe proibito. Cfr. Sachs (1924), Muschg ( 1933) e p. 294.

Introduzione

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grafiche. Esse sono meno specifiche, e piu strettamente legate alla vita, nel loro complesso. Talvolta si ha l'impressione che il reale comportamento di uno o dell'altro famoso artista del tempo sia stato usato come prototipo e cristallizzato in una formula che è stata trasmessa senza mutamento alle generazioni successive. In molti casi la formula si è sforzata di tener conto della personalità dell'artista, di penetrare e umanizzare l'enigma della sua vita e della sua potenza creatrice. Per caratterizzare questo nuovo spirito, ci dobbiamo riferire ad almeno un gruppo di nuove formule. La posizione del tutto particolare in cui l'opera dell'artista viene a trovarsi nella sua vita diventa essenziale per la comprensione del mistero che lo circonda. In un'antica similitudine, l'amore dell'artista per la sua opera è descritto co­ me un'autentica parentela: l'opera d'arte è considerata figlia dell'artista. Alcune facezie utilizzano questa similitudine per stabilire un parallelo tra creazione sessuale e creazione artistica, anticipando forse, in parte, la teo­ ria della sublimazione. In altre formule l'artista appare incapace di sepa­ rarsi dal suo lavoro; vi si parla di urti col committente, derivati appunto dall'incapacità dell'artista di separarsi dalla sua creatura. Per averne la proprietà esclusiva, si afferma nella mente dell'artista l'idea che la sua opera non gli debba sopravvivere. Ma talvolta è espresso anche il pensiero opposto: la vita dell'artista è legata alla sua opera e la distruzione di que­ sta è seguita dal suicidio dell'autore. I resoconti piu espliciti, che sono an­ che i piu frequenti, riferiscono che l'artista si è ucciso dopo aver scoperto un errore nell'opera già ultimata .. (Uno degli errori piu frequentemente citati è la dimenticanza dei ferri di cavallo nelle statue equestri). In questi esempi, è il particolare tipo di narcisismo dell'artista che determina la con­ figurazione delle formule. Parlando delle piu recenti tra queste, dalla psicologia della biografia siamo andati inoltrandoci sempre piu nella psicologia dell'artista. Ci ri­ cordiamo ora di aver previsto un rapporto analogo tra formule biografiche e psicologia dell'artista anche nel caso delle piu antiche narrazioni leggen­ darie. Ci è parso che qualche cosa nella natura dell'artista abbia suggerito, evocato o giustificato le caratteristiche che i biografi attribuiscono al suo ritratto. Abbiamo visto che le leggende in cui l'artista diventa uno strego­ ne, un mago, un ribelle, risalgono a una fonte mitologica. Dobbiamo dun­ que pensare che questa eredità trovi espressione anche nel comportamen­ to o nell'esperienza dell'artista ? Vorrei illustrare la complessità del problema rifacendomi alla storia della vita di un artista, la cui opera esamineremo in seguito '. Saremo in 1

Cfr. cap. rv.

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grado di utilizzare solo una piccola parte del materiale raccolto dai biogra­ fi tradizionali intorno a Franz Xaver Messerschmidt ( 1 7 3 6-84 ). Essi infat­ ti videro la sua vita in una luce particolare e lo considerarono un genio incompreso. In questo modo accettavano, inconsapevolmente, la versione che Messerschmidt stesso, sotto l'influsso di un delirio di persecuzione, aveva comunicato a chiunque fosse venuto in contatto con lui. Si deve inoltre notare che la fonte di tutti, o per lo meno della maggior parte dei dati biografici su Messerschmidt, è costituita da un opuscoletto popolare che rappresenta un inventario completo delle formule biografiche sull'ar­ tista. Messerschmidt ci è presentato nelle vesti di fanciullo pastore che scolpisce nel legno gli animali del suo gregge. Ancora fanciullo, dimentica di mangiare e di bere per studiare il suo libro di anatomia, e uccide il suo modello per carpirgli l'espressione dell'agonia. L'elenco, da cui non è esclu­ so neppure il patto con Satana, potrebbe proseguire ancora a lungo. Ma gli esempi citati sono una sufficiente conferma della tesi secondo cui l'opi­ nione popolare accetta senz'altro la scorta di formule stereotipe nella ca­ ratterizzazione dell'artista. Non lasciamoci tuttavia sfuggire il problema piu importante: se cioè si possa tracciare una netta linea di distinzione tra formule biografiche e reali esperienze di vita dell'artista. Testimoni atten­ dibili che ebbero rapporti con Messerschmidt raccontano che lo scultore manifestava molto spesso l'intenzione di distruggere le sue opere prima di morire; sembra anche assodato ch'egli chiedesse compensi irrisori per le sue sculture. Possiamo intuire l'ampiezza e la complessità del problema notando come non siano soltanto alcuni aspetti esteriori del suo compor­ tamento a subire l'influsso dei temi prevalenti nelle leggende dell'artista: è la stessa struttura del suo delirio che può essere considerata tipica del­ l'artista creatore. Infatti al centro di esso troviamo l'idea che gli dèi, invi­ diosi della sua perfezione artistica e soprattutto della sua conoscenza della « divina proporzione », lo stiano perseguitando - idea delirante in cui si può facilmente riconoscere la proiezione del concetto di rivalità dell'arti­ sta con Dio •. Il contrasto tra divino artista e deus arti/ex, di cui il linguaggio lette­ rario offre un pallido riflesso, acquista improvvisamente nuova vivezza: i processi di pensiero dello schizofrenico rinnovano una tradizione che risa­ le molto indietro nel passato della specie. Il rapporto fra tradizione letteraria ed esperienza dell'artista si precisa attraverso l'esame delle formule biografiche che si riferiscono agli archi­ tetti, anziché ai pittori o agli scultori: è tipico il suicidio dell'architetto 1

Per un'ulteriore discussione e altri esempi clinici, cfr. pp. 1 1 2 sgg. , 12' sgg.

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dopo il completamento della sua opera. Il racconto presenta molte varian­ ti: il suicidio è provocato dalla rivalità con un allievo superiore al mae­ stro, o dalla scoperta di un errore nella costruzione, quando questa è già ultimata, o dalla rottura del patto con Satana. Ma queste motivazioni so­ no tutte superficiali. Uno studio accurato dei resoconti forniti da biografie piu recenti con­ sente di distinguere due gruppi: da una parte i casi in cui il suicidio av­ venne realmente, dall'altra i casi in cui nella biografia dell'artista fu inse­ rita la formula del suicidio, che in realtà non avvenne. Evidentemente non c'è contraddizione psicologica fra i due tipi di resoconto : essi illustrano due aspetti dello stesso fenomeno. La fine che i biografi considerano tipica dell'architetto, coincide con un'attesa inconscia del pubblico per il quale l'artista lavora; e nello stesso tempo essa determina l'esperienza inconscia dell'artista stesso. Anche qui c'è qualche cosa che ci riporta alla tradizione mitologica. La diffusa consuetudine di offrire sacrifici umani, dopo il com­ pimento di una costruzione, si rispecchia stranamente nell'esperienza del Costruttore Solness di Ibsen. A questo punto la psicologia junghiana, con la sua teoria dell'inconscio collettivo, sembra offrire una soluzione bell'e pronta. Ma si tratta di una soluzione che possiamo a buon diritto respingere. Nel 1 capitolo abbiamo descritto le esperienze inconsce che si riallacciano- all'atto creativo nelle arti figurative ' : abbiamo visto come queste esperienze contribuiscano a foggiare il delirio dello schizofrenico, come l'esperienza della onnipotenza creativa si risolva in situazioni nelle quali s'innesta la tradizione letteraria e mitologica, perché si è creato, per cosi dire, un vuoto che essa riempie. Non pare necessario dilungarsi sull'idea che la erezione dell'edificio richia­ mi fantasie inconsce analoghe e che anche qui insomma il simbolismo ag­ gressivo e sessuale dell'attività artistica in se stessa crei una disposizione ad accettare quello che viene offerto dalla tradizione : ogni costruzione in questo senso può essere considerata una Torre di Babele. Mito e tradizio­ ne, attesa del pubblico, esperienza dell'artista, delirio dell'artista psicoti­ co, hanno la loro origine nello stesso insieme ideativo inconscio. Lo scopo di questo studio non è però soltanto quello di sottolineare il fatto che comuni atteggiamenti inconsci spiegano la sopravvivenza delle formule biografiche o il rinnovarsi, indipendentemente da nuove esperien­ ze, della loro presenza. Esiste un rapporto meno « profondo », piu prag­ matico: la biografia crea dei modelli. Rammento il semplice episodio a cui ho accennato prima, l'artista che racconta al suo primo biografo, come 1

Cfr. pp. 45·46 e il cap. VIII.

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fatto della propria giovinezza, la leggenda della « scoperta del talento » '. Qualunque sia la nostra opinione sull'evento, possiamo riconoscere in tale deformazione della verità un processo piuttosto diffuso che ha spesso no­ tevole significato. Propongo di parlare a questo proposito di « biografia prescritta » 2 • Thomas Mann ci ha offerto una chiara visione dei casi estremi di tale atteggiamento. Nel libro ]oseph und seine Briider, lo scrittore esprime ri­ petutamente il pensiero che il succedersi delle generazioni possa diventare qualche cosa di indistinto, che vicinanza e lontananza nel tempo tendano a diminuire in virtu dell'identificazione; tutto questo spicca in modo par­ ticolare nella figura di Eliezer, un servo di Giacobbe, « da non confondersi (come talvolta accadde a Giuseppe, e come il vecchio stesso si compiaceva di dire fosse successo a lui) con Eliezer », il piu vecchio dei servi di Abra­ mo '. In un mondo ancora oscuro, immerso nei miti, il limite tra l'indivi­ duo e la tradizione si presenta indistinto, e l'identificazione con l'antenato determina la natura e l'orientamento dell'esistenza individuale '. In con­ dizioni normali, nella nostra società, questo legame svolge nel complesso una parte di secondo piano. Eppure molti di noi vivono anche oggi la vita di un tipo biografico, il « destino » di una particolare classe, ordine o pro­ fessione. Tale identificazione si può spesso rapportare a modelli tipici, che sono stati a loro volta stabiliti dalle biografie. In condizioni normali, queste im­ medesimazioni forniscono un tardo contributo alla formazione del super­ io; i casi piu chiari sono quelli in cui esse ne plasmano in modo netto le componenti coscienti. Spesso queste identificazioni si esprimono nella mo­ rale professionale; i risultati straordinari che esse possono imporre o con­ sentire dovrebbero indurci a riflettere sulla loro importanza. In questa sede non possiamo tentare di esaminare piu a fondo le varie influenze che i modelli biografici hanno sulla vita e sui conflitti dell'indi­ viduo. Pare che essi non solo costituiscano un importante capitolo della psicologia dell'adolescenza, ma che mantengano la loro influenza anche ne1 Cfr. p. 63. 2 È difficile stabilire sino a che punto, in ogni singolo individuo, si spinga l'influsso dei « model­ li». Tornando ancora al caso Messerschmidt, non sappiamo sino a che punto le dichiarazioni e gli atti « tipici ,. che ci vengono narrati esprimessero l'emulazione dei « modelli ,. o fossero « nuove creazioni,., derivanti da un atteggiamento analogo. 3 Thomas Mann si è servito di questo saggio e di alcune delle ipotesi qui espresse nell'introdurre il suo messaggio d'auguri per l'ottantesimo compleanno di Freud . Cfr. Mann (1936). 4 Un esempio di questa situazione è il caso citato da Gregory Bateson nel corso di una discussione. A un giovane Iatmul, di diciassette anni, venne chiesto di descrivere il corso della sua vita. Incomin­ ciando dalla nascita, descrisse successivamente l'infanzia, l'adolescenza, la maturità e alla fine la sua stessa vecchiaia, senza rendersi conto della sua età reale. Ciò che egli descriveva era il corso obbligato della sua vita, la vita di un uomo in un particolare ambito culturale.

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gli stadi piu avanzati dello sviluppo della personalità. Io credo che questo tipo di problemi entrerà gradualmente a far parte della psicologia dell'io, e il modo di affrontarli potrebbe essere quello di studiare le identificazioni non riuscite. Sembra anche che la libertà dell'individuo, soprattutto in un'epoca di rapidi mutamenti sociali, sia in una certa misura in rapporto con il proble­ ma della « biografia prescritta » . Questo vale in particolare per gli strati dirigenti di una società : è qui che troviamo quelle patetiche e ridicole fi­ gure che vivono solo per il diario o per il necrologio, mentre unico scopo della loro esistenza sembra essere quello di diventare esse stesse dei mo­ delli biografici; e qui troviamo anche le personalità che non hanno affatto bisogno di mettere in rilievo il loro legame ereditario, perché hanno rinun­ ciato alle aspirazioni coscienti che ossessionano gli altri, e nelle loro opere attuano in forma nuova gli antichi ideali dei biografi.

Parte seconda L'arte dell'alienato

Capitolo terzo Commento alle creazioni artistiche spontanee degli psicotici*

1 . Introduzione.

Lo studio dei disegni, delle pitture e delle sculture prodotte da pazien­ ti psicotici ha attirato l'attenzione degli psichiatri fin dalla metà del XIX se­ colo. Gli orientamenti seguiti nella scelta dei problemi e nell'interpreta­ zione dei dati obiettivi riflettono cosi chiaramente i diversi modi di acco­ stamento del fenomeno da parte degli studiosi di vari paesi, che si potreb­ be a buon diritto essere tentati di considerare una rassegna generale di questi studi come un'adattissima introduzione alla storia della psichiatria in questo secolo 1 • Hanno contribuito a questi studi psicoanalisti e psichiatri di orienta­ mento psicoanalitico: gli scritti di Baudouin ( 1 9 2 9 ), Bertschinger ( 1 9 1 1 ), Lewis ( 1 925 ), Mohr ( 1 906), Pfister ( 1 9 1 3 a, b), hanno chiarito la fun­ zione dei « simboli » nell'arte degli psicotici; le creazioni individuali degli psicotici sono state esaminate in rapporto al sistema delirante del pazien­ te, e sono stati raccolti i dati derivati dal sempre crescente interesse per i problemi di psicodiagnostica 2• Non ci proponiamo qui di seguire l'esempio di questi autori. Il nostro scopo è solo quello di valutare l'aiuto che può offrire alla soluzione del problema la psicologia psicoanalitica dell'io. Per psicologia dell'io inten­ diamo quella parte della teoria psicoanalitica che, dopo la pubblicazione dell'opera di Freud, Hemmung Symptom und Angst ( 1 926 a, b), ha ag* Si basa su una comunicazione letta all'Associazione accademica per la psicologia medica di Vien­ na nel maggio 1936, e pubblicata in « Imago», XXII, 1936. Una traduzione giapponese usci in «Tokio Zeitschrift fiir Psychoanalyse •, VII, 1933. 1 Dopo la pubblicazione di questo saggio (1936), sono tomparse alcune rassegne informative e bibliografiche di Anastasi e Foley ( 1940-42) e un articolo riassuntivo di Born ( 1946). 2 Dal 1936 la bibliografia si è notevolmente accresciuta di numerosi e pregevoli contributi. Una rassegna delle ricerche psicodiagnostiche che utilizzano le creazioni dei malati di mente è stata presen­ tata da Anastasi e Foley ( 1941, IV). Sono state pubblicate numerose interpretazioni su base psicoanali­ tica di opere individuali; si possono qui ricordare gli articoli di Bychowski ( 1947), Grotjahn ( 1947, 1948), Mosse ( 1940) e soprattutto le due minuziose monografie di Naumburg ( 1949, 19'0). Rappresen­ tativo dell'impostazione junghiana è il lavoro di Baynes ( 1940). Per precise descrizioni psichiatriche cfr. anche Ferdière ( 1947, 19,1).

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giunto molti validi contributi alle precedenti impostazioni psicoanaliti­ che. Questa situazione di partenza definisce l'ambito di problemi su cui accentreremo la nostra attenzione. Mentre i dati ottenuti dalla casistica clinica formeranno la base della nostra discussione, il nostro interesse sa­ rà rivolto a pochi problemi specifici. Cercheremo di chiarire il significato che la creazione artistica può acquistare durante un processo psicotico, e tenteremo di illustrare alcune caratteristiche formali delle produzioni psi­ cotiche - argomenti questi che sono già stati trattati da Prinzhorn nel suo libro Bildnerei der Geisteskranken ( 1922 a). A Prinzhorn noi siamo debi­ tori di un'intensa sollecitazione intellettuale e di un materiale molto ricco a cui attingeremo liberamente, ma il no�tro modo di affrontare i problemi è radicalmente diverso dal suo. Prinzhorn si rifà alla psicologia di Ludwig Klages: per usare le sue stesse parole, egli non si interessa della spiega­ zione psicologica, ma dell'intuizione intellettuale ( Wesensschau). Questo atteggiamento non solo caratterizza la sua impostazione del problema, ma influenza persino la scelta del materiale 1 , che deve servire a sostenere una tesi estetica, favorendo la causa dell'espressionismo tedesco. Noi ci stac­ chiamo da Prinzhorn non solo per l'orientamento teoretico e il metodo di studio che intendiamo adottare, ma anche perché evitiamo di addentrarci in un certo tipo di speculazioni di ampio respiro. Lo studio dell'arte psico­ tica, secondo noi, non fornisce una risposta generalmente valida ai proble­ mi che riguardano l'origine dell'impulso creativo nell'uomo, e neppure spiega la natura delle configurazioni primitive suggerite dal confronto tra arte degli psicotici, arte dei bambini e arte di certe società selvagge. Non è però escluso che qualcuno dei nostri dati ci permetta di intervenire an­ che in questo settore di ricerche. La nostra indagine deve prendere l'avvio dall'esposizione di alcune os­ servazioni cliniche generalmente accettate.

2 . Le attività creative degli psicotici e degli individui normali impreparati. A un certo punto della loro malattia alcuni pazienti psicotici comin­ ciano a dedicarsi ad attività creative. In alcuni casi, su cui concentreremo la nostra attenzione, le attività creative non vengono intraprese solo occa­ sionalmente, ma riempiono la maggior parte della vita del paziente. Si ma1 Quest'asserzione si basa sul controllo della collezione conservata nella clinica psichiatrica di Heidelberg, da me effettuato nel 193 1 .

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nifesta un chiaro impulso a creare, utilizzando i materiali e gli strumenti piu diversi. Qualsiasi pezzo di carta, le pareti o il pavimento vengono usa­ ti per disegnarci sopra; qualsiasi penna o stecca di legno può servire da strumento; la mollica di pane può servire a modellare figure; ogni pezzo di legno può diventare una scultura, incisa con pezzi di vetro rotto usati come coltelli. Da un punto di vista statistico, un tale impulso a creare, o incantesimo della creazione, è piuttosto raro. Secondo calcoli forse ottimistici, la per­ centuale dei soggetti attivi in campo artistico, fra i pazienti ricoverati, è inferiore al due per cento. Si dice inoltre che essi abbiano poche caratteri­ stiche in comune 1 • Il momento in cui compare, nel corso della malattia, l'impulso creativo non è fisso; pare però che si tratti per lo piu della fase iniziale 2 • La nuova preoccupazione indica spesso un mutamento nel corso della malattia, e può anche segnare l'inizio di una fase di riacutizzazione. Nella bibliogra­ fia non si accenna ad alcuna relazione specifica fra il verificarsi dell'impul­ so creativo e altre caratteristiche della personalità; tale impulso può pre­ sentarsi in pazienti in cui l'uso del linguaggio e della scrittura sono intatti, o in casi di profonda deteriorazione del linguaggio. Nella maggior parte dei soggetti esaminati la creazione artistica diventa un mezzo di espressio­ ne di valore eguale, o leggermente superiore, alla parola e alla scrittura. Spesso varie forme d'espressione vengono usate contemporaneamente '. Dobbiamo riferire un'altra osservazione di particolare importanza dal nostro punto di vista: non si può stabilire alcuna relazione definita con capacità o attitudini della personalità prepsicotica. La « preparazione » del paziente - il fatto cioè che il paziente abbia disegnato, dipinto o scolpito prima dell'inizio del processo psicotico - sembra priva d'influenza sull'im­ provviso scoppio di attività artistica. Si dovrebbe peraltro notare che la preparazione antecedente non costituisce di per sé un'indicazione delle doti naturali del paziente. Pur non disponendo di mezzi scientifici per va­ lutare la presenza o l'importanza di quest'ultimo fattore, e non potendo 1 Per una discussione delle diagnosi cfr. p. 148. L'incremento dell'attività creativa durante lo svi­ luppo di un processo psiconevrotico differisce chiaramente dall'incantesimo della creazione qui descrit­ to. Per un esempio clinico cfr. Eisenstein ( 1948, caso r). 2 Quest'era la conclusione suggerita da un esame statistico sommario della casistica pubblicata fi­ no al 1936; per una formulazione piu cauta cfr. p. 148. 3 Cfr. Hassmann e Zingerle ( 1913). Anastasi e Foley ( 1944) esaminarono un campione di seicentot­ tanta soggetti, equamente ripartiti tra maschi e femmine, normali e anormali. A ogni soggetto si chie­ deva di tracciare quattro disegni: una scena di pericolo, un ritratto d'uomo, la riproduzione di un mo­ tivo floreale e un disegno a tema libero. In alcuni casi i soggetti anormali tendevano - a differenza dei normali - a mescolare scrittura e disegno, dimostrando una certa predilezione per il fantastico e inse­ rendo particolari staccati dal resto; nei loro disegni era piu frequente lo « scarabocchio». Tali differen­ ze interessavano comunque solo una piccola parte del campione.

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quindi farlo intervenire nella discussione, la sua esistenza non dovrebbe essere negata. Concludendo, possiamo affermare che nel caso « ideale », il « creatore » psicotico è inesperto. Un esempio clinico, scelto per la sua chiarezza, può servire a illustrare questa affermazione. Villamil ( I 9 3 3 ) riferisce il caso di un contadino rico­ verato per intossicazione etilica acuta all'ospedale di Conja in Spagna. Lo stato etilico mascherava una sindrome maniacale, che si rivelò progressi­ vamente dopo il ricovero del paziente. Nel corso del processo psicotico il paziente si volse alla scultura. Le sue creazioni erano bizzarre e somiglia­ vano a quelle di molti altri psicotici. Ma qui un solo aspetto del caso ci interessa in modo particolare. Il progressivo miglioramento del paziente si tradusse nel seguente mutamento: prima l'ammalato sostituf creazioni simboliche con oggetti utili, come una brocca o una pipa; in seguito, quan­ do fu avviato alla terapia del lavoro, e il medico pretese ch'egli lavorasse nel laboratorio di falegnameria, il paziente spiegò che, essendo contadino, preferiva una attività agricola. Sembra dunque che l'attività artistica fosse un elemento estraneo alla parte sana della sua personalità. Dal momento che l'apparizione dell'impulso creativo è indipendente da qualsiasi preparazione antecedente e che, nel caso « ideale », il creatore psicotico è inesperto, ci vediamo costretti a una digressione. Prima di de­ lineare le caratteristiche delle produzioni psicotiche, dobbiamo determi­ nare quali aspetti di tale attività possono essere posti in relazione diretta con la mancanza di preparazione. I ghirigori disegnati da adulti normali e impreparati e quelli tracciati da soggetti psicotici « sembrano ugua­ li » ; cioè si somigliano a un punto tale che solo di rado è possibile distin­ guerli '. Sembra che la differenza consista soprattutto nella funzione che l'atto del tracciar ghirigori ha nella vita degli esseri normali non preparati, e in quella degli individui anormali. Mentre uno scarabocchio può assumere un significato importante nella vita di un malato di mente, per la persona normale esso è un prodotto del tutto casuale. L'osservazione occasionale di individui normali non preparati, e anche l'autoosservazione, indicano che una persona si mette a disegnare ghirigori quando « non ha niente da fare » oppure quando è in uno stato di attenzione deviata, quando cioè il 1 Risulta a volte evidente una differenza che potremmo chiamare > sia stato preceduto dal « linguag­ gio delle immagini >> richiederebbe in realtà una nuova e molto precisa definizione dei termini, insieme a un mutamento delle nostre idee sui processi di sviluppo. 1 II concetto di reintegrazione (o ricostruzione) venne introdotto da Freud nella sua analisi dell'au­ tobiografia di Schreber (1911 b). Sull'evoluzione di questo concetto cfr. Feniche! ( 1 946). Per un'analisi piu stringente di alcuni fenomeni, cfr. Katan ( 1940). Recentemente il concetto di « reintegrazione» è stato spesso considerato identico a quello di « riparazione ». Lo schizofrenico, si ammette, ha distrutto il mondo che lo circonda e il suo sistema delirante è volto a ricostruirlo; cfr. pp. I IO sg., 163 sgg.

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persone normali '. Anna Freud ( r 9 3 6 ) si è chiesta se il comportamento de­ gli adolescenti possa essere paragonato a quello degli schizofrenici duran­ te il tentativo di reintegrazione. Possiamo aggiungere che anche l'adole­ scente tende a fare di un aumento della produttività - in molti casi si trat­ ta di produttività artistica - un meccanismo di difesa contro una minaccia di sconvolgimento '.

3· I mutamenti di stile nell'opera degli artisti psicotici. La proposta di considerare l'incantesimo della creazione negli psicotici come parte di un tentativo di reintegrazione circoscrive il problema che tratteremo ora. Per ammissione generale, le attività intraprese dagli schi­ zofrenici in vista di un recupero rivelano a un esame attento caratteristi­ che ben riconoscibili. Noi le scopriamo attraverso le differenze che s'in­ staurano rispetto al comportamento precedente; possiamo pensare di riu­ scire a cogliere un mutamento di stile. Dato però che nei casi cui ci siamo riferiti sino a questo momento l'attività creativa si destava con l'instau­ rarsi, o nel corso di un processo psicotico, ora dobbiamo rivolgerei ad al­ tri soggetti e cioè a quei creatori esperti che pongono la loro abilità al ser­ vizio del tentativo di reintegrazione. Accingendoci a studiare i mutamenti che il processo psicotico determi­ na negli artisti creatori, ci troviamo dinanzi un difficile compito. Schema­ tizzando, possiamo distinguere quattro tipi di conseguenze possibili '. Pri­ mo: la capacità artistica rimane inalterata e non si riscontrano mutamenti degni di nota; l'attività creativa non fa quindi parte del processo morbo­ so '. Secondo : l'attività artistica s'interrompe per riprendere - senza al­ c;;una variazione notevole - dopo il miglioramento del paziente '. Negli al1 Cfr. Jaspers (1926), il quale propone una linea di ricerca che sembra condurre, ma solo in appa­ renza, nella direzione che seguiremo successivamente. (« L'applicazione di grossolane categorie psichia­ triche alla poesia di Holderlin rappresenta un'impostazione sterile. Certe caratteristiche della sua poe­ sia possono però chiarire la narura della schizofrenia, seppure soltanto di un particolare tipo di schizo­ frenia nell'ambito della vasta area occupata da questa malattia, permettendo una delimitazione de­ scrittiva del concetto di schizofrenia >>). Un'interpretazione simile si può dare dell'opera del poeta in­ glese John Clare; cfr. Nicholes (19,0). 2 Per spiegazioni di altro tipo e un'ulteriore discussione dell'impulso creativo negli psicotici cfr. i capp. IV e v. 3 Un'elencazione diversa è data da Weygandt (192,), il quale per esempio considera Van Gogh un caso di « deterioramento delle capacità tecniche ». ' Prinzhorn ha rilevato come alcuni tipi di rappresentazione possano rimanere fuori dell'orbita del processo psicotico; cosi certi artisti psicotici continuano a disegnare narure morte, animali o paesaggi nel modo tradizionale, mentre le loro composizioni a tema libero rivelano strutturazioni psicotiche. ' M. Eitingon mi ha dato notizie abbastanza particolareggiate di un notevole caso di questo genere. Dopo un grave episodio psicotico, un suo paziente tornò a una scultura che aveva cominciato prima del­ l'inizio della malattia, riprendendola esattamente nel punto in cui l'aveva lasciata.

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tri due tipi, l'opera dell'artista va incontro a mutamenti che sono connessi con il processo psicotico; la differenza consiste nella natura di questi mu­ tamenti. Nel terzo tipo, il disordine psicotico si manifesta di per sé in un mutamento stilistico, ma ciò nonostante il contatto con le tendenze artisti­ che dell'individuo e del suo ambiente permane. Esaminando l'opera com­ plessiva dell'artista possiamo ancora parlare di continuità ininterrotta. Se­ condo l'opinione generale, Van Gogh rientrerebbe in questo gruppo ' ; un altro caso simile, quello dello scultore Messerschmidt, sarà esaminato in un capitolo successivo '. Soltanto un gruppo delle sue sculture è in rela­ zione col suo sistema delirante; il mutamento stilistico che si manifesta in esse si accorda però alle tendenze artistiche del suo tempo. Nel quarto tipo, il mutamento dello stile può essere spiegato solo sulla base del processo psicotico. Per raggiungere il nostro scopo, diagnosi e mutamento di stile devono essere chiaramente stabiliti. Mi limiterò quindi allo studio di due casi che rispondono a questi due requisiti '. Il primo fu descritto da Pfeifer ( 1 9 2 3 ) e Weygandt ( 1925 ). Si trattava di una pittrice e arredatrice che, immediatamente prima dell'apparire del­ la malattia, era dedita all'illustrazione di libri di fiabe. Una delle sue illu­ strazioni è qui riprodotta (fig. r ), perché ci può dare un'idea esatta dello stile prepsicotico della paziente. C'è un particolare che merita la nostra at­ tenzione. Nel cesto di fianco alla fanciulla sporge il corpo di un serpente. Esso era sfuggito all'attenzione di tutti gli osservatori, e fu notato solo quando la stessa paziente, posta di fronte al disegno, lo indicò '. Nel deli­ rio della paziente, il serpente era un elemento suscitatore di angoscia; esso si era, per cosf dire, insinuato nel disegno senza alterarne il significato. Di fronte a quell'isolato elemento psicotico l'io era riuscito vincitore. I dise­ gni fatti durante la malattia sono in realtà molto diversi. Si sarebbe tentati di vedere nel disegno della figura 2 una pagina di album di schizzi. Ma cer­ tamente non si tratta di questo; non c'è abbozzo né esercitazione. Ogni elemento ha un significato particolare e ben definito : la stella all'angolo 1 Cfr. Westerman-Holstiin (1924), Jaspers (1926), Minkowska (1937) e piu recentemente Kraus (1941). Per una diagnosi psichiatrica diversa, cfr. Evenson ( 1926). 2 Cfr. cap. xv. 3 Tra gli artisti la cui opera merita un'ulteriore indagine cito Frederic Hill, un artista svedese contemporaneo di Josephson (cfr. Hodin, 1949), il pittore inglese Richard Dudd (1817-86), che per pa­ recchi anni fu ricoverato in istituti psichiatrici (cfr. Binyon, 1937), l'enigmatico incisore francese Char­ les Meryon ( 1821-66) o William Blake (cfr. per alcune osservazioni Born, 1946). In ciascuno di questi casi però occorrerebbe poter disporre di maggiori dati per poter giungere a conclusioni utili. ' Weygandt però ci assicura che le cose stavano diversamente: « Siamo piuttosto di fronte a un abbellimento, a una decorazione, come mi confermò la paziente stessa ». Mi pare che il profilo del ser­ pente si distingua in modo chiaro; è probabile che la paziente interpretasse l« stessa forma in due modi diversi.

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della bocca, la pianta sulla punta del cappello, le teste nell'angolo supe­ riore. Ma noi non sappiamo quale sia questo significato. È una pittura­ enigma, la chiave della quale ci rimane sconosciuta '. Il secondo caso è quello del pittore svedese Ernst Josephson ( I 85 I­ I 9o6), un artista complesso e affascinante. Nel I 88 8 , a trentasette anni, andò incontro a una psicosi nel corso della quale continuò a disegnare e - ogni tanto - a dipingere. Da giovane era stato l'animatore e il maestro dei giovani artisti svedesi, il capo riconosciuto dell'attacco all'Accademia di Stoccolma. Poco dopo il I 88o aveva ottenuto unanime consenso anche a Parigi. Qualche anno dopo, in seguito a ripetute delusioni, entrò in uno stato delirante. È difficile dare un'idea della molteplicità e della ricchezza dei suoi inte­ ressi. Scriveva poesie e si interessava di spiritismo: sia le creazioni poeti­ che che l'attrazione per il soprannaturale si mescolavano a elementi deli­ ranti. Nelle lettere riportate nell'ampia biografia di Wahlin ( I 9 I I ), si av­ verte il graduale approssimarsi del collasso schizofrenico : il mondo è pie­ no d'oscurità. « Si deve lottare per afferrare un barlume di luce » ( I 887 ). Prima dello stato psicotico conclamato, pare ci sia stato un periodo in cui l'artista cercò di resistere all'attrazione dell'elemento regressivo accen­ tuando il realismo delle sue composizioni. Quando comparve il delirio, egli abbandonò, almeno per un certo periodo, la pittura a olio e in seguito si limitò per lo piu a disegni lineari. Alcuni rappresentano temi familiari del suo passato; altri invece fanno parte del sistema delirante che lo poneva in contatto col mondo degli spiriti. Dopo aver rinnegato lo spiritismo, per­ venne alla credenza che il suo posto fosse accanto a san Pietro, e che chiun­ que volesse essere ammesso in cielo dovesse servirsi di lui come interme­ diario. Egli entrava in contatto con le anime dei postulanti, disegnava il loro ritratto, aveva il potere di perdonare i loro peccati e finalmente li am­ metteva alla presenza di Dio. Queste rappresentazioni deliranti venivano sempre tracciate con soli sette tratti di penna, seguendo un cerimoniale magico legato a Swedenborg, il grande medium e mistico svedese ( I 688I 7 7 2 ), il cui nome compare nell'angolo di ogni disegno '. Il paziente rife­ riva le conversazioni coi postulanti, nelle quali aveva gran parte la disami­ na dei peccati. Le anime che venivano accolte in cielo a volte tornavano per esprimergli la loro gratitudine. In cielo Josephson era venerato come 1 Si è ripetutamente dimostrato in che modo si debbano interpretare tali « enigmi » attraverso casi di schizofrenici che nel corso della terapia, incoraggiati a disegnare, vengono poi invitati a commentare le loro produzioni. Il piu importante tentativo di questo genere è rappresentato dal saggio, riccamente illustrato e documentato, della Naumburg ( 19,1 ) . 2 S u Swedenborg cfr. Hitschmann ( 1913).

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il piu alto spirito dopo Dio, come la forza-base dell'universo; non c'era li­ mite al suo potere. Lo stile dei disegni nella fase centrale della psicosi è di una semplicità estrema : nessuna espressione; tutto si concentra in poche linee. Durante il lungo decorso della malattia - egli mori nel 1 906 - e probabilmente du­ rante periodi di parziale ripresa, l'artista tornò talvolta alla pittura a olio, rivolgendosi ai temi che gli erano stati piu congeniali. Ma pare che anche allora la semplificazione dell'espressione grafica non scomparisse. Non possiamo certo tentare di dare un resoconto completo della sua evoluzione creativa e neppure riferire singoli aspetti dei suoi disegni alla dinamica del processo delirante. È significativo comunque che gli studi di nudo ai quali si diede negli ultimi anni della sua vita dimostrino, insieme a un'e­ strema semplificazione tecnica, caratteristiche chiaramente androgine. A coloro che vorranno - speriamo presto - dedicarsi a un'indagine psicoana­ litica dell'evoluzione di Josephson, lasciamo il compito di chiarire tutti gli aspetti di questo caso veramente affascinante 1 • Qui dobbiamo !imitarci a un confronto che, pur semplificando ingiustamente la storia di un'esisten­ za complessa, può riuscire illuminante. C'è un'immagine che Josephson ripete in molteplici versioni e che può considerarsi rappresentativa del suo stile prepsicotico (fig. 3 ). Essa ha un posto ben definito nella storia dell'arte, perché si rifà a certe concezioni artistiche prevalenti verso il 1 88o. Confrontiamo questa immagine con un disegno delle prime fasi di malattia (fig. 4 ), !imitandoci a enumerare alcu­ ni aspetti sorprendenti di quest'ultimo. La nota perizia tecnica dell'autore è scomparsa, la struttura del disegno è rigida e sconnessa e molta parte di esso rimane oscura. Chi può capire il significato di quelle fionde simili a matasse, che Davide tiene nelle mani e che sono legate alla sua bocca con alcuni fili? Senza soffermarci su altri elementi « incomprensibili », volgia­ mo la nostra attenzione a un solo particolare : il viso di Golia. Ha tre oc­ chi, uno dei quali, quello centrale, ricorda l'occhio frontale dei giganti (si sa quanto sia noto questo particolare nella figura di Polifemo ). Ma anche gli altri due occhi attirano la nostra curiosità: uno di essi è chiuso. Pos­ siamo supporre che vari pensieri dell'artista trovino espressione in que­ sto particolare. Secondo la Bibbia, la pietra di Davide penetrò nella fronte di Golia; siccome a questo racconto è sempre rimasto legato il particolare 1 Su Josephson esiste una bibliografia in continuo aumento, che mi è nota solo in piccola parte. Debbo ringraziare il dottor T. Vangaard per l'aiuto prestatomi nella traduzione dei passaggi che mi so­ no sembrati piu importanti. Per una valutazione psichiatrica cfr. B. Gadelius ( 1922, III, p. 1.53); per le valutazioni dei critici d'arte, cfr. la raccolta di saggi di Jacobsson ( 1946). Una breve biografia, che non fa riferimento alle fonti, è quella di Millner ( 1948).

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della pietra che penetra attraverso l'occhio, qui possono trovarsi fuse le idee di accecare e di uccidere il gigante. Quindi un occhio potrebbe essere chiuso, perché tre sarebbero « troppi ». Nello stesso tempo il particolare potrebbe alludere a un evento futuro, cioè la vittoria di Davide. Simili congetture non soltanto sono vaghe, ma non possono neppure pretendere di cogliere quello che l'artista « intendeva » significare. Riconosciamo una volta di piu quanto sia scarsa la nostra capacità di penetrare nel mondo dell'alienato attraverso la sua produzione artistica. In entrambi i casi esaminati, il mutamento di stile ci pone di fronte a una regressione o, piu precisamente, a un'alterazione che in termini biolo­ gici può essere definita perdita di funzioni. Questa si rispecchia in due ca­ ratteristiche. Prima : la configurazione del disegno è diventata « incom­ prensibile ». Invece di una raffigurazione accessibile, troviamo fusi e com­ binati diversi elementi divergenti, di natura chiaramente simbolica; ma la logica della loro fusione sfugge alla nostra comprensione. La stella all'an­ golo della bocca (fig. 2 ) o i tre occhi di Golia (fig. 4 ) ne sono esempi tipici. La seconda, singolare caratteristica è che ogni tratto della figura umana rappresentata è straordinariamente rigido e duro e ci colpisce per la sua mancanza di naturalezza e la sua artificiosità. Sappiamo bene che queste note non esauriscono affatto i problemi po­ sti dall'argomento. Abbiamo soltanto messo in rilievo alcuni aspetti del mutamento di stile che si verifica negli artisti durante una psicosi e che stabilisce una notevole affinità fra la loro opera e le creazioni degli psico­ tici inesperti 1 • 4 · Il processo primario nell'arte psicotica. Una paziente di Bertschinger ( I 9 I I ) commentò due suoi disegni (fig. 5 ) in questo modo : l'ariete in basso rappresenta la mentalità dell'uomo, di cui fa parte; i due personaggi sono giovani amanti. Noi comprendiamo che in questo caso l'ariete rappresenta un simbolo di mascolinità; ha lo stesso significato fallico del serpente che uno dei due tiene in mano. Dal­ l'anamnesi della paziente sappiamo che la vista del genitale eretto di un montone le aveva fatto in gioventu profonda impressione; alcuni episodi a tinta sadica, di cui era stata piu tardi protagonista, erano in rapporto con un uomo le cui sembianze e la cui barba le richiamavano l'immagine del montone. La paziente commentò il secondo disegno (fig. 5 in alto) dicendo 1 A scopo di ulteriore documentazione, cfr. un terzo caso alle pp. n2-21.

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che si trattava di un uomo il quale intendeva soggiogare « il porco che era in lui » : in realtà però era una bestia. Questi disegni possono essere considerati illustrazioni di fantasie iste­ riche; i commenti della paziente ci mettono in grado di capirne il signifi­ cato. Questa comprensione equivale a quella di un sogno cui si accompa­ gnino le associazioni del sognatore. I disegni pongono in evidenza l'atti­ vità del processo primario; cioè i processi che operano nell'es. Il processo primario ci è noto soprattutto per la parte che esso ha nei sogni, in cui per­ mane un residuo dei processi di pensiero infantile, preverbale. Ma la sua attività non si limita ai sogni; è riscontrabile in molte condizioni patolo­ giche e in molti fenomeni al limite della norma, la cui caratteristica comune sembra consistere in una perdita temporanea o permanente da parte del­ l'io di alcune delle sue funzioni. Volendo tentare di descrivere la posizio­ ne dell'io rispetto al processo primario, possiamo dire che l'io è costante­ mente « occupato » a evitarlo; l'io impegna una certa quantità di energia per evitare di retrocedere fino ai meccanismi del processo primario (Foul­ kes, 1936). Questi non contribuiscono in egual misura ai fenomeni che saranno ora descritti. Noteremo un uso relativamente scarso del meccani­ smo di spostamento, i cui effetti diventano comprensibili solo quando l'in­ terpretazione del contenuto si spinge sino alla ricerca dell'affetto e della sua utilizzazione. D'altra parte, incontreremo spesso, in molteplici versio­ ni, la condensazione e l'uso dei simboli. I disegni della figura 5 illustrano chiaramente il modo in cui operano i meccanismi del processo primario - in particolare la condensazione e la simbolizzazione. Ma questi disegni sono evidentemente diversi dalle tipi­ che creazioni schizofreniche. Pochi esempi tratti dal materiale di Prinz­ horn caratterizzano le peculiari qualità di queste ultime, almeno da un certo punto di vista. Si veda la composizione della figura 6 1 , che il pazien­ te, un meccanico, chiamò « Anticristo ». Egli notò piu tardi che il suo dise­ gno rappresentava « san Tommaso, lo spirito di Dio nella figura del falso profeta che stando diritto su una nuvola rivela al Redentore il giudizio fi­ nale, che suona condanna del genere umano peccatore ». Nonostante que­ ste spiegazioni, molti aspetti del disegno rimangono incomprensibili. Ci sfugge per esempio perché la nuvola su cui si erge la figura abbia la forma di una testa. Altre parti del disegno diventano tuttavia piu chiare alla lu­ ce di nuove osservazioni del paziente : « Ho chiamato questo spirito Tom­ maso, lo Spirito della Miscredenza, perché la sua figura somiglia alla let­ tera T, che è fatta di tre virgole; la testa è formata da un proiettile di 4 2 1 Prinzhorn, figura 121. L'autore del disegno aveva ricevuto un'istruzione mediosuperiore.

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cm 1, che diventa una tiara papale, e infine uno splendido mucchio di pa­ glia ». Cosi apprendiamo che certe forme hanno un doppio significato : la testa è una tiara e un proiettile. È piu difficile dire « dove » stia il muc­ chio eli paglia; può darsi che la parte inferiore del corpo possa esser vista come un covone. Questo fenomeno esige una spiegazione psicologica, che ci riuscirà piu facile esaminando ancora una volta il linguaggio del sogno. Parole e og­ getti, nel sogno, sono spesso intercambiabili; l'associazione fonetica sosti­ tuisce l'associazione eli oggetti; vale a dire il sogno usa il doppio significa­ to delle parole come il disegno usa il doppio significato delle forme. Feno­ meni analoghi non sono troppo rari: si verificano ovunque il processo pri­ mario si apra un varco a forza. Essi ci sono soprattutto noti attraverso il linguaggio schizofrenico, cioè attraverso il tentativo verbale di reintegra­ zione del paziente psicotico. Freud ha dato un'ampia descrizione del pro­ cesso per cui lo schizofrenico, nel tentativo di ristabilire il rapporto col mondo esterno, che si è allentato, eli riconquistare ciò che ha « perduto », non raggiunge gli oggetti e le loro caratterìstiche, ma viene meno lungo il suo cammino verso di essi. Egli coglie solo la parola, ma la tratta come un oggetto; la « rappresentazione verbale » sostituisce, secondo Freud, la « rappresentazione di cosa » 2 e va essa stessa incontro all'elaborazione del processo primario. Questa spiegazione dei giuochi di parole e dell'uso delle parole stesse nella verbigerazione degli schizofrenici si può applicare a molti aspetti del­ le loro creazioni figurative. Un altro esempio servirà a chiarire questo pun­ to. Il disegno della figura 7 l è opera dello stesso paziente che tracciò quel­ lo della figura 6 . L'autore ci ha lasciato una descrizione cosi plastica del nascere della sua opera, che la fusione delle forme, la loro successiva com­ penetrazione, sembra quasi avvenire sotto i nostri occhi: « Prima il cobra si librava nell'aria; iridescente; screziato di blu. E poi venne la gamba. [Nel disegno è parallela al serpente] . Poi si aggiunse l'altra gamba. [Al­ l'estrema destra si riconoscono ancora le dita del piede. La descrizione ci riconduce poi all'angolo sinistro] . La prima gamba era formata con una ra­ dice. [A questa parola il paziente associa: Rubezahl ', il pentimento frut­ ta. La descrizione interessa ora l'angolo destro] . Su questa seconda gamba comparve il viso eli mio suocero. [Abbrevio la parte della descrizione che si riferisce al tratto orizzontale del corpo del serpente] . Poi venne fuori 1 Il piu grosso proiettile tedesco della prima guerra mondiale. 2 Non credo piu alla fecondità di questa formulazione freudiana. l Prinzhorn , figura 123. ' Riibezahl, gigante del folclore e delle fiabe tedesche (Rube - rapa, radice, zahlen - pagare).

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come un albero. Il dietro dell'albero fu rotto in alto e cosi il buco formò la bocca del viso. [Quello che segue riguarda la parte della testa che somi­ glia alle decorazioni piumate dei Pellerossa] . I capelli formavano i rami dell'albero . . . Allora tra la gamba e il piede apparve un genitale femminile che spezzò il piede dell'uomo; vale a dire, il peccato viene dalla donna e porta l'uomo alla rovina. Uno dei piedi è fermamente diretto contro il cie­ lo; questo significa la caduta all'inferno ». Altre osservazioni si riferiscono alle rimanenti parti del disegno, come la figura centrale del pastore, ma non offrono nuovi elementi. Non è no­ stra intenzione analizzare a fondo il significato segreto del contenuto del disegno o dei simboli adottati, la cui varietà traspare chiaramente anche dalle citazioni parziali da noi riportate. Quello che ci interessa è il senso della molteplicità di significati di ogni forma. La stessa descrizione del pa­ ziente ci permette di seguirne le gradevoli fusioni. Gli oggetti cambiano significato; una certa somiglianza esteriore forma il legame mediante il quale le immagini si congiungono tra loro 1 • Possiamo concludere che il giuoco di parole e il giuoco di immagini so­ no fenomeni analoghi, manifestazioni particolari nell'ambito dell'espres­ sione verbale e grafica degli schizofrenici. L'analogia è piu ampia e com­ plessa di quanto possa essere qui illustrato. Nei due gruppi di fenomeni troviamo un atteggiamento simile rispetto alle convenzioni vigenti. Per quanto incomprensibile possa essere, il linguaggio degli schizofrenici man­ tiene spesso un grado elevato di correttezza sintattica. Lo stesso vale per i disegni degli schizofrenici : essi aderiscono a certe convenzioni formali. I disegni che abbiamo studiato obbediscono a tali convenzioni, perlomeno in alcuni elementi di ordine formale e strutturale. D'ora in poi non ci soffermeremo piu su queste considerazioni, ma tor­ neremo ai temi principali che ci eravamo proposti. In che modo la psico­ analisi può aiutarci a comprendere meglio il significato dei fenomeni qui descritti ? Sarà opportuno procedere a un confronto delle opere di psico­ tici con quelle di individui normali: nonostante certe affinità esteriori, si rivelano differenze fondamentali. Uno dei pazienti di Prinzhorn ci offre due disegni tipici. In uno (fig. 1 II commento del paziente pone problemi particolari. Si ha l'impressione ch'egli non si senta interamente responsabile del disegno, e che lo rimiri come se si fosse fatto da solo. Dice: « venne fuori come un albero », « allora apparve» e cosi via. Possiamo proporre due tentativi di spiegazione, che non si escludono reciprocamente ma piuttosto, date certe condizioni, si integrano a vicenda. II paziente sceglie l'espressione intransitiva perché nel disegno interviene un'esperienza allucinatoria. Secondo l'altra ipotesi, la descrizione coincide con quelli che possiamo chiamare processi psichici preconsci dell'attività creativa. Tale fenomeno non è affatto esclusivo della patologia; l'abbiamo citato come una delle condizioni cui è sottoposto l'atto del tracciar ghirigori in una persona che stia pensando ad altro. Un fenomeno simile si verifica nel corso dell'attività artistica (cfr. i capp. XIII e XIV).

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8 ) •, troviamo una composizione di sei teste, un tipo particolare di conta­ minazione. Alcuni tratti hanno decisamente un « doppio significato » ; es­ si fanno contemporaneamente parte di teste diverse; per esempio le teste dell'angolo sinistro in basso hanno in comune la linea del collo '. Un'altra testa disegnata dallo stesso paziente (fig. 9 ) ' mostra nella parte destra un severo profilo mentre lo spazio interno è ricoperto di teste disposte in file successive, di giunture di dita legate l'una all'altra a formare catena e che finiscono da un lato in una specie di bocca simile a quella dei vermi. In contrasto con questi disegni, il cammeo della figura 1 0 rappresenta la fusione di quattro teste: sulla sinistra la maschera di un satira, sulla destra un profilo di donna, in alto un Dio barbuto e in basso un ariete. Questo cammeo del XVIII secolo, tipico nel suo genere, è la copia fedele di una gemma romana. Nell'arte romana cammei e gemme di questo tipo erano noti col nome di grylli. Non si ha notizia di un particolare significa­ to attribuito al tema da essi rappresentato, o al loro contenuto; sono con­ siderati un puro giuoco di forme, un'invenzione comica. (Ai loro nomi fu affibbiato in seguito un altro significato: nel Rinascimento certe creazioni particolarmente strane o comiche erano chiamate « grilliche » ). Storica­ mente l'origine dei grylli va ricercata molto lontano. Secondo studi recenti essi risalgono all'antica arte persiana e iraniana. È comunque lecito ritene­ re che nell'antichità, quando le teste di un Dio e di un ariete venivano ac­ coppiate, questa fusione grafica stesse a significare una reale identità: l'i­ dea cioè che l'animale e il Dio fossero un solo essere '. Non si può dire però che il cammeo riprodotto sia impostato su tale identità magica: qui prevale il piacere della composizione scherzosa. Questo giuoco di forme si è conservato, con pochi mutamenti, per secoli; se ne è fatto ampio uso a partire dal xvn secolo, e generalmente in un contesto ben definito, cioè nei ritratti satirici. In questo caso il giuoco di forme funge da mezzo di 1 Prinzhorn, figura 103. Il paziente, un rappresentante di vini, aveva un livello d'istruzione media. Il giuoco con le forme, come si vede dalle figure 8 e 9, è caratteristico delle sue produzioni grafiche. 2 Analizzando piu di milleduecento disegni, opera di centottanta pazienti circa ricoverati in isti· tuti psichiatrici americani, Anastasi e Foley ( 1943) rinvennero un piccolo numero di peculiarità indivi­ duali tra le quali « la funzione del sovrapporsi delle linee: la stessa linea svolge una funzione multipla entrando a far parte di piu oggetti, e dando luogo talora a " disegni in serie " ; le figure si sovrappon­ gono, e lo stesso spazio viene usato senza discriminazione per piu oggetti >>. L'ecclesiastico medievale di cui parliamo a p. rr2 faceva uso di una tecnica analoga, che secondo il giudizio degli storici dell'arte non corrispondeva ai canoni del suo tempo. Potremmo quindi ammettere che ci troviamo di fronte a ·una peculiarità formale ben caratterizzata dell'arte psicotica, a un contrassegno facilmente riconosci­ bile. Ma ancora una volta occorre cautela. Nel complesso di schizzi inviati a un giornale per un concor­ so tra i lettori, Maclay, Guttmann e Meyer-Gross ( 1938) rinvennero una notevole percentuale di dise­ gni che utiliz2avano quella ch'essi chiamano « mescolanza >>, vale a dire il principio per cui « una linea può appartenere a due gruppi, mantenendo un significato diverso in ciascuno di essi >>. A mio parere, tale principio ron è mai applicato con la coerenza che si riscontra nelle opere psicotiche ora discusse. 3 Prinzhorn, figura r ro. ' Cfr. Roos ( 193J).

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smascheramento. Un esempio famoso tra molti simili è quel ritratto di Napoleone (fig. I I ) che fu popolare in Germania alla fine della guerra di liberazione. Esso mostra l'aquila prussiana trasformata in copricapo del­ l'imperatore; sulla sua spalla, come una spallina, la mano di Dio tira un filo della tela di ragno che, nel giuoco delle forme, sta al posto della gran croce della legion d'onore. Sebbene questi elementi rappresentino senza dubbio un corrispettivo satirico delle pitture allegoriche tradizionali, l'in­ tento di smascherare il personaggio diventa completamente chiaro solo nei tratti di Napoleone: il suo viso è formato di corpi umani che si con­ torcono nella disperazione. Il messaggio del disegno è dunque : « Ecco che cos'è in realtà il grande Imperatore: un macellaio d'uomini » . Come dobbiamo interpretare quest'uso della condensazione, che sap­ piamo essere un meccanismo del processo primario? È ovvio che, vista la intenzione chiara e consapevole del disegno, non possiamo dire che l'io sia stato sopraffatto dal processo primario. Al contrario, il processo pri­ mario è stato posto al servizio dell'io, che lo ha utilizzato. È una condizione analoga a quella della battuta di spirito. Secondo Freud, lo spirito nasce quando la persona che inventa o pensa a una face­ zia, permette che un'idea preconscia sia per un momento elaborata dall'in­ conscio. In altre parole, l'io abbandona momentaneamente le sue preroga­ tive: e il fatto che l'io sia a volte, e con uno scopo preciso, in grado di tol­ lerare i meccanismi dell'es, può essere considerato un segno di forza da parte sua. Nel caso della verbigerazione o del disegno schizofrenico incon­ triamo invece condizioni diverse: l'io si stacca dai processi di elaborazione secondaria, dalla prova di realtà, e si concede al giuoco di parole e di for­ me '. È un fatto noto, di cui si è spesso discusso, che la comunicazione ver­ bale degli schizofrenici è a volte spiritosa. Lo stesso può dirsi delle loro produzioni figurative. Il fatto poi che entrambi i fenomeni non si verifi­ chino con molta frequenza nulla toglie al loro significato 2 • Per illustrare queste asserzioni ho scelto due sculture in legno (figg. 1 2 e I 3 ) ' di un paziente schizofrenico, le cui opere sono esaminate con molta attenzione nel libro di Prinzhorn. Il paziente denominò la prima: « Hin­ denburg ». La figura può essere considerata una caricatura : vediamo un massiccio spauracchio, con le mani pigramente adagiate sul ventre; la ca­ rica militare è suggerita soltanto da una cotta di maglia che gli ricopre le parti basse del corpo; la scultura ha enormi orecchie e naso appiattito. Ma 1 Cfr. inoltre il cap. vn. 2 L'analogia può essere ulteriormente sviluppata. Al pari della battuta di spirito e della caricatura, anche l'enigma e il rebus possono essere posti in relazione. Per il rebus cfr. Bradley e Meyerson ( 1 937). 3 Prinzhorn , figure 97 e 98.

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è meglio limitarsi a indicare questi elementi, offrendo cosi una « guida » per osservare la figura. Coloro che seguiranno questa guida rintracceran­ no facilmente l'elemento « caricatura » •. Se invece cambiamo atteggia­ mento e guardiamo la scultura in un altro modo, vediamo in essa ciò che intendeva essere : un idolo. Fatta durante la prima guerra mondiale, essa rappresenta il potere e la gloria del maresciallo. La fantastica decorazione che gli grava sul capo sta a significare una corona : « caso mai Guglielmo decidesse uno di questi giorni di abdicare »; il collare e le mani giunte rappresentano Hindenburg in veste di padre spirituale : come un prete, sta pregando con i suoi soldati. Anche la forma smisurata delle orecchie è suggerita da un motivo particolare: significa che Hindenburg impara da tutto. Cosi, nel concetto del suo artefice, la scultura è carica di significati magici, e ha le sue origini nel pensiero magico. Dato che la capacità di guardare la scultura di Hindenburg in due mo­ di diversi non è di tutti - l'elemento caricaturale, inteso come effetto in potenza, non è sempre chiaro - la seconda scultura dello stesso paziente (fig. r 3 ) risponde molto meglio alle nostre necessità. Secondo il paziente questa figura rappresenta nello stesso tempo Guglielmo I e Guglielmo Il, perché ha la barba sia dell'uno che dell'altro imperatore. È anche indicata come « Il signor Lehmann di Berlino » - appellativo dato probabilmente alla figura dai condegenti dell'autore, che sembrano avervi colto quella che di sicuro è anche la nostra prima impressione: la messa in ridicolo di un certo tipo di Prussiano militarista, l'ometto che esprime tutto se stesso nell'adozione dei baffi del Kaiser, e nei cui denti scoperti s'intravede la brutalità che trionfa incontrollata quando un civile indossa la divisa del sergente istruttore. Questi esempi consentono una generalizzazione: le composizioni che portano l'impronta del processo primario sono tendenzialmente ambigue e dànno adito a piu di una interpretazione. Il giuoco di parole nel linguag­ gio dello schizofrenico può avere un effetto comico e allo stesso modo le sue rappresentazioni pittoriche possono colpire come vignette o carica­ ture 2 . 1 Ho fatto spesso il tentativo di presentare una fotografia di questa scultura come una caricatura. Alcuni soggetti la percepiscono immediatamente come tale; altri invece non ci riescono. Le differenze individuali nella comprensione del giuoco con le forme sono evidentemente pari a quelle che si riscon­ trano nella capacità di comprendere il giuoco di parole. 2 Per una distinzione tra vignetta e caricatura cfr. pp. 169 sgg., nonché il cap. vu. Altre opere del nostro scultore non si prestavano a interpretazioni cosl divergenti. Le condizioni in cui questa duplicità di visione è possibile, oppure no, si possono riassumere nei termini che Freud (con Rank, 1929) usa per la facezia: la deformazione del contenuto preconscio operata dall'es non deve oltrepassare il punto in cui il contenuto stesso cessa di essere comprensibile. La persona che ascolta la facezia deve essere -« ancora » in grado di comprenderla, cioè di ritradurla.

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I meccanismi del processo primario forniscono alle creazioni indivi­ duali - che differiscono l'una dall'altra per la loro posizione nell'economia psichica - un elemento comune che ne unifica gli aspetti piu superficiali. Siamo di fronte a un principio comune a molti processi creativi, un princi­ pio che assume importanza nei modi di espressione « primitivi » . È qui forse che riusciremo a trovare uno spunto per passare dall'analisi psico­ analitica allo studio della forma, come elemento distinto dal contenuto. Ma è una contrapposizione che noi intendiamo minimizzare : anche le ca­ ratteristiche formali portano lo psicoanalista verso il contenuto 1 • In que­ sta discussione comunque i tratti convergenti non sono al centro del no­ stro interesse; ci proponiamo anzi di accentuare le differenze. Non ci inte­ ressano gli effetti del processo primario in sé e per sé; ci importa piutto­ sto indicare come il processo primario possa risultare efficace all'interno di strutture psichiche diverse. L'evidente antitesi fra processo primario al servizio dell'io (nel caso della facezia e della caricatura) e processo prima­ rio che esautora l'io (nei sogni e nella psicosi) serve a illustrare le affinità e le differenze nel giuoco con le forme tra individui normali e anormali. Seguendo la tradizione di questo tipo di ricerche, si potrebbe essere ora tentati di stabilire un confronto con le produzioni artistiche dei bambini e dei primitivi. Le notevolissime affinità non possono di sicuro essere trascu­ rate; ma in certe fasi dell'evoluzione di una scienza l'interesse per le diffe­ renze ha maggior significato di quello per le somiglianze. Il nostro com­ pito può dunque essere quello di determinare sia il grado di differenza sia il grado di somiglianza, in modo da afferrare la specificità del fenomeno che stiamo studiando. Queste considerazioni ci portano a un problema centrale e recentemen­ te molto discusso di psicologia evolutiva ', un problema che s'impernia sul concetto di regressione. È stato giustamente affermato che l'adulto ma­ lato non è né un bambino né un primitivo, nonostante tutte le somiglian­ ze che si possono indicare. Io non vedo contraddizione alcuna tra questa affermazione e la psicoanalisi. Freud riusd a mettere in evidenza alcuni caratteri comuni della vita psichica dei bambini, dei nevrotici, degli psico­ tici e dei primitivi. Le sue scoperte e i successivi studi di una generazione di psicoanalisti avevano in sostanza una meta comune : tentare di scoprire i segreti dell'inconscio, di penetrare l'es nel suo nesso onto- e filogenetico. 1 Secondo Biihler ( 1927), la psicoanalisi è legata ai contenuti. (Una ripetizione recente della stessa formula è in Read, 19'1 a). Senza contraddire quest'asserzione, possiamo aggiungere che la psicologia dell'io propone tendenzialmente una serie di soluzioni, attraverso le quali diventano accessibili i pro­ blemi dell'elaborazione formale. Cfr. anche pp. 136 sg., 164, 23' sg. Sulla traduzione della forma in contenuto cfr. in particolare Lewin ( 1949). 2 Cfr. per esempio Meyer-Gross e Lipps ( 1929-30), Lips ( 1937) e Werner ( 1933).

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Prevaleva insomma la ricerca degli elementi comuni. Oggi però un diver­ so punto di partenza suggerisce nuovi interessi : mentre gli elementi co­ muni sono in rapporto con l'es, possiamo dire che le differenze sono deter­ minate dall'io. Questo è dunque il motivo per cui la ricerca sistematica dei problemi strutturali ha raggiunto un'importanza decisiva in psicoanalisi. Siamo co­ stretti a indagare la posizione che ogni fenomeno occupa nella struttura psichica dell'individuo, per esempio la funzione del processo primario nel­ le creazioni dei bambini e dei primitivi 1 • Non dobbiamo neppure andare alla ricerca di un modello teorico per questi studi di carattere strutturale : esso ci è offerto dalla teoria dell'an­ goscia sviluppata da Freud in Hemmung, Symptom und Angst. Il proce­ dimento di Freud è esemplare, e qualcuna delle sue applicazioni è nota a ogni psicoanalista : la stessa tecnica psicoanalitica poggia su queste basi. 5 . L'espressione umana nell'arte psicotica.

Fin qui abbiamo rilevato solo occasionalmente le caratteristiche for­ mali dell'arte psicotica. Che tali caratteristiche esistano non può essere messo in dubbio ', per quanto riesca difficile tracciare una chiara linea di divisione tra aspetti « normali » e « anormali » in ogni singolo caso. La distinzione è piu facile quando il fenomeno come tale viene studiato in termini generali. Noi ab­ biamo considerato l'impulso che spinge lo psicotico a creare come facente parte del processo morboso o, piu precisamente, come un tentativo di reintegrazione all'interno del processo stesso e ci siamo anche sforzati di 1 Non è il caso di rilevare come anche un'indagine di questo tipo non possa condurci a una in relazione alla capacità di rappresentazione. La teoria piu coerente è quella sviluppata da Kretschmer ( 1930), il quale basa le sue considerazioni sulla teoria wundtiana dell'agglutinazione - teoria che è stata da qualche tempo abbandonata nel campo del linguaggio - e descrive le leggi di agglutinazione delle immagini. Benché la descrizione concordi pienamente con la concezione psicoanalitica di processo pri­ mario, la teoria di Kretschmer, stimolante in alcuni particolari, non sembra particolarmente feconda. 1": difficile sfuggire all'impressione che l'infinita varietà dei fenomeni non possa trovare una spiegazione adeguata in un'armoniosa, ordinata sequenza evolutiva, se non si indica che cosa si intenda per « primi­ tivo>> in un determinato contesto. La teoria insomma non riesce a rendere giustizia al fenomeno delle pitture cavernicole paleolitiche, nello stesso modo in cui non può essere allacciata agli affascinanti confronti stabiliti da Snijder ( 1934), sulla base delle ricerche di Bouman, tra le creazioni artistiche di un bambino deficiente, eidetico, e le opere dell'arte micenea. 2 Cfr. la trattazione di Prinzhorn ( 1922), quella di Anastasi e Foley ( 1944), nonché pp. 83 sgg.

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porre in risalto certe caratteristiche che sembravano in relazione con que­ sto fattore. Non c'è dubbio che questo tentativo non ha sostanzialmente ampliato la nostra conoscenza; una ricerca piu sottile dovrebbe riuscire a definire quelle peculiarità tipiche delle creazioni psicotiche che ne rappre­ sentano una prerogativa esclusiva, e che si possono quindi considerare pa­ tognomoniche. Del resto queste caratteristiche costituiscono un semplice aspetto di un piu vasto e generale problema clinico, rappresentato dai di­ sturbi dell'espressione nella schizofrenia. Le stereotipie, per esempio, che si osservano con tanta frequenza nei disegni degli psicotici, non possono essere comprese a fondo se non si valuta tutta l'importanza della stereo­ tipia nel comportamento degli schizofrenici; l'horror vacui, che è altret­ tanto frequente in molti disegni di schizofrenici, è cosi caratteristico del complesso della loro espressione grafica, che le sue manifestazioni devono essere esaminate ovunque si presentino. Ci rivolgeremo ora a un gruppo di caratteristiche formali che ci sono suggerite dal materiale stesso che stiamo discutendo. Se ci capita di esami­ nare una collezione d'opere d'arte psicotica - si tratti indifferentemente di una collezione recente come quelle di Prinzhorn o di Pfeifer, o di una collezione antica come quella di Mohr - si è colpiti dalla rigidità e dalla durezza con cui è resa la figura umana. Si potrebbe essere indotti ad attri­ buire questa caratteristica a una mancanza di capacità o di preparazione del paziente, e finire quindi per non prenderla in considerazione. Ma que­ sta posizione non può essere mantenuta, quando si ricordino i mutamenti stilistici che si verificano durante la malattia in alcuni degli psicotici « esperti » . Possiamo valutare l'ampiezza del mutamento cui va incontro la rappresentazione della figura umana confrontando due disegni dello stesso autore (figg. r e 2 ) . Un mutamento simile è altresf evidente nei ri­ tratti di Josephson (figg. 3 e 4). Per giungere a qualche risultato concreto, è necessario concentrare l'analisi sul materiale che abbiamo a disposizio­ ne. Nelle pagine seguenti ci limiteremo quindi a studiare la perturbazione cui va soggetta nella schizofrenia la raffigurazione dell'espressione umana. Prima di formulare un'osservazione piu generale, confrontiamo altri tre disegni di Josephson. Il primo (fig. 1 4 ) rappresenta la creazione di Adamo. L'enorme testa di Dio sembra una visione dell'uomo. Non c'è dubbio che, per quanto evidenti possano essere agli occhi degli esperti in psichiatria le caratteristiche di un'espressione schizofrenica in questo di­ segno - chiarissima fra tutte la sostituzione simbolica dei genitali con un fiore - ci troviamo di fronte a un'opera d'arte. Possiamo rifarci a quello che abbiamo già detto: la parte intatta della personalità dell'artista ci col­ pisce nonostante il processo patologico; anzi, forse perché lo spettatore

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reagisce alle ambiguità dell'espressione già parzialmente disarticolata ', ci colpisce perfino con maggior forza. Esaminando il disegno piu da vicino, la nostra attenzione è attratta da alcuni particolari. Il risultato espressivo è in buona parte legato alla raffigurazione degli occhi di Dio, nei quali ci par quasi di scorgere il simbolo del sole raggiante '. Ma ci accorgiamo an­ che che la bocca e i muscoli facciali sono stranamente distorti, come se il turbine delle emozioni, espresso attraverso le linee che formano il viso, avesse in effetti spezzato l'espressione del viso stesso; tale soluzione figu­ rativa può però ritenersi ancora giustificata dal tema del disegno, dalla vi­ sione che esso ritrae. Il secondo disegno (fig. I 5 ) induce una reazione diversa. La bellezza delle linee è sorprendente e richiama certe tendenze stilistiche che verran­ no alla luce parecchie decine di anni piu tardi, soprattutto in Francia. Jo­ sephson sembra anticipare questa evoluzione, appunto attraverso la mor­ bidezza della linea; questo perlomeno è il punto di vista di taluni critici e storici d'arte '. Tale anticipazione è difficilmente spiegabile se non si am­ mette ancora una volta che con la parte integra della sua personalità egli fosse in grado di scoprire determinate soluzioni espressive, che non sol­ tanto rispondevano alle sue effettive esigenze nel momento della creazio­ ne, ma che offrivano nello stesso tempo uno sbocco ai problemi della rap­ presentazione artistica in quel determinato contesto storico '. L'intreccio delle due determinanti è cosi fitto che in certe condizioni anche quei tratti della creazione artistica che sono legati a ciò che clinica­ mente si definisce processo patologico, possono in realtà accrescerne la ri­ sonanza. Questo può accadere specialmente quando, per determinate ra­ gioni storiche, è proprio l'accentuazione del conflitto, o qualche chiaro contrasto clinicamente riferibile all'insorgere di impulsi dell'es e alla di­ fesa contro di essi, che suscita un'approvazione sociale su vasta scala. È il caso tipico del movimento espressionista, che fioriva in Germania nel pe­ riodo in cui Josephson fu riscoperto : di lui furono ammirate esclusiva­ mente le opere create durante la malattia •. Mentre nella figura I 5 la bellezza del tratto è sorprendente, la vuotez­ za dell'espressione, l'artificiosità del sorriso diventano sempre piu eviden1 Questo concetto è sviluppato nel cap. x . 2 A proposito di questo simbolo cfr. l'interpretazione freudiana del caso Schreber ( 19II b). Si do­ vrebbe comunque rilevare che se il simbolo interviene, esso è pur sempre contenuto nell'ambito della tradizione figurativa: gli occhi sono spesso rappresentati in quel modo. 3 Cfr. Hartlaub ( 1920), che dà riferimenti bibliografici, e piu recentemente Hodin (1949), che di­ scute l'influsso di Josephson sui pittori successivi; per questo studioso l'intima conoscenza dell'opera di Josephson ha probabilmente influito sul « raffaellismo di Modigliani ». Cfr. inoltre Millner ( 1948). ' Per una trattazione piu diffusa di questo problema dr. il cap. IV. 5 Cfr. un commento a questa situazione alle pp. 2,9, 262-63.

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ti, quanto piu a lungo ci si sofferma sul disegno. L'impressione trova con­ ferma nei numerosi disegni simili a questo, che verosimilmente risalgono allo stesso periodo 1 • Tra essi ne scegliamo uno che rappresenta la testa di due giovani fanciulle (fig. r 6 ). In un primo momento potremmo pensare a uno studio di modelle, a uno schizzo prossimo alla normalità. Ma osser­ vando piu attentamente le figure, la vuotezza della espressione diventa palese. Per convincersene, basta esaminare uno dei ritratti del periodo prepsicotico (fig. 1 7 ) : non c'è dubbio che in quel tempo Josephson fosse un maestro nella resa della fisionomia umana. I suoi ritratti recavano l'im­ pronta di una personalità ben definita 2 • In conclusione, si potrebbe affermare che nella fase di alterazione psi­ cotica i volti sono resi nelle opere di Josephson con espressioni di estremo turbamento, o con totale inespressività. Sembra che manchi una via di mezzo fra questi due estremi; un volto atteggiato a un'espressione misu­ rata o complessa, in cui si rispecchino stati d'animo o conflitti diversi, pa­ re inaccessibile all'artista '. In questo Josephson si avvicina alle creazioni spontanee degli schizo­ frenici impreparati, ai quali si riferiscono le nostre osservazioni generali. Osserviamo per esempio uno psicotico « inesperto » durante il suo lavoro di creazione. La figura r 9 ' riproduce il disegno che un paziente ricavò co­ piando una fotografia. (Quando questa gli fu tolta, era già sciupata da al­ cune linee che il malato aveva tracciato in corrispondenza della testa delle persone rappresentate. Anche qui, come in altri casi, l'alterazione corri­ sponde probabilmente a una distruzione). Il paziente non conosceva gli individui ritratti nella fotografia; evidentemente questa gli era stata data per caso, come modello da copiare. Non avendo modo di penetrare la di­ namica della sua esperienza, dobbiamo !imitarci ad osservarne il risultato finale : è chiaro che con i suoi ritocchi il paziente ha accresciuto l'effetto delle facce: ora esse ci fissano intensamente. Non abbiamo piu davanti a noi il convenzionale ritratto di una coppia di sposi nel giorno o nell'anni­ versario del matrimonio; siamo colpiti da sguardi penetranti, da espressicf­ ni misteriose. La copia della fotografia conferma l'esattezza della nostra 1 Siamo consapevoli del fatto che la mancanza di notizie sul decorso della malattia di Josephson limita in molti modi il valore delle nostre considerazioni. 2 Ma anche di fronte a questo ritratto ci si può sentire colpiti da una certa rigidezza, precorritrice della tendenza che si manifesterà nelle opere successive. 3 Si può obiettare che questo non è necessariamente lo scopo dell'artista. Comunque è il contesto biografico che ci fa comprendere come coloro che furono o sono colti da ammirazione di fronte all'au. tentica polarità di Josephson, oscillante tra intuizione fantastica e schematismo - o sono colpiti dalla rigidezza dei suoi disegni, perché avvertono in essa un'emotività clandestina e perciò respinta - reagi­ scono a uno stimolo ambiguo prevalentemente con un meccanismo proiettivo; cfr. p. 260. 4 Prinzhorn, figure 138 a e b. La diagnosi indicata da quest'autore è di schizofrenia o episodio maniacale.

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impressione: l'unità dell'espressione facciale, di cui la fotografia conserva ancora qualche traccia, nel disegno è completamente perduta; non c'è nient'altro che una radicale estraneità. Sembra dunque che il processo di creazione passi attraverso due fasi: una distorsione della realtà, in un senso che conduce a una piu intensa ec­ citazione, e infine la deviazione verso il vuoto. Possiamo chiederci fino a che punto queste due fasi siano paragonabili alla polarità d'espressione che abbiamo notato nei disegni di Josephson •. Mentre un aspetto della polarità, quello che porta a intensificare l'espressione, si manifesta in mo­ do completo solo di rado, il secondo è evidentissimo; ogni collezione di o­ pere psicotiche contiene innumerevoli disegni che presentano piu o meno le stesse caratteristiche della figura 1 8 2 : un esempio che abbiamo scelto perché si presta a un confronto con gli schizzi di Josephson, con i quali ha evidentemente in comune la vuotezza della espressione e il senso di distan­ za. Per di piu sappiamo che la paziente, come Josephson, non si dedicava saltuariamente alla rappresentazione di teste di persone, ma ne creava in serie. Secondo molti osservatori, anche questo non è un fenomeno infre­ quente fra i creatori psicotici, e sembra che a volte sia indipendente dallo stato di deterioramento della personalità. Una giovane schizofrenica di grande intelligenza e capacità, che mori suicida, si dedicò segretamente per parecchi mesi alla composizione di una serie simile di fisionomie uma­ ne, che furono scoperte dopo la sua morte. Era riuscita a mantenere tutti i propri impegni sociali e la gravità della sua condizione era stata ricono­ sciuta da un solo psichiatra, che aveva potuto vederla molti mesi prima, durante una fase di depressione acuta '. È opportuno riassumere i risultati delle nostre osservazioni: nelle crea­ zioni figurative degli schizofrenici è raro trovare volti umani resi in modo tale che noi possiamo « capirli »; essi non offrono alcuna indicazione che chiarisca gli stati d'animo, la personalità, le caratteristiche della persona raffigurata, e quindi non invitano a un'identificazione '. Questa assenza di espressività non può essere unicamente attribuita a una mancanza di peri­ zia tecnica. I creatori psicotici inesperti sanno in linea di massima rendere altri temi con maggior efficacia, e d'altra parte si osserva che quelli esperti 1 Si dovrebbe aggiungere che l'alterazione di fotografie mediante ritocchi è di frequentissima os­ servazione negli psicotici. Prinzhorn descrive perlomeno un altro caso di copia di fotografia ( I922, p. I66), simile a quello ora descritto. 2 Pfeifer, figura I 9. 3 II collega non ebbe il permesso di pubblicare questi disegni né altro materiale clinico sul caso. ' Non tiiscuteremo a questo punto che cosa s'intenda per >, che deve il suo effetto a un'implicita ironia. Soltanto in questo senso mi riesce di comprendere l'osservazione di Jekels e Ber­ gler ( 1934). secondo cui l'umorismo è di aiuto all'io nella sua tattica offensiva contro l'io ideale. Cfr. in seguito Bergler ( 1937 ). Saremmo inoltre propensi a pensare 'che l'umorismo possa distinguersi dalle altre forme di comico per il fatto che non possiede tecnica o strumento formale esclusivi. Questo con­ corda con il fatto che di rado Io troviamo in forma pura, piu spesso invece mescolato ad altre varietà di espressione comica, che completa o alle quali aggiunge una sfumatura. La storia del termine e del 2

I

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sublime. Questo non si deve tanto al fatto che l'umorismo supera il livello dell'ambivalenza (è post-ambivalente) e rappresenta il contributo del su­ per-io al comico, ma in primo luogo e soprattutto al fatto ch'esso si realiz­ za nell'ambito del soggetto stesso, senza bisogno di ricorrere ad altre per­ sone per ottenere un aumento di piacere. Esso si svolge all'interno di una singola economia psichica e questo può spiegare la sua stretta relazione col sublime. Si tratta di una varietà di comico che si sviluppa probabilmente per ultima nella vita di un uomo, alla quale si attribuisce un valore di sin­ tomo della maturità emotiva, e che dipende meno di altre forme di comico da ristrette norme temporali e sociali. Anche in questo senso l'umorismo è parente del sublime. L'opposizione fra comico e sublime rappresenta un antico topos esteti­ co. La loro posizione, agli estremi opposti dell'economia psichica, può for­ se permettere di accostare in modo nuovo vecchi problemi; anzi per la ve­ rità un'assunzione del comico ad argomento di psicologia può apparire pre­ matura, dato che il nostro atteggiamento di fronte al problema sembra condurci ancora una volta alle porte della teoria estetica. Per il momento, riteniamo piu opportuno !asciarle chiuse. Ci sembra però di favorevole auspicio per lo stabilirsi di piu strette re­ lazioni nel futuro, il fatto che i nostri dati concordino con gli assunti della tradizione estetica greca, la piu antica fra quelle a noi note. Non ci lascere­ mo sviare dal contrasto fra comico e sublime, sino a dimenticare l'unicità del loro scopo : acquistare padronanza su un pericolo interno. La psicoana­ lisi è giunta molto presto al riconoscimento che tragedia e commedia 1, i due dioscuri dell'arte, possono in definitiva essere considerati alterni ten­ tativi di liberare l'io da un fardello - o, se ci è consentito il termine, da un obbligo. Il Simposio di Platone si conclude mentre spunta il giorno, i galli cantano e tutti dormono tranne Agatone, Aristofane e Socrate, i quali, an­ cora svegli, bevono a turno da una larga coppa : « e Socrate li fece convinti che le qualità richieste per scrivere tragedie e commedie sono le mede­ sime ». concetto che esso designa - dal XVII secolo in avanti l'uso inglese della parola humour ne definisce gra· dualmente l'ambito concettuale - è stata tracciata da Benedetto Croce ( 1923); essa ci indica in che mo· do si possa sostenere questa concezione. 1 Cfr. L. Jekels ( 1926).

Capitolo settimo

I principi della caricatura * In collaborazione con E. H. Gombrich

I.

È stupefacente che il ritratto caricaturale sia sconosciuto i n tutto il mondo sino alla fine del XVI secolo (Wittkower e Brauer, 1 93 1 ). Un pro­ cedimento artistico che oggi sembra cosi semplice e persino primitivo, vale a dire la deliberata distorsione dei tratti di una persona, a fine di scherno, era una tecnica satirica sconosciuta all'antichità, al Medioevo e al primo Rinascimento. È pur vero che gli artisti di questi periodi storici erano e­ spertissimi in parecchie forme d'arte comica: troviamo infatti il buffone­ sco, il comico, l'illustrazione satirica, il grottesco, tutta una stupenda fiori­ tura di tipi : ma il ritratto caricaturale era sconosciuto prima dei fratelli Carracci, che operarono a Bologna e a Roma sul finire del XVI e l'inizio del XVII secolo 1 • Coloro che assistettero all'invenzione - usiamo il termine nel suo pieno significato - erano perfettamente consapevoli del fatto che una nuova forma d'arte era nata nello studio di questi maestri. Gli inten­ ditori e i critici dell'epoca si compiacquero di giustificare e definire il nuo­ vo modo di rappresentazione, e cosi troviamo complesse discussioni teore­ tiche sulla caricatura nei saggi di teoria artistica del xvn secolo: ricordia­ mo l'Agucchi ( 1 646), il Bellori e il Baldinucci ( 1 6 8 1 ). Questi teorici dàn­ no eccellenti definizioni: per ritratto carico o caricatura s'intende una de­ liberata trasformazione dei lineamenti, in cui difetti e debolezze della vit­ tima risultano esagerati e messi in piena luce. Il caricaturare [è la definizione di Baldinucci ( 168 1 )] significa fra i pittori e gli scultori un modo di far ritratti, col quale si mira alla maggior somiglianza con la per­ sona rappresentata, mentre per scherzo, e talora per dileggio, s'ingrandiscono e si ac­ centuano fuor di ogni proporzione i difetti dei lineamenti copiati; cosicché il ritratto appare in complesso come il modello in persona, mentre le sue singole parti sono mutate. * · Si basa su una comunicazione letta al Warburg Institute dell'Università di Londra nel maggio 1937; fu pubblicato nel -« British Journal of Medicai Psychology», XVII, 1938. 1 Lodovico ( 1 ,7-16oz) e Annibale (1,6o-1609) Carracci. Sul rapporto di questi artisti con la cri­ tica contemporanea, cfr. la pubblicazione di Mahon (1947).

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Il riconoscimento del simile nel dissimile produce l'effetto comico - il confronto è la via maestra verso il comico - ma al di là di questo fine scher­ zoso si afferma che la somiglianza cosi ottenuta può essere piu fedele alla vita di una semplice riproduzione dei lineamenti. Una caricatura può esse­ re piu simile alla persona della persona stessa. Questo paradosso, predi­ letto dai critici, non dev'essere inteso soltanto come un iperbolico elogio della nuova arte. Esso rivela una nuova fede, che è d'importanza essenzia­ le per capire l'ascesa della caricatura. Nell'epoca dei Carracci e di Poussin, « arte » non significa piu semplice­ mente « imitazione della natura ». L'artista mira a penetrare nell'intima essenza della realtà, nell'« idea platonica » (Panofsky, 1 924). E cosi non è piu la semplice abilità meccanica a contraddistinguere l'artista, bensi l'i­ spirazione, il dono della visione, che gli consente di scorgere il principio attivo operante dietro la superficie dell'apparenza. Espresso in questi ter­ mini, il compito del ritrattista è quello di rivelare il carattere, l'essenza dell'uomo nel suo significato eroico; quello del caricaturista ne rappresen­ ta la controparte naturale - rivelare l'uomo vero dietro la maschera della boria, manifestarne l'« essenziale » piccolezza e deformità. L'artista serio, stando ai principi accademici, crea la bellezza liberando la forma perfetta che la Natura ha cercato di esprimere nella materia resistente. Il caricatu­ rista ricerca la perfetta deformità, egli indica in che modo si esprimerebbe l'anima nel corpo dell'uomo, se la materia fosse sufficientemente pieghe­ vole agli intenti della Natura. Un biografo settecentesco dei Carracci, Malvasia ( 1678 ), ci racconta come questi artisti avessero l'abitudine di cercar le vittime della loro nuo­ va arte passeggiando placidamente per le vie di Bologna, dopo aver com­ piuto il lavoro serio della giornata. Tra le caricature di quel secolo giunte sino a noi vi sono alcuni fogli coperti di schizzi (attualmente a Monaco), opera di un artista bolognese che evidentemente continuava quella tradi­ zione 1 • Lo vediamo girare intorno alla sua preda prima di piombarle ad­ dosso : l'uomo col naso curvo ( figg. 6 2 e 6 3 ) è dapprima abbozzato da vari lati. I lineamenti sono alterati piu e piu volte, sinché la caricatura finita lo coglie come un personaggio comico, con un enorme cappello e un'espres­ sione di patetica gravità. Fra queste caricature, alcune sono anche piu semplici (fig. 64 ). Un ri­ tratto naturalistico, colto in un'espressione vivace e leggera, basta a pro­ durre un effetto comico se è accompagnato da un corpo rimpicciolito. La 1 Questi schizzi sono stati talvolta attribuiti allo stesso Annibale Carracci (Brauer e Wittkower, 1931), ma possono anche appartenere a un artista bolognese di un periodo successivo (Juynboll, 1934).

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vittima è stata trasformata in nano. Dobbiamo pur dire che la caricatura non ha mai smesso da quell'epoca di utilizzare questo primitivo ma facile mezzo di trasformazione. Anche il grandissimo Daumier ( I 8 1 0-79 ) non si trattenne dall'usarlo nella sua famosa serie dei Représentants représen­ tés; si veda per esempio la testa di Luigi Napoleone, adattata a un corpo di nano (fig. 6 5 ). Si può ancora una volta rilevare come il fatto nuovo del xvn secolo non fosse la forma della rappresentazione: l'effetto comico del nano con una testa enorme era noto all'arte greca, come a quella dei perio­ di successivi (fig. 66). Ma allora si trattava di porre in ridicolo dei tipi, non di rimodellare un individuo sino a farlo diventare un tipo. Eppure è proprio questo che fanno le nostre caricature. II.

Vi è un aspetto di questi primi ritratti caricaturali che esige la nostra particolare attenzione - vale a dire il loro carattere giocoso, « ingenuo » . È vero, esistono anche caricature rifinite in ogni particolare, m a sia allora sia oggi la caricatura tipica si presenta come uno scarabocchio casuale, « buttato giu » in poche linee. Anche questo carattere fu riconosciuto e de­ scritto dalla critica del xvn secolo. André Félibien, membro influente del­ l'Académie al tempo di Luigi XIV, lo introduce nella definizione stessa ch'egli dà della caricatura : una somiglianza ottenuta con pochi tratti ( I 676 ). Le caricature a cui egli si riferisce erano probabilmente quelle del famoso maestro dell'arte barocca, lo scultore e architetto Giovanni Loren­ zo Bernini ( I 598-I 68o ), la cui alta figura domina l'arte religiosa dell'Eu­ ropa cattolica. Sappiamo da resoconti di contemporanei che agli stupendi busti di questo artista si affiancavano caricature di straordinario virtuosi­ smo (figg. 67 e 6 8 ). È tipico della caricatura che, non conoscendo la « vittima », non siamo in grado di valutare la riuscita dell'opera; ma ciò che rimane dei disegni di Bernini può essere gustato anche senza questo termine di paragone. La sua penna si muove con straordinaria libertà. L'espressione dominante di un capitano dei pompieri dal lungo collo (fig. 67) è un ghigno insensato, e questo ghigno è ottenuto con una sola linea scarabocchiata. La faccia del cardinale Scipione Borghese (fig. 68 ), col doppio mento e le borse sotto gli occhi, è ridotta a una formula elementare che rimane nella memoria. In queste schematizzazioni, anche lo stile scarno acquista un significato pe­ culiare. « Guarda - sembra dire l'artista - ecco di cos'è fatto il grana'uo­ mo ». È il sentimento espresso nel modo piu drastico e conCiso dal pittore

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tedesco Max Liebermann, a proposito di una pomposa nullità : « Una fac­ cia come quella, io la piscio sulla neve » . Non è dunque per caso che l a semplificazione e l a riduzione a uno sche­ ma sono diventate parte integrante della tradizione caricaturale. Per Ho­ gart, infatti, è questa la differenza tra il caricatura drawing, grande suc­ cesso del suo tempo, e il tentativo dell'artista serio di delineare un « carat­ tere » . « Mi rammento - egli scrive - la celebre caricatura di un cantante italiano, che a prima vista colpiva : era data da una linea perpendicolare, diritta, con un punto in cima » ( r 7 5 8 ). Egli pone in rilievo la somiglianza esistente fra i « primi scarabocchi dei bambini » e le riuscite caricature dei dilettanti, che facevano allora il giro dei circoli politici inglesi. I suoi occhi, resi aguzzi dal timore della concorrenza che rischiava di far perdere il favo­ re del pubblico ai suoi impersonali « caratteri » comici, avevano scorto un altro tratto essenziale della caricatura - vale a dire l'assenza di « disegno », secondo i suoi termini, la rinunzia deliberata o casuale all'abilità accade­ mica, implicita nelle spensierate semplificazioni del ritratto per scherno. Si deve a questo meccanismo di riduzione se il ritratto caricaturale riu­ sd ad accostarsi alla tecnica, piu antica, dei simboli politici. Esattamente come il Leone può rappresentare l'Inghilterra, o l'Orso la Russia, le for­ mule condensate ricordate da Hogarth potevano rappresentare i protago­ nisti della scena politica, Lord Holland o Lord Chatam. Da quell'epoca il procedimento è riuscito molto utile ai libellisti. Nella fig. 69, David Low dimostra come il caricaturista possa -trasformare una personalità pubblica in una formula, in un « cartellino d'identità », che è simbolo politico e ca­ ricatura nello stesso tempo. Tutto quello che vi occorre sapere di Herbert Morrison, sembra dire, è che coltiva un ciuffo vanitoso - in questa ciocca di capelli è tutto l'uomo. III.

Ma è mai possibile che tutto questo sia stato « inventato » cosi di re­ cente ? È proprio vero che nei secoli precedenti gli uomini non hanno mai fatto uso dell'arte pittorica per scopi di aggressione personale e di ingiu­ ria? e che si contentavano di creare degli innocenti tipi comici, senza alcu­ na premeditata malizia ? Naturalmente, non è cosi. I dipinti furono usati piu e piu volte per dare sfogo a impulsi aggressivi. Ma a questi dipinti mancava precisamente ciò che costituisce il tratto essenziale della caricatu­ ra, l'allegra trasformazione della somiglianza. Questa raffigurazione ag­ gressiva dell'arte di propaganda non mira a un effetto estetico. A parte i

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disegni del Bernini accennati prima, essa è fuori dell'ambito artistico. Con ciò non intendiamo dire che la qualità di queste produzioni sia di solito scadente - anche se lo è - ma che l'intero contesto culturale in cui si di­ spongono impedisce di considerarle « arte » nel senso pieno che diamo a questa parola. Questa è, prima di tutto, un'affermazione basata sui fatti. Tra le numerose opere d'arte che ci sono pervenute dall'antichità, non ve n'è una di cui si possa dire che obbedisce esclusivatnente, o anche preva­ lentemente, a scopi aggressivi. Gli stessi esempi citati nelle storie della ca­ ricatura confermano questo punto di vista. Si prenda per esempio il cosid­ detto « crocifisso schernito » (fig. 70 ), un graffito vòlto (probabilmente) a deridere un cristiano, che è rappresentato nell'atto di adorare un Dio cro­ cifisso con testa d'asino. Quali che siano le implicazioni di quest'immagi­ ne, sia che l'autore credesse realmente che Alexamenos adorasse un Dio con testa d'animale, sia ch'egli aggiungesse la testa d'asino a scopo di vol­ gare ingiuria, sia che quel Dio gli sembrasse comico oppure odioso, è chia­ ro che siamo fuori dell'ambito artistico. La goffaggine del disegno tradisce una mancanza di capacità, non una voluta semplificazione - si tratta di uno scarabocchio diffamatorio, non di una caricatura. Esiste un esempio di regolazione istituzionale dell'immagine aggressi­ va, che risale a molto tempo prima dell'invenzione della caricatura: è la pratica dell'impiccagione in effigie e altre dello stesso tipo, frequenti nel tardo Medioevo. Nelle città italiane vigeva la consuetudine di esporre di­ pinti diffamatori sulla facciata del palazzo municipale, a ricordo dei nemici sconfitti. I capi ribelli o i membri delle fazioni contrarie erano rappresen­ tati appesi alla forca, o a testa in giu, e a loro perpetuo scorno se ne aggiun­ gevano i blasoni capovolti. Si può dire che questi dipinti precorrono la ca­ ricatura: ma solo nel senso, molto ristretto, che si tratta di ritratti desti­ nati a ledere la dignità della persona. Artisticamente, sono ben !ungi dal­ l'essere caricature. I pochi esempi, in ogni caso, che si sono salvati nei pae­ si nordici (Hupp, 193 0 ), non dimostrano una deformazione comica del volto, ma (probabilmente) un tentativo grossolano di raggiungere la so­ miglianza. Della persona appesa alla forca per non aver pagato un debito (fig. 7 1 ), è dato un ritratto molto schematico. È solo il contesto simbolico, il patibolo, il corvo, che degrada la vittima, non la reinterpretazione dell'uomo da parte dell'artista. La stessa fiducia nel simbolo, anziché nella trasfigurazione artistica, si ritrova nella produzione grafica di propaganda che acquista importanza dopo l'invenzione della stampa (Grisar e Heege, 1 9 2 2 ; Blum, 1 9 1 6 a, b). Se Lutero è rappresentato in sembianze di lupo, o se accanto a un predica­ tore del XVII secolo è dipinto il demonio che l'ispira (fig. 72 ), la natura lu·

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pina o diabolica non appare mai espressa attraverso una trasformazione dei tratti della vittima. Un lupo indossa l'abito di Lutero; i tratti del pre­ dicatore non mutano, nel contesto disonorante che gli conferisce gli attri­ buti della pazzia e della perversità. Queste stampe satiriche, in altre paro­ le, sono piu immagini rappresentative che arte, si basano piu su metodi i­ deografici che sul talento dell'artista. Abbiamo visto come la schematizzazione operata dal caricaturista ab­ bia qualche aspetto in comune con il simbolismo pittorico di queste deni­ grazioni. E in effetto, fu solo quando le due tradizioni si fusero, quando nell'Inghilterra del xviii secolo i ritratti caricaturali entrarono per la pri­ ma volta nella stampa politica, che nacque la vignetta di giornale nel senso in cui l'intendiamo noi, e alla caricatura fu data una nuova impostazione, una nuova funzione: da raffinato scherzo d'artista, dedicato al divertimen­ to dei suoi intimi amici, essa divenne un'arma sociale, vòlta a smascherare le pretese dei potenti e a uccidere col ridicolo. IV.

Ma perché mai uno strumento di ridicolo cosi evidente, e apparente­ mente semplice, fece la sua comparsa cosi tardi ? Si presentano a prima vi­ sta due tipi di spiegazione possibili, ma nessuno di essi sembra soddisfa­ cente. Lo storico delle arti figurative può essere tentato di cercare una so­ luzione nel semplice sviluppo della capacità di rappresentazione. Questo tipo di spiegazione potrebbe sembrare plausibile, superficialmente, e una prova potrebbe essere il fatto che nella stessa epoca, e solo allora, anche il ritratto acquista piena dimensione di veracità fisiognomica. Il secolo di Rembrandt, di Franz Hals, di Bernini, raggiunge una capacità di esprime­ re il giuoco delle emozioni nel volto umano, che neppure Raffaello o Tizia­ no hanno conosciuto. Ma in certo modo la spiegazione si limita a spostare il problema senza risolverlo. Che anche il ritratto vada incontro in questo secolo a profondi mutamenti, e che l'interesse per l'espressione, manife­ sto in questi mutamenti, intervenga nella scoperta della caricatura, è un fatto innegabile. Ma invece discutibile è il diritto di parlare a questo pro­ posito di capacità tecnica. L'abilità manuale necessaria per creare gli in­ trecci dell'arte anglo-irlandese o le volute gotiche è di certo pari, se non superiore, all'abilità dispiegata dal Bernini nella sua caricatura. Nell'am­ bito della pura storia dell'arte il problema non può essere risolto. Parten­ do da questa constatazione, Brauer e Wittkower ( r93 r ) hanno tentato di spiegare l'ascesa della caricatura da un punto di vista di storia sociale. Se-

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condo questi autori, l'invenzione del ritratto per scherno si deve da un lato all'emergere dell'individualità, dall'altro lato al senso del ridicolo e all'ironia. Anche questa spiegazione pecca di unilateralità. Il clima spiri­ tuale di un'epoca che ha creato le immortali figure di Falstaff e di Don Chisciotte, tende certamente verso un'arte che riveli l'aspetto comico del­ l'uomo. Ma si tratta di un'osservazione che non basta a spiegare il feno­ meno. Forse che nel Rinascimento manca il senso dell'individualità, o l'i­ ronia che smaschera le false pretese ' ? L'epoca di Erasmo ( 1465- 1 5 3 6 ) e di Aretino ( 1492-1556), o quella di Aristofane, di Luciano, era forse incapa­ ce di scoprire le fessure esistenti nella corazza del potente ? Lo storico del­ l'arte è tentato di ripiegare sulla letteratura e quello della letteratura sul­ l'arte, e tutti c due sulla filosofia, quando si scoprono incapaci di dare una soluzione a problemi insorti nel loro ambito di studi. Per quanto stimo­ lanti possano essere, questi incroci non debbono impedirci di vedere i pro­ blemi metodologici posti dal concetto di « spiegazione » storica. v.

Nella misura in cui la storia registra eventi irripetibili, questo concetto dev'essere usato con cautela. Ma la caricatura non è soltanto un fenomeno storico, essa implica un processo specifico, e questo processo è ripetibile e descrivibile, perché si svolge nell'ambito della psicologia. Consideriamo ancora una volta uno dei fogli di quel quaderno di schizzi caricaturali, con­ servato a Monaco (fig. 73 ). Vi troviamo fra l'altro la rappresentazione as­ solutamente simbolica di un uomo che divora monete d'oro; ma anche il tentativo di trasformare una testa d'uomo in testa d'animale, precisamen­ te in testa di scimmia. Questo giuoco di trasformazione si situa anch'esso in un ben definito contesto culturale. Era diffusa credenza (codificata in un testo attribuito addirittura ad Aristotele) che per conoscere il carattere di un uomo bastasse individuare nella sua fisionomia i tratti dell'animale a cui somigliava di piu. L'uomo con lo sguardo fisso come i pesci era freddo e taciturno; il viso da mastino tradiva l'ostinatezza. Viventi i Carracci, Giovanni Battista Porta ( r 6o r ) pubblicò un libro in cui l'esposizione del1 Negli scritti polemici degli umanisti troviamo brani che si possono leggere esattamente come ca­ ricature scritte. Quando il dotto Francesco Filelfo ( 1398-t48t) vuoi sfogate il suo odio contro Lorenzo de' Medici il Vecchio, scrive: « Aspice Lautentii latera, aspice palearia, incessum considera! Nonne cum loquitur mugit? Os vide et linguam et naribus mucum lingentem. Caput cornibus torum insigne est! » (« Mira i fianchi di Lorenzo, mira le giogaie, osserva l'incedere! Non è forse vero che parlando mug­ gisce? Guardagli il viso, e la lingua che lecca il muco delle narici. La testa è tutta adorna di corna ». Voigt, t88z). L'affinità con la caricarura è evidente; eppure quest'ultima nacque solo un secolo e mezzo piu tardi.

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l'antica teoria era accompagnata da incisioni in legno, che illustravano le affinità tra tipi umani e animali (fig. 74) '. È verosimile che la caricatura ri­ cevesse notevole impulso da questa dottrina. Ma non è il fatto storico che ci preme di porre in rilievo nella nostra ricerca, bensi l'arte della trasfor­ mazione, che rimane sempre uno degli artifici preferiti dal caricaturista per svelare le regole del giuoco. Non vi è nulla di sorprendente in questo, perché il processo che si manifesta in queste trasformazioni porta a compi­ mento il risultato della caricatura, qual era stato postulato da Baldinucci nel secolo xvn : « Il ritratto appare in generale come il modello in perso­ na, mentre le singole sue parti sono mutate ». Forse il piu illustre esempio di questo genere di trasformazione è dato da quella serie di disegni (fig. 7 5 ) in cui Luigi Filippo, il Re Borghese ( 1 830-48 ), subisce una metamorfosi in poire ( termine d'argot per zucco­ ne). L'idea fu di Philippon, direttore della « Caricature », il primo in or­ dine di tempo dei settimanali umoristici (Davis, 1 9 2 8 ). Philippon era sta­ to accusato di pubblicare un libello sedizioso, ma non si lasciò scoraggiare dalla condanna a una pesante ammenda e pubblicò il famoso disegno, che avrebbe potuto costituire, secondo l'introduzione ch'egli ne diede, la sua difesa. Non è colpa mia, argomentava l'artista con beffarda serietà, se il volto del re dimostra questa fatale somiglianza con l'incriminante simbolo della stoltezza. E il giuoco sui lineamenti è cosi sottile che la trasformazio­ ne sembra realmente avvenire in modo impercettibile sotto i nostri occhi. Ecco la prova, il re è una poire. Il fatto poi che la pera diventasse simbolo di derisione in innumerevoli caricature e vignette, costituisce un'altra prova della riduzione del ritratto caricaturale a cliché politico. VI.

Per lo psicologo non è difficile definire quel che fa il caricaturista 2 • Egli conosce bene questi doppi sensi, queste trasformazioni e ambiguità, que­ ste condensazioni. Si tratta del processo primario, che è utilizzato dalla ca­ ricatura nello stesso modo in cui, secondo la dimostrazione di Freud, esso è utilizzato nel motto di spirito. Quando ci addormentiamo e il nostro pensiero vigile è sommerso dai sogni, il processo primario entra in posses­ so di quel che gli spetta. La logica cosciente è fuori giuoco, le sue regole 1

2

Cfr. p. rp. Per quel che segue, cfr. il cap. VI.

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hanno perso il loro vigore. Uno dei meccanismi che subentrano in questa fase può produrre, nel sogno, l'unione di due parole, o la fusione di due fi­ gure, in una sola. Questa particolarità dell'apparato psichico è talvolta sfruttata a scopo di scherzo. Se per esempio parliamo delle vacanze di Na­ tale come di « Alcoholidays » 1, evidentemente comprendiamo che la nuo­ va parola, la parola-giuoco, è composta di due parti : alcool e holidays (va­ canze), unite insieme o - come si dice - « condensate ». Una condensazio­ ne analoga potrebbe verificarsi in un sogno. Ma a differenza di questa, il giuoco di parole è meditato, creato. Utilizziamo intenzionalmente - il che non è sinonimo di consciamente - un meccanismo primitivo, in vista di un fine particolare. Nella caricatura, le immagini sono sottoposte alla stessa manipolazio­ ne. La confusione, che ci colpisce come un difetto nel sogno, perché è l'an­ titesi del pensiero chiaro e distinto, qui diventa un risultato prezioso. Na­ turalmente, il processo primario deve avere uno strumento su cui eserci­ tarsi. Non può produrre un giuoco di parole che non sia celato nel linguag­ gio. E allo stesso modo, neppure il caricaturista può seguire totalmente la propria fantasia. Egli è legato alla grammatica del suo linguaggio, che è la forma; una grammatica, aggiungiamo, che differisce ampiamente dalla grammatica della lingua parlata e di cui manca sinora un'analisi adeguata. Talvolta l'immagine serve semplicemente a porre in rilievo o accentua­ re un giuoco di parole. Nel caso in cui per esempio Fox è rappresentato in veste di volpe (fox volpe) (e scherzi di questo genere compaiono nella satira sin dal Medioevo), ci troviamo di fronte a un atteggiamento infanti­ le nei confronti delle parole, che è presente in ogni battuta di spirito. Le metafore sono prese alla lettera, come fa il bambino. Questo non è il solo caso in cui il motto di spirito fa rivivere un piacere infantile. In realtà come ha dimostrato Freud - in qualsiasi giuoco con le parole, nel calem­ bour come nel discorso privo di senso, si rinnova il piacere del bambino di imparare a padroneggiare il linguaggio. È facile comprendere come il caso del giuoco con le immagini sia leggermente diverso. Non tutti acquistano completa padronanza della costruzione visiva. Ma in fondo anche la cari­ catura rinnova un piacere infantile; la sua semplicità (riconosciuta da Ho­ garth) z l'avvicina allo scarabocchio del bambino. Abbiamo però imparato a considerarla in uno sfondo piu ampio; e cioè come un processo nel quale - per l'intervento di una tendenza aggressiva - alcune strutture primitive sono utilizzate per porre in ridicolo la vittima. Cosi definita, la caricatura =

1 È uno desii esempi usati da Brill ( 1916) nella sua traduzione in inglese di Der Witz und seine Beziehung zum Unbewussten, di Freud (190' a). 2 Cfr. p. 188.

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è piu un meccanismo psicologico che una forma d'arte, e possiamo quindi comprendere con facilità perché, una volta scoperta, essa sia costantemen­ te rimasta immutata nella sua essenza. Le caricature come quella di Luigi Filippo di cui si è detto non sono altro in fondo che giuochi di parole visi­ vi e se il gusto in fatto di giuochi di parole può mutare, il loro meccanismo rimane lo stesso.

VII .

A questo punto riusciremo forse meglio ad affrontare il problema sto­ rico dell'inserimento di questo meccanismo nelle arti figurative. Alla luce della nostra analisi il rilievo dato alla capacità tecnica, per esempio, acqui­ sta un nuovo significato. È certo che la regressione controllata implicita nello « stile scarabocchio » dei maestri è possibile solo quando la capacità di rappresentazione determina un livello abituale tale da consentire al vir­ tuoso di lasciarsi andare senza pericolo. Il piacere di questo improvviso rilassamento delle norme artistiche esige un certo grado di sicurezza, che possiamo notare in maestri del disegno della forza di Michelangelo e di Diirer 1 , ma che il pubblico impara ad apprezzare solo quando la comune riproduzione naturalistica è diventata una banalità. Per poter però spiega­ re il significato della trasformazione, l'impiego controllato del processo primario, vale a dire il potere essenziale del caricaturista, dobbiamo consi­ derare la situazione storica in un contesto piu ampio. Ancora una volta, ci serviranno da punto di riferimento le prime for­ mulazioni teoretiche sull'arte della caricatura. Queste teorie, si è visto, e­ mergono sullo sfondo di un'estetica neoplatonica. La caricatura riuscita deforma l'aspetto della persona, ma solo per giungere a una verità piu pro­ fonda. Rifiutando una somiglianza servilmente « fotografica », l'artista pe­ netra sino all'essenza del carattere. Quest'insistenza sul potere dell'artista non è, secondo noi, casuale. Essa è sintomo di un completo mutamento nella funzione e nella posizione dell'artista nella società, che contraddi­ stingue il secolo sedicesimo, il secolo dei grandi Maestri. Non si tratta di un aumento di reddito o di prestigio, legato all'appar­ tenenza a un concreto gruppo sociale, non si tratta del fatto che l'artista 1 Secondo il Vasari , quando una volta un gruppo di artisti tentò di imitare per giuoco i disegni delle persone inesperte, Michelangelo riusd vincitore. I disegni che accompagnano il bizzarro sonetto dedicato alla tormentosa fatica della Cappella Sistina ci permettono di capire quale potesse essere l'a· spetto di quegli scarabocchi. In una lettera di Diirer da Venezia, uno sgorbio puerile sta a rappresentare l'ultima opera dell'artista.

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porta, oppure no, la spada - bensf del fatto ch'egli non è piu un lavoratore manuale, il banausos dell'antichità : è diventato un creatore. Non piu le­ gato a schemi fissi, come nel Medioevo, egli partecipa al supremo diritto del poeta di creare una realtà personale. È l'immaginazione che fa l'arti­ sta, la sua ampiezza di visione e d'invenzione, la sua ispirazione e il suo genio; non la pura abilità tecnica o la capacità di rendersi padrone d'ogni difficoltà del mestiere. Da imitatore è divenuto creatore, da discepolo del­ la natura suo maestro ( Schlosser, 1924; Panofsky, 1924). L'opera d'arte è una visione spirituale, l'attuazione pratica un puro procedimento mecca­ nico, che nulla aggiunge al valore estetico, e spesso anzi lo diminuisce. Questa concezione è molto ben illustrata da una paradossale osservazione contenuta in una guida di Firenze della fine del Seicento, secondo la quale i marmi incompiuti degli « Schiavi » michelangioleschi sono piu degni di ammirazione della statua finita, perché piu vicini allo stato di concepimen­ to (Kris, 1926). Non è difficile esprimere quest'atteggiamento estetico in termini psicologici. Per la prima volta nella storia d'Europa, l'opera d'ar­ te è considerata proiezione di un'immagine interna. Non è la prossimità al reale che ne determina il valore, ma la prossimità alla vita psichica dell'ar­ tista. E cosi per la prima volta si dà grande valore all'abbozzo, considerato documento diretto dell'ispirazione. Siamo all'inizio di un'evoluzione che culminerà nel tentativo espressionista e surrealista di rendere l'arte spec­ chio della personalità conscia e inconscia dell'artista. VIII.

Non sono pochi i campi nei quali l'artista di quell'epoca cercò di asse­ rire il primato dell'immaginazione sull'imitazione servile. Il capriccio, la invenzione bizzarra, divenne un mezzo sicuro per impressionare l'intendi­ tore e suscitare l'invidiosa ammirazione dei colleghi. Tra tanti esempi, ne scegliamo uno nel quale l'intervento del processo primario è dimostrabile con facilità - lo stile degli ornamenti. Già in epoche precedenti il margine ornato era stato occasione di libero giuoco per la fantasia dell'artista. Ma verso la fine del Seicento, essa si libera dall'oscuro compito di decorare il margine dei libri e gli stalli dei cori. In numerose serie di acqueforti e inci­ sioni su legno si dispiegano finalmente le creazioni grottesche (fig. 76). Se ne riconosce anche l'affinità col sogno. « Chi vuoi creare un'opera di sogno - dichiara Albrecht Diirer - deve fare una mescolanza di tutte le cose ». Il giuoco dei significati, l'ambiguità formale, diventano spesso un tratto dominante di queste creazioni fantastiche. Anche i mostri tradizionali del-

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la demonologia medievale si trasformano ora in puro esercizio d'ironia e ingegnosità formale. Un esempio tipico di quest'evoluzione è dato dalla serie di incisioni comparse nel 1569, sotto il nome di Rabelais (figg. 77 e 7 8 ). Vi si nota un uso abilissimo dell'ambiguità formale. Gli oggetti d'uso diventano esseri umani, il mondo inanimato diventa vivo. È interessante cercare i prototipi di queste creazioni : i mostri di Rabelais sono evasi dal­ l'inferno di Hieronymus Bosch (fig. 79). Ma il mutamento del contesto provoca un mutamento di significato. L'inquietante diventa comico, con­ fermando ciò che già sappiamo sulla natura dei fenomeni comici 1 - e nello stesso tempo questa discendenza dal mondo sinistro di Bosch spiega il ca­ rattere « a doppio taglio » della nostra esperienza del grottesco. In apparenza, siamo lungi dalla sfera della caricatura, ma l'affinità di queste creature del processo primario con i ritratti beffardi dei Cartacei è maggiore di quel che può sembrare a prima vista. Nelle incisioni di Rabe­ lais, oggetti comuni, marmitte, padelle e saccocce sono convertiti in esseri umani. I Carracci, - stando ai loro biografi - si compiacevano di trasfor­ mare gli esseri umani in marmitte, padelle, cuscini. Il giuoco con la forma, il processo primario controllato, ha trovato un nuovo sbocco nel piu stu­ pefacente dei capricci, il ritratto carico o caricatura. IX.

L'analisi psicologica del procedimento caricaturale ci ha dunque forni­ to gli strumenti per una descrizione di vari aspetti del suo sviluppo stori­ co, in termini che ne pongono in rilievo la coerenza essenziale. La nuova parte attribuita alla vita fantastica dell'artista si manifesta nella caricatura non meno che in altre forme d'arte. Ma questo rilievo da solo non baste­ rebbe a spiegarne la comparsa tardiva. La fantasia umana, dopo tutto, è u­ niversale - e perché mai è stata tenuta cosf a lungo entro limiti ristretti? Cosf formulato il nostro problema diventa fors'anche piu imbarazzante. Il giuoco con le parole, il calembour e il discorso assurdo, sono tra i mezzi piu comuni di creazione comica in parecchie civiltà. Come spiegare il fatto che il giuoco con le immagini richiede a quanto pare un livello molto supe­ riore di raffinatezza ? Perché l'immagine visiva è, come modo di espressio­ ne artistica, tanto piu resistente della parola al libero giuoco del processo primario ? Se il problema ammette una soluzione, questa deve certamente contribuire a chiarire la funzione che l'immagine visiva svolge nella nostra 1 Cfr. il cap.

vm.

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psiche. È per questo motivo che ci siamo accinti alla nostra ricerca; anche in questo caso, crediamo che la risposta possa venire dalla psicoanalisi 1 • L'esperienza clinica ci insegna che l'immagine visiva svolge realmente una parte diversa da quella della parola nella nostra psiche. Essa ha radici piu profonde, è piu primitiva. Il sogno traduce la parola in immagine; in stati d'intensa emozione, l'immagine può imporsi alla psiche come percezione allucinatoria. Non è quindi sorprendente che la credenza in uno speciale potere dell'immagine visiva sia particolarmente radicata. La magia d'im­ magine è una delle piu diffuse pratiche magiche. Essa presuppone la cre­ denza nell'identità del segno e della cosa significata - credenza questa che supera per intensità quella nella potenza magica della parola. Si nota mol­ to spesso che la parola è facilmente intesa come un segno convenzionale che può essere deformato e col quale si può giocare senz'altre conseguen­ ze, mentre l'immagine visiva - e in special modo il ritratto - è sentita co­ me una sorta di doppio dell'oggetto rappresentato. La prima deve rima­ nere intatta, per tema che il secondo rovini. Non occorre andar lontano per trovare una prova di questo universale sentimento rispetto all'imma­ gine. L'amante che straccia la fotografia del suo amore infedele, il rivolu­ zionario che abbatte la statua del sovrano, la folla indignata che brucia un fantoccio di paglia fatto a somiglianza di un capo nemico - tutti questi fat­ ti testimoniano che la credenza nel potere magico dell'immagine può sem­ pre recuperare la sua forza, ogniqualvolta il nostro io perde una certa par­ te della sua funzione di controllo. E questa credenza spiega anche il segreto e l'effetto della caricatura riuscita. Sotto l'apparenza buffa e scherzosa è ancora attiva l'antica magia d'immagine. Come potremmo altrimenti spiegarci il fatto che la vittima di tale caricatura si senta « ferita », come se l'artista avesse realmente lan­ ciato un malefizio contro di essa? E per di piu questa reazione non si limi­ ta alla vittima consapevole dello scherno pittorico. Se la caricatura coglie nel segno, come accadde evidentemente nel caso della poire di Philippon, la vittima appare realmente trasformata ai nostri occhi. L'artista ci fa ve­ dere Luigi Filippo con occhi diversi, lo trasforma in una mostruosità co­ mica. Non gli dà soltanto dello zuccone, smascherandone l'imbecillità : e­ gli fa si che Luigi Filippo non riesca piu a togliersi di dosso la poire e la porti con sé per tutta la vita - e anche nella storia. I grandi scrittori satiri­ ci sono sempre stati perfettamente consapevoli del loro potere magico di operare questo incantesimo di trasformazione sull'immagine postuma del1 Rileggendo questo passo scritto parecchi anni fa, ci pare che la risposta sia incompleta. Molte altre ricerche, dedicate al rapporto tra parola e immagine nello sviluppo ontogenetico e in varie situa­ zioni storiche, potranno risultare ricche d'interesse. Speriamo di poter riprendere insieme il problema. 15

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le loro vittime. Il grande poeta Ronsard ( I 5 24-8 5 ) esclama, parlando di un suo nemico: Qu'il craigne ma fureur! De l'encre la plus noire Je lui veux engraver les faits de son histoire D'un long trait sur le front, puis aille où il pourra Toujours entre les yeux ce trait lui demeurera.

Quando questi versi furono scritti, tutti i lettori capivano che essi ave­ vano un significato metaforico. La minaccia contenuta nella satira verbale non era ancora stata trasferita all'ambito pittorico. x.

La conclusione che s'impone è la seguente: la caricatura è un giuoco col potere magico dell'immagine e perché questo giuoco risulti lecito e stabil­ mente accettato, occorre che la credenza nella reale efficacia dell'incantesi­ mo sia fermamente controllata. Ovunque la deformazione dei tratti uma­ ni, sia pure sulla carta, venga considerata non uno scherzo, ma una pratica pericolosa, non può sorgere la caricatura come arte. Perché anche in que­ sto caso, come in altri già analizzati, il segreto dell'artista consiste nell'uso di una regressione controllata. Nello stesso modo in cui il suo « stile scara­ bocchio » e le sue fusioni di forme evocano i piaceri della prima infanzia, l'utilizzazione della credenza magica nel potere delle sue trasformazioni costituisce una regressione rispetto alla razionalità. Questa stessa regres­ sione presuppone però un grado di sicurezza, un distanziamento dall'azio­ ne, che non possiamo certo attenderci in tutte le epoche. L'assenza della caricatura sino a un certo periodo indica che questa sicurezza e questo di­ stanziamento erano sino allora assenti. Ciò non significa che nell'antichi­ tà classica o nel Rinascimento esistesse una credenza conscia nella magia d'immagine; significa invece che un libero giuoco con l'immagine sostitu­ tiva non sarebbe stato vissuto come comico. Perché questo accada, la rap­ presentazione pittorica deve uscire dall'ambito in cui l'immagine stimola l'azione 1 • Dopo che il diritto dell'artista a esprimere i propri sogni si è af­ fermato, l'amatore raffinato del Settecento può sentirsi lusingato, piu che ferito, nel vedere il suo volto nello specchio deformante che lo spirito bef­ fardo dell'artista gli presenta. La nascita della caricatura come istituzione segna la conquista di una nuova dimensione di libertà da parte dello spiri1

Sulle implicazioni psicologiche di questa impostazione cfr. pp. 18 sgg, nonché p. 32.

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to umano, al pari, e con importanza forse non minore, della nascita della scienza razionale nell'opera di Galileo Galilei, il grande contemporaneo dei Carracci. Ma pur riconoscendo nella caricatura uno scherzo raffinato, il mondo dell'arte rimase perfettamente consapevole dell'elemento regressivo ch'es­ sa presuppone. « C'est une espèce de libertinage d'Imagination - dichiara I'Encyclopédie alla voce " Caricatura " (vol. II, 1 75 1 ) - qu'il faut se per­ mettre tout au plus que par délassement » . La caricatura è distensione per­ ché nel suo stile, nella sua tecnica e nella sua tendenza essa allenta le nor­ me rigorose dell'arte accademica. È forse lecito vedere in questo giudizio estetico, cosi spesso ripetuto, un ultimo residuo del tabu che una volta proibiva di giocare con il ritratto di una persona. Questa spiegazione non nega l'esistenza di un problema di valore artistico. La libertà dell'umorismo è una cosa, la relazione del comi­ co con il sublime un'altra cosa ancora. Le migliori caricature non possono pretendere, e in realtà non pretendono, alla parità con i grandi ritratti. L'effetto della caricatura è improvviso, esplosivo; esso svapora facilmen­ te. Il grande ritratto ha piu dimensioni; esso induce continuamente nuove risposte e interpretazioni e quindi nuovi processi di ri-creazione. XI.

Rivolgendoci alla preistoria della caricatura, può forse riuscirei utile una distinzione in tre stadi, che corrispondono a tre possibili atteggiamen­ ti mentali rispetto alla magia d'immagine. Nello stadio piu primitivo, dominato dalla stregoneria, l'azione ostile compiuta sull'immagine è destinata a colpire la persona rappresentata. Immagine e persona sono una cosa sola. Perforare la statuina di cera signi­ fica uccidere il nemico. Un altro stadio, piuttosto frequente, è quello in cui l'azione ostile è compiuta sull'immagine, anziché sulla persona. Nell'impiccagione in effi­ gie, o nei cartelli diffamatori, l'obiettivo non è tanto la persona quanto il suo onore. L'immagine serve in questo caso a perpetuare e diffondere in forma grafica un atto ostile di insulto o degradazione. Essa si propone una comunicazione, piuttosto che un'azione immediata. Nel terzo stadio, al quale appartiene la caricatura, l'azione ostile si li­ mita a un'alterazione della « somiglianza » della persona. In virtu del po­ tere dell'artista, la vittima appare trasformata e interpretata una seconda volta; la critica consiste unicamente in questa interpretazione. L'aggressi-

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vità rimane nella sfera estetica e di conseguenza la nostra reazione non è l'ostilità ma il riso. Confrontando queste conclusioni con l'esperienza clinica della psico­ analisi, si apre dinanzi a noi un vasto campo di ricerche. Si pensi ai pazien­ ti per i quali la caricatura e la satira costituiscono deformazioni pericolo­ se: il senso di magia che circonda questi risultati comici ne distrugge ai lo­ ro occhi il valore estetico. Si pensi alle persone che ignorano il fenomeno comico in generale : esse temono la regressione insita in qualsiasi piacere comico, manca loro la facoltà di « lasciarsi andare ». Nell'analisi si scopre che questa carenza è dovuta a una mancanza di forza dell'io. Se nel corso dell'analisi i pazienti di questo tipo acquistano o riacquistano la capacità dell'umorismo, ciò avviene solo quando il potere di controllo dell'io è sta­ to ripristinato, quando cioè la regressione al piacere comico ha perduto il suo aspetto minaccioso. Possiamo allora dire che nell'atteggiamento del paziente di fronte alla vita c'è stato un passo in avanti verso la libertà. In altri casi, nei quali è turbata la capacità di proiezione, si può giun­ gere a un chiarimento dei meccanismi della creazione artistica in se stessa. Cosi un pittore che ha evidente interesse per la caricatura non riesce a far­ ne di convincenti, sin tanto ch'egli deforma la propria personalità. Un'au­ todeformazione inconscia sostituisce in lui la deformazione dei suoi mo­ delli.

Capitolo ottavo

Sviluppo dell'io e comicità *

La vita ci offre numerose varietà di comico e il comico è legato a vari tipi di attività umana. Un tentativo di classificazione può partire da una semplice distinzione: il comico che scopriamo nella vita può essere distin­ to con chiarezza dal comico al quale gli uomini dànno vita deliberatamen­ te. Il primo tipo, o percezione del comico, esige il concorso di due persone, una che osservi e l'altra che sia osservata. È un fatto dimostrato che quan­ do il comico è connesso con esseri non umani, l'effetto si deve a un'analo­ gia con qualche aspetto dell'attività umana. Il comico che inventiamo o a cui diamo vita, in una parola il comico che viene rappresentato, è di solito basato su tre persone: lo spettatore, l'attore e un agente passivo contro cui è diretto lo scherzo. Si tratta perciò di un processo di prevalente carat­ tere sociale. Per completare questo rapido schema, possiamo accennare a un problema analogo che si presenta nel caso dell'umorismo. Questa va­ rietà di comico può esprimersi per intero nell'ambito di una sola persona: il giuoco può essere condotto tra l'io e il super-io. Naturalmente, il rapporto tra i diversi fenomeni che possiamo far rien­ trare in questi gruppi è piuttosto scarso. La vista di un cameriere malde­ stro che lascia cadere una pila di piatti, l'effetto suscitato in noi da una fa­ cezia tendenziosa o il monologo di Falstaff sulla natura dell'onore non han­ no tra loro affinità né di natura né di valore. Freud ci ha insegnato a trac­ ciare una netta distinzione tra le caratteristiche che accomunano questi fe­ nomeni e quelle che li separano. Ricordo la sua notissima formula : « Il piacere del motto di spirito deriva da un risparmio nel consumo dell'inibi­ zione, quello del comico da un risparmio nel consumo di pensiero e quello dell'umorismo da un risparmio nel consumo d'emozione ». Per il momento possiamo trascurare queste differenziazioni e cosi pure il fatto che nella sua formula Freud usò il termine « comico » in un senso ristretto, cioè come comico che si coglie negli altri. Noi useremo il termi* Si basa su una comunicazione letta alla Società psicoanalitica britannica nel maggio 1937 e fu pubblicato nell'>, XIX, 1938.

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ne in un senso piu generale (usato del resto anche da Freud), per designare le diverse caratteristiche comuni ai fenomeni che il linguaggio qualifica co­ me « comici » . E ora vedremo sin dove può condurci il concetto di « eco­ nomia » dell'energia psichica nel caso del comico. Evidentemente, esso non precisa a sufficienza il piacere che si ricava dal comico. Riferendoci a una successiva asserzione di Freud, possiamo dire che il « piacere » e il « dolore » non sono spiegabili semplicemente co­ me un aumento o una diminuzione quantitativa di ciò che chiamiamo la tensione dello stimolo, anche se esiste indubbiamente un rapporto molto stretto con essa. « Piacere » e « dolore » sembrano dipendere, oltre che da questo fattore quantitativo, anche da una caratteristica che si può definire qualitativa. Nella ricerca di tale elemento qualitativo nell'economia del comico, po­ tremmo essere indotti a limitare la nostra attenzione all'importanza del tempo, o piuttosto del ritmo, nel risparmio di consumo psichico, o piu in generale, all'importanza della velocità con cui avviene lo scarico di tensio­ ne. Si potrebbe supporre che il tipo di piacere che ci viene dal comico sia legato alla subitaneità del suo processo eçonomico. Sappiamo che cosa succede nel caso di una brusca diminuzione di ten­ sione: l'energia trattenuta dall'inibizione diventa superflua ed è pronta a scaricarsi in riso. Ma comico e ridicolo non sono sinonimi. Molte volte il riso non ha nulla a che vedere col comico. Il riso del bambino durante il giuoco, quello di un flirt o quello di una persona ebbra, tutti questi tipi di riso possono essere considerati il risultato di un certo risparmio d'energia psichica, ma non sempre sono prodotti dalla percezione del comico; d'al­ tra parte il comico è piu ampio del ridicolo. Spesso esprimiamo il nostro piacere di fronte all'umorismo non con l'ilarità ma con un tranquillo sorl riSO . Osserviamo di passaggio che la specifica qualità dell'umorismo pare in rapporto con il fatto che il tempo non interviene nell'economia psichica; l'effetto è perciò piu duraturo. Ma Freud non faceva coincidere l'essenza del comico con la sua funzio­ ne economica. Egli ne riconobbe un'altra proprietà, vale a dire ciò che chiamava il rapporto con l'infantile, coi piaceri e i dolori della prima in­ fanzia, con la prima infanzia stessa. Freud però si limitò semplicemente a indicare questo rapporto, senza svilupparlo a fondo, mentre gli studiosi successivi se ne occuparono solo marginalmente. Desidero perciò appro­ fondire in modo particolare questo punto di vista nella presente indagine. •

1

Cfr. il cap. IX.

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Se ne consideriamo la frequenza nella vita psichica, il piu importante, o meglio, il piu chiaro rapporto del comico con la prima infanzia è quello che potremmo chiamare il suo carattere regressivo. Sotto l'influsso del co­ mico, torniamo alla felicità dei primi anni di vita. Possiamo buttar via i ceppi del pensiero logico e divertirci, in una libertà da lungo tempo scor­ data. Esempio perfetto di questo tipo di comportamento è il piacere di di­ re delle assurdità; in questo caso trattiamo le parole come facevamo da bambini. Ma questo comportamento non è tipico del comico: lo si osserva ogni­ qualvolta l'io rinunzia a qualche sua funzione e non esercita per intero il suo potere. Nel sogno, nella nevrosi e, per finire, nella psicosi, l'io è so­ praffatto dal processo primario, il pensiero logico è annullato da forze ele­ mentari. Il modo in cui il processo primario regola il piacere ricavato dalle pa­ role nel comico è evidentemente del tutto diverso. In realtà, noi ricerchia­ mo questo piacere e il processo primario opera in modo creativo. Questo è particolarmente chiaro nel caso del giuoco di parole. Senza dubbio tutti noi ne conosciamo la spiegazione freudiana: un pensiero preconscio è sot­ toposto per un momento a un'elaborazione inconscia ovvero, per usare un'altra espressione di Freud, il pensiero preconscio è per un momento sommerso nell'inconscio. Mi pare che in entrambe le formulazioni sia chiara l'idea che in questo caso l'io domina il processo primario. Nòn v'è contrasto fra quest'asserzione e il fatto che, anche se « diciamo » una face­ zia, il tratto di spirito è caratterizzato da un'espressione involontaria, da un improvviso « lampo di pensiero ». Il « dire una facezia » rientra fra le attività preconsce dell'io, non fra quelle consce '. Tornando al nostro esempio, il piacere ricavato dalle parole, che sta alla base della nostra comprensione del motto di spirito, si sviluppa nel corso di un processo piuttosto complesso. Per ragioni di brevità, trascure­ rò i dati di ordine filogenetico che ci vengono a questo proposito dalla sto­ ria del linguaggio, e mi limiterò a pochi e notissimi fatti di ordine ontoge­ netico. Il bambino giunge alla comprensione della battuta di spirito o del giuo­ co di parole solo dopo che si è reso padrone della favella. Stando alle os­ servazioni di Kenderdine ( 1 9 3 1 ) , l'ilarità per un giuoco di parole si osser­ va, nei casi piu precoci, fra i tre e i cinque ·anni '. Quando un bambino, an1 Per un ulteriore svolgimento di questo punto cfr. pp. 314 sgg.; il rapporto tra funzioni precon­ sce e automatiche dell'io è stato studiato da Hartmann ( 1939 a). ' Altre osservazioni in Brill (194 1 ) e Wolfenstein ( 19,1 ) , le cui spiegazioni contraddicono, ma probabilmente solo in apparenza, i dati di Kenderdine ( 193 1 ).

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cara prima, dimostra di provare piacere da un discorso sconclusionato, si tratta indubbiamente di un tipo di piacere diverso da quello provato dagli adulti, ed è facile capire in che cosa consiste la differenza. Nel bambino il discorso assurdo non richiede una regressione volontaria a uno stadio piu precoce dello sviluppo psichico; esso rappresenta semplicemente il suo modo effettivo di trattare le parole in questo stadio precoce, che è quello della giocosa sperimentazione con le parole. Il bambino tenta di capire le parole e il loro significato, e questa è un'impresa difficile. Egli non si trova a suo agio nel mondo delle parole, eppure esse sono indispensabili, perché servono a stabilire il contatto. La primitiva credenza del bambino nell'on­ nipotenza del pensiero scompare una volta ch'egli è diventato consapevole dell'esistenza di una realtà obiettiva, seppur mutevole, e nei casi normali il processo di acquisizione delle parole comincia verso la fine del primo an­ no di vita. Conosciamo solo pochi dei fenomeni che accompagnano questo processo; alcuni di essi sembrano avere una particolare importanza dal punto di vista psicoanalitico : cosi, per esempio, l'ansia del bambino quan­ do s'imbatte in una parola nuova, i suoi tentativi ed esperimenti, che si protraggono sinché ha effettivamente imparato a usarla correttamente. O anche la sua esasperazione, quando non riesce a trovar parole per esprime­ re ciò che pensa, quando il suo linguaggio non rende il suo concetto o gli adulti non capiscono. Non tenterò certamente di descrivere questi fenomeni. Desidero sem­ plicemente far notare che siamo in grado di seguire non solo il drammati­ co preludio del processo, ma anche la sua conclusione trionfale, il piacere del bambino nell'usare le parole appena imparate, la ripetizione ch'egli ne fa in una sorta di cantilena ritmata, i suoi felici esperimenti con il suono e il significato, sino al momento in cui gli riesce finalmente di afferrarne la differenza. La gioia del bambino nel giuoco col linguaggio di cui si è appena impa­ dronito rivive nel piacere che gli adulti traggono dalla parola, un piacere che nel motto di spirito trova giustificazione di fronte al super-io. D'altra parte la sovranità dell'io sul processo primario risulta in questo caso pia­ cevole, perché si desidera una cosa che si verificherebbe altrimenti contro la volontà dell'io, e un'esperienza passiva è riprodotta attivamente '. Abbandoniamo ora il problema della regressione in quel tipo di comi­ co rappresentato schematicamente dal discorso privo di senso (avremmo potuto scegliere allo stesso modo il linguaggio del comico gestuale o le espressioni di comicità nelle arti plastiche) e dal comico creato dall'uomo, 1

Per uno svolgimento di questo punto, cfr. Kris ( I95I b).

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che gustiamo abbandonandoci alle storielle e ai discorsi senza senso, pas­ siamo al comico che cogliamo negli altri. Vorrei darne tre esempi, tentando di scoprire, con una piccola devia­ zione dalla formula freudiana, una caratteristica comune a condizioni tan­ to diverse. Quando ridiamo per una ingenuità, per esempio di fronte alla comicità involontaria di un bambino, o al movimento goffo di una perso­ na - il cameriere che lascia cadere una pila di piatti -, o per una dimostra­ zione di stupidità da parte di qualcuno, in tutti questi casi l'elemento co­ mune è dato da un adeguamento insufficiente o non riuscito alla realtà. Ora, sin dalle sue lontane origini la psicologia ha suggerito che la nostra reazione è legata in questi casi a un senso di superiorità che ci prende di fronte allo sbaglio dell'altro. È questo il pensiero dell'antichità classica. Quintiliano scriveva : « Non procul a derisu est risus ». Thomas Hobbes, uno dei fondatori della psico­ logia moderna, riprende quest'idea con maggior precisione verso la metà del secolo xvn, ancor prima di Descartes: « L'emozione del riso non è al­ tro che un improvviso vanto che sorge in noi stessi al pensiero di una qual­ che nostra superiorità, per confronto con l'inferiorità di altri o con la no­ stra stessa precedente inferiorità ». Hobbes è secondo me piu vicino a Freud di qualsiasi psicologo successivo, anche se per Freud l'elemento de­ cisivo del confronto comico non è la superiorità, bensi il risparmio nel con­ sumo di energia psichica. Una discussione della teoria freudiana può basar­ si su un metodo ben confermato, imperniato cioè non sulle nostre reazioni di fronte al fenomeno comico, ma sulla nostra assenza di reazioni in certi casi, nei quali l'effetto comico risulta disturbato. Causa frequente di que­ sto scacco può essere una nostra preoccupazione per qualche cosa d'altro, il fatto cioè che la nostra attenzione sia deviata. Il disturbo risiede nel­ l'io, che ha perso interesse per l'autentico fondamento del comico, vale a dite il paragone tra adeguamento riuscito e non riuscito alla realtà. Per ri­ farci a un esempio di Freud : il maestro di ballo che rileva gli sbagli di un pessimo ballerino, non troverà buffi i passi sgraziati del suo allievo. L'atti­ vità automatica preconscia dell'io è disturbata dall'attività conscia dell'at­ tenzione '. In questo caso dunque è lecito dire che l'effetto comico è assen­ te; esistono però altri casi, nei quali si verifica proprio l'effetto opposto, ed è da questi casi che pensiamo di poter ricavare un chiarimento del no­ stro problema. Scelgo il caso di una paziente, un'ottima insegnante che di­ mostra una notevole capacità di penetrazione psicologica dei suoi alunni. Essa non è capace di provare il piacere comico che di solito gli adulti pro1

Per un'elaborazione teorica di quest'ordine di problemi, cfr. il cap. XIV.

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vano di fronte alle ingenuità dei bambini. Non è capace di « ridere di un bambino ». Come nel caso del maestro di ballo, potremmo pensare al tipi­ co atteggiamento di chi insegna, e considerare il caso normale; ma ciò che sembra un lodevole autocontrollo pedagogico è in realtà l'espressione di un disturbo piu profondo. Il controllo non è volontario, bensf ossessivo. L'insegnante non riesce semplicemente a gustare il comico. Questo distur­ bo è esso stesso legato a una particolare situazione drammatica della sua prima infanzia : una volta da bambina essa ebbe la sfortuna d'essere deri­ sa, e ora, nelle situazioni in cui un adulto normalmente proverebbe un pia­ cere comico, essa s'identifica inconsciamente col bambino deriso. Quando si è imparato a riconoscerlo, questo disturbo (che potremmo chiamare « identificazione con la persona derisa �> ) si ritrova spesso, se non addirit­ tura regolarmente. Non è di per sé patologico; anzi, per la verità, è diffi­ cile considerarlo fuori della normalità, perché non ci sentiamo disposti a ridere per qualsiasi scivolone capitato a un'altra persona, e il nostro codice sociale non ci consente di ridere in qualsiasi occasione. Anziché soffermar­ mi su altri particolari, preferisco porre schematicamente in rilievo l'ele­ mento comune a tutti i casi nei quali l'identificazione con la persona che è oggetto del riso impedisce di provare l'effetto comico e spesso provoca una sensazione sgradevole. lo penso che in tutti questi casi intervenga una nostra incapacità a separarci completamente dall'esperienza in corso e che questa separazione, o in altre parole questo distacco relativo, rappresenti sicuramente una condizione preliminare del piacere comico. Per esprimer­ ci in termini piu generali e piu consoni alle prospettive che intendiamo da­ re al nostro exposé: il piacere comico presuppone un sentimento di com­ pleta sicurezza dal pericolo 1 • Torniamo ancora una volta al punto di vista genetico e chiediamoci: quand'è che il bambino vive realmente un'esperienza comica? La risposta ci è data da un gran numero di osservazioni. Condizione preliminare di quest'esperienza è un controllo integrale della funzione interessata. Un movimento assurdo da parte di un'altra persona sembrerà buffo a un bam­ bino soltanto quando egli stesso si sarà impadronito del movimento. In uno stadio successivo, egli riderà dell'errore concettuale di un altro, ma soltanto quando le sue personali facoltà intellettuali si saranno pienamen­ te affermate. Ci si può chiedere se il paragone fra il consumo (di energia) irrazionale dell'altra persona e il nostro consumo libera sempre un senso di superiorità, se questo riso, per usare le parole di Hobbes, « pone in ri1 Due notevoli esempi clinici di Jacobson ( 1 946) dimostrano in che modo si sviluppi questo senso di sicurezza.

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lievo una qualche nostra superiorità ». Il riso può denotare superiorità, ma anche qualche cosa d'altro. Non tanto un « posso farlo meglio �> quanto un « posso farlo » . Se potessimo vederlo al rallentatore, comprenderemmo che il nostro sentimento del comico è preceduto da un'esperienza che po­ tremmo paragonare a una specie di esame, a un test di resistenza per cosi dire. Non occorre che riviviamo per intero la situazione vissuta nel corso del nostro sviluppo; questa può essere sostituita da un semplice segnale di paura, appena percettibile. Una certa ansia nei confronti della nostra capacità di dominare la situazione, o, detto piu esattamente, il r-icordq di un'ansia allontanata, superflua, si accompagna apparentemente al comico. A prima vista questo può sembrare paradossale: è mai possibile che l'au­ mento di piacere, e la ricerca di piacere che si esprimono nel comico, ab­ biano origine « al di là del principio di piacere » ? Eppure questa è la con­ clusione logica a cui porta tutta una serie di ricerche psicoanalitiche, volte ad ampliare le concezioni originarie di Freud. La chiave del problema sta nella nostra interpretazione del giuoco dei bambini. Non intendo prendere in considerazione tutti i dati di cui dispo­ niamo a questo proposito: per esempio la prevalenza assoluta del simbo­ lismo, che ci consente di penetrare a fondo nella psiche del bambino pic­ colo; o il modo in cui il carattere piacevole del giuoco è subordinato alla fantasia da cui prende l'avvio '. Intendo semplicemente rilevare alcuni par­ ticolari dell'operazione psichica che il bambino compie giocando, astraen­ do da qualsiasi elemento patologico e !imitandomi alla situazione normale. Nella prima fase di sviluppo del bambino, il giuoco ha per scopo la pa­ dronanza del giocattolo, e nello stesso tempo, o anche prima, la padronan­ za del proprio corpo. In una fase successiva, il giuoco è retto dalla ripeti­ zione attiva di un'esperienza passiva, e questa ripetizione consente - per usare i termini di Isaacs ( 19 3 3 ) - la drammatizzazione attiva del mondo interiore dell'immaginazione, quale mezzo per mantenere l'equilibrio psi­ chico. In entrambi i casi è dunque lecito sostenere che il giuoco serve a vincere il mondo esterno e l'angoscia. Se ora però osserviamo il comportamento di un bambino che gioca, siamo costretti a notare ch'egli continua il giuoco anche quando ogni diffi­ coltà è vinta, e ogni timore apparente superato. Potremmo naturalmente supporre che la difesa sia mantenuta perché non è ancora completamente scomparsa qualsiasi traccia di pressione, ma quest'ipotesi è in contrasto con l'impressione di piacere, di godimento, che ci dà il bambino che gioca. Mi pare che si tratti di un altro elemento. Quando un ragazzino che è stato 1

Cfr. in particolare Klein ( 1929) e Searl ( 1933).

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dal dentista, gioca per giorni e giorni a fare il dentista, non lo fa soltanto perché è ancora spaventato, ma perché il piacere di dominare la sua paura gli procura un reale godimento. Eppure, non è necessariamente l'attività del dentista che l'attrae; questa può rappresentare, è ovvio, un fattore ad­ dizionale, ma secondo me è secondaria, perché il piacere della ripetizione è geneticamente piu antico. Basta ricordare che anche un bambino piccolo gioca piu e piu volte di seguito a rimpiattino. Non desidero iniziare una, discussione sul piacere insito nella ripetizione, ma porre semplicemente in rilievo un elemento : la ripetizione significa ritorno e riscoperta. Il suo permanente contenuto di piacere mi pare dovuto soprattutto al continua­ to senso di letizia che si prova di fronte all'innocuità di ciò che una volta è stato pericoloso; anche qui il piacere deriva da un risparmio di energia e l'aumento di piacere da una differenza di consumo. Ma questo aumento di piacere non ha nulla a che vedere con il comico; sarei tentato di dire ch'es­ so costituisce invece la base di un atteggiamento che secondo alcuni psico­ logi rappresenta una condizione biologica di fondo della vita psichica del­ l'uomo. Intendo riferirmi evidentemente al piacere funzionale, concetto questo che è andato acquistando notevole importanza e diffusione negli studi piu recenti •. Non dubito che il problema di questo tipo di piacere sia stato impostato in modo corretto, ed è perfettamente possibile che una delle sue radici si spinga sino al biologico; ma ciò nonostante, l'osservazio­ ne del bambino mi sembra confermare in modo definitivo che il piacere funzionale in se stesso è in larga misura quello testè descritto - vale a dire il piacere che deriva da un senso di padronanza 2• Come fenomeno, il piacere funzionale è chiaramente distinguibile dal piacere comico. Se tento di suggerire una linea di demarcazione, non è per confrontare l'ambito di ciascun fenomeno, ma semplicemente per rilevar­ ne l'unica differenza fondamentale, che consiste nella loro relazione col tempo. Il piacere della padronanza si esaurisce nel presente, ed è vissuto come tale. Il piacere comico, secondo la nostra ipotesi, si rapporta a una trascorsa operazione dell'io, la cui effettuazione ha .richiesto un lungo eser­ cizio. Noi non viviamo soltanto il momento della riuscita in se stessa, ma l'intero processo attraverso il quale siamo giunti gradualmente alla padro­ nanza. 1 Il termine è stato introdotto nella teoria estetica da Utitz ( I 9 I I ) e Jerusalem (1921), seguendo il pensiero di H, Spencer e Groos; cfr. inoltre Bilhler ( 1 927). Sull'importanza del piacere funzionale co­ me fenomeno nucleare dell'atteggiamento controfobico, cfr., dopo la pubblicazione di questo saggio (1938), Feniche! (1939 a e 1946, pp. 13, 4,, 480). 2 Alcune osservazioni a favore di quest'ipotesi si trovano in Hendrick (1942, 1943 a, b). La sua concezione di un « istinto della padronanza» nulla aggiunge secondo me alla brillante esposizione del problema.

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Freud riconobbe nel giuoco dei bambini l'antecedente del comico; se­ condo me, esso è il punto di partenza della varietà di comico che cogliamo negli altri, la premessa per il verificarsi dell'impressione comica. Nella prima infanzia noi passiamo per un'altra fase preliminare del co­ mico, vale a dire lo scherzo. Il bambino impara molto presto a capire la natura dello scherzo, ed è un grande momento della sua vita quello in cui per la prima volta capisce la burla fatta da un adulto, o ne combina una egli stesso. L'illusione si sostituisce alla realtà - e in questo mondo di fin­ zione le cose proibite sono improvvisamente permesse. A questa conce­ zione, ammessa anche da Freud, possiamo ora aggiungere che ogni scherzo è diretto verso una seconda persona. Il giuoco può essere solitario, lo scherzo è comunicativo. Col giuoco il bambino tenta di dominare il mondo esterno, con lo scherzo egli ricerca - in modo aggressivo o libidico - un compagno. Con lo scherzo il bambino tenta di sedurre il mondo che lo cir­ conda, e lo scherzo è appunto il quadro entro cui questa spinta istintuale può manifestarsi. Ora, proprio come le nostre esperienze infantili conti­ nuano a vivere, quasi fossero correnti sotterranee, nel piacere che trovia­ mo in un oggetto comico, cosf la facezia tendenziosa dell'adulto ha le sue radici nella nozione infantile di scherzo. Questo si basa sull'approvazione di coloro che detengono l'autorità - e lo stesso vale anche per la facezia tendenziosa dell'adulto. Come vedremo in seguito, una situazione in cui gli ascoltatori non ridono di una storiella spinta, in cui al posto del diverti­ mento generale (l'esperienza piacevole cui si mira) si ottiene un penoso si­ lenzio, questa situazione mantiene alcuni tratti tipici dell'infanzia : il po­ verino che ha raccontato la storiella si sente molto simile al bambino che con la sua vivacità o il suo esibizionismo ha suscitato la disapprovazione dei genitori, il bambino al quale è stato detto : « Questo è troppo ». A questo punto siamo forse preparati a discutere un'asserzione di Freud che è stata molto criticata. Egli sostiene che l'esperienza del comico è sconosciuta al bambino, e a maggior ragione al bambino piccolo. Ci sem­ bra opportuno completare questo giudizio con le osservazioni concrete fatte sui bambini; nella misura in cui queste osservazioni sono disponibili, esse sembrano confermare la validità della nostra ipotesi '. Nel 1929 Herzfeld e Prager pubblicarono i risultati di esperimenti fat­ ti allo scopo di controllare la comprensione del buffo e del comico da parte dei bambini. Particolarmente significativi sono i dati che si riferiscono alle produzioni « comiche » dei bambini nei primi anni di latenza sessuale. Esa1 Cfr. la successiva ricerca di Grotjahn (1940, p, 40), secondo il quale l'unica forma di comico ca­ pace di far ridere il bambino nella fase preedipica è il colpo violento e innocuo.

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minando i disegni di questi bambini, che si presume abbiano per scopo l'espressione di qualcosa di « buffo », siamo colti dall'impressione che il bambino rappresenti oggetti del mondo circostante che egli ha appena im­ parato a comprendere e padroneggiare. L'osservazione psicoanalitica di Graber ( I 9 3 I ) su un caso simile pare dimostrare che i piu seri problemi della vita infantile - nel caso da lui studiato l'angoscia rimossa della castra­ zione - possono trovare espressione in ciò che il bambino chiama « diver­ tente ». Questa teoria non concerne esclusivamente le produzioni comiche del bambino. Vale anche per il bambino che impara ad apprezzare l'aspetto comico delle situazioni '. Numerose esperienze dimostrano che il bambino di uno o due anni si rende conto solo gradualmente dell'impressione comi­ ca provocata dai movimenti bruschi di una marionetta o di un gatto. Sem­ bra che la reazione del bambino passi dal timore all'interesse e solo molto lentamente dall'interesse al piacere, che rappresenta l'ultima fase di que­ sto processo in tre tempi. Senza dubbio, non è possibile ottenere dati piu precisi e particolareggiati da queste ricerche - le sole, a mia conoscenza, dedicate a questo particolare argomento - ma non dobbiamo dimenticare ch'esse sono state condotte da studiosi che non si preoccupavano di com­ prendere l'aspetto dinamico della vita psichica. Per questo motivo, le loro osservazioni non ci sono di grande aiuto nella nostra indagine. Preferisco perciò rivolgermi a un problema piu generale di psicologia del comico, che sinora a mio parere è stato sottovalutato, vale a dire la funzione del comi­ co nel controllo dell'emozione, soprattutto quando questa è provocata da situazioni insolite e terrificanti. Mi pare che si imponga logicamente la conclusione seguente : il comico da solo non può vincere l'emozione, per­ ché esso presuppone un certo grado di controllo dell'angoscia per poter risultare efficace. Una volta realizzato, tuttavia, il comico abbina un senti­ mento di piacere al senso di padronanza. Il grande poeta e psicologo tede­ sco Jean Paul (Richter) si riferiva a quest'evenienza psichica quando scri­ veva: Il motto di spirito porta la libertà, e la libertà il motto di spirito. È una tesi confermata da tutte le ricerche psicologiche e si potrebbero por­ tare a suo sostegno alcuni degli esempi già citati, ma preferisco riferirmi a qualche esempio di ordine storico. Conosciamo tutti le grandi figure comiche tramandateci dall'arte e dal­ la letteratura di qualsiasi popolo civile. Spesso ci è dato di scoprime la ge­ nealogia e di seguirla a ritroso sino all'antico dramma satiresco o anche 1 Studi piu recenti di Gellert (19,0, 19,1), condotti sotto la guida di del Solar all'Università di Yaie, sembrano confermare molti degli assunti cui accenniamo ora.

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piu i n là. Come regola generale, dietro d i esse scorgiamo un'altra figura, piu sinistra, una figura che una volta è stata temuta o paventata. I satiri che originariamente erano demoni caprini, la figura di Pulcinella della comme­ dia italiana, derivata forse dalle danze di « galli », i diavoli buffi delle sacre rappresentazioni, persino l'amabile Mefistofele del Faust di Goethe, sono tutti chiarissimi esempi di antichi demoni ora travestiti da buffoni • . Anche se le figure ghignanti che fungono da doccioni nelle cattedrali gotiche sono destinate a scacciare il diavolo, esse appaiono abbastanza ter­ rificanti, cosi appollaiate in alto tra timpano e grondaia. È interessante seguirne l'evoluzione. Nel XIII secolo questi emblemi di magia apotropai­ ca erano ancora terrificanti; nel secolo XIV tendono già a divenire pure ma­ schere comiche e nel quindicesimo il processo è compiuto: anziché minac­ ciare, si limitano a divertire. Quest'evoluzione segue una linea già nota alle prime ricerche psicoanalitiche. Il meccanismo che determina questo mutamento funzionale dell'oggetto ha validità generale, e per evidenti ra· gioni non intendo descriverne minutamente l'origine. Jekels ( 1926) tentò di spiegare il mistero della commedia come uno spostamento della colpa tragica dal padre al figlio; potremmo aggiungere un aforisma : quando ri­ diamo del buffone, noi non dimentichiamo mai che sotto lo stravagante abbigliamento, sotto il berretto a sonagli, egli porta ancora la corona e lo scettro, simboli di regalità. E non è forse possibile che la libertà di cui fa uso il buffone sia un'eredità diretta dell'onnipotenza del suo demoniaco predecessore ? Guardando all'esperienza comica da questo punto di vista, si può dire che ciò che abbiamo temuto ieri è destinato ad apparirci buffo oggi. La posizione del comico, a mezza via fra piacere e controllo dell'emo­ zione, soprattutto controllo della paura, trova espressione anche nel lin­ guaggio. Il termine francese drole ha subito un mutamento di significato, da strano a buffo. Il termine tedesco komisch può essere usato anche oggi, al pari del precedente, per indicare sia stizza sia sorpresa, per esempio nel­ l'espressione c'est drole o das ist komisch e analogo è l'uso dell'inglese funny. Ma si tratta di esempi probabilmente superflui, giacché la posizio­ ne intermedia del comico rappresenta un carattere comune a tutte le sue varietà. Non posso evitare di rifarmi a una definizione che ho già dato in prece­ denza. Proponendo di dare a questo aspetto tipico dei fenomeni comici il 1 Per il rapporto tra diavolo e bullone dr., piu recentemente, Tarachow (19,1), il quale discute il significato del bullone in diverse siruazioni storiche; sul diavolo come figura comica, dr. sempre Ta­ rachow ( 1948). Il materiale raccolto nell'ultimo scritto citato chiarisce ulteriormente alcuni dei punti seguenti. - Altri aspetti del problema sono inoltre trattati da Moellenhoff ( 1 940), in una discussione della popolarità di Topolino.

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nome di carattere « a doppio taglio » 1 , ho inteso riferirmi al fatto che, in determinate condizioni, essi possono provocare anziché piacere dispiacere o addirittura sofferenza 2 • I càsi di distacco non riuscito dall'esperienza in corso, ai quali abbiamo accennato prima, possono essere ora considerati da questo punto di vista. Se ci. identifichiamo con la persona derisa, non proviamo piacere ma disa­ gio. L'impressione ricevuta non è comica ma penosa. A volte è come se la nostra vecchia paura, il cui superamento rappresenta una condizione pre­ liminare del comico, si facesse improvvisamente tanto forte da sopraffare l'esperienza reale. L'esempio piu chiaro di questa situazione si ha in quella tecnica cine­ matografica ben nota a chiunque abbia visto un certo tipo di film. Alcuni di questi - mi par superfluo dare degli esempi - sfruttano apertamente il meccanismo latente di qualsiasi forma di comico. La distensione è ottenu­ ta passando attraverso un aumento di tensione. Ma la tecnica è pericolosa, perché non tutti gli spettatori si prestano a questa specie di manipolazione psichica. Alcuni non oltrepassano la tensione preliminare e sono incapaci di dimenticare la loro paura nel momento in cui sopraggiunge il piacevole sollievo della distensione '. È vero però che un'interpretazione piu sottile di questa tecnica rientra piu nell'ambito della psicologia del grottesco che in quello della psicologia del comico; essa si basa largamente su un'improvvisa, sorprendente libera­ zione dall'ansia tale da condurre al riso • . Ciò che è vero per il tipo di comico che cogliamo negli altri vale anche per il comico « fabbricato ». Il carattere « a doppio taglio » è evidente per esempio nel caso in cui l'uditorio che ascolta una facezia ne rifiuta le impli­ cazioni e non risponde all'appello rivoltogli per una comune aggressione o regressione. Identificandoci con l'uditorio, risuona in noi la severa voce della nostra coscienza. L'esperienza piacevole che sarebbe dovuta sgorgare da un compromesso fra le tendenze dell'es e il super-io non si realizza. Un processo analogo si verifica nell'ascoltatore : egli accetta l'invito offertogli a titolo di prova, avverte per un momento l'impulso aggressivo che la sto­ della vorrebbe soddisfare; ma la storiella riesce soltanto a rimuovere le Cfr. il cap. VI. Feniche! ( 1946) ha in seguito rilevato il « carattere a doppio taglio » del giuoco dei bambini. Mi pare dubbio ch'egli usi questa definizione nello stesso senso in cui l'uso io, anche se esiste una certa affinità tra i fenomeni da lui considerati e quelli che mi suggerirono la definizione. 3 Il circo offre forse esempi piu illumiqanti; cfr. Tarachow ( 19.51 ) , che tratta l'argomento in un ampio contesto. 4 Per altri aspetti del grottesco, cfr. Reich ( 1949). 1

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Sviluppo dell'io e comicità

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inibizioni esistenti, non a prevenire un nuovo investimento psichico da cui emerge un'impressione spiacevole e penosa 1 , Nel timore che questa rassegna appaia alquanto confusa, ne riassumo i risultati: nostro punto di partenza è stata la teoria di Freud sulle condi­ zioni economiche e genetiche del fenomeno comico. Ci è sembrato oppor­ tuno introdurre un elemento aggiuntivo, il fatto cioè che la maggior parte dei fenomeni comici sembra collegata a passati conflitti dell'io, che essi aiutano l'io a ripetere la sua vittoria e a superare in questo modo una pau­ ra non completamente assimilata. Da questo aspetto tipico dell'esperienza comica deriva il suo carattere « a doppio taglio », la facilità cioè con cui esso trapassa dalla riuscita piacevole allo scacco penoso. Abbiamo certa­ mente dato una definizione limitativa del fenomeno comico, ponendo l'ac­ cento sul momento di compromesso ch'esso rappresenta nella vita psichi­ ca e trascurando il piacere che ne deriva, ma ciò si deve alla voluta unila­ teralità di questo studio. Il compromesso attuato dal comico costituisce il fondamento di un fe­ nomeno notissimo agli psicanalisti : il comico come meccanismo di difesa. Dall'esperienza clinica sappiamo che esso si manifesta in vari modi e ha lo scopo di padroneggiare ed evitare le emozioni, in primo luogo l'ansia. All'inizio dell'analisi, una paziente parlò di una consuetudine sessuale che svolgeva una parte di rilievo nella sua vita. Non riusciva a trattenere il riso, che serviva a mascherare la sua paura rimossa di un possibile danno permanente causato dalla masturbazione. In questa forma momentanea, il comico come metodo di difesa è completamente normale. Ma conosciamo altresf dei casi in cui esso rappresenta uno stato permanente che caratte­ rizza l'intera personalità. Si potrebbe parlare a questo proposito di quadro clinico del « clown tipico ». Per quanto mi consta, la spinta piu efficace a fare il buffone è data dall'esibizionismo. Il rapporto fra esibizionismo e piacere comico, riferito da Ernest Jones sin dal I 9 I2, è ora ben conosciu­ to. Mi fu dato di seguire l'evoluzione di un carattere di questo tipo in un giovane affetto da scoptofilia ed esibizionismo, che era stato precocemente superato dal fratello, dopo di che si era visto costretto ad assumere la par­ te dell'umorista, del clown. Quando gli altri erano assorti in una vivace discussione politica lui, il buffone, si doveva limitare a qualche facezia oc­ casionale. Il suo spirito, che poteva essere malevolo e aggressivo, gli servi1 Una verifica sperimentale di quest'ipotesi e di altre qui presentate è implicitamente contenuta nelle rilevazioni di Redlich, Levine e Sohler ( 1951 ) . Attraverso un'abile variazione dei procedimenti sperimentali adottati da Sears ( 1934), Murray ( 1934, 1935), Eysenck ( 1942, 1943), Cattell e Luborsky ( 1947 a, b), questi ricercatori hanno studiato la risposta di vari soggetti a una serie di vignette, nell'in­ tento di sviluppare un reattivo, il Mirth Response Test, che sembra in grado di dar luogo a interes­ santi risultati. r6

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va da difesa contro una fantasia di tipo orale passivo e si sostituiva al suo desiderio di sedurre mediante le parole. Per qualche tempo la sua posizio­ ne di collaboratore a un giornale umoristico gli consenti un certo equili­ brio. Ma le distorsioni ch'egli infliggeva alla propria personalità col suo perpetuo scherzare erano dovute al suo desiderio di evitare la lotta con un rivale piu forte '. La psicoanalisi ci insegna qual è lo sbocco di tale atteggia­ mento : il clown non si toglierà il berretto e i campanelli sino a quando non avrà dominato la sua angoscia. L'intima correlazione esistente tra il comico da un lato, l'angoscia e l'istinto dall'altro, ci aiuta a comprendere i limiti del suo influsso. Esso non può accostarsi alle cose sacre senza apparire blasfemo - questo è un aspetto del suo carattere a doppio taglio. Non può recare una distensione permanente perché, come nella mania, che ne rappresenta in una certa mi­ sura l'ampliamento patologico, la vittoria dell'io è transitoria e l'aumento di piacere di breve durata. Ma non sempre questo è vero : in una sua va­ rietà la distensione comica è permanente, perché al posto di un ripetuto tentativo dell'io di trovare una soluzione, si osserva una trasformazione permanente dell'io stesso. Incominciamo cosi a comprendere il valore del­ l'umorismo, che bandisce la piu grande, l'eterna paura della prima infan­ zia, quella della perdita d'amore. Il prezioso dono dell'umorismo rende saggi gli uomini, sublimi e tranquilli, lontani da qualsiasi conflitto. Secon­ do lo schema freudiano dei tipi libidici ( 193 r b), l'umorismo può essere in genere concepito come un tipo composito, in cui prevalgono elementi di narcisismo; ma per la verità ben poche persone posseggono lo humour in senso freudiano! Anche l'umorismo ha la sua contropartita; anch'esso presenta un ca­ rattere « a doppio taglio ». Freud ricorda l'aneddoto di un criminale che mentre viene condotto alla forca, un luned.l mattina, esclama : « Povero me, la settimana comincia proprio bene! » L'interpretazione di Freud mi pare dubbia: questo si chiama, e con ragione grim humour (humour nero) e io penso sia lecito riconoscervi una particolare forma di ribellione con­ tro il destino: l'autoironia, un tipo di comicità che è in rapporto con il ci­ nismo e il sarcasmo e ha impronta aggressiva 2 • La difficoltà di tracciare un confine tra umorismo e autoironia ci ricorda ancora una volta quanto im­ perfetta sia la felicità che ci può offrire il comico. L'uomo cammina alla ricerca di un piacere eterno su una sponda stretta che sovrasta un abisso di paura. 1

Per un caso clinico con analoga struttura della personalità si veda Tarachow ( r949). Cfr. inoltre p. r83. Una prolungata osservazione clinica mi ha ora ( r9,r) convinto che aveva ragione Dooley ( r 934) sottolineando la frequente correlazione tra umorismo e autocritica di tipo maso­ chistico. 2

Capitolo nono

Il riso come processo espressivo * Contributo alla psicoanalisi del comportamento espressivo

1 . Impostazione del problema.

Il problema della psicologia del riso può essere formulato in due modi diversi. Si possono esaminare le circostanze e le cause del riso e quindi chiedersi: « Quando si ride? » Si può esaminare il riso come processo so­ matico e chiedersi: « Come si ride? » La prima domanda interessa la psi­ cologia del comico 1, la seconda le sue basi anatomiche e fisiologiche. Il ri­ so come processo somatico, e piu esattamente come processo espressivo, rappresenta il punto di partenza di questo saggio; ma saremo costretti a fare una scelta tra i problemi che si presentano in quest'ambito, ometten­ do dati di fatto che altrimenti starebbero in primo piano. Ci proponiamo infatti di esaminare, attraverso lo studio del riso, le possibilità di un con­ tributo psicoanalitico alla comprensione dei processi espressivi. Sono evi­ denti i limiti di questo tentativo, che non può pretendere di coprire tutto l'argomento. L'espressione del volto umano e il giuoco dei lineamenti hanno un po­ tere misterioso. Essi svolgono una funzione essenziale nel contatto fra uo­ mo e uomo e ci pongono continuamente di fronte all'enigma : che rapporto c'è fra aspetto e personalità 2 ? Si sono cercate risposte a questa domanda in ogni campo della ricerca psicologica. Anche la psicoanalisi ha contribui­ to a questi tentativi: l'espressione di una personalità prevalentemente ana­ le o orale è stata descritta con penetrante intuizione da Abraham ( I 92 I ) e

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Si basa su una comunicazione letta al XIV Congresso internazionale di psicoanalisi a Marien­ bad, 1936, e fu pubblicato nell'« lnternationale Zeitschrift fiir Psychoanalyse und Imago �>, XXIV, 1939, e nell'« lnternational Journal of Psycho-Analysis», 1940. 1 A scopo di definizione: non tutto ciò che è comico fa ridere e non sempre il riso è una reazione a qualche cosa di comico. 2 In uno studio scientifico dell'espressione, il « comportamento espressivo �> o c patognomia» (dal greco pathos patimento, affetto) - io uso indifferentemente i due termini - dev'essere distinto dalla «fisiognomia », che si basa sullo studio della configuxazione anatomica del volto. L'antitesi fra le due impostazioni di ricerca venne alla luce già nel XVIII secolo, con la polemica condotta da Lichtenberg contro la fisiognomia di Lavater. Le dottrine fisiognomiche persistono, in una certa misura, nelle scien­ ze che s'interessano dell'aspetto somatico; la patognomia o comportamento espressivo rientra in una branca della psicologia che è stata per la prima volta studiata scientificamente da Beli e da Darwin, e cioè la psicologia dell'espressione. Cfr. Lersch (1932) e il piu recente e suggestivo compendio di Her­ land (1938). Per i. riferimenti storici, cfr. Pollnow ( 1928) e Biihler ( 1933).

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Gero ( 1939). Non intendo però inoltrarmi su questa via ; ciò che m'inte­ ressa qui non è l'aspetto caratterologico del comportamento espressivo, bens1 l'attività espressiva in se stessa e il suo svolgimento. Quando cerchiamo di definire il comportamento espressivo di una per­ sona, facciamo uso di due tipi di dati: le sue reazioni involontarie agli stimoli e i segnali ch'egli invia ai suoi simili, perché soltanto una parte del suo comportamento espressivo è diretta verso gli altri, mentre è il compor­ tamento nel suo complesso che viene percepito dagli altri e contribuisce a stabilire il contatto sociale ' . All'espressione intesa come mezzo di con­ tatto, si dà il nome di « linguaggio mimica » 2 • Mi servo di quest'analogia non per tracciare una linea di separazione tra fonte d'informazione verbale e patognomica, ma perché essa ci fornisce un ottimo spunto per un esame dei problemi scientifici posti dalla patognomia e perché contribuisce a chiarire la prospettiva della presente ricerca '. Facciamo in via preliminare una distinzione fra problemi linguistici e problemi di storia del linguaggio mimica. Nell'ambito di questi ultimi possiamo far rientrare le ricerche di Darwin, che tentò di scoprire le modalità di sviluppo della patognomia, intesa come strumento di comunicazione, nel corso dell'evoluzione uma­ na. Si tratta di un problema che riguarda la preistoria del comportamento espressivo. Ma anche dopo la sua costituzione, il « linguaggio mimica » non è stato certamente privo di storia. Esso si è differenziato secondo l'e­ tà, la posizione sociale, la razza e il periodo storico, al pari del linguaggio dei gesti, di cui è considerato la componente piu universale. Paragonati a questi problemi di storia e preistoria del linguaggio mimico, quelli stretta­ mente linguistici possono sembrare alquanto piu modesti. La nostra inda­ gine può volgersi in questo caso al vocabolario del linguaggio patognomi­ co, ai vari tipi di espressione patognomica, e, nel caso del riso, ai tipi e sot­ totipi di riso; la risposta a questi problemi rientra nell'ambito di un lavoro eU descrizione o classificazione. Un'altra indagine può aver per oggetto la 1 Cfr. Buytendijk e Plessner ( 192,-26) nonché, per un altro aspetto, Bernfeld ( 1929). Se conside­ riamo il contatto che si realizza attraverso il comportamento espressivo come un « sistema trasmittente­ ricevente », allora la perturbazione del contatto implica una perturbazione alle due estremità del siste­ ma. I disturbi del trasmittente sono esaminati nelle pagine seguenti. Per quelli del ricevente mi limi­ terò a questa osservazione: le persone che interpretano le espressioni altrui con notevole incertezza, e che le comprendono in modo molto irregolare, sono per lo piu esse stesse disturbate, o possono essere facilmente disturbate, nella propria espressività. Non è però vero il contrario: un « buon,. interprete delle espressioni altrui non è necessariamente un buon « trasmittente,. di espressioni. 2 Lange ( 1937 ). Questo tipo di linguaggio si estende molto al di là della specie homo sapiens anche se naturalmente la esattezza della comunicazione varia. Noi comprendiamo anche gli animali e possiamo « comprendere » persino alcune cose delle piante. (Cfr. Buytendijk e Plessner, 192,-26, p. 108). In questo senso il limite della comprensione è dato dall'esperienza corporea. 3 Biihler ( 1934) ha studiato la storia e il significato di quest'analogia tra linguaggio delle espres­ sioni e linguaggio verbale. Non possiamo addentrarci qui in un esame delle opinioni di questo studioso sulla psicologia dell'espressione.

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grammatica patognomica, e qui il problema è costituito dal modo di for­ mazione di ogni singolo atto patognomico, nel caso del riso dal modo in cui esso nasce come processo somatico e, soprattutto, patognomico, il che interessa l'anatomia e la fisiologia della patognomia. Infine possiamo ri­ volgerei alla sintassi in cui s'inquadrano il vocabolario e la grammatica dei processi patognomici. Quest'ultimo problema, che concerne la regolazio­ ne interna di questo tipo di processi, sarà al centro della nostra esposizio­ ne, a differenza degli altri che potranno essere accennati solo di sfuggita. Per valutare esattamente il significato e l'importanza di questa impo­ stazione del problema, nel caso del riso, dobbiamo innanzitutto tener pre­ sente il vasto campo d'indagine dischiuso dalla neurologia, e cioè le ricer­ che di Oppenheim, Bechterew, Brissaud, Dumas e altri studiosi sulla pa­ tologia del riso nei casi di malattia cerebrale. A paragone di questo gran­ dioso orientamento di ricerca, un compito piu modesto spetta alle ipotesi che verremo esponendo: chiarire il problema della regolazione centrale del comportamento espressivo come problema di psicologia psicoanalitica dell'io '. Per congiungerci alla ricerca psicoanalitica ci basta ricordare che il cor­ po umano, inteso come apparato di movimento, costituisce una unità, in cui attività espressiva e attività motoria non possono essere separate l'una dall'altra. Il fatto che il sistema preconscio ( sistema Prec), « l'ultimo siste­ ma all'estremità motoria », controlli la motilità, conferma la nostra tesi. Ci troviamo di fronte a una funzione preconscia dell'io, che si svolge auto­ maticamente 2• Dal momento in cui introdusse il tema nei suoi Studien uber Hysterie, Freud impostò sempre il problema in questi termini ed è lungo questa linea che si susseguono le ricerche di Abraham, Ferenczi, Landauer, Feniche! e altri '. Non è mia intenzione aggiungere un nuovo contributo a questi studi. In psicoanalisi le novità sgorgano sempre dall'e­ sperienza analitica; ma scorrendo sia il materiale personale (cosa che cia­ scuno può fare), sia la letteratura psicoanalitica, si rafforza l'impressione che soltanto di rado e in casi speciali, come per esempio nei tic, si presen­ tano in primo piano problemi come questi, vale a dire problemi posti da disturbi psicologici « superficiali » dell'apparato che controlla il movimen­ to espressivo c la motilità generale. La mia ricerca si è per lo piu limitata 1 Non tenterò a questo punto di dimostrare la correttezza di quest'impostazione del problema, op­ posta a quella neurologica, né di distinguere l'una dall'altra. Cfr. piu recentemente Davison e Kelman ( 1939) e Migliorini ( 1939). 2 Per un'impostazione analoga, cfr. Schilder (193 1 ). Cfr. inoltre le osservazioni di Rapaport ( 1951, pp. 527 sgg.). Un'impostazione divergente è quella di Maslow ( 1949); sulla teoria delle funzioni auto­ matiche dell'io, cfr. Hartmann ( 1939 a). 3 Cfr. in particolare Landauer ( 1927) e Feniche! ( 1928).

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all'osservazione di fatti casuali, comparsi alla periferia per cosi dire del campo di trattamento. A talune di queste osservazioni io debbo tutte le soluzioni che ho tentato di dare ai problemi che verranno ora esposti. Es­ se mi han dato l'occasione di ricongiungermi, in un modo che cercherò di chiarire, ad alcune riflessioni che mi occuparono a lungo in un'altra ricer­ ca. Mi propongo di esporre l'intervento dell'io nel fenomeno espressivo, illustrato dal processo del riso. 2. L'io e il riso.

I l r i s o come a t t o sociale . Consideriamo in primo luogo una situazione concreta: analizzandola, tenteremo di giungere gradualmente a un principio generale. Alcune per-_ sane sono raccolte in una stanza e qualcuno incomincia a ridere : il riso si propaga e diventa atto sociale. Cerchiamo una spiegazione del fenomeno, procedendo per gradi e attraverso deviazioni e pur sapendo che non riu­ sciremo a completarla in un punto importante ' . Il riso scoppia, secondo una teoria freudiana che ha trovato ripetute conferme, quando una certa somma di energia psichica, che è �tata sino al­ lora immobilizzata nel controllo di determinate tendenze, diventa improv­ visamente inutilizzabile 2 • Che uso possiamo fare di questa teoria nel caso che ci interessa? Torniamo alla situazione concreta in cui per qualche mo­ tivo scoppia una risata generale tra alcune persone che stiamo osservando - per esempio perché si è raccontata una storiella. È un caso comune che conosciamo dalla descrizione di Freud : la comunicazione di un'esperien­ za comica, o la mutua esperienza del comico rappresentata dal racconto di una storiella, colpiscono l'ascoltatore come « un invito a un'aggressione e a una regressione comune ». Una parte dell'energia psichica liberata - nel caso per esempio di una storiella aggressiva - deriva da un risparmio nel consumo dell'energia di rimozione, il resto - il piacere ottenuto - deriva da una comune regressione e dalla comune utilizzazione di modi di pen­ sare infantili. Il piacere ottenuto dalla regressione ci dimostra che l'adulto ha bisogno di un certo investimento, ossia di un certo impegno di ener­ gia per frenare entro di sé i procedimenti operativi del processo primario, che si aprono un varco attraverso i modi di pensare infantili impliciti nel 1

Cfr. la nota 2 a p. 223. Nella formula2ione di Freud l'avverbio « improvvisamente » manca. Esso mi sembra però essen­ ziale, perché è appunto lo shock, la subitaneità della scarica che costituisce la specifica condizione pre­ liminare del riso. Cfr. anche p. 202. 2

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comico dell'adulto '. Il riso comporta dunque un duplice significato di mu­ tua comprensione e di mutua colpa. Nel nostro caso, l'azione unitaria che si stabilisce all'interno del gruppo, la formazione di un gruppo nell'atto del riso, dev'essere interpretata come un modo di reagire comune. Questo concorda con il fatto che quando qualcuno si unisce dall'esterno a un grup­ po che sta ridendo, si sente nettamente escluso dal giuoco '. Non può as­ sociarsi al riso degli altri, perché, mentre gli altri ridono di qualsiasi ine­ zia e tutto contribuisce ad aumentare la loro ilarità, le cose di cui ridono gli sembrano sciocche e assurde. Vale a dire, egli non ha effettuato la re­ gressione intellettuale insieme al gruppo e gli occorre un certo tempo per adattarsi e diventare - ridendo - membro del gruppo che ride. Ma com'è che si forma un'alleanza tra coloro che ridono, com'è che il riso diventa una situazione di gruppo ? E possiamo sperare di raggiungere una rispo­ sta soddisfacente basandoci sul racconto di una storiella ? Una semplice osservazione ci fa dubitare di questa possibilità: in una situazione di grup­ po, ci si può associare all'ilarità degli altri senza saper bene di che cosa si ride, anzi senza saperne assolutamente nulla. A questo punto il riso non è piu una reazione a uno stimolo comune, esso non esige piu uno « sco­ po », diventa di per sé contenuto e suggello dell'accordo stabilito fra i membri del gruppo. In questo modo il motivo del riso passa in seconda linea, mentre si rafforzano i legami di gruppo e s'indebolisce il potere di inibizione e di controllo dell'individuo. Ogni indebolimento dell'io - e il modo piu certo d'attenerlo è dato da una lieve ebbrezza - accelera il pro­ cesso. Torniamo ora all'esempio della storiella. Anche in questo caso la meta è quella di creare un gruppo, di costituire una comunità, detto schematica­ mente: un « gruppo di due » . Ma quanto piu debole è l'identificazione consentita dalla situazione di gruppo, tanto piu ingegnosa dev'essere la trovata, tanto piu intelligente la storiella; e inversamente, quando i lega­ mi di gruppo sono saldi, le esigenze diminuiscono, sino al momento in cui il riso, apparentemente immotivato, o provocato con grande facilità, rim­ balza da una bocca all'altra. Ma qual è in questo caso la fonte dell'« ener­ gia psichica liberata » '? Per giungere a una risposta, dobbiamo tener presente che il riso è un 1 A rigor di termini, qui dovremmo parlare di un consumo d'energia per ottenere una rimozione. Nel primo caso è rimosso un impulso istintuale, nel secondo un tipo di comportamento. 2 Per questa situazione, che non vale soltanto per il riso, si veda la descrizione di Bergson: « Un homme, a qui l'on demandait pourquoi il ne pleurait pas a un sermon ou tout le monde versait des larmes, répondit: Je ne suis pas de la paroisse». Questo « non riuscire a mescolarsi al riso degli altri ,. può costituire un sintomo della nevrosi ossessiva; cfr. Jones ( 1912). 3 Cfr. ora anche Ferenczi ( 1913, pubblicato postumo).

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processo somatico, contraddistinto da due caratteristiche : si esprime in un movimento ritmico, determinato in primo luogo da un'interferenza dei muscoli intercostali nella espirazione 1 , ed è accompagnato da un eccita­ mento di tutto il corpo, che è chiaro soprattutto nell'accesso di riso, quan­ do tutta la persona è scossa dalle risa. Mi pare che una citazione tratta dalla tradizione psicologica classica valga a sostituire qualsiasi descrizione. Cicerone dichiara: « Ore, vultu denique ipso toto corpore ridetur » '. Il riso incomincia dalla bocca, si dif­ fonde gradualmente a tutto il viso, e finalmente a tutto il corpo - il che significa che un atto patognomico si muta, o, piu esattamente, si ritrasfor­ ma in atto motorio. Anche in questo caso siamo di fronte a una regressio­ ne, alla riduzione o alla rinuncia a funzioni che spettano di solito all'io. Se ci riferiamo alle linee di sviluppo dell'attività motoria umana, sia la ridu­ zione che la rinuncia rappresentano una regressione a un livello di com­ portamento piu precoce '. La motilità del neonato è caratterizzata da atti muscolari ritmici, i quali vengono coordinandosi nel corso dello sviluppo corticale '. L'acquisizione del controllo sul corpo culmina, dai quattro ai sei anni, in una fase di sviluppo contraddistinta da una particolare grazia nell'esecuzione dei singoli movimenti: una fase in cui si ritrova un singo­ lare « lusso del movimento ». Qualche cosa di analogo si osserva anche nel comportamento espressivo del bambino. In un primo tempo si osser­ vano reazioni energiche, ma indifferenziate, al piacere e al dispiacere '; la differenziazione si stabilisce per graduale acquisizione di nuove forme di comunicazione e attenuazione delle vecchie. Scrutiamo il viso di un bam­ bino piccolo nel momento in cui esso si contrae in una smorfia: non sap­ piamo se il bambino sta per ridere o per gridare. (Anticipando lo svilup­ po successivo, aggiungo che anche un adulto, al culmine di un'esperienza emotiva, può trovarsi nella condizione di non sapere se è spinto a ridere o a gridare). È solo il continuo sviluppo della patognomia che conduce gradualmente il bambino alla capacità di completare le sue reazioni in­ volontarie agli stimoli con segnali rivolti all'ambiente, i quali testimonia­ no l'esistenza di processi mentali differenziati. Considerando entrambe queste linee di sviluppo, possiamo dire che un processo espressivo di tipo generalizzato, periodico e non differenziato si va sviluppando, al servizio 1 Cfr. Dumas (1931, p. 244). ' De oratore, IV, 441 . 3 Cfr. Hamburger ( 1922). Le concezioni di Hamburger, come ha rilevato Landauer ( r926). si avvi· cinano a quelle della psicoanalisi in vari punti importanti. Per esempio, quest'autore distingue nello sviluppo storico dell'attività motoria un inizio dicronico, che corrisponde esattamente all'inizio dicro­ nico dello sviluppo sessuale nella concezione freudiana. ' Sul rapporto tra sviluppo (autonomo) dell'io e controllo del ritmo, cfr. ora Kris (r9.:1I b). 5 Cfr. Drommard ( r909, p. 3).

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del principio di realtà, in due direzioni dapprima indistinte, vale a dire in direzione sia di movimenti intenzionali sia di movimenti espressivi; il mo­ do di camminare di un uomo, il modo in cui compie un movimento inten­ zionale, ci dicono qualcosa sulla sua natura, sul tipo di persona ch'egli è. Non è vero l'inverso; giacché non tutte le espressioni sono intenzionali. Abbandonando la terminologia di cui fanno uso i neurologi (in parti­ colare Hamburger), possiamo trascrivere la situazione in termini psicoa­ nalitici (Freud, 1 9 1 1 a). In origine la muscolatura era usata al servizio del principio di piacere, per liberare l'apparato psichico dalle situazioni di sti­ molo, scaricando gli stimoli incoordinati nel movimento e rivolgendo in­ nervazioni verso l'interno del corpo; da queste deriva la messa in moto della patognomia e della motilità generale. Soltanto dopo l'introduzione del principio di realtà i movimenti incoordinati diventano « atti intenzio­ nali » o - questa è una mia aggiunta - segnali appropriati, vale a dire ser­ vono a ottenere una padronanza reale sul mondo esterno e contempora­ neamente a stabilire un contatto con l'ambiente. Freud insiste inoltre sul fatto che la necessaria restrizione della scarica motoria è assicurata dallo sviluppo dei processi intellettuali. Non intendo procedere a una ricapitolazione completa del pensiero freudiano a questo proposito; mi basti dire ch'esso porta alla nota formula: il linguaggio del corpo è sostituito dal linguaggio delle parole. Si crea insomma una situa­ zione estremamente importante per lo sviluppo dell'attività motoria : la conquista del linguaggio condiziona il destino di una branca del movimen­ to generale, vale a dire quella dei movimenti espressivi; questi rappresen­ tano il piu antico mezzo d'espressione e la loro « plasticità » risulta dimi­ nuita dall'introduzione del linguaggio verbale. Se ne ha una conferma nel­ la ricerca sperimentale. Nei bambini di intelligenza normale, la capacità di usare movimenti espressivi per farsi comprendere diminuisce gradualmen­ te; nella prima parte del periodo di latenza, quanto piu alto è il livello d'intelligenza, tanto minore è la capacità di utilizzare il proprio corpo co­ me apparato espressivo. Si sa con certezza che questa situazione dipende dall'acquisizione del linguaggio, perché la capacità rimane latente nei sog­ getti normali ed è riacquistata da coloro che in conseguenza di una malat­ tia diventano sordomuti '. La formula « linguaggio delle parole al posto del linguaggio del cor­ po » deve però essere in una certa misura modificata. 1 Cfr. Schafer ( 1934). Questo scritto, assai stimolante, tratta anche del comportamento espressivo nel periodo di latenza, giungendo alla conclusione che in questa fase la capacità media di espressione è piuttosto bassa. Non sono riuscito a convincermi che tale reperto sia stato stabilito con assoluta sicu­ rezza.

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Il comico I processi espressivi somatici non vengono sostituiti per intero; certe

forme di espressione - i « gesti » e tutto il settore delle espressioni pato­ gnomiche - permangono. Ciò che sopravvive dipende dalla posizione so­ ciale e dal livello culturale del soggetto: ma nella persona normale l'e­ spressione toto corpore scompare. Questa eliminazione, che tra i popoli civili non è dovuta soltanto alla pressione educativa, è soggetta a notevoli variazioni di ordine culturale. Nelle civiltà meno complesse, i movimenti espressivi sono piu vivaci e piu vari che da noi '. Ma anche le società pri­ mitive presentano alcune limitazioni, esattamente come dispongono di si­ tuazioni nelle quali si concede al movimento espressivo una particolare li­ bertà: entriamo qui nella discussione dell'orgia e della danza come costu­ mi rituali. Per completare la nostra rassegna, rivolgiamoci al mondo animale. Qui ci soccorre una citazione, in cui per la prima volta è posto il problema che ci interessa. « Gli animali non hanno partecipato alla trasformazione del­ l'afferramento in movimento indicativo » (Cassirer). All'animale manca la capacità di indicare le cose; detto in breve, l'animale non ha indice, tutto il suo corpo è apparato espressivo '. Questo orientamento antropologico delinea un campo di ricerca che comprende lo sviluppo del comportamen­ to da autoplastico ad alloplastico, e ci consente di riconoscere nella pato­ gnomia « l'erede legittimo » di ciò che una volta era un modo di compor­ tamento universale. I modi di espressione piu primitivi non hanno però perduto il loro potere di attrazione; li ritroviamo in varie manifestazioni del comportamento umano e ci possiamo chiedere quali siano le condizio­ ni nelle quali l'uomo civile è tentato di tornare al tipo arcaico d'espressio­ ne, quello toto corpore. Non è difficile individuarle: a parte i casi di danno patologico del si­ stema nervoso centrale, si tratta sempre di condizioni caratterizzate da una riduzione dei poteri dell'io, da una limitazione di una o piu funzioni 1 Questo vale in modo particolare per il riso sfrenato loto corpore: -« Gli aborigeni australiani esprimono liberamente le loro emozioni e i miei corrispondenti li descrivono in gran movimento, men­ tre battono le mani per la gioia e scoppiano spesso in fragorose risate- .. Mr Bulmer, missionario in una zona remota della Vittoria, osserva " che essi hanno un acuto senso del ridicolo; sono mimi eccellenti e quando uno di loro riesce ad imitare le caratteristiche di qualche membro assente della tribu, tutto l'accampamento è scosso dalle risa " ,. (Darwin, P- 218). Un'osservazione analoga mi è stata gentilmen­ te comunicata da R6heim. Un indigeno dell'Australia centrale che stava ascoltando una registrazione fonografica effettuata da R6heim, senza probabilmente averla capita, cominciò a ridere sfrenatamente, buttandosi addirittura per terra, quando dall'apparecchio usci il suono di una risata. Numerosi etnologi citati da Sully ( 1904) sono del parere che si possa distinguere la libera risata del primitivo autentico da quella, assai piu controllata, del primitivo giunto a contatto con i missionari. L'asserzione è contrad­ detta da altri esperti. 2 Cfr. Witte ( 1930). Quanto ai disturbi presentati dagli psicotici, si osserva talvolta che tutto il corpo dell'individuo diventa veicolo d'espressione; per una descrizione e valutazione di questo feno­ meno, cfr. Nunberg ( 1920).

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dell'io per opera o in favore dell'es. I casi piu chiari sono quelli in cui l'io è soverchiato da richieste istintuali o da affetti. L'intervento dell'istinto si rivela subito: negli stati di eccitamento sessuale tutto si muove secon­ do un ritmo diverso. E l'apparato motorio funziona - come ha rilevato E. Glover ( I 924) - in modi che ricordano i movimenti di un bambino pic­ colo 1 • Qualche cosa di analogo si verifica per le espressioni facciali: negli stati di eccitamento si va oltre il normale « linguaggio mimica » ; si parla di espressione d'animale bramoso. È però piu giusto dire - anche se qui ci dobbiamo limitare a un semplice accenno - che l'orgasmo non ha svilup­ pato un tipo di espressione fissa. L'es non ha un comportamento espressi­ vo. Anche uno stato di intensa emozione ha caratteristiche analoghe: in un momento di collera furiosa il viso umano può ridursi a una smorfia, nel­ la disperazione assoluta erompono movimenti ritmici, che si manifestano in grida e singhiozzi incontenibili. Qualche cosa di simile succede per l' at­ to del riso - e cosi comprendiamo quanto sottile sia la linea di divisione tra affetti opposti. Ma qui c'interessano le differenze, non le somiglianze : lo scuotimento ritmico del corpo che si osserva nel riso ha segno positivo, non negativo. È piacevole, aiuta a scaricare l'energia psichica, obbedisce insomma al principio del piacere. Nel riso tutto l'organismo diventa, sino a un grado variabile, « apparato d'espressione »; il piacere arcaico del mo­ vimento si riattiva e diventa socialmente permesso. Torniamo ora al nostro punto di partenza. L'ilarità di gruppo, come si osserva nel cosiddetto riso contagioso, dev'essere interpretata come una regressione comune a tutti i membri del gruppo. Essa non ha bisogno ·di un « motivo » , o solo di un motivo qualsiasi: la tolleranza non riguarda in questo caso un particolare modo di pensare, o determinati pensieri aggres­ sivi, bens1 il comportamento in se stesso, il riso come tale. Ma secondo questa tesi una certa parte almeno dell'energia resa libera per il riso deriva da un risparmio nel consumo dell'energia, che; sarebbe altrimenti spesa per salvaguardare il nostro « comportamento adulto », e farci apparire nel « pieno controllo » del nostro comportamento motorio ed espressivo 2 • I l c o n t rollo del r i s o . Che il riso si trovi in una posizione privilegiata è dimostrato dal fatto che si può cercare di, ridere. Siamo inclini a concederci al riso e a lungo, 1

Cfr. inoltre Vantar ( 1903). La discussione del riso come attività sociale non oltrepassa in questa sede gli scopi che ci siamo proposti. Per esempio l'importante problema rappresentato dalla narura del contagio che si verifica nell'attivi!� patognomica·motoria esige una discussione separata, come quella offerta da Schilder (193') nei contributi dedicati a questo argomento. 2

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per la distensione che ci procura. « Ho voglia di ridere oggi ! » si dice e in­ fatti quel giorno ci può capitare di ridere. Da questo punto di vista il riso appartiene al vasto gruppo dei « divertimenti » - sbiaditi discendenti delle orge primitive - che sono anch'essi caratterizzati dalla stessa distensione e dallo stesso volontario sprofondare al di sotto della fastidiosa norma di comportamento quotidiano adulto. Ma questo non è il solo caso in cui si crei il riso, e forse neppure il piu frequente. Ci può anche capitare di ridere senza volere; il riso può essere in oppo­ sizione all'io, può coglierci di sorpresa. Ridendo ci indeboliamo; chi ride è indifeso. Quando il riso ci vince e ci disarma, parliamo di un « accesso » di riso; questo è stato spesso paragonato a un accesso epilettico. Spesso è molto difficile interrompere un accesso di riso, e molto piu facile prevenir­ ne l'inizio, controllarlo prima che si scateni. Il metodo migliore, come tut­ ti sanno, è quello di rivolgere altrove la nostra attenzione : Ja funzione at­ tentiva dell'io viene sollecitata a interrompere un processo minaccioso, che altrimenti sarebbe incontrollabile 1 • Questa tecnica è sempre valida, nel caso dell'attenzione; è tipico di questa funzione il porre una richiesta a tutta la nostra persona; essa interferisce in qualsiasi attività : quando prestiamo attenzione a qualche cosa tratteniamo il fiato. Da ciò deducia­ mo che esiste uno stretto rapporto fra numerose attività automatiche del­ l'organismo e funzioni dell'io. Torniamo al caso della repressione del riso per opera di una distrazione volontaria: qui l'io agisce (secondo l'espres­ sione di Ferenczi) come un deviatore addetto agli scambi ferroviari '. Ma come si svolge questo lavoro di commutazione nel caso del riso? Nell'ap­ parato patognomico esistono due grandi gruppi di azioni sostitutive. In­ vece di rìdere si può fare una faccia seria: cosi si evita il riso, ma sul nostro volto persiste un'espressione un po' artificiosa, che deriva da una partico­ lare forma di rigidità. Le vie che portano alla motilità sono chiuse, e man­ tenute ansiosamente chiuse; ogni guizzo nei muscoli facciali è bloccato, per evitare che di essi s'impadronisca il riso. L'altro sistema è piu sottile: se il primo può essere definito una deviazione completa dell'io, questo ci colpisce come una battaglia vittoriosa, in cui il desiderio di ridere risulta dominato e si riduce a un sorriso. Un movimento che rimbalza e si diffon­ de in tutto il corpo si riduce al giuoco dei muscoli periorali : per usare la formula di Cicerone, si ride ore anziché vultu e toto corpore. Questa è la soluzione consigliata dalla buona educazione. Nell'Occidente, si può far risalire a Platone e a Seneca, ma è stata continuamente sostenuta anche 1 2

Cfr. Suter ( r9r2), Feniche! ( I93 I ) e le formulazioni molto sintetiche di Ferenczi ( r 9r9). Cfr. per ulteriori considerazioni Ferenczi ( r922) e inoltre p. JI,.

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fuori dell'ambito della civiltà mediterranea; se ne trova un celebre esem­ pio nella centoquarantaquattresima lettera del conte di Chesterfield al fi­ glio : « . . . e desidererei di cuore che nella tua vita tu fossi visto spesso sor­ ridere, non mai ridere ». Ma ciò che nel XVIII secolo veniva proposto come modello di comportamento a un gentiluomo inglese, ha una diffusione uni­ versale, seppur di vario grado : anche per noi il sorriso è qualche cosa di piu « elevato » del riso, ci sembra per cosf dire l'umanizzazione del riso. Ma per quanto mi sembri indiscutibile, questa tesi esige qualche precisa­ zione, perché se ci riferiamo allo sviluppo dell'individuo, al « modello on­ togenetico », ci accorgiamo che la concezione del sorriso come forma limi­ tata e piu civile di riso non regge affatto. Il sorriso del bambino precede il riso e non è il risultato di uno sviluppo successivo 1 • Il sorriso è folto di enigmi quanto il riso. Non è nostra intenzione esau­ rire tutti i problemi che si riferiscono a quest'ultimo; né tanto meno spe­ riamo di portare nuovi contributi all'« enigma del sorriso ». Tenteremo semplicemente con qualche osservazione di stabilire alcuni punti di con­ tatto col nostro tema. Parafrasando Aristotele, si può dire che la vita psi­ chica incomincia nell'essere umano quaranta giorni dopo la nascita ', per­ ché il sorriso del bambino appagato, libero da ansie e bisogni, è l'espres­ sione del primo contatto psichico - a parte l'ambito delle esigenze vitali ­ fra due esseri umani. Possiamo soltanto congetturare sul momento della vita del bambino in cui sorge il sorriso. Secondo Freud, la posizione delle labbra tipica del sorriso esprime per cosf dire un « abbastanza » o anche un « piu che abbastanza » ( 1 905 a ). Il sorriso però si stacca molto precoce­ mente da questa situazione, che contribuisce forse a fissarne la forma, e diventa una risposta a ciò che è familiare, in particolare al riso umano. Se­ guendo il ragionamento freudiano, possiamo dire che l'espressione del sorriso - che in un primo tempo denota la sazietà - diventa l'espressione di un amichevole contatto psicologico in generale. Il sorriso mantiene la posizione privilegiata che gli spetta come primo frutto della funzione patognomica. Si può dire ch'esso compare in qual­ siasi circostanza, come espressione sostitutiva che serve ad attenuare una situazione patognomica particolarmente complessa: la collera dominata, la paura vinta, il pianto represso possono convertirsi in un sorriso. Se il sorriso rappresenta dunque, in tutti questi casi, una forma piu precoce di riso, possiamo essere tentati di attribuirgli una funzione di scarica. Si po1 L'esistenza di una connessione genetica tra riso e sorriso rappresenta un punto controverso delle ricerche di psicologia del riso; parecchi studiosi (McDougall, per esempio) la negano. Per una ricerca sperimentale sul sorriso, cfr. Kaila ( 1932), i cui reperti sono stati confermati da Spitz e Wolf (1946). 2 In realtà il sorriso può comparire molto prima.

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trebbe avanzare una teoria di questo genere: il sorriso esprime in queste situazioni una « liberazione dalla tensione », lo scarico di piccolissime quantità di energia da parte dell'io. Ma sarebbe difficilissimo giungere a una verifica del nostro assunto. Infatti l'impiego del sorriso come atto so­ stitutivo dell'apparato patognomico è molto piu vasto : l'abitudine occi­ dentale del « mantenere il sorriso », il sorriso imperturbabile degli orien­ tali, imposto dalle regole sociali e dai rituali, il sorriso rigido e forzato di molte persone che soffrono di disturbi psichici piu o meno intensi, e sorri­ dono per celare un affetto, principalmente l'ansia - tutti questi casi dimo­ strano che il sorriso è usato come maschera, sia in condizioni normali che patologiche 1 • Se a questo aggiungiamo il ricordo del sorriso a volte leggero, a volte contratto che ritroviamo nelle antiche opere d'arte, nell'arte greca del VII e VI secolo a. C., nell'arte medievale dalla fine del secolo XII sino al secolo XIV, allora il campo della nostra indagine si amplia notevolmente. Sembra che nell'arte greca e medievale il sorriso abbia per fine generale la rappre­ sentazione pittorica dell'animazione psichica; in questo senso esso riemer­ ge piu tardi a un livello piu alto, in cui l'« animazione » acquista un nuovo significato: non ritrae piu l'attività psichica dell'umanità in generale, ma quella di una singola persona. Si ricordi per esempio il sorriso delle donne dipinte da Leonardo da Vinci. lo penso insomma che in queste opere d'arte il sorriso non sia se non un'espressione patognomica di attività mentale. E poiché esso è la prima espressione patognomica con cui l'essere umano stabilisce un rapporto con l'altro, è anche la piu universale, e a volte significa semplicemente: « Qui si svolge una certa attività psichica ». Il sorriso sarebbe quindi la prima configurazione patognomica che le arti figurative copiano dalla vita ( se scopo di queste fosse la copia della vita) e nello stesso tempo rappre­ senterebbe quelle configurazioni patognomiche che sono vietate, perché costituiscono una flagrante deformazione dei lineamenti umani e debbono quindi essere soppresse. Queste configurazioni sono sostituite da un se­ gnale, che noi interpretiamo di solito come indice di uno stato d'animo amichevole e soddisfatto, e quindi di buon augurio per l'instaurarsi di rapporti emozionali. Oltre a questa, vi è però un'altra particolare relazio1 Discutendo alcune delle conclusioni presentate a questo punto, o in seguito, Spitz e Wolf ( 1946) propongono una formulazione alternativa. Essi pongono in rilievo il fatto che « tra le manifestazioni patognomico-motorie che caratterizzano la scarica ddla tensione emozionale, il sorriso è la prima ad essere strutturata (e anche padroneggiata). Per questo motivo, il sorriso risulta anche il primo atto di controllo delle manifestazioni patognomiche in grado di stabilire la reciprocità sociale. D'altra parte, esso è anche il primo atto di controllo dell'espressione patognomica che viene usato indistintamente, agli albori dello sviluppo dell'io infantile, per esprimere qualsiasi emozione positiva ».

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ne fra riso e sorriso: quest'ultimo esprime una gioia moderata, una misura controllabile, ed è quindi una testimonianza del trionfo dell'io. 3 · Alcuni disturbi tipici dell'attività patognomica.

Esponendo, in modo molto unilaterale, il contributo dell'io al compor­ tamento espressivo, abbiamo detto ch'esso consiste in primo luogo, e prin­ cipalmente, nell'inibizione del primitivo piacere tratto dal movimento. Dobbiamo ora procedere a un esame piu approfondito del problema. Per cominciare, ricordiamo quell'asserzione di Freud, secondo cui il controllo dell'io sulla motilità è cosi saldo da resistere all'urto della nevro­ si e da rompersi unicamente in caso di psicosi 1 ( I 9 I 5 h). Evidentemente, l'asserzione può essere considerata valida solo entro certi limiti; se pure è vero che il controllo dell'io sulla motilità s'interrompe solo in caso di psicosi, attenuazioni di esso si verificano certamente sia in condizioni nor­ mali sia in caso di nevrosi. Ora intenderei appunto discutere alcuni esempi di riduzione del controllo patognomico, scelti in un ambito che si estende dal comportamento normale a quello psicotico. Diciamo prima di tutto che questi disturbi possono colpire due funzio­ ni fondamentali dell'io. La prima concerne l'integrazione dei singoli im­ pulsi patognomici - ed è in stretto rapporto con le tendenze alla sintesi di­ rette dall'io; la seconda interessa la successione temporale del processo pa­ tognomico. Consideriamo il primo tipo di disturbo. Gli esempi citati si riferiscono prevalentemente al riso o al sorriso. I ) L'integrazione di un singolo impulso patognomico spesso non può avvenire perché « ostacolata » dall'io; l'inibizione può essere intenzionale. A questo gruppo appartengono i casi nei quali si reprime un'espressione, si soffoca un dolore fisico, e in genere tutti i casi in cui vogliamo celare quello che succede dentro di noi. È chiaro come qui siamo già vicini al con­ fine del patologico, che viene oltrepassato nel momento in cui il « non ri­ velare se stesso » diventa una meta istintuale. Ma nei casi patologici il processo - per ciò che si riferisce all'apparato patognomico preso a sé ­ può essere descritto in modo molto semplice : a questo scopo utilizzeremo un esempio particolarmente trasparente. Si è spesso osservato che danzatori e acrobati hanno un sorriso singo1 Limitazioni analoghe a queste sono state avanzate da Feniche! (1918), che distingue alterazioni grossolane e modificazioni leggere del controllo motorio.

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larmente vacuo e artificioso (Toulzac, 190 1 ); questo sorriso, che è rivolto al pubblico, dovrebbe accrescere l'effetto dell'esecuzione, dando l'impres­ sione di un risultato ottenuto senza sforzo. Anche qui dunque il sorriso è maschera, vale a dire atto patognomico sostitutivo, riconoscibile come tale in quanto sospinge a lato un'altra espressione. L'esempio è interessan­ te perché ci consente di capire come mai il sorriso non risulta convin­ cente. L'esame della posizione patognomica rivela che la nostra impressio­ ne di un « sorriso vacuo, artificioso » nasce da una « falsa innervazione » sia di un ramo del muscolo zigomatico - dimostrata dalla posizione delle labbra - sia, piu spesso, del muscolo orbicolare, che risulta contratto anzi­ ché rilassato. È facile comprendere l'origine di questo errore grammatica­ le - mi riferisco qui a quanto ho detto all'inizio sulla « grammatica » del linguaggio patognomico. La contrazione del muscolo orbicolare rappre­ senta come è noto una reazione allo sforzo, e sforzo è certamente quello del ballerino che deve eseguire correttamente un passo difficile, o quello dell'atleta che tenta un exploit. L'artificiosità del sorriso deriva dunque dal fatto che a sorridere è soltanto la bocca; il sorriso non si ripercuote sulle altre parti del viso '. In breve, in questo caso manca l'integrazione di impulsi patognomici che hanno direzioni differenti. Il disturbo può essere descritto in due modi: l'espressione artificiosa si deve al fatto che l'espres­ sione patognomica appropriata - cioè quella corrispondente allo sforzo dev'essere respinta; oppure: il sorriso non è riuscito perché i vari muscoli facciali non sono entrati contemporaneamente in vibrazione, perché gli impulsi patognomici indirizzati verso l'atto del sorridere non sono stati integrati. 2 ) L'esempio che riferisco ora è stato citato incidentalmente da Freud ( 1909 a). Si tratta del riso o del sorriso che coglie una persona che sta fa­ cendo le condoglianze; esso rappresenta un autentico deviamento dell'at­ to patognomico, una parapatognomia. Entriamo in una stanza con espres­ sione partecipe, colmi di « compassione » o di « comprensione », e stia­ mo per stringere la mano della persona colpita, con l'intenzione di espri­ merle la nostra simpatia, quando un sorriso serpeggia sul nostro volto e non riusciamo a dominarlo, un sorriso che ci conferisce un'espressione sto­ lida e imbarazzata; oppure sentiamo che ci coglie la voglia di ridere e te1 Le istruzioni che si rinvengono nei trattati d'arte dall'antichità in poi confermano questo punto di vista. « Se la bocca sorride mentre i rimanenti tratti del volto smentiscono la sua gioia, ne viene una deformazione, un sorriso sarcastico . . . Occorre assumere un'espressione sorridente fin dal principio; l'allegria deve diffondersi equamente a tutte le parti del riso. La bocca deve sorridere, ma anche gli occhi, la fronte, tutto il viso » (Sonnenfels, 1768, p. '7). « Dans une tete qui rit, non seulement l'o:il rit, mais encore le nez rit, les lèvres, le menton, les joues rient aussi » (Magasin pittoresque, Paris r872, p. 267). Un vecchio proverbio francese dice: « Ne crois pas au sourire de la bouche que n'accompagne pas le scurire des yeux ».

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miamo di non riuscire a trattenerla; in casi patologici il visitatore scoppia effettivamente in una risata irrefrenabile. Conosciamo tutti la spiegazione che si dà di solito di questo fenome­ no : un pensiero rimosso, censurato, per lo piu un pensiero di carattere ag­ gressivo, si è posto in primo piano, disturbando l'attività patognomica e trasformandola in parapatognomia. Gli aspetti topici e dinamici del pro­ cesso sono agevolmente individuabili : si tratta di un atto mancato nel­ l'ordine patognomico. Gli impulsi contrastanti - quello intenzionale e quello interferente - non hanno trovato un'integrazione reciproca. Ci fer­ meremo qui nella descrizione del processo, perché ogni tentativo di ap­ profondirne le ramificazioni patologiche ci porterebbe fuori argomento. Possiamo però indicare che questa è anche una delle origini della smorfia, perché il modo in cui l'ira provoca una deformazione del viso non è so­ stanzialmente diverso dal processo dell'atto mancato. In un caso si tratta dell'improvviso scompiglio prodotto da un impulso represso, nell'altro caso di una tempesta affettiva che non si riesce a controllare: il risultato può essere identico nei due casi, vale a dire una distorsione dei lineamen­ ti che dà luogo a una smorfia. La mancata integrazione delle espressioni emozionali può essere dovuta non soltanto a un istinto o a un affetto, non soltanto all'aggressività, all'ira o al dubbio - alle passioni insomma - ma anche a un disturbo dell'io in se stesso, come per esempio si osserva in cer­ te situazioni di affaticamento estremo : l'atleta vincitore ha talvolta una smorfia di questo genere '. 3 ) I casi d'inibizione di una funzione e gli atti intenzionali mancati che abbiamo sinora considerato rientrano nell'ambito dei fenomeni espressivi e non superano il limite della normalità; tratteremo ora di un vastissimo gruppo di fenomeni che si possono grossolanamente definire disturbi ne­ vrotici. A questo scopo raggruppiamo insieme una serie di manifestazioni che vanno dai sintomi della semplice conversione di tipo isterico - come per esempio l'arrossire spesso, l'eccessiva sudorazione del viso - sino ai fenomeni di tic. L'aspetto teorico di queste situazioni non merita una discussione particolare, l'aspetto clinico è stato chiarito dalle esaurien­ ti ricerche di Ferenczi e Abraham, a loro volta completate dai lavori di 1 Non intendo dilungarmi qui sulla misura in cui l'espressione rimane comprensibile anche nella deformazione: i dati empirici meritano un approfondito esame da parte della psicologia dell'espressio­ ne. Ma l'impostazione teorica da cui siamo partiti è ancora troppo schematica per poter essere integral­ mente utilizzata nelle ricerche empiriche, perché le emozioni intense non sono semplicemente, o inva­ riabilmente, estranee all'io. Dobbiamo riconoscere che al momento attuale non possiamo far altro che indicare alcuni principi generali. (Aggiunta 1952: Le recenti acquisizioni di ordine teorico possono riu­ scire a questo proposito di qualche utilità; la nozione dei diversi gradi di neutralizzazione dell'energia a disposizione dell'io può renderei conto dei casi di fallimento del controllo espressivo, nei conBitti sia inter- che intra·sistemici. Cfr. il cap. XIV). !7

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Deutsch, Klein e Kovacs, che partono da punti di vista differenti '. Una di­ scussione dei loro reperti e delle loro teorie - che riguardano il significato magico e autoplastico del tic, il suo rapporto con l'aggressività, la sua ori­ gine da determinate situazioni dell'infanzia - ci condurrebbe fuori del pia­ no generale di questo saggio. Ecco invece un esempio: il caso di un giova­ ne che soffre modicamente per una forma di riso coatto psicogenetico. Ne riporterò le motivazioni e i significati nell'ordine in cui sono emersi nel corso dell'analisi. In uno strato molto vicino alla coscienza si trova il signi­ ficato della superiorità; il riso compare nella sua vita di tutti i giorni, ogni­ qualvolta nella sua fantasia egli ha l'impressione che un avversario è stato sbaragliato o può essere sbaragliato, e nella situazione di transfert quando è riuscito a decifrare l'analista: « Lei non è onnipotente, lei è un uomo co­ me me e io posso sconfiggerla ». Già in questa impostazione non può non colpirci uno stretto rapporto fra riso e ansia, giacché l'atteggiamento di superiorità si rivela una difesa contro l'ansia e nello stesso tempo un mez­ zo per padroneggiarla '. Questa funzione del riso si riassume nella formu­ la : « Non devo temere; è una cosa ridicola »; oppure, espressa come nega­ zione : « Rido, perciò non sono spaventato, perché chi ride è potente, for­ te, superiore ». In uno strato piu profondo il riso assume un rapporto ancor piu stret­ to e diretto con la difesa contro l'ansia: « Guardatemi, io rido; uno sciocco come me che ride sempre è una persona assolutamente inoffensiva » - in questo modo egli pensa di riuscire a evadere la responsabilità tanto temu­ ta dei suoi impulsi aggressivi. Nello stesso modo in cui il riso contribuisce in questo senso a una rap­ presentazione autoplastica - la degradazione al livello di buffone ridico­ lo - cosf a un altro livello la bocca aperta nell'atto del riso riveste un du­ plice significato autoplastico: l'esibizione dei denti ha uno scopo aggressi­ vo, in quanto vuoi essere una smorfia minacciosa ancora carica di quel si­ gnificato misterioso proprio di tutte le maschere delle culture primitive '; 1 Cfr. l'ampia rassegna dell'argomento e della bibliografia presentata d a Feniche! ( 1946); per gli sviluppi piu recenti, Mahler ( 1949). 2 Sembra che il rapporto tra riso e ansia rappresenti un punto centrale della psicologia del co­ mico; cfr. il cap. vm. Nell'atto stesso del riso è difficile non cogliere il fenomeno dell'aumento di atti­ vità espiratoria, che richiama le reazioni all'esperienza dell'angoscia; nel riso intervengono tutti i mu­ scoli accessori della respirazione, esattameme come nelle crisi di soffocazione; cfr. Hecker ( 1873). E. Bibring si è spesso basato nei suoi scritti su osservazioni analoghe. 1 Facendo derivare il riso da una fase in cui esso rappresentava un attacco, Herland ha permesso di distinguere due specie di riso, una primitiva, piu vicina alla posizione anzidetta, e una piu complessa e intellettuale, in cui « interviene l'inibizione della tendenza all'attacco » ( 1938, pp. 209 sgg.). La «filo­ genesi ,. del sorriso rivda un'origine simile: esso deriva dalle smorfie apotropaiche delle maschere; cfr. anche Pottier ( 1 916), che ha dimostrato la persistenza di un attegsiamento difensivo-minaccioso nel sorriso di Bes.

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nello stesso tempo, la bocca aperta esprime tendenze istintuali di tipo omosessuale e femminile, e deve servire a sedurre femminilmente l'ogget­ to temuto e deriso. Abbiamo inserito quest'esempio per chiarire la straordinaria ricchezza di significati del riso. Tutte le possibili sovradeterminazioni del caso cli­ nico - nel quale tuttavia, anche se non l'abbiamo detto esplicitamente, non tutte sono di uguale importanza - si presentano separatamente nel­ l'ambito della normalità; il riso esprime e trasmette questi e molti altri si­ gnificati. È una tesi che è piu facile dimostrare tenendo presente la funzio­ ne del riso nel culto e nel mito, che puntando sull'osservazione clinica in sé: esso rappresenta contemporaneamente l'aggressività e la seduzione, si associa alla nascita o alla rinascita e alla procreazione, è segno di una forza divina e quindi di un privilegio divino, ma anche della ribellione della stir­ pe umana 1 ; ci .sentiamo continuamente spinti a concludere che in fin dei conti la difesa contro l'ansia, il superamento dell'ansia e il raggiungimen­ to del piacere si trovano condensati nello stesso atto. Debbo rinunciare a una discussione particolareggiata di quest'ipotesi, che ci conduce al centro della psicologia del comico, e far ritorno ancora una volta al nostro esempio. Il giovane del quale ho utilizzato in qualche punto l'analisi, trova molto difficile controllare il proprio riso. Se tenta di reprimerlo, la sua espressione s'irrigidisce o i suoi tratti subiscono una lieve deformazione. L'integrazione degli impulsi patognomici fallisce in continuazione, una parte dell'apparato patognomico è sessualizzata. Il ri­ so stesso funge da aggressione subita passivamente; il tentativo di control­ larlo - approfittando di una circostanza favorevole, buttandola volontaria­ mente in ridere - ha per fine una difesa contro l'esperienza passiva. Il sin­ tomo è stato erotizzato e ha raggiunto per intero un valore di soddisfazio­ ne. Anche in questo caso il linguaggio corporeo ha sostituito quello ver­ bale, il movimento autoplastico ha soppiantato qualsiasi altro meccanismo di elaborazione. 4 ) Come ultimo esempio scegliamo i disturbi del comportamento pa­ tognomico che s'incontrano in modo tipico fra gli schizofrenici. Anziché inoltrarci in una discussione approfondita di questo tipo di disturbi, pre­ senteremo alcune descrizioni attendibili tratte dalla letteratura psichiatri­ ca. Come punto di partenza può servire il raffronto fra il comportamento motorio dello schizofrenico e quello dell'adolescente normale. Hambur­ ger ( 1 9 2 2 ) , al quale si deve un esame accurato di questo rapporto, parte ne

1 Cfr. Reinach ( 19n), Luquet ( 1 930), Fehrle (1930-31) e piu recentemente, per un'esemplificazio­ clinica, Grotjahn (1949).

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dalla constatazione che il comportamento motorio degli adolescenti oscil­ la fra due estremi. Da un lato il massimo controllo dell'apparato motorio - spinto al punto che lo sforzo speso nel controllo supera il necessario; dall'altro lato, un tipo di comportamento in cui lo sforzo è inferiore al ne­ cessario e l'apparato motorio sfugge parzialmente al controllo. Al primo tipo di disturbo risale l'affettazione, con il corteo di innervazioni erronee e di rigidezza che si notano nei movimenti degli adolescenti; al secondo le mosse sbadate e prive di grazia. Il paragone stabilito dai neurologi fra mo­ vimenti degli adolescenti e movimenti degli schizofrenici trova nuove con­ ferme nell'esperienza psicoanalitica. In entrambi i casi il disturbo risiede nel rapporto dell'io col mondo esterno. « L'aumentato investimento libi­ dico dell'es » - prodotto nella pubertà dai processi di maturazione biolo­ gica e dalla loro concomitante elaborazione psichica, nella schizofrenia dal ritiro della libido dall'ambiente - « accresce in entrambi i casi il pericolo istintuale e costringe l'io a raddoppiare i suoi sforzi per difendersi in ogni modo possibile » (Anna Freud, 1 93 6 ). Nel caso degli schizofrenici, il con­ tatto col mondo esterno è compromesso dal ritiro dell'interesse; ma sono appunto i movimenti espressivi a favorire tale contatto. Si comprende quindi come i disturbi del comportamento espressivo risaltino in modo eccezionale nella schizofrenia, mentre di solito tutti i movimenti intenzio­ nali rimangono indisturbati. Si potrebbe essere tentati di interpretare parecchi disturbi patognomi­ ci della schizofrenia alla luce della teoria freudiana dei tentativi di reinte­ grazione. Il contatto perduto col mondo esterno dev'essere ristabilito, una certa apatia dei processi patognomici dev'essere superata. Il tentativo fal­ lisce; non si realizza un comportamento naturale, e al suo posto compaio­ no atteggiamenti artificiosi e manierismi, che dànno luogo a un effetto pa­ tognomico. Parlando degli autoritratti dello scultore Messerschmidt ', ho tentato di dimostrare in che modo questo conflitto si sposti da uno sche­ ma espressivo all'altro. Ma la spiegazione dei disturbi espressivi della schizofrenia come tenta­ tivo di « farsi una faccia », per recuperare il contatto col mondo esterno, ci pone di fronte a nuovi problemi. Gli psichiatri sanno che il comporta­ mento dei pazienti ci sembra strano e affettato solo dopo un certo tempo; è un'impressione che si acquista gradualmente. Si potrebbe supporre che ciò sia dovuto al fatto che occorre un certo periodo di tempo perché le os­ servazioni si accumulino nel preconscio dello psichiatra. Ma piu impor­ tante del tempo a disposizione dell'osservatore sembra essere la successio1

Cfr. il cap.

IV.

Il riso come processo espressivo

2 33

ne temporale del comportamento ch'egli sta osservando - nel nostro caso, la successione temporale del fenomeno patognomico. L'ipotesi trova conferma in alcuni dati empirid : se si seleziona accu­ ratamente una serie di istantanee, spesso non si riesce a distinguere i casi di schizofrenia dai soggetti normali 1• A mio avviso, questo risultato non si deve a una eventuale riuscita del processo espressivo, ma alle partico­ lari condizioni della riproduzione fotografica; è un punto questo che mi si è chiarito per la prima volta nel corso di un'altra esperienza. La maggior parte dei busti dello scultore Messerschmidt, visti uno per uno, è tale da destare in chi guarda il desiderio di scovare il « significato » espressivo di ciascuno di essi. La domanda che ci poniamo è la seguente: « Che cosa rap­ presenta ? Che cosa significa quest'espressione? » Ma se guardiamo parec­ chi di questi busti, o addirittura l'intera serie di oltre quaranta ritratti, al­ lora perdiamo la pazienza e ravvisiamo nella stereotipia dell'espressione un elemento patologico. Il fatto decisivo per chi osserva è proprio la con­ sapevolezza che c'è qualche cosa di vuoto e di artificioso nell'espressione della statua, la consapevolezza che « non vi è nulla dietro » di essa. Ora, l'analisi delle situazioni patognomiche .individuali ci permette di ricono­ scere, nella maggior parte dei casi che stiamo considerando, delle discor­ danze riconducibili a un disturbo dell'integrazione. Bleuler, stando ai re­ soconti dei suoi collaboratori, soleva talvolta tentare di confermare una diagnosi di schizofrenia escludendo dal suo campo ·visivo metà della fac­ cia del paziente, in modo da paterne guardare separatamente ora la parte superiore ora quella inferiore. Sono però incline a pensare che questo me­ todo d'indagine sia applicabile soltanto a certi casi. In altri il disturbo espressivo si rivela - e molto piu chiaramente - non nell'assenza d'inte­ grazione dei singoli impulsi, ma in un altro tipo di carenza del comporta­ mento espressivo. All'inizio di questo capitolo abbiamo accennato a una seconda funzio­ ne dell'io nella regolazione dell'attività espressiva, sulla quale non ci sia­ mo sinora soffermati. È tempo ora di prenderla in considerazione. Ogni attività motoria si compone di movimenti e in ogni movimento la sequen­ za ha una parte di rilievo 2 • Possiamo parlare, secondo Monakov e Uex­ kiill, di una melodia dei movimenti oppure, secondo altri autori, di una forma temporale dei processi motori. In modo analogo possiamo attribui­ re notevole importanza alla forma temporale dell'atto espressivo e ascri1 Potei effettuare un esame sommario di questo tipo di materiale nel 1931, presso la Clinica di Heidelberg. H. W. Gruhle ne aveva fatto uso nelle sue lezioni ( 1930), giungendo alla conclusione che una diagnosi basata sull'espressione dev'essere accolta con scetticismo. 2 Cfr. Brugsch·Levy ( 1926), Flach ( 1928, 1934) e Kauders ( 1931).

2 34

Il comico

verne all'io la regolazione. Tendo a pensare che in qualsiasi disturbo del­ l'espressione si abbia un'alterazione della curva percorsa dal processo. È un'ipotesi che trova conferma nell'esame dei vari tipi di disturbo sinora elencati. Nel primo tipo, rappresentato dal risus artificialis dell'atleta, co­ me in qualsiasi altro caso analogo, è alla fissità dell'espressione, al fatto cioè che non esiste melodia patognomica né mutamento dell'espressione, che si deve in parte la rivelazione dello scacco. Nel secondo tipo, quello dell'atto mancato espressivo, il sorriso represso s'insinua nei lineamenti accordati all'afflizione, e disturba il processo interrompendolo. Nel terzo caso, del riso coatto psicogenetico, la situazione è chiarissima. Il riso, che in questo caso compare come un accesso, può essere posto sotto controllo, trasformato da smorfia in sorriso, insomma « buttato in ridere » , solo gra­ dualmente. Negli atteggiamenti burattineschi che sono la caratteristica patognomica dei tentativi di recupero schizofrenici, le singole soluzioni possono essere « corrette » ; in una rappresentazione statica, per esempio in una fotografia, che coglie una sezione della curva del processo, la diffe­ renza può non risultare; a un'osservazione prolungata la rigidità del pro­ cesso, il disturbo nella melodia patognomica, riesce a colpire la nostra at­ tenzione. La prova di quanto ho qui esposto teoricamente si può avere confrontando una pellicola cinematografica con una fotografia; si dischiu­ dono allora alla nostra indagine nuovi aspetti del problema, che sono co­ stretto a tralasciare in questo schema 1• Accenno però a un fatto di rilievo 1 Buytendijk e Plessner ( 192,·26) rilevano lo scarso grado di attendibilitl delle interpretazioni di momenti espressivi basate su rappresentazioni statiche. Secondo questi autori, le interpretazioni sono incerte perché le espressioni rappresentate appartengono simultaneamente a piu di una situazione psi­ cologica. Un cattivo sapore in bocca e la ripugnanza, l'ascolto e la ri1lessione, lo scherno e l'irritabilità si confondono e « contrasti ancora piu stridenti si ritrovano nelle interpretazioni date »; in questo modo risultano smentiti sia Darwin sia Klages, i quali credevano che a ogni espressione corrispondesse un solo significato psicologico, mentre è evidente che a ogni espressione possono adattarsi piu significati: il riconoscimento del significato corretto può essere desunto solo dalla situazione nel suo complesso. Le concezioni di Buytendijk e Plessner non sono state per quel che so smentite, ma anzi, almeno in parte, confermate dai risultati sperimentali . Un'esposizione di questi risultati è stata fatta da Kanner ( 1931). Il materiale utilizzato da quest'ultimo studioso e da altri sperimentatori è di natura cosi spe­ cifica, che si desidererebbe una ripetizione degli esperimenti, tale da consentire un controllo piu fine delle asserzioni di Buytendijk e Plessner. Queste sono anche il punto di partenza di una serie di ri­ cerche (non pubblicate) condotte da Ruth Weiss, dell'Istituto di psicologia di Vienna, sotto la dire­ zione di K. M. Wolf. Sono autorizzato a far uso di uno dei risultati del lavoro, che coincide con le mie osservazioni personali . Se in una fotografia di gruppo si lascia scoperta solo l'espressione di un viso, le congetture dei soggetti d'esperimento intorno alla situazione rappresentata variano enormemente. Le opinioni espresse sono sorprendentemente esatte quando si riferiscono a un comportamento stretta­ mente controllato e intenzionale; cosf per esempio si riconosce con grande sicurezza lo spettatore di un avvenimento sportivo, e invece con grande difficoltà l'accompagnatore di un funerale. l successivi sviluppi di questo tipo di ricerche confermeranno forse una conclusione che mi è stata piu volte sugge­ rita da osservazioni casuali . Quanto piu completa è la regolazione da parte dell'io dell'espressione, tanto piu facile risulta il riconoscimento di quest'ultima in un'istantanea, senza bisogno di ricorrere al contesto. Sembra che quanto piu a fondo l'io è impegnato nell'elaborazione degli affetti, e quanto piu carica di conflitti è la situazione psicologica che si esprime nell'attività patognomica, tanto meno chiara

Il riso come processo espressivo

2 3.5

macroscopico, che risulta a favore della mia tesi. I disturbi dell'espressio­ ne che abbiamo sin qui descritto fanno parte di una serie, alla cui estremi­ tà si trovano quei casi in cui, secondo Freud, il controllo dell'io sulla mo­ tilità viene a mancare: è il quadro della catatonia. Qui il processo espres­ sivo scompare del tutto : una singola situazione motoria si stacca dalla cur­ va della successione temporale e s'immobilizza. Le due alterazioni dell'ap­ parato patognomico che abbiamo descritto separatamente - vale a dire quelle che colpiscono la sintesi degli impulsi e quelle che ne colpiscono la successione temporale - sono in realtà difficilmente separabili l'una dal­ l'altra. Esse interagiscono, e si può quindi sempre dubitare della loro esi­ stenza autonoma. Si rimane spesso in dubbio se la differenza fra un sog­ ghigno e un sorriso dipende da mancanza d'armonia, se un sorriso ci sem­ bra forzato perché rigido o perché interessa solo una parte del viso. D'al­ tronde, lo sviluppo delle due funzioni risale alla primissima infanzia, giac­ ché la capacità di organizzare e foggiare il processo patognomico-motorio può essere riferita alla piu antica funzione dell'io, quella che ha per com­ pito di dominare i movimenti ritmici primordiali modellandoli nelle for­ me temporali dell'attività patognomica '; quando tentiamo di controllare un accesso di riso, e quando il riso convulso si trasforma in riso libero e volontario, ciò significa che l'io ha riconquistato una posizione che era mi­ nacciata. Un'ultima riflessione. Se consideriamo l'intera serie di fenomeni nei quali il riso rappresenta l'espressione di un'attività mentale, troviamo che lo stesso e identico processo fisiologico e muscolare - esattamente descrit­ to come un « meccanismo predisposto in anticipo » 2 - può estendersi « dallo scherno all'umorismo » (Reik), dal piacere alla tristezza. Com'è possibile? Come può accadere ? Io penso che il controllo dell'apparato patognomico e la sorveglianza dei modi espressivi costituiscano una funzione centrale dell'io. Udiamo una risata nella stanza accanto e l'ascoltiamo dapprima con inquieta sor­ presa; ma subito afferriamo la situazione e ci sentiamo tranquilli : è la lie­ ta risata di una persona felice, o il riso ironico di qualcuno che è stato of- . feso. Anche in questo caso la successione temporale del-processo non rap­ presenta il fattore meno importante del nostro riconoscimento. Il modellamento che l'atto fisiologico della risata subisce per opera del­ l'io è una chiara conferma della tesi secondo cui qualsiasi processo di forrisulta l'espressione. Solo quando si verifica un'irruzione di affetti l'espressione ridiventa chiara. Se­ condo Buytendijk e Plessner, il riso e il grido sono facilmente riconoscibili. ' Cfr. a questo proposito le pubblicazioni piu recenti di Spitz e Wolf ( 1 946) e Kris ( 19-'1 b). 2 Cfr. Johannes von Kries ( 1925), che segue l'impostazione di Spencer.

2 36

Il comico

mazione e strutturazione del materiale psichico dev'essere considerato funzione dell'io. Torniamo ancora una volta, a questo proposito, all'analogia di cui ab­ biamo fatto uso nell'introduzione ai problemi posti dall'esame scientifico del comportamento espressivo. Il linguaggio mimico è illimitato, capace di una grande varietà di espressioni; il suo vocabolario, la sua grammatica e la sua sintassi sono straordinariamente ricchi, e questa dovizia è tanto piu sorprendente, in quanto la patognomia è poverissima di termini cor­ rispondenti alle radici verbali, agli etyma. Ma senza soffermarci su un pa­ ragone con il linguaggio verbale, che rischierebbe a questo punto solo di fuorviarci, cerchiamo di comprendere il fatto per cui tutte le svariate ma­ nifestazioni della funzione espressiva sono all'inizio intimamente collega­ te fra loro. Nelle illustrazioni che sì trovano a volte nei vecchi trattati di fisiognomia, si nota con quanta facilità una leggerissima variazione dell'il­ lustrazione possa mutare l'espressione complessiva. Anche qui dunque non c'è che un passo fra il riso e il grido. Oppure, se copriamo delle foto­ grafie in modo da lasciar visibile solo una parte del viso con la bocca e le labbra, o gli occhi e la fronte, possiamo integrare mentalmente ciascuna di esse con situazioni espressive del tutto diverse 1 • Solo guardando tutta la faccia nei suoi mutamenti temporali giungiamo alla « espressione ». Que­ sto punto di vista sembra banale e ovvio se ci riferiamo alla nostra perce­ zione, perché nessuno ha mai dubitato che l'espressione del volto umano sia una questione di Gestalt, nel senso appunto usato dalla psicologia del­ la Gestalt. Ma non intendo attribuire a questo rilievo il significato di un contributo alla comprensione della patognomia, bensi di un contributo alla sua genesi; non mi riferisco a un attributo della nostra percezione, ma a un'operazione dell'organismo, attraverso cui si attua la patognomia. Quanto ai disturbi dell'espressione, ai casi per esempio nei quali ciò che nella funzione è normalmente automatico diventa cosciente, ciascuno può provare in se stesso, può « sentire » nelle proprie azioni motorie in che modo possono fallire la « integrazione » e la regolazione temporale. Ma soltanto queste funzioni assicurano la ricchezza e la pienezza del linguag­ gio mimico. E anche il riso, situato al limite tra comportamento espressivo e com1 Cfr. Wundt ( 1900, p. 14). Un buon osservatore empirico del comportamento espressivo cosi descrive la somiglianza di diversi movimenti mimici: « Il riso non è che un movimento facciale di esten­ sione ed è raggiunto principalmente attraverso un muscolo estensorie. Quindi nella gioia le narici e la fronte sono disposte secondo pieghe orizzontali e i denti sono scoperti, come nella collera. Cosi due affetti diversi possono risUltare simili l'uno all'altro per ciò che riguarda il tipo di movimento, perché sono dati da un movimento nella stessa direzione. Basta pensare ai denti scoperti nella rabbia, nell'in­ tenso desiderio sessuale, nel riso, agli occhi sbarrati di un serpente affamato, o di un uomo pieno di paura o di speranza » (Huschke, 1821).

Il riso come processo espressivo

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portamento intenzionale, acquista il proprio significato di azione espres­ siva solo sottoponendosi nella sua struttura e nel suo svolgimento a que­ sto processo formativo. Solo in virtu della sua ampia significatività esso diventa umano e, nel senso aristotelico, proprio dell'uomo 1 • 1 Nota bibliografica: I problemi trattati in questo capitolo interessano vari settori di ricerca e pertanto la bibliografia che li concerne non può essere riportata per esteso. Mi limiterò a una sommaria indicazione delle fonti bibliografiche utilizzate. Per un elenco degli srudi piu recenti sui problemi del comportamento espressivo, cfr. Biihler ( 1933) e Dumas ( 1933); per gli studi piu antichi, nei quali sopravvive la tradizione postclassica, ci si può basare sull'opera di Orbilio Anthroposco ( 1784). Per i lavori che riguardano la psicologia e la fisiologia del riso, cfr. la voce « Riso », in The Index-Catalogue o/ the Surgeon-General's Olfice, Unilèd Stales Army (serie l, vol. VII, Washington 1886, p, 878; se­ rie II, vol. IX, Washington 1904, p, 314; serie III, vol. VIII, Washington 1928, p. 408).

Parte quarta

Problemi di critica letteraria

Capitolo decimo Vambiguità estetica * In collaborazione con Abraham Kaplan

I.

Uno dei piu interessanti contributi recenti all'analisi del linguaggio poetico è da to dal saggio sull'ambiguità di William Empson ( I 9 3 I ) 1 • Empson ha dimostrato, non soltanto in modo precettistico ma con l'atti­ vità personale, sino a che punto l'esperienza estetica possa arricchirsi nel­ l'esame attento dei molteplici significati racchiusi nell'uso poetico del lin­ guaggio. La trattazione palesa però alcune difficoltà in tre punti fonda­ mentali : concetto di ambiguità, teoria della esperienza estetica, norme d'interpretazione. I ) Per Empson l'ambiguità è data da « qualunque accorgimento del linguaggio, per lieve che sia, che aggiunge una sfumatura all'asserzione diretta della prosa ». Evidentemente il termine « prosa » include un'enor­ me varietà di tipi di discorso; e pur essendo possibile analizzare una poe­ sia senza analizzare la poesia, è importante chiedersi se, e in che modo, gli « accorgimenti del linguaggio » di cui parla Empson differiscono nelle va­ rie forme e funzioni del linguaggio. Tenteremo quindi di differenziare piu strettamente il tipo di ambiguità caratteristico della poesia da quello del linguaggio non poetico. 2 ) In particolare, la differenziazione avverrà sulla base della funzione dell'ambiguità nel processo di creazione e interpretazione del linguaggio poetico. Per Empson, l'ambiguità rappresenta sostanzialmente un dato empirico : sottoponendo ad analisi una poesia, se ne svelano le ambiguità. Vorremmo riferire questo dato empirico a una teoria del processo poeti­ co. Svilupperemo quindi una concezione dell'arte come processo di comu­ nicazione e di ri-creazione, in cui l'ambiguità svolge una parte centrale 2 • * Pubblicato per la prima volta in « Philosophy and Phenomenological Research », VIII, 1948. 1 Il presente scritto si riferisce alla prima edizione dell'opera Seven Types o/ Ambiguity di Emp· san ( 1931 ). Le aggiunte della seconda edizione ( 1947) non sembrano avere diretto rapporto con la no· stra trattazione. 2 Cosl facendo sviluppiamo un assunto comune che anche Empson accetta senza giustificarlo: « ... l'atto, cioè, di comprendere un poeta consiste precisamente nel costruirne le poesie nella propria mente. . . » [ trad. it., p. 120 ] .

Problemi di critica letteraria

24 2

3 ) Il processo di ri-creazione presuppone una serie di parametri inter­ pretativi. L'analisi presentata da Empson sembra in generale irreprensibi­ le; ma egli non si preoccupa affatto dei canoni che gli impediscono di co­ struire quella ch'egli chiama una « brutta poesia » . Tenteremo dunque di rendere esplicite le norme interpretative dell'ambiguità. Tratteremo unicamente dell'arte poetica; ma considerazioni analoghe valgono pure, a nostro avviso, per lo meno per quelle arti (come la pittu­ ra) che chiaramente coinvolgono una serie di significati in senso diretto. II.

Per i nostri fini può riuscire utile un'analisi dei significati in quanto ri­ sposte verbali (o d'altro tipo). I significati di una parola ( o frase, proposi­ zione, periodo) per una data persona si possono determinare descrivendo le risposte ch'essa dà (o darebbe) a una domanda intorno al « significato » della parola stessa. (Se c'interessano anche i significati inconsci, possiamo esigere particolari condizioni per la risposta, per esempio le condizioni di una seduta psicoanalitica). Si dirà che una serie di tali risposte costituisce un cluster [grappolo, gruppo] di significati quando ciascuna risposta, uti­ lizzata come stimolo, evoca volta per volta come risposta gli altri elemen­ ti della serie. I significati della parola stimolo originaria possono essere descritti in base a questi clusters '. È evidente che il cluster di significati evocato dall'uso reale della paro­ la varierà notevolmente in rapporto al contesto in cui la parola si presen­ ta. Possiamo distinguere parole codice e parole simbolo, in base al grado di costanza delle risposte in contesti differenti. Parola codice è una parola con un solo significato, fisso, indipendente dalle parole che l'accompagna­ no o dalle situazioni in cui si presenta; in una parola simbolo, il significato varia in rapporto al contesto in cui è inserita. Ne viene che un dizionario in senso stretto raccoglie solo parole codice; per le parole simbolo, il « di­ zionario » si limita a dei suggerimenti in vista di un'interpretazione conte­ stuale. Quando la risposta non varia in contesti differenti, si può parlare di un'interpretazione basata sul principio del dizionario. È chiaro che tutte le parole hanno, in misura maggiore o minore, carat­ tere simbolico. Tutte si presentano in una molteplicità di contesti, che dànno luogo a risposte differenti; e i significati precedenti persistono co1 Si noti per confronto la definizione di « proposizione ,., non come ciò che si designa in una data frase, ma come insieme di frasi logicamente equivalenti a quella data. Il termine « equivalenza » non è usato qui in senso logico, ma in rapporto a un insieme di risposte associative.

L'ambiguità estetica

243

me componenti o determinanti nella risposta effettiva. La parola simbolo non cambia significato ogni volta e neppure è determinata una volta per sempre come la parola codice. Non si può dunque parlare del significato di qualsiasi simbolo; si può soltanto specificarne la gamma di risposte e i clusters in cui queste tendono a raccogliersi. Per ambiguità intendiamo appunto questa caratteristica generale del linguaggio. Alla parola « ambiguità » si attribuisce di solito un significato piu limitato, restringendolo in realtà a uno o forse due dei tipi di ambi­ guità di cui parleremo ora (ambiguità disgiuntiva ed eventualmente con­ giuntiva). Di una parola che evoca risposte disperse - vale a dire non rag­ gruppate in clusters di significati nettamente distinti - si dice spesso che è « vaga » ; di una parola che evoca simultaneamente piu di un cluster di significati, si dice talvolta che ha un significato dipende da forze esterne all'uomo e controllate dalla divinità, costi­ tuiscono un punto nodale per un'interpretazione globale della poesia co­ me contrapposizione fra amor sacro e amor profano, fra mondo sopran­ naturale dei maghi, delle sirene, della Fede, e regno terrestre dell'umano e dell'instabile. In conclusione, l'ambiguità non funge nella poesia da sup­ porto di un contenuto che è esso stesso in qualche modo poetico, ma rap­ presenta uno strumento mediante il quale un contenuto è reso poetico at­ traverso il processo di ri-creazione estetica '. Dobbiamo d'altra parte porre in rilievo che l'ambiguità è soltanto una delle risorse di cui dispone la poesia, in cui essa può riporre maggiore o mi­ nor fiducia. In un'analisi completa della riuscita poetica, la « musicalità » dell'opera, per esempio, meriterebbe la stessa attenzione della sua ambi­ guità 2• Non intendiamo quindi affermare che il godimento dell'esperienza estetica si limiti per intero al piacere di interpretare ambiguità, a quello che Mallarmé chiamava « la soddisfazione di indovinare a poco a poco ». Ma l'ambiguità è uno stimolo frequente e importante, anche se non unico, della risposta estetica - della ri-creazione dell'opera d'arte ponendosi a una distanza e a un livello psichico mutevoli. IV.

Facendo emergere la poesia dal processo di ri-creazione dell'opera d'arte, sorge il problema delle norme d'interpretazione cui è sottoposto il processo stesso. Premettiamo però un breve chiarimento per evitare un possibile malinteso. Come si è detto prima, non dobbiamo immaginare 1 È proprio questa la funzione attribuita al linguaggio della poesia da Abercrombie ( 1926, pp. 8283): « Il linguaggio non è il veicolo dell'ispirazione, nel senso ch'esso costituirebbe un ricettacolo en­ tro cui il poeta riverserebbe il suo animo a scopo di comunicazione, e da cui il lettore estrarrebbe ciò che vi è contenuto. Il linguaggio in poesia è trasmissione di energia, piu che di sostanza. Esso sollecita la mente del lettore e guida il senso della sua attività. Esso ci costringe a vivere per un momento in un particolare stile immaginativo - q1,1ello del poeta; ma in realtà è la nostra immaginazione che compie il lavoro della poesia. In altre parole, la natura simbolica del linguaggio poetico significa proprio questo : che esso è uno stimolo per la nostra mente, sia pure di un tipo assolutamente particolare » . 2 Empson peraltro suppone che anche qui intervenga l'ambiguità: >. L'inclinazione a considerare un alto grado d'ambiguità prevale sugli stimoli derivanti dall'o­ pera in se stessa, per cui è piu facile incontrare interpretazioni proiettive. 2 In particolare, questo tipo di accostamento potrebbe tentare di spiegare i mutamenti delle pre­ scrizioni in base al loro rapporto con il processo di ri-creazione, che è impossibile se le convenzioni sono seguite troppo rigidamente. Questo punto di vista dev'essere distinto dalle posizioni metafisiche come quella, per esempio, di Bergson, per il quale l'arte « non ha altro compito se non quello di elimi­ nare i simboli utilitaristi, i luoghi comuni convenzionali e socialmente accettati, in breve, qualunque cosa ci nasconda la realtà, per portarci di fronte alla realtà stessa ». Dal nostro punto di vista, sarebbe forse piu corretto dire che l'arte elimina la convenzione allo scopo di porci di fronte all'artista - e a noi stessi.

L'ambiguità estetica

263

la sopravvivenza come oggetto di valutazione estetica merita uno studio a parte. Tra queste caratteristiche, l'ambiguità non è certo la meno importan­ te. Per un lato, un'ambiguità complessa permette un'ampia gamma di in­ terpretazioni, cosicché l'opera d'arte può essere apprezzata in continuità attraverso vari mutamenti di interessi culturali e di sistemi di valori, me­ diante interpretazioni corrispondenti a questi mutamenti. Ancora piu im­ portante è il fatto che l'ambiguità stimola, come si è visto, l'attività del processo primario. Ora questo è stato sin qui considerato soltanto in rap­ porto con la forma della poesia, anziché con il suo contenuto - vale a dire, in rapporto con il prodursi dell'ambiguità, delle immagini, delle metafore poetiche, anziché con gli argomenti di cui piu frequentemente fa uso la poesia. Ma gli argomenti della poesia sono in rapporto stretto con il pro­ cesso primario, allo stesso modo della forma poetica, giacché essi possono essere ricondotti - in larga misura, se non esclusivamente - alle esigenze e ai desideri fondamentali della personalità, dell'es in senso freudiano. La regressione funzionale rende disponibili quale materiale poetico numero­ si temi - come amore e morte - che sono direttamente connessi con i bi­ sogni e i desideri fondamentali, e che si avvicinano alla universalità cultu­ rale molto piu degli schemi di soddisfacimento di tali bisogni o delle strut­ ture di valore che controllano questi soddisfacimenti 1 • L'efficacia dell'ambiguità dal punto di vista della sopravvivenza del­ l'opera d'arte risulta però limitata dal fatto che per giungere a un'inter­ pretazione coerente, è necessario ricorrere alla conoscenza del soggetto e delle intenzioni dell'autore. Quanto minore è l'ambiguità dell'opera, tan­ to minore è la necessità del ricorso a tale conoscenza esterna dell'opera. Si può dunque presumere che la piu lunga sopravvivenza spetterà a quelle opere che dispongono di una vasta gamma d'interpretabilità, compatibile però con il fatto di avere in se stesse le proprie fonti d'integrazione. Natu­ ralmente, oltre all'ambiguità altri fattori intervengono nella sopravviven­ za della creazione artistica - per esempio l'ampiezza dell'esperienza su cui si fonda. E di molti altri fattori occorre tener conto nella valutazione del pregio estetico. 1

Impostazioni analoghe si ritrovano per esempio in Muschs ( 1933), Read (1938) e altri studiosi.

Capitolo undicesimo Il freudismo e lo spirito letterario '" 1

Quando nel 1 895 Breuer e Freud pubblicarono la loro opera Studien uber Hysterie, le critiche che comparvero sulle riviste mediche non furo­ no impegnative. Dubbio e approvazione si bilanciavano. Molti critici si dimostrarono interessati al nuovo procedimento terapeutico; alcuni furo­ no piu incoraggianti di altri, ma nessuno riconobbe nell'opera il preannun­ zio della nuova psicologia 2 • Solo una recensione toccò questo punto - un'a recensione che non usd su una rivista medica, ma su un quotidiano, sotto il titolo Seelenchirurgie. L'autore dello scritto era un poeta, storico lette­ rario e critico drammatico di un certo talento. Fra tutti i notevoli scritti di Alfred von Berger, direttore del Teatro Imperiale di Vienna, morto nel 1 9 1 2 , è probabile che quest'articolo sia destinato a sopravvivergli di piu. In esso ( 1 895), l'autore seguiva con profonda ammirazione il cammino dei due studiosi attraverso le lunghe storie cliniche che indicavano « come siano organizzati l'esperienza e i ricordi nella mente dell'uomo » e aggiun­ geva: « noi intuiamo confusamente che un giorno sarà forse possibile av­ vicinarsi al segreto mistero della personalità umana. La teoria in sé - con­ tinuava Berger - non è in realtà se non un certo tipo di psicologia usata dai poeti ». Egli osservava che Shakespeare non solo aveva espresso pen­ sieri simili a quelli degli autori, ma aveva addirittura impostato su con­ cetti analoghi a quelli da essi enunciati l'evoluzione psicologica e la cata­ strofe di Lady Macbeth. Questa soffre di una normale nevrosi da difesa, perché tenta di allontanare a forza dalla sua coscienza il senso d'orrore e d'angoscia legato all'assassinio di Duncan e all'apparizione di Banquo. Attraverso questo e altri esempi, Berger indicava la possibilità che qualcuno dei principi dinamici sviluppati nello studio di Breuer e di Freud servisse a spiegare le azioni e il comportamento dei personaggi romanze­ schi : egli fu cosi il primo a delineare le possibilità di un'area di ricerca che '" Pubblicato per la prima volta in .. The Psychoanalytic Quarterly », XV, 1946. 1

2

Recensione del libro Freudianism and the Literary Mind di Frederick ]. Hoffman (194J). Cfr. ora a questo proposito le mie note a Freud (19JO, p, 167).

Il freudismo e lo spirito letterario

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doveva poi essere scavata in profondità. È significativo che il primo ad ap­ prezzare nel suo giusto valore la grandezza della scoperta freudiana, fin dalla sua prima e incerta esposizione, sia stato uno scrittore e non uno scienziato. I predecessori di Freud nello studio dell'uomo non furono i neurologi, gli psichiatri o gli psicologi, dai quali egli trasse alcuni dei suoi termini, ma piuttosto i grandi maestri di intuizione del genere umano. Mentre scri­ veva gli Studien uber Hystorie, Freud si rese improvvisamente conto di questa ascendenza: Non sono sempre stato uno psicoterapeuta, m a a l pari d i altri neuropatologi, so­ no stato educato a metodi di diagnosi focale e di prognosi elettrica, cosicché sono io stesso meravigliato del fatto che le storie cliniche da me compilate sembrino romanzi, e siano per cosi dire prive del carattere di gravità proprio delle opere scientifiche. De­ vo comunque consolarmi, per il fatto che evidentemente è la natura stessa dell'argo­ mento che porta a questo risultato, piu che la mia personale predilezione. La diagnosi focale e le reazioni elettriche in realtà non sono importanti per lo studio dell'isteria, mentre una discussione particolareggiata dei processi psichici, come siamo abituati a sentirla dalla bocca del poeta, e l'applicazione di poche formule psicologiche, permet­ tono di vedere piu a fondo nel corso del processo di isteria [Breuer e Freud, 1 895, p. 1 14 ] .

Molto tempo dopo che le « poche formule psicologiche » si erano anda­ te sviluppando in una complessa rete di proposizioni, esaminate e riesami­ nate in piu di trent'anni di lavoro clinico e verificate con processi speri­ mentali di vario genere, Freud ritornò a un confronto tra le scoperte psi­ coanalitiche e lo spirito poetico o, per parlare piu in generale, con la psico­ logia intuitiva ' . Nei primi tempi, quando le esperienze cliniche erano insufficienti e gli studiosi assai pochi, la testimonianza di un genio riconosciuto e la psico­ analisi dell'opera d'immaginazione aiutarono a stabilire la universale vali­ dità di certe ipotesi, contribuendo cosi a eliminare una distinzione spesso illegittima tra normale e anormale in campo psicologico. Da allora gli psi­ coanalisti non hanno mai cessato di volgersi ogni tanto con gratitudine ai grandi creatori della letteratura. Nella stesura di una specie di utopistico curriculum per studenti di psicologia medica, Edward Glover ( 1934) in­ clude, tra i requisiti essenziali, la lettura di capolavori dell'arte narrativa. Altri studiosi, per illustrare il significato e la validità generale dei reperti clinici, ricorrono ai personaggi dei romanzi. Nel suo ampio e preciso com­ pendio clinico sulla Psicologia della donna ( 1 944-45 ), Helene Deutsch ha 1

Cfr. pp. 14 sg.

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inserito una ricca antologia di esempi tratti da romanzi antichi e moderni. La visione del romanziere, si potrebbe dire, è spesso piu utile della vita stessa, cosi comè si presenta all'esame del clinico; è filtrata attraverso tut­ to ciò che a prima vista rappresenta per l'osservatore clinico una oppri­ mente massa di dati: lo scrittore pone il problema in modo piu semplice, ma anche piu nitido. Mentre tutto questo è singolarmente utile per scopi di esemplificazione o di dimostrazione, la ricerca psicoanalitica, nella fase attuale del suo sviluppo, può basarsi solo in casi eccezionali su prove che non siano i dati clinici e per di piu ottenuti attraverso il colloquio psico­ analitico; soltanto i dati clinici infatti ci permettono di approfondire in ogni particolare i fattori genetici, dinamicamente interagenti, ai quali è dedicata la parte essenziale della ricerca psicoanalitica odierna '. In zone marginali esistono tuttavia problemi di ricerca che apparireb­ bero in una prospettiva ben piu chiara se si tenesse conto della testimo­ nianza che ci è offerta dalla letteratura. Alcune enunciazioni del cosiddet­ to culturalismo, per esempio, trascurano la sopravvivenza dei valori lette­ rari, nel senso piu ampio, e piu precisamente non tengono conto del dif­ fondersi e del variare dei modelli letterari attraverso il tempo e lo spazio, fenomeni questi che esigono una distinzione piu sottile fra caratteristiche relativamente costanti e caratteristiche meno costanti. Sfiorando cosi solo di passaggio il problema di ciò che la psicoanalisi deve e dovrà in futuro al contatto con l'intelligenza letteraria, qui ci inte­ ressa soprattutto esaminare di che cosa questa intelligenza sia debitrice al discorso scientifico sulle motivazioni umane. In che modo Freud e i suoi allievi hanno influenzato la letteratura del loro tempo ? Il problema è evi­ dentemente piuttosto vasto. L'influenza della psicoanalisi ha raggiunto vari livelli della società occidentale. Nel campo medico, l'accostamento psicosomatico ha ristabilito l'unità del corpo e della mente, e il trattamen­ to psicoanalitico ha reso curabili situazioni psichiche che prima non erano mai state definite malattie - come anomalie del carattere, tendenze alla [pp. 86-87 ] .

Hoffman non dimentica che il compito dello storico non si limita agli aspetti superficiali. Per quanto possa essere importante sapere quali libri di psicoanalisi Dylan Thomas, Ludwig Lewisohn o Conrad Aiken abbiano letto, o con quali psicoanalisti siano stati in relazione, tutto ciò costitui­ sce solo una parte dei dati dello storico. Le scoperte di Freud non colpiro­ no per cosf dire dall'esterno le tendenze di sviluppo letterario. Sarebbe impossibile spiegare la loro influenza sulla letteratura, se un'evoluzione precedente non avesse mutato l'orientamento letterario in modo tale da creare le condizioni favorevoli per il verificarsi di tale influenza 1 • A que­ sto problema Hoffman dedica un breve capitolo. Seguendo il pensiero di Thomas Mann, egli considera Schopenhauer, Nietzsche e Dostoevskij co­ me « precursori » di Freud. In questo modo però non solo perde di vista le tradizioni del romanticismo tedesco, e il diffuso interesse per l'incon­ scio che si incontra nella filosofia e nella scienza di quel periodo, ma di­ mentica anche i « precursori » di altri paesi della civiltà occidentale. Tra gli scrittori inglesi ci aspetteremmo perlomeno un accenno a Samuel Bu­ tler. Preminente figura del suo tempo, egli anticipò molte idee di C. G. 1 Per le tendenze letterarie del XVII e XVIII secolo, che aprirono la via al successivo interesse per la psicopatologia, cfr. Praz ( I9.3J).

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Jung con una libertà fantastica non certo inferiore, ma sicuramente con maggior fascino. Nessuna ricostruzione delle origini della psicoanalisi può dirsi com­ pleta senza un accenno alla Francia, la terra madre della moderna psichia­ tria. Difficilmente si può definire casuale il fatto che l'espressione lette­ raria piu vicina, per la sua essenza, al metodo delle libere associazioni, ab­ bia avuto origine in Francia: mi riferisco alla narrativa del « flusso di co­ scienza », in cui la fantasticheria preconscia diventa un modo fondamenta­ le d'espressione. Fu introdotta nel I 887 da Eduard Dujardin, nel suo ro­ manzo Les lauriers sont coupés. Vale la pena di ricordare che nei primi anni del xx secolo questa tecnica fu usata da uno scrittore viennese, Ar­ thur Schnitzler, giovane medico che agli inizi della sua carriera era venu­ to a conoscenza del lavoro di Freud. Hoflman studia la penetrazione del « flusso di coscienza » nella letteratura inglese e americana, e chiarisce il problema generale del sogno a occhi aperti. Per sostenere le sue argomen­ tazioni avrebbe potuto ricorrere al materiale e ai suggerimenti contenuti nel libro di Varendonck, dedicato appunto al sogno a occhi aperti ( I 92 I ). Il risultato è piu convincente là dove l'autore procede a un'analisi del­ l'opera di singoli scrittori. Le pagine dedicate a Sherwood Anderson e a James Joyce sono particolarmente ricche e suggestive, al pari di quelle de­ dicate a Thomas Mann e a Kafka, per quanto non si riesca a capire perché l'autore li abbia inclusi. Se Hoffman si fosse proposto di dare un quadro generale dell'influenza di Freud sugli scrittori tedeschi, di accuratezza pari alla sua descrizione della situazione inglese, avrebbe dovuto citare molti altri nomi: Hermann Resse, Robert Musil, Hermann Broch, Albrecht Schaefler, per nominarne solo alcuni 1 • E nel caso che la sua ricerca si fosse posta il compito di studiare l'influsso freudiano sulla letteratura tedesca contemporanea, non si vede come avrebbe potuto trascurare le reazioni degli: scrittori e dei poeti italiani e francesi. In breve, era forse piu oppor­ tuno da parte sua limitare l'esame alla situazione americana, in cui la sua originale impostazione di ricerca avrebbe potuto trovare piu solide basi 2 • Il maggior merito dell'opera di Hoffman sta nel tentativo di stabilire una netta distinzione tra la funzionalità scientifica delle ipotesi di Freud e l'uso che ne fecero gli scrittori. L'autonomia della creazione letteraria e la sua funzione sociale sono state poste in rilievo da molti studiosi che hanno voluto affrontare lo studio della letteratura con chiavi psicoanalitiche. 1 In particolare, il contributo di Hesse all'argomento (1926, 193 1 ) merita di essere considerato o riconsiderato. 2 Per una trattazione piu vasta dell'influsso psicoanalitico sulla letteratura contemporanea, cfr. per esempio Selander ( 193 1 ).

Il freudismo e lo spirito letterario

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Hoffman segue una traccia su cui lo avevano già preceduto Herbert Read, Edrnund Wilson e Kenneth Burke e ne sviluppa le interpretazioni con grande penetrazione e sagacità. Ma trascura di esplorare i numerosissimi scritti sullo stesso argomento usciti nelle riviste di psicoanalisi, che ana­ lizzano spesso gli stessi scrittori ai quali è rivolto il suo interesse. È anche piu increscioso che gli siano sfuggiti contributi classici quali quelli di Hanns Sachs e Ernest Jones. Nell'ambito della stessa critica letteraria, ulteriori sollecitazioni avreb­ be potuto ricevere dall'opera di almeno due studiosi. Si tratta dei saggi dello storico letterario svizzero Walter Muschg, che discute i rapporti fra critica letteraria e psicoanalisi in una vasta prospettiva storica, e dei vi­ vaci libri dell'inglese William Empson, che nella sua teorizzazione del­ l'ambiguità poetica utilizza la scoperta freudiana della sovradeterminazio­ ne. Nella loro opera, e nel prezioso libro di Hoffman, la psicoanalisi è di­ ventata uno strumento critico. Essi non tentano di trasformare la critica in analisi psicologica, ma piuttosto di usare la nuova psicologia scientifica per determinare la funzione del critico. Ci sono ragioni per credere che l'integrazione raggiunta finora sarà ampliata e approfondita nei prossimi anni. Quanto piu chiare saranno le basi delle ipotesi psicoanalitiche e quanto piu lucida la loro esposizione, tanto piu facile riuscirà la loro uti­ lizzazione da parte di coloro che vorranno applicarle.

Capitolo dodicesimo

Il conflitto del principe Hal *

Da piu di un secolo la critica shakespeariana ha rilevato nel personag­ gio di Enrico, principe di Galles (poi re Enrico V), alcune incoerenze, che ha talvolta giustificato con una mancanza d'interesse da parte dell'autore, la cui attenzione, si dice, era concentrata soprattutto su un altro personag­ gio che si alterna al re nella parte di protagonista, ma che in realtà è il « vero » protagonista : Falstaff. Questa perlomeno sembrava la motivazio­ ne piu attendibile, giacché molti dei brani o degli episodi discussi si tro­ vano nell'Henry IV, parte prima e seconda della trilogia; ma un esame piu attento di tre incoerenze, alle quali i critici attribuiscono di solito il valore di esempi rappresentativi, sembra gettare nuova luce sul conflitto psicologico a cui Shakespeare ha dato espressione nell'eroe della trilogia '. Il principe ci viene presentato all'inizio come amico di Falstaff e com­ pagno di Poins; la scena si conclude nel soliloquio in cui egli rivela le sue segrete intenzioni. Mentre ha appena fatto progetto di gozzovigliare con la banda e di derubare i ladri, il suo pensiero si volge al futuro. , X. BUYTENDIJK, J. J. , e PLESSNER, H., 1925-26, Die Deutung des mimischen Ausdrucks: Ein Beitrag zur Lehre vom Bewusstsein des anderen Ich, « Philosophischer Anzei­ ger », l . BYCHOWSKI, G., 1947, The Rebirth o/ a Woman,