Lenguaje Y Cine

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CHRISTIAN METZ

Lenguaje y cine Introducción de JO R G E URRUT1A

EDITO RIAL PLANETA

BARCELON A

ensayos / planeta DE HISTORIA Y HUMANIDADES

Dirección: J O S É M.* JOVER Z A M O R A y A N T O N IO PRIETO

Título original: Langage et cinéma Traducción del francés por JORGE URRUTIA

@

Librairie Larousse, 1973

Editorial Planeta, S. A., Calvet. 51-53, Barcelona (España) Sobrecubierta: O livé Depósito

legal:

M ilián

B. 44.259 - 1973

IS B N 84-320-7810-7 Prlnted in Spain/lm preso

en

España

Gráficas Lorente. Ciudad, 13. Barcelona-2

SUMARIO

Introducción

7

I. Dentro del cine, el hecho fílm ico

27

II. Dentro del hecho fílmico, el cine

43

43;

H.1. «Cine» en otro sentido, I I -2. De la hom ogeneidad materia! a ia homo* geneidad códica: inferencias apresuradas; 11.3. Un m ism o código en va rios «lenguajes*, varios c ó d ig o s en un solo «lenguaje», II.4. Especificidad cinem a­ tográfica, lenguaje cinematográfico (primera aproxim ación). 62; U.S. Cinematográfíco*fí!míco, cinemetográfico-no-fílmico, fílmico-no-cinematográfico.

46;

50;

70.

III. «Filme» en sentido absoluto Ill.t. «El fílme»/«el cine», 75;

III.

2.

Zona común ai filme y al cine. Su s límites,

81.

IV. Pluralidad de los códigos cinematográficos

87;

IV .1. C ód igo s generales y códigos particulares, IV.2. Pluralidad según ejes, «lenguaje cinematográfico» (volvam os aí tema),

90; IV J.

94.

87

d os

V. Dei código al sistema, del mensaje al texto

99:

75

99

V .l. «Estudiar lo s filmes»: dos cam inos diferentes, V.2. Código/sistem a sin g u ­ lar, V.3. C ó d igo s generales y códigos particulares (volvam os al tema), V.4. Puntos de vocabulario, V.5. ¿«Estructura dei mensaje» o «estructura del texto»?, 118

104;

110;

114;

.

VI. Los sistem as textuales

123

123;

V I.1. El filme como totalidad singular. VI.2. El sistem a del filme como «des­ plazamiento», V I.3. Cinematográfico y extracinematográfico: de una dualidad a una «mixtidad», VI.4. Las «lecturas»; varios sistem as textuales para un so lo texto,

152.

132; 138;

VII. Textualidad y «singularidad»

157;

VII.1. Textos fílm icos m ayores o menores que un filme, VII.2. Grupo de film es y clase de filmes, V II.3. Del «código particular» al «subcódigo» (volvamos por segunda vez al tema), Í65; VU.4. Tendencia pansém ica de algunas figuras, Í68; VII.5. C ódlgo/subcódlgo (volvam os por tercera vez al tema), VII.6. Lo s ist e ­ mático y lo textual, VII.7. Textualidad y generalidad, /89; VII.8. «Filme» en sentido absoluto (volvam os al tema), 795.

163;

181;

175;

157

201

VIH. Paradigmática y sintagm ática

201

V III.1 . Lo sintagm ático y lo textual, : VM I.2. «lo» sintagmático y -lo * paradig­ m ático, «la* sintagm ática y «la» paradigmática, 203: V III.3 . Grados do preexisten­ cia del *ob/dtD estudiado», V II 1.4. C lrcu ían dsd de /a paradigmática y de la sintagm ática. V I H .5. Sintagm ático y consecutivo, 2/4; Vlll.6. Paradigm ático y sintagm ático en (os siste m a s textuales,

208;

210;

216.

IX. El problema de las unidades pertinentes

de

227;

227

IX .t. Varios tip os unidades m ínim as en el m ism o texto, IX.2. V a rio s tip os d a unidades cinem atográficas en el filme, 1X.3. Determinación de la s uni­ dad es m ínim as y estudio de conjunto de la gramática. IX.4. V a rio s tip os de unidades extracinem atográficas en el filme, 240; IX.5. Unidades pertinentes: d i­ versidad de tamaño, 1X.6. Unidades pertinentes: diversidad de forma, IX.7. C rítica de la noción de «signo cinematográfico»,

231',

237;

243;

24$.

244;

X. •Específico/no-específico«: relatividad de un reparto mantenido

253

X.1. «Form a/m ateria/sustancia* en Hjelm slev, 253; X.2. Interferencias sem iológtcas entre lenguas, X.3. Los rasgo s pertinentes de la materia del sign ifi­ cante, 265; X.4. El entremezcíamiento de las especificidades: especificidad mú/tiple, grados de especificidad, modos de especificidad, 270; X.5. C in e y tele visión , 282; X.6. Lenguaje como com binación de códigos, X.7. Los có d igo s n o-esp ecí­ ficos. C ó d ig o s del contenido y códigos de ia expresión, X.8. Vuelta a H jelm s­ lev: la « sustancia*,

258;

287;

299.

293;

XI. Cine y escritura

303

303; XI.2. Cine y escritura como re\o311;

X I. 1. C in e y escritura como grabaciones, vo s, Xl.3. Cine y escritura como «Imprentas», Xl.4. C ine y escritura com o «com posiciones», X1.5. El cine frente a ías «escrituras» de «El grado cero de la escritura», XI.6. Cine e ideografía,

307;

315; 317;

322.

Conclusión/Lenguaje cinematográfico y escritura fílm ica

337

INTRODUCCIÓN I El libro que tiene el lector entre sus manos es un libro de se­ miología, de lingüística. Pero es también un libro de cine. Y el cine es un arte. El séptimo arte, como lo bautizó Ricciotto Canu­ do. ¿Es posible una semiología del arte? O, lo que es lo mismo, ¿puede considerarse cada arte como si de un lenguaje se tratara? Aunque para algunos pueda parecer herejía, el estudio lingüís­ tico del arte debe ya admitirse a priori. No quiero, en estas pági­ nas, volver a los célebres escritos de Jan Mukarovsky,1 pero —pa­ rodiando el comienzo del apartado b de la tercera tesis del Círculo de Praga2— diré que, en la formación de la expresión artística, 1. Me refiero especialmente a L'art comme jait sémiologique, en "Actes du huitiéme congrés intemational de philosophie", celebrado en Praga deL 2 al 7 de setiembre de 19Z6, pp. 1065-1072. Existe otra edición de ese mismo original francés en 'Poétique*, núm. 3, París, 1970. Simón M archan lo traduce al castellano {El arte como hecho se­ miológico), junto con el texto titulado El estructuralismo en la estética y en la ciencia literaria, componiendo el libro Arte y semiología, Madrid, Alberto Corazón, 1971. Como introducción teórica al estudio semiológico de la literatura, resuJta provechoso leer algunas de las ponencias presentadas al seminario que, sobre el tema Estructuralismo y critica literaria, celebró el Instituto Gramsci de Roma. Se encuentran reunidas en castellano bajo el título Lingüistica formal y critica literaria, en “Comunicación", núm. 3, M adrid, Alberto Corazón, 1970. Una importante aplicación del estudio semiológico a nuestra literatura es el libro de Antonio P rieto , Ensayo semiológico de sistemas lite­ rarios, Barcelona, Ensayos/Planeta, 1972. No quiero dejar de citar, por lo que significa de estudio lingüístico del arte y por su gran importancia, los trabajos sobre creación artística con ordenadores, composición automática de espacios arquitectónicos y gene* ración automática de formas plásticas, realizados en el Centro de Cálculo de la Uni­ versidad de Madrid bajo la dirección del profesor C amarero . Pueden verse los boletines del Centro de Cálculo y un interesante artículo, divulgador de estas experiencias madri­ leñas, escrito por P tcrrb D arras en ITC [Ingénieurs, techniciens, cadres]. 'Actualités" (revista del Partido Comunista de Francia), núm. 31, París, enero 1971, pp. 56-58. 2. Las tesis se publicaron originalmente en francés en el primer número de los “Travaux du Cercle Linguistique de Prague", Praga, 1929. Existe una nueva edición en la revista "Change", núm. 3, París, 1969, pp. 19-49. Actualmente pueden consultarse dos traducciones al castellano: una, El Círculo de Praga, Madrid, Alberto Corazón, 1970; otra, en B. Tmka, y otros. El Círculo de Praga, Barcelona, Anagrama, 1971, pp. 30-63.

las condiciones políticas, sociales, económicas y religiosas no son nada más que factores externos, importantísimos desde luego, y cuya descripción y estudio resultan imprescindibles para obtener un perfecto conocimiento (y una óptima comprensión) del hecho, pero que en nada disminuyen las posibilidades teóricas de la ex­ presión. En ello radica mi diferencia con el grupo de la revista francesa «Communications» —y en él está Christian Metz— con respecto al problema de lo verosímil, y mi acercamiento, en este caso, a Galvano della Volpe.3 La semiología, según la denominación de Saussure; la semióti­ ca, según la denominación de Peirce, es una ciencia salvadora del impasse a que estaba sometida la investigación. Ni estudio dema­ siado general (quien mucho abarca poco aprieta), ni excesivamente particularizador (una especialización llevada a ultranza es ne­ fasta para la cultura), la semiología, con su particular método, puede estudiar prácticamente todos los fenómenos. Intenta com­ prender la manera en que se presenta cualquier tipo de informa­ ción. Podemos construir desde una semiología del telegrama hasta una semiología de la flora o la fauna. Todo objeto, toda forma, nos proporciona mensajes, ya que proporciona señales (estudiadas por la semiología de la comunicación) o indicios (estudiados por la semiología de la significación). Además, si en vez de considerar el mundo extralingüístico como referente absoluto de los signos lo consideramos como el lugar donde se manifiesta la significa­ ción, podemos tratarlo como un conjunto de sistemas semiológicos. La significación está, por tanto, bajo todas las formas sensi­ bles. Dicho de otro modo: todo es signo. El mundo es, pues, una superposición y yuxtaposición de significantes. Y esto último no es, pese a la idea de muchos lingüistas, un desatino, si se mantiene clara la diferencia entre señales e indicios. Emilio Garroni define el objeto estético como «un oggetto semiotico típicamente eterogeneo». Considerar el objeto estético como objeto semiótico significa que «é analizzabile nei suoi elementi costitutivi in relazione a uno o piü modelli sistematici, e non si pre­ senta come qualcosa di globale, unitario e inalizzabile». Considerar el objeto estético como típicamente heterogéneo significa que «é correttam ente analizzabile, in quanto estetico e non genericamente semiotico, solo in rapporto ad una molteplicitá di modelli omoge3. Véase J orge U rrutia, Ensayos de lingüística externa cinematográfica, Madrid, C.E.U., 1972, pp. 33-38.

nei e, tra loro, eterogenei».4 La concepción del objeto estético como objeto heterogéneo resulta im portantísim a para el estudio lingüís­ tico del arte. Christían Metz seguirá a Garroni en este punto, con­ fesándolo en diversos momentos.5 En el lenguaje cinematográfico se integran todos los lenguajes registrables por la vista y el oído. Esto ocasiona un problema de funcionamiento interno. En otro lugar6 traté este tema con cierto detenimiento. Decía que cada uno de los lenguajes incluidos en el del cine conserva sus propios códigos, sus propias leyes de funcio­ namiento, y, a la vez, se somete a los posibles códigos específica­ mente cinematográficos o, también, comunes a varios lenguajes. Se forma, por tanto, cierta red códica. Sigo pensando que deben concebirse dos redes —una códica y otra de lenguajes— engarzadas íntimamente en una estructura. A la red códica le corresponde una red de lenguajes, pero no separadas, sino superpuestas. Los límites de un lenguaje y los límites de los códigos que en él intervienen no son coincidentes, aunque, y re­ sulta necesario, la frontera imaginaria de la suma total de los len­ guajes coincide con la de los códigos. La estructura del lenguaje cinematográfico, compuesta de un número n de códigos, posee un nuevo código que ordena las rela­ ciones de todos los componentes y el funcionamiento general. El código específicamente cinematográfico es el que permite, además, la lectura de los lenguajes no específicos. Éstos están presentes en régimen de libertad vigilada y sólo cobran su pleno sentido, den­ tro del filme, en la relación fronteriza con los restantes, aunque esa relación sea de contrapunteo. Christían Metz se ocupa del problema de la pluralidad de códi­ gos y lenguajes en diversas partes de .su libro. Puede el lector 4. E m ilio G a rro n i, Semiótica ed estetica (L’eterogeneitá del tinguaggio e il Unguaggio cinematográfico), Bari, Laterza, 1968, p. 165. Existe traducción del capítulo corres­ pondiente (La heterogeneidad del objeto estético y los problemas de la crítica del arte) en "Comunicación", núm. 3, ya citado. No debemos olvidar que la estética de la infor­ mación es una ciencia, aunque muy joven, ya existente. Deben verse los trabajos de Abraham A. Moles y Max Bense, especialmente, pese a que sean, a veces, muy discuti­ bles. Bense comienza uno de sus últimos libros definiendo esa ciencia: “La «estética de la información», que trabaja con medios semióticos y matemáticos, caracteriza los «estados estéticos» —observables en los objetos de la naturaleza, objetos artísticos, en las obras de arte o de diseño— a través de valores numéricos y clases de signos" (M ax Bense, Introducción a la estética teórico-informacional, Madrid, Alberto Corazóp, 1973, página 21). 5. Por ejemplo, su artículo Spécificité des codes et spécificité des langages, "Semió­ tica*, I, 4, La Haya, 1969, manifiesta, ya en el primer párrafo, que utiliza como base de partida los escritos del semiólogo italiano. 6. Véase J orge U rrutia , Notas para una semiología del cine, "Prohemio", I I I , 2, Barcelona, 1972.

interesado en abordar rápidamente el asunto acudir al «índice no­ cional», que figura en las últimas páginas de este volumen. El aná­ lisis y la teoría del autor son serios, importantes y, a menudo, con­ vincentes. Sin embargo, el tema deja de estar aún resuelto. Cons­ ciente de ello, volvió Metz a tratarlo en 1972. Con un nuevo artículo7 procura el semiólogo francés distinguir estrictamente dos tipos de conjuntos ideales, abstractos: los len­ guajes y los códigos. Los primeros «reagrupan todos los "mensa­ jes” de un cierto orden sensorial, físico (por ejemplo, todos los mensajes fónicos, o todos los mensajes cinematográficos, pictóri­ cos, etc.), sin coincidir forzosamente con un código». Los segundos poseen una coherencia «sistemática, lógica, y no física». Asegura Metz que la idea de que a cada lenguaje le corresponde un código, y viceversa, no es algo necesario y continuo; ni siquiera lo es fre­ cuente. Sucede incluso que un código pasa de un lenguaje a otro: la forma permanece idéntica aunque cambie la manifestación fí­ sica. «Es sabido que diversos códigos estéticos, que sólo se habían manifestado —hasta el siglo xrx— en la materia de la expresión propia del lenguaje pictórico (la imagen fija, única y compuesta a mano), han conocido posteriormente una segunda manifestación, más o menos isomorfa a la primera, en el orden sensorial del cine (es decir, la imagen fotográfica, múltiple, en movimiento), muy diferente físicamente del que caracteriza la pintura.» Como ejem­ plos pueden citarse las formas pictóricas redivivas en La kermesse héroique de Jacques Feyder, L'homme au cráne rasé o Un soir, un trajn de André Delvaux, Une partie de campagne de Jean Renoir, La brujería a través de los siglos de Benjamín Christensen, II vangelo secondo Matteo de Pier Paolo Pasolini, y un largo etcétera. Un código puede, por tanto, ser común a varios lenguajes, pero en el seno de un único lenguaje también pueden encontrarse varios códigos. El cine no sólo contiene varios códigos, sino también varios len­ guajes; el cine no es una m ateria de la expresión, sino una combi­ nación de varias materias, ya que utiliza significantes de distintos tipos físicos: imágenes, sonidos fonéticos, música, etc. «En cada realización particular de cada lenguaje (cada filme del cine, cada poema de la poesía, cada cuadro de la pintura) encontramos varios códigos a la vez; cada uno de ellos es más parcial, y al mismo tiem­ po más general, que el discurso singular de que se trata, es decir, que el filme, el poema o el cuadro. "Más parcial" porque en ese 7. C h r is t ia n M etz , «Structure du message*, ou strucsure du TEXTE?. en Études sur le fonctionnement de codes spécifiques, Burdeos, ILTAM-CRDP, 1972, libro colectivo.

discurso singular existen otros códigos; "más general” porque eL mismo código aparece también en otros discursos singulares, otros cuadros, otros filmes, etc.» El estudio semiológico del objeto artístico es, como puede ver­ se, altamente complejo. No es misión de estas páginas mías llevar­ lo a cabo (y ojalá tuviera la capacidad necesaria para elaborarlo y sintetizarlo en tan poco espacio). Sí quisiera, en cambio, llam ar la atención sobre el hecho de que considerar el filme como un obje­ to semiótico típicamente heterogéneo, considerar el cine como un lenguaje compuesto de diversos otros lenguajes y distintos códigos, significa (en cierto modo) volver a los primeros escritos a él de­ dicados, reengarzar con ellos. Me parece, en este sentido, fundamental reconsiderar los escri­ tos postumos de Ricciotto Canudo, recogidos en el libro L'usine aux images. Se asegura ahí que el «círculo en movimiento» de la estética se cerraba al fin triunfalmente con la fusión total de las artes. Y esa fusión es el séptimo arte: el cinematógrafo. El ensa­ yista italiano, afincado en Francia, explicaba así su pensamiento: «... deux arts existent vraiment, englobant tous les autres. Ce sont les deux foyers de la "sphére en mouvement”, de l’ellipse sacrée de l’Art, oü l’homme a jeté depuis toujours le meiileur de son émotion, le plus profond de sa vie intérieure, les signes les plus intenses de sa lutte contre le "fugitif" des aspects et des choses: l'Architecture et la Musique. La Peinture et la Sculpture ne sont que la figuration sentimentale, de l’homme ou de la nature; et la Poésie n'est que l’effort de la Parole, et la Danse l'effort de la Chair, pour de­ venir Musique. Voilá pourquoi le Cinéma, qui résume ces arts, qui est de TArt plastique en mouvement", qui participe des "Arts immobiles” en méme temps que des "Arts mobiles”, selon l’expressión de V. de Saint-Point, ou des "Arts du Temps” et des "Arts de l'Espace" selon celle de Schopenhauer, ou encore des “Arts plastiques" et des "Arts rythmiques", en est le "Septiéme”.»8 Pero el cine no es, para Canudo, la simple suma de las diversas artes anteriores. La gran obra cinematográfica sólo se conseguirá cuando el «écraniste» (como él llama al realizador) coordine la ex­ presión del pintor, del músico y del poeta sobre un mismo tema; pero el filme se elaborará entonces «par ses propres modes, hors des modes communs aux autres arts».9 8. Recogido en la antología de P ie r r e L h e r m i .v ie r , L’art du cinema, P a rís , Seghers, 1960, pp. 29-30. El libro de R icciotto C anudo, L’usine aux images, fue compuesto a base de artículos recogidos por F. Divoire y editado por E. Chiron (París, 1927). 9. Antología de Lherminier, p. 36.

El cine es un compuesto de todas las demás artes, dice Canudo, teniendo en cuenta que ya hay artes principales, Arquitectura y Música, que engloban a las restantes. Estamos ante una clasifica­ ción de «caja china», siendo el cine la caja externa que contiene todas las demás. Sin embargo, igual que en el caso de la caja china o la muñeca rusa, el cine no es simplemente la suma de sus com­ ponentes: posee además sus propias reglas (sus propios códigos, diríamos nosotros). La teoría de Ricciotto Canudo coincide, aunque no se exprese en términos de lingüística, con la de Emilio Garroni y otros semiólogos, y que Christian Metz también ha expuesto en diversas ocasiones. Lo que caracteriza propiamente cada una de las artes es cierta combinación de varios códigos: lo «específico» es, por tanto, «heterogéneo».10 El error del teórico italiano, de Canudo, radica en plantear la combinación de los códigos cinematográ­ ficos como combinación de artes exclusivamente. Y, sin embargo, en otro lugar,11 cuando compara el cine de los europeos y el de los norteamericanos (para rechazar el cine teatral del viejo continen­ te), asegura que la superioridad del cine norteamericano se debe a que carece de tradiciones culturales, a que no se embaraza con ninguna traba cultural. Sólo en la década de los años sesenta comenzará a considerarse el cine desde el punto de vista semiológico. El trabajo más an­ tiguo publicado, que yo conozca, y que pueda considerarse como un planteamiento concreto de una investigación sistemática, es Le cinéma: langue ou langage?,n de Christian Metz. Anteriormente, aunque rozando con las maneras de hacer del que Metz, en Lan­ gage et cinema, llama «período filmológico», se habían publicado un artículo de Roland Barthes, ciertos trabajos de Gillo Dorfles y el, mucho más lingüístico, estudio de Gianfranco Bettetini, II segno, dalla magia fino al cinema.11 Desde aquel primer artículo, las publicaciones de Metz relati­ vas a la semiología del filme se fueron sucediendo. Gran parte de sus trabajos anteriores al año 1969 quedan recogidos en un volu­ 10. Véase, entre otros, el artículo de C h r is t ia n M e t z , Spécificité des cod.es et spécifité des langages, citado en la nota 5 de este prólogo. 11. Antología de Lherminier, p. 32. 12. Publicado en “Communications", núm. 4, París, 1964. Recogido en Essais sur la signification du cinéma, libro del que se hablará en seguida. Varias traducciones al cas­ tellano, como se verá. 13. R oland B a r t h e s , Le probléme de la signification au cinéma, "Revue Internatio­ nale de Filmologie", X r núms. 32*33, enero-junio 1960. G illo D orfles , Símbolo, comumcación y consumo, Barcelona, Lumen, 1967 (la edición original es de 1962), especial­ mente la parte VE: Comunicación visual y cinética, pp. 235-246. G ianfranco B ett e t in i , Ji segno, dalla magia fino al cinema, Milán, Edizioni, 17, 1963.

men titulado Essais sur la signification au cinéma.1* Los artículos posteriores a esa fecha, junto a algunos anteriores y dos inéditos, formaron Essais sur la signification au cinéma II, publicado cua­ tro años después.15 Si en el primer volumen el autor había pasado muy rápidamente sobre el problema del signo para entrar en el estudio de la naiTatividad, en el segundo puede apreciarse cómo Metz ha querido reconsiderar sus primeros supuestos volviendo al problema de la imagen. También se manifiesta su preocupación por la narratividad en un libro publicado en Alemania en 1970: Propositions méthodologiques pour l'analyse du film.16 Aunque los Essais... II representen el último libro publicado por Metz, el últi­ mo en escribirse y el que significa la elaboración absoluta de su teoría personal es Langage et cinéma11 El lector lo tiene, traducido, entre sus manos y podrá darse cuenta de la riqueza de temas tra­ tados, de la densidad de su contenido. El libro gira, especialmente, en tomo al problema del código cinematográfico y de su especifi­ cidad; antes matiza los sentidos de la palabra film y después con­ sidera el cine como escritura. Con él, Christían Metz se reafirma en el primer puesto como semiólogo del hecho fílmico. Ningún otro investigador posee una obra tan sistemática ni tan amplia. Ningu­ no, tampoco, está prácticamente dedicado con exclusividad al es­ tudio del cine. La lectura de Lenguaje y cine resulta, pues, impres­ cindible, y no sólo para el interesado por el cine, sino también para todo el que se preocupe por la semiología o la lingüística general. Metz no se limita al filme: plantea y resuelve problemas de lingüística. Seguidor de Hjelmslev y la glosemática, los discute en más de una ocasión y los complementa. De toda la ya grande y siempre importante obra de Christían Metz, ¿qué es lo que conocemos en España? Mejor aún: ¿qué co­ nocemos de semiología del cine? Sólo teniendo las ideas claras a este respecto podremos comprender el hueco que viene a llenar la presente publicación de Lenguaje y cine. Hacer una historia de las publicaciones españolas sobre semio­ logía del cine es algo bastante breve. Verdad es que sólo en los últimos años se ha desarrollado esta rama de la ciencia, pero no debe olvidarse que los textos teóricos sobre cine han sido siempre, en España, por lo general, de una pobreza absoluta. 14. hecha 15. 16. 17.

París, Klmcksieck, 1968. Segunda edición en 1971. Existe traducción al español en Argentina (véase la bibliografía que sigue). París, Klmcksieck, 1972. Bochum, Universitatsverlag, 1970. París, Larousse, 1971.

Podrá argüirse que raquitismo creaciona1 va casi siempre uni­ do a raquitism o crítico, mas será falso. Resulta evidente que una gran obra artística no puede darse sin una base, sin toda una serie de obras medianas que vayan fijando caminos, sin una preocupa­ ción estética que envuelva al artista, lo arrope y proteja. Además, en el caso del cine, no es suficiente que el artista se «empape» de obras extranjeras (mejor sería decir, en nuestro caso, «de las obras que se ven en el extranjero y algunas de las que se ven aquí»), puesto que es necesario convencer a un productor. Y al productor no se lo convence si dinero no llama a dinero, si no existe una comunidad receptora apropiada. El teórico sí puede seguir las corrientes extranjeras, leer re­ vistas y libros, modernizar o aclimatar los conocimientos. Es ade­ más patente que las editoriales de lengua española traducen mu­ cho, y no suele ser necesario acudir a libros de difícil adquisición para obtener la información precisa. La semiología del cine no ha tenido hasta ahora, en lo que se refiere a traducciones, tanta for­ tuna como otras facetas científicas;18 pero, de todas formas, se diría que nadie lee los libros (aunque se compren), o lo leído se pierde inmediatamente en un abismo inmemorizable. No es éste lugar para referirse al interés de los intelectuales españoles por el cine (que si, en la fachada, no es tan escaso como en 1962,19 en profundidad sigue siendo muy dudoso), ni para exponer dónde y cómo se estudia el cine en España;20 pero conviene recordar que, salvo un artículo de Fernando Vela, ya bastante antiguo,31 y las páginas de Manuel Villegas López,22 poco más tenemos que no sean 18. Sigue habiendo libros importantísimos sin traducir, por ejemplo el de J ean Esthétique et psychologie du cinéma (1963-1965), y el de P eter W ollen, Signs and meaning in the cinema (1969). Tampoco conocemos, salvo escasísimos textos tradu­ cidos generalmente de) francés y no del original, la Poeíika Kino (1925) de los formalis­ tas rusos y los trabajos de la escuela norteamericana de psicolingüística cinematográfica, especialmente Sol Worth. La semiología italiana, salvo Eco y Pasolini, puede decirse que no existe para España. Me refiero sobre todo a G iaíjfra .vco B ettetini, II segno delta magia fino al cinema (1963) y Cinema, lingua e scrittura (1968); G . P. B r u n e it a , Forma e parola nel cinema (1970), y E m ilio G a rroni, Semiótica ed estetica, del que se tradujo el apéndice (presentado como ponencia a un congreso): La heterogeneidad del objeto estético y los problemas de la crítica de arte, ya citado. El último libro de G a r r o m , Progetto di semiótica (1972) no lo conozco aún." 19. A ñ o en que se publicó el libro, de J osé M aría E scudero , Cine español (Madrid, Rialp); véanse las partes tercera y cuarta, pp. 106-221. 20. Sobre este tema está en prensa; J orge U rr utia , De l'enseignement du cinéma en Espagne, en L’enseignement du cinéma dans le monde, Lyon, C.E.R.T. de l'Université de Lyon, II. 21. Desde la ribera oscura (para una estética del cine), publicado primero en la "Revista de Occidente” y recogido en El arte al cubo y otros ensayos, Madrid, Cuadernos literarios, 1927, pp. 21-64. 22. Especialmente Arte, cine y sociedad (Madrid, Taurus, 1959) y El cine en la sociedad de masas (Madrid, Alfaguara, 1966). M itry ,

lamentaciones, exposiciones de principios (muy generales y poco útiles) y comentarios en torno a... Repasar nuestras publicaciones autóctonas sobre cine es obtener, según el carácter del lector, o un delicioso rato de sonora comicidad, o un pesaroso lapso dramáti­ co, nunca una reflexión provechosa sobre el hecho fílmico.23 Los críticos cinematográficos españoles siempre han pretendi­ do convertirse en teóricos, gracias a un rápido proceso de pontificación. Christian Metz, en el primer capítulo de este libro, se re­ fiere a los teóricos —personajes que, si en los primeros años de la historia del cine fueron, importantísimos, resultan cómicos ahora por su pedantería y real ignorancia de lo profundo— con unas lí­ neas que voy a perm itirm e copiar aquí. Fije'monos en que se habla del teórico en cuanto a individuo sabelotodo, crítico, historiador, sociólogo, psicólogo, político, ideólogo, etc., y no del lingüista, del esteta o del psicólogo, etc., que escriben sobre el cine: «Lo que se ha llamado más frecuentemente un "teórico del cine" es una especie de hombre-orquesta idealmente obligado a poseer un saber enciclopédico y una formación metodológica casi univer­ sal: se da por hecho que conoce los principales filmes rodados en el mundo entero desde 1895, así como lo esencial de sus filiaciones (y, por tanto, que es un historiador); tiene, igualmente, la obliga­ ción de poseer un mínimo de luces acerca de las circunstancias económicas de su producción (hele ahora economista); también se esfuerza por concretar en qué y de qué forma un filme es una obra de arte (se preocupa, pues, de estética), sin quedar dispen­ sado de considerarlo como un tipo de discurso (esta vez es semió­ logo); con bastante frecuencia se siente obligado, por añadidura, a realizar numerosos comentarios acerca de los hechos psicológi­ cos, psicoanalíticos, sociales, políticos, ideológicos, a los que aluden los filmes en particular y de los que extraen su contenido propio: y ahora se requiere, virtualmente, nada menos que una sabiduría antropológica total.» A veces los críticos españoles han realizado algún estudio de lingüística, pero parecen olvidar que ningún campo del saber hu­ mano es totalmente ajeno a los otros, y no suelen pensar que los conceptos que aprendieron dentro o fuera de la Facultad de Letras pueden aplicarse a la crítica cinematográfica. El estudiante de nuestro país suele «descubrir», por ejemplo, la importancia de la oposición lengua/habla en un articulillo de periódico, aunque un 23. Sería injusto olvidar, en cuanto a Ja psicología de los públicos cinematográficos, el libro de J uan G arcía Y acüe, Cine y juventud (Madrid, Consejo Superior de Investi­ gaciones Científicas, 1953).

profesor de lingüística lleve tres meses explicándoselo en clase.24 A esto debe añadirse que la escuela española de lingüística dirigió sus estudios más hacia la historia de la lengua, la dialectología o la crítica textual, que hacia el desarrollo de la ciencia anunciada por Saussure o Peirce. Comentando lo que han significado las Muestras Internaciona­ les del Nuevo Cine celebradas en Pesaro, gracias a las cuales con­ frontaron sus teorías los semiólogos italianos y franceses en unas conversaciones de enorme importancia, la revista «Film Ideal» ata­ caba la «mostra» por exigir una seriedad crítica y un conocimiento lingüístico, por convertirse «en el festival de los ingenieros cine­ matográficos especializados».25 Es verdad que la revista «Nuestro Cine» siempre se interesó por esa m uestra de películas. Al autor de la crónica incluida en el número 54 se le nota realmente marcado por las ponencias de Pasolini y Metz.26 Sin embargo, la del año siguiente se limita a dar noticia del tema de las conversaciones y a alabar al realizador y crítico italiano; aunque indica el interés de las comunicaciones, prefiere sacudirse el problema prometiendo su publicación en la revista.27 «Nuestro Cine» sólo reprodujo dos textos de Pasolini. El pri­ mero fue ponencia el año 1965 y se publicó con el título Crítica y cine nuevo, aunque debería haber sido Cine de poesía28 Lamenta­ blemente, en la traducción se cometen errores como confundir semiótica con semántica. El segundo texto de Pasolini publicado fue Discurso sobre el plano-secuencia o el cine como semiología de la realidad, aunque apareció con el título general de las terce­ ras conversaciones de Pesaro: Lenguaje e ideología en el film .19 No se publicaron las intervenciones de Christían Metz. La revista no comprendió la importancia que hubiera tenido hacerlo. Si apare­ cieron las páginas de Pasolini se debió, casi con seguridad, a su personalidad como realizador política y estéticamente comprome­ tido, conocida en España. 24. La desconfianza que sienten nuestros estudiantes hacia la mayoría de sus pro­ fesores es, sin duda, una de las causas de la crisis universitaria. 23. V.‘ mostra internaziormle del nuovo cinema, “Film Ideal”, núms. 217-219, Madrid (sin fecha), pp. 179-214; me refiero a un pasaje de la p. 180. 26. Pesaro. Año II, “Nuestro Cine", núm. 54, Madrid, 1966, pp. 41-55; véanse las páginas 42-44. 27. Festival de Pesaro (Crónica. Las películas. Referéndum de la crítica), ‘ Nuestro Cine11, núm. 64, Madrid, agosto 1967, pp. 52-64; el texto a que me refiero ocupa las pp. 53-55; especialmente la p. 54. 28. Véase, más adelante, la ficha 20 de la bibliografía. 29. Véase, más adelante, la ficha 21 de la bibliografía.

Las publicaciones españolas sobre semiología del cine son las siguientes: 1. B a l d e l l i , Pío, La ideología en las estructuras del lenguaje, «Comunicación», núm. 1 (véase ficha 4), pp. 213-236. 2. B a r t h e s , R oland, Principios y objetivos del análisis estruc­ tural, «Comunicación», núm. 1 (véase ficha 4), pp. 171-186. 3. B u r c h , N oel, Praxis del cine, Madrid, Fundamentos, 1970. 4. «Comunicación», núm. 1 (Pasolini, Struska, Barthes, Kossac, Toti, Della Volpe, Sychra, Eco, Saltini, Metz y Baldelli: Ideología y lenguaje cinematográfico), Madrid, Alberto Corazón, 1969. Selec­ ción de ponencias y comunicaciones presentadas a las Muestras Internacionales del Nuevo Cine, de Pesaro, de los años 1966 y 1967. 5. D e lla V olpe, G alvano, L o verosbnil fílmico y otros ensayos de estética, Madrid, Ciencia Nueva, 1967. 6. D ella V olpe , E co , P asolini , R o c h a y otros (Baldelli, García Espinosa, Metz y Toti): Problemas del nuevo cine, Madrid, Alianza Editorial, 1971. Ponencias presentadas a las Muestras Internacio­ nales del Nuevo Cine, de Pesaro, seleccionadas y prologadas por Manuel Pérez Estremera. 7. D orfles , G illo , Símbolo, comunicación y consumo, Barce­ lona, 1967. Especialmente pp. 235-265. 8. D orfles , G illo , Nuevos ritos, nuevos mitos, Barcelona, Lu­ men, 1969. Especialmente pp. 287-297. 9. D orfles , G illo , Naturaleza y artificio, Barcelona, Lumen, 1972. Especialmente pp. 77-109. 10. Eco, U mberto , Apocalípticos e integrados ante la cultura de masas, Barcelona, Lumen, 1968. Especialmente pp. 335-340 y ss.; el texto se refiere a la televisión, pero se la compara con el cine en varias ocasiones. 11. Eco, U mberto , Acerca de las articulaciones del código ci­ nematográfico, «Comunicación», núm. 1 (véase ficha 4), pp. 137169, y en Problemas... (véase ficha 6), pp. 77-108. Se refunde en La estructura (véase ficha 13). 12. Eco, U mberto , La definición del arte, Barcelona, Martínez Roca, 1970. Especialmente el capítulo Cine y literatura: la estruc­ tura de la trama, pp. 194-200. 13. Eco, U mberto , La estructura ausente (introducción a la semiótica), Barcelona, Lumen, 1972. Especialmente Sección B, 1, 2, 3 y 4, pp. 217-292. 14. F i e s c h i , J.-A., Conversación con Christian Metz sobre la

especificidad, del cinema, «Revista de Occidente», núms. 101-102, Madrid, agosto-setiembre 1971. 15. G a r r o n i , E m i l i o , Contenido y significado en la obra cine­ matográfica, en Problemas..., pp. 109-130. 16. G u b e r n , R o m á n , La articulación cinematográfica: nacimien­ to de una gramática, «Comunicación», XXI, vol. I, núm. 7, Ma­ drid, 1973. 17. K o ssa k , J e r z y , La tentación del normativismo, «Comuni­ cación», núm. 1 (véase ficha 4), pp. 253-268. 18. M etz , C h r is t ia n , El decir y lo dicho en el cine, «Comuni­ cación», núm. 1 (véase ñcha 4), pp. 91-111, y en Problemas... (véa­ se ficha 6), pp. 41-60. 19. M etz, C h r is tia n , L os elem en to s sem io ló g ic o s d e l film , «Comunicación», núm. 1 (véase ficha 4), pp. 113-135. 19b. Véase ficha 14. 20. P aso lini , P ie r P aolo , Crítica y cine nuevo, «Nuestro Cine», núm. 46, Madrid, 1966, pp. 50-60. Se trata del ensayo conocido ge­ neralmente por el título Cine de poesía (véase ficha 24). 21. P asolini , P ie r P aolo , Lenguaje e ideología en el film, «Nuestro Cine», núm. 65, Madrid, setiembre 1967, pp. 47-54. Se trata del ensayo conocido generalmente por el título Discurso so­ bre el plano-secuencia... (véase ficha 23). 22. P asolini , P ie r P aolo , La lengua escrita de la acción, «Co­ municación», núm. 1 (véase ficha 4), pp. 11-51. 23. P asolini , P ie r P aolo , Discurso sobre el plano-secuencia, o el cine como semiología de la realidad, «Comunicación», núm. 1 (vé^se ficha 4), pp. 63-68, y erf Problemas... (véase ficha 6), pp. 6176. Se publicó antes en la revista «Nuestro Cine» con distinto tí­ tulo (véase ficha 21). 24. P asolini , P ie r P aolo , Cine de poesía y Apostilla a «Cine de poesía» (incluidos en el libro Pier Paolo Pasolini contra Eric Rohmer: cine de poesía contra cine de prosa, Barcelona, Anagra­ ma, 1970. El texto de Rohmer es una entrevista con él, publicada en los «Cahiers du Cinéma», núm. 172, originariamente). El prime­ ro de los ensayos de P. P. P. se publicó antes en la revista «Nuestro Cine» con distinto título (véase ficha 20). 25. R opars-W uilleu m ier , M arie -Claire , Lecturas de cine —el título original del libro es L’écran de la mémoire (essais de lecture cinématographique)—, Madrid, Fundamentos, 1971. No todos los artículos reunidos en este volumen se presentan con una perspec­ tiva semiológica, pero conviene recogerlo en esta bibliografía. 26. S abin , ángel , y U rrutia , J orge , Libro-cuaderno de semio-

logia y lingüistica general, Madrid, C.E.U., 1972, p. 76. Es un libro de trabajo en clase para los alumnos del Curso de Orientación Universitaria, que en uno de sus capítulos expone muy sucinta­ mente los fundamentos de la semiología del cine. 27. S altini , V it to r io , Acerca de Id presunta irracionalidad del lenguaje fílmico, «Comunicación», núm. 1 (véase ficha 4), pp. 69-89. 28. S e g r e , C e s a r e , Crítica bajo control, Barcelona, Ensayos/ Planeta, 1970. Especialmente pp. 56-64. 29. S truska , E va y J ir i , Conciencia social y lenguaje cinema­ tográfico, «C om unicación», núm . 1 (véase fic h a 4), p p . 283-300. 30. S t r u s k a , J i r i , El lenguaje cinematográfico y la teoría de la información, «Comunicación», núm. 1 (véase ficha 4), pp. 269-281. 31. S ych ra , A n t o n in , Forma y contenido desde el punto de vista de la semántica integral, «Comunicación», núm. 1 (véase fi­ cha 4), pp. 237-251. 32. T o t i , G ia n n i , La obra y el sentido, «Comunicación», nú­ mero 1 (véase ficha 4), pp. 187-211, y en Problemas... (véase fi­ cha 6), pp. 143-167. 33. U rrutia , J orge , Ensayos de lingüística externa cinemato­ gráfica, Madrid, C.E.U., 1972. 34. U rrutia , J orge , Notas para una semiología del eme, «Prohem io», III, 2, B arcelona, 1972, pp. 309-324. 34b. U rrutia , J orge , véase fich a 26.

Estas treinta y cuatro fichas no representan más que 19 publi­ caciones, ya que dos de ellas son colecciones de artículos que aquí se han indicado independientemente. Pueden reducirse aún más si pensamos, por ejemplo, que los ensayos 20 y 21 vuelven a publi­ carse (24 y 23). Podemos añadir alguna otra ficha, correspondiente a trabajos importantísimos impresos en la América de lengua española. Me refiero a: 35. F ages, J ean-B aptiste , Para comprender el estructuralismo, Buenos Aires, Galerna, 1969. Especialmente pp. 111-121. 36. M etz , C h r is t ía n , La gran sintagmática del film narrativo, incluido en Análisis estructural del relato, Buenos Aires, Tiempo Contemporáneo, 1970 (traducción de «Communications», núm. 8), pp. 147-153. Refundido en Ensayos... (véase ficha 37). 37. M etz , C h r is t ía n , Ensayos sobre la significación en el cine, Buenos Aires, Tiempo Contemporáneo, 1972.

Existe, también en Buenos Aires, una traducción del artículo de C. Metz que hemos marcado con el número 18 (en Lo verosímil, Tiempo Contemporáneo, 1970, traducción de «Communications», núm. 11). Asimismo podríamos incluir aquí las traducciones hechas de los formalistas rusos. Hay indudables distancias entre formalismo y estructuralismo, pero aquel movimiento constituyó un importan­ tísimo antecedente de los nuevos estudios. En España se han pu­ blicado: 38. Cine soviético de vanguardia (antología preparada por Mi­ guel Bilbatúa), Madrid, Alberto Corazón, 1971. Contiene textos de Kulechov, Eisenstein, Vertov, Nedobrovo y Tinianov. 39. E is e n s t e in , S. M., Teoría y técnica cinematográficas, Ma­ drid, Rialp, 1959. 40. E is e n s t e in , S. M., Del teatro al cine, Montaje de atraccio­ nes, Para una aproximación materialista a la forma, El principio cinematográfico del ideograma y Dialéctica de la forma cinemato­ gráfica, incluidos en Cine soviético... (véase ficha 38), pp. 54-73, 95100, 145-157, 159-180 y 181-203, respectivamente. 41. E isenstein , S. M., Reflexiones de un cineasta, Barcelona, Lumen, 1970. 42. K u l e c h o v , L ev, Entrevista con..., en Cine soviético... (véa­ se fich a 38), pp . 39-53. 43. N e d o b r o v o , V l a d im ir , Fundamentos del cine, en Cine so­ viético... (véase ficha 38), pp. 101-112. 44. P udovkin ,«V., Lecciones de cinematografía, M adrid, R ialp, 1960. 45. S k l o v s k i , V ik t o r , Cine y lenguaje (la traducción exacta del título sería La literatura y el cine), Barcelona, Anagrama, 1971. 46. T in ia n o v , Y u r i , Fundamentos del cine, en Cine soviético... (véase ficha 38), pp. 113-143. Pueden añadirse los siguientes libros publicados en América: 47. E is e n s t e in , S. M., El sentido en el cine, Buenos Aires, La reja, 1955. 48. E i s e n s t e in , S. M., La forma en el cine, Buenos Aires, Lo­ sange, 1958. Una m irada al total de la bibliografía permite comprobar la escasez de nombres españoles. Posiblemente faltaba una obra bá­

sica de estudio que sirviera como guía. Creo que no es necesario recalcar la importancia que tiene (sobre todo en nuestro panorama cultural) la publicación de este libro de Christian Metz. El que pueda discutírsele algún punto no significa nada. Se trata de un libro básico, tanto para la semiología cinematográfica como para la general y toda la lingüística. Añadamos, por lo tanto, con hono­ res, una nueva ficha más a la bibliografía: 49. M e t z , C h r i s t i a n , Lenguaje y cine, Barcelona, Ensayos/Pla­ neta, 1973.

II Ya en el primer capítulo de su libro, Christian Metz precisa los sentidos de la palabra film, en francés. Volverá al asunto en va­ rias ocasiones. A nosotros nos conviene recogerlo con el mismo planteamiento del estudioso francés, pero aplicándolo al castellano. El lector de la presente edición de Langage et cinéma, es decir, el lector de Lenguaje y cine, notará en seguida que se utiliza siem­ pre en ella el término filme. No se hace por una simple acepta­ ción del consejo académico, sino por intento de comprensión de un problema lexicográfico. Cuando el lingüista se enfrenta con un vocabulario técnico, se encuentra con dos tipos de dificultades. De un lado están las oca­ sionadas ya en y por la creación del léxico; de otro, las que motiva lá vulgarización de ese léxico. Una lengua técnica suele nacer apoyada, «inspirada», en otra u otras lenguas técnicas. Y no podemos igualar este contacto con el que puede haber entre dos lenguas de comunidad. La lengua técnica es un microsistema integrado en un sistema, es decir, es una microlengua. J. Dubois, comentando el libro de Louis Guilbert Formation du vocabulaire de l’aviation30 y su trabajo policopiado Enquéte linguistique sur le vocabulaire de Vastronautique á travers la presse d'information á. l'occasion de cinq exploits de eosmonautes, escribe: «Le contact de deux langues se fait entre deux ensembles finis, irréductibles, tandis que celui qui se produit en­ 30. París, Larousse, 1965.

tre deux microlangues fonctionnelles est á l'origine de la constitutíon d'une troisiéme "langue", sorte de "langue pidgin’’.»31 El vocabulario técnico del cine tiene como base el de la foto­ grafía. Cuando los especialistas de estética comenzaron a demos­ trar por todos los medios que la imagen fotográfica no tenía, esté­ ticamente, nada que ver con la cinematográfica, el léxico estaba creado en gran parte. Por otro lado, resulta innegable que en la base técnica del cinematógrafo está la fotografía, hasta tal punto que podemos afirmar que el cine prácticamente no utiliza otros términos referentes a la impresión de la imagen que los que de­ signan objetos comunes a ambas técnicas (objetivo, negativo, re­ velado), a veces marcándolos de forma especial, añadiéndoles nue­ vas posibilidades significativas, haciéndolos polisémicos (película; sobre este ejemplo hemos de volver en seguida). Pero el cine ascendió a la categoría de arte más de prisa que la fotografía (con todas las reservas que se quieran a los términos ascender y arte, ya que es posible que el impedimento no radicara en los objetos considerables como artísticos, sino en los contem­ pladores), casi seguro porque «tenía más vida», más «poder mági­ co». El respeto actual por la fotografía se debe, probablemente, a la presión del cine. Una máquina puede representar la realidad, pero sólo un artis­ ta puede interpretarla. ¿Adonde ir para encontrar los términos precisos, si el cine puede ser un arte? La noción de prestigio va a tener nuevamente, como tantas veces a lo largo de la historia de la lengua, una gran importancia. Se debe acudir a las microlenguas de las artes. El cine puede relacionarse con la pintura (cuadro) y con la li­ teratura (narración); también se comparará con la danza y, a tra­ vés de ella, con la música (cadencia), etc. Socioculturalmente, esta segunda etapa en la creación del vocabulario cinematográfico es fácil de explicar: los intelectuales comienzan a interesarse por el cine. Los hombres de teatro (escena) serán los primeros. Al hacerse sonoro el cine se producirá algo semejante a lo ocu­ 31. J. D u bois , Les problemes du vocabulaire technique, "Cahiers de Lexicologie", IX, núm. 2, París, 1966, pp. 103*112. Texto citado: p. 105. Como sabemos, pidgin es un término familiar de la lengua inglesa que significa ocupación. El autor se refiere a pidgin en el sentido de lengua resultante de las relacionesi regulares de dos comunidades de lenguas diferentes. Pidgin, en este sentido, se opone a sabir, siendo la primera «na lengua mixta con estructura gramatical coherente, mientras que la segunda es una len­ gua mixta sin tal estructura y, por tanto, de uso más limitado. El pidgin english, por ejemplo, es la lengua que se utiliza en conversaciones entre chinos e ingleses.

rrido con el vocabulario de la fotografía, pero habrá que buscar expresiones nuevas (postsincronizar). Tampoco debemos olvidar el uso de vocablos propios de la mecánica (grúa) o de la electrici­ dad (foco), ya que son técnicas imprescindibles para el funciona­ miento de la cinematografía. Como dice Dubois en el trabajo antes citado: «Un vocabulaire technique se forme ainsi par la réunion de plusieurs sousensembles, progresivement autonomisés, de léxiques techniques en contact, ce contact étant lui-méme provoqué par des pro gres techniques.»32 Se introducen también vocablos extranjeros; los préstamos de otras lenguas entran ya como términos marcados (estarlet). Todos los préstamos de lenguas extranjeras existentes en el vocabulario técnico español de cine provienen del inglés o del francés. Uno de los pocos casos procedentes del italiano se produjo antes en el vocabulario teatral (atrezo y sus derivados). Puede observarse que la mayoría de los anglicismos o expresiones inglesas existentes suelen referirse a la técnica manual del cine (cárter, estaf, fias), mientras que los galicismos o expresiones francesas suelen refe­ rirse a la crítica, la sociología o elementos técnicos de aplicación narrativa muy directa (precinema, matiné, racor)}3 Esta observa­ ción no significa que tal partición sea absoluta, pero el hecho es comprensible, ya que el cine, en los países de lengua española, ha sido siempre dependiente (en alguna manera) del de Estados Unidos de Norteamérica o del francés. Los intelectuales que han llegado al cine lo han hecho, generalmente, a través de Francia: revistas, libros, etc. Sólo apunto aquí unas cuestiones de sociolo­ gía de la cultura que necesitarían un desarrollo más amplio. La mayor dificultad se presenta al tener que utilizar términos extranjeros o extranjerismos. Julio Casares, en su Introducción a la lexicografía moderna, ya señala la diferencia entre los présta­ mos existentes en el vocabulario artesano y los del cinematográ­ fico. En el primero tenemos «voces extranjeras, pero sometidas a la acción de los jugos vernáculos, es decir, digeridas antes de ser asimiladas. Comparemos esta clase de tecnicismos artesanos con los que nos ofrece por ejemplo el arte cinematográfico: "Plateau”, "travelling”, "flash", "rallenti”, y "tráiler", etc. Todo esto es barbarismo crudo, repelente e impronunciable en nuestra lengua».34 En 32. Artículo citado, p. 108. 33. Realicé un Vocabulario técnico del arte y la industria cinematográficos, incluido como capítulo quinto de mi tesis doctoral La literatura española y el cine: bases para un estudio (defendida en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Complu­ tense de Madrid en abril de 1972).

la traducción de Langage et cinéma he seguido la tendencia de adecuar el término extranjero a la pronunciación castellana. De hecho, mi labor se ha limitado a una adecuación ortográfica, pues es patente que ningún hablante de castellano que esté en su sano juicio, y dentro de un discurso castellano, pronuncia —por ejem­ plo— flash [flses], sino flás [flás]. En el caso de filme, la Real Academia Española ha incluido en su diccionario esa forma no por «animosidad» contra la inglesa film (como alguno infantilmente cree), sino en su defensa. La ter­ minación Im es extraña al castellano y tiende a desaparecer rápi­ damente, convirtiéndose en fil. Es necesario una vocal para refor­ zar la pronunciación de la consonante final.35 Hace tiempo que circula un chiste en el que un hablante, agobiado por la presión de los nuevos vocablos, exclama: «¡Ahora que ya había aprendido a decir pilícula, resulta que se dice flirt!» La palabra film, en francés, según C. Metz, tiene varios signi­ ficados. Designa primero un discurso significante; segundo, un objeto físico: la película de celuloide enrollada en la caja metáli­ ca; tercero, un hecho económico, un producto comercial. El sentido que interesa al semiólogo es el primero, el de dis­ curso significante, el de objeto de lenguaje. Metz recuerda que Étienne Souriau, director del Instituto de Estética y Ciencias d Arte de la Universidad de París, habla del film «comoobjeto per­ cibido por los espectadores durante el tiempo de su proyección», llamándole film filmophanique. El sentido propio de la palabra film, para Metz, va a ser éste, el de filmofánico, el de texto. El esp^pol cuenta con dos vocablos para traducir el francés film. Esos 'dos vocablos son filme y película .J6 El diccionario aca­ 34. Juuo C a sa r e s , Introducción a la lexicografía moderna (prólogo de W. von Wartburg), reimpresión, Madrid, C.S.LC. (anejo LII de la "Revista de Filología Española"), 1969, p. 281. 35. El diccionario académico recoge el término filme, por prim era vez, en la edición de 1970. Luis de M adariaga , en su Diccionario de fotografía y cine, Madrid, Tesoro, 1968, incluía no sólo filme, sino también filmo. Los portugueses hace tiempo que elaboraron la palabra filme* 36. U l r i c h K r o h m e r , en su Gallizismen in der spanischen Zeitungssprache (19621965), Tubinga (Iriaugural-Dissertation zur Erlangung des Doktorgrades einer Hohen Philosophischen Fakultat der Eberhard-Karis-Universitat zu Tübingen), 1967, incluye una ficha titulada "Film(e), filmar", cuya primera parte me permito copiar: "Der Anglizismus «film* ist in vielen europáischen Sprachen verbreitet; ins Spanische ist das Wort vielleicht auch über das Franzrsische eingedrungen. Vgl. Casares (Novedades en el dic­ cionario académico: La Academia Española trabaja, Madrid, 1963, S. 26): «Filme. Ésta es la forma en que la Academia ha castellanizado el 'film' inglés. De este modo se evita la formación de un nuevo plural irregular 'films', de los que ya tenemos sobrados en la lengua: clubs, complots, coñacs, jerseys, etc. Además, el neologismo filme da pie para el verbo filmar, menos pesado que 'cinematografiar' y muy usado, y para el com­

démico define el primero como «película cinematográfica». El se­ gundo, en sus acepciones cuarta, quinta y sexta, se define: «4. Cin­ ta de celuloide dispuesta para ser im presionada fotográficamente. 5. Cinta de celuloide que contiene una serie continuada de imáge­ nes fotográficas para reproducirlas proyectándolas en la pantalla del cinematógrafo o en otra superficie adecuada. 6. Asunto repre­ sentado en dicha cinta.» La acepción cuarta es válida para el cine y la fotografía: se refiere al celuloide virgen. La quinta es ya una delimitación espe­ cíficamente cinematográfica, aunque deja de lado el caso de las películas dibujadas directamente sobre el celuloide y, por tanto, sin intervención de ningún procedimiento fotográfico. La sexta se refiere al nivel filmofánico, aunque es sólo válida en frases como «Voy a contarte una película». El uso popular se inclina por película y no por -filme. Esta úl­ tima palabra (o el término inglés) se lim ita a una habla de especia­ lista. En la traducción de Langage et cinéma he procurado man­ tener filme siempre que se designara la proyección (real o posible) de una serie de imágenes con intención significativa, es decir: un discurso cinematográfico significante. Película es vocablo que li­ mito para designar un producto comercial o una tira de celuloide. Cinta y celuloide, en cierta jerga profesional, pueden significar también, por sinécdoque, filme. También por sinécdoque, filme puede pasar a designar el conjunto de filmes, los filmes o, incluso, el cine («El mundo del filme es fascinante»), pero esto puede verlo el lector leyendo el libro de Christian Metz. Libro importante, como hemos visto, por lo que tiene de resu­ men y de innovación, de acumulación y ordenación de ideas y de puesto ’microfilme'.» Rosenblat (Buenas y malas palabras en el castellano de Venezuela, 2.» serie, Madrid, 1960, S. 368) Kritisiert die Entscheidung der Akademie: «...rio me gusta nada el 'filme' que acaba de adoptar la Academia y que me parece vulgar. ¿No es más sensato esperar que ciertas voces hagan su vida y que sea el habla general que les dé su sello?» Die von der Akademie vorgeschlagene Form 'filme* trifft man in jüngsteer Zeit ofters in der Presse, doch ist 'film* noch weitaus haufiger. Beide sind aber reine 'Buchwdrter', werden raur geschrieben und nicht in der Umgangssprache verwendet. Mündlich gebraucht man nur 'película', und auch in der achriftlinchen Sparche ist dies noch háufigste Wort (hochstens in intellektuellen, etwas snobistischen Kreisen heisst es z. B. «¿Has visto el último film de Antonioni?»), jedoch ver­ wendet man bei Zusammensetzungen nur 'film' nie 'película', also 'microfilm*, 'telefilm'. 'Film' wird in der Umgangssprache vermieden, da es die Konsonantenverbindung -lm (im Pl. -lms) im traditionellen phonologischen System des Spanischen nicht gibt und dadurch Ausspracheschwierigkeiten auftreten. Aussprache [fil], Pl* [íils], doch in Radio und Femsehen oft überdeutlich [film], [films] ausgesprochen. Die Akademie will durch 'fibne’, 'filmes' den articulatorischen Schwierigkeiten abhelfen..." (pp. 152-153).

apertura de una teoría. Libro que debía llegar —y ahora lo hace— a la cultura de lengua española y que debe promover elogios y críticas, interés, al fin, conducente a una comprensión científica del hecho cinematográfico, en general, y fílmico, en particular.37 Abril de 1973.

J o r g e U r r u t ia .

37. S o quiero terminar sin agradecerle a María Teresa, mi m ujer, las horas pasa­ das junto a mí comprobando, corrigiendo, soportando, ayudándome en este y tantos otros casos. Y tres agradecimientos más. El primero para el profesor Antonio Prieto, director de la colección junto al profesor José María Jover, que me encargó el trabajo y me anima siempre con su confianza y su sonrisa. El segundo para Fernando Lara, buen crítico de cine, continuamente dispuesto —al otro lado del teléfono, o en un bar, o en la calle, o en casa— para proporcionar un dato, solucionar una duda, charlar. El terce­ ro a Maite Gallego, por todo el francés que sabe. Los cuatro, María Teresa, Antonio, Femando, Maite, son cuatro excepciones encontradas en los caminos de la tarde.

I. DENTRO DEL CINE, EL HECHO FILMICO Lo que globalmente recibe el nombre de «cine» (y, en un grado menor, lo que recibe el nombre de «filme») se nos presenta, en verdad, como un vasto y complejo fenómeno sociocultural, una especie de hecho social total, en el sentido de Marcel Mauss, y que abarca, como se sabe, importantes aspectos económicos y fi­ nancieros: es éste un conjunto «multidimensional» que no se pres­ ta, tomado en conjunto, a ningún estudio riguroso y unitario, sino, únicamente, a un heteróclito haz de observaciones que implican múltiples y varios puntos de vista (= pluralidad de las pertinen­ cias). «El cine», como tal (o «el filme» como tal), no constituye un objeto de conocimiento; se podría repetir, refiriéndose a él, mutatis mu.tand.is, lo que decía Saussure del «lenguaje» en su más amplia extensión, y que le llevaba a separar de éste la lengua en cuanto sistema de significación (en cuanto un sistema de signifi­ cación). Así es como la lingüística ha podido progresar. Y gracias a este progreso vemos hoy su reencuentro con el lenguaje, la ve­ mos aportar su contribución al estudio de diferentes hechos de lenguaje que no son las propias lenguas (análisis literarios, «sis­ temas modelizantes secundarios» de la escuela soviética, «modelos de actuación»1 de los chomskyanos, socio-, psico-, etno- y neurolingüística, etc.). Pero en materia de cine el asunto está menos avanzado. El cine se encuentra entre los hechos más recientes: el año 1895 (primera proyección pública organizada por los hermanos Lumiére) representa, dentro de la perspectiva antropológica en que aquí nos situamos, una fecha muy tardía en la aventura humana. A fuerza de olvidarlo se cae en una especie de fanatismo o de pro1. Utilizo el término modelizante, que emplea la selección de artículos de estructuralistas poéticos publicada en ‘'Comunicación'’, núm. 13, Madrid, Alberto Corazón, 1972. Performance lo traduzco por actuación, como hace Carlos-Peregrín Otero en su edición de Aspeaos áe la teoría de Ja sintaxis, de Chomsky, Madrid, Aguiiar, 1071. (N. del t.)

fetismo «audiovisual» bastante extendido y que, aunque constituya, en sí, otro hecho social digno de interés, no por eso hace menos difícil una reposada reflexión acerca de los problemas del filme. Y, a la inversa, es también porque el cine es algo reciente por lo que se puede considerar normal, hasta cierto punto, el estado actual, tan defraudador, de las investigaciones que a él se refieren. Lo que se ha llamado más frecuentemente un «teórico del cine» es una especie de hombre-orquesta idealmente obligado a poseer un saber enciclopédico y una formación metodológica casi uni­ versal: se da por hecho que conoce los principales filmes rodados en el mundo entero desde 1895, así como lo esencial de sus filia­ ciones (y, por tanto, que es un historiador); tiene, igualmente, la obligación de poseer un mínimo de luces acerca de las circunstan­ cias económicas de su producción (hele ahora economista); tam­ bién se esfuerza por concretar en qué y de qué forma un filme es una obra de arte (se preocupa, pues, de estética), sin quedar dispensado de considerarlo como un tipo de discurso (esta vez es semiólogo); con bastante frecuencia se siente obligado, por añadidura, a realizar numerosos comentarios acerca de los he­ chos psicológicos, psicoanalíticos, sociales, políticos, ideológicos, a los que aluden los filmes en particular y de los que extraen su contenido propio: y ahora se requiere, virtualmente, nada menos que una sabiduría antropológica total. Lo que en estas condiciones puede sorprender no es tanto el aspecto aún embrionario de los estudios cinematográficos como la existencia de cierta cantidad de aportaciones concretas referen­ tes a la cóinprensión del filme. Las normas de trabajo han sido tales, hasta hoy, que se esperaría un balance que arrojase un re­ sultado cercano al cero. Ahora bien, no es del todo así: en los textos teóricos de un Balázs,2 de un Arnheim,3 de un Bazin,4 de un Laffay,5 y de algunos más..., en los escritos de Eisenstein6 y 2. Bela BalXsz, teórico y guionista húngaro (1884-1949). En castellano puede leerse su libro El film, Buenos Aires, Losange, 1957. (N. del t.) 3. R udolf A r n h e im , esteta alemán, nacido en 1910. En castellano: El cine como arte, Buenos Aires, Infinito, 1971, y Arte y percepción visual, Buenos Aires, Eudeba, 1971*. (N. del t.¡ 4. André Bazin, crítico francés (1918-1958), fundador de "Cahiers du Cinéma". En castellano: ¿Qué es el cine?, Madrid, Rialp, 1966. (N. del t.¡ 5. A lbert L affay, pensador francés. En castellano: Lógica del cine, Barcelona, La­ bor, 1966. (N. del t.) 6. S ergio M. E isen stein , realizador y teórico ruso (1898-1948). E n castellano pueden leerse, esencialmente: Teoría y técnica cinematográficas, Madrid, Rialp, 1957; La forma en el cine, Buenos Aires, Leviatán, 1958, y Reflexiones de un cineasta, Barcelona, Lu­ men, 1970. (N. del t.)

de los formalistas rusos o también de un Morin7 y de un CohenSéat* (donde la elección de la pertinencia es ya más consciente), se encuentran bastante observaciones y análisis muy agudos a los que nos remitimos más de una vez y de los que no puede prescin­ dir una teoría rigurosa del cine. Es ésa toda una época de refle­ xión acerca del filme que desemboca y se sintetiza en la impo­ nente Esthétique et psychologie du cinema de Jean Mitry.9 Esta época no puede ya prolongarse sin daño. Extraía su justi­ ficación y su razón de ser (y también su relativa y real fecundi­ dad) del hecho de que el cine era algo muy nuevo y todavía asom­ broso: libros enteros se dedicaban sólo a comentar su existencia, sin mayor precisión de punto de vista. El cine, hoy (fenómeno reciente, ya lo hemos dicho), ha entrado sin embargo en las cos­ tumbres; ya no basta con asombrarse ante él como ante una maravilla en estado de emergencia: hay que empezar a compren­ derlo en sus diferentes aspectos, y para eso hay que hacerse alguna idea de los diferentes puntos de vista desde los cuales se puede abordar su estudio. Dejaremos aquí de lado, como ajeno, desde el principio, al pro­ pósito perseguido, otro tipo de «teoría del cine». En el lenguaje corriente de los profesionales (cineastas, críticos, historiadores del filme), el término «teórico» designa con frecuencia a un autor cu­ yos escritos son ante todo normativos y cuya meta principal es ejercer una influencia sobre los filmes futuros e incluso prescri­ birles la elección preferente de algunos temas (de alcance «social» por ejemplo). Existen, en este sentido, grandes teóricos de cine, cuya convicción y fuerza son estimables; muchos son italianos y se dicen marxistas. En semejantes casos, su influencia real sobre la producción de filmes ha sido mayor de lo que se hubiera creído posible: pensemos en la génesis de ciertas escuelas o de ciertas co­ rrientes del cine, como el neorrealismo italiano, la escuela docu­ mentalista inglesa, el expresionismo y el «Kammerspiel» en Ale­ mania, diferentes grupos actuales del «nuevo cine»; en la gran 7. Edgak Morin. sociólogo francés, nacido en 1921. En castellano: Las estrellas de cine, Buenos Aires, Eudeba, 1964, y El cine o el hombre imaginario, Barcelona, SeixBarral. (N. del t.) 8 . G il b e r t C o h e n '-S éat , pensador francés, autor, entre otras obras, de Essai sur les principes d'une philosophie du cinéma, citado un poco más adelante, y Les problémes du cinéma et de Vinformation visuelle, París, Presses Universitaires de France, 1961. (N. del t.) 9. París, Éditions Universitaires: I (Les structures), 1963; II (Les formes), 1965. (N. del t.)

época del cine soviético, la inspiración marxista profundizaba más y se abstenía de oponer el «contenido» a la «forma» o de rechazar esta últim a dentro de la futilidad antihistórica. Aunque aquí, como en todas partes, los casos fronterizos sean bastante numerosos, no es en estos teóricos directamente prescriptivos en quien pensamos al hablar de una «primera época» de la teoría del filme, sino en autores, como los citados más arriba, que consagraron la totalidad o una parte notoria de sus esfuer­ zos cinematográficos a analizar los filmes tal y como existen, y que se nos presentan por tanto, como precursores de una descrip­ ción del filme, con el sentido que esta palabra tiene dentro de las ciencias humanas y sobre todo en lingüística. Esta elección no implica ningún juicio en lo referente al principio de una teoría normativa —tanto más cuanto que el semiólogo, como todo espec­ tador, se encuentra ante películas que le gustan y que no le gus­ tan—, sino, sencillamente, la distinción necesaria entre dos tipos de «teorías»: la que se ocupa de la obra futura, que se piensa como influencia, que no duda ante el consejo o el precepto, que quiere responder directamente a los problemas de trabajo del «artista creador» y no tiene sentido más que dentro de esta perspectiva, y la que se ocupa de los discursos fílmicos ya elaborados e intenta analizarlos como hechos. Los tratadistas de estética se encuentran con un problem a análogo: existen las estéticas de autores (esté­ ticas cuyos autores no son, a veces, autores de «obras», pero esto no cambia nada en la distinción), y las estéticas de analistas: el prefacio de Cromwell y los escritos de Francastel no hablan de «estética» dando a esta palabra el mismo sentido. Volviendo a la teoría descriptiva del cine: en este momento concluye su prim er período, marcado por la ausencia del princi­ pio de pertinencia, y debe, en adelante, prolongarse con estudios que asum an con claridad el punto de vista que ha guiado la des­ cripción. A este respecto, la primera distinción que se nos ofrece es la establecida por Gilbert Cohen-Séat en 1946, y que permanece com­ pletamente actual, entre el cine y el filme: hecho cinematográfico y hecho fílmico.10 Se puede resum ir como sigue: el filme no es más que una pequeña parte del cine, pues este último representa 10. Essai sur íes principes d'une philosophie du cinéma, París, Presses Universitaires de France, 1946 (nueva edición en 1958). Párrafo citado: pp. 53 y ss.

un amplio conjunto de hechos, algunos de los cuales se manifiestan antes del filme (infraestructura económica de la producción, estu­ dios, financiación, bancaria o no, legislaciones nacionales, sociolo­ gía de los medios de decisión, estado tecnológico de los aparatos y de las emulsiones, biografía de los cineastas, etc.); otros, después del films (influencia social, política, ideológica del filme sobre los diversos públicos, pautas de comportamiento o de sentimiento inducidos por la visión de las películas, reacciones de los especta­ dores, encuestas de audiencia, mitología de las estrellas, etc.), y otros, en fin, durante el filme, (pero lateralmente y juera de él: ritual social de la sesión de cine (menos serio que en el teatro clá­ sico, pero poseedor, por esa misma sobriedad, de una posición estatutaria en la cotidianeidad sociocultural), equipo de las salas, modalidades técnicas del trabajo del encargado de la proyección, papel del acomodador (es decir, su función dentro de diversos me­ canismos económicos o simbólicos, no afectados por su inutilidad práctica), etc. Esta distinción entre hecho cinematográfico y hecho fílmico posee el gran mérito de proponer con el filme un objeto ya más limitado, menos indomable, que consiste principalmente, por con­ traste con el resto, en un discurso significante localizable, frente al cine que, así definido, constituye un «complejo» más amplio, en cuyo seno, sin embargo, predominan con fuerza tres aspectos: el tecnológico, el económico y el sociológico. Está claro que la llamada semiología del cine se establece esen­ cialmente en virtud del «hecho fílmico». A pesar de inevitables interferencias, de zonas de coincidencia y de otros rebotes metodo­ lógicos, ésta no puede aspirar a esclarecer de forma útil el estudio del ahecho cinematográfico», por lo menos de modo frontal y en el estado actual de las investigaciones. La semiología, ya sea de filmes o de cualquier otra cosa, es un estudio de los discursos y de los «textos». (Démonos cuenta, sin embargo, de que la dimen­ sión sociológica del hecho cinematográfico está, por definición, me­ nos alejada del estudio del filme como lenguaje de lo que están las dimensiones económicas y tecnológicas.) Existe otra dificultad, por otra parte más aparente que real. La palabra «filme» en algunos de sus empleos fácilmente atestiguables, designa algo distinto de un discurso significante. Puede in­ dicar, por ejemplo, un objeto físico: la película enrollada en su caja metálica; es entonces un ítem para la tecnología. En otros

contextos designará un hecho económico: el conjunto ideal cons­ tituido por las transacciones comerciales sucesivas y/o simultá­ neas de varias copias de una misma cinta original (véanse frases como «Este filme ha rentado cuatro millones, sólo en la región de Burdeos»). Ya se comprende que el análisis semiológico no está directa­ mente afectado por el «filme» en estas dos acepciones, ni por otras varias del mismo tipo (existen bastantes), que no mencio­ naremos. Si esta dificultad nos parece de poca importancia es porque depende de las palabras y no de las cosas —entendámo­ nos: del metalenguaje usual y no del lenguaje-objeto—, y nuestra meta no es estudiar el léxico francés11 del cinematógrafo, que tam­ bién es un conjunto-significante, sino otra (ver trabajos de Jean Giraud y de Ginette Jacquinot): los aspectos de la experiencia so­ cial apuntadas en estas acepciones por la palabra «filme» depen­ den evidentemente de lo que Cohen-Séat llama el «hecho cinema­ tográfico» y no de lo que llama el «hecho fílmico»; en este caso es la lengua común la que es caprichosa y no la conceptualización la que es incierta. Bastará con establecer que bautizaremos como «filme», salvo indicación especial, a la película en cuanto discurso significante (texto) o también en cuanto objeto de lenguaje: hecho fílmico de Cohen-Séat. La «filmología», bajo la influencia de Étienne Souriau, se ha­ bía ocupado ya de aislar y circunscribir este aspecto de la pelícu­ la que es pertinente para nosotros, y le había dado el nombre de filmofanía“ (o nivel filmofánico), que designa a la película fun­ cionando como objeto percibido por unos espectadores durante el tiempo de su proyección. Digamos, pues, que llamaremos «filme» a la película «filmofánica» y sólo a ella. Sin embargo, la noción de hecho fílmico, en el sentido en que acabamos de concretar, es aún demasiado amplia para definir por sí sola un principio de pertinencia que conviene a la semiología del filme. Porque el mismo filme es, a su vez, un fenómeno «multidimensional». Ciertos aspectos interesan de cerca a la psicología. Psicolo­ 11. El castellano puede evitar el problema si distingue entre película y filme. Pienso que puede limitarse el uso de filme a la denominación de la película en cuanto discurso significante, la "película filmofánica" a la que, inmediatamente, se va a referir Christían Metz. Véase la Introducción. (N. del t.) 12. L’univers filmique (p. 6), París, Flammarion, 1953 (recopilación colectiva bajo la dirección de Étienne Souriau).

gía de la percepción: la película como «Gestalt» perceptiva y espa­ cio-temporal, el relieve binocular o monocular, el restablecimiento mental de los colores en la película en blanco y negro,13 la persis­ tencia en la retina, el «efecto phi», «el estímulo luminoso intermi­ tente», el papel de los ocultamientos y de los movimientos, los estudios filmológicos por electroencefalogramas, el «efecto de pantalla», etc. Psicología de la intelección: experiencias acerca de la comprensión de la película por niños, poblaciones no hechas culturalmente al cine,14 individuos de diversas patologías; el filme como test de nivel; el papel de la memoria inmediata y de las reestructuraciones rápidas del campo perceptivo en la compren­ sión de una secuencia continua, etc. Psicología de las funciones afectivas: el filme como test proyectivo, proyección e identifica­ ción, participación afectiva en el desarrollo fílmico, etc. Psicología de la memoria: ¿cómo se recuerdan los filmes?, ¿durante cuánto tiempo?, ¿qué se retiene de ellos? Y, naturalmente, psicología de la función imaginativa: el filme entre lo real y lo imaginario, entre el sueño y el espectáculo, entre el sueño nocturno y el ensueño despierto; el problema de la «impresión de realidad» en el cine y, más generalmente, de la «imaginación» en el sentido sartriano de la palabra, etc. Recordemos que se han consagrado estudios, a veces numerosos, a cada uno de los puntos de esta enumeración (incompleta, sin embargo), y que la disciplina llamada filmología se empleaba en gran parte en analizar la película según los méto­ dos propios de la psicología: psicología experimental y psicología social sobre todo. Es en este terreno, por otra parte, donde ha alcanzado resultados más concretos.15 Por otra parte, el filme, en lo que a ciertos de sus aspectos más evidentes se refiere, concierne directamente a la investigación so­ ciológica. Si las encuestas de audiencia, influencia o acogida (y también, en el otro extremo de la cadena, la descripción social de los medios de decisión) corresponden al hecho cinematográfico más que al hecho fílmico, no por eso tiene menos interés para la sociología el conocer este último. Se interesa ésta, concretamente, en el actual estado de cosas, por el contenido de las películas, cu­ yos pormenores sociales (representaciones colectivas, estereotipos de diferentes categorías, ideologías, propagandas, «imágenes» y 13. Puede verse sobre este tema: J o rg b U r r u t ia , Ensayos de lingüística externa cinematográfica, Madrid, Centro de Estudios Universitarios, 1972, pp. 30 y ss. (N. del t.) 14. El le cto r español puede acudir al libro de Aían uel V illegas L ópez , El cine en la sociedad dezmaseis, Madrid, Alfaguara, 1966. (N. del t.) 15. Véanse, sobre todo, los primeros tomos de la “Revue Internationale de Filmo* logie* (París), fundada en 1947.

«papeles» propuestos, etc.) son más inmediatamente aparentes de lo que lo son cuando, en esas mismas películas, se trata de lo que se llama la forma. El «análisis de contenido» (contení analysis) es una de las tareas de la sociología de las comunicaciones (communication research) y sobre todo, de acuerdo con las presentes cos­ tumbres de delimitación, de la sociología de las comunicaciones llamadas «de masa» (por lo menos cuando el contenido analizado es el del filme). Está igualmente claro que el estudio del filme tiene pleno de­ recho a interesar igualmente a la estética; la película es una «obra de arte» e incluso lo es siempre, ya sea por su calidad y su éxito (las «buenas películas»), ya, sencillamente, por su naturaleza: la película «mala» no puede ser llamada así más que porque se su­ ponga en su autor una intención estética y creativa, por muy poco consciente de sí misma que ésta sea y por muy empañada por la fabricación artesanal o por el «beneficio» comercial que esté; no puede, por añadidura, parecer mala más que puesta en relación con irnos criterios estéticos presentes, con más o menos claridad, en la mente de quien la juzgue así. A este respecto, todo lo que puede decirse de las artes oficiales se aplica igualmente al cine. La disciplina llamada «historia del cine» (que no es, la m ayor par­ te de las veces, más que la historia de la sucesión de las principa­ les películas) es una ram a de la historia del arte, o por lo menos merecería serlo, y sólo lo impiden, a veces, prejuicios irracionales de legitimidad cultural, tocantes a la desigual «nobleza» de los di­ ferentes medios de expresión, y que han analizado correctam ente sóciólogos de la educación como Pierre Bourdieu y Jean-Claude Passeron. Hablar de una dimensión estética a propósito del cine no es afirmar que las nociones de determinada estética, como «obra», «creación» o «autor» (por lo menos cuando se tom an estas expresiones en su sentido sacralizante), tengan que revelarse muy operantes para el estudio del filme; pero tampoco lo han sido para el estudio de las demás artes. Lo que queremos precisam ente indi­ car es que el filme se encuentra, frente a la estética —como quie­ ra que se conciba esta última—, en la misma situación que el li­ bro, la pieza musical o el cuadro. (Cierto es que los gravámenes sociológicos, las coacciones externas, se hacen sentir aquí con ma­ yor fuerza que en cualquier otro terreno16; pero esto es sólo una 16. Hemos examinado este punto coa detenimiento en un artículo de 1968 (El decir y lo dicho en el cine, ¿hacia el declinar de un cierto verosímil?, del que existen varias traducciones en castellano: en "Comunicación*, núm. 4, Madrid, Alberto Corazón, 1969; en Lo verosímil, Buenos Aires, Tiempo Contemporáneo, 1970, y en Della Volpb y otros.

diferencia de grado: de grado simplemente y de grado de inmedia­ tez; y además siempre nos olvidamos de las noveluchas baratas, de las marchas militares, de los cromos...) El filme, por otra parte, ofrece rico material a estudios inspi­ rados, de cerca o de lejos, por los métodos psicoanalíticos. En este terreno, como en todos los demás, se encuentran ya disponibles algunas investigaciones parciales y otras se han comenzado, obe­ deciendo a «pertinencias» claramente asumidas.17 Podría sentirse la tentación, en virtud de una especie de ana­ logía con lo que más arriba se ha dicho en cuanto a la distinción del cine y del filme, de considerar que en el propio seno del hecho fílmico se distinguen con bastante claridad dos o tres grandes órdenes de hechos —por ejemplo: psicológicos, sociológicos, es­ téticos— que no conciernen directamente a la empresa semiológi­ ca, y que esta última debe reservarse propiam ente el estudio del filme considerado como un lenguaje. Proposición que, a pesar de su aspecto evidente, no querría de­ cir gran cosa. Pues el filme «como lenguaje» es el filme entero. No se concibe lo que podría ser una semiología del filme indife­ rente a los caracteres esenciales de la materia de la expresión (en el sentido hjelmsleviano18); el discurso cinematográfico inscribe sus configuraciones significantes sobre soportes sensoriales de cinco órdenes: la imagen, el sonido musical, el sonido fonético del diálogo, el ruido y el trazado gráfico de las menciones escritas.19 Verdad es que el análisis estructural se interesa por la figura y no por su soporte material; pero aquélla le debe a éste algunos de sus caracteres y ambas cosas no pueden separarse más que hasta cier­ to punto. (La lingüística tropieza con dificultades semejantes: éste es, por ejemplo, el problema de las relaciones entre la fonética y la fonología.) Sea como fuere, no se puede definir el filme como Problemas del nuevo cine, Madrid, Alianza, 1971), recogido en nuestros Ensayos sobre la significación en el cine, Buenos Aires, Tiempo Contemporáneo, 1972. 17. Por ejem plo, N atha n Lettes y M a r t h a W o lfen stew , híovies, a psychological study, Glencoe, Illinois, Free Press, 1950. 18. Louis H jelmslev , Prolegómenos a una teoría del lenguaje, original danés de 1943, trad. esp. de 1971 (Madrid, Gredos). Para referencias más concretas acerca de este pro­ blema véase el conjunto del capítulo X.l. 19. Christian Metz se refiere también a este tema en la conversación que tuvo con Raymond Bellour, Entretien sur la sémiologie du cinéma, "Semiótica", IV, 1, La Haya, 1971. El artículo Motas para una semiología del cine, "Prohemio", III, 2, Madrid, 1972, de Jorge Urrutia, indica la posibilidad de que esa configuración del discurso cinemato­ gráfico sobre cinco tipos de soportes sea demasiado esquemática. (N. del t.)

un hecho de lenguaje si nos negamos a tener en cuenta que se «edifica» sobre cinco materias significantes, y precisamente sobre esas cinco, y en esta medida la semiología del filme va entraña­ blemente mezclada con consideraciones «psicológicas» (mecanis­ mos perceptivos, caracteres propios de la imagen, etc.), utilizadas de nuevo dentro de otra perspectiva. Tampoco está muy claro cómo un acercamiento semiológico podría dejar de lado la forma del contenido de las diferentes pelí­ culas (también esta expresión la tomamos en el sentido de Louis Hjelmslev): aproximadamente lo que llamamos temas del filme (y que, incluso analizado de diferente modo, sigue siendo de natu­ raleza «temática»),20 organización interna del sentido en el seno de ese filme, etc.; por este camino, el análisis semiológico se en­ cuentra inevitablemente con la sociología, la historia de las cultu­ ras, la estética, el psicoanálisis, etc. Finalmente, ¿cómo podría un estudio de significación omitir que el filme, diferenciándose en eso de la lengua, es un medio de expresión donde el lenguaje y el arte mantienen unas relaciones casi consustanciales, donde el propio lenguaje es un producto o un aspecto de la invención artística?21 Existen códigos cinematográ­ ficos, pero no poseen la consistencia y la estabilidad de las len­ guas; el cineasta, igual que el hablante, encuentra ante sí formas ya constituidas, anteriores a su propia empresa, pero no en el mismo grado ni de la misma forma. He aquí, pues, el análisis semiológico estrechamente asociado a la «estética» del filme. Éstos ,gran sólo tres ejemplos: quizá los principales, pero cier­ tamente rio los únicos. Todos sugieren la misma conclusión: el filme, puesto que constituye (contrariamente al cine) un espacio delimitable, un objeto consagrado por completo a la significación, un discurso cerrado, sólo en toda su integridad se deja considerar «como un lenguaje». No habría que darle, desde luego, un valor demasiado absoluto a la distinción, propuesta en ocasiones, entre las delimitaciones de campos operadas según los objetos estudiados y las que se basan en los métodos empleados. Del objeto al método, la relación es 20. A cerca de e ste p u n to c o n c re to véase n u e s tro a rtíc u lo Propositions méthodologiques pour Vanalyse du film (Information sur les sciences sociales, París, U.N.E.S.C.O., 1968, p p . 107*119), e sp e c ia lm e n te p p . 108-109 c o n la n o ta 1. R ecog ido e n M etz , Essais sur la signification au cinéma II, París, K lin ck sieck , 1972. 21. A cerca de e s te p u n to v é a n se n u e stro s Ensayos sobre la significación en el cine, o p . c it., te x to n ú m . 3, so b re to d o p p . 94*97.

siempre bilateral. Lo que se llama un dominio de investigación es una zona cuyo principio de delimitación, en último término, se re­ vela siempre como una mezcla indiscernible de «objeto» y de «método». Pero no por eso es menos cierto que la importancia relativa de estos dos criterios de delimitación es susceptible de variar nota­ blemente según los casos concretos y que, en un mismo «estadio» de la historia de las investigaciones (o de su geografía), algunas delimitaciones se imponen con más fuerza que otras. Distinguir el «cine» del filme era algo relativamente fácil, pues la demarcación dependía sobre todo de los objetos; o sea, de lo que hoy aparece sobre todo como del lado del objeto: el objeto cinematográfico, en efecto, es inmenso y heteróclito, lo bastante inmenso para que algunos de sus aspectos —por ejemplo el aspecto tecnológico o económico— lleguen a autoexcluirse del alcance semiológico. No es dudoso, sin embargo, que este carácter aparentemente intrín­ seco del objeto remite a su vez, a poco que lo sigamos cuestionan­ do, al estado de conjunto del campo metodológico: sería absurdo querer aislar, en el cine-como-hecho-económico, puesto que los pro­ pios economistas dudan en cuanto a la existencia intrínsecamente separada de los hechos económicos. Pero no dudan tanto sobre los métodos que se deben emplear en un estudio económico: y así se crea una situación en la que el estudio económico del cine pue­ de ser, útilmente, el «objeto» de una disciplina autónoma (ver, por ejemplo, los trabajos de Henri Mercillon). Incluso conside­ rando, como lo estamos haciendo, que se da el nombre de objeto a lo que no es nunca sino una transformación más profunda del método, las consecuencias en lo referente a un reparto razonable de las tareas no se modifican, puesto que es también propio de los métodos más coherentes y firmes el crear, con su existencia, los «objetos» más netamente delimitables. Visto desde esta perspectiva, el fenómeno-cine, con su vasta extensión, abarca un campo del que ciertas regiones coinciden con los objetos de diversas disciplinas bastante firmes y bastante ale­ jadas unas de otras (tecnología, sociología de los públicos, econo­ mía, etc.): considerado de esta forma —muy relativa para un historiador de las epistemologías, pero provisionalmente absoluta para el buscador de «terreno»—, el cine no es un objeto unitario; y, también por ello, la empresa semiológica no puede hoy, sin caer en cierta desmesura, fijarse como meta el estudio total del hecho cinematográfico. Pero estos mismos criterios, a la vez relativos y absolutos, arro­

jan resultados totalmente diferentes cuando se los aplica a la no­ ción de filme. No sólo porque la psicología, la sociología, la esté­ tica, la semiología, etc., consideradas en sí y fuera de todo estudio fílmico, constituyen proyectos imperfectamente claros'y perpetua­ mente problemáticos en sus fronteras (como atestiguan la psico­ logía social, la estética experimental, la sociología del arte, etc.), sino, más aún, porque el estudio de los textos cerrados (y el filme es uno), representa, por excelencia, el lugar donde la implicación, recíproca de estas disciplinas alcanza un máximo de impenetra­ bilidad: un texto cerrado —cuento, mito, obra teatral, novela— es siempre, y siempre al mismo tiempo, un objeto cultural total y un objeto en cierto modo exiguo desde el punto de vista de la pro­ ducción general de una sociedad: por ambas razones constituye el tipo de espacio en el que, más que en otro cualquiera, se codean las diferentes «ciencias humanas», muy cerca las unas de las otras, puesto que la superficie es pequeña. Lo más seguro es que esta situación no sea tampoco eterna y que la actual geografía de las ciencias sociales —tan manifiesta­ mente incierta y provisional— tendrá que modificarse. Pero, en la espera de que una nueva y gran claridad venga a ayudamos, no se ve cómo sería posible hoy distinguir en el interior del filme varios «objetos» dotados de un mínimo de realidad, cualquiera que sea, por otra parte, el modo como se defina esa realidad. El paralelismo con los hechos literarios (justificado, en otros aspec­ tos, como ya hemos dicho) sería aquí engañoso: no se trata ya del derecho, sino del hecho, y los estudios literarios llevan un adelanto considerable a pesar de sus propias aporías. . En estas condiciones la única delimitación posible de tareas en que se pueda pensar, por el momento, dentro del análisis fíl­ mico es una delimitación «basada en los métodos», y que se funda precisamente en sus insuficiencias. Una división, como acabamos de verlo, se basa siempre en el método, y es sencillamente allí donde éste se afirm a mejor donde se crea el objeto. Y esto no modifica los problemas del trabajo. Hay que considerar, pues, como normal que la «semiología» del filme se apoye sobre datos (pero no sobre métodos) tomados de la psicología del filme, de su sociología, de su estética, de su his­ toria, etc.: las interferencias serán, necesariamente, numerosas, y no habrá que intentar ser más claro que los hechos, es decir, que nuestro conocimiento de los hechos.

Sigue siendo cierto, evidentemente, que ninguna de las disci­ plinas que acabamos de nom brar ha sido capaz hasta ahora de dominar el filme como objeto-significante total, siendo así que este objetivo es, con bastante precisión, el que un análisis «semio­ lógico» del filme puede y debe fijarse. La semiología, en conjunto, como se ha observado a veces,22 no tiene sentido más que como un estudio general de las configuraciones y de las lógicas culturales y no como una extensión mecánica de los métodos lingüísticos, que irían anexionándose, paso a paso, diferentes «objetos» (entre ellos el filme), tomados uno a uno. Por su propia naturaleza, el proyec­ to semiológico está condenado a ser resistente o a desaparecer, mientras que otras disciplinas humanas (como algunos estudios behavioristas o experimentales) se prestan a un régimen más se­ guro de supervivencia, ya que alcanzan, de todos modos, resultados parciales que nunca son inútiles. En esta medida se puede —se debe— dar como objetivo a la semiología del filme el estudio total del discurso fílmico, consi­ derado como un lugar íntegramente significante (= forma y sus­ tancia del contenido, forma y sustancia de la expresión). En el plano de las perspectivas lejanas (que son necesarias) es incluso la única definición que nos parece posible para esta disciplina naciente. Ya no se trataría tanto de semiología en el sentido un poco restringido y provisional que esta expresión tiene, hoy en día, a veces (= barrio periférico de la lingüística), sino más bien del análisis estructural del filme y de los filmes (conservando la inspiración lingüística, dentro de esta perspectiva ampliada, un papel importante). No se puede confundir, sin embargo, el objetivo lejano y las tareas más o menos rápidam ente realizables. Actualmente, la se­ miología no ha dominado al filme como estructura total, como tampoco la han dominado la psicología, la sociología o la estética. Podemos estar convencidos de que está m ejor situada para conse­ guirlo, con ayuda de estas últimas, de que lo que lo están ellas; pero las convicciones de este tipo no pueden convertirse en con­ tagiosas, limitándose a la proliferación de declaraciones de princi­ pio: lo importante es comenzar los análisis, que siempre son parciales. ^ Este libro no se hubiera comenzado sin la idea de que la ins­ piración llamada semiológica es la única capaz de proporcionar, al 22. Por ejemplo, T zvetan T odorov e n Perspectives sémiologiques, “Communications', núm. 7, París, 1966, pp. 139*145.

final de su investigación, el marco de un saber coherente y unita­ rio sobre el objeto fílmico; el día en que esto esté en vías de rea­ lización, la semiología del filme ya no tendrá que mantener este nombre para nada: será realmente (o más realmente) lo que es hoy programáticamente: una teoría del hecho fílmico, y no espe­ cialmente una aproximación inspirada en la lingüística, incluso si hay que pasar por esto para alcanzar aquello. Paralelamente, y por las mismas razones, disciplinas como la psicología del filme, la sociología del filme (que no hay que con­ fundir con la del cine, es decir, de los públicos), etc., conservarán una especie de autonomía de hecho —autonomía igualmente basa­ da en el método, en el sentido en que se definió antes— en tanto que la teoría unitaria del filme siga siendo un proyecto. Añadire­ mos, incluso, que es precisamente cuando se desea la superación de esta situación demasiado fragmentada (y tan fecunda en psicodramas, por muy camuflados que estén en discusiones interdisci­ plinarias) cuando interesa tener muy en cuenta su provisional, pero muy real, existencia: los métodos es algo que no se inter­ cambia (y que no se «mezcla» sin el gran peligro de engendrar monstruos); pero los datos y los conocimientos, los fragmentos de lo adquirido, pueden y deben circular. El que no conozca el cine no confeccionará nunca su semiología. Como ya hemos dicho, está actualmente term inada una prime­ ra época d£ la reflexión general sobre el filme, y todo estudio fíl­ mico debe éscoger claramente su principio de pertinencia. En esa primera fase, lo que se ha llamado teoría del filme (o teoría del cine, pues no se las distinguía) consistía en un acto global de aten­ ción, eventualmente continuado y concreto, que versaba sobre el hecho fílmico o el hecho cinematográfico: estudio ecléctico y sin­ crético, muy aclaratorio en algunos casos, que echaba mano de varios métodos, sin aplicar ninguno de modo continuo, y a veces sin saberlo. En una tercera fase, cuya existencia podemos esperar para algún día, estos diferentes métodos deberán reconciliarse en profundidad (lo que puede implicar la común desaparición de sus formas actuales), y la teoría del filme será entonces una síntesis verdadera, no sincrética, capaz de determ inar exactamente el cam­ po de validez de las diferentes aproximaciones, la articulación de diversos niveles. Hoy en día parece que estamos en los principios de la segunda fase, que puede definir un provisional pero necesa­ rio pluralismo metodológico, una indispensable cura de fragmen­

tación. La psicología del filme, la semiología del filme, etc., no existían ayer, quizá no existirán ya mañana, pero hay que dejarlas vivir hoy, pues las verdaderas unificaciones no se realizan jamás por dictado, sino, únicamente, al cabo de numerosas investigacio­ nes. Por todas estas razones, el único principio de pertinencia sus­ ceptible de definir actualmente la semiología del filme es —aparte de su aplicación al hecho fílmico mejor que al hecho cinemato­ gráfico— la voluntad de tratar los filmes como textos, como uni­ dades de discurso, obligándose así a buscar los diferentes siste­ mas (sean códigos o no) que vienen a informar estos textos y a implicitarse en ellos. Si se declara que la semiología estudia la forma de los filmes, debe hacerse sin olvidar que la forma no es lo que se opone al contenido, y que existe una forma del contenido, tan importante como la forma del significante.

II. DENTRO DEL HECHO FILMICO, EL CINE I I .l.

« C i n e » e n o t r o s e n t id o

Queda por explicar por qué hemos hablado más de una vez de «semiología del cine» —tan frecuentemente quizá como de «semio­ logía del filme®—, en el mismo momento en que este estudio se definía como consagrado al hecho fílmico y no al hecho cinemato­ gráfico. Es que la pareja terminología cine/filme sigue siendo muy útil, incluso dentro de nuestra perspectiva «fílmica», con la condición, naturalmente, de que se convenga en dar nuevo sentido a estas dos expresiones. El «cine», en efecto, no es siempre (como en Cohen-Séat) el conjunto de lo que va ligado al filme, permane­ ciendo, a la vez, exterior a él; en el seno de un análisis fílmico, cine sigue siendo una noción que se impone por sí misma a cada paso, y que no hay manera de suprimir: lo que, en todos los usos, (incluidos los más corrientes), se llama «cine» no es sólo esta no­ ción de una totalidad de los entornos de un filme, que es como se define en el fondo la acepción de Cohen-Séat: es también la totalidad de los propios filmes, o también la totalidad de los ras-, gos que, en los filmes, se suponen característicos de cierto «len­ guaje» presentido. Existe también entre cine y filme la misma re­ lación que entre literatura y libro, entre pintura y cuadro, entre escultura y estatua, etc.: así se dirá de tal configuración de mon­ taje que es propiamente cinematográfica, o que pertenece al len­ guaje del cine. Y está claro —aunque sea paradójico— que el cine así entendido se sitúa en el interior de lo que Cohen-Séat llama el hecho fílmico. Dentro de una perspectiva semiológica, interesa mucho dispo­ ner de dos términos (ambos sencillos y manejables) para distin­ guir estas unidades concretas de discursos —cada una de las cua­ les se llama filme y se ofrece como una totalidad singular suscep-

tibie de ser directamente atestiguada— de esa especie de conjunto ideal que se llama «cine», suma virtual de todas las películas e, incluso, lugar presentido donde se supone que confluyen y se or­ ganizan de modo coherente diferentes estructuras de significación («procedimientos», «recursos expresivos», «figuras», etc.) que —aun­ que cada filme las utilice y reagrupe a su manera, aunque cada filme sólo actualice una parte de ellas— no por eso dejan de ser, en su fundamento, potencialmente comunes a todos los filmes, en cuanto realizan una combinatoria general en la que todo filme viene a servirse y que está unida a la adopción del propio vehícu­ lo cinematográfico. Ya en la lengua corriente, es decir, antes de todo intento de fijación terminológica, cine y filme rechazan la sinonimia; y esto es siempre cierto, y no sólo cuando la oposición de ambas palabras se establece en el eje semántico comentado en el capítulo I. Des­ de luego que hemos visto que filme se opone con frecuencia a cine como un objeto de lenguaje (un discurso significante) a un con­ junto de fenómenos de orden tecnológico, económico, sociológico e industrial: diremos, así, que «el filme ejerce un poderoso influjo afectivo» y que «el cine es una poderosa industria»; en todos los casos de este tipo (que son muy numerosos) encontramos efecti­ vamente la oposición de lo cinematográfico y de lo fílmico tal y como la definió Gilbert Cohen-Séat. Pero también sucede, e igual­ mente con frecuencia, que ambas palabras persisten en su oposi­ ción en otros tipos de contexto, donde ambas apuntan a la evidencia de los conjuntos de hechos que, en Cohen-Séat, serían exclusi­ vamente «fílmicos»: en una frase como «La televisión y el cine com­ parten algúnos de sus recursos expresivos», cine no puede susti­ tuirse por filme; a la inversa, si encontramos «La emisión televi­ sada y el filme sólo comportan algunos de sus recursos expresivos», filme no puede sustituirse por cine; ambas frases se refieren, •sin embargo, a fenómenos eminentemente fílmicos, como pueden serlo la existencia de «recursos expresivos» que se suponen espe­ cíficos. En este ejemplo, que podríamos reforzar fácilmente con otros del mismo tipo, el filme es lo que corresponde a la emisión tele­ visada, el cine lo que corresponde a la propia televisión. De modo m ás general, está claro que a lo que se tiende es a colocar el filme en la misma serie que el «libro», el «cuadro», la «estatua», etc., y el cine en la misma serie que la «literatura», la «pintura», la «es­ cultura», etc. En música se habla de las diferentes piezas musica­ les; del mismo modo, cada filme es algo así como una pieza cine­

matográfica. Se ve que la pareja léxica filme/cine, tal y como se establece con frecuencia en la lengua corriente o en los escritos relativos a la pantalla grande, corresponde con bastante precisión (dentro del dominio «fílmico») a la diferencia establecida en esté­ tica clásica entre la obra de un arte y cada una de las artes pro­ piamente dichas, en sociología entre el producto (o el programa) de determinado «media» y el propio media,1 en semiología, por fin, entre el mensaje típico de cierto medio de expresión y ese me­ dio de expresión propiamente dicho, cualquiera que sea la exacta definición que este último deba recibir, a su vez, más adelante. Si el filme —el mensaje— es un objeto «concreto», es porque sus fronteras coinciden con las de un discurso efectivamente pro­ nunciado, con las de una unidad que existía antes de la interven­ ción del analista. El cine, por el contrario, se ofrece a la teoría semiológica, bajo un aspecto problemático ya de entrada; es una noción más difícil: conjunto «abstracto», puramente ideal, donde el análisis presiente —o querría establecer— cierta unidad, que está por determinar. El filme es un objeto de este mundo; el cine, no. Decir que lo que realiza la unidad de un filme es del orden de lo dado, no es (no debe ser) ceder a un «realismo» un tanto chato que olvide que las cosas no existen más que por los discursos que se tejen en ellas, entre ellas y a su alrededor: la unidad profunda de un filme, como la de todo objeto social, es, en último término, una red de tipo sistemático, y la semiología de los hechos fílmi­ cos, como se verá más adelante, debe ocuparse tanto de los filmes en particular como del cine. Sí el filme es algo «dado», esto es sólo en cierto sentido, pero tiene su importancia: sus contornos exteriores, su extensión material, no son un problema para el ana­ lista, pues han sido fijados por el cineasta y han sido un proble­ ma para él. Cuando se trata, por el contrario, de cine, sencilla­ mente el querer establecer una primera y somera lista de lo que se conservará y de lo que se dará de lado es ya plantear el pro­ blema teórico en toda su amplitud, es ya plantear la cuestión de la pertinencia.1 En esta medida, filme y cine se oponen como un objeto real y un objeto ideal, como el enunciado y la lengua. 1. Metz utiliza el término media como invariable. Pienso que es más exacto oponer medium/media, etimológicamente. Media tiene aquí el sentido de "medios de comuni­ cación de masa". (N. del t.) 2. El principio de pertinencia domina toda la investigación lingüística; fue formulado muy claramente por André Martinet (Elementos de lingüistica general, Madrid, Gredos, 1965), cap. 2.5, pp. 42*43.

II.2. D e l a h o m o g e n e i d a d m a t e r i a l a l a h o m o g e n e id a d c ó d ic a : INFERENCIAS APRESURADAS

Existe, sin embargo, como en suspenso en la opinión común y en algunos escritos ingenuamente consagrados al «séptimo arte», una especie de teoría implícita que tiene como propiedad prestar a la cosa llamada cine una unidad que permanece en cierto modo sensible y concreta, una unidad que es de la misma categoría que la del filme. No es raro ver el cine confusamente presentado como un conjunto que por una parte fuera de naturaleza sistemática —como un conjunto de hechos de código—, pero que a la vez pu­ diera definirse directamente por la naturaleza física de los medios de expresión que emplea, es decir, por su (o sus) materia(s) de la expresión en el sentido que le da Louis Hjelmslev:3 dentro de esta curiosa forma de ver las cosas —que, a pesar de sus contradiccio­ nes internas, tiene para muchas mentes una vaga impresión de evidencia—, el «cine» es el lenguaje que reposa sobre una com­ binación de imágenes fotográficas que se mueven, de ruidos, de palabras y de música; el «cine mudo» era el lenguaje que utiliza­ ba únicamente el primero de estos cuatro elementos. Dejaremos aquí de lado una variante particularmente temible de este concepto, para la que el cine sonoro tendría gran interés estético —y casi el deber— en convertirse, por encima de todo, en un sistema basado, de modo privilegiado, sobre la combinación dejas imágenes en movimiento, y donde el recurso a los otros tres elementos no sería legítimo más que a cambio de su imperativa subordinación estructural a las figuras del primero. No se trata aquí ya de una tentativa implícita para definir al cine, sino de una elección de orden normativo que tiende explícitamente a influir en su evolución futura. Pero incluso si dejamos de lado esta ex­ crecencia predicadora, no por eso deja de ser verdad que la de­ finición del cine por la materia de la expresión corresponde a re­ presentaciones bastante corrientes; el éxito de este concepto se debe a que nos propone, para la cosa cinematográfica, un tipo de unidad que es, si puede decirse, discretamente espectacular, un tipo de homogeneidad que se basa directamente en lo sensorial y en lo técnico, una coherencia de tipo material. No es asombroso, por tanto, que las definiciones de este tipo coincidan, en una me­ 3. Para más precisiones bibliográficas véase el conjunto del capítulo X.l.

dida bastante amplia, con los repartos espontáneos que realiza la ingenua percepción del usuario, y coincidan igualmente con las clasificaciones sociales usuales: se distinguirán cierto número de conjuntos que serán designados, la mayor parte de las veces, como otros tantos «lenguajes», que se imaginarán alineados unos detrás de otro a lo largo de un eje único y que mantendrán uniforme­ mente, unos con otros, ese tipo de relaciones que los lógicos lla­ man exclusión (= ausencia de toda zona común); encontraremos así el lenguaje verbal, el lenguaje musical, el lenguaje pictórico, el lenguaje de las flores, el lenguaje de los gestos, etc., y cada uno de ellos, como el lenguaje cinematográfico, corresponderá a cierta materia de la expresión o a determinada combinación de varias materias de la expresión: en último término, habrá tantos lengua­ jes como tipos físicos de significantes existan. Dentro de este concepto, la unidad del cine tiende a aproxi­ marse a la del filme. Cierto es que el filme permanece como un objeto singular, mientras que el cine es un conjunto de objetos singulares, es decir, es ya un objeto ideal; sin embargo, el cine —como el filme y, simplemente, a mayor escala— se define tam­ bién por el desarrollo paralelo y simultáneo de sus cuatro series sensoriales (que son más bien cinco, pues se olvidan con frecuen­ cia las menciones escritas), así como por los procesos tecnológi­ cos a los que esta quíntuple cadena física debe su exacta defini­ ción (en el sentido en que se dice que las imágenes televisivas, no tienen todas la misma definición, es decir, el mismo número de «líneas»): lo que es propio del cine es que las palabras se regis­ tren en una banda de sonido (y no se transmiten, por ejemplo, por teléfono, ni se oyen directamente), las imágenes son fotográ­ ficas (y no magnéticas, o, por el contrario, realizadas a mano), etc. Definido de este modo, el cine no es sino el conjunto de los men­ sajes que la sociedad llama «cinematográficos» —o que llama «películas»—, y llama así a todo mensaje que responda a cierta determinación técnico-sensorial: técnica por parte de la emisión, sensorial por parte de la recepción. Es cine todo lo que es mate­ rialmente cine. Así se explica que la palabra «cine», en su uso ordinario, sirva a veces, entre otras cosas, para designar cierta suma de filmes: es ésta una subacepción que es corriente y que aparece en frases o expresiones tales como «el cine inglés no ofrece ninguna pelícu­ la comparable a ésta», «el cine soviético de la gran época», «la más

bella película de la historia del cine», etc.: en todos estos casos la palabra designa a un objeto que —además de que estaría en Co­ hen-Séat del lado de lo «fílmico»— consiste más concretamente en la suma de determinada cantidad de filmes: este «cine» es, en cierto modo, el resultado de una adición. En los escritos de los primeros teóricos, si el arte de las imá­ genes en movimiento (entonces mudo) se consideraba como un «lenguaje», o como una «escritura», o también (según los autores) como un medio de expresión que podía, ai ir afinándose, conver­ tirse en un lenguaje o en una escritura, era en nombre de la defi­ nición técnico-sensorial. Cuando un Louis Delluc,4 un Víctor Perrot, un Jean Damas,5 un Ricciotto Canudo6 desarrollaban seme­ jantes temas, no sólo querían afirm ar, con una brillantez un tanto militante, la amplitud de una «riqueza expresiva» presentida, sino también, a la vez, lo específico visual (la particularidad sensorial) de esta significancia7 llena de recursos latentes: si, para estos auto­ res, el cine —de hecho o en potencia— merecía contar como un lenguaje o como una escritura, es porque tenía una m ateria de la expresión que le pertenecía sólo a él, la fotografía animada y ordenada en secuencia. Aún hoy muchas mentes se han quedado ahí: se han limitado a sustituir la única serie sensorial del cine mudo por la múltiple serie específica del cine sonoro. Hay'tjue confesar, por otra parte, que esta definición del cine, reducida a sí misma, no es excesivamente molesta: se reduce, de 4. Louis D e l l u c , realizador y crítico francés (1890-1924). Fundador de los primeros cine-clubs franceses. En su libro Cinéma et Cié (1919) escribe: “Asistimos al nacimiento de un arte extraordinario: el único arte moderno tal vez, porque es, al mismo tiempo, hijo de la máquina y del ideal humano." Otros libros: Photogénie (1920), Charlot (1921), Drames de cinéma (1923), etc. (N. del t.) 5. V íc t o r P e r r o t y J ean D a m a s , articulistas franceses, fueron de los primeros que hablaron del cine en términos de lenguaje, escritura, etc. Sus trabajos, no recogidos en libro, son prácticamente desconocidos. Véase capítulo XI.6 de este volumen. (N. del t.) 6. R ic c io t to C an u d o , poeta, novelista y ensayista italiano, afincado en París (18791923). Fue el creador de la expresión "séptimo arte". Fue realmente el primer pensador del cine. Su libro póstumo es L'usine aux images (1927). Vicente Blasco Ibáñez dedica un interesantísimo capítulo a comentar la figura de Canudo en su libro Estudios litevarios, Valencia, Prometeo, 1933. (tf. det t.) 7. Traduzco así el término signifiance (aspecto del signo que le permite entrar en el discurso y combinarse con otros signos, según O. D ucrot y T. T odorov , Dictionnaire encyclopédique des sciences du langage, París, Seuil, 1972). J ulia K ju s t e v a , segúa los dos autores recién ciados, llama signifiance al trabajo de "diferenciación, estratifica­ ción y confrontación que practica en la lengua, y deja sobre la línea del sujeto hablante una cadena significante comunicativa y gramaticalmente estructurada*. (M. del t.)

hecho, a una proposición de sentido común que, en su terreno, no es discutible, y que tampoco es falsa. La recogeremos más adelante, de otra forma (véase el conjunto del capítulo X), para intentar concretarla. Y en una primera delimitación —totalmente exterior todavía, pero necesaria sin duda— está claro que el cine no puede ser nada más que determinado sistema significante (supuesto) que se distingue de los demás por la m ateria de la expresión: el cine, para empezar, es, evidentemente, lo que no es ni pintura, ni escul­ tura, ni teatro, etc. Si la definición técnico-sensorial exige una crítica, es por algu­ nos de sus prolongamientos demasiado tentadores y con frecuen­ cia considerados como evidentes: de la idea de una homogeneidad material se pasa en muchos casos a la impresión, e incluso a la afirmación, de que debe evidentemente existir (por lo menos en derecho) un sistema único —un código único— capaz de dar cuen­ ta por sí solo de todas las significaciones localizables en los men­ sajes cuya naturaleza física responde a la definición planteada: de la unicidad material se pasa así a la unicidad sistemática, a menos que ni siquiera se haya pensado en distinguirlas una de otra: puesto que existe un conjunto de mensajes físicamente ho­ mogéneos, existe forzosamente un «lenguaje» unitario. Lo que se llama «cine» en este caso no es ya sólo la suma de los filmes: es también el código único y soberano que se supone coextensivo a todo el material semiológico ofrecido por estas mismas películas; es la totalidad de los rasgos de los filmes, además de la totalidad de los propios filmes; es todos los filmes, pero también todo lo de los filmes; es una unicidad lógica postulada, además de la unici­ dad material constatada. Emilio Garroni ha analizado este deslizamiento de modo pe­ netrante, y ha mostrado bien sus peligros.8 El «cine» así entendido se convierte en un código único y total; cierto que no se afirmará que este código es ya conocido, que el análisis ha dado ya buena cuenta de su forma de funcionamiento, que sus paradigmas y sus sintagmas (o sus modalidades de engendramiento) están ya esta­ blecidos; pero a este análisis se le fijará como meta la dilucidación del código del cine, aun a costa de llamar a este código «lenguaje»: vocabulario donde se traduce el deseo confuso, propio de este con­ cepto, de no renunciar ni a la unicidad m aterial ni a la unicidad sistemática, ya porque se las juzgue inseparables, ya porque nunca se haya pensado en separarlas. 8.

Semiótica ed estítica (L'etcrogcnietá del linguaggio e il linguaggio cinematográfico)

Barí, Laterza, 1968.

Estas disposiciones mentales se traslucen de empleos corrien­ tes de la palabra «cine»; así, puede oírse o leerse que «El cine es un medio de expresión muy flexible» (siendo así que su «flexibili­ dad» depende, por el contrario, de que varios sistemas, algunos de ellos muy rígidos, cohabitan en su interior y dejan entre sí un apreciable margen de funcionamiento), o que «El cine descuella por designar las cosas sin nombrarlas» (siendo así que este rasgo pertenece a la imagen, que no lo es todo en el cine, y que también existe fuera de él), o que «El cine no tiene nada que corresponda al "capítulo” en las novelas» (frase que es cierta en lo referente a la narración cinematográfica, y no al cine), etc.; en todos los con­ textos de este tipo, la palabra «cine» está, evidentemente, destina­ da, por los que la emplean, para designar algo que no sólo es del orden del código (es decir, no es del orden del mensaje), sino que además constituye el código que reina sobre toda una esfera técnico-sensorial, y sólo sobre esa esfera. Démonos cuenta de que tal sugerencia está ya contenida en el empleo, tan frecuente, de la palabra «cine», en singular y sin ningún determinante del tipo de un epíteto, una proposición relativa o un complemento adnominal: hay aquí una especie de empleo absoluto que aparece en las tres frases antes citadas, así como en todas aquellas cuyo predicado asevere tal cualidad o tal propiedad, achacándosela al «cine» (a secas), sujeto del enunciado. Ií:3. U n m is m o c ó d ig o e n v a r i o s « le n g u a je s » , v a r i o s c ó d ig o s e n UN SOLO «LENGUAJE»

Es conveniente, pues, distinguir, mucho más estrictam ente de lo que lo hacen las reflexiones comunes acerca del cine, entre dos tipos de conjuntos ideales: los que reagrupan todos los mensajes de cierto tipo sensorial sin coincidir forzosamente con un código unitario, y aquellos cuya coherencia es de orden sistemático (es decir, que son códigos o grupos de códigos). Estos últimos consti­ tuyen también entidades abstractas, pues no hay ningún conjunto «concreto» que no sea el mensaje; su unidad, además, no depende ni siquiera ya de la naturaleza física del significante, que es tam ­ bién algo «dado»; es una unidad construida, no constatada, y no existe antes del análisis. Aunque los códigos, en el estado actual de la investigación semiológica, no sean todos (ni mucho menos) modelos formales en el sentido fuerte y pleno que da a ésta no­ ción la lógica moderna, son todos, por lo menos, unidades de aspi­

ración a la formalización. Su homogeneidad no es sensorial: es del orden de la coherencia lógica, del poder explicativo, de la cla­ rificación, de la capacidad generativa. Si un código es un código, es porque ofrece un campo unitario de conmutaciones, es decir, un «dominio» (reconstruido) en cuyo interior variaciones del sig­ nificante corresponden a variaciones del significado y determinada cantidad de unidades adquieren su sentido las unas por su relación con las otras. Un código es homogéneo porque ha sido querido así, nunca porque haya sido constatado así. Por esto es, en efecto, por lo que la correspondencia biunívoca entre los códigos y los conjuntos de mensajes físicamente seme­ jantes no representa en ningún modo un estado de hecho necesa­ rio y permanente, ni siquiera sencillamente frecuente. Eric Buyssens había indicado yas que determinados códigos —que llamaba semias heterogéneas— recurren a varias materias de la expresión diferentes; citaba un sencillo ejemplo, el del código («semia»), gracias al cual el público de una obra de teatro, en nuestras civili­ zaciones, da a conocer su opinión acerca del espectáculo: una con­ mutación elemental lleva a colocar frente al significado «Desapro­ bación» el significante / s il b id o s / , que depende físicamente de un orden que podría caracterizarse como auditivo, no fónico y «la­ bial», y frente al significado «Aprobación» el significante / a p l a u ­ s o s / , que es auditivo y no fónico, sino «manual» (o también el /«¡Bravo!»/, que es fónico e incluso fonemático). Sucede igualmente que un sistema de diferencialidades (un có­ digo) se pase globalmente de una materia de la expresión a otra sin dejar de permanecer más o menos ampliamente invariado en su estructura de relaciones internas (= forma en el sentido hjelmsleviano10): se sabe, por ejemplo, que diferentes sistemas estéticos que hasta el siglo xix no se habían manifestado —es decir, ins­ crito físicamente— más que en la materia de la expresión propia del «lenguaje pictórico» (= la imagen única, fija y obtenida a mano), han conocido más adelante una segunda manifestación, más o menos isomorfa de la primera, en el orden sensorial de la imagen fotográfica en movimiento y ordenada en secuencia, pro­ 9. Les langages et le áiscours (Bruselas, Office de Publicité, 1943), cap. IV, A, pá­ ginas 34-37. 10. Para Hjelmslev, forma es la serie de reglas por la que pueden combinarse las unidades componentes de una lengua y que permite también definir esas unidades. (N. del t.)

pia del cine: las formas de la pintura flamenca clásica reviven en La kermesse héroique de Jacques Feyder, las de la pintura flamen­ ca más reciente (Magritte, Paul Delvaux) en L'homme au cráne rasé o en Un soir, un train de André Delvaux, las de Auguste Re­ noir en algunas películas de su hijo Jean (Une partie de campagne), etc. Pero, a su vez, algunos de los sistemas de organización del espacio que marcaron más la historia de la pintura han sido «tomados en préstamo», como lo han demostrado muchos sabios trabajos de la espacialidad escénica de la representación teatral (¿y qué es este «tomar prestado», semiológicamente hablando, más que la emigración de una forma a través de varias materias de la expresión?). Conocemos igualmente el papel considerable —bueno o malo, según las estéticas de las escuelas o los gustos— que inter­ pretan en la construcción de las películas los esquemas «literarios» o «dramáticos». En todos estos casos estamos, en último término, frente a sistemas que, como sistemas, son más o menos parecidos a través de los diferentes conjuntos de mensajes físicamente ho­ mogéneos, es decir, frente a códigos más o menos comunes para diferentes «lenguajes». Este fenómeno, que es muy frecuente, admite, por otra parte, cierta cantidad de variantes bastante complejas, según que la pre­ servación de la forma sea más o menos completa, y según que las diferencias técnico-sensoriales entre la lengua-que-presta y la lengua-que-toma-prestado sean más o menos considerables; pero no vamos a detenernos aquí en estos problemas, que examinaremos en otra parte de esta obra (cap. X, sobre todo X.2). Si es cierto que un mismo código puede manifestarse en varios lenguajes, es igualmente frecuente —es incluso algo reglamenta­ rio— que en el seno de un único y mismo lenguaje pueda leerse la acción de varios sistemas organizadores perfectamente diferen­ ciados: esto no es, por otra parte, más que una manera más sen­ cilla (pero menos exacta) de decir que el análisis, salvo caso de «reducción» arbitraria y empobrecedora, no agota todo el material semiológico discernible en los diferentes mensajes de un «lengua­ je» dado, si se obstina en querer reagruparlos inteligiblemente dentro del marco de un solo modelo construido. Así, lo que Saus­ sure llamaba la «lengua» no es en absoluto el código que daría cuenta de todos los rasgos del lenguaje verbal, de todas sus confi­ guraciones, de todas sus variaciones; el propio Saussure insistía mucho sobre este punto, que repetía que la lengua no es más que

una parte del lenguaje, y que este último comprende también el «habla»: sólo el lenguaje es una realidad concreta; la lengua es un puro sistema de relación de diferencias, que el análisis ha obte­ nido por abstracción y que es, pues, parcial desde el punto de vista del lenguaje; pero si no construyese semejantes modelos parciales (cuya homogeneidad es de orden intelectivo y no mate­ rial), el lenguaje —a pesar de la homogeneidad concreta que debe a su manifestación uniformemente fónica— sería sólo, como tam­ bién lo señala Saussure, un inmenso conjunto de hechos heteróclitos, un fenómeno informe e indomable que disciplinas diversas se disputarían confusamente, fuera de toda pertinencia claramen­ te asumida; es decir, que una instancia físicamente homogénea puede ser muy heterogénea para los ojos del analista, y que su dilucidación puede exigir el establecimiento de varios sistemas, cada uno de los cuales sea lógicamente homogéneo. Emilio Garroni lo ha recordado recientemente, y muy justamente.11 Cabe, sin embargo, la observación de que Saussure parecía con­ denar a una falta de organización más o menos definitiva la parte del lenguaje que excluía de la lengua (es decir, el «habla»), mien­ tras que las investigaciones más recientes reinterpretan las pro­ pias variaciones de la palabra como resultantes de la acción de diferentes subcódigos: sistemas geográficos, estilísticos, socioprofesionales, idiolectales,12 «sistemas modelizantes secundarios» de los semiólogos soviéticos, «modelos de actuación» de los chomskyanos, códigos entonativos diversos (Ivan Fónagy13), terminolo­ gías científicas o técnicas, etc.; en resumen, toda una serie de có­ digos que, aunque diferentes del de la lengua e injertados en él, no por eso dejan de ser, como él, unas organizaciones coherentes y portadoras de sentido: en cierto modo, otras lenguas. También es sabido que la célebre distinción de Hjelmslev entre lo «deno­ tado» y lo «connotado»14 respondía ante todo, en este autor, a la preocupación de tener en cuenta la básica heterogeneidad códic.a del discurso tal y como se presenta al análisis; la denotación y la connotación no son materialmente distintas, no son objetos: la denotación es una instancia homogénea por su construcción, que se obtiene abstrayendo a partir de diferentes discursos (como la 11. Semiótica ed estetica, op. cit. 12. Idiolecto: "Este término designa la manera de hablar propia de un individuo, considerada en lo que tiene de irreductible ante la influencia de los grupos a que pertenece*' (D u c r o t y T odorov , op. cit., p. 79). (N. del t.) 13. L'information de style verbal, “Linguistics", núm. 4, Mouton, La Haya. 14. Cap. 22 (pp. 160-173 en la edición española) de Prolegómenos a una teoría del lenguaje, op. cit.

«lengua» de Saussure); y estos discursos, según Hjelmslev, se de­ jan analizar m ejor si se supone que el código de denotación, en su seno, funciona completamente del lado de lo significante, y si se busca el significado que corresponde a este significante global; es así como se llega a la instancia propiamente connotada, que es, pues, también ella, algo homogéneo, puesto que ha sido construido. Esta hipótesis de una multiplicidad de los códigos en el mismo lenguaje (= dualidad de la denotación y de la connotación + plu­ ralidad de los propios códigos de connotación) constituía para Hjelmslev la m ejor manera de testimoniar que los discursos em­ píricamente atestiguados (los diferentes fragmentos del «texto») ofrecen el espectáculo de un constante abigarramiento códico, si nos es perm itida la expresión: estos textos varían sin cesar —li­ mitándonos a dos ejemplos hjelmslevianosls— por sus «especies de estilo» (= estilo normal / estilo creador / estilo arcaizante) y por sus «niveles de estilo» (= estilo elevado / estilo vulgar / es­ tilo neutro). Pero no es sólo en m ateria de lenguaje fónico donde importa distinguir entre conjunto físico y conjunto sistemático. Estudios recientes, como por ejemplo los de Umberto Eco, de Jacques Bertin, de Emilio Garroni, de Julien Greimas o del autor de estas líneas, han mostrado que, en cada uno de estos diversos «lengua­ jes» que son la fotografía, el dibujo, la esquematización gráfica, la «diagramatización», la cartografía, el cine, etc., diferentes siste­ mas, perfectamente distintos, vienen a imponer sus articulaciones al mismo mensaje, y muchos de ellos no son específicos del len­ guaje considerado, sino que tienen un alcance más ampliamente sociocultural y se encuentran también en otros lenguajes que prac­ tica la misma civilización en la misma época. Así, por ejemplo, el mensaje fotográfico pone en juego —además de los sistemas que le son propios, y, a veces, incluso antes de que intervengan (el «antes» es aquí lógico y no cronológico)— diferentes sistemas perceptivos que también funcionan en el desciframiento del mun­ do real (no-fotográfico), códigos de identificación que funcionan igualmente en el dibujo estilizado o en el reconocimiento familiar de los objetos de la vida corriente, sistemas iconográficos com­ parables a los que ha estudiado Erwin Panofsky16 en las obras 15. Ibíd., p. 161. 16. Ensayos de iconología, trad. esp. en 1972, Madrid, Alianza Editorial. Véase es­ pecialmente la Introducción, escrita en 1939. Señalamos también un artículo poco cono-

pictóricas, sistemas de connotación y de «gusto», que desbordan ampliamente (pero sin excluirla) la estética propiamente fotográfi­ ca, etc. Recordemos que, en un capítulo de La struttura assente,v Umberto Eco realizó una prim era enumeración de los diferentes códigos que se pueden encontrar al mismo tiempo en el seno de la imagen fija (que constituye una clase física de mensajes): llega a contar diez —diez grandes categorías de códigos—, y su enume­ ración no pretende ser exhaustiva. Jacques Bertin ha anotado en su estudio de la Sémiologie graphique18 que algunos símbolos convencionales que figuran frecuen­ temente en los mapas de geografía son, sin embargo, extranjeros al código propiamente cartográfico: así, por ejemplo, cuando la silueta esquematizada de una casa representa la actividad hotele­ ra, o el rudimentario dibujo de un pez la de las pesquerías (se trata, entonces, de ideogramas modernos, como lo observa Georges Mounin en otro contexto;19 se trata también —lo uno no ex­ cluye lo otro— de unidades significantes específicas, autorizadas por uno u otro de los sistemas de esquematización estudiados por Abraham Moles; de todas formas, el ejemplo muestra que el có­ digo cartográfico no explica la totalidad del mensaje cartográfico). Julien Greimas, por su parte, ha insistido mucho en la impor­ tancia del código lingüístico para el descifrado de las cosas vis­ tas.20 La vista, como se ha dicho con mucha frecuencia, identifica lo que la lengua puede nom brar. Existe para Greimas21 una amplia correspondencia entre las «figuras visuales» (objetos ópticamente identificables y cada uno de los cuales es una clase de objetosocurrencias) y algunos sememas de las lenguas naturales (un semema es una acepción de un lexema o de una secuencia fijada en lexemas). A la figura óptica del tren —unidad visual estable y sus­ ceptible de ser reconocida más allá de las numerosas variaciones sensibles que diferencian entre sí a los diferentes convoyes ferro­ viarios que no se pueden divisar— corresponde en castellano el cido de Panofsky, directamente relativo al cine: Style and médium in the motion pietures, pp. 15-32, en D. T albot (ed.), Film: an anthology (Nueva York, Simón and Schuster, 1959). 17. Milán, Bompiani, 1968. Se trata del capítulo B.3.III.5. Trad. esp. en Barcelona, Lumen, 1972, pp. 270-272. 18. Mouton (París-La Haya) y Gauthier-Villars (París), 1967. Pasaje citado: p. 51. 19. Los sistemas de comunicación no lingüísticos y el lugar que ocupan en la vida del siglo XX, en Introducción a la semiología, Barcelona, Anagrama, 1972, pp. 18-44. 20. Véase el principio de Conditions d'une sémiotique du monde naturel, en Du sens. Essais sémiotiques, París, Seuil, 1970, pp. 49*91. 21. Sobre la aplicación de la idea expuesta por Greimas a la lectura del filme véase el artículo ya citado de J orge U r r u t ia , pp. 320 y ss. (N. del t.)

semema tren, es decir, el lexema «tren» en la acepción en que designa un conjunto de vagones tirados por una locomotora. En la misma dirección van las observaciones de Emilio Garroni22 cuando muestra que los diferentes sistemas de organiza­ ción propiamente visuales y representativos no son los únicos que se implicitan en la obra pictórica, incluso «figurativa»: esta últi­ ma lleva igualmente dentro de sí, entre otras cosas, unidades que no pueden enumerarse ni identificarse más que en relación con ciertos esquemas de la lengua; así, por ejemplo, «motivos» como la cruz o la crucifixión en los cuadros de inspiración cristiana (se podría, evidentemente, considerar con Panofsky, y sin duda con el propio Garroni, que se trata de un código iconográfico tanto como de un código lingüístico; pero —aparte que las unidades de éste pueden muy bien corresponder a las unidades de aquél y nom­ brarlas— no por eso deja de ser cierto que estamos en presencia de un sistema intrínsecamente no-pictórico). Habíamos observado, por nuestra parte, en los Ensayos sobre la significación en el cine (pp. 100-101), que la comprensión y la integración del mensaje total de un filme suponían, por parte del espectador, el dominio de por lo menos cinco grandes categorías de sistemas —y esta enumeración es muy burda y desde luego in­ completa—, entre las cuales las cuatro primeras no tienen nada de específicamente cinematográfico: 1.°, la propia percepción vi­ sual y auditiva (sistemas de construcción del espacio, de las «fi­ guras» y de los «fondos», etc.), en la medida en que constituye ya un grado de inteligibilidad adquirido, y variable según las cultu­ ras; 2.°, el reconocimiento, la identificación y la enumeración de los objetos visuales o sonoros que aparecen en la pantalla, es decir, la capacidad (igualmente cultural y adquirida) de m anipular co­ rrectamente el material denotado que ofrece el filme; 3.°, el con­ junto de los «simbolismos» y de las connotaciones de diversos tipos que van unidos a los objetos o a las relaciones de objetos incluso fuera de los filmes (en la cultura), pero también dentro de ellos; 4°, el conjunto de las grandes estructuras narrativas (en el sentido de Claude Bremond23) que se encuentran en los relatos de todo tipo, fílmicos y no fílmicos, que ofrece determ inada civi­ lización; 5.°, por fin —y sólo por fin—, el conjunto de los sistemas propiamente cinematográficos (es decir, propios de los filmes úni­ 22. Semiótica ed estetica, op. cit., pp. 140-141. 23. Véase, especialmente, Le message narratif, “Communications", núm. 4, Pa* rís, 1964, pp. 4-32. Existe traducción española del número de la revista: La semiología., Buenos Aires, Tiempo Contemporáneo, 1970.

camente y común a todos los filmes que organizan, en un discurso de tipo especial, los diferentes elementos proporcionados al es­ pectador por las cuatro instancias precedentes. (Démonos cuenta de que habría que añadir a esta lista, por lo menos, el dominio de la lengua utilizada para los «diálogos» de la película, y la com­ prensión del discurso músico que con frecuencia acompaña a la diégesis.) Veremos en el capítulo X (sobre todo X.4 y X.5) que algunos códigos pueden considerarse muy justamente como específicos del cine, aunque no se manifiesten únicamente en el cine y aparezcan también en algún lenguaje próximo. Pero, en una prim era apro­ ximación, admitiendo de modo provisional la definición de lo es­ pecífico por la manifestación exclusivamente cinematográfica, es más fácil distinguir entre sí, de modo aún global, los diferentes grupos de códigos que cohabitan en el mensaje total del filme. No está de más insistir en este pluralismo códico en una época en que se está desarrollando un fanatismo de lo «visual» (o de lo «audiovisual») que raya a veces en lo irrazonable. No es porque un mensaje sea visual por lo que todos sus códigos van a serlo; y no es porque un código se manifieste en mensajes visuales por lo que no se va a manifestar también en otra parte. Los «lengua­ jes» visuales tienen, con los demás, nexos sistemáticos que son múltiples y complejos, y no se gana nada oponiendo lo «verbal» y lo «visual» como dos grandes bloques cada uno de los cuales fuera homogéneo, macizo y sin fallas, y que mantuviesen entre sí relaciones lógicas puramente externas (= ausencia de toda zona común). Lo visual —si con este nombre se designa al con­ junto de los códigos propiamente visuales— no reina como único dueño en todas las partes de su supuesto reino, es decir, sobre la totalidad de los mensajes materialmente visuales; a la inversa, tiene un papel apreciable en mensajes no visuales: la organización semántica de las lenguas naturales, en algunos de sus sectores léxi­ cos, viene a cubrir con un margen variable de desajuste, las con­ figuraciones y las segmentaciones de la vista; el mundo visible y la lengua no son extraños entre sí: aunque su interacción códica no haya sido todavía estudiada con todo detalle, y aunque su re­ lación no pueda concebirse como reductible a una «copia» íntegra y servil de la una por el otro, no por eso es menos cierto que una función (entre otras) de la lengua es nom brar las unidades que segmenta la vista (pero también ayudar a segmentarlas), y

que una función (entre otras) de la vista es inspirar las configu­ raciones semánticas de la lengua (y también inspirarse en ellas). No sólo desde el exterior queda el mensaje visual parcialmente invadido por la lengua (papel desempeñado por el pie que acom­ paña a la foto de prensa, por los diálogos del cine, por los comen­ tarios de la televisión, etc.), sino también desde el interior y en su propia visualidad, que sólo es inteligible porque sus estructuras son parcialmente no visuales. En realidad, la noción de «visual», en el sentido totalitario y monolítico que ¡e prestan algunas discusiones, es una alucina­ ción o una ideología, y la imagen (por lo menos en este sentido) es en realidad algo que no existe. De este modo, igual que un solo código se manifiesta en varios lenguajes, un solo lenguaje manifiesta varios códigos, algunos de los cuales no le son específicos. La falta de coincidencia entre los códigos (conjuntos sistemáticos homogéneos) y los «lenguajes» (conjuntos físicos homogéneos) es un fenómeno muy extendido, y no puede por menos de acentuarse cuando se trata de mi lengua­ je «rico», es decir, ampliamente abierto a todas las influencias e iniciativas sociales, culturales, estéticas, ideológicas, etc.: a un len­ guaje, en suma, que se ofrece a la acción de numerosos y diversos códigos. El cine es precisamente, entre tantos otros, un lenguaje «rico», y no hace falta esperar muchos análisis de corpus para piteentir que sería vano querer organizar en un código único el conjunto de los rasgos de significación que marcan los filmes. El «dominio» que constituye el cine —si es que existe tal do­ minio— se señala primero por su vasta extensión: los mensajes (los filmes) son muy numerosos; muchos de ellos son mensajes largos, cada uno de los cuales comprende muchas imágenes, mu­ chos sonidos, muchas palabras (y por tanto muchas configuracio­ nes mixtas). La propia superficie del campo no puede por menos de acrecentar a priori las oportunidades de multiplicidad códica. Hay otra circunstancia que viene a reforzar estas últimas: el cine es un lenguaje «compuesto» ya desde el nivel de la m ateria de la expresión. No sólo abarcará probablemente varios códigos, sino que debe contener en sí varios lenguajes; lenguajes que se distinguen unos de otros por su propia definición física: fotogra­ fía en movimiento, ordenación en secuencias, sonido fonético, so­

nido músico, ruido. El cine, en esto, difiere de otros medios de expresión que, incluso códicamente heterogéneos, no son com­ puestos físicamente: así, por ejemplo, la música clásica, donde la m ateria del significante consiste uniformemente en «sonido mu­ sical»; el lenguaje hablado, donde se reduce al sonido fonético; la escritura, donde se reduce a trazados gráficos, etc. Incluso si se define el cine en términos técnico-sensoriales, lo que hay que po­ ner de relieve es ya una combinación específica de varias materias de la expresión, y no de una materia de la expresión específica. (Hay que tener cuidado de no confundir la heterogeneidad códica, que es lo propio de todos los «lenguajes» de alguna importancia, con el compuesto sensorial, que caracteriza sólo a algunos de ellos.) Por fin (y sobre todo) el cine está entre los lenguajes dotados de un poco de profundidad sociocultural. No es el único que esté en este caso, y no es forzosamente el más «rico» de su categoría: no se trata, por tanto, de hacer aquí una lista de sus méritos —actividad siempre vana—, sino, sencillamente, de observar que el cine, junto con otros lenguajes, se escapa de ese grupo de sis­ temas significantes que podrían llamarse especializados: código de las señales de carreteras, de los juegos de cartas, del ajedrez, de los números de teléfonos o de la Seguridad Social, de los to­ ques de trompeta y clarines, de los diagramas tecnológicos, de los indicadores de líneas de autobús, de las banderas y luces de la marina, de las señales ferroviarias, etc. Se sabe que lingüistas y semiólogos sacan con frecuencia sus ejemplos de semejantes sistemas (ver Biihler, Cantineau, Martinet, Prieto, Hjelmslev, Mounin, Buyssens, Peirce, Morris, Eco, y nosotros mismos, etc.), y que, si obran así, es en virtud de la co­ modidad para la demostración que presentan estos conjuntos res­ tringidos para la elaboración de los conceptos de la semiología general, mucho más que en nombre de alguna convicción en cuan­ to a una real importancia antropológica de estos fenómenos en la vida social; se sabe también, y sobre todo por el ejemplo de los trabajos de Luis J. Prieto, que algunos progresos importantes de la teoría semiológica han estado históricamente unidos al aná­ lisis de estos modos «especializados» de la comunicación. No deja por eso de ser cierto que su estudio no podría por sí solo ofrecer a la semiología un objetivo suficiente (constituye más bien un medio, permite análisis de escuela y ensayos y que la empresa semiológica tendría poco alcance si su m eta verdadera no fuera

arrojar alguna luz acerca de la naturaleza y el funcionamiento de los «lenguajes» social y humanamente más importantes. En el caso de los sistemas especializados, la distinción entre lenguaje y código tiende con frecuencia a borrarse: los mensajes que constituyen un conjunto significante, tan restringido, están com­ pletamente regidos por la acción de un único código (o bien, aun­ que el resultado es finalmente más o menos el mismo, los diferen­ tes códigos secundarios que se injertan en el código principal tienen un alcance antropológico aún más reducido que este último y bastante débil, pues, en nociones absolutas). No se puede negar, en realidad, que el código de las señales de carreteras lleva cierto número de sistemas anejos de orden connotativo o estilístico: las diferentes circunstancias de una misma señal de circulación —si se llama «señal de circulación» la unidad pertinente, el «invarian­ te» de Hjelmslev—, pertinentes para el estudio del sistema prin­ cipal, lo son también en relación con diferentes códigos expresivos: la situación, por lo menos en el principio, es pues la misma que para lenguajes más ricos, como el lenguaje fónico. Así, el pie de la señal de circulación, será más o menos alto; el triángulo de metal mayor o menor; la flecha dibujada, más o menos gruesa, etc.; pero estas variaciones son de un interés lo bastante pequeño como para que el código principal vigente sea coextensivo al conjunto del «lenguaje». Se constata pues, como es normal, que la cantidad de códigos que entran en juego en un mismo lenguaje es tanto más elevada cuanto que éste lenguaje es globalmente más «rico». Los sistemas especializados, en uso sólo en ciertas circunstancias muy concre­ tas de la vida social, se encuentran así protegidos contra las gran­ des complejidades y las perpetuas alternativas propias de la vida del sentido en las culturas. El cine, como los demás lenguajes ricos, está, por el contrario, ampliamente abierto a todos los simbolismos, a todas las repre­ sentaciones colectivas, a todas las ideologías, a la acción de las diferentes estéticas, al infinito juego de las influencias y las filia­ ciones entre los diversos artes y las diversas escuelas, a todas las iniciativas individuales de los cineastas («renovaciones»), etc. Por tanto, es imposible tratar el conjunto de los filmes como si fuesen los diferentes mensajes de un código único. Esta complejidad de los filmes se debe igualmente a que el cine es lo que se llama un arte: afirmarlo no es realizar un juicio de

valor ni querer retocar alguna «jerarquía de las bellas artes» clá­ sica (normativa y arbitraria a su vez). Cierto es que se puede es­ timar oportuno afirmar, en contra de tal «gusto» académico (atra­ sado y, en el fondo, ignorante), que algunos filmes son muy her­ mosos, y en contra de tal otro gusto (fanático, iluminado e igual­ mente ignorante, aunque no sea de las mismas cosas) que el cine sólo nos ha ofrecido, hasta ahora, una cantidad bastante restrin­ gida de filmes cuya profundidad y brillo sean comparables a los de los grandes textos literarios, musicales o pictóricos; pero se­ rían éstas consideraciones de otro tipo; dentro de nuestra pers­ pectiva, la inclusión del cine en las artes no obliga a decir que el filme sea siempre (o con frecuencia) una obra de arte por su éxito, ni que muchos filmes sean «hermosos», ni que un filme her­ moso lo sea más que un libro hermoso, etc. Recordemos sólo que el filme —e incluso el más feo, el más tonto, el más soso— es siempre obra de arte por su estatuto social. Cuidado con confun­ dir obra de arte y objeto estético: Mikel Dufrenne ha dicho muy bien24 que muchos objetos estéticos (como el mar, el bosque o el lebrel) no son obras de arte y que muchas obras de arte (flojas o que han fracasado) no son objetos estéticos. El filme es obra de arte por su intención: es un objeto com­ puesto, querido, concertado en su organización de conjunto, des­ tinado a agradar (o a emocionar, a inquietar, a soliviantar, etc.), desprovisto de utilidad práctica inmediata; es también obra de arte por su consumo: el espectador opina que ha sido «un éxito» o «un fracaso», que es «original» o «trivial», «interesante» o «abu­ rrido», etc. El cine es un arte porque funciona socialmente como tal, incluso aunque nuestra cultura no le conceda ni la misma dignidad ni la misma legitimidad que a las «bellas artes» tradi­ cionales. Hay que hacer notar, además, que en ciertas civilizacio­ nes —como las de Egipto o la India contemporáneos, grandes pro­ ductoras y consumidoras de películas—, donde la imagen social del cine es muy diferente de lo que es en nuestro país, es el con­ junto de las artes, y no concretamente el cine, lo que posee un funcionamiento cultural bastante alejado del que conocemos. Por su afinidad con las artes, el cine puede compararse, más que a los sistemas de comunicación especializados, a esos amplios «lenguajes» complejos y, por así decirlo, profundamente socioculturales —imposibles, por consiguiente, de reducir a un código 24. Justo al principio del tomo I (L'objet esthétique) de la Phénoménologie de Vexpérience esthétique, París, P.U.F., 1953.

único— que son las demás artes más antigúaselos mitos, los ri­ tuales sociales, las creencias, las representaciones colectivas, los cuentos, los comportamientos simbólicos, las ideologías, etc. Añadamos a esto que el cine, contrariamente a los modos de comunicación restringidos, no posee ningún sector de sentido (nin­ guna porción de la materia del contenido, con palabras de Hjelms­ lev) que le pertenezca. Ciertos «lenguajes» son al mismo tiempo campos semánticos —por ejemplo, los semáforos, cuyo «sentido» total y adicionado puede reducirse al problema social del paso o no paso de los automóviles y de los peatones—, pero otros no poseen ningún campo en cuya organización y expresión estén con­ finados: así el cine, como la literatura y el teatro, es, en principio, capaz de decirlo todo, y es vehículo de significados no especiali­ zados, que son ante todo ideológicos y culturales y que encontra­ ríamos lo mismo —presentados y fraccionados de diferente forma, pero sacados de la misma masa semántica— en otros lenguajes utilizados por la misma civilización en la misma época. II.4. E specificidad cinematográfica / lenguaje cinematográfico ( pr im er a apro x im a ció n )

Por tanto, la lengua común (y la mayor parte de los escritos consagrados a los problemas de la pantalla) no utiliza sólo la palabrá?. cine para designar los hechos que Cohen-Séat llamaría «cine­ matográficos», sino también para nombrar otras dos nociones, ambas interiores a lo «fílmico»: el conjunto de los filmes, prime­ ro, y luego un sistema único que se supone cubre este conjunto. La prim era de estas dos acepciones es muy neutra, puramente recapitulativa: podremos conservarla, pues no presenta inconve­ nientes; la dejaremos de lado en las discusiones que seguirán. La segunda ya hemos visto que debe ser rechazada: hace correr el riesgo de demasiadas confusiones. Sin embargo, el uso corriente —con frecuencia infiel a sí mis­ mo, y en el que las definiciones permanecen implícitas, en mo­ vimiento, y no se ordenan en una terminología— maneja con bas­ tante frecuencia la palabra «cine», en otros casos, de una manera sensiblemente diferente, y donde se esboza un nuevo concepto de la cosa así bautizada: esta últim a cesa entonces, más o menos cla­ ramente, de ser un imposible sistema global cuya unidad se dedu­

ciría en vano de una homogeneidad técnico-sensorial, y tiende a acercarse más a un verdadero código, con una unidad de orden sistemático a la que no se pide que explique la totalidad de los hechos de significación que aparezcan en la pantalla. En algunos usos, en efecto, «cine» designa con bastante clari­ dad uno solo de los códigos —o uno solo de los conjuntos de có­ digos— que se emplean en los filmes: el que (o los que) se supo­ ne que interviene(n) sólo en los filmes y que se juzga(n) «especí­ ficamente fílmico(s)», es decir, unido(s) a la adopción del vehícu­ lo cinematográfico en sí, con exclusión de los demás códigos, que el filme comparte con sectores más o menos amplios del simbo­ lismo cultural. Tal utilización de la palabra lleva en sí un concep­ to pluralista de los sistemas; el cine no es ya entonces el código de todo lo que ¡as películas contienen, sino sólo de todo lo que únicamente las películas contienen. Estas dos acepciones del cine, contradictorias, pero ambas usuales, dibujan como dos círculos concéntricos: la segunda reagrupa una clase de hechos que, en relación con la clase de hechos que designa la primera, están en una posición lógica de subconjunto. Lo específicamente-fílmico no es más que una parte de lo fílmico: todo lo que es específica­ mente fílmico es fílmico, pero todo lo que es fílmico no es espe­ cíficamente fílmico. Este embrión de un nuevo concepto (que es mucho más inte­ resante para la semiología) lo veremos dibujarse, por ejemplo, en las siguientes frases que con frecuencia pueden leerse u oírse: «Este filme es muy hermoso, pero no debe gran cosa a los recur­ sos cinematográficos», «Este filme concluye con un deslumbrador fragmento de cine», «Este filme es, todo él, una reflexión acerca del cine», «Este filme posee una gran pureza, y el cine, en él, se difumina y queda olvidado», etc. El ejemplo extremo es esta frase famosa, tan frecuentemente repetida y tan frecuentemente criti­ cada: «Es un buen filme, pero no es cine», afirmación cuyas im­ plicaciones de estética normativa (desde luego muy primitivas y engorrosas) dejaremos aquí de lado, pero que es testimonio de cierta capacidad, por lo menos, para entrever una distinción entre lo que es materialmente cinematográfico y lo que lo es sistemáti­ camente, y para concebir que todo lo que está en los fibnes no es forzosamente cine. Sucede, desgraciadamente, que este comienzo de progreso que­ da inmediatamente anulado por determinada asimilación abusiva,

que es de efecto contrario: del conjunto de lo fílmico se aísla lo específico, pero es para apresurarse a definir esto último, a su vez, con criterios directamente técnico-sensoriales, de orden no-sis­ temático: lo que «es cine» es entonces lo visual, o también lo que se mueve, o lo que nos muestra amplios espacios, etc.; estos conceptos, como ya es sabido —y sobre todo la definición del cine por la visualidad o por el movimiento—, están todavía bastante extendidos a pesar de su vulgaridad. Tocamos aquí, pues, esta noción de especificidad cinemato­ gráfica que ha sido invocada con tanta frecuencia, y que Emilio Garroni, en su reciente obra,25 ha sometido a un examen funda­ mental y ampliamente convincente; el autor italiano recuerda que en el curso de la historia de las teorías cinematográficas esta «es­ pecificidad» ha constituido, con frecuencia, en último término, una noción (o incluso un arma) esencialmente normativa, que la semio­ logía descriptiva no puede recoger tal cual; es en nombre de la especificidad del cine como se han condenado algunos filmes juz­ gados insuficientemente «cinematográficos», o demasiado «litera­ rios» o demasiado «teatrales»: de donde surge la frase citada antes («Es un buen filme, pero no es cine»), que André Bazin había te­ nido ya el mérito de criticar; es también en nombre de la especi­ ficidad como se ha prescrito al cine futuro tal o cual evolución preferencial: se ha dicho, así, que el cine debe ser el arte del montaje (= tentativa para reducir el mensaje fílmico únicamente al código del montaje), o también que debe ser el arte de la ima­ gen: tentativa para reducirlo a la imagen visual, concebida a su vez como"dependiendo de un único código. Emilio Garroni se de­ dica a demostrar igualmente, con gran claridad, que esta idea de especificidad iba unida, en más de una interpretación, a la creen­ cia en una especie de homogeneidad masiva del «sistema modelizante» propio de cada una de las artes (pensemos en algunos de los intentos para establecer un «sistema de las Bellas Artes»); al afir­ m ar la especificidad del cine —como también la especificidad m u­ sical, la especificidad pictórica, etc.— se ha dejado esperar, más o menos claramente, que sería posible construir un código cine­ matográfico válido para todo el material fílmico, y que el filme sería cine en su totalidad: «especificidad», en muchos autores, tenía como corolario difuso «unicidad códica»; y este código úni­ co, como ya se ha dicho antes, se confundía, a su vez, con rasgos directamente físicos como la visualidad, el movimiento o el mon­ 25. Semiótica ed estetica, op. cit.

taje en el sentido material (= unión de varios «planos» rodados por separado): y de este modo este código o sistema no merecía su nombre, puesto que consistía la mayor parte de las veces en una enumeración de rasgos y no en una estructura. No podemos, pues, hacer nuestra la ideología (y menos aún el fanatismo) de la especificidad cinematográfica. Pero el que una noción, en ciertas fases de la historia de las ideas, haya «arras­ trado» y drenado tras sí demasiadas confusiones no quiere decir necesariamente que esté definitivamente fuera de uso. Ha suce­ dido con frecuencia, y no sólo en materia de cine, que se delire alrededor de determinados conceptos que no eran en sí deliran­ tes. En la mente de los que han delirado, la simple mención de elementos «específicamente cinematográficos» (aunque estuviesen mal definidos) contema también —al lado de los delirios— la idea de que ciertos rasgos pueden ser cinematográficos sin serlo espe­ cíficamente: la propia presencia de este adverbio tiene por éfecto entablar una distinción que, si se entiende bien, puede conver­ tirse en importante para la semiología del cine: para esto hace falta, ante todo, concretar cuidadosamente que las únicas entida­ des susceptibles de ser o no ser específicas del cine son códigos (sistemas), según que estos códigos tengan el filme como lugar único (o por lo menos privilegiado) de su manifestación, o que el cine se contente, por el contrario, con «tomarlos» de otros con­ juntos culturales. En cambio, los mensajes cinematográficos (los filmes) son, por definición, cinematográficos de punta a punta: no pueden, por tanto, ser específicos o no-específicos: o, por lo me­ nos, son —pero en el sentido más pobre de la palabra— siempre específicos, puesto que responden siempre, como mensajes, a de­ terminada definición material, fuera de la cual ya ni siquiera se les llamaría filmes. En cuanto es un filme y no un cuadro o un libro, un filme, naturalmente, es siempre un objeto de determina­ do tipo; y el error de muchas teorías de la especificidad es preci­ samente querer, a la vez, presentar a esta últim a como un hecho semiológico (a veces, incluso, más claramente todavía como un hecho sistemático), y de vincularla, sin embargo, de modo inme­ diato e ingenuo a tal o cual rasgo físico del significante, como la visualidad y el movimiento: estos rasgos, puesto que se ha formu­ lado su definición en términos sensoriales, caracterizan inevita­ blemente a todos los filmes, y no pueden, pues, distinguir a algu­ nas de ellas: de este modo la teoría hace imposible este criterio

normativo, cuya afirmación era, sin embargo, su verdadera meta. Es evidente que unos filmes más que otros dejan al espectador una fuerte impresión de cinematograficidad: no se pueden poner en pie de igualdad, a este respecto, los filmes de Eisenstein o de Mumau con una cinta en la que una representación teatral ha sido registrada en un solo plano fijo durante tres horas; la semiología no tiene por qué negar las diferencias de este tipo; debe, por el contrario, dar cuenta de ellas; pero no por eso debe olvidar que, materialmente, ambos tipos de mensaje evocados antes son filmes, tanto el uno como el otro, de tal suerte que su innegable diferen­ cia de especificidad reside en que, en los primeros, la estructura de las configuraciones significantes (que no es cosa material) es propiamente cinematográfica en gran parte, mientras que en la segunda no lo es casi nada. La idea de especificidad no presenta un interés semiológico más que si, en medio de un mismo conjunto de mensajes física­ mente homogéneos, se consigue distinguir, con cierto rigor, los rasgos que son propios de un «lenguaje» de aquellos que compar­ te con otros lenguajes: la noción, en suma, no es operante más que en la medida en que aísla ciertos caracteres y autoriza una especie de selección; si en un lenguaje todo es específico, éste pierde lo más claro de su valor, pues no proporciona esa definición profunda a que aspiraba, y no desemboca más que en una defini­ ción en extensión, cercana a las evidencias del buen sentido. Ahora bien, si se liga el carácter de especificidad a rasgos materiales del significante, esta especificidad no puede por menos de convertir­ se'en coextensiva a todo el lenguaje y a todo en este lenguaje, puesto que este último se distingue precisamente de los demás por su materia de la expresión. Pretender que «el cine es el arte del movimiento» no puede ser, por mucho que se haya dicho, el enun­ ciado de uno de los componentes de la especificidad profunda del cine, puesto que es enunciar uno de los componentes de su espe­ cificidad más superficial y más claro, puesto que todos los filmes se mueven. Esta constatación no resuelve, ni mucho menos, todos los pro­ blemas. Pues incluso cuando se liga el carácter de especificidad a códigos nos vemos remitidos, una vez más, en cierto modo, a particularidades de orden físico: si un código, en efecto, es espe­ cífico de un lenguaje, es que no puede manifestarse más que en una materia de la expresión que presente ciertos caracteres, y

que el lenguaje considerado tiene precisamente esa materia de la expresión; así, todo código rítmico —si ponemos de lado todos los sentidos figurados de la palabra «ritmox— exige para manifestar­ se una materia que presente el rasgo físico de temporalidad, y por ello los códigos rítmicos son específicos nada más de los lengua­ jes cuya materia de la expresión satisfaga este rasgo (música, cine, poesía...). Volveremos, en el capítulo X de esta obra, sobre el deli­ cado problema de la relación entre la especificidad de los códigos y la especificidad de los lenguajes (= de las materias de la ex­ presión). Pero indicaremos ya desde ahora que existen muchas di­ ferencias entre una especificidad definida directamente por crite­ rios materiales y una especificidad definida en términos de códi­ gos, incluso si la especificación de los códigos no puede, a su vez, realizarse fuera de la consideración de ciertos rasgos de la materia del significante (y no de esa misma materia, tomada en conjunto y sin análisis): es, en efecto, el segundo tipo de definición, y sólo éste, el que permite localizar en cada lenguaje ciertas configuracio­ nes no específicas, y el que permite así, cuando se declara que el resto lo son, decir algo que no sea una evidencia. Es también esta definición la que permite determinar grados y modos de especifi­ cidad, como se concretará más adelante (cap. X.4). Para terminar con este punto decidiremos no hablar de la es­ pecificidad cinematográfica (o de su ausencia) más que acerca de los diferentes sistemas que se manifiestan en las películas; igual­ mente no se empleará la palabra «cine» más que para designar el conjunto de los sistemas específicos. Las nociones de especifici­ dad cinematográfica y de cine tendrán, pues, dos puntos comu­ nes: reagruparán sistemas y no rasgos físicos dispersos; no reagruparán más que algunos de los sistemas fílmicos, y no todos. Lo que acabamos de decir del cine y de la especificidad cine­ matográfica se aplica igualmente a la noción de lenguaje cinema­ tográfico: en los escritos relacionados con la pantalla grande, esta noción, como las demás, sugiere, según los casos, dos defini­ ciones muy diferentes y de muy desigual interés. Cuando se habla de lenguaje cinematográfico se considera a veces este concepto ya criticado de un código único y total que rigiera todas las partes de todos los filmes, que no apareciera nunca más que en los fil­ mes y que, por consiguiente, estuviera directamente unido a su

particularidad física: así, cuando se pretende que «El lenguaje cinematográfico es esencialmente visual» (siendo así que está he­ cho de diferentes sistemas desigualmente visuales, y que un siste­ ma, incluso visual, no es nunca visible como sistema), o también que «Saber m anejar el lenguaje cinematográfico es saber expre­ sarse con imágenes y con sonidos» (siendo así que existe gran nú­ mero de configuraciones audiovisuales que no son propias del cine, incluso aunque aparezcan en algunos filmes), o bien que «En nues­ tros días hay que form ar a los niños en la comprensión del len­ guaje cinematográfico, que ocupará un gran lugar en su vida» (siendo así que lo que quizá ocupará un gran lugar en esta vida va a ser el total de los mensajes fílmicos, y no los códigos propia­ mente cinematográficos, que sólo constituyen una pequeña parte de esa totalidad), etc. Pero existe otra clase de frases, también bastante bien repre­ sentadas en la literatura cinematográfica, donde la expresión se refiere, de modo claro, únicamente a determinados códigos que intervienen en los filmes: se dirá, por ejemplo, que «El lenguaje cinematográfico está casi ausente de este filme», o bien que «En los prim eros años que siguieron a la invención de los hermanos Lumiére no existía aún lenguaje cinematográfico, y los filmes se contentaban con registrar escenas familiares o espectáculos de mu­ sic-hall», etc. Semejantes usos implican, evidentemente, que no se debe achacar al lenguaje cinematográfico todo lo que se en­ cuentra en los filmes. Ya hemos visto que esta sugestión va igualmente imida a de­ term inados usos de «cine» y de «especificidad cinematográfica». Démonos cuenta, sin embargo, de que la idea de una especificidad de tipo sistemático (y la de un poder explicativo parcial, es decir, que no se extienda al conjunto de los rasgos de los filmes) apare­ ce en general con más insistencia —aunque sea también de mane­ ra im plícita— en «lenguaje cinematográfico» y en «especificidad cinematográfica» que en «cine». La diferencia se debe, sin duda, a que esta últim a palabra tiene gran cantidad de acepciones dife­ rentes, cuyo recuerdo sumado y confuso viene inevitablemente a connotar la que, en determinado enunciado, tenía en su mente el hablante, m ientras que «lenguaje cinematográfico» y «especifici­ dad cinematográfica» tienen un campo total de empleo que es sensiblemente más restringido. Por otra parte, en «lenguaje cine­ matográfico» encontramos «lenguaje», palabra que despierta efi­

cazmente en muchas mentes la doble idea de una especificidad (= un lenguaje es un lenguaje entre otros) y de un conjunto de hechos de orden semiológico; y en «especificidad cinematográfi­ ca» la sugerencia semiológica es menos fuerte, pero —esto com­ pensa aquello— la idea de especificidad está explícita. Mas hace falta, tanto en un caso como en otro, que esta especi­ ficidad semiológica no se confunda, a su vez, con una particulari­ dad física, y por ello «lenguaje cinematográfico» y «especificidad cinematográfica» —como «cine», aunque con menos frecuencia— permiten también usos en que se esbozan las confusiones que nos esforzamos aquí por disipar. Estas últimas están entonces provo­ cadas por la palabra «lenguaje» (que presenta, pues, en relación con el problema considerado, ventajas e inconvenientes a la vez): recordemos, en efecto, que esta palabra designa con frecuencia una unidad de manifestación («lenguaje pictórico», «lenguaje mu­ sical», etc.), es decir, un conjunto materialmente homogéneo, pero códicamente heterogéneo: ahora bien, aquello, con frecuencia, hace olvidar esto. Sucede lo mismo con «especificidad cinematográfi­ ca», cuando aquello cuya especificidad se quiere afirmar es el pro­ pio lenguaje y no ya algunos de sus códigos. Lo que aparece es, en definitiva, todo un juego de sugerencias en movimiento, y a veces contradictorias, de definiciones implíci­ tas, de deslizamientos debidos al contexto, de presiones connotativas, cuyo conjunto llega a anularse si se consideran una gran can­ tidad de frases; así se explica que las tres expresiones «cine», «lenguaje cinematográfico» y «especificidad cinematográfica» sean susceptibles, cada una de ellas, de dos amplios tipos de uso, y que la diferencia entre ambos sea más o menos la misma en los tres casos. Conservaremos, pues, las tres, pero sólo en una de las dos acep­ ciones entre las que las divide el uso común, y que a su vez necesita una explicitación. Se convierten así en parasinónimas, puesto que tienen en común el apuntar hacia códigos fílmicos, y sólo a aque­ llos que se pueda m ostrar que son propios del filme: se remiten a algo que, en adelante, llamaremos globalmente lo cinematográ­ fico (adjetivo sustantivado); este cinematográfico no es ya el de Cohen-Séat, puesto que está constituido por el conjunto de las con­ figuraciones significantes que no aparecen más que en filmes (y que, por consiguiente, aparecen en los filmes y son «fílmicas»). Lenguaje cinematográfico, especificidad cinematográfica y cine.

las tres expresiones designan lo cinematográfico, pero iluminándo­ lo desde diferentes ángulos: «lenguaje cinematográfico > lo desig­ na como hecho semiológico, como hecho de discurso; «especifici­ dad cinematográfica» lo designa en cuanto se opone a toda estruc­ tura intrínsecamente no cinematográfica; «cine», por fin, lo desig­ na como tal y sin ninguna otra precisión: por tanto es normal, como hemos dicho antes (pp. 47 y 62), que esta ultima expresión conserve, por otra parte, su acepción neutra y recapitulativa (= to­ talidad de los filmes sumados), que no está en contradicción con la que aquí decimos. II.5. C inem atográfico -fíl m ic o , cinematográfico -no -fíl m ic o , f íl m i CO-NO-CINEM ATO GRÁFICO

Cuando las expresiones «lenguaje cinematográfico», «especifi­ cidad cinematográfica» y «cine» se toman en el sentido a la vez in­ concreto y totalitario que hemos rechazado, la cantidad de fenó­ menos que hay que declarar cinematográficos es muy elevada; constituyen entonces un heteróclito amasijo que es muy difícil dominar (precisamente por ello, es preferible hacer varios subconjuntos, correspondientes a otros tantos sistemas, que, por otra parte, están por construir). Existe, por tanto, un punto común —sólo uno— a todos los hechos bautizados como cinematográfi­ cos en la acepción inconcreta de la palabra: son todos ellos fenó­ menos inicialmente localizables en los filmes, fenómenos que «se encuentran» (en todos los sentidos de este verbo) en los filmes, que el investigador podrá «atestiguar» en los filmes que tienen a los filmes como lugares de manifestación. Por tanto no sólo es peligroso, como ya se ha dicho, sino, ade­ más, algo paradójico, el llamarlos cinematográficos, puesto que existe otro adjetivo que está, por decirlo así, listo para designarlos, y que parece naturalm ente (o más bien lingüísticamente) predes­ tinado para este tarea: el adjetivo fílmico. ¿Qué es, en efecto, lo fílmico, sino el conjunto de lo que aparece en los filmes? Reconozcamos, por otra parte, que los escritos acerca de los filmes emplean a veces este adjetivo en ese sentido; pero como emplean también «cinematográfico» pierden el beneficio de una distinción que podría ir unida al manejo diferencial de ambos términos. Proponemos, por tanto, seguir lo más interesante que haya en las sugerencias del uso, pero concretándolo, explicitándolo —fi­

jándolo, sobre todo— y eliminando las acepciones enojosas de las palabras conservadas: ésta es, como ya es sabido, y como bien lo ha dicho Hjelmslev, una de las formas de obtener un sistema ter­ minológico a partir de este otro sistema que es la lengua común; no es la única: en lugar de transform ar una palabra en un término, se puede fabricar directamente este último, y es entonces un neo­ logismo (neologismo al nivel de la palabra y neologismo al nivel del sintagma, es decir, de la «locución»). Puede preferirse, según los casos, cualquiera de las dos soluciones, teniendo en cuenta los imperativos prácticos de la comunicación óptima en un terreno de investigación dado, así como el estado de conjunto de los lexemas disponibles, sin olvidar que un mínimo de encanto y de ma­ nejabilidad no debe ser desdeñado. Llamaremos, pues, fílmicos a todos los rasgos que aparezcan en los filmes (es decir, en los mensajes del cine), sean o no específicos de este medio de expresión, y cualquiera que sea la idea que nos hagamos de esta especificidad o de su ausencia. Designaremos como cinematográficos algunos de los hechos fílmicos: los que se supone que entran (o los que se tiene intención de hacer entrar) en uno u otro de los códigos específicos del cine. Lo cinematográ­ fico no es más que una parte de lo fílmico: algunos fenómenos son fílmicos y cinematográficos, otros son fílmicos sin ser cinema­ tográficos. El punto de partida de estas reflexiones (cap. I) era la termi­ nología propuesta por Gilbert Cohen-Séat. En materia de cine, como ya hemos dicho, la ambición semiológica permanece interior, en lo esencial, en el dominio que este autor llama fílmico, y no roza para nada a lo que él llama «cine» (fenómeno industrial, tecnoló­ gico, económico; sociología de los públicos, etc.). Se ve ahora que, en lo que se refiere a lo fílmico, la definición aquí propuesta coin­ cide exactamente —aunque sea tras algunos rodeos— con lo que él mismo formulaba: lo fílmico, para él como para nosotros, no es el uniforme del acomodador o la arquitectura de la sala de proyección, el precio de las entradas o el presupuesto de las so­ ciedades de producción cinematográfica, la influencia del cine so­ bre la delincuencia juvenil o la audiencia específica de tal tipo de filmes en el suroeste de Francia, las propiedades químicas de las diferentes emulsiones en uso o las modalidades técnicas del equi­ po de los estudios. Lo fílmico es lo que pertenece al discurso sig­ nificante (al mensaje), que constituye el filme como desarrollo

percibido y como objeto de lenguaje (pero que no es la «pelícu­ la», recordémoslo, en cuanto banda flexible enrollada en una lata redonda). Es sólo esto, como lo indica, muy justam ente, CohenSéat; pero es todo esto, como lo venimos diciendo reiteradam ente. En cuanto a lo «cinematográfico» de Cohen-Séat, es más amplio que lo fílmico y lo engloba: el cine no es sólo el filme: es también lo que viene antes de éste (producción y tecnología), después de éste (audiencia e influencia) y a su lado (funcionamiento de la sala de proyección). Pero, inversamente, lo fílmico es más amplio que lo cinematográfico tal y como lo entendemos, y lo engloba: el pro­ pio filme no es cinematográfico más que por algunos de sus as­ pectos. Así, nuestra definición de lo fílmico coincide con la de Cohen-Séat, pero nuestra definición de lo cinematográfico se aparta de la de él: lo cinematográfico de Cohen-Séat es un objeto de estudio para el tecnólogo, el sociólogo, el economista; nuestro cinematográfico es un objeto de estudio para el semiólogo, pues consiste en un conjunto de códigos que se combinan en discursos. Si hemos concedido importancia al hecho de que «cine», en la lengua corriente, designe con frecuencia fenómenos interiores de lo fílmico, es porque esta situación de la palabra es inseparable del estado de la cosa: Cohen-Séat no insiste bastante sobre el he­ cho de que el filme se opone dos veces al cine y de dos formas diferentes: se opone desde el exterior, rechazándolo como lo que no es él, como lo que está alrededor de él (y es entonces el «cine» de Cohen-Séat), pero también se opone desde dentro, circunscri­ biéndola .como lo que, en él, no es todo él (y es entonces lo cine­ matográfico en el sentido aquí propuesto). Lo que Cohen-Séat deja de lado es que el cine —y esta vez en todos los sentidos que se quiera— está presente en el propio corazón del filme, y que al­ gunos caracteres de los filmes dependen de que esos filmes son productos del cine: si los filmes manifiestan, entre otros, sistemas significantes que no aparecen en otro sitio (y que llamamos, pues, cinematográficos), es porque estos sistemas están imidos de una forma o de otra —incluso aunque el nexo sea indirecto y comple­ jo— a este conjunto técnico-sensorial, económico y sociológico que constituye el «cine» de Cohen-Séat, y porque representan su pro­ longamiento en el propio interior del filme. Parece, pues, posible, con las precisiones que van a seguir, conservar para la palabra cinematográfico sus dos acepciones a la vez: la de Cohen-Séat y la que aquí presentamos. Son dos nocio­ nes muy distintas; pero no es ni una casualidad ni una enojosa co­ lisión que haya que eliminar el que corresponda a las acepciones

de una misma palabra (en vez de ir unidas a dos términos distin­ tos); por el contrario, la lengua común tiene razón al dar el mis­ mo nombre a la gran «máquina» socio-técnico-económica que pro­ duce o consume los filmes y a los trazos sistemáticos que deja en esos filmes. Hemos dicho que el acercamiento semiológico «deja de lado» los fenómenos que Cohen-Séat llama cinematográficos: habría que decir más bien, como se ve ahora, que no aborda directamente su estudio, sino que se encuentra con ellos por el extremo opuesto y que los alcanza en su presencia en el corazón del filme; cuando el cine, sumergido y solubilizado en el filme, se convierte a su vez en hecho de lenguaje y de discurso, la vocación semiológica pue­ de, útilmente, apoderarse de él. Lo cinematográfico que interesa a la semiología es, pues, lo cinematográfico-fílmico; lo cinematográfico de Cohen-Séat no es sino lo cinematográfico-no-filmico; y los demás rasgos del filme, los que no están en relación necesaria con el cine, forman el dominio de lo fílmico-no-cinematográfico. La confusión entre lo cinematográfico-fílmico y lo cinemato­ gráfico-no-fílmico podrá siempre eludirse (si amenaza) por el pro­ pio uso de estos dos términos. Sin embargo, dentro de la perspec­ tiva que es aquí la nuestra, decidiremos —salvo en un contexto que favorezca la confusión—■llamar «cinematográfico» (a secas) a lo cinematográfico-fílmico. Los adjetivos «cinematográfico» y «fílmico», tal y como acaban de ser definidos, mantienen, con los sustantivos correspondientes, relaciones no paralelas. Un hecho fílmico lo es por su proceden­ cia: es un hecho que ha sido inicialmente señalado en un filme; un hecho cinematográfico lo es por su destino: es un hecho que el analista tiene intención de achacar a uno u otro de los códigos pro­ pios del cine. Así, un hecho fílmico tiene tras sí al filme; un hecho cinematográfico tiene ante sí al cine. La diferencia reside en que el filme es un mensaje, mientras que lo que el cine tiene como propio es un conjunto de códigos. El análisis que no tiene que establecer el contenido literal de lo fílmico debe, por el contrario, construir, pieza por pieza, lo cine­ matográfico. Para el semiólogo, el mensaje es un punto de partida; el código, un punto de llegada: no hace el filme, que encuentra ya

hecho por el cineasta; en cambio, puede decirse de él que, en cier­ to modo, «hace» los códigos del cine: debe elucidarlos, explicitarlos, constituirlos en objetos, mientras que en su estado natural permanecen sumergidos en los filmes, que son los únicos que han sido, primero, objetos; debe, si no inventarlos, al menos descu­ brirlos (empleando esta palabra con toda su fuerza): debe «cons­ truirlos», y esto es en cierto modo hacerlos. Un hecho fílmico no sabría ser fílmico por su destino: en el filme no se puede decidir incluir o no incluir tal o cual hecho, pues está ya «completo» cuando se apodera de él el análisis y ya contiene, por tanto, en sí los diferentes rasgos que solamente el análisis podrá encontrar. Igualmente, un hecho cinematográfico no sabría ser cinematográfico por su procedencia: los códigos del cine no son algo que se pueda inicialmente constatar en algún si­ tio, pues lo cinematográfico no existe en estado de separación, y sólo el análisis puede hacerlo llegar a ese modo de existencia; sólo está hecho, pues, de lo que en él pone el analista. La tarea de este último, en resumen, es localizar algunos de los hechos fílmicos y construir con ellos los códigos cinematográ­ ficos: algunos rasgos fílmicos son cinematográficamente pertinen­ tes y otros no.

III. «FILME» EN SENTIDO ABSOLUTO I I I .1. «E l fil m e »/« el cine »

Quizá se nos objete que es muy enojoso que introduzcamos de nuevo así, aunque sea con precauciones, las palabras «cine» y «ci­ nematográfico» en un estudio que no se refiere en absoluto al he­ cho cinematográfico, por lo menos en el sentido de Cohen-Séat (que corresponde a su vez a empleos muy corrientes). ¿No se po­ dría, pues, pensar en designar con la palabra filme —tomada esta vez en singular absoluto (singular de generalidad)— lo que expre­ sa el sustantivo «cine» cuando se refiere al conjunto de los fil­ mes, y lo que expresa el sustantivado «cinematográfico» cuando se refiere a los códigos propios de los filmes. Es un poco en esto en lo que piensan, en efecto, los críticos de cine en algunos casos cuando hablan de «el filme» (y no ya de «los filmes»); este empleo de la palabra en francés está sólo esbozado1 y como dudoso; pero se afirma en los libros escritos en otras lenguas, como el inglés o el alemán: la palabra «filme», empleada en sentido absoluto, figu­ ra con frecuencia allí donde un texto francés hablaría de «cine»; así, «semiología del cine» se convierte en inglés en film-semiotics o semiotic of film (¡y no en «movies-semiotics» o «semiotic of the movies»!); en alemán, Film-Semiotik (¡y no «Kino-Semiotik»!); a «lenguaje cinematográfico» corresponde el alemán Filmsprache (no «Kinosprache»); a «estructura de la significación en el cine» correspondería en inglés structure of meaning in film (y no «in the movies»), etc. Si nos pusiéramos de acuerdo en extender más firmemente este uso al francés y vigilarlo con cierto rigor, parece que se ganaría el hacer imposible, ya a partir del estadio termino­ lógico, toda confusión entre los hechos cinematográficos de CohenSéat y nuestros códigos específicos, puesto que los términos «cine»1. En español existe el misino problema. Véase el prólogo. (N. del t.)

y «cinematográfico» se encontrarían excluidos de la designación de estos últimos, y manifestar claramente que la aproximación semiológica, en lo esencial, permanece interior al hecho fílmico, puesto que la iónica palabra utilizada sería «filme» en singular o en plural; al mismo tiempo, este juego basado en el singular y el plural perm itiría conservar la necesaria distinción entre los dife­ rentes mensajes singulares ( = los filmes y los rasgos sistemáti­ cos de orden general = el filme): gracias al singular absoluto, sería posible nom brar directamente los códigos sin implicar nin­ guna de sus manifestaciones particulares. Esta solución, al principio, puede seducir por su apariencia de claridad, de rigor y de sencillez; sin embargo, si la miramos de más cerca, veremos que sólo podría crear nuevas confusiones. Consis­ tiría, en efecto, en sustituir una de las acepciones de la palabra «filme» (= su empleo absoluto) por una de las acepciones de las palabras «cine-cinematográfico» (la que proponemos y que apunta a hechos interiores lo fílmico); ahora bien, el uso francés, que esboza esta operación, se limita a esto, a esbozarla, y sin mucha continuidad: para afirmarla y fijarla habría que violentarla, y no se encontrarían seguidores; la manipulación perdería de este modo el interés que se esperaba que tuviera. Es notable, en efecto, que «cine» y «filme» en francés tienden a oponerse en casi todos los contextos. ¡Oposición muy movediza, se me dirá, puesto que cada una de las dos palabras tiene varias acepcioneáí Es cierto. Pero si el lugar donde se oponen tiene ten­ dencia a desplazarse, el hecho de su oposición tiende a mantener­ se o a reconstruirse en cada uno de esos lugares. Así el «filme», en singular o en plural, se opone al «cine» de Cohen-Séat: es el discurso significante (o los discursos significan­ tes) frente al conjunto económico o tecnológico: hemos comen­ tado ampliamente este paradigma que existe en la lengua corrien­ te y sobre el cual ha basado Cohen-Séat su terminología. Pero lo que hay que observar ahora es que «filme» no se puede tampoco colocar en lugar de «cine» tal y como lo entendemos (conjunto de códigos específicos); la cosa es evidente cuando la palabra de­ signa uno o varios filmes particulares: los «filmes» son entonces los mensajes, y la misma palabra no puede designar a los códigos; esto sigue siendo cierto (a pesar de algunas sugerencias contrarias señaladas hace un momento) cuando «filme» se emplea en sentido absoluto.

Veamos un poco este último punto. Puede decirse que «el filme empieza la mayor parte de las veces por los títulos de crédito», y no que «el cine comienza la mayor parte de las veces por los títulos de crédito»; que «el filme tiene un principio y un fin», pero no que «el cine tiene un principio y un fin», etc.; estos ejemplos son frases sencillas y corrientes: podrían encontrarse fácilmente muchas más. ¿Qué muestran? Que la palabra «filme» —incluso en el sentido absoluto en que se refiere a un conjunto de rasgos que son del mismo tipo de generalidad que el «cine» y que, como él, se aplican virtualmente a todos los filmes— no designa sin em­ bargo lo mismo que éste. Cierto es que se instala entonces en el terreno de lo general, y por esto se acerca a nuestro «cinemato­ gráfico»: cercanía en que se basaba, un poco antes, el proyecto terminológico que propusimos por un momento. Pero el filme, in­ cluso en singular de generalidad, es otra vez el mensaje: es el mensaje que empieza la mayor parte de las veces por los títulos de crédito, que tienen un principio y un fin, etc.: proposiciones to­ das que implican evidentemente un texto cerrado, un discurso, pero que no tendrían ya sentido —y no se le ocurrirían, por otra parte, a nadie, lo que da cuenta de las frases excluidas— si tu­ vieran que aplicarse a un código (sistema), es decir, a un conjunto puramente virtual que no implica desarrollo textual, y por tanto ni «principio» ni «fin»: esta instancia ideal es propiamente nues­ tro cinematográfico. Y en cuanto a «filme» entendido absoluta­ mente, por mucho que excluya la referencia a todo mensaje par­ ticular, no por eso deja de referirse al propio hecho del mensaje, que es distinto de todo código, o hecho de código o conjunto de códigos: razón suficiente para que renunciemos a emplearlo como sustituto de nuestro «cine». Existe una segunda razón, corolario de la primera: el mensaje, precisamente porque es mensaje, ma­ nifiesta conjuntamente todo tipo de códigos, específicos o no; aho­ ra bien, nuestra noción de lo cinematográfico excluye a éstos y sólo se queda con aquéllos. Por tanto, no es sólo a los filmes (= plural enumerativo) a lo que se opone el cine, sino también al filme (singular absoluto). Del mismo modo, lo que se encuentra frente a «la literatura» es tanto «el libro» como «los libros», frente a «la pintura» tanto «el cuadro» como «los cuadros», etc. Pues los mensajes singulares no son los únicos que difieren de los códigos generales: difiere tam­ bién el hecho del mensaje en su propia existencia, o también el

conjunto de los rasgos comunes a los diversos mensajes en tanto que son mensajes y no códigos. También el libro tiene siempre un principio y un fin, m ientras que la literatura no; la pieza de mú­ sica es un discurso, pero la música no lo es, etc. Esta noción de filme-absoluto no ofrece dificultad, por lo menos en su principio: designa —es, incluso, la única que desig­ na, en el uso más corriente— lo que se tiene en la cabeza cuando se quiere hablar del mensaje (objeto delimitado, secuencia cerra­ da, unidad actualizada y manifiesta, tejido de co-presencias) sin referirse, sin embargo, a uno o varios mensaje(s) determinado(s) y concibiendo lo que se dice como aplicable a todo mensaje, pero sin que este rasgo de generalidad pueda tampoco crear una con­ fusión con el sistema de nivel correspondiente (conjunto signifi­ cante puramente virtual, y jam ás manifestado como tal), que es igualmente cosa «general», pero de otra manera. La palabra «filme», en sus diferentes empleos espontáneos, está, pues, siempre del lado del mensaje, y la tradición deja al contexto la tarea de revelar si se refiere a un mensaje dado o al hecho del mensaje; la lengua corriente mantiene esta última dis­ tinción de modo relativamente claro, aunque sea por medio de significantes muy variables; así encontramos, por una parte, «Este filme es muy hermoso», «No me gusta ese tipo de filmes», «Los filmes de Murnau no han envejecido», etc., y, por otra, «El filme es significante de punta a punta», «Los filmes son objetos socia­ les», «Un filme es una obra de arte», «Todo filme es en el fondo un documental», etc. Estos ejemplos muestran, por otra parte, que el empleo de la palabra «filme» en singular gramatical no depen­ de siempre, ni mucho menos, del singular de generalidad (noción semántica): si se nos dice que «este filme es uno de los más her­ mosos que existen», o que «el filme que acaba de ser presentado ha sido rodado en Australia», el singular gramatical excluye evi­ dentemente toda generalidad y requiere, por el contrario, las di­ ferentes observaciones antes realizadas en cuanto al plural de par­ ticularidad: el «filme», en estos casos, está del mismo lado que «los filmes»; se trata efectivamente de mensajes particulares, in­ cluso aunque de momento no se mencione más que uno. De modo inverso, puede suceder que la idea de generalidad se establezca sin ningún trabajo en oraciones en que la palabra «filme» se em­ plea en plural gramatical: en lugar de decir que «el filme comien­ za la mayor parte de las veces por los títulos de crédito», puede decirse también que «las películas comienzan la mayor parte de las veces por los títulos de crédito», y está claro que se ha dicho

lo mismo. Estaremos, pues, de acuerdo en hablar en adelante del empleo absoluto de la palabra (m ejor que de su «singular de ge­ neralidad») y de su empleo enumerativo (m ejor que de su «plural de particularidad»). Hubiera parecido más sencillo distinguir en­ tre el empleo «general» y el empleo «particular», pero esta termi­ nología habría sido peligrosa, evocando demasiado la referencia a la noción de uso lingüístico (uso ordinario o, por el contrario, usos especiales); ahora bien, el empleo enumerativo de la palabra «fil­ me» no es en forma alguna, en el uso actual de la lengua francesa, un empleo particular: es, por el contrario, su empleo más ordina­ rio; y el empleo absoluto, en el uso, es precisamente el menos general de los dos: «filme» sirve m ucho más para designar uno o varios mensajes fílmicos determinados que el carácter de mensa­ je propio de todo filme. Así, el hecho de mensaje, incluso considerado en su más am­ plia generalidad, no se confunde con el hecho de código. Y, sin embargo, no hay nada en el m ensaje que no esté en el conjunto de los códigos de este mensaje —si no es su combinación, que es, a su vez, un sistema, pero un sistem a singular—, puesto que todas las estructuras significantes, todas las configuraciones orga­ nizadas, todas las «leyes» que el analista encuentra en el corazón del mensaje son las mismas que achacará a uno u otro de sus có­ digos, y que participarán así en el detallado establecimiento de estos últimos: la combinación singular de varios códigos en el seno de un mismo mensaje no es sino la estructura de este men­ saje. Pero precisamente la estructura de un objeto y el mismo ob­ jeto son dos cosas diferentes: el objeto es lo que se presenta ini­ cialmente al análisis; la estructura es la expresión de un análisis ya realizado. Los códigos no existen más que porque el analista los ha alimentado con materiales que proceden todos del mensaje, pero los códigos (o su combinación en un sistema singular) no son objetos del mundo, y son por eso, irremediablemente, distin­ tos del mensaje: se comprende así que no sea el cine el que tiene un principio y un fin, o el que empieza por los títulos de crédito, sino sólo el filme, que siempre es mensaje. En inglés y en alemán, las palabras movies y Kino (los equiva­ lentes menos inexactos del francés «cine»2) se reservan esenciali

2. Movies es más familiar que 'ciném a’ en francés, sin corresponder, sin embargo, a cine; los angiicistas ven en esta palabra un americanismo. Por otra parte, el inglés

mente, ya en el uso com ente, para designar diferentes hechos que Cohen-Séat llamaría cinematográficos; movies y Kino sólo tienen débiles resonancias fílmicas: evocan la industria, la tecnología, la economía (como «cine»), pero muy pocas veces el discurso, el lenguaje o la obra (contrariamente a «cine»). Por tanto, para de­ signar el hecho fílmico de su mayor generalidad, el inglés y el ale­ mán no disponen, en muchos contextos, más que de «filme» en empleo absoluto. (Dejemos de lado el inglés motion pictures, cuya situación es muy flotante.) En francés, por el contrario —y en otras lenguas, como el italiano, cuyo comportamiento es bastante semejante al francés a este respecto3—, la palabra «cine» designa corrientemente hechos fílmicos (ejemplo: «El cine es un lengua­ je»), mientras el sentido absoluto de la palabra «filme» también se usa. El francés dispone, de este modo, de dos términos en la zona semántica donde el inglés y el alemán no poseen, la mayor parte de las veces, más que uno sólo, es decir, en el conjunto de los casos en que se desea mencionar el hecho fílmico apartando todo filme concreto; es sin duda esta dualidad, propia de ciertas lenguas, la que explica que los dos términos se hayan especializado y tiendan a repartirse el terreno, «cine» refiriéndose a los códigos, y «filme» (en uso absoluto) al propio mensaje designado como hecho general. Nos cofiformaremos, pues, después de haberlas interrogado, con las tendencias dominantes del uso ordinario de la palabra «filme», y no lo utilizaremos, tanto en empleo enumerativo como en empleo absoluto, más que para designar hechos de mensajes (particulares o generales) con la pluralidad y la heterogeneidad códica que implican; así se confirma la definición propuesta antes para lo fílmico: «fílmico» será el adjetivo correspondiente al sus­ tantivo «filme» en sus dos empleos. Para los hechos de código que caractericen propiamente a la pantalla grande mantendremos el término cinematográfico, ya comentado. Estas convenciones tienen como ventaja —y ésta es su meta además— conservar permanentemente una clara distin­ ción entre los mensajes códicamente heterogéneos y los códigos posee también la palabra ‘‘cinema", pero se emplea menos que su homóloga francesa y no corresponde al mismo campo de uso. 3. Para el español véase el prólogo. (N. del t.)

específicos, tanto en los análisis de filmes en particular como en los estudios generales acerca del filme. III.2. Z ona común al film e y al c in e . S us lím ites Existe, sin embargo, una circunstancia que merece la pena se­ ñalar: la distinción de lo cinematográfico y de lo fílmico, que la lengua común mantiene como puede (obstinada y confusamente a la vez), y que querríamos aquí explicitar, no consigue impedir que, en determinadas oraciones, cine y filme (o cinematográfico y fílmico) se conviertan en intercambiables, y el que escribe los siente espontáneamente como tales. Así, fuera de un contexto par­ ticularmente indicativo, se podrá decir indiferentemente que el montaje alternante y el fundido encadenado son figuras «fílmicas» o «cinematográficas», que «pertenecen al cine» o que «pertenecen al filme». Pero ¿no dependerá esto de que la oración misma, por su con­ tenido y su nivel exacto de generalidad, provoca una neutraliza­ ción provisional de las dos oposiciones que separan corrientemen­ te «filme» de «cine» (que mantendremos por otra parte): la de mensaje frente a código y la de heterogéneo frente a homogéneo? Por una parte, en efecto, las dos figuras de que estamos tratando aquí —montaje alternante y fundido encadenado— se encuentran entre los hechos fílmicos que, además, son propios del cine; por otra parte, la afirmación se nos propone bajo una forma suficien­ temente general para que no sepamos todavía si estas figuras se están considerando en tanto en cuanto ocupan un segmento del discurso (es decir, como hechos de mensaje y, por lo tanto, fílmi­ cos), o en tanto que encuentran su lugar en una combinatoria es­ pacio-temporal puramente lógica y no manifestada (es decir, como hechos de código y, por tanto, cinematográficos). Basta con modi­ ficar el contenido de la oración para que ambas palabras dejen de ser intercambiables. Por ejemplo, un filme cuyos minutos diez y once estén ocupados por una secuencia de montaje alterno: nadie pensará en decir que estos minutos nos informan acerca del emplazamiento cinematográfico de la figura; es evidentemente su emplazamiento fílmico el que se encontrará así determinado. A la inversa, si algún teórico de la pantalla establece en su «mesa de montaje» un acercamiento privilegiado entre el montaje alter­ nante y el montaje paralelo, insistiendo sobre sus puntos comunes y localizando exactamente sus diferencias para colocarlas en pa­

radigma, cada cual estimará que es el emplazamiento cinemato­ gráfico de la figura (y no su emplazamiento fílmico) lo que este autor quería concretar. En los filmes soviéticos de la gran época, la oposición simbóli­ ca de los «rojos» y de los «blancos» contribuía frecuentemente en la organización y el ritmo de la narración; no se puede, sin em­ bargo, hablar de ello —y no se hace— como de una construcción cinematográfica, pues el paradigma de los rojos y de los blancos pertenece a un código político y no a un código cinematográfico; cuando aparece en un filme se habla de ello como de una cons­ trucción fílmica. Pero puede suceder que el empleo de esta oposi­ ción, en el detalle de las imágenes, eche mano de los recursos pro­ pios del cine: se podrá leer, por tanto, y por ejemplo, que «El tratam iento cinematográfico de la antítesis entre los rojos y los blancos está particularmente logrado en este filme». Una frase como «El cine es un lenguaje» (o «El cine es un arte») es mucho más frecuente que «El filme es un lenguaje» (o «El fil­ me es un arte»); se habla de lenguaje cinematográfico con más frecuencia que de lenguaje fílmico. En estas tres parejas de lo­ cuciones, la versión que contiene la palabra «filme» (o «fílmico») se encuentra en las fronteras de la impropiedad; y así lo siente el propio lenguaje corriente. Pensar que el cine es un arte no da per­ miso para decir que el filme lo es, puesto que no puede ser más que una realización de este arte y no este arte mismo. «En el cine, el sonido tiene tanta importancia como la ima­ gen»/® En el filme, el sonido tiene tanta importancia como la imagen»: estas frases son ambas posibles y dicen más o menos lo mismo. A este nivel de generalidad, la idea presentada (= la gran importancia del sonido) es verdadera a la vez en los mensajes códicamente heterogéneos y en los códigos específico-homogéneos. En cambio, es «al final del filme» —y no, desde luego, «al final del cine»— cuando «el sonido se sigue oyendo a veces, aunque toda imagen ha desaparecido de la pantalla»: la frase, esta vez, no tenía sentido más que referida a un mensaje. Los contextos en los que «cine» y «filme» (o «cinematográfi­ co» y «fílmico») se convierten en sustituibles son bastantes; se encuentran fácilmente en la literatura cinematográfica; consisten con frecuencia en frases muy sencillas y nada rebuscadas. Hemos citado algunos ejemplos; podrían encontrarse otros: «El cine (o

«El filme») moviliza cuatro tipos de materiales: imágenes, ruidos, diálogos y música.» La superficie relativamente importante de esta zona de coinci­ dencia no debe sorprender, y la propia coincidencia no es una anomalía que haya que «reducir». Este fenómeno de neutraliza­ ción condicionada no es propio del terreno del cine (¡o... del fil­ me!); posee su equivalente en otros estudios semiológicos, y en la propia lingüística. Decir que «El código del alfabeto Morse está completamente basado en la oposición de lo breve y de lo largo» o que «Todo mensaje transmitido en Morse está completamente basado en la oposición de lo breve y de lo largo» es exactamente lo mismo (con la única diferencia de que las palabras «enteramen­ te basado» no tienen exactamente el mismo sentido en un caso y en otro). Igualmente, si se afirma que «Los clics están práctica­ mente ausentes de la lengua francesa», se puede decir también que «Los clics están prácticamente ausentes del enunciado fran­ cés». (No es exactamente de la misma ausencia de la que se trata en ambos casos.) No es que se pueda decir que las nociones de lengua y enunciado, en la investigación lingüística, puedan inter­ cambiarse libremente, o que su dualidad repose sobre considera­ ciones inciertas y oscuras; está claro para todo el mundo que son dos nociones muy distintas. Y, sin embargo, existe toda una clase de oraciones que son verdaderas a la vez para el enunciado y para la lengua: el ejempio de los clics está entre ellas; otras son quizá más corrientes: así, se dirá que «La combinación de un verbo y un sujeto es en muchos idiomas un rasgo esencial de la lengua», pero también que «La combinación de un verbo y de un sujeto es en muchos idiomas un rasgo esencial del enunciado», que «La lengua francesa admite a la vez la coordinación y la subordinación», pero también que «El enunciado francés admite a la vez la coordinación y la subordinación», etc. Se comprende, pues, que si la distinción entre el cine y el filme es a veces fuente de dificultades, no es porque ambas nociones es­ tén intrínsecamente mal definidas o porque su oposición sea hui­ diza o confusa, sino porque están menos desarrolladas unas cos­ tumbres rigurosas en la investigación cinematográfica que en otros terrenos; el que dos conceptos manifiesten un campo común al mismo tiempo que, por otra parte, permanecen diferentes es algo que no puede provocar ninguna confusión más que en estudios que sean confusos a su vez. Lo que sigue siendo cierto, sin embargo —pero que es más interesante para la estilística francesa que para nuestro proyecto

terminológico—, es que el uso corriente se muestra, en conjunto, más estricto y más fiel a sí mismo cuando se trata de «cine» que cuando se trata de «filme». En las afirmaciones que se refieren manifiestamente al mensaje y sólo a él, la palabra «cine» no apa­ rece casi nunca: todo el m undo dice que «El filme no suele durar más de tres horas»; nadie dice que «El cine no suele durar más de tres horas» (o si no, es que se quiere hablar de otra cosa: de la «sesión de cine», que es una institución social y no un mensaje o un discurso: ejemplo estupendo de un hecho cinematográfico-nofílmico). Todo el mundo dice (o podría decir) que «El filme suele term inar con una imagen más larga que las demás»; nadie dirá que «El cine suele term inar con una imagen más larga que las de­ más». Se habla corrientem ente de un «filme en episodios», pero no de «cine en episodios», etc. Por el contrario, en ciertas frases, que se refieren sin duda alguna al código y sólo a él, se encuentra con mucha mayor frecuencia la anomalía que hace aparecer «fil­ me» donde se esperaba «cine»; ya hemos citado «El filme es un lenguaje», «El filme es un arte»; se encuentran también frases como «Es difícil com parar la literatura con el filme, pues, etc.», o también «Lo que el arte barroco buscaba en vano hacía tiempo, el filme lo obtiene de entrada, sin trabajo y sin mérito». Los usos de este tipo son casi impropiedades para la lengua común, pero aparecen con demasiada frecuencia en las conversaciones o en los libros relacionados con el cine. Esto equivale a decir que existe una especie de subempleo, que puede considerarse enojoso, pero que tiene sus propias normas; éstas prevén que la sustitución de «cine» y de «filme» es unilate­ ral: «filme» no es sustituible por «cine», pero «cine» es remplazable por «filme» (por lo menos cuando no tiene el sentido de Cohen-Séat, y designa hechos fílmicos); la idea de código está más claramente presente en «cine» que la de mensaje en «película»: por tanto «cine» queda excluido cuando se quiere hablar del men­ saje, mientras que «filme» es apta para designar el hecho de có­ digo y el de mensaje a la vez, o por lo menos no excluye al código tan claramente como «cine» al mensaje; «filme» está, pues, dispo­ nible en todos los casos, m ientras que «cine» sólo se puede utilizar cuando se habla del código: por ello «filme» puede siempre rem­ plazar a «cine», sin que lo contrario sea cierto. Subempleo enojoso, decíamos. ¿Por qué? Porque nos priva de un término que se opone claram ente a «cine» como el mensaje al código, y que designa sólo a este mensaje. Y también porque crea un doblete inútil, con «cine» y «filme» cuando se trata de designar

Jos códigos específicos. Rechazaremos, pues, este uso particular para conservar las definiciones tácitas de uso más general: «filme» designa al mensaje en su pluralidad y su heterogeneidad códicas; «cine», al conjunto de los códigos homogéneos y específicos; am­ bas palabras no son sustituibles más que cuando lo que se quiere decir se aplica efectivamente a los dos objetos correspondientes. Parémonos algo más en esta zona de intersección para notar que su existencia es inseparable de ciertos caracteres de la em­ presa semiológica misma, así como de los hechos de los que tiene que entender. Si «cine» o «filme» son a veces intercambiables, la primera razón de esto es que algunos fenómenos, por su naturale­ za, pertenecen a la vez al cine y al filme. Lo que llamamos cine­ matográfico, recordémoslo, es lo cinematográfico-fílmico: todo he­ cho cinematográfico es un hecho fílmico (aunque lo inverso no sea cierto); así, los procedimientos que trazan lo que se llama a veces la «retórica de la pantalla» (figuras de montaje, movimientos de aparatos, racores,4 etc.) presentan el doble carácter de ser pro­ pios del cine (y por tanto cinematográficos) y de aparecer en los filmes (y por tanto de ser fílmicos); por ello, mientras se esté describiendo una figura de montaje, en su principio más general y sin otra precisión —como en el ejemplo del montaje alternante y del fundido encadenado, evocados antes—, se puede con todo derecho, hablar de ello indiferentemente como de una figura del cine o de una figura del filme. Por otra parte, existe un nivel del análisis en que los códigos generales pueden ser descritos como constituidos por el conjunto de los rasgos comunes a todos los mensajes particulares («el cine» se junta entonces con «el filme»), con la excepción, sin embargo —excepción irreductible—, del propio hecho del mensaje. Por tan­ to, diferentes rasgos de la significación se prestan a ser analiza­ dos, por lo menos durante cierto tiempo, como perteneciendo al mismo tiempo al cine y al filme, o más exactamente como situa­ dos por encima del punto en que esta distinción adquiere sentido; 4, En español se utiliza la expresión francesa raccord, o un galicismo españolizado racor, para designar la forma en que dos planos se encadenan. El Vocabulario de cinematograjía (La Haya, Servicio de Información del gobierno holandés, sin fecha), en cinco lenguas, publicado bajo los au5picios dei Consejo de Cooperación Cultural del Consejo de Europa, ofrece dos posibilidades para traducir el francés raccord; las dos posibilidades son raccord y empalme. Parece que empalme debe limitarse para significar la unión de dos trozos de película. Todo racor es un empalme, pero no al contrario. El empleo de la expresión francesa resulta absurdo. El italiano también ha asimilado el término, construyendo raccordo. El plural del español racor debe ser racores. (N. del t.)

de tal suerte, las dos nociones tienen en común una parte (sólo una parte) de su contenido, como lo testimonia la propia existen­ cia de lo «cinematográfico-fílmico». Pero no por eso dejan, incluso en esta parte, de diferir radicalmente por su definición y de re­ presentar, en esta medida, dos objetos que tienen interés en per­ manecer diferentes frente a la gestión analizante. El código difiere siempre del mensaje en que uno es código y el otro mensaje, y —aunque la lista total e lo que se encuentra en éste fuese idén­ tica a la lista total de lo que se hace entrar en aquél (hipótesis que se encuentra excluida de entrada cuando varios códigos ac­ túan en el seno del mismo mensaje)— seguiría siendo cierto que estos rasgos deben ser comprendidos aquí como asociados unos a otros siguiendo el hilo de un discurso manifiesto, y allí como uni­ dos unos a otros por la coherencia de una lógica siempre tácita. El montaje alternante, considerado en su principio más general, por mucho que sea a la vez un procedimiento del cine y del filme, es, sin embargo (o por lo menos debería ser), concebido en el filme como una figura susceptible de ocupar un segmento deter­ minado de la banda de imágenes, y en cine como una figura —otra, y sin embargo la misma, y es de ahí de donde nacen las confusio­ nes— que realiza una de las posibilidades lógicas autorizadas por una combinatoria espacio-temporal puram ente ideal. Por tanto, más allá de la zona de empleo común a las dos pala­ bras —«más allá» es decir a su alrededor igual que en su inte­ rior— se tendrá cuidado en mantener cada término con su valor propio, tal y como el capítulo precedente se había esforzado en locálizarlo: filme del lado del mensaje (y por tanto de lo hetero­ géneo), cine del lado de lo específico y de lo homogéneo ( y por tanto del código).

IV. PLURALIDAD DE LOS CÓDIGOS CINEMATOGRÁFICOS IV . 1. C ódigos generales y códigos particulares

Se habrá observado que la noción de cinematográfico, hasta ahora, ha sido definida por dos caracteres pertinentes. Al decir de un hecho que es cinematográfico se quiere indicar primero que tiene un lugar (o que se desea dárselo) en el seno de un sistema de conjunto, coherente, de un código; se trata de un rasgo deter­ minado como un hecho filmico mientras simplemente es encon­ trado dentro de un mensaje y sólo se constata su presencia o se la describe exteriormente; a partir del momento en que ese rasgo se piensa en términos de código se hace de él —o por lo menos se trata de hacer de él— un rasgo cinematográfico. La codicidad (es decir, la posición cercana al código, cercana a lo que ya no es el mensaje bruto) es, pues, uno de los caracteres definitorios -de lo cinematográfico. El otro es la especificidad: sólo se hablará de «cinematográfico» si los códigos en que se piensa son propios de un determinado medio de expresión (llamado «cine»), o si se tiene intención de demostrar que lo son. Sin embargo, la opinión común y la lengua corriente unen im­ plícitamente a la noción de cine un tercer rasgo de definición, que no se confunde ni con la especificidad ni con la codicidad: el sema de generalidad. La palabra «cine» representa para la mayor parte de las mentes un conjunto de rasgos que son comunes para todos los filmes. Se opone con frecuencia «el cine» a «los filmes», y al hacer esto lo que se diferencia no es (o por lo menos no es con primacía) el código del mensaje, o lo específico de lo heterogéneo, sino, mucho más espontáneamente, lo general de lo particular. Esta sugerencia, aunque esté muy extendida, es el resultado, sin embargo, de un malentendido. La noción de cinematográfico no implica la generalidad más que cuando la palabra está emplea­ da en su sentido absoluto, y sin ningún determinante: la indica­

ción depende, por tanto, de este empleo, y no de la palabra. Si ya declaro que «El cine es mi arte de lo concreto», considero, evi­ dentemente, que mi afirmación se reñere a todos los filmes; pero puedo decir, igualmente, que «El filme es más concreto que el li­ bro»: la indicación de generalidad será igualmente fuerte, a pesar de la ausencia de la palabra «cine»; e, inversamente, basta con añadir a esta palabra cualquier tipo de determinante para que de­ saparezca la idea de generalidad: cuando me hablan del cine ale­ mán o del cine de vanguardia, o del cine de entreguerras, etc., nada de lo que venga después podrá referirse a todos los filmes. Hay que observar, además, que la palabra «cine» (sustantivo) no se emplea, en absoluto, en plural (cuando se habla de «los ci­ nes», se está pensando en las salas de proyección). Esta preponde­ rancia del singular ha contribuido, ciertamente, mucho al malen­ tendido que querríamos disipar aquí: se imagina confusamente al cine como algo único y global (e igualmente es porque la palabra «filme» se emplea con mucha frecuencia en plural por lo que la noción se siente corrientemente como enumerativa y particulari­ zante). Con el adjetivo «cinematográfico» el error es menos tenta­ dor, y la sugerencia de generalidad automática desaparece: pues­ to que se puede hablar de los estilos cinematográficos, de las es­ cuelas cinematográficas, de los géneros cinematográficos, etc., es, pues, que un hecho puede ser cinematográfico y limitado sin em­ bargo a algunos filmes. i* Por tanto^ los fenómenos cinematográficos no son forzosamen­ te comunes a todos los filmes. Pueden serlo; se trata entonces de fenómenos cinematográficos generales. En esta categoría coloca­ remos no sólo los rasgos que lo son efectivamente, sino también aquellos que lo son virtualmente: está claro, por ejemplo, que la panorámica —si se entiende por panorámica la propia figura, y no tal o cual de sus valores particulares, lo que nos coloca ya al nivel del subcódigo— es susceptible de aparecer en cualquier filme, mientras que otros rasgos no (algunos tipos de planos de conjunto son sólo propios del western; algunos tratamientos de los movi­ mientos de cámara se dan únicamente en la escuela expresionista alemana, etc.); la panorámica constituye, pues, un fenómeno cine­ matográfico general; y, sin embargo, su generalidad es sólo virtual pues algunas películas no tienen ni una sola panorámica. Llamaremos códigos cinematográficos generales a las instancias sistemáticas (que tiene que construir el analista) en las cuales se

colocarán los rasgos que no sólo caracterizan propiamente la pan­ talla grande, sino que además son comunes (efectiva o virtualmen­ te) a todos los filmes. Frente a estos códigos cinematográficos generales, los códigos cinematográficos particulares reagrupan los rasgos de significa­ ción que aparecen sólo en algunas clases de filmes (= por lo que son particulares), pero no se manifiestan, sin embargo, más que en filmes (— por lo que son cinematográficos); la presencia de códigos de este tipo es muy sensible en los filmes pertenecientes a un «género» fuertemente afirmado, como el western clásico; este último manifiesta un código (o un conjunto de códigos) dife­ rente de los que caracterizan a los filmes en general (en el wes­ tern aquéllos vienen a añadirse a éstos), pero igualmente diferen­ te de los que organizarían una canción o una narración oral del Oeste americano. Sin embargo, el «género» no es más que un ejem­ plo de estas clases de filmes a las que corresponden códigos cine­ matográficos particulares; existen otras: así el conjunto de las de una misma «escuela» (si existe unidad de elección), o de una mis­ ma época, o de un mismo país productor (si es que poseen rasgos comunes y diferentes de los de los demás países), o de un mismo cineasta, etc. Volveremos especialmente sobre estos problemas en los capítulos VII.l y VII.2. Un código particular no es un sistema singular: ambos, evi­ dentemente, tienen en común que no son generales, como lo indica su respectivo nombre, pero no por eso se confunden. Cada filme posee su estructura propia, que es una organización de conjunto, una red en la cual todo va unido; en resumen: un sistema; pero este sistema sólo vale para un filme; es una configuración que constituye el resultado de diversas elecciones, por ejemplo de de­ terminada combinación entre los elementos escogidos. Estas elec­ ciones se han hecho entre los recursos ofrecidos por diferentes códigos cinematográficos (generales o particulares); pero también por códigos no-cinematográficos: un filme no es «cine» de punta a punta, y lo que lleva en sí de no-cinematográfico (su trasfondo político, por ejemplo, o el trazado de los personajes) es tan im­ portante como el resto cuando se trata de definir su singularidad, es decir, lo que la diferencia de todos los demás filmes. En la medida en que los filmes son considerados como totalidades sin­ gulares, cada uno de ellos lleva en sí un sistema que es tan singu­ lar como el propio filme: es un sistema, pero no es exactamente un código, puesto que no tendría más que un «mensaje». Por el contrario, los códigos cinematográficos particulares, a pesar de su

particularidad, merecen su nombre de códigos, pues cada uno de ellos participa en varios mensajes (incluso aunque no sea en todos los mensajes del cine), y no se refiere propiamente a ninguno de estos mensajes. No se deberá, pues, confundir lo particular y lo singular (a pe­ sar de la falta de generalidad que les es común), pues lo particu­ lar es también código, m ientras que lo singular representa la es­ tructura del mensaje (véase cap. V.5). Notemos también que lo ge­ neral y lo particular, a pesar de su diferencia de extensión, tienen el punto común de no ser singulares, es decir, de permanecer códigos. En definitiva, si el sentir común une (equivocadamente) a la noción de cinematográfico una idea de obligatoria generalidad, es porque la oposición más usual es la que se establece entre «ef cine» y «los filmes» (donde una de las dos palabras se toma en empleo absoluto y la otra en empleo enumerativo); la oposición global que se percibe confusamente se desprende de la acumula­ ción de dos paradigmas distintos: el de los nombres y números; la indicación de generalidad o de no-generalidad depende del se­ gundo y sólo de él, pero no se suele hacer la descomposición. Sin embargo, basta con comparar «los estilos cinematográficos» y «los filmes» (es sólo un ejemplo) para que una de las oposiciones se neutralice y la otra subsista en estado de aislamiento: se hace entonces manifiesto que estamos, siendo todo igual en cuanto a la generalidad (o más bien, en este ejemplo, en cuanto a la no-gene­ ralidad), frente a la diferencia que separa a los mensajes tomados globalmente (= «los filmes») de los códigos homogéneos y espe­ cíficos (= «los estilos cinematográficos»), IV.2. P luralidad según dos ejes La noción de «código cinematográfico particular» merece que nos paremos en ella un poco. Se concibe perfectamente que un código cinematográfico sea general: puesto que es cinematográfi­ co, es que va unido de una forma u otra a la adopción del ve­ hículo llamado cine, y, por consiguiente, susceptible de ser emplea­ do en cualquier mensaje confiado a este vehículo. Pero, si esto es así, ¿cómo hay que entender que otros códigos cinematográficos sean particulares?

Vamos a ver que esta noción, en definitiva, depende del hecho sencillo pero importante de que existen varios códigos cinemato­ gráficos, y no uno solo. Lo fílmico, como ya se ha dicho, se carac­ teriza por la multiplicidad y la heterogeneidad de estos códigos que lleva en sí; lo cinematográfico, a su vez —aunque excluya, por definición, gran cantidad de códigos fílmicos— consiste también en un conjunto de códigos, no en un código. La pluralidad de los códigos cinematográficos es, para empe­ zar, una consecuencia de la pluralidad de los propios filmes. Exis­ te una cantidad considerable de filmes que difieren por sus temas, sus intenciones, su técnica de rodaje, su condicionamiento socio­ lógico, etc.; así se constituyen clases de filmes, que existen, a su vez, en gran cantidad: lo que se llama la «comedia americana de entreguerras» es una clase de filmes; el «burlesco de la época muda» es otra; el «Kammerspiel»,1 otra, etc. Cada uno de estos grupos de filmes lleva en sí diferentes códigos que le son propios, y por­ que el usuario adivina o nota su presencia es por lo que coloca espontáneamente varios filmes en una misma categoría. Estos có­ digos son tan particulares como las clases de mensajes a que corresponden, pero permanecen absolutamente distintos de estos mensajes, puesto que son instancias ideales, construidas por el analista, desprovistas de desarrollo textual, y puesto que cada uno de ellos es único para varios filmes. Sin embargo, la pluralidad de los códigos cinematográficos no sólo depende de la multiplicidad de los filmes y de las clases de filmes: es en sí una pluralidad múltiple que se establece sobre varios ejes. Incluso si nos ocupamos nada más de los códigos cinematográficos generales y neutralizamos así provisionalmente el prim er eje de pluralidad, nada permite afirmar, en el estado actual de la investigación, que el material retenido después de este filtraje se ordene en un código único. El campo «cinematográfico-general», tal y como lo hemos definido, puede consistir a su vez en diferentes microsistemas cada uno de los cuales, es, por definición, más particular que él, y sin embargo sigue concernien­ do a todas las clases de filmes. Las líneas de reparto que separan 1. Movimiento cinematográfico alemán que, a principios de los años veinle, pretende apartarse del expresionismo y acercarse al naturalismo. Uno de sus autores principales, Lupu-Pick, decía que lo particular de su arte debía destinarse 'a evocar el silencio cotidiano en que se desarrollaban los pobres gestos de cada día, dictado solamente por la costumbre”. (M. del t.)

unos de otros estos códigos particulares no coinciden con las dis­ tinciones entre grupos de filmes. Si nos fijamos como objeto de estudio lo que se llama la «puntuación» cinematográfica, o los movimientos de cámara, o, también, los grandes tipos de relacio­ nes entre la imagen y el sonido, nos encontramos, evidentemente,, con que hemos «dividido» el fenómeno cinematográfico; pero no lo hemos dividido de la misma forma que si se hubiesen distingui­ do en él varios tipos de filmes, pues cada una de las subdivisiones se refiere esta vez al conjunto de los filmes. Cuando se examinan los problemas cinematográficos generales, lo que se presiente primero (como es normal) son diversos códi­ gos parciales, como el del montaje en el interior de la secuencia (= es el problema de los grandes tipos de secuencia), o el de los «racores», o el que forman los desplazamientos temporales m ás corrientes: la vuelta atrás («flash-back») bajo sus formas subje­ tiva y objetiva; el «flash-forward» (salto al futuro), que admite las mismas variantes, etc. Es evidentemente más fácil y más rápido presentar un estudio un poco concreto, incluso ya preformalizado, de estos pequeños sistemas restringidos —poniendo en evidencia. su coherencia lógica y simbólica, su carácter auténticamente códico—, que llegar al mismo resultado para el total de los hechos cinematográficos generales. Ciertamente, estos diferentes sistem as van quizá unidos unos a otros por lazos a su vez sistemáticos, de forma tal que formarían, en último término, una especie de amplio supersistema único; tal es, en el fondo, el caso de lo que se llama «el sistema*de la lengua», y que es más bien un sistema de siste­ mas: están el sistema fonológico, las flexiones, la sintaxis, las di­ ferentes configuraciones léxicas, etc. Pero, de todos modos, pode­ mos perm itim os hablar de la lengua como de un sistema final­ mente unitario, pues los nexos entre los sistemas parciales están ya estudiados y con frecuencia se conocen bien. En el concepta generativo-transformacional, por ejemplo, los diferentes «compo­ nentes» de la m áquina lingüística (componente sintagmático, com­ ponente transformacional, componente fonológico, matrices léxi­ cas, etc.) están estrictam ente articulados unos sobre otros, y el educto de cada uno de ellos se convierte en el aducto2 de la si­ guiente. Sucede algo muy diferente con los estudios cinematográ­ ficos, no sólo porque las investigaciones están mucho menos ade­ lantadas, sino, más radicalmente, porque el lenguaje cinematográ­ 2. Se traduce in-put por “aducto” y out-put por "educto", como hace C. P. Otero en el libro de Chomsky ya citado. (N. del t.)

fico no está quizá tan estrictamente organizado como tina lengua, porque constituye uno de estos conjuntos semiológicos cuya «fle­ xibilidad» subraya la opinión común —es decir, que implican gran número de códigos y, por tanto, un apreciable margen de juego—, de forma que no se puede excluir la hipótesis de que los hechos cinematográficos generales se repartan definitivamente en deter­ minada cantidad de microsistemas mal unidos entre sí y, por así decirlo, insularizados. Sea como fuere, y en espera de saber más, el analista que es­ tudia el picado o el contrapicado (o el conjunto de los tipos de relaciones temporales posibles entre dos imágenes contiguas) en­ cuentra frente a sí un código cinematográfico que es general (pues­ to que se refiere virtualmente a todos los filmes), pero que es, al mismo tiempo, particular, puesto que no moviliza más que algunas de las figuras significativas de la pantalla. Es, pues, imposible clasificar sin más explicaciones los códigos cinematográficos en «generales» y «particulares», puesto que exis­ ten dos ejes distintos de pluralidad, y ya que un código que sea general sobre uno de estos ejes puede ser particular sobre el otro. Hay que acordarse de que un código no es un objeto que se en­ cuentre ya constituido ante uno, sino una construcción coherente a la que el analista puede conceder el grado y el género exacto de generalidad o de particularidad que desee, con la única condición de que las conclusiones correspondan con el acto inicial de cir­ cunscripción (es el principio de pertinencia); del mismo modo, un lingüista puede fijarse como meta el estudio del código del francés elegante, o del francés familiar, o el que es común a ambos: basta con decirlo. Una investigación acerca de Los movimientos de cámara en el cine —como las que existen— tiene por objeto específico un siste­ ma que es general sobre el eje de los film es (puesto que no se re­ fiere propiamente a ninguna categoría de mensajes), pero particu­ lar en el eje de los recursos, puesto que toma en consideración los movimientos de cámara y sólo ellos, renunciando así a englo­ bar los demás recursos expresivos del discurso cinematográfico. Por el contrario, el que estudie El estilo cinematográfico en los filmes «negros» americanos se ocupa de un sistema general en el eje de los recursos, pero particular en el eje de los filmes. De aquí el problema de denominación: ¿en qué caso se va a de­ cir que un código cinematográfico es «general»? Se puede, eviden­

temente, crearse la obligación de precisar continuam ente en qué eje está; esto es, por otra parte, lo único que se puede hacer cuan­ do amenaza la confusión. Pero en los demás casos sería pesado e incómodo: una expresión como «código-cinematográfico-particularsobre-el-eje-de-los-filmes» no entra en ninguna frase y paralizaría la pluma del que escribiera. Sin embargo, se ofrece una solución, que depende de que, entre los dos ejes de que acabamos de ha­ blar, uno de ellos, mucho más que el otro, está espontáneamente presente en la mente de cada cual, y en él se piensa siempre en primer lugar: el eje de los filmes. Así, en una bibliografía, un es­ tudio acerca de los diferentes usos del fundido encadenado se co­ locará, normalmente, entre las «obras generales», a pesar de su particularidad en el eje de los recursos, por la única razón de que no se refiere a algunos filmes más que a otros; inversamente, se considerará como una «investigación particular» tal o cual trabajo acerca de los procedimientos cinematográficos en el cine clásico sueco, que, sin embargo, está en el eje general de los recursos, pero que no se refiere al conjunto de los filmes. Estaremos, pues, de acuerdo, salvo en los casos en que sea necesario ser más explícito, en basarnos únicamente en el eje de las clases de los filmes para declarar particulares o generales los diferentes códigos cinematográficos. Será «general» todo código que, incluso con un contenido muy restringido, interesa virtual­ mente a todos los filmes; será «particular» todo código, incluso rico y de vasta extensión, que se refiera selectivamente a determi­ nados filmes y no intervenga en los demás. En suma: como el eje dé* los recursos no participa en la denominación, puede suceder que, en este eje, algunos códigos «particulares» sean muy genera­ les y algunos códigos «generales» muy particulares. Es esta con­ vención terminológica la que ha sido adoptada, por anticipado, ya en el capítulo precedente.

IV.3. «L enguaje cinem atográfico » ( volvamos al tem a ) Estas escasas reflexiones acerca de la pluralidad de los códi­ gos cinematográficos permiten concretar ahora (sin modificarla) la noción de lenguaje cinematográfico tal y como ha sido definida en el capítulo II.4. Dejaremos de lado los casos en que esta expresión va acompa­

ñada de un contexto que por sí solo determina exactamente su alcance. Si leo que «El lenguaje cinematográfico, en Ordet,3 con­ sigue fácilmente..., etc.», está claro que de lo que quieren hablar­ me, de hecho, es de un sistema singular, propio de un solo filme; en el fondo no es ya verdaderamente de lenguaje cinematográfico de lo que se trata, sino del empleo que de él se hace en un caso concreto. Igualmente, si se dice «El lenguaje cinematográfico tiene una manera muy especial de tratar la puntuación», es que se está pensando en realidad en un código cinematográfico general (uno sólo, el de la puntuación), es decir, en una parte del lenguaje ci­ nematográfico más que en este lenguaje. En todos los casos de este tipo se notará que el contexto aporta una gran precisión, pero deforma la noción: se sabe exactamente de qué se trata, pero no es ya del lenguaje cinematográfico. Quedan los casos, frecuentes también, en que se habla de «len­ guaje cinematográfico» sin mayor determinante en el contexto próximo; así en ¡as frases que empiezan por «El lenguaje cinema­ tográfico es...» (aquí un adjetivo), o «El lenguaje cinematográfico se caracteriza por su...» (aquí un sustantivo), etc. La noción, esta vez, aparece, por así decirlo, en estado puro, y es entonces cuando importa más medir su alcance. Más arriba (cap. IV.l) habíamos ya retenido dos rasgos definitorios: la codicidad y la especifici­ dad; se puede ahora añadir un tercero, tanto más cuanto que los dos primeros están igualmente contenidos (incluso de forma más explícita) en la expresión «código cinematográfico»; vamos a ver, por otra parte, que esta precisión suplementaria está ya en sus­ pensión en el empleo espontáneo que se da a la expresión «len­ guaje cinematográfico». Los códigos cinematográficos son múltiples, mientras que el uso corriente presenta el lenguaje cinematográfico como algo único y de lo que siempre se habla en singular. Subrayar esta noción será, por ejemplo, reagrupar en una especie de sistema único los diferentes códigos cinematográficos particulares que se han suce­ dido en el curso de la historia del cine (es decir, que están entre sí en relación diacrónica); cierto es que se dirá que «El lenguaje cinematográfico ha evolucionado mucho», pero esta manera de decir la cosa tiene precisamente por efecto presentarla como cam­ bio de un código único, y no como la sucesión de varios códigos. Igualmente, la expresión sirve comúnmente para mencionar en bloque los diferentes códigos cinematográficos generales, que se 3. Filme realizado en 1955 por Cari Theodor Dreyer. (N. del t.)

distinguen unos de otros en el eje de los recursos: el que habla sin más precisiones del «lenguaje cinematográfico» está pensando en una especie de conjunto ideal que comprendería a la vez el siste­ ma del montaje, el de los movimientos de cámara, el de los raco­ res, etc., y no es una casualidad si los manuales de vulgarización consagrados al lenguaje cinematográfico se dividen, la mayor par­ te de las veces, en una serie de capítulos así repartidos. El lengua­ je cinematográfico es también la suma —o el sincretismo provi­ sional— de todos los códigos cinematográficos particulares pro­ pios de las diferentes clases de filmes; tal era ya el caso en el ejemplo diacrónico evocado hace un momento (pues las películas de una misma época constituyen una clase de filmes, de modo que al hablar del «lenguaje cinematográfico» a secas se neutralizan temporalmente las variaciones de época, es decir, una de las vaL riaciones posibles sobre el eje de las clases de películas); igual­ mente, al decir que «El campo-contracampo pertenece al lenguaje cinematográfico» se hace abstracción de las variaciones que según las escuelas, los géneros, los países, las épocas, afectan al «valor» del campo-contracampo: también esta vez el lenguaje cinemato­ gráfico está, por decirlo así, como factor común de todos los có­ digos cinematográficos particulares; e incluso si se declara que «El lenguaje cinematográfico varía mucho según las escuelas», se presentan una serie de códigos cinematográficos particulares como otras tantas variantes de un código general único. En resumen: el uso existente consiste en hablar de «lenguaje cinematográfico» cuando se quiere presentar como una amplia unidad cié sistema el conjunto de las codificaciones propiamente cinematográficas para el conjunto de las clases de filmes y el con­ junto de los recursos expresivos de la pantalla grande. Conserva­ remos este uso que posee su utilidad: a ciertos niveles del análi­ sis (y en ciertos momentos de las discusiones) no cabe duda de que todos los códigos cinematográficos pueden considerarse en bloque; pueden concebirse diversas oraciones que se apliquen uni­ formemente a todos ellos: así cuando se constata que el lengua­ je cinematográfico se parece más al discurso que a la lengua, que sólo tiene, como propias, unidades de dimensión bastante grande, que no tiene nada que corresponda a la palabra, etc. (de hecho, el conjunto de lo que puede decirse que se refiera indistintamente a todos los códigos cinematográficos constituye un terreno bastante amplio). Por el contrario, en los casos en que se desee suspender esta neutralización general —cuyo carácter metódico debe siempre permanecer consciente—, se concretará que de lo que se desea

hablar es de tal o cual código cinematográfico, general o par­ ticular. En conclusión, definiremos lenguaje cinematográfico como el conjunto de todos los códigos cinematográficos, particulares y ge­ nerales, siempre que se dejen de lado provisionalmente las dife­ rencias que los separan, y que se trate a su tronco común, por convención, como a un sistema real unitario.

V. DEL CÓDIGO AL SISTEMA, DEL MENSAJE AL TEXTO V.l. «E studiar los f il m e s »: dos cam in os d ifbrentes Se establece comúnmente una distinción entre los autores que estudian el lenguaje cin em a to g rá fico y los que estu d ia n los film es, y así se clasifica a veces a los «teóricos» entre aquéllos y a los «críticos» entre éstos; de todas formas, irnos son los que escriben sobre cine en general y los otros sobre tal o cual filme, expresa­ mente designado. Dentro de esta oposición, lo que se llama «los filmes» no de­ signa al material fílmico bruto, pues en este caso la distinción no sería posible: el que se supone que estudia el lenguaje cine­ matográfico se basa en un co rp a s que, a su vez, está también constituido por filmes y sólo por filmes (se podría, pues, declarar que «estudia los filmes»). Lo que la distinción usual intenta decir —o lo que se le puede hacer decir que sea menos irracional— es que existen dos tipos de análisis: los que tienen por m eta reagrupar rasgos fílmicos en tantos sistemas como filmes hay, y los que intentan reagrupar rasgos fílmicos en un sistem a (o en un conjunto de sistemas) que no se refiera a ningún filme en particular. Am­ bos consisten en estudiar los filmes: ¿qué es, en efecto, «lo es­ tudiado» sino el objeto preexistente al estudio? Cuando se dice de un autor que no estudia el lenguaje cinematográfico, sino los fil­ mes, se entiende por esto que se esfuerza por establecer la mane­ ra en que están construidos los filmes (tomados uno a uno), la organización de sus temas y de sus motivos, el uso singular que en ellos se hace de los diferentes procedimientos cinematográficos, las relaciones que unen este uso al «contenido» del filme, etc. En resumen: si los estudios de este género tienen como punto de par­ tida «los filmes», su punto de llegada (el objeto que se esfuerzan por alcanzar) no es en absoluto los filmes, sino los sistem a s p ro ­ pios de los film es.

Por tanto, esta distinción corriente entre dos tipos de trabajo parece, a primera vista, estar en contradicción con la definición que acabamos de dar de lenguaje cinematográfico, puesto que con­ siste en excluir del estudio de este último el de determinados sis­ temas cinematográficos particulares, de forma que el lenguaje ci­ nematográfico parece ahora no ser ya el conjunto de todos los códigos cinematográficos. Se podría considerar, evidentemente, que se trata de un malen­ tendido puramente superficial, como se dan a veces; «lenguaje ci­ nematográfico», tal y como acabamos de decirlo, designa el con­ junto de los sistemas cinematográficos: estudiar uno de ellos no sería, pues, estudiar el lenguaje cinematográfico. De hecho no es, evidentemente, estudiarlo en toda su amplitud, pero es estudiar una parte de él; se trataría, en este caso, de una simple disputa terminológica; se podría decir también, por ese procedimiento, que estudiar la conjugación inglesa no es estudiar la lengua in­ glesa, o que estudiar el fundido en negro no es estudiar el len­ guaje cinematográfico. Pero en el presente caso no es de esto de lo que se trata. Para empezar nos fijaremos en que cuando un estudio se refiere a tal o cual sistema, tal o cual figura propiamente, cinematográfica, nadie vacila en considerar que pertenece al análisis del lenguaje cinematográfico, incluso si se refiere a un solo filme; así, cada cual admitirá que un texto acerca de El montaje en «Muriel» per­ tenece al estudio del lenguaje cinematográfico. Lo que se llama estudio de los filmes, y que se opone al estudio del lenguaje cine­ matográfico, es otra cosa: se trata de análisis en los que el filme no se considera ya sencillamente como una m uestra o un ejemplo de tal código cinematográfico general o particular que no le con­ cierne propiamente, sino como una totalidad singular examinada como tal, y cuyo sistema se intenta establecer: sistema tan singu­ lar como el filme en estudio y que no es, pues, un código general y ni siquiera un código particular; que no es en absoluto un códi­ go, puesto que existe aquí un único «mensaje»; que es precisamen­ te un sistema singular. Cierto es que el que se ocupa en analizar tal sistema ha cesado de ocuparse del lenguaje cinematográfico; no porque estudie sólo una de sus par tes, sino porque estudia otra cosa. Desde luego que la organización de conjunto propia de cada filme tom a sus ele­ mentos (o por lo menos algunos de ellos) de diversos códigos ci­ nematográficos, generales o particulares; pero no se confunde con ellos como sistema; lo que toma de ellos no es precisamente m ás

que elementos; en cuanto forma y red de relaciones, es diferente de todo código cinematográfico. Además, no es sólo de códigos ci­ nematográficos de donde este sistema singular tom a los compo­ nentes que combina, sino también de códigos no-cinematográficos y de figuras culturales de todo tipo. Estas significaciones no-cine­ matográficas que intervienen en los filmes se dejan, evidentemen­ te, de lado cuando se estudia el lenguaje cinematográfico: legítima abstracción metódica sin la cual el estudio perdería todo principio de pertinencia; pero cuando se trata a un filme como totalidad sin­ gular, el mismo rigor de pertinencia exige que se tomen en consi­ deración todos los códigos que se manifiestan en el filme que se estudia, incluidos aquellos que no son cinematográficos. Ahora bien, existen muchos, y tienen un muy im portante papel; hay mil cosas, en un filme, que no vienen del cine (incluso si su empleo en el seno del filme —su «trato»— es susceptible de tom ar vías pro­ piamente cinematográficas): por ejemplo, todo este material fílmico comúnmente catalogado bajo etiquetas como «psicología de los personajes», «estudio de costumbres», «trasfondo psicoanalítico», «tesis social» del filme (o religiosa, o política), «temática», etc. (Y poco importa que todo esto esté mal nombrado; que lo cinematográfico y lo no cinematográfico, en el seno de un filme, no se opongan en absoluto como una pura «forma» y un puro «contenido»:1 lo que permanece de todas formas es que determi­ nados elementos del filme, con su forma y su contenido, van in­ trínsecamente imidos al cine, mientras que otros no lo están.) Es, pues, cierto que el estudio de los sistemas fílmicos singulares es muy diferente del del lenguaje cinematográfico o de los diferentes códigos cinematográficos que lo componen. Todo esto confirma que hay dos maneras diferentes de intere­ sarse por un filme dado, y que el lenguaje corriente, cuando habla del «estudio de los filmes», no los distingue frecuentemente con claridad. El filme puede servir sencillamente de ejemplo en una reflexión acerca del lenguaje cinematográfico, o acerca de un código cine­ matográfico general o particular; se trata entonces de una opera­ ción cuyo punto de aplicación verdadero no es el filme, sino el cine (o por lo menos tal o tal otro aspecto suyo) con el ejemplo 1. Hemos estudiado especialmente este punto en Propositicms méthodologiques pour Vanalyse du film, incluido en Essais sur la significación au cinéma II, op. d i.

de este filme; entre todo el material semiológico ofrecido por el filme, los rasgos que el análisis retendrá como pertinentes serán los que, en este filme singular, no sean singulares. Puede igual­ mente suceder (y la situación en cierto modo es la misma) que se desee examinar, sobre el ejemplo de este filme, uno o varios códi­ gos no cinematográficos: así cuando los sociólogos estudian cier­ tos sistemas sociales de representaciones o de esperas según el filme de ficción que no les interesan en sí mismos. (Sencillamente, hay que comprender bien que el que estudia el trávelin2 hacia ade­ lante según estos mismos filmes no se ha interesado por los fil­ mes más «intrínsecamente» de lo que lo han hecho los sociólogos: es por el cine por lo que se ha interesado éste más que aquéllos, y no por los filmes que les han servido de m uestra tanto al uno como a los otros; un filme, dicho de otro modo, no es sólo una muestra de cine, sino también una muestra de cultura.) O bien —y es la segunda gran posibilidad— el filme se analiza. como una realización única, es decir, en tanto que es diferente de cualquier otro filme e incluso de cualquier otro producto cul­ tural; se trata siempre del mismo filme, pero los rasgos de este filme que retendremos como pertinentes no son ya los mismos: son ahora los que, en esta película singular, son singulares; o tam­ bién: la combinación singular entre las diferentes elecciones sin­ gulares que opera este filme entre los recursos ofrecidos por di­ versos sistemas no-singulares, cinematográficos o no. Y son estos últimos ahora los que dejan de ser estudiados «por sí mismos», es decir, que no ofrecen al análisis su objeto específico, su princi­ pio de pertinencia. Sin embargo, no olvidemos que, incluso en el segundo caso, lo que el análisis se esfuerza por desvelar —y que no es ya un código— es también un sistema. La meta a que tiende todo tra­ bajo de descripción no es el filme en tanto que discurso mani­ fiesto (serie de imágenes y de sonidos y de palabras, en cierto or­ den, cuerpo susceptible de ser atestiguado), pues este último es ya un objeto acabado antes de que el análisis comience; lo que la descripción quiere establecer es el sistema que organiza este desa2. Igual que en el caso de racor, el español ha asimilado el inglés travelling for­ mando la palabra trávelin. Véase el Vocabulario técnico del arte y la industria cinema.tográficos, incluido en la tesis doctoral de Jorcb U r r u t ia , La literatura española y el cine: bases para un estudio, presentada en la Universidad Complutense de Madrid, abril de 1972. (N. del t.)

rrollo: la estructura de este texto y no el propio texto. Sistema que no está claramente inscrito en ninguna parte del desarrollo manifiesto del filme: un sistema, como tal, nunca está atestiguado. Porque el análisis busca un sistema es por lo que debe realizar una selección entre los elementos del texto fílmico, retener algu­ nos de ellos como pertinentes y dejar, provisionalmente, de lado a los demás; pues el texto (el mismo texto) contiene también otros rasgos, que serán pertinentes para el estudio de los diferentes sistemas no-singulares (es decir, de los códigos) que actúan en el filme. Así el texto, en cuanto texto, es distinto de todo sistema, e in­ cluso del sistema singular cuyo único texto es; y el sistema, inclu­ so singular, es diferente de todo texto, incluido el suyo. El trabajo del semiólogo empieza en el momento en que ter­ mina el del cineasta. El semiólogo encuentra ante sí el filme ya realizado; no tiene, pues, que hacerlo, ni que decir cómo debe hacerse (es ésta tarea del teórico normativo): tiene que mirar cómo está hecha. No camina hacia el filme (lo cual es el trayecto del cineasta), sino que parte del filme, hacia tal o cual de sus sis­ temas. El recorrido del semiólogo es paralelo, idealmente, al del espectador del filme; es el recorrido de una «lectura» y no de una «escritura». Pero el semiólogo se esfuerza por explicar este reco­ rrido en todas sus partes, mientas que el espectador lo franquea de un tirón y dentro de lo implícito, queriendo ante todo «com­ prender el filme»; el semiólogo, por su parte, querría además comprender cómo se comprende el filme: trayecto «paralelo» al del espectador, decíamos, pero que también lo refuerza; verdade­ ramente paralelo, en suma, y no confundido con él. La lectura del semiólogo es una metalectura, una lectura analítica, frente a la lectura «ingenua» (de hecho: la lectura cultural) del espectador. En relación con el cineasta, el semiólogo sigue una ruta inversa. Aquél parte de diferentes sistemas (la mayor parte de las veces implícitos, a veces incluso inconscientes) para constituir un texto manifiesto; éste se apoya en el texto para reconstruir (y de forma siempre explícita) los sistemas que se encuentran implicitados en ese texto, invisibles en él, sólo en él recuperables. Lo que constru­ ye el cineasta es texto; lo que construye el analista es sistema. Esta distinción de los dos caminos no implica forzosamente la

separación material de las personas ni de las «obras». Se sabe que en el terreno del libro el escritor y el escribiente, según los tér­ minos de Roland Barthes, tienden a veces a encontrarse (Blanchot, etc.); la noción de desconstrucción presentada por el grupo «Tel Quel» designa, entre otras cosas, el lugar de este encuentro. No hay ninguna razón de principio para excluir de ello al equiva­ lente cinematográfico (véanse las investigaciones realizadas en re­ vistas como los «Cahiers du Cinéma» o «Cinéthique»), Sencilla­ mente, es más difícil de realizar en la práctica, pues el grado medio de madurez teórica, apreciada sobre el conjunto del «cam­ po», es sensiblemente más débil en materia de cine; y también porque el problema de la adecuación del metalenguaje se hace aquí mucho más complicado: una exposición escrita, relacionada con el cine, no es homogénea con lo que narra, en contra de lo que sucede en teoría de la literatura, e, inversamente, la utilización del cine como metalenguaje reflejado (y reflejante) sobre sí mis­ mo es una operación todavía inhabitual y de gran dificultad, pues no se enraíza en el rico pasado reflexivo que es propio de la cosa escrita. V.2. Código / sistem a singular Hemos realizado, en el capítulo precedente, una distinción entre Sistema y código (que se habían empleado hasta ahora como dos sinónimos), y por consiguiente entre sus respectivas oposiciones, texto y mensaje. La pareja terminológica «texto/sistema» se toma aquí en el sentido general que ha sido definido por Louis Hjelms­ lev.3 Todo código es un sistema, y todo mensaje es, pues, un texto. Pero lo inverso no es cierto: algunos sistemas no son códigos, sino sistemas singulares (= a pesar de su carácter sistemático, no se refieren más que a un solo texto), y algunos textos no son men­ sajes, sino textos singulares: constituyen la única manifestación de un sistema, y no una de las múltiples manifestaciones de un código. Naturalmente, el mismo discurso puede ser a la vez texto sin­ gular y mensaje de un código (o incluso de varios códigos); es que la distinción no es material, sino que depende del punto de vista que presida al análisis. Cada filme es tratado como un tex­ 3. Véanse los nueve primeros capítulos de los Prolegómenos a una teoría del ten gioi/e, op. cit. La oposición de esos dos términos se encuentra, por otra parte, en todos los trabajos de Hjelmslev. Emplea con frecuencia proceso en vez de ‘texto".

to singular en la exacta medida en que se intenta revelar su sis­ tema singular; pero este mismo filme contiene en sí, entre otras cosas, diferentes movimientos de cámara: cada uno de ellos es un mensaje (uno de los numerosos mensajes) del código de los mo­ vimientos de cámara, es decir, de un código cinematográfico ge­ neral; y este mismo filme —si se admite, por ejemplo, que ha sido rodado al principio del cine sonoro— manifestará en varios mo­ mentos un trato deliberadamente «asincrono» del dato sonoro, que por su desajuste con la imagen recordará lo que el filme debe a determinada estética, históricamente fechada con exactitud, y que se ha hecho sentir en muchos otros filmes: cada uno de los frag­ mentos asincronos del filme será, pues, un mensaje (uno de los numerosos mensajes) de este código cinematográfico particular que constituye la no-coincidencia sonora tal y como se teorizó y se practicó en el período 1928-1933 por parte de determinada corrien­ te de cine (véanse Arnheim, Balázs, Eisenstein, Pudovkin/ René Clair,5 etc.)-6 Y no olvidemos tampoco que otros elementos de la misma película son los mensajes de diversos códigos no-cinema­ tográficos. Lo que define lo sistemático (= lo no-textual) es su carácter de objeto ideal construido por el análisis; el sistema no tiene exis­ tencia material, no es nada más que una lógica, un principio de coherencia; es la inteligibilidad del texto: lo que hay que suponer para que el texto sea comprensible. Se ve que los códigos tienen todos los caracteres de lo sistemático: por ello son sistemas, aun­ que no sean los únicos sistemas. Lo que define a lo textual (= lo no-sistemático) es que consiste en un desarrollo manifiesto, en un objeto «concreto» que preexiste a la intervención del analista: es lo que pide ser comprendido. Se ve que los mensajes tienen todos los caracteres de lo textual: por ello son textos, aunque no sean los únicos textos. 4. Vsevolod Pudovkin, realizador y teórico soviético (1893-1953). Autor, entre otros filmes, de La madre (1926), El fin de San Peíerburgo (1927) y Tempestad sobre Asia (1928). De su obra teórica puede leerse en castellano: Lecciones de cinematografía, Madrid, Rialp, 1960. (N. del t.) 5. René Clair, realizador y escritor francés (1898). Autor de numerosos filmes, entre ellos: ¡Viva la libertad! (1931), 14 de julio (1932), La Puerta de las Lilas (1957). Miem­ bro de la Academia Francesa desde 1963. En castellano puede leerse su libro Comedias y comentarios, Madrid, Rialp, 1960. (N. del t.) 6. H e m o s re a liz a d o , e n lo r e fe re n te a la Esthétique et psychologie du cinéma, d e J ean M ttry, u n a rá p id a " p u n tu a liz a c ió n " h is tó ric o -b ib lio g rá fic a d e e sta c u e stió n : p p . 35-86 d e Essais sur la signijication cu cinéma II, o p . c it.

Texto y sistema se oponen, pues, como desarrollo atestiguado e inteligibilidad construida; en lo que se refiere al mensaje y al código, se oponen sobre el mismo eje, pero tienen un rasgo definitorio más, que es el mismo para el código que para el mensaje, y que se podría llamar la no-singularidad. Un código es un siste­ ma que sirve para varios textos (y éstos, por eso mismo, se con­ vierten en mensajes); un m ensaje es un texto que no es el único en manifestar un sistema dado (y éste, por eso mismo, se convier­ te en un código). El sistema que no es un código (sistema singular) tiene un úni­ co texto; el texto que no es un mensaje (texto singular) es el único que manifiesta su sistema. Esta distinción nos parece muy importante, para todo análisis estructural (no sólo cinematográfico), y quizá no se ha insistido bastante sobre ella hasta ahora, aunque sea en realidad bastante sencilla: equivale a constatar que lo propio de determinadas es­ tructuras es permanecer subyacentes a series enteras de aconteci­ mientos, y el no referirse a ninguno de ellos propiamente (por ejemplo, el código de la lengua está presente en cada frase; los códigos narrativos, en cada narración; el código tipográfico, en cada página impresa, etc.), m ientras que otras estructuras están unidas ya de entrada a acontecimientos únicos a los que caracte­ rizan y, si puede decirse así, son por definición no aptos para «volver a servir», por lo menos idénticamente: por ejemplo, la estructura de un soneto (no la de la forma-soneto), de una sonata »(no de la forma-sonata). La manera en que este capítulo presenta la noción de sistema fílmico singular debe considerarse como esencialmente provisio­ nal. Más adelante, en este libro (véanse caps. VI.2 y VI.3), nos esforzaremos por m ostrar que el «sistema singular» es más bien el lugar de un perpetuo desplazamiento, que se construye tanto contra los códigos como con ellos, y que corresponde finalmente a lo que se podría llamar, en el sentido más riguroso de la palabra, la escritura fílmica (que no debe confundirse con el lenguaje ci­ nematográfico). Sin embargo, no ha llegado todavía el momento de intentar clarificar lo que representan exactamente los sistemas singulares: hay que m arcar primero su lugar en relación con otros sistemas (no singulares), y, más generalmente, en relación con el conjunto de los estudios fílmicos posibles. Por tanto esta prim era defini­

ción permanece exterior y, por así decirlo, puramente negativa. Si se considera Ordeí de Cari Th. Dreyer, en su unicidad de obra terminada, como un texto singular, no se encontrará en ella más que un único sistema, un sistema de conjunto, que coincide con lo que muchos llamarán la «estructura» de este filme. Si se estudia Ordet como una mina particularm ente rica de encuadres diversos y concretos,7 Ordet (o más bien sus encuadres) no son más que mensajes de un sistema general, el de los encuadres de cine, o de un sistema más particular que no se refiere propia­ mente a Ordet (ni a ningún otro filme), y que permanece, pues, como código: el de los encuadres de determinado estilo (llamado, a veces, «expresionista»). Nos encontramos, pues, en m ateria de filmes, con tres tipos principales de sistemas, de los cuales los dos primeros son códi­ gos y los terceros sistemas singulares: códigos cinematográficos generales, códigos cinematográficos particulares, sistemas propios de los diferentes filmes. Con estos últimos se toma el filme como una «obra», mientras que con los códigos se toma más bien como un hecho de lengua­ je, como el producto de un medio de expresión determinado. Se dirá, pues —admitiendo provisionalmente clasificaciones empobrecedoras y demasiado usuales—, que los sistemas singulares man­ tienen una relación más visible, más evidente, con el acercamien­ to «estético» al hecho fílmico, y los códigos con su aproximación «semiológica». Sin embargo, como un sistema singular no es en definitiva más que una combinación de varios códigos (y como, inversamente, lo propioxde los códigos es combinarse en sistemas singulares), la aproximación llamada estética no podría por menos de resultar mutilada si^uejase de lado los códigos, y la aproxima­ ción llamada semiológica quedaría gravemente incompleta si se desinteresase de los sistemas singulares. Acabamos, pues, de proponer una distinción entre los códigos y los sistemas singulares; cada uno de estos últimos, se ha dicho, toma sus elementos de los primeros, al mismo tiempo que sigue siendo distinto de ellos como sistema. Así, los códigos cinemaío7. Véase P h i u p p e P a r r a in et alii, Dreyer, cadres et mouvements (es el núm. 53*56 da ■fitudes Cinématographiques", París, 1967).

gráficos comprenden, entre otros elementos, la posibilidad de esta construcción particular que es el montaje paralelo; pero el estudio de estos códigos, reducido a sí mismo, no nos dirá jamás hasta qué punto y de qué manera domina el m ontaje paralelo la composición de conjunto de Intolerancia de D. W. Griffith, pues para tener una seguridad a ese respecto y para comprender su alcance exacto no basta ya con considerar el m ontaje paralelo como tal, ni siquiera con saber cuál es su lugar en el lenguaje cinema­ tográfico; lo que hay que examinar es su lugar en Intolerancia, es decir, en una configuración de conjunto que no sólo no es más que una realización del lenguaje cinematográfico entre otros mi­ les, sino que representa además, por muchos aspectos, la reali­ zación de diversas estructuras, absolutamente extranjeras al cine en su principio; ahora bien, en el sistema propio de este filme (que se estudiará más de cerca en el capítulo VI.3), unas y otras se unen estrechamente y se hacen interdependientes: el m ontaje pa­ ralelo deberá ser relacionado sobre todo con las opiniones políti­ cas de Griffith, su ideología humanitaria, su visión de la historia, su aplicación en hacer un filme «de tesis», etc. Estamos muy lejos del lenguaje cinematográfico..., al que el m ontaje paralelo pertene­ ce, sin embargo, puesto que es en este lugar y no en Intolerancia ni en ningún otro sistema singular donde entra en paradigma con (por ejemplo) el montaje alternante, oposición que da a ambas fi­ guras su exacta significación (y sin la cual, además, no se sabría que se trata de dos unidades distintas, de form a que el ítem «montaje paralelo» ni siquiera existiría). Se ve, pues, que los có­ digos gozan de total autonomía estructural en relación con los sistemas singulares a los que proporcionan m aterial significan­ te, y los sistemas singulares de la misma autonomía en relación con los códigos de los que tom an sus elementos. Se puede decir, en este sentido, que los códigos son conjuntos de posibles, que nunca quedan atestiguados como tales, m ientras que los sistemas singulares son sistemas realizados. En efecto, no existe ningún lugar en que el lenguaje cinematográfico se desplie­ gue y quede expuesto en toda su extensión (o por lo menos no existe antes de la intervención del analista; pues este último pue­ de crear semejante lugar —pero que es entonces artificial, por definición—, en la propia medida en que realiza un discurso con­ tinuo acerca del lenguaje cinematográfico). Existe, por el contra­ rio, antes de toda empresa de desciframiento, un lugar en que el sistema propio de Intolerancia se encuentra desplegado de una vez, y ese lugar es la misma Intolerancia (si se entiende con esto

el texto de este filme, su desarrollo literal tal y como lo conser­ van las «copias» del filme que no están deterioradas). A esta di­ ferencia va estrechamente unida otra más: si se piensa en los có­ digos cinematográficos, lo que se llamará «montaje paralelo» no será ya más que una de las posibilidades de una combinatoria, mientras que si se piensa en el sistema de Intolerancia, lo que de­ signaremos con el mismo nombre será el fragmento de un filme real en el que aparecerá la construcción «paralela». Es, pues, cierto que los códigos se oponen a los sistemas singu­ lares como los posibles a sus realizaciones. Sin embargo, no se debe decir que los sistemas singulares son reales, pues un siste­ ma no es jamás real (sólo un texto lo es): si los sistemas singula­ res tienen un aspecto real es porque son singulares, y por tanto localizables en un lugar único y «concreto»; pero ese lugar no es concreto más que en cuanto es un texto; el sistema correspondien­ te, por su parte, no se encuentra explicitado en ninguna parte, y ni siquiera en ese lugar; lo que la copia en buen estado nos con­ serva, lo que nos ofrece, es el texto del filme y no su sistema: este último no es, pues, «real», y por eso es por lo que constituye un sistema (una construcción del analista, como los códigos). Lo que sigue siendo cierto, sin embargo, es que el analista puede operar esta construcción sobre la base de un texto único, mientras que para construir un código hay que rem itirse a mensajes múl­ tiples y dispersos: así, el material de partida (el corpus) coincide en un caso con un conjunto que era unitario incluso antes de quedar constituido en corpus, mientras que en el otro caso su unidad no depende más que de una reunión especialmente reali­ zada por el analista, con vistas a constituir xm corpus. Si se tiene la impresión de que los sistemas singulares son más reales que los códigos, es,-pues, en fin de cuentas, porque estos últimos tiejes, mientras que los primeros no tienen más Se puede, evidentemente, a la inversa, adjudicar el carácter de «real» a la propia construcción del descriptor: ésta puede ser rigurosa, coherente, dar cuenta de los hechos; pero también en este caso está claro que los códigos no serán menos reales que los sistemas singulares. Saquemos, pues, la conclusión, a este respecto, de que es posi­ ble oponer los códigos a los sistemas singulares como sistemas de posibles a sistemas realizados (pero no «reales»), y de que esta distinción no consiste en introducir entre estos dos tipos de con­ juntos construidos cualquier diferencia en el grado empírico de

realidad, sino que es, sencillamente, como constatar (de otro modo) que un sistema singular es una combinación de varios códigos. V.3. C ó d ig o s g e n e r a l e s y c ó d ig o s p a r t ic u l a r e s ( v o l v a m o s a l t e m a ) En el interior de los códigos cinematográficos la distinción de los «generales» y de los «particulares» es algo brutal y no revela los diferentes grados de generalidad que puede presentar exacta­ mente un código cinematográfico; estos grados trazan un amplio abanico, pues la cantidad total de filmes a que se aplica un códi­ go es susceptible de representar, según el código de que se trate, una proporción muy variable de la producción fílmica global: así, entre los códigos comunes a todos los filmes (y por tanto muy generales) y los que caracterizan al western italiano8 (= mucho menos generales), se encuentran igualmente los que son propios del western, y que corresponden, por consiguiente, a un grado in­ termedio de generalidad. Pero si se dividen sencillamente los có­ digos en generales y particulares, los del western y los del western italiano se encuentran ambos, sin distinción, en la categoría de los particulares.9 Debe quedar, pues, claro que los códigos cinematográficos ca­ lificados como particulares son códigos «más o menos» particula­ res, y, como corolario, que la bipartición de los códigos en genera­ les y particulares no tiene más efecto (ni más meta, por otra par­ te) que distinguir claramente de los demás aquellos sistemas cine­ matográficos que presenten el grado máximo de generalidad. La principal línea de reparto pasa, en efecto, entre los fenómenos que se refieren a todos los filmes, y los que no se refieren a to­ dos: cuando se está en estos últimos, las diferencias entre los que se refieren a una cantidad algo más grande o algo menos gran­ de no son, ni mucho menos, de una importancia comparable: se trata, de todas formas, de fenómenos que, incluso auténticamente cinematográficos, son de alcance diferencial, es decir, que oponen determinados filmes a otros; los rasgos cinematográficos, por su parte, oponen el filme a lo que no es el filme: su estudio plantea, pues, muy directamente el problema del cine, mientras que esta­ 8. Se trata de un género que se ha desarrollado mucho desde hace unos años, con cineastas como Sergio Leone o Sergio Solima. Hoy, la película más conocida del género es Hasta que llegó su hora, de Sergio Leone. 9. En España, el filme más conocido es La muerte tenía un precio, también de Sergio Leone. (N. del t.)

bleciendo códigos particulares se abordan problemas que se plan­ tean, por así decirlo, en el cine. Pero si esto es asi se nos objetará, quizá, que los códigos par­ ticulares no son verdaderamente cinematográficos, puesto que a lo que van unidos no es al cine, sino a un grupo de filmes. Un hecho no merece el nombre de cinematográfico más que si es pro­ pio del cine, es decir, de todos los filmes; los únicos rasgos cine­ matográficos serían entonces los que llamamos «cinematográficos generales», e incluso esta apelación sería un pleonasmo; en cuanto a la de «código cinematográfico particular», sería contradictoria como expresión. De hecho esto no es cierto, pues determinados rasgos presen­ tan la notable propiedad de aparecer sólo en determinados filmes y de no aparecer, sin embargo, más que en filmes (por lo menos bajo la forma exacta que se puede constatar): he aquí, pues, unos caracteres que, sin ser propios de todos los filmes, son, sin em­ bargo, propios del cine. Los fenómenos de este tipo son numero­ sos y corrientes, y, sin darnos cuenta, los encontramos a cada paso: está claro, por ejemplo, que las formas «fuertes» del montaje, tal y como han sido exploradas por los cineastas soviéticos del perio­ do 1925-1930, son otras tantas estructuras propiamente cinemato­ gráficas, aunque no hayan actuado más que en una pequeña canti­ dad de filmes en comparación con todos los que existen. En resu­ men: un rasgo cinematográfico no es forzosamente un rasgo que aparezca en todos los filmes, pero es forzosamente un rasgo que apa­ rece sólo en los filmes. Esto equivale a decir que existen varias formas de cine, que el hecho-cine puede tomar varios aspectos; cada uno de ellos no es más que una de sus caras: no afecta, por tanto, a todos los filmes; sin embargo, es una cara del cine y no de otra cosa. Esto es lo que sucede todas las veces que una figura cinematográfica admite diversas variantes, un «procedimiento» (como el campo-contracampo o el picado) varios «valores»: cada variante es particular, puesto que existen otras, pero cada una es cinematográfica, puesto que es la variante de una figura cinemato­ _ gráfica. Cierto que en una definición del cine son los rasgos cinemato­ gráficos generales los que tendrían que figurar en primera línea; si la definición fuera breve, podrían ser incluso los únicos. La cosa es concebible: definir un objeto no es enumerar todos sus rasgos. De este modo imaginamos fácilmente una definición del cine que incluyera el hecho del montaje, sin mencionar la forma particu­ lar que le ha dado la escuela soviética de fines del mudo. Es, pues,

cierto que los rasgos cinematográficos particulares, aunque cine­ matográficos, no pertenecen exactamente a la definición del cine; su papel es más bien concretar esta definición, y sobre todo situar las diferentes variantes bajo las cuales pueden manifestarse los rasgos allí incluidos. Volveremos sobre este problema un poco más adelante (cap. VII3), cuando veamos que los códigos genera­ les y los códigos particulares mantienen entre sí una relación de códigos con subcódigos. Mientras tanto, recordaremos que el estudio de los códigos ge­ nerales y el de los códigos particulares, aunque sean ambos aná­ lisis de la especificidad cinematográfica, representan, sin embar­ go, dos tareas muy diferentes. La tradición, por otra parte, ha es­ tablecido, hasta cierto punto, una separación de hecho entre los trabajos en que se reflexiona sobre los rasgos comunes a todos los filmes y aquellos en que se examinan los rasgos cinematográ­ ficos que oponen unos filmes a otros. En el estado actual de las cosas estos últimos, en la práctica, se llaman «crítica de cine»: caza guardada, en su mayor parte, para los hombres de cine pu­ ros; ellos son los que establecen y enumeran los estilos, las es­ cuelas, los períodos. Las obras generales, por el contrario (común­ mente clasificadas como «teoría del cine»), se dejan de buena gana a los hombres de «ciencias humanas» (psicólogos de la per­ cepción y de la comprensión, estéticos, sociólogos de los media modernos, filmólogos...); o tam bién a animadores o pedagogos de vocación (profesores de centros estatales, críticos de cine que di­ rijan clubs, etc.), preocupados por aportar a muchos una inicia­ ción inteligente al «lenguaje de las imágenes»; o, por fin, a unos pocos hombres de cine (críticos, cineastas, historiadores: por ejem­ plo un Bazin, un Eisenstein, un Mitry), más atraídos que los de­ más (que por término medio lo están bastante poco) hacia los problemas llamados teóricos. Está claro que esta geografía no tiene nada de muy racional y depende más bien de las costumbres adquiridas, así como del reparto sociológico de los gustos, de las mentes y de los conocimientos de los intelectuales de profesión interesados por el cine por uno u otro motivo. Sigue, sin embar­ go, siendo cierto que los estudios cinematográficos generales (don­ de nos encontramos constantemente en los confines del hecho ci­ nematográfico) y los estudios particulares (donde nos quedamos en principio en el interior del cine) no representan exactamente, para el que a ellos se entrega, el mismo tiempo de trabajo: para

llegar a definir un estilo o una escuela de cine hay que haber visionado gran cantidad de filmes, de determinados filmes (no sustituibles por otros títulos); hace falta, sobre todo, saber compa­ rarlos con otros filmes; para estudiar tal o cual rasgo general del cine hay que visionar bastante cantidad de filmes de todo tipo (pero, dejando de lado los principales, que pueden ser sustitui­ dos por otros títulos a condición de que los ejemplos sean bastan­ te variados y completos); sobre todo, hay que saber comparar di­ ferentes datos extracinematográficos: lingüísticos, semiológicos, psicológicos, sociológicos, etc. En cambio, no hay ninguna razón para que los métodos de aná­ lisis sean diferentes aquí y allá, a partir del momento en que se considera que los rasgos cinematográficos (ya sean particulares o generales) consisten en configuraciones formales e inteligibles, de orden sistemático, y que el objeto propio de la investigación es sacar a relucir estas últimas. Por ello los propios estudios «parti­ culares» tendrían mucho interés en no permanecer cerrados a las evoluciones modernas de la investigación de diversas disciplinas extracinematográficas, pues es aquí —mucho más que en los «li­ bros de cine» tradicionales, o por lo menos en la mayor parte de ellos— donde se encontrarán ejemplos convenientes por su pre­ cisión y su rigor. A la inversa, nos gustaría que todos los que es­ criben sobre cine, incluso con la mentalidad de las ciencias hu­ manas o de la «filmología», se tomaran el trabajo de saber de lo que hablan: hay que haber visto algunos filmes, saber de quién son, no liarse demasiado con las fechas y los países. Pero estamos tocando aquí un amplio problema que no parece próximo a resol­ verse (a pesar de algunos progresos muy claros en época reciente): es raro que los autores que conocen bien el cine dominen lo bas­ tante el utillaje técnico y laá^córpplejas nociones de la reflexión moderna, y es raro que los investigadores que poseen una forma­ ción real se interesen por el cine. Mientras esto sea así, puede temerse que la literatura cinematográfica permanezca como está hoy en su mayor parte: un pequeño universo un poco «mate», un poco apartado de los grandes caminos de resonancias y del movi­ miento general de las ideas. Es ésta una lejana consecuencia —muy atenuada, felizmente— de la situación que conoció el cine en sus principios: los hombres de cultura estaban ciegos ante la impor­ tancia y el interés del nuevo medio de expresión, y los hombres de cine pasaban por salvajes para quienes la vida de los signos en el mundo había empezado en 1895.

V.4. P untos de vocabulario

La terminología adoptada en el capítulo V.2 dará quizá, al prin­ cipio, una impresión de arbitrariedad: ¿por qué haber escogido precisamente la palabra «sistema» como térm ino más general y la palabra «código» para designar una especie particular de sis­ temas? De hecho, si «código» ha sido escogido aquí para designar los sistemas no-singulares, es porque, en todos sus usos existentes, designa ya (y de forma exclusiva) tales sistemas. En su terreno de origen, que es la teoría de la información, sirve para bautizar un sistema de correspondencias y de diferencias que, por defini­ ción, está hecho para servir varias veces y para permanecer idén­ tico a sí mismo a través de numerosos «mensajes». En lingüísti­ ca, adonde ha sido im portada la palabra, designa la lengua (pero no el lenguaje, ni el discurso, ni el enunciado) que presenta el mismo carácter de anónima multiplicidad. En sociología y en an­ tropología, donde a veces se emplea, se llama «códigos» a los sis­ temas de comportamiento, o de esperas, o de representaciones co­ lectivas, que se manifiestan en múltiples ocasiones de la vida del grupo y no una sola vez en la historia de su devenir. En la lengua común misma, la palabra «código» designa siempre sistemas de múltiples manifestaciones y de nuevas utilizaciones frecuentes: así en «código de circulación», «código de la navegación maríti­ ma», «código en clave», «número de código de la Seguridad So­ cial», etc. A decir verdad, la idea de que existen (salvo en caso de accidente) varios mensajes para un solo código —es decir, la idea de que un código es un sistema reutilizable al infinito— va intrín­ secamente unida a la propia palabra, tal y como se emplea hoy; y, por otra parte, cuando se habla de «código válido para un solo mensaje», como sucede en los análisis estructurales de poemas, se habla siempre por decirlo de alguna manera y presintiendo esta definición como metafórica. Es igualmente porque sobrentiende la multiplicidad de mensajes por lo que la palabra lleva en sí una connotación de utensilio: un código es una herramienta, y si lleva normalmente varios mensajes es porque está hecho para ser utili­ zado. Y es muy cierto que esta instrum entalidad, este carácter «transitivo», de una forma u otra va unido fatalmente a todo sis­ tema que se halle movilizado más de una vez: así sucede con los códigos cibernéticos y también con la lengua (si el lenguaje no es una herramienta, si es el hombre mismo, la lengua, por su parte,

es, entre otras cosas, un medio), con los códigos sociales de cor­ tesía y también con el código postal de los números de los dis­ tritos, e incluso con los diversos códigos en uso en las artes. Ya se trate de la retórica clásica, de las formas fijas de versificación, del «arte de la fuga» o de la «gramática del montaje» en cine, todo sistema que vuelva a servir (todo código) es poco o mucho una herramienta: también existe una instrum entalidad interior del arte. La palabra «sistema», por el contrario, vale para designar con­ figuraciones realizadas una sola vez y tam bién estructuras de rea­ pariciones múltiples. Se habla del «sistema» de la lengua, de los diferentes «sistemas» sociales de comportamiento; se llama «sis­ tema lateral» y «sistema cardinal» a los dos principales códigos de balizaje marítimo reconocidos por las convenciones internacio­ nales; etc. Pero se dice igualmente de un gran estratega, a pro­ pósito de una batalla célebre —de un gran abogado a propó­ sito de un proceso célebre—, que su «sistema» de defensa fue tal o cual; se admite que los grandes textos literarios llevan en sí, más o menos implícito, un «sistema» de relaciones, de proporciones, de ecos o de desfases; el lenguaje corriente, o incluso familiar, llama «sistema» a un método destinado a resolver un problema práctico habitual y recurrente, igual que a un arreglo o un dispo­ sitivo especial usado en una situación excepcional. La connotación de utensilio que acompaña a la palabra en algunos de sus empleos —tecnológicos, por ejemplo: «sistema de enfriamiento por agua», «sistema patentado», etc.— desaparece en otros casos: por ejem­ plo, cuando se dice de una obra de arte, de un pensamiento o de una doctrina que es «sistemática», o cuando se habla de un «siste­ ma» individual de afectos, del «sistema» de los colores y los va­ lores que se afirma en tal lienzo impresionista, etc. En cambio, lo que la palabra sistema indica con fuerza, y en todos sus empleos, es que se está pensando en un conjunto cohe­ rente e integrado —una «entidad autónom a de dependencias internas» como decía Hjelmslev a propósito de la noción de estruc­ tura10—, un conjunto en cuyo interior todos los elementos van uni­ dos y toman valor unos en relación con otros. Ahora bien, es preci­ samente este rasgo el que presentan en común los códigos y los sistemas singulares: parecido parcial que permite, como se dijo antes, asimilar a veces estos últimos a «códigos de un solo men­ saje».

10. Lingüistica estructural, editorial de Acta lingüistica IV, Copenhague, 1944, reco­ gido en Ensayos lingüísticos, Madrid, Gredos, 1972, pp. 27-34. Pasaje citado: p. 31.

Existe una segunda sugerencia —bien recibida también— que va unida a la palabra «sistema» de forma constante, aunque con diversos grados de implicación: esta palabra jamás designa al objeto concreto de que se está hablando, sino más bien a su orga­ nización concebible, a su principio de intelegibilidad. Esto es cier­ to hasta en los empleos de la palabra que parecerían más «con­ cretos» (a fortiori en los demás): por ejemplo, en mecánica del automóvil, cuando se habla del «sistema de enfriamiento por agua», no se piensa exactamente en el radiador, en el panal, en los manguitos, sino más bien en el principio tecnológico según el cual la rotación de una masa de agua en circuito cerrado se encarga de enfriar el motor. Las palabras del tipo de «sistema» y «código» provocan a veces discusiones y confusiones, sobre todo cuando se emplean a pro­ pósito de conjuntos-significantes que, como el cine, son en parte de orden artístico o estético. El que habla de sistema, de código, ve cómo le reprochan a veces haber dejado escapar, con increí­ ble ingenuidad (o lamentable rigidez doctrinal, según los casos), lo más específico del hecho artístico: su perpetua singularidad, la imposibilidad de colocarlo en un código general, la diferencia radical entre el acto creador y el manejo de un idioma, etc. Insistamos, pues, en un punto: la palabra «sistema», para no­ sotros, no tiene más sentido que el que le da su oposición con («texto»; el juego de las dos palabras sirve para designar lo que separa un discurso de desarrollo atestiguado de un conjunto no manifiesto, construido y coherente. De la misma forma, el «có­ digo» es lo que no es el m ensaje. Este empleo de las palabras provoca sobre todo dos consecuen­ cias: para empezar, en muchos casos, el «sistema» es sólo, para el semiólogo, esta construcción necesaria y singular que da todo su valor a una obra de arte única e irremplazable, y cuya ignoran­ cia se reprocha tradicionalmente a la semiología: al lado de los sistemas muy generales (códigos) que se despliegan por encima de los filmes y son, por así decirlo, indiferentes a cada uno de ellos (como los idiomas por encima de los poemas), se encuentran también, en el cine, como ya hemos dicho, tantos sistemas como filmes hay; y cuanto más se realiza estéticamente un filme, cuanto más «hermoso» es, con más fuerza se afirma su sistema. En segundo lugar, puesto que lo sistemático, aquí, es sencilla­ mente lo no-textual, la palabra sistem a designará con frecuencia

a conjuntos que determinada tradición terminológica consideraba como poco «sistemáticos» (y la palabra código, conjuntos que para el punto de vista de esa tradición no estarían rigurosamente «codificados»). Algunas mentes, acabamos de decirlo, son incapa­ ces de desprender estas palabras de una connotación de generali­ dad niveladora y de uniformización antiestética; del mismo modo, está a veces por encima de sus fuerzas el concebir que un conjun­ to pueda ser de naturaleza sistemática si no presenta un aspecto visible y minuciosamente reglamentado, una codificación explíci­ ta o draconiana de tipo militar, una configuración cuasimatemática o cuasigeométrica, una regularidad de diagrama; en último tér­ mino, «sistemático» (o «codificado») se convierte en sinónimo de rígido, o de monótono, o de tirado a cordel. Ahora bien, está claro que en cine (como en todo fenómeno de alguna profundidad sociocultural), no se encontrarán sistemas así entendidos; o, más exac­ tamente, que las investigaciones de alcance científico (o sencilla­ mente rigurosas) están demasiado poco avanzadas, en estos terre­ nos, para que los sistemas captados puedan por el momento ser útilmente presentados de manera formalizada. Es esto lo propio de todos los hechos culturales: obedecen a sistemas, pero no son sentidos ni vividos como tales; es lo propio de tales sistemas: per­ manecen móviles, puram ente implícitos, sumergidos en la historia así como en las variantes individuales, etc.; pero también apare­ cen cada vez más claramente como sistemas, a medida que se avanza en su análisis: ¿quién habría dicho que los mitos son fuer­ temente «sistemáticos» antes de que la etnología viniese a demos­ trarlo? ¿Para cuántas mentes estaba claro que la lengua es un sistema antes de que Saussure lo dijese bien fuerte? Llamaremos, pues, sistema (y además código si hay lugar para ello) a toda organización lógica y simbólica subyacente, de orden no-textual, incluso aunque todavía sea poco conocida (como suce­ de con frecuencia en el cine), e incluso aunque no sea —y no se pretende que lo sea— «sistemática» ni «codificada», en el sentido que tienen estas palabras en la tradición humanista, o en la retó­ rica de los institutos y colegios. No insistiremos aquí sobre otra confusión, demasiado elemen­ tal y demasiado poco excusable para que nos detengamos larga­ mente en ella, y que también está provocada por palabras como «código», «sistema», o también «gramática cinematográfica», «sin­ taxis cinematográfica», etc. ¡La semiología del filme ha sido acu­

sada, a veces, de querer fijar reglas normativas, destinadas a ex­ plicar a los cineastas futuros cómo deben arreglárselas para hacer una película! Recordemos sencillamente que la ruta más funda­ mental del análisis semiológico se sitúa muy exactamente en el extremo opuesto de semejante intención (la semiología es una em­ presa descriptiva, su material está exclusivamente compuesto por hechos consumados, si se nos perm ite la expresión), y tam bién que esta acusación es particularmente inesperada en el terreno cine­ matográfico, donde es precisamente la teoría tradicional (no semiológica) la que es en muchos casos normativa, y a veces de la manera más brutal y más ingenua. (Ha ocurrido que se llame «teóricos», en el mundo del cine, a personas cuyos escritos se con­ sagraban a aconsejar a los cineastas que trataran en sus películas temas «sociales» mejor que temas «psicológicos»...) Otra precisión terminológica, relacionada esta vez con la pa­ labra «texto». Es evidente que esta palabra, para nosotros, no se aplica sólo al elemento verbal del filme. En uno de sus empleos corrientes, la expresión tiene un sentido demasiado restrictivo y designa únicamente a una serie inteligible de palabras (e inclu­ so de palabras escritas, más que de palabras pronunciadas). Pero se tomará aquí, en el sentido que le da Louis Hjelmslev, para de­ nominar todo desarrollo significante («proceso» en el autor danés), ya sea lingüístico, no lingüístico o mixto (el filme sonoro está com­ prendido en el tercero de estos casos). Una serie de imágenes es igualmente un texto, o una sinfonía, o una secuencia de ruidos, o una serie que comprende a la vez imágenes, ruidos y música, etc. En lo que se refiere al filme, este punto será concretado en el capítulo VIII.5. V.5. ¿ « E s t r u c t u r a d e l m e n s a j e » o « e s t r u c t u r a d e l t e x t o »? Abordemos un último punto de vocabulario, probablemente más importante que los precedentes. Quizá se ha planteado la pre­ gunta de si lo que llamamos «sistema singular» no podría ser lla­ mado, más sencillamente, estructura del mensaje, como sucede en ciertas discusiones semiológicas, y como lo hemos hecho, de modo provisional, en ciertos párrafos del principio de este libro: se considera a veces que está, por una parte, el código (que es por

definición algo general); por otra, el mensaje, siempre singular, y que tiene, pues, su estructura propia. Pero esta forma de decir las cosas es verdaderamente poco sa­ tisfactoria. Hablar de una estructura del mensaje, en efecto, es suponer que el mensaje tiene una estructura que le es propia, que no se confunde con la del código. Ahora bien, el «mensaje» (o por lo menos lo así designado con esta locución) no puede tener estruc­ tura propia más que si varios códigos actúan conjuntamente en él, pues la combinación de estos códigos, en este caso, instaura un nivel de articulación autónomo, irreductible por definición a uno u otro de los códigos presentes, y, por tanto, característico del mensaje como tal. Pero se ve, a la vez, que este último está muy mal denominado: ya no se trata de un mensaje, sino de un frag­ mento que contiene en sí varios mensajes, puesto que hay varios códigos; la estructura autónoma que se intenta aprehender no es, pues, la «del mensaje», sino la de la combinación de mensajes. Al contrario, para poder hablar justamente de estructura del mensa­ je, en singular, habría que tener ante sí un fragmento que mani­ festase un solo código (o también, lo que sería lo mismo, un frag­ mento que se hubiera decidido analizar en relación con uno solo de sus códigos). Sin embargo, este mensaje —por fin bien deno­ minado— no tendría ya estructura propia, de manera que en el momento en que la segunda mitad de la expresión se convirtiera en exacta, la primera dejaría de serlo: en el caso que ahora con­ sideramos, el analista, por hipótesis de trabajo, habría achacado al código único todas las regularidades estructurales localizables en el mensaje; existiría, pues, en efecto una estructura en el men­ saje, pero no sería «la estructura del mensaje»: sería, por el con­ trario, la estructura del código implícitamente presente en el seno del mensaje. Así, cuando un discurso es el mensaje de un solo código (o cuando está provisionalmente tratado como tal) no tiene estructura que sea distinta de la del código; cuando se estudia una lengua natural haciendo abstracción de todos los códigos de connotación unidos a ella, la estructura que se encuentra en cada enunciado no es más que una de las apariciones de la estructura del idioma (— de su gramática, de su fonología, etc.), presente en este enunciado como en cualquier otro, y que, por tanto, no lo caracteriza en su singularidad; pero si se toman en consideración otros códigos manifestados en este enunciado (códigos estilísticos, entonativos, etc.), este último deja aparecer una estructura que esta vez ya no se confunde con la de ninguno de los códigos allí implícitos, puesto que consiste, por definición, en combinarlos de

cierta manera: es este tipo de estructura el que preferimos lla­ m ar «sistema singular»; y lo correlativo de este sistema en el te­ rreno de la manifestación (es decir, el discurso atestiguado en el que este texto es localizable) no es el mensaje, puesto que con­ tiene varios, sino el texto: entendamos el texto de este sistema, de este sistema singular y global (pues cada uno de los mensajes in­ teriores de este texto sigue siendo un texto, uno de los textos del sistema correspondiente, que esta vez es un código). Hablando estrictamente, no existe, pues, jamás una estructura del mensaje. No es paradójico, sino simplemente lógico: sólo un texto plural puede ofrecer un sistema singular. Encontraremos este problema, bajo otro aspecto, en el capítulo VII.6. Pero si esto es así, se me objetará, este sistema singular, que no hay que llamar estructura del mensaje, podría por lo menos ser llamado estructura del texto: las líneas anteriores ¿no mues­ tran que esta segunda expresión no queda afectada por ninguna de las objeciones que acaban de serle hechas a la primera, y que el rechazo de ésta se basa incluso en consideraciones que parecen por sí mismas recomendar aquéllas? Cierto es que al hablar del «sistema singular» propio de un filme sólo se ha designado aque­ llo en lo que cada uno pensaría si se hubiese dicho «la estructura de este filme». Los filmes, parecidos en esto a todos los discursos, por poco complejos que sean, que se dan en las culturas, no son jjiensajes, sino textos, pues cada uno de ellos lleva en sí varios códigos y otros tantos mensajes; por ello cada uno de ellos, como acabamos de decirlo, posee verdaderamente una estructura pro­ pia; esta última merece, pues, ser llamada, literalmente, «estruc­ tura del texto». Entonces ¿por qué conservar, por otra parte, el nombre de sis­ tema singular? Porque ambas designaciones no son sinónimas. Se refieren al mismo objeto, pero no desde el mismo punto de vis­ ta; tienen el mismo referente, pero no el mismo significado. Por tanto, nadie nota una tautología en una frase como «La estructu­ ra de cada texto es un sistema singular». En esta frase el sintag­ ma sujeto y el sintagma atributo designan ambos la misma confi­ guración inteligible (la misma forma); pero el sujeto, al presentar­ la como «estructura del texto», subraya sus nexos con un discur­ so atestiguado, recuerda que es en este discurso donde puede encontrársela, que lo que nos proporciona es la inteligibilidad de este discurso; mientras que el atributo, al hablar de ella como

de un «sistema singular», insiste por el contrario sobre sus nexos con otros sistemas (sobre todo con los códigos que se combinan en ella), recuerda que (semejante a los códigos) es de naturaleza sistemática, y que (como ellos) está, por así decirlo, en el terreno de lo no atestiguado. En resumen: esta forma presenta el doble carácter de ser re­ lativa a un objeto y de ser un sistema entre otros. Al llamarla estructura del texto se la define a partir del objeto cuya forma es; al llamarla sistema singular se la define a partir de la familia a la que ella misma pertenece (la clase de los sistemas). Si hemos adoptado hasta aquí la segunda apelación, es porque se trataba de examinar los parecidos y las diferencias (así como los nexos de combinación) existentes entre los sistemas que son singulares y los que no lo son. Todo esto plantea, evidentemente, el problema más general de las relaciones que mantienen, incluso fuera de los casos particu­ lares que acabamos de examinar, las nociones de estructura y de sistema. Sin pretender tratar esta cuestión, indicaremos simple­ mente que no existe ningún pleonasmo cuando se habla de la es­ tructura de un sistema, y que esto es algo corriente (ejemplo: «Este sistema tiene una estructura binaria»). Se confirma así que al decir «estructura» se evoca siempre al mismo tiempo el objeto del que esta estructura es la estructura (en nuestro ejemplo este objeto es, a su vez, un sistema), mientras que al decir «sistema» se sugiere que la forma, a su vez, tiende a convertirse en una es­ pecie de objeto, y que este objeto, como todo objeto, posee su es­ tructura. Por ejemplo, la frase «La estructura de este sistema es muy compleja» (u otras muchas frases de ese mismo tipo): sí tienen un sentido es porque el sistema se da por conocido, cons­ truido, ya desplegado por el analista; se convierte, pues, a su vez, en una especie de texto (de texto artificial), y es de ese texto del que se afirma que posee una estructura compleja.

VI.1. E l f il m e c o m o t o t a l id a d s in g u l a r Se ha dicho, en el capítulo V.l, que la situación de los códi­ gos cinematográficos (generales o particulares) y la de los siste­ mas fílmicos singulares eran profundamente disimétricas frente al problema de la especificidad cinematográfica. Conviene ahora examinar este punto algo más de cerca. El estudio de un código cinematográfico, por definición, se refiere siempre a varios filmes; cierto es que existen casos en que esta pluralidad puede perm anecer provisionalmente virtual: se puede dedicar un artículo entero a analizar con detalle el funciona­ miento de las «entradas y salidas de campo» en La régle du jeu de Jean Renoir:1 ¿cómo penetran los personajes en el espacio fil­ mado, cómo salen de él, cómo la propia cámara se desplaza en su campo de relación con las evoluciones de los actores, etc.? Es éste todo un sistema que form a parte de la dramaturgia propia del cine, y no es dudoso que al examinar desde este punto de vista el filme de Jean Renoir se comprenderá m ejor la naturaleza y el al­ cance exacto de este código. Sin embargo, si es por este último (y no por la poética de Jean Renoir) por lo que uno se interesa en último término, no podrá limitarse a La regle du jeu y está claro que tendrá que examinar cómo se organizan las entradas y las salidas de campo en otros filmes. Pero está claro también que no se verá uno obligado a analizar estos filmes en su conjun­ to: es evidentemente en las entradas y salidas de campo en lo que se concentrará la atención, y los demás elementos de los filmes sólo se tomarán en consideración en la medida en que estén re­ lacionados con ellas. (A un procedimiento metodológico semejante 1. En un conocido artículo, a la vez inteligente y parcial, A n d ré B a z in habla esbo­ zado un estudio parecido: Renoir franfais, “Cahiers du Cinéma”, núm. 8, enero 1952, p p. 9-29. ,

daba Louis Hjelmslev, en lingüística, el nombre de catálisis.) Por ejemplo, toda la organización del «campo» se encuentra modifi­ cada cuando se pasa de la pantalla llamada estándar a la pantalla más ancha (Cinemascope y otras patentes):2 hay que tener, pues, en cuenta esta variante en el estudio de las entradas y salidas de campo, y estas últimas darán lugar quizá a varios sistemas sensi­ blemente diferentes, según los principales tipos de pantalla (se­ rían entonces otros tantos códigos cinematográficos particulares). Suceda lo que suceda con este punto —que es una cuestión de hecho, a la que no se puede responder más que examinando el ma­ terial fílmico—, es notable que, si se hace intervenir un elemento que no sean las entradas y salidas de campo, es también en rela­ ción con estas últimas y situándose, por así decirlo, desde su pun­ to de vista. En principio, un estudio del código cinematográfico se refiere siempre a varios filmes y no se refiere nunca más que a algunos aspectos de estos filmes; por ambas razones semejante estudio no tiene nunca la ocasión de tom ar un filme como totalidad singular; está siempre, y siempre a la vez, más allá y más acá; lo que abar­ ca es siempre más que un filme y menos que un filme, pero nunca es un filme. En el origen de las investigaciones de este tipo lo que se encuentra es una especie de selección: entre los filmes que se presentan se escogen aquellos en los que el código estudiado pare­ ce tener un papel particularm ente importante, y entre los dife­ rentes rasgos de los filmes así retenidos se examinan sólo los que participan en el código en cuestión o que están relacionados con él (= principio de pertinencia). Por ello estas investigaciones tienen la seguridad, debido al propio método que las fundamenta, de permanecer dentro del terreno de lo «específicamente cinema­ tográfico», puesto que se ha dejado de lado intencionadamente, tanto en el surtido de filmes, como en los diferentes aspectos de cada uno de ellos, todo lo que no se refería al código específico cuya existencia presentida orientó la elección desde el principio. No sucede lo mismo con el estudio de los sistemas fílmicos singulares. Pues estos últimos constituyen precisamente el lugar donde, por definición, lo cinematográfico y lo no-cinematográfico —lo «específico» y lo «no-específico»— se codean y se unen estre2. Muchos cineastas lo han observado en su respuesta a la encuesta de "Le Fígaro* (París) acerca del Cinemascope, en 1955. Y también muchos críticos, en la polémica que se organizó en 1953*1954 (véase los números 21, 25, 27 y 31 de "Cahiers du Cinéma") cuando se presentó en Francia (diciembre de 1953) la primera película en Cinemas­ cope, La túnica sagrada (The robe), de Henry Koster.

chámente: el sistema de un filme es, entre otras cosas, una utili­ zación singular, propia de este filme, con recursos ofrecidos por el lenguaje cinematográfico; pero también es cierta visión del mundo, cierta temática, un conjunto de configuraciones obsesi­ vas que no son menos propias de este filme y que, sin embargo, no son inseparables del hecho cinematográfico (aunque vayan imi­ das a él en el filme estudiado). Todo esto, se me dirá, se aplica a los filmes originales; pero puede suceder que el filme sea desvaído y trivial con creces: ha­ blar de lo que «tiene de propio» se hace entonces problemático. Admitámoslo, por lo menos provisionalmente (pues la ausencia de caracteres propios es también, en cierto modo, un carácter pro­ pio). De todas formas, sigue siendo cierto que esta falta de parti­ cularidades puede caracterizar tanto —según los casos, según las películas...— el empleo dado a los códigos cinematográficos como el dado a los códigos, o el que se les dé a ambos a la vez. Por tanto, no son sólo los sistemas fílmicos en su afirmación y es­ plendor los que combinan lo cinematográfico y lo no-cinematográ­ fico: esta misma mezcla va también unida a su borrosidad y en último término a su «ausencia»... Guardémonos, pues, de invocar una confusa noción de lo ori­ ginal y de lo trivial para crear falsos problemas. Esta distinción, mejor comprendida —pues no se puede eliminar—, corresponde a algo muy diferente. Ciertas formas de utilizar los códigos son más habituales que otras, ciertas combinaciones de códigos son más habituales que otras, ciertos códigos son más habituales que otros. Pero esto es una verdad muy general y se aplica tanto a los có­ digos no-cinematográficos como a los códigos cinematográficos. Esto no es todo. Un filme trivial, en realidad, no es un filme desprovisto de un sistema singular; es un filme cuyo sistema sin­ gular es trivial. Constatación que no tiene nada de tautológica, si se tiene a bien admitir que un sistema trivial es un sistema bas­ tante parecido a otros muchos sistemas. Bastante parecido, y no idéntico: pues cada filme trivial lo es de m anera original, y no se encontrarán dos filmes triviales que lo sean exactamente en el mismo grado ni de la misma forma. La trivialidad admite varia­ ciones cuantitativas y cualitativas. Si se la define como el recurrir a la vulgaridad, sigue siendo cierto que la vulgaridad (cinemato­ gráfica y no-cinematográfica) existe en gran cantidad y que no son las mismas vulgaridades las que aparecen en los filmes vulgares;

también sigue siendo cierto que ningún filme está formado úni­ camente de vulgaridades, y que dos filmes que fueran idénticos por su cantidad de vulgaridades —hipótesis extrema ya, si se la toma literalmente— seguirían diferenciándose uno del otro por la parte mínima que en cada uno de ellos no sea vulgar. Eviden­ temente existen otras muchas maneras de definir la originalidad y la trivialidad; se las puede definir, por ejemplo, a partir del sujeto de la expresión: en la obra original, el sujeto que se «ex­ presa» es un ser único y singular, un individuo, mientras que en la obra trivial este sujeto es en realidad un grupo social o una ideología anónima, o un conjunto de representaciones colectivas, o un arquetipo salido en derechura de alguna psicología profunda pero impersonal, etc. (en este concepto, el «autor» oficial de la obra trivial no es, pues, su autor real). Si se adopta este criterio de definición, seguirá siendo cierto que las fuerzas anónimas que se expresan así en las obras triviales son, también ellas, abundan­ tes y diversas, y no son nunca exactamente las mismas las que inspiran dos obras triviales. Se puede igualmente definir la ori­ ginalidad y la trivialidad en relación con los códigos: la triviali­ dad es la aplicación mecánica del código (o el recurso a una com­ binación de códigos que está a su vez codificada); sin embargo, la originalidad es el «juego» del código o de los códigos, el desfase del código consigo mismo, el paso inédito de un código a otro, et­ cétera. Pero aquí también hay que observar que los códigos (o com­ binaciones de códigos) susceptibles de ser aplicados mecánica­ mente son'm uchos, que hay varias formas mecánicas de aplicar un mismo código, etc. Más generalmente, está claro que ninguno de los criterios que se pueden invocar para definir lo trivial per­ mite decir que un filme trivial es un filme desprovisto de un sis­ tema singular. La cosa es concebible: si un filme es trivial es porque el espectador, al verlo, siente un conjunto de impresiones que resume declarando que el filme es trivial (no existe otra base primordial de la noción de trivialidad que no sea la impresión de trivialidad); y si el análisis semiológico de este filme se lleva a cabo —es decir, si llega a narrar en términos explícitos la impre­ sión intuitiva del espectador—, lo que mostrará fatalmente es que el sistema singular de este filme es trivial: este filme poseía, pues, un sistema singular; y si este último, a su vez, es más o menos trivial, es que es más o menos semejante a un mayor o menor número de otros sistemas singulares. Este razonamiento admite ser llevado hasta el límite: si resul­ tase que el sistema singular de varias películas triviales fuera ab­

solutamente idéntico (hipótesis totalmente improbable, por otra parte), cada uno de los ejemplares de este sistema aparentemen­ te no-singular seguiría siendo un sistema singular en el sentido en que estamos intentando definirlo aquí: cada uno de ellos, en efecto, seguiría expresando la estructura de conjunto de la pelí­ cula determinada concebida como una totalidad singular; cada uno de ellos seguiría combinando varios códigos en su seno; cada uno de ellos seguiría distinguiéndose de todos los códigos que en él se combinan (y oponiéndose a ellos como un sistema realizado frente a sistemas virtuales), etc. Sucedería sencillamen­ te, en este caso extremo, que cierto número de totalidades (de textos), por el juego de alguna casualidad en los repartos estadís­ ticos, llevarían su parecido hasta una cuasiidentidad (que se con­ vertiría en identidad total al nivel de la estructura, siempre más «pobre» que el texto). Así, las leyes genéticas nos ofrecen a veces verdaderos gemelos, quintillizos, siameses. Pero en materia de se­ mejanzas entre dos películas el caso general —el caso universal, sin duda— es el de la «trivialidad sencilla» (y no gemela): mu­ chos sistemas fílmicos presentan parecidos parciales (aunque a veces muy amplios) con muchos otros sistemas fílmicos, en condi­ ciones tales que cada uno de ellos sigue, sin embargo, siendo singular (y esta vez incluso en el sentido habitual de la palabra). Situación que no tiene nada de extraño y a la que no le faltan co­ rrespondencias en los más diversos terrenos: quince tontos, por muy desangelados que se los suponga, siguen siendo, sin embar­ go, quince personas. Dejaremos, pues, de lado, en las discusiones que vendrán, el problema de las películas triviales. Recordaremos sólo que singular no ha sido nunca sinónimo de original, y que no es desde luego en estas páginas donde va a empezar a serlo. Esto puede decirse de otro modo: un filme es una unidad concreta, un texto cerrado, un discurso terminado; por tanto lleva siempre en sí un principio último de unificación y de inteligibili­ dad, que se llama comúnmente su «estructura». (Este sistema es, de hecho, un sistema de sistemas; pero eso no cambia nada el asunto.) A esta estructura última, si el filme es «original» o «her­ moso», la teoría estética le dará el nombre de unidad orgánica;3 pero también existe si el filme está fallido, si es vulgar, si el jui3. En el terreno del cine esta noción ha sido recogida, sobre todo, por E ise n ste in ; véase La estructura del filme, “Iskusstvo kino" Moscú, junio 1939; reproducido (con el título The structure of (he film) en Film form, Nueva York, Harcourt Brace, 1949. Edi­ ción española (La estructura de una película) en La forma en el cine, op, cit., pp. 151-177; parte del articulo se publicó en Reflexiones de un cineasta, op. cit., pp. 11*123, con el título La unidad orgánica y lo patético en la composición de «El acorazado Potemkin»,

ció del gusto no le reconoce unidad orgánica; en una palabra: si el principio de inteligibilidad del filme no ha sido querido por el cineasta, o si el que se ha impuesto finalmente es más pobre que el que se pretendía; incluso si nada de esto ha sido percibido por el autor, de forma que sólo una sociología profunda (o un psico­ análisis) pueden dar cuenta de ello. (Esto no quiere decir que esta sociología profunda, este psicoanálisis, esta semiología de las cul­ turas se encuentren privadas de todo poder explicativo ante la obra concertada y fuertemente construida, la obra de unidad or­ gánica: en este caso, sencillamente, ya no serán las iónicas encausa­ das y «hablarán» menos directamente; habrá que contar con todas las refracciones, todas las argucias, todas las reestructuraciones que acarrea la intervención real de un propósito de escritura, ya sea consciente o inconsciente. Y además, naturalmente, está todo lo demás: están los filmes de fuerte unidad orgánica, y cuya es­ tructura real se halla, sin embargo, en otra parte; están los fil­ mes que han sido queridos triviales y que lo son o no lo son; es­ tán los que aspiran al desorden, pero que, como no pueden reali­ zar más que un determinado tipo de desorden y no todos los de­ sórdenes posibles, encuentran así su orden...) Todos estos casos tan diversos corresponden, como se ve, a otros tantos tipos de relaciones entre el sistetna del filme y la persona del cineasta; pero el sistema del filme, por su parte, sigue existiendo. Ya vere­ mos más adelante (cap. VI.4) que no es forzosamente único, y que no hay que buscar siempre una estructura última. Entonces es cuando encontraremos los filmes «originales». Mientras tanto hay que seguir examinando la posición en que se encuentran los sistemas singulares (originales o no) respecto a la especificidad cinematográfica. A partir del momento, decía­ mos, en que se estudia un filme como una totalidad singular hay que tomar en consideración todos los códigos que intervienen en éste, códigos no-cinematográficos tanto como códigos cinemato­ gráficos. Mientras que el analista que estudia un código cinema­ tográfico puede permitirse realizar una selección en el material de cada filme que examina, el que se interesa directamente por un film dado se prohíbe a sí mismo desde el principio la posibilidad de semejante selección: no puede rechazar como irrelevantes los rasgos no-cinematográficos del filme estudiado, puesto que estos rasgos, aunque no-cinematográficos, están presentes en el filme; idealmente, la construcción final del analista (= el sistema sin-

guiar del filme) deberá dar cuenta de todos los rasgos de cierta importancia que aparezcan en este filme. Si el estudio de los sistemas fílmicos aboca fatalmente a fre­ cuentes y amplias incursiones fuera del territorio específicamente cinematográfico, parecería, pues, que esto sucediera a causa de la ausencia de selección de que acabamos de hablar. Y, sin embargo, el analista del filme singular opera, también él, una selección; tam bién él dispone de un principio de pertinencia sin el cual su em presa estaría condenada a una globalidad confusa e impotente, y su tarea no podría tener éxito. Pero es el criterio sobre el que reposa esta selección lo que es ya totalmente diferente. El estudio del sistema singular debe tom ar en consideración todos los códi­ gos, pero ninguno de ellos es el objeto propio de su esfuerzo. Lo que le incumbe solamente (y ya es mucho) es fijar en qué es singular el empleo hecho de cada uno de estos códigos en el fil­ me estudiado, o también fijar que el empleo dado a algunos de estos códigos no tiene nada de singular (= caso de los filmes tri­ viales); lo que le incumbe más todavía es analizar cómo esos di­ ferentes códigos, empleados o no de forma singular, entran en el seno del filme en una combinación de conjunto que no es nunca una pura yuxtaposición, sino que tiene siempre cierta forma que implica selecciones y jerarquías intercódicas, y que, por consi­ guiente, es siempre más o menos singular. De este modo la voluntad de captar un filme como totalidad tiene como efecto desplazar considerablemente la línea divisoria entre lo pertinente y lo no-pertinente. Lo pertinente, en adelante, será todo lo que diferencie a un filme de los demás. Los rasgos códigos, es decir, todos los que son pertinentes de códigos (y, en­ tre otros, de códigos específicos de cine) caen ahora en la irrelevancia, puesto que son por definición rasgos comunes a todos los filmes (o a varios) y no caracterizan propiamente a ninguno de ellos. Los que, por el contrario, llegan ahora a la pertinencia son bien variedades códicas, bien combinaciones intercódicas, y por tanto, en ambos casos, rasgos no-códicos. Por esto es por lo que el estudio de un sistema fümico singu­ lar no es nunca un estudio de especificidad cinematográfica (esta especificidad, en efecto, consiste en determinada cantidad de có­ digos). Cierto es que los conceptos más extendidos, en esta mate­ ria, abocan con bastante precisión a la afirmación de lo contrario. Muchos críticos o teóricos del cine están prestos a reconocer que

el filme lleva en sí gran número de configuraciones y de estructu­ ras que no son propiamente cinematográficas; que el filme no es sólo cine: es un lugar abierto donde confluyen significaciones de origen muy diverso. Pero la m ayor parte de las veces es para aña­ dir inmediatamente que, en el filme, estas figuras venidas de to­ das partes están integradas en un orden nuevo del discurso cuyo principio último, por su parte, no puede ser más que cinematográ­ fico. Ño se encuentra ya hoy en día esta forma particularmente ingenua del fanatismo cinematográfico para la cual toda estruc­ tura que aparezca en un filme es una estructura propia del «sép­ timo arte», para la cual el filme de parte a parte, era un festival de recursos cinematográficos y sólo era eso. Pero encontramos todavía con bastante frecuencia una especie de nostalgia irreden­ tista (que tristemente se ha hecho más lúcida y más medida) de estas creencias arcaicas en una especificidad iluminista y total; las afirmaciones, a veces implícitas, que inspira esta posición de repliegue podrían resumirse más o menos como sigue: las estruc­ turas significantes no son todas cinematográficas cuando entran en el filme, pero lo son todas cuando salen de ella (si se puede expresar así), es decir, cuando el espectador las recibe; en prin­ cipio, el filme «recoge» las más diversas formas, pero a la llegada todas estas formas se han hecho cinematográficas, pues cada una de ellas ha sufrido una deformación que es obra del cine, y se le ha añadido así (o alterado) una especie de coeficiente automático de cinematografización. Ahora bien, semejantes conceptos, como se ha dicho en el ca­ pítulo II.4, equivalen de hecho a una petición de principio y dejan entero el problema que quieren resolver. O una cosa u otra, en efecto: o bien esta cinematografización se comprende como afec­ tando a la m ateria del significante, y en este caso tenemos nada más que una evidencia: es seguro que toda significación que entre en un filme se encuentra materialm ente «cinematografizada», pues­ to que es materialmente transm itida por los medios del cine; pero esto equivale a decir que esta significación idealmente for­ jada en otro sitio que no es el cine ha sido localizada esta vez en un filme; o sea: ¡todo significado que entre en un filme se en­ cuentra en ese filme! Se ha querido m ostrar que esta significación se había vuelto cinematográfica, pero se ha constatado sencilla­ mente que se había vuelto fílmica. O, si no, el proceso de automáti­ ca «cinematografización» invocado está comprendido como afec­ tando a la forma propia de la significación, a su estructura (y no ya sólo a la m ateria del significante); es admitir, en este caso, que,

por la sola virtud de una transmisión materialmente fílmica, las estructuras se encuentran modificadas. Ahora bien, igual de claro que está que un cambio en la m ateria del significante puede en ciertos casos provocar un cambio en la propia forma racional, igual de claro está que es difícil considerar semejante proceso como inevitable y automático; el filme puede inflexionar las es­ tructuras no-cinematográficas que recoge, pero puede también contentarse con recogerlas, es decir, inscribirlas en una nueva m ateria conservando su forma idéntica. Consta, por ejemplo, que el filme hablado no modifica las estructuras de la lengua (que «toma prestadas», sin embargo): sencillamente, inscribe estas es­ tructuras en la materia fónica registrada (= «banda sonora»), mientras que en su estado primitivo era la materia fónica direc­ tamente oída la que se manifestaba; pero esta modificación no tiene como efecto añadir un tiempo o un aspecto a la conjuga­ ción, crear una nueva serie de derivaciones de sufijos, etc., (el fil­ me instaura nuevas formas de discurso hablado, no de lengua): así, las significaciones lingüísticas, no-cinematográficas en su prin­ cipio y en su origen, permanecen no-cinematográficas cuando apa­ recen en un filme. El coeficiente de cinematografización, si se lo considera como aplicándose a las propias estructuras, no tiene, pues, nada de automático, diga lo que diga una opinión muy co­ mún; representa sencillamente una posibilidad que se realiza para determinados códigos extracinematográficos (y para determinados filmes), no para otros; volveremos sobre esta cuestión, desde dos puntos de vista diferentes, en el capítulo VI.3 y en el capítulo X.7. Es corriente que los filmes, voluntariamente o no, reflejen tales o cuales sistemas de pensamiento político; y estos últimos —incluso si en ese momento se han expresado en el marco de un filme en vez de en un libro o en un cartel— no se encuentran sólo por este hecho infaliblemente modificados en su estructura.' Nos encontramos de nuevo, bajo este nuevo aspecto, el problema de los filmes originales, que no debe provocar una confusión de otro tipo: un cineasta inventivo puede renovar profundamente, y hasta en sus estructuras, el sistema de pensamiento político del que se ha inspirado inicialmente; pero esta misma renovación no es forzosamente una «cinematografización»: el nuevo sistema pue­ de seguir en el mismo terreno que el antiguo, permanecer como él puramente político, y no m antener tampoco una relación nece­ saria con el cine, aunque se haya elaborado con ocasión de un filme. Modificar un código no es forzosamente hacerlo más cine­ matográfico. En casos de este tipo es en los que piensan los críti-

eos de cine cuando dicen que tal filme tiene un «contenido» rico y nuevo dentro de una «forma cinematográfica* que sigue siendo clásica e incluso trivial. VI2. E l s is t e m a d e l f i l m e c o m o « d e s p l a z a m ie n t o » Se empieza a comprender m ejor por qué el estudio de los sis­ temas singulares se encuentra constantemente «a caballo» entre consideraciones específicamente cinematográficas y otras que no lo son. Estas razones, tal y como las hemos evocado por el mo­ mento, son dos, en resumidas cuentas: 1.°, si cada filme es singu­ lar, es por lo que hay en él de no-cinematográfico tanto como por lo que hay de cinematográfico; 2.°, un código no-cinematográfico no se convierte en cinematográfico por la sola virtud de su pre­ sencia en un filme. Con estos dos puntos, sin embargo, no estamos todavía en el centro del problema. Pues no se ha tratado hasta aquí más que de los diversos códigos (cinematográficos o no, «cinematografizados» o no) que testimonian de las diversas partes del filme, o de sus diversos aspectos, o de sus diversos niveles de sentido; no se ha tratado más que de estructuras cada una de las cuales es parcial en relación con el propio filme, con el filme como texto de con­ junto. Ahora bien, si es por esta últim a por la que nos interesa­ mos, el principal objetivo del análisis es remontar (a través de la ^consideración de todos estos sistemas parciales, que sigue siendo indispensable) hasta la estructura global, o también (según la «di­ rección» del camino escogido) volver a bajar hasta estos sistemas parciales a partir de la estructura global, inicialmente captada en sus grandes rasgos, precisada y confirmada al final del estudio.4 De todas formas es esta estructura de conjunto la que, como lo decíamos más arriba, constituye en cierto modo un sistema de sistemas; es ella, y sólo ella, la que constituye, hablando con pro­ piedad, «el» sistema singular del filme (por lo menos en los casos en que sólo hay uno: para los demás véase cap. VI.4). No se trata ya, pues, ahora de examinar individualmente cada uno de los códigos que el filme porta en sí para preguntarse si es o no de origen cinematográfico, y, en el caso de que no lo sea, 4. Sabido es q u e L u c ie n G o l d m a n n , a propósito de los textos literarios, era partida­ rio de este segundo camino y no del primero (Structuralisme génétique et tmalyse stylistique, pp. 143-161, en Linguaggi nella societá e nella técnica, actas de un coloquio ce­ lebrado en Milán e n octubre de 1968; Edizioni di Comunitá, Milán, 1970).

si el carácter fílmico de su manifestación ha tenido o no por efecto inflexionar su estructura en el sentido de una mayor cinematograficidad. Lo que se considera ahora no son ya los sistemas parciales integrados por el filme, sino la actividad de integración (o de desintegración) —la operación de «escritura»— por la cual el filme, apoyándose en todos estos códigos, modificándolos, com­ binándolos, «interpretándolos» los unos por los otros, llega a cons­ tituir su sistema singular, su principio último (¿o primero?) de unificación y de inteligibilidad. Ahora bien, cuando nos situamos en este nivel de conjunto, a ciertas creencias en la especificidad del cine les cuesta desapa­ recer. En nuestros días abandonan sin demasiado trabajo ciertas estructuras parciales del filme en manos de un estatuto no-cinema­ tográfico (y eventualmente «no-cinematografizado»), mientras se las considera aisladamente; pero reivindican de buena gana como constante y puramente cinematográfico el movimiento de conjunto que las integra en el seno del filme. Es ésta una idea bastante ex­ tendida entre los críticos de cine; no se expresa siempre bajo la forma que acabamos de darle, pero está subyacente en muchas afirmaciones normales más o menos sentidas como evidentes. Se dirá, por ejemplo, que cada película saca sus materiales de donde los encuentra (en la biografía del cineasta, en su entorno, en su época, en influencias literarias, en la voluntad de lanzar un «men­ saje», etc.), pero que su construcción de conjunto interesa al cine y sólo a él; que lo propio del filme es integrar las más diversas significaciones dentro de una «composición» cinematográfica; que lo propio del cineasta es hacer cine (y no sólo «hacer filmes») con todo lo que se le venga a las manos; que no basta con tener muchas cosas que decir para hacer buenos filmes, pero que hace falta además ser capaz de hacerlos salirse de la pantalla y de «pen­ sar en términos de cine», etc. Por otra parte, todas estas observa­ ciones son justas en la medida que implican que la estructura de cada filme es el resultado de una especie de interacción entre factores propiamente cinematográficos y aportaciones exteriores; pero son falsas porque todas ellas prejuzgan, y de forma muy abu­ siva, que la última palabra de esta dialéctica corresponde al cine de modo automático y unilateral («0 si no, es que el filme es malo»...). Ahora bien, no existe la última palabra, y la interacción es una interacción verdadera, sin vencedor ni vencido. A partir del momento en que un texto reviste la forma de un filme, los códigos cinematográficos (o algunos de ellos) están siempre presentes en él, y su propia borrosidad (en último tému-

no su ausencia) tiene también un sentido que sigue siendo cine­ matográfico: «escritura blanca», negativa de «hacer cine», recha­ zo de determinados códigos en provecho de otros que no aparecen aún como tales. (Es el caso de esos filmes de los que se nos dice con regularidad que «hacen estallar el lenguaje cinematográfico», siendo así que este último, si creemos a los mismos análisis, ha­ bía sido ya «enteramente destruido» por otro filme anterior en algunos años.) Pero a partir del momento en que un filme habla de algo —y no hay ningún filme que no hable de nada, a pesar de las ilusiones formalistas a este respecto—, están siempre presen­ tes en él códigos extracinematográficos, pues no se puede decir nada que no tenga ninguna forma. Pretender que un sistema fílmico es una combinación de varios códigos es implicar también que consiste esencialmente en un des­ plazamiento. Mientras se está considerando separadamente cada uno de los códigos que aparecen en los filmes, puede uno permi­ tirse sin inconveniente —con una útil ficción metodológica, bastan­ te análoga a la que fundamenta en lingüística la noción de sin­ cronía (= «estado de la lengua»)— el tratar lo sistemático como algo inmóvil. Es cierto que un código —un código—, en un mo­ mento dado de su evolución histórica, funciona como un sistema cerrado que permite elecciones cuya lista puede hacerse, y que autoriza^ combinaciones sintagmáticas, enumerables a su vez. (Es éste también el caso, a pesar de las apariencias, en gramática generativa transformacional: la novedad de esta teoría lingüística es que se abre directamente sobre la infinidad de los mensajes «gramaticales» posibles, pero los elementos de base de su combi­ natoria —«constituyentes» y «reglas»— permanecen en número fi­ nito; no es, pues, por casualidad por lo que se fija como meta estudiar un solo código, el «modelo de competencia», que distin­ gue estrictamente de los diversos «modelos de actuación».) Por el contrario, en la estructura de conjunto de un texto dado, nin­ gún código —ni siquiera los que el texto «moviliza»— tiene un papel central. Lo que «hace» propiamente el sistema de un filme es el paso de un código a otro; cada filme se construye con di­ versos códigos, y es en este «con» donde está lo importante. Con diversos códigos, pero también contra ellos. En este sen­ tido cada filme se edifica sobre la destrucción de sus códigos. No basta con constatar que en un sistema fílmico cada código es inesencial, puesto que sólo su combinación es esencial; hay que ver.

más allá, que lo propio del sistema fílmico es rechazar activamen­ te hasta la irrelevancia cada uno de estos códigos, con el mismo movimiento en que afirma su propia lógica y porque la afirma: afirmación que forzosamente pasa por la negación de lo que no es ella, y por tanto de los códigos (que no importan ya como tales y se convierten en «materiales» para otra estructura). En cada sistema fílmico los códigos (cinematográficos o extracinematográficos) están a la vez presentes y ausentes: presentes porque el sis­ tema se construye sobre ellos (a partir de ellos, con/contra ellos); ausentes porque el sistema no es tal más que en tanto es algo distinto del mensaje de un código (o una serie de estos mensa­ jes), porque no empieza a existir más que cuando (y allí donde) estos códigos comienzan a no existir ya bajo forma de códigos, porque él es este propio movimiento de rechazo, de destrucciónconstrucción. A este respecto, ciertas nociones presentadas por Julia Kristeva en otro terreno son aplicables al filme. Entre un código y su mensaje las relaciones son pacíficas: al afirmarse, el mensaje afirma también el código, puesto que no tiene otra estructura que la que depende de este código: así, cada enunciado hablado afirma el código de la lengua (en la medida en que se considera esta lengua, por una legítima abstracción, como un código unitario de pura denotación, es decir, donde se dejan de lado los demás códigos que participan en el mismo enun­ ciado: expresividad, connotaciones, etc.); lo mismo sucede siem­ pre que se trata de «dominios de una sola dimensión semiológi­ ca»; conjuntos de textos que obedecen a un solo código, o que se desean analizar en relación con uno solo de sus códigos (esta no­ ción se precisará más lejos; véase cap. VII.6). Pero entre un texto y sus códigos la relación no puede ser tan pacífica. En el seno del sistema de conjunto propio al texto los diferentes códigos no vienen a alinearse unos al lado de otros, en sitios previstos por adelantado; el sistema fílmico no es una suma de códigos, sino una combinación original que exige ser efectuada (= noción de «composición» en los escritos teóricos de Eisenstein, de «produc­ ción» en las investigaciones marxistas contemporáneas, de «reali­ zación» o de «puesta en escena» en algunos críticos y estetas del filme). Esta combinación, que es nueva para cada texto, consiste ciertamente en una estructura, pero que es inseparable de un tra­ bajo activo de reestructuración, sin lo cual no habría más en un sistema fílmico que en el conjunto de sus códigos (ahora bien, un

código no es un texto, y hay que explicar cómo se pasa de uno a otro.) El único rasgo que corresponde en propiedad al sistema de un filme es el integrar varios códigos, el no reducirse a ninguno de ellos (ni a su suma), el hacerlos actuar unos contra otros: el sistema del texto es la instancia que desplaza los códigos, defor­ mando a cada uno de ellos por la presencia de los demás, contami­ nándolos los unos por los otros, reemplazando, en marcha, el uno por el otro, y, en fin de cuentas —como resultado provisional­ mente «parado» de este desplazamiento general—, colocando cada código en un puesto determinado de la estructura de conjunto: desplazamiento que desemboca así en una instalación, destinada a su vez a ser desplazada por otro texto. La consideración intrín­ seca de un código no nos dice cómo puede articularse con otros códigos (ni con cuáles), y a qué nivel puede intervenir en la eco­ nomía de un texto largo y complejo (como lo es todo filme, inclu­ so rudimentario); no es el código quien decide su propio lugar en el sistema del filme, o quien determina los demás códigos que se convertirán en sus provisionales vecinos: es el propio sistema del filme. Si el estudio de un código de montaje cinematográfico no nos dice qué función asumirá en un filme dado, es sencilla­ mente porque un código de montaje no hace un filme, y menos aún lo hace él solo. •\ No se trata de volver aquí a la antigua idea según la cual el filme sería un ejemplo de lenguaje sin código,5 una pura inven­ ción en incesante surgimiento, una creación ex nihilo, o también (lo que equivale a lo mismo) una actividad de arreglo y de reor­ ganización directamente realizada a partir de la «realidad». Lo que se llama la realidad —es decir, los diversos elementos profílmicos— no es otra cosa que un conjunto de códigos: el conjun­ to de los códigos sin los cuales esta realidad no sería accesible o inteligible, de forma que no se podría decir nada de ella y ni si­ quiera que es la realidad. Si el filme es «invención» o «creación», es únicamente en la medida en que es operación, en que añade 5. En nuestros primeros artículos (sobre todo Le cinéma: langue ou langage? "Com­ munications", núm. 4, París, 1964; la edición española de este número de revista ya ha sido citada) no estuvimos lo bastante en guardia contra este concepto (la influencia de André Bazin sobre los escritos cinematográficos era m ix fuerte entonces que hoy). A esto se deben las notas autocríticas que hemos incluido en la segunda publicación de este artículo en nuestros Ensayos sobre la significación en el cine (1968, 1.» ed. fran­ cesa), op. cit. Mis conversaciones con semiólogos italianos (en particular Umberto Eco y Emilio Garroni) contribuyen a esta evolución.

algo a los códigos preexistentes, en que aporta consigo configura­ ciones estructurales que no preveía ninguno de ellos. Así, la pro­ pia aportación (el coeficiente de modificación y de trabajo que es propio al texto) no interviene sobre una realidad bruta, ni so­ bre ninguna nada que, curiosamente, llevase en sí la promesa de una futura e infalible creatividad, sino en relación con códigos. Por ello el momento del código nos parece conservar toda su im­ portancia: no sólo porque el estudio de los códigos, fuera de todo sistema fílmico, es para la investigación semiológica una meta en sí (aunque no la única), sino porque los propios sistemas fílmicos, en tanto que movimientos activos de desplazamiento, no son inte­ ligibles más que si se tiene alguna idea de lo que ha sido des­ plazado. Igual que la obra literaria, que no puede, con todo, existir más que gracias a la lengua, se construye sin embargo contra ella más bien que en ella (puesto que es trabajo sobre la lengua y vive de sus huecos tanto como de sus llenos), igualmente el sistema de conjunto de un filme consiste esencialmente en un doble y único movimiento: movimiento por el cual se encuentran «movilizados» diferentes códigos sin los cuales el filme no tendría nada sobre que apoyarse para tomar impulso; movimiento que rechaza a estos mismos códigos hasta un lugar secundario, y por el cual el sistema fílmico se destaca de ellos, por el cual nos dice que es algo diferente de ellos: que es, estrictamente hablando, esta pro­ pia diferencia, esta re-pulsión. Decíamos hace un rato que el ana­ lista, cuando pasa del estudio de los códigos al de los sistemas fíl­ micos, debe operar un cambio de pertinencia: se ve ahora que esta conversión no se inscribe sólo en la actividad del analista, y que está, por así decirlo, «preinscrita» en lo que se podría llamar actividad del filme, es decir, en este movimiento por el cual el filme, al afirmarse, rechaza la confusión con los diversos códigos, que fuera de él son más generales que él, pero en él, más parcia­ les que él. Si se puede tratar a un código como a un objeto «inmóvil» es en virtud de su anonimato: un código es un sistema que no con­ cierne, propiamente, a ninguno de sus mensajes, que no va ligado a ningún discurso particular; escapa así, y por definición, a todo «compromiso» en el desarrollo de un texto, en su desplazamiento, en su avance concreto; en este sentido un código es un sistema «virtual» (véase más arriba, pp. 107-108), no es el sistema de un

texto. Un sistema fílmico, por el contrario, va unido ya desde el principio a un texto y sólo a uno (incluso si este texto no lo revela claramente); es, pues, un sistema que se hace, que se construye mientras que el texto mismo se hace y se construye. (La diferencia entre ambos, que permanece, reside en que el último se presenta como un desarrollo observable por todos, mientras que el prime­ ro —que preside, sin embargo, a este desarrollo— no podría ser extraído de él más que por la actividad analítica.) Cuando el fil­ me abandona en ruta un código por otro, el sistema ñlmico, en este instante, es este propio abandono, este reemplazo; cuando el filme aproxima voluntariamente dos códigos que están normal­ mente más separados, el sistema fílmico, en este instante, es esta propia aproximación. No es que baste haber tomado nota de la aproximación para haber cumplido con el sistema del filme; pero esta aproximación es uno de los elementos del sistema, uno de sus rasgos pertinentes, mientras que los dos códigos objeto de la aproximación no lo son: pues el hecho de que sean estos dos en vez de otros concierne al máximo al sistema del filme. VI.3.

C in e m a t o g r á f ic o y e x t r a c in e m a t o g r á f ic o : de u n a d u a lid a d A UNA «MIXTIDAD»

Puesto que definimos así los sistemas fílmicos singulares, qui­ zá alguien se asombre de que persistamos en la negativa de consi­ derarlo^ como instancias íntegramente dotadas de especificidad ci­ nematográfica: el sistema singular, tal y como acaba de ser evo­ cado, ¿no está profundamente unido al desarrollo del filme, a su composición, a la disposición de sus imágenes y de sus sonidos? En resumen: ¿no es algo cinematográfico de punta a punta? Hay, efectivamente, una diferencia a este respecto —y es im­ portante— entre los códigos que aparecen en los filmes y los sis­ temas de estos mismos filmes. Entre los primeros, algunos, como ya lo hemos dicho, son muy ampliamente extracinematográficos, y puede incluso suceder que su inclusión en un filme no los afec­ te en su estructura propia. El proceso de «cinematografización», para un código, no tiene nada de inevitable; en su ausencia, la intervención del filme sobre el código modifica sólo la materia de la expresión y opera así una renovación de la manifestación, a través de la cual permanece intacta la forma, es decir, la red relacional de las oposiciones y de las combinaciones. Así cuando unos «efectos plásticos» frecuentem ente utilizados por la pintura

son recogidos tal cual por algunos filmes en color, preocupados por las «bellas imágenes», en planos fijos ingenuamente ofrecidos a una larga contemplación: el código no ha cambiado, solamente la definición física de sus significantes: allá, la imagen coloreada fa­ bricada a mano; aquí, la imagen coloreada obtenida por medio de un aparato. Los fenómenos de este tipo, por frecuentes que sean en los fil­ mes, conservan sin embargo un aspecto paradójico. Se esperaría más bien que el cambio de manifestación provocase un cambio de forma; transformación que no se puede suponer siempre inte­ gral, pero que por lo menos, parece ser, habría probabilidades de que consistiera, con mucha frecuencia, en una serie de deforma­ ciones, de desplazamientos y de inflexiones, cuyo conjunto basta­ ría para establecer un código nuevo distinto del código inicial, in­ cluso aunque se le parezca bastante. Acontece, sin embargo, que ni siquiera sucede esto; es porque el código no es el filme, sino sencillamente el material parcial del filme, de forma que su es­ tructura interna no está forzosamente comprometida en el mo­ vimiento general de desplazamiento al que el filme debe el ser el filme: este último también puede contentarse con actualizar el có­ digo al pasar (utilizarlo sin trabajarlo); y en este caso, si el código inicial era extracinematográfico, lo seguirá siendo después de haberse convertido en fílmico. Lo propio del sistema fílmico es modificar los códigos que integra; sin embargo, se trata de una modificación de conjunto que se establece a escala del filme en­ tero; no implica, por tanto, que todo filme modifique todos sus códigos, y deja subsistir este vasto espacio en que el analista en­ cuentra tantos códigos fílmicos que permanecen extracinematográficos. Pero todo cambia cuando fijamos la atención en el propio sis­ tema del filme. Este sistema no es un material sobre el que el texto se construye: es esta propia construcción; no es un elemen­ to parcial del filme, sino una estructura coextensiva a todo él. Si está o no comprometida en el sistema del filme, y hasta qué punto, es algo que no constituye ya ni siquiera una pregunta, pues­ to que es este trabajo. Por tanto, el sistema de un filme, difirien­ do en esto de todo código fílmico (cinematográfico o no), no pue­ de en ningún caso consistir en una «forma» que sea totalmente extracinematográfica. Pero de esto no se desprende que haya que pasar al otro ex­ tremo; que haya que admitir, como se hace con demasiada fre­ cuencia, que un sistema fílmico es una estructura enteramente

cinematográfica. Las diversas figuras que informan los filmes des­ de fuera, que le vienen de un «más allá» cultural (de otras artes, dé prácticas cotidianas significantes y ya organizadas, etc.), no penetran en el filme por la única vía de sus códigos; no se percibe la barrera, misteriosamente infranqueable, que pudiera impedirle, introducirse en el filme por otro lado y hacer sentir su peso hasta en la composición de conjunto que anima el filme. Sin embargo, una diferencia permanece: es que, cuando su influencia se ejerce a este nivel, va mezclada desde un principio con construcciones cinematográficas; un código, en resumen, puede ser cinematográ­ fico o extracinematográfico, mientras que un sistema fílmico es siempre cinematográfico y extracinematográfico a la vez; es el sistema de un filme y no de un libro, de un comportamiento so­ cial, o de cualquier otro «texto»; pero este filme a su vez, no se reduce a un producto «puro» del cine nada más. Los códigos son de dos tipos; los sistemas fílmicos, de un solo tipo, que es mixto. Una opinión extendida pretende que lo propio del filme es organizar diversos materiales no cinematográficos en una cons­ trucción cinematográfica. Lo que se afirma aquí es que lo propio del filme es integrar códigos cinematográficos y códigos no-cinematográficos en una construcción de conjunto que conserva esta dualidad al mismo tiempo que la rebasa en la unidad lógica y es­ tructural de un sistema singular: que transform a la dualidad en mixtidad. Tomemos como ejemplo la película Intolerancia de David Wark Griffith (1916), uno de los clásicos de la historia del cine. El texto se compone de cuatro relatos diferentes, cada uno de los cuales evoca un episodio particularmente espectacular de intolerancia, de fanatismo o de persecución (uno tiene por marco la Babilonia an­ tigua; otro, la Francia del siglo xvi y las guerras de religión; otro, Palestina en tiempo de la crucifixión de Cristo; el cuarto, la Amé­ rica de la época moderna). Se ha observado con frecuencia que en la estructura de conjunto de este amplio fresco fílmico —dentro del sistema del filme como decimos aquí— el montaje paralelo y la aceleración tenían un papel muy central: al principio del filme cada episodio se presenta bastante extensamente antes de dejar el lugar al siguiente; a continuación el desarrollo de las imágenes mezcla más las cuatro narraciones, según una alternancia cuyo ritmo se hace cada vez más rápido, hasta un crescendo final en que la mezcla se convierte en un torbellino visual e induce en el

espectador una especie de sobreimpresión mental de cuatro polos, cuya intención simbólica está clara y, además, subrayada. Esta configuración que domina todo el filme (y, literalmente, la ensambla) no está evidentemente exenta de especificidad cine­ matográfica: con otro medio de expresión (la lengua escrita, por ejemplo), la alternancia —y su aceleración— no habría podido organizarse en una forma de torniquete afectivo y visual tan di­ recta, tan densa; el autor no hubiera hecho sensible de la misma forma el símbolo humanitario que subyace constantemente: el rapidísimo desfile de imágenes cuádruples da el sentimiento de una interpenetración casi sustancial entre cuatro épocas históricas diferentes, y la aceleración en la periodicidad de las rupturas vi­ suales exalta poco a poco esta interpenetración hasta darle el es­ tatuto afectivo de una fusión, de forma tal que el símbolo, incluso en su parte imaginaria, se encuentra, en cierto modo, realizado en la pantalla. Por otra parte, el m ontaje paralelo es un tipo de colocación sintagmática que tiene su lugar en un código propia­ mente cinematográfico (un código de montaje, en este caso), pues no toma sentido —ni siquiera existencia— más que por oposición con otros encadenamientos icónicos susceptibles de aparecer en la pantalla, y sobre todo con el montaje llamado alternante (en el que la vuelta cíclica de las imágenes significa primero la simul­ taneidad de los acontecimientos al nivel de una cronología literal, en lugar de remitir directamente a alguna «aproximación» connotativa ya inmediatamente, que pase por encima de los tiempos y los lugares de la denotación), así como con otra forma de montaje cinematográfico, donde la alternancia de los «planos» correspon­ de sencillamente a una alternancia de los acontecimientos repre­ sentados. Desde varios puntos de vista, pues, puede ser conside­ rado el sistema fílmico de Intolerancia como cinematográfico. Ciertamente, el código del montaje —o el subcódigo de montaje explotado por Griffith— se contenta con ofrecer al filme una es­ pecie de «esquema» (aquí el montaje paralelo), con la organiza­ ción que le es propia, tanto en el plano del significante como en el del significado. Este código «proporcionador», por sí solo, no precisa si el montaje paralelo va a desplegarse en el interior de una única secuencia del filme (o de varias secuencias por separa­ do), o si va, por el contrario, a distribuir la alternancia de sus elementos a escala del filme entero: pueden ser ambas cosas (el código no lo dice); puede incluso suceder —como en Intolerancia precisamente— una combinación original de ambos, dónde el mon­ taje paralelo se repita a sí mismo: al final del filme el «paralelis­

mo» es interior a la secuencia; en medio del filme interviene entre secuencias; al principio, entre grupos de secuencias. Así, para lo que constituye el texto en toda su extensión, segmentos interiormente alternados se convierten (retroactivamente) en los elementos de una alternancia más amplia, que funciona a su vez como uno de los términos de una alternancia de tercer grado: es el desarrollo textual y sucesivo de estas tres categorías —en or­ den inverso al que han sido enunciadas aquí— lo que da al filme su característico perfil de aceleración, al mismo tiempo que lo mantienen hasta el final dentro del paralelismo: la aceleración no es aquí más que un paralelismo en abismo. El sistema fílmico no se reduce, pues, a un hecho de código cinematográfico, y ni siquiera a aquel al que más debe (= el montaje paralelo); si se apoya en él es, al contrario, para trabajarlo, para multiplicarlo por sí mismo, para desplazarlo (al mismo tiempo que le asigna su lugar en el filme), para negarlo en cuanto código general, en cuan­ to código susceptible de ser recogido en otros filmes, cada uno de los cuales lo negará a su vez de otra manera. El sistema de Intolerancia deja ya ver su naturaleza no-códica (o transcódica); pero a la altura en que estamos es todavía de orden puramente cinematográfico. Es el sistema de un filme en la exacta medida en que «trabaja» un código cinematográfico (y no en la medida en que lo aplica), pero el código que trabaja es cinematográfico. El sistema, tal y como está analizado por el momento, consiste exac­ tamente en un trabajo del filme sobre el cine, en un movimiento por el cual el filme reelabora sus códigos específicos: el coeficien­ te de elaboración es, por tanto, él mismo, cinematográfico. Pero, en otros aspectos, la estructura general de Intolerancia es de orden no-cinematográfico (aunque su manifestación sea fílmica de parte a parte). Está claro, en efecto, que el montaje pa­ ralelo y el empleo particular que de él se hace en la película son inseparables de un segmento de ideología que se anuncia, por otra parte, ya en el título. (Notaremos a este respecto que los títulos de los filmes no se formulan en «lenguaje cinematográfico», sino en una u otra lengua natural...) Griffith establece una oposición insistente entre el sentimiento humanitario (representado en el filme por la imagen alegórica de una joven madre cerca de la cuna de su hijo, imagen recurrente como un estribillo) y la intole­ rancia o el fanatismo, que concibe —un poco como un Voltaire— como malos instintos inscritos en la naturaleza psíquica del hom­ bre, susceptibles de reaparecer idénticamente a través de las si­ tuaciones históricas más diversas, y que imprimen un ritmo a la

historia de la humanidad con sus sangrantes manifestaciones (re­ petidas y, sin embargo, intemporales): vueltas que traen al texto un ritm o inverso por el que el cineasta, hablando esta vez direc­ tamente en su nombre, lanza al rostro de su propio filme el leit­ motiv de una Maternidad rubia y luminosa que acaba de intemporalizar las grandes persecuciones de la historia universal, pues­ to que permanece la misma frente a cuatro de ellas. No es, ade­ más, indiferente para el sistema del filme que este tema de la intolerancia —en lugar de edificarse sobre la evocación de un único acontecimiento histórico, o incluso de varios cuya descrip­ ción hubiera sido separada y sucesiva— se despliegue a través de cuatro narraciones que el filme distingue y confunde a la vez, que distingue primero para mejor confundirlas después: todo el mo­ vimiento del filme está en ese desplazamiento progresivo por el cual la interpretación de cuatro momentos de la historia (y para term inar su fusión simbólica) ganan terreno inexorablemente —un terreno que no es otro que el texto fílmico— sobre su separación proclamada al principio. Lo que el montaje paralelo y su autoaceleración quieren decir —lo que quieren decir en el filme y no en el código de montaje del que provienen, sin embargo— es que la diversidad histórica y geográfica de los actos de fanatismo es simple apariencia, que la naturaleza más profunda de la intole­ rancia es siempre y en todas partes la misma, que es como el contrario del sentimiento maternal (= humanitario) invocado por la imagen-estribillo. A este nivel todas las imágenes de intolerancia del filme se reagrupan en un «motivo» único, que entra a su vez en montaje paralelo con la Maternidad: alternancia de cuarto gra­ do, que opone, mientras que las otras tres asimilaban. Construc­ ción muy ligada a una determinada idea de la propia intolerancia y, más todavía, de la historia, de la naturaleza humana, etc.: co­ sas todas ellas que no son, en principio, cinematográficas, sino ideológicas; lo que habría que examinar aquí es el estado de ,1a sociedad norteamericana en la época en que el filme fue rodado, los antecedentes sociales y culturales de Griffith, sus opiniones políticas, etc.; semejante fragmento de ideología podía expresarse igualmente en una novela, en el cartel de propaganda de una aso­ ciación filantrópica, en una pintura alegórica. Aportación extracinematográfica, pues, y que, sin embargo, como se ha dicho más arriba, tiene un papel esencial en la es­ tructura del filme. El sistema fílmico aparece así —y por esto es profundamente, íntimamente mixto —como el lugar donde lo cine­ matográfico y lo extracinematográfico se encuentran, donde ope­

ran una unión (más o menos «feliz* según los casos), donde cada cual se transform a en relación con el otro y donde ambos entran en una misma forma, donde los dos provocan elecciones correla­ tivas. Lo que es pertinente en el sistema de Intolerancia no es ni el montaje paralelo ni la ideología humanitaria, que aparecen ambos en otros sitios —ni siquiera un empleo singular del monta­ je paralelo o una versión singular de la ideología humanitaria, pues no existe ningún lugar (desde luego Intolerancia no) donde se pueda encontrar al uno sin la otra: el sistema de este filme es el encuentro de uno y otra, el modelado activo del uno por la otra, el punto exacto —el punto único— en que estas dos estruc­ turas llegan, en todos los sentidos de la palabra, a «trabajar» jun­ tas. Cada filme es el lugar de una cita productiva (más o menos productiva) entre el cine y lo que no es él: «entre el cine y el mun­ do», como se dice a veces, pero con la condición de designar como «mundo» un conjunto muy diverso de figuras y de sistemas cul­ turales cuyo único punto común es no haber sido modelados por el cine. Si el montaje paralelo, más que tal otra forma de montaje, do­ mina todo el desarrollo de Intolerancia es porque este principio de distribución de las imágenes —que en el código cinematográ­ fico se define por el acercamiento directamente connotativo de acontecimientos alejados en el tiempo y/o el espacio de Yfi litera­ lidad ficcional— convenía mejor que otros al concepto anhistórico del fanatismo que está en la base del filme: por tanto, entre los recursos que ofrecía el código cinematográfico, la elección ha sido impuesta por consideraciones extracinematográficas. Pero lo Contrario también es cierto: la factura cinematográfica del filme, basada sobre el paralelismo, inflexiona muy sensiblemente la no­ ción de intolerancia, tal y como se desprende finalmente del tex­ to, hacia un horizonte intemporal. Según los filmes, según los cineastas —quizá también según las épocas y los principios (conscientes o no) que guían la prác­ tica de los diferentes hombres de cine—, la influencia puede ser más fuerte en un sentido o en otro. Existen casos extremos: en el filme «militante» de tipo clásico, las elecciones cinematográficas están bajo la dependencia directa de intenciones extracinemato­ gráficas; en el filme de «artista» es precisamente todo lo contra­ rio. Existen también casos menos sencillos, empezando por todos los filmes que posean cierto interés y cierta importancia; por otra

parte, los filmes «políticos» de nuevo tipo —como aquellos cuya multiplicación desea la revista «Cinéthique», y que no tratasen siempre explícitamente de temas políticos— constituyen un buen ejemplo de influencia doble y equilibrada: estos filmes estarían inspirados por sistemas de pensamiento extracinematográficos, ta­ les como el materialismo histórico o el materialismo dialéctico, pero tenderían a transportar la subversión marxista a los propios códigos cinematográficos o a volverla a pensar a partir de códigos cinematográficos preexistentes ( = noción de la «deconstrucción», tomada de las investigaciones análogas en el terreno de lo escri­ to). Se dirá, en resumen, que la relación de -fuerzas entre las apor­ taciones cinematográficas y las aportaciones exteriores es muy variable de un sistema fílmico a otro. Pero estas consideraciones comprometen la psicosociología de las «creaciones» cineásticas (y de las receptividades espectatoriales), así como diferentes proble­ mas de epistemología general, más que el análisis estructural de los propios filmes, en los cuales las aportaciones específicas y no específicas no son, de todos modos, accesibles más que en el seno de un sistema único y mixto, cualquiera que sea su peso respectivo de motivación antes del filme (en el momento de su concepción) o después de él (lo que cada público retiene de él). A esta cuestión de relación de fuerzas no es, por otra parte, siempre fácil responder, ni siquiera cuando se trata de un cine­ asta (como Griffith) de temperamento bastante rudimentario y de un filme como Intolerancia, cuyo sistema es ingenioso pero no sutil. Sabemos que a Griffith le gustaban los filmes de tesis, que era gran aficionado a «mensajes humanos»: esquemas extracine­ matográficos han podido, pues, provocar sus elecciones cinema­ tográficas; pero se sabe también que era un apasionado de las investigaciones formales, y que las suyas, poderosas e ingenuas a la vez, han aportado una contribución históricamente decisiva a la fabricación y a la propia invención del lenguaje cinematográfico como conjunto específico de códigos y de subcódigos: no hay, pues, que subestimar el papel que ha tenido que interpretar en la elaboración de Intolerancia lo que podría llamarse el deseo de montaje paralelo. (En un registro muy diferente, pero un poco en el mismo sentido, Valéry hacía notar6 que un poema entero 6. En Poésie et pensée abstraite (conferencia pronunciada en la Universidad d e Ox­ ford, recogida en Variété V, 1944) y en Sobre *El cementerio marino», recogido en El cementerio marino, Madrid, Alianza Editorial, 1967. Pasajes citados: pp. 1338 y 1503 del volumen I de las Obras completas de P a u l V a lé ry , publicado por la Bibliothfcque d e la Pléiade, París, Gallimard, 1957 (e d ic ió n a c arg o d e Jean Hytier).

puede nacer de un ritmo inicialmente entrevisto, de una disposi­ ción métrica intensamente deseada.) Es, en definitiva, el proble­ ma del «formalismo» lo que estamos planteando aquí, y la actitud de un Eisenstein —por otra parte gran admirador de Griffith7— ofrecería las mismas dificultades de interpretación, sencillamente transpuestas a un nivel superior de madurez cinematográfica y general. Pase lo que pase con sus motivaciones (conscientes o profun­ das), el sistema de Intolerancia se define por la estrecha unión que realiza entre determinado empleo del montaje paralelo y de­ terminada manera de comprender el fanatismo. Hemos tomado a propósito como ejemplo un filme bastante «sencillo», es decir, un filme cuyo sistema es bastante sencillo. Otros sistemas fílmicos ofrecerían más complejidad, pero no forzosamente más mixtidad. Octubre de Eisenstein es el encuentro entre investigaciones de Fetlini, "Revue d'Esthétique', XIX, fase. I, París, enero-marzo 1966; recogido en los Ensa­ yos sobre la significación en el cine, op. cit., pp. 337-345.

presión escogida: sistema fílmico singular (y no sistema cinema­ tográfico singular). Fílmico en su totalidad, este sistema sólo es cinematográfico en parte. Es igualmente negarse a confundir los códigos (cinematográ­ ficos o no) con los sistemas que van unidos a un discurso concre­ to y sólo a uno. Sucede que esta distinción no está claramente mantenida, de donde nacen frecuentes y confusas discusiones (ya evocadas más arriba) cuando se trata de saber en qué medida el filme «cinematografiza» los elementos de que se apodera. A esta pregunta la respuesta más corriente entre los críticos y estetas del filme es ampliamente afirmativa: se concederá de buen grado, por ejemplo, que tal o cual filme reciente sale de una reflexión sobre las intermitencias del corazón, el difícil aprendizaje de la libertad afectiva, los azares de la «pareja moderna», etc.; pero se añadirá inmediatamente —con una precipitación donde puede leerse como un pánico de salirse del cine— que toda e^ta problemática, cuando aparece en un filme que se ha considerado «bueno», se ha expre­ sado enteramente a través de las vías propias del cine, y que no es, pues, la misma después del filme que antes de él, que la pareja se ha convertido en una pareja cinematográfica, etc. Ahora bien, semejantes observaciones no tienen más que una validez muy general y poco significativa, a la que falta precisamen­ te especificidad cinematográfica. Es cierto que todo texto (litera­ rio, pictórico, mítico, etc.), todo comportamiento social organizado, tiene como efecto retroactuar sobre los códigos que lo han inspi'fado, devolverlos siendo un poco otros a la masa de la cual ha­ bían sido inicialmente sacados: cada vez que se emplea una pala­ bra, su sentido (su pronunciación también) se encuentra infinite­ simalmente inflexionado, y cuando la palabra vuelve a la lengua se lleva consigo ese minúsculo desfase, que, añadido a millares de otros iguales, acabará a la larga por hacer evolucionar al propio idioma11 (a falta de esto no se comprendería cómo los códigos pueden tener su diacronía propia). En este sentido, cada filme modifica ligeramente todos sus códigos; pero acontece que esta modificación es mínima a corto plazo (si no sería la noción de sincronía la que se convertiría a su vez en ininteligible); además esta modificación, mínima o no, no consiste forzosamente en una inyección de cinematograficidad (aunque esto se produzca a veces, como veremos más adelante); una problemática de la pareja, inclu­ 11. Véase P a u l R ic o e u r, c ia l Structuraíismes. Mithodes g in as 801-821.

La structure, le mot, l'événement, "Esprit” (n ú m e ro e sp e ­ et idéologies), XXXV, n ú m . 360, P a rís , m a y o 1967, p á ­

so si se hacen filmes con ella, sigue siendo una problem ática de la pareja (eventualmente modificada), y la pareja propiam ente dicha —que remite al psicoanálisis, a la economía, a la etnología, a la psicología— no se convertirá en cinematográfica por la vir­ tud automática de los numerosos filmes que le dedica el cine «moderno». El argumento de la modificación inevitable designa un fenó­ meno trivial que no concierne propiamente al cine. Sucede, sin embargo, que este argumento se maneja en otro sentido, que se desea más pertinente; así cuando algunos críticos de cine obser­ van que un sistema de pensamiento, de sentimiento, de comporta­ miento (o una configuración cultural, cualquiera que sea) no apa­ recen jamás, en un filme, bajo la misma forma, salvo cuando se hace su análisis intrínseco, y se apresuran a achacar esta diferen­ cia (que depende evidentemente e incluso literalmente del filme) al «cine»: es el cine, se nos dice, el que ha transformado, remo­ delado la figura cultural; la toma en consideración de su forma inicial no podría aclarar en nada la comprensión del filme, pues no es ella lo que el filme nos da a leer, etc. Ahora bien, esta pos­ tura no puede sostenerse, a pesar de su aspecto razonable, pues descansa enteramente sobre la confusión entre los códigos y los sistemas textuales, es decir, también entre el cine (= códigos) y el filme (= sistema textual): en el filme, evidentemente, la figura cultural no es esencial en cuanto tal; ha sido transform ada, es cierto también, puesto que ha contraído lazos inéditos con otras figuras. (Notemos, sin embargo, que estas últimas, a su vez, no son todas cinematográficas.) Pero —además de que no se puede saber en qué la ha transformado el filme más que si se considera lo que era antes de la transformación— la modificación de esta figura en el filme no acarrea fatalmente su modificación en el có­ digo del que procede y al que vuelve luego (pues un código no es un texto), y menos todavía la misteriosa creación de algún empa­ rentamiento fundamental entre este código y uno u otro código ci­ nematográfico. La vecindad de los códigos en un texto no provoca siempre influencias o aproximaciones entre estos mismos códigos. Siempre no, pero a veces sí. Se encuentra aquí la idea de una eventual cinematografización de algunos códigos no-cinematográ­ ficos, como consecuencia posible de su utilización por filmes, es decir, los casos en que la filmízación va acompañada de una cine­ matografización (que puede tener lugar en diferentes grados). So­ ciólogos como Edgar Morin han hecho notar12 —y la observación 12. Las estrellas del cine, Buenos Aires, Eudeba, 1964, cap. VIII.

corriente lo confirma— que en determinados tiempos y lugares los comportamientos amorosos de los adolescentes estaban en cierta medida influidos por los estereotipos eróticos que les proponen los filmes: éstos se convierten así en iniciadores, moldean esperas y conductas, facilitan complicidades, ofrecen modelos de vestua­ rio, de modo de andar y de hablar, de seducción, de desenvoltu­ ra, y algunos adolescentes tratan de amoldarse a ello en su vida cotidiana (véase, por ejemplo, el «fenómeno James Dean»,13 cuya asombrosa amplitud en su momento es conocida). Lo que, dentro de nuestra perspectiva, caracteriza propiamente los casos de este tipo es que la interacción entre aportaciones cinematográficas (pa­ pel de la vedette, fascinación icónica, etc.) y un código extracinematográfico (en este caso un código social de comportamiento co­ tidiano, un pedacito de «estilo de vida») llega a sobrevivir al filme y continúa afirmándose fuera del sistema textual. Se puede, pues, hablar esta vez de una cinematografización del propio código, puesto que permanece impregnado de resonancias cinematográfi­ cas cuando funciona fuera de un filme. Hay aquí un fenómeno de ida y vuelta: el filme toma tales o cuales códigos que le son ex­ teriores, pero cuando los restituye a la cultura arrastran consigo, más o menos duraderamente, un poco de este cine del que han sido vecinos en la película (vecindad que en otro lado no hubiera tenido consecuencias), y su estructura propia (códica) se halla modificada o inflexionada equivalentemente: el filme refleja los comportamientos sociales, pero puede también remodelarlos has­ ta cierto punto (que no habría que sobrestimar). Nos encontra­ mos con tales' fenómenos cada vez que el filme ejerce una influen­ cia sobre lo que no es él mismo: no sólo sobre las costumbres, sino también sobre otros medios de expresión (influencia del mon­ taje cinematográfico sobre determinados códigos narrativos en uso en las novelas norteamericanas modernas, etc.). La noción de cinematografización no tiene sentido más que en estos casos, que son probablemente menos numerosos de lo que se pretende a veces. (Además no hay que olvidar que el proceso inverso existe en igual proporción: figuras cinematográficas que se encuentran, si puede decirse, parcialmente «descinematografia­ das», es decir, modificadas e inflexionadas como consecuencia de su contacto con elementos no específicos, con ocasión de deter­ minados sistemas fílmicos.) Pero dejaremos de lado estos proble­ mas, que pertenecen más bien a la diacronía de los códigos y al 13. Ib íd ., c a p . V

estudio de las influencias, para volver a la consideración «inma­ nente» de los sistemas fümicos. Contrariamente a lo que pretenden algunos adeptos fanáticos de la especificidad cinematográfica, el filme no es el lugar donde «el mundo se convierte en cine», es decir, donde una misteriosa alquimia consigue convertir los códigos extracinematográficos en códigos cinematográficos. El filme, como su nombre debería indi­ carlo suficientemente, es el lugar en que unos elementos extracinematográficos se filmizan: integrados en el sistema de un dis­ curso fílmico concreto. Es también —en la misma proporción— el lugar en que elementos cinematográficos son igualmente filmizados (la definición del término sigue siendo la misma). Es, pues, en el filme donde estos dos tipos de elementos, que permanecen distintos como artículos de códigos, entran en interacción en el seno de un sistema no-códico, de un sistema textual. Que esta interacción, en un sentido o en otro, pueda prolongarse después del filme y remodelar los propios códigos es otro problema. Las observaciones precedentes autorizan (e invitan) a modifi­ car en un punto la terminología que ha sido propuesta hasta aquí. La noción, inicialmente presentada con el nombre de sistema singular (cap. V.2), estaría mejor llamada sistema textual: hemos llegado, página por página, cada vez más claramente, a definirla toda ella por su enraizamiento en un texto dado (uno solo, pero considerado en su conjunto). Un desarrollo especial (cap. VII.7) se esforzará, por otra parte, en mostrar que la singularidad no es exactamente el carácter definitorio de lo textual, sino más bien un corolario de esta definición: no es por ser singular por lo que un texto es un texto, sino porque consiste en un desarrollo manifies­ to anterior a la intervención del analista (y sucede que tales desa­ rrollos son siempre singulares). Otro apartado (cap. VII.1) con­ cretará que se puede tratar como a un texto, que abarque a su vez un sistema textual, tal o cual unidad de desarrollo fílmico más grande o más pequeña que el «filme» (es decir, que el filme único y entero): así, en determinados casos, el trozo de filme es ya un texto; o también el grupo de filmes cuando éstos presentan pa­ recidos históricos y culturales suficientes para que se les pueda considerar como una especie de amplio filme único. Ahora bien, una palabra como «singular» sugiere en demasía la exclusión de casos de este tipo, y evoca la idea —quizá ligada a los orígenes latinos de la palabra— de que los únicos textos serían los filmes

tomados uno por uno: nunca más de uno y nunca menos de uno. Finalmente, hemos ya indicado que «singular», incluso si es a causa de una impropiedad, puede provocar enojosas confusiones con original —y corre así el riesgo de afianzar una mitología estetizante de la «creación pura*—, mientras que los sistemas tex­ tuales pueden ser triviales y lo son con frecuencia. VI.4.

L a s « l e c t u r a s »: v a r io s s is t e m a s t e x t u a l e s pa ra , u n s o l o TEXTO

Se oye decir con bastante frecuencia en las discusiones cine­ matográficas que lo propio de los filmes algo complejos y profun­ dos, de los filmes que nos conquistan y viven en nosotros, sería —a la inversa de esta univocidad pesadamente insistente que marca la totalidad de la producción fílmica— poder ser comprendidos de varias maneras; ofrecer su simbolismo, futra de toda «castración» semántica, a varios sistemas de interpretación; admitir varios niveles de lectura. Es el tema de las «lecturas múltiples», que se aplica al texto fílmico como a otros tipos de textos, y con mucha razón.14 Pero la expresión de esta idea provoca a veces un malentendido teórico que no deja de tener importancia. Sucede, en efecto, que se coloca la pluralidad de las lecturas en relación con la plurali­ dad de los códigos que constituyen el filme: el filme «rico» o eman­ cipado sería aquel en el que trabajan códigos diversos (y su masa así subiría mejor); el filme pobre o convencional sería el izado, aprestado o hinchado por la tiranía de un código único, orgulloso de su redundancia. Lo que afirmamos aquí, por el contrario, es que cualquier fil­ me, incluso el más vulgar, lleva en sí varios códigos, de forma que la diversidad de las lecturas posibles en los filmes más elaborados corresponde a una cantidad igual de sistemas textuales y no de códigos. Que varios códigos actúen en un texto es un hecho muy general, como se ha intentado m ostrar en todo el principio de este libro, 14. En los orígenes de este tema esperaríamos encontrar autores concretos, como Roland Barthes con la noción de lectura plural, o Umberto Eco con la de lectura abierta, o Julia Kristeva con la de dialoguismo. Y es cierto que se invocan a reces en las discusiones cinematográficas; pero es bastante poco frecuente y, en conjunto, muy reciente. En el terreno del filme, la idea (mucho más vaga y general) de una multipli­ cidad de niveles de interpretación se expresa con frecuencia sin referencia a tales auto­ res, y se ha expresado anteriormente a ellos. Es un tema “indígena*.

y no es particularmente característico de los textos importantes. Pero que varios sistemas textuales concurran en el mismo filme —siendo así que el sistema textual es precisamente lo que unifica y ensambla el filme, y que, por tanto, parece que por pleno derecho debería permanecer único— es ya menos probable (y de hecho muy poco frecuente), y tiene ya algo de milagroso que hace «tra­ bajar» el texto del filme (al propio texto y al texto en nosotros) de manera muy diferente. Invocar con demasiada frecuencia la noción de «lecturas múlti­ ples», y sin tom ar la exacta medida de lo que implica su lógica propia, es echarla a perder. Decir que un texto admite varias lec­ turas es presentar una idea que pierde todo su sentido si cada una de las lecturas invocadas no concierne al conjunto del texto, si cada una de ellas no ofrece por sí misma una especie de «hilo» que nos guíe de una punta del texto a otra, de forma que las lec­ turas estén constantemente en relaciones mutuas de sustitución y de desplazamiento, reducidas a expulsarse mutuamente, o que incluso cuando se «remitiesen» una a otra no pudieran hacerlo, a cada revolución del torniquete semántico, más que remitiendo también el texto entero a la lectura: por esto es por lo que su mantenimiento simultáneo toma un aspecto paradójico y adquie­ re un precio hecho de fragilidad y fuerza a la vez. Pero vemos al mismo tiempo que esta estructura particular, que «pone en resonancia»,15 las superficies textuales, no puede es­ tablecerse más que si cada lectura reordena todos los elementos del filme, o por lo menos los principales (reordena, en suma, sus propias relaciones de orden), y que la noción de «nivel de lectura» deja de ser inteligible si cada lectura tiene que corresponder sen­ cillamente a un código. En un filme cada código es un elemento parcial, y mientras estos códigos informen partes o aspectos di­ ferentes del filme, su pluralidad provoca sólo procesos de combi­ nación, de complementación o de alteración recíprocas, que son lo propio de todo sistema textual (véanse caps. VI.2 y VIJ), y se constatan también en textos fuertemente unívocos, e incluso in­ sistentes y tan cerrados como sea posible, como por ejemplo el de Intolerancia, comentado más arriba. 15, Fórmula tomada de J e tf r e y M bhluan, Entre psychanalyse et psychocritique, 'Poétique", núm. 3, París, 1970, pp. J65-3S3.

Un filme no precisa ser sutil para ser pluricódico. Lo es forzo­ sa y sencillamente para poder existir. Si quiere contar una histo­ ria, incluso tonta, debe sacar elementos de un código narrativo: como tiene que contarla en determinado orden, incluso trivial, y por tanto dividirla en secuencias o en «episodios» del tipo que sea, el recurso a esquemas de composición, conscientes o no, se le impone de todas formas; como cada una de las secuencias tiene que ser filmada, no puede por menos de movilizar sistemas de planificación y de montaje, incluso aunque vaya en derechura a los más pobres de entre ellos; como cada imagen tiene que estar «iluminada», so pena de no ofrecerse al espectador más que como un rectángulo negro, hay que escoger un tipo de iluminación (y la luz natural, en los rodajes «en exteriores», es también ella una elección), etc. Lo propio de un código y lo que le distiftgue de un sistema textual es que jamás informa un filme entero, un filme en todas sus partes y todos sus aspectos. Por ello son necesarios varios para hacer un filme; por ello también pueden coexistir en la trivialidad, sin que su multiplicidad conceda un particular espe­ sor simbólico al tejido textual, cuya superficie se reparten senci­ llamente (véanse cap. VII.5 y p. 223). Esto tiene excepciones, de las que se dirá algo aparte (p. 224). Pero la pluralidad de los sis­ temas textuales en un filme no puede nunca resolverse en una neutra cohabitación de este tipo, pues cada uno de ellos tiene la vocación necesaria para reivindicar el territorio textual en su to­ talidad, desforma que este último queda desgarrado por irreden­ tismos opuestos, y no hay última palabra: se trata entonces de un verdadero caso de lecturas múltiples. La idea que se querría explicitar aquí no está, por otra parte, ausente de los propios comentarios que invocan la pluralidad de los «códigos» a propósito de los filmes de lecturas múltiples. Se afirma allí con menos claridad y está en contradicción implícita con el empleo de la palabra «código», pero se encuentra allí, sin embargo. Es, en efecto, notable en los análisis fílmicos así orien­ tados, donde cada uno de los «códigos» supuestamente instauradores de una de las lecturas se revela de hecho, en cuanto se nos concreta su naturaleza, como consistente en un amplio y complejo sistema de interpretación, de vocación evidentemente interc