La memoria musicale di Dante

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Biblioteca dell’Istituto “Clemente Terni” di Firenze

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CLEMENTE TERNI

LA MEMORIA MUSICALE DI DANTE

a cura di Donatella Righini Presentazione di Alessandro Vettori

LoGisma editore Firenze 2015

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Collana “Biblioteca dell’Istituto ‘Clemente Terni’”

Direttore: Donatella Righini Comitato scientifico: Elisa Terni Aragone, Itala Meucci, Umberto Santarelli

Clemente Terni, La memoria musicale di Dante. A cura di Donatella Righini Copyright © 2015 LoGisma editore LoGisma editore - www.logisma.it ISBN 978-88-97530-65-7 Stampato in Italia ____________________________________________

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ALESSANDRO VETTORI

PRESENTAZIONE

Questa breve ma intensa raccolta di testi musicali ispirati a Clementi Terni dall’opera dantesca coglie un aspetto fondamentale, se non addirittura quello principale, della poesia dell’Alighieri. Composta in un momento storico in cui la separazione fra testo poetico e musica era ancora di recente memoria, la poesia dantesca, sia lirica sia epica, risente della vicinanza cronologica ai testi musicati. A partire dalla nomenclatura che identifica i vari generi poetici (canzone, sonetto), la musica penetra a fondo la struttura, la composizione poetica, ma soprattutto l’immaginario e l’ispirazione danteschi – per non parlare dei riferimenti specifici al canto e alla musica a livello contenutistico. Il termine Musica nel Medio Evo non designa solamente l’armonia vocale o strumentale, che è il significato a essa attribuito in tempi a noi più recenti. È invece una disciplina filosofica o teoria (nel senso etimologico di “speculazione” e “contemplazione”), che concerne al contempo lo spirito umano e la natura. Il concetto fondamentale che lega l’armonia intesa in senso generale alle scienze matematiche risale alle riflessioni primitive sulla musica in Pitagora, il quale aveva colto il nesso fra l’ordine numerico e la struttura ordinata dell’universo. In tutta l’antichità classica, la musica continua a essere una teoria dell’acustica determinata secondo principi strettamente matematici e direttamente connessa al mondo naturale. Tale concettualizzazione permane anche in Agostino, il quale nel De musica insiste sulle qualità intermedie che legano la musica al contempo sia alla fisica che alla metafisica, giungendo alla definizione di scientia bene modulandi. In tale espressione si mette in evidenza, oltre alle qualità scientifiche della musica, anche la matrice etica derivante da Dio stesso, Bene Sommo, e il movimento equilibrato e misurato inerente a essa, derivando modulandi da modus, misura. Disciplina che unisce cielo e terra, in quanto prodotta da elementi fisici, mentre il suono si propaga etereo e privo di sostanza, l’armonia si trova in natura sotto forma di carmen universale, canzone dell’universo, ovvero suono armonico prodotto dal movimento delle sfere celesti, che solo l’anima pura riesce a percepire. Boezio riprende l’idea di musica come riflesso speculare dell’ordine cosmico quando nel De institutione musica la suddivide in tre sottotipi costituiti da una mescidazione di concetti speculativi ed elementi acustici. Per musica mundana si intende l’armonia del cosmo nelle relazioni fra le varie sue componenti, ma anche quella melodia che il costante movimento dell’universo e della natura terrestre inevitabilmente deve produrre, l’alternarsi stagionale di fioritura, maturazione, decadimento e morte, così come il movimento dei corpi celesti. La stessa composizione armoniosa governerebbe l’essere umano, le cui parti si combinano tramite quella che Boezio definisce musica humana; anima e corpo si uniformano e si amalgamano, ma l’anima stessa, composta secondo la teoria di Aristotele di una parte razionale e di una irrazionale, viene a creare un’unione armonica di elementi fisici ed eterei. L’ultima categoria della suddivisione boeziana riguarda quella che anche noi identificheremmo come musica, ovvero la musica instrumentalis constituta, la melodia fatta di strumenti e voce. I tre tipi sono legati gli uni agli altri da corrispondenze speculari, per cui l’ordine armonioso dell’universo trova il suo analogo nella perfezione del binomio corpo-anima nell’essere umano e viceversa, a far sì che mondo esterno e interno all’uomo si equiparino, mentre la musica strumentale e vocale non fa altro che sancire e sigillare tale corrispondenza biunivoca fra le prime due. L’idea boeziana di musica domina il panorama filosofico e intellettuale di tutto il Medio Evo, anche come disciplina privilegiata del Quadrivium. Nel curriculum studiorum su cui anche Dante si era formato, Harmonia (o Musica) occupa l’ultimo posto come arte più sublime, anche in virtù della sua presunta maggiore vicinanza a Dio. Dopo essersi dedicati alle discipline “basilari” del Trivium, che istruiva sull’arte della 5

“parola” con grammatica, retorica e dialettica, le arti del Quadrivium prevedevano l’iniziazione ai misteri delle “cose,” in un itinerario della conoscenza che partiva dalla maggiore materialità degli oggetti nello spazio, la geometria, per passare all’ordine numerico che regola tutto quanto si trova nell’universo, l’aritmetica, e applicare quindi i calcoli matematici ai rapporti che legano fra di loro stelle e pianeti nell’astronomia. La musica conclude la scoperta dei segreti del cosmo legando il mondo della physis alla meta-physis, il mondo terrestre a quello spirituale di Dio. Tale tradizione didattica era stata trasmessa da Marziano Cappella, che nel De nuptiis Philologiae et Mercurii stabiliva l’ordine degli insegnamenti secondo una tassonomia disciplinare che partiva dalle materie dell’espressione verbale, essenziale a qualsiasi tipo di apprendimento, per poi passare all’analisi del mondo fisico e filosofico. Secondo il De nuptiis, Harmonia governa dall’interno i movimenti del cosmo e le relazioni fra i corpi celesti stessi; da un punto di vista mitologico, sarebbe figlia di Venere e quindi essa stessa una divinità dell’amore, della riconciliazione e dell’ordine, essenziale per realizzare l’unicità di prospettiva in un universo altrimenti polimorfo e caotico. In quanto punto di arrivo della conoscenza, Harmonia rappresenta il culmine delle aspirazioni intellettuali e spirituali dell’uomo; la sua trattazione conclude l’opera di Cappella nel nono e ultimo libro del De nuptiis. Il potere spirituale e finanche terapeutico della musica si esprime in Dante anche attraverso la preghiera, che si può definire come il desiderio del credente di approssimarsi a Dio, uniformarsi e quasi divenire il più possibile simile a Lui – pur nell’umiltà della carne umana. La Divina Commedia è costellata di riferimenti indiretti alla preghiera, ma contiene poi anche una collezione abbondante di testi precativi citati o allusi. Se per preghiera s’intende l’anelito umano a una maggiore comunione con la divinità, ci si potrà chiedere quale possa essere il suo ruolo in un poema dedicato alla vita dell’anima nell’oltretomba. Il poema dantesco ovvia a tale difficoltà concentrando il maggior numero di occorrenze precative nel Purgatorio, il regno oltremondano della sospensione e della temporalità, laddove le anime espiano le colpe tramite la punizione corporale, la contemplazione di esempi della virtù contraria al loro peccato ma anche, appunto, attraverso la preghiera. È questa che li fa progredire nell’espiazione, li muove temporalmente verso la visione sublime di Dio e permette loro, alla fine della loro permanenza purgatoriale, di ascendere al Paradiso. È proprio tale progressione che manca invece nell’Inferno, regno della stasi e della bestemmia, che sono sinonimo di lontananza e rottura con la dimensione luminosa di Dio. Le anime dantesche pregano anche in Paradiso, laddove la preghiera non rappresenta più anelito o desiderio, dal momento che la mèta è già stata raggiunta, ma esprime invece la gioia e la pace di coloro che hanno ultimato la loro corsa e hanno meritato il premio. Nel contesto del poema, la preghiera assume una fenomenologia varia e complessa che si articola in petizione, ringraziamento, lode, rituale liturgico e finanche contemplazione. I salmi, in quanto preghiere per antonomasia di tutta la tradizione liturgica giudaico-cristiana (monastica o meno), figurano abbondantemente nella Commedia e legano in modo inestricabile la preghiera alla musica, essendo, nelle intenzioni stesse dei compositori, testi poetici composti per essere cantati con l’accompagnamento di strumenti musicali. Il re David, ritenuto da Dante autore dei centocinquanta salmi, assume un ruolo determinante nel poema e si trasforma quasi nell’alter-ego del poeta stesso, anche lui penitente ed espiante proprio attraverso la scrittura. In Paradiso XXXII 11-12, si allude a David come al “cantor che per doglia/ del fallo disse ‘Miserere mei’”, cogliendo l’essenza stessa di quello che egli rappresenta per Dante poeta e pellegrino. In quanto autore del Salmo L che richiede accoratamente perdono (tramite questo testo poetico da musicare, che è quindi contemporaneamente preghiera e musica), David impersona lo stato spirituale del pellegrino Dante in cerca di perdono attraverso il suo itinerario nel mondo dell’aldilà. Il peccato con Betsabea e la richiesta di perdono cantati nel Salmo L vengono modulati poeticamente nell’arco di tutta la Commedia, con ben cinque occorrenze a partire da Inferno I, quando l’incipit del Salmo, Miserere mei, rappresenta anche le prime parole del pellegrino spaventato nella selva oscura. Il Salmo L punteggia poi successivamente l’itinerario dantesco con tre occorrenze nel Purgatorio e un’ultima nel Paradiso. Oltre ai salmi si segnala anche l’uso peculiare delle Beatitudini come testi precativi nel Purgatorio. Al momento dell’ascesa a ogni balza superiore della montagna, il pellegrino ode il canto di una delle Beatitudini per suggellare l’avvenuta purificazione dal peccato espiato sulla balza che sta per abbandonare. Il legame fra virtù acquisita e canto, e quindi fra testo dantesco e Vangelo, diventa ancor più intenso e inestricabile, in 6

considerazione del fatto che le Beatitudini vengono pronunciate da Gesù come parte del Discorso della Montagna – e Dante le usa per accompagnare la propria ascesa alla montagna purgatoriale. Molta attenzione critica ha riscosso la parafrasi del Padre Nostro in Purgatorio XI, soprattutto per il paradosso morale del poeta che propone una riscrittura del testo evangelico – nonché la preghiera cristiana per antonomasia donata da Cristo stesso agli apostoli – proprio nel momento in cui il pellegrino, sua controfigura letteraria, si trova ad espiare il peccato di orgoglio. Potrebbe esistere orgoglio maggiore, obiettano alcuni commentatori, della parafrasi filosofico-teologica della preghiera più importante della liturgia cristiana, da mettere in bocca nientemeno che alle anime orgogliose del purgatorio? Altri esegeti sottolineano invece l’umiltà del diluire e rendere accessibile nel volgare conosciuto da tutti quell’importante testo tradizionalmente recitato in latino. Altre preghiere presenti nella Divina Commedia vengono riprese dalla tradizione liturgica cristiana anziché dalla Bibbia, quali il Te Deum, il Salve Regina, il Te lucis ante. Che le preghiere siano riprese dalla bibbia o dalla liturgia cristiana, Dante quasi sempre si perita di fare riferimento al canto, dato che secondo Agostino musica e preghiera sono inscindibilmente legate l’una all’altra, secondo l’aforisma da lui postulato Qui cantat bis orat. Musicando i testi danteschi, sia precativi che non, Clemente Terni comprende in profondità e applica il principio in base al quale la parola poetica non può essere scissa dalla musicalità ed entrambe rimandano al mistero divino.

Alessandro Vettori Rutgers University, New Jersey, USA

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Il Maestro Clemente Terni all’organo

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DONATELLA RIGHINI

DANTE E LA MEMORIA MUSICALE

Quale musica si eseguiva al tempo di Dante? Nonostante esistano molti studi sulla musica del Medioevo, per quanto riguarda Dante è lui stesso che ci dà indicazioni, soprattutto in due delle sue opere: la Commedia e il De Vulgari Eloquentia. Si tratta di citazioni musicali dirette e indirette, che negli anni Ottanta furono studiate dal maestro Clemente Terni. Fra le scelte musicali del Maestro vi sono cinque laudi dal Laudario di Cortona, laudario antecedente al Duecento, proveniente da una confraternita cortonese e conservato come Codice 91 della Biblioteca Comunale di Cortona, del quale lo stesso Terni fece un’edizione critica, pubblicata per i tipi de La Nuova Italia di Firenze, nel 1988. Da questa opera Terni prende quelle laude che riteneva fossero state ascoltate da Dante e che lo avessero suggestionato al punto da farne trovare citazione nella Commedia. Su commissione della Società Dantesca Italiana, il compositore sviluppa il tema affascinante e raramente indagato del retroterra musicale che fece da sfondo alla vita di Dante, la cui eco traspare frequentemente nelle sue opere. Merita ricordare che la poesia medievale era di fatto musica, non solo perché veniva quasi sempre intonata, ma anche per la natura delle sue strutture formali, fondate sul numerus (numero delle parti), come scrive Dante nel Convivio. Parte del lavoro che viene qui pubblicato è stata anche argomento di un approfondimento su Dante e la musica presso la scuola media “Poliziano”di Firenze, nella classe seconda B dell’a.s. 2014/15, in occasione del 750esimo anno dalla morte del Sommo Poeta,1 in linea con il pensiero pedagogico-musicale di Clemente Terni, che più volte, nel corso della sua carriera, ha lavorato nelle scuole per divulgare la musica legata alla parola. Il progetto presentato per le celebrazioni dantesche 2015 è costituito dalla Memoria Musicale di Dante, composta da Clemente Terni, ancora manoscritta e inedita, già da lui eseguita (e dedicata al professore Francesco Mazzoni, che gliela aveva commissionata quando era Presidente della Società Dantesca di Firenze) presso la Basilica di Santa Croce a Firenze nel 1988 con il suo Coro Polifonico Universitario, poi presso la Società Dantesca nel 2009 a cura del Quintetto “Clemente Terni” e, infine, il 15 gennaio 2015 nel Cenacolo di Santa Croce a Firenze per l’inaugurazione dell’Anno Dantesco organizzato dalla Città. “Terni ha contribuito a ricerche di fondamentale importanza sia sul piano teorico che su quello pratico, rimettendo spesso in discussione questioni che sembravano assodate come quella, attualissima, del senso del teatro, legato alla nascita del melodramma e alle tensioni tonali, oltre al confine segnato dalla modalità gregoriana tardo medioevale”. Così Marcello de Angelis in un suo articolo inedito su Clemente Terni, teso a sottolineare, come dice lo stesso de Angelis, il ruolo non sempre riconosciuto a Firenze del maestro. “Bombardati come siamo da prodotti culturali di importazione, dimentichiamo spesso di guardarci intorno. Scopriremmo alcuni tesori nascosti. La nostra città, da questo punto di vista, è una miniera inesauribile. Anche la musica giuoca la sua parte. E non è un mistero che molti nomi si siano guadagnati la loro giusta fama più altrove che in patria, come recita il vecchio detto” continua de Angelis. Clemente Terni aveva una visione contemplativa del suono, che ben si sposa con una ricerca della musica al tempo di Dante Alighieri, peraltro uno dei suoi cavalli di battaglia, dati i suoi fondamentali studi sul Laudario di Cortona nonché l’edizione critica che ne ha fatto. Questo studio ha fatto di lui uno specialista della musica medievale, che ha

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Gli alunni della seconda B che hanno partecipato al lavoro: Filippo Alunni, Lorenzo Benedetti, Micol Celeste, Nadia Gabbrielli, Alice Gradi, Gianluca Gurmendi, Ethan Lari, Mattia Lazzeri, Mattia Magherini, Tatiana Monroy Dalci, Ana Maria Oprea, Yuri Pratesi, Melissa Ruggeri, Mattia Ugolini.

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indagato anche attraverso le sue collaborazioni con il filologo D’Arco Silvio Avalle o il medievista Claudio Leonardi, oltre che con Francesco Mazzoni, dantista d’eccezione, che gli commissionò scientemente uno studio sulla musica dantesca, dal quale è nata l’opera che, finalmente, viene data alle stampe. Nella versione da concerto della Memoria musicale di Dante si trovano luoghi cruciali della Commedia e del De vulgari eloquentia associati a canti del repertorio liturgico e paraliturgico, ad alcune laudi cortonesi, a melodie prese dal repertorio dei trovatori, come si può vedere nelle citazioni qui sotto riportate: DE VULGARI ELOQUENTIA De fin’ amor si vient sen et bonté, et amors vient de ces deus autresí. Tuit troi sont un, qui bien i a pensé; ja a nul jor ne seront departi. Par un conseil ont ensemble establi li coreor, qui sont avant alé: de mon cuer ont fet leur chermin ferré; tant l’ont usé, ja n’en seront parti. Thibaut de Champagne,2 Rex Navarrae, (1201-1253) Ire d’amors qui en mon cuer repere ne mi let tant que de chanter me tiengnes. Grant merveille est se chanson en puis trere, ne je ne sai dont l’a che son me viegne, car li desirs et la grant volentez, dont je sui si pensis et esgarez, m’ont si mené, ce vos puis je bien dire, qu’a paine sai quenoistre joie d’ire. Gace Brulé 3 (1159 c. – dopo il 1213) Lo ferm voler qu’el cor m’intra nom pot ges becs escoissendre ni ongla de lausengier, qui pert per mal dir s’arma; e car non l’aus batreamb ram ni amb verga, sivals a frau, lai ont non aurai oncle, jausirai joi, en vergier o dins cambra. Arnaut Daniel,4 (1180-1210) In alcuni casi, il riferimento di Dante a composizioni ben precise è diretto; in altri invece è Terni a individuare la relazione fra contenuto e forma della poesia dantesca e le composizioni alle quali il poeta avrebbe attinto o fatto riferimento. In altri casi ancora, le citazioni poetico-musicali di Dante vengono associate a intonazioni contemporanee, secondo un uso ampiamente documentato. COMMEDIA Nel mezzo del cammin di nostra vita mi ritovai per una selva oscura ché la diritta via era smarrita. Ahi quanto a dir qual era è cosa dura esta selva selvaggia e aspra e forte che nel pensier rinova la paura! Tant’è amara che poco è più morte Inf. I, vv. 1-7 Media vita in morte sumus: quem quaerimus adiutorem, nisi te, Domine! Qui pro peccatis nostris iuste irasceris: Sancte Deus, Sancte fortis, Sancte misericors Salvator, amarae morti ne tradas nos. 2

Thibaud de Champagne, re di Navarra , fu il trovatore più celebre del suo tempo e fu definito da Dante un precursore del De Vulgari Eloquenti. Fu l’autore di 71 composizioni liriche diverse (tra cui 37 canzoni d’amore) nelle quali dimostra grandi capacità tecniche e verbali (giochi di parole, metafore, allegorie ecc..) e anche una certa disinvoltura ironica della poesia cortese. 3 Gace Brulé, troviero francese, originario della Champagne, viene citato da Dante come autore della canzone Ire d’amor qui en mon over repaire (che attribuisce erroneamente a Thibaut di Navarra). 4 Arnaud Daniels o Arnaldo Daniello fu un trovatore provenzale attivo fra il 1180 e il 1210 circa. Rinnovò la struttura della cansò trovadorica, cercando di esaltarne la ricchezza di rime, ma anche i contenuti amorosi. Si attribuisce a lui l’invenzione della sestina lirica.

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In te speraverunt patres nostri; speraverunt, et liberasti eos. Sancte Deus, Sancte fortis, Sancte misericors Salvator… Ad te clamaverunt patres nostri; clamaverunt, et non sunt confusi. Sancte Deus, Sancte fortis, Sancte misericors Salvator… ‘In exitu Israel de Aegypto’ cantavan tutti insieme ad una voce con quanto di quel salmo è poscia scritto. Purg. II, vv. 46-48 In exitu Israel de Aegypto, domus Jacob de populo barbaro. « Casella5 mio, per tornar altra volta là dov’io son, fo io questo viaggio (...) Purg. II, vv. 91-92 ‘Amor che ne la mente mi ragiona’ cominciò elli allor sì dolcemente, che la dolcezza ancor dentro mi suona » Purg. II, vv. 112-114 Amor che nella mente mi ragiona della mia donna disiosamente, move cose di lei meco sovente, che l’intelletto sovr’esse disvia. Lo suo parlar sì dolcemente suona, che l’anima ch’ascolta e che lo sente dice : oh me lassa! Ch’io non son possente di dir quel ch’odo della donna mia. La canzone di Casella è stato immaginato che potesse essere intonata su una melodia di Peire Cardenal (trovatore provenzale del sec. XIII). « e ‘ntanto per la costa di traverso venivan genti innanzi a noi un poco, cantando ‘Miserere’ a verso a verso Purg. V, vv.22-24 Miserere mei, Deus, secundum magnam misericordiam tuam. Et secundum multitudinem miseratiorum tuarum, dele iniquitatem meam. Salmo 50, intonato in primo tono

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Casella fu un celebre musicista contemporaneo e amico di Dante. Di lui abbiamo solo le notizie che l’Alighieri fornisce nella Commedia e lo troviamo indicato come autore di un madrigale di Lemmo da Pistoia (fatto che ha indotto alcuni studiosi a considerarlo pistoiese e non fiorentino) nel Codice Vaticano 3214. Dalla citazione di Dante nel Purgatorio si evince che Casella ne mise in musica alcune poesie.

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‘Salve, Regina’ in sul verde e ‘n su fiori quindi seder cantando anime vidi, che per la valle non parean di fuori” Purg.VIII, vv. 13-15 Salve Regina, mater misericordiae. Vita dulcedo et spes nostra. Salve. Salmo 50, intonato in primo tono ‘Te lucis ante’ sì devotamente le uscìo di bocca e con sì dolci note, che fece me a me uscir di mente Purg. VIII, vv. 13-15 Te lucis ante terminum, rerum Creator poscimus; ut pro tua clementia sis praesul et custodia. In manus tuas, Domine, commendo spiritum meum. Redemisti nos, Domine, Deus veritatis. In manus tuas, Domine, commendo spiritum meum. Io mi rivolsi attento al primo tuono, e ‘Te Deum laudamus’ mi parea udire in voce mista al dolce suono. Tale immagine a punto mi rendea ciò ch’io udiva, qual prender si suole quando a cantar con organi si stea; ch’or sì or no s’intendon le parole Purg. IX, vv. 139-145 Te Deum laudamus, Te Dominum confitemur. Te aeternum Patrem omnis terra veneratur. Intonato in primo tono Giurato si saria ch’el dicesse ‘Ave’; perchè iv’era imaginata quella ch’ad aprir l’alto amor volse la chiave; e avea in atto impressa esta favella “Ecce ancilla Dei”, propriamente come figura in cera si suggella Purg. IX, vv. 40-45 Ave, Maria, gratia plena, Dominus tecum, benedicta Tu in mulieribus. Ecce ancilla Domini fiat mihi secundum Verbum tuum. Intonati in primo e ottavo tono

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O Padre nostro, che ne’ cieli stai, (...) ma per color che dietro a nui restaro. Purg. XI, vv. 1-24 O Padre nostro, che ne’ cieli stai non circumscritto, ma per più amore ch’ai primi effetti di là su tu hai, laudato sia ‘l tuo nome e ‘l tuo valore da ogne creatura, com’è degno di render grazie al tuo dolce vapore. Vegna ver’ noi la pace del tuo regno, ché noi ad essa non potem da noi, s’ella non vien, con tutto nostro ingegno. Come del suo voler li angeli tuoi fan sacrificio a te, cantando osanna, così facciano li uomini de’ suoi. Dà oggi a noi la cotidiana manna, sanza la qual per questo aspro diserto a retro va chi più di gir s’affanna. E come noi lo mal ch’avem sofferto perdoniamo a ciascuno, e tu perdona benigno, e non guardar lo nostro merto. Nostra virtù che di leggier s’adona, non spermentar con l’antico avversaro, ma libera da lui che sì la sprona. Quest’ultima preghiera, signor caro già non si fa per noi, che non bisogna, ma per color che dietro a noi restaro. È ipotizzabile che Clemente Terni abbia voluto comporre intenzionalmente una salmodia fatta di semplicità formale: il canto che si sviluppa su una sola nota è di grande efficacia declamatoria. ‘Beati pauperes spiritu!’ voci cantaron sì, che nol diria sermone Purg. XII, vv. 110-111 (...) e ‘Beati misericordes!’ fue cantato retro... Purg. XV, vv. 38-39 la prima voce che passò volando ‘Vinum non habent’ altamente disse, e dietro a noi l’andò reiterando. Purg. XIII, vv. 28-30 sentì mi presso quasi un muover d’ala e ventarmi nel viso e dir: ‘Beati pacifici, che son sanz’ira mala!’ Purg. XVII, vv. 67-69

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‘Qui lugent’ affermando esser beati, (...) Purg. XIX, vv. 50 Fuor de la fiamma stava in su la riva, e cantava ‘Beati mundo corde!’ in voce assai più che la nostra viva. Purg. XXVII, vv. 7-9 Le beatitudini Beati pauperes spiritu: quoniam ipsorum est regnum coelorum. Beati misericordes: quoniam ipsi misericordiam consequentur. Vinum non habent. Beati pacifici: quoniam filii Dei vocabuntur. Beati qui lugent: quoniam ipsi consolabuntur. Beati mundo corde: quoniam ipsi Deum videbunt. Intonato in quinto tono con bordone Pur ‘Agnus Dei’ eran le loro essordia Purg. XVI, vv. 19 Agnus Dei, qui tollis peccata mundi: miserere nobis. Agnus Dei, qui tollis peccata mundi: miserere nobis. Agnus Dei, qui tollis peccata mundi: dona nobis pacem. Melodia del XIII secolo ‘Gloria in excelsis’ tutti ‘Deo’ Dicean, per quel ch’io da vicin compresi, Purg. XX, vv. 136-137 Gloria ‘n cielo e pace ‘n terra: nat’ è ‘l nostro Salvatore. Nat’ è Cristo glorioso, l’alto Dio maraveglioso, fatt’ è hom desideroso lo benigno creatore. Melodia del XIII secolo Tan m’abellis vostre cortes deman, (...) sovenha vos a temps de ma dolor! Purg. XXVI, vv. 140-147 Tan m’abellis vostre cortes deman, qu’ieu no me puesc ni voill a vos cobrire. Ieu sui Arnaut, que plor e vau cantan; consiros vei la passada folor, e vei jausen lo joi qu’esper denan. Ara vos prec, per aquella valor que vos guida al som de l’escalina, sovenha vos a temps de ma dolor! Intonato sull’aria Tan m’ abellis di Berenguer de Palou (seconda metà del XIII secolo)

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Quali i beati al novissimo bando surgeran presti ognun di sua caverna, la revestita voce alleluiando, Purg. XXX, vv. 13-15 Alleluja Intonato in ottavo tono La gloria di colui che tutto move per l’universo penetra e risplende in una parte più e meno altrove. Par. I, vv. 1-3 Coeli enarrant gloriam Dei et opera manuum eius annuntiat firmamentum. In omnem terram exivit sonus eorum et in fines orbis terrae verba eorum. Salmo 18 intonato in quinto tono Osanna, sanctus Deus Sabaòth, superillustrans claritate tua felices ignes horum malacòth ! Par. VII,vv. 1-3 Hosanna, sanctus Deus Sabaoth, superillustrans claritate tua felices ignes horum Malacoth. Intonato in settimo tono su una antifona della Domenica delle Palme …non vanno i lor pensieri a Nazarette là dove Gabriello aperse l’ali Par. IX, vv. 137-138 Da ciel venne messo novello: ciò fo l’angel Gabriello. Nella cità di Galilea, là u’ era la gente iudea, favellavano in lengua ebrea in cità ed in castello, ch’è kiamata Nazarete, là u’ la Vergene nacque e stette, sponsata era a Iosepe, secondo la legge coll’anello. Melodia del XIII secolo Lì si cantò non Bacco, non Peana ma tre persone in divina natura, Par. XIII, vv. 25-26

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Alta Trinità beata da noi sempre si’ adorata. Trinitade gloriosa, unità maravegliosa, tu se’ manna savorosa a tut’or desiderata. Melodia del XIII secolo

Indi rimaser lì nel mio cospetto, ‘Regina coeli’ cantando sì dolce, che mai da me non si partì ‘l diletto Par. XXIII ,vv. 127-129

Regina coeli, laetare. Alleluja. In sesto tono, in canone Nel ventre tuo si raccese l’amore, per lo cui caldo ne l’etterna pace così è germinato questo fiore. Par. XXXIII, vv. 7-9 O Divina, Virgo, Flore, aulorita d’ogne aulore. Tu se’ flor ke sempre grane, molta grazia in te permane; tu portasti ‘l vino e ‘l pane, ciò è ‘l nostro Redentore. Ave, Vergene benigna, tu che sola fosti degna de portar l’alta ‘nsegna de l’altissimo Segnore. Melodia del XIII secolo O luce etterna, che sola in te sidi, sola t’intendi, e da te intelletta e intendente te ami e arridi ! Par. XXXIII, vv. 124-126 Amor dolze senza pare se’ tu, Cristo per amare. Amor senza comincianza, se’ tu, Padre, in sembianza, in Trinità per amanza Fillio et Spiritu regnare. Melodia del XIII secolo

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De fin’ amor si vient sen et bonté, et amors vient de ces deus autresí. Tuit troi sont un, qui bien i a pensé; ja a nul jor ne seront departi. Par un conseil ont ensemble establi li coreor, qui sont avant alé: de mon cuer ont fet leur chermin ferré; tant l’ont usé, ja n’en seront parti. Thibaut de Champagne, Rex Navarrae (1201-1253)

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Ire d’amors qui en mon cuer repere ne mi let tant que de chanter me tiengnes. Grant merveille est se chanson en puis trere, ne je ne sai dont l’a che son me viegne, car li desirs et la grant volentez, dont je sui si pensis et esgarez, m’ont si mené, ce vos puis je bien dire, qu’a paine sai quenoistre joie d’ire. Gace Brulé (1159 c. – dopo il 1213)

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Lo ferm voler qu’el cor m’intra nom pot ges becs escoissendre ni ongla de lausengier, qui pert per mal dir s’arma; e car non l’aus batreamb ram ni amb verga, sivals a frau, lai ont non aurai oncle, jausirai joi, en vergier o dins cambra. Arnaut Daniel (1180-1210)

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Media vita in morte sumus: quem quaerimus adiutorem, nisi te, Domine! Qui pro peccatis nostris iuste irasceris: Sancte Deus, Sancte fortis, Sancte misericors Salvator, amarae morti ne tradas nos. In te speraverunt patres nostri; speraverunt, et liberasti eos. Sancte Deus, Sancte fortis, Sancte misericors Salvator… Ad te clamaverunt patres nostri; clamaverunt, et non sunt confusi. Sancte Deus, Sancte fortis, Sancte misericors Salvator…

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In exitu Israel de Aegypto, domus Jacob de populo barbaro.

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Miserere mei, Deus, secundum magnam misericordiam tuam. Et secundum multitudinem miseratiorum tuarum, dele iniquitatem meam. Salmo 50, intonato in primo tono

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Salve Regina, mater misericordiae. Vita dulcedo et spes nostra. Salve. Salmo 50, intonato in primo tono

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Te lucis ante terminum, rerum Creator poscimus; ut pro tua clementia sis praesul et custodia. In manus tuas, Domine, commendo spiritum meum. Redemisti nos, Domine, Deus veritatis. In manus tuas, Domine, commendo spiritum meum.

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Te Deum laudamus, Te Dominum confitemur. Te aeternum Patrem omnis terra veneratur. Intonato in primo tono

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Ave, Maria, gratia plena, Dominus tecum, benedicta Tu in mulieribus. Ecce ancilla Domini fiat mihi secundum Verbum tuum. Intonati in primo e ottavo tono

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O Padre nostro, che ne’ cieli stai non circumscritto, ma per più amore ch’ai primi effetti di là su tu hai, laudato sia ‘l tuo nome e ‘l tuo valore da ogne creatura, com’è degno di render grazie al tuo dolce vapore. Vegna ver’ noi la pace del tuo regno, ché noi ad essa non potem da noi, s’ella non vien, con tutto nostro ingegno. Come del suo voler li angeli tuoi fan sacrificio a te, cantando osanna, così facciano li uomini de’ suoi. Dà oggi a noi la cotidiana manna, sanza la qual per questo aspro diserto a retro va chi più di gir s’affanna. E come noi lo mal ch’avem sofferto perdoniamo a ciascuno, e tu perdona benigno, e non guardar lo nostro merto. Nostra virtù che di leggier s’adona, non spermentar con l’antico avversaro, ma libera da lui che sì la sprona. Quest’ultima preghiera, signor caro già non si fa per noi, che non bisogna, ma per color che dietro a noi restaro.

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O Padre nostro, che ne’ cieli stai, (...) ma per color che dietro a nui restaro. Purg. XI, vv. 1-24

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‘Beati pauperes spiritu!’ voci cantaron sì, che nol diria sermone Purg. XII, vv. 110-111

e ‘Beati misericordes!’ fue cantato retro... Purg. XV, vv. 38-39

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Agnus Dei, qui tollis peccata mundi: miserere nobis. Agnus Dei, qui tollis peccata mundi: dona nobis pacem. Melodia del XIII secolo

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Gloria ‘n cielo

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Tan m’abellis vostre cortes deman, qu’ieu no me puesc ni voill a vos cobrire. Ieu sui Arnaut, que plor e vau cantan; consiros vei la passada folor, e vei jausen lo joi qu’esper denan. Ara vos prec, per aquella valor que vos guida al som de l’escalina, sovenha vos a temps de ma dolor! Intonato sull’aria Tan m’ abellis di Berenguer de Palou (seconda metà del XIII secolo)

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Alleluja Intonato in ottavo tono

Coeli enarrant gloriam Dei et opera manuum eius annuntiat firmamentum. In omnem terram exivit sonus eorum et in fines orbis terrae verba eorum. Salmo 18 intonato in quinto tono

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Hosanna, sanctus Deus Sabaoth, superillustrans claritate tua felices ignes horum Malacoth. Intonato in settimo tono su una antifona della Domenica delle Palme Da ciel venne messo novello: ciò fo l’angel Gabriello. Nella cità di Galilea, là u’ era la gente iudea, favellavano in lengua ebrea in cità ed in castello, ch’è kiamata Nazarete, là u’ la Vergene nacque e stette, sponsata era a Iosepe, secondo la legge coll’anello. Melodia del XIII secolo Alta Trinità beata da noi sempre si’ adorata. Trinitade gloriosa, unità maravegliosa, tu se’ manna savorosa a tut’or desiderata. Melodia del XIII secolo

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Da ciel venne messo novello

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Alta Trinità beata

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Regina coeli, laetare. Alleluja. In sesto tono, in canone

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O Divina, Virgo, Flore, aulorita d’ogne aulore. Tu se’ flor ke sempre grane, molta grazia in te permane; tu portasti ‘l vino e ‘l pane, ciò è ‘l nostro Redentore. Ave, Vergene benigna, tu che sola fosti degna de portar l’alta ‘nsegna de l’altissimo Segnore. Melodia del XIII secolo

Amor dolze senza pare se’ tu, Cristo per amare. Amor senza comincianza, se’ tu, Padre, in sembianza, in Trinità per amanza Fillio et Spiritu regnare. Melodia del XIII secolo

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O Divina, Virgo, Flore

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Amor dolze senza pare

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Clemente Terni (1918-2004)

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BIOGRAFIA DI CLEMENTE TERNI* Clemente Terni (Arcidosso, Grosseto, 12 novembre 1918 - Firenze, 7 gennaio 2004) ha studiato pianoforte con Ermanno Beato, canto con Nicola D’Asnach, organo con Luigi Amadio e Alessandro Esposito, composizione con Vito Frazzi. Studioso delle espressioni musicali del Medioevo, del Rinascimento e del Barocco, ha fondato nel 1950 il “Quartetto Polifonico Italiano” con il quale, dopo aver vinto il primo premio assoluto nel concorso nazionale per complessi di musica da camera (1951), presieduto da Franco Alfano, ha svolto attività concertistica in tutta Europa. Tale complesso, ampliato, si è poi chiamato “Quintetto Polifonico Italiano”. È stato introdotto nel mondo musicale e nel concertismo dall’Accademia Chigiana di Siena, da Gaspar Cassadò, Dimitri Mitropoulos, Luigi Dallapiccola, Goffredo Petrassi e Carl Orff. È stato docente presso il Conservatorio di musica “Francesco Morlacchi” e l’Università per Stranieri di Perugia, poi presso il Conservatorio di musica “Luigi Cherubini” e l’Università di Firenze. Dal 1959 al 1969 ha tenuto corsi di interpretazione di musica antica, rinascimentale e barocca e di composizione durante i corsi estivi internazionali di Santiago “Musica en Compostela”. Ha tenuto conferenze storico-musicali di carattere comparatistico anche per conto dell’UNESCO. È stato accademico della Real Academia Española del Bellas Artes de San Fernando, dell’Accademia “Luigi Cherubini” e dell’Accademia Etrusca di Cortona. Cultore appassionato dell’organo antico italiano e iberico, anche dal punto di vista fonico-meccanico, ha avuto in repertorio quasi tutta la letteratura relativa fino a oggi nota. Ha curato la progettazione di organi destinati all’esecuzione della letteratura organistica iberico-italiana dei secoli XVI, XVII, XVIII. Fra le sue principali composizioni sono: Ezechiel e Arrábida per grande orchestra; Las andanzas de Don Quijote per canto, coro e strumenti; Liriche per canto e pianoforte; L’ultima ora del giorno per dodici strumenti; Concerto per pianoforte e percussione; Preludi e Danze per pianoforte; Per Pianoforte 1986; Per Piano- forte 1987; Musica instrumentalis per undici strumenti e percussione; Cantico dei Cantici per soprano e strumenti; Omaggio a Paolo Cortesi per canto e dodici strumenti; Margherita di Cortona per soli, strumenti e percussioni; la cantata Lauda di Itala Mela (una figura poco conosciuta, già eletta Venerabile dalla Chiesa Cattolica) per soprano, tenore, basso, strumenti e percussioni; i retablos musicali Il Figlio dell’Uomo (in 28 quadri per soli, coro, strumenti e percussioni), Frate Francesco (in 12 quadri per soli, coro, strumenti e percussioni), Donna Chiara (in 12 quadri per soli, coro, strumenti e percussioni), Le Clarisse di San Casciano (in 6 quadri per coro e strumenti a percussione), Paolo apostolo (in 8 quadri per soli, coro, strumenti e percussioni). Fra le sue pubblicazioni ed edizioni: Il Laudario di Cortona; L’Opera musicale di Juan del Encina; Musica practica di Bartolomé Ramos de Pareja; studi su Jean Titelouze, Alessandro Scarlatti, Giovanni Pierluigi da Palestrina, Antonio de Cabezón, Girolamo Frescobaldi, Giuliano da Spira, sulla musica nel teatro medioevale, su Galileo Galilei e la musica. Ha inciso per le case discografiche Decca (GB), Vox (USA), Hispavox, Angelicum, Ricordi e Pro Civitate Christiana. Ha realizzato il telefilm Il Laudario di Cortona per la televisione Svizzera-Italiana.

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Da Firenze e la musica italiana del Secondo Novecento. Le tendenze della musica d’arte fiorentina con Dizionario sintetico ragionato dei compositori, a cura di Renzo Cresti e Eleonora Negri, Firenze, LoGisma, 2004.

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INDICE

Frescobaldi Girolamo 76 Gabbrielli Nadia 9 Galilei Galileo 76 Gesù 7 Gradi Alice 9 Gurmendi Gianluca 9 Lari Ethan 9 Lazzeri Mattia 9 Leonardi Claudio 10 Magherini Mattia 9 Mazzoni Francesco 9,10 Mitropoulos Dimitri 76 Monroy Dalci Tatiana 9 Negri Eleonora 76 Oprea Ana Maria 9 Orff Carl 76 Palestrina Giovanni Pierluigi 76 Petrassi Goffredo 76 Pitagora 5 Pratesi Yuri 9 Righini Donatella 9 Ruggeri Melissa 9 Scarlatti Alessandro 76 Terni Clemente 5, 7, 9, 10, 13, 76 Titelouze Jean 76 Ugolini Mattia 9 Vettori Alessandro 5, 7

Agostino 5, 7 Alfano Franco 76 Alighieri Dante 5, 6, 7, 9, 10, 11 Alunni Filippo 9 Amadio Luigi 76 Aristotele 5 Avalle D’Arco Silvio 10 Beato Ermanno 76 Benedetti Lorenzo 9 Betsabea 6 Boezio 5 Brulé Gace 10, 20 Cappella Marziano 6 Casella 11 Cassadò Gaspar 76 Celeste Micol 9 Cresti Renzo 76 D’Asnach Nicola 76 da Spira Giuliano 76 Dallapiccola Luigi 76 Daniel Arnaud/Daniello Arnaldo 10, 22 David re 6 de Angelis Marcello 9 de Cabezón Antonio 76 de Champagne Thibaut 10, 18 de Pareja Bartolomé Ramos 76 Esposito Alessandro 76 Frazzi Vito 76

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SOMMARIO

Alessandro Vettori, Presentazione

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Donatella Righini, Dante e la memoria musicale

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La Memoria Musicale di Dante

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De fin’ amor

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Ire d’amors.

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Media vita

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In exitu Israel

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27

Miserere mei, Deus

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29

Salve Regina

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Te lucis ante terminum Te Deum laudamus

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Ave, Maria

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37

O Padre nostro .

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Le Beatitudini

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Agnus Dei

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Gloria in cielo

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Tan m’abellis vostre cortes deman .

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Alleluja

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53

Coeli enarrant gloria Dei

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53

Hosanna

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Da ciel venne messo novello .

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Alta Trinità beata

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Regina coeli

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O Divina, Virgo, Flore .

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Amor dolze senza pare .

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Biografia di Clemente Terni

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Indice

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DIREZIONE Giuseppina La Face Bianconi condirettori Andrea Chegai e Alessandro Roccatagliati COMITATO DIRETTIVO Paolo Cecchi Angela I. De Benedictis Cesare Fertonani Anselm Gehrard, Maurizio Giani Philip Gossett, Miguel Ángel Marín Rafaele Mellace

Daniele Sabaino Manfred H. Schmid Tilman Seebass, Martin Stokes Anne Stone, Marco Uvietta Vassilis Vavoulis Luca Zoppelli

REDAZIONE Dipartimento di Musica e Spettacolo Università degli Studi di Bologna Via Barberia, 4 • 40123 Bologna Tel. (+39) 051.20.92.000 • Fax (+39) 051.20.92.001 e-mail: [email protected] www.saggiatoremusicale.it

Il saggiatore musicale rivista semestrale di musicologia

fondata da Lorenzo Bianconi, Renato Di Benedetto, F. Alberto Gallo, Roberto Leydi e Antonio Serravezza

ANNO XIX, 2014, n. 1 Al lettore Articoli Marie Caruso, Ten Fugues Shed Light on an Old Debate • Elia Andrea Corazza, La collaborazione di Ottorino Respighi con Sergej Djagilev • Daniel Moro Vallina, Carmelo Bernaola en Italia. Las enseñanzas de Gofredo Petrassi y Bruno Maderna Interventi Adelaida Reyes, Identity Construction in the Context of Migration • Anna Scalfaro, L’Educazione musicale nella scuola italiana dalla metà degli anni ’50 ai ’70 Recensioni A. Magaudda e D. Costantini,Musica e spettacolo nel regno di Napoli; P.Weiss,L’opera italiana nel ’700 (J. M. Domínguez); F. Mendelssohn Bartholdy, Sämtliche Briefe (M. T. Arini) Schede Critiche P. Sequeri, A. Malvano e M. Targa su M. Casadei Turroni Monti, H. Macdonald e R. Erkens Notizie sui collaboratori • Libri e dischi ricevuti 2014: Abbonamento annuale - ANNUAL SUBSCRIPTION Istituzioni - INSTITUTIONS La quota per le istituzioni è comprensiva dell’accesso on-line alla rivista. Indirizzo IP e richieste di informazioni sulla procedura di attivazione dovranno essere inoltrati a [email protected] Subscription rates for institutions include on-line access to the journal. The IP address and requests for information on the activation procedure should be sent to [email protected]

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BIBLIOTECA DELL’ISTITUTO CLEMENTE TERNI DI FIRENZE

1. RIGHINI, DONATELLA, Vita musicale della Congregazione filippina di Firenze dal XVII al XX secolo. 240 p. - Isbn 978-88-97530-38-1 - Euro 24,00 2. RIGHINI, DONATELLA, Genesi e prassi esecutiva del “Dido and Aeneas” di Henry Purcell. 128 p. - Isbn 978-88-97530-56-5 - Euro 16,00 3. VANNI, GIORGIO, Metodo per una caduta naturale delle dita sulla tastiera del violino d’imposto fisiologico della mano sinistra. 320 p. - Isbn 978-88-97530-63-3 - Euro 32,00 4. TERNI, CLEMENTE, La memoria musicale di Dante. 80 p. - Isbn 978-88-97530-65-7 - Euro 15,00

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