El Lenguaje Literario

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AUfOAPftENPiZAJE

EL LENGUAJE LITERARIO TEORÍA Y PRÁCTICA

Feman do Gómez Redundo

FERNANDO GÓMEZ REDONDO

EL LENGUAJE LITERARIO Teoría y práctica

AUTO APRENDIZAJE'

Director de la colección AUTOAPRENDIZAJE: VÍCTOR DE LAM A

© 1994. FERNANDO GÓMEZ REDONDO © 1994. Editorial EDAF, S. A. Jorge Juan, 30. Madrid

D e p ó s ito Legal: M. 30.428-1994 ISB N : 84-7640-849-8

P R IN T E D IN SPA1N

IM P R E S O F.N E S P A Ñ A

Para Antonio y Carlos Alvar. Por la culpa que les cabe de que este volum en haya sido escrito.

ÍNDICE Págs. P R E S E N T A C IÓ N .................................................................................... 1.

13

E L ANÁLISIS L IT E R A R IO ............................

17

El lenguaje literario ............................................... .............. La com unicación lite ra ria .................................................. 1.2.1. El esquem a de la com unicación lite raria. 1.2.2. Las funciones comunicativas. La función poética 1.3. El texto com o discurso lite rario ......................................... 1.4. Los géneros lite rario s........................................................... 1.4.1. El género literario: planteam ientos teóricos..... 3 1.4.2. L a configuración de los géneros literarios ........

19 25 25 32 41 44 44 47

-EL D ISC U R SO P O É T IC O .............................

53

La creación p o é tic a .............................................................. El poem a com o sig n o ............................................ .............. 2.2.1. A spectos tem ático -fo rm ales. 2.2.1.1. Verso regular y verso lib re ................... 2.2.1.2. El ritmo poético y la m edida del verso 2.2.1.3. La rim a........................... .......................... 2.2.2. Estructuras poem ático-form ales. 2.2.2.1. L a e stro fa ..................................................

54 60 62 65 78 84 91 92

1.1. 1.2.

2. 2'. 1. 2.2.

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El len gu aje lilcra rio

Págs. 2 2 .2 .2 . La invención de la form a e s tró fic a .... El poem a com o s is te m a ................................................ . 2.3.1. Del poem a al pensam iento p o ético .................... 2.3.2. Del poem a al poem ario .............. .......................... 2.3.3. Del poem ario al p o e ta ............................................ 2.3.4. L a teoría p o é tic a .............................................. .........

104 111 112 114 117 121

E L D IS C U R S O N A R R A T IV O .....................................................

125

3.1.

126 126 130 132 138 141 146 152 158 158 169 173 174 177 186 187 188 198 199 204 207 210 213 216 218

2.3.

3.

L a construcción del lenguaje n arrativ o .......................... 3.1.1. C oncepto de ficción................................................ 3.1.2. C oncepto de ficcio n alid ad .................................... 3.2. El proceso de la construcción n a rra tiv a ......................... 3.3. L as instancias del proceso n a rra tiv o ................................ 3.3.1. N a rrac ió n ........ ..................... ...................................... 3.3.2. R elato .......................................................................... 3.3.3. H isto ria ........................................................................ 3.4. L a com unicación narrativa.................................................. 3.4.1. E scritor y a u to r.......................................................... 3.4.2. N arrador y n arratario ....................... ........................ 3.4.3. Puntos de vista de la n arrac ió n ............................. 3.4.3.1. Lá im personalidad n a rra tiv a ......... . 3.4.3.2. La personalización del re la to .............. 3.5. El p erso n aje................................................................. . 3.5.1. O rganización del r e la to .......................................... 3.5.2. T ipología del p e rso n a je .......................................... 3.5.3. Funciones n arrativ as.. .................................. 3 .5 .3 .1. Personaje y narración............................ 3.5.3.2. Personaje y r e la to ......... ......................... 3.5.3.3. Personaje e h is to r ia ............................... 3.6. T ie m p o ...................................................................................... 3.6.1. Tiem po /. La lógica n a rra tiv a .................... 3.6.2. Tiem po 2. La dim ensión del re la to .......... 3.6.3. Tiempo 3. El orden de la h is to ria .............

Indice

Págs. 3.7.

3.8.

E sp a c io ...................................................................................... 223 3.7.1. El espacio com o perspectiva de la narración... 225 3.7.2. El espacio com o dim ensión del r e la to .............. 227 3.7.3. El espacio com o factor del desarrollo de la his­ to r ia ................................................................ ............. 234 Sistem as narrativos: desarrollos g e n é ric o s..... ........................ ............... 23 3 .8 .1. El predom inio de la histo ria ................................. 240 3.8.2. L a virtualidad de la na rración............................. 242 3.8.3. La n a r r a c ió n en p ro s a ............................................ 244 3.8.4. La creación de la n o v ela................................ ...... . 245

EL D IS C U R SO D R A M Á T IC O ......................... ......................... 4.1. La «realidad» d ram ática................................................... 4 .1 .1. La com unicación dram ática y la com unicación te a tra l....................................................................... 4.2. El universo d ra m á tic o ...................................................... 4.2.1. A c c ió n .................................................................... 4.2.2. P erso n a je s.............................................................. 4.2.2.1. Personaje y a u to r.................................. 4.2.2.2. Personaje y e s c e n a ................................ 4.2.2.3. P ersonaje y espectador... ................ . 4.2.3. S itu a ció n .................... ........................................... 4.2.4. R e p re se n ta c ió n .................................................... 4.3. L a construcción del universo d ra m á tic o ..................... .... 4.3.1. Los com ponentes form ales y dram atú rg ico s.... 4.3.1.1. L a teoría dram atúrgica..................... 4.3.1.2. L a práctica fo rm al......... .............. 4.3.2. Los constituyentes funcionales....................... .. 4.3.2.1. La palabra com o soporte dram ático... 4.3.2.2. El movimiento como realización teatral 4.3.2.3. L a escena com o espacio de represen­ tación .................................................... 4.4. T ipología de géneros d ra m á tic o s..................................

247 248 251 254 255 259 260 263 265 266 269 275 275 276 277 280 281 289 293 296

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E l lenguaje litera rio

BIBLIOGRAFÍA COMENTADA ÍNDICE T E M Á T IC O ..................

PRESENTACIÓN

Todo libro cuenta, detrás de sí, con una larga andadura, con una serie de preocupaciones que son las que, en última instancia, animan a su autor a enredarse con conceptos y con explicaciones que, en principio, pudieran parecer inútiles. En efecto, «teorizar» hoy en día sobre «literatura» no se puede hacer de cualquier m anera; la crítica literaria ha llegado a Un callejón sin salida, absorbida por las últim as m anifestaciones de su pen­ samiento; la «desconstrucción» le arrebata al crítico las que, hasta enton­ ces, eran sus principales cualidades: la reflexión sobre el lenguaje lite­ rario, la capacidad de discernir sobre el fenóm eno de la creación, la posibilidad, en suma, de acercarse al interior de la obra creada. El crítico, de la m ano de L acan y de D errida, se em barca, por contra, en disqui­ siciones de carácter filosófico, en especulaciones sobre su específico que­ hacer. La crítica literaria parece, entonces, haber perdido su norte, que no es otro que el de la reflexión, lúcida y consecuente, sobre la literatura m ism a en sus variadas m anifestaciones: com o creación (incluyendo al autor com o parte esencial de tal proceso), com o texto (sostenido por una concreta elaboración de un lenguaje convertido en discurso), conio recep­ ción (puesto que tras cada obra no hay sólo una voluntad de invención, sino un deseo de comprensión, de identificación de unos lectore:; o espec­ tadores con sus personales circunstancias desveladas en esos textos). Éstas han de resultar las preocupaciones esenciales de cualquier teori­ zación sob. e el fenómeno de la literariedad; por supuesto que la actividad crítica es pertinente y que una teoría sobre la literatura no sólo puede

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El lenguaje literario

ser efectiva, sino hasta im prescindible (y ahí está el último esfuerzo de A. García Berrio [1989] para demostrarlo), pero no es menos cierto que si se pierde de vista el objeto básico (la obra literaria) de la indagación crítica, ésta se desm orona o se convierte en vano ejercicio de falsa inte­ lectualidad. Por ello, este libro no renuncia a las mejores aportaciones que la crí­ tica literaria ha esbozado a lo largo del presente siglo: las nociones sobre el lenguaje literario, perfiladas en el capítulo 1, arrancan directam ente de la revisión de los post-formalistas rusos sobre la especificidad del texto artístico (Lotm an y Jakobson, por tanto); las ideas sobre el género lite­ rario (al margen de implicaciones de carácter historicista) atienden sobre todo a presupuestos pragmáticos y, a un tiempo, bajtianos; el capítulo 2, dedicado al discurso poético, se asienta sobre los mejores frutos de la estilística, tanto generativa (¿qué sin Dám aso A lonso, a pesar de su escepticism o?) com o funcional (Cohén y Levin); las indagaciones for­ males de la neorretórica permiten una valoración renovadora de los fenó­ menos inherentes al lenguaje literario que también ha sido aprovechada; el capítulo 3, centrado en el discurso narrativo, al margen de propuestas formalistas (Sklovski o Tomachcvski), necesariamente reposa sobre fun­ dam entos sem iológicos y estructuralistas, aunque complementados con la inclusión del autor como principio esencial del procesó literario alum ­ brado; por últim o, el capítulo 4, preocupado por el discurso dram ático, recoge ideas recientes de la sem iología (y aquí en España, M a C. Bobes Naves ha explorado con osadía y acierto tales procedimientos), aunque, sobre todo, revisa las particulares reflexiones de los dram aturgos que, desde Stanislavski hasta G. Craig o B. Brecht, han reflexionado sobre los procedim ientos escénicos. Por supuesto, estas orientaciones teóricas se han tenido en cuenta hasta el límite, fijado ya en la titulación del libro: la literatura genera una refle­ xión «teórica», pero sólo porque, previamente, ha existido una «práctica» realización de todas sus posibilidades. Hablar de literatura obliga a observar tanto los esfuerzos de los críticos por com prender el origen y las conse­ cuencias derivadas del acto de la creación literaria, como a contar, de espe­ cial manera, con las concreciones textuales de esa actividad creadora. Hablar de literatura, entonces, obliga a fundir teoría y práctico en un solo proceso de análisis, que es lo que se ha pretendido fijar aq” >.

Presentación

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Por ello, este libro no especulará con los «graves» problemas atingentes a la naturaleza del fenómeno literario; sus fines son más modestos; sólo pretende ofrecer una breve introducción a cada uno de los discursos textuales en que la literatura se sistematiza; por decirlo con m ayor con­ cisión: este libro, sim plemente, quiere enseñar a leer. Solo una idea ha presidido la redacción de todos y cada uno de los epígrafes aquí con­ tenidos: nada puede (ni debe) sustituir.el placer de la lectura; los textos son creados no para que sean descifrados por críticos ávidos de demostrar el alcance de sus teorías, sino para ser disfrutados por unos lectores que esperan reconocerse, en lo más íntimo de su ser y de su pensamiento, en ese ejercicio de la lectura. Esa pretensión de «enseñar a leer» es la que exige que, previamente, se articulen unas mínimas nociones de carácter teórico, se muestren unos rasgos formales de los que depende la especificidad literaria de rada tex­ to. Pero una vez desarrollados tales principios, se procede a la inmediata ejemplificación de cada una de las ideas apuntadas. Esta es la labor cons­ tante que m e he impuesto: avisar del modo en que unos elem entos lin­ güísticos se convierten en procedim ientos expresivos del lenguaje lite­ rario, por supuesto, pero con la ideo de mostrar, enseguida, la forma en que tal prodigio ocurre. «Teoría y práctica», por tanto, con razones y ejem plos que ayuden a cualquier lector a m ejorar y a progresar en su empeño por sentirse arte y parte de la realidad a la que está dando exis­ tencia: la lectura de un poemario, de una novela o la contem plación de un espectáculo escénico. Un mundo, éste de la literatura, de ilim itadas posibilidades que sólo aguarda la atenta voluntad de unos lectores para poder realizarse, para poder existir en el interior de cada uno de ellos. M adrid, 6 de mayo fie 1994.

Capítulo 1

El análisis literario.

En principio, el análisis literario lo «de lo» literario] aparenta ser una tarea tan compleja como la específica de la creación literaria. Sí algo une a los críticos y a los creadores es su incapacidad por definir la labor que están desarrollando. Un crítico puede, en efecto, «analizar», con mayor o m ejor fortuna, una obra presuntahiente literaria, descubriendo en ella tantos factores como puntos, de vista o metodologías haya empleado en su exégesis; un creador puede, a su vez, alumbrar las más felices pro­ ducciones textuales sin tener por qué conocer todas las razones y los motivos que le llevaron a elegir tal o cual palabra y a insertarla en una o en otra ordenación sintagmática. Uno, el crítico, dirige su atención hacia un conjunto sígnico, ya constituido en un orden temporal que, de uua u otra form a, ha intervenido en su producción, no sólo a través de la delimitación de un contexto concreto (factores sociales, históricos, reli­ giosos, etc.), sino, lo que es más importante, por medio de la verificación de un código determinado (o estado de lengua) del que el otro, el escritor, se ha nutrido y al que ha devuelto la realidad lingüística recibida, si bien transmutada en experiencia estética. Tanto el crítico com o el escritor, entonces, trabajan con palabras y son, a la vez, dueños y prisioneros de qllas, según sean intérpretes o creadores del infinito mundo de posibi­ lidades encerrado en ei lenguaje; un universo de referencias que sólo pue­ de explicitarse a través de su formalización lingüística; y ése es el primer problema que afecta a la creación literaria y al análisis de esa creación; en varias ocasiones, Antonio M achado lo form uló con claridad:

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El lenguaje literario

Las artes plásticas trabaj’an con materia bruta. . La materia lírica es la palabra; la palabra no es materia bruta. Toda poesía es, en cierto modo, un palimpsesto'. Que la palabra no sea «materia bruta» (como lo es el bloque de már­ mol, los colores, los volúmenes arquitectónicos) quiere decir que el escri­ tor actúa sobre unos «m ateriales lingüísticos» que no puede m odificar a su personal antojo, porque los ha recibido ya plenam ente configurados por una tradición (normativa y sistemática) que los ha convertido en sig­ nos, ante los que tendrá que reaccionar de un m odo o de otro, ante los que no podrá perm anecer im pasible; una palabra no es sólo portadora de una información sintáctica, sino de unos valores semánticos, que, en la m ayor parte de las ocasiones, son resultado de su vida histórica, una vida de la que entrará a form ar parte el escritor, recibiendo y dejando nuevas significaciones. Abel Martín, el maestro de Juan de M airena, lo explicaba así: La materia en que las artes trabajan, sin exceptuar del todo a la músi­ ca, pero excluyendo a la poesía, es algo feble, no configurada por el espí­ ritu: piedra, bronce, ladrillos, sustancias colorantes, sonidos: naturaleza bruta: cosas y hechos de cuyas leyes, que la ciencia investiga, el artista, como tal, nada entiende. El material que el lírico maneja es la palabra. La palabra no es materia bruta. No os costará demasiado trabajo coriiprender la dife­ rencia que existe entre un montón de piedras y un grupo de vocablos, entre un diccionario y una cantera. Sin embargo, al poeta le es dado su material: las palabras, como al escultor el mármol o el bronce. Ha de ver en ellos, por de pronto, lo que aún no ha recibido forma, lo que puede ser mero sustentáculo de un mundo ideal: materia no elaborada, en suma. Esto quiere decir que, mientras el artista de arte plástico, comienza venciendo resistencias de la materia inerte, el poeta lucha con otra suerte de referencias: las que ofrecen, aquellos productos espi­ rituales: las palabras, que constituyen su material. Las palabras, a dife­ rencia de las piedras, maderas o metales, son ya por sí mismas signi-

1 L o s c o m p le m e n ta rio s, en II. P ro sa s c o m p le ta s, ed . d e O reste M acrí, Madrid, E sp a sa -C a lp e, 1989, p. 1314.

El análisis literario

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ficaciones humanas, a las cuales da el poeta, necesariamente, otra sig­ nificación2. A lo que, para cerrar el círculo antes apuntado, podría añadirse: para el crítico es aún peor, porque no sólo debe enfrentarse a un mundo d" sig­ nificaciones ya establecidas, como el escritor, sino a un mundo de valores (afectivos y emocionales, siempre connolativos) surgido de esas signifi­ caciones sobre las que ha operado el escritor. Por eso, al crítico no le. cabe otra opción que la de acercarse a ese fenómeno llamado lenguaje litci ario, con el convencimiento deque podrá explicarlo, describirlo, clasificarlo, pero nunca conocerlo, es decir, averiguar las últimas razones que movieron a que unas palabras entraran en contacto con otras para producir la obra de arte. Ese salto en el vacío sólo puede darlo el escritor, y no siempre: sólo cuando logra trascender su personal circunstancialidad humana.

1.1.

E L L E N G U A JE L IT E R A R IO

Sirvan estas previas reflexiones pat a determ inar las enormes difi­ cultades que se alzan ante cualquier empeño de querer analizar esa rea­ lidad tan concreta, pero evanescente en su misma sustancia material, del lenguaje literario. De entrada, resulta hasta difícil distinguirlo. ¿Qué. es lenguaje literario? ¿Por qué unas oraciones parecen pertenecer a un orden distinto de la experiencia lingüística que otras? Puede darse un .enunciado' con la siguiente afirm ación:' El ser humano siente ten or anle los problemas derivados de su propia naturaleza, de su personal condición. Nada hay en el m ism o que revele una noción diferente de la pura­ mente informativa; se trata de em itir un juicio, de caráctei aseverativo, sin más. Pero esa m ism a idea puccf manifestarse de otra forma:

2

A. M ach ad o, L o s c o m p le m e n ta rio s, ed. cit,, pp. 1 3 1 4 -1 3 1 5 . Ver, tam bién, P e

un can cion ero a p ócrifo, C L X V II, xlv, en /. P o esía s co m p leta s, cd, de O. Macrí, Madrid, E sp asa-C alp e, 1989, p. 6 91.

20

E! lenguaje literario

Oigo el silencio universal del m iedo\ La información puede ser la misma en uno o en otro acto lingüístico, pero no la realidad construida, ni tampoco, por supuesto, la reacción que debe sentir el receptor de uno o do otro mensaje. En el segundo caso, el lenguaje literario ha dispuesto toda una serie de recursos formales (ende­ casílabo sáfico, acentuación en una determinada vocal, la /e/, que encadena una aliteración con la /I/, responsable de que tres palabras «silencio.", «uni­ versal» y «miedo» se conecten entre sí y susciten en L a m m m u n ica tio n et / ’a rtic u ia tio n linguistiejue, París, P.U.F., 1967, pp. 4 0 -4 2 .

El ánál¡s¡s literario

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quipre que sea recibida27; son esas estrategias las que actúan como guía sustancial de la elaboración estilística a que somete su conocimiento lin­ güístico. U n texto posee, por tanto, una naturaleza formal en cuanto discurso y una realidad material en cuanto le nguaje; las dos se necesitan mutua­ mente: la dimensión del «discurso» surge del proceso de recreación del - lenguaje», que sólo puede ser percibido en el momento en que el texto 1 ' concibe com o lo que es, un «discurso» form ulado desde una precisa intencionalidad; valga, com o resumen, el siguiente esquema: Plano de la autoría

Individuo

A rticulación retórica y lingüística

Plano de la recepción Producción ( Colectividad Texto -► sígnica y poética

Lenguaje literario

D iscurso literario F ig u ra 3

El «discurso» no corresponde a la realidad estilística (siempre indiv idual), sino a la poética: un texto posee una especificidad dim anada d su estilo, por supuesto, pero foim ula, al m ism o tiem po, una visión ¿dobal (quizá estructural) de la realidad, en la que reposa su sentido28; í-s decir, un.texto es un objeto literario y, a la vez, un producto de litetariedad.

37 Vale aquí la oportuna distinción que practica F. Lázaro Carreter: «Llam am os leng n aje lite ra l al em p lead o en co m u n ica cio n es que deben ser descifradas en sus propios Wtm inos, y que a sí deben conservarse-), ver «El m ensaje literal», en E stu d io s de. linyñ ísü ca , M adrid, C rítica, 1980, pp. 1 4 9 -1 7 1; cita en p. 160. 28 É ste es el o b jeto d e la p o é tic a para T. Todorov: «U n e théorie d e la structure el du fo n c tio n n em en t du d isco u rs littéraire, une théorie q u e p résen te un tableau des p ossib les littéraires, tel q u e les oeu vres liü n a ir e s existan tes apparaissent c o m m e des cas particuliers réalisés», ver Q u ’est-ce que le struc.turalism e? 2. P oéfiqu e, Pai is, Senil, 1968, p.

44

1.4.

El lenguaje literario

LOS G É N ER O S L ITERA RIO S

Si un texto es un «discurso» formal, es decir, una organización de la realidad — una manera de pensarla o de crearla— , es porque un código lin g ü ístico d eterm in a d o ha p ro p icia d o la ap arició n de un código sem ántico29, responsable de esa particular imagen de mundo que la obra lleva im plícita en su estructura textual. Éste es el camino que debe reco­ rrerse para abordar la problem ática relativa a los géneros literarios.

1.4.1.

EL G ÉN E R O LITERARIO: PLANTEAM IENTOS TEÓ R IC O S

En primer lugar, un género es un modo de regulación formal, y éste es el principio sobre el que reposan las primeras formulaciones le-'ricas (Platón y Aristóteles) dedicadas a esta cuestión; en su Poética, Aristóteles define la «poesía» (lo que hoy se llamaría «literatura») como «imitación», añadiendo: Puesto que el poeta es imitador como un pintor o algún otro imaginero, es necesario que imite siempre de una de las tres formas que hay: o como las cosas eran o son, o como se dice y parecen, o como es preciso que sean. Y estas cosas las da a conocer por medio de la elocución en 1;' que también hay palabras raras, metáforas y muchas alteraciones del lenguaje... 30 O lo que es lo mismo: la obra literaria ha de ser concebida como un «discurso» (puesto que debe reflejar la realidad de «m odos» distintos) que, para su virtualización, ha de servirse de unos específicos rasgos esti­ lísticos. Lo que esto significa es que la distinción entre los géneros lite­ rarios tiene que sustentarse sobre esos «m odos» de im itación, que, en sí, no son m ás que cauces de recepción de cada correspondiente obra. De nuevo, Aristóteles:

2,) C om o se ñ a la M ircea M argh escou , « este có d ig o sem án tico pone al sig n ifica d o en relación con un sím b o lo o con un arquetipo que se co n vierte en el objeto d esign ad o por el sig n o » , v er E t c o n c e p to ele lite r a r ie d a d 11974], M adrid, T auius, 19 7 9 , p. 39. 10 C ito por la ed. b ilin gü e de A níbal G o n zá lez, M adrid, Taurus, 1987, p. 90.

an álisis literario

45

P e r o , a d e m á s , e x is t e u h a te r c e r a d ife r e n c ia : la d e c ó m o u n o p o d ría im ita r c a d a u n a d e e s ta s c o s a s . P u e s s e p u e d e n m i n v rizar la s m is m a s cosas

y con

lo s m i s m o s p r o c e d im ie n to s o c u a n d o a lg u ie n lo s narra, se a

c o n v ir tie n d o al o b je to en a lg o d istin to , c o m o h a c e H ó m e r o , sea d e já n d o lo sin ca m b ia r

y s ie n d o

el m is m o , o c u a n d o lo d o s lo s m im e tiz a d o s , en c u a n ­

to t a le s , s e p r e s e n ta n c o m o s e r e s q u e a c tú a n

y

o b r a n 1’.

Lo que equivaldría a distinguir entre la narración (que puede ser lírica, si sucede por boca del poeta, o epopéyica, por boca de otro) y la dramatización (los personajes se presentan a sí m ismos, m ediante la actuación) como los dos principales discursos genéricos, que posibilitan, luego, Una más am plia clasificación, según los «registros» o «estilos» (alto, m edio y bajo) que se empleen en su desarrollo17. Bien que para Aristóteles es determ inante el género dramático y las funciones que de él derivaban para la educación y la formación de una r 'ciedad. Estos planteamientos aristotélicos (que surgen de una visión eminen­ temente práctica del fenómeno del lenguaje literario) apenas vanan en su transmisión histórica, si es caso con la excepción de distinguir la expe­ riencia lírica de la concerniente a la de la epopeya, constituyéndose de este modo el conocido sistema de la tríada (Lírica, Epica, Dramática) clásica, sobre el que los distintos modelos de la cultura occidental construirán pre­ cisas imágenes de literariedad33, específicos esquemas ideológicos, ase­ gurados por una tradición normativa que, sin variaciones importantes, extenderá su dominio hasta finales del siglo XVIII, cuando, al albur de inci­ pientes teorizaciones sobre la función de la literatura, se vuelva n plantear Ja cuestión del valor e importancia que juegan los géneros literarios, no sólo como clasificaciones de obras, sino como sistemas ríe ideas. En segundo Jugar, un genero literario es una categoría formal derivada de un discurso textual específico, no surgida de un uso particular de unos

"

Ih ídem , p. 50.

■ 13 C o n v ien e en focar esto s asn illos con el trabajo de M igu el Á. Garrido G allardo, «U na vasta paráfrasis de A ristó teles» , en T eoría ele lo s g é n e r o s lite r a r io s , M adrid, A rco/L ibros, 1988, pp. 9-2 7 . ” Esta evolución la ha descrito, m agníficam ente, Javier Huerta Calvo en «Resum en histórico de la teoría de los gén eros», ver A ntonio G arcía B errio y !. Huerta Calvo. L os g én ero s lite ra r io s: sistem a e h isto ria , M adrid, Cátedra, 1992, pp. F -1 4 0 .

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El lenguaje literario

inciertos procedimientos estilísticos. Los géneros literarios sólo pueden reco­ nocerse, por este motivo, en una proyección de carácter diacrónieo, en una dimensión historicista, que permita descubrir los valores sígnicos de esas obras en el marco social en que han nacido. Son las obras las que crean el género literario14, nunca los rasgos formales que se usan para canaliza! o potenciar los significados textuales de esas obras; de esta manera, por ejem­ plo, resulta improcedente considerar que el supuesto «mester de clerecía», que arranca de la estrofa 2a del Libro de Alejandre, es un género literario, porque haya una(serie de equivalencias estilísticas, derivadas de unas téc­ nicas poéticas que comienzan a ponerse en juego en los primeros decenios de la Castilla del siglo Xlll35; parece más lógico afirmar que esc específico lenguaje literario, sostenido en los procedimientos formales de la cuaderna vía, constituye una «modalidad literaria» ,f\ que acoge, eso sí, diversos «modos genéricos»17, que aprovechan sus hábiles peculiaridades expresivas para lograr una más efectiva comunicación con el publico; por muchas vuel­ tas que se le dé, no hay forma de equiparar los modelos estructurales y las poéticas dimanadas de ellos (único plano que permite hablar d'3 géneros literarios) de obras tan dispares como el Libro de Alejandre, e! Libro de buen amor, los Milagros de. Nuestra Señora o cualquiera de los relatos hagiográficos de Berceo; detrás de cada uno de estos textos, laten confi­ guraciones genéricas bien distintas que, al ingresaren la literatura castellana, pueden transformarse o pueden mantener la identidad categoría! primera; por ejemplo, el Libro de Alejandre sería una de las primeras muestras del romance (género narrativo desarrollado primero en verso y luego en prosa, como en el resto de las literaturas vernáculas occidentales), mientras que

E s im portante esta consideración, sosten id a d esd e distintas m etodologías; vonse esta referencia se m io ló g ica : «...un genere letterario (...) si configura da q u eslo punió di vista co m e il lu o g o d o v e Un’opera entra in una co m p íessa rete di retazioni comínguez R ey, adem ás con este título: E l sig n o p o é tic o , M adrid, Playor, 1987.

El discurso poético

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De las distintas metodologías críticas del presente sudo, las form u­ laciones m ás precisas sobre lo que sea este discurso p< -ético han sido ofrecidas por el formalism o ruso y por la estilística generativa (sobre todo, por los dos integrantes de la escuela española: Am ado Alonso y Dám aso Alonso). El form alista Víctor S klovski6 analiza el lenguaje, poético en opo­ sición a! cotidiano, definiendo el primero por la im portancia que en él adquiere el aspecto articulatorio, es decir, la realidad fónica y material de la palabra dentro del verso, aspecto sobre el que se levantan los valores básicos de la poesía: las imágenes; para Sklovski, la imagen es un medio de reforzar la impresión poética, porque el poem a no ha de ser recono­ cido racionalm ente, sino percibido como objeto, en su m anifestación total, com o signo que es, capaz de deform ar la realidad y de atraer la atención del receptor. Sklovski es de los prim eros críticos en quebrar el principio aristotélico de que la literatura es imitación, señalando justa­ mente lo contrario: la «imagen poética» no ha de hacer más comprensible la realidad, sino convertirla en un «objeto extraño», ajeno al mundo de la experiencia real. Estas form ulaciones vienen a coincidir con buena parte de los proyectos de las literaturas de vanguardia que se suceden en las prim eras décadas del siglo X X . Rom án Jakobson, cuyas primeras visiones críticas se inscriben ple­ namente en el movimiento formalista, planteaba ya en 1921 que el valor esencial de la poesía consistía en generar una serie de fuerzas interiores, de redes lingüísticas, que perm itieran percibir la palabra como poética, alejada de sus funciones inform ativas y emotivas. Es de los prim eros, por tanto, en reclamar la especificidad del objeto poético, la literaturidad, y a clefi 11 iría se aplicó con su teoría de la función poética, una de las más lúcidas aproxim aciones al problema del lenguaje literario (revísese lo dicho en § 1.1). Acuerda con Sklovski en la identidad que el poeta con­ fiere a la palabra creada, que no ha de considerarse sim ple sustitución del objeto representado, sino esencia por sí m isma de la expresión poé­

6

P uede verse «Lenguaje y poesía > en su recopilación de trabajos titulada L a cu er­

da y el a rc o , B arcelon a, Plañe la, 1975, pp. 2 1 3 -2 3 9 , aparte del importan!»' estu d io de Antonio G arcía Berrio, Significada actu al d el form alism o ruso, Barcelona, Planeta, 1973.

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E l lenguaje literario

tica. De ahí, la importancia que tienen los estudios sobre fonética y fono­ logía y su adscripción al Círculo de Praga, una vez que la Revolución Soviética logró dispersar a lós «teóricos» formalistas. Sin embargo, para Jakobson, la dimensión articulatoria del lenguaje no lo es todo y, al incluir los procesos gram aticales y las estructuras sintácticas, amplía sus pri­ meros presupuestos hasta alcanzar la noción definitiva de esa función poética (recuérdese: § 1.2.2), que presentó por prim era vez en 1958 en la Universidad dé In d ian a7. Del resto de las m etodologías críticas, la Estilística generativa es la que s'c ha preocupado de una lorma más especial del lenguaje poético. Dámaso Alonso empleó la distinción saussuriana entre significante (soni­ do e im agen acústica) y significado (contenido conceptual) para atrapar la unicidad de la obra poética. Su método de trabajo arranca .

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El discu rso p oético

Dios mío, Dios mío, ¿por qué tocamos con nuestias ineptas manos a la poesía, si no sabemos nada de su misterio, que es el tuyo mismo? ...Movámonos torpemente por las orillas, por los aledaños... Tratar de explicar la poesía de Garcilaso, o cualqi,;cr gran poeta, es bucear en el misterio ’. Amado Alonso es mucho más optimista que el, ante' que todo, poeta Dámaso Alonso y cree en la Estilística com o una ciencia con un pro­ pósito nlcanzable; así se expresa en su «Carta a Alfonso Reyes sobre la estilística»: Por eso, el estudio del estilo es el medio más eficaz para actualizar el placer estético de la creación artística en su marcha '■iva para revivirlo o reexperimentarlo A. Alonso considera capital acercarse a la construcción de la obra, para poder percibir la «delicia estética», que provoca; es decir, se tratá de ver la obra en cuanto actividad creadora, manifestada en un único pro­ ceso formal: La estilística estudia, pues, el sistema expresivo de una obra, o de un autor, o de un grupo pariente de autores. Y sistema expresivo significa desde la constitución y estructura interna de la obra ha Ua el poder suges­ tivo de las palabras y la eficacia estética de los juegos rítmicos ". Pero, de nuevo, y a pesar de ,1a consideración de que la obra poética es un «espíritu objetivado», con la virtud de seguir com unicando toda la esencialidad que el aulor logró encerrar en su interior, a pesar de eso, A. A lonso también ha de frenar su ímpetu crítico:

" Ihídem , pp. 104-105. 10 Este importante docum ento se incluye en su volum en M a le’ in y fo t m a en p o esía , Madrid, G redos, 1969, p. 86, segu id o de «La interpretación estilística de los textos lite­ rarios», pp. 87-107; el resto Mel libro son ap licacion es prácticas :> d iversos autores de los principios ex p u esto s en estos d os artículos. "

Jbíclein, p. 90.

■

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El lenguaje literario

Pues bien: el sistema expresivo de un autor y su eficacia estoica pue­ den ser objeto de un estudio sistemático. No creamos que, como 'n poesía es algo inefable, según se dicc, es vano querer llegar a ella con nuestro análisis. Quizá es verdad que nunca llegaremos a la ardiente brasa.de su núcleo, pero podemos acercarnos a ella si nos lo proponemos t on adhe­ sión cordial, y obtendremos el premio de sentir mejor su calor vivificante y su luz maravillosa12. «Inefable» no, es cierto, pero «inalcanzable», «indefinible», al ,.:ienos para la crítica sí. Bastante ha logrado con plantear esos dos acer­ cam ientos que aquí vertebrarán el resto de la exposición: si no ye puede hablar ele «poesía», sí del «discurso poético» o deí «poemá», concebido 'como signo (§ 2.2), pensado com o sistem a (§ 2.3).

2.2.

EL PO EM A CO M O SIGNO

Es decir, pueden y deben analizarse los elementos formales que con­ vierten al poema en signo, en parte porque muchos de ellos han sido fija­ dos por una larga tradición norm ativa (gramatical y retórica) y han sido asimilados en un consciente proceso de aprendizaje; hasta la primera poe­ sía del rom anticism o (piénsese en Espronceda, Zorrilla, el D Mque de Rivas) fue incapaz de liberarse de los límites form ales de esa tradición poética, a pesar de todas las libertades esgrimidas en la creación literaria; este hecho ha de invitar a pensar que quizá ilo sean tan operativas las profundas separaciones que, a lo largo del presente siglo, se han plan­ teado entre «verso regular» y «verso libre», com o si fueran dos tenden­ cias opuestas y los poetas que se adscribieran a uno u otro bando dem os­ traran distintos com portam ientos y m anifestaran actitudes totalm ente divergentes. No es así. Com o tam poco tiene sentido la falsa distinción entre prosa y verso, como magníficamente formuló Juan Ramón Jiménez, quien, al configurar su Obra, abrigaba el proyecto de disolver el verso anterior de su obra en una prosa que fuera libré exposición de su palabra y de su pensam iento poéticos; así, señaló:

n

Ih íd em , p. 97.

El discurso poético

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Cada día, ciego, señor de la leclura, voy separando menos el verso de la prosa, quiero decir, lo que llamamos verso y prosa. En realidad 110 hay verso ' \ eso que solemos llamar verso, digo, línea aislada, los poetas. Todo es prosa, lo que llamamos prosa, digo, escritura seguida, sea el ritmo que fuere. (§ 4111)

Juan R am ón apunta al único aspecto necesario para q ie la poesía exista: el ritmo poético, plano en el que convergen tanto el verso regular (los pies m étricos así lo determinan), como el verso libre (la aliteración y el encabalgam iento lo provocan), como la prosa poética ". El ritmo, en cierto modo, perfila la «orilla» del misterio poético en la que se detuvo D. Alonso: el ritm o es la esencia misma de la poesía, es su única y ver­ dadera realid ad 15 y es el factor esencial de distinción de la realidad poé­ tica creada por cada autor. Quizá la m anera más sencilla de definir lo que sea poesía no sea más que ésta: emoción convertida en ritmo, o lo que es lo m ismo: una experiencia (emotiva o intelectual) 0 ascendida a belleza por el poder articulatorio de la palabra (de nuevo, los formalistas). El poema debe, entonces, ser pensado como un filtro, con unos rasgos y unos elementos que pueden funcionar de dos maneras: a) dinamismo inte­ rior,, cuando el poem a va de fuera a dentro, es decir, cuando el poeta, sin tener una idea muy precisa de qué es lo que quiere decir, adecúa su con­ ciencia creadora a esas estructuras sígnjeas (§ 2.2.1) y poem áf:as (§ 2.2.2), de modo que el poem a se convierta en una manifestación de su sensibilidad poética, en una verificación de su actitud personal ante el mundo que le rodea, un mundo que es envuelto en esos procesos de confornnción sígnica en,los que acaba disolviendo sus límites y perfiles para obtener los que el poeta logra (a veces porque lo quiere) conferirle; b) dinamismo exterior,

11

Y lo d ice quien ha logrado tensar al m áxim o las sonoridades y la?; visuales y plás­

ticas sen sa cio n es de la p o e sía m odernista. 11 Y no se o lv id e que, en la Edad M edia, el rhytm us era una modalidad de discurso poético p u esto en p rosa qu e gen eralía los distintos tipos de citrsn s, que lu ego entraron a formar parte de los repertorios no sólo de las a rte s d icta m in is, sin o, s' ^re todo, d e las primeras m a n ifesta cio n es de la prosa vernácula. 15 D e ahí qué todo p oem a tenga que ser siempre leído en vo z alta, | ’ra poder captar la virtualidad d e su su stan cia exp resiva (en térm inos un p o co hjelm sl' ”iano¡0.

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lenguaje literario

cuando eí poeta va de dentro a fuera, es decir, cuando es previo el senti­ miento, la noción poética y el poema subraya, con sus moldes y elementos formales, las ideas que van a ser expuestasl6. Estos han de ser los principios que rijan las consideraciones que se van a ofrecer sobre el proceso de la configuración poéticu (§ 2.2.1) y sobre el m ecanismo de la articulación poética (§ 2.2.2).

2.2.1.

ASPECTOS TEM Á TICO -FO RM A LES

D ejando de laclo los casos especiales en que la poesía se com unica por m edio de una disposición prosística '7, parece evidente que el verso reúne todas las características para ser considerado el cauce básico de la com unicación poética. 1 En principio, el verso constituye un molde rítmico, cuyos efectos se superponen.a la.realidad lingüística convencional (morfológica y sin­ tácticamente) transformándola en su interior, hasta el punto do convertirla en m edio de expresión de esa «otra» realidad a la que el poeta (y con él, cualquier lector) ha sido trasladado. Puede que las palabrns, e incluso las construcciones sintagmáticas, sean las mismas en el lenguaje poético que en el cot idiano, pero lo que no es lo mismo es la nueva forma de pen­ sar, el nuevo esquem a conceptual que el verso posibilita. Con el verso sucede com o con la poesía. Es indefinible. Com o mucho puede describirse en virtud de los elementos fonológicos18 y ento-

16 N o h ago m ás que seguir pautas, com o siem pre, juanram onianas: «May d os dina­ m ism os: el d el que m onta una fuerza libre y se v a con ella en su elto g a lo p e cieg o ; el del que co je e s a fuerza, se h ace con ella, la e n v u elv e, la circunda, la fijn, la redondea, la dom ina. El m ío es el se g u n d o » (§ 855), 17 U na últim a co n clu sió n (prim era de este im portante estu d io de D an iel D evoto): «L os lím ites cnlre la prosa y el verso son, com o generalm ente se lo recon oce, inciertos. Nn solam ente los com ponen los m ism os elem en tos form ales y espiritual! ,, sino que lina m ism a sucesión de fonem as puede ser prosa o verso según la capacidad y la sensibilidad de quien la rev iv e», en « L e v e s o a lev es con sid eracion es sobre lo que es el v erso » , en C a h ie r s d e lin g u istiq u e h isp a n iq u e m é d ié v o le , 5 (1 9 8 0 ), pp. 6 7 -1 0 0 y 7 (1 9 8 2 ), pp. 560; cita de e s le núm ero, p. 4 3 . IR A. Qniíis, M é tric a e sp a ñ o la 11(W )|, Barcelona, Ariel, 1984,

El discurso poético

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nativos|g que intervienen en la creación.de los moldes rítmicos qne sin­ gularizan cada verso como unidad independiente de los otros versos, por ejemplo, de una m isma serie (estrofas o módulos estróficos) o de un m is­ mo poema. Lo que no puede explicarse (sólo sentirse) es por qué esa estructura rítmica provoca profundas modificaciones en la sustancia sig­ nificativa de los objetos o pensamientos que nombra. Quizfí sea porque el discurso p o é tic o —al revés del narrativo [§ 3.1] y del dram ático [§ 4.1 ]— no tiene como objetivo inventar una realidad objetiva, semejante a aquella en la que viven autor y receptor, cognoscible, por tanto, con los procedimientos lógicos y racionales de la mente humana; el discurso poético busca, precisamente, lo contrario: alzarse sobre cualq'iier realidad para convertir (al verso, al poema) en la única realidad posible que puede existir y puede conocerse. Como supo sintetizar Juan Ramón en aforismo preclaro: Creo que, si ño la forma en jeneral, ciertas formas poélicas (l;i épica, la dramática21’) pueden desaparecer. Sólo permanecerá la lírica, que casi no es forma o que es más que forma; como una «conciencia bella» del hombre. (§ 2440)

Sin embargo, hay que arriesgar una aproxim ación21 a esta unidad básica del lenguaje poético: el verso es la repetición de un diseño fónico, sometido a un discurso estructural y rítmico. En esta hipotética definición intervienen tres com ponentes: a) la entidad lingüística con que se con­ forma la realidad material del verso (repetición de un diseño fónico), b) la dimensión ordenadora de la palabra (discurso estructural) y c) la espe­ cial articulación de sonidos y de acentos (discurso rítm ico), por cuya combinación se construye un nuevo planteamiento expresivo. Este último

1,1 T. Navarro T o m á s,'M étrica e sp a ñ o la [ 19 5 6 ], M adrid, Labor, 19 9 1 , pp; 3 4 -3 5 . 211 Lo que valdría, para nuestro caso, «el discurso narrativo, el d is c u t o dram ático». 31 Una entre m uchas. D estaco, por ejem plo, ésta de José D om ínguez Caparros: «El verso es la unidad básica producto de la segm entación del lenguaje versificado. lista u n i­ dad va d elim itada por p au sas m étricas y es la portadora de uno o varios: elem en to s de la v ersificación », en C r ític a lite ra r ia , M adrid, U N E D , 1991, p. 34; este volum en d ebe com plementarse con otros importar!' s estudios suyos: D iccio n a rio de m étrica española, Madrid, Paraninfo, 1 9 8 5 , y M é trica y p o é tic a , M adrid, U N E D , 1988.

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El lenguaje literario

plano es el más im portante y, de hecho, cualquier análisis de variantes que pueda efectuarse sobre un determ inado poem a lo que pone en evi­ dencia es que las palabras cuando se corrigen, lo son en función del ritmo poético pretendido. En cierto m odo, la singularidad del verso la define la génesis de ese ritmo poético, al que se debe, nada más y nada menos, que la determinación de una nueva expresividad morfológica y sintáctica; las palabras adquieren nuevos valores por el sim ple hecho de incorpo­ rarse a un verso, los esquem as oracionales ofrecen perspectivas im pre­ vistas en su utilización cotidiana: son fenóm enos debidos a la ruptura que el m olde del ritm o provoca en los esquem as esntonativos y articu­ latorios normales de una lengua; esto podría com probarse con sólo cam ­ biar la disposición lingüística con que un verso es concebido; piénsese que si se varía sólo el orden de una palabra o se modifica un término por otro, aunque diga lo m ism o, el verso desaparece porque se habrá que­ brado su naturaleza rítm ica; por ejem plo, dado un alejandrino de Juan R am ón Jim énez — «Por la herida que abril ha dejado en mi pecho»22— pueden intentarse cuantos cam bios se deseen [de orden: «Por la herida que en mi pecho ha dejado abril», o de identidad: «Abril ha dejado en mi pecho una herida por la que...»], pero ninguno de ellos logrará tensar las palabras clel modo en que el poeta las sintió y ensam bló en virtud de unos pies m étricos, que son los que relacionan: «herida» y «dejado», «abril» y «pecho», con esa, además, especial reducción silábica. Esto quiere decir que el poeta somete su pensamiento a las constricciones for­ m ales que imponen los moldes rítmicos: ordena sus ideas y organiza las secuencias lingüísticas en función de unos esquem as acentuales, a los que debe dos hechos: 1) con ellos im pone a lo que piensa unas ciertas perspectivas, y 2) por ellos transporta los aspectos significativos del len­ guaje a una especial dim ensión expresiva. De siem pre el diseño m étrico (portador de un peculiar riirno) entra en contradicción con la estructura sintáctica del discurso: así ocurría en los versos dé los antiguos cantares de gesta y, con m enos im perfección

22

Todas

citas de la p o e sía deta los hallazgos esenciales del discurso poético, destacados en esas palabras que rim an. A hora bien, la rim a es un fenómeno «anti-gram alical» no sólo por estas tres razones apuntadas, sino, sobre todo, por las singulares rela­ ciones que prom ueve entre categorías gram aticales, com o ha podido apreciarse en el caso de los dos cuartetos de Juan Ramón: las rimas exte­ riores («m ovim iento», «pensam iento», «alejamiento» y «viento») per­ tenecen a un mismo orden gramatical, las cuatro palabras son sustantivos y, entre las m ism as, se entabla una relación objetiva de gradación des­ cendente hacia ese paisaje presentido (cuarteto 1) y presenciado en su interioridad (cuarteto 2); en cam bio, las rim asm iteriores rom pen este equilibrio m orfosinláctico forzando equivalencias entre categoi fas gra­ maticales diversas: «rojas» (adjetivo) con «hojas» (sustantivo) y, las dos, con «deshojas» y «m ojas» (verbos). J Jean Cohén insistió en la importancia de estas distribuciones fónicas y del m odo en que se pueden reforzar o alterar los componentes del dis­ curso morfológico y sintagmático. A las primeras rimas las llamó «catcgoriales» y reflejan una progresión lógica y consecuente del.pensamiento poético; a las segundas, las denom inó «acategoriales» y explicó su uso en función de los desequilibrios semánticos a que el poeta había podido acced er51. Parece evidente que la rima categorial refleja un sistem a de

51

- C om o se sabe, las palabras se clasifican en categorías m orfológicas: nom bres,

ad jetivos, verbos, e!c. \ estas categorías gram aticales responden categorías sem ánticas: el nombre designa la sustancia: el adjetivo, la cualidad; el verbo, el proceso; etc. Cualquiera que sea su sentido, las palabras pertenecientes a la misma categoría guaidan, pues, mi fondo de sig n ifica ció n com ú n.», ver E stru ctu ra d el lenguaje p o é tic o , ob. cit., p. 82.

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conformación de la realidad poética más sólido y estabi-' que el de la rima acategorial, que, por su parte, permite una m ayor capacidad inventiva, puesto que se violentan las mismas raíces de la ordenación lingüística. Que predom ine una u otra forma de rim a depende, por tanto, de la visión que el poeta haya construido y desee reflejar en el curso de su creación. En el versolibrismo, aunque estos efectos están proscritos por la ausencia de esta hom ofonía, sin em bargo, la aíitci ación determ ina una suerte de secuencias hom ofónicas que pueden provocar, también, equivalencias entre conceptos o distribuir, estratégicam ente, palabras y conceptos. Por último, debe valorarse la rima no sólo com o un raspo antigra­ matical (sugeridor de todas las anteriores com binaciones sintácticas y semánticas), sino com o un elemento d e p u ra m aterialidad fonética con el que c! autor puede permitirse los más sorprendentes juegos para llevar al receptor hacia la dimensión de pura formalidad que, rn sí, es todo poe­ ma. De ahí, las paradójicas relaciones que los poetas mantienen con este fenómeno poético; conocido es, por ejemplo, el caso de Unam uno32 que, en un principio, por m or de rechazar el m odernism o y sus adherencias formales, rechaza tajantemente la rima a la que denomina «bárbaro arti­ ficio», y eso que entendía su principal virtualidad: y com o poela», en C lá sico s m o d ern o s, M adrid, G redos, 1969, pp. 5 9 -1 2 5 . 53 En P o e sía , ed. c ií., p. 647.

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Unamuno ha resumido, con admirable destreza, los valore:: que'pro­ porcionaba poesía regular: el ritmo es «la carrera» (es decii. el nuevo orden de modulación fonética con que se transforma la realidad lingüís­ tica), y la estrofa, la ordenación; entre ambos conceptos, la «rima» parece reflejar— com o ha señalado F. Ynduráin— una metafórica imagen del mito del «eterno retorno» de Nielzsche, algo así como una forma de dete­ ner la fluencia tem poral, de atrapar su esencia a través de las inm ovi­ lizaciones significativas que establece; podría añadirse también, a la vista del v. 4, que Unamuno considera las «cadenas rimadas» como una super­ ficie de «aguas del mar» en cuyo fondo se encubren imprevistas signi­ ficaciones, Por ello, es en su Cancionero donde Unam uno se somete, con m ayor pasión, a todos estos efectos constructivos: A r r im a p a la b r a s, rim a; v e s o ld a n d o tetr a ed ro s; y a v e n d r á e l s o p lo q u e a n im a ; d e c r is t a le s hará c e d r o s / .

( 1 2 m a r /o , 1 9 2 9 ) 51

El poeta sabe que de la com binación de la rima surgirán ideas, en principio no pensadas, de honda inmaterialidad. Sim ilar actitud m ani­ fiesta Dámaso A lonso, cuando vincula sus análisis estilísticos a su per­ sonal actividad creadora, com parando ambos universos: E n m i lib r o d e p o e m a s H ijo s d e la I r a , y o h e m a ld e c id o d e la rim a y h e c it a d o lo s v e r s o s d e V erla in e:

O h , q u i d irá lc.s (orts d e la r im e ? Q u e l e n fa n t so u r d ou q u e l n e g r e fo u n o u s a ío r g é c e b ijo u d 'im s o n q u i s o n n e creu ,\ et fau x s o u s la lim e ?

P ero y o n o ten ía razón (lo d ije, cu a n d o lo d ije , p or m o t i v a m u y e s p e ­ c ia le s ); y V erlaine, tam p oco: a la rima d eb e V erlain e ca si tod os I* - h a lla zg o s

5,1 Ibídcm, p. 1275.

El discurso poético

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expresivos de su poesía. Aun en su Art Poétique. Es de< ir, en el mismo momento en que la estaba maldiciendo55. ' Ante^ o después, el poeta com prende que las constricciones for­ m ales del verso regular no representan lim itaciones a su capacidad creadora si se utilizan como resortes de acceso a un mundo (el poético) al que no se hubiera podido llegar de otra manera. Sirva, pues, esta últi­ ma reflexión de cierre a este epígrafe dedicado a los «aspectos temático-formales» del poema; obsérvese la relación sugerida entre los tér­ minos: el verso, el ritm o, la m edida y la rima constituyen, en efecto, aspectos formales, pero, tam bién, temáticos, porque de ellos depende no sólo la transm isión del contenido, sino también la explicitaeión del mismo.

2.2.2.

ESTRUCTURA S POEM ÁTICO-FO RM ALES

El verso es portador, por tanto, de las secuencias rítmicas que trans­ forman la palabra en contenido poético, ajustado a una determinada dura­ ción (tem poral, pero semántica: m edidas silábicas), m arcado por unos precisos sentidos, subrayados por el fenómeno de la rima. Ahora bien, todos estos elementos conforman la materialidad sígnica del poema, esta­ blecen la írama inicial de sensaciones o intuiciones, convertidas en sen­ tido, perfilan los núcleos conceptuales a que el poeta llega sometido por la fuerza de su creación. Pero aislados nada representan, nada com uni­ carían: necesitan ser sometidos a un proceso de ordenación, a una lógica cslructuradora, que todos los,grandes poetas han sabidoe iempre encon­ trar y dominar dentro de sí G. A. Bccquer en las trece «rimas» primeras, ■las destinadas a presentar su universo poético, no perdió ocasión en señalar el equilibrio que debían de alcanzar la «inspiración» y la «razón» ordenadora de las em ociones prc-sentidas (Rima 111); a su resguardo, A, M achado rescataba eslas ideas en una brillante nota de Los com ple­ mentarios:

55 Ver P o e s ía e sp a ñ o la , oh. c it., p. 58.

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IH lenguaje literario

Ix> inmediato psíquico, la intuición, cuya expresión tienln ni poeto lírico de todos los tiempos, es algo perfectamente singular, que vaga, íi . otado, mien­ tras no encuentre un cuadro lógico en nuestro espíritu donde inscribirse*’.

Ese «cuadro lógico» ha de estar dictado por la «inteli jencia» (Juan Ramón Jiménez) creadora que sea la que ponga al poeta en contacto con la perfección que se esconde detrás de las cosas: ¡Inteli jencia, dame el nombre exacto de las cosas! ...Que mi palabra sea la cosa misma, creada por mi alma nuevamente. (Eternidades, pp. 141-142)

Todo poem a ha de estar, entonces, gobernado por una voluntad creadora y organizadora, a la que el poema deberá su forma final (lo que vale decir, su significado último). La plasmación de esa voluntad es ya la estructura poem ática a la que el poeta sujeta sus ideas o en la que el poeta reconoce, vírtualm ente, la realidad intuida.

2 .2 .2 1 .

Iva estrofa

Sería la unidad m ínim a de agrupación de versos, dotada de un sen­ tido propio, originado en los elementos rítmieo-silábieos de que esos ver­ sos son portadores. Al igual que el verso, módulo rítmico, la estrofa, módulo métrico, ha experimentado diversas combinaciones fot m ales a lo largo de la historia, que han cuajado en una serie de esquemas fijos; eslos moldes estróficos, como fruto que son de convenciones nuil ico-literarias, han sufrido diversa suerte: algunos han desaparecido al desvanecerse el contexto que los Inbía propiciado (los «cósanles» o los «deziies» de la poesía cancioneril), otros han suscitado peculiares visiones a través de las cuales los intérpretes y los

5r' Ver cd . cit. p. ! 52.

/;/ discurso p o ético

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oyentes part icipan de un mismo ámbito referencial, de una misma realidad (piénsele en el romance, las seguidillas, las coplas, las soleares: formas de una lírica tradicional que, sin variaciones aparentes, engastan a sus usuarios en una ininterrumpida conciencia poética hecha a base de siglos y de expe­ riencias t. olectivas); otros de estos moldes, por último, han sabido superar la circun.stancialidad cultural de que emergieron, adaptándose a posteriores fenómenos expresivos (la lira, la octava real o, sobre todo, el sondo). En las estrofas convergen, por tanto, valores estilísticos que pom iten seguir, pr ejem plo, la evolución de las formas del pensamiento poético de una época a otra; perfilar la historia del soneto, antes citado, peonitiría sorprender las distintas reacciones de diversos sistemas poéticos ante las posibilidades arquitectónicas que se encierran en este molde: los primeros experimentos del Marqués de Santillana, seguidos de la mayor elegancia expresiva de Juan Boscán, que es el pórtico por el que Garcilaso accede a la belleza y al equilibrio del Renacimiento; y así se podría seguir invo­ lucrando en el em peño a los diversos autores tentados por los prodigios de esta combinación formal, que, en cierto modo, son casi todos los poe­ tas; hay sonetos renacentistas, barrocos, clasicistas, prerrom ánticos, modernistas, simbolistas, más un sinfín de tendencias pertenecientes ya al presente sig lo 57. Cada una de estas formas «sonetiles» es reflejo de un determinado pensamiento poético y muestran el espíritu literario sub­ yacente en cada una de esas épocas concretas. Esto significa, nada más y nada menos, que cada período histórico ha pensado la realidad poética a través de unos precisos m oldes estró­ ficos, poique no es igual, como puede com prenderse, una estrota que otra. En cierta manera, pueden definirse como módulos métricos, sí, pero módulos tam bién de organización conceptual, de configuración de la visión literaria que ha sostenido cada uno de esos mundos particulares. Es tan sencillo como decir: toda estrofa desarrolla una estructura de pen­ samiento poético. Primero, porque piopicia el progreso y la relación de ideas

57 Esta ev o lu ció n es la que puede encontrarse en el manual de T. Navarro T om ás, M étrica española, ya citado; en su com ienzo señala: «Consideradas en conjunto, estas m úl­ tiples m anifestaciones de la versificación española constituyen una impresionante d em o s­ tración del esfu erzo d ed icad o por los poetas a descubrir y utilizar las inagotables p osib i­ lidades de la lengua en las creaciones de la palabra rítm icam ente organizada», p. 33.

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poéticas; segundo, porque fija la ordenación y el avance del discurso rítmico y, tercero, porque fuerza una singular relación éntre, materia vivida y cons­ trucción poemática. No es lo mismo utilizar una estrofa que otra, aunque la idea sea similar; cada molde posee sus propias leyes organizativas e impone sus peculiares puntos de vista (suscitados por el ritmo, los pies acentuales, la duración silábica, las rimas) de los que dependerán los valores poéticos conseguidos. Por ello, los efectos esenciales de la poesía los establece' la estro­ fa: con esos recursos particulares, el poeta estructura su visión del mundo (si es que la tiene; en caso contrario, podrá formularla) y logra dotar de sentido a lo que no os más que mera sucesión de hechos o estados afectivos. U na intuición o un sentim iento se convierten en noción poética en virtud de los, casi siem pre, inesperados sentidos que la organización estrófica descubre al poeta y que éste sabe valorar como m arcas espe­ ciales, por las que el receptor del poem a pueda penetrar en el m ism o orden de h1 realidad a la que él ha llegado. Por lo com ún, la estrofa surge de un esfuerzo creador, incluso en el c a s o en que el poeta acepte, sin más, los'm ódulos métricos tradicio­ nales; cuando se selecciona una octava real, una quintilla o una décim a es porque se presienten, en las relaciones de sus rimas y de sus versos, las suficientes posibilidades com o para descubrir en ellas las significa­ ciones poéticas buscadas. El poeta no requiere de la estrofa sentidos racionales, sino una lógica emocional que ponga en contacto conceptos, que, a su vez, reflejen los distintos estados de la conciencia creadora. Se trata de filtrar por los cauces estróficos de los versos toda la incon­ gruente visión del mundo en que vive el poeta para ordenarla, para dotar­ la de sentido, para organizaría en función de la personalidad que el creador descubre al escribirla; es lo que le ocurre a Lope de Vega cuando no puede distinguir entre lo que vive y lo que escribe, y así le dice a L upercio Leonardo de Argensola, en el cierre de un famoso soneto: ¿Que no escriba decís, o que no viva? Haced vos con mi amor que yo no sienta, que yo haré con mi pluma que no escriba58.

Cito por L írica , ec!. de J. M. Blecua, Madrid, Castalia, 1981, p. ! .'8.

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Y estos conceptos se sitúan al final de un soneto, después de densos razonamientos posibilitados por los anteriores versos; como se comprue­ ba, es la emoción poética la que va determinando que el sentimiento ajus­ te los lím ites form ales previstos por el ritm o y por el verso. i Por esto, hay que saber encontrar a cada estrofa su sentido oipanizador y apoyarse en él para proyectar en el mismo la conciencia creadora y re-vivir (que eso es lo que permite la lectura) el modo en que el poeta ha ido des­ cubriendo los conceptos y los valores que tan profundamente le afectaban: A n t e s d e e s c r ib ir un p o e m a — d e c í a M a ir e n a a s u s a lu m n o s — c o n ­ v i e n e im a g in a r e l p o e ta c a p a z d e e s c r i b i r lo 59.

Y si : c pudiera continuar: al igual que el poeta imaginó el molde capaz de expresar lo que quería decir. Si lo tenía en la tradición, lo usaba. Si no era así, lo inventaba. Cualquier estrofa permite, por tanto, un análisis de su dimensión orga­ nizativa, en virtud de las relaciones que los versos pueden adopfar; pién­ sese, por ejemplo, en una décima: su esquem a métrico puede, al menos, determinar dos planteamientos formales, según se divida el molde en dos quintillas (abbaa ccddc) o bien se aprovechen las rimas iniciales y finales como dos redondillas (abba ac cddc), dejando dos versos sueltos que resuelvan una idea y dispongan la siguiente; como puede comprobarse, no es lo m ismo organizar una configuración poética con un esquema dual o con otro ternario; las posibilidades expresivas son bien diferentes. Una octava real puede distribuir sus ocho versos conforme á varias posibilidades; lo normal es que los seis primeros versos formen un bloque que obtiene en los dos últimos la pertinente conclusión (ABABAB CC), pero el poeta puede jugar con el prim er bloque de rimas: AB [idea 1~] + AB [idea 2S] + AB [idea 39], de tal m odo que la tensión resultante se desborde en el pareado final: CC [suma de las anteriores ideas, que con­ duce a u n hallazgo nuevo]; esa alternancia de rimas püede hacer que una misma idea se distribuya por los versos 1, 3 y 5, mientras que otra vaya por los versos 2, .4 y 6, conectándose ambas en el último grupo, l ina aten-

50 A n to n io M ach ad o, Juan de M a iren a , en //. P r o s a s co m p leta s, ed, cit., p. 199.Í.

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ta lectura de la «Égloga III» de Garcilaso o, aún más, del Polifemo de G óngora perm itiría descubrir un rico mundo de perspectivas. La lira, por poner otro caso, contiene funciones organizativas debi­ das, por una parte, al m olde rítmico, por otra, a la combinación de rimas; la mezcla de estos dos planteamientos permite múltiples conexiones entre idea y form a poem ática; lo normal es que los dos prim eros versos (7a, U B ) se agrupen y giren sobre el eje temático o em otivo del tercero (7a) para adentrarse en un nuevo orden de valores, explicitado ya en los dos últim os versos (7b, UB)', a ello ayudan los términos que riman, porque el verso tercero, al prolongar la rima del primero, puede culminar su con­ tenido, mientras que los dos últimos forman un bloque hom ofónico que casi siem pre alcanza una cierta conclusión; ahora bien, puede aprove­ charse la ruptura de la m edida silábica, para hacer coincidir los heptasílabos por una parte y los endecasílabos por otra (que adem ás riman entre sí); esta últim a m odalidad viene además apoyada en el hecho de que el metro^corto suele intensificar las ideas, frente al largo, en que la duración de las sílabas, autoriza la am plificación conceptual. Hasta una simple copio de cuatro versos octosilábicos, con rima aso­ nante en los pares, corresponde a un esquema configurado] de la realidad: el poeta tensa los dos prim eros versos hasta encontrar el concepto buscado en la palabra que l ima, a partir de ahí, los dos siguientes explo­ ran la prim era dim ensión apuntada. Con Juan Ram ón, com o siempre, una de sus «Prim eras poesías»: AZUCENA Y SOL Nada me importa sufrir, con tal de que tú suspires, por tu imposible yo, tú por mi imposible. Nada me importa morir, si lú te mantienes libre, por tu imposible yo, tú por mi imposible., (p. 75)

Al margen de los regustos becquerianos, Juan Ram -n se apropia de

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los perfiles estróficos de la lírica tradicional, subrayando los conceptos que quiere explicitar m ediante el paralelism o de vv. 1-5, el estribillo, la rima asonante; sin em bargo, debe repararse en cóm o las estrofas posi­ bilitan el ju ego de relaciones previsto en las m etáforas del título: a) vv. 1-4: «A zucena», o sea, la visión pura e inasequible de lo fem enino; b) vv. 5-8: «Sol», es decir, la fuerza dom inadora de lo m asculino. Con el rom ance (de versos octosilábicos y rim a asonantada) ocurre lo m ism o: cuando el M odernism o se interesa por esta form a estrófica es porque la considera susceptible de organizar la realidad poética desde tantos puntos de vista com o el poeta sea capaz de articular; véase cóm o Juan R am ón m odela, con tensión arquitectónica, su pensam iento a través de un rom ance que explora uno de los símbolos básicos del modernismo: PARQUE VIEJO

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Me he asomado por la verja del viejo parque desierto: todo parece sumido 25 en un nostáljico sueño. Sobre la oscura arboleda, en el transparente cielo de la tarde, tiembla y brilla un diam antino lucero. 30 Y del fondo de la sombra, llega acom pasado, el eco de algún agua que suspira, al darle,una gota un beso. ...Mis ojos pierdo, soñando, 35 en el vaho del sendero: una flor que se moría, ya se ha quedado sin pétalos; de una rama amarillenta, el aire trém ulo y fresco,40 una pálida hoja mustia, dando vueltas, cae al suelo. ...Ramas y hojas se han movido, no sé qué turba el misterio:

de lo espeso de la umbría, como una nube de incienso, surje una, rosa fantástica, cuyo suavísimo cuerpo Se adivina, eterno y solo tras mate y flotante velo. Sus ojos clava en los míos, y, entre las brumas huyendo, se pierde, callada y triste, en el irse del sendero... Desde el profundo-boscaje llega monótono, el eco de algún agua que responde, al darle una gola un beso. Y allá sobre las magnolias, en el traslúcido cielo de la tarde, brilla y tiembla una lágrima lucero. ...El jardín vuelve a sumirse en m elancólico sueño, y un ruiseñor, dulce y alto, jim e en el hondo silencio. (pp. 77-78)

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El parque, com o sím bolo m odernista que es, significa la conciencia del poeta; Juan R am ón indaga estos valores, y los resultados que obtiene los v a distribuyendo a lo largo de estos 44 versos, que aquí se han deli­ m itado en dos bloques de 22 versos cada uno, puesto que todos los com ­ ponentes que al poeta se le han revelado obedecen (y son ordenados) a ese d o b le d in am ism o q u e señalan estos dos seg m en to s poéticos: A) vv. 1-22: Juan Ramón se asom a al ► O ponente F ig u ra 3 E ntre «sujeto» y «objeto» se establece una relación de búsqueda, acentuada por la de lucha que se determ ina entre «ayudante» y «opo­ nente», m ediatizada por la de com unicación im plícita en los extrem os «destinador» y «destinatario». El esquem a (y la teoría que lo sostiene) de G reim as sirve, sobre todo, p ara valorar los significados que recaen en los personajes y las conexiones que se establecen, entre ellos, para desarrollar esos aspec­ tos. En una novela com o El árbol de la ciencia (1911), de Pío Baroja, A ndrés H urtado es el «sujeto» que persigue un «objeto», claram ente n ov entayochista: la transform ació n social de la nación en que vive, la reg en eració n m oral de sus h abitantes; cuenta, en p rin cip io , con varios «ayudantes» (su herm ana, su tío íturrioz), pero con serios opo­ nentes (p o r lo general, los am igos de la universidad, m ás su padre y su herm ano m ayor); po r supuesto, está condenado a no alcan zar ese «objeto», puesto que no existe, no es m ás que una entelequia, no hay «deslinador» del m ism o; por ello, en el curso de una novela, el «suje­ to» pu ed e p asa r a perseg u ir otro «objeto»: en el caso de A ndrés, se trata de la ataraxia, una suerte de p az interior y de desid ia exterior, cuyo «destinador» principal aquí será Lulú, la m ujer con la que se casa, cuya m u erte vuelve a priv arle a A ndrés de alcanzar la m eta ansiada, forzan d o su suicidio.

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B) A hora bien, la reducción a categorías funcionales de las distintas .fuerzas que operan en el interior de una novela no basta para explicar el m odo en que se generan esas funciones con la ilusión de realidad que llevan ¡implícita72. U n esquem a actancial sirve para seguir la evolución de los per­ sonajes principales de una novela o para sorprender las preferencias de los ^novelistas de oficio por una u otra determ inada com binación de motivos, pero, desde luego, resulta insuficiente para explicar cóm o el personaje adquiere por sí una realidad propia y la transforma (y con ella, a él mismo j tam bién) en diversas (c im previstas) acciones narrativas7'. 1 Por ello, se apuntó, en la anterior definición, que el personaje es un j«diseño estructural vacío», con el fin de valorar el m odo en que el autor ilo crea y se distancia, en el curso de esa gestación, del mismo. En efecto, (hay que pensar que cuando un autor diseña la tram a narrativa, los per- .sonajes no son m ás que «formas vacías» de contenido74, que se rellenan, se com pletan m ediante los valores que el autor asim ila de la realidad (fic­ ción- l ) en la que vive y con los que construye m odelos de identidad sem ejantes u opuestos a los m odelos ideológicos a que ese autor haya podido tener acceso, bien porque los haya vivido, bien porque pueda ¡recordarlos en función de las lecturas latentes, que constituyen un bagaje jde datos y de ideas que actúan, justo, en ese m om ento. Con estos rasgos (en m ente, el au to r construye m icroestructuras tem áticas (o tip o s75) con ¡las que se distancia de «sus» criaturas y las pone en funcionam iento en el plan general que constituye la obra.

72

C o m o resu m en , p u ed e v erse «L as fu n cion es narrativas», d e C. S egre,

Principios

de análisis del texto literario, ob. c i t pp. 1 1 4 -1 1 8 . n

A lg o de esto apunta P hilippe H am on: « C etle n olion d ’actanl est don e une notion

in d ép en d a n te d es contenus in v estís (fig u ra tifs ou n on ) et d es d iv ers p ro céd és d e fo ca lisation ou de topicalisation de surface», ver «Pour un statut sétn io lo g iq u e du personnage» [1 9 7 2 ], en i

Poétique du ré cil , P arís, S e n il, 1977, pp. 1 15-180; cita en p. 134.

7J En una línea ya esbozada por T. Todorov; «El agente es una persona, pero, al m ism o

tiempo, no es nadie. La estructura de la oración nos muestra que el agente no puede estar dota­ dlo de ninguna propiedad; e s m ás bien una forma vacía que vien e a llenar los diferentes pre­ d ica d o s...» , ver |

Gramática del Decamerón 11969], Madrid, Taller de E d icion es, 1973, p. 56.

75 E s una idea que p roced e de P. Zumthor: «L e type est une m icrostructure constituée

¡par un en sem b le d e traits organisés, com portant un noyau fixe (soit sém iq u e, soit fo m iel) et un petit nom bre de variables», ver

Essai de poétique médiévale, París, S eu il, 1972, p. 89.

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Q uiere d ecirse con esto que los personajes son inventados por un «pensam iento superior» a ellos y que, en buena m edida, gobierna sus acciones y controla su destino narrativo; pero el personaje sólo adquiere su v erdadera dim ensión narratológica cuando logra distanciarse de esa voluntad de autoría que lo ha concebido y es capaz de encontrar, en el curso de su trayectoria argumental, una propia identidad, que, en m uchos casos, p uede llegar a diferir de la que, en principio, había previsto el autor. Sin em bargo, no puede olvidarse que cualquier «tipología» de per­ sonajes rem ite necesariam ente al creador de estos seres de ficción; se habla de tipos galdosianos o barojianos, por ejem plo, con toda razón, ya que esos autores volcaron en sus figuras buen núm ero de rasgos pro­ venientes del «m undo real» en el que ellos se encontraban; construyeron hechuras de su vida y de su pensam iento y, m ucho m ás, si el autor lo que pretendía era analizar la sociedad circundante ú través de los esque­ m as id eológicos que podían representar los personajes. Es fácil, p o r tanto, coger la novelística de un autor (M iguel Delibes, por ejem plo) y abstraer los trazos com unes a personajes que pueblan una u otra novela; el resultado daría unos m odelos caracterológicos que, en últim a instancia, remiten al pensam iento del novelista y sirven para defi­ nir las perspectivas con que él m iraba la realidad que constituía en «dis­ curso ficticio»; en el caso de D elibes, la m ayoría de sus personajes siem ­ pre m u estran una identidad firm e y estable, que se encuentra al borde de la destrucción: son héroes cuya seguridad proviene de su perfecta inte­ gración en el ám bito de una naturaleza (Dani en E l cam ino, Nini en Las ratas, Pacífico Pérez en Las guerras ele nuestros antepasados, Cayo en E l disputado voto, Azarías en Los santos inocentes) amenazadla por fuer­ zas extrañas que rom pen la arm onía conseguida entre el individuo y el medio en el que vive (Dani debe ir a estudiar a la ciudad, Nini será expul­ sado de la cueva que sim boliza su unión — casi m ágica— con la tierra, P acífico será engañado por las «libres ideas» con que se le aparece la C andi, C ayo deberá enfrentarse a la falta de escrúpulos de unos falsos politiquillos, y A zarías se verá oprim ido por el m ultisecular dom inio de los señoritos, dueños de las tierras y de las vidas de sus moradores); otros héroes de D elibes obtienen su firm eza de la lealtad con que cum plen o han cum plido sus obligaciones (M ario en Cinco horas... o el viejo Eloy

FJ len gu aje litera rio

en La hoja roja) y chocan frente a la incom prensión de los que les rodean; jam bién hay seres a la deriva a los que se im pide alcanzar la verdad que definiría p or entero su existencia (G ervasio G arcía de la Lastra de 377A, \nadera de héroe o el em isario de C artas de am or de un sexagenario Voluptuoso). En resum idas cuentas, una tipología de personajes de un determ inado autor, com o D elibes, ha de m ostrar los valores esenciales l;on que ese au to r construye su visión del m undo y la proyecta en esas j