Das fremde Schöne: Dimensionen des Ästhetischen in der Literatur des Mittelalters 3110193507, 9783110193503

Table of contents :
Inhaltsverzeichnis
Manuel Braun / Kristallworte, Würfelworte. Probleme und Perspektiven eines Projekts 'Ästhetik mittelalterlicher Literatur' 1
I. Sinnlich lesen, emphatisch reden: zur Bibelhermeneutik und zur Mystik
Niklaus Largier / Die Applikation der Sinne. Mittelalterliche Ästhetik als Phänomenologie rhetorischer Effekte 43
Susanne Köbele / 'Ausdruck' im Mittelalter? Zur Geschichte eines übersehenen Begriffs. Mit Überlegungen zu einer 'emphatischen Ästhetik' der Mystik 61
Burkhard Hasebrink / 'Ich kann nicht ruhen, ich brenne'. Überlegungen zur Ästhetik der Klage im 'Fließenden Licht der Gottheit' 91
II. Zwischen erzählter und diskursiver Ästhetik: zum höfischen Epos
Christoph Huber / Merkmale des Schönen und volkssprachliche Literarästhetik. Zu Hartmann von Aue und Gottfried von Straßburg 111
Susanne Bürkle / 'Kunst'-Reflexion aus dem Geiste der 'descriptio'. Enites Pferd und der Diskurs artistischer 'meisterschaft' 143
Christian Kiening / Ästhetik des Liebestods. Am Beispiel von 'Tristan' und 'Herzmaere' 171
Katharina Philipowski / Die Ordnungen des Erzählens und ihre Entblößung. Formalismus und Verfremdung als Selbstreflexion von Erzählstrategien 195
Christopher Young / 'sô ervar ich uns diu mære'. Literary Self-reflection and the Aesthetics of Production in the 'Nibelungenlied' 225
III. Gebrauchspoesie oder autonome Kunstobjekte: zum 'Anno-' und zum 'Lindenlied'
Hartmut Bleumer / Das 'Annolied' als ästhetisches Objekt 255
Jan-Dirk Müller / 'Gebrauchszusammenhang' und ästhetische Dimension mittelalterlicher Texte. Nebst Überlegungen zu Walthers 'Lindenlied' (L 39,11) 281
IV. 'meisterschaft' und 'kriegen': zur Sangspruchdichtung
Franziska Wenzel / Meisterschaft und Transgression. Studie zur Spruchdichtung am Beispiel des Langen Tons der Frauenlob-Überlieferung 309
Beate Kellner & Peter Strohschneider / Poetik des Krieges. Eine Skizze zum 'Wartburgkrieg'-Komplex 335
I. Autoren- und Textregister 357
II. Sachregister 361

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Das fremde Schöne

Trends in Medieval Philology Edited by Ingrid Kasten · Niklaus Largier Mireille Schnyder Editorial Board Ingrid Bennewitz · John Greenfield · Christian Kiening Theo Kobusch · Peter von Moos · Uta Störmer-Caysa

Volume 12

Das fremde Schöne Dimensionen des Ästhetischen in der Literatur des Mittelalters

Herausgegeben von Manuel Braun · Christopher Young

Gedruckt mit freundlicher Unterstützung der Fritz Thyssen Stiftung

◯ ∞ Gedruckt auf säurefreiem Papier, das die US-ANSI-Norm über Haltbarkeit erfüllt.

ISSN 1612-443X ISBN 978-3-11-019350-3 Bibliografische Information der Deutschen Bibliothek Die Deutsche Bibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http://dnb.ddb.de abrufbar. © Copyright 2007 by Walter de Gruyter GmbH & Co. KG, D-10785 Berlin Dieses Werk einschließlich aller seiner Teile ist urheberrechtlich geschützt. Jede Verwertung außerhalb der engen Grenzen des Urheberrechtsgesetzes ist ohne Zustimmung des Verlages unzulässig und strafbar. Das gilt insbesondere für Vervielfältigungen, Übersetzungen, Mikroverfilmungen und die Einspeicherung und Verarbeitung in elektronischen Systemen. Printed in Germany Einbandentwurf: Christopher Schneider, Berlin Satzherstellung: Fotosatz-Service Köhler GmbH, Würzburg Druck und buchbinderische Verarbeitung: Hubert & Co. GmbH & Co. KG, Göttingen

Inhaltsverzeichnis Manuel Braun: Kristallworte, Würfelworte. Probleme und Perspektiven eines Projekts ‚Ästhetik mittelalterlicher Literatur‘ . . . . . . . . . .

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I. Sinnlich lesen, emphatisch reden: zur Bibelhermeneutik und zur Mystik Niklaus Largier: Die Applikation der Sinne. Mittelalterliche Ästhetik als Phänomenologie rhetorischer Effekte . . . . . . . . . . . . . . .

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Susanne Köbele: ‚Ausdruck‘ im Mittelalter? Zur Geschichte eines übersehenen Begriffs. Mit Überlegungen zu einer ‚emphatischen Ästhetik‘ der Mystik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Burkhard Hasebrink: „Ich kann nicht ruhen, ich brenne“. Überlegungen zur Ästhetik der Klage im Fließenden Licht der Gottheit . . . . . . . . . . . . . . . .

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II. Zwischen erzählter und diskursiver Ästhetik: zum höfischen Epos Christoph Huber: Merkmale des Schönen und volkssprachliche Literarästhetik. Zu Hartmann von Aue und Gottfried von Straßburg . . . . . . . . 111 Susanne Bürkle: ‚Kunst‘-Reflexion aus dem Geiste der descriptio. Enites Pferd und der Diskurs artistischer meisterschaft . . . . . . . . 143

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Inhaltsverzeichnis

Christian Kiening: Ästhetik des Liebestods. Am Beispiel von Tristan und Herzmaere . . 171 Katharina Philipowski: Die Ordnungen des Erzählens und ihre Entblößung. Formalismus und Verfremdung als Selbstreflexion von Erzählstrategien . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 195 Christopher Young: sô ervar ich uns diu mære. Literary Self-reflection and the Aesthetics of Production in the Nibelungenlied . . . . . . . . . . . . . . . . . . 225

III. Gebrauchspoesie oder autonome Kunstobjekte: zum Anno- und zum Lindenlied Hartmut Bleumer: Das Annolied als ästhetisches Objekt . . . . . . . . . . . . . . . . . 255 Jan-Dirk Müller: ‚Gebrauchszusammenhang‘ und ästhetische Dimension mittelalterlicher Texte. Nebst Überlegungen zu Walthers Lindenlied (L 39,11) . . . . . . . . 281

IV. meisterschaft und kriegen: zur Sangspruchdichtung Franziska Wenzel: Meisterschaft und Transgression. Studie zur Spruchdichtung am Beispiel des Langen Tons der Frauenlob-Überlieferung . . . . . 309 Beate Kellner/Peter Strohschneider: Poetik des Krieges. Eine Skizze zum Wartburgkrieg-Komplex . . . . 335 I. Autoren- und Textregister . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 357 II. Sachregister . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 361

MANUEL BRAUN (Universität München)

Kristallworte, Würfelworte Probleme und Perspektiven eines Projekts ‚Ästhetik mittelalterlicher Literatur‘ Based on a provisional definition – which views aesthetics as reflection on the artistic nature of a work – and with reference to the contributions to this volume, this introductory chapter seeks to map out the field of medieval literary aesthetics. It looks at the philosophy of aesthetics in the modern period alongside definitions of beauty in medieval theology, and approaches literary practice via Latin poetics. More important in this regard is information contained in the vernacular texts themselves, for example in poetological passages such as prologues, in certain modes of description and in especially resonant concepts. In addition, modern theory offers ways of conceptualising the aesthetics of texts. Finally, this chapter asks if it is possible for medieval studies to make good the deficit its agenda currently shows when dealing with aesthetic judgements of literary texts.

Wenn Gottfried von Straßburg die cristallînen wortelîn („kristallenen Worte“) Hartmanns lobt und sie den bickelworten („hingewürfelten Worten“) Wolframs gegenüberstellt,1 setzt das wohl so etwas wie Einsicht in ästhetische Sprachverwendung voraus.2 Und wenn der Literaturhistoriker MAX WEHRLI wiederum Gottfrieds Werk, den Tristan, als „unbegreifliche Erfüllung der mittelhochdeutschen Erzählkunst“ sowie als „Triumph ohnegleichen der 1

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Gottfried von Straßburg: Tristan, Bd. 1: Text. Mittelhochdeutsch/Neuhochdeutsch. Verse 1–9982. Nach dem Text von Friedrich Ranke neu hrsg., ins Neuhochdeutsche übersetzt, mit einem Stellenkommentar und einem Nachwort von RÜDIGER KROHN, Stuttgart 51990 (RUB 4471), V. 4629, 4641. Zur Ästhetik des Literaturexkurses zuletzt NIGEL F. PALMER: Literary Criticism in Middle High German Literature. In: The Cambridge History of Literary Criticism, Bd. 2: The Middle Ages. Hrsg. von ALASTAIR MINNIS/IAN JOHNSON, Cambridge u. a. 2005, S. 533-548, hier S. 534–545, und BRUNO QUAST: Gottfried von Straßburg und das Nichthermeneutische. Über Wortzauber als literarästhetisches Differenzkriterium. In: Mitteilungen des Deutschen Germanistenverbandes 51 (2004), S. 250–260.

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Manuel Braun

Form über den Stoff“ bezeichnet,3 dann begreift er ihn unverkennbar als ästhetisches Gebilde. Die ästhetische Dimension der mittelalterlichen Literatur lässt sich, so scheint es, unmittelbar fassen. Man kann sie sowohl in den Werken selbst auffinden als auch von außen an sie herantragen. Dennoch sieht sich jeder Versuch, von der Ästhetik mittelalterlicher Literatur zu sprechen, ernsthaften Problemen gegenüber, was wohl auch dazu geführt hat, dass derartige Versuche in letzter Zeit eher selten unternommen worden sind.4 Die Schwierigkeiten beginnen damit, genauer anzugeben, was der Begriff Ästhetik, bezogen auf das Mittelalter, eigentlich meinen kann; eine „philosophische Disziplin“5 jedenfalls nicht, denn diese entsteht ja erst im 18. Jahrhundert.6 Das bedeutet allerdings nicht, dass es vorher kein Bewusstsein für das Ästhetische gegeben hat. Im Mittelalter findet es freilich andere Formen des Ausdrucks – etwa die der scholastischen Schönheitsspekulation, die auf Gott wie auf das Gute hinzielt –, und man könnte diese dadurch von den modernen absetzen, dass man sie als Protoästhetik anspricht. In einem rein mediävistischen Kontext wird man auf ein solches Begriffsungeheuer aber vielleicht verzichten dürfen, zumal es einen Vorbehalt gegenüber dem Gegenstand verstetigt, der sich eigentlich nur als teleologischer erklären lässt. Gefordert ist also die Anstrengung, den Ästhetikbegriff ebenso zu historisieren wie die Kategorien Autor, Text, Werk oder Fiktionalität.7 3 4

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MAX WEHRLI: Geschichte der deutschen Literatur vom frühen Mittelalter bis zum Ende des 16. Jahrhunderts, Stuttgart 21984 (Geschichte der deutschen Literatur von den Anfängen bis zur Gegenwart 1), S. 262f. Das scheint sich derzeit zu ändern, auch in der Altgermanistik tauchen die Begriffe ‚Ästhetik‘ bzw. ‚Aisthetik‘ wieder in Titeln auf, z. B. bei OTTO NEUDECK: Integration und Partizipation in mittelhochdeutschen Minnereden. Zu ästhetischen Kriterien vormoderner Literatur. In: Scientia Poetica 9 (2005), S. 1–13; RÜDIGER SCHNELL: Ekel und Emotionsforschung. Mediävistische Überlegungen zur ‚Aisthetik‘ des Häßlichen. In: DVjs 79 (2005), S. 359– 432. So aber die Definition bei WERNER STRUBE: Art. ‚Ästhetik‘. In: Reallexikon der deutschen Literaturwissenschaft. Neubearbeitung des Reallexikons der deutschen Literaturgeschichte, Bd. 1. Hrsg. von KLAUS WEIMAR u. a., Berlin, New York 1997, S. 15–19, hier S. 15. Eine begriffsgeschichtliche Skizze bietet KARLHEINZ BARCK u. a.: Art. ‚Ästhetik/ästhetisch‘. In: Ästhetische Grundbegriffe, Bd. 1. Hrsg. von DEMS. u. a., Stuttgart, Weimar 2000, S. 308– 400, hier S. 317–342, eine wissenschaftsgeschichtliche WERNER STRUBE: Die Entstehung der Ästhetik als einer wissenschaftlichen Disziplin. In: Scientia Poetica 8 (2004), S. 1–30. Zum Autor BEATE KELLNER: daz alte buoch von Troye [...] daz ich ez welle erniuwen. Poetologie im Spannungsfeld von ‚wiederholen‘ und ‚erneuern‘ in den Trojaromanen Herborts von Fritzlar und Konrads von Würzburg. In: Im Wortfeld des Textes. Worthistorische Beiträge zu den Bezeichnungen von Rede und Schrift im Mittelalter. Hrsg. von GERD DICKE/MANFRED EIKELMANN/BURKHARD HASEBRINK, Berlin, New York 2006 (Trends in Medieval Philology 10), S. 231–262, hier S. 231–235; außerdem RÜDIGER SCHNELL: ‚Autor‘ und ‚Werk‘ im deutschen Mittelalter. Forschungskritik und Forschungsperspektiven. In: Wolfram-Studien 15 (1998), S. 12–73; zum Text PETER STROHSCHNEIDER: Reden und Schreiben. Interpretationen

Kristallworte, Würfelworte

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Wenn man Ästhetik ausschließlich von der Philosophie her entwirft – und das wäre ein konzeptueller Einwand, der dem historischen an die Seite tritt –, sieht man sich damit konfrontiert, dass diese meist Teil eines umfassenden Systems ist.8 Entsprechend richtet sich die Argumentation hier eher auf philosophische Grundlagenprobleme, etwa das Auseinandertreten von theoretischer und praktischer Vernunft, als auf ‚die‘ Kunst.9 Auch ebnet der Verbund, den die Ästhetik im 18. Jahrhundert mit dem damals neuen Kollektivsingular ‚Kunst‘ eingegangen ist, wichtige Unterschiede ein. Kommt man beispielsweise von der Etymologie, vom griechischen Aisthesis her, und sieht in der sinnlichen Wahrnehmung das entscheidende Moment des Ästhetischen, wird man sich wohl leichter darauf verständigen können, was das Ästhetische der Musik ist als das der Literatur, wo die Semantik immer auch ganz andere Ebenen mit ins Spiel bringt. Man kann nun zwar das Asemantische der Literatur stark machen – wenn es dieses überhaupt gibt: auch das tandaradei erhält im Kontext von Walthers Lindenlied Bedeutung (Ja n-Dir k Mül l er ) –,10 wird damit aber nicht zum Kern des Problems vorstoßen, zumal der Verdacht besteht, dass sich die Hochschätzung der Asemantizität dem Autonomiepostulat verdankt. Eine andere Art, mit der sich die Literatur der Musik anverwandeln kann, lässt sich am Tristan aufzeigen, der einerseits das Moment des Klanglichen steigert, andererseits Musik immer wieder thematisiert (Chr ist ia n Kiening ). Dennoch lässt sich das Ästhetische der Literatur nicht auf die-

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zu Konrad von Heimesfurt im Problemfeld vormoderner Textualität. In: Retextualisierung in der mittelalterlichen Literatur. Hrsg. von JOACHIM BUMKE/URSULA PETERS, Berlin 2005 (ZfdPh 124, Sonderheft), S. 309–344; zum Werk MARTIN BAISCH: Was ist ein Werk? Mittelalterliche Perspektiven. In: Jahrbuch für Internationale Germanistik 34 (2002), S. 105–125; zur Fiktionalität MARK CHINCA: Mögliche Welten. Alternatives Erzählen und Fiktionalität im Tristanroman Gottfrieds von Straßburg. In: Poetica 35 (2003), S. 307–333; HARALD HAFERLAND: Hohe Minne. Zur Beschreibung der Minnekanzone, Berlin 2000 (Beihefte zur ZfdPh 10); ANDREAS KABLITZ: Kunst des Möglichen. Prolegomena zu einer Theorie der Fiktion. In: Poetica 35 (2003), S. 251–273; JAN-DIRK MÜLLER: Literarische und andere Spiele. Zum Fiktionalitätsproblem in vormoderner Literatur. In: Poetica 36 (2004), S. 281–311; TIMO REUVEKAMP-FELBER: Fiktionalität als Gattungsvoraussetzung. Die Destruktion des Authentischen in der Genese der deutschen und romanischen Lyrik. In: Text und Kultur. Mittelalterliche Literatur 1150–1450. Hrsg. von URSULA PETERS, Stuttgart, Weimar 2001 (Germanistische Symposien. Berichtsbände 23), S. 377–402. Zu den Auswirkungen des Systemzwangs auf wichtige Ästhetiken vgl. GERHARD PLUMPE: Ästhetische Kommunikation der Moderne, Bd. 1: Von Kant bis Hegel, Opladen 1993, S. 19. CORNELIA KLINGER: Ästhetik als Philosophie – Ästhetik als Kunsttheorie. In: Der Streit um die Grundlagen der Ästhetik (1795–1805). Mit Texten von Humboldt, Jacobi, Novalis, Schelling, Schlegel u. a. und Kommentar. Hrsg. von WALTER JAESCHKE, Hamburg 1999 (Philosophisch-literarische Streitsachen 1), S. 30–51, hier S. 30–32. Namen in Klammern meinen die Autoren des vorliegenden Bandes.

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selbe Weise erfassen wie das anderer Künste; es bedarf hier spezifischer Kategorien, welche von einer allgemeinen Ästhetik nicht zu erwarten sind. Dass diese nicht im erwünschten Umfang bereitstehen, hat auch damit zu tun, dass das Ästhetische in den letzten Jahren, ja Jahrzehnten eher am Rand des literaturwissenschaftlichen Interesses gestanden hat.11 Bezeichnenderweise handelt es sich bei den „Ästhetischen Grundbegriffen“12 um ein Projekt der DDR, das 1984 an deren Akademie der Wissenschaften begonnen wurde.13 Anderswo hat man auf die Arbeit an ästhetischen Kategorien verzichtet, ohne dass das als Defizit erfahren worden wäre; vielmehr erweckt die moderne Literaturwissenschaft den Eindruck, als sei ihr die Preisgabe genuin ästhetischer Reflexionen nicht schwer gefallen, als sei gleichsam der Ballast antiquierter philosophischer Fragestellungen und Probleme über Bord geworfen worden, was die Fahrt der Wissenschaft in unbekannte, aber reizvolle und spannende Gewässer beschleunigt habe.14

Es könnte nun aber sein, und dieser Annahme verdankt sich der vorliegende Band, dass gleichsam auf der Rückseite der dominanten Paradigmen, die diese Reise bestimmt haben und die vor allem die Medialität, die Inhalte und die Kontexte der Literatur in den Mittelpunkt rücken, die Frage nach dem Ästhetischen wieder auftaucht. Denn unter den Kategorien, die eine Differenzqualität literarischer Rede zu begründen vermögen – entsprechenden Bedarf melden gerade kulturwissenschaftlich orientierte Studien an –, dürfte der des Ästhetischen eine zentrale Rolle zukommen, da nämlich, mit GERHARD PLUMPE gesprochen, „bei der Bestimmung eines [...] gegenstandskonstituierenden Kriteriums ein ‚ästhetisches Restproblem‘ existiert, das wahrscheinlich irreduzibel ist“.15 Wie wichtig solche Kriterien aber sind, hat die einigermaßen erbitterte Debatte darüber gezeigt, ob der Germanistik ihr Gegenstand abhanden komme.16

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Zum Hintergrund dieser Entwicklung vgl. die kulturkritische Analyse bei KARL HEINZ BOHRER: Die Grenzen des Ästhetischen. Wider den Hedonismus der Aisthesis. In: DERS.: Die Grenzen des Ästhetischen, München, Wien 1998 (Edition Akzente), S. 171–189. Ästhetische Grundbegriffe (Anm. 6). Vgl. dazu den Band mit Vorstudien: Ästhetische Grundbegriffe. Studien zu einem historischen Wörterbuch. Hrsg. von KARLHEINZ BARCK/MARTIN FONTIUS/WOLFGANG THIERSE, Berlin 1990 (Literatur und Gesellschaft). PLUMPE (Anm. 8), S. 9. PLUMPE (Anm. 8), S. 10. Angestoßen durch WILFRIED BARNER: Kommt der Literaturwissenschaft ihr Gegenstand abhanden? Vorüberlegungen zu einer Diskussion. In: Jahrbuch der Deutschen Schillergesellschaft 41 (1997), S. 1–8.

Kristallworte, Würfelworte

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Um Erkundungen ins Feld des Ästhetischen mittelalterlicher Literatur einen vorläufigen Ausgangspunkt anzubieten – eine Definition erscheint beim gegenwärtigen Diskussionsstand verfrüht –, schlage ich vor, den Begriff Ästhetik heuristisch zu gebrauchen, ihn so weit wie möglich vom Essentialismus und Universalismus der älteren philosophischen Tradition freizuhalten17 und ihn zunächst einmal als Reflexion auf den Kunstcharakter eines Werkes zu verstehen.18 Solche Reflexionen lassen sich, zielt man auf die Literatur des Mittelalters ab, in unterschiedlichen Bereichen aufsuchen bzw. auf unterschiedliche Weise anstellen. Als mittelalterliches Äquivalent zur philosophischen Ästhetik ließe sich am ehesten das Nachdenken der scholastischen Theologen über das Schöne auffassen, auch wenn die Unterschiede fundamental sind und auch wenn die entsprechenden Überlegungen allenfalls vermittelt über die lateinischen Poetiken und Rhetoriken an die Kunstpraxis heranreichen (I). Zeitgenössische ästhetische Überlegungen, die spezifisch auf Literatur zielen, finden sich in erster Linie in der volkssprachigen Literatur selbst (II). Schon allein aus dem schlichten Grund, dass nicht alle Texte und Gattungen poetologische Aussagen enthalten, wird man sich damit freilich nicht bescheiden können und sich auch der Ästhetik älterer Literatur über moderne (Literatur-)Theorien nähern (III). Eine weitere Ebene des Nachdenkens, das dem Charakter der Literatur als Kunst gilt, wäre die des Geschmacksurteils: Ist ein Text gelungen oder nicht? und: Wie lässt sich eine entsprechende Aussage begründen? (IV) Selbstredend lassen sich die Reflexionen, die hier um der Systematik willen in vier Aspekte auseinandergelegt worden sind, in verschiedenster Weise verbinden, ja in den meisten Fällen wird eine solche Verbindung geradezu unumgänglich sein. So gehen denn auch die Aufsätze dieses Bandes immer wieder vor, wodurch sie viele Facetten der Ästhetik mittelalterlicher Literatur vorführen. Dass sich diese nicht unbedingt zu einem einheitlichen Bild zusammenfügen, liegt nicht nur am Genre ‚Sammelband‘, sondern auch an einer Schwierigkeit, die der Gegenstand aufgibt: Da es im Mittelalter eben an einer ausformulierten Ästhetik fehlt, bleiben auch diejenigen Termini und Theoreme, die sich tastend auf eine solche hinbewegen, isoliert und instabil. Was bickelworte, um das Eingangsbeispiel nochmals aufzugreifen, denn nun genau sind, weiß man trotz aller Anstrengungen der Forschung nicht – und wird es auch nie wissen, handelt es sich hier doch um ein Hapaxlego17

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Vor dem Hintergrund der (Post-)Moderne KARLHEINZ BARCK u. a.: Vorwort. In: Ästhetische Grundbegriffe (Anm. 6), S. VII–XIII, hier S. IXf.; MICHAEL KELLY: Preface. In: Encyclopedia of Aesthetics, Bd. 1. Hrsg. von DEMS., New York, Oxford 1998, S. ix–xvii, hier S. xi; ANDREAS SPEER: Vom Verstehen mittelalterlicher Kunst. In: Mittelalterliches Kunsterleben nach Quellen des 11. bis 13. Jahrhunderts. Hrsg. von GÜNTHER BINDING/DEMS., StuttgartBad Cannstatt 21994, S. 13–52, hier S. 32–35. Zum reflexiven Charakter des Ästhetik-Begriffs vgl. BARCK u. a. (Anm. 17), S. 310.

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menon. Darüber hinaus lassen sich die Vorstellungen, die hinter den einzelnen Formulierungen stehen, nur schwer darstellen, da sie untrennbar mit der theologischen Rede, der mystischen Spekulation oder der rhetorischen Anleitung verschränkt sind, in deren Kontext sie vorkommen. All das erschwert es aber, über Einzelbefunde zu allgemeineren Aussagen vorzustoßen. Selbst dort, wo es Kontinuitäten auf der semasiologischen Ebene gibt – etwa bei Begriffen aus dem Bereich der Rhetorik (Affekt, Allegorie), der Poetologie (Fiktion, Form, Ironie, Symbol) oder der Philosophie/ Theologie (Harmonie, Hässlichkeit, Ideal, Kult, Maß, Poesis, Schönheit) –, bestehen auf der onomasiologischen häufig tief gehende Brüche.19 Es könnte allerdings auch sein, dass manche Zusammenhänge noch gar nicht sichtbar sind, weil das Mittelalter in entsprechenden Untersuchungen oft nur einen weißen Fleck darstellt,20 wofür die bisherige Forschung zur Geschichte des Begriffs ‚Ausdruck‘ ein schlagendes Beispiel liefert (Susa nne Köbel e).

I. Die Äußerungen der (scholastischen) Theologie zum Schönen nehmen, so könnte man sagen, im Mittelalter jene Systemstelle ein, die später die philosophische Ästhetik besetzen wird. Allerdings sollte eine solche Sichtweise keinesfalls die eklatanten Unterschiede überdecken,21 die ich durch einen Seitenblick auf IMMANUEL KANTs „Kritik der Urteilskraft“ verdeutlichen will. Die (hoch-)mittelalterliche Theologie versteht das Schöne zunächst einmal als etwas Transzendentes, spekuliert also in erster Linie über die Schönheit Gottes, womit sie sich vom Sinnlich-Anschaulichen und damit von dem entfernt, was wir gewöhnlich unter Ästhetik fassen.22 Dennoch spielt dieses über Analogien in ihre Überlegungen hinein, zumal die Schön19 20

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Den entsprechenden lexikographischen Befund liefert: Ästhetische Grundbegriffe (Anm. 6). Diesen Eindruck gewinnt man bei Durchsicht vieler Artikel in Ästhetische Grundbegriffe (Anm. 6). In dem einbändigen Lexikon der Ästhetik. Hrsg. von WOLFHART HENCKMANN/ KONRAD LOTTER, München 1992 (Beck’sche Reihe 466), kommt das Mittelalter so gut wie gar nicht vor. Diese umkreist auch ROSARIO ASSUNTO: Die Theorie des Schönen im Mittelalter, Köln 21987 (dumont taschenbücher 117), S. 17–29. Hierzu und zum Folgenden UMBERTO ECO: Kunst und Schönheit im Mittelalter, München 21993 (dtv 4603), S. 16–18, 31f.; M[ARTIN] GRABMANN: Des Ulrich Engelberti von Straßburg O. Pr. († 1277) Abhandlung De pulchro. Untersuchungen und Texte, München 1926 (Sitzungsberichte der Bayerischen Akademie der Wissenschaften. Philosophisch-philologische und historische Klasse 1925/5), S. 28, 37–41, 59–65; WILHELM PERPEET: Ästhetik im Mittelalter, Freiburg, München 1977 (Alber-Broschur Philosophie), S. 23f.; WáADYSáAW TATARKIEWICZ: Geschichte der Ästhetik, Bd. 2: Die Ästhetik des Mittelalters, Basel, Stuttgart 1980,

Kristallworte, Würfelworte

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heit der Welt durchaus anerkannt wird, auch wenn es ihr an der Vollkommenheit der geistigen Schönheit gebricht. Außerdem diskutiert die Theologie das Schöne (pulchrum) vor allem in Hinblick auf das, was als Nützliches (aptum) dem Guten (bonum) Vorschub leistet.23 Ebenso im Verbund erscheinen, und hier folgt das Mittelalter vor allem Cicero, die Begriffe honestum und decorum, die die Schicklichkeit jeder Art von (Rede-)Schmuck einfordern.24 ‚Ästhetik‘ und ‚Ethik‘ erscheinen also vielfältig miteinander verflochten.25 Aussagen zum Schönen bilden, und das ist der entscheidende Einwand gegen die Annahme einer mittelalterlichen theologischen Ästhetik, zudem keinen eigenen thematischen Zusammenhang, sondern stehen stets in übergeordneten Kontexten, worüber die Aufbereitung in den verbreiteten Darstellungen und Quellensammlungen leicht hinwegtäuscht.26 Und Äußerungen zu konkreten Kunstwerken werden hier, auch das ist bezeichnend, am ehesten ex negativo formuliert, etwa in der zisterziensischen Kritik an der Kunstausstattung der Kirchen Clunys.27 Immerhin verraten sie eine gewisse Sensibilität der Verfasser für das, was sie verurteilen, auch wenn sie am Ende der äußeren, bloß vergänglichen die innere Schönheit entgegensetzen. Die theologische Ästhetik, wenn man sie denn überhaupt so nennen will, nimmt antikes Gedankengut auf, wobei Augustinus wieder einmal entscheidende Vermittlerdienste leistet.28 Bezüge auf die Philosophie der Antike finden sich nicht nur im idealistischen Ansatz – platonische Vorstel-

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S. 263, 271, 277. Die Rede von der transzendentalen Auffassung des Schönen bedeutet freilich nicht, dass die scholastische Philosophie das Schöne als eigenständige Transzendentalie hätte begründen können, worauf hinweist JAN A. AERTSEN: Die Frage nach der Transzendentalität der Schönheit im Mittelalter. In: Historia philosophiae medii aevi. Studien zur Geschichte der Philosophie des Mittelalters. Fs. Kurt Flasch zu seinem 60. Geburtstag, Bd. 1. Hrsg. von BURKHARD MOJSISCH/OLAF PLUTA, Amsterdam, Philadelphia 1991, S. 1–22. ASSUNTO (Anm. 21), S. 30, 34, 43–45, 70; ECO (Anm. 22), S. 32f., 41–45. 123f., 135–137; GRABMANN (Anm. 22), S. 41–44, 54–58; PERPEET (Anm. 22), S. 96–98; TATARKIEWICZ (Anm. 22), S. 249f., 277, 280. EDGAR DE BRUYNE: L’esthétique du Moyen Age, Louvain 1947 (Essais Philosophiques 3), S. 27–35. Dazu auch DE BRUYNE (Anm. 24), S. 109–121. AERTSEN (Anm. 22), S. 15f.; ANDREAS SPEER: ‚Kunst‘ und ‚Schönheit‘. Kritische Überlegungen zur mittelalterlichen Ästhetik. In: Scientia und ars im Hoch- und Spätmittelalter, Halbbd. 2. Hrsg. von INGRID CRAEMER-RUEGENBERG/DEMS., Berlin, New York 1994 (Miscellanea Mediaevalia 22/2), S. 945–966, hier S. 945–952; DERS.: Thomas von Aquin und die Kunst. Eine hermeneutische Anfrage zur mittelalterlichen Ästhetik. In: AfK 72 (1990), S. 323–345; DERS. (Anm. 17), S. 15–21, 31f. Solche Textauszüge finden sich bei ASSUNTO (Anm. 21), S. 161–249, und TATARKIEWICZ (Anm. 22), passim. ECO (Anm. 22) S. 19–27; HANS ROBERT JAUSS: Ästhetische Erfahrung und literarische Hermeneutik, Frankfurt a. M. 1991 (stw 955), S. 31f. GRABMANN (Anm. 22), S. 32f., 45f.; PERPEET (Anm. 22), S. 26–64; TATARKIEWICZ (Anm. 22), S. 58–78.

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lungen untermauern die schöpfungstheologische Annahme von der Schönheit der Welt, und gerade von der Mystik beeinflusste Theologen schließen an sie an –, sondern auch in einzelnen Kategorien wie Harmonie oder Proportion (Chr ist oph Huber ).29 Der Abstand, der entsprechende theoretische Überlegungen von der Kunstpraxis trennt, zeigt sich besonders deutlich an der Musik.30 Eine weitere wichtige Schicht der christlichen Schönheitstheologie, die zu einer qualitativen Ästhetik hinführt, stammt von Pseudo-Dionysius Areopagita.31 Dieser zählt ‚schön‘ unter die Namen Gottes und stellt ihn unmittelbar neben ‚gut‘, wobei er platonische bzw. plotinische Gedanken zu einer Theorie des abstrakten Urschönen übersteigert, die von jeder empirischen Erfahrung abgeschnitten ist. Zugleich verdanken sich seiner negativen Theologie aber auch eine Farb- und Lichtmetaphysik (Chr ist oph Huber ), die durchaus zu einer Ästhetik der sinnlichen Wahrnehmung und damit auch in die Nähe der bildenden Kunst und der Literatur führen. Auch die Ausführungen zur Schönheit Mariens weisen in diese Richtung.32 Die Hinordnung des Schönen auf die (sinnliche) Wahrnehmung lässt sich geradezu als das Proprium der mittelalterlich-scholastischen gegenüber der antiken Philosophie verstehen.33 Freilich beschäftigen sich die mittelalterlichen Theologen nicht nur mit dem Schönen, sondern akzentuieren – in anderen Kontexten – durchaus auch das Moment des Hässlichen. Behandelt wird dieses, etwa bei Augustinus, im Zusammenhang mit der Theodizeefrage.34 Die Entgegensetzung von äußerer Hässlichkeit und innerer Schönheit stellt eine Strategie dar, um die Existenz des Hässlichen zu bewältigen, auch wenn sie sich nur schwer mit dem Konzept der Kalokagathia abgleichen lässt, das auch im Mittelalter einflussreich blieb.35 Eine weitere Tradition, mit dem Hässlichen umzugehen, leitet sich von Pseudo-Dionysisus Areopagita her: das Hässliche als adäquater Ausdruck überirdischer Herrlichkeit.36 Auch mit dem Schrecklichen befassen sich die Kleriker, wenn sie etwa nach dem Muster der Antonius-Legende die Sinnlichkeit dämonisieren (Nikl aus La r g ier ). Schon die theologische Ästhetik bleibt also, das ist wichtig, keinesfalls auf das Schöne 29 30 31 32 33 34 35 36

ECO (Anm. 22), S. 34–37, 49–60, 130–133; GRABMANN (Anm. 22), S. 21f., 27, 47–51; TATARKIEWICZ (Anm. 22), S. 13–15. TATARKIEWICZ (Anm. 22), S. 147–153. Zum Folgenden AERTSEN (Anm. 22), S. 2–5; ASSUNTO (Anm. 21), S. 62–64; DE BRUYNE (Anm. 24), S. 70–79; ECO (Anm. 22), S. 67–72; GRABMANN (Anm. 22), S. 28f., 58f.; PERPEET (Anm. 22), S. 65–82; TATARKIEWICZ (Anm. 22), S. 36–44. GRABMANN (Anm. 22), S. 16f. AERTSEN (Anm. 22), S. 19. PAUL MICHEL: Formosa deformitas. Bewältigungsformen des Häßlichen in mittelalterlicher Literatur, Bonn 1976 (Studien zur Germanistik, Anglistik und Komparatistik 57), S. 31–53; SCHNELL (Anm. 4), S. 378f. MICHEL (Anm. 34), S. 83–98. MICHEL (Anm. 34), S. 107–155.

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beschränkt, auch wenn dieses – und nicht etwa die Kunst – das Zentrum ihres Nachdenkens ausmacht. Wie man von der gelehrten Theologie zur volkssprachigen Literatur gelangt, ist unsicher. Als Brücke könnten möglicherweise die mittellateinischen Poetiken des 12. und 13. Jahrhunderts dienen, die philosophischspekulative mit rhetorisch-praktischen Aspekten verbinden.37 Sie rücken erstmals poetische Fragen in den Mittelpunkt, während poetisches Wissen zwischen Spätantike und Hochmittelalter lediglich im Kontext von Rhetorik und Grammatik verhandelt wird und während sich die artes dictaminis in ihrem praktischen Teil nur mit der Prosaform beschäftigen.38 Dabei beziehen sie sich allerdings in erster Linie auf die gängigen Rhetoriken sowie auf die Ars poetica des Horaz, eine ihrerseits deutlich rhetorisierte Poetik.39 Dieser Verwurzelung in der Rhetorik entsprechen Inhalte wie die genera dicendi und die Gattungssystematik, die dann mit einer platonistisch gefärbten Programmatik versehen werden.40 Auch andere rhetorische Begriffe, die Stilideale (brevitas, claritas, obscuritas) oder Stilniveaus (aptum, ordo artificialis) bezeichnen, tragen zum Fundus ästhetischer Kategorien bei und sind wie die Tropen und Figuren, die sich ja unter die Aspekte von ‚Restriktion‘ und

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Eine Auswahl an Texten druckt EDMOND FARAL: Les arts poétiques du XIIe et du XIIIe siècle. Recherches et documents sur la technique littéraire du moyen age, Paris 1958 (Bibliothèque de l’École des Hautes Études 238), S. 104–377; vorgestellt sind sie bei PAUL KLOPSCH: Einführung in die Dichtungslehren des lateinischen Mittelalters, Darmstadt 1980 (Das lateinische Mittelalter), S. 121–163, und J. J. MURPHY: The Arts of Poetry and Prose. In: The Cambridge History of Literary Criticism (Anm. 2), S. 42–67; vgl. auch die Edition und Untersuchung der Poetria nova Geoffrois von Vinsauf bei ERNEST GALLO: The Poetria nova and its Sources in Early Rhetorical Doctrine, The Hague, Paris 1971 (De Proprietatibus Litterarum. Series Maior 10). Zur Grammatik MARTIN IRVINE/DAVID THOMSON: Grammatica and Literary Theory. In: The Cambridge History of Literary Criticism (Anm. 2), S. 15–41; zur ars dictaminis MARTIN CAMARGO: Ars dictaminis – Ars dictandi, Turnhout 1991 (Typologie des sources du moyen âge occidental 60); KLOPSCH (Anm. 37), S. 64–66, 72f.; RONALD G. WITT: The Arts of LetterWriting. In: The Cambridge History of Literary Criticism (Anm. 2), S. 68–83; FRANZ JOSEF WORSTBROCK/MONIKA KLAES/JUTTA LÜTTEN: Repertorium der Artes dictandi des Mittelalters, Tl. 1: Von den Anfängen bis um 1200, München 1992 (Münstersche MittelalterSchriften 60). KLOPSCH (Anm. 37), S. 109f. Dahingehend, dass in vielerlei Hinsicht auch Kontinuitäten zur ars dictandi bzw. praedicandi bestehen, argumentiert PETER M. SPANGENBERG: Pragmatische Kontexte als Horizonte von Stilreflexionen im Mittelalter. In: Stil. Geschichten und Funktionen eines kulturwissenschaftlichen Diskurselements. Hrsg. von HANS ULRICH GUMBRECHT/K. LUDWIG PFEIFFER, Frankfurt a. M. 1986 (stw 633), S. 68–92. KLOPSCH (Anm. 37), S. 110–121. Allgemein zur Nähe von Poetik und Rhetorik RENATE LACHMANN: Rhetorik – alte und neue Disziplin. In: Berichte zur Wissenschaftsgeschichte 4 (1981), S. 21–29, hier S. 24f.

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‚Lizenz‘ stellen lassen, Ausdruck ästhetischer wie auch sozialer Normen.41 Schließlich verleiht die Prägung durch die Rhetorik den Poetiken auch einen performativen Zug, der sich etwa in den Personifikationen geltend macht (Chr ist ia n Kiening ). Die Kenntnis lateinischer Poetiken ist für einen gelehrten Autor wie Gottfried vorauszusetzen, aber auch andere Autoren dürften sich auf verschiedene dort entwickelte Konzepte beziehen, wenn auch vielleicht in vulgarisierter Form (Susa nne Bür kl e, Chr ist oph Huber ).42 In jedem Fall scheint es methodisch sinnvoll, bescheiden zu bleiben und einzelnen Korrespondenzen nachzuspüren, statt zu fragen, wie die Vorgaben der lateinischen Theoriebildung die Struktur volkssprachiger Literatur insgesamt beeinflusst haben (Chr ist oph Huber ). Denn die Zusammenhänge sind schwer nachzuweisen, was sich zu der These zuspitzen lässt, die Kunstreflexion der volkssprachigen Literatur entwickle sich geradezu im Windschatten der lateinischen Theoriebildung (Kat ha r ina Phil ipowski). Der explikative Mehrwert, den Bezugnahmen auf die gelehrte Theologie oder Poetik erbringen, ist also nicht einfach vorauszusetzen, sondern durch die Interpretation erst zu erweisen. Dabei wird man damit zu rechnen haben, dass die volkssprachige Literatur Umbesetzungen vornimmt, welche die konzeptuellen Vorgaben der lateinischen Theorie tief reichend verändern. Zum Beispiel erscheint das Schöne bei Gottfried nicht mehr unbedingt an das Gute gekoppelt, sondern es funktioniert als Kippphänomen, das auch ins Ambivalente, ja Destruktive umschlagen kann (Chr ist oph Huber ). Und selbst das Eklige wird thematisiert, ohne dass die theologische Diskussion um das Hässliche immer den Rahmen vorgeben würde.43 Nicht leicht zu beantworten ist die Frage, welchen Raum die idealistische Ästhetik des 18. und 19. Jahrhunderts in der Erforschung mittelalterlicher Ästhetik, ja in der Ästhetik überhaupt beanspruchen kann. Denn seit 41

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KARL-HEINZ GÖTTERT/OLIVER JUNGEN: Einführung in die Stilistik, München 2004 (UTB 2567), S. 125–153; RENATE LACHMANN: Einleitung: Die Rhetorik und ihre Konzeptualisierung. In: DIES.: Die Zerstörung der schönen Rede. Rhetorische Tradition und Konzepte des Poetischen, München 1994 (Theorie und Geschichte der Literatur und der schönen Künste 93), S. 1–20, hier S. 5–12; DIES.: Rhetorik und kultureller Kontext. In: Rhetorik. Kritische Positionen zum Stand der Forschung. Hrsg. von HEINRICH F. PLETT, München 1977 (Kritische Information 50), S. 167–186, hier S. 172f., 177–181. Zu Gottfried die Stilanalyse bei GÖTTERT/JUNGEN (Anm. 41), S. 155–166; zu den Bezügen des Literaturexkurses auf die lateinischen Poetiken SIGRID MÜLLER-KLEIMANN: Gottfrieds Urteil über den zeitgenössischen deutschen Roman. Ein Kommentar zu den Tristanversen 4619–4748, Stuttgart 1990 (Helfant Studien S 6), passim. SCHNELL (Anm. 4), S. 384–386, 402–406, 415f. Inwieweit theologische Kontexte herangezogen werden können/sollen, ist freilich immer auch Ansichtssache. So deutet FRITZ PETER KNAPP: Die häßliche Gralsbotin und die victorinische Ästhetik. In: Sprachkunst 3 (1972), S. 1–10, die Figur der Kundrie vor dem Hintergrund victorinischer Gedanken und sieht ihre Hässlichkeit als Hinweis auf ihre Heiligkeit.

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1900 hat sie einen dramatischen Plausibilitätsverlust erlitten.44 Angesichts der Dynamik, die die Kunst in der Moderne erfasst und der die digitale Revolution einen weiteren Schub verpasst, muss der Anspruch, allgemeingültige Aussagen über Kunst zu machen oder gar ihr Wesen zu bestimmen, als anmaßend erscheinen; der, ihr Normen aufzuerlegen, als abgeschmackt, so jedenfalls Ludwig Wit t g enst ein: „Man könnte glauben, Ästhetik sei eine Wissenschaft, die uns sagt, was schön ist – beinahe zu lächerlich für Worte. Ich nehme an, sie müßte auch erklären, welche Sorte Kaffee gut schmeckt“.45 Einem ideologiekritischen Blick erscheint die Ästhetik des Idealismus als Denkform, die der bürgerlichen Klassengesellschaft entspricht und deren Aussagen damit an diese gebunden bleiben.46 Die Postmoderne schließlich hat die Auffassung der Ästhetik als einer philosophischen Disziplin verändert, indem sie das Ästhetische in alle möglichen Lebensbereiche diffundieren lässt – mit dem Ergebnis einer Ästhetisierung der Welt – und indem sie, in Anlehnung an Friedrich Nietzsche, einen antisystematischen Zug in das ästhetische Denken bringt.47 Trotz solcher Probleme erscheint mir die Beschäftigung mit der idealistischen Kunstphilosophie nicht völlig nutzlos,48 und zwar aus zwei Gründen: Zum einen hält sie einen beachtlichen Vorrat an Kategorien, Problemstellungen und Reflexionen bereit, auf den man nicht vorschnell verzichten sollte. Zum anderen lässt sich das Profil der vormodernen Ästhetik gerade dadurch schärfen, dass man die Momente bestimmt, die sie von der modernen unterscheiden. Ich versuche das an Ka nt s „Kritik der Urteilskraft“ von 1790 zu plausibilisieren.49 Die grundlegende Unterscheidung, die hier getroffen wird, nämlich die von Natur- und Kunstschönem, lässt sich auf

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BARCK u. a. (Anm. 6), S. IX; PETER BÜRGER: Zur Kritik der idealistischen Ästhetik, Frankfurt a. M. 21990 (stw 419), S. 9–11; WOLFGANG ISER: Von der Gegenwärtigkeit des Ästhetischen. In: Theorien der Literatur. Grundlagen und Perspektiven, Bd. 1. Hrsg. von HANS VILMAR GEPPERT/HUBERT ZAPF, Tübingen 2003, S. 9–28, hier S. 15; PLUMPE (Anm. 8), S. 7f. LUDWIG WITTGENSTEIN: Vorlesungen über Ästhetik. In: DERS.: Vorlesungen und Gespräche über Ästhetik, Psychoanalyse und religiösen Glauben. Zusammengestellt und hrsg. aus Notizen von Yorick Smythies, Rush Rhees und James Taylor von CYRIL BARRETT, Düsseldorf, Bonn 1994, S. 9–62, hier S. 23. Weniger aperçuhaft formuliert, der Tendenz nach aber ganz ähnlich die Diagnose bei JAN MUKAŐOVSKÝ: Die Bedeutung der Ästhetik. In: DERS.: Kunst, Poetik, Semiotik. Hrsg. und mit einem Vorwort von KVĚTOSLAV CHVATÍK, übersetzt von Erika Annuß/Walter Annuß, Frankfurt a. M. 1989, S. 59–75, hier S. 59. TERRY EAGLETON: Ästhetik. Die Geschichte ihrer Ideologie, Stuttgart, Weimar 1994. Zusammenfassend BARCK u. a. (Anm. 6), S. 308f., 311–317; ISER (Anm. 44), S. 15–22. Ein Beispiel für die Tendenz der Entgrenzung des Ästhetischen: Die Aktualität des Ästhetischen. Hrsg. von WOLFGANG WELSCH, München 1993. Ähnlich optiert SCHNELL (Anm. 4), S. 366. IMMANUEL KANT: Kritik der Urteilskraft. Hrsg. von WILHELM WEISCHEDEL, Frankfurt a. M. 111990 (stw 57).

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mittelalterliche Literatur nicht übertragen (Ja n-Dir k Mül l er ). Dagegen dürfte sich die zentrale Problemstellung im Bereich des Kunstschönen – die Frage also, ob das Ästhetische auf Seiten des Kunstobjekts oder auf der des Rezipienten zu verorten ist (etwa §§ 1, 17) – für eine Kultur der Performanz mit erhöhter Dringlichkeit stellen. Denn möglicherweise ereignet sich ästhetisches Erleben hier erst in der Interaktion von Autor/Sänger und Publikum, wobei das Kunstwerk sämtliche Sinne anspricht. Ein solcher Ansatz leidet freilich darunter – das hat die Debatte um ‚Aufführung‘ und ‚Schrift‘ ergeben –‚ dass die Rezeption für uns verloren ist, wir unsere Rekonstruktion fast ausschließlich auf die überlieferten Texte stützen können und dennoch deren Pragmatik wenigstens heuristisch zu berücksichtigen haben.50 Dennoch könnte es sinnvoll sein, die Mitwirkung des Rezipienten an der Konstitution des Ästhetischen in Rechnung zu stellen, da sich das Ästhetische ohne sie schlechthin nicht denken lässt (Ha r t mut Bl eumer ). Indem Ka nt die Interesselosigkeit des ästhetischen Urteils postuliert (§ 2), legt er den Grund für die Autonomie des Ästhetischen. Interesselose Urteile haben sich aus dem Mittelalter schon deshalb kaum erhalten, weil der Aufwand, der mit einer schriftlichen Aufzeichnung verbunden ist, hier derart hoch war, dass er nur durch ein manifestes Interesse zu überwinden war. Und so stammen die überlieferten Aussagen entweder von Dichterkollegen, die einen konkurrierenden Kunstanspruch vertreten, oder von Klerikern, die der Literatur als solcher misstrauisch gegenüberstehen. Das heißt freilich nicht, dass es so etwas wie interesselose Urteile über die mittelalterliche Literatur nicht gegeben hat – die enorme Entwicklung der volkssprachigen Literatur um 1200 ist ohne ein Publikum von Kennern kaum vorstellbar –, und schon gar nicht heißt es, dass die Frage der Autonomie mittelalterlicher Literatur damit schon entschieden wäre. Hier kommt es nämlich auf die theoretische Rahmung und das eigene Erkenntnisinteresse an: Ein texttheoretisch oder ein sozialgeschichtlich fundierter Autonomiebegriff, der die Differenzen zum 18. und 19. Jahrhundert mitreflektiert, lässt sich möglicherweise auch auf die Literatur des 50

BEATE KELLNER: Ich grüeze mit gesange – Mediale Formen und Inszenierungen der Überwindung von Distanz im Minnesang. In: Text und Handeln. Zum kommunikativen Ort von Minnesang und antiker Lyrik. Hrsg. von ALBRECHT HAUSMANN, Heidelberg 2004 (Beihefte zum Euphorion 46), S. 107–137, hier S. 109–112, 132f.; JAN-DIRK MÜLLER: Aufführung – Autor – Werk. Zu einigen blinden Stellen gegenwärtiger Diskussion. In: Mittelalterliche Literatur und Kunst im Spannungsfeld von Hof und Kloster. Ergebnisse der Berliner Tagung, 9.–11. Oktober 1997. Hrsg. von NIGEL F. PALMER/HANS-JOCHEN SCHIEWER, Tübingen 1999, S. 149–166, hier S. 152–156; DERS.: Performativer Selbstwiderspruch. Zu einer Redefigur bei Reinmar. In: DERS.: Minnesang und Literaturtheorie. Hrsg. von UTE VON BLOH/ARMIN SCHULZ, Tübingen 2001, S. 209–231, hier S. 210f., 214f.

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Mittelalters anwenden (Ha r t mut Bl eumer , Ja n-Dir k Mül l er ).51 Freilich wird man ihn dann auf die Gegebenheiten der mittelalterlichen Literatur zuschneiden und die Unterschiede sorgfältig reflektieren müssen: eine Voraussetzung für den Gebrauch moderner ästhetischer Begriffe überhaupt, die zunächst unter Anachronismusverdacht stehen, sich aber doch als unverzichtbar erweisen, weil bestimmte Eigenheiten mittelalterlicher Literatur anders gar nicht zu erfassen wären.52 Ka nt s Konzeption des Schönen, die dieses bewusst vom Angenehmen, Guten und Nützlichen entkoppelt (§§ 3–15), lenkt den Blick darauf, dass das vormoderne Kunstdenken diese in der Regel zusammensieht. Die Anstrengung, die das Ka nt kostet, zeigt auch die Bedeutung der entsprechenden Traditionen auf. Unmittelbar auf mittelalterliche Literatur anzuwenden wäre dagegen die Ka nt ’sche Unterscheidung von freier und anhängender Schönheit (§ 16). Besonders bei der pulchritudo adhaerens dürfte es sich um ein Konzept handeln, das der Ästhetik des Mittelalters weit gehend entspricht, für die sich Ästhetik und andere Funktionen wie die der Repräsentation durchaus vertragen. Die Abwertung solcher Zweckhaftigkeit, wie sie Ka nt vornimmt, wäre demgegenüber als historisches Vorurteil zurückzuweisen. Weit wichtiger für Ka nt ist eine Kategorie, die in der Philosophie des Mittelalters keine Entsprechung besitzt: die des Erhabenen. Das heißt freilich nicht, dass die mittelalterliche Literatur nicht Erfahrungsräume erschlösse, die ihr entsprechen, auch wenn diese wohl nicht in der Natur liegen, sondern etwa in der Welt des Wunderbaren.

II. Da der Abstand zwischen ästhetischer Theorie und ästhetischer Praxis im Mittelalter wohl größer ausfällt als in anderen Epochen, ist es unabdingbar, 51

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Vgl. die Vorstudien zu meiner Habilitationsschrift: MANUEL BRAUN: Autonomisierungstendenzen im Minnesang vor 1200. Das Beispiel der Kreuzlieder. In: Geltung der Literatur. Formen ihrer Autorisierung und Legitimierung im Mittelalter. Hrsg. von BEATE KELLNER/ PETER STROHSCHNEIDER/FRANZISKA WENZEL, Berlin 2005 (Philologische Studien und Quellen 190), S. 1–28; DERS.: Situation – Anlehnung – Autonomie: zum Status der Sangspruchdichtung. In: Germanistik in/und/für Europa. Faszination – Wissen. Texte des Münchener Germanistentages 2004. Hrsg. von KONRAD EHLICH, Bielefeld 2006, S. 411–421; außerdem MARK CHINCA/CHRISTOPHER YOUNG: Literary Theory and the German Romance in the Literary Field c. 1200. In: Text und Kultur (Anm. 7), S. 612–644; CHRISTOPH HUBER: Wort- und Bildnetze. Zum Textbegriff im nachklassischen mittelhochdeutschen Romanprolog (Rudolf von Ems, Konrad von Würzburg). In: Im Wortfeld des Textes (Anm. 7), S. 263–285, hier S. 280; KELLNER (Anm. 7), S. 252–261. JAN-DIRK MÜLLER: schîn und Verwandtes. Zum Problem der ‚Ästhetisierung‘ in Konrads von Würzburg Trojanerkrieg (Mit einem Nachwort zu Terminologie-Problemen der Mediävistik). In: Im Wortfeld des Textes (Anm. 7), S. 287–307, hier S. 304–307.

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neben der Poetik die Poetologie zu befragen und also die Informationen zu sammeln, die sich in den literarischen Texten selbst finden.53 Sich den ästhetischen Vorstellungen über die Selbstaussagen der Texte zu nähern, schließt an eingeführte Forschungsstrategien der Mediävistik an, die das Fehlen von Poetiken, welche die volkssprachige Literatur mit berücksichtigen, dadurch zu kompensieren sucht, dass sie sich intensiv mit jenen Passagen der Werke beschäftigt, die hier Aufschluss versprechen: mit Prologen und Epilogen, mit poetologischen Exkursen und Reflexionen, mit Polemiken gegen andere Autoren etc.54 Hier ist lediglich der Fokus genauer auf Aussagen zur Ästhetik einzustellen. Dass diese Dimension im Nachdenken der Autoren über ihr Tun von Anfang an präsent ist, zeigt sich an Otfrid von Weißenburg, der seinen Liber evangeliorum in Konkurrenz zur antiken Poesie setzt. Diese aber sieht er vor allem durch ihre ästhetische Qualität ausgezeichnet: ougdun iro wisduam, ougdun iro cleini in thes tihtonnes reini. Iz ist al thuruh not so kleino giredinot: (iz dunkal eigun funtan, zisamane gibuntan), [...]. Sar Kriachi job Romani iz machont so gizami, iz machont sie al girustit, so thih es wola lustit; Si machont iz so rehtaz joh so filu slehtaz, iz ist gifuagit al in ein selp so helphantes bein (Otfrid von Weißenburg: Evangelienbuch I,1,5–16).55

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Ich folge dem Vorschlag von HARALD FRICKE: Art. ‚Poetik‘. In: Reallexikon der deutschen Literaturwissenschaft (Anm. 5), Bd. 3 (2003), S. 100–105, hier S. 101, und verwende ‚Poetik‘ nur für „ein explizit normierendes System poetischer Regeln, das in geschlossener Form (z. B. als Lehrgedicht oder als gelehrte Abhandlung) schriftlich niedergelegt wird“. Mit dem Begriff ‚Poetologie‘ bezeichne ich dagegen Kunstreflexionen in den literarischen Texten selbst. Insofern scheint mir die Konjunktur des Poetologie-Begriffs durchaus auf einem Bezeichnungsbedürfnis zu beruhen und nicht nur einem spezifisch deutschen „‚Antiquiertheitsverdacht‘ der Poetik“ geschuldet zu sein, wie das WILFRIED BARNER: Poetologie? Ein Zwischenruf. In: Scientia Poetica 9 (2005), S. 389–399, hier S. 396, behauptet. Untersuchungen: SABINE OBERMAIER: Von Nachtigallen und Handwerkern. ‚Dichtung über Dichtung‘ in Minnesang und Sangspruchdichtung, Tübingen 1995 (Hermaea N. F. 75); PALMER (Anm. 2); BURGHART WACHINGER: Sängerkrieg. Untersuchungen zur Spruchdichtung des 13. Jahrhunderts, München 1973 (MTU 42); Material: Dichter über Dichter in mittelhochdeutscher Literatur. Hrsg. von GÜNTHER SCHWEIKLE, Tübingen 1970 (Deutsche Texte 12). Was fehlt, ist eine Sammlung nach dem Muster: Französische Literarästhetik des 12. und 13. Jahrhunderts. Prologe – Exkurse – Epiloge. Ausgewählt von ULRICH MÖLK, Tübingen 1969 (Sammlung romanischer Übungstexte 54). Otfrids Evangelienbuch. Hrsg. von Oskar Erdmann, 6. Aufl. besorgt von LUDWIG WOLFF, Tübingen 1973 (ATB 49).

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Sie zeigten ihre Weisheit, sie zeigten ihre Geschicklichkeit in der Reinheit ihres Dichtens. Es ist alles sorgfältig so rein eingerichtet (sie haben es dunkel dargestellt, zusammengefügt) [...] Da machten es die Griechen und die Römer so richtig, sie machten es alles geordnet, so dass es dir wohl gefällt; sie machten es so richtig und so ganz passend, es fügt sich alles ineinander wie Elfenbein.

Die Eigenschaften, die Otfrid der antiken Dichtung zuspricht, umkreisen deutlich einen Bereich des Ästhetischen, auch wenn die einzelnen Begriffe nicht leicht zu verstehen sind. Denn sie beziehen sich zwar lose auf eine lateinische Begrifflichkeit, doch steht dieser keine etablierte volkssprachige gegenüber, zumal die althochdeutschen Begriffe die lateinischen allegorisieren, zumal ihre Bedeutung im Text gleitet und zumal sie alle aufeinander verweisen (CHRISTOPH HUBER).56 Dennoch zeichnen sich einige Dimensionen des Ästhetischen ab, etwa die des Makellosen (reini) und des Angemessenen (rehtaz), die des rhetorischen Stilniveaus (dunkal verweist auf den

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Zu Otfrid I,1,11–56, vgl. ULRICH ERNST: Der Liber Evangeliorum Otfrids von Weißenburg. Literarästhetik und Verstechnik im Lichte der Tradition, Köln, Wien 1975 (Kölner Germanistische Studien 11), S. 411–436, und DIETER KARTSCHOKE: Elfenbein und Nachtigall. Über die Schönheit der Literatur im Mittelalter. In: Der schöne Schein der Kunst und seine Schatten. Hrsg. von HANS RICHARD BRITTNACHER/FABIAN STOERMER, Bielefeld 2000, S. 41–56, hier S. 41–47; zu den Verständnisschwierigkeiten KARTSCHOKE, S. 42f.; GISELA VOLLMANNPROFE: Kommentar. In: Otfrid von Weißenburg: Evangelienbuch. Auswahl. Althochdeutsch/ Neuhochdeutsch. Hrsg., übersetzt und kommentiert von DERS., Stuttgart 1987 (RUB 8384), S. 204–245, hier S. 218f., und PETER VON POLENZ: Otfrids Wortspiel mit Versbegriffen als literarisches Bekenntnis. In: Die Genese der europäischen Endreimdichtung. Hrsg. von ULRICH ERNST/PETER-ERICH NEUSER, Darmstadt 1977 (WdF 444), S. 196–212. Dieses Problembewusstsein scheinen mir die vorliegenden Übersetzungen zu verwischen. Zwar müssen sie sich notwendig für bestimmte Bedeutungen entscheiden, indem sie diese aber allzu genau fassen, erwecken sie den Eindruck, Otfrid verfüge über ein ausgefeiltes ästhetisches Vokabular. Dass dem nicht so ist, erweisen schon die höchst unterschiedlichen Lösungen, zu denen etwa WALTER HAUG (Frühe deutsche Literatur und lateinische Literatur in Deutschland 800–1150. Hrsg. von DEMS./BENEDIKT KONRAD VOLLMANN, Frankfurt a. M. 1991 [Bibliothek deutscher Klassiker 62], S. 85), KARTSCHOKE, S. 43, oder GISELA VOLLMANNPROFE (Otfrid von Weißenburg: Evangelienbuch, S. 35) kommen. Dahinter steht die Überzeugung, Otfrids Begrifflichkeit lasse sich genau auf einzelne rhetorische Termini abbilden (ERNST, S. 415; JOHN L. FLOOD: Literary Theory and Practice in Early-Medieval Germany. In: The Cambridge History of Literary Criticism [Anm. 2], S. 324–332, hier S. 330; VOLLMANN-PROFE, S. 220–223), was nur bei einer stark verkürzten Betrachtung möglich erscheint. Eine genauere Analyse, wie sie GISELA VOLLMANN-PROFE: Kommentar zu Otfrids Evangelienbuch, Tl. 1: Widmungen. Buch I,1–11, Bonn 1976, S. 88–119, unternimmt, zeigt, dass sich Otfrids Begriffe durchaus auf mehrere lateinische beziehen lassen. Außerdem konnte ein volkssprachiges Publikum solche Bezüge ohnehin nicht herstellen.

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ornatus difficilis bzw. die obscuritas)57 sowie die von Bauprinzipien (zisamane gibuntan, slehtaz, gefuagit). Dass das Ästhetische bei Otfrid über die Dichtung hinausreicht, zeigt der Vergleich mit den Elfenbeinarbeiten (so helphantes bein). Es schließt sich ein Lob der Metrik und Rhythmik antiker Versdichtung an. Der Begriff der Schönheit freilich wird hier bewusst ausgespart, er fällt erst dort, wo es um die Qualität christlicher Dichtung in fränkischer Sprache geht. Dass nur sie scono (I,1,37–39) sein kann und dass ihre Schönheit die Folge ihres inneren Gehalts ist, verweist auf die Prägung des Wortes ‚schön‘ durch die lateinisch-theologische Tradition,58 die weit in die volkssprachige hinein ausstrahlt (CHRISTOPH HUBER). Die poetologischen Passagen enthalten auch Ansätze zu einer Produktionsästhetik,59 wobei die entsprechenden Kategorien zunächst einmal (schöpfungs-)theologisch eingefärbt sind. Entsprechend versichern die Autoren mit verschiedenen Formeln ihre Demut60 und verweisen auf die Notwendigkeit göttlicher Inspiration.61 So taucht am Rande der descriptio von Enites Pferd Gott selbst auf (Susa nne Bür kl e). Dessen Sattel verdankt sich – das wäre eine neue Perspektive – dem Wirken dreier meister; Autorschaft wird also erst in einem komplexen Prozess der Relationierung bestimmt, wie das ähnlich auch in der lateinischen Theorie zum auctor der Fall ist, die eine Vielzahl von Autortypen unterscheidet (Susa nne Bür kl e).62 An Stelle des einen Originalgenies steht im Mittelalter also eine Vielzahl von Instanzen der Textherstellung, wobei neben den Autor auch noch Allegorien wie Frau Aventiure, das mære, der Gönner oder das Publikum insgesamt treten können.63 Die Kategorie der meisterschaft, die begriffsgeschichtlich noch nicht aufgearbeitet ist,64 verweist schließlich, denkt man an den Sangspruch, auf eine weitere Eigenheit mittelalterlicher Produktionsästhetik: auf ihren agonalen Charakter. Dieser lässt sich besonders deutlich am Wartburgkrieg-Komplex ablesen, wo Dichten als kriegen metaphorisiert wird (Beat e Kel l ner /Pet er St r ohschneider ). 57 58 59 60 61 62

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Hierzu ERNST (Anm. 56), S. 416f., der allerdings gegen die rhetorisch-theologische Hochschätzung der obscuritas hier dennoch eine negative Bedeutung annimmt. ERNST (Anm. 56), S. 440f. Zum Begriff HELMUT PFEIFFER: Art. ‚Produktionsästhetik‘. In: Reallexikon der deutschen Literaturwissenschaft (Anm. 53), S. 159–161. JULIUS SCHWIETERING: Die Demutsformel mittelhochdeutscher Dichter. In: DERS.: Philologische Schriften. Hrsg. von FRIEDRICH OHLY/MAX WEHRLI, München 1969, S. 140–215. BRUNO BOESCH: Die Kunstanschauung in der mittelhochdeutschen Dichtung von der Blütezeit bis zum Meistergesang, Bern, Leipzig 1936, S. 113–129; für Konrad KELLNER (Anm. 7), S. 257f.; MÜLLER (Anm. 52), S. 295–297. JAN-DIRK MÜLLER: Auctor – Actor – Author. Einige Anmerkungen zum Verständnis vom Autor in lateinischen Schriften des frühen und hohen Mittelalters. In: Der Autor im Dialog. Beiträge zu Autorität und Autorschaft. Hrsg. von FELIX PHILIPP INGOLD/WERNER WUNDERLICH, St. Gallen 1995, S. 17–31. So HUBER (Anm. 51), S. 277–283, am Beispiel Rudolfs von Ems. Reiches Material findet sich bei SCHWIETERING (Anm. 60), S. 183–199.

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Zentral für den Autor, auch das umschließt der Begriff der meisterschaft, ist das Können, das sowohl die Beherrschung rhetorisch-metrischer Verfahren als auch das Verfügen über das nötige epistemologische Wissen umfasst (Fr a nziska Wenzel ): Insofern erscheint der Autor als artifex, der eine ars ausübt und so ein artificium verfertigt.65 Der Abstand zu modernen ästhetischen Vorstellungen erscheint hier besonders groß.66 Auch an die Tradition bleibt der mittelalterliche Autor zunächst gebunden, doch kann die Suche nach der richtigen Fassung dadurch kompliziert werden, dass sich, wie bei Gottfried, ästhetische mit ethischen Maßstäben verschränken (Chr ist ia n Kiening ) oder dass, wie bei Konrad, unterschiedliche Quellen und Traditionen kombiniert werden müssen, woraus sich dann auch der Anspruch ableitet, das Frühere zu überbieten, und zwar sowohl in sprachlicher als auch in inhaltlicher Hinsicht.67 Zu einem solch gesteigerten Selbstbewusstsein passt das Bild von der Nachtigall, die auch dann singt, wenn niemand ihren Gesang zur Kenntnis nimmt – eine Unabhängigkeitserklärung des Autors gegenüber seinen Rezipienten.68 Ausfluss eines solchen Autorbewusstseins sind auch die Äußerungen zum Verhältnis der verschiedenen Künste zueinander, wie sie sich etwa im Erec finden (Susa nne Bür kl e).69 Hartmann wie Konrad sprechen, wenig überraschend, der Dichtkunst den höchsten Rang zu.70 Bei Textstellen, die nicht-literarische Künste erwähnen, wäre freilich immer zu überlegen, ob diese nicht vor allem als Metaphern für das Dichten fungieren. In jedem Fall sind solche Äußerungen nicht auf das neuzeitliche Konzept der ‚schönen Künste‘ abzubilden. Von ihm ist übrigens auch die artes-Lehre der lateinischen Gelehrtenkultur zu unterscheiden,71 die Notwendigkeit zu his-

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70 71

KELLNER (Anm. 7), S. 243f. (Herbort von Fritzlar), 248–252 (Konrad von Würzburg); allgemein auch ECO (Anm. 22), S. 150–153. SPEER (Anm. 17), S. 23; DERS.: ‚Kunst‘ (Anm. 26), S. 952–958, und DERS.: Thomas von Aquin (Anm. 26), S. 333–341, gegen die irreführende Übersetzung mit ‚Künstler‘, ‚Kunst‘ und ‚Kunstwerk‘. KELLNER (Anm. 7), S. 246–252. TRUDE EHLERT: Zu Konrads von Würzburg Auffassung vom Wert der Kunst und von der Rolle des Künstlers. In: JOWG 5 (1988/1989), S. 79–94; KELLNER (Anm. 7), S. 253–256; MÜLLER (Anm. 52), S. 296f. Weitere Belege für dichterisches Selbstbewusstsein sammelt BOESCH (Anm. 61), S. 146–151, 157–161. Zum Verhältnis von bildender Kunst und Literatur etwa HAIKO WANDHOFF: Ekphrasis. Kunstbeschreibungen und virtuelle Räume in der Literatur des Mittelalters, Berlin, New York 2003 (Trends in Medieval Philology 3); zum Verhältnis von Musik und Dichtung BOESCH (Anm. 61), S. 186–188. KELLNER (Anm. 7), S. 257; MÜLLER (Anm. 52), S. 295. ECO (Anm. 22), S. 156–158; PAUL OSKAR KRISTELLER: Das moderne System der Künste. In: DERS.: Humanismus und Renaissance, Bd. 2: Philosophie, Bildung und Kunst. Hrsg. von ECKHARD KESSLER, München 1976 (Humanistische Bibliothek. Reihe I: Abhandlungen 22), S. 164–206; SPEER (Anm. 17), S. 25f.

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torisieren wird hier wieder sichtbar. Schließlich umkreisen Autoren wie Gottfried oder Hartmann in programmatischen Äußerungen die Frage nach der Fiktionalität ihrer Werke (Kat ha r ina Phil ipowski), womit diese einen weiteren Gegenstand poetologischer Autoreflexivität bildet. Kunstreflexionen knüpfen sich meist an konkrete Gestaltungsfragen und führen zu einer Pause im Erzählfluss (Susa nne Bür kl e, Chr ist oph Huber , Kat ha r ina Phil ipowski).72 Sie sind, wie auch die Prologe, häufig schwer verständlich, zumal sie mit Bildern arbeiten und zumal sich die Bedeutung einzelner Begriffe im Verlauf der betreffenden Passage verschieben kann – beides nicht einfach Defizite, sondern geradezu Gegebenheiten poetologischer Reflexion.73 Zudem sind Prologe und poetologische Exkurse topisch organisiert, d. h. die einzelnen Begriffe werden eher aneinander gereiht als aufeinander bezogen und in ein geschlossenes Wortfeld gebracht.74 Dabei interferieren ästhetische Begriffe mit ethischen, ja sie können doppelt kodiert sein.75 Dazu kommt der Einfluss der Rhetorik. Denn nicht nur in der lateinischen Theorie, sondern auch in der volkssprachigen Literatur besteht ein enger Zusammenhang von Rhetorik und Ästhetik, was sich beispielsweise daran zeigt, dass Hartmanns Reflexion auf die Kunst und den Künstler in eine rhetorische descriptio eingelagert ist (Susa nne Bür kl e).76 Auch sonst findet sich die Nähe von Poetologie und Rhetorik immer wieder.77 Zudem zeigt sich, dass poetologische Passagen ihr volles Aussagepotential nur dann entfalten, wenn man sie auf vorgängige programmatische Äußerungen bezieht, vor allem auf solche der ‚Klassiker‘.78 Entsprechend lassen sie sich zu Reihen zusammenstellen, wobei der Aspekt der Gattung entscheidend ist.79 Überhaupt dürfte der Intertextualität eine bedeutsame Funktion zukommen, wenn es um die Erarbeitung poetologischer Konzepte geht. Die Analyse der Passagen, in denen die Autoren über ihr Selbstverständnis Auskunft geben, wäre um die einzelner Begriffe zu ergänzen, die so etwas wie Aesthetica in nuce implizieren. Wenn etwa Walther den sanc

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Zum Zusammenhang von descriptio und poetologischer Reflexion auch SONJA GLAUCH: Inszenierungen der Unsagbarkeit. Rhetorik und Reflexion im höfischen Roman. In: ZfdA 132 (2003), S. 148–176. Allgemein HUBER (Anm. 51), S. 266; am Beispiel Rudolfs ebd., S. 267–282; an dem Herborts KELLNER (Anm. 7), S. 239–242. HUBER (Anm. 51), S. 284f.; KELLNER (Anm. 7), S. 240. HUBER (Anm. 51), S. 283f. Im Anschluss an FRANZ JOSEF WORSTBROCK: Dilatatio materiae. Zur Poetik des Erec Hartmanns von Aue. In: FMSt 19 (1985), S. 1–30. Zu Herborts Prolog KELLNER (Anm. 7), S. 235–245. Für Rudolf von Ems HUBER (Anm. 51), S. 269–273; für Konrad von Würzburg KELLNER (Anm. 7), S. 256f. HUBER (Anm. 51), S. 275.

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Reinmars als vil süeze rühmt,80 bezeichnet er damit eine Dimension mittelalterlicher Literatur, die wir wohl als die der Ästhetik ansprechen würden. Ihre Fremdheit tritt allerdings schon an der Semantik von süeze zu Tage, dessen Grundbedeutung ‚lieblich, angenehm‘ den Geschmack, aber auch andere Sinneseindrücke wie Klänge meinen kann. Entsprechend könnte man poetische Verfahren wie die Versform und den Reim als adäquaten Ausdruck von süeze verstehen, aber auch die Melodie, die ja einen integralen Teil eines jeden Minneliedes bildet. Außerdem ist süeze durch den religiösen Sprachgebrauch geprägt, schon Otfrid erhofft sich, dass seine Übersetzung der Evangelien beim Leser suazi (I,1,47.55) wirkt.81 Dahinter steht eine Assoziation des Klangs der Musik mit dem Wort Gottes – unmittelbar zu greifen im Psalmengesang –, die u. a. zu eigenen exegetischen Verfahren führt (Nikl aus La r g ier ). Auf dieser Grundlage ruhen jene Bedeutungsschichten, die sich wie ‚schön‘ auf allgemeine Qualitäten eines Kunstgebildes oder wie ‚zärtlich‘ und ‚liebevoll‘ auf Spezifika der Gattung Minnesang beziehen lassen. Auch die mögliche Reaktion des Publikums ist mit der Konnotation ‚Freude‘ aufgerufen. Erst der Kontext, der Ähnlichkeits- wie Differenzbeziehungen aufmacht, entscheidet dann darüber, welche Bedeutung jeweils die bestimmende ist.82 Am Beispiel des Wortes süeze lässt sich also eine wichtige Einsicht in das Wesen mittelalterlicher Ästhetik gewinnen: das Wechselspiel von sinnlichem Reiz und intellektueller Einsicht. Adverbial gebraucht, beziehen sich Adjektive wie schœn auf die Kunstausübung selbst, etwa auf das Singen im Minnesang (Ja n-Dir k Mül l er ). Neben sie treten Verben, die das Tun des Dichters bezeichnen, etwa das blüemen. Auch blüemen verwenden die Quellen durchaus unterminologisch, was Arbeit am Begriff fordert, will man ihn wissenschaftlich nutzen.83 Anders als das Lateinische84 kennt das Mittelhochdeutsche nur wenige Substantive für das Ästhetische, was m. E. dafür spricht, dass es über kein ausgearbeitetes ästhetisches Begriffssystem verfügt. Auf einer anderen Ebene liegen diejenigen Begriffe, die zwar zuerst als objektsprachliche funktionieren, zugleich aber poetologische Bedeutung 80 81

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Walther von der Vogelweide: Leich, Lieder, Sangsprüche, 14., völlig neubearbeitete Aufl. der Ausgabe Karl Lachmanns mit Beiträgen von Thomas Bein und Horst Brunner hrsg. v. CHRISTOPH CORMEAU, Berlin, New York 1996, Nr. 55 (L 82,11, hier L 83,9). ERNST (Anm. 56), S. 441; allgemein zur Süße im religiösen Sprachgebrauch FRIEDRICH OHLY: Geistige Süße bei Otfried. In: DERS.: Schriften zur mittelalterlichen Bedeutungsforschung, Darmstadt 1977, S. 93–127; DERS.: Süße Nägel der Passion. Ein Beitrag zur theologischen Semantik. In: Collectanea Philologica. Fs. Helmut Gipper zum 65. Geburtstag, Bd. 2. Hrsg. von GÜNTHER HEINTZ/PETER SCHMITTER, Baden-Baden 1985 (Saecvla spiritalia 15), S. 403–613. Ein instruktives Beispiel aus dem ersten Willehalm-Prolog Rudolfs von Ems bei HUBER (Anm. 51), S. 268. MÜLLER (Anm. 52), S. 287–294. Einen Überblick gibt TATARKIEWICZ (Anm. 22), S. 172f.

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tragen.85 So besitzt das Wortfeld des ‚Scheinens‘ in Konrads Trojanerkrieg eine wirkungspoetische Dimension, sollen das ‚Strahlen‘ und das ‚Glänzen‘ der Personen und ihrer Kleider doch auch den Rezipienten zum Staunen bringen. Und das Adjektiv schœn eröffnet dank seiner theologischen Vorprägung selbst dort noch eine Metaebene ästhetischer Reflexion, wo es sich auf Objekte wie Enites Pferd bezieht (Chr ist oph Huber ). Schwierig – und besonders interessant – wird es dort, wo Wörtern, die nicht derart ‚vorbelastet‘ sind, qua Metaphorik eine poetologische Bedeutung zuwächst, hängt hier doch alles davon ab, ob die Interpretation diese im Gesamtzusammenhang der jeweiligen Stelle (bzw. des jeweiligen Textes) zu sichern vermag.86 Wo die Grenzen eines solchen Verfahrens liegen – dass Literaturwissenschaftler dazu tendieren, das Territorium poetologischer Autoreflexivität auszudehnen, ist anzunehmen, weshalb man hier zunächst einmal kritisch sein sollte –, ist nicht von vornherein festzulegen; es kommt ganz auf die Plausibilität der jeweiligen Lektüre an. Solch herausgehobene Beispiele machen nur besonders deutlich, was ganz allgemein für den Umgang mit poetologischen Begriffen gilt, nämlich dass diese sich nicht isoliert, sondern nur über ihre sprachlichen und kulturellen Kontexte beschreiben lassen. Darauf weist etwa Wit t g enst ein nachdrücklich hin: Die Wörter, die wir Ausdrücke von ästhetischen Urteilen nennen, spielen eine sehr komplizierte, aber genau festgelegte Rolle in der Kultur einer Epoche. Um ihren Gebrauch zu beschreiben, oder um zu beschreiben, was mit kultiviertem Geschmack gemeint ist, muß man eine Kultur beschreiben. Was wir jetzt kultivierten Geschmack nennen, existierte vielleicht im Mittelalter gar nicht. Ein völlig anderes Spiel wird zu verschiedenen Zeiten gespielt.87

Für das ästhetische „Spiel“ des Mittelalters wären etwa die Dimensionen der Gattungs-, der Sinnen- und der Religionsgeschichte – man denke nur an die originellen Prägungen der Mystik (SUSANNE KÖBELE) –, außerdem die der Medialität und der Pragmatik zu berücksichtigen. Für einzelne Begriffe, wie sie in einzelnen Texten vorkommen, wäre das jeweils zu konkretisieren. So ist der gesteigerte (schöne) schîn in Konrads Trojanerkrieg, der in die Destruktion mündet, Ausdruck einer höfischen Kultur, die gleichermaßen gefährdet wie alternativlos ist.88 Was sich hier in Umrissen abzeichnet, ist das Projekt einer Geschichte des literarästhetischen Wissens, wie es die Texte selbst aufbewahren. Es 85 86 87 88

MÜLLER (Anm. 52), S. 297. Etwa MARKUS STOCK: In den muot gebildet. Das innere Bild als poetologische Metapher bei Burkhart von Hohenfels. In: Im Wortfeld des Textes (Anm. 7), S. 211–230. WITTGENSTEIN (Anm. 45), S. 19. MÜLLER (Anm. 52), S. 298–303.

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könnte verwandten Vorhaben wie dem, das historische Textwissen zu erschließen, zur Seite treten.89 Allerdings ist es insofern in seiner Reichweite beschränkt, als überhaupt nur Texte bestimmter Gattungen ihren Kunstcharakter reflektieren – allen voran die Lyrik und der höfische Roman –,90 während andere wie die Heldenepik sich hier weit gehend ausschweigen (Kat ha r ina Phil ipowski). Dieses Verhältnis bildet sich auch im Gattungsspektrum ab, das im vorliegenden Band vertreten ist. Will man die Ästhetik der Literatur umfassend beschreiben, kann man sich also nicht nur auf das zurückziehen, was diese selbst hierüber aussagt, sondern wird weitere Auskünfte auf dem Wege von Textanalyse und -interpretation zu gewinnen suchen, wie das etwa Wa l t er Haug für den höfischen Roman tut.91 Doch auch ein Heldenepos wie das Nibelungenlied ist einer solchen Lektüre zugänglich (Chr ist opher Young ).

III. Hilfestellung hierbei vermag, jedenfalls bis zu einem bestimmten Grad, die (Literatur-)Theorie zu geben, vor allem dann, wenn man sich entschließt, etablierte literaturwissenschaftliche Konzepte wie das der Literarizität bzw. das der Poetizität als literarästhetische zu verstehen.92 Bleibt man bei der elementaren Definition, wonach Ästhetik auf den Kunstcharakter eines Werkes reflektiert, erscheint eine solche Lösung vertretbar. Demnach würden die Kategorien der Literarizität/Poetizität es eben erlauben, den Kunstcharakter der Literatur zu erfassen, der dann darin bestünde, Möglichkeiten der Sprache zu nutzen, die sonst so nicht genutzt werden. Ein solcher Begriffsgebrauch ist durchaus üblich, auch wenn er sich mitunter einer gewissen Unsicherheit zu verdanken scheint. So sprechen die Herausgeber des Heftes „Schlechte Literatur“ davon, dass die Frage „nach der Poetizität eines Textes“ mit der „nach dem besonderen Rang eines literarischen Tex-

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Im Wortfeld des Textes (Anm. 7); außerdem STROHSCHNEIDER (Anm. 7). Zur Lyrik OBERMAIER (Anm. 54); STOCK (Anm. 86), S. 211–213; zum Roman WALTER HAUG: Literaturtheorie im deutschen Mittelalter. Von den Anfängen bis zum Ende des 13. Jahrhunderts. Eine Einführung, 2., überarbeitete und erweiterte Aufl., Darmstadt 1992 (Germanistische Einführungen). WALTER HAUG: Transzendenz und Utopie. Vorüberlegungen zu einer Literarästhetik des Mittelalters. In: DERS.: Strukturen als Schlüssel zur Welt. Kleine Schriften zur Erzählliteratur des Mittelalters. Studienausgabe, Tübingen 1990, S. 513–528, hier S. 521–526. Zum Verhältnis von Ästhetik und Einzelwissenschaften vgl. MUKAŐOVSKÝ (Anm. 45), S. 73. Literarizität und Poetizität lassen sich entweder als Synonyme verwenden, oder Poetizität kann als Unterbegriff zu Literarizität fungieren und meint dann die besondere Sprachverwendung von Poesie. Vgl. hierzu WILLIE VAN PEER: Art. ‚Poetizität‘. In: Reallexikon der deutschen Literaturwissenschaft (Anm. 53), S. 111–113, hier S. 111.

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tes“ verbunden sei.93 Dass sie den Begriff der Poetizität verwenden, um den der Ästhetik zu vermeiden, belegen die Anführungszeichen in der Paarformel „‚Poetizität‘ oder ‚Ästhetizität‘“,94 die Distanz gegenüber beiden Kategorien signalisieren. Akzeptiert man den Vorschlag, Literarizität und Poetizität als literaturspezifische ästhetische Kategorien zu verwenden, sollte man dabei bewusst halten, dass es sich bei Ästhetik um ein übergeordnetes Konzept handelt, das hierin nicht aufgeht. Eng hiermit verkoppelt ist die Frage, ob die rhetorische Formung eines Textes für seine Ästhetik in Anschlag zu bringen ist.95 Dagegen spricht der Umstand, dass Rhetorik auch auf Funktionserfüllung abzielt, was zumindest einem modernen Verständnis von Ästhetik widerspricht. Man kann hierauf in unterschiedlicher Weise reagieren: Entweder man lehnt das Autonomieparadigma, das solche Irritationen veranlasst, als anachronistisch ab und versucht, für das Mittelalter eine rhetorische Ästhetik zu denken, die Funktionen wie die der Vermittlung religiöser Inhalte in sich aufzunehmen vermag (Fr a nziska Wenzel ). Auch zeitgenössische Begriffe wie der der locutia emphatica könnten dabei helfen, den Gegensatz zwischen ‚reiner Rhetorik‘ und ‚reiner Expressivität‘ abzutragen (Susanne Köbel e) und der Tendenz vorbauen, die notwendigen Differenzierungen durch allzu grobschlächtige literarhistorische Epochenschemata zu überdecken (Bur kha r d Ha sebr ink). Oder man argumentiert dialektisch und beschreibt den Punkt, an dem funktional gebundene Rhetorizität umschlägt und so etwas wie ein ästhetischer Überschuss entsteht. Phänomene wie das des ‚geblümten Stils‘ mögen auch diese Option nicht von vornherein obsolet erscheinen lassen,96 zumal in der (Theorie-)Geschichte der Rhetorik immer schon die Tendenz zu beobachten ist, dass sich die elocutio verselbständigt. Mit der Formbindung mancher Texte steigt aber ihre Uneindeutigkeit, so dass der propositionale Gehalt und mit ihm der funktionale Bezug verwischt werden. Dass dem auch für das Mittelalter schon so sein konnte, zeigt sich beispielsweise an den Schwierigkeiten der Schreiber, solche Texte in Zusammenhänge einzuordnen. Auch das Faktum, dass die Theologie ein eigenes Verfahren etabliert – die sogenannte ‚Unterscheidung der Geister‘ –, mit dem sie den ästhetischen Mehrwert zu hegen sucht, den bestimmte rhetorische Effekte im Umgang mit der Bibel freisetzen (Nikl aus La r g ier ), stützt einen sol93 94 95 96

UTE VON BLOH/FRIEDRICH VOLLHARDT: ‚Schlechte Literatur‘ – was ist das? Vorbemerkungen der Herausgeber. In: Mitteilungen des Deutschen Germanistenverbandes 51 (2004), S. 236–241, hier S. 236. BLOH/VOLLHARDT (Anm. 93), S. 238. Allgemein NANCY S. STRUEVER: Art. ‚Rhetoric‘. In: Encyclopedia of Aestetics (Anm. 17), Bd. 4, S. 151–155; H. WIEGMANN: Art. ‚Ästhetik‘. In: Historisches Wörterbuch der Rhetorik, Bd. 1. Hrsg. von GERT UEDING, Tübingen 1992, Sp. 1134–1154, hier Sp. 1139. GERT HÜBNER: Lobblumen. Studien zur Genese und Funktion der ‚Geblümten Rede‘, Tübingen, Basel 2000 (Bibliotheca Germanica 41).

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chen Ansatz, der zunächst eher anachronistisch anmutet.97 Man könnte freilich an dieser Stelle die Vorzeichen auch vertauschen und vermuten, dass die Rede vom ästhetischen Mehrwert bzw. Überschuss voraussetzt, dass wir an mittelalterlicher Literatur ein grundsätzliches Defizit im Ästhetischen wahrnehmen, das aus ihrer funktionalen Einbindung resultiert. Letztlich ist das aber wohl eine Frage der Perspektivik, die immer einen Aspekt mittelalterlicher Literatur akzentuieren wird: den ihrer Alterität oder den ihrer Modernität.98 Folglich unterscheiden sich für einen Teil der Beiträge dieses Bandes mittelalterliche und moderne Ästhetik kategorial, für einen anderen eher graduell. Zwei weitere literaturtheoretische Begriffe, die möglicherweise ebenfalls ins Umfeld des Ästhetischen gehören, sind der der Autoreflexivität und der der Fiktionalität. Gut zu greifen ist diese Nähe, wenn man unter autoreflexiven poetologische Passagen versteht; schwieriger wird es, wenn man Autoreflexivität auch auf der Ebene der Struktur zu fassen sucht.99 Denn dann braucht es Kriterien, die es erlauben, diejenigen Merkmale jenseits der offensichtlichen Mise en abyme herauszupräparieren, die einen Text zu einem ästhetischen Objekt machen. Ein Vergleich verschiedener Erzählweisen, etwa – um ein Beispiel aus dem Bereich narrativer Texte zu wählen – einer historiographischen und einer literarischen, könnte eine solche Unterscheidung ermöglichen (Ha r t mut Bl eumer ). Ob Fiktionalität zu den Charakteristika von Literatur überhaupt gehört oder ob sie gar ein Merkmal darstellt, das ‚schöne‘ gegenüber anderer Literatur auszeichnet, ist hier nicht zu entscheiden. Vermutlich ist es sinnvoll, Kategorien wie Fiktionalität und Literarizität/Ästhetizität zunächst einmal distinkt zu halten, um dann zu sehen, wo sich im Laufe der Literaturgeschichte Schnittmengen ergeben (Ha r t mut Bl eumer ).100 Da sich die Literaturtheorie schon seit längerer Zeit kaum mehr mit Problemen der Ästhetik beschäftigt, sind es vor allem ältere Ansätze wie der Prager Strukturalismus, die hier Anschlussstellen bereithalten. Neben Roma n Ja kobson, der für die Frage nach der Literarizität immer noch den entscheidenden Referenzpunkt bildet,101 ist hier vor allem Ja n Muka ő ovský 97

Ähnliche Fragen, gerichtet an die bildende Kunst des Mittelalters, umkreist HANS ROBERT JAUSS: Über religiöse und ästhetische Erfahrung. Zur Debatte um Hans Beltings „Bild und Kult“ und Georg Steiners „Von realer Gegenwart“. In: Merkur 45 (1991), S. 934–946. 98 Gegen eine einseitige Festlegung auf Alterität auch SCHNELL (Anm. 4), S. 429; zum Konzept vgl. PETER STROHSCHNEIDER: Art. ‚Alterität‘. In: Reallexikon der deutschen Literaturwissenschaft (Anm. 5), S. 58f. 99 Zum Begriffsfeld HARALD FRICKE: Art. ‚Potenzierung‘. In: Reallexikon der deutschen Literaturwissenschaft (Anm. 53), S. 144–147. 100 Dazu auch ELMAR HOLENSTEIN: Für Schönheit. Und wider eine primär pragmatische Literaturtheorie. In: Poetica 12 (1980), S. 488–508, hier S. 490–495. 101 Vor allem ROMAN JAKOBSON: Linguistik und Poetik. In: DERS.: Poetik. Ausgewählte Aufsätze 1921–1971, Frankfurt a. M. 31993 (stw 262), S. 83–121.

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zu nennen, der insofern eine andere Perspektive einbringt, als sein Theoriemodell primär rezeptionsästhetisch ausgerichtet ist. In dessen Zentrum steht die ‚ästhetische Funktion‘ – der Funktionsbegriff ersetzt den metaphysischen des Schönen –,102 ein Konzept, das für die Mediävistik deshalb interessant scheint, weil es das Ästhetische aus dem engen Bereich der Kunst herausführt und weil es dynamisch angelegt ist: Jedes Tun und jedes Objekt besitzt demnach (auch) eine ästhetische Funktion, wobei es aber vom gesellschaftlichen Rahmen, weniger vom einzelnen Rezipienten abhängt, ob sie als solche wahrgenommen oder gar dominant gesetzt wird.103 Daraus folgt zum einen, dass Kunst nicht durch bestimmte Eigenschaften definiert ist, sondern nur dadurch, dass eine bestimmte gesellschaftliche Gruppe sie zu einer bestimmten Zeit zur Kunst erklärt und also die ästhetische Funktion als die bestimmende ansieht. Dazu kann sie auch durch rein soziale Gründe motiviert sein, etwa durch ein Interesse an sozialer Distinktion.104 Die Wahrnehmung eines Objekts als ästhetisches isoliert dieses, sie erregt beim Betrachter Wohlgefallen, und sie knüpft sich vor allem an die Form. Zum anderen folgt hieraus die „Auffassung, daß es keine feste Grenze zwischen dem ästhetischen und dem außerästhetischen Bereich gibt“.105 Es lassen sich sogar Beispiele wie die Architektur angeben, wo diese Grenzen sogar notwendig fließend bleiben, weil sich Gestaltung und Funktion nicht trennen lassen.106 Auch für die Literatur nimmt Mukaő ovský an, dass Mitteilungs- und ästhetische Funktion in einem steten Konkurrenzverhältnis stehen, wobei die eine zwar die andere dominieren, sie aber nie völlig zum Verschwinden bringen kann.107 Vor diesem Modell rücken mittelalterliche und moderne Literatur recht nahe zusammen (Ha r t mut Bl eumer ). Zugleich lassen sich so auch Akzentverlagerungen denken, etwa bei der Rhetorik, die zwar zunächst einmal der Mitteilungsfunktion untergeordnet ist, sich in manchen Gattungen dieser aber zu entziehen und damit gleichsam auf die Seite der 102 JAN MUKAŐOVSKÝ: Der Standort der ästhetischen Funktion unter den übrigen Funktionen. In: DERS.: Kapitel aus der Ästhetik, Frankfurt a. M. 21974 (es 428), S. 113–137, hier S. 115. Auf die Kosten dieser Ersetzung macht HOLENSTEIN (Anm. 100), S. 500–502, aufmerksam. 103 JAN MUKAŐOVSKÝ: Ästhetische Funktion, Norm und ästhetischer Wert als soziale Fakten. In: DERS.: Kapitel aus der Ästhetik (Anm. 102), S. 7–112, hier S. 11–20, 28–34; auch DERS. (Anm. 102) sowie DERS. (Anm. 45). 104 Hier ließen sich solche Überlegungen anschließen, wie sie PIERRE BOURDIEU: Die Regeln der Kunst. Genese und Struktur des literarischen Feldes, Frankfurt a. M. 2001 (stw 1539), anstellt. 105 MUKAŐOVSKÝ (Anm. 103), S. 12. 106 Genauer JAN MUKAŐOVSKÝ: Zum Problem der Funktionen in der Architektur. In: DERS.: Kunst (Anm. 45), S. 109–128. 107 MUKAŐOVSKÝ (Anm. 103), S. 20f.

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Ästhetik zu wechseln vermag. Gattung wäre also laut Mukaő ovský ein erster Parameter, der über das Gewicht der jeweiligen Funktion mitentscheidet, der Gegensatz von Vers und Prosa ein weiterer. Im Anschluss an Muka ő ovský (und an Ha ns Rober t Jauss)108 wäre zunächst einmal die fundamentale Bedeutung herauszustellen, die die Rezeption für die Hervorbringung ästhetischer Objekte besitzt (Ha r t mut Bl eumer ). Eine solch allgemeine Einsicht wäre durch Kategorien zu präzisieren, die wie die des Genusses (fruitio) auch historische Dimensionen eröffnen (Bur kha r d Ha sebr ink).109 Steigt man in die Analyse solcher Konzepte ein, findet man sich rasch in einem Feld von Begriffen, das Oppositionen (utilitas) wie Ähnlichkeiten (delectatio) strukturieren.110 Ansätze zu einer mittelalterlichen Wirkungsästhetik finden sich im Bereich der Bibellektüre, wo bestimmte Praktiken, die auf die Beteiligung der Sinne abzielen, auch als delectatio beschrieben werden (Nikl aus La r g ier ). Auch volkssprachige Texte entwickeln Strategien, um die Reaktionen des Publikums in die gewünschte Richtung zu lenken, indem sie etwa mit Exempeln arbeiten oder Reaktionen des Publikums vorwegnehmen (Ha r t mut Bl eumer , Kat ha r ina Phil ipowski). Sie vermitteln jedoch auch die Einsicht – und diese überwindet die Entgegensetzung von Produktions- und Rezeptionsästhetik –, dass die erzählte Geschichte und ihre Aufnahme durch das Publikum eine untrennbare Einheit bilden können, zumindest ist das die Position Gottfrieds, der die Lektüre als Memorialakt für die Liebenden begreift (Chr ist ia n Kiening ). Darüber hinaus vermag Muka ő ovskýs Ansatz der Mediävistik noch weiteren Stoff zum Nachdenken zu vermitteln, etwa: Wie verhalten sich bei religiöser Kunst kultische und ästhetische Funktion?111 Verändert sich die Dominante noch im Mittelalter selbst, so dass sich die ästhetische Funktion gegenüber der pragmatischen in den Vordergrund schiebt (Ja nDir k Mül l er )? Nehmen wir mittelalterliche Literatur fälschlich unter dem Primat der ästhetischen Funktion wahr? Gibt es auch im Mittelalter Mechanismen, welche die ästhetische Funktion zur Dominante machen? Schließlich: Besitzt auch die Adelskultur eine ästhetische Dimension, und wie beeinflusst diese die Adelsliteratur? Die letzte Frage eröffnet auch den Durchblick auf eine weitere Dimension des Ästhetischen, nämlich auf die einer Praxis, zu der Fragen des Lebensstils, des Takts, der Konversation, des Genießens oder der Selbst108 JAUSS (Anm. 27), S. 17, 62, 88, 125–165. 109 JAUSS (Anm. 27), S. 72–75, 84f. 110 Zum mittelalterlichen Nachdenken über (legitimes) Vergnügen an Literatur GLENDING OLSON: The Profits of Pleasure. In: The Cambridge History of Literary Criticism (Anm. 2), S. 275–287. 111 MUKAŐOVSKÝ (Anm. 103), S. 27f.; DERS. (Anm. 45), S. 67f.

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darstellung in Sprache und Kleidung gehören.112 Für eine Adelskultur sind solche Fragen zentral, und so verhandelt ihre Literatur selbst dort noch Fragen einer Lebenskunst, wo wir zunächst nur lebensferne Stilisierung wahrnehmen, etwa am Minnemodell (Ja n-Dir k Mül l er ). Auch spricht etliches dafür, die höfische Kultur als umfassende Ästhetik des adeligen Lebens zu verstehen, man denke nur an die ästhetischen Dimensionen von Fest und Ritual. Die Verbindung der Literatur zur adeligen Lebenskunst findet sich auf verschiedenen Ebenen. Betrachtet man die Inhaltsseite, ließe sich an die vielen Schilderungen denken, in denen Lebensvollzüge ästhetisch überformt erscheinen. So rekurriert der Minnesang auf einen höfischen Codex, der auch eine verfeinerte, dem Adel vorbehaltene Art zu lieben vorschreibt und der der Ästhetik des einzelnen Liedes vorausliegt (Ja n-Dir k Mül l er ). Und so lässt sich Enite, die auf ihrem Wunderpferd davonreitet, als „eine Allegorie schöner Lebensführung und ästhetisch gelungener Praxis“ (Chr ist oph Huber ) auffassen, und wenn Tristan einen Hirsch kunstgerecht zerlegt, bringt er ebenfalls ein Adelsideal zur Anschauung, auf das die Anwesenden betroffen reagieren, womit sie die untergründige Verbindung des Ästhetischen mit Macht und Gewalt offenlegen (Ka t ha r ina Phil ipowski).113 Auf der Formseite könnte man nach den sprachlichen Effekten fragen, mit denen die Texte das versinnlichen, was die Adelskultur auszeichnet (Chr ist ia n Kiening ). Nach den Diskussionen der letzten Jahre dürfte es unmittelbar einsichtig sein, dass die Ästhetik der mittelalterlichen Literatur nur dann adäquat zu erfassen ist, wenn man deren spezifische Medialität mit berücksichtigt. Zu bedenken wären einmal die Vorgaben der Skripturalität. Dabei gilt es – erstens –, den Befund der Überlieferung auszuwerten. Wenn man dabei das Moment der mouvance stark macht, geraten Kategorien wie Autor und Werk ins Rutschen, ohne die eine Ästhetik im herkömmlichen Sinn nur schwer vorstellbar ist – eine Herausforderung, die als solche wohl noch kaum angenommen worden ist. Außerdem spannen die Handschriften Texte zusammen, die für uns ein deutlich unterschiedliches Anspruchsniveau vorgeben, etwa Gottfrieds Tristan und seine Fortsetzungen.114 Auch kann ein- und derselbe Text in unterschiedliche Kontexte einrücken und damit in ganz verschiedenem Licht erscheinen. Zweitens ginge es um die 112 PLUMPE (Anm. 8), S. 11–15. 113 Die Literarisierung dieses Rituals arbeitet heraus HANS JÜRGEN SCHEUER: Die Signifikanz des Rituals. Zwei Tristan-Studien. In: PBB 121 (1999), S. 406–439, hier S. 425–439. 114 JAN-DIRK MÜLLER: Tristans Rückkehr. Zu den Fortsetzern Gottfrieds von Straßburg. In: Fs. Walter Haug und Burghart Wachinger, Bd. 2. Hrsg. von JOHANNES JANOTA u. a., Tübingen 1992, S. 529–548; ARMIN SCHULZ: Die Spielverderber. Wie ‚schlecht‘ sind die Tristan-Fortsetzer? In: Mitteilungen des Deutschen Germanistenverbandes 51 (2004), S. 262–276; PETER STROHSCHNEIDER: Gotfrit-Fortsetzungen. Tristans Ende im 13. Jahrhundert und die Möglichkeiten nachklassischer Epik. In: DVjs 65 (1991), S. 70–98.

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Gestaltung der Handschriften. Ob diese ästhetischen Kriterien folgt, ist von germanistischer Seite noch kaum untersucht worden, genauso wenig, ob die Mise en page Rückschlüsse auf die Ästhetik eines Textes erlaubt. Drittens ginge es, das führt die eben angerissene Überlegung weiter, um die Koppelung von Text und Bild, in der sich möglicherweise weitere ästhetische Dimensionen, etwa solche des Zusammenwirkens zweier Künste, entfalten. Noch entscheidender wäre wohl der performative Charakter der mittelalterlichen Literatur. Um ihn zu beschreiben, könnte man an manche Überlegungen der postmodernen Philosophie anschließen, die die Performativität aller und jeder Kunst betont. So bestimmt Ma r t in Seel das Ästhetische als Erscheinen.115 Ästhetische Objekte – darunter zählen nicht nur Kunstwerke, sondern grundsätzlich alle Dinge und Ereignisse – zeichnen sich demnach dadurch aus, dass sie nicht nur da sind (‚Sosein‘), sondern dass sie etwas zur Erscheinung bringen. Dadurch ermöglichen sie dem Betrachter, dessen Sinne sie ansprechen, eine besondere Erfahrung seiner selbst, weil er sich in der Situation der Wahrnehmung in seiner Gegenwärtigkeit erlebt. Handelt es sich bei den ästhetischen Objekten um eine Verknüpfung von Ereignissen – ein Beispiel wären Aufführungen –, gewinnen sie zudem die Dimension der Prozessualität. Eine ästhetische Wahrnehmung, die sich als besondere Wahrnehmung erst vor dem Hintergrund anderer Wahrnehmungen profiliert und die sich durch ihren vorbzw. überbegrifflichen Charakter auszeichnet, und eine pragmatische Haltung schließen sich dabei nicht aus. Damit steht ein theoretischer Ansatz bereit, um Ästhetik und Funktionalität aus dem starren Oppositionsverhältnis zu lösen, in das sie immer wieder gebracht werden und das den Begriff Ästhetik weit gehend untauglich für das Mittelalter machen würde. Auch Imaginationen können nach Seel Anteil an der ästhetischen Erscheinung haben, womit Vorstellungen an die Seite der Wahrnehmungen treten. Sie weisen über die Gegenwart hinaus, und sie beziehen sich nicht auf anwesende, sondern auf abwesende Objekte. Dennoch erfolgt ihre Verarbeitung im „Modus der sinnlichen Vorstellung“116 – ein Theoriedesign, das es erlaubt, auch Künsten wie der Literatur Teilhabe an der Aisthesis zuzusprechen. Über Imaginationen können sogar die Sinne beteiligt sein, die das jeweilige Objekt selbst nicht anspricht, was Seel „ästhe115 MARTIN SEEL: Ästhetik des Erscheinens, Frankfurt a. M. 2003 (stw 1641). Stärker aus der Praxis der modernen Performance-Kunst heraus entwickelt ihr Konzept ERIKA FISCHERLICHTE: Ästhetik des Performativen, Frankfurt a. M. 2004 (es 2373). Des Weiteren wäre hier zu nennen der Entwurf von HANS ULRICH GUMBRECHT: Diesseits der Hermeneutik. Die Produktion von Präsenz, Frankfurt a. M. 2004 (es 2364). 116 SEEL (Anm. 115), S. 120.

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tische S y n ä s t h e s i e “117 nennt. Literarische Texte wären demnach „P a r t i t u r e n der ästhetischen Wahrnehmung“.118 Dieses Konzept könnte für die mittelalterliche Literatur interessant sein, die sich ja bemüht, neben dem Klang auch andere Sinnesreize zu evozieren. Dabei ist die Imagination, die durch die Literatur in Gang gesetzt wird, zwar grundsätzlich als frei zu denken, doch ruht sie – so Seel – auf Mustern auf, die an anderen Objekten gewonnen sind, welche die Imagination enger binden: eine Unterscheidung, die für die Literatur des Mittelalters ebenfalls fruchtbar sein könnte, unterhält diese doch ein enges Verhältnis zu ästhetischen Objekten aus den Bereichen der adeligen Repräsentation und der kultischen Feier. Allerdings handelt es sich bei Vorstellungen, und diese Differenz sollte nicht eingeebnet werden, nur „um eine g e l i e h e n e Gegenwart und eine g e l i e h e n e Sinnlichkeit“.119 Von anderen ästhetischen Objekten unterscheiden sich Kunstwerke – das wäre ein weiterer Argumentationsstrang bei Seel – dadurch, dass sie der Interpretation bedürfen, dass sie „in ihrem performativen Kalkül v e r s t a n d e n sein wollen“, womit sie „die Sensualität und die Intellektualität“ umfassen.120 Auch dieser Vorschlag eröffnet Durchsichten auf die Literatur des Mittelalters. Dennoch lässt sich eine postmoderne Performanzästhetik wie die Seel s nicht einfach auf das Mittelalter übertragen. Vielmehr sind einzelne ihrer Sätze mit den mittelalterlichen Verhältnissen abzugleichen, wobei die fundamentale Differenz darin besteht, dass mittelalterliche Kunstobjekte in der Regel nicht nur sich selbst zur Anschauung bringen wollen, sondern auch etwas Transzendentes (Chr ist ia n Kiening ). Auch macht sich der Performanzcharakter in unterschiedlicher Weise geltend. So kann ein Heldenepos einen eigentümlichen Stil mündlich-memorialen Erzählens ausprägen, dessen Sprachbehandlung sich etwa durch Stereotypie und Wiederholung und dessen Erzählweise sich etwa durch Inkonsistenz und Episodenhaftigkeit auszeichnet,121 und diesen durch die Einführung der Schrift in komplexer Weise transformieren (Chr ist opher Young ). So vermag ein Minnelied seinen Vortrag mit zu entwerfen und diesen Entwurf gleich wieder durchzustreichen (Ja n-Dir k Mül l er ). So strebt die mystische Rede nach der Gegenwart des Göttlichen – es ist der

117 118 119 120 121

SEEL (Anm. 115), S. 59. SEEL (Anm. 115), S. 209. SEEL (Anm. 115), S. 131. SEEL (Anm. 115), S. 158, 173. Allgemein zum Zusammenhang von Stil, Mündlichkeit und Gedächtnis PAUL ZUMTHOR: Mittelalterlicher ‚Stil‘. Plädoyer für eine ‚anthropologische‘ Konzeption. In: Stil (Anm. 39), S. 483–496; für die Heldenepik HARALD HAFERLAND: Mündlichkeit, Gedächtnis und Medialität. Heldendichtung im deutschen Mittelalter, Göttingen 2004, S. 331–373.

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verzehrende Wunsch nach Präsenz, der immer neue Klagen hervortreibt –, weiß aber zugleich um deren Unmöglichkeit. Einem solchen Zwischenzustand, in dem Präsenz zwar noch von enormer Bedeutung ist, die Notwendigkeit der Repräsentation aber auch anerkannt wird, in dem beide Momente also bereits auseinandertreten, aber stets aufeinanderverweisen, entspricht es, dass etwa das Liebeslied, das die inspirierte Seele bei Mechthild Gott singt, als vom Menschen hergestellter Schrifttext notwendig auf Melodie und Klang verzichten muss (Bur kha r d Ha sebr ink). Indem Performanz an den Körper gebunden ist, kann sich, insbesondere im religiösen Bereich, eine Paradoxie auftun: Einerseits ist die mittelalterliche Ästhetik noch weit stärker als die moderne eine des Körpers, andererseits zieht dieser als sündhafter, irdischer Leib immer auch Misstrauen auf sich. Wenn man an die postmoderne Konzeption der Kunst anschließt oder gleich auf den antiken Begriff der Aisthesis zurückgeht (Nikl aus La r g ier , Chr ist ia n Kiening ),122 mithin die idealistische Phase der Ästhetik einklammert, kann man außerdem zu einer Auffassung des Ästhetischen gelangen, die stark auf das Moment der sinnlichen Wahrnehmung abstellt. Zwar mag die Literatur die unsinnlichste aller Künste sein, doch sind die Sinne im Mittelalter stärker an ihrer Rezeption beteiligt als in der Moderne: die Ohren, die das Gesprochene bzw. Gesungene aufnehmen, die Augen, die illuminierte oder illustrierte Manuskripte betrachten, sowie die übrigen Sinne, die sich immerhin indirekt durch das Moment der Imagination angesprochen finden, welche sich auf eingeübte Techniken, etwa solche der Meditation, stützen kann. So sind die Sinne im Mittelalter selbst in solchen Bereichen aktiv, die wie die Lektüre der Heiligen Schrift für uns heute zu rein intellektueller Arbeit gehören (Nikl aus La r g ier ). Die theologische Basis dieser Versinnlichung ist die Christologie, die Inkarnationslehre. Für die volkssprachige Literatur ließe sich ein aisthetischer Ansatz auf der inhaltlichen wie auf der formalen Ebene fruchtbar machen: Die Beschreibungen ästhetisch aufgeladener Situationen, wie sie sich in den Texten finden, stellen stark auf Wahrnehmung ab, vor allem auf das Hören und Sehen.123 Entsprechend entbindet die mittelalterliche Literatur durch formale Verfahren wie Reim und Metrum oder durch rhetorische Stilfiguren wie die der Synästhesie eine „sinnlich-sprachliche Energie“ (Bur kha r d Ha sebr ink), die ästhetische Erfahrungen vor allem durch den Klang zu evozieren versucht. Allerdings lässt sich immer wieder beobachten, dass die Sinneserfahrung in der Literatur auch denaturalisiert wird.

122 Symptomatisch: Aisthesis. Wahrnehmung heute oder Perspektiven einer anderen Ästhetik. Essais. Hrsg. von KARLHEINZ BARCK u. a., Leipzig 51993 (Reclam-Bibliothek 1352). 123 Allgemein HORST WENZEL: Hören und Sehen, Schrift und Bild. Kultur und Gedächtnis im Mittelalter, München 1995.

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IV. Die Geschichte des Verlusts ästhetischer Reflexion, der die Literaturwissenschaft insgesamt betrifft, stellt sich im Bereich der Mediävistik vor allem als Abbruch der Praxis dar, Texte ästhetisch zu beurteilen. Dagegen war es bis in die Mitte des 20. Jahrhunderts noch selbstverständlicher Bestandteil literarhistorischen Arbeitens, Werturteile abzugeben. Das gilt für die grundlegenden Editionen genauso wie für die großen erschließenden Monographien. So räumt KARL BARTSCH ein, keiner der von ihm 1886 edierten 32 Schweizer Minnesänger sei „von hervorragendster Bedeutung“, auch wenn einige immerhin „zu den besten gezählt werden“ dürften.124 Und so eröffnet GUSTAV ROETHE die Ausgabe Reinmars von Zweter 1887 mit der schuldbewussten Bemerkung, dieser sei „kein Dichter ersten Ranges“.125 In der Literaturgeschichte konnten sich derartige Werturteile am längsten dort behaupten, wo es um die Literatur der ‚Blütezeit‘ ging, deren „literarhistorisch-ästhetische Bedeutung“126 stets außer Frage stand und die für BERT NAGEL noch 1977 eine umfangreiche Darstellung rechtfertigt, womit er eine Tradition fortsetzt, die mindestens 100 Jahre zurückreicht. WILHELM SCHERERs „Anfänge des deutschen Prosaromans“ von 1877 etwa wollen Georg Wickrams Romane „auf Stärken und Schwächen der Composition“ hin untersuchen und qualifizieren den Gabriotto folgendermaßen ab: „Die Erfindung zeigt sich so schlecht, die Ausführung so unbedeutend, dass wir jedenfalls eine Originalarbeit Wickrams vor uns haben“.127 Hinter solchen Urteilen steht bei SCHERER, und das macht ihn hier zum Modellfall, eine regelrechte Programmatik: Verlange nur niemand, dass ich mich in den ‚Geist der Zeiten versetzen‘ und im XVI. Jahrhundert schön finden solle, was ich im XIX. für hässlich erkläre. Künstlerische Logik muss man immer fordern, vernünftige Oekonomie, Einheit und Mannigfaltigkeit, Sparsamkeit im großen, Reichtum im kleinen. Und gewisse Fragen muss man an alle erzählenden und nicht bloß erzählenden Gedichte stellen: welche Absichten hat der Künstler und wie verwirklicht er sie? was bevorzugt er? was vernachlässigt er? wie behandelt er Charaktere, Handlungen, Situationen? wie verhalten sich Gespräch und Erzählung? wie stellt er Natur, wie Menschen und menschliches Empfinden dar? u.s.w. Ich würde nicht von diesen selbstverständ124 KARL BARTSCH: Einleitung. In: Die Schweizer Minnesänger. Mit Einleitung und Anmerkungen hrsg. von DEMS., Frauenfeld 1886 (Bibliothek älterer Schriftwerke der deutschen Schweiz 6), S. IX–CCXX, hier S. IX. 125 GUSTAV ROETHE: Vorwort. In: Die Gedichte Reinmars von Zweter. Hrsg. von DEMS., Leipzig 1887, S. Vf., hier S. V. 126 BERT NAGEL: Staufische Klassik. Deutsche Dichtung um 1200, Heidelberg 1977, S. 13. 127 WILHELM SCHERER: Die Anfänge des deutschen Prosaromans und Jörg Wickram von Colmar. Eine Kritik, Straßburg, London 1877 (Quellen und Forschungen zur Sprach- und Culturgeschichte der germanischen Völker 21), S. 43, 45.

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lichen Dingen reden, wenn es nicht so nöthig wäre, wenn nicht die Neigung am Stoff zu kleben in so grauenhafter Weise grassirte, ja, und wenn nicht dieser schlechteste Instinct die Frechheit hätte, sich für die allein exacte Methode auszugeben und mitleidig auf unser ‚Aesthetisiren‘ herabzublicken: Apotheose der Impotenz!128

Die Basis der Werturteile, die in Anlehnung an KARL ROSENKRANZ nach dem Binärkode „schön“ vs. „hässlich“ – eigentlich: gelungen vs. misslungen – angeordnet werden, ist der Glauben an die Möglichkeit, allgemeine ästhetische Normen formulieren und anwenden zu können. Dass es sich bei diesen Normen um solche der Goethezeit und des Realismus handelt, dass mithin das 18. und 19. Jahrhundert in den Rang der Überzeitlichkeit entrückt werden, zeigen die genannten Kategorien und Fragen. Deutlich wird allerdings auch, dass dieses „‚Aesthetisiren‘“ schon damals unter dem Rechtfertigungsdruck derjenigen steht, die sich auf den „Stoff“, auf das Sammeln, zurückziehen wollen. Diese Richtung sollte sich ihrerseits artikulieren. So wendet sich Ha ns Pyr it z 1950 in der Einleitung zu seiner Minneburg-Ausgabe gegen eine Philologie, die „einer ‚klassischen‘ Geschmacksnorm“ verpflichtet ist und deshalb die „Zeugnisse eines scheinbar nur abstrusen Epigonenschrifttums“ ignoriert.129 Ziel der Edition ist es, eine literaturgeschichtlich wichtige Quelle zugänglich zu machen, und zwar in einer kritischen Ausgabe, die auch „[ä]s t h e t i s c h e K r i t e r i e n [...] bei der Abwägung von Lesarten“130 ausschließt. Folglich werden Gust av Ehr isma nns Einlassungen zum ‚geblümten‘ Stil der Minneburg, die „einem zornigen Strafgericht“ gleichkommen, als ahistorisch zurückgewiesen: Wir haben verlernt zu glauben, daß ein ewig-unveränderliches Schönheitsideal über allen Völkern und Zeiten waltet; daß wir mit unsern durchaus historisch bedingten Gegenwartsmaßstäben uns in prästabilierter Harmonie mit jenen angenommenen Urgesetzen der Kunst befinden; daß jede Abweichung von diesen Normen auf nichts als falschem Wollen, minderem Können oder verdorbenem Geschmack beruht und infolgedessen nichts als Stoff zu kritisch-zensierender Anklage hergibt.131

Bezeichnenderweise stammt diese Wendung gegen die Überzeitlichkeit der Klassik, die sich auf andersartige vormoderne und moderne Literatur 128 SCHERER (Anm. 127), S. 46f.; noch zustimmend zitiert bei KARL STACKMANN: Der Spruchdichter Heinrich von Mügeln. Vorstudien zur Erkenntnis seiner Individualität, Heidelberg 1958 (Probleme der Dichtung 3), S. 16f. 129 HANS PYRITZ: Vorwort. In: Die Minneburg. Nach der Heidelberger Pergamenthandschrift (Cpg. 455) unter Heranziehung der Kölner Handschrift und der Donaueschinger und Prager Fragmente. Hrsg. von DEMS., Berlin 1950 (DTM 43), S. VII–X, hier S. VII. 130 HANS PYRITZ: Einleitung. In: Die Minneburg (Anm. 129), S. XI–LXXVI, hier S. LX. 131 PYRITZ (Anm. 130), S. LXXII.

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beruft, von einem Goethe-Forscher, der sich denn auch gegen die positivistische Vereinnahmung und Verabsolutierung des ‚Klassikers‘ wendet, um so einer an Tradition und Rhetorik gebundenen Literatur zu ihrem Recht zu verhelfen. An die Stelle ästhetischer Bewertung, die auf universal gültige Normen rekurriert, tritt damit das Beschreiben und Erklären einer Literatur, die als historisch fremd angenommen wird. Allerdings interessiert PYRITZ der ‚geblümte‘ Stil nicht um seiner selbst willen, sondern er versteht ihn als Ausdruck einer spätgotischen „seelisch-geistigen Verfassung“.132 Die Beschäftigung mit ‚minderen‘ Texten bzw. deren Stilhaltungen wird also dadurch gerechtfertigt, dass diese geistesgeschichtliche (später auch: sozialgeschichtliche) Ableitungen ermöglichen.133 Diese Argumentationsfigur erlaubt es, die Frage nach dem ästhetischen Wert in den Hintergrund treten zu lassen. Zu der Einsicht, dass die ästhetischen Normen der Goethezeit keine allgemeinen sind, kommt noch eine ganze Reihe anderer Faktoren, die das ästhetische Urteil vom Zentrum an den Rand altgermanistischer Forschung gedrängt haben. Dazu gehört etwa der erweiterte Literaturbegriff der „Würzburger Schule“, dessen Gegenstände wie Predigten, Chroniken oder Rechtssummen sich Fragen nach ihrer Ästhetik von vornherein zu verweigern scheinen.134 An ihre Stelle treten solche der Einbettung in lebenspraktische Zusammenhänge, die am Ende selbst für diejenigen Texte eruiert werden sollen, die im engeren Sinne als literarische zu gelten haben (Ja nDir k Mül l er ). Diese Perspektive auf die mittelalterliche Literatur hat große Bedeutung erlangt, auch wenn sie von Anfang an von energischen Einsprüchen begleitet wurde, etwa von dem Ka r l Ber t aus, der dem Projekt Kur t Ruhs Hybris vorhielt und ihm „eine auch durch ästhetische Urteile sich beschränkende [...] Literaturgeschichte als Geschichte von Kunstwerken höchsten Ranges“135 entgegensetzte. Ein weiterer und wohl der entscheidende Grund für die Vernachlässigung der Geschmacksurteile, der den engeren Bereich der Altgermanistik überschreitet und die Literaturwissenschaften insgesamt betrifft, war und ist das große Interesse an Fragen, für deren Beantwortung man literarische Texte zwar um Auskunft angeht, die aber nicht vornehmlich auf deren künstlerische Verfasstheit abzielen: etwa solche nach der sozialhistorischen Einordnung, nach dem Ausdruck historischer Mentalitäten, nach der Verfasstheit von Wissens- und Diskursformationen, nach der Ausprägung der 132 PYRITZ (Anm. 130), S. LXXIV. 133 HANS DIESENBERG: Studien zur religiösen Gedankenwelt in der Spruchdichtung des 13. Jahrhunderts, Diss. Bonn 1937, S. 7. 134 QUAST (Anm. 2), S. 250. 135 KARL BERTAU: Über Literaturgeschichte. Literarischer Kunstcharakter und Geschichte in der höfischen Epik um 1200, München 1983, S. 41.

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gender-Rollen, nach den Verflechtungen von Text und Kultur etc. – ein Bogen eben, der sich „Von der Sozialgeschichte zur Kulturwissenschaft“136 spannt. Vor einem solchen Hintergrund kann die Diagnose Ha ns Ul r ich Gumbr echt s plausibel erscheinen, wonach es sich bei der „Gleichsetzung von ästhetischem Wert mit der historischen (wissenschaftlich-anthropologischen) Bedeutsamkeit ‚literarischer‘ Texte“137 um einen krankmachenden double bind handelt.138 Den Therapievorschlag, beide Aspekte voneinander zu trennen, hat die Germanistik allerdings eher einseitig umgesetzt, indem sie die Problematik des ästhetischen Rangs weit gehend verabschiedet hat. Selbst die Sonderkonjunktur einer Literaturbetrachtung mit massiv wertender Tendenz, die Theodor W. Ador no in den 1970er Jahre inspiriert hat,139 ist zumindest an der Altgermanistik fast spurlos vorübergegangen. Nun könnte man freilich vermuten, dass für die Strategie, die heikle Frage nach dem ästhetischen Wert einfach zu ignorieren – für die es übrigens gute Gründe gibt: vor allem jene Werturteile respektabler Kollegen, die heute nur noch peinlich berühren –,140 wie für jede Verdrängungsstrategie ein Preis zu entrichten sei. Dieser besteht, so meine ich, in einer Unsicherheit im eigenen Tun, das die Germanistik wissenschafts- und die Altgermanistik fachpolitisch schwächt. Die Anstrengungen, die wir unternehmen, um alte Texte zu verstehen, haben doch möglicherweise auch etwas damit zu tun, dass diese Texte ‚irgendwie‘ gut sind und dass sie das von den Texten unterscheidet, mit denen sich die Historiker oder die Theologen befassen, und es könnte sich lohnen, darüber nachzudenken, ob sich dieses ‚irgendwie‘ nicht doch präziser fassen lässt. Um eine solche Behauptung zu plausibilisieren, könnte man darauf verweisen, dass die alltägliche fachinterne Kommunikation einen doppelten Standard einhält: Zwar sind Aussagen zur Qualität literarischer Texte aus der ‚offiziellen‘ Kommunikation, aus Vorträgen und Publikationen, nahezu vollständig verschwunden – entsprechend kann das angebliche „Einverständnis“ der Mediävisten, es meist mit „schlechter Literatur zu tun [zu] 136 So der Titel der Aufsatzsammlung von URSULA PETERS: Von der Sozialgeschichte zur Kulturwissenschaft. Aufsätze 1973–2000. Hrsg. von SUSANNE BÜRKLE/LORENZ DEUTSCH/ TIMO REUVEKAMP-FELBER, Tübingen, Basel 2004. 137 HANS ULRICH GUMBRECHT: Who is Afraid of Deconstruction? In: Diskurstheorien und Literaturwissenschaft. Hrsg. von JÜRGEN FOHRMANN/HARRO MÜLLER, Frankfurt a. M. 1988 (st 2091), S. 95–113, hier S. 109 (im Original kursiv). 138 Die von GUMBRECHT kritisierte Position findet sich etwa bei STACKMANN (Anm. 128), S. 16: „Unsere Wissenschaft, die sich mit Wortkunstwerken u n d ihrem Auftreten in der Geschichte befaßt, ist W e r t wissenschaft und h i s t o r i s c h e Wissenschaft zugleich“. 139 THEODOR W. ADORNO: Ästhetische Theorie. Hrsg. von GRETEL ADORNO/ROLF TIEDEMANN, Frankfurt a. M. 91989 (stw 2). 140 Dazu auch MAX WEHRLI: Wert und Unwert in der Dichtung. In: DERS.: Gegenwart und Erinnerung. Gesammelte Aufsätze. Hrsg. von FRITZ WAGNER/WOLFGANG MAAZ, Hildesheim, Zürich 1998 (Spolia Berolinensia 12), S. 1–42, hier S. 8.

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haben“, auch nur ein „stillschweigendes“ sein –,141 doch behaupten sie sich wie selbstverständlich im ‚inoffiziellen‘ Gespräch. Das ist zumindest ein erster Hinweis darauf, dass sie nach wie vor notwendig sind, um über mittelalterliche Texte zu kommunizieren, ja man könnte mit Wol fg a ng Br aung a r t ganz generell behaupten, dass „man [...] nicht nicht-werten“ kann, da der Verzicht auf Negativ- bzw. Positivurteile bedeutet, man halte alle Texte für „gleich gültig“.142 Andere Philologien, aber auch die Germanistik im Ausland, sprechen ohnehin sehr viel unbefangener über deren ästhetischen Wert. Ist man durch die Beobachtung solcher Sprachspiele sensibilisiert und schließt sich also Ador nos Diktum an, wonach „[w]ertfreie Ästhetik [...] Nonsens“143 ist, lässt sich erkennen, dass Werturteile die Arbeit der Altgermanistik immer noch steuern. Nur so etwas wie ästhetische Qualität kann es im Grunde rechtfertigen, dass bestimmte Texte häufiger im akademischen Unterricht behandelt werden als andere. Auch Literaturgeschichten oder Anthologien müssen aus dem Gesamt der Überlieferung auswählen, und ästhetische Kriterien werden diese Auswahl mit beeinflussen.144 Bur g har t Waching er hat das erst unlängst in der Einleitung zu seiner Auswahl spätmittelalterlicher Lyrik einbekannt: „Selbstverständlich habe ich mich bemüht, gute Gedichte zu wählen, Bedeutendes, Reizvolles und Interessantes herauszuheben, aber ebenso selbstverständlich ist mein Urteil stark subjektiv bestimmt“.145 Analoges gilt für die Editionspraxis, die etwa Wolframs Titurel, einem schmalen Fragment von 175 Strophen, zwei Ausgaben widmet, von denen die eine insgesamt 514 Seiten und die andere 610 Seiten umfasst,146 141 SCHULZ (Anm. 114), S. 262. 142 WOLFGANG BRAUNGART: Gute Texte, schlechte Texte. In: Mitteilungen des Deutschen Germanistenverbandes 51 (2004), S. 292–303, hier S. 295. 143 ADORNO (Anm. 139), S. 391. Auch JAN MUKAŐOVSKÝ: Probleme des ästhetischen Werts. In: DERS.: Schriften zur Ästhetik, Kunsttheorie und Poetik. Hrsg. und übersetzt von HOLGER SIEGEL. Mit einer Einleitung von Miloš Sedmidubský und einem Nachwort von Thomas G. Winner, Tübingen 1986 (KODIKAS/Code 12), S. 1–41, hier S. 24, meint, dass eine wertfreie Ästhetik letztlich nicht möglich ist. 144 WEHRLI (Anm. 140), S. 3. 145 BURGHART WACHINGER: Einleitung. In: Deutsche Lyrik des späten Mittelalters. Hrsg. von DEMS., Frankfurt a. M. 2006 (Bibliothek deutscher Klassiker 191), S. 611–627, hier S. 612. 146 Wolfram von Eschenbach: Titurel. Hrsg., übersetzt und mit einem Kommentar und Materialien versehen von HELMUT BRACKERT/STEPHAN FUCHS-JOLIE, Berlin, New York 2002. In ihrer „Vorbemerkung“ (S. Vf.) ziehen sich die Herausgeber auf die zwar starke, aber doch vergleichsweise neutrale Formulierung zurück, der Titurel sei „eines der wichtigsten und meistbesprochenen Werke der deutschen Mittelalters“ (S. V). Dazu kommt jetzt noch Wolfram von Eschenbach: Titurel. Mit der gesamten Parallelüberlieferung des Jüngeren Titurel. Kritisch hrsg., übersetzt und kommentiert von JOACHIM BUMKE/JOACHIM HEINZLE, Tübingen 2006. Einige der Urteile, welche die ästhetische Bedeutsamkeit des Textes behaupten (oder bestreiten), sammelt MAX WEHRLI: Wolframs Titurel. In: DERS.: Gegenwart und Erinnerung (Anm. 140), S. 208–226, hier S. 208f.

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während sie die umfangreichen Epen Elisabeths von Nassau-Saarbrücken bis heute mit Missachtung straft.147 Und nur ein ästhetisches Urteil erlaubt es, die Strophe Selbvar ein wîp (L 111,12) dem Walther-Korpus zuzuschlagen, obwohl es die Handschrift C unter Walther, die Handschrift A aber unter Niune einordnet.148 Selbst in Detailfragen der Textkritik – der Selbststilisierung nach: der Domäne strenger Nüchternheit – fließen ästhetische Urteile mit ein.149 Ähnliches ließe sich an Interpretationen zeigen, deren Befunde davon abhängen, ob sie den Text bzw. den Autor für ‚gut‘ oder ‚schlecht‘ halten. So kann man eigentlich nur dann sinnvoll von Brüchen oder Aporien sprechen, wenn man einem Text ein gewisses Anspruchsniveau zutraut; ansonsten handelt es sich schlicht um Inkonsequenzen oder Klitterungen. Wenn es aber so ist, dass wir allerorten mit ästhetischen Wertvorstellungen arbeiten, sollten wir diese auch offenlegen, diskutieren und sie vor allem auch historisieren, da sonst die Gefahr besteht, dass nur unreflektierte Traditionen des 18. und 19. Jahrhunderts weitergetragen werden.150 Diesen bleibt letztlich auch Heinz Schl a ffer verhaftet, wenn er die Literatur des deutschen Mittelalters als rein antiquarischen Gegenstand ridikülisiert und ihr jede ästhetische Wirkung abspricht.151 Er erklärt den (angeblichen) Bruch in der literarischen Traditionsbildung mit der sprachgeschichtlichen Schwelle vom Mittel- zum Frühneuhochdeutschen, der Einführung des Buchdrucks und dem Aufkommen des Bürgertums.152 Zusammengenommen hätten sie verhindert, dass die Literatur des Mittelalters als Literatur wahrgenommen worden sei, denn: „Literatur im strengen Sinn ist nur, was ein ästhetisches Vergnügen bereitet“.153 Dieses gewähren die Werke des Mittelalters aber offenbar nicht einmal ihren professionellen Leserinnen und Lesern: „Selbst Studenten des Faches, die Abnehmer der zahlreichen Auflagen altdeutscher Editionen, nahmen und nehmen sie nach dem Examen nicht wieder zur Hand“.154 Implizit wird hier gefordert, die Mediävistik aus dem Germanistikstudium auszuschließen. 147 An einem Abschnitt aus Loher und Maller sind mögliche Editionsprinzipien inzwischen immerhin erprobt worden: UTE VON BLOH/KURT GÄRTNER/MICHAEL HEINTZE: Lohier et Malart – Loher und Maller. Vorschläge zu einer Edition des Textes. In: Zwischen Deutschland und Frankreich. Elisabeth von Lothringen, Gräfin von Nassau-Saarbrücken. Hrsg. von WOLFGANG HAUBRICHS/HANS-WALTER HERRMANN, St. Ingbert 2002 (Veröffentlichungen der Kommission für Saarländische Landesgeschichte und Volksforschung e. V. 34), S. 427– 457. 148 So die Ausgabe Walther von der Vogelweide: Leich (Anm. 80), Nr. 80. 149 WEHRLI (Anm. 140), S. 2f. 150 PLUMPE (Anm. 8), S. 10f.; WEHRLI (Anm. 140), S. 5. 151 HEINZ SCHLAFFER: Die kurze Geschichte der deutschen Literatur, München, Wien 2002, S. 16–19. 152 SCHLAFFER (Anm. 151), S. 24–26. 153 SCHLAFFER (Anm. 151), S. 27. 154 SCHLAFFER (Anm. 151), S. 29.

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Hierauf kein Gegenkonzept zu formulieren, ist – gerade angesichts der Neuorganisation vieler Studiengänge – fachpolitisch fahrlässig, auch wenn das Niveau der Schl a ffer ’schen Argumentation ein solches nicht unbedingt herausfordert. So erweist sich das Kriterium des Gebrauchs als besonders kurzschlüssig, denn es gibt auch Schüler und Studenten, die ihre Ausgaben goethezeitlicher Klassiker, bei denen es sich nach Schl a ffer doch um ästhetische Objekte handelt, im Regal einstauben lassen oder sie gar im Antiquariat verscheuern.155 Grundsätzlicher könnte man fragen, warum nicht auch vergessene Texte qualitätvoll sein sollen: Die Interdependenz von Rang und Geschichte darf nicht nach dem hartnäckigen Cliché der vulgären Geisteswissenschaft vorgestellt werden, Geschichte sei die Instanz, die über den Rang entscheidet. Damit wird einzig die eigene Unfähigkeit geschichtsphilosophisch rationalisiert, so als ob jetzt und hier nicht mit Grund sich urteilen ließe.156

Wie relativ das Kriterium des Nachruhms ist, belegen Literatur- und Wissenschaftsgeschichte an zahllosen Beispielen.157 Das angesichts solcher Tatsachen notwendige Zusatzargument zielt – und hier kommt auf einmal ein soziales Qualitätskriterium ins Spiel – auf das Fortleben der Texte im „Gedächtnis der Gebildeten“.158 Dieses lässt sich freilich genauso mit sozialen Effekten, wie sie Kanones oder Bildungsinstitutionen produzieren, erklären wie mit intrinsischen Textqualitäten.159 Dass auch Texte ästhetisches Erleben ermöglichen können – und das wäre wohl zentral –, die nicht den ästhetischen Normen der Goethezeit entsprechen, ist wiederholt gegen SCHLAFFER eingewandt worden.160 Die Arbeit an der ästhetischen Beurteilung älterer Literatur wäre also wieder aufzunehmen, auch um vorgeblich historische, in ihrer Art aber ebenso kurzschlüssige Urteile wie das zu korrigieren, die Literatur vor 1750 kenne als einziges ästhetisches Kriterium die Angemessenheit für den prag155 SCHULZ (Anm. 114), S. 264. 156 ADORNO (Anm. 139), S. 290. 157 JAN MUKAŐOVSKÝ: Kann der ästhetische Wert in der Kunst allgemeine Geltung haben? In: DERS.: Kunst (Anm. 45), S. 139–155, hier S. 142; WEHRLI (Anm. 140), S. 3f. 158 SCHLAFFER (Anm. 151), S. 17. 159 Zum Zusammenhang von Kanon, Sozialisation und Werturteilen FRIEDERIKE WORTHMANN: Literarische Kanones als Lektüremacht. Systematische Überlegungen zum Verhältnis von Kanon(isierung) und Wert(ung). In: Kanon – Macht – Kultur. Theoretische, historische und soziale Aspekte ästhetischer Kanonbildung. Hrsg. von RENATE VON HEYDEBRAND, Stuttgart, Weimar 1998 (Germanistische Symposien. Berichtsbände 19), S. 9–29. Allgemein zu den Effekten gesellschaftlicher Institutionen auf ästhetische Urteile MUKAŐOVSKÝ (Anm. 102), S. 78f.; sowie DERS. (Anm. 143), S. 20; DERS. (Anm. 157), S. 142; in Bezug auf die SCHLAFFER-Diskusssion SCHULZ (Anm. 114), S. 264f. 160 WOLFGANG ADAM: Rezension zu SCHLAFFER (Anm. 151). In: Arbitrium 20 (2002), S. 125– 129, hier S. 126f.; SCHULZ (Anm. 114), S. 265.

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matischen Vollzug.161 Erst jenseits solcher Klischees lässt sich die Qualität der eigenen Gegenstände wirkungsvoll vertreten: ein zentrales Argument für eine eigenständige Literaturwissenschaft, da sich Erfahrungen der Alterität oder der symbolischen Ordnungen an Texten aller Art machen lassen, ästhetische dagegen nur an literarischen.162 Um Fragen nach dem ästhetischen Wert wieder verstärkt in die wissenschaftliche Diskussion hereinzuholen, sind Antworten auf zwei Fragen nötig. Die erste heißt: Wie lassen sich Werturteile angemessen formulieren? genauer: Welche Attribute kann man überhaupt noch verwenden, um einem Text ästhetische Qualität zuzusprechen? Will man irreführende Anklänge an die idealistisch-klassizistische Tradition vermeiden, erscheint es schlechterdings unmöglich, ein Minnelied noch als ‚schön‘ zu bezeichnen.163 Eine nüchterne wissenschaftliche Sprache, die solche Bezeichnungsbedürfnisse erfüllen würde, ist aber nicht einmal in Ansätzen vorhanden. Die zweite und entscheidende Frage lautet: Wie lassen sich ästhetische Werturteile rational begründen?164 Erst klar formulierte Kriterien würden nämlich Bekundungen subjektiver Vorlieben in prüfbare Hypothesen überführen.165 Hier besteht freilich ein eklatantes literaturtheoretisches Defizit. Denn die Kriterien, mit denen man bis in die Nachkriegszeit „Wesen und Wert des dichterischen Werkes“166 zu erfassen suchte, lassen sich eigentlich nicht mehr verwenden, seit sie in den 1960/1970er Jahren der (Ideologie-) Kritik unterzogen wurden.167 Dass die dadurch entstandene Lücke bis heute nicht gefüllt worden ist, legen etwa jene Beiträge des Themenheftes „Schlechte Literatur“ offen, die sich einigermaßen verzweifelt auf einige dürre Bemerkungen Jur ij M. Lot ma ns werfen und mit ihm die Qualität von Literatur von der richtigen Informationsvergabe – nicht zu viel Neues, 161 162 163 164

BRAUNGART (Anm. 142), S. 297. Das gegen SCHULZ (Anm. 114), S. 262f. Genauer WEHRLI (Anm. 144), S. 6–8. Geschmacksbegriffe wie ‚ausgewogen‘ lassen sich nicht dadurch definieren, dass man Bedingungen ihrer Geltung anführt, wohl aber dadurch, dass man auf bestimmte nicht-ästhetische Merkmale des Werks rekurriert, vornehmlich auf solche, die den Sinnen zugänglich sind, und dass man Vergleiche anstellt. Folglich müssten sich dann Geschmacksurteile wissenschaftlich diskutieren lassen. Vgl. hierzu FRANK SIBLEY: Ästhetische Begriffe. In: Ästhetik. Hrsg. von WOLFHART HENCKMANN, Darmstadt 1979 (WdF 31), S. 230–265. 165 Wenn MUKAŐOVSKÝ (Anm. 157), S. 146f., als entscheidendes Kriterium „Evidenz“ anführt, bleibt das im bloß Subjektiven. 166 HERBERT WUTZ: Zur Theorie der literarischen Wertung. Kritik vorliegender Theorien und Versuch einer Grundlegung, Tübingen 1957, S. 32. 167 Etwa JOCHEN SCHULTE-SASSE: Literarische Wertung, 2., völlig neu bearbeitete Aufl., Stuttgart 1976 (SM 98), S. 1–107. Das zähe Fortleben der idealistischen Wertkriterien belegt etwa der Katalog bei RENATE VON HEYDEBRAND/SIMONE WINKO: Einführung in die Wertung von Literatur. Systematik – Geschichte – Legitimation, Paderborn u. a. 1996 (UTB 1953), S. 117f., der nach wie vor Schönheit, Stimmigkeit und Ganzheit enthält.

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aber auch nicht zu wenig – abhängig machen.168 Hinter Lot ma ns Ansatz ist aber die formalistische Theorie der Verfremdung unschwer zu erkennen, die an avantgardistischer Literatur gewonnen ist und deren Anwendung auf mittelalterliche Literatur deswegen besonderer Umsicht bedarf (Kat ha r ina Phil ipowski). Denn diese lässt der Innovation nur einen begrenzten Spielraum, sie ist eher auf Repetition oder Variation angelegt – ein Grundzug, den die aktuelle Forschung unter dem Stichwort der ‚Retextualisierung‘ wieder verstärkt betont.169 Hinter diesem Fragekomplex stehen zwei fundamentale ästhetische Prinzipien, das der Wiederholung und das der Abweichung.170 Diese greifen ineinander, da es sich bei der Wiederholung insofern um eine Unmöglichkeit handelt, als sich das Wiederholende auch bei völliger Identität zumindest raumzeitlich vom Wiederholten unterscheidet, womit Repetition immer auch schon Variation ist. Ob Abweichung im eigentlichen Sinne, d. h. als bewusste Abweichung, bereits für die Vormoderne zu veranschlagen ist, bleibt strittig, und die Entscheidung dürfte hier nicht zuletzt von der Wahl des Gegenstandes abhängen.171 Auch andere Kriterien wie das des Stils,172 der Wahrscheinlichkeit oder der erzählerischen Ökonomie, die sich in Anschlag bringen ließen, sind moderne und müssen ebenfalls historisiert werden, will man sie auf mittelalterliche Texte anwenden.173 Hilfestellung hierbei könnte die Analyse der (impliziten) Normen leisten, die sich den Äußerungen mittelalterlicher Autoren zu ihren eigenen Werken und zu denen ihrer Kollegen ablesen lassen. Diese zielen zentral auf Kunstfertigkeit (Fr a nziska Wenzel ) und Formgebung, ja auf Formvollendung ab (Kat ha r ina Phil ipowski).174 Entspre-

168 JURIJ M. LOTMAN: Über ‚schlechte‘ und ‚gute‘ Poesie. In: DERS.: Die Analyse des poetischen Textes. Hrsg., eingeleitet und übersetzt von RAINER GRÜBEL, Kronberg i. Ts. 1975 (Scriptor Taschenbücher S 38), S. 186–191. Auf LOTMAN rekurrieren ANDREAS KRASS: Eine göttliche Satire oder: Karneval auf dem Narrenschiff. In: Mitteilungen des Deutschen Germanistenverbandes 51 (2004), S. 278–290, hier S. 281–283, und SCHULZ (Anm. 114), S. 276. 169 Retextualisierung (Anm. 7); vorausgegangen ist der grundlegende Beitrag von FRANK JOSEF WORSTBROCK: Wiedererzählen und Übersetzen. In: Mittelalter und frühe Neuzeit. Übergänge, Umbrüche und Neuansätze. Hrsg. von WALTER HAUG, Tübingen 1999 (Fortuna vitrea 16), S. 128–142. 170 Hierzu PETER PÜTZ: Repetition und Variation. In: DERS.: Wiederholung als ästhetisches Prinzip, Bielefeld 2004 (Aisthesis Essay 17), S. 7–41. 171 So tritt HARALD FRICKE: Gesetz und Freiheit. Eine Philosophie der Kunst, München 2000, S. 54–62, dafür ein, das Prinzip der Abweichung, das er als fundamental für die Ästhetik ansieht, nicht auf die Moderne zu beschränken. Seinen Beispielen ließen sich freilich solche entgegenhalten, die ganz auf Wiederholung setzen. 172 Stil (Anm. 39). 173 SCHULZ (Anm. 114), S. 267–275, am Beispiel der verschiedenen Tristan-Versionen; allgemeiner WEHRLI (Anm. 140), S. 9–14. 174 Zum Lob der geformten Rede der Poesie, die die ungeformte der Prosa übertrifft, im Loirekreis vgl. KLOPSCH (Anm. 37), S. 86.

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chend finden sich in Ulrichs von Liechtenstein Frauendienst Aussagen, der Erfolg bestimmter Lieder beruhe auf ihrer ästhetischen Qualität. Und im Wartburgkrieg entscheidet nicht nur der Einsatz überlegenen Wissens über den Sieg im Sängerwettstreit, sondern auch der poetischer Techniken wie Metaphorisierung, Allegorisierung oder Verrätselung (Beat e Kel l ner / Pet er St r ohschneider ). Der Weg über solche Kontexte bietet sich schon deswegen an, weil Wertfragen, etwa solche des Stils, nicht isoliert für das einzelne Werk zu klären sind, sondern stets den Vergleich mit anderen Texten erfordern.175 Auf diese Weise ließe sich auch die Anregung Muka ő ovskýs aufnehmen, die Frage des ästhetischen Wertes weder allein über das (Kunst-)Objekt noch über das (Betrachter-)Subjekt zu verhandeln, sondern das „kollektive Bewußtsein“ und dessen historisch veränderliche „Wertehierarchie“ zu berücksichtigen.176 Eine Kombination zeitgenössisch-historischer und texttheoretischer Ansätze dürfte es am ehesten ermöglichen, ästhetische Urteile über Epochengrenzen hinweg zu formulieren177 und so weder bei einer „molluskenhaft[en], historisch-relativistische[n] Beschreibung dessen, was hier und dort, in verschiedenen Gesellschaften etwa oder verschiedenen Stilen, mit Schönheit gemeint gewesen sei“,178 stehenzubleiben noch vergangene Literatur völlig ahistorisch zu vereinnahmen. Ob es darüber hinaus möglich ist, aus der anthropologischen Ausstattung des Menschen bestimmte Idealverhältnisse abzuleiten, scheint mir noch nicht wirklich geklärt.179 Am ehesten Sinn machen dürfte eine solche Argumentation für diejenigen Dimensionen des Ästhetischen, die wie der Rhythmus körperlich fundiert sind.180 Auf welcher Basis man auch immer zu Werturteilen gelangt: Diese können mit dem Kanon abgeglichen werden, den man zwar einerseits als Sediment ästhetischer Qualitätsurteile auffassen kann,181 andererseits aber auch als Aufruf verstehen sollte, diese immer wieder neu zu prüfen. Ziel einer sol-

175 176 177 178 179

WEHRLI (Anm. 140), S. 23–26. MUKAŐOVSKÝ (Anm. 143), S. 2f. Hierzu MUKAŐOVSKÝ (Anm. 103), S. 74–77. ADORNO (Anm. 139), S. 82. Dass Werke in verschiedenen Räumen und Zeiten geschätzt werden, spricht nach MUKAŐOVSKÝ (Anm. 157), S. 151, für eine solche Annahme. Eine Ästhetik auf evolutionsbiologischer und psychologischer Grundlage legt vor WINFRIED MENNINGHAUS: Das Versprechen der Schönheit, Frankfurt a. M. 2003, entsprechende Diskussionsangebote von Seiten der (Psycho-)Biologie stellen etwa dar D. E. BERLYNE: Aesthetics and Psychobiology, New York 1971, und Evolutionary Aesthetics. Hrsg. von ECKART VOLAND/KARL GRAMMER, Berlin u. a. 2003. 180 MUKAŐOVSKÝ (Anm. 103), S. 40f., 83. 181 So (zu einseitig) BRAUNGART (Anm. 142), S. 294.

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chen Prüfung könnte es auch sein, das Verhältnis ästhetischer zu anderen Kriterien – religiösen, ethischen, politischen – neu zu reflektieren.182 Dafür, dass sie viele der hier angesprochenen Fragen aufgeworfen und beantwortet und so das Feld der mittelalterlichen Literarästhetik neu vermessen haben, haben die Herausgeber Dank abzustatten: den Beiträgerinnen und Beiträgern des vorliegenden Bandes, die sich einem schwierigen Thema gestellt und es engagiert diskutiert haben, sowie der Fritz Thyssen Stiftung, dem Pembroke College, Cambridge, und dem German Department der University of Cambridge, die diese Diskussionen überhaupt erst ermöglicht haben.

182 Das Problem expliziert WEHRLI (Anm. 140), S. 18, 23–33, der meint, man könne ästhetische Urteile nicht ganz von anderen isolieren. Im Mittelalter verschränken sich ästhetische Normen wohl noch viel häufiger mit solchen der Religion, Moral und Herrschaft. Ob sie dennoch die Vorherrschaft erlangen, wird von der Schicht abhängen, die sie anwendet (zu diesem Problembereich MUKAŐOVSKÝ [Anm. 103], S. 65–69, 99–105).

NIKLAUS LARGIER (University of California, Berkeley)

Die Applikation der Sinne Mittelalterliche Ästhetik als Phänomenologie rhetorischer Effekte Discussions of medieval aesthetics usually concentrate on aspects of philosophical speculation about beauty. In so doing, they neglect the significance of contemplative practices which aim to produce sensual/perceptible experience and turn writing and other artefacts into a medium of aesthetic experience. The description of such practices reveals a specific emancipation of sensuality, which evolves out of hermeneutical engagement with the text and relies on the targeted production of experiential effects via rhetorical means. Reading – as well as listening to music and looking at pictures – becomes therefore the origin not only of a technique of producing sensual experience but also, at the same time, of a phenomenology of sensual/aesthetic possibilities of experience.

In seinem Problemaufriss zur Frage mittelalterlicher Ästhetik und zur Verwendung des Begriffs des Ästhetischen im Blick auf die mittelalterliche Literatur weist MANUEL BRAUN darauf hin, dass Walthers Charakterisierung der Lieder Reinmars als vil süeze „eine Dimension mittelalterlicher Literatur“ bezeichne, „die wir wohl als die der Ästhetik ansprechen würden“. Er merkt dazu weiter an, die „Grundbedeutung“ von süeze beziehe sich auf „den Geschmack, aber auch andere Sinneseindrücke wie Klänge“, und sie scheine durch einen „religiösen Sprachgebrauch geprägt“, der semantisch eng an den Bereich des Schmeckens gebunden sei. Ich möchte an diese Gedanken anknüpfen und eine Perspektive mittelalterlicher Ästhetik skizzieren, die nicht primär auf das (neu-)platonische Modell einer ontologischen Verankerung der Schönheit und die metaphysische Spekulation über die Schönheit zurückgreift, sondern bei einer Praxis einsetzt, in der die aisthesis – und damit die sinnlich-affektive ‚ästhetische‘ Erfahrung der süeze – eine zentrale Rolle spielt. Diese Perspektive, die in Darstellungen mittelalterlicher Ästhetik in der Regel nicht zur Sprache kommt,1 hebt zu1

Abgesehen von HANS URS VON BALTHASAR: Herrlichkeit. Eine theologische Ästhetik, Bd. 1: Schau der Gestalt, Einsiedeln 1961, S. 352–410.

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nächst auf Techniken kontemplativen Lesens ab, bei der in Korrespondenz mit dem Text spezifische sinnlich-affektive Erlebensmomente nicht bloß in der Form repräsentierender Allegorie konstruiert, sondern mithilfe einer – später bei Ignatius von Loyola systematisch entwickelten – ‚Applikation der Sinne‘ gezielt produziert, als sinnlich-anschauliche Erfahrung ästhetisch gefasst, phänomenologisch exploriert und religiös validiert werden. In diesem Modell einer Versinnlichung der Schrift und einer Phänomenologie des ‚Geschmacks‘ wird nicht eine begrifflich unfassbare Transzendenz in die bildhafte Sprache der Sinne übersetzt und darin allegorisch eingekleidet, sondern es werden mithilfe bestimmter rhetorischer Verfahren sinnlich-anschauliche Erfahrungsmomente konkret produziert und zum Erscheinen gebracht. Was sich dem Blick der Moderne oft zunächst als didaktische Allegorie präsentiert, ist so in seiner Funktion performativ als konkrete Rezeptionslenkung und als praktische Anleitung zur Evokation sinnlich-anschaulicher Erfahrung zu sehen, die im Anschluss an den Begriff der aisthesis auch in der Vormoderne als ästhetisch zu bezeichnen ist. In der Entfaltung dieser Tradition im Mittelalter und im Spätmittelalter lassen sich zudem Bezugsfelder bestimmen, wo die aus der Schriftlektüre hervorgehenden ästhetischen Praktiken umfassendere Bedeutung erlangen, etwa im Bereich der Liturgie, der Musik und im Umgang mit Bildern.2 Dies berechtigt uns, wie ich meine, von einer mittelalterlichen Wirkungsund Rezeptionsästhetik zu sprechen, die sich im Rahmen hermeneutischer Fragestellungen als Form der Textapplikation entwickelt und die auf die Vermittlung der Schrift in Form ästhetischer Erfahrung abzielt. Dies meint selbstverständlich nie das sogenannte ‚freie‘ Spiel der Imagination oder die ‚Autonomie‘ und ‚Souveränität‘ eines Kunstwerkes, von der in der Neuzeit die Rede ist.3 Im Unterschied dazu blicken wir vielmehr auf Modalitäten ästhetischer Erfahrung, die uns – freilich in modifizierter Weise – auch in modernen Formen der Avantgardekunst wieder begegnen. Ich denke dabei an Kunstwerke und Aufführungen, die prinzipiell nicht auf ‚interesseloses Wohlgefallen‘ angelegt sind, sondern im Zusammenspiel von Anschauung, Affekt und Imagination eine sinnlich-emotionale Transformation des Zuschauers, des Zuhörers oder des Lesers intendieren und so in der Freisetzung ästhetischer Erfahrung gleichzeitig den Rahmen einer idealistisch verstandenen ästhetischen Kontemplation zu sprengen suchen.4 Dass da2 3 4

Vgl. KENT EMERY JR.: Denys the Carthusian and Traditions of Meditation. Contra detestabilem cordis inordinationem. In: DERS.: Monastic, Scholastic and Mystical Theologies from the Later Middle Ages, Aldershot, Brookfield 1996 (CS 561), S. 1–26. Vgl. dazu CHRISTOPH MENKE: Die Souveränität der Kunst. Ästhetische Erfahrung nach Adorno und Derrida, Frankfurt a. M. 1991 (stw 958), S. 9–15. Vgl. ERIKA FISCHER-LICHTE: Ästhetik des Performativen, Frankfurt a. M. 2004 (es 2373), S. 9–30.

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bei – etwa in Hugo Balls dadaistischer ‚Lamentation‘, in Antonin Artauds Theater der Grausamkeit oder im Orgien-Mysterien-Theater des Wiener Aktionisten Hermann Nitsch – auf angeblich, vermeintlich oder auch tatsächlich Mittelalterliches zurückgegriffen wird, ist durchaus signifikant, zielt dies doch nicht bloß darauf, älteres Material in neuen Formen zu präsentieren, sondern den normativen Rahmen neuzeitlich bürgerlicher Ästhetik –5 d. h. die postulierte Autonomie des ‚Ästhetischen‘ – im Rekurs auf bestimmte ästhetische Verfahren und ein grundsätzlich effekt- und affektgeleitetes Verständnis ästhetischer Erfahrung zu unterlaufen.6

I. Die Schrift und die Sinne Das Medium, das im Mittelalter die hier in Frage stehende Erfahrung produziert, indem es sie zugleich konstituiert und verortet, bilden zunächst die Lektüre der Heiligen Schrift und die Bilder und Praktiken, die darauf rekurrieren. Hugo von St. Victor vergleicht den idealen Leser mit dem artifex, der im gekonnten Spiel der Leier die ‚Süße‘ der Musik hervorbringt und so durch die Praxis der Lektüre eine Wirkung erzielt, die dem Effekt der Musik auf den Hörer vergleichbar ist.7 Erfahrung der ‚Süße‘ (aber auch des ‚Bitteren‘ etc.) stellt sich dort ein, wo die Psalmen gesungen oder biblische Texte rhetorisch gekonnt in Szene gesetzt werden, so dass sich ihre persuasive Wirkung in Form sinnlicher Erfahrung niederschlägt. Das Können, das vorausgesetzt wird, ist als Einübung in eine spezifische Form der Textrezeption zu verstehen, bei der die explicatio des Textes in eine applicatio übergeht, die den ‚Sinn‘ des Textes ent-semantisiert und in sinnlich-anschauliche experientia oder cognitio experimentalis verwandelt.8 Der Text wird dabei zum Medium der Produktion ästhetischer Erfahrung. Der gängige Einwand, dass es sich dabei nicht um ästhetische, sondern immer schon um ‚religiöse Erfahrung‘ handle, ist natürlich nicht schlechthin von der Hand zu weisen. Trotz der Verortung in der Religion ist jedoch von ästhetischer Erfahrung zu sprechen, da die Erfahrung durch bestimmte Praktiken gezielt hergestellt wird und insofern einen selbständigen ästhetischen Status erlangt, als sie unter dem Kennwort der aisthesis und experientia, der delectatio und fruitio einerseits vom naiven empirisch-sinnlichen 5 6 7 8

Vgl. TERRY EAGLETON: The Ideology of the Aesthetic, Oxford u. a. 1990. Siehe etwa ANTONI TÀPIES: Kunst kontra Ästhetik, St. Gallen 1983; NIKLAUS LARGIER: Die Kunst des Begehrens. Dekadenz, Sinnlichkeit und Askese, München 2007. Hugo von St. Victor: Didascalicon, V,2. Vgl. BOYD TAYLOR COOLMAN: Pulchrum esse. The Beauty of Scripture, the Beauty of the Soul, and the Art of Exegesis in Hugh of St. Victor. In: Traditio 58 (2003), S. 175–200, hier S. 187f. Vgl. die unten angeführte Stelle von Albertus Magnus (Anm. 19).

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Wahrnehmen und andererseits vom reflexiv-vernunfthaften Erkennen unterschieden wird. Insofern die produzierte Erfahrung der Süße – nach Hugo von St. Victor – ein Effekt der Kunstfertigkeit und mithin ein durch rhetorische Mittel erzielter Zustand ist, geht sie nicht schlechthin im religiösen Erleben einer „Realpräsenz des Sakralen“ auf, „das sich der Andacht der Gläubigen“ etwa „im personenhaften Kultbild offenbart“ oder in der Lektüre preisgibt.9 Die experientielle Gegenwart des „Sakralen“ ist vielmehr immer mittels eines Mediums produziert, das gleichzeitig den phänomenologischen Horizont der Erfahrung absteckt. Als solche ist diese paradox und problematisch, nimmt sie doch als sinnlich-anschauliche, affektiv-imaginative Erfahrung Gestalt an, die sich dem konzeptuellen Zugriff und der reflexiven Ratifikation immer wieder entzieht und ihre eigene Form in Frage stellt, sobald diese zum Begriff gerinnt. Die produzierte Erfahrung ist prekär, da sie sich in phänomenaler Weise absolut setzt und begrifflich nicht fassen lassen will. Gerade in ihrer sinnlich-anschaulichen Gestalt droht sie sich dem Bezug zur Transzendenz, den sie realisieren will, immer wieder zu entziehen und in der Privilegierung des Sinnlich-Anschaulichen zu verselbständigen. Sie wird daher seit der christlichen Spätantike einer Evaluation unterworfen, die das sinnliche, durch die Lektürepraxis oder das Artefakt induzierte Erfahrungsmoment in einem reflexiven Schema, das auf die aisthesis folgt, als religiöse Erfahrung qualifiziert und sich der ‚Echtheit‘ vergewissert. Es ist denn auch schon den mittelalterlichen Autoren bewusst, dass eine Verselbständigung des Ästhetischen ‚droht‘, die durch die reflexive Evaluation verhindert werden soll. Die in Frage stehende Validierung leistet in der monastischen Tradition einerseits die „ästhetische Rationalität“10 oder „esthétique sapientiale“11 (im Blick auf die ‚Schönheit‘ mit rationalen Kriterien der Harmonie, Proportion, Symmetrie), andererseits die sogenannte ‚Unterscheidung der Geister‘, durch die ästhetische, sinnlich-anschauliche Erfahrung qualifiziert wird. Diese wird dazu in einen hermeneutischen Kontext eingebettet, in dem die Evaluation vollzogen und die Erfahrungsphänomene auf ihre Bedeutung hin befragt werden können. Im Blick auf die Erfahrung der ‚Süße‘ und des ‚Bitteren‘, auf den Genuss und das Leiden geschieht dies wiederum mithilfe phänomenologischer Kriterien, die einen Bezug der Ähnlichkeit zur Exemplarität Christi und der Heiligen herstellen. So muss 9

10 11

So die Zusammenfassung der Position HANS BELTINGs (Bild und Kult. Eine Geschichte des Bildes vor dem Zeitalter der Kunst, München 1990) bei HANS ROBERT JAUSS: Über religiöse und ästhetische Erfahrung. Zur Debatte um Hans Beltings „Bild und Kult“ und George Steiners „Von realer Gegenwart“. In: Merkur 45 (1991), S. 934–946, hier S. 934. COOLMAN (Anm. 7), S. 189. EDGAR DE BRUYNE: L’esthétique du moyen âge, Louvain 1947 (Essais Philosophiques 3), S. 113–121.

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das Erleben der ‚Süße‘, das sich bei der aktiven Kontemplation des biblischen Textes, etwa der Hoheliedlektüre einstellt und das von der ‚Schönheit‘ des exegetischen Gebäudes zu unterscheiden ist, von dem etwa Hugo von St. Victor spricht,12 immer neu kritisch bewertet werden. Dies heißt praktisch, dass die im Medium der Schrift und der Artefakte erfahrene ‚Süße‘ – wie auch andere vergleichbare Erfahrungen – nicht einfach und unmittelbar als ‚Realpräsenz‘ oder mystisches Einheitserlebnis verstanden werden darf, sondern dass sie als rhetorischer Effekt zu fassen ist, der erst sekundär in ein harmonisches Gefüge der Reflexion eingebettet und phänomenologisch entweder als ‚weltlich-naturhaft‘, als ‚dämonisch‘ oder als ‚göttlich‘ charakterisiert werden kann. Die Notwendigkeit der Unterscheidung der Geister, die diese Differenzierungen im Blick auf ‚echte‘ und ‚unechte‘ bzw. ‚göttliche‘ und ‚dämonische‘ Erfahrung der ‚Süße‘ vornimmt, bezeugt damit, wie ich meine, dass wir zumindest heuristisch von einer ‚Teilautonomie‘ der rhetorisch produzierten ästhetischen Erfahrung auch im Mittelalter auszugehen haben. Diese wird erst in einem zweiten Schritt jeweils metaphysisch auf ein Absolutes bezogen, neuplatonisch in der Hierarchie der Schönheit verortet und phänomenologisch als religiöse Erfahrung validiert. Was mich hier interessiert, ist nicht so sehr die Frage der Autonomie oder Teilautonomie, die den Blickpunkt der Moderne charakterisiert, als vielmehr die Form, in der innerhalb des Kontexts religiöser Erfahrung eine Form ästhetischer Erfahrung gezielt kultiviert wird, die sich tendenziell der reflexiven Kontrolle zu entziehen droht. Vieles deutet darauf hin, dass die Unterscheidung der Geister, die das ästhetische als religiöses Erleben qualifiziert, im Spätmittelalter zunehmend problematisch wird. Ich erkläre dies damit, dass sich rhetorische Formen der Stimulierung (und damit der Produktion der ‚Süße‘) im Übergang in die Volkssprache der traditionellen Disziplin zu entziehen drohen, die sie im Rahmen der monastischen Praxis immer begleitet. Dass dies als Problem gesehen wird, zeigt sich dort deutlich, wo spätmittelalterliche Theologen – etwa Heinrich von Friemar – die traditionelle phänomenologische Evaluation und die monastische Phänomenologie des ‚Süßen‘ und ‚Bitteren‘ durch einen normativen Rahmen ersetzen wollen, der eindeutige Lesbarkeit herstellen soll. Angesichts dieser neuen Kontrollinstanzen dürfen wir im Blick auf das hier skizzierte Modell durchaus von einer „Ästhetik avant la lettre“13 sprechen, die im Übergang in die Volkssprache den Rahmen ihrer prag-

12 13

Vgl. MARY J. CARRUTHERS: The Craft of Thought. Meditation, Rhetoric, and the Making of Images, 400–1200, Cambridge, New York 1998 (Cambridge Studies in Medieval Literature 34), S. 243–246. JAUSS (Anm. 9), S. 935.

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matischen Einbettung sprengt. Doch ist der Ursprung dieser Ästhetik nicht primär in der Theologie des Kultbildes und in damit verbundenen Diskussionen zu suchen, sondern in der Konstruktion eines sinnlich-affektiven Schriftverständnisses, das die Erfahrung des ‚Schönen‘, ‚Süßen‘, ‚Bitteren‘ und ‚Schrecklichen‘ mittels bestimmter Praktiken zunächst aus dem Text gewinnt, um sie gegebenenfalls durch den Gebrauch von Bildern und von Musik zu amplifizieren. Dabei bleibt hier die Frage offen, inwiefern diese Praktiken auch Formen ästhetischer Erfahrung produzieren, die auf den Bereich weltlicher Literatur bezogen, mit ihr verglichen oder als ‚Verselbständigung‘ begriffen werden können. Es ist indes wichtig, im Auge zu behalten, dass die Praktiken, von denen im Folgenden die Rede ist, nicht bloß auf den Bereich der Bibelexegese beschränkt werden dürfen. Sie sind vielmehr als Formen der Rezeption zu betrachten, die den Umgang mit der Schrift und mit Artefakten begleiten und die zumindest an gewissen Schnittstellen zwischen weltlich-höfischer und religiöser Literatur – etwa in Mechthilds von Magdeburg Fließendem Licht der Gottheit oder in Hadewijchs Strophischen Gedichten – auch die zeitgenössische Rezeption weltlicher Literatur, etwa der Minnelyrik, bestimmen. Dies heißt nicht, dass religiöse Modelle im Hintergrund der weltlichen Literatur stehen und die weltliche Literatur auf solche Modelle hin gelesen werden sollte, sondern vielmehr, dass wir in bestimmten Fällen eine vergleichbare Praxis der Rezeption, des Lesens und Verstehens voraussetzen dürfen und historisch rekonstruieren können.

II. aisthesis Man verbindet in der Regel die ‚ästhetisierende‘ Lektüre der Schrift, die diese in einen sinnlich-emotionalen Erfahrungsraum übersetzt, mit den Geistlichen Übungen des Ignatius von Loyola. Nun hat Ignatius diese Technik keineswegs erfunden. Die wichtigste unmittelbare Quelle der Geistlichen Übungen ist ohne Zweifel in der Vita Christi Ludolfs von Sachsen zu sehen. Durch Ludolf von Sachsen, aber auch vermittelt durch andere Texte, kennt Ignatius eine Tradition geistiger Übung und kontemplativer Praxis, die dezidiert die Bedeutung der Sinneserfahrung betont und einen theoretischen Hintergrund der Exerzitien des Ignatius bildet. Zu nennen sind hier etwa Henrik Herp, Ruusbroec, Rudolf von Biberach und Bonaventura für das Spätmittelalter, aber auch Wilhelm von Auxerre, Wilhelm von St. Thierry, Wilhelm von Auvergne, Bernhard von Clairvaux, Alexander von Hales und Albertus Magnus. Im Blick auf die spätmittelalterliche Kontemplationspraxis hat neben Rudolph von Biberach sicher David von Augsburg (1200– 1272) mit seinen Traktaten Die sieben Staffeln des Gebets und De exterioris et interioris hominis compositione eine wichtige Rolle gespielt. Diese Texte wurden

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vielfach kopiert und übersetzt und in der Devotio Moderna intensiv rezipiert.14 Im Zentrum dieser Theorie der praktischen Bedeutung der Sinneserfahrung im kontemplativen Lesen steht die Lehre von den sogenannten ‚geistigen‘ oder ‚inneren Sinnen‘. Diese ist nicht zu verwechseln mit der aus Aristoteles und den arabischen Philosophen seit dem 12. Jahrhundert übernommenen Theorie der inneren Sinne, die sich auf den sensus communis und die imaginatio als Seelenvermögen bezieht. Obwohl sich die zwei Theoriekomplexe seit der Aristotelesrezeption vielfach überschneiden und die Theologen vor allem des 13. Jahrhunderts in verschiedener Weise versuchen, beides zu verbinden, ist doch daran festzuhalten, dass hier eine grundlegende Inkommensurabilität besteht, die besonders bei Albert dem Großen und Bonaventura zum Ausdruck kommt und reflektiert wird.15 Dabei stehen sich zwei Modelle gegenüber. Die Psychologie der Seelenund Erkenntnisvermögen beschäftigt sich mit dem Wahrnehmungs- und Erkenntnisvorgang auf der Basis eines Modells der Sinneserfahrung, das zunächst einen Prozess psychophysischer Datenverarbeitung (mithilfe des sensus communis, der imaginatio, der vis cogitativa, der vis aestimativa und der memoria) darstellt und in einem zweiten Schritt die Funktion der höheren Vermögen (des Willens und des Intellektes) analysiert. Die Theorie der inneren Sinne, von der ich hier spreche, geht hingegen nicht von einer Psychologie der Vermögen aus. Sie ist vielmehr als Phänomenologie der aisthesis, das heißt der Sinneserfahrung, zu verstehen. Die Sinneserfahrung wird dabei nicht als Aspekt der Vermögenspsychologie beschrieben, sondern als Gegebenheit des Bewusstseins in Bezug auf die Welt und Schrift. Der Ursprung dieser Theorie, der in der Regel bei Origenes gesucht wird, verweist auf ein spezifisches Verständnis der Schriftlektüre und auf ein Problembewusstsein, das wir heute als medientheoretisch bezeichnen würden. Zunächst ist festzuhalten, dass Origenes das Konzept der inneren Sinne nicht im Rahmen einer Theorie der Seele oder der Wahr14

15

Vgl. GORDON RUDY: The Mystical Language of Sensation in the Later Middle Ages, New York, London 2002 (Studies in Medieval History and Culture 14); KARL RAHNER: Le début d’une doctrine des cinq sens spirituels chez Origène. In: Revue d’ascétique et de mystique 13 (1932), S. 113–145 ; NIKLAUS LARGIER: Inner Senses – Outer Senses: The Practice of Emotions in Medieval Mysticism. In: Codierungen von Emotionen im Mittelalter. Hrsg. von C. STEPHEN JAEGER/INGRID KASTEN, Berlin, New York 2003 (Trends in Medieval Philology 1), S. 3–15; DERS.: Präsenzeffekte. Die Animation der Sinne und die Phänomenologie der Versuchung. In: Poetica 37 (2005), S. 393–412. Ich lehne mich im vorliegenden Aufsatz eng an meine Ausführungen in den zwei letztgenannten Beiträgen an und versuche dem Aspekt des Ästhetischen präzisere Konturen zu verleihen. Vgl. RUDY (Anm. 14), S. 103–109; KARL RAHNER: La doctrine des ‚sens spirituels‘ au MoyenAge, en particulier chez saint Bonaventure. In: Revue d’ascétique et de mystique 14 (1933), S. 263–299.

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nehmung einführt, sondern im Rahmen hermeneutischer Fragen. Es geht um Schriftlektüre und um Exegese, oder, wenn man so will, um die applicatio des Textes im Verhältnis zur explicatio.16 Die Heilige Schrift ist demnach nicht nur als Medium der Vermittlung eines historischen Sinnes zu sehen, sondern als Medium, durch das sich eine neue Realität sinnlich-anschaulicher Erfahrung konstituiert. Diese wird in der applicatio des Textes realisiert, welche die Schrift nicht bloß als historischen Sinnträger, sondern als Medium der Produktion bestimmter Erfahrung begreift. Origenes geht es dabei um die Frage, wie der Literalsinn, der im Text vorliegt, in einen spirituellen Sinn überführt werden kann. Da es der spirituelle Sinn ist, der den Menschen und die Welt in der applicatio des Textes zu affizieren und zu verwandeln vermag, kommt dieser eine herausragende Bedeutung zu. Die Praxis der Applikation der Sinne ist der Ort solch hermeneutischer applicatio, die nicht dem Literalsinn einen esoterischen Spiritualsinn entgegensetzt, sondern die Gegenüberstellung zweier semantischer Ebenen durch die Produktion ästhetischer, zunächst immer asemantisch sinnlich-anschaulicher Erfahrung sprengt. Die Applikation der Sinne ist so auch der Ort, wo die hermeneutische zugunsten einer experientiellen Ebene verlassen wird. Damit stehen sich zwei Formen der Wahrnehmung gegenüber, die in der Rezeption durch das Medium der Schrift bestimmt werden: einerseits das historische Verstehen als Konstitution einer Wissensform, andererseits die sinnlich-anschauliche Erfahrung als Verwirklichung des Mediums der Schrift in der Applikation der Sinne. Die wichtigste Stelle, an der Origenes diese Gedanken entwickelt, ist in seinem Kommentar zum Hohelied zu finden. Er übersetzt den Bibelvers Sprüche 2,5 („dann wirst du verstehen die Furcht des Herrn und die Erkenntnis Gottes gewinnen“) durch: kai aísthäsin theían heuréseis, während die Septuaginta das Wort gnosis und die Vulgata scientia verwenden.17 Damit führt Origenes einen ästhetischen Aspekt der Rezeption ein, der nur in der sinnlich-anschaulichen Erfahrung Gestalt annimmt. Keine historische explicatio als Wissensform ist gefordert, sondern ästhetische applicatio, die der Leser zu vollziehen hat, soll er die Schrift erfahrungshaft realisieren und schließlich über die sinnlich-anschauliche Erfahrung die pädagogische Intention des Textes verwirklichen. Dies führt zu einer Emanzipation der Sinnlichkeit, ist doch die Lektüre darauf ausgerichtet, den Text sichtbar für den Sehsinn, hörbar für den Hörsinn, riechbar für den Geruchssinn, 16 17

Vgl. HANS-GEORG GADAMER: Hermeneutik I: Wahrheit und Methode. Grundzüge einer philosophischen Hermeneutik, 6., durchgesehene Aufl., Tübingen 1990 (Gesammelte Werke 1), S. 312–316. Vgl. RAHNER (Anm. 14), S. 116. Origenes: Commentarium in Canticum Canticorum II,9,12. In: Origène. Commentaire sur le Cantique des Cantiques, Bd. 1. Hrsg. von LUC BRÉSARD/ HENRI CROUZEL/MARCEL BORRET, Paris 1991 (Sources chrétiennes 375), S. 442.

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schmeckbar für den Geschmackssinn, fühlbar für den Tastsinn werden zu lassen. Freilich bedeutet dies nicht, dass die Verkörperung des Mediums der Schrift eine Verkörperung als Gegenstand einer in Begriffen der Vermögenspsychologie beschreibbaren Sinnlichkeit wird. Verkörperung meint vielmehr eine Übertragung oder translatio, in der anhand des Textes – und oft mithilfe des Bildes und der Musik – eine der Natur entgegengesetzte neue Figuration produziert wird, die mit der Intensität sinnenhafter Erfahrung investiert wird. Ich möchte diesen Vorgang, der hermeneutisch als Übergang vom Literalsinn zum Spiritualsinn zu verstehen ist, phänomenologisch als Denaturierung der Sinne kraft des Mediums der Schrift (und anderer, davon abhängiger Artefakte) beschreiben. Es handelt sich um einen Prozess, bei dem die Sinne von ihrer empirisch-naturhaften Einbindung (hermeneutisch: dem Boden der Literalität) abgezogen und im praktischen Engagement mit dem Text qualitativ und quantitativ neu bestimmt werden. Der Akt sinnlich-anschaulicher Wahrnehmung bleibt dabei in seiner Integrität bestehen, doch wird der Rahmen, das heißt der Wahrnehmungsraum, durch das Medium der Schrift neu bestimmt. Dieser konstituiert sich in der Praxis des kontemplativen Lesens, das zum Medium der Erfahrung wird, wo es sich als Animation der ‚inneren Sinne‘ begreift. Kontemplatives Lesen – die Realisierung des Spiritualsinnes – meint nichts anderes als die Denaturierung der Sinne und ihre Neubestimmung in Akten mimetischer Wiederholung und sinnlich-affektiver Stimulierung, die durch die imaginativ-anschauliche, ästhetisierende Benutzung spezifischer Schriftzitate und Bilder induziert wird. Mit anderen Worten, der Habitus naiv-empirischer Welterfahrung und sein Bezug auf eine scheinbar gegebene Wirklichkeit (theologisch: die gefallene Natur) wird in der ästhetischen Realisierung des Mediums der Schrift ersetzt durch einen neuen Habitus, der durch eine komplexe applicatio des Textes gewonnen wird, zu der die Vorstellungskraft entscheidend beiträgt. Damit rückt die Animation der Sinne ins Zentrum einer Praxis des Lesens, die natürlich viel der mittelalterlichen Mnemotechnik verdankt.18 Was indes schon bei Origenes deutlich und was in den Texten der oben zitierten Autoren unter je bestimmten Perspektiven ausgearbeitet wird, ist die spezifische Funktion dieses Paradigmas im Blick nicht bloß auf die memoria, sondern auf das aktive Leben der Sinne und die Prägung der Wahrnehmung. Die Sinne selbst werden dabei nicht als Sinnesorgane, sondern als virtuelle Aspekte ästhetischer – und synästhetischer – Erfahrung begriffen. Sie werden in der Praxis des Lesens von der ‚natürlichen‘ empirischen Bestimmung befreit und ‚entfremdet‘, der sie im vermögenspsy18

Vgl. dazu vor allem MARY J. CARRUTHERS: The Book of Memory. A Study of Memory in Medieval Culture, Cambridge, New York, Melbourne 1990.

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chologischen Modell unterliegen. Damit kommt in den Blick, dass die Sinnlichkeit einen Erfahrungsbereich darstellt, der offen ist für eine artifizielle Modifikation, die vom Medium abhängig ist, das dabei verwendet wird. Sinnlich-anschauliche Erfahrung wird so zum Objekt rhetorischer Inszenierung, die diese – durch den Gebrauch der Schrift, der Bilder und der Musik – gezielt modifiziert und stimuliert. Der naive Weltbezug der Literalität steht daher dem spirituellen Weltbezug nicht in Form sinnlich-anschaulicher und unsinnlich-geistiger Erfahrung gegenüber, sondern in Form einer – im Anschluss an Origenes als ästhetisch zu charakterisierenden – Neubestimmung der von ihrer natürlichen Bestimmung befreiten Sinne kraft des Artefakts (der Schrift, der kontemplativen Praxis, der Musik etc.), das zum Medium immer neuer sinnlich-anschaulicher Erfahrung wird.

III. Ästhetische Erfahrung als Phänomenologie rhetorischer Effekte Die Lehre von den inneren Sinnen ist im Zusammenhang mit der negativen Theologie zu sehen, der schon bei Origenes offenbar ist und auf den etwa Albert der Große hinweist, wenn er den Bezug herstellt zwischen dem „Schmecken und Berühren“, dem Begriff der cognitio experimentalis, und dem „Erleiden“ des Göttlichen in Pseudo-Dionysius Areopagitas Traktat De divinis nominibus.19 Origenes und Albert koppeln die Erfahrung der inneren Sinne an die Unmöglichkeit, den Sinn der Schrift vollständig rational zu explizieren. Damit verliert die Schriftlektüre jedoch keineswegs ihre grundlegende Bedeutung zugunsten eines ‚mystischen‘, vermeintlich rein passiven Erleidens. Die Schrift wird vielmehr in einer Weise verfügbar gemacht, die es erlaubt, Schriftstellen und -zitate so zu verwenden, dass sie jenseits des Literalsinns die ästhetische Wirkung entfalten können, von der bei Origenes im Kontext vor allem der Hoheliedexegese die Rede ist. Es gerät so ein strategisches Verfahren in den Blick, das rhetorisch gezielt Effekte zu produzieren sucht, die durch die Produktion einer neuen Sinnlichkeit den Mangel des rationalen Verstehens zu kompensieren vermögen. Da dies bedeutet, dass diese Effekte den rationalen Verständnisrahmen 19

Albertus Magnus: Commentarii in tertium librum Sententiarum III d. 13 a. 4. In: Ders.: Opera omnia, Bd. 28. Hrsg. von STEPHANUS C. A. BORGNET, Paris 1894, S. 240: Si autem objicitur contra hos duos sensus, quod sensus est vis cognitiva: istud autem non ordinatur ad apprehendere, sed potius ad affici: dicendum, quod est cognitio per modum receptionis quasi ab extra: et est cognitio experimentalis, sicut dicit Dionysius quod Hierotheus patiendo divina, didicit divina: et haec cognitio est per gustum et tactum spirituales. Vgl.: DERS.: De caelestis hierarchia, c. 15 n. 5. In: Ebd., Bd. 14, S. 414; Pseudo-Dionysius Areopagita: De divinis nominibus, II,9.

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überschreiten und nicht von den Begriffen der Vermögenspsychologie erschlossen werden können, spreche ich von einer Phänomenologie rhetorischer Effekte. Diese hebt darauf ab, nicht eine primäre oder originäre Phänomenologie der Wahrnehmung oder Erfahrung zu liefern, sondern Wahrnehmungsmomente, Erfahrungsmöglichkeiten und -intensitäten mitsamt ihren qualitativen Aspekten im Rekurs auf die Verwendung der Schrift artifiziell herzustellen und als Möglichkeitsformen des Lebens der Seele und einer virtuellen Sinnlichkeit zu verstehen. Dies wäre, wie ich meine, dort herauszuarbeiten (was ich an dieser Stelle nicht tun kann), wo wir – wie etwa im Werk Hadewijchs und Mechthilds von Magdeburg – auch poetisch komplexen Strukturen begegnen, durch die im Rekurs auf Schriftstellen und in Anlehnung an Heiligen- und Väterviten die Wirkung der Schrift auf die Seele quasi-experimentell exploriert und (oft auch in Bezug auf die Liturgie) immer neu konfiguriert wird. Dabei treten in der Verschränkung der verwendeten rhetorischen Mittel aus scheinbar heterogenen diskursiven Bereichen – etwa der höfischen Minnelyrik und der Sprache der Kontemplation – neue ästhetische Erfahrungsqualitäten in den Vordergrund, die religiös validiert werden müssen. Gleichzeitig werden die Texte, die aus dieser Praxis hervorgehen, selbst wiederum zu Anleitungen und Vorlagen, wie in der Praxis der Lektüre und der Kontemplation die Schrift zum Medium sinnlich-anschaulicher Erfahrung gemacht werden kann und wie diese religiös zu evaluieren ist. Den Hintergrund dieser Verfahren bilden monastische Techniken der Kontemplation, die aus einschlägigen Traktaten zu rekonstruieren sind. Ich verweise hier auf drei Texte: die Epistola ad fratres de Monte Dei Wilhelms von St. Thierry, den Traktat De quadripertito exercitio cellae des Kartäusers Adam von Dryburgh (Adam Scotus) und De duplici resurrectione des Zisterziensers Balduin von Canterbury. Alle drei handeln vom Leben in der Zelle, das den privilegierten Ort dessen bildet, was ich als phänomenologische Exploration der Möglichkeiten virtueller Sinneserfahrung bezeichnen möchte. Nach Wilhelm ist die Zelle Ort des Genusses Gottes (fruitio), da sie in der kontemplativen Praxis des Mönchs von der Zelle (cella) zum Himmel (caelum) wird. Dass dies geschehen kann, beruht darauf, dass die Zelle „zum Theater gemacht wird, in dem der Himmel gegenwärtig ist“,20 und zwar in Form affektiver und sinnlicher Erfahrung, die durch die Schriftlektüre induziert wird. Dabei geht es jedoch nicht nur um die Gegenwart des Himmels und die Erfahrung göttlicher Süße in der Lektüre der Schrift. Diese wird vielmehr zum Medium auch des Gegenteils, nämlich der Schrecken und der Bitternis der Hölle. „Auf dieselbe Weise“, schreibt Wilhelm, „stei20

Wilhelm von Saint-Thierry: Lettre aux frères du Mont-Dieu (Lettre d’or). Hrsg. von JEAN DÉCHAParis 2004 (Sources chrétiennes 223), S. 170.

NET,

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gen die Bewohner der Zelle auch in die Hölle hinab. So wie sie im Aufstieg den himmlischen Genuss erleben, der ihr Begehren noch stärker entflammt, so erfahren sie im Abstieg den Schmerz der Hölle, um sich davor zu retten“.21 Beides entspringt als sinnlich-anschauliche Erfahrung einer gezielten Animation der Sinne und der Affekte auf der Basis der Verwendung bestimmter Schriftstellen, die als ästhetische Erfahrung Gestalt annehmen. Lektüre und Meditation werden zum Ort, an dem sich der rhetorische Effekt der einschlägig verwendeten Zitate in Form einer Dramatisierung sinnlicher Erfahrungsmöglichkeiten entfaltet, die zum Gegenstand phänomenologischer Exploration wird. Die Schrift wird nicht nur zum Medium der ‚Süße‘, sondern der Phänomenologie des Schmeckens und des Geschmackes mit allen möglichen Nuancen. Gerade die Evokation des Schreckens und der sinnenhaften Dimension des Höllischen und Diabolischen macht dies deutlich, geht es doch keineswegs bloß darum, ein beglückendes Empfinden herzustellen, sondern die Möglichkeiten sinnlichen Wahrnehmens auf allen bloß denkbaren Ebenen auszuloten. „Betrachtung“ bedeutet nach Adam von Dryburgh denn auch keineswegs einfach ein rezeptives Wahrnehmen, sondern Produktion, das heißt sinnlich-affektive Evokation, der Aspekte auch der Versuchung, so dass sich der Mönch davon „innerlich bewegt fühlt“ (cum aliqua istarum tentationum pulsari te sentis).22 Wir bewegen uns hier weiterhin auf einer ästhetischen Ebene, auf der die Schrift in sinnlich-anschaulicher Form Gestalt annimmt und die Wahrnehmung des Mönches bestimmt. Eine Ästhetik des Schreckens, des Bitteren und des Hässlichen geht daraus ebenso hervor wie eine Ästhetik des Schönen und Süßen, ist doch der Abstieg in die Hölle, die explorative Phänomenologie des Dämonischen, Teil der Evokation sinnlicher Erfahrungsmöglichkeiten. Oft folgt die Praxis dieser Evokation – ich komme unten darauf zurück – bestimmten Skripts, die der Bibel oder den Heiligenviten entnommen sind. Dabei steht zunächst die Produktion eines Spektrums virtueller Sinnlichkeit im Vordergrund, das durch die Verwendung eines bereitstehenden Vorrats an Bildern und Zitaten evoziert wird. Da es die Sinnlichkeit selbst ist, die den Ort bilden soll, an dem sich der Sinn des Mediums der Schrift realisieren soll, kann denn auch keine ‚Süße‘ ohne das ‚Bittere‘, kein ‚Himmlisches‘ ohne das ‚Dämonische‘ Gestalt annehmen. Die Logik des sinnlich-anschaulichen Vollzuges diktiert vielmehr einen Prozess der rekurrierenden, wiederholten und wiederholenden Verkörpe21 22

Hoc enim modo cellarum incolae saepe descendunt in infernum. Sicut enim assidue contemplando revisere amant gaudia caelestia, ut ardentius ea appetant; sic et dolores inferni, ut horreant et refugiant (Wilhelm von Saint-Thierry: Lettre, S. 170). Liber de quadripertito exercitio cellae. In: Patrologia Latina, Bd. 153. Hrsg. von JEAN-PAUL MIGNE, Paris 1880, Sp. 799–884, hier Sp. 840C.

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rung, der in via nie an ein Ende gelangen kann. Dies wird am deutlichsten in der Legende des Heiligen Antonius vor Augen geführt, die das wohl wichtigste Skript monastischer Kontemplation und sinnlich-anschaulicher Lektüre bildet. Dabei stellt der Abstieg in die ästhetische Erfahrung des Hässlichen und Dämonischen die Bedingung der Möglichkeit einer komplementären Animation der Sinne dar, welche oft dem Genesis-Narrativ folgt und in Anlehnung daran die Kontemplation der Welt zur Erfahrung ihrer sinnlichen, nun jedoch redemptiv restaurierten Gegenwart macht. Admiratio und stupor angesichts der Welt der Schöpfung sind die Wörter, die Adam von Dryburgh in diesem Zusammenhang verwendet und mit denen er eine Erfahrung charakterisiert, die nicht naiv-empirisch aus der Wahrnehmung der Welt gewonnen ist, sondern im Durchgang durch das Medium der Schrift der sinnlichen Erfahrung der Welt neu Form verleiht. Die Welt wird darin zum Objekt ästhetischen Genusses, ohne dass die Erfahrung zunächst auf eine außerhalb stehende, transzendente Instanz bezogen wird. Es ist vielmehr der rhetorische Effekt der meditierten Schriftzitate, durch den die Sinne neu bestimmt und in den Zustand bewundernden Genießens versetzt werden. Dass es sich dabei um eine Antizipation der Auferstehung in Gestalt der fruitio sinnlich-anschaulicher Gegenwart einer verklärten Welt handelt, beschreibt Balduin von Canterbury in seinem Traktat De duplici resurrectione. Auch hier wird indes der religiöse Verweiszusammenhang, der die sinnliche Anschauung reflexiv und zeichenhaft auf den Bezug zum Transzendenten reduzieren würde, zunächst nicht eingeblendet. Im Vordergrund steht nicht eine hermeneutische, psychologische oder metaphysische Theorie, sondern die Praxis der Versinnlichung und die Konstruktion einer Ebene der Sinnlichkeit, die aus der Applikation der Schrift gewonnen wird. Balduin stellt die Seele als Musikinstrument (psalterium oder cithara) dar, dessen Saiten die fünf Sinne bilden, die in der kontemplativen Lektüre in Schwingung versetzt werden.23 Sie produzieren dabei die Melodie, die für die ästhetische Erfahrung der Schrift steht.

IV. Die Unterscheidung der Geister als Kontrolle ästhetischer Erfahrung Natürlich sind in den besprochenen Beispielen ästhetische und religiöse Erfahrung immer eng verknüpft, geht doch die ästhetische Erfahrung aus dem religiösen Programm einer Ablehnung des naiv-empirischen Naturalismus hervor. Dass diese Verknüpfung und damit auch die Überlagerung 23

Tractatus Quartus de duplici resurrectione. In: Patrologia latina, Bd. 204. Hrsg. von JEAN-PAUL MIGNE, Paris 1855, Sp. 429–442 .

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ästhetischer und religiöser Erfahrung immer problematisch ist, macht etwa der erste Prolog des Trudperter Hoheliedes, dem für unser Verständnis mittelalterlicher Applikation der Sinne vielleicht wichtigsten volkssprachlichen Text, eindrücklich deutlich. Die Gegenüberstellung zwischen himmlischer und dämonischer Erfahrung der ‚Süße‘, mit der dieser Text einsetzt, ist als Versuch zu lesen, im Anschluss an die alte monastische Tradition der Unterscheidung der Geister die ästhetische Erfahrung einer Kontrolle und einer religiösen Validierung zu unterwerfen.24 Wären ästhetische und religiöse Erfahrung identisch, so wäre die Unterscheidung der Geister nicht notwendig. Diese wird vielmehr mit der Applikation der Sinne verflochten, da sich darin eine Ästhetisierung im Medium der Schrift ohne reflexive Kontrolle zu verselbständigen droht. Insofern sich die durch die Schrift induzierte, durch rhetorische Mittel produzierte Erfahrung als solche jedoch – nimmt man den Gesichtspunkt der negativen Theologie ernst – einer letztgültigen rationalen Evaluation entzieht, muss auch die Validierung der erfahrenen ‚Süße‘ sich im Rahmen phänomenologischer Exploration bewegen. Dies leistet die Unterscheidung der Geister, insofern sie nicht auf eine abstrakte, rational applizierbare Norm zurückgreift, sondern die spezifische (modern: die individuelle oder subjektive) Erfahrung25 am Exempel zu messen und dadurch religiös zu validieren sucht.26 Es findet damit eine zweite Rückkoppelung an exemplarische Texte statt, die der Applikation der Sinne komplementär ist, welche sich ebenfalls an exemplarischen Texten orientiert und diese als Modelle und Medien der Animation benutzt. Konkret bedeutet dies zumeist, dass die ästhetisch erfahrene ‚Süße‘ nur dann religiös qualifiziert werden kann, wenn sie in einer Art erfahren wird, die gleichzeitig etwa mit der humilitas vereinbar ist, die in Heiligenexempeln gefunden und im Anschluss daran imitiert werden kann. Diese imitatio liefert den Prüfstein der Erfahrung, die damit auf einer sekundären Ebene mit einer Praxis der Mimesis verbunden wird. Die sinnlich-anschauliche Erfahrung, die aus der gezielten Verwendung von Schrift, Bild und Musik hervorgeht, wird so programmatisch eingebunden in einen Horizont der Semantisierung, der sich an tradierten Modellen orientiert. Kon24 25

26

Das St. Trudperter Hohelied. Eine Lehre der liebenden Gotteserkenntnis. Hrsg. von FRIEDRICH OHLY, Frankfurt a. M. 1998 (Bibliothek deutscher Klassiker 155), 1, 6–17, S. 10. So schreibt Rudolf von Biberach, der sich dabei auf Bernhard von Clairvaux beruft, dass die Süße in jedem Menschen individuell Gestalt annimmt: Wie dis brot habe allen glúst vnd allen gesmak der svezzikeit vnd wie es heilt alle vnser siech tage, doch smekt es nút gelich allen herzen. Dar vf ret sant Bernhart vnd spricht: ‚Got smekt nút ein foermlich vnd glich allen lúten‘ (Die siben strassen zu got. Die hochalemannische Übertragung nach der Handschrift Einsiedeln 278. Hrsg. von MARGOT SCHMIDT, Quaracchi 1969 [Spicilegium Bonaventurianum 6], S. 159). Vgl. NIKLAUS LARGIER: Rhetorik des Begehrens. Die ‚Unterscheidung der Geister‘ als Paradigma mittelalterlicher Subjektivität. In: Inszenierungen von Subjektivität in der Literatur des Mittelalters. Hrsg. von MARTIN BAISCH u. a., Königstein i. Ts. 2005, S. 249–270.

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kret heißt dies, dass eine Orientierung an Heiligenviten, Märtyrerleben und etablierten Allegorien des Seelenlebens stattfindet, die gleichzeitig Modelle der Semantisierung sind. Die produzierte, asemantische sinnlich-anschauliche Erfahrung kehrt so in die Tradition der Verschriftlichung zurück, der sie entspringt. Sie wird damit – in der Lektüre – wiederum zum Ausgangspunkt des selben Prozesses der Ästhetisierung und der kontrollierenden Wiedereinschreibung ins Korpus exemplarischer Texte. Seit dem 14. Jahrhundert zeichnet sich ein verstärktes Interesse an Praktiken der Evaluation sinnlich-anschaulicher Erfahrung ab, die in einer Reihe von Traktaten über die Unterscheidung der Geister greifbar wird. Die wichtigsten stammen von Heinrich von Friemar († um 1340), Heinrich von Langenstein († 1397), Peter von Ailly († 1420), Johannes Gerson († 1429) und Dionysius dem Kartäuser († 1471). Daneben hat die Technik der Unterscheidung der Geister auch Spuren in vielen Texten hinterlassen, die man in der Regel der mystischen Tradition zurechnet (etwa bei Heinrich Seuse, im Buch von der geistlichen Armut, bei Katharina von Siena, Thomas a Kempis und in der Cloud of Unknowing). Was die Texte von Heinrich von Friemar bis zu Dionysius dem Kartäuser kennzeichnet, ist eine zunehmende Systematisierung, die bei Dionysius einen Höhepunkt erreicht. Dabei ist etwa im Traktat Heinrichs von Friemar zu beobachten, dass die ältere Praxis der experientiellen Phänomenologie durch eine einfacher handhabbare Semiologie „der Ähnlichkeit mit Christus und mit den Heiligen“27 ersetzt werden soll, die es besser erlaubt, einen eindeutigen normativen Rahmen mit der phänomenologischen und hermeneutischen Evaluation zu verbinden und klare Grenzen zwischen ‚göttlichen‘ und ‚engelhaften‘ Wahrnehmungsmodi auf der einen Seite, ‚teuflischen‘ und ‚naturhaften‘ auf der anderen Seite zu ziehen. Dass Heinrich von Friemar dabei das ‚Naturhafte‘ demjenigen Bereich zuschlägt, der prinzipiell zu meiden ist, überrascht nicht, geht es ihm doch um eine Vereindeutigung von ‚Zeichen‘ und Bedeutungszuordnung, die in dieser Form bisher niemand vorgelegt hat und die es erlauben soll, die sinnlich-affektiven Effekte der Schriftlektüre und anderer Praktiken nicht mehr einer phänomenologischen Exploration zu unterstellen, sondern eindeutig religiös zu validieren oder zu disqualifizieren. Heinrich hat auch sonst deutlich Stellung bezogen gegen das, was er der Hochschätzung des ‚Naturhaften‘ verdächtigt und aus dem flexiblen Bereich der Applikation der Sinne zu verbannen sucht. Man darf hier durchaus von einem Programm sprechen, das sich ebenso gegen die

27

Heinrich von Friemar: De quattuor instinctibus. In: Der Traktat Heinrichs von Friemar über die Unterscheidung der Geister. Lateinisch-mittelhochdeutsche Textausgabe mit Untersuchungen. Hrsg. von ROBERT G. WARNOCK/ADOLAR ZUMKELLER, Würzburg 1977 (Cassiciacum 32), S. 147–235, hier S. 154.

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spekulative Mystik Eckharts und seines Umfeldes28 wie gegen die ‚allegorische Theologie‘ in der Volkssprache richtet, die Hadewijch, Mechthild von Magdeburg und Marguerite Porete vertreten und die – wie ich meine – in entscheidender Weise von der hier dargestellten ästhetischen Tradition abhängig ist. Die Überlieferungsbreite von Heinrichs Traktat belegt das Interesse, das er gefunden hat. Dass ein großer Teil der deutschen Übersetzungen des Textes in Bibliotheken spätmittelalterlicher Nonnenklöster zu finden ist,29 bestätigt zudem die Relevanz des Themas im Rahmen einer Politik, die unter Kontrolle zu bringen suchte, was man oft als „Auswuchs des Visionären in den Nonnen- und Beginenklöstern“30 bezeichnet hat. Auch Johannes Gerson, der das Thema der Unterscheidung der Geister ein Jahrhundert nach Heinrich von Friemar behandeln wird, entwickelt seine Kategorien vornehmlich im Blick auf ‚visionäre Frauen‘, die von ihnen verfassten Texte und die ästhetischen Effekte einer sinnlich-affektiven Rhetorik. Wie bei Heinrich geht es auch hier darum, dass die „Ästhetik avant la lettre“, der wir in der monastischen Kulturtechnik der Applikation der Sinne und der Phänomenologie des Geschmacks begegnen, sich im Übergang in die Volkssprache von der damit verbundenen monastischen Disziplin zu lösen droht.

V. Die Produktion ästhetischer Erfahrung durch exemplarische Skripts Sowohl die dargestellte Produktion ästhetischer Erfahrung wie ihre Kontrolle ist durch eine Logik der Exemplarität und des ‚mimetischen Begehrens‘ (René Girard) bestimmt. Exemplarische Textstellen und narrative Versatzstücke (biblische Szenen, Heiligenlegenden etc.) werden rhetorisch verwendet, um als „Pa r t i t u r e n der ästhetischen Wahrnehmung“31 in persuasiver Form bestimmte Effekte der Versinnlichung zu erzielen, die auf ein Begehren antworten. Gleichzeitig werden exemplarische Texte dazu verwendet, diese Effekte in mimetischer Angleichung an bestimmte Modelle zu qualifizieren und religiös zu validieren. Ich möchte in diesem Zusammenhang von Skripts sprechen, auf die zurückgegriffen wird und die in immer neuen Variationen verwirklicht werden können. Solche Skripts 28 29 30 31

Vgl. UTA STÖRMER-CAYSA: Gewissen und Buch. Über den Weg eines Begriffes in die deutsche Literatur des Mittelalters, Berlin, New York 1998 (Quellen und Forschungen zur Literatur- und Kulturgeschichte N. F. 14), S. 147f. Vgl. ROBERT G. WARNOCK: Von den vier Einsprüchen – Die volkssprachliche Überlieferung. In: Der Traktat Heinrichs von Friemar (Anm. 27), S. 39–145. WARNOCK (Anm. 29), S. 40. MARTIN SEEL: Ästhetik des Erscheinens, Frankfurt a. M. 2003 (stw 1641), S. 209.

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bilden das Hohelied, der Schöpfungsbericht und die Psalmen, aber auch Heiligenlegenden, wie etwa die Vita des Antonius, und bestimmte liturgische Modelle. Sie werden in der Regel nicht nur als Vorlagen dafür verwendet, auf der Grundlage der Schriftlektüre sinnlich-anschauliche Erfahrung zu produzieren, sondern auch, diese Erfahrung zu dramatisieren und so den Prozess der Unterscheidung der Geister in die Evokation der Sinnlichkeit und in die Imitation des Skriptes selbst einzubetten. Damit wird auch die Unterscheidung der Geister selbst ästhetisch gefasst, wie wir dies bildhaft in Hieronymus Boschs Versuchung des Heiligen Antonius vor Augen geführt bekommen. Bosch realisiert hier die Möglichkeit einer Ästhetik des Schreckens, die schon in den ältesten Formen der Applikation der Sinne angelegt ist, zielt diese doch nicht nur darauf, die Erfahrung der Schrift in Formen der ‚Süße‘ zu vermitteln, sondern auch das Gegenbild dazu, nämlich die sinnlich-affektive Erfahrung der Hölle zu evozieren und mit der ‚Süße‘ zu konfrontieren. Damit wird jedoch keineswegs ein Gegenbild zur ästhetischen Erfahrung entworfen, die allein als Übertragung des Schrifttexts in die sinnlich-anschauliche Form des Genusses zu gelten hätte. Es kommt darin vielmehr die Spannung zum Ausdruck, welche die Applikation der Sinne grundlegend kennzeichnet. Diese ist ohne den Schrecken, das Hässliche und das Monströse nicht zu denken, zielt sie doch schon an ihrem Ursprung bei Origenes darauf, die sinnlich-anschauliche Welterfahrung zu denaturieren und durch eine artifiziell produzierte Erfahrung zu ersetzen. So wird eine Sinnlichkeit frei, die gleichzeitig in göttlicher und in dämonischer Form Gestalt annimmt. Zudem wird die Unterscheidung zwischen Göttlichem und Dämonischem dadurch tendenziell dem normativen Rahmen diskursiver Evaluation entzogen und einer Phänomenologie ästhetischer Erfahrung überantwortet. Es wird eine Sinnlichkeit erfunden, die nur im Durchgang durch das Dämonische, nur im Durchqueren des Abstiegs in die Hölle und in der Denaturierung aller naiv-empirischen Bestimmtheit der Wahrnehmung die Möglichkeit einer ‚neuen Natur‘ in Form neuer sinnlich-anschaulicher Erfahrung freilegt. Diese ‚neue Natur‘ hat indes in via – das heißt im Leben in der Zeit – nie bleibenden Bestand. Sie kann bloß in der Denaturierung gewonnen werden, die in exemplarischer Weise das Skript der Vita des Heiligen Antonius vorgibt. Es handelt sich dabei nicht, wie man zu glauben versucht ist, um eine Dämonisierung der Sinnlichkeit, sondern vielmehr um eine Emanzipation der Sinnlichkeit als Ästhetisierung unter der Bedingung eines redemptiven Versprechens, welches in via nicht eingelöst werden kann. Dieses ist die Bedingung der Möglichkeit, die in der Praxis kontemplativen Lesens erfahrene ‚Süße‘ als ‚göttliche Süße‘ zu validieren und so die ästhetische Erfahrung als Erfahrung der Transzendenz zu qualifizieren. Gleichzeitig bedeutet die Uneinlösbarkeit des Versprechens auch, dass die Erfahrung des ‚Bitteren‘ nicht bloß als Kontrastfolie präsent ist. Sie ist vielmehr integrales Element der Ästheti-

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sierung, kann sich diese doch nur dort als ‚Süße‘ konstituieren und als ‚göttliche Süße‘ validieren, wo sie die naiv-empirische Erfahrung der Welt denaturiert, wo sie ihre Gestalt dramatisiert, und wo sie auch den ‚Abstieg in die Hölle‘ sinnlich-anschaulich vollzieht. Spricht man im Blick auf die damit notwendige Ästhetik des Hässlichen und Monströsen von „Bewältigungsformen des Hässlichen“,32 so stellt dies einen modernen psychologischen Zugriff auf eine Thematik dar, die in ihrer Komplexität vielmehr das Problem der Ästhetisierung und seinen Bezug zum Religiösen aufwirft. Was etwa die Antoniusvita als examplarisches Skript vor Augen führt, ist die spezifische Prozessualität, die dem Verfahren der Applikation der Sinne eigen ist. Diese kann nur als je neue, nie zu Ende kommende Form der Figuration verstanden werden, in der alle Dinge sinnlich-anschaulich neu erscheinen, ohne dabei jedoch eine feste Gestalt oder Bedeutung annehmen zu können. Das heißt, dass die Denaturierung, die Auflösung der festen Gestalt, die Evokation des Hässlichen und die Ästhetik des Schreckens selbst immer Gegenstand der Applikation der Sinne bleiben müssen. Diese gelangt darüber – und damit über das Erscheinen des Bitteren und des Süßen, des Hässlichen und des Schönen – nie hinaus und produziert so, in der (gefallenen) Natur und gegen diese, immer neue Welten ästhetischen, schönen und hässlichen Erscheinens, die im Rückgriff auf exemplarische Modelle solcher Produktion religiös validiert werden müssen. Dies bedeutet auch, dass die Phänomenologie rhetorischer Effekte, die wir hier vor uns haben, nie an ein Ende gelangt. Sie hat innerhalb der Produktion neuer ästhetischer Erfahrung ihren Platz, die einzuholen sucht, was nicht einzuholen ist, und so in einer rekurrenten Struktur von Figuration und Disfiguration gefangen bleibt, deren letztgültiges Kriterium tendenziell nichts anderes als eine Phänomenologie des Geschmacks sein kann. Dabei produziert sie – auch durch die Assimilation überlieferter Skripts, allegorischer Modelle und neuer Entwürfe – einen Reichtum sinnlich-anschaulicher Erfahrungsmöglichkeiten, der im Bezug auf etablierte Formen – wiederum phänomenologisch anhand exemplarischer Figurationen – religiös begriffen, validiert oder zensuriert wird, dabei jedoch nie die artifiziell produzierte aisthesis dem Begriff opfert (wie dies etwa Heinrich von Friemar postuliert). Was die am Paradigma der Applikation der Sinne und an dramatischen Skripts orientierten Praktiken chararakterisiert, ist die Privilegierung der Produktion einer ästhetischen Erfahrungsebene als Komplement einer endlichen Vernunft, die sich dort, wo sie ihre eigene Endlichkeit angesichts der Schrift ratifiziert, immer neu auf die Phänomenologie der Figuration und damit auf die Phänomenologie rhetorischer Effekte und die Inszenierung der Sinnlichkeit im Medium der Schrift zurückverwiesen sieht. 32

PAUL MICHEL: Formosa deformitas. Bewältigungsformen des Hässlichen in mittelalterlicher Literatur, Bonn 1976 (Studien zur Germanistik, Anglistik und Komparatistik 57).

SUSANNE KÖBELE (Universität Erlangen)

‚Ausdruck‘ im Mittelalter? Zur Geschichte eines übersehenen Begriffs Mit Überlegungen zu einer ‚emphatischen Ästhetik‘ der Mystik ‚Expression‘ (Modern German: ‚Ausdruck‘), a central term in modern aesthetics, was coined by medieval mysticism (ûztruc). Scholarship has not yet examined its evolution because it has held it to be irrelevant for the history of aesthetics. This chapter has two goals. First, it traces the historical semantics of ‚Ausdruck‘ in medieval mysticism. This conceptual history leads to a deliberation of ‚Ausdrucks‘ fundamental polarity. Second, the central thesis is proposed that mystical speculation on ‚Ausdruck‘ is not purely discursive. It is not fully absorbed by theological metaphysics but has aesthetic consequences which, the chapter suggests, can be explained via the concept of ‚emphasis‘ (‚Emphase‘). The chapter demonstrates that the mystical idea of an ‚immediate self-expression‘ of the truth breaks through into textual aesthetics and shows this via the special case of Eckhart, whose emphatic selfpresentation had momentous consequences historically and in the history of aesthetics.

Die Geschichte des Begriffs ‚Ausdruck‘ ist „eine Geschichte mit extremen Konturen“.1 Das Mittelalter kommt in ihr nicht vor. Konsultiert man einschlägige Überblicksdarstellungen, die über die historische Semantik von ‚Ausdruck‘ informieren, ist man mit einer grundsätzlichen Asymmetrie konfrontiert. Während die lateinische Antike und, mit steigender Frequenz, die Spätantike mit einer ganzen Reihe verschiedener Verwendungskontexte von lateinisch expressio 2 zur Sprache kommen – genannt sind die Rhetorik (Ausdruck als sprachliche Umsetzung von Gedanken), die Wahrneh-

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HANS ULRICH GUMBRECHT: Art. ‚Ausdruck‘. In: Ästhetische Grundbegriffe, Bd. 1. Hrsg. von KARLHEINZ BARCK u. a., Stuttgart, Weimar 2000, S. 416–431, hier S. 416. Vgl. J[AKOB] H. J[OSEF] SCHNEIDER: Art. ‚Expressio‘. In: Historisches Wörterbuch der Rhetorik, Bd. 3. Hrsg. von GERT UEDING, Tübingen 1996, Sp. 160–163.

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mungspsychologie (Ausdruck als Transformation von Sinneseindrücken), die Physiognomik (Gesichtszüge als Ausdruck von Charakter), die Musiktheorie (Musik als ‚tonsprachlicher‘ Ausdruck von Affekten), die Sprachphilosophie (Worte als Ausdruck von Dingen bzw. Bedeutungen) –, wird das Mittelalter übersprungen. Man begnügt sich mit einem flüchtigen Hinweis auf die Prägung des Begriffs ûztruc in der mittelalterlichen Mystik, wobei ein einziger, von Untersuchung zu Untersuchung weitergereichter Beleg die Last der These tragen muss, der mittelalterliche ‚Ausdrucks‘-Begriff sei auf die neuplatonische Metaphysik festgelegt. Exemplarisch für diese Einschätzung kann das Folgende gelten: „Im Deutschen erscheint das Wort ‚A[usdruck]‘ zuerst bei den spätmittelhochdeutschen M y s t i k e r n als uztruc und weist hier auf n e u p l a t o n i s c h e Begriffsbildung der Urbild-Abbild-Relation zurück“.3 Noch der im Jahr 2000 erschienene Artikel ‚Ausdruck‘ im Lexikon „Ästhetische Grundbegriffe“ argumentiert in diesem Sinn mit einer Lücke. Das Vorkommen des Begriffs ‚Ausdruck‘ im Mittelalter sei „marginal und unspezifisch“.4 Überraschend ist in diesem Artikel allenfalls, dass die Vorstellung eines historischen Bruchs mit einem Zitat von JACOB und WILHELM GRIMM begründet ist, die im ‚Ausdrucks‘Artikel ihres „Deutschen Wörterbuchs“5 eine absolute Epochenschwelle behaupten – der ‚Ausdrucks‘-Begriff sei erst im 18. Jahrhundert ‚entsprungen‘ – und die Umorientierung der Ästhetik vom Paradigma ‚Nachahmung‘ auf das wirkungsrhetorisch bzw. genieästhetisch akzentuierte Paradigma ‚Ausdruck‘ mit Einträgen von Herder bis Jean Paul umso reicher belegen. Von Einzeluntersuchungen zum ‚Ausdrucks‘-Konzept in der italienischen Renaissance abgesehen,6 beansprucht denn auch den weitaus größten Teil des Forschungsinteresses das 18. Jahrhundert, in dessen Verlauf ‚Ausdruck‘ zu einem Zentralbegriff der sich formierenden philosophischen Ästhetik wird. Die restliche Aufmerksamkeit der Forschung verteilt sich auf Transformationen des ‚Ausdrucks‘-Begriffs in den Spezialdiskursen der Neuzeit, auf psychologisch, hermeneutisch, kulturanthropologisch transformierte ‚Ausdrucks‘-Konzepte des 19. und 20. Jahrhunderts, darunter so verschiedene semiotisch-symboltheoretisch oder linguistisch orientierte Entwürfe

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So G[IORGIO] TONELLI/B[ERND] FICHTNER/R[OLF] KIRCHHOFF: Art. ‚Ausdruck‘. In: Historisches Wörterbuch der Philosophie, Bd. 1. Hrsg. von GERHARD RITTER, Darmstadt 1971, Sp. 653–662, hier FICHTNER, Sp. 655. GUMBRECHT (Anm. 1), S. 418. Dazu JACOB UND WILHELM GRIMM: s. v. ‚Ausdruck‘. In: DIES.: Deutsches Wörterbuch, Bd. 1, Leipzig 1854, Sp. 846f., hier Sp. 846: „m. enuntiatio, significatio, ein heute sehr gangbares, doch erst im 18. jh. entsprungnes wort, dem auch kein nnl. uitdruk entspricht“. Vgl. auch DIES.: s. v. ‚Ausdrückung‘, Sp. 848. Vgl. MOSHE BARASCH: Ausdruck in der italienischen Kunsttheorie der Renaissance. In: Zeitschrift für Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft 12 (1967), S. 33–69.

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einer ‚Ausdrucksfunktion‘ von Sprache wie die von ERNST CASSIRER7 oder KARL BÜHLER,8 insgesamt mit steigender Tendenz zu einer (sei es theoretischen, sei es umgangssprachlich diffusen) universalen Entgrenzung des Begriffs. Heute hat der Begriff ‚Ausdruck‘ einen so weiten Umfang, dass er für jeglichen produktiven Äußerungsakt einstehen kann, alltagssprachlich (‚er drückt sich unklar aus‘) wie fachsprachlich; seine maximale semantische Extension hat er in der philosophischen Anthropologie erreicht, die von einem grundsätzlichen ‚Ausdrucksbedürfnis des Menschen‘ ausgeht.9 Die Überlappung allgemeiner und spezifischer (ontologischer, sprach-, kunst- und wahrnehmungstheoretischer) Bedeutungen dieses Begriffs macht ihn „einerseits zu einem potentiellen Universalbegriff und erklärt andererseits seine intensiven Affinitäten zu spezifischen historischen und kulturellen Situationen“.10 Das war der Befund, der mich, was die Forschungssituation zum ‚Ausdruck‘ im Mittelalter angeht, irritiert hat. Welchen Kontext sollen wir für den stereotyp angeführten ‚neuplatonisch‘ gefüllten ‚Ausdrucks‘-Begriff der Mystik ansetzen? Ist der Begriffsgebrauch im Mittelalter tatsächlich so homogen, ‚Ausdruck‘ also ästhetikgeschichtlich irrelevant? Wie interpretieren wir die Lücke zwischen der Spätantike und dem 18. Jahrhundert? Ist sie signifikant oder zufällig oder nur unsere Fehleinstellung? Natürlich liegt die Vorstellung eines historischen Bruchs nahe. Auf den ersten Blick führt vom substanzontologisch besetzten mittelalterlichen ‚Ausdruck‘ kein Weg zum subjektzentrierten, autonomieästhetisch reformulierten ‚Ausdrucks‘Konzept der Neuzeit. Trotzdem scheint es mir nützlich, dieser extremen Spannung auf eine mittlere Ebene auszuweichen. Bei näherem Hinsehen zeigt sich nämlich, dass ‚Ausdruck‘ quer durch die Epochen als in sich 7

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Bei ERNST CASSIRER ist ‚Ausdruck‘ universalisiert zu einem Welterschließungsmodell. Programmatisch geht es darum, „die passive Welt der bloßen ‚Eindrücke‘, in denen der Geist zunächst befangen scheint, zu einer Welt des reinen geistigen ‚Ausdrucks‘ umzubilden“ (Philosophie der symbolischen Formen, Tl. 1: Die Sprache, Darmstadt 71977, S. 12). CASSIRERs Grundbegriff der ‚Symbolisierung‘ soll die zwei Funktionen ‚Ausdruck‘ und ‚Begriff‘ als Zusammenspiel gegenläufiger Tendenzen verschränken: ‚Symbolische Repräsentation‘ ergebe sich als Wechsel zwischen der an den sinnlichen Eindruck gebundenen ‚Ausdrucksfunktion‘ und der an den Begriff gebundenen ‚Bedeutungsfunktion‘. Kritisch dazu JÜRGEN HABERMAS: Vom sinnlichen Eindruck zum symbolischen Ausdruck. Philosophische Essays, Frankfurt a. M. 21997 (BS 1233), S. 9–40. KARL BÜHLER: Ausdruckstheorie. Das System an der Geschichte aufgezeigt, Jena 1933; DERS.: Sprachtheorie. Die Darstellungsfunktion der Sprache, Jena 1934 (zu den drei Sprachfunktionen Darstellung, Appell, Ausdruck). Vgl. auch GÜNTHER W. MÜHLE/ALBERT WELLEK: Ausdruck, Darstellung, Gestaltung. In: Studium generale 5 (1952), S. 110–130. Dazu im Überblick GERHARD ARLT: Philosophische Anthropologie, Stuttgart, Weimar 2001 (SM 334), S. 123–127, zum „Gesetz der vermittelten Unmittelbarkeit (Immanenz und Expressivität)“. GUMBRECHT (Anm. 1), S. 417.

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mehrdeutiges Modell diskutiert worden ist und auch im Mittelalter, bei aller substanzontologischen Fundierung, ästhetische Implikationen hat. Die Bedeutung des ‚Ausdrucks‘-Begriffs liegt zwischen zwei Polen: Die Vorstellung spontaner ‚Ausdrucks‘-Unmittelbarkeit ist mit der Vermittlungs- und Repräsentations-Funktion von ‚Ausdruck‘ so eng verschränkt, dass das eine ins andere umschlagen kann. Diese Grundpolarität von ‚Ausdruck‘ lässt sich nicht auf eine invariante Formel reduzieren. Schon für den Rhetorik-Kontext stößt man, außerhalb der historischen Opposition ‚Ausdrucksästhetik‘ versus ‚Mimesisästhetik‘, immer wieder darauf, dass die Pole sich gegeneinander verschieben können, ‚ausdrücken‘ also (wie ‚fingieren‘) eine Skala ausbilden und kontextabhängig auch die Bedeutung ‚nachahmen‘, ‚darstellen‘ mit abdecken kann. Sogar der konservative Gottsched gesteht zu, der Redner müsse bei „guter“ Imitatio „auch seinen eigenen Charakter, sein eigen Naturell ausdrücken“.11 Und JOHANN ANDREAS FABRICIUS, obwohl er in alter Manier rhetorische Figuren klassifiziert, „eine lange reihe figuren, mit fürchterlichen nahmen [...] nach einander her zu zehlen“ sich veranlasst fühlt, ist dennoch offen für die neue Idee einer affektisch-natürlichen Erzeugung eben dieser Figuren: „Die regungen des willens druckt die natur fast [!] von selbsten, und ohne zwang in der rede aus“.12 Auch für mittelalterliche Texte müssen wir eine Ästhetik ansetzen, die weder aufgeht in ‚bloßer Rhetorik‘ noch in ‚reiner Expressivität‘. Umso unwahrscheinlicher, dass ‚Ausdruck‘ im Mittelalter auf ein einziges historisches Modell, einen pauschalen Neuplatonismus, festgelegt werden kann. Die Schwierigkeit wächst, wenn man einbezieht, dass ‚Ausdruck‘ – ähnlich wie ‚Fiktionalität‘13 angst- und wunschbesetzt – im Sog ontologischer oder ideologischer Konzepte diskutiert und daher von Anfang an ambivalent 11

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Im Kapitel „Von der Nachahmung“ seiner „Ausführlichen Redekunst“ (1736); zitiert und kommentiert bei DIETMAR TILL: Transformationen der Rhetorik. Untersuchungen zum Wandel der Rhetoriktheorie im 17. und 18. Jahrhundert, Tübingen 2004 (Frühe Neuzeit 91), S. 364. Vgl. ebd., S. 376–432: „Ars–Affekt–Ausdruck: Zur Problematik einer ‚antirhetorischen‘ Natur-‚Rhetorik‘“. Vage bleiben dagegen die Überlegungen von MARCUS OTTO: Ästhetische Wertschätzung. Bausteine zu einer Theorie des Ästhetischen, Berlin 1993, Tl. 2, Kap. 4: „Gefühl und Ausdruck“, S. 120–146. JOHANN ANDREAS FABRICIUS: Philosophische Oratorie, Das ist: Vernünftige anleitung zur gelehrten und galanten Beredsamkeit [...], Leipzig 1724, ND Kronberg i. Ts. 1974, S. 189f. Zu dem seit längerem im Zentrum der Aufmerksamkeit der Literaturwissenschaft stehenden Fiktionalitätsproblem zuletzt ANDREAS KABLITZ: Kunst des Möglichen. Prolegomena zu einer Theorie der Fiktion. In: Poetica 35 (2003), S. 251–273, mit kritischem Bezug auf WOLFGANG ISER; sowie JAN-DIRK MÜLLER: Literarische und andere Spiele. Zum Fiktionalitätsproblem in vormoderner Literatur. In: Poetica 36 (2004), S. 281–311. Ein Forschungsüberblick müsste umfangreich sein. Konsensfähig scheint mir, dass Fiktionalität als graduelle pragmatische Kategorie aufzufassen ist. Wie eng und unübersichtlich ‚Ausdruck‘/ ‚Ausdrücklichkeit‘ und ‚Fiktionalität‘ einander zugeordnet werden, zeigt u. a. der Artikel ‚Fiktion‘ von KARLHEINZ STIERLE. In: Ästhetische Grundbegriffe (Anm. 1), Bd. 2 (2001), S. 380–428, hier S. 381: „Erst im Werk erhält das Fiktive seine höchste Konzentration und

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bewertet worden ist: als ungedeckte Erfindung ebenso geächtet wie als wahrheitsfähige, von Wirklichkeit entlastende Kategorie geschätzt.14 Warum hat dann aber die ‚Ausdrucks‘-Forschung das Mittelalter so schnell und sicher übersprungen? Es könnte daran liegen, dass sich die (zumindest die von mir konsultierten) Abhandlungen alle explizit oder implizit auf einen prominenten Kronzeugen verlassen haben: auf HANS GEORG GADAMER, der seinem Buch „Wahrheit und Methode“ einen anregenden, aber in Andeutungen fortschreitenden Exkurs mit dem Titel „Zum Begriff des Ausdrucks“15 angehängt hat. Das Mittelalter berücksichtigt er mit einem knappen Satz: „Das Wort Ausdruck [...] hat [...] im Deutschen eine erste frühe Geschichte im Sprachgebrauch der Mystik und weist damit auf neuplatonische Begriffsbildung zurück, die als solche noch zu erforschen wäre“.16 Die von GADAMER improvisierte These hat die Forschung, wie unschwer zu sehen ist, unverändert weitertransportiert. Dass die Erforschung von ‚Ausdruck‘ im Mittelalter ein Desiderat sei, gilt nach wie vor. Diese Lücke kann meine Skizze nicht ausfüllen. Noch ganz vorläufig, ist sie nicht mehr als ein Exkurs zu einem Exkurs: ein erster Schritt zur Auffüllung des Desiderats, zugleich ein Einspruch gegen die seit GADAMER gängige Auffassung vom pauschal ‚neuplatonisch‘ geprägten mittelalterlichen ‚Ausdrucks‘-Begriff, Einspruch aber auch gegen die überraschend abweichende neue These, dass „in der mittelalterlichen Kultur offenbar nicht einmal die Autoren der Mystik (für deren diskursive Selbstinszenierung doch das Ausspielen subjektzentrierter Aporien des Mitteilens konstitutiv war) sich einen Begriff des Ausdrucks zu eigen machten“.17 Ist das

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Ausdrücklichkeit, aber dadurch auch das zu seiner Entäußerung, zu seiner Evidenz strebende Imaginäre“. Aufschlussreich in dieser Hinsicht ist die Abhandlung von GEORG LUKÁCS: Die Kunst als ‚Ausdruck‘ und die Mitteilungsformen der Erlebniswirklichkeit. Aus dem Nachlaß veröffentlicht. In: Neue Hefte für Philosophie 5 (1973), S. 1–32. Vgl. dazu kritisch RÜDIGER BUBNER: Über einige Bedingungen gegenwärtiger Ästhetik. In: Ebd., S. 38–73, hier S. 54–57, und FRIEDRICH VOLLHARDT: Literaturkritik und philosophische Ästhetik an der Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert: Problemkonstellationen im Frühwerk von Georg Lukács (1910– 1918). In: Literaturkritik – Anspruch und Wirklichkeit. DFG-Symposion 1989. Hrsg. von WILFRIED BARNER, Stuttgart 1990 (Germanistische Symposien. Berichtsbände 12), S. 302– 317 (zum mehrdeutigen ‚Form‘-Begriff bei LUKÁCS). HANS-GEORG GADAMER: Wahrheit und Methode. Grundzüge einer philosophischen Hermeneutik, Tübingen 1960, S. 474–476. GADAMER (Anm. 15), S. 474f. So GUMBRECHT (Anm. 1), S. 417, der GADAMER ausdrücklich, aber ohne Argument zurückstellt: „Dagegen spricht Hans-Georg Gadamer in seinem Exkurs ‚Zum Begriff des Ausdrucks‘ in ‚Wahrheit und Methode‘ (1960) von einer ‚ersten frühen Geschichte‘ [des Begriffs Ausdruck, S. K.] im Sprachgebrauch der Mystik“. Auch SCHNEIDER (Anm. 2), Sp. 162, marginalisiert in seinen Ausführungen zur Rhetorik das Mittelalter: „Im lateinischen Mittelalter wird der Bedeutungsbereich von E[xpressio] jedoch beschränkt auf den sprachlichen Ausdruck, die enuntiatio des Verbums“.

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Vorkommen des Begriffs ‚Ausdruck‘ in der mittelalterlichen Mystik tatsächlich so „marginal und unspezifisch“? Meine Gegenthese: Die Geschichte des mittelalterlichen ‚Ausdrucks‘Begriffs beginnt mit einem Paukenschlag. Einer der einflussreichsten Gelehrten des Spätmittelalters, als Theologe, Kirchenpolitiker und Prediger gleichermaßen berühmt, hätte sich um ein Haar damit auf den Scheiterhaufen gebracht. Die Mystik prägt den Begriff ûztruc nicht beiläufig und nicht zufällig. Im Gegenteil, mit hoher Komplexität und Konfliktintensität ist das ‚Ausdrucks‘-Problem in der Mystik etabliert, außerhalb von exemplarischer Nachahmung,18 trotzdem nicht ‚individuell-subjektiv‘, unabhängig von Relationen, trotzdem nicht ‚autonom‘. Auf eine neuplatonische Bild-Abbild-Metaphysik lässt es sich schon deswegen nicht reduzieren, weil gerade beim (so weit ich sehe) ersten Auftreten des Begriffs eine TeilhabeMetaphysik ganz grundsätzlich übersprungen wird mit dem Anspruch auf einen emphatischen Modus von Unmittelbarkeit. Wenn ich im Folgenden versuche, einen Schlüsselbegriff der neuzeitlichen Ästhetik auf die Situation des Mittelalters zu beziehen, gehe ich davon aus, dass auch die mittelalterliche ‚Ausdrucks‘-Spekulation von der ontologischen Ebene aus auf die ästhetische Ebene durchlässig wird. Unter der Voraussetzung, dass die religiöse und ästhetische Dimension von Texten auf komplizierte Weise gesondert und zugleich aufeinander bezogen sind, müssten sich über das ‚Ausdrucks‘-Paradigma eine Reihe von Grundproblemen auch der mittelalterlichen Ästhetik bündeln und historisch spezifisch machen lassen: innerhalb der Mystik, insofern der ‚Ausdrucks‘-Begriff dort offenbar ganz verschieden besetzt ist, aber auch außerhalb der Mystik, was ich in meinem begriffsgeschichtlich akzentuierten Beitrag nur noch andeuten kann.19 Ich setze an bei dem Zitat, das die eingangs genannten Untersuchungen als Beleg für die Erfindung des deutschen Wortes ‚Ausdruck‘ in der Mystik anzuführen pflegen. Es handelt sich um eine Stelle aus dem Heiligenleben Hermanns von Fritzlar aus der Mitte des 14. Jahrhunderts (I). Auf einen anderen, bereits um ein halbes Jahrhundert älteren ‚Ausdrucks‘-Beleg bin ich in einer Predigt Meister Eckharts gestoßen. Eckhart fasst ‚Ausdruck‘ an einem äußersten Punkt, den Begriff durchbrechend, aber nicht preisgebend, und verwickelt sich mit seiner Position in einen der spektakulärsten 18

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Vgl. FABRICIUS (Anm. 12)‚ S. 142: „von dem ausdruck der gedanken“: „Da sich alles unserm verstande durch äusserliche sinnliche zeichen darstellet, und durch selbige in uns gedancken und neigungen erreget, so können wir auch alles, so bald uns nur solche sinnliche zeichen bekannt werden, ausdrucken. Die gantze natur druckt sich selbst durch sinnliche zeichen aus und die mahlerey folgt ihrer art, durch nachmachung der an ihr befindlichen zeichen“. Erst eine breit angelegte historisch-systematische Differenzierung käme für diese Fragen auf festeren Boden. Die Materialbasis müsste bis in die Frühe Neuzeit erweitert und auf andere Textgattungen ausgedehnt werden, was ich hier nicht leisten kann.

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Ketzerprozesse des Mittelalters. Erst retrospektiv wird sichtbar, dass der jüngere Beleg (Hermann von Fritzlar) Eckharts aufsehenerregende Totalisierung des Begriffs zurücknimmt, eine Tendenz, die sich für andere Texte des Spätmittelalters, auch und gerade im Umkreis Eckharts, bestätigt (II). Auf der Suche nach einer Objekt- und Metaebene übergreifenden Kategorie, die die Transformation religiöser Gehalte und Sprechweisen genauer erfassen könnte, bin ich auf den Begriff der locutio emphatica gestoßen. Mit seiner Hilfe lässt sich klären, dass die metaphysische (trinitäts- und schöpfungstheologische) ‚Ausdrucks‘-Spekulation der Mystik die Ästhetik der Texte mitbestimmt (III). Meine Schlussüberlegungen berühren sich mit Fragen, die auch BURKHARD HASEBRINK, NIKLAUS LARGIER und CHRISTIAN KIENING (in diesem Band) aufwerfen: Inwiefern und wie weit strahlt die christliche (im engeren Sinn: mystische) Ästhetik aus in weltliche Literatur, sei es als Ästhetik der ‚schönen Klage‘ oder ‚ästhetischen Erziehung der Sinne‘, sei es als ‚Ästhetik des Liebestods‘, sei es, wie in meiner Sicht, als emphatische Ästhetik ‚unmittelbaren Selbstausdrucks‘. Für die Frage, wie die ‚süße‘ Einheits-Emphase der Mystik sich in außerreligiösen literarischen Diskursen umsetzt, leistet mein Beitrag nur eine Vorarbeit. Im günstigsten Fall hätte er eine Ebene hergestellt, von der aus die Bedingungen der Transformierbarkeit religiösen (Sprach- und Bedeutungs-)Potentials geklärt werden könnten.

I. Unter Verdacht: valscher ûztruc Um die Mitte des 14. Jahrhunderts hat Hermann von Fritzlar, ein offensichtlich in enger Verbindung zu den Erfurter Mystikerkreisen stehender Laie, eine kompilatorische Sammlung von Heiligenleben und mystischen Predigten verfasst.20 Eine dieser Geschichten (Nr. 40: Des heiligen krûzes tac alsô iz funden wart, S. 126–130) schließt ab mit traktathaften Bemerkungen über die Seele als imago trinitatis. Das Publikum wird auf das spekulative Thema vorbereitet mit dem Hinweis: Nu merkit ein wêninc vornunftiges dinges (S. 129,6). Im Verlauf dieser Überlegungen fällt dann der Begriff ûztruc, eben der Beleg, den die Forschung, wie eingangs referiert, für die Neuprägung des Begriffs ‚Ausdruck‘ in der Mystik veranschlagt hat. Prüfen wir den Kontext der Stelle. Zu Beginn des Abschnitts setzt Hermann von Fritzlar, Augustinus zitierend, die Vernunft als „Wächterin“ über 20

Das Heiligenleben. In: Deutsche Mystiker des vierzehnten Jahrhunderts, Bd. 1: Hermann von Fritslar, Nicolaus von Strassburg, David von Augsburg. Hrsg. von FRANZ PFEIFFER, Leipzig 1845. Dazu W[ILFRIED] WERNER/K[URT] RUH: Art. ‚Hermann von Fritzlar‘. In: Die deutsche Literatur des Mittelalters. Verfasserlexikon, Bd. 3. Hrsg. von KURT RUH, 2., völlig neu bearbeitete Aufl., Berlin, New York 1981, Sp. 1055–1059.

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die Seelenkräfte ein. Den herausragend privilegierten Status der Vernunft begründet er mit drei „Geschenken“ der göttlichen Trinität: Der Vater beschenke die Vernunft mit dem „ursprünglichen Licht“, in dem sie sich erkennen („erleuchten“) könne: ein ursprungelîch licht zu irlûchtene alle vornunfte (S. 129,21f.). Der Sohn beschenke sie mit der Fähigkeit, zwischen der „reinen“ (lûter) Wahrheit und dem Irrtum zu unterscheiden: wan di memôrje und di phantasie und di bildende kraft di mugen wol valsche bilde wirken und valschen ûztruc haben und valsche glôsen vinden, aber di wâre vornunft [...] ist alle zît volgende dem êwigen worte daz si ist regirende. Dar umme mac si nicht irren (S. 129,28–33). denn die Erinnerung und die Imagination und die formende Kraft können durchaus falsche Bilder erzeugen und falschen Ausdruck geben und falsche Erklärungen erfinden, aber die wahre Vernunft [...] folgt beständig dem ewigen Wort, das sie lenkt. Daher kann sie nicht irren.

Der heilige Geist schließlich schenke der Vernunft ein sicher wirken (S. 129, 34), indem er sie zur Wahrheitsliebe „entzünde“. Damit ist klar: In der zitierten Passage steht ‚Ausdruck‘ im Kontext augustinischer imago-trinitatis-Spekulation. Der Begriff trägt einen Negativakzent: valscher ûztruc. Mit Augustinus und dessen Theorie der göttlich illuminierten Vernunft wehrt Hermann von Fritzlar den Verdacht ab, dass die menschliche Seele – die Seelenkräfte Erinnerung (memôrje) und Imagination (phantasie) – sich selbst dasjenige schaffe (bilde) und erfinde (vinde), wovon sie zehrt. ‚Ausdruck‘, im zitierten Satz genau in der Mitte platziert zwischen Repräsentatio (bilde) und Significatio (glôsen), steht unter Illusions- und Irrtumsverdacht. Dem „falschen Ausdruck“ korrespondiert jedoch nirgends ein „wahrer Ausdruck“, sondern, asymmetrisch dazu, die „wahre Vernunft“ und „reine (lûter) Wahrheit“. Nur die göttlich inspirierte Vernunft, bekräftigt Hermann zum Schluss, könne diese reine Wahrheit von illusionären Phantasie- und Erinnerungsbildern unterscheiden (von irrunge, valscheit, wân, zwîvel; S. 129,38). Auch wenn ‚Ausdruck‘ bei Hermann von Fritzlar eindeutig auf einen Negativaspekt von Repräsentation eingeschränkt ist, kann die Stelle trotzdem unseren Blick für unterschiedliche Implikationen des Begriffs schärfen. Ich gebe im Folgenden einen ersten Überblick über nahe liegende Aspekte von ‚Ausdruck‘, bevor dann ein zweiter Autor (Eckhart) zur Sprache kommen soll. Zu ‚Ausdruck‘/lateinisch expressio gehört im Kern die Vorstellung ‚etwas (durch den Einsatz von Kraft) ausdrücken‘, z. B. Früchte oder einen Schwamm, oder, sensu translato (und noch bei Jean Paul): „sein herz ausdrücken“.21 Aus21

JACOB UND WILHELM GRIMM: s.v. ‚Ausdrücken‘. In: DIES.: Deutsches Wörterbuch (Anm. 5), Sp. 847f., hier Sp. 848.

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druck gilt aber auch als jene bleibende Form, die beim Abdruck eines Siegels bzw. Prägestempels zurückbleibt, hier mit dem Korrespondenzbegriff ‚Eindruck‘, ‚Einprägung‘ (lateinisch impressio, z. B. imago nummorum). Der erste Fall, Ausdruck als ‚Herauspressen‘, ist der aktive Aspekt (ein Vorgangsbegriff),22 der zweite, Ausdruck als ‚geprägtes Bild‘, der passive Aspekt des Begriffs (das Resultat). Für beide Vorstellungskontexte sind jeweils Widerstände eines Mediums angesetzt, die überwunden werden müssen,23 anders als bei bildparallelen Vorstellungen des ‚Ausfließens‘, ‚Ausblühens‘, ‚Spiegelns‘. Das sollten wir im Auge behalten. Im übertragenen Sinn ist ‚Ausdruck‘, wie einleitend angesprochen, seit der klassischen Antike in ganz verschiedenen Diskursen eingesetzt worden: u. a. für wahrnehmungspsychologische, rhetorisch-sprachphilosophische, theater- und musiktheoretische sowie theologische Zusammenhänge. Kontextübergreifend ergeben sich fünf Bezugsfelder von ‚Ausdruck‘: 1. 2. 3. 4. 5.

von Wirklichkeit, von Wahrheit, von Innerem (von Seele, Herz, Natur[ell], Affekt, Gedanken), von Inhalt (materia), von Eigentlichem (eigentlich Gemeintem).

Nach diesem groben Raster dominieren für den übertragenen Begriffsgebrauch von ‚Ausdruck‘ die Aspekte (1) ‚formen/bilden‘: conformare, (2) ‚nach außen bringen/zeigen‘: demonstrare, (3) ‚bezeichnen‘: significare, und schon dieser erste Überblick auf der Basis der lateinischen Begriffstradition macht das besondere Spannungsfeld erkennbar, das den ‚Ausdrucks‘Begriff kennzeichnet: die gleitende Synonymik zwischen den Polen Repräsentation (significatio) und Präsenz (manifestatio). Wie breit die Skala ist, zeigt die Reihe der lateinischen Parallelbegriffe, die den Verwendungszusammenhang von expressio differenzieren, ausgehend von einem zweischichtigen Repräsentationsmodell, fortschreitend über neutrales ‚Zeigen‘ bis hin zu Offenbarung und Evidenz (‚Sich zeigen‘): repraesentatio, significatio, praefiguratio, explicatio, demonstratio, manifestatio. 24 Für den oben zitierten Beleg bei Hermann von Fritzlar lassen sich alle fünf Kriterien dieser einfachen Typologie (negativ) in Anschlag bringen: 22 23 24

Mit reichen Belegen dokumentiert in: s. v. ‚expressio. A‘. In: Thesaurus Linguae Latinae als actio vel modus exprimendi, Bd. 5, Leipzig 1931–1953, Sp. 1779–1781. Vgl. die Formulierungen „seine Ichheit in der Musik heraustreiben“, „aus [...] der Brust stoßen“ von Schubart und Herder, zitiert s. v. ‚Ausdruck‘. In: Riemann Musiklexikon. Sachteil. Hrsg. von HANS HEINRICH EGGEBRECHT, Mainz 121967, S. 65–67, hier S. 66. Belege für diese Aspektvervielfältigung des Begriffs expressio im Thesaurus (Anm. 22). Bei LORENZ DIEFENBACH sind dagegen nur expressus und exprimere aufgenommen, nicht aber expressio (Glossarium latino-germanicum mediae et infimae aetatis, Frankfurt a. M. 1857, S. 219).

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Wenn ‚Ausdruck‘ als unwirkliches, falsches inneres Bild begegnet, das die ‚eigentliche‘ Wahrheit verfehlt, ist seine Semantik eindeutig festgelegt. Doch wir müssen einkalkulieren, dass die genannten Parameter historisch in ganz unterschiedlicher Weise zum Problem werden. Und, worüber die stabile Negativeinschätzung von ‚Ausdruck‘ bei Hermann von Fritzlar hinwegtäuschen könnte, sie sind eben auch spannungsreich systematisch aufeinander bezogen. In dieser Sicht wird ‚Ausdruck‘ ein komplexes Interferenzphänomen: ein unsicherer Modus zwischen Nachahmung (‚Vorfinden‘) und Herstellung (‚Erfinden‘). Doppelt ungreifbar würde diese Interferenz dann, wenn sich – wie in der Literatur – mindestens zwei Ausdrucksunmittelbarkeits-Ansprüche überlagern: der Ausdruck des dargestellten und der des darstellenden Subjekts (des Autors, des Sängers), und beide ‚Ich‘ sagen, zumal beide einer evokativen und zugleich signifikativen Dimension von Sprache ausgesetzt sind – eine dritte komplizierte Brechung.25 Vergleichbar sind bei Musikaufführungen die Subjektivität des Komponisten und die des Vortragenden auf schwer greifbare Weise miteinander vermittelt. Natürlich, sagt THEOROR W. ADORNO im Kapitel „Schein und Ausdruck“ seiner „Ästhetischen Theorie“,26 fordern musikalische Vortragsbezeichnungen wie ‚mit Ausdruck‘ (espressivo) oder Satzbezeichnungen wie Largo desolato, Presto delirando, Allegro misterioso keine spezifischen seelischen Inhalte, auch nicht das ‚Im fröhlichen Ton‘ Komponierte. Was dabei herauskäme, nennt ADORNO verächtlich „Vulgärinnerlichkeit“.27 ‚Ausdruck‘ ziele gerade nicht auf die reine Durchsichtigkeit und Autonomie des Subjekts, vielmehr aufs „Transsubjektive“.28 Für dessen Komplexität ist u. a. die unhintergehbare Metaphorizität analytischer Beschreibung von Stil ein sicheres Indiz (‚geblümt‘, ‚rauh‘, ‚süß‘). Aus alldem folgt, dass es für die Rekonstruktion des Begriffsgebrauchs von ‚Ausdruck‘ darauf ankommt, die historische und systematische Perspektive möglichst eng zu verklammern. Nur in dieser Doppelperspektive lässt sich die Gefahr eines anachronistisch an der Moderne abgelesenen Begriffs von ‚Ausdruck‘ vermeiden 25

26 27 28

Die Gefahr anachronistischer Projektion romantischer Vorstellungen (‚unmittelbarer Ausdruck individuellen Gefühls‘) auf Dichtung, die im Horizont einer imitatio-Poetik entstanden ist, liegt nah. Auch wenn jeder der vier Begriffe in Anführungszeichen gesetzt wird, wirft man die Probleme nicht ab. Zum ‚Authentizitäts‘-Problem im Minnesang zuletzt JAN-DIRK MÜLLER: Die Fiktion höfischer Liebe und die Fiktionalität des Minnesangs. In: Text und Handeln. Zum kommunikativen Ort von Minnesang und antiker Lyrik. Hrsg. von ALBRECHT HAUSMANN, Heidelberg 2004 (Beihefte zum Euphorion 46), S. 47–64, insbesondere in Auseinandersetzung mit HARALD HAFERLAND: Hohe Minne. Zur Beschreibung der Minnekanzone, Berlin 2000 (Beihefte zur ZfdPh 10); dazu kritisch die Rezension von ALBRECHT HAUSMANN. In: ZfdA 131 (2002), S. 523–529. THEODOR W. ADORNO: Ästhetische Theorie. Hrsg. von GRETEL ADORNO/ROLF TIEDEMANN, Frankfurt a. M. 1973 (stw 2), S. 154–179. ADORNO (Anm. 26), S. 163. ADORNO (Anm. 26), S. 170.

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und umgekehrt einer Marginalisierung des mittelalterlichen ‚Ausdrucks‘Konzepts vorbeugen. Halten wir vorerst fest: Selbst im Fall eindeutigen Begriffsgebrauchs wie bei Hermann von Fritzlar, der ‚Ausdruck‘ als Negativbegriff im augustinischen Kontext trinitarischer Psychologie einsetzt, überlagern sich verschiedene Begriffs-Aspekte. Zu ‚Ausdruck‘ gehört eine grundlegende Polarität, weswegen ich die oben genannten fünf Kriterien noch einmal aufnehme und in dynamische Relationen umformuliere. Den Begriff ‚Ausdruck‘ als ambivalentes Modell der Vermittlung von Unmittelbarkeit kennzeichnen die folgenden Spannungsverhältnisse: 1. 2. 3. 4. 5.

authentisch-unauthentisch (Wirklichkeitsbezug), wahr-falsch (Wahrheitsbezug), innen-außen (Raumbeziehung), forma-materia (Form-Inhalts-Relation), wörtlich-übertragen (Bezeichnungsrelation).

Darüber hinaus hat sich gezeigt: Zum aspektheterogenen Begriff ‚Ausdruck‘ gehört erstens die Implikation des Vorgangshaften. So ist im Deutschen noch goethezeitlich ‚Ausdrückung‘ äquivalent mit ‚Ausdruck‘ (Lessings ‚verliebte Ausdrückungen‘).29 Zu ‚Ausdruck‘ gehört zweitens die Implikation des Resultathaften, des Resultats von ‚Einprägung‘. In diesem Sinn ist ‚Ausdruck‘ (expressio) auch das ‚Ausgedrückte‘, die ‚Äußerung‘ (expressum, dictio); Meister Eckhart prägt für den Parallelbegriff ‚Eindruck‘ sogar das resultative Abstraktum îngedrücketheit (s. u.). Drittens und selbstbezüglich gehört zu ‚Ausdruck‘ die Implikation einer Qualität: etwas ‚mit Ausdruck‘ (oder ‚Nachdruck‘) ausdrücken (expresse loqui). Bis jetzt noch nicht zur Sprache gekommen ist eine Besonderheit des ‚Ausdrucks‘-Begriffs, die für den folgenden Eckhart-Beleg von entscheidender Bedeutung sein wird: die Doppelperspektive von Transitivität (‚ich drücke etwas aus‘: ein Referenzobjekt)30 und Reflexivität (‚ich drücke mich aus‘: Selbstreferenz). Damit steht das Verhältnis von Unmittelbarkeit und Vermittlung selbst auf dem Spiel.

29 30

Vgl. JACOB UND WILHELM GRIMM: s. v. ‚Ausdruck‘ (Anm. 5); uzdruckung und indruckunge sind jeweils belegt bei DIEFENBACH (Anm. 24). Vgl. im trinitätstheologischen Kontext: Trina quippe confessio dei trinitatem exprimit [...] sanctus sanctus sanctus (Peter Abaelard: Theologia Summi boni. Tractatus de unitate et trinitate divina. Abhandlung über die göttliche Einheit und Dreieinigkeit. Lateinisch-deutsch. Übersetzt, mit Einleitung und Anmerkungen hrsg. von URSULA NIGGLI, Hamburg 31997 [Philosophische Bibliothek 395], I,3,10f., S. 12). Die dreifache Anrufung Gottes durch die Seraphim sei ‚Ausdruck‘ der göttlichen Trinität.

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II. ‚Selbstausdruck‘ (expressio sui ipsius): Eckharts Predigt Nr. 16a Auch wenn Hermann von Fritzlar seine Texte unter dem Eindruck Eckharts formuliert – die Vorstellung der Gottes-Geburt in der Seele kehrt im Heiligenleben immer wieder –, kann die Eckhart-Nähe die kategoriale Differenz im Begriffsgebrauch nicht verdecken. Darum soll es im Folgenden gehen. Eckharts Werk verkörpert programmatisch eine Konkordanz von Philosophie und christlicher Heilslehre, genau an der Schnittstelle angesiedelt zwischen Laienfrömmigkeit, monastischer Spiritualität und spekulativer Universitätstheologie. Seine volkssprachlichen Predigten besprechen subtile Themen mit einer geradezu verblüffenden Unabhängigkeit (andere kritisieren: Rücksichtslosigkeit) gegenüber der Verstehenskapazität des Publikums. Eckharts Mittelpunktthema ist die Einheit der Seele mit Gott. Eine besonders komplizierte und, wenn Einheit steigerbar wäre, besonders einheitszentrierte Predigt ist Nr. 16, die sich im Ausgang von dem Schriftwort Quasi vas auri solidum ornatum omni lapide pretioso (Sir 50,10: „Wie ein festes Gefäß aus Gold, das geschmückt ist mit Edelsteinen aller Art“) einer ausführlichen Bildspekulation widmet. Ein Londoner Fragment31 dieser Predigt (Nr. 16a), auf das ich mich hier beschränke, verwendet mehrfach den Begriff ‚Ausdruck‘; der Volltext in der entsprechenden Passage greift dagegen auf den ‚Bild‘-Begriff zurück. Eckharts Predigtfragment Nr. 16a setzt ein mit der Erläuterung des Unterschieds zwischen materiellen und geistigen Dingen: Bei geistigen Dingen dat een es emmer in den anderen; dat daer ontfaet, dat es dat daer ontfangen wert, want en ontfaet niet dan hē seluen (S. 258,5–8; „ist immer das eine in dem andern; was da empfängt, das ist , was da empfangen wird, denn es empfängt nichts als sich selbst“). Hinter der Formulierung „emp31

Das Textstück, bei JOSEF QUINT als Predigt Nr. 16a abgedruckt (Meister Eckhart: Die deutschen und lateinischen Werke, Abt. I: Die deutschen Werke. Hrsg. und übersetzt von JOSEF QUINT, Bd. 1: Predigten, Stuttgart 1958, S. 257–260 [= DW 1]), ist Fragment (British Museum Egerton 2188 f. 104v) einer Predigt, die – bei QUINT als Nr. 16b abgedruckt (S. 261–276) – vollständig in sieben Handschriften und im Basler Taulerdruck überliefert ist. Dieses Fragment weist genaue Übereinstimmungen mit den Prozessunterlagen auf (dem Exzerpt des Proc. Col. I n. 62. In: Meister Eckhart: Die deutschen und lateinischen Werke, Abt. II: Die lateinischen Werke. Hrsg. LORIS STURLESE, Bd. 5, Stuttgart 1988ff., S. 220f. [= LW 5]), genauere als der entsprechende Abschnitt aus Predigt Nr. 16b. Dazu NIKLAS LARGIER: Kommentar. In: Meister Eckhart: Werke. Hrsg. von DEMS., Bd. 1, Frankfurt a. M. 1993 (Bibliothek deutscher Klassiker 91), S. 713–1106, hier S. 903–912; vgl. auch LORIS STURLESE: Mystik und Philosophie in der Bildlehre Meister Eckharts. Eine Lektüre von Pred. 16a Quint. In: Fs. Walter Haug und Burghart Wachinger, Bd. 1. Hrsg. von JOHANNES JANOTA u. a., Tübingen 1992, S. 349–361; SUSANNE KÖBELE: Predigt 16b: Quasi vas auri solidum. In: Lectura Eckhardi. Predigten Meister Eckharts von Fachgelehrten gelesen und gedeutet. Hrsg. von GEORG STEER/LORIS STURLESE, Stuttgart, Berlin, Köln 1998, S. 43–74.

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fängt nichts als sich selbst“, die den Gegensatz von Aktivität und Passivität, Subjekt und Objekt zum Verschwinden bringt, steht das Modell der Selbstvermittlung des Absoluten. Dieses Modell überträgt Eckhart im Folgenden auf das Verhältnis von Seele und Gott. „Das ist schwierig (subtijl)“, unterbricht er sich: „Aber wer das versteht, dem ist genug gepredigt“ (S. 258,9f.). Sein Thema erhebt also den Anspruch auf ein Ganzes. Eckhart formuliert es so: Das „nichts als sich selbst empfangende“ Bild der Seele sei „Ausdruck seiner selbst, ohne Willen und ohne Erkenntnis“. Jenseits der Differenzierung der Seelenkräfte (voluntas, intellectus), jenseits einer Ursprungsund Ähnlichkeitsbeziehung sei es unmittelbarer Ausdruck seiner selbst: der meesterre sijn vele, die willen, dat dit beelde si ute geboren van wille ende van bekentenissen, ende des en es niet; maer ic spreke, dat dit beelde si een uutdruc sijns selfs sunder wille ende sunder bekentenisse (S. 258,12–259,1; „Der Meister gibt es viele, die der Ansicht sind, daß dieses Bild vom Willen und von der Erkenntnis ausgeboren sei, dem ist nicht so; ich sage vielmehr, daß dieses Bild ein Ausdruck seiner selbst ohne Willen und ohne Erkenntnis sei“).32 Gott gebäre sich selbst in der Seele, wie umgekehrt die Seele „sich selbst empfängt“. Diese Aussage, mit der Eckhart auffällig von der Tradition abrückt („Ich sage vielmehr“), zielt auf eine Einheitsrelation: ‚reine‘ Relationalität. Sie wird prompt zensiert.33 Das Fragment bringt im Anschluss zwei Beispiele, zunächst einen Spiegelvergleich: „Man halte mir einen Spiegel vor, ob ich will oder nicht, ohne Willen und ohne Erkenntnis meiner selbst bilde ich mich im Spiegel ab“ (S. 259,2–5). Der Vergleich verläuft so: Dieses Bild stammt nicht vom Spiegel, es stammt auch nicht von ihm selbst; dieses Bild gründet vielmehr allermeist in dem, von dem es sein Sein [wesen; die Zensoren übersetzen: essentia] und seine Natur [natur; die Zensoren übersetzen: natura]34 hat. Wenn der Spiegel von mir weg ist, so bilde ich mich nicht länger im Spiegel ab (sone beeldic mi niet langher in dem spiegel ), denn ich bin dieses Bild selber (want ic ben dit beelde selue) (S. 259,5–13).

Der Spiegel-Vergleich mündet also in eine Einheitsaussage, die den ‚Bild‘Begriff an eine äußerste Grenze treibt mit der Formulierung „denn ich bin 32 33

34

Die Übersetzung hier und im Folgenden nach QUINT, S. 491. Wir finden diese Passage (maer [...] bekentenisse) als inkrimierten Satz in den Irrtumslisten wieder. Der Anklagepunkt nennt zunächst das Thema: Octavus articulus est de ymagine in anima, und setzt dann fort: quod ‚imago‘ trinitatis in anima sit, quaedam expressio ipsius absque voluntate et intellectu (Acta Echardiana, Secunda Pars: Processus contra mag. Echardum. In: LW 5, S. 198–226, hier S. 220,62). Der Natur-Begriff, wie er von Eckhart hier eingesetzt ist, evoziert an keiner Stelle die Relation von Natur und Gnade; vielmehr wird er, wie bilde, auf Gott und die Seele zugleich bezogen (gotes natûre, der sêle natûre). Die Gnadenabhängigkeit des Menschen, eine fundamentale Prämisse der augustinischen Anthropologie, tritt in Eckharts Predigten zurück.

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dieses Bild selbst“. Auffällig wechselt die Aussage aus der dritten in die erste Person: „Ich bin dieses Bild selbst“. Und wieder setzen die Zensoren die Formulierung auf ihre Irrtumslisten. Im auf den Spiegelvergleich folgenden Astgleichnis fällt dann ein zweites Mal der Begriff ‚Ausdruck‘, wieder selbstbezüglich als „Ausdruck seiner selbst“. Wieder wird zensiert und mit derselben Formel übersetzt (quod est quedam unita expressio sui ipsius): Wenn ein Zweig aus einem Baum sprießt, so trägt er sowohl Namen (name) wie Wesen (wesen) des Baumes. Was da aussprießt, ist , was darinnen bleibt, und was darinnen bleibt, das ist , was da aussprießt. So ist der Zweig ein Ausdruck seiner selbst (aldus es die telch een utedruc sijns selfs) (S. 259,14–21).

Am Ende der Fragmentpassage steht ein kategorischer Satz in der ersten Person: „Ganz so sage ich von dem Bild der Seele: Dit beelde es die sone d ads, ende dit beelde benic selue“ (S. 259,26–28; „Dieses Bild ist der Sohn des Vaters, und dieses Bild bin ich selbst“). Auch hier tauschen die Pronomina der dritten und ersten Person unmerklich ihre Plätze, auch dieser Satz, in dem Bild-Sein und Sohn-Sein zusammenfallen, ist Eckhart zur Last gelegt worden. Das Fragment bricht ab mit einem lapidaren, weniger schroffen als menschenfreundlichen: „Wer’s nicht versteht, der bekümmere sich nicht“. Beschränkt man sich auf Beobachtungen zum Begriff ‚Ausdruck‘, wird man festhalten können: Die ‚Ausdrucks‘-Spekulation in Eckharts Predigt Nr. 16a kreist um das Verhältnis von Unmittelbarkeit und Vermittlung. Als ‚eingedrücktes‘ Bild sei die Seele zugleich ‚Ausdruck‘ Gottes und ihrer selbst.35 Man erkennt, dass das, was die Tradition vor und nach Eckhart als Gottesprädikat reserviert (die Selbstvermittlung des Absoluten), hier auf das Verhältnis von Gott und Seele übergegangen ist. Der kleine Ausschnitt des Predigtfragments musste ausreichen, um zu demonstrieren, wie Eckharts Totalisierung von ‚Ausdruck‘ alle zweistelligen Relationen (‚EindruckAusdruck‘, ‚Empfangen-Ausdrücken‘, ‚Ausdrücken-Drinnenbleiben‘) auf ein Drittes hin übersteigt. Die Dynamik von reflexivem und transitivem Bezug im ‚unmittelbaren Selbstausdruck‘ der Seele führt der Volltext der Predigt (Nr. 16b) in einer weit ausgreifenden Bildspekulation fort. Hier wird aus dem Gegenüber von ‚Innen‘ und ‚Außen‘ (înbilden und widerbilden) ein dreistelliges ‚Innen als Außen‘ (überbilden), wobei auch hier bilde als dauerprovisorischer Begriff verwendet ist, der sich je neu überholt: bilde über 35

Dieser auf die Einheit der Seele mit Gott gerichtete Doppelbezug ist ein exklusives Phänomen der volkssprachlichen Predigten Eckharts, wohingegen seine lateinischen Werke expressio überwiegend als trinitätsspekulative Kategorie auffassen. Die schwierige Frage nach einer Œuvre-internen Differenz stelle ich hier jedoch zurück.

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bilde. Nicolaus Cusanus, von Eckharts Schriften fasziniert, notiert genau diese Formel – ‚Innen als Außen‘ – an den Rand seines Eckhart-Exemplars und benennt das Problem um in die Dynamik von complicatio und explicatio (‚Einfaltung‘ und ‚Ausfaltung‘ des Göttlichen).36 Doch während bei ihm ‚Einfaltung‘ und ‚Ausfaltung‘ leitbegriffartig wiederkehren, treten bei Eckhart ‚Ausdruck‘ und ‚Eindruck‘ hinter andere Begriffe zurück. Ein erster Grund dafür könnte sein, dass Verben wie (în-/ûz-)gân oder (în-/ûz-)bilden flexibler die Bildung jener Eckhart-typischen Komposita erlauben, die, mit durch- oder über- zusammengesetzt, einen charakteristischen Ebenensprung formulieren: durch-gân, durch-brechen, über-gân oder über-bilden. Als zweites wäre in Betracht zu ziehen, was bereits eingangs über eine bestimmte Implikation des ‚Ausdrucks‘-Begriffs gesagt worden ist: Widerstände eines Mediums müssen überwunden werden, anders als bei der Vorstellung des ‚Spiegelns‘ oder ‚Ausfließens‘; diese Notwendigkeit eines Kraftaufwands scheint auf den ersten Blick nicht gut zu Eckharts Vorstellung einer Einheit zu passen, die, leicht und mühelos, ‚immer schon‘ da ist. Freilich wird dieses Argument durch Eckharts Lieblingsvorstellung von der ‚Geburt‘ Gottes relativiert. Kehren wir zu unserer Vergleichskonstellation zurück. Bei Hermann von Fritzlar war die Differenzierung von ‚unwillkürlichem‘ und ‚willkürlichem‘ Ausdruck ausgespart. Nur bei Eckhart wurde aus dem Gegenüber von Aktivität und Passivität eine paradoxe Gleichzeitigkeit von ‚Empfangen‘ und ‚Ausdrücken‘, nur hier wurde das zeitliche Nacheinander von ‚Eindrücken‘ und ‚Ausdrücken‘ aufgelöst („ich bin Sohn“), nur hier fiel der transitive Bezug (‚etwas ausdrücken‘) mit dem reflexiven Bezug (‚sich ausdrücken‘) zusammen. Unter Ausblendung reflexiver Vermittlung und intentionaler Einstellung versucht Eckhart eine Einheit zu beschreiben, der nichts gegenüberstehen soll. Dafür deutet er den Begriff ‚Ausdruck‘ um und sprengt auch die Nachbarmetaphern ‚Gebären‘, ‚Heraus-

36

GADAMER (Anm. 15), S. 475, weist hin auf die reflexive Wendung expressio exprimentis et expressi bei Nicolaus Cusanus: Kompendium. Kurze Darstellung der philosophisch-theologischen Lehren. Lateinisch-deutsch. Übersetzt und hrsg. von BRUNO DECKER/KARL BORMANN, Hamburg 1970 (Philosophische Bibliothek 267), c. VII, S. 26. Die Linie ließe sich verlängern bis in die Neuzeit, über Hegel, der der emphatischen Subjektivierung der Empfindsamkeitspoetik kritisch gegensteuert, bis zu Adorno, auch wenn beide philosophisch-ästhetisch argumentieren. Bei aller historischen Distanz, Hegels ‚spekulativer Satz‘ liegt trotzdem nahe: Das Gesagte/ die Wahrheit drücke sich selbst aus. Der Satz sei nichts, was hinzukommt, sondern das Heraustreten der Wahrheit selbst. Vgl. dazu CHRISTOPH DEMMERLING: Philosophie als Kritik. Grundprobleme der Dialektik Hegels und das Programm kritischer Theorie. In: Vernunftkritik nach Hegel. Analytisch-kritische Interpretation zur Dialektik. Hrsg. von DEMS./FRIEDRICH KAMBARTEL, Frankfurt a. M. 1992 (stw 1038), S. 67–99, besonders S. 87–97 („Sprachphilosophische Fundamente: der spekulative Satz und die Unabgeschlossenheit der Bedeutung“).

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wachsen‘, ‚Spiegeln‘. Angezielt ist keine augustinisch-neuplatonische trinitarische Anthropologie, kein von der Vernunft regierter, weil grundsätzlich verdächtiger (‚falscher‘) Ausdruck des Innern wie bei Hermann von Fritzlar, sondern der reine Selbstausdruck der mit Gott vereinten Seele. Was Eckhart innerhalb einzelner Begriffe ausbalanciert, tritt bei Hermann von Fritzlar wieder auseinander. An dieser Stelle kann unsere Reihe sich überlagernder Implikationen von ‚Ausdruck‘ (vgl. unten: Referenz, Wahrheitsbezug, Raumdimension, Form-Inhalt-Bezug und Bezeichnungsrelation) um die folgenden Begriffspaare erweitert werden: 6. individueller und exemplarischer Ausdruck (Subjektstatus), 7. unwillkürlicher und willkürlicher Ausdruck (Intentionalität), 8. Ausdruck von Entworfenem und Vorgegebenem (Seinsstatus), 9. Ausdruck von Abwesendem und Anwesendem (Gegenwartsbezug), 10. vorher (Eindruck) und nachher (Ausdruck) (Verlaufsdimension). Für alle genannten Aspekte sucht Eckhart die Position außerhalb (er selber sagt: „oberhalb“) von Gegensätzen. Und macht sich prompt damit verdächtig. Eckharts ungewöhnliche Transformation des ‚Ausdrucks‘-Begriffs zeigt sich besonders prägnant im Vergleich mit Bonaventuras Itinerarium mentis in Deum.37 Der 1259 entstandene Traktat, der im 15. Jahrhundert auch im deutschen Sprachraum eine breite Rezeption erfährt, verbindet genuin franziskanische Spiritualität mit dionysisch geprägter mystischer Theologie. Anders als Eckhart bindet Bonaventura ‚Ausdruck‘ konsequent an ‚Ähnlichkeit‘: Das Bild (imago) sei die „Ausdrucksgestalt von Ähnlichkeit“ (similitudo expressiva, VI,7, S. 102). Im Hintergrund steht die Vorstellung der mens als imago trinitatis, wie sie uns schon bei Hermann von Fritzlar begegnet ist. Das Bild Gottes sei der Seele wie ein Siegel eingeprägt (per suam imaginem [...] insignitam, III,4, S. 50); die Einprägung durch dieses Bild sei „heilswirksam“ (impressio salvans, II,8, S. 40).38 Bonaventura betont die Differenz zwischen Urbild und Abbild, die Eckhart gerade zurückstellt. Der conformare-Aspekt von expressio zielt bei Bonaventura erwartungsgemäß auf eine franziskanische conformitas Christi. Die Einheit der Seele mit Gott ist als „Angleichung“ beschrieben (als assimi37 38

Bonaventura: Itinerarium mentis in Deum. Der Pilgerweg des Menschen zu Gott. Lateinisch-deutsch. Übersetzt und erläutert von MARIANNE SCHLOSSER. Mit einer Einleitung von Paul Zahner, Münster 2004 (Theologie der Spiritualität. Quellentexte 3). An anderer Stelle greift Bonaventura diese Begrifflichkeit für den innertrinitarischen Zusammenhang auf und differenziert zusätzlich zwischen similitudo expressa und similitudo expressiva. Diese Formulierungen berücksichtigen einerseits die Ereignishaftigkeit, anderseits die Vorgangshaftigkeit und ‚ewige‘ Gegenwärtigkeit der Menschwerdung Christi: Breviloquium. Übertragen, eingeleitet und mit einem Glossar versehen von MARIANNE SCHLOSSER, Einsiedeln 2002, hier I,3.

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latio, III,4, S. 58). Um alle Missverständnisse auszuschließen, wird der ontologische Vorbehalt ausdrücklich mitformuliert („soweit möglich in unserem jetzigen heilsgeschichtlichen Zustand“: secundum statum viae, VII,1, S. 104 u. ö.), und das heißt: möglich per Teilhabe. Die Entfernung von Eckharts zugespitzter Position ist nicht zu übersehen. Erfindet nun also die Mystik, wie die Forschung will, den Begriff ‚Ausdruck‘ im Kontext des Neuplatonismus? Ziehen wir weitere Texte zum Vergleich heran. Wie die ‚Ausdruck-Eindruck‘-Relation in der neuplatonischen Ontologie erscheint, lässt sich am schlüssigsten beobachten in dem für Eckhart bedeutsamen, von ihm selektiv rezipierten Liber de causis, einem Grundtext der mittelalterlichen Metaphysik. Sieht man den Text auf unsere Fragestellung hin durch, stellt man fest: ‚Ausdruck‘, als Resultat der vermittelten Einprägung der Wesensform, ist hier der absoluten Transzendenz des Ersten (ens primum) durchweg gegenübergestellt.39 Genau davon macht Eckhart sich unabhängig. Und eine vergleichbar dialektische Distanzierung von der neuplatonischen Tradition ließe sich für Eckharts Augustinus-Rezeption geltend machen. Zwar liegt der Problemstellung seiner Predigt Nr. 16 eine Quaestio Augustins zugrunde.40 Doch wo Augustinus mit der Distinktion dreier Begriffe (imago et aequalitas et similitudo) eine Hierarchie aufbaut (similitudo gilt als seinsschwächere Relation im Vergleich mit aequalitas), lässt Eckhart in seinen volkssprachlichen Predigten diese Unterscheidung fallen. Die terminologische Differenzierung (similis, aequalis; exemplar, imago) scheint dort entbehrlich, wo die Seele als ‚Bild‘ zugleich ‚Sohn‘ sein soll. In dieser Perspektive werden dann auch Entsprechungsbegriffe wie ‚Eindruck‘ und ‚Ausdruck‘ austauschbar. Eckhart versucht, mit Relationsbegriffen – ‚Ausdruck‘, ‚Eindruck‘ – gegen Relation anzudenken, im Schutz des Doppelsinns von mittelhochdeutsch bilde (sowohl für exemplar wie für imago) und glîcheit (sowohl für similitudo wie für aequalitas). Zu Beginn des 14. Jahrhunderts findet eine kontroverse Debatte über Eckharts bildspekulative Extremposition statt, auch und eigenständig in der Volkssprache. In etlichen Predigtsammlungen findet sie ihren Niederschlag, unter anderem in der Postille des Hartwig von Erfurt41 – er zitiert aus Eck39

40

41

Liber de causis. Das Buch von den Ursachen. Lateinisch-deutsch. Mit einer Einleitung von Rolf Schönberger. Übersetzung, Glossar, Anmerkungen und Verzeichnisse von ANDREAS SCHÖNFELD, Hamburg 2003 (Philosophische Bibliothek 553). Vgl. dazu den 6. Abschnitt (XVIXIX) und im Register die Belege s. v. ‚impressio‘; eine Übersicht über die Präsenz des Liber de causis im Werk Eckharts S. 161–165. Das Problem ist von der Eckhart-Forschung nicht aufgearbeitet. Für die oben angesprochene Passage in Predigt Nr. 16b, S. 265,4–8, die den Zusammenhang von Bild und Gleichheit diskutiert, hat bereits QUINT Augustinus (De diversis quaestionibus octoginta tribus q. 74) als Quelle identifiziert; vgl. die Anm. zur Stelle. Vgl. V[OLKER] MERTENS: Art. ‚Hartwig (Hartung) von Erfurt‘. In: Die deutsche Literatur des Mittelalters. (Anm. 20), Sp. 532–535.

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harts Predigt Nr. 16b – und auch in dem (auf die Postille als Quelle bezogenen) Heiligenleben Hermanns von Fritzlar, das bereits zur Sprache kam. Ein Beleg dafür, dass gerade im engsten Umfeld Eckhart-inspirierter mystischer Literatur dessen emphatische Totalisierung von ‚Ausdruck‘ wieder zurückgenommen wird, findet sich in dem lateinischen Kommentar zur Granum-sinapis-Sequenz, die als Höhepunkt der volkssprachlichen geistlichen Lyrik des Mittelalters gilt. Beide Texte gehören in die erste Hälfte des 14. Jahrhunderts.42 Der Kommentar besteht auf der strikten Unterscheidung von Menschenwort und göttlichem Wort (verbum hominis und verbum dei, 8,1–5).43 Die Sprache der Menschen verfüge über „Zeichen für Seelenregungen“ (signa passionum, 8,2f.). Während das ‚Menschenwort‘ aber schon im Vorhinein konzipiert werden könne (nostrum verbum prius est formabile quam formatum, 8,3), sich also „zuerst im Zustand der Möglichkeit (in potentia), danach in der Wirklichkeit (in actu)“ befinde, sei das Wort Gottes „immer in der Wirklichkeit“ (semper est in actu). Zweitens sei die menschliche Sprache „unvollkommen“ (imperfectum, 8,4), weil sie das, was sich in unserer Seele befindet, nicht mit einem einzigen Wort ausdrücken könne, sondern mehrere (in wörtliche und übertragende Bedeutung auseinandertretende) brauche, wohingegen Gottes „vollkommenes Wort“ (verbum perfectissimum) alles, was in Gott ist, auf einmal – mit einem einzigen Wort – ausdrücke: unicum verbum divinum est expressivum totius quod in deo est (8,4).44 Es liegt auf der Hand, dass ‚Ausdruck‘ hier, anders als bei Eckhart, wieder in eine innergöttliche Kategorie zurückgeführt ist, über die kategoriale Trennung von göttlichem und menschlichem Wort. Zum Schluss sei ein Autor angeführt, der besonders kompliziert mit Eckhart gegen Eckhart argumentiert: Heinrich Seuse. Das Glossar in der Ausgabe von KARL BIHLMEYER45 verzeichnet einen einzigen ‚Ausdrucks‘Beleg: die Partizip-Form das usgedrukte[] bild, die im Kontext eckhartscher Begriffe wie ‚Ausfließen‘ und ‚Geburt‘ hier auf die zweite göttliche Person bezogen ist (Vita, S. 181,16). Auch bei Seuse ist also getrennt verhandelt, was bei Eckhart – als Selbstausdruck Gottes im Menschen und umgekehrt – reflexiv und transitiv zugleich gelten soll (und dass dieser Einstellungs42 43 44

45

Dazu K[URT] RUH: Art. ‚Granum sinapis‘. In: Die deutsche Literatur des Mittelalters (Anm. 20), Sp. 220–224. Text zitiert nach: MARIA BINDSCHEDLER: Der lateinische Kommentar zum Granum sinapis, ND Hildesheim, Zürich, New York 1985 (Basler Studien zur Deutschen Sprache und Literatur 9). Zum thomistischen Hintergrund zuletzt DAGMAR GOTTSCHALL: Man möhte wunder tuon mit worten (Predigt 18). Zum Umgang Meister Eckharts mit Wörtern in seinen deutschen Predigten. In: Meister Eckhart in Erfurt. Hrsg. von ANDREAS SPEER/LYDIA WEGENER, Berlin, New York 2005 (Miscellanea Mediaevalia 32), S. 427–449, hier S. 430f., Anm. 16. Eine Auflistung verwandter Eckhart-Stellen zum vürbrâht und unvürbrâht wort ebd., S. 427 mit Anm. 1f. Heinrich Seuse: Deutsche Schriften. Hrsg. von KARL BIHLMEYER, ND Frankfurt a. M. 1961.

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wechsel auch ästhetische Konsequenzen hat, kann ich hier nicht ausführen).46 Seuse hält am Ähnlichkeitsstatus des Bildes fest, auch am eschatologischen Vorbehalt, während Eckhart die Urbild-Abbild-Grenze überspielt und die christliche Heilserwartung (den Gedanken der künftigen Gegenwart) präsentisch formuliert. Ich fasse meine bisherigen Überlegungen zusammen: Eckharts volkssprachliche Predigten akzentuieren nicht die Ununterschiedenheit Gottes, sondern die Ununterschiedenheit Gottes und der Seele. In dieser Perspektive gewinnt der ‚Ausdrucks‘-Begriff, der durchaus unter dem Reflexionsdruck neuplatonischer Tradition steht, eine unverwechselbare Eigenständigkeit. Eckharts Umprägung des Begriffs funktioniert über eine maximale Ausdehnung seines Geltungsbereichs. Unter der Voraussetzung der Zeitenthobenheit kann bei ihm die Selbstursprünglichkeit Gottes in eine Gleichursprünglichkeit von Vater und Sohn ebenso übergehen wie in die Einheit der Seele mit Gott. Alles drei heißt dann ‚unmittelbarer Ausdruck seiner selbst‘; der Wechsel der Bezugsebenen bleibt verdeckt. Eine Ähnlichkeits- und Ursprungs-Relation wird gesetzt (‚Ausdruck von etwas‘) und zugleich aufgehoben (‚unmittelbarer Selbstausdruck‘). Diese Beobachtung lässt sich für Eckharts volkssprachliche Predigten verallgemeinern. Statt lückenloser Schlussketten formulieren sie eine charakteristische Kreisbewegung, über variierende Wiederholungen und abbreviative Begründungen. Was aussieht wie eine progressive Steigerung („Mehr noch“, „Ich aber sage“), ist nichts anderes als ein Zurückgreifen hinter Voraussetzungen, die – verdeckt – einen Punkt markieren, der zugleich „immer schon“ erreicht ist. Diese irritierende Selbstauflösung von Begriffen lässt die Gedankenbewegung immer wieder in sich selbst zurücklaufen und produziert nicht nur in logisch-semantischer, sondern auch grammatischer Hinsicht Härten.47 Das könnte ein erstes Indiz dafür sein, dass Eckharts ‚Ausdrucks‘-Spekulation von der ontotheologischen Ebene 46

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Belege für die Begriffe îndruk / îndruken sind bei Seuse häufiger. Zu Beginn der Vita sind etwa die göttlichen Visionen und Auditionen des ‚Dieners‘ als indruk von got beschrieben (S. 8,21). Und im Prolog zum Buch der ewigen Weisheit hört Seuse eine innere Stimme, die ihn auffordert, sich hundert Mal zu Boden zu werfen und dabei jeweils das Leiden Christi zu betrachten; dann werde ihm dessen Leiden so „eingedrückt“, dass er dasselbe leide, mit der charakteristischen Einschränkung: „soweit es möglich ist“ (S. 196). Vgl. Predigt Nr. 6 über die Gottesgeburt in der Seele: Der vater gebirt sînen sun in der êwicheit im selber glîch, dann, charakteristisch steigernd, auf Gott und die Seele bezogen: Noch spriche ich mêr: er hât in [den sun] geborn in mîner sêle (DW 1, S. 109,2–4). Im nächsten Schritt wird die Gleichheit abgewiesen zugunsten der Einheit: Niht aleine ist si bî im noch er bî ir glîch, sunder er ist in ir (S. 109,4f.). Doch auch in sîn wird überboten: und ich spriche mêr: er gebirt mich sînen sun („als seinen Sohn“) und den selben sun. Ich spriche mêr: er gebirt mich niht aleine sînen sun, mêr: er gebirt mich sich und sich mich und mich sîn wesen und sîn natûre (S. 109,8–10). Zum Schluss heißt es, kaum noch verständlich: er würket mich sîn wesen ein unglîch (S. 111,6f.; „als sein Sein, als eines, nicht als gleiches“). Der gesamte Passus ist in die Kölner Irrtumslisten aufgenommen.

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aus auf die sprachlich-rhetorische Ebene zurückwirkt, auf seine eigene Predigtpraxis. Gestützt wird diese Vermutung durch die Beobachtung, dass Eckhart auch in der umgekehrten Richtung zentrale grammatische, rhetorische und hermeneutische Kategorien überraschend absolut setzt (z. B. bîwort oder bilde), weit über die bekannte Tradition der ‚spekulativen Grammatik‘ hinaus.48 Dass es in Eckharts volkssprachlichen Predigten immer auch um Sprache in ihrem Verhältnis zu sich selbst geht, bringt uns zu einem letzten, bis jetzt noch nicht erwähnten Aspekt von ‚Ausdruck‘/expressio.

III. Locutio emphatica. Überlegungen zu einer ‚emphatischen Ästhetik‘ der Mystik Auffällig oft reflektiert Eckhart die Verstehens- und Wahrheitsbedingungen seiner Aussagen. Mit Bezug auf seine eigene „ungewöhnliche“ Schriftauslegungspraxis (raras expositiones)49 behauptet er, dass das von der Norm und der Konvention Abweichende ein „süßer“ Reiz sei, der den religiösen Erkenntnisprozess befördere, süßer als das Bekannte: dulcius irritant animum nova et rara quam usitata (LW 1, S. 149,1f.; „Süßer reizt den Geist Neues und Seltenes als Bekanntes“). Welche sprachlich-gedanklichen Verblüffungsmanöver sind gemeint, für die Eckhart die „süße“ Lust des Hörens beansprucht? Sind überhaupt solche gemeint? Weiter kommen wir mit Stellen, an denen Eckhart seine Sprechweise konsequent terminologisch behandelt. In seiner Verteidigungsschrift,50 jenem spektakulären Dokument, mit dem Eckhart sich privat für den Kölner Prozess präpariert hat, verteidigt er einige der beanstandeten Artikel mit dem Hinweis auf seine „emphatische Sprechweise“ (locutio emphatica). Beobachten wir in aller Kürze, wie Eckhart mit diesem Terminus im heiklen Kontext seiner Verteidigung hantiert. 51

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Verstehensvoraussetzung der Bilder und der Wahrheit sei: Bild ‚sein‘, in der Wahrheit ‚sein‘. Zur Entgrenzung der grammatischen und hermeneutischen Kategorien bei Eckhart vgl. SUSANNE KÖBELE: bîwort sîn. ‚Absolute‘ Grammatik bei Meister Eckhart. In: Mystik. Hrsg. von CHRISTOPH CORMEAU, Berlin 1994 (ZfdPh 113, Sonderheft), S. 190–206. Prol. gen. in opus tripartitum, n. 2. In: Meister Eckhart: Die lateinischen Werke (Anm. 31), Bd. 1 (1964), S. 148,13. Processus contra magistrum Echardum n. 48 (Magistri Echardi responsio ad articulos sibi impositos de scriptis et dictis suis) (LW 5). Dazu LORIS STURLESE: Die Kölner Eckhartisten. Das Studium generale der deutschen Dominikaner und die Verurteilung der Thesen Meister Eckharts. In: Die Kölner Universität im Mittelalter: Geistige Wurzeln und soziale Wirklichkeit. Hrsg. von A. ZIMMERMANN, Berlin, New York 1989 (Miscellanea Medievalia 20), S. 192–211. Wie weit diese Kategorie genau reicht und welches Gewicht sie hat, zeige ich andernorts.

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Ich greife einen signifikanten Fall heraus, Eckharts Kommentierung von Artikel 11 aus der zweiten Kölner Liste. Im beanstandeten Artikel steht ein Zitat aus einer seiner deutschen Predigten; es geht um das Grundthema der Gottesgeburt in der Seele: Aber der niht ensuochet noch niht enmeinet dan lûter got, dem entdeckt got und gibet im allez, daz er verborgen hât in sînem götlîchen herzen, daz ez im als eigen wirt, als ez gotes eigen ist, weder minner noch mêr, ob er in aleine meinet âne mitel.52 Wer nicht(s) sucht noch will als Gott, dem gibt Gott alles, was er verborgen hat in seinem göttlichen Herzen, auf dass es ihm ebenso zu eigen wird, wie es Gottes Eigen ist, nicht weniger und nicht mehr, wenn er nur unmittelbar nach Gott allein strebt.

Diese Aussage rechtfertigt Eckhart wie folgt: Verum est, devotum et morale et patet ex iam dictis. Quod autem dicitur in fine deus sic esse proprius homini divino sicut sibimet deo, emphatica locutio est secundum illud: ‚deus, deus meus‘ – ‚meus‘ inquit – ‚ad te de luce vigilo‘ (LW 5, n. 48, S. 323f.,24). Wahr, rechtgläubig und erbaulich sei diese Aussage, und was das zum Schluss Gesagte angehe (dass Gott dem göttlichen Menschen alles zu eigen gebe und umgekehrt), das sei eine ‚emphatische‘ Redeweise, ähnlich formuliert wie Ps 62,2: „Gott, mein Gott, zu dir erwache ich am Morgen“. Damit rückt Eckhart die Intensität seiner eigenen Rhetorik nah an die Bibelsprache heran. Dass die Werke Gottes unsere seien, stützt er außerdem mit Is 26,12 (omnia opera nostra nobis operatus es) und schließt seine Argumentation ab mit der Aufforderung, man solle bedenken, dass die Bibel, die Kirchenväter und die Prediger häufig den mod[us] loquendi emphatic[us] (S. 324,25) benutzen, wie „das Herz des Sprechenden“ ihn eingebe; die Hörer würden auf diese Weise umso mehr zur Liebe zu den Tugenden und zur Gottesliebe angeregt: quod cor loquentis suggerit et magis excitantur auditores ad amorem virtutum et ipsius dei (S. 324,25).53 So sparsam Eckhart sich in dieser kurzen Passage äußert, er verrät doch einiges. Die von den Zensoren beanstandeten Artikel verteidigt er mit dem Hinweis auf ‚Emphase‘, einen fachsprachlichen Begriff, den er gleich dreifach an die Tradition anschließt: an eine biblische, eine patristische und eine predigtrhetorische Konvention. Was verbindet die von Eckhart herangezogenen Bibelzitate, dass er sie hier nebeneinander stellt? Sprachliche Verdopplungsfiguren fallen ins Auge: die Wiederholung der Invocatio im Psalm (deus, deus meus), die pronominale Verdopplung bei Isaias (nostra nobis); Eckhart macht selber auf sie aufmerksam. Darüber hinaus äußert er 52 53

Es handelt sich um einen Ausschnitt aus Predigt Nr. 11 (DW 1, S. 175–189, hier S. 187,4–7; Übersetzung nach QUINT, S. 474). Es folgt zur Veranschaulichung ein längeres Zitat von Petrus Cellensis; vgl. Anm. 1 zur Stelle, S. 324.

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sich nicht. Und wie steht es mit der patristischen Emphase-Tradition, auf die Eckhart sich beruft? Er erläutert sie als locutio cordis, als „Sprache des Herzens“, die den religiösen Affekt der (Gottes- und Tugend-)Liebe evoziere. Eckharts inhaltliche Erläuterung emphatischer Rede fällt also überwiegend wirkungsrhetorisch aus, Sensualität und Intellektualität verbindend, wie das bereits der Fall war in dem von mir einleitend zitierten programmatischen Satz über die ‚süße‘ Irritation des Verstehens. Adressatenbezogen stellt Eckhart Emphase in den Dienst moralischer Instruktion und der Erregung des religiösen Affekts der Liebe. Aber auch für den Sprecher, für sich selbst, bringt Eckhart eine ‚suggestive‘ „Sprache des Herzens“ in Anschlag (quod cor loquentis suggerit). Und der dritte der von ihm ins Spiel gebrachten Emphase-Kontexte, die Rhetorik? Die klassische Rhetorik definiert ‚Emphasis‘ als Kategorie sprachlicher Hervorhebung.54 ‚Emphase‘ steht für abkürzendes, indirektes, steigerndes Sprechen und – eine Pointe – heißt alternativ expressio. Diesen ‚expressiven‘ Sprech-Modus sortieren die (vor allem die mittelalterlichen) Rhetoriken unter die Kürzungs-Tropen.55 Schon Quintilian unterscheidet zwei Typen von Emphase: eius duae sunt species: altera, quae plus significat quam dicit, altera, quae etiam id, quod non dicit, Institio oratoria (Institutio oratoria, 8,3,83; „die eine, die mehr bedeutet, als sie sagt, die andere, die auch das bedeutet, was sie nicht sagt“). Emphase, so Quintilian weiter, könne ein besonderes Gewicht beanspruchen (auctoritas). Allerdings bezahle sie ihren Gewinn an prägnanter Kürze (perspicuitas) mit Vieldeutigkeit (ambiguitas).56 Zusammengefasst heißt das: ‚Emphase‘ als rhetorische Wort- und Gedanken-Figur meint ei-

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Zur rhetorischen Figur der Hervorhebung (durch Abkürzen, Aussparen, Andeuten, Steigerung, Hyperbolik etc.) vgl. GEORG MICHEL: Art. ‚Emphase‘. In: Reallexikon der deutschen Literaturwissenschaft. Neubearbeitung des Reallexikons der deutschen Literaturgeschichte, Bd. 1. Hrsg. von KLAUS WEIMAR u. a., Berlin, New York 1997, S. 441–443; T[HOMAS] SCHIRREN: Art. ‚Emphase‘. In: Historisches Wörterbuch der Rhetorik (Anm. 2), Bd. 2 (1994), Sp. 1121–1123. Ecce per hunc modum emphaseos brevius dicitur et expressius quam si aliter sine emphasi dicatur. […] emphasis graece idem est quod expressio latine. Per locutiones enim hujus loquimur expresse (Geoffroi von Vinsauf: Documentum de arte versificandi, II,2,31–34. In: EDMOND FARAL: Les arts poétiques du XIIe et du XIIIe siècle. Recherches et documents sur la technique littéraire du moyen age, Paris 1958 [Bibliothèque de l’École des Hautes Études 238], S. 278); vgl. auch: Emphasis enim est quaedam figura quae longam seriem verborum curtat eleganter (S. 277). Die Emphase vertausche res und proprietas („Medea war das Verbrechen selbst“). Vgl. Quintilian: Institutio oratoria 8,6,73. Hrsg. und übersetzt von HELMUT RAHN, Darmstadt 31995, 9,2,64–75, S. 297–303, hier 72, S. 300; vgl. auch ebd., 8,2,11. Noch bei Iulius Caesar Scaliger findet sich die systematische Unterscheidung in zwei Emphase-Typen: Poetices libri septem. Sieben Bücher über die Dichtkunst. Unter Mitwirkung von Manfred Fuhrmann hrsg. von LUC DEITZ/GREGOR VOGT-SPIRA, Bd. 2, Buch 3, Kap. 1–94. Hrsg., übersetzt, eingeleitet und erläutert von L. D., Stuttgart, Bad Cannstatt 1994, hier 3,78, S. 516–519. Vgl. Bd. 3 (1995), 4,34, S. 520f., zu expressio und ostensio.

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nen bestimmten Modus impliziten oder elliptischen Sprechens, mit dem man zugleich etwas gewinnt (Kürze) und verliert (Eindeutigkeit). Fällt nun aber Eckharts locutio emphatica mit der rhetorischen breviloquium-Kategorie der Emphasis zusammen? Oder mit dem biblisch-patristischen Überschwang einer locutio cordis, einer ‚süßen Andacht des Herzens‘, wie sie uns etwa in der mystischen Gebetsästhetik eines David von Augsburg auf Schritt und Tritt begegnet? Dass es einen Überschuss seiner emphatischen Sprechweise über seine Selbstbeschreibung hinaus geben muss, einen, der ganz offensichtlich zusammenfällt mit einem Überschuss über die orthodoxe Lehre hinaus, ist nicht zu übersehen. Unlängst hat DAGMAR GOTTSCHALL für den Aspekt des wunder tuon mit worten Eckharts Predigt Nr. 18 näher beleuchtet.57 Am Schluss ihrer Untersuchung steht die offene Frage, welcher Sprechakt denn damit gemeint sein könnte: nicht zeichenhaft, nicht magischer Wortzauber, aber ‚wunderwirkend‘?58 Mir scheint, dass dieser analytisch schwer greifbare Status von Eckharts Sprechweise identifiziert werden kann. Ich möchte ihn mit Eckharts eigenem Begriff als ‚emphatische‘ Position bestimmen, verlasse mich aber nicht in jedem Punkt auf die Selbstdeutung des Autors (auf sein Traditionsargument). Meine These: Eckharts modus emphaticus, dessen Ich-Perspektive einen extremen Evidenzanspruch trägt, ist die Konsequenz des von ihm auch diskursiv entwickelten ‚unmittelbaren Selbst-Ausdrucks‘ Gottes und der Seele. Eckharts Thema greift also von der Objektebene auf die Ebene seiner eigenen Predigtpraxis über, und zwar so, dass es den traditionellen Sprechakt ‚Emphase‘ transformiert. Es geht Eckhart nicht um den Nachvollzug des Gotteswortes, sondern um den unmittelbaren (‚emphatischen‘) Selbstausdruck der Wahrheit: Möhte diu gnâde, diu in mîn wort gebunden ist, âne underscheit komen in die sêle, als ob ez got selbe spræche.59 57 58

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GOTTSCHALL (Anm. 44). Mit Blick auf die narrative Konstruktion von Heiligkeit in Legenden hat HARALD HAFERLAND kürzlich für eben diesen irritierenden Zwischenstatus (nicht ‚magisch‘, nicht ‚symbolisch‘) mit dem Begriff ‚metonymisch‘ experimentiert: Metonymie und metonymische Handlungskonstruktion. Erläutert an der narrativen Konstruktion von Heiligkeit in zwei mittelalterlichen Legenden. In: Euphorion 99 (2005), S. 323–364. HAFERLAND geht dabei von einem maximal entgrenzten ‚Metonymie‘-Begriff aus, der nicht nur als „kognitive Operation“ und allgemeiner „Wahrnehmungsmodus“ gefasst wird, sondern als ‚Narrativ‘, ja als grundsätzlicher ‚Konzept‘-Begriff für die Wahrnehmung und das Erzählen von Heiligkeit („metonymische Konzeptualisierung des Heiligen“, S. 332). HAFERLANDs abschließend entworfene Beispielanalysen lassen offen, inwieweit der Begriff ‚metonymisch‘ in seiner analytischen Ergiebigkeit anderen Begriffen überlegen ist. Der Aufwand an Binnendifferenzierung, den die ineinander gleitenden Begriffe ‚magisch-mythisch-metonymisch‘ betreiben müssen, um jenen unsicheren Aussagestatus ‚dazwischen‘ (außerhalb und innerhalb von Zeichenhaftigkeit) zu erfassen, scheint mir jeweils gleich groß. Meister Eckhart: Die deutschen Werke (Anm. 31), Bd. 3 (1976), Nr. 81, S. 398,10 f. (= DW 3).

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Das reiche Material, das gerade die Verteidigungsschrift für diesen Zusammenhang böte, kann ich hier nicht ausbreiten. Ich lenke den Blick nur noch auf ein Beispiel, Eckharts Rechtfertigung von Artikel 14,60 um anzudeuten, wie sich die Vorstellung ‚unmittelbaren Selbstausdrucks‘ in Eckharts predigtrhetorischer Praxis umsetzt. Dieser eine Fall ist aufschlussreich genug. Im inkriminierten Satz geht es um die Einheit des Menschen mit Gott. Die Zensoren stoßen an Eckharts Formulierung an, diese Einheit sei zwingend notwendig, nämlich für Gott. „Gott muss es tun“ (Ipse cogitur ad hoc quod ipsum oportet hoc facere; LW 5, S. 324,29). Er „muss“? Ist das im übertragenen Sinn gemeint? Denn wie sollte sich im eigentlichen Sinn Gott uns geben ‚müssen‘? Eckhart kommentiert seine der Häresie verdächtigte Formulierung lediglich mit dem lapidaren Hinweis auf Emphase: Dicendum quod totum verum est, morale et devotum, emphaticum tamen (S. 325,30). Seine Formulierung sucht offensichtlich einen Ebenensprung. Sie zielt, so könnte man sagen, auf eine sich jenseits von Zwang vollziehende, metaphysisch notwendige Selbstmitteilung Gottes, auf dessen logische und ontologische Inkommensurabilität. All das ist in Eckharts emphatischer Formulierung aber ausgespart, weswegen sie nachhaltig irritiert: als wäre Gott einer Zwangläufigkeit unterworfen. Gott ‚muss‘ sich ganz schenken, das trifft weder im reinen Wortsinn zu noch im bloß übertragenen Sinn. Die Unterscheidung in übertragene und buchstäbliche Bedeutung ist übersprungen. Und das könnte ein Spezifikum von Eckharts Emphase sein gegenüber der rhetorischen Definition als Ersetzungstropus: keine Ersetzung von ‚eigentlich Gemeintem‘ durch einen übertragenen Ausdruck, sondern eine Sprechweise, die über die Alternative von ‚eigentlich‘ und ‚übertragen‘ hinausgeht und, statt bekannte Entsprechungen abzubilden, das unbekannte Tertium akzentuiert. Für diesen transkategorialen Aussagestatus hat Eckhart auch einen mittelhochdeutschen Begriff: aller eigenlîchest. Die rekurrente Formel „im allereigentlichsten Sinn“ zeigt Eckharts emphatische Position an, mit der er die Zeichen- und Zuschreibungsbedingungen der Sprache grundsätzlich verlassen will. „Wenn ich für niemanden und um nichts bitte, dann bitte ich allereigenlîchest“ (DW 3, S. 102,8).61 Was bleibt da vom Sprechakt des Bittens noch übrig? Die Antwort: Eckhart spricht gar nicht über das Bitten, sondern über die intentionale Unerreichbarkeit Gottes. Schaut man genau hin, ist Eckharts das Uneigentliche eigentlich setzende Emphase von der psalmengeprägten Emphase der Kirchenväter so weit entfernt wie, nach der anderen Richtung, von der formalrhetorischen Kategorie der Emphasis. 60 61

DW 1, Nr. 15, S. 244–253, hier S. 247,5f.; 246,12f.; vgl. die Einzelnachweise in den Anmerkungen zur Stelle von STURLESE (Anm. 31), S. 324. Ein anderes Beispiel aus der Predigt Nr. 16b: Das göttliche Bild ‚erbilde‘ sich aller eigenlîchest (DW 1, S. 268,4), nämlich ohne Vermittlung, in das Bild der Seele.

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In welchem Sinn könnte nun Eckharts eigenwillige Transformation der predigtrhetorischen Kategorie der ‚Emphase‘ eine (in welchem Sinn umfassendere?) emphatische ‚Ästhetik‘ sein? Diese Frage ist nicht einfach zu beantworten.62 Trotzdem will ich ihr nicht ausweichen und abschließend einige Thesen diskutieren, die umso vorläufiger sind, je weiter sie ausgreifen. Die Zuordnung von Eckharts ‚Ausdrucks‘-Spekulation zur Ästhetik wirkt auf den ersten Blick nur lose, zumindest schwierig. Dass der ‚Ästhetik‘-Kontext dennoch nahe liegt, scheint mit Eckharts charakteristischer Zuspitzung der Vorstellung ‚reinen Selbstausdrucks‘ der Wahrheit zusammenzuhängen. Den Ebenensprung markiert in den von mir herangezogenen Passagen u. a. die Steigerungsformel ‚Ich aber sage‘, die für den Sprechakt den Pol des Präsentischen stark macht (‚Es ist wahr und gegenwärtig, was ich sage, indem ich es jetzt sage‘), wobei wir zusätzlich einbeziehen sollten, dass sich durch den Ereignischarakter mündlicher Rede der emphatische Gegenwartsbezug verdoppelt. Andererseits gehört dazu Eckharts wiederholter Hinweis, jede seiner Aussagen meine immer schon das Ganze, also dasselbe.63 Denkvoraussetzung seiner emphatischen Redeweise ist: Das Gesagte (die Wahrheit) drückt sich selbst ‚allereigentlichst‘ aus, außerhalb von Zeichenhaftigkeit und Zeitverlauf. Dieser emphatischen Totalisierung von Ausdruck entspricht auch auf der Hörerseite ein Total-Eindruck: ‚Wer das versteht, versteht alles, was ich sage‘. Kurz, die ‚emphatische‘ Redeweise der Mystiker braucht den ‚ekstatischen‘ Hörer, der wie der Sprecher im Gesprochenen erlischt. Und in diesem Sinn wäre dann das vollkommene Hören des Gotteswortes für die Mystiker weder eine rein diskursive noch eine rein affektive Erfahrung, sondern, den Gegensatz übergreifend, eine ‚ästhetische‘: eine ästhetische Erkenntnis, die gebunden ist an die sinnliche Erfahrung des ‚jetzt‘ gesprochenen Wortes. Auch die oben zitierte, von Eckhart geltend gemachte ‚süße‘ Verstehens-Irritation sagt genau dieses: Das Sinnlich-Affektive ist kein Gegensatz zur Abstraktion. Im Modus emphatischer Totalisierung überspielt Eckhart immer wieder die Grenzen von buchstäblichem und übertragenem Sprechen, er überspielt auch (was ich hier ausklammern musste) die Grenzen des sensus duplex des Schriftworts. Was dabei herauskommt, schließt die von LARGIER (in diesem

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Mit einer nicht nur historischen, sondern auch systematischen Engführung von rhetorischer und ästhetischer Perspektive experimentiert EBERHARD OSTERMANN: Die Authentizität des Ästhetischen. Studien zur ästhetischen Transformation der Rhetorik, München 2002 (Figuren 10). OSTERMANN konstruiert eine Reihe kunsttheoretischer Entwürfe, die von Aristoteles bis Blumenberg und Danto reicht und zusammengehalten wird von der Kategorie der ‚Glaubwürdigkeit‘. Zur Transformation der Rhetorik im 18. Jahrhundert TILL (Anm. 11). So im Fragmenttext Nr. 16b (DW 1, S. 270,6–8), aber auch Predigt Nr. 69 (Meister Eckhart: Die deutschen Werke [Anm. 31], Bd. 2 (1971), S. 159–180, hier S. 176,3–177,1).

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Band) für den mittelalterlichen Umgang mit dem Bibelwort herausgearbeitete Ästhetik ‚sinnlich-affektiver Erfahrung der Süße‘ durchaus ein, geht aber nicht darin auf. Für mystische Texte anderer Autoren ergäben sich andere ‚Emphasen‘, emphatische Gebets-, Kontemplations- oder Visions-Ästhetiken. So erzeugt der Anspruch einer wahrheitsunmittelbaren Sprecherposition bei Mechthild von Magdeburg eine Ästhetik, die das intime Zwiegespräch mit dem Geliebten sucht, bei Seuse ist es der Dialog mit der Weisheit. Für eine emphatisch-expressive Ästhetik des Gebets käme man weiter mit David von Augsburg, dessen Traktat Die sieben Staffeln des Gebetes zusammen mit mystischen Predigten Eckharts und Taulers überliefert ist.64 Die integrative (religiöse und ästhetische) Kapazität des Begriffs ‚Süße‘ ist bekanntlich hoch; nicht zufällig kehrt diese Kategorie in ganz unterschiedlichen Argumentationsbereichen des vorliegenden Sammelbandes immer wieder. Bei David von Augsburg ist ‚Süße‘ ein Leitwort: Das „Kauen“ der Worte Gottes lasse diese „süß“ werden (181f., S. 56), die Liebe ziehe die Seele in Gottes „Süßigkeit“ (348, S. 61), das die Sinne affizierende „süße“ Gebet führe zur „süßen“ Einheit mit Gott – wenn auch mit dem charakteristischen Vorbehalt einer nur transitorischen, nur abbildhaften Erkenntnis (425f., S. 64); der Effekt ist, ähnlich wie bei Mechthild, eine schöne, ‚süße‘ Klage (dazu HASEBRINK in diesem Band). Am Schluss geht die strenge Traktatsprache des David von Augsburg nicht zufällig in Psalmen über (198, S. 56 und 569–587, S. 64). Auch Bonaventuras bereits zitierte Abhandlung Itinerarium mentis in Deum wechselt immer wieder in oratio fervens („glühendes Gebet“, S. 12,71), zum Schluss sogar in einen „Gesang“ (S. 71) mit den Worten der Braut des Hohenliedes. Zwar verfolgt Bonaventura parallel dazu auch auf der diskursiven Ebene eine ästhetische Argumentationslinie (eine theologische Schönheitsspekulation); entscheidend ist aber, dass und wie diese auf die Text-Ästhetik durchschlägt, ‚ästhetisch‘ hier im Doppelsinn von: ‚sinnlich-affiziert‘ durch die vollkommene ‚Schönheit‘ des göttlichen Worts. Poetische und religiöse (mystische) Erfahrung sind nicht dasselbe, „aber die Unterscheidung ist eine, die innerhalb desselben Gegenstandsbereiches, desselben Diskurses getroffen wird“.65 Der von mir vorgeschlagene Begriff ‚emphatische Ästhetik‘ erfasst eine spezifische sprachliche Intensität, in der religiöse und ästhetische Funktion von Texten aufs engste ver64

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David von Augsburg: Die sieben Staffeln des Gebetes. Hrsg. von KURT RUH, München 1965 (Kleine deutsche Prosadenkmäler des Mittelalters 1), S. 13–24. Im vollkommenen, „süßen“ und „andächtigen“ Gebet können das mimetisch-klangsinnliche und begrifflich-bedeutsame Moment zusammenfallen, es zeige uns selbst wie in einem Spiegel (47, S. 50). NAVID KERMANI: Gott ist schön. Das ästhetische Erleben des Koran, München 22003, S. 409.

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schränkt sind.66 Die Analyse dieser Engführung ließe sich mystikintern für die Beschreibung bestimmter literarhistorischer Konstellationen weiter fruchtbar machen. Eckharts emphatische Transgressionen gehen so weit, dass selbst diejenigen, die sich als seine Schüler begreifen und ihrerseits bildlos gebilden und wiselos bewisen wollen (Vita, 191), geradezu obsessiv Unterschiede einziehen; Seuse etwa, der auf Eckharts Einheitsemphase mit Unterscheidungsemphase reagiert. Andererseits könnte man aber auch an Autoren außerhalb der Mystik denken, die bei auffälliger religiöser Verankerung eine äußerste Unabhängigkeit des Ästhetischen beschwören: an Gottfried von Straßburg und seine „Ästhetik der im Vereinigungsprozess miterscheinenden Zeichenprozesse“ (KIENING in diesem Band). Auch bei Gottfried stößt man auf den Anspruch ‚reiner Erscheinung‘ – lûter und süeze sind Schlüsselbegriffe –, der auch hier das Publikum von VerstehensArbeit entlastet (das ‚süße‘ Brot im Prolog) und Intentionalität so irritierend unterläuft wie die Grenzen von bildlicher und übertragener Sprechweise. Gottfrieds Anstrengung, die diskursive Sprache weit gehend außer Kraft zu setzen durch suggestive ‚Sinnverklanglichung‘, erzeugt eine auf ihre Weise ‚emphatische‘ Ästhetik. Man könnte auch an einen Autor wie Frauenlob denken, dessen Kreuzleich, Marienleich und Minneleich dann auf einmal in einer Linie stünden, und ohnehin an Dante: Autoren, die die mittelalterliche Allegoresepraxis transformieren und über eine vergleichbar emphatische, vergleichbar kunstbewusste Eigentlichsetzung des Uneigentlichen Allegorie und Allegorese ineinander umschlagen lassen. Alle drei sind Autoren, die einen irritierenden Wahrheitsanspruch der poetischen Rede aufweisen,67 außerdem mit einer religiös evozierten Ich-Emphase sprechen, die nicht auf Kosten ihres religiösen Zentrums aktualisiert ist (also kein modern-‚individueller‘ Standpunkt ist), und formzentrierte, klangevokative Dichtungen herstellen, die, je kunstvoller und formvermittelter, umso mehr die ästhetische ‚Naturwüchsigkeit‘ hervorkehren und auf Ausdrucksunmittelbarkeit setzen müssen. Ich versuche, trotz der offenen Fragen, ein Fazit: Die Mystik findet in Untersuchungen zum Begriff ‚Ausdruck‘ oft Erwähnung, aber keinen ausgewiesenen Platz. Mich hat die mittelalterliche Begriffsgeschichte von

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Emphatisch wäre der umfassendere Begriff im Vergleich mit dem von BURKHARD HASEins Gespräch gebrachten Terminus ‚inzitativ‘, der sich auf die performative Dimension der Predigten konzentriert: Formen inzitativer Rede bei Meister Eckhart. Untersuchungen zur literarischen Konzeption der deutschen Predigt, Tübingen 1992 (Texte und Textgeschichte 32). Den Anspruch auf eine Nähe zur biblischen Offenbarungsrede zeigt für Dante ANDREAS KABLITZ: Dantes poetisches Selbstverständnis (Convivio – Commedia). In: Über die Schwierigkeiten (s)ich zu sagen. Horizonte literarischer Subjektkonstitution. Hrsg. von WINFRIED WEHLE, Frankfurt a. M. 2001 (Analecta Romanica 63), S. 17–57. BRINK

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‚Ausdruck‘ deswegen interessiert, weil sie einen Raum öffnet für das, was sich in der Neuzeit als Problem – als ‚Ausdrucksdilemma‘ – je neu formiert. Der Gegensatz ‚reine Expression‘ – ‚bloße (rhetorische) Konvention‘ ist historisch kontingent. So wie bereits die Frühaufklärung auf konfliktträchtige Weise eine antirhetorische Ausdrucksästhetik gegen die gelehrt-humanistische Tradition in Anschlag gebracht hat (und ohnehin bereits in der Antike innerhalb der Grenzen von Mimesis Raum war für Selbstaffektation und Selbst-Ausdruck), so scheint umgekehrt die neuzeitliche ‚Autonomie‘Ästhetik (mit dem Zentrum des Selbstausdrucks des individuellen Subjekts) gerade nicht der alles hinter sich lassende Befreiungsschlag aus geistlichen Normen, als der sie auftritt.68 Um nicht missverstanden zu werden: Der ‚absolute Punkt‘ im Ich (Eckharts ‚grundloser Grund‘ der Seele) ist nicht das ‚absolute Ich‘, aber: der paradoxe Anspruch eines in ‚reine Empfänglichkeit‘ verwandelten unmittelbaren Selbst-Ausdrucks.69 Es geht also nicht um moderne Hochschätzung und mittelalterliche Geringschätzung von ‚reinem Selbstausdruck‘, sondern um einen gemeinsamen Punkt, von dem aus – mit je verschiedenen ontologischen Voraussetzungen – eine emphatische (ästhetische) Position bezogen wird. Die Geschichte des Begriffs ‚Ausdruck‘ ist in der Tat eine Geschichte „mit extremen Konturen“, und eine Extremposition ist unbestreitbar die genieästhetische Epoche, die ihre auf allen Ebenen gesuchte ‚Autonomie‘ auf ‚reinen Selbstausdruck‘ gründen will. Eine andere Extremposition im Mittelalter sollte man aber nicht unterschlagen, die Mystik. Das Paradigma für ‚Ausdruck‘ im Mittelalter heißt ‚Selbstbezug als Gottesbezug‘. Eckhart, der den Ich-Bezug als Gottesbezug so radikal denkt, dass er die Abstraktion icheit erfindet, prägt den Begriff ûzdruc, und er prägt ihn gleich um. Seine ‚emphatische‘ Ästhetik, zwei- und dreistellige Modelle ineinanderführend, tritt aus allen Unterscheidungen heraus und steht nicht mehr auf 68

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So nimmt ausgerechnet jener Gründungstext der Epoche, der den nachhaltigsten Bruch mit der Regelpoetik formuliert, einen unerwartet intensiven Bezug zur religiösen Ästhetik auf: „und fühle die Gegenwart des Allmächtigen, der uns nach seinem Bilde schuf, das Wehen des Allliebenden, der uns in ewiger Wonne schwebend trägt und erhält; [...] dann sehne ich mich oft und denke: ach könntest du das wieder ausdrücken, könntest du dem Papiere das einhauchen, was so voll, so warm in dir lebt, daß es würde der Spiegel deiner Seele, wie deine Seele ist der Spiegel des unendlichen Gottes! – Mein Freund“ (Johann Wolfgang Goethe: Die Leiden des jungen Werther. In: DERS.: Werke, Bd. I/19. Hrsg. im Auftrage der Großherzogin Sophie von Sachsen, ND München 1987, S. 8). Die theologisch-philosphischästhetischen Diskurse sind entmischt, trotzdem hat sich der Begriff (Selbst-)‚Ausdruck‘ nicht vollständig aus den Zusammenhängen religiösen Sprachgebrauchs gelöst. Die äußerste Anstrengung des ‚Entbildens‘ ist – auch im Mittelalter – die äußerste Selbstbehauptung des Ästhetischen. Auch der ästhetisch, moralisch, politisch verheißungsvolle und belastete Begriff ‚Autonomie‘ müsste also aus dem Gegensatz herausgenommen werden (dazu HARTMUT BLEUMER in diesem Band). Autonomie bedeutet gerade nicht, das Individuum ganz auf sich zu stellen.

‚Ausdruck‘ im Mittelalter? Zur Geschichte eines übersehenen Begriffs

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dem Boden platonischer Teilhabemetaphysik. Indem Eckhart die ‚Ausdruck‘-immanente Relation von Urbild und Abbild durchbricht, eine ontologische Vollständigkeit des ‚Jetzt‘ beanspruchend, und das Ausdrucksdilemma auf mehreren Ebenen – auch auf der Metaebene der Zeichenhaftigkeit und Referenzialisierbarkeit von Sprache – parallel mitdiskutiert, zwingt er sein Publikum, seinerseits aus einfachen Alternativen herauszutreten. Meine Untersuchung ist nur von einem kleinen Ausschnitt ausgegangen. Aber schon innerhalb der Mystik – das zeigten die exemplarischen Textvergleiche – eröffnen sich weite Spielräume, die in die religiöse und weltliche Literatur hinein verlängerbar wären. Die Neuzeit, mit verschobenen ontologischen Prämissen, setzt den ‚Selbstausdruck‘ autonom und kommt auf ihre Weise damit an eine Grenze. Das Dilemma von Zuschreibung (wie kann ich mir selbst Wahrheit zuschreiben?) und aus sich selbst einleuchtender Evidenz bleibt bestehen. Wie sollte das Subjekt, selber ein vermitteltes, sich unvermittelt ausdrücken? Wenn ADORNO über den ‚absoluten Ausdruck‘ schreibt, er erweise sich nach dem Kriterium seiner selbst, strenggenommen, als unerreichbar, ist nach wie vor diese Ambivalenz bewahrt. „Absoluter Ausdruck“, so ADORNO misstrauisch und optimistisch zugleich, wäre „die Sache selbst“.70 Nur hier hätte Kunst „ihre emphatischen [!] Augenblicke“.71 Es trifft zu, was NAVID KERMANI kürzlich festgestellt hat: „In gewisser Weise schildern die Mystiker ihre Gotteserfahrung mit Hilfe einer Terminologie, die ästhetischer ist als diejenige, mit der Adorno von der Kunsterfahrung spricht“.72 Im Blick auf die mittelalterliche Mystik, die Zuschreibung und Evidenz oszillieren lässt, ließen sich etliche der von HANS ULRICH GUMBRECHT in seinem jüngsten Buch73 präsentierten „Komplexisierungs“- und „Präsen70 71 72

73

ADORNO (Anm. 26), S. 73. ADORNO (Anm. 26), S. 74. KERMANI (Anm. 65), S. 414. Wenn Thomas Mann im Doktor Faustus über die Möglichkeit der „Rekonstruktion des Ausdrucks“ räsonniert, und zwar „des Ausdrucks in seiner Erstund Urerscheinung, des Ausdrucks als Klage“ (S. 487), gehört das genau in diesen Zusammenhang: „Die Klage ist der Ausdruck selbst, man kann kühnlich sagen, daß aller Ausdruck eigentlich Klage ist“ (Thomas Mann: Doktor Faustus. Das Leben des deutschen Tonsetzers Adrian Leverkühn erzählt von einem Freunde, Frankfurt a. M. 1986, S. 485, mit Bezug auf Dr. Fausti Weheklag). Hier heißt es, mit dem charakteristischen ‚Wie wenn Erlösung wäre‘Vorbehalt ADORNOs: „Aber wie, wenn der künstlerischen Paradoxie, daß aus der totalen Konstruktion sich der Ausdruck – der Ausdruck als Klage – gebiert, das religiöse Paradoxon entspräche, daß aus tiefster Heillosigkeit, wenn auch als leisteste Frage nur, die Hoffnung keimte?“ (S. 490). Dahinter steht ADORNOs Vorstellung einer latenten Trauer der Kunst: daß Kunst, wo sie ‚Ausdruck‘ sein will und alles Thematische verzehrt, Klage werde. HANS ULRICH GUMBRECHT: Diesseits der Hermeneutik. Die Produktion von Präsenz. Übersetzt von Joachim Schulte, Frankfurt a. M. 2004 (es 2364).

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Susanne Köbele

tifikations“-Schleifen historisch präzisieren. Unentschieden, ob er „jenseits“74 oder, wie im Buchtitel, „diesseits“ der Hermeneutik kommen will, scheint er das Nächstliegende – die Mystik, die Immanenz und Transzendenz so eng zusammendenkt – zu übersehen und setzt sich dem lediglich privaten Vorwurf aus, er habe sein Verhältnis zu den Dingen dieser Welt wohl „dermaßen streng immanenzphilosophisch gedacht, daß es einen Anflug (oder auch mehr als nur einen Anflug) von Mystik zu haben scheint“.75 Vor dem Hintergrund der ‚Ausdrucks‘-Spekulation der mittelalterlichen Mystik und ihrer emphatisch-expressiven Sprachverwendung wird jedenfalls die These unhaltbar, erst das ausdruckspsychologisch interessierte 19. Jahrhundert habe die intellektuelle Energie auf eine Unterscheidung verwandt, die „vorher nie thematisch geworden war: auf die Unterscheidung zwischen willkürlichen und unwillkürlichen (nicht-intendierten) Akten des Ausdrückens“:76 im Gegenteil, die Mystik denkt mit einigem Scharfsinn genau darüber nach, über Intention und Referenz. Eckharts spekulative und ästhetische Mehrdeutigkeit hat man als Undeutlichkeit wahrgenommen. Falsum et absurdum, sagen schon die Zensoren und beharren auf der Ursprungs- und Ähnlichkeitsrelation. Im Bild könne das Urbild nicht anwesend, nicht unmittelbar gegenwärtig sein, sondern sich allenfalls an die Stelle des Abgebildeten setzen wollen. Dasselbe Risiko, die Verwechslung von Präsenz und Repräsentation, hatte Hermann von Fritzlar diskutiert (valscher ûztruc). Man hat den emphatisch-expressiven Sprachgebrauch der Mystiker immer wieder kritisiert: dass man nicht beides zugleich behaupten dürfe, dass die Einstellungen inkommensurabel seien und nicht ineinander übersetzt werden können. Die Mystiker selber beharren darauf, Unmittelbarkeit und Vermittlung zusammenzudenken, und schaffen sich eben dadurch Denkspielraum und ästhetischen Freiraum. In dieser paradox gespannten ‚emphatischen‘ Unmittelbarkeitsästhetik liegt für mich die hermeneutische Aktualität und exemplarische Bedeutung der Mystik.

74 75 76

GUMBRECHT (Anm. 73), S. 70. GUMBRECHT (Anm. 73), S. 169. GUMBRECHT (Anm. 1), S. 417.

BURKHARD HASEBRINK (Universität Freiburg i. Br.)

„Ich kann nicht ruhen, ich brenne“ Überlegungen zur Ästhetik der Klage im Fließenden Licht der Gottheit In religious communication questions of aesthetics cannot be separated from the appearance of the transcendental. This chapter picks out a lament from Mechthild von Magdeburg’s Fließendes Licht der Gottheit and analyses its poetic/ aesthetic dimension in the context of the love relationship between the soul and the divine beloved that leads to union. The lament is premised on the beloved’s distance, but would at the same time not be a lament if it did not in its realisation evoke his presence. By switching between such evocation and absolute distance, the lament produces a linguistic/sensual energy. This energy begins in the concrete aural-performative dynamic of the lament but also draws off the ambivalent dialogic relationship with the divine.

Das Kapitel II,25 im Fließenden Licht der Gottheit zählt zu den poetisch herausragenden Texten der deutschen mittelalterlichen Literatur. Mein Beitrag versucht dies plausibel zu machen und damit das Ästhetische in mystischer Kommunikation als eine süeze zu bestimmen, die den Text selbst synästhetisch ‚durchtränkt‘ und damit eine Lust ‚weckt‘, die nicht durch ästhetische Distanz reguliert sein will, sondern ihre Erfüllung in der Einswerdung mit dem Transzendenten sucht (und nicht sucht) und damit die Oppositionen von Sinnlichkeit und Spiritualität,1 Schmerz und Genuss, Hingabe und Verlust, Reinheit und Verdorbenheit durchkreuzt.2 1 2

Zur ‚spirituellen Sinnlichkeit‘ bei Mechthild vgl. grundlegend SUSANNE KÖBELE: Bilder der unbegriffenen Wahrheit. Zur Struktur mystischer Rede im Spannungsfeld von Latein und Volkssprache, Tübingen, Basel 1993 (Bibliotheca Germanica 30), S. 76–85. Eine Semantik der lust bei Meister Eckhart wäre meines Wissens erst noch zu schreiben. In der Predigt Quint Nr. 3 zitiert er Aristoteles’ Nikomachische Ethik: Ein meister sprichet: lûter bekantnisse, nochdenne in disem lîbe, daz habe sô grôzen lust an im selber, daz aller geschaffener dinge lust sî rehte als ein niht wider dem luste, daz lûter bekantnisse an im treit (Meister Eckhart: Die deutschen und lateinischen Werke, Abt. I: Die deutschen Werke. Hrsg. und übersetzt von JOSEF QUINT, Bd. 1: Predigten, Stuttgart 1958, S. 48–57, hier S. 51,4–7).

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Burkhard Hasebrink

I. Das Fließende Licht der Gottheit ist ein Dokument religiöser Schriftkultur aus dem 13. Jahrhundert. Es umfasst in sieben Büchern mehr als 300 verschiedenartige Texte, die zwischen ca. 1250 und 1282 entstanden sind. Als Autorin gilt Mechthild von Magdeburg, doch ist diese Zuschreibung bereits das Ergebnis der Textgeschichte, in der die Autorfrage auf die Magdeburger Begine hin konkretisiert wird.3 Die einzige weit gehend vollständige Überlieferung dieses Textcorpus bietet der Codex 277 der Stiftsbibliothek Einsiedeln mit der Abschrift einer oberdeutschen Übertragung, die im Umkreis Heinrichs von Nördlingen entstanden ist. Ich verwende für meine Überlegungen die Ausgabe von GISELA VOLLMANNPROFE, die der Einsiedler Handschrift folgt.4 Diese Handschrift war von der Basler Bürgerin Margaretha zum Goldenen Ring – sie wird zum Kreis der Basler ‚Gottesfreunde‘ um Heinrich von Nördlingen gezählt – an die Waldschwestern im Einsiedler Hochtal mit der Vorgabe vermacht worden, das Buch unter den Häusern der Waldschwestern in vierteljährlichem Turnus zirkulieren zu lassen.5 Dieses Buch, das nach Auskunft eines lateinisch-deutschen Vorwortes der Begine gnadenhaft offenbart wurde (S. 10,1–3), stand also im Kontext religiöser Selbstdeutung und der Formierung eines auf Heiligung gerichteten Lebensvollzugs.

3

4

5

Zum Themenkomplex von Autorschaft und Autorisierung vgl. jetzt SARA S. POOR: Mechthild of Magdeburg and Her Book. Gender and the Making of Textual Authority, Philadelphia/Pensylvania 2004 (The Middle Ages Series). Im Kontext der Autorschaftsdiskussion bei ROLAND BARTHES und MICHEL FOUCAULT situiert POOR ihr Programm: „My examination of Mechthild and her book represents an attempt to explore such an integrative approach. It seeks to elucidate not only how Mechthild as a female author shaped her book but also how the transmission of the text does or does not constitute Mechthild the author as a function or an effect of the medieval book or the textual tradition it constructs“ (S. 10). – Vgl. hierzu demnächst auch die Freiburger Dissertation von BALÁZS JOSEF NEMES mit dem Arbeitstitel „Mechthild im Kontext. Zur Entstehungs- und Rezeptionsgeschichte des Fließenden Lichts der Gottheit “. Mechthild von Magdeburg: Das fließende Licht der Gottheit. Hrsg. von GISELA VOLLMANNPROFE, Frankfurt a. M. 2003 (Bibliothek deutscher Klassiker 181) (mit ausführlicher Bibliographie). Vergleichend herangezogen: Mechthild von Magdeburg: Das fließende Licht der Gottheit. Nach der Einsiedler Handschrift in kritischem Vergleich mit der gesamten Überlieferung hrsg. von HANS NEUMANN, Bd. 1: Text, besorgt von GISELA VOLLMANN-PROFE, München, Zürich 1990 (MTU 100), Bd. 2: Untersuchungen, ergänzt und zum Druck eingerichtet von GISELA VOLLMANN-PROFE, München, Zürich 1993 (MTU 101). Zur Geschichte der Handschrift vgl. Mechthild von Magdeburg: Das fließende Licht der Gottheit, hrsg. von NEUMANN, Bd. 2 (Anm. 4), S. 184–186.

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II. Seine literarische Eigenheit gewinnt das Fließende Licht der Gottheit dabei nicht allein aus der Heterogenität der einzelnen Textformen, sondern besonders aus der Vielschichtigkeit der Sprecherpositionen. Die lange vorherrschende biographische Deutung nahm eine Referenzialisierung des sprechenden Ich vor, die sich auf die Person der Magdeburger Begine bezog, und las das Buch entsprechend als Dokument mystischer Erfahrung. Eine solche Referenzialisierung verweigert jedoch der Text, indem er die Sprecherpositionen vervielfältigt und gerade an den Stellen, in denen von der Vereinigung mit dem göttlichen Geliebten die Rede ist, auf die Figur der minnenden Seele hin distanziert.6 Das Buch steht damit in der Tradition zisterziensischer Hoheliedauslegung, in der das Verhältnis von Gott und Seele als Liebe zwischen Braut und Bräutigam gedeutet wird. Es schreibt also ein Auslegungsgeschehen fort, in das sich die Stimme einer ungelehrten Frau einschreibt. Wenn damit die Exegese ihren Ort „im Vollzug“ 7 findet, verweist dies auf eine Autorisierungsstrategie, wie sie im Kontext von Konzepten ungelehrten Wissens reformulierbar ist. Die Inszenierung der weiblichen Stimme im Fließenden Licht der Gottheit oszilliert so zwischen personaler Konkretisierung und der Abstraktion einer spirituellen Deutung. ‚Personale Konkretisierung‘ verstehe ich also als literarische (und damit verwoben als textgeschichtliche) Konstruktion und nicht als lebensweltliche Realität – mir scheint eine solche ‚Realität‘ eher bereits das Ergebnis einer solchen Konkretisierung und Einschreibung zu sein.

III. Diese Spannung in der Referenzialisierung des sprechenden Ich setzt sich auf der Ebene der Autorisierung in unverminderter Weise fort. Im Zentrum der Sakralisierung des Buches steht die Vorstellung von der Offenbarung Gottes an eine ungelehrte Frau, die insofern über Inspirationstopik hinausgeht, als eine Vision das Buch in Gottes Hand selbst zeigt (II,26).

6

7

Vgl. KLAUS GRUBMÜLLER: Sprechen und Schreiben. Das Beispiel Mechtild von Magdeburg. In: Fs. Walter Haug und Burghart Wachinger, Bd. 1. Hrsg. von JOHANNES JANOTA u. a., Tübingen 1992, S. 335–348; ELIZABETH A. ANDERSEN: The Voices of Mechthild of Magdeburg, Oxford u. a. 2000. NIKLAUS LARGIER: Von Hadewijch, Mechthild und Dietrich zu Eckhart und Seuse? Zur Historiographie der ‚deutschen Mystik‘ und der ‚deutschen Dominikanerschule‘. In: Deutsche Mystik im abendländischen Zusammenhang. Neu erschlossene Texte, neue methodische Ansätze, neue theoretische Konzepte. Kolloquium Kloster Fischingen 1998. Hrsg. von WALTER HAUG/WOLFRAM SCHNEIDER-LASTIN, Tübingen 2000, S. 93–117, hier S. 104.

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Wenn man also das Sprechen im Fließenden Licht der Gottheit mit MICHEL DE CERTEAU als ein ‚Sprechen vom Anderen her‘, als Heterologie, verstehen wollte, stünde man gleichsam am Gegenpol zu der Vorstellung einer Autonomieästhetik.8 Doch ist das Interessante nicht diese in Wirklichkeit viel komplexere Gegenüberstellung, denn das Modell eines Sprechens vom Anderen her, die Anwesenheit des Transzendenten in der Immanenz, birgt selbst eine Paradoxie in sich, insofern sich die Unbegreiflichkeit des Transzendenten zeichenhaft vermittelt. Es ist die spezifische Aufgabe des theologischen Diskurses, dieses „Repräsentationsparadox“9 zu regulieren und somit Kriterien für diese immanente Vermittlung des Transzendenten anzugeben und durchzusetzen. Ein Buch, das in der allegorischen Sprache der erotischen Vermählung die naturhafte Einswerdung von Gott und Seele preist und darin den Text selbst als Fließendes Licht dynamisiert, fordert zwangsläufig die kustodiale Macht eines Unterscheidungen autorisierenden Diskurses heraus (da moehte ein brant úber varen; II,26, S. 136,4f.; „dann könnte es ein Feuer überwältigen“); und ebenso konsequent ist die Geltungssicherung durch die ‚Deifizierung‘ des Buches selbst. Die Einheit mit dem Transzendenten (und darauf bezieht sich der Begriff der Mystik) kann nur durch die Transzendenz selbst begründet sein. Wenn aber das Fließende Licht der Gottheit selbst religiöse Deutung sein will, dann muss dieses Buch die Aporien durchmessen, die das Repräsentationsparadox eröffnet. Im Vordergrund steht dabei die Inszenierung eines Dramas, in dem die Paradoxie der Anwesenheit des Transzendenten in zum Teil allegorischen Szenen ausagiert wird. Ich konzentriere mich dabei auf die Klage der minnenden Seele, die sich fern von ihrem göttlichen Geliebten sieht.10 Insofern aber diese Klage um die Trostrede des göttlichen ‚Partners‘ ergänzt wird, ereignet sie sich in einer Dialogizität, in der die Trauer auf die Beziehung zum Transzendenten hin geöffnet ist. Doch auch wenn die minnende Seele mit dem göttlichen Gegenüber 8

9 10

Vgl. MICHEL DE CERTEAU: Heterologies. Discourse on the Other. Translated by BRIAN MASForeword by WLAD GODZICH, Minneapolis/Minnesota 1986 (Theory and History of Literature Series 17), Kap. 6: Mystic Speech. Zu MICHEL DE CERTEAU vgl. jetzt BERNHARD TEUBER: Die mystische Mär – Michel de Certeaus postmoderne Relecture der christlichen Tradition. In: Die Kirchenkritik der Mystiker – Prophetie aus Gotteserfahrung. Hrsg. von MARIANO DELGADO/GOTTHARD FUCHS, Stuttgart, Freiburg 2005, S. 225–240. SUSANNE KÖBELE: Vom ‚Schrumpfen‘ der Rede auf dem Weg zu Gott. Aporien christlicher Ästhetik (Meister Eckhart und das Granum sinapis – Michel Beheim – Sebastian Franck). In: Poetica 36 (2004), S. 119–147, hier S. 122. Zum biblischen Kontext der Klage vgl. III,20: Kúnig David ist in disem bţche das ander lieht mit dem salter, da inne er úns leret und klaget, bittet, manet und got lobet (S. 204,27–29). Vgl. ELIZABETH A. ANDERSEN: Das Fließende Licht der Gottheit und der Psalter: Dialogische Beziehungen. In: Dialoge. Sprachliche Kommunikation in und zwischen Texten im deutschen Mittelalter. Hamburger Colloquium 1999. Hrsg. von NIKOLAUS HENKEL/MARTIN H. JONES/NIGEL F. PALMER, Tübingen 2003, S. 225–238; KÖBELE (Anm. 1), S. 73. SUMI.

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spricht, gibt sich dieses ihr nicht hin, und die Klage intensiviert eine Dynamik, deren Steigerung die kommunikative Differenz eher durchmisst als entgrenzt. In dieser Intensivierung entfaltet sich eine sinnlich-sprachliche Energie, die sich in rhetorischer Gestaltung äußert, ohne in ihr aufzugehen. Man könnte diese Energie ‚ästhetisch‘ nennen; doch wiewohl die Klage auf sich selbst zurückgeworfen wird, bleibt das Schöne an ihr doch immer nur Funktion ihres Bemühens, die Uneinholbarkeit ihres Gegenstandes zu unterlaufen. Die Ästhetik der Klage, wenn man von einer solchen Ästhetik mit Blick auf das Schöne an ihr sprechen will, wäre getrennt von jener Pragmatik der Vergeblichkeit ihr eigenes Gegenteil. Eine Klage als rein ästhetische Inszenierung desavouierte sich selbst, zielt sie doch in ihrem ganzen Vollzug auf die Evidenz ihrer Trauer. Ihre ästhetische Dimension steht also im latenten Widerspruch zu ihrem pragmatischen Vollzug – vielleicht ist das der Grund, warum die Klage ihren literarischen Rang längst eingebüßt hat. Denn so wenig die Klage aufgeht in der Expressivität eines Affekts, so sehr setzt sie die Berechtigung eines Anspruchs auf die Gegenwart dessen voraus, das die Klage als Fernes betrauert. Ohne Anderes keine Klage.

IV. Ich setze ein mit einer Klage im siebten Buch (VII,31: Von einer klage). Zu diesem Buch ist eine Vorbemerkung erforderlich. Es unterscheidet sich in der Diktion deutlich von den vorangehenden Büchern; man nimmt an, dass es nach 1270 im Kloster Helfta (bei Eisleben in Thüringen) entstanden ist.11 Die Texte weisen einen deutlich didaktischen Zug auf und thematisieren auch das Lehren, ohne dass wir über konkrete Formen einer solchen Unterweisung im lateinisch geprägten Milieu des Klosters Helfta Genaueres erführen. Das siebte Buch steht im deutlichen Kontrast besonders zu den ersten beiden Büchern, deren Texte in ihren lyrisch-hymnischen Formen die Vereinigung der Seele mit dem göttlichen Geliebten umspielen. Ich werde gleich darauf zurückkommen, möchte aber die Klage des siebten Buches vorziehen, um den Kontrast hervorzuheben. Im Zentrum von VII,31 steht in dialogischer Gestaltung die Klage der Seele und unmittelbar antwortend der Trost des Herren. Metakommunikativ ist dieser Klage-Trost-Dialog umrahmt von einer einleitenden Passage und einem kommentierenden Schlusssatz. Die Einleitung identifiziert den 11

Vgl. KURT RUH: Geschichte der abendländischen Mystik, Bd. 2: Frauenmystik und Franziskanische Mystik der Frühzeit, München 1993, S. 249.

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Text als der minnenden sele klage (S. 588,2). Bernhard von Clairvaux hatte in seinen Hoheliedpredigten die Braut des Hohenliedes als anima diligens gedeutet, deren Sehnsucht ganz auf die Vereinigung mit dem göttlichen Bräutigam gerichtet ist. Die Einleitung reflektiert die Mitteilung der Klage: Die Seele könne sie nicht allein tragen, sondern müsse sie gottes vrúnden (S. 588,4) mitteilen, so dass diesen der minnedienst desto besser behage (S. 588,5). Die Analogie zum höfischen Minnesang und dem Minneparadox ist auffallend, auch wenn sich die Versuche der Entparadoxierung deutlich unterscheiden. Interessanterweise teilt sich auch diese religiöse Minneklage einem Publikum mit, das darin bestärkt werden soll, den defizienten Status des Dienstes positiv zu bewerten. Die Seele beklagt sich nun über den langen Weg zu ihrem Herrn, den ihr Minnekrankheit, Schwachheit des Leibes, Not und Zwang bereiteten, um dann in einer Apostrophe den Herren direkt anzusprechen: Wie sol ich dich, lieb, alsus lange enberen? (S. 588,10; „Wie soll ich dich, Geliebter, so lange entbehren?“). Die Klage ist also nicht nur Ausdruck der Entbehrung, sondern fordert implizit auch eine Begründung ein, wobei die Differenz temporal bestimmt wird (alsus lange). In einer exclamatio, die eine erhöhte pronuntiatio und damit einen gesteigerten Affekt zum Ausdruck bringt, wird die Entbehrung räumlich als Ferne gedeutet. Die folgende konditionale Relation Wiltu, herre, mine clage nit enpfan, / so mţs ich wider in min truren gan / und beiten und liden beide stille und offenbar (S. 588,12–14; „Willst Du, Herr, meine Klage nicht annehmen, so muss ich mich erneut dem Trauern hingeben und warten und leiden – unbemerkt wie öffentlich“) legt den Anspruchscharakter der Klage offen, mit dem die Seele den Zustand des Trauerns zu überwinden trachtet. Dass liden und beiten negativ konnotiert sind, korrespondiert mit dem Gestus der Klage. Doch gerade dem beiten gibt der herre in seiner Antwort eine eigene Bedeutung, indem er es auf die Vorbereitung der unio bezieht. In dem wechselnden Lobgesang von Seele und Gott im zweiten Buch (II,6) war dieses beiten bereits als freudiges, gegenseitiges Erwarten bezeichnet worden: mer ein wunnenklich beiten / wonet zwúschent úns beiden (S. 94,1f.; „vielmehr waltet ein freudiges Warten zwischen uns beiden“). Die Vorbereitung zur unio (die Seele spricht in ihrer Klage selbst von ‚Weg‘) dient der Steigerung des Gefallens (uf das du úns deste bas behagest; S. 588,22; „damit du uns desto besser gefällst“) und verändert den Status der Klage, so dass der herre seinen Trost mit den Worten schließen kann: Ich hoere noch gerne dine minnenklage (S. 588,23; „Noch höre ich deine Minneklage gern“).12 Hier geht es nicht um ein ästhetisches Vergnügen, sondern in der Imagination des Dialogs zwischen Christus und Seele um den Umstand, dass die Klage der Seele die Differenz zur Transzendenz als lustvolle Spannung semantisiert. Der lehrhafte 12

Vgl. dagegen III,10, wo die Minneklage sich im Brautbett selbst vollzieht: wenne si mit ireme lieben hat gehabet in dem notlichen brútbette ein suesse minneclagen (S. 184,33–35).

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Schlusssatz hebt dies auf die pragmatische Ebene, indem er die Klage als ‚Erweckung‘ der göttlichen Liebe versteht: so erweken wir mit der clage in únserm herzen die goetlichen minne (S. 588,25f.; „so erwecken wir mit der Klage in unserem Herzen die göttliche Minne“). Die Klage über die Abwesenheit Gottes ist zugleich als aktualisierendes Moment seiner Liebe gedeutet, so dass die Klage in der Bekundung von Ferne und Differenz zugleich die Bedingung der Möglichkeit ihrer Aufhebung ankündigt. Dennoch bleibt in dieser Klage das Modell eines Weges dominant, der das Leiden der minnenden Seele als Stufe einer Vorbereitung versteht. Insofern entspricht das pragmatische Profil dieser Klage insgesamt dem des lehrhaft ausgerichteten siebten Buches.

V. Das Kapitel II,25 – ein Kapitel mit einer dialogisch gestalteten Wechselrede von Gott und minnender Seele – stellt die Klage in einen engen Kontext mit der Minne zwischen Gott und der minnenden Seele. Die beiden ersten Bücher feiern diese Minne; ich hebe hervor: die hovereise (S. 26,23) der minnenden Seele in I,4, die wechselseitigen Preisungen von Gott und Seele in I,17–20, den Minneweg der Braut mit der in erotischer Bildlichkeit dargestellten naturhaften Vereinigung mit dem Geliebten in I,44, die liederen der minne (S. 76,12; „Lieder der Minne“) in II,2, sang (S. 92,1; „Sang“) und widersang (S. 92,18; „Gegengesang“) von Seele und Gott in II,5f., lobe[n] (S. 98,1; „Lob“) und widerlobe[n] (S. 98,7; „Gegenloben“) in II,9f., das Freien Gottes um die ‚einfältige‘ Seele in II,17, die unsagbare heimlicheit (S. 106,4; „Vertraulichkeit“) zwischen Gott und Seele in II,19, die Kontemplation in II,21 und schließlich die ungebundene und die gebundene Minne in II,24. Da setzt mit II,25 erstmals dezidiert die Klage ein, die mit drei Invokationen beginnt:13 O du unzalhaftiger schatz an diner richeit! O du unbegriffenliches wunder an diner manigvaltekeit! O du endelosú ere in der herschaft diner edelkeit! (Mechthild von Magdeburg: Das fließend Licht, S. 126,9–11) O du unermesslicher Schatz in deinem Reichtum! O du unbegreifliches Wunder in deiner Mannigfaltigkeit! O du endlose Ehre in der Macht deiner Vollkommenheit! 13

Zu II,25 vgl. auch JÖRG SEELHORST: Autoreferentialität und Transformation. Zur Funktion mystischen Sprechens bei Mechthild von Magdeburg, Meister Eckhart und Heinrich Seuse, Tübingen, Basel 2003 (Bibliotheca Germanica 46), S. 123–125. SEELHORST betont die vergegenwärtigende Funktion des Dialogs: „Die vergegenwärtigende Funktion des Gespräches realisiert sich in größt möglichem Maße“ (S. 123).

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Die Seele spricht Gott weiter direkt an, als sie ihre unmenschliche Not hervorhebt, die kein menschliches Klagen vermitteln könne, insofern Gott die Seele ‚schone‘, sich also ihr entziehe (amor deficiens).14 Diese Qual ist so groß, dass der leibliche Tod als sanfter (S. 126,17) erscheint.15 Will man diesen Beginn der Klage angemessen beschreiben, reicht aber ein Blick allein auf die thematische Kohärenz und die rhetorisch-stilistische Formgebung nicht aus. Die in den einleitenden Invokationen gepriesene Transzendenz, die in apophatischer Weise über die Negation bestimmt wird, erscheint in einer solchen, jenseits aller Grenzen sich erstreckenden Größe, dass die Klage das Maß der schmerzlichen Sehnsucht auch dann nicht ausmessen könne, wenn alle Kreaturen für die minnende Seele klagen wollten. Die Klage wird also in paradoxer Weise in ihrer Unmöglichkeit inszeniert, um dann abrupt auf die Evidenz des Leidens zurückzufallen: wan ich lide unmenschliche not (S. 126,16; „denn ich leide unmenschliche Qual“). In diesem ich konvergieren Sprechen und Leiden; und während das Objekt des Leidens wiederum nur negativ zu benennen ist, tritt in der Performativität der Klage das sprechende ich hervor, unmittelbar im Schmerz des Getrenntseins. Die Klage ist der Ort und in ihrer Unmöglichkeit zugleich der Nicht-Ort der Selbstevidenz dieses sprechenden ich im Leid. Die erwartbare Ausgleichsbewegung stellt sich geradewegs ein: Ich sţche dich mit gedenken / als ein juncfrˇowe verholn ir liep (S. 126,18f.; „Ich suche dich mit Gedanken wie eine Jungfrau heimlich ihren Geliebten“). Die Klage bewegt sich hier nicht im Bildfeld des Hohenliedes, sondern zieht es an dieser Stelle vergleichend heran. Im Fokus steht wiederum die Performanz des sprechenden Ich, das seine Suche in der Verborgenheit der Gedanken betreibt. Die Notwendigkeit der Suche ergibt sich, so fährt die Klage fort, aus den Banden der Liebe, die stärker als die minnende Seele sind und sie schwächen, so dass die Seele nicht von der Minne frei werden könne. Aus dieser Gebundenheit heraus erhebt sich die Klage zu einem Klageruf, in dem sich zugleich das Verlangen der Seele artikuliert: Ich rueffe dir mit grosser gere Ich rufe dich mit heftigem Verlangen in ellendiger stimme, in der jammervollen Stimme, ich beiten din mit herzen swer, ich warte auf dich mit bedrücktem Herzen, ich mag nit rţwen, ich brinne ich kann nicht ruhen, ich brenne unauslöschlich in deiner heißen Minne. unverloeschen in diner heissen minne (Mechthild von Magdeburg: Das fließende Licht, S. 128,5–9).

14 15

Vgl. RUH (Anm. 11), S. 271, Anm. 50. Zu sanfte und senften plane ich eine separate Untersuchung: Auch sie stehen im Kontext der synästhetischen Dimension der Sinnlichkeit mittelalterlicher Ästhetik und bezeichnen ein quantitatives Moment der Abtönung gesteigerter Affektivität.

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Die Klage gewinnt mit dieser Inszenierung des Rufes an Intensität. Wo die hymnischen Lobpreisungen im Fließenden Licht der Gottheit von der Struktur der Du-Anrede gekennzeichnet sind, wird in der Klage eine Dynamik sichtbar, die an das Leimrutengleichnis im Tristan erinnert:16 je heftiger die Artikulation der Sehnsucht nach dem Anderen, desto stärker die Bindung an die eigene Position des Sprechens. Der performative Vollzug der IchRede steht in einem wachsenden Spannungsverhältnis zur Abwesenheit des Anderen, das Begehren nach ihm schlägt immer wieder in die Präsenz des sprechenden ich selbst um. Das beiten (ich verweise auf die oben besprochene Klage) stellt diese Spannung auf Dauer; das ‚schwere Herz‘ verkörpert im wörtlichen Sinne die Last dieser Extension, in der die Abwesenheit temporalisiert wird. Einen Höhepunkt gewinnt diese steigernde Reihung der Ich-Aussagen im folgenden Vers, in dem diese Redeform verdoppelt wird. Während sich ich mag nit rţwen seiner Stellung nach am Versanfang in die Reihe von ich lide, ich sţche, ich rţfe und ich beite einfügt, erfährt ich brinne durch die Stellung am Versende (und durch minne als folgendem Reimwort) eine prekäre Betonung. Die Metapher des Brennens17 ist mit Blick auf den Schmerz von physiologischer Eindringlichkeit, verweist aber im Kontext mystischer Bildsprache nicht nur auf die Qual des Verlangens und den Schmerz der Entbehrung, sondern bezeichnet auch die Transformation im Vollzug der Vereinigung.18 Diese Ambivalenz gibt der Klage unverkennbar ein anderes Gesicht. Zwar beklagt die minnende Seele in ihrem Schmerz die Abwesenheit des Geliebten, doch ist sie zugleich von der göttlichen Minne unauslöschlich entzündet. So wird in der Metapher des Brennens nicht nur eine Klimax der synästhetisch bestimmten Sinnlichkeit der Sprache Mechthilds vollzogen, sondern darüber hinaus auch die Differenz von Anwesenheit und Abwesenheit selbst ausgesetzt. Bevor die Klage in Bitten der Seele einmündet, deuten die folgenden Verse die Suche nach dem Transzendenten als Jagd: Ich jage dich mit aller maht; Ich jage dich mit aller Macht; hette ich eines risen kraft – hätte ich die Kraft eines Riesen – dú were schiere von mir verlorn, die hätte ich schnell ausgeschöpft, keme ich recht na dir uf das spor käme ich dir geradewegs auf die Spur. (Mechthild von Magdeburg: Das fließende Licht, S. 128,10–13). 16 17 18

Gottfried von Straßburg: Tristan und Isold. Hrsg. von FRIEDRICH RANKE, Dublin, Zürich V. 841–858. Zum reichen Bildfeld des Feuers und des Brennens bei Mechthild vgl. MICHAEL EGERDING: Die Metaphorik der spätmittelalterlichen Mystik, Bd. 2: Bildspender – Bildempfänger – Kontexte. Dokumentation und Interpretation, Paderborn u. a. 1997, S. 664–671. Vgl. I,4 – das tertium comparationis wird zum realen Attribut des Herzens: So wiset er ir mit grosser gerunge sin goetlich herze. Das ist gelich dem roten golde, das da brinnet in einem grossen kolefúre. So tţt er si in sin gluehendes herze (S. 26,27–29). 131968,

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Das Bild von Gott als einem Riesen verwendet Bernhard von Clairvaux in Sermo 21 seiner Hoheliedpredigten.19 In der Bernhard-Predigt läuft die Braut einem Riesen hinterher und will ihn einholen; bei Mechthild wird das Hinterherlaufen zu einem jagen intensiviert und damit in den Kontext der Minnejagd gerückt. Die Heftigkeit des Brennens bricht sich in der Bewegung des Jagens Bahn, doch selbst wenn die Seele die Kraft eines Riesen besäße – die Imagination der Vergöttlichung – fiele dieses machtvolle Begehren in sich zusammen, käme sie auf die Spur des Geliebten. In paradoxer Weise wird die in der Spur gegebene Nähe mit dem Verlust dessen enggeführt, das die Distanz zu überwinden verspricht; und wenn diese Kraft des Jagens in der Dynamik der Klage selbst lebendig ist, dann lässt sich dieser Kraftverlust auch an der Rede selbst beobachten, insofern sie nicht nur selbst nicht einholt, wovon sie spricht, sondern nach diesem Bild des Jagens in ihrer lamentatio erlahmt und nun zu einer zweifachen Bitte übergeht. Mit der ersten Bitte fordert die Seele Gott auf, nicht so weit vorzulaufen und ein wenig minnenklich zu ruhen: uf das ich dich begriffe (S. 128,15f.; „um dich zu ergreifen“). Während Mechthild im siebten Buch anknüpfend an den Wortsinn von begriffen (= begrîfen) in abstrahierter Bedeutung spricht,20 steht im Bildfeld des Jagens die wörtliche Bedeutung des Berührens und Ergreifens im Vordergrund. Genau von diesem Ziel macht die zweite Bitte Abstriche. Da Gott ihr alle Gaben entzogen habe, solle Gott ihr die eine Gabe aus Gnade geben, die er jedem Hund von Natur aus verleihe: getrúwe (S. 128,20) auch in der Not zu sein. Die Brisanz, die in dieser Bitte liegt, betrifft das Verhältnis von Gnade und Natur, insofern die Gabe per naturam höher einzuschätzen ist als die Gabe per gratiam. Die Bitte, ane allerleie widerdrutz (S. 128,21; „ohne jedes Aufbegehren“) den Entzug der göttlichen Gaben ertragen zu wollen, wirkt widersprüchlich vor dem Hintergrund der vorangehenden Klage. Sie perspektiviert aber die Klage neu, insofern sie die Richtung umlenkt und vom Ziel der einunge abkehrt. Diese Abkehr wird in der freiwilligen Preisgabe der Minne, in der Fremdheit von Gott, der vroemedunge, ihren Endpunkt erreichen, wo die Seele Gott in seiner größten Ferne findet. Es ist, so KURT RUH, „Mechthilds Einzigartigkeit, daß sie nicht nur ihr ‚unbändiges Verlangen‘ nach dem göttlichen Geliebten ins Wort bringt – das tun alle Gottesbräute –, sondern daß sie dieselbe Inbrünstigkeit auch

19 20

Vgl. Mechthild von Magdeburg: Das fließende Licht der Gottheit, 2., neubearbeitete Übersetzung mit Einführung und Kommentar von MARGOT SCHMIDT, Stuttgart, Bad Cannstatt 1995 (Mystik in Geschichte und Gegenwart. I: Christliche Mystik 11), S. 363, Anm. 88. Zur Menschheit Christi als begriffenlich bilde siner ewigen gotheit (S. 528,34f.) vgl. KÖBELE (Anm. 1), S. 79f.

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dem göttlichen Partner zuspricht“.21 Der Dialog mit dem ‚unvergleichlichen Partner‘22 setzt diese Wechselseitigkeit literarisch um, wobei die ‚Gottesdialoge‘ weniger die Verschmelzung der Liebenden als ihre Zweiheit in der dialogischen Zuwendung ins Bild setzen.23 Ich muss mich bei der Darstellung der Antwort Gottes beschränken: Doch schon seine Anrede der Seele als ‚Taube‘ eröffnet ein breites Deutungsfeld religiöser Bildlichkeit (ich hebe in diesem Kontext die Taube als animal castitatis und als avis castissima hervor).24 Das Maß für die Zuteilung der göttlichen Gaben sei allein die Fähigkeit, sie an dem armen libe (S. 128,27) zu tragen. Die folgenden Verse, in der Gott seine Minne zur Seele nicht nur bekräftigt, sondern auch die Hitze seines eigenen Verlangens zum Ausdruck bringt, sind zusätzlich durch Reimpaare gekennzeichnet: Din heimliches sţchen mţs mich vinden, dines herzen jamer mag mich twingen, din suesses jagen machet mich so muede, das ich begere, das ich mich kuele in der reinen sele din, da ich in gebunden bin

Dein heimliches Suchen wird mich finden, der Jammer deines Herzens kann mich [zwingen, dein lustvolles Jagen macht mich so müde, dass ich begehre, mich zu kühlen in deiner reinen Seele, in die ich gebunden bin. (Mechthild von Magdeburg: Das fließende Licht, S. 128,28–33).

Von besonderem Reiz ist hier die Semantik des Jagens, das hier selbst als lustvoll begriffen wird: Offensichtlich ergibt sich Gott nicht einfach der Jagd der Seele, sondern dehnt die Jagd wie ein Liebesspiel so weit aus, bis aus der Ermüdung das Begehren hervorgeht, sich dort zu kühlen, wo er bereits gebunden ist: in der reinen Seele. Es sei das Seufzen ihres Herzens gewesen, das seine Gerechtigkeit von ihr vertrieben habe, aber dennoch: 21 22

23 24

RUH (Anm. 11), S. 264. Vgl. WALTER HAUG: Das Gespräch mit dem unvergleichlichen Partner. Der mystische Dialog bei Mechthild von Magdeburg als Paradigma für eine personale Gesprächsstruktur. In: Das Gespräch. Hrsg. von KARLHEINZ STIERLE/RAINER WARNING, München 1984 (Poetik und Hermeneutik 11), S. 251–279. Zum Dialogischen im Fließenden Licht der Gottheit vgl. auch die Studien von PAUL MICHEL: Quomodo amor excitet animam pigram. Ein Dialog im Fließenden Licht Mechthilds von Magdeburg. In: Contemplata aliis tradere. Studien zum Verhältnis von Literatur und Spiritualität. Hrsg. von CLAUDIA BRINKER u. a., Bern u. a. 1995, S. 47–70; ALMUT SUERBAUM: Dialogische Identitätskonzeption bei Mechthild von Magdeburg. In: Dialoge (Anm. 10), S. 239–255; ANNETTE VOLFING: Dialog und Brautmystik bei Mechthild von Magdeburg. In: Ebd., S. 257–266. Vgl. GERD DICKE: Aus der Seele gesprochen. Zur Semantik und Pragmatik der Gottesdialoge im Fließenden Licht der Gottheit Mechthilds von Magdeburg. In: Dialoge (Anm. 10), S. 267–278. Zur „Einheit noch in der Trennung“ vgl. KÖBELE (Anm. 1), S. 95. Vgl. die reiche Belegsammlung bei FRIEDRICH OHLY: Kommentar. In: Das St. Trudperter Hohelied. Eine Lehre der liebenden Gotteserkenntnis. Hrsg. von DEMS., Frankfurt a. M. 1998 (Bibliothek deutscher Klassiker 155), S. 315–1267, hier S. 737.

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Das ist vil rehte dir als mir: Das ist dir so recht wie mir: Ich mag nit eine von dir sin! Ich kann nicht allein ohne dich sein! Wie wite wir geteilet sin – Wie fern wir voneinander sind – Wir können doch nicht getrennt sein. wir moegen doch nit gescheiden sin (Mechthild von Magdeburg: Das fließende Licht, S. 128,36–130,2).

Die Rede gewinnt scholastische Qualität: die Unterscheidung zwischen teilen und scheiden bestätigt die Figur der Einheit auch in der Trennung über das einende Band der Minne. Im Dialog zwischen Gott und minnender Seele ist diese Figur literarisch realisiert und gleichzeitig dynamisiert, so dass hier die Klage kein Ausdruck einer absoluten Differenz darstellt, sondern bereits aufgehoben ist in der Verbindung der sich paradox verschränkenden Gleichzeitigkeit von Einheit und Differenz.25 Wenn in dem weiteren Verlauf Gott nochmals auf die Begrenzungen durch die Leiblichkeit verweist, so zeigt sich darin, wie sehr die Spannung der Klage zwischen performativer Selbstinszenierung und der Abwesenheit ihres Adressaten im Fließenden Licht der Gottheit die Differenz von Seele und Leib substituiert, auf die wiederum die Leitdifferenz der religiösen Kommunikation, die Differenz von Transzendenz und Immanenz, verschoben ist. Die Ambivalenz der Leiblichkeit im Fließenden Licht der Gottheit führt also mitten hinein in die Konstituierung des theologischen Diskurses über Unterscheidungen; gleichzeitig hintergeht sie diesen, indem sie den Leib zum Ort und NichtOrt des Heiligen erhebt. Ich mache einen Sprung. Ich habe deutlich zu machen versucht, wie sehr die Klage in ihrem „Verlangen nach Präsenz“26 ihr Gegenteil bereits in sich trägt und damit ein spezifisches Licht wirft auf die performative Dynamik mystischer Literatur, der sich ihre ästhetische Kraft verdankt. Die Seele erneuert ihre Klage: Gott schone zu sehr, so in der Ich-Rede, mines pfţligen kerkers (S. 130,11; „meinen schmutzigen Kerker“), in dem die Seele das Wasser der Welt trinke und den eschekţchen (S. 130,14), den „Aschekuchen“ ihrer Hinfälligkeit esse. Wieder wirft sie Gott vor, er lasse sie verwundet liegen. Diesmal erwidert Gott, indem er die Seele mit einer aus der höfischen Literatur vertrauten Bezeichnung als Herzeliebe27 anspricht und damit Konnotationen inniger Reziprozität aufruft. Gottes Handeln kennt 25

26

27

Ich verweise hier auf die über ihren Anlass hinausweisenden Überlegungen zum Gebet im Ackermann von CHRISTIAN KIENING: Schwierige Modernität. Der Ackermann des Johannes von Tepl und die Ambiguität historischen Wandels, Tübingen 1998 (MTU 113), S. 431– 433. PAUL DE MAN: Allegorien des Lesens. Aus dem Amerikanischen von Werner Hamacher/Peter Krumme. Mit einer Einleitung von Werner Hamacher, Frankfurt a. M. 1988 (es 1357), S. 78: „Da jedoch die Klage von einem Verlangen nach Präsenz herrührt, ist sie fast notgedrungen in die Ungeduld des Wunsches verwandelt“. Nach der Budapester Handschrift, vgl. Mechthild von Magdeburg: Das fließende Licht der Gottheit, hrsg. von NEUMANN, Bd. 1, S. 65,68, und Bd. 2, S. 44 (II,25,68).

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nur die Synchronie: warum die Seele so ungeduldig sei, wo er doch „im selben Moment“ (in der selben stunde; S. 130,22), in der er aufs Schmerzlichste verwunde, zugleich aufs Liebevollste salbe? Die Fülle seines Reichtums käme allein ihr zu, sie solle über ihn gewaltig (S. 130,24) sein. Doch die Seele insistiert; der Dialog bekommt lehrhafte Züge. Zwei Dinge wolle sie fragen. Wenn sie in der Qual lebe, von ihm getrennt zu sein, so frage sie, wie sie und wo er dann sei? Die Antwort orientiert sich am Hohenlied. Der Seele gehe es dann wie einer núwen brut (S. 132,11; VOLLMANN-PROFE übersetzt: „frisch verlobten Braut“), deren Geliebter sie verlassen hat, während sie schlief, und dessen Ferne sie nicht ertrage. Wenn sie erwache, habe sie nicht mehr, denne alse vil als si in irem sinne mag getragen (S. 132,16; „als sie in ihrer Erinnerung behalten kann“): Der Geliebte ist dann nur in der Erinnerung präsent. Diese Transformation von leiblicher Präsenz in mentale Repräsentation, das scheint mir entscheidend zu sein, diese verlorene Präsenz ist der Grund ihrer ganzen Klage: da von hebet sich alle ir clage (S. 132,17; „daraus entsteht ihre ganze Klage“). Und doch lässt dieses kausale Denken nicht verkennen, dass es die Klage selbst ist, die auf einen solchen Präsenzeffekt aus ist – die Klage in mystischer Kommunikation bekundet also nicht die „Abwesenheit eines verläßlichen Referenten“,28 sondern erfährt diese Abwesenheit als Bedingung ihrer Möglichkeit. Die Seele müsse alleine sein, solange der Jüngling seine Braut nicht heimgeholt habe: Ich kum zţ dir nach miner lust, wenne ich wil (S. 132,20; „ich komme zu dir gemäß meiner Lust, wann ich will“). Solange solle ihre Liebe zu ihm wachsen, während er (auch dies ließe sich weiter ausführen) in sich selbst an allen Orten und in allen Dingen sei als [er] ie was sunder beginnen (S. 132,26; „wie er ehedem war ohne Anfang“). Dort warte er – die Paradoxie von Ort und Ortlosigkeit übergehend – im Baumgarten der Liebe.29 Diese Einfärbung durch höfische Literatur, für die eine zusammenhängende Untersuchung fehlt, kennzeichnet die folgenden Verse, die in allegorischer Form den Baumgarten, das Blumenbrechen, das Lager aus Gras, die Sonne, den Baum, die Äpfel und den Schatten auf die suesse[] einunge (S. 132,28) beziehen. Der Dialog – und er hält genau jene stets unabgeschlossene Dynamik der Umkehrung wach, in der die dialektische Spannung von Trennung und Integration auf das ‚Wesen‘ der Minne bezogen ist – strebt einem neuen Höhepunkt entgegen, auf dem die anfängliche Klage in ein Liebeslied, einen sang (S. 134,5), umbricht. Wenn die Seele den Baum der Dreifaltigkeit umfasse (!), dann lehre Gott ihr den Gesang der Jungfrauen: die wise, dú wort, den suessen klang (S. 134,6; „die Melodie, die Worte, den lieblichen Klang“). Das kann man über den Genuss in der Mystik sagen: dass e i n e suesse die 28 29

DE MAN (Anm. 26), S. 79. Vgl. SEELHORST (Anm. 13), S. 124.

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einunge und den klang ihres Sanges durchwirkt. Doch hier nimmt der Text genau die Absage vor, die der Unsagbarkeit der Einheit entspricht. Gott fordert die Seele unmittelbar zum Singen auf: Liebú, nu sing an und la hoeren, wie du es kanst (S. 134,10; „Geliebte, nun beginne zu singen und lasse hören, wie du es kannst“). Ein letztes Mal die Klage: Owe min vil lieber, ich bin heiser in der kelen miner kúscheit (S. 134,11f.; „O weh mein Geliebter, ich bin heiser in der Kehle meiner Keuschheit“), doch der Zucker der göttlichen suessen miltekeit (S. 134,13) habe ihre Kehle zum Klingen gebracht, so dass sie nun singen könne: ‚Herre, din blţt und min ist ein, unbewollen – din minne und minú ist ein, ungeteilet – din kleit und min ist ein, unbevleket – din munt und min ist ein, ungekust – etc.‘ (Mechthild von Magedeburg: Das fließende Licht, S. 134,15–18) „Herr, dein Blut und meines sind eins, unberührt – deine Minne und meine sind eins, ungeteilt – dein Kleid und meines sind eins, unbefleckt – dein Mund und meiner sind eins, ungeküsst – etc.“

Die Überbietungsqualität dieser Verse ist bemerkenswert.30 Die Engführung von din und min in ein allein wäre als Figur von Identität und Differenz herauszuheben.31 Zudem stellen die negativen Partizipien einen besonderen Höhepunkt dar. Wer versuchen wollte, der Empfindungsqualität der süeze dieses Sanges, seinem Klang, nachzuspüren oder die Melodie dieses Liedes zu rekonstruieren, stößt an eine Grenze, wo ‚mystisches Sprechen‘ als ein Sprechen jenseits des Sprechens beginnt. Dieses Lied hat seine Melodie und seinen Klang nicht im Zuge der Überlieferung verloren – es hat sie als etwas von menschlicher Hand zu Verschriftlichendes nie besessen. Nur die Worte des Liedes, sein Text, lässt sich im Medium der Schrift vermitteln: Dis sint dú wort des sanges. Der minne stimme und der suesse herzeklang muesse bliben, wan das mag kein irdenschú hant geschriben! (Mechthild von Magedeburg: Das fließende Licht, S. 134,19–21) Das sind die Worte des Liedes. Die Stimme der Minne und der liebliche Herzensklang müssen fehlen, denn das kann keine irdische Hand aufschreiben.

30 31

Zu dieser Überbietung des Kussmotivs vgl. SEELHORST (Anm. 13), S. 124. Vgl. BURKHARD HASEBRINK: ein einic ein. Zur Darstellbarkeit der Liebeseinheit in mittelhochdeutscher Literatur. In: PBB 124 (2002), S. 442–465.

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Die Einheit mit dem Transzendenten liege jenseits der Sprache in einer schweigenden Stille: wenn eine solche Stille inszenierbar ist, dann in der Unmöglichkeit ihrer Repräsentation durch die Schrift. Doch stehen wir hier nicht allein vor dem Thema der Unaussprechbarkeit und der Defizienz von Sprache in ihrer Bezeichnungsfunktion.32 Wir befinden uns vielmehr mitten in der Spannung zwischen einer Redeform, die ihre Klanglichkeit hervorhebt, und der Abwesenheit einer Vokalität von stimme und herzeklang, die genau jene Struktur der Differenz betont, wie sie der Klage selbst zu eigen ist. So beklagt die Klage schließlich ihre eigene Stimmlosigkeit und hält in ihrem Klanglichkeit evozierenden Vollzug eben jene Vokalität doch wach.

VI. Wie inszeniert religiöse Kommunikation das Paradox des Sprechens vom Unsagbaren? Ich habe deshalb die Klage in den Mittelpunkt gestellt, weil sie in ihrer Bekundung einer Abwesenheit zugleich mit ihrer ganzen Intensität auf Vergegenwärtigung zielt. Die Frage nach dem Ästhetischen im Mittelalter könnte hier eine signifikante Konstellation vorfinden. Denn wenn eine transzendente Anbindung spezifisch für das Verständnis mittelalterlicher Ästhetik ist, das Ästhetische also nicht im schönen Schein des Kunstwerks aufgeht, sondern immer auch die Differenz zu ihrer eigenen Ermöglichung mitführt und damit Abwesenheit bekundet, dann könnte die Klage gerade jene Redeform sein, in der die Schönheit ihrer Entfaltung den Anspruch auf die Verheißung von Präsenz nicht verdrängt, sondern bestätigt. Insofern könnte es gerade die Klage sein, in der sich das Ästhetische aus heteronomen Zwecken befreien kann, weil sie in ihrer Pragmatik, der Bekundung eines Schmerzes, über jeden Verdacht eines Autonomen erhaben ist. Zum Vergleich könnte man die großen Totenklagen in der mittelhochdeutschen Literatur heranziehen, doch schiene mir besonders der Vergleich mit der Klage im Minnesang spannend zu sein. Auch dort ließe sich die Klage in ihrer paradoxen Struktur auf ein ‚Repräsentationsparadox‘ beziehen, das bei aller Unterschiedlichkeit ebenfalls auf die Frage der Vereinigung mit einem geliebten Anderen verweist. Der ‚performative Widerspruch‘ dürfte den wohl prominentesten kommunikativen Effekt

32

Vgl. SEELHORST (Anm. 13), S. 125: „Selbst wenn der Dialog in einen emphatischen Gesang mündet, der als Ausdruck gesteigerter Emotionalität den Anschein unmittelbarer Präsenz noch verstärkt, kann er sich letztlich doch nur als Hinweis auf die Unio, nicht als deren Realisierung präsentieren“.

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einer solchen Problematik darstellen,33 doch wäre über diese kommunikationstheoretische Reformulierung hinaus zu fragen, ob nicht im Minnesang die Frage der Ästhetisierung der Klage deshalb geradezu eskaliert, weil diese der Ort ist, in dem der Anspruch auf imaginative Präsenz der Geliebten und damit der Anspruch einer substantiellen Geltung von Kunst behauptet werden kann, ohne die mediale Differenz ignorieren zu müssen – sie wird vielmehr zum eigentlichen Stoff. So entfaltet sich auch hier die notwendig iterative Dynamik der Klage im Sang: Nu muoz ich ie mîn alten nôt / mit sange niuwen unde klagen („Jetzt muss ich stets mein altes Leid im Sang erneuern und klagen“).34 Der kommunikative Ort der Klagen scheinen mir zudem Kulturen zu sein, in denen der Anspruch auf die Klage nicht allein durch Präsenzstiftung, sondern vielmehr durch Instanzen gesichert wird, die das Auseinandertreten von Präsenz und Repräsentation diskursiv verwalten. Wie der Anspruch auf Heiligkeit in der religiösen Kommunikation zwischen unmittelbarer Inspiration und klerikaler Autorisierung begründet wird, kontrolliert auch im Minnesang eine dritte Instanz den spezifischen Geltungsanspruch einer Kunst der Klage. Vielleicht ließe sich von diesen Überlegungen her eine Brücke zu der Frage schlagen, wie sich in der Moderne die Kunst in dieser Kluft verhält. Wenn man sich mit Klagen in mittelalterlichen Texten befasst und aus dieser Perspektive die „Ästhetische Theorie“ THEODOR W. ADORNOs liest, fällt auf, dass offenbar in Negativität ein Anderes gesucht wird, das unbestimmt bleibt und darin das Erbe von Kulturen der Präsenzstiftung zwar nicht annimmt, aber auch nicht preisgibt. Wenn in diesem Zusammenhang von latenter Trauer in der Kunst die Rede ist,35 mag das ein Indiz dafür sein, dass vom Anderen die Verheißung jener Einheit nicht mehr erwartet wird, die in den Texten der Mystik in Sprache gesetzt wird – in der ganzen Widersprüchlichkeit eines solchen Tuns. Die Versuche, eine solche Widersprüchlichkeit in der Performativität ihres Entwurfes zu entparadoxieren, ließen sich im Fließenden Licht der Gottheit am Begriff der vroemedunge zeigen, jener selbst gewählten Entfremdung der Gottferne und Verworfenheit, in der die Transzendenz nicht nur in die

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35

Vgl. JAN-DIRK MÜLLER: Performativer Selbstwiderspruch. Zu einer Redefigur bei Reinmar. In: DERS.: Minnesang und Literaturtheorie. Hrsg. von UTE VON BLOH/ARMIN SCHULZ, Tübingen 2001, S. 209–231. Reinmar der Alte, MF 187,31f. In: Des Minnesangs Frühling. Unter Benutzung der Ausgaben von Karl Lachmann und Moriz Haupt, Friedrich Vogt und Carl von Kraus bearbeitet von HUGO MOSER/HELMUT TERVOOREN, Bd. 1: Texte, 38., erneut revidierte Aufl., Stuttgart 1988. Vgl. THEODOR W. ADORNO: Ästhetische Theorie. Hrsg. von GRETEL ADORNO/ROLF TIEDEMANN, Frankfurt a. M. 51981 (stw 2), S. 84.

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Immanenz hineinragt, sondern sie umstülpt und erfüllt.36 Wollte man nach dem Genuss an dieser Fülle fragen, müsste man sich der gebruchunge zuwenden, jenem Genießen, in dem in der göttlichen Gegenwart Lust und Schmerz ihre dichotomische Qualität verlieren. Wie zentral die gebruchunge für das Fließende Licht der Gottheit ist, darauf hat zuletzt RUH verwiesen.37 Bei seiner Vorstellung der Sprache Mechthilds hat er nachdrücklich gefordert, die „Diktion der Sprache, ihre rhythmische Bewegung, ihr[en] Klang“38 zu untersuchen. Ob man darin einen „personalen Ausdruckswillen“39 ermitteln kann, ist die Frage, doch könnte eine solche Untersuchung, wenn sie die Poetik des Fließenden Lichtes der Gottheit auf die gebruchunge und ihre Lust an der süeze bezöge, einen wichtigen Beitrag leisten zur Historischen Semantik zwischen fruitio und ‚Genuss‘.40 Dass sie an hermeneutische Grenzen stieße, die spezifische textuelle, sinnliche und spirituelle Dynamik in den Texten dieses Buches zu erheben, könnte sie für die Profilierung der Alterität dieser Kultur nur nutzen. Eine süeze, die alle Sinne affiziert und in spiritueller Form den Genuss an der höchsten Schau mit umschließt und darin ‚beseligend‘ ist, scheint mir Kennzeichen einer Kultur zu sein, in der man das Heilige berühren muss, um sich seiner zu vergewissern.41 Aus der Totalität einer solchen Berührung tritt auch ihre Negation nicht heraus, so dass auch das Leid der Abwesenheit des Geliebten eine suesse jamerclage (S. 26,21) anstimmt.

36 37 38 39 40

41

Vgl. RUH (Anm. 11), S. 270–275; KÖBELE (Anm. 1), S. 94. Vgl. RUH (Anm. 11), S. 270. RUH (Anm. 11), S. 284. RUH (Anm. 11), S. 284. Vgl. CORDULA HUFNAGEL: Art. ‚Genuß/Vergnügen‘. In: Ästhetische Grundbegriffe, Bd. 2. Hrsg. von KARLHEINZ BARCK u. a., Stuttgart, Weimar 2001, S. 709–730. Der Artikel enthält zwar ein Kapitel zur „Mystik des Begehrens“ (S. 717f.), der auf die christliche Mystik verweist, insofern „‚Genuß‘ und ‚genießen‘ schon im 17. Jh. geläufige Version der lateinischen Unio mystica“ (S. 717) wären, übergeht aber mittelhochdeutsche Bezeichnungen stillschweigend. Wenn FRIEDRICH OHLY in seiner fulminanten Arbeit „Süße Nägel der Passion“ darauf insistiert, „daß der natürliche Geschmackssinn nur die Hostie kostet und nicht Gott, über dessen Geschmack die Zunge nichts erfährt“ (S. 404), andererseits aber ausgehend von Ps 33,9 („Schmecket und sehet, wie süß der Herr ist“) folgert: „denn Gottes Süße will geschmeckt sein“ (S. 405), dann markiert er genau das Spannungsfeld der Deutung jener ‚Süße‘. Vgl. FRIEDRICH OHLY: Süße Nägel der Passion. Ein Beitrag zur theologischen Semantik. In: Collectanea Philologica. Fs. Helmut Gipper zum 65. Geburtstag, Bd. 2. Hrsg. von GÜNTHER HEINTZ/PETER SCHMITTER, Baden-Baden 1985 (Saecvla spiritalia 15), S. 403–613. Zu den Belegen in der „vom Hohenlied bestimmten affektiven Brautmystik des 12. Jahrhunderts“ vgl. S. 467f.

CHRISTOPH HUBER (Universität Tübingen)

Merkmale des Schönen und volkssprachliche Literarästhetik Zu Hartmann von Aue und Gottfried von Straßburg This essay is based on an inductive process. Avoiding a comprehensive theory of aesthetics (which did not exist in the Middle Ages), it treats definitional characteristics of beauty that classical theories of art and the Christian theology of beauty had made available and which had already appeared at individual points in OHG and early MHG religious literature (e. g. Otfrid, The Marriage). Medieval Latin poetics (Matthew of Vendôme) and Old French literature (Chrétien de Troyes) also contained relevant passages. In German, as well as the reflections on art contained in diverse genres, the classical courtly romance, in describing beautiful objects on a theorizing meta-level, developed its own concepts of beauty that moulded the aesthetic practice of the works as a whole. Thus in its description of Enite’s horse and saddle, Hartmann’s Erec maps out a complex synthetic model, whilst Gottfried’s Tristan opens up a paradoxical, ambivalent spectrum (literary excursus, character descriptions, depiction of nature, the Love Grotto, Petitcreiu).

Schönheit als literarästhetische Kategorie taucht bereits in den Reflexionen Otfrids von Weißenburg auf das Dichten in der ‚fränkischen‘ Volkssprache auf. Im Einleitungskapitel zum ersten Buch seiner Evangeliendichtung, Cur scriptor hunc librum theotisce dictaverit, rechtfertigt er neben der lateinischen antiken und christlichen Schriftliteratur das Gotteslob in der Volkssprache so: Níst si so gisúngan, mit régulu bithuúngan: si hábet thoh thia ríhti in scóneru slíhti. Íli thu zi nóte, theiz scóno thoh gilute, joh gótes wizod thánne tharána scono hélle;

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Christoph Huber

Tház tharana sínge, iz scóno man ginenne; in themo firstántnisse wir giháltan sin giwísse (Otfrid von Weißenburg: Evangelienbuch, I,1,35–40).1 Nicht wurde sie [die fränkische Sprache] so gesungen, mit Regel bezwungen, und doch gehorcht sie der Regel in schöner Vollendung/Einfachheit. Bemühe du dich eifrig, dass es schön laute; das singe dabei so, dass man es schön nennen kann, damit wir in seinem Verständnis sicher gehalten werden.

Die Stelle wurde viel diskutiert,2 sie schließt auf jeden Fall an das Verständnis von Schönheit im Rahmen einer theologischen Ästhetik an. Kurz zuvor geht Otfrid, nachdem er bei den Klassikern die vollkommene metrische Form herausgestrichen hat, bereits auf lateinische Evangeliendichtung unter dem Kriterium von Schönheit ein: Ouh selbun búah frono irréinont sie so scóno; / thar lisist scóna gilust ána theheiniga ákust (I,1,29f.; „Selbst die Bücher des Herrn reinigen sie zu einer so schönen Form; da liest du mit schöner Lust ohne irgend einen Fehler“). Es sammeln sich so um ein Konzept von Schönheit eine ganze Reihe von Leitwörtern (slihti, rihti, kleini, reini, suozi, gilust usw.), die lateinisch-terminologisch nicht leicht und nicht ganz eindeutig festzulegen sind, dabei aber systematisch zueinander in Beziehung stehen. Zudem wechselt Otfrid bei wiederholter Verwendung eines Wortes den Bedeutungsfokus, etwa bei dem problematischen slihti (V. 19, 36) oder der Versetzung einer ganzen Gruppe von metrischen Termini auf die ethische Ebene (V. 41–48); VOLLMANN-PROFE spricht hier von einer „Art Allegorie“.3 Man könnte aber auch, zumal es zu einer kunstgerechten Auslegung nicht kommt, von einer bereits vorliegenden Sinnschichtung des Leitvokabulars ausgehen, das so die Aussageebenen verklammert und eine Mehrdimensionalität des ästhetischen Gegenstands herzustellen in der Lage ist. Es treffen so philologische Fragen einer terminologisch unsicheren, sehr frei, ja experimentell eingesetzten Begrifflichkeit mit den Schwierigkeiten systematischer Zuordnung zusammen. So viel kann man festhalten, dass Otfrid eine Vorstellung von sconi als adjektivisch-adverbialer Qualität oder als substantivierter Schönheit teils mit formalen sprachlichen 1

2 3

Otfrids Evangelienbuch. Hrsg. von Oskar Erdmann, 6. Aufl. besorgt von LUDWIG WOLFF, Tübingen 1973 (ATB 49). Das Adjektiv scóno findet sich erstmals V. 29f. Freiere Übersetzung mit Kommentar: Otfrid von Weißenburg: Evangelienbuch. Auswahl. Althochdeutsch-Neuhochdeutsch. Hrsg., übersetzt und kommentiert von GISELA VOLLMANN-PROFE, Stuttgart 1987 (RUB 8384), S. 37. Vgl. GISELA VOLLMANN-PROFE: Kommentar zu Otfrids Evangelienbuch, Tl. 1: Widmungen. Buch I,1–11, Bonn 1976, S. 120–128. VOLLMANN-PROFE (Anm. 2), S. 121: „Die genannten Probleme lassen sich jedoch bewältigen, faßt man den Abschnitt als eine Art Allegorie auf: unter dem Bilde vom rechten Dichten erscheint die Vorstellung vom rechten Leben“. Vgl. VOLLMANN-PROFE (Anm. 1), S. 220.

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Merkmalen (z. B. Metrum) verbindet, aber auch mit Aspekten der Wirkung (gilusti) und vor allem der mitgeteilten geistlichen Wahrheit, welche nicht auf der Textebene verbleiben darf, sondern auf Verwirklichung im Leben hinausdrängt. Der theologische Wahrheitsanspruch des geistlich transparenten ‚schönen‘ Wortes, den REINILDIS HARTMANN in ihrer terminologischen Studie betont,4 formuliert die oben zitierte Stelle als schön erklingenden gotes wizod (V. 38), der sich in der Performanz des gesungenen Vortrags (nota bene bei schriftliterarischem Anspruch!) und vor allem der Erfüllung des Gesetzes im rechten Leben aktualisiert. Das theologische Schönheitskonzept als Maßstab von Literatur kann ein weiterer Text illustrieren. Das frühmittelhochdeutsche Gedicht Die Hochzeit macht in seinem Prolog das folgende spel sofort als zeichenhafte Rede kenntlich: Nu mugent ir horen zellen von einem heren spelle umbe einen chunich richen, umbe manich schone zeichen, da michil sin an stat. gesach in got, der ez begat. Swer diu zeichene wil began, der sol guoten list haben (Die Hochzeit, V. 1–8).5 Nun könnt ihr erzählen hören von einer erhabenen Geschichte von einem mächtigen König, von vielen schönen Zeichen, in denen großer Sinn liegt. Gott segnet ihn, der das befolgt. Wer die Zeichen befolgen will, der soll tiefes Wissen haben.

Im Folgenden wird als Metapher des Textes eine kunstvoll gefertigte goldene Spange eingeführt, welche die Besitzerin als Schmuckstück trägt, verliert und dann nach dem Gleichnis von der verlorenen Drachme (Lk 15,8) im Kehricht wiederzufinden sucht. Von der Frau heißt es: daz golt ir wol ane stat, / wan si schone da mit gat (V. 25f.; „Das Gold steht ihr gut an, weil sie schön damit auftritt“). Die Erzählung ist wieder schön als Zeichen eines geistlichen Sinnes, hinter dem der Aspekt kunstvoller Verfertigung erst in zweiter Linie auftaucht. Das Hauptaugenmerk gilt dabei dem Umgang mit dem ‚Schmuckstück‘, das man auf schöne Weise tragen, aber auch in den 4 5

REINILDIS HARTMANN: Allegorisches Wörterbuch zu Otfrieds von Weissenburg Evangeliendichtung, München 1975 (Münstersche Mittelalter-Schriften 26), S. 385–387. Die Hochzeit. In: Kleinere deutsche Gedichte des 11. und 12. Jahrhunderts. Nach der Auswahl von Albert Waag neu hrsg. von WERNER SCHRÖDER, Tübingen 1972 (ATB 71/72), S. 136– 170, hier S. 136.

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Mist fallen lassen kann. Die Textqualität ‚schön‘ wird so ganz entschieden an die Dimension rechter Rezeption und rechter Auslegung, schließlich auch an die Norm rechten Handelns gebunden.

I. In den aufgeführten Beispielen deuten sich Merkmale des Schönen an, deren denkgeschichtliche Perspektiven an dieser Stelle in der gebotenen Kürze bereitgestellt werden müssen.6 Aus der antiken Tradition übernimmt das Mittelalter als die beiden Hauptmerkmale des Schönen ‚Proportion‘ und ‚Farbe‘. Cicero referiert diese an exponierter Stelle, in den Tusculanae Disputationes,7 nach einer stoischen Quelle, für die man schon in der griechischen Vorlage mehrere Überarbeitungsschichten in Art eines nicht ganz homogenen Wissenskompendiums annimmt. Es wird oft nicht deutlich genug gesehen, dass Cicero hier beim Vergleich von körperlichen und geistigen Vorzügen auch die Schönheit auf beiden Ebenen lokalisiert und schließlich wertend vergleicht. Geistige Schönheit als Ausgeglichenheit und Festigkeit des Charakters nach dem Maß der Tugend enthält hier implizit den Aspekt des Proportionalen wie den der guten Körperfarbe, die als Ausdruck physischer Gesundheit verstanden wurde. Wenn nun Augustinus in einem Brief an seinen Jugendfreund Nebridius (gestorben noch vor 386) die beiden Merkmale, wahrscheinlich auf der Grundlage genau dieser Cicero-Stelle, sogar noch etwas prägnanter vorträgt, besteht er nachdrücklich auf der Überlegenheit des geistig Schönen: quid est corporis pulchritudo? congruentia partium cum quadam coloris suauitate. haec forma ubi uera melior, an ubi falsa? quis dubitet, ubi uera est, esse meliorem? ubi ergo uera est? in animo scilicet. animus igitur magis amandus quam corpus.8

6

7

8

Ich nenne an einführender Literatur: ROSARIO ASSUNTO: Die Theorie des Schönen im Mittelalter, Köln 1963 (DuMont Dokumente Reihe 1: Kunstgeschichte Deutung Dokumente, Geschichte der Ästhetik 2); WILHELM PERPEET: Ästhetik im Mittelalter, Freiburg, München 1977 (Alber-Broschur Philosophie); UMBERTO ECO: Kunst und Schönheit im Mittelalter. Aus dem Italienischen von Günter Memmert, München, Wien 1991. Dahinter steht eine breite Forschung zur mittelalterlichen Ästhetik. Ältere Standardliteratur: EDGAR DE BRUYNE: Études d’esthétique médiévale, Bde. 1–3, ND Genf 1975. Et ut corporis est quaedam apta figura membrorum cum coloris quadam suavitate, eaque dicitur pulchritudo, sic in animo opinionum iudiciorumque aequabilitas et constantia cum firmitate quadam et stabilitate virtutem subsequens aut virtutis vim ipsam continens pulchritudo vocatur (Marcus Tullius Cicero: Gespräche in Tusculum. Lateinisch-deutsch mit ausführlichen Anmerkungen neu hrsg. von OLOF GIGON, München, Zürich 51984, IV,31, S. 268); zu den Quellen S. 535–537. Aurelius Augustinus: Epistula 3. In: Ders.: Epistulae, Tl. 1. Hrsg. von AL[OIS] GOLDBACHER, Wien 1895 (Corpus Scriptorum Ecclesiasticorum Latinorum 34/1), S. 4–9, hier S. 8.

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Was ist Schönheit des Körpers? Das richtige Verhältnis der Teile zueinander in Verbindung mit einer gewissen Lieblichkeit der Farbe. Ist diese Form besser, wo sie wahr oder wo sie falsch ist? Wer würde zweifeln, daß sie besser ist, wo sie wahr ist? Wo aber ist sie wahr? Natürlich im Geist. Der Geist ist also mehr zu lieben als der Körper.

Der Schritt zurück hinter das ephemere und möglicherweise die Sinne täuschende Einzelschöne auf das, was Schönheit prinzipiell und dauerhaft ist, was als Schönheit in den Einzeldingen wirkt, ist typisch für den antiken und mittelalterlichen Ansatz, der sich damit grundlegend vom empiristischen neuzeitlichen Ansatz einer Ästhetik seit Baumgarten (Aesthetica 1850) unterscheidet.9 Seit Platon und über den Neuplatonismus ist eine transzendentale Begründung des ideal Schönen wirksam, mit der Ausarbeitung einer christlichen theologischen Ästhetik verschiebt sich diese Perspektive und damit das System in seiner Gesamtstruktur vom immanenten Modell zu einer absoluten, geistlich-transzendenten Transzendenz.10 Dieser spekulative Sprung ist in Augustinus’ Confessiones nachzuvollziehen. Die im vierten Buch dargestellten Bemühungen, das verführerische Einzelschöne zu transzendieren, bewegen sich ganz im antik-immanenten Rahmen.11 Augustinus notiert hier die Kriterien ‚Ganzheit‘ als die Proportion der Teile übergreifende ‚Einheit‘ (unitas) und ‚Zweckmäßigkeit‘ (aptum), was dem modernen Dogma einer Schönheitsautonomie entschieden zuwiderläuft. In Buch X, der großen Ausführung über die memoria, wird dann Schönheit zurückgeführt auf Gott, das dialogische Gegenüber des Werkes, der in der Schöpfung die vielfältige Formenschönheit der Welt begründet hat und durch sie, über die fünf Sinne, den Menschen ästhetisch-geistlich, das heißt anagogisch an sich zieht.12 Das theologische Kernstück der Schönheitstheorie des Augustinus entwickelt aus der Trinitätsspekulation den göttlichen Personen analoge Bestimmungen wie unwandelbare Vollkommenheit (Vater), Lebendigsein (Sohn) und Selbstgenügsamkeit, 9 10 11

12

Vgl. PERPEET (Anm. 6), S. 36–38. Zu dieser grundsätzlichen Unterscheidung PERPEET (Anm. 6), S. 16, 19 und öfter. Haec tunc non noveram et amabam pulchra inferiora et ibam in profundum et dicebam amicis meis: ‚Num amamus aliquid nisi pulchrum? Et quid est pulchritudo? Quid est quod nos allicit et conciliat rebus, quas amamus? Nisi enim esset in eis decus et species, nullo modo nos ad se moverent.‘ Et animadvertebam et videbam in ipsis corporibus aliud esse quasi totum et ideo pulchrum, aliud autem, quod ideo deceret, quoniam apte accommodaretur alicui, sicut pars corporis ad universum suum aut calciamentum ad pedem et similia. Et ista consideratio scaturriit in animo meo ex intimo corde meo, et scripsi libros De pulchro et apto, puto, duos aut tres (Augustinus: Bekenntnisse. Lateinisch und deutsch. Eingeleitet, übersetzt und erläutert von JOSEPH BERNHART. Mit einem Vorwort von Ernst Ludwig Grasmück, Frankfurt a. M. 1987 [it 1002], IV,13,20, S. 170). Sero te amavi, pulchritudo tam antiqua et tam nova, sero te amavi! [...] coruscasti, splenduisti et fugasti caecitatem meam, flagrasti, et duxi spiritum et anhelo tibi, gustavi et esurio et sitio, tetigisti me, et exarsi in pacem tuam (Augustinus: Bekenntnisse, X,27,38, S. 546–548).

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Selbstlebendigkeit, Genuss (Geist; hier also mit autonomieförmigen Zügen), die in vollkommener Harmonie (consonantia) zusammenwirken.13 Augustinus integriert so ältere Bestimmungen des Schönen, etwa den zahlenmäßig proportionalen, harmonischen Bau der Welt in pythagoreisch-platonischer Tradition, mit zahlreichen weiteren Merkmalen, deren genaue terminologische Fassung systematisch und wirkungsgeschichtlich von Interesse wäre (hier aber nicht geleistet werden kann), in einem umfassenden schöpfungs- und geschichtstheologischen Rahmen. Das Definitionsmerkmal von Schönheit als Farbe übt in der Fassung der Schönheitstheologie des Pseudo-Dionysius Areopagita (eines syrischen oder palästinensischen Mönchs um 500) eine prägende Wirkung auf das ganze Mittelalter aus. Sie bezieht ihre Autorität nicht zuletzt aus der Verwechslung mit dem athenischen Bischof Dionysius der Apostelgeschichte (17,34), wurde kontinuierlich rezipiert und kommentiert und wirkt bis in Details der handwerklichen Gestaltung mittelalterlicher Artefakte hinein, z. B. bei der Konzeption der gotischen Kathedrale durch Suger von St. Denis (12. Jahrhundert). Pseudo-Dionysius fasst die Schönheit Gottes in das Bild des emanierenden Lichtstroms, der als Selbstmitteilung Gottes sinnlich konkret erfahrbar ist, als transzendente Transzendenz aber immer auch unerreichbar bleibt.14 Auch die dionysische Lichtmetaphysik schließt an ihre Grunddefinitionen einzelne Bestimmungen der lichthaften Schönheit an wie die Omnipräsenz und Einfachheit des Lichts, das Immer-beisich-selbst-Sein, die menschliche Haltung des Empfangens, das Zurückstrahlen des Beleuchteten zur Lichtquelle selbst in einer ständig zirkulierenden Bewegung u. Ä.15 Der Aspekt der nur in negativer Form erfahrbaren göttlichen ‚Überschönheit‘, der im endlichen Schönen nur als Differenz fassbar ist, wurde vor allem von dem Pseudo-Dionysius-Übersetzer und -Kommentator Johannes Scotus Eriugena (um 810 bis nach 877) ausgearbeitet und weitergegeben. Die Linien ins frühe und hohe Mittelalter, etwa zu den prägnanten, definitionsartigen Zusammenfassungen bei Hugo von St. Victor (Didascalicon, VII,4), brauchen hier nicht ausgezeichnet zu werden. Ich möchte vor 13 14

15

Vgl. PERPEET (Anm. 6), S. 43–49. „Die Gott gemäße Schönheit allerdings geht als solche grundsätzlich keine Verbindung mit etwas ihr Ungleichartigem ein, weil sie unteilbare Einheit, Zielwert und Ursache der Vollkommenheit ist, wohl aber gewährt sie jedem an ihrem eigenen Licht Anteil, wie es ihm zukommt, und führt in einer Weihehandlung, die die göttlichste ist, die in der Weihe Begriffenen in dem Maß zur Vollendung, wie sie sich in Harmonie mit dem Ganzen ohne Abweichung auf sie hin haben bilden lassen“ (Pseudo-Dionysius Areopagita: Über die himmlische Hierarchie. Über die kirchliche Hierarchie. Eingeleitet, übersetzt und mit Anmerkungen versehen von GÜNTER HEIL, Stuttgart 1986 [Bibliothek der griechischen Literatur 22], Himmlische Hierarchie III,1, S. 36). Einzelnes PERPEET (Anm. 6), S. 77–79.

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allem festhalten, dass bestimmte Beschreibungsmerkmale von Schönem in Bezug auf ein allgemeines Prinzip der Schönheit in verschiedene Systemkontexte einrücken und dort korollare Merkmale mit sich führen, wobei aber außerhalb der theoretischen Kerndiskurse gerade der systematische Anspruch der Einzelbestimmungen problematisch wird, man denke an die osmotische Verformung der Schönheitstheologie in der althochdeutschen Adaptation Otfrids. Welche Schlüsse lassen sich aus den ästhetischen Entwürfen der jeweils unterschiedlichen Lehrgebäude für die künstlerische Praxis, in unserem Fall für das Verständnis der literarästhetischen Praxis und ihrer Selbstreflexion gewinnen? Das methodische Problem sei an einem Verfahren verdeutlicht, das Entsprechungen auf hohem Abstraktions-Niveau ansiedelt. In dem Aufsatz „Transzendenz und Utopie. Vorüberlegungen zu einer Literarästhetik des Mittelalters“ (1981) führt WALTER HAUG eine Auseinandersetzung mit der von HANS H. GLUNZ (1937) vorgelegten Literarästhetik,16 die bereits von ERNST ROBERT CURTIUS aus philologischer und denkgeschichtlicher Sicht zurückgewiesen worden war.17 HAUG bestreitet den von GLUNZ suggerierten Einfluss der platonistisch-emanatorischen mittelalterlichen Schönheitstheologie auf ein prämodernes goethezeitliches Symboldenken ante festum mit dem Prinzip der unähnlichen Ähnlichkeit: Insofern die endlichen Dinge dem absoluten Sein ähnlich sind, sind sie Symbole im Goetheschen Sinne, insofern sie ihm aber unähnlich sind, werden sie zu bloßen Zeichen, d. h., sie bedeuten das Gemeinte nur im Sinne des Allegorischen [...]. Insofern die irdischen Dinge schön sind, haben sie teil an der absoluten Schönheit Gottes; insofern die Differenz zwischen dem Irdisch-Schönen und dem GöttlichSchönen aber radikal ist, ist das Irdisch-Schöne als häßlich zu bezeichnen.18

Im Folgenden überträgt HAUG das Prinzip der unähnlichen Ähnlichkeit auf den sogenannten ‚Doppelweg‘ im höfischen Roman mit der Negation erreichter Idealität in der ‚Krise‘ und einem erzähltechnisch kaum zu bewerkstelligenden, quasi ‚irrationalen‘ Sprung in den zweiten Kursus.19 Die Relation wird so interpretiert, „daß sich die Struktur der Transzendenzerfahrung, wie sie aufgrund des Prinzips der unähnlichen Ähnlichkeit in der mittelalterlichen Ästhetik formuliert worden ist, in der Struktur der 16

17 18 19

HANS H. GLUNZ: Die Literarästhetik des europäischen Mittelalters. Wolfram – Rosenroman – Chaucer – Dante, Frankfurt a. M. 21963; WALTER HAUG: Transzendenz und Utopie. Vorüberlegungen zu einer Literarästhetik des Mittelalters. In: Ders.: Strukturen als Schlüssel zur Welt. Kleine Schriften zur Erzählliteratur des Mittelalters. Studienausgabe, Tübingen 1990, S. 513–528. ERNST ROBERT CURTIUS: Zur Literarästhetik des Mittelalters I. In: ZfrPh 58 (1938), S. 1– 50. HAUG (Anm. 16), S. 519. HAUG (Anm. 16), S. 523.

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Erfahrung und Darstellung innerweltlicher Idealität spiegelt“.20 Die These, die HAUG selbst in seiner „Literaturtheorie“ (1985) eher im Hintergrund hält, ist insofern methodisch von Belang, als sie die Schwierigkeit des Anschlusses ästhetischer Praxis an die Höhenflüge theologischer Spekulation vor Augen führt. Andererseits sind effektive Zusammenhänge, auch wenn sie in der Forschung mitunter unwirsch zurückgewiesen werden, nicht kategorisch in Abrede zu stellen, sondern eher vorsichtig in komplexen Transferprozessen aufzuspüren. Ich ziehe es hier vor, nicht an einem hohen theoretischen Abstraktionsgrad mit weit reichenden systematischen Implikationen anzusetzen, sondern an den Merkmalen der Bestimmung von Schönheit, die in der Tradition mit unterschiedlicher Einbettung flottieren, in ihren jeweiligen Kontexten aber dann doch immer wieder Theoriehorizonte einbinden. Dieses texthermeneutisch induktive Verfahren ist zugegeben etwas mühsam, dürfte aber der adaptierenden und transformierenden Denkarbeit, die hier in den historischen Zeugnissen reflektierend wie gestaltend geleistet wird, nahe kommen. Der Spagat zwischen handwerklicher Technik und philosophischem Horizont lässt sich etwa an den mittellateinischen Lehrbüchern der Poetria Nova des 12. Jahrhunderts nachvollziehen.21 Der viel rezipierte, als direkte Quelle Gottfrieds von Straßburg nachgewiesene Matthäus von Vendôme (Ars versificatoria, vor 1175) betont schon im Prolog und in seinen ersten Ausführungen, dass es ihm um mehr als um rein technische Anleitungen gehe. Sein Werk sei tadelnswert, [si] in sequenti tractatu non ulla venustatis subrepserit scintillula22 („wenn in dem folgenden Traktat nicht ein Funke von Schönheit eingedrungen sein sollte“). Als erstes definiert Matthäus den Vers so: metrica oratio succincte et clausulatim progrediens venusto verborum matrimonio et flosculis sententiarum picturata, quae nihil diminutum, nihil in se continet otiosum. Non enim aggregatio dictionum, dinumeratio pedum, cognitio temporum facit versum, sed elegans junctura dictionum, expressio proprietatum et observatum uniuscujusque rei epithetum (Matthäus von Vendôme: Ars versificatoria, S. 110f.). Der Vers ist eine metrische Rede, die, knapp und in Klauseln voranschreitend, durch eine schöne Vermählung der Wörter [Wortfiguren?] und durch Blüten der Sinnfiguren seine Farbe hat, die nichts zu Kurzes und nichts Überflüssiges in sich enthält. Denn nicht die Ansammlung von Ausdrücken, das Zählen von Versfüßen, die Kenntnis der Zeiten machen einen Vers aus, sondern die elegante Verbindung der Wendungen, der Ausdruck der jeweiligen Eigenschaften und die Beachtung der spezifischen Beiwörter der einzelnen Dinge. 20 21 22

HAUG (Anm. 16), S. 525. Grundsätzliches bei PAUL KLOPSCH: Einführung in die Dichtungslehren des lateinischen Mittelalters, Darmstadt 1980 (Das lateinische Mittelalter), S. 83. Matthäus von Vendôme: Ars Versificatoria. In: EDMOND FARAL: Les arts poétiques du XIIe et du XIIIe siècle. Recherches et documents sur la technique littéraire du moyen age, Paris 1958 (Bibliothèque de l’École des Hautes Études 238), S. 106–193, hier S. 110.

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Die Kategorie des Schönen wird hier als venustas oder elegantia angepeilt; als Merkmale sind die rechte Verbindung der Teile (elegans junctura), die Vermeidung von Zuwenig oder Zuviel wie die Qualität der Farbigkeit oder Lichthaftigkeit zu greifen. Systematisch bauen Matthäus und andere auf platonistischen Grundvorstellungen auf, die in der technisch schön ausgefeilten Rede Gedankenkonzepte zum Erscheinen bringen. Diese Transparenz der schönen Form wird in umständlicher rhetorischer Verpackung präsentiert und keineswegs philosophisch oder gar theologisch vertieft, setzt sich aber ausdrücklich vom technischen Selbstzweck ab und erklärt sich auf eine spezifische Gegenstandserfassung wie auf gedankliche Dimensionierung hin offen. Die spezifischen Akzente rhetorischer venustas oder elegantia auf der Ebene unterschiedlicher Texteinheiten, die mit den Schönheitsmerkmalen von proportio und color, aber auch der Integrität differenter Teile operieren, wären im Einzelnen zu prüfen. Sicher wird ein programmatisches Ganzes in den technischen Details nur punktuell eingespielt, und die Begrifflichkeit wird dabei locker und offen gehandhabt. Dies fließt aber so in die Rezeption der Lehrbücher ein. Entsprechendes gilt auch für die volkssprachliche Quasi-Terminologie, die – soweit sie nicht in einer geistlichen Hermeneutik situiert ist – hier angeschlossen werden kann. Für Schönheitsberufungen im exordialen Diskurs französischer Werke liegt dies seit den exponierten Belegen des 12. Jahrhunderts auf der Hand.23 Chrétiens viel berufene bele conjointure im Erec-Prolog24 wird man zunächst im rhetorischen Horizont einer venusta junctura mit proportionsästhetischen Merkmalen ansetzen, für welche die Sinnfigur des Aufbauprogramms noch offen bleibt. Freilich wird man den auf ihr eigenes Literaturprojekt reflektierenden Dichtern Zuspitzungen und programmatische Kombinationen einräumen. Ich halte mich im Folgenden nicht bei den exordialen Diskursen auf, die auch beim deutschen Material eine Neuüberprüfung unter dem Kriterium der Schönheitsmerkmale verdienen, sondern wende mich weniger topisch fixierten Kontexten bei Hartmann von Aue und Gottfried von Straßburg zu, die zu komplexen ästhetischen Überlegungen führen.

23 24

Vgl. Französische Literarästhetik des 12. und 13. Jahrhunderts. Prologe – Exkurse – Epiloge. Ausgewählt von ULRICH MÖLK, Tübingen 1969 (Sammlung romanischer Übungstexte 54), Register s. v. ‚Schönheit‘, S. 115. Französische Literarästhetik (Anm. 23), Nr. 28.

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II. Dass unter Hartmanns Amplifikationen von Chrétiens Vorlage die Schilderung von Enites Pferd25 eine Sonderstellung einnimmt, nicht nur als anspruchsvolle rhetorische Amplifikation, sondern vor allem als literaturtheoretisches Zentrum der deutschen Nachdichtung, wurde erst in jüngerer Zeit erkannt. So hat man das Gespräch des Erzählers, der sich selbst als Hartman mit seinem Publikum über das Material des Sattels unterhält, als raffinierte Verschriftlichung der mündlichen Erzählsituation und geistreiche Etablierung eines Fiktionalitätskontraktes erkannt.26 Die Darstellungen antiker Stoffe auf dem Sattel- und Zaumzeug entwerfen eine literaturgeschichtliche Folie, von der sich der neue Romantypus mit seiner Liebeskonzeption absetzt.27 Die Satteldecke trägt kosmische Ordnungsbilder,28 die – wieder in Gesprächsform und ironisch gebrochen – verbindliche 25

26

27 28

Hartmann von Aue: Erec. Hrsg. von Albert Leitzmann, fortgeführt von Ludwig Wolff, 7. Aufl. besorgt von KURT GÄRTNER, Tübingen 2006 (ATB 39), V. 7263–7797. – Forschungsbericht von MANFRED GÜNTER SCHOLZ: Kommentar. In: Hartmann von Aue: Erec. Hrsg. von DEMS. Übersetzt von Susanne Held, Frankfurt a. M. 2004 (Bibliothek deutscher Klassiker 188), S. 567–1067, hier S. 898–902. INGRID STRASSER: Fiktion und ihre Vermittlung in Hartmanns Erec-Roman. In: Fiktionalität im Artusroman. Dritte Tagung der deutschen Sektion der Internationalen Artusgesellschaft in Berlin vom 13.–15. Februar 1992. Hrsg. von VOLKER MERTENS/FRIEDRICH WOLFZETTEL, Tübingen 1993, S. 63–83; KLAUS RIDDER: Fiktionalität und Autorität. Zum Artusroman des 12. Jahrhunderts. In: DVjs 75 (2001), S. 539–560. Zuletzt mit neuer Akzentuierung CORINNA LAUDE: Quelle als Konstrukt. Literatur- und kunsttheoretische Aspekte einiger Quellenberufungen im Eneasroman und im Erec. In: ‚Quelle‘. Zwischen Ursprung und Konstrukt. Ein Leitbegriff in der Diskussion. Hrsg. von THOMAS RATHMANN/NIKOLAUS WEGMANN, Berlin 2004 (Beihefte zur ZfdPh 12), S. 209–240. LAUDE erkennt in Hartmanns Pferde-descriptio grundsätzliche kunsttheoretische Aussagen zur dichterischen Produktion, wie das auch im Folgenden herausgearbeitet werden soll. Über die diversen Fiktionalitätsanzeigen hinaus folgert sie eine sehr avancierte These Hartmanns aus der Schilderung der Satteldecke mit ihren Darstellungen der verschiedenen Wesen ‚als ob sie lebten‘. Dazu unten Anm. 29. BARBARA HAUPT: Literaturgeschichtsschreibung im höfischen Roman. Die Beschreibung von Enites Pferd und Sattelzeug im Erec Hartmanns von Aue. In: Fs. Herbert Kolb. Hrsg. von KLAUS MATZEL/HANS GERT ROLOFF, Bern u. a. 1989, S. 202–219. ECKART CONRAD LUTZ: Verschwiegene Bilder – geordnete Texte. Mediävistische Überlegungen. In: DVjs 70 (1996), S. 3–47; zum chartrensischen Zuschnitt der Kosmologie in der Pferde-descriptio BERNHARD DIETRICH HAAGE: Enite im Carnotensischen Kosmos. Zu Hartmann von Aue, Erec, 7275–7766. In: Ir sult sprechen willekomen. Grenzenlose Mediävistik. Fs. Helmut Birkhan zum 60. Geburtstag. Hrsg. von CHRISTA TUCZAY u. a., Bern u. a. 1998, S. 40–48; HAIKO WANDHOFF: Das geordnete Welt-Bild im Text. Enites Pferd und die Funktionen der Ekphrasis im Erec Hartmanns von Aue. In: Ordnung und Unordnung in der Literatur des Mittelalters. Hrsg. von WOLFGANG HARMS/STEPHEN JAEGER/HORST WENZEL, Stuttgart 2003, S. 45–60. WANDHOFF stellt im Vergleich von Chrétiens Krönungsschilderung mit Hartmanns Pferdebeschreibung neben der Kosmosdarstellung vor allem die Verschiebungen der Leitbilder heraus. Vgl. DERS.: Ekphrasis. Kunstbeschreibungen und virtuelle Räume in der Literatur des Mittelalters, Berlin, New York 2003 (Trends in Medieval Philology 3), S. 157–179.

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Deutungsmuster mit Wahrheitsanspruch aufrufen. Nicht deutlich genug wurde gesehen, dass damit auch deren Modellhaftigkeit als Quasi-Fiktionen in den Blick rückt;29 der Vergleich der Satteldecke mit Jupiters und Junos Brautlaken als Zeichen des hieros gamos zitiert den Status mythologischer Rede und das Interpretationsmuster des Integumentum (V. 7658– 7666).30 Insgesamt aber wurde die Stelle in ihrer literarästhetischen Relevanz wie dem komplexen Zueinander der Theorieelemente noch nicht annähernd ausgeschöpft. Für unsere Fragestellung fällt es ins Gewicht, dass das Geschenk von Guivreiz’ Schwestern an die seit der Flucht aus Limors pferdelose Enite von Anfang an nachdrücklich unter das Leitwort der Schönheit gestellt wird.31 Die schœne guote wol geborn (V. 7266) erhält ein Tier, von dem der Erzähler erklärt als ich iu wil sagen, daz doch nie dehein man dehein schœnerz gewan noch solde beschouwen (Hartmann von Aue: Erec, V. 7277–7280). Die Schöne, vollkommene, edel Geborene [erhält ein Pferd] von der Art, dass noch nie ein Mensch ein schöneres bekam noch anschauen durfte. 29

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Mimesis-Signale bei der Darstellung der Lebewesen in den Elementarzonen, ‚als ob sie lebten‘ (ausführlich V. 7608f., 7611, 7648f.). Vgl. zur Topik in der Alanus-ab-Insulis-Tradition: CHRISTOPH HUBER: Die Aufnahme und Verarbeitung des Alanus ab Insulis in mittelhochdeutschen Dichtungen. Untersuchungen zu Thomasin von Zerklaere, Gottfried von Straßburg, Heinrich von Neustadt, Heinrich von St. Gallen, Heinrich von Mügeln und Johannes von Tepl, München, Zürich 1988 (MTU 89), S. 365f. LAUDE (Anm. 26) deutet die Stellen in Richtung auf eine eigene, autonome Lebendigkeit der literarischen Darstellung, welche „das menschliche Artefakt bis an die Grenze zur weltschöpferischen creatio“ (S. 231) treibe. Das scheint mir als Position einer mittelalterlichen Kunstmeisterschaft aus der Stelle nicht ableitbar. LAUDE zieht als Vergleichsmodelle den Ovidianischen, mittelalterlich rezipierten Pygmalion-Mythos und das sakrale Konzept des ‚sprechenden Bildes‘ bei, ohne Rücksicht auf die Tradition der Naturallegorie, auf welche der kosmologische Kontext deutlich genug verweist. Von Alanus wird (nach ECO) der Anticlaudianus (S. 228, Anm. 65) zitiert, nicht der hier einschlägige Planctus Naturae. Zum chartrensischen Hintergrund auch HAAGE (Anm. 28). Der Topos einer Quasi-Überschreitung des nur Bildhaften kann als Hinweis auf das opus naturae, die reale Produktivkraft der Natur, fungieren, die in den poetisch-schematischen Darstellungen lediglich ‚fiktiv‘ ausgedrückt werden kann. Zum Konzept vgl. CHRISTOPH HUBER: Art. ‚Integumentum‘. In: Reallexikon der deutschen Literaturwissenschaft. Neubearbeitung des Reallexikons der deutschen Literaturgeschichte, Bd. 2. Hrsg. von HARALD FRICKE u. a., Berlin, New York 2000, S. 156–160; vgl. auch HAAGE (Anm. 28). Bei Chrétien de Troyes in der Vorlage nur andeutungsweise, vgl. Li palefroiz fu biaus et buens (Chrétien de Troyes: Erec und Enide. Übersetzt und eingeleitet von INGRID KASTEN, München 1979 [Klassische Texte des Romanischen Mittelalters 17], V. 5319; „Der Zelter war gut und schön“); zu Brustgurt und Sattel: Que l‘uevre an fu et riche et bele (V. 5332; „daß sie aus kostbarer und schöner Arbeit waren“).

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Die fingierte Publikumsfrage, ob ez schœner wære / dan daz si unz her geriten hât? (V. 7287f.; „ob es schöner gewesen sei als das, das sie bisher geritten hat“) motiviert und leitet dann die folgende descriptio. Sie widmet sich im ersten Abschnitt dem Schönheitsmerkmal der Farbe, die als Schmuckqualität eingeführt wird: alsô was ez gezieret (V. 7290; „Es war folgendermaßen geschmückt“). Das Pferd ist links, auf der Schildseite, von einem Weiß, das dem Auge kaum erträgliche lichthafte Schönheit ausstrahlt: daz niht wîzers mohte sîn, und alsô schœne daz der schîn den ougen widerglaste. ez enmohte niemen vaste deheine wîle ane gesehen (Hartmann von Aue: Erec, V. 7294–7298). dass es nichts Weißeres geben konnte, und so schön, dass der Schein in die Augen glänzte. Niemand konnte es eine längere Zeit fest ansehen.

Auf der anderen Seite ist es schwarz, doch dirre mislîche vlîz / was schône underscheiden (V. 7309f.; „Doch dieser Farbkontrast war auf schöne Weise getrennt“), dazwischen verläuft nämlich um den ganzen Körper ein grüner Strich. Für die von Hartmann nicht explizit allegorisierten, aber nachdrücklich als schön und harmonisch deklarierten Farben hat die Forschung in der Tradition nahe liegende Deutungen vorgeschlagen, die auf kosmische Ordnungen zielen, die traditionell ebenfalls als ‚schön‘ eingeschätzt werden.32 Bei der anschließenden Körperbeschreibung dominiert der Aspekt idealer Proportion; das Pferd ist in den drei Dimensionen ausgewogen gebaut, weder ze nider noch ze hô (Höhe), weder ze kurz noch ze lanc (Länge), weder ze grôz noch ze kranc (Breite) (V. 7341–7343; „weder zu niedrig noch zu hoch, weder zu kurz noch zu lang, weder zu dick noch zu dünn“); nicht ohne Nebenbedeutung wird der Hals als ze rehter mâze gebogen (V. 7351; „im rechten Maß gebogen“) bezeichnet. Auch hier wird abschließend (V. 7365) das Signalwort schœne gesetzt, doch in einer witzigen Wendung: und wischetez nimmer kneht, / sô wærez doch schœne und sleht (V. 7364f.; „und würde es auch nie ein Knecht striegeln, so wäre es doch schön und glatt“). Die realistische Pferdepflege wird im Irrealis abgelehnt und hebt das Tier aus der realen Welt der Veränderung heraus. Es ist von anderer Natur.

32

SCHOLZ (Anm. 25), S. 902–904: Der Beschreibungsaspekt color findet sich schon bei Chrétien in der Vorlage, bereits sie deutet die Forschung symbolisch. Zu Recht erheben sich Bedenken gegen eine ethische Schwarz-Weiß-Antithese, da Hartmann auch das schwarze Element als ‚schön‘ deklariert (vgl. Hinweise S. 904).

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Zur Art der ästhetischen Reflexion lässt sich hier festhalten: Der Dichter öffnet über der Beschreibung seines ‚schönen‘ Objekts durch Stichworte, die auch theoretisch (teils mehrsinnig) verstanden werden können, eine Metaebene der Aussage, welche den konkret schönen Gegenstand zugleich aus der Sicht der abstrahierenden Schönheitstheorie spiegelt. Schœne ist hier kein konkretes, veränderliches Einzelwesen und sleht nicht das glatte Fell, sondern ein ästhetisches Merkmal, das man als rhetorisch-stilistische Qualität der Glätte33 oder auch als grundsätzliche ästhetische Einfachheit (unum et simplex, vgl. Otfrids slihti ) fassen kann. Praktisch schildernde und theoretisierende Rede gabeln sich und fallen dann doch wieder zusammen und sind auch so als ‚schön‘ zu erkennen. Damit ist schon die Überleitung zum folgenden poetologischen Abschnitt geschaffen, der Grundlagen des creatio-Prozesses skizziert (V. 7366– 7392). Hartmann stellt einen Vorgang dar, den ein Künstler vollzogen hätte, wenn er das Pferd geschaffen hätte! Zunächst zeichnet er ein Künstlerprofil. Was er sich vorstellt, ist ein werltwîser man (V. 7368), ein artifex philosophus,34 der mit enzyklopädischem Blick aller dinge ahte kan (V. 7369; „alle Dinge zu beachten vermag“). Er würde seine ganze Aufmerksamkeit auf die Betrachtung im Geist verwenden (vgl. verbal niht bezzers betrahte, V. 7370; „nichts Besseres ersinnen würde“: Anklang meditatio?) und bräuchte volle acht Jahre, wan daz erpruofte sîn muot / ein pherit schœne und volle guot (V. 7374f.; „dass sein Sinn ein schönes und vollkommen perfektes Pferd erdächte“), also um das Kunstobjekt gedanklich vollkommen zu konstruieren. Hartmann referiert hier das Prinzip der mentalen Präkonzeption des erst später material umzusetzenden Artefakts, wie es in der mittellateinischen Poetik vertreten wird.35 Für den nächsten Schritt bräuchte der Künstler die Potenz (gewalt), das ideal Gedachte als dauerhafte Form festzuhalten (daz ez belibe stæte, V. 7379) und zu produzieren (daz erz vür sich stalte, V. 7382); die Wendungen verweisen auf eine lateinische Terminologie, die mit Modellen von handwerklich-künstlerischer Kreation wie auch von rhetorischer ‚Evidenz‘-Erzeugung zu tun hat.36 Weiter wird die Fähigkeit beansprucht, in einer Art korrigierender Überarbeitung alles Störende zu 33 34 35

36

Vgl. Gottfried von Straßburg: Tristan und Isold. Hrsg. von FRIEDRICH RANKE, Zürich, Berlin 1965, Literaturexkurs: ebene und sleht (V. 4661) und schulrhetorischer Hintergrund. Vgl. SCHOLZ (Anm. 25), S. 906f., im Anschluss an OKKEN. Ausgeführt bei Geoffroi von Vinsauf in der allgemeinen Kunsterörterung zu Beginn der Poetria Nova, V. 43–59 (FARAL [Anm. 22], S. 198f.). Die Datierung der Verspoetik erst um 1210 (ebd., S. 16) mindert die Relevanz des Belegs nicht, da es nicht um eine direkte Quelle Hartmanns, sondern um das Theorem geht. Korrelation von gewalt-potentia (als Möglichkeit oder Fähigkeit) mit der Instanz Wunsch. Zur Erzeugung von Anschaulichkeit A. KEMMANN: Art. ‚Evidentia‘. In: Historisches Wörterbuch der Rhetorik, Bd. 3. Hrsg. von GERT UEDING, Tübingen 1996, Sp. 33–47, zur lateinischen klassischen Rhetoriktradition Sp. 42–44.

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entfernen. Schließlich stünde das Objekt fertig und vollkommen in einem solchen Zustand da, dass der Künstler dar abe niht hete genomen / alse grôz als umbe ein hâr (V. 7387f.; „dass er davon nicht so viel wie ein Haar weggenommen hätte“). An diesem Punkt (V. 7389) setzt der Erzähler ein Fiktionalitätssignal und antwortet auf den Wahrheitszweifel eines Zwischenredners mit einem völlig anderen Modell der Entstehung des Kunstobjekts, einer Herkunftsgeschichte mit mythischen Zügen auf der Ebene der erzählten Welt. Guivreiz habe das Pferd einem wilden getwerge / vor einem holen berge (V. 7396f.; „einem wilden Zwerg vor einem hohlen Berg“) geraubt und aufgrund seiner Qualitäten als Damenpferd seinen Schwestern geschenkt. Das hat nicht mehr Wahrscheinlichkeit als das Gedankenspiel der Kunstherstellung und steht unverbunden neben diesem. Es kommt hier zu den Schönheitsmerkmalen (das Pferd heißt jetzt nur hyperbolisch guot, V. 7459, vgl. des pherdes güete, V. 7414) ein exotisches Moment, neben die perfekte Rationalität treten wie die andere Seite der Medaille Fremdheit und Wunder, die aber rhetorisch nicht ausgeführt werden (elaborierter brevitas-Topos, V. 7450–7461). Nach der Diskussion um den Sattel wartet der Erzähler mit einer Ästhetik der Materialien Elfenbein, Edelsteine, bestes Gold auf (V. 7528– 7544), die in ihrer Zusammenstellung den Ordnungsqualitäten von Schönem entsprechen. Der Meister gibt Gold und Steinen ihre gevellige stat, / als in diu gevuoge bat (V. 7540f.), d. h. „ihren jeweils passenden Ort nach den Erfordernissen der Angemessenheit“,37 und die rechte Verbindung durch Goldleim, der muoste daz werc zesamene haben (V. 7544; „der musste das Kunstwerk zusammenhalten“). Das klingt nach der bekannten ordo-Definition des Augustinus: „Ordnung aber ist die Verteilung gleicher und ungleicher Dinge, die jedem den gebührenden Platz anweist“.38 Signale des Kunstcharakters des schönen Objekts stecken in diesem Verfertigungsdiskurs, aber auch schon in den ständigen Quellenverweisen an Stellen, von denen man durch Chrétiens Prätext weiß, dass sie gerade nicht vorlagengedeckt sind. Eine ganze Reihe von Meistern wird zum Nachweis von vorliegenden Artefakten bemüht, welche der Erzähler teils gar nicht gesehen hat, von denen er aber in buochen Kenntnis erhielt (vgl. V. 7485–7492). Auch hier vervielfachen sich die Authentizitätssignale, um 37 38

Die kunsttheoretische Aussage geht verloren in der Übersetzung von HELD (Anm. 25), S. 425: „Das Elfenbein und darin die Edelsteine setzte er in gefälliger Weise mit hoher Kunst zusammen“. Ordo est parium dispariumque rerum sua cuique loca tribuens dispositio (Sanctus Aurelius Augustinus: De Civitate Dei Libri XI–XXII, Turnhout 1955 [Corpus Christianorum, Series Latina 48; Aurelii Augustini Opera Pars XIV], 2. Buch XIX,13, S. 679); die Definition steht im Zusammenhang der Konzipierung von pax des Leibes wie der Seele.

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sich gegenseitig zu relativieren. Dabei setzt sich immer wieder die Tendenz durch, vom konkreten Objekt auf die Ebene der Gedankenschönheit zu wechseln. Überblicken wir hier die Passage als Ganzes. Die thematisch distinkten Teilabschnitte – Hartmann hat als artifex sehr bewusst und klar gegliedert – werden durch das Leitwort ‚Schönheit‘ wie an einem roten Faden entlang geführt und so insgesamt in eine ästhetiktheoretische Perspektive gestellt. Der Abschluss entspricht den Auftaktsignalen, wenn es heißt: von sus getânen dingen was der satel vollebrâht [perfectus, CH. H.] und baz dan ichs hân gedâht (Hartmann von Aue: Erec, V. 7755–7757). Aus solcherart Dingen war der Sattel perfekt hergestellt, und zwar besser als ich das geplant hatte.

Die Ausführung in re ist als solche besser als der planende Gedanke.39 Und die Schönheit des Objekts erscheint noch gesteigert durch die Perspektiven seines Gebrauchs. Mit der Reiterin auf dem Pferd fügt sich Schönes zu Schönem: zewâre ouch bedunket mich reht unde billich daz er mit vollem mære harte schœner wære dan dehein ander gereite, wan er mit wârheite dem schœnisten wîbe wart gegeben diu in den jâren mohte leben, der edeln vrouwen Ênîten (Hartmann von Aue: Erec, V. 7758–7766). Fürwahr scheint es mir recht und billig, dass er im vollen Wortsinn [schwierige, facettenreiche Wendung!] viel schöner war als irgendein anderes Reitzeug, da er wahrhaftig der schönsten Frau gegeben wurde, die damals leben konnte, der edlen Dame Enite.

Auf der ästhetiktheoretischen Metaebene zieht sich der Bogen der Erörterung von der Beschreibung des schönen Gegenstandes, des Pferdes, das bereits als Artefakt markiert ist, zurück zum Prozess der Kunstschöpfung, 39

LAUDE (Anm. 26), S. 232f., versteht die Bemerkung als ironische Unfähigkeitserklärung und bezieht sie auf die nach ihrer These brisante Aufwertung menschlicher creatio durch die quasi-lebendigen Bilder auf der Satteldecke.

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die in zwei kontrastiven Modellen vorgestellt wird. An diesem Prozess wird auch der Rezipient beteiligt, der das mit schœnem sinne Verfertigte (vgl. V. 7737) als solches nachvollziehen soll, gerade in seinem fiktionalen, modellhaften Realitätsstatus. Die Beschreibung bezieht dann mit den Bildern auf dem Sattelzeug in Art einer schon der klassischen Antike geläufigen Mise-en-abyme-Technik weite Horizonte einer schön geordneten Welt ein. Da wird Geschichtliches aufgerufen in literaturgeschichtlichen Prätexten (Troja, Eneas, Pyramus und Thispe), die mit den Exempeln rechter und falscher Minne auch geschichtstypologische Deutungsmuster und politische bzw. moralische Devisen transportieren. Da erscheinen mit den Elementen und dem hieros gamos Kosmosbilder in modellhafter Verkürzung, die wie das Historische der Authentisierung des Erzählten dienen (vgl. abschließend V. 7667f.: ir sult mir des wol gunnen / daz ich iu sage die wârheit; „Das müsst ihr mir schon lassen, dass ich euch die Wahrheit sage“). Gegen Schluss der Digression, die immer wieder Vokabular mit kunsttheoretischem Nebensinn einstreut, wird ein Akzent auf die Funktionalität des schönen Objektes gelegt. Das Zaumzeug ist guot und gevüege (V. 7730; „gut und passend“), starc unde vil gemeit (V. 7732; „stark und äußerst stattlich“), der Karfunkel auf der Stirnplatte dient als Beleuchtung in der Dunkelheit, die Glöckchen sind weit vernehmbar. Schließlich erhält das Pferd mit seiner hyperbolischen Schönheit noch eine weitere Stufe der Perfektion durch die Reiterin (V. 7763–7766). Diese entfernt sich mit sanften, ebenmäßigen Bewegungen aus der Szene und verkörpert dabei implizit eine Allegorie schöner Lebensführung und ästhetisch gelungener Praxis.40 Hartmanns Pferd mit seinem Sattelzeug ist ein komplexes Kunstgebilde, das zuletzt der Heldin der Erzählung zum Gebrauch überantwortet wird. Das facettenreiche Zeichen vereint naturgesetzlich symbolhafte und allegorisch konstruierte Züge; es bildet in seiner Synthese eine Art Dauerzustand ab; das der Veränderung entzogene Schöne verharrt aber nicht in starrer, abstrakter Fixierung, sondern wird in die fiktionale Romanhandlung überführt. Es wird schließlich als ruhendes und gleichwohl lebendig bewegtes Vorstellungs- und Gedankenbild in Szene gesetzt, ein lebende bilde – um es in den Worten Gottfrieds zu sagen (V. 10956).

40

Verweise auf Hintersinn sind die Bezwingung des Pferdes, die Schifffahrtsmetapher.

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III. Wir haben hier den eigentümlichen literarischen Redestatus von Kunstreflexion zu beachten. Der theoretische Impetus setzt ein an einem konkreten Gestaltungsproblem. Als bevorzugtes Medium literarästhetischer Theorieanstrengungen kennt man im Roman in erster Linie den exordialen Diskurs. Auf dieser Textebene sind wir eingestiegen mit den Beispielen aus Otfrids Evangelienbuch und dem allegorischen Gedicht Die Hochzeit. Von ihr aus hat WALTER HAUG seine Literaturtheorie im lateinisch-französisch-deutschen Mittelalter aufgerollt. Der exordiale Diskurs besorgt vor allem die Einordnung in Literaturtraditionen, die in aktuellen Kommunikationssituationen adäquat zu erneuern sind. Dabei stellt sich immer wieder die Frage, was hier bestimmte Textsorten oder Gattungen zu leisten vermögen. Daneben bildet sich ein Denkraum ästhetischer Reflexion auch anlässlich von Gestaltungsproblemen heraus. Im Roman bietet dazu, wie wir bei Hartmann beobachten konnten, die descriptio mit ihrem besonderen artistischen Anspruch einen Anreiz. Beschreibungspassagen arretieren in der Erzählzeit den Handlungsfortgang und laden zur autoreferenziellen Rückbesinnung ein. Aber auch andere digressionsartige Textformen bieten Möglichkeiten hierzu, z. B. der ‚ethisch-psychologische Exkurs‘, der sich in der deutschen Romanentwicklung von Hartmann (besonders seinem Iwein) aus über Wolfram und Gottfried durchsetzt und mehr oder weniger autonomen Aussagewert beansprucht.41 So transportieren Gottfrieds auf das Minnethema fokussierte Exkurse immer wieder auch ästhetische Erörterungen, auf die wir unten zurückkommen. Prinzipiell stehen alle exkursartigen Abschweifungen, die aus einem narrativen Impuls entspringen, diesem Theoriehorizont offen gegenüber. Darüber hinaus können ästhetische Erörterungen der Narration auch implizit bleiben und sich als Anspielungsraum lediglich über theoretisch aufgeladene Leitwörter einstellen. In dieser Form entwickelt auch die Lyrik, der eine Textschichtung, wie sie sich der schriftliterarische Roman erarbeitet, prinzipiell nicht zur Verfügung steht, eine theoriehaltige Dimension des Sprechens. Autoreflexive Strukturen formt etwa der Sangspruch in Preis und Totenklage wie mit dem Thema des Singens aus.42 Auch das Minnelied entfaltet neben der 41 42

Dazu im Entstehen die Habilitationsschrift von Sandra Linden (Tübingen). CHRISTOPH HUBER: Herrscherlob und literarische Autoreferenz. In: Literarische Interessenbildung im Mittelalter. DFG-Symposion 1991. Hrsg. von JOACHIM HEINZLE, Stuttgart, Weimar 1993 (Germanistische Symposien. Berichtsbände 14), S. 452–473; SABINE OBERMAIER: Von Nachtigallen und Handwerkern. ‚Dichtung über Dichtung‘ in Minnesang und Sangspruchdichtung, Tübingen 1995 (Hermaea N. F. 75); GERT HÜBNER: Lobblumen. Studien zur Genese und Funktion der ‚Geblümten Rede‘, Tübingen, Basel 2000 (Bibliotheca Germanica 41).

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textpragmatischen Ausübung von Minnesang die reflexive Seite, welche Bedingungen und Möglichkeiten des Singens von Minne mitverhandelt. Vor allem die Spaltung, Multiplizierung und logische Staffelung von Rollen schafft hier selbst in komprimiertesten Spracheinheiten autoreflexive Aussageformen, die literarästhetischer Theoriearbeit Textraum verschaffen.43 Diese Überlegungen sind für unser weiteres Vorgehen wichtig. Wir haben die Verortung auf durchaus unterschiedlichen Textniveaus in Rechnung zu stellen, wenn wir nun nach der Entfaltung des Schönheits-Themas bei Gottfried von Straßburg fragen. Die texthierarchische Aufsplitterung sperrt sich hier gegen eine gleichmäßige Verrechnung der Aussagen, verpflichtet aber nichtsdestoweniger zur Zusammenschau, auch wenn sie dabei Unvereinbares zum Vorschein bringen sollte. Gottfried schließt sehr genau an Hartmanns Vorgaben an. Auch er setzt exakt an einem descriptioProblem an und entwickelt aus ihm den Literaturexkurs. Während aber Hartmann seine ästhetische Rundumschau auf die eine komplexe Passage konzentriert, flicht Gottfried seinen Metadiskurs an allen möglichen Punkten der Dichtung ein. Wir folgen ihm an dem theoriehaltigen Leitwort schœne und seinen Derivaten, denen sich auch eine Begrifflichkeit des thematischen Umfelds anlagert. Gottfrieds Literarästhetik ist damit natürlich nur in einem relevanten Teilbereich erfasst, tatsächlich reicht sie weiter. Dazu ein Beispiel: Ein aktuelles Gestaltungsproblem motiviert etwa auch die Bemerkung zur Schwalbenhaar-Episode in den älteren Tristan-Versionen (V. 8601–8628). Ironisch demontiert der Autor hier den Anschluss der zweiten Irlandfahrt Tristans mit der Brautwerbung um Isolde. Indem er die Möglichkeit, dass Schwalben ihr Haar nach Cornwall gebracht haben könnten, und den anschließenden Imram des Helden lächerlich macht, lehnt er ein ganzes literarisches Weltbild, seine mythischen Grundlagen wie entsprechende narrative Verknüpfungsstrukturen ab. Im Brennpunkt steht mit dem naturkundlichen Detail und der fiktionsinternen Figurenmotivation eine akzeptable Wahrheit des Erzählten. Das Wahrheitsproblem wird hier begrifflich nicht auf den Punkt gebracht, deutet sich aber in der Charakterisierung eines solchen Erzählens als alwære (V. 8616; „naiv“) an. An anderen Stellen geht der Autor bzw. der Erzähler ausführlich auf die Frage nach der Wahrheit des Erzählten ein.44 43

44

OBERMAIER (Anm. 42); PETER STROHSCHNEIDER: nu sehent, wie der singet! Vom Hervortreten des Sängers im Minnesang. In: ‚Aufführung‘ und ‚Schrift‘ in Mittelalter und Früher Neuzeit. Hrsg. von JAN-DIRK MÜLLER, Stuttgart, Weimar 1996 (Germanistische Symposien. Berichtsbände 17), S. 7–30. Vgl. besonders MARK CHINCA: History, Fiction, Verisimilitude. Studies in the Poetics of Gottfried‘s Tristan, London 1993 (MHRA Texts and Dissertations 35. Bithell Series of Dissertations 18).

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Den Aspekt der Schönheit des Textes vertieft der Literaturexkurs (V. 4555–5068) im Rahmen seiner rhetorischen Ästhetik. Wie bei Hartmann wird die Erzählproblematik durch wiederholte Kontaktaufnahme mit dem Publikum und Vorlagenverweise in Gang gebracht. Diese den Exkurs motivierenden Strategien sind zum einen wieder als Fiktionalitäts-Markierungen zu erkennen; zum andern verweisen sie auf ein literarisches Feld mit seinen Antagonismen, in dem Gottfried auch die historische Konditioniertheit seiner fiktionalen Dichtung zu fassen vermag.45 Bei der Charakteristik der literarischen Verfahren selbst rekurriert Gottfried im Anschluss an die lateinischen Poetiken, die er als schulmäßige Leitfäden benutzt, immer wieder auf die Merkmale von Proportion und Farbe, um in den technischen Verfahren die venustas verbi aufzuzeigen. Wie dort lässt auch Gottfrieds eigenwillig akzentuierende Gedankenführung bald die eine, bald die andere Qualität hervortreten. Die Schneiderallegorie unterstreicht eine maßästhetische Ausgewogenheit der Verhältnisse, aber nicht von addierbaren Textteilen, sondern von quer laufenden Verfertigungsdispositionen, welche in ihrem Zusammenwirken die richeit (Pracht) des Textgewands hervorbringen (vgl. vierhande richeit, V. 4564 und passim). Genau hier setzt dann auch die Unfähigkeitserklärung des Autors mit dem Verweis auf Sprachverschleiß als historische Kontingenz ein. Dagegen kehrt die Erörterung der rhetorischen colores wie der Klarheit und Lichtförmigkeit der gewünschten Sprache das Farbmerkmal hervor (zuerst im Hartmann-Lob, V. 4621–4630). Das in den Farben aufleuchtende Licht und eine vielfache Sinntransparenz des Textes verknüpfen dann die Argumentation mit einer Vertikalen, die dem Text durch Inspiration von oben eingeschrieben ist. Der Text bietet hier in seinen verschiedenen Äußerungen kein eindeutiges Bild. Als Ausgang eines transzendenten Inspirationsflusses werden einmal feenhafte Wesen (Bligger), dann die Pegasusquelle (Veldeke), die Göttin Venus/Minne (Walther) und der Musenhof Apolls, schließlich ein christlicher ‚wahrer Helikon‘ genannt. Darauf wird mit dem Schmied Vulkan und der Weberin Cassandra zur Konfektionsherstellung zurückgelenkt. Diese Abfolge ist zwar auf einen klaren Gipfel hin konstruiert, doch führt die Konkurrenz der Instanzen wie das letztliche Scheitern der Inspirationsbemühungen auf den kaum abzuweisenden Schluss, dass Gottfried den Apparat vor allem deshalb anführt, um (wie im Dichterkatalog) zuletzt seine Leistung als Autor, eine gewisse Eigenmacht und Autonomie zu etablieren – so die These WALTER HAUGs.46 45

46

MARK CHINCA/CHRISTOPHER YOUNG: Literary Theory and Literary Field in the German Romance c. 1200. In: Text und Kultur. Mittelalterliche Literatur 1150–1450. Hrsg. von URSULA PETERS, Stuttgart, Weimar 2001 (Germanistische Symposien. Berichtsbände 23), S. 612–644, Diskussion S. 651f. WALTER HAUG: Literaturtheorie im deutschen Mittelalter. Von den Anfängen bis zum Ende des 13. Jahrhunderts, 2., überarbeitete und erweiterte Aufl., Darmstadt 1992 (Germanistische Einführungen), S. 222.

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Die schwierige Frage bleibt, wo die Pointe des exuberanten Argumentationsbogens schließlich zu finden wäre. Der Autor scheint schlicht zum Ausgangspunkt zurückzukehren: waz hæte daz iht ander craft dan alse ich die geselleschaft Tristandes e bereite ze siner swertleite? (Gottfried von Straßburg: Tristan, V. 4961–4964) Was hätte das für eine andere Aussagekraft als, wie ich die Gefährten Tristans [schon] oben zu seiner Schwerleite ausgerüstet habe?

Gut, das gilt für die reiche Ausstattung, da sine reitgesellen mite / so schone sint bereitet (V. 4984f.; „womit seine ritterlichen Gefährten so schön ausgerüstet wurden“). Ihr Anführer Tristan gleicht ihnen in seinen Kleidern aber nur äußerlich vollkommen, niht an der an gebornen wat, diu von des herzen kamere gat, die si da heizent edelen muot [...] ja weizgot der muotriche, der eregire Tristan truoc sunderlichiu cleider an von gebare und von gelaze gezieret uz der maze. er hætes alle an schœnen siten unde an tugenden übersniten (Gottfried von Straßburg: Tristan, V. 4993–5006). nicht am angeborenen Kleid, das aus der Kammer des Herzens kommt, das man da ‚edle Gesinnung‘ nennt […]. Ja, weiß Gott, der hochgesinnte, der ehrgeizige Tristan trug ganz besondere Kleider am Leib, in Gebärde und Benehmen geschmückt über alle Maßen. Er hatte sie alle an schönen Sitten und Tugenden im Schnitt übertroffen.

Unvergleichbar ist Tristans innere Kleidung, die offenbar von seinem Herzen zugeschnitten wird, dessen Werkzeuge nur zum Teil an die allegorischen Schneidergehilfen anklingen (muot – edeler muot). Diese Kleider sind innere Qualitäten des Anstands und der Tugenden, die den Träger über jedes Maß hinaus reich schmücken. So wird analog der äußeren Pracht eine höher stehende, innere geltend gemacht, wie dies auch schon in den stoizistischen Ausführung Ciceros zur Charakterschönheit anklang. Gottfried stellt den Zuschnitt von Tristans inneren Qualitäten als etwas uz der maze dar, als eine Qualität, in der jede maßästhetische Bestimmung des Schönen ausdrücklich außer Kraft gesetzt wird. Der Autor schildert diese nicht, sie bleibt ungesagt und nur im Unterschied zu erfassen. Damit entwirft Gottfried in der Zielper-

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spektive seines Exkurses eine differenzästhetische Qualität, welche der Darstellung des Inneren seines Helden allein angemessen ist. Seltsamerweise bleiben die hier genannten Werte, schönes Benehmen und Tugenden, einigermaßen vordergründig. Es scheint, als ob diese wiederum nur als Zeichen einer dahinterliegenden, noch verborgeneren Herzensqualität fungieren würden. Wie weit werden von den hier formulierten Vorbehalten gegen die richeit der Sprache, den rhetorischen Wortprunk, auch die übrigen in dem Exkurs ausgebreiteten Textqualitäten in Frage gestellt? Wie weit zeigen sich davon die Transparenz der Worte, die lichthaft von oben einfallende Sinngabe, der Umgang mit mythologischen Elementen betroffen? In dieser Perspektive wenden wir im Folgenden unsere Aufmerksamkeit den Passagen zu, die Gottfrieds ästhetische Praxis in actu demonstrieren und dabei die Schönheitskriterien mitreflektieren. In dem Roman findet sich eine ganze Reihe weiterer Passagen, die, eingebettet in die Narration, mit der descriptio-Technik auf bravouröse Weise umgehen. Gerade die Protagonisten Tristan und Isolde stehen hier mehrfach im Fokus. Kurz nach dem Literaturexkurs erhält Tristan bei der Bewaffnung vor dem MoroldKampf die opulente kriegerische Ausrüstung, die ihm bei der Schwertleite vorenthalten wurde. Ironischerweise legt ihm Marke selbst die Rüstungsteile an, die als perfekte Werkstücke hergestellt wurden, vollkommen entworfen und ausgeführt: mit vrouwinen henden in vremedem prise bedaht und noch prislicher vollebraht (Gottfried von Straßburg: Tristan, V. 6558–6560). mit weiblichen Händen, nachdem es in exotischer Pracht erdacht wurde, noch prächtiger vollendet.47

Die Einzelteile strahlen eines heller als das andere, wirken aber doch einbære (V. 6609). Zusammen entfachen sie ein Feuerwerk schönen Glanzes: nu luhten disiu vier werc, helm unde halsperc, schilt unde hosen ein ander an so schone, ob si der wercman alle viere also hæt uf geleit, daz iegeliches schonheit dem andern schœne bære und sin geschœnet wære, [ein Irrealis, der hyperbolisch noch übertrumpft wird!] son kunde ir aller vierer schin ebenliehter niemer sin (Gottfried von Straßburg: Tristan, V. 6625–6634). 47

Als Unterschied zu parallelen Gedanken in Hartmanns Erec (V. 7756f.; Reimwörter auch in V. 7380f.) fallen die weiblichen Werkmeister und das Fremdheits-/Exotik-Kriterium auf.

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Nun leuchteten diese vier Werkstücke, Helm und Halsberge, Schild und Beinschienen so schön einander an – wenn sie der Werkmeister alle vier so verfertigt hätte, dass eines dem anderen Schönheit verliehe und durch dieses schön gemacht wäre, dann hätte der Schein von allen vieren niemals in gleicher Weise heller sein können.

Trotz dieser äußeren Schönheit ist der inner bildære (V. 6644), der Bildner des Inneren bzw. sein Werk, noch vollkommener; des wercmannes wisheit / hi, wie wol diu dar an schein! (V. 6652f.; „Des Werkmeisters Weisheit, hei, wie gut die daraus leuchtete!“). Ist dieser Künstler der Held selbst, oder verbirgt sich dahinter eine Schöpfungsinstanz wie die Minne? Jedenfalls geht es um Tristans Körperformen. Mit ihnen können die Formen seines Pferdes wetteifern, im Vergleich zu dem weder in Spanien noch sonstwo kein schœnerez erzogen (V. 6661) wurde. Hoch zu Ross ist das bilde lussam (V. 6696; „das lustspendende Bild“) auch in Bewegung eine beständige Augenweide, doch innerhalb des Körpers wohnt noch eine Schicht tiefer die Gesinnung: dar zuo swie wol gebære gebærdehalp er wære, so was doch innerthalp der muot [vgl. oben] so reine gartet [geartet als natürliche Qualität!] und so guot, daz edeler muot und reiner art under helme nie bedecket wart (Gottfried von Straßburg: Tristan, V. 6715–6720). Wie gebührend er auch in seinen Gebärden gewesen wäre, so war doch im Inneren die Gesinnung von so reiner Art und so vollkommen, dass ein edlerer Sinn und eine reinere Art von einem Helm nie bedeckt wurden.

Die Beschreibung läuft hier anders als oben auf ein in seinen Teilen wie im Ganzen perfekt harmonierendes Kunstgebilde und auf eine völlige Konsonanz von äußeren Erscheinungsbildern und dem Charakter im Inneren hinaus. Wie hier nehmen auch andere Deskriptionen Gottfrieds eine konsonanzästhetische Wendung. Ich halte dazu einige Kennzeichen fest: Erstens: Schönheit wird in Anlehnung an die platonistische Relation als Verwirklichung eines idealen Urbilds im Abbild gefasst, wobei die technische Realisierung als weiterer Fortschritt verzeichnet werden kann (noch prislicher vollebraht, V. 6560; „noch preiswürdiger vollendet“). Allerdings zeigt sich eine Hierarchie der Bilder, die im räumlichen Modell weniger von unten nach oben als von außen nach innen angelegt ist. Das Innen übertrumpft immer noch das Außen, innere Schönheit bricht auch durch die heruntergekommene äußere Schale wie beim Erscheinen Ruals an Markes Hof. Zweitens: Es entwickelt sich aber auch eine lebendige Beziehung zwischen den unterschiedlichen Teilen. Sie reflektieren wechselseitig aufeinan-

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der, eines erhöht so den Glanz und die Schönheit des anderen. Dieser über die schönen Einzeldinge hinströmende Lichtfluss belebt auch die Natur des locus amoenus. Das Maifest in Tintajel ist anberaumt in die schœnesten ouwe, / die keines ougen schouwe / ie überluhte e oder sit (V. 543–545; „die schönste Au, die je ein Auges Schauen davor oder danach überstrahlte“). Wer überstrahlt da was, die Aue das Auge oder umgekehrt oder beides sich wechselseitig? diu süeze boumbluot sach den man so rehte suoze lachend an, daz sich daz herze und al der muot wider an die lachende bluot mit spilenden ougen machete und ir allez widerlachete (Gottfried von Straßburg: Tristan, V. 569–574). Die süße Baumblüte sah den Menschen so richtig süß lachend an, dass sich das Herz und der ganze Sinn wieder der lachenden Blüte mit glänzenden Augen zuwandten und ihr voll entgegenlachten.

Bei Tristans Isoldenlob, einem in die Fiktion eingelagerten Beschreibungskunststück aus dem Munde des sprachgewaltigen Helden, leuchtet Isolde als andere Sonne und teilt ihren Glanz der ganzen Frauenwelt mit. Der Topos ist hier lichtästhetisch zugespitzt: ir schœne diu schœnet, si zieret unde crœnet wip unde wiplichen namen (Gottfried von Straßburg: Tristan, V. 8297–8299). Ihre Schönheit macht schön, sie ziert und krönt Frauen und Frauennamen.

Schönheit wird in diesem ständig bewegten Strom dynamisch gesehen, ob sich als Bewegung nun ein Herabströmen aus einer Quelle wie im Inspirationsmodell oder ein wechselseitiges Reflektieren abzeichnet. Beide Richtungen sind der platonistischen Schönheitsontologie bekannt. Drittens: Eine rückführende anagogische Bewegung des Schönen entwirft die Auslegung der Minnegrotte. Architektonisch ist die Grotte als vollkommen schöner Rundbau mit kreisförmigem Grundriss und Gewölberundung entworfen, ein Abbild des Himmelgewölbes.48 Einzelzüge lassen Schönheitsmerkmale anklingen, sie ist sinewel […]/snewiz, alumbe eben unde sleht (V. 16929f.; „kreisförmig, schneeweiß, rundum eben und glatt“).49 48 49

RUTH FINCKH: Minor Mundus Homo. Studien zur Mikrokosmos-Idee in der mittelalterlichen Literatur, Göttingen 1999 (Palaestra 306), S. 285–289. Offenbar sind auch Höhe und Geradheit ästhetische Leitwörter (zu ufreht vgl. Pferdebeschreibung sinewel, sleht, ufrihtic, aber als einem wilden tiere, V. 6670–6672; Isolde in Weisefort, V. 10993).

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In der Auslegung werden diese nach dem mehrfach erwähnten Denkschema auf die ethische Ebene versetzt und formulieren Züge einer Minneethik. So bezeichnet die Rundheit als erste der ausgelegten Qualitäten mit der einvalte an minnen (V. 16932) die Kategorie schöner Einfachheit, Geschlossenheit, die Formkategorie des Einen und Ganzen. Die Höhe als hohe[r] muot (V. 16939) referiert auf einen in der Beschreibung des schönen Äußeren immer anvisierten inneren Vorzug.50 Die Grottenexegese führt nun aus, wie dieser nach oben orientierte muot sich zu den Tugenden erhebt, die der schön geschmückte Schlussstein51 symbolisiert: wir kapfen allez wider berc und schouwen oben an daz werc, daz an ir tugenden da stat, daz von ir lobe her nider gat, die ob uns in den wolken swebent und uns ir schin her nider gebent: die kapfe wir ze wunder an. hie wahsent uns die vedern van, von den der muot in vlücke wirt, vliegende lob nach tugenden birt (Gottfried von Straßburg: Tristan, V. 16953–16962). Wir gaffen steil nach oben hinauf und schauen oben auf das Kunstwerk, das mit deren Tugenden dort steht, das durch das Lob auf sie herniederkommt, die über uns in den Wolken schweben und uns ihren Glanz herniederschicken. Die gaffen wir bewundernd an. Davon wachsen uns die Federn, durch die der Sinn flügge wird, fliegt und Lob nach Tugenden gebiert.

Die Grotte öffnet sich so in der Auslegung in die Wolken. Die den Blick nach oben ziehende Krone wird zur Erscheinung der Vorbilder, deren Lob als werc selbst, als ‚Kunstwerk‘, auf die Nachfolgenden niederstrahlt. Aber auch diese können, wenn sie sich erheben, nach oben gelangen. Der auffliegende Sinn erzeugt selbst nach Tugenden Lob und reizt zur Nachfolge an. Die anagogische Kraft des schönen Werkes beschreibt eine sich ständig erneuernde Sukzession von Vorbild und Nachfolge, die hier in einem weltlich immanenten Raum ohne Ausgriff in ein transzendentes Jenseits wirkt. 50

51

Vgl. Tristans Differenzqualität bei der Einkleidungsallegorie am Ende des Literaturexkurses, die si da heizent edelen muot (V. 4995); vgl. der muotriche (V. 5000); weiter: er hætes alle an schœnen siten / unde an tugenden übersniten (V. 5005f.). – Im Fluchtpunkt der Rüstungsschilderung vor dem Moroldkampf: so was doch innerthalp der muot so reine gartet und so guot, / daz edeler muot und reiner art / under helme nie bedecket wart (V. 6717–6720). – Immer wieder Ausrichtung von muot auf tugenden. Explizit in der ersten Beschreibung des Gewölbeschlusses: oben uf dem sloze ein crone, / diu was vil harte schone / mit gesmide gezieret, / mit gimmen wol gewieret (V. 16709–16712).

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Neben den affirmierenden, den Betrachter ‚aufbauenden‘ Manifestationen des Schönen, die in unseren Beispielen in der ersten Hälfte des Romans und in der Exkursrede situiert sind, treffen wir auch auf ambivalente, mehr oder weniger deutlich negative Besetzungen der schönen Form. In diese Richtung gehen Manifestationen von Fremdheit und Exotik. Sie machen sich bemerkbar bei der Darstellung des Wunderkindes Tristan. Es trägt bei seiner Entführung in einer feindlichen, chaotischen und wilden Umgebung Kleider von fremdartiger Pracht aus einem Seidenstoff an gewürhte wunderlich: er was von Sarrazinen mit cleinen bortelinen in vremdeclichem prise nach heidenischer wise wol underworht und underbriten und was der also wol gesniten nach sinem schœnem libe (Gottfried von Straßburg: Tristan, V. 2536–2543). Er war aus dem Land der Sarazenen mit feinen Börtchen von seltener Kostbarkeit in heidnischer Weise schön durchzogen und durchwirkt. Und der war so gut zugeschnitten auf seinen schönen Körper.

Dieser Aufzug ist edel, wertvoll, kulturell raffiniert, aber auch befremdend. So erregen auch Tristans Körperschönheit und sein bewundertes Betragen – des site so rehte schœne sint (V. 2754; „dessen Sitten so richtig schön sind“) – Faszination und Verwunderung, ja Erschrecken. Mit dem zerlegten Hirsch zieht er unter den Klängen eines neuen Jagdliedes am Markehof ein: Der künic und al diu hovediet, do si daz vremede jageliet gehorten und vernamen, sie erschraken unde erkamen vil innecliche sere, wan ez da vor nie mere da ze hove wart vernomen (Gottfried von Straßburg: Tristan, V. 3223–3229). Der König und der ganze Hofstaat, als sie das fremdartige Jagdlied hörten und vernahmen, erschraken und erzitterten sie tief im innersten Herzen, da es zuvor noch nie da bei Hof vernommen worden war.

Dieser schockierende und stimulierende Effekt einer kulturell fremden Schönheit ist grundsätzlich verschieden von der Wirkung der geistlich anagogischen Schönheit, als deren Ziel Augustinus Ruhe und Frieden der Seele nennt. Allerdings beschreibt auch er den Weg dahin als sinnlich affi-

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zierte, heftige Bewegung, die eben noch nicht zur Erfüllung ihres Strebens gefunden hat.52 Gottfrieds beunruhigende Exotik erscheint nicht nur bei Tristan vornehmlich im antikisierenden oder orientalischen Aufzug. Auch Isoldes Schönheit hat hier fremde Wurzeln, wenn ihr über ihren Vater Gurmun Gemuotheit genealogische Ursprünge in Afrika zugewiesen werden (vgl. V. 5882f.). Wieweit Exotismus, wie ihn die höfische Kultur liebt, überhaupt in einem mittelalterlichen philosophischen Schönheitskonzept unterkommen kann, wäre noch zu klären. Vor allem Isoldes Schönheit wird seit ihren ersten Auftritten auf der epischen Bühne als beunruhigend, verwirrend, destabilisierend geschildert. Sirenengleich (V. 8085–8093) setzt sie bei ihren immerhin von Tantris als Lehrer betreuten öffentlichen Konzerten das Publikum in Ekstase. Akustische und optische Eindrücke wirken zusammen, dass die Zuhörer durch ein solich wunder [...] / von schœne und von gevuocheit (V. 8082f.; „ein solches Wunder […] an Schönheit und Anstand“) – wieder stehen Ästhetik und Ethos nebeneinander – aus dem Gleichgewicht gebracht werden.53 Nicht allein die Allusion auf die im Mittelalter verpönten antiken Verführerinnen, auch die Darstellung selbst setzt ambivalente Signale. Die Zuhörer treiben wie steuerlose Schiffe ihren Affekten ausgeliefert dahin, am Ende droht unentrinnbar Schiffbruch am Magnetberg (V. 8088f.). Diese Künste haben, wie der Vergleich mit den Wassergeistern nahe legt, eine magisch-dämonische Seite. Die Verbindung von Schönheit mit Magie konnotiert in einem theologisch geordneten Weltbild die Verführung durch das Böse, und Gottfrieds Allusionen beschwören diese Sphäre gerade herbei. Es charakterisiert das Verfahren des Tristan-Dichters, dass er auch in seinen konsonanzästhetischen Paradestücken subversive Signale von Destruktivität einstreut. Isoldes Aufzug auf dem Hoftag in Weisefort ist bei der Kleiderbeschreibung geradezu penetrant modellhaft nach dem maßästhetischen Ideal gestaltet. Entsprechend der Kleiderallegorie des Literaturexkurses fügen sich die Gewandteile perfekt zusammen, sind der Trägerin auf den Leib geschnitten und bezeichnen metaphorisch ethische Harmoniequalitäten, allen voran das Maß (V. 10925f.). Die Technik, mit der hier ästhetische und entsprechende ethische Wertfelder überlagert sind und metaphorisch implizit präsentiert werden, fand Gottfried von Straßburg in der mittellateinischen Literatur vor.54 Die Körperbeschreibung konzentriert sich im folgenden Abschnitt ganz auf das lichtästhetische Modell, wo Haar und Krone sich reflektierend steigern55 und in einer Art Verschmelzung 52 53 54 55

Vgl. Augustinus: Bekenntnisse, X,27,38, S. 546–548. So spielt schon der junge Tristan so, daz maneger da stuont unde saz, / der sin selbes namen vergaz / da begunden herze und oren / tumben unde toren / und uz ir rehte wanken (V. 3591–3595). HUBER (Anm. 29), S. 87, Verweis auf Alanus ab Insulis. Technik passim auch bei Matthäus von Vendôme. da luhte golt unde golt (V. 10977).

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aufheben.56 In dieses Tableau streut der Erzähler die beunruhigenden Hinweise auf die aggressiven Eigenschaften von Isoldes Schönheit als Beizvogel der Minne (V. 10896f.) und den Vergleich mit dem Jagdfalken und der grellen Farbigkeit eines Papageis (V. 10994f.). Der Aufzug Tristans ist im Gegensatz dazu von vornherein auf das Extreme abgestellt. Sein Kleiderprunk ist uzer maze rich, / vremede unde lobelich. [...] / niht in der hovemaze (V. 11103–11107; „über alle Maßen prächtig, fremdartig und preiswürdig, […] nicht nach dem Maß des Hofes“); die Farben glühen kontrastreich, das Gold verschlingt geradezu den Seidenstoff, die Materialien überlagern und überbieten sich. Eine Szenerie eindeutig destruktiver Schönheit präsentiert die Episode in der Minnegrotte, als Marke auf die schlafende Isolde hinunterblickt und in seine früheren Zweifel an der Minne des Liebespaares zurückfällt. Die schönen Zeichen trügen. Die Versöhnerin Minne stellt sich ein, mit goldener Schminke bestrichen: si truoc uf daz wize geverwet under ougen daz guldine lougen, ir allerbeste varwe: nein. daz wort daz luhte unde schein dem künege in sin herze (Gottfried von Straßburg: Tristan, V. 17540–17545). Sie trug auf das Weiße gemalt ins Gesicht das goldene Leugnen, ihre allerbeste Farbe: ‚nein‘. Das Wort leuchtete und schien dem König in sein Herz.

Marke sieht nur noch diesen trügerischen Glanz: diu guldin unschulde, diu zoch im ougen unde sin mit ir gespenstikeite hin, hin da der osterliche tac aller siner vröude lac. er schouwete ie genote sines herzen wunne Isote, diun geduhtin ouch da vor und e nie so rehte schœne me (Gottfried von Straßburg: Tristan, V. 17552–17560). Die goldene Unschuld, die zog ihm Augen und Sinn mit ihrer Hexerei dahin, dahin, wo der österliche Tag all seiner Freuden lag. Er schaute immerzu verzückt auf seines Herzens Wonne, Isolde, die erschien ihm dabei weder vorher noch nachher nie wieder so vollkommen schön. 56

daz er iemer hæte verjehen, / daz da kein cirkel wære: / so gelich und alse einbære / was ir har dem golde (V. 10982-10985).

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Die sakrale Aura des Goldglanzes, Lüge und dämonische Bezauberung, österliche Freude und Herzenswonne als Garanten von Authentizität sind hier zusammengespannt, um einen irrigen subjektiven Eindruck von ‚rechter‘ Schönheit zu beschreiben. Der Erzähler setzt darauf noch eine realistische Erklärung, die er mit einem Fiktionalitätssignal einleitet: ine weiz von welher arbeit / diz mære spellet unde seit, / von ders erhitzet solte sin (V. 17561–17563; „Ich weiß nicht, von welcher Anstrengung diese Geschichte stammelt und sagt, von der sie erhitzt sein sollte“). Unter dieser Prämisse fügt er dann mit einer Geste der Sicherheit (ja ich erkenne mich nu wol, / waz dirre arbeite was, V. 17570f.; „Ja, jetzt weiß ich es genau, was das für eine Anstrengung war“) als Erklärung Isoldes Morgenspaziergang im Tau und das Leuchten eines Sonnenstrahls auf ihrem Gesicht an: zwo schœne hæten an der stunt ein spil gemachet under in zwein: da schein lieht unde lieht in ein. Diu sunne und diu sunne die hæten eine wunne und eine hohzit dar geleit Isote zeiner sælekeit (Gottfried von Straßburg: Tristan, V. 17580–17586). Zwei Schöne hatten zu der Stunde ein Spiel gemacht zu zweien: Da schien Licht und Licht in eins. Die Sonne und die Sonne hatten eine Wonne und ein Fest veranstaltet Isolde zu dieser Glückseligkeit.

Beide Szenen, Markes Eindruck unter dem Einfluss der geschminkten Minne und die Erklärung des Erzählers zu Isoldes Schönheit, stehen einander in seltsamer Dialektik gegenüber. Auf der einen Seite die geschminkte Minne als Versöhnerin von unvereinbaren Werten und gestörte Zeichenbezüge, auf der anderen ein belebtes Wechselspiel. In seinen Wortwiederholungen weist Gottfried auf eine Spaltung des Schönen hin. Die naturhafte bzw. allegorisch transzendente Sonne der Grotte und die schöne Frau mit ihrer erotischen Ausstrahlung lassen ihren Glanz spielerisch in eins zusammenfallen. Der reflexive Charakter des irdisch Schönen, der Doppelaspekt von Vielheit und Einheit wird in der ästhetischen Theorie synthetisch verbunden. In Gottfrieds konkreter Situationsschilderung werden trügerischer Zerfall in Markes Augen und die Synthese der zwei Schönheiten überblendet. Zerfall und Herstellung der Synthese überlagern sich, wobei allerdings gegenüber der Täuschung des notorisch Düpierten die ästhetische Inszenierung des Dichter-Erzählers (implizit) einen höheren Erkenntniswert beanspruchen darf.

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Zu Gottfrieds Schönheitsreflexion soll abschließend nur kurz noch auf zwei wichtige Facetten im Panorama verwiesen werden. Zum einen hat die vom Erzähler dargebotene Einheitsfigur von Isoldes Schönheit Entsprechungen in der Figur der paradoxen Minne des Romans. Aufhebung der Zweiheit in einer höheren Einheit, wie sie beim Minnetrank proklamiert wird57 und wie sie das Harfenspiel der Liebenden in der Grotte kennzeichnet (V. 17200–17224), meint eine erotische und zugleich ästhetische Figur. In der Tugend der einvalt liest diese die Grottenallegorese auch als ästhetisch-ethische Projektion (V. 16932). Der Wert der paradoxen Minneeinheit ist so von der ästhetischen Spekulation des Romans nicht abzulösen. Eine andere, allerdings fragwürdige Note fügt dem das ästhetische Modell der Petitcreiu-Episode hinzu (Beschreibung des Hündchens V. 15796– 15890). Mit seinem Spiel der divergenten Farben ist Petitcreiu zweifellos und ganz offensichtlich als ästhetisches Objekt konzipiert; sine schœne und sin art (V. 15816; „seine Schönheit und seine Natur“) widersetzen sich jeder Beschreibung. Keiner weiß seine Farbe zu benennen, denn es ist an den einzelnen Körperteilen missehære (V. 15822); die verschiedenen Farben vereinigen sich aber auf dem Rücken zu einer mixture gemischet also schone in ein, daz sich ir aller dekein uz vür daz andere da bot (Gottfried von Straßburg: Tristan, V. 15830–15833). so schön in eins gemischten Mixtur, dass sich keine von all diesen [Farben] vor der anderen heraushob.

Die Farben sind hier nicht einzeln, und doch ein teil ir aller da, / ich meine rehte purperbrun (V. 15836f.; „und doch [war] ein wenig von ihnen allen da, ich meine einen rechten Purpurschimmer“). Nun bleibt es aber nicht bei dieser Synthese, wenn man Petitcreiu gegen den Strich ansieht: daz vremede werc von Avalun sach man ez widerhæres an, son wart nie kein so wise man, der sine varwe erkande: si was so maneger hande und so gar irrebære, als da kein varwe wære (Gottfried von Straßburg: Tristan, V. 15838–15844).

57

si wurden ein und einvalt, / die zwei und zwivalt waren e (V. 11716f.) und das Folgende.

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Wenn man das fremdartige Kunstwerk von Avalon gegen den Strich des Haares ansah, so gab es keinen so weisen Menschen, der seine Farbe erkennen konnte. Sie war so vielerlei und so völlig verwirrend, als wenn da gar keine Farbe gewesen wäre.

Die Formulierung erinnert zu Eingang an die ambivalente Verbindung von Schönheit mit Exotik und Magie, die mit der Herkunft des Hündchens zu tun hat. (Man vergleiche oben den Herkunftsbericht zu Enites Pferd). Tatsächlich wird die soeben gewonnene Einheit in der Gegenperspektive wieder aufgehoben. Der Blick erfasst hier keine Verschmelzung der Farben, sondern eine so destruierende Verwirrung der Wahrnehmung, dass sich mit der Farbe der schöne Schein überhaupt aufhebt. Man hat die Episode in einer extremen Interpretation als Absage Gottfrieds an die Kunst gedeutet und angesichts der fragwürdigen Rolle von Tristans Gesang in der Weißhand-Episode als Signal für das Scheitern der Tristanminne insgesamt gelesen.58 Tatsächlich aber wird von Isolde die zauberhafte Wirkung des Kunstobjekts, die Beschwichtigung des Minneleids beim Klang seines Glöckchens, durch das Zerbrechen der Schelle außer Kraft gesetzt und in der Negation positiv gewendet. Ich verstehe diese Geste nicht als Scheitern des ästhetischen Scheins, sondern als Bezeichnung einer Grenze, die bereits in der Charakteristik des Objekts selbst mit der Verflüchtigung der Farbsynthese ausgedrückt ist. Das Hündchen markiert eine Grenze dessen, was durch Schönes zu bezeichnen und psychagogisch zu bewirken ist. Es stellt kurz vor der Grottenszene mit ihrer weit gehend positiven Utopie eine Art Differenzmodell auf. Man muss sich abschließend fragen, gerade auch nach unseren Beobachtungen zur Schlussperspektive des Literaturexkurses, wie die differenzästhetischen Signale im Spektrum der Schönheitsreflexe im Tristan-Roman Gottfrieds einzuschätzen sind. Die Richtung auf eine uneinholbare Transzendenz, eine nur negativ auszusprechende Vorstellung vom ganz Anderen, wird hier nicht eingeschlagen.59 Als metaphysischer Rahmen wird wiederholt eine Art Platonismus greifbar mit einer weltimmanenten Idealität, die nicht grundsätzlich unerreichbar bleibt, sich aber durch menschliches Versagen entziehen kann.60 Für eine nach unten führende Schönheit sind 58

59 60

PETER K. STEIN: Die Musik in Gotfrids von Straßburg Tristan – ihre Bedeutung im epischen Gefüge. Vorstudie zu einem Verständnishorizont des Textes. In: Sprache – Text – Geschichte. Beiträge zur Mediävistik und germanistischen Sprachwissenschaft aus dem Kreis der Mitarbeiter 1964–1979 des Instituts für Germanistik an der Universität Salzburg. Hrsg. von DEMS. u. a., Göppingen 1980 (GAG 304), S. 569–694. Für Wolfram an der Figur der hässlichen Gralsbotin Kundrie plausibel gemacht von FRITZ PETER KNAPP: Die häßliche Gralsbotin und die Victorinische Ästhetik. In: Sprachkunst 3 (1972), S. 1–10. In den Exkursen, besonders in der Minnebußpredigt.

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in der Tradition verschiedene Konzipierungen vorgezeichnet. Neben der Dämonisierung der Liebe in christlichen Bahnen stellt der Platonismus als degenerative Variante eine verführerisch schöne Sinnlichkeit, eine von der kosmischen Ordnung abgefallene perversa Venus, bereit.61 Den mit beiden Sichten verknüpften Moralisierungen widersetzt sich aber Gottfrieds ambiguierende, auf einen paradoxen Minnegedanken hin orientierte Darstellung. Man könnte einerseits sagen, in der paradoxen Figur der Minne kollabiere eine zeichenhafte, auf verbindliche Idealität hin ausgerichtete Schönheit, die den Protagonisten in ihren großen Auftritten vor dem Minnetrank in einem gewissen Maße zugeschrieben wird. Eine Transzendierung der schönen Erscheinung, wohlgemerkt weltimmanenter Art, deutet sich in einer anderen Richtung an. Es scheint, als ob die Tendenz, unter die sich überlagernden schönen Hüllen nach innen vorzudringen, von der repräsentativen Kleidung zum Körper, zur Gesinnung und darüber hinaus zu einer nicht mehr fassbaren Andersartigkeit, eine innere Unendlichkeit mit einer transzendenzanalogen Grenze anbahnen würde. Eine derartige Fluchtlinie in der Verweiskraft des Schönen öffnet sich in der Tristanminne, die auch in der Grottenutopie als Innendimension erkennbar ist. Die hier skizzierten Möglichkeiten basieren auf Arrangements von Schönheitsmerkmalen, welche in der heterogenen Tradition zur Verfügung stehen. Die Elemente des Puzzles sind je neu kombinierbar: Während Hartmann das lebende bilde, Enite auf dem Pferd, in makrokosmisch geordneten Dimensionen inszeniert, nicht ohne den Vorbehalt fiktionaler Brechung, bahnt sich Gottfrieds Schönheitswelt in ruheloser Dynamik den Weg in eine subjektive Paradoxie.

61

GEORGE D. ECONOMOU: The two Venuses and Courtly Love. In: In Pursuit of Perfection. Courtly Love in Medieval Literature. Hrsg. von JOAN M. FERRANTE u. a., Port Washington, London 1975 (National University Publications. Series in Literary Criticism); ROY ALBERT WISBEY: The renovatio amoris in Gottfried’s Tristan. In: London German Studies 1 (1980), S. 1–66; dazu HUBER (Anm. 29), S. 106–108.

SUSANNE BÜRKLE (Universität Köln)

‚Kunst‘-Reflexion aus dem Geiste der descriptio Enites Pferd und der Diskurs artistischer meisterschaft Examining Hartmann’s descriptio of Enite’s second horse, this chapter demonstrates how specific techniques of workmanship in the descriptiones of vernacular texts (in the sense of rewriting) open up generally a space for a discussion of art and specifically one for poetological reflection. On account of their treasures, the artes which took part in the construction process of a perfect artistic horse form a loose grouping of ‚fine arts‘, in which poetry comes out on top. All of the arts that are cited in the horsedescriptio share a common discourse of artistic mastery which conceptually captures that concept of increasing perfection that is important for premodern art.

I. ‚Kunst‘-Reflexion aus dem Geiste der descriptio Descriptiones sind bekanntlich in den mittelalterlichen schrift- und autorbezogenen Poetorhetoriken1 des 12. und 13. Jahrhunderts entweder der amplificatio, der detailreichen, ausschmückenden dilatatio materiae2 zugeordnet, so 1

2

Zu diesem Begriff vgl. J [OACHIM] KNAPE: Art. ‚Mittelalter A‘. In: Historisches Wörterbuch der Rhetorik, Bd. 5. Hrsg. von GERT UEDING, Tübingen 2001, Sp. 1372–1384, hier Sp. 1381. Im Überblick zu den rhetorisierten Poetiken des Mittelalters und zur descriptio: DOUGLAS KELLY: The Art of Poetry and Prose, Turnhout 1991 (Typology des sources du moyen âge occidental 59), hier S. 71–75. Siehe dort auch die englischen Übersetzungen der Poetorhetoriken. A[LBERT] W. HALSALL: Art. ‚Beschreibung‘. In: Historisches Wörterbuch der Rhetorik, Bd. 1 (1992), Sp. 1495–1510; DERS.: Art. ‚Descriptio‘. In: Ebd., Bd. 2 (1994), Sp. 549–553; HENNIG BRINKMANN: Zu Wesen und Form mittelalterlicher Dichtung, Darmstadt 21979, S. 29–81, 103–184; PAUL KLOPSCH: Einführung in die Dichtungslehren des lateinischen Mittelalters, Darmstadt 1980 (Das lateinische Mittelalter), S. 64–163. Zur Begrifflichkeit und ihrer Verwendung vgl. FRANZ JOSEF WORSTBROCK: Dilatatio materiae. Zur Poetik des Erec Hartmanns von Aue. In: FMSt 19 (1985), S. 1–30, hier S. 27–30.

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Geoffroi von Vinsauf,3 oder sie sollten sich im Blick auf Personen und Sachverhalte der aus der römischen Rhetorik übernommenen ‚topischen‘ Argumente und Frageschemata bedienen, so Matthäus von Vendôme. Im Verbund mit allgemeinen Überlegungen etwa zur handlungsmotivierenden und evidentia erzeugenden Funktion oder zur geschlechterdifferenten Ausgestaltung von Beschreibungen verdichten sich die Topoi in der Ars versificatoria zu einer Art normativer Poetik mit wirkungsästhetischem Anspruch.4 Lässt sich auch ihre Applikation in der volkssprachlichen Literatur des 12. und 13. Jahrhunderts im Ansatz zeigen,5 so übersteigen doch tendenziell, von Fall zu Fall, die literarischen descriptiones – unter ihnen die ‚klassischen‘ Beschreibungen weiblicher Schönheit etwa bei Walther von der Vogelweide oder Konrad von Würzburg und die viel zitierten Passagen bei Hartmann von Aue und Gottfried von Straßburg – jenen engeren, normativen Horizont dieser im System der artes liberales in der Grammatik situierten ‚Schulpoetik‘ und nutzen sie zum Entwurf einer immanenten Poetik und/oder zur ‚Kunstdiskussion‘. Beispielsweise stellt Walthers anspielungsreiches Lied Si wunderwol gemachet wîp6 quasi eine einzige Reflexion auf die etablierte literarisch-rhetorische Technik des ‚Frauenpreises‘ dar. Im subtilironischen Unterlaufen rekurriert die Pointe des Liedes auf die Applikation von rhetorischen Verfahren, wie sie etwa die Poetria Nova empfiehlt,7 spielt 3 4

5

6

7

Zitiert nach: ERNEST GALLO: The Poetria nova and its Sources in Early Rhetorical Doctrine, The Hague, Paris 1971 (De Proprietatibus Litterarum. Series Maior 10), S. 14–132, hier S. 24–53. Matthäus von Vendôme: Ars versificatoria. In: EDMOND FARAL: Les arts poétiques du XIIe et du XIIIe siècle. Recherches et documents sur la technique littéraire du moyen âge, Paris 1958 (Bibliothèque de l’École des Hautes Études 238), S. 106–193; zur Funktion (Handlungsmotivierung, Lob und Tadel, Glaubwürdigkeit, Wahrscheinlichkeit) S. 118f.,38–40; 132,59; 135,73; zur Geschlechter- und auch Altersdifferenz: in femineo sexu approbatio formae debet ampliari, in masculino vero parcius. [...] Nisi aliquando versificator ad majorem sui operis evidentiam formae puerilis elegantiam describit (S. 134,67f.); vgl. auch S. 134,69–71. So etwa Beschreibungen und die elegantia des Stils im Tristan Gottfrieds; vgl. dazu die ältere Studie von STANISLAW SAWICKI: Gottfried von Straßburg und die Poetik des Mittelalters, Berlin 1932 (Germanische Studien 124); neuerdings zusammenfassend KARL-HEINZ GÖTTERT/OLIVER JUNGEN: Einführung in die Stilistik, München 2004 (UTB 2567), S. 155–166. Siehe auch unten Anm. 15. Walther von der Vogelweide: Leich, Lieder, Sangsprüche, 14., völlig neu bearbeitete Auflage der Ausgabe Karl Lachmanns mit Beiträgen von Thomas Bein und Horst Brunner hrsg. von CHRISTOPH CORMEAU, Berlin, New York 1996, Nr. 30 (L 53,25). Vgl. auch im Blick auf die Lektüre der überlieferungsbedingten Versionen THOMAS CRAMER: Waz hilfet âne sinne kunst? Lyrik im 13. Jahrhundert. Studien zu ihrer Ästhetik, Berlin 1998 (Philogische Studien und Quellen 148), S. 87–93. obe ich dâ enzwischen loben muoz in V,3 markiert eine Leerstelle und spielt damit auf die rhetorische Empfehlung der Poetria Nova an, dass in der descriptio einer schönen Frau von Kopf bis Fuß die Region des weiblichen Körpers unterhalb der Brust ausgespart bleiben und der Imagination überlassen werden solle: Taceo de partibus infra: Aptius hic loquitur animus quam lingua (S. 44,599f.). Vorschriftsgemäß setzt Walther die Ambiguität dieser Empfehlung um, indem er die Aussparung zugleich über die Evokation der badenden Nackten unterläuft.

‚Kunst‘-Reflexion aus dem Geiste der descriptio

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das Lied die Adäquatheit der descriptio augenzwinkernd in ihrer Auswirkung auf die ‚subjektive‘ Ebene der Dienst-Lohn-Problematik des Sängers durch und macht damit zugleich auf die topische, ‚gezwungenermaßen redundante‘ Struktur der Schönheitsbeschreibung, aber auch auf den Kreationsprozess von weiblichem Geschöpf und ‚Lied‘ als Artefakte des Sängers aufmerksam. Dabei referiert das Sänger-Ich vergleichend auf andere ‚Künstler‘ und ihre ‚Künste‘. Einerseits bezieht es sich systemimmanent auf einen virtuell konkurrierenden, den gleichen Gegenstand bearbeitenden Minnesänger; dieser möge zwar wîs und wort mit mir gemeine (I,9f.; „Weise und Worte mit mir gemeinsam“) haben, kann aber gleichwohl mit lobe ich hie, sô lobe er dort (I,10; „lobe ich hier, so lobe er dort“) seinen berechtigten Platz âne mînen zorn (I,8; „ohne Empörung meinerseits“) in der literarischen Institution Minnesang beanspruchen. In der sich anschließenden descriptio a corpore referiert das Sänger-Ich andererseits auf Gott und damit auf den doppelten Schöpfungsvorgang der schönen Frau: Neben dem Sänger-Ich fungiert als ihr Urheber Gott, womit die gepriesene Dame nicht nur Konstrukt des rhetorischen Könnens und der literarischen Imagination des Sängers, also eine Figur des Imaginären ist, sondern zugleich als Geschöpf der realen Welt präsentiert wird und als solches in der fünften Strophe durch die evozierte Erinnerung des Sängers ‚nackte‘ Gestalt annimmt. Gott freilich erscheint als deus artifex,8 und zwar als bildender Künstler (III), der den Wangen der auserkorenen Dame eine mariengleiche Färbung aufgemalt hatte und zu dessen Schöpfung das ‚Frauen lobende‘ und Lieder machende Sänger-Ich latent in Konkurrenz tritt. Artistische Kompetenz und Konkurrenz der ‚Künste‘ und ihrer verantwortlichen ‚Wort- und Bildkünstler‘ sowie der poetische Schaffensprozess als solcher scheinen demnach, wenn auch in der laudativen Rede raffiniert verhüllt, als thematische Fluchtpunkte des Liedes auf. In der volkssprachlichen Literatur provozieren offenbar descriptiones als dezidierte Verfahren der Schriftlichkeit u. a. auch Reflexionen über die ‚Kunst‘ (ars), die ‚Künste‘, den ‚Künstler‘ (artifex) oder sind zumindest eine mögliche Bedingung solcher Reflexionen in der volkssprachlichen mittelalterlichen Schriftkultur. Dafür scheinen im Horizont des Normativen zunächst einmal zwei literarisch-technische Aspekte der descriptio verantwortlich zu sein, die allerdings nicht für alle Texttypen gleichermaßen zutreffen bzw. umfassend nur für Formen des Narrativen veranschlagt werden können: zum einen der bekannte erzähltechnische Aspekt der Pausierung oder Stillstellung der Handlung, der sozusagen im Fluss des Erzählens ein Spatium erzeugt, das zur produktiven Konkretisierung und poetologischen 8

Zu deus artifex vgl. ANDREAS KABLITZ: Jenseitige Kunst oder Gott als Bildhauer. Die Reliefs in Dantes Purgatorio (Purg. X–XII). In: Mimesis und Simulation. Hrsg. von DEMS./GERHARD NEUMANN, Freiburg i. B. 1998 (Rombach Wissenschaften. Reihe Litterae 52), S. 309–356, hier S. 313; ERNST ROBERT CURTIUS: Europäische Literatur und lateinisches Mittelalter, Bern, München 81973, S. 527–529.

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Reflexion anregt; zum anderen vor allem jene durch die Subordination unter die amplificatio bedingte – teils vermeintliche – Bindung an einen vorgegebenen Stoff, einen Vorläufertext oder an das virtuelle, jedoch abrufbare Arsenal beschreibender Topoi, die im weitesten Sinne als Phänomene von Rezeption oder als Formen – wie man solche Phänomene neuerdings fasst – der Retextualität9 für den intendierten produktiven Umgang einen ‚SpielRaum‘ markieren. Dessen Grenzen können sich im Rahmen von Identität und Differenz zwischen variierender Imitation, innovativer Variation und freier, angemessener Ergänzung, Übersteigung und Überbietung des Vorgegebenen bewegen.10 „Unbeschadet seiner Quellengebundenheit“, so FRANZ JOSEF WORSTBROCK zu Hartmanns descriptio von Enites zweitem Pferd im Erec, gewähre Hartmann „das eigene Großwerk der Zelterbeschreibung“ einen „extensiven Freiheitsraum“ und illustriere „aufs vorzüglichste die Bedeutung, die für ihn das Prinzip der Dilatatio materiae besaß“.11 9

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Zur Technik der descriptio als ‚Arbeit‘ an der materia und zu den Poetorhetoriken vgl.: FRANZ JOSEF WORSTBROCK: Wiedererzählen und Übersetzen. In: Mittelalter und frühe Neuzeit. Übergänge, Umbrüche und Neuansätze. Hrsg. von WALTER HAUG, Tübingen 1999 (Fortuna vitrea 16), S. 128–142, hier S. 138f.; vgl. auch S. 137: „Galfrids Poetiken sind [...] förmliche Poetiken des Wiedererzählens“. Ganz zentral gerade in diesem Zusammenhang: DOUGLAS KELLY: The Conspiracy of Allusion. Description, Rewriting, and Authorship from Macrobius to Medieval Romance, Leiden u. a. 1999 (Studies in the History of Christian Thought 97), S. 42: „Descriptio has a broad range of meanings in Latin. These include pictorial illustrations; geometrical, astronomical, and architectural diagrams; written descriptions as such; copies, identification by epithets; topical invention; and descriptive narrative. Descriptio overlaps in meaning with rewriting as copying, paraphrasing, imitating, and emulating; that is, with any original description by which an antecedent matter, motif, or theme is rewritten in order to enhance, improve upon, or correct the prior version or versions“. Zum Terminus der Retextualität aktuell nun: Retextualisierung in der mittelalterlichen Literatur. Hrsg. von JOACHIM BUMKE/URSULA PETERS, Berlin 2005 (ZfdPh 124, Sonderheft); insbesondere: NIKOLAUS HENKEL: ‚Fortschritt‘ in der Poetik des höfischen Romans. Das Verfahren der Descriptio im Roman d’Eneas und in Heinrichs von Veldeke Eneasroman. In: Ebd., S. 96–116. Fortschritt scheint mir freilich als Kategorie des überbietenden Weiterscheibens nicht sehr glücklich gewählt zu sein. Zwar erfasst sie sicherlich das sukzessive Fortschreiten und die „planvolle Gerichtetheit des Weiterschreibens“ (S. 97), doch impliziert sie mehr die neuzeitliche Vorstellung von Entwicklung als das mittelalterliche Konzept der Vervollkommnung des bereits Gegebenen. Vgl. im Blick auf Hartmanns Erec : RENÉ PÉRENNEC: dâ heime niht erzogen – Translation und Erzählstil. ‚Rezeptive Produktion‘ in Hartmanns Erec. In: Interregionalität der deutschen Literatur im europäischen Mittelalter. Hrsg. von HARTMUT KUGLER, Berlin, New York 1995, S. 107–126. Dieser zweite Aspekt trifft auch für die mittelalterliche Lyrik zu. WORSTBROCK (Anm. 2), S. 27. Vgl. auch SONJA GLAUCH: Inszenierungen der Unsagbarkeit. Rhetorik und Reflexion im höfischen Roman. In: ZfdA 132 (2003), S. 148–176, hier S. 155, 162–168, die neben dem Freiraum, den die descriptio gewährt, den der descriptio inhärenten Wirklichkeitsanspruch betont. Darüber hinaus stünden descriptiones in einer intertextuellen Relation, tendierten zur Allegorese, und die Beschreibungen von Kleidern und Textilien enthielten durch die Überschneidung von ‚Gewebe und textus‘, von ‚Einfärben‘ und rhetorischem Schmuck ein ‚symbolisches Potential‘.

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Genau jener frei verfügbare ‚Spiel-Raum‘ bietet sich offensichtlich in der erzählerischen Vermittlung zur Reflexion der ‚Künste‘ an. Ganz entsprechend der in die lateinische Diskussion eingebrachten Differenzierung der verschiedenen textproduzierenden Instanzen (auctor, compilator, commentator, scriptor), die bei der Arbeit an Wort und Text mitwirken können und die etwa Bonaventura über das Verhältnis von ‚Eigenanteil‘ (sua) und ‚Fremdanteil‘ (aliena) definiert, wobei er nur dem auctor ein hohes Maß an de suo zubilligt,12 kann dieser Spielraum einerseits über die Auseinandersetzung mit dem Vorgegebenen als Frage nach der möglichen Abgrenzung des Eigenen ausgelotet werden, andererseits in Bezug auf die rhetorischtechnischen Möglichkeiten der Ausgestaltung. So etwa versucht der Gottfried’sche Erzähler in der anvisierten, aber durch die übermächtige und abgenutzte Beschreibungstradition verhinderten descriptio13 von Tristans Einkleidung ze sîner swertleite (V 4594; „zu seiner Schwertleite“), die in den Literaturexkurs mündet, die Position der ‚eigenen‘ kunst über die Parameter von artistischer Kompetenz und meisterlicher Konkurrenz mit ihren inhärenten Kanonisierungseffekten zu bestimmen. Während die Kunstdiskussion bei Gottfried in der medialen Immanenz des Literarischen bleibt und das ‚Ästhetische‘, vor allem die „ästhetische Qualität der Sprache“,14 über ein vielstimmiges poetologisches Vokabular ausgehandelt wird, das den rhetorischen Kategorien der perspicuitas/claritas und obscuritas im Rahmen

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Vgl. den Hinweis bei WORSTBROCK (Anm. 2), S. 4f., auf die Ars versificatoria, wo zwei Arten von materia dem Dichter zugewiesen werden: den „poetisch zuvor noch nicht erfassten Stoff“ und den bereits poetisch behandelten Stoff. Vgl. auch DERS. (Anm. 9), S. 138: „vorgegebene Materia und Artificium konstituieren den Text des Wiedererzählers. [...] Sein Eigentum ist das Artificium, die jeweilige Form“. Vgl. auch KELLY (Anm. 9), S. 56–59, mit der Unterscheidung von „author and rewriter (auctor-imitator)“. Zu Bonaventura: ALISTAIR J. MINNIS: Discussion of the ‚Authorial Role‘ and ‚Literary Form‘ in Late-medieval Scriptural Exegesis. In: PBB 99 (1977), S. 37–65, hier S. 44f.; JAN-DIRK MÜLLER: Auctor – Actor – Author. Einige Anmerkungen zum Verständnis vom Autor in lateinischen Schriften des frühen und hohen Mittelalters. In: Der Autor im Dialog. Beiträge zu Autorität und Autorschaft. Hrsg. von FELIX PHILIPP INGOLD/WERNER WUNDERLICH, St. Gallen 1995, S. 17–31, hier S. 24f. jâ ritterlîchiu zierheit / diu ist sô manege wîs beschrîben / und ist mit rede alsô zetrîben, / daz ich niht kan gereden dar abe, / da von kein herze vröude habe (Gottfried von Straßburg: Tristan, Bd. 1: Text. Mittelhochdeutsch/Neuhochdeutsch. Verse 1–9982. Nach dem Text von Friedrich Ranke neu hrsg., ins Neuhochdeutsche übersetzt, mit einem Stellenkommentar und einem Nachwort von RÜDIGER KROHN, Stuttgart 51990 [RUB 4471], V. 4616–4620). GERT HÜBNER: Minnesang als Kunst. Mit einem Interpretationsvorschlag zu Reinmar MF 162,7. In: Text und Handeln. Zum kommunikativen Ort von Minnesang und antiker Lyrik. Hrsg. von ALBRECHT HAUSMANN, Heidelberg 2004 (Beihefte zum Euphorion 46), S. 139– 164, hier S. 140.

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des aptum und der elegantia angenähert ist,15 thematisiert etwa der Trojanerkrieg Konrads von Würzburg die Schwierigkeit der adäquaten Beschreibung der unvergleichlichen bodenlôs[en] schœne (V 19720; „bodenlose, abgrundtiefe Schönheit“) Helenas16 im Reflex auf die dem lebenden bilde (V. 19719) unterlegene Malerei. Das lebendige Bild Helenas vergegenwärtigt der literarische Text, nicht zuletzt durch die Technik der descriptio, die durch dritte Instanzen, sprachlose oder monologisierende Beobachter der Schönheit, vor allem Paris, bestätigt wird. Die Reflexion dessen, was das Artifizielle eines ‚künstlerischen‘ Produkts ausmache, wird auch im Mittelalter als gegenseitig relationierte Diskussion der ‚Künste‘ und ihrer Urheber präsentiert, d. h. als interartifizieller Diskurs und Auseinandersetzung mit und gegen Artefakte.

II. ars und meisterschaft ANDREAS SPEER hat sich vor geraumer Zeit kritisch mit einem vermeintlich universalen, überzeitlich gültigen Theoriefeld der im 18. Jahrhundert begründeten Ästhetik17 und der Konstanz ihrer Kategorien auseinandergesetzt, die sich durch die Homologie von Kunst und Schönheit, also durch 15

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Im komprimierten Überblick mit weiterer Literatur: CHRISTOPH HUBER: Gottfried von Straßburg, Tristan, Berlin 2000 (Klassiker-Lektüren 3), S. 61–65; WALTER HAUG: Literaturtheorie im deutschen Mittelalter. Von den Anfängen bis zum Ende des 13. Jahrhunderts. Eine Einführung, 2., überarbeitete und erweiterte Aufl., Darmstadt 1992 (Germanistische Einführungen), S. 197–227. Neuerdings: MARIE-SOPHIE MASSE: Von der Neugeburt einer abgenutzten Praxis: die descriptio in Gottfrieds Tristan. In: GRM 55 (2005), S. 133–156; sie deutet die von Gottfried gegen die konventionelle Praxis favorisierte ‚neue‘ Beschreibungstechnik auf der Folie der Integumentumlehre. nû seht, wie von den wenden / erschîne ein tôt gemælde blint, / swâ lebende crêâtiure sint, / sus wâren alle varwe / tôt unde erloschen garwe, / sô man ir lebendez bilde kôs. / ir schœne was sô bodenlôs, / daz man niht grundes drinne sach. / swaz man von frouwen ie gesprach / an buochen unde an lieden, / dâ lopten unde schieden / die wîsen ûz ir schœnen lîp / für alliu minneclîchiu wîp (Konrad von Würzburg: Der trojanische Krieg. Nach den Vorarbeiten K. Frommanns/F. Roths zum erstenmal hrsg. von ADELBERT VON KELLER, Stuttgart 1858 [Bibliothek des Litterarischen Vereins in Stuttgart 44], V. 19714–19726). Zur Kunstdiskussion vor allem die Prologpassagen in ebd., V. 1–325 sowie in Partonopier und Meliur, V. 1–232 (Konrad von Würzburg: Partonopier und Meliur. Aus dem Nachlaß von Franz Pfeiffer hrsg. von KARL BARTSCH. Mit einem Nachwort von Rainer Gruenter, ND Berlin 1970 [Deutsche Neudrucke, Texte des Mittelalters]). Vgl. dazu u. a. DIETER KARTSCHOKE: Elfenbein und Nachtigall: Über die Schönheit der Literatur im Mittelalter. In: Der schöne Schein der Kunst und seine Schatten. Fs. Rolf Peter Janz zum 60. Geburtstag. Hrsg. von HANS RICHARD BRITTNACHER/FABIAN STOERMER, Bielefeld 2000, S. 41–56, hier S. 52–56. Vgl. zur Konzeptionalisierung des Phänomens seit dem 18. Jahrhundert WOLFGANG ISER: Von der Gegenwärtigkeit des Ästhetischen. In: Theorien der Literatur. Grundlagen und Perspektiven, Bd. 1. Hrsg. von HANS VILMAR GEPPERT/HUBERT ZAPF, Tübingen 2003, S. 9–28.

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einen gemeinsamen Gegenstand wissenschaftlicher Betrachtung, „durch das Schöne und durch die Kunst“,18 auszeichne und „jenes neuzeitliche[ ] Paradigma[ ] einer individuell schöpferischen Subjektivität“ sowie die „Vorstellung einer autonomen Kunstschönheit“ implizit voraussetze und als Prämisse etwa die Studien zum ‚Schönen‘ im Mittelalter ROSARIO ASSUNTOs oder UMBERTO ECOs fundiere.19 Er hat dabei von philosophischer Seite klargestellt, dass sich Konzepte mittelalterlicher Kunst und Ästhetik nur gewinnen lassen, wenn man strikt historisch, vor allem kontextbezogen rekonstruiere, wie jene Phänomene, die im neuzeitlichen Verständnis als Kunst bezeichnet würden, im Mittelalter gedacht, theoretisch reflektiert und interpretiert würden. Nicht zuletzt beziehen sich solche Forderungen nicht nur auf ‚Schönheit‘, sondern auch auf die Begriffsfelder ‚Kunst‘ und ars, artifex als solche, aber ebenso auf das „System der Schönen Künste“,20 das im mittelalterlichen Denken so noch nicht existiere. In einer bereits verengten Bedeutung meine ars etwa im theoretisch-theologischen Diskurs bei Thomas von Aquin noch in erster Linie ein Herstellungswissen, sie sei „primär technischer Natur“ und ihre Qualität bemesse sich „allein an dem zu realisierenden Werk [...], an der Konformität mit dem Entwurf und den Regeln der Herstellung“, impliziere jedoch keineswegs automatisch „eine ästhetische Wertung menschlicher Kreativität“.21 Daraus ergebe sich die Partikularität der jeweiligen ars, die auch in ihrem Ziel nur partikulär auf das herzustellende Werk ausgerichtet sei. Bereits seit dem 12. Jahrhundert beginne sich allerdings das mittelalterliche System der septem artes auszudifferenzieren und führe schließlich zur Auflösung dieses Ordnungsmodells. In Hugos von St. Victor Didascalicon etwa – einem „im Zusammenhang mit einer mittelalterlichen ‚Ästhetik‘ und ‚Kunsttheorie‘ sehr häufig zitierte[n] Werk“ –22 wurde das System der artes um die artes mechanicae erweitert, die auch Aspekte von Kunst und Kunstwissen im neuzeitlichen Sinne andis18

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ANDREAS SPEER: ‚Kunst‘ und ‚Schönheit‘. Kritische Überlegungen zur mittelalterlichen Ästhetik. In: Scientia und ars im Hoch- und Spätmittelalter, Halbbd. 2. Hrsg. von INGRID CRAEMER-RUEGENBERG/DEMS., Berlin, New York 1994 (Miscellanea Mediaevalia 22/2), S. 945– 966, hier S. 948. SPEER (Anm. 18), S. 952f. SPEER (Anm. 18), S. 955–958; ausführlicher in: DERS.: Vom Verstehen mittelalterlicher Kunst. In: Mittelalterliches Kunsterleben nach Quellen des 11. bis 13. Jahrhunderts. Hrsg. von GÜNTHER BINDING/DEMS., Stuttgart-Bad Cannstatt 1993, S. 13–52, hier S. 21–30. Das Verhältnis von Theorie und Praxis wird bei SPEER am Beispiel der Kunst der gotischen Kathedrale und dem architektonischen Entwurf Sugers von St. Denis diskutiert. Vgl. zur Begriffsgeschichte F.-H. ROBLING: Art. ‚Ars‘. In: Historisches Wörterbuch der Rhetorik (Anm. 1), Bd. 1 (1992), Sp. 1009–1030, hier vor allem Sp. 1020–1025. SPEER (Anm. 18), S. 954f.; vgl. auch DERS. (Anm. 20), S. 23–25: Thomas von Aquin unterscheidet bei der schöpferische Produktion die göttliche, an keine Vorgaben gebundene creatio ex nihilo, die Hervorbringung als Werk der Natur und das Herstellen (facere), das er am Beispiel des artifex erläutert.

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kutieren und zwischen ars und disciplina unterschieden, also zwischen einer „eher erfahrungsbezogene[n] [...] Erkenntnishaltung“ und einer Erkenntnis, die „bereits auf jenen engeren Begriff von Wissenschaft verweist“.23 Obgleich die theoretischen, praktischen und mechanischen artes bei Hugo „ihren einigenden Bezugspunkt“ in der Philosophie besäßen, blieben sie „aufgrund ihrer jeweiligen Eigenart streng getrennt“,24 und diese Trennung der Disziplinen beziehe sich auch auf das Verhältnis von theoretischen Kenntnissen (Entwurf/Idee) und praktischer Umsetzung.25 Auch wenn für die mittelalterliche Diskussion die Partikularität der Künste und ihre partikulären Funktionen symptomatisch sind und man von einem System der schönen Künste oder gar der Kunst noch weit entfernt ist,26 scheint sich dennoch für die einzelnen artes eine Formation der Künste im engeren Sinne langsam abzuzeichnen, aus der sich ein solches wohl allmählich herauszukristallisieren beginnt. Das legt m. E. nicht zuletzt die Reihe der Poetorhetoriken des 12. und 13. Jahrhunderts nahe, die die Dichtkunst im Rückgriff auf Horaz’ Ars Poetica und die antike Rhetorik im fließenden Übergang von Grammatik und Rhetorik als eigenständige ars zunächst dokumentieren, aber auch im kulturellen Umfeld konstitutiv verankern; darüber hinaus aber auch jene Akzente der immanenten Poetiken der volkssprachlichen Texte, die in Bezugnahme und Abgrenzung zu einem noch weiten Spektrum anderer ‚Künste‘ und ‚kunsthandwerklicher‘ Präsentationsformen die genuin mediale Leistung der ‚Wortkunst‘ diskursiv entfalten. 22

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GÜNTHER BINDING: Ein Beitrag zum Verständnis von usus und ars im 11./12. Jahrhundert. In: Scientia und ars (Anm. 18), S. 967–980, hier S. 969. Hugo von St. Victor: Didascalicon de Studio Legendi. Studienbuch. Übersetzt und eingeleitet von THILO OFFERGELD, Freiburg u. a. 1997 (Fontes Christiani 27). Im Bereich der artes mechanicae werden architectura als Teil der armatura, der Wehrtechnik (2,22), und theatrica (2,27; Theaterkunst) situiert. Ebenso wenig wie Architektur erhalten Malerei und Bildhauerei einen eigenständigen Platz; beide werden gemeinsam mit Weben und Gießen im Kontext der Differenzierung der tria opera diskutiert (1,9; s. u. Anm. 62) und ihre Notwendigkeit aus der Mangelhaftigkeit des Menschen erklärt. Zu den ‚Erfindern‘ oder, so könnte man sagen, Diskursbegründern der einzelnen artes vgl. 3,1–3. Literatur respektive Dichtkunst (carmina poetarum) zählt hingegen nicht zu den artes, sondern wird als appendicia artium, als Anhang der der Philosophie untergeordneten artes, Grammatik und Dialektik, begriffen und nur im Verbund mit ihnen als erstrebenswert betrachtet (3,4). Vgl. dazu die Einleitung von OFFERGELD, S. 54, und den instruktiven Beitrag von NICOLA SENGER: Der Ort der ‚Kunst‘ im Didascalion des Hugo von St. Viktor. In: Mittelalterliches Kunsterleben (Anm. 20), S. 53–75. SPEER (Anm. 20), S. 25. SPEER (Anm. 20), S. 26f. Vgl. dazu auch BINDING (Anm. 22). Vgl. hierzu die kurzen Hinweise bei PAUL OSKAR KRISTELLER: Das moderne System der Künste. In: DERS.: Humanismus und Renaissance, Bd. 2: Philosophie, Bildung und Kunst. Hrsg. von ECKHARD KESSLER, München 1976 (Humanistische Bibliothek. Reihe I: Abhandlungen 22), S. 164–206, hier S. 164–166, 173–175.

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Ein solch diskursives Feld der ‚Künste‘ präsentiert die descriptio von Hartmanns von Aue ‚Kunstpferd‘ im Erec, gefasst im Begriff der meisterschaft, der für Konzepte volkssprachlicher Poetologie und Kunstdiskussion durchaus einschlägig, jedoch in seinem semantischen Spektrum noch nicht systematisch aufgearbeitet ist, was selbstverständlich auch hier nicht geleistet werden kann. JULIUS SCHWIETERING hat allerdings im Zusammenhang seiner Analyse der Demutstopik mittelalterlicher Texte eine erste Sichtung der vielfältigen meister-Belege der volkssprachlichen, vor allem der höfischen, Literatur sowie den Versuch einer begrifflichen Abklärung unternommen.27 Macht SIEGFRIED GROSSE, im ausschließlichen Bezug auf Gottfrieds Tristan, auf das weite Feld der Applikation des Meisterbegriffs – etwa von der Jagdkunst bis zu den Meistern der Künste im engeren Sinn – aufmerksam, der somit unter den fünf „Hauptbedeutungen“ primär die „absolut höchste[ ] Überlegenheit, die jemand in seinem Umfeld erreichen kann“,28 bezeichne, konzentrierte sich SCHWIETERING auf den Gebrauch im engeren Kontext von Dichtkunst als ‚Wortkunst‘, aber auch im Blick auf andere artes, die im Vergleich zur Dichtkunst in den literarischen Texten herangezogen werden.29 Im späteren 13. Jahrhundert scheint in spezifischen Gattungen, insbesondere in der Spruchdichtung, aber auch im Umfeld ‚kunstreflektierender‘ Passagen die Bezeichnung meister eine „feste Bindung zur kunst “30 einzugehen. SCHWIETERING konstatiert in diesem Zusammenhang den „komparativen Charakter“ der Meistertitulatur, die „stets die Relation zu etwas Unterlegenem“ zum Ausdruck bringe, und auch ihm gilt „die Überlegenheit des Meisters“ als unbestritten.31 Sie würde von den Autoren epi27

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JULIUS SCHWIETERING: Die Demutsformel mittelhochdeutscher Dichter. In: DERS.: Philologische Schriften. Hrsg. von FRIEDRICH OHLY/MAX WEHRLI, München 1969, S. 140–215, hier S. 183–199. Vgl. auch BRUNO BOESCH: Die Kunstanschauung in der mittelhochdeutschen Dichtung von der Blütezeit bis zum Meistergesang, Bern, Leipzig 1936, S. 173–205, der allerdings Meisterschaft nicht systematisch entwickelt, sondern quasi als Stilmittel auf das Beherrschen der Formkunst bezieht. SIEGFRIED GROSSE: Der Gebrauch des Wortes meister in Gottfrieds Tristan. In: Sprache, Literatur, Kultur. Studien zu ihrer Geschichte im deutschen Süden und Westen. Wolfgang Kleiber zum 60. Geburtstag. Hrsg. von ALBRECHT GREULE/UWE RUBERG, Stuttgart 1989, S. 291–299, bietet neben den „fünf Hauptbedeutungen“ (S. 292) einen kurzen Überblick von der Entlehnung aus dem lateinischen magister über den Gebrauch im Althochdeutschen bis zum breiten Bedeutungsspektrum im Mittelhochdeutschen (S. 293f.). SCHWIETERING (Anm. 27), S. 187f. Anhand dieser Belegstellen lässt sich vermuten, dass sich für die in den literarischen Texten zum Vergleich aufgerufenen Künste gewisse gattungsbedingte Präferenzen abzeichnen, aber auch, dass diese mit den darin ‚diskutierten‘ je spezifischen poetologischen Konzepten in Verbindung stehen könnten. KARL STACKMANN: Der Spruchdichter Heinrich von Mügeln. Vorstudien zur Erkenntnis seiner Individualität, Heidelberg 1958 (Probleme der Dichtung 3), S. 95, im Anschluss an SCHWIETERING (Anm. 27), S. 195–199, für die Spruchdichtung. SCHWIETERING (Anm. 27), S. 183.

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scher Texte in demütiger Selbstbescheidung, vor allem im Kontext von Quellenberufungen eingesetzt, bedeute den „Inbegriff künstlerischen Könnens“, und vorrangig seien die ‚klassischen Meister‘ „unerreichbare Vorbilder“; unter den Epikern an vorderster Stelle Heinrich von Veldeke, der „erste Dichter [...], der mit dem Meistertitel gekrönt wird“.32 Als eindeutig selbstbezeichnende, mit dem Autornamen verbundene „Künstlersignatur“33 finde sich der Meistertitel ebenfalls erst im 13. Jahrhundert. Bei den weltlichen Epikern, so ein erstes Resümee SCHWIETERINGs, „beobachten wir das seltsame Phänomen der E m a n z i p a t i o n s e l b s t b e w u ß t e r M e i s t e r s c h a f t [...]: nicht vom Gelehrtendünkel des Magister-Scholasticus, der sich über einsprachige analphabetische Laien erhaben fühlt, sondern von einem mit der Meisterschaft des Kunsthandwerks bewußt wetteifernden Wortkünstlertum sehen wir diese Entwicklung ausgehen“.34 In ‚Kunstkontexten‘ scheint demnach die Meistertitulatur in der höfischen Literatur zuvorderst ein Phänomen der Zuschreibung bzw. Attestierung zu sein, bedeutet basierend auf bestimmten Kriterien somit ein Qualitätsurteil über Rang und Können des Urhebers und zugleich über dessen Artefakt und ist bevorzugter Gegenstand interartifizieller Diskurse. Als relationale Kategorie markiert sie sozusagen immer schon eine unabgeschlossene Traditionsreihe ganzer ‚Künstler-Generationen‘ von Schülern und Meistern, von autoritativen Vorbildern und Nachfolgern.35 Mit diesem Prinzip von Nachfolge und imitatio bringt die Meistertitulatur von daher die personale Konkretisierung eines Verständnisses von ars als auf Autoritäten und Traditionen basierendes, aber solche auch begründendes Rezeptionsphänomen zum Ausdruck und schließt sich damit eng an die eine materia wiederverarbeitenden Verfahren an, wie sie bereits oben im Zusammenhang von descriptio und Retextualität angedeutet wurden. Die Signifikanz des Meisterbegriffs reicht deshalb noch ein Stück weiter, indem er das für mittelalterliche Kunst produktive Konzept fortschreitender Perfektionierung des Artefakts in sich einschließt und begrifflich auf den Punkt bringt: Die Rede von der Meisterschaft begreift als personale Konstellation, worauf der artistisch-ästhetische Qualitätsmaßstab eines ‚Kunstwerkes‘ in der vormodernen Kunst angelegt ist, auf Überbietung und Vervollkommnung. Was den engeren Horizont des Konzeptionell-Literarischen 32 33 34 35

SCHWIETERING (Anm. 27), S. 192, 184, 196. SCHWIETERING (Anm. 27), S. 188. Die Meistersignatur im Epilog zu Heinrichs von Veldeke Eneas deutet SCHWIETERING als überlieferungsbedingt und spricht somit Heinrich von Veldeke die Verfasserschaft des Epilogs ab (S. 192f.). SCHWIETERING (Anm. 27), S. 186. Darauf hat immer wieder HUGO KUHN aufmerksam gemacht, u. a. in: Die Voraussetzungen für die Entstehung der Manesseschen Handschrift und ihre überlieferungsgeschichtliche Bedeutung. In: Der deutsche Minnesang. Aufsätze zu seiner Erforschung, Bd. 2. Hrsg. von HANS FROMM, Darmstadt 1985 (WdF 608), S. 35–76, hier S. 63f.

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anbelangt, trifft diese am Konzept der Perfektionierung orientierte Poetik gerade für Hartmanns Pferde-descriptio im Blick auf deren Vorläuferversion zu. Im Kontext der Applikation von Meisterschaft im Erec36 weitet es sich freilich nicht von ungefähr auf andere artes aus und impliziert, wie sich zeigen wird, eine subtile hierarchische Ordnung der an der Herstellung von Pferd und Sattel beteiligten ‚Künste‘ in ihren ‚kreativen‘ Vermögen.

III. Enites Pferd und der Diskurs artistischer meisterschaft Die bekanntermaßen im Vergleich mit Chrétien höchst ambitioniert amplifizierte descriptio von Enites Pferd und Sattel im Erec Hartmanns von Aue ist in der Forschung unter den verschiedensten Aspekten ausführlich diskutiert worden. Lange Zeit beherrschten die Forschung Fragen nach der allegorischen Deutung von Pferd und Sattel und deren Bezüglichkeit auf die Erec-und-Enite-Handlung,37 bis FRANZ JOSEF WORSTBROCK die maßgebliche Rhetorizität der Pferde-descriptio in den Blick rückte. Fortan interessierten eher ‚literaturtheoretische‘ Sachverhalte: So wurde etwa die literarhistorische Valenz der Literaturzitate als die ‚Anfänge einer Literaturgeschichtsschreibung in der Volkssprache‘38 oder neben Erzählstrategien und -situationen39 die Programmatik literaturtheoretischer Äußerungen und die Konstitution des literarischen als inszeniertem Diskurs am Fiktionali36

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39

Hartmann von Aue: Erec. Hrsg. von Albert Leitzmann, fortgeführt von Ludwig Wolff, 6. Aufl. besorgt von CHRISTOPH CORMEAU/KURT GÄRTNER, Tübingen 1985 (ATB 39), V. 7265–7767 [zitiert]; Chrétien de Troyes: Erec und Enide. Übersetzt und eingeleitet von INGRID KASTEN, München 1979 (Klassische Texte des Romanischen Mittelalters 17), V. 5314–5353. Vgl. auch Hartmann von Aue: Erec. Mittelhochdeutscher Text und Übertragung von THOMAS CRAMER, Frankfurt a. M. 1972, und neuerdings vor allem MANFRED GÜNTER SCHOLZ: Kommentar. In: Hartmann von Aue: Erec. Hrsg. von DEMS. Übersetzt von Susanne Held, Frankfurt a. M. 2004 (Bibliothek deutscher Klassiker 188), S. 567–1067; zur Meisterschaft S. 909–911. Vgl. dazu SCHOLZ (Anm. 36), S. 901–905. BARBARA HAUPT: Literaturgeschichtsschreibung im höfischen Roman. Die Beschreibung von Enites Pferd und Sattelzeug im Erec Hartmanns von Aue. In: Fs. Herbert Kolb zu seinem 65. Geburtstag. Hrsg. von KLAUS MATZEL/HANS-GERT ROLOFF, Bern u. a. 1989, S. 202–219. Früh schon PAUL HERBERT ARNDT: Der Erzähler bei Hartmann von Aue. Formen und Funktionen seines Hervortretens und seiner Äußerungen, Göppingen 1980 (GAG 299); BERND SCHIROK: Ein rîter, der gelêret was. Literaturtheoretische Aspekte in den Artusromanen Hartmanns von Aue. In: Ze hove und an der strâzen. Die deutsche Literatur des Mittelalters und ihr ‚Sitz im Leben‘. Fs. Volker Schupp zum 65. Geburtstag. Hrsg. von ANNA KECK/THEODOR NOLTE, Stuttgart, Leipzig 1999, S. 184–211; WALTER RAITZ: Literarische Unterweisung. Über Erzählerintervention und Rezeptionssteuerung in Hartmanns von Aue Erec. In: „Spielende Vertiefung ins Menschliche“. Fs. Ingrid Mittenzwei. Hrsg. von MONIKA HAHN, Heidelberg 2002 (Frankfurter Beiträge zur Germanistik 37), S. 359–370.

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tätskontrakt40 diskutiert. In jüngster Zeit fokussierte sich das Interesse auf die dem Text inhärente Medialität, nicht zuletzt auf die Analyse der an der ‚ekphrasischen‘ descriptio41 beteiligten Künste und förderte in subtilen Beobachtungen die Vielfalt der medialen Präsentationsformen in der Beschreibung zutage.42 Das Hartmann’sche Weiterschreiben und die amplificatio von Chrétiens Text will auf einer ersten Ebene – wie seine Vorlage – zunächst die descriptio eines äußerst wertvollen, aber kreatürlich-natürlichen Geschöpfes präsentieren, sie verhandelt und inszeniert jedoch auf einer zweiten Ebene 40

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42

Zum fiktionalen Status vgl. insbesondere: WORSTBROCK (Anm. 2), S. 25–27; JOHANNES SINGER: Nû swîc, lieber Hartmann: ob ich ez errâte? Beobachtungen zum fingierten Dialog und zum

Gebrauch der Fiktion in Hartmanns Erec-Roman (7493–7766). In: Dialog. Fs. Siegfried Grosse. Hrsg. VON GERT RICKHEIT/SIGURD WICHTER, Tübingen 1990, S. 59–74; INGRID STRASSER: Fiktion und ihre Vermittlung in Hartmanns Erec-Roman. In: Fiktionalität im Artusroman. Dritte Tagung der Deutschen Sektion der Internationalen Artusgesellschaft in Berlin vom 13.–15. Februar 1992. Hrsg. von VOLKER MERTENS/FRIEDRICH WOLFZETTEL, Tübingen 1993, S. 63–83; PÉRENNEC (Anm. 9); KLAUS RIDDER: Fiktionalität und Autorität. Zum Artusroman im 12. Jahrhundert. In: DVjs 75 (2001), S. 539–560, hier S. 546–552; HORST WENZEL: Repräsentation und Fiktion. In: Varieties and Consequences of Literacy and Orality. Formen und Folgen von Schriftlichkeit und Mündlichkeit. Franz H. Bäuml zum 75. Geburtstag. Hrsg. von URSULA SCHAEFER/EDDA SPIELMANN, Tübingen 2001, S. 49–70, hier S. 53–59; MARK CHINCA/CHRISTOPHER YOUNG: Literary Theory and Literary Field in the German Romance c. 1200. In: Text und Kultur. Mittelalterliche Literatur 1150–1450. Hrsg. von URSULA PETERS, Stuttgart, Weimar 2001 (Germanistische Symposien. Berichtsbände 23), S. 612–644, hier S. 626–635. Der an sich tautologische Begriff der ‚ekphrasischen‘ descriptio soll hier lediglich auf die Beschreibung von Artefakten im Rahmen der groß angelegten descriptio von Enites Pferd aufmerksam machen. Der griechische Begriff der Ekphrasis ist in der rhetorischen Tradition gleichbedeutend mit descriptio. Im Anschluss an die neuere Intermedialitätsdiskussion wird er für literarische Beschreibungen von Bildern, Skulpturen, Architektur, Grabmälern etc. reserviert. Vgl. Beschreibungskunst – Kunstbeschreibung. Ekphrasis von der Antike bis zur Gegenwart. Hrsg. von GOTTFRIED BOEHM/HELMUT PFOTENHAUER, München 1995; HAIKO WANDHOFF: Ekphrasis. Kunstbeschreibungen und virtuelle Räume in der Literatur des Mittelalters, Berlin, New York 2003 (Trends in Medieval Philology 3); vgl. auch DERS.: Das geordnete Welt-Bild im Text. Enites Pferd und die Funktionen der Ekphrasis im Erec Hartmanns von Aue. In: Ordnung und Unordnung in der Literatur des Mittelalters. Hrsg. von WOLFGANG HARMS/C. STEPHEN JAEGER/HORST WENZEL, Berlin 2003, S. 45–60; DERS.: Im virtuellen Raum des Textes. Bild, Schrift und Zahl in Chrétiens de Troyes Erec et Enide. In: Wissen und neue Medien. Bilder und Zeichen von 800 bis 2000. Hrsg. von ULRICH SCHMITZ/ HORST WENZEL, Stuttgart 2003 (Philologische Studien und Quellen 177), S. 39–56; ECKART CONRAD LUTZ: Verschwiegene Bilder – geordnete Texte. Mediävistische Überlegungen. In: DVjs 70 (1996), S. 3–47, hier insbesondere S. 31–47. Zur Beschreibung von Artefakten früh schon WALTER HAUG: Gebet und Hieroglyphe. Zur Bild- und Architekturbeschreibung in der mittelalterlichen Dichtung. In: ZfdA 106 (1977), S. 163–183. Neuerdings dazu auch HENKEL (Anm. 9), S. 97f. MIREILLE SCHNYDER: Der unfeste Text. Mittelalterliche ‚Audiovisualität‘. In: Der unfeste Text. Perspektiven auf einen literatur- und kulturwissenschaftlichen Leitbegriff. Hrsg. von BARBARA SABEL/ANDRÉ BUCHER, Würzburg 2001, S. 132–153; und die Arbeiten von WANDHOFF (Anm. 41).

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und auf weiten Strecken vor allem die konzeptive und handwerkliche Herstellung eines Artefakts, eines Kunstpferdes mit einem kostbaren Sattel, dessen literarische Evidenz, so der Ich-Erzähler, deutlich die Grenzen des Naturgegebenen durchbricht und das Reale hin zum Wunderbaren – seltsæniu dinc (V. 7324; „wunderbare bzw. fremdartige Dinge“) – übersteigt. Unterstrichen wird jene Transgression empirischer Wirklichkeit und damit der Status des Pferdes als res ficta nicht zuletzt aber durch seine ‚künstlich‘-artifizielle Verfertigung. Auf diesen Aspekt der Produktion eines Kunstpferdes ohne Vorbild weist zumal das Wortfeld werc/wirken, das nach BARBARA HAUPT mit dem lateinischen – insbesondere biblischen – creare/facere korrespondiert.43 Im Zusammenspiel von verschiedenen Materialien und Techniken, Formen und Farben wird ein ganzes Spektrum daran beteiligter artes aufgerufen: im Ansatz die Malerei, die mit ornatus (zieren) und colores (varwe) begrifflich Affinitäten zur rhetorischen elocutio aufweist und in anderen Schönheitsbeschreibungen des öfteren mit dem göttlichen Urheber in Verbindung gebracht wird44 und die hier quasi zuständig ist für den schönen und zugleich erstaunlichen ‚Anstrich‘ der Kreatur (V. 7290–7335); die für das Reitzeug (gereite, V. 7536)45 verantwortlichen ‚abbildenden‘ artes: Holzschnitzerei, Webkunst und darüber hinaus wohl auch die sogar Gold und Edelsteine verarbeitende Stickerei,46 die alle mit ihren im Text als Bilder präsentierten Produkten ‚ekphrasisch‘ auf literarische Texte und auf die Schöpfung (Kosmos) referieren; die Steigbügel herstellende Goldschmiedekunst und die an der Fertigung von Sattel und Stirnplatte, vielleicht auch an der des Brustriemens beteiligte Intarsienkunst; und schließ43

44 45 46

HAUPT (Anm. 38), S. 212, Anm. 47; dazu SCHOLZ (Anm. 36), S. 910. Belege z. B. für werc: im Umfeld von meister Umbrîz und dem Meister der Schöpfung (V. 7466, 7544; 7468: wercwîseste man); geworht (V. 7467, 7607). Daneben aber auch etwa gemachen (V. 7673), auch konkretisiert im spezifischen ‚kunsthandwerklichen‘ Vokabular: u. a. ergraben (V. 7545, 7552); geweben (V. 7647); brîden (V. 7716); gebilden (V. 7672); legen (V. 7719); verworht (V. 7336); zu facere siehe auch oben Anm. 21. Vgl. etwa Walther von der Vogelweide: got hât ir wengel hôhen vlîz, / er streich sô tiure varwe dar (Nr. 30, III,1f.). Hier umfassend gebraucht für das Reitzeug: Sattel, Sattelbogen, -gurt, -decke, -kissen, Steigund Brustriemen. Die Satteldecke – phelle [...] von sîden und von golde (V. 7583, 7585) – ist gewebt, vgl. V. 7647; LAMBERTUS OKKEN: Kommentar zur Artusepik Hartmanns von Aue. Im Anh.: Die Heilkunde und Der Ouroboros von BERNHARD DIETRICH HAAGE, Amsterdam, Atlanta/Georgia 1993 (Amsterdamer Publikationen zur Sprache und Literatur 103), S. 186, zieht aber auch als Technik in Betracht: „Goldfäden, die dem Seidenstoff eingewebt [...] oder aber mit Seidenfäden aufgestickt sind“. Gold- und Seidenstickereien nimmt er (S. 186, 194) auch für Steigriemen und Sattelgurt (stîcleder und darmgürtel, V. 7681) an, die borten (V. 7686) sind. Eine ähnliche Technik hat man sich wohl auch für den Brustriemen (vürbüege, V. 7731) vorzustellen, ebenfalls ein borte, in den aber elf Edelsteine eingewirkt waren (V. 7733–7738). Unklar bleibt die Technik (Web- oder Stickkunst?) des baumwollähnlichen Sattelkissens (panel, V. 7694–7713).

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lich, so könnte man sagen, die ars versificatoria (Literatur), die den künstlerischen Herstellungsprozess und die Schönheit des Pferdes in Worte fasst und zunächst einmal in der rede (V. 7488) und im buoche (V. 7491) eines meisters repräsentiert ist. Eingelassen in diese Vielfalt der an der Produktion des Kunstpferdes partizipierenden artes ist ein Diskurs artistischer meisterschaft, der mindestens drei personale Instanzen heraufbeschwört: den hypothetischen Meister des Pferdes, den Meister des Sattels und schließlich den alles beherrschenden Meister des Buches,47 der am Ende vielleicht nur durch den latent in Erscheinung tretenden Meister der Schöpfung überboten werden kann. Erstens: Der sogenannte hypothetische Meister des Pferdes (V. 7366– 7388) wird profiliert als werltwîser man (V. 7368; „Weltweiser“), besitze, so LAMBERTUS OKKEN,48 die Eigenschaften eines philosophus und wird vielleicht im Folgenden zugleich als eine Art Bildhauer figuriert. Zwar hypothetisch, aber in umfassender Weise wird anhand dieser Figur exemplarisch der creatio- und Herstellungsprozess des Artefaktes ‚Pferd‘ durchgespielt von der ‚konzeptiven‘ Idee bzw. vom geistigen Entwurf bis hin zur praktischen Realisierung. Die Realisierung des Entwurfs in die Präsenz hat allerdings der literarische Text qua sprachlicher Zeichen durch descriptio bereits geleistet oder präsentiert sie im sukzessiv-performativen Vollzug der Beschreibung: alsô waz sîn geschaft daz von sîner meisterschaft ein werltwîser man der aller dinge ahte kan niht bezzers betrahte, ob er in sîner ahte aht ganzer jâre sæze unde niht vergæze wan daz erpruofte sîn muot ein pherit schœne und volle guot:

47

48

Derart war seine Gestalt, dass in seiner Meisterschaft ein weltweiser Mann, der die Beschaffenheit aller Dinge kennt, sich nichts Besseres hätte ausdenken können, selbst wenn er in seinen Überlegungen acht ganze Jahre darüber säße und nichts (dabei) vergäße, als (nur) das, was sein Inneres (sein Verstand) [sich vorstellte, nämlich ein schönes und vollkommen gutes [Pferd;

WENZEL (Anm. 40), S. 59, unterscheidet den „bildnerischen Künstler (meister Umbrîz, V. 7470), den Textilkünstler (geworht mit solcher meisterschaft, V. 7607) und den literarischen Künstler (als uns der meister seite, V. 7462)“. Vgl. auch WANDHOFF: Ekphrasis (Anm. 41), S. 169f., im Anschluss an WENZEL; CHINCA/YOUNG (Anm. 40), S. 628–633, differenzieren zwischen dem ‚source-meister‘ und dem ‚saddle-meister‘. Siehe auch den Beitrag von CHRISTOPH HUBER in diesem Band. Vgl. darüber hinaus RIDDER (Anm. 40), S. 547f.; SCHNYDER (Anm. 41), S. 142f. OKKEN (Anm. 46), S. 180; dagegen betont SCHOLZ (Anm. 36), S. 906f.: „‚ein philosophus mit dem Forschungsprogramm eines Aristoteles‘ [so OKKEN genau] –, ist erst seit dem 16. Jahrhundert stärker belegt“. Zur Stützung von philosophus vgl. RIDDER (Anm. 40), S. 547, Anm. 22.

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alsô was ez gestalt. und ob er danne den gewalt von dem wunsche hæte, daz ez belibe stæete swes er dar zuo gedæhte, und swenne erz vollebræhte, daz erz vür sich stalte und er von sînem gewalte dar abe næme swaz dar an im missezæme, alsô was ez vollekomen daz er dar abe niht hete genomen alse grôz als umbe ein hâr (Hartmann von Aue: Erec, V. 7366–7388).

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so war es gestaltet. Und wenn er dann die Macht über das Wunschbild hätte, dass es (das Pferd) Bestand hätte (Gestalt [annähme), gemäß dem, was er sich ausgedacht hat, und wenn er es vollbringen könnte, es vor sich zu stellen, und wenn er qua seiner Macht, das wieder entfernte, was ihm daran missfiele, so war es so vollkommen, dass er nicht ein Haar wieder davon weggenommen hätte.

Dieser werltwîse man wird also evoziert als einer, der zwar über das Wissen der ahte („Beschaffenheit“) aller dinc verfügt, doch vermöge er bei aller meisterschaft,49 selbst wenn er acht50 Jahre Zeit dafür hätte und nichts vergäße, keinen besseren Entwurf (niht bezzers betrahte) eines Pferdes vorzulegen als jenen, den sîn muot, „seine Vorstellungskraft“, ihm von der Schönheit und Vollkommenheit eines Pferdes ‚eingegeben‘ hat. Vordergründig scheint das in der descriptio bereits präsente und unübertroffene Pferd Enites hier konzeptionell, durch den geistigen Entwurf eines prototypisch idealen Pferdes des Weltweisen, eingeholt zu sein. Doch nicht nur das: Wäre dieser Weltweise zudem noch in die Lage versetzt, diesen bereits perfekten Entwurf nicht nur dauerhaft gegenständlich zu materialisieren, sondern darüber hinaus auch diese plastisch-materielle Realisierung einer erneuten Prüfung zu unterziehen, so bedürfte auch in diesem logisch-konsequenten zweiten Schritt der praktischen Umsetzung der Idee die Perfektion des Kunstpferdes keiner Korrektur. Auf der hypothetischen Ebene des Weltweisen stimmen theoretisch-ideales Konzept und seine hier imaginäre Realisierung als Artefakt überein. Damit ist zunächst einmal jene epistemische Konfiguration heranzitiert, dass Vorstellungen oder Ideen in mente artificis einen Prototyp erzeugen, dem idealiter die stoffliche Umsetzung ins Artefakt ent49

50

Vorbehaltlich der handschriftlichen Korruptele in V. 7367: meisterschaft] schafft A; vgl. SCHOLZ (Anm. 36), S. 907. Der Bezug von von sîner meisterschaft ist nicht eindeutig; sie kann sich auf das Pferd, so übersetzen CRAMER (Anm. 36) und HELD (Anm. 36), oder auf den werltwîsen man beziehen. Hingegen SCHOLZ (Anm. 36), S. 907: Die Übersetzung „dürfte zugunsten des welterfahrenen Mannes zu entscheiden sein“. Vgl. auch SCHNYDER (Anm. 42), S. 143, Anm. 43, die meines Erachtens zurecht anders als CRAMER übersetzt: „dass in seiner Gelehrsamkeit ein weltweiser Mann, der alle Dinge kennt, nichts besseres ausdenken kann, selbst wenn er“. Die Zahl aht fehlt in der Hs. A. Vgl. SCHOLZ (Anm. 36), S. 907. Bei Chrétien: Erec et Enide, V. 5349f., braucht der bretonische Meister, der allerdings für das Schnitzwerk auf dem Sattel zuständig ist, mehr als sieben Jahre.

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sprechen sollte.51 Dieses Theorem ist konventionell, und es wird seit der antiken Rhetorik bis hin zu Thomas von Aquin am Plan und Bau eines Hauses exemplifiziert und findet sich auch, übertragen auf poesis und poeta, bei Geoffroi von Vinsauf.52 In der Übertragung dieser Konvention eines Herstellungsprozesses auf das in der descriptio präsente oder allmählich ‚entstehende‘ Pferd scheint die vorgedachte und verwirklichte Konstruktion eines ‚philosophischen‘ Kopfes dessen Perfektion nur zu bestätigen. Und doch könnte hier eine latente Differenz insinuiert sein, bei der es womöglich gerade nicht darum geht, dass es „dem Poeten gelingt [...], den Lauf der Dinge auf das Anspruchsniveau eines Logikers zu bringen“,53 sondern im Gegenteil, dass die Perfektion des Pferdes begrifflich wie konzeptiv kaum einholbar ist; nahe gelegt wird dies vielleicht durch die oben zitierte, mehrdeutige und nicht unkomplexe Satzkonstruktion in V. 7366–737554 mit ihrem Insistieren auf die Vorstellungskraft eines mit ‚Schulwissen‘ und dem Wissen um die res (dinge, V. 7369) ausgestatteten ‚Gelehrten‘. Die unvorstellbare Vollkommenheit des Artefakts ‚Pferd‘ könnte letztlich doch jenseits der Vorstellungskraft eines Weltweisen liegen, zumindest aber übertrifft seine Konstruktion nicht das Kunstpferd des Textes, ist sein kreiertes Pferd „nicht besser [...] als das in der Erzählung vorgestellte“.55 Imagination und Realisierung der Perfektion eines wunderbar-unwahrscheinlichen Kunstpferdes scheinen im Letzten einer anderen Instanz, dem meister des Buches, vorbehalten. Als hypothetisch herangezogene und virtuelle Instanz erhält der werltwîse man keinen Namen, und bezeichnenderweise fehlt ihm die direkte Zuschreibung des Titels eines meisters, auch wenn ihm wahrscheinlich meisterschaft attestiert wird, aber eben auf anderen Gebieten als jenen der hier konnotativ aufgerufenen ‚Künste‘. Die descriptio Hartmanns reserviert den Meistertitel für die ‚artistisch-handwerklichen‘ Künste, die tatsächlich sowohl Konzeption als auch deren Materialisierung im konkret Gegenständ51 52 53 54

55

Zum platonistisch orientierten Konzept vgl. auch UMBERTO ECO: Kunst und Schönheit im Mittelalter, München 1993 (dtv wissenschaft 4603), S. 168–173; im Blick auf die mittelalterlichen Poetorhetoriken KLOPSCH (Anm. 1), S. 121. Vgl. dazu Geoffroi von Vinsauf: Poetria Nova, S. 16, und die Erläuterungen bei GALLO (Anm. 3), S. 137, mit dem Hinweis auf Quintilian: Institutio oratoria, VII, Prooemium. Zu Thomas von Aquin vgl. SPEER (Anm. 20), S. 28. KABLITZ (Anm. 8), S. 316. Ähnlich meiner favorisierten Lesart, ohne Problematisierung, WORSTBROCK (Anm. 2), S. 26, im Anschluss daran CHINCA/YOUNG (Anm. 40), S. 627. Anders hingegen RIDDER (Anm. 40), S. 547: Entwurf und Idealität des Pferdes stimmen überein. Vielleicht spräche der handschriftliche Text – V. 7374: wan daz erpruofte sîn muot] wan daz er bršeffte seinen muot A – sogar noch mehr dafür, da das erprüefen zumindest bei MATTHIAS LEXER nicht belegt ist, und bedeutete: „als das, was er in seinem Innern/seinen Gedanken sehen/erkennen/ hervorrufen konnte“. SCHNYDER (Anm. 42), S. 143.

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lichen oder ‚Buchstäblichen‘ (litterae oder sprachliche Zeichen) zu leisten vermögen. Zweitens: In diesem Sinne evoziert als Meister des Sattels (V. 7465– 7475, 7535–7544)56 der Text nun ‚realiter‘ (im Indikativ) jenen meister Umbriz, dem nun als der wercwîseste man (V. 7468) gleichermaßen konzeptionelles Vermögen wie handwerkliche Kompetenz in der Durchführung zugeschrieben werden: ez hete geworht vil manegen tac der wercwîseste man der satelwerkes ie began, ein meister, hiez Umbrîz, der doch allen sînen vlîz dar leite vür wâr wol vierdehalbez jâr, unz er in vollebrâhte dar nâch als er gedâhte (Hartmannn von Aue: Erec, V. 7467–7475).

Viele Tage hatte der kunstfertigste Handwerker daran gearbeitet, der je ein Sattelwerk hergestellt hat, ein Meister, der Umbriz hieß, der seinen ganzen Eifer wahrhaftig gut dreieinhalb Jahre darauf verwandte, bis er es vollbracht hatte, wie er es sich ausgedacht hatte.

Der Akzent liegt freilich hier im Gegensatz zum werltwîsen man, der sich mit der ‚Schöpfung‘ einer uneinholbaren schönen ‚Kreatur‘ abmühte, nicht auf theoria, sondern auf techne eines Artefakts, das nun seinerseits wie bereits das Pferd der descriptio in seiner sichtbaren Präsenz postuliert und verbaliter vorgeführt wird. Mit vierdehalp jâr („dreieinhalb“) beansprucht er zwar ungefähr die Hälfte der Zeit des Weltweisen, doch immerhin zeichnet er verantwortlich für die Ausstattung des Pferdes, für das satelwerk (V. 7469; „Sattlerarbeit, Sattelwerk“) mit all seinem gereite (V. 7536; „Reitzeug“), und damit wohl für Konzept und Arrangement eines höchst anspruchsvollen ‚Gesamtkunstwerkes‘: von disen mâterjen drin sô hâte des meisters sin geprüevet diz gereite mit grôzer wîsheite. er gap dem helfenbeine und dâ bî dem gesteine sîn gevellige stat, als in diu gevuoge bat. er muosete dar under den goltlîm besunder, der muoste daz werc zesamene haben (Hartmann von Aue: Erec, V. 7534–7544). 56

Aus diesen drei Stoffen hatte des Meisters Kunstverstand dieses Sattelzeug hergestellt mit großer Kenntnis. Er gab dem Elfenbein und den Edelsteinen darin ihren angemessenen Platz, wie es die Kunst von ihm forderte. Die Zwischenräume füllte er mit Goldlot aus, das das Werk zusammenhielt.

Vgl. auch Chrétien zum bretonischen Elfenbeinschnitzer, der mehr als sieben Jahre für das Schnitzwerk mit der Geschichte um Aeneas brauchte (Erec et Enide, V. 5337–5351).

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Neben der Verfertigung und Ausgestaltung des Sattels muss jedoch offen bleiben oder ist zumindest nicht ganz eindeutig, inwiefern auch jene subtilen Schnitzereien – daz lange liet von Troiâ mit den Episoden um Ênêas, Dîdô und Lavînia – auf Sattel und Sattelbogen (V. 7545–7580) und vielleicht außerdem die weiteren Textilarbeiten von phelle (V. 7583; „Satteldecke“) und panel (V. 7694; „Sattelkissen“), ja sogar Sattelgurt, Steig- und Brustriemen und die Goldschmiedearbeit der Steigbügel, also das gesamte gereite, seinem werc zugerechnet werden können. Für die Verfertigung des Sattels zumindest mitsamt dem Schnitzwerk sprechen unter Umständen die alles Sattelzeug umfassende Bezeichnung gereite einerseits, andererseits die verarbeiteten Materialien – Elfenbein, Edelsteine und Gold, die im Kontext der Nennung von meister Umbrîz 57 aufgeführt werden. Wie dem auch sei, die Schnitzereien jedenfalls repräsentieren als postulierte, optisch-visuelle Bilder, genauso wie jene Webarbeiten auf der Satteldecke und dem Sattelkissen,58 in ein anderes Medium versetzte Abbilder von Abbildern bzw. von ‚Urbildern‘; sie sind aber, das sei hier mit MIREILLE SCHNYDER angemerkt, „alles andere als bildevokativ“, sondern die in Hartmanns Text „evozierten Bilder lösen sich wieder in Erzählung auf“:59 Das Schnitzwerk auf den Sattelbogen mit der visuellen Repräsentation des langen liet von Troiâ und die auf dem Sattelkissen entworfene Geschichte von Pyramus und Thisbe sowie das auf der Darstellung der vier Elemente basierende Kosmosbild auf der Satteldecke referieren auf bereits vorgegebene Artefakte. Mit dem allerdings alles entscheidenden Unterschied: Beziehen sich jene – auf Sattelbogen und -kissen – auf Erzählungen und Geschichten, mithin auf Texte verschiedenster Couleur, und sind deshalb als visuelle Abbilder von bereits verbal Abgebildetem in einer Art Endlosschleife gefangen,60 ist das Kosmosbild auf der Satteldecke ganz unmittelbar mit dem ‚Urbild‘ (natura), der göttlichen Schöpfung, konfrontiert:

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58 59 60

Zu gereite V. 7463, 7536; zu den Materialien vgl. V. 7535–7541. LUTZ (Anm. 41), S. 42, scheint Meister Umbrîz im umfassenden Sinne als Meister des gesamten Sattelzeugs zu begreifen, wenn er davon ausgeht, dass er es verstehe, „in Analogie zum göttlichen Schöpfer den Kreis des Kosmos zu umreißen und dann abbildend auszufüllen“. Zum Namen des Meisters Umbrîz vgl. SCHOLZ (Anm. 36), S. 909f. Die handwerkliche Technik der wohl bildlich nicht verbal ‚entworfenen‘ Geschichte von Pyramus und Thisbe auf dem baumwollähnlichen Sattelkissen (V. 7694–7713) wird nicht ausdrücklich erwähnt; vgl. dazu oben Anm. 46. SCHNYDER (Anm. 42), S. 148. Damit soll wenigstens andeutungsweise auf die mindestens dreistufige Relation von TextBild-Text hingewiesen werden; vgl. dazu vor allem SCHNYDER (Anm. 42), S. 148: „Nur geht die Genealogie dieser Bilder weiter: nicht Bilder sind es, die hier auf eine historia verweisen, sondern in der Darstellung des Erzählers ist es ein buoch, in dem er las, das ihn auf die Bilder verwies, die ihrerseits auf die andere Erzählung führten, die er nun wieder in seiner Erzählung in die erzählte Vorstellung der Bilder fasst“.

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Darauf waren einzeln Dâ stuonden an besunder alle Wunder der Welt zu sehen aller werlde wunder und swaz der himmel besliuzet. [...] und was immer der Himmel umschließt. [...] Dies war ebenfalls mit hoher Kunst geschaffen. diz meisterte ouch starker list (Hartmann von Aue: Erec, V. 7588–7599).

Denn im Kontext der auf der Satteldecke repräsentierten vier Elemente und der Schöpfung des Menschen bzw. der Tiere deutet sich nämlich hinter dem ‚Textilkünstler‘ und insofern fast verhüllt ein vierter Meister – der Meister der Schöpfung – an, dessen Werk sich als creatio ex nihilo eines artifex begreifen lässt.61 In gewisser Weise werden hier Textualität (scriptura) und Schöpfung (natura, res) als ‚Bildspender‘ für ‚Bilder aus zweiter Hand‘ parallelisiert,62 womit eine weitere, zumindest assoziative Verschränkung, nämlich jene von Dichter und deus artifex nicht mehr allzu fern zu sein scheint. Zumindest was die creatio betrifft, scheinen Gott und Wortkünstler analog, wenngleich auch der Dichtkunst sicherlich letztlich ein mimetisches Verhältnis zur vorgegebenen natura unterstellt werden muss. Doch einen Hinweis darauf spart der Text konsequent aus. Drittens: Wie bereits oben erwähnt, ist der sogenannte Meister des Buches zunächst einmal präsent im Arsenal topischer, formelhafter Quellenberufungen, auf die sich der Ich-Erzähler stützt: des hôrte ich im den meister jehen (V. 7299; „das hörte ich den Meister darüber sagen“); von der ich iu nû dâ las (V. 7305; „von der ich euch eben vorgelesen habe“); als uns der meister seite (V. 7462; „wie uns der Meister sagte“); wan als mir dâ von bejach / von dem ich die rede hân (V. 7487f.; „vielmehr nur das, was mir der davon berichtet hat, von dem ich die Geschichte/die Worte habe“); als ich an sînem buoche las, / sô ich kurzlîchest kan (V. 7491f.; „wie ich es in seinem Buch gelesen habe, so kurz ich kann“).63 61

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Vgl. die durchaus doppeldeutigen Textstellen, die einmal auf das Register der Bilder im ‚Text‘ beziehbar sind, zum andern auf den Schöpfergott, V. 7594–7599: vier elementâ [...] diz meisterte ouch starker list; V. 7606–7609: dâ stuonden tier in iegelîcher schaft, / [mit den Varianten in K tier in islicher schaft bzw. in A da stuond die menschlich schafft] geworht von selher meisterschaft / sam si wolden sprechen / und bildes reht brechen. Bezieht man diese letzte Stelle auf das Bildkunstwerk, dann wird hier interessanterweise dem ‚stummen‘ Bild eine Lebendigkeit attestiert, so als ob es sprechen und damit die gegenständliche ‚Ordnung‘ der visuellen Bilder und der Bildkunst durchbrechen könne. Vgl. dazu auch SCHOLZ (Anm. 36), S. 924. Zum Problemkomplex des Schöpfungsbezugs vor allem HAUPT (Anm. 38), S. 209–213; zu Gott als meister vgl. SCHWIETERING (Anm. 27), S. 185f.; zu deus artifex oben Anm. 8. Hugo von St. Victor, 1,9 unterscheidet tria opera, drei Werke: „Das Werk Gottes, das Werk der Natur und das Werk des schaffenden Menschen [artifex], der die Natur nachahmt. Das Werk Gottes ist es, das zu schaffen, was vorher nicht existierte [...]. Unter diesen drei Werken wird das Werk des Menschen, welches nicht Natur ist, sondern sie nur nachahmt, zu Recht ‚mechanisch‘, das heißt unecht genannt“; vgl. auch SENGER (Anm. 22), S. 64. Zu den mechanischen Künsten vgl. oben Anm. 22. Vergleichbare Stellen außerhalb der descriptio: des hôrte ich im den meister jehen (V. 7893); ob uns daz buoch niht liuget (V. 8698); als ich ez las (V. 9019, 9723).

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Der in den erzählerischen Interventionen evozierte meister ist mit rede und buoch medial offensichtlich in den kommunikativen Sphären der Schriftlichkeit und der Mündlichkeit verankert, während der Ich-Erzähler, zwar mit der Kompetenz eines Lesers ausgestattet ist, aber im Gegensatz zum schreibenden meister in der Rolle eines Vortragenden oder sogar Vorlesers auftritt. Er ist demnach, wie es schon der Begriff des Erzählers insinuiert, eine dezidiert mündliche Instanz und ist darüber hinaus als äußerst kommunikative und ‚leibhaftig‘ präsente Figur konzipiert.64 Das Verhältnis vom Meister des Buches und dem Erzähler erscheint, obschon zunächst einseitig, in gewisser Weise dialogisch strukturiert. Darüber hinaus inszenieren die vor allem in diesem Teil des Erec 65 massiert auftretenden erzählerischen Interventionen eine ad-hoc-performance, innerhalb derer die Ich-Figur des Erzählers kommunizierend und interagierend mit einer als ir adressierten textinternen Hörergemeinschaft vorgeführt wird. Der Erzähler appelliert und stellt Fragen an das Publikum, betont stets die Kürze seiner Erzählung,66 dementiert im Rekurs auf den topischen Binarismus von Lüge und Wahrheit die Lügenhaftigkeit des erzählten Geschehens67 und geriert sich, teils in ironischer Brechung, als äußerst quellenfixiert68 und in seiner ohnehin figurenbedingt eingeschränkten Sicht69 in gewissem Grade als einfältig und beschränkt, wenn er sich als tumben kneht – und somit quasi bloß als unerfahrenen ‚Diener‘ des Meisters – bezeichnet und die ihm fehlende Augenzeugenschaft, die historia und res factae verbürgt, als Defizit beklagt und stattdessen eher gezwungenermaßen auf die rede und das buoch des meisters zurückgreifen muss:

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In den Kategorien von GÉRARD GENETTE: Die Erzählung. Aus dem Französischen von Andreas Knop, mit einem Nachwort hrsg. von Jochen Vogt, München 1994 (UTB für Wissenschaft), S. 174f., ein heterodiegetischer Erzähler, trotz des Erzählens in der ersten Person, der wie die Hörer extra- oder metadiegetisch verortet ist. Vgl. dazu auch mit Schattierungen der Teilhabe am erzählten Geschehen: MATIAS MARTINEZ/MICHAEL SCHEFFEL: Einführung in die Erzähltheorie, München 32002 (C. H. Beck Studium), S. 80–84. Die personale Präsenz bzw. ‚Leibhaftigkeit‘ als Figur in der inszenierten, textinternen Vortragssituation lässt sich allerdings mit den GENETTE’schen Begriffen der ‚Stimme‘ nicht hinreichend erfassen, schon eher mit FRANZ K. STANZELs (Theorie des Erzählens, Göttingen 1982 [UTB 904], S. 123– 125) ‚peripherem‘-auktorialem Ich-Erzähler mit Leib, der allerdings innerhalb der Diegese angesiedelt ist. Vgl. ARNDT (Anm. 39), S. 176, der auf die lediglich erzähltechnischen ausgerichteten IchBemerkungen im ersten Teil aufmerksam macht. Vgl. V. 7429f., 7451, 7491f., 7573, 7591f. Vgl. auch zur descriptio V. 1590–1605. Vgl. V. 7389–7393, 7447, 7667f. Das betont auch SCHIROK (Anm. 39), S. 198, doch stellten die Erzählerbemerkungen „die Kompetenz und die Souveränität des Erzählers unter Beweis“. Ich-Erzähler, zwar nur als Figuren der erzählten Welt, sind per se ‚unzuverlässig‘. Vgl. dazu MARTINEZ/SCHEFFEL (Anm. 64), S. 101. Doch changiert der Status des Ich-Erzählers ja in dieser Passage.

‚Kunst‘-Reflexion aus dem Geiste der descriptio

daz ich iu rehte seite von diseme gereite, wie daz erziuget wære, daz würde ze swære einem alsô tumben knehte: und ob ichz aber rehte iu nû gesagen kunde, sô wærez mit einem munde iu ze sagenne al ze lanc. ouch tuot daz mînem sinne kranc, daz ich den satel nie gesach: wan als mir dâ von bejach von dem ich die rede hân, sô wil ich iuch wizzen lân ein teil wie er geprüevet was, als ich an sînem buoche las, sô ich kurzlîchest kan (Hartmann von Aue: Erec, V. 7476–7492).

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Wollte ich euch genau erzählen von diesem Reitzeug, wie das hergestellt worden war, das würde zu schwierig für einen so unkundigen ‚Diener‘ (wie mich). Selbst wenn ich es aber euch nun richtig wiedergeben könnte, so wäre es für einen einzigen Mund gar zu lang, um es euch zu sagen. Außerdem leidet meine Vorstellungskraft darunter, dass ich den Sattel nie gesehen habe: vielmehr nur das, was mir der davon berichtet hat, von dem ich die Geschichte (die Worte) habe, davon will ich euch einen Teil wissen lassen, wie er beschaffen war, so wie ich es in seinem Buch gelesen habe, so kurz ich kann.

Es fragt sich nun, wo bei dieser Prädominanz des Erzählers der vielfach beschworene ‚Geist der Erzählung‘, um es mit Thomas Mann zu formulieren, im Text installiert ist oder wo die vielfach behauptete ‚auktoriale Selbstreflexion‘70 bzw. ‚exponierte Autorschaft‘71 oder gar das ‚Subjekt Hartmann‘72 verankert ist, und auf wen der meister des Buches eigentlich referiert? Denn nach fast einhelliger Forschungsmeinung trage in der an diese Textstelle sich anschließenden prominenten digressio – dem fingierten Dialog zwischen dem Erzähler mit einem Hörer,73 der pointiert mit dem nû swîc, lieber Hartman (V. 7493) einsetzt – der Erzähler denselben Namen wie der Autor, nämlich Hartmann. Hatte die ältere Forschung prinzipiell nicht zwischen Autor und Erzähler unterschieden74 und die Stimme des Ich-Erzählers schlicht mit dem Autor identifiziert, schwankt bei der Zuschreibung auch noch die jüngere, eher narratologisch ausgerichtete Forschung gerade in ihrer Deutung dieser Dialog-Passage zwischen Erzähler und Au-

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CHINCA/YOUNG (Anm. 40), S. 632: „authorial self-reflection“. So etwa RIDDER (Anm. 40), S. 549: „Hartmann [...] stellt [...] seine literarische Kompetenz, sein gelehrtes Wissen und seine Autorschaft exponiert heraus“. WORSTBROCK (Anm. 2), S. 26: „Hartmann reflektiert sich als Subjekt fiktiven Erzählens“. V. 7493–7525, ab V. 7525 Übergang und Rückkehr zur konventionellen Erzählsituation. Ausführlicher zum Dialog zwischen Erzähler und Hörer vgl. vor allem SINGER (Anm. 40), S. 60–63, und PÉRENNEC (Anm. 9); im Überblick SCHOLZ (Anm. 36), S. 912–915. So auch noch WORSTBROCK (Anm. 2), S. 25f.: „das beständige Agieren des Autors mit dem Publikum“ (S. 25).

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tor hin und her.75 Ungeklärt bleibt in jedem Falle die Diskrepanz, die man nach der usuellen Lektüre dieser digressio konstatieren müsste, zwischen jenem eher schlichten Ich-Erzähler der vorausgehenden Abschnitte und einer hier nun äußerst gut informiert und ironisch auftretenden Ich-Figur. Im Blick auf die Forschung zeichnet sich, meiner Meinung nach, ein doppeltes, argumentatives Problem ab: Zum einen werden die Quellenberufungen von rede und buoch quasi aus der Erzählsituation oder internen Kommunikationssituation des Textes herausgelöst und so extrapoliert, allerdings mit einigen Schwierigkeiten,76 auf den Chrétien’schen Prätext bezogen, ohne dass dessen Autorname hier zitiert würde.77 Deshalb wurde bislang in der Tendenz der Umstand negiert, dass die Berufung auf die rede und das buoch des Meisters Teil der mündlichen Erzählerrede ist, also auf die in actu vorgetragene Erzählung – von dem ich die rede hân (V. 7488; „von dem ich die Geschichte/Worte habe“) –, auf den Text selbst verweist. Folglich wurden deshalb diese ‚Quellenberufungen‘ entscheidend um die Dimension einer hier möglichen Autoreferenzialität mit der ihr eigenen legitimatorischen Funktion depotenziert. Zum anderen wird in der Forschung in Bezug auf die digressio mehrfach mit der auf RAINER WARNING zurückgehenden Situationsspaltung von textinterner Sprechsituation und textexterner Rezeptionssituation argumentiert,78 die WARNING als Voraussetzung gilt für die historisch zu differenzierende Etablierung des ‚Fiktionalitätskontrakts‘ und mithin des literarischen Diskurses als einem ‚inszenierten Diskurs‘, ohne jedoch die von ihm an Chrétiens Erec et Enide ent75

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Etwa SINGER (Anm. 40), S. 64, wenn er erläutert, dass es Hartmann gelinge, „über die Doppelung von Erzähler und Autor den produktionsästhetischen Modus des Textes in den Blick zu rücken sowie über die Doppelung von fingiertem Hörer und intendiertem Leser auf die intendierte Rezeption Einfluß zu nehmen“. Doch bleibt das ‚Wie‘ letztlich unklar. Auch RIDDER (Anm. 40), S. 547f., trennt nur unscharf. Vgl. auch WENZEL (Anm. 40), S. 55: „daß der Autor durch die Erzählerfigur in seinem künstlerischen Selbstbild repräsentiert wird“. Vgl. auch etwa CHINCA/YOUNG (Anm. 40), S. 633: „author/narrator“ (sowie S. 628); WANDHOFF: Ekphrasis (Anm. 41), S. 170; PÉRENNEC (Anm. 9), S. 110: Hartmann als Erzähler. Vgl. die Diskussion um die Quellenberufungen, die einmal als fingiert betrachtet, einmal auf Chrétien bezogen werden, bei SCHOLZ (Anm. 36), S. 905 zu V. 7299, S. 910 zu V. 7305, S. 911f. zu V. 7476. An anderer Stelle und nur im Wolffenbütteler Fragment (W) ist auf Chrétien verwiesen: alse uns Crestiens saget (4629,12). Das buoch und den meister auf Chrétien beziehen u. a.: WENZEL (Anm. 40), S. 55; SCHNYDER (Anm. 42), S. 147; CHINCA/YOUNG (Anm. 40), S. 633: „the identity of the source-meister, i.e. Chrétien“; WANDHOFF: Ekphrasis (Anm. 41), S. 171. WORSTBROCK (Anm. 2), S. 26, geht von einer ‚angeblichen Quelle‘ aus. Zu diesem Problem auch SCHOLZ (Anm. 36), S. 905, 911f. RAINER WARNING: Formen narrativer Identitätskonstitution im Höfischen Roman. In: Identität. Hrsg. von ODO MARQUARD/KARLHEINZ STIERLE, München 1979 (Poetik und Hermeneutik 8), S. 553–589; DERS.: Der inszenierte Diskurs. Bemerkungen zur pragmatischen Relation der Fiktion. In: Funktionen des Fiktiven. Hrsg. von DIETER HENRICH/WOLFGANG ISER, München 1983 (Poetik und Hermeneutik 10), S. 183–206, hier S. 193.

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wickelten notwendigen Bedingungen in vollem Umfange mitzubedenken. In der Applikation auf den ‚Dialog zwischen Erzähler und fingiertem Hörer‘ in Hartmanns digressio wird zwar die Verdopplung der Erzählerstimme angenommen, indem der Hörer „ebenfalls Erzählkompetenz“79 beanspruche und die ‚Sattelbeschreibung übernehmen‘ wolle, nicht jedoch die für WARNING konstitutive namentliche Nennung des Autors, durch dessen Selbstnennung sich erst eigentlich Autor und Erzähler differenzieren und der fiktionale Kontrakt in Gang gesetzt würden. Der höfische Roman habe nicht etwa den Erzähler entdeckt, so WARNING, sondern durch die namentliche Selbstentdeckung eines Autors die fiktive Erzählerrolle als in seine Schriftlichkeit hinein genommene fingierte Mündlichkeit.80 Von entscheidender Bedeutung ist deshalb der Autorname, dem mehr noch als einem Eigennamen Verweisungs- und Kennzeichnungsfunktion zukommt,81 und als solcher referiert er nicht etwa auf den Erzähler, sondern auf jenen textexternen Urheber ‚Hartmann‘, dem gewöhnlich der Erec zugeschrieben wird,82 wobei sich die faktische Anwesenheit des Autors im Text einzig auf diesen Namen beschränkt. Wir haben es deshalb in dieser digressio mit einer punktuellen Durchbrechung der für den Roman konventionellen Erzählsituation zu tun, in der nicht etwa der Erzähler mit einem Hörer über die Materialien des Sattels verhandelt, sondern mit einem ‚fingierten‘ Disput zwischen der textinternen Spiel-Figur ‚schreibender Autor‘ und dem münd-

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RIDDER (Anm. 40), S. 549, wohl im Anschluss an SINGER (Anm. 40), S. 64; vgl. auch S. 541f., 550f., zu WARNING. WARNING: Der inszenierte Diskurs (Anm. 78), S. 194f. Zum Autornamen und ‚Signaturproblem‘ vgl. MICHEL FOUCAULT: Was ist ein Autor? In: DERS.: Schriften zur Literatur. Aus dem Französischen von Karin von Hofer/Anneliese Botond, Frankfurt a. M. 1988, S. 7–31; vgl. auch PHILIPPE LEJEUNE: Der autobiographische Pakt. In: DERS.: Der autobiographische Pakt. Aus dem Französischen von Wolfram Bayer/ Dieter Hornig, Frankfurt a. M. 1994 (stw 1896), S. 13–51, hier S. 23–27; JACQUES DERRIDA: Signatur Ereignis Kontext. In: DERS.: Randgänge der Philosophie. Hrsg. von PETER ENGELMANN. Aus dem Französischen von Günther R. Sigl, Wien 1988, S. 291–314, hier S. 311–314: Die Signatur „impliziert per definitionem die gegenwärtige oder empirische Nicht-Anwesenheit des Unterzeichners. Aber, wird man sagen, genauso kennzeichnet und wahrt sie auch sein Anwesend-gewesen-Sein“ (S. 312). Vgl. auch V. 9169–9171: geselle Hartman. Die Referenz bleibt insofern problematisch, als konventionellerweise mittelalterliche Werktitel keine Signatur beinhalten und auch der Prolog mit den nötigen programmatischen Angaben fehlt. Man bleibt hier auf sekundäre Verifikationen angewiesen. Zu Hartmanns Prologen vgl. TIMO REUVEKAMP-FELBER: Autorschaft als Textfunktion. Zur Interdependenz von Erzählerstilisierung, Stoff und Gattung in der Epik des 12. und 13. Jahrhunderts. In: ZfdPh 120 (2001), S. 1–23, der allerdings jede textinterne Unterscheidung zwischen interner Autorfigur und Erzähler ablehnt: „Bei der folgenden Analyse sollte die Tatsache nicht irritieren, dass Erzähler und Autor in der höfischen Literatur über den gleichen Namen verfügen“ (S. 5).

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lichen Erzähler.83 Das setzt freilich eine andere Lektüre und auch im Blick auf die Zeichensetzung eine veränderte Textgestalt voraus, die ich hier zumindest andeuten will:84 nû swîc, lieber Hartmann: ob ich ez errâte? ‚ich tuon: nû sprechet drâte.‘ ich muoz gedenken ê dar nâch. ‚nû vil drâte: mir ist gâch.‘ dunke ich dich danne ein wîser man? ‚jâ ir. durch got, nû saget an.‘ ich wil diz mære sagen.85 ‚daz ander lâze ich iuch verdagen.‘ er was guot hagenbüechîn. ‚jâ. wâ von möhte er mêre sîn?‘ [...] sehet, daz ichz rehte errâten kan. ‚jâ, ir sît ein weterwîser man.‘ dû redest sam ez sî dîn spot. ’wê, nein ez, durch got.‘ [...] hân ich danne niht wâr? ‚niht als grôz als umbe ein hâr.‘ hân ich danne gar gelogen? ‚niht, iuch hât sus betrogen iuwer kintlîcher wân. ir sult michz iu sagen lân‘ (Hartmann von Aue: Erec, V. 7493–7525).

Nun sei still, lieber Hartmann: ob ich es errate? „Ich halte den Mund: nun erzählt schnell.“ Ich muss erst darüber nachdenken. „Dann aber schnell, ich habe es eilig.“ Hältst Du mich denn für einen erfahrenen [Mann? „Ja natürlich. Erzählt, um Gottes willen.“ Ich will diese Geschichte erzählen. „Das Übrige lass’ ich Euch verschweigen.“ Er war aus dem Holz der Hainbuche. „Ja. Woraus sollte es sonst wohl sein?“ [...] Seht, ich kann es richtig erraten. „Ja, Ihr seid ein echter Wetterprophet.“ Du redest, als ob Du Dich über mich [lustig machtest. „Aber nein, um Gottes willen.“ [...] Habe ich etwa nicht recht? „Nicht mal ein bisschen.“ Habe ich dann gar gelogen? „Nein, Euch hat da Eure beschränktes Vorstellungsvermögen [getäuscht. Lasst es mich Euch erzählen.“

Mit dem pointierten Einsatz nû swîc, lieber Hartman (V. 7493) und im Rekurs auf die metonymische Verbindung von buoche (V. 7491) und Autorname wird der Disput zwischen Erzähler und Autorfigur eröffnet. Der Erzähler unterbricht hier quasi abrupt seinen ‚quellenbezogenen‘, auf Lektüre ba83

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Am ehesten klingt dies noch bei SINGER (Anm. 40), S. 64, an. Vgl. oben Anm. 73. Im Zusammenhang von Reden und Schweigen liest so, allerdings lapidar und ohne genauere Erläuterung, meines Wissens einzig WALTRAUD FRITSCH-RÖSSLER: Finis Amoris. Ende, Gefährdung und Wandel von Liebe im hochmittelalterlichen deutschen Roman, Tübingen 1999 (Mannheimer Beiträge zur Sprach- und Literaturwissenschaft 42), S. 49, die digressio: „selbst das originelle Selbstgespräch des Erzählers mit dem Dichter beginnt mir einer Rede-Schweige-Szene“. In den Erec-Ausgaben wird vom Erzähler-Hörer-Dialog ausgegangen, wobei bezeichnenderweise die Rede des Hörers mit einfachen Anführungszeichen gekennzeichnet ist, die Rede des Erzähler-Autors, Hartmann, jedoch unmarkiert bleibt. Da das nû swîc, lieber Hartman (V. 7493) nach meiner Lektüre noch zu vorausgegangenen Erzählerrede gehört, müssen die Anführungszeichen anders gesetzt werden. Im Folgenden werden die Anführungszeichen umgekehrt, also bei der ‚Autorstimme‘, eingesetzt. In der CORMEAU/GÄRTNER-Ausgabe (Anm. 36) mit WOLFF dir ergänzt: ich wil dir diz mære sagen; SCHOLZ folgt der Handschrift A, vgl. SCHOLZ (Anm. 36), S. 912: „denn der Hörer will sich [...] zum Erzähler aufschwingen und nicht nur seinen Gesprächspartner belehren“.

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sierenden,86 Vortrag, bringt das im Folgenden ad personam auftretende buoch zum Schweigen, dessen Inhalt er eben noch in gebotener Kürze (brevitasFormel) performativ umsetzen wollte, und will stattdessen selbst den Fortgang der descriptio – ich wil diz mære sagen (V. 7500;87 „ich will diese Geschichte erzählen“) – übernehmen. Im sich anschließenden Disput, in dem die wichtigtuerische Ernsthaftigkeit des Erzählers durch die scherzhaften Erwiderungen des ‚Autors‘ förmlich vorgeführt wird, spielt die Autorfigur nun in vollem Umfange ihre Souveränität und Kompetenz aus, stellt ihr weit über das erzählte Geschehen hinausweisendes Wissen unter Beweis, deklariert den Erzähler in ironischer Distanzierung zum weterwîse[n] man (V. 7511), zum „Möchtegern-Dichter“,88 um ihn am Ende nun tatsächlich, was die vom Erzähler vermuteten gewöhnlichen Materialien der Ausstattung des Sattels betrifft, als inkompetent zu entlarven. Die Inkompetenz des Erzählers bezieht sich freilich, nämlich dann, wenn er von seiner Quelle der imaginatio, dem ‚Autor‘, sich selbst überlassen ist und in eigener Regie die descriptio übernehmen will, auf seine an gewöhnlichem Alltagswissen und empirischer Lebenswelt orientierte Vorstellungskraft. Im Blick auf diesen ‚normalen‘ Maßstab und gemessen an dem zu beschreibenden höchst artifiziellen Kleinod, gemessen auch an der unvorstellbaren Schönheit des Pferdes und seiner Ausstattung, ist sie allerdings zum Scheitern verurteilt. Die Belehrung an den Erzähler und sein Publikum über die Kostbarkeit der Materialien, über die aufwendige Dekoration und kunstvolle Ausschmückung des Sattelwerks übernimmt dann pointiert mit ir sult michz iu sagen lân (V. 7525; „lasst es mich Euch erzählen“) wieder der Meister des Buches. Da sich der Erzähler in seiner Imaginationspotenz und seiner selbst angemaßten Autorkompetenz als unfähig erwiesen hat, geht er dieser nun wieder verlustig. Die Regie über die descriptio ist fortan wieder an das durch ‚auktoriales‘ Wissen gespeiste Buch und an die Imaginationskraft des Autors delegiert. Die Herrschaft über das vom Erzähler Erzählte haben erneut rede und buoch des meisters, die dem Erzähler als Quelle seines an ein Publikum gerichteten, mündlichen Vortrags dienen. 86

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Die Wendungen von der ich iu nû dâ las (V. 7305) und als ich an sînem buoche las (V. 7491) werden verschieden gedeutet. Vgl. DENNIS H. GREEN: Medieval Listening and Reading. The Primary Reception of German Literature 800–1300, Cambridge u. a. 1994, S. 188f. Nach GREEN bedeute als ich an sînem buoche las (V. 7491) das Lesen bzw. das Lesen seines Buches, dass „the German author reading his source, but [involved] also the author of this written source, Chrétien“ (S. 189). Hingegen meine im Unterschied dazu von der ich iu nû dâ las (V. 7305) mit der aktuellen Wendung ans Publikum den Akt des Vorlesens, entsprechend der Übersetzung von CRAMER (Anm. 36): „von der ich euch eben vorgelesen habe“. Anders übersetzen SCHOLZ/HELD (Anm. 36): „von der ich Euch gerade erzählt habe“; vgl. dazu auch SCHOLZ (Anm. 36), S. 905. Meines Erachtens meint lesen den Akt des Lesens, also die zurückliegende Lektüre, kann aber auch das aktuelle Vorlesen einschließen. Vgl. Anm. 85. OKKEN (Anm. 46), S. 182.

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In verhüllter Manier wird der Meister des Buches als die im Text installierte Autorfigur ‚Hartmann‘ enthüllt. Dessen rede und aus dessen meisterlichem Buch – und wohl kaum aus dem französischen eines Chrétien! – trägt nach seiner Lektüre der publikumsorientierte Erzähler vor und bezieht er sein Wissen und seine Autorität. Deshalb auch ist am Ende der descriptio der Sattel, als dessen sprachlich-visuelle Verfertigung vollbracht ist, baz dan ichs hân gedâht (V. 7757), besser, als es sich der Erzähler je vorgestellt hätte. Das Buch repräsentiert den Meister des Textes und dessen Herrschaft über die descriptio. Er alleine weiß um die für die creatio und Herstellung des unvergleichlichen Pferdes als artistischem Gesamtkunstwerk notwendigen ‚Künstler‘ und um die an seiner Ausstattung beteiligten Künste, und nur er kennt die Geschichte seines langwierigen Entstehungsprozesses. Auch hat ausschließlich der Meister des Buches das Wissen über die Herkunft von Pferd und Sattel aus einer fremden, fern – dâ heime niht (V. 7393; „nicht daheim“) – vom Vertrauten und Zivilisierten liegenden Welt eines wilden getwerge[s] (V. 7396; „wilden Zwerges“) dem Guivreiz, ein vil kurzer man, [...] vil nâ getwerges genôz (V. 4282–84; „ein sehr kleiner Mann, [...] beinahe wie ein Zwerg“),89 auf Aventiurefahrt das mitsamt dem sattelîn (V. 7426) nicht in Gold und Mark aufzuwiegende Pferd geraubt habe. Diese Zwergenwelt ist jedoch keineswegs, wie vielfach behauptet wird, eine mythische mit wunderbaren oder gar unvordenklichen Zügen,90 sondern sie entspricht mit ihren Ingredienzien genau jener Welt, aus der Guivreiz stammt, erzeugt deshalb komisierende Effekte und hat in erster Linie die Funktion, auf anderer Ebene als auf der des Kunstobjektes die Kostbarkeit und eher den materiellen als den ‚ästhetischen‘ Wert des Pferdes zu erweisen. Ein Zwerg raubt einem Zwerg Pferd und Sattel, schenkt es seinen Schwestern, die es nun ihrerseits an Enite weiterreichen. Die Herkunftsgeschichte des Pferdes führt demnach direkt in die erzählte Welt des Textes oder besser des buoches zurück, zu der auch Pferd und Sattel gehören. Und doch signalisiert der Hinweis auf die ‚fremde‘ Welt den Wechsel der ‚Welten‘, markiert er jenseits der vom Erzähler postulierten Kategorien von Lüge und Wahrheit, res fictae und res factae, die Welt des Buches und den Raum des Imaginären, dessen Evokation der ars versificatoria vorbehalten ist und dessen creatio und Realisation in Sprache und Schrift ebenso wie den Kunstcharakter des gesattelten Pferdes der Meister des Buches verantwortet. Die auf der descriptio-Ebene aufgerufenen meister der Künste bedingen und potenzieren den Kunstcharakter des Pferdes, der das alltägliche, an den 89 90

Wie der Zwerg der Herkunftsgeschichte des Pferdes als der wênige man (V. 7423) bezeichnet wird, so Guivreiz, an anderer als der eben zitierten Stelle, als der wenige[ ] künec [ ] (V. 6819). So etwa LUTZ (Anm. 41), S. 43: „wunderbare Herkunft“; RIDDER (Anm. 40), S. 548: „mythische[ ] Welt des Wunderbaren“; WANDHOFF: Ekphrasis (Anm. 41), S. 171; vgl. auch SCHOLZ (Anm. 36), S. 908.

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res geschulte Wissen und den empirischen Horizont der vertrauten Erfahrungswelt übersteigt. Die diversen Künste rekurrieren und verweisen aufeinander, und doch wird in ihrer Reihung, die die descriptio maßgeblich strukturiert, subtil eine Vorrangigkeit inszeniert.91 Lassen sich womöglich von einem an den ‚trivialen‘ artes geschulten Kopf die Dimensionen des Pferdes, die aller Wahrheit und empirischer Wahrscheinlichkeit widersprechen, nicht einholen, sind die ‚handwerklichen‘ artes ‚Künste zweiter Ordnung‘, die bereits in scriptura und natura Vorgegebenes abbilden, bleibt es dem dichtenden Wortkünstler vorbehalten, vergleichbar dem deus artifex, alle Künste zu zitieren und sie einzuspannen für sein ‚Projekt‘ – der evidentia-Inszenierung von Pferd und Sattel durch descriptio –, das letztlich seinem imaginativen Entwurf (de suo) und im Ansatz dem seiner ‚Quelle‘, einem literarischen Text, entspringt. Unter mittelalterlichen Bedingungen erfüllt der Meister des buoches den Status eines auctor.

IV. Interartifizialität und konzeptionelle Perfektionierung Wenn „Ästhetik auf den Kunstcharakter eines Werkes reflektiert“ (MANUEL BRAUN in diesem Band), scheinen für die mittelalterliche Literatur das Attestieren von Meisterschaft und der Diskurs der ‚Interartifizialität‘ dabei eine nicht unerhebliche Rolle zu spielen. Was bereits für die literarische Technik der amplifizierenden descriptio konstitutiv ist, dass nicht „Fortschritt“,92 sondern rhetorisch quantitative und qualitative Vermehrung und Überbietung des Vorhandenen dem Anspruch auf Artifizialität des Mittelalters gerecht werden, gilt auch für die einzelnen artes und für ihr Verhältnis untereinander. Im Konkret-Literarischen setzt diese konzeptuelle Perfektionierung Hartmanns Pferde-descriptio sowohl in der Steigerung der Rhetorizität als auch in der Potenzierung der Künste mit ihren ‚bedeutsamen‘ Artefakten um und erzeugt dadurch den Kunstcharakter von Pferd und Sattel. Aber auch für die zur Produktion eines Kunstpferdes eingespannten und im Text zitierten ‚anderen‘ Künste und die Referenz der Künste aufeinander hat das ‚ästhetische‘ Konzept artistischer Perfektionierung Geltung. Wenn mit Meisterschaft „die Bezeichnung der absolut höchsten Überlegenheit, die jemand in seinem Umfeld erreichen kann“,93 konnotiert ist, so wird bei Hartmann der einzelnen ars entsprechend ihres jeweiligen Vermögens das Erreichen des höchsten Standards in der Aufzählung der meister und ihrer Werke zugeschrieben und somit das Konzept der Perfek91 92 93

Vgl. auch WANDHOFF: Ekphrasis (Anm. 41), S. 172, der den „Wettstreit[ ] zwischen den visuellen und verbalen Künsten“ konstatiert. Vgl. oben Anm. 9. GROSSE (Anm. 28), S. 292.

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tionierung in personaler Realisierung vorgeführt. Meisterschaft setzt auch hier im Traditionsbezug eine historischen Reihe vorangegangener meister voraus, um sie stets von Neuem komplementär zu überbieten. Die diversen artes verdanken sich meisterlicher Produktion und tragen jede für sich zur kunstfertigen Vervollkommnung des ‚Pferdes‘ bei; darüber hinaus aber ergänzen und übersteigen sie sich gegenseitig. Zugleich jedoch zeichnet sich in der interartifiziellen Relationierung der zitierten artes, wie hier zu zeigen versucht wurde, eine lose Formation ‚schöner Künste‘ im engeren Sinne ab, ohne freilich zwischen ‚Kunst‘ und ‚Kunsthandwerk‘ zu differenzieren. Innerhalb dieser Formation und der Unterscheidung der verschiedenen Fertigkeiten der artes behauptet die Dichtkunst ihre Vorrangigkeit, da nur sie in die Lage versetzt ist, nicht nur das Philosophisch-Konzeptionelle des Weltweisen in Worten zu überbieten, sondern auch das Visuelle der materiell-gegenständlichen Artefakte ‚abzubilden‘ und in der Wortkunst zu perfektionieren. Diese Geltung und ‚Spitzenstellung‘ der ars versificatoria lässt den auctor im Lichte eines alter deus erscheinen.

CHRISTIAN KIENING (Universität Zürich)

Ästhetik des Liebestods Am Beispiel von Tristan und Herzmaere This chapter is a response to the obvious problematic of modern aesthetics raised by textual and cultural criticism. What in view of postmodern theatricality and performativity proves to be the failure of classical aesthetic models is not yet even conceivable in any genuine sense in the pre-modern era. This chapter will suggest that the aisthetic dimension of medieval texts should be located in the interplay of practice (textual surface) and theory (rhetoric, hermeneutics). It will demonstrate this on the basis of an analysis of two prominent representations of death resulting from love – Gottfrieds Tristan, and Konrads Herzmäre –, which attempt to ensure intense presence in the textual process via forms of salvation and participation.

I. Die jüngere ästhetische Theorie begreift Kunstwerke nicht als gegebene, fixierte Größen, die interpretativ zu erschließen, sondern als ereignishafte, bewegliche, die performativ zu erfahren sind. MARTIN SEEL entwirft das künstlerische Werk als dynamisches, das sich in seinen Bedingungen, Materialitäten und Erscheinungsformen gegenwärtig macht.1 DIETER MERSCH verfolgt die Reauratisierung performativer Kunst, die im Rücken der Zeichen und Medien sich vollzieht und semiotische, philosophische und ästhetische Paradigmen der Moderne unterläuft.2 ERIKA FISCHER-LICHTE perspektiviert Aufführungen, Installationen und Performances als Ereignisse, die Materialität wie Bedeutung allererst hervorbringen und eine Wiederverzauberung der Welt ermöglichen.3 Jeweils sind spezifische Situationen im Blick: einmal 1 2 3

MARTIN SEEL: Ästhetik des Erscheinens, München, Wien 2000. DIETER MERSCH: Ereignis und Aura. Untersuchungen zu einer Ästhetik des Performativen, Frankfurt a. M. 2002 (es 2219); DERS.: Was sich zeigt. Materialität, Präsenz, Ereignis, München 2002. ERIKA FISCHER-LICHTE: Ästhetik des Performativen, Frankfurt a. M. 2004 (es 2373); vgl. jetzt auch: Performance im medialen Wandel. Hrsg. von PETRA MARIA MEYER, München 2006.

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die Entwicklung der ästhetischen Theorie zwischen Baumgarten und Adorno sowie der ästhetischen Praxis bei Newman, Naumann, Turrell und anderen, das andere Mal die blinden Flecke der Sprach-, Text- und Zeichentheorie zwischen Saussure und Derrida und die performative Wende in ästhetischen Bewegungen wie Dadaismus, Surrealismus und performance art, schließlich die Ausbildung einer sowohl exzessiv körperbetonten wie medial reflektierten Theatralität, die ihrerseits im postmodernen Kunst- und Kulturdiskurs ihre Bezugspunkte findet. Jeweils aber steht der Bruch mit einer die bürgerliche westliche Welt prägenden klassischen, realistischen oder modernen Ästhetik im Zentrum. Und jeweils ist nahe gelegt, die an der jüngsten Gegenwart gemachten Beobachtungen seien nicht ohne Relevanz für die allgemeine Frage nach den Prinzipien aisthetischer, also auf Wahrnehmung, Sinnlichkeit und Erscheinen gegründeter Erfahrung. Die verschiedenen Entwürfe oszillieren damit zwischen dem Spezifischen und dem Allgemeinen und sind geprägt von einer epistemologischen Unsicherheit angesichts der Historizität jener performativen Ästhetik, die man der Einfachheit halber als postmodern bezeichnen kann. Diese Ästhetik gewinnt ihre Dynamik in Bezug auf das, was sie durchstreicht, beiseite stellt, dekonstruiert. Sie profiliert sich im Hinblick auf das, was sie statt als Objekt als Ereignis, statt als Repräsentation als Präsenz, statt als Simulakrum als Aura konstituiert. Sie benutzt als Folie das System, von dem sie sich fortschreibt. Gleichzeitig erlaubt sie, dieses präziser zu beschreiben, indem sie die Bedingungen seiner Möglichkeit sichtbar macht. Die Historizität postmoderner performativer Ästhetik ist dergestalt eine paradoxe: gegen die Geschichte gerichtet, in der sie wurzelt, und diese zur Geschichte machend, indem sie sich über sie hinwegsetzt. Daraus wiederum resultiert ein eigentümliches Verhältnis zu dem, was dieser Geschichte vorausliegt und was sich als vormoderne performative Ästhetik bezeichnen ließe. Wenn MERSCH feststellt: „Werkkunst fällt im eigentlichen Sinne mit der Geschichte neuzeitlicher Kunst zusammen“,4 schließt er zugleich den Ereignischarakter postmoderner Kunst an den Vollzugscharakter mittelalterlicher Bildnisse an. Wenn BORIS GROYS die Macht des Internets, unbegrenzt viele Originale herzustellen, preist, schlägt er den Bogen zu einer früher dominanten evokativ-magischen Dimension der Sprache.5 Eigentümlich bleiben Aussagen wie diese, weil sie nicht nur 4 5

MERSCH: Ereignis und Aura (Anm. 2), S. 166f. BORIS GROYS: Programmierte Magie. Aus Kopien mach Originale. Kleine Kunstgeschichte der Dateien. In: Du 711 (November 2000), S. 36–38, hier S. 36: „Die Sprache bekommt ihre magische Funktion zurück“. Sie „wird nicht mehr bloss signifikativ verwendet, sondern, wie in früheren Zeiten, auch evokativ – und zwar die ganze Sprache, denn jedes Sprachzeichen, jedes Bild und jedes Fragment eines Bildes können im Netz als magische Befehle genutzt werden, [...] erst durch diese magische Kraft, Dinge zu rufen und zum Erscheinen zu zwin-

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mit einer relativ unbestimmten Vorstellung religiöser, magischer oder archaischer Praxis operieren, sondern auch die Dreiheit von Vor-GutenbergZeitalter, Gutenberg-Zeitalter und Nach-Gutenberg-Zeitalter nutzen, die eigene postmoderne (ästhetische) Gegenwart vor einem als statisch, werkversessen und zeichenfixiert entworfenen Gegenbild zu auratisieren. Sie folgen also den Suggestionen eines bestimmten, auf die Paradoxien des Auratischen bezogenen Kunstdiskurses, lassen sich aber auf die historischen Implikationen des Auratisierungskonzepts nur insoweit ein, als das Verhältnis von Moderne und Postmoderne tangiert ist. Die historisch wie systematisch interessante Beziehung zur Vormoderne wird schnell wieder abgeblendet. Das, was mediävistisch-literaturwissenschaftliche Forschung in den letzten Jahren unter Stichworten wie Materialität, Situationalität und Ritualität, Körperlichkeit des Sinns und Ereignishaftigkeit der Kommunikation, Beweglichkeit der Bilder und Offenheit des Textes thematisiert hat, bleibt aus dem Blick – obschon sich gerade hier ein Feld eröffnet hat, das ebensowenig mit klassischen medialen und ästhetischen Kategorien zu erfassen ist wie die neue Performativität der Postmoderne.6

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gen und nicht bloss zu bezeichnen, bekommt die Sprache, wie Benjamin wiederum zu Recht behauptet hat, ihre eigentliche Medialität. Man kann sagen, dass das Netz, indem es den Dingen, also den Dateien, einen Ort zuweist und ihnen eine Adresse zuteilt, der Sprache ihre verloren geglaubte magische Medialität zurückgibt“. HORST WENZEL: Hören und Sehen, Schrift und Bild. Kultur und Gedächtnis im Mittelalter, München 1995; ‚Aufführung‘ und ‚Schrift‘ in Mittelalter und Früher Neuzeit. Hrsg. von JANDIRK MÜLLER, Stuttgart, Weimar 1996 (Germanistische Symposien. Berichtsbände 17); Philologie als Textwissenschaft. Alte und neue Horizonte. Hrsg. von HELMUT TERVOOREN/HORST WENZEL, Berlin 1997 (ZfdPh 116, Sonderheft); PETER STROHSCHNEIDER: Textualität der mittelalterlichen Literatur. Eine Problemskizze am Beispiel des Wartburgkrieges. In: Mittelalter. Neue Wege durch einen alten Kontinent. Hrsg. von JAN-DIRK MÜLLER/HORST WENZEL, Stuttgart, Leipzig 1999, S. 19–41; Text und Kultur. Mittelalterliche Literatur 1150–1450. Hrsg. von URSULA PETERS, Stuttgart, Weimar 2001 (Germanistische Symposien. Berichtsbände 23); Audiovisualität vor und nach Gutenberg. Zur Kulturgeschichte der medialen Umbrüche. Hrsg. von HORST WENZEL/WILFRIED SEIPEL/GOTTHART WUNBERG, Mailand, Wien 2001 (Schriften des Kunsthistorischen Museums 6); Beweglichkeit der Bilder. Text und Imagination in den illustrierten Handschriften des Welschen Gastes von Thomasin von Zerclaere. Hrsg. von HORST WENZEL/CHRISTINA LECHTERMANN, Köln, Weimar, Wien 2002 (Pictura et poesis 15); Visualisierungsstrategien in mittelalterlichen Bildern und Texten. Hrsg. von HORST WENZEL/ C. STEPHEN JAEGER, Berlin 2005 (Philologische Studien und Quellen 195); CORINNA DÖRRICH: Poetik des Rituals. Konstruktion und Funktion politischen Handelns in mittelalterlicher Literatur, Darmstadt 2002 (Symbolische Kommunikation in der Vormoderne); CHRISTIAN KIENING: Zwischen Körper und Schrift. Texte vor dem Zeitalter der Literatur, Frankfurt a. M. 2003 (FTB 15951); Praktiken des Performativen. Hrsg. von ERIKA FISCHER-LICHTE/CHRISTOPH WULF, Berlin 2004 (Paragrana 13/1); CHRISTIAN KIENING: Alterität und Methode. Begründungsmöglichkeiten fachlicher Identität. In: Mitteilungen des Deutschen Germanistenverbandes 52/1 (2005), S. 150–166; Retextualisierung in der mittelalterlichen Literatur. Hrsg. von JOACHIM BUMKE/URSULA PETERS, Berlin 2005 (ZfdPh 124, Sonderheft); CHRISTINA LECHTERMANN: Berührt werden. Narrative Strategien der Präsenz in der höfischen Literatur um 1200, Berlin 2005 (Philologische Studien und Quellen 191).

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Von zwei noch kaum miteinander verbundenen Seiten her vollzieht sich damit eine Einklammerung der ästhetischen Moderne, die nicht einfach e i n e andere Ästhetik geltend macht, sondern d a s Andere der Ästhetik – das Nicht-Ästhetische, Nicht-Hermeneutische, Nicht-Semiotische.7 Sie lässt die Alterität sowohl mittelalterlicher als auch postmoderner Gegebenheiten hervortreten, ohne aber schon zu klären, in welchem Verhältnis diese zueinander stehen: Wie hängt die Rückwendung auf Elemente der Präsenzkultur des Vor-Gutenberg-Zeitalters mit neuen Präsenzphantasmen zusammen? Wie die Rekonstruktion semantischer Dynamiken und kultureller Prozesse mit einer sich von klassisch-modernen Zeichentheorien verabschiedenden poststrukturalistischen Hermeneutik? Unübersehbar sind ja gerade auch in ästhetischer Hinsicht die Differenzen: (1) Das Erscheinen gilt im mittelalterlichen Kontext nicht in erster Linie dem Kunstwerk, sondern einerseits der Transzendenz, andererseits der Tradition. (2) Das Performative betrifft nicht so sehr den Als-ob-Charakter theatraler Inszenierungen als vielmehr den Vollzugscharakter kommunikativer und sozialer Akte. (3) Das Ästhetische bildet kein eigenes System, durchquert vielmehr theologische, philosophische und rhetorische Diskurse, in denen Fragen der Manifestation des Göttlichen im Irdischen – in der Welt, der Natur, der Sprache, der Kunst – verhandelt werden.8 Auch eine postmoderne Mediävistik,9 die ihre Nähe zu Aspekten einer zeitgenössischen performativen Ästhetik entdeckt, kann nicht verleugnen, dass ihre Verwendung des Ästhetikbegriffs in anderer Weise prekär ist als jene des Kunst- und Kulturdiskurses.10 Sie hat (wenn sie den Begriff nicht 7 8

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Vgl. PETER CZERWINSKI: Gegenwärtigkeit. Simultane Räume und zyklische Zeiten, Formen von Regeneration und Genealogie im Mittelalter. Exempel einer Geschichte der Wahrnehmung 2, München 1993. Zur mittelalterlichen Ästhetik H[ANS] H. GLUNZ: Die Literarästhetik des europäischen Mittelalters. Wolfram – Rosenroman – Chaucer – Dante, Bochum-Langendreer 1937 (Das Abendland 2); EDGAR DE BRUYNE: Études d’esthétique médiévale, Bde. 1–3, Brügge 1946; ROSARIO ASSUNTO: Die Theorie des Schönen im Mittelalter, Köln 21987 (dumont taschenbücher 117); WILHELM PERPEET: Ästhetik im Mittelalter, Freiburg, München 1977 (AlberBroschur Philosophie); WáADYSáAW TATARKIEWICZ: Geschichte der Ästhetik, Bd. 2: Die Ästhetik des Mittelalters, Basel, Stuttgart 1980; UMBERTO ECO: Kunst und Schönheit im Mittelalter, München 1993 (dtv wissenschaft 4603). Vgl. The New Medievalism. Hrsg. von MARINA S. BROWNLEE/KEVIN BROWNLEE/STEVEN G. NICHOLS, Baltimore, London 1991; Postmodern Medievalism. Hrsg. von RICHARD UTZ/ JESSE G. SWAN, Woodbridge 2005 (Studies in Medievalism 13); kritischer FREIMUT LÖSER: Postmodernes Mittelalter? ‚New Philology‘ und ‚Überlieferungsgeschichte‘. In: Kulturen des Manuskriptzeitalters. Ergebnisse der Amerikanisch-Deutschen Arbeitstagung an der GeorgAugust-Universität in Göttingen vom 17. bis 20. Oktober 2002. Hrsg. von ARTHUR GROOS/ HANS-JOCHEN SCHIEWER, Göttingen 2004 (Transatlantische Studien zu Mittelalter und Früher Neuzeit 1), S. 215–236. Vgl. schon die Diskussion „Gibt es eine ‚christliche Ästhetik‘?“. In: Die nicht mehr schönen Künste. Grenzphänomene des Ästhetischen. Hrsg. von HANS ROBERT JAUSS, München 1968

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einfach aus der Beschreibung mittelalterlicher Überlieferung verabschieden oder ihn überhistorisch zur Beschreibung formästhetischer Momente verallgemeinern will) die historisch-semantischen Bedingungen zu erfassen, unter denen sich vollzieht, was wir heuristisch als ästhetisches Phänomen begreifen können – eingedenk der spezifischen Prägungen unserer beschreibenden Kategorien. In diesem Sinne wäre auch der Rückgang auf den aristotelischen Begriff der aisthesis zu verstehen: nicht als Unterstellung eines historischen Rezeptionsfeldes, sondern als Befreiung von der normativen Kraft der nachaufklärerischen Ästhetik und Verschiebung des Blicks für Wahrnehmungen eines Tuns anstelle von Qualitäten eines Objekts.11 Statt einer Applikation postmoderner ästhetischer Theorien auf vormoderne ästhetische Phänomene bietet sich also eine kontrollierte Inbezugsetzung an, welche die einen wie die anderen zu erhellen vermag. Die Postmoderne folgt n i c h t m e h r ohne weiteres bestimmten Paradigmen der Moderne (Werk, Repräsentation, Sinn), die ihrerseits für die Vormoderne n o c h n i c h t ohne weiteres anzusetzen sind. Das heißt aber auch: im einen Fall ist vorausgesetzt, was im anderen kaum am Horizont ist. Auch die Ästhetik von Texten in ihren jeweiligen historischen Kontexten ist deshalb sowohl zu historisieren wie zu differenzieren – zum Beispiel im Hinblick auf die evokative, performative und signifikative Dimension der Zeichen, den sagenden wie zeigenden Charakter der Sprache.12 SEEL knüpft den Erscheinungscharakter der Literatur an die Anordnung der Worte: „kraft i h r e s Erscheinens eröffnen sie oft ein weites Reich der Imagination, in dem etwas – Himmel oder Hölle, Ding oder Ereignis – in s e i n e m Erscheinen vorgestellt werden kann“.13 Das Spezifische der Literatur läge also darin, dass in ihr jedes Zeigen-von-etwas zugleich ein Sich-selbst-zeigen wäre – eine Selbstbezüglichkeit nicht im Sinne metasprachlicher Reflexivität, sondern im Sinne sprachlicher Auffälligkeit. Die Zeichen und Worte, deren Bedeutung nie ganz ablösbar ist von ihrer Materialität, besäßen in der literarischen Rede ihre Besonderheit darin, dass die Materialität immer schon mitthematisch wäre. Mitthematisch hieße aber auch: Literatur wäre immer schon ein Hybrid-Phänomen, das sich in seiner Fähigkeit, Anderes zu integrieren, zur Resonanz zu bringen und in Figuralität zu ver-

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(Poetik und Hermeneutik 3), S. 583–609; und jüngst SUSANNE KÖBELE: Vom ‚Schrumpfen‘ der Rede auf dem Weg zu Gott. Aporien christlicher Ästhetik (Meister Eckhart und das Granum sinapis – Michel Beheim – Sebastian Franck). In: Poetica 36 (2004), S. 119–147. Vgl. WOLFGANG WELSCH: Aisthesis. Grundzüge und Perspektiven der Aristotelischen Sinneslehre, Stuttgart 1987. Vgl. KARL BÜHLER: Sprachtheorie. Die Darstellungsfunktion der Sprache, ND Stuttgart, New York 1982 (UTB 1159). SEEL (Anm. 1), S. 205.

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wandeln, diskursiv behauptet.14 Und dies hieße wiederum: Ästhetik und Hermeneutik wären im Falle des literarischen Textes zumindest insofern ununterscheidbar, als man diesen auf einen „divagierende[n] Modus der Semiosis“ gegründet sieht, „der aus der Komplexion von Figuralität und Narrativität resultiert und den literarischen Diskurs zum Modell maximaler Möglichkeiten von Semiosis werden läßt“.15 Was aber, wenn dieser literarische Diskurs oder Inter-Diskurs sich in einer bestimmten Zeit noch gar nicht als solcher ausdifferenziert hätte? Wenn die Unterscheidung zwischen Ästhetik und Hermeneutik epistemologisch nicht als problematisch, sondern als noch gar nicht vollzogen zu gelten hätte? Dann bestünde die Aufgabe nicht darin, ungeschriebene Ästhetiken zu rekonstruieren, sondern die Formen zu beschreiben, die es Texten erlauben, eine universelle ontologische Hermeneutik im Wechselspiel von Materialität, Reflexivität und Konnotativität sich individuell anzueignen und im performativen Vollzug die rhetorischen Muster zu dynamisieren. Dies vorläufig als ästhetische Dimension von Texten zu verstehen, könnte einerseits helfen, historische Theorie- bzw. Begriffsbildung wie historische Praxis genauer zu beleuchten: die Beziehung zwischen metapoetischen Ansätzen, den sinnlichen Charakter von Texten in den Blick zu nehmen, und poetischen Verfahrensweisen, diesen Charakter in Texten zum Vorschein zu bringen. Es könnte andererseits helfen, sinnliche, präsentische und sinnhafte, epistemische Aspekte von Texten deutlicher in ihrer Getrenntheit wie Zusammengehörigkeit zu erkennen.

II. Beides, das Sinnliche und das Sinnhafte, trifft zusammen schon in der antiken Rhetorik, die Glanz und Gewicht der Worte nebeneinander stellt (Quintilian: Institutio oratoria, VII,3,2f.). Es findet, trotz der christlichen Skepsis gegenüber einer mehr die Form als den Inhalt beachtenden Rede, eine schulmäßige Entfaltung in den artes dictaminis und lateinischen Dichtungslehren, die seit dem 11./12. Jahrhundert in reicher Zahl entste-

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Vgl. JOACHIM KÜPPER: Was ist Literatur? In: Zeitschrift für Ästhetik und Allgemeine Kunstwissenschaft 45 (2000), S. 187–215. Ein Versuch, Literatur kategorial von ihrem Prinzip der Rekursivität her zu bestimmen, bei STEPHAN MUSSIL: Der Begriff der Literatur. In: DVjs 80 (2006), S. 317–352. KÜPPER (Anm. 14), S. 201.

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hen.16 Sie behandeln nicht nur die Teile und die Ordnungen der Rede, die Stillagen, die Wortarten und ihre Verwendung, die sprachlichen Figuren und die Formen des Schmucks, die literarischen Gattungen und die auktorialen Aufgaben. Sie benutzen auch Semantiken (z. B. der Einkleidung, des Sehens, Hörens und Schmeckens), in denen die Phänomene selbst ästhetisch zur Anschauung kommen. Sie entwerfen Szenarien, in denen die Abstracta als lebendige Entitäten erscheinen: In der Ars versificatoria des Matthäus von Vendôme treten traumvisionsartig Flora und Philosophia auf, begleitet von Tragoedia, Satira, Comoedia und Elegia, die die dreifache Eleganz der metrischen Dichtung erläutern.17 Die ,Ästhetik des Erscheinens‘ ist hier eine figürlich bestimmte, und auch das Modell für die sinnliche Konkretheit der Worte trägt figürliche Züge: Die Korrespondenz zwischen (unbeweglich) Begrifflichem und (beweglich) Seiendem wird sichtbar an der Beziehung zwischen der kunstvollen Satzstruktur und Wortfolge (cursus) und der sich im Ton manifestierenden Bewegung der Worte (currere).18 Doch bleibt die wirkungsästhetische Dimension der Rede gekoppelt an die inhaltliche: Es ist die materia, in Bezug auf die sich compositio und ornatus legitimieren, und es ist die ontologisch grundierte Zeichenhaftigkeit, die den poetischen Formen den Rahmen gibt. Auch die detailreiche Entfaltung der pragmatischen Bedingungen und Wirkungsmöglichkeiten der Rede vollzieht sich großteils innerhalb der Grenzen der Vorstellung, diese Rede sei (bestenfalls) Aufschein der göttlichen Transzendenz und der harmonisch geordneten Schöpfung. Das hat seitens der Forschung den Gedanken genährt, eher in den imaginativen Entwürfen der volkssprachigen Texte als in den normativen Katalogen der Poetiken und Briefsteller entwickle sich eine Ästhetik eigenen Charakters. WALTER HAUG verstand die strukturlogisch zwischen Vorgabe, Gegenweg und Umbruch verlaufende Anlage des höfischen Romans als ein kühnes Experiment mit der traditionellen Ästhetik, bei dem die epische Utopie an die Stelle der heilsgeschichtlichen Transzendenz trete.19 Er verortete damit Ästhetik primär im Zusammenspiel von Struktur (Doppel16

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EDMOND FARAL: Les arts poétiques du XIIe et du XIIIe siècle. Recherches et documents sur la technique littéraire du moyen age, Paris 1958 (Bibliothèque de l’École des Hautes Études 238); PAUL KLOPSCH: Einführung in die Dichtungslehren des lateinischen Mittelalters, Darmstadt 1980; MARTIN CAMARGO: Ars dictaminis – Ars dictandi, Turnhout 1991 (Typologie des sources du moyen âge occidental 60); Franz JOSEF WORSTBROCK/MONIKA KLAES/ JUTTA LÜTTEN: Repertorium der Artes dictandi des Mittelalters, Tl. 1: Von den Anfängen bis um 1200, München 1992 (Münstersche Mittelalter-Schriften 66). FARAL (Anm. 16), S. 151–153. DE BRUYNE (Anm. 8), Bd. 2, S. 12, mit Zitat aus Boncompagno. WALTER HAUG: Transzendenz und Utopie. Vorüberlegungen zu einer Literarästhetik des Mittelalters. In: DERS.: Strukturen als Schlüssel zur Welt. Kleine Schriften zur Erzählliteratur des Mittelalters. Studienausgabe, Tübingen 1990, S. 513–528.

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weg) und Figurenbeziehung (Liebe) und ließ die Oberflächenphänomene aus dem Blick. Eben sie sind es aber, in denen sich das Ästhetische als sinnliches, wahrnehmbares, erscheinendes konkret manifestiert. Die Texte thematisieren Materialitäten und präsentieren sich als Materialitäten, als Erscheinungsflächen einer körpergeprägten Kommunikation.20 Sie gestalten ausführliche descriptiones von Festen, Zeremonien und Ritualen, Körpern und Kleidern, Bauten und Kunstwerken, bei denen Glanz und Schein, Farblichkeit, Stofflichkeit und Beweglichkeit sinnliche Effekte erzeugen.21 Sie elaborieren komplexe Form- und Klangstrukturen – bis hin zu den Manierismen des geblümten Stils. Diese Manierismen zeigen aber auch: Die sinnliche Dimension der Texte mag sich in den Vordergrund schieben, die Paradigmen sprachlicher Transzendenzvermittlung bleiben im Hintergrund wirksam. Das sinnliche oder gar artistische ‚Erscheinen‘22 bezieht sich explizit oder implizit auf Modelle des Erscheinens des Übersinnlichen, des Göttlichen, des Heils. Es kommt zu Anschlüssen an die ontologische Ästhetik, aber auch zu Übertragungen auf neue Themen und neue Sprachformen. Zu diesen Themen und Sprachformen gehört seit dem 12. Jahrhundert in bevorzugter Weise die Liebe. Sie wird in neuen Semantiken beschrieben, verhandelt und vorgeführt, Semantiken, die theologisch imprägniert sein können, zugleich aber klassische Symptomatik, feudale Dienstethik und transzendentale Ästhetik verschränken.23 Liebe ist Teil einer in zunehmendem Reichtum entfalteten Affektkultur. Sie ist aber auch Paradigma einer auf das Ausloten des Sagbaren zielenden literarischen Kultur. Innen und außen lassen sich hier in je neuen Modalitäten aufeinander beziehen, ineinander übersetzen, gegeneinander ausspielen oder voneinander absetzen. Zeichen werden präsentiert, die zu lesen und zu deuten sind, und mit dem, was sich zeigt, steht immer auch auf dem Spiel, wie es verbal artikuliert, begrifflich erfasst, diskursiv festgehalten werden kann. Semiotische, ästhetische und poetische Aspekte durchdringen sich und erzeugen Bedeu-

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Gespräche – Boten – Briefe. Körpergedächtnis und Schriftgedächtnis im Mittelalter. Hrsg. von PETER GÖHLER/WERNER RÖCKE/HORST WENZEL, Berlin 1997 (Philologische Studien und Quellen 143). HAIKO WANDHOFF: Ekphrasis. Kunstbeschreibungen und virtuelle Räume in der Literatur des Mittelalters, Berlin, New York 2003 (Trends in Medieval Philology 3). SEEL (Anm. 1), S. 156–160. HORST WENZEL: Frauendienst und Gottesdienst. Studien zur Minne-Ideologie, Berlin 1974 (Philologische Studien und Quellen 74); RÜDIGER SCHNELL: Causa amoris. Liebeskonzeption und Liebesdarstellung in der mittelalterlichen Literatur, Bern, München 1985 (Bibliotheca Germanica 27); GERALD A. BOND: The Loving Subject. Desire, Eloquence, and Power in Romanesque France, Philadelphia 1995 (Middle Ages Series); MICHEL CAZENAVE: L’art d’aimer au Moyen Âge, Paris 1997; MICHAEL CAMILLE: Die Kunst der Liebe im Mittelalter, Köln 2000.

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tungsgefüge eigener Mächtigkeit – Mächtigkeit auch im Sinne eines an Kult oder Ritual angelehnten Geltungsanspruchs. Er kommt nicht zuletzt im Modell des Liebestodes zum Ausdruck, paradoxiert dieses doch die Einheit, indem es sie als gleichzeitig unmöglich und möglich erweist. Das Modell ist aus der Antike geläufig: Geschichten wie diejenigen von Pyramus und Thisbe oder Hero und Leander entfalten eine Rhetorik der Leidenschaften und des Leidens als metaphorisch-textuellen Prozess (lana sua fila sequente; Ovid: Metamorphosen, IV,54; „die Wolle wurde gehorsam zum Faden“). Die Liebenden sind gleichzeitig victimes und sacrifices:24 Opfer der Umstände, opfern sie sich selbst und erlauben den Texten eine Engführung von Gabe und Hingabe, Erfüllung und Katastrophe, Selbstbezug und Fremdbestimmung, Leben und Tod, die die kulturelle Produktivität des Liebestodmusters ausmacht. Bei ihm geht es nicht so sehr darum, den Tod durch Erzählen zu überwinden,25 sondern dem Erzählen, changierend zwischen Leben und Tod, Weltverlust und Heilsvermittlung, eine besondere Gegenwärtigkeit zu verleihen. Sie ergibt sich nicht zuletzt durch Überblendungen: z. B. der semantischen Partizipation der Geschichte an kultischrituellen Mustern und der rezeptionsästhetischen Partizipation des Publikums an der Intensität der Liebesgemeinschaft. Diese Formen der Partizipation markieren zugleich den Unterschied zu jenen Formen medialer Immersion, wie sie greifbar werden in der ästhetisch-musikalischen Überhöhung im Gefolge von Wagners Tristan, die den Liebestod nicht nur auf den Begriff bringt, sondern auch zur intermedialen Konfiguration entfaltet.26 Im Folgenden interessiert demgegenüber, wie in Bezug auf das Moment des Liebestods eine spezifisch vormoderne performative Ästhetik

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25 26

Vgl. Opfer. Theologische und kulturelle Kontexte. Hrsg. von BERND JANKOWSKI/MICHAEL WELKER, Frankfurt a. M. 2000 (stw 1454); Das Opfer – aktuelle Kontroversen. Religions-politischer Diskurs im Kontext der mimetischen Theorie. Deutsch-italienische Fachtagung der Guardini-Stiftung in der Villa Vigoni 18.–22. Oktober 1999. Hrsg. von BERNHARD DIECKMANN, Münster 2001 (Beiträge zur mimetischen Theorie 12); JOACHIM NEGEL: Ambivalentes Opfer. Studien zur Symbolik, Dialektik und Aporetik eines theologischen Fundamentalbegriffs, Paderborn u. a. 2003. VOLKER KLOTZ: Erzählen als Enttöten. Vorläufige Notizen zu ‚zyklischem‘, ‚instrumentalem‘ und ‚praktischem‘ Erzählen. In: Erzählforschung. Ein Symposion. Hrsg. von EBERHARD LÄMMERT, Stuttgart 1982 (Germanistische Symposien. Berichtsbände 4), S. 319–334. Vgl. GERHARD SCHULZ: Liebestod. Gedanken zu einem literarischen Motiv. In: Resonanzen. Fs. Hans Joachim Kreutzer zum 65. Geburtstag. Hrsg. von SABINE DOERING u. a., Würzburg 2000, S. 375–389; ELISABETH BRONFEN: Liebestod und Femme fatale. Der Austausch sozialer Energien zwischen Oper, Literatur und Film, Frankfurt a. M. 2004 (es 2229). Zur frühneuzeitlichen Umcodierung der Liebessemantik NIKLAS LUHMANN: Liebe als Passion. Zur Codierung von Intimität, Frankfurt a. M. 1982; SUSANNE REICHLIN: Ansteckung zum Tode. Diskontinuierliche Kommunikation zwischen Leben und Tod in Jörg Wickrams Gabriotto. In: Totenkulte. Kulturelle und literarische Grenzgänge zwischen Leben und Tod. Hrsg. von PATRICK EIDEN u. a., Frankfurt a. M. 2006, S. 81–102.

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entworfen (so in Gottfrieds Tristan) bzw. unter anderen Gegebenheiten neu gestaltet (so in Konrads Herzmaere) wird.

III. Stark verkürzt ließe sich sagen: Gottfrieds Tristan entwirft eine performative Ästhetik der Liebe, in der das Erzählen einerseits Intensität verheißt, andererseits der Reflexion preisgegeben ist.27 So wie sich vom Prolog an die Initialen der Namen der Liebenden verflechten, so spinnt sich ein dichtes Netz sprachlicher Korrespondenzen und Rekurrenzen, die gleichzeitig Evidenz und Differenz erzeugen. Evidenz: durch Sinnlichkeit, Klanglichkeit und Durchlässigkeit zwischen außen und innen – das, was der Literaturexkurs auch theoretisch als Stilideal begründet. Differenz: durch Mehrdeutigkeit, Scheinhaftigkeit und Verschiebung semantischer Gehalte – das, was mit Tristans Geschichte von der Zeugung und Geburt an verbunden ist. Es kommt zu Engführungen der Begriffe, die einander ablösen und ineinander übergehen, die oszillieren zwischen Tautologie und absoluter Metapher, die Leser und Hörer ins Aporetische hineinführen und genau so unlösbar in die Geschichte verstricken.28 Das zumindest scheint das Programm, das der Prolog entwirft und an seinen Begriffen aufscheinen lässt.29 Zum Beispiel am Begriff des Lesens. Lesen ist das Wort, das Vorgänger, Autor und Publikum verbindet: diejenigen, die sich mit der Tristangeschichte beschäftigt haben und doch nicht rehte haben gelesen (V. 134), denjenigen (Thomas), der an britunschen buochen las (V. 152) und den Impuls zur Suche nach der richtigen Version gab, denjenigen (Gottfried), der an eime buoche alle sine jehe gelas (V. 164f.; „in einem Buch seinen ganzen Bericht las“) und nunmehr seine eigene Lektüre präsentiert (V. 164–170), diejenigen (die edelen herzen; V. 170), die sich nunmehr diese Geschichte als Tugendlehre, Selbstvervollkommnungsmittel und Lebenselixier zu eigen machen (V. 27 28

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Ausgabe: Gottfried von Straßburg: Tristan und Isold. Hrsg. von FRIEDRICH RANKE, Berlin 1930; zusammenfassend zum Forschungsstand CHRISTOPH HUBER: Gottfried von Straßburg, Tristan, Berlin 2000 (Klassiker-Lektüren 3). Zu semantischen Verschiebungen und Paradoxierungen ANNETTE GEROK-REITER: Umcodierung. Zum Verhältnis von minne und ere in Gottfrieds Tristan. In: ZfdPh 121 (2002), S. 365–389; SUSANNE KÖBELE: iemer niuwe. Wiederholung in Gottfrieds Tristan. In: Der Tristan Gottfrieds von Straßburg. Symposion Santiage de Compostela, 5. bis 8. April 2000. Hrsg. von CHRISTOPH HUBER/VICTOR MILLET, Tübingen 2002, S. 97–115. Zum Prolog zuletzt BEATE KELLNER: Autorität und Gedächtnis. Strategien der Legitimierung volkssprachlichen Erzählens im Mittelalter am Beispiel von Gottfrieds von Straßburg Tristan. In: Autorität der/in Sprache, Literatur, Neuen Medien. Vorträge des Bonner Germanistentages 1997, Bd. 2. Hrsg. von JÜRGEN FOHRMANN/INGRID KASTEN/EVA NEULAND, Bielefeld 1999, S. 484–508; PATRIZIA MAZZADI: Autorreflexionen zur Rezeption. Prolog und Exkurse in Gottfrieds Tristan, Triest 2000 (Quaderni di Hesperides. Serie saggi 2).

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171–244).30 Der Begriff lesen repräsentiert das Prinzip der Übermittlung des Stoffes und hält zugleich deren genaue Konturen offen. Im Changieren zwischen Selektion, Produktion und Rezeption bleibt unscharf, wie sich jene Geschichte, die Thomas las, zu der verhält, die Gottfried findet, und wie jene wiederum zu der, die er nunmehr mitteilt. Die Unschärfe hat Methode, zeigt sie doch an, dass die Suche nach der richtigen Version dann, wenn Richtigkeit als Orientierung und Wahrheit (rihte/rehte) sowohl ästhetisch wie ethisch bestimmt wird, keine mechanische und ein für alle Mal zu erledigende sein kann. Mit der Suggestion, das aktuelle lesen sei eine Art narrativer Aneignung, die das Vergangene in der spezifischen Vergegenwärtigung zugleich zu sich selbst kommen lässt, ist zwar kein geringer Anspruch erhoben, das Prekäre von dessen Realisierung jedoch mitgedacht. Analog dem Modell der lectio, die nicht nur einen äußerlichen reproduktiven Akt, sondern auch einen innerlichen imaginativen Prozess meint,31 vermittelt Gottfrieds Modell des Lesens zwischen exterioren Übermittlungs- und interiorisierenden Aneignungsvorgängen. Es ist sowohl kritisch als auch heilsam. Es stiftet sowohl Kontinuität als auch Differenz. Es kennzeichnet sowohl den allgemeinen Umgang mit dem Stoff als auch die spezifische Teilhabe jener, die den immanenten Resonanzraum der Geschichte bilden: die edelen herzen, die als ander werlt (V. 58) zugleich Außenwelt und Innenwelt sind. Betrieben wird eine konsequente Verschränkung der beiden Größen: So wie die ideale Welt eine ist, die mit dem Herzen aufgenommen wird und das die Gegensätze vereinende Herz der Liebesgemeinschaft bildet, so sind die idealen edlen Herzen solche, die eine Eigenwelt und die Basis der kommemorativ vergegenwärtigten Welt darstellen. Beide repräsentieren ein Gegenüber, dem etwas präsentiert werden kann, das als Nicht-Anderes schon im Präsentierten enthalten ist.32 30 31

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Zu den Bedeutungsschattierungen WERNER SCHRÖDER: Die von Tristande hant gelesen. Quellenhinweise und Quellenkritik im Tristan Gottfrieds von Strassburg. In: ZfdA 104 (1975), S. 307–338, hier S. 309–312. ARNOLD ANGENENDT: Geschichte der Religiosität im Mittelalter, Darmstadt 1997, S. 47f., 477f. Zum meditativen Lesen bei Gottfried ADRIAN STEVENS: Memory, Reading, and the Renewal of Love. On the Poetics of Invention in Gottfried’s Tristan. In: German Narrative Literature of the Twelfth and Thirteenth Centuries. Fs. Roy Wisbey zum 65. Geburtstag. Hrsg. von VOLKER HONEMANN u. a., Tübingen 1994, S. 319–335; ECKART CONRAD LUTZ: lesen – unmüezec wesen. Überlegungen zu lese- und erkenntnistheoretischen Implikationen von Gottfrieds Schreiben. In: Der Tristan Gottfrieds von Straßburg (Anm. 28), S. 295–315; allgemein BRIAN STOCK: After Augustine. The Meditative Reader and the Text, Philadelphia 2001. V. 45–49: Ich han mir eine unmüezekeit / der werlt ze liebe vür geleit / und edelen herzen zeiner hage, / den herzen, den ich herze trage, / der werlde, in die min herze siht; V. 58–65: ein ander werlt die meine ich, / diu samet in eime herzen treit / ir süeze sur, ir liebez leit, / ir herzeliep, ir senede not, / ir liebez leben, ir leiden tot, / ir lieben tot, ir leidez leben: / dem lebene si min leben ergeben, / der werlt wil ich gewerldet wesen; V. 167–170: waz aber min lesen do wære / von disem senemære: / daz lege ich miner willekür / allen edelen herzen vür. Konsequent im Sinne der Durchdringung von innen und außen wird, anders als in andern Prologen der Zeit, kein Publikum explizit angesprochen.

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Dieses Modell wechselseitiger Implikation und Explikation folgt nicht einfach einer platonischen Dialektik von Ideenwelt und Erscheinungswelt. Es verwandelt diese Dialektik einem poetischen Verfahren an, das seine eigenen Prinzipien demonstriert und verabsolutiert. Es gibt nicht hier die Geschichte und dort ihre Rezeption. Beide sind untrennbar aneinander gekoppelt und auf einen Memorialakt verpflichtet, der Totes in Lebendes verwandelt. Doch dieser Akt wird weniger thetisch gesetzt als ästhetisch vollzogen – in einer Sprache, die selbst Erscheinungsfläche des Sinns ist. Sie vermittelt Klanglichkeit und Sinnlichkeit, die ihrerseits in den facettenreich beschriebenen musikalischen Praktiken der epischen Welt ein Pendant finden.33 Schon der Prolog überschreitet das vordergründig wirksame Muster der Einführung in Gesprächsituation und Sujet zugunsten der Vorführung einer sich aufgipfelnden begrifflichen und sprachlichen Bewegung. Sie dient dazu, die Verlebendigung der Geschichte zugleich zu beschwören und zu vollziehen. Praxis und Theorie verbinden sich so in einem Dritten, das sich am ehesten als Ästhetik beschreiben ließe. Ihre Komponenten sind Performanz, Konsonanz und Erscheinen. Performativ wird das Sagen als Zeigen und als Tun ausgewiesen und das Erzählen zum Ereignis gemacht. Konsonierend werden Wort und Sinn, Geschichte und Gegenwart, Text und Leben, frühere, heutige und künftige ‚Leser‘ überblendet. Sinnlich zum Erscheinen gebracht werden mit den Dingen und Handlungen auch die Worte, die diese (re-)präsentieren. Doch die Emphase, die dadurch möglich wird, bindet sich an Modalitäten religiöser Kommunikation: Gemeinschaft, Ritual und Totengedächtnis, Martyrium und Opfer.34 Der suggerierte Zusammenfall von Einst, Jetzt und Immer in der je neuen Aktualisierung der Liebeskommunikation erfolgt am Ende des Prologs in einer gebetshaften Gemeinschaft (uns, wir), für die die lectio eine nahrungs-, ja lebensspendende sein soll.35 Die eucharistische Allusion schafft ‚Bedeutsamkeit‘, ohne genaue Entsprechungen zwischen religiösem und literarischem Bereich herzustellen.36 Sie sucht „den Anschluß an das Ritual kul33 34 35

36

Vgl. jüngst ANNA SZIRÁKY: Éros Lógos Musiké. Gottfrieds Tristan oder eine utopische renovatio der Dichtersprache und der Welt aus dem Geiste der Minne und der Musik?, Bern u. a. 2003 (Wiener Arbeiten zur Germanischen Altertumskunde und Philologie 38). Vgl. INGRID KASTEN: Martyrium und Opfer: Der Liebestod im Tristan. In: Martyrdom in Literature. Hrsg. von FRIEDERIKE PANNEWICK, Wiesbaden 2004, S. 245–256. V. 230–240: wan swa man noch hœret lesen / ir triuwe, ir triuwen reinekeit, / ir herzeliep, ir herzeleit, / Deist aller edelen herzen brot. / hie mite so lebet ir beider tot. / wir lesen ir leben, wir lesen ir tot / und ist uns daz süeze alse brot. / Ir leben, ir tot sint unser brot. / sus lebet ir leben, sus lebet ir tot. / sus lebent sie noch und sint doch tot / und ist ir tot der lebenden brot. Vgl. zuletzt SUSANNE KÖBELE: Mythos und Metapher. Die Kunst der Anspielung in Gottfrieds Tristan. In: Präsenz des Mythos. Konfigurationen einer Denkform in Mittelalter und Früher Neuzeit. Hrsg. von UDO FRIEDRICH/BRUNO QUAST, Berlin, New York 2004 (Trends in Medieval Philology 2), S. 219–246.

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tischer Erneuerung“,37 ohne die Differenz zwischen sprachmagischem Gestus und literarästhetischer Eigendynamik zu tilgen. Denn im gleichen Atemzug, in dem die „Auferstehung des Körpers im Text“38 gefeiert wird, zeigt sie sich auch schon in ihren Grenzen. Die Rede gewinnt im Verlebendigen tautologische Züge: ir, wir, wir, ir – die Pronomina spiegeln sich; brot, tot, tot, brot, brot, tot, tot, brot – die Reimwörter verschränken sich, umarmen sich, wiederholen sich; lesen, leben, lesen, leben – die Minimalpaare setzen und überspielen Differenz. Das Enttöten, das hier zelebriert wird, markiert zugleich die Macht und Ohnmacht, die ihm innewohnt. Die Möglichkeit, Präsenz zu erzeugen, transportiert das Wissen, dass diese Präsenz nicht die reale oder realsymbolische der Eucharistie sein kann. Während in der Messe die Performativität der Worte eine je neue Verkörperung des fleischgewordenen Logos ermöglicht, ist im literarischen Text die Performativität eine gespaltene: Die in den Tod mündende Liebe wird lebendig in einer Sprache, die zugleich ihre eigenen Bedingungen mit zum Vorschein bringt – Bedingungen der Referentialität, der Differentialität und der Reflexivität. Als süeze wird der immer noch lebendige Name der Liebenden bezeichnet und als süeze das Lesen der Leben und Tod vereinenden Geschichte. Doch die schillernde Semantik der suavitas kann nicht verdecken: Die ästhetische Ritualisierung ist, diesseits von nominalistischer Sprachskepsis, immer auch schon Gegenstand der Rede und insofern diese ‚nicht eins‘.39 Das lässt sich vielleicht nicht einmal so sehr den Täuschungen und Listen ablesen, die im Fortgang des Romans eine Rolle spielen und die Formund Instrumentalisierbarkeit von Sprache enthüllen.40 Mehr noch wird es sichtbar an den unendlichen Spiegelungen zwischen Narration und Reflexion, die sich keiner transzendentalen Ästhetik fügen und beständig zwi-

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HUBER (Anm. 27), S. 44. CHRISTIAAN L. HART NIBBRIG: Die Auferstehung des Körpers im Text, Frankfurt a. M. 1985 (es 1221). Dass Gottfried „kein mittelalterlicher Chandos-Vorläufer [ist], der in nominalistischer Version die Grenzen des Sagbaren dichten würde“, betont CHRISTOPH HUBER: Wort-Ding-Entsprechungen. Zur Sprach- und Stiltheorie Gottfrieds von Straßburg. In: Befund und Deutung. Zum Verhältnis von Empirie und Interpretation in Sprach- und Literaturwissenschaft. Hrsg. von KLAUS GRUBMÜLLER u. a., Tübingen 1979, S. 268–302, hier S. 300. Vgl. JOAN M. FERRANTE: Ez ist ein zunge, dunket mich. Fiction, Deception and Self-Deception in Gottfried’s Tristan. In: Gottfried von Strassburg and the Medieval Tristan Legend. Papers from an Anglo-North American Symposium. Hrsg. von ADRIAN STEVENS/ROY WISBEY, Cambridge 1990 (Arthurian studies 23), S. 171–180; JEAN E. JOST: Deception as a Structural Principle in Gottfried’s Tristan und Isolde. In: Tristania 15 (1994), S. 57–74; HARTMUT SEMMLER: Listmotive in der mittelhochdeutschen Epik. Zum Wandel ethischer Normen im Spiegel der Literatur, Berlin 1991 (Philologische Studien und Quellen 122).

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schen Präsenzeffekten und Sinneffekten oszillieren.41 Dieses Oszillieren erzeugt schillernde Beziehungen von Ausdruck und Inhalt, Sprache und Handlung, discours und histoire, die sich einerseits vom Ineinander von Leben und Tod nähren, andererseits an ihm brechen – so wie Literarisches und Kultisch-Rituelles sich im Rahmen des Tristan einerseits ineinander spiegeln, andererseits auseinander treten. Die literarische Verwandlung von Tod in Leben bedarf zu ihrer Emphase der kultischen, nur um an ihr zugleich ihre eigene Ästhetik sprachlich-reflexiver Abgründigkeit zu entwickeln. Das Resultat sind Rituale ‚zwischen Tod und Leben‘, die sich immer sowohl literarisch (handlungsgebunden) als auch ästhetisch (texturgebunden) zeigen.42 Das Resultat sind aber auch, rezeptionsgeschichtlich gesehen, Versuche, die in sich verschlungene Ästhetik kommemorativen Liebestodgenusses auf ihre Paradigmen hin aufzulösen oder in größere narrative Zusammenhänge zu integrieren.43 Die Komponenten der Tristanliebe sind in der Regel vorausgesetzt: das erotische Dreieck, die Unbedingtheit der Liebe, die Vereinigung im Liebestod. Doch geht es je neu darum, Wiederholung und Differenz aufeinander zu beziehen. So wie die Liebeshandlung schon im Falle Tristans und Isoldes vor dem Hintergrund anderer Liebeshandlungen steht, so steht sie nun vor dem Hintergrund der Tristanhandlung und stehen die Texte vor dem Hintergrund der vorgängigen Texte, deren Konstellation sie aufgreifen und zugleich neu perspektivieren: durch Überspielen von Aporien ebenso wie durch Hervortreiben von Implikationen. Während ein Märe wie Pyramus und Thisbe den Liebestod durch christliche Züge anreichert oder eines wie Hero und Leander das Skandalon als Verblendung

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Zum Unterschied zwischen Präsenzeffekten und Sinneffekten idealtypisch HANS ULRICH GUMBRECHT: Diesseits der Hermeneutik. Die Produktion von Präsenz, Frankfurt a. M. 2004 (es 2364), S. 100–110; daran anschließend im Blick auf Gottfrieds Literaturexkurs BRUNO QUAST: Gottfried von Straßburg und das Nicht-Hermeneutische. Über Wortzauber als literarästhetisches Differenzkriterium. In: Mitteilungen des Deutschen Germanistenverbandes 51/3 (2004), S. 250–260. Am Beispiel von Tristans Geburt/Taufe und Hirschbast HANS JÜRGEN SCHEUER: Die Signifikanz des Rituals. Zwei Tristan-Studien. In: PBB 121 (1999), S. 406–439. Vgl. CHRISTOPH HUBER: Spiegelungen des Liebestodes im Tristan Gottfrieds von Straßburg. In: Tristan und Isolde. Unvergängliches Thema der Weltkultur. Hrsg. von DANIELLE BUSCHINGER/WOLFGANG SPIEWOK, Greifswald 1996 (Wodan 57), S. 127–140; vgl. auch KLAUS RIDDER: Liebestod und Selbstmord. Zur Sinnkonstitution im Tristan, im Wilhelm von Orlens und in Partonopier und Meliur. In: Tristan und Isolt im Spätmittelalter. Vorträge eines interdisziplinären Symposiums vom 3. bis 8. Juni 1996 an der Justus-Liebig-Universität Gießen. Hrsg. von XENJA VON ERTZDORFF, Amsterdam, Atlanta/Georgia 1999 (Chloe. Beihefte zum Daphnis 29), S. 303–329. Nicht zugänglich war mir MAYA C. BIJVOET: Liebestod. The Meaning and Function of the Double Love-Death in Major Interpretations of Four Western Legends, Ann Arbor Microfilms 1985/1986.

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deutet,44 ist der folgende Text deshalb von Interesse, weil er ebenfalls mit ästhetischem Erscheinen und kultisch-rituellen Momenten operiert.

IV. Das Herzmaere Konrads von Würzburg bezieht sich explizit auf Gottfried und lässt auch dessen stilistische Vorbildhaftigkeit immer wieder durchscheinen.45 Ein Ritter liebt die Frau eines andern, der, aufmerksam geworden, beschließt, zusammen mit seiner Frau eine Pilgerfahrt zum Heiligen Grab zu unternehmen. Der Ritter will ihnen heimlich folgen, wird aber von der Frau gebeten, noch vor den beiden die Fahrt anzutreten, um jeden Argwohn zu zerstreuen. Er stirbt vor Minnesehnsucht in der Fremde, nicht ohne vorher seinen Knappen beauftragt zu haben, sein Herz sorgsam einbalsamiert in einem Kästchen der Dame zu übergeben. Der Ehemann fängt den Knappen ab, lässt das Herz von seinem Koch aufs Köstlichste zubereiten und seiner Gemahlin vorsetzen. Als sie erfährt, was sie gegessen hat, bricht ihr selbst das Herz. Eine Minimalkonstellation: das klassische Dreieck unter Verzicht auf Namen, Orte, situative Details, Vorgeschichten oder Nebenhandlungen, unter Reduktion minnepsychologischer und individueller Nuancen, unter Konzentration auf das spektakuläre Moment des gegessenen und des gebrochenen Herzens.46 An Gegebenheiten kommt nur vor, was für die Te44

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Vgl. BRIAN MURDOCH: Pyramus und Thisbe. Spätmittelalterliche Metamorphosen einer antiken Fabel. In: Zur deutschen Literatur und Sprache des 14. Jahrhunderts. Dubliner Colloquium 1981. Hrsg. von WALTER HAUG/TIMOTHY R. JACKSON/JOHANNES JANOTA, Heidelberg 1983 (Reihe Siegen: Beiträge zur Literatur- und Sprachwissenschaft 45), S. 221–237; FRITZ PETER KNAPP: Der Selbstmord in der abendländischen Epik des Hochmittelalters, Heidelberg 1979 (Germanische Bibliothek. Reihe 3: Untersuchungen und Einzeldarstellungen), S. 158–160. Ausgaben: Konrad von Würzburg: Kleinere Dichtungen, Bd. 1: Der Welt Lohn – Das Herzmaere – Heinrich von Kempten. Hrsg. von EDWARD SCHRÖDER, mit einem Nachwort von Ludwig Wolff, Dublin, Zürich 101970 (Kombination verschiedener Überlieferungen); Konrad von Würzburg: Heinrich von Kempten, Der Welt Lohn, Das Herzmaere. Mittelhochdeutscher Text nach der Ausgabe von Edward Schröder. Übersetzt, mit Anmerkungen und einem Nachwort versehen von HEINZ RÖLLEKE, Stuttgart 1981 (RUB 2855). Zitiert wird trotz aller Problematik nach der Ausgabe SCHRÖDER/WOLFF unter Blick auf die Handschriften, besonders die älteste, in der Ausgabe noch nicht berücksichtigte Hatzfeldtsche, in der allerdings der Anfang fehlt; Abdruck durch WOLFGANG STAMMLER: Wolframs Willehalm und Konrads Herzmaere in mittelrheinischer Überlieferung. In: ZfdPh 82 (1963), S. 1–29, hier S. 18–29. Zum Stellenwert von Konrads Text vor dem Hintergrund der Tradition URSULA SCHULZE: Konrads von Würzburg novellistische Gestaltungskunst im Herzmære. In: Mediævalia litteraria. Fs. Helmut de Boor zum 80. Geburtstag. Hrsg. von URSULA HENNIG/HERBERT KOLB, München 1971, S. 451–484; außerdem DAVID BLAMIRES: Konrads von Würzburg Herzmaere im Kontext der Geschichte vom gegessenen Herzen. In: JOWG 5 (1988/1989), S. 251– 261.

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leologie der Geschichte notwendig ist: die Jerusalemfahrt, die die Trennung bewirkt, die Botenrolle des Knappen, die die Wiederzusammenführung der Herzen ermöglicht, die Position des Ehemanns, der Repräsentant der Gesellschaft und zugleich Katalysator der sich im Tod vollendenden Liebesvereinigung ist. Es vollzieht sich eine Paradigmatisierung der Geschichte, die vor der Folie des Tristan-Modells die Differenz zu diesem sichtbar macht.47 Die lûterlîchiu minne (V. 2; „reine Liebe“) sei der Gegenwart „fremd“ (wilde, V. 3) geworden, heißt es im Prolog. Das intensive Leiden an der Liebe sei in Misskredit geraten, heißt es unter Anklang an Gottfrieds Minnebußpredigt im ausführlichen Epilog (der Handschriften D, H und N). Die Aufgabe, die sich daraus ergibt, ist die Wiederherstellung von Minnepassion – als bilde (V. 4), das exemplarische Funktion besitzt, als rede (V. 18), die die Wahrheit der Übereinstimmung von literarischer und gelebter Minne erweist. Doch bleibt der Text nicht beim minnedidaktischen Exempel stehen. In der Matrix von vorbildlicher Vorgängerschaft und kritikabler Gegenwart schafft er sich seine eigene Ästhetik der Teilhabe an der Tradition und gleichzeitigen Überbietung.48 Die Tradition ist einerseits die der erotischen Dreiecksgeschichten; hier signalisiert schon die Wahl des die Handlung vorantreibenden Aufbruchs – der Ritter anstelle des Paares – das Modell, für das der Text votiert: Sehnsucht anstelle von Verwicklungen und Intrigen. Die Tradition ist andererseits die der religiös aufgeladenen (comm)unio der Liebenden, die wiederum durch das Sehnsuchts-Schema intensiviert wird.49 Die religiösen Allusionen sind zahlreich: die andâht zwischen den Liebenden (V. 50), der Aufbruch zum Heiligen Grab (V. 109, 121), die marter der Trennung (V. 217, 260), das ‚Vermauern‘ des Leids im Herzen (V. 244), schließlich das ‚Reliquiar‘, in dem das Innigste der Minne aufbewahrt ist. Doch es handelt sich tatsächlich um Allusionen: Die Geschichte wird nicht der Märtyrerlegende angeglichen, vielmehr als Textge-

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Zu den Bezügen BURGHART WACHINGER: Zur Rezeption Gottfrieds von Straßburg im 13. Jahrhundert. In: Deutsche Literatur des späten Mittelalters. Hamburger Colloquium 1973. Hrsg. von WOLFGANG HARMS/L. PETER JOHNSON, Berlin 1975, S. 56–82; MARK CHINCA: History, Fiction, Verisimilitude. Studies in the Poetics of Gottfried’s Tristan, London 1993 (MHRA Texts and Dissertations 35. Bithell Series of Dissertations 18). Zur ästhetischen Dimension RÜDIGER BRANDT: Konrad von Würzburg: Kleinere epische Werke, Berlin 2000 (Klassiker-Lektüren 2), S. 75–88, besonders S. 80–84. Zu Konrads Ästhetik der Wechselwirkung CHRISTOPH CORMEAU: Überlegungen zum Verhältnis von Ästhetik und Rezeption. In: JOWG 5 (1988/1989), S. 95–107. Vgl. auch CHRISTA ORTMANN/HEDDA RAGOTZKY: Zur Funktion exemplarischer triuwe-Beweise in Minne-Mären: Die treue Gattin Herrands von Wildonie, Das Herzmäre Konrads von Würzburg und die Frauentreue. In: Kleinere Erzählformen im Mittelalter. Paderborner Colloquium 1997. Hrsg. von KLAUS GRUBMÜLLER/L. PETER JOHNSON/HANS-HUGO STEINHOFF, Paderborn u. a. 1988 (Schriften der Universität-Gesamthochschule Paderborn. Reihe Sprachund Literaturwissenschaft 10), S. 89–109, hier S. 95f.

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webe präsentiert, das sich genuin durch seine Durchlässigkeit geistlicher und weltlicher Semantiken bestimmt. Diese Durchlässigkeit steigert das Moment der Einheit, das schon eingangs als Charakteristikum des Liebespaares genannt wird: diu hæten leben unde muot in einander sô verweben, daz beide ir muot unde ir leben ein dinc was worden alsô gar (Konrad von Würzburg: Herzmaere, V. 30–33). die waren mit Leib und Seele so ineinander verstrickt, dass von beiden Seele und Leib eins geworden war.

Damit ist nicht nur ein Sachverhalt formuliert, sondern im Chiasmus der Begriffe, gruppiert um die Metapher des Webens, zugleich eine doppelte Frage aufgeworfen: (1) Wie ist die prekäre Einheit zu bewahren? (2) Wie ist sie sprachlich-literarisch zu vermitteln? Die Antwort erfolgt entlang der für die Entwicklung von Minnekonzepten seit dem 12. Jahrhundert zentralen Kategorie des Herzens, die Konrad als Instanz etabliert, an der sich das Leiden der Liebenden sprachlich wie dinglich manifestiert: sprachlich zunächst im Hin und Her zwischen Abstraktem, Metaphorischem und Konkretem, dinglich sodann ebenfalls im Hin und Her zwischen symbolisierenden und desymbolisierenden Prozessen.50 Mit dem Verzehr des geliebten Herzens und der gleichzeitigen Diskursivierung dieses Verzehrs scheint jenes Schwanken zwischen realem, realsymbolischem und symbolischem Verständnis der Eucharistie auf, das zeitgenössische Autoren nicht nur theoretisch diskutieren, sondern auch literarisch imaginieren: zum Beispiel in Visionen, in denen sich die Hostie in das blutende Jesuskind verwandelt.51 Dieses Schwanken indes ist im Herzmaere selbst ein funktionales, erlaubt es doch, die Emphase der Verdinglichung und die Vielschichtigkeit der Versprachlichung zu wechselseitiger Potenzierung einzusetzen. Dingliches und Sprachliches stehen sich bei Konrad nicht wie Bezeichnetes und Zeichen gegenüber. Der Auftrag des Ritters, das Herz nach dem Tode zu entnehmen, ‚realisiert‘ die am Herzen haftende Bindung, ohne deshalb vollends in die Sprache der Realsymbolik zu wechseln; die Rede ist 50 51

Zur Begrifflichkeit SCHULZE (Anm. 46), S. 468; zur (De-)Symbolisierung BRUNO QUAST: Literarischer Physiologismus. Zum Status symbolischer Ordnung in mittelalterlichen Erzählungen von gegessenen und getauschten Herzen. In: ZfdA 129 (2000), S. 303–320. PETER BROWE: Die eucharistischen Wunder des Mittelalters, Breslau 1938 (Breslauer Studien zur historischen Theologie N.F. 4); MIRI RUBIN: Corpus Christi. The Eucharist in Late Medieval Culture, Cambridge u. a. 1991, besonders S. 108–129 (zu Eucharistiemirakeln); von einer „Parallele zwischen Herz und Hostie“ spricht WENZEL (Anm. 6), S. 179.

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von dem Leid, das der Dame immer ‚am Herzen‘ liegen müsse, und von den edelen herzen, die Gott nie im Stich ließ. Damit bleibt das Spannungsfeld metaphorischer und metonymischer Bestimmungen offen, das auch die folgenden Aktionen durchwirkt, die Aktionen, die auf das aus der Tradition bekannte Motiv der Rache des Ehemanns zulaufen. Die Rache ist insofern die grausame Pointe der Geschichte, als Grausamkeit in ihr die Möglichkeitsbedingung der Liebeseinheit ist und, zumindest in Konrads Version, der Einheit ihre besondere Intensität verleiht. Zunächst angestrebt ist eine memoriale Gemeinschaft post mortem: Herz und Ring, das zentrale Teil und das zentrale Symbol der Verbindung, dienen als Ausdruck und Zeichen einer absoluten Liebe. Sie werden, wie der selbst abgeschlagene Finger und das selbst gedichtete Büchlein in Ulrichs Frauendienst, zu einer Einheit verbunden und in den Rang kunstvoller Reliquien erhoben: Aufbewahrt in einem gold- und edelsteingeschmückten Kästchen sollen sie den Geliebten präsent halten. Doch das cleinœte, der Schatz (V. 406), wird vom Ehemann auseinandergerissen und genau dadurch die memoriale Einheit in eine paradoxale unio überführt. Sie ist paradoxal deshalb, weil nicht nur am Ende die Liebenden körperlich ineinander verschlungen, sondern auch Präsenz und Repräsentation zum Kippphänomen geworden sind. Präsenz wird hergestellt durch Bewahrung und Übertragung des Körperteils, das andererseits vom System der Repräsentation abhängig ist: von den Praktiken der Wiederaufbereitung und der wiederholten Ereignisberichte und -deutungen. Doch gilt auch umgekehrt: Die Repräsentation durch verschiedene Typen kultureller Verfeinerung (Kästchen, Mahlzeit) erzeugt Präsenzeffekte – die Speise ist so süß wie keine andere zuvor, ist zuckermæze (V. 450), wie die Dame mit einem klassischen Begriff der Hagiographie feststellt.52 Während aber im Falle des Heiligen das Heil vom unversehrten Toten auf die Lebenden übertragen wird, wird hier das Heil durch eine ‚Implosion‘ des Übertragungsmodells hergestellt. Anstelle der Berührung: Verinnerlichung. Anstelle der Übertragung: Inkorporation. Aber auch anstelle unmittelbarer Gegenwärtigkeit: vermittelte Sinnstiftungen und Zeichenhaftigkeiten. Nicht das Präsenzphantasma selbst beherrscht den Text, sondern die Ausstellung der Modalitäten, die die Äquivalenz (widerwac vil ebene, V. 524; „wog genau auf“) ermöglichen, die die Liebeseinheit kennzeichnet. Wie in vielen der auf Liebe und Begehren konzentrierten Kurzerzählungen kommt mit dem Ende der Geschichte zugleich eine Zirkulation (vorläufig) zum Abschluss: eine Zirkulation nicht allein von Objekten, sondern 52

Vgl. E[RNST] A[LFRED] STÜCKELBERG: Der ‚Geruch‘ der Heiligkeit. In: Schweizerisches Archiv für Volkskunde 22 (1918/1919), S. 203–205; BERNHARD KÖTTING: Wohlgeruch der Heiligkeit. In: DERS.: Ecclesia peregrinans. Das Gottesvolk unterwegs. Gesammelte Aufsätze, Bd. 2, Münster 1988 (Münsterische Beiträge zur Theologie 54,2), S. 23–33.

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von semantischen Potentialen, die zwischen den verschiedenen Figuren und Positionen hin- und herwechseln und die textuelle Bewegung mit Transformationsenergie aufladen. Diese Zirkulation ist auch eine zwischen Körper und Sprache. Das Mahl führt nicht unmittelbar zum Liebestod, sondern erst nach Erklärung durch den Ehemann und Askesegelübde seitens der Dame. Damit wird einerseits die katalysatorische Rolle des Dritten unterstrichen, andererseits der Tod an ein religiös konnotiertes Opfer angenähert. Auch andere Liebestoderzählungen gehen in diese Richtung. Die Aufbahrung des toten Tristan erfolgt den Tristan-Fortsetzungen gemäß in der Kirche; Heinrich von Freiberg lässt eine Totenmesse erklingen und spricht von dem zum opfer drängenden Volk.53 In dem etwas späteren Märe Frauentreue (vermutlich um 1300), das Wagner erste Anregungen für die Gestaltung des Motivs des Liebestods gab,54 sind die Liebenden einander durch ein doppeltes Opfer verbunden. Der Ritter, der die Frau des vornehmsten Bürgers der Stadt liebt, bietet ein Turnier an, bei dem er im bloßen Hemd reitet und eine schwere Seitenwunde empfängt – die nur die Dame heilen kann. Sie wiederum, die erst mit dem Tod des Ritters in ihrer Kemenate (bei einer erzwungenen Umarmung brach seine Wunde wieder auf) dessen unbedingte Liebe völlig erfasst hat, opfert sich am Ende selbst: Sich dem in der Kirche aufgebahrten Toten nähernd legt sie in drei Schritten ihr Gewand bis aufs bloße Hemd ab und sinkt schließlich mit gebrochenem Herzen zu Boden.55 Die Äquivalenz, die zur unio führt, betrifft hier die Preisgabe von ritterlichem Selbstschutz auf der einen, Scham auf der anderen Seite. Doch sie dient der textimmanenten Legitimierung des Liebespaares post mortem (der Ehemann bestätigt ihre Treue, sie werden in ein gemeinsames Grab gelegt), nicht der Ausstellung paradoxer Zirkulationen. Die Zeichen und Aktionen der Körper (Schönheit, Entblößung, Verwundung, Heilung, Hinsterben) haben ebenfalls religiöse Beiklänge. Doch sie dienen einer Exzentrik der Minne, nicht einer Ästhetik der im Vereinigungsprozess miterscheinenden Zeichenprozesse. 53

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Heinrich von Freiberg. Mit Einleitungen über Stil, Sprache, Metrik, Quellen und die Persönlichkeit des Dichters hrsg. von ALOIS BERNT, ND Hildesheim, New York 1978, V. 6755– 6759: des morgens vruo die tôten, / Tristan und Isôten, / man gar heileclîch besanc. / daz volc zum opfer allez dranc / wol nâch cristenlîcher ê. DIETER BORCHMEYER: Als es noch Ritter gab. Jung-Wagner und wie er seine Musik schuf [...]. In: FAZ 124 (1. Juni 2002), S. 56; DERS.: Richard Wagner. Ahasvers Wandlungen, Frankfurt a. M., Leipzig 2002, Kap. 1. Gesammtabenteuer. Hrsg. von FRIEDRICH HEINRICH VON DER HAGEN, Stuttgart, Tübingen 1850, I,13; zum Text: KURT RUH: Zur Motivik und Interpretation der Frauentreue. In: Das Märe. Die mittelhochdeutsche Versnovelle des späteren Mittelalters. Hrsg. von KARL-HEINZ SCHIRMER, Darmstadt 1983 (WdF 558), S. 164–179; DERS.: Art. ‚Frauentreue‘. In: Die deutsche Literatur des Mittelalters. Verfasserlexikon, Bd. 2. Hrsg. von DEMS. u. a., 2., völlig neu bearbeitete Aufl., Berlin, New York 1980, Sp. 880–882; ORTMANN/RAGOTZKY (Anm. 49), S. 99–107.

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Diese Zeichenprozesse stehen im Herzmaere im Zentrum. Das als Zeichen gedachte Herz besitzt seine eigene Evidenz, wie daran sichtbar wird, dass es sofort als urkünde (V. 401, 475) verstanden wird. Seine Zeichenhaftigkeit indes wird zunächst vom Ehemann, indem er es zubereiten lässt, blockiert und erst nach dem Mahl, indem er die Erklärung nachliefert, wiederhergestellt.56 Der Aufschub ermöglicht die tiefer gehende Einheit der Herzen, aber auch die Paradoxierung der Zeichen in einem wuchernden Netz der Bezüge: Dem blutigen Herzen des Ritters (V. 300) korrespondiert der Blutsturz der Dame (V. 484), der genossenen Nahrung der Verzicht auf künftige, dem gegessenen Herzen das gebrochene. Statt einer Logik der Äquivalenz behauptet sich eine Ästhetik der Verschiebung: vom einen Herzen zum anderen, vom kunstvoll Aufbereiteten zum kunstvoll Erzählten, von der Handlungsfolge zum Zeichengefüge. In dem Maße, in dem sich die Differenz zwischen dem (schon) Toten und der (noch) Lebenden schließt, tritt die Differenz zwischen den fixierbaren Zeichen und den sich vollziehenden Prozessen der Minne erst eigentlich an die Oberfläche. Das Ergebnis ist weit mehr als eine Konkretisierung jener Nahrungsmetapher, die Gottfried zur emphatischen Präsentation seiner Geschichte einsetzte. Das Ergebnis ist ein beständiges Überblenden metaphorischer und metonymischer Operationen und letztlich ein sich im Materiellen zugleich seiner Sprachlichkeit versichernder Text. Wie der Tristan benutzt er ein begriffliches Netz von Korrespondenzen und Rekurrenzen. Doch dient dieses Netz nicht der Kongruenz von Oberfläche und Sinn, sondern der Insistenz auf der Kraft der Worte, die Welt zu ordnen. Eines der Worte, die, die Grenze von Welt und Dichtung umspielend, Konrads Werke durchziehen, ist das Wort wilde.57 Es fällt im Herzmaere schon zu Beginn mit der Feststellung, die lûterlichiu minne sei der Welt wilde geworden (V. 2f.). Es kehrt wieder bei der Grenze, die Einheit und Nicht-Einheit der Liebenden markiert: das wilde Meer (V. 150). Und es kennzeichnet am Ende den entscheidenden Moment, in dem die Aufklärung über die Art des Mahls stattfindet: Ob das Gericht von wilden oder zahmen Tieren gewesen sei, fragt die Dame und erhält die Antwort: beides zugleich – wilde, weil fern aller Freude, zam, weil nahe den Sorgen.58 Die Übertragung zwischen konkreter und metaphorischer Ebene legt eine weitere Übertragung zwischen Gegenstand und Textur der Geschichte nahe: Das Herz als 56 57 58

QUAST (Anm. 50), S. 316f. WOLFGANG MONECKE: Studien zur epischen Technik Konrads von Würzburg. Das Erzählprinzip der wildekeit, Stuttgart 1968 (Germanistische Abhandlungen 24). V. 460–465 (Rede des Ehemanns): vernim vil rehte waz ich dir / mit worten hie bescheide: / zam und wilde beide / was disiu trahte [ditz gerihte P], sam mir got! / den fröuden wilde sunder spot, / den sorgen zam ân underlâz [ain vnderlaz Ha].

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das Allervertrauteste und zugleich in seiner Inkorporation Allerfremdeste ist es, an dem sich Konrads Poetik der wilde und seine Ästhetik des Erscheinens entfaltet. In der Sprache beschworen, aus dem Körper herausgeholt, in einen anderen aufgenommen und in ihm schließlich zerbrochen, bildet es das Kernstück, an dem sich die Macht über Worte, Dinge und ihre Beziehungen zeigen kann.

V. Das Paradigma des Liebestods, dem Gottfried und Konrad folgen, basiert auf einer Transzendenz, die zugleich christlich und nicht-christlich ist. Es benutzt die Vorstellung einer Einheit der Seelen (oder der Herzen) jenseits des Irdischen und benutzt Elemente eines Symbolsystems, in dem der Tod Durchgangsstation zu neuem Leben, Einfallsstelle des Heils und Bezugspunkt sozialen Gedächtnisses ist. Doch es unterläuft zugleich dieses System, indem das neue Leben von den christlichen Jenseitsoptionen abgekoppelt, das Heil als sinnliches verstanden und das Gedächtnis auf eine exklusive Gruppe beschränkt wird. Auch die nachträgliche Hereinholung der toten Liebenden in die christliche Gemeinschaft (im gemeinsamen Begräbnis) kann nicht darüber hinwegtäuschen: Der absolute Anspruch der Liebe impliziert eine andere Form der Gemeinschaft als die christlich-universale. Dementsprechend stellen auch die Anklänge an die christliche Symbolik der Eucharistie und des Opfers nicht bloß Nobilitierungen der literarischen Rede dar, sondern auch Profilierungen von deren genuiner Ästhetik – Ästhetik verstanden als ein metanarrative und narrative Ebene umschließendes Prinzip, eine emphatische Einheitserfahrung so präsent zu machen, dass auch die sprachlichen und semiotischen Dimensionen der Rede/des Textes zur sinnlichen Anschauung kommen. Das Prinzip kennt unterschiedliche Versionen: hier unendliche Spiegelungen zwischen Handlungswelt und Textwelt, Sujet und Sprache, Erzählung und Kommentar (Gottfried), dort paradigmatische Zirkulationen zwischen außen und innen, Sprache und Körper, Metapher und Metonymie (Konrad). Sie kommen überein darin, dass der Liebestod nicht einfach ‚Ausdruck‘ liminaler Liebe ist, sondern Anhaltspunkt zur Erzeugung literarischer Liminalität. In ihm wird eine Erfüllung entworfen, die doch, da das Reich der Einheit der Herzen unzugänglich bleibt, immer auch Verheißung ist – und die Verheißung des Textes nährt: erfahrbar zu machen, was nur im Imaginären erfahrbar ist. Damit wird zugleich eine grundsätzliche Dimension christlicher Ästhetik neu beleuchtet: die Frage der Repräsentierbarkeit des Transzendenten im Immanenten. Die spezifische Weise, in der das Transzendente in der Liebes(tod)geschichte, verkörpert im Herzen, immer schon ein immanentes ist, erlaubt wechselseitige Durchdringungen

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von Subjekt und Welt, die ihrerseits auf den Möglichkeiten der (poetischen) Sprache beruhen, zu metaphorisieren und zu konkretisieren, zu bezeichnen und zu kennzeichnen. Dass das herze Welt ist und wahrnimmt (Gottfried), verzehrt wird und bricht (Konrad), lenkt den Blick auf die sowohl benennende wie verwandelnde Kraft der (poetischen) Sprache. Sie gestaltet performativ den Prozess des Einswerdens, indem sie paradoxerweise jene Differenzen freilegt, die das Einswerden überhaupt als solches begreifbar machen. Daran zeigt sich auch die historische Eigentümlichkeit dessen, was als Ästhetik des Erscheinens und der Performanz im gegebenen Fall, bezogen auf literarische Texte, bezeichnet werden kann: Erstens: Das Erscheinen manifestiert sich in Dimensionen des Heils. Sie können, wie in den beiden Beispielen, in ihrer unmittelbaren religiösen Bedeutung verwischt und zu raffinierter Selbstauratisierung der Texte verwendet sein. Grundsätzlich jedoch machen sie darauf aufmerksam, dass auch für profane Texte im Mittelalter einerseits Übertragung, andererseits Präsenz eine wichtige Rolle spielt: Übertragung von semantischen Potentialen, die zu schillernden Effekten führen, Präsenz von Verheißungsmomenten, die nicht in Opposition zum Sinnhaften stehen, sondern in einem Verhältnis wechselseitiger Implikation. Auch die Entwicklung von Artifizialität in verschiedenen Gattungen (Roman, Spruchdichtung) ist dementsprechend nicht Weg zu jener Autonomie artistischen Erscheinens, die die moderne Ästhetik im Blick hat, sondern Ausloten von Möglichkeiten unter spezifischen historischen Bedingungen. Zweitens: Das Performative manifestiert sich in einer Lenkung der Aufmerksamkeit auf das Ereignis einer in der Sprache präsent werdenden Welt. Damit einher geht eine Überschreitung des nur konservierenden oder kommunikativen Charakters der Schrift und ein (gelegentlich exzessiv ausgespieltes) Auffälligwerden der Art und Weise, in der im Text etwas ‚geschieht‘. Es begründet nicht schon eine Differenz zwischen faktualem und fiktionalem Erzählen, sondern eine Differenzierung von Geltungsansprüchen. Es knüpft sich unter anderem an Feste, Zeremonien und Rituale, also an Momente sozialer Sinnfülle, deren Prozessualität der Entfaltung textueller Sinnfülle in doppeltem Maße dient: Es stützt diese ab und bietet Gelegenheit zur Umschrift. Drittens: Das Ästhetische manifestiert sich im Wechselspiel zwischen materialisierender und spiritualisierender Dimension. Festzustellen, dass Sinn in der vormodernen Gesellschaft stärker (oder in anderer Weise) an Körpern und Materialitäten haftet, darf nicht heißen zu übersehen, inwieweit diese Gesellschaft auch eine Hermeneutik entwickelte und verfeinerte, die gerade der Aufhebung des Körperlichen und Materiellen diente. Ästhetische Wahrnehmung gilt deshalb sowohl dem, was erscheint, wie dem, was das Erscheinen ermöglicht. Sie sucht die Reflexe des Lichts

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und zugleich dessen Quelle. Sie bezieht sich, auch in der Literatur, nicht bloß auf das Äußerliche, sondern auf das Innerliche. Aus der trotz aller Konsonanz unumgänglichen Differenz speisen sich die medialen Effekte der Texte. Dies zu bedenken könnte nicht nur vor leichtfertigen Übertragungen zwischen postmoderner und vormoderner Ästhetik schützen, sondern auch die blinden Flecke der einen wie die Grenzen der anderen deutlicher erkennen lassen.

KATHARINA PHILIPOWSKI (Universität Göttingen)

Die Ordnungen des Erzählens und ihre Entblößung Formalismus und Verfremdung als Selbstreflexion von Erzählstrategien Form widerlegt die Ansicht vom Kunstwerk als einem Unmittelbaren. (Theodor W. Adorno) Concepts such as fuoge, kunst and süeze, which medieval literature employs to characterize perfection of form, are part of a subtle courtly power discourse that operates on various levels. Well proportioned beauty practices submission via minne; control of hunting birds is used for noble self-representation; and mastery of literary material produces süeze. Medieval literature reveals its narrative and other constructions on different levels, not least by rendering them unfamiliar (,Verfremdung‘). Such revelation is a ,rule-bound rule breaking‘, which has the function of marking off narration from any real-life, pragmatic or religious discursive context by drawing attention to itself and provoking reflection via ,Verfremdung‘.

Die folgenden Überlegungen fokussieren die ästhetischen Programme der mittelhochdeutschen Dichtung:1 Wie wird dort über die spezifischen Merkmale der hôveliche[n] kunst 2 reflektiert? Worin bestehen die charakteristischen Eigenschaften vollendeten tihtens, also fuoge, kunst und süeze, von denen Konrad von Würzburg behauptet, sie könnten nicht erworben werden, sondern würden allein durch Gottes Gnade verliehen?3 1

2 3

Diesen Terminus verwende ich unter Bezugnahme auf jenen Begriff, auf den die höfischen Autoren selbst zurückgreifen, um ihr Schaffen zu benennen: tihten, weil er mir spezifischer und prägnanter zu sein scheint als der Begriff ‚Literatur‘. Die Bevorzugung von ‚Dichtung‘ gegenüber ‚Literatur‘ impliziert also keine Aussage über die Literarizität mittelalterlicher Dichtung. Der Stricker: Karl der Grosse. Hrsg. von KARL BARTSCH mit einem Nachwort von Dieter Kartschoke, ND Berlin 1965 (Deutsche Neudrucke. Reihe: Texte des Mittelalters), V. 118. Swaz künste man verrihten / hie kan ûf al der erden, / diu mac gelernet werden / von liuten, wan der eine list, / der tihten wol geheizen ist. / [...] im gap sîn götelich gebot / als edellîche zuoversiht, / daz er bedürfe râtes niht, / noch helfe zuo der künste sîn, / wan daz im unser trehtîn / sinn unde mundes günne, / dâ mite er schône künne / gedenken unde reden wol (Konrad von Würzburg: Der Trojanische Krieg. Nach den Vorarbeiten K. Frommanns und F. Roths zum ersten Mal hrsg. von ADELBERT VON KELLER, ND Amsterdam 1965, V. 82–101).

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Ich möchte im Folgenden meine Vermutung zur Diskussion stellen, dass fuoge, kunst und süeze, die in den verschiedenen Gattungen der mittelalterlichen Dichtung immer wieder als die Merkmale mustergültigen Dichtens genannt werden, vor allem eine formale Eigenschaft von Texten bezeichnen, nämlich Formvollendung. Es geht dabei nicht um Form in Opposition zum Inhalt, sondern um eine Ordnung, die beides durchdringt, aufeinander bezieht und so den Text zur Formkunst macht. Mit ‚Formkunst‘ ist nicht allein eine Beschaffenheit oder eine ‚ornamentale Eigenschaft‘ der höfischen Literatursprache gemeint, sondern gleichermaßen auch Erzähltechnik und Bauform des Erzählens, die in der Dichtung selbst immer wieder thematisiert wird, wodurch ihre Verfahren und ihre Effekte für den Rezipienten erfahrbar werden. Form manifestiert sich auf unterschiedlichen Ebenen des Textes: als sprachliche Gestaltung, als Erzählgegenstand und als narratives Verfahren.

I. Sprachliche Formvollendung Herbort von Fritzlar eröffnet sein liet von Troye mit einer Bestimmung kunstgerechten Dichtens. Es ist die Gewalt über die sprachliche Form: Swer siner kunst meister ist Der hat gewalt an siner list Der kan si bekeren Minren und meren Witen und engen Kurtzen und lengen (Herbort von Fritzlar: Liet von Troye, V. 1–6).4 Wer Meister seiner Kunst ist, ist ihrer mächtig. Er kann sie wenden, verkleinern oder vergrößern, erweitern oder verengen, kürzen oder verlängern.

Das Werk soll ebene unde sleht 5 (V. 4661) sein wie der pfeilgerade Wurf eines Messers (Tristan, V. 4714), gedrehselt 6 und in rehter ebenmâze7 abgefasst. So 4 5 6 7

Herbort von Fritslâr: Liet von Troye. Hrsg. von GE[ORG] KARL FROMMANN, Quedlinburg, Leipzig 1837 (Bibliothek der gesammten deutschen National-Literatur von der älteren bis auf die neuere Zeit 5). Gottfried von Straßburg: Tristan und Isold. Hrsg. von FRIEDRICH RANKE, Dublin, Zürich 141969. Hugo von Trimberg: Der Renner, Bd. 1. Hrsg. von GUSTAV EHRISMANN. Mit einem Nachwort und Ergänzungen von Günther Schweikle, ND Berlin 1970 (Deutsche Neudrucke. Reihe: Texte des Mittelalters), V. 1204. Rudolf von Ems: Der guote Gêrhart. Hrsg. von JOHN A. ASHER, Tübingen 21971 (ATB 56), V. 44.

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treffsicher kann jedoch nur dichten, wer Maß, Kunst und Regeln so meisterlich beherrscht wie beispielsweise Heinrich von Veldeke, an dem Gottfried von Straßburg lobt, dass er sinen sin [schone] besneit! (V. 4729; „Wie angenehm zügelte er seine Ausdrucksgabe!“).8 Und Heinrich von Freiberg sagt von Gottfried, dass er sô mangen snit spêhen unde rîchen schône unde meisterlîchen nâch durnechtiges meister siten ûz blüendem sinne hât gesniten (Heinrich von Freiberg: Tristan, V. 16–20).9 so manchen kunstvollen und vornehmen, wohlgesetzten und meisterhaften Schnitt mit dem Maße eines vollkommenen Meisters aus der Fülle seiner Schöpferkraft heraus gesetzt hat.

Mustergültig ist Gottfried zufolge auch die Dichtkunst Hartmanns von Aue. Er durchverwet und durchzieret (V. 4625) seinen Erzählstoff außen und innen mit worten und mit sinnen (V. 4624), er figieret die meine der aventiure mit rede (V. 4626f.). Und Bliggers von Steinach Worte worhten vrouwen an der ram von golde und ouch von siden, man möhtes undersniden mit criecheschen borten (Gottfried von Straßburg: Tristan, V. 4694–4697). haben vornehme Damen auf ihren Stickrahmen aus Gold und Seide gefertigt. Man könnte sie mit griechischen Borten einfassen.

Bliggers sin den reinen haben Feen ze wundere [...] gespunnen / und haben in in ir brunnen / geliutert unde gereinet (V. 4699–4703; „Wunderbar gesponnen und an ihren Quellen geläutert und gereinigt“). Auch der Pfaffe Lamprecht bezeichnet im ersten Vers seines Alexander sein tihten als ‚wirken‘,10 also als eine gestalterische, kunstvolle Formgebung.11 8

9 10 11

Übersetzungen nach: Gottfried von Straßburg: Tristan, Bde. 1/2: Text. Mittelhochdeutsch/ Neuhochdeutsch. Nach dem Text von Friedrich Ranke neu hrsg., ins Neuhochdeutsche übersetzt, mit einem Stellenkommentar und einem Nachwort von RÜDIGER KROHN, Stuttgart 61993 (RUB 4471/4472). Heinrich von Freiberg: Tristan. Hrsg. von REINHOLD BECHSTEIN, ND Amsterdam 1966 (Deutsche Dichtungen des Mittelalters 5). Das Alexanderlied des Pfaffen Lamprecht, das Rolandslied des Pfaffen Konrad. Hrsg. von FRIEDRICH MAURER, Darmstadt, Leipzig 1964 (Deutsche Literatur. Reihe geistliche Dichtung des Mittelalters 5), V. 1f.: Diz lît, daz wir hî wurchen, / daz sult ir rehte merchen. Vgl. HANS GÜNTHER BICKERT: Der Dichter als Handwerker. Zur Herkunft und Bedeutung einiger Begriffe der Dichtungstheorie. In: Sprache in Vergangenheit und Gegenwart. Beiträge aus dem Institut für Germanistische Sprachwissenschaft der Philipps-Universität Marburg. Hrsg. von WOLFGANG BRANDT, Marburg 1988 (Marburger Studien zur Germanistik 9), S. 1–14.

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Konrad von Würzburg unternimmt es im Trojanischen Krieg, das alte buoch von Troye (V. 269) wieder ‚in Form zu bringen‘, es mit rîmen zu rihte[n] (V. 268) und ihm so sîner brüche schranz zu büeze[n]: den kan ich wol gelîmen z‘ein ander hie mit rîmen, daz er niht fürbaz spaltet (Konrad von Würzburg: Der Trojanische Krieg, V. 277–279). Ihn [diesen Riss] vermag ich wohl zu schließen und zusammenzufügen, so dass er künftig nicht mehr trennt [was zusammengehört].

Es geht Konrad also darum, dem alten Stoff durch seine Bearbeitung Ebenmaß, Glätte und Geradlinigkeit zurückzugeben. In diesen (und vielen anderen) Bestimmungen poetischen Schaffens stellt sich tihten als gemessene Formgebung und kunstvolle Gestaltung dar. Zahlreiche Prologe beschreiben den Effekt, den sie zu erzielen vermag: süezer klanc daz ôre fröuwet mit genuht12 („schöner Klang erfreut das Ohr mit Freude“), er verschafft fröude und êre (V. 17), er soll seinen Zuhörern trûren stœre[n] (V. 58), ir nahe gende swære / ze halber senfte bringe[n], / ir not da mite geringe[n] (Tristan, V. 74–76; „ihren Kummer, der ihnen nahegeht, wenigstens halbwegs lindern und so ihre Qual mindern“). Eine kunstvoll und richtig gefügte aventiure ist ihren Rezipienten süeze alse brot (V. 236) und spiegelt in ihrer Glätte und ihrem Ebenmaß das wider, was ihr entgegengebracht wird: Die minnere vindent minne dran, Die getriuwen staete trúwe, Die seneden senede rúwe, Die erbarmherzigen claigendes lait, Die manlichen vil manhait, Die gţten rehte guete, Die werden hohgemuete (Rudolf von Ems: Willehalm von Orlens, V. 112–118).13 Die minnere finden minne darin, die Beständigen beständige Treue, die sich Sehnenden sehnsuchtsvollen Schmerz, die Mitleidigen klagenden Kummer, die Tapferen viel Tapferkeit, die Guten wirkliche Güte, die Edlen höfische Gesinnung.

12 13

Konrad von Würzburg: Partonopier und Meliur. Aus dem Nachlasse von Franz Pfeiffer/Franz Roth hrsg. von KARL BARTSCH, mit einem Nachwort von Rainer Gruenter, ND Berlin 1970 (Deutsche Neudrucke. Reihe: Texte des Mittelalters), V. 10f. Rudolf von Ems: Willehalm von Orlens. Hrsg. aus dem Wasserburger Codex der Fürstlich Fürstenbergischen Hofbibliothek in Donaueschingen von VICTOR JUNK, ND Dublin, Zürich 1967 (DTM 2).

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Die Formvollendung und der sinnliche Effekt, den sie erzeugt, artikulieren sich jedoch nicht allein auf der sprachlichen Ebene, sondern auch in der Gestaltung des Erzählgegenstandes, der histoire, selbst – dieser soll nicht nur sprachlich formvollendet präsentiert werden, sondern auch selbst eine vollendete Form haben, nicht nur außen, sondern auch innen durchgestaltet und kunstgerecht durchdrungen, also beid uzen unde innen / mit worten und mit sinnen / durchverwet und durchzieret (Tristan, V. 4623–4625;14 „sowohl formal wie inhaltlich mit Worten und Gedanken völlig ausgeschmückt und verziert“) sein.

II. Form als Gegenstand des Erzählens: histoire Das Erzählen soll also nicht allein auf mustergültig akkurate sprachliche Weise vollzogen werden, sondern es kann Form auch zum Gegenstand haben, also von ‚Form-Ereignissen‘ erzählen; zum Beispiel als Erzählen von Schönheit wie im Willehalm Wolframs von Eschenbach, wo die Erscheinung Alyzes als plötzliches, spektakuläres, alles unterbrechendes Ereignis beschrieben wird, das die Gewalteskalation am französischen Königshof unerwartet lähmt und beendet: diu junge reine süeze clar, manege kurze scheiteln truoc ir har, krisp unz in die swarten. swers rehte wolde warten, si was selbe swankel als ein ris, geflorieret in mangen wis. mit spæhen borten kleine, die verwieret waren mit gesteine, het ieslich triubel sin sunder bant, daz man niht ze vaste drumbe want, als ez ein krone wære (Wolfram vom Eschenbach: Willehalm, 154,9–19).15 Das junge, unschuldige, liebliche Mädchen trug in vielen kleinen Flechten ihr dicht gelocktes Haar. Wer sie recht betrachtete, sah, daß sie schlank wie eine Gerte war und blühend in jeder Hinsicht. Mit kostbaren, feinen Borten, die mit Edelsteinen besetzt waren, war jede Strähne einzeln umwunden und nicht zu fest gebunden wie eine Krone. 14 15

Hervorhebungen von mir. Wolfram von Eschenbach: Willehalm. Hrsg. von WERNER SCHRÖDER, Übersetzung von Dieter Kartschoke, Berlin, New York 1989. Vgl. hierzu auch PETER CZERWINSKI: Der Glanz der Abstraktion. Frühe Formen von Reflexivität im Mittelalter. Exempel einer Geschichte der Wahrnehmung, Frankfurt a. M., New York 1989, vor allem S. 39–48. Der besonderen Rolle, die Form als Machtinstrument bei der „G e o m e t r i s i e r u n g d e r A f f e k t e “ (S. 40) zukommt, müsste einmal gesondert nachgegangen werden.

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Was aber über fast vierzig Verse hinweg beschrieben wird, ist vor allem eins: Form, die sich im kunstvollen Arrangement von Alyzes Haaren, in der Geometrie ihres Schmuckes, der exakten Linienführung ihres Gewandes und der harmonischen Anordnung von Material, Farbe und Stoff zu einer überwältigenden Gestalt manifestiert. Solch detailversessene, obsessive und eindringliche Beschwörungen von (Form-)Schönheit sind in der Erzähldichtung des Mittelalters durchaus verbreitet. Ein prägnantes Beispiel dafür ist die Beschreibung Isoldes aus dem Tristan Gottfrieds von Straßburg: si truoc von brunem samit an roc unde mantel, in dem snite von Franze, und was der roc da mite da engegene, da die siten sinkent uf ir liten, gefranzet unde genget, nahe an ir lip getwenget mit einem borten, der lac wol, da der borte ligen sol. [...] ern was ze kurz noch ze lanc: er swebete, da er nider sanc, weder zer erden noch enbor. da stuont ein höfscher zobel vor, der maze, als in diu Maze sneit, weder ze smal noch ze breit, gesprenget, swarz unde gra: swarz unde gra diu waren da also gemischet under ein, daz ir dewederez da schein (Gottfried von Straßburg: Tristan, V. 10900–10930). Sie trug aus braunem Samt einen Mantel und ein Kleid, geschnitten nach französischer Art. Das Kleid war dort, wo es an der Seite den Hüften auflag, ‚gefranst‘ und eng gehalten, dicht an den Körper geführt mit einem Gürtel, der genau dort saß, wo ein Gürtel zu sitzen hat. [...] Er hatte genau die richtige Länge. Er fiel mit dem Saum weder zu Boden, noch war er zu weit darüber. Ein feiner Zobelpelz war dort angesetzt, so angemessen, als ob Frau Maße selbst ihn zugeschnitten hätte, weder zu schmal noch zu breit, schwarz und grau gespenkelt. Schwarz und Grau waren da so miteinander vermischt, daß keines hervorstach.

Im Lanzelet Ulrichs von Zatzikhoven wird von einer Tugendprobe erzählt, die mithilfe eines Mantels durchgeführt wird,16 welcher nur derjenigen 16

Zur Motiv-und Überlieferungsgeschichte des Zaubermantels vgl. auch F. A. WULFF: Le conte du Mantel. Texte français des dernières annés du XIIe siècle, édité d‘après tous les mss. In: Romania 14 (1885), S. 343–380.

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Dame passt, die vollkommen makellos ist – so wie Iblis. Ihre zuht wird erzählerisch dadurch augenfällig, dass sich der Mantel ihrer Gestalt anpasst und sie dadurch perfekt in Szene setzt:17 Diu vrouwe dô niht beite, siu leit in vor in allen an. dô sprach wîp und man, ez waere mit der wârheit daz baz stênde kleit, daz ie dehein vrouwe getruoc (Ulrich von Zatzikhoven: Lanzelet, V. 6130–6135).18 Die Dame zögerte da nicht, sie legte ihn vor ihnen allen an. Da sprachen Frauen und Männer, dass es wahrhaftig das am besten passende Kleidungsstück wäre, das je eine Dame getragen hätte.

Auch hier ist höfische Schönheit ein Form-Effekt, Resultat der spezifischen Erscheinung eines Körpers. Die Beschreibung von höfischer Schönheit ist eine Hymne auf die Form, die Stoff, Borten, Kleiderschnitten, Faltenwürfen und Musterzuordnungen sowohl Gestalt als auch Maß und Bedeutung verleiht. Die angemessene Form ruft vröide, saelde, trost und hohen muot hervor, und zwar ganz unabhängig davon, ob dasjenige, an dem sie sich zeigt, ein Text, eine Frau oder ein Tier ist. Ein Beispiel hierfür ist die Form-Zeremonie, die der junge Tristan vor den Augen von Markes Jagdgesellschaft vollzieht, als er einen Hirsch kunstgerecht zerlegt. Der Hof reagiert auf das Resultat dieser Zerlegung in genau der gleichen Weise wie Hector im Prosa-Lancelot auf die Schönheit Elaines Ohnegleichen19 und die hundertvierzig Artusritter im Erec auf die Schönheit Enites reagieren:20 si erschraken unde erkamen / vil innecliche sere, / wan es da vor nie mere / da ze hove wart vernomen (Tristan, 17

18 19 20

Vgl. hierzu auch ANN G. MARTIN: Shame and Disgrace at King Arthur’s Court. A Study in the Meaning of Ignominy in German Arthurian Literature to 1300, Göppingen 1984 (GAG 387); DANIEL ROCHER: Das Spiel mit den ritterlichen Werten im späten Artusroman. In: Liebe und Aventiure im Artusroman des Mittelalters. Beiträge zur Triester Tagung 1988. Hrsg. von PAOLA SCHULZE-BELLI/MICHAEL DALLAPIAZZA, Göppingen 1990 (GAG 532), S. 83–92. Ulrich von Zatzikhoven: Lanzelet. Hrsg. von FLORIAN KRAGL, Bd. 1: Text und Übersetzung, Berlin, New York, 2006. Da Hestor die frauwen so schöne sah, da erschrack er ußermaßen sere und erkam, das er sin farb verlose uberal (Lancelot und Ginover, Bd. 1. Hrsg. und übersetzt von HANS-HUGO STEINHOFF, Frankfurt a. M. 1995 [Bibliothek deutscher Klassiker 123/1], S. 1174,14–16). Dô diu maget in gie, / von ir schoene erschrâken die / zer tavelrunde sâzen / sô daz si ir selber vergâzen / und kapheten die maget an (Hartmann von Aue: Erec. Hrsg. von Albert Leitzmann, fortgeführt von Ludwig Wolff, 6. Aufl. besorgt von CHRISTOPH CORMEAU/KURT GÄRTNER, Tübingen 1985 [ATB 39], V. 1736–1740).

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V. 3226–3229; „[sie] erschraken außerordentlich, weil es noch nie zuvor bei Hof vernommen worden war“).21 Aus der Zerlegung des Hirsches resultiert der gleiche Effekt, den auch das Farbspiel auf Enites Gesicht hervorruft – überwältigende Schönheit, oder präziser: Symmetrie und Formvollendung. Der Schrecken auf Tintajol korrespondiert dem Schrecken der Artusritter und dokumentiert so den Zusammenhang zwischen Schönheit und Form mit Macht. Form ist die Beherrschung von Gestalt, ist das Verfügen über den Stoff: Tristan, der den Hirsch formgerecht zerlegt, drapiert und neu erschafft, übt die gleiche Herrschaft über diesen aus wie derjenige, der einen Raubvogel auf seinem Arm trägt und damit dessen erfolgreiche Unterwerfung dokumentiert. Deshalb kann der Besitz des Sperbers im Erec die Schönheit der Dame bestätigen, die ihn an sich zu nehmen vermag. Schönheit und Zahmheit sind gleichermaßen Effekte von Macht. Weil Schönheit (als vollendete Gestalt von Form) aus Macht resultiert und Macht vergegenständlicht (denn nur Adligen – also Mächtigen – kommt Schönheit zu und das Maß ihrer Schönheit verbürgt wiederum ihren Adel),22 ist es nur folgerichtig, dass auf diese Machtdemonstration mit Angst und Schrecken reagiert wird. Form ist das Resultat dieser Macht: Im Falle der Falkendressur manifestiert sie sich in der Überwindung von Instinkten, im Falle der Schönheit in minne, im Falle der Beherrschung des literarischen Stoffes in süeze, also dem, was sich als die Ästhetik eines mittelalterlichen Textes mitteilt. Auch in der Zerlegung und Neuzusammensetzung, also der kunstgerechten Formung des Hirsches ist Formierung mit Machtausübung und Herrschaft verbunden, denn Tristan ordnet nicht nur den Hirsch neu, sondern nimmt die gesamte Jagdgesellschaft in diese Formung mit hinein, indem er sie beim Einzug in den Hof dem Körper des Tieres entsprechend anordnet und dirigiert. Tristans Formgebung beglückt nicht nur die Jagdgesellschaft, sondern auch den Marke-Hof so sehr, dass Tristans Verfügungsgewalt auf den gesamten Hof ausgedehnt wird. In Tristans kunstvoller Anordnung des Tieres spiegeln sich das formale Ordnungsprinzip und die Kohärenz höfischen Erzählens. Form garantiert hier „die Identität der Erzählung. Das heißt: die Identität wird hinter der Variation sichtbar, indem sie bei der Variation als das Gleichbleibende heraustritt“.23 So kann – trotz ihrer geistlichen Konnotation – auch die Architektur des Gralstempels dem Beispiel der kunstvollen und beglückenden Anord21 22 23

Vgl. zur Hirsch-Bast auch HANS-JÜRGEN SCHEUER: Die Signifikanz des Rituals. Zwei TristanStudien. In: PBB 121 (1999), S. 406–439. Si ist benamen ein edel wîp: / daz erziuget ir wünneclîcher lîp (Erec, V. 6192f). WALTER HAUG: Mündlichkeit, Schriftlichkeit und Fiktionalität. In: Modernes Mittelalter. Neue Bilder einer populären Epoche. Hrsg. von JOACHIM HEINZLE, Frankfurt a. M., Leipzig 1994, S. 376–397, hier S. 385. HAUG spricht an dieser Stelle über das Handlungsgerüst.

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nung des zerlegten Hirschkörpers an die Seite gestellt werden. Die Symmetrie von Fenstern, Chören, Türmen, Bögen, Vorsprüngen und Arkadenreihen bringt nicht nur seine spirituelle Bedeutung zum Ausdruck, sondern hat auch einen spezifischen Effekt, nämlich saelde, beglückendes Heil. Dieses aber hängt auf ganz unmittelbare Weise mit dem richtigen Aufbau und der vollendeten Form des Gebäudes zusammen. Was Alyzes Frisur, den Faltenwurf von Isoldes Gewand, den Hirsch und den Tempel miteinander verbindet, ist ihre vollendete Anordnung, ihre vollkommene Form. Sogar die minne, die wichtigste Form der Vermittlung adliger Körper neben dem Kampf und der Sprache, ist eine Art von Formalisierung, was sich bereits darin zeigt, dass das höfische Werben um eine Dame in Begriffen von Gewalt, Herrschaft, Kontrolle, Unterwerfung und Erziehung gefasst wird. In einem Lied Dietmars von Aist wird der Zustand der Selbstkontrolle, der aus dem Frauendienst resultiert, mit der uneingeschränkten Herrschaft des Steuermannes über sein Schiff bei Windstille verglichen: Nu ist ez an ein ende komen, dar nâch ie mîn herze ranc, daz mich ein edeliu vrowe hât genomen in ir getwanc. der bin ich worden undertân, als daz schif dem stiurman, swanne der wâc sîn ünde alsô gar gelâzen hât (Des Minnesangs Frühling, 38,32–39,1).24 Nun hat sich erfüllt, wonach mein Herz immer gestrebt hatte, dass mich nämlich eine edle Dame in ihre Gewalt genommen hat. Einer solchen bin ich nun untertan wie das Schiff dem Steuermann, wenn das Meer ganz und gar wellenlos ist.

Form ist jedoch nicht allein eine Eigenschaft poetischer Sprache und nicht allein das, wovon besonders gerne und häufig erzählt wird. Form manifestiert sich auch auf einer dritten Ebene, nämlich als Regel und Ordnung des tihtens.

III. Erzählen als Form: discours Mittelalterliche Erzähldichtung folgt wie jede andere Literatur auch (Spiel-) Regeln, sie weist gattungstypische Bauformen, Tropen, literarische Muster und konventionalisierte Spannungsbögen auf. Eine besondere Qualität mittelalterlicher Erzähldichtung besteht u. a. darin, dass sie diese Ord24

Des Minnesangs Frühling. Unter Benutzung der Ausgaben von Karl Lachmann und Moriz Haupt, Friedrich Vogt und Carl von Kraus bearbeitet von HUGO MOSER/HELMUT TERVOOREN, Bd. 1: Texte, 38., erneut revidierte Aufl., Stuttgart 1988.

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nungen des Erzählens immer wieder hervorhebt, ausstellt und entblößt, und zwar häufig auf eine Weise, die den Erzählfluss empfindlich irritiert. So konfrontiert beispielsweise der Erzähler von Gottfrieds von Straßburg Tristan sein Publikum in der Minnegrotten-Episode mit einem Paradox, das in der Forschung als das ‚Speisewunder‘ bezeichnet wird:25 Der Erzähler behauptet, Tristan und Isolde nähmen nichts zu sich und litten dennoch keinen physischen Mangel, weil sie sich vom Anblick des jeweils Anderen ernährten. Doch anstatt dieses Wunder einfach als Topos der Minnedichtung in die Episode zu integrieren, erzeugt er an dieser Stelle eine eigentlich unnötige Irritation, indem er selbst auf die Abwegigkeit dieses Sachverhaltes aufmerksam macht und sein Publikum damit gleichsam mit der Nase darauf stößt, dass hier nicht faktische Wahrheit beansprucht, sondern übertragene Bedeutung geltend gemacht wird. Was der Erzähler dadurch erzeugt, ist eine Störung der Fiktionalitätsvereinbarung:26 Denn keinem Rezipienten, der sich bis zu diesem Punkt bereitwillig und widerspruchslos von Riesen, Zauberei und Liebestrank hat erzählen lassen, wäre ausgerechnet das Speisewunder Anlass für Ungläubigkeit oder Protest. Dass Gottfried die Unwahrscheinlichkeit dessen, wovon er erzählt, selbst hervorhebt, muss also zunächst nicht nur grundlos, sondern sogar störend wirken. Denn seine Ausführungen dazu plausibilisieren nichts, sondern erlauben ihm darauf hinzuweisen, dass das Speisewunder eine literarische Formel ist, deren Funktion alleine darin besteht, das Verhältnis zwischen den Liebenden auszuschmücken, und die ausschließlich im Kontext konventioneller Minnetopoi sinnvoll ist, jenseits ihrer und unabhängig von ihnen jedoch widersprüchlich und sinnlos. Das gleiche Verfahren der Entblößung nutzt auch Rudolf von Ems im Willehalm von Orlens. Im Rahmen eines Minnegespräches gibt die kindliche Naivität Beatrises dem Erzähler Anlass, das Bildprogramm des Herzenstausches zu entfalten. Willehalm erklärt Beatrise: ‚do ligent ir minem herzen bi‘, worauf sie antwortet: ‚Soelicher rede gehort ich nie. Du bist doch da, so bin ich hie, Wie moeht ich in das herze komen?‘ (Rudolf von Ems: Willehalm von Orlens, V. 4235–4237). 25 26

Vgl. dazu auch HERBERT KOLB: Der Minnen hus. Zur Allegorie der Minnegrotte in Gottfrieds Tristan. In: Euphorion 56 (1962), S. 229–247. Die ‚Fiktionalitätsvereinbarung‘ ist nach GÉRARD GENETTE: Fiktion und Diktion, München 1992 (Bild und Text), S. 51, „das mehr oder weniger stillschweigende Einverständnis eines Publikums [...], welches, nach der unverwüstlichen Formel von Coleridge, freiwillig auf sein Einspruchsrecht verzichtet. Diese Konvention erlaubt dem Autor, seine fiktionalen Objekte, ohne sich ausdrücklich an den Empfänger zu wenden, in im Searlschen Sinne ‚deklarativer‘ Form zu setzen, wobei die als gegeben erachtete Vorbedingung einfach darin besteht, dass er das Recht dazu hat“.

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„So etwas habe ich noch nie gehört. Du bist doch da und ich hier, wie sollte ich in das (dein) Herz hineinkommen?“

Genau wie im Beispiel des Speisewunders geht es hier nicht primär um den komischen Effekt, den solche Naivität erzeugt, sondern um das exemplarische Durchspielen verschiedener Verstehensmodi, denn auch hier wird unmissverständlich deutlich gemacht, dass der Sinn des Erzählten nicht auf einer literalen, sondern allein auf einer ihr übergeordneten, übertragenen und poetischen Ebene zu suchen ist. Der Verweis auf diese Ebene liegt auch dem Paradox zugrunde, mit dem der Erzähler im berühmten Prolog des Iwein Hartmanns von Aue sein Publikum konfrontiert, indem er von König Artus behauptet, dass, sei ihm auch der lîp erstorben (V. 16), seine Landsleute dennoch Recht damit hätten, dass er noch heute lebe: des habent die wârheit / sîne [Artus’] lantliute: sî jehent er lebe noch hiute (V. 12–14; „Darum haben seine Landsleute recht, wenn sie sagen, er lebe noch heute“).27 Wörtlich verstanden macht er damit eine paradoxe Aussage, die erst dadurch sinnvoll wird, dass sie von der unmittelbaren Verpflichtung auf faktische Wahrheit entbunden wird: „this qualification demonstrates that truth is not factual, but a matter of interpretation. The Bretons’ claim is factually incorrect but contains truth“,28 und zwar eine spezifisch literarische Wahrheit. Der Erzähler thematisiert mit dem Paradox, dass Artus sowohl tot als auch lebendig sei, „die Überlegenheit der Literatur über die bloße Faktizität“,29 die man jedoch besser als Unabhängigkeit denn als Überlegenheit bezeichnen sollte. Und auch der Vers gebiet ir, sô ist ez wâr aus Wolframs Parzival (59,27)30 spielt wohl darauf an, dass eine Antwort auf die Frage nach der Wahrheit immer auch von der Art des Verstehens abhängen muss. Dieser Entblößung des rhetorischen und poetischen Charakters höfischen Erzählens dient auch die Personifikation der aventiure, die Wolfram in seinem Parzival erstmals einführt und die später von Albrecht von Scharfenberg, Reinbot von Durne und Johann von Würzburg aufgegriffen 27 28

29 30

Hartmann von Aue: Iwein. Text nach der siebenten Ausgabe von GEORG FRIEDRICH BELACHMANN/LUDWIG WOLFF. Übersetzung und Nachwort von Thomas Cramer, Berlin, New York 42001. MARK CHINCA/CHRISTOPHER YOUNG: Literary Theory and the German Romance in the Literary Field c. 1200. In: Text und Kultur. Mittelalterliche Literatur 1150–1450. Hrsg. von URSULA PETERS, Stuttgart, Weimar 2001 (Germanistische Symposien. Berichtsbände 23), S. 612–644, hier S. 619. WALTER HAUG: Literaturtheorie im deutschen Mittelalter. Von den Anfängen bis zum Ende des 13. Jahrhunderts, 2., überarbeitete und erweiterte Aufl., Darmstadt 1992 (Germanistische Einführungen), S. 126. Wolfram von Eschenbach: Parzival. Mittelhochdeutscher Text nach der sechsten Ausgabe von KARL LACHMANN, Übersetzung von Peter Knecht, Einführung zum Text von Bernd Schirok, Berlin, New York 1998. NECKE/KARL

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wird. Wo Frau Aventiure (die die Personifikation nicht nur der Erzählung, sondern auch des Erzählens selbst ist) in die Handlung – also gleichsam in sich selbst! – eintritt, macht sie die Formen fiktionalen Erzählens durch dieses Paradox bewusst und erfahrbar. Auf paradigmatische Weise geschieht das im Wilhelm von Österreich Johanns von Würzburg. Dort begegnet die Hauptfigur Wilhelm einem eigenartigen Wesen, das sich ihm als der aventiuren-Hauptmann vorstellt und sich später schlicht Aventuer 31 (V. 3262) nennt. Dieser unterzieht sich selbst einer Allegorese, die ihn als die Allegorie der Handlung des Wilhelm von Österreich, aber auch als Allegorie der literarischen Schöpfung von Handlung und Figuren erkennbar macht. Denn der aventiuren-Hauptmann nennt Wilhelm der aventuere fruht (V. 3188) und der aventuere kint (V. 3411) und gibt ihm dadurch zu verstehen, dass er seine gesamte Existenz allein der aventiure verdankt und selbst Teil der aventiure ist. Es gibt keinen Wilhelm außerhalb und unabhängig von der aventiure. An dieser Stelle, in der das Erzählen sich selbst allegorisiert, wird auch der komplizierte Aufbau des Erzählens anschaulich: Der aventiuren-Hauptmann ist keine Synthese, sondern eine systematische Anordnung des Heterogenen; seine ganze Erscheinung ist zeichenhaft: ‚ez ist ein zaichen daz du gast / in seltsænr wat‘ (V. 3222f.; „‚Es ist ein Zeichen, dass du in merkwürdiger Kleidung einhergehst‘“). Es ist diese zeichenhafte und bedeutungsvolle aventiure, die Wilhelm erschafft und die sein künftiges Geschick lenkt. Nachdem sie sich ihm vorgestellt und offenbart hat, entfernt die aventiure sich von ihrer Hauptfigur Wilhelm und hält die Kommunikation mit ihm nur noch mittelbar über den Spürhund Fürste aufrecht, den sie ihm überlässt und der Wilhelm zu seinen nächsten Bewährungsproben leiten soll. Auch hierin enthüllt sich wieder die Ordnung des Erzählens, denn die aventiure kann nur dort stattfinden, wo sie selbst nicht gegenwärtig ist. Ihre unmittelbare (allegorische) Gegenwart macht die Fortsetzung der Handlung, den Bericht von den folgenden Taten Wilhelms, unmöglich. Erst nachdem der ‚Metadiskurs‘ über das Erzählen beendet ist, kann die unterbrochene Erzählung auf der Ebene der histoire wieder fortgesetzt werden. Das gleiche narrative Verfahren der unvermittelten und abrupten Enthüllung der Erzählform, des Eintretens der Reflexion über Erzähltechnik in die Erzählung selbst, nutzt Konrad von Würzburg, um in Der Welt Lohn seine poetologischen Aussagen zu treffen. Er erzählt von dem Besuch einer vollkommenen, höfischen, schönen Dame bei Wirnt von Grafenberg, die behauptet, dass er in ihrem Dienst stünde. Konrad zögert die Auflösung des Rätsels, wer diese Wirnt unbekannte Dame sein könnte, hinaus, bis sie selbst sich schließlich zu erkennen gibt: Sie ist keine adlige Dame, sondern 31

Johann von Würzburg: Wilhelm von Österreich. Aus der Gothaer Handschrift hrsg. von ERNST REGEL, Berlin 1906 (DTM 3).

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die Welt, die Wirnt in ihrem wurmzerfressenen Rücken seinen irdischen Lohn vor Augen stellt. Der Überraschungseffekt unterstreicht die beabsichtigte Wirkung: Die Allegorie bricht plötzlich und unvermittelt in die bisher unverdächtige Handlung ein und macht unmissverständlich deutlich, welche Art von Geschichte hier erzählt wird. Nur scheinbar ist es eine, in der ein Ritter von einer höfischen Dame besucht wird. Tatsächlich ist es eine, in der die Welt in der Gestalt einer Dame ihre hässlichen Abgründe offenbart und so einen Ritter zur Korrektur seines bisherigen Lebens veranlasst. Für diese Aussage instrumentalisiert Konrad die Enthüllung des allegorischen Status der Dame. Die Unvermitteltheit des Umschlages von der Buchstäblichkeit (‚Dame‘) in die Allegorie (‚Welt‘) ist kalkuliert und soll auf den Rezipienten ähnlich wirken wie auf den Protagonisten Wirnt von Grafenberg (der den Namen des Autors des Artusromans Wigalois trägt), nämlich als Schock. Bei Wirnt führt dieser Schock dazu, dass er Frau und Kinder verlässt und das Kreuz nimmt, er leitet also eine conversio ein. Gottfried nutzt demgegenüber die Allegorese der Grotte nicht, um bei seinem Publikum eine Schockwirkung zu provozieren, nimmt aber eine kalkulierte Irritation billigend in Kauf. Im unvermittelten Einbruch der Allegorie markiert er deutlich, dass er keine Geschichte von einer Waldwohnung mit ungewöhnlicher Ausstattung und Einrichtung erzählt, sondern Bilder zur Beschreibung der minne erschafft. Die Erzähltechnik verselbständigt sich hier gegenüber den Erzählgegenständen und setzt sich ihnen gegenüber durch. Es ist diese ‚Durchsetzung‘, die sich im Erzählfluss als Unterbrechung, Störung oder Irritation mitteilt. In Hartmanns Erec nimmt sie die Gestalt eines Zwischenrufes durch einen Zuhörer an, der dem Erzähler in die Parade fährt, um selbst zu erraten, wie der Sattel Enites beschaffen ist (V. 7493f.). Diese Selbstermächtigung des Zwischenrufers über die Handlung wird aber in eine Bestätigung der Erzählerrolle überführt und stellt insofern „eine fortschreitende Desillusionierung“32 und damit einen Hinweis auf die Fiktionalität der Erzählhaltung dar: Als Thematisierung der als Fiktion zu bestimmenden Poetizität des Beschreibungstextes ist die Dialogszene den Fiktionssignalen zuzurechnen, die über den Text (als Resultat der Akte des Fingierens) vermittelt werden und nicht im Sinne pragmatischer Präsuppositionen vorgegeben sind.33 32

33

JOHANNES SINGER: nû swîc, lieber Hartman: ob ich ez errâte? Beobachtungen zum fingierten Dialog und zum Gebrauch der Fiktion in Hartmanns Erec-Roman (7493–7766). In: Dialog. Fs. Siegfried Grosse. Hrsg. von GERT RICKHEIT/SIGURD WICHTER, Tübingen 1990, S. 59–74, hier S. 65. Außerdem: „Der Dialog bestimmt sich so letztlich gegen die Konventionalität der rhetorischen Form seiner Inszenierung als eine Thematisierung der über das ‚Spiel‘ konstituierten Fiktivität des Textes, über das Hartmann ex negativo die Poetizität der Beschreibung durch den Erzähler und zugleich den Habitus ihrer adäquaten Realisation [...] definiert“ (S. 66f.). SINGER (Anm. 32), S. 64.

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Dabei ist es signifikant, dass sich auch hier die ‚Thematisierung‘ (oder ‚Entblößung‘) der Erzählhaltung als Desillusionierung von Referenzunterstellung und mithin als kalkulierte Störung artikuliert: zunächst in der Desillusionierung des den Erzähler Unterbrechenden, der von diesem zum Verstummen gebracht wird und die Überlegenheit des Erzählers anerkennen muss,34 dann in der Desillusionierung des Rezipienten, der in diesem kurzen Zwischenspiel erkennen muss, dass der Erzähler nicht nur als Einziger die Wahrheit kennt, sondern dass er es ist, der sie erzeugt. Dass das Eintreten von Reflexion über Erzählen ins Erzählen, mithin die Entblößung seiner Struktur und seiner Formprinzipien, auch innerhalb der Dichtung selbst als Störung reflektiert wird, lässt sich daran erkennen, dass der Erzähler von Gottfrieds Tristan dort, wo er dazu ansetzt, den allegorischen Status von Farbe, Beschaffenheit und Form der Grotte einer Allegorese zu unterziehen, sein Publikum darum bittet, nicht mit Verdruss und Missbehagen zu reagieren: Nun sol iuch niht verdriezen, irn lat iu daz entsliezen, durch welher slahte meine diu fossiure in dem steine betihtet waere, als si was (Gottfried von Straßburg: Tristan, V. 16923–16927). Es soll Euch jetzt nicht verstimmen, wenn Ihr Euch erklären laßt, aufgrund welcher Bedeutung die Höhle in dem Felsen so gestaltet war, wie sie es war.

Doch wozu nimmt Gottfried es in Kauf, sein Publikum zu verdriezen? Warum schreckt er es aus der anschaulichen Beschreibung der Minnegrotte auf, indem er ihm zu verstehen gibt, dass die Grotte reine Allegorie ist? Wozu zerstört er die Idylle, in der sich Tristan und Isolde aufhalten, und macht stattdessen sein Publikum auf die Bauformen seines Erzählens aufmerksam? Offenbar ist der Verdruss, den Gottfried herbeiführt, geboten, um dem Publikum bewusst zu machen oder in Erinnerung zu halten, dass hier e r z ä h l t wird, und zwar mit einem ganz spezifischen Gestus. Das Erzählen, das sein Publikum aus der Illusion aufschrecken lässt, weist darauf hin, dass von Erfundenem und Erdachtem erzählt wird, von Gegenständen, die der Sprache selbst entspringen und nicht nur nicht beanspruchen, sich auf die Erfahrungswelt zu beziehen, sondern explizit davor warnen, sie falsch (nämlich wörtlich) zu verstehen,35 und zwar auch dann, wenn der Text von 34 35

Zum sukzessiven Verlauf dieser Desillusionierung SINGER (Anm. 32), S. 65f. So gibt sich auch Hartmann von Aue Mühe, sein Publikum an dem, was er erzählt, zweifeln zu machen. Mitten im Bericht vom Kampf zwischen Erec und Mabonagrin und davon, dass man mit dem Feuer, das ihre Schläge aufleuchten lässt, Stroh zu entzünden vermöchte, wirft der Erzähler ein: got lône im derz geloube, / wan ich niht drumbe geswern mac (Erec, V. 9209f.).

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sich behauptet, wahr (also gewichtig) zu sein. Denn „Wahrheitsbeteuerungen zielen [...] nicht vornehmlich auf außerliterarisch beständige Wahrheitswerte, sondern sind ein Moment der Interaktion zwischen Autor und Rezipient. Sie sind Teil der Strategie, mit der Texte zu ihren Lesern gleichsam in Stellung gebracht werden, um deren Erwartungshaltung und Rezeptionsverhalten zu beeinflussen“.36 Dieses besondere Erzählen zeichnet sich außer durch seinen spezifischen Wahrheitsanspruch auch durch seinen Schmuck aus, dadurch, dass es im Ornat der ornamentalen37 gebluomte[n] rede (Der Trojanische Krieg, V. 12) auftritt, einer Rede also, die durch verschiedene rhetorische Verfahren Kohärenz (und mit ihr Abgrenzung nach ‚außen‘) stiftet und ‚geschlossene Ordnungen‘38 erzeugt. Der Stricker beschreibt im Karl die Eigenart der hôveliche[n] kunst (V. 118) des Erzählens als Fremdheit. So wie der Kaiser unter allen Menschen außergewöhnlich ist, so wie der Edelstein unter anderen Steinen hervorsticht und so wie der Phönix unter allen Vögeln einzigartig ist, so ist guot getihte [...] / ze hove niht unmære / durch sîne tiuren fremdekeit (V. 29–31; „ein gelungenes Dichtwerk aufgrund seiner kostbaren Fremdheit/Ungewohntheit/,Exotik‘ am Hofe willkommen“).39 Darauf, 36 37

38

39

JENS PFEIFFER: Satz und Gegensatz. Narrative Strategie und Leserirritation im Prolog des Tristan Gottfrieds von Straßburg. In: Wolfram-Studien 18 (2004), S. 151–170, hier S. 160. Der Zusammenhang zwischen ‚geblümter Rede‘ und dem, was ich mit dem Begriff ‚Form‘ bezeichne, kann hier nicht mit der gebotenen Differenziertheit dargestellt werden. Zum Ornament und der „ästhetischen Selbstbezüglichkeit“ (die hierbei das Verbindungsglied darstellen dürften) verweise ich u. a. auf GERT HÜBNER: Lobblumen. Studien zur Genese und Funktion der ‚Geblümten Rede‘, Tübingen, Basel 2000 (Bibliotheca Germanica 41), S. 6, mit weiterführender Literatur; vgl. auch SILVIA SCHMITZ: Das Ornamentale bei Suchenwirt und seinen Zeitgenossen. Zu strukturellen Zusammenhängen zwischen Herrschaftsrepräsentation und poetischem Verfahren. In: Höfische Repräsentation. Das Zeremoniell und die Zeichen. Hrsg. von HEDDA RAGOTZKY/HORST WENZEL, Tübingen 1990, S. 279–302, und KURT NYHOLM: Studien zum sogenannten geblümten Stil, Åbo 1971 (Acta Academiae űboensis 39,4). Diesen Begriff verwendet SCHMITZ (Anm. 37) im Rückgriff auf ERNST H. GOMBRICH: Ornament und Kunst. Schmucktrieb und Ordnungssinn in der Psychologie des dekorativen Schaffens, Stuttgart 1982, S. 86. Diese Geschlossenheit wird von Fiktionalitätssignalen und dem „Spiel mit antagonistischen Handlungssträngen und variablen Erzählperspektiven“ (PFEIFFER [Anm. 36], S. 166) durchaus nicht in Frage gestellt. Vielmehr scheinen mir gerade Ironie, Brüche und Widersprüche (zumindest auch) eine ornamentale Funktion zu haben, die die Künstlichkeit von Erzählhaltung, Handlung und Sprache unterstützt und markiert. Möglicherweise ist mit dieser Fremdheit nichts anderes gemeint als der Sachverhalt, dass diese Form des Erzählens von der Verpflichtung auf eine faktische Wahrheit entbunden ist, wie Thomasin von Zerklære betont: die âventiure sint gekleit / dicke mit lüge harte schône: / diu lüge ist ir gezierde krône. [...] / sint die âventiur niht wâr, / si bezeichent doch vil gar / waz ein ieglîch man tuon sol (Thomasin von Zirclaria: Der welsche Gast. Hrsg. von HEINRICH RÜCKERT, Quedlinburg, Leipzig 1852 [Bibliothek der gesamten deutschen National-Literatur von der ältesten bis auf die neuere Zeit: Abteilung 1,30], V. 1118–1133).

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dass die wol gebluomte rede (V. 12) tiur unde fremde (V. 15) ist (und mit dieser ‚Fremdheit‘ ist wohl nicht nur die Schönheit gedrechselter Worte gemeint, sondern auch die Besonderheit ihres Geltungs- und Wahrheitsanspruches), wird hingewiesen, wo der Erzählfluss abrupt unterbrochen und der discours hinter der histoire spürbar und wahrnehmbar wird.

IV. Verfremdung In der mittelalterlichen Erzähldichtung begegnen verschiedene Verfahren, diese Fremdheit herzustellen und zu unterstreichen. Neben der Entblößung der Ordnungen des Erzählens begegnen auch die Überzeichnung, Verzerrung und Verfremdung, die die Distanz der poetischen Sprache zur Alltagssprache markieren.40 Ich wähle den Begriff der Verfremdung mit allem Bedacht und mit allen gebotenen Skrupeln, denn er stammt bekanntlich aus dem Formalismus, dessen Forschungsgegenstand vor allem die poetischen und stilistischen Techniken und Verfahren waren, die das sprachliche Kunstwerk konstituieren. So heikel eine Übertragung dieses literaturtheoretischen Terminus aus den 20er Jahren des 20. Jahrhunderts auf mittelalterliche Dichtung sein mag, so sehr scheint er mir etwas zu treffen, was sich anders schwer beschreiben lässt: nämlich das Bemühen darum, einen Gegenstand oder Sachverhalt durch die literarische Gestaltung zu ent-naturalisieren, zu verfremden, um so ihm gegenüber Distanz zu erzeugen. Ziel der Verfremdung ist es, den beschriebenen Gegenstand aus der gewohnten Wahrnehmung herauszulösen und den Eindruck des Bekannten und Vertrauten zu unterlaufen. Verfremdung ist „das Ensemble aller Gestaltungsmittel, die der [...] Absicht entspringen, durch die von der pragmatischen Sprache abweichenden Formen beim Rezipienten Aufmerksamkeit zu erregen“.41 Sie ist mithin ein Verfahren, das durch die „Komplizierung der Form [...] die Wahrnehmung [...] erschwert und ihre Dauer [...] verlängert“42 und so einen Freiraum schafft, in dem Neues und Ungewohntes sich artikulieren und etablieren kann, ohne unmittelbar an ein bereits Bekanntes angebunden zu werden.

40

41 42

Was ich mit ‚Verfremdung‘ meine, scheint mir in mancherlei Hinsicht vergleichbar zu sein mit dem, was CHRISTIAN KIENING „Arbeit am Muster“ nennt und am Beispiel der Schemabezogenheit des König Rother herausgearbeitet hat, die diesen als ‚literarisch‘ ausweist (Zwischen Körper und Schrift. Texte vor dem Zeitalter der Literatur, Frankfurt a. M. 2003 [FTB 15951], S. 130–156, 353–362). HERMANN HELMERS: Einleitung. In: Verfremdung in der Literatur. Hrsg. von DEMS., Darmstadt 1984 (WdF 551), S. 1–31, hier S. 1. VIKTOR ŠKLOVSKIJ: Kunst als Kunstgriff, in: Verfremdung in der Literatur (Anm. 41), S. 70–87, hier S. 76.

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Verfremdungen und Überzeichnungen werden in der mittelalterlichen Dichtung unter anderem in der Darstellung heroischen Verhaltens genutzt: Dass Kriemhild nicht Wasser, sondern Blut weint, dass Dietrich von Bern vor Zorn Feuer speit, dass Etzels Klagerufe seine Burg zum Einsturz zu bringen drohen,43 dass Enites Stimme sich in der Trauer spaltet und verdoppelt44 und dass Aglye stirbt, nachdem sie ihre Brust in die Wunde des toten Wilhelm gelegt hatte, soll nicht menschliche Emotionen abbilden, sondern in der Überbietung verfremden. Mit den blutigen Tränen Kriemhilds werden zwar Ausdrucksformen menschlicher Gefühle zitiert, jedoch nur als Formeln und unmissverständliche Abgrenzungen gegen jede Art von Identifikation und jede Anbindung an anthropologische Konstanten. Kriemhilds Klage ist keine menschliche, sondern eine heroische; nicht nur, weil sie über Menschenmaß hinausragt, sondern auch, weil sie als literarisches Motiv mit anderen literarischen Motiven verknüpft ist – mit dem Drachenblut, das Siegfried unverwundbar, aber nicht unsterblich gemacht hatte, mit Siegfrieds Blut und mit dem Blut der Burgunden und Hunnen, das Kriemhild viele Jahre später fließen machen wird. Deshalb scheint es (zumindest mir) wenig wahrscheinlich, dass das Verhalten von Figuren in der mittelalterlichen Erzähldichtung tatsächlich besser verstanden werden kann, wenn die Erkenntnisse der modernen Humanwissenschaften auf sie angewendet werden45 und dass tatsächlich „mehr von der Literatur zu verstehen auch bedeuten könnte, mehr von uns Menschen zu verstehen“.46 Denn die drastischen Überzeichnungen des Verhaltens von Kriemhild, Dietrich und anderen Figuren der mittelalter-

43 44 45

46

Sîn wuof gegen dem lufte / mit kraft erschal so sêre, / daz ob dem künege hêre / von sîner klage der vesten / daz hûs mohte nider bresten (Die Nibelungenklage. Synoptische Ausgabe aller vier Fassungen. Hrsg. von JOACHIM BUMKE, Berlin, New York 1999, V. 1572–1576 [Fassung *B]). sich teilte dô besunder / von des jâmers grimme / rehte enzwei ir stimme, / hôhe unde nidere (Erec, V. 6077–6080). „Im Rahmen literarisch-anthropologischer Forschung sind auch die Erkenntnisse der modernen Humanwissenschaften zu berücksichtigen. Es ist, beispielsweise, nur schwer nachvollziehbar, daß man die Ergebnisse der modernen Emotionspsychologie, der Wahrnehmungs- und Entwicklungspsychologie oder auch der Neurowissenschaften gänzlich ausklammert, wenn die Darstellung von Emotionen in historischen Texten untersucht wird“ (WOLFGANG BRAUNGART/KLAUS RIDDER/FRIEDMAR APEL: Literaturanthropologie. Einige Notizen zur Einführung. In: Wahrnehmen und Handeln. Perspektiven einer Literaturanthropologie. Hrsg. von DENS., Bielefeld 2004, S. 9–17, hier S. 15). BRAUNGART/RIDDER/APEL (Anm. 45), S. 16. Denn „man begibt sich in einen Widerspruch, wenn man einerseits die Alterität mittelalterlicher Texte geltend macht und andererseits die Anwendung moderner, zumal naturwissenschaftlicher Theorien propagiert. Zugleich handelt man sich ein methodologisches Problem ein, wenn man sich einerseits aus kulturwissenschaftlicher Perspektive auf einen konstruktivistischen Ansatz verpflichtet und ‚Gefühle‘ mit Recht als soziokulturelle Konstrukte und historisch kontingente Codes ansieht, anderer-

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lichen Dichtung kennzeichnen dieses als das Verhalten nicht von Menschen, sondern von Heroen – worauf oft explizit hingewiesen wird.47 Überzeichnungen zeugen nicht von der Alterität des Empfindens und des Ausdrucks im Mittelalter, sondern sind literarische Formeln, die Konrad oder Johann als literarische Formeln reflektieren und nutzen, um mit ihnen die Singularität von triuwe zu pointieren; der Liebestod erzählt nicht von den Gefühlen der Figuren, sondern profiliert die Singularität des Erzählten. Deshalb bedarf die Darstellung eines expressiven, affektiven Verhaltens, das sich selbst innerhalb der höfischen Werteordnung positioniert und auch von anderen Figuren auf ihrem Hintergrund wahrgenommen und bewertet wird, stets eines Zuschauers. Wichtigster Zuschauer ist immer der textexterne, also der Rezipient; doch in der Regel wird affektives Verhalten auch von anderen Figuren, von internen Zuschauern, wahrgenommen und vor ihnen ‚aufgeführt‘: Als dem Ritter Ulrich in Ulrichs von Liechtenstein Frauendienst durch einen Boten die hulde seiner Dame aufgekündigt wird, krachen ihm vor Kummer die Glieder (S. 303, V. 18),48 und als ein Freund die Ursache seines Leides errät, bricht ihm das Blut aus Mund und Nase (S. 307, V. 10–12). Ulrichs Freund erkennt in diesem Vorgang die außergewöhnliche Singularität von Ulrichs stæte und triuwe:

47

48

seits aber angebliche Forschungsresultate der empirischen Wissenschaften bemüht, die zu essentialistischen Positionen neigen und Gefühle als mentale Enitäten und anthropologische Konstanten auffassen“ (ANDREAS KRASS: Neidische Narren. Diskurse der Mißgunst im Iwein Hartmanns von Aue und im Narrenschiff Sebastian Brants. In: LiLi 35/138 [2005], S. 92–109, hier S. 105). Weil „literarische Repräsentationsformen [...] medial gebunden und ästhetisch konstruiert“ sind (KLAUS RIDDER: Kampfzorn. Affektivität und Gewalt in mittelalterlicher Epik. In: Wahrnehmen und Handeln [Anm. 45], S. 41–55, hier S. 43), „droht die ästhetische Dimension der Literatur, ihre spezifische materielle und mediale Form, aus dem Blick zu geraten, [wenn der Akzent allein auf der Erhebung von anthropologischem Wissen vergangener Epochen liegt]“ (BEATE KELLNER: Zur Kodierung von Gewalt in der mittelalterlichen Literatur am Beispiel von Konrads von Würzburg Heinrich von Kempten. In: Wahrnehmen und Handeln [Anm. 45], S. 75–103, hier S. 78). Z. B. im Wilhelm von Österreich. Dort wird behauptet, dass der beschriebene Liebestod ein heroisches Ideal sei, das niemand mehr zu verwirklichen vermag: durch liebe nieman nu den tot / lidet: daz will ich Got clagen (V. 19210f.) Im Herzmaere Konrads von Würzburg wird die Außergewöhnlichkeit hervorgehoben, die der Liebestod annonciert: Ich wæne daz an keiner stete / wart nie vergolten alsô gar / noch niemer wirt: des nim ich war / an den liuten die nu sint (Novellistik des Mittelalters. Märendichtung. Hrsg., übersetzt und kommentiert von KLAUS GRUBMÜLLER, Frankfurt a. M. 1996 [Bibliothek deutscher Klassiker 138], S. 262–295, hier V. 534– 537). Ulrich von Lichtenstein: Vrouwen dienest. Mit Anmerkungen von THEODOR VON KARAJAN, hrsg. von KARL LACHMANN, Berlin 1841.

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Dô er mich alsus bluoten sach, der höfsche man höfschlîchen sprach ‚vil süezer got, des lob ich dich daz du vor mînem tôde mich hâst lâzen noch den man gesehen dem ich von wârheit mac gejehen daz er ein wîp minn âne kranc und gar âne aller slahte wanc‘ (Ulrich von Liechtenstein: Frauendienst, S. 307, V. 13–20). Als er mich so bluten sah, da sprach der Mann in höfischer Art: „Oh, lieber Gott, ich danke dir, daß du vor meinem Tode mich den Mann noch sehen ließest hier, von dem ich wirklich sagen kann, daß er eine Frau liebt ohn’ Fehl und ohne jeden Wankelmut!“49

Die Funktion der Überzeichnung wird hier nicht nur darin deutlich, dass Ulrich die Verehrung seines Freundes provoziert, der auf Knien Gott dafür dankt, dieses Exempel unverbrüchlicher minne mitansehen zu dürfen,50 sondern vor allem durch die Reaktion eines weiteren Beobachters der Szene. Ulrichs maßlose Verzweiflung ist, wie er später erfahren wird, durch einen Boten seiner Dame heimlich beobachtet worden. Dieser hatte die Szene durch ein Loch in der Wand verfolgt und seine Herrin darüber unterrichtet, was schließlich dazu führt, dass sie Ulrich ihre Gunst wieder zuwendet. An ihrer Reaktion und an der von Ulrichs Freund lässt sich ermessen, wie auch der externe Beobachter außerhalb des Textes reagieren soll: Er soll in Ulrich nicht den Menschen, sondern den Frauendiener erkennen, denn nicht seine Emotionen artikulieren sich im Blutsturz, sondern seine unerschütterliche Dienstauffassung – also ein literarisches Ideal. Gerade die Überzeichnung macht deutlich, dass Anthropologisches hier keinen Platz hat. Ulrichs Rehabilitation resultiert aus dem Bezug seines Verhaltens auf ein konventionalisiertes literarisches Muster. Die Beschreibung von beispielsweise übermenschlichem, heroischem Leid nutzt zwar die Grundformen menschlichen Ausdrucks, aber nur um sie zu überbieten: Wenn Wolfdietrichs Vasall Berhtunc seiner Frau droht, sie von der Burgzinne zu werfen, wenn sie es wagen sollte, um ihre sechzehn Söhne zu klagen, die im Kampf für Wolfdietrich gefallen sind,51 so hilft keine Humanwissenschaft, dieses Verhalten zu verstehen, sondern allein das heldenepische Ideal der triuwe, das in dieser Szene 49 50 51

Übersetzung aus Ulrich von Liechtenstein: Frauendienst. Roman. Aus dem Mittelhochdeutschen ins Neuhochdeutsche übertragen von FRANZ VIKTOR SPECHTLER, Klagenfurt 2000, Str. 1043. Uf sîniu knie er kniete dô, / sîn hende beide ract er hô: / daz wort er gar von herzen sprach, / ‚wol mich daz ich es ie gesach! / wol mich daz ich ez wizzen sol! / daz tuot mir herzenlîchen wol, / und wil sîn immer wesen vrô / die wîle ich lebe: daz ist alsô‘ (S. 307, V. 21–28). Si sprach vil klagelîche ‚wâ sint nu mîniu kint?‘ / mit zorne sprach der alte [Berhtunc] ‚ich weiz wol wâ si sint. / si habent wol vergolten ir tôdes herzensêr. / ich wirf dich über die mûre, gedenkst ir immer mêr. / Swaz wir zwei klagen solten, daz wirt er eine [Wolfdietrich] klagen. / nu trœste mînen hêrren, dem

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Gestalt annimmt. Berhtuncs triuwe aber ist ein genuin literarischer und gerade kein sozialhistorischer oder sozialpsychologischer Gegenstand (selbst wenn sie eine sozialhistorische ‚Vorlage‘ hat). Die Verfremdung der Tränen zu blutigen Tränen zeigt genau diesen eigenen literarischen Geltungsanspruch an und markiert die Grenze zwischen sozial-anthropologischer Erfahrung und literarischer Konstruktion: Blutige Tränen und feuriger Atem markieren das, was MARK CHINCA und CHRISTOPHER YOUNG unlängst unter Verwendung Bourdieu’scher Termini das ‚literarische Feld‘ genannt haben. Das, was es von anderen ‚Feldern‘ unterscheidet, sind spezifische ‚Formmerkmale‘.52 Literarische Verfremdungen dienen dazu, Aufmerksamkeit für diese distinkten ‚Formmerkmale‘ zu mobilisieren und den Anspruch auf die Souveränität des eigenen Feldes zu unterstreichen. In dieser Funktion sind Emotionsdarstellungen vergleichbar mit Darstellungen von überirdischer Schönheit oder Hässlichkeit, die sich von der Beziehung auf eine menschliche Erscheinung nahezu vollkommen verselbständigt und abgegrenzt haben: Hässliche Figuren wie der Waldmensch im Iwein oder Kundrie und ihr Bruder im Parzival haben kaum eine Ähnlichkeit mit Menschen und auch zahlreiche Schönheitsbeschreibungen heben die jeweiligen Figuren über jedes menschenähnliche Maß hinaus: Ihre Schönheit ist so stark, dass sie blendet wie die Sonne, sie selbst werden mit Engeln oder Feen verglichen. Wenn Markes Jagdgeselle, der die schlafende Isolde durch das Fenster der Grotte erblickt, seinem Herrn berichtet, er sei nicht sicher, ob sie ein Mensch oder eine Fee sei, so sind solche Aussagen als Indiz dafür zu verstehen, dass eine Geschichte, die ihren Protagonisten vom Erscheinungsbild eines Menschen abrückt, nicht als eine faktuale Erzählung missverstanden werden will, sondern deutlich ausweist, dass sie von Begebenheiten erzählt, die erfunden sind und insofern einen größeren narrativen Freiraum geltend machen als Berichte, die Aussagen über die Welt zu treffen beanspruchen wie Chroniken, Enzyklopädien oder geistliche Unterweisungsliteratur. Wer nicht von vornherein davon ausgeht, dass im Mittelalter „zwischen imaginären und natürlichen Geschöpfen kein deutlicher Unterschied gemacht [wurde], und die Differenzierung zwischen fictum und factum oder zwischen erfundener Dichtung und Tatsachenberichten [...] bis in die Frühe Neuzeit kein Dilemma“53 war, kann die Funktionalisierung erkennen, die

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müeze wirz vertragen, / daz er der kinde tôde vergezze durch uns zwei. / mich müet der jâmer immer, daz er sô lûte ob in schrei.‘ / Sus volgete im diu frouwe, der kinde sie vergaz (Ortnit und die Wolfdietriche. Nach Müllenhoffs Vorarbeiten hrsg. von ARTHUR AMELUNG/OSKAR JÄNICKE, Berlin 1871 [Deutsches Heldenbuch 3], Wolfdietrich A, Str. 389–391). „Its formal structures set it apart from non-fiction“ (CHINCA/YOUNG [Anm. 36], S. 637). WERNER WUNDERLICH: Dämonen, Monster, Fabelwesen. Eine kleine Einführung in Mythen und Typen phantastischer Geschöpfe. In: Dämonen, Monster, Fabelwesen. Hrsg. von ULRICH MÜLLER/DEMS., St. Gallen 1999 (Mittelaltermythen 2), S. 11–38, hier S. 17.

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phantastische Erzählgegenstände wie Riesen, Wundersalben, Zwerge, Zaubergürtel, -kappen und -ringe innerhalb der höfischen Dichtung erfahren, und beobachten, wie reflektiert sie eingesetzt werden, um die Grenzverläufe zwischen verschiedenen literarischen Formen zu markieren. Unbestreitbar sind Kopffüßler, Sirenen, Riesen und Hundsköpfige in den Zeugnissen der mittelalterlichen Kultur nahezu allgegenwärtig. Das belegt jedoch keineswegs, dass man auch davon ausging, dass sie existieren: Schon die berühmte Bemerkung Bernhards von Clairvaux über die Abbildung von Monstren und Fabelwesen in der Apologia ad Guillelmum Abbatem von 1125 lässt erkennen,54 dass bereits im frühen 12. Jahrhundert derartige Darstellungen als ridiculus und ineptus, also als lächerlich, töricht und albern wahrgenommen wurden oder zumindest werden konnten.55 Und gerade auch der gegenüber der mittelalterlichen weltlichen Dichtung immer wieder erhobene Vorwurf der Lüge56 und die differenzierten Klassifikationen und Rechtfertigungen verschiedener Formen des Wahrheitsbezugs, wie sie in der Dichtung selbst vorgenommen werden, belegen ein hoch entwickeltes und sensibles Bewusstsein für die Grenzverläufe zwischen Wahrheit und Lüge. Erinnert sei an die Äußerungen Thomasins von Zerklære über die höfischen Romane: die âventiure sint gekleit dicke mit lüge harte schône: diu lüge ist ir gezierde krône. [...] sint die âventiur niht wâr, si bezeichent doch vil gar waz ein ieglîch man tuon sol (Thomasin von Zerklære: Der Welsche Gast, V. 1118–1133). Die Phantasiegeschichten sind oft äußerst gefällig in Lügen eingekleidet; Lüge ist ihr prächtiger Schmuck. [...] Sind also die Phantasiegeschichten auch nicht wahr, verweisen sie doch sehr genau auf das, was jeder tun soll.57 54 55 56

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S. Bernardi Opera, Bd. 3. Hrsg. von JEAN LECLERCQ/HENRI M. ROCHAIS, Rom 1963 (Editiones Cistercienses), S. 81–108. Dass nicht jeder diese Wahrnehmung geteilt hat und zu diesem Punkt abweichende Meinungen bestanden, dürfte diese Haltung kaum grundsätzlich in Frage stellen. Wie – um nur eines von zahlreichen Beispielen heranzuziehen – im Heiligen Georg Reinbots von Durne. Hier entschuldigt sich der Erzähler dafür, dass er seinen Stoff nicht durch Erfindungen ziert – seine Herrin, die Herzogin von Bayern, habe es ihm untersagt: des buochs sol niemen spotten / dar umb ob ez die wârheit / in ganzer durnähte seit: / ich enbin der witze niht sô laz / ich enkünne ez doch verre baz / tihten unde zieren, / mit lügenen florieren / beide her unde dar: / nû hât ez mir verboten gar / von Beiern diu herzogin, / der ich underhœric bin (Reinbot von Durne: Der Heilige Georg. Nach sämtlichen Handschriften hrsg. von CARL VON KRAUS, Heidelberg 1907 [Germanische Bibliothek. Dritte Abteilung: Kritische Ausgaben altdeutscher Texte 1], V. 46–56). Übersetzung nach Thomasin von Zerklaere: Der Welsche Gast. Ausgewählt, eingeleitet, übersetzt und mit Anmerkungen versehen von EVA WILLMS, Berlin, New York 2004.

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Wer in der mittelalterlichen Dichtung von Dingen erzählt, die im landläufigen Sinne ‚nicht sein konnten‘, ist sich offenbar sehr genau darüber im Klaren, dass er von Dingen erzählt, die nicht sein konnten, und erzählt mithin absichtsvoll von ihnen und nicht, weil sie einen festen Platz in seinem Weltbild hatten.58 Diese Reflektiertheit in der Verwendung und Verteilung phantastischer Erzählgegenstände wie Tarnkappen, Zaubergürtel und Drachen dokumentiert auf unmissverständliche Weise die Zugehörigkeit zu einem „self-consciously artificial literary discourse“.59 Phantastik zeugt nicht von „einem epochalen Konflikt zwischen Rationalität und nicht bewältigten, verdrängten Ängsten“,60 sondern markiert die Zugehörigkeit von Texten zu bestimmten literarischen Reihen mit ihren je verschiedenen Wahrheits- und Geltungsansprüchen und fungiert insofern als ein Ordnung stiftendes „Prinzip der Erzählästhetik“61 selbst: Der Roman bleibt eine Versuchs- und Experimentierform und hat seine Spielregeln: sie bestehen im Gebrauch einer utopischen, eventuell märchenhaften, zeitlich und räumlich distanzierten und verfremdeten Wirklichkeit (bzw. Unwirklichkeit), welche erst die Freiheit zum Spiel der Phantasie, aber auch zum Erproben neuer ideeller Entwürfe und Erfahrungen gibt.62

So lässt sich eine erstaunliche Kohärenz in der Verteilung von literarischen Motiven wie Schlachten und phantastischen Erzählelementen erkennen: Wo jene einen prominenten Platz einnehmen wie in der Rabenschlacht, in Alpharts Tod, Dietrichs Flucht, in Biterolf und Dietleip, im Rolandslied und im Willehalm, spielen phantastische Erzählelemente kaum eine Rolle. Wo diese zahlreich vertreten sind wie im Erec, im Iwein, im Tristan, in der Crône, in der 58

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Deshalb werden auch diejenigen, die glauben, was ihnen im Erec, im Iwein, im Tristan oder im Parzival erzählt wird, von mittelalterlichen Zeitgenossen bereits für einfältig gehalten: Alsô sint bekant durch tiutschiu lant / Êrec, Îwan und Tristrant, / Künic Ruother und her Parcifâl, / Wigalois, der grôzen schal / Hât bejaget und hôhen prîs: / Swer des geloubt, der ist unwîs (Der Renner, V. 1221– 1226). NIGEL F. PALMER: Literary Criticism in Middle High German Literature. In: The Cambridge History of Literary Criticism, Bd. 2: The Middle Ages. Hrsg. von ALASTAIR MINNIS/IAN JOHNSON, Cambridge u. a. 2005, S. 533–548, hier S. 534. Diese Formulierung ist dem Forschungsüberblick entnommen, den FRIEDRICH WOLFZETTEL der Aufsatzsammlung zum „Wunderbaren in der arthurischen Literatur“ voranstellt. Das Zitat befindet sich an einer Stelle, in der WOLFZETTEL „das Eindringen moderner, psychoanalytisch gestützter Phantastik-Theorien“ beobachtet (Das Problem des Phantastischen im Mittelalter. Überlegungen zu Francis Dubost. In: Das Wunderbare in der arthurischen Literatur. Probleme und Perspektiven. Hrsg. von DEMS., Tübingen 2003, S. 3–21, hier S. 3f.). ULRICH WYSS: Über Vergnügen und Missvergnügen an Erzählungen vom Wunderbaren. In: Das Wunderbare (Anm. 60), S. 129–139, hier S. 138. Er spricht an dieser Stelle über die Erzählästhetik Chrétiens. MAX WEHRLI: Poeta ludens. Zum Spielelement der mittelalterlichen Literatur. In: DERS.: Gegenwart und Erinnerung. Gesammelte Aufsätze. Hrsg. von FRITZ WAGNER/WOLFGANG MAAZ, Hildesheim, Zürich 1998 (Spolia Berolinensia 12), S. 105–115, hier S. 111.

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Virginal, im Ortnit und im Laurin, begegnen keine Schlachten. Diese Verteilung lässt sich selbst innerhalb eines einzigen Textes beobachten: Im Nibelungenlied sind die märchenhaften Elemente wie Tarnkappe, Ring, Gürtel, Zwerge und Drachen dem ersten Teil zugeordnet. Im zweiten Teil, der von der Schlacht zwischen Burgunden und Hunnen erzählt, kommt ihnen keine Bedeutung mehr zu. Ich möchte an dieser Stelle den Befund zu Formalismus und Verfremdung als Reflexion von Erzählformen abschließen und mich der Frage zuwenden, warum narrative Bauformen und Verfahren in der höfischen Dichtung so häufig thematisiert werden und welche Funktion ihre Verfremdung und Entblößung hat. Diese Frage scheint mir vor allem auf dem Hintergrund des sozialen und intellektuellen oder ‚künstlerischen‘ Ortes der volkssprachigen weltlichen Dichtung zu beantworten zu sein, beziehungsweise auf dem Hintergrund der Tatsache, dass sie „einen selbständigen Ort im Wissenschaftssystem der Zeit [nicht] hat“.63 GERT HÜBNER ist in seiner Einschätzung Recht zu geben, dass es im 12. und 13. Jahrhundert „zwar eine entwickelte, differenzierte und trotz ihrer technischen Ausrichtung durchaus niveauvolle D i c h t u n g s theorie [gab], aber nur eine sehr elementare E r z ä h l theorie“.64 In Bezug auf diese ergibt sich insofern das Bild einer Theorie, die weder um ihren Namen weiß noch ihn, im modernen Sinne, verdient. Suchend nach adäquaten Begriffen geht die Reflexion vom jeweiligen Text, von allgemeinen Sachverhalten oder Bedingungen der Kommunikation aus. Sie zielt nicht auf das Phänomen Literatur an und für sich und kann dies auch nicht, weil Literatur in der Volkssprache noch weniger als im Lateinischen einen ausdifferenzierten Sektor der Wissensordnungen besetzt.65

Mit keinem der Diskurse, die wir mit Dichtung in Zusammenhang bringen, unterhält die höfische Erzähldichtung erkennbare Beziehungen: Weder die Diskussion um das S c h ö n e , noch die Auseinandersetzung um die K u n s t oder die K ü n s t e noch auch die traditionsreichen literarischen Techniken der artes dictaminis,66 artes praedicandi 67 oder artes poeticae 68 bilden 63 64 65 66 67 68

KIENING (Anm. 40), S. 113. GERT HÜBNER: Erzählform im höfischen Roman. Studien zur Fokalisierung im Eneas, im Iwein und im Tristan, Tübingen, Basel 2003 (Bibliotheca Germanica 44), S. 80. KIENING (Anm. 40), S. 113f. Vgl. RONALD G. WITT: The Arts of Letter-Writing. In: The Cambridge History of Literary Criticism (Anm. 59), S. 68–83; MARTIN CAMARGO: Ars Dictaminis – Ars Dictandi, Turnhout 1991 (Typologie des sources du moyen âge occidental 60). Vgl. SIEGFRIED WENZEL: The Arts of Preaching. In: The Cambridge History of Literary Criticism (Anm. 59), S. 84–96; zudem MARIANNE G. BRISCOE: Artes Praedicandi, BARBARA H. JAYE: Artes Orandi, Turnhout 1992 (Typologie des sources du moyen âge occidental 61). Vgl. J. J. MURPHY: The Arts of Poetry and Prose. In: The Cambridge History of Literary Criticism (Anm. 59), S. 42–67.

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einen theoretischen Bezugsrahmen, in den die höfische Dichtung sinnvoll eingeordnet werden kann.69 Das bedarf zunächst einer Erklärung. Der theoretische Schönheitsbegriff hat MARTIN GRABMANN zufolge während des gesamten Mittelalters „keine unmittelbare Beziehung zur Kunst (der Zeit) intendiert“,70 weil sich „Schönheit im Mittelalter nicht primär auf Kunstschönheit oder die schöpferische Subjektivität des Menschen bezieht. [...] Die mittelalterlichen Darstellungen zur Schönheit gehören vielmehr zur Theologie oder Metaphysik“.71 Was im Mittelalter als ‚Kunst‘ bzw. als ‚die Künste‘ bezeichnet wird, ist in neuzeitlichen Begriffen am ehesten als ‚Wissenschaft‘ (in Bezug auf die septem artes liberales) oder als ‚Technik‘ (in Bezug auf die artes mechanicae) zu bestimmen:72 Dichtung ist im Mittelalter eine ‚Schreibtechnik‘73 und besetzt keinen eigenen Platz unter den etablierten Künsten.74 Auch in den Lehrbüchern zu den artes poeticae – wie beispielsweise Marbods von Rennes (1035–1123) De ornamentis verborum, Konrads von Hirsau (1070–1150) Dialogus super auctores, Matthäus’ von Vendôme (12. Jahrhundert) Ars versificatoria (vor 1175), Geoffrois von Vinsauf Poetria nova (um 69

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„Three techniques that fall under the art of poetry and prose are ornamentation by tropes and figures, versification, and the prose styli. But none of these is peculiar to that art. Rather they are standard topics in grammar and rhetoric from antiquity on; they have a place not only in medieval literary treatises, but also in the artes praedicandi, the artes dictandi, and the artes versificandi stricto sensu“ (DOUGLAS KELLY: The Arts of Poetry and Prose, Turnhout 1991 [Typologie des sources du moyen âge occidental 59], S. 44). M[ARTIN] GRABMANN: Des Ulrich Engelberti von Straßburg O. Pr. († 1277) Abhandlung De pulchro. Untersuchungen und Texte, München 1926 (Sitzungsberichte der Bayerischen Akademie der Wissenschaften. Philosophisch-philologische und historische Klasse 1925/5), S. 73. JAN A. AERTSEN: Über das Schöne. In: Archiv für mittelalterliche Philosophie und Kultur 3 (1996), S. 97–103, hier S. 97. Aufschlussreich ist in diesem Zusammenhang der Traktat De pulchro des Ulrich Engelberti von Straßburg, der sich im Kontext einer größeren Abhandlung zur göttlichen Natur (De unitate nature divine) findet. Vgl. ROSARIO ASSUNTO: Die Theorie des Schönen im Mittelalter, Köln 21982, S. 21. PETER VON MOOS: Was galt im lateinischen Mittelalter als das Literarische an der Literatur? Eine theologisch-rhetorische Antwort des 12. Jahrhunderts. In: Literarische Interessenbildung im Mittelalter. DFG-Symposion 1991. Hrsg. von JOACHIM HEINZLE, Stuttgart, Weimar 1993 (Germanistische Symposien. Berichtsbände 14), S. 431–451, hier S. 450, Anm. 59. So ordnet Johannes von Salisbury sie in seinem Metalogicon (1,17) der Grammatik zu, Vinzenz von Beauvais in seinem Speculum doctrinale jedoch der Rhetorik. Vgl.: RUDOLF MEISSNER: Dein Clage ist one Reimen. In: Vom Geiste neuer Literaturforschung. Fs. Oskar Walzel. Hrsg. von JULIUS WAHLE/VICTOR KLEMPERER, Wildpark-Potsdam 1924, S. 21–38, besonders S. 27–29. Vgl. auch die Äußerung HENNIG BRINKMANNs dazu: „Mir ist bei Thomas [von Aquin] keine Äußerung gegenwärtig, die sich über die Einordnung der Poesie in das System der artes ausspricht“ (Zu Wesen und Form mittelalterlicher Dichtung, Tübingen 21979, S. 6). MARCIA L. COLISH sieht demgegenüber die Poetik als Teilgebiet der Grammatik: „Poetry, it is true, was taught as part of the grammatical curriculum, as it had been in classical times“ (The Mirror of Language. A Study in the Medieval Theory of Knowledge, New Haven, London 1968 [Yale Historical Publications. Miscellany 88], S. 231).

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1200) und der späteren Poetria nova des Johannes von Garlandia (1195– 1272) – sucht man Reflexionen über die Ästhetik und das Selbstverständnis volkssprachiger weltlicher Dichtung vergeblich, denn ganz davon abgesehen, dass sie sich ausschließlich auf das lateinische und nicht auf das volkssprachige Dichtungssystem beziehen, sind diese Poetiken „nicht Theorie der Dichtung in unserem Sinne, sondern Anweisung zum Dichten, Lehrbücher dichterischer Mittel“,75 und so besteht ein „offenkundige[s] Mißverhältnis von poetischer Substanz und meist dürftiger poetologischer Reflexion“:76 All die Artes versificatoriae [...] wie z. B. die Ars des Mattäus von Vendôme (vor 1175), sind nichts als Anweisungen zur Rhetorik und als solche meist vom Auctor ad Herennium abhängig; das der Poesie Eigentümliche, etwa Äußerungen über die Versmaße u. dgl., bieten sie allenfalls einschub- oder anmerkungsweise.77

Darüber hinaus beziehen sich diese ‚Lehrbücher dichterischer Mittel‘ nicht einmal speziell auf den poetischen Sprachgebrauch, sondern auf alle Arten von Rede, die des Schmucks und der Gestaltung bedarf, also auch auf die Briefkunst oder die Predigt: Therefore, even when one or the other of these techniques is taken up in a treatise, as in Julian of Toledo’s Ars grammatica, poetica et rhetorica, Marbod of Rennes’s De ornamentis verborum, Ekkehard’s De lege dictamen ornandi, and Geoffrey of Vinsauf ’s Summa de coloribus rhetoricis, it is not, strictly speaking, correct to regard them as providing instruction in an exclusively poetic or literary technique. Ornamentation, verse, and stylized prose are taught in the poetic treatises and in those on letter-writing, sermons, grammar, and rhetoric.78

Die lateinischen Poetiken vermögen deshalb nur scheinbar Aufschluss über die mittelalterliche volkssprachige Dichtung zu geben, tatsächlich aber führen „die gelehrten lateinischen und die volkssprachlichen Traditionen eine Art Eigenleben“.79 75 76 77

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BRINKMANN (Anm. 74), S. 30. GERT KAISER: Zum hochmittelalterlichen Literaturbegriff. In: Zum mittelalterlichen Literaturbegriff. Hrsg. von BARBARA HAUPT, Darmstadt 1985 (WdF 557), S. 374–424, hier S. 375. PAUL KLOPSCH: Prosa und Vers in der mittellateinischen Literatur. In: Mittellateinisches Jahrbuch 3 (1966), S. 9–24, hier S. 11. Vgl. auch: „The pedantic subdivision of these manuals shows that their aim was not to organize the study of poetics, but to cover its elements by as many exercises as possible. [...] Poetria, then, meant generally the study of style, and specifically the study of stylistic decoration. The lore for this was rhetoric, partly indeed by misapplication, partly from the vagueness of the boundary in Latin tradition“ (CHARLES SEARS BALDWIN: Medieval Rhetoric and Poetic [to 1400]. Interpreted from Representative Works, New York 1928, S. 195). KELLY (Anm. 69), S. 44. BEATE KELLNER: Melusinengeschichten im Mittelalter. Formen und Möglichkeiten ihrer diskursiven Vernetzung. In: Text und Kultur (Anm. 28), S. 268–295, hier S. 273.

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Während also das lateinische Literatursystem mit seinen verschiedenen Gattungen, Redeformen und Stilhöhen differenzierteste Klassifikationen und Definitionen erfährt, führt von ihnen kein Weg zur volkssprachigen weltlichen Dichtung. Auch unter das Konzept der fabula lässt sie sich nicht subsumieren – sie wird z. B. in der Rhetorica ad Herennium in Abgrenzung zur historia80 (Historia est gesta res, sed ab aetatis nostrae memoria remota; „Die geschichtlich beglaubigte Erzählung ist ein wirklich geschehenes Ereignis, das aber von unserer Zeit weit entfernt liegt“),81 also einer wahren Begebenheit, die in der Erinnerung überliefert ist, und zum argumentum (Argumentum est ficta res, quae tamen fieri potuit; I,VIII,13, S. 22f.; „Die erfundene Erzählung ist ein ersonnenes Geschehen, das sich aber dennoch wirklich hätte ereignen können“), also einer erfundenen, aber möglichen Begebenheit, definiert. Die fabula ist demgegenüber eine sowohl erfundene, als auch unwahrscheinliche Begebenheit: Fabula est, quae neque veras neque veri similes continet res (I,VIII,13, S. 22f.; „Die erdichtete Erzählung ist diejenige Erzählung, die weder wahre noch wahrscheinliche Geschehnisse enthält“). Die fabula wird mit der Allegorie assoziiert82 und hat wie diese zunächst keine Beziehung auf die weltliche Dichtung, insofern sowohl fabula als auch allegoria von Autoritäten wie Augustinus, Cassiodorus, Alcuin83 und Abaelard nicht als poetische, sondern als sprachanalytische und theologische Bestimmungen diskutiert werden: Die Fabel kann die Funktion haben, eine heilige Wahrheit vor dem Zugriff Unbefugter zu schützen, während die Allegorie diejenige Technik ist, die den wissbegierigen Geist durch die Lektüre zur Erkenntnis einer höheren Wahrheit anreizt: 80

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Vgl. zum Verhältnis beider: PAULE DEMATS: Fabula. Trois Études de Mythographie antique et médiévale. Genf 1973 (Publications romanes et françaises 122); zudem PETER G. BIETENHOLZ: Historia and Fabula. Myths and Legends in Historical Thought from Antiquity to the Modern Age, Leiden, New York, Köln 1994 (Brill’s Studies in Intellectual History 59), besonders S. 3f. Und: „Zwar hat das lateinische Mittelalter aus den Bausteinen der spätantiken Rhetorik ein imposantes Gebäude [...] errichtet, ein Gebäude jedoch, das trotz seiner Weitläufigkeit den volkssprachlichen Werken der Literatur kein theoretisches Obdach zu geben vermag. Die poetologische Schultradition sieht ihre Aufgabe nicht in der Beschreibung zeitgenössischer volkssprachlicher Literatur, und so gibt es keine mittelalterliche Poetik, die auch nur annähernd auf der Höhe jener Werke wäre, derentwegen man die Zeit um 1200 die Blütezeit der mittelhochdeutschen Literatur genannt hat“ (KAISER [Anm. 76], S. 374f.). Rhetorica ad Herennium. Lateinisch-Deutsch. Hrsg. und übersetzt von THEODOR NÜSSLEIN, Zürich, München 1994 (Sammlung Tusculum), I,VIII,13, S. 22f. Vgl. WIEBKE FREYTAG: Die Fabel als Allegorie. Zur poetologischen Begriffssprache der Fabeltheorie von der Spätantike bis ins 18. Jahrhundert (I). In: Mittellateinisches Jahrbuch 20 (1985), S. 66–102, die allerdings die Fabel im Sinne der Aesop’schen Fabel behandelt. Vgl. PETER DRONKE: Eine Theorie über Fabula und Imago im zwölften Jahrhundert. In: Verbum et Signum, Bd. 2: Beiträge zur mediävistischen Bedeutungsforschung. Studien zu Semantik und Sinntradition im Mittelalter. Hrsg. von HANS FROMM/WOLFGANG HARMS/ UWE RUBERG, München 1975, S. 161–176, hier S. 164–166.

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Some of them [medieval theorists] regard the characters, plot, or stylistic accoutrements of a poem as fictitious veils which stand between the reader and an edifying inner core. [...] The more skillful reader will regard the veils as a series of obstacles, and his enjoyment of the poet‘s message will be enhanced by his feeling of success in having met and solved them.84

Gleiches gilt für die Diskussion um das integumentum. Dieser Begriff wird herangezogen, um „der antiken Literaturtradition einen eigenen Wahrheitswert neben der christlichen zuzuweisen. In Frage steht die antike Dichtung wie die Philosophie, voran der Timaeus Platons“.85 Begriff und Diskussion des integumentum86 sind ursprünglich eingebettet in die Diskussion der Frage, ob die antike, heidnische Literatur sich auf die gleiche Wahrheit bezieht wie die christliche Literatur bzw. die Heilige Schrift87 und welcher Stellenwert dabei der antiken Philosophie zukommt. Verhandelt wird also „die Wahrheit eines philosophischen Sensus“88 und gerade nicht die Fiktionalität einer weltlichen, volkssprachigen Literatur, die von minne, êre und aventiure erzählt.89 FRANK BEZNER beurteilt die Anwendung des Begriffs integumentum auf die mittelalterliche Erzählliteratur deshalb kritisch: Versuche, die Hermeneutik des integumentum als Hintergrund oder gar Vorbild für einzelne theoretische Äußerungen (oder auch ganze Werke) im Bereich der Volkssprache zu begreifen, haben sich bei genauerem Hinblick als simplistisch, zu asso84 85

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COLISH (Anm. 74), S. 227. CHRISTOPH HUBER: Höfischer Roman als Integumentum? Das Votum Thomasins von Zerklaere. In: ZfdA 115 (1986), S. 79–100, hier S. 90. Vgl. hierfür vor allem: EDOUARD JEAUNEAU: L’usage de la notion d’integumentum à travers les gloses de Guillaume de Conches. In: Archives d‘histoire doctrinale et littéraire du Moyen Age (AHDLMA) 24 (1957), S. 35–100. „The terms cortex, integumentum, involucrum, and pallium are roughly synonymous. Allegoria implies the presence of a cortex and nucleus [...]. The allegory of Scripture is based on the nature of things, on the inner structure of creation as revealed by the Holy Spirit, whereas the allegory of pagan poetry is merely a matter of usage“ (D. W. ROBERTSON JR.: Some medieval literary terminology with special reference to Chrétien de Troyes. In: Studies in Philology 48 [1951], S. 669–692, hier S. 677f.). Vgl. jetzt auch: ANDREAS KRASS: Die Seele des Textes. Ein poetologischer Versuch. In: anima und sêle. Darstellungen und Systematisierungen von Seele im Mittelalter. Hrsg. von KATHARINA PHILIPOWSKI/ANNE PRIOR, Berlin 2006, S. 195–217. „Wirklicher Terminus sind involucrum und integumentum erst im 12. Jahrhundert geworden, als es wichtig wurde, den Wahrheitswert der Antike von einem christlichen Standort aus zu begründen, wie es bei Abaelard und in der Schule von Chartres geschah“ (HENNIG BRINKMANN: Verhüllung [Integumentum] als literarische Darstellungsform im Mittelalter. In: Miscellanea medievalia 8 [1971], S. 314–339, hier S. 320). HUBER (Anm. 85), S. 90. HUBER (Anm. 85), S. 96, drückt sich zurückhaltender aus und bezeichnet die Anwendung des Integumenten-Modells auf die Romane als ein „Wagnis“. Die in der Forschung vieldiskutierte Frage, ob Thomasin von Zerklære dieses Wagnis unternimmt oder nicht, ist für meine Diskussion nebensächlich.

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ziativ oder gar als Fehllektüren erwiesen. Kaum erörtert wurde dabei, ob [...] d i e g e s a m t e F r a g e s t e l l u n g s e l b s t (zumindest im deutschen Bereich) nicht auf einem Mißverständnis basiert, das sich aus übergroßem Vertrauen in die Systemhaftigkeit (und damit auch Vergleichbarkeit) einzelner literaturtheoretischer Konzepte und Positionen ergibt und mit einem allzu simplen Verständnis von Rezeption verbindet.90

Daraus zieht BEZNER den Schluss: „Die vorliegende Studie jedenfalls blendet den Bereich der Volkssprache aus. Künftigen Diskussionen zur volkssprachigen ‚literarischen Theoriebildung‘ vermag sie von daher allenfalls als Kontrast oder Hintergrund zu dienen“.91 Mittelalterliche Erzählliteratur vermag an keine der etablierten literarischen Traditionen und an kein durch Autoritäten abgesichertes Legitimationsmuster anzuknüpfen, kann sich nicht über Terminologien definieren, die zur Beschreibung des lateinischen oder heidnischen Schrifttums konzipiert sind. Sie setzt sich durch ihre Sprache,92 ihren Wahrheitsanspruch (den sie – wie bei Chrétien und Hartmann – in Prologen oder wie bei Gottfried in Allegoresen immer wieder neu diskutiert und rechtfertigt), ihre Form und ihren Erzählgegenstand zwischen alle etablierten Klassifikationsschemata und Systematisierungen und entzieht sich so allen bestehenden Konzepten und Terminologien: Für sie stehen – um die von PETER STROHSCHNEIDER geprägte Terminologie zu verwenden – „keine institutionell gesicherten Sonderräume bereit“,93 so dass sie instabil und ‚okkasionell‘ ist. Was sie ist und will, wen sie anspricht, wovon sie erzählt und woraus sie ihren Geltungsanspruch ableitet, muss sie in sich und durch sich selbst artikulieren, sie muss sich gleichsam selbst definieren, stabilisieren und institutionalisieren, muss die Sonderform des Sprechens, die sie darstellt, über „unsystematisch poetologische Aussageformen im Medium der Dichtung selbst“94 verhandeln. So trifft es zwar zu, dass „die einzelnen Bereiche kultureller Formation [...] im Mittelalter noch nicht so stark ausdifferenziert wie in der Moderne“ sind, doch die Schlussfolgerung daraus ist nicht, dass der literarische Text deshalb „häufig konkretere Anknüp90 91 92 93

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FRANK BEZNER: Vela veritatis. Hermeneutik, Wissen und Sprache in der Intellectual History des 12. Jahrhunderts, Leiden, Boston 2005 (Studien und Texte zur Geistesgeschichte des Mittelalters 85), S. 87f. BEZNER (Anm. 90), S. 88. „Ein bewußtsein von dem eigenwert der kunst muß sich gerade innerhalb der vulgärdichtung entwickeln, weil sie durch ihre sprache von der kirche und ihrer bildung getrennt ist“ (MEISSNER [Anm. 74], S. 29). PETER STROHSCHNEIDER: Institutionalität. Zum Verhältnis von literarischer Kommunikation und sozialer Interaktion in mittelalterlicher Literatur. Eine Einleitung. In: Literarische Kommunikation und soziale Interaktion. Studien zur Institutionalität mittelalterlicher Literatur. Hrsg. von BEATE KELLNER/LUDGER LIEB/DEMS., Frankfurt a. M. 2001 (Mikrokosmos 64), S. 1–26, hier S. 11. KIENING (Anm. 40), S. 113.

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fungspunkte für ein anthropologisches Literaturverständnis [bietet], als dies in der neueren Literatur der Fall ist“.95 Genau das Gegenteil ist der Fall: Gerade weil volkssprachige weltliche Dichtung innerhalb der mittelalterlichen Gesellschaft noch keinen eigenen, gesicherten Ort beanspruchen kann, muss sie umso deutlicher ihre Grenzen gegenüber jedwedem lebensweltlichen, religiösen und ideologischen Redezusammenhang, jedem anderen ‚Feld‘ markieren und sich „Freiräume gegenüber der lateinisch-klerikalen Tradition [und...] wachsende Souveränität“96 erwerben. Dass volkssprachige weltliche Dichtung sich ihren diskursiven Ort erringen muss, unterscheidet sie sowohl von lateinischer als auch von geistlicher Dichtung, die beide an etablierte literarische Traditionen anzuknüpfen vermögen: im Rahmen einer kulturellen Praxis, in der die Auslegung und Produktion literarischer Werke – anders als in einschlägigen volkssprachigen Kontexten – nicht errungen werden mußte, sondern gegeben war, ging es gerade n i c h t darum, Spielräume des Literarischen wider ein Anderes zu erschreiben, sondern umgekehrt: Freiräume des Wissens im Literarischen zu schaffen.97

Diese „Spielräume des Literarischen“ erzeugt die Dichtung, indem sie ihren Rezipienten durch Verfremdungen zur Aufmerksamkeit, „zur Reflexion, zur Denkarbeit [...] verführt“.98 Dieser Sachverhalt erklärt, warum „der Begriff der [höfischen] Literatur [...] gleichsam in die Literatur eingewirkt [ist]“99 und einen impliziten Kommentar, eine gleichsam in den Erzähltext selbst eingewirkte Glosse darstellt: nicht nur, weil ihr die Anbindung und Legitimierung durch Institutionalisierung fehlt, sondern auch, weil ihr (als schriftliterarischer) der situative Kontext fehlt, den die mündliche Dichtung besitzt. Der Text geriert sich als Spiel, als Erfindung, als Teil einer literarischen Reihe, die den Hintergrund bildet, auf dem allein er gedeutet und verstanden werden kann. Dieser Hintergrund wird dort zitiert, wo (meist in Prologen und Exkursen) die literarische Ästhetik herausgestellt und auf die anderer literarischer Werke bezogen wird: Damit versucht der schriftliche Text „rather self-referential, to establish the poet’s own text as a literary artefact which itself forms part of the literature to which the works cited belong, to create a bond between himself and an audience to whom these other works are familiar“.100 Die nicht durch Traditionen gesicherte artifizielle Form des Erzählens wird dadurch, dass ihre Verfahren und Strategien sich immer wieder zeigen 95 96 97 98 99 100

BRAUNGART/RIDDER/APEL (Anm. 45), S. 11. KIENING (Anm. 40), S. 116. BEZNER (Anm. 90), S. 85. MOOS (Anm. 73), S. 451. KAISER (Anm. 76), S. 375. PALMER (Anm. 59), S. 534.

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Katharina Philipowski

und das Publikum auf sich aufmerksam machen, erkennbar, erfahrbar und in der Folge erwartbar. Literarisches Wissen und literarische Kompetenz können so jenseits jeder Theoretisierung, gleichsam im Vollzug der Rezeption, erworben werden. Ich möchte vorschlagen, die narrativen Verfahren, die ich im ersten Teil skizziert habe – also die Verfremdung affektiven Verhaltens, die Allegorese und die Phantastik – als „regelgebundene Regelverletzungen“101 zu verstehen. Sie sollen nicht allein Aufmerksamkeit für die Abweichungen von etablierten literarischen Feldern (wie der geistlichen, der didaktischen oder der Gebrauchsliteratur) mobilisieren, sondern bringen, indem sie auf ihre „Literarität“102 hinweisen, eine Literarizität hervor, die sich in ihren Formen selbst reflektiert.

101 MOOS (Anm. 73), S. 450. 102 MOOS (Anm. 73), S. 450.

CHRISTOPHER YOUNG (University of Cambridge)

sô ervar ich uns diu mære Literary Self-reflection and the Aesthetics of Production in the Nibelungenlied Dieser Beitrag, der die mittelalterliche Literarästhetik durch die Momente der Selbstreflexion, des Formbewusstseins und der sinnlichen Wahrnehmung (aisthesis) bestimmt sieht, versucht die Monumentalität des Nibelungenliedes genauer zu erfassen. Er untersucht sowohl die strukturelle als auch die materielle Form des Werkes und findet in deren Zusammenspiel die Selbstthematisierung des Kunstwerkes. Ausgehend von einer Definition der strukturellen Form als Wechselspiel zwischen Handlungssträngen und Figuren, wird gezeigt, wie spezifische Akteure anscheinend den Verlauf der Handlung und die Konturen anderer Figuren generieren. Dies erfolgt zum größten Teil über jeweils verschiedene Medien und ermöglicht die Reflexion der Entstehung des Werkes zwischen Mündlichkeit und Schriftlichkeit.

I. Introduction If – as HERBERT MARCUSE proposed in his seminal essay “Die Permanenz der Kunst” – “the happy ending is the other of art”,1 then the Nibelungenlied should have a massive claim to aesthetic excellence. Unlike Die Klage, the medieval sequel with which it is almost exclusively transmitted,2 or the modern adaptations, which seek to alleviate the horror by setting it in a

1

2

HERBERT MARCUSE: Die Permanzenz der Kunst. Wider eine bestimmte marxistische Ästhetik. In: IDEM: Schriften, Vol. 9: Konterrevolution und Revolte, Zeitmessungen, Die Permanenz der Kunst, Frankfurt a. M. 1987, pp. 191–241, here p. 226. Translations are taken from the extracts printed in: Continental Aesthetics. Romanticism to Postmodernism. An Anthology. Ed. by RICHARD KEARNEY/DAVID RASMUSSEN, Oxford 2001, pp. 235–241 (under the title “The Aesthetic Dimension”), or are my own. See NIKOLAUS HENKEL: Nibelungenlied und Klage. Überlegungen zum Nibelungenverständnis um 1200. In: Mittelalterliche Literatur und Kunst im Spannungsfeld von Hof und Kloster. Ergebnisse der Berliner Tagung, 9.–11. Oktober 1997. Ed. by NIGEL F. PALMER/HANS-

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broader mitigating moral or dynastic framework (e. g. Hebbel with his Christian world-history perspective,3 and most recently Rinke with his fractured vision of the gentler potential of femininity at the Wormser Festspiele),4 the Nibelungenlied itself is unremitting in its bleakness: death, misery and lamentations pile up at the end of the work. With the narrator unable to say waz sider dâ geschach (2379,1; “what happened after that”),5 the flimsiness of his als ie diu liebe leide z’aller jungeste gît (2378,4; “how love always leads to suffering”) only re-accentuates the unaccountable nature of the recounted. As JAN-DIRK MÜLLER recently noted: “Es entsteht ein Sog, der sich jeder Kontrolle entzieht und, unbeeinträchtigt von allen Ablenkungsversuchen, alles verschlingt. […] Alle […] politisch moralisierenden Interpretationen müssen mißlingen, nicht zuletzt, weil es keine Instanz gibt, die von der Katastrophe nicht betroffen würde”.6 As its transmission suggests, the Nibelungenlied was one of the most popular texts of the German Middle Ages,7 functioning probably, “den alltäglichen Schrecken der brutalen Aggression, der in den höfischen Epen oft nur mit Mühe spielerisch am Rand verortet wird (wie in Joie de la curt oder bei Riesen und Räubern), zur Sprache und damit in eine Distanz zu bringen, die eine Lust am erzählten Untergang erlaubt”.8 In the modern era, too, it has enjoyed unparalleled success.9 Even if it owes its place in the

3 4 5 6 7

8 9

JOCHEN SCHIEWER, Tübingen 1999, pp. 73–98; IDEM: Die Nibelungenklage und die *C-Bearbeitung des Nibelungenliedes. In: Die Nibelungen. Sage – Epos – Mythos. Ed. by JOACHIM HEINZLE/KLAUS KLEIN/UTE OBHOF, Wiesbaden 2003, pp. 113–133. On Hebbel’s Nibelungen, see HORST ALBERT GLASER: Das Totenschiff und die Lust am Untergang. Friedrich Hebbels Nibelungen. In: Die Nibelungen (n. 2), pp. 445–457. Moritz Rinke: Die Nibelungen, Reinbek near Hamburg 22002. The work is cited according to Das Nibelungenlied. Ed by Helmut de Boor, following the edition of Karl Bartsch, 22nd revised edition by ROSWITHA WISNIEWKSI, Mannheim 1988 (Deutsche Klassiker des Mittelalters). JAN-DIRK MÜLLER: Spielregeln für den Untergang. Die Welt des Nibelungenliedes, Tübingen 1998, pp. 448f. See JOACHIM HEINZLE: Die Handschriften des Nibelungenliedes und die Entwicklung des Textes. In: Die Nibelungen (n. 2), pp. 191–212; IDEM: The Manuscripts of the Nibelungenlied. In: A Companion to the Nibelungenlied. Ed. by WINDER MCCONNELL, Columbia 1998 (Studies in German Literature, Linguistics, and Culture), pp. 105–126; JOACHIM BUMKE: Die vier Fassungen der Nibelungenklage. Untersuchungen zur Überlieferungsgeschichte und Textkritik der höfischen Epik im 13. Jahrhundert, Berlin, New York 1996 (Quellen und Forschungen zur Literatur- und Kulturgeschichte N.F. 8). VOLKER MERTENS: Konstruktion und Dekonstruktion heldenepischen Erzählens. Nibelungenlied – Klage – Titurel. In: PBB 118 (1996), pp. 358–378, here p. 377. See Die Nibelungen. Ein deutscher Wahn, ein deutscher Alptraum. Studien und Dokumente zur Rezeption des Nibelungenstoffs im 19. und 20. Jahrhundert. Ed. by JOACHIM HEINZLE/ ANNELIESE WALDSCHMIDT, Frankfurt a. M. 1991 (st 2110); and also the various contributions under the section headings “Reformulierungen” and “Bilder” in: Die Nibelungen (n. 2), pp. 407–656.

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popular imagination to a series of dubious appropriations for nationalistic purposes throughout the nineteenth and in the first half of the twentieth century, and even if, by consequence, teaching and research since 1945 has been cautious in its appreciation of the text and critical in its distance from it,10 it would be difficult today to argue against its possessing an alluring and fascinating aesthetic of violence and destruction. The Nibelungenlied is eagerly devoured by hoards of students and willingly worked on by legions of scholars not solely because of its historic pedigree. Rather, it is constantly read and re-read because there is something deeply alluring about – to borrow MARCUSE’s phrase – its “pleasure in decay, in destruction, in the beauty of evil”.11 Such literature, as the same author puts it, represents “one of the historical forms of critical aesthetic transcendence”.12 My citation of MARCUSE’s work is intended to be neither gratuitous nor serendipitous. “Die Permanenz der Kunst” helped transform the “aesthetic imperative” of traditional Marxist criticism by arguing that “the rigid schema”, which maintained that the social relations of production must be represented in the literary work, had had “devastating consequences for aesthetics”.13 To do so, the essay asked awkward and important questions of an influential but stubborn ideology that had hitherto drawn too simple a line between the literary work and its socio-political context: Marxist aesthetics has yet to ask: What are the qualities of art which transcend the specific social content and form and give art its universality? Marxist aesthetics must explain why Greek tragedy and medieval epic, for example, can still be experienced today as ‘great’, ‘authentic’ literature, even though they pertain to ancient slave society and feudalism respectively.14

MARCUSE’s concrete answer to such rhetorical provocation, whilst not going as far as proposing full autonomy for the work of art, was to suggest that the radical qualities of art, that is to say, its indictment of the established reality and its invocation of the beautiful image (schöner Schein) of liberation are grounded precisely in the dimensions where art transcends its social determination and emancipates itself from the given universe of discourse and behavior while preserving its overwhelming presence.15

10 11 12 13 14 15

WERNER WUNDERLICH: Nibelungenpädagogik. In: Die Nibelungen (n. 2), pp. 345–373. MARCUSE (n. 1), S. 209. For details of MARCUSE’s essay, see n. 1. MARCUSE (n. 1), S. 210. MARCUSE (n. 1), S. 199. MARCUSE (n. 1), S. 207. MARCUSE (n. 1), S. 201.

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In this new, more sophisticated schema, a premium is placed on “aesthetic form”. Through a “reshaping of language, perception, [and] understanding”, the “aesthetic transformation […] re-presents reality while accusing it”, and the work of art achieves authenticity “not by virtue of its content […] but by content having become form”.16 As other contributions to the present volume emphasize, form – and in particular structural form – is as central to the medieval vernacular aesthetic as it is to modern theories that attempt to describe aesthetics more generally: Mit ‘Formkunst’ ist nicht allein eine Beschaffenheit oder eine ‘ornamentale Eigenschaft’ der höfischen Literatursprache gemeint, sondern gleichermaßen auch die Erzähltechnik oder Bauform des Erzählens, die in der Dichtung selbst immer wieder thematisiert wird, wodurch ihre Verfahren und ihre Effekte für den Rezipienten erfahrbar werden (KATHARINA PHILIPOWSKI in this volume).

The importance of formal considerations in the Nibelungenlied is evident when one considers even the simplest of examples: the final stages of the work’s deadly denouement which clearly show how the text’s aesthetic effect is achieved in no small measure by the foregrounding of its form. This can be seen, for instance, in a noticeably heavier than usual repetition of rhyme-words over the last nineteen stanzas:17 von Dietrîches hant der nam in bî der hant vil edeles küneges wîp sô guoter ritter lîp daz Etzelen wîp nam si beiden den lîp sô sprach daz edel wîp nemen den lîp dâ der veigen lîp dô daz edele wîp den andern nie gesach dâ si Hagenen sach sînes herren huobet sach dô ich in jungest sach weinen man dâ sach 16 17

(2361,1) (2362,1) (2364,1f.) (2365,3f.) (2369, 1f.) (2377,1f.) (2366,2) (2367,1) (2370,1) (2372,3) (2379,2)

MARCUSE (n. 1), S. 202. For the most recent discussion of the work’s strophic form, see HARALD HAFERLAND: Der auswendige Vortrag. Überlegungen zur Mündlichkeit des Nibelungenliedes. In: Situationen des Erzählens. Aspekte narrativer Praxis im Mittelalter. Ed. by LUDGER LIEB/STEPHAN MÜLLER, Berlin, New York 2002 (Quellen und Forschungen zur Literatur- und Kulturgeschichte N. F. 20), pp. 245–282.

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hin für Hagenen truoc wart an in beiden genuoc bî dem hâre si ez truoc dô wart im leide genuoc dô was im leide genuoc oder ie schilt getruoc ez ist mir leide genuoc der edel künec tôt in angestliche nôt des küenen Tronegæres tôt was dâ gelegen tôt jâmer unde nôt ir lieben friunde tôt daz ist der Nibelunge nôt

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(2366,3f.) (2369,3f.) (2373,4) (2374,3f.) (2371,1) (2375,3f.) (2378,1f.) (2379,3f.)

As the Nibelungenlied draws to its conclusion, it is iteratively retarded by an oral formulaic veneer, which comes to the fore in tandem with the utter bleakness of the text’s outlook. The form of the work and its message of unrelenting darkness and destruction, therefore, amalgamate and solidify to achieve a monumental finale. Monumentalism is key to an understanding of the work’s particular aesthetic. As the final stanzas suggest, this is constructed primarily by a particular configuration of structural and material form. I shall comment briefly on each of these in turn. Structural form: WALTER HAUG, whose work has left an indelible mark on questions both of theory in medieval vernacular literature in general and of the texture of the epic in particular, has produced keen insights into the way epic and romance function as texttypes. HAUG’s influential concept of the romance was originally based on the notion of its experimental treatment of the traditional aesthetic, which produced a construct that “die Ästhetik primär im Zusammenspiel von Struktur (Doppelweg) und Figurenbeziehung (Liebe) verortet” (CHRISTIAN KIENING in this volume).18 This play between figures and the structures in which they are located is equally central to a view of the epic advanced convincingly by HAUG with the intention of freeing it from the “Ästhetik des 19. Jahrhunderts”: “Es ist […] kennzeichnend für den heroischen Typus, daß der Held auf die Gesetzlichkeit des Musters eingeht, daß ein Zugriff, ja Übergriff erfolgt, der dann die Mechanik des Schemas, die dadurch in Bewegung gebracht wird, nur um so härter heraustreten läßt”.19 A large 18 19

The essay to which KIENING is referring is: WALTER HAUG: Transzendenz und Utopie. Vorüberlegungen zu einer Literarästhetik des Mittelalters. In: IDEM: Strukturen als Schlüssel zur Welt. Kleine Schriften zur Erzählliteratur des Mittelalters, Tübingen 1989, pp. 513–528. WALTER HAUG: Mündlichkeit, Schriftlichkeit und Fiktionalität. In: IDEM: Brechungen auf dem Weg zur Individualität. Kleine Schriften zur Literatur des Mittelalters, Tübingen 1995, pp. 59–71, here pp. 61, 63. Here we do not necessarily need to follow HAUG’s line on fictionality.

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part of the following sections of this essay will deal precisely with the relationship between figure and structure, and will go beyond HAUG by arguing that in the Nibelungenlied, certain figures do not simply “in ihrem Übermaß der Gesetzlichkeit des Schemas zuarbeite[n]”,20 but are written in such a way that they actually appear to produce the structures within which (some of) the other figures exist. Material form: It is no coincidence that JOACHIM HEINZLE’s discussion of the “Kunst des Dichters” in the Nibelungenlied highlights “Pathos der Innerlichkeit” as one of the three key features of the work’s aesthetic.21 The other two (‘Formelsprache und Erzählduktus’, and ‘Schaubildtechnik’), with which he sees the characters’ innerness as inextricably linked, are firmly rooted in the material basis of the work. The formulaic variations, which run down the spine of the text and play off a complex relation between orality and literacy, are the smallest in a series of interlocking units – formula, stanza, individually named âventiure – that place great emphasis on the individual scenes and their striking visuality. Fictive orality, or what we might see as the ‘will to orality’ in the text,22 therefore, forms the bedrock on which the broader aesthetic of the Nibelungenlied is based. In Nibelungenlied scholarship there are, of course, unresolved, indeed perhaps unresolvable, issues relating to the precise relation between orality, fictive orality and literacy.23 Tantalizingly, for instance, whilst the illustration inside

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HAUG (n. 19), p. 63. JOACHIM HEINZLE: Das Nibelungenlied. Eine Einführung, München, Zürich 1987 (ArtemisEinführungen 35), pp. 77–87. For a classic definition of the work’s relation to orality and literacy, see MICHAEL CURSCHMANN: Dichter alter maere. Zur Prologstrophe des Nibelungenliedes im Spannungsfeld von mündlicher Erzähltradition und laikaler Schriftkultur. In: Grundlagen des Verstehens mittelalterlicher Literatur. Literarische Texte und ihr historischer Erkenntniswert. Ed. by GERHARD HAHN/HEDDA RAGOTZKY, Stuttgart 1992 (Kröners Studienbibliothek 663), pp. 55– 71. D[ENNIS] H[OWARD] GREEN: Medieval Listening and Reading. The Primary Reception of German Literature 800–1300, Cambridge u. a. 1994, pp. 162f., points to the disparity between the work’s composition in writing and the striking lack of internal evidence for reading as a complement to that writing. HAFERLAND (n. 17), pp. 269f., 282, has recently attempted to argue against the generally held view that understands the Nibelungenlied’s orality as a literary product, proposing instead – in distinction to the rejected oral formulaic theory (composition in performance) – that the work was internalized and performed by the poet from memory. In HAFERLAND’s argument, the manuscripts, which are generally not set out in verse form, were not intended for reading aloud, but simply as a pre-performance aidememoire. Yet the material examples that HAFERLAND cites mitigate against his argument. The early manuscripts cited by HAFERLAND were not only not set out primarily for a nonperformance mode of reception, but were clearly designed for reading purposes (the layout of MS. C [the Hohenems-Donaueschinger manuscript], for instance, closely resembles that of contemporary Latin religious codexes. (See the forthcoming Habilitationsschrift of JÜRGEN WOLF, to whom I owe my thanks for his comments on this brief discussion).

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the opening initial of the text in the St Gallen manuscript (MS. B) might well show a reciter without a book, that reciter is both enclosed within the written word and holds it (via the crossbar of the e) with his hand. Whether the Nibelungenlied was orally delivered in some contexts (as HARALD HAFERLAND suggests)24 and read passively in others (either for pleasure or in preparation for performance), or was indeed conceived to be read out loud from a manuscript, as ANDREW TAYLOR’s work on the Old French Chanson de Roland might suggest,25 we must restrict ourselves to a less definite but nonetheless reasonable set or working definitions. What we can say for certain is that the Nibelungenlied: (a) was in written circulation as quickly as more obviously literate genres such as the romance; (b) contains nonetheless a dominant ‘will to orality’ that would have caused different effects within different modes of reception; and (c) clearly fed off the symbiotic relation between orality and literacy, albeit it in different ways to, say, the romance and the lyric.26 Vitally, it has been argued, this oral component to the Nibelungenlied opens up the possibility of self-reflection – a central aspect of the aesthetic as we define it in this volume (see MANUEL BRAUN in this volume). As HORST WENZEL has pointed out, each new medium within a culture becomes assimilated to the pre-existing mode of communication. In the Middle Ages, therefore, writing begins to take over the function of supporting collective (oral) memory, and this assimilative move or desire is captured by the depiction of non-verbal signals in written texts. When orality or other means of communication that are associated with it, such as gesture, are depicted in texts, these scenes can potentially be teased out as a reflec-

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HAFERLAND (n. 17). ANDREW TAYLOR: Was There a Song of Roland? In: Speculum 76 (2001), pp. 28–65, here p. 63, has suggested that whilst there is no shortage of references to singing about the characters of chansons de geste such as the Chanson de Roland, the actual singing itself is not likely to have lasted long enough for jongleurs to have performed anything like the texts as they came to be transmitted. TAYLOR argues that the only setting in which longer versions of such texts might have been possible would have been when they were “compiled and delivered by clerics, since only if it took the form of a written text would a poem have the prestige or authority to command a listener’s attention for four thousand lines” (the length of the Chanson de Roland). For a work such as the Nibelungenlied, this idea of mouvance that stresses “how brutally the lines would be altered as they moved between page and song” (p. 62), maps out a tantalizing scenario – in direct competition to that envisaged by HAFERLAND – in which the text as we have it might have enjoyed a social status that destined it to be read out. See, primarily, WALTER HAUG: Literaturtheorie im deutschen Mittelalter. Von den Anfängen bis zum Ende des 13. Jahrhunderts. Eine Einführung, 2nd, revised and extended edition, Darmstadt 1992 (Germanistische Einführungen); SABINE OBERMAIER: Von Nachtigallen und Handwerkern. ‚Dichtung über Dichtung‘ in Minnesang und Sangspruchdichtung, Tübingen 1995 (Hermaea N. F. 75).

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tion on medial change and progress.27 Scholarship, however, has generally given the notion of self-reflexivity in the Nibelungenlied a wide berth. In his overarching theory of the development of vernacular literature from orality to literacy, HAUG, for instance, begins with oral heroic poetry, tracing it through to its commitment to parchment, but at that point leaves it behind to turn his attention to the romance. HAUG’s real interest, of course, is in fictionality, something he sees as crippled when the epic transfers to written form, yet flourishing in difficult but prolific self-reflection in the first genre conceived both in writing and in a self-consciously fictional way.28 Nonetheless, HAUG’s seminal article on the Nibelungenlied (“Montage und Individualität”) does see the work as operating in a knowingly self-reflexive fashion:29 Kriemhild’s demand for the treasure in the final scene is a signal that her courtly self is collapsing in on her heroic core identity. Crucially, for this self-reflection on literary discourses to function, the recipient has to know other versions of the saga and its motifs, i. e. (s)he must be able to compare orally circulating versions with the relatively fixed, written (although primarily orally received) version of the text. Precisely this “buchepische[ ] Komplexisierung”, as PETER STROHSCHNEIDER has convincingly argued, is a vital component in the work’s “ästhetische[ ] Kommunikation”, which is “schriftgestützt[ ]” and produces a “Poetologie der abgewiesenen Alternative”.30 And as KLAUS RIDDER has recently observed, when theory is discussed in the neighbouring genre of the romance, it very often occurs

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In particular HORST WENZEL: Hören und Sehen. Schrift und Bild. Kultur und Gedächtnis im Mittelalter, München 1995; IDEM: Medien- und Kommunikationstheorie. Ältere deutsche Literatur. In: Germanistik als Kulturwissenschaft. Eine Einführung in neue Theoriekonzepte. Ed. by CLAUDIA BENTHIEN/HANS RUDOLF VELTEN, Reinbek near Hamburg 2002 (re 55643), pp. 125–151; IDEM: Audiovisualität im Mittelalter. In: Literatur im Informationszeitalter. Ed. by DIRK MAJETOVSKI/FRIEDRICH KITTLER, Frankfurt a. M., New York 1996, pp. 50–70. On the Nibelungenlied in particular IDEM: Szene und Gebärde. Zur visuellen Imagination im Nibelungenlied. In: ZfdPh 111 (1992), pp. 321–343. HAUG (n. 19), pp. 65–69. See also WALTER HAUG: Struktur, Gewalt und Begierde. Zum Verhältnis von Erzählmuster und Sinnkonstitution in mündlicher und schriftlicher Überlieferung. In: IDEM: Brechungen auf dem Weg zur Individualität (n. 18), pp. 3–16. For a critical reply to HAUG’s focus on fictionality in medieval vernacular theory, see MARK CHINCA/CHRISTOPHER YOUNG: Literary Theory and the German Romance in the Literary Field c. 1200. In: Text und Kultur. Mittelalterliche Literatur 1150–1450. Ed. by URSULA PETERS, Stuttgart, Weimar 2001 (Germanistische Symposien. Berichtsbände 23), pp. 612–644. WALTER HAUG: Montage und Individualität im Nibelungenlied. In: IDEM: Strukturen als Schlüssel zur Welt (n. 18), pp. 326–338. PETER STROHSCHNEIDER: Einfache Regeln – komplexe Strukturen. Ein strukturanalytisches Experiment zum Nibelungenlied. In: Mediävistische Komparatistik. Fs. Franz Josef Worstbrock zum 60. Geburtstag. Ed. by WOLFGANG HARMS/JAN-DIRK MÜLLER, Stuttgart, Leipzig 1997, pp. 43–75, here pp. 72–74.

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in a context where medial transfer or symbiosis is thematized.31 The foregrounding of mediality that occurs in the Nibelungenlied would lead us to expect, therefore, that the work contains some form of theoretical selfreflection. Since, however, the epic genre differs from the romance by not permitting its narrator to indulge in explicit discourse, we simply have to look elsewhere to take its potential theoretical pulse.32 Whilst taking up MARCUSE’s general impulse, then, to think uninhibitedly about why the medieval epic can still be experienced as ‘great’ literature, this essay will answer the question posed by seeking to determine some specific aspects of aesthetics that are peculiar to the epic genre, i. e. it will concentrate on the alterity of the Nibelungenlied. And whilst it will skirt around the issue of the relations of production in the political sense, i. e. it will not attempt to pin down the ‘meaning’ of the text to any particular voice of protest or contestation, it will treat the aesthetics of the text in a context that remains sensitive to its literary-material conditions of production. I will suggest ways of reading the Nibelungenlied that are sensitive to the two key aesthetic constituents of the work (as mentioned above): the relation between characters (as “Aggregate von narrativen Funktionen”)33 and structure; and the status of the work in relation to orality and literacy. The ways in which these two interact will show that the work does indeed reflect on the process of literary production – though as MARCUSE observed, there can be no simple aesthetic imperative that produces a straightforward mapping between social context and literary text.

II. The doubly determined protagonist: Kriemhild and Hagen as Siegfried’s narrative generators The plethora of interpretative approaches to and analyses of the Nibelungenlied speak eloquently to the work’s complexity. I would like to propose, however, that the Nibelungenlied is a text that gives out clear signals about this narrative complexity. One such signal comes at the beginning of the work – when a clanging disparity opens up between the narrator’s and then Hagen’s account of Siegfried’s upbringing and youthful deeds which follow 31 32

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KLAUS RIDDER: Fiktionalität und Medialität. Der höfische Roman zwischen Mündlichkeit und Schriftlichkeit. In: Poetica 34 (2002), pp. 29–40; IDEM: Rationalisierungsprozesse und höfischer Roman im 12. Jahrhundert. In: DVjs 78 (2004), pp. 175–199. This approach will accord at any rate with recent trends in romance scholarship, which has begun to interrogate the plot itself for clues of self-reflexivity. For Old French, see, for instance, SARAH KAY: The Chansons de Geste in the Age of Romance. Political Fictions, Oxford u. a. 1995, pp. 202–207, 221–224. For medieval German, see, for instance CHINCA/ YOUNG (n. 28) and HUBER (in this volume). STROHSCHNEIDER (n. 30), p. 71.

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on closely from one another.34 In Aventiure 2, Siegfried is depicted as the perfect courtly knight, in Aventiure 3 as the all-conquering hero: dressed in fine garments and imbued with perfect manners by the narrator, he is smeared in dragon’s blood and cloaked in a magic cape by Hagen. From the outset, Siegfried is contested narratorial territory and a set of contradictions that cannot be explained within the confines of a single, clearly defined ‘character’. Siegfried acts not because of who he is, but according to the mode the narrative chooses for him at any given point. As VOLKER MERTENS35 and JAN-DIRK MÜLLER36 have already shown, at the earliest opportunity in the work, when the protagonist is split apart as an invitation for self-reflection, oral and literate forms of narration – both in the work itself and in its transmission – are foregrounded as an integral factor in that self-reflection. It is this complex that I would now like to investigate further. In nuce, my thesis is that Siegfried is doubly determined within the text by the two figures who are held apart for a significant portion of the first half, but dominate the second: by Hagen and Kriemhild.37 (In this sense, I differentiate myself from, but follow the lead given by two of the most adventurous recent readings of the Nibelungenlied, by STROHSCHNEIDER and BRUNO QUAST, who concentrate their analysis on the twin pairings of Siegfried-Gunther and Siegfried-Hagen respectively.)38 Hagen generates his Siegfried by verbal means, Kriemhild by means of the glance (‘Blick’). The qualitative difference in the means by which the two figures ‘produce’ Sieg34 35

36 37

38

A succinct account of these rival depictions is given in JAN-DIRK MÜLLER: Das Nibelungenlied, 2nd, revised edition, Berlin 2005 (Klassiker-Lektüren 5), pp. 77–81. VOLKER MERTENS: Hagens Wissen – Siegfrieds Tod. Zu Hagens Erzählung von Jungsiegfrieds Abenteuern. In: Erzählungen in Erzählungen. Phänomene der Narration in Mittelalter und Früher Neuzeit. Ed. by HARALD HAFERLAND/MICHAEL MECKLENBURG, München 1996 (Forschungen zur Geschichte der älteren deutschen Literatur 19), pp. 59–69, notes a layering of narrative devices. As an analeptic insertion Hagen’s account is an example of ordo artificialis, a typical written strategy in the Middle Ages, as exemplified in Aeneas’s detailed account (in Virgil, and in modified form in Veldeke) of the fall of Troy told to Dido in Carthage on the way to Italy. Simultaneously, however, the Nibelungenlied-poet counterbalances this bookish strategy with a series of formulae that point to the oral sourcing of Hagen’s account. MÜLLER (n. 6), pp. 125–130, here p. 128, shows, how when attempting to smooth out the contradiction of the *AB strand, the *C tradition makes a serious gesture towards orality as the source of potential rival narratives (singen vnd sagen). Until the row between the two queens erupts in Aventiure 14, Hagen and Kriemhild are both held apart in the narrative and hold to their roles as narrative focalisers. Hagen refuses to put himself in Kriemhild’s service when Gunther tells her to take her pick of loyal vassals to accompany her to Xanten (698f.). When Siegfried and Kriemhild arrive back for the festivities in Worms, Hagen and Ortwin are the only ones not to take part in the courtly puneiz (795f.). STROHSCHNEIDER (n. 30); BRUNO QUAST: Wissen und Herrschaft. Bemerkungen zur Rationalität des Erzählens im Nibelungenlied. In: Euphorion 96 (2002), pp. 287–302.

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fried speaks for the agonistic character of medieval aesthetics (as highlighted by BEATE KELLNER and PETER STROHSCHNEIDER in this volume) and is resonant both with modern narratorological models and with the findings of recent research into the dynamics of court literature in its first major vernacular phase. Since MIEKE BAL’s refinement of GÉRARD GENETTE,39 narratology has recognised a crucial definitional distinction between the agent that is responsible for the telling of the story (narrator) and the agent that sees (focaliser). In many cases these two instances within a text are one and the same, e. g. a first person narrator tells of events as they happen to him/her. But often they are not, e. g. when the thoughts or visions of a character are recounted in reported speech, i. e. within the voice of a different narrator. BAL argues for a broad spectrum of possible combinations of narrator and focalizer, so that a text can have many perspectival shades and nuances. In this sense, narrative is very much what ROBERT LEE BRADLEY termed ‘a process’ rather than a set ‘point of view’40 and what ROLAND BARTHES described as a ‘structuration’ rather than a pregiven ‘structure’.41 As GERT HÜBNER,42 who albeit operates with a less open sense of focalization’s potential and flexibility,43 has recently stressed, it is important for analyses of narratives to respect and refer to the same set of definitions, in order better to show up the specificities of different genres and epochs. The analysis of the Nibelungenlied that follows aims to show that focalization in the Middle Ages could be much more fluid than, say, the nineteenth and twentieth century texts for which theories of point of view were originally created. In the Nibelungenlied, telling and seeing are set up as two rival determiners of the action. Hagen’s status as focalizer is underlined by the startling fact that he never once addresses Siegfried (although the latter addresses 39

40 41 42 43

MIEKE BAL: Narratology. Introduction to the Theory of Narrative, Toronto, Buffalo, London 1985; GÉRARD GENETTE: Figures. Essais, 3 vols, Paris 1966–1972 (Collection Poétique) (especially Discours du récit, vol. 3, pp. 67–275); IDEM: Nouveau discours du récit, Paris 1983. ROBERT LEE BRADLEY: Narrator and Audience Roles in Wolfram’s Parzival, Göppingen 1981 (GAG 313), p. 40. ROLAND BARTHES: Analyse textuelle d’un conte d’Edgar Poe. In: IDEM: Sémiotique narrative et textuelle, Paris 1973, pp. 29–54, here pp. 29f. GERT HÜBNER: Erzählform im höfischen Roman. Studien zur Fokalisierung im Eneas, im Iwein und im Tristan, Tübingen, Basel 2003 (Bibliotheca Germanica 44); IDEM: Fokalisierung im höfischen Roman. In: Wolfram-Studien 18 (2004), pp. 127–150. Examples of broader approaches, cited by HÜBNER: Fokalisierung (n. 42), p. 146: CHRISTOPHER YOUNG: Narrativische Perspektiven in Wolframs Willehalm. Figuren, Erzähler, Sinngebungsprozeß, Tübingen 2000 (Untersuchungen zur deutschen Literaturgeschichte 104); CORNELIA SCHU: Vom erzählten Abenteuer zum Abenteuer des Erzählens. Überlegungen zur Romanhaftigkeit von Wolframs Parzival, Frankfurt a. M. u. a. 2002 (Kultur, Wissenschaft, Literatur 2).

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him), referring to him instead always in the third person.44 Hagen’s distance to and narrativization of Siegfried is conspicuously consistent throughout the text. In recent studies of medieval mediality, too, the notion of the ‘Blick’ and its relation to the material conditions of textuality have come into sharp focus. Following HORST WENZEL’s lead,45 HAIKO WANDHOFF notes that large scale written undertakings at courts such as the epic and romance function as “immense E r w e i t e r u n g e n der bekannten Wahrnehmungsformen”.46 Drawing on the rules of the ‘older’ oral medium, writing incorporates ocular perception for its own specific purposes: Die Verschriftlichung des Erzählens verbindet sich mit einer Verschriftlichung des Sehens, und dies ermöglicht den Anwendern des Epenwissens eine beträchtliche Verbesserung ihrer s o z i a l e n We l t s i c h t . Lange bevor sich im Gefolge des Buchdrucks eine umfassende “ Technisierung des Sehens” beobachten läßt, wird hier bereits ein skriptographisches Medium eingesetzt, um die Möglichkeiten der Augenwahrnehmung technisch zu verstärken.47

Vernacular narrative in the Blütezeit is marked by the “Suche der Epiker nach visualisierenden Schreibweisen zur Realisierung eines spezifisch e p i s c h e n B l i c k s ”.48 The visual take inscribed into the written but primarily orally received compositions has unpredictable, but striking consequences within the works concerned: “in vielen Texten vermittelt der epische Blick sogar recht unwahrscheinliche und manchmal in ihren Konsequenzen fast ‘revolutionäre’ Einsichten”.49 This is certainly the case in the Nibelungenlied. As I shall now show, Kriemhild’s ‘epischer Blick’ is instrumental in creating and fostering, for a time at least, something revolutionary in heroic literature: a courtly hero. Siegfried’s introduction at Worms in Aventiure 3 is remarkable for the staging of its mediation and its dual determination. Word is brought to Gunther. No one knows who the visitors are. Gunther is annoyed that no one can tell him. Ortwin suggests they call for Hagen. Hagen is seen approaching with his magnificent retinue. Gunther runs through the whole scenario with Hagen, asking him to identify the strangers. Hagen goes to the window to look at the guests; in his mind he admires their style and 44 45 46 47 48 49

ALAN ROBERTSHAW: The Art of Conversation in the Nibelungenlied. Siegfried and Hagen. In: Blütezeit. Fs. L. Peter Johnson zum 70. Geburtstag. Ed. by MARK CHINCA/JOACHIM HEINZLE/CHRISTOPHER YOUNG, Tübingen 2000, pp. 221–229. See n. 27. HAIKO WANDHOFF: Der epische Blick. Eine mediengeschichtliche Studie zur höfischen Literatur, Berlin 1996 (Philologische Studien und Quellen 141), p. 386. WANDHOFF (n. 46), p. 387. WANDHOFF (n. 46), p. 388. WANDHOFF (n. 46), p. 388.

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weapons, but realises they have never been to Burgundy before. Then he speaks, twice, in quick succession (85, 86–101), saying different things and in different narrative modes. The first time it is in reported speech, repeating what has just gone through his head: the emphasis is on courtliness – although they are recken, they are probably fürsten oder fürsten boten, their horses are scœne, their clothes harte guot, they are hôhe gemuot (85,2–4) The second time, it is in direct speech, and the heroic Siegfried emerges. As MÜLLER has observed, Hagen’s account is doubly marked by orality – first, and obviously, it is in the direct speech of a character, and secondly it is peppered with oral formulae (hoeren sagen etc.) and structured around a certain vagueness of temporal, geographical and causal references and relations that characterises oral narratives.50 This dual account mirrors microscopically the macroscopic dual determination of the narrative between the courtly strand (initiated in Aventiure 2) and the heroic strand which is being initiated at this very point. The repetition is clearly marked by the poet: Er sprach (85,1) – Alsô sprach dô Hagene (86,1). Such repetition and overlapping that retards the linear progression of the narrative is typical of orally marked heroic texts (cf. chanson de geste liasses).51 Here the device seems to set the stage for the new account of a heroic Siegfried. As Hagen says tellingly himself: Er bringet niuwemære her in ditze lant (87,1; “he is bringing unheard-of news to this country”). It is tempting to read niuwemære here literally as a new story: rather than the fürsten boten of Hagen’s indirect speech, who would presumably have been delivering a message from a lord, Siegfried, with Hagen’s help, is about to initiate a whole new story. Hagen admits to never having seen Siegfried before (86,1f.), but is sure nonetheless of his identity. This is because of his special knowledge: Dem sint kunt diu rîche und ouch diu vremden lant (82,1; “he knows the world and foreign lands”), as Ortwin says of him. Like the liasse-style narrative retardation, this type of knowledge is a typical characteristic of heroic characters.52 When Hildebrand meets Hadubrand in the Hildebrandslied, he asks 50 51

52

MÜLLER (n. 6), pp. 130–136. On the similarities between the Nibelungenlied and the chanson de geste genre, see ALOIS WOLF: Die Verschriftlichung der Nibelungensage und die französisch-deutschen Literaturbeziehungen im Mittelalter. In: Hohenemser Studien zum Nibelungenlied. Ed. by ACHIM MASSER, Montfort 1980 (Vierteljahresschrift für Geschichte und Gegenwart Vorarlbergs 3/4), pp. 227–245; IDEM: Nibelungenlied – chanson de geste – höfischer Roman. In: Nibelungenlied und Klage. Sage und Geschichte, Struktur und Gattung. Passauer Nibelungengespräche 1985. Ed. by FRITZ PETER KNAPP, Heidelberg 1987, pp. 221–256. See, in particular, JAN-DIRK MÜLLER: Woran erkennt man einander im Heldenepos? Beobachtungen an Wolframs Willehalm, dem Nibelungenlied, dem Wormser Rosengarten A und dem Eckenlied. In: Symbole des Alltags, Alltag der Symbole. Fs. Harry Kühnel zum 65. Geburtstag. Ed. by GERTRUD BLASCHITZ et al., Graz 1992, pp. 87–111.

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him ‘eddo hwelihhes cnuosles du sis. / ibu du mi enan sages, ik mi de odre uuet, / Chind, in chunincriche: chud ist mir al irmindeot‘ (11–13; “‘[tell me] from which clan you are from? If you name me one, I will know the others, young man, in this kingdom: all the great ones are known to me’”).53 Heroic characters don’t necessarily have to have seen in order to be known. Hagen is keen to tell the story of the heroic Siegfried outlined briefly at the beginning of this section (ich wil des wol verjehen, 86,1; “I shall say the following about that”). And the poet sets him up as a story teller: daz ist mir wol geseit (88,2; “that I have been told”); sô wir hœren sagen (92,1; “as we hear told”); nu hœret wunder sagen (89,2; “no listen to a wondrous thing”) – the latter picking up the very opening stanza of the work. Hagen’s role as storyteller is further underlined by the fact that his tale has an effect on his immediate listeners. Instead of seeing fürsten oder fürsten boten (85,2), Gunther now sees wie degenlîche er [Siegfried] stêt in strîtes vâr (102,2; “how ever ready he is for battle and the fight”). More important for the line of my argument, however, is the fact that Siegfried is different from the figure portrayed in Aventiure 2. Despite being greeted with punctilious courtly etiquette (Der wirt und sîne recken enpfiengen sô den gast, / daz in an ir zühten [!] vil wênec iht gebrast, 105,1f.; “the Lord of the land and his retinue received the visitor in such a way that there was no breach of courtly etiquette”), Siegfried announces that the reason he has come to Worms is because he has heard of the mighty knights there and come to take over their lands (106,6–110,4). There is no mention of Kriemhild, and nothing in Siegfried’s rhetoric to make us believe that this stance is a means to achieving Kriemhild as his end. There is consternation in the Burgundian ranks: Ortwin and Hagen are keen to resist with force, yet Gernot is sure that events can be turned by courtly means, mit zühten (120,3). The situation is reaching boiling point, when Gernot forbids his men to say another word. Hagen who has remained silent since his account (119,2f.), except to re-inject heroic bile to the scene when it looks like becoming over-courtly, is silenced by Gernot’s desire for courtly mediation. At precisely this point, the text switches focus, and ‘another’ Siegfried appears. For the first time since arriving at Worms, Siegfried thinks of Kriemhild (dô gedâhte ouch Sîvrit an die hêrlîchen meit, 123,4; “then Siegfried began to think of the beautiful maiden”).54 From this point on, wherever there are frouwen displaying their höfscheit (131,1), he is present and thinking of hôhe minne (131,4); on his mind constantly is ein minneclîche meit (132,2). Obviously, the narrative is compressed at this point, and as is typical of the heroic genre, precise time-scales are not intended to be reconstructed. What is 53 54

Das Hildebrandslied. In: Althochdeutsches Lesebuch. Ed. by Wilhelm Braune, continued by Karl Helm, 16th edition by ERNST A. EBBINGHAUS, Tübingen 1979, pp. 84f. JENS HAUSTEIN: Siegfrieds Schuld. In: ZfdA 122 (1993), pp. 373–387, here p. 378.

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clear, however, is this: Hagen is silenced by Gernot, who paves the way for Siegfried to be generated by Kriemhild. Significantly, this new Siegfried narrative is produced by Kriemhild watching Siegfried secretly from her window (133–138). Whereas Hagen recounts, Kriemhild looks. It is a look that casts Siegfried into the role of Minnesang lover – for a full year, he yearns just to see her – is now unambiguously one of leit and michel arbeit (137,2f.). It is often stressed that Kriemhild’s role in the patriarchal system at Worms is one of subordination (her brothers use her to calm Siegfried down and eventually to win him over completely as an ally), but narratologically, they are subordinate to her. Narratologically, two underlings, Hagen and Kriemhild have control over the prince and king, Siegfried and Gunther. What is striking about the growing love relation between Siegfried and Kriemhild is that it is almost always the effect that Kriemhild has on Siegfried that is portrayed in the text. In Aventiure 3, we are told that Kriemhild gazes on Siegfried from her window, but that it is Siegfried, gazed upon unbeknownst, who is rooted to the spot for a year on account of his yearning. In Aventiure 4, we have a rare insight into Kriemhild’s possible emotions, when she flushes on hearing the news of Siegfried’s heroic deeds during the war with the Saxons (258), yet this detail is noticeable precisely because it is unusual for the poet to tap into the female protagonist’s emotions about Siegfried. Her flush pales into insignificance compared to the trance-like state that Siegfried enters on seeing Kriemhild for the first time (277–286). This scene is carefully built up around the politics and poetics of seeing. Many knights have come to court to see the beautiful ladies; the king permits his sister on this special occasion to be paraded with a retinue of over 100 sword-bearing men. The description drips with verbs of communal seeing (man sach).55 When Kriemhild appears, she is portrayed in Minnesang terms: alsô der morgenrôt / tuot ûz den trüeben wolken (281,1f.; “just as the red of morning breaks through dull clouds”), those who see her are relieved of their nôt (281,2); she has a rôsenrôtiu varwe (282,2), and proceeds Sam der liehte mâne vor den sternen stât (283,1; “just like the bright moon parades before the stars”). Siegfried is like the loving lyrical ‘I’, who adores the very sight of his lady, but believes he will never attain her (285). The effect is all on him, not her. And to underline this, the poet concludes by reifying Siegfried, into a manuscript illumination: Dô stuont sô minneclîche daz Sigmundes kint, sam er entworfen wære an ein permint von guotes meisters listen, alsô man im jach, daz man helt deheinen nie sô scœnen gesach (Nibelungenlied, 286). 55

On the use of this phrase in the epic, see YOUNG (n. 43). pp. 159–167.

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Now Siegmund’s son stood there so beautiful, that he could have been painted by the arts of a master on parchment. It was also said of him that no one had ever seen such a beautiful hero.

The scene is a literary-synaesthetic tour de force: it begins with an emphasis on visuality that is typical of oral narrative; moves onto the orally delivered but differently configured register of Minnesang; and ends with an illustration within the context of the written word. Form and content merge: Kriemhild’s lengthy effect on Siegfried climaxes in a scene where he can return her gaze; as he does so, the poet moves him out of the oral heroic narrative and embeds him, objectified, into a book. The scene is a reversed, or condensed, ekphrastic process – a (literary) living object becoming an art object rather than an art object taking on form within the literary work – and has two interrelated effects. First, following W. J. THOMAS MITCHELL’s concept of ekphrasis, it represents the meeting between the self (here Kriemhild’s) and the other (here Siegfried): “a relation of political, disciplinary, or cultural domination in which the ‘self ’ is understood to be an active, speaking, seeing subject, while the ‘other’ is projected as a passive, seen and (usually) silent object”.56 When they break their silence, it is no surprise that it is he who blushes (292,1f.). She calls him an edel riter guot (292,3), and he behaves like one. At the end of the Aventiure he is a changed man: instead of taking revenge on the captured Saxon leaders, he argues for their peaceful release (315); and instead of taking Kriemhild mit ellen – as he had told his father in Xanten: swaz ich friwentlîche niht ab in erbit, / daz mac sus erwerben mit ellen dâ mîn hant (55,2f.; “whatever I cannot gain by asking politely, I shall take with force by the power of my hand”) –, he goes through the motions of the perfect lyric lover, even considering departure because he will never win her, but finding himself unable to leave (319–323). On another, but related, level, of course, there is the function often ascribed to ekphrasis by narratology, one supported in WANDHOFF’s recent survey of the phenomenon, i. e. “an analogy to and a constitutive symbol for [the work’s] macro-structure”:57 So finden sich […] immer wieder in Form von Bildwerken inszenierte Binnenhandlungen, die zu der Rahmenhandlung der sie umschließenden Erzählung in einem Verhältnis der Analogie oder auch des Kontrasts stehen, so daß sich die eigentliche Erzählung über das spiegelnde Verhältnis zur Binnenerzählung gleichsam selbst reflektiert.58 56 57 58

W. J. THOMAS MITCHELL: Ekphrasis and the Other. In: IDEM: Picture Theory. Essays on Verbal and Visual Representation, Chicago 1994, pp. 151–181, here p. 156. LINDA M. CLEMENTE: Literary objet d’art. Ekphrasis in Medieval French Romance 1150–1210, New York u. a. 1992, p. 10. HAIKO WANDHOFF: Ekphrasis. Kunstbeschreibungen und virtuelle Räume in der Literatur des Mittelalters, Berlin, New York 2003 (Trends in Medieval Philology 3), p. 9.

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Kriemhild’s production of and hold over Siegfried is cast in competition with that of Hagen. Her ‘Blick’, a trait heavily resonant of oral communication that nonetheless finds a home in, and indeed forms an important part of the aesthetic make-up of contemporary written literature, leads Siegfried away from the heroic narrative into which Hagen’s oral account has positioned him and to the manuscript page. Tellingly, the MHG verb entwerfen used in this scene can mean ‘to paint/draw’ or ‘to sketch out or plan’. Siegfried, the perfect romance/lyric lover, could therefore – following this latter meaning – have been conceived on parchment. This opposition between orality and literacy, which the text has coded as one between heroic and courtly values, is evoked again when very similar marked terminology occurs as Kriemhild sets off the crucial argument with Brünhild in Aventiure 14. Watching Siegfried at a tournament, she cannot help but comment on his superiority: alsam der liehte mâne, vor den sternen tuot (817,3). In Kriemhild’s gaze, Siegfried is her perfect match, her description of him being an almost exact repetition of the poet’s description of her when Siegfried first saw her.59 The vocabulary assignment in Brünhild’s reply shows that the row is about nothing less than the clashing intersection of courtly and heroic strands: swie wætlîch sî dîn man, / swie biderbe unt swie schœne, sô muost du vor im lân / Gunther den recken, den edeln bruoder dîn (818,1–3; “however great, brave and beautiful your husband is, you must place Gunther, the warrior, your noble brother, above him”). After the central ekphrastic moment, the ‘Blick’ continues to play a critical role in Kriemhild’s control over the figure of Siegfried. In Aventiure 6, when the four warriors are about to set off for Iceland, it is Kriemhild, not the kings’ mother, who provides the fine clothing for the expedition, and ensures that Siegfried and Gunther have sartorial parity.60 Yet there is one item of clothing that Siegfried packs himself: the tarnkappe, a magic cape that will make him invisible and help him slip out of his courtly guise to perform heroic deeds. Kriemhild’s loss of control over Siegfried’s character is staged in stanza 377, where she stands in the window from which she used to keep him in her hold at Worms, watching him depart for Iceland. At a later stage in the narrative, the tarnkappe plays a central role again in removing Siegfried from Kriemhild’s control. When he is preparing to help Gunther recover from his wedding-night shame, Siegfried doesn’t discreetly withdraw from the feast to slip into something more comfortable (in Iceland he had taken himself out of view first). Rather he disappears before her very eyes:

59 60

HAUSTEIN (n. 54), p. 378. STROHSCHNEIDER (n. 30), p. 57.

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Sîfrit der herre vil minneclîchen saz bî sînem schœnen wîbe mit vreuden âne haz. si trûte sîne hende mit ir vil wîzen hant, unz er ir vor den ougen sine wesse wenne verswant (Nibelungenlied, 661). Lord Siegfried was sitting affectionately beside his beautiful wife with unalloyed joy. She was tenderly stroking his hands with her snow-white hand until he – she couldn’t have told the moment – disappeared before her very eyes.

It is not insignificant that the astonished Kriemhild exclaims: wer hât die sînen hende ûz den mînen genomen? (662,4; “who took his hands out of mine?”). Siegfried’s dramatic disappearing from before his wife’s very eyes is a clear signal that he is stepping into another narrative world, one in which her controlling gaze has no influence. Generally in Burgundy, Siegfried undertakes no major enterprise without Hagen’s prompting, and these enterprises involve heroic deeds. It is at Hagen’s bidding that Gunther sends for Siegfried to help fight the Saxons (151). Again, it is Hagen who suggests to Gunther that Siegfried accompany him to Iceland to woo Brünhild (331). Just as Siegfried is settling into a courtly routine, Hagen tears him away. The heroic role that Hagen creates for Siegfried is one that the latter embraces fully. When Brünhild has been conquered, Siegfried returns to the land of the Nibelungen to get reinforcements to counteract the potential opposition of her relatives and allies. This much is understandable. Yet, he continues to wear the tarnkappe – to the consternation of his own boatman and later the dwarf Alberich, whom he fights again for entry to the hoard.61 I read this scene differently from critics such as MERTENS, who see it as a sort of re-telling of the original hoard narrative that was of necessity so briefly conveyed by Hagen (in Aventiure 3).62 In my view, this scene is not attributable to the poet’s structural unease with his material’s more heroic elements. Rather, it is typical of the relish with which the Siegfried figure embraces his heroic persona within the heroic strands of the narrative: heroic Siegfried can do nothing but return to his heroic habitus, even if this means having to fight for things he has already won.63 We see a similar turn of events at the fateful hunt. Again it is Hagen who controls Siegfried’s behaviour. He sets up a contest that Sieg61 62 63

On the possible origins of the scene, see JOACHIM BUMKE: Sigfrids Fahrt ins Nibelungenland. Zur achten Aventiure des Nibelungenliedes. In: PBB 80 (1958), pp. 253–268. MERTENS (n. 35), p. 62. I read the scene with different emphasis, therefore, to RENE PÉRENNEC: Epische Kontinuität, Psychologie und Säkularisierung geistlicher Denkschemata im Nibelungenlied. Zur Interpretierbarkeit des Nibelungenliedes. In: Nibelungenlied und Klage (n. 51), pp. 202–220, here p. 218, who sees the detour as a “Suche nach einer personalen Identität”.

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fried cannot resist: dâ bî wir mügen bekennen, ich und die herren mîn, / wer die besten jegere an dirre waltreise sîn (930,3f.; “That way I and my Lords will be able to see who the best hunters are on this trip”). At Hagen’s bidding, Siegfried turns the archetypical courtly pastime of hunting into a heroic slaughter-fest, killing “exotic and even unknown beasts” amongst them a lion (on the Rhine!) in a “more or less fantastic […] hunt”.64 The rapid transformation of Siegfried into a heroic figure on the wrong, courtly, ‘film set’ climaxes in his chasing by foot a bear that runs right through the middle of the hunters’ meal table. Hagen’s manipulation of Siegfried into his heroic persona has pre-determined, fatal consequences, as his second challenge (who’s the fastest runner?) shows. It is Hagen – not Siegfried himself, as JENS HAUSTEIN suggests,65 who is responsible for Siegfried’s fate.

III. Micro-narratives and the difficult macro-narrative Hagen’s story-telling in Aventiure 3 and its interaction with Kriemhild’s ‘Blick’, thus, have far-reaching consequences for the further development of the narrative. The actions of the dually determined and contested protagonist are situated within two distinct macro-narrative spheres, whose eventual overlapping creates some of the central but hermeneutically obstinate features of the text. This aspect too must be considered to reach a full appreciation of the aesthetic form of the work. The ring and the belt are a case in point. In the heroic strand, they stand for the conclusion of the ‘Brautwerbung’ micro-narrative: just as Tristan ‘had to drink’ the love potion as a logical consequence of winning Isolde, so too Siegfried ‘has to take’ the objects that symbolized the deed he had accomplished (winning Brünhild).66 In that sense, the ring and the belt are the Nibelungelied’s love potion.67 In the courtly strand, Siegfried can logically be interpreted as giving Kriemhild the ring and the belt as a sign of the successful service rendered by him to her brothers in order to attain her hand. Yet, as one narrative strand intersects with another, the neat resolution that holds both together as a linchpin begins to come loose. What was 64 65 66

67

The Nibelungenlied. Translated by A[RTHUR] T. HATTO, Harmondsworth 1969, p. 124, n. 1. HAUSTEIN (n. 54). CHRISTOPHER YOUNG: Der Minnetrank als Literarisierungsprozeß bei Gottfried von Straßburg. In: Der Tristan Gottfrieds von Straßburg. Symposion Santiago de Compostela, 5. bis 8. April 2000. Ed. by CHRISTOPH HUBER/VICTOR MILLET, Tübingen 2002, pp. 257– 279. See also STROHSCHNEIDER (n. 30), p. 45; IDEM: Herrschaft und Liebe. Strukturprobleme des Tristanromans bei Eilhart von Oberg. In: ZfdA 122 (1993), pp. 36–61, here p. 45. This reading fits well with STROHSCHNEIDER’s perceptive intertextual analysis of Hagen’s desire to keep Siegfried and Brünhilt apart on the sea journey back to Worms (STROHSCHNEIDER [n. 30], p. 50).

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explicable in one or the other, becomes inexplicable once Brünhild, the one major character in the plot(s) who does not actively focalize/construct it/them, takes on the only role left to her – that of interpreter. Whilst Hagen and Kriemhild direct the action within their separate realms, Brünhild moves from one to the other and soon finds herself needing an explanation. By the time the ring and belt are produced, Brünhild has been put through the interpretative wringer by words and signs, by what she is told and what she sees. Significantly – and this is the major factor that distinguishes this section of my analysis from a straightforward structural account – the two different focalizing modes used by Hagen and Kriemhild to produce Siegfried form a nexus of interpretative doubt, anxiety and obfuscation. In Iceland where two worlds collide and the visual is differently coded,68 Brünhild first sees through a deliberately false sign, when she greets Siegfried rather than Gunther, despite the former holding the reins of the latter’s horse as a sign of servitude. On hearing Gunther’s words about their supposed relative status, she revises her initial assessment, incorrectly. This incorrect reading of events is then further supported by that she sees, when Gunther is helped through the series of tests by the invisible Siegfried. She sees correctly, but what she sees is false. In Worms, the events of Iceland are cast into doubt, initially by Brünhild seeing correctly that Siegfried’s status is obviously higher than what she had been previously led to believe. What she sees on the first wedding night seems to confirm what she has just seen – again correctly. Yet, what she sees on the second wedding night, when Gunther is again helped by an invisible Siegfried, overrules, incorrectly, what she has seen in the recent past. Years later during the festival at Worms, what she sees and hears both contradict what she has previously seen and heard (i. e. that Gunther is Siegfried’s superior) and confirm what she has seen and suspected (i. e. that Gunther is a weakling incapable of taming her Amazonian strength and inferior to Siegfried). Ultimately, the ring and the belt are at the same time both false and true signs. They seem to tell the two ladies something that had not happened (sexual intercourse between Siegfried and Brünhild), yet they confirm something else that did (deception).69 As the further develop68 69

JAN-DIRK MÜLLER: Visualität, Geste, Schrift. Zu einem neuen Untersuchungsfeld der Mediävistik. In: ZfdPh 122 (2003), pp. 118–132, here pp. 129–131. Another interesting aspect of Brünhild’s interpretative needs is the way in which she is fed new information in short iterative bursts. After repeatedly asking why Kriemhild and Siegfried should be married, Gunther all but tells her the truth about Siegfried’s status, i. e. that he is a king with as many lands as himself (623). Yet, this information remains strangely unresolved in her mind. At the festival in Worms later, she is told to hold her tongue by Kriemhild; then she is verkebset; but, again, has to wait until the ring and the belt are produced later. It is as if the author is staging Brünhild’s interpretative desires, and letting things build up to the ultimate conundrum of the ring and the belt.

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ment of the plot displays, the social effects of words and signs are determined little by their inherent truth value, but rather by power relations, e. g. the bleeding corpse clearly marks Hagen out as the murderer (1044f.), yet his relationship with Gunther, and more shadily with the other two kings, allows this sign to be ignored. At the critical moment when it comes to interpreting the ring and the belt, the narrator does something unique for his narrative voice:70 he says he does not know why Siegfried did what he did: ine weiz, ob er daz tæte durch sînen hôhen muot (680,2; “I do not know whether he did it on account of his courtly high spirits”). At the point where heroic and courtly strands intersect, the narrator creates a strikingly marked Leerstelle and in so doing ceases – momentarily but vitally – to be a ‘heroic’ narrator.71 For knowledge is the sine qua non of heroic texts – be it Gunnar accepting Atli’s invitation in the Atlaquida in full knowledge of what the hair wrapped around the ring sent by his sister will ultimately mean; be it Hagen or Hildebrand simply knowing the identity of other warriors of their own high pedigree (see above); or be it the narrator allowing us to know the tragic configuration of a plot even before the character(s) do so themselves (something achieved with eloquent concision and pointedness in the Hildebrandslied’s sunufatarungo (4; “father-and-son”). The Nibelungenlied wastes no time in announcing via its many ‘Vorausdeutungen’, iteratively and repeatedly, that it and the recipients know what is going to happen. Yet, at the point where the actual offence that will determine the supposedly self-evident plot occurs, the narrator pleads ignorance. This has little to do, I would argue, with the jolting difference between this particular version of the saga and any of its previous or contemporary orally circulating rivals,72 and much to do, rather, 70

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In fact, the narrator uses the ine-weiz-formula on only one other occasion in the work, a very minor incident with a time reference during the conflict at Etzel’s court. One is tempted to translate it as meaning ‘around midnight’: Des nahtes wol enmitten, ine weiz, iz ê geschach, / daz Volkêr der küene einen helm schînen sach (1837,1f.). HANSJÜRGEN LINKE: Über den Erzähler im Nibelungenlied und seine künstlerische Funktion. In: GRM N. F. 10 (1960), pp. 370–385, here pp. 380f., notes that this is one of only two incidences in which the author’s lack of knowledge is really significant. The other, also significant in my analysis, is noted in n. 85. One such, scarcely convincing, interpretation is offered by A.T. HATTO in the broader context of his analysis of the ine-weiz-formula: “In honest truth the poet knows why Siegfried took the ring and girdle: none better, for the reason was given in his source, the lost Not. It was for no other reason than any man in a story takes such a trophy: because he has deflowered the woman, as the version in the Thidrekssaga testifies. (There was no other way of reducing an Amazon.) But now, when Siegfried is to be transformed into a perfect gentleman, at Vienna, this will no longer do. So the poet discards the motive given by his source and offers another, one that inspired many a fantastic act among his contemporaries: hôher muot, high spirits. But the excuse is thin, we remain unconvinced. Yet the story demands that Siegfried should present the ring and the girdle to Kriemhild so that she can taunt Brünhild, and the tragic plot unfold. The compromise between his older listeners’ memories of the version of

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with the internal logic of the interweaving plot structures. In view of the thus far dually determined, fractured and contested Siegfried, the narrator can do nothing else but implode at this point. His lack of knowledge, however, is a clear sign that the work, just like its protagonist, transcends the traditional heroic. The Nibelungenlied, the result of different (i. e. both oral and written) modes of production and reception, is by dint of this complex process open to interpretation. In support of this analysis, it should be noted that we can never determine exactly how the characters concerned here interpreted the symbols. It is unclear whether Kriemhild actually believed that Siegfried had intercourse with Brünhild, even if she wants the symbols to mean that in public. It is not entirely clear either what exactly Brünhild believes: in Aventiure 14 she does not seem to demand that Siegfried clears her name, but that he be punished for rüemen (bragging, a serious offence in the courtly code, but an accusation in this instance that leaves open whether in fact sex had taken place or not). Gunther then clears Siegfried’s name by saying that he knows that Siegfried did not do any of the things that his sister (Kriemhild) said he had done (860,4) – but significantly does not clear him of the rüemen of which he stood accused by Brünhild. Yet there is no form of symbolic behaviour that seems able to restore a regulating structure – neither Siegfried’s oath, which has a particularly visual dimension (lâzen sehen, standing in a ring, 859,1), nor the archetypical courtly symbolic ritual of the tournament that closely follows it.73 By the end of Aventiure 14, Hagen the key ‘story-teller’ and Brünhild, the key (mis?)interpreter, have met up. The result is a renewed assault on Siegfried – Hagen convincing Gunther to allow him to take Siegfried’s life. Tellingly, as befits Hagen’s mode of production, he frames the plot doubly in terms of a story: they will arrange for messengers to come and declare war, Siegfried will offer his support and thus lose his life, as Hagen will ‘find out the story from Siegfried’s wife‘ (so ervar ich uns diu mære ab des küenen recken wîp, 875,4; “That’s how I will get the story out of the bold warrior’s wife”).74 Commentators have complained that this mære (i. e. that Siegfried is woundable because a leaf fell from a tree while he was bathing in the dragon’s

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Diu Not and what his younger listeners might be thought to expect is achieved (at some cost) through the polite phrase: ine weiz [… A] way is found of eating one’s cake and having it through the phrase ‘Ich weiss [sic] nicht …’” (A.T. HATTO: Ine weiz… Diplomatic Ignorance on the Part of Medieval German Poets. In: German Studies. Presented to LEONARD ASHLEY WILLOUGHBY by Pupils, Colleagues and Friends on his Retirement, Oxford 1952, pp. 98– 107, here pp. 100–102). See HAUG (n. 29). Unlike QUAST (n. 38), pp. 288f., therefore, who sees Hagen’s “Nicht-Wissen” as a problem, I read it rather as a comfortable opportunity for the figure further to generate the plot.

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blood and hence caused a spot on his back not to be covered by immortality) is badly motivated at this point in the text, i. e. Hagen failed to tell us this detail in Aventiure 3, and without it, his remark here at the end of Aventiure14 is obscure. My analysis so far, however, encourages me to view it differently. Hagen is now the story-teller, in the sense that he is constructing the plot. This mention of the mære to be uncovered at a later point shows him to be in the narrative driving-seat. This is underlined by the fact that when he goes to see Kriemhild, it is she that tells him the story of the dragon and the incomplete bathing, not he that has to extract the story from her (891,2–905,4). Like Hagen, Kriemhild’s reaction to the hard kernel of the ring and the belt is not to explain it, but to tell a story – she seems to do so by way of apologising to Hagen for Brünhild’s hurt. But Kriemhild is now locked into Hagen’s heroic narrative. By telling Hagen of Siegfried’s secret, Kriemhild has effectively betrayed him. She cannot tell Siegfried the truth – for fear that he will beat her severely again (894,2) or worse? 75– and is left to recount further stories in the form of her two dreams (921–924). The way the dreams are positioned in the narrative, it is unclear whether Kriemhild has actually dreamed them (we are not told of them before she mentions them) or is making them up in a desperate attempt to persuade Siegfried not to go on the hunt without having to confess her foolish betrayal. At any rate, the variation of the dream (killed by two wild boars, and then by two mountains) only serves to underline the ineluctability of a narrative determined now by Hagen. Hagen’s narrative impulse is to set Siegfried off on heroic deeds again (the best huntsman, the fastest runner, see above). By doing so, he lays bare the potential danger of the Siegfried figure: the side of him that will always be ‘number one’. By inducing Siegfried to beat Gunther and Hagen to the spring, Hagen shows that the original deception in Iceland (i. e. that Siegfried is subordinate to Gunther) is always threatened by a different narrative potential. At the spring, Siegfried has his one courtly moment in the whole of the hunt. He steps aside to let Gunther the king drink first. The symbolic order of Iceland is momentarily recreated. But when Siegfried kneels down to drink, Hagen stabs him in the back. The text makes clear that we have reached a form of resolution between the two Siegfried narratives: Do engalt er sîner zühte (980,1: “That’s how he paid for his courtly upbringing”). The courtly Siegfried has been slaughtered by the narrative agent responsible for the heroic Siegfried. The job done, it is agreed that Kriemhild should be told another story: that Siegfried had been killed by robbers. The fact that this tale is so transparently untrue (how could simple criminals overcome the Lord of the Nibelungs?), is matched by Hagen’s indifference as to how Kriemhild reacts: ich bring’in in daz lant. / mir ist vil 75

QUAST (n. 38), pp. 294–297.

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unmære, und wirt ez ir bekant (1001,1f.; “I’ll bring him home. I don’t care if she finds out the truth”). Hagen’s narrative has won out, both in terms of eliminating the potential threat to his own word, and more importantly in meta-narrative terms by determining the narrative mode for the rest of the text. Whereas until this point, courtly and heroic strands have competed with each other in the weave of the text, the subsequent development of the work is clearly set within the bounds of the heroic. Hagen no longer has to set the agenda by initiating mære – his role in the last mære has made everything un-mære to him. By comparison to what has gone before, the rest of the work is conspicuous for its lack of narrative stringency and coherence. When it is decided to sink the hoard in the Rhine in Aventiure 19, for instance, Kriemhild is supposed to be duped by an almost carbon-copy of the deceit that led to Siegfried’s downfall: riding out to the country, whilst the hoard is dealt with. Yet, the motivational structure of the ‘plot’ is flaky: Gernot, an ally, tells Kriemhild that it might be best all round to get rid of the hoard, she protests, but goes away leaving the hoard unprotected anyway; Hagen is accused of sinking it, but goes unscathed by keeping a low profile away from the kings; then we are told that they had all made a deal with each other. The very obvious motivational ruptures in this passage, in distinction to the tidy flow of the deceit of Siegfried that it seems to mirror, has, I think, a certain ‘Signalcharakter’. Vagueness of time, place, and motivation are hallmarks of heroic narrative (as MÜLLER’s analysis of Hagen’s original tale in Aventiure 3 suggests, above) – and this central passage, which acts both as a coda to Siegfried’s death and as an upbeat to Kriemhild’s decision to accept Etzel’s proposal of marriage as a means towards a bloody end, signals that the text is firmly in heroic mode. With the eradication of competing narrative modes, there is a strange paradox in the heroic mode: the master narrative has determined a showdown between Hagen and Kriemhild, yet the micro-narratives that make it up become increasingly less taut. Hagen smashes the boats on crossing the river. When asked why he has done so, he first conceals the news he has had from the mermaids (that no-one will return alive), telling Gunther that his precaution will save them from deserters (1580–1585). Yet, only several strophes later, he gives up his own deception, telling the assembled warriors the truth about their fate (1586–1593). There seems no need to keep up the deception. Similarly, Kriemhild goes out of her way to tell her messengers to ensure that Hagen comes to Etzel’s land and to tell Uote that her daughter is isolated at court, presumably to underscore the need for a visit from her family (1414–1419). Yet, Hagen needs no persuasion to undertake the journey (at least not from the messengers)76 and Uote does not 76

He is goaded into this by the brothers’ mocking his bravery.

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need to be told a tale about her daughter’s exil (1464). Again, the text goes out of its way to show that in light of the heroic determination of the master narrative, deception in its parts is no longer necessary. As MÜLLER points out: most of the events of the second half of the work are realised precisely despite the way individuals have planned them to be achieved by other means.77

IV. Conclusion As UMBERTO ECO noted: “the medieval conception of art was rooted in, and indeed was more or less the same as, the Classical and intellectualist theory of human ‘making’. […] Art belonged to the realm of making, not of doing. […] Art was not expression, but construction”.78 This essay has attempted to show how the Nibelungenlied is made, what it was made from, and how it makes statements about or reflects on this process of making. In doing so, it sought to remain sensitive to the work’s two key aesthetic constituents: the relation between characters and structure; and the status of the work in relation to orality and literacy. As the course of the analysis has shown, when it comes to determining points of self-reflection in the text, it is not possible always to hold these two components apart. Nor is it possible always to treat them equally – character and structure, as the course of this essay demonstrates, foregrounding itself via and indeed over orality and literacy. The ways in which they overlap and interact, however, are highly suggestive. Just as the text sits between orality and literacy, so internally it appears to be generated by two different agents, the one heroic, marked by the oral mode with which he determines the action, the other courtly, conspicuous for the way in which her ‘Blick’ draws the character out onto the parchment page. As other contributers have pointed out in this volume, the ancient definition of aisthesis lays emphasis on the moment and mode of perception (see in particular CHRISTIAN KIENING). In the Nibelungenlied, perception and production are closely linked and marked by difference. This continually recurring moment of difference (‘Differenz’), as underscored for other text-types elsewhere in this volume, is the key to the work’s aesthetic.79 It becomes the central interpretative problem of the work: the fourth marriage partner is torn back and forward between what she sees and what she is told; the narrator loses his characteristic and defining omnipotence on account of it. Although until now not generally seen 77 78 79

MÜLLER (n. 6), p. 446. UMBERTO ECO: Art and Beauty in the Middle Ages, New Haven, London 1986, pp. 92f. STROHSCHNEIDER (n. 30), p. 74, coming from a different perspective also stresses ‘Differenz’.

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as a self-reflexive text, the Nibelungenlied certainly exudes a desire to thematize the production of narrative. The romance genre might have the obvious luxury of direct and frequent narratorial/authorial intervention in which theoretical concepts and concerns can be voiced, but the Nibelungenlied matches it for embedded narrative self-reflection. There is, however, one clear distinction between epic and romance in this respect. Moments of plot-embedded self-reflection in the romance integrate and harmonize unproblematically, it seems, with the work on which they comment. In Hartmann’s Erec, Enite’s horse, an object via which the fictional status of the work is discussed, wanders off as a fully integral element into the fictional world it had been used to describe (CHRISTOPH HUBER in this volume). In Gottfried’s Tristan, it is difficult to distil the terminology of love from that of literary theory, the one sticking to the other so that the lovers eventually both become a work of art and talk about each other as phenomena that will survive in the memory.80 In the Nibelungenlied, by contrast, the object of literary-theoretical potential (the ring and the belt) crystallizes out of the narrative as a nub resistant to satisfactory interpretation.81 Rather than its being reintegrated into the story, the characters begin to make up their own stories in an attempt to draw the consequences from it or to cover them over. On the level of the plot, there can be little doubt that the heroic wins out. That does not mean, however, that orality – the mode of expression that is constitutive for the genre until this point in literary history – can claim a triumph over literacy. Quite the opposite, in fact. As MÜLLER has so aptly observed with regard to the account of Siegfried given by Hagen in Aventiure 3, whilst Hagen’s speech deliberately distances itself from bookishness, the poet is nonetheless exploiting the luxury of split narration that writing possesses as an advantage over orality.82 This observation gives the lie to the nature of the symbiosis between orality and literacy in the text in general. As the work moves towards its conclusion, it is striking how it seems to shut down the typical means of (sung-)oral transmission. Both sides in the conflict, for instance, lose their ‘Spielmänner’.83 On the side of 80 81

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YOUNG (n. 66). HAUSTEIN (n. 54), pp. 386f., notes that on the level of plot, unlike the Tristan narratives, the Nibelungenlied makes no effort “Zaubermittel wirkend in die Handlung einzubeziehen. […] Die Zaubermittel, Brünhilds übermenschliche Kraft und Siegfrieds Tarnkappe, haben nur eine Bedeutung für die Szene, in der sie zum Tragen kommen, für alles weitere sind sie ohne Belang”. “[E]ine mündliche Erzählung von präzis kalkulierter Unschärfe […], die souverän mißachtet, was man von einer schriftliterarisch kohärenten Erzählung erwarten müßte” (MÜLLER [n. 6], p. 126); “Während man in mündlicher Rede in der Regel dem jeweiligen Sprecher zurechnet, was er sagt, gibt es im geschriebenen Text von vorneherein mehrere Sprecherinstanzen” (p. 127). GREEN (n. 23), p. 106, draws on earlier research to confirm a singing dimension in the delivery of the text.

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the Huns, Werbel, who with Swemmel was lavishly rewarded for singing at Kriemhilt and Etzel’s wedding (1374) and later sent to lure the Burgundians to their death, loses his hand to Hagen’s blow (1963–1965). And on the Burgundian side, Volker is told shortly before his death in combat: ich entrihte iu sô die seiten, swenne ir die widervart / rîtet gein dem Rîne, daz irz wol muget sagen (2269, 2f.: “I’ll pull your stings into such a mess that you can sing a song about it when you’re riding home”). In the final Aventiure, Hagen and Hildebrand are about to open up previous heroic narratives about Walther of Spain and the Waskenstein (2342), but these are closed down by Dietrich telling them not to behave like alte[ ] wîp (2345,2). The Nibelungenlied, as ELISABETH LIENERT noted, is determined by a distinctly different “Codifizierung der Memoria” to that of the written epic which follows it: whilst its successors pursue “‘Spielregeln’ für das Überleben”, it adheres to “‘Spielregeln für den Untergang’”.84 Amidst the wailing, the narrator closes the narrative (hie hât daz mære ein ende, 2379,4; “This is where the story ends”), without offering much hope for further heroic memoria (Ine kan iu niht bescheiden was sider dâ geschach, 2379,1; “I cannot tell you what happened after this”).85 And at precisely this point where the means of heroic narrative are being extinguished, the typical courtly/book topos of liebe und leid reappears: mit leide was verendet des küniges hôhgezît, / als ie diu liebe leide z’aller jungeste gît (2378,3f.; “The king’s feast had ended dreadfully, in the way that love always leads to suffering”). It is, moreover, a book technique that closes the loop begun over 2000 stanzas earlier in the first Aventiure, and – spawning questions such as: does the formula liebe unde leit really explain the total devastation of the work’s denouement? – one that has the immediate effect of opening up the whole plot to reassessment .86 The narrator’s claim to ignorance at the end of the work parallels his loss of knowledge during its central scene. Here, like there, his lack actually signals a new medial advantage. For if writing’s dominant function in medieval times was “to support memory and its capacity to secure impor-

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Die Nibelungenklage. Mittelhochdeutscher Text nach der Ausgabe von Karl Bartsch. Einführung, neuhochdeutsche Übersetzung und Kommentar by ELIZABETH LIENERT, Paderborn et al. 2000 (Schöninghs mediävistische Editionen 5), p. 140. Reinforced in MS. C with an additional stanza, which begins: Ine sage iv niht mere von der grozen not (Das Nibelungenlied. Paralleldruck der Handschriften A, B und C nebst Lesarten der übrigen Handschriften. Ed. by MICHAEL S. BATTS, Tübingen 1971, 2439,1). Narratologically, this lack of knowledge is statistically noteworthy enough to make this a significant utterance in the text. See n. 71 above. Open-endedness is a typical characteristic of the written romance. For a particularly well argued example, see JOACHIM BUMKE: Parzival und Feirefiz – Priester Johannes – Loherangrin. Der offene Schluß des Parzival von Wolfram von Eschenbach. In: DVjs 65 (1991), pp. 236–264.

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tant cultural information”87 and “neue Technologien stets propagiert und angewendet werden, um die herkömmlichen Formen des Zusammenlebens und Kommunizierens, aber auch des Herrschens, zu v e r b e s s e r n ”,88 then the poet firmly establishes the written medium in which he is operating.89 If his work began by citing oral tradition, it ends by closing it off, moving from “dem mündlichen Substrat” of the plural alten mæren to the “fertig gedichtete[s] und gelesene[s] Werk” of the singular mære.90 When Swemmel, Werbel’s surviving Spielmann partner walks into the Klage, a work which is now increasingly seen by scholarship as forming a conceptual unit with the Nibelungenlied,91 to give his oral eye-witness report, his account is subject to conspicuously historicizing, bookish techniques.92 The aesthetic imperative of the Nibelungenlied is clearly bound up with the literary politics of communication and the spread of its new technology in the vernacular. Perhaps this is also why its most successful version was the *Ctradition – its “buchliterarisch am weitesten entwickelte, wenn man so will: seine modernste Form”.93

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MONIKA SCHAUSTEN: Orality, Literacy, and/or Ekphrasis? Narrative Techniques of Visualization and the Poetics of Late Medieval Romance. Johann von Würzburg’s Wilhlem von Österreich. In: Orality and Literacy in the Middle Ages. Essays on a Conjunction and its Consequences in Honour of D. H. GREEN. Ed. by MARK CHINCA/CHRISTOPHER YOUNG, Turnhout 2005 (Utrecht Studies in Medieval Literacy 12), pp. 181–202, here p. 183. WANDHOFF (n. 46), p. 386. Arguing similarly, but from a different perspective, for the Nibelungenlied, QUAST (n. 38), p. 302. MERTENS (n. 8), p. 366. See in particular, HENKEL (n. 2); MICHAEL CURSCHMANN: Zur Wechselwirkung von Literatur und Sage. Das Buch von Kriemhild und Dietrich von Bern. In: PBB 111 (1989), pp. 380–410, here p. 382. JÜRGEN WOLF: Narrative Historisierungsstrategien in Heldenepos und Chronik – vorgestellt am Beispiel von Kaiserchronik und Klage. In: Wolfram-Studien 18 (2004), pp. 323–346, here p. 333. JOACHIM HEINZLE: Mißerfolg oder Vulgata? Zur Bedeutung der *C-Version in der Überlieferung des Nibelungenliedes. In: Blütezeit (n. 44), pp. 207–220, here p. 209. Here I am leaving aside all questions about which tradition represents the vulgate. For an alternative view to HEINZLE’s on this particular issue, see JAN-DIRK MÜLLER: Die ‚Vulgatfassung‘ des Nibelungenliedes, die Bearbeitung *C und das Problem der Kontamination. In: Das Nibelungenlied. Actas do Simpósio Internacional 27 de Outubro de 2000. Ed. by JOHN GREENFIELD, Porto 2001 (Revista da Faculdade de Letras: Linguas e literaturas. Anexo 11), pp. 55–71; and IDEM (n. 34), pp. 43–50, where he has most recently used HAFERLAND’s argumentation in his support.

III. Gebrauchspoesie oder autonome Kunstobjekte: zum Anno- und zum Lindenlied

HARTMUT BLEUMER (Universität Göttingen)

Das Annolied als ästhetisches Objekt Aesthetic autonomy is a fiction of modernity in which every heteronomous assignation of value is linked with the aesthetic sensibility of the recipient. Its pre-conditions, however, can already be observed in early Middle High German literature. The Annolied in particular appears within the scholarly narrative of German literary history as an early stage in such autonomy. This epistemic effect of the text exactly reflects its historical situation. The song responds to the problematic fact that the theological parameters of the text can only be made to harmonise artificially with the real facts of the controversial Saint Anno with an artistic form that aims at a specifically limited form of aesthetic release. The Annolied therefore becomes a paradigm both for the pre-history of the linguistic artwork that gives the impression of being autonomous and for the self-contradiction in the concept of autonomy that one finds in literary histories.

I. Anfänge ästhetischer Autonomie? – Zu einer falschen Frage Ästhetische Objekte entstehen erst durch die Wahrnehmungshaltung des Rezipienten: Indem der Betrachter Gegenstände oder Handlungen von lebensweltlichen Bezügen freistellt, sie nur spielerisch anzusehen glaubt und sich selbst in dieses Spiel seiner Betrachtung ebenso sinnlich teilhabend wie reflexiv-distanzierend einbringt, ist er maßgeblich an der Erzeugung des ästhetischen Objekts beteiligt.1 Die moderne bildende Kunst hat 1

Zur Beteiligung des Rezipienten und dem daraus abgeleiteten Begriff der ästhetischen Erfahrung HANS ROBERT JAUSS: Ästhetische Erfahrung und literarische Hermeneutik, Frankfurt a. M. 1982, S. 31–44, 71–90. Einen Überblick zur Begriffsgeschichte, der an die aktuellere Diskussion allerdings nicht ganz heranreicht, bietet GEORG MAAG: Art. ‚Erfahrung‘. In: Ästhetische Grundbegriffe, Bd. 2. Hrsg. von KARLHEINZ BARCK u. a., Stuttgart, Weimar 2001, S. 260–275. Vgl. daher ergänzend MARCUS DÜWELL: Ästhetische Erfahrung und Moral. Zur Bedeutung des Ästhetischen für die Handlungsspielräume des Menschen, Freiburg, München 1999 (Alber-Reihe Thesen 4), S. 59–129. Der Begriff des ‚ästhetischen Objekts‘ nach JAN

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diese Erkenntnis derart forciert ausgearbeitet, dass auch das daraus resultierende inhaltliche Problem der ästhetischen Freistellung schon aus der alltäglichen kulturellen Praxis heraus klar ist: Ein völlig freigestelltes Spiel wäre belanglos, rein ästhetische Objekte laufen Gefahr, ihren Anspruch auf Kunstgeltung einzubüßen. Daher sind die aktuellen Spiele der Kunst auf einen musealen Rahmen angewiesen, der die geschwundene Aura der Werke letztgültig von außen sichern muss, bzw. kommt die werkseitig angesiedelte Vorstellung von ästhetischer Autonomie nicht ohne die Vorstellung einer besonderen Authentizität des Kunstwerks aus, die einer solchen Auratisierung zuarbeitet.2 In diesem Wechselverhältnis von Rahmen und Werk steckt ein Dilemma. Weil die Authentizität des Kunstwerks als objektive Wiederholung jenes über den musealen Kontext verbürgten auratischen Status angesehen werden kann, vermag der museale Rahmen, indem er die Authentizität betont, die Autonomie des Werks zu unterlaufen: Wenn der Wert von Kunst in ihrer spezifischen, unverwechselbaren Art der dialektischen Abhebung von konventionellen Bestimmungen gesehen wird, der museale Rahmen diese Abhebung aber wiederum als verehrungswürdig auszeichnet, so verfällt die kritische Distanzierung der Autonomie der Affirmation. Über diesen Umschlag der aufklärerischen Seite der Kunst in ‚Mythos‘ belehrt praktisch jeder Museumsbesuch,3 sichtbar wird in ihm freilich

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MUKAŐOVSKÝ: Kann der ästhetische Wert in der Kunst allgemeine Geltung haben? In: DERS.: Kunst, Poetik, Semiotik. Hrsg. und mit einem Vorwort von KVĔTOSLAV CHVATÍK, übersetzt von Erika Annuß/Walter Annuß, Frankfurt a. M. 1989, S. 139–155, hier S. 145f.: „Wenn wir ein Kunstwerk beurteilen, beurteilen wir nicht das materielle Produkt selbst, sondern das ‚ästhetische Objekt‘, das als sein immaterielles Äquivalent in unserem Bewußtsein existiert und das ein Ergebnis des Aufeinandertreffens der vom Werk ausgehenden Impulse und der im Besitz des Kollektivs befindlichen lebendigen ästhetischen Tradition ist“. Das Zitat verdeutlicht zugleich den Unterschied zum Ansatz von JAUSS: MUKAŐOVSKÝ zielt auf die gesellschaftlichen Rahmenvorgaben der Rezeption, JAUSS dagegen auf die aktive Rolle des Rezipienten. Vgl. besonders JAN MUKAŐOVSKÝ: Ästhetische Funktion, Norm und ästhetischer Wert als soziale Fakten. In: DERS.: Kapitel aus der Ästhetik, Frankfurt a. M. 1970 (es 428), S. 7–112, hier S. 13f. Wenn JAUSS, S. 198f., sich von MUKAŐOVSKÝ distanziert, beruht dies auf einer verkürzenden Rezeption und verdeckt die gemeinsame hermeneutische Grundstruktur, was mit JURIJ STRIEDTER: Literary Structure, Evolution, and Value. Russian Formalism and Czech Structuralism Reconsidered, Cambridge/Massachusetts, London 1989 (Harvard Studies in Comparative Literature 38), S. 162f., festgehalten sei. Vgl. die ständige Betonung der Authentizität bei THEODOR W. ADORNO: Ästhetische Theorie, Frankfurt a. M. 2003 (Gesammelte Schriften 7), besonders S. 100, aber auch S. 57, 95, 179, 302, 339, 348 u. ö., der auch vom „genuine[n] Kunstwerk“ (S. 127) spricht. Zur Aura des Kunstwerks ebd., S. 122f.; zur besonderen subjektiven Ausdruckskraft des Kunstwerks bei ADORNO vgl. BIRGIT RECKI: Aura und Autonomie. Zur Subjektivität der Kunst bei Walter Benjamin und Theodor W. Adorno, Würzburg 1988 (Epistemata. Reihe Philosophie 50), S. 77f., 139–141. Vgl. MAX HORKHEIMER/THEODOR W. ADORNO: Dialektik der Aufklärung. Philosophische Fragmente, Frankfurt a. M. 1969, S. 128–176.

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nichts weniger als die Kehrseite der dialektischen Vorstellung von ästhetischer Autonomie. Sie erzeugt nämlich ein Werteproblem. Darstellen lässt sich diese axiologische Schwierigkeit der ästhetischen Freistellung für den Bereich der Literatur wohl am einfachsten mit Hilfe des strukturalistischen Ansatzes von JAN MUKAŐOVSKÝ und seinem Begriff des ästhetischen Werts: Es entspricht zwar der Totalitätserfahrung angesichts traditioneller literarischer Kunstwerke, sie als ästhetische Objekte zu realisieren und dabei den ästhetischen Wert als Gesamtheit von Werten zu definieren,4 aber die Rede vom ästhetischen Wert ist dann missverständlich. Dieser ‚Wert‘ ist nun offenbar etwas Sekundäres, ein besonderer Verarbeitungsmodus der im Werk enthaltenen Werte. Dies hieße aber genauer: Es handelt sich um keinen eigenen Wert, sondern vielmehr um eine Funktion.5 Wodurch sich diese ästhetische Funktion legitimiert, ist indes unklar. Das wird insbesondere deutlich, wenn man bedenkt, dass die ästhetische Funktion auch ohne jede interne Valorisierung des betrachteten Objekts wirksam werden kann, also letztlich nicht von den in sie eingesetzten Werten abhängen muss. So gilt eine im Kunstobjekt nur für sich betrachtete Probe lebensweltlicher Gestaltqualitäten heute bereits als wertvoll,6 wenn der museale Kontext dies nur von außen indiziert. Die externe Valorisierung der bloßen Form ersetzt das interne Spiel der Werte durch eine Wertzuschreibung an das Spiel selbst. Wenn die ästhetische Freistellung an sich schon als wertvoll eingeschätzt wird, ist eine Wertlosigkeit des Objekts kein Problem. Was für das ästhetische Objekt in dieser Hinsicht zählt, ist eine phänomenale Präsenzerfahrung über ein offenes Spiel von Wahrnehmungsbezügen, das paradoxerweise seinen besonderen Gegenwärtigkeitseffekt dadurch erzielt, dass das in ihm das wahrgenommene 4

5

6

Vgl. JAN MUKAŐOVSKÝ: Das dichterische Werk als Gesamtheit von Werten. In: DERS.: Kapitel aus der Poetik, Frankfurt a. M. 1967 (es 230), S. 34–43, hier S. 42f.; DERS.: Ästhetische Funktion (Anm. 1), S. 73f. Vereinfacht, dafür eingängig DERS.: Probleme des ästhetischen Werts. In: DERS.: Schriften zur Ästhetik, Kunsttheorie und Poetik. Hrsg. und übersetzt von HOLGER SIEGEL. Mit einer Einleitung von Miloš Sedmidubský und einem Nachwort von Thomas G. Winner, Tübingen 1986 (KODIKAS/Code 12), S. 1–41, hier S. 9f. Vgl. den Begriff der ‚ästhetischen Funktion‘ der Sprache, welcher der geläufigeren Bezeichnung von JAKOBSON als ‚poetischer Funktion‘ voraufgeht, bei JAN MUKAŐOVSKÝ: Die poetische Benennung und die ästhetische Funktion der Sprache. In: DERS.: Kapitel aus der Poetik (Anm. 4), S. 44–54, besonders S. 48–51. Übertragen auf das Kunstwerk ist für MUKAŐOVSKÝ Ästhetik folgerichtig die „Lehre von der ästhetischen Funktion“ (Die Bedeutung der Ästhetik. In: DERS.: Kunst, Poetik, Semiotik [Anm. 1], S. 59–75, hier S. 59, wieder zum ästhetischen Zeichen S. 63f.). Vgl. auch die Zusammenfassung in MUKAŐOVSKÝs Lexikonartikel ‚Kunst‘. In: DERS.: Kunst, Poetik, Semiotik (Anm. 1), S. 76–108, hier S. 77. Vgl. NELSON GOODMAN: Weisen der Welterzeugung, Frankfurt a. M. 1990 (stw 863), S. 83–91; differenzierter DERS.: Sprachen der Kunst. Entwurf einer Symboltheorie, Frankfurt a. M. 1997 (stw 1304), S. 63–72, und zu dem durch den Ansatz auftretenden Authentizitätsproblem S. 101–112.

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Objekt und sein Sinn verabschiedet wird.7 Damit ist aber nicht mehr das betrachtete Objekt, sondern nunmehr die ästhetische Funktion selbst heteronom bestimmt. Die Funktion hätte also in der Tat einen ‚ästhetischen Wert‘, nur stellt die Bezeichnung ‚ästhetischer Wert‘ dann ein Oxymoron dar, weil die Autonomie des Ästhetischen durch den ästhetischen Wert konterkariert zu werden scheint. So mag man ein Pissoir im Museum als zweckfreie Form betrachten, aber diese Betrachtung verdankt sich der Macht einer musealen Inszenierung. Tatsächlich erweist sich damit die Autonomievorstellung als moderne Fiktion. Was ästhetische Autonomie genannt wird, beruht demnach auf der Korrelation zweier Aspekte, einer Sicht, bei der die Werte objektintern miteinander ins Spiel kommen, mit einem Aspekt, der extern die Werthaltigkeit des Spiels mit dem Gegenstand garantiert. Es wäre demnach die heteronome axiologische Bestimmung des Spiels, auf der die innere Autonomie des ästhetischen Objekts basiert. Die Freistellung im Spiel gewährt nirgends Freiheit. Aus den Verschiebungen im permanenten Zusammenwirken von externer und interner Valorisierung lässt sich die Sicht einer historischen Abfolge von heteronomer zu autonomer Kunst beschreiben, wie sie mit Hegel auf die Bahn kommt. Mit Hilfe dieser Abfolge lassen sich die Texte der deutschen Literatur aber nicht bruchlos ins Narrativ einer deutschen Literaturgeschichte einfügen. Dies kann man dann als ein Werteproblem der literarischen Gegenstände verstehen, wenn man sich von der Autonomiefiktion abhängig macht, ohne deren heteronome Grundlagen ausreichend zu bedenken.8 Dass es sich bei dieser Schwierigkeit in Wahrheit aber um eine Vernachlässigung des Rezeptionsrahmens der Texte handelt, deutet sich darin an, dass die Etappen dieses Wegs zur Autonomie – Magie, Kult, heteronome und autonome Kunst – in jüngerer Zeit durch die Frage nach dem ‚Bild vor der Kunst‘ oder dem ‚Text vor der Literatur‘ nachdrücklich entgrenzt worden sind.9 7

8 9

Vgl. diese offenbar unumgehbare Schwierigkeit in den Überlegungen zur „phänomenalen Gegenwärtigkeit“ bei MARTIN SEEL: Ästhetik des Erscheinens, Frankfurt a. M. 2003 (stw 1641), S. 148, in denen der Verstehensbegriff im Gegenzug zu einer ontologischen Auffassung stark formalisiert werden muss, um die Sinndimension noch ansprechen zu können. Vgl. ebd., S. 158–160, am Beispiel literarischer Objekte S. 210–212. Vgl. HEINZ SCHLAFFER: Die kurze Geschichte der deutschen Literatur, München, Wien 2002. Vgl. aus der Kunstwissenschaft die Anregung durch HANS BELTING: Bild und Kult. Eine Geschichte des Bildes vor dem Zeitalter der Kunst, München 1990. Am Beispiel des König Rother CHRISTIAN KIENING: Arbeit am Muster. In: DERS.: Zwischen Körper und Schrift. Texte vor dem Zeitalter der Literatur, Frankfurt a. M. 2003 (FTB 15951), S. 130–156, 353– 362, hier S. 154–157, sowie allgemein DERS.: Vorspiel: Zwischen Körper und Schrift. In: Ebd., S. 7–31, 319–326, hier S. 24f. Unter den Stichworten Autonomie und Heteronomie einschlägig die aktuellen Arbeiten von QUAST, besonders BRUNO QUAST: Vom Kult zur Kunst. Öffnung des rituellen Textes in Mittelalter und Früher Neuzeit, Tübingen, Basel 2005 (Bibliotheca Germanica 48), S. 8: „In der literarischen Transgression ritueller Prätexte kündigt sich […] eine Emanzipation des Literarischen an, Literatur sucht sich heteronomer Einbindung zu entziehen“. Siehe dazu unten, Anm. 38.

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Dabei kommt es zu einer auf den ersten Blick erstaunlichen Umkehr der Vorzeichen, in der sich das bislang theoretisch Gesagte praktisch schon bestätigt hat: Für das Feld der mittelhochdeutschen Literatur deutet sich inzwischen nicht nur an, dass die ästhetische Freistellung auch in heteronomer Kunst immer schon wirksam ist. Darüber hinaus zeigt sich, dass sich das fragliche Wechselverhältnis von externer und interner Valorisierung in beide Richtungen formulieren lässt. Ebenso wie gegenwärtig Heteronomie als eine Bedingung der Autonomie erscheint, so erscheint in mittelalterlicher Literatur die Entstehung der literarischen Autonomie als die Bedingung der Möglichkeit, Heteronomie mit Hilfe von Texten überhaupt erst in Erfahrung zu bringen. Im Sinne einer solchen Reziprozität ließe sich dann auch der Begriff der ästhetischen Autonomie wieder verwenden: Wenn von einem beständigen Korrelationsverhältnis zwischen Heteronomie und Autonomie auszugehen ist, dann müssen die vorausgesetzten ästhetischen Freistellungstendenzen weit vor der Phase der sogenannten autonomen Kunst beginnen. Sie können immer dort einsetzen, wo Rezipienten geneigt sind, einen Gegenstand aus einer eigenen ästhetischen Einstellung heraus zu betrachten und im Gegenzug das Werk einer solchen Einstellung zuarbeitet. Nur muss dieser Prozess mit jener besonderen Werte-Garantie verbunden sein, die in späterer Zeit in der Aura des Kunstwerks wiederkehrt. Für das Mittelalter ist dabei wohl zuerst an eine Verschiebung des kultischen Rezeptionsrahmens zu denken. Insofern dieser Rahmen die besondere Verbindlichkeit der Werte im Gegenstand garantiert, seine Verschiebung aber zugleich ein Spiel mit diesen Werten schon erlaubt, wird der Weg zum Begriff der ästhetischen Autonomie angebahnt. Diese vorbegriffliche Autonomisierungstendenz wäre zunächst noch keine Abkehr von heteronomen Bestimmungen, sie wäre die Grundlage für deren poetische Wirksamkeit. Die konkrete These der folgenden Überlegungen lautet, dass genau dies im Annolied erstmalig für die deutsche Literatur in besonderer Deutlichkeit der Fall ist. Inwiefern diese ‚Erstmaligkeit‘ für das Begriffsproblem im Rahmen des narrativen Modells einer Literaturgeschichte symptomatisch ist, wird abschließend anzudeuten sein.

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II. Ästhetische Freistellung durch Heterogenität? – Zum historischen Rezeptionsproblem des Annoliedes Die Forschung zum Annolied ist durch eine eigentümliche, auf verschiedenen Ebenen ständig wiederkehrende Divergenz gekennzeichnet. Einerseits gilt der Text als formal heterogene Komposition, andererseits wird ihm die Integrationsleistung zugetraut, die eigene Heterogenität zu überwinden.10 Diese Schwierigkeit lässt sich zunächst vom Gattungsproblem her andeuten, das der Text aus Sicht der älteren literaturwissenschaftlichen Forschung zu bieten schien. Schon die Bezeichnung als ‚Lied‘ ist eine Verlegenheitslösung. Nicht nur, dass die Bezeichnung ‚Lied‘ als Gattungsindex für die mündliche Heldendichtung generell nicht taugt, konkret führt sie auch im Annolied gleich zu Beginn durch die Vermischung von Anklängen an heroische Dichtung mit geistlichen Inhalten zu Missverständnissen.11 Die Anknüpfung an die Vorgabe des voraufgehenden Ezzoliedes als prägendem Typus reicht zur Interpretation nicht hin,12 und auch die Vergleiche mit den Möglichkeiten der zeitgenössischen lateinischen Historiogra10

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12

Den Gegensatz kennzeichnen zuletzt die beiden umfassenden Forschungsübersichten bei STEPHAN MÜLLER: Vom Annolied zur Kaiserchronik. Zu Text- und Forschungsgeschichte einer verlorenen deutschen Reimchronik, Heidelberg 1999 (Beiträge zur älteren Literaturgeschichte), und MATHIAS HERWEG: Ludwigslied, De Heinrico, Annolied. Die deutschen Zeitdichtungen des frühen Mittelalters im Spiegel ihrer wissenschaftlichen Rezeption und Erforschung, Wiesbaden 2002 (Imagines Medii Aevi 13), S. 271–511. Während MÜLLER „mangelnde Textkonsistenz“ und „Brüche“ konstatiert (S. 315), die er für sein Votum für die erneute Annahme einer älteren Reimchronik als Vorlage des Annoliedes benötigt, insistiert HERWEG auf der Geschlossenheit des Textes (S. 273, 292). Dass der auf der Basis seiner Prämissen vorzügliche Bericht von HERWEG MÜLLERs Vorlagenthese abweist (S. 402–407), hat gute Gründe, die aber nicht schon für das Kohärenzpostulat sprechen. Einen Vermittlungsvorschlag zwischen Heterogenitäts- und Kohärenzthese liefert zuletzt SUSANNE BÜRKLE: „Es ist [...] eine Summe latent divergierender, geschichtserinnernder Diskurse, deren Kollision zugleich im komplementären und typologischen Bezug und in der wechselseitigen Bedeutsamkeit aufgehoben erscheint“ (Erzählen vom Ursprung. Mythos und kollektives Gedächtnis im Annolied. In: Präsenz des Mythos. Konfigurationen einer Denkform in Mittelalter und Früher Neuzeit. Hrsg. von UDO FRIEDRICH/BRUNO QUAST, Berlin, New York 2004 [Trends in Medieval Philology 2], S. 99–130, hier S. 129). Das Annolied. Mittelhochdeutsch und neuhochdeutsch. Hrsg., übersetzt und kommentiert von EBERHARD NELLMANN, 4., bibliographisch ergänzte Aufl., Stuttgart 1996 (RUB 1416), 1,1–6. Vgl. JOHANNES WERNER: Das Epos beginnt. Zwei Interpretationen zu Annolied und Nibelungenlied. In: Sprachkunst 5 (1974), S. 11–16, hier S. 11–13. MATHIAS HERWEG: Civitas permixta und dritte werilt: Die ‚Programmstrophen‘ des Annolieds. In: ZfdPh 123 (2004), S. 1–18, hier S. 2–4. Dagegen sieht BÜRKLE (Anm. 10), S. 113f., die Stelle vorrangig im Kontext lateinischer Dichtungstraditionen. Vgl. HUGO KUHN: Gestalten und Lebenskräfte der frühmittelhochdeutschen Dichtung. Ezzos Lied, Genesis, Annolied, Memento mori. In: DERS.: Kleine Schriften, Bd. 1: Dichtung und Welt im Mittelalter, Stuttgart 1959, S. 112–132, hier S. 122–126.

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phie haben einzelne formale Ähnlichkeiten, aber keine eindeutigen formalen Vorbilder deutlich machen können:13 Das Annolied wächst auch vor dem Hintergrund der historiographischen Tradition zu keiner formalen Einheit zusammen. Auffällig bleibt nämlich vor allem die Zweiteilung des Textes in einen im weitesten Sinne historiographischen Abschnitt und in einen eher legendarischen Teil. Jeder dieser beiden Teile nutzt wiederum verschiedene sinnstiftende Schematismen, und nicht zuletzt changiert die Darstellung insgesamt zwischen weltgeschichtlicher und heilsgeschichtlicher Ebene. Wie die Wirkung der Gesamtkomposition aus der Sicht eines modernen Rezipienten anfangs aussehen kann, wird immer noch recht gut deutlich, wenn man sich eines frühen, etwas ratlosen Qualifizierungsversuchs erinnert, nach dem der Text schlicht ein „Ding für sich“14 sei. Mit anderen Worten: Die Forschung hat das Annolied auf der Grundlage der verschiedenen Divergenzen bereits früh als ästhetisches Objekt gesehen. Denn man kann die Rede von einem „Ding für sich“ auch als eine Formulierung für jene Freistellungstendenz auffassen, die einen Gegenstand in der Wahrnehmung zum ästhetischen Objekt werden lässt. Demnach ergäbe also schon die Kombination der verschieden determinierten Muster in der historisch distanzierten Sicht der Moderne eine gewisse ästhetische Wirkung, d. h. einen Effekt, der zum Eindruck einer gewissen Autonomie führt. Dennoch gilt das Lied heute nicht als offenes Gebilde, das noch eine aktive Interpretationstätigkeit verlangen würde. Im Gegenteil: Das Annolied scheint als Gegenstand der Interpretation weit gehend erledigt zu sein. Insgesamt lässt sich feststellen, dass die interpretationslenkenden Irritationen zunehmend einer einvernehmlichen Kenntnis der Kompositions13

14

Vgl. ANNELIESE GRAU: Der Gedanke der Herkunft in der deutschen Geschichtsschreibung des Mittelalters (Trojasage und Verwandtes), Phil. Diss. Leipzig 1938; DORIS KNAB: Das Annolied. Probleme seiner literarischen Einordnung, Tübingen 1962 (Hermaea N. F. 11). Für EBERHARD NELLMANN: Art. ‚Annolied‘. In: Die deutsche Literatur des Mittelalters. Verfasserlexikon, Bd. 1. Hrsg. von KURT RUH u. a., 2., völlig neubearbeite Aufl., Berlin, New York 1978, Sp. 366–371, ist die „umstrittene Gattungsfrage […] von KNAB […] geklärt“ (Sp. 368) worden, wobei freilich festzuhalten ist, dass die von KNAB zu Recht geltend gemachten historiographischen Einflüsse den Text gerade als Mischform erweisen, also der postulierte Gattungshintergrund die Gattungsfrage gerade offen hält. Vgl. das Fazit bei URSULA LIEBERTZ-GRÜN: Zum Annolied. Atypische Struktur und singuläre politische Konzeption. In: Euphorion 74 (1980), S. 223–256, hier S. 236f., daran anschließend HERWIG (Anm. 10), S. 423. KARL FRITSCHI: Das Anno-Lied, Diss. Zürich 1957, S. 39. Aktuelle Fortschreibungen etwa bei HARTMUT KUGLER: Deutsche Literatur in der späten Salierzeit. In: Europa an der Wende vom 11. zum 12. Jahrhundert. Beiträge zu Ehren von Werner Goez. Hrsg. von KLAUS HERBERS, Stuttgart 2001, S. 238–247, der von einer „singulär hybride[n] Dichtung“ (S. 239) spricht, oder IRENE ERFEN: Spirituelle Peregrinatio und kostbare Graecitas. Zur Vermittlung theologischer und religiöser Traditionen im Annolied. In: Fremdheit und Reisen im Mittelalter. Hrsg. von DERS./KARL-HEINZ SPIESS, Stuttgart 1997, S. 243–265, die den Text sogar als „hermetische Dichtung“ (S. 244) einstuft.

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mittel gewichen sind: Die Forschung weiß daher kaum mehr mit Neuigkeiten zu überraschen und tendiert seit längerem zum Bericht.15 Für den ästhetischen Status des Gegenstands ist dies indes ein Problem: Mit dem sicheren Gebrauch der Schemata durch die literaturwissenschaftlichen Rezipienten büßen Texte notwendig einen zentralen Aspekt ihrer Wirkung ein. Wo sinnkonstituierende Muster schon vertraut sind, werden sie unauffällig und wirken nicht mehr autoreflexiv. Das macht es gewiss leichter, den unbestreitbaren Kompositionswillen des Liedes, wie er insbesondere in der auf Anno zulaufenden Zahlenkomposition ins Auge fällt,16 als zielführend zu akzeptieren und die textseitig im Konzept der ‚dritten Welt‘ angesprochene Vermittlungsmöglichkeit zwischen der heils- und der weltgeschichtlichen Ebene in den Vordergrund zu stellen.17 Aber rezeptionstheoretisch gesehen beruht das strikte Einheitspostulat wohl eher auf einem historischen Ermüdungseffekt, der die Wirkung der Komposition nachträglich verunklärt. Die entproblematisierende Sicht auf die Divergenzen schlägt sich besonders in den Versuchen nieder, den formalen Unterschied des Annoliedes zur Historiographie zu nivellieren. Stellt man den Text unter eine allgemeine historiographische Perspektive, so erhält das ältere Etikett der ‚Geschichtsdichtung‘18 einen neuen Sinn: Das Annolied wäre nicht zuerst als Geschichtsp o e s i e , als Dichtung über Geschichte, sondern im historiographischen Kontext als gedichtete Geschichte, als historiographische Geschichtsf i k t i o n anzusehen.19 Weil die mittelalterliche Historiographie einen relativ moderaten Kohärenzbegriff hat, nach dem sich verschiedene Schematismen miteinander mischen können, verringert sich in einer solchen Sicht die Relevanz des formalen Problems zweifellos. Wenn Geschichtsdichtung ihre Wahrheit nicht vorrangig über die Form zu begründen glaubt, sondern die Abhängigkeit der Weltgeschichte von der Heilsgeschichte notfalls nur darüber garantieren kann, dass die berichteten Ereig15

16 17 18 19

Vgl. ergänzend zu Anm. 10: SALOME SOLF: Das Annolied. Textübertragung, Interpretation und kritischer Bericht zum Forschungsstand. In: Sankt Anno und seine viel liebe statt. Beiträge zum 900jährigen Jubiläum. Hrsg. von GABRIEL BUSCH O.S.B., Siegburg 1975, S. 230–330, sowie pointierter LIEBERTZ-GRÜN (Anm. 13). Vgl. nur die Feststellung in der frühen maßgeblichen Strukturbeschreibung von MAX ITTENBACH: Deutsche Dichtungen der salischen Kaiserzeit und verwandte Denkmäler, WürzburgAumühle 1937 (Bonner Beiträge zur deutschen Philologie 2), S. 10f., 63f. Zuerst maßgeblich ALOIS HAAS: Der Mensch als dritte werilt im Annolied. In: ZfdA 95 (1966), S. 271–281. HERWEG (Anm. 10), S. 16f. Vgl. etwa CHRISTIAN J. GELLINEK: Die erste Geschichtsdichtung der deutschen Sprache: Annolied. In: Colloquia Germanica 11 (1978), S. 193–210, der die Modifikation „Heilslegende“ (S. 208) vorgeschlagen hat. Vgl. HERWEG (Anm. 10), S. 6f., unter andeutendem Bezug auf die Diskussion um die Rolle narrativer Fiktionen im historiographischen Diskurs, die vor allem mit dem Namen HAYDEN WHITEs verknüpft ist. Wieder DERS. (Anm. 11), S. 7f.

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nisse als Teile des realen weltzeitlichen Geschehens verbürgt sind, ziehen bloß formal-kompositorische Brüche keine unumgehbaren Schwierigkeiten für den Inhalt nach sich. Will man diese auch für das Annolied geltend machen,20 dann müsste die Garantie der Bedeutung auch hier letztlich vom Vertrauen auf den heilsgeschichtlichen Rahmen abhängen. Damit ist freilich der anfängliche Autonomieimpuls durch die historizistische Voreinstellung des Betrachters aus dem Blick geraten. Der Text wird heteronom aufgefasst. Nun lässt sich gerade am Annolied zeigen, dass Heteronomie und Autonomie keine Alternativen sind, sondern in einem Bedingungsverhältnis zueinander stehen. Und dies ist sogar eine Folge der historisch-realen Konstellation, in der Anno als umstrittene Persönlichkeit erscheint. Ausgerechnet die besagte historizistische Voreinstellung des Rezipienten schließt also jenen Impuls aus der realen Geschichte aus, der für die Wirkung des Textes zentral ist. Die These lautet demgegenüber folglich: Das Annolied ist keine Geschichtsdichtung im Sinne der narrativen Geschichtsfiktionen der Historiographie, es ist vielmehr Dichtung über Geschichte. Der Impuls zu dieser poetischen Lösung liegt in der realen Geschichte selbst. Weil diese in ihrer Axiologie problematisch ist, lässt sie die Bedeutungsgarantie des Textes zum Problem werden. Die Bewältigung dieses Problems erfolgt über die Wendung zum ästhetischen Objekt.

III. Öffnung des Rahmens – Freistellung der Form: Anno als historiographisches Problem Die Darstellung weltgeschichtlicher Abläufe in der christlichen Historiographie legitimiert sich letztlich über den heilsgeschichtlichen Rahmen, der mindestens über die Weltzeit in der Darstellung anwesend ist.21 Dieser Rahmen wird für die Figur Annos brüchig. Weil der Kölner Erzbischof in 20

21

Das Problem tritt durch die starke Betonung des ordo-Gedankens auf bei HERWEG (Anm. 10), S. 276f. Die von HERWEG wegen ihres unhaltbaren Datierungsvorschlags zu Recht kritisierte, aber in ihren theoretischen Einlassungen sonst zu Unrecht vernachlässigte Studie von ANSELM HAVERKAMP: Typik und Politik im Annolied. Zum Konflikt der Interpretationen im Mittelalter, Stuttgart 1979, hat zuvor darauf aufmerksam gemacht, dass der eigene Kommunikationswert des Textes vor dem heilsgeschichtlichen Hintergrund verschwindet (S. 46f.). Vgl. hier nur die einführende Skizze von FRANZ-JOSEF SCHMALE: Funktion und Formen mittelalterlicher Geschichtsschreibung. Eine Einführung. Mit einem Beitrag von HansWerner Goetz, 2., unveränderte Aufl., Darmstadt 1993, S. 28–37. Zur narrativen Sinnstiftung der Zeit grundsätzlich, freilich mit starker Verkürzung der Darstellung des mittelalterlichen Quellenmaterials HAYDEN WHITE: Die Bedeutung von Narrativität in der Darstellung der Wirklichkeit. In: DERS.: Die Bedeutung der Form. Erzählstrukturen in der Geschichtsschreibung, Frankfurt a. M. 1990 (FTB 7417), S. 11–39.

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realgeschichtlicher Hinsicht offenbar konträre Bewertungen auf sich zieht,22 birgt der Versuch seiner Verehrung als Heiliger eigene charakteristische Schwierigkeiten: Die Fraglichkeit des Heiligen erzeugt eine problematische Autoreflexivität. Heiligkeit ist für den Gläubigen fraglos gegeben. Das macht den Prozess der Heiligsprechung so prekär: Die in diesem Prozess verwendeten Heilszeichen müssen Gewissheit über den Status des Heiligen geben. Wenn sich die Heiligkeit etwa im Wunder offenbart hat, beseitigt die vorgängig wirksame Kraft des Glaubens jeden Zweifel, denn Wunder sind Symbole von ungebrochener Verweiskraft auf das göttliche Heil, die bestätigen, was man zuvor schon hoffen durfte.23 Bezweifelte Wunder bergen dagegen von vornherein ein Moment kritischer Rationalität, das sich nur schwer wieder aus der Anschauung des Heiligen herausbringen lässt. Die kritische Rationalität unterläuft den Glauben und triff damit das Prinzip der vorgängigen Überzeugung von der Möglichkeit zukünftigen Heils. Diese Spannung zwischen Glaubensgewissheit und rationalem Zweifel gilt für Anno in besonderer Weise, denn der Versuch seiner Heiligsprechung steht im Gegensatz zu seinen politisch-realen Handlungen. Ob der Kölner Erzbischof eine Heilswahrheit verkörpern kann, ist daher eine virulente Frage. Und schon die Frage schafft Distanz zwischen real- und heilsgeschichtlicher Ebene. Symptomatisch für diese Spannung zwischen Wunderglaube und rationalem Zweifel ist besonders jener Bericht aus dem Siegburger Mirakelbuch, der davon handelt, wie ein rheinländischer Pfarrer bei seinem Freund in Köln weilt und die Rede auf die soeben erfolgte Heiligsprechung Annos kommt. Daraufhin beginnt der Kölner Anno zu beschimpfen und zu beleidigen. Der Kölner bestreitet Annos Heiligkeit rigoros, weil er „den Kirchen der Heiligen mehr Einkünfte entzogen als gegeben habe, mehr Augen geblendet als geheilt habe“.24 Die letzte Bemerkung dürfte eine Anspielung auf die Verstümmelungsstrafen sein, die Anno nach dem Aufstand der Kölner gegen diese verhängt hatte. Einen solchen unversöhnlichen und schädlichen Bischof vermag der Kölner nicht als Heiligen zu akzeptieren. Aber die Kritik ist unzu22 23

24

Siehe unten, nach Anm. 26. Vgl. zusammenfassend WERNER SCHRÖDER: Art. ‚Wunder‘. In: Historisches Wörterbuch der Philosophie, Bd. 12. Hrsg. von JOACHIM RITTER/KARLFRIED GRÜNDER/GOTTFRIED GABRIEL, Darmstadt 2004, Sp. 1052–1071. Zum Mittelalter die Skizze von ARNOLD ANGENENDT: Das Wunder – religionsgeschichtlich und christlich. In: Mirakel im Mittelalter. Konzeptionen, Erscheinungsformen, Deutungen. Hrsg. von MARTIN HEINZELMANN/ KLAUS HERBERS/DIETER R. BAUER, Stuttgart 2002 (Beiträge zur Hagiographie 3), S. 95– 113. cum sanctis ei nil commune, qui sanctorum quondam ecclesiis non tam contulerit stipendia quam abstulerit, nec per eum tam redditos quam ereptos fuisse oculos (Libellus de translatione Sancti Annonis archiepiscopi et miracula Sancti Annonis. Bericht über die Translation des Heiligen Erzbischofs Anno und Annonische Mirakelberichte [Siegburger Mirakelbuch]. Lateinisch – Deutsch. Mit Beiträgen von Hans-Rudolf Fehlmann und Wolfgang Löhr. Hrsg. von MAURITIUS MITTLER O.S.B., Siegburg 1966–1968 [Siegburger Studien 3–5], hier I,66, S. 56).

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lässig. Auf seine Worte hin wird der Kritiker prompt von einer Krankheit befallen, die ihn beinahe tötet. Nur weil der Todkranke nun umkehrt und ein Gelübde auf den Heiligen Anno ablegt, hat er daraufhin eine Vision, in der Anno erscheint und die ihn gesunden lässt. Die Wende des Kölners ist danach vollkommen: Er nimmt Anno als seinen Schutzpatron an. Unter den Wunderberichten des Siegburger Mirakelbuchs ist dieser Fall durchaus nicht singulär (vgl. ferner I,45/47/63; II,4; IV,6), und unter den bestraften Zweiflern an Annos Heiligkeit befinden sich sogar Geistliche (N 6; IV,6a). Die Vorbehalte gegenüber der Glaubwürdigkeit der Wunder, gegen die sich das Mirakelbuch immer wieder zur Wehr setzt (Vorrede, I,67,82,91; II,67), scheinen demnach allgemein verbreitet gewesen zu sein, was sich darin ausdrückt, dass der Text sich auch als apologia pro Annone (II,1) bezeichnet, ja sogar selbst – natürlich im Gestus der Drohung – von zahlreichen Zweiflern berichtet: „Wir kennen auch viele, die eines schlimmen und plötzlichen Todes gestorben sind, weil sie sich dazu verstiegen [haben], das Verdienst von Annos Heiligkeit zu leugnen“.25 Mit anderen Worten: Der Rahmen, der die heteronome Wertegarantie auch für das Annolied abzugeben hätte und die kritische Frage an den Heiligen abhalten sollte, ist aus weltlicher Sicht problematisch. Für die realhistorische Auffassung Annos bedeutet diese Abhebung vom heilsgeschichtlichen Werthorizont eine Schwierigkeit, der formal begegnet werden muss. Die Form übernimmt daher die Funktion, Werte zu garantieren. Inwiefern die historische Figur Annos sich einer eindeutigen Wertung entzieht, das sei mit Hilfe einiger Stichworte rekapituliert, wie sie sich aus den verschiedenen, voneinander abhängigen Lebensbeschreibungen Annos entnehmen lassen.26 Deren narratives Arrangement wird sich dabei nicht zufällig als problematisch erweisen. 25 26

Novimus etiam plures mala et subitanea morte perisse, qui Annonis sanctitatis meritum ferebantur negasse (II,4, S. 92). NORBERT EICKERMANN: Zwei Soester Fragmente aus Reginhards verlorener Vita Annonis. In: Soester Zeitschrift 88 (1976), S. 5–27. Dazu HEINZ THOMAS: Bemerkungen zu Datierung, Gestalt und Gehalt des Annoliedes. In: ZfdPh 96 (1977), S. 24–61; DERS.: Ein Quellenfund zum Annolied. Die Fragmente von Reginhards Vita Annonis. In: ZfdPh 97 (1978), S. 403– 414. Davon abhängig die Lebensbeschreibung in Lamperts von Hersfeld Annalen (Lampert von Hersfeld: Annalen. Neu übersetzt von ADOLF SCHMIDT. Erläutert von WOLFGANG DIETRICH FRITZ, ND Darmstadt 1973 [FSGA 13]), die wiederum der Annolied-Dichter in der Hauptsache benutzt hat. Zu dessen Herkunft die sprachliche Einordnung von THOMAS KLEIN: Zur Sprache und Herkunft des Annoliedes. In: bickelwort und wildiu mære. Fs. Eberhard Nellmann. Hrsg. von DOROTHEE LINDEMANN/BERNDT VOLKMANN/KLAUS-PETER WEGERA, Göppingen 1995 (GAG 618), S. 1–36, besonders S. 25 und 32f., mit der voraufgehenden Literatur. Zur Rekonstruktion der älteren Vita vgl. die Vita Annonis Archiepiscopi Coloniensis. Hrsg. von RUDOLF KOEPKE. In: Historiae aevi Salici. Hrsg. von HEINRICH PERTZ, Hannover 1854 (MG SS 11), S. 462–518. Dazu STEPHANIE COUÉ: Hagiographie im Kontext. Schreibanlaß und Funktion von Bischofsviten aus dem 11. und vom Anfang des 12. Jahrhunderts, Berlin, New York 1997 (Arbeiten zur Frühmittelalterforschung 24), S. 146–171.

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Der um 1010 geborene Anno beginnt seine Karriere als Schüler der Stiftschule St. Stephan in Bamberg, zu deren Scholaster er nach einem zweijährigen Aufenthalt in der Domschule zu Paderborn aufsteigt. Von Heinrich III. in die Hofkapelle aufgenommen, wird er 1055 Probst des Reichsstifts in Goslar, 1056 erhebt ihn Heinrich zum Erzbischof in Köln. Anno gehört nicht zum Hochadel, er erlangt seine Position durch seine Ausbildung, was für das Kölner Erzbischofsamt ungewöhnlich ist. Ab diesem Punkt seiner Laufbahn erscheint Anno als Zentrum von Spannungen. Als Bischof ist er den Kölner Bürgern oktroyiert worden, was dem bis dato geübten Mitwirkungsrecht der Kölner bei der Bischofswahl widerspricht.27 Damit ist offenbar ein Gegensatz grundgelegt, der sich nicht überwinden lässt. Jedenfalls erheben sich die Kölner zwei Jahre vor Annos Tod anlässlich der Requirierung eines Schiffes gegen den Bischof. Anno flieht, die bischöflichen Truppen ziehen nach Köln, die Rebellen unterwerfen sich. Eine Versöhnung kommt indes nicht zustande. Die Rädelsführer der Rebellion werden verbannt oder geblendet. Reichspolitisch ist Annos Handeln ebenfalls konfliktträchtig. 1062 lässt Anno im sogenannten Staatsstreich von Kaiserswerth den unmündigen späteren Heinrich IV. entführen und erlangt dadurch de facto die Herrschaftsgewalt in Deutschland. Aber Annos Machtposition ist instabil. Als Heinrich 1065 für mündig erklärt wird, schwindet der Einfluss Annos bereits, denn bei der öffentlichen Erklärung der Mündigkeit kommt es zum Affront: Der junge Heinrich droht sich sofort gegen Anno zu wenden. Auch kirchenpolitisch fallen Reibungsverluste an. Anno tritt als Reformer und großer Stifter auf, wichtig ist insbesondere die Gründung des Klosters Siegburg, der Ort seiner ersten Grablege, von dem aus später die Heiligsprechung Annos betrieben wurde. Selbst diese Rolle hat eine Kehrseite, nicht nur weil die Reformen Annos Widerstände hervorrufen: Konkret gerät Anno wegen der Begünstigung seiner Verwandten bei der Vergabe wichtiger Kirchenämter in Konflikt mit angestammten Interessen. Um zwischen den hier in Auswahl angedeuteten unterschiedlichen, z. T. konträren Bewertungen zu gewichten, ist die historiographische Darstellung in dem Maße zusätzlich auf die narrative Form angewiesen, wie die heilsgeschichtliche Rückbindung versagt. Wie aber schon die vorstehende Skizze andeutet, ist das narrative Arrangement der historischen Fakten 27

Vgl. dazu auch in der grundlegenden Materialsichtung von FRIEDRICH WILHELM OEDIGER: Die Regesten der Erzbischöfe von Köln im Mittelalter, Bd. 1: 313–1099, Bonn 1854 (Publikationen der Gesellschaft für Rheinische Geschichtskunde 21), S. 245f. In der umfassendsten Anno-Studie von GEORG JENAL: Erzbischof Anno II von Köln (1056–75) und sein politisches Wirken. Ein Beitrag zur Geschichte der Reichs- und Territorialpolitik im 11. Jahrhundert, 2 Bde., Stuttgart 1974 (Monographien zur Geschichte des Mittelalters 8,1/2) kommen derartige Spannungen durch den traditionellen Ansatz nur soweit in den Blick, wie sie sich an politisch herausragenden Einzelgestalten festmachen lassen.

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nicht recht erfolgreich, entsprechend bleibt Anno auch in der aktuellen historischen Forschung eine ambivalente Figur. Für die mittelalterlichen Betrachter ergibt diese Ambivalenz sogar ein noch größeres Problem. Extrem zugespitzt formuliert: Durch die Abhebung von der Heilsgeschichte warten die realen Fakten nicht mehr darauf, heilsgeschichtlich sinnvoll zu werden, die Sinnbildungsleistung muss in der Geschichtsdarstellung selbst erbracht werden. Das erhöht den Anspruch an die Form. Dabei ist das sinnkonstituierende Vermögen der Form jedoch an die Bedingung geknüpft, dass der Charakter als Geschichtserzählung latent bleibt. Geschichtsdarstellungen haben gerade keinen ästhetischen Objektcharakter, weil sie an die Fakten und die durch sie vertretene Ebene der Realität rückgebunden sind. Geht nun die narrative Erklärung durch das Erzählen ebenfalls nicht auf, entstehen interpretationsbedürftige Leerstellen. Diese Situation ist prekär, sie lässt sich aber auch produktiv nutzen: indem versucht wird, die Leerstellen als Freiräume für die formale Vermittlung zwischen Welt- und Heilsgeschichte zu verwenden. Diese Textstrategie zeigt sich in der Geschichtsfiktion bei Lampert von Hersfeld. Als Lampert zwei Jahre nach Annos Ableben in seinen Annalen das Todesdatum Annos erreicht, nimmt er dies zum Anlass, einen Rückblick auf den Lebensweg Annos zu geben (S. 328–341). Dabei dient Lamperts Erzählung vordergründig zur Interpretation der Todesursache, einer schweren, quälenden Krankheit. Das eigentliche Ziel des Erzählens ist es jedoch, die Krankheit als Teil eines Läuterungsprozesses begreifbar zu machen, der Anno die Aura der Heiligkeit verleiht. Diesen Läuterungsprozess akzentuiert gleich vorab ein Vergleich: Durch die Krankheit werde Anno wie das Gold in der Esse gereinigt. Um diesen Prozess vorzuführen, beschreibt die Erzählung dann den Lebensweg Annos nach dem zweiteiligen Muster von Aufstieg und Fall und deutet dabei den äußerlich-weltlichen Niedergang des zweiten Teils in einer Reihe von Prüfungen zum innerlichgeistlichen Aufstieg um. Lamperts Erzählung verfolgt Annos Karriere von der Domschule in Bamberg bis zu seiner Investitur in Köln. Das Spannungsmoment beim Amtsantritt fehlt. In der Bischofsposition erfüllt Anno sowohl die weltlichen Aufgaben als Reichsfürst als auch die geistlichen Anforderungen als Bischof in vorbildlicher Weise, steigert den Reichtum der Kölner Kirche, zeichnet sich aber auch durch eine asketische, geistliche Lebensweise aus. Unter den Stiftungen Annos hebt Lampert besonders die Gründung des Klosters Siegburg hervor, denn an diesem Ort konkretisiert sich ein allmählicher Wandel des Bischofs, der eine Verschiebung zwischen den axiologischen Ebenen der Narration bedeutet. In Siegburg führt Anno eine strenge, asketische Regel ein und lebt sie vor. Damit erhält der Textabschnitt seine entscheidende geistliche Vorgabe, und parallel zu diesem geistlichen Reformstreben gerät Anno mit der weltlichen Macht Heinrichs in Konflikt. Zwar gilt Anno auch als Vertreter einer idealen weltlichen Wert-

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ordnung, aber dieses weltliche Ideal scheitert in der Praxis. Weil Anno streng auf der Seite des Rechts steht, der König aber das Recht nicht achtet, kommt es wiederholt zum Streit, an dessen Ende Anno vom Hofe verbannt wird. Anno erkennt daraus die Vergeblichkeit seiner weltlichen Bemühungen: Er zieht sich nach Siegburg zurück. Damit greift die Umdeutung des weltlichen Misserfolgs in einen geistlichen Läuterungsprozess vollends: Die christlichen Glaubenswerte und die weltlich-rechtlichen Normen, deren Verbindung in der Praxis gescheitert ist, werden in der Figur Annos vermittelt. Die weltlichen Rückschläge Annos gelten als geistliche Prüfungen: Dies beginnt mit der Erwähnung von Intrigen, Verdächtigungen und Todesfällen, die Anno betreffen, und endet mit Annos Krankheit. Dass Geschwüre den Körper Annos in den letzten Lebensjahren zu zerfressen beginnen, gilt ausdrücklich als Schritt zur seelischen Läuterung. Diese Deutung sichert Lampert durch eine Vision Annos ab, durch die der Bischof bereits zu Lebzeiten Gewissheit über seinen himmlischen Platz im Kreise anderer, vor ihm verstorbener Bischöfe erhält. In formaler Hinsicht ist die Vision aufschlussreich. Sie wird nämlich im Rückgriff erzählt, denn Anno hatte sie schon vor seiner Krankheit. Die Vision zeigt konkret, welcher Schritt zur Erlangung des Seelenheils noch aussteht: Anno muss zuvor den Kölner Bürgern verzeihen, auf deren Rebellion und Bestrafung nun nochmals rekurriert wird (vgl. zuvor ausführlich S. 236–249). Der weltliche Konflikt wird aus geistlicher Einsicht beigelegt. Folglich kommt es zur Versöhnung, womit Annos Gewissen vollständig vom weltlichen Zwist entlastet ist. Anno stirbt und wird, begleitet von den trauernden Kölner Bürgern, in Siegburg begraben. Der weltliche Antagonismus ist narrativ nicht befriedigend zu lösen, er findet dafür ein geistlich sinnvolles Ende. Besonders der Wechsel vom ordo naturalis zum ordo artificialis am Ende der Erzählung lässt die Kompositionsabsicht deutlich werden, die hinter der Darstellung Lamperts steckt. Es geht darum, auf der narrativen Ebene der Erzählung eine Abfolge aus Krankheit, Vision, letzter Läuterung und Tod herzustellen, die für den Rezipienten eingängig und überzeugend ist, obwohl diese Komposition der realgeschichtlich konstruierbaren Abfolge der Ereignisse in der Zeit nicht entspricht. Es bleibt damit bei einer relativ einfachen, weil im Effekt klaren Strategie, mit der die Fülle von divergenten Informationen auf eine Linie gebracht wird. Die Form erklärt das Geschehen in unauffälliger Weise. Die Konflikte um Anno werden als weltliches Scheitern interpretiert, und eine solche Geschichte vom Scheitern, so diesseitig unbefriedigend es auch sein mag, ist wieder in die Heilsgeschichte integrierbar: als geistlicher Erfolg. Der Umdeutungsprozess des im weltlichen Handeln angelegten Musters von Aufstieg und Niedergang in einen geistlichen Aufstieg ist freilich nur dann wirksam, wenn er nicht stärker spürbar wird. Die weltgeschichtlichen Ereignisse erhalten durch den heils-

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geschichtlichen Rahmen einen Sinn, die Vermittlung leistet aber die Erzählung – in einer selbstverständlichen, formal unaufdringlichen, mithin nicht ästhetisch wirksamen Weise. Doch obwohl die selbstreferentielle Wirkung der Form ausbleibt, beginnt sich das Verhältnis von Form und Rahmen umzukehren: Die Form ermöglicht unmerklich eine Wertung, die der Rahmen nicht mehr leistet.

IV. Das Annolied zwischen ästhetischem Objekt und Kontrollinstanz Der Unterschied zwischen einer an den Fakten kontrollierten, begrenzten Freiheit der Form und ihrer poetischen oder ästhetischen Freistellung erweist sich beim Vergleich von Lamperts Geschichtsfiktion mit der Geschichtsdichtung des Annoliedes auf den ersten Blick. Auf die Wahrnehmung der Form kommt es im Lied gerade an. So kehrt die Lebensbeschreibung Lamperts im frühmittelhochdeutschen Gedicht in ihren wesentlichen Zügen wieder, nur hält sich der volkssprachige Text jetzt strenger an den ordo naturalis und drängt das Geschehen um Anno in nur neun Strophen zusammen (34–42). Dies führt weg von einer direkten syntagmatischen Verknüpfung zu einer paradigmatisch verdichteten Darstellung. Denn einerseits ist das geistlich umgedeutete Handlungsmuster von Aufstieg und Fall als Weg zur Heiligkeit als syntagmatische Implikation nach Lampert erkennbar; andererseits wird das Muster aber durch die strophenweise Darstellung soweit in Einzelabschnitte zergliedert, dass die Aktivität des Rezipienten gefordert ist, um den Handlungsverlauf zu konstruieren. Das Annolied präsentiert das Leben Annos dadurch als Abbreviatur von spürbarer Dichte. Diese Dichte gewährt einen interpretatorischen Freiraum, den sie zugleich wieder verschließt. In der paradigmatischen Orientierung des Liedes gewinnen Bilder und Vergleiche die Oberhand. Die kurze Geschichte Annos setzt im Annolied mit der Investitur als Kölner Erzbischof ein, die Anno in weltlicher Hinsicht den ersten Platz unter den Reichsfürsten sichert, in der er sich aber auch als idealer Geistlicher bewährt; im Bild der Sonne, die zwischen Himmel und Erde ihr Licht aussendet, kommt dies prägnant zum Ausdruck: dar her ci Kolne ward mit lobe intfangin, dţ gieng her mit liut crefte: alsi diu sunni dţt in den liufte, diu inzuschin erden unti himili geit, beiden halbin schînit, alsô gieng der bischof Anno vure gode unti vure mannen (Annolied, 34,8–14).

dort in Köln wurde er ehrenvoll empfangen, als er mit einer großen Menschenmenge [ankam: Wie die Sonne in den Lüften, die zwischen Erde und Himmel geht, nach beiden Seiten strahlt, so ging der Bischof Anno vor Gott und vor den Menschen.

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In dieser vollkommenen Symbiose von weltlicher und geistlicher Macht liegt das Programm, unter dem Anno im Folgenden behandelt wird, wobei sich die Legitimität der durch Investitur zugewiesenen weltlichen Herrschaft jeweils gerade in den geistlichen Handlungen Annos zeigt. Zum Ausdruck kommt dies auf dem Wege der paradigmatischen Gegenüberstellung. Anno führt in der königlichen Pfalz den Vorsitz, und er verhält sich im Gottesdienst ausdrücklich engelsgleich (samir ein engil wêri, 34,18; „als wäre er ein Engel“); er ist als Inhaber der weltlichen Macht streng, gerecht und gegenüber Schutzbefohlenen mildtätig (35), als Geistlicher zeichnet er sich daneben durch seine im Gebet bekundete Frömmigkeit und tätige Barmherzigkeit aus (36). Diese beiden Qualitäten werden in zwei Strophen jeweils paarweise präsentiert, so dass der Rezipient die Parataxe um eine kausale Verknüpfung zu ergänzen hat. Denn zuvor heißt es ausdrücklich: sîn êre gihîlter wole beidinthalb. / dannin ward her ci rehtimi hêrtûmi gezalt (34,19f.; „Seine Ehre erhielt er durchaus auf beiden Seiten. Deshalb wurde er zu den rechten Herrschern gerechnet“). Die paradigmatische Ordnung, in der Annos Leben erscheint, hat so erkennbar eine Leerstelle, die durch eine syntagmatisch-kausale Relation zu füllen ist. Zunächst scheint der Text das gleiche Muster wie Lampert zu verwenden. Annos Vita ist ein alternierend gebauter Aufstiegsweg, der seinen weltlichen Höhepunkt erreicht, als Anno zum Erzieher des jungen Heinrich IV. wird. In dieser Position übt Anno auch dem Lied zufolge de facto die Herrschaftsgewalt im Reich aus. Daneben kommt zur Sprache, dass er als Bischof die Kölner Kirchen fördert und vier Klöster stiftet, namentlich das Kloster Siegburg. Dann ereignet sich die Krise, die auch hier als Läuterung zu verstehen ist. Wie Lampert drückt dies auch der Annolied-Autor durch den Vergleich mit der Läuterung des Goldes in der Esse aus, nur stellt er das Bild nicht der Biographie voran, sondern zitiert den Vergleich an der Stelle, an der die Wende Annos im Geschehen erscheint (38,3–12). Anno erleidet nun arbeidin (38,12; „Mühsal“). Und diese ist, entsprechend der Bedeutung des lateinischen Äquivalents labor,28 wiederum weltlich und geistlich. Die Landesherren greifen Anno an, es kommt zu Verschwörungen gegen ihn und schließlich wird Anno sogar aus Köln vertrieben. Auf die paradigmatische Verknüpfung dieser Ereignisse weist der Text ausdrücklich hin: disi zuei dinc, harti si wârin gelîch (39,12; „Diese zwei Angelegenheiten – sie waren sehr gleichartig“). Danach gerät auch das Reich in große Unordnung, mort, roub unti brant / civûrtin kirichin unti lant (40,5f.; 28

Vgl. WOLFGANG HAUBRICHS: Labor sanctorum und labor heroum. Zur konsolatorischen Funktion von Legende und Heldenlied. In: Die Funktion außer- und innerliterarischer Faktoren für die Entstehung deutscher Literatur des Mittelalters und der frühen Neuzeit. Tagung Greifswald, 18.9. bis 20.9.1992. Hrsg. von CHRISTA BAUFELD, Göppingen 1994 (GAG 603), S. 27–49, hier S. 34f.

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„Mord, Raub und Brand zerstörten Kirchen und Länder“), wobei es ausdrücklich heißt: diz rîche alliz bikêrte sîn gewêfine in sîn eigin inâdere. mit siginuftlîcher ceswe vbirwant iz sich selbe (Annolied, 40,13–16).

Das ganze Reich wandte seine Waffen gegen seine eigenen Eingeweide. Mit der siegreichen Rechten überwand es sich selbst.

Der große Krieg, der hier beschrieben wird, ist entweder eine Übertreibung oder eine rückwärtige Projektion von Verhältnissen, die erst nach dem Tode Annos eintraten. Aber eine Entscheidung in dieser Frage tut für den Interpretationsschlüssel nichts zur Sache, der in der Formel der letzten zitierten Verse anklingt: „Das ganze Reich wandte seine Waffen gegen seine eigenen Eingeweide. Mit der siegreichen Rechten überwand es sich selbst“. Das ist nicht nur ein Lucan-Zitat, es reproduziert formelhaft eine Deutungsregel für ein Untergangsgeschehen, die als allgemeingültig vorausgesetzt werden kann und in der mündlichen Heldendichtung wie in der Geschichtsschreibung des frühen Mittelalters anzutreffen ist.29 In der Krise des Reiches zeigt sich, dass eine innere Selbstzerstörung den äußeren Untergang nach sich zu ziehen droht. Angesichts dieses weltlichen Verfalls vollzieht Anno seine Wende zur geistlichen Seite: Er zieht sich ins Kloster zurück. Unterstützt wird die Interpretation einer geistlichen Wende durch eine veränderte Verbindung von himmlischer Vision und diesseitig-leiblicher Krankheit: Die Vision zeigt Anno im Lied, ähnlich wie bei Lampert, seinen zukünftigen Platz in der Reihe der heiligen Bischöfe von Köln. Nur erscheint sie, dem ordo naturalis entsprechend, vor der schweren Krankheit Annos. Aus der unmittelbar überzeugenden Präsentation der Abfolge der vier Stationen von Krankheit, Vision, Versöhnung und Tod auf der Ebene der Erzählung macht das Annolied zwei Stationenpaare auf der Geschichtsebene: Auf Vision und Versöhnung mit den Kölnern folgen Krankheit und Tod. Das Interpretationsmuster, das noch bei Lampert verwendet wird, löst sich so auf. Der Text erscheint als ein syntagmatisch offenes Gebilde. Im Gegenzug deutet sich dafür eine zusätzliche Verknüpfung an. Der großen Vision Annos geht nämlich im Annolied bereits eine weitere, nicht näher beschriebene Vision voraus, und sie zeigt unvermittelt einen Kausalnexus zur Krankheit: 29

Vgl. ERNST VON REUSSNER: Das Annolied. Historische Situation und dichterische Antwort. In: DVjs 45 (1971), S. 212–236, hier S. 222. Vgl. allgemein am Beispiel der Swanhildsage WALTHER HAUG: Andreas Heuslers Heldensagenmodell: Prämissen, Kritik und Gegenentwurf. In: DERS.: Strukturen als Schlüssel zur Welt. Kleine Schriften zur Erzählliteratur des Mittelalters, Tübingen 1989, S. 277–292, hier S. 282.

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dţ dûht hun, daz her sêge, suad sôdor iemir kunftig wêre. vili harte untirquam sigis der [heilige man; dţ bigondir dannin sîchen (Annolied, 41,13–16).

Dann glaubte er zu sehen, was auch immer sich zukünftig ereignen würde. Der heilige Mann erschrak sehr heftig darüber; daraufhin begann er dahinzusiechen.

Die Krankheit beginnt als logische Konsequenz der in der ersten Vision gewonnenen Einsicht in den Verfall der Welt, in einem zweiten Schritt steigert sie sich zu einer Prüfung, die Anno alsi dir heiligi Iôb (44,4; „wie der heilige Hiob“) ins Paradies führt. Auf die paradigmatische Struktur, in die dieser Kausalnexus eingebunden ist, kommt es besonders an: Ebenso wie die geistliche Einsicht sich in weltlicher Krankheit äußert, so fördert die äußere Krankheit wiederum die geistliche Einsicht. Im Vergleich zu Lampert wird also die Kausalität der Handlungszusammenhänge in einer gegenläufig paradigmatischen Relation verdoppelt, was zu einem logischen Zirkel führt. Die Erklärung von Annos Weg ins Paradies beruht auf einer auffälligen Konstruktion, die einen aktiven Rezipienten fordert, aber in ihrer Zirkelhaftigkeit ist die Erklärung zugleich merkwürdig selbstständig. Solche Selbstständigkeit bedeutet Geschlossenheit und gerade keine Freiheit für den Rezipienten. Entsprechend versucht der Text die Tätigkeit des Interpreten durch das warnende Beispiel zu kontrollieren, dessen Typus später im Siegburger Mirakelbuch wieder auftaucht: Die Volprecht-Erzählung (46–48) führt vor, wie ein vom Teufel verführter Lästerer des Heiligen Anno postwendend ausgerechnet mit dem Verlust seiner Augen gestraft wird.30 Durch sein reuiges Gebet zu Anno findet der Frevler jedoch Heilung: In den leeren Augenhöhlen wachsen ihm neue Augäpfel. Derart plakativ warnt das Exempel abschließend als eine Art Achtergewicht ausführlich vor einem Verständnis des Liedes, das von der Heiligkeit Annos absieht. Verallgemeinert heißt das: Wer die Freistellung des Rezipienten derart kontrollieren muss, der hat erkannt, dass sie vorhanden ist. Nur ist diese Freistellung im literarischen Gegenstand etwas anderes als der Zweifel, dem die Mirakelberichte des Siegburger Mirakelbuchs begegnen. Die VolprechtErzählung ist eine Maßnahme gegen die Unbotmäßigkeit jener ästhetischen Erfahrung, die der Text selbst auf die Bahn bringt.

IV. Der ‚Rhythmus‘ des Annoliedes Die formalen Spielräume der Freistellung des Rezipienten lassen sich auch für das Textganze über einen Seitenblick auf Lamperts Annalen andeuten. 30

Vgl. die entsprechenden, von Anno verhängten Verstümmelungsstrafen nach der Ergebung Kölns: OEDIGER (Anm. 27), S. 303–305.

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Die dort inserierte Vita führt aus, was durch die Wunder, die sich nach Annos Tod an seinem Grab ereignen, schon offenbar geworden ist: Anno verdient den Status eines Heiligen: Testantur hoc signa et prodigia, quae quottidie circa sepulchrum eius Dominus ostendere dignatur (S. 328f.; „Des sind Zeugen die Zeichen und Wunder, die der Herr täglich an seinem Grabe zu zeigen geruht“). Die Erzählung macht dann in leicht fasslicher Form nachträglich die Heiligkeit plausibel. Dass Wunder die Signatur der göttlichen Wahrheit in der Welt sind, daran erinnert das Annolied schon weit vor der Anno-Geschichte, nämlich gleich in der ersten Strophe: Crist, der vnser hero gţt, wî manige ceichen her vns vure dţt, alser ûffin Sigeberg havit gedân durch den diurlîchen man, den heiligen bischof Annen, durch den sînin willen (Annolied, 1,9–14).

Christus, unser guter Herr – wie viele Zeichen er uns vorführt, wie er es auf dem Siegberg durch den wertvollen Mann, den heiligen Bischof Anno, getan hat, um seinetwillen.

Am Ende der Lebensskizze kehrt der Hinweis wieder: ci demi gravi, dâ sini woltin dôt havin, dâ worhtir scône ceichin: die sîchin unti die crumbe, dî wurdin dâ gesunte (Annolied, 45,13–16).

An seinem Grab, wo sie ihn für tot hielten, dort wirkte er schöne Zeichen: Dort wurden die Kranken und die Lahmen gesund.

Aber das Verhältnis von Wunder und Erzählung ist von Anfang an anders als in den Annalen zu sehen. Einerseits führt das Annolied mit der Abfolge von Schöpfung, Sündenfall und Erlösung zu Beginn drei Erzählelemente ein, die das Geschehen auf elementarste Weise vorstrukturieren und zugleich die Trennung in heilsgeschichtliche und weltgeschichtliche Ebene vorgeben. Die ersten sieben Strophen bringen so nochmals den probaten Typus eines allgemeinen Kulturmusters ins Spiel, das dem gläubigen Rezipienten natürlich und selbstverständlich erscheint. Andererseits kommt dieses Muster aber in einer Weise zur Sprache, das in der Künstlichkeit des Liedes intensiviert und dann zur Grundlage des Liedverstehens werden kann. Diese Sprache erinnert an die mündliche Heldenepik. Dies erzeugt einen Verfremdungseffekt, den die Forschungsdiskussion um das Gattungsproblem hinlänglich bestätigt hat. Geboten wird die Erzählung eines Geschichtstyps, der auf einer wiederholten Spaltung beruht. Mit der Schöpfung ist diese Spaltung bereits da: Es entsteht die Trennung zwischen der geistigen Welt Gottes und der von ihm geschaffenen irdischen Welt: dţ deilti got sîni werch al in zuei: / disi werlt ist daz eine deil, / daz ander ist geistîn. (2,5–7; „da teilte Gott seine ganze Schöpfung

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in zwei Teile: Diese Welt ist der eine Teil, der andere ist geistig“). Diese Trennung ist aber im Menschen sofort wieder dialektisch aufgehoben. Adam ist ein Geschöpf in dieser Welt, aber er selbst stellt eine dritte werilde (2,14; „dritte Welt“) dar, weil er beides ist, corpus unte geist (2,10; „Körper und Geist“). Erst eine zweite Spaltung macht die erste Trennung offenkundig: Während die Welt das ursprüngliche Gesetz der Schöpfung (diu é [...] dî emi got van êrist virgab, 3,17f.; „das Gesetz, das Gott ihm am Anfang gab“) hält, wendet sich der Mensch, dem Vorbild des Teufels folgend, von Gott ab. Die geistliche Übereinstimmung, in der sich die erste Trennung von Gott wieder aufheben ließ, wird durch die Sünde beendet. Freilich wird dadurch im Nachhinein erst die alte Dialektik spürbar: Die Sünde macht die verlorene Übereinstimmung sichtbar, ebenso wie diese Übereinstimmung auf den Verlust der vorausliegenden ursprünglichen Identität verweist. Das hier angesprochene Konzept der dritten Welt, das auf die neuplatonisch-mystischen Grundgedanken des Johannes Scotus Eriugena zurückgeht, sieht in der Trennung die Bedingung der Möglichkeit, die Spaltung zu verringern bzw. sich durch Reflexion der Gnade Gottes wiederanzunähern. Zwar offenbart sich Gott Johannes zufolge nicht selbst, sondern stets nur in den diesseitigen Erscheinungen der Wirklichkeit (I,8–11).31 Daraus folgt aber, dass eine Teilhabe an der Gnade möglich ist, wenn die Erscheinungen als solche begriffen sind. Folglich kann der Mensch durch ein komplexes Wechselspiel seiner Imaginations- und Verstandeskräfte der Gnade zuarbeiten (vgl. besonders II,23f.). Für die Umsetzung des Konzepts der dritten Welt in den Text bedeutet dies jedoch lediglich, dass der Rezipient sich die Erscheinungsqualität besonders zu verdeutlichen hat. Es kommt auf die Spannung von sinnlicher Teilhabe und Reflexion an. Die Reflexion auf die Form ist damit ein Teil des Liedkonzepts, aber die Reflexion wird letztlich der Form unterworfen. Konkret überführt das Annolied den geschichtlichen Antagonismus, dass erst durch die Abspaltung des Bösen die alte Identität als das Erstrebenswerte und Gute wahrnehmbar wird, in Kategorien mittelalterlicher Herrschaft. Der Teufel versucht den Menschen, der Mensch wiederholt die Sünde und macht sich dadurch gegenüber dem göttlichen Gesetz schuldig. 31

Vgl. Johannes Scotus Eriugena: De divisione naturae. In: Joannis scoti opera quae supersunt omnia. Hrsg. von HENRICUS JOSEPHUS FLOSS, ND Turnholt 1985 (PL 122), S. 439–1022; dazu die Übersetzung: DERS.: Über die Einteilung der Natur. Übersetzt von Ludwig Noack, 2., unveränderte Aufl., ergänzt um bibliographische Hinweise von Werner Beierwalters, Hamburg 1984 (Philosophische Bibliothek 86/87). Die Rolle der Vernunft wird dabei mehrfach mit dem Entwerfen eines Kunstwerks verglichen. Eine nähere imaginationstheoretische Erörterung wirkt daher zunächst reizvoll. Eine Anwendung des Konzepts der dritten Welt, die über den einfachen Grundgedanken hinausgeht, scheint dennoch nicht weiter zu führen, will man nicht in eine argumentative Schieflage geraten. Vgl. ergänzend zu Anm. 17 das Vorgehen bei ERFEN (Anm. 14), S. 254–265, die nach einem komplexen Eriugena-Referat auf der Seite des Annoliedes mit minimalen Indizien operieren muss.

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Diese Schuld trägt Christus im Opfertod stellvertretend ab: Für den Menschen führt das zu einer Art von Freiheit, die sich sogleich als eine Dienstbeziehung zu erkennen gibt, in der die Rechtsverhältnisse sichtbar werden: wir wurdin al in vrîe gezalt. / in der doufe wurden wir Cristis man. / den heirrin sulin wir minnan (4,12–14; „Wir wurden alle zu Freien erklärt. In der Taufe wurden wir Lehnsleute Christi; den Herrn müssen wir lieben“). Diese Minne ist eine Pflicht gegenüber dem Dienstherren. Seine spezifische Qualität erhält der vormalige geschichtliche Antagonismus aber erst durch den Opfertod, der zu einem narrativen Strukturtyp führt, in dem die Werte der Geschichte umgewertet worden sind. Die Basis dieser Umwertung ist jene Geschichte, in der Christus als Gegner des Teufels, als Vertreter des Guten zum Sieger über das Böse wird. Nach dem Verlust der Menschheit bedeutet dieser Sieg einen Gewinn, der die befreite Menschheit wiederum verpflichtet, sich dem Sieger freiwillig unterzuordnen. Aber der Sieg des Erlösers besteht paradoxerweise in der freiwillig eingegangenen Niederlage: im weltlichen Opfertod, der ein geistlicher Sieg ist. Damit ist das doppelte Geschichtsmodell expliziert, dass auch das Annolied im Ganzen in ständigen Wiederholungen prägt: Eine diesseitige Niederlage kann als geistlicher Sieg interpretiert werden. Und – darauf kommt es zusätzlich an – der geistliche Triumph verpflichtet auch die Menschen in der Welt auf den geistlichen Sieger. Entsprechend werden die Mission durch die Apostel und die Handlungen der Märtyrer gestaltet: Deren Auftreten ist ein Kampf (si ubirwunden diu heidinscapht, 5,4; „sie überwanden die Heiden“), ein Kampf, der das Erlösungsgeschehen fortsetzt und sich unter einem Heerzeichen, nämlich der Fahne Christi, vollzieht (5,1). Und gerade weil die Krieger, in Köln etwa das Heer des Heiligen Mauritius (6,6), in diesem Kampf den Tod finden, lässt sich die weltliche Niederlage als geistlicher Sieg verstehen: Diese Interpretationsbewegung vollzieht der Text für die Apostel, für die Märtyrer und schließlich auch für Anno in Köln nach. Die weltliche Niederlage ist ein geistlicher Sieg und führt für die Gläubigen zur Erlösung, die sie auf den Erlöser verpflichtet. Recht eigentlich spürbar wird diese Wiederholungsfigur durch ihre Kombination mit Elementen aus dem Kontext der volkssprachigen Heldendichtung. Die Prologstrophe ruft die Erinnerung an das mündliche heldenepische Erzählen wach, das von beständigem Kampf in der Welt weiß. Der Text beginnt: Wir hôrten ie dikke singen, von alten dingen: wî snelle helide vuhten, wî si veste burge brêchen, wî sich liebin vuiniscefte schieden, wi rîche kunige al zegiengen (Annolied, 1,1–6).

Wir hörten sehr oft singen von alten Ereignissen: Wie starke Helden kämpften, wie sie feste Burgen zerstörten, wie sich liebe Freundschaften trennten, wie mächtige Könige ganz vergingen.

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Weil sich das Lied im Folgenden geistlichen Inhalten zuwendet, kann man argumentieren, der Text distanziere sich mit diesem Erzähleingang von der mündlichen heroischen Dichtung, um eine neue literarische Freistellung auf der Basis geistlicher Formen zu gewinnen.32 Im Gegenzug kann man aber auch für eine integrative Interpretation plädieren, womit in der Annäherung an die Heldenepik eine Voraussetzung für die volkssprachige Aneignung der geistlichen Inhalte gegeben wäre.33 Nach dem bisher Gesagten bilden diese beiden Positionen jedoch gar keine Alternativen. Denn die Abgrenzung erweist sich gerade als die Voraussetzung für eine sinnstiftende Vermittlung. An der Überlieferung von den alten dingen ist nichts Falsches, nur ist sie ohne die zusätzliche Abfolge von Sünde und Erlösung nicht sinnvoll, weil die für die Sinnstiftung nötige Axiologie fehlt. Daher erzeugt die in der heroischen Überlieferung angelegte Sicht einen bloß automatischen Ablauf des Weltgeschehens durch die vier Weltreiche hindurch, das mit der Schilderung von der Erfindung des Krieges und der Bildung des Kriegertums seinen Lauf nimmt und in dem sich dann Sieg und Niederlage abwechseln. Entsprechend vollzieht sich die Weltgeschichte in typisch raumzeitlicher Kopplung nach dem Schema der vier Weltreiche von Ost nach West (nach Dn 7,1–32): Auf das babylonische folgen das Perser-, das Alexander- und schließlich das Römische Reich. Erst die geistliche Umwertung der weltlichen Niederlage in den geistlichen Sieg macht aus dieser Bewegung eine sinnvolle Struktur. Damit wird inhaltlich der Heilige zu einer Art geistlichem Helden, formal aber die narrative Darstellungsweise spürbar: Sie findet gewissermaßen zu einem beständigen Rhythmus im Text. Die alte Abfolge von Sieg und Niederlage kommt in der Umdeutung mit zur Anschauung und wird in der umgedeuteten Form durch den Text hindurch mittels Wiederholung eingeübt. In Christus, in den Aposteln, in den Märtyrern und in Anno, aber in gewisser Weise auch in der Darstellung der idealen Epoche der fränkischen Frühzeit. Das raumzeitliche Ziel der Darstellung ist das deutsche Stammesgebiet und hier die Stadt Köln. Um dieses Ziel zu erreichen, schließt sich an das Schema der vier Weltreiche ein weiteres Muster an: Durch die Genealogie geht das Vier-Weltreiche-Schema in eine äquivalent gestaltete origio der vier deutschen Stämme über. Während es über die Schwaben nur formelhaft heißt, dass sie ubir meri (19,4), also aus dem Osten kamen, gelten die Bayern konkret als Nachfahren eines armenischen Stammes, die Sachsen als Nach32 33

Vgl. WALTER HAUG: Literaturtheorie im deutschen Mittelalter. Von den Anfängen bis zum Ende des 13. Jahrhunderts. Eine Einführung, 2., überarbeitete und erweiterte Aufl., Darmstadt 1992 (Germanistische Einführungen), S. 61f. Vgl. CHRISTIAN KIENING: Ansätze literarischer Theoriebildung. In: DERS.: Zwischen Körper und Schrift (Anm. 9), S. 113–129, 345–353, hier S. 117f.; zuletzt HERWEG (Anm. 11), S. 3f.

Das Annolied als ästhetisches Objekt

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fahren von Gefolgsleuten Alexanders und die Franken schließlich als Nachfahren der Trojaner, mithin als Verwandte der Römer. Die Franken werden, wie alle Stämme, von Caesar besiegt und unterwerfen sich, so dass sie mit Caesar das Kaisertum in einer großen Schlacht zum Sieg führen. Damit erfüllt sich das Muster auch hier: Die Niederlage der trojanischen Franken gegen den Römer Caesar ist in genealogischer Hinsicht eine Wiedervereinigung. In der Niederlage finden die Franken zu Rom, d. h. zu derjenigen Macht zurück, der sie qua Geburt schon angehörten.34 Zur Zeit Annos kehrt dann die Spaltung in der Entzweiung des Reiches wieder. Es beginnt die alte Sinnlosigkeit des Krieges. Und diese wird als selbstzerstörerischer Kampf dargestellt, der von Anno gesehen, gedeutet und mit seiner heiligmäßigen Weltabkehr beantwortet wird. Die dadurch gewonnene Heiligkeit verpflichtet wiederum die Bewohner Kölns auf den Glauben an ihren Bischof. Damit zeichnet sich die ästhetische Funktion des Ganzen ab. Der besagte Rhythmus wirkt über die Textgrenze hinweg, er setzt sich im Rezipienten fort. Daher liegt in dieser Wiederholungsfigur auch der Herrschaftsanspruch des Textes über die ästhetische Freiheit: Der Rezipient sieht Annos Wende in der Welt, die ihm ausdrücklich als Erzählung ein bispil sein soll. Dieses fordert auch ihn zu einer Nachfolge auf. Gewiss ist Anno Ausgangspunkt und Anlass von Wundern, die Zeichen der Heilsgeschichte in der Welt sind, d. h. die Wunder bekräftigen die Heilswahrheit. Aber nachvollziehbar wird der Sinn des Annoliedes erst durch die ästhetische Wirkung der Formen. Weil im Annolied elementare und vertraute Schemata aus unterschiedlichen Kontexten enggeführt werden, wird der Text selbstreflexiv und ermöglicht so eine spezielle Art der sinnlichen Teilhabe. Der Anklang an eine mündliche, heldenepische Auffassung der Vergangenheit fällt im schriftlichen Kontext im Zusammenspiel mit der geistlichen Umwertung des Sieges in die Niederlage auf. Das Spezifikum des ästhetischen Eindrucks liegt freilich in dem unausgeglichenen Kräfteverhältnis dieses Zusammenspiels. In ihm verhalten sich sinnliche Teilhabe und Reflexion nicht symmetrisch zueinander. Weil der Schematismus, der ästhetisch in Erfahrung kommt, gewissermaßen auch den Rezipienten verpflichtet, steht die Reflexion im Dienste der Teilhabe. Jene reflexive Freiheit, die zur Realisierung des ästhetischen Gegenstandes nötig ist, wird vom Gegenstand selbst wieder begrenzt. Die vermeintliche Autonomie findet sofort in den heteronomen Rahmen zurück.

34

Anders BÜRKLE (Anm. 10), S. 127: „In programmatischer Variation wird im Annolied die Brücke zwischen Ursprung und prospektiver Zukunft, die kontinuitätsgarantierende Ordnung der Genealogie gekappt“.

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VI. Fazit Wenn die Geschichtsschreibung auf narrativen Fiktionen beruht, wie dies zweifellos auch für die Lebensbeschreibung Annos bei Lampert von Hersfeld der Fall ist, und das Annolied dieser Fiktion eine neue, auffällige und selbstreflexive Form gibt, dann könnte man auf den ersten Blick versucht sein, den Text als protofiktional zu qualifizieren. Dies würde ihn als frühe literarische Form der Reihe jener Texte voranstellen, die durch ihre zunehmend ausgestellten sinnkonstituierenden Verfahren aus den Darstellungsformen historischer Erzählstoffe heraustreten und in die Vorgeschichte des Romans gehören.35 Mit dem Stichwort der ästhetischen Autonomie wäre dann allerdings wenig gewonnen. Vielleicht kann man sogar sagen: „Das Moment der Fiktion an den Kunstwerken wird […] maßlos überschätzt“.36 Was demgegenüber die Frage nach der ästhetischen Autonomie in den Blick zu nehmen verspricht, ist denn auch eine Qualität der Texte, die in der Diskussion um Fiktion und Fiktionalität zu wenig vorkam. Die Fiktionalitätsdebatte setzt auf Brechung, Rationalität und Reflexion, sie vernachlässigt damit den Aspekt sinnlicher Teilhabe, den der Begriff der ästhetischen Erfahrung zusätzlich berücksichtigt.37 Insofern verspricht die Verwendung des Begriffs eine Komplettierung der Erklärungsmöglichkeiten. Er kommt dort in den Blick, wo es um das Erfahrungspotential heiliger Texte oder die literarische Darstellung des Heiligen geht.38 Das 35 36 37

38

Vgl. dazu MARKUS STOCK: Kombinationssinn. Narrative Strukturexperimente im Straßburger Alexander, im Herzog Ernst B und im König Rother, Tübingen 2002 (MTU 123). ADORNO (Anm. 2), S. 20. Recht gut ablesbar ist dies an der Reihe der Beiträge zur Fiktionalität von KLAUS RIDDER, der geradezu zwangsläufig auf das Thema der Reflexion kommt. DERS.: Rationalisierungsprozesse und höfischer Roman im 12. Jahrhundert. In: DVjs 78 (2004), S. 175–199. Wenn mit der Zielvorstellung der Fiktionalität des Romans (S. 193–197) die „Formen ästhetischer Konstruktion und ihre reflexive Begründung im literarischen Werk“ (S. 177) betrachtet werden, so interessiert die sinnlich imaginäre Basis der Reflexion kaum noch. Vgl. zuvor DERS.: Fiktionalität und Medialität. Der höfische Roman zwischen Mündlichkeit und Schriftlichkeit. In: Poetica 34 (2002), S. 29–40; DERS.: Fiktionalität und Autorität. Zum Artusroman des 12. Jahrhunderts. In: DVjs 75 (2001), S. 539–560. Vgl. schon JAUSS (Anm. 1), S. 106–114, der, ausgehend von der allegorischen Darstellung, die Differenz zwischen Bedeutung und Darstellung betont, die als Bedingung der Möglichkeit der ästhetischen Vergegenwärtigung von christlichen Glaubensinhalten erscheint (besonders S. 107). Entsprechend spricht er angesichts der geistlichen Literatur von der Aufhebung der „kontemplative[n] ästhetische[n] Distanz“ (S. 172). Dies ist zu erwähnen, weil QUAST (Anm. 9) genau umgekehrt vorgeht und dem rituellen oder heiligen Text eine unmittelbar präsente Bedeutung zuschreibt (S. 193). QUAST hat Recht, dass „Distanznahme […] die Suspendierung ritueller Präsenz“ (S. 193) bedeutet, aber die Folgerung, „die Geschichte des rituellen Vollzugs kennt kein distanznehmendes Moment“ (ebd.), muss deshalb nicht zwingend sein: Insofern der Gläubige im Ritus die Entzweiung von Gott zu überwinden trachtet, geht die Distanz dem Ritus voraus. Daher kann man m. E. die Positionen von JAUSS und QUAST nebeneinander gelten lassen.

Das Annolied als ästhetisches Objekt

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Annolied hat nun beides zur Grundlage: Es geht um die Historie, und es geht um das Thema der Heiligkeit. Daher vermag das Beispiel zu zeigen, dass ästhetische Teilhabe nicht etwa nur auf der Ebene einer naiven Identifikation mit dargestellten Handlungen liegt.39 Da diese Teilhabe im Annolied primär auf einem selbstbezüglichen Wechselspiel der Formen beruht, an dem der Rezipient aktiv beteiligt wird, kann vielmehr auch die sinnliche Teilhabe selbst schon eine reflexive Basis haben.40 Aufgrund dieser reflexiven Basis wird das Annolied erst zum ästhetischen Objekt. Zugleich ergibt sich mit der Teilhabe ein Differenzkriterium zur Fiktionalität: Solange die sinnliche Teilhabe an diesem Objekt gegenüber der Reflexion dominant bleibt, laufen die im Text wirksamen Fiktionen längst nicht Gefahr, in Fiktionalität überzugehen. Das Annolied bleibt gerade dank seiner poetischen Form verbindliche Geschichtsdichtung. Für die Begriffsdiskussion heißt das: Die Frage nach den Anfängen der ästhetischen Autonomie kann dazu beitragen, die Begriffe von Poetizität bzw. Literarizität und Fiktionalität historisch zu entkoppeln, um dann die Möglichkeiten ihres Zusammenwirkens in der Literaturgeschichte zu beschreiben. Entsprechend gehört das Annolied dank seiner Poetizität im Dienste des Heiligen höchstens indirekt in die Vorgeschichte der Fiktionalität, aber ganz deutlich in eine Vorgeschichte der literarischen Autonomie. Im Rahmen einer solchen Vorgeschichte ließe sich dann aber das Narrativ der deutschen Literaturgeschichte als Wissenschaftsfiktion erweisen, die, solange sie vom reinen Autonomiepostulat abhängt, kein rechtes Verständnis dafür entwickeln kann, welche poetischen Qualitäten auch jenen Texten beigemessen werden müssen, die seit längerem unter den Bedingungen des erweiterten Literaturbegriffs in den Blick gekommen sind. An ihnen mag sich zeigen, dass sie als Gegenstücke zur aktuellen Kunst fungieren können: Ebenso wie die Autonomie der gegenwärtigen Kunst auf Heteronomie beruht, so beruht die Heteronomie der frühen Kunst auf ihrem autonomen Ansatz. Mit Hilfe des Stichworts der ästhetischen Autonomie ließe sich so vielleicht der Aktualitätsanspruch der Mediävistik über die vielbeschworene Alterität ihrer Gegenstände wieder genauer erfassen.

39 40

Vgl. die Kritik an JAUSS bei ERIKA FISCHER-LICHTE: Ästhetische Erfahrung. Das Semiotische und das Performative, Tübingen, Basel 2001, S. 45–47. Insgesamt ergäbe sich vom Material her gesehen so eine Gegenposition zu KARLHEINZ STIERLE: Ästhetische Rationalität. Kunstwerk und Werkbegriff, München 1997 (Bild und Text), der die Parameter des Modells von JAUSS angesichts der modernen Kunst zugunsten der Reflexivität verschieben muss.

JAN-DIRK MÜLLER (Universität München)

‚Gebrauchszusammenhang‘ und ästhetische Dimension mittelalterlicher Texte Nebst Überlegungen zu Walthers Lindenlied (L 39,11) Since the 1970s, German medieval studies have recognised the ‚pragmatic nature‘ of medieval literature and established the significance of the ‚pragmatic context‘ in many individual case studies. On the basis of a theoretical discussion of this and related concepts (such as ‚Interessenbildung‘), this chapter will argue that this perspective fails to capture certain qualities of literary texts. Taking the example of Walther von der Vogelweide’s Lindenlied, it will map out a specific medieval aesthetic that can’t be reduced to the work’s pragmatic context but, in distinction to more modern aesthetics, does not presuppose a strict division between the beauty of art and the beauty of nature and remains dependent on the communicative situation in which Minnesang is embedded.

Vor mehr als 25 Jahren erschien ein Sammelband mit dem Titel „Poesie und Gebrauchsliteratur im deutschen Mittelalter“, der auf ein Würzburger Kolloquium von 1978 zurückging. Der Herausgeber KURT RUH erklärte den Titel, indem er die beiden Felder ‚Poesie‘ und ‚Gebrauchsliteratur‘ gegeneinander abzugrenzen suchte. Er räumte ein: „Streng genommen hat jede Literatur, selbst diejenige, die man als l’art pour l’art ansprechen möchte, Gebrauchscharakter [...]. Der nie zu leugnende Funktionscharakter von Literatur impliziert ‚Gebrauch‘“.1 Doch grenzte er eine spezifischere Bedeutung des Terminus aus, um ‚Poesie‘ von Gebrauchsliteratur zu unterscheiden. Zu Grunde lag die in der Mediävistik seit den 1970er Jahren verbreitete Erkenntnis, dass der mittelalterliche Literaturbegriff die sogenannte ‚pragmatische Literatur‘ (im Sinne HUGO KUHNs) einschloss, 1

KURT RUH: Zur Einführung: Poesie und Gebrauchsliteratur. In: Poesie und Gebrauchsliteratur im deutschen Mittelalter. Würzburger Colloquium 1978. Hrsg. von VOLKER HONEMANN u. a., Tübingen 1979, S. 1–13, hier S. 1; das ausgelassene Syntagma „da Literatur immer so etwas wie Lebensorientierung ist“ bedürfte wohl näherer Diskussion.

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dass diese rund „60–70 Prozent der mittelalterlichen Literatur überhaupt“2 ausmachte, dass aber auch die nicht unmittelbar pragmatisch gebundene Literatur – Epen, Romane, Liebeslieder usw. – im Mittelalter enger als in der Moderne in lebenspraktische Zusammenhänge eingelassen war.3 Diese Einsicht hatte für die Mediävistik zwei positive Konsequenzen, erstens die Erschließung des gesamten mittelalterlichen Schrifttums, nicht nur des poetischen, wie sie u. a. in der zweiten Auflage des „Verfasserlexikons“ zum Abschluss gekommen ist,4 und zweitens die genaue Erforschung der sozialen, institutionellen und entstehungsgeschichtlichen Kontexte, in die mittelalterliche Texte gleich welchen Typs eingelassen sind, aus denen sich die causa scribendi ableitet und in denen sie praktische Funktionen erfüllen. Beide Konsequenzen waren äußerst produktiv. Sie haben eine Fülle neuer Ausgaben und überlieferungsgeschichtlicher Untersuchungen angeregt. Sie haben einige Prinzipien einer ‚neuen Philologie‘ vor dem Datum der New Philology in die wissenschaftliche Diskussion eingeführt.5 Sie haben der Sozialgeschichte mittelalterlicher Literatur eine eng material- und adressatenbezogene Ausrichtung gegeben. Der bisherige literarische Kanon wurde erheblich erweitert, auf Erbauungsliteratur, religiöse Traktate, medizinische und juristische Schriften, kurz Fachliteratur aller Art ausgedehnt. All dies bescherte der Mediävistik einen Vorsprung in der gegenwärtigen Konjunktur kulturwissenschaftlicher Forschung, indem nämlich die mediävistische Literaturwissenschaft den kulturellen Kontext nie ausgeblendet hatte, andererseits nie die Gefahr einer Loslösung von der philologisch-textwissenschaftlichen Basis bestand. Trotzdem ist es nach einem Vierteljahrhundert an der Zeit, einige theoretische Voraussetzungen dieser Weichenstellung und ihre Folgen für eine Ästhetik der mittelalterlichen Literatur neu zu überdenken.

2 3 4 5

RUH (Anm. 1), S. 1. Vgl. HUGO KUHN: Entwürfe zu einer Literatursystematik des Spätmittelalters, Tübingen 1980, S. 57–101, besonders S. 81f., 90f. Die deutsche Literatur des Mittelalters. Verfasserlexikon, Bde. 1–11. Hrsg. von KURT RUH, 2., völlig neu bearbeitete Aufl., Berlin, New York 1978–2004. FREIMUT LÖSER: Postmodernes Mittelalter? ‚New Philology‘ und ‚Überlieferungsgeschichte‘. In: Kulturen des Manuskriptzeitalters. Ergebnisse der Amerikanisch-Deutschen Arbeitstagung an der Georg-August-Universität Göttingen vom 17. bis 20. Oktober 2002. Hrsg. von ARTHUR GROOS/HANS-JOCHEN SCHIEWER, Göttingen 2004 (Transatlantische Studien zu Mittelalter und Früher Neuzeit 1), S. 215–236.

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I. Dazu ist zunächst eine knappe wissenschaftsgeschichtliche Rekonstruktion erforderlich. Der Titel des Würzburger Kolloquiums war offenbar ein Kompromiss: Man wollte für die sechste anglo-deutsche Mediävistentagung einen möglichst weiten Rahmen ziehen, in dem die mit spätmittelalterlicher Gebrauchsprosa beschäftigte „Würzburger Gruppe“ um KURT RUH ebenso Platz hatte wie traditionellere Ansätze im Umgang mit im engeren Sinn ‚literarischen‘ Texten. Entsprechend breit war das damalige Spektrum der Vorträge, wobei nur einzelne Beiträger auf den programmatischen Titel zurückkamen,6 während die meisten sich stillschweigend einer der beiden Seiten zuordneten. Eine größere Anzahl von Teilnehmern, nicht zuletzt die Engländer, befasste sich mit den üblichen gattungs- und motivgeschichtlichen, interpretatorischen und ästhetischen Problemen. RUH selbst umschrieb in seiner Einleitung einen recht traditionellen Begriff von ‚Poesie‘, grenzte sie von ‚bloßer‘ Rhetorik und Gelehrsamkeit ab, nahm sie aus dem Kreis erlernbarer Künste heraus, gründete sie auf Affekt und Inspiration und sah sie in der gebundenen Form kunstmäßiger Rede verwirklicht. Dabei stellte er exemplarisch zwei Fälle vor, in denen „Gebrauchsliteratur in Poesie übergeht“,7 indem ein alltagspraktisches Interesse am ‚Gebrauch‘ hinter der Fokussierung der poetischen Form zurücktrete. Insgesamt deutete sich ein Konsens im skizzierten Sinne an: dass im Mittelalter auch ‚Poesie‘ immer in Gebrauchszusammenhängen steht und dass ein Teil der Gebrauchsliteratur im engeren Sinn dazu tendiert, ihre Gebrauchssituation zu überschießen. Doch war mit diesem Kolloquium nur ein Zwischenstadium markiert, indem es einige neuere Forschungstendenzen aufnahm, ohne ältere abzuweisen. Die „Würzburger Forschergruppe für deutsche Prosa des Mittelalters“ war schon 1973 mit einem Programm an die Öffentlichkeit getreten,8 das im Wesentlichen überlieferungsgeschichtlich ausgerichtet war. Die mündlichen und schriftlichen Überlieferungsprozesse mittelalterlicher Literatur sollten theoretisch konzeptionalisiert und praktisch rekonstruiert werden. Dabei wollte man vom einzelnen überlieferten Schriftstück in seiner handschriftlichen Verfasstheit ausgehen und aus dieser Verfasstheit, 6

7 8

Etwa KLAUS GRUBMÜLLER: Ein Arzt als Literat. Hans Hartlieb. In: Poesie und Gebrauchsliteratur (Anm. 1), S. 14–36, hier S. 14, der seine sozial- und bildungsgeschichtliche Studie zu Hartlieb damit einleitete, dass er „Gebrauchsliteratur stillschweigend in Fachliteratur“ umbenannte. RUH (Anm. 1), S. 11. KLAUS GRUBMÜLLER u. a.: Spätmittelalterliche Prosaforschung. DFG-Forschergruppe-Programm am Seminar für deutsche Philologie der Universität Würzburg. In: Jahrbuch für Internationale Germanistik 5/1 (1973), S. 156–176.

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aus den Spuren seines Gebrauchs und aus Hinweisen auf seine Benutzer seine lebenspraktischen Funktionen erschließen. Anstelle der abstrakten Größe ‚Text‘, die – wie in der modernen Philologie – ‚hinter‘ allen Realisationen in verschiedenen Ausgaben und Einzelexemplaren steht, rückten diese unterschiedlichen Realisationen selbst, in ihrer materiellen Konkretheit, ins Zentrum der Aufmerksamkeit. Damit wurde zugleich die Editionspraxis revolutioniert, indem nicht ein hypothetisches ‚Original‘ oder wenigstens ein ‚Archetyp‘ jenes Textes Ziel textkritischer Bemühungen waren, auf das seine unterschiedlichen Gestalten in der tatsächlichen Überlieferung zurückzuführen waren, sondern diese als gleichwertige Zeugnisse seines historischen ‚Gebrauchs‘ betrachtet wurden, die editorisch dokumentiert werden mussten. Damit stieß man zwangsläufig auf „Textmutationen, regionale[ ] und soziale[ ] Varianten, [...] Einflüsse lateinischer Schriftkultur sowie schichtenspezifische[ ] Literaturtypen“9 und auf jene Phänomene, die später unter den Begriff der mouvance mittelalterlicher Texte subsumiert wurden. Es erschloss sich ein neues Forschungsfeld, das den Spiritus rector KURT RUH veranlasste, gegen die inzwischen veralteten geistesgeschichtlichen Modelle und gegen die neutönerischen Spekulationen einer im Wesentlichen inhaltsbezogenen sozialgeschichtlichen Analyse mittelalterlicher Texte die Überlieferungsgeschichte als die eigentliche Ebene der Literaturgeschichtsschreibung zu postulieren. ‚Gebrauchszusammenhang‘ versprach eine Präzisierung sozialgeschichtlicher Fragen an den Text, gegenüber makrostrukturell argumentierenden literatursoziologischen Interpretationen, die Gesellschaftsstrukturen unmittelbar auf Textstrukturen abzubilden bemüht waren. Gebrauchszusammenhänge waren konkret und quellenmäßig überprüfbar, selbst wenn, wie Kritiker bemerkten, die Informationen, die sie lieferten (vom Typus ‚Tischlektüre in einem Frauenkonvent‘, ‚Bibliothek eines Augustiner-Chorherrenstifts‘) relativ unspezifisch und textfern waren und meist für das genauere Verständnis des Textes nicht allzu viel hergaben. In jedem Fall wurde mittelalterliche Literatur generell nicht mehr kontextlos – um ein Bild von HANNELORE und HEINZ SCHLAFFER über den Historismus zu zitieren –10 auf der ‚weißen Wand des Museums‘ betrachtet, sondern in den vielfältigen Beziehungen zu institutionellen und praktischen Kontexten. Methodisch etwas anders begründet und stärker auf die Volkssprache ausgerichtet, doch grundsätzlich in ähnliche Richtung zielend, wurde etwa 9 10

So im Rückblick KURT RUH: Vorwort. In: Überlieferungsgeschichtliche Prosaforschung. Beiträge der Würzburger Forschergruppe zur Methode und Auswertung. Hrsg. von DEMS., Tübingen 1985 (Texte und Textgeschichte 19), S. 1–4, hier S. 1. HANNELORE SCHLAFFER/HEINZ SCHLAFFER: Studien zum ästhetischen Historismus, Frankfurt a. M. 1975 (es 756), S. 17.

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gleichzeitig von JOACHIM HEINZLE das Konzept der literarischen Interessenbildung entwickelt, das sich, ausgehend von JOACHIM BUMKEs Buch über Mäzene im Mittelalter auf die Motive richtet,11 denen sich im Mittelalter literarische Produktion, auch sogenannter ‚belletristischer‘ Werke, verdankt. ‚Interesse‘ war zunächst ein wenig stärker politisch akzentuiert, doch schloss der zunehmend weicher definierte Begriff zuletzt die unterschiedlichsten Motive der Textproduktion ein.12 Noch ausdrücklicher als bei der Würzburger Forschergruppe wurde die Frage nach dem ‚Gebrauch‘, genauer nach dem Interesse an einem bestimmten Gebrauch, programmatisch auf a l l e Arten von Texten, auch die poetischen, ausgedehnt. Gemeinsam ist den beiden Ansätzen, dass die extrinsischen Motivationen für das Aufzeichnen und die Gestaltung von Texten für wichtiger als die intrinsischen gehalten werden.

II. Damit hat sich fundamental das Bild von der mittelalterlichen Literatur verändert. Die Geschichte der mittelalterlichen wie überhaupt insgesamt der vormodernen Literatur kann, nimmt man diese theoretischen Vorüberlegungen ernst, nicht als relativ selbständiger Prozess geschrieben werden, als Abfolge literarischer Texte, die primär systemimmanent auf andere literarische Texte reagieren, wobei der Prozess nur als ganzer auf andere kultur- und sozialgeschichtliche Prozesse bezogen werden kann, sondern die literarischen Texte sind, jeder für sich, nur Momente in anderen diskursund praxisgeschichtlichen Zusammenhängen, die ihrer eigenen Entwicklungslogik folgen. Das liegt daran, dass es im Mittelalter keine ‚Institution‘ Literatur gibt, dass mindestens die institutionelle Absicherung literarischer Kommunikation in der Volkssprache ein mühsamer und immer wieder

11 12

JOACHIM BUMKE: Mäzene im Mittelalter. Die Gönner und Auftraggeber der höfischen Literatur in Deutschland 1150–1300, München 1979. Vgl. die programmatische Einführung zum Kolloquium von 1991: JOACHIM HEINZLE: Vorbericht des Herausgebers. In: Literarische Interessenbildung im Mittelalter. DFG-Symposion 1991. Hrsg. von DEMS., Stuttgart, Weimar 1993 (Germanistische Symposien. Berichtsbände 14), S. VII–XIV. An der von HEINZLE herausgegebenen Literaturgeschichte (Geschichte der deutschen Literatur von den Anfängen bis zum Beginn der Neuzeit), insbesondere an dem von ihm selbst redigierten Band II,2 (Wandlungen und Neuansätze im 13. Jahrhundert [1220/30–1280/90], Königstein i. Ts. 1984), lässt sich der weite Interessenbegriff beobachten, der explizit auch literarische Vorlieben einschließt, als Rahmen etwa für Neidharts Lieder eine interessierte „Kennerschaft“ (S. 26) des Publikums am österreichischen Herzoghofs vermutet.

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gefährdeter Vorgang ist13 und dass literarische Texte nur unter besonderen Bedingungen primär auf literarische Texte, mehr aber auf ihre jeweiligen außertextuellen Umwelten reagieren. Damit gerät freilich die Einheit von Literaturgeschichte in Gefahr. Soll sie nicht bloßes Anhängsel der Gesellschaftsgeschichte sein, dann muss eine Analyseebene gefunden werden, auf der ihre genuine Eigenart verhandelt werden kann, und diese genuine Eigenart muss epochenadäquat bestimmt werden. Einen Vorschlag dazu machte der schon erwähnte Band „Überlieferungsgeschichtliche Prosaforschung“ von 1985, der in Bezug auf das überlieferungsgeschichtliche Programm von 1973 Vollzug meldete und den Zusammenhang mit anderen damals aktuellen Forschungsprogrammen darstellte.14 Gegenüber dem älteren Kolloquiumsband ist das Themenspektrum jetzt stark eingeengt, der Zusammenhang der einzelnen Beiträge – hervorragende überlieferungsgeschichtliche Abhandlungen zur spätmittelalterlichen Gebrauchsprosa – dafür sehr eng. KURT RUHs abschließender Beitrag bündelt sie in einem Plädoyer für eine Neuorientierung der Literaturgeschichtsschreibung, für eine „erweiterte[] Konzeption von Literaturgeschichte“.15 ‚Erweiterung‘ bezieht sich dabei auf den Gegenstandsbereich, während das Spektrum der Fragen, die man legitimerweise an die überlieferten Texte stellen kann, eher eingeengt ist. RUH zitiert zu Beginn aus der Programmschrift von 1973, der eine „‚Denkmäler‘-Literaturgeschichte“16 zu ersetzen vorschlägt durch eine Geschichte des ‚Lebens‘ von Texten. „Wir suchten nach einer Geschichtlichkeit sui generis, nach der Eigenbewegung von Texten, die Literaturgeschichte [...] wieder zu sich selbst führen sollte“.17 Er findet sie in der

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Literarische Kommunikation und soziale Interaktion. Studien zur Institutionalität mittelalterlicher Literatur. Hrsg. von BEATE KELLNER/LUDGER LIEB/PETER STROHSCHNEIDER, Frankfurt a. M. u. a. 2001 (Mikrokosmos 64); Geltungsgeschichten. Über die Stabilisierung und Legitimierung institutioneller Ordnungen. Hrsg. von GERT MELVILLE/HANS VORLÄNDER, Köln u. a. 2002. Einleitend bilanziert RUH (Anm. 9), S. 2f., Berührungspunkte mit der ‚Bedeutungsforschung‘ OHLY’scher Observanz, der Rezeptionsforschung nach JAUSS und KUHNs Literatursystematik. Die Affinitäten und Divergenzen sind unterschiedlich ausgeprägt. Die Nähe der Bedeutungsforschung zu den Würzburger Wörterbuchprojekten scheint mir eher gering; die überlieferungsgeschichtliche Akzentuierung der Rezeptionsforschung ist wesentlich enger gefasst als JAUSS’ Rezeptionsästhetik, am nächsten steht wohl KUHNs erweiterter Literaturbegriff und seine Überlegungen zum Gebrauch und zur lebenspraktischen Bedeutung literarischer Texte. BUMKEs und HEINZLEs etwa gleichzeitige Überlegungen sind noch nicht berücksichtigt. KURT RUH: Überlieferungsgeschichte mittelalterlicher Texte als methodischer Ansatz zu einer erweiterten Konzeption von Literaturgeschichte. In: Überlieferungsgeschichtliche Prosaforschung (Anm. 9), S. 262–272. GRUBMÜLLER u. a. (Anm. 8), S. 172. RUH (Anm. 15), S. 262.

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„‚Überlieferungsgeschichte‘“.18 Erst in der ‚Geschichte‘ des einzelnen Textes kommen dann die üblichen Parameter der Geschichtsschreibung zum Zuge, „der textgeographische, textchronologische und textsoziologische“; es werden „Textmutationen“ beobachtbar und deren Verteilung auf unterschiedliche Textsorten, Bearbeitungsstrategien usw.19 Fehlen text- und überlieferungsgeschichtliche Daten, „mag sich seitens des Literaturwissenschaftlers wohl das Bedürfnis einstellen, die fehlende Geschichtlichkeit mit politischen und kulturellen Fremddaten herauszustellen“.20 Literaturgeschichte besteht jedoch primär in der „‚Eigenbewegung‘ der Texte“, und dies, obwohl die Einsicht zugrunde liegt, „daß sich hier die Trennung von Ästhetik und Lebenspraxis noch nicht vollzogen hat“: „Diese Literatur hat ihre Einheit im Leben selbst“.21 Das hat für eine Auseinandersetzung mit der Ästhetik mittelalterlicher Texte erhebliche Folgen. In seinem Beitrag von 1978/1979 hatte RUH ‚Poetizität‘ noch als einen Wechsel der Hinsicht bestimmt, in der ein Text betrachtet wird.22 Dieser Einstellungswandel meint – die Umformulierung nach ROMAN JAKOBSON sei gestattet – die Fokussierung seiner ‚poetischen Funktion‘. In diesem Sinne können die Ausführungen zur Rhetorik und Poetologie eines Walther’schen Spruchs verstanden werden, mit denen RUH damals endete: Das führt dazu, daß der Gebrauch, der unmittelbare Zweck, auf den das Ganze angelegt war, vergessen werden kann, die künstlerische Form allein noch wirkt, ästhetische Ergötzung sich einstellt, [...] mit Kant: interesseloses Wohlgefallen.23

Das Kant-Zitat verdeutlicht, dass das Konzept des ‚Gebrauchszusammenhangs‘ noch keineswegs eine spezifisch mittelalterliche Ästhetik einschließt, sondern mittelalterliche Texte an einer an neuzeitlicher Kunst gewonnenen 18

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RUH (Anm. 15), S. 263. Ich kann mich hier mit diesem Geschichtskonzept (das RUH, S. 270, ausdrücklich nur als „ein zusätzliches Paradigma der Geschichtlichkeit von Texten“ bezeichnete) nicht weiter auseinandersetzen, da es mir auf das implizierte Konzept von Literatur und insbesondere ihre Ästhetizität ankommt. Seine problematischen Konsequenzen zeichnen sich in Resümee von LÖSER (Anm. 5), S. 234, ab: „Wichtig ist dann weniger, was der Autor mit dem Text sagen wollte, als das, was er gelesen, wie er verstanden wurde“. Das umschreibt ein stark restringiertes Forschungsprogramm. RUH (Anm. 15), S. 268. RUH (Anm. 15), S. 270. Hier ist der Vorbehalt gegen traditionelle Fragen der Literaturgeschichte besonders greifbar, die, diesem Konzept zufolge, mit ihren luftigen Spekulationen den Raum füllen mag, für den keine seriösen historischen Quellen vorliegen. Allein der Begriff „Fremddaten“ setzt voraus, was das Konzept doch gerade in Frage stellt: die Trennung der Literatur von allen anderen Lebensbereichen. RUH (Anm. 15), S. 263f., 269f. RUH (Anm. 1). RUH (Anm. 1), S. 13.

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ästhetischen Einstellung misst. Nur unter dieser Bedingung macht der Begriff ‚Fremddaten‘ Sinn. Eine solche ästhetische Einstellung auf ältere Texte zu übertragen, ist in der Tat eine Möglichkeit, die der modernen Ästhetik nach dem Historismus offen steht. Sie erlaubt, die Merseburger Zaubersprüche nicht mehr als magische Texte wahrzunehmen, mit denen man zaubern kann (was ihrer Absicht entspricht), sondern sie als reizvolldunkle Beschwörungen archaischen Denkens zu genießen. Mittelalterliche Literatur als ästhetisches Objekt wäre dann ein Rezeptionsphänomen. In der Rezeption müsste an ihr genau jenes Moment getilgt werden, das unter dem Stichwort ‚Gebrauchszusammenhang‘ von RUH und seinen Mitstreitern beschrieben wurde und das die Alterität mittelalterlicher Literatur ausmacht. Ästhetische Wahrnehmung durch den modernen Rezipienten würde nach dem Konzept von 1978/1979 also auf der einen Seite historistische De-kontextualisierung in Bezug auf den ursprünglichen Gebrauchszusammenhang bedeuten (der Sangspruch Walthers!), auf der anderen aber Re-kontextualisierung im Sinne eines neuzeitlichen Literaturbegriffs, d. h. die Einreihung des Sangspruchs unter die ‚Literaturdenkmäler‘, die ‚interesseloses Wohlgefallen‘ auslösen (z. B. in einer Anthologie „Texte der Frühe“). Im Beitrag von 1985 ist diese Position stillschweigend aufgegeben.24 Hier fügt RUH konsequenter seiner Aufzählung lebenspraktisch relevanter Schriften zwischen religiöser Kultübung, Medizin, Ökonomie, Technik usw. auch im engeren Sinn literarische Gattungen ein. Neben anderen nennt er als möglichen Gebrauchszusammenhang „das Verständnis von Minne in all ihren Formen (Minnesang, höfische Epik, Märendichtung, Minnereden)“.25 In seiner Aufzählung ist der Unterschied zwischen ‚pragmatischem‘ und ‚nicht-pragmatischem‘ Schrifttum aufgehoben, so dass höfische Lyrik und Epik nur als Spezialfall von Gebrauchsliteratur erscheinen. In dieser Radikalität hat sich das Konzept freilich nicht durchgesetzt, und es war wohl auch nie so gemeint gewesen. Vielmehr ging es RUH darum, sichtbar zu machen, dass auch jene Texttypen, die neuzeitlicher Literatur am engsten verwandt scheinen, im Mittelalter lebenspraktisch eingebunden und für lebenspraktische Funktionen instrumentalisiert werden konnten (religiöse und moralische Unterweisung, Entwurf von Verhaltensmodellen, Verbreitung von Wissen aller Art, politische Legitimation usw.). So ist beispielsweise der Minnesang immer auf eine Praxis ‚höfischen‘, ‚vornehmen‘ Liebens bezogen und spielt mit den Vorgaben dieser Praxis. Dabei mag es diese Praxis in der im Minnesang entworfenen Form nie so gegeben haben, doch verweisen die Lieder durchweg auf etwas außerhalb 24 25

RUH (Anm. 15). RUH (Anm. 15), S. 264.

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ihrer selbst, etwas, was nicht ‚Literatur‘ ist.26 Andererseits lässt sich die besondere poetische Gestalt dieser Texte nicht einmal dort aus ihrem Gebrauchszusammenhang ableiten, wo solche Instrumentalisierungen in den Vordergrund treten. Es sollte zu denken geben, dass schon der Typus ihrer Überlieferung von demjenigen genuiner Gebrauchstexte signifikant abweicht. Zwar sind auch mittelalterliche Dichtungen offener für Varianz als neuzeitliche poetische Texte, und es ist deshalb auch bei ihnen nicht möglich, ein ‚Original‘ (oder auch einen dem Original nahen ‚Archetyp‘) zu rekonstruieren, aber von jener Unfestigkeit der Textgestalt, wie sie die Überlieferung von Gebrauchstexten in Prosa kennzeichnet, kann bei weitem keine Rede sein.27 Offensichtlich war (mindestens in Bezug auf einige Textparameter) ein Interesse an der geformten Gestalt stärker als eines am nützlichen Inhalt, weshalb diese Gestalt – nicht vollständig zwar und in Hinsicht auf einige Parameter überhaupt nicht – nicht irgendeinem Gebrauchsinteresse zuliebe aufgegeben wurde. Der Umstand, dass sie faktisch häufig verhunzt wurde, spricht nicht dagegen, dass sich die Aufmerksamkeit grundsätzlich auf sie ebenso wie auf den Textinhalt richten konnte. So muss gefragt werden, ob es zu einer historistischen (und folglich ahistorischen) Ästhetik einerseits und der Nivellierung literarischer Texte in einem insgesamt irgendwie ‚nützlichem‘28 Gebrauchsschrifttum andererseits keine Alternative gibt. Ausgeklammert werden soll dabei die stets gegebene Möglichkeit der ‚schönen‘ und ‚kunstvollen‘ Ausgestaltung von Gebrauchsgegenständen (mithin auch -texten); rhetorische Ausarbeitung ist keine hinreichende Bedingung von Ästhetizität. Auch die philosophische Ästhetik des Mittelalters, die das ‚Schöne‘ in der Regel in seinem Verhältnis zum ‚Guten‘ bestimmt, soll beiseite bleiben.29 Davon unabhängig ist die 26 27

28 29

JAN-DIRK MÜLLER: Performativer Selbstwiderspruch. Zu einer Redefigur bei Reinmar. In: DERS.: Minnesang und Literaturtheorie. Hrsg. von UTE VON BLOH/ARMIN SCHULZ, Tübingen 2001, S. 209–231. So gibt es gattungsspezifische Differenzen in überlieferungsgeschichtlicher mouvance. LÖSER (Anm. 5) weist zwar zu Recht darauf hin, dass viele Forderungen der New Philology bereits durch die überlieferungsgeschichtliche Methode der Würzburger vorweggenommen und verwirklicht worden sind. Doch ist Unfestigkeit des Textes bei der Gebrauchsliteratur – LÖSER selbst erwähnt „Prosa, vor allem geistliche Prosa“ (S. 215) – bis heute nichts Auffälliges. Die New Philology behauptet aber Varianz gerade auch für poetische Texte, denen in der Regel Gebildehaftigkeit und Geschlossenheit unterstellt wird. RUH (Anm. 15), S. 263: utilitas; vgl. S. 266 zu KUHNs ‚Literatursystematik‘. Ich verweise auf ANDREAS SPEER: ‚Kunst‘ und ‚Schönheit‘. Kritische Überlegungen zur mittelalterlichen Ästhetik. In: Scientia und ars im Hoch- und Spätmittelalter, Halbbd. 2. Hrsg. von INGRID CRAEMER-RUEGENBERG/DEMS., Berlin, New York 1994 (Miscellanea Mediaevalia 22/2), S. 945–966. SPEER zeigt, wie das, was vermeintlich als Teil einer mittelalterlichen Ästhetik gilt, in ganz andere philosophische und theologische Kontexte gehört. Was in der Neuzeit ästhetisch wahrgenommen wird, „war zumeist selbstverständlicher Bestandteil des Alltags“ (S. 963).

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Frage, ob es nicht eine spezifisch mittelalterliche Ästhetik gibt (auch wenn diese damals theoretisch nicht erfasst werden konnte), eben unter den Voraussetzungen der Heteronomie mittelalterlicher Literatur und ihrer Einbindung in übergreifende Gebrauchszusammenhänge. In der Tat gibt es sie. Die an HANS BELTING anschließende Diskussion um das ‚Kultbild‘ hat auf der einen Seite die historische Begrenztheit des Autonomieparadigmas herausgearbeitet, auf der anderen Seite trotz der Ungeschiedenheit religiöser und ästhetischer Erfahrung in der mittelalterlichen Sakralkunst die Möglichkeit einer ästhetischen Überschreitung der jeweiligen kultischen Funktion betont.30 Diese Möglichkeit ist in der Laienkultur um 1200 nicht auf den Kult beschränkt, sondern – um nur diese Beispiele zu nennen – ebenso in der erzählenden Aneignung einer (tatsächlichen oder fiktiven) Vergangenheit, im sprachlichen Vollzug einer (wirklichen oder fiktiven) Praxis höfischer Liebe oder in der darstellenden Vergegenwärtigung von Heilsgeschichte gegeben. Die drei Beispiele verweisen auf literarische Gattungen (Heldenepos/höfischer Roman, Minnelyrik, Geistliches Spiel), die im Mittelalter allesamt durch ihre Heteronomie gekennzeichnet sind, d. h. in denen ästhetische Erfahrung unauflöslich mit memorialer Vergegenwärtigung, mit einer den Alltag überhöhenden höfischen Lebensform oder mit heilsgeschichtlicher Verkündigung und Jenseitserwartung verbunden ist, sich aber gerade in diesem Rahmen als ästhetische Erfahrung konstituieren kann. Wenn durchaus „außerliterarische[ ] Begründungs- und Wirkungszusammenhänge“31 die jeweilige Textstruktur und -aussage bestimmen, geschieht das doch in sehr unterschiedlichem Grade. Man mag z. B. auf Grund von Aussagen des Textes und Aussagen anderer Quellen für die Abfassung des Versromans Willehalm von Orlens ein politisches Interesse erschließen. Ist deshalb „der Text primär aus einem politischen Entstehungszusammenhang heraus zu verstehen“?32 Wie viel schließt ein solches Verständnis am Text auf? Ist die Frage nach dem Interessen- (oder auch Gebrauchs-)Zusammenhang wirklich

30

31 32

Am Beispiel von Kunst und Kult diskutiert von HANS ROBERT JAUSS: Über religiöse und ästhetische Erfahrung – zur Debatte um Hans Belting und George Steiner. In: DERS.: Wege des Verstehens, München 1994, S. 346–377; zur vormodernen Ästhetik insbesondere die „Ergänzungen“ S. 364–369. Wenn auch in Frageform, suggeriert JAUSS, „ästhetische Erfahrung“ könne „nicht erst nach Erlangung [d]er Autonomie, sondern schon auf dem Weg zu ihr als das heteronome, weil grenzüberschreitende und horizontbildende Vermögen par excellence angesehen werden“ (S. 369); für das Mittelalter und die skizzierte Fragestellung zentral HANS BELTING: Bild und Kult. Eine Geschichte des Bildes vor dem Zeitalter der Kunst, München 1990; vgl. auch GEORGE STEINER: Von realer Gegenwart. Hat unser Sprechen Inhalt?, München, Wien 1990 (Edition Akzente). HEINZLE: Vorbericht (Anm. 12), S. X. HEINZLE: Vorbericht (Anm. 12), S. XII.

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„vorrangig“?33 Oder sind solche Interessen- oder Gebrauchszusammenhänge als Ermöglichungsrahmen für Texte aufzufassen, die in sehr unterschiedlichem Grade deren Spielraum nutzen, zwischen den Extrempunkten bloßen Spiels oder Instrumentalisierung für bestimmte Zwecke?

III. Ich möchte das Problem an einem Text erläutern, dessen Gebrauchsfunktionen und Interessenzusammenhänge zugegebenermaßen nicht allzu sehr ins Auge springen, an Walthers Lied Under der linden (L 39,11): I

‚Under der linden an der heide, dâ unser zweier bette was, dâ mugent ir vinden schône beide gebrochen bluomen unde gras. Vor dem walde in einem tal, tandaradei, schône sanc diu nahtegal.

Unter der Linde auf der Heide, wo unser beider Bett war, da könnt ihr schön ausgebreitet finden gepflückte Blumen und Gras. Vor dem Wald in einem Tal, tandaradei, sang schön die Nachtigall.

II

Ich kam gegangen zuo der ouwe, dô was mîn friedel komen ê. dâ wart ich enpfangen, hêre frowe, daz ich bin sælic iemer mê. Kuster mich? wol tûsentstunt, tandaradei, seht, wie rôt mir ist der munt.

Ich kam gegangen zu der Aue: Da war mein Liebster schon gekommen. Da wurde ich empfangen: „Edle Herrin“ – daß ich für immer glücklich bin. Er küßte mich wohl tausendmal, tandaradei, schaut, wie rot mein Mund ist.

III Dô hât er gemachet alsô rîche von bluomen eine bettestat. des wirt noch gelachet inneclîche, kumt iemen an daz selbe pfat, Bî den rôsen er wol mac, tandaradei, merken, wâ mirz houbet lac. 33

Da hatte er aus Blumen prächtig ein Bett bereitet. Darüber wird man noch herzlich lachen, führt jemanden sein Weg dahin. An den Rosen kann er wohl sehen, tandaradei, wo mein Kopf gelegen ist.

HEINZLE: Vorbericht (Anm. 12), S. XIII: Der differenzierte Interessenbegriff „führt auf ein Beschreibungssystem, in dessen Extrempositionen die Texte entweder in solchen Zusammenhängen aufgehen (‚reine Gebrauchsliteratur‘) oder überhaupt nichts von ihnen wissen wollen (‚reine Poesie‘)“ (S. X); vgl. zum Folgenden JAN-DIRK MÜLLER: Zu einigen Problemen des Konzepts ‚Literarische Interessenbildung‘. In: Literarische Interessenbildung (Anm. 12), S. 365–384, hier S. 368–370.

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IV Daz er bî mir læge, wessez iemen, nun welle got, sô schamt ich mich. wes er mit mir pflæge, niemer niemen bevinde daz, wan er und ich, Und ein kleinez vogellîn, tandaradei, daz mac wol getriuwe sîn‘ (Walther von der Vogelweide: Under der linden).34

Daß er bei mir gelegen ist, wenn das jemand wüßte – da sei Gott vor! –, dann würde ich mich [schämen. Was er mit mir tat, nie erfahre es jemand, nur er und ich, und ein kleines Vögelein, tandaradei, das wird wohl verschwiegen sein.35

Überlieferungsgeschichtlich gibt das Lied nichts her, indem die Versionen in B und C nur geringe Varianz aufweisen und vermutlich auf eine gemeinsame Quelle zurückgehen. Eine ‚Eigenbewegung‘ des Textes im Sinne von RUHs literaturgeschichtlichem Modell gibt es also ohnehin nicht. Auch ist, wie bei den meisten lyrischen Texten, über irgendwelche Interessenzusammenhänge nichts auszumachen, wenn man den Begriff nicht so weit fasst, dass auch die geschmacklichen Vorlieben eines Publikums von Kennern darunter fallen, das ‚an Walther interessiert war‘ und Walthers subtile Bezüge auf andere Minnelieder, etwa auf Lieder Dietmars von Aist, erkennen und genießen wollte. Mit einer solchen Aufweichung des Interessenbegriffs wäre das Problem ohnehin nur verschoben. Ich möchte nicht den vielen eingehenden, teils hochkontroversen Interpretationen dieses Lieds eine eigene hinzufügen,36 sondern mich nur auf einen einzigen Aspekt konzentrieren: die Frage nach seiner Ästhetik. Mir genügt nicht, dass dieses Lied im Schatzkästlein deutschsprachiger Liebespoesie neben Goethes Mailied figuriert (manchmal mit allerlei betulichen 34 35 36

Walther von der Vogelweide: Leich, Lieder, Sangsprüche, 14., völlig neu bearbeitete Auflage der Ausgabe Karl Lachmanns mit Beiträgen von Thomas Bein und Horst Brunner hrsg. von CHRISTOPH CORMEAU, Berlin, New York 1996, Nr. 16 (L 39,11). Die Übersetzung stammt aus: Deutsche Lyrik des frühen und hohen Mittelalters. Edition der Texte und Kommentare von INGRID KASTEN, Übersetzungen von Margaritha Kuhn, Frankfurt a. M. 1995 (Bibliothek deutscher Klassiker 129), S. 397/399. Die Literatur zu Under der linden kann hier nur auszugsweise berücksichtigt werden. Vgl. GERHARD HAHN: Walther von der Vogelweide. Eine Einführung, München, Zürich 1986 (Artemis Einführungen 22), S. 64f.; MANFRED GÜNTHER SCHOLZ: Walther von der Vogelweide, Stuttgart 1999 (Sammlung Metzler 316), S. 124–128 (SCHOLZ plädiert S. 124 zurecht für eine Schonfrist vor neuen Interpretationen, eine Empfehlung, der ich mich dankbar füge); zuletzt HARTMUT BLEUMER: Walthers Geschichten? Überlegungen zu narrativen Projektionen zwischen Sangspruch und Minnesang. In: Der achthundertjährige Pelzrock. Walther von der Vogelweide – Wolfger von Erla – Zeiselmauer. Vorträge gehalten am Walther-Symposion der Österreichischen Akademie der Wissenschaften vom 24. bis 27. September 2003 in Zeiselmauer (Niederösterreich). Hrsg. von HELMUT BIRKHAN, Wien 2005 (Österreichische Akademie der Wissenschaften. Philosophisch-historische Klasse. Sitzungsberichte 721), S. 83–102.

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Beschwörungen von Reinheit und Innigkeit des Gefühls); aber mir genügt auch nicht, dass dieses Lied, um mal-à-propos noch einmal RUH zu zitieren, ‚das Verständnis von Minne in allen ihren Formen‘ gefördert haben soll und deshalb aus dem pragmatischen Kontext höfischer Verständigung über gemeinschaftliche Werte zu verstehen sei. Natürlich kann es auch dazu beigetragen haben. Eine Reihe seiner Voraussetzungen sind sogar nur von da her zu verstehen: die Regeln und Tabus des Sprechens über minne, die Kommunikationssituation, in der eine Ich-Rede sich der Kontrolle der anderen unterwirft, obwohl sie etwas ausspricht, was nur dieses Ich angeht, die Auswahl der Sprecher- und Hörerrollen. Das Lied entzieht sich diesen Bedingungen nicht (wie man das immer wieder einmal generell von der ‚subversiven‘ Funktion der Literatur behauptet hat), aber es macht sie zu Elementen einer spielerischen Inszenierung. Eine Analyse, die die Rahmenbedingungen eines höfischen Singens über Liebe vor einer höfischen Gesellschaft (denn so hat man sich wohl die ursprüngliche ‚Gebrauchssituation‘ vorzustellen) ausblendet, würde daher gewiss die eigentümliche Ästhetik des Liedes verfehlen. Das Lied ist vierstrophig, wobei zwischen den vier Strophen Thema, Bildlichkeit und formale Korrespondenzen enge Zusammenhänge stiften. Der Zusammenhang ist also nicht ausschließlich und nicht einmal primär szenisch-narrativ begründet. Zwar ist der vergangene Vorgang, auf den das Lied verweist und auf dessen Spuren in der Gegenwart es deutet, deutlicher erkennbar als in anderen Liedern Walthers, etwa im sogenannten Kranzlied (L 74,20),37 aber es verkürzt die Aussage und führt überdies in erhebliche Interpretationsschwierigkeiten, wenn man das Lied als ‚Bekenntnis‘ und Bericht über einen Vorgang in der Vergangenheit liest. Erst recht gilt das, wenn man, wie lange Zeit üblich, die ständische Identität der Sprecherin ins Zentrum rückt, sie als nicht-adelige puella bestimmt, folglich das Lied einem angeblichen Konzept der ‚niederen‘ minne zuschreibt und zu einer als ‚Mädchenlieder‘ titulierten Gruppe zählt. Wenn inzwischen diese ständische Interpretation und die Auffassung der Lieder als Gruppe zunehmend in Frage gestellt werden,38 so hat das allerdings an der Interpretationsrichtung nicht viel geändert, nur dass das, was zuvor als ‚pastourellenhaft‘ o. ä. schien, jetzt als ‚höfisch‘ verstanden wird. Insgesamt tendieren die meisten Interpretationen dazu, das Lied als eine Art Erlebnisprotokoll mit 37 38

STEFAN FUCHS-JOLIE: Under diu ougen sehen. Zu Visualität, Mouvance und Lesbarkeit von Walthers Kranzlied (L 74,20). In: PBB 128 (2006), S. 275–297; dort ausführliche Kritik an Voraussetzungen und Methodik narrativer Rekonstruktionsversuche. Hierzu abschließend nach den entscheidenden Vorarbeiten von SILVIA RANAWAKE, INGRID BENNEWITZ, HEIKE SIEVERT und INGRID KASTEN: JOACHIM HEINZLE: Mädchendämmerung. Zu Walther 39,11 und 74,20. In: Verstehen durch Vernunft. Fs. Werner Hoffmann. Hrsg. von BURKHARDT KRAUSE, Wien 1997 (Philologica Germanica 19), S. 145–158.

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normativem Anspruch zu lesen und die vorausgesetzte Kommunikationssituation in den Hintergrund zu rücken. Gewiss kann das Lied als Zeugnis einer ‚typisch Walther’schen Minnekonzeption‘ gelten, die von „der Idee erotischen Glücks“39 ausgeht, aber es ist zunächst eine poetische Inszenierung höfischen Sprechens über minne. An dieser Inszenierung möchte ich ansetzen. Es handelt sich um einen Vortrag gesungener Rede vor einem als anwesend zu denkenden Publikum. Wenn der bloße Text schriftlich aufgezeichnet wird, verlieren seine Appelle und Deiktika ihr Ziel. Dabei stimmen in diesem Fall Sprecherrolle und Sängerrolle evidentermaßen nicht überein. Das Lied enthält die gesungene Rede einer Frau. Nimmt man an, dass es ein männlicher Sänger (Walther oder ein anderer) war, der das Lied vortrug, dann handelt es sich um ein Rollenlied, dessen Hörer die Ich-Instanz der Rede nicht auf den Vortragenden beziehen konnten. Das gleiche gilt, wenn es unter dem Autornamen schriftlich aufgezeichnet wird. Damit wird in mehrfacher Hinsicht von Anfang an auf die ‚Künstlichkeit‘ der Rede verwiesen; ihre Aussage ist mehrfach gebrochen. Auch als Gesang ist sie vom Hier und Jetzt der Vortragssituation distanziert. Die Rede kann damit keinesfalls als ‚Gebrauchsrede‘ verstanden werden, etwa als Walthers Stellungnahme zu einem brisanten Thema, erst recht nicht als der Bericht einer Frau über ein vergangenes Erlebnis und die Spuren, die es hinterlassen hat. Diese Künstlichkeit wird noch einmal potenziert, indem das Singen im Lied selbst thematisch wird.40 Das Lied erinnert an ein anderes Lied ‚damals‘, den Gesang der Nachtigall: schône sanc diu nahtegal (I,9). Diesen Gesang hat man als Verdoppelung der Sängerinstanz im Lied angesehen.41 Das trifft mindestens in Bezug auf seine ästhetische Qualität zu: Die Nachtigall singt schône. Das ist ein ästhetisches Urteil, wie es Walther auch über den Gesang eines anderen Minnesängers, nämlich Reinmars, gefällt hat, den er vil süeze[ ] (L 83,9) nennt. Die ästhetischen Prädikate (schône bzw. süeze) sind auf den natürlichen Gesang der Vögel wie auf die Künstlichkeit des Minnesangs anwendbar. 39 40 41

So INGRID KASTEN: Der Begriff der herzeliebe in den Liedern Walthers. In: Walther von der Vogelweide. Beiträge zu Leben und Werk. Hrsg. von HANS-DIETER MÜCK, Stuttgart 1989 (Kulturwissenschaftliche Bibliothek 1), S. 253–267, hier S. 265. MARY M. PADDOCK: Speaking of Spectacle. Another Look at Walther’s Lindenlied. In: The German Quarterly 77 (2004), S. 11–28. PADDOCK (Anm. 40), S. 13, spricht von „a cipher for the performer“. BLEUMER (Anm. 36), S. 97f., beschreibt das Verhältnis so: „Das Mädchen singt textintern das Lied des Vogels und bringt dessen Gesang zu Gehör; der Vogel steht schon im Text für den Sänger, und der Sänger singt auch außerhalb des Textes und bringt wiederum das Lied des Mädchens ans Ohr des Rezipienten“. Eine solche Überblendung zweier Arten von Gesang (darauf würde ich die Aussage beschränken) fehlt in Dietmar MF 34,11, das oft zum Vergleich herangezogen wird; damit entfällt das Ineinander von Zeugenschaft, Singen und Verschweigen. Auf dieses Ineinander kommt es an, selbst wenn es nicht nötig ist, die Stimme des Vogels mit der des Sängers zu identifizieren.

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Eine ähnliche Überblendung von höfischem Minnesang und ‚Musik‘ der sommerlichen Natur findet sich bekanntlich auch bei Gottfried von Straßburg, wenn er die Minnesänger als nahtegalen42 (V. 4751; „Nachtigallen“) bezeichnet: sî kunnen alle ir ambet wol und singent wol ze prîse ir süeze sumerwîse (Gottfried von Straßburg: Tristan, V. 4756–4758). Sie alle verstehen ihr Handwerk und singen ganz vorzüglich ihre lieblichen Sommerlieder.

An der Spitze der minnesängerischen Nachtigallen steht die leitevrouwe (V. 4780; „Anführerin“) von Hagenau, diu aller doene houbetlist / versigelt in ir zungen truoc (V. 4782f.; „die alle höchste Sangeskunst in ihrer Zunge beschlossen trug“). In ihrer Kunst kommen die beiden Prädikate schoene und süeze zusammen: ich meine aber von ir doenen / den süezen, den schoenen (V. 4785f.; „ich meine ihre Lieder, die lieblichen und schönen“). Der Minnesänger singt mit Orphêes zunge (V. 4790; „Orpheus’ Zunge“), der zunge jenes Sängers, der die Natur verwandelte. Auch bei der neuen meisterinne (V. 4800; „Meisterin“) der Vogelschar mit dem sprechenden Namen ‚von der Vogelweide‘ sind Naturlaut und Kunstfertigkeit (organieret, wandelieret, V. 4805f.; „musiziert“, „variiert“) ununterscheidbar. Walther hat beide Sphären miteinander verklammert, indem sein Minnelied in den Eckstrophen das Lied des Vogels zitiert. Zwischen ihnen vermittelt das berüchtigte tandaradei. Die Silbenfolge ist a-semantisch, reiner (gegenwärtig leider zur Parodie verkommener) Klang.43 Dieses tandaradei ist Teil der Sänger-(Frauen-)Rede und zugleich lautmalerische Entsprechung des Lieds der Nachtigall. Als Gesang des Vogels ist es bloßer 42

43

Gottfried von Straßburg: Tristan, Bd. 1: Text. Mittelhochdeutsch/Neuhochdeutsch. Verse 1–9982. Nach dem Text von Friedrich Ranke neu hrsg., ins Neuhochdeutsche übersetzt, mit einem Stellenkommentar und einem Nachwort von RÜDIGER KROHN, Stuttgart 51990 (RUB 4471); vgl. hierzu auch HUBERT HEINEN: Walther’s Under der linden. Its Function, its Subtexts and its Maltreated Maiden. In: Medieval German Literature. Proceedings from the 23rd International Congress on Medieval Studies Kalamazoo, Michigan, May 5–8, 1988. Hrsg. von ALBRECHT CLASSEN, Göppingen 1989 (GAG 507), S. 51–73, hier S. 60; PADDOCK (Anm. 40), S. 16. Zur Kritik älterer Deutungen OTFRIED EHRISMANN: Tandaradei – Zivilisation und Volkstümlichkeit in Walthers Under der linden. In: Soziokulturelle Kontexte der Sprach- und Literaturentwicklung. Fs. Rudolf Große zum 65. Geburtstag. Hrsg. von SABINE HEIMANN u. a., Stuttgart 1989 (Stuttgarter Arbeiten zur Germanistik 231), S. 397–414; vgl. S. 410: „sinnfreie[r] Ausruf“. Für abwegig halte ich deshalb Versuche, die Silbenfolge zu semantisieren, und für haltlose Spekulation, ihr eine bestimmte Dauer zuzuschreiben.

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Laut. Das Lied überschreitet den Rahmen semantisch-gesellschaftsbezogener Rede in Richtung auf die a-semantische ‚Musik der Natur‘. Das tandaradei steht zwischen dem (nur genannten) Gesang der Nachtigall und dem (in den Worten der Frau vollzogenen) Minnesang des höfischen Sängers. Die Verschmelzung von Naturraum und Gesellschaftsraum wird klanglich realisiert. Schône klingt der Gesang der Nachtigall, doch schône [...] gebrochen sind auch bluomen unde gras (I,5f.). Dieses schône ist keine leere Floskel. Dass der Ort der Begegnung mit dem Geliebten das gleiche Prädikat trägt wie der Gesang der Nachtigall, sagt etwas über den Charakter der Begegnung aus. Blumenbrechen ist gewöhnlich eine Umschreibung des Sexualakts. Doch von dem, was eine höfische minne-Ethik gelegentlich als rohen Naturtrieb der vilains diskreditiert, setzt sich hier eine ‚edlere‘, höfische Weise zu lieben ab. Ihre Erfüllung wird derselben höfischen Ästhetik unterworfen, die kunstvollen Gesang und Naturlaut miteinander verbindet, denn auch die Spuren von ‚damals‘, die gebrochenen Blumen, das zerdrückte Gras, sind ‚schön‘. Wenn ‚brechen‘ noch Gewalt assoziieren könnte, ist das in schône aufgehoben. Dadurch wird die Ästhetik des Minneliedes eingelassen in eine Ästhetik des Lebens. Die Kunst des Minnesangs ist Teil einer höfischen Lebens- und Liebeskunst.44 Das Lied entwirft zugleich und vollzieht ‚schönes Leben‘. Die erotische Begegnung mit dem vriedel erscheint deshalb nicht als Transgression,45 sondern wird als zeremoniöses (Empfangs-)Ritual erzählt. Sie verlässt gar nicht den Raum höfischen Umgangs. Dem entspricht das Prädikat hêre frowe (II,5) für die Sprecherin,46 die rîche [...] bettestat (III,2f.) 44

45 46

Dies scheint mir für das Verständnis höfischen Minnesangs essentiell; die Einbettung in einen (möglicherweise fiktiven) Zusammenhang ,schönen Lebens‘ unterscheidet ihn fundamental von neuzeitlicher Liebeslyrik; vgl. MÜLLER (Anm. 26), S. 225f.; DERS.: Die Fiktion höfischer Liebe und die Fiktionalität des Minnesangs. In: Text und Handeln. Zum kommunikativen Ort von Minnesang und antiker Lyrik. Hrsg. von ALBRECHT HAUSMANN, Heidelberg 2004 (Beihefte zum Euphorion 46), S. 47–64, hier S. 61–64. Wie sie häufig in Neidharts Bild der sommerlichen Natur phantasiert wird. HEINZLE (Anm. 38), S. 151–155, hat das umstrittene hêre frowe (II,5) einer genauen Untersuchung unterzogen: Eine Auffassung als Anrede sei zwar möglich, doch wahrscheinlicher die Prädikation ‚ich (als) die hêre vrouwe‘. „Gehoben, stolz, freudig“ kann freilich nicht als „Grundbedeutung“ von hêre aufgefaßt werden (selbst wenn der Lexikoneintrag das zulässt), so dass die Stelle also mit ‚da wurde ich als glückliche Dame so empfangen‘ zu paraphrasieren wäre (S. 154f.); vielmehr ist die Semantik von hêr gerade dadurch gekennzeichnet, dass soziale, ethische und emotionale Prädikation zusammenfallen (vgl. auch SCHOLZ [Anm. 36], S. 124). In jedem Fall ist auch dann eine ständische Bedeutung nur eine unter mehreren möglichen Konnotationen; der angebliche soziale Konflikt, den die Interpretation als ‚Mädchenlied‘ voraussetzte, entfällt. Eine Alternative zu HEINZLEs Deutung ist EDWARDS’ Vorschlag, hêre vrouwe als Vokativ Plural, d. h. als Anrede an ein weibliches Publikum, aufzufassen. Auch dann sind die angeblichen sozialen Konnotationen der ‚Mädchenlieder‘ obsolet (CYRIL EDWARDS: Hêre Frowe: Case, Number, and Rank in Walther von der Vogelweide’s Lindenlied. In: MLR 99 [2004], S. 94–100).

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und die Diskretion, die zu verschweigen vorgibt, was Anstoß erregen könnte. Nur ein kleinez vogellîn (IV,7) – nicht aber die im Lied direkt Adressierten – darf Zeuge dessen sein, ‚was damals geschah‘, während die Angeredeten nur den Ort sehen können, dessen ‚Schönheit‘ auf das abfärbt, an das er erinnert. Ganz gleich, ob man das vogellîn (IV) mit der Nachtigall (I) identifiziert oder nicht: beide gehören zu einem gesellschaftsfernen, doch höfisch modellierten Raum. In diesem Lied sind Naturschönes, Kunstschönes und schöne Gesellschaft noch nicht voneinander geschieden.47 Seine Ästhetik kann deshalb nicht als eine rein literarische begriffen werden.

IV. Der ‚schöne‘ Gesang der Nachtigall (I) und die verschwiegene Zeugenschaft des Vögelchens (IV), „framing the song with the singer’s textual presence“,48 werden genau an dem Platz im Strophengefüge angesprochen, an dem in Str. II vom Küssen und dem immer noch brennenden Mund und in Str. III von den Rosen die Rede ist, auf denen der Kopf der Frau beim Liebesspiel lag. Dadurch werden die beiden semantischen Komplexe ‚Gesang‘ und ‚Liebesvollzug‘ einander zugeordnet. Sie stehen in einem engen Verhältnis wechselseitiger Perspektivierung. Die Sprecherin spricht von etwas, über das sie vor anderen eigentlich nicht sprechen darf, soll sie sich nicht schämen müssen.49 Einerseits scheint die Rede den Charakter eines Geständnisses zu haben, das sich an andere (ir), d. h. eine als anwesend gedachte Gesellschaft, richtet. Es teilt etwas mit, zeigt sogar darauf: dâ mugent ir vinden (I,4); seht, wie rôt mir ist der munt (II,9); merken, wâ mirz houbet lac (III,9). Andererseits soll das Gezeigte verborgen bleiben: niemer niemen / bevinde daz, wan er unde ich (IV,5f.). Das Lied nimmt das, was es sagt, sprechend zurück: wessez iemen, / nun welle got, sô schamt ich mich (IV,2f.). Es spricht ‚öffentlich‘ davon, dass etwas nicht-öffentlich, der 47

48 49

Die entscheidende Schwelle für die Ausdifferenzierung der drei Typen des Schönen scheint am Beginn der Moderne zu liegen. KANTs „Kritik der Urteilskraft“, Gründungsurkunde der modernen Ästhetik, bemüht sich explizit um die Abgrenzung von Natur- und Kunstschönem. Etwa gleichzeitig trennen sich literarische Ästhetik und ästhetische Lebensform. Ihre Einheit gehört zum Ideal ‚höfischer‘ Kunst bis zum Ende des 18. Jahrhunderts. Ihr Zerbrechen reflektiert am Ende des Ancien régime Goethes Torquato Tasso. PADDOCK (Anm. 40), S. 14. PADDOCK (Anm. 40), S. 14, bezieht das auf den Autor: „Walther [...] navigates effortlessly between his role as a poet, whose function is revelation, and his courtly duty to conceal“. Sie beschreibt damit die paradoxe Aufgabe des höfischen Dichters; doch ist diese hier an die Rede des Mädchens delegiert; zur Dialektik von Verbergen und Enthüllen ebd., S. 13–23.

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intimen Kommunikation der Liebenden vorbehalten sein soll. Das Lied spricht zu Anwesenden (mugent ir, seht, merken), doch spricht es von etwas Abwesendem, das abwesend bleiben muss (niemand soll darüber etwas sagen; der Vogel behält, was er weiß, für sich). Damit inszeniert das Lied eine paradoxe Kommunikationssituation, die ausschließt, dass es als ‚Bekenntnis‘ verstanden werden kann.50 In Alltagsrede bliebe der Sprechakt einfach widersprüchlich.51 Was gesagt wird, kann nur im Sang gesagt werden. Und weil es im Gesang gesagt wird, gibt es keine Sanktionen. Wenn der Vogel verschwiegen ist, gibt auch der Gesang nichts preis (wie dies ein Geständnis einer Frau in einer alltäglichen Kommunikationssituation tun würde), denn die Rollen der Akteure bleiben gattungstypisch unidentifiziert; niemand muss sich schämen. Auf diese Weise spendet der Gesang Freude, und zwar in doppelter Hinsicht. Die Sprecherin bekundet, nach der Begegnung mit dem friedel (II,3) sei sie sælic iemer mê (II,6), aber das, wovon sie spricht, betrifft nicht sie allein, sondern die höfische Gesellschaft insgesamt. Über den Anblick der Stätte, an der sie ihren Geliebten traf, sagt die Sprecherin: des wirt noch gelachet (III,4). Lachen ist Ausdruck höfischer fröide.52 Diese Freude gehört nicht der Sprecherin allein, sondern allen; sie hat kein bestimmtes Subjekt (daher die Passivkonstruktion!). Es geht bei dem, was gesungen wird, primär also gar nicht um das, was die Sprecherin erlebte und erinnert, und die Forschung verkürzt das Lied, wenn sie es als seliges Bekenntnis eines verliebten Mädchens auffasst.53 Es geht um höfische Freude, in der, was das (liebende, werbende, selbst das leidende) Ich von seiner minne singt, etwas ist, das alle berührt und das alle genießen, weil es alle angeht. Dies entspricht der Paradoxie des Minnesangs, der ‚öffentlich‘ ‚Intimes‘ verhandelt, die minne des (der) einen als Anliegen aller inszeniert, die IchInstanz als eine generalisierte fasst und auf diese Weise auch besprechen kann, was nicht offen besprochen werden darf.54 In Alltagsrede wären ein 50 51

52 53 54

HEINEN (Anm. 42), S. 51, spricht von „an expression of joy derived from requited love“. Verfehlt sind daher alle Interpretationen, die die Rede des Mädchens als ‚naiv‘, ‚ironisch‘, ‚satirisch‘ u. ä. lesen und daraus eine Charakterisierung der Sprecherin ableiten: Sie beziehen sich auf eine Alltagsrede, die das Lied gerade nicht ist; vgl. die Blütenlese aus älterer Forschung bei EHRISMANN (Anm. 43), S. 397–407. Etwa im Kranzlied : vor vröude lachen (L 75,21); vgl. JAN-DIRK MÜLLER: Lachen – Spiel – Fiktion. Zum Verhältnis von literarischem Diskurs und historischer Realität im Frauendienst des Ulrich von Lichtenstein. In: DERS.: Minnesang (Anm. 26), S. 1–38. Vgl. die Zusammenstellung einschlägiger Wertungen durch HERBERT HERZMANN: Walthers Under der linden (39,11) – Ein Lied der ‚Niederen Minne‘? In: ZfdPh 96 (1977), S. 348–370, hier S. 349. Man muss also nicht annehmen, dass die Sexualität, von der hier verhüllt die Rede ist, sonst im Minnesang ausgeschlossen wird und dass Walther hier gegen dieses Tabu verstoße: Sexualität ist nur, wie stets im Minnesang, der Ordnung höfischer Rede eingepasst (vgl. auch HERZMANN [Anm. 53], S. 348–364)

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Geständnis, das aus Scham nichts eingestehen will, und eine Offenbarung, die auf Heimlichkeit besteht, widersinnig. Aber das Lied darf eben nicht an den Normen von Alltagsrede gemessen werden.55 Nur in der Kunstform des Liedes kann es gelingen, gleichzeitig von Erotik zu sprechen und zu schweigen. Das Lied soll als künstliche Rede wahrgenommen werden, nicht nur dank Metrum, Reim, kunstvoller Strophenform und struktureller Rekurrenzen, sondern indem die Sprecherrollen, der anwesende Sprecher/ Sänger und die imaginierte Sprecherin, nicht übereinstimmen, indem die Grenzen von Öffentlichkeit (‚euch allen zur Kenntnis‘) und Heimlichkeit (‚nur ihn und mich angehend‘, IV,6) aufgehoben sind und indem vom Verschwiegenen und zu Verschweigenden gesprochen wird. Wenn Sexualität mit Scham assoziiert wird, wird im Hintergrund eine Normendiskussion erkennbar, die das Lied jedoch in seiner paradoxen Rede unterläuft, die im Modus der Heimlichkeit die Liebesbegegnung zugleich bespricht und dementiert. Poetische Rede transformiert die gewöhnlichen Bedingungen des Sprechens, reflektiert, bestätigt und erweitert sie. Im Minnesang ist erotische Rede möglich. Er holt hinein, was gewöhnlich aus der Kommunikation ausgeschlossen ist, doch geschieht das so, dass das Hereingeholte die Geltung des Systems nicht angreift. Er formuliert den Anspruch intimer Rede im Modus der öffentlichen. Er ist Rede vor den anderen und für die anderen, doch in der Form einer Rede, die zuletzt die anderen auszuschließen behauptet. Er wird im Raum der Gesellschaft vorgetragen, doch verweist er auf einen Raum außerhalb, der gleichwohl nach den Bedingungen des Ausgangsraums modelliert wird. Gesellschaftsorientierte und gesellschaftsferne, bekenntnishafte und bekenntnisverweigernde, individuelle und generalisierende Rede fallen im Gesang zusammen. Doch bleiben die Gegensätze in ihm durchweg präsent. Es wird von einem tabuisierten Vorgang gesprochen, doch so, dass das Tabu nicht in Frage gestellt oder in seiner Geltung bestritten wird. Auch der Inhalt des erzählten Vorgangs (sexuelle Hingabe und Scham) und die angespielten Figuren (friedel, frowe) sind gegensätzlich konnotiert. Gegensätzlich sind schließlich die Räume. Es gibt ein nicht näher spezifiziertes ‚Hier‘, das wohl als ein ‚höfischer‘ Raum zu denken ist, und ein ‚Dort‘, das jedoch nicht als Wildnis, sondern als idyllisierte Natur (der locus amoenus mit

55

HEINEN (Anm. 42), S. 54, nennt das Lied „a somewhat problematic song in performance, since its highly internalized but nevertheless highly audience-oriented, even dramatic presentation of the female psyche by a male poet/performer could easily evoke a sense of travesty when the female persona uttered such things as seht wie rôt mir ist der munt “: aber das gilt doch nur, wenn man vom Minnesang authentische, alltagsweltliche Situationen spiegelnde Rede erwartet. HEINEN selbst arbeitet demgegenüber im Folgenden die Paradoxie von Verbergen und Enthüllen, verdichtet in den beiden Instanzen des Gesangs, als „subtext“ des Liedes heraus (vgl. besonders S. 60f.).

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Linde, Blumen, Gras, Rosen) imaginiert wird. Was ‚dort‘ geschieht, darf ‚hier‘ nicht gesagt werden, doch ist es denselben Maßstäben unterworfen, die ‚hier‘ gelten. Es ist der Raum einer domestizierten ‚Natur‘, deren Klang in den Klang des Liedes übergeht. Die unfruchtbare Diskussion, ob im Lied ein Mädchen oder eine Dame spricht und ob, je nachdem, das Lied die ständischen Konventionen des Minnesangs unterlaufe, hat den Umstand verdeckt, dass die paradoxe Kommunikationssituation und die Voraussetzungen, auf die das Lied anspielt, in den Kern des Konzepts höfischer minne gehören. Es ist umstritten, ob der Minnedienst jenseits seiner literarischen Manifestationen überhaupt existiert hat und ob er, mindestens in einem Gesellschaftsspiel, die außerhalb der Grenzen des Spiels geltenden Ordnungen des Allianzprinzips vorübergehend aufhob. In diesem Fall spielt der poetische Text unübersehbar auf Normensysteme und Praxisformen an, die über ihn hinausgehen, wobei er deren Oppositionen und Alternativen aufhebt. Das heißt aber, dass die literarischen Manifestationen höfischer minne nie nur Texte sind, sondern Imaginationen, die nicht den Bedingungen gewöhnlicher Praxis gehorchen. Ich behaupte nicht die Realisierung der in der Minnedichtung explizierten Normen, nehme aber an, dass jedes einzelne Minnelied auf einen den Minnesang übergreifenden imaginären Entwurf einer ‚edleren‘ Art zu lieben Bezug nimmt und dass wir diesen Entwurf auch in anderen Textgattungen greifen können. Es liegt auf der Hand, dass das Lied nicht in irgendwelchen Gebrauchsund Interessenzusammenhängen zu verstehen ist. Aber es ist auch nicht abgelöst von den pragmatischen Redeordnungen und Normgefügen zu begreifen, auf die es sich bezieht. Das Lied ist bis hinein in jede einzelne Formulierung an einen historisch spezifischen, einen höfischen Code gebunden, aber seine Aussagen lassen sich nicht aus diesem Code deduzieren. Als poetischer Text liegt es keineswegs auf einer Ebene mit Traktaten wie Andreas’ Capellanus De amore, und zwar nicht nur, weil es in einigen Punkten von dessen Aussagen in scheinbar vergleichbaren Kapiteln abweicht, sondern weil es einer anderen Redeordnung angehört. Der Traktat behandelt erotische Beziehungen, darunter die puella-Thematik, möglicherweise auch ironisch, jedenfalls unter praktisch-präskriptiven Gesichtspunkten: Wie geht ein adeliger Mann mit diesem oder jenem Typus von Frau richtig um? Selbst wenn man in Under der linden einige Motive der puella-Thematik im Hintergrund noch erkennen will (Liebeslager, friedel, Bereitschaft zur Hingabe), dann sind sie transformiert in einer nicht präskriptiven, sondern narrativ fingierenden, überdies paradoxalen Rede. In ihr werden Oppositionen entmarkiert, wie sie bei Andreas im Vordergrund stehen: der ständische Rang von Mann und Frau, die Geschlechterrollen, das Verhältnis von Trieb und Norm. Im Lied geht Hingabe mit Scham zusammen, die frowe wird nicht mit Verzicht, sondern Erfüllung assoziiert, ‚Natur‘ und

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‚Kultur‘ gehen ineinander über. Es ist diese spielerische Entmarkierung, durch die sich der Text als ein ästhetischer auszeichnet. Das Lindenlied setzt dabei den Kommunikationsrahmen des Minnesangs voraus: Dort spricht ein Ich zu anderen und vor anderen, es spricht also nicht zu, sondern von seiner/seinem Geliebten, doch in einer verhüllenden Weise, so wie in öffentlicher höfischer Rede eben von minne gesprochen werden kann. Das Lindenlied subvertiert diesen Rahmen in allen Punkten: Das Sprecher-Ich ist nicht der werbende Sänger, sondern die umworbene maget. Die anderen werden zwar angesprochen und zu Zeugen angerufen (mugent ir, I,4; seht, II,9; er wol mac [...] merken, III,7.9), zugleich aber von dem, was mitgeteilt wird, ausgeschlossen (wessez iemen / [...] sô schamt ich mich, IV,2f.; niemer niemen / bevinde daz, IV,5f.). Die Vortragssituation wird durch die dialogisch angelegte Rede ausgespielt und, indem diese monologisch zu sein behauptet, gleichzeitig dementiert. Schließlich spricht das Lied etwas aus, das ‚öffentlich‘ nicht besprochen werden darf und das deshalb nur im Modus des Verschweigens ausgesprochen werden kann. Die Aussage ist in ihrer paradoxen Struktur auf die Vortragssituation bezogen, ruft sie gleichzeitig auf und unterläuft sie. Als Lied vorgetragen, erhält die Figurenrede eine zusätzliche Bedeutungsdimension, die sie als geschriebener Text nicht hätte (bzw. die man sich dann hinzudenken müsste). Das Lindenlied ist zweifellos an den ‚Gebrauch‘ eines höfischen Minneliedes in höfischer Geselligkeit gebunden, doch erweitert es die Grenzen dieser Geselligkeit und die Grenzen des Sprechens unter ihren Bedingungen. Weil es das tut wie kaum ein zweites mittelhochdeutsches Minnelied, konnte es besonders häufig auch außerhalb des höfischen Kommunikationszusammenhangs noch rezipiert und scheinbar spontan verstanden werden (z. B. als Text in einer Anthologie von Liebesgedichten).56 Damit wird aber gerade das getilgt, was die Besonderheit seiner sprachlichen Verfasstheit ausmacht. Ohne den Zusammenhang einer höfischen Praxis mit seinen besonderen Aussagebedingungen und -restriktionen präsent zu halten, kann die besondere Ästhetik des Liedes nicht erfasst werden. Diese Bedingungen können ebenso gut Rahmen eines anderen Spiels werden. Bei Neidhart z. B. ist eine verwandte Thematik Ausgangspunkt für dörperliche Vergnügungen und Konflikte, die sich eben nicht um Integration antagonistischer Sphären bemühen, sondern eine solche Integration gerade verweigern, indem die aufgerufenen Figuren und Vorgänge irgendwo ‚draußen‘ angesiedelt bleiben. Neidharts Lieder basieren auf Transgression 56

Vgl. JÖRG ARENTZEN: Walthers von der Vogelweide Under der linden (L 39,11) in der Gegenwart. Beobachtungen und Überlegungen zur Aktualisierbarkeit eines mittelalterlichen Liedes. In: Mittelalter-Rezeption III. Gesammelte Vorträge des 3. Salzburger Symposions „Mittelalter, Massenmedien, Neue Mythen“. Hrsg. von JÜRGEN KÜHNEL u. a., Göppingen 1988 (GAG 479), S. 437–460, hier S. 438f., zur Aufnahme in die „Frankfurter Anthologie“ durch MARCEL REICH-RANICKI.

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und Exklusion, während Walthers Lied sich um Inklusion bemüht. Anders als Walther entmarkiert Neidhart nicht die ständischen Rollen, sondern behält sie als Ausgangspunkt seiner mehr oder minder konfliktuösen Arrangements bei. Doch konfrontiert er die ständische Distinktion zwischen dem riter von Riuwental und den dörpern mit der Verhaltensdistinktion zwischen ‚edlerem‘, d. h. höfischem, und rohem, d. h. dörperlichem, Lieben. Damit gerät der Ritter von Riuwental auf die Gegenseite eines dörperlichen, ‚falschen‘ Liebens. Neidhart schreibt keine Abhandlung über das Leben eines Krautjunkers unter lüsternen oder frechen Bauern, sondern spielt durch: was wäre, wenn ... – wenn man höfische und dörperliche Rollen, Interaktionsformen, Normen zueinander in Beziehung setzt?

V. Wie kann – die pragmatische Einbettung vorausgesetzt – die Ästhetizität literarischer Texte des Mittelalters beschrieben und ihre Geschichte konzeptionalisiert werden? Offensichtlich ist der für das 18./19. Jahrhundert geprägte Begriff der ‚Autonomie‘ unzutreffend. In der Diskussion der Tagung über ‚Literarische Interessenbildung‘ hat insbesondere WALTER HAUG auf seine Unangemessenheit auch für die neuere Literatur hingewiesen und damit die vormoderne Literatur eng an diese herangerückt.57 Trotzdem habe ich Zweifel, ob es sich im Verhältnis von vormoderner zu moderner Kunst und Literatur wirklich nur um einen graduellen Unterschied handelt und ob vormoderne Literatur nicht doch unter besonderen Bedingungen steht, die sie von der Literatur der sogenannten Autonomieperiode unterscheidet, ohne dass damit ihr ästhetischer Status in Frage gestellt bzw. auf die bloß ornamentale Funktion rhetorischer Ausarbeitung verkürzt würde. Gewiss wird man von ‚Autonomie‘ im Sinne von „Freiheit der künstlerischen Produktion oder des aus ihr hervorgehenden Werks [...] von äußeren Zweckbestimmungen“58 auch schon bei einem Werk wie Under der linden sprechen können, denn welche Zwecke sollten damit verbunden sein? Umgekehrt aber treffen die Bestimmungen der philosophische Ästhetik des Idealismus samt den damit verbundenen Konzepten von Schöpfertum und ‚Originalität‘ des Kunstwerks evidenterweise nicht auf den Minnesang zu. Schon rein stofflich geht es in Under der linden nicht um Originalität, sondern um Erweiterung von Konventionalität. 57 58

WALTER HAUG: Einführung zu Theorie, Kritik, Perspektive. In: Literarische Interessenbildung (Anm. 12), S. 357–364, hier S. 359. FRIEDRICH VOLLHARDT: Art. ‚Autonomie‘. In: Reallexikon der deutschen Literaturwissenschaft. Neubearbeitung des Reallexikons der deutschen Literaturgeschichte, Bd. 1. Hrsg. von KLAUS WEIMAR, Berlin, New York 1997, S. 173–176. Der Artikel kann viele umgangssprachliche Konnotationen des Begriffs kritisch auflösen.

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Eine Geschichte der Ästhetik hätte festzuhalten, dass der Autonomiebegriff historisch bei weitem begrenzter ist, als sein Geltungsanspruch behauptet. Die neuere Kritik an ihm59 hat seine Geltung auch für die Kunst vom späten 18. bis zum frühen 20. Jahrhundert relativiert und auf die ‚Kulturfunktion‘ (KUHN) und ‚lebenspraktische Bedeutung‘ (BÜRGER) auch scheinbar autonomer Kunstwerke verwiesen. Für die Avantgarden des 20. Jahrhunderts mögen die emphatischen Konnotationen ‚autonomer‘ Kunst noch Gültigkeit haben, jedoch schon nicht mehr für die gegenwärtige literarische Produktion. Vor allem darf nicht übersehen werden, dass die Entwicklung des Autonomiekonzeptes von der unmittelbar voraufgehenden literaturgeschichtlichen Periode abhängig ist, also auf Bedingungen reagiert, die in der Frühen Neuzeit, nicht aber im Mittelalter herrschten. Im Traditionsbruch des 18. Jahrhunderts werden „rhetorische, didaktische und regelpoetische Vorgaben“60 der Frühen Neuzeit zurückgewiesen. Das Autonomiekonzept reagiert damit schon auf ein relativ selbständiges System literarischer Kommunikation, das sich seit dem Humanismus ausgebildet hat, das aber mit benachbarten Systemen der Gelehrtenkultur nach wie vor in engem Austausch steht. Zwar ist literarische Kommunikation auch in der Volkssprache bereits institutionalisiert. Sie soll nur vollständig von heteronomen Zwecken befreit werden. Hier liegt eine entscheidende Differenz zur mittelalterlichen Literatur. Mindestens in der Volkssprache gibt es im 13. Jahrhundert keinen vergleichbaren Grad der Institutionalisierung literarischer Kommunikation.61 Diese lehnt sich an andere, weniger spezifische Formen von Institutionalisierung an und ist in deren Funktionszusammenhänge eingelassen. Religiöse Dichtung z. B. steht im Zusammenhang von Frömmigkeitsübungen (wie der Liturgie, Gebeten, weiteren Kultübungen, Prozessionen, kollektiven Aufführungen sakraler Handlungen), Panegyrik ist Herrendienst (steht also in der Nähe von Huldigungsakten, Ritualen der Repräsentation und dergleichen), Geschichtsdichtungen schließen an andersartige politische Legitimierungsbemühungen an (wie sie in Regierungs- oder Gerichtshandlungen, in Urkunden und Gesetzen zutage treten). Die höfische 59 60 61

VOLLHARDT (Anm. 58), S. 174f. VOLLHARDT (Anm. 58), S. 173. Vgl. den Sammelband Literarische Kommunikation und soziale Interaktion (Anm. 13), insbesondere die Einleitung von PETER STROHSCHNEIDER: Institutionalität. Zum Verhältnis von literarischer Kommunikation und sozialer Interaktion in mittelalterlicher Literatur. Eine Einleitung. In: Ebd., S. 1–26. Man wird hier auf historische, regionale und lokale Unterschiede verweisen müssen und auch volkssprachige und lateinische Literatur unterschiedlich zu behandeln haben: In gewissem Umfang sind Institutionalisierungen möglich. Aber grosso modo bildet sich erst seit der Frühen Neuzeit ein relativ selbständiges System literarischer Kommunikation heraus, das vorwiegend – nie ausschließlich – nach seinen eigenen Funktionsprämissen verfährt.

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Dichtung ist Bestandteil höfischer Geselligkeit (zu der auch das Turnier, der Buhurt, die Jagd, artistische Darbietungen aller Art gehören). Die mittelalterliche Literatur ist von anderen Formen kultureller und sozialer Interaktion nicht trennscharf geschieden, und ihre Funktion deckt sich zu einem Teil mit deren Funktionen. Ihre Ästhetik ist Teil einer ästhetischen Modellierung des Lebens, die sich mehr oder minder weit von normativen Vorgaben emanzipieren kann. Sicherlich sind unter bestimmten Bedingungen festere Institutionalisierungen möglich, und dann scheint auch literarische Kommunikation vornehmlich auf sich selbst und nur sekundär auf andere kulturelle Ordnungen bezogen. Das immer wieder bemühte Beispiel der ‚sizilianischen Dichterschule‘ bestätigt genau dies: einen relativ abgeschlossenen Zirkel, gebunden an eine feste Institution, eine auf Dauer gestellte (u. a. literarische) Interaktion.62 Man wird nach anderen Proto-Institutionalisierungen fragen müssen. So scheint Neidharts Œuvre ein Publikum von Kennern an einem bestimmten Hof (Wien?) vorauszusetzen, wo man auch außerliterarische Anspielungen versteht, vor allem aber in jedem neuen Lied die abgewiesenen Alternativen älterer Lieder mithören kann.63 Wie aber sieht das außerhalb solch relativ fester Kreise aus –64 gesetzt, es hätte ihn am Wiener Hof, den auch Walther rühmt, gegeben? Ein Schritt zur Institutionalisierung sind die großen Liedersammlungen. In ihnen beziehen sich Texte vorwiegend auf Texte und intertextuelle Beziehungen sind wichtiger als solche zur Lebenspraxis. Hadloubs Lob der Manesse preist ihre Sorge für die Liedkunst (sanc), nicht für den höfischen Minnedienst. FRANZ JOSEF WORSTBROCK hat in seinen Untersuchungen zu den Budapester Fragmenten zeigen können, dass die Große Heidelberger Liederhandschrift ältere Lieder ihrem Konzept angleicht.65 Auch das kann als ein Schritt zur ‚Autonomisierung‘ des Systems Minnesang verstanden werden, als „Verselbständigung gegenüber der Umwelt“.66 62 63 64

65 66

SEBASTIAN NEUMEISTER: Die Literarisierung der höfischen Liebe in der sizilianischen Dichterschule des 13. Jahrhunderts. In: Literarische Interessenbildung (Anm. 12), S. 385–400, sowie die Einleitung zum vorliegenden Band von MANUEL BRAUN. Vgl. HEINZLE: Wandlungen (Anm. 12), S. 26. Die Neidhart-Überlieferung ist ein instruktiver Fall. Im Südwesten des Reichs war ein analoges Verständnis und eine ähnlich subtile, jeder Vergröberung abholde Kennerschaft, wie man sie für die Texte der Riedegger Handschrift voraussetzen muss, nicht mehr gegeben, und so differiert das Neidhartbild in C erheblich von dem in R; vgl. hierzu JESSIKA WARNING: Neidharts Sommerlieder. Überlieferungsvarianz und Autoridentität, Tübingen 2007 (MTU 132). FRANZ JOSEF WORSTBROCK: Der Überlieferungsrang der Budapester Minnesang-Fragmente. Zur Historizität mittelalterlicher Textvarianz. In: Wolfram-Studien 15 (1998), S. 114–142. MANUEL BRAUN: Autonomisierungtendenzen im Minnesang vor 1200. Das Beispiel der Kreuzlieder. In: Geltung der Literatur. Formen ihrer Autorisierung und Legitimierung im Mittelalter. Hrsg. von BEATE KELLNER/PETER SROHSCHNEIDER/FRANZISKA WENZEL, Berlin 2005 (Philologische Studien und Quellen 190), S. 1–28, hier S. 4.

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Das Lied Under der linden ist in den Liederhandschriften B und C etwas anderes als in vorgetragener Form. Erst in der schriftlichen Sammlung kann man in der Tat versuchen, den „Minnesang als eigenständiges literarisches System zu beschreiben“,67 als der er in manchen elitären Zirkeln vielleicht schon im 13. Jahrhundert erfahren wurde. Im Rückblick der Sammler auf eine vergangene Kunstpraxis ‚emergiert‘ etwas Systemanaloges, doch verschwindet es sehr bald wieder mit den sozialen und institutionellen Bedingungen einer edlen, höfischen Lebensform, an die es sich ursprünglich anlehnte. Unwahrscheinlich ist, dass man Ähnliches schon für den früheren Minnesang der Reinmar- und Walther-Generation voraussetzen darf. Der einzelne Sänger mag sich durchaus mit den Texten und Konzepten seiner Vorgänger mehr auseinander gesetzt haben als mit der Praxis, auf die sie referieren, und er mag seine eigenen Entwürfe an einem imaginären Corpus von Texten anderer ausgerichtet haben. Wie steht es aber mit dem Publikum? Offensichtlich erwartete es Unterhaltung und Verständigung über eine herausgehobene Lebensform. Deutlicher findet sich bei den Spruchdichtern des 13. Jahrhunderts ein Kunstbewusstsein und ein Künstlerstolz, die sich primär für die Kunstfertigkeit des Konkurrenten interessieren, aber auch hier geht es ebenso um die religiösen und politischen Inhalte, die sie durchzusetzen suchen. Werden die Spruchdichter nicht wegen ihrer kunstgerechten Darbietung solcher Inhalte ins Brot gesetzt? Wie kann sich, die Instabilität, Kontingenz und Seltenheit literarischer Aufführungen vorausgesetzt, das Bewusstsein von einem ‚System‘ Literatur ausbilden? Die paradoxe Kommunikationsstruktur des Lindenlieds setzt solche Institutionalisierung noch nicht voraus. Sie ist an die Künstlichkeit des Vortrags gebunden, in dem Aussprechen und Verschweigen ineins fallen können. Die Kunst des Minnesängers spiegelt sich noch in der Schönheit der Natur, und sie trägt bei zum Entwurf eines ‚schönen Lebens‘. In all dem ist die mittelalterliche Literatur deutlich von moderner Literatur geschieden. Man wird also mit unterschiedlichen Stufen des Literarisierungsprozesses zu rechnen haben und mit einem unterschiedlichen Bewusstsein von der Selbstbezüglichkeit von Literatur. Auch wird sich mit dem Zurücktreten ‚pragmatischer‘ Interessen eine überwiegend ästhetische Einstellung ausbilden können – gegen die heteronomen Ordnungen, in die mittelalterliche Literatur in der Volkssprache nach wie vor eingebettet ist. Von ihnen kann eine mittelalterliche Ästhetik nicht absehen. Löst man das Lindenlied aus ihnen, aus dem geregelten ‚Gebrauchszusammenhang‘ höfischer Rede über minne, büßt es seine Komplexität ein, wovon keine Rede sein kann, wenn man es aus dem historischen Kontext zu verstehen sucht, in dem es gedichtet und komponiert wurde. 67

BRAUN (Anm. 66), S. 1.

FRANZISKA WENZEL (Universität München)

Meisterschaft und Transgression Studie zur Spruchdichtung am Beispiel des Langen Tons der Frauenlob-Überlieferung The genre of ‚meisterliche Spruchdichtung‘ stakes out the problem of authorship in new ways. In Frauenlobs Langem Ton the conceptual field of meisterschaft captures the image of Frauenlob much better than that of the opaque, rhetorically skilled stylist constructed by a scholarship obsessed with the author-work relation and orientating itself around the ‚great‘ texts that fit the validity criteria of the Frauenlob cannon. meisterschaft determines itself in the early and the whole of the late transmission not only in skilled formal attributes but also in the artful processing of contemporary knowledge. Based on the example of the Gebet zur Transsubstantiation, this chapter will examine the poetological processing of religious and theological knowledge (including the history of salvation) as well as its transmission in the later manuscript tradition. The aim of this study is to map out, in terms of production and reception aesthetics, the space in which the meanings of meisterschaft evolve in the process of introducing and transgressing particles of knowledge.

I. Autorschaft im Rahmen meisterlicher Spruchdichtung – ein Problemaufriss Ob man vom Minnesänger und Spruchdichter Heinrich von Meißen spricht oder vom Frauenlob der sogenannten Selbstrühmung oder von der Autorsigle Meister Heinrich Vrouwenlob in C – alle drei Bezeichnungen weisen auf unterschiedliche Formen der Textorganisation, der Texterfassung, im Rahmen der Überlieferung hin. Die biographische Zuweisung, die poetologische Aussage der Selbstrühmung und die in der handschrift-

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lichen Überlieferung von C fixierte (historische) Zuweisung sind drei ganz unterschiedlich Bezeichnungen, die einen jeweils anderen Zugang zu mittelalterlicher Literatur dokumentieren: Im ersten Fall beschreitet die Forschung einen vom klassischen Autor-Werk-Konzept her kommenden biographischen Weg, im zweiten Falle wählt sie einen ebenfalls diesem Konzept verpflichteten, aber streng texthermeneutischen und im dritten Fall einen rezeptionsästhetischen Zugang, der einerseits Autorschaft und Überlieferung zusammendenkt und andererseits Überlieferungszeugen als Rezeptionszeugen ernst nimmt und damit in den Blick rückt, was historische Relevanz beanspruchte.1 Für die Frauenlob-Überlieferung, die uneinheitlich und weit verstreut ist und von der ersten Hälfte des 14. Jahrhunderts bis in die Barockzeit reicht, gilt seit den verdienstvollen Bemühungen KARL STACKMANNs, dass ein sicher abzugrenzendes Autorbild nicht zu rekonstruieren ist, dass die „Dichtungen Frauenlobs [...] nirgends in einer Fassung vorliegen, die mit ausreichender Sicherheit als authentisch gelten kann“.2 Trotz dieses mitt-

1 2

Zum Begriff der ‚historischen Relevanz‘ vgl. ALBRECHT HAUSMANN: Reinmar der Alte als Autor. Untersuchungen zur Überlieferung und zur programmatischen Identität, Tübingen, Basel 1999 (Bibliotheca Germanica 40), S. 37–40. KARL STACKMANN: Allgemeine Einleitung. In: Frauenlob (Heinrich von Meissen): Leichs, Sangsprüche, Lieder, Tl. 1. Auf Grund der Vorarbeiten von Helmuth Thomas hrsg. von DEMS./KARL BERTAU, Göttingen 1981 (Abhandlungen der Akademie der Wissenschaften in Göttingen. Philologisch-Historische Klasse. Dritte Folge 119), S. 17–201, hier S. 163 (= GA). Vgl. auch DERS.: Bild und Bedeutung bei Frauenlob. In: FMSt 6 (1972), S. 441–460; DERS.: Redebluomen. Zu einigen Fürstenpreis-Strophen Frauenlobs und zum Problem des geblümten Stils. In: Verbum et Signum, Bd. 2: Beiträge zur mediävistischen Bedeutungsforschung. Studien zu Semantik und Sinntradition im Mittelalter Hrsg. von HANS FROMM/WOLFGANG HARMS/UWE RUBERG, München 1975, S. 329–346; DERS.: Probleme der Frauenlob-Überlieferung. In: PBB 98 (1976), S. 203–230; DERS.: Kleine Anmerkung zu einer Ehrung für Albrecht den Großen. In: ZfdA 106 (1977), S. 16–24; DERS.: Tarsillas Rat. In: ZfdA 109 (1980), S. 237–247; DERS.: Über die wechselseitige Abhängigkeit von Editor und Literarhistoriker. Anmerkungen nach dem Erscheinen der Göttinger Frauenlob-Ausgabe. In: ZfdA 112 (1983), S. 37–54; DERS.: Frauenlob, Verführer zu „einer gränzenlosen Auslegung“. In: Wolfram-Studien 10 (1988), S. 9–25; DERS.: Frauenlob (Heinrich von Meissen) – eine Bilanz. In: Göttingische Gelehrte Anzeigen 244 (1992), S. 96–143; DERS.: Wiederverwerteter Frauenlob. Nichts Ungewöhnliches – und was man daraus lernen kann. In: Wolfram-Studien 15 (1998), S. 104–113.

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lerweile zur communis opinio der Frauenlob-Forschung3 gewordenen Diktums – SUSANNE KÖBELE spricht von einem „Hiat zwischen Autor und Überlieferung“, der für „Frauenlob außerordentlich weit [...] klafft“ – 4 kursiert dennoch in der Forschung ein fixes Autorbild und zwar das des komplizierten, rhetorisch versierten, aber dunklen Blümers, der unerklärlicherweise über Jahrhunderte gerühmt wurde mit jenen Strophen, die in seinen Tönen bzw. in ihm zugewiesenen Tönen produziert worden sind. Die Forschung konturiert dieses Autorbild beinahe ausschließlich auf der Basis der großen und deutlich umrissenen Texte, der Leichdichtung, des Streitgedichts Minne und Welt, des sogenannten wîp-vrowe-Streits, der sogenannten Selbstrühmung und der Lieder. Ein großer Teil der Spruchdichtung ist für dieses Autorbild noch gar nicht bzw. nur ganz vereinzelt in den Blick gerückt.5 Autorschaft wird in dieser Forschungsperspektive anhand unterschiedlicher aber intentional gedachter stilistischer Aspekte bestimmt: anhand der rhetorischen Versiertheit, anhand der Manierismen des geblümten Stils, anhand der Selbstaussagen in den genannten Texten, des expliziten Kunstanspruchs, einer gegenüber den zeitgenössischen Meistern und gegenüber der Tradition beanspruchten Vorrangstellung und anhand eines damit verbundenen, postulierten Selbstbewusstseins: ich, Vrouwenlob (GA V,115,5). Dieses spruchmeisterliche Selbstbewusstsein, und das scheint mir bislang im Zusammenhang mit den Ich-Aussagen noch kaum beachtet worden zu sein, findet in den Texten zumeist als explizierter oder kunstfertig implizierter Wissensanspruch seinen Ausdruck. Ich möchte genau dies aus 3

4 5

Dazu gehören neben den zentralen Arbeiten von STACKMANN (Anm. 2) unbedingt die Untersuchungen von BURGHART WACHINGER: Sängerkrieg. Untersuchungen zur Spruchdichtung des 13. Jahrhunderts, München 1973 (MTU 42); DERS.: Von der Jenaer zur Weimarer Liederhandschrift. Zur Corpusüberlieferung von Frauenlobs Spruchdichtung. In: Philologie als Kulturwissenschaft. Studien zur Literatur und Geschichte des Mittelalters. Fs. Karl Stackmann zum 65. Geburtstag, Göttingen 1987, S. 193–207; CHRISTOPH HUBER: Wort sint der Dinge zeichen. Untersuchungen zum Sprachdenken der mittelhochdeutschen Spruchdichtung bis Frauenlob, Zürich 1977 (MTU 64); DERS.: Die Aufnahme und Verarbeitung des Alanus ab Insulis in mittelhochdeutschen Dichtungen. Untersuchungen zu Thomasin von Zerklaere, Gottfried von Straßburg, Frauenlob, Heinrich von Neustadt, Heinrich von St. Gallen, Heinrich von Mügeln und Johannes von Tepl, Zürich, München 1988 (MTU 89); RALFHENNING STEINMETZ: Liebe als universales Prinzip bei Frauenlob. Ein volkssprachlicher Weltentwurf in der europäischen Dichtung um 1300, Tübingen 1994 (MTU 106); GERT HÜBNER: Lobblumen. Studien zur Genese und Funktion der ‚Geblümten Rede‘, Tübingen, Basel 2000 (Bibliotheca Germanica 41), S. 65–72, 189–201, 263–277, 293–301 und 335–387 sowie die Beiträge von MARGRETH EGIDI: Höfische Liebe. Entwürfe der Sangspruchdichtung. Literarische Verfahrensweisen von Reinmar von Zweter bis Frauenlob, Heidelberg 2002 (GRM-Beiheft 17) und SUSANNE KÖBELE: Frauenlobs Lieder. Parameter einer literarhistorischen Standortbestimmung, Tübingen, Basel 2003 (Bibliotheca Germanica 43). KÖBELE (Anm. 3), S. 33. Wegweisend hierbei EGIDI (Anm. 3), S. 216–340.

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wissensgeschichtlicher Sicht analysieren und dabei, mit einer Verschiebung der Perspektive vom Autor zum textuellen Verhältnis von Wissen und IchAussagen, zunächst von modernen produktionsästhetischen Voreinstellungen, einer subjektzentrierten ästhetisch autonomen Textproduktion absehen. Ein produktionsästhetisches Verständnis von Autorschaft ist zwar einer Texthermeneutik verpflichtet – es ist aus den poetologischen Reflexionen abgeleitet –, gleichwohl ist es in seiner Subjektbindung, seiner Bindung an die Kategorien der Intentionalität und Urheberschaft, dem klassischen Autor-Werk-Konzept verpflichtet. Ich möchte behaupten, dass für den Bereich der meisterlichen Spruchdichtung diese klassischen Implikationen des Autorschaftsbegriffs weit weniger relevant sind als das Moment der Kunstfertigkeit der Rede. Diese Kunstfertigkeit – und gerade darauf kommt es mir an – drückt sich darin aus, dass das präsentierte Wissen etwa aus den Bereichen Ethik, Herrschaft, Kunst, Literatur, Recht, Religion, Sprachphilosophie und -theorie literarisch bearbeitet wird. Es versteht sich von selbst, dass man nicht davon ausgehen kann, dieses Wissen sei aus seinen Kontexten eins zu eins in die literarischen Texte eingegangen und aus diesen rekonstruierbar.6 Vielmehr ist es im Falle der Frauenlob-Überlieferung so, dass zeitgenössisches gelehrtes Wissen vulgarisiert und nur rudimentär zu greifen ist und dass epistemologische und poetologische Facetten in den Texten untrennbar miteinander verschränkt sind. Diese Verschränkung bringt sich – so die These – im meisterschafts-Anspruch zum Ausdruck. Für den Anfang kann man für produktionsästhetische Aussagen zum Langen Ton Frauenlobs konstatieren, dass Kunstfertigkeit und meisterschaft eine untrennbare Einheit bilden, weil sich meisterschaft nicht allein über versierten Formgebrauch, sondern gerade über das präsentierte, literarisch bearbeitete (Partikular-)Wissen und den damit verbundenen meisterschafts-Anspruch bestimmt.7 Ein solches Konzept von meisterschaft möchte ich anhand eines Textes im Langen Ton Frauenlobs prüfen. Der Lange Ton Frauenlobs bietet umfangreiches Strophenmaterial und ist in den frühen sowie den späten 6

7

Nach LUTZ DANNEBERG: Art. ‚Kontext‘. In: Reallexikon der deutschen Literaturwissenschaft. Neubearbeitung des Reallexikons der deutschen Literaturgeschichte, Bd. 2. Hrsg. von HARALD FRICKE u. a., Berlin, New York 2000, S. 333–337, hier S. 333f., sind drei kontextuelle Ebenen zu unterscheiden, eine intratextuelle (Kotext), eine intertextuelle (Intertexte, Diskurse) und eine extratextuelle (Pragmatik). KÖBELE (Anm. 3), S. 9, sieht das Kunstprogramm Frauenlobs als ein form- und wissensorientiertes Programm, das nur über die Interaktion aller textkonstitutiven Ebenen (phonetisch, metrisch, syntaktisch, lexikalisch-semantisch) zu beschreiben ist. Eine Reduktion auf Formfragen würde das Dargestellte, insbesondere den Bilderreichtum zum asemantischen Dekor werden lassen. Insofern ist es sinnvoll, nach einer Bedeutung zu suchen, die über die ornamentale, vom Inhalt gelöste Bedeutung hinausreicht.

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Handschriften der Überlieferung breit tradiert. Am Beispiel des Gebets zur Transsubstantiation, das sowohl in der Jenaer Liederhandschrift J 24 (GA V,1) als auch der Kolmarer Liederhandschrift k 70/71f. (GA V,228,2f.) bezeugt ist,8 richtet sich der Blick erstens auf die poetologische Bearbeitung religiösen Wissens und zweitens auf die Tradierung dieser Bearbeitung im Rahmen der späten Überlieferung.

II. Frauenlob: Autorschaft und Überlieferung Das theoretische Interesse für die Sangspruchdichtung speiste sich insbesondere aus den für die letzten Jahrzehnte zentralen Perspektivverschiebungen in der Forschung zur mittelalterlichen höfischen Literatur. Die auch im Rahmen der New-Philology-Debatten geführten Diskussionen um das Autor-Werk-Paradigma9 führten – das lässt sich prinzipiell konstatieren – zu einem Abbau biographistischer Textlektüren sowie zu einer sich ändernden Sichtweise auf den Textstatus. Mit dem Textualitätsverständnis änderte sich auch die Sichtweise auf die Literarizität der Texte. Der von einem Autor verantwortete in sich geschlossene Text stand und steht in Frage, und der Blick konzentrierte sich stärker auf den bzw. die Überlieferungszeugen. Die Maßgabe, der Text sei als gewissermaßen statisches Produkt eines konkreten Autors rekonstruierbar, wich immer mehr der Einsicht, dass höfische Literatur prozessual ist, dass der Text Prozess ist und sein Status für jeden Einzelfall bestimmt werden muss.10 Vor diesem Ho-

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Als Arbeitsgrundlage dienen mir für diese Studie: Die Jenaer Liederhandschrift. In Abbildung hrsg. von HELMUT TERVOOREN/ULRICH MÜLLER. Mit einem Anhang: Die Basler und Wolfenbüttler Fragmente, Göppingen 1972 (Litterae 10); Die Kolmarer Liederhandschrift der Bayerischen Staatsbibliothek München (cgm 4997). In Abbildung hrsg. von ULRICH MÜLLER/FRANZ VIKTOR SPECHTLER/HORST BRUNNER, 2 Bde., Göppingen 1976 (Litterae 35/36). Das Gebet zur Transsubstantiation ist des weiteren in drei frühen (H, L, o) und zwei späten Textzeugen (B, G) überliefert und zwar im Rahmen von Gebetssammlungen: B = Bibliotheka Uniwersytecka Wrocâaw IO.9, Bl. 109v; G = St. Gallen, Stiftsbibliothek Cod. 985, Bl. 379b/380a; H = Heidelberg, Universitätsbibliothek Cpg 350, Bl. 63va; L = London, British Museum Add.Msc.15690, Bl. 39rv; und o = Basel, Öffentliche Bibliothek der Universität A.X.138, Bl. 122r. Ich verzichte hier auf detaillierte Angaben der seit dem Speculum-Heft von 1990 und den Forderungen BERNARD CERQUIGLINIs in „Éloge de la variante“ weit ausgreifenden Forschungen und verweise nur auf die Problematisierung der von dieser Diskussion betroffenen Termini durch JAN-DIRK MÜLLER: Aufführung – Autor – Werk. Zu einigen blinden Stellen gegenwärtiger Diskussion. In: Mittelalterliche Literatur und Kunst im Spannungsfeld von Hof und Kloster. Ergebnisse der Berliner Tagung, 9.–11. Oktober 1997. Hrsg. von NIGEL F. PALMER/HANS-JOCHEN SCHIEWER, Tübingen 1999, S. 149-166. HANS ULRICH GUMBRECHT: Ein Hauch von Ontik. Genealogische Spuren der New Philology. In: Philologie als Textwissenschaft. Alte und neue Horizonte. Hrsg. von HELMUT TER-

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rizont soll mit dieser Studie der Versuch unternommen werden, anhand eines konkreten Beispiels der meisterlichen Spruchdichtung den Zusammenhang von Überlieferung und Autorschaft neu zu bestimmen, gerade auch, weil die Frauenlob-Forschung, die durch die editionsphilologischen (Vor-)Arbeiten von Hel mut h Thoma s, die Ausgaben und Forschungen Jens Haust eins und Ka r l St ackma nns11 entscheidend geprägt ist, auf dem klassischen Autor-Werk-Konzept basiert. Angesichts der weit zerstreuten Überlieferung von Tönen und Strophen, die Frauenlob zugeschrieben werden, ist das klassische Autorkonzept zwar eine der Möglichkeiten, um die unüberschaubare Zahl der Überlieferungszeugen durch Selektionskriterien der ‚Echtheit‘ handhaben zu können. Auf diesen Kriterien basierte ja bereits die Ausgabe von LUDWIG ETTMÜLLER,12 und auf ihnen basieren die beiden für die Frauenlob-Forschung zentralen Editionen, die Göttinger Frauenlob-Ausgabe (GA) und ihr Supplement (GA-S). Doch sind sich die Herausgeber der Probleme ihrer Selektionskriterien bewusst, die allerdings, und das muss kalkuliert werden, auf die Echtheitsentscheidungen von HELMUTH THOMAS zurückgehen. Die konzeptionelle Schwierigkeit einer Unterscheidung zwischen ‚Frauenlob‘ und ‚Pseudo-Frauenlob‘ tritt darin zutage, dass der Punkt der Ablösung des einen Textensembles vom anderen in der Überlieferung nicht genau bestimmt werden kann,13 klassisches Autorschafts-Konzept und Überlieferung damit unvereinbar scheinen. Eine Arbeit, die das Problemfeld von Autorschaft und Überlieferung, und zwar für die Lyrik, zentral bearbeitet, ist jene von ALBRECHT HAUSMANN zu Reinmar dem Alten.14 HAUSMANN versucht, zwischen der Autor-

VOOREN/HORST WENZEL, Berlin 1997 (ZfdPh 116, Sonderheft), S. 31–45; PETER STROHSCHNEIDER: Situationen des Textes. Okkasionelle Bemerkungen zur ‚New Philology‘. In: Ebd., S. 62–86; kritisch dazu KARL STACKMANN: Autor – Überlieferung – Editor. In: Das

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Mittelalter und die Germanisten. Zur neueren Methodengeschichte der Germanischen Philologie. Freiburger Colloquium 1997. Hrsg. von ECKART CONRAD LUTZ, Freiburg/Schweiz 1998 (Scrinium Friburgense 11), S. 11–32, besonders S. 30–32. HELMUTH THOMAS: Untersuchungen zur Überlieferung der Spruchdichtung Frauenlobs, Leipzig 1939 (Palaestra 217); GA; Sangsprüche in Tönen Frauenlobs. Supplement zur Göttinger Frauenlob-Ausgabe. Hrsg. von JENS HAUSTEIN/KARL STACKMANN, 2 Tle., Göttingen 2000 (Abhandlungen der Akademie der Wissenschaften in Göttingen, Philologisch-Historische Klasse. Dritte Folge 232/233) (= GA-S). Heinrichs von Meissen des Frauenlobes Leiche, Sprüche, Streitgedichte und Lieder. Hrsg. von LUDWIG ETTMÜLLER, Quedlinburg, Leipzig 1843 (Bibliothek der gesammten deutschen National-Literatur von der ältesten bis auf die neuere Zeit 16). STACKMANN: Allgemeine Einleitung (Anm. 2), S. 167, bemerkt, dass „nicht genau festzustellen ist, wann und wo sich in unserer Überlieferung die Ablösung der Dichtung in Frauenlobscher Manier vom Dichter Frauenlob vollzieht“. Echtheitsfragen werden für ein ‚Frauenlob-Œuvre‘ keine letztgültigen Antworten haben. Vgl. DERS.: Über die wechselseitige Abhängigkeit (Anm. 2), S. 48.

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schaft als einer unverzichtbaren Kategorie der Literaturwissenschaft und der Fülle der Überlieferungsträger zu vermitteln. Nicht im Verzicht auf Handschriftennähe, sondern aufbauend auf den Überlieferungszeugen der Rezeption soll der Autor in den Konkretisationen der Handschriften greifbar sein. Auf rezeptionsästhetischer Ebene werden auch hier Aporien erzeugt, weil das Kriterium der Mehrfachüberlieferung an die Stelle der Echtheitskriterien rückt, um einer historisch relevanten Autorkonkretisation nahe zu kommen, die ihrerseits ein stemmatologisches Konstrukt ist.15 Für die methodische Konzeption dieser Studie stellt sich die Frage, ob unabhängig vom klassischen Autorschaftskonzept und der Autorkonkretisation eine Möglichkeit existiert, Momente von Autorschaft im Sinne textueller meisterschaft im Rahmen der Frauenlob-Überlieferung zu konturieren, ohne die Maßgaben der Überlieferung zu missachten. SUSANNE KÖBELE bezeichnet die überlieferten Strophen in Tönen Frauenlobs als dasjenige, was „als ‚frauenlobisch‘ wahrgenommen worden“16 ist und deshalb als hermeneutisch relevant bestimmt werden kann. Texthermeneutik und Überlieferung sind demnach für einen überlieferungsnahen Ansatz vernünftigerweise engzuführen. Aus dieser Perspektive kann man die Frauenlob-Überlieferung auf neue Weise befragen. Nicht nur Strophen, die im Sinne der Echtheitskriterien Frauenlob zugeordnet werden können, sondern auch solche, die die Überlieferungsträger als einem Ton zugehörig ausweisen, sind als historisch relevant für ein Autorschaftsbild zu werten. So lässt sich die Frauenlob-Überlieferung als ein Textfeld meisterlicher Sangspruchdichtung, als ein gegenüber der Göttinger Ausgabe vergleichsweise weites Feld früher (14. Jahrhundert) und später (15. Jahrhundert) Überlieferung wahrnehmen. In ein solches Textfeld gehören für die Konturierung von Facetten eines Frauenlob-Bildes alle in einem Ton überlieferten Strophen sowohl der älteren als auch der jüngeren Überlieferung. Steckt man das Textfeld in dieser Weise ab, sind die Formen der Bearbeitung des Wissens in ihrer Prozesshaftigkeit aussagekräftig für die Konturen eines Frauenlob-Bildes zwischen früher und später Überlieferung. 14

15 16

HAUSMANN (Anm. 1). BURGHART WACHINGER: Autorschaft und Überlieferung. In: Autorentypen. Hrsg. von WALTER HAUG/DEMS., Tübingen 1991 (Fortuna vitrea 6), S. 1–28, versucht die Aporien der Liaison von klassischer Autorschaft und Überlieferung mit der Vielfalt der Gebrauchszusammenhänge zu erklären: Wenn aus der Überlieferung kein Autor rekonstruierbar sei, habe es kein Interesse an einem solchen gegeben. Antworten auf die Frage nach der aporetischen Liaison bei nicht autorzentrierten Sammlungen sind damit noch nicht gewonnen. So endet denn der Beitrag auch mit der These, dass die Überlieferung im Rahmen der laikalen Handschriften des 13. bis 15. Jahrhunderts zeige, dass die Determiniertheit der Texte durch einen Autor ab-, der Gebrauchswert von Autorschaft dafür aber zunehme. Vgl. BEATE KELLNER: Rezension zu HAUSMANN (Anm. 1). In: PBB 124 (2002), S. 517– 522. KÖBELE (Anm. 4), S. 33.

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Besonders interessant ist dies im Falle von mehrfach überlieferten Strophen wie dem Gebet zur Transsubstantiation, das in J als Einzelstrophe und in k als Dreierbar präsentiert wird.17 Nun stellt sich bei einer solchen Textkonstellation die Frage, was für ein Autorbild in den Formen der Wissensverarbeitung, -präsentation und -vermittlung erzeugt wird und ob sich nicht viel genauer ein Bild ‚frauenlobischer‘ meisterschaft herauspräparieren lässt.

III. Wissen – Transgression – meisterschaft Kann man davon sprechen, dass ein bestimmtes Bild ‚frauenlobischer‘ meisterschaft in die späte Überlieferung der Meisterliederhandschrift übertragen wird? Wird etwas als historisch relevant übernommen, verändert, missverstanden oder eventuell neu konzipiert in einer Situation, für die meisterschaft vor allem auf der kunstvollen Anwendung ‚alter‘ Töne basiert?18 Für die Strophen im Langen Ton zeichnet sich ein komplexes Beziehungsgefüge unterschiedlicher, aber nur recht vage klassifizierbarer Wissensformen aus den Bereichen Ethik, Herrschaft, Kunst, Literatur, Recht, Religion, Sprachtheorie und -philosophie ab. Dieses Wissen ist in den Texten zwar latent vorhanden, aber noch kaum voneinander geschieden. Poetisch-panegyrisches Wissen umfasst die Selbstdarstellung und sprachtheoretisch bestimmte Selbstreflexion des Sangspruchdichters zwischen einem Anspruch auf Gelehrsamkeit, einem forcierten meisterschafts-Anspruch und dem Eingeständnis der Abhängigkeit im Herrscherlob. Formen religiösen bzw. mystischen Wissens (Marienpreis, Gebet, Gotteslob usw.), Formen heilsgeschichtlichen und literarischen Wissens (Heldenepik, Minnelyrik usw.) koexistieren gleichberechtigt mit Formen ethisch-didaktischen Wissens im weitesten Sinne, welche von der Belehrung des Jünglings (Tugendlehre) über die (politische, rechtliche) Belehrung des Fürsten und Klerikers bis zur Unterweisung der Muttergottes reichen. Für den Bereich der meisterlichen Spruchdichtung Frauenlobs sind die Facetten des Wissens bislang nur vereinzelt zum Gegenstand der Forschungen geworden,19 und dies ist nicht zuletzt dem Umstand geschuldet, dass epistemische und poetologische Ebene miteinander verschränkt sind und eine Differenzierung auf den ersten Blick schwierig ist, besonders dann, wenn das Wissen nur rudimentär aufscheint, so dass es sich nicht direkt aus zeitgenössischen wissensgeschichtlichen Kontexten ableiten lässt.

17 18 19

Vgl. zur Überlieferungssituation des Gebets Anm. 8 und unten Kapitel IV. Vgl. STACKMANN: Wiederverwerteter Frauenlob (Anm. 2). Vgl. KÖBELE (Anm. 3); EGIDI (Anm. 3).

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Eine solche wissensgeschichtliche Situation ist nicht zu beschreiben und zu erschließen mit einer literaturwissenschaftlichen Methodik, der es um direkte Abhängigkeiten und personal zurechenbare Einflüsse zwischen literarischen Texten und ihren Kontexten zu tun ist. Das Wissen der literarischen Texte und jenes, das in anderen Diskursen lagert, sind nicht unmittelbar aufeinander abbildbar.20 Literarische Texte partizipieren an kontextuellem Wissen, insofern sie in ein historisch spezifisches Feld von Referentialitäten eingelassen sind. Sie integrieren unterschiedliche Elemente der sie kontextuell flankierenden Diskurse,21 aber der literarische Diskurs distanziert kontextuell eingespeiste Wissenspartikel und verarbeitet sie im Sinne von Abgrenzung, textueller Annäherung und Überschreitung.22 So erscheint es sinnvoll, das dynamische Verhältnis von literarischem Text und seinen möglichen (wissensgeschichtlichen) Kontexten23 als eine diskursgeschichtliche Relation zu denken und die Literarisierung des Wissens als einen Vorgang von Grenzziehung und Grenzüberschreitung zu beschreiben, der durch Formen der Selektion, Verkürzung und Ausweitung bis zu Formen der Modifikation, Umbesetzung, ja Umkodierung des Wissens bestimmt ist. Für die Analyse der Formen von Grenzziehung und Grenz20

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Vgl. die Beschreibung dieser Relation von Text und Kontext sowie ihre diskursgeschichtliche Reformulierung bei BEATE KELLNER: Melusinengeschichten im Mittelalter. Formen und Möglichkeiten ihrer diskursiven Vernetzung. In: Text und Kultur. Mittelalterliche Literatur 1150–1450. Hrsg. von URSULA PETERS, Stuttgart, Weimar 2001 (Germanistische Symposien. Berichtsbände 23), S. 268–295, hier S. 268–274. Grundlegend dazu DANNEBERG (Anm. 6); DOROTHEA FRANCK: Kontext und Kotext. In: Sprachphilosophie. Ein internationales Handbuch zeitgenössischer Forschung, Halbbd. 2. Hrsg. von MARCELO DASCAL u. a., Berlin, New York 1996 (Handbücher zur Sprach- und Kommunikationswissenschaft 7/2), S. 1323–1335; RAINER WARNING: Poetische Konterdiskursivität. Zum literaturwissenschaftlichen Umgang mit Foucault. In: DERS.: Die Phantasie der Realisten, München 1999, S. 313–345, und auf die Mittelalter-Philologie hin perspektiviert URSULA PETERS: Text und Kontext. Die Mittelalter-Philologie zwischen Gesellschaftsgeschichte und Kulturanthropologie, Wiesbaden 2000 (Nordrhein-Westfälische Akademie der Wissenschaften ‚Düsseldorf‘. Vorträge Geisteswissenschaften 365). Ich gehe jedoch nicht ahistorisch vor, wenn ich davon absehe, die kontextuellen Wissensfelder umfassend aufzuarbeiten, die für das Gebet zur Transsubstantiation relevant sind wie zum Beispiel Wissen aus den Bereichen Religion, Theologie und Heilsgeschichte. Die Aufarbeitung dieser extrem weitläufigen Wissensfelder böte im Ergebnis zwar eine umfangreiche Materialsammlung, mit der aber nicht viel mehr als eben die Präsentation dieses Materials gewonnen wäre, weil, und das gilt für den gesamten Komplex der Frauenlob-Überlieferung im Langen Ton, die Teilhabe an diesem Wissen partikular und reduktiv ist. Ich möchte die Arbeiten von RUDOLF KRAYER: Frauenlob und die Natur-Allegorese. Motivgeschichtliche Untersuchungen. Ein Beitrag zur Geschichte des antiken Traditionsgutes, Heidelberg 1960 (Germanische Bibliothek); HUBER: Die Aufnahme (Anm. 3), und die Dissertation von STEINMETZ (Anm. 3) in diesem Zusammenhang nicht unerwähnt lassen. Sie zeigen jedoch auch, dass es gerade keiner umfassenden motivgeschichtlichen Aufarbeitung möglicher gelehrter Wissensfelder bedarf, dass es vielmehr darauf ankommt, kontextuelles Wissen im Sinne einer Sachgeschichte für die Interpretation zu nutzen. Vgl. Anm. 6.

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überschreitung der Diskurse bzw. zwischen den Diskursen bietet sich der Begriff der Transgression von GERHARD NEUMANN an.24 Auf der Ebene der Strophen des Langen Tons gibt es mit den Entwürfen der meisterschaft ein Modul, über das Epistemologisches und Poetologisches miteinander verschaltet sind und das das qualitativ Eigene des literarischen Diskurses zum Ausdruck bringt.25 Die unter anderem in den Ich-Aussagen greifbaren meisterschafts-Entwürfe, die ganz unterschiedliches Wissen präsentieren, bieten sich an, Formen der Wissensbearbeitung zu erfassen. So zielt denn diese Studie auf die in diesen Bearbeitungen sich abzeichnende ästhetisch-poetologische Qualität des meisterschafts-Anspruchs früher und später Überlieferung. Die Textanalyse ist also auf die epistemologischen Konstellationen gerichtet, auf die literarisch-poetologischen Verfahren ihrer Darstellung, auf die Formen der Prozessierung des Wissens und auf die damit einhergehenden Konsequenzen für das Profil ‚frauenlobischer‘ meisterschaft.

IV. Gebet zur Transsubstantiation Das in den sieben Handschriften J, B, G, H, L, o, k überlieferte Abendmahlsgebet wird nach der Jenaer Liederhandschrift wiedergegeben. Es ist in sechs Handschriften als Einzelstrophe überliefert; allein k bindet die Einzelstrophe in einen Dreierbar ein (k 70–72) – unter der Rubrik Ein anders ein bette zuo got. In der Forschung kursiert die Einzelstrophe unter der Bezeichnung Frauenlobs Sterbegebet. Diese Bezeichnung geht zurück auf einen in den Handschriften o (Bl. 122v) und G (Bl. 380b) im Anschluss an die Strophe überlieferten Prosaabschnitt folgenden Inhalts:

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Bezogen auf das, was NEUMANN die „innere [...] implizite, ‚performative‘, ‚imaginäre‘“ Form der Transgression nennt, sind mit diesem Begriff Überschreitungen vorgegebener Rahmen und Codes, vorgegebener Diskurse im Sinne von „Tr a d u k t i o n e n “ und „S u b v e r s i o n e n “ gemeint. GERHARD NEUMANN: Einleitung. In: Transgressionen. Literatur als Ethnographie. Hrsg. von DEMS./RAINER WARNING, Freiburg i. Br. 2003 (Rombach Wissenschaften. Reihe Litterae 98), S. 7–16, hier S. 10f. Den geblümten Stil, der den Frauenlobtexten eignet, bezeichnet KÖBELE (Anm. 3), S. 9, in seinem Kern – und das ist Forschungskonsens – als extremen Zierstil, „der vor allem auf der Technik variierender Umschreibung beruht, ein Stil auf der Basis von Gelehrsamkeit zur Demonstration einer meisterschaft“. Meisterschaft versteht auch sie als poetologische Bearbeitung verschiedener Wissensbereiche. Es gehe weder um eine ausschließlich formale noch um eine ausschließlich propositionale Betrachtung (S. 14). Die Verbindung von Poesie und Wissen sei in der Forschung noch nicht genügend beachtet worden, weil die beiden Bereiche zu schematisch aufeinander abgebildet würden oder jeder für sich bearbeitet würde (S. 15). Zum geblümten Stil Frauenlobs STACKMANN: Redebluomen (Anm. 2) und HÜBNER (Anm. 3).

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Das leczst gebett czţ vnsers hesren lichnam · hatt gemachet Meister heinrich frowenlob an sinē leczsten end Jn der stunden Als im der Erczbischoff czţ mencz Gottes lichnam mitt sinen henden gab vnd hatt es gesprochen jn angesicht · des helgen lichnamen vnd habent an der selben stat der egenant Erczbischoff czţ mencz vnd mitt im Sechs vnd czwenczig Bischoff jetlicher xl tag · Aplos geben Einem jetlichen der das selb gebet Andechtiklich sprichet.26 Das zuletzt (aufgeschriebene) Gebet an unseren Herrn hat Meister Heinrich Frauenlob in der Stunde seines Todes geschaffen, als ihm der Erzbischof von Mainz Gottes Leichnam mit seinen Händen reichte. Er hat es im Angesicht des heiligen Leichnams gesprochen. Egenant, Erzbischof von Mainz, und mit ihm 26 andere Bischöfe haben von da an einem jedem, der das Gebet andächtig spricht, 60 Tage Ablass gegeben.

Es handelt sich bei diesem Prosatext um ein Rezeptionszeugnis, das für die erste Hälfte des 15. Jahrhunderts den Gebrauch der Strophe als Ablassgebet bezeugt, mindestens aber verschiedene Stufen einer mündlichen Umsetzung inszeniert. Erstens scheint mit dem Namen Meister heinrich frowenlob so etwas wie der Urheber des Textes aufgerufen zu sein, allerdings ist diese Urheberschaft durch eine Engführung von Schöpfungsakt und Eucharistie geprägt: Das Gebet wurde im Angesicht des Todes beim letzten Abendmahl geschaffen. Poetische meisterschaft ist nur in der Gegenwärtigkeit des Heils möglich, und damit ist es hier heilsgebundene meisterschaft, die als eine Form taktiler Unmittelbarkeit beschrieben wird. In diesem Sinne ist das Gebet als ein Anspruch auf göttlich inspirierte Formen meisterlicher Schöpferkraft charakterisiert. Aus produktionsästhetischer Perspektive ist die Texterzeugung in diesem Falle nicht in die Verantwortung eines Autors gelegt, sondern schöpfungstheoretisch gebunden. Das Gebet wird zugleich als eine Form mündlicher, performativ umgesetzter meisterschaft verstanden: vnd hatt es gesprochen jn angesicht · des helgen lichnamen. Dieser Akt der Performanz ist sodann im Sinne einer Vorbild-Abbild-Relation als überlieferungsfähig inszeniert,27 wenn das Gebet vom bereuenden Sünder nachgesprochen wird – so legt es wohl die Sinneinheit jetliche[r] der das selb gebet Andechtiklich sprichet nahe: Der Prosatext inszeniert, dass der wiederholte Gebrauch 26

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Das mittelhochdeutsche Zitat wird nach G wiedergegeben; die Varianten von o finden sich in der GA, Tl. 2, S. 720f.; es ist gedruckt bei JOSEPH KLAPPER: Frauenlobfragmente. In: Fs. Theodor Siebs zum 70. Geburtstag. Hrsg. von WALTHER STELLER, Breslau 1933 (Germanistische Abhandlungen 67), S. 69–88, hier S. 88; vgl. zum Prosatext KARL HEINRICH BERTAU: Sangverslyrik. Über Gestalt und Geschichtlichkeit mittelhochdeutscher Lyrik am Beispiel des Leichs, Göttingen 1964 (Palaestra 240), S. 199f. Mit KONRAD EHLICH wird ein Text zum Text durch seine Überlieferung, seine Übertragung von einer Sprechsituation eins in eine Sprechsituation zwei; vgl. KONRAD EHLICH: Text und sprachliches Handeln. Die Entstehung von Texten aus dem Bedürfnis nach Überlieferung. In: Schrift und Gedächtnis. Beiträge zur Archäologie der literarischen Kommunikation. Hrsg. von ALEIDA ASSMANN/JAN ASSMANN/CHRISTOF HARDMEIER, München 1983 (Archäologie der literarischen Kommunikation 1), S. 24–43, besonders S. 29–32.

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des Gebetstextes an die religiöse Ablasspraxis gebunden ist. Auf diese Weise ist die performative Umsetzung durch einen jetlichen [Sünder] gesichert, obgleich nicht ausgeführt wird, auf welche Weise das Gebet tradiert, wie es aus dem Munde des Sterbenden weitergetragen wurde, so dass das selb gebet für den Wiedergebrauch zur Verfügung stand. Historisch relevant ist auf jeden Fall, entsprechend der Überlieferung, der Gebetsgestus. Offensichtlich wurde das Gebet im Sinne liturgischer Rede wahrgenommen und ähnlich dem Pater noster gebraucht, so legt es der Prosatext nahe. Von dieser Art des Gebrauchs zeugt letztlich auch die dreimalige Aufnahme in Gebetsbücher des 15. Jahrhunderts (Handschriften B, G und o). Wenn dieser Redegestus der historisch relevante Redegestus der Strophe für eine Tradierung in den Handschriften des frühen 15. Jahrhunderts war, wie lässt sich die ganz andere kotextuelle Umgebung der Gebetsstrophe in J erklären? Kann man diesen Redegestus überhaupt für die J-Strophe in Rechnung stellen? Im Frauenlobcorpus ist J 24 die erste der auf dem unteren Rand des 103. Blattes eingetragenen Nachtragsstrophen.28 Ihr folgen neun Strophen zur vrowe-wîp-Thematik. Dieser Überlieferungsbefund lässt sich möglicherweise erhellen, wenn die Strophe erst einmal analytisch erschlossen ist: J 24

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Ich sehe dich, scheffer aller schefenunghe, got, heil, Sabaoth, trost berende hymelspise, hertzen andacht wise mir, mannabrot, du lebende kost, die der alte grise wol viertzich jar myt willen bot der Israhelis diete. vor aller dinge almechtich, kuninc, der mich geschţf, myn sunden rţf dich vater, sţn, anschriet, warer geist gedriet, din ewicheit genade mir. sţziz vleisch gewiet, hie vţr mir yn eyn lebendes brot, hie mir genade irbiete.

War für diesen Überlieferungsbefund die Tonautorschaft Frauenlobs in J oder bereits allein die Form des Langen Tons das maßgebliche Kriterium für die nachträgliche Aufnahme der Strophe? Ist der Nachtrag willkürlich oder lassen sich Ordnungskriterien finden, die zu diesem Eintrag geführt haben?

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eyn ewich hochgesegeter list, der e was got und ymmer ist, hilf, scheffer, krist, der tzit, der vrist, daz mich dins geistes mitewist twa von der kranken sunden mist. hilf, lebender got, daz sich myn leben eynes guten endes nyete.29 Ich sehe dich, Gott, Schöpfer allen Geschaffenen, sei gegrüßet, Zebaoth, du Trost spendende Himmelsspeise, unterweise mich in inniger Andacht, du Mannabrot, du lebendige Speise, die der graue Alte willig wohl 40 Jahre dem Volk Israels darreichte. Allmächtiger König, der mich geschaffen hat, der Ruf meiner Sünden schreit dich, Vater, Sohn und wahrer Geist, in der Dreieinigkeit an, deine Ewigkeit sei mir gnädig, du süßes, geweihtes Fleisch, [geweiht] hier vor mir in ein lebendiges Brot, erweise mir hier Gnade. Ewig hoch gesegnete Klugheit, die einst Gott war und immer sein wird, hilf, Schöpfer, Christ, zu der Zeit, zu der Frist, dass mich die Gegenwart deines Geistes von den Sünden rein wasche. Hilf, lebendiger Gott, dass sich mein Leben eines guten Endes erfreue.

J 24 ist zunächst eine Strophe, die thematisch unverbunden vor einem Strophenkomplex steht, der das Lob der verschiedenen Seinsformen des Weiblichen zum Gegenstand hat (J 25–33). Und es ist thematisch deutlich eine Gebetsstrophe, in der der Betende sich kurz vor seinem Tode an seinen Schöpfergott wendet, um die Vergebung der Sünden zu erbitten. Die Rede ist von der Sichtbarkeit Gottes beim Akt der Elevation. Es ist aber auch eine Strophe, die das Ich – Ich sehe dich (V. 1) – im Bildfeld religiös-visionärer Schau seinem Schöpfer gegenüber imaginiert.30 Mit dieser Behauptung 29

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Die Transkription folgt der Überlieferung des Gebets in der Jenaer Liederhandschrift. Strophen und Verse wurden abgesetzt, Interpunktion wurde sparsam eingeführt, Abkürzungen aufgelöst. Die Getrennt- und Zusammenschreibung wurde vorsichtig nach normalisiertem Mittelhochdeutsch geregelt. u/v und i/j sind nach dem Lautwert (vokalisch/konsonantisch) geregelt. In J kann das Graphem ţ mittelhochdeutsch /u/, /û/, /uo/, /ü/, /iu/, /üe/ und /o/, seltener auch /ö/ und /œ/ bezeichnen – aus diesem Grund wurde es beibehalten. Großschreibung erfolgt am Strophenanfang und bei Eigennamen. Vgl. GA V,1 und den Kommentar in der GA, S. 720–722. Zur visio beatifica KÖBELE (Anm. 3), S. 175.

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wird der Unerreichbare im Hier und Jetzt zu einem Du, einem anwesenden und dennoch distanzierten Du. Dieses Paradox31 von Nähe und Ferne spiegelt die religiöse Erfahrung der Unerreichbarkeit Gottes, eine Erfahrung, deren strukturimmanenter Widerspruch bei den Mystikern wie etwa bei Mechthild von Magdeburg im Fließenden Licht der Gottheit einen Höhepunkt erreicht. Den Dialog zwischen Gott und Seele und die diese Unio distanzierenden Kommentare Mechthilds beschreibt Wa l t er Haug punktgenau: „Charakteristisch für Mechthild ist [...] ein abrupter Wechsel zwischen [...] Unmittelbarkeit und Distanz“.32 Auch bei Frauenlob ist dieser Widerspruch spürbar in der Anrede des Anderen, nur ist er eher nivelliert denn exponiert. Die Anrede ist dabei jenes rhetorische Mittel, um das eigentlich Unnahbare als ein Nahbares darzustellen, das Unvermittelbare zu vermitteln. Die Anredeformen dieser Strophe folgen dicht aufeinander: scheffer (V. 1); Sabaoth (V. 2); trost berende hymelspise (V. 3); mannabrot, lebende kost (V. 5); kuninc (V. 7); vater, suon (V. 9); warer geist (V. 10); suoziz vleisch (V. 11); lebendes brot, list (V. 12); scheffer, krist (V. 15); lebender got (V. 19). Sie repräsentieren die Vielfalt des sprachlich Möglichen, das hier als ein Umkreisen des Unsagbaren und damit eine Annäherung an das Unerreichbare zur Darstellung gelangt. Die Bandbreite des sprachlich Möglichen ist ein Indiz dafür, dass die im Text gespiegelte paradoxe religiöse Erfahrung von Nähe und Ferne literarisch bearbeitet ist. Das Uneinholbare ist hierbei in eine Bilderfülle übersetzt,33 die eine auf Similarität beruhende Umschreibung des Unbeschreibbaren bietet. Die ge31

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33

Vgl. exemplarisch zur Funktionsweise des Paradoxen HEINRICH F. PLETT: Das Paradoxon als rhetorische Kategorie. In: Das Paradox. Eine Herausforderung des abendländischen Denkens. Hrsg. von PAUL GEYER/ROLAND HAGENBÜCHLE, Tübingen 1992 (Stauffenburg Colloquium 21), S. 89–104. PLETT bestimmt das Paradox als Wirkungskategorie, die auf ein ‚In-Spannung-Setzen‘ des Rezipienten ziele (S. 92); das Paradox sei eine Kategorie der Unschärfe, offen genug für argumentative Strategien und stilistische Kunstfertigkeiten (S. 101). Vgl. auch ALOIS MARIA HAAS: Das mystische Paradox. In: Ebd., S. 273–294. WALTER HAUG: Grundformen religiöser Erfahrung als epochale Positionen. Vom frühmittelalterlichen Analogiemodell zum hoch- und spätmittelalterlichen Differenzmodell. In: Religiöse Erfahrung. Historische Modelle in christlicher Tradition. Hrsg. von DEMS./DIETMAR MIETH, München 1992, S. 75–108, hier S. 96. ‚Bild‘ ist hier ein umfassender Begriff, der sowohl die Anreden (‚Schöpfer‘, ‚Vater‘, ‚Sohn‘, ‚Zebaoth‘) umschließt als auch die metaphorischen Anreden der Bedeutungsübertragung wie ‚Mannabrot‘. Er meint hier jede Art der Ersetzung (eines Zeichens durch ein anderes), insofern die Anredeformen alle Begriffe für den Unerreichbaren sind. Der eigentlich gemeinte – aber unaussprechliche – Begriff wird durch einen gedanklich ähnlichen ersetzt, bzw. der gedanklich ähnliche Begriff wird an der ‚Leerstelle‘ eingesetzt. Vgl. HANS-HEINRICH LIEB: Was bezeichnet der herkömmliche Begriff ‚Metapher‘? In: Theorie der Metapher. Hrsg. von ANSELM HAVERKAMP, 2., um ein Nachwort zur Neuausgabe und einen bibliographischen Nachtrag ergänzte Aufl., Darmstadt 1996, S. 340–355, hier S. 348f. Zur Similarität metaphorischer Rede vgl. ROMAN JAKOBSON: Der Doppelcharakter der Sprache und die Polarität zwischen Metaphorik und Metonymik. In: Ebd., S. 163–174, hier S. 168.

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ringe semantische Varianz der Bilder bedingt, dass die Wiederholung der Anrede in den Vordergrund der Wahrnehmung rückt. Es scheint, dass die Unterscheidbarkeit der Bilder Nebensache ist und es vielmehr auf die Wiederholung der Anrede des Anderen ankommt. Durch diese Repetition wird der Andere zunächst literarisch exponiert; man könnte sogar sagen, dass er (poesiologisch) ‚materialisiert‘ ist. Ganz anders aus der Perspektive des Gebets. Aus ihr lässt sich die wiederholte Anrede als ein rituelles Moment des Textes beschreiben.34 Ritualisierung, so kann man pauschal formulieren, schafft keine je neue Bedeutung, sondern hält eine Bedeutung – eine je eigene Bedeutung mit ihrem Anspruch auf Wahrheit –35 in der Wiederholung präsent. Die wiederholte Anrede des Immergleichen aktualisiert im Falle dieses Frauenlobgebets eine spezifisch religiöse Form der Erfahrung Gottes: eine affektgeladene Gegenwärtigkeit,36 die die Tatsache überdeckt, dass der Zugriff auf die göttliche Totalität verwehrt bleibt, und die genau dadurch die semantische Varianz der Anrede für die Wahrnehmung ausblendet. Es geht für die Erstrezeption nicht darum, dem Göttlichen in einer Flut von Namen differierende Bedeutungen zuzuweisen, und es geht auch nicht darum, das dogmatisch zentrale Thema der Unbegreiflichkeit Gottes zu reflektieren. Vielmehr wird es in Sprach-Bildern präsentiert, um damit eine religiöse Erfahrung zu aktualisieren und um es als Imaginationsangebot für den Rezipienten über den Gebetstext ‚erfahrbar‘ zu machen, so die These. Forciert formuliert: Es kommt mit dieser Präsentation religiöser Wissensfacetten zunächst nicht auf die Stiftung neuer Bedeutungen an, sondern auf die Imagination einer Erfahrung des Anderen, die hier im Speziellen erreicht wird durch eine Intensivierung im Rahmen der literarischen Darstellung. Komponenten dieser Intensivierung sind die mehrfache Wiederholung der Anrede und die Komplexitätssteigerung, die sich in der Verschränkung religiöser und literarischer Facetten äußert. Für die Strophen im Langen Ton sind Verschränkungen religiöser und literarischer Rede, seltener in der frühen, allenthalben aber in der späteren Überlieferung zu beobachten, doch ist ihre binäre Konstruktion – mindestens für den Bereich der meisterlichen Spruchdichtung – überhaupt nur

34 35 36

Vgl. stellvertretend zum religiösen Ritual IWAR WERLEN: Ritual und Sprache. Zum Verhältnis von Sprechen und Handeln in Ritualen, Tübingen 1984, S. 148–229. PAUL RICŒUR: Stellung und Funktion der Metapher in der biblischen Sprache. In: Metapher. Zur Hermeneutik religiöser Sprache. Hrsg. von DEMS./EBERHARD JÜNGEL. Mit einer Einführung von Pierre Gisel, München 1974, S. 45–70, hier S. 49. LUDGER LIEB: Eine Poetik der Wiederholung. Regeln und Funktionen der Minnerede. In: Text und Kultur (Anm. 20), S. 506–528, hier S. 515.

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heuristisch sinnvoll.37 Grundsätzlich können die beiden Formen der Rede nicht dichotomisch verstanden werden, da ihre jeweilige textuelle Umsetzung sich nicht auf ein dialektisches Verhältnis zurückführen lässt. So ist das Gebet zur Transsubstantiation auf den ersten Blick ein Ort ungeschiedener Redeformen, und das irritiert zunächst. Die Redeformen sind jedoch, und das gilt es zu zeigen, in einem auf mehreren Ebenen situierten Prozess von Grenzziehung und Grenzüberschreitung dynamisiert, der die ästhetischliterarische Qualität der J-Strophe ausmacht. Die metaphorischen Umschreibungen des göttlichen Gegenübers bilden den Schlüssel für den Zugang zu der in dieser Strophe literarisierten Transsubstantiationserfahrung. Wie aber geschieht die Literarisierung dieser Erfahrung? Wird die auf der Ebene des Dargestellten situierte Grenze zwischen Immanenz und Transzendenz als eine überschreitbare dargestellt, der Akt der Grenzüberschreitung ereignishaft modelliert? Und was leisten die metaphorischen Anreden? Wenn der göttliche Vater variationsreich angesprochen wird, muss man dann nicht kalkulieren, dass diese Anreden konkurrierende Bedeutungen tragen könnten? Wenn die allegoretischen Formeln – scheffer (V. 1) bedeutet Gott, hymelspise (V. 3) bedeutet Gott, mannabrot (V. 5) bedeutet Gott usf. – im semantischen Feld des Textes sinnstiftend gemeint sind, ist dann nicht nach der Differenz dieser Bedeutungen zu suchen und nach ihrer Funktion im Text zu fragen? Oder überlagert das Du die Fülle der Varianten, so dass die Trennung von Bild und Bedeutung hier auf eine Gleichung hin überschritten worden ist, so dass es heißt: Der Schöpfer ist Gott, die Himmelspeise ist Gott, das Mannabrot ist Gott, so wie Sabaoth (V. 2) Gott ist? Die Fragen lassen sich sinnvollerweise vor dem Hintergrund der religiösen Erfahrung der Eucharistie erhellen. Die Gleichung „Das i s t mein Leib“ steht im religiösen Vollzug der Eucharistie, der Elevation im Rahmen eines Gnadenaktes, denn es heißt: „Nehmet und esset alle davon. Das ist mein Leib, der für euch hingegeben wird. Tut dies zu meinem Gedächtnis“ (Lk 22,19; auch Mt 26,26; Mk 14,22). Die Grenze zwischen Immanenz und Transzendenz wird im rituellen Vorgang der Einverleibung des göttlichen Leibes überwunden. Der dahinter stehende Gedanke der Interzessio erscheint als ein Moment göttlicher Gnade. Nicht nur sollen Menschwer37

Vgl. etwa die Johannesvision und deren Deutung C 36–39 oder die Strophen über Adam in der Weimarer Liederhandschrift F 98–100, das Mariengebet F 111 (C 31) sowie die Strophen über die heilsgeschichtliche Begründung des Namens vrouwe F 112–114 (J 31–33 [und J 12, 28], k 194f.), das Lob des Fürsten von Breslau F 124–126, die Narratio von Moses und der Heidin F 146–149, die Strophen über Priesterschaft und Sünde F 166–169 (k 16f.) oder allgegenwärtig in der Kolmarer Liederhandschrift k 1–29, 56–77, 93–95, 103–128, 135–141, 162–164, 174–190, 197–199. (Die Strophenzählung für den Langen Ton in k setzt mit der ersten Strophe in diesem Ton neu ein und weicht diesbezüglich von der alten sonst üblichen Zählung nach Baren [KARL BARTSCH] ab).

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dung, Martyrium und Tod Jesu Christi erinnert werden – nein: Die Einverleibung ist zugleich ein Gnadenakt, der vom sündhaften irdischen Dasein befreit. Im Ritus ist eine doppelte Grenzüberschreitung erlebbar: die Überschreitung der Körpergrenze und die Überwindung irdischer Sündhaftigkeit auf göttliches Heil hin. Die Paradoxie der Transzendenzerfahrung ist jedoch im Ritual der Eucharistie nur für den Moment stillgestellt, da die Erfahrung ephemer ist, weil der Sünder genuin sündhaft ist und des allsonntäglichen Gnadenaktes bedarf. Analog dazu ist die Grenze, um die es in J 24 geht, eine räumliche Grenze. Die religionsgeschichtlich virulente Differenz, welche mit den Speisemetaphern dieses Textes konnotiert wird, ist die von Innen und Außen. Als Körpergrenze spielt sie bei der Eucharistie, beim Einverleiben von Brot und Wein, eine Rolle. Und der Text spielt auf die Überschreitung dieser Grenze an, indem der Vorgang der Inkorporation über die Isotopienkette der Speise- bzw. Speisungsmetaphern (trost berende hymelspise, V. 3; mannabrot, V. 5; lebende kost, V. 5; suoziz vleisch, V. 11; lebendes brot, V. 12) konnotiert wird. Vom Vollzug der Inkorporation ist hier allerdings nicht die Rede. Das Ich kann die Grenze nicht ohne Hilfe überschreiten. Es ist angewiesen auf die göttliche Gnade, und so heißt es denn auch V. 11f. schlüssig: din ewicheit genade mir [...] hie mir gnade irbiete. Und dennoch erreicht der Text ein Höchstmaß an Nähe, an imaginierter Nähe. Das gelingt ihm auf dreierlei Weise: mit der Behauptung der Sichtbarkeit Gottes in V. 1, einer Sichtbarkeit im Hier und Jetzt V. 12: hie vuor mir [...] hie und einer im Wortfeld der Strophe intensivierten Unmittelbarkeit, erzeugt durch die Speisemetaphern. Das ästhetisch-literarische Moment dieser Strophe kommt dadurch nicht nur im Umkreisen des Anderen zum Ausdruck. Vielmehr scheint es im Bildfeld der Speise- bzw. Inkorporationsmetaphern als intensiviertes Annähern an den göttlichen Anderen auf. Die ästhetisch-literarische Qualität der Strophe basiert auf einer Dynamik des Metaphorischen zwischen Anschaulichkeit und imaginierter Sinnlichkeit und damit auf der Verbindung denotativer und konnotativer Momente. Den Sprung über die Grenze kann der Text, anders als das religiöse Ritual der Eucharistie, nicht einmal ephemer darstellen. Und dennoch leistet der Text etwas, was dem Ritual unmöglich ist: Er exponiert das Paradox der Transzendenzerfahrung in der Sprache der Bilder, denn die Metaphern sind so konstruiert, dass eine jede Metapher ein semantisches Paradox in sich trägt. Hymelspise, mannabrot, lebende kost, suoziz vleisch, lebendes brot sind rhetorische Figuren, die die paradoxe Struktur des Oxymorons repräsentieren: Eine (irdische) Speise, die der Himmel gewährt; Nahrung, wo es keine gibt; eine (zubereitete) Kost, die lebendig ist; Fleisch, welches süß schmeckt, und Brot, das lebt. So entbirgt die Sprache der Bilder die paradoxe Struktur der Transzendenzerfahrung im Zugleich von Nähe und

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Ferne, im Zugleich von Möglichkeit und Unmöglichkeit, im Zugleich von Leben und Tod. Die Bildlichkeit der Metaphern imaginiert zudem das Wunder der Transzendenzerfahrung im Vorgang der Wandlung und Inkorporation, ohne dass vom Vollzug berichtet würde. Gerade der Verzicht, das Eucharistieerlebnis zu erzählen, stärkt die Aussagekraft der Bilder, intensiviert die Imagination des Anderen in seiner in irdische Nähe gewandelten Unerreichbarkeit. Und man kann wohl sagen, dass es die literarische Arbeit an der Grenze von Immanenz und Transzendenz ist, die die Imagination einer Ereignishaftigkeit fördert, welche der religiösen Erfahrung nahe kommt. Die paradoxe Struktur der Bilder bildet die Grundlage für die schöpferische Kraft der argumentativen Strategie dieser Strophe. Die widersprüchliche Struktur des Paradoxen entfaltet dabei ihren rezeptionsästhetisch persuasiven Charakter, indem sie vorgefasstes Wissen destabilisiert und dadurch den Rezipienten in eine Spannung versetzt, die es diesem zugleich erlaubt, das Kategoriendenken zu sprengen und den Spielraum der literarischen Darstellung imaginativ auszuschreiten.38 Folgt man einerseits der Wahrnehmung des Sprecher-Ichs über die Stollengrenzen hinweg, ist man geneigt, V. 1 und 10f. zusammen zu lesen und diesen Text als Akt religiöser Rede,39 als Gebet im Rahmen der Eucharistie aufzufassen, bei dem der Sprecher dem gewandelten Leib Christi ansichtig ist: Ich sehe dich, scheffer aller schefenunghe, got; sţziz vleisch gewiet / hie vţr mir yn eyn lebendes brot. Die Wahrnehmung der Paradoxa zielt hierbei auf deren Figürlichkeit, ohne dass ihr semantischer Widerspruch auf die Ebene der Reflexion gehoben würde. Und genau so, als ein reflexionsfreier Gebetstext, wurde die Strophe in den jüngeren Handschriften überliefert, und so wurde sie rezipiert. Der Prosatext in o und G bestätigt diese Annahme. Folgt man andererseits der Wörtlichkeit der Metaphern, ist die beobachtbare Wahrnehmungslenkung eine andere. Ich versuche die Strophe in diesem Sinne zu paraphrasieren: Das Sprecher-Ich wird des Allmächtigen ansichtig (V. 1) und begrüßt seine Macht im alttestamentlichen Namen Sabaoth (V. 2) und als Trost spendende Speise des Himmels (V. 3). Er bittet um Unterweisung in inniger Andacht (V. 4f.). Eine himmlische Ferne wird zunächst imaginiert, der das Ich ansichtig wird, eine Ferne, die ihn speisen und in den Innenraum seines Herzens reichen kann; eine Ferne also, die die Körpergrenze überschreiten kann, ihm inwendig zu werden vermag. Und immer noch sieht das Sprecher-Ich den Anderen, nun – V. 5 – als mannabrot, als lebende kost, die der alte grise / wol viertzich iar myt willen bot der Israhelis diete (V. 6). Der vorherrschende liturgische Redegestus wird am Ende des ersten Stollens narrativ. Das Tempus wechselt ins Präteritum. 38 39

Vgl. PLETT (Anm. 31). Vgl. dazu die Beiträge und die umfangreiche Bibliographie des Bandes: Probleme der religiösen Sprache. Hrsg. von MANFRED KAEMPFERT, Darmstadt 1983 (WdF 442).

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Anzitiert wird mit diesem erzählenden Nebensatz die alttestamentliche Geschichte des Volkes Israel, das die 40jährige Wüstenwanderschaft nur mit Gottes Speisewunder zu überstehen vermochte. Diese Geschichte geht zurück auf den Bund Gottes mit Abraham (Gn 12), dem Stammvater des monotheistischen Glaubens an einen unsichtbaren Gott. Was geschieht durch die Integration dieser narrativen Passage? Nun, zunächst distanziert das Ich sein Gegenüber. Es spricht in der dritten Person über Gottvater (der alte grise, V. 5) und datiert die göttliche Gnade zurück in die Vergangenheit des auserwählten Volkes Israel. Damit bekommt der Vorgang der Speisung als gnadenhafter Akt ein historisches Datum, das vor den Opfertod Jesu Christi und dessen Erinnerung in der Eucharistie zurückreicht. Das Paradox wird mit dieser Geschichte reflexiv: Gott ist der graue Alte, der sein Volk speist mit dem Mannabrot, das er ist, und der lebendigen Kost, die er ist. Die Möglichkeiten liturgisch-ritueller Rede werden an diesem Punkt überschritten, und der Möglichkeitsspielraum des Literarischen wird evident: Die narrative Rede überschreitet hier die gesetzte Grenze religiöser Rede, insofern die unhinterfragbare Gültigkeit des Paradoxen in Gestalt der Geschichte reflexiv geworden ist. Vor dem Hintergrund dieser Geschichte könnte auch V. 1 etwas anders gelesen werden: Im Gegensatz zu Gottes auserwähltem Volk kann das Sprecher-Ich seinen Schöpfer sehen. Erkennen lässt sich möglicherweise eine Ermächtigungsfigur des meisterlichen Sprechers. Er wird des Nichtsichtbaren ansichtig. Und er entschleiert das religiöse Paradox, indem er eine Geschichte anzitiert, die hinter Abendmahl und Eucharistie zurückreicht und die retrospektiv eine exegetische Funktion übernimmt, indem sie die paradoxe Erfahrung der Transsubstantiation sinnhaft auflädt. Mit dem zweiten Stollen und dem Abgesang wird diese Gestaltung des Paradoxen zurückgenommen, entstaltet, um mit NEUMANN zu sprechen,40 das Paradox erneut im Modus des Gebets, im Modus liturgischer Rede, zur Schau gestellt. Das Ich rückt ein in den irdischen Kreislauf von Geburt, Sündhaftigkeit und Tod, der nur durchbrochen werden kann mit Unterstützung des dreieinigen Ewigen, mit Hilfe göttlicher Gnade, der Vergebung der Sünden im Akt der Eucharistie. Was die literarische Rede hier, in diesem Abschnitt der Strophe, zu leisten vermag, lässt sich vielleicht als eine Entzeitlichung der immer nur ephemeren Sündenvergebung im Vorgang der Inkorporation bezeichnen. Ich paraphrasiere die wichtigsten Aspekte: Gott schuf das Ich (V. 7). Gott ist ewig (V. 11). Er ist im Hier und Jetzt lebendig (V. 12). Er ist in Ewigkeit allwissend (V. 13). Er war einst und wird immer sein (V. 14); zu der Zeit (im Jetzt) und zu der Frist (die dem Leben gesetzt ist) (V. 16). Sein Geist ist gegenwärtig (V. 17). Er ist lebendig; mein Leben wird enden (V. 19). Die 40

NEUMANN (Anm. 24), S. 11.

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Rede ist vom immer schon und jetzt gegenwärtigen und in Ewigkeit lebendigen Gott, von dem das Ich einen gnadenhaften Akt lebenslanger Sündenvergebung erbittet. In diesem Zusammenhang ist es nicht relevant, ob dieser Text auf dem Sterbebett eines Autors Frauenlob entstand. Der poetologische Entwurf des Textes zielt darauf, den Gnadenakt der Sündenvergebung aus dem Kreislauf von Sünde und Vergebung herauszuheben. Das Sprecher-Ich ist dabei auf der Grenze göttlich-geistiger Gegenwärtigkeit und menschlich-körperlicher Vergänglichkeit inszeniert. Es ist aufs Ganze gesehen als eine Instanz inszeniert, welche des Nichtsichtbaren ansichtig werden kann – und dies nicht nur im Sinne einer eucharistischen visionären Schau, sondern auch als literarische Unmittelbarkeitsfiktion: Ich sehe dich, scheffer aller schefenunghe (V. 1). Die Strophe jedoch bindet diese Ermächtigungsfigur mit dem zweiten Stollen in den Kreislauf der Schöpfung ein, denn Gott hat das Ich geschaffen. So ist die Ermächtigung eine nur ephemere. Das Ich kommt von Gott her, der alles und damit auch die spruchdichterliche Rede erschafft. Literarische meisterschaft ist göttlich rückgebunden. Umspielt wird in dieser Strophe die Grenze zwischen Immanenz und Transzendenz, zwischen Ich und Du. Das ästhetische Moment findet sich im Surplus der Darstellung: in der Intensivierung des Anderen durch die Metaphernreihe und in der damit imaginierten Unmittelbarkeit. Zugleich ist die Strophe ein gutes Beispiel für die poetologische Arbeit an den Grenzen religiöser und literarischer Rede. Sie dynamisiert diese Grenzen im Vorgang der Grenzziehung und -überschreitung, wie es etwa der erste Stollen vorführt: Er stellt Gebetsgestus und literarischen Gestus nebeneinander und stellt in der reflektierenden spruchmeisterlichen Rede (V. 5f.) die Grenzen des Gebetsmodus aus. Die Strophe bietet sowohl die eine als auch die andere Sicht, sowohl den Gebetsgestus als auch die spruchmeisterliche Rede. (Exponiert wird die Paradoxie der Transzendenzerfahrung im Sinne eines Reflexionsangebots, und imaginiert wird das Wunder der Transsubstantiation.) Literarische und religiöse Dimension begegnen einander wertfrei, ohne dass die eine oder andere Seite favorisiert wäre. Die Dynamisierung der Grenzen legt dabei die Aufgabe der Interpretation in die Hand des Rezipienten, der sich von der Erfahrung des Gebets berühren lassen oder aber die Ermächtigung des spruchdichterlichen Ich nachvollziehen kann. In diesem poetologischen Angebot liegt ein ästhetischer Reiz des Textes. Ihren Grund hat die Dynamisierung der beiden Redeformen in den Formen der spruchmeisterlichen Wissensverarbeitung, die diese Strophe bietet. Die Metaphern für Gottvater wie hymelspise (V. 3) oder lebende kost (V. 5), sie allein sind noch kein spezifischer Ausdruck literarischer Rede. Sie sind zunächst nur Ausdruck eines religiösen Wissens vom Wunder der Transsubstantiation. Doch mit der Integration dieser Phrasen in das Syn-

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tagma von J 24 werden sie zu metaphorischen Aussagen, wird das in ihnen sedimentierte Wissen literarisiert. Die Komposition der Strophe nähert sich der religiösen Erfahrung an und distanziert sie zugleich, indem sie sie reflexiv werden lässt. Wie geschieht das? Die Schlüsselwörter der Transsubstantiation werden mit dem alttestamentlichen Wissen von der Speisung des Volkes Israel, das ausschnitthaft erinnert wird, verklammert. Auf diese Weise wird das religiöse Wissen distanziert und auf eine ostentative Ausstellung der Paradoxie hin überschritten. Diese Exposition ist dem Ermessen des Sprecher-Ich anheim gestellt, denn es ist das spruchmeisterliche Ich, welches von sich behauptet, des Schöpfers aller Schöpfung ansichtig zu sein. Damit ist es religiöses Wissen, das – transgrediert – als literarisches Wissen des meisterlichen Ich zur Schau gestellt wird. Meisterschaft ist somit eine Form schöpferischen Ausdrucks, eine Form spruchdichterlicher Ermächtigung, die an Gottes Gnade rückgebunden ist. Warum aber steht diese Nachtragsstrophe vor einem Strophenblock mit wîp-vrowe-Thematik? Kann die Analyse diesen Überlieferungsbefund in irgendeiner Weise erhellen? Die Frage ist unbeantwortet. Begreift man die Nachtragsstrophen als einen textuellen Zusammenhang, ließe sich mindestens die Vermutung aufstellen, dass diese erste der nachgetragenen Strophen das dann Folgende legitimieren soll. Das Sprechen über das wîp-vrowe-Thema bedarf in den J- und auch den C-Strophen des sogenannten wîp-vroweStreits permanent der Rechtfertigung.41 Der Frauenlob dieser Strophen gerät gegenüber seinen Widersachern immer wieder unter Rechtfertigungsdruck. J 24 leistet im Zusammenhang mit den folgenden acht Strophen möglicherweise auch eine solche Art der Rechtfertigung: Der Spruchdichter würde sich gewissermaßen ermächtigen, durch Gottes Gnade autorisiert, sein Wissen über das wîp-vrowe-Thema zu präsentieren. Dass die Unmittelbarkeitsfiktion in J 24 im Verlauf der Rede zeitlich begrenzt wird, obgleich das Sprecher-Ich die Nähe zu Gott über den Tod hinaus etablieren möchte, ist eine der Ursachen für das Oszillieren zwischen religiöser und poetologischer Rede. In den Strophen der Kolmarer Liederhandschrift (k 70–72), die ein ferneres Zeugnis der Rezeption sind, ist die Verschränkung religiöser und literarischer Facetten zugunsten einer Vereindeutigung der Aussage zum Verschwinden gebracht, das sei vorab postuliert.

41

Dazu WACHINGER: Sängerkrieg (Anm. 3), S. 188–246; BEATE KELLNER: Vindelse. Konturen von Autorschaft in Frauenlobs Selbstrühmung und im wîp-vrowe-Streit. In: Autor und Autorschaft im Mittelalter. Kolloquium Meißen 1995. Hrsg. von ELIZABETH ANDERSEN u. a., Tübingen 1998, S. 255–276.

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Ein anders ein bette zuo got 42 k 70 V,1 5

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Ich bitt dich, schöpfer aller schopfenunge, got, heylig Sabaoth, myn hertz in andacht wyse, manna, daz brot, lebende kost, die da der alte gryse wol viertzig jar mit willen bot den israhelschen diete. herbarme dich, almechtig kung, der mich geschuff mynr sunden ruff, got vatter, dich anschryet. du werder got gedreyt, din einige genad hat mir din süsses fleisch gewihet. but mir daz lebendige brot, daz mir genad herbiete. ewiger hoch geseinter crist, der ye was got und ymmer ist, gib mir genist, der selen frist, hilff mir herwerben trost und list, wasch ab von mir der sunden mist. hilff, starcker got, daz sich myn leb eins guten endes niete.

2. Sabaoth ] Saboth. Das zweite a ist gestrichen. 9. anschryet ] aschryet. Das n ist gestrichen. 11. gewihet ] gewiheit. Das zweite i über der Zeile. k 71 V,228,2 5

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Ach werder got, nu laß mich dir befolhen sin. tu hilffe schin durch diner muter ere, verlih uns rechte lere. die namen dry, sie wonn uns by in aller welte kere. myn pfleg die meit, die crist gebar, herwerb uns gutes ende. eyn schirme, schilt wiss, reine magt, an allen nyt! hilff hie in zyt, daz ich mich dorth mog frauwan! sit ich dich, got, hie schauwen kund tegelich uff dem altar, clar, gantz und unver hauwen, wann du dich birgest in eyn brot in manges priesters hende.

Die Transkription folgt der Handschrift. Strophen und Verse wurden abgesetzt, Interpunktion wurde sparsam eingeführt, Abkürzungen aufgelöst. Die Getrennt- und Zusammenschreibung wurde vorsichtig nach normalisiertem Mittelhochdeutsch geregelt. Diakritische Zeichen sind bis auf Umlautpunkte getilgt. Großschreibung erfolgt am Strophenanfang und bei Eigennamen. Eingriffe in den überlieferten Wortlaut sind recte gesetzt. u/v ist nach dem Lautwert (vokalisch/konsonantisch) geregelt. Die Kombination aus Schaft-s und z ist als ß dargestellt, cz/tz sind zu tz vereinheitlicht.

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ich bitt dich, reiner muter barn, daz du mich ruchest hie bewarn. lass dorthin farn myn sel zu scharn der engel, freude nit ensparn. ich han in mynen jungen jarn leyder gesündet also vil, vergib myn myssewende.

9. frauwan] -wan ist über dem Wort eingetragen. 18. jarn] tagen jarn. k 72 V,228,3 5

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Min got, myn schopfer und myn kunig, la din zorn. wir warn verlorn, ee daz din lyp herstarbe und an dem crutz verdarbe. du bist der trost, der manger armen sel genad herwarbe. funff tusent jar din hantgetat sanck in den grunt der helle. min got, myn schopfer und myn kung, ewig und drilch, du sug die milch von einer juncfraw rippe. die welte ist gesippe. hilff, herr, uns dorch die werde meyt, die dich leyt in eyn kryppe, daz wir von sunden werden loss, ee uns der tot herfelle. min got, myn schopfer und myn heyl, din wunder wurcht in uns an meyl, in freuden geyl mach uns zu teyl und but uns diner helffe seyl. din zarter lip wart dorch uns feil. got, vatter, son, heyliger geist, din lon uns zugeselle.

2. warn] war–n. 4. crutz] crutz –. e Das e ist gestrichen. 5. manger] mange–r . Das r über der Zeile eingetragen. 6. sanck] san. 14. wurcht] wurchk.

Die zu J 24 parallel überlieferte k-Strophe ermöglicht es, die zweite Bearbeitungsstufe des religiösen Wissens im Zusammenhang mit der formalen Änderung, der Überführung der Strophe in ein Dreierbar, zu beobachten. Werden mit der in diesem Zusammenhang stehenden Erweiterung des Strophenmaterials die paradoxe Darstellung des Absoluten und die Momente des Reflexiven gewahrt? Wird die Ermächtigungsfigur des SprecherIch beibehalten? Greifen religiöse Aspekte und poetologische noch ineinander, oder wird die Verschränkung von Episteme und Poesis zugunsten einer der beiden Seiten gelöst? Und welche Auswirkungen haben die Bearbeitungen auf die Inszenierung des meisterlichen Spruchdichter-Ich? Bereits mit der ersten Strophe des Dreierbars, mit k 70 (= J 24), ist die Textaussage ihrer Ambiguität enthoben worden. Erstens: Das Ich sieht seinen Schöpfer nicht, es bittet ihn – um Unterweisung in inniger Andacht

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(V. 1–4). Die Formen der Unmittelbarkeit wie in J 24 werden in k 70 gar nicht erst aufgebaut: Der Gebetsmodus wahrt die Distanz zu Gott. Zweitens: Das Ich erzählt vom Manna, dem Brot, welches das israelitische Volk nährte und es am Leben erhielt, durch die Gnade des grauen Alten (V. 5f.). Die paradoxe Konstruktion, Gott als Spender und gespendetes Brot, ist zugunsten einer eindeutigen Aussage herausgenommen worden. Es geht nun allein um die Gewährung der Gnade. Folgerichtig bittet das Ich im zweiten Stollen um göttliche Barmherzigkeit. Es bittet um die Kommunion, damit es durch das lebendige Brot göttliche Gnade empfange. Die Metaphern sind als religiöse Glaubensaussagen unhinterfragt gültig; ihre paradoxe Konstruktion wird im narrativen Abschnitt (V. 5f.) nicht ausgestellt wie in J 24. Der Abgesang verstärkt dann den Bittgestus der Gebetsstrophe mit den Bitten um Seelenheil, Trost, die Vergebung der Sünden und ein gutes Lebensende. Mit der zweiten43 und besonders der dritten k-Strophe ist das Ich plötzlich nicht mehr allein in seinem Gebet. Es spricht stellvertretend für eine in der Ursünde gefangene Menschheit (uns, V. 71,4.5.6, bzw. wir, V. 72,2.11. 12.14.16.17.18.19). Dieser deutlich gnomische Gestus eignet gerade den Strophen, die durch Barbildung zu der in k parallel überlieferten Strophe hinzugetreten sind. Der Spruchdichter übernimmt eine dem Priesteramt vergleichbare Funktion: Er wird zum Mittler zwischen Gott Vater, respektive der Mutter Gottes, und der Menschheit. In dieser Rolle wird es ihm möglich, ein Mehr an Wissen gegenüber dem betenden Laien zu präsentieren, das ihn auf der Ebene literarischer Rede als Meister ausweist. Diese Figuration wird in Strophe zwei aufgebaut und in Strophe drei ausgespielt. Zunächst wird das Ich V. 71,10–13 in dieser Rolle imaginiert. Ein Eucharistie-Bild wird erzeugt: Der Sprecher sieht Gott täglich auf dem Altar, wenn sich dieser in seiner ganzen Gestalt in einem Brot verbirgt. sit ich dich, got, hie schauwen / kund tegelich uff dem altar, clar, gantz und unverhauwen, / wann du dich birgest in eyn brot in manges priesters hende. In k 71 wird von der Wandlung erzählt, die mit der Metaphernfülle von J 24 ganz in ihrem Mysterium belassen wurde und mit der narrativen Passage in ihrer Paradoxie bestätigt war. Beglaubigt wird sie durch die Anwesenheit des Sprechers bei diesem sich täglich wiederholenden religiösen Akt. Das Wissen des Sprechers wird durch Autopsie bestätigt. In der dritten Strophe des Bars präsentiert der Sprecher ein Heilswissen, das vom Martyrium, über die Nährung durch die Jungfrau, die Geburt Christi und wieder bis zum Opfertod und die Folgen für die Christenheit reicht. Diese zyklische Präsentation des Wissens repräsentiert zugleich ein Wissen um die immerwährende Wiederkehr des Heilands zur Vergebung der Sünden. Gekoppelt wird dieses Wis43

Diese Strophe ist andernorts im Langen Ton doppelt überliefert als erste Strophe eines dreistrophigen Mariengebets; vgl. Repertorium der Sangsprüche und Meisterlieder des 12. bis 18. Jahrhunderts, Bd. 3. Hrsg. von HORST BRUNNER/BURGHART WACHINGER, Tübingen 1986, 1Frau/2/501c.

Meisterschaft und Transgression

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sen mit einer Aussage, die die Linearität von Sündhaftigkeit, Opfertod und Sündenvergebung (V. 2–4) in der Eucharistie (din wunder wurcht in uns an meyl, V. 14) stark macht und dem Zorn Gottes gegenüberstellt. Das Sprecher-Ich bittet Gott, von seinem (gerechten) Zorn abzulassen.44 Es kann diese Bitte nur äußern, so wird es inszeniert, weil es um die immerwährende Sündhaftigkeit des Sünders, aber auch um die Barmherzigkeit Gottes weiß, weil es weiß, dass Gottes Menschwerdung ein Opfer für die Menschheit war, das sich im Vorgang der Inkorporation wiederholt. Das SprecherIch weiß um die Heilszusammenhänge und kann mit diesem Wissen als Repräsentant der sündigen Christenheit auftreten. Die k-Konstellation, die Bitte zu Gott, formt und exponiert durch die Ausweitung der Wissenspräsentation in den Barstrophen zwei und drei ein J gegenüber anderes meisterliches Bild. Der Meister ist der, welcher im gnomischen Gestus zu unterweisen versteht. J 24 gegenüber ist dies ein deutlich ausgestellter Kompetenzzuwachs des Sprechers. Der propositionale Gehalt hat sich gewandelt: Meisterschaft in J ist göttlich legitimierte Schöpfung und Selbstermächtigung. Das Meisterbild in k dagegen ist rollenhaft. In der Überlieferung von k wandelt sich das Verständnis von meisterschaft. Der Anspruch meisterlichen Neuschöpfens tritt zurück, tradiert wird in erster Instanz der gnomische Gestus einer auf einem breiten Wissen beruhenden meisterschaft.45 Mit der Barbindung wird die Ambiguität der J-Aussagen zugunsten einer Eindeutigkeit aufgehoben. Durch die deutlichere funktionale Orientierung auf ein Laienpublikum hin liegen die poetologisch-ästhetischen Qualitäten dieser Strophe in der dilatatio des Wissens. Ganz anders J: Dort kommt es auf die abbreviatio des Wissens an. Das transgressive Moment im Rahmen des literarischen Diskurses von J zeigt sich anhand der Verknappung diskursiven Wissens und ihrer Reduktion auf Schlüsselwörter (‚Gerüstwörter‘ im Sinne STACKMANNs).46 In k dagegen sind es die Ausweitung und die Modifikation religiösen Wissens im Rahmen formaler Umarbeitungen,47 die mit Auswirkungen für die Konzeption ‚frauenlobischer‘ meisterschaft das transgressive Moment des literarischen Diskurses zum Ausdruck bringen. 44 45 46 47

Zum gerechten Zorn Gottes vgl. RENATE BRANDSCHEIDT: Art. ‚Zorn Gottes. I. Biblischtheologisch‘. In: Lexikon für Theologie und Kirche, Bd. 10. Hrsg. von WALTER KASPAR u. a., 3., völlig neu bearbeite Aufl., Freiburg i. Br. u. a. 2001, Sp. 1489f., hier Sp. 1490. Solch ein Ergebnis gilt es an einer Reihe weiterer Texte zu verifizieren. Doch bleibt diese Aufgabe anderen Studien vorbehalten. STACKMANN: Bild (Anm. 2). MICHAEL BALDZUHN: Vom Sangspruch zum Meisterlied. Untersuchungen zu einem literarischen Traditionszusammenhang auf der Grundlage der Kolmarer Liederhandschrift, Tübingen 2002 (MTU 120), S. 31, beschreibt die Barbildung in k als ein neues an die Aufführungspraxis gebundenes Strophenordnungsmuster auf dem Weg zur Durchsetzung des mehrstrophigen Meisterliedes. Er sieht die Mehrstrophigkeit in k gerade nicht als ein pejoratives Moment der Auffüllung „nicht normgerechter Einzelstrophen“.

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Franziska Wenzel

Schaut man auf die Überlieferungssituation des Gebets in J und k, sieht man die offene Struktur des Textes im Prozess seiner Tradierung. Die Textdynamik destruiert jeden Versuch, Vermutungen über einen Autor im klassischen Sinn anzustellen. Die Dynamik des Textes gibt kein statisches Autorschaftsbild frei. Sie setzt sich viel eher fort in dem, was ich meisterschaft genannt habe. Meisterschaft drückt sich aus in der Verschränkung epistemischer und poetologischer Textfacetten und in der literarischen Bearbeitung des eingespeisten Wissens. In diesem Text sind sowohl die Verschränkung religiöser und poetologischer Facetten als auch die literarische Bearbeitung religiösen, heilsgeschichtlichen und theologischen Wissens in ihrer Dynamik im Prozess der Tradierung beobachtbar. Die Überlieferung des Gebetstextes in J und k weist darauf hin, dass das Bild ‚frauenlobischer‘ meisterschaft keinesfalls statisch verstanden werden darf. Man hat es, und das ergaben die Textanalysen, mit einer formalen Konstante, dem Langen Ton, zu tun und daneben mit einer Reihe von semantischen Varianten, die sich alle um die propositionale Konstante der meisterschaft gruppieren. Der Spielraum der Bedeutungen von meisterschaft reicht dabei vom Gestus des Neuschöpfens bis hin zum gnomischen Gestus des priesterlichen Amtes. Das textstrategische Ausschreiten dieses Spielraums konnte anhand der dynamischen Literarisierung des Wissens, anhand von Grenzziehung und Grenzüberschreitung der eingespeisten Wissenspartikel vorgeführt werden. Mit den frühen (J) und späten (k) Formen der Transgression des Wissens in diesem Spielraum der Bedeutungen brachte sich das qualitativ Eigene des jeweiligen literarischen Diskurses zum Ausdruck. Aus rezeptionsästhetischer Perspektive ist die Texterzeugung in der meisterlichen Spruchdichtung zumeist schöpfungstheoretisch autorisiert, und allein schon deshalb stehen moderne subjektzentrierte Vorstellungen von Autorschaft diesen Texten fern. Der Anspruch auf spruchmeisterliche Textschöpfung kommt viel genauer in den Dimensionen der meisterschaft zum Ausdruck. Die produktionsästhetische Eigenheit dieser Kategorie ist für den hier beschriebenen Fall eine epistemologisch-poetologische. Die herausgestellten Formen und Strategien des bearbeiteten (Partikular-)Wissens (Prozess von Grenzziehung und Grenzüberschreitung der Diskurse und zwischen den Diskursen) zeugen von einem produktionsästhetischen Spielraum, der den literarischen Eigenwert der Strophe(n) ausstellt. Zudem ließ sich vorführen, dass die in der frauenlobischen spruchmeisterlichen Dichtung omnipräsenten Formen metaphorischer Rede rezeptionsästhetisch aussagekräftig sind. Ihre Dynamik zwischen Anschaulichkeit und imaginierter Sinnlichkeit destabilisiert vorgefasstes Wissen, vorgefasste Denkkategorien und erlaubt eine ereignishafte, imaginative Annäherung an das textuelle Dargestellte und zugleich den Nachvollzug sprachlicher oder bildlicher Bedeutungszuweisungen.

BEATE KELLNER und PETER STROHSCHNEIDER (Universitäten Dresden und München)

Poetik des Krieges Eine Skizze zum Wartburgkrieg-Komplex* The poetics of the Wartburgkrieg-complex is characterised by the fact that various forms of knowledge are inexticably linked with the work’s literary presentation, in particular its opaque metaphors, allegories, and puzzles. Its aesthetic signature can only be fully traced with reference to the knowledge, communication and discourse traditions on which it draws. At the same time, it is clear that knowledge seems to lag behind poetic presentation in importance. A central aspect of the Wartburgkrieg, indeed one it shares with all late Sangspruch lyric, is a basic conflict-based structure, which is clearly recognisable in the singers’ competition. Thus war and violence, which are both bound up with the body, seem to be the most important poetological metaphors of self-description.

I. Aufbauend auf philologischen Grundlagenarbeiten, wie vor allem jenen des „Repertoriums der Sangsprüche und Meisterlieder“,1 rückten in der rezenten Forschung zur Sangspruchdichtung die Fragen nach deren Textualität und Literarizität immer stärker in den Blick. Zugänge, welche im

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Die folgenden Überlegungen beruhen auf den Erschließungsarbeiten unseres WartburgkriegProjekts. Wir danken dem Wartburgkrieg-Team, insbesondere Dr. Franziska Wenzel und Holger Runow, sehr herzlich für alle Unterstützung. Repertorium der Sangsprüche und Meisterlieder des 12. bis 18. Jahrhunderts. Hrsg. von HORST BRUNNER/BURGHART WACHINGER, Tübingen 1986ff. (= RSM); vgl. dazu auch FRIEDER SCHANZE: Meisterliche Liedkunst zwischen Heinrich von Mügeln und Hans Sachs, 2 Bde., München, Zürich 1983/1984 (MTU 82/83); MICHAEL BALDZUHN: Vom Sangspruch zum Meisterlied. Untersuchungen zu einem literarischen Traditionszusammenhang auf der Grundlage der Kolmarer Liederhandschrift, Tübingen 2002 (MTU 120); vgl. auch die rich-

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Beate Kellner und Peter Strohschneider

Sinne von biographistischen Rekonstruktionen die Expressivität der Sprüche sowie ihren jeweiligen historischen Gehalt erschließen wollten, wurden mehr und mehr abgelöst von Analysen der Rollenmuster und der institutionellen Bedingungen wie Voraussetzungen des Sangspruches im diskursiven Haushalt höfischer Kommunikationsgemeinschaften. Untersuchungen der spezifischen Medialität und Materialität, der Performativität der Sprüche sowie Fragen nach ihren Diskursmustern und den Formen ihrer literarischen Inszenierung konnten sich hier anschließen.2 Die Problematisierungen des Autor-Werk-Paradigmas in den Kontexten der NewPhilology-Debatten gaben dabei gerade auch der Erforschung der Sangspruchdichtung wichtige neue Impulse. So erscheint die Verabschiedung der klassizistischen Vorstellungen von Autor und Werk als eine Voraussetzung dafür, dass ein komplexes Textfeld wie der Wartburgkrieg in der Forschung unter literarhistorischen und systematischen Aspekten neu wahrgenommen werden kann, denn weder konstituiert der schwer überschaubare Komplex,3 dessen Überlieferung sich vom 13. bis zum 15. Jahrhundert erstreckt, einen zusammenhängend lesbaren Text, noch wird er über das Signum historisch bestimmbarer Autorschaft zusammengehalten.4 Im Horizont der skizzierten Orientierungen der aktuellen Forschungen zur Sangspruchdichtung sind die Fragen nach

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tungsweisenden Ausgaben von KARL STACKMANN: Frauenlob (Heinrich von Meissen): Leichs, Sangsprüche, Lieder. Auf Grund der Vorarbeiten von Helmuth Thomas hrsg. von KARL STACKMANN/KARL BERTAU, 2 Tle., Göttingen 1981 (Abhandlungen der Akademie der Wissenschaften in Göttingen. Philologisch-Historische Klasse. Dritte Folge 119/120); Sangsprüche in Tönen Frauenlobs. Supplement zur Göttinger Frauenlob-Ausgabe. Hrsg. von JENS HAUSTEIN/KARL STACKMANN, 2 Tle., Göttingen 2000 (Abhandlungen der Akademie der Wissenschaften in Göttingen. Philologisch-Historische Klasse. Dritte Folge 232/233). Vgl. etwa JENS HAUSTEIN: Marner-Studien, Tübingen 1995 (MTU 109); MICHAEL STOLZ: Tum-Studien. Zur dichterischen Gestaltung im Marienpreis Heinrichs von Mügeln, Tübingen, Basel 1996 (Bibliotheca Germanica 36); HELMUT TERVOOREN: Sangspruchdichtung, 2., durchgesehene Aufl., Stuttgart, Weimar 2001 (SM 293); MARGRETH EGIDI: Höfische Liebe. Entwürfe der Sangspruchdichtung. Literarische Verfahrensweisen von Reinmar von Zweter bis Frauenlob, Heidelberg 2002 (GRM-Beiheft 17); vgl. auch die Beiträge in den folgenden Sammelbänden: Neue Forschungen zur mittelhochdeutschen Sangspruchdichtung. Hrsg. von HORST BRUNNER/HELMUT TERVOOREN, Berlin 2000 (ZfdPh 119, Sonderheft); Studien zu Frauenlob und Heinrich von Mügeln. Fs. Karl Stackmann zum 80. Geburtstag. Hrsg. von JENS HAUSTEIN/RALF-HENNING STEINMETZ, Freiburg/Schweiz 2002 (Scrinium Friburgense 15); Sangspruchtradition. Aufführung – Geltungsstrategien – Spannungsfelder. Hrsg. von MARGRETH EGIDI/VOLKER MERTENS/NINE MIEDEMA, Frankfurt a. M. u. a. 2004 (Kultur, Wissenschaft, Literatur 5). Vor allem Fürstenlob, Rätselspiel, Totenfeier, Aurons Pfennig, Zabulons Buch, Sprechen ohne Meinen und An Zeitgenossen – so im Grundsatz die (im Einzelnen freilich hinterfragbaren und neu zu bestimmenden) Abgrenzungen und Forschungstitel seit SIMROCK: Der Wartburgkrieg. Hrsg., geordnet, übersetzt und erläutert von KARL SIMROCK, Stuttgart, Augsburg 1858. Zudem divergieren die Autornennungen zwischen den verschiedenen Fassungen. Näheres dazu unter Abschnitt IV dieses Beitrags.

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der Textualität und Literarizität jenes Spezialfalles der späten Sangspruchdichtung im Übergang zum Meistersang nun neu zu stellen.5 Geradezu paradigmatisch lassen sich Literarizität und implizite Poetik der Sangspruchdichtung am Überlieferungskomplex des Wartburgkrieges studieren, denn: Hier werden die institutionellen Bedingungen und Voraussetzungen poetischer Rede am Fürstenhof ebenso reflektiert wie deren Vorstöße zur Entkoppelung von heteronomen Legitimationsinstanzen und Funktionszuschreibungen. Zugleich werden Fragen nach der Geltung der höfischen Literatur in der engen Verknüpfung von epistemologischen, kommunikationsgeschichtlichen und poetologischen Perspektiven verhandelt.6 Dies zeigt sich in den Prätentionen kosmologisch-astronomischen, mantischen, historischen Wissens und Geheimwissens7 ebenso wie im Wettstreit mit konkurrierenden klerikalen (z. B. mendikantischen) Ansprüchen auf herausgehobene Kommunikationsrollen und die Gunst des Publikums.8 In ganz besonderem Maße manifestieren sich die Geltungsansprüche auch in den Behauptungen literarischer Meisterschaft: Um jene zu erringen 5 6

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Einen Überblick über den Forschungsstand zum Wartburgkrieg-Komplex bietet B[URGHART] WACHINGER: Art. ‚Der Wartburgkrieg‘. In: Die deutsche Literatur des Mittelalters. Verfasserlexikon, Bd. 10. Hrsg. von DEMS. u. a., Berlin, New York 1999, Sp. 740–766. Vorstöße in solcher Richtung besonders bei BURGHART WACHINGER: Sängerkrieg. Untersuchungen zur Spruchdichtung des 13. Jahrhunderts, München 1973 (MTU 42), S. 1–89; HEDDA RAGOTZKY: Studien zur Wolfram-Rezeption. Die Entstehung und Verwandlung der Wolfram-Rolle in der deutschen Literatur des 13. Jahrhunderts, Stuttgart u. a. 1971 (Studien zur Poetik und Geschichte der Literatur 20), S. 45–91; BEATE KELLNER/PETER STROHSCHNEIDER: Die Geltung des Sanges. Überlegungen zum Wartburgkrieg C, in: Wolfram-Studien 15 (1998), S. 143–167. Dazu nach wie vor unersetzt JOHANNES SIEBERT: Himmels- und Erdkunde der Meistersänger. In: ZfdA 76 (1939), S. 222–253; DERS.: Meistergesänge astronomischen Inhalts I/II. In: ZfdA 83 (1951/1952), S. 181–235, 288–320; vgl. FRANZISKA WENZEL: Teuflisches Wissen. Strategien, Paradoxien und die Grenzen der Wissensvermittlung im Hort von der Astronomie. In: Literatur und Macht im mittelalterlichen Thüringen. Hrsg. von ERNST HELLGARDT/STEPHAN MÜLLER/PETER STROHSCHNEIDER, Köln, Weimar, Wien 2002, S. 143–163; DIES.: Formen der Geltungsbehauptung im Klingsor-Wolfram-Streitgedicht Der Stubenkrieg. In: Sangspruchtradition (Anm. 2), S. 45–72. Vgl. HANNES KÄSTNER/EVA SCHÜTZ: daz alte sagen – daz niuwe niht verdagen. Einflüsse der neuen Predigt auf Textsortenentwicklung und Sprachgeschichte um 1300. In: Erscheinungsformen der deutschen Sprache. Literatursprache, Alltagssprache, Gruppensprache, Fachsprache. Fs. zum 60. Geburtstag von Hugo Steger. Hrsg. von JÜRGEN DITTMANN/HANNES KÄSTNER/JOHANNES SCHWITALLA, Berlin 1991, S. 19–46.; HANNES KÄSTNER: Sermo Vulgaris oder Hövischer Sanc. Der Wettstreit zwischen Mendikantenpredigern und Wanderdichtern um die Gunst des Laienpublikums und seine Folgen für die mittelhochdeutsche Sangspruchdichtung des 13. Jahrhunderts (am Beispiel Bertholds von Regensburg und Friedrichs von Sonnenburg). In: Wechselspiele. Kommunikationsformen und Gattungsinterferenzen mittelhochdeutscher Lyrik. Hrsg. von MICHAEL SCHILLING/PETER STROHSCHNEIDER, Heidelberg 1996 (GRM-Beiheft 13), S. 209–243.

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und zu legitimieren, versuchen die Sänger, sich gegenseitig zu überbieten, zeigen sie, dass sie über vielfältiges Wissen, über literarische und nicht-literarische Traditionen verfügen und partizipieren sie am artistischen Spiel mit intertextuellen Verweisen. Meisterschaft gilt es in der engen Verknüpfung von Wissen und poetischem Können unter Beweis zu stellen. Entscheidend ist es dabei, nicht nur über verschiedene, auch entlegene Wissenskontexte zu verfügen, sondern jene auch im kunstvollen Einsatz poetischer Mittel zu präsentieren. Dies kommt in den Metaphorisierungen, Allegorisierungen und Verrätselungen, im Aufgreifen und Spielen mit Bildlogiken, in den Strategien der Verdunkelung und Auratisierung immer wieder zum Ausdruck: Die Wartburgkriege exponieren solchermaßen geradezu ihre Poetizität. Die genannten Problemfelder sollen im Folgenden unter der Fragestellung nach einer impliziten Poetik der Wartburgkriege gebündelt werden. Gegen anachronistische Vorstellungen, welche die Texte – ausgehend von der neuzeitlichen Ästhetik und ihren philosophischen Grundlagen –9 zu ästhetischen Objekten machen wollen, die man auch ohne Rücksicht auf ihre zeitgenössischen kulturellen Kontexte und Bindungen analytisch adäquat erfassen kann, verknüpfen wir kommunikationsgeschichtliche, institutionelle, diskursgeschichtliche und ästhetische Aspekte. Im Sinne der Rekonstruktion einer impliziten Poetik im „Wortfeld des Textes“10 nehmen wir die Ebene textueller Selbstbeschreibungen ernst und konzentrieren uns auf die Hauptüberlieferungszeugen, die Große Heidelberger Liederhandschrift (C), die Jenaer Liederhandschrift (J) und die Kolmarer Liederhandschrift (k), in denen uns verschiedene Fassungen des Wartburgkrieg-Komplexes vorliegen.11 Dabei richten wir unser Interesse auf einige besonders aussagekräftige Figurationen und fokussieren im Folgenden ein über Jahrhunderte dynamisch bleibendes Muster, das sich in weiten Teilen des Sangspruch-Komplexes als agonale, zumindest aber als dialogisch strukturierte Rede bestimmen lässt. Dieses Muster ist für die Poetizität der drei genannten Wartburgkriege zentral: der Krieg. 9 10 11

Vgl. den Überblick bei KARLHEINZ BARCK u. a.: Art. ‚Ästhetik/ästhetisch‘. In: Ästhetische Grundbegriffe, Bd. 1. Hrsg. von DEMS. u. a., Stuttgart, Weimar 2000, S. 308–400. Dazu: Im Wortfeld des Textes. Worthistorische Beiträge zu den Bezeichnungen von Rede und Schrift im Mittelalter. Hrsg. von GERD DICKE/MANFRED EIKELMANN/BURKHARD HASEBRINK, Berlin, New York 2006 (Trends in Medieval Philology 10). C, Bl. 219v–226r; J, Bl. 123v–136v; k, Bl. 680r–705v, 756r–775r. Wiederholt haben wir auf die Divergenzen der Wartburgkriege hinsichtlich ihrer Textualität, ihrer Prätentionen von Autorschaft, ihrer medialen Inszenierungen, ihrer logischen Verknüpfungen und ihrer literarischen Inszenierungen hingewiesen. Vgl. zuletzt BEATE KELLNER/PETER STROHSCHNEIDER: Wartburgkriege. Eine Projektbeschreibung. In: Deutsche Texte des Mittelalters zwischen Handschriftennähe und Rekonstruktion. Berliner Fachtagung 1.–3. April 2004. Hrsg. von MARTIN J. SCHUBERT, Tübingen 2005 (Beihefte zu Editio 23), S. 173–202.

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II. Mit dem kriec ist die wichtigste poetologische Metapher der Selbstbeschreibung der Wartburgkriege benannt, denn die Vorstellung des Sängerkrieges und des Sängerwettstreites ist konstitutiv für die verschiedenen Fassungen des Überlieferungskomplexes. Dies manifestiert sich gleichermaßen auf der Ebene der Paratexte, welche gliedern und beschreiben wollen, wie im Wortmaterial des Wettsingens selbst. So heißt es – um hier nur einige Beispiele zu geben – im unteren Teil des berühmten Doppelbildes in der Heidelberger Liederhandschrift, welche den Wartburgkrieg dem Autor Klingesor von Ungerlant (Bl. 219v) zuschreibt: Hie kriegent mit sange her Walther von der Vogelweide, her Wolfram von Eschilbach, her Reiman der Alte, der Tugenthafte Schriber, Heinrich von Oftertingen und Klingesor von Ungerlant (Bl. 219v).12 In der Kolmarer Liederhandschrift wird der Fürstenton eingeleitet mit den Worten In dem gekauften oder in dem furstenton Heinrichs von Offtertingen. Von erst die zwene kriege (Bl. 756v), und korrespondierend damit wird an späterer Stelle folgendermaßen auf Zabulons Buch verwiesen: Diß ist der Oberkrieg in dem kauften oder fürstenton (Bl. 759v). Über weite Strecken sind die poetischen Texte von Begrifflichkeiten des Krieges, Kampfes und der Gewalt bestimmt, welche nicht nur im metaphorischen, sondern immer wieder auch im wortwörtlichen Sinne eingesetzt werden. In besonderem Maße prägt jene semantische Schicht das Fürstenlob, doch das hier ‚ausgestellte‘ Prinzip des Agonalen kommt auch in anderen Textteilen des Wartburgkrieges – so im Rätselspiel, in Zabulons Buch bzw. im Oberkrieg, im sogenannten Stubenkrieg und im Höllenkrieg – immer wieder zum Tragen.13 Greift man – ausgehend von diesen Befunden – literarhistorisch weiter aus, wird sichtbar, dass die Vorstellungen des Krieges, des Streites und, damit verbunden, das Vokabular des Kampfes keineswegs nur für das Textfeld des Wartburgkrieges prägend sind: Vielmehr handelt es sich um rekurrente Formeln des Sangspruchs und seiner Übergänge zum Meistersang, die sich besonders in den Polemiken im Umfeld Rumelants und in den

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Wir zitieren die handschriftlichen Texte aus dem Wartburgkrieg-Komplex hier und im Folgenden nach den in unserem Projekt erarbeiteten Editionsrichtlinien. Siehe dazu die knappe Dokumentation bei KELLNER/STROHSCHNEIDER (Anm. 11), S. 186f. mit Anm. 52. Auf eine Reihe von Passagen aus Fürstenlob (RSM: 1Wartb/1/1a,b,f), Rätselspiel (RSM: 1Wartb/2/1a; 1Wartb/2/1b,2a,3a), Zabulons Buch/Oberkrieg (RSM: 1Wartb/1/2a,b) gehen wir in diesem Beitrag ein. Höllenkrieg (RSM: 1Wartb/2/501) und Stubenkrieg (RSM: 1Wartb/2/509) zeigen, dass das Muster des Krieges auch im Bereich der jüngeren Überlieferung in k noch wirksam ist. Vgl. Der helle krieg in dysem tone (Bl. 680v); der stubenkrieg in dysem ton (Bl. 693v).

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Frauenlob-Kontexten verdichten, so z. B. in den kämpferischen Auseinandersetzungen des sogenannten wîp-vrowe-Streits.14 Die Fülle der Belege, die wir hier nur summarisch andeuten können, legt folgende Hypothesen nahe: Die poetischen Selbstbeschreibungsmetaphern des Krieges und der Gewalt haben nicht den Status von Termini, doch sie werden – gewissermaßen vorbegrifflich – genutzt, um ein zentrales Textmuster der späten Spruchdichtung zu bezeichnen, das mit den eingeführten taxonomischen Gattungsbegriffen der Literaturwissenschaft nicht erfasst und beschrieben werden kann. Das kriegen wird durch Strukturen der Konkurrenz konstituiert, die semantisch durchaus unterschiedlich gefüllt werden können. Über die Prinzipien des Agonalen und des Dialogischen ist es auf Fortsetzung der Rede und des Singens hin angelegt, auf Textgenerierung. Forschungstitel wie Rätselspiel oder Fürstenlob verdecken die skizzierte agonale Semantik gerade zugunsten des Spielerischen15 und blenden damit die hier fokussierte Ebene der poetologischen Selbstbeschreibung der Literatur aus dem Gegenstandsbereich der Literaturwissenschaft aus. Der Wartburgkrieg gerät – in dieser Weise perspektiviert – in die Nähe bloßen aleatorischen Wettsingens. Wenn wir nun im Unterschied dazu die agonale Ebene der Selbstbeschreibung zu explizieren versuchen, so stellen wir damit in Frage, dass es sich lediglich um eine verblasste Metapher für Textmuster dialogisch einander gegenüber gestellter Sprecherpositionen und der lusorischen Konkurrenz handelt. Wir wollen vielmehr zeigen, dass dem kriec und der damit zusammenhängenden Isotopieebene der Gewalt in der hier am Beispiel der Wartburgkriege untersuchten Spruchdichtung explikatives Potential für die Beschreibung von agonalen poetischen Strukturen zukommt, in denen gewissermaßen mit ‚hohem Einsatz‘ agiert wird.16 14

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Grundlegend dazu WACHINGER (Anm. 6); vgl. auch FREIMUT LÖSER: Mein liebster Feind. Zur Rolle des literarischen Gegners in der Sangspruchdichtung am Beispiel Rumelants. In: Literarische Leben. Rollenentwürfe in der Literatur des Hoch- und Spätmittelalters. Fs. Volker Mertens zum 65. Geburtstag. Hrsg. von MATTHIAS MEYER/HANS-JOCHEN SCHIEWER, Tübingen 2002, S. 507–533; in etwas anderer Perspektivierung auch schon bei DEMS.: Rätsel lösen. Zum Singûf-Rumelant-Rätselstreit. In: Wolfram-Studien 15 (1998), S. 245– 275. So zuletzt LÖSER: Mein liebster Feind (Anm. 14), besonders S. 533. Vgl. dazu auch die Forschung zu ‚Streitgedicht‘, ‚Streitgespräch‘ sowie zur ‚Polemik‘. Den aktuellen Stand bieten mit breiter Dokumentation der Quellen und auch der älteren Forschung CHRISTIAN KIENING: Art. ‚Streitgespräch‘. In: Reallexikon der deutschen Literaturwissenschaft. Neubearbeitung des Reallexikons der deutschen Literaturgeschichte, Bd. 3. Hrsg. von JAN-DIRK MÜLLER u. a., Berlin, New York 2003, S. 525–528; vgl. dazu GUSTAV BEBERMEYER: Art. ‚Streitgedicht/Streitgespräch‘. In: Reallexikon der deutschen Literaturgeschichte, Bd. 4. Hrsg. von KLAUS KANZOG/ACHIM MASSER, Berlin, New York 21984, S. 228–245; D[IRK] KEMPER/H[ANS] SANER: Art. ‚Polemik‘. In: Historisches Wörterbuch der Philosophie, Bd. 7. Hrsg. von JOACHIM RITTER/KARLFRIED GRÜNDER, Basel 1989, Sp. 1029–

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Wenn wir uns der spezifischen Poetizität und Textualität der Wartburgkriege über die Metapher und das Textmuster des Krieges zu nähern versuchen, gilt es dabei auch die kommunikations- und diskursgeschichtlichen Zusammenhänge zu berücksichtigen, will man die Ästhetik der Texte nicht in anachronistischer Weise von ihren wissensgeschichtlichen Dimensionen entkoppeln. Gerade im späten Sangspruch gehören Wissen und Kunst untrennbar zusammen, in ihrer Engführung bestimmen sich die Sängerrollen.

III. Verhandlungen über Grenzen des Wissens sind in weiten Teilen der Wartburgkriege zentral. Es ist an dieser Stelle nicht möglich, die wissensgeschichtlichen Konstellationen der Texte und Textteile erschöpfend zu erläutern;17 wir können nur andeuten und konzentrieren uns auf einige Bemerkungen zur Gegenüberstellung von Wolfram und Klingsor, welche in den Rätselspiel-Fassungen sowie in Zabulons Buch und dem Oberkrieg zentral ist und auch in späteren Überlieferungsschichten – wie etwa dem Stubenkrieg – ihre Bedeutung nicht ganz verliert. In den genannten Antagonisten stehen sich – so hat auch die Forschung ihre Rollen immer wieder rekonstruiert –18 der inspirierte Laie19 und der gelehrte meisterpfaffe 20 gegenüber. Das Wissen der Laien und die Gelehrsamkeit des Klerus werden solchermaßen an personale Instanzen gebunden und prima vista über den Agon der Kontrahenten dichotomisch strukturiert. Überlagert wird diese Konstellation von einer

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1031; SIGURD PAUL SCHEICHL: Art. ‚Polemik‘. In: Reallexikon der deutschen Literaturwissenschaft, S. 117–120; H[ERMANN] STAUFFER: Art. ‚Polemik‘. In: Historisches Wörterbuch der Rhetorik, Bd. 6. Hrsg. von GERT UEDING, Tübingen 2003, Sp. 1403–1415. Das Feld der ‚Streitgedichte‘, ‚Streitgespräche‘ und der ‚Polemik‘ wäre für das Mittelalter auch in komparatistischen Perspektiven noch weiter auszuarbeiten. Wir verweisen hier auf unsere – sich in Arbeit befindenden – Kommentierungen von Fürstenlob, Zabulons Buch/Oberkrieg und den Rätselspielen. Vgl. besonders RAGOTZKY (Anm. 6), S. 45–64; WACHINGER (Anm. 6), S. 87–89. Vgl. etwa folgende Belege: Wolfram bezeichnet Klingsor als Laien in C 43,6 (die Parallelüberlieferung aus J in dem wieder aufgefundenen Dillinger Blatt bleibt hier fragmentarisch; vgl. dazu KLAUS KLEIN/HELMUT LOMNITZER: Ein wiederaufgefundenes Blatt aus dem Wartburgkrieg-Teil der Jenaer Liederhandschrift. In: PBB 117 [1995], S. 381–403, hier S. 384, 393f. [Faksimile/Transkription]); C 53,7/J 77m,7 beschimpft ihn der Teufel Nasion: du bist ein leige, snippfen snav; C 60,4–6/J 92,4–6 erbost sich Klingsor darüber, dass sich ihm ein Laie entgegensetzt. Im sogenannten Stubenkrieg hört Klingsor am Gesang Wolframs, dass er der leyen schul angehört (k 113,9) und gibt Meinungen über Wolfram wieder: daz leyen munt nie baß gesprach (k 117,2; siehe auch k 94,9); vgl. dazu auch k 125,9 (grober leye). Vgl. Klingsor als meisterpfaffe bzw. meisterpfaffen-Schüler (C 40,3/J 77o,3; C 60,2/J 92,2; J 99,9).

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zweiten, ebenfalls binär organisierten, nämlich der Opposition von heidnischem und christlichem Wissen, von Heils- und Unheilsgeschichte. Dem Heidnischen ist – nahe liegend – der Bereich des Magischen und vor allem auch des Nigromantischen zugeordnet, der in den WartburgkriegTexten immer wieder thematisiert wird. Mit Wolfram und Klingsor wird also zwischen heidnischem und christlichem sowie zwischen gelehrtklerikalem und laikalem Wissen geschieden, so kann man zunächst pointieren. Doch lässt sich zeigen, dass diese Taxonomie in den Texten unterlaufen wird. Bei näherer Betrachtung erscheinen Klingsor wie Wolfram als Grenzgänger, die den genannten Ordnungen des Wissens keineswegs so eindeutig zuzuordnen sind, wie es auf den ersten Blick scheinen mag. So lassen sich gerade an der Klingsor-Figur komplexe Überlagerungen der christlichen und heidnischen Wissenshorizonte beobachten: Der meisterpfaffe erläutert selbst, dass er nicht nur in Paris und Konstantinopel den kern von kunst us meisterpfaffen sinne (C 40,1–3) erlernt habe,21 sondern auch in Babylon ausgebildet worden sei22 und daher über heidnisch astronomisches und alchemistisches Wissen verfüge.23 Er partizipiert nicht nur an heidnischem Wissen, sondern er schließt sich auch der Religion Machemetes an,24 bevor er sich offensichtlich wieder dem christlichen Glauben zuwendet. Mithin gilt: Klingsor wird als Christ in den Wartburgkrieg eingeführt, doch er war auch Heide, er ist Kleriker, doch zugleich Magier und Nigromant,25 er gehört zu beiden Welten, er ist zugleich ‚drinnen‘ und ‚draußen‘ und darin liegt sein besonderes Potential. Nur als Christ kann er zum adäquaten Gegner Wolframs werden und insofern muss er sein Christentum durch Rekurse auf zentrale heilsgeschichtliche Tatsachen immer wieder unter Beweis stellen,26 doch nur in der Grenzüberschreitung kann er über christliches und heidnisches Wissen verfügen, worauf sich sein Anspruch auf Überlegenheit in besonderem Maße gründet. Narrativ werden die Aggregationen in der Figur Klingsors aus der Verzeitlichung des Wissenserwerbs (in Babylon, in Paris) und seinen Übertritten zwischen den Religionen 21 22 23

24 25 26

In J 77o,1 wird auch Rom als Ausbildungsort genannt. ze Baldac ich zeschuole kam, / wand ich ze Babylone hohe kunst vernam (C 40,4f.; in J 77o stark fragmentiert, gerade die Ortsbezeichnungen fehlen). C 43,1–5, vergleicht sich Klingsor mit Basiant von Babylon hinsichtlich seiner Fähigkeiten in der Astronomie und Alchemie: Von Babilone Basiant, / der mit sinen listen an den sternen vant, / wie man us kupfer clares golt gewinnet, / der ist ein blafuos uf der vart, / min hohe kunst im stiget für in valken art (vgl. J 77n,1–5). Siehe dazu auch etwa C 56,2f./J 89,2f. drü jar ich diende in Machemetes minne, / der kunde mir daz herze wol von rehten sinnen wisen (C 40,6f.; vgl. J 77o,6f.). Vgl. besonders C 48–55 (dazu J 77l–77m): die Teufelsbeschwörung. Vgl. etwa C 40,8–10 (dazu J 77o,8–10); C 48,7; C 66.

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entwickelt. Darin unterscheidet er sich von jener anderen Grenzgängerfigur, über die er sein Wissen legitimiert und deren Geschichte er ins Spiel bringt,27 von Zabulon, dem ersten Astronomen. Die Ambiguität28 jener Figur wird vor allem genealogisch begründet, denn Zabulon ist seiner Abstammung nach vom Vater her Heide, während er mütterlicherseits zum Judentum gehört. Er sieht in den Sternen die Menschwerdung Christi voraus, er antizipiert also in der astronomischen Schau christliches Heilsgeschehen, und er versucht dieses mittels eines von ihm verfassten magischen Buches zu verhindern (C 72–76/k 37–42). Über die jüdische Mutter gehört er zum auserwählten Volk Gottes und ist insofern genealogisch in der Heilsgeschichte verankert. In dieser Spannung von ‚innen‘ und ‚außen‘ liegt wohl auch die Voraussetzung dafür, dass er in den Gang der Heilsgeschichte eingreifen kann.29 Intertextuell gesehen verweist er auf die genealogisch ähnliche und funktional (teilweise) vergleichbare Figur des Flegetanis30 im Parzival, im Rahmen von Zabulons Buch und dem Oberkrieg steht der Astronom zudem in einer paradigmatischen Reihe weiterer Grenzgängerfiguren, in einer Reihe mit Vergil dem Magier, der hier zum Werkzeug der Heilsgeschichte wird (C 72/k 37), und Aristoteles, in welchem sich höchste antike Gelehrsamkeit und magische Künste so verbinden, dass er aller pfafheit als überlegen erscheint (C 79,3f./k 43,3f.; vgl. auch C 78,5f.). Und schließlich zeigt sich auch Wolfram als Figur an der Grenze, denn er überschreitet die Laienrolle,31 er verfügt über astronomische Kenntnisse, und er kennt seinerseits die Geschichte von Zabulons Buch, welche Klingsor aufgerufen hat.32 27 28

29 30 31 32

Vgl. C 71,13–16/k 36,13–16. Diese zeigt sich auch schon im Namen, der einerseits Assoziationen an Salomon wachgerufen hat und andererseits als Verballhornung von diabolus gedeutet worden ist. Vgl. dazu JACOB GRIMM: Deutsche Mythologie, 4. Ausgabe besorgt von ELARD HUGO MEYER, Bd. 2, Berlin 1876, S. 825, Anm. 2; RAGOTZKY (Anm. 6), S. 72, Anm. 62; SONJA KERTH/ELISABETH LIENERT: Die Sabilon-Erzählung der Erweiterten Christherre-Chronik und der Weltchronik Heinrichs von München. In: Studien zur Weltchronik Heinrichs von München, Bd. 1: Überlieferung, Forschungsbericht, Untersuchungen, Texte. Hrsg. von HORST BRUNNER, Wiesbaden 1998 (Wissensliteratur im Mittelalter 29), S. 421–475, hier S. 436. KERTH/LIENERT weisen zugleich auch hin auf eine mögliche Nähe zur Figur des Selvon bei Frauenlob (Anm. 1) III,9,1; III,11,5. Vgl. auch die Zeichnung Zabulons im Reinfried von Braunschweig, besonders V. 21324–21517 (hierzu PETER STROHSCHNEIDER: Sternenschrift. Textmodelle höfischen Erzählens. In: Wolfram-Studien 19 [2006], S. 33–58); zur Allwissenheit des Zauberers Zabulon vgl. auch ein Dreierbar in k, Bl. 130r (Sangsprüche in Tönen Frauenlobs [Anm. 1], V,209A). In der Erweiterten Christherre-Chronik und in Heinrichs von München Weltchronik tritt Zabulon dagegen als Prophet Christi auf, der die Heilsgeschichte nicht verändern will. Dazu KERTH/ LIENERT (Anm. 28), S. 424–431. Wolfram von Eschenbach: Parzival, 453,23–454,20; vgl. dazu STROHSCHNEIDER (Anm. 28). So auch der Vorwurf Klingsors C 48,1f. Wolframs Rolle wandelt sich dabei zwischen den verschiedenen Textteilen des Wartburgkrieges. Vgl. etwa RAGOTZKY (Anm. 6); KELLNER/STROHSCHNEIDER (Anm. 6).

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Diskutiert wird in den Dichtungen des Wartburgkriegs also gerade der Übergangsbereich zwischen den christlichen und heidnischen, laikalen und klerikalen Wissensformen. Mit den Grenzgängerfiguren werden diese Unterscheidungen nicht nur personalisiert, sondern in ihren Erzählungen respektive in den Erzählungen über sie rückt die Frage nach den Unterscheidungen als solchen sowie auch jene nach den Formen und Möglichkeiten der Vermittlung in den Blick. Gerade die Proliferation von Grenzgängerfiguren fokussiert die Bereiche des Übergangs und stellt das literarische Prinzip dieser Inszenierungen aus.

IV. Nun geht es uns – das dürfte sich schon gezeigt haben – bei der Erschließung solcher wissensgeschichtlicher Konstellationen nicht wie in einem bestimmten Typ der Diskursanalyse darum, Literatur auf diese wissensgeschichtlichen Substrate zu reduzieren,33 denn jene wiederholt nicht einfach das in anderen Diskursen gespeicherte Wissen, sondern modifiziert, transformiert und transgrediert es in den Sprechweisen und Gattungsmustern ihrer Redeordnungen. Literarische Texte partizipieren zweifellos an den Diskursfeldern, die sie umgeben, doch damit wird die Frage nach ihrem spezifischen Status, nach ihrer Literarizität und Poetizität nicht hinfällig. Wir wollen daher im Folgenden nicht lediglich die Formationen des Wissens rekonstruieren, welche die Wartburgkriege konstituieren, sondern unser Erkenntnisinteresse richtet sich auch und gerade auf die spezifischen Profilierungen von Kunst. Dies erscheint zumal unter den Bedingungen historisch fremder Textualität als unabdingbar, unter denen – wie es in den Selbstbeschreibungen der mittelalterlichen Literatur vielfach deutlich wird – selbst die analytisch unhintergehbare Differenz von Redeakt und Redegegenstand mehr oder weniger irrelevant sein kann. Besonders signifikant ist dies etwa bei metaleptischen34 Verschränkungen von Ausdrucksseite und Inhaltsseite der Rede, die in der mittelalterlichen Literatur ubiquitär sind.35

33 34 35

Vgl. die Ausführungen RAINER WARNINGs gegen diese Form der Diskursanalyse: RAINER WARNING: Poetische Konterdiskursivität. Zum literaturwissenschaftlichen Umgang mit Foucault. In: DERS.: Die Phantasie der Realisten, München 1999, S. 313–345. Vgl. GÉRARD GENETTE: Die Erzählung. Aus dem Französischen von Andreas Knop, München 1994 (UTB für Wissenschaft), S. 167–169. Wir beschränken uns an dieser Stelle auf zwei Verweise: Wolfram von Eschenbach: Parzival, 433 (Anklopfen der Âventiure); Wirnt von Grafenberg: Wigalois, V. 1–19 (Selbstpräsentation des Buches).

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Prägnante Fälle solcher Metalepsen strukturieren die gesamte Wartburgkrieg-Überlieferung: So kämpft Wolfram im Rätselspiel oder auch in anderen Textteilen des Wartburgkrieges wie in Zabulons Buch respektive im Oberkrieg als Autor des Parzival gegen eine Figur aus der epischen Welt seines Romans, denn zu Wolframs Kontrahenten wird eben jener Clinschor, der bereits im Parzival dem Raum potentiell illegitimen heidnischen, magischen Wissens zugeordnet ist. Diese Verschränkung wird darüber hinaus im Falle einzelner Handschriften noch einmal metaleptisch potenziert und invertiert. Auf diese Weise wird etwa in C Klingesor von Ungerlant zum Autor der Wartburgkrieg-Texte erklärt, in denen er selbst als Antagonist Wolframs auftaucht, welcher dieser Art zu einer literarischen Figur eines Autors Klingsor wird.36 Angesichts solcher Konfigurationen ist es evident, dass jede Wissensanalyse eines derart konstruierten Textes scheitern muss, wollte sie etwa die erläuterten komplizierten Positions- und Ebenenwechsel der Rede-Instanzen ignorieren, welche die Poetizität der literarischen Texte maßgeblich bestimmen.

V.1. Wenn im Folgenden nun die poetischen und textuellen Vollzugsformen des Agon näher betrachtet werden, so ist dies wiederum stets auf die epistemologischen und sozialen Konstellationen der Texte zu beziehen. Zunächst gehen wir auf die agonale Logik des Fürstenlobs ein, das nach der Szenenregie der Heidelberger Liederhandschrift die Reihe der Wartburgkrieg-Texte eröffnet, aber auch für die Sängerkriege der beiden anderen Hauptüberlieferungszeugen J und k den entscheidenden Bezugsrahmen setzt. Indem Muster der Gewalt, wie sie in der mittelalterlichen Gesellschaft verbreitet sind, auf die Dichtung übertragen werden, wird der Sängerstreit als Kampf, näherhin als Gerichtskampf vor dem Thüringer Fürstenpaar, inszeniert. Dies ist bereits in der – stabil überlieferten – ersten Strophe des Fürstenlobs offenkundig, da sie den Herausforderer Heinrich von Ofterdingen als kempfe[n] (C 1,8; vgl. Jk 1,8) hervortreten lässt. Die Semantik des Kampfes zieht sich durch das gesamte Fürstenlob, und immer wieder wird offenkundig, dass es sich um einen Kampf auf Leben und Tod handeln 36

Vgl. dazu folgende Befunde: In J ist Der von Ofterdingen als Autor für den Fürstenton, her Wolveram als Autor für den Schwarzen Ton genannt. In k erscheint Clingesor als Tonautor für den Schwarzen Ton (vgl. C), Heinrich von Offterdingen als Autor des Fürstentons. Auch hier liegen jeweils metaleptische Verschränkungen vor, beide Tonautoren werden innerhalb der Texte auf der Ebene des Erzählten präsentiert.

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soll.37 Die Sänger stehen im Wettstreit mit ihrem Körper ein, wer verliert, soll hingerichtet werden. Wir meister wolten sinen tot! (C 25,1; vgl. J 24,1), heißt es im Blick auf Heinrich von Ofterdingen auch noch gegen Ende des Fürstenlobs.38 Metonymische Bezüge zwischen Fürst und Sängern voraussetzend, soll der beste Sänger im Kampf über das Lob des besten Fürsten ermittelt werden: Der Wettstreit der Sänger bildet die Konkurrenz der Fürsten untereinander ab, zugleich ist er Teil ihrer höfischen Repräsentation. Heinrich von Ofterdingen tritt hier für den Herzog von Österreich ein und kämpft damit gegen Reinmar von Zweter, Walther, Wolfram, Biterolf und den Tugendhaften Schreiber, welche den Thüringer Fürsten als den besten preisen. In diesem institutionellen Gefüge, in dem sich der beste Sänger also gerade durch seine adäquate Relation zum Fürsten erweist, wird zugleich deutlich, dass das Wettsingen im Blick auf die soziale Rolle der Spruchdichter bei Hofe funktionalisiert ist. Der Sängerkrieg ist als Konkurrenz um soziale Geltung angelegt, was bereits in der anzitierten, für die Spruchdichtung zentralen Formel guot umbe êre nemen deutlich wird (CJk 1). Die signifikante variatio dieser Formel akzentuiert freilich sogleich, dass Kunst nicht binär im Spannungsfeld von Fürst und Sängern situiert ist, sondern vielmehr in der dreistelligen Konstellation von Sängern, Fürst und Gott entfaltet wird: Das erste singen nu hie tuot Heinrich von Oftertingen in des edeln fürsten don von Düringen lant: der teilt uns ie sin guot und wir im gotes lon (Fürstenlob, C 1,1–4; vgl. Jk 1,1–4). Zuerst singt hier Heinrich von Ofterdingen im Ton des edlen Fürsten von Thüringen. Der verteilt von jeher seine Habe unter uns, und wir geben ihm Gottes Lohn.

37

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Vgl. etwa: [von Ofterdingen]: der meister gat in kreises zil, / gegen allen singern, die nu leben, er uf geworfen hat, / die benennet er, si wening oder vil; / alsam ein kempfe er stat. / nu hörent, wer des kampfes kan gegen allen meistern pflegen: / des fürsten tugent us Österrich wil er uf die wage legen, / ob si im die nu wieder wegen / mit drier fürsten milte: die hohsten, die si haben megen, / hant die alle nu so hohen pris / an tugenden, leben, / in diebes wis / wil er sich des gevangen hüte geben (C 1,5–16) – Nu hebet sich mit schirmenslegen / Walther von der Vogelweide, so bin ich genant. / unbilde wil an mir den zorn erwegen, / das Österrich das lant / und ich ze hasse sin gedigen (C 2,1–5); swer hie enphahet sigelosen teil, / das ist min ger, / das wid und seil / im schaffe balde ein haher morgen her (C 2,13–16; vgl. J 1f. und k 1f.). Vgl. auch die insistierende Erwähnung verschiedener Arten und Instanzen des Vollzugs von (Todes-)Strafe: Neben der Strafart des Hängens (CJk 2,15f.; CJ 8,3f./k 9,3f.) ist etwa vom Scharfrichter Stempfel von Eisenach die Rede (CJ 8,11f./k 9,11f.; CJ 11,13f./k 12,13f.; C 25,2/J 24,2). Vgl. dazu auch die Vorstellung vom Scheren der Haare durch den Knecht Ruopreht bzw. Ruphart (CJ 7,15f./k 8,15f.).

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Darin liegt eine entschiedene Selbstermächtigung der Sänger: Diese sind zwar von der milte des Fürsten abhängig, doch jener bleibt auch auf sie verwiesen, denn sie steigern sein Ansehen nicht nur in der Welt, sondern auch bei Gott.39 In der Relation zum Fürsten einerseits und zu Gott andererseits hat sich der beste Sänger durch seine poetischen Kompetenzen zu erweisen, welche er gerade in der Panegyrik vor den Augen des Fürstenpaares, so der performative Rahmen des Fürstenlobs,40 unter Beweis stellen muss. Das Agonale manifestiert sich im Fürstenlob also – um an dieser Stelle zu resümieren, was wir herausarbeiten wollten – auf der Ebene der Körper und der Rede zugleich. Über das Modell des Gerichtskampfes auf Leben und Tod wird gewissermaßen der institutionelle Rahmen abgesteckt, innerhalb dessen sich der Wettstreit des Singens vollzieht. Die anderen Textteile des Wartburgkrieg-Komplexes unterstellen diesen Rahmen als fortgeltend und beziehen sich – ungeachtet sich verschiebender thematischer und diskursiver Akzente (z. B. von der Panegyrik zum Wissenskampf) – immer wieder darauf. Indem das Fürstenlob das Agonale als Kampf der Körper inszeniert, in welchem sich die Konkurrenz der Rede situiert, führen die Wartburgkrieg-Texte – wie wir meinen – geradezu vor, dass es sich beim kriegen um ein Textmuster handelt, das von der Interaktion aus entworfen ist, in der Spannung zwischen Körper und Rede.

V.2. Im Folgenden sollen nun die Formen und Strukturierungen der poetischen Rede untersucht werden, über welche die Sänger literarische Meisterschaft beanspruchen und versuchen, die Kämpfe für sich zu entscheiden: Hier sind die literarischen Strategien der Überbietung der Gegner ebenso zu betrachten wie die polemischen Versuche, diese herabzusetzen. Um mit Letzteren zu beginnen: Die Wartburgkriege sind von einer Fülle von Reizreden durchzogen, welche darauf zielen, die Gegner zu beleidigen. So

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40

Andernorts haben wir die intrikaten Verschränkungen zwischen den heteronomen Bindungen der Kunst im Fürstenlob und den Tendenzen ihrer Autonomisierung ausgeführt. Darauf sei hier verwiesen: KELLNER/STROHSCHNEIDER (Anm. 6); vgl. dazu auch PETER STROHSCHNEIDER: Institutionalität. Zum Verhältnis von literarischer Kommunikation und sozialer Interaktion in mittelalterlicher Literatur. Eine Einleitung. In: Literarische Kommunikation und soziale Interaktion. Studien zur Institutionalität mittelalterlicher Literatur. Hrsg. von BEATE KELLNER/LUDGER LIEB/DEMS., Frankfurt a. M. u. a. 2001 (Mikrokosmos 64), S. 1–26. Dieser gilt für C, J und k.

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werfen sich die Kontrahenten immer wieder gegenseitig Dummheit vor,41 attackieren sich durch Vergleiche mit Tieren,42 unterstellen einander die Nähe zum Heidnischen bzw. Teuflischen,43 drohen sich der Logik des Kampfes gemäß Strafen an44 oder versuchen, die negativen, körperlich spürbaren Konsequenzen des Vordringens in unerlaubte Wissensbezirke auszuloten, wie z. B. eine Textstelle aus dem Rätselspiel-Komplex hier verdeutlichen mag: swer nu da fürbas sinnen wil, dem mac der ham wol risen uf des hirnes zil, und wirt von allen witzen gar der vrie (Rätselspiel, C 45,8–10; vgl. J 82,8–10). jedem, der da jetzt weiterüberlegen will, wird der Haken den Schädel aufreißen, und er wird den Verstand völlig verlieren.

Klingsor stellt Wolfram in Aussicht, dass ihm das Hirn aufreißen würde, dass er ganz und gar verrückt würde, wenn er weiter versuchte, eine Antwort auf seine Rätsel zu finden – und Wolfram antwortet auf diese Ausfälle seines Gegners mit der Absicht, dessen ‚wilde‘ Worte zu domestizieren: So hies ich niender Wolferam, / und kunde ich dine wilden wort niht machen zam (C 46,1f.; „ich hieße nicht Wolfram, wenn ich deine wilden Worte nicht zähmen könnte“; vgl. J 83,1f.). Jene Stoßrichtung legt ein wesentliches Merkmal des kriegens offen: Stets geht es darum, den Gegner zu domestizieren, was gelungen ist, wenn dieser nicht mehr angemessen replizieren kann. Dies zeigt sich gerade auch in den Prätentionen von Wissen, die darauf zielen, die Gegner zu provozieren und zu überwinden. Die Wissensinhalte erscheinen im Einzelnen häufig kontingent. Entscheidend ist es, Stichwörter aus den Reden der Kontrahenten aufzugreifen und herauszustellen, dass man über die größtmögliche Fülle und Reichweite von Wissen verfügt und dass man jenes im kriegen kunstvoll auszuspielen vermag. Exemplarisch ließe sich dies etwa an jenen Strophen verdeutlichen, welche in der Kolmarer Liederhandschrift den Oberkrieg zwischen Klingsor und Wolfram eröff41 42

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Etwa [Ofterdingen]: ir tumber gouch (C 9,15; vgl. J 9,15/k 10,15); vgl. CJ 10,13–16/k 11,13–16. Siehe etwa den Vergleich der Sänger mit Mäusen, die gegen eine viel zu starke Katze kämpfen (C 13,3–8/k 16,3–8; C 18,3–8/J 17,3–8) oder den Vergleich des Ofterdingers mit einem Kater, der zu hoch freit (CJ 12,5–8/k 15,5–8). Ck 20,13f./J 19,13f. unterstellt der Ofterdinger den Sängern der gegnerischen Partnei gense wan (vgl. auch k 21,5). C 47,6/J 84,6 spricht Klingsor Wolfram als her Sathanas an. Vgl. dazu auch den Ausruf des Ofterdingers, der sich auf Wolframs Willehalm bezieht: Her Terramer, sit willekomen! (C 20,1/J 19,1; vgl. k 20,1). Wolfram wird hier in metaleptischer Verschränkung (siehe dazu oben unter Abschnitt IV) mit dem Namen von Willehalms heidnischem Schwiegervater und Kontrahenten angesprochen. Vgl. dazu Anm. 38.

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nen (k 24–31). Die thematisch kontingent anmutende Abfolge der Erzählungen vom Platzstreit zweier Falken, von Kain und Abel, von Kain und Luzifer als Zweiflern und von der Habgier der Raben wird über die Thematik und das Textmuster des Streites zusammengehalten und kulminiert in Wolframs Herausforderung zu einem Kampf auf Leben und Tod: ich ger eins kriegs zu singen umb daz heupt (k 31,16; „ich will eine Wettsingen um den Preis des Lebens“).45 Wir konzentrieren uns im Folgenden auf die ersten Strophen (k 24–28) und damit auf die erste Auseinandersetzung zwischen Klingsor und Wolfram im Oberkrieg. Klingsor erzählt zunächst vom Streit zweier Falken, von einem Wanderfalken, dem bilgeryn (k 24,5), der durch einen edlen gerfalke[n] (k 24,6) von seinem angestammten Platz verdrängt wird und schließlich – inspiriert von Gott – versucht, sich im Fliegen bis zur Meisterschaft zu vervollkommnen, um dem Gerfalken erneut den Kampf anzusagen, welcher nun im Bild des Bruderkampfes zwischen Kain und Abel perspektiviert wird (k 24f.). Die Konkurrenz zwischen den Sängern Klingsor und Wolfram wird auf diese Weise in zwei Bildfeldern chiffriert, die Bezüge bleiben offen, assoziieren kann man jedoch, dass Klingsor sich im Bild des edlen Gerfalken stilisiert, während der niedriger rangierende verdrängte Wanderfalke, der sich mit göttlicher Inspiration zur Meisterschaft ‚aufschwingen‘ will, um seinen Platz wiederzugewinnen, auf Wolfram verweist. Spielt man auch den Bezug auf Kain und Abel auf die Sängerkonkurrenz zurück, wird klar, dass Klingsor in seinen Metaphern bereits vor Augen führt, was Wolfram gegen Ende der Strophenfolge expliziert: Im Wettstreit der Sänger soll es um einen Kampf auf Leben und Tod gehen. Als Klingsor weiter ausführt, dass mit Kain der Zweifel in die Welt kam (k 26), möchte Wolfram seine Überlegenheit demonstrieren und den Gegner in die Schranken weisen: Klingsor habe unrecht gesprochen (k 27,2), sein Sinn sei so verkehrt wie die Laufrichtung des rückwärts gehenden Krebses (k 27,3), denn der erste Zweifler sei nicht Kain, sondern Luzifer gewesen (k 27,5–7). Weiß Klingsor um Ereignisse nach dem Sündenfall, so greift Wolframs Wissen weiter aus bis vor der Schöpfung, und durch diese größere Reichweite seines heilsgeschichtlichen Wissens kann er Klingsor überbieten und pointieren: Klingsors ancker der ist ein wicht, / er rurt in grunt (k 27,13f.). Das hier anzitierte Bildfeld von Anker und Grund46 lässt sich nun 45

46

Damit wird der Agon als Rahmen des Fürstenlobs wieder aufgerufen. Vgl. PETER STROHSCHNEIDER: Der Oberkrieg. Fallskizze zu einigen institutionellen Aspekten höfischen Singens. In: Text und Kultur. Mittelalterliche Literatur 1150–1450. Hrsg. von URSULA PETERS, Stuttgart, Weimar 2001 (Germanistische Symposien. Berichtsbände 23), S. 482–505, besonders S. 486f. Vgl. das im Rätselspiel (etwa C 29,10/k 95,10; C 43,10/J 77n,10; C 46,9/J 83,9) über mehrere Strophen hinweg entfaltete komplexe Bildfeld vom See der Kunst, von Grund, Boot und Anker.

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auf das artifizielle Vermögen Klingsors wie auf sein Wissen beziehen: Die metaphorische Rede Wolframs entblößt das Defizitäre an Klingsors Wissen und Kunst. Diese sind nicht ausreichend fundiert. Sein Anker ist ein wicht, er berührt den Grund nur, ohne in ihm Halt zu finden. Der im Bildfeld von Ger- und Wanderfalke Überlegene wird – in der Perspektive des heilsgeschichtlichen Wissens – somit gerade als der Unterlegene vorgeführt. Dass diese agonale Struktur des gegenseitigen Übertrumpfens textgenerierend wirkt, zeigt Klingsors Replik in der nächsten Strophe (k 28), er rekurriert auf sein astronomisches Wissen vom Engelsturz: in astronomyen kur weyß ich es wol, / und tars doch nieman sagen (k 28,7f.; „ich weiß es aus meiner Kenntnis der Astronomie und wage es doch niemandem zu sagen“). Gerade darin wird die bloße Prätention des Wissens noch einmal deutlich: Klingsor behauptet, über ein Wissen zu verfügen, das er zugleich zurückhält und arkanisiert. Das heißt, er bleibt das Wissen an dieser Stelle schuldig. Letztendlich – das zeigt sich im weiteren Verlauf des Oberkriegs – wird derjenige sich als der Überlegene erweisen, dem es gelingt, den anderen zum Verstummen zu bringen.47 Eben diesem Ziel dienen auch die bereits angedeuteten Metaphorisierungen und Allegorisierungen, Verrätselungen und Verdunkelungen, welche an vielen Stellen der Wartburgkrieg-Überlieferung greifbar sind. Derjenige vermag sich in die superiore Sprecherposition zu bringen, der die semantische Fülle der Metaphern am besten ausschöpfen und ausspielen kann, der die Bilder immer wieder neu zu kontextualisieren weiß, der die verhandelten Wissensinhalte so zu verrätseln versteht, dass die Gegner sie nicht mehr zu entschlüsseln vermögen und zuletzt die Antwort schuldig bleiben. In diesem Sinne wird die Sängerkonkurrenz im Fürstenlob letztendlich von Walther von der Vogelweide durch seinen virtuosen Einsatz von Vergleich und Metapher entschieden. Darin manifestiert sich nicht zuletzt auch eine intertextuelle Dimension, denn das Ausreizen von Metaphern und Vergleichen in überraschenden Wendungen ihrer Logiken und neuen Pointen greift eine spezifische Qualität von Walthers Œuvre auf. Im Kontext des Fürstenlobs baut die Walther-Figur über kosmische Bildfelder nun folgende Falle auf:48 Während alle Fürsten mit Sternen verglichen werden, die besten von ihnen mit dem Morgenstern, werden zwei Fürsten und ein König aus dieser comparatio ausgenommen. Nach demjenigen gefragt, welcher der Sonne gleiche, reagiert der Ofterdinger unverzüglich und benennt

47 48

Im Oberkrieg wird schließlich nur noch Wolfram sprechen (ab k 52; dort die letzte Sprecherwechselmarkierung wol für Wolfram). Vgl. dazu auch KELLNER/STROHSCHNEIDER (Anm. 6), S. 152.

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‚seinen‘ Fürsten, den Österreicher (C 22,11/J 21,11).49 Walthers Überlegenheit demonstriert sich nun gerade darin, dass er, an der Schnittstelle von theologischem und astronomischem Wissen agierend, den Tag in theologischer Perspektive der Sonne überordnen und damit auch den Thüringer Fürsten über den Österreicher stellen kann: her Walther von der Vogelweide ‚Ja, muos der tac me prises han danne sunne, sterne oder mane (als ichs bescheiden wil), des müessen hohe pfaffen mir gestan und wiser leigen vil. 5

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mac ich gezüge niht entwesen, so suoche ich werde meister wise hie und anders wa, ich meine, die die biblien hant gelesen, des landes cronica. ir edeln Düringe, Hessen, Franken, Swabe, lant üch sagen, wer mac der fürste sin, der al der werlte ist ubergelich: der Düringer herre kan uns tagen, so get im nach ein sunnen schin: der edel us Österrich. der tac die werlt, wilde und zam, erfröwet, dast wol bekant. mit fröide ströwet er uns sin guot, Herman us Düringen lant‘ (Fürstenlob, C 23; vgl. J 22/k 23).

„Ja, der Tag verdient größeres Lob als die Sonne, die Sterne oder der Mond (wie ich es erklären will), das müssen mir hohe Kleriker und eine große Zahl weiser Laien zugestehen. Wenn ich nicht selbst als Zeuge dafür einstehen kann, dann suche ich hier und anderswo angesehene, weise Meister, ich meine solche, die die Bibel und Landeschroniken gelesen haben. Ihr adligen Thüringer, Hessen, Franken und Schwaben, lasst euch sagen, wer der Fürst sein kann, der über aller Welt steht: Wenn der Thüringer Fürst uns ‚tagt‘, dann geht ihm ein Sonnenschein nach: der Fürst aus Österreich. Der Tag erfreut die ganze Welt, das ist bekannt. Mit Freude verteilt uns seine Habe Hermann aus dem Thüringer Land.“

Walther kontextualisiert die Metapher von der Sonne neu, er rekurriert in seiner Erwiderung (Ck 23/J 22) nicht auf die Hierarchisierung von Sternen und Sonne, sondern bringt eine neue Relation ein, jene zwischen der Sonne und dem Tag. Den Tag kann man – im Rekurs auf biblisches Wissen – 49

Bereits in der Auseinandersetzung mit dem Tugendhaften Schreiber hatte der Ofterdinger diesen Vergleich für den Österreicher reserviert (CJ 9,4/k 10,4). Vgl. TOMAS TOMASEK: Zur Sinnstruktur des Fürstenlobs im Wartburgkrieg. In: PBB 115 (1993), S. 421–442, hier S. 430.

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als höherrangig denn die Sonne betrachten, weil Gott ihn zeitlich vor dieser geschaffen hat.50 Geschickt vermag Walther zwischen diesen verschiedenen Kontextualisierungen zu wechseln, wobei er die enge Verschränkung von astronomischem und heilsgeschichtlichem Wissen ausspielen kann. Seine polemische Kompetenz liegt also darin, dass er im Verfügen über die Metapher verschiedene Wissensfelder einzubringen versteht und mit ihnen jonglieren kann. Solchermaßen erweist er sich als der Überlegene. Der Ofterdinger unterliegt nicht nur, weil er weniger weiß, sondern auch, weil er sein Wissen weniger kunstvoll zum Einsatz bringt.51 Gegenüber dem Fürstenlob wird das artistische Spiel mit Metaphorisierungen, Allegorisierungen, Verrätselungen und Verdunkelungen in den Rätselspiel-Komplexen der Wartburgkriege noch erheblich gesteigert. Die Überlegenheit eines Sängers zeigt sich hier nicht nur im Übertrumpfen des anderen durch die kunstvolle Ausstellung der eigenen Wissensfülle, sondern auch und gerade in der Wahrung der eigenen Grenzen. Immer wieder fordert Klingsor Wolfram dazu heraus, die Grenzen seines Wissens zu überschreiten. Mit dem Sprechmuster des Rätsels wird eine hierarchische, agonale Konstellation aufgerufen, in welcher die Redegrenzen und Redelizenzen verhandelt werden. Wir gehen näher und exemplarisch auf das sogenannte Quaterrätsel ein (C 45f.; vgl. J 82f.), in welchem Klingsor Bilder aus dem Bereich des Würfelspiels vorlegt: ein quater mit vier essen stat, das iegeliches sine gezierde sunder hat. nu höre, wie ich dis halbes sagen beginne: das quater eine drien habet, so heltet es die drie (Rätselspiel, C 45,4–7; vgl. J 82,4–7). Ein Würfel steht auf der Vier und zeigt vier Augen, von denen jedes seine besondere Auszeichnung hat. Jetzt höre, wie ich dies zur Hälfte auslege: Der Würfel steht auf der Vier und hat [auf der gegenüberliegenden Seite] eine Drei, so hält sie [die Vier] die Drei.

Klingsor fordert Wolfram nun auf, jene Bilder zu erklären und gibt doch zugleich zu bedenken, dass man vernünftigerweise nicht in Gottes Geheimnisse eindringen darf (wan vindet, das man gotes tougen fürebas / niht suochen 50 51

Gn 1,3f.; 1,14. Walther untermauert seine Behauptung dementsprechend auch durch Rekurse auf Pfaffen, weise Laien sowie Meister, welche die Bibel und Landeschroniken gelesen haben (C 23,3–8/J 22,3–8; vgl. k 23,3–8) C 24/J 23 zeigt: Der Ofterdinger kann nicht mehr mit neuen Argumenten erwidern, ihm bleibt, Walthers Falschheit zu beklagen und Klingsor von Ungerlant als Vertreter zu erwählen.

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sol, swer wesen wil bi sinne; C 45,2f.; vgl. J 82,2f.), ja dass derjenige wahnsinnig werden wird, swer nu da fürbas sinnen wil (C 45,8; vgl. J 82,8). Klingsor baut eine paradoxe Situation auf: Indem er die mögliche Lösung des Rätsels mit einem Auslegungstabu belegt, will er es Wolfram unmöglich machen, in dieser agonalen Konstellation zu bestehen und die Hierarchie von Prüfling und Prüfendem zu seinen Gunsten zu wenden. Doch Wolfram entzieht sich: Er gibt keine Lösung des Rätsels, die – von der Vierzahl und der Dreizahl ausgehend – wohl darin bestünde, es auf die vier Evangelisten und die Geheimnisse der Trinität hin auszulegen, sondern er allegorisiert Klingsors Vorgabe, indem er dessen Metapher von den Augen auf dem Würfel auf die bekannten Evangelistenallegorien hin überschreitet.52 Im Prozess des Allegorisierens des Allegorischen bedient Wolfram damit einerseits die Rolle des Prüflings, in die er von Klingsor im Akt des Rätselstellens gedrängt wurde, andererseits suspendiert er sie, indem er sich nicht darauf einlässt, die legitimen Grenzen des Wissens zu überschreiten. Die Kompetenz seiner Auslegung liegt damit weniger in der Lösung des Rätsels als vielmehr in dessen Re-Allegorisierung, was für die Poetizität der Wartburgkriege als signifikant betrachtet werden kann. Zugleich erweist sich seine Kompetenz besonders auch in der Rückführung von Klingsors Metaphern auf Bekanntes und Gesichertes, wodurch er dessen wilde wort zu ‚bezähmen‘ weiß (C 46,1f.; J 83,1f.). Klingsors Versuch, Wolfram als unwissend zu delegitimieren oder ihn zu Vorstößen in verbotene Wissensbezirke zu verlocken, ist gescheitert, während sein eigenes Ansinnen im Horizont von Wolframs Weisheit nun als illegitim erscheint. Wolfram erweist sich als der Überlegene, was er selbst in den Metaphern von Höhe und Tiefe chiffriert: ich rüere an dines sewes grunt / und schat doch gote nicht an siner sterke (C 46,9f.; „ich berühre den Grund deines Sees und schade doch Gott nicht in seiner Stärke“; vgl. J 83,9f.). Klingsor ist geschlagen und kann den Agon nur noch fortführen, indem er Wolfram nicht nur unterstellt, die Laienrolle zu überschreiten, sondern auch vom Teufel besessen zu sein,53 und indem er gleichzeitig seine Fähigkeiten als Nigromant einsetzt, um den Teufel als seinen Stellvertreter zu beschwören. Das führt zur sogenannten Nasion-Szene (C 51–55; J 77k– 77m), die den Kampf zwischen Wolfram und Klingsor potenziert, indem sie die Dichotomie von gelehrtem und laikalem Wissen durch die Ebene des Diabolischen überlagert. Die Rolle Klingsors als Grenzgänger wird 52 53

den ohsen ich dir zeinem esse prise / das ander esse, dast ein löwe (ob ich es rechte merke), / daz dritte ein ar, daz ist mir kunt, / daz vierde ein mensche (C 46,6–9; vgl. J 83,6–9). Wolfram beruft sich dabei auf Brandan und dessen Buch (C 46,3–5/J 83,3–5). Ich will gelouben, daz den list / ein engel vindet alde der tiufel in dir ist (C 47,1f.; vgl. J 84,1f.); her Sathanas, ob ich iuch hie entwiche (C 47,6; vgl. J 84,6).

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Beate Kellner und Peter Strohschneider

hier noch einmal besonders deutlich, denn als er den Teufel beschwört, beruft er sich gleichzeitig auf Gott:54 Klingsor Swer dich wil haben in leigen pfliht, Wolferam, der hat der rehten witze niht: astronomie, dü ist dir geneme. 5

wiltu dichs niht gegen mir enbarn, Nasyon der tüfel muos mirs doch ervarn noh hinaht, swenne er vindet dich alleine. semmir Jesus, der megde sun, von Tolus ich in bringe,

10

ald ob er wer in Kriechenlant, er tuot mir alle dine kunst von grunde erkant. nu hüete dich, swie ich mit im gedinge (Rätselspiel, C 48).

Wer dich, Wolfram, für einen Laien hält, der muss verrückt sein, so wie du dich in der Astronomie auskennst. Wenn du dich mir gegenüber nicht offenbaren willst, dann muss der Teufel Nasion für mich deine Kenntnisse in Erfahrung bringen, und zwar noch heute Nacht, wenn er dich alleine findet. Bei Jesus, dem Sohn der Jungfrau: Ich bringe ihn [den Teufel] selbst aus Toledo oder aus Griechenland her. Er macht mir dein Wissen ganz und gar bekannt: Jetzt nimm dich in Acht, wie ich mit ihm verhandle.

Einen Stellvertreter herbeizuziehen, erweist sich zudem als rekurrentes Muster des Kriegs an jenen Stellen, an denen der Agon eigentlich entschieden ist, denn so wie im Fürstenlob (nach C und J) der unterlegene Ofterdinger Klingsor holen ließ, so greift der unterlegene Klingsor auf die Unterstützung des Teufels zurück. Im Streit zwischen Wolfram und dem Teufel Nasion verkehrt sich nun das bereits explizierte Ziel des Agon, zu siegen, indem man den Gegner durch die Fülle seines Wissens und dessen kunstvolle Inszenierung zum Verstummen bringt: Wolfram lässt sich auch jetzt nicht provozieren, in illegitime astronomische Wissensbezirke vorzudringen (C 51f./J 77l), er diskreditiert die Fragen seines diabolischen Gegners von vornherein und verweigert die Antwort: ich enruoch [...] / in weis (C 52,4f.; „Mich kümmert’s nicht [...], ich weiß es nicht“; vgl. J 77l,4f.). Was wie das Eingeständnis einer Niederlage aussehen mag, erweist sich im nochmaligen Rekurs auf das Quaterrätsel als kluge Selbstbegrenzung. Die Wunder der Schöpfung, nach denen Nasion gefragt hat, sind so hoh (C 52,9; J 77l,9), dass 54

Zugleich liegt in der Macht Klingsors, über den Teufel zu verfügen, auch eine Strategie der Überbietung des vermeintlich vom Teufel besessenen Konkurrenten.

Poetik des Krieges

355

kein Mensch danach fragen darf, denn das waltet ganz ein quatter und ein drie (C 52,10; vgl. J 77l,10). Die erneuten und verschärften Drohungen des Teufels (C 53/J 77m) beantwortet Wolfram sodann nicht nur durch gebetsartige Anrufungen des Schöpfergottes und Mariens (C 54), sondern er beantwortet sie letztlich durch die Verweigerung weiterer Kommunikation. Er beendet den Agon, indem er verstummt und die rituelle Handlung des Kreuzzeichens an die Stelle weiterer Rede setzt: Wolfram ein krüze für sich reis (C 55,1).55 Gerade im Verstummen zeigt sich Wolfram damit als unbesiegbar im Agon der Rede. Die Redebegrenzung im entscheidenden Moment und der Wechsel von der Rede auf das Ritual erweisen sich als Strategien, die komplementär zu den Prätentionen von Wissensfülle zu erachten sind. Die Überbietung des Gegners erfolgt hier durch das Abbrechen der Kommunikation. Zugleich legitimiert Wolfram durch jenes Schweigen gerade sein Sprechen, und diese religiöse Qualifizierung seiner Rolle erscheint als Voraussetzung seines Wissens wie auch seiner ästhetischen Kompetenz.

VI. Wir haben mit dem Krieg eine Metapher poetologischer Selbstbeschreibung des Sangspruches aufgegriffen und untersucht, die quer liegt zu den literaturwissenschaftlichen Gattungsbegriffen. Der Fokus auf dieses Textmuster erlaubt es, das Materialfeld des Wartburgkrieges anders zu erschließen als mit den herkömmlichen literarhistorischen Taxonomien: Über die Prinzipien des Agonalen und des Dialogischen bestimmt das kriegen ein Textmuster, das über die Einzelstrophe hinausweist. Es verknüpft Strophen und stiftet dabei nicht nur Verbindungen zwischen Einzelstrophen, sondern auch zwischen Strophenkomplexen und Textteilen wie etwa in C zwischen Fürstenlob, Rätselspiel und Zabulons Buch. Das kriegen erweist sich als konstitutiv für die Anlagerungen, das Weiterdichten und das Umschreiben der Wartburgkriege, was sich nicht zuletzt auch darin zeigt, dass es in den späten Versöhnungsszenen zwischen den Kontrahenten explizit stillgestellt werden muss.56 Der Krieg erscheint uns daher jenseits einer Autorsignatur als eine zentrale textuelle Prägung, welche die heterogenen Teile des Wartburgkrieg-Komplexes übergreift. Systematisch und literarhistorisch gesehen wären von hier aus die in der Forschung noch immer gängigen Vorstellungen von der Einstrophigkeit des Sangspruches und – grundsätzlicher – 55

56

Nasion gesteht seine Niederlage gegenüber Klingsor ein (C 55,4–10). Der Streit ist fürs Erste entschieden. Auch die Handschrift C macht eine Zäsur. Das nächste Rätsel findet – so die eingeschobene Rubrik – erst wieder am nächsten Tag statt: Do si an de‹m› andern morgen ze hove kamen (Überleitung zu C 56). Siehe dazu den Sonrat, k 143–149.

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die Abgrenzungen der lyrischen Subgenres neu zu überdenken und auszuarbeiten. Der Kampf manifestiert sich in den Wartburgkriegen auf der Ebene der Körper und der Rede zugleich, was besonders durch den institutionellen Rahmen des Fürstenlobs angezeigt wird. Indem der kriec stets von der Interaktion aus gedacht ist, vom Körper und von der Rede, nicht von der Schrift, wird deutlich, dass es sich um ein spezifisch vormodernes Textmuster handelt. Ziel des Agon als Sängerwettstreit ist es, die anderen zum Schweigen zu bringen, die Proliferation der literarischen Rede im Textmuster des Kriegs hat sich daher gegen die Schweigegebote der Gegner, gegen die Verknappung, immer wieder durchzusetzen. Dadurch, dass die Gewalt nicht nur den Inhalt der Rede prägt, sondern auch ihren Vollzug, ergibt sich eine besondere Spannung der literarischen Rede, die zu ihrem Faszinosum beiträgt. In den agonalen Formen der Rede gilt es, die Gegner durch Prätentionen von Wissensfülle, durch kunstvolle Metaphorisierungen, Allegorisierungen und Verrätselungen von Wissen, durch Hermetik und Arkanisierung, durch hermeneutische Kompetenzen und Virtuosität im Umgang mit Bildlogiken zu überbieten. Die literarische Meisterschaft muss sich in diesen poetischen Inszenierungen erweisen. Dabei scheinen die Inhalte häufig geradezu beliebig zu sein: Die Kontrahenten greifen aus ihren Reden vielfach Stichworte auf, an die sich wiederum neue Wissenskontexte anschließen.57 Auf diese Weise können die Dialoge inhaltlich auf die verschiedensten Wege und Umwege führen, wie besonders in Zabulons Buch respektive dem Oberkrieg deutlich ist. Generiert werden inkohärent anmutende Dialogpartien, die strukturell nur über das Muster des Krieges und semantisch über die Bildlogiken des Agon, über Verrätselungen und Allegorisierungen zusammengehalten sind. Man könnte pointieren, dass die Artistik der poetischen Präsentationen im Textmuster des Krieges nicht selten mit der Kontingenz der Inhalte korrespondiert. Gegen claritas und perspicuitas als Stilidealen liegt gerade in diesen Formen und Figurationen die spezifische Poetizität der Wartburgkriege, wie unsere Beispiele vergegenwärtigen sollten. Die Wartburgkriege knüpfen solchermaßen an Wolframs ‚dunklen‘ Stil an. Die poetischen und textuellen Dimensionen des Sängerkrieges sind dabei – auch dies eine Stoßrichtung unserer Argumentation – nicht von den epistemologischen Konstellationen zu trennen. Die Profilierung von Wissen und der Agon der Kunst gehören auf das Engste zusammen.

57

Vgl. dazu FRANZISKA WENZEL: Textkohärenz und Erzählprinzip. Beobachtungen zu narrativen Sangsprüchen an einem Beispiel aus dem Wartburgkrieg-Komplex. In: ZfdPh 124 (2005), S. 321–340.

I. Autoren- und Textregister Abaelard 220 Adam von Dryburgh: De quadripertito exercitio cellae 53–55 Alanus ab Insulis 136 (Anm. 54) – Anticlaudianus 121 (Anm. 29) – De planctu Naturae 121 (Anm. 29) Albertus Magnus 48f., 52 Albrecht von Scharfenberg 205 Alcuin 220 Alexander von Hales 48 Alpharts Tod 216 Andreas Capellanus: De amore 300 Annolied 259–265, 269–279 Antonius-Legende/Vita 8, 55, 59f. Aristoteles, aristotelisch 49, 85 (Anm. 62), 175 – Nikomachische Ethik 91 (Anm. 2) Artaud, Antonin 45 Auctor ad Herennium Ⱥ Rhetorica ad Herennium Augustinus, Aurelius; augustinisch 7f., 67f., 71, 76, 135, 220 – Brief an Nebridius 114f. – Confessiones 115f., 136 (Anm. 52) – De civitate Dei 124 – De diversis quaestionibus octoginta tribus 77 Balduin von Canterbury: De duplici resurrectione 53, 55 Ball, Hugo 45 Baumgarten, Alexander Gottlieb: Aesthetica 115 Bernhard von Clairvaux 48, 56 – Apologia ad Guillelmum Abbatem 215 – Hoheliedpredigten 96, 100 Bibel 22, 25, 29, 45, 47f., 50, 52–54, 221 – Apostelgeschichte 116 – Daniel 276 – Genesis 55, 59, 327 – Hohelied: 47, 59, 86, 98, 103 – Isaias 81 – Psalmen 45, 59, 81, 86 – Sirach 72 – Sprüche 50

Biterolf und Dietleip 216 Bligger von Steinach 129, 197 Bonaventura 48f., 147 – Itinerarium mentis in Deum 76, 86 Buch von der geistlichen Armut 57 Cassiodorus 220 Chanson de Roland 231 Chrétien de Troyes 222 – Erec 119f., 121 (Anm. 31), 122 (Anm. 32), 124, 153f., 164, 168 Cicero, Marcus Tullius 7, 130 – Tusculanae Disputationes 114 Cloud of Unknowing 57 Cusanus, Nicolaus 75 Dante Alighieri 87 David von Augsburg 48, 83 – De exterioris et interioris hominis compositione 48 – Die sieben Staffeln des Gebets 48, 86 Die Hochzeit 113, 127 Dietmar von Aist 292 – Nu ist ez an ein ende komen 203 Dietrichs Flucht 216 Dionysius der Kartäuser 57 Ekkehard: De lege dictamen ornandi 219 Elisabeth von Nassau-Saarbrücken 35 – Loher und Maller 35 (Anm. 147) Erweiterte Christherre-Chronik 343 Ezzolied 260 Frauenlob, frauenlobisch 309f., 314f., 318 – Gebet zur Transsubstantiation 313, 316, 317 (Anm. 22), 318–334 – Kreuzleich 87 – Marienleich 87 – Minneleich 87 – Minne und Welt 311 – Selbstrühmung 309, 311 Frauentreue 189

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I. Autoren- und Textregister

Geoffroi von Vinsauf – De arte versificandi 82 (Anm. 55) – Poetria Nova 35 (Anm. 35), 143f., 158, 218 – Summa de coloribus rhetoricis 219 Goethe, Johann Wolfgang – Die Leiden des jungen Werther 88 (Anm. 68) – Mailied 292 Gottfried von Straßburg: Tristan 1, 3, 10, 17f., 26, 87, 99, 118f., 123 (Anm. 33), 126–141, 144, 147, 151, 180–184, 186, 190–192, 196f., 199f., 204, 207f., 216, 222, 250, 295 Granum sinapis 78 Hadewijch 53, 58 – Strophische Gedichte 48 Hadloub 304 Hartmann von Aue 1, 17f., 119, 128f., 144, 197, 222 – Erec 16f., 20, 26, 120–127, 130 (Anm. 47), 141, 146–148, 151, 153–169, 201f., 207f., 211, 216, 250 – Iwein 127, 205, 214, 216 Hartwig von Erfurt: Postille 77f. Heilige Schrift Ⱥ Bibel Heinrich von dem Türlin: Die Crône 216 Heinrich von Freiberg: Tristan 189, 197 Heinrich von Friemar 47, 57f., 60 Heinrich von Langenstein 57 Heinrich von Meißen Ⱥ Frauenlob Heinrich von München: Weltchronik 343 (Anm. 29) Heinrich von Veldeke 129, 152, 197 – Eneas 152 (Anm. 33) Henrik Herp 48 Herbort von Fritzlar: Liet von Troye 196 Herder, Johann Gottfried 62 Hermann von Fritzlar – Des heiligen krûzes tac alsô iz funden wart 67–71, 75, 90 – Heiligenleben 66f., 72, 78 Hero und Leander 184 Hildebrandslied 237f., 245 Horaz: Ars poetica 9, 150 Hugo von St. Victor 46f. – Didascalion 45, 116, 149f., 161 (Anm. 62) Hugo von Trimberg: Der Renner 196, 216 (Anm. 58) Ignatius von Loyola 44 – Geistliche Übungen 48

Jean Paul 62, 68 Johann von Würzburg 205 – Wilhelm von Österreich 206, 211f. Johannes Gerson 57f. Johannes Scotus Eriugena 116 – De divisione naturae 274 Johannes von Garlandia: Poetria nova 219 Johannes von Salesbury: Metalogicon 218 (Anm. 74) Johannes von Tepl: Der Ackermann und der Tod 102 (Anm. 25) Julian von Toledo: Ars grammatica, poetica et rhetorica 219 Katharina von Siena 57 König Rother 210 Konrad von Hirsau: Dialogus super auctores 218 Konrad von Würzburg 17, 144 – Der Welt Lohn 206f. – Herzmäre 180, 185–192, 212 – Partonopier und Meliur 198 – Trojanerkrieg 20, 148, 195, 198, 209 Lampert von Hersfeld: Annalen 267–270, 272f., 278 Laurin 217 Lessing, Gotthold Ephraim 71 Liber de causis 77 Lucan 271 Ludolf von Sachsen: Vita Christi 48 Mann, Thomas 163 – Doktor Faustus 89 (Anm. 72) Marbod von Rennes: De ornamentis verborum 218f. Marguerite Porete 58 Matthäus von Vendôme: Ars versificatoria 118f., 136 (Anm. 54), 144, 147 (Anm. 12), 177, 218f. Mechthild von Magdeburg: Das fließende Licht der Gottheit 29, 48, 53, 58, 86, 91–107, 322 Meister Eckhart 58, 66–68, 71f., 86f., 90 – Predigt Nr. 3: 91 (Anm. 2) – Predigt Nr. 6: 79 – Predigt Nr. 11: 81 – Predigt Nr. 16a: 72–80 – Predigt Nr. 16b: 84 (Anm. 61), 85 (Anm. 63) – Predigt Nr. 18: 83 – Predigt Nr. 69: 85 (Anm. 63) – Verteidigungsschrift 80–85, 89 Merseburger Zaubersprüche 288

I. Autoren- und Textregister Nibelungenklage 211, 225 Nibelungenlied 21, 211, 217, 225–252 Origenes 49, 50–52, 59 – Hohelied-Kommentar 50 Ortnit 217 Otfrid von Weißenburg: Evangelienbuch 14–16, 19, 111–113, 117, 123, 127 Ovid: Metamorphosen 179 Pater noster 320 Peter von Ailly 57 Pfaffe Konrad: Rolandslied 216 Pfaffe Lamprecht: Alexander 197 Platon, (neu-)platonisch, platonistisch 7–9, 43, 47, 62f., 65f., 76, 79, 89, 115–117, 119, 132f., 158 (Anm. 51), 182 – Timaeus 221 Prosa-Lancelot 201 Pseudo-Dionysius Areopagita 8, 52, 116 – Über die himmlische Hierarchie 116 (Anm. 14) Pyramus und Thisbe 184 Quintilian: Institutio oratoria 82, 158 (Anm. 52), 176 Rabenschlacht 216 Reinbot von Durne 205 – Der Heilige Georg 215 (Anm. 56) Reinfried von Braunschweig 343 (Anm. 28) Reinmar der Alte 19, 43, 294, 305, 314 Rhetorica ad Herennium 219f. Rudolf von Biberach 48, 56 (Anm. 56) Rudolf von Ems – Der guote Gerhârt 196 – Willehalm von Orlens 19 (Anm. 82), 198, 204f., 290 Ruusbroec, Jan van 48 Seuse, Heinrich 57, 86 – Vita 78f., 87 Siegburger Mirakelbuch 264f., 272 Stricker (Der): Karl 209 Tauler, Johannes 86 Thomas a Kempis 57 Thomas von Aquin 149 (Anm. 21), 158, 218 (Anm. 74)

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Thomas von Britannien 181 Thomasin von Zerklære: Der welsche Gast 209 (Anm. 39), 215 Trudperter Hohelied 56 Ulrich Engelberti von Straßburg: De pulchro 218 (Anm. 71) Ulrich von Liechtenstein: Frauendienst 39, 188, 212f. Ulrich von Zatzikhoven: Lanzelet 200f. Vinzenz von Beauvais: Speculum doctrinale 218 (Anm. 74) Virginal 217 Walther von der Vogelweide 129, 144, 287f., 305 – Dest wâr Reimâr 18, 43, 294 – Kranzlied 293 – Si wunderwol gemachet wîp 144f. – Under der linden 291–302, 305 Wartburgkrieg 16, 39, 336–356 – An Zeitgenossen 336 (Anm. 2) – Aurons Pfennig 336 (Anm. 2) – Fürstenlob 336 (Anm. 2), 339f., 345–347, 349 (Anm. 45), 350–352, 354–356 – Höllenkrieg 339 – Oberkrieg 339, 341, 343, 345, 348–350, 356 – Rätselspiel 336 (Anm. 2), 339–341, 345, 348, 349 (Anm. 46), 352, 354f. – Sprechen ohne Meinen 336 (Anm. 2) – Stubenkrieg 339, 341 – Totenfeier 336 (Anm. 2) – Zabulons Buch 336 (Anm. 2), 339, 342f., 345, 355f. Wilhelm von Auvergne 48 Wilhelm von Auxerre 48 Wilhelm von St. Thierry 48 – Epistola ad fratres de Monte Dei 53f. Wirnt von Grafenberg 206f. – Wigalois 207, 344 (Anm. 35) Wolfdietrich 213f. Wolfram von Eschenbach 1, 127, 140 (Anm. 59), 356 – Parzival 10, 205, 212, 216 (Anm. 58), 343, 344 (Anm. 35), 345 – Titurel 34 – Willehalm 199f., 348 (Anm. 43)

II. Sachregister Abweichung 38 aisthesis 43, 44–46, 48f., 60, 175, 249 Aisthesis 3, 27, 29 Ⱥ Ästhetik Aisthetik 2 (Anm. 4) aisthetisch 29, 172 ambiguitas 82 amplificatio 143, 146, 154 Ⱥ dilatatio materiae Angemessene (das) 15 Ⱥ aptum Angenehme (das) 13 aptum 7, 115, 148 Ⱥ Angemessene (das) Architektur, architectura 24, 150 (Anm. 22) ars, artes 16f., 145, 148–153, 155f., 169f. Ⱥ Artefakt, Artifizialität, Kunst ars dictandi, artes dictaminis 9, 176, 217, 218 (Anm. 69) ars praedicandi 9, 217, 218 (Anm. 69) Ⱥ predigtrhetorisch ars versificatoria, artes versificandi 156, 168, 170, 218 (Anm. 69) Artefakt 47f., 51f., 116, 123, 145, 152, 155–160, 169f. Ⱥ ars artes liberales, septem artes 144, 149, 218 artes poeticae 217f. artifex, artifex philosophus, deus artifex 17, 45, 123, 125, 145, 149, 161, 169 artificium, artificis 17, 147 (Anm. 12), 157 Artifizialität, Artifizielle (das), artifiziell 148, 169, 192, 223, 350 Ⱥ ars, artistisch, Interartifizialität artistisch 145, 147, 192, 338 Ⱥ ars, Artifizialität Ästhetik 1 (Anm. 2), 28, 10f., 13f., 18, 23, 26f., 32, 47f., 58, 60, 62, 64, 67, 86f., 95, 115, 124, 136, 148, 169, 172, 174–177, 182, 184, 186, 189–192, 202, 219, 229, 257 (Anm. 5), 282, 287, 292f., 296, 301, 303f., 341 Ⱥ Aisthesis – ahistorische 289 – allgemeine 4 – Ästhetikbegriff 174 – ästhetikgeschichtlich 63 – ästhetiktheoretisch 125 – Ausdrucksästhetik 64, 88

– – – – – – – – – – – –

ausformulierte 5 Autonomieästhetik 88, 94 Ⱥ Autonomie bürgerliche 45 christliche 191 emphatische 67, 80, 85–88 Ⱥ Emphase Erzählästhetik 216 höfische 296 idealistische 10f., 29 Literarästhetik 117, 128 literarische 223, 297 (Anm. 47) Mimesisästhetik 64 mittelalterliche 2, 5, 10, 13, 19, 23, 29, 43, 66, 98, 105, 117, 149, 287, 289 (Anm. 29), 290, 305 – moderne 23, 172, 192, 288, 297 (Anm. 47) – nachaufklärerische 175 – neuzeitliche 66, 338 – ontologische 178 – Performanzästhetik 28 – performative 172, 174, 179f. – philosophische 5f., 11, 62, 289, 302 – postmoderne 193 – Produktionsästhetik 16, 25 – Protoästhetik 2 – qualitative 8 – religiöse 88 (Anm. 68) – Rezeptionsästhetik 25, 44 – rhetorische 22, 129 – theologische 7f., 112, 115 – traditionelle 177 – transzendentale 178, 183 – Unmittelbarkeitsästhetik 90 – vormoderne 11, 193, 290 (Anm. 30) – wertfreie 34 – Wirkungsästhetik 25, 44 ästhetisch 26, 30, 44, 59, 86, 115, 126, 181f., 269, 289 (Anm. 29), 301 – applicatio 50 – Argumentationslinie 86 – Aspekt 50, 178 , 338 – Autonomie 255–257, 259, 278f. Ⱥ Autonomie – Bedeutsamkeit 34 (Anm. 146)

362 – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – –

II. Sachregister

Bedeutung 30 Begriff 13, 18 Begriffssystem 19 Bereich 24 Bewegung 172 Bewertung 32 differenzästhetisch 131, 140 Dimension 2, 25, 27, 66, 95, 176, 212 Distanz 91, 278 (Anm. 38) Ebene 54, 66 Eindruck 277 Einfachheit 123 Einstellung 288, 305 Energie 95 Entwurf 117 Erfahrung 29, 37, 43–48, 51f., 54–56, 58–60, 255 (Anm. 1), 272, 278, 290 Erfahrungsebene 60 Erfahrungsqualität 53 Ergötzung 287 Erleben 12, 36, 47 Erkenntnis 85 Erörterung 127 Erscheinen (das) 60, 185 Erscheinung 27 Figur 139 formästhetisch 175 Freiheit 277 Freiraum 90 Freistellung 256f., 259f., 269 Freistellungstendenz 259 Funktion 24f., 86, 258, 277 Gebilde 2 Gegenstand 112, 277 Gegenwart 173 genieästhetisch 62, 88 Genuss 55 Hinsicht 174 Implikation 64 Inszenierung 95, 138 Kategorie 4, 9, 22 Kompetenz 355 konsonanzästhetisch 132, 136 Konstruktion 278 (Anm. 37) Kontemplation 44 Konzept 169 Kraft 102 Kriterium 27, 31, 34, 36, 39 Lebensform 297 (Anm. 47) Leitwort 133 (Anm. 49) lichtästhetisch 133, 136 Ⱥ Licht literarästhetisch 20, 111, 117, 121, 127f., 183

– maßästhetisch 129f., 136 Ⱥ Ebenmaß, Maß – Maßstäbe 17 Ⱥ Qualität, Urteil, Wert – Mehrdeutigkeit 90 – Mehrwert 22f. – Merkmal 37 (Anm. 164), 123 – Modell 139 – Modellierung 304 – Moderne 174 – Moment 325, 328 – Norm 10, 31f., 36 – Objekt 23, 26, 28, 36, 139, 255–258, 261, 263, 279, 338 – Objektcharakter 267 – Paradigma 171 – Perspektive 85 (Anm. 62) – Phänomen 175 – Position 88 – Praktik 44 – Praxis 13, 118, 131 – Prinzip 38 – Problem 283 – produktionsästhetisch 164 (Anm. 75), 312, 319, 334 Ⱥ Produktionsästhetik – Programm 195 – Projektion 139 – proportionsästhetisch 119 Ⱥ Proportion – Qualität 14, 34, 37, 147, 318, 325 Ⱥ Urteil, Wert – Qualitätsmaßstab 152 Ⱥ Urteil, Wert – Rang 33 – Rationalität 46 – Reflexion 4, 20, 30, 123, 127 – Reiz 328 – Restproblem 4 – rezeptionsästhetisch 24, 179, 315, 334 Ⱥ Rezeptionsästhetik – Ritualisierung 183 – Schein 140 – Selbstbezüglichkeit 209 (Anm. 37) – Spekulation 139 – Spiel 20 – Sprachverwendung 1 – Status 45, 262, 302 – Synästhesie 27f. – Teilhabe 279 – Terminologie 89 – Textproduktion 312 – Theorie 13, 138, 171f., 175 – Tradition 256 (Anm. 1) – Überhöhung 179 – Überlegung 5, 119 – Überschreitung 290

II. Sachregister – Überschuss 22f. – Urteil 12, 20, 32, 35, 39 Ⱥ Qualität, Urteil, Wert – Verfahren 45 – Vergegenwärtigung 278 (Anm. 38) – Vergnügen 35 Ⱥ fruitio, Genießen (das) – Vokabular 15 (Anm. 56) – Vorstellung 14, 17 – Wahrnehmung 27f., 58, 192, 288 – Wert 32, 34, 37, 39, 168, 257f. Ⱥ Qualität, Urteil, Wert – Wertfeld 136 – Wertung 149 Ⱥ Qualität, Urteil, Wert – Wertvorstellung 35 Ⱥ Qualität, Urteil, Wert – Wirkung 35, 52, 261, 277 – wirkungsästhetisch 144, 177 Ⱥ Wirkungsästhetik – Zeichen 257 (Anm. 5) Ästhetische (das) 25, 11f., 15, 19, 23, 27, 29, 39, 43, 45f., 49 (Anm. 14), 87, 88 (Anm. 69), 91, 105, 147, 174, 178, 192, 258 Ästhetisieren (das), ästhetisierend, Ästhetisierung 11, 31, 48, 51, 56f., 59f., 106 Ästhetizität 22f., 287 (Anm. 18), 289, 302 Aura, Auratische (das), auratisch, Auratisierung, auratisieren 138, 172f., 256, 259, 267, 338 Ⱥ Reauratisierung, Selbstauratisierung Auratisierungskonzept 173 Ausdruck 6, 61–80, 85, 87–90 Ⱥ Selbstausdruck, ûztruc Ausdrucksästhetik 64, 88 Ausdrucksdilemma 88 ausdruckspsychologisch 90 Autonome (das), autonom 89, 105, 149, 258, 279, 302, 312 Autonomie 12, 44f., 47, 88, 129, 192, 255–259, 261, 263, 277–279, 290 (Anm. 30), 302 Ⱥ Heteronomie, l’art pour l’art, Teilautonomie – Autonomieästhetik 88, 94 – autonomieästhetisch 63 – Autonomiebegriff 12, 303 – Autonomiefiktion 258 – autonomieförmig 116 – Autonomieimpuls 263 – Autonomiekonzept 303 – Autonomieparadigma 22, 290 – Autonomieperiode 302 – Autonomiepostulat 3, 279 – Autonomiesierung 259, 304 – Autonomievorstellung 258

363

Beurteilung 36 Ⱥ Qualität, Urteil, Wert Bild, Bildnis 44f., 48, 51f., 56, 172f., 258 Ⱥ Kultbild, Malerei Bildkünstler 145 Bittere (das), Bitternis 46–48, 53f., 59 Ⱥ Süße (die) bonum 7 Ⱥ Gute (das), schlecht breviloquium, brevitas 9, 83, 124, 167 claritas 9, 147, 356 color 119, 122 (Anm. 32), 129, 155 Ⱥ Farbe consonantia 116 Ⱥ konsonanzästhetisch creatio, creare 125 (Anm. 39), 149 (Anm. 21), 155f., 161, 168 Ⱥ Kreationsprozess, Kreativität, Kreatur, Neuschöpfen (das), Schöpfung decorum 7 delectatio 25, 45 descriptio 16, 18, 122, 127, 130, 143–148, 150, 152–154, 157–159, 161 (Anm. 63), 164, 168f., 178 Deskription 132 Dichtkunst 17, 150 (Anm. 22), 151, 161 differenzästhetisch 131, 140 dilatatio materiae 143, 146 Ⱥ amplificatio dulce 80 Ⱥ süß Ebenmaß 198 Ⱥ Maß Eklige (das) 10 Ⱥ Bittere (das), Hässliche (das) Einheit 30, 115 Einheitsemphase 87 Ⱥ Emphase Einzelschöne (das) 115 Ⱥ Schöne (das) Ekphrasis, ekphrasisch 154f. elegans junctura 119 elegantia 119, 144 (Anm. 5), 148 elocutio 22, 155 Emphase, Emphasis, emphatisch 66f., 80–90, 182, 184, 190f. – Einheitsemphase 87 – locutio emphatica, loquendi emphaticus 22, 67, 80f., 83 – modus emphaticus 83f. – Unterscheidungsemphase 87 Erhabene (das) 13 Erzählästhetik 216 expressio 61, 68f., 72, 74, 75 (Anm. 36), 76, 80, 82 Expression, Expressivität 22, 64, 88, 95, 336

364

II. Sachregister

Farbe, Farbigkeit, Farblichkeit 114, 116, 119, 122, 129, 137, 139, 155, 178 Ⱥ color – Farbmerkmal 129 – Farbmetaphysik 8 Fiktion, fiktional, Fiktivität, fiktiv 6, 121, 126, 129, 141, 154 (Anm. 40), 163 (Anm. 72), 192, 207, 258, 262 (Anm. 19), 278f. – fiktionsintern 128 – Geschichtsfiktion 263 – protofiktional 278 Fiktionalität 2, 18, 23, 64, 129, 207, 221, 278f. – Fiktionalitätsanzeige 120 (Anm. 26) – Fiktionalitätsdebatte 278 – Fiktionalitätskontrakt 120, 153f. – Fiktionalitätssignal 124, 138, 207, 209 (Anm. 38) – Fiktionalitätsvereinbarung 204 Form, Formung 2, 6, 24, 112, 135, 147 (Anm. 12), 155, 176f., 196, 198–203, 209f., 223f., 257f., 263, 265, 267–269, 274, 279, 283 – formästhetisch 175 – Formbindung 22 – Formfrage 312 (Anm. 7) – Formgebung 38, 98, 197f. – Formkategorie 134 – Formmerkmal 214 – formorientiert 312 (Anm. 7) – Formprinzip 208 – Formseite 26 – Formstruktur 178 – formvermittelt 87 – Formvollendung, formvollendet 38, 199, 202 – formzentriert 87 Formalisierung, Formalismus, formal 29, 112, 196, 202f., 217, 260, 262f., 265, 318 (Anm. 25), 331, 333 formalrhetorisch 84 Formenschönheit 115 fruitio 25, 45, 53, 55, 107 Ⱥ Genießen fuoge 195f. Ganzheit 37 (Anm. 167), 115 Gedankenschönheit 125 genera dicendi 9 genieästhetisch 62, 88 Genießen, Genuss 25, 46, 53–55, 59, 91, 103, 107, 115 Ⱥ fruitio Geschmack, geschmacklich 20, 292 – Geschmacksbegriff 37 (Anm. 164)

– Geschmacksurteil 5, 37 (Anm. 164) Ⱥ Urteil Glätte 123 Gute (das), gut 7, 13, 35, 289 Ⱥ bonum, schlecht Harmonie, harmonisch, harmonisierend 6, 8, 46, 116, 122, 132 Hässliche (das), hässlich, Hässlichkeit 6, 8, 10, 30f., 54f., 59f., 117, 214 Heteronomie, heteronom 105, 258f., 263, 265, 277, 279, 290, 303, 305, 337 honestum 7 Imaginäre (das), imaginär 65, 145, 168, 191, 278 (Anm. 37), 300 imaginatio 49, 167 Imagination, imaginativ, imaginieren 27–29, 44, 46, 51, 68, 96, 145, 158, 169, 175, 181, 300, 321, 323, 325f., 328, 334 Imaginationsangebot 323 imitatio 70 (Anm. 25), 152 Integumentum, integumentum 121 Integumentumlehre 148 (Anm. 15) Interartifizialität, interartifiziell 148, 152, 169 Ⱥ Artifizialität Interesselosigkeit, interesselos 12, 287 Ⱥ Urteil Kalokagathia 8 Kenner, Kennerschaft 285 (Anm. 12), 292, 304 klang, klanc 103, 198 Klang, Klangliche (das), Klanglichkeit 3, 19, 27, 29, 43, 104f., 107, 180, 182, 295 Klangstruktur 178 konsonanzästhetisch 132, 136 Ⱥ consonantia Konventionalität 302 Kreationsprozess 145 Ⱥ creatio, Neuschöpfen (das), Schöpfung Kreativität, kreativ 149, 153 Ⱥ creatio, Neuschöpfen (das), Schöpfung Kreatur, kreiren 158f. Ⱥ creatio, Neuschöpfen (das), Schöpfung Kultbild 46, 48, 290 Ⱥ Bild kunst 147, 151, 195f. Kunst, Künste (die) 3, 5, 8f., 11, 17, 24, 27, 29, 31, 89 (Anm. 72), 106, 136, 145, 147– 151, 153f., 158, 161 (Anm. 62), 168–170, 171f., 174, 197, 217f., 255f., 258f., 279, 283, 303, 305, 341, 344, 346, 349 (Anm. 46), 350, 356 – Dichtkunst 17, 150 (Anm. 22), 151, 161

II. Sachregister – Kunstanspruch 12, 311 – Kunstausübung 19 – Kunstbewusstsein, kunstbewusst 87, 305 – Kunstcharakter 5, 21, 168f. – Kunstdenken 13 – Kunstdiskurs 172, 174 – Kunstdiskussion 144, 147, 151 – Kunstfertigkeit, kunstfertig 38, 46, 170, 295, 305, 312 – Kunstform 299 – Kunstgebilde 126, 132 – Kunstgeltung 256 – kunstgerecht 196, 198, 201f., 305 – Kunsthandwerk, kunsthandwerklich 150, 152, 155 (Anm. 43), 170 – Kunstherstellung 124 – Kunstkontext 152 – kunstmäßig 283 – Kunstmeisterschaft 121 (Anm. 29) – Kunstobjekt 12, 28, 123f., 140, 168, 257 – Kunstphilosophie 11 – Kunstpraxis 8, 305 – Kunstprogramm 312 (Anm. 7) – Kunstreflexion, kunstreflektierend 10, 14 (Anm. 53), 18, 127, 143, 151 – Kunstschöne (das) 11f., 297 Ⱥ Naturschöne (das) – Kunstschönheit 149, 218 – Kunstschöpfung 125 – Kunststück 133 – Kunsttheorie, kunsttheoretisch 85 (Anm. 62), 120 (Anm. 26), 124 (Anm. 37), 126, 149 – kunstvoll 87, 113, 177, 197f., 202, 289, 299, 316, 338, 348, 354, 356 – Kunstwerk 27f., 32, 44, 105, 152, 159, 171, 173, 256, 278, 302f. – Kunstwissen 149 – Liedkunst 304 – Sakralkunst 290 – Wortkunst 150f., 170 Künstler 18, 30, 123f., 132, 145, 152, 156 (Anm. 47), 168 – Bildkünstler 145 Ⱥ Bild – Künstlerprofil 123 – Künstlersignatur 152 – Künstlerstolz 305 – Textilkünstler 161 – Wortkünstler 145, 152, 161, 169 künstlerisch 30, 32, 117, 123, 148, 152, 155, 171, 217, 302

365

l’art pour l’art 281 Ⱥ Autonomie Licht 129, 192 – lichtästhetisch 133, 136 – Lichtförmigkeit 129 – Lichthaftigkeit, lichthaft 116, 119, 122 – Lichtmetaphysik 8, 116 Liedkunst 304 Literarästhetik, literarästhetisch 20, 111, 117, 121, 127f., 183 Literarizität 21, 23, 195 (Anm. 1), 224, 279, 313, 335, 337, 344 locutio emphatica, loquendi emphaticus 22, 67, 80f., 83 Ⱥ Emphase Lust, lustvoll 95, 107 Malerei 148, 150 (Anm. 22), 155 Ⱥ Bild Manierismus 178, 311 Mannigfaltigkeit 30 Maß 6, 197, 201 Ⱥ Ebenmaß maßästhetisch 129f., 136 meister 16, 151, 156, 158–160, 161 (Anm. 61), 162f., 164 (Anm. 77), 168–170 Meister 152, 156, 157 (Anm. 50), 159, 160 (Anm. 57), 161f., 164, 167, 169, 311, 332f. – Meisterbegriff 152 – Meistertitel, Meistertitulatur 151f. meisterlich 147, 170, 312, 314, 323, 333 meisterschaft 16f., 151, 153, 156–158, 312, 315f., 318f., 329, 333f. Meisterschaft 169f., 337f. Ⱥ Kunstmeisterschaft Mimesisästhetik 64 modus emphaticus 83f. Ⱥ Emphase Musik, musikalisch 3, 8, 44f., 48, 51f., 56, 62, 179, 182, 295 – Musikaufführung 70 – Musikinstrument 55 – Musiktheorie, musiktheoretisch 62, 69 Naturschöne (das) 11, 297 Ⱥ Kunstschöne (das) Negativurteil 34 Ⱥ Urteil Neuschöpfen (das) 333 Ⱥ creatio, Kreationsprozess, Kreativität, Kreatur, Schöpfung Nützliche (das) 7, 13 Ⱥ utilitas obscuritas 9, 16, 147 Ökonomie 30, 38 Ⱥ Sparsamkeit ordo artificialis 9, 268 ordo naturalis 268f., 271 Originalgenie 16 Ornament, ornamental 196, 209, 302

366

II. Sachregister

ornatus 177 ornatus difficilis 16 Perfektion, Perfektionierung 157f., 169f. Ⱥ Vollkommenheit Performanzästhetik 28 perspicuitas 82, 147, 356 poesis 158 Poesis, poesiologisch 6, 323, 331 Poetik, Poetiken 10, 14, 70 (Anm. 25), 107, 144, 218 (Anm. 74), 219, 220 (Anm. 80), 337f. – (mittel-)lateinische 5, 9, 123, 129, 219 – Poetorhetorik 143, 146 (Anm. 9), 150, 158 (Anm. 51) – Schulpoetik 144 poetisch 9, 19, 39, 145, 147 (Anm. 12), 176–178, 192, 198, 203, 205, 210, 219, 263, 269, 282, 285, 287, 316, 319, 337–340, 347, 356 Ⱥ regelpoetisch Poetizität 21f., 207, 279, 287, 338, 341, 344f., 353, 356 Poetologie, poetologisch 6, 14, 16, 18, 20, 23, 123, 145, 147, 151, 206, 219, 220 (Anm. 80), 222, 287, 312f., 316, 318, 328f., 331, 333f., 337, 339, 355 Positivurteil 34 Ⱥ Negativurteil, Urteil, Wert predigtrhetorisch 85 Ⱥ ars praedicandi Produktionsästhetik, produktionsästhetisch 16, 25, 164 (Anm. 75), 312, 319, 334 proportio 119 Proportion, proportional 8, 46, 114–116, 122, 129 proportionsästhetisch 119 Protoästhetik 2 Ⱥ Ästhetik pulchrum, pulchritudo 7, 13 Ⱥ Schöne (das), Schönheit Qualität 14, 33f., 37, 134, 147, 333 – Qualitätsmaßstab 152 – Qualitätsurteil 39, 152 Ⱥ Urteil, Wert Reauratisierung 171 Ⱥ Aura regelpoetisch 303 Ⱥ Poetik, poetisch Rezeptionsästhetik, rezeptionsästhetisch 24f., 44, 179, 315, 334 Ⱥ Ästhetik, Produktionsästhetik, Wirkungsästhetik Rhetorik 5f., 9f., 18, 22, 24, 31, 61, 64, 81f., 85 (Anm. 62), 144, 150, 158, 176, 219, 220 (Anm. 80), 283, 287 – Poetorhetorik 143 – Rhetoriktradition 123 (Anm. 36)

rhetorisch 6, 9, 15, 18, 22, 29, 44–47, 52, 54–56, 58, 60, 69, 80, 82, 84, 85 (Anm. 62), 88, 95, 98, 119f., 123f., 129f., 144 (Anm. 7), 146 (Anm. 11), 147, 155, 169, 176, 205, 289, 302f., 311, 322, 325 – formalrhetorisch 84 – predigtrhetorisch 85 Ⱥ ars praedicandi – wirkungsrhetorisch 62, 82 Rhetorizität 22, 153, 169 Sakralkunst 290 schlecht 33, 35 Ⱥ bonum, Gute (das), Qualität, Urteil, Wert schön 8, 11, 16, 19f., 23, 30f., 37, 60, 86, 105, 113f., 119, 122–125, 131, 133–135, 137, 140f., 149f., 289, 296f., 305 Schöne (das) 8, 10, 13, 24, 48, 54, 95, 114–117, 119, 124–126, 130, 133, 135, 138, 140f., 149, 217, 289, 297 (Anm. 47) – Einzelschöne (das) 115 – Kunstschöne (das) 11f., 297 – Naturschöne (das) 11, 297 – Urschöne (das) 8 schœne, schœn, schône, sconi 19f., 112, 122f., 126, 128, 148, 294–296 Schönheit 16, 37 (Anm. 167), 39, 43, 46f., 86, 105, 111f., 114–118, 125, 128f., 133, 136f., 139–141, 148f., 156f., 164, 199–202, 214, 217, 297, 305 – absolute 117 – anhängende 13 – äußere 132 – Formenschönheit 115 – freie 13 – Gedankenschönheit 125 – geistige 7, 114 – geistlich anagogische 135 – innere 7f., 132 – kulturell fremde 135 – Kunstschönheit 149, 218 – lichthafte 116, 122 Ⱥ Licht – rechte 138 – Schönheitsautonomie 115 – Schönheitsbegriff 218 – Schönheitsberufung 119 – Schönheitsbeschreibung 145, 155, 214 – Schönheitsideal 31 – Schönheitskonzept 113, 136 – Schönheitskriterium 131 – Schönheitsmerkmal 119, 122, 124, 133, 141 – Schönheitsontologie 133 – Schönheitsreflex 140

II. Sachregister – Schönheitsreflexion 139 – Schönheitsspekulation 2, 86 – Schönheitstheologie 8, 116f. – Schönheitstheorie 115, 123 – Überschönheit 116 Schöpfung, Schöpfer, Schöpfertum, schöpferisch 149, 155, 159–161, 177, 302, 329, 333 Ⱥ creatio, Kreationsprozess, Kreativität, Kreatur – Kunstschöpfung 125 – Neuschöpfen (das) 333 – Schöpfungsakt 319 – Schöpfungsinstanz 132 – schöpfungstheoretisch 319 – Schöpfungsvorgang 145 Schrecken (der), Schreckliche (das) 8, 48, 53f., 59f. Selbstausdruck 72, 85, 88f. Ⱥ Ausdruck, ûztruc Selbstauratisierung 192 Ⱥ Aura Sinne (die) 27, 29, 37, 44, 49, 51f., 54–60, 107, 115 – Sinneseindruck 19, 43 – Sinneserfahrung 29, 48f. – Sinnesorgane 51 – Sinnesreiz 28 sinnenhaft 51, 54 sinnlich 8, 19, 27, 29, 43–45, 48, 53–55, 57–59, 85f., 135, 176, 178, 191, 198, 277–279 Ⱥ Versinnlichung Sinnlich-Anschauliche (das), sinnlich-anschaulich 6, 44–46, 50–57, 59f. Sinnlichkeit 8, 28, 50–55, 59f., 91, 98 (Anm. 15), 99, 141, 172, 180, 182, 325, 334 Ⱥ Versinnlichung sleht, slihti 123 Sparsamkeit 30 Ⱥ Ökonomie Stil 28, 38f., 144 (Anm. 5) – dunkler 356 – geblümter 22, 31f., 178, 311, 318 (Anm. 25) – Stilhaltung 32 – Stilideal 9, 180, 356 – Stilniveau 9, 15 – Zierstil 318 (Anm. 25) stilistisch 98, 123, 311 Stimmigkeit 37 (Anm. 167) suavitas 183 süeze 19, 43, 91, 104, 107, 183, 195f., 198, 202, 294f. süß 67, 70, 80, 82f., 85f., 103f., 188 Ⱥ dulce

367

Süße (die) 19 (Anm. 81), 45–48, 53f., 56, 59f., 86 Süßigkeit 86 Symmetrie 46 techne 159 Teilautonomie 47 Ⱥ Autonomie Textilkünstler 161 unitas 115 Unmittelbarkeitsästhetik 90 Ⱥ Ästhetik Unterscheidung der Geister 22, 46f., 55f., 58f. Unterscheidungsemphase 87 Ⱥ Emphase Urschöne (das) 8 Urteil Ⱥ Qualität, Wert – ästhetisches 12, 20, 32, 35, 39 – Beurteilung 36 – Geschmacksurteil 5, 37 (Anm. 164) – interesseloses 12 – Negativurteil 34 – Positivurteil 34 – Qualitätsurteil 39, 152 – Werturteil 30, 32, 34, 36f., 39 utilitas 25 Ⱥ Nützliche (das) ûztruc 62, 66–68, 88, 90 Ⱥ Ausdruck venustas, venusta junctura 119, 129 Verfremdung 38, 210f., 214, 217 Verfremdungseffekt 273 Versinnlichung, versinnlichen 26, 44, 55, 58 Ⱥ Sinne (die), sinnlich, Sinnlichkeit Vollkommenheit 157f. Ⱥ Perfektion Wahrscheinlichkeit 38 Wert 32, 34, 37, 39, 168, 257f. Ⱥ Qualität, Urteil – Wertfrage 39 – Wertehierarchie 39 – Wertung 149 – Werturteil 30, 32, 34, 36f., 39 Wirkungsästhetik, wirkungsästhetisch 25, 44, 144, 177 wirkungsrhetorisch 62, 82 Wohlgefallen 24, 44, 287 Wortkunst 150f., 170 Zweck 303 Zweckbestimmung 302