A Experiência Viva do Teatro [1ª ed.]

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A EXPERI~NCIA VIVA DO TEATRO 2~

ed ição

\ O presente livro é uma história informal da literatura dramática, de ~squilo a Beckett, examinando todas as tendências formais que dominaram diferentes épocas. O autor estuda-lhes as motivações psicológicas e as condições sociais que as criaram, demonstrando haver uma inter-relação constante entre os mais variados gêneros e uma continuidade, só alterada nas aparências, entre coisas tão distintas como a tragédia e a farsa.

O teatro tem vida própria, afirma o autor, e passa a demonstrá-lo através de uma fascinante expedição às essências da literatura dramática, justificando o máximo aproveitamento do palco, a sua desinibição dos cânones do realismo sala-de-estar, que só passaram a ser contestados pelos profissionais depois da Segunda Guerra, enquanto em outras artes a vanguarda formal já começara a fazer experimentos importantes a partir de 1870. BENTLEY reabilita atá os estereótipos do melodrama e da farsa, mostrando como, às vezes, possuem maior validade dramática do que certos estudos psicológicos feitos com aparente seriedade e profundidade. Ele vê no teatro um . organismo complexo, em permanente fluência, não sujeito às r(gidas classificações acadêmicas, que tendem a torná-lo estacionário no tempo e limitado quanto ãs possibilidades de interpenetração dos diversos gêneros de expressão. O que BENTLEY procurou fazer, em última análise, foi uma conclllação dos formalistas com aqueles que procuram no teatro uma experiência intelectual. Mostra que há lugar para todo mundo em cena, e que essas duas tendências dominantes do pensamento crttlco, longe de serem antagônicas, em verdade se fundem e se complementam pois coexistiram na época de ~squilo e na de Shakespeare, não havendo motivo palpável por que não possam tornar a fazê-lo em nosso tempo, quando o teatro voltou a deixar sua marca entre as artes de maior impacto social.

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Eric Bentley

A EXPERIÊNCIA VIVA DO TEATRO Tradução de Álvaro Cabral

Apresentação de Paulo Francis

Segunda edição

ZAHAR EDITORES RIO DE JANEIRO

Título original :

The Life of the Drama Traduzido da primeira edição , publicada em 1965 por Methuen & Co. Ltd ., Londres, Inglaterra.

Copyright © 1964 by Eric Bentley Direitos reservados .

A reprodução não autorizada desta publicação , no todo ou em parte, constitui violação do copyright. (Lei n? 5.988 ) Primeira edição brasileira: 1967 Capa: Érico

Índi c e 9

A CONCILI AÇAO D E BE:'oJTLEY, np resentação d e PAULO FRANCIS

PARTE I : ASPECTOS DE UMA PE ÇA i.

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O M ODERNO DI\A MA P SI COI. ÓGI CO

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43

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2.

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MATÉruA- P IU M A

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I N DI V í D UOS

SUBSTÂNCIA DOS .>ONHOS

Direitos para a língua portuguesa adquiridos po r ZAHAR EDITORES

Caixa Postal 207 ZC-OO Rio que se reservam a propriedade desta versão

3.

DI ÁLO GO . " F A L A I"

Impresso no Brasil

O DIlAMATUTIGO

COMO

FALADOR

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EX PEIU Ê ~CIA VIVA DO TEATRO

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4.

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PENSAMENTO PE:-lSAMENTO E

SENTIMENTO

O "PATHOS" DO PENSAME!'.'TO MÁS IDÉIAS PROPAGANDA

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ALIENAÇÃO

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ADULTO E O INFANlIL • • •••• •••••• •••••••• •••••••• ••• •••• •• ••• • ••• • •• •• ••• •••

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O QUE O ATOR DÁ AO DRA1\fATURGO •• • • • •••• ••• • •• • • •

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ADOLESCÊNCIA

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IDENTIFICAÇÕES

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O DRAMA E SPA N H OL O DRA1\IA ALE1\fÃO

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A EXPEmÊNCIA VIVA

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JUSTIÇA,

PERDÃO

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REFER~NCIAS

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AGRADECIMENTOS

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A Conciliação de Bentley

E

RIC BENTL EY examina a inter-relação dos diversos gêneros de teatro em A Experiência Viva do Teatro. Defende gêneros "desacreditados" como o melodrama e a farsa. :b riotável que faça isso, pois, em The Playwright as Thinker, postulava um teatro onde o intelecto tinha primazia absoluta. Todos nós mudamos um pouco nossas opiniões, o estacionarismo intelectual é o apanágio dos medíocres, e BentIey passa de urna posição a outra com erudição e brilho que não têm paralelo na crítica teatral do nosso tempo. A Experiência Viva do Teatro parece-me um livro de importância vital para o estudioso de teatro. Bentley demole a rigidez clássica associada a palavras como tragédia, comédia, drama, farsa etc. Mostra que o teatro é um organismo complexo, em permanente fluência, que mantém a sua integridade básica mediante certos atributos de comunicação, certos traços de humanidade comum, derivados de nossa experiência de vida. Examina-lhes a motivação psicológica, valendo-se, em grande parte, do freudianismo moderno. e considera as variações de uso e prazer propiciadas pela literatura dramática em face de condições sociais diferentes. Realiza, essencialmente, um ensaio antiacadêmico sobre teatro, sobre a capacidade infinita de renovação do teatro. A tendência acentuada por Bentley, a vida própria do palco, há muito já domina a cena contemporânea. Ele a combateu em livros como o mencionado The Playwright as Thinker, In

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Searcli o/ Theatre, Be. nard Sliaw, Wliat is Theatre'l e The Dramatic Event, Bentley propunha, então, um realismo mais amplo e complexo nas manifestações formais do que aquele formulado por Ibsen e Checov, mas recusava o anti-realismo da linha Jonesco & Beckett, e o teatralismo de diretores como Elia Kazan e Peter Brook. É evidente que este grande crítico fez uma revisão profunda de seu pensamento, pois, nesta obra, traça um verdadeiro mapa explicativo e anotado dos rumos do anti-realismo e do teatralismo, nos quais encontra agora uma existência afim com as próprias origens do teatro. A Experiência Viva do Teatro é também uma história informal da literatura dramática, de Esquilo a Samuel Beckett, e o talento de Bentley torna-a imprescindível ao profissional e ao leigo interessado no métier. Faço-me mais claro: Bentley não recusa a conceituação de conteúdo que defendeu tão ardorosamente no passado. Apenas a expandiu para incluir manifestações atuais do virtuosismo cênico, quando o que há de revolucionário em criação se concentra mais na forma, na vanguarda experimental. Fez um livro de conciliação entre as duas tendências dominantes da crítica teatral do nosso tempo. Demonstra que ambas têm razão, à sua maneira, e que unidas podem restaurar o prestígio algo abalado do palco ante formas mecânicas de expressão como o cinema e a televisão. Ao submeter "grandes pensadores" do teatro como Shakespeare e Esquilo a um escrutínio formal, Bentley nos enriquece com o conhecimento desses escritores, antes discutidos quase sempre em tom acadêmico, sob a pompa de uma retórica historicista e superada. Bentley encontra nos palhaços e figuras trágicas de Shakespeare componentes de vida cênica semelhantes às dos estereótipos do melodrama e da farsa, em geral desprezados pela crítica intelectualizada. Reabilita os últimos e amplia o sentido dos primeiros.

Outra análise de importância ele dedica à resposta do espectador ao teatro. O crítico, acentua Bentley, procura acrescentar à obra de arte conceituações que vão muito além do objeto observado, desenvolve idéias e preconceitos próprios, apenas utilizando a obra de arte como uma espécie de foguete propulsor. Condena esse comportamento, pede um retorno à objetividade, à limitação honesta do crítico ao que se propõe o objeto critica-

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CONCILIAÇÃO

DE

11

BENTLEY

do e mostra a imensa fecundidade desse método de approacli à nossa compreensão do teatro. , Trata-se, em suma, de um livro seminal, que certamente dara aos nossos críticos, aos profissionais e à platéia _engagé ~o pal co novas e ampliadas diretrizes para sua funçao de cnadores e de guardiães da criação. O teatro, nos últimos ~nos, com a emergência de dramaturgos do porte de Peter ~.elss, Osborne, sem falar da divulgação plena de Brecht, tem exibido uma. cap~~ cidade de inovação formal e de influência social que muitos ja julgavam impossível, em virtude das. limit~ções t~cnicas ~o palco. O teatralismo experimental, aqui explicado a exaustao por Bentley, matou esse último mito. As "duas tábu.as ~ uma paixão':, prescritas por Shakespeare, revela~aI~ uma vlt~hdade msuspeitada, desde que se livraram dos gnlhoes do reahsmo de sala-de: estar que dominou a cena até o fim da 11 Grande Guerra. J a era tempo que um grande crítico nos desse conta desse progresso cujas possibilidades só agora começam a s~r exploradas er:t sua plenitude. Foi o que Eric Bentley conseguiu em A Experiência Viva do Teatro. PAULO FRANCIS

A M em ória do Meu Amigo P ERR Y MILLER

A uf die ewige Lebendigkeit kommt es an, nicht auf das ewige Leben . NIETZSCHE

. .. ce principe certain de l'art, qu'il n'y a ni moralité ni intérêt au théâtre sans un sccret rapport du sujet dramatique à nous. BEAUMARCHAIS PARTE

Our descent into the elements 01 our being is then iustiiieâ by our subsequent [reer ascent toward its goal: we revert to sense only to jind food for reason . . . SANTAYANA

I

Aspectos de uma Peça

1

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J!Eredo A

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MATÉRIA-PRIMA DO ENREDO

EXPERIrnCIA VIVA de uma peça de teatro, como de uma novela, ou de uma peça musical, é um caudal de sentimentos que flui dentro de n6s, ora célere, ora lento, aqui placidamente espraiando-se entre as margens largas, além precipitando-se em torrente entre as ribas estreitas, agora deslizando por uma vertente, logo atirando-se em vertiginosos rápidos, depois precipitando-se numa catarata, adiante sustado por uma represa, até desaguar num oceano. Com tudo isso, a imediata experiência, a erudição e a crítica e a pedagogia, surpreendentemente, pouco têm que ver. Os especialistas dispõem de teorias a respeito do Hamlet e têm a certeza de que são corretas. Mas pergunte-selhes por que vão a um show ou ao cinema no sábado à noite e vê-Ios-emos muito menos seguros de si. Ora, Q.eY~tª--parecer um tanto susReito gue se p ~tenda r~olver os problemas mais avançados sem que se tenham solucionado os mais elementares. Mas alguma vez foram solucionados os elementares? As perguntas mais-fáceis são as mais difíceis. E s6 é possível cõITíeçãi adiscuti: las tal como se- disc utem as maiscornlexãS:fraê!!entan o-as em suas parcelas componentes, detendo as mais cruas e tratando de abrir caminho através das menos cruas. - -- O ue é enredo? O produto acabado que ocorre à mente é, sobretudo, intrincado e sutil. De ue matérias- rimas se fez o roduto? Da vida, poderíamos confiantemente aventar, a vida em sua diversidade e sem exclusão do seu aspecto mais desagra-

18

ASPECTOS

DE

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PEÇA

d ável. Mas não pode ha ver respostas, mesmo provisórias, enquanto as perguntas forem tão genéricas. A ~n á l ise do ma.terial do enredo só Qoderá começar quando for isolada alg~ ~a unidade menor gue a "vida" de Qreferência - uma vez gue o nosso tema é o emedo no teatro - uma unidade característica do teatro, em particular. Na busca dessa unidade, aproveito uma sugestão de GEORGE SANTAYANA para efeito de que, enquanto o novelista verá os acontecimentos por intermédio da mente de ffiiifõ s -h o~l ens - Õ dr amãtüi:go~õr seu lado, "consente que vejamos a mente d~ outros homens, por interméaiooe ev~ntos"~ Se o enredo é um edifício, os tijolos de que está construído são acontecimentos, ocorrências, suce ssos, incidentes. Os eventos não são dramáticos em si. O drama requer os os olhos do espectador. ~er dr. ma nalguma coisa é etonentos de conf.lito e reagir emocionalmente a esses etcmsntosEssa reação emocional consiste em ficar impressionado, ser atingido de espanto, na presença do conflito. O ró rio conflito .!ill!lbé não é intrinsecamente dramático, Se todos perecermos numa guerra nuclear, continuará havendo conflito - nos domínios da Física e da Química. Não se trata de um drama e apenas de um processo. S o drama é uma coisa gue se _vê, tem de haver alguém Rara ver. A mte dramática é humana, Até que ponto a nossa vida é dramática? Existe, por certo, a opinião de que os elementos dramáticos são raros, e de que a experiência cotidiana é cacete, sem conflitos. Que as coisas passam e repassam num vai vém infindável poder-se-ia dizer, e temse dito, da vida em geral. Tem-se dito também de certas épocas e lugares. Mas se o drama é uma questão não só de acontecimentos, propriamente ditos, mas também das nossas, rea~ões en~~cio~~i~, então a pergunta "até que ponto a nossa VIda e dramática? c, em parte, uma questão subjetiva. O que uma pessoa sente como coisa aborrecida, outra acha emocionante. Mesmo um homem que considere a vida, em geral, não-dramática, notará exceções.

nassua.

Um banqueiro que foge num avião, gangsters que raptam o filho de um herói nacional, uma jovem que se transforma em rapaz, um pintor de paredes que se converte em César, podemos dar um nome a todos esses episódios novelísticos que

ENREDO

19

foram compostos por um infatigável jornalista pouquíssimo preocupado com a verossimilhança.

Estas linhas f?ram ~scri~a~ na década de 1930 por ROBERT e s,ena muito f ácil comparar tais "dramas" com os de jornais das decadas de 40 , 50 e 60. A vida, tal como relata?a nos jornais, é dramática. Se não fosse isso, de que viveria a Imprensa? Mas, apesa.r de tudo, talvez se argumente, Lindbergh era um caso exc~pclOnal, por ser herói nacional, e os gangsters são casos excep~lOnais, porque são gang sters. Os jornais dirigem-se aos ~u~ros, aqueles que s~nham ser heróis nacionais e suspiram de alIVIO porque seus bebes não foram raptados. Sejam quais forem as conseqüências, a vida dos outros - dos milhões de outros - é convencionalmente encarada como não-dramática e a opinião convencional, como compete à convenção, corresponde aos aspectos exteriores do caso. Nós apenas sonhamos ser heróis. nac!onais. Mas isso é outro modo de dizer que somos heróis naCIOnaIS nos. nossos sonhos. Assim que percebermos que sonhamos ,a maior parte do tempo, .teremos de inverter a opinião convencional e declarar que , no fim de contas as nossas vidas são dramáticas. ' FREVD escreveu um livro revelador, intitulado The Psychopathology. oi Everyday Lije, * em que mostrou que as atividades verbais sem conteudo aparente encerram, na realidade um tesouro de significações. Não poderíamos falar, numa acepção semelhante, do drama da vida cotidiana, mesmo onde o drama pareça faltar completamente? Usei a palavra sonhos de um modo desprendido. Quero dizer tanto os devaneios quanto os sonhos que temos durante o sono: Quero dizer todas as nossas fantasias - que era uma das coisas que os nossos ancestrais tinham em mente quando afirmavam, como tantas vezes o fizeram, que a vida é um sonho. Essas l antasias não são a expressão direta ou illiJireta de de se .os send~ que desejar é o combusyvel que alimenta a máquina hu~ana. Nao se tra~a aRenas. da vida nos Rarecer dramáti.êa~"1)esejamos _que ela seja dramática: p-ortanto, é - visto que se trata_de_um BR~SILL~CH,

• Psicopatologia da Vida Cotidiana, de S. FREVO, tradução e apresentação nossa para a coleção PSYCHE Zahar Editores, Rio de Janeiro, 2.3 edição (1966). (N. do T.) ,

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ASPE CTOS

DF:

U~fA

PEÇA

ENREDO

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dese'o dramático e im erioso. Até nossa queixa constante de que a vida é cacete serve de testemunho, principalmente, à nossa recusa de uma vida monótona . Insistimos em que todas as vinte e quatro horas do dia sejam um drama em vinte e quatro. ~tos. A própria rejeição da vida - quando seres humanos a rejeitam - é um drama. Descobrimos em qualquer caso de suicídio um elemento de vingança e um derradeiro, um patético espasmo de exibicionismo. O ue ~ não-dramático no com ortamento humano (como nas maneiras anglo-saxãs) é um ardil de ênfase por atenua ão da realiaade.Os mll o:sãXõessão tão arrogantes que gritam em surdina. O nBo-dramatismo constitui seu drama eculiar. A idéia convencional é que a vida só é dramática depois de um jornalista ou um dramaturgo "dramatizarem" os assuntos. Sem mencionar aquilo com que os jornalistas e dramaturgos principalmente contam: o nosso insaciável apetite de drama. Consideremos a atividade conhecida como ócio. Pensemos em que o cansaço é tanto que nem ~á para deva~eios. Cochilamos em nossa cadeira. Talvez nos SIntamos relativamente serenos em nosso cochilo. Mas tão cedo adormecemos e logo, como se diz, "o diabo fica à solta". Lutas gigantescas, perseguições terríveis, frustrações angustiosas, desencadeiam-se no íntimo dos nossos sonhos. Se, ao menos, cessassem quando despertamos! Mas a disposição gerada durante o sonho persiste, co~o. é ?at.ural~ se c_onsiderarmos que consubstancia as nossas prmcipais inquietações. Descarregamos em nossa esposa. Uma peça de STRINDBERG! A nossa irritação tem as mesmas dimensões do nosso pesadelo. O telefone soa. Um pequeno problema surgiu no escritório. ~a~, nesse momento, o pequeno já é enorme. O problema do escritório adquire as proporções de um bombardeio aéreo. Suspendemos o fone coléricos. Um drama social! Por um lado, os grandes dramas dos Lindberghs e dos f!itlers; por outro lado, os pequenos dramas de c~da ~m ~e n