Думай как художник, или Как сделать жизнь более креативной, не отрезая себе ухо [1 ed.] 9785001313298

Table of contents :
Предисловие
Глава 1. Художники предприимчивы. Энди Уорхол, Винсент Ван Гог, Тистер Гейтс
Глава 2. Художники не терпят поражений. Бриджет Райли, Рой Лихтенштейн, Дэвид Огилви
Глава 3. Художники по-настоящему любопытны. Марина Абрамович, Гилберт и Джордж, Караваджо
Глава 4. Художники воруют. Пикассо
Глава 5. Художники настроены скептически. Дж. Дж. Абрамс, Пьеро делла Франческа
Глава 6. Художники видят общую картину, не упуская мелкие детали. Люк Тёйманс, Ян Вермеер
Глава 7. Художники имеют свою точку зрения. Питер Дойг, Рембрандт, Керри Джеймс Маршалл
Глава 8. Художники — люди смелые. Микеланджело, Ай Вэйвэй
Глава 9. Художники иногда останавливаются, чтобы подумать. Дэвид Хокни, Марсель Дюшан
Глава 10. Все школы должны стать художественными. Боб и Роберта Смит
Глава 11. В заключение
Благодарности
Иллюстрации и фотографии

Citation preview

В порядке упоминания на страницах этой книги:   Нинетт де Валуа Фредерик Эштон Энди Уорхол Винсент Ван Гог Тистер Гейтс Бриджет Райли Рой Лихтенштейн Дэвид Огилви Марина Абрамович Гилберт & Джордж Караваджо Пикассо Дж. Дж. Абрамс Пьеро делла Франческа Люк Тёйманс Ян Вермеер Питер Дойг Рембрандт Керри Джеймс Маршалл Микеланджело Ай Вэйвэй Дэвид Хокни Марсель Дюшан Боб и Роберта Смит

16+

Will Gompertz THINK LIKE AN ARTIST Copyright © Will Gompertz, 2015 Published in the Russian language by arrangement with Penguin Books Ltd and Andrew Nurnberg Literary Agency Russian Edition Copyright © Sindbad Publishers Ltd., 2020 Перевод с английского Инны Стам Обложка: Юлия Стоцкая

Гомперц У. Думай как художник, или Как сделать жизнь более креативной, не отрезая себе ухо / Уилл Гомперц ; [пер. с англ. И. Стам]. — М.: Синдбад, 2021. ISBN 978-5-00131-329-8 Каждый из  нас может стать творцом в  какой-либо сфере — считает Уилл Гомперц, редактор отдела искусства Би-би-си, бывший директор галереи Тейт, автор всемирного бестселлера «Непонятное искусство». Хорошо знакомый со  многими выдающимися деятелями современного искусства и  много лет посвятивший изучению их творчества, в  своей новой книге он  знакомит читателей с подходами, практиками и приемами, с помощью которых творческие личности настраивают свое воображение на  поиск новых идей и превращают его в эффективный инструмент. Уилл Гомперц уверен: взяв их на вооружение, практически каждый может разбудить дремлющий в  нем творческий дар и  сделать свою жизнь более креативной и плодотворной. Правовую поддержку издательства обеспечивает юридическая фирма «Корпус Права» © Издание на русском языке, перевод на русский язык, оформление. Издательство «Синдбад», 2020

Памяти Стива Хейра

УИЛЛ ГОМПЕРЦ (р. 1965) — редактор отдела искусства британской телерадиовещательной корпорации Би-би-си. До назначения в 2009  году на  эту должность в  течение семи лет работал директором по медиатехнологиям галереи Тейт, самого посещаемого и влиятельного музея современного искусства в мире. По результатам опроса журнала Creativity Magazine (New York) был назван в  числе «50 самых креативно мыслящих людей мира». Автор всемирного бестселлера «Непонятное искусство. От Моне до Бэнкси».

Предисловие Творчество  — тема злободневная, она волнует политиков, ученых и  умников обоего пола во  всех странах мира. Все они дружно подчеркивают значимость творчества и уверяют, что от него зависит наше будущее. Прекрасно. Но  что такое творческий дух и  как он работает?   И еще: почему одним блестящие идеи будто сами собой приходят в  голову, а  другим  — нет? Может, просто потому, что первым с  рождения суждено стать творцами? Или все дело в том, как эти люди себя ведут и как относятся к творчеству?  

Мы, люди, наделены уникальным даром воображения. Чтобы задумать и осуществить сложный замысел, мы задействуем целую цепь когнитивных процессов  — в  отличие от  других живущих на  Земле видов, не  говоря о механизмах, которые на  это не  способны. Для нас  же это проще простого. Такие цепочки мы выстраиваем постоянно: взять хотя  бы приготовление пищи или отправку шутливой эсэмэски другу. Мы не видим в этих занятиях ничего необычного, хотя на самом деле тут требуется работа воображения, творческое усилие. Способность к творчеству  — чудесный дар природы. Если развивать его в нужном направлении, он поможет нам добиться поразительных результатов.

Созидание — деятельность, приносящая глубокое удовлетворение, жизнеутверждающая и благодарная. С помощью воображения мы подстегиваем ум и обогащаем свой жизненный опыт. Предаваясь размышлениям, мы тренируем мозг. Мне еще не доводилось встретить художника (в широком смысле слова), который был  бы равнодушен к окружающей жизни. То  же самое можно сказать об  успешных поварах, садоводах и спортивных тренерах  — собственно,

о любом человеке, который занят любимым делом и не утратил стремления к  новациям. Глаза у  этих людей всегда лучатся радостью жизни. Потому что они — творцы. Как же мы обуздываем этот врожденный дар? Как перевести свой творческий запал с  режима автопилота в  режим порождения смелых оригинальных замыслов, которые обогатят нашу жизнь, а  может быть, и  жизнь во  всем мире? А  если конкретнее  — как настроить свое творческое воображение на  поиск новых идей, которые могут принести вполне ощутимые полезные результаты? На эти размышления у меня ушло без малого тридцать лет. Талантливые люди и незаурядные идеи всегда вызывали у меня искреннее восхищение. С  этого все и  началось. Я  работал издателем, продюсером, журналистом, радио- и телеведущим, обозревателем в  сфере искусств, и увлечение талантами стало частью моей работы. В результате я  получил редкую привилегию  — заводить знакомства с величайшими творцами нашей эпохи, начиная с нахального британского художника Дамьена Хёрста до знаменитой актрисы Мерил Стрип, неоднократного лауреата кинопремии «Оскар». Я  имел возможность наблюдать вблизи, как и чем они живут. Разумеется, это очень разные люди, но как минимум в одном отношении между ними больше общего, чем вы думаете. Вследствие многолетних размышлений я  пришел к  выводу, что у  таких людей есть несколько врожденных особенностей, которые присущи всем успешным творцам — от писателей и кинорежиссеров до ученых и философов. Причем речь вовсе не о проявлении феноменальных, сверхъестественных способностей, а о  самых обычных, рутинных действиях, которые приводят к  расцвету таланта. И  если постараться повторить эти рутинные действия, можно пробудить в себе тягу к творчеству, дремлющую в каждом из нас. Эта тяга свойственна нам всем. Бесспорно, некоторые люди более других склонны к сочинению музыки, но  отсюда вовсе не следует, что все остальные вообще не творцы. На самом деле

каждый из нас может стать творцом в какой-либо сфере. Любой человек наделен способностью обобщать, выходить за  рамки времени и  места, порождать неочевидные идеи и ассоциации. Мы пользуемся этой способностью, когда даем волю фантазии или размышляем о чем-то и даже когда лжем.

Уверенность в себе чрезвычайно важна. Художник не нуждается в разрешении играть на сцене или петь, писать красками или пером; он просто делает то, к чему лежит душа. Загвоздка в том, что некоторые люди либо внушили себе, что они вообще не способны к творчеству, либо им еще предстоит найти свой путь. Но уверенность в собственных творческих способностях может угаснуть. Тогда добра не  жди. Самое главное тут — уверенность в себе. Я не раз убеждался, что люди искусства, как и большинство из  нас, боятся, что их «разоблачат». Но так или иначе им удается собраться с силами, поверить в себя и, одолев сомнения, вернуться к творчеству. Как начинали «Битлз»? Несколько самоуверенных, болтавшихся без дела подростков убедили сначала себя, а потом и весь мир, что они музыканты. Они не ждали приглашений. Творческие личности не просят разрешения писать картины или сочинять книги, играть на сцене или петь; они просто берутся за дело. От прочих людей они обычно отличаются не  особой способностью к  креативу — такая склонность есть у всех. Дело скорее в другом: они верно нащупали точку приложения своих творческих сил в  области, которая была им интересна и воспламеняла их воображение — и в результате привела их к успеху.

Впервые я  стал свидетелем подобного в 1980-е годы. Тогда мне только-только стукнуло двадцать, я  был рабочим сцены в лондонском театре Сэдлерс-Уэллс. В  те годы я  еще не  открыл для себя не только искусство, но и много чего еще. Тем не менее я почувствовал, что меня завораживает театр с  его смесью практических умений и иллюзионерства. Во время спектакля каждый трудился как вол. Но как только занавес опускался в последний раз и зрительный зал пустел, мы  гурьбой шли в  паб хлебнуть спиртного и расслабиться. Вскоре к  нам присоединялись игравшие в  тот вечер актеры и

«творцы», и от  строгой театральной иерархии не оставалось и  следа. Чины и  звания уже не  имели значения, и  порой я обнаруживал, что сижу рядом с легендарной дивой, чаще всего из мира балета (балетные считаются театральной элитой). Однажды моей соседкой оказалась великая Нинетт де Валуа, удостоенная ордена Британской империи; когда-то она блистала в дягилевских Русских сезонах, а  позже основала Королевский балет. В другой раз меня посадили рядом с сэром Фредериком Аштоном: постукивая пальцем по краешку бокала с охлажденным шабли, этот блестящий хореограф пересказывал нам последние сплетни. Мне, простаку, выросшему в  сельской глубинке, такие ночные посиделки были в диковинку, и голова у меня шла кругом. Так я познакомился с  теми, кого вполне заслуженно называют «настоящими художниками». Это были люди независимые, самостоятельные, потому что их  идеи принесли им большие деньги и славу. Они выделялись даже в отнюдь не романтичной обстановке английской пивной. Нинетт де  Валуа и  Аштон без видимых усилий с их  стороны неизменно привлекали к  себе внимание, но  мало кто решался прервать их  разговор: это было  бы верхом невежества. В  обоих чувствовалась внутренняя сила, неколебимая уверенность в себе, притягательная и одновременно вызывающая трепет.

В наш цифровой век только творчество может принести удовлетворение. В них не было ничего сверхъестественного. Те же слабости и комплексы, что у  всех. Но  они нашли для себя увлечение всей жизни — в данном случае балет, и в них мгновенно во всю мощь включилось воображение: они дали волю тому невероятному творческому дару, который дремлет в каждом из нас. Но как они его обнаружили? Как развили? И  чему мы  можем у  них научиться? В книге я  пытаюсь ответить на  эти вопросы, опираясь на собственные наблюдения, накопившиеся за годы, проведенные

среди писателей, музыкантов, режиссеров и  актеров. Я  хочу показать, как творцы будят свое воображение и превращают его в эффективный инструмент. У них есть чему поучиться, особенно у  мастеров изящных искусств,  — я  имею в  виду художников и скульпторов, создателей видео и  мастеров перформанса  — вот кто может открыть нам глаза на  процесс творчества. У  каждого свой, уникальный ключ к нему, но он позволяет понять, как работает мозг, когда творец выкладывается по полной. Отсюда и название этой книги. В каждой главе представлен особый подход, на  мой взгляд незаменимый в творческом процессе, который затем рассматривается на  примере артиста в  широком смысле слова. Не конкретные приемы, скажем грунтовка полотна или отображение игры света и  тени, но  разные подходы к  работе, которые позволяют проявлять креативность. Эти подходы годятся для всех, кто хочет творить. Думаю, что число творцов будет расти: так люди отреагируют на  пагубные последствия цифровой революции. Новейшие технологические достижения поразительны, они освободили нас от  многих трудоемких и  нудных занятий: с  помощью интернета можно легко получать информацию и  нужные материалы, завязывать знакомства с  людьми, которые исповедуют те  же взгляды, имеют те  же вкусы и пристрастия, что и вы, и создавать сообщества единомышленников. Вдобавок интернет предоставил нам всемирную виртуальную площадку, дешевую и доступную, на  которую мы  можем выкладывать свои товары. Все это, полагаю, тоже будет способствовать развитию нашей тяги к творчеству. Но у  этой медали есть и оборотная сторона: подобное всемогущество слегка пугает. Да, в  эпоху интернета нам открылись неслыханные возможности, но в их  число, увы, не  входит возможность купить себе больше свободного времени. Смешно сказать, но  теперь мы  заняты постоянно. В нынешней жизни у нас нет ни минуты покоя. Мало того что повседневная работа по  дому никуда не  делась; едва сядешь

передохнуть, как на  тебя обрушивается лавина эсэмэсок, электронных писем, последних новостей, твитов, и, чтобы хотя бы бегло ознакомиться со всем этим, нужно время. Теперь мы  живем в  мире, который неумолимо требует нашего внимания семь дней в неделю 24 часа в сутки. Медленно, но  верно невидимые цифры и киберсети внедряются в  нашу повседневную жизнь и в известной мере подчиняют ее  себе. Не  успеешь оглянуться, как то  же самое произойдет и на работе. Кажется неизбежным, что компьютеры, оснащенные новейшим софтом на наночастицах, возьмут на  себя задачи, с  которыми раньше мог справиться только высокообразованный человек. Похоже, врачи, юристы и бухгалтеры довольно скоро услышат за  спиной негромкое гудение цифрового устройства, определенно наступающего им на пятки. Мы уже сейчас ощущаем угрозу: свободы и самостоятельности у нас все меньше, а вторжений в нашу жизнь все больше. В  этой ситуации нам надо сделать то, на  что не  способен ни  один компьютер в  мире,  — включить на  всю катушку свое воображение. Только творчество принесет нам удовлетворение: мы обретем цель в жизни и займем достойное место в нынешнем цифровом мире. На работе творческие способности будут цениться высоко и вознаграждаться по  заслугам. Но  этим дело не ограничится. Благодаря своему жизнеутверждающему характеру самый акт творческого созидания приносит глубокое удовлетворение; он  сам по  себе уже награда. Да, порой он  вызывает ярость и  приводит в  уныние, но  ничто другое не  даст вам такого острого ощущения жизни и  связи с физическим миром, как реализация ваших замыслов. В  этом, по-моему, и заключается высшее проявление нашей человеческой сути. Кроме того, это важная и действенная форма самовыражения. А иначе зачем бы властолюбивым диктаторам сажать в  кутузку поэтов, зачем экстремистам уничтожать предметы материальной культуры? Они страшатся идей, противоречащих их собственным, и опасаются людей, которые

дерзают эти идеи выражать. Способность творить очень важна. А в наши дни, пожалуй, особенно. Мы живем в  мире, полном неотложных проблем. Назовем хотя бы три: изменение климата, терроризм и бедность. Силой их не одолеть, здесь нужно напрячь мозги: думать как художник и не вести себя как животное. В сущности, все мы — художники. Надо лишь в это верить. Именно так поступают художники.

Глава 1 ХУДОЖНИКИ ПРЕДПРИИМЧИВЫ Существует множество мифов о художниках, и мы в  них охотно верим. У  нас сложился романтический образ художника и скульптора. Они воплощают в  себе человеческий идеал. А  мы тем временем трудимся не покладая рук, делая то, что нам, в сущности, делать совсем не хочется. Зачем? Чтобы в доме была еда или просто потому, что так положено. Люди искусства на  такие компромиссы не  идут, они следуют своему предназначению и, невзирая на обстоятельства и возможные последствия, занимаются тем, что им предначертано судьбой. Художники не кривят душой, они настоящие герои, но поневоле эгоистичны. Они уединяются в  своей мансарде (Сёра), во  время шторма привязывают себя к корабельной мачте (Дж. М. У. Тернер) или во имя искусства проходят пешком тысячи миль (Бранкузи). Никаких компромиссов, мотивация одна: создать достойное, исполненное смысла произведение. Их смелость и благородство безграничны. За исключением одного пункта...   На самом деле художники вовсе не  могут похвастаться большим благородством или упорством, чем, например, фермеры, которые трудятся не  покладая рук, невзирая на  плохую погоду, лишь  бы сохранить свое стадо. Или взять владелицу ресторана: даже если она проводит последнего посетителя в полночь, то в четыре утра уже встанет с постели и отправится на  рынок закупать свежие продукты. Точно так  же поступает знающий свое дело каменщик, у  которого руки в мозолях и спина ноет от постоянной работы на стройке. С точки зрения преданности делу и важности поставленной цели между ними нет разницы, все решает цена, которую мы  готовы платить за конкретную работу. А  цель у труженика одна, и она в любом случае не отличается ни романтичностью,

ни благородством. Эта цель  — выжить, а  если повезет, подкопить деньжат и расширить свое дело.

Художники предприимчивы. Они все поставят на карту, лишь бы добиться успеха. Но если фермеры и владельцы ресторанов готовы часами обсуждать выгоды и недостатки наличных платежей и толковать о  марже, то художники предпочитают не  касаться финансовой стороны своей деятельности. Они считают разговоры на  эту тему вульгарными, даже унизительными. Вдобавок есть риск разрушить распространенную иллюзию, будто люди искусства — это божества, чуждые грубой повседневности. Впрочем, бывают и исключения. Деньги и материальная сторона жизни настолько заворожили Энди Уорхола, что стали главной темой его творчества. Он  называл свою студию фабрикой и  однажды заявил: «Зарабатывать деньги  — это искусство, работа — тоже искусство, а удачный бизнес — самое лучшее искусство». Он  стал печатать принты товаров, знаменитостей и  знака доллара. Уорхол воспроизводил банкноты на  холсте, а  потом обменивал изображения на реальные доллары. Это был хороший бизнес.

Уорхол был невероятно предприимчивым. Но  ведь успешный художник всегда предприимчив. Иначе ему не  выжить. Подобно фермеру, хозяйке ресторана и строителю, художник тоже руководит своим бизнесом. Он  должен нутром чуять колебания рынка и создавать бренд. Лексикон дельцов от искусства ему хорошо знаком, но в приличном обществе он  никогда не  пустит его в  ход, хотя владеет им  как родным языком. В противном случае ему не продержаться в этой сфере: ведь он предлагает состоятельным клиентам товар, который не имеет конкретного назначения, пользы от него ноль. Но эти покупатели превыше всего ценят бренд.

Энди Уорхол. Знак доллара, ок. 1981

Неслучайно крупнейшие, исторически сложившиеся центры художественного творчества  — Венеция, Амстердам и  НьюЙорк  — являются одновременно и крупнейшими рынками предметов искусства. Предприимчивого художника с  той  же силой тянет к деньгам, с какой любителя граффити влечет к еще не тронутой его кистью стене. Так было всегда.   Питер Пауль Рубенс (1577–1640) был хорошим художником и блестящим бизнесменом. Пока ученики не  покладая рук работали в его антверпенской мастерской, больше походившей на  фабрику картин, предприимчивый Рубенс посещал великолепные дома аристократов и королевские дворы Европы, дабы сообщить их богатым владельцам, что, если они не желают отстать от  прочих высокородных любителей искусства, им  надлежит незамедлительно приобрести одно из  его гигантских барочных полотен с изображением пышной плоти и разместить его в парадной зале. Именно Рубенс завел в Европе превосходный обычай обходить или объезжать богатые дома задолго до  того, как Эйвон-леди1 услышала призывный звон монет. Предпринимательская жилка свойственна художнику от рождения. Если он чувствует в себе силы в одиночку создать нечто невиданное, он пойдет на любой риск. Он будет валяться в  ногах, вымаливая деньги на  оплату студии, покупку необходимых материалов и на пропитание во  время долгих месяцев, которые уйдут на осуществление смелого замысла, в надежде, что ему удастся продать свое произведение по цене, с  лихвой покрывающей все затраты. У  творца еще останутся средства (прибыль), и он вложит их в создание нового шедевра. Если повезет, его он  тоже продаст, возможно, чуть дороже. И  если все пойдет как по  маслу, художник снимет другую студию, лучше, просторнее прежней, наймет подмастерьев и выстроит собственный бизнес. Интеллектуальная и эмоциональная мотивация  — еще не  прибыль, но  важная составляющая финансового успеха.

Прибыль обеспечивает художнику свободу. Где свобода, там и свободное время. А  для художника свободное время  — самый ценный товар. Даже Винсент Ван Гог, возможно самый яркий пример романтизированного представителя художественной богемы, на  самом деле был очень толковым предпринимателем. Вопреки популярной легенде, он  был не  убогим бедняком, а  деловым компаньоном своего младшего брата Тео, торговавшего произведениями искусства. Тео умел считать деньги и  щедро вкладывал их в  старшего брата: ненасытный Винсент по  первому требованию получал дорогие холсты и  краски (а также крышу над головой, еду и одежду). Винсент относился к  этому жизненно важному источнику средств с почтительным уважением, как мелкий бизнесмен к управляющему своим банком. Он забрасывал Тео письмами, подробно рассказывая, как идет работа, чуть  ли не в  каждом просил прислать еще денег, всякий раз давая понять, что не  забыл о  своих обязательствах. В  одном из  таких посланий Винсент писал: «Я, безусловно, сознаю, что должен зарабатывать своим ремеслом». Таким образом, оба брата вложились в коммерческое предприятие, которое можно было бы назвать «Винсент Ван Гог инкорпорейтед». Винсент заверял Тео, что вернет все средства, которые тот на протяжении нескольких лет давал ему взаймы. Он  понимал, что для успеха в  бизнесе требуется гибкость и сговорчивость. В  1883  году он  пишет брату: «Я ни за  что не  упущу серьезный заказ, какие  бы требования ни  выдвигал заказчик; и  неважно, нравятся мне его замечания или нет. Я постараюсь исполнить его желание. А если потребуется, напишу картину заново». Деловую сторону своей работы, то  есть необходимость вкладывать в нее деньги, Винсент растолковывал брату просто, без затей: «Пойми, холст, который я покрываю красками, стоит дороже, чем просто холст». Он даже описал Тео другой вариант действий, на  случай если их художественное предприятие

потерпит крах: «Дорогой брат, если  бы я не  отчаялся и  едва не спятил от проклятой живописи, из меня вышел бы торговец предметами искусства, и еще какой!» Довольно оптимистичное заявление. Винсент уже пытался продавать предметы искусства и  оказался никудышным торговцем. Тем не менее это доказывает, что у Ван Гога все же была коммерческая жилка: когда дела у  него пошли хуже, он  решил побыстрее сбыть с  рук свой бизнес и  подобрупоздорову убраться с рынка.

Я просто обязан зарабатывать своими произведениями. Винсент Ван Гог Возможно, в высказывании Уорхола о  том, что хороший бизнес  — это лучшее из  искусств, не  хватает концовки? Возможно, ему следовало  бы завершить его словами: «...а лучшие художники  — хорошие бизнесмены» — и  привести в  пример братьев Ван Гог? Правда, их партнерство далеко не  сразу принесло коммерческий успех. Но  если  бы оба не  сошли в  могилу в  тридцать с  чем-то лет, когда их  проект «Винсент Ван Гог инкорпорейтед» только-только вставал на  ноги, очень вероятно, что они успели  бы насладиться плодами своих трудов и  работы Винсента Ван Гога уже тогда обрели известность и  стали вожделенным брендом в  мире искусства.

Художник-бизнесмен отнюдь не оксюморон. Предпринимательская жилка играет важную роль в творческом успехе. Леонардо да  Винчи как-то обронил: «Я  давно заметил, что люди успешные редко сидят без дела и ждут, когда с ними что-то произойдет. Они сами делают шаг вперед, и вокруг них

начинают происходить события». Так поступают художники. Они создают события. Творят нечто из ничего. На самом деле они ведут себя как любой предприниматель. Они независимы, активны, действуют в опережающем темпе и настолько честолюбивы, что не  избегают конкуренции, а, наоборот, стремятся к  ней. Именно поэтому в  начале ХХ  века любой человек, претендующий на  звание художника, отправлялся в  Париж. Там кипела жизнь: толкались локтями заказчики, заводились знакомства, обсуждались новые идеи, создавались репутации. Конкуренция была жесточайшая, большинство работали без финансовой страховки, многие едва сводили концы с  концами, но  такая жизнь только обостряла их тягу к творчеству. Художники то и дело заявляют, что не любят внутрицеховой конкуренции; тем не  менее они охотно, не  жалея времени, участвуют в выставках и конкурсах, победителям которых вручают денежные призы или золотые медали, как, к примеру, принято на бьеннале. Такие события и награды играют важную роль в  карьере современного честолюбивого художника: они помогают завязывать полезные знакомства и создавать собственный бренд. Это испытанный, прошедший проверку временем рецепт успеха, и очередным подтверждением его действенности является творчество американского художника Тистера Гейтса: на  выставке, проходившей в  Кардиффе в 2015 году, он завоевал приз Artes Mundi.

Художник создает нечто из ничего, действуя точно так же, как любой другой предприниматель. Произведения Гейтса были приняты с восторгом и получили одобрительную оценку в  печати, а  самому Тистеру вручили в  награду чек на 40 тысяч долларов. Победитель, однако, сразу  же решил разделить приз с  девятью другими художниками, вошедшими в  первую десятку претендентов. Жест необычный и на  редкость великодушный. Впрочем, сорокаоднолетний победитель славится своей оригинальностью

и  душевной щедростью. Он  еще и скульптор, и предприниматель, и общественный деятель. Такого инициативного, энергичного человека, вдохновляющего всех вокруг, я еще не встречал. Он родился и вырос в Чикаго и живет там по сей день. Город прекрасный, если вам посчастливилось поселиться в центре или в его северной части. Тистер, правда, живет на юге города, а там все не  так радужно. Это район беспорядочно возведенных дощатых халуп в окружении пустырей, с кучкующимися на перекрестках подростками. Безработица зашкаливает, надежд и стремлений почти ни у кого нет — словом, жить там довольно опасно. Перестрелки здесь обычное дело, и  они исчисляются сотнями. Город прозвали американской столицей убийств. По словам Тистера, почти 99,6 процента жителей южной части Чикаго  — чернокожие. «Если в  этом районе вам встретится белый человек, значит, он либо рыщет в поисках крэка, либо это социальный работник, либо тайный агент полиции». Тистер называет эту часть города «дном». Люди жаждут оттуда переехать, что понятно: никто не  хочет жить «на дне». Тистер — исключение, подтверждающее правило. Он осел там в 2006  году, потому что жилье на  юге стоит дешево, в  пешей доступности Чикагский университет, куда его взяли руководителем учебных программ по искусству и где он до сих пор работает. Тистер Гейтс купил себе одноэтажный домик на  СаутДорчестер-авеню; в  прошлом там размещалась кондитерская лавка. Одну из комнатушек он превратил в гончарную мастерскую и  занялся любимым делом  — изготовлением керамических изделий. Он увлекся этим ремеслом, потому что ему нравилась сама идея: берешь какой-нибудь непритязательный материал  — глину  — и превращаешь ее в  нечто красивое и  ценное. Поначалу это было всего лишь незамысловатое побочное занятие, но в итоге Тистер Гейтс стал крупной фигурой в мире искусства. По выходным он возил свои горшки и кувшины на сельские ярмарки, но  вскоре понял, что ему не  нравится стоять за

прилавком: он вкладывает в  свои изделия не  только труд, но и душу, а покупатели торгуются и  вздорят. Уж лучше отдавать поделки даром, решил он, чем слушать, как хулят его работу, только чтобы сбить цену.

Должно же быть что-то уравновешивающее акты разрушения актами созидания. Тистер Гейтс Тистер перестал ездить на сельские ярмарки. Надо рискнуть и подышать разреженным воздухом мира искусства, решил он. Известных гончаров уже не  счесть, их  работы выставляются в крупнейших галереях, за их произведениями охотятся музеи. Имена мастеров изысканной керамики, таких как Перри Грейсон и Элизабет Фрич, у всех на слуху. В 2007  году Тистер устроил в  Художественном центре чикагского Гайд-парка выставку своих гончарных изделий, но прибег к маленькой хитрости: представил экспонаты не как собственные творения, а  как работы легендарного восточного мастера керамики Сёдзи Ямагути, на  Западе неизвестного (и никогда не существовавшего). Сёдзи Ямагути стал невидимым двойником Гейтса. Тистер выдумал его, рассчитывая с его помощью превратить гончарное дело в настоящее искусство. А  имя составил из  двух имен собственных: человека и местности, которые произвели на  самого Тистера сильное впечатление. Сёдзи Хамада (1894– 1978) был мастером изысканной японской керамики, известным и почитаемым как на родине, так и за ее пределами. А Ямагути — название японской префектуры на острове Хонсю, где Тистер целый год изучал гончарное искусство. Дабы убедить посетителей, что создатель представленных на  выставке тарелок и  чаш  — колоритный японский мастер, а  вовсе не  местный афроамериканец средних лет, Тистер сочинил затейливую историю вымышленного мистера Ямагути, начиная с  его приезда в  Америку в 1950-е годы: якобы того неодолимо тянуло в  Новый Свет, потому что он наслушался

рассказов об изумительной черной ваяльной глине в  округе Итауамба, штат Миссисипи. Там он  осел и  женился на чернокожей женщине. В 1991 году, уже в преклонном возрасте, гончар повез жену в  Японию, к  себе на  родину. Путешествие закончилось трагически: супруги погибли в автокатастрофе. Выставка имела успех. Посетители восхищались произведениями Сёдзи Ямагути. Но какая же буря разразилась некоторое время спустя, как только выяснилось, что вся эта мудреная история  — чистой воды выдумка! Мир искусства ликовал. Ну и  шутник этот Тистер! Каков хитрюга! Горшки у  него, надо признать, неплохие, но  какое изощренное художественное воображение! Так появился Тистер Гейтс  — художник-концептуалист и творец мифа. Десятилетиями Тистер ждал своего шанса, и, когда тот подвернулся, предприимчивый сын Южного Чикаго его не упустил. Успехи Гейтса на художественном поприще поражают окружающих и вдохновляют их на  такие  же подвиги. Он в  полной мере воспользовался глубоким знанием среды, в  которой рос, искренней любовью к  ней и к религиозным ценностям своих родителей, а  также собственными интеллектуальными и творческими способностями. К  этой сильнодействующей смеси он  добавил природный риторический дар, чутье ловкого дельца и пыл проповедника.

В результате он  стал настоящим предпринимателем от искусства: художником, который пользуется своим положением, чтобы улучшить жизнь вокруг себя. В мире искусств он фигура, более других напоминающая Робин Гуда. В 2014  году журнал «Арт ревью» опубликовал список ста самых влиятельных деятелей в  сфере искусств, и  Тистер Гейтс вошел в  число первых пятидесяти, наряду с кураторами и директорами крупнейших музеев и немыслимо богатыми коллекционерами предметов искусства. Его работы

приобретают известные люди, их выставляют в престижных залах. Что не  может не  удивлять, ведь продает он, по  сути, всякий хлам.

В искусстве рука никогда не сделает лучше, чем вообразит сердце. Ральф Уолдо Эмерсон2 Он и  правда создает свои шедевры из  мусора, который подбирает в окрестных полуразрушенных домах: в  ход идут треснувшие половицы, щербатые бетонные опоры и  старые пожарные шланги. Тистер стряхивает с  них пыль, по возможности наводит глянец и вставляет в  красивые деревянные рамы с отчетливо модернистским уклоном. А потом продает за  большие деньги. Как вам такое предпринимательство? От других предприимчивых художников его отличает стремление использовать высокий общественный статус искусства и  людей искусства для того, чтобы добиться позитивных изменений в родном округе Чикаго. Он признается, что его до  сих пор изумляет, какие суммы готовы платить коллекционеры за произведения, созданные им из каменных и кирпичных обломков, подобранных на местных развалинах. По свидетельству журнала «Нью-Йоркер», Тистер, выступая однажды перед студентами и преподавателями Массачусетского университета, заявил: «Мне и в голову не приходило, что, глядя на  кусок пожарного шланга, старую деревяшку или осколок черепицы с  крыши неведомого дома, люди будут заходиться от  восторга и с  охотой выкладывать за  них сотни тысяч долларов». Но ведь выкладывают. Отчасти, наверное, потому, что знают, куда пойдут заработанные Тистером деньги: он  вложит их в  ремонт домов, в  которых когда-то подобрал материал для создания своих произведений. С любовью и заботой он вдыхает новую жизнь в запущенные дома, и загубленное превращается в

прекрасное. Пройдитесь по  Саут-Дорчестер-авеню и убедитесь сами. Вы сразу приметите три дома. Первый — дом номер 6918 по Саут-Дорчестер-авеню. В нем Тистер когда-то жил, там  же располагалась его гончарная мастерская, а теперь это Дом для прослушивания — небольшой местный культурный центр, битком набитый пластинками фирмы звукозаписи «Доктор Уэкс», которая в 2010 году прекратила свое существование.

Тистер Гейтс. Дорчестерские проекты, 2009

Затем дом номер 6916, который после финансового кризиса 2008  года Тистер купил за несколько тысяч долларов. Он  украсил его деревянной обшивкой и  назвал «Архивом», после чего свез туда бесчисленные старые выпуски журнала «Эбони», тысячи книг из закрывшегося книжного магазина на  Прери-авеню и  десятки тысяч слайдов с факультета искусствоведения Чикагского университета. Наконец, заброшенное здание под номером 6901, в котором — на втором этаже — поселился сам Тистер. Первый этаж отдан под зал собраний, где местные жители смотрят и учатся снимать кино. Здание тоже не осталось безымянным. Теперь оно известно как Дом черного кино и третий по  счету центр, входящий в  комплекс афроамериканской культуры под общим названием «Дорчестерские проекты». Тистер называет свой метод реновации «перевариванием», в результате которого возрождаются полуразрушенные постройки, причем делается это на деньги, вырученные от продажи всякого мусора богатым собирателям предметов искусства. Восстановление руин старыми дедовскими способами  — дело долгое, трудное и не  сулящее лавров; тем не  менее оно доставляет Тистеру громадное удовольствие. Девятый ребенок (и единственный мальчик) в семье (мать — учительница, отец — кровельщик), он  сызмала приучен к  труду. Поголовное увлечение цифрой, охватившее мир, настораживает Тистера потому, что оно, по  его мнению, снижает престиж работы ремесленника. «Необходимо сделать ручной труд более искусным и изощренным. Нужно вернуть ручному труду былое достоинство. Пора понять, что мир не  будет вкладывать деньги исключительно в технические достижения. Тот, кто умеет работать руками, всегда найдет возможность для дальнейшего развития. А тот, кто съел собаку на цифре, бессилен, когда надо сменить сантехнику. Я  не вижу ничего унизительного в профессии водопроводчика. Глядя, как эти ребята запаивают медную трубу, я отчетливо понимаю, что они куда более ценные мастера, чем я, ведь это они ликвидируют протечки и спасают

от затопления помещения, в  которых никакой воды быть не должно. Это к вопросу о пользе, которую приносит тот или иной человек. Во время экономических кризисов люди на моих глазах теряли работу, и  мужчины, которым больше не на  что было кормить свои семьи, буквально тряслись от  страха. Разумные, получившие хорошее образование мужчины  — черные, белые, не  важно — все поголовно теряли уверенность в  себе, потому что лишились того, на  чем держалось их самоуважение». Эта идея не дает Тистеру Гейтсу топтаться на месте не только в смысле собственной жизни и карьеры, но также в помощи тем, кто живет рядом с ним. Он отстаивает интересы всеми забытых людей, стремится внести оживление в местную экономическую и общественную жизнь. Отличное знание особенностей городского планирования позволяет ему привлекать к  делу чиновников, вынуждая тех мало-помалу менять градостроительную политику в отношении беднейших районов, буквально возвращая их к нормальной жизни. Гейтс  — живое воплощение мантры Уорхола, согласно которой хороший бизнес — это лучшее из искусств. Для Тистера бизнес — искусство, а искусство — бизнес. По его мнению, «сила художника не в  том, что он  умеет превращать мгновение в  звонкую монету, а в  том, что он  способен менять мир. Да, сегодня слишком много тех, кто готов пойти на  самые чудовищные разрушения: сровнять с  землей горы, развязать кровавые войны... Но всегда находится кто-то, кто на эти акты разрушения отвечает актами созидания». Ни для кого не  секрет, что мир искусства во  многом вращается вокруг денег, однако в  данном случае перед нами весьма редкое явление — художник, который не только открыто признает это обстоятельство, но и не  таясь им пользуется. Искусство Тистера Гейтса  — это своего рода политика; критический взгляд на мир совмещается у него со стремлением повысить свой статус художника. Он превратил ту  ярмарку, в какую превратился мир искусства, в произведение искусства. Кто может похвастать большей предприимчивостью?

Сегодня Гейтсу принадлежат две улицы, два оригинальных дома и огромная мастерская, где для каждого ремонтируемого здания производят мебель и осветительные приборы. Он  вникает в «поэзию материалов» и  решает, заслуживает  ли всякое старье новой жизни и того, чтобы «стать частью истории других людей». Так кто он  теперь? Застройщик, ведущий бизнес как художник, или художник, выступающий в  роли застройщика? Да  какая, в  конце концов, разница? Если он  богатеет на восстановлении своего района, в  одиночку реализуя план его возрождения, честь ему и хвала. Главное, что во имя искусства он  свернул горы. И предъявил нам совершенно новую экономическую модель, родившуюся у  него в  уме. Потому что думает как художник.

Глава 2 ХУДОЖНИКИ НЕ ТЕРПЯТ ПОРАЖЕНИЙ Эта глава  — не о поражении, тем более  — не о  его героизации, к которой склонны адепты крылатой фразы «Проигрывай лучше» (ее трудно понять в  отрыве от исполненного безысходности текста Сэмюэля Беккета). И  уж точно не о  том, почему терпеть неудачу полезно. Нет, речь о  том, что рано или поздно настигает каждого из  нас, а  нам так не  хочется, чтобы это происходило; нас терзают стыд и отвратительная, лишающая сил мысль: я законченный неудачник. Речь о  тех днях, неделях и  годах, которые наступают после того, как ваш замысел обернется бесславным провалом; в куче идей и  усилий еще придется немало копаться: вдруг там осталось что-то путное. Эта глава — о роли неудачи в творчестве.  

Неудача  — не то  же самое, что ошибка, хотя ошибка на  первый взгляд выглядит иногда неудачей. Совсем не обязательно неудача свидетельствует о  неверном ходе мысли. На ошибках и ложных суждениях мы учимся, но я сомневаюсь, что ощущение полного краха способно чему-то нас научить. Нам не  всегда ясно, в  чем мы  ошиблись и  есть ли в том наша вина. Слово «крах» звучит категорично, однако, как ни странно, крах не исключает возможности компромисса. Неудача  — понятие субъективное. Парижский салон  — признанный законодатель мод в изобразительном искусстве — годами отвергал полотна Моне, Мане и  Сезанна. Все три художника считались неудачниками. Прошло всего несколько лет, и их провозгласили провидцами и первопроходцами, а их картины — лучшими образцами современного искусства. Так кто  же в  итоге потерпел крах? Судя по  всему, не художники, а Салон.

Неудача — не то же самое, что ошибка, хотя ошибка на первый взгляд выглядит иногда неудачей.

То  же касается и экзаменов. Поэт Джон Бетчеман поступил в  Оксфордский университет, где преподавал сам К.  С.  Льюис, но диплома так и не получил. Зато позже он написал несколько стихотворений, которые вошли в сокровищницу английской поэзии ХХ века. Кто здесь «промахнулся»? Студент, не сдавший экзамен, или университет, «проглядевший» талант? Может, «промахнулись» оба? Или никто? Это сложный вопрос, на  который нельзя ответить однозначно, тем более без учета фактора времени. Но даже если вы  это сознаете, вам не  легче, когда ваш бизнес рухнет, ваше суфле опадет, а  ваш дебютный роман отвергнет очередной издатель. Вы испытаете горечь поражения. Оно не  будет казаться вам случайной осечкой, которую легко исправить. Вам будет казаться, что вас всегда будет преследовать неудача. И, признаемся честно, не в  ваших силах повернуть вспять ход событий — ни с бизнесом, ни с суфле, ни с книгой. Что в ваших силах, так это попытаться найти ответ на вопрос «почему». И он отчасти содержится в вашей так называемой неудаче.

В творчестве неудача предначертана и неотвратима, она — его органичная часть. Все люди искусства, независимо от  рода занятий, стремятся к совершенству,  — а  как иначе? При этом они сознают, что совершенство недостижимо. Поэтому им приходится мириться с  мыслью, что их  творения наверняка не будут безупречными. Это, по выражению Платона, заведомо нечестная игра. Но в таком случае, если хорошенько подумать, само понятие неудачи лишается смысла.

В творчестве неудачи неминуемы и неизбежны, они — его органичная часть. Отсюда логически следует, что на  самом деле провала как такового не  бывает. Присутствует только его ощущение. Приятным его не назовешь, но оно, увы, присуще творческому процессу. Многие люди, столкнувшись с трудностями, отчаиваются и  считают рядовую неудачу полным провалом. Настоящие художники не поддаются этому соблазну. Разве Моне, Мане или Сезанн, столкнувшись в очередной раз с неприятием их творчества, убирали подальше кисти и  спешили переквалифицироваться в бухгалтеры? Разве Джон Бетчеман в дни публичного унижения откладывал перо и брался за медицинский инструмент? Нет. Эти люди упорно продолжали делать свое дело. И  не потому, что были чересчур самонадеянными или толстокожими, а  потому, что были безгранично преданы своему искусству и не  могли им не заниматься. Даже если вначале у них не все получалось. Американец Томас Эдисон  — пример невероятного человеческого упорства. Разве изобретатель электрической лампочки создал ее с  первой попытки? Нет. И  вторая обернулась неудачей, и третья, и даже тысячная.

Если что-то не удается с первой попытки, не старайтесь повторять в точности то же самое.

Ему пришлось поставить в  десятки раз больше экспериментов, чтобы создать коммерчески успешный продукт. Но  Эдисон не  допускал и  мысли о поражении. «Ни один из десяти тысяч опытов не был провальным, — говорил он. — Я ни разу не промахнулся. Мне удалось доказать, что десять тысяч вариантов никуда не  годятся. Когда я  исключил все неподходящие варианты, остался единственно верный». Если что-то не  удается с  первой попытки, не старайтесь повторять то  же самое. Взвесьте все факторы, подумайте, что можно исправить, и попытайте счастья заново. Творчество  — это процесс, который требует многократных усилий.

Скульптор обтесывает камень, пока из  него не проступит форма. Можно  ли утверждать, что создание шедевра зависит от  одного-единственного верного движения резца ваятеля? А предыдущие тысячи насечек, выходит, были неверными? Разумеется, нет! Каждое движение скульптора  — это шажок к следующему. Создание чего-то ценного требует времени; спешка тут неуместна. Того и гляди собьешься с дороги, а там и отчаяться недолго. Важно неуклонно идти вперед. Многим кажется, что художники  — это люди яркие, непохожие на  других, а на  самом деле это упорные труженики, вроде пресловутой собаки, которая ни за что не бросит свою кость. Вот и  они упорно вгрызаются в  свою кость, в то  время как большинство из нас давно махнули бы рукой на все и занялись чем-нибудь попроще. Сущность творчества часто открывается творцу в  процессе работы. Присмотритесь к  жизни и  карьере любого одаренного новатора, будь то бизнесмен, ученый или художник, и вы почти наверняка с удивлением обнаружите у  них одну общую особенность. Своим успехом они чаще всего обязаны плану Б. Иными словами, цель, которую они себе первоначально ставили, постепенно меняется. Шекспир начинал как актер. «Роллинг Стоунз» были всего лишь кавер-группой, пока Мик Джаггер и  Кит Ричардс не  взялись за сочинение собственных песен. Леонардо да  Винчи сам себя считал конструктором оружия. Перечень планов Б длинный и очень поучительный. Из всех творческих личностей, с которыми я лично знаком, пожалуй, наиболее уверена в  себе Бриджет Райли. Она точно знает, чего хочет добиться, и ее не терзают сомнения по поводу художественного метода, в  котором она работает. Она последовательно создает элегантные абстрактные полотна и исследует, как соотносятся между собой цвет, форма и  свет. В  1960-х годах она была одним из первопроходцев оп-арта3 и по-прежнему работает в  рамках этого направления, хотя с тех пор значительно расширила свою цветовую палитру. Когда смотришь на ее  картины, написанные в сдержанной манере,

невольно закрадывается мысль: этой художнице повезло, ее творческий путь от художественной школы до всемирного признания был гладким и счастливым. Ничего подобного. На самом деле ей пришлось очень несладко. Никто не сомневался в ее  таланте. Картина «Мужчина в красном тюрбане» (1946), шутливая вариация на тему полотна Яна ван Эйка «Мужчина в  тюрбане» (1433), которую Райли написала еще подростком, служит убедительным подтверждением ее способностей. Еще студенткой художественной школы она стала большой поклонницей творчества импрессионистов, особенно тех из них, кто придавал цвету не  меньше значения, чем изображению предметов, как, например, Ван Гог.

Бриджет Райли. «Мужчина в красном тюрбане» (по Ван Эйку), 1946

У нее возник естественный интерес к  теории цвета и к  полотнам пуантилиста Жоржа Сёра. Позже она открыла для себя Сезанна с  его теорией о  том, что главное в  картине  — общий план, дополненный разбросанными по  нему мелкими взаимосвязанными деталями. Шли годы. Райли продолжала писать картины, но  успеха не  имела. Она никак не  могла решить, к  какому направлению примкнуть, а  найти свой собственный художественный стиль ей пока не удавалось. Она чувствовала, что сбилась с пути, и ее охватило уныние. В 1960 году ей было под тридцать; уже не юная талантливая студентка, которую ждет блестящее будущее, а  почти сложившаяся художница, она была в  полной растерянности. В  этом состоянии душевной смуты она в 1960  году написала картину «Розовый пейзаж». Это была попытка поэкспериментировать с идеями Сёра о взаимодействии цвета и  сюжета. Работа получилась неплохая, но не  очень оригинальная. Глядя на это полотно, не скажешь: «Вот типичная Бриджет Райли». В этот период художница чувствовала, что мир вокруг нее рушится: и в творчестве, и в  личной жизни ее преследовали сплошные неудачи. Она наверняка подумывала, не бросить ли ей живопись.

Бриджет Райли. «Розовый пейзаж», 1960

Но она ее не  бросила и продолжила свою борьбу, решив начать все заново. Если предыдущие десять лет Бриджет писала исключительно яркими красками, то  теперь настроение у  нее было мрачнее некуда. Пришло время плана Б. Под влиянием личных переживаний она покрыла холст черной краской. Это было нечто вроде послания «одному человеку о  том, что произошло. Ничего абсолютного не существует, и не  надо делать вид, что черное  — это белое». Впрочем, она понимала: ее  черное полотно никому ни о  чем не  говорит. Но, может, все изменится, если она разбавит эту черноту кое-какими идеями, занимавшими ее последние десять лет? Что, если воспользоваться некоторыми элементами прежних «провалов»? Вдруг они сработают?

В искусстве автор либо плагиатор, либо революционер.

Поль Гоген Сезанн настаивал на необходимости связной композиции, Сёра развивал теорию о  четких границах цвета, Ван Гог был приверженцем резких контрастов. Бриджет Райли умела добиваться похожих эффектов, но никогда не использовала их в абстрактной живописи. Она вернулась к покрытому черной краской холсту, но на сей раз добавила новую деталь: на треть выше нижней кромки полотна провела горизонтальную белую полосу. Нижняя граница полосы была безупречно ровной, будто вычерченной по  линейке, а  вот сверху художница поместила асимметричную волнистую линию, заметно расширяющуюся от  центра к  краям. Получились три отдельные, контрастирующие одна с  другой формы, уравновешенные композицией. Этим простым, но эффективным способом автор показывает нам изменчивую, динамичную природу трех видов отношений: пространства, формы и  людей друг с  другом. Их напряженное взаимодействие находит отражение в  названии картины — «Поцелуй» (1961).

Бриджет Райли. «Поцелуй», 1961

Бриджет Райли обрела свой голос в искусстве и следующие шесть лет всю свою творческую энергию направляла на  создание абстрактных черно-белых композиций. Подобно Эдисону, жившему в XIX веке, Райли теперь иначе воспринимала свои прежние работы: то  были не  провалы, а этапы пути. Для целеустремленного творца сама жизнь становится лабораторией. Чем  бы он ни занимался, он во  всем видит материал для работы. Главное тут  — уметь отличить то, что может вам пригодиться, от того, с чем лучше расстаться. Чтобы сделать серьезный шаг вперед, Бриджет Райли пришлось отказаться от  очень важного и  особенно притягательного для нее компонента живописи  — цвета. Это не  означало, что в

ее работах больше никогда не появится цвет  — просто на том этапе творчества он стал для нее препятствием. Впрочем, ее  успех означал для нее нечто большее. Или меньшее, это как посмотреть. Как часто бывает в творчестве, решение нашлось в упрощении. Только когда Бриджет обратилась к основе основ, то есть к холсту, покрытому черной краской, она обрела полную ясность сознания и  смогла двигаться дальше. Тогда  же она обрела главную ценность, дарующую творцу свободу: собственный стиль и  свою технику исполнения. Поиск особого, уникального способа выразить свое видение окружающего мира редко сопровождается легким и  скорым успехом. Но  если художнику удается его отыскать, у  него появляется фундамент, на котором он может создать целый ряд оригинальных произведений. Это убедительно доказал голландский художник-абстракционист Пит Мондриан. Многие зрители еще с расстояния в десяток метров узнают знаменитые картины этого нидерландца, на  которых характерные черные горизонтальные и вертикальные линии образуют квадраты и прямоугольники, закрашенные яркосиней, красной или желтой краской. В течение тридцати лет он, по  существу, писал варианты одной и  той  же простой композиции. «Голос» Мондриана-живописца отличался особой чистотой — его невозможно спутать ни с чьим другим. Однако и у него реализовался свой план Б.

В творчестве достаточно часто правильным является ответ: будь проще. До тридцати с небольшим лет Пит Мондриан, как и Бриджет Райли, искал в изобразительном искусстве свой путь. Он писал неплохие, но  мрачные пейзажи со  старыми корявыми деревьями. Мало кому приходило в  голову, что эти произведения созданы современным нидерландским художником.

А кто с  ходу назовет имя американца, автора картины «Вашингтон переправляется через Делавэр I» (ок.  1951)? Она принадлежит кисти художника, который позже создал несколько легко узнаваемых, культовых произведений ХХ века, совершенно не  похожих на  эту посткубистскую, квазисюрреалистическую картину, написанную явно под влиянием Жоана Миро. Этот художник — Рой Лихтенштейн, представитель поп-арта. Свой волшебный ключик он  нашел только десять лет спустя, когда создал «Смотри, Микки» (1961), первую из работ, ставших торговой маркой его комиксов. Что  же произошло? Каким образом ему удалось обрести свой голос, не похожий на другие? Откуда у него взялся план Б? Неужели это дело случая?

Рой Лихтенштейн. Вашингтон переправляется через Делавэр I, ок. 1951

Да, отчасти ему помог случай. То  же относится к  Питу Мондриану, Бриджет Райли и  Мику Джаггеру с  Китом Ричардсом. Каждый из  них получил подсказку со  стороны, сыгравшую в процессе творчества роль катализатора. Джаггеру и  Ричардсу такую подсказку дал менеджер «Роллинг Стоунз». Он объяснил музыкантам, что, если они хотят получать хорошие деньги и ни от  кого не  зависеть в  своем творчестве, им  надо исполнять песни собственного сочинения. Для Бриджет Райли толчком стал разрыв с близким человеком, а для Мондриана — посещение в 1912  году мастерской Пабло Пикассо. Про Роя Лихтенштейна говорят, что его раззадорил сынишка, бросивший отцу вызов: кто нарисует самого лучшего МиккиМауса. Не думаю, что кто-то из  них заранее предвидел, какими последствиями обернутся те события в их жизни, о которых мы рассказали. Важно не это, а то, что все они были открыты новым возможностям. Вспомним пословицу: без труда не  выловишь и  рыбку из  пруда. Она имеет прямое отношение к творчеству. Если вы упорно делаете свое дело и последовательно проходите все стадии  — эксперимент, оценка результата, исправление ошибок,  — то не исключено, что в  какой-то момент пазл сложится и все детали разом встанут на свои места. Тем не менее многие из нас либо поспешно бросают начатое, либо, что еще хуже, настолько страшатся новой трудной задачи, что даже не  пытаются подступиться к ее  решению: риск слишком велик, а  шансы на  успех ничтожны. Тому, кто так думает, полезно время от  времени напоминать себе, что если вообще не предпринимать никаких попыток чего-то добиться, то о  шансах можно забыть навсегда. Художник в  подобной ситуации не  суетится; он внимательно осматривается, без спешки приобретает новые навыки и размышляет о  сути предстоящей работы. В результате, когда наступает решающий миг, он  готов сделать рискованный шаг, но  этот шаг не  имеет ничего общего с прыжком с самолета без парашюта.

Идеи — как кролики. Берешь парочку, и — пока учишься с ними обращаться — у тебя их уже целая дюжина. Джон Стейнбек Взяться за  работу нелегко. Поначалу возникает странное чувство: никто ведь не проверял, есть ли у нас соответствующий талант, к  примеру в  области дизайна или драматургии. Нам кажется, что в  нашем случае и проверять нечего. Лично я  уверен, что мы  просто заигрываем с собственным малодушием. Сдаваться без борьбы под предлогом низкой самооценки или недостатка профессионализма  — это, честно говоря, трусость. Мы появляемся на  свет не  только с врожденной способностью, но и с  тягой к творчеству. Мы испытываем потребность в самовыражении. Остается решить две задачи: что именно мы хотим сказать миру и в какой форме: основав свою компанию, выпустив на  рынок новый продукт, разработав вакцину, создав веб-сайт или написав картину. Как правило, решение мы принимаем интуитивно. Сначала мы  выбираем вид деятельности, который привлекает и вдохновляет нас больше прочих: бизнес или выпечка, дизайн или поэзия. Дальше все зависит от  нашего усердия и настойчивости: нам придется учиться (тут не обойдется без проб и  ошибок) и  быть в  полной готовности к  тому моменту, когда судьба даст нам подсказку и  наша мечта наконец осуществится: мы  обретем свой уникальный голос. Слово «обретем» здесь ключевое. Оно означает, что искомое уже существует, надо только найти его и выпустить на волю.

Главное — определиться с тем, что хочешь сказать и каким образом. Рой Лихтенштейн не  родился мастером поп-арта. И  даже просто художником. Да, он  проявлял некоторый интерес к  живописи, брал уроки рисования, делал кое-какие успехи. Никакого разрешения ему на  это не требовалось. Можно

получить аттестат об окончании курса изящных искусств, но выучиться на художника, в отличие от, скажем, профессии врача или юриста, нельзя. Винсент Ван Гог, как многие другие художники, был самоучкой. И что, это лишает его права считаться художником? Вряд ли. Кто убедит посетителей амстердамского Музея Ван Гога, толпящихся перед бесценными полотнами, что на  самом деле Ван Гог — никакой не художник, потому что у него не было соответствующей бумажки? Если вы называете себя художником и  создаете произведения искусства, значит, вы  художник. Это касается и писателей, и  актеров, и музыкантов, и кинорежиссеров. Разумеется, каждому из  них необходимо овладеть определенным набором знаний и  развить соответствующие навыки. Но  никаких торжественных выпускных церемоний и аккредитаций не  будет. Единственный, кто дает вам разрешение на творческий труд, это вы  сами. Конечно, вам потребуется толика самоуверенности и  даже нахальства, что у  многих вызывает чувство дискомфорта. На  самом деле каждый из  нас в  какой-то мере считает себя обманщиком; но мы  должны преодолеть это чувство. Прислушаемся к  совету Дэвида Огилви.

Хорошие идеи рождаются в подсознании. Значит, ваше подсознание должно быть хорошо информировано, иначе ваши идеи будут неактуальны. Дэвид Огилви Этот легендарный рекламщик, выходец из  Британии, стал прототипом одного из  главных манхэттенских «Безумцев»4. В  1949  году, в  возрасте тридцати восьми лет, он  открыл на  Мэдисон-авеню рекламное агентство, назвал его своим именем и отрекомендовался миру творческим гением. И представьте себе, мир ему поверил. Но чем он подкреплял свои притязания? Успешными рекламными роликами? Списком клиентов, который заставил побледнеть от  зависти всех

торговцев Пятой авеню? Врожденным талантом сочинять рекламные слоганы? Ничего подобного.

Дэвид Огилви открыл свое агентство, будучи безработным. Ни  клиентов, ни  диплома об образовании, ни  опыта в рекламном деле у  него не  было. Правда, имелся счет в  банке на  шесть тысяч долларов, но  для конкуренции с  крупными авторитетными компаниями Нью-Йорка это были крохи. Тем не  менее агентство Огилви вскоре стало самым успешным в городе. Дэвидом восторгались во всем мире как самым ярким и изобретательным креативным директором. Список его клиентов включал влиятельные и престижные мировые бренды: «Роллс-Ройс», «Гиннесс», «Швепс», «Америкэн экспресс», Ай-биэм, «Шелл» и «Кэмпбеллс суп компани». Вскоре он  еще расширился за  счет правительств США, Великобритании, Пуэрто-Рико и Франции. Как это ему удалось? В автобиографии он признается, что стимулом для него стал опыт отца, который «потерпел неудачу как фермер, зато стал успешным бизнесменом». Огилвимладший решил попытать счастья тем  же способом. В результате у него созрел свой план Б, потребовавший еще более радикальных шагов, чем те, на  которые решились Райли, Мондриан и Лихтенштейн. Как в  свое время Джон Бетчеман, Дэвид Огилви вылетел из  Оксфордского университета без диплома. В  отличие от  Бетчемана он последовал примеру Джорджа Оруэлла и нанялся кухонным рабочим в ресторан крупного парижского отеля. По  вечерам он подрабатывал торговым агентом фирмы «Ага» и  обходил квартиры, предлагая жильцам приобрести новую газовую плиту. Через некоторое время он  снова снялся с  места и на  сей раз отправился в  Америку. Там он  поступил на  работу к  Джорджу Гэллапу, знаменитому исследователю общественного мнения. Во  Вторую мировую войну Огилви служил в британском разведывательном управлении, базировавшемся в посольстве Великобритании в  Вашингтоне; потом фермерствовал в  Ланкастерском округе, штат Пенсильвания, вместе с  женой и малолетним сыном  — примкнув к  общине амишей, и возделывал небольшой, в  сто акров, земельный участок.

Работа на кухне французского отеля и в агентстве Джорджа Гэллапа, а  также жизнь среди амишей оказали на  Огилви большое влияние. По  его собственным словам, бесконечный изматывающий труд в ресторане отеля привил ему «привычку к  тяжелой работе». В агентстве Гэллапа он  убедился, что грамотно проведенное исследование помогает понять, какие важные процессы происходят в обществе. Наконец, жизнь среди амишей научила Огилви сопереживать другим людям. Лишь после этого Огилви, вооруженный знаниями и опытом, отправился покорять — и покорил — Манхэттен. Затем Лондон. И  Париж. Это не  был экспромт. Во  всяком случае, не  чистый экспромт. Он  высоко ценил искусство рекламы и  готов был посвятить себя ему целиком. Торгуя кухонными плитами «Ага», он овладел навыками эффективной коммуникации, а во время войны, кодируя важные донесения, усвоил, как важна емкость и точность формулировок. Огилви понимал, что тяжкий труд — это никем не  воспетый герой творческого процесса. Прошлое стало фундаментом его будущего: позади не было неудач, одни лишь подготовительные стадии. Свой уникальный голос Огилви обретал постепенно, за те двадцать так называемых провальных лет, когда он без конца менял профессии и страны. Он не был сторонником кратких и содержательно пустых слоганов. За  годы работы продавцом и маркетологом он  накопил большой опыт и  пришел к  выводу, что реклама лучше всего работает, если сообщает потребителю выигрышную информацию. Взгляните на  его классическую рекламную кампанию «Роллс-Ройса» 1950-х годов. Да, тут и снимок автомобиля, и броский заголовок. Но главное не это, а поразительно емкий обзор достоинств предлагаемого товара. Огилви сочинил его сам. Это он прославил автора, создал ему всемирную репутацию и  позволил выстроить гигантскую компанию, ворочающую сотнями миллионов долларов. В двадцать восемь лет Огилви еще не был способен ни на что подобное. Но с  годами он заговорил голосом человека солидного, занимающего высокое положение. Казалось, он сам себя убеждает купить предлагаемый товар. На  самом деле

он  стал рекламщиком еще в ту  пору, когда был торговым агентом. Практический опыт общения с клиентами принес ему больше пользы, чем любое профессиональное образование, которое он  мог  бы получить в  колледже или другом учебном заведении. За  свою жизнь он  побывал и покупателем, и продавцом, и производителем товара, и поставщиком услуг. Он успел попробовать все. Когда пришла пора рискнуть, Огилви был достаточно уверен в  себе. После многолетних странствий и удивительных открытий он, в  отличие от  многих из  нас, не уклонился от вызова, брошенного судьбой. Он не махнул на себя рукой под предлогом возраста или отсутствия опыта. Он не  боялся проиграть. Он  был смел и  умел смотреть вперед. И  не сомневался, что богатый жизненный опыт, даже такой необычный, пригодится ему в  мире рекламы. Свою Грандиозную Идею он  воплотил именно в  рекламе, но  она применима к любому творческому начинанию. Да, порой художники терпят неудачи. Как и  все мы. Ведь далеко не всегда то, за что мы беремся, приносит тот результат, к  которому мы стремились. Но не  стоит называть эти неудачи катастрофой. Достаточно проявить настойчивость и упорство, и на  нас снизойдет просветление, недостижимое без опыта так называемых провалов. Мы наконец обретем собственный голос, свою Грандиозную Идею; и воплотим в жизнь свой план Б. Художники преподают нам ценный урок: даже потерпев неудачу, они продолжают идти к цели. Художники занимаются Делом. Художники творят.

Глава 3 ХУДОЖНИКИ ПО-НАСТОЯЩЕМУ ЛЮБОПЫТНЫ Если нужда — мать изобретательности, то  отец  ее — любопытство. Нельзя создать что-то интересное, если это вам неинтересно. Не  приложив усилий, не  получишь результат. Но и любопытство нуждается в мотивации, в триггере, который запускает воображение. Наш интеллект не существует сам по  себе, он  — часть нашего когнитивного аппарата, вторая часть которого представлена эмоциями. Когда обе эти сферы работают в  тандеме, возникают условия для создания великих произведений. В  свою очередь, это возможно, только если мы увлечены чем-то страстно.  

Не важно, что именно будоражит ваш ум,  — ботаника или игра на ударных, — лишь бы мозгу было чем заняться, причем в  полную силу. Я  ни разу в  жизни не  встречал художника, который не увлекался  бы искусством, не  бродил с удовольствием по выставкам, не знакомился с  работами современников и не глотал статьи и книги по искусству. Страсть — или, если угодно, увлеченность — разжигает в нас желание узнать больше, запускает механизм осмысленного поиска информации, которая воспламеняет воображение, а уже оно подбрасывает нам свежие идеи. Мы экспериментируем с  ними и  ищем способ претворить их в  жизнь. Так работает сознание творца. Это нелегкий путь, полный препятствий и разочарований, но  имеющий важное преимущество: он  открыт для всех. Каждый из  нас может ступить на  него в  любую минуту  — необязательно ждать подходящего момента. Вспомните бесчисленные истории о  школьных двоечниках, которым сулили жалкое беспросветное существование и  которые вроде  бы случайно присоединялись к музыкальной группе, или попадали на театральную сцену, или осваивали столярное ремесло. За  считаные месяцы они становились

виртуозами в своем деле и достигали таких высот, какие им и не снились, не говоря уже об окружающих. На место презрения приходит уважение, из аутсайдеров они на удивление быстро превращаются в знаменитостей,  — а  все благодаря тому, что их увлекла идея и заработало художественное воображение.

Увлеченность побуждает воображение предлагать новые идеи. Список известных творческих личностей, которых долго носило по  волнам житейского моря, пока они не  нашли применение своим талантам, выглядит впечатляюще, что внушает нам надежду. Первыми на ум  приходят имена Джона Леннона, Опры Уинфри, Стива Джобса и  Уолта Диснея. Но, помимо них, есть тысячи менее прославленных людей, в  которых однажды проснулся интерес к  тому или иному предмету, переросший в серьезное увлечение, вдохновившее их на создание замечательных произведений. В основе каждого успеха лежит глубокое увлечение своим делом, которое можно сравнить с божественным озарением. Художники чрезвычайно любопытны. Но  мне нечасто встречались люди, в которых любопытство проявилось с такой потрясающей силой, как в  уроженке Белграда Марине Абрамович, добившейся известности на ниве перформанса. Летом 1964  года Марина, которой было тогда 18 лет, жила в  Югославии, находившейся под властью Иосипа Броз Тито. Прекрасным солнечным днем она пошла прогуляться в  парк. Выбрала подходящее местечко, сняла туфли, легла на  траву и устремила взгляд в  ясное голубое небо. Спустя несколько мгновений над ней с  ревом пронеслось звено реактивных

истребителей, и за  каждым тянулся шлейф густого цветного «дыма». Марину это зрелище зачаровало. На следующий день она явилась на военно-воздушную базу и  стала упрашивать ее командование снова поднять в  небо машины, которые «дымом рисуют в небе картины, исчезающие у  вас на  глазах». Военные назвали ее  глупой девчонкой, одержимой нелепыми идеями, и попросили покинуть часть. Но  они ошиблись. Девушка была не  глупая, а любопытная, и идеи у нее были вполне серьезные.

Любопытство — такой же инструмент художника, как кисть или резец. Марина просила не воспроизвести заново чудную картину, виденную накануне,  — она хотела, чтобы ей  показали произведение концептуального искусства. Скорее всего, ее сочли миленькой эксцентричной бездельницей, тогда как она была  — и  остается по  сей день  — рациональным, трезвомыслящим и вдохновенным художником, живо интересующимся новыми открытиями, мировыми событиями, древней историей и прочими вещами. Ее пытливый ум находит потенциальный источник вдохновения во  всем, что ее окружает; она, как любой художник, во всем видит исходный материал для творчества. Любопытство  — это тоже рабочий инструмент, только, в  отличие от  кисти или резца, не материальный. Пример Марины дает нам еще один важный урок: она сумела превратить свой природный дар и искренний интерес к творчеству в произведения искусства. Ее  карьера художника не  была легкой: над ней смеялись, ее  работы не принимали всерьез, точно как в 1960-е, во времена правления Тито. Но она выдержала все испытания и теперь считается одним из  самых авторитетных и  ярких художников своего поколения. Именно Марине Абрамович мы  обязаны тем, что перформанс вошел в мейнстрим современного искусства (в недалеком прошлом Пикассо так  же знакомил широкую публику с  новыми

направлениями в  живописи). Она показала, что верность себе делает художника неуязвимым. Идеи, порожденные невежеством или поверхностным взглядом на мир, всегда примитивны и чаще всего бесполезны. Но  если за  ними стоит реальное знание и подлинная страсть, они гораздо убедительнее. На  самом деле все просто: творческие замыслы рождаются тогда, когда наше воображение настроено на творчество.

Идеи, порожденные невежеством, неизменно примитивны и чаще всего никуда не годны. Мир искусства давным-давно отверг бы Марину, если бы не ее абсолютная творческая честность. Ей  мало того, чем довольствуется большинство художников. Она просит нас сделать решительный шаг и  всей душой поверить: ее перформансы — это не театральные мизансцены, мы не просто зрители, а составная часть живого, «дышащего» произведения искусства. Чтобы убедить в  своей правоте скептически настроенную публику, художнице требуются не только мастерство и опыт, но и смелость, и уверенность в себе — качества, необходимые для любого созидательного действия. Чтобы развить их в  себе, нужно время, а  порой, признается Марина, и сторонняя помощь. Для нее таким помощником стал немецкий художникперформансист Улай5, с  которым она сотрудничала в  начале своей карьеры. Они познакомились в 1975  году в  Голландии, куда обоих пригласили для участия в  телешоу. Улай приехал на  передачу в довольно странном обличье: половина лица у него выглядела типично мужской  — бритая голова, черная борода, мохнатые брови; зато вторая была чисто выбрита и  покрыта толстым слоем грима. Картину дополнял каскад рассыпанных по плечам темных волос. Наполовину мужчина, наполовину женщина, как раз во вкусе Марины.

Следующие несколько лет они в  фургоне кочевали по  Европе, мылись на заправочных станциях и представляли свои перформансы на второстепенных фестивалях и  других малоизвестных площадках. Для Марины это был чрезвычайно плодотворный в творческом отношении период. Общество близкого по духу и амбициозного спутника наполняло ее новой энергией и отвагой. В жизни истинного художника роль творчески мыслящего напарника огромна: он способен придать их совместной работе мощный импульс, что в итоге приведет к результатам, которых в ином случае было бы трудно достичь. Вспомним, к примеру, полемику Альберта Эйнштейна с  Нильсом Бором и творческое сотрудничество Джона Леннона с  Полом Маккартни. Похожие отношения сложились и у Марины с Улаем. То, чем они занимались в те годы, отныне — часть истории искусства. А начиналось все с их стремления исследовать границы искусства и человеческой выносливости, что обернулось проверкой на прочность их взаимоотношений и их  болевого порога. Любопытство Марины заработало на полную катушку. В перформансе «Вдох/Выдох» (1977) Марина и Улай вставали на  колени лицом друг к  другу, затыкали ноздри папиросной бумагой и в едином ритме дышали рот в рот. Спустя некоторое время из-за нехватки кислорода и избытка углекислого газа их охватывала дурнота, они принимались раскачиваться и в конце концов, не выдерживая, хватали ртом воздух и  падали навзничь.

Марина Абрамович, Улай. Вдох/Выдох, 1977

В 1980  году они создали еще одно физически и эмоционально напряженное произведение под названием «Энергия покоя». Художники стоят лицом друг к  другу, но на  этот раз между ними большой лук, заряженный стрелой. Острие стрелы направлено точно в  сердце Марины, которая держится за середину лука; Улай оттягивает тетиву. Они стоят, слегка откинувшись назад, и держат равновесие благодаря туго натянутому луку. Случись одному из  них дрогнуть, оступиться или упасть, Марину ждала  бы неминуемая гибель. У  каждого на  груди

прикреплен микрофон, и  через наушники они слышат стук своих сердец. Человек, не  видевший этого перформанса своими глазами, может подумать, что мы описываем драматичное театрализованное действо, хотя не  стоит забывать, что иллюзия  — неотъемлемая часть искусства. Ничто никогда не  бывает в  точности таким, каким кажется. Но  история уже вынесла свой вердикт: это не банальные фокусы, состряпанные Мариной и  Улаем ради забавы, а  глубокие художественные произведения, ставящие вопросы о хрупкости человеческой жизни, неизбежности смерти, границах доверия между людьми и  пределах терпения боли. Эти произведения продолжают волновать нас всех — не только художников — и сегодня, потому что их авторы вложили в них свои сокровенные мысли и душу.

Сотрудничество художников может принести неожиданные, иногда — только с его помощью возможные — результаты. При подготовке каждого перформанса Марина и  Улай подолгу разбирались, как функционирует человеческое тело, вникали в физические законы, управляющие движением тел. Они не один год посвятили изучению психологии. Из обширных знаний и  опыта родилось вдохновение и  желание экспериментировать, в  свою очередь способствовавшее появлению оригинальных и глубоких идей. Разумеется, Марина и  Улай  — не единственная пара перформансистов, оставивших след в истории искусства. Были и другие художники, работавшие в жанре парного акционизма и добившиеся международного признания. Например, Гилберт и Джордж6 создали в своей мастерской в лондонском Ист-Энде канонический образец художественного перформанса и крупномасштабных фотомонтажей, по-новому осмыслив природу скульптуры и разрушив ряд социальных табу. По их  мнению, в творчестве важнее всего честность художника. Если ты сам к себе не относишься серьезно, не жди,

что другие станут воспринимать тебя всерьез: «Заставь весь мир поверить в тебя и дорого платить за эту привилегию».

ЗАСТАВЬ ВЕСЬ МИР ПОВЕРИТЬ В ТЕБЯ И  ДОРОГО ПЛАТИТЬ ЗА ЭТУ ПРИВИЛЕГИЮ Гилберт и Джордж

Им это удалось и  удается по  сей день. Крупнейшие музеи современного искусства покупают и выставляют их  работы. Гилберт и  Джордж представляются «джентльменами Эдвардианской эпохи», что на  первый взгляд кажется милой шуткой, пока вы не  поймете, что это  — часть арт-проекта, инициированного десятилетия назад, и на вас не повеет чем-то темным, а шутка не обернется черным юмором. Выступая в  жанре перформанса, они называют себя «живыми скульптурами», а  свои тела  — инструментом, помогающим им исследовать занимающие их предметы. Один из  таких предметов  — это собственно творчество. В  середине 1990-х годов они представили перформанс «Десять заповедей от  Гилберта и  Джорджа»: двое мужчин стоят рядом и с подчеркнуто бесстрастным видом по  очереди излагают собственный «гид по творчеству». «Заповеди» хороши в  первую очередь своей иронией, которая служит фирменным знаком авторов, хотя лично мне больше по  вкусу работа другого тандема, интересовавшегося темой творчества. Фишли/Вайс  — это известный в  мире швейцарский дуэт, создавший знаменитое видео «Ход вещей». В  нем подробно показано, как разнородные предметы, находящиеся в мастерской, приходят в  движение под воздействием первоначального импульса и затем по принципу цепной реакции толкают следующие. Фишли и  Вайс ставили своей целью исследовать эффект домино, то  есть выяснить, каким образом одно действие или событие влияет на  другое. Но гораздо больше, чем пресловутая роль случайности в жизни человека, их интересовали сложности процесса творчества как такового. В  1991  году они снова вернулись к  этой теме с

перформансом «Как работать лучше» (вспомним «Десять заповедей» Гилберта и  Джорджа)  — набором указаний для персонала, в  котором они высмеивают примитивный шаблонный сленг менеджеров.

Как работать лучше: 1. Делай одно дело за раз. 2. Разберись с поставленной задачей. 3. Научись слушать других. 4. Научись задавать вопросы. 5. Отличай смысл от бессмыслицы. 6. Принимай перемены как неизбежность. 7. Признавай свои ошибки. 8. Говори просто. 9. Сохраняй спокойствие. 10. Улыбайся. Петер Фишли / Вайс. Как работать лучше, 1991

Все их рекомендации вроде  бы выглядят разумно и убедительно, но в них не хватает кое-чего важного, а именно — совета, который действительно помог  бы работать лучше. Например, было  бы полезнее, если  бы пункт 9 призывал не «сохранять спокойствие», а «работать с  огоньком». Но  всем известно, что слишком увлеченные своим делом сотрудники — это чаще всего головная боль для начальства. Обуздать порывы яркой, творческой личности совсем не  просто  — достаточно вспомнить пример Караваджо. Этот обуреваемый страстями художник напропалую прожигал жизнь и  умер молодым. Но и за отведенный ему недолгий срок Караваджо преподал миру мастер-класс новаторства в искусстве. Ему не были чужды человеческие слабости. После очередной попойки, часто еще и подравшись с собутыльниками, он ночевал в какой-нибудь сточной канаве, заляпанный кровью и блевотиной. Он  водил дружбу с проститутками и  ворами, хватался за  шпагу не  реже, чем за  кисть, а последние годы жизни провел, спасаясь от обвинения в убийстве, в изгнании. Таков стереотипный образ Караваджо: легкомысленный буян, который, поди ж ты, писал отличные картины. Эта увлекательная романтическая история, бесспорно, добавляет его работам известности, но  она страдает явными, порой парадоксальными преувеличениями. Произведения Караваджо столетиями трогают сердца людей не  потому, что он  был дурным человеком, а  потому, что он  был превосходным художником. Караваджо был величайшим живописцем. Он  прожил всего тридцать восемь лет, но  ему удалось коренным образом изменить ход развития искусства. Он освободил живопись от холодной безжизненности маньеризма, возобладавшего в век позднего Ренессанса, и  стал предвестником эпохи яркого полнокровного барокко. Он  начинал как последователь традиции, но затем совершил крутой поворот. Страсть. То, что Караваджо был одержим страстями, не  подлежит сомнению. Этот человек не  умел и не  считал

нужным скрывать свои чувства. Но  для страсти необходим объект, и  этим объектом стало для него искусство. Микеланджело Меризи да  Караваджо осиротел в отрочестве, и  тогда  же его взял в  свою мастерскую Симоне Петерцано, опытный, но далеко не блестящий художник, в прошлом ученик Тициана. Караваджо трудился не  покладая рук, осваивал базовые навыки и  мечтал разгадать секреты живописи старых мастеров.

Караваджо был человеком страстным. Страсти нужна цель, и у него ею была живопись. Интерес. Тонкости композиции он  изучал по  полотнам Джорджоне, а  рисовать человеческое тело учился у  Леонардо. Позже Караваджо увидел картины художника XVI века Лоренцо Лотто, и в  нем проснулся интерес к возможностям работы со  светом. С изображением жестикуляции он  почти наверняка знакомился во флорентийской капелле Бранкаччи, где часами разглядывал знаменитые фрески Мазаччо. Любопытство. Решимость Караваджо найти новый способ живописного изображения привела его к увлечению оптическими эффектами. В  ту пору оптику воспринимали примерно так, как сегодня мы воспринимаем бурно развивающиеся цифровые технологии, резко меняющие наше представление об окружающем мире. Первенствовала в области прогресса Италия  — вспомним хотя  бы Галилео Галилея, отважно бросившего вызов устоявшимся предрассудкам. Караваджо всерьез занялся оптикой и  потратил немало сил на  изучение линз  — выпуклых, двояковыпуклых, вогнутых,  — а также возможностей их использования в искусстве живописи. Некоторые ученые-искусствоведы убеждены, что он  писал, используя камеру-обскуру. Вдохновение. Мы не знаем, почему Караваджо выбирал для своих картин те или иные драматичные сюжеты, но очевидно, что именно они послужили толчком к  его многочисленным новациям в живописи. В отличие от современников, писавших

унылые, насквозь фальшивые полотна, он стремился создавать произведения, шокирующие своей реалистичностью. Драматичные сюжеты стали для него источником вдохновения, а линзы — спасением. В 1592  году Караваджо перебрался в  Рим, в ту  пору считавшийся мировой столицей искусств. Никому не известному художнику пришлось там несладко. Заказов было мало, конкуренция царила жестокая, денег не  хватало. Почти все, что Караваджо получал за  работу, уходило на  покупку кистей, красок и других материалов, а последние крохи оседали в карманах натурщиков. Экспериментирование. В один прекрасный день Караваджо сообразил, что проблема экономии денег решается на удивление просто. Он использовал знания, полученные в экспериментах с линзами: ставил слева от  себя зеркало, перед собой мольберт, натягивал холст, смотрел на  свое отражение в  зеркале и... видел модель, не  стоившую ему ни  гроша,  — красивого итальянца двадцати одного года от  роду по  имени Караваджо.

Наверняка он  сам пришел в  восторг от  этой находки. Не от  своего отражения в  зеркале, а от предчувствия того, что использование оптики преобразит его творчество. Скорее всего, «Больной Вакх. Автопортрет» (1593) появился в результате этого открытия: полотно Караваджо разительно отличается от других картин того периода своей невероятной реалистичностью и драматизмом. Благодаря единственному источнику света из  темноты выступает силуэт мускулистого юноши. Черный

фон, на  котором написан «Вакх», придает произведению Караваджо чувственность и немного театральную эротичность.

Микеланджело Меризи да Караваджо. «Больной Вакх» (Автопортрет), 1593

Картина стала новой вехой в искусстве; вместе с ней пришли экспрессия и  движение, цвет и драматизм. Это экспериментальное полотно положило начало эпохе барокко. Новаторство. Есть  ли на  свете столь  же страстный, как Караваджо, художник? Не думаю. Страсть наполнила его силой и позволила в  самое ортодоксальное время вступить в  спор с традицией — и выйти победителем. Несомненно, характер художника играл в  его творчестве важную роль. Достаточно посмотреть на то, как тщательно выстроена композиция его картин, как эмоционально насыщенны его сюжеты, как смела манера его письма. В  ней,

помимо прочего, есть одна особенность, благодаря которой мы мгновенно узнаем его шедевры и надолго их запоминаем. Речь идет об очередной новации темпераментного итальянца. Он разработал выразительную технику, основанную на контрасте света и  тени, которая называется кьяроскуро. Взгляните на  любое из знаменитых полотен Караваджо, и  вас поразит, как изображено пространство, в  котором происходит действие. Темный фон и густые тени акцентируют внимание на освещенных фигурах, создавая такое ощущение динамики, что кажется, будто персонажи вот-вот сойдут с полотна и двинутся к нам. Эффект светотени, открытый Караваджо, и сегодня изумляет новизной не меньше, чем четыреста лет назад, когда художник использовал его в  первый раз. Вы  уловите приметы его наследия в  фильмах Орсона Уэллса и  Альфреда Хичкока, в фотографиях Мана Рэя и  Энни Лейбовиц. Караваджо можно назвать первым в мире фотографом. Реализованная идея. Караваджо достиг финальной стадии творческого процесса, которая со  стороны кажется самой простой, но на  самом деле  — одна из труднейших. Все свои знания, находки, опыты и пробы художник должен воплотить в конкретное произведение, способное выдержать проверку временем. С  такой задачей в  одиночку не справиться. Караваджо понадобился партнер.

Завершающая стадия творческого процесса — одна из труднейших. Все, что узнал,нашел, придумал и попробовал, художник должен воплотить в конкретное произведение. У Марины был Улай, у  Гилберта  — Джордж. У  Караваджо не  было никого. Но в  отличие от  Пикассо и  Брака, которые много позже стояли у  истоков кубизма, ему для развития и воплощения своих творческих замыслов не требовался другой художник. Он не  нуждался в творческом сотрудничестве. Он нуждался в покровителе — то есть в деньгах.

Таким покровителем стал для него кардинал Франческо Мария дель Монте  — аристократ с обширными связями в  высших слоях общества, поклонник искусств и  владелец роскошного палаццо в  Риме. Высокое положение в церковной иерархии и  дружба с  папой римским не  помешали кардиналу проникнуться симпатией к грубоватому Караваджо и заинтересоваться его хитроумными новациями. Как ни странно, кардинала ничуть не смущал радикальный реализм художника. Более того, он, судя по  всему, спокойно воспринял абсолютно нетрадиционную трактовку образа Иисуса на  картине Караваджо «Ужин в  Эммаусе» (1601). Христос изображен без бороды и выглядит как обыкновенный человек, попавший в  поле зрения художника одновременно с  блюдом с фруктами.

Караваджо. «Ужин в Эммаусе», 1601

Подобно Марине Абрамович, Караваджо было мало просто представить свою работу зрителю; он стремился создать у  нас ощущение вовлеченности в запечатленное на полотне событие, включить нас в  список его действующих лиц. Встаньте перед одним из  великих полотен Караваджо, таких как «Саломея с  головой Иоанна Крестителя» (1607), и вы почувствуете себя участником происходящего. Кому Саломея протягивает блюдо, на котором лежит голова Иоанна? Да ведь она протягивает его вам!

Караваджо. «Саломея с головой Иоанна Крестителя», 1607

Следующие четырнадцать лет жизни Караваджо потратил на воплощение своей главной идеи: добиться того, чтобы картина производила на зрителя неизменно сильное впечатление. Шли века, менялись границы стран, возникали новые направления в

искусстве, но творческое наследие художника по-прежнему не  утратило ценности. Кинорежиссер Мартин Скорсезе признается, что сцены в  баре в  фильме «Злые улицы» (1973) навеяны полотнами Караваджо. Нет сомнения, что открытый в  эпоху барокко эффект кьяроскуро вдохновил и английского дизайнера одежды Александра Маккуина. И  тот и  другой прониклись гениальностью итальянского мастера потому, что сами были не  менее любопытны, чем Караваджо, Марина, Гилберт и Джордж.

7

Глава 4 ХУДОЖНИКИ ВОРУЮТ В этой главе мы поговорим о том, как рождаются свежие идеи и как заставить свой мозг вести их поиск. Помните: оригинальные идеи не появляются на свет из воздуха. Да, счастливые озарения случаются, но они посещают только тех, кто сумел настроить свое подсознание на творческую волну. Чтобы стать генератором идей, нужно обладать особым типом мышления.  

Озарения случаются, когда мы напрягаем свой мозг, пытаясь найти неочевидную связь между двумя теми или иными понятиями, на  первый взгляд ничем между собой не связанными. Это явление описал в  том числе американский психиатр Альберт Ротенберг, посвятивший себя изучению психологии творчества. Он беседовал со  многими крупными учеными и писателями, знакомился с их  научными трудами и литературными произведениями и обнаружил особый тип когнитивного поведения, свойственный творческому человеку в  тот момент, когда у  него возникает новая идея. Ротенберг назвал этот тип мышления «янусовым». «В ходе креативного мыслительного процесса,  — поясняет Ротенберг,  — в  одном и  том  же пространстве одновременно возникают две или несколько отдельных сущностей, сосуществование которых способно породить новые сущности». В подтверждение своей теории он  приводит результаты исследования, в  основу которого лег анализ поэтической метафоры: «The road was a rocket of sunlight»(«Дорога была ракетой солнечного света»). Ротенберг просил участников эксперимента объяснить, что именно, по их мнению, навеяло поэту этот образ. Большинство предположили, что он родился из реальных наблюдений. Один сказал, что поэт, наверное, смотрел на дорогу, когда на нее упал яркий солнечный луч, который он  сравнил с  ракетой. Другой

подумал, что поэт ехал солнечным днем в машине, и ему (или ей) почудилось, что он (или она) летит в ракете. Оба ошиблись. На самом деле, объясняет Ротенберг, поэту одновременно вспомнились два отдельных слова  — road (дорога) и rocket (ракета), и  ему захотелось поставить их  рядом: их  звучание, написание, содержащаяся в  них аллитерация  — все это создавало гармонию. Но  как превратить это ощущение в  метафору? При каком условии эти два слова могут если не означать одно и то же, то хотя бы лечь в основу сравнения? Эта загадка пробудила подсознание поэта, заставив работать ассоциативное мышление; ему вспомнилось выражение «солнечный свет», а следом — «луч солнца, упавший на дорогу». Из  этих сочетаний и  родилась метафора. Поэт взял две «дискретные единицы» («дорога» и «ракета»), втиснул их в одно и то  же семантическое пространство и  запустил креативный процесс, переведя мозг в  режим решения задачи. Это и  есть творческое мышление, для которого требуется работа воображения. Ее результат мы воспринимаем как заветный миг озарения.

Часто новый элемент в грандиозной идее является грубым нарушением сложившихся правил. Так рождаются идеи. Необычные комбинации, сочетание старого и нового — и есть источник оригинальных идей. Разумеется, из сказанного вовсе не следует, что любая новая идея прекрасна и  имеет какую-либо ценность. Идея бывает качественной, когда она касается предмета, в  котором мы  хорошо разбираемся и  которым увлечены. Спешу обрадовать читателей, особенно тех из них, кто не причисляет себя к творческим личностям: в силу индивидуальных свойств своего характера и темперамента каждый человек способен порождать неочевидные, уникальные ассоциации. Ни у  кого на  свете не возникает и не  может возникнуть такая  же ассоциация, как у вас.

Новый элемент особенно блестящей идеи часто кажется грубым нарушением правил. Смена места жительства или работы, конфликт или несчастье  — все это стимулирует наш мозг к  поиску новых связей между явлениями и предметами. В наши дни главным нарушителем привычного порядка вещей стали новые технологии, благодаря которым стало возможным то, о чем раньше мы и не мечтали. Возьмем, например, старую как мир идею энциклопедии и попробуем применить ее в  век интернета. Раз  — и  вот вам Википедия. Аналогичные процессы происходят и в  обществе: то, что прежде считалось невозможным, становится реальностью. Вспомним хотя  бы роман Д.  Г.  Лоуренса «Любовник леди Чаттерлей» с  его натуралистичным и подробным описанием любовных сцен. В  Великобритании его полный текст на протяжении более 30 лет находился под цензурным запретом, который был по  решению суда снят лишь в 1960  году. Богохульство и внебрачные половые связи существовали всегда, но  отныне об  этом стало допустимым писать в литературных произведениях. Английские писатели с удовольствием воспользовались открывшейся возможностью, и на  свет появились смелые для своего времени сочинения, от изобилующего бранными словами стихотворения Филипа Ларкина «И еще одна заповедь» до провокативной пьесы Джо Ортона «Развлекая мистера Слоуна».

Этих двух авторов можно считать последователями Лоуренса. В  чем-то они его копировали  — во  всяком случае, пару идей они точно украли у  него. В творческой среде подобное не редкость, хотя об этом мало говорят. Французский

писатель Эмиль Золя сказал, что «произведение искусства — это уголок мироздания, увиденный сквозь призму определенного темперамента». Иными словами, творчество есть не  что иное, как представление давно существующих предметов и  идей, прошедших через фильтр восприятия и эмоциональных переживаний отдельного индивидуума. Как правило, все начинается с банального присвоения чужих идей. Известно высказывание, вроде  бы принадлежащее Пикассо: «Хорошие художники копируют, великие крадут». Этот афоризм не блещет новизной, что неудивительно: он в ходу уже не первую сотню лет. Пикассо украл его у Вольтера — великого французского писателя эпохи Просвещения. За  два столетия до  Пикассо Вольтер обронил: «Хорошее подражание  — самая безупречная оригинальность». Список гениальных творцов, готовых признаться в  краже интеллектуальной собственности, включает Исаака Ньютона, сказавшего: «Если я и видел так далеко, то лишь благодаря тому, что стоял на  плечах гигантов», и  Альберта Эйнштейна, несколько веков спустя заметившего: «Секрет творчества состоит в умении скрывать источники своего вдохновения». Признаваться в том, что они чем-то обязаны своим великим предшественникам, этих достойных людей побуждала не  ложная скромность, не отсутствие веры в  себя, а настоятельная потребность сказать нам нечто важное. Они не  хотели вводить нас в заблуждение или создавать у  нас превратное представление о природе творчества и стремились оградить нас от соблазна смотреть на их достижения слишком романтическим взглядом и принимать их за небожителей, осененных божественным вдохновением. Бесспорно, и Ньютон, и Эйнштейн были гениями, но кое в чем они, пожалуй, не так уж отличались от нас. Они понимали, что не существует оригинальности в чистом виде. Но им, как и  каждому из  нас, требовался стимул, способный вызвать ответную реакцию и  помочь сделать шаг вперед. Сезанн, размышляя над своими новаторскими для конца XIX века экспериментами с  двойной перспективой,

нашел для их  описания изящную формулировку, указав, что он всего лишь добавил к цепи еще одно звено.

Если я и видел дальше, то благодаря тому, что стоял на плечах гигантов. Исаак Ньютон Таким же новатором был основоположник кубизма Пикассо. Но разве он взял эту идею из воздуха? Нет. Он просто добавил еще одно звено к  цепи открытий, сделанных величайшим художником предыдущего поколения, известным под именем Поля Сезанна. Вернемся к  афоризму Пикассо. На  первый взгляд может показаться, что он  проводит резкую грань между хорошим и гениальным художником. На самом деле его мысль тоньше. Он не противопоставляет две разные философии, а описывает процесс, в результате которого хороший живописец превращается в великого. Пикассо сравнивает этот процесс с путешествием. Невозможно стать великим на  счет раз, утверждает он, — для начала надо стать просто хорошим художником. Другого способа нет. Любой причастный к творчеству человек, будь то  балерина или инженер, начинает с  того, что копирует работу профессионалов. Это наш способ учиться. Дети слушают музыку и нота за нотой пытаются ее воспроизвести. Будущие писатели читают любимые романы, стремясь освоить стиль автора. Молодые художники годами ходят в  холодные музейные залы и копируют шедевры мастеров. Они учатся. Прежде чем бросать кому-либо вызов, надо наловчиться ему подражать.

Посмотрите на ранние работы любого художника, и вы увидите, подражателя, стремящегося обрести собственный голос.

Это переходный период — время освоения основ, овладения техникой ремесла, знакомства с тонкостями своего вида искусства, а  если повезет  — время определения того места в цепи, в котором он сможет добавить свое звено. Посмотрите на  ранние работы любого художника, и вы  увидите, что перед вами  — подражатель, который еще не  успел обрести собственный голос. Вы оказываетесь свидетелем на месте преступления — кражи, о которой говорит Пикассо. Вы без труда догадаетесь, кого из художников новичок копировал, чтобы позже от  него отречься, а  кого копировал, чтобы позже обокрасть. Я собственными глазами видел несколько примеров явного воровства, но им  было далеко до  того нахальства, какое предстало глазам посетителей выставки ранних работ уроженца Малаги и нашего героя. В 2013  году в небольшой, но прекрасной галерее Курто, в  самом центре Лондона, открылась экспозиция «Становление Пикассо». В  основном там были выставлены работы, датированные 1901  годом, когда Пикассо был неизвестным, хоть и многообещающим художником. В  19 лет этот испанец покинул родину и перебрался в  Париж, рассчитывая сделать себе имя среди тамошних авангардистов. Годом раньше он уже побывал во французской столице и  теперь возвращался туда в  надежде, что какая-нибудь крупная галерея поможет ему прославиться. Ему повезло. Собрат-испанец, уже лет десять обитавший во  Франции, уговорил Амбруаза Воллара, одного из  самых крупных и влиятельных парижских торговцев произведениями искусства, устроить его приятелю, молодому художнику, персональную выставку. Пикассо пришел в восторг. Наконец-то пробил его час. Он упаковал кисти и краски и поехал в Париж. Он снял мастерскую на  бульваре Клиши, взялся за  работу и  целый месяц почти не  выпускал из  рук кисти; если верить молве, он  писал по  три картины в  день. Когда закончились холсты, перешел на деревянные панели, а  когда и  тех не осталось, стал писать на картоне. К июню 1901 года все было готово. На  первой, очень важной для Пикассо выставке

в  модной галерее Воллара было представлено более шестидесяти его полотен. На некоторых картинах еще толком не высохла краска.

Выставка произвела на  публику впечатление. Не количеством работ и  даже не их качеством, а невероятным стилевым разнообразием. Вот автор копирует манеру своих блестящих предшественников, Гойи и Веласкеса, а на соседнем полотне вызывает дух Эль Греко. Чуть дальше зритель видел несомненное подражание импрессионистам и постимпрессионистам. Его «Карликовая танцовщица» (1901) — версия «Маленькой танцовщицы» Дега с добавлением некоторого колорита фламенко; «Синяя комната»  — смелая вариация на  тему «Купальщиц» Сезанна, а в  картине под названием «В Мулен-Руж» и сюжет, и стилистика заимствованы у  Тулуз-Лотрека. На  других полотнах посетитель узнавал и характерные для Гогена силуэты, и яркие краски Ван Гога.

Пабло Пикассо. «Карлица-танцовщица», 1901

Выставка знакомила публику не с выдающимся художникомвиртуозом, а с на  редкость одаренным имитатором. Когда я  бродил по  залам выставки Пикассо, максимально приближенной к оригинальной, устроенной Волларом в той же галерее Курто, меня не  покидало странное чувство. Я  и не подозревал, что Пикассо настолько откровенный подражатель. Глядя на  манеру его письма, любому делалось ясно: это очень хороший художник. Но, безусловно, не  великий. Куратор выставки «Становление Пикассо» доктор Барнаби Райт придерживался того же мнения. Если бы Пикассо умер в начале лета 1901 года, когда состоялась его первая выставка, сказал он, в книгах по истории современного искусства он удостоился бы лишь краткой сноски внизу страницы. Но он продолжал жить, а  главное  — работать и  уже во  второй половине того  же года совершил такой творческий рывок, что его имя прочно вошло в анналы истории живописи. Выставка Воллара имела успех. Пикассо продал несколько полотен, выручил неплохие деньги и  заложил основы спроса на  свои картины. Но  карьера знаменитого художникаиллюстратора его не привлекала: он мечтал стать Пикассо. Ради достижения этой цели он отказался от  своей былой «всеядности» и решительно сменил курс, понимая, что какое-то время ему придется сидеть на мели. Впрочем, он твердо верил, что получит свой выигрыш  — и творческий, и коммерческий. В  июле 1901  года он  бросил копировать чужие картины и с присущими молодости отвагой и оптимизмом начал их красть. Разница между этими двумя занятиями огромна. Для подражания необходимо определенное мастерство, но воображение в  этом процессе не участвует. Кстати, поэтому современная техника блестяще справляется с  этой задачей. Другое дело кража. Вор завладевает украденным, следовательно, берет на  себя ответственность за украденное. Отныне будущая судьба украденного в его руках. Возьмем, к  примеру, угон автомобиля. Угонщик наверняка укатит на  нем совсем не  туда, куда намеревался ехать его владелец. То же самое происходит с идеями.

Если чужими идеями завладевает человек одаренный, изобретательный, с авантюрной жилкой  — каким был Пикассо, — он точно найдет им применение. Так и случилось. Но  прежде всего Пикассо должен был решить, как именно воспользуется краденым. Что он  сделает с экспрессионизмом Ван Гога, сюжетами Тулуз-Лотрека, фигурами Дега и  смелой цветовой палитрой Гогена?

Кто-то может сказать обо мне, что я лишь составил букет из чужих цветов, моя здесь только ленточка, которая связывает их. Монтень В июле 1901 года Пикассо пребывал не в лучшем состоянии духа. Он не только не обрел собственный голос после выставки в галерее Воллара, но и страшно переживал из-за самоубийства его ближайшего друга Карлоса Касагемаса, в начале того же года покончившего с  собой в  Париже. Вскоре он  принял приглашение посетить женскую тюрьму Сен-Лазар, чтобы своими глазами увидеть томившихся там узниц. Он посмотрел на матерей, сидевших в камерах вместе с малолетними детьми, на женщин в белых чепцах (предупреждение окружающим, что они больны сифилисом) и окончательно впал в уныние. Состояние у  него было хуже некуда, не  спасал даже природный темперамент. Интерес к  идеям, украденным у  Ван Гога и  прочих мастеров, в  нем не  угас, но  теперь они, увы, совсем не соответствовали минорному настроению художника. Минор? Какой  же краской его передать? И  тут пришло вдохновение. Его осенило. Он  понял, что великие мастера прошлого могут послужить ему источником новизны. Он  оставит смелые линии, контрастные цвета и экспрессию, характерные для его предшественников, но придаст им другие формы. Пикассо начал упрощать стиль, приглушать и смешивать краски, предпочтительно холодных тонов. В  его палитре возобладал голубой цвет, передающий ощущение грусти и тоски.

Это была разительная перемена. Пикассо вступил в период, известный под названием «Голубого». Начало ему положила картина «Облокотившийся Арлекин» (1901). Перед нами печальный, задумчивый Арлекин; на  нем костюм в  синечерную клетку, лицо покрыто слоем белой пудры. Знакомый всем образ выглядит необычно: ни пестрящего яркими красками костюма, ни озорной ухмылки во весь рот. Мы видим результат творческого «янусового» мышления. Художник соединил двух главных персонажей комедии дель арте  — Арлекина и страдающего от безответной любви вечно унылого Пьеро.

Пабло Пикассо. «Облокотившийся Арлекин», 1901

Благодаря этому слиянию ему удалось создать третий, новый образ. Арлекин на  его полотне  — это Касагемас: он  мертв, но  для Пикассо по-прежнему жив. Художник облачил друга в  костюм Арлекина, потому что в  комедии дель арте Арлекин неизменно завоевывает любовь красавицы Коломбины. В  реальной жизни Касагемасу не  удалось покорить свою Коломбину (отчего он и покончил с собой), поэтому на картине, подернутой синей дымкой, Пикассо изобразил своего друга в образе отвергнутого Пьеро. Чем пристальнее вы вглядываетесь в это полотно, тем яснее понимаете, каким образом Пикассо использовал идеи, заимствованные у его предшественников. Посмотрим также на измученное, побитое жизнью лицо «Любительницы абсента»: его могли написать Мане или Дега. Мы  заметим и  яркооранжевые мазки, словно сошедшие с таитянских полотен Гогена или с «Подсолнухов» Ван Гога. Пышные складки светлоголубого воротника и  манжет Арлекина наводят на  мысль о «Купальщицах» Сезанна. И  вместе с  тем перед нами картина Пикассо. Это его драматизм, его настроение. Это его композиция и цветовая гамма. Но главное — это его стиль.

Неважно, где вы что-то заимствуете, важно, где вы это используете. Жан-Люк Годар Обойдя залы, где были выставлены картины Пикассо «Голубого периода», написанные после июня 1901 года, зритель приходил в изумление: всего за  месяц молодой художник проделал путь от подражателя до  зрелого мастера. Он  взял у  своих кумиров все, что ему было нужно, просеял их  идеи сквозь сито своей индивидуальности и создал целый ряд работ, поражавших оригинальностью, изобретательностью и одновременно преемственностью. Тогда же он взял за правило подписывать свои картины «Пикассо»  — только фамилия, без инициалов и  других уточнений, к  которым прибегал раньше. В этот момент Пабло Руис-и-Пикассо превратился в Пикассо.

Я беру кусок мрамора и отсекаю все лишнее. Огюст Роден Начиная с той поры крали уже у самого Пикассо. Кто только не отметился в этом, от скульптора Генри Мура до сооснователя компании Аpple Стива Джобса. Джобс любил цитировать слова Пикассо о том, что «хорошие художники копируют...», добавляя: «Мы (т.  е.  Apple) никогда не стеснялись красть великие идеи». Источником одной из  них послужила, например, знаменитая серия рисунков под общим названием «Бык» (ок. 1945). Газета «Нью-Йорк таймс» писала, что руководство Apple, стремясь научить своих художников максимально лаконичному дизайну, демонстрировало им  серию из одиннадцати литографий Пикассо, на которых изображение быка постепенно упрощается, пока не превратится в откровенно схематичное.

Пабло Пикассо. Бык, 1945–1946

Пикассо редуцировал, или, по его собственному выражению, разрушал образ быка, чтобы добраться до главного — сущности быка. Если смотреть на  эти рисунки в их последовательности, то  можно увидеть то, что обычно скрыто от  глаз зрителя. Пикассо фиксировал каждый этап работы, что дает нам возможность проследить за  ходом его мысли. Десять литографий, за исключением последней, одиннадцатой, напоминают киноматериалы или авторскую рукопись: в  них много избыточного, но все лишнее будет отброшено в процессе монтажа или редактуры. Серия начинается с традиционного изображения быка. Эта литография схожа с гравюрами, созданными в XVIII веке соотечественником Пикассо Франсиско Гойей. На  второй литографии бык массивнее, толще; создается впечатление, что он составляет пару знаменитому «Носорогу» Альбрехта Дюрера (1515). На  этой стадии художник все еще копирует шедевры предшественников. На третьей литографии в  схватку вступает уже настоящий Пикассо. Он, как заправский мясник, обозначает части туши и прикидывает их размеры. На четвертой геометрических линий становится больше, стиль рисунка приближается к  кубизму: художник впервые пробует воплотить кое-какие старые идеи в  этой новой для себя технике. Голова быка повернута к  нам. Мы понимаем, что художник чувствует себя заметно увереннее, чем прежде. Пятая, шестая и седьмая литографии напоминают серии рисунков нидерландского модерниста Тео ван Дусбурга, сделанные в 1917  году: геометрия частей тела животного уравновешивает общую композицию. Восьмое и  девятое изображения убеждают внимательного зрителя в  том, что к  этому этапу Пикассо уже догадался: в литографии действует принцип «чем меньше, тем больше». Признанным мастером линии считался Матисс; теперь Пикассо, засучив рукава, бросает сопернику вызов на  своих условиях. Отброшены последние сомнения: во  главу угла поставлена безукоризненная чистота рисунка.

На десятой литографии мы видим, что художник обращается к собственному прежнему опыту. Рога быка, прежде легко узнаваемые, теперь смахивают на  вилы. Эту загогулину  — условное обозначение рогов  — Пикассо использовал тремя годами раньше в скульптуре «Голова быка» (1942), скомпонованной из велосипедного седла и  руля. У нынешнего быка голова маленькая, что подчеркивает несоразмерно крупный глаз. Пикассо прибегал к этому же приему, начиная с «Авиньонских девиц» (1907).

Абсолютно оригинальных идей не существует. Существуют их уникальные сочетания. Последний рисунок объединяет всю серию. Это уникальное произведение искусства, в  котором техника доисторической наскальной живописи сочетается с современным абстракционизмом, а  опыт зрелого мастера  — с  новизной. Пикассо охотно заимствовал чужие идеи, да и  свои не  раз переосмысливал. Он внимательно следил за творчеством Матисса и не  был глух к  событиям, происходившим в  мире. Комбинируя знание о  внешних факторах с  личными воспоминаниями, он в  процессе освоения новой техники рвал эту связь, чтобы, преломив ее  через призму своего темперамента и инстинкта, творить в  высшей степени оригинальные произведения. Пример Пикассо наглядно показывает, что суть творчества заключается не в том, чтобы что-то добавлять, а в том, чтобы убирать лишнее. Идею необходимо заострить, упростить, подчеркнуть. По всей видимости, именно эту мысль компания Apple стремится внушить своим дизайнерам: хороший повар упрощает рецептуру блюда, чтобы подчеркнуть его вкус; художник избавляется от  лишних деталей, чтобы добиться ясности. Серия литографий Пикассо  — это демонстрация не  только того, как идея, зреющая в  голове творца, принимает определенную форму, но и  того, откуда эта идея берется. В

последнем, предельно простом рисунке быка  — ключ к креативному мышлению. Это исключительно человеческая способность соединять свой опыт, знания, чувства и  влияние внешней среды в неразрывно связанное неповторимое целое. Разве можно не изумляться нашему врожденному умению видеть, казалось бы, случайные связи между самыми разными явлениями? Это настоящее чудо и  наша главная особенность. «Такая комбинаторная игра,  — заметил Эйнштейн,  — по-видимому, является существенной составляющей продуктивного мышления». Процесс сознательного и подсознательного сбора, накапливания и перекомпоновки наших знаний, мыслей и  чувств требует времени, но произвольно ускорить его невозможно. Он  идет своим ходом, не останавливаясь, когда бодрствуем и  когда мы  спим. Когда размышляем о  чем-то постороннем или играем в  теннис. Он  идет потому, что мы  получаем некий сигнал, на  который, как правило, даже не реагируем, а  наш мозг тем временем уже выстраивает необходимые связи, и  все пунктирные точки складываются в  единую линию  — так происходит рождение непротиворечивой, логически безупречной идеи. Нам кажется, что нас посетило божественное озарение, тогда как на  самом деле тут просто сработал инстинкт. Едва  ли кто-нибудь понимал это лучше, чем Пикассо. Недаром он однажды заметил: «Искусство — это не прикладное использование канона красоты, а способность инстинкта и ума созидать нечто, выходящее за  рамки любого канона». Он хорошо понимал творческую силу человеческого инстинкта и  считал его другом, в  котором не сомневаются, которому доверяют. В серии литографий «Бык» — это демонстрация того, как работает этот подход, основанный на комбинации самого широкого спектра факторов. В  сущности, Пикассо преподает нам урок дарвинизма: жизнеспособно только сочетание разных идей.

«Бык»  — это не  пример прекрасной простоты, а свидетельство изнурительной, не прекращавшейся целый месяц схватки несовместимых идей, которые Пикассо намеренно смешал, чтобы нащупать новые ассоциации. Слабые связи были разорваны, прошлое уничтожено. В некотором смысле литографии, созданные сразу после Второй мировой войны, можно трактовать как символ того жестокого времени. Впрочем, творчество вообще на удивление жестокое занятие. Творчество невозможно без разрушения. Абсолютно оригинальных идей не существует. Существуют их уникальные сочетания. Возникнув в  сознании художника, они порождают два-три не связанных между собой образа, соединение которых иногда дает поразительный эффект. Остальное, как доказывает пример Пикассо, довершит упорный труд.

Глава 5 ХУДОЖНИКИ НАСТРОЕНЫ СКЕПТИЧЕСКИ Креативность, независимо от того, в какой форме она выражается, всегда начинается с  одного и  того же. Собираетесь  ли вы  испечь на  день рождения торт или разработать новую компьютерную программу, существует один-единственный способ запустить творческий процесс — надо задать себе вопрос: какие ингредиенты мне понадобятся и  как для работы с  ними мне задействовать интуицию? Возьмем, к примеру, скульптора. Он упорно обтесывает мраморную глыбу, пока в  ней не проступит некая узнаваемая форма. Каждая едва заметная насечка, сделанная резцом мастера, — это не просто насечка, а  вопрос: что получится, если я  отсеку этот кусочек? Выйдет ли торс таким, каким я его задумал? Следом звучит другой вопрос: получилось или нет? Конечный результат — это сумма сотен, если не  тысяч, вопросов, заданных самому себе, и  принятых на их  основе решений, за  которыми, как правило, возникают новые вопросы и новые переделки.   Творчество — это непрерывный мысленный диалог, который каждый из нас ведет с самим собой по схеме «вопрос — ответ». Если все идет хорошо, слаженная работа мозговых полушарий похожа на па-де-де, исполняемое внутри черепной коробки.

 

Левое полушарие. Какой торт испечь на день рождения? Правое полушарие. Шоколадный бисквит с белой глазурью. Левое полушарие. Отличная мысль, правое полушарие.

 

Впрочем, чаще этот диалог, к огорчению обеих сторон, затягивается.

 

Левое полушарие. Так какой же торт мне испечь? Правое полушарие. Погоди, не отвлекай, я пишу эсэмэску. Левое полушарие. Но это важный вопрос, а у меня только двадцать минут. Правое полушарие. Ох, откуда я знаю? Испеки «Баттенберг». Левое полушарие. Ой, нет. С ним возни много. Правое полушарие. Черт! Нечаянно нажал «Отправить»! Что? Опять ты? Слушай, мне надо подумать. Я дам тебе ответ, когда ты пойдешь под душ. Примерно через месяц...

 

Вопрос остается дремать в нашем подсознании, пока в мозгу не  вспыхнет вроде  бы случайно залетевшая туда искра и не  разбудит несколько миллионов нейронов. И  тут же, как по волшебству, в  голове возникнет точный ответ. Не исключено, что это чудо произойдет, когда вы будете стоять под душем. Американский писатель Эдгар Аллан По в  своем замечательном эссе «Философия творчества» рассуждает о том, насколько для творческого человека важна привычка постоянно задавать себе вопросы. Здесь  же он  подробно, шаг за  шагом, рассказывает, как создавалось его знаменитое мрачное стихотворение «Ворон». Автор развенчивает постулат, согласно которому творчество есть результат божественного вдохновения. Ни  строчки, ни слова, утверждает он, не появилось в его поэме просто так и не могло быть отнесено «на счет случайности или интуиции»8. Напротив, «работа, ступень за  ступенью, шла к завершению с точностью и  жесткою последовательностью, с  какими решают математические задачи». Затем Эдгар По неподражаемо высокомерным тоном объясняет, что, прежде чем принять то  или иное решение, он  задавал себе самые разные вопросы. В  том числе, сухо и  деловито уточняет он, вопрос об  объеме будущего

произведения. В результате долгих размышлений он  пришел к выводу, что в стихотворении должно быть 108 строк. «Если какое-либо литературное произведение не может быть из-за своей длины прочитано за один присест, нам надо будет примириться с необходимостью отказа от  крайне важного эффекта, рождаемого единством впечатления; ибо если придется читать в  два приема, то вмешиваются будничные дела, и  всякое единство сразу гибнет. [...] …существует известный предел объема всех литературных произведений  — возможность прочитать их за один присест». Определив объем стихотворения, Эдгар По переходит к  его содержанию, которое, по  его мысли, должно состоять не в  красоте как таковой, а в созерцании красоты, потому что именно созерцание прекрасного доставляет нам высшее наслаждение. Но «прекрасное любого рода в  высшем своем выражении неизменно трогает чувствительную душу до  слез. Следовательно, меланхолическая интонация  — наиболее законная изо всех поэтических интонаций». Итак, в  самом начале своего эссе По объясняет, как с помощью приема «вопрос — ответ» он определил «объем, тему и  тон» своего стихотворения. Далее следует все более подробный анализ многих других вопросов и найденных на них ответов. Это на редкость увлекательное чтение, по-прежнему не утратившее актуальности. В  сущности, описание процесса творчества, предложенное Эдгаром По, ничем не отличается от  того, что дал мне Дж. Дж. Абрамс, рассказывая, как он  работал над своим первым фильмом из  цикла «Звездный путь». Я, помнится, спросил, не  опасался  ли режиссер обмануть ожидания миллионов преданных поклонников франшизы. «Ничуть»,  — без заминки ответил он, но признался, что волнений было немало: съемочная группа вместе с режиссером долго ломали головы над тем, как капитан Кирк будет перемещаться из  одного отсека звездолета «Энтерпрайз» в  другой. С  какой целью он  будет это делать? Ясно, что в эпизоде должен присутствовать элемент драмы. Может быть,

Кирк повздорит со Споком? Но из-за чего? И как связать все это с планетой Вулкан? А может, он сцепится не со Споком, а с кемто еще? Со  Скотти? Опять же  — из-за чего? Пока не  были найдены ответы на  все эти вопросы, говорить о законченном сценарии не приходилось. Решая стоящие перед ними творческие задачи, и По, и Абрамс призвали на помощь логику — науку, существующую уже тысячи лет. Человеком, с  именем которого мы  чаще всего ассоциируем описанную технику, был древнегреческий философ Сократ (ок.  470–399 до  н.  э.). Он  полагал, что его соотечественники слишком многие вещи считают само собой разумеющимися и не спешат заставить работать свой мозг, что вредит не только каждому из них, но и обществу в целом. Если считать расхожие мнения истиной, наша жизнь будет пропитана ложью. Сократ разработал метод диалога, в  ходе которого можно выявить слабые места в аргументации собеседника. Он  надеялся, что это поможет афинянам развить их интеллектуальные и творческие способности. В основе метода, который сегодня называют сократическим, лежит следующий принцип. В поиске абсолютных истин ничего нельзя принимать на  веру. Бросая вызов предрассудкам, скептик Сократ все подвергал сомнению. Скептицизм не только не  имеет ничего общего с  цинизмом, но  является его полной противоположностью. Циник стремится к упрощению и разрушению, он встречает в штыки любые аргументы. Скептик, особенно разумный скептик, напротив, готов учиться. Скептицизм помогает в  решении проблем. Но  решение проблем, то  есть поиск ответов на  вопросы, — это и  есть суть творческого процесса. Он стимулирует наше мышление. Вопросы будят наше воображение, без чего невозможно рождение новых идей. Но  рождение новых идей — это и  есть творчество. Впрочем, родить идею легко  — трудно родить хорошую идею. Хорошие идеи сродни драгоценностям, под ногами они не  валяются. Чтобы наткнуться на настоящую жемчужину, необходимо напряжение всех своих умственных способностей.

Вот тут-то нам и пригодится сократический диалог с  самим собой. Мудрый Сократ сказал: «Непознанная жизнь не  стоит того, чтобы быть прожитой». Перефразируя философа применительно к  процессу творчества, мы  скажем: «Непродуманная идея не  стоит того, чтобы быть реализованной». Дж. Дж. Абрамс не высчитывал заранее, как много зрителей станут фанатами нового «Звездного пути», — но не потому, что был слишком самонадеян, и не потому, что ему было все равно. Как раз наоборот. Он стремился создать самое лучшее произведение искусства. Поэтому он чувствовал себя обязанным тщательно продумать каждую деталь и  каждый поворот сюжета. Творчество  — это не то, что думает кто-то другой. Творчество — это то, что думаете вы сами. Вот почему метод Сократа так важен для художника: он подстегивает критическое отношение к  своему замыслу. Он побуждает нас ничего не принимать на веру и все ставить под сомнение. Он  помогает выявлять противоречия, находить ошибки в собственных рассуждениях. Он позволяет нам убедиться, что наш замысел покоится на  прочном логическом фундаменте, а не на  шатких допущениях. Он  дает ответ на  вопрос: что мы  создаем — нечто ценное или пустышку, не стоящую ломаного гроша? Власти Афин быстро поняли, что метод Сократа развивает в  людях способности к самостоятельному мышлению, и не на  шутку встревожились: как  бы поумневший народ не взбунтовался... Защищая свои интересы, они выдвинули против мудрого, хоть и эксцентричного старика ряд абсурдных обвинений в нечестивости и развращении юных умов. Они не  стали прибегать к сократическому методу для поиска истины, а  просто признали его виновным и приговорили к смертной казни. Спустя более двух тысячелетий Жак Луи Давид (1748–1825), великий французский художник-неоклассицист, создал знаменитое полотно «Смерть Сократа» (1787), на  котором мыслитель изображен за  миг до  кончины. Отец западной

философии сидит на краю смертного ложа; его грудь обнажена, левая рука поднята, палец воздет в  небеса: мы  понимаем, что Сократ страстно обличает своих обвинителей, толпящихся рядом. Правой рукой он тянется к чаше с ядом, который должен выпить. В  изножье кровати примостился Платон, его лучший ученик; он  низко опустил голову, не в  силах видеть происходящее. В смятении все, кроме Сократа.

Жак-Луи Давид. «Смерть Сократа», 1787

Картина большая, почти два метра в  ширину и 1  метр 30 сантиметров в  высоту. Но  меня поражает не ее  размер, не изумительное мастерство Давида и  даже не  мысль о  том, что, работая над таким величественным полотном, художник наверняка задавал себе тысячи сократических вопросов. Нет, я больше всего думаю о том, что Давиду, как, впрочем, любому создателю талантливого произведения, приходилось в процессе творчества принимать огромное количество решений.

Принятие решений — это своего рода «побочный продукт», возникающий в процессе — порой мучительном — применения метода Сократа. Рано или поздно сомнения и бесконечные вопросы к самому себе должны стихнуть. В этот момент творец делает выбор. Это самая пугающая стадия созидательной деятельности. Чем больше вопросов вы себе задаете, тем крепче ваше убеждение, что на  них не существует точных ответов. Сократ понимал это лучше, чем кто-либо другой. Червь сомнения точит нас постоянно, от  него нет спасения. Отсюда знаменитое признание Сократа: «Я знаю, что я ничего не знаю».

Самые страшные препятствия — те, которых не видит никто, кроме тебя. Джордж Элиот Применять в творчестве метод Сократа не  так уж  легко. Задавать себе надо не любые вопросы, а те, которые способны натолкнуть вас на новые открытия, а искать на них те ответы, которые приблизят вас к поставленной цели. Проблема заключается в том, что у  вас никогда нет полной уверенности в  своей правоте. Именно поэтому художники, писатели, изобретатели и  ученые  — то  есть все, кто каждый в  своей области выступает новатором, почти всегда испытывают огромное волнение, знакомя публику с результатами своей работы. Они чувствуют свою уязвимость. Некоторые из  них внешне держатся очень уверенно, но ни один заранее не знает, что его ждет  — успех или провал. Каждый терзается сомнениями: что если он избрал ложный путь? Каждый мечтает о признательности, хотя ни за что не скажет об этом вслух. Если мы хотим реализовать свои способности к творчеству, нам придется погрузиться в  эту пучину неопределенности. Дальше мы  должны попытаться обратить свои сомнения в уверенность, что подразумевает необходимость принятия трудных решений. Иногда они бывают правильными, иногда — нет. Не исключено, что на очередной развилке мы  станем на  ложный путь и  будем вынуждены вернуться назад,

к  исходной точке. Это не  страшно. Человек  — не компьютер. К  тому  же в творчестве нет абсолютных истин, есть лишь догадки, основанные на  знаниях и  опыте. Зато это наши собственные догадки, которые делают наше произведение уникальным и вдыхают в него душу. Дни, месяцы, а  порой и  годы жестоких мук творчества вскоре сотрутся из  нашей памяти, и  лишь самый зоркий глаз уловит их  следы в законченной работе. За  внешним совершенством картины Давида «Смерть Сократа» скрываются невидимые миру терзания творца, долгая череда проб и  ошибок, недовольство собой и, наконец, принятие себя. Все это нам неведомо; мы  видим лишь результат, и  нам может показаться, что такому талантливому художнику, как Давид, работа далась легко. Сократ назвал бы подобное предположение плодом ленивого ума, злейшего врага творческого сознания. В процессе создания нового произведения этот «самодопрос» не прекращается ни на  минуту; ответы на некоторые вопросы благодаря предшественникам известны заранее. Так ученик становится мастером, а состоявшийся художник приобретает новые навыки. И  тот и  другой учатся у  коллег, готовясь в  будущем решать гораздо более трудные задачи. В конце концов самые из них упорные и преданные своему делу окажутся на неизвестной территории, в  той точке избранного ими пространства, где до  них не  бывал никто, включая старых мастеров, так что им не у кого спросить совета. Никто еще не задавался волнующими их вопросами, и  все ответы им приходится искать самостоятельно. И  это снова возвращает нас к Сократу и его методу ведения диалога. Сегодня трудно поверить, что выдающиеся достижения ума и таланта древних греков и  римлян почти на два тысячелетия выпали из  памяти человечества. Считается, что они всплыли из  тьмы забвения в  конце XIV  века, когда в  Италии начались археологические раскопки и  были обнаружены античные манускрипты. Заново открытое великолепие древних произведений искусства и сочинений мыслителей прошлого

привело к кардинальному пересмотру истории человечества и его места на Земле. Возникли вопросы такого масштаба, что ответы на  них потребовали пересмотра многих постулатов, на которых зиждилось западное общество. Что если некоторые верования и предрассудки Средневековья ошибочны? Неужели человек способен существовать как самостоятельно мыслящее существо и действовать вопреки возможному вмешательству потусторонних сил? Разве можно совершать открытия и добиваться неслыханных успехов без молитвы, опираясь на один лишь разум? Похожие вопросы в  свое время доставили серьезные неприятности Сократу, и  люди, осмелившиеся задавать их много лет спустя, тоже рисковали. Тем не менее стремление изучать античную культуру и ее  идейный фундамент постепенно усиливалось. Началась эпоха Возрождения. Особенно заметно это проявилось в архитектуре. Царившая без малого три века готика с ее стрельчатыми арками и торжественно-строгой стилистикой вышла из моды. Ее сменили классические линии, простые геометрические формы и элегантные колонны, придававшие зданиям Древних Афин и Рима их неброское величие. Смена общественных умонастроений дала толчок невероятному расцвету искусств и  науки, отчасти напоминающему то, что мы наблюдаем в наши дни. Благодаря открытию нового способа распространения знаний и  идей мы  тоже переживаем своего рода Ренессанс. Архитектором нынешней эпохи интернета стал создатель Всемирной паутины Тим Бернерс-Ли. Его коллегой, жившим в  Италии в  эпоху позднего Средневековья, был флорентийский зодчий по имени Филиппо Брунеллески (1377–1446), которому мы  обязаны прекрасным куполом, венчающим Флорентийский собор. Этот купол  — настоящий шедевр инженерной мысли, сооружение которого потребовало от  Брунеллески блестящего знания математики. Он чрезвычайно тщательно провел все необходимые расчеты. Как и Дж.  Дж.  Абрамс столетия спустя,

Брунеллески твердо верил, что любой творческий замысел должен опираться на  строгую логику  — только в  этом случае можно получить результат, который будет соответствовать ожиданиям — как с точки зрения функциональной пользы, так и с  точки зрения эстетики. Он  придумал новый способ составления архитектурных чертежей, позволяющий высветить все проблемные места еще до  начала строительства. Именно Брунеллески первым изобразил трехмерный объект на плоском листе бумаги, обозначив на  линии горизонта точку схода, к  которой устремлены линии чертежа, что позволяет увидеть объемность изображения. Сегодня мы  называем открытие Брунеллески линейной перспективой. Этот прием лег в  основу всего искусства Ренессанса и  нашел отражение в  шедеврах Леонардо, Микеланджело и  Рафаэля. Впрочем, надо добавить, что им невероятно повезло, потому что на  них немало потрудился их предшественник, который использовал принцип, открытый Брунеллески для архитектуры, в  живописи. Его звали Пьеро делла Франческа (ок. 1420–1492). Этот новатор родился в состоятельной семье, в процветавшем городе, расположенном на пересечении торговых путей между Марке, Тосканой и Умбрией. Пьеро делла Франческа начал с  изучения математики и  делал большие успехи, но в возрасте около двадцати лет решил посвятить себя живописи. Для молодого человека, наделенного математическими способностями и мечтающего стать художником, Италия первой половины XV века была самым подходящим местом. Пьеро поставил перед собой задачу: пересмотреть технику изображения на  холсте окружающего мира с  учетом линейной перспективы. Это был вызов, сравнимый с тем, что много позже приняли на  себя импрессионисты перед лицом наступившего века фотографии. Пьеро, в отличие от них, работал в одиночку. И, как будто ему было мало трудностей, он  усложнил себе задачу, попытавшись выразить средствами живописи

занимавшую его философскую проблему растущего эгоцентризма в мировоззрении его современников.

Произведение искусства — это уникальное творение уникального темперамента. Оскар Уайльд Чтобы осуществить задуманное, Пьеро надо было не только сделать изображение объемным, но и показать трехмерный мир в восприятии человека. В  отличие от произведений средневековых мастеров мир на  полотнах Пьеро делла Франчески представлен не с божественной, а с  земной, человеческой точки зрения. На творческом пути его ожидали многочисленные трудности и  тупики, выбраться из  которых без провожатого почти невозможно. У  Данте был Вергилий; Пьеро выбрал в проводники Сократа, дав себе слово не  обойти вниманием ни  один вопрос и подвергнуть сомнению любые допущения, начиная с основополагающих принципов. Например, какой должна быть композиция картины, чтобы ее содержание соответствовало современным представлениям? Пока Брунеллески не  ввел понятие линейной перспективы, никто даже не задавался этим вопросом. Обычно художники довольствовались плоским задним планом, чаще всего выдержанным в однотонной цветовой гамме. Разумеется, это не  могло убедить зрителя, что перед ним изображение трехмерного мира. Пьеро решил искать основу нового визуального языка в архитектуре. Пьеро начал «выстраивать» свои картины, опираясь на  принципы неоклассической архитектуры Брунеллески. Присущая им геометричность стала идеальной «рамкой», в  которую он  вписывал свои живописные сюжеты. Одновременно он  сумел выразить дух современного ему мировоззрения, в соответствии с  которым венцом творения является человек. Пьеро торил свой путь, опираясь на великих античных мыслителей: Евклида с его новаторским взглядом на

геометрию и  Сократа с  его системой неустанного поиска истины. Из всех работ кисти Пьеро делла Франчески новаторство художника наиболее наглядно демонстрирует «Бичевание Христа» (1458–1460). Он настолько точно изобразил архитектурные детали показанных на картине зданий, что, как считается, их  можно без каких-либо модификаций воспроизвести в реальности, включая ступеньки на  заднем фоне. Это идеально исполненная линейная перспектива. Любой желающий может, вооружившись угольником, транспортиром и  циркулем, часами изучать, как Пьеро применил геометрические законы, открытые Брунеллески.

Пьетро делла Франческо. «Бичевание Христа», 1458—1460

Центром сложной композиции является фигура Христа, хотя до  зрителя это доходит не  сразу. Точка схода находится в середине полотна, справа от палача в зеленой тоге, на высоте

его роста. Делла Франческа ничего не оставляет на волю случая, у него все продумано, все подчинено главной цели — добиться равновесия и  гармонии. Каждая деталь, даже самая незначительная, занимает свое, строго отведенное ей место. Он не упускает из виду ничего. Вопросов, на которые он должен был найти ответ, возникало немало. Например, как писать человеческие фигуры. На средневековых полотнах преобладали плоские изображения, и лишь немногие из художников предпринимали рискованную попытку придать своим персонажам объем. Но с открытием линейной перспективы, позволявшей создать иллюзию объемности, художнику приходилось думать о  том, чтобы каждый персонаж и  каждый предмет на  картине обладали массой и  глубиной. Если он не справится с  этой задачей, это повлечет за собой разрушение всей окружающей архитектурной среды. На этом этапе гений Пьеро делла Франчески побудил его перейти от математических расчетов к мастерству живописца.

После месяцев размышлений, экспериментов, ошибок и их переосмысления он  нашел ответ на  главный вопрос. Ответ состоял из  двух одинаково коротких слов: свет и  тень. Умело комбинируя то и другое, он смог придать фигурам и предметам объем. Снова обратимся к «Бичеванию Христа»: на  переднем плане справа мы  видим три мужские фигуры. Обратим внимание на  мужчину в  красной тунике, стоящего в  центре. Искусно чередуя светлые и  темные тона, Пьеро создает у  зрителя полное впечатление объемности изображения. Для усиления эффекта он  заставил одеяние мужчины плотно облегать его фигуру. Это было удачное, но частичное решение. Впереди оставалось еще много работы. Например, как органично вписать обретшие объем фигуры в отвечающий нормам современности трехмерный пейзаж? Чтобы обозначить пространство, разделяющее персонажи картины, он использовал линейную перспективу Брунеллески. Сравним размер трех фигур на  переднем плане и  Христа с  его истязателями в глубине портика. Но и это было еще не все. Как совместить эти фигуры на одном полотне? Пьеро нашел решение этой задачи, хотя на  первый взгляд оно кажется парадоксальным. Верный заветам Сократа, он  отбросил идеи, первыми пришедшие на ум, и  принялся размышлять. Если свет и  тень помогают создать впечатление объема, возможно, этот  же прием позволит достичь обратного эффекта, то есть показать пустое пространство? Еще раз посмотрите на «Бичевание Христа», и вы  увидите, как, играя тенями, художник создает иллюзию глубины пространства. Особенно это заметно в  правой части картины, там, где на  первом плане изображены три мужские фигуры. Если судить по  теням, которые они отбрасывают, источник света находится высоко у них над головой слева. За ними видна кровля открытого портика, тень которой падает на  мощенную красноватой плиткой площадь. Из-за портика бьет яркий свет, давая зрителю понять, что за  ним нет никаких строений. Но наше путешествие в глубь картины еще не закончено. Наш

взгляд упирается в двухъярусное строение с декоративной горизонтальной полосой черного цвета, тень от которого падает вправо. И лишь тогда мы добираемся взглядом до задней стены ограды, позади которой на не  слишком большом расстоянии растет дерево. Его крона залита ярким светом, льющимся с  ясного неба, что позволяет предположить, что дальше, довершая зрительную иллюзию, расстилается уходящий вдаль сельский пейзаж.

Сколь безгранично искусство, столь же ограничен человеческий разум. Александр Поуп Пьеро делла Франческа написал картину, исполненную такого глубокого смысла и выразительности, что искусствоведы до  сих пор спорят о  значении тех или иных ее элементов, отдавая дань невероятной интеллектуальной мощи художника. Как и  Сократ, он  понимал: чем больше вопросов ты  себе задаешь, тем меньше в чем бы то ни было уверен. Перед тобой постоянно возникают неожиданные возможности, превращения, противоречия и ошибочные суждения. Ни в чем нет никакой определенности. И  в этих условиях художник вынужден принимать решения. Это трудный выбор. Впрочем, нет худа без добра. Решения, принятые в результате сознательного выбора и  долгих и  глубоких размышлений, обладают особой ценностью. И  мы получаем художественное произведение, способное завладеть нашими мыслями и чувствами и остаться в веках.

Постоянные сомнения не усложняют процесс творчества. Они помогают сделать наши идеи более ясными, четкими, лаконичными, чистыми. Творение Пьеро делла Франчески отличают глубина и  ясность мысли. «Бичевание Христа» вовлекает зрителя в сократический диалог. Чем дольше мы смотрим на полотно, тем

больше у  нас возникает вопросов. Сегодня, как и  пятьсот лет назад, зритель чешет в  затылке, пытаясь понять, кто или что изображено на  картине. На  самом деле главным достижением мастера стало изображение не  людей и не  зданий, а пространства между ними. В двухмерном мире средневековой живописи проблема пространства никого не волновала. Упрощая, можно сказать, что живописец просто заполнял полотно бесчисленными подробностями, чтобы на  нем не  осталось пустого места. Но  чтобы создать иллюзию при помощи линейной перспективы, от художника требуется умение чувствовать пространство. Чем это чувство сильнее, тем убедительнее иллюзия. Пьеро делла Франческе предстояло найти решение и этой задачи. Он шел к  нему методом проб и  ошибок и  снова отбросил вариант, лежащий на поверхности. Казалось бы, для создания иллюзии трехмерного пространства надо изобразить на полотне как можно больше объектов, которые заполнят «пустоту» уходящего вдаль пейзажа. Но  Пьеро сделал диаметрально противоположный выбор. Он не  только не  добавил ничего лишнего, он сознательно «зачистил» пейзаж. Говоря современным языком, он использовал минималистский подход, убрав хаотичное нагромождение предметов. В трехмерном мире Пьеро делла Франчески меньше означает больше. Картина «Бичевание Христа», как и  многие другие полотна художника, не перегружена деталями. На  ней царят гармония и  красота. Общее впечатление усиливают изящные, едва различимые мазки кисти и тончайшие переходы цветовых оттенков. Перед нами сдержанно, почти бесстрастно выписанная сцена, залитая светом. Вот в  чем поразительное мастерство Пьеро: он сумел написать воздух, создав редчайшую иллюзию. Своим примером Пьеро наглядно показал, что сократический диалог с  самим собой не затрудняет и не усложняет творческий процесс. Напротив, он  помогает нам добиться ясности, прозрачности и чистоты наших замыслов.

9

Глава 6 ХУДОЖНИКИ ВИДЯТ ОБЩУЮ КАРТИНУ, НЕ УПУСКАЯ МЕЛКИЕ ДЕТАЛИ Теперь займемся более будничными, но не менее важными вещами. Попробуем вникнуть в практические аспекты творчества и  понять, что за  ними стоит. Мы не  будем рассуждать об  общих местах и напоминать читателю о том, как важен упорный труд, или о том, как полезно иметь рядом с  собой команду единомышленников,  — это и так известно каждому, кто стремится достичь успеха, и не только в творческих начинаниях. В этой главе мы поговорим об особом подходе, которому в процессе творчества принадлежит ключевая роль. Его суть выражает одно краткое, но емкое правило: одновременно держи в уме всю картину в целом и каждую ее деталь.   Эту истину знает любой опытный мастер, в какой бы сфере он ни  работал. Несколько лет назад мне выпал случай в  этом убедиться. Незадолго до церемонии вручения наград в области поп-музыки я  бродил по лондонскому стадиону Арена О2 в  поисках пресс-центра — увы, безуспешно. Я чувствовал себя Алисой в ту минуту, когда она проваливается в кроличью нору перед тем, как попасть в  Страну чудес, не  было только бутылочки с  надписью «Выпей меня». Я  шел мимо плотно закрытых дверей, пока не  увидел табличку «Вход запрещен». Я решил, что надпись сойдет за приглашение. Я толкнул дверь и, точь-в-точь как Алиса, вдруг почувствовал себя очень маленьким. Я  оказался одинодинешенек в гигантском зале. Несколько мгновений спустя на  огромной сцене из-за кулис появились четыре крохотные фигурки. Три, мне незнакомые, направились к  ряду микрофонов. Четвертая вышла вперед, и я понял, что уже видел ее  прежде, но не  живьем, а в  газетах и по телевизору. Она остановилась в нескольких футах от  края сцены, поднесла

к  губам микрофон и  пропела несколько начальных тактов Rolling in the Deep10.

Сосредоточишься исключительно на мелких деталях, и тебя ждет провал. Но если будешь держать в голове только общую картину, вообще не создашь ничего интересного. Какой голос! Какое обаяние! Не  случайно Адель  — одна из  самых популярных в  мире исполнительниц. В  холодном, похожем на  огромную пещеру концертном зале она во  всю мощь своего изумительного голоса пела балладу — с  таким искренним чувством, с  каким мог  бы петь Ромео, тайно влюбленный в Джульетту. Адель с равным успехом выступала и на полных стадионах, и в ночных клубах. Ее голос с легкостью заполнял огромное пространство зала, как будто это была небольшая комната в  пабе. Передо мной стоял настоящий художник, создающий обширное полотно и не упускающий при этом ни одной подробности. Это не  так легко, как может показаться, когда смотришь на  Адель. Она должна одновременно держать в  голове вещи разного плана, то акцентируя ту  или иную деталь, то возвращаясь к общей картине. Сосредоточишься исключительно на мелких деталях, и тебя ждет провал. Но если будешь держать в  голове только общую картину, вообще не  создашь ничего интересного. Приходится синхронно следить и за  тем и за другим. Эти вещи работают только в связке. Разъедини их, и потерпишь неудачу. Вспомним бесчисленные небоскребы, возведенные по всему миру усилиями архитекторов и застройщиков, которых заботило одно: приобрести подходящий участок земли под строительство. На  соседние кварталы они даже не  смотрели. Яркий тому пример — Лондон. Сегодня в нем растут как грибы нелепые здания крупных корпораций; они буквально вламываются в некогда элегантные улицы Георгианской эпохи и в харизматичные викторианские верфи.

Креативность, подобно обществу, расцветает, когда отдельные элементы хорошо вписываются в общую картину. А ведь все может быть иначе. Я  живу в  Оксфорде. Здесь много выдающихся архитектурных шедевров, возведенных в  Средние века, но  есть и  немало современных красивых зданий.Архитекторам удалось не только органично вписать их в прекрасную старинную застройку, но и подчеркнуть ее достоинства. Например, приземистое, в модернистском стиле, здание библиотеки (архитектор Джайлс Гилберт Скотт), которое словно бы приветливо кивает стоящему напротив концертному залу в неоклассическом стиле, возведенному Кристофером Реном. А  колледж Св. Екатерины, построенный в 1960-х годах по сверхсовременному проекту Арне Якобсена, является, на мой взгляд, одним из прекраснейших зданий в исторической части города. Творчество подобно обществу. Оно расцветает, когда отдельные его элементы вписываются в общую картину. Эрнест Хемингуэй порой часами просиживал над одним-единственным предложением. Не  для того, чтобы отточить его до совершенства, а  для того, чтобы органично связать его с предшествующим и с последующим, улучшая качество текста в  целом. Он  думал одновременно и об  общей картине, и о ее деталях. Так работают представители всех творческих профессий, но, как я  полагаю, в наибольшей степени это относится к художникам, для которых особенно важен острый глаз и  внимание к  мелочам. Один мазок кисти может кардинально изменить впечатление от  самого большого полотна. Каждый цветовой нюанс — это нота, звучащая в  симфонии красок, и  любая ошибка царапает взгляд зрителя, как режет слух фальшь, допущенная одним из оркестрантов. Чрезвычайно интересно  — и поучительно  — посетить художника в  его мастерской. Поговорите с живописцем или скульптором, и  вам многое откроется. Нередко бывает, что посреди разговора художник внезапно встает с места, подходит

к  начатому холсту и  слегка прикасается к  нему кистью. Это объясняется тем, что художник постоянно думает о  своей картине и о  каждой ее  детали. И  в этом мало кто может превзойти Люка Тёйманса.

Один мазок кисти может кардинально изменить впечатление от самого большого полотна. Этот бельгийский художник не склонен замыкаться в своем узком мирке: это обессмыслило  бы его работу. Его картины создают у  публики особую атмосферу причастности, которая и  вызывает восхищение. Не  случайно Тёйманс принадлежит к  числу самых почитаемых и высокоценимых художников нашего времени. Он живет и работает в Антверпене, где родился и вырос. Его мастерская расположена на невзрачной улочке недалеко от железнодорожного вокзала Антверпен-Центральный, признанного шедевра архитектуры. Дом Тёйманса выглядит намного скромнее и  больше напоминает склад при торговой лавке, чем мастерскую художника. По  крайней мере, снаружи. Но стоит открыть унылую серую дверь, и вы попадаете в Страну чудес.

Темный длинный коридор ведет к двустворчатой стеклянной двери, за  которой и находится мастерская. Это просторное помещение размером с  пакгауз, но  поражает оно не  этим, а освещением. Белые стены, никаких перегородок, и  все это залито голубовато-серебристым светом, что отчасти объясняется близостью Северного моря. Для усиления эффекта в  потолке вырезаны ряды окон, затянутых тонкой прозрачной пленкой, сквозь которую тоже льется свет. В день моего визита было пасмурно. Небо обложили серые тучи, но, когда я  поднял глаза к отверстиям в  потолке, у  меня возникло ощущение, что я  стою в  погожий июньский день на берегу Средиземного моря, — надо мной сияла густая и яркая голубизна.   Я. Отлично придумано! Люк. Архитектор накосячил. Свет должен быть не такой. Я. Чем он вам не нравится? Люк. Чересчур синий. А летом отбрасывает тени. Я. Вот оно что. Все равно здорово.   Художник молча закурил первую за  день сигарету; потом он будет смолить одну за другой.   Я. Вы не боитесь, что курение вас убьет? Люк. Не убьет. Я. Откуда вы знаете? Люк. Моя мать курила всю жизнь. И хоть бы что. У меня ее гены. Я. Понятно. Но все же...   Все шесть стен студии увешаны картинами. Некоторые миниатюрные, примерно 30 квадратных сантиметров. Другие гораздо больше, от 150 до 340 сантиметров в  длину. Все на подрамниках (Тёйманс никогда не использует рамы), кроме одной, законченной накануне. Это большое, кое-как прикрепленное к  стене полотно напоминает просторную, не по  размеру рубаху: свободные края закручиваются в трубочки,

холст чуть-чуть парусит. На  нем изображена диорама  — миниатюрная копия сценки, созданной Тёймансом по мотивам поздней спорной работы почитаемого им  Марселя Дюшана «Данное» (1946–1966). Это типичный для Тёйманса прием: он  берет уже существующее изображение (фотографию или вырезку из журнала) и использует для реализации собственного замысла. Оценивать качество миниатюры рано: художник еще может внести в  нее изменения. Тем не  менее она показалась мне очень выразительной. Собственно, не  столько само изображение, сколько то, что его окружает. Широкие поля холста заляпаны разноцветными пятнами: очевидно, Тёйманс использует их вместо палитры. Обычно эти неряшливо выглядящие пространства никому не видны, но, как объясняет Тёйманс, смешивать на них краски намного удобнее: рука остается свободной, вдобавок они шире палитры и ближе к  картине. Прерывая работу над той или иной деталью, чтобы охватить взглядом все полотно, художник одновременно проверяет, не допустил ли он ошибку в выборе оттенка, и лишь затем делает следующий мазок. Для Тёйманса это особенно важно, причем не из эстетических, а из практических соображений. Работает он  очень быстро: утром берется за  картину и к  вечеру ее заканчивает.   Я. Когда вы утром приходите в мастерскую, вы вносите во вчерашнюю картину какие-нибудь изменения? Люк. Нет. Я. Никогда? Люк. В общем, никогда. Я. Почему? Люк. Это привычка. Я. А если работа не закончена? Люк. Она закончена. Я. Откуда вы знаете? Люк (закуривает сигарету). Знаю.  

Тёйманс работает методом по  влажному слою, то  есть не дает краске высохнуть. Исправления вносить очень трудно: все плывет, цвета смешиваются… Стоит понаблюдать за художником, когда он обдумывает детали и  все произведение в  целом. Ему удается написать качественную картину всего за  один день именно потому, что он приступает к  ней, когда у  него уже созрел план работы, всеохватный и подробный одновременно. Он начинает работу над картиной не в  тот миг, когда с кистью наперевес впервые подступает к чистому холсту. И не накануне вечером, обдумывая за  ужином ее  варианты. На вынашивание замысла уходят месяцы, а то и годы, и отправной точкой часто служит случайно попавшийся на  глаза образ. Не знаю, как долго он размышлял над способом выразить свое глубокое восхищение Дюшаном, но я  точно знаю, что идея повесить на первой стене мастерской три его портрета пришла к нему за полгода до поездки в Эдинбург. В столицу Шотландии Тёйманс отправился летом, в  самый разгар знаменитого фестиваля искусств. В Эдинбурге он первым делом посетил галерею Тэлбота Райса, где выставлены три портрета кисти шотландского художника XVIII века Генри Ребёрна. Это были портреты видных деятелей эпохи Просвещения — Уильяма Робертсона, Джона Робисона и Джона Плейфэра. Тёйманс сунул руку в  карман, достал айфон и сфотографировал все три портрета.   Люк. Хотите взглянуть? Я. Конечно. Люк. Что скажете? Я. Немного нечетко. Люк. Но это мне как раз и нравится! Я ни за что не сменю телефон. Я. Потому что он делает плохие снимки? Люк. Ну да!  

Это не глупое упрямство. Для художника, картины которого словно  бы затянуты полупрозрачной вуалью,  — это его специфический прием,  — гаджет, помогающий создать соответствующий эффект, в  самый раз. Тёйманс предпочитает расплывчатую манеру письма. В отличие от Ребёрна.   Люк. Впервые я увидел одну из его картин в какой-то галерее в Генте. Я. И как она вам? Люк. Он пишет то, видит. Я. Что вам нравится в его работах? Люк. Темный колорит. Простота. Я. А в портретах? Люк. Люди. Деятели шотландского Просвещения. Я. Согласен. Люк. Они все — рационалисты. Их не затронула британская классовая система. Я. Если я не ошибаюсь, все они были посвящены в рыцари. Люк (подходит ближе к своим картинам). Вы обратили внимание на голубой тон?  

Люк Тёйманс. «Уильям Робертсон», 2014

Люк Тёйманс. «Джон Робертсон», 2014

Люк Тёйманс. «Джон Плейфер», 2014

Все три портрета явно перекликаются с портретами кисти Ребёрна, но с характерными для Тёйманса особенностями. Сразу замечаешь его агрессивную манеру обрезать одни черты лица, выделяя и подчеркивая другие — нос, глаза, рот. Это не случайность, а сознательный подход. Источником вдохновения Тёймансу послужили увеличенные фотографии портретов, которые он напечатал по возвращении из  Шотландии. Однажды, скользнув взглядом по  этим фотографиям, он  обратил внимание на любопытную вещь: те  места на оригинальных портретах, на  которые падал свет, при увеличении приобретали холодный голубоватый оттенок. Особенно это проявлялось в изображении черт лица.

Тёймансу это понравилось, и он решил использовать синий в  качестве приема, объединяющего серию портретов. Отсюда сама собой родилась мысль о  том, чтобы в  первую очередь сосредоточиться на тех зонах лица, где игра голубовато-белых тонов особенно заметна. В  сущности, портреты Тёйманса появились на  свет благодаря детали, позаимствованной у портретов Ребёрна, и, на  мой взгляд, они получились более яркими, чем оригиналы. Тёймансу удалось придать выдающимся деятелям XVIII века живой, современный вид: картина, написанная в  прошлом, подсказала нужную деталь художнику, творящему в настоящем.

Знание произведений прошлого может дать блестящую подсказку в настоящем. Именно этого эффекта и добивался бельгийский художник, использовав троицу уважаемых мыслителей прошлого как приманку, чтобы завлечь зрителя в  свой новый и непонятный художественный мир. Он намеренно внушает нам чувство тревоги. Это отправная точка его творчества: еще до того, как у  него зародится замысел новой картины, в  его сознании уже существует доминирующая рамка, в  которую она и  будет вписана; эта рамка — его стиль. Работая над деталями каждой картины, он постоянно держит ее в уме. Технику, в которой работает Тёйманс, отличает одна важная особенность: его картины кажутся проходными и уж  никак не изысканными, тем не менее они почему-то завладевают вашим вниманием. Когда вы первый раз смотрите на упомянутые нами три портрета, они не  очень вас впечатляют из-за своей почти детской простоты. Но  спустя мгновение вы понимаете, что не можете отвести от них глаз. Трудно сказать, чем именно они вас притягивают, но  это происходит, и вы  снова и  снова вглядываетесь в картину.

Креативность — это больше чем оригинальность. Умение делать просто, потрясающе просто — вот что такое

креативность. Чарльз Мингус11 И все, вы  попались! Вы  помимо воли впиваетесь взглядом в  его подернутые дымкой полотна, стараясь угадать, что конкретно скрывается за  туманной завесой. У  вас уже выстраивается история смутно знакомого силуэта, — при том, что вы ровным счетом ничего о нем не знаете, и это разжигает ваше любопытство. Чтобы добиться этого эффекта, художнику понадобилась вся сила его воображения. Он рассказал мне, как это делает.   Люк. В каждой картине есть точка входа. Я. Что вы имеете в виду? Люк. Мелкая деталь, которая цепляет ваш взгляд и затягивает вас в картину. Я. Эта деталь введена в картину сознательно? Люк. Разумеется. Я. Приведите пример. Люк. Иной раз это что-то почти невидимое. Посетитель выставки в жизни не догадается. Какая-нибудь тонюсенькая линия или даже крошечный изъян в полотне. Я. Можете показать на одном из портретов, а? Люк. Пожалуйста. Вот. (Подходит к портрету и указывает пальцем на левый глаз персонажа.) Над глазницей. Видите, цвет тут темнее и гуще. Это и есть точка входа. Уж вы мне поверьте.

На каждом художественном полотне есть точка входа: мелкая деталь, которая цепляет ваш взгляд и затягивает вас в картину. Люк Тёйманс Я ему верю. Этот прием издавна использовали многие живописцы, от Яна ван Эйка до Эдварда Хоппера. Оба оказали на Тёйманса большое влияние. Но, пожалуй, искуснее всех его применял художник из Северной Европы, живший в XVII веке.

Ян Вермеер  — один из  великих мастеров золотого века голландской живописи. Он жил в Делфте, на том же побережье, что и Тёйманс сегодня, в 75 милях от места, где располагается мастерская последнего в  Антверпене. До  нас дошли весьма скудные сведения о  Вермеере: он  был женат, имел многочисленное потомство, а после смерти оставил семье лишь кучу неоплаченных счетов. В отличие от  Люка Тёйманса Вермеер работал медленно и  написал сравнительно мало картин. Те, что сохранились до нашего времени, поражают тончайшей нюансировкой света и изысканностью формы. Секрет очарования его работ  — в тончайших завершающих мазках. Они действуют на вас прямотаки с колдовской силой, словно манят: «Выпей меня». Эти едва заметные детали видны на  всех картинах Вермеера, но  одно полотно особенно заворожило меня. Я  говорю о «Девушке с жемчужной сережкой». Частично этот магнетизм объясняется неожиданно свалившейся на  картину славой: никому в прошлом не известная девушка стала мировой знаменитостью благодаря одноименному бестселлеру Трейси Шевалье и  фильму, снятому по ее  книге. Но  главная причина популярности «Девушки с жемчужной сережкой» (1665), скорее всего, кроется в до сих пор не разгаданных секретах мастерства ее создателя.

Ян Вермеер. Девушка с жемчужной сережкой, 1665

Картины Вермеера поражают тончайшей нюансировкой света и изысканностью формы, которые притягивают вас к себе.

До 1994 года эти секреты были спрятаны под слоем мерзкого желтого лака, которым в 1960-х годах покрыл картину некий невежественный, но одержимый лучшими намерениями реставратор. К  счастью, консервация (так теперь называют реставрацию произведений искусства) продвинулась далеко вперед по сравнению с серединой ХХ  века, когда необратимо пострадали многие полотна. Шедевру Вермеера повезло, его удалось вернуть в почти первозданное состояние. Если есть на  свете профессия, которая требует постоянного внимания к картине в целом и к ее деталям, то это, несомненно, реставратор. Реставратор  — это специалист, способный возвращать бесценным произведениям искусства их великолепие. Это тонкая и  трудная работа. Реставратор сантиметр за сантиметром исследует полотно, берет пробы холста и  красок и  всегда действует с предельной осторожностью, как мать, заглядывающая в  детскую комнату, чтобы убедиться, что ее  ребенок спокойно спит. Любое грубое вторжение изменит физические свойства картины, что скажется и на  том, какой мы ее  видим. Здесь не  должно быть ошибок, поэтому сегодня реставраторы допускают только обратимое вмешательство в состояние полотна. Реставраторам, работавшим над картиной «Девушка с жемчужной сережкой», первым делом пришлось снять выцветший от  времени слой охристого лака и добавленные через много лет после смерти художника пятна черной краски. Но только через годы кропотливой работы глазам реставраторов наконец предстало полотно, максимально приближенное к тому шедевру, который вышел из-под кисти голландского живописца. Они спасли из  темноты лицо девушки, и в  конце ХХ века оно вновь заиграло живыми красками. Но специалисты не чувствовали удовлетворения от  своей работы. На  конце девичьей сережки играл яркий отблеск  — деталь слишком грубая и явно неуместная на полотне Вермеера.

Когда меняется точка входа в картину, это меняет восприятие всей картины.

Реставраторы сделали рентгеновский снимок полотна, с  помощью лупы исследовали спорный участок и в  конце концов поняли, в  чем дело. Вермеер крайне придирчиво относился к своим работам и не несет никакой ответственности за откровенно топорное изображение сережки. Выяснилось, что это была слетевшая с другой части картины чешуйка застывшей краски, которую во  время предыдущей реставрации, видимо, попытались обесцветить растворителем. Реставраторы осторожно убрали инородный фрагмент, отошли на несколько шагов полюбоваться результатом и... наверняка замерли в изумлении. Нет, их  поразила не собственная работа, а  общее впечатление от увиденного: едва цветной клочок, режущий глаз, исчез, как изменилась точка входа в  картину разом, а  вместе с  ней и восприятие всего произведения. Эта история очень позабавила бы Люка Тёйманса — портрет кисти Вермеера не  так уж отличается от произведений бельгийского мастера. Реалистично изображая вымышленных персонажей, и  тот и  другой не  чураются двусмысленности и таинственности. Их  герои глядят на  нас так, точно мы с  ними знакомы  — или они с  нами. Тут любой невольно смутится. Портреты Тёйманса напоминают загробные призраки, а у Вермеера девушка смотрит нам прямо в глаза, будто намекая на  нашу таинственную связь. Она выглядит такой наивной, такой юной… Затем наступает миг, когда нам открывается то, что в 1994 году впервые увидели реставраторы. В уголке губ девушки виднеется еле заметное пятнышко розовой краски. Это совсем крохотная точка, и  все  же она заставляет вас вновь и вновь всматриваться в ее соблазнительно приоткрытые губы. И вдруг ее невинный взгляд превращается в искушенный, в жемчужной сережке чудится намек, и  голубой шарф кажется надетым не просто так. Милый образ исчезает — перед нами полный внутреннего напряжения портрет опытной соблазнительницы. И  все это — благодаря крохотной капельке розовой краски.

У Вермеера замысел раскрывается крохотной деталью. Вот она, точка входа в великолепную картину. Крохотная деталь раскрывает смысл большого полотна. До  чего странно думать, что эта точка входа была скрыта от  глаз зрителей, вынуждая многие их поколения принимать за точку входа блик на сережке, который художник вообще не писал. Трудно вообразить, чтобы нечто подобное произошло с  каким-нибудь произведением Люка Тёйманса. Он  крайне щепетильно относится как к своей работе, так и к демонстрации готовых произведений. И никогда не полагается на случай.

 

Я. Что это? Люк (разворачивает большой лист бумаги размером А3). План. Я. План чего? Люк. Моей ближайшей выставки. Покажу вот эти работы. (Указывает на десяток картин, висящих на стене мастерской.) Я. У вас уже есть план развески? Люк. Конечно. Я. А кураторы знают? Люк. Я им уже все показал. Я. Вы всегда сами составляете план развески? Люк. Да. Для меня это главное. Я. После завершения работы над каждой картиной? Я правильно понял? Люк. Нет. До начала работы над каждой картиной.

 

Прежде чем кисть Люка Тёйманса впервые коснется холста, он во  всех подробностях продумывает будущую выставку. Как это соотносится с  тезисом, что надо представлять себе одновременно и целое произведение, и его мельчайшие детали? Художник, который задумывает очередную серию картин, напоминает композитора, сочиняющего симфонию. Каждая картина занимает свое стратегически выверенное место, чтобы нужная нота прозвучала в нужный момент и привлекла к себе внимание. Цвета, которые он планирует использовать в

конкретной картине, например синий, доминирующий у него в портретах, объединяет всю серию. Он  знает, что будет писать, и продумал каждую идею. На данной стадии Тёйманс мыслит как архитектор, проектирующий здание, то есть все заносит на бумагу. Потому, когда дело доходит непосредственно до  создания картины, он и работает так быстро — ведь все уже решено заранее, начиная с цвета стен, на которых будут висеть полотна разного размера, и заканчивая расположением картин относительно друг друга. Покончив с расчетами, Люк Тёйманс приступает непосредственно к  живописи. Он  крепит к  стене холст, рядом ставит изображение, которое будет служить ему опорой. Тут же, под рукой, небольшой стол, на  нем в хроматическом порядке разложены тюбики с  красками чистых цветов; из  каждого немного выдавлено. Чуть поодаль  — алюминиевая стремянка, на  ней лежат одиннадцать кистей с  зелеными ручками. Там и  сям валяются старые тряпки, поблизости находятся рулетка и  молоток, растворители и  пара бутылок с  водой. Рядом стоит одно-единственное видавшее виды кресло: местами обивка порвалась, из дыр торчат клочья поролона.

Люк Тёйманс продумывает будущую выставку еще до того,как его кисть коснется холста. Как это соотносится с тезисом, что надо одновременно думать об общем и о частностях? Каждую картину он  начинает с  самых светлых тонов. Этот этап может длиться часа три. Порой художник теряет уверенность в себе и погружается в сомнения. На этой стадии он полностью сосредоточен на мелких деталях картины, сознавая, что именно здесь кроется риск отклониться от  верного пути. Спустя некоторое время он  для контраста переходит на  более темные тона, и  тогда на  полотне проступают узнаваемые формы; только тут художник начинает понимать, получится картина такой, какой он ее  задумал, или нет. Обычно получается, иногда — нет.

Время от  времени художник берет заляпанный краской осколок зеркала, который постоянно находится под рукой, и проверяет, как выглядит картина под разными углами зрения.

 

Я. Почему вы просто не отступите на шаг, чтобы посмотреть на холст со стороны? Люк. Уйма времени уйдет впустую. Я. А-а.

 

Он не  включает радио, не  слушает музыку; просто стоит у  холста и  пишет. В  этом состоянии он  уже не размышляет и, по  его собственным словам, «переключает мыслительные способности на  руку». Мне кажется, полная тишина помогает ему слиться со  своими произведениями, которые он  называет «немыми» и «оглушенными». Тёйманс уверяет, что ему больше нравится писать дешевыми красками, потому что они лучше воспринимаются публикой. И  вообще, чем меньше утонченности, тем лучше.

Многое зависит от того, насколько художник продумал смысл и содержание до того, как возьмется за кисть или перо. Закончив работу, Тёйманс едет домой. Если наутро вчерашний результат его не устраивает, он избавляется от  картины. Если она проходит его придирчивый контроль, он просит кого-нибудь помочь надеть ее на подрамник. Тогда, как ему кажется, изображение на  картине меняется и «становится другим». Люк Тёйманс — настоящий профи, он отлично понимает, как взаимодействуют большое полотно и  его мелкие детали. Тот факт, что он обдумывает порядок, в  каком покажет публике свои работы, когда не  написано еще ни  одной картины, — лучшее тому доказательство. Он действительно работает на самом высоком уровне. Тёйманс планирует свои выставки как смысловое целое не  только по  чисто художественным соображениям. Это

тактический прием, с помощью которого он надеется добиться важной цели: чтобы даже спустя годы после его смерти крупные музеи мира продолжали выставлять его работы. Он  понимает, что никто не купит все его полотна скопом, и они разбредутся по  миру. Очень может быть, что некоторые из  них навсегда исчезнут в  каком-нибудь музейном хранилище или под надежной охраной у какого-нибудь олигарха. Другое дело, если представить их в  виде единой серии взаимосвязанных картин, смысл которых раскрывается, только если они висят рядом. Рано или поздно найдется честолюбивый хранитель музея, который в  один прекрасный день примет решение собрать всю серию и  показать ее в  рамках персональной выставки художника. Тогда из  хранилищ и тайников извлекут все картины и вернут их публике, а вместе с ними и Тёйманса. В этом отношении Тёйманс ничем не отличается от любого другого художника или любого человека, занятого ремеслом или творчеством. До того как художник возьмется за перо или за кисть, он долго размышляет над контекстом и содержанием произведения. Творчество похоже на  игру в  шахматы, где победителями становятся те, кто способен думать на несколько ходов вперед, не упуская из виду текущую ситуацию.

Глава 7 ХУДОЖНИКИ ИМЕЮТ СВОЮ ТОЧКУ ЗРЕНИЯ Известно, что на  свете не  найти двух человек с абсолютно одинаковым взглядом на  вещи. Попросите десять своих знакомых описать пейзаж, который они видели в  одно и то  же время при одних и  тех  же обстоятельствах, и вы  получите десять разных описаний. Не исключено, что различия будут мелкие, но  все  же вполне заметные, чтобы рассматривать их как оригинальные. То  же самое произойдет, если мы  вместе пойдем в  кино. Сядем рядом, посмотрим фильм, но вряд ли у нас сложится о нем единое мнение, поскольку восприятие у всех заведомо разное, основанное на личных убеждениях и настроении в этот день.  

У нас, людей, есть одна черта характера, из-за которой спортивные болельщики приходят в неистовство, когда арбитр несправедливо, по их мнению, судит эпизод в спортивной игре. Но если речь идет о творчестве, эту особенность нашей натуры следует ценить как редкий дар природы. Делая тот или иной выбор, каждый из  нас опирается на собственное понимание вещей, отличное от понимания других людей. Наша точка зрения на тот или иной предмет или явление — то же, что наша собственноручная подпись. Делаем  ли мы  ремонт в  спальне или придумываем фасон платья, любое решение, которое мы принимаем в  процессе творчества, основано на  нашем личном мнении: не оклеивать стены обоями, а покрасить; платье без бретелек, и  никакого воротника хомутиком.

Нашей подписью является точка зрения, выраженная в произведении. Одно из удовольствий, доставляемых нам творчеством, заключается в  том, что оно оправдывает наши странности и

идеосинкразии. Индивидуальные особенности человека, иногда рассматриваемые обществом как его слабости, становятся силой творческой личности. Он  обладает собственной уникальной призмой, через которую смотрит на  мир, а  мир, в  свою очередь, — на  него. А поскольку каждый из  нас так или иначе удостоится от окружающих того или иного ярлыка, лучше уж выбрать его себе самостоятельно. Что и сделал Альфред Хичкок. Услышав это имя, вы вряд ли подумаете о мультиках для семейного просмотра или научнофантастических эпопеях о межгалактических путешествиях и войнах; вы, конечно же, вспомните остросюжетные триллеры. Хичкок дал нам «возможность заглянуть в мир, где ужас — это повседневная реальность». Он  верил, что нас надо пугать (мы сами этого хотим) и  что он  сумеет удовлетворить эту нашу потребность. Оговоримся сразу: точка зрения — это не то  же самое, что стиль. Точка зрения  — это то, что вы  говорите, а не то, как вы  это говорите. Но  принять участие в  игре под названием «творчество» вы  сможете лишь при условии, что вам есть что сказать. Эжен Делакруа, французский художник-романтик, так сформулировал этот тезис: «Люди становятся гениями, вернее, черпают вдохновение вовсе не в  новых идеях; наоборот, им не  дает покоя мысль, что сказанное прежде прозвучало недостаточно ясно и его следует повторять снова и снова». Иллюстрацией к  этим словам Делакруа могут служить немецкие экспрессионисты, прошедшие пекло Первой мировой войны, оставившей им  тяжкие телесные и  душевные раны. Когда разразилась война, Отто Дикс был наивным молодым художником; поначалу он воспринял ее с энтузиазмом и записался добровольцем в пулеметную роту. В  1915  году его отправили на  Западный фронт, а  потом, в  самый разгар наступления союзников, — на Сомму.

Вы не игрок на творческом поле, если вам нечего сказать.

Дикс выжил, но на всю жизнь получил жестокую физическую и психическую травму. К  десятой годовщине начала войны он  выпустил поразительный цикл литографий под названием Der Krieg («Война», 1924). Это откровенный рассказ о  том кошмаре, который он  видел своими глазами, в  котором участвовал и  который теперь проклинал. Повсюду смерть, гниющая плоть, груды израненных тел. Впечатление ужаса усиливает избранная художником техника гравюры: кислота выжигает, протравливает рисунок в печатной форме.

Франсиско Гойя. Из серии «Бедствия войны», 1810–1820

Отто Дикс. Из серии «Война», 1924

Образцом Диксу послужила не  менее устрашающая серия офортов Франсиско Гойи «Ужасы войны» (1810–1820). Испанский художник создал ее веком раньше, когда его родина вела затяжную войну с наполеоновской Францией. Дикс отлично понимал все, что Гойя сказал о  войне, но  считал, что он сказал недостаточно. Послание могло быть тем  же самым, но  его принес другой вестник. Оба художника были очевидцами чудовищного варварства, но  каждый видел его по-своему. Гойя более наглядно показывает сцены страшного насилия; Дикс акцентирует внимание на его ближайших последствиях. Различие подходов иллюстрирует данное Делакруа определение гениальности и творчества как такового. Важна не  столько тема или сюжет произведения, сколько то  новое,

оригинальное, что сообщает нам по этому поводу талантливый автор. Вот тут большинство из нас встречается с трудностями. Одно из  главных препятствий, мешающих творческому процессу, состоит в необходимости находить нетривиальные средства выражения. Все мы  слышали о творческих кризисах, какие бывают у писателей, но и художники, и изобретатели, и ученые тоже от них не застрахованы. Так стоит ли удивляться, что даже те из  нас, для кого творчество не  является единственным источником заработка, порой тоже ощущают собственное бессилие? Рано или поздно художник может оказаться в творческом тупике. Но, по  счастью, пути выхода из  этого тупика существуют.

На свет появился Питер Дойг, художник. Теперь у него было «то,с чем можно убегать». Один из них не раз доказывал свою эффективность: сбежать куда глаза глядят. Смена обстановки меняет точку зрения буквально на все: резкая ломка привычного ритма оживляет и обостряет эмоции; начинаешь иначе видеть и ощущать жизнь. Возникает жгучее желание выразить свои чувства и  тем или иным способом их зафиксировать; вот почему во  время путешествий мы так охотно и много фотографируем. Вы открываете для себя немало такого, на  что прежде не  обращали внимания, и  иначе воспринимаете давно знакомое. Сменить можно работу, дом, город. Или, как в случае с известным современным художником Питером Дойгом,  — континент. Дойг пишет мрачные картины, часто, хоть и не  всегда, изображая на  фоне пейзажа одну-две небольшие человеческие фигурки. Как правило, его персонажи выглядят потерянными или обескураженными; подозреваю, те  же чувства посещают порой и самого художника. Детство Дойга прошло в переездах. Родился он в Шотландии, несколько лет прожил на  Тринидаде, после чего родители

увезли его в  Канаду. В  конце 1970-х Дойг приехал в  Лондон и поступил в художественное училище, затем вернулся в Канаду и поселился в  Монреале. В  1989  году он  снова отправился учиться в Лондон. Кочевой образ жизни натолкнул его на мысль исследовать непостижимость пейзажа. Проблема заключалась в том, что он сам не знал, что именно хочет сказать. В этом его отличие от большинства художников, которые отправляются в путешествие в  поисках вдохновения, надеясь, что с переменой места получат новый материал для дальнейшей работы. Пожалуй, самый наглядный тому пример — Поль Гоген и  его таитянская одиссея конца XIX века. Французский постимпрессионист реагировал на  новизну окружения типичным для художника, озабоченного поисками музы, образом. С благодарностью откликнувшись на увлекательную экзотическую тему, Гоген быстро написал целую серию колоритных стилизованных картин, впоследствии оказавших большое влияние на творчество многих живописцев, включая Питера Дойга. Дойг искренне восхищался работами Гогена, однако ему самому смена обстановки не  принесла того  же счастливого озарения и не обернулась таким  же творческим взлетом. Напротив, он еще острее ощутил свою подавленность. Хотя ему нравилось жить в Лондоне, среди таких же, как он, мечтающих о  славе художников, его не  покидало чувство отчаяния: он не  понимал, что интересное и небанальное может рассказать об этом городе. Однажды он пришел за какой-то надобностью в канадское посольство, которое расположено в центре Лондона. Сидя в  приемной, он  листал рекламные буклеты и путеводители, разглядывал глянцевые фотографии великолепных канадских пейзажей, и... И тут Дойга осенило. Он догадался, что мешало ему все эти годы. Он  пускался в  путь не  потому, что ему не терпелось увидеть новые места, а потому, что хотелось оставить старое. Как он мне признавался, «чтобы изобразить на  полотне знакомое место, я  должен его покинуть».

Он вернулся в  свою лондонскую мастерскую и  взялся за кисти. Одной из первых работ стал «Попутчик» (1989–1990). На  среднем плане мы  видим красный грузовик с  длинной платформой, которая двигается с  Запада с включенными фарами. В  небе  — признаки надвигающейся грозы. Перед нами  — пустое поле, на  заднем плане  — кромка леса. И  — ни следа обозначенного в названии «попутчика».

Чтобы изобразить на полотне знакомое место,я должен его покинуть. Питер Дойг Так на  свет появился Питер Дойг, Художник с  большой буквы. Теперь у  него было то, в  чем, по  его убеждению, нуждается каждый художник: «то, с чем можно убежать». И это предполагало нечто более сложное, чем изображение атмосферных канадских пейзажей. Если задуматься, привязка к конкретному месту не  имела для Дойга значения: просто Канада первой пришла ему на ум, сыграв роль вестника. Суть послания заключалась в воспоминаниях. Не в сентиментальной ностальгии, а в оставшихся в  памяти впечатлениях: что это было и чем стало с течением времени и с учетом накопленного опыта. На самом деле он  стал писать метафизический пейзаж  — некое неосязаемое пространство, отделяющее реальность от сохранившихся в  памяти образов. Назовите это как угодно  — необъяснимым, сюрреалистичным или сверхъестественным, — но  факт остается фактом: картины Дойга переносят нас в  реальные с  виду места, но на  самом деле это иллюзия, существующая лишь в  нашем сознании,  — как и  наши воспоминания.

Когда мы понимаем, что именно хотим сказать, обычные вещи становятся потенциальным источником вдохновения.

«Поначалу, — признается Дойг, — мне казалось, что у  меня вообще нет идей, но  потом я почувствовал, что их  огромное количество. Я  испытал такой прилив вдохновения, о  каком и не мечтал». Как только проходит творческий ступор, мы чувствуем, что нам есть что сказать, и знаем, как выразить свою мысль. Многие обычные вещи, самые заурядные явления повседневной жизни становятся потенциальным источником творческого вдохновения. «Все повторяется». Этот трюизм американская журналистка, эссеистка и сценаристка Нора Эфрон с  детства усвоила от своей матери. К примеру, катание на лыжах. Остается только догадываться, почему художники больше века игнорировали столь популярное во  всем мире зимнее развлечение. Может быть, считали его слишком буржуазным? Если это так, то как раз подобные догмы Дойг подвергает сомнению. Кроме того, отсутствие общего интереса к  этой теме открывало перед ним самые широкие возможности.

На картине «Лыжная куртка» (1994) изображено очень много человеческих фигур, гораздо больше, чем обычно пишет Дойг. Лыжники рассеяны по  всему пространству картины, но разглядеть каждого из  них невозможно. Люди представлены в виде множества разноцветных точек с тонюсенькими ногамилучинками. В центре полотна — темное пятно. Это — сосновая роща, и  она неодолимо затягивает вас, как излучающая

негативную энергию черная дыра. Эта тьма выстреливает сияющим потоком белых, розовых и  желтых точек. Так Дойг воссоздает зрительный эффект, который мы наблюдаем, когда на лыжах скатываемся с горы, — нечто вроде психоделического опьянения, вызываемого воздействием слепящего света, пестрых лыжных костюмов и солнцезащитных очков.

Питер Дойг. Лыжная куртка, 1994

Впрочем, подозреваю, что на  самом деле картина вообще не про лыжников. Скорее она про то, что значит быть Питером Дойгом, что значит быть человеческим существом. Картина визуализирует размышления художника над хорошо знакомым каждому чувством собственной неуклюжести. Нелепые точкифигурки  — это новички. Радостно возбужденные и одновременно испуганные, они впервые пробуют спуститься на лыжах с какой-то горы в Японии.

Это обращенное в  прошлое и наполовину фантастическое полотно сбивает зрителя с толку и одновременно приглашает к размышлению над тревожной сущностью движения. Быстротечность жизни, память, атмосфера — вот излюбленные темы Дойга. В  2002  году он  покинул Лондон и перебрался на  остров Тринидад, где впервые побывал в  далеком детстве. Там он  бросил якорь. Пока. Если Дойг почувствует, что засиделся, он, возможно, двинется куда-нибудь еще. Разумеется, чтобы найти тему, которая тебя вдохновит, не обязательно становиться кочевником. Незачем переезжать с континента на континент, чтобы в  душе пробудилось чувство тоски и потерянности. В этом в свое время убедился Рембрандт. Понимаю, это плохо вяжется с  образом прославленного художника, но, судя по  всему, и  великий голландский мастер тоже пережил тяжелый творческий кризис. По  мнению исследователей, он  случился в 1642  году, когда известность Рембрандта достигла пика. Художник был счастливо женат и пользовался уважением собратьев по  ремеслу. Он  жил в  Амстердаме, в великолепном, недавно купленном доме. Все у  него складывалось как нельзя лучше. Рембрандт считался лучшим портретистом, к  нему обращались самые богатые и влиятельные горожане, в  том числе высшие чины стрелковой роты, заказавшие ему групповой портрет, который сегодня мы  знаем под названием «Ночной дозор» (1642). Что в  такой жизни могло пойти не так? Как выяснилось, очень многое. Во-первых, умерла его горячо любимая жена Саския. С  ее уходом художник погрузился в  глубокую депрессию. Не  улучшали ему настроения и  колкие замечания одного из натурщиков «Ночного дозора», который возмущался тем, что плохо прописаны лица стрелков. Кроме того, группа молодых амстердамских художников, копировавших стиль Рембрандта, все активнее перехватывала у него клиентов. Его финансовое положение пошатнулось, а  тут еще няня, присматривавшая за маленьким сыном Рембрандта, подала на него в суд за то, что художник отказался на ней жениться. В

довершение всех бед, завершив «Ночной дозор»  — шедевр динамичного и реалистичного стиля, над которым Рембрандт работал на протяжении двадцати лет, он почувствовал себя опустошенным. У него больше не было свежих идей. В тридцать шесть лет, одинокий и несчастный, он  решил, что ему больше нечего сказать миру. Рембрандта настиг кризис среднего возраста.

Художник должен обращать внимание на любые подсказки, доверять своим чувствам и инстинктам. Это был тупик. Художник, всегда имевший свою точку зрения на искусство, перестал понимать, что к чему. От живости и выразительности, прежде свойственных его работам, не  осталось и  следа. Жизнь утратила краски. Рембрандт занимался бесконечным самокопанием. Но, как выяснилось, его душевные муки были не напрасны; они и подсказали ему выход из творческого кризиса. Рембрандт заметил, что чем глубже он погружается в  жалкое состояние, тем острее реагирует на  все, что происходит вокруг. Подражатели приводили его в  ярость, аристократы вызывали раздражение. И  его неотступно преследовал образ покойной Саскии. Рембрандт признал, что вдохновение может исходить из  разных источников, и  задача художника  — не  упустить ни одной подсказки и верить своим чувствам и интуиции. Так он и поступил. И открыл для себя новую тему, уже имея на нее сложившуюся точку зрения: пора старения — печальная пора.

Рембрандт открыл для себя новую тему, уже имея на нее сложившуюся точку зрения: пора старения — печальная пора. На новый стимул к творчеству он  ответил сменой стиля. Снискавший ему славу изысканный мазок ушел в  прошлое, уступив место более экспрессивной технике. Новый Рембрандт  — глубоко несчастный человек, который щедро зачерпывает кистью густую краску и размашистыми

движениями накладывает ее на холст. Его полотна приобретают иной масштаб и  вес  — как буквально, так и символически. Отныне они разительно отличаются от  всех прочих. Его рожденный в  душевных муках стиль уже не  под силу скопировать никакому подражателю. Рембрандт выбирался из творческого тупика способом, о  котором еще за  год или два до  этого не  мог и помыслить. Оставшиеся годы жизни он  посвятит исследованию одной темы  — ранимости человеческой души, будет писать картины на религиозные сюжеты и изготавливать гравюры. Но наиболее полное воплощение гнетущая его боль и внутреннее достоинство найдут в пятнадцати автопортретах, созданных в два последние десятилетия жизни. Поразителен «Автопортрет» (1669), на  котором мы  видим Рембрандта таким, каким он  сам видел себя за несколько месяцев до смерти. На лице художника лежит печать смирения. К  утратам, понесенным в  середине жизненного пути,  — банкротству и  кончине любимой жены  — добавилось самое горькое из всех несчастий — смерть сына Титуса. Но вглядимся в  портрет чуть внимательнее. Вьющиеся седые волосы, слезящиеся глаза, нос картошкой… Но уголки губ как будто чуть подрагивают, словно в  попытке улыбнуться. Возможно, художник храбрится? Или дает нам понять, что последняя глава его жизненной повести не  так уж и  печальна? Он  дождался появления на свет внучки, о которой мечтал…

Рембрандт ван Рейн. Автопортрет, 1669

Рембрандт трудился до последнего часа, не  давая себе передышки. На последнем автопортрете мы видим художника, который по-прежнему готов пробовать новое, рисковать, подвергать себя самому строгому суду и  открыто заявлять о результатах своих поисков. Он превратил самоанализ в  форму искусства, а  жанр автопортрета  — в эмоциональное и философское осмысление человеческой природы.

Постоянно приходится прыгать с утесов и отращивать крылья уже в полете. Курт Воннегут Ничего подобного не случилось бы, если бы Рембрандт писал холодные и бесстрастные картины. Но  его подстегивало

представление о  себе; именно оно побуждает человека создавать нечто незаурядное, выдающееся. Если мы  хотим, чтобы люди услышали или увидели то, что мы им предлагаем, мы должны иметь собственную точку зрения и точно знать, что мы хотим сказать миру. Но как быть людям, о которых никто не слышал и которых никто не  видел  — ни их  самих, ни их изображений? Они невидимки? Да, невидимки, утверждает американский художник Керри Джеймс Маршалл. Такова его точка зрения. Маршалл — чернокожий. Он открыл для себя мир западного искусства, который оказался миром белого человека. Маршалл не  просто испытал дискомфорт — у  него возникло ощущение, что его вообще не существует. В  юности, студентом Колледжа искусств и  дизайна Отиса в  Лос-Анджелесе, Джеймс Маршалл любил бродить по художественным музеям и галереям, где его все чаще посещало чувство отчужденности. Он  убедился, что за  всю историю западной живописи в  ней почти нет чернокожих персонажей, а известных чернокожих художников просто нет. Еще до посещения галерей Маршалл искал сюжет своей будущей картины. Он не  очень четко представлял себе, что именно должен сообщить миру  — если вообще что-то ему должен. И вдруг он все понял. Питер Дойг черпал вдохновение в физических пространствах, Рембрандт  — в  личных переживаниях. Маршалл нашел его в расовой политике. По окончании учебы он, не теряя времени, снял мастерскую и  принялся за  работу. Его замысел был прост: он  хотел ввести образ чернокожего в  западный канон живописи. Всю жизнь Маршалла учили разбираться в  живописи белых художников, писавших белых людей; почему  бы не познакомить мир с чернокожими?

Питер Дойг черпал вдохновение в физических пространствах, Рембрандт — в личных переживаниях, Маршалл нашел его в расовой политике.

Маршалл знал, что сделать это будет нелегко. Он  вырос на  Юге США и в  конце 1950-х  — начале 1960-х годов своими глазами наблюдал культурную маргинализацию черного населения. В  1963  году его родители перебрались в  ЛосАнджелес и поселились в том самом районе, где года два спустя вспыхнуло печально известное восстание в Уоттсе. Мир искусства не  спешил признавать и принимать в  свои ряды деятелей с  другим, кроме белого, цветом кожи, принадлежащих к  другой, кроме западной, культуре. Прошло полвека, прежде чем в  Голливуде решились снять фильм о  жизни Мартина Лютера Кинга-младшего и в 2014  году наконец выпустили «Сельму». Британский актер Дэвид Ойелоуо, сыгравший в  фильме роль Кинга, говорил мне, что, по  его мнению, без подтасовки фактов там не обошлось. С этим Маршалл, убежденный борец за представительство чернокожих в  западном искусстве, смириться не  мог  — и не мирится по сей день. Тем не менее он принял эту игру и даже добился в ней успеха. Престижный Музей искусств округа ЛосАнджелес LACMA первым из  крупных американских музеев купил одну из его картин: это групповой портрет De Style’ (1993). Название отсылает нас к зародившемуся в  начале ХХ  века направлению абстрактного искусства, активное участие в котором принимал Пит Мондриан, хотя в картине Маршалла нет и намека на абстракционизм.

Керри Джеймс Маршалл. De Style’, 1993

Перед нами афроамериканская парикмахерская, в  ней четыре клиента и парикмахер. Все чернокожие. Вокруг множество деталей афроамериканской культуры. Горизонтальные и вертикальные линии, как и  цветовая палитра, перекликаются с модернистской эстетикой Мондриана; в  основном автор пользуется базовыми цветами, которые так любил великий нидерландец.

Мы же не роботы. Жизнь гораздо увлекательнее, когда у тебя есть свое мнение. Черил Линн Брюс

Вы, возможно, подумаете, что Маршалл стремился вписать свою работу в  канон западного модернистского искусства. Отчасти это так и  есть, но  свою главную цель он  видел иной: добиться, чтобы его произведения встали в  один ряд с творениями великих мастеров живописи. Благодаря De Style’ он действительно вошел в  историю европейского модернизма, в котором доминируют белые мужчины из стран Запада. Мне, однако, представляется, что картину Маршалла, какой  бы современной она ни  была, вполне можно повесить рядом с «Ночным дозором». Внешние признаки сходства двух полотен еле уловимы. К  примеру, у  Рембрандта из  темноты заднего плана на  светлый передний план выступают белые фигуры, а  Маршалл подчеркнуто меняет цветовую гамму на противоположную: у  него черные фигуры на  белом фоне приближаются к затемненному переднему плану.

Рембрандт ван Рейн. Ночной дозор, 1642

Это полотно свидетельствует об остроумии чернокожего американского художника, которое и  помогло ему стать заметной фигурой в  мире искусства. Однажды, зайдя в  его чикагскую мастерскую, я увидел множество колоритных картин, навеянных произведениями мастеров прошлого — от Веласкеса до  Мане,  — причем все сюжеты связаны с современной Америкой, а их персонажи исключительно чернокожие. Спустя полгода эти картины уже были выставлены в  галерее, расположенной в престижном лондонском районе Мейфэр и принадлежащей его знакомому торговцу произведениями искусства. Все полотна были проданы за  хорошие деньги; некоторые, подозреваю, ушли в те  самые музеи, куда в  свое

время регулярно ходил Маршалл, не  находя там ничего, похожего на привычный ему мир. Маршаллу удалось создать несколько прекрасных произведений искусства именно потому, что у  него на  все имеется своя особая точка зрения. Он  верен этому принципу во всех проявлениях жизни. Однажды я лично в этом убедился, когда по ошибке явился к нему домой, не сразу сообразив, что его мастерская расположена в нескольких кварталах дальше. Дверь открыла жена Маршалла, актриса Черил Линн Брюс. Мое появление на пороге их дома, а не в мастерской художника, как планировалось, ее, мягко говоря, не обрадовало. Она проверила мои документы и лишь после этого вежливо пригласила зайти. Не хочу ли я кусочек торта? Она его только что испекла. — С удовольствием, — ответил я. Она указала на металлическую сушку над раковиной, где рядком стояли тарелки, и скомандовала: — Выбирайте. Я растерялся. — Берите тарелку,  — настойчиво повторила она, а  затем объяснила, что коллекционирует тарелки — единичные экземпляры. И предлагает каждому гостю самому выбрать себе тарелку. — Мы  ведь не  роботы,  — заметила она.  — Жизнь гораздо увлекательнее, когда у вас есть свое мнение.

12

Глава 8 ХУДОЖНИКИ — ЛЮДИ СМЕЛЫЕ Смелость  — это качество, которое обычно ассоциируется с конфликтом. Мы  чествуем солдат за храбрость и, как героев, чтим звезд спорта, бросающих вызов более сильному сопернику и одерживающих победу. Давид стал легендой, победив Голиафа. Смельчаки показывают, на что они способны, только в чрезвычайных обстоятельствах. Они приложат чуть больше сил, чем все прочие, пойдут на риск, на который многие из нас не решатся, и  первыми отважно ринутся на врага. На мой взгляд, высшая форма отваги — это героизм тех, кто рискует собственной жизнью ради спасения других людей. Но есть и иной вид смелости...  

Существует особый вид отваги, в  основе которой лежит все та  же личная уязвимость человека, хотя непосредственной угрозы его физическому существованию и  нет. Я  говорю о психологической отваге. Требуется немалое мужество, чтобы, когда никто не  ждет, подняться во  весь рост и, обращаясь к потенциально враждебной аудитории, громко сказать все, что думаешь и чувствуешь. Именно такое мужество имела в  виду легендарная законодательница моды Коко Шанель: «Самая большая смелость — это мыслить самостоятельно. Вслух».

Именно это и  делают художники, добровольно подвергая себя опасности. Они обнажают перед нами душу: «Вот, смотрите!» — хотя сами совсем не  уверены, что у  них получилось создать нечто достойное нашего внимания. Как говорил Анри Матисс, «творчество требует смелости».

Требуется немалое мужество, чтобы выразить свои идеи и чувства на публике. Никому не хочется оскандалиться перед друзьями, близкими и  даже незнакомцами. В  каждом из  нас природой заложено стремление избегать подобных ситуаций. Мы с  рождения склонны сомневаться в  себе, особенно когда дело касается творчества. И даже если мы вполне уверены в своих силах или достаточно глупы, чтобы подставить плоды нашего творчества под огонь критики, нас удерживает сомнение. Наша врожденная стыдливость спасает нас от позора. В эту минуту мы испытываем облегчение и  даже радость. Вообще говоря, скромность  — вполне достойное качество. Но в том, что касается творчества, оно не всегда уместно и порой смахивает на громоздкий диван, за которым удобно прятаться. Каким  бы пугающим и неестественным нам это ни  казалось, публичное выражение своих мыслей требует определенной дерзости, многими из  нас принимаемой за самонадеянность и  даже нахальство. Мы  говорим себе: «Что это я о  себе возомнил? Гения из себя строю? На свете полным-полно людей гораздо более талантливых, чем я. Куда я лезу?» И пошло-поехало: даже если скромность и не блокирует полностью нашу креативность, то наверняка ее ограничивает. На  самом деле мы  просто трусим. Нам хочется поделиться с человечеством своими оригинальными идеями, но  духу не  хватает. Возможно, именно это имел в  виду Аристотель, заметив: «Вы никогда ничего не добьетесь в  этом мире без мужества». И правда, чтобы творить, нужно рисковать. Нужно верить не только в себя, но и в человечество, в то, что мир будет к вам

справедлив. Да, вас станут критиковать, а критика ранит, порой больно. Не исключено, что в ваш адрес раздастся дружный хор осуждения. Чувство неприятия со  стороны окружающих переживал едва ли не каждый новатор, так что считайте это обязательным этапом творчества. Известно, что в  свое время группа «Битлз» не вызвала у публики никакого интереса. А сколько издательств категорически отвергли книги Дж. К. Роулинг? Разве это их остановило? Нет. Добавило им решимости? Конечно. Вспомним строки Вергилия: «Так восходят до звезд, о сияющий доблестью новой отрок»13. Полагаю, о  чем-то подобном думал и тридцатидвухлетний итальянский мастер Микеланджело Буонарроти. Не исключено, что, когда он  стоял на  шатких деревянных лесах в  центре Рима  — города, где великий поэт за  тысячу лет до  рождения Микеланджело произнес эти мудрые слова, они звучали в голове художника. Шел 1508  год. Микеланджело, блестящий художник, известный, однако, своим буйным нравом, был глубоко уязвлен: незадолго до  того папа римский Юлий II, его всемогущий покровитель, отменил очень выгодный заказ: высечь из  мрамора достойное понтифика надгробие. Обозленный Микеланджело немедленно покинул Рим и  уехал домой, во Флоренцию. Угрозами и  лестью папа убедил его вернуться, но  вскоре после приезда Микеланджело обнаружил, что атмосфера вокруг Святого престола сгустилась. Он не без основания заподозрил, что любимый архитектор папы Донато Браманте добивается его отстранения и уговаривает Юлия II взять на его место молодого выскочку, недавно появившегося в окружении папы. «Выскочку» звали Рафаэль. Микеланджело надеялся, что ему вернут заказ на надгробие. Для него это была работа мечты, на выполнение которой даже такому искусному и  опытному мастеру, как он, потребовалось  бы не  меньше двадцати лет. Иначе говоря,

в  начале XVI века тридцатилетний художник, получивший подобный заказ, был  бы обеспечен работой практически до  гробовой доски. Но  судьба распорядилась иначе. Папа приготовил ему другое поручение, что только усилило подозрения Микеланджело насчет Браманте и  Рафаэля, якобы строивших против него козни.

Душа всегда должна быть открыта, готова к встрече с прекрасным. Эмили Дикинсон14 Сикст IV, дядя Юлия II, занимавший папский престол несколькими десятилетиями раньше, возвел в  Риме великолепную капеллу. По традиции ее назвали в честь папы — Сикста IV. Но к тому времени, когда папой стал Юлий II, здание Сикстинской капеллы уже начало разрушаться и требовало серьезного ремонта. Больше всего пострадал сводчатый потолок высотой двадцать метров. У папы было много недостатков, но в отсутствии вкуса его никто не  упрекнул бы. Юлий II, эстет и страстный поклонник искусств, решил, что потолок в капелле должен быть расписан с соответствующим его чину великолепием. Он распорядился расписать купол двенадцатью — по  числу апостолов  — большими фресками и поручил эту работу Микеланджело. Когда властный, не допускавший возражений Юлий II сообщил о  своем намерении вспыльчивому флорентийцу (по общему мнению, не лишенному амбиций), ответная реакция оказалась для него неожиданной и  явно его не обрадовала. Глядя прямо в глаза единственному в Риме человеку, которому никто не смел перечить, Микеланджело ответил: «Нет», расписывать потолок Сикстинской капеллы он не  станет, и  неф, и  стены тоже; он скульптор, а не художник, фресковой росписью не занимается. Подростком он  освоил азы фресковой живописи, но  затем решил, что это его не интересует. Папа предположил, что Микеланджело обижен на него из-за отмененного заказа на надгробие. Возможно, так отчасти

и было. Но Микеланджело вспылил скорее по другой причине: он действительно полагал, что не справится с этой работой. Он не  считал себя живописцем. Вдобавок подозревал, что это Браманте и Рафаэль уговорили папу поручить роспись капеллы ему, прекрасно зная, что он не мастер по фрескам. По мнению Микеланджело, они подстроили все это, чтобы он посрамился.

Принять заказ на роспись Сикстинской капеллы означало рискнуть всем ради работы, которая его не привлекала и которую он не чувствовал себя готовым выполнить. Зная все то, что мы  знаем сегодня, в  это трудно поверить, но  Микеланджело оказался в  том  же положении, в  какое попадают многие наши современники, впервые пробующие себя в новом творческом направлении. Он испугался. Ему было что терять: славу лучшего в стране мастера, хороший заработок, а  главное, уверенность в  себе. Принять заказ на  роспись Сикстинской капеллы означало рискнуть всем ради работы, которая его не привлекала и с которой он мог не справиться. И все же Микеланджело согласился. Наверное, он понял, что у него нет выбора, скажет кто-то. Но блестящая репутация позволяла ему не  бояться отсутствия новых заказов; желающих было хоть отбавляй, и  все они с нетерпением ждали, когда он  завершит работу над заказом папы. Он уже подарил миру непревзойденный шедевр — статую Давида. Микеланджело мог отказаться, но он  этого не  сделал. Он  принял брошенный ему вызов  — подобно своему мраморному Давиду, который вышел на бой с Голиафом. Никто его к  этому не принуждал. Он  сам решился на  этот мужественный шаг. Поначалу он  для подстраховки пригласил в помощники нескольких уважаемых местных художников. Но те  либо работали слишком медленно, либо не соответствовали высоким требованиям Микеланджело. Ему пришлось взять на  себя все, вплоть до проектирования подмостей. Наконец они были установлены, и  мастер смог добраться до  потолка. Он  оценил

подлинный масштаб стоящих перед ним технических и художественных задач, и его снова одолели сомнения. Он пришел к  папе и  заявил, что роспись капеллы  — дело безнадежное. Он за  него не возьмется. Невозможно покрыть фресками такую огромную поверхность, когда краска каплет в глаза, затекает в уши и рот и слишком быстро сохнет, не давая закончить фрагмент. К  тому  же в  потолке капеллы имеются проблемные архитектурные особенности, не соответствующие чертежам, о чем Юлий II и сам прекрасно знал. Папа выслушал сетования Микеланджело, последовательно отметая каждое из  них. На  вопрос о  том, как капелла должна в целом выглядеть изнутри, он заявил: «Рисуй что хочешь». Скорее всего, к  этой минуте художник уже смирился с  мыслью о неизбежной неудаче. Капелла станет местом его публичного унижения. Возможно, он  внушал себе: если уж  его ждет провал, пусть этот провал будет оглушительным. Он разработал настолько изощренный и технически сложный план росписи потолка, что никому не  пришло  бы в  голову усомниться в  амбициях мастера, даже если конечный результат окажется смехотворным. В центральной части потолка капеллы он  решил изобразить основные события библейской истории по  канону Римско-католической церкви: девять сцен из  Книги Бытия. Первая посвящена отделению Богом света от  тьмы, на последней мы  видим пьяного и обнаженного Ноя; центральное место занимают фрески на сюжет сотворения Адама и Евы.

Микеланджело внушал себе: если уж его ждет провал, пусть этот провал будет эффектным. На протяжении следующих четырех лет Микеланджело трудился день и ночь. Он почти не спал, не позволял себе вволю пить и даже, по слухам, не мылся. От зари до темна он стоял на деревянных подмостях, откинув назад голову, чуть  ли не вплотную прижавшись лицом к потолку и держа руки на весу.

Мало кто из  нас выдержал  бы подобное физическое и эмоциональное напряжение.

Но Микеланджело выдержал. Он  завершил свой гигантский труд в  октябре 1512  года, когда ему было уже под сорок. Разобрал подмости, вымылся, хлебнул вина и пригласил папу вместе со свитой посмотреть на то, что он, даже не считавший себя мастером фресковой живописи, в итоге сделал. Мы можем вообразить себе, какое изумление охватило всех, кто собрался в  капелле: и  папскую свиту, потрясенно взиравшую на фрески, и самого Микеланджело, не ожидавшего от  зрителей такой реакции. Еще и  сегодня мы восхищенно замираем, глядя на  его работу. Какая гармония красок, какая композиция, какой масштаб! Нет ничего удивительного в том, что папа и  его приближенные буквально остолбенели: они никогда не видели ничего подобного. Впрочем, и впоследствии никому не удавалось повторить то, что совершил Микеланджело. Его виртуозное мастерство, уникальная техника письма, глубокое понимание законов перспективы и на редкость живое воображение сотворили подлинное чудо. Художник бросил вызов недоброжелателям, справился со сложнейшей техникой фресковой живописи и  поборол неуверенность в себе. Он пошел на огромный риск, и за все это мы  ему благодарны. Вергилий был прав: доблесть указала мастеру путь к звездам.

Искусство невозможно в изоляции. Потолка Сикстинской капеллы не было бы, если бы не упорство папы римского Юлия II. Но не  следует забывать, что в  этой истории есть еще один бесстрашный герой. Искусство не  может существовать в изоляции. Талант расцветает, если для него есть питательная среда. Очень часто ее  создает покровитель или поклонник, который защищает художника, дает ему возможность работать, поддерживает его и помогает доставать заказы. Великолепного потолка Сикстинской капеллы, приводящего нас в восхищение, не  было бы, если  бы не  упорство папы римского Юлия  II, непоколебимо верившего в талант Микеланджело.

Пока Микеланджело грызли подозрения, что Браманте и  Рафаэль строят против него козни, папа ликовал, что не прислушался к  советам злопыхателей и  сделал правильный выбор. Он  считал Микеланджело единственным художником, которому по  плечу роспись Сикстинской капеллы, несмотря на  все сомнения, высказанные в  его адрес Браманте. Мы не исключаем, что папа был самонадеянным типом, склонным к мании величия, — как, впрочем, и нанятый им скульптор, — но он  обладал даром провидца, и благодаря ему, убедившему мастера взяться за  трудную работу, мир обогатился одним из бессмертных шедевров искусства. Микеланджело  — пример для нас всех. Каждому, кто стремится к новым открытиям, необходима отвага. Мы живем, испытывая на  себе давление общества, и вынуждены подчиняться общепринятым нормам. Система функционирует без сбоев, только если все твердо придерживаются установленных правил. Мы  послушно ездим по указанной стороне дороги, пользуемся деньгами как общепризнанным эквивалентом товаров и  услуг и терпеливо стоим в  очередях. Так работает система. Если мы  вдруг перестанем соблюдать социальные договоренности, кругом воцарится хаос и общество распадется. Но... Существующее положение вещей не  вечно. Как и  сама планета, на  которой мы  живем. Изменчивость  — вот единственная константа. Люди совершенствуются, власть переходит от  одних к  другим, возникают новые возможности. Ни один общественный уклад не задан раз и навсегда. Тот, кто предчувствует перемены, оказывается к ним готов и адекватно реагирует на  них. Ученые совершают открытия, отталкиваясь от крупицы новой информации, полученной из другой области знания. Предприниматели спешат воспользоваться инновациями для развития своего бизнеса. А деятели искусства ищут новый выразительный язык, соответствующий своему времени. Но и  первые, и  вторые, и  третьи движимы силой воображения. Это и делает их творческими личностями. И  все

они на  пути осуществления своих идей сталкиваются с серьезными трудностями: общество настороженно воспринимает все новое, поначалу его отвергая. На  первый взгляд может показаться странным, что именно художники вступают в бой со сложившимися догмами и консервативными взглядами. Но реальность такова, что им приходится действовать в  условиях рыночных отношений: торговцы предметами искусства предпочитают иметь дело с произведениями, которые им наверняка удастся продать; коллекционеры охотнее приобретают работы, которые одобрит их окружение, а представители истеблишмента выбирают чтото хорошо им знакомое и понятное. Чтобы бросить вызов устоявшимся правилам и противостоять всем этим группам заинтересованных лиц, нужна отчаянная смелость. Только очень смелый человек способен справиться с  этой задачей, но  даже ему нужна помощь. Как правило, в  этой борьбе участвуют как минимум двое: художник и  его покровитель. Иногда покровителем становится торговец предметами искусства. Например, импрессионисты многим обязаны Полю Дюран-Рюэлю, который поддерживал их финансово, продавал их произведения и прославил на весь мир. Иногда в этой роли выступает богатый коллекционер, такой, как американская галеристка Пегги Гуггенхайм, которая, по  существу, сделала карьеру Джексону Поллоку, тем самым расчистив путь абстрактному экспрессионизму. Впрочем, у художников есть способ представить публике радикально новое творение и без чьего-либо покровительства. Такой шаг требует большого мужества. Но  если вы  человек смелый и новатор в душе, рискните — это может сработать, как сработало у англичанина Бэнкси. Еще недавно его граффити на политические темы считались чем-то вроде приколов, а сегодня кураторы музеев отзываются о них как о подлинных произведениях искусства. Тот самый истеблишмент, против которого бунтовал Бэнкси, теперь объявляет его успех своей заслугой.

В своих граффити он высмеивал существующую систему, так сказать, снаружи, а  теперь, когда его работы получили признание кураторов музеев, придумавших для них название стрит-арта, то есть уличного искусства, продолжает делать то же изнутри, в  музейных залах и  галереях. Однажды он  принес в респектабельный Британский музей обычный булыжник, на  котором нарисовал фигурку, напоминающую пещерного человека, толкающего перед собой тележку с продуктам из супермаркета, и  подсунул его к  прочим экспонатам галереи античной скульптуры. Рядом с булыжником Бэнкси повесил исполненную в фирменном стиле музея табличку следующего содержания: «Прекрасно сохранившийся образец примитивного искусства посткататонической эры. Большинство произведений такого рода до  нас, к сожалению, не  дошли, уничтоженные рьяными городскими чиновниками, которые отказываются признать художественные достоинства и историческую ценность настенной мазни».

Бэнкси. Настенный рисунок, 2005

Табличка несколько дней провисела рядом с древнеегипетскими и древнегреческими экспонатами, пока ее не обнаружили музейные работники; возможно, впрочем, на  нее указал кто-то из посетителей музея. Бэнкси обожает такие провокации, подавая неприятную правду в виде дерзкой шутки. В этом случае шуткой был булыжник, а неприятной правдой  — рьяные городские чиновники. Никому не  хочется выступать в  роли ретрограда, которому новые идеи поперек горла, но признаемся честно: большинство из  нас относится к  этой категории. Во  всяком случае, мы предпочтем остаться в  стороне, предоставив другим действовать вместо нас. Еще со  времен Платона, в  своей «Республике» категорически отвергавшего искусство, в области культуры вообще и искусства в частности не  счесть историй о том, как высокопоставленные эстетствующие интеллектуалы пытались вытоптать ростки творчества. В заметках к  пьесе «Цезарь и  Клеопатра» (1898) Джордж Бернард Шоу описывает подобное неявное филистерство. Вот как он, например, характеризует Юлия Цезаря: «Он человек на  редкость здравомыслящий, с  хорошим вкусом, то  есть человек, лишенный оригинальности и моральной смелости». Мы, то есть общество и наши официальные представители, по большей части придерживаемся консервативных взглядов не из упрямства; никто специально не стремится сужать свой кругозор. Когда художник впервые выносит на  суд публики свежую идею, мы чаще всего просто не готовы к ее восприятию. Автор долгие месяцы, а то и  годы размышлял, экспериментировал, пробовал, надеясь создать гармоничное произведение, которое мы мгновенно поймем и  примем. Но  чаще всего этого не происходит, что неудивительно. Наша ошибка в том, говорит Джордж Бернард Шоу, что вместо того, чтобы довериться художнику, мы  склонны сомневаться в  нем; все новое и непривычное кажется нам непонятным и  даже опасным.

Пусть совершенство вас не пугает: вам его никогда не достичь. Сальвадор Дали На этой враждебной, неподатливой почве подозрительности и  должно взойти и расцвести творчество. Это нескончаемая борьба. В лучшем случае она изматывает творца, иногда бывает опасной. В  худшем случае она приводит к  его гибели. Вот почему художник и  любой другой творческий человек должен быть очень смелым. С незапамятных времен писатели, режиссеры, поэты, композиторы и художники подвергались гонениям; их бросали в тюрьмы и даже пытали всего лишь за то, что в искусстве они видели способ самовыражения. Это продолжается и по сей день. Во  всех странах мира существует цензура. Иногда она принимает форму грубого подавления со  стороны диктаторского режима; иногда действует более тонко, проявляясь в виде коварной догмы политкорректности, травли или корпоративных махинаций. В Великобритании буквально на  моих глазах вдруг начали отменять театральные спектакли, затыкать рты комикам, а с  сайта крупного музея исчезли известные картины. Во  всех этих случаях решение принимал не художник и не сообщество художников: это действовала цензура. В  Пекине всемирно известный художник Ай  Вэйвэй по-прежнему находится под домашним арестом. Из  своего вынужденного затворничества он  бросает вызов могучей империи. У  него нет армии, он не террорист и не  член какой-либо политической партии. Его оружие — искусство.

Креативность дает голос демократии, и формирует цивилизацию. Существует мнение, что искусство всех видов и направлений  — это нечто приятное, но несерьезное, что-то вроде театральной интермедии, призванной развлечь и

позабавить публику. Ай Вэйвэй, группа Pussy Riot и множество других деятелей искусства, которые подвергались и по сей день подвергаются преследованиям, так не  думают. Творчество  — могучий инструмент, недаром его опасаются все авторитарные лидеры — от Платона до Путина. Это средство самовыражения. Благодаря ему демократия обретает голос, а цивилизация  — четкие очертания. Это платформа для высказывания идей, это стимул перемен. Мы  должны с уважением относиться творчеству, и как создатели нового, и как граждане, проявлять к творчеству непредвзятость и великодушие.

Ведь по  сути людьми нас делает именно воображение. Винсент Ван Гог однажды спросил: «Какой стала бы наша жизнь, если  бы мы  боялись создать что-то новое?» Я  ответил  бы так: «Скучной и почти бессмысленной».

Глава 9 ХУДОЖНИКИ ИНОГДА ОСТАНАВЛИВАЮТСЯ, ЧТОБЫ ПОДУМАТЬ Если вы  зайдете в мастерскую любого художника, вам почти наверняка бросится в глаза один предмет. Он может стоять в центре комнаты или у  стены, возле стремянки или среди банок со скипидаром. А  может, его прикрыли чехлом, чтобы не запылился. Как  бы то ни  было, но он  там непременно есть — это любимый, зачастую сильно потрепанный старый стул. Его предназначение не сводится к простой функции — дать усталому художнику или скульптору возможность немного отдохнуть. У  него есть и  другая, более высокая миссия: он  играет решающую роль в творческом процессе. Стул художника обладает способностью к трансформации.  

Когда художник садится на  свой стул, он становится совершенно другим человеком. Он  уже не творец, а  критик. С придирчивостью самого въедливого знатока он разглядывает только что законченное произведение и оценивает результат своих усилий. Его сверхкритичный взгляд выискивает в полотне признаки фальши, небрежности и технических промахов. Иногда, обнаружив мелкую погрешность, художник вскакивает и немедленно ее исправляет. Не  секрет, что некоторые делают это регулярно, взять хотя бы Дэвида Хокни. Закончив картину, он, как правило, садится на  стул и придирчиво всматривается в свое творение. Его глаза рыскают по полотну, будто следят за полетом ошалевшей мухи. На самом деле он выискивает на  полотне мелкие изъяны. Иногда, не  найдя ничего, к  чему можно придраться, художник откидывается на спинку стула и закуривает сигарету. Порой он прицельно разглядывает небольшой фрагмент полотна, после чего этот солидный английский джентльмен вскакивает

со  стула, хватает кисть, макает в  краску и  легонько касается ею части холста, нарушающей общую гармонию.

Вы не поверите, но даже подобная мелочь способна многое изменить. Художник показал мне, в  каком месте масштабного полотна «Весна приходит в  Уолдгейт, Восточный Йоркшир» (2011)  — больше 9,5 метра в  длину и 3,5 метра в  высоту  — добавил капельку желтой краски. Вы, возможно, подумаете, что лепесток желтой краски размером не  больше самой мелкой монеты — это пустяк. И ошибетесь. Этот едва заметный мазок чуточку сместил баланс всей композиции и изменил прочтение картины.

Самый известный пример правки законченного художественного произведения дает нам знаменитый английский художник-романтик Дж.  М.  В.  Тёрнер. В  мае 1832  года состоялась ежегодная выставка живописи в Королевской академии — самое престижное событие в области искусства, где Тёрнера ждал неприятный сюрприз: его элегантный морской пейзаж «Хеллевутслёйс. Выход в  море» повесили рядом с выразительной картиной Джона Констебла «Открытие моста Ватерлоо». Отношения между обоими живописцами были натянутыми  — никто не  назвал  бы их друзьями. На создание картины у  Констебла ушло больше десяти лет, зато успех был оглушительный. Это грандиозное полотно, яркое и  мощное. Рядом с  ним картина Тёрнера выглядела тусклой и  блеклой. Художник пролетарского происхождения Тёрнер сравнил обе картины и  понял, что должен немедленно что-то предпринять, иначе его репутация лучшего живописца Великобритании будет подорвана и  это звание перейдет к  его более рафинированному сопернику Джону Констеблу, к  которому истеблишмент относился гораздо более благосклонно. Тёрнер взял коробку с  красками, выбрал самую яркую  — красную  — и, окунув в  нее кисть, застыл перед полотном, держа ее в руке, словно меч. Собравшись с  духом, он  нанес удар в  самое сердце «Хеллевутслёйса» и  отступил на  пару шагов, глядя, как густая кроваво-красная капля впитывается в  холст. Лишенная внутреннего напряжения картина буквально на  глазах ожила. Теперь она ничем не  уступала драматичному произведению Констебла. Мазок, по  мысли Тёрнера изобразивший буй, размером был не  больше запонки, однако он  произвел необходимый эффект. Увидев, что сделал соперник, Констебл воскликнул: «Он проник сюда и выстрелил из пушки!» Спонтанная реакция Тёрнера не  была чем-то исключительным для художника, хотя и  общим правилом ее не  назовешь. Среди них есть такие, кто любит подолгу сидеть на стуле, размышляя над картиной, которую пишут. К их числу

относился Марсель Дюшан. Этот француз был не  только художником и скульптором, но и философом. Он  вообще был интеллектуалом, не  склонным к импульсивным поступкам, свидетельством чему — его последняя работа. Etant Donnés («Данные»; 1946–1966)  — это шедевр эротического символизма, ставший иконой для художников всего земного шара. Когда я был в мастерской у Люка Тёйманса, то  видел кривовато висевшую на  стене картину — своего рода дань уважения поздней работе Дюшана. Бельгийский художник написал ее за  один день, а у  Дюшана на  создание оригинала ушло двадцать лет. Все эти годы он провел сидя на стуле, размышляя над Etant Donnés и разыгрывая бесконечные шахматные партии. Изредка он  вставал и  что-то подправлял или добавлял что-то к тщательно выстроенной композиции своего творения. В  этом загадочном произведении Дюшан использовал самые разные предметы и материалы, включая гвозди, кирпичи, бархат, дерево, сухие ветки и резину. Это не скульптурная композиция, скорее театральная декорация или, как мы сказали бы сегодня, художественная инсталляция, но  тогда это понятие было в новинку. Вы рассматриваете произведение сквозь небольшое отверстие в  старой массивной деревянной двери. И  видите нечто жуткое, неестественное, напоминающее сцену убийства из  фильма Дэвида Линча. На  переднем плане  — кирпичная стена, в  ней пробоина, сквозь которую можно разглядеть лежащую на  спине голую женщину. Ступней, головы и  правой руки в кадре нет. Зато отчетливо видны торс, ноги и левая рука. Тело женщины мертвенно бледно; можно было  бы подумать, что это труп, если  бы она не  держала в  левой руке газовый фонарь. Тело покоится на  груде сухих веток и  жухлой листвы; вдали виднеются округлые холмы и несколько сосновых деревьев. Красота буколического пейзажа контрастирует с  лежащим телом и усиливает общее жутковатое впечатление (для задника Дюшан использовал отретушированную старинную фотографию).

Если на  свете есть произведение искусства, созданное шаг за  шагом в результате долгих раздумий, то  это Etant Donnés. И  если когда-нибудь существовал художник, способный вдохновить тех из  нас, кто сомневается в  своих творческих способностях, то это Марсель Дюшан. С точки зрения техники, он не отличался виртуозным мастерством. Его брат был гораздо более одаренным скульптором, чем он, и  почти все парижские художники того времени, включая Пикассо и Матисса, умели рисовать намного лучше Дюшана. По  этому критерию его нельзя причислить к великим художникам. Его гениальность в том, что он научился думать как художник. Краткий обзор глав этой книги подскажет, как Дюшану удалось этого добиться. Был  ли он предприимчив? По-моему, да. Он  уехал в  Нью-Йорк и использовал свой французский шарм, чтобы завоевать сердца богатых американок, которые охотно поддерживали его начинания. Он  уже собирался выпустить «духи» во  флаконе, не содержащем ничего, кроме воздуха. Когда Дюшан понял, что по причине крайне скромных способностей к  живописи ему грозит полный крах, он  просто переориентировался на  план Б, сменил парадигму и  стал первым в мире художником-концептуалистом.

Фокус Дюшана состоял в том, что он больше думал, чем создавал что-то. Что касается любопытства, то в  нем Дюшану практически не  было равных. Он  глотал книги и  считался одним из авторитетов среди представителей всех художественных направлений, от дадаизма до поп-арта. Он играл в шахматы на чемпионском уровне и постоянно тесно общался с европейскими и американскими интеллектуалами. Не брезговал он и  кражей чужих идей. Откровенная поза обнаженной женщины в Etant Donnés  — вовсе не  его идея. Дюшан стащил ее с  картины Гюстава Курбе «Происхождение мира» (1866).

Дюшан несомненно был человеком смелым. Он  бросил вызов устоявшимся канонам всемогущего мира искусства, рискуя не  только своей репутацией, но и возможностью зарабатывать деньги. Впрочем, его отвага окупилась сполна. Он  коренным образом изменил весь ход развития искусства и  культуры в  целом. Ему многим обязаны и сюрреалисты, и британская комик-группа «Монти Пайтон», и  даже панкрокеры. Как ему это удалось? Помог врожденный скептицизм. «С чего вы  взяли, что искусство должно быть прекрасным?  — спрашивал он.  — И  почему творить искусство должен обязательно художник?» Он  дал на  эти вопросы следующий ответ: купил писсуар и  объявил его готовой скульптурой. Тем самым он расчистил путь Энди Уорхолу, Джеффу Кунсу, Дэмьену Хёрсту, Ай Вэйвэю и многим другим талантливым людям. Рассматривая Etant Donnés, начинаешь понимать, каким взглядом Дюшан обозревал все пространство будущего произведения и одновременно каждую его деталь. Перед нами готовая работа, но  увидеть ее  можно только через маленькое отверстие. Это отверстие и есть его точка зрения. Он удивлялся, почему художники позволяют зрителям смотреть на их работы под любым углом, как им захочется. Дюшан считал, что только он  сам точно знает, как следует знакомиться с  его произведениями, и  настоял на  том, чтобы это правило неукоснительно соблюдалось при экспозиции его последнего шедевра, который можно увидеть с единственной неподвижной точки. Дюшан достоин того, чтобы послужить нам всем примером. К  тому  же он  свято верил, что любой человек может стать художником, и потратил свою жизнь на то, чтобы это доказать. Средством реализации потенциала собственного воображения ему послужило изобразительное искусство, но  его подход вполне применим в любой другой сфере творчества. Фокус Дюшана заключался в том, что он больше думал, чем делал что-то конкретное. Он  часто прерывал работу, чтобы поразмыслить о  жизни, творчестве и о  том, как все могло  бы быть устроено в этом мире. Именно этим я сейчас и займусь.

Глава 10 ВСЕ ШКОЛЫ ДОЛЖНЫ СТАТЬ ХУДОЖЕСТВЕННЫМИ «Все школы должны стать художественными» (2013)  — название картины британского художника, работающего под псевдонимом Боб и  Роберта Смит. Он  написал ее по  случаю основания своей Партии искусств  — группы свободных художников, которых беспокоит, что в английских школах снижается роль изобразительного искусства и дизайна. Какой бы провокативной ни выглядела эта кампания, она заставляет задуматься: может быть, действительно стоит превратить все школы в художественные? Если не  обучая всех рисованию, то  хотя  бы применяя в  обучении творческий подход?   Чем  бы ни закончилась инициатива Боба и  Роберты Смит, согласимся, что вопрос поставлен вовремя. Если мы собираемся строить будущее на основе креативной экономики и тратить все больше свободного времени на создание чего-то нового, имеет смысл готовить к этому молодежь уже сейчас. Я не  отрицаю, что у  нынешней системы образования есть масса достоинств, но она может и должна стать площадкой для инноваций. Тем более в  наши дни, в  условиях цифровой революции, когда возникают новые технические возможности передачи и получения знаний. Школы и университеты всего мира быстро убедились как в преимуществах цифровой эпохи, так и в порождаемых ею трудностях. На  наших глазах появились массовые открытые онлайн-курсы, предлагающие бесплатные лекции, которые читают известные в научном мире специалисты. Возник метод под названием «перевернутый класс»: школьники или студенты используют физическое пространство школы или университета как социальную платформу, куда приходят делиться своими

мыслями и обсуждать, а  лекции каждый слушает дома, через интернет. Эти инициативы позволяют каждому свободно развиваться, помогают учиться мыслить самостоятельно и полагаться на  себя, что является двумя большими шагами к  освоению культуры творчества. Впрочем, мне кажется, что Боб и Роберта Смит заглядывает еще дальше в  будущее. Это объясняется опытом, который он  сам приобрел во  время учебы в художественной школе, где студентов учили «как думать, а не что думать».

В начале 1990-х Боб и  Роберта Смит был студентом Голдсмитского колледжа в  Лондоне  — в то  время, пожалуй, самой известной художественной школы в мире. Двумя годами раньше он  примкнул к  группе молодых художников, стремившихся к  славе и критически настроенных к истеблишменту. Группа получила название YBA (Young British Artists)  — «Молодые британские художники». Возглавил ее  Дэмьен Хёрст, энергичный и  дерзкий студент, ставший впоследствии одним из  самых известных и  успешных художников своего поколения. По-настоящему художником Хёрста сделал Голдсмитский колледж  — учился он  блестяще. Между тем при поступлении у него был самый низкий проходной балл по изобразительному искусству, полученный в  средней художественной школе. Почему один из  самых влиятельных, предприимчивых и новаторски мыслящих художников так плохо успевал в школе? Почему талант студента Дэмьена Хёрста расцвел в колледже, а не раньше? Боб и Роберта Смит видит корень зла в том, что школа дает ограниченный объем знаний, которые за  минувшие десятилетия превратились в  жесткий набор раз навсегда заданных правил. Но искусство, как и  любая творческая деятельность, в первую очередь нацелено на нарушение правил и открытие нового.

Почему талант студента Дэмьена Хёрста расцвел в колледже, а не раньше? Разумеется, утверждение, что школьники должны ходить в  школу, чтобы учиться нарушать правила, звучит парадоксально, но над ним имеет смысл задуматься. Возможно, тогда нам удастся разрешить еще один парадокс, присущий современной системе образования, которая невольно тормозит интеллектуальное развитие учеников. По всему миру учителя рассказывают школьникам о научных открытиях Эйнштейна и Галилея, о пьесах Шекспира и победах

Наполеона. Ученики слушают, запоминают и записывают, а  потом сдают тесты, пересказывая услышанное. Но  причина, по  которой их заставляют изучать жизнь и достижения всех этих выдающихся личностей, как раз в  том и  состоит, что Эйнштейн, Галилей, Шекспир и  Наполеон стали тем, кем они стали, потому что пренебрегли так называемой мудростью предков и  смело бросили вызов догмам, считавшимся незыблемыми. Иначе говоря, они добились поразительных успехов именно потому, что отказались делать то, что им велели делать. Может, все дело в  том, что школьников знакомят с достижениями великих умов человечества, но  почти никогда не учат более важному: понять, как им это удалось?

Может, дело в том, что студентов знакомят с достижениями великих умов, но почти никогда не учат более важному: понять, как им это удалось? Художественная школа научила Боба и  Роберту Смит мыслить самостоятельно, помогла поверить в  себя и  свою способность генерировать для решения задач свежие идеи. Его учили смотреть, понимать, выносить оценку, а затем создавать физический объект, представляющий собой вариант решения исследуемой проблемы. Пресловутые факты для него  — отправная, а не финальная точка. Главное заключается в  том, как он использует доступную ему информацию. Метод, материалы и  технику работы он  выбирает сам, как и интерпретацию темы. Он исходит из того, что в реальной жизни все переменчиво и ни на  один вопрос не существует однозначного ответа. Приходится принимать во  внимание множество факторов, отсюда  — неизбежное разнообразие мнений. Все это заставляет задуматься об  истинной ценности нынешней системы выпускных экзаменов, цель которых  — показать, насколько хорошо ученик переварил полученную информацию. Разумеется, ученик должен усвоить некоторые базовые знания, для проверки которых вполне могут

использоваться тесты. Но разве тесты обязательно должны быть нацелены на проверку того, насколько твердо ученик запомнил те  или иные сведения, как это происходит сегодня? Может, сегодня, когда любую информацию можно получить кликом мышки, этот инструмент слегка затупился? Я  уже не  говорю о том, что на таких экзаменах обычно выясняют, что в знаниях ученика или студента имеются некоторые пробелы. Но  разве не  лучше дать ему возможность блеснуть тем, что он  знает? Ведь страх публичного унижения, одинаково неприятный и для того, кто сдает экзамен, и для того, кто его принимает, способен разрушить самый богатый творческий потенциал. Что если во время экзамена студент не только не прозревает, а, наоборот, слепнет? Может, пора повысить статус творчества в  школах и университетах? Тогда школы и университеты смогут взять на вооружение подход, принятый в художественных училищах, и переориентируют свои программы с экзаменов на  проекты, в разработке которых будут участвовать сами студенты. Может, акцент на новом и интересном взамен привычного «правильнонеправильно» будет способствовать развитию навыков, востребованных креативной экономикой? У студентов появится возможность критиковать работы своих товарищей, а преподаватель поможет им  вести дискуссию,  — но не  потому, что знает ответы на все вопросы, а потому, что владеет методом сократического диалога, в  ходе которого делаются открытия и рождаются новые идеи. Цель обсуждения — не высмеивать или унижать чужие работы, а расширять горизонты, находить спорные места и учиться аргументированно спорить.

Может, акцент на новом и интересном взамен привычного «правильно-неправильно» будет способствовать развитию навыков, востребованных креативной экономикой? Именно такой опыт Боб и  Роберта Смит приобрел в художественной школе: он учился критиковать чужие работы и принимать критику в свой адрес. Это помогло ему выработать

в  себе интеллектуальную строгость и эмоциональную устойчивость  — качества, абсолютно необходимые каждому художнику. У него было чувство, какое должны испытывать все выпускники: вера в  себя и отчетливое сознание, что он на многое способен. Я думаю, что творчеству способствует неформальная атмосфера, царящая в художественных школах. Конечно, в начальной и  средней школе создать и поддерживать такую атмосферу нелегко, но  ведь можно хотя  бы поставить перед собой такую цель? Почему бы не попытаться превратить школы, которые сегодня напоминают исправительные заведения (пусть и в мягком варианте), в центры творчества и самопознания? Атмосфера художественной школы не только учит студентов генерировать новые идеи, но и тренирует их предпринимательские навыки, необходимые для реализации этих идей. Во  многих художественных колледжах студентов настраивают на дальнейшую самостоятельную работу в соответствии с их честолюбивыми замыслами. Поэтому вместо посещения ярмарок вакансий, подготовки к  будущему собеседованию с работодателем и  попыток угадать, кто из  сидящих рядом сокурсников станет твоим боссом, студент учится сам управлять своей жизнью.

Творчество — вещь заразная, передавайте эту заразу другим. Альберт Эйнштейн Так уже происходит в современных художественных школах, но в век «цифры» акцент на запросы студентов явно может быть усилен. Почему  бы для начала не разработать программу, хотя  бы наполовину учитывающую индивидуальные вкусы и  интересы студентов? Раньше это было невозможно из-за нехватки ресурсов и  строгих требований к проведению экзаменов. Но сегодня, благодаря бурному развитию новейших технологий и внедрению альтернативной, менее жесткой экзаменационной системы, есть надежда, что изменится сам подход к обучению.

Насколько образовательная модель, выстроенная по  принципу «один шаблон на  всех», будет приемлема для поколений будущих студентов? Сегодняшние дети с  самых юных лет привыкают пользоваться современными гаджетами, и не  только в  сфере развлечений. К  тому времени, когда они становятся старшеклассниками, они успевают создать собственный мир с персональными плей-листами, страницами в Facebook и фильтрами в Google. Упорное стремление сохранить в неизменном виде ступенчатую систему образования все больше напоминает попытку заткнуть пальцем дыру в цифровой плотине, которую того и гляди прорвет, потому что миллионы людей требуют, чтобы в их обучении учитывались их конкретные интересы. Художественные школы, которые в  основном набирают студентов от шестнадцати лет и  старше, демонстрируют большую гибкость. Преподаватели, вместо того чтобы изображать из  себя полицейских или суровых экзаменаторов, предпочитают модель сотрудничества. Они помогают студентам определить для себя сферу творческих интересов и свое место в окружающем мире. Это было  бы невозможно, если  бы они ориентировались исключительно на  успешную сдачу государственных экзаменов. Нельзя добиться позитивных сдвигов без смягчения жесткой системы, в  рамках которой мерилом успеха считаются тесты. Где  бы ни  учились молодые люди, они должны покинуть стены школы или университета, приобретя навыки самостоятельного мышления, интеллектуального любопытства, уверенности в  себе и в  своих силах, готовыми встретить будущее и испытывающими приятное волнение при мысли о  том, что они сумеют внести в  него свой вклад. Пока так происходит не  всегда. Многие выпускники получают вдобавок к  диплому заниженную самооценку и  искренне считают себя неудачниками. Сомневаюсь, что это способно хоть кому-то принести пользу.

Все школы должны стать художественными Каждый ребенок — художник. Проблема в том, как оставаться художником во взрослой жизни. Пабло Пикассо Изменится  ли ситуация к  лучшему, если все школы превратятся в художественные? Думаю, да. Но независимо от  моих и  ваших воззрений в  наш цифровой век немного найдется сфер жизни, которые волновали  бы нас больше, чем сфера образования. Да, я знаю: технологии, медиа и нейронауки выглядят круче и привлекательнее, но с  точки зрения перспективы ничто не сравнится с образованием; оно ждет мыслителей и созидателей нового поколения, которые освоят ее огромный потенциал. Мир меняется и будет меняться. Это относится и к тому, как мы воспринимаем академическое образование. Сегодня мы наблюдаем сочетание нескольких факторов: стареющее, но не утратившее интеллектуальных амбиций население, возникающая на  глазах креативная экономика плюс перешедший на «цифру» мир. Все это с неизбежностью приведет к тому, что многие из нас захотят возобновить, а то и расширить свои связи с  системой образования. Тот факт, что в наши дни формальное обучение заканчивается, когда мы едва стоим на пороге взрослой жизни, в недалеком будущем станет восприниматься очень странно. Таким  же странным, как представление о  том, что человек должен выбирать себе определенную профессию на  всю жизнь. Если вы собираетесь работать до восьмидесяти лет, вряд  ли вам будет интересно десятилетие за десятилетием вспахивать одну и ту же борозду — скорее вы  захотите попробовать себя на нескольких разных поприщах. Это значит, что вам придется снова пойти в школу, колледж или университет. И обнаружить, что эти академические заведения с их талантливыми преподавателями и исследовательскими ресурсами больше ничем не напоминают

прежние закрытые учреждения, огороженные заборами с табличкой «Вход воспрещен!». Они преобразуются в потрясающие хабы, готовые принять каждого, кому необходим заряд вдохновения, новые знания или просто возможность напрячь свои мыслительные способности.

Глава 11 В ЗАКЛЮЧЕНИЕ Если все школы надо превратить в художественные, —может быть, все офисы должны преобразоваться в мастерские художников? Нет, я не предлагаю с понедельника ходить на  работу в  блузе, из карманов которой торчат кисти, но я уверен: если бизнес всерьез озаботится поддержкой творческих способностей сотрудников, то в  рабочей атмосфере возобладает дух сотрудничества, а не беспрекословного подчинения приказам начальства.   Креативная экономика нуждается в  людях, умеющих мыслить самостоятельно, свободно и оригинально.  

Все инновационные, динамично развивающиеся компании XXI века заявляют, что им  нужны сотрудники, способные генерировать ценные идеи и  знающие, как воплотить их в  жизнь. Тем не  менее на большинстве предприятий сохраняются традиционные авторитарные порядки. Конечно, бывают и исключения. Первой на ум  приходит американская киностудия «Пиксар», работающая в  жанре компьютерной анимации, с ее практикой мозговых штурмов, форумами обратной связи и  призывом ко  всем сотрудникам предлагать идеи будущих сценариев. Но такие примеры по-прежнему редки. В большинстве компаний отношения между работником и работодателем строятся не на сотрудничестве, а на субординации, поэтому трудно ожидать, что там сложатся условия, позволяющие сотрудникам проявить все свои таланты. Наемному работнику не так просто проявить инициативу — часто с ним обращаются как с малым ребенком, что мало способствует творчеству. Что было бы, если  бы в экономике действовали те  же принципы, на  каких существует сфера искусства? Художники чаще всего  — сами себе начальники, вот и у  каждого из  нас

было  бы собственное поле деятельности и  каждый прислушивался  бы к  тому, что подсказывает ему предприимчивость и творческий дух. Крупные корпорации и  мелкие фирмы никуда не денутся, но мы  будем работать не на  них, а  вместе с  ними, и  наше сотрудничество может продолжаться двадцать лет или двадцать минут. Конечно, пресловутой стабильности, которая греет душу штатного работника, больше не  будет (впрочем, эта стабильность часто иллюзорна), зато на  смену ей  придет нечто более важное: сознание своей значимости и независимости. Для миллионов фрилансеров разных стран мира этот сценарий уже реализовался; тем не  менее они по-прежнему считаются исключением из  правила, и к  ним относятся как к  разовым помощникам  — в  отличие от  более надежных штатных сотрудников. Сомневаюсь, что эта ситуация сохранилась  бы надолго, если большинство людей стали  бы работать в свободном режиме: изменилась  бы не  только динамика занятости, изменилось бы само наше общество. Фрилансеров отличает высокая мотивация, творческий потенциал и гибкость, что позволяет им успешно решать самые разные задачи. Эти люди  — настоящие хозяева собственной судьбы, и  они представляют собой огромную ценность для любой страны. Но у  этой медали есть и  обратная сторона  — отсутствие той самой стабильности. Поэтому необходимо будет создать специальные структуры, которые будут поддерживать фрилансеров в трудные для них времена. Я предполагаю, что нынешняя система оплаты труда тоже должна быть пересмотрена. Творческие люди, к  тому  же обладающие высокой квалификацией, создают прибавочную стоимость. Разве не справедливо было  бы наряду с  премиями и  другими бонусами делиться с  ними и  частью прибыли, полученной компанией? Раз уж фрилансеры подвержены большим материальным рискам, наверное, стоило  бы им  это как-то компенсировать. Если вы принимали участие в разработке коммерческой услуги или продукта, имеете  ли вы  право на  долю прибыли,

соответствующую вашему вкладу в  общее дело? Возможно, действующие сегодня типовые договоры, по условиям которых фрилансеры передают компании права на  свою интеллектуальную собственность, тоже пора менять? И создавать новую систему, основанную на  принципе более справедливого распределения богатства, чтобы вознаграждение доставалось не  только крохотной группке исполнительных директоров, но и  широкому кругу творческих работников, непосредственно вложивших в успешный проект свой труд. Даже не  особенно внимательному наблюдателю очевидно, что у  нас на  глазах развиваются две разнонаправленные тенденции — «мега» и «микро». В современном мире доступной онлайн-торговли и бесконечного выбора потребительских товаров все неказистое, второсортное, невыразительное никому не нужно. Подход «сойдет и так» уже не работает. То, что сегодня происходит, можно назвать расколом: с  одной стороны, мы  видим глобальные бренды, гигантские загородные торговые комплексы, сверхпопулярные веб-сайты; с  другой — на  местном уровне по-прежнему работают мелкие предприниматели, предлагающие штучную продукцию и уникальные услуги. Многие из  них открывают торговлю на  главной улице своего города, вдыхая новую жизнь в  еще недавно наглухо заколоченные лавчонки и магазинчики. Их  число постоянно растет, и  сегодня они образуют новый креативный класс. Возможно, нам предстоит увидеть возрождение общества, в  котором снова появятся столяры-краснодеревщики и  искусные пекари, «воскресные» художники и  умельцы, в свободное время занимающиеся изобретательством. Многие из  них наверняка будут или работать с «цифрой», или использовать достижения цифровых технологий. И  когда мы  поймем, что каждый человек способен созидать, неестественная грань между творческими и нетворческими профессиями наконец исчезнет. На мой взгляд, у нас есть все основания утверждать, что уже сегодня бизнес все заметнее становится творческим занятием.

В  прошлом году15, например, количество стартапов, появившихся по инициативе отдельных людей, превысило все показатели предыдущих лет. Некоторые из  этих предпринимателей разбогатеют и прославятся, подобно Марку Цукербергу, основателю Facebook, другие останутся малоизвестными. Очень может быть, что двадцатилетняя официантка, подававшая вам утром кофе, по  вечерам занимается разработкой дизайна приложений, а  парень, который в  прошлую пятницу выносил ваш мусор,  — вокалист группы, имеющей в  Сети значительное число подписчиков из разных стран мира.

Комната, полная картин, — это комната, полная мыслей. Джошуа Рейнолдс Среди моих знакомых, как молодых, так и не  очень, все больше тех, кто приобрел вторую, а то и  третью творческую профессию. Некоторые из них с большим удовольствием вносят креативные элементы в  свою обычную работу; другие находят для себя совершенно отдельные сферы приложения своих творческих способностей. Некоторым из  них удается вполне успешно реализовать свои творческие начинания и превратить их в источник дохода. На протяжении столетий художники и представители других творческих профессий предпочитали совмещать занятие искусством с  другими, гарантировавшими им большую финансовую стабильность, например с преподаванием. Насколько я  могу судить, в современном обществе люди в определенных обстоятельствах готовы принимать на себя более значительные риски. Не исключено, что существовавшая веками пирамидальная система, в рамках которой один человек стоит на ее  вершине, а  весь штат компании вынужден носить корпоративные смирительные рубашки, вскоре окончательно выйдет из  моды. Особенно это касается тех сфер бизнеса, в которых делают ставку на креативность и извлекают из этого прибыль. Традиционная вертикаль «начальник  —

подчиненный» идеально подходит для командования войском или группой заключенных  — как раз потому, что это самый верный способ задушить человеческое воображение. Наше будущее зависит от того, сумеем ли мы выбрать иной подход, при котором каждый из нас сможет использовать свое воображение и  свои уникальные таланты и  тем самым содействовать развитию человечества. Особенными нас делает интеллект, а не  мускулы, и он  же наполняет нашу жизнь смыслом. Художники поняли это давным-давно.

ГЛАВНОЕ — ЧУВСТВОВАТЬ, ЛЮБИТЬ, НАДЕЯТЬСЯ... ЖИТЬ. Огюст Роден

Благодарности В первую очередь я  хочу выразить свою самую большую благодарность вам — за то, что вы купили эту книгу. Надеюсь, вы нашли в ней по меньшей мере отдельные пассажи, которые вам понравились, совпали с вашими наблюдениями или просто показались интересными. Я давно вынашивал идею этой книги. Пожалуй, всю свою взрослую жизнь. Во  всяком случае, на протяжении долгих лет. Это означает, что в  процесс ее  создания  — как и в  процесс формирования моих взглядов  — оказалось вовлечено много людей. Один из  них  — Пол Ричардсон. Этот добрейший человек в середине 1980-х принял меня на стажировку в театр Сэдлера Уэллса, хотя в то время мне было нечего предложить ему, кроме энтузиазма. Он показал мне, как «прогнать» кусок задника в 30 футов высотой с одного конца сцены на другой и не налажать. Он также был первым, кто познакомил меня с художниками. Еще один человек  — это Джи Томпсон. Он  разделял мой интерес к креативности, и в начале 1990-х мы вместе выпускали журнал под названием SHOTS, посвященный искусству съемки коротких видео вроде рекламных роликов или музыкальных клипов. Потом мы  его продали. Наверное, это был не  самый умный шаг, и уж  точно мы  слишком поторопились. Но я  рад сообщить, что журнал выходит и по сей день. Еще есть Стив Хейр, которому посвящена эта книга. Он  научил меня  — и  всех, кому повезло с  ним общаться,  — восхищаться красотой любознательного ума. Он  был потрясающе умным, добрым и щедрым. В нем не было ни капли зависти, мелочности и лицемерия. Кроме того, он был лучшим в мире экспертом по деятельности издательства «Пингвин». Сегодня «Пингвин»  — очень крупная компания, особенно выросшая после слияния с «Рэндом Хаус». Далеко не  все радовались этому объединению, но  лично я  был просто в восторге, поскольку это означало, что мой любимый друг Билл

Скотт-Керр, блестящий сотрудник «Рэндом Хаус», отныне стал моим коллегой, а не только собутыльником и слушателем. То  же самое относится к  Бену Брузи  — моему первому редактору в издательстве «Вайкинг». Его наставником был деликатный и невероятно умный Джоэл Риккетт, издатель этого импринта «Пингвина». Когда Бен поднялся по карьерной лестнице, Джоэл любезно согласился взять надо мной опеку. Для меня это было огромной честью. Крупные издательства часто подвергают критике за их безликость и всеядность. В  «Пингвине» было не  так. О сотрудничестве с  такими людьми, как Джоанна Прайор и  Венеция Баттерфилд, можно только мечтать. Они знающие, всегда готовые поддержать, абсолютно преданные своему делу, и с  ними легко. Как и с  Энни Ли, литературным редактором, с  которой я  могу часами разговаривать об искусстве и художниках и чувствовать себя на верху блаженства. Мне также сказочно повезло познакомиться с талантливым дизайнером Ричардом Брейвери, Хью Армстронгом, подбиравшим иллюстрации, и бесконечно терпеливой Эммой Браун. Нельзя написать книгу о художниках без художников. Я невероятно благодарен всем живописцам, мастерам перформанса, мыслителям и скульпторам, которые на протяжении долгих лет соглашались встречаться со  мной, и организациям, помогавшим устраивать эти встречи. В последнее время этим особенно активно занимались галерея Тейт и Би-би-си. В конечном итоге суть креативности  — это оптимизм и любовь. Нет никого, в ком эти качества проявились бы более ярко, чем в  моей жене Кейт. У  нее бритвенно-острый ум, она способна мгновенно заметить фальшивую фразу или корявый синтаксис. Похоже, она передала этот дар и  нашим детям, которые время от  времени высказывали соображения, позволившие мне не опозориться. Всем хорошим в этой книге я обязан им; все плохое — на моей совести.

Иллюстрации и фотографии Черно-белые Photograph © Jack Berman/Moment/Getty Images; photograph © Susie Cushner/Taxi/Getty Images; photograph © Mondadori/Getty Images; Andy Warhol, Dollar Sign, c. 1981 © The Andy Warhol Foundation for the Visual Arts, Inc./DACS; Theaster Gates, Dorchester Projects, 2009 © White Cube, London, 2015; photograph © B. SCHMID/Amana Images/Getty Images; photograph © Evening Standard/Hulton Archive/Getty Images; Roy Lichtenstein, Washington Crossing the Delaware I, c. 1951 © The Estate of Roy Lichtenstein/DACS, 2015. Image courtesy of the Gagosian Gallery. Photograph: Robert McKeever; photograph © Ogilvy & Mather, all rights reserved; photograph © Jeffrey Coolidge/Stone/ Getty Images; Marina Abramović, Ulay, Breathing In/Breathing Out, 1977 © Marina Abramović, 2015. Courtesy of Marina Abramović and Sean Kelly Gallery, New York and DACS; photograph © Gilbert & George. All rights reserved, DACS, 2015. Photograph: Gilbert & George Studio; Peter Fischli/David Weiss, How to Work Better, 1991 © Peter Fischli and David Weiss, courtesy of Matthew Marks Gallery, New York; photograph © Godong/Robert Harding World Imagery/ Getty Images; photograph © Keystone-France/Gamma-Keystone/Getty Images; photograph © Gjon Mili/Masters/Getty Images; Pablo Picasso, from The Bull (La Taureau), 1945–1946 © Succession Picasso/DACS, London, 2015/Museum of Fine Arts, Boston/Museum of Modern Art, New York/Art Resource/Scala, Florence; photograph author’s own; photographs author’s own; photograph © Tim Robberts/Stone/Getty Images; Francisco Goya, from The Disasters of War, 1810–1820 © Image, The Metropolitan Museum of Art/Art Resource/Scala, Florence; Otto Dix, from Der Krieg, 1924 © 2015 DACS/The Metropolitan Museum of Art/Art Resource/Scala, Florence; Rembrandt van Rijn, The Night Watch, 1642 © Rijksmuseum, Amsterdam, 2015; photograph © Andy Crawford/Dorling Kindserley/Getty Images; photograph © KAMMERMAN/Gamma-Rapho/Getty Images; Banksy, Wall Art, 2005

© British Museum; photograph © Henrik Sorensen/The Image Bank/Getty Images; photograph © Tony Evans/Timelapse Library Ltd/ Hulton Archive/Getty Images; photograph © Eliot Elisofon/The LIFE Picture Collection/Getty Images; Bob and Roberta Smith, from All Schools Should Be Art Schools, 2013 © Bob and Roberta Smith, 2015; photograph © LWA/Larry Williams/Blend Images/Getty Images. Цветные Bridget Riley, Man with a Red Turban (After van Eyck), 1946 © Bridget Riley, 2015. All rights reserved, courtesy of Karsten Shubert, London; Bridget Riley, Pink Landscape, 1960 © Bridget Riley, 2015. All rights reserved, courtesy of Karsten Shubert, London; Bridget Riley, Kiss, 1961 © Bridget Riley, 2015. All rights reserved, courtesy of Karsten Shubert, London; Michelangelo Merisi da Caravaggio, Self Portrait as the Sick Bacchus, 1593 © Image, Galleria Borghese, Rome/Scala, Florence; Caravaggio, The Supper at Emmaus, 1601 © The National Gallery, London. Presented by the Hon. George Vernon, 1839; Caravaggio, Salome with the Head of John the Baptist, 1607 © The National Gallery, London; Pablo Picasso, Dwarf Dancer, 1901 © Succession Picasso/DACS, London, 2015/Museo Picasso, Barcelona, Spain/The Bridgeman Art Library; Pablo Picasso, Seated Harlequin, 1901 © Succession icasso/DACS, London, 2015/The Metropolitan Museum of Art/Art Resource/Scala, Florence; JacquesLouis David, The Death of Socrates, 1787 © Image, The Metropolitan Museum of Art, 2015/Art Resource/Scala, Florence; Piero della Francesca, Flagellation of Christ, 1458–1460 © Galleria Nazionale delle Marche, Urbino, Italy/The Bridgeman Art Library; Luc Tuymans, William Robertson, 2014 © courtesy David Zwirner, New York/London and Zeno X Gallery, Antwerp; Luc Tuymans, John Robison, 2014 © courtesy David Zwirner, New York/ London and Zeno X Gallery, Antwerp; Luc Tuymans, John Playfair, 2014 © courtesy David Zwirner, New York/London and Zeno X Gallery, Antwerp; Johannes Vermeer, Girl with a Pearl Earring, 1665 © Mauritshuis, The Hague; Peter Doig, Ski Jacket, 1994 © Peter Doig. All rights reserved, DACS, 2015/TATE Modern, London; Rembrandt

van Rijn, Self Portrait, 1669 © The National Gallery, London; Kerry James Marshall, De Style, 1993 © Digital Image Museum Associates/Los Angeles County Museum of Art/Art Resource/Scala, Florence & Jack Shainman Gallery, New York, 2015.

Примечания 1. Персис Алби — первый торговый агент американской

косметической компании «Эйвон». 2. Эмерсон Ральф Уолдо (1803–1882) — американский эссеист, поэт, философ, пастор, лектор и общественный деятель. 3. Оп-арт — направление в современном искусстве, использующее эффекты зрительных иллюзий. 4. «Безумцы» — культовый американский телесериал о рекламщиках (2007–2015). 5. Настоящее имя Франк Уве Лайсипен. 6. Гилберт Прош (р. 1943) и Джордж Пассмор (р. 1942). 7. Екк.; 1: 9. 8. Пер. В. Рогова. 9. Энсел Адамс (1902–1984) — американский фотограф. 10. «В бездну кувырком» (англ.). 11. Чарльз Мингус (1922–1979) — американский джазовый контрабасист и композитор. 12. Джорджия Тотто О’Кифф (1887–1986) — американская художница-модернистка. 13. Пер. С. Ошерова. 14. Эмили Дикинсон (1830–1886) — американская поэтесса. 15. Имеется в виду 2014 год.

Над книгой работали Переводчик Инна Стам Редактор Елена Головина Корректоры: Ольга Левина, Ольга Картамышева Компьютерная верстка Ирина Буслаева Главный редактор Александр Андрющенко Издательство «Синдбад» [email protected], www.sindbadbooks.ru

Содержание

Предисловие Глава 1. Художники предприимчивы Энди Уорхол, Винсент Ван Гог, Тистер Гейтс Глава 2. Художники не терпят поражений Бриджет Райли, Рой Лихтенштейн, Дэвид Огилви Глава 3. Художники по-настоящему любопытны Марина Абрамович, Гилберт и Джордж, Караваджо Глава 4. Художники воруют Пикассо Глава 5. Художники настроены скептически Дж. Дж. Абрамс, Пьеро делла Франческа Глава 6. Художники видят общую картину, не упуская мелкие детали Люк Тёйманс, Ян Вермеер Глава 7. Художники имеют свою точку зрения Питер Дойг, Рембрандт, Керри Джеймс Маршалл Глава 8. Художники — люди смелые Микеланджело, Ай Вэйвэй Глава 9. Художники иногда останавливаются, чтобы подумать Дэвид Хокни, Марсель Дюшан Глава 10. Все школы должны стать художественными Боб и Роберта Смит Глава 11. В заключение Благодарности

Иллюстрации и фотографии