Documentos Para La Comprension Del Arte Moderno

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Walter Hess

DOCUMENTOS PARALA COMPRENSION DEL ARTE MODERNO EDICION REVISADA Y ACTUALIZADA POR DIETER RAHN

Ediciones Nueva Visión Buenos Aires

La edición original se publicó con el título Dokumcnte zum Ver standnis dcr modernen Malerei en la serie rowohlts enzyklopadie Copyright © 1956, 1988 por Rowohlt Taschenbuch Verlag GmbH, Haniburg

Traducción de José M aría Coco Ferraris. Actualización de la traducción de Cristóbal Piechocki

I.S.B.N. 950-602-009-4 © 1994 por Ediciones Nueva Visión SAIC Tucumán 3748, (1189) Buenos Aires, República Argentina Queda hecho el depósito que marca la ley 11.723 Impreso en la Argentina / Printed in Argentina

PREFACIO A LA EDICION CASTELLANA

Todo cuanto se ha dicho acerca de que el artista no es el mejor ju ez de sí mismo, ni el observador más idóneo de su propia obra, es cierto. Pero es verdad también que, a veces, ha experimentado la necesidad de explicarse; de salir al paso de las interpretaciones apresuradas, de reflexionar sobre lo que hace; de aclarar, para sí mismo o para los demás, los interrogantes que le plantea el instinto. Hay innumerables documentos de esta actividad del artista. ¿Qué hacer con ellos? ¿Cómo interpretarlos? La actitud más simple consiste en declararlos sospechosos. Es también la más cómoda: nos exime del esfuerzo de enten­ derlos. A pesar de la simulación ingenua, de la parcialidad interesada, de la mistificación consciente que pueda entrar en ellos, esos testimonios aciertan a revelarnos modos de ser de la condición creadora; el azaroso pasaje de lo intuible a lo comunicable. No se trata de concederles un crédito ilimitado, pero tampoco de negárselo en absoluto. Hay que considerar­ los en la perspectiva de la experiencia creadora que procuran aclarar y definir. Los testimonios dejados por los artistas no poseen unifor­ midad. En otras palabras: no testimonian sobre lo mismo. No es que varíen los juicios y las apreciaciones; no hay coinciden­ cia acerca de lo que creemos debiera ser el objeto constante de sus reflexiones. D h este desacuerdo entre lo que dicen y lo

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que esperamos que nos digan, procede buena parte del descrédito que nos merecen sus testimonios. El equívoco es imputable casi siempre al lector. Por el hecho de ser una misma persona la que hace arte y habla de lo que hace, suponemos ingenuamente que entre una actividad y la otra debe existir una relación necesaria. Ahora bien, no hay tal relación unívoca. Esta primera verificación, lejos de justifi­ car escepticismos, debiera ssr provechosa. Nos está indican­ do que los testimonios de los artistas apuntan a diferentes objetivos que conviene no confundir. Los artistas, en sus declaraciones, se refieren siempre a lo que hacen, pero sus testimonios abarcan todos los grados de la referencia inteligible, y aun más. Durero habla de un cuadro suyo *realizado con los mejores colores que pude obtener; está cu bierto, pintado y recubierto no menos de cinco o seis veces con un bello ultram ar y cuando estaba concluido lo recu b rí dos veces más, para que durara mucho tiem po* La referencia al hecho no podría ser más explícita, pero no es la clase de información que deseamos. Kandinsky afirm a taxativamente: "La form a, en el sentido estricto de la pala­ bra, no es otra cosa que la delimitación de una superficie." Desearíamos más precisiones. Entendemos lo que quiere decir, pero esa definición ¿es aplicable a su pintura solamen­ te o a toda pintura? La enunciación excluye la referencia a hechos determinados: apunta a lo general. A pesar de ello, está enmarcada dentro de lo inteligible. Pero una enuncia­ ción como la siguiente: “los elementos esenciales de nuestra poesía serán el valor, la osadía y la rebelión", corresponde a un orden completamente distinto de declaraciones. Es evi­ dente que aquí no se trata de proporcionar una información escueta, ni de formular un concepto general. Se trata de propagar actitudes emocionales que excluyen la referencia inteligible. Los testimonios de los artistas varían conforme a lo que quieren decirnos. En todos los casos parecen referirse al arte: al arte en general o al arte que practican o postulan. Pero no lo hacen del mismo modo. Sus manifestaciones revisten formas diversas según se propongan: racionalizar una expe­ riencia de taller; generalizar abstractamente (cuando “teori­ zan”, por ejemplo); formular creencias acerca de la misión reservada al arte o, como en el caso de los manifiestos, promover actitudes emocionales. En todos los casos, el con­ texto verbal que en algunos artistas acompaña a la actividad 6

creadora no se relaciona obviamente con ella. La relación es claramente pe;ceptible cuando el artista intenta verbalizar lo que piensa y siente mientras trabaja, cuando se propone traducir en palabras los actos de su quehacer, cuando ensaya pasar de lo intuible a lo comunicable. Pero es quizá la empresa más ardua que pueda intentar, y justifica plena­ mente la negativa de muchos creadores a explicar lo que hacon. El artista que teoriza, que formula creencias, que proclama, emplea el lenguaje verbal con una soltura mucho mayor. Ante todo, no está trabado por la necesidad de hacer corresponder las palabras con la experiencia de índole no verbal que lleva a cabo en el taller. Sus declaraciones se ajustan a la marcha del discurso lógico, literario o político. La relación que es posible establecer entre lo que dice y lo que hace realmente cuando trabaja es problemática, y en algunos casos inexistente. Lo que no impide que esas declaraciones sean valiosas. Son también testimonios; pero testimonian algo distinto. Los juicios de los artistas, ya se sabe, son siempre parciales e interesados; sus construcciones teóricas, arbitrarias. Pero tanto sus juicios como sus teorías no son gratuitos: responden a los dictados de una economía interior. Son los mitos que acompañan a toda actividad de creación; por su intermedio, se intenta conjurar lo desconocido. Y como han sido forjados en el mismo taller del que salieron las obras, están vacia­ dos en el mismo molde que ellas. Pero el artista no sólo acude a las palabras para enjuiciar o teorizar. La palabra no siempre viene después para justifi­ car lo hecho. Algunas veces la unión de la palabra con los actos del quehacer es más profunda; la precedencia del acto sobre el verbo se vuelve problemática. No es imposible que una imagen visual posea un equivalente verbal casi exacto, ni está probado que en el origen de una imagen no coexistan elementos sensibles y verbales que sólo una ulterior especialización (atribuible al medio expresivo) va a decidir en un sentido o en otro. Van Gogh nos dice que en su cuadro Café nocturno quiere “expresar, con el rojo y el verde, la espantosa pasión de los hombres... que el Café es un lugar donde uno puede enloquecer y hasta cometer un crim en”; sus palabras no constituyen un juicio ni una teoría. La adecuación exacta de la palabra a la imagen obtenida hace pensar que se han formado conjuntamente. La palabra ha venido en ayuda de la imagen: la imagen ha corroborado a la palabra. Esta

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colaboración activa puede presentarse aun bajo otras formas. El artista puede acudir a la palabra para formular una hipótesis experimental íntimamente vinculada al proceso creador; estas hipótesis son verdaderas racionalizaciones y preceden a una experiencia más lúcida. Conceptos funciona­ les, pragmáticos, que no tienen ningún sentido fuera de la experiencia que hacen posible: “En la naturaleza todo se modela según la esfera, el cono y el cilin d ro". Y a veces, un solo gesto es más expresivo que todas las palabras: “M i objetivo, verá usted, es este [Cézanne extiende las manos con los dedos abiertos, las acerca muy lentamente una a otra, las une y las estrecha convulsivamente una dentro de la otra]\ eso es lo que debemos conseguir. S i paso muy alto o demasíado bajo, todo está perdido * El lenguaje verbal forma parte de la dotación humana del artista. Pero la relación que existe entre este lenguaje “ na­ tural" y el que emplea para dar forma a sus intuiciones, no está sobreentendida. Requiere ser precisada a cada momen­ to. Nunca se ha intentado llevar a cabo esa labor previa, indispensable para la correcta interpretación de los testimo­ nios dejados por los artistas. El presente libro no se propone esa tarea, pero en cierta medida la sugiere o la presupone. Prueba, al menos, que es posible extraer algún sentido de esos testimonios, y que ese sentido no es superfluo para la comprensión de las obras. Alfredo H lito

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Introducción EL ARTE MODERNO EN TESTIMONIOS PERSONALES

“ Las teorías son puntos de reposo del artista en el misterioso camino que le traza su instinto. Las teorías no son anticipa­ ciones, sino un esfuerzo a posteriori, un darse cuenta cabal de una obra que no se captó mientras se realizaba. Las grandes épocas del arte son precisamente las de ese ardiente planeamiento. Las ideas vienen detrás de la timidez de las primeras obras, y anticipan las creaciones siguientes. Los grandes constructores, entre los artistas, son aquellos en quienes la inteligencia se esfuerza por seguir al instinto lo más cerca que le sea posible, por reunir y descifrar sus descubrimientos, y por transformar el trozo de verdad así logrado en una inquietud más alta, cebo de nuevas conquis­ tas. La salvación será de aquellos que — a través de medita­ ciones cristalizadas en ‘teorías’— liberen su inteligencia empapada de instinto, y también de aquellos que, renuncian­ do a todo apriorismo, coloreen el agua pura de su intuición con el vino de la fuerza sensitiva que han reconquistado.” Con estas palabras respondió André Lhote, a quien debemos toda una serie de documentos ilustrativos sobre el cubismo, a una pregunta escéptica acerca del valor de las teorías sobre el arte. Todos los artistas modernos, en la medida en que han declarado algo sobre su trabajo, coinciden en un punto: en que las consideraciones teóricas sólo pueden ser reflexiones

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ulteriores acerca de hechos artísticos que las precedieron, y en que la pintura de calidad — es decir, la pintura como plasmación original— no puede completar programas traza­ dos de antemano. En todo lo demás, dichos testimonios difieren extraordinariamente en cuanto a su pretexto y objetivos. Que la inteligencia debe seguir lo más de cerca po­ sible al instinto artístico — según la exigencia de Lhote— , es algo a lo que apenas aluden, por ejemplo, los expresionistas alemanes y los fauues franceses. Estos se declaran contrarios a toda estructuración teórica en el sentido propio de la palabra, es decir, se niegan a dar validez general a la plasmación artística. Las reglas, la conciencia y el espíritu se les antojan los grandes “antagonistas del alma” y de todos los procesos artísticos. En su opinión, el artista no debe saber lo que hace, y tampoco creen que en los recursos artísticos puedan descubrirse leyes fijas; otros grupos de artistas, por el contrario, confían precisamente en “descifrar su descubri­ miento” para provocar un efecto estimulante en los procesos artísticos. En este último caso, la consideración teórica tiene fijado su lugar en el proceso artístico; en el primero, los documentos sólo aparecen como espontáneas confesiones personales, consignadas en cartas o en diarios, o bien como un intento de salir al paso de malas interpretaciones flagran­ tes por parte del público. Otras son, además, las motivaciones de los manifiestos con los que algunos artistas se agruparon alrededor de ideas generales. La índole de los documentos y los motivos de su aparición — entre cuya diversidad sólo pudimos señalar aquí algunos ejemplos— resultan por sí mismos ilustrativos en cuanto a las diversas direcciones del arte moderno. Es discutible, sin embargo, la medida en que el testimonio personal de un artista puede ayudarnos en la forma inmedia­ ta a comprender su propia obra. Sería ingenuo suponer que el artista tenga que ser también su mejor intérprete, y está muy difundida — aun entre los mismos artistas— la opinión de que, más bien, es el peor. W illi Baumeister, por ejemplo, explicó que lo que los artistas señalan como sus objetivos son objetivos aparentes, que necesitan como acicate en su camino hacia lo desconocido, hacia objetivos desconocidos.' Esto no excluye que, posteriormente, el artista no pueda interpretar

1 W . Baum eister, Das U n b ek a n n te in ilc r K u n .it, S tu ltgart, 1947.

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correctamente los objetivos ya alcanzados. El artista, desde luego, no posee ningún punto de mira neutral para contem­ plar su obra desde fuera, a la distancia de una crítica objetiva, y el pensamiento discursivo es para él una región extraña. Creemos, a pesar de todo, en el valor de conocimien­ to de estos documentos que acompañaron el fenómeno del arte moderno, no porque esperemos de ellos una interpreta­ ción obligatoria y objetiva del fenómeno, sino porque ellos mismos pertenecen al fenómeno. Las confesiones y teorías podrán interpretar en forma más o menos atinada la obra misma pero, en todo caso, tanto ellas como la obra provienen de las mismas raíces e impulsos. Por consiguiente, para comprender el arte y los artistas de nuestra época, no podrá ser indiferente saber de qué manera los creadores se com­ prenden a sí mismos y cómo desean ser comprendidos. Para esta autointerpretación de los artistas de nuestro tiempo resultan ilustrativos dos rasgos constantes y funda­ mentales de sus confesiones. Constantemente, a partir del impresionismo, los pensamientos del pintor giran alrededor de la libertad y pureza de los medios artísticos, y acerca de sus leyes propias. Quieren que su obra esté libre de contenidos interpretativos anecdóticos, conceptuales, alegóricos y, en general, preexistentes; al fin y al cabo, también la quieren libre de toda exposición de los fenómenos del mismo mundo objetivo. El empleo puramente pictórico del color se emanci­ pa de la materialidad de los cuerpos, pero también de la línea pura del dibujo y, a la inversa, el análisis de lo corporal se libera de la calidad sensorial del color, la superficie del cuadro de su penetración por una apariencia plástica o de perspectiva, etc. Todo ello no significa, como se podría supo­ ner, que el artista conciba su acto como un juego libre y sin obligaciones, como un fin en sí mismo, l'a rt p ou r Vart. Muy por el contrario, tiene más conciencia que nunca de que su justificación está en definir la realidad e interpretar el estar en el mundo. Esa justificación, es, por otra parte, el principal pretexto para la aparición de testimonios personales. En nuestra época — que comenzó a fines del siglo xvi ii — , el arte ya no está al servicio de poderes superiores. No encuentra su misión preestablecida. El artista debe hacerse a sí mismo los encargos, y tampoco le son dados conceptos plásticos que pudieran representar juicios de fe o de valor de alcance universal. Tampoco se le prescribe una interpreta­ ción obligatoria de la naturaleza, puesto que el mundo no se

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le presenta en la “ realidad” de un edificio cerrado y ordenado, como un ser objetivo de sentido comprensible, sino como una multiplicidad infinita y contingente de fenómenos, detrás de los cuales habrá que buscar lo que realm ente es, el ordenamiento inteligible, la unidad y totalidad dentro de la multiplicidad. El pequeño mundo cerrado de la obra de arte y su estructura, que relaciona inteligentemente cada detalle con una totalidad superior, ese microcosmos ha sido siempre un símbolo del contenido y la articulación del mundo real, y tiene que seguir siéndolo en el presente. Pero el artista moderno no encuentra un mundo ya explicado, sino que tiene que dar por sí mismo la explicación, y valiéndose únicamente de los recursos de su arte. Pero el arte no puede inventar por sí mismo esos contenidos plásticos, de fuerza mítica y alcance simbólico universal, hacia los que las fuerzas creadoras se sienten atraídas por sí mismas: esos contenidos deben crecer orgánicamente, a partirdel centro vital déla cultura general. Si tales contenidos, como ocurrió en el siglo xix, se secan y convierten en “literatura", en formación educativa, en histo­ ria y en prescindibles anécdotas, entonces se corre el peligro de que sofoquen las fuerzas creadoras en lugar de fecundar­ las. La pintura se refugia entonces en lo que indudablemente le pertenece, en los recursos figurativos elementales. En tal caso, tampoco la “ realidad” del mundo exterior es algo indu­ dablemente dado, sino que se convierte en mundo fenoménico, en apariencia, en un conjunto imaginativo convencional que no- se sustenta ya en un contexto cerrado de sentido y de interpretación. Para el artista, en tal caso, la realidad se convierte en algo que él primero tiene que crear, sin preconceptos y con recursos puramente artísticos. El artista no representa, sino que realmente hace. Se encuentra así ante la misión de penetrar, a través de una confusa e ignorada multiplicidad de fenómenos, hasta lo desconocido; tiene que encontrar orden, sentido y totalidad a través del proceso puramente artístico, hacerlos visibles o al menos intuibles; tiene que vencer, sólo con su arte, la distancia entre Yo y “ naturaleza”, entre el mundo interior y el exte­ rior. El punto de unidad del mundo se ha colocado por sí mismo, en forma decisiva, en el acto de plasmación. Esta situación y estos problemas del arte moderno son el punto de partida de las confesiones de los artistas. Son como esbozos en los que los pintores dominan esa situación, dentro de la cual nacieron, y de antemano podemos suponer que las

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respuestas revestirán, en mayor o menor medida, un carác­ ter utópico. No es lo que nos proponemos demostrar con esta documentación, que sólo aspira a hacer visibles los movi­ mientos del pensamiento pictórico, en la medida en que los artistas trataron de formularlos conceptualmente. Las fuentes cuya consulta se requería para el caso están muy diseminadas y, en parte, son de difícil acceso. En este volumen, naturalmente, no se puede pretender haberlas compilado en forma exhaustiva y, por otra parte, tampoco habríamos alcanzado nuestro objetivo al reimprimir en su totalidad unos pocos documentos selectos, y menos aún a través de una antología, muy variada, pero aforística, de simples fragmentos. Por ello, en la mayoría de los casos, preferimos combinar y reunir en capítulos pasajes tomados de varios o de la totalidad de los escritos de un artista, de tal manera que quedaran nuevamente reunidos en un todo comprimido y conexo, capaz de transmitir un concepto gene­ ral lo más cerrado posible de la evolución conceptual de esa personaldiad artística, pero sin perderse en todas las deriva­ ciones de sus argumentos. Podría objetarse que semejante procedimiento, analítico y sintético a la vez, hace dudoso el valor documental de los textos. Piénsese, sin embargo, que es rarísimo que los artistas erijan una estructura conceptual sistemática: los documentos requieren explicación. A menu­ do, sólo puede alcanzarse su verdadera intención al compa­ rarlos con otras declaraciones, muy diseminadas y que mu­ tuamente se aclaran, de modo que podemos confiar en que la selección y la nueva ensambladura suponen al mismo tiempo una especie de interpretación.

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ORIGEN DE NUEVAS CONCEPCIONES PLASTICAS

En Francia, hacia 1885, se observan en algunas personalida­ des pictóricas significativas ciertas modificaciones decisivas del pensamiento y de la representación artísticos con las que, contemporáneamente, se insinúan ya premoniciones de las diversas tendencias del arte moderno del siglo xx. Tales procesos se reflejan a la vez en los testimonios personales de Cézanne, Signac y Seurat, van Gogh y Gauguin. Pero las modificaciones que apuntan a lo futuro se entrelazan con evoluciones que vienen desde muy lejos y que abarcan un buen trecho del siglo xix: su signo más característico es la creciente concentración de la pintura en lo puramente pictó­ rico y en la pura visibil idad del mundo exterior. Esbozaremos brevemente algunas etapas de esta evolución. Ya en Corot (1796-1875) y en el paisajismo “íntimo” de la escuela de Barbizon, el cuadro se había convertido en reflejo de una pura facultad visiva. La pintura se había emancipado de los contenidos pictóricos historicistas e ideoconceptuales y, en la misma pintura paisajista, renunciaba a toda exalta­ ción hacia lo heroico y sublime, a toda profundización y presentimiento romántico, a todo sentimiento infinito y flotante entre el Yo y el Todo. Cualquier aspecto simple del mundo visible, colocado en un aire libre y natural, cualquier rincón cotidiano del paisaje patrio podía ser considerado como digno de un cuadro y podía servir de motivo: bastaba con que un ojo de pintor supiera verlo pictóricamente. Ver el 15

motivo pictóricamente equivalía a verlo como conjunto de valores cromáticos finamente quebrados, que abarcan las cosas, las unifican y, al mismo tiempo, las hacen aparecer a la luz de una transfiguración simplemente natural. Para esta pintura, la naturaleza no es el edi ficio físico del mundo, como espacio vital objetivo, sino una infinita multiplicidad de fenómenos, de los que cualquier combinación — en condicio­ nes particulares de luz y de atmósfera— puede encender en el ojo del pintor un todo determinado, que se deja reflejar en la tela como una urdimbre pictórica de ualeurs (valores cromáticos). Un paso adelante, por el camino de la visibilidad pura, fue el que dieron Courbet (1819-1877) y los realistas. Aspiran a una pintura todavía más pura, libre no solamente de conte­ nidos conceptuales y de interpretaciones consabidas, sino también de los lirismos que en ella proyectaban los “román­ ticos de atmósfera” como Corot. Para el realismo es real to­ do lo que encuentra— al palparla superficie material de las cosas— la percepción pura y objetiva, libre de toda mezcla presentida y preconcebida. Para el ojo del pintor, dicha superficie es una correlación de valores de color y de claros­ curo: toda forma fuertemente dibujada no sería una visibili­ dad puramente pictórica. Los valores equivalentes de tales percepciones son los valeurs de las pinceladas que, directa­ mente y sin retoques (á la p rim a), se combinan, escalonan y estratifican sobre la tela. Para que esta urdimbre de colores sea realmente un equivalente de la experiencia visual, es necesario combinarlos correctamente. Pero en esta combina­ ción, insensiblemente, también se depositan la emoción v i­ sual y el sentimiento más personal de la vida, sólo que cabalmente fundidos con el objeto, con la materia cromática. Al mismo tiempo, mediante su traducción a semejante sus­ tancia pictórica, cualquier objeto insignificante puede con­ vertirse en una fiesta para los ojos. En la urdimbre cromática se realiza la verdadera plasmación. Tanto el carácter expre­ sivo como el contenido ya se han trasladado, y para siempre, a los medios puramente pictóricos. La concepción de la realidad que se hacían los realistas presupone que los estímulos de percepción — que se susten­ tan en el mero hecho de ver— emanan de la superficie de los objetos físicos. Pero siempre se trata de una concepción ya agregada a \s\pura visión y que, a sabiendas, transformamos en objeto puramente óptico. Para la visión más pura sólo 16

existen, realmente y en todo momento, sensaciones determi­ nadas por relaciones instantáneas de luz y por estados subjetivos; no objetos fijos, que existen independientemente del hombre que los ve y los pinta, si no una fluctuante relación entre el impulso exterior y la reacción de los sentidos: fenómenos, impresiones. En la vida práctica, casi nunca captamos las impresiones cromáticas como tales, sino siem­ pre como propiedades de las cosas materiales. Este elemento imaginado y conceptual de la experiencia es el que el impresionista quiere separar de lo puramente óptico. Con ello, la concepción artística de la realidad se aleja en forma decisiva de lo extraartístico. Pero ese paso decisivo libera a los colores de su relación con las cosas corporales (destierra el “color local”), y se diría que la pintura ha descubierto un mundo totalmente nuevo, en el que los colores— hasta ahora ligados al motivo— centellean e irradian como fuerzas libe­ radas. Los colores se descomponen en un torbellino de átomos de valores cada vez más puros, que se aproximan a los colores del espectro y se intensifican mutuamente.' El cuadro se convierte en urdimbre, en un velo flotante de luz y de colores superficiales. No está compuesto en primer lugar de signos de los objetos, sino de “moléculas de colores” . Es una belleza movediza y fugaz, apresada al vuelo, como una ola que se enciende al fluir de los fenómenos: es un resplandor colorea­ do, la vivencia de un instante del mundo que se traduce como libre tejido cromático. El fragmento casual de la naturaleza se convierte en unidad artística, gracias ante todo a las sutiles relaciones que establecen con él moléculas de colores. La autonomía de los medios fue resultado de una concen­ tración de la pintura en la pura visibilidad del mundo exterior. El color, que así se analizaba hasta en sus partículas más elementales, quedaba liberado para síntesis completa­ mente nuevas, que se alejaban de la pura visibilidad del mundo fenoménico. Los comienzos de los movimientos mo­ dernos surgen del punto en que la evolución del siglo xix — que llevaba hacia el impresionismo— comenzó a cambiar de dirección, como una oleada que se vuelca en sentido contra­ rio. A partir de ese “cambio de fase” deberán interpretarse también los documentos de este capítulo.

' A c e rca de los c o lo res e sp ec tra le s y del c o n tra s te c o m p le m e n ta rio y s im u ltá n eo , véa n s e pp. 21 y 40.

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Cézanne se mantenía desde 1872 en estrecho contacto con los impresionistas, en particular con Pissarro. Pero ahora supera el impresionismo con un paso decisivo, al exagerar aun más la pureza de la captación sensualista de la natura­ leza (que solamente reconoce la sensación visual). Porque el impresionismo, en primer lugar, no la había llevado todavía hasta sus últimas consecuencias, y siempre seguía proyec­ tando, en la urdimbre de estímulos cromáticos, el andamiaje espacial de la perspectiva central. Pero esto seguía siendo una forma representativa agregada a la pura visión, algo que — entre otras cosas— presupone un ojo fiio en un punto de fuga estable, exige determinadas abreviaciones de acuerdo con la profundidad, y también un horizonte, que designa el plano horizontal del fondo y sobre el cual todo lo que soporta la tierra se representa como colocado sn posición vertical. Por lo tanto, con Cézanne, las puras impresiones cromáticas se apartan también de esta última forma de representación. El ojo ya no está fijo, y en un mismo cuadro pueden aparecer varias perspectivas; lo que en la naturaleza se yergue verti­ cal puede representarse con líneas que caen, divergentes o convergentes, según la posición del ojo, y el horizonte es una línea cualquiera, con más frecuencia oblicua que horizontal. Las puras impresiones cromáticas se han quedado, así, sin el andamiaje tectónico. Todo ello ocurre al principio en forma apenas perceptible y en buena medida inconsciente. Cézanne jam ás habló de eso. Jamás se refirió a este análisis por el que llegó a ser el impresionista más consecuente, pero en cambio, habló de la nueva síntesis, merced a la cual su pintura se convirtió en algo muy diverso del impresionismo. El cuadro se compone de puras impresiones de color (sensations colorées), es tectónicamente lábil y, sin embargo, no es una urdimbre laxa: ocurre como si las moléculas de color de los impresionistas se reagruparan en cristales de color. Esta estructura crista­ lizada que todo lo penetra es — como dice Cézanne— la que hace del impresionismo algo tan firme y tan sólido como el arte de museo. Con ella aspira a ser nuevamente clásico, pero “en contacto con la naturaleza” , es decir, únicamente con sensaciones de color. Aquí corresponde la expresión — tan repetida en el siglo xx— de que la pintura no trabaja según la naturaleza, si no paralelamente a la naturaleza. Es verdad que, para Cézanne, la pintura siguió aferrada a un motivo, pero éste sólo proporciona impresiones sensoriales de color, 18

de las que se apodera una “lógica” puramente artística. Esta condensa moléculas cromáticas y les confiere una solidez física que no proviene de la naturaleza, que no es material ni representa propiamente cosas naturales, sino que realiza en forma inmediata el plano del cuadro como imagen total. H acer propiamente una realización es el concepto que con mayor frecuencia expresó Cézanne: entendía por ello una realidad puramente artística y evidentemente opuesta a la re a lid a d del realism o, que sólo p resen ta im ágen es fenoménicas, es decir, apariencias; pero también opuesta al impresionismo, que refleja imágenes de sensaciones instan­ táneas y de estados de ánimo subjetivos: y, por último, también al expresionismo (cuyos primeros atisbos ya apare­ cían, hacia 1890, en Gauguin y van Gogh), que proyecta imaginaciones subjetivas en las manifestaciones de la natu­ raleza. Cuando, en Cézanne, la imagen apariencial natural aparece como “deformada”, ello ocurre por razones objetivas y constructivas de la imagen, no por razones subjetivas y expresivas. El Yo subjetivo — como subraya Cézanne— queda excluido del proceso de realización, que sólo conoce sensaciones de color y su “ lógica” cristalización y que es para Cézanne una especie de meditación constructiva. De qué manera, es algo que él mismo manifestó con suficiente claridad. Cézanne fue honrado como antecesor por casi todas las tendencias del arte contemporáneo, si bien su concepto de la realización objetiva sólo fue tomado directamente — a decir verdad— por los cubistas. Esta conexión aparece explicada en el documento de Lhote (véase pág. 101). El neoimpresionismo presupone, asimismo, el color libera­ do de los impresionistas. En Cézanne fue el puro valor estructural del color y la idea de la realización, en los ncoimpresionistas el puro valor de belleza del color y la idea de la gran armonía, lo que fecundó la pintura moderna. El cuadro debe constar totalmente de luz coloreada, y en forma todavía más pura que en los impresionistas. Cada matiz cromático debe descomponerse, de manera absolutamente sistemática, en sus componentes a partir de los puros colores del espectro, y estas partículas, ensambladas como mosaicos, deben mezclarse — hasta formar el color deseado— en el ojo de quien las contempla (diuisionismo). Solamente así po­ drían representarse los fenómenos cromáticos revelados por 19

el impresionismo y, en primer lugar, las sombras coloreadas y la ley de los contrastes complementarios y simultáneos. Junto a un color intenso, la sombra se tiñe con su color opuesto, que nuestro ojo evoca en ese lugar. El fenómeno depende de una ley fundamental, tanto física como fisiológi­ ca. La luz incolora puede descomponerse, al pasar por un prisma, en los colores del espectro: rojo-anaranjado-amari­ llo-verde-azul-violeta (arco iris), y estos colores fundamenta­ les pueden ordenarse en el círculo de los colores. Los colores secundarios (anaranjado, verde, violeta) representan, en cada caso, la transición o la mezcla entre los dos colores fundamentales vecinos. En el círculo, cada color primario forma con el color secundario opuesto un par de colores complementarios; es decir, ambos colores se complementan — por fusión óptica— en luz incolora, pero, colocados uno al lado del otro, acentúan recíprocamente su intensidad (rojoverde, amarillo-violeta, azul-naranja). Colores no comple­ mentarios, colocados uno junto a otro, se alteran recíproca­ mente en la dirección de los colores complementarios. La acentuación recíproca (o, mejor dicho, la modificación) recibe el nombre de contraste simultáneo, y tiene su origen en el ojo humano, que produce las transformaciones de colores opues­ tos. Son estas leyes simples, ya conocidas por los impre­ sionistas, las que el neoimpresionista quiere seguir exacta­ mente, hasta alcanzar la mayor intensidad lumínica y es­ plendor cromático de la naturaleza. Los documentos de Signac y de Seurat muestran, empero, que la representación de naturaleza y luz se torna cada vez menos importante, mientras se cultiva cada vez más el juego armonioso de los colores. El cuadro ya no es impresión fugaz, sino estricta composición de colores, lo que trae consigo una firm e construcción lineal. El pintor es comparado con el músico y, teóricamente, ya está muy cerca de determinada tendencia de la pintura abstracta. A travésde conceptos muy afines, A d o lf Hoelzel llegó a la pintura sin motivo (véase pág. 165). Detrás de todo ello está la idea de que la pintura, al perseguir las leyes de armonía más allá de las fugaces apariencias naturales, hace visible una ley imperecedera del mundo. La verdadera significación e influencia de Seurat reside en un constructivismo del plano, que apenas cobra expresión en su testimonio personal y que, por consiguiente, renunciamos aquí a describir. La idea de la gran armonía encuentra

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expresión en el libro de Signac sobre el neoimpresionismo, y para ello invoca el precedente de Delacroix (1798-1863). Este había puesto sus muchos conocimientos sobre la fuerza inmediata de los recursos pictóricos al servicio de una fanta­ sía plástica que, por lo demás, se mantuvo siempre fiel al contenido objetivo y al motivo: mencionemos, entre tales recursos, una descomposición — claro está que no impre­ sionista— de los coloresy una mezcla óptica, y sus efectos con contrastes complementarios y simultáneos. Sus manifesta­ ciones atestiguan hasta qué punto pensaba “ pictóricamente” en sentido moderno: un cuadro debe ser, antes que nada, una fiesta para los ojos; recordemos también la expresión que hizo suya Gauguin: el contenido expresivo del cuadro tiene que imponerse, todavía antes de que se hayan reconocido los objetos, como un acorde mágico. También van Gogh reconoció qu e— aun antes de entraren contacto con e! impresionism o— los pensamientos de Delacroix le revelaron en forma decisiva el valor expresivo puro de los colores. Delacroix era para él, además, el ejemplo clásico de la posibilidad “de unir el color puro con la forma”, es decir, de dibujar inmediatamente con el color, para trans­ formar a s ila mancha cromática impresionista en una escri­ tura dinámica y coloreada del pincel, en la que se expresan sugestivamente cosas experimentadasy padecidas en honda emoción humana. Porque van Gogh sorprende directamente, en la inmensidad de la naturaleza, los gestos del destino humano y un torrente devorador de energías vitales. Para él, los colores liberados por el impresionismo se convierten al punto en potencias elementales, demoníacamente podero­ sas, que “se relacionan con el sentimiento como la música con la emoción”. Pero él no quiere ser ningún “ músico con colores”, sino que aspira a expresar la realidad de las cosas. Si esta realidad se torna entonces tan intensamente dramá­ tica, es porque las cosas — como portadoras del destino— parecen precisamente afirmarse contra las devoradoras fuer­ zas dinámicas del color sugestivo y de la forma deformante. Van Gogh relaciona, con el concepto de la fuerza sugestiva de los recursos, argumentos que serán fundamentales en el fu tu ro expresión istno. Gauguin había llegado al mismo tiempo y en forma inde­ pendiente — antes de conocer a van Gogh— a idéntico con­ cepto de una forma pictórica sugestiva. Pero le agregó una segunda precisión: él habla de un decorado sugestivo. Quiere

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referirse con ello a una “síntesis” de las moléculas cromáticas impresionistas con las grandes superficies de colores puros, comparables con un tapiz coloreado, unidas mediante líneas fuertes, simples, expresivas y airosamente decorativas, que encierran los colores como las nervaduras metálicas de la técnica celulardel esmalte (cloisonné, de dondecloisonnisme) o como los filetes de plomo de los vitrales, o bien comparables con las xilografías japonesas coloreadas, que por entonces fascinaban a los pintores. Esta decoración de superficies coloreadas puede convertirse, por su fuerza expresiva, en un acorde mágico, en equivalente de una realidad natural vivida y de un estado anímico. Todos estos conceptos tomaron cuerpo en un círculo de pintores que, desde 1888, se habían reunido alrededor de Gauguin en Pont Aven (Bretaña). Sobre esa base llegaron a una estética del simbolismo en pintura. Su portavoz fue Maurice Denis (1870*1943), quien, en 1890, acuñó una frase que innumerables pintores repeti­ rían después: un cuadro, antes de representar algo, tiene que ser una superficie plana, cubierta de colores en un orden determinado. Este ordenamiento modifica la apariencia de los objetos mediante una deformación objetiva y subjetiva, es decir, en bien de la belleza plana decorativa, válida para todos (y, por ende, objetiva), y para expresar su contenido peculiar (subjetivo). "De manera que deformar significa ser expresivo y hermoso, y revelar el sentido que el artista capta en la naturaleza.” Gauguin se distanció de la teorización del “simbolismo” apenas se convirtió en doctrina y en vacía estilización (el llamado Jugendstil o estilo de juventud). Para él, aquel decorado mágico es como una fórmula de encantamiento, que hunde en estados oníricos en los que puede presentirse el misterio sobre el trasfondo de las cosas, en los que se siente la prístina unidad del Yo con el mundo. A la luz de esta unidad mágica verá a los pueblos primitivos, en medio de su naturaleza elemental. Para el neorromántico, el presenti­ miento — no la seguridad— es el valor más alto. El símbolo pictórico no debe dar un significado conceptualmente comprensible, sino que la fuerza del símil debe residir en que el cuadro continúe la misteriosa creación en forma igualmen­ te misteriosa, y la continúe sin imitarla. Puesto que el color es misteriosamente irracional, es también la fórmula de encantamiento apropiada. En este sentido debe entenderse también su crítica a la dramaturgia de los colores de van

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Gogh, con la que Gauguiu recuerda su estancia en Arles (1888): como todos saben, la visita terminó con el primer ataque de locara de van Gogh.

P A U L C ÉZAN NE (1839-1906)

1. Emile Bcvr.ard, Suuvenirs sur Paul Cézanne (Cartas y conversaciones), París, 1912; od. alemana Basilea, 1917/2. Joachim Gasquet, Cézanne (Conversaciones), París, 1921; ed. alemana Berlín, 1930 y Mittenwald, 1980 / 3. Maurice Denis, “Cézanne” (Conversaciones), en Denis, Théorics, Pa­ rís, 1920 / 4. A. Vollard, Cézanne (Conversaciones), París, 1915; ed. alemana Munich, 1921 / 5. G. Jedlicka, Cézanne, Briefe (Cartas), Zurich, s.d. (hay ed. cast., Paul Cézanne, Correspondencia, Buenos Aires, El Ateneo, 1943). En los textos siguientes, los números corresponden a las fuentes arriba mencionadas. Las citas que provienen de las mismas fuentes, pero que no forman en el original un texto continua­ do, han sido señaladas mediante un guión.

1A VERDAD PICTORICA

El artista debe cuidarse de la inclinación a lo literario que, con tanta frecuencia, hace que el pintor se desvíe del verda­ dero camino: el estudio concreto e inmediato de la naturale­ za.1Es falso poseer una mitología prefabricada,y pintarla en lugar de la tierra verdadera. — Cuando no se pueden ofrecer los reflejos en el agua, debajo del follaje, entonces se coloca allí una diosa: ¿qué tendrá eso que ver con el agua? [Alusión a Le. Fuente de Ingres].2 Ingres es un clásico pernicioso.1La poesía podrá llevarse en la cabeza, pero jam ás — si no se quiere ca>*r en la literatura— habrá que intentar llevarla al cuadro: entrará en él por sí sola. — M i método es el odio con­ tra el cuadro de fantasía: es realismo, pero un realismo — en-

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1. P a u l C ézan n e,

E l puente,

1882/85.

tiéndame usted bien— lleno de grandeza, el heroísmo de lo real. — Si se quiere forzar a la naturaleza a convertirse en expresión, retorciendo los árboles y haciendo gesticular las rocas, o bien cuando se quiere refinar demasiado la expre­ sión, todo eso sigue siendo literatura. — Para el pintor, lo único verdadero son los colores. Un cuadro no representa ante todo, y no debe representar, nada más que colores. Historias, psicología, etc., se inmiscuyen a pesar de todo, porque los pintores no son estúpidos. — Existe una lógica de los colores, ¡parbleu!, y el pintor debe obedecerla, y no a la lógica del cerebro. Cuando se pierde en ésta, también él está perdido. Con los ojos tiene que perderse. La pintura es una óptica, y el contenido de nuestro arte reside en primer lugar en lo que piensan nuestros ojos.2 Quien quiera crear artísticamente tendrá que seguir a Bacon en su definición del artista como homo additus naturae (el hombre agregado a la naturaleza 1. (4) Pero pintar según

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la naturaleza no significa copiar el objeto, sino realizar sensaciones cromáticas. — Existe una verdad puramente pictórica de las cosas. — ¡Qué difícil es, sin embargo, acercar­ se a la naturaleza sin prejuicios! Uno tendría que ser capaz de ver como un recién nacido.2 Intenté copiar la naturaleza y no lo conseguí, por cualquier lado que la abordase. Pero quedé contento conmigo mismo, una vez que descubrí que uno debe representarla a través de algo muy diferente, a través del color como tal. No se debe representar la natura­ leza, sino realizarla. ¿Por medio de qué? Por medio de equivalentes cromáticos estructuradores.;,Sólo hay un cami­ no para reproducirlo todo, para traducirlo todo: el color. El color, diría yo, es biológico: sólo él da vida a las cosas.2

SENSACION Y CONSTRUCCION. LO CLASICO

Yo también he sido impresionista. Pissarro ejerció gran influencia sobre mí. El impresionismo es la mezcla óptica de los colores, es algo que debemos superar.2 Del impresionismo quise hacer alto tan sólido y perdurable como el arte de los museos.1 Tenemos que volver a ser clásicos a través de la naturaleza, es decir, a través de las impresiones sensoriales y sin esfuerzo; delante de la naturaleza tenemos que volver a encontrar los recursos que emplearon los cuatro o cinco grandes venecianos. — Imaginad a Poussin totalmente reno­ vado sobre la base de la naturaleza: así tendréis lo clásico tal como yo lo entiendo.' Pintar significa registrar y organizar sensaciones cromá­ ticas. En el.pintar, ojo y cerebro deben prestarse mutuo apoyo: es preciso trabajar para su recíproca formación, a través de la lógica evolución de sensaciones coloreadas.2 Entonces los cuadros serán construcciones que se enfrentan con la naturaleza. — En la naturaleza, todo se modela según la esfera, el cono y el cilindro. Hay que aprender a pintar sobre la base de estas formas simples, y entonces podrá uno hacer todo lo que desea.1No es lícito aislar el dibujo del color: es como si quisiérais pensar sin palabras, solamente con números y signos. Mostradme en la naturaleza algo dibuja­ do.2N o existe ninguna línea, no existe ningún modelado, só­ lo existen contrastes. Pero los contrastes no son blanco y

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negro, sino movimientos cromáticos. Modelar no es más que la exactitud en la relación de los matices cromáticos. Si están correctamente yuxtapuestos, y están todos allí, el cuadro se modela por sí solo.1 En la misma medida en que se pinta, también se dibuja. Cuanto más armonioso sea el color, tanto más preciso será el dibujo. Cuando el color revela la máxima riqueza, la forma llega a su mayor plenitud. Los contrastes y correspondencias de los matices: allí reside el secreto del dibujoy del modelado.’ No debería decirse modelar {cuerpos], sino modular [colores].3Jamás busqué una falta de modelado o de graduación, y jamás la aceptaré. Gauguin no fue un pintor: no hizo más que chinoiseries. — Señalar los contornos [de superficies coloreadas] con un trazo negro es un defecto que debe evitarse a toda costa.1 Las sensaciones ópticas surgen en nuestro órgano visual, que las ordena como planos [corporal-espaciales] de acuerdo con la luz, el medio tono y el cuarto de tono, pero todo eso se representa mediante sensaciones'de color. La luz como tal, por consiguiente, no existe al fin y al cabo para el pintor. — ¡Los planos en los colores!, o sea que la conexión cromática funde, por así decirlo, el alma de los planos en uno: es el movimiento de los planos expuestos al sol. Hay que ver los planos, con exactitud, pero para ordenarlos y fundirlos; todo tiene que girar y articularse al mismo tiempo. — Para pintar un objeto en su esencia es preciso tener ojos de pintor, esos ojos que solamente en el color se apoderan del objeto, lo relacionan con otros, hacen que el motivo nazca del color, que germine.2

EL ARTE ES UNA ARMONIA PARALELA A LA NATURALEZA

M i objetivo, verá usted, es esto [Cézanne extiende las manos con los dedos abiertos, las acerca muy lentamente una a otra, las une y las estrecha convulsivamente una dentro de la otra]: eso es lo que debemos conseguir. Si paso muy alto o demasiado bajo, todo está perdido. No tiene que haber ni una sola malla suelta, ni un agujero por el que pueda escurrirse la verdad. Llevo a cabo el proceso de realización sobre mi tela en general, en todas partes al mismo tiempo. Pongo todo en recíproca relación, en un solo esfuerzo y de una sola vez. Todo lo que vemos, ¿no es cierto?, se dispersa, huye. Verdad que la

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naturaleza es siempre la misma, pero de su apariencia no queda nada. Nuestro arte tiene que otorgarle la dignidad de lo perdurable. Nosotros tenemos que hacer visible, por vez primera, su eternidad. ¿Qué hay detrás del fenómeno natu­ ral? Quizá nada, quizá todo. Por eso junto estas manos errantes. A derecha e izquierda, aquí, allá, tomo estos m ati­ ces de color, estas nuances, las fijo, las combino, y entonces forman líneas, se convierten en objetos, rocas, árboles, sin que yo me dé cuenta de ello. Entonces cobran volumen. Mi tela junta ias manos, no vacila, es verdadera, es densa, está colmada, Pero si muestro la menor debilidad — sobre todo si pienso mientras estoy pintado— , si me entrometo, entonces todo se desploma y se pierde. [Pregunta de Gasquet: ¿Cómo, si usted se entromete?] El artista es sólo un órgano receptivo, un aparato para registrar impresiones sensoriales, pero un buen aparato, sumamente complicado. — Es una placa sensible, pero una “ placa" a la que se ha comunicado sensibilidad después de muchos baños: estudios, meditaciones, sufrimientos y alegrías que le deparó la vida. — Pero cuando él [el artista como conciencia subje­ tiva] se entromete, cuando se inmiscuye voluntariamente, ¡pobrecito!, en el proceso de traducción, lo único que aporta es su insignificancia, y la obra pierde valor. [G asquet:Enton­ ces, ¿el artista es quizás inferior a la Naturaleza?] No, no quise decir eso. El arte es una armonía paralela a la natura­ leza. Ei artista es paralelo a ella, siempre que no se entrometa deliberadamente, compréndame usted bien. Toda su volun­ tad debe callar: él tiene que acallar en sí mismo las voces de todos los prejuicios; tiene que olvidar, hacer silencio, para ser un eco perfecto. La naturaleza de afuera y la de aquí dentro Ise golpea la frentel deben interpenetrarse, para perdurar, para vivir con una vida mitad humana, mitad divina, la vida del arte. El paisaje se refleja, se humaniza, se piensa dentro de m í. Yo lo objetivo y lo fijo en mi tela. Usted me hablaba hace poco de Kant. Tal vez diga una necedad, pero me parece como si yo fuera la conciencia subjetiva de ese paisaje, y mi tela la conciencia objetiva. Mi tela y el paisaje, ambos exteriores a mí, mas este último caótico, fugaz, confuso, sin vida lógica, sinningunainteligencia;y la pri mera duradera, categorizada, partícipe de la modalidad de las ideas. Lo sé, lo sé, se trata de una interpretación, y yo no soy un universitario.2 El perfume azul y amargo de los pinos al sol tiene que unirse con el verde olor de los prados y con el aliento de las

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rocas del mármol lejano de la montaña de Sainte Victoire. Eso es lo que debe transmitirse, y solamente con colores, sin literatura. El arte, creo yo, nos coloca en estado de gracia, en el que encontramos la emoción universal por todas partes, tal como en los colores. — Llegará el día en que una zanahoria, que un pintor haya visto con ojos de pintor, podrá provocar una revolución. — [En el siglo xix, antes de Delacroixl, se hacía un paisaje como compuesto desde afuera, sin compren­ der que la naturaleza yace más bien en lo hondo que en la superficie. Se puede modificar, adornar, emperejilar la su­ perficie, pero con ello no se habrá rozado lo profundo. Los colores son la expresión de esa profundidad en la superficie, y crecen desde las raíces del mundo.— Aveces me represento los colores como grandes noúmenos, como ideas encarnadas, como seres de inteligencia pura. Cuando pinto no pienso en nada: veo colores que se ordenan como ellos quieren; todo se organiza, árboles, rocas, casas, por medio de manchas de color. Sólo siguen existiendo colores, y en ellos la claridad, el ser que los piensa. — Los grandes países clásicos, nuestra Provenza, Grecia, Italia, son aquellos en que la claridad se espiritualiza, en que un paisaje es la sonrisa flotante de una aguda inteligencia. La delicadeza de nuestra atmósfera se toca con la ternura de nuestro espíritu. Los colores son el lugar en que nuestro cerebro se encuentra con el universo.2

EL MUNDO VERDADERO

[O bjeción de Gasquet: Pero Cézanne venera a Ve róñese, Tintoretto, Rubens, Poussin, pintores que tal vez no plasm a­ ron ante la naturaleza a p a rtir de sensaciones de color, sino que buscaron motivos, p o r lo general de contenido m itológico.) Tenían todos tal vitalidad, que lograron que en esos viejos árboles volviera a bullir la savia. Esos cuerpos de dioses fueron su naturaleza, esos temas que hoy sólo están reserva­ dos a los eruditos. — Es seguro que, al pintar, Tintoretto sólo pensaba en pintar bien. Su certidumbre partía de la irradiación de colores exactamente colocados. — [Ante Las Bodas de Caná, de Veronese:] Eso es pintura, eso es lo que primero infunde a un cuadro un estado de apoteosis del color. Uno se siente como nuevo, se nace al mundo verdadero. El hablaba 23

con colores. Las cosas penetraban en su alma sin dibujo, totalmente en colores. Algún día volverán a ser visibles las mismas cosas como si hubieran respirado una música miste­ riosa. Una música como la que suena desde este grupo central. El fondo de la pintura, lo que está debajo. Y a dije que Veronese lo preparaba con una gigantesca risaille. — El delicado andamiaje que utilizaba y que luego cubría con sus matices, sus colores y sus barnices, al colocar las sombras.— Hoy se pinta espesamente, se trabaja reciamente, como un albañil, y uno se cree que es muy fuerte, muy franco. Tonterías. Se ha perdido esa ciencia de la preparación, esa fuerza fluida que viene del fondo de la pintura. [Tintoretto:! Este Paraíso. Vea usted, para pintar esas flores del goce que giran hay que haber sufrido mucho.— Hay un drama horrible en su vida. Y al final de su vida reconoció, él, cuya paleta competía con el arco iris, que sólo amaba el blanco y negro. ISe acerca a Las mujeres de A rgelia .] Todos nosotros estamos dentro de este Delacroix. Cuando le hablo de la alegría por el color en sí, verá usted, me refiero a lo siguiente: los rosas pálidos, esas almohadas que se hinchan, esa pantu­ fla, toda esa transparencia, no sé, todo eso le entra en los ojos como un vaso de vino en la garganta, y uno se embriaga de inmediato. Uno no sabe cómo, pero se siente más ligero. Los tonos se funden unos con otros como seda: todo está relacio­ nado, trabajado a partir del todo. Y por eso se redondea así.

SACRIFICAR LO QUE SE SIENTE: E L RETRATO Y LA NATURALEZA MUERTA

¡Ay! Si poseyera una bella expresión, la pintaría en tu rostro, eso es lo que se haría visible bajo mis colores, eso es lo que quedaría de tu retrato. — Ese es mi anhelo más grande. ¡La certeza! Cada vez que comienzo un cuadro, estoy seguro, creo, que será algo. Pero recuerdo de inmediato que nunca acerté. Entonces me torturo terriblemente.— Si usted cree que es fácil hacer un retrato. Escuche, lo primero es el modelo. ¡Su espíritu! — Uno tiene que ir más allá de sus sentimientos, debe salirse de ellos, tener la audacia de

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objetivar, de querer reproducir fielmente lo que ve y sacrifi­ car lo que siente; tiene que haber sacrificado lo que siente. Comprende usted, es suficiente con que uno sienta. Uno nunca pierde sus sentimientos. No es que los condene. Todo lo contrario, digo con frecuencia. Pero la excitación de las sensaciones es el punto de partida, el principio y el fin; el trabajo, la objetividad y la expresión están entre medio. Si sólo sigo a mis sentimientos, haré con tus ojos un mamarra­ cho. Si entretejo alrededor de tu mirada la red infinita de las pequeñas manchas azules y grises unidas unas con otras que hay allí, haré que en mi cuadro mires como miras.— Si me pusiera parcialmente en el lugar de su padre, armaría fácilmente mi cuadro. Me serviría de las indicaciones propor­ cionadas por las sombras y las luces. Me acercaría a la realidad. Pero quiero a la realidad con todas mis fuerzas. De lo contrario haría a mi manera lo mismo que reprocho a los académicos. Tendría en la cabeza mi modelo preformado y modelaría la realidad según él, cuando, por el contrario, quiero formarme según la realidad. Vendrán otros, más fuertes, más sensibles, que harán con el retrato lo que Monet hacía con el paisaje. — Vea usted, lo que nunca he logrado alcanzar, lo que tengo la sensación— nunca alcanzaré con el rostro humano, en el retrato; tal vez me haya acercado más aquí, en esta naturaleza muerta. M e ceñí conscientemente al objeto. He copiado. Hablamos de retratos. La gente cree que un terrón de azúcar no tiene fisonomía, no tiene alma. Pero eso cambia todos los días. Estos vasos, estos platos se hablan, se intercambian intimidades imperturbablemente. He renun­ ciado a las flores. Se marchitan enseguida. Las frutas son más leales. — Vienen a usted con todos sus olores, le cuentan acerca de los campos que han dejado, de la lluvia que las ha alimentado, de las auroras que han visto. Cuando uno dibuja con pinceladas llenas la piel de un hermoso durazno, la melancolía de una vieja manzana, uno presiente en los reflejos con que nos deslumbran la misma suave sombra del renunciamiento, el mismo amor al sol, el mismo recuerdo del rocío, el fresco. ¿Por qué desmenuzamos el mundo? ¿Es nuestro egoísmo el que se refleja allí? Queremos que todo sea para nuestro uso. Dibujar, sí, por todos los diablos, dibujar, pero los reflejos rodean las cosas, la luz, mediante el reflejo general: ésa es la envoltura. Eso es lo que busco. Y de allí que desde el momento

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en que le hablo de ellas hayan dejado de gustarme estas tres naturalezas muertas. — La regla, el dibujo, su dibujo. En eso consiste todo para la naturaleza. Pero la infinita diversidad, ésa es su obra maestra. ¡Trabajar! Es lo único. La pintura, vamos, Heinrich, es terriblemente difícil. Uno cree siempre que la ha capturado, pero no la captura nunca. Tu retrato es una parte de ella, y tú entiendes que uno deba matarse al tratar de pintar un rostro, unos ojos que miran, una boca que habla.

N E O IM PR E S IO N IS M O P A U L SIG N AC (1863-1935) GEORGES SE U R A T (1859-1891)

1. Signac, D'Eugctic Dclacroixau Néoimpressionisme, París, 1899, 1911 / 2. Sourat, De las anotaciones que dictó a su biógrafo, en Christophe, Seurcit, París, 1890.

DESCOM POSICION DE LOS COLORES

El neoimpresionismo significa descomposición prismática de los colores y su mezcla a través del ojo del espectador, a lo cual va unido el respeto por las leyes eternas del arte: ritmo, simetría y contraste. Este modo de pintar es la consecuencia necesaria del impresionismo. — Así como la técnica de los im­ presionistas es instintiva y fugaz, en igual medida la de los neoimpresionistas es meditada y constante. Tal como los im ­ presionistas, sólo usan en su paleta colores puros, pero bajo ningún concepto admiten una mezcla en la paleta, salvo la mezcla de colores vecinos en el círculo. Estos, matizados entre síy aclarados con el blanco, engendran la multiplicidad de los colores del prisma y todas sus gradaciones. — Merced al empleo de trazos aislados de pincel — cuyo tamaño mantie­ ne una correcta proporción con el tamaño de todo el cua­ dro— , los colores se mezclan en el ojo del espectador, si éste

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2. Puul S ign ac, P u e rto de S t. T ro p c z , 1893.

se coloca a la debida distancia. — No hay otro medio para retener satisfactoriamente el juego y el choque de elementos contrastantes: la justa cantidad de rojo, por ejemplo, que se encuentra en la sombra de un verde, o el efecto de una luz naranja sobre un colorlocal azul o bien, a la inversa, el de una sombra azul sobre un color local anaranjado. Si estos elemen­ tos se combinan deotram anera.y no por mezcla óptica, lo que se obtiene es un color sucio. Si se mezclan los trazos de pi ncel, se logran colores sucios y, si se losyuxtapone en rasgos puros, pero no suficientemente equilibrados, no es posible una distribución sistemática.1

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3. G c o rg c s S cu ru t, B añixtas, 1883/84.

PIN TU RA. M ATEM ATICA. MUSICA

El objeto de la descomposición de los colores es conferir al color el mayor esplendor posible, crear en el ojo — mediante la mezcla de las partículas de color yuxtapuestas— una luz coloreada, el brillo de la luz y los colores de la naturaleza. De esta fuente de toda belleza tomamos nosotros las partes fundamentales de nuestras obras, pero el artista debe selec­ cionar esos elementos. Un cuadro de líneas y colores, com­ puesto por un artista genuino, representa una plasmación más meditada que la copia de la naturaleza tal como la ofrece la casualidad. La técnica de descomposición de los colores asegura precisamente a la obra una armonía cabal — divina proportione—> merced a la correcta distribución y exacto equilibrio de aquellos elementos, y según las reglas del efecto de contraste, gradación e irradiación. Los neoimpresionistas aplican estas reglas — que los impresionistas sólo observaron aquí y allá y por instinto— en la forma más constante y 33

estricta. — Los neoimpresionistas no atribuyen importancia a la forma de la pincelada, puesto que no les sirve como medio expresivo del modelado, del sentimiento o de la imitación de la forma de un objeto. Para ellos la pincelada no es más que una de las innumerables partes que, en conjunto, componen el cuadro; un elemento, que desempeña el mismo papel que la nota en una sinfonía. Sensaciones tristes o jubilosas, estados de ánimo apacibles o agitados no se expresan ya a través del virtuosismo de la pincelada, sino mediante la correlación de líneas, colores y tonos. — El arte de los coloristas está evidentemente asociado, en cierto sentido, tanto con la matemática como con la música. — Frente a una tela todavía intacta, el pintor debería determinar ante to­ do cuáles son los efectos de líneas y superficies que la cruzan, cuáles los colores y tonos que deben cubrirla. — La descom­ posición de los colores es un sistema que busca armonía, es más una estética que una técnica. — El pintor se somete a la laboriosa tarea de salpicar su lienzo, de arriba abajo y de derecha a izquierda, con puntitos multicolores. Parte del contraste entre dos tonos, opone a cada lado los elementos aislados y los equilibra, hasta que un nuevo contraste se convierte en motivo de una nueva combinación; de esta manera, de contraste en contraste, va llenando su tela. Ejecuta con la escala de sus colores, así como el compositor, al orquestar una sinfonía, se sirve de los distintos instrumen­ tos. Según su entender regula el ritmo y el movimiento, acentúa un elemento o lo disimula, modula otro m atiz hasta lo infinito, totalmente entregado al goce de dirigir el juego y la pugna de los siete colores del prisma; también en esto se parece al músico, que varía las siete notas de la escala para dar nacim iento a la melodía. — Los cuadros de los neoimpresionistas no son estudios ni cuadros de caballete: son ejemplos de un arte de gran despliegue decorativo, que sacrifica la anécdota a la línea, el análisis a la síntesis, lo fugaz a lo perdurable, y confiere a la naturaleza — tan hastiada ya de que se la reproduzca en forma dudosa— una verdad intangible.1

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ARMONIA

El arte es armonía. Armonía, a su vez, es unidad de contras­ tes y unidad de lo semejante, en el tono, en el color, en la línea. Tono, es decir, claro y oscuro; color, es decir, rojo y su complementario, el verde, anaranjado y su complementario, el azul, am arillo y su complementario, el violeta. Línea es la dirección en relación con la horizontal. Todas las armonías se clasifican en armonías del reposo, del júbilo y de la tristeza. El júbilo surge en el tono cuando predomina lo claro; en el color cuando predomina lo cálido; en la línea con el movi­ miento que se alza sobre la horizontal. El reposo aparece, en el tono, cuando lo oscuro y lo claro se equilibran; en los colores, cuando hay equilibrio entre los cálidos y los fríos; en la línea, cuando se orienta sobre la horizontal. El tono tiende a la tristeza cuando predomina la oscuridad; el color, cuando predomina la frialdad; la línea, cuando el movimiento tiende hacia abajo.2

V IN C E N T V A N GOGH (1853-1890)

1. Cartas a su hermano, Amsterdam, 1914, 1924; ed. alema­ na, Berlín, 1914, 1928/2. Bricfe an Bernard, Russcl, Signac und andero (Cartas a B., R., S y otros), Basilea, 1941 /3. Briefe an A. von Rappard (Cartas a von R.), Viena, 1937. Hay edición castellana, Cartas de van Gogh, Buenos Aires, El Ateneo, 1950. Las cartas al hermano se señalan con los números de tres cifras de la edición alemana.

Soy una especie de creyente en mi falta de fe y, a pesar de que he cambiado, sigo siendo el mismo; mi preocupación no es otra que ésta: para qué podría servir; cómo podría ayudar a ser útil de alguna manera; cómo podría saber más y ahondar en este o aquel tema.,M

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4. V in cc n t van C iigh ,

Trigales,

1889.

ARTE. NATURALEZA. VIDA

Todavía no conozco mejor definición del arte que ésta: el arte es el hombre agregado a la naturaleza, a la que él libera, como realidad, como verdad, pero también con una significación que el artista agrega al expresarla;**7 aun cuando dibuja ladrillos, granito, barras de acero o los arcos de un puente..., la preciosa perla que sale a la luz es el alma del hombre.133Veo en toda la naturaleza — en los árboles, por ejemplo— expre­ sión, hasta alma.235He intentado poner en el paisaje el mismo sentim ientoqueenlafigurahum ana;el mismo enraizamiento convulso y apasionado en la tierra y, al mismo tiempo, un semiliberarse a través de las tormentas. Con ello quise expresar algo de la lucha de la vida.,H!>Los árboles azotados por el viento eran espléndidos; en cada figura, podría decir (es decir, en cada uno), un drama. Hasta los bobos pabellones, llovidos y marchitos como estaban, tenían carácter propio. 36

En ello vi un símbolo: también un hombre de formas y contornos insulsos puede — apenas se apodera de él un dolor verdadero— convertirse en figura dramática de carácter original. Y por un instante pensé también en la sociedad de hoy, de qué manera va desapareciendo y, sin embargo, a veces, cuando se la considera a la luz de alguna reforma, cómo se alza de ella una gran silueta sombría.309 Es lo dramático [en un paisaje] lo que nos hace encontrar un no sé qué, algo que le hace sentir a uno: expone la naturaleza en un momento y en una forma tales, que se puede ir hacia ella sin compañía, completamente solo.290 Nunca recibí una ayuda tan eficaz [por parte de un modelo] como de esta mujer fea y ajada. Para m í es hermosa, y encuentro en ella precisamente lo que necesito. La vida pasó sobre ella, y el sufrimiento y un destino adverso la dibujaron; ahora puedo yo hacer algo con ella. Cuando la tierra no está arada, nada puedes sembrar en ella. Esa mujer está arada... por eso encuentro más en ella que en'una multitud de mujeres intactas.11 A menudo me parece que no basta con decir únicamente con claridad lo que se dice. Decirlo con mayor encanto podrá hacerlo más agradable al oído— algo que no desdeño— , pero con ello no se embellece mucho más lo verdadero, puesto que la verdad es bella por sí misma.359¿Cuál es el signo de que se ha logrado el objetivo? Es un penetrar laborioso a través de una férrea pared invisible, que paréce alzarse entre lo que uno siente y lo que uno puede.*30 Dile [a Serret] que, a mis ojos, los verdaderos pintores no son los que pintan las cosas tales como son, analizándolas secamente, sino los que las pintan como las sienten. Dile que mi mayor anhelo sería aprender a hacer tales incorrecciones, tales desviaciones/1* Hay algo infinito en el acto de pintar... no puedo explicártelo de esta manera. — En los colores hay cosas ocultas de armonía o de contraste, cosas que actúan por sí mismas y que no podríamos expresar por ningún otro medio.210 El color expresa algo por sí mismo. — No conservamos la belleza de los colores de la naturaleza a través de una copia literal, pero sí la conservamos al recrearla en una escala de colores equivalente, que en modo alguno tiene que ser la misma que la natural. — ¿Encuentras allí una peligrosa tendencia al romanticismo, una infidelidad hacia el realismo? — Uno empieza por martirizarse inútilmente, en su afán de seguir a la naturaleza, y todo sale a contrapelo; así se termina creando tranquilamente desde la paleta, y la naturaleza

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coincide con ello, se deduce de ello. Pero estos dos opuestos no dejan de mantener una relación recíproca.418

LEYES DE LOS COLORES

Siento un interés apasionado por las leyes de los colores... ¡si nos las hubieran enseñado en nuestros años juveniles! — Porque no hay la menor duda de que las leyes del color — que Delacroix fue el primero en determinar— trajeron una luz.416 Los verdaderos pintores son los que no emplean colores locales: sobre eso discutieron, un día, Charles Blanc y Delacroix.41* El [Delacroix] señaló con el dedo el sucio tono gris del suelo y dijo: si alguien le hubiera dicho a Veronese “Pintadme una hermosa mujer rubia cuya carne sea de ese tono”, él la hubiera pintado y, en su cuadro, la mujer habría sido una rubia de tez rosada [porque el gris sucio, en contras­ te con otros colores, puede aparecer como rosado].358He aquí las grandes verdades sobre el color en las que creía Delacroix labreviamos]: Existen en la naturaleza tres colores elemen­ tales, que no pueden reducirse a otros, los colores primarios amarillo, rojo, azul. Cuando dos de ellos se mezclan, aparecen loá colores secundarios, anaranjado, verde, violeta. Cada color secundario, mezcla de dos colores primarios, forma con el tercer color primario un contraste, en el que ambos se exaltan a la máxima intensidad: se los llama complementa­ rios. [Véase Neoimpresionismo, p. 21]. Los mismos colores que se intensifican mediante la yuxtaposición, se destruyen mutuamente al mezclarse por partes iguales; se obtiene entonces un gris absolutamente incoloro y en la mezcla por partes desiguales, un gris coloreado un color vidrioso. Su contraste con el color complementario puro da un acorde con dominante. Pero los mismos colores, diferenciados solamen­ te por el grado de claridad o de vidriosidad, forman, por su semejanza, contrastes armónicos. Para intensificar y armo­ nizar sus colores, Delacroix utilizó al mismo tiempo el con­ traste complementario y la consonancia de las analogías.3*®

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ENTUSIASMO DEL COLOR

Reivindico el derecho del artista a ofrecer, no colorido local o aun fidelidad al lugar, sino algo apasionado y eterno, el rico color y el sol opulento del glorioso Mediodía, en total corres­ pondencia con la concepción de Delacroix: el Mediodía debe representarse hoy mediante contrastes simultáneos de colo­ res, con sus derivaciones y armonías, y no a través de formas y de líneas como tales.3Lo que el colorido es en el cuadro, eso es en la vida el entusiasmo, y no es poca cosa buscarlo y conservarlo.411 El pintor del futuro será un colorista como no lo hubo jamás. M anet lo anunció, pero los impresionistas trabajaron ya más fuertemente con el color.406 Amo una naturaleza que casi quema. — Ahora hay allí oro viejo, bronce, cobre, con el azul verdoso del cielo, y todo ello, encendido al rojo blanco, produce una maravillosa y extraor­ dinaria armonía de colores, con tonos quebrados a lo Delacroix.4,11 No creas que mantengo en m í una fiebre artís­ tica. Debes saber que, entretanto, me sumo en los cálculos más complicados. De allí surge un lienzo tras de otro, muy rápidamente elaborados; pero todo estaba ya calculado desde hace mucho tiempo. — En apenas media hora hay que pensar en mil cosas; hay que ser capaz, como un lógico, de seguir y resolver los cálculos más intrincados sobre la descomposición de tos colores; un ebrio trabajar y calcular, en que el espíritu está tenso y a punto de reventar, como el de un actor que representa un papel difícil.401Uno de los decorados, girasoles sobre un fondo azul real, está rodeado de una aureola, es decir, cada objeto está envuelto en el color complementario del fondo sobre el cual se destaca.511 La pintura, tal como es hoy, promete convertirse en algo más sutil — más música y menos escultura— , y al fin promete el color; bastaría con que sólo cumpliera esta promesa,512la de producir un color que se enlace con el sentimiento como la música con la exaltación.5**

COLOR. FORMA. OBJETO

El artículo de Au rier me alienta todavía más a apartarme de la realidad y a crear algo así como una música del color. Pero me es tan cara la verdad, el procurar hacer lo verdadero, que

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creo que preferiría ser zapatero antes que músico con colo­ res.007 No digo que no vuelva redondamente la espalda a la naturaleza, para transformar un estudio en un cuadro me­ diante la distribución de los colores, al exagerar y simplificar, pero tengo tanto miedo de alejarme — en lo que a la forma respecta— de lo posible y lo correcto. Tal vez más adelante... pero, entretanto, vivo siempre de la naturaleza y, muchas veces, exagero en el motivo; pero a fin de cuentas no descubro el cuadro terminado, por el contrario, lo encuentro, pero todavía tengo que arrancarlo a la naturaleza.2 Trato de encontrar una técnica cada vez más simple, que quizá no sea impresionista. Quisiera pintar de manera que todo el que tenga ojos en la cara pueda ver, con toda claridad,510 un trabajo sin puntillismo, nada más que pinceladas cambian­ tes.511Puesto que siempre trabajo en el lugar, procuro conser­ var en mi dibujo aquello que es esencial, y entonces lleno las superficies limitadas por el contorno con tonos igualmente simplificados, en los que exagero deliberadamente los valo­ res cromáticos. En una palabra, no es en todo caso un engaño de ilusión óptica.2Observas que hablo de la simplificación de los colores a la manera japonesa... porque el japonés hace abstracción de los reflejos y coloca tonos simples, uno junto a otro, rasgos característicos que conservan el movimiento o las formas. — Quiero decirte que esta tierra me parece tan hermosa como el Japón, tal como lo vemos en las xilografías coloreadas de los japoneses.2 Lo que yo quería eran colores como los de los vitrales iluminados, y un dibujo en líneas firmes.454

ESCRITURA CON PINCEL. EXTASIS CREADOR N o me sorprendería que los impresionistas dijeran que mi estilo ha sido más fecundado por las ideas de Delacroix que por las de ellos.5'” Delacroix, un pintor de raza, que llevaba el sol en la cabeza y la tempestad en el corazón.2En Delacroix, es esto precisamente lo que encuentro hermoso: que haga sentir la vida de las cosas, su expresión y su movimiento; en él no se trata únicamente de la paleta.427 Esta cuestión [el maridar la forma con el c o lo r"1!, quizá la raíz de toda la pintura figurativa, está relacionada de manera sorprenden­ te con el dibujo que modela directamente con el pincel.435 Considerar dibujo y color como una sola cosa es lo que no

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hacen muchos: dibujan con todo, menos con el color.415 Co­ mienzo a dominar el procedimiento con la misma facilidad con que escribimos.437 Son muchas veces tan fuertes la exaltación, la seriedad del sentimiento de la naturaleza, que uno ni siquiera siente que trabaja. Entretanto surgen las pinceladas una detrás de otra, y se continúan como las palabras en una conversación o en una carta... Hay que forjar el hierro mientras está cliente... Entonces sigo sintiendo la vida, cuando echo afuera el trabajo en forma salvaje... Tan solo, tan aislado, cuento con la exaltación de ciertos instan­ tes, y entonces me dejo arrastrar hasta el exceso.m En muchos momentos se apodera de mí una clarividencia tan espantosa..427Las emociones que me sobrecogen delante de la naturaleza se exageran en mí hasta el desmayo.2 Conozco instantes en los que el entusiasmo se exalta hasta la locura o hasta la profecía.15®2Todo loque trabaje según la naturaleza fueron castañas, que retiré del fuego.WM¡Ah! Aquellos que no creen en este sol de aquí son casi ateos.”04 Querido hermano, tanto en la vida como en la pintura puedo pasarme muy bien sin el buen Dios, pero, como hombre doliente, no puedo privarme de algo que es más fuerte que yo, que es mi verdadera vida, la fuerza de crear... Quisiera decir con cuadros una cosa que consolara como la música; quisiera pintar hombres y mujeres con esa eternidad cuyo signo fue en otros tiempos la aureola, y que nosotros buscamos en la irradiación, en la luminosidad de nuestros colores.5’3 Pero eso no impide mi tremenda necesidad — si se me pennite la palabra— de religión.527No admiro para nada el Cristo en el Jard ín de los Olivos de Gauguin..., me temo que busco otra cosa en las composiciones bíblicas. No, en sus interpretacio­ nes bíblicas no me he mezclado nunca. — Si me quedo aquí, no intentaré hacer un Cristo en el Jardín de los Olivos; haré más bien la cosecha de las olivas, tal como todavía se ve por aquí; si encuentro en ella las verdaderas proporciones de la figura humana, entretanto podrá irse pensando en aque­ llo.54'1Entendámonos, en m í no hay historias bíblicas.51”

LA FUERZA SUGESTIVA

No sé si alguien habló antes que yo del color sugestivo.523 Quiero darte un ejemplo. Quiero hacer el retrato de un

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amigo, de un artista que sueña grandes sueños. — Este hombre será rubio. Quisiera pintar en el cuadro toda la admiración, todo el amor que siento por él. Para empezar, pues, lo pintaré tal como es, tan fielmente como me sea posible. Pero con eso no está terminado el cuadro. Para completarlo, me convertiré ahora en colorista arbitrario. Exagero el' rubio del cabello: llego a tonos naranja, a un amarillo cromo, a un claro color limón. Detrás de la cabeza pinto — en lugar de la pared habitual de una pieza vulgar— el infinito. Hago un fondo con el azul más fuerte que puedo producir. Y así la rubia cabeza luminosa, sobre el fondo de azul opulento, adquiere un efecto místico, como la estrella en el profundo cielo.515Tengo dos nuevos modelos, una arlesiana y un viejo labriego. Esta vez los colocaré ante un vivaz fondo anaranjado. Aun cuando yo no quiera dar la impresión de un crepúsculo, surge, a pesar de todo, la sugestión del senti­ miento que él pro voca.513Debe expresarse el amor de dos que se quieren mediante el maridaje de dos colores complemen­ tarios, mediante su mezcla e integración, y mediante la misteriosa vibración de los tonos afines.5'5Lo que busco [en el cuadro Café nocturno] es expresar, con el rojo y el verde, la espantosa pasión de los hombres. — No es un color literal­ mente cierto desde el punto de vista del realismo, del trompe Voeil, pero sí un color sugestivo, que expresa la agitación de un ardiente sentimiento/’17Trato de expresar que el Café es un lugar donde uno puede enloquecer y hasta cometer un crimen. Lo intenté a través de la oposición de un rosa tierno, del color rojo sangriento y sombrío del vino, y a través de un verde dulce y un verde Veronese, que también contrasta con un verde am arillento y un duro verde azulado. Todo ello expresa la atmósfera de un ardiente submundo, un pálido sufrimiento, las tinieblas que tienen poder sobre los dormi­ dos.01*'Pintaré otro retrato de la mujer junto a la cuna. — Eso se parece, si se quiere, a un grabado barato.860Quizás haya allí como un intento de música de cámara con colores.5*2 Quiero hacer un cuadro tal como se lo imagina el marinero que nada sabe de pintura cuando, en alta mar, piensa en la mujer que quedó en tierra.w* Si lo dispones de manera que la mujer de la cuna se ubique en el medio, con los dos cuadros de los girasoles a derecha e izquierda, tienes una especie de tríptico, y la mujer de la cuna obtiene un efecto mucho mayor gracias a la vecindad de los colores amarillos. Entonces comprenderás que te haya escrito que mi intención fue hacer una decoración, como la que, por ejemplo, podría encontrarse

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en el camarote de un marinero. Entonces se justifica el amplio formato y la escritura sumaria.579 Tengo que decírtelo: si hubiera tenido la fuerza de conti­ nuar por este camino, habría creado retratos de santos y de santas, de acuerdo con la naturaleza, que llevaran el rostro de nuestro siglo; hubieran sido burgueses de hoy y, sin embargo, tendrían relación con los primeros cristianos. Pero la exaltación que eso me provocó se ha hecho, entretanto, demasiado fuerte como para permitirme continuar.500 Se siente por instinto que todo se transforma enormemente y que todo se seguirá transformando: vivimos en el último cuarto de un siglo que volverá a terminar con una tremenda revolución. — Ya es algo el no dejarse engañar por lo falso de su época, es decir, no dejarse engañar en la medida en que se capta la enfermiza opresión de las horas que preceden a la tormenta, y se dice: estamos en apuros, pero las generaciones futuras podrán respirar más libremente.*11 Siento con toda fuerza que en la historia de los hombres ocurre lo mismo que con el trigo. Si uno no es sembrado en la tierra, para luego florecer, ¿qué puede esperarse?: lo muelen a uno para con­ vertirlo en pan.502

P A U L G A U G U IN (1848-1903) 1. Avant et Aprés, París, 1903; ed. alemana Vorher und Nachhcr, Munich, 1920/2. Bricfe (Cartas), Basilea, 1932/3. Bricfe an D .dc Monfrcid (Cartas a D. do Monfreid), Potsdam, 1920 / 4. “Notiz líber Harmonie", circa 1890, ed. alemana en Das Kunstblatt, Berlín, 1917 / 5. J. de Rotonchamp, P. Gauguin, París, 1906 / 6. Ch. Morice, P. Gauguin, París, 1919. Los números 5 y 6 contienen anotaciones y cartas de Gauguin.

ARTE PRIMITIVO, INSTINTIVO, SUGESTIVO El arte primitivo parte del espíritu y se sirve de la naturaleza. El así llamado arte refinado parte de las impresiones senso43

5. P a u l G au gu in , M a n a o tu pa pau (p ien sa en e l fa n ta sm a ), 1891.

ríales y sirve a la naturaleza. Así caíamos en el error del realismo. — Para nosotros sólo existe un retorno inteligente al principio.6 Muchas veces he desandado mucho camino, más allá de los caballos del Partenón, hasta el dada de mi infancia, el buen caballito de madera. No soy ridículo, no puedo ser ridículo, puesto que soy doble, lo que no puede ser ridículo: un niño y un salvaje.1Los artistas han perdido todo su salvajismo, por lo que no poseen ya ningún instinto.6El pintor de la naturaleza primitiva posee la simplicidad, el hieratismo sugestivo, la ingenuidad un poco desmañada y angulosa. — Plasma a través de la simplificación, mediante la síntesis de las impresiones, que se subordinan a una idea general.1 ¡Lo noble y lo simple!: la máxima habilidad del pincel sólo puede hacer daño a una obra de la fantasía, al poner de relieve lo temático. Saber dibujar no quiere decir dibujar bien. El dibujo de los académicos no es un buen dibujo, y más bien lo es el de Renoir, que nunca supo dibujar. En él nada está en su lugar;

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pero, como por arte de magia, basta con una encantadora mancha de color, una luz lisonjera.1 “ ■Se ha dividido el estudio de la pintura en dos categorías. Primero se aprende a dibujar y después a pintar, o bien — lo que equivale a lo mismo— se ponen colores a un contorno ya preparado, así como una estatua puede teñirse una vez hecha. Confieso que de este procedimiento, hasta ahora, he llegado a una sola conclusión, a saber, que el color se considera como algo secundario.'^ La aspiración de querer reproducirlo todo sólo da origen a una pintura inferior: el todo se pierde en losdetallesyel resultado es el aburrimiento. La impresión, en cambio, que se despren­ de de la simple distribución de colores, luces y sombras es la música del cuadro. Antes de que se sepa siquiera qué repre­ senta el cuadro, uno se siente inmediatamente cautivado por el acorde mágico de sus colores. En ello reside la verdadera superioridad de la pintura respecto de las demás artes, porque aquella conmoción llega a lo más íntimo del alma.5

EL MISTERIO DE LOS COLORES

Verdad es que los impresionistas estudiaron el color puro, como valor decorativo, pero todavía conservaron una traba: las ataduras de la verosimilitud natural. — Buscaron en el ojo, en lugar de bucear en el fondo misterioso del alma, y por eso cayeron en motivaciones científicas... un dogma más.® Por consiguiente, fue necesario luchar contra todas las escuelas, aun contra elimpresionismoyel neoimpresionismo.5 Todo ese montón de colores “correctos” es algo sin vida, congelado, una mentira. He observado que el juego de los tonos de luz y de sombra no representa en modo alguno el equivalente de ninguna luz, y así se esfuma la riqueza de la armonía. ¿Cuál sería, entonces, ese equivalente? El color puro: a él hay que sacrificarlo todo. — El color, como tal, es enigmático en las sensaciones que despierta en nosotros. Por lo tanto, también hay que utilizarlo de manera enigmática, cuando nos servimos de él: no para dibujar, sino por los efectos musicales que parten de él, de su naturaleza peculiar, de su fuerza interior, misteriosa, inescrutable.15 No trabajéis tanto según la naturaleza. El arte es abstrac­ ción. Tomad de la naturaleza lo que de ella veáis en vuestros 45

sueños. — Qué hermosos pensamientos pueden conjurarse, a falta de pintura religiosa, mediante la forma y el color. — ¿Por qué no podríamos llegar a crear armonías diversas, que correspondan a nuestro estado anímico? Tanto peor para aquellos que no sean capaces de captarlas. Cuanto más envejezco, tanto más me empecino en la transmisión del pensamiento a través de otra cosa que lo literario. — En la expresión “intuitivo” está todo. — En pintura, explicar no significa lo mismo que describir. Por ello prefiero un color sugestivo y un símbolo a la novela pintada.2 Se conoce al artista por la calidad de sus trasposiciones. La pintura no es música — se me dirá— , pero quizás existen analogías. — Podéis estar seguros de que la pintura con colores entra en una etapa musical. Cézanne, para citar a uno de los viejos, ejecuta siempre en un gran órgano: eso me llevó a llamarlo polifónico.5

ORQUESTACION

Nos reprocharon los colores yuxtapuestos sin mezclarse. Pero en este terreno obtuvimos un triunfo clamoroso, apoya­ dos por la naturaleza, que no procede de otra manera. — ¿Tendréis alguna vez tanta luz como la naturaleza? ¿Y habláis de exageración? Os recordaré que, por muy tím ida y pálida que sea vuestra obra, tendrá que parecer exagerada si hay algún error en su armonía.4 El ojo inexperto atribuye a cada objeto un color determinado e inmutable [color del objeto o local].1Pero, en la naturaleza, ningún color existe por sí solo. La naturaleza se preocupa de mostrarlos uno junto a otro en un orden determinado e invariable, como si un color surgiera del otro.4 ¡Examinad a los japoneses [xilografías coloreadas]! Sólo se sirven de los colores como de una combi­ nación de armonías. De la misma manera me gustaría mantenerme alejado, todo lo posible, de cuanto tenga un efecto ilusionista y, por cuanto la sombra es el elemento ilusionista del sol, también me inclino a reprimirla. Pero cuando la sombra se incorpora a vuestra composición como una forma necesaria, entonces es algo distinto. Siempre que no os consideréis esclavos de la sombra.2 Preocupaos por la forma en silueta de cada objeto. — Hay que intuir la super­

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ficie, el muro; las tapicerías no necesitan ninguna perspecti­ va. — No puláis demasiado— el afán ulterior de atrapar infinitos refinamientos no hace sino dañar el primer esbozo; de esta manera dejáis que se enfiríe la lava ardiente, y vuestra sangre bullente se petrifica.1 ¿La alusión no despierta el misterio, cuando nuestra naturaleza agrega lo absoluto? — El artista tiene derecho a deformar, cuando sus deformacio­ nes son expresivas y bellas. La naturaleza le ha sido dada para que él le imprima su propia alma, es decir, para que nos revele el sentido que ha descubierto en ella.6 Van Gogh, influido por los neoimpresionistas, procedía siempre a relacionar fuertes contrastes con colores comple­ mentarios, y solamente lograba armonías incompletas; falta­ ba el tono velado del cuerno de caza. Más tarde, en cambio, siguió mis consejos y se orientó por muy otros caminos: aprendió a orquestar un tono puro por medio de todas las partes en que se descompone.1-2 En mi obra, tal vez, las voluntarias repeticiones de tonos y de acordes, en el sentido musical del color, podrían tener más de una analogía con las melodías orientales, entonadas por una voz chillona; y las repeticiones podrían interpretarse como derivaciones y enriquecimientos de notas vibrantes, con las que tienen puntos de contacto. Pensad también en el elemento musical que, de ahora en adelante, posee el color en la pintura moderna. El color, que es vibración tanto como la música, es capaz de alcanzar lo más vulgar, y al mismo tiempo lo más vago, que existe en la naturaleza: su fuerza íntima.2

E L SUEÑO EN E L DECORADO SUGESTIVO

Dice la gente: todos estos colores ficticios [de mis cuadros de T ah itíl no pueden existir en la realidad. Sin embargo, eso existe como equivalente de la grandeza, la profundidad y el misterio de Tahití, cuando uno quiere expresar estas cosas en un metro cuadrado de lienzo.6 Aquí, en el mayor silencio, sueño con poderosas armonías, en medio de perfumes natu­ rales que me embriagan. — Figuras de animales de rigidez estatuaria: con algo indefiniblemente arcaico, majestuoso, religioso en su movimiento, en su extraña inmovilidad. En los ojos, que sueñan, la imagen velada de un enigma inson­

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dable. Y ahora es de noche, y todo descansa. Mis ojos se cierran, para ver el sueño, sin comprenderlo, en el espacio infinito que se extiende ante mí. — Mi sueño no se deja atrapar, y no tolera ninguna alegoría: como poema musical, renuncia a tener un libreto. Es, por consiguiente, inmaterial y supremo. “ Lo esencial de una obra consiste precisamente en aquello que no se ha expresado” (Mallarm é). También oí que dijo M allarmé delante de mis cuadros: “Es extraordina­ rio que pueda colocarse tanto misterio en tan puro esplen­ d or” .2 Para volver al cuadro [¿De dónde venimos? ¿Quiénes somos? ¿Adúnde vamos?), antes de mi muerte [Gauguin intentó suicidarse], puse en él toda mi energíay, pintando sin correcciones, una visión tan pura, que lo imperfecto desapa­ rece y la vida asciende. — A mi decorado — que pinté y soñé al mismo tiempo como inasible alegoría— le falta quizá formación literaria..., unido en mi sueño con toda la natura­ leza, ante el misterio de nuestro origen y de nuestro destino. Al despertar, cuando mi obra estaba terminada, me dije: ¿De dónde venimos? ¿Quiénes somos? ¿Adonde vamos? Una re­ flexión posterior, no una parte del cuadro, y que obediente a la luna encontró después el título. — Mis composiciones no parten, como las de Puvis de Chavanne, de una idea a priori, a la que después se insufla vida gracias a la reproducción plástica. — Verá usted, puedo comprender muy bien el significado de las palabras “abstracto” y “concreto” en el diccionario, pero en la pintura ya no las entiendo más. He intentado dar forma a mi sueño en un decorado sugestivo y sin ayuda de recursos literarios, y con el oficio más simple que fuera posible. — El sueño presentido es algo más poderoso que toda m ateria.2 Presentir una dicha, ¿no es como un presentimiento del nirvanaV

COMO SURGE UN CUADRO

Comienzo el desnudo yacente de una muchacha kanaka, sin otra intención que la de pintar un desnudo, pero pronto me fascina cierta expresión de terror de la muchacha, y eso me obliga a pensar en el espíritu y el carácter de los kanakas. Ello me sugiere utilizar un color sombrío, triste e inquietan­

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te, que nos sobrecoge como un doblar a muerto. En el lienzo del lecho adquiere el amarillo un carácter peculiar, que sugiere la imagen de la luz artificial en la noche y reemplaza así la luz de una lámpara, que sería demasiado trivial (los kanakas dejan toda la noche una lámpara encendida, por temor a los espíritus!. El amarillo forma también una tran­ sición entre otros dos colores, y completa el acorde musical del cuadro. El sentido decorativo me lleva a sembrar el fondo de flores. Estas toman colores que parecen fosforescencias en la noche, porque ahora se plasma la parte “literaria” del cuadro: las fosforescencias nocturnas significan, para el aborigen, que está presente el espíritu de los muertos. Ahora se explica, como contenido, el terror de la muchacha. Laparte musical — líneas horizontales ondulantes, acordes de naran­ ja y amarillo, azul y violeta y sus derivaciones, aclarados por chispas verdosas— se convierte en equivalente de la parte literaria: el espíritu de un ser vivo unido con el espíritu de un muerto.u Según se dice, Dios tomó en sus manos un poco de arcilla e hizo todo lo que sabéis. Si el artista, a su vez, quiere sacar a luz una obra creadora, no puede imitar a la naturaleza, sino que debe tomar los elementos de la naturaleza y crear un elemento nuevo. En el “Creced y multiplicaos” [de la historia de la Creación] se ha expresado algo de eso. Creced: es decir, haceos fuertes. Multiplicaos: es decir, aumentad la creación con una nueva creación. — Cuando contemplo el espacio delante de mí, tengo vaga conciencia de lo ilimitado y soy, por cierto, un punto inicial y sin fin. El sentimiento misterioso de este misterio. No hay explicación. — Todo culto es una idolatría ante el misterio inconmensurable. Lo insondable permanece; gritas: ¡lo he encontrado!, y entonces has reem­ plazado lo insondable por un ser determinado y concedido a imagen tuya, pequeño e insignificante. — Dios no está en el sabio, en el lógico: está en los poetas, cuando sueñan.1 Instintivamente, sin reflexión, amo la superioridad, el gusto delicado y aquella divisa de entonces: Superioridad obliga. Por lo tanto, como artista, y sin saber por qué, soy aristócrata.5

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FAUVISMO Y EXPRESIONISMO

En París, en el Salón de Otoño de 1905, por primera vez realizó una exposición conjunta un grupo de pintores a los que, en esa oportunidad, un crítico describió con el epíteto — para él insultante— de fauues (animales salvajes). En el mismo año, Kirchner, Heckel y Schmidt-Rottluff fundaban, en Dresden, la sociedad de artistas D ie Briicke (El puente), lo cual señaló el comienzo del expresionismo en Alemania. Ambos grupos se mueven fundamentalmente por el mismo camino, cuyo origen buscaron en van Gogh y en Gauguin. A pesar de ello, tienen la conciencia revolucionaria de empezar de nuevo — y sólo ahora sin ningún preconcepto— , por los primeros elementos de la pintura. Existen muy pocos testi­ monios personales de ambos movimientos, pues sus inte­ grantes querían obedecer a su puro instinto de pintores, un instinto que rechaza toda fijación teórica. Su aspiración es ver el mundo de los fenómenos en forma totalmente original, como por primera vez, o nuevamente con ojos de niño. En ellos, la conciencia de una fuerza activa, vital, deja a un lado la profundidad simbólica y la pasividad ante las potencias del propio Yo. Pero esta actitud fundamental común llegó a expresarse artísticamente, con formas muy diversas. Matisse dio en 1908, con sus Apuntes de un p in tor, la autoexposición más significativa del fauvismo, concebida como respuesta a críticas y ataques como éste: la pintura fauvista se reduce a colorear planos groseramente, con 51

efectos de carteles de propaganda; es una pintura que no expresa nada, y que trata las apariencias naturales con absurda arbitrariedad. Matisse explica entonces su concep­ ción de la índole de la superficie del cuadro, según la cual decoración y expresión coinciden absolutamente. Pintar significa hacer que en el plano, al conjuro del arte, surja la apariencia de un objeto. El pintor está atado a un motivo, que hirió su sensibilidad y su instinto vital. Ese motivo es el que debe hacerse “real” mediante su trasposición a exagerados, simples y puros valores de superficie, a la línea y el color. Porque el mero reflejo de impresiones transitorias sólo produciría un encanto fugaz, no un valor esencial y perdurable. Matisse explica que dicha trasposición modifica por completo los colores y formas dados por el motivo; sin embargo, en su concepto, no abandona la apariencia natural, sino que la exalta más bien a un estado ideal. Porque se coloca a cada elemento cromático y formal en una pura oposición artística con el campo de tensión — el plano— , de modo que su valor de efecto pueda irradiar puro y sin trabas, apoyado y subrayado por todos los demás elementos. Es evidente que, para Matisse, este valor de efecto es el puro valor de vivaci­ dad, de placer y de alegría que corresponde a cada color y a cada forma al ser colocados sobre la superficie. Así, irradia el campo del cuadro un equilibrio ideal polifónico de tales valores, coloca en un estado de plácido regocijo, inspira una euforia, una súbita exaltación de la alegría de vivir. La sensación de espacio se suscita en forma totalmente “espiritual”, merced al equivalente de valores planos colo­ reados (espace spirituelle), la luz se transforma en choc, la fuerza de irradiación de colores puros. Los colores se someten a una disciplina elevada, pero totalmente instintiva, y de allí se deducen leyes generales de armonía. Además, los colores no aspiran a expresar y significar nada que los trascienda, sino que, al expresar con toda pureza su valor propio y pla­ centero, conjuran con arte una apariencia (motivo) que surge de la superficie; decoración y expresión son idénticas y se elimina la tensión Yo-mundo en un equilibrio puramente estético. M atisse hizo del fauvismo una sutil sabiduría esté­ tica, mas sin debilitar su vitalismo primigenio. Vlaminck, en cambio, el caso extremo del fauve “patético”, se entregó sin trabas a un vitalismo enloquecido. Era de origen flamenco, un gigante rubio, boxeador, ciclista y llegó a tocar el violín en los cafés. En 1900 había trabado amistad

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con el joven Derain, y ambos se sintieron en su común atelier (en la isla Chatou, sobre el Sena) como anarquistas de cuarta categoría, que con el violento desplante de su pintura se rebelaban tanto contra la falsa y carcomida cultura burguesa como contra los convencionalismos del arte oficial. Derain, que pronto se alejó del fauvismo para inclinarse hacia el cubismo, dijo de aquellos primeros tiempos: “ Los colores llegaron a ser para nosotros cartuchos de dinamita, cuya misión era descargar luz. Acometíamos el color directamen­ te. Era maravillosa, en su frescura, la idea de que podía elevarse todo por encima de la realidad.” Y Vlaminck dijo a Matisse, cuando lo conoció en 1901 en la exposición de van Gogh, que amaba a este pintor más que a su propio padre, y que su anhelo era hacer saltar por el aire, con cobalto y bermellón, a toda la escuela de arte oficial. Pero no compren­ día que las energías que admiraba en van Gogh eran expre­ sión de hondas conmociones provocadas por fuerzas sobrehu­ manas: para él, sólo eran un desahogo de las propias fuerzas y del propio temperamento. Pero estos jóvenes genios de la fuerza alcanzaron particular importancia para la voluntad de renovación radical que, hacia 1905, se observó en la pintura. Rouault se negó, más tarde, a que se lo catalogara entre los fauves. Expresó sus razones para ello en su manifestación sobre las “decoraciones". Los franceses lo clasifican, igual que a Vlaminck, entre los fauves pathétiques, pero su rebe­ lión enarboló el patitos del sufrimiento y de la humillación. Tal como los fauves, se encontró a sí mismo al rechazar todas las tradiciones académicas, para retornar a los datos más elementales de la pintura; se encontró en el empleo arbitra­ rio — según todos los conceptos tradicionales— de la línea y de la mancha de color, los que para llegar a la verdad se apartan de cuanto hasta entonces se consideraba como realidad. Pero, ¿qué es verdad? Para Rouault no reside en la equiparación puramente estética entre superficie irradiante del cuadro y fenómeno natural hermoso. Para él, la única justificación del pintar es que hace visible la condición del hombre en un mundo cuya luz, para él, es el sol de Satán. Después de negar toda convención, todavía le quedan las desnudas energías vitales, pero éstas son ante sus ojos una desolada trabazón de vicios y de horrores. Con la acción directa de los recursos plásticos, “atraviesa una noche trági­ ca, que se ilumina débilmente con el fulgor de una posible

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solución” (Morice). En la misma materia cromática se realiza paulatinamente una transformación particular: en Rouault, dicha materia conserva siempre el carácter de una sustancia terrenal e inferior, pero que al mismo tiempo se ilumina y transfigura hasta un resplandor de raro colorido, compara­ ble con la materia preciosa que el fuego del esmaltador y del ceramista obtiene de materiales inferiores; comparable tam­ bién con la luz de los vitrales iluminados, cuyo arte había aprendido en su juventud. También este pintor encuentra en los recursos plásticos mismos la luz de la verdad, que es para él la verdad de una redención religiosa: la única que existe en un mundo y en una humanidad que Rouaultrepresenta como totalmente caída y como lamentable en cada uno de sus miembros. También Nolde sólo halló en 1905, cuando casi tenía cuarenta años, sus medios de expresión. En 1906 el Brücke lo admitió entre sus miembros, pero siguió siendo un solitario y, en 1906, volvió a separarse de la asociación. En las confesiones de Nolde se expresa con máxima fuerza la forma exclusiva en que el exp resionista está obligado a depender de su instinto para encontrar la “esencia primigenia", las fuen­ tes comunes de la vida de la naturaleza interior y exterior, para lo cual no existen recursos tradicionales. Las manifes­ taciones plásticas de los pueblos primitivos le hablan de un arte prístino, y los recursos plásticos son sustancias primigenias de la naturaleza. El color es un elemento natural caudaloso, ardiente, vitalmente agitado; las observaciones objetivas o las vagas representaciones sólo sirven para fecun­ darlo y hacerlo cuajar como expresión de antiquísimos esta­ dos psíquicos, en cuadros con paisajes de un mundo auroral y con seres que fueron los primeros habitantes de esta tierra. Para este pintor, la naturaleza es una ondulación de fuerzas terrenales que no conocen todavía la diferenciación entre inorgánico, orgánico y espiritual; de entre ellas, pero sólo en la superficie, surge, espuma y resplandece algo individual: los cuadros tienen que ser hallazgos ante los que el mismo pintor se sienta invadido de sorpresa y espanto. “ Un demonio de la región terrenal — dijo Klee de Nolde— ; siempre siente uno que en otro lugar está como en su casa el pariente de las profundidades”. Kirchner era el temperamento sensible, pero al mismo tiempo audaz y apasionado por todo lo nuevo, de la asociación del Brücke. Liberar al núcleo vital — sofocado y cegado por los

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escombros de mil convenciones caducas— mediante la acción artística, era el revolucionario impulso de la asociación... y también de la vida actual, tal como palpita allí afuera, en las calles de la gran ciudad. “ La energía terrena, que Nolde abrevaba en la naturaleza, aparecía en Kirchner como ener­ gía anímica y nerviosa, tomada en la antinaturaleza de la gran ciudad”, ha dicho Haftmann. Lo hizo con una forma plástica de signos rítmicos de escritura, convulsamente en tensión, para los que acuñó el concepto de jeroglífico que él mismo explicó luego. Más tarde, después de haberse estable­ cido en Suiza (1918), fue también la experiencia de una naturaleza grandiosa la que unificó para él los signos de la emoción y los asimiló a una gran escritura rúnica. Para hacer visible la fuerza simplemente grandiosa que surge de lo no formado y plasma figuraciones poderosamente agitadas — agitadas y sin embargo perdurables, que uno sólo capta a partir de su propia fuerza, como poder que vive y hace v i­ vir— , no es posible contentarse con describir apariencias; es preciso anotar signos de formas sencillas y colores agitados por una clara energía.

H E N R I M ATISSE (1869-1954)

La mayoría de los documentos han sido reunidos en Matisse, Farbe und Glcichnis. Gesammeltc Schriften, Zurich, 1955; Übcr Kunst, Zurich, 1982. Las cifras entre paréntesis remi­ ten a los números de página de la edición alemana de 1982.

PUREZA DE LOS MEDIOS

Los cuadros de los impresionistas, realizados con colores puros, demostraron a la generación siguiente que tales colores — que pueden emplearse para describir las aparien-

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tí. H en ri M utisso, ! ai m ú sica , 1!*I0.

cias naturales— también pueden tener en sí mismos, y en forma totalmente independiente de dichas apariencias, la fuerza de hablar a los sentimientos de quien los contempla. (226) La palabra impresionismo no puede mantenerse para pintores nuevos, que evitan la primera impresión y la consi­ deran casi engañadora. — Detrás de la sucesión de momentos que constituye la existencia fugaz de seres y de cosas, y les confiere cambiantes formas aparienciales, es posible buscar un carácter verdadero, esencial, al que se atendrá el artista para ofrecer una interpretación más perdurable de la reali­ dad. (71) La gran novedad de la época fue la reducción de la forma a sus elementos simples y geométricos, tal como la concibió Seurat. Esa nueva técnica me produjo una gran impresión. La pintura había sido llevada por fin a una fórmula científica; fue la negación del empirismo de las épocas anteriores. Ese método extraordinario me cautivó tanto, que estudié el postimpresionismo, pero sabía al mismo tiempo que las posibilidades de ese método eran limitadas en razón de su dependencia demasiado grande de reglas lógicas severas. (136) La disolución del color trajo consigo la disolución de la

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forma, del contorno. El resultado fue una superficie resplan­ deciente. Sólo se produce un estímulo de la retina que perturba la serena unidad de la superficie y de los contornos. Los objetos se destacan unos de otros sólo por el poder de irradiación que se les otorga. Todo es tratado de la misma manera. Lo único que surge al final es una excitación sensible, comparable al vibrato del violín o de la voz. Los cuadros de Seurat perdieron lo que había sido formal en el ordenamiento de los colores, se hicieron más grises y sólo conservaron sus valores auténticos, esos valores humanos de la pintura, que hoy son tanto más profundos. (110). En St. Tropez conocí a Signac y a Cross, teóricos del divisionismo. Todas las pinturas de esa escuela fdi visionismol producían el mismo efecto: un poco de rosa, un poco de azul, un poco de verde; una paleta muy limitada con la que no me sentía muy cómodo. Cross me dijo que no me atendría a esa teoría, pero sin decirme por qué. Más tarde lo entendí. Mis colores dominantes, que debían ser apoyados mediante contrastes, eran tragados por esos mismos contrastes, porque les daba tanto peso como a los dominantes. Eso me llevó a la pintura con colores planos: era el fauvismo. (232) Cuando los medios están tan gastados [como en la pintura del siglo xixj, que se agota su fuerza de expresión, hay que volver a los fundamentos. Ese es el punto de partida del fauvismo: valor para volver a encontrar la pureza de los medios. (139) Llegué a investigar aisladamente cada elemen­ to constructivo: el dibujo, el color, los valores y la composi­ ción. Procuré sondear de qué manera esos elementos se dejaban unir en una síntesis, sin que la fuerza expresiva de una parte integrante fuera menoscabada por la presencia de otra. M e preocupé por el modo de unificar los elementos aislados del cuadro en un todo, en el cual cobrara plena expresión la cualidad innata de cada uno. (Cf. 226) El fauvismo quebrantó la tiranía del divisionismo. Construc­ ción con superficies de colores: ésas son las ideas de entonces. Búsqueda del máximo efecto cromático... el tema es indife­ rente. Esto como reacción contra la moda de disolver el color local en la luz. La luz no se reprime, pero vibra en armonía con radiantes superficies coloreadas. Mi cuadro La música (figura 6) se hizo con un hermoso azul para el cielo, con el azul más azul — para lo cual teñí la superficie hasta la saturación, es decir, hasta un punto en que se hacía evidente lo azul, la idea del azul absoluto— , con el verde de los árboles y el

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bermellón de los cuerpos. Con estos tres colores alcancé la armonía luminosa que buscaba y también la pureza del colorido. Indicio peculiar: el color se adaptaba a la forma. Y la forma se modificaba de acuerdo con las vecindades cromáticas. Porque la fuerza de la expresión brota de la superficie de color en toda su extensión, que el espectador percibe como un todo. (111) En los comienzos del fauvismo, todos nosotros creimos durante algún tiempo que debíamos hacer valer todos los colores simultáneamente, sin sacrificar ninguno. Luego volvimos a los matices, que nos ofrecían elementos más suaves que los colores planos y uniformes. (233) El color existe en sí y para sí, tiene su propia belleza. Es algo que nos han re velado los crépons japoneses. Después que mi vista se hubo clarificado, realmente pude captar el color con su pureza emocional. Instintivamente admiré a los primeros maestros del Louvre y luego el arte oriental. Por ejemplo, las miniaturas persas. Ese arte despierta por medio de sus requisitos la idea de un espacio más grande, de un espacio realmente plástico. Eso me ayudó a apartarme de la pintura intimista. Por lo tanto, la iluminación vino para mí del Oriente. Sólo más tarde me atrapó ese arte, y entendí la pintura bizantina ante los iconos de Moscú. Había que librarse de la imitación, incluso de la imitación de la luz. Se pueden provocar efectos de luz jugando sobre distintas su­ perficies, como en los acordes de la música. Utilizo los colores más simples. No los transformo por m í mismo: de eso se ocupan sus relaciones mutuas. Sólo se trata de hacer valerlos contrastes. (207 y sig.)

EXPRESION MEDIANTE PROPORCIONES

Lo que más me importa es la expresión. Para mí, la expresión no reside en la pasión que estalla por ejemplo en un rostro o que se revela en un movimiento violento; se encuentra más bien en el ordenamiento total de mi cuadro; el espacio que ocupan los cuerpos, los espacios vacíos que los rodean, las proporciones: todo ello tiene su parte en la expresión. La composición es el arte de ordenar de una manera agradable los diferentes elementos de que dispone el pintor para la

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expresión de sus sentimientos. En un cuadro cada parte debe ser visible y desempeñar el rol que le corresponde, ya sea esencial o secundario. Todo lo que no es útil para el cuadro es perjudicial por esa sola razón. Una obra debe ser armoniosa en su totalidad: todo detalle superfiuo desplazaría en la mente del espectador otro momento esencial. La composi­ ción, que debe apuntar a la expresión, se acomoda a la superficie que debe llenar. Si tomo una hoja de papel de un tamaño determinado, mi dibujo guardará una proporción necesaria respecto de ese formato. No podría repetirlo en otra hoja con proporciones diferentes, por ejemplo rectangular o cuadrada. (69 y sig.) Es necesario que determine con exactitud el carácter del objeto o cuerpo que voy a pintar. Para conseguirlo, estudio muy a fondo mis medios: cuando marco un punto negro en una hoja blanca, ese punto permanece visible por muy lejos que coloque la hoja de mi vista: es un signo evidente. Pero junto a ese punto coloco un segundo, después un tercero, y se presenta ya cierta confusión. Para que conserve su significa­ ción, será necesario que lo haga más grande a medida que voy aumentando el número de signos en el papel. Al diseminar sobre un lienzo blanco sensaciones de azul, verde, rojo, y a medida que agrego pinceladas, cada una de las que había colocado antes pierde su valor. Tengo que pintar un interior, y delante de mí hay un armario; me da una muy viva sensación de rojo, y entonces coloco un rojo que me satisface. Pero entonces se establece una relación entre este rojo y el blanco del lienzo. Después puedo colocar al lado un verde, o bien reproducir el piso con amarillo... y nuevamente se establecerán, entre el verde o el amarillo y el blanco del lienzo, relaciones que me satisfacen. Pero estos colores dis­ tintos se debilitan recíprocamente. Es necesario, pues, que estos diversos signos que utilizo estén tan equilibrados, que no se estorben: para conseguirlo, tengo que poner en orden mis ideas. La relación entre los tonos se establecerá de manera que les preste apoyo, en lugar de sofocarlos. Una nueva combinación de colores seguirá a la primera, para reproducir la totalidad de mis concepciones. Me veo obligado a modificar y por esta razón, muchos creen que mi cuadro ha cambiado completamente cuando, al cabo de una serie de modificaciones, el rojo ha sido reemplazado por el verde como dominante. M e es imposible reproducir servilmente la natu­ raleza: estoy obligado a interpretarla, a subordinarla al.

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espíritu del cuadro. Una vez halladas todas mis relaciones de tonos cromáticos, de ellas debe surgir un acorde vivaz de colores, una armonía análoga a la de una composición musi­ cal. (72 y sig.) Para reproducir un paisaje no pensaría en cuáles son los colores correspondientes a esa estación: me inspiro única­ mente en el sentimiento que el paisaje despierta en mí: la pureza de hielo del cielo azul llamativo caracteriza tan bien la estación como los matices de los colores de las hojas. Mi sentimiento incluso puede cambiar: el otoño puede ser suave y cálido, como una prolongación del verano o, por el contra­ rio, fresco, con un cielo frío y árboles amarillos como el limón, que dan una sensación de frío y anuncian ya el invierno. (74) Construya usted su cuadro mediante relaciones de los colo­ res, colores próximos y lejanos; mediante equivalentes de las relaciones, que puede ver en el modelo. Usted representa el modelo o cualquier otro tema, pero no lo copia; por eso no puede haber una analogía de colores entre el modelo y su cuadro; las relaciones entre los colores de un cuadro deben corresponder con las relaciones entre los colores de sus modelos: a eso debe prestar atención. (86 y sig.) V er es ya en sí mismo un acto creador que requiere un esfuerzo. Todo lo que vemos en nuestra vida cotidiana resul­ ta más o menos deformado por nuestras costumbres adquiri­ das. — El esfuerzo necesario para liberarnos de las manufac­ turas plásticas [difundidas por la fotografía, el cine, la propaganda!, exige cierto valor, pero un valor imprescindible para el artista, quien tiene que verlo todo como si lo viera por primera vez. Uno tiene que ver, a lo largo de toda la vida, tal como vio el mundo de niño, porque la pérdida de esta facultad de ver acarrea al mismo tiempo la pérdida de toda expresión original. Creo, por ejemplo, que para el artista no hay nada más difícil que pintar una rosa, porque para pintarla tiene que olvidarse primero de todas las rosas pintadas antes. (Cf. 261) N o me apoyo en ninguna teoría científica para la elección de los colores: esa elección descansa en la observación, en la sensación, en la experiencia de mis sentidos. — Soy de la opinión de que la teoría de los colores complementarios no tiene una validez absoluta. Si se estudiaran los cuadros de los pintores cuyo conocimiento de los colores se basa en el instinto y en la sensación, en una analogía siempre igual respecto de sus sensaciones, se podría incluso precisar en 60

algunos puntos las leyes de los colores y ampliar de ese modo la teoría de los colores vigente hoy. (74) Lo que más cuenta en el color son las relaciones. Gracias a esas relaciones y sólo gracias a ellas, un cuadro puede tener colores intensos sin que sea realmente necesario recargar el color. Sin duda alguna hay mil maneras de utilizar el color, pero cuando se lo compone como el músico compone sus armonías, lo único que importa es hacer valer las diferencias. Desde ya que la música y el color no tienen nada en común, pero corren paralelamente. Siete notas, ligeramente varia­ das, son suficientes para escribir una partitura. ¿Por qué no debería ser así también con las artes plásticas? El color nunca es un problema de cantidad, sino de elección. (180 y sig.)

COLOR Y DIBUJO

Un alud de colores carece de fuerza. El color logra su máxima fuerza de expresión sólo cuando está organizado, cuando responde a la intensidad de los sentimientos del artista. En un dibujo, incluso cuando consiste sólo de líneas aisladas, se le puede dar a cada uno de los planos cerrados por esos trazos una infinidad de matices. La proporción desempeña un rol de primer nivel. Es imposible separar el dibujo y el color. (181) Mi dibujo a pluma es la realización directa de mis senti­ mientos y su expresión más pura. La simplificación de los medios de expresión lo permite. Sin embargo, esos dibujos son más completos de lo que le parece a la gente, que los confunde con una especie de boceto. Son fuentes luminosas, puesto que, cuando se los contempla en un día sombrío o con iluminación indirecta, contienen, además de la frescura y de la sensibilidad del trazo, la fuerza luminosa y los valores tonales de los colores. Muchos pueden apreciar esas propie­ dades de mis dibujos a plena luz. Estas cualidades provienen de que los dibujos fueron siempre precedidos por estudios con un medio menos duro que la pluma, por ejemplo con carbón o con el esfumino, lo cual permite consideraral mismo tiempo el carácter del modelo, su expresión humana, la luz que lo envuelve, el ambiente y todo lo demás, que sólo puede expresarse mediante el dibujo. Sólo cuando tengo la impre­

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sión de que dicho trabajo, que suele durar varias sesiones, ha agotado cabalmente todas mis posibilidades, puedo dar rien­ da suelta a mi pluma con el espíritu claro. Tengo entonces la sensación nítida de que mis emociones se expresan por medio de una escritura plástica. Apenas mi trazo inquieto ha modelado la luz en el blanco papel — sin que éste pierda su conmovedora blancura— , ya no puede agregar nada ni quitar nada: la página está escrita; no es posible hacer una corrección. Como si se tratara de una acrobacia: si la prueba fracasa, lo único que se puede hacer es comenzar de nuevo. La hoja contiene, en cuanto me es posible, una síntesis de todas las perspectivas diversas de que en el curso de los estudios precedentes logré más o menos apropiarme. (149) M is modelos, las figuras humanas, nunca son meros com­ parsas en un interior. Son el tema principal de mi trabajo. Dependo completamente de mi modelo, que al principio observo libremente. Sólo después me decido por la pose que habrá que tomar y que responde mejor a su carácter. Cuando tomo un modelo nuevo, descubro la pose que más le conviene a partir de sus actitudes inconscientes cuando descansa. Luego me hago esclavo de esa pose. Mantengo a esas jóvenes a menudo durante años, hasta que se haya agotado mi interés. Es probable que mis dibujos plásticos expresen su estado anímico (un término que no me agrada), por el que me intereso inconscientemente, pues, de lo contrario, ¿qué es? Sus formas no siempre son perfectas, pero siempre tienen una expresión fuerte. A menudo, mi interés por el modelo no se echa tanto de ver en la representación de su cuerpo como en las líneas distribuidas por toda la hoja o en los valores particulares que forman su orquestación. Pero no todos lo notan. Se trata quizá de un gozo sensorial refinado, que no está todavía al alcance de todo el mundo. M e dicen: “ Este brujo, que se complace en crear monstruos.” Jamás creí que mis creaciones fueran monstruos embrujados o embrujadores. Cuando alguien me dijo que yo no veo a las mujeres tal como las represento, le respondí: “Si me topara por la calle con semejantes criaturas, saldría corriendo a todo lo que dieran mis piernas. A fin de cuentas... yo no creo ninguna mujer,yo hago un cuadro ” (150 y sig.) La plomada determina la dirección vertical y forma junto con su antagonista, la horizontal, el compás del dibujante. — La vertical está grabada en mi espíritu, y me ayuda a

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determinar exactamente la dirección de mis líneas; ni siquie­ ra en mis dibujos esbozados con más prisa hay alguna línea — como, digamos, la de una rama en un paisaje— que haya surgido sin relación con la vertical. — Mis líneas no son locas. (201) — A pesar de que faltan las líneas y semitonos entrecruzados, no me prohíbo el juego de los valores, de las modulaciones. Modelo con mi trazo más o menos ancho y, sobre todo, con las superficies que él delimita en mi blanco papel. Modifico las diferentes partes de mi papel blanco, pero sin tocarlo, solamente por medio de las vecindades. (151) Hacer un cuadro debería ser algo tan sobreentendido como la construcción de una casa, si se procediera con principios razonables. La técnica de la construcción consiste en erigir los opuestos, que en el cuadro equilibran las direcciones. Fue en los períodos decadentes de la historia del arte donde el interés principal del artista se centró en las formas pequeñas y en los detalles. En los grandes períodos lo ocuparon sobre todo los momentos esenciales de la forma, las grandes masas y sus relaciones mutuas, exactamente igual que en la anti­ güedad. (82) La antigüedad le ayuda a usted a captar sobre todo la totalidad de la forma. Yo veo este torso primero como una forma para sí. Si usted no hace eso, ninguna de sus observa­ ciones separadas desempeña un rol, por más significativas que sean. En la antigüedad se les daba a todas las partes la misma importancia. El resultado es la unidad y la serenidad espiritual. En los modernos observamos a menudo una expresión apasionada y una acentuación de partes separadas a costa de otras; de allí esa falta de unidad, esa debilidady esa confusión del espíritu. Esta pelvis se acomoda entre los muslos y recuerda una ánfora. Ensamble usted las partes de su figura y construyala como construye el carpintero una casa. Todo debe ser construido con partes que constituyen una unidad: tanto un árbol como un cuerpo humano, tanto un cuerpo humano como una catedral. N o debe usted contem­ plar de un modo tan prosaico las cosas, de manera que no lo impresione el parecido de este muslo con una bella forma de vaso, a llí donde los contornos de ambos objetos por así decir se cubren. (80 y sig.)

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EL A U X ILIO DE LA TRADICION Y LA PREPARACION LEN TA

Sería un error pensar que ha habido una ruptura en la continuidad del progreso artístico desde los comienzos hasta los pintores de nuestros días. Un artista que prescindiera de la tradición sólo tendría un éxito pasajero, y su nombre sería olvidado pronto. (137) Hace cuarenta años que vivo con un enorme vaciado en yeso de la estatua griega Kleobis. Esa estatua señala el momento en que los griegos comenzaron a sentir la vida, momento del que venimos todos. Durante diez años caminé a su alrededor en mi jardín. En esa época comprendí qué bienhechor puede ser para un artista el encuentro con una obra de arte proveniente de una época antigua, incluso muy alejada, cuando el artista se siente emparentado con ella. ¿Acaso Cézanne no se encontró con Poussin? (221 y sig.) ¡Si usted supiera cuánta fuerza moral, cuánto aliento me ha dado durante toda la vida su m aravillo­ so ejemplo! En los momentos de vacilación, cuando todavía me estaba buscando a mí mismo, me asustaba a veces de mis propios descubrimientos y entonces pensaba: “Si Cézanne tiene razón, yo también tengo razón”, y sabía que Cézanne no se había equivocado. Vea usted, en la obra de Cézanne se incluyen leyes arquitectónicas que le vendrían muy bien a un joven pintor. Cézanne concibió su oficio de pintor como una elevada misión y entre otras grandes virtudes tenía la de querer que los colores funcionaran en un cuadro como una fuerza. Vea usted, Cézanne es una especie de dios de la pintura. ¿Es peligrosa su influencia? ¿Qué importa? ¡Tanto peor para los que no tienen la fuerza suficiente de soportarlo! N o ser suficientemente robusto para soportar una influencia sin debilitarse es una prueba de impotencia. Voy a repetirle lo que le dije una vez a Guillaume Apollinaire: nunca escapé de la influencia de otros. Para míhubiera sido cobardía y una falta de sinceridad respecto de mí mismo. Creo que la perso­ nalidad del artista se construye en las luchas que debe soportar. Habría que ser muy tonto para no querer ver en qué dirección trabajan los otros. (140 y sig.) La espontaneidad no es lo que busco. Así, Le reve, exhibido en el Salón d'Automne, me costó seis meses de trabajo. La N ature marte rougeau magnolia exigió también seis meses... [Muestra a Degand fotografías de la tabla de Léda.J No hay dudas de que habría que pintar como se canta, sin forzarse.

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El acróbata hace su número fácilmente y al parecer sin esfuerzo. Pero no hay que pasar por alto el hecho de que lo ha capacitado para ello un largo trabajo de preparación. Tam ­ bién ocurre así con la pintura. Hay que trabajar la técnica conscientemente durante tanto tiempo hasta que se la domi­ ne inconscientemente, y entonces surge esa impresión de la espontaneidad. (186) Alcanzamos un estado creador por medio de un trabajo concienzudo. (125) No hay que esperar la inspiración: ella viene con el trabajo. (190) El par de exposiciones que tuve ocasión de ver estos últimos años me hace temer que los jóvenes quieran evitar la preparación lenta y laboriosa que necesita todo pintor con­ temporáneo cuando pretende construir sólo con colores. Si un artista no ha sabido preparar su período de desarrollo con un trabajo que tiene poca relación con el resultado final, no tiene un gran futuro ante sí. O si un artista “arriué" considera que ya no tiene necesidad de retornar de tiempo en tiempo al nivel de la tierra, comienza a moverse en círculos, se repite a sí mismo tanto tiempo hasta que a causa de esa misma repetición pierde su carácter propio. (214)

RE LACIO N DE LAS COSAS

¿Usted me pregunta si mis formas talladas son el producto final de mis investigaciones? ...Considero que mi búsqueda aún no ha terminado. Los trabajos de talla son el medio de expresión más simple y más directo que he encontrado hasta el día de hoy. Hay que estudiar un objeto durante largo tiempo antes de saber cuál es su signo. Aun cuando en una composición el objeto se convierta en un nuevo signo que constituye una parte del todo conservando su fuerza de expresión. En una palabra: toda obra de arte es una colección de signos que el artista i nventa en el transcurso de su trabajo, tal como lo exige su ubicación en el cuadro. Si se los quita de la composición para la cual han sido creados, esos signos dejan de tener efecto. Así, por ejemplo, nunca intenté jugar al ajedrez, a pesar de que algunos amigos que creían conocerme bien me llamaron la atención sobre ese juego. Yo les respondí: “No puedo jugar

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con signos que nunca cambian. Ese alfil, ese rey, esa dama, esa torre no me dicen nada. Pero si presentaran figuras que tuvieran ésta o aquella forma, como la gente cuyas vidas conocemos, podría participar, pero en el transcurso de cada partida inventaría un nuevo signo para cada figura.” (242) El tema en sí no es tan interesante. El entorno hace el tema. El tema es un actor: un buen actor puede actuar en diez piezas diferentes, un tema puede desempeñar un rol siempre diferente en diez cuadros distintos. (240) De todos modos se puede decir que la pintura hoy ya no necesita expresar su tema por medio de su aspecto físico, pero que un artista que representa su tema sintéticamente al mismo tiempo que parece distanciarse de él, debe llevar en sí la explicación de ese tema. Por último, es necesario que lo olvide, pero repito que debe guardar profundamente en su in terior el recuerdo de la realidad de ese tema y de las reacciones que provoca en él. En un principio se parte de un tema. La sensación viene después. No se parte de la nada. Nada es gratuito. M e parece que demasiados pintores que hoy se denominan “abstrac­ tos” , parten de la nada. Son arbitrarios, han dejado de tener aliento, carecen de inspiración, de sentimientos; defienden un punto de vista que no existe; imitan la abstracción. No se encuentra expresión alguna en lo que se ofrece como relación entre sus colores. Si no logran construir relaciones, pueden apelar inútilmente a todos los colores posibles. La relación es el parentesco entre las cosas, es el lenguaje común. La relación es el amor, sí, el amor. Sin esa relación, sin ese amor, deja de haber criterio de la observación, por lo tanto tam­ bién deja de haber obra de arte. (260) Es así como la obra de arte se encuentra ni final de un largo trabajo de preparación. El artista extrae de su entorno todo lo que puede servirle para alimentar su visión interior, ya sea directamente, cuando el tema debe aparecer en su composi­ ción, o por medio de una analogía. Es así como entra en un estado creativo. Se enriquece interiormente con todas las formas de las que se apodera y que algún día ordenará en correspondencia con un nuevo ritmo. El trabajo del artista se hace realmente creativo en la expresión de ese ritmo. Para llegar tan lejos, deberá renunciar a algunos detalles, en vez de acumularlos. Al dibujar, por ejemplo, elegirá entre todas las combinaciones posibles la línea que más expresa y que le otorga vida al dibujo; el artista debe sorprender los equiva­ lentes en los que se reproducen los datos de la naturaleza, 66

pero traducidos al ámbito del arte. En la N ature morte au m agnolia reproduje con rojo una mesa de mármol verde; en otro lugar utilicé el negro para suscitar la impresión de que el sol se reflejaba en el mar. Todas estas transposiciones no deben considerarse de manera alguna como producto de la casualidad o de cualquier fantasía. Son más bien el resultado final de una serie de intentos que revelan a esas coloraciones como necesarias para lograr la expresión deseada en combi­ nación con los demás elementos del cuadro. Los colores y las líneas son fuerzas, y en este juego de fuerzas, en su equilibrio, reside el secreto de la creación. En la capilla de Vence — el resultado de anteriores investigaciones hechas por mí— he tratado de restablecer ese equilibrio de las fuerzas: el azul, el verde y el amarillo de los vitrales crean en el interior una luz que en realidad no corresponde a ninguno de los colores utilizados, pero que es el producto viviente de su armonía, de sus relaciones mutuas. Esa luz creada con colores debe jugar sobre el muro blanco decorado con dibujos negros frente a las ventanas, muro en el que las líneas se separan intencio­ nalmente. El contraste me permite otorgarle a la luz toda su fuerza vivificante, hacer de él el elemento esencial, el que crea el color y la calidez y le inspira vida a toda la composi­ ción; ésta, a pesar de sus dimensiones limitadas, debe desper­ tar la sensación de un espacio ilimitado. En toda la capilla no hay una sola línea, un solo detalle que no contribuya a despertar esa impresión. En ese sentido, me parece, se puede decir que el arte imita a la naturaleza: en razón de la vida que un artista inspira a la obra de arte. Entonces la obra aparece igualmente fructífera y repleta del mismo estremecimiento o sea de esa belleza resplandeciente como las obras de la naturaleza. Hace falta para ello un gran amor capaz de inspirar y mantener ese esfuerzo incesante hacia la verdad, esa generosidad y ese profundo renunciamiento que acompa­ ña el surgimiento de toda obra de arte. Pero, ¿acaso el amor no es el fundamento de toda creación? (262 y sigs.)

¿QUE SI CREO EN DIOS?

Sí, cuando trabajo. Cuando me entrego y soy humilde, siento un gran auxilio de parte de alguien que me permite realizar

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cosas que superan mis fuerzas. A pesar de todo, no siento gratitud, pues es como si estuviera frente a un prestidigita­ dor cuyos trucos no puedo desentrañar. Entonces siento que he sido engañado por la experiencia que debería ser la retribución de mi esfuerzo. Soy desagradecido sin remordi­ mientos de conciencia. (201 y sig.) Todo arte que merece ese nombre es religioso. Y a sea que se trate de una creación hecha de líneas o de colores; si esa creación no es religiosa, no existe. Si esa creación no es religiosa, se trata sólo de arte documental, de arte anecdótico. (247) Sueño con un arte del equilibrio, de la pureza, de la calma, sin temas inquietantes e inoportunos; con un arte que sea para cada trabajador intelectual, tanto para el hombre de negocios como para el literato, un alivio para el cerebro, como un cómodo sillón en el que podemos recuperarnos de los esfuerzos físicos. (75) Una obra de arte tiene una significación diferente según la época en que se la juzgue. ¿Debemos permanecer en nuestra propia época y contemplarla con la agudísima sensibilidad de hoy o debemos estudiar la época en que surgió, hacerla retroceder a su época y contemplarla con los mismos criterios y en relación con creaciones paralelas (literatura, música) de su época,qué significóen el momentode nacer.y quéesloque aportó a sus contemporáneos? Evidentemente se perderá algo del placer por su existencia presente y su efecto moder­ no, si se la juzga desde el punto de vista de su surgimiento. En cada época, la obra de arte proporciona al hombre esa alegría que surge de la interacción entre la obra y el obser­ vador. Si el observador se niega a sí mismo para identificarse con la posición espiritual de los hombres que vivieron en la época en que fue creada la obra de arte, se empobrece y renuncia a su goce, un poco como un hombre que con celos tardíos trata de indagar el pasado de una mujer amada. (238) Las artes tienen una evolución que no parte solamente del individuo, sino también de la voluntad de la generación cuya herencia él ha aceptado. No se puede, simplemente, hacer cualquier cosa. Un artista talentoso no puede hacer algo arbitrario. Si solamente empleara sus talentos, no podría existir. No somos los amos de nuestra creación. Esta se nos impone. (Cf. 139) Por mucho que subrayemos que estamos desterrados de nuestro tiempo, lo cierto es que entre él y nosotros se establece una solidaridad a la que nadie puede sustraerse. (Cf. 77) Me dirán tal vez que esperaban de un pintor opiniones 68

diferentes sobre la pintura y que sólo he dicho lugares comunes. A ello respondería que no hay verdades nuevas. El rol del artista tanto como del científico se funda en captar verdades comunes que se le han repetido con frecuencia pero que tienen una nueva significación para él y de las que se apropia el día que ha captado su sentido más profundo. (76)

M A U R IC E DE V L A M IN C K (1876-1958)

Tournant dangcrcux, souvenirs de ma uic, París, 1929; ed. alemana Gef&hrliche Wendc. Aufzcichnungen cines Malcrs, Stuttgart, 1959.

P IN T U R A VITA L, IN STIN TIV A

En el arte, las teorías prestan la misma utilidad que las recetas en medicina: para creer en ellas, es preciso estar enfermo. — El saber mata el instinto. Uno no hace pintura, hace su pintura. — Me esfuerzo por volver a los instintos que dormitan en lo profundo del subconsciente, de los que fuimos despojados por la vida superficial, por las convenciones. Sigo considerando las cosas con ojos de niño. — M e sobrecogió una honda sensación de humanidad ante dos esculturas de ne­ gros que, por primera vez en mi vida, vi en el estante de una taberna, en medio de botellas. — Compuse a partir del instinto; apliqué los colores con la única idea que, para mí, todo lo disculpa: decir lo que sentía. Pintaba balbuciente, sólo para mí. M e parecía que el agua, el cielo, las nubes, los árboles tenían conciencia de la dicha que me proporcionaban. — N o tenía ninguna idea preconcebida. Ser pintor no es una profesión, como no lo es ser anarquista, amante, corredor, soñador o aficionado al boxeo. Es un capricho de la naturale­ za. — Una utilización impersonal de mi persona bastaba para colocarme en un estado de abatimiento o de furor indes­ criptible.

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7. M u u ricc de V lum inck, ¡xi en tin a de lio u tfiv n t, 1906.

M i pasión me impulsaba a todas las audacias contra lo tradicional en pintura. Ansiaba provocar una revolución en las costumbres en la vida cotidiana, mostrar la naturaleza sin ataduras, liberarla de las vetustas teoríasy del clasicismo. No me fijaba otro objetivo más que éste: con ayuda de nuevos recursos, expresar las hondas relaciones que me ligaban a la vieja tierra. Era yo un bárbaro tierno, desorbitado. Sin prescribir ningún método, yo no traducía una verdad artís­ tica, sino una verdad humana. — Sufría al no poder macha­ car con mayor fuerza todavía, por haber alcanzado el máximo de intensidad, limitado como estaba por el azul y el rojo del vendedor de colores.

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GEORGES R O U A U L T (1871-1958)

1. Souuenirs intimes, París, 1926 / 2. Ch aren sol, Rouault, París, 1926/3. Respuesta a un cuestionario de los Cakicrs d ’ A rt sobre Arte y Pueblo, C.A., 1935, 1-4 / 4. "I am a believer and a conformist”, en Artists on Art, Nueva York, 1945.

P IN T U R A DE LA OSCURIDAD Y DE LAS ARDIENTES CONFESIONES

Los artistas subjetivos son tuertos, pero los objetivos son ciegos. — El intelectualismo del siglo xx es morfinomanía cerebral. — N o creo ni en aquello que puedo tocar, ni en aquello que puedo ver. Solamente creo en lo que no puedo ver, pero que siento. — Tengo que trabajar siempre, no para llegar a algo perfecto, que los tontos admiran, sino para ser más verdadero y más sabio, para llegar al lím ite de lo irrealizable.' Lo que, para mí, puede conferir al arte un valor tan alto es el hecho de que, en la verdadera obra de arte, existe una ardiente confesión: no digo, enfáticamente, un “reflejo de lo eterno”, pero me gustaría decirlo, para probar el error de aquellos que ven solamente un esfuerzo puramen­ te exterior, un reflejo más o menos correcto de lo que tienen ante los ojos.3 Las torres de marfil no son nunca tan altas como para que el aire del siglo no penetre en ellas, para reanimar o para envenenar el pensamiento del solitario. Y si dicho aire no es de su agrado, cerrará hasta la mínima abertura, aun en plena mañana, cuando asciende el sol. Entonces le llamarán pintor de las tinieblas.3¿Queréis escribir acerca de mí? Mi lenguaje pictórico es indeseable, hecho con los dialectos más misera­ bles, vulgar y muchas veces sutil, así como en el fuego del alfarero suelen mezclarse o separarse los elementos contra­ rios. — La pintura es para m í un medio de olvidar la vida, un grito en la noche, un sollozo contenido, una sonrisa sofocada. Soy el amigo silencioso de quienes sufren en el campo yermo. Soy la hiedra de la eterna aflicción, que se prende del muro leproso detrás del cual esconde la humanidad rebelde sus

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8. G c o rg c s Houault, L o s tres ju eces, circa 1936.

vicios y sus virtudes. Como cristiano, creo en Jesús crucifica­ do.2 ¡Cómo nos gritaron su arte decorativo hasta ensordecer­ nos! No existe semejante cosa, arte decorativo, sino simple­ mente arte, íntimo, heroico o épico. Estamos muy lejos de los grandes pintores de frescos del pasado, junto a los que muchas veces parecemos tan pequeños, pero en toda obra bien fundada habrá siempre un arabesco rítmico que no

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excluye los valores refinados y sutiles de la sustancia del cuadro. — Fue una confusión. Se imaginaron que retornaban a la simplicidad, cuando en realidad cayeron en la pobreza: todo el mundo pintó “decoraciones” .4

E M IL N O LD E (1867-1956)

1. Jahre der Kámpfe, Berlín, 1934 / 2. Bricfeaus den Jahrcn 1894-1926, editado por M. Sauerlandt, Berlín, 1927 /3. “Aus Leben und Werkstatt Emil Noldos", en Künstlcrbckcnntnissc, Berlín, s. d., 1924.

E L SER PR IM ITIVO

Yo había conocido las obras de van Gogh y de Munch, que reverencié y amé con entusiasmo... En una tentativa cons­ tante, seguí trabajando más y más, y a veces algunos colores luminosamente unidos me satisfacían algo, pero todo volvía pronto a quedar a oscuras. — Con los recursos del impresio­ nismo me parecía que se había abierto un camino, mas no un objetivo que a mí me bastara para captar de otra manera, y más que hasta entonces, lo que yace en lo profundo.1Me gustaría tanto que mis cuadros fueran algo más, no una diversión bella, pero casual, no: que exaltaran y conmovie­ ran, y dieran a quien los contemple un acorde pleno de la vida y del ser del hombre. — Los hombres primitivos viven en su naturaleza, forma una cosa con ella, y son parte del todo... Yo pinto y dibujo, procurando conservar algo del ser primigenio. Los productos artísticos de los pueblos primitivos son la única supervivencia de un arte primero.2Las manifestacio­ nes artísticas de esos pueblos son irreales, rítmicas, orna­ mentales, tal como lo fue siempre el arte primitivo de todos los pueblos..., incluso el del pueblo germano en sus oríge­ nes. — Lo absoluto, puro, fuerte era mi alegría, dondequiera

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9. E m il N o ld c, F lo re s y nubes, 1933.

que lo encontrase: desde el arte primitivo y popular hasta el más alto exponente de una belleza libre. — Los cuadros que pinté en las islas del mar del Sur surgieron sin ninguna influencia de la manera exótica de pintar..., se mantuvieron, en su modo de sentir y representar, tan casti­ zos y nórdicos como lo fueron los viejos plásticos alemanes... y como lo soy yo mismo. — Todo lo primitivo y primigenio volvía una y otra vez a cautivar mis sentidos. El inmenso mar agitado está todavía en estado primitivo, el viento, el sol, sí, el cielo estrellado siguen casi tal como eran hace cinco mil años.íd-

COMO LA NATURALEZA CREA SUS IMAGENES

M e gusta tanto que mi obra surja del material. — No hay reglas estéticas fijas. El artista crea la obra siguiendo su

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naturaleza, su instinto. El mismo queda asombrado con ella, y otros con él.2Al pintar, siempre me gustó que los colores se fijaran en la tela — a través de mí, el pintor— con tanta consecuencia como la que emplea la misma naturaleza al crear sus imágenes, como se forman el mineral y las cristalizaciones, como crecen el musgo y las algas, como la flor debe abrirse y florecer bajo los rayos del sol. — El pintor mata a los colores o les perdónala vida, los exalta a un ser más alto. — Querer y desear, meditación y pensamiento, todo quedaba como excluido: yo era solamente pintor. Y, sin embargo, así surgieron mis cuadros más hermosos. — Los gritos de angustia y de terror de los animales acostaban el oído del pintor, y muy pronto se condensaban en colores, en un amarillo chillón el grito, en sombríos tonos violeta el ulular de los búhos. — ¿No son los sueños como sonidos, y los sonidos como colores, y los colores como música? Yo amo la música de los colores. — Uno con otro o contra otro: hombre y mujer, placer y dolor, divinidad y diablo. También los colores se oponen mutuamente: frío y cálido, claro y oscuro, opaco y fuerte. En la mayoría de los casos, sin embargo, después de hacer vibrar un color o un acorde como algo evidente, un color determinaba la presencia de otro, tantean­ do con la sensibilidad, y no por reflexión, en la espléndida gama de la paleta, en pura entrega sensual y deleite ante el objeto. La forma quedaba fijada casi siempre en unas pocas líneas estructurales, antes de que el color se desplegara con seguro sentido y continuara la obra. Colores, el material del pintor: ¡los colores en su vida propia, con llanto y con risa, sueño y felicidad, ardientes y santos, como cantos de amor y erotismo, como himnos y corales soberanos! Los colores son vibraciones como de campanas de plata y sonidos de bronce; anuncian dicha, pasión y amor, alma, sangre y muerte. Es hermoso que el pintor, guiado por el instinto, pueda pintar con tan segura finalidad como cuando respira o cuando camina... Todos mis cuadros libres y fantásticos surgieron sin ningún ejemplo ni modelo, sin ninguna representación de contornos determinados. Evité de antemano toda reflexión, me bastaba con una vaga representación de ardor y de color... Ser fantástico en la obra es hermoso, querer serlo es estú­ pido. Cuando, en mi creación de romántica fantasía, parecía alejarme del suelo, mi búsqueda volvía a colocarme ante la naturaleza, con las raíces hundidas en la tierra y una gran humildad en mi contemplación.1

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En cuanto a la valoración de los ácidos y del metal [en el arte del grabado!, nadie los había utilizado de esta manera antes de mí. — Y o colocaba la placa de cobre dibujada y más o menos cubierta en el baño de ácido, y conseguía efectos ricos de matices que a mí mismo me sorprendían. — La técnica no es más que técnica y, por sí misma, sólo un medio. La técnica puede ser antiartística, cuando salta a la vista.1 Pero los grabados están llenos de vida, una embriaguez, una danza, un adormecerse y mecerse entre tonos. No pertenecen al arte del que puede disfrutarse cómodamente sentado en un sillón: exigen que el espectador salte con ellos en su embriaguez.3

EXPRESION EXTERIOR E IMAGEN IN TIM A

Algunas veces me preguntaron si no sentía el menor interés por los seres humanos puesto que, en apariencia, me fijo tan poco en ellos. — Todo lo contrario — dije yo— , aunque tal vez de otra manera que la habitual. El ojo debe captar la sensa­ ción en un décimo de segundo; todo otro demorarse en el objeto es placer personal. Pero, además, cuando se contempla a los hombres sólo a medias, resultan más simples y más grandes. Los amigos, los enemigosy también los indiferentes contribuyen todos a ayudarme, cuando vuelven a anunciarse brotando de lo inconsciente. Ellos forman mis cuadros. Reíd, alegraos, llorad o sed felices, vosotros sois mis cuadros, y el sonido de vuestras voces, la esencia de vuestros caracteres en toda su diversidad, son colores para el pintor.1

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E R N S T LU D W IG K IR C H N E R (1880-1938)

1. Selección de escritos y cartas, en Kunstwerk, V, BadenBaden, 3 / 2 . Sobre su vida y obra en Omnibus, Galerie Flechtheim, 1931/3. WillGrohmann, Das WerkE.L. Kirchncrs (bis 1925), Munich, s.d.; E.L. Kirchner, Stuttgart, 1958 / 4. Carta a E. Griesebach del 1.12.1917 /Dibujos de E.L. Kirchner, Acerca de sus trabajos en Suiza (bajo el seudónimo de A. de Marsalle), en Europa-Almanach, Potsdam, 1925.

SIMBOLO DE LA V ID A

Cada uno de los cuadros que creo tiene su origen en una experiencia de la naturaleza. En esto vale para mí la frase de Durero: Todo arte viene de la naturaleza: el que puede arrancarlo de ella, ése lo posee. Naturaleza es para mí todo lo visible y lo sensible del mundo, la montaña como el átomo, el árbol y la célula que lo forma, pero también todo lo creado por el hombre, como las máquinas, etc. Todo conocimiento biológico, técnico, científico tiene valor para mi trabajo, pero mi relación con él es muy otra que la del biólogo o la del ingeniero. La moderna luz de las ciudades, en conjunción con el movimiento de las calles, me ofrece nuevos estímulos. Una nueva belleza se extiende sobre el mundo, y no consiste en el detalle de lo objetivo. Merced a las enseñanzas de este problema tan fecundo, también la libre naturaleza exterior tomó a mis ojos otro aspecto.2De la observación del movi­ miento me viene el sentimiento exagerado de vivir que es origen de la obra de arte. Un cuerpo que se encuentra en movimiento me muestra muchas perspectivas aisladas, y éstas se funden en m í en una forma total, en el cuadro interior... Por lo tanto, no es correcto juzgar mis cuadros con el rasero de la fidelidad a la naturaleza, puesto que no son reproducciones de determinadas cosas o seres, sino organis­ mos independientes formados por líneas, superficies y colo­ res: sólo conservan de las formas naturales lo que sea necesario, como clave, para su comprensión. Mis cuadros son símbolos, no reproducciones.2 Las formas y colores no son

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10. E rn s t L u d w ig K irch n c r, A betos en la to rm e n ta , 1919.

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bellos por sí mismos, pero lo son los que una voluntad anímica ha sacado a luz. Hay algo misterioso que yace detrás de los marcos, y eso vuelve a reunirlo todo con la vida y con la apariencia sensorial: eso es lo bello que yo busco.w-

EL JEROGLIFICO

[Explicación del concepto de “je ro g lífico ", de acuerdo con un testimonio publicado —con el seudónimo de Marselle— en la revista Genius, en 1920\yen diversos pasajes de las cartas.] Si se lee un dibujo de Kirchner, de la misma manera como se lee una carta o un libro que se aprecian, se captará insensi­ blemente con el sentimiento la clave de esa escritura jeroglífica. El dibuja como otros escriben. El jeroglífico como signo expresivo de una realidad vivida — y penetrada hasta la fuente de su energía— no tiene nada que ver con la estilización: es nuevo para cada cosa, y la cosa es cada vez algo nuevo, aunque tuviera que reaparecer en diversos cuadros. La relación de sus partes y articulaciones no sigue una ley estructural o expresiva heredada o general, sino que es función de la vida total del cuadro, de un movimiento y articulación de toda la superficie: no es una composición aditiva en un espacio simulado.1 No se utilizan formas geométricas, como hicieron los cubistas. La figuración per­ manece en la superficie y no simula ninguna plasticidad. — El color va de la mano con la plasmación de la forma. No existen la luz ni la sombra; únicamente los colores, en su conjunto, dan la vivencia. Todo es superficie, y habla con pureza el valor espiritual del color. — Puesto que estos cuadros están creados con sangre y con nervios, y no con la fría inteligencia, hablan en forma inmediata y sugestiva. Dan la impresión de que el pintor hubiera acumulado mu­ chas plasmaciones de una misma experiencia.5 El gran misterio que se oculta detrás de todos los procesos y cosas del mundo que nos rodea se hace muchas veces visible o sensible, a modo de esquema, cuando hablamos con un ser humano, nos encontramos en medio de un paisaje, o bien cuando unas flores u objetos nos hablan de pronto. — Pensad en esto: un hombre está sentado frente a nosotros, y de pronto aparece en la conversación — más allá de sus propias expe-

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riendas— ese elemento inasible. Algo que confiere a sus rasgos su prístina personalidad y, al mismo tiempo la eleva por encima de lo personal. Cuando consigo entraren contacto con él, en esto que casi podría llamar éxtasis, puedo pintar un retrato que, por muy cercano que esté de él, es una perífrasis del gran secreto; no presenta, en última instancia, la perso­ nalidad individual, sino un trozo de la espiritualidad o sentimiento que flotan en el mundo. La posibilidad de salirse de sí mismo, hasta el punto de establecer ese contacto con el otro..., crear a partir de esa etapa, cualesquiera que sean los medios, palabras, colores o sonidos, eso es arte.4

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CUBISMO. PRIMERA PINTURA ABSTRACTA

El nombre de cubismo, nacido de la expresión injuriosa de un crítico, en 1909, puede inducir a error. Si esta forma plástica se propusiera únicamente retrotraer el mundo de los objetos a formas fundamentales estereométricas, sólo sería una manía extravagante. Es evidente, en cambio, que surgió de la necesidad de comprender en forma radicalmente nueva el mundo objetivo, sin prejuicios y a partir puramente de la pintura. A sí como el impresionismo había abandonado el concepto habitual de realidad para refugiarse en la pura visibilidad de los fenómenos ópticos y conservar solamente el color puro, también el cubismo libera a la pintura de las consabidas imágenes fenoménicas de las cosas — precisa­ mente porque éstas sólo son sentidas en adelante como apariencia— y conserva únicamente los elementos construc­ tivos. La representación en trompe l ’oeil de las perspectivas habituales de las cosas ya no parece adecuada para sondar artísticamente el ser desconocido de las cosas mismas. Res­ ponder a la enigmática y sorprendente oposición física de los objetos, oponerle un coníraobjeto de pura construcción for­ mal, hacer de la misma superficie pintada un todo, un objeto, en lugar de reflejar una imagen apariencial: así podríamos describir las intenciones que, hacia 1908, dieron vida al mo­ vimiento. Y a entonces los cubistas prefirieron designar el cuadro

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como peinture-objet, para subrayar la evidencia con que ese objeto de arte recién creado se opone a la nature-objct, a la cosa natural. Para ello, la superficie pintada debía convertir­ se en una realidad corpórea y concreta, puesto que una decoración de superficie coloreada no reviste ese carácter de realidad. Por ello las cubistas negaron al fauvismo la “reali­ zación” , así como Cézanne había rechazado el hechizo cromático de Gauguin y de los neoimpresionistas. El objetivo no es decoración ni expresión, sino realización. En este concepto fundamental se basa la relación del cubismo con Cézanne, algo que Lhote investiga a fondo en los documentos que transcribimos. El empleo de formas fundamentales estereométricas, de las que también Cézanne habló en algu­ na oportunidad (“esfera, cono y cilindro” ), sólo desempeña un papel secundario. Tampoco las facetas “cúbicas” son algo más que un recurso transitorio del cubismo. El análisis de los cuerpos— vistos al mismo tiempo desde ángulos diversos y no desde una perspectiva única— proporciona elementos que se articulan en forma nueva, se entrecruzan y penetran en una imagen total que, inmediatamente, torna corpórea la super­ ficie misma, pero sin eliminar la superficie como receptáculo espacial en el que se encuentran los cuerpos. Lo que importaba era mantener la superficie concreta, pero, al mismo tiempo, conferirle corporeidad y espacialidad de una manera totalmente “metafórica”. Cézanne había cristalizado en forma inmediata las moléculas coloreadas impresionistas y, mediante ese puro valor plástico del color, había realizado la superficie como densidad corpórea. En un principio, los cubistas redujeron su escala cromática al mero uso de valores quebrados, puesto que el elemento subjetivo y sensorial del color — emocional e inasible— está en contra­ dicción con el carácter de realidad que se busca conferir al objeto de arte. La voluntad de objetivación, en ese sentido, es lo que subrayan tanto Picasso como Braque. Una vez conclui­ da la “realización”, nada debe quedar en el nuevo objeto de arte que recuerde a su modelo: su misión no es expresar la “idea”, el motivo, que sirvió de inspiración al pintor. Estos factores subjetivos han de quedar cabalmente absorbidos por el todo que simplemente es una cosa nueva, gradualmente hallada a través de la plasmación. Como en Cézanne, este proceso se concibe como paralelo a la naturaleza, no como copia de ella. De Picasso y de Braque no poseemos manifestaciones

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teóricas que formen un todo. Cuando, en la época en que se gestaba el cubismo, alguien procuró interrogar a Picasso, éste contestó: “Terminantemente prohibido conversar con el conductor". Como lo subraya Kahnweiler, amigo y marchand de los cubistas: “ No hay obra menos teórica que la de estos pintores.” Nada más erróneo que la suposición — frecuentemente aducida— de que los pintores tomaron sus ideas de especu­ laciones intelectuales de los poetas y literatos con quienes estaban en contacto. Es verdad que el poeta Apollinaire escribió en 1913 su famoso libro, que los cubistas aceptaron como una especie de manifiesto de su actitud espiritual, mas lo cierto es que apenas contiene alguna determinación más exacta acerca de la estructura misma del cuadro cubista. En él se proclama la pintura pura (p eintu rep u ré) y el anhelo de reunir todas las fuerzas artísticas revolucionarias; el libro contiene además “ meditaciones estéticas” generales (de acuerdo con el subtítulo) que culminan con la idea de que son los artistas y los poetas los que, en cada momento, determ i­ nan la realidad: de lo contrario ésta caería en el caos. André Lhote, entre cuyos abundantes escritos hemos recopilado una serie de manifestaciones sobre las etapas evolutivas del cubismo, se relacionó con los cubistas, como pintor, a partir de 1911. Sin pertenecer al círculo de los fundadores, a él le tocó, sin embargo, comentar los aconteci­ mientos con ponderadas interpretaciones. Fue asiduo cola­ borador de una revista de arte, y escribió también el artículo acerca del cubismo en la gran colección francesa sobre arte moderno que dirigió R. Huyghe. Pronto se abandonó lo que había dado nombre al cubismo — las formas quebradas de cuerpos cúbicos— , y los elementos analíticos sólo se mantuvieron como planos que se encabalgan y, ante todo, se interpenetran; esto ocurre de tal manera que surge una multiplicidad de relaciones espaciales recíprocas, que escapa al análisis racional, y al mismo tiempo se respeta estrictamente la naturaleza bidimensional concreta del pla­ no del cuadro. Este objetivo aparentemente paradójico — crear objetos pictóricos corpóreo-espaciales con planos pintados que se mantienen como planos y no aparentan ser cuerpos— condujo a una “ meditación del espacio” y llevó a los pintores a hablar algunas veces de una cuarta dimensión. Pero todos ellos subrayaron que esto no debía tomarse al pie de la letra, puesto que dicho concepto de la física moderna

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designa una magnitud puramente matemática, completa­ mente ajena a la visión humana del mundo. La imprevisible repercusión del cubismo sobre los aspectos más diversos del arte moderno sólo comenzó, en rigor, a partir del vuelco del cubismo analítico al sintético, cosa que se produjo en 1913. Juan Gris nos describe este vuelco, del que fue activo protagonista. A la síntesis definitiva se adelantó la etapa de los collares. A las diversas estructuras formales analíticas que se articu­ lan de nuevo como objetos del cuadro, se agrega además, con valor particular, un trozo de materia concreta que se pega en el cuadro. Ello invita a la imaginación a considerar que to­ do el cuadro es tan concreto como ese trozo de materia. Esta representa la materialidad del objeto natural, que el objeto artístico absorbe por completo. Por este camino, el color volvió a irrumpir en el cuadro con todo su esplendor y belleza, pues ahora podía considerársele como cualidad del valor m aterial del objeto pictórico — construido con formas pla­ nas— y ya no era necesario evitarlo como un elemento ilusionista, puramente sensual, de la sensación y del senti­ miento. Gris describe también exactamente la subversión que impuso el cubismo sintético en la relación entre cuadro y objeto. El pintor parte ahora de elementos abstractos para llegar a un objeto. Este se encuentra solamente a través de la configuración, y el pintor no lo conoce de antemano. Tal proceso inaugura posibilidades totalmente inéditas de comu­ nicación pictórica, que Gris llama “poética” en contraposición con la prosa descriptiva que la precedió. Según Kahnweiler: “De disciplina ascética, el cubismo se convirtió en escuela de libertad”. El “hallazgo del cuadro” , a partir del libre trato con los recursos plásticos, constituyó desde entonces un rasgo fundamental de la expresión artística moderna: en él descan­ sa, en lo esencial, por ejemplo, un fenómeno tan poético como la pintura de Klee. El cubismo propiamente dicho rechaza expresamente, y por determinadas razones, una pintura totalmente abstracta. Algo distinto encontramos en Albert Gleizes, que pertene­ ce a un segundo grupo, separado del que se congregó alrede­ dor de Picasso. Ya en 1912 publicó una especulación teórica sobre el cubismo, en la que se insinúa el paso a la configura­ ción abstracta, atemática o absoluta: ello se revela ante todo

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en una nueva interpretación de la forma plástica cubista como configuración dinámica del ritmo del plano. En el cuadro cubista evolucionado se elimina por completo la masa corpórea: sólo quedan planos coloreados y 1meas, que se encabalgan en interrelaciones supraespaciales. Y a no existe un espacio en el que se encuentre la forma, como tampoco un fondo planost>6re el cual se destaque la figura; en general, no existe nada permanente sobre lo cual pudiera desarrollarse lo transitorio; cada parte de la superficie apa­ rece al mismo tiempo (simultáneamente) en distintos contex­ tos dimensionales que se interpenetran: el cuadro es un pro­ ceso constante. En ello consiste, para Gleizes, la significación peculiar del cubismo. La nueva estructura rítmicotemporal es para él expresión de una nueva concepción dinámica del mundo, así como la estructura tectónicoespacial era expre­ sión de la visión estática del mundo que se impuso a partir del Renacimiento. Pero aquella concepción ha hecho superfluas, en el cuadro cubista, las “metáforas” de los objetos: éstas sólo designan lo individual, lo particular, mientras que el cuadro representa una “ realidad general, objetiva y concreta” . Gleizes ve confirmada su idea en la forma plástica a la que, partiendo de premisas totalmente diversas, llegó Delaunay. Este pintor interpretó ya el cubismo analítico como expre­ sión de una visión activa y de movimiento dinámico, y de una oposición entre la luz activa y el mundo de los cuerpos, lucha que termina al unirse ambos en una transparente estructura cristalina. De esa etapa pasó directamente al color puro: los colores del espectro y su dinámica interior, en contraste simultáneo, representan para él la fuerza activa de la luz, con lo que reaparecen en el cubismo algunas de las ideas del neoimpresionismo (véanse pp., 21, 33). Pero el color no se utilizará con alcance expresivo ni tampoco decorativo, sino que se mantendrá constructivamente rítimico y, por momen­ tos, puramente abstracto. Delaunay alcanzó particular importancia para la evolu­ ción pictórica en Alemania, a causa de las sugestiones que de él recibieron Paul Klce, Franz Marc y August Macke. En las construcciones de Delaunay — a partir de una luz cromática y cristalina— podían basarse, pero, de manera nueva, las comunicaciones de contenido objetivo. Dicha estructura plás­ tica mostraba una “poética transparencia”, capaz de exaltar cuadros del mundo visible a lo legendario (también las leyendas pintadas por Chagall presuponen el simultaneísmo

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de Delaunay). La interpretación “ simultánea” de planos coloreados crea espacios imaginarios, lo cual hace que los signos plásticos adquieran simultáneamente una significa­ ción para los diversos estratos de la experiencia natural, tanto i ntenor como externa (Haftmann). También Apollinaire sintió esta dimensión particularmente “poética” del procedi­ miento constructivo de Delaunay: por ello propuso, para esta rama del cubismo, el nombre de orfismo.

PABLO PICASSO (1881-1973)

1. Wort und Bekcnntnis, Zurich, 1954 / 2. Worte des Malers Pablo Picasso, Zurich, 1970.

E L CUBISMO: LA PIN TU RA SOLO POR LA PIN TU R A

Alrededor de 1906 la influencia de Cézanne inundó progre­ sivamente todo, y el conocimiento de la composición, de la polaridad de las formas y del ritmo de los colores se hizo accesible a todos. Dos problemas se presentaron a mi espíri­ tu. Observé que la pintura tiene valor por sí misma, indepen­ dientemente de la representación objetiva de las cosas. Me pregunté si no debíamos pintarlas cosas como las conocemos, más que como las vemos. Puesto que la pintura posee una belleza propia, se puede representar una belleza abstracta que es pintura. Es así que por un período de años me enrolé en el cubismo; el cubismo nunca ha sido otra cosa que pintura por la pintura con la exclusión de todos los conceptos de realidad no esencial. El color desempeña un rol en el sentido de que ayuda a la representación de los volúmenes. Todo el mundo sabe que una superficie blanca parece más grande que una negra de la misma medida.

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11. P u b lo Picusso, R e tra to de A m h ro is e V o lta rd , 1909/10.

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Eso es lo elemental, lo infantil. Pero no impidió que de inmediato todas las cabezas huecas comenzaran a descubrir leyes, reglas, y que trataran de explicarme a mí cómo había que pintar, cuando para mí un cuadro no es un final, no es un objetivo alcanzado, sino un acontecimiento feliz, una expe­ riencia. El color se convierte así en un instrumento de medición en un mundo de las formas. No se trata de retornar a la geometría de los eruditos. Que los investigadores de buena voluntad se embarquen en las naves de tales teorías: ¡tanto mejor! Así se hundirán los débiles. Los así denominados maestros cubistas se sorprendieron por lo que hacían y buscaron teorías para justificarse. Hasta ahora el cubismo nunca se guió por un programa. Cuando “inventamos” el cubismo, no teníamos la menor intención de inventarlo. Sólo queríamos expresar lo que había en noso­ tros. Ninguno de nosotros había trazado un plan especial de batalla, y nuestros amigos, los poetas, seguían nuestros esfuerzos con atención, pero sin formularnos prescripciones. Hoy los pintoresjóvenes presentan con frecuencia un progra­ ma que quieren seguir y se esfuerzan como estudiantes aplicados para cumplir con sus propósitos. El pintor pasa por etapas de plenitud y de sequedad. Ese es todo el misterio del arte. Las matemáticas, la trigonometría, la química, el psi­ coanálisis, la música y muchas otras cosas más han sido puestas en relación con el cubismo para poder interpretarlo con más facilidad. Todo eso sólo es literatura, por no decir que son tonterías, y sólo ha tenido consecuencias funestas, por­ que la gente se ha enceguecido ante las puras teorías. (1) El cubismo tiene objetivos plásticos. Vemos en él sólo un medio para expresarlo que percibimos con los ojos y con el espíritu, utilizando todas las posibilidades que se encuentran en las características esenciales del dibujo y del color. Eso se convir­ tió para nosotros en una fuente de inesperadas alegrías, una fuente de descubrimientos. (2) Se ha pretendido hacer del cubismo una especie de culto de lo corporal. Surgieron así pintorzuelos que, de pronto, exageraron el empaste. Tenían la idea de que todo debía reducirse a un cubo, todo debía elevarse en peso y grandeza. (2) No alcanzo a comprender por qué se da tanta importancia al término “búsqueda” en relación con la pintura moderna. En el momento de pintar, “ buscar” no significa absoluta­ mente nada para mí. Lo que importa es encontrar. Se me acusa de diferentes pecados, pero ninguna de esas acusacio­ 88

nes es tan inexacta como la que afirma que el objetivo principal de mi trabajo es la indagación. Cuando pinto, lo único que tengo en la cabeza es mostrar lo que he encontrado y no lo que busco. La idea de la búsqueda ha llevado con frecuencia la pintura por caminos errados, y el artista sólo ha conseguido dispersarse en trabajos teóricos. Ese es probable­ mente el error más grande del arte moderno. Esa posición ha envenenado a todos aquellos pi ntores que no entienden todos los elementos positivos y decisivos en el arte moderno, y los induce a querer pintar lo invisible, es decir, lo que no se puede pintar.

SI NO H AY EN TENDIM IENTO, NO H AY DESARROLLO

Queremos encontrarle un “sentido” a todas las cosas. Esa es una enfermedad de nuestra época, que es tan poco práctica y que sin embargo cree ser más que cualquier otra. Todos quisieran entender el arte. ¿Por qué nadie intenta entender el canto de los pájaros? ¿Por qué amamos la noche, las flores, todo lo que nos rodea, sin querer entenderlo? Pero cuando se trata de un cuadro, la gente piensa que debe entenderlo. Si pudieran entender de una buena vez que un artista crea porque debe crear, que sólo es una partecita insignificante del mundo y que no habría que prestarle más atención que a las demás cosas del mundo que nos dan alegría, a pesar de que no podemos explicarlas. Los hombres que quieren expli­ car un cuadro, por lo general ladran en la dirección equivo­ cada. Todos sabemos que el arte no es verdad. El arte es una mentira que nos enseña a comprender la verdad, al menos la verdad que — como hombres— somos capaces de com­ prender. Oigo también con frecuencia la palabra “desarrollo” . Una y otra vez me piden que explique cómo se ha “desarrollado” mi pintura. Para mí, en el arte no hay pasado ni futuro. Si una obra de arte no vive permanentemente en el presente, no merece nuestra consideración. El arte de los griegos, de los egipcios y de los grandes pintores que vivieron en otras épocas, no es un arte del pasado; tal vez sea hoy más viviente que nunca. “Cambio" no es equivalente a “desarrollo”. Si un artista cambia su forma de expresión, eso sólo significa que

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ha cambiado su manera de pensar, y el cambio puede ser para mejor o para peor. Los numerosos métodos que utilicé en mi arte no deben ser entendidos como un desarrollo o como grados hacia un ideal de pintura desconocido. Todo lo que hice, lo hice para el presente y con la esperanza de que siga viviendo en el presente. Si la historia del arte pudiera ser representada gráficamente, por ejemplo en la tabla que usan las enfermeras para anotar la curva de la fiebre de su paciente, las líneas formarían las mismas montañas y valles ascendentes y descendentes y demostrarían que en el arte no hay un desarrollo sólo ascendente, sino que también conoce los descensos, que pueden producirse en cualquier momento. Y lo mismo sucede en el trabajo de todo artista. (1) No se ha logrado crear nada mejor que las esculturas de los primitivos. ¿A quién no le llama la atención la precisión de los dibujos de las cavernas? Los relieves asirios conservan aún la misma pureza de expresión. Esa maravillosa simplicidad se ha perdido porque el hombre ha dejado de ser simple. Quería ver más lejos y perdió la capacidad de comprender lo que tenía ante los ojos. (2)

NATURALEZA Y ACADEMIA

Hay que retornar a la capacidad de pintar el paisaje con los ojos. Para ver un objeto, hay que ver todos los objetos. Hay que pintar un paisaje con los ojos, no con los prejuicios que tenemos en la cabeza. Incluso con los ojos cerrados, pero con los ojos. Podríamos arreglarnos sin las reglas académicas si fuéramos capaces de ver con nuestros propios ojos, pero nuestra actividad espiritual se da por satisfecha con todo, para que no tengamos que hacer el esfuerzo de abrirlos. La belleza es algo muy especial. Para mí esa palabra carece de sentido, pues ignoro de dónde viene su significación y hacia qué dirección apunta. ¿Se sabe cuál es su opuesto? Si alguien me prueba que existe una fealdad concreta, entonces es algo diferente. Sé muy bien lo que me van a responder, pues en el fondo esos valores son un fantasma para asustar a los niños en las academias de arte y en otros lugares. La receta proviene de la academia; pues al fin y al cabo hace no mucho tiempo que se sometieron los juicios sobre el bien y el

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mal a la consideración “oficiar. El Renacimiento encontró las medidas justas para las narices, y desde ese entonces la realidad se ha ido al diablo. En los museos sólo se ven “cuadros malogrados”. Lo que ahora consideramos “obras maestras" son las obras que más se alejaron de las reglas, tal como las prescribieron los maestros de cada época. Las mejores permiten reconocer nítidamente el “estigma” del artista que las ha pintado. (2) No existe arte abstracto, siempre hay que comenzar por algo. Después podrá uno borrar todas las huellas de lo real. Pero en eso no habrá ningún peligro porque entre tanto la idea de la cosa habrá dejado una señal indeleble. Es lo que originalmente puso al pintor en movimiento, le inspiró su idea e hizo vibrar sus sentimientos. Ideas y sentimientos terminarán por quedar aprisionados dentro de su cuadro. Ocurra lo que ocurra, ya no podrán evadirse del cuadro: for­ man con él un todo íntimo, aun cuando ya no pueda distin­ guirse su presencia. Le guste o no, el hombre es el instrumen­ to de la naturaleza. Ella le impone su carácter y su forma de manifestación... N o es posible ir en contra de la naturaleza, que es más fuerte que el hombre más fuerte. (1) El cuadro tiene el mismo valor que la naturaleza. Debemos a los pintores la idea que tenemos de la naturaleza. Gozamos de la naturaleza sólo por medio de ellos. Eso vale por lo común para las reproducciones que nos ofrecen los clásicos, los pintores del siglo xvn, Poussin. Las ideas que ofrecen son reconocidas como verdaderas porque su sintaxis está bien afirmada. Pero no tenemos ninguna prueba de que esa repre­ sentación de la naturaleza sea más verdadera que las re­ presentaciones realizadas en otras épocas. (2) Si partimos de la imagen naturalista y tratamos de encontrar, por medio de continuas reducciones, la forma pura, el volumen claro sin las cosas secundarias, terminamos necesariamente en el óvalo. De la misma manera, partiendo del óvalo y recorriendo el camino inverso llegamos a la meta opuesta, el retrato. Pero en mi opinión el arte se sustrae a este procedimiento dema­ siado simple, consistente en ir de un extremo al otro: Ante todo, de tiempo en tiempo hay que saber hacer un alto. (1)

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E L TRABAJO DEL PINTOR

Utilizo en mis cuadros todas las cosas que me gustan. Qué les ocurre entonces a las cosas me deja indiferente: sólo les queda resignarse con su suerte. Antes los cuadros se acerca­ ban a su terminación por etapas... Un cuadro solía ser una suma de detalles complementarios. En mi caso, un cuadro es una suma de destrucciones: al fin y al cabo, sin embargo, nada se ha perdido. — Sería interesante fijar por medio de fotografías no las etapas, sino las transformaciones de un cuadro. Posiblemente se descubriría entonces el camino que sigue la razón para hacer realidad un sueño. Sin embargo, hay un hecho notable: observamos que, básicamente, un cuadro no se transforma y que la primera “visión” — a pesar de todas las apariencias— queda casi si n tocar. A menudo me quedo largo tiempo pensando sobre una “claridad” y una “ oscuridad” después de haberlas colocado en el cuadro; me esfuerzo todo lo que puedo en apagarlas ubicando entre ellas un color que ha de producir un efecto diferente. Luego, si el cuadro ha sido fotografiado, compruebo que ha vuelto a desaparecer lo que ubiqué entre ambas, para confirmar mi primera visión, y que en la fotografía el cuadro responde finalmente a mi primera visión, antes de la modificación que insistí en hacer. Un cuadro no está concebido y fijado de antemano. M ien­ tras uno trabaja en él, se modifica en la misma medida en que cambian los pensamientos. Y una vez que está terminado, sigue modificándose, según el estado de ánimo de quien lo contempla. Un cuadro vive su propia vida como una criatura viviente, y sufre los mismos cambios a los que estamos sometidos en la vida cotidiana. Eso es totalmente natural, pues el cuadro sólo tiene vida gracias al hombre que lo contempla. Cuando se empieza un cuadro, a menudo se descubren cosas bonitas. Hay que estar prevenido contra ellas. Uno debe destruir el cuadro y reelaborarlo repetidas veces. Cada vez que el artista destruye un hermoso descubrimiento, en realidad no lo elimina, sino que más bien lo transforma, lo condensa, lo hace más sustancial. Lo que finalmente resulta de todo eso es el fruto de los hallazgos desechados. Si uno procede de otro modo, se convierte en su propio “conocedor”.

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Yo no me vendo nada a mí mismo. (1) Copiarse a sí mismo es más peligroso que copiar a otros. Lleva a la esterilidad. (2) Desearía alcanzar una etapa en la que nadie pudiera decir ya cómo ha surgido uno de mis cuadros. (3) ¿Cree usted que me importa que en uno de mis cuadros haya representados dos hombres? A pesar de que esos hombres existieron para mí una vez, ya no existen más. La “visión” que tuve de ellos despertó primero en m í una sensación; luego, su presencia real se fue esfumando cada vez más; se convirtieron en una ficción y terminaron por desaparecer por completo o, más bien, fueron convertidos en todos los problemas posibles. Ya no son más dos personas, entiende usted, sino formas y colores que entre tanto han tomado la idea de dos hombres y conservan las vibraciones de sus vidas. El misterio de mis deformaciones (que muchos no com­ prenden) es la mayoría de las veces el siguiente: en la pintura hay, debajo de las líneas, una acción intermedia, un efecto intermedio; una línea atrae a la otra, y en el punto culminan­ te de la atracción se funde en un punto de atracción, y la forma queda deformada. — En realidad se trabaja con pocos colores. Pero parecen mucho más numerosos cuando cada uno está en el lugar correcto. — Cuántas veces he comproba­ do, en el momento de aplicar el azul, que no me quedaba más. Simplemente tomaba el rojo y lo aplicaba en lugar del azul. ¡La pequenez de las cosas espirituales! — ¿Ha visto alguien alguna vez un cuadro terminado? ¿Un cuadro o alguna otra cosa? ¡Pobre de ti si dices que lo has terminado!... ¡Terminar una obra! ¡Term inar un cuadro! ¡Qué tonto es eso! ¡Term i­ nar una cosa significa liquidarla, matarla, robarle el alma, clavarle la puntillacomoal toro! Term inar una obrasignifica para los pintores y los escultores algo muy desagradable: ¡quiere decir darle el golpe de gracia! Si todos buscan la cultura, quiere decir que nadie la encuentra. Si tuviéramos cultura no nos daríamos cuenta de que nos falta o la daríamos por sobreentendida; en vez de eso hacemos un tremendo alboroto con ese asunto, y si conocié­ ramos el verdadero valor de ese término, tendríamos sufi­ ciente cultura para no otorgarle una significación tan exage­ rada. Encuentro que es igualmente ridículo cuando quere­ mos imponer “nuestra cultura” a otros, como si elogiáramos ante un huésped nuestras papas fritas y obligáramos a comerlas a un vecino, sin preocuparnos por si le caen bien o mal. (2) Un pincel en la mano de un pintor. Habría que

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pensar: ¡qué peligro para la sociedad! Pero hoy no tenemos el valor de excluir de nuestra sociedad a los pintores y poetas, porque de ninguna manera queremos reconocer que es peli­ groso permitirles estar en medio de nosotros. La gente no sólo quiere reconocernos como creadores de cuadros: también quiere convertirnos en teóricos y fabrican­ tes de dichos ingeniosos. Es así como se han hecho antologías de pensamientos de Ingres, de Delacroix. La gente se entu­ siasma. Pero, ¿qué pensamiento podría compararse con su Sardanapal? ¿Usted espera de mí que le diga, que le defina qué es el arte? Si lo supiera, me lo guardaría. Yo no busco, encuentro. (1)

GEORGES BRAQUE (1882-1963)

Von Geheimnisin derKunst, Zurich, 1958(los números délas páginas están entre paréntesis).

H ACER PATENTE EL NUEVO ESPACIO

Yo, personalmente, nunca tuve un objetivo. “ El objetivo es obligación”, creo que escribió Nietische, y es cierto. Es muy malo cuando uno descubre que es pintor... Mi único propósito fue tal vez realizarme de un día para el otro. Además se observa que todo lo que hago tiene el aspecto de un cuadro. Y yo sigo mi camino. (14) Por supuesto que aprendí “con un modelo”. Hasta ahora había pintado tomando como modelo la naturaleza, y cuando me convencí de que había que liberarse del modelo, no fue tan fácil. — La perspectiva convencional no me satisfacía. En su mecanización nunca da la posesión completa de las cosas. Parte de un único punto de vista y no lo abandona nunca. — En cuanto uno lo piensa, todo cambia, ¡usted no puede imaginarse en qué medida! — Por supuesto que el objeto sólo puede aparecer en la medida en

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12. G c o r g c s R ra q u c, //m in s tru m e n to s de m ú s ica , 1908.

que el cuadro lo permite. Y el cuadro tiene sus exigencias, ¡y qué exigencias!... De ninguna manera se puede partir del objeto: hay que ir al objeto. Y precisamente ese camino hacia el objeto nos interesó. Con los fragmentos de objetos que aparecieron en mis cuadros hacia 1909 quise acercarme todo lo posible al objeto, en la medida en que mi pintura me lo permitía. Esa partición en fragmentos me sirvió para repre­ sentar el espacio y el movimiento en el espacio, y sólo cuando hube creado el espacio pude agregar el objeto... En esa época pintaba frecuentemente instrumentos de música: en primer lugar tenía muchos a mi alrededor, y en segundo lugar su forma y su volumen se acomodaban al ámbito de la natura­ leza muerta que imaginaba. Me encontraba ya en el camino del espacio aprehensible o, como suelo decir, del espacio que se puede tomar con las manos, y el instrumento de música tenía como particularidad el hecho de que podía ser llamado a la vida por medio del toque. Por eso me sentía particular­ mente atraído por los instrumentos de música, mucho más

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que por otros objetos o las figuras humanas, que llevan en sí elementos completamente diferentes... En la continua bús­ queda de una realidad introduje en 1911 letras en mis cuadros. Eran formas en las que no se podía cambiar nada; las letras, puesto que son planas, se encuentran fuera del espacio, y por su presencia en un cuadro se podía distinguir los objetos que estaban dentro del espacio de aquellos que estaban afuera. En la forma oval volví a encontrar el sentido para la horizontal y la vertical, pero todo eso tiene valor sólo si sigue siendo un misterio. (17 y sigs.) El color sólo vino después: la reacción contra el tono local. Antes uno dibujaba un objeto, y con ello el objeto ya tenía su color, ¿no es cierto? Pero ahora advertimos repentinamente que el color tiene un efecto independiente de la forma. Por ejemplo, usted pinta aquí una mancha amarilla y en el otro lado una más, y de inmediato se establece una relación entre ambas. El color tiene por así decir un efecto como la música. — Quise hacer del espesor de la pintura una forma de m ani­ festación de la materia. Son cosas que uno va descubriendo de a poco y que luego traen consigo nuevos descubrimientos. Es así como más tarde introduje en mis cuadros arena, aserrín, limaduras, etcétera. Vi hasta qué punto el color depende de la materia. — En fin, eso fue para mí un medio que me llevó cada vez más lejos de la pintura idealista, hacia la representación de las cosas tal como las quería... La verdade­ ra utilización del color vino con los collages. Se trata de un hecho que la crítica nunca entendió bien. Aquí se podía separar claramente el color de la forma y reconocer su independencia de la forma, pues ése fue el gran descubri­ miento: el color tiene efecto simultáneamente con la forma, pero no tiene nada que ver con ella. Hice los primeros collages en 1914, poco antes de marchar a la guerra. ¿Cómo llegué a esa idea? No son “ ideas”. No sé cómo podría denominarlas. Es una especie de revelación. (21 y sig.)

CONSTRUCCION DE LA REALIDAD DEL CUADRO Y RE LACIO N CON E L TIEM PO

Por lo demás debo decir que todos los pintores fueron tocados de una manera u otra por el cubismo. Algunos se nos incorpo­

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raron inmediatamente después de la exposición en lo de Kahnweiler. Su “ cubismo” comenzó exactamente con esa exposición. Ni Picasso ni yo tuvimos alguna relación con Gleizes, M etzinger y los otros, ni antes ni después de la exposición. Ellos hicieron del cubismo un sistema. Dispusie­ ron que “ todo lo que no era así o así, no era cubista, etcétera”. En fin, comenzaron a teorizar, y eso no tiene nada que ver con la pintura. El lugar de la pintura fue ocupado por la idea, y ellos creyeron en la idea que se habían hecho del cubismo; simplemente se trata de intelectuales. Y lo intelectual apun­ ta siempre a lo mismo: a la adoración de las ideas. — Yo trabajo con el material y no con las ideas. A menudo, cuando dejo determinados lugares del lienzo sin cubrir, es porque quiero darle vida al cuadro y no a la idea. (30 y sig.) No necesito agregar que para mí el tema nunca tiene la significación de una anécdota. No se trata de reconstruir una anécdota sino de construir la realidad del cuadro. No me preocupa en lo más mínimo que el observador confunda el tema con la totalidad del cuadro. Lo que más me interesa es la suma de los estímulos, sobre todo de las pasiones que provocará mi cuadro. Sería contraproducente decirle al pú­ blico: este cuadro representa este o aquel tema; si uno lo dice, crea alrededor del cuadro una convención que lo ahoga y destruye su fuerza de irradiación. La obra de arte no es inmóvil y tampoco limitada. Hoy interesa de una manera completamente diferente a la de mañana. Si uno cree que un cuadro de Rafael nos permite reconstruir su época, se equi­ voca. El Rafael del Renacimiento dejó su lugar al Rafael del siglo xx. (47 y sig.) Ahora entiende usted por qué me opongo al arte para las masas. El arte que busca la aprobación de las masas es pasivo, es un arte logrado por medio de un acto exterior de la voluntad. [Es el arte oficial! A ese arte hay que oponerle, en interés del hombre, un arte activo, surgido de la intuición. — De todos modos, si uno quiere crear esas nuevas fuerzas, debe arrojarse en el medio del mundo, pues consti­ tuimos unaparte de él. — Por lo demás, si uno se preocupa por lo que la masa exige de nuestros cuadros, diría que no quieren una explicación del tema, sino una simple etiqueta. M ientras no tenga una etiqueta, estará intranquilo. La etiqueta es un paragolpes: le evita al espectador la colabora­ ción con el pintor y la obligación de intervenir personalmen­ te. (40 y sig.) A llí está lo prodigioso de un cuadro: la capacidad de unirse

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a las ideas y las inquietudes de cada generación, de cada sociedad, de cada clase social, es decir, se une al espectador, lo penetra con sus posibilidades. Por todas esas razones evitamos el arte abstracto. (48) Por supuesto que estamos muy lejos del Renacimiento. Cézanne nos liberó de él. Nos abrió los ojos. Hemos redescu­ bierto a los primitivos, los anteriores al Renacimiento. Al principio sentí desconfianza. Pero un día comprendí repen­ tinamente ese hecho fundamental. Las cosas en sí no existen: sólo existen las relaciones. Un primitivo no es lo mismo para un hombre del Renacimiento que para nosotros. Las cosas sólo existen en el presente. Ese pensamiento es muy tranquilizador. La gente cree en la existencia de las cosas. Pero las cosas pasan, y sus relaciones con los hombres cambian ininterrumpidamente en el presente. (54 y sig.)

LA POESIA DE LA METAMORFOSIS

“Lo único válido en el arte es lo que no se puede explicar” , escribí una vez. Sigo sintiendo lo mismo. Explicar el misterio de un gran cuadro — en el caso de que fuera posible— provocaría daños irreparables, pues quien explica o define algo pone la explicación o la definición en lugar de la cosa. Lo mismo vale para la ciencia. Cada vez que se resuelve un nuevo problema tengo la sensación de que se ha perdido algo valioso. En vez de explicar las cosas, sería mejor hacerlas más misteriosas todavía. II faut toujours augmenter le trouble. [H ay que aumentar siempre la i nquietud.l (63 y sig.) Cuando falta el misterio, falta también la poesía, es decir, la propie­ dad que más aprecio en el arte. ¿A qué me refiero con la poesía? Es para un cuadro lo que la vida para el hombre. Pero no me pidan que la defina: es algo que el artista, en constante lucha por sí mismo, debe descubrir mediante la intuición. En lo que a mí respecta, se trata de armonía, de coincidencia, de ritmo y — lo que para mi trabajo es lo más importante— de metamorfosis. Todo se transforma según las circunstancias: eso es lo que quiero decir con metamorfosis. Si alguien me pregunta si una forma determinada representa en uno de mis cuadros una cabeza de mujer, un pez, un vaso, un pájaro o las cuatro cosas a la vez, no puedo ofrecer una respuesta

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definitiva, porque la confusión “metamórfica” es fundamen­ tal para la poesía. El pintor alcanza la poesía sólo cuando logra ir más allá de su talento y superarse. (65 y sigs.) Quisiera decir que es la poesía la que distingue la pintura cubista — a la que llegamos Picasso y yo intuitivamente— de la pintura por así decir carente de vida que intentaron lograr por el camino teórico quienes nos siguieron, con resultados tan desgraciados. Pues, lamentablemente, el cubismo fue destruido de inme­ diato. Demasiados pintores mediocres se habían arrojado sobre él. Pero hago una excepción con Juan Gris, pues logró superar su postura teórica. (70) Lo que importa es el acto de pintar, no el producto term i­ nado. Nunca sé cómo se desarrollará un cuadro. Por ejemplo, me ocurre a menudo que comienzo un cuadro como composi­ ción figurativa y lo termino como naturaleza muerta. Tal vez se sepa que una vez escribí: “ Un cuadro está terminado sólo cuando se ha borrado la idea original.” Tómense los pájaros que se pueden observar en tantos de mis cuadros nuevos. Nunca los pensé, simplemente se materializaron por su propio impulso, nacieron en el lienzo. Por eso es absurdo pretender encontrar en ellos alguna significación simbólica. T al vez siga pintando pájaros, tal vez pinte algo diferente. Pero — créanme— no lo sé, pues nunca en mi vida he tomado una decisión libre. ¿Se comprende entonces que no podría estar al servicio de un público determinado? ¿Alguien cree que Cézanne lo hizo? No, pintó para sí. De hecho se advierte que para Cézanne la pintura era algo de vida o muerte; Cézanne se jugaba entero. Sí, incluso la vida, cuando comen­ zaba un cuadro nuevo. Por esa razón aprendí más de él que de cualquier otro, y sigo aprendiendo de él. Sí, cuando era joven lo que más anhelaba era pintar como Cézanne. Feliz­ mente mi deseo no se cumplió, pues de lo contrario no habría podido pintar como Braque. ¡Qué peligroso sería para un pintor que todos sus ruegos fueran escuchados! (72 y sig.)

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G U IL L A U M E A P O L L IN A IR E (1880-1918)

Les Peintres Cubistes. Méditations Esthétiques, París, 1913; ed. castellana, Los pintores cubistas. Meditaciones estéticas, Buenos Aires, Nueva Visión, 1957.

Las virtudes plásticas: pureza, unidad y verdad mantienen sujeta a la naturaleza abatida. — La llama es el símbolo de la pintura... Tiene la pureza que no tolera nada extraño y transforma cruelmente en sí misma todo lo que toca. Tiene esa unidad mágica que hace que aun la chispa sea semejante a la llama única. Tiene, por último, la verdad sublime de su claridad, que nadie puede negar. — Preferir la pureza es bautizar el instinto, es humanizar el arte y divinizar al hombre. — Los artistas son hombres que, ante todo, quieren llegar a ser inhumanos. Buscan penosamente las huellas de la inhumanidad, huellas que no se encuentran en parte alguna de la naturaleza. Ellas son la verdad y, fuera de ellas, no conocemos ninguna realidad. — Si bien observan aún la naturaleza, los pintores nuevos no la imitan más, y evitan con cuidado la representación de escenas naturales. — Nos encaminamos asíhacia un arte enteramente nuevo, que será con respecto a la pintura, tal como la hemos considerado hasta hoy, lo que la música es con respecto a la literatura. Se ha reprochado vivamente a los pintores nuevos sus preocupaciones geométricas... Estos pintores, así como sus antecesores, no se han propuesto ser geómetras. Puede decirse, sin embargo, que la geometría es con respecto a las artes plásticas lo que es la gramática para el escritor. Pero hoy los sabios no se atienen ya a las tres dimensiones de la geometría euclidiana. Los pintores han llegado con natura­ lidad y, para decirlo así, por intuición, a preocuparse por las nuevas medidas posibles del espacio que, en el lenguaje de los talleres modernos, se designan brevemente y en conjunto con el nombre de cuarta dimensión. — Agreguemos que esta utopía; la cuarta dimensión, no ha sido más que la manifes­ tación de las aspiraciones, de las inquietudes de gran número de jóvenes artistas al contemplar las esculturas egipcias, negras y de Oceanía, al meditar sobre las obras de la ciencia,

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al esperar un arte sublime; de tal manera, con esa expresión utópica, también se relacionó una suerte de i nterés histórico.

ARTE DE CONCEPCION

Lo que diferencia al cubismo de la pintura antigua es que no se trata ya de un arte de imitación, sino de un arte de concepción que tiende a elevarse hasta la creación. Al repre­ sentar la realidad-concebida o la realidad-creada, el pintor puede reflejar lo tridimensional a través de una especie de estereometrización. No podría hacerlo si ofreciera simple­ mente la realidad-visto, a menos de simularla con el escorzo o con la perspectiva, lo que deformaría la cualidad de la forma concebida o creada. — Todo hombre tiene el sentimiento de esta realidad interior. Losjóvenes pintores de las escuelas extremas persiguen la finalidad secreta de hacer pintura pura. Esta sólo se encuen­ tra todavía en sus comienzos, y no es aún tan abstracta como quisiera serlo. Los pintores no han abandonado la naturale­ za, a la que interrogan pacientemente para que ella les enseñe el camino de la vida. — Sin los poetas, sin los artistas, las ideas más sublimes que tienen los hombres del universo se desplomarían con rapidez vertiginosa. También se desva­ necería el orden que aparece en la naturaleza, y que no es sino un efecto del arte. Todo volvería a caer en el caos... Los poetas y los artistas determinan de común acuerdo el aspecto de su época y el porvenir, dócil mente, obedece a sus dictados.

AN D RÉ LH O TE (1885-1962)

l.V o m Ingreszum Kubismus, en Europa-Almanach, Potsdam, 1925 / 2. L a peinture, le cocur et l ’eaprit (Colección de artículos), París, 1933/3. “Nacimiento del cubismo”, en René Huyghe, Histoire de l ’art contemporain, París, 1935.

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13. An dró Lhotc,

Campesinas trabajando en el campo de fresas,

1919.

INTERROGAR LA NATURALEZA SIN IDEAS PRECONCEBIDAS

Y a Ingres, cuando aparta los ojos de las formas académicas y los vuelve por último hacia la naturaleza, ¿qué otra cosa hace sino reemplazar objetos conocidos, demasiado conoci­ dos, por los que le revela su sensibilidad? — Se acerca así a la realidad completamente inerme, dueño únicamente de aquella “ bienaventurada ingenuidad” que aconsejó conser­ var a sus discípulos durante toda la vida. — Los mismos objetos que, sometidos a una paciente interrogación por los impresionistas, dejaron presentir modulaciones cromáticas bajo la aparente unidad del colorido local, y en ellas desple-

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garon todo el prisma: esos mismos objetos, interrogados por otros ojos, permitieron que los pintores cubistas descubrie­ ran fracturas, acentuaciones y transiciones que, antes de ellos, nadie había sospechado. El cubismo retomó por su cuenta el deseo de Cézanne: “hacer del impresionismo algo tan perdurable como el arte de los museos”.1El impresionismo registró apariencias ópticas hasta la última consecuencia de su disolución; el andamiaje del cuadro no oponía ya ninguna resistencia. Gracias a esta libertad, surgió a la luz una nueva sustancia cromática: por ella debemos estarles agradecidos, pero no supieron ponerla al servicio del espíritu. La nueva materia fue cultivada por sí misma, a modo de impresiones basadas en la naturaleza, pero sin fuerza generalizadora. — Cézanne, en cambio, es el gran arquitecto que, además de los secretos de la materia, posee también el plano de un nuevo templo. — Los medios por él empleados conducen, con cre­ ciente consecuencia, a una negación absoluta de los recursos de los maestros clásicos y, sin embargo, sus obras se colocan majestuosamente en el mismo nivel. Son frutos de parejo ritmo creador, de un anhelo semejante de elevada generali­ zación. — La agitación en perpetuo bullir de los impresionistas se detuvo con Cézanne. Gracias a su humildad, tuvo poder para escuchar a través de los objetos... La imitación de la naturaleza adquiere aquí un sentido más alto que en los paisajistas habituales. Ellos estudian los productos de la naturaleza, cuando en realidad habría que estudiar sus leyes.

GRANDIOSA T E N TA TIV A DE CEZANNE

En el lugar de la perspectiva académica, Cézanne coloca otre. perspectiva. Descuida la medida real de las cosas y les confiere una dimensión espiritual. — Igual significación adquiere, en Cézanne, la fusión ordenada, inteligible, plásti­ ca de las formas, esos planos que se superponen, esos objetos que se entretejen. El objeto material ya no cuenta: sólo sigue existiendo una única imagen artística. Cuando Cézanne iba “en busca de un motivo”, bien sabía que se trataba de un motivo puramente espiritual. Todo está bañado en una atmósfera ideal, puramente cristalina. No hay nada que

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moleste, ninguna vegetación parasitaria que perturbe esas relaciones siempre exactas... Para el que se eleva a semejante altura, el círculo siempre cambiante de las apariencias pare­ ce acercarse a figuras perfectas. En lugar del objeto, tratará de expresar las relaciones que mantiene con la esfera, el cono y el cilindro, o bien con formas más complejas en las que se combinan las primeras. Cézanne compara el objeto con su equivalente en un mundo más alto y, para ello, utiliza metáforas plásticas. Desde 1885, su construcción del cuadro es resultado de una unificación metódica de formas elemen­ tales, a la manera de leitmotiv. Todos cambian entre sí misteriosas alusiones, como rimas pictóricas. — El primer trabajo espontáneo de Cézanne hace surgir la materia cromática a partir de impresiones fugitivas la la manera impresionista]; la segunda actividad tiene lugar en la cabeza, y consiste en someter a un ritmo los elementos surgidos del análisis precedente. Ya no existen objetos: éstos se disuelven, se mezclan, sólo permiten que se desprenda del todo algún trozo más acentuado, el ángulo de un techo o de una pared, últimos testigos del análisis que precedió a esta síntesis. El ritmo parece un movimiento del caos, que se organiza como ordenamiento cósmico. El orden no esya una distribución de las cosas según la importancia que les atribuye una invaria­ ble convención, sino una especulación rígidamente pictórica sobre las diferencias de una dimensión totalmente abstracta. El espacio no es más material, y excluye toda idea de distancia, de vacío y de medición. La tercera dimensión queda excluida, para dejar lugar a una dimensión totalmente metafórica que nos hace concebir algo limitado. Debería utilizarse aquí un concepto tomado de la ciencia matemática [cuarta dimensión]. — Es preciso suprimir la palabra belle­ za: el cuadro llega a ser un equivalente del misterio sagrado. Es imposible dejar de participar en esta grandiosa tentativa. Después del empleo que le dio Cézanne, ya no hace falta que el impresionismo se nos aparezca como una simple purifica­ ción de la paleta, tal como se sigue escribiendo. — Cézanne comprendió que el modo más alto de imitar el universo no consiste en copiar detalles, sino en volver a crear el mecanis­ mo [a manera de símbolo].2

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LA EVOLUCION DEL CUBISMO

1908: los cuadros están hechos con simples planos, con anchas facetas como de cristales, cuyos extremos o bases se borran súbitamente. Estos quebrantamientos sutiles de for­ mas geométricas, lospassages, constituyen el primer descu­ brimiento del cubismo, y el más importante. Ya existían en Cézanne, en forma de aproximación de valeurs [valores cromáticos] y en el esfumado parcial y sutil de los contornos, pero solamente el cubismo confirió a esos puntos de fusión su significado peculiar y exquisito. El passage es, además, expresión libre y musical de una atmósfera; se diría que, en esos lugares, la atmósfera disuelve los objetos y hace del cuadro una imagen total, cuyas partes están indisolublemente fundidas entre sí: una figura cerrada, constituida por figuras abiertas. — En el curso del año 1909 aumenta la multiplici­ dad de las facetas... Se sorprende el mínimo reflejo de luz sobre una forma, para circunscribirlo y ennoblecerlo median­ te su traducción a una forma geométrica. Las formas más rotundas se quiebran en gradaciones jam ás conocidas antes; los planos bullen en una especie de vibración de seda. Las facetas son agrupadas y dirigidas por un ritmo imperioso.3 En 1910, al cubismo de la representación analítica sigue el cubismo de concepción.3En la representación de una casa, por ejemplo, no se trata ya de una casa determinada, vista por los ojos de cualquiera en una perspectiva directa, sino de una casa analizada, vista al mismo tiempo en sus varios aspectos: una casa construida a partir de formas imaginati­ vas. Con ello cae por tierra el andamiaje habitual de la perspectiva. De un mismo objeto — de un frutero, por ejem­ plo— , se ve una parte desde abajo, otra de perfil, una tercera desde otro punto de vista, unidas en la forma por superficies que se incrustan, se colocan una junto a la otra, se encabalgan e interpenetran... Esta revolución se había anunciado ya en Cézanne, en sus vasos con frutas y en sus acuarelas, y provenía del anhelo de lograr una rítmica i nterior del cuadro. [Aquí se inserta una declaración de Delaunay, véase págs. 92 y ss.] A cada cualidad del objeto correspondía una nueva perspectiva; redondez, espesor, sombra, transparencia, gra­ no, ornamento: para cada cualidad se creaba una fractura particular del espacio plástico.— A partir del impresionismo, los cuadros eran en el mejor de los casos un arreglo, que

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igualmente hubiera podido cambiarse, a voluntad, en uno distinto. El cuadro cubista, en cambio, es una fusión indisoluble, una interpenetración de los objetos entre sí y con el plano de cuadro.3 En esa época se difundió el empleo abusivo del concepto de cuarta dimensión, con el cual se pretendía designar los espacios irreales provocados por la distorsión de los elemen­ tos objetivos... Semejantes conceptos— algo desmesurados— se reducían a expresar, en último término, que la pintura había vuelto a encontrar su sentido más hondo, es decir, el de ser una especulación sobre el espacio, el de reconciliar las exigencias del lienzo bidimensional con las de la realidad y sus tres dimensiones, esos dos grupos de valores antagónicos. La pintura sólo encuentra su más alta expresión cuando sugiere con suficiente vigor la profundidad del espacio, pero sin im itarla.3¿Es acaso imposible expresar la profundidad de otra manera que con palabras? ¿No podemos ofrecer un equivalente de la tercera dimensión? ¿Puede realizarse la profundidad en el espíritu del espectador, y no en el plano del cuadro? ¡Con cuántos esfuerzosy con cuántos sacrificios llegó Cézanne a sugerir la profundidad, en lugar de imitarla! — Los cuadros de Picasso son resultado de un interrogatorio múltiple, y sumamente exhaustivo, de la naturaleza. — Al igual que Cézanne, Picasso no ha expresado tanto los objetos habituales como los mil signos formales que los acompañan, y que siguen siendo invisibles para los ojos de los distraídos. — Una presentación “cubista” del hombre, obra de Picasso, es el fruto de una meditación apasionada sobre unos pocos elementos elegidos de la realidad... La semejanza, tanto como la belleza o la emoción, es un fenómeno que atañe al ordenamiento plástico o cromático. Por medio de jeroglíficos, Picasso revela más de la vida interior que Bonnard, por ejemplo, con su parecido externo. Expresar un misterio [del mundo interior] a través de otro misterio [la pintura] sigue siendo la solución más elegante para alcanzar el alma huma­ na, que en realidad es inalcanzable.2

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JU A N GRIS (1887-1927)

D. H. Kanhweiler, J. Gris, Sa uie, son oeuure, ses écrits [contiene sus escritos entre 1919 y 1925], 4a edición, París, 1946.

Puesto que no adopté el cubismo en forma consciente y premeditada, sino por haber trabajado con un espíritu deter­ minado que me guió en esa dirección, no cavilé más tarde sobre el movimiento como aquellos que lo contemplaron desde cierta distancia. — Como reacción contra los elementos fugitivos que utilizaron los impresionistas, los cubistas bus­ caron factores más estables. — En lugar de la utilización instantánea de los objetos se colocó, por ejemplo, lo que se consideraba como su colorido local. En lugar de la apariencia visible de una forma se colocó lo que se tenía por cualidad esencial de dicha forma. Pero eso condujo a una estructura analítica, pues sólo seguían existiendo relaciones de concep­ to entre el pintor y los objetos, y ya casi no existían relaciones entre los objetos mismos. — Pero ahora, cuando los elemen­ tos de la así llamada estética cubistahan sido fijados median­ te los recursos plásticos, y puesto que el análisis de ayer se ha transformado en síntesis gracias a la expresión de relaciones entre los objetos mismos, ahora ya no se le puede hacer aquel reproche. Hoy ya no puedo contemplar la posibilidad de expresarme de esta o de aquella manera, porque el cubismo no es para mí un procedimiento, sino una estética y hasta un estado espi­ ritual. Si ello es así, el cubismo debe estar en relación con todas las manifestaciones del pensamiento contemporáneo. Se pueden inventar aisladamente una técnica, un procedi­ miento, pero no se inventa un estado espiritual.

CUBISMO SINTETICO

Trabajo con los elementos del espíritu, con la fuerza imagina­ tiva, en mi esfuerzo por hacer concreto lo abstracto; parto

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14. Juan G ris , E l v io lín , 1916.

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para ello de lo general a lo particular, es decir, parto de una abstracción para llegar a una realidad concreta, y mi arte es un arte de síntesis, un arte deductivo. Quiero llegar a crear nuevos objetos individuales, pero partiendo de formas funda­ mentales generales. En mi opinión, lo general es el lado puramente plástico, legítimamente artístico y abstracto (Gris emplea aquí con cierta vaguedad las palabras architecture y m athém atique], y yo quiero humanizarlo: Cézanne hace de una botella un cilindro, mientras que yo parto de un cilindro para hacer una cosa individual del tipo botella. Cézanne persigue una arquitectura del cuadro, mientras que yo parto de ella y por eso compongo con abstracciones (colores): a medida que ordeno estos colores, hago que se transformen en objetos. Esta pintura es, respecto de la otra pintura, lo que la poesía es respecto de la prosa. Los artistas creyeron que, con bellos modelos o con bellos motivos, lograrían una finalidad poética; nosotros creemos alcanzarla más bien con bellos elementos y no hay duda de que los del espíritu son los más bellos de todos. Si bien, en el curso de las épocas, ha cambiado la manera de contemplar el mundo para deducir de él los elementos estéticos, las relacio­ nes de las formas cromáticas entre sí se mantuvieron, por así decirlo, fundamentalmente invariables. — Se reprodujeron las partes integrantes de una realidad dada, y de esos objetos se extrajo un cuadro. Mi método es precisamente el inverso, es deductivo. No es el cuadro X el que llega a coincidir con mi objeto, sino el objeto X el que llega a coincidir con mi cuadro. Digo que es deductivo porque las relaciones pictóricas entre las formas cromáticas me sugieren ciertas relaciones entre los elementos de una realidad concebida. La cualidad o la dimensión de una forma o de un color me sugieren el signo o la característica de un objeto. Por ello no sé nunca de antemano qué aspecto tendrá un objeto representado. Si particularizo las relaciones pictóricas ítodavía si n contenido] hasta la representación de objetos, lo hago para impedir que el espectador lo haga por sí mismo, y que la totalidad de las formas cromáticas le sugiera una realidad no prevista por mí. — En la medida en que soy mi propio espectador, deduzco el objeto de mi cuadro. — El objeto modifica las relaciones puramente pictóricas, sin destruirlas ni alterarlas. No altera las relaciones pictóricas, como tampoco se altera una relación numérica al multiplicar ambos miembros por el mismo nú­ mero. Puede decirse, por lo tanto, que un objeto pintado por 109

mí no es más que una modificación de relaciones pictóricas preexistentes. Hasta que el cuadro no esté terminado, no sé de qué tipo será la modificación que le comunicará su aspecto de objeto.

IDEA P R IM ITIV A DEL OBJETO

Para el pintor, los objetos son simplemente una multiplicidad de formas cromáticas planas. Subrayo lo de formas planas \formes platos), porque ver dichas formas espacialmente sería más bien la misión del escultor.— Y aquel que, al pintar una botella, piense en expresar la materia con que está hecha, debería ser vidriero más bien que pintor. — Más allá de los diferentes puntos de vista desde los cuales se puede ver una cosa en la vida práctica, existe algo que podríamos llamar la idea prim itiva [idée prem iérc] del objeto. — Cada época ha asignado además otras significaciones — religiosas, por ejemplo, o referentes al conocimiento de la naturaleza— a los elementos puramente pictóricos. — Es indudable que el descubrimiento científico, pero también aplicable a la pintu­ ra, de la perspectiva central ha influido en las estéticas desde el Renacimiento. El pintor que trabaja con elementos inspi­ rados por la anatomía o por la fisiología, no elegirá los mismos modelos que aquel que se concentra en la luz y la ilum ina­ ción.'— Una selección de elementos heterogéneos podrá muy bien servir de motivo a una obra, pero la obra no será pintura si no está formada con elementos pictóricos. Si estos elemen­ tos puramente pictóricos están bien ordenados, ¿no podrán reproducir entonces aquella idea primera del objeto que es válida para todos los hombres? Semejante representación del mundo sustantivo (y digo sustantivo porque considero como sustantiva aquella forma conceptual del objeto) entraña una estética y una selección de elementos configurados tales, que sean capaces de revelar este mundo imaginativo que existe meramente en el espíritu. Existen recursos puramente plásticos, que existieron en todos los tiempos y son constantes en la pintura, mientras que hay otros subordinados a la estética del momento. La perspectiva italiana, por ejemplo, sólo fue un recurso puesto al servicio de las exigencias científicas de la estética rena­ centista. La plasmación propia y puramente plástica de la

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pintura, en cambio, fue en todos los tiempos una especie de arquitectura plana y coloreada [architecture píate et coloree], IGris define ahora su concepto de “arquitectura”, con el cual se refiere a una totalidad de elementos que son algo distinto, y algo más, que la suma de sus partes, as¿ como, p o r ejemplo, la unión quím ica de hidrógeno y de oxígeno llega a la síntesis de un elemento nuevo y de propiedades distintas, es decir, el agua. En este sentido, afirm a Gris, la "arquitec­ tura plana y coloreada es la técnica sintética de la p in tu ra ''.] Ella es la relación entre los colores y las formas que éstos contienen, y entre las mismas formas cromáticas, mientras que la estética [que varía constantemente con el curso de la historial determina el tipo de relaciones entre el pintor y el mundo exterior. Cada forma del cuadro cumple una triple función: a saber, en relación con el elemento que ella repre­ senta, con el color que contiene y con las demás formas, que sumadas a ella constituyen la totalidad del cuadro. Dicho con otras palabras: tiene que corresponder a una estética [sujeta a la época], tiene que poseer un valor absoluto — en el sentido de la legalidad general de la arquitectura plana y colorea­ da— y un valor relativo en la arquitectura particular del cuadro. Cuando contemplamos formas planas, lo primero que comprobamos es que poseen dos propiedades fundamentales, su dimensión y su cualidad. La cualidad del círculo, por ejemplo, es independiente de su tamaño. También los colores tienen dos propiedades fundamentales: su cualidad (rojo, por ejemplo) y su intensidad (rojo concentrado, por ejemplo, rojo pálido). [G ris alude ahora a las analogías que existen entre la cualidad de form a y de color, p o r una parte, y la dimensión de la form a y la intensidad del color, p o r la otra. Enumera, además, las analogías siguientes:colores livianos y expansivos y form as curvas y expansivas, p o r una parte, y colores oscuros y concentrados y form a s geom étricas concentradas y angulosas, p o r la otra; colores cálidos y form as irregulares, p o r una parte, y colores fríos y form as geométricas regulares, p o r la otra: colores densos y pesados y form as simétricas con eje de gravedad, p o r una parte, y colores livianos y formas asimétricas, p or la otra; contraste más o menos marcado entre dos colores, y contraste más o menos marcado entre dos formas. ]

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He aquí algunos de los fundamentos de la arquitectura pictórica, de la matemática del pintor, por decirlo así; sola­ mente esta matemática puede servir para alcanzar la arqui­ tectura del cuadro, y sólo de esta arquitectura puede nacer el objeto del cuadro. [Ahora se subraya una vez más que el p in to r no parteya de un objeto natural, sino de form as planas autónomas, de las cuales —y sólo entonces— surge un objeto nuevo.]

NO H A Y CUADRO SIN OBJETO

Ahora bien, ¿por qué es preciso agregar todavía signos de la realidad a aquellas formas, una vez que se han determinado entre sí y representan una arquitectura plástica? Yo contes­ to: es considerable la fuerza de sugestión de toda pintura. Quienquiera la contemple tiende a asignarle un tema. Hay que prever esta sugestión, salirle al paso, ratificarla. Pero el pintor no debe conocer el aspecto definitivo de su obra hasta que esté terminada. Im itar un aspecto preconcebido es lo mismo que copiar la apariencia de un modelo. La pintura, es, para mí, una urdimbre en la que los hilos longitudinales son la parte representativa, y los transversa­ les la parte arquitectural o abstracta. Estos hilos se sostienen recíprocamente y, si faltan los de una parte, no es posible ningún tejido. Una pintura que no pretendiera representar nada sería, a mi juicio, un estudio incompleto, puesto que sólo queda terminada cuando, por fin, llega a una realidad obje­ tiva. Pero tampoco las copias fieles de objetos forman un cuadro: aun cuando cumplieran las condiciones de la arqui­ tectura plana y coloreada, carecerían de estética, es decir, de la selección entre los elementos de la realidad. Sería la copia de un objeto, no un sujeto. — El análisis estético disociará el mundo, para elegir luego los elementos de igual categoría. La plasmación asociaría después esos elementos, para llegar a una unidad. Eso es síntesis. — La única posibilidad de la pintura es la expresión de ciertas relaciones que establece el pintor con el mundo exterior, y el cuadro es la íntima unión de esas relaciones entre sí y con el plano limitado que las recibe.

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A L B E R T GLEIZES (1881-1953)

1. Vom Kubismus und den M itteln, ihn zu begreifen, París, 1920, Berlín, 1922/2. Kubismus (Colección Bauhaus n9 13), Munich, 1928/3. Vers une Conscicnce Plastique. La forme et l'Histoire, París, 1932.

CONFIGURACION RITMICA DEL PLANO

Hace tiempo que surgieron eludas acerca de la idea de la forma heredada del Renacimiento. A partir de Delacroix, los pintores desafiaron a la Academia, por cuanto dieron prefe­ rencia al dinamismo vivaz de una forma captada en movi­ miento, en lugar de la forma plástica inmóvil de un volumen firm e en el espacio... Pero todavía no sabían que hubiera sido preciso estructurar otros medios que aquellos de los cuales disponían. — El cubismo no fue una escuela caracterizada por peculiaridades superficiales, sino el ordenamiento cabal de un estado de ánimo que surgía.2 En el curso de su evolución descubrió una configuración rítm ica del plano. Hasta ese momento, el plano no era más que un campo de proyección sin valor por sí mismo, sobre el cual — mediante el recurso artificial de la ilusión de perspectiva— se describía un conjunto rígido de cosas, un fragmento del espacio obser­ vado.3Se representaba lo que percibe el hombre a través de la ventana de sus ojos, de acuerdo con una convención general y surgida de los datos de una observación normal. Eso no puede ser formador en el sentido propio de la palabra, puesto que el pintor sólo consigue expresarse a través de su modalidad extraordinaria de ver cosas que sólo se dan una sola vez, a través de valoraciones personales que no admiten fiscalización. Lo pintado p ierd i así su validez general, y transformaciones cada vez más extrañas hacen que, insensi­ blemente, se deslice hacia la m is abstrusa metafísica.'2 La pintura es el arte de dar vklá a una superficie plana. Esta superficie plana es un'-i.iundo bidimensional, y es “verdadera” gracias a esas dos dimensiones. Enriquecerla con una tercera equivale a querer alterar su naturaleza en lo

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15. A lb c r l G lcizu s, C o m p o s ició n . Evocación fig u ra tiv a , 1920.

que tiene de más propio: el resultado no será más que una imitación de nuestra realidad material tridimensional, m er­ ced al engaño de la perspectiva y a los artificios de ilumina­ ción.’ Los revolucionarios reconocieron en Cézanne la volun­ tad constructiva, la rebelión contra la descripción de la naturaleza, la tentativa indiscutible de desarrollar la nueva configuración a partir del plano vertical, la renuncia a la

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pcrspecti va.2Cézanne fue una flecha indicadora en el camino de resurrección de la pintura. Una vez que se ha visto la flecha, y que uno se lanza por el camino que ella señala, ya no hay modo de volverse atrás para preguntar al indicador: sólo queda seguir adelante, siempre que uno no esté fati­ gado.1

DE L A FORMA-ESPACIO A LA FORMA-TIEMPO

En su afán de infinito, el cubismo desnuda las formas que lo rodean de su realidad perecedera, de su valor pintoresco, y vuelve a instalarlas en su pureza geométrica. Otros [los fauves] lucharon contra lo pintoresco mediante la simplifica­ ción de las líneas del objeto: así creyeron que crearían una obra llena de estilo. Pero como, en ellos, se trataba solamente de la apariencia exterior de los objetos, esos pintores pudie­ ron desarrollar únicamente su sensibilidad visual...: ésta fue la única responsable de la belleza del cuadro, anárquico, subjetivo, sin verdadera organización. — Lo que constituye la belleza de los cuadros cubistas no es más algo arbitrario e imposible de fiscalizar. — La pintura que parte de leyes es una pintura que de nuevo se torna impersonal.1Nosotros desmembramos la forma, sus aspectos, la perspectiva; el objeto fue torcido y retorcido en nuestras manos, y nosotros nos retorcimos alrededor de él: perseguimos con angustiado arrobamiento ese misterio de la forma.2Buscamos la estrecha unión que fusiona las formas y las redujimos a simples estructuras matemáticas; quebramos los volúmenes.' Elabo­ ramos ante todo la idea del volumen, cuya plástica fue objeto de una descripción analítica. Luego vino el ataque contra la unidad de perspectiva, la composición compleja desde varios puntos de vista al mismo tiempo y, por último — a causa de la dificultad insuperable de unir esos puntos diferentes de perspectiva— , el reconocimiento de la verdadera naturaleza del plano.3De los puntos de partida del comienzo sólo quedó la intención de descubrir la afinidad de las formas entre sí. La penetración de las superficies y de los planos preocupaba el espíritu de los pintores... El estudio de las dimensiones los afligía... Sentían instintivamente que en ello residía todo el secreto, pero lo confundían todavía más al hablar de una

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cuarta dimensión. En esa confusión comenzó la segunda etapa del cubismo.1Entre 1911 y 1914, el cubismo evolucionó del concepto formal de “cuerpo” al concepto formal de “mo­ vimiento”, que eliminó definitivamente la unidad renacentista de la perspectiva.2

E L OJO ACTIVO

Para un ojo al que se había devuelto su naturaleza móvil, los elementos objetivos — reducidos al común denomi nador de la medida— y los colores — cuyas mismas diferencias no eran otra cosa que medidas de la luz— se transformaron en un continuo ritmo circular.3 Delaunay proclamó, en 1913, un objetivo nuevo. — Lo descriptivo del análisis forma [cubismo analíticol se disolvió en él inmediatamente, y una nueva forma comenzó a girar olvidada de sí misma, una forma que todavía nos era desconocida: lo inmóvil se había puesto en movimiento. — Detrás de su motivo de círculos monótonos y coloreados, más allá de todo chillón modernismo de feria, se presentía la cercanía del cielo, el elemento temporal introdu­ cido en la configuración, perfecto, definitivo, giratorio, astronómico. Delaunay jugaba con soles y con lunas como un niño prodigioso.2 El cuadro es una manifestación silenciosa e inmóvil. El movimiento que provoca sólo puede existir en el espíritu de quien lo contempla, y nada tiene que ver con el cambio de lugar de cuerpos en el espacio.1Lo último es percepción de un movimiento a través de un ojo pasivo, inmovilizado [agitación], Pero el ojo es un órgano capaz de iniciativa, y no tarda en volver a su naturaleza móvil, a su propio movimiento activo lmouvement], bajo la forma creadora de crecientes espirales rítimicas. — Ha cambiado la situación del hombre en el universo. A yer los sabios y los artistas proclamaban que los sentidos son los que reciben. Hoy saben que el hombre es responsable por aquello que encuentra ya dado fuera de él, porque los sentidos, guiados por la inteligencia, irradian y construyen. — A fin de cuentas, en la época en que comenzó el Renacimiento, el hombre siguió considerándose como espectador casual, que no es responsable por un universo dado, inmutable, material. — El arte de la temprana Edad

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Media nos habla de un hombre que se sabía responsable de todo cuanto le rodeaba. — La forma descansaba en un principio rítmico, creaba cadencias constructivas, en lugar de representar cosas inmóviles e impenetrables: era forma abierta, dirección, no extensión; forma tiempo, no formaespacio; su fundamento era la aritmética, no la geometría. — Tampoco para nosotros la vida consiste ya en lo extendido espacialmente; esel tiem poinasiblequeexisteentre todoslos puntos que, en conjunto, forman lo extendido: ella designa para nosotros el verdadero principio de lo bello. — Si la pintura representa la apariencia convencional de los objetos, para el ojo activo produce una duración demasiado pesada, en lugar del movimiento oscilatorio que recorre toda la forma rítmica y, al mismo tiempo, la posee en su totalidad. — Las líneas concéntricas de las figuras medievales — que fueron consideradas como una mala expresión de los pliegues del vestido— eran las últimas manifestaciones de la forma en sentido primitivo, no figurativo, sino rítmico. — El historia­ dor no se detuvo en estos “ motivos decorativos” porque es imposible leerlos, porque toda literatura queda fuera de la cuestión. — Toda expresión no figurativa recibe en nuestra época, erróneamente, el nombre de decorativa. Pero la au­ sencia de lo objetivo surge de una concepción del universo que excluye la solidez de los objetos materiales.3Un cuadro plasmado según las leyes de tal organización es un pequeño universo, adaptado al ritmo del Todo.' Las obras de arte, despojadas de su espíritu religioso, se habían con vertid o en m an ifestacion es in d ivid u a les, sentimentalizadas.3En nuestra nueva forma no se trata ya de una descripción ni de una abstracción, sino de una realidad concreta y nuevamente creada... Esta realidad no es privilegio de unos pocos: pertenece a todos, como cualquier realidad natural. Merced a las leyes propias de su ser, en el que se refleja toda la vida, esa realidad puede conmover el espíritu de todos.2

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ROBERT D E L A U N A Y (1885-1941)

1. Artículos y cartas inéditos puestos a disposición del autor por la Association des amis de Robert Delaunay, París / 2. “Uber das Licht”, traducción de Paul Klee, en Sturm, Berlín, 1913.

Tengo horror a las teorías, por muy modernas que sean. En pintura, todo estado plástico y poético significa la negación de todo problema a p riori.

L U Z Y COLOR

El impresionismo y sus precursores pueden considerarse como el comienzo del movimiento de liberación. Fue el gran período de preparación para la búsqueda de la única reali­ dad, la luz. La función de la luz — necesaria para toda expresión vital de la belleza— ha seguido siendo el problema de la pintura moderna. De la luz dedujo Seurat los contrastes complementarios, y fue quizá su muerte prematura lo que interrumpió la difusión de sus descubrimientos. En cierto modo reaccionó ya contra el impresionismo, por cuanto se volvió en forma inmediata hacia los recursos plásticos. Su mérito es haber reconocido verdaderamente la importancia de los colores complementarios. En cambio, la descomposi­ ción en moléculas de color y su mezcla óptica — recursos utilizados por él y sus amigos— no tuvieron importancia para el contraste cromático como tal, que pronto se convirtió en medio de construcción de la pintura pura.'

D EL CUBISMO A L ARTE ABSTRACTO

La mayoría de los así llamados pintores cubistas obedeció todavía a la necesidad de representar objetos naturales. Aún

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16. Itob o rt D elau n a y, ¡ a i U>rrc E iffc l, 1909.

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utilizaban recursos de la pintura preimpresionista [a saber, el claroscuro como elemento para el modelado de volúmenes]: ¿Para qué volver a servirse de recursos de los que el impresionismo se había declarado ya libre e independiente?1 M ientras el arte no se independiza del objeto; se condena a la esclavitud. Lo mismo vale aunque el arte subraye en los objetos fenómenos luminosos, pero sin que la luz se eleve a la autonomía plástica.2 La primera época del cubismo, que todavía seguía el rumbo de Cézanne, simplificó los volúme­ nes de paisajes, figuras y naturalezas muertas a partir directamente de la realidad. — Ejemplo: el cuadro Saint Séuerin [1909, del mismo Del aun ay].wPronto se quebraron cada vez más los elementos de los volúmenes, la paleta se redujo al negro, el blanco, los tonos agrisados y el ocre. Las líneas se quiebran, y aparece articulada la forma apariencial de la naturaleza. — Este cubismo analítico no es todavía un nuevo principio, un nuevo proce­ dimiento en pintura, pero sí en cambio, una revolución en form a.— Lo que justifica la fractura [en opinión de Delaunay] son las relaciones entre los distintos planos de luz y su iluminación, planos que se encuentran y superponen: el todo ya no es estático. — Yo lo considero como una etapa de transición entre el impresionismo y el arte abstracto; posee algo patético, dramático, pero la poesía que surge de allí no es abstracta. Ejemplos: mis cuadros L a ciudad, La torre Eiffel — exposición cubista de 1911— , La ciudad de París. En aquella época yo deseaba crear relaciones rítmicas entre elementos objetivos, por ejemplo, de un paisaje, de una mujer y de una torre. Pero de las fracturas surgían otros quebran­ tamientos menores, de ritmo, de movimiento, de dinamis­ mo. — L a fractura, como ya lo dice su nombre, elimina la continuidad. — Los pasajes de tonos [transiciones para la fusión de los elementos quebrados de los objetos] llegaban a través de su claroscuro a un gris total. — Una forma quebra­ da y disgregada, por muy poética que sea su inspiración, no puede crear un lenguaje puro. — El objeto quebrado no debe remendarse. Eso no debe hacerse, si es que uno parte del objeto.1 La forma había evolucionado más rápidamente; antes había que desarrollar el color concebido como valor en sí, no el color como coloración [de formas objetivas]. Y mis estudios comenzaron por la observación del efecto de la luz sobre los objetos, lo que me llevó a descubrir que no existía la línea

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— en el sentido de las antiguas leyes de la pintura— , sino que era deformada y quebrada por los rayos de luz. — Fue un estudio ininterrumpido de la forma, y que se expresaba a través de la luz o, mejor dicho, de las luces, es decir, de los colores del prisma, por medio de los contrastes simultáneos. — Me atreví a estructurar una arquitectura con colores, en la esperanza de crear los elementos de una poesía dinámica, que se mantuviera plenamente en el ámbito de los recursos plásticos, sin ninguna literatura ni anécdotas descriptivas. — Llegué así a un cubismo abstracto, en el que los colores juegan entre sí al desarrollar sus contrastes, pero en el que aún se permiten signos y alusiones a los objetos: mis cuadros Fenétres simultanées [Ventanas simultáneas, 19121. — Fue un verdadera creación, sin analogías en el pasado ni en el presente. Se trataba, en esos cuadros, del color por el color mismo [cou leu rp ou r la co u leu r].— Ya no era más una repre­ sentación de la naturaleza, como tampoco un supranaturalismo, sino — si lo preferís así— la primera pintura abstrac­ ta a partir del color. — No pretendo negar a los coloristas, por los que siento gran afecto: los pintores de vitrales de la Edad Media o bien los árabes, los Cosmati, etc., pero quiero recordar que, tanto en los antiguos como entre los modernos, el papel desempeñado por el color no fue jamás absolutamen­ te puro y, además, contribuían a enturbiarlo los problemas planteados por la descripción de los objetos y el claroscuro. No era todavía un lenguaje universal y evidente por sí mismo.1

P IN T U R A PURA. ORFISMO. SIM ULTANEISM O

Pienso que Las ventanas son un ejemplo de lo que Apollinaire llamó pintura pura [peinturepure], así como él mismo creaba poesía pura [poésiepuré]. Apollinaire quería reunir todas las tendencias modernas en un frente único contra la falta de comprensión del público. Para ello formó un todo con esta rebelión del color y le dio, como rama del cubismo, el nombre de orfismo [derivado de Orfeo, es decir, una suerte de poesía primigenia!. — Pero el nombre me parece demasiado litera­ rio. En Las ventanas, los contrastes de colores actuaban en dirección vertical y horizontal, como prismas. — Los colores

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con sus leyes, sus vibraciones lentas, rápidas o ultrarrápidas en sus recíprocas relaciones, los intervalos; todos estos aspec­ tos formaban la base de una pintura que ya no era imitativa. — Sus leyes objetivaban al mismo tiempo las relaciones espaciales, en oposición con los antiguos maestros, quienes, por ejemplo, representaban los objetos en un espacio interior alcanzaban mediante el blanco y el negro las relaciones espaciales. El color era, en ellos, coloración, un aditamento luminoso. Ello no basta ya al artista moderno, cuya óptica se ha perfeccionado.* Un buen día tropecé con el problema medular del color. — Comenzó entonces la época de los disques simultanés [planos circulares simultáneos, 1931.1, de las formas circula­ res, en las que se utiliza el color en su esencia giratoria, y la forma surge del ritmo dinámico y circular del color. El disco más simple era un lienzo pintado, cuyos colores — opuestos unos a otros— sólo debían representar lo que realmente se ve [nada objetivo ni simbólico!; colores agitados en círculo a través del contraste. Pero, ¿cuáles colores? Rojo y azul, opuestos en el centro, producen vibraciones ultrarrápidas, físicamente perceptibles a simple vista: experiencia que en cierta ocasión llamé el “ puñetazo”. Alrededor de ese centro, y siempre en formas circulares, coloqué otras relaciones de contraste, también en oposición entre sí y simultáneamente con la totalidad del cuadro, con la totalidad de los colores: unos en tensiones complementarias, otros en no complemen­ tarias. — [Los colores reaccionan a manera de ondas concéntricas, así como varios “círculos de ondas” pueden superponerse cuando se arroja una piedra en el agua; pero el movimiento corre al mismo tiempo en dirección inversa, y el todo mantiene una relación alternada, “simultaneidad”]. Las primeras creaciones simultáneas no poseían aún el movimiento necesario, y tampoco gran variedad. Unos cuan­ tos años fueron necesarios para enriquecer los contrastes descubiertos, para llegar a la primera concepción total, es decir, al cuadro. — Había que encontrar una nueva multipli­ cidad de reglas rítmicas, para reem plazar el antiguo andamiaje del cuadro.' El contraste simultáneo es la dinámica de los colores y su construcción. — Recibimos la luz a través de nuestro sentido de la vista: nada podemos sin este proceso sensorial.1En la pintura, la luz — captada en lo hondo de la sensación— se reveló como organismo de colores con valores complementa­

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rios.2Nuestra alma cobra vida en la armonía, y la armonía es creada por la simultaneidad con que las dimensiones y proporciones de la luz llegan al alma. El tema es eterno, puramente plástico, y proviene de la visión: es la pura expresión de la naturaleza humana. El tema eterno se descubrió, pues, en la misma naturaleza.1La naturaleza está penetrada por un ritmo ilimitado en su multiplicidad. El arte debe imitarla en esto, para esclarecerse en la misma excelsitud, para alzarse a la contemplación de múltiples concordancias: también una concordancia de colores que se dividen y, en la misma acción, vuelven a fundirse en un todo Ipolirritmia]. Esta acción sincrónica debe considerarse como el propio y único tema de la pintura.2Ya no son más manzanas en un vaso, la torre Eiffel, una ciudad, un panorama, lo que pintamos, sino el latir del mismo corazón del hombre. El sentido de la vida que concedemos a la materia se traduce por la materia misma, por el color. — Lo que ocurre con los vasos con frutas lo han entendido ya hasta los niños, pero no saben expresarlo a través del oficio adecuado. Cuando son algo mayores, les ponen las riendas de un oficio envejecido que, por talentosos que sean, hace de ellos pequeños simios. Se les hace copiar, como una kodak, el aspecto exterior del vaso y de las frutas. Nosotros también fuimos niños, pero yo, por mi parte, hace tiempo que me rebelé: mi vitalidad y mi paciencia lograron imponerse.1

LENGUAJE U N IVE RSAL DE LOS COLORES

Os he hablado del proceso que va de la destrucción a la construcción. Lo nuevo es la vida, el ordenamiento natural: cada uno, hasta el más modesto artesano, tiene ojos para ver que existen colores, y que estos colores expresan juegos, modulaciones, ritmos, contrapesos, articulaciones, profundi­ dades, vibraciones, acordes, estructuras monumentales, es decir, un orden, pero no por la violencia, sino de acuerdo con medidas que son innatas al hombre y que inmediatamente se revelan a nuestros sentidos. Pero el hombre comprendido como hombre verdadero, de carne y hueso, el hombre que se mueve (en mouuement), no el hombre agitado desde afuera (agité). Hablo, pues, del hombre que se siente a sí mismo, que

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reúne sus facultades intuitivas y las hace tangibles merced al lenguaje universal de los colores.1 Todo esto no significa que yo no pudiera volver a las alusiones a formas naturales, a retratos, figuras, objetos, pero ello ocurrirá entonces en forma totalmente distinta, en una forma que ya no será análisis, descripción, psicología, sino una forma puramente plástica, con las relaciones entre colores como recurso de construcción.1

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FUTURISMO

En el futurismo italiano se unieron poetas y artistas plásticos que aspiraban a imponerse al público con suspathos revolu­ cionarios. El primer Manifiesto de M arinetti apareció, en 1909, en el F íga ro de París. El manifiesto de los pintores futuristas se proclamó en 1910, en un teatro de Turín, y provocó una batalla en la sala. Rebelión, acción, voluntad de poder, fuerza vital elemental, reafirmación de las energías de la existencia moderna, todos estos arrestos combativos no dejaron de darles cierta semejanza con el ímpetu de los expresionistas alemanes. Los resultados artísticos, en cam­ bio, se acercaron más bien a los del cubismo francés. Si el cubismo — a partir del análisis formal del objeto— llegó a la forma plástica de la “visión simultánea, que en último término podría interpretarse como expresión de una concepción dinámica del mundo, el futurismo partió, a la inversa, de la experiencia de una penetración dinámica del mundo por la imaginación humana. En tal caso, la realidad no es ya un mundo de objetos en el espacio — y opuestos al sujeto— , sino una compleja interpenetración de procesos externos e interiores. Este complejo debe hacerse visible mediante la forma plástica de la simultaneidad, que trans­ form a la sucesión en ad ya cen cia , su p erp osición e interpenetración. El espectador se ve colocado en el centro mismo de cuanto ocurre en el cuadro. Aun el objeto en reposo se concibe como movimiento potencial y se disgrega en líneas

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de fuerza. Así podremos comprender que esta concepción — que aspira a captar la realidad como acontecimiento “multidimensionar— a veces llegue también a expresarse en uan rítmica totalmente abstracta de campos de fuerza y estructuras cristalinas. El movimiento del Blciue R eiter (Jinete A zu l) aceptó suges­ tiones del futurismo, y trabajó en el mismo espíritu de las influencias cubistas.

LO S M AN IF IE S T O S D E L FU TU RISM O

1. Prim er Manifiesto del Futurismo, 1909, de Marinetti / 2. Manifiesto de los pintores futuristas, 1910, redactado por Boccioni, Carril, Russolo, Baila y Severini / 3. Prefacio de la primera exposición de pintores futuristas en París, 1912, por los mismos pintores del nv 2 / 4. Manifiesto de la pintura de sonidos, ruidos y olores, 1913, de Carrá / (Todos estos documentos están reunidos en Zervos, Un demi-sieele d ’art italien, París, 1950).

OMNIPRESENTE VELOCIDAD

Los elementos esenciales de nuestra poesía serán el valor, la osadía y la rebelión. — Declaramos que el esplendor del mundo se ha enriquecido con una nueva belleza: la belleza de la velocidad. — Un automóvil de carrera es más hermoso que la Victoria de Samotracia. — ¡Hemos llegado a la última cima de los siglos! ¿Por qué mirar hacia atrás? El tiempo y el espacio murieron ayer, y vivimos ya en lo absoluto, puesto que hemos creado ya la velocidad eterna y omnipresente. — Queremos liberar a Italia de los innumerables museos que la cubren como innumerables cementerios.1Queremos vol­ ver a la vida a cualquier precio; queremos que el arte, negando el pasado, corresponda por fin a las necesidades ac­ tuales, a las que nos impulsan. — El acontecer que reprodu­ cimos en el lienzo no ha de ser más un instante inmovilizado

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del dinamismo general: será sencillamente la sensación dinámica misma. — Los objetos en movimiento se m ultipli­ can constantemente, se deforman al perseguirse en el espa­ cio como oscilaciones que huyen hacia adelante. — El empe­ drado de las calles, mojado de lluvia bajo la luz de las lámparas eléctricas, se ahonda inconmensurablemente has­ ta el centro de la tierra. ¿Quién puede creer todavía que los cuerpos son opacos? ¿Por qué queremos olvidar en nuestras creaciones la redoblada capacidad de nuestra vista, capaz de alcanzar resultados correspondientes a los rayos X?2

SIM U LTA N E ID A D DE LOS ESTADOS DE ANIM O

Los pintores nos han colocado objetos y personas ante los ojos: nosotros colocaremos al espectador en el centro del cuadro.2La simultaneidad de los estados de ánimo en la obra de arte: ése es el objetivo embriagador de nuestros esfuerzos. Expliquémonos con ejemplos. Cuando pintamos a una perso­ na en un balcón, vista desde el espacio interior, no limitamos la escena a lo que permite ver el rectángulo de la ventana, sino que nos esforzamos por dar la totalidad de las sensacio­ nes visuales que experimenta la persona que está en el balcón: el bullir asoleado de la calle, la doble hilera de las casas que se extienden a derecha y a izquierda, los balcones con flores, etc. Esa es la simultaneidad del ambiente, y tiene por consecuencia la dislocación y disgregación de los objetos, la dispersión y fusión de los detalles. Para lograr que el espectador viva en el centro del cuadro, éste debe ser una síntesis de lo que uno recuerda y de aquello que uno ve.3

TRASCENDENCIA FISICA

Declaramos en nuestro Manifiesto que es preciso ofrecer la sensación dinámica, es decir, el ritmo peculiar de cada objeto; su tendencia de movimiento o, mejor dicho, su fuerza inte­ rior. — También los objetos inanimados revelan en sus líneas apatía o ferocidad, tristeza o regocijo. Todo objeto da a

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17. U m b c rto Boccion i, L a c a llc p e n d r a en la casa, 1911

conocer, por medio de sus líneas, de qué manera se disgrega­ ría si siguiera las tendencias de sus fuerzas interiores. Esta descomposición no está sometida a leyes fijas, sino que resulta de la esencia característica del objeto y de la emoción de quien lo contempla. Más aún, cada objeto no se limita a actuar sobre su vecino mediante reflejos de la luz (el funda­ mento del elemento impresionista), sino mediante verdade­ ras luchas de sus líneas, ángulos y planos, que obedecen a la ley de emoción que domina el cuadro (fundamento del ele­ mento futurista). — Estas líneas de fuerza deben envolver y arrastrar al espectador; en cierto modo, deben obligarlo a que luche junto con ellas. A través de sus líneas de fuerza, todos los objetos tienden hacia lo ilimitado: la trascendencia física

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de la que habla Boccioni. Son esas líneas de fuerza las que debemos señalar. Interpretaremos la naturaleza si refleja­ mos los objetos, en el lienzo, como comienzos o prolongacio­ nes de los ritmos que los objetos mismos han despertado en nuestra facultad sensible. No solamente abandonamos el motivo fijo, o sea artificioso, sino que tampoco nos preocupa cortar cualquier motivo con otros motivos, de los que nunca damos la totalidad, sino solamente las formas iniciales, intermedias o finales. En nosotros, por lo tanto, no sólo existe variación, sino además existen ritmos absolutamente contra­ puestos, que reducimos con todo a una nueva armonía. Así llegamos a lo que hemos designado como pintura de estados de ánimo.3 Pueden señalarse en nuestros cuadros, por lo demás, man­ chas, líneas y zonas de color que no corresponden a ninguna realidad, sino que musicalmente— de acuerdo con una ley de nuestra matemática interior— preparan e intensifican la emoción del espectador. A sí buscamos instintivamente la conexión entre la escena exterior, lo concreto, y la emoción íntima y abstracta. Esas líneas, manchas y zonas de color, aparentemente ilógicas, son la clave misteriosa de nuestros cuadros.3

RECHAZAMOS. EXIGIMOS

Un error típico de los franceses es su tendencia a lo femenino, blando y tierno, y su inclinación a lo estático. Nosotros amamos la vida moderna que, por su esencia, es dinámica, sonora y vocinglera, y no solemne, majestuosa, seria ni hierática. — Rechazamos todos los colores apagados.4 En adelante, nuestras sensaciones ya no serán musitadas. De ahora en adelante, tendrán que cantar y repercutir en nuestras telas como clarinadas retumbantes y triunfales. — Las sombras que nosotros pintemos serán más claras que la plena luz de nuestros antecesores y, junto a los cuadros de los museos, nuestros cuadros refulgirán como un día enceguecedor junto a la noche sombría.* Exigimos los rojos y ultrarrojos chillones, los verdes nunca bastante verdes, los amarillos que nunca irradian lo suficiente, el anaranjado polenta, el amarillo azafrán, el amarillo cobre, todos los

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colores de la velocidad, del júbilo, de los juegos artificiales. — Una ebullición y torbellino de colores y de soles estrepito­ sos y perfumados llevan al artista casi basta el delirio. — Rechazamos el ángulo justo, porque nos parece desapasio­ nado; el cubo y la pirámide, todas formas estáticas. — Quere­ mos el impacto de todos los rincones angulosos, el arabesco dinámico; las líneas oblicuas, que caen sobre los sentidos del espectador como flechas llovidas del cielo; el círculo giratorio, ia elipse, la espiral; el cono invertido (la forma de una explosión); las imágenes abstractas polifónicasy polim'tmicas, que surgen de una necesidad de cacofonía interior, algo que nosotros consideramos indispensable para la sensorialidad del pintor. Merced a su encanto misterioso, tales formas son más sugestivas que las meramente surgidas de la vista y del tacto.4

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EL JINETE AZUL. LA “GRAN ABSTRACCION”

Los pintores del movimiento llamado Blaue R eiter (Jinete A zu l) se nos presentan unidos más bien por una intención general que por rasgos comunes y básicos de su forma. La sociedad nació del encuentro entre Kandinsky y Marc, en 1910, y le dio nombre el título del Alm anaque sobre Arte M oderno que ambos pintores prepararon en 1911 y que se publicó en 1912. Los dos parecían llamados a dirigir el movimiento, por la ahincada conciencia espiritual con la que procuraban aclararse sus experiencias artísticas. Kandinsky trajo consigo a compañeros de una sociedad anterior, la “Nueva Asociación de Artistas de Munich”, y Marc incorporó a su amigo Macke. Klee, desde su tranquilo retiro, se mante­ nía en estrecho contacto con el círculo. Como lo ha subrayado Haftmann, el aspecto común de la representación de la realidad que buscaba su forma de expresión en dicho círculo, provenía “del corazón romántico de Europa Central”. “Aspira... a ver a la naturaleza y al hombre en un gran contexto existencia)... El método es meditativo.” También aspiraba a superar nuestro sistema de experiencias y sensaciones parciales, para llegar después a una experiencia más amplia y para extraer de ella un “cuadro" que pudiera ser considerado como símbolo de la “construcción místicointerior del mundo” (Marc). Marc ve a la criatura animal en ininterrumpida armonía con la totalidad de la creación. Ante todo comenzó a trasponer

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sus movimientos vitales, seguros y leves, como movimientos, rítmicamente ondulantes, de líneas; luego emancipó los colores de la “arbitrariedad" naturalista para exaltarlos a la pureza espiritual. Pero todavía creía encontrar la unidad, el fondo del ser, en las criaturas mismas, en la forma natural exaltada y estilizada. La forma plástica se acerca al “decora­ do sugestivo” (véase p. 23). Pero el objetivo es *íiacer hablar al mundo mismo, en lugar del alma conmovida por la imagen del mundo”. Esta declara­ ción entraña un marcado contraste con el expresionismo, que manifiesta su conmoción con las imágenes, fenoménicas natuales, sólo que a través de una “deformación expresiva”. Para Marc, “el mundo mismo” está hondamente escondido detrás de las imágenes fenoménicas. En 1911, su estructura formal se aproximaba al primer cubismo. Ya no se deduce de las imágenes aparienciales de la criatura animal, sino que, por el contrario, ésta parece surgir en forma inmediata de elementos abstractos y parecidos a cristales, para fundirse totalmente en el ritmo de la forma abstracta y en la melodía del color puro. El contacto con Delaunay — a quien Marc y Klee visitaron en 1912— fue decisivo para el último paso. La estructura se convierte en una interpenetración, cristalina e irradiante, de colores transparentes. El animal sólo sigue siendo como la leve condensación de un ritmo cósmico, y las formas terrena­ les de la criatura, “ liberadas del pecado original de la individuación” , se consumen atravesadas por el rayo de luz coloreada. La célebre Torre del caballo azul es algo así como una “imagen de redención para toda criatura”’ . La íntima movilidad de la penetración entre color y forma llega a ser expresión del eterno devenir, más allá de la engañosa rigidez de las cosas. Lo abstracto, que por momentos borra todas las huellas de la creación natural, es para Marc el “arsenal de una creación”: significa lo uno y lo puro en su prístina esencia, anterior a toda individuación. Klee ha reafirmado una y otra vez su creencia de que el arte se relaciona con la creación natural a manera de símbo­ lo. La materia plástica de los recursos artísticos tiene analo­ gía con los elementos de la naturaleza y el arte no crea según

' H . S e d lm n y r, "F r a n z M a rc o d o r d ic U n sch u ld d cr T ic r c ", en W ort u n d Y fa h rh e it, V io na, 1951.

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la naturaleza, sino a partir de sus propios elementos como la naturaleza. Las imágenes fenoménicas visibles de la natura­ leza son “formantes": el artista tiene que comprender ante todo las fuerzas formantes, y no debe perderlas de vista en su estudio de la naturaleza. En su intercambio meditado y cons­ tructivo con los recursos plásticos encontrará, más tarde, nuevos seres y cosas, contenidos poéticos, mágicos, legenda­ rios; éstos surgen en el plano del cuadro, es decir, para Klee, del seno de la naturaleza. Para evocarlos se pasa revista a los elementos plásticos: “ Intenté el dibujo puro, intenté la pura pintura de claroscuro y, con colores, intenté todas las opera­ ciones parciales a las que podía llevarme la orientación en el círculo de los colores... Luego intenté todas las síntesis posi­ bles de ambos tipos, combinando y volviendo a combinar, y siempre conservando todo lo posible el cultivo del elemento puro.” Kandinsky pintó, en 1910, el primer cuadro totalmente desprovisto de tema (una acuarela). El mismo expone cómo llegó a hacerlo, al principio muy contra su voluntad. Estuvo lejos de ocurrir, como en Delaunay o en Marc, a través de una recreación gradual y constructiva del objeto, que finalmente resulta absorbido por la articulación abstracta. Tampoco ocurrió porque Kandinsky hubiera creído que se podía “hacer música" con la pintura y desarrollar, con el color y la forma, algo así como un sistema de armonía y contrapunto (idea preanunciada por los neoimpresionistas y que, con Hoelzle, llevó a la abstracción, véanse pp. 21, 33 y 165). Kandinsky dio el paso en forma completamente espontá­ nea, a partir de una doble experiencia: la naturaleza objetiva es un misterio totalmente impenetrable. Lo que vemos de ella es apariencia; lo que sabemos de ella son los conceptos utilitarios de la vida práctica. La naturaleza misma no es ni siquiera accesible a la representación de esas imágenes visuales y conceptuales. Por otra parte, empero, los colores y formas como tales suscitan resonancias anímicas poderosas, tan llenas de misterio como la misma y oculta naturaleza. Con un elemento querer representar el otro es una empresa sin esperanzas: sólo surge entonces un reflejo de aquel mundo de apariencias en el que transcurre la vida práctica y en el que las cosas forman un contexto racional. Lo que en este mundo de apariencias llamamos belleza o expresión, es sentido solamente por Kandinsky como complacencia sen­ sual o como trivial atractivo de atmósfera.

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El actuar, en cambio, sobre las profundidades del alma, la íntima vibración, la poderosa resonancia, el efecto musical parten de elementos abstractos; y su carácter totalmente irracional es precisamente la condición de dicho efecto. Pero un efecto correspondiente también puede extraerse de las cosas, apenas se las sabe ver en forma irracional, alógica, absoluta, liberada de su significación en la vida práctica, como parte del mundo que nos rodea. Por consiguiente, en dicho ser peculiar y como abstracto, cualquier cosa puede producir también aquel “efecto musical”, y en esta posibili­ dad descansa, según Kandinsky, u n irá n realismo, que nos pone por delante las cosas en su ser duro y simple de cosas, desligado de todas las concepciones y sensaciones que nos son familiares. Con ello anticipó Kandinsky una definición del posterior “realismo mágico” [véase pp. 179 y ss]. Aludiendo a la analogía existente entre labran abstrac­ ción y el gran realismo, Kandinsky trató de aclarar en parti­ cular su noción de los sonidos abstractos, en la que la palabra “sonido” no se propone insinuar una analogía con la música. Un color puede traerla resonancia del colorido musical de un instrumento, porque la excitación óptica provoca vibraciones en otras esferas sensoriales*. Un color puede ser, por ejemplo, duro o blando, cálido o frío, amargo o dulce: todo ello perte­ nece a su “ resonancia". De tales resonancias, de sus superpo­ siciones, luchas, transformaciones, surge el “cosmos sonoro", la obra, de acuerdo con una “ necesidad interna”. El que no tenga significado inteligible, ni pueda definirse su carácter comunicativo y expresivo, no es una objeción para Kandinsky: eso es, por el contrario, una condición de su profundidad. La obra tiene que ser producto y objeto de un procedimiento meditativo. Kandinsky cree firmemente, en todo caso, que está muy lejos de ser una proyección de estados de ánimo subjetivos, y que es más bien lo “eterno, objetivo” lo que resuena a través del “alma temporal-subjetiva del artista”. En el programa de la exposición del Jinete A zul, en el Prim er Salón Alemán de Otoño (Berlín, 1913), se lee: “No vivimos actualmente en una época en que el arte sea colabo­ rador de la vida. Todo arte genuino, entre los que surgen hoy, parece más bien una sedimentación de todas las fuerzas que la vida no logró consumir: es la ecuación que extraen de la

* F en óm en o q u e la p sicología conoce con e l nom bre de sin estesia .

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vida los espíritus de tendencia abstracta, sin anhelos, sin finalidad y si n lucha. En otros tiempos, el arte era la levadura que fermentaba la masa del mundo, pero esos tiempos están muy lejos en la actualidad. Hasta que este intervalo se haya cumplido, el artista deberá mantenerse igualmente alejado de la vida oficial. Esta es la razón de que nos cerremos voluntariamente a las propuestas que nos hace el mundo: no queremos mezclarnos con él. Dentro de ese ‘mundo’ clasifica­ mos también a los artistas cuya índole nos es ajena, pues trabajar en común con ellos nos parece imposible, no por razones de ‘política artística', de las que tanto se habla hoy, sino por razones puramente artísticas”.

FR ANZ M ARC (1880-1916) 1. Der Dlaue Rciter, Munich, 1912 l2.Brh'fe, Aufzeichnungen uncí Aphorismcn, Berlín, 1920 / 3. Klaus Lankheit, Franz M arc, Berlín, 1950.

LA CONSTRUCCION M ISTIC O IN TIM A

Trato de aumentar mi receptividad para el ritmo orgánico de todas las cosas, procuro introducirme panteísticamente en el estremecimiento y el correr de la sangre en la naturaleza, en los árboles, en los animales, en el aire... No encuentro ningún medio más feliz para “animalizar” el arte que el cuadro de animales. (3), (1910) ¿Existe para el artista una idea más misteriosa que imaginar con qué dicha se refleja la natura­ leza en el ojo de un animal? Qué mezquina y sin alma es nuestra convención de colocar animales en un paisaje que corresponde a nuestros ojos, en lugar de hundirnos en el alma del animal para adivinar su círculo visual. — ¿Qué tiene que ver el animal con la imagen del mundo que vemos nosotros? ¿Tiene algún sentido racional, y aun artístico, pintar un corzo tal como se graba en nuestra retina...? ¿Quién podría pintar la esencia del perro, así como pinta Picasso la esencia

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IH. F ra n z M arc, C orzos en c t bosque //, 1111*1

de una forma cúbica? — Es real y propiamente así: cuando pienso en la vida pequeña y breve de un animalito semejante, no puedo dejar de sentir que fue sólo un sueño, esta vez el sueño de un corzo, otra vez el sueño de un hombre; pero aquello que sueña, el ser, es inmanente, indestructible. — “ El mundo es profundo, y más profundo de lo que cree el hombre” . Eso no es un misticismo mío, sino nuestro senti­ miento más sagrado de la vida. Es simplemente estúpido decir, de hombres semejantes (como Kandinsky), que su arte sólo fue creado “para algunos mecenas enfermizos, dispues­ tos a pagar tales exquisiteces”.(‘2) Comprendimos que en el arte se trata de las cosas más profundas, que la renovación

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no puede ser formal, sino un renacimiento del pensar. La mística despierta en las almas y, con ella, los elementos antiquísimos del arte. — Cézanne y el Greco, a distancia de siglos, se emparientan por el espíritu. Ambos sintieron en el universo la construcción mística e íntima que es el gran problema de la generación actual.1 Las veo ahora (flores y hojas) de un modo tan distinto: siempre se mezcla en ello un sentimiento de compasión, una especie de complicidad; nos miramos uno al otro, sin hablar, pero con un gesto: “Ya nos comprendemos; la verdad está en muy otra parte; nosotros surgimos todos de ella, y a ella volveremos alguna vez”. Con los hombres casi nunca podemos conversar de esta manera, porque el Yo de uno choca contra el de otro; y con Klee, quizá, menos que con nadie. — Aquella línea pura y abstracta del pensamiento, que siempre busqué y que, en el espíritu, siempre tracé a través de las cosas: claro que casi nunca logré anudarla con la vida..., nunca, por lo menos, con la vida humana (...por eso no puedo pintar ningún hombre).2

E L A N IM A L PURO Y EL SER INDIVISIBLE

Desde muy temprano, el hombre me impresionó como “feo”; el animal me parecía más bello, más puro; pero también en él descubría tantas cosas feas y que me repugnaban, que instintivamente mis representaciones como por una compul­ sión, se hicieron cada vez más esquemáticas, más abstractas. Los árboles, las flores, la tierra me mostraban, año tras año, aspectos más feos y repugnantes, hasta que de pronto se me hizo plenamente consciente la fealdad de la naturaleza, su impureza. Es tal vez nuestro ojo europeo el que envenenó y deformó el mundo. — A partir del animal, cierto instinto me guió hacia lo abstracto, que me excitaba todavía más: en él vibra con toda pureza el sentimiento vital. — Aquello que esperamos del “arte abstracto”... es el intento de hacer hablar al mundo mismo, en lugar de que hable nuestra alma conmovida por el mundo... El arte es metafísico, tiene que serlo, y solamente hoy puede llegar a serlo. El arte se liberará de los objetivos y anhelos humanos: no pintaremos más el bosque o el caballo tales como nos gustan o nos parecen, sino tales como realmente son, tales como el bosque o el caballo se

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sienten a sí mismos; su ser absoluto, el que alienta detrás de la apariencia que vemos. Lo conseguiremos en la medida en que consigamos superar nuestra creación artística, la “lógi­ ca" tradicional, impuesta a lo largo de milenios. Toda crea­ ción artística es alógica. Existen formas artísticas que son abstractas, y que el saber humano no puede explicar; existie­ ron en todos los tiempos, pero siempre enturbiadas por lo que el hombre sabe y por lo que el hombre quiere. Faltaba la fe en el arte en sí, y es lo que queremos restaurar. — La nostalgia del ser indivisible, el ansia de liberarnos del embuste senso­ rial de nuestra vida efímera, es la inspiración en que se basa todo arte... Mostrar un ser no terrenal, que vive detrás de todo; quebrar el espejo de la vida, para poder reflejarnos en el ser. No hay una interpretación sociológica y psicológica del arte: su acción es totalmente metafísica. — Siempre quedará en fragmento, mientras sigamos en esta existencia ligada a la tierra... pero, ¿no creemos todos en la metamorfosis? De lo contrario, ¿por qué buscaríamos todos nosotros, los artistas, las formas metamórficas? ¿Las cosas como realmente son detrás del ser?— ¿No sabemos, por una experiencia milenaria, que las cosas enmudecen tanto más cuanto más claramente les presentamos el espejo óptico de su apariencia? La apa­ riencia es siempre chata, pero apartadla, apartadla comple­ tamente, lejos de nuestro espíritu — seguid pensando en vosotros junto con vuestra imagen del mundo— , y el mundo permanecerá en su forma verdadera, la forma que presenti­ mos los artistas; un demonio nos permite ver entre las hendijas del mundo y, en sueños, nos lleva detrás de su escena multicolor.2

COSMOVISION. COSMOPENETRACION

Los grandes creadores no buscaron sus formas en la niebla del pasado, sino que sondaron en el centro de gravedad real y más hondo de su tiempo. Solamente sobre él pudieron erigir su forma. La verdad, esa palabra sombría, despierta en mí la concepción física del centro de gravedad. La verdad está siempre en movimiento, versátil como el centro de gravedad; está siempre en alguna parte, pero jam ás en la superficie, jam ás en primer plano... No está lejano el día en que acomete­

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rá al europeo el gran dolor de su falta de forma... No buscarán la nueva forma en el pasado, como tampoco en lo externo, en la fachada estilizada de la naturaleza, sino que extraerán las formas desde adentro, según su nuevo saber: saben que la vieja fábula del mundo se ha convertido en fórmula del mundo, la vieja cosmovisión en penetración del universo. — Hoy vemos a través de la materia, y no está lejos el día en que atravesaremos su masa vibratoria como si fuera aire. La materia es, a lo sumo, algo que el hombre sigue tolerando, pero sin reconocerla.2

ARTE OBJETIVO

Lo has adivinado: en el fondo, escribí mis aforismos solamen­ te para mí. — El conjunto a manera de monólogo, como todo buen cuadro, o a la manera de Bach, cuya música en el fondo no necesita de ningún oyente. — Precisamente el arte puro piensa tan poco en los "demás”, se propone tan poco el “objetivo” de unir a los hombres. — En el arte europeo existen pocos, poquísimos, cuadros puros. Casi por todas partes se ve la mueca de la vanidad o de la pedantería, de la consideración racionalista o de la frivolidad y, aun en los mejores, surge lo demasiado personal. La “casta majestad” que flota ante mis ojos es, precisamente, la renuncia a todas esas muecas — Siempre soñé con cuadros impersonales: tengo aversión a las firmas. Tampoco siento jam ás el deseo, por ejemplo, de pintar animales como yo los veo, sino tales como son (como ellos mismos contemplan el mundo y sienten su propio ser). — Nuestra voluntad europea de forma abstracta ya no es otra cosa que nuestro rechazo combativo y altamente consciente, y que nuestra superación del espíritu sentimental. El hom­ bre pri mi ti vo, cuando amaba lo abstracto, todavía no se había encontrado con lo sentimental.2

ARTE DE NUESTRO TIEM PO

Para el hombre creador, la mejor manera de honrar el pasado es dejarlo en paz y no vivir de él. — Lo tremendamente difícil

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en nuestra situación de hoy consiste en que, frente a la actual confusión espiritual de millones de cabezas, uno sólo puede mantenerse puro — o bien, digámoslo con franqueza, volver a ser puro— si ante todo se consagra en el mayor aislamiento a la propia vida y a la propia misión... Nos puede ser totalmente indiferente que seamos “comprendidos” o no: sólo podemos escuchar nuestra voz, no la de la época. Por lo menos en el ambiente artístico es así... la única manera de “adelantarse” a su tiempo o a unas cuantas almas.2 Pero el “estilo” artístico, propiedad inalienable de los tiempos vie­ jos, sufrió a mediados del siglo xix un colapso catastrófico. Desde entonces ya no existe ningún estilo. lia desaparecido en el mundo entero, como vícti ma de una epidemia. Lo que ha habido desde entonces, como arte serio, son las obras de unos pocos individuos; y nada tienen que ver con un “estilo” , puesto que no guardan relación con el estilo y las necesidades de la masa y, más bien, han surgido en contra de su tiempo. Son indicios testarudos y fogosos de una nueva época. — Su pensamiento (el de esos pocos individuos) se propone otro objetivo: el de crear para su época, con su trabajo, símbolos que puedan consagrarse en los altares de la futura religión espiritual, y detrás de los cuales desaparezca la confección técnica.1Es increíble lo poco que los hombres de hoy apren­ den en los museos..., cuando podrían aprender allí todo, a saber, que no existe arte grande y puro sin religión, que el arte fue tanto más artístico cuanto más religioso.2

P A U L KLEE (1879-1940)

1. Extractos de sus diarios, en Grohmann, Bildcnde Kunst und Architektur (vol. III, Zivischcn den beiden Kricgcn), Berlín, 1953/2. S chopfe risch e Konfcasio n, 1920/3. “Wege des Naturstudiums”, en StaatlichcsBauhaus, Weimar, Munich, 1923 / 4. Übcr die moderne Kunst (conferencia de 1924), Berna y Bümpliz, 1945. Los fragmentos extraídos de los diarios se señalan con el año al cual corresponden.

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PR INC IPIO S D EL ARTE

La naturaleza puede permitirse ser pródiga en todo; el artista debe ser económico hasta el extremo. La naturaleza es gárrula hasta el desconcierto: que el artista sea ordenada­ mente reticente. — Si miscosas producen con frecuencia una impresión de primitivismo, ello se explica por mi disciplina de reducir todo a unos pocos peldaños. Es solamente econo­ mía, es decir, el máximo conocimiento profesional y, por lo tanto, lo contrario del verdadero primitivismo. (1909) Porque existen principios rudimentarios del arte, y se los encuentra más bien en las colecciones etnográficas o en casa, en la habitación de los niños. ¡No rías, lector! ¡También los niños pueden hacerlo, y es una sabia disposición el que lo puedan!... En este caso, por lo tanto, ni “conducta infantil” ni “locura” son insultos que puedan herirnos tal como se intenta. Todo eso debe tomarse con profunda seriedad... si lo que hoy se impone es reformar. Si es verdad — como yo creo— que tendencias enteras de la tradición se han perdido y, a la luz de la historia los antes mencionados (los defensores de la tradición, son el sinónimo mismo de la fatiga, entonces ha llegado un gran momento, y yo saludo a quienes colaboran en la reforma inminente. (1912) El arte plástico no comienza jam ás por una atmósfera o una idea poética, sino por la construcción de una o de muchas figuras por la coincidencia de algunos colores y valores tonales o bien por el equilibrio de relaciones espaciales, etc. Que a ello se agregue una de aquellas ideas (contenido poético)... es posible, pero no obli­ gatorio. (1903) Jamás ilustré un motivo literario, sino que conformé plásticamente y sólo entonces me alegré cuando, por casualidad, coincidieron un contenido poético y un con­ tenido plástico. (1906)

U N EJEMPLO. ELEM ENTOS FORMALES DE LO GRAFICO

El arte no reproduce lo visible, sino que hace visible. — Ele­ mentos formales de lo gráfico son: los puntos, las energías lineales, planas y espaciales. — Desarrollemos, hagamos — con ayuda de un plano topográfico— un pequeño viaje al

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19. Paul K lcc , E l ja r d í n de u n tem p lo, 1920.

país de) mejor conocimiento. Sobre el punto muerto, y a partir de él, realicemos la primera acción de movimiento (la línea). Al poco tiempo un alto, para retomar aliento (línea quebrada o articulada en varios puntos de reposo). Mirada retrospectiva, para ver cuánto hemos recorrido (movimiento contrario). Reflexión espiritual sobre el camino, hacia aquí y hacia allá (haz de líneas). Si un río quiere oponernos un obstáculo, nos servimos de una barca (movimiento ondulan­ te). Un poco más arriba podría haber un puente (serie de arcos)... Pasamos a través de un campo sin cultivar (plano cruzado por líneas), luego por un espeso bosque. El camino se confunde, busca y hasta describe, una vez, el clásico movi­ miento del perro que corre... He nombrado elementos de la representación gráfica que, visiblemente, deben pertenecer a la obra. Esta exigencia no debe interpretarse como que una obra tiene que constar de meros elementos. Los elementos deben dar como resultado formas, pero sin sacrificarse ellos mismos en el proceso. Manteniéndose a sí mismos...Mediante tal enriquecimiento de la sinfonía formal se acrecientan las

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posibilidades de variación — y, con ellas, las posibilidades ideales de expresión— hasta lo infinito... El movimiento está en la raíz de todo devenir... Cuando un punto se convierte en movimiento y en línea, ello lleva su tiempo. Lo mismo ocurre cuando una línea se transforma en plano. Otro tanto sucede con el movimiento de planos a espacios. También en el universo, lo dado es el movimiento... La génesis de la "escri­ tura” es un símbolo excelente del movimiento... También la obra de arte es, en primer lugar, génesis; nunca se la experimenta como producto. Nace a la vida cierto fuego, ansioso de devenir, cobra fuerzas a través de la mano, fluye a la tabla y sobre la tabla, brota como una chispa y cierra el ciclo del cual surgió: vuelve otra vez el ojo. — Al ojo del espectador, que examina como el de un animal, que pace, se le señalan caminos en la obra de arte.'2

RECURSOS PUROS. ATRIBUTOS OBJETIVOS

(En una conferencia habla Klee de loa elementos, las lineas, los colores y los tonos del claroscuro, de sus relaciones de tamaño, peso y calidad. E l cultivo de estos recursos como tales señala el comienzo de los procesos de plasmacion). Algunos elementos aislados se salen de su orden general, de sus compartimientos bien alineados, para elevarse unos con otros hasta un orden nuevo. Este puede alcanzar vastas regiones, apartadas del trato consciente. Sólo muy gradualmente se insinúa una interpretación objetiva de un contenido —de una estructura todavía “sin objeto0— y se aclara en sus contornos. Cuando una estructura semejante se extiende más y más ante nuestros ojos, es fácil que se agregue una asociación, cuyo papel es el del que busca una interpretación objetiva. Porque, con un poco de fantasía aquella estructura altamente articulada se presta para establecer una relación de comparación con imágenes conocidas de la naturaleza... Estas propiedades asociativas son origen de apasionadas malas interpretaciones entre el artista y el público profano. M ientras el artista se afana todavía por agrupar los elemen­ tos formales con tanta pureza y tanta lógica que cada cual sea necesario en su lugar y ninguno perjudique a otro, algún lego

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que está a sus espaldas pronuncia ya las palabras nefastas: ¡Pobre tío, no está nada parecido! El pintor piensa para sus adentros, si tiene nervios bien disciplinados: “ ¡Tío o no tío! Ahora tengo que seguir construyendo. Este nuevo bloque — dice para sí— es en primer lugar demasiado pesado, y me inclina la anécdota demasiado hacia la izquierda; tendré que poner a la derecha un contrapeso de cierta importancia, para restablecer el equilibrio” . Y agrega algo alternativamente aquí y allá, hasta enderezar el otro platillo de la balanza. Y queda muy satisfecho si sólo tiene que trastornar la construc­ ción de algunos buenos elementos — tan puramente comen­ zada— en la medida en que también las contradicciones, los contrastes, pertenecen a un cuadro lleno de vida. Pero tarde o temprano puede insinuarse en él aquella asociación de objetos y, entonces, nada le impide ya aceptarla, cuando se le presenta con un nombre muy exacto. Esta reafirmación del objeto trae consigo, además, la sugestión de éste o de aquél agregado, que mantiene una relación forzosa con el objeto tal como fue formulado. La sugestión de atributos del objeto que — si el artista tiene suerte— se dejan agregar, como si ya antes hubieran estado allí, a un lugar que en lo formal era todavía algo insuficiente.4

TRASFONDO DE LA CREACION

Desearía considerar la dimensión de lo objetivo por sí misma, en un nuevo sentido... El artista no atribuye a la forma aparente de lo natural la importancia decisiva que le conce­ den muchos de los realistas que se dedican a hacer crítica. El no se siente tan ligado a esta realidad, porque no ve tanto en esos elementos formantes (de la naturaleza) la esencia del proceso creador. Porque a él le interesan más las fuerzas formantes que aquellos elementos... Cuanto más hondamente contempla, tanto más se le graba — en lugar de una imagen ya terminada de la naturaleza— la única imagen esencial, la de la creación como génesis... Entonces se dice: este mundo tenía otro aspecto, y algún día tendrá otro aspecto. En otras estrellas, por lo demás, es posible que se haya llegado a formas totalmente distintas. Semejante movilidad en los métodos de la creación natural es una buena escuela plásti­

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ca... Y ¿no es verdad que ya el hecho — relativamente insig­ nificante— de mirar por el microscopio nos revela cuadros que, si por casualidad nos topáramos con ellos en cualquier parte, todos nosotros explicaríamos como fantásticos y extra­ vagantes? ¿O sea que el artista se ocupa de mirar por el microscopio? ¿De historia? ¿De paleontología? Sólo m etafóri­ camente, sólo en el sentido de la movilidad, sólo en el sentido de una libertad que no lleva a determinadas etapas de evolución, que alguna vez fueron así en la naturaleza o alguna vez lo serán, o que podrían ser así en otras estrellas, es decir, en el sentido de una libertad que sólo reclama su derecho: el de ser tan movediza como lo es la gran naturale­ za... A llí donde el órgano central de todo movimiento espaciotemporal — llamémosle cerebro o corazón de todo lo creado— produce todas las funciones, ¿quién no desearía habitar allí como artista? ¿En el seno de la naturaleza, en el trasfondo de la creación, donde se guarda la llave secreta de todo...? Nuestro corazón palpitante nos empuja a bajar, a hundirnos en ese abismo. Lo que surge después de esta acción habrá de tomarse muy en serio, si es que se une perfectamente con la creación, con los recursos plásticos adecuados. Entonces aquellas curiosidades se convertirán en cosas reales, en realidades del arte, que extienden los límites de la vida más allá de lo que ve el vulgo. Porque no reproducen algo visto, con mayor o menor intromisión de un temperamento, sino que hacen visible algo misteriosamente contemplado.1

METODOS PA R A ESTUDIAR L A NATURALEZA

Frente a la riqueza orgánica de la naturaleza, el discípulo ve ante todo las últimas ramificaciones, y no consigue descen­ der hasta el esqueleto o hasta el tronco. Todavía no ve claramente — como lo ve el experimentador— que en la última hojita se repiten con precisión analogías de las leyes totales. — Dejad que los alumnos experimenten cómo se forma un capullo, cómo crece un árbol, cómo se abre una mariposa: ellos mismos serán así tan ricos, tan volubles, tan obstinados como la gran naturaleza. Imitad los caminos de la creación natural. Tal vez algún día lleguéis a ser naturaleza, para crear como ella. — El estudio de la naturaleza de ayer...

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buscaba imágenes de la superficie de un objeto filtrada por la luz; era un arte de visión óptica... Pero el artista es criatura de una estrella entre otras estrellas. Esto se va expresando paso a paso, a medida que se insinúa una totalización en la concepción de un objeto... El objeto se extiende hasta ser algo más que un fenómeno, gracias a que sabemos que la cosa es más de io que revela su aspecto exterior. — Las experiencias así realizadas capacitan al Yo para sacar conclusiones acerca de lo interior y, por cierto, en forma instintiva... Por allí pasan los caminos que conducen a una fusión del objeto, que colocan al Yo y al objeto de resonancia que supera los fundamentos ópticos: 1. El camino noóptico de enraizamiento común en la tierra y que en el Yo, desde abajo, asciende al todo; 2. El camino no óptico de comunidad cósmica, que viene desde lo alto.3

E L S IM IL DEL ARBOL

Me gustaría comparar la orientación en las cosas de la naturaleza y de la vida, ese ordenamiento multiplicado y ramificado, con la raigambre del árbol. De allí brotan para el artista las savias vitales, para atraversarlo y salir por su ojo. O sea que el artista ocupa el lugar del tronco. Oprimido e impulsado por la potencia de aquel torrente, él encauza lo contemplado hacia la obra. Así como la copa se extiende visiblemente, en el tiempo y en el espacio, hacia todos lados, del mismo modo ocurre con la obra. A nadie se le ocurrirá pedirle al árbol que dé a su copa la misma forma que a sus raíces. Todos comprenderán que lo de arriba no puede ser un reflejo de lo de abajo. Está claro que las funciones diversas, en campos elementales diferentes, tienen que provocar enér­ gicas divergencias. — En el lugar que se le ha señalado, como tronco, el artista no hace nada más que reunir lo que viene de lo profundo y encauzarlo hacia adelante. N i servir ni dominar, únicamente transmitir. Ocupa, por consiguiente, una posición realmente modesta. Y no es él mismo la belleza de la copa: ésta pasó solamente a través de él.4 El arte actúa frente a la creación a manera de símbolo: es un ejemplo, así como lo terrenal es un ejemplo cósmico. La liberación de los elementos (recursos plásticos), su agrupa-

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miento en subdivisiones conexas, la desarticulación y recons­ trucción del tíido en muchos aspectos, la polifonía plástica, el restablecimiento del reposo mediante el equilibrio de m ovi­ mientos: todas éstas son preguntas de forma elevada, decisi­ vas para la exégesis artística, pero no son todavía arte en el círculo más elevado. En este círculo empieza lo misterioso, y el intelecto se apaga lastimosamente. (1919) Mi mano es totalmente el instrumento de una esfera lejana. Tampoco mi cabeza es lo que funciona en ella, sino otra cosa, un alto y lejano “en alguna parte". Debo tener allí grandes amigos, lúcidos, pero también sombríos. Lo mismo da, los encuentro a todos muy bondadosos. (1918) De este lado no soy absolu­ tamente accesible. Porque vivo tan bien entre los muertos como entre los aún no nacidos. Algo más cerca del corazón de la creación de lo que eshabitual. Pero muy lejos aún. ¿Irradia de mí calor? ¿Frío? M ás allá de todo ardor, eso no puede decidirse. Cuanto más lejano, soy tanto más piadoso.1Mu­ chas veces sueño con una obra de alcance ilimitado, a través de la región totalmente elemental, objetiva, sustancial y estilística. Seguramente seguirá siendo un sueño, pero es bueno contemplar y recorrer esta posibilidad, hoy todavía vaga. Nada puede ser arrebatado: tiene que surgir, tiene que crecer y si, cuando llega su momento, se hace obra, jtanto mejor! Nosotros debemos seguir buscando. Encontramos algunas partes, pero no el todo. No poseemos todavía la fuerza última, porque no nos sustenta un pueblo.4

W A S S IL Y K A N D IN S K Y (1866-1944)

1. Ühordas Gciatigc in der Kunst, Munich, 1912; ed.cnst.: De lo espiritual vaciarte, Buenos Aires, Ediciones Nueva Visión, 1967/2. "Kandinsky 1901-1913” (autoprosentación), en Der Sturm , Berlín, 1913/3. “ Über die Formfrnge”, en Der Blaue Reiter, Munich, 1912y en Kandinsky, Essaysüber Kunst und Künstler,ed. de Max Bill, Stutlgart, 1955/4.Punkt undLinie zur FUiclic, Colección Bauhaus N “ 9, Munich, 1926; ed. cast.:

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Puntoy linea frente al plano,EdmonesNueva Visión, Buenos Aires, 1959 / 5. Artículos de 1923 a 1943, en Kandinsky, Essays... (cf. N7 3).

ARTE Y NATURALEZA

Siem pre he sentido el arte en general — y el mío muy en particular— como un elemento demasiado débil frente a la naturaleza... Muchos años pasaron hasta que, mediante el sentir y el pensar, llegué a la simple solución de que tanto los objetivos como los recursos, en la naturaleza y en el arte, son esencialmente, orgánicamente y cósmicamente distintos: igualmente grandes y, por lo tanto, igualmente fuertes. — Para mí, el reino del arte se separaba cada vez más del reino de la naturaleza. A menudo me encontraba ante un modelo feo y decía entre mí: “ ¡qué hábil!” Cualquier nariz despierta en mí el mismo sentimiento de admiración que el vuelo de un pato silvestre, la conexión de la hoja con el tronco, el bogar del pez, el pico de un pelícano. — Sentí oscuramente que estaba descubriendo los secretos de un reino aparte, pero no podía poner en relación a ese reino con el reino del arte. Tampoco ningún maestro antiguo había alcanzado la belleza y habilidad exhaustivas del modelado natural: la naturaleza en sí seguía intacta, y muchas veces tuve la impresión de que se reía de tales esfuerzos. Pero más a menudo se me apareció como “divina” en sentido abstracto: creó lo suyo y siguió por su camino hacia objetivos que se pierden entre brumas. ¿Qué relación tiene con el arte? — Sólo al cabo de grandes fatigas, esfuerzos y búsquedas derribé el “muro que circunda al arte”. A s í entré, por fin, en el reino del arte, que — así como el de la naturaleza, el de la ciencia, el de la forma de vida política— es un reino por derecho propio, gobernado por leyes propias y exclusivamente suyas, y que con los demás reinos forma, en última instancia, el gran reino que sólo vagamente alcanza­ mos a presentir. Las relaciones entre estos reinos individua­ les se iluminaron como en un relámpago: jamás estuvieron tan fuertemente unidos, y jamás tan fuertemente limitados entre sí. Ese relámpago es hijo del ensombrecimiento del cielo espiritual (en el siglo xix), de ese cielo que pendía negro, sofocante y muerto sobre nuestra cabeza.2 Con el tiempo se demostrará en forma concluyente que el arte “abstracto” no

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20. W a s s ily K an din sky, C on ip osicú in , 1914.

excluye la unión con la naturaleza, sino que, por el contrario, en los últimos tiempos esa unión ha sido más grande y más intensa que nunca. — La pintura abstracta abandona la “piel” de la naturaleza, pero no sus leyes. Permitidme la gran palabra: las leyes cósmicas. — El pintor abstracto no recibe “sugestiones” de cualquier trozo X de la naturaleza, sino de la naturaleza en su totalidad, de sus múltiples manifestacio­ nes, que se acumulan en él y llevan a la obra. Esta base sintética busca para sí la forma de expresión que le sea más apropiada, es decir, la “atemática”. La pintura abstracta es más amplia, más libre y de más rico contenido que la “de objetos”.3 El sonido puro pasa a primer plano. El alma entra en una vibración sin objeto, que es más compleja, “suprasensorial”.1 Llamo “ mirada interior” a la experiencia del

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“alma secreta” de todas las cosas, tal como la vemos a simple vista, en el microscopio o a través del telescopio. Esta mirada atraviesa la dura corteza, la “ forma” exterior, y cala hasta el interior de las cosas, hace que percibamos con todos nuestros sentidos el “pulso” íntimo de las cosas. Y tal percepción se convierte, en el artista, en núcleo de sus obras. Inconscien­ temente. A sí palpita la materia “muerta”. Y más todavía: las voces “interiores" de las cosas no resuenan aisladamente, sino todas juntas... “ música de las esferas”.6

LA GRAN ABSTRACCION. EL GRAN REALISMO

Lo principal no es el problema de la forma (¿objetiva o abstracta?), sino el contenido (espíritu, melodía interior). — El arte personifica lo espiritual maduro para la revelación. Las formas de personificación pueden clasificarse entre dos polos: 1. La gran abstracción; 2. El gran realismo. Estos dos polos abren dos caminos que, al final, llevan a un solo objetivo. — Ambos elementos estuvieron siempre presentes en el arte, y el primero se expresaba en el segundo. Se diría que, hoy, ambos elementos tienen la intención de proseguir su existencia por separado. Por lo visto, el arte se dispone a poner fin a la agradable tarea de complementar lo abstracto mediante lo objetivo, y a la inversa. — El gran realismo mencionado, y que sólo está germinando, es un esfuerzo por expulsar del cuadro lo exteriormente artístico, paracorporizar el contenido de la obra mediante la simple reproducción (“ no artística” ) del objeto en su dura simplicidad. — Precisamen­ te, gracias a esta reducción al mínimo de lo “artístico”, canta con mayor fuerza el alma del objeto, puesto que ya no puede desviarnos el halago de la belleza exterior. — Esta belleza habitual da al perezoso ojo físico los placeres habituales, y el efecto de la obra se reduce al campo sensorial. Así, con frecuencia, dicha belleza constituye una fuerza que no con­ duce al espíritu, sino que desvía del espíritu. Avanzamos cada vez más por un camino en que podremos oír a todo el mundo tal como es, y no a través de una interpretación embellecedora. Lo “a rtístico"red ucido a l m ínim o debe reco­ nocerse a qu í como lo abstracto en su máximo efecto. Cual­ quier objeto (aunque sea la colilla de un cigarro) tiene un sonido interno, independiente de su significación exterior. Ese canto íntimo se intensifica cuando se aparta la significa­

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ción exterior que lo oprime, la del objeto en la vida práctica. Al niño le es todavía ajena la finalidad práctica de un objeto, puesto que contempla cada cosa con ojos sorprendidos y posee intacta la facultad de captar la cosa como tal.3 En un hombre medianamente sensible, los objetos habituales actúan de manera totalmente superficial. — Un movimiento de los más simples que realizan los hombres, cuya finalidad se descono­ ce, cobra por sí mismo una i rnportancia misteriosa y solemne. Obra como un sonido puro, en forma tan dramática, que uno se siente conmovido como ante una visión; hasta que de pronto reconocemos la finalidad práctica del movimiento, y el encanto cesa. El sentido abstracto se esfuma ante el sentido práctico.1El artista, que en muchas cosas se parece al niño, puede llegar más fácilmente al sonido interior de las cosas. — Aquí tiene su raíz el gran realismo. La cáscara exterior de la cosa — dada con máxima y absoluta simplicidad— entraña ya un alejamiento de esa cosa de la finalidad práctica y deja intuir la melodía interior. Fue el camino inaugurado por Henri Rousseau, a quien debe considerarse como el pudre de este realismo. El mundo canta. Es un cosmos de seres de influencia espiritual. La materia muerta es, de este modo, espíritu viviente.3 Así como, en el realismo, con la eliminación de lo abstracto se intensifica el sonido interior, también cobra fuerza este sonido, en la abstracción, cuando se elimina lo real. A llí era la belleza exterior, habitual y empalagosa la que actuaba como sordina; aquiescí objeto exterior y habitual el que sirve de apoyo. En la abstracción, lo objetivo reducido a l m ínim o debe ser reconocido como lo real de efecto más potente. — Cuando, en el cuadro, una línea se libera de la necesidad de señalar una cosa, cuando actúa ella misma como cosa, su sonido íntimo no está debilitado por ningún papel secundario y cobra toda su fuerza interior.3 Quién sabe, tal vez todas nuestras formas “abstractas” son, en conjunto, “ formas de la naturaleza”, aunque no “objetos de uso”. Estas formas artís­ ticas y naturales no tienen “ finalidad", y por ello poseen una voz muy clara, para la cual es necesario un “oído”/'

LOS SONIDOS Toda forma tiene un contenido (sonido interior). No existe ninguna forma — como no existe nada en el mundo— que no

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diga nada.1Todo lo “muerto” se estremece. No solamente las estrellas condensadas, la luna, los bosques, las flores, sino también un botón blanco de pantalón que, en la calle, brilla desde un charco... Todo tiene un alma secreta, casi siempre silenciosa... y también todo punto en reposo y todo punto en movimiento (línea).2 Los artistas de hoy disgregan sin mira­ mientos, y hasta el último límite, los propios recursos, para luego sopesarlos — consciente o inconscientemente— en la balanza interior.5 Los colores producen, en primer lugar un efecto puramen­ te físico, es decir, el ojo es seducido por la belleza y por otras propiedades del color. — En el arte (y a pesar de lo que digan los estetas puros y también esos naturalistas que solamente persiguen la “ belleza"), la belleza no es un objetivo suficiente. Por supuesto que tendrá que haber vibración de los nervios, pero se mantendrá principalmente en el ámbito de los ner­ vios. — Pero la impresión superficial del color puede desarro­ llarse hasta ser una experiencia. — Del efecto elemental surge otro más profundo, que provoca una conmoción en el ánimo. — A manera de eco, también otras regiones del alma se ponen a vibrar. Los seres fuertemente sensibles son como violines en manos expertas: el menor toque del arco los hace vibrar en todas sus partes y fibras. Si aceptamos esta expli­ cación, la vista tiene que estar en relación con los demás sentidos, y es lo que confirma la experiencia. Muchos colores pueden parecer rugosos, mientras que otros son sentidos como algo liso y aterciopelado, hasta el punto de que quisié­ ramos acariciarlos. Hasta la diferencia en el tono de los colores, entre los tonos fríos y los tonos cálidos, descansa en tales relaciones. También existen colores que aparecen como blandos, mientras que otros parecen siempre duros y secos, aun cuando acaben de salir del tubo. También se habla corrientemente del “ perfume de los colores”. — El amarillo exaltado resuena como un toque de clarín hacia lo alto. — El color es un medio para ejercer una influencia directa sobre el alma. El color es ia tecla, el ojo, el martillo que la golpea; el alma, el piano de muchas cuerdas. El artista es la mano que, tocando una u otra tecla, obtiene del alma la vibración justa. También la form a, aun cuando sea abstracta o geométrica, posee su propio sonido interior; es un ser espiritual dotado de cualidades que se identifican con esa forma. — Cada forma es tan sensible, como una nube de humo. Dentro de las condicionesde composición del cuadro, la misma forma vibra una y otra vez en forma distinta. El cambio más impercepti­

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ble de sus partes la modifica esencialmente. — Un triángulo es un ser tal que su perfume espiritual le es propio y exclusivo. Al asociarse con otras formas, ese perfume se diferencia, se enriquece con matices, pero, en el fondo, sigue sin modificarse: tal es el caso del perfume de la rosa, que nunca puede ser confundido con el de la violeta. Lo mismo ocurre con el círculo, el cuadrado y todas las demás formas imaginables. No es difícil advertir que el valor de un color puede ser exaltado por una forma o atenuado por otra. Los colores “agudos” hacen valer mejor sus cualidades en una forma aguzada (el amarillo, por ejemplo, en un triángulo). Los colores tendientes a profundizarse resultan intensifica­ dos en esa acción por las formas redondas (el azul, por ejemplo, en un círculo). Naturalmente, no debe considerarse que otros colores, en esa misma forma, produzcan una “desarmonía” : por el contrario, veremos en esto una nueva posibilidad. Puesto que el número de los colores y de las formas es infinito, ¿qué diremos de sus combinaciones y efectos? Constituyen un material inagotable.1

A N A LISIS ELEM ENTAL

(S ólo podemos mencionar aquí, en algunos ejemplos fuerte­ mente abreviados, cómo procedía Kandinsky en sus abun­ dantes investigaciones sobre los diversos recursos plásticos). El a m a rillo es un color cálido, que tiende a ir hacia quien lo mira en su irradiación excéntrica. Es un color que se inten­ sifica en los tonos más claros: no existe un amarillo profundo, muy oscuro. El amarillo tiene la propiedad de la fuerza material, que se precipita inconscientemente sobre el objeto y se expande en desorden hacia todos lados. Aprisionado en una forma geométrica, este color inquieta, irrita e importu­ na. Si se exagera esta propiedad, el amarillo resuena como una trompeta tocada cada vez con mayor fuerza o como una aguda clarinada. Muestra afinidad — si lo comparamos con los estados del alma— con un acceso de rabia, el delirio, la locura furiosa. Es el color de la prodigalidad, de las fuerzas estivales. El azul es un color frío, que se aleja del espectador; en un círculo azul, el ojo se hunde en un movimiento que se retrae concéntricamente. El azul se intensifica y se hace más profundo al ensombrecerse; llama al hombre hacia el infini­

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to, hacia una hondura y una paz sobrenaturales. Cuando se aclara, el azul parece (río, indiferente y lejano de los hom­ bres. Los diversos tonos de! azul se parecen a la flauta, al violoncelo, al contrabajo y, por último, al órgano. Enfriado por el azul, e! amarillo toma inmediatamente un tono verdo­ so, enfermizo y sobrenatural. El verde es el punto ideal de equilibrio entre los movimientos opuestos del azul y el amarillo, que terminan por anularse en el reposo del verde absoluto. Este no pide nada, no lanza ningún llamamiento: limitado, contento consigo mismo, se parece a la burguesía Cuando sube hacia el amarillo se anima, cobra juventud y alegría: cuando domina el azul, se torna meditativo. En el blanco se han desvanecido todos los colores: es un gran silencio, pero lleno de posibilidades, como la nada antes de todo nacimiento. El negro es la nada sin posibilidades, un final para siempre. Todo otro color resuena con más fuerza sobre este silencio. El g ris tiene el reposo del verde, pero sin sus posibilidades: un reposo sin consuelo y con pocas espe­ ranzas. En el rojo hay ardor y efervescencia, pero más en sí mismo que hacia afuera: una fuerza masculina. Un rojo claro y cálido vibra con decisión, suena triunfal como una trompe­ ta; el rojo cinabrio es una pasión que arde con regularidad, tono de tuba y fuertes redobles de tambor. Hundido en el azul, se extingue como un hierro al rojo en el agua; surge un tono sucio, que también tiene su resonancia interior. Del cinabrio y el negro surge el color pardo, en el que el rojo forma un borboteo apenas perceptible, pero impresionante. El rojo laca puede volverse más profundo, con lo que aumenta su incandescencia: es una fuerza en acecho antes de dar el salto, y tiene la vehemencia apasionada de los sonidos medios y graves del violoncelo. Al aclararse se hace juvenil y alegre, vibra con los sonidos claros y cantarines del violín o de las campanillas. El naranja, con la irradiación del amarillo y la fuerza concentrada del rojo, da una impresión de salud y de energía solar; vibra como una potente voz de contralto o como el largo cantable de un violín. En el violeta hay un rojo frío, al que el azul aleja del hombre; su efecto es apagado, y su voz la del corno inglés y el caramillo, instrumentos de madera. Todas estas características solamente pretenden aludir a vibraciones que no pueden describirse con palabras. El punto es un primer elemento, que fecunda el plano vacío. La horizontal es fría base de sustentación, silenciosa y “ negra". La vertical es activa, cálida, "blanca”. Las rectas libres son movedizas, “azules” y “amarillas” . El plano mismo

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es pesado por debajo, ligero por arriba, a la izquierda como "lejanía” , a la derecha como “casa”. Todo sonido de colores y de formas se diferencia de acuerdo con su situación en el plano... Mediante la representación de objetos, el sonido propio de los elementos resulta fuertemente cubierto o espe­ cializado: el rojo en un rostro humano, por ejemplo, se convierte en signo de ánimo exaltado; como rojo del cielo, se especializa en valor de atmósfera para el crepúsculo. El sonido “ puro” , abstracto, no especifico, produce una emoción más refinada y sobrenatural: no es raro que el espectador reciba una impresión “cósmica”. Uno de los primeros pasos en el reino de lo abstracto consiste en excluir la ilusión espacial; se conserva el plano, pero para utilizarlo al mismo tiempo como plano ideal y como espacio: se obliga así al espectador a olvidarse de sí mismo y a perderse en el cuadro, como cuando uno se interna en una calle que hasta ese momento sólo observó desde una ventana.1,2,4

M ATEM ATIC A Y “M ATEM ATICA"

Se reprocha a algunos pintores “abstractos” el interesarse por la matemática. — Ahora bien, ¿por qué llamaremos “ geo m étrico ” a un cuadro en el que figuren formas “geométricas” , y en cambio no decimos que es “ botánico” un cuadro en el que aparecen formas de plantas?— La matemá­ tica científica y la “ matemática” pictórica son esferas total­ mente distintas la una de la otra. — Una vertical que se une con una horizontal engendra una resonancia casi dramática. En realidad, el contacto del ángulo agudo de un triángulo con un círculo no produce menos efecto que el contacto del dedo de Dios con el dedo de Adán en la obra de Miguel Angel. Y si esos dedos no son anatomía o fisiología, sino algo más, es decir, recursos pictóricos, tampoco el circulo y el triángulo son geometría, sino algo más: recursos pictóricos. A veces el silencio habla más alto que la voz, y la mudez adquiere una clara elocuencia. — ¡Qué callada está una manzana (en una naturaleza muerta) en comparación con un Laocoonte! Un círculo se está todavía más callado. Nuestra edad no es la ideal, pero, entre las raras nuevas cualidades del hombre, ha de tomarse en cuenta su creciente capacidad de escuchar un sonido en el silencio. — Hoy en día, un punto en el cuadro dice

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a menudo más que un rostro humano. — Un triángulo provoca una viva emoción. Es el artista el que la mata, y precisamente cuando la utiliza mecánicamente, sin necesi­ dad interior... As» como un color‘•'aislado” no basta para una obra de arte, tampoco basta un triángulo “aislado”..., aunque no debemos olvidar la fuerza de ese modesto triángulo. Es sabido que, cuando se dibuja un triángulo en una hoja de papel, aunque sea con líneas muy finas, el blanco exterior al triángulo se modifica respecto del blanco que queda encerra­ do en él... y con este cambio de color se ha modificado ya la “ resonancia interior”. — Para evitar malas interpretaciones, agrego que, en mi opinión, el pintor no se inquieta nunca por la finalidad de una composición: ni siquiera la conoce cuando pinta un cuadro, y su interés se encuentra exclusivamente en la forma. La finalidad se mantiene para él, en el subconscien­ te. Cuando el artista pinta un cuadro, “oye” siempre “una voz” que le dice simplemente: “correcto”, o bien “falso”. Cuando la voz se hace ininteligible, el pintor tiene que dejar a un lado sus pinceles y esperar.5

LA NECESIDAD INTERIOR

Las “teorías” no podrían reemplazar jamás el elemento de la intuición, porque el saber, como tal, es estéril y debe conten­ tarse con suministrar el material y los métodos. Pero tampo­ co la intuición puede alcanzar su objetivo sin los medios y, por sí sola, sería igualmente estéril.5 Jamás pude imaginarme formas, y me repugna cuando veo algo semejante. Todas las formas que alguna vez utilicé vinieron a mí “por sí mismas”. Pienso que este proceso anímico de la fecundación coincide en untodocon el proceso físico del nacimientodel hombre. De la misma manera, quizá, surgen los mundos. El pintar es un choque atronador de mundos diferentes destinados a crear en mutua lucha — y como resultado de ella— el mundo nuevo. Técnicamente, toda obra surge tal como surgió el cosmos: a través de catástrofes que del caótico mugir de los instrumen­ tos terminan por hacer una sinfonía, que recibe el nombre de música de las esferas. Crear una obra es crear un mundo.2 Una época quiere exteriorizar su vida artísticamente. Tam ­ bién el artista quiere exteriorizarse, y elige las formas que anímicamente le son afines. Estos dos elementos son de

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índole subjetiva. Lo pura y eternamente artístico es, en cambio, el elemento objetivo, que se hace comprensible a través de lo subjetivo. La inevitable voluntad de expresarse de lo objetivo es la fuerza que designamos aquí como necesi­ dad interior. — La evolución del arte es una progresiva exteriorización de lo eterno-objetivo en lo temporal-subjeti­ vo... La forma hoy reconocida es una conquista de la necesi­ dad espiritual... pero hoy es ya una necesidad exterior.* Pintura y música revelan una tendencia creciente a crear valores “absolutos” , es decir, seres plenamente objetivos, autónomos. Estas obras se encuentran más cerca del arte que vive en abstracto (lo pura y eternamente artístico).2

EL LIENZO VACIO...

En apariencia: realmente vacío, silencioso, indiferente; casi obtuso. En realidad: lleno de tensiones, con mil voces apenas perceptibles, llenas de expectativa. Algo espantado de que, acaso, puedan hacerle violencia. Pero dócil. Hace de buen grado lo que se desea de él, y sólo implora gracia. Puede soportarlo todo, pero no aguantar todo. Es maravilloso el lienzo vacío... y más bello que muchos cuadros. Los elementos más simples. Línea recta, plano recto y angosto: duro, inmu­ table en su reafirmación sin miramientos, en apariencia “evidente”... como el destino que ya hemos vivido. Así y no de otro modo. Curvado, “libre”: vibrante, flexible, dúctil, “elás­ tico”, en apariencia “indeterminado”... como el destino que nos espera. Podría ser de otro modo, pero no lo es. Rígido y blando. La combinación de ambas cosas entraña infinitas posibilidades. Cada línea dice: “ ¡aquí estoy yo!” Cada línea se mantiene, muestra su rostro expresivo... “ ¡Escuchad! ¡Escu­ chad mi secreto!” Una línea es maravillosa. Un pequeño punto. Muchos puntitos pequeños, que aquí son todavía algo, algo más pequeños, y allá algo, algo más grandes. Todos se han interpenetrado, pero siguen siendo móviles... muchas pequeñas tensiones que constantemente repiten en coro: “ ¡Escuchad! ¡Escuchad!” Leves informaciones que se refuer­ zan en el coro... hasta ser un gran “sí” . Un círculo negro: trueno lejano, un mundo en sí mismo, que en apariencia no se preocupa por nada, un retraerse en sí mismo, un final en el mismo lugar. Un “yo estoy aquí” , dicho con lenta indiferen­

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cia. Círculo rojo: se mantiene firme en su lugar, sumido en sí mismo. Pero al mismo tiempo se mueve, porque desearía tener para sí todos los demás lugares; por eso irradia, a pesar de todos los obstáculos, hasta el último rincón. Rayo y trueno en conjunción. Un apasionado: “ ¡Yo estoy aquí!” Es maravi­ lloso el círculo. Pero lo más maravilloso es conjurar todas estas voces con muchas, con muchísimas otras, hasta formar una sola, hasta que todo el cuadro se haya convertido en un único: “Yo estoy aquí". Limitación, "avaricia”, loca riqueza, “despilfarro”, estampido del trueno, murmullo de moscas. Y todas las nociones intermedias. Los milenios serían breve lapso para llegar hasta el fondo, hasta el último límite de posibilidad. Por lo demás, no hay ningún fondo. — Antes de la guerra (la Primera Guerra Mundial), el diapasón era dramaturgia.* En una época de problemas, de presentimien­ tos, de interpretaciones, de contradicciones, una armonización parecía lo menos apropiado. Lucha entre los tonos, equilibrio perdido, redobles inesperados de tambor, un esfuerzo sin objetivo aparente, un ímpetu desgarrado... De todo eso for­ mar un todo que se llama cuadro.1Desde comienzos de 1914 surgió en mí un deseo de “ reposo indiferente”: no quería nada rígido, sino indiferente, muy indiferente. Muchas veces frío como hielo: ardientes “ plenitudes" que se encienden bajo una cubierta helada. Cubrir con velos... Ya en 1910 velé la “composición dramática” por medio de colores “amables”. Ocurre, en forma inconsciente, que a un estallido “amargo” se oponga algo “dulce”, que en lo “positivo” gotee algo “ nega­ tivo” . Muchas veces, debajo del hielo corre agua hirviente: la naturaleza trabaja con oposiciones. Hoy mi deseo es: “¡más amplio!, ¡más amplio!” Polifonía, como dice el músico. — Cohesión interior por medio de dispersión externa, trabazón a través de disolución y desgarramiento. En la inquietud reposo, en el reposo inquietud. El “proceso” del cuadro no debe desarrollarse en la superficie del lienzo, sino “en alguna parte”, en el espacio “ilusorio”. Desde lo “ fingido” (¡abstrac­ ción!) tiene que hablar la verdad. Una verdad robusta, que se llama ‘‘¡a q u í estoy yo! ” 5 La pintura busca “ nuevas formas” , pero muy pocos saben aún que se trataba de la búsqueda inconsciente de un nuevo contenido.5A cada época se le ha asignado su propia medida de libertad artística, y ni siquiera la fuerza másgenial podría transgredir el límite de esa libertad. Pero esa medida debe ser creada de nuevo cada vez, y cada vez vuelve a agotarse. ¡Que el obstinado carretón se resista todo lo que quiera!1

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ABSTRACTO. ABSOLUTO. CONCRETO

La pintura abstracta surgió en diferentes lugares de Europa entre 1910 y el comienzo de la Primera Guerra Mundial; las apariciones fueron casi contemporáneas, pero respondían a una inspiración y a un sentido muy distintos. Hoelzel pertenece a la misma generación de van Gogh, pero sólo después de iniciado el nuevo siglo se incorporó a los pintores modernos. Había tenido mucho éxito como pintor realista de cuadros de género cuando, en 1888, abandonó Munich para buscar la soledad de Dachau, con 1$ súbita convicción de que, hasta ese momento, apenas había rozado los valores artísticos más profundos. Desde entonces concen­ tró toda su atención en los recursos plásticos, que crean en el plano del cuadro un “mundo aparte", con sus propias leyes de contraste y equilibrio: de ellos, independientemente de los objetos representados, surgen los valores puramente artísti­ cos. Después de elaborar lentamente esta idea, Hoelzel llegó a la pintura absoluta, liberada del objeto. Trató de fundar todas sus experiencias en una legalidad de la sensación, por considerarlas como parte integrante de un futuro gran siste­ ma de armonía y contrapunto de la pin tu ra absoluta. Dejó apuntes para una teoría diferenciada de los colores, que aquí sólo citaremos en sus grandes lincamientos. El planteamiento de Hoelzel difiere fundamentalmente del de Kandinsky. Para éste, los elementos abstractos son seresbien caracterizados, potencias misteriosas; para I íoelzel,

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son puros valores de belleza en el juego de armonías univer­ sales. Sin estar realmente relacionado con los neoimpresionistas, mantiene con ellos una afinidad interior (véanse pp. 21, 33). Para Hoelzel, por lo demás, la autonomía de los recursos no entrañaba el abandono inmediato y definitivo del objeto. Maestro en la Academia de Stuttgart desde 1906, impartió valiosas sugestiones a la generación más joven. Hoelzel tiene también puntos de contacto con Delaunay, por la manera como introduce la belleza natural y la íntima vivacidad del color, impulsada por el constante simultáneo. Le falta, en cambio, el espacio constructivo y cristalino que, a partir del cubismo, Delaunay establece en el cuadro. Su forma está más cerca de lo orgánico-vegetativo, y mantiene algo del decorado lineal de los tiempos del Jugendstil. Los movimientos constractivistas abandonan todas las concepciones que habían predominado hasta entonces acer­ ca de la pintura, con inclusión de la abstracta. Exigen en un sentido mucho más amplio el “ valor absoluto” (literalmente: la emancipación) del cuadro, no solamente liberado del mundo de los objetos, sino también, en general, de toda expresión particular, del mundo de las sensaciones, senti­ mientos y fantasías, y hasta de toda forma particular. Hasta un rectángulo sigue siendo, en el plano, una forma particu­ lar. Mondrian explica cómo llegó él a neutralizar aun esa forma, a “desnaturalizar” los colores naturales, para que solamente quedaran proporcionalidades puras y “ universa­ les”. Aun la palabra “armonía” sigue designando, en ese aspecto, un valor natural — y por ende particular— de sensación: debe ser sustituido por el de relación equilibrada. Esta es tan general como la función matemática, pero no es matemática, sino plenamente irracional; además, como pura función sin sustrato, es dinámica. Como realidad universal, no derivada de ninguna otra — y, en ese sentido, no deducida (abstracta)— , recibe el nombre de concreta. “ Y a no se puede h ablar más de pintura", explicó Malewitsch, quien, en 1913, con aquel famoso cuadro que representaba un cuadrado blanco sobre fondo negro, estable­ ció un “cero absoluto” del cual partirían el suprematismo y el constructivism o de los rusos. Mondrian había encontrado, en 1920, su forma definitiva; líneas horizontales y verticales que se cortan, para formar planos rectangulares, pintados con los tres colores fundamentales y con los tres no colores (negro, blanco, gris). En 1917 fundó en Holanda, junto con

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van Doesburg, el grupo “Stijl”. El movimiento del Bauhaus, tanto en su arquitectura como en su aspecto artesanal, recibió sugestiones de la “nueva plástica” oriental y occiden­ tal. Son particularmente ilustrativas, al respecto, las expli­ caciones de Mondrian sobre arquitectura y sobre configura­ ción del espacio en que se vive.

A D O L F H O E LZEL (1853-1934) Anotaciones halladas entre sus popeles, en Catálogo de la Exposición en Memoria de A dolf Hoelzel, Stuttgart, Munich, 1953.

ARTE OBJETIVO Y SUBJETIVO

El cuadro es un mundo aparte, que debe investigarse por sí mismo y a fondo. — Arte absoluto es aquel en que las fuerzas de los medios artísticos se imponen con un mínimo de influencias exteriores. En el arte, lo no absoluto puede dañar al arte. — Goethe a Eckermann: “ Le revelaré algo que más tarde, tal vez, usted verá confirmarse en su vida: todas las épocas empeñadas en un proceso retrógrado y de disolución son subjetivas, mientras que todas las épocas progresistas evidencian una tendencia ob jetiva ” — O bien la experiencia subjetiva es lo pri mero para que surja una obra de arte, o bien las experiencias son resultado del trabajo racional sobre esa obra. En el primer caso, uno se deja guiar por la experiencia y procura darle forma artística; en el segundo, el trabajo mismo provoca, en su utilización consecuente de los recursos artísticos, esas extrañas visiones que surgen de las fuerzas de los elementos plásticos y de sus leyes. Las formas planas son el fundamento de toda representa­ ción en el plano. — Por consiguiente, debemos aprender a desarrollar lo objetivo a partir de simples formas planas: así lograremos que, para el espectador, una forma plana se

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21. A d o lf H o c lz c l, C o m p o s ició n a b stra cta , 1931.

transforme cada vez en un objeto, aunque sólo en segundo lugar la hayamos provisto de atributos objetivos. — El cuadro en sentido musical — que surge puramente de la realización y elaboración de los elementos fundamentales autónomos y que, como obra de arte absoluta, es sumamente valioso— no tiene ninguna necesidad de un objeto.

E L COLOR COMO RECURSO AUTONOMO

Existen en el color ocho grupos de contrastes: contraste de color en y por sí mismo; contraste entre color claro y oscuro; contraste entre color cálido y frío; contraste complementario; contraste de intensidad; contraste de cantidad [tamaño de la superficie cubiertal; contraste de color y no color; contraste si multáneo. — Las relaciones de color, establecidas en teoría, se refman en el cuadro a través de la combinación y relación recíproca de los grupos de contrastes. — La pintura se deja

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llevar demasiado, todavía por la impetuosa tendencia hacia una expresión exagerada de sentimientos y no basada en ninguna ley, es decir, a la manera de un (Metíante. Los seis colores fundamentales valen en su totalidad como perfectos y, en cierto modo, también perseguimos esa totali­ dad con las más extensas combinaciones. Pero la totalidad aparece ya ante nuestros ojos, y para lograr la armonía tenemos que obedecer sus deseos. Aquí está el fundamento de toda armonía de los colores [véase p. '221. — Concepto de armonía de Goethe: Son armónicas las combinaciones de colores que, desde fuera, anticipan al ojo el color complemen­ tario que necesita, el que él mismo es capaz de engendrar [en las imágenes que persisten con colores]. — El círculo de los colores los muestra en la serie natural, ordenados de tal manera que los complementarios aparecen opuestos entre sí. — Mediante una división del color secundario, cada par de colores puede convertirse en un trítono. Dos colores son semejantes, tienen algo en común con un tercero, cuando — en el círculo de los colores— su eje medio está a igual distancia del eje medio de ese tercero. Tenemos la posibilidad de expresar un color con todos los colores. Un color puede entonces, dar el tono fundamental para una unidad realizada con todos los colores, y podemos designar las tonalidades con los nombres de los distintos colores individuales. Los colores creados por división no son realmente iguales, desde luego, a los colores fundamentales asumidos, sino solamente en teoría. Para la elaboración de trítonos armónicos nos servimos de las influencias simultáneas. El color más intenso influye con máxima fuerza, y transforma fisiológicamente [en el ojo del espectadorj los otros dos colores. Amarillo-púrpura-azul cianótico se convierte en amarillo-violeta. De esta manera, mediante una inundación simultánea, se hace posible reco­ rrer todo el círculo de los colores. Se puede ceder al color virtualmente surgido de la influencia simultánea — para elaborarlo realmente en el cuadro— , o bien contentarse con aquella influencia virtual. — Los complementos son lo esta­ ble, y lo siguen siendo en el cuadro. Todo lo demás vacila a causa de los procesos simultáneos. Como dirección para el juego de colores puede servir: alcanzar en un orden determi­ nado, más allá de una multiplicidad de vibraciones y de vacilaciones, una segura conclusión. Los contrastes simultáneos provocados por el ojo desempe­ ñan un papel maravilloso en la espiritualización del color, en

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la superación de su materialidad. Ellos confieren virtual­ mente a los colores otra significación, de manera que se convierten en otra cosa de lo que son, excitan la psiquis en distinta forma. El ojo también contribuye a hacer armónico el color, de otra manera que como ocurre con las conexiones complementarias. Cuanto mayor sea la riqueza que se obten­ ga con simples combinaciones, cuanto mayor sea el número de cromatismos [tonos situados uno al lado del otro], tanto más armónico será el cuadro por la vibración del color. La ley es una fórmula para un resultado de la sensibilidad, y tiene que volver a ser un bien de la sensibilidad. — El mundo de la obra de arte está en la feliz utilización de las fuerzas obstinadas de los recursos artísticos. En el trato con ellos se encauzan contenidos psíquicos y metafísicos. La fantasía se ve excitada como por un sueño. Los pensamientos de la inventiva son, asimismo, algo ensoñado, y no pueden enseñarse los rasgos de inspiración. Pero lo que en gran parte puede enseñarse y dirigirse son las posibilidades de elabora­ ción. — Tenemos que saber que, en el fondo, son las fuerzas dinámicas de los recursos las que pueden dar alma y vida a la obra de arte.

K A S IM IR M ALE W ITSC H (1878-1935) SU PRE M ATISM O

“Betrachtungen 1914-1919", en Paul Westheim, Künstlerbckcnntnissc, Berlín, s.d. (1924) / 2. “Suprematismus”, tomado de sus escritos de 1914 y 1920, en Europa-Almanach, Potsdam, 1925.

E L CUADRADO Y EL ESPACIO BLANCO

El plano cuadrangular señala el comienzo del suprematismo, de un nuevo realismo lleno de color, como el de una creación sin objetos.1 Las cosas y objetos del mundo real se han

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22. K a s im ir M a lc w its c h , C o m p o s ic ió n s u p rcm a tis ta (a m a r illo , n a ra n ja y verd e), 1915.

desvanecido como humo para la naturaleza del arte... N o he descubierto nada: sentí solamente la noche y en ella contem­ plé lo nuevo, ese algo nuevo que llamé suprematismo. Se expresó en m í por medio del plano negro, que formó un cuadrado y después un círculo. En ellos contemplé el nuevo mundo de colores. — En el suprematismo ya no puede hablarse de pintura. La pintura fue superada hace tiempo, y el pintor es un prejuicio del pasado. — Hay que volverse directamente hacia las masas de los colores como tales, para buscar en ellos las formas decisivas. N o puede reproducirse, mediante un dibujo exacto, el movimiento de las masas rojas, verdes y azules: este dinamismo no es otra cosa que una rebelión de las masas pictóricas, que tienden a liberarse del objeto para ser formas autónomas y que no designan nada: es decir, tienden a un predominio de formas puramente pictó­ ricas sobre las formas racionales; tienden así al suprematismo, al nuevo realismo de la pintura.2

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LEJOS DE LA TIERRA

Solamente podemos sentir el espacio cuando nos alejamos de la tierra, cuando desaparece el punto de apoyo. — La tela suprematista representa el espacio blanco, no el azul. El azul no ofrece una imagen real del infinito. Los rayos ópticos rebotan aquí contra una cúpula, y no pueden penetrar hasta lo infinito. El blanco infinito del suprematismo permite que los rayos ópticos sigan avanzando sin límites. — El arte de la pintura no es la capacidad de crear una construcción basada en el gusto estético por la atractiva belleza de la relación entre formas y colores, sino más bien una que se basa en el peso, la velocidad y la dirección del movimiento.2

E L LIS S ITSK Y (1890-1941)

K * undPangeomctric, en Europa-Almanach, Potsdam, 1925.

N UEVAS CONCEPCIONES DEL ESPACIO

Los paralelismos entre A. y matemática tienen que trazarse con suma precaución, porque toda interferencia es mortal para el A. Siguiendo la concepción de la geometría euclidiana, la perspectiva consideró el espacio como rígido tridimensionalismo. Incluyó el mundo en un cubo, pero transfor­ mando a éste de tal manera que en el plano aparece como una pirámide, con la base vuelta hacia nosotros. Ello produce una vista de fachada, la profundidad de un escenario, y no por nada la perspectiva tuvo tanto que ver con la escenografía. — La perspectiva encerró y limitó el espacio, lo hizo fin i­ to. — Entre tanto, la ciencia se ha empeñado en revisiones fundamentales... El rígido espacio euclidiano fue destruido ’ En lu g a r d e a rte y con figu ración , I.issitsk y d ice K. y G . (e n alem án: K u n s t y (jc .it a ltu n jj), para su b raya r qu e se d iferen cian d e tod as la s conno­ ta cio n es an terio rm en te relacion adas con esas palabras.

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23. K1 Li.ssit7.ky, P r o u n 12 E , circa 1920.

por Lobatschewski, Gauss y Riemann. — El procedimiento cubista fue decisivo en el A. Ellos trajeron al primer plano el horizonte — que cerraba el espacio— y lo identificaron con el plano. — Los futuristas utilizaron otro método: sacaron del ojo la cúspide de la pirámide óptica: no querían estar delante del objeto, sino dentro de él.

D IM ENSIONES DINAMICAS

Malewitsch atribuye al cuadrado, como valor de configura­ ción, el valor cero dentro del cuerpo complejo del A. Este cuadrado pleno de color, homogéneamente rellenado con color, ha comenzado — en un plano blanco— a formar un nue­ vo espacio. — El suprematismo trasladó al infinito la cúspide de la pirámide óptica finita. — En un impulso vital para extender la C. del A. algunos de mis amigos creen posible erigir nuevos espacios pluridimensionales en los que uno puede pasearse si n paraguas, en los que tiempo y espaciohan

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sido reducidos a una unidad y son intercambiables. Para ello se apoyan en las teorías científicas más modernas, sin cono­ cerlas (espacios pluridimensionales, teoría de la relatividad, mundo de Minkowski, etc.). — Nuestros sentidos sólo son capaces de concebir espacios tridimensionales. Por lo tanto, los espacios de existencia puramente matemática no son representables y, menos aún realizables. — Pero se puede perm itir a los creadores de A. todas sus teorías, siempre que su camino sea positivo. — Estamos en el comienzo de una época en que el A., por una parte, degenera en unpasticcio (juego de imitaciones] de todos los monumentos de los mu­ seos, mientras que, por la otra, lucha por crear una nueva expresión del espacio. Se plantea así el problema de configu­ rar con elementos materiales el espacio imaginario.

P IE T M O N D R IA N (1872-1944)

1.NeucGcstaltung, Colección Bnuhus nv 5, Munich, 1925/2. Plástic A rt and Puré Plástic Art. (artículos escritos entre 1937 y 1943), Nuevo York, 1947; edición castellana, Arte plástico y arte plástico puro. Buenos Aires, Víctor Leru, 1958.

LAS RELACIONES UNIVERSALES

Gradualmente llegué a la convicción de que el cubismo no aceptaba las consecuencias lógicas de sus propios descubri­ mientos. No desarrollaba la abstracción hasta su objetivo final, la expresión de la realidad pura. Sentí que éste sólo podía alcanzarse mediante la pura creación plástica, la que — en lo esencial— no podía estar condicionada por el senti­ miento y los conceptos subjetivos. Durante mucho tiempo me afané por descubrir aquellas peculiaridades de forma y de color natural que provocan estados de ánimo subjetivos y enturbian la pura realidad. Detrás de las formas naturales cambiantes se encuentran la pura e invariable realidad. Hay que reducir, pues, las formas naturales a relaciones puras e

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24. I’ie t Mnndrian,

Com/tnsición 2,

I92!¿.

invariables. — Lo universal, detrás de cada aspecto particu­ lar de la naturaleza, reside en el equilibrio de opuestos.2 En la naturaleza, todas las relaciones están veladas por la materia. — M ientras la creación plástica se sirva de cual­ quier uforma” , queda excluida la configuración de relaciones puras. Por esta razón, la nueva plástica se ha emancipado de toda creación fo rm a l.l

NEUTRALIZACION DE LAS FORMAS LIMITADAS Las formas limitadas son elementos particulares, es decir, no universales. Es evidente que, hasta cierto punto, todas las

formas son limitadas y, por lo tanto, el liberarse de su limitación es algo relativo. — Está claro que la forma abierta es menos lim itada que la forma cerrada. Deben considerarse como cerradas aquellas formas cuyos límites no tienen prin­ cipio ni fin, como el círculo. Las formas cerradas por líneas rectas son más abiertas que aquellas cuyo contorno describe una línea curva, puesto que surgen de puntos de intersección de líneas. — Excluí cada vez más todas las líneas curvas, hasta que, por último, mi obra estuvo formada únicamente por líneas verticales y horizontales que formaban cruces, cada una separada y apartada de la otra. — Verticales y horizontales son expresión de dos fuerzas opuestas; este equilibrio de opuestos existe en todas partes y lo domina todo.2 El arte debe determinar la equivalencia entre forma y espacio. En mis primeros cuadros, el espacio era todavía trasfondo. — Cuando sentí la falta de unidad, acumulé ángulos rectos y el espacio se hizo blanco, negro o gris, el color puro rojo, azul o amarillo. Los ángulos rectos fueron elimina­ dos y neutralizados como formas, puesto que sólo aparecían como resultado de líneas horizontales y verticales, continua­ das por todo el plano. Además, cuando no interviene ninguna otra forma, los ángulos rectos no aparecen ya como formas particulares, pues sólo se los diferencia como tales por el contraste con otras formas. En cambio hacia la nueva plástica es una construcción que evita la configuración de formas limitadas: gracias a ello puede ser expresión objetiva de la realidad. — La forma limitada cuenta siempre algo: es descriptiva. Mientras se la prefiera, reinará la expresión individual. — En la composi­ ción puramente plasmadora, lo invariable (espiritual) se expresa mediante el recurso plástico universal, la oposición absoluta, horizontales y verticales que se cortan en ángulos rectos, y mediante los planos no coloreados (negro, blanco, gris); la nueva plástica también se sirve de lo variable (na­ tural), de las proporciones cambiantes, del ritmo, de las rela­ ciones entre colores y de la relación entre color y no color.1En esto reside lo individual. Lejos de ignorar la naturaleza individual del hombre o de perder la “ nota humana”, el arte puramente plástico es conciliación de lo individual con lo universal. Hay equivalencia entre ambos aspectos de la vida.2

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D ESNATU RALIZACION DEL COLOR

Para que un arte se haga abstracto — es decir, para que no revele ninguna relación con el aspecto natural de las co­ sas— , r e v is te fu n d a m en tal im p o rta n c ia la ley de desnaturalización de la naturaleza. En pintura, el color primario lo más puro posible es el que produce esa abstrac­ ción del color natural.2 Para que el color sea determinado, tiene que ser: 1*) plano; 2s) puramente primario [solamente los tres colores fundamentales]; 32) tiene que estar realmente condicionado [en su dimensión], pero sin ser en manera alguna limitado. — Hasta los tres colores fundamentales puros [rojo, amarillo, azul] mantienen la exterioridad del color; tienen que colocarse en oposición con los tres no colores [blanco, negro, gris], porque los colores no deben establecer relaciones naturales de armonía; la plástica pura no es "decoración". Puesto que pretende renunciar a lo natural, coloca a los tres colores en otras relaciones de dimensión, fuerza y capacidad sonora, para las que preferiríamos em­ plear la expresión “configuración equilibrada” en lugar de la palabra “armonía”.1

E L EQU ILIBRIO DINAMICO

Hay un equilibrio dinámico, opuesto al equilibrio estático, al limitado por formas particulares (no por relaciones universa­ les). La configuración pura exige, pues, que destruyamos el equilibrio estático y coloquemos en su lugar el dinámico; exige la destrucción de la forma particular y la construcción de un ritmo de puras relaciones alternadas. Es de la mayor importancia observar la cualidad destructivo-constructiva del equilibrio dinámico. Entonces comprenderemos que, en el arte no figurativo, el equilibrio del que hablamos no carece de acción, de movimiento, sino que, por el contrario, es movimiento constante. Entonces también comprenderemos su designación como arte constructivista. — La vida se revela como dinámica continuada en equilibrio... de una manera tal, que el ritmo se disuelve en unidad... Con la revelación

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directa del ritmo, y con la reducción de las formas y colores naturales, el motivo pierde su importancia para el arte plástico.

ARTE CONCRETO

El arte abstracto es concreto y, merced a sus medios peculia­ res de expresión, hasta es más concreto que el arte naturalis­ ta. — En los límites de los recursos plásticos, el hombre puede crearse una nueva realidad,2. Lo mejor sería designar la nueva configuración con el nombre de arte real. — Puesto que el arte antiguo es morfoplástico (creador de formas), no da una realidad universal, sino que ofrece la apariencia de lo más exterior como apariencia de lo más íntimo; y el artista se muestra siempre a sí mismo. — La creencia errónea de que es posible expresar la esencia más profunda de una cosa existente a través de su plasmación, redujo a la pintura al simbolismo y al romanticismo, a la manía de “describir”. — Un arte semejante es, en mayor o menor medida, una ilusión, una fantasía y, por no ser verdaderamente real — en el sentido que damos nosotros a esta palabra— , permanece fuera de la vida. — La belleza “lírica” (descriptiva o cantarína) es frívola. — Un arte semejante es un refugio. En él belleza y armonía se buscan en vano, o bien no se las busca en la vida y en el mundo ambiente. De este modo, belleza y armonía se han convertido en “ideal” — algo inalcanzable— y, como “arte” , quedan a un lado de la vida y del mundo. El “Yo" tiene así campo libre para fantasear y libertad para reflejarse a sí mismo; para gozar de sí mismo en su autorreproducción: crear belleza según la propia imagen y semejanza. La aten­ ción se aparta de la vida genuina y de la verdadera belleza.1

N U E VA PLASTIC A Y NU E VA VIDA

La realidad nos parece trágica a causa del desequilibrio y confusión de las formas con que se manifiesta. Son nuestra visión subjetiva y nuestra posición limitada las que nos

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hacen sufrir. — Se ha visto cada vez con mayor claridad que la expresión plástica de la verdadera realidad se logra me­ diante el movimiento dinámico en equilibrio. — El nuevo arte plástico revela que la vida humana, si bien se halla sometida al tiempo y a sus accidentes, no por ello está menos basada en el equilibrio.2 El arraigado concepto de la creación tridimensional hace que la nueva plástica “ plana” no sea apropiada para la arquitectura. Sin embargo, ver en la arquitectura una plasmadora de formas no es más que una concepción tradicio­ nal. Es el modo de ver (en perspectiva) del pasado. La nueva manera de contemplar no parte de un punto determinado: su campo visual está en todas partes. Ilimitado, sin las trabas de tiempo y espacio, de acuerdo con la teoría de la relatividad. En la práctica, la nueva visión coloca el campo visual delante del plano (la posibilidad extrema de profundización de la plástica). Así, ve a la arquitectura como una pluralidad de planos. Esta pluralidad se compone, pues (en abstracto), como una imagen plana (chata). — Esto se encuentra en total contradicción con la idea de que, en arquitectura, la cons­ trucción (técnica) debe ponerse a la vista.1 En lo futuro, la realización de la pura expresión plástica en la realidad tangible de nuestro mundo ambiente reemplazará a la obra de arte. Pero, para lograrlo, es preciso que nos orientemos hacia una concepción universal y que nos liberemos de la presión de la naturaleza. Entonces ya no necesitaremos cuadros ni esculturas, por vivir en el arte hecho realidad. El arte desaparecerá en la misma medida en que la vida adquie­ ra equilibrio. Por el momento, empero, el arte sigue siendo más importante, porque por el camino directo de la forma, libre de preconceptos individuales, demuestra las leyes del equilibrio.2

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NUEVA REALIDAD Y MAGIA DE LAS COSAS

Los documentos reunidos en este capítulo son testimonio de concepciones plásticas muy diversas, pero unidas por una relación con la realidad de las cosas. Ya Kandinsky había profetizado, en 1912 y como polarmente opuesto a su gran abstracción, un gran realismo (véase p. 152), cuyo precursor fue — a sus ojos— el aduanero Rousseau (1844-1910). Este pintor, ingenuo en su concepción de la realidad, pero no mero dilcttante, había compuesto sus fábulas pictóricas con un realismo apegado a las cosas, pero muy distinto del realismo del siglo xix. No pintaba cuadros de apariencias visuales, sino cuadros de una visión general: la cosa, mas no tal como aparece en determinadas condiciones, sino tal como es en sí, es decir, con las principales caracterís­ ticas que la distinguen en nuestro concepto. Ingenuamente, Rousseau identificaba este concepto con el ser mismo de las cosas. En él, todo es agudamente tangible, como cortado en la dureza misma de la materia. Surge así una realidad totalmente diversa del mundo de nuestras percepciones cotidianas. Liberadas de toda apariencia habitual y de toda relación con el sentimiento, las cosas no aparecen ya engas­ tadas en la esfera ambiente de nuestra vida práctica, sino que, con muda dignidad, son “cosas en s f y reposan plena­ mente en sí mismas. Kandinsky reconoció todo el poderoso efecto que podría lograrse con semejante extrañamiento,

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unido al peso mismo de la existencia. Es el efecto al que más tarde — por ser irreductible a causas racionales— se dio el nombre mágico. Y a antes de que terminara el siglo, pues, apareció con Rousseau — claro que en forma ingenua e inconsciente— el primer atisbo de un realismo mágico (la expresión pertenece a Franz Roh), el mismo que alcanzaría múltiples manifestaciones después de la Primera Guerra Mundial. No puede asimilarse sin más ni más con este movimiento la pintura de Léger, que él mismo designó como réalisme nouveau (nuevo realismo). En 1910, Léger estuvo en estre­ cho contacto con los cubistas, y su cuadro es una construcción sumamente consciente, un objeto de arte autónomo en el sentido del cubismo, “cuadro-objeto: objeto-cuadro” . Pero, en medida creciente, sus partes no están formadas por elemen­ tos abstractos, sino por cosas: por emblemas no sensoriales simplificados. Para Léger, el mundo exterior no ofrece “mo­ tivos” , sino cosas; porque, en su opinión, el “motivo” corres­ ponde a un concepto pretérito de la belleza, a una visión sentimental, caprichosa, subjetiva, “pintoresca”. Hay que desgarrar este velo, y entonces se adelantan los objetos mudos, ignorados, desconocidos, para provocar nuestra sor­ presa: están por todas partes, en la calle, en la técnica, en la forma misma de la figura humana, que se convierte en cosa. De estas cosas sin gobierno, y que noscircundan amenazantes, la plástica debe hacer una cosa construida, totalmente domi­ nada y puramente artística, que nada representa fuera de sí misma y que nada significa más allá de sí misma, sino que es un objeto plástico autónomo. De sus comienzos expresionistas conservó Beckmann cier­ tos recursos expresivos de contenidos subjetivos de experien­ cia. Pero, para este pintor, el secreto de lo real, como también de la propia existencia, reside en las cosas y en la “objetividad trascendente” de su captación. Los cuerpos de los obje­ tos — “aprisionados” en la rigidez de unos pocos planos y lí­ neas— constituyen en su dignidad solitaria, ante el vacío del espacio “ pavoroso”, el “misterio de la existencia”. Construir hacia adentro, con objetos corpóreos, en el plano del cuadro equivale a “defenderse” de la infinitud devoradora del espa­ cio: una experiencia mágica. La realidad es lo desconocido, y no tolera que la representen. “La realidad sólo permite que la compongan”, como realidad plástica formada por cosas“ irreales” que excitaron el sentimiento existencial, por formas

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tomadas de las calles o de la feria tanto como por figuras míticas, cuya oscura e insoluble alegoría no se planea, sino que se encuentra. El fenómeno plástico de Beckmann “se mantiene como la metáfora hermética de una experiencia existencial de la realidad, cuya verdad se oculta en la som­ bra” (Haftmann). La experiencia mágica de las cosas se expresa con gran insistencia en las confesiones de Chirico. En su obra, el objeto plástico se ha liberado de toda la “cadena de recuerdos” del hombre: es, por lo tanto, algo que se yergu afrente a nosotros totalm ente incomprendido, pero recortado en la materia más dura; la mirada se clava con terror en ese peso existencial realmente de pesadilla. Es, a su manera, tan “absoluto" como un elemento plástico totalmente abstracto, y nada tiene que ver con contenidos lógicos, conceptuales, temáticos, como tampoco con significados ideales o simbólicos, o con valores de atmósfera o de sentimiento. Los objetos reales, que con fría precisión forman un bastidor ante el espacio vacío, adquieren un trasfondo patético en su firmeza amenazada por ese espacio. Una adyacencia de absoluto “ no sentido” (sin senti­ do), pero en esa “nada” parece ocultarse “ todo” : así define el pintor el aspecto metafísico del mundo objetivo. La pintura de la realidad mágica se convierte, en Italia, en pintura metafísica. A ella se incorpora también, a partir de 1916, el antiguo futurista Cario Carra. El vacío pétreo de las viejas plazas italianas — ante las que ya Nietzsche había experimentado un extrañamiento pare­ cido— inspira a de Chirico, por primera vez en 1911, esa experiencia de algo “ totalmente diferente”, de que las cosas más habituales ocultan lo más extraordinario. En la obra de Chirico, el realismo mágico se vuelca ya hacia el surrealismo, y el aspecto mágico es afín a la realidad onírica. Cosas dispares se acoplan en nuevas conexiones alógicas, en las que precisamente la cosa más trivial e insignificante reviste el “sentido sin sentido”, la inexplicable significación. En el sueño, en la alucinación, no existe la distancia interpretativa entre imagen y conciencia: el sueño es su propia explicación.

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FE R N AN D LÉGER (1881-1955)

1. “Sehr aktuell sein", en Europa-Almanach, Potsdam, 1925 /2. “Über die Schou-Büline", en Europa-Almanach, Potsdam, 1925 / 3. De sus conversaciones, en Grohmann, Bildcnde Kunst undArchitcktur(vol. I U.Zwischcndenbeiden Kricgen), Berlín, 1953/4.“ÁsthetikderMaschine”,en Paul Westheim, Künutlcrbckcnntnisse, Berlin, s.d. ( 1924)/5. Conversación en el Museo de Arte Moderno, 1935, Nueva York, en Artists on A rt, Nueva York, 1945.

Somos la generación que surgió de la niebla impresionista, de la blandura impresionista, del encanto impresionista, de la tendencia sentimental, del cubismo impresionista, de la melodía. La guerra precipita la aurora de un mundo nuevo... que es firme, claro y preciso. — Epoca soberbia — viril— , lógica... Algunos hombres llamados artistas, unos pocos y de raro valor, se esfuerzan por mantenerse a la altura de estas exigencias, por crear en sus obras la contrapartida de esa vida clara, pura, implacable. El cuadro actual, la obra de arte actual: difícil. La vida plástica surge con rapidez tan arrolla­ dora que nos inunda... y tenemos que ponernos a salvo en el plano de la belleza. Borrar la sequedad, no ser secos. Difícil situación: situación dramática y peligrosa. Adiós a lo blando, a lo vago, al sueño, a los largos cabellos y a las pequeñeces, mandolinas, guitarras y góndolas: todo eso ha desapareci­ do..., surge la vida nueva, objetivada y realista.1

OBJETO NUEVO

Ya no existen paisajes, ni naturalezas muertas, ni caras. Lo que existe es el cuadro, el objeto, el cuadro-objeto, el objetocuadro, el objeto útil, inútil, bello.1En la pintura moderna de hoy, el objeto debería ser el personaje principal... y desalojar al tema. Porque cuando, por su parte, las personas, las figuras, el cuerpo humano se convierten en objetos, se ofrece una muy grande libertad... Pero cuando, en la pintura, el

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cuerpo humano no se ve como algo más que como valor sentimental o expresivo, no es posible ninguna evolución en los cuadros de figuras. Una nube, una máquina, un árbol son elementos de tanto interés como las personas o las figuras.3 La Antigüedad inventó la máscara... O sea que los antiguos ya habían comprendido que, en escena, la humanidad perju­ dica el estado lírico, el estado de sorpresa.2 Un rostro: el rostro humano visto por un ojo actual; su valor plástico, una bola, una esfera sin elementos cóncavos o convexos, la nariz, los ojos vistos como objetos, modelados y torneados como objetos. El cuerpo humano entero visto como objeto. — El valor plástico desnudo como el pilar de un puente.1Vivimos en medio de objetos bellos que se revelan lentamente, hasta que el hombre termina por percibirlos. Nuestros ojos, cerra­ dos desde hace siglos a nuestro ambiente más cercano y a la verdadera belleza de las cosas, están empezando a abrirse.2 Cuando un objeto es bello, cuando la forma es bella, tenemos que tratar con un valor absoluto, severo, imperturbable, que consiste totalmente en sí mismo. Ante una cosa bella, no debernos im itarla ni copiarla, debemos admirarla, eso es todo; a lo sumo, gracias a su talento, uno puede crear una obra equivalente. — El bello motivo de hoy consiste en la máquina bella; ella también es inimitable. — Considero la belleza plástica,en general, como cabalmente independiente de los valores del sentimiento, de la descripción y de la im itación de la naturaleza. Todo objeto de arte tiene vida propia, un valor absoluto e independiente del objeto repre­ sentado.-' El color tiene realidad por sí mismo. U na forma geométrica tiene, asimismo, realidad propia. — Cuando aíslo una rama de árbol, cuando la contemplo muy de cerca, veo que su corteza muestra un dibujo interesante y una forma plástica; puesto que esa rama tiene fuerza dinámica, merece ser tomada en cuenta. Si se la considera a distancia, como “ motivo pictórico” , esos valores desaparecen. Pero precisa­ mente de estos valores se ocupa el nuevo realismo, y se encuentran tanto detrás de los microscopios científicos como detrás de las investigaciones astronómicas... A menudo, los objetos cotidianos y en serie son más maravillosos que mu­ chas cosas de las que más admiramos y apreciamos.5

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25. F crn a n d L é ger, L a escalera, circa 1915.

LA V ID A MODERNA

[El arte abstracto! es un estado extremo, en el que solamente pueden mantenerse algunos creadores y sus ad miradores. El peligro de esta doctrina consiste precisamente en suéléuation (alejamiento). Los modelados, los objetos han desaparecido: relaciones exactas muy puras, algunos colores, algunas lí­ neas, espacios blancos sin profundidad. Respeto por el plano vertical, sutil, severo, agudo. La vida moderna excitada y veloz, dinámica y llena de contrastes, asesina esta construc­ ción leve, tierna y luminosa, que surge fríamente del caos.3 Pero, ¿qué le queda por hacer al artista, herido por la poderosa escenografía de la vida moderna? Sólo le queda, como único refugio, el intento de elevarse al nivel de la belleza, al tiempo que considera cuanto le rodea como mate­ ria prima, toma los valores plásticos y escénicos que puede extraer del estruendoso torbellino que se precipita a su lado, los interpreta diagramáticamente y, por este camino, llega a

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la unidad plástica, para dominar el todo a cualquier precio. Si no se eleva lo suficiente, la vida le hace pronto competencia y llega a superarlo. Lo que importa, entonces, es inventar a cualquier precio.2Surgirán grandes composiciones desde un punto de vista totalmente alterado. — Nuevas visiones de formas y de objetos, bañados en la luz del arte. El árbol ya no es un árbol, la mano que yace sobre el mostrador está cortada por una sombra, un ojo es deformado por la luz; la silueta movediza de los que pasan. Vida de los fragmentos: una uña roja, un ojo, una boca. El juego elástico de los colores comple­ mentarios, que transporta los objetos a una realidad diferen­ te, se encrespa, se embriaga con toda esta vida, que lo penetra en todas direcciones. Ahora es una esponja, el sentimiento de una esponja, de la transparencia, del estado agudo..., un nuevo realismo.3

M AX BECKM ANN (1884-1950)

1. Briefc im Kricgc, Berlín, 1916, Munich, 1955/2. Fragmen­ tos de cartas inéditas, en Neue Zcitung, enero de 1951 / 3. “Bekenntnis”, en Schdpferischc Konfcssion, Berlín, 1920/4. “Sechs Thesen", contenidas en el Catálogo de la Exposición Beckmann, Mannheim, 1928/5. Conferencia pronunciada en landres, en 1938, en Work, Zürich, 1949, y reeditada en Reifenbergy Hausenstein, Beckmann, Munich, 1949, y en el Catálogo de la Exposición Beckmann de Zürich, 1955/56.

LA REALIDAD DESCONOCIDA

Si se quiere comprender lo invisible, hay que penetrar tan hondo como se pueda en lo visible. — Mi objetivo sigue siendo el de hacer visible lo invisible por medio de la realidad. Sonará tal vez a paradoja, pero en el fondo es la realidad la que forma el misterio de nuestra existencia. — Por eso apenas utilizo formas abstractas, puesto que todo objeto es ya

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26. M a x Ik-ckm ann, L o s tres h erm a n o s, 1935.

bastante irreal; tan irreal, que solamente puedo hacerlo real a través de la pintura. — En mi opinión, todas las cosas esenciales del arte, desde U r en Caldea, desde Tel H ala f y Creta, surgieron siempre del más profundo sentimiento del misterio de nuestra existencia. — El Yo es el gran misterio velado de la existencia... Creo en ese Yo y en su forma eternamente inmutable... Por ello estoy tan absorbido por el

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problema del individuo e intento explicarlo y representarlo por todos los medios. ¿Qué eres tú? ¿Quién soy yo? Estos son problemas que me acosan y me afligen sin tregua, y que tal vez desempeñan también cierto papel en mi arte.5 Porque a eso se reduce, en último término, todo arte: a gozar de sí mismo — en su forma más elevada, claro está— , a la sensa­ ción de existencia. — Siempre es para mí maravilloso el entrar en contacto con los hombres. Siento por esta especie una pasión delirante.1 Misterio es el concepto colectivo co­ rrecto, lo desconocido, la única “realidad” que podemos comprobar. — La fe en el misterio de la vida, como realmente existente, debe ser firm e como una roca. “ El que no sepamos nada es nuestra mayor esperanza”.2Produce un sentimiento de placer salvaje, casi maligno, el estar así entre la vida y la muerte. — Por todas partes encuentro profundas lineas de belleza en el padecer y soportar este tremendo desti no. — lie dibujado, eso lo asegura a uno contra la muerte. — Me arras­ traría a través de todas las cloacas del mundo, por todas las bajezasy humillaciones, para poder pintar. Tengo que expul­ sar, hasta la última gota todas las concepciones de formas que alientan en mí. Entonces será un placer liberarse de esta maldita tortura.*

CUERPO. ESPACIO. PLANO

Nada odio tanto como el sentimentalismo. Cuanto más fuerte e intensa es mi voluntad de retener las cosas inefables de la vida, con tanta mayor pesadez y hondura arde en m í la conmoción ante nuestra existencia; tanto más se cierra mi boca, tanta más fría es mi voluntad de atrapar a ese monstruo de vitalidad aterrador y estremecido, de aprisionarlo claro como un cristal en líneas y planos cortantes, de aplastarlo y sofocarlo. — Después de superar una despreocupada im ita­ ción de lo visible, una débil degeneración del arte en vacía decoración y un falso misticismo hinchado y sentimental, es de esperar que lleguemos ahora a una objetividad trascen­ dente, que puede surgir de un profundo amor a la naturaleza y a los hombres.3Confío en llegar a ser cada vez más simple, cada vez más concentrado en la expresión, pero nunca — por cuanto yo sé— renunciaré a lo pleno, a lo rotundo; por el

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contrario, lo exageraré más y más... ya sabes tú lo que quiero decir con rotundidad exagerada: nada de arabescos, nada de caligrafía, sino plenitud y plasticidad.1Una cosa es segura: debemos trasladar el mundo tridimensional de los objetos al mundo bidimensional de la tela. Pero si la tela se cubre con una representación sólo bidimensional del espacio, lo que obtenemos es arte aplicado o un ornamento. Por supuesto, también eso puede resultar placentero..., aunque a mí, per­ sonalmente, me parezca aburrido. Convertir tres dimensio­ nes en dos es para mí una experiencia mágica, en cuyo transcurso, por un instante, sorprendo aquella cuarta di­ mensión que anhelo con todo mi ser. — Lo que más me ayuda es la penetración del espacio. Ancho, altura y profundidad son los tres fenómenos que debo trasladar a un plano, para form ar la superficie abstracta del cuadro; de esta manera me protejo de la infinidad del espacio.5Este espacio infinito, que uno tiene que volver a llenar una y otra vez con algunos trastos en primer plano, para no ver tanto su pavorosa profundidad... ese ilimitado abandono en la eternidad.1 El espacio y siempre el espacio es la divinidad ilimitada que nos rodea, y en la que nosotros mismos estamos contenidos.5 La luz me ayuda en medida considerable; en primer lugar, para determinar la superficie de la tela y, además, para penetrar profundamente en el objeto. — El color, como notable y espléndida expresión del inagotable espectro de la eternidad, es para m í — como pintor— algo bello y esencial; lo utilizo para enriquecer el cuadro y para penetrar más hondamente en el objeto. El color decidió también, hasta cierto punto, mi visión espiritual, pero está subordinado a la vida y, ante todo, al tratamiento de la forma. Insistimos demasiado en el color, a expensas de la forma..., y el todo se aproxima al arte industrial. Los colores puros y los valores deben usarse juntos, porque se completan mutuamente. — Todas las cosas se me aparecen en blanco y negro, como crimen y virtud. Sí, el blanco y el negro son mis dos elemen­ tos. Muchos sueñan con ver únicamente lo blanco y verdade­ ramente hermoso, sin lo negro, lo feo y destructor. Pero yo tengo que aceptar ambas cosas, porque sólo en ambas, en el blanco y en el negro, puedo reconocer a Dios en su unidad, tal como crea una y otra vez en el drama cambiante de todo lo humano. — Transformar la impresión óptica del mundo de los objetos a través de una aritmética trascendente de mi interior: así lo exige la ley. En el fondo está-permitido 184

modificar un objeto en cualquier forma, siempre que detrás de ello aparezca una fuerza creadora suficientemente vigoro­ sa.5Lo que no se permite es disolver o quebrantar el volumen físico en el tratamiento del espacio tridimensional, porque entonces habría que utilizar elementos puramente decorati­ vos para volver a enlazar las cosas refractadas y quebradas con el tratamiento tridimensional del espacio plano.4

E L YO EN LAS COSAS

Mi taller... se colma de figuras de la antigua época y de la nueva, agitadas como un océano tempestuoso y siempre presentes en mis pensamientos. Entonces esas figuras to­ man forma y se me aparecen tangibles en el gran vacío e incertidumbre del espacio, al que doy el nombre de Dios. Del mismo material son las calles con sus hombres, mujeres y niños, sus damas y sus prostitutas, sus camareras y sus duquesas. Entonces me parece que ya me encontré con ellas, como sueños equívocos, en Samotracia y en Piccadilly, y también en W all Street. — Pensaba en mi viejo y gran amigo Henri Rousseau, ese Homero de la portería, cuyos sueños prehistóricos me llevaron muchas veces muy cerca de los dioses... Junto a él vi a W illiam Blake, esa noble m anifesta­ ción del espíritu inglés. M e saludó con un ademán amistoso, como el de un patriarca supraterrenal. — Ten confianza en las cosas — me dijo— , no te dejes asustar por el espanto del mundo. Todo está ordenado y determinado, y debe cumplir su destino para llegar a la perfección. Busca ese cami­ no... para encontrar el Yo, que sólo tiene una forma y es inmortal; para encontrarlo en hombres y animales, en el cielo y en el infierno, que forman juntos el mundo en que vivimos.5

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G IO RG IO DE C H IR ICO (1888-1978)

1. Carta de 191-1, r e p r o d u c i d a e n B r e t ó n , Le Surréalisrne et la Pcinture, París, 1 9 2 8 / 2 . S alla rte metafísica, R o m a , 1 9 1 9 , citado según Haftmann, Malcrei i ni 20, Jahrhundert, M u n ic h , 1 9 5 4 , y Artísts on A rt, N u e v a Y o r k , 1 9 5 5 / 3 . Memorie dcUa mía vita, Roma, 1 9 4 5 .

EL ASPECTO METAFISICO

Para que una obra de arte sea verdaderamente inmortal tiene que abandonar por completo los límites de lo humano: el sentido común y la lógica la perjudican. Por este camino se acercará al sueño y a la disposición de espíritu de los niños. El artista extraerá una obra profunda de los últimos recove­ cos de su ser, hasta los que no penetra el murmullo de ningún arroyo, ningún canto de pájaros, ningún crujido de hojas. Ante todo es preciso eliminar del arte todo lo hasta ahora conocido: todo tema, toda idea, todo símbolo deben quedar de un lado. — La concepción de una obra de arte, que comprende una cosa que, como tal, no tiene ningún sentido, ningún tema, que, desde el punto de vista de la lógica humana, no quiere decir absolutamente nada, digo que semejante revela­ ción o concepción debe ser tan fuerte en nosotros, debe producirnos tanta alegría o tanto dolor, que estemos obliga­ dos a pintarla, así como el hambriento está obligado a morder el trozo de pan que cae en sus manos. En un claro día de invierno me encontré en el patio del palacio de Versalles. Todo estaba quieto y silencioso. Todo me miraba con un aire de extrañeza y de interrogación. Vi entonces que cada rincón del palacio, cada ventana tenía un alma, y que esa alma era un enigma. Vi a mi alrededor los héroes de piedra, inmóviles bajo el claro cielo, bajo los fríos rayos del sol invernal, que brilla sin am or como los hondos cánticos. Un pájaro cantó en su jaula, colgada en una venta­ na, y entonces sentí todo el misterio que impulsa a los hombres a crear ciertas cosas. Y las creaciones me parecieron todavía más misteriosas que los creadores.’

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27. G io r^io de Chinen,

El enigma de las horas,

1911.

Toda cosa tiene dos aspectos: el aspecto acostumbrado, el que vemos casi siempre y que cada uno ve, y el aspecto fantasmal y metafíisico, que sólo pueden ver unos pocos individuos, en momentos de clarividencia y de abstracción metafísica. Una obra de arte debe narrar algo que no aparece en su forma exterior. Los objetos y figuras en ella represen­ tados tienen que narrar, como si fuera poéticamente, algo que está muy lejos de ellos, y algo que también nos oculta sus formas materiales.'2Uno de los fenómenos más extraños que nos ha dejado la prehistoria es el del presagio (el significado mágico en las cosas). Es algo que existirá siempre, como eterna demostración del “no sentido” (non-sena en sentido lógico) del universo. El primer hombre debió ver signos mágicos por todas partes, debió estremecerse a cada paso.1

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RU PTU R A DE LA CONEXION LOGICA

El arte se liberó gracias a los filósofos y poetas modernos. Schopenhauer y Nietzsche fueron los primeros en enseñar el hondo significado del “ no sentido” de la vida, y en enseñar cómo ese sin sentido podría transformarse en arte. — En arte, la eliminación del sentido lógico de nuestras acciones normales, y de nuestra vida normal, es un rosario constante de recuerdos y relaciones entre las cosas y nosotros, y a la inversa. [Piénsese, por ejemplo: un hombre está sentado en su cuarto, entre jaulas con pájaros, libros... todo parece lo más habitual, porque la cadena de recuerdos lo explica todo lógicamente!. Pero supongamos que, por un momento, y por razones ignoradas e independientes de la voluntad, se rompa un eslabón de esa cadena: quién sabe cómo vería yo entonces al hombre allí sentado, la jaula, los libros; qué sorpresa aterradora... Entre tanto, la escena seguiría siendo la mis­ ma: sería yo el que estaría viéndola desde otro punto de vista, y así llegamos al aspecto metafísico de las cosas.2 Lo verda­ deramente nuevo que descubrió Nietzsche es una poesía extraña y honda, infinitamente misteriosa y solitaria, que surge de la atmósfera de una tarde de otoño, cuando el tiempo está claro y las sombras son más largas que en verano. Puede hacerse esta experiencia extraordinaria en las ciudades italianas y en algunas otras del Mediterráneo, tales como N iza; pero la ciudad italiana por excelencia, en cuanto a la manifestación del fenómeno, esTurín. — Había empezado yo a pintar motivos en los que intentaba expresar el sentimien­ to, hondamente misterioso, que me habían revelado los libros de Nietzsche: la melancolía de las hermosas tardes de otoño de las ciudades italianas. Ese fue el preludio de las plazas italianas que, poco después, pinté en París.3 Mediante la pintura construimos una nueva psicología metafísica de las cosas. La conciencia absoluta del espacio que un objeto debe ocupar en un cuadro, y del espacio que separa a los objetos entre sí, estabiliza una nueva astronomía de las cosas que la rígida ley de la gravedad encadena a nuestro planeta.'2

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SURREALISMO

Hemos aludido ya a la relación del realismo mágico con el surrealismo. Otra aportación fue la del dadaísmo, grupo de literatos y artistas de tendencia anarquista, que se fundó en Zürich en 1916. El nombre surgió de la siguiente manera: alguien señaló a ciegas en un diccionario con un cortaplu­ mas, y la punta se detuvo en la palabra “Dada” , nombre que dan los niños a un caballito de madera. Todos adoptaron así el nombre que, por casualidad, se i ncorporaba a su programa. Pero la casualidad revestía cierto sentido, porque el niño da el nombre de “Dada” ya a esto, ya a aquello. Y lo que también persigue el dadaísmo, en un juego absurdo, es reemplazar una cosa por otra. Experimenta con el azar, como recurso de “descomposición” de la lógica y de liberación del inconsciente. Otro elemento del surrealismo fueron el ready-made (cosa prefabricada) y el objet trouué (hallazgo ocasional). En Norteamérica, el francés F. Duchamp experimentó con autó­ matas (mecanismos absurdos formados con piezas mecáni­ cas) y con objetos insignificantes, recogidos en cualquier rincón. Con tales piezas arrancadas de su contexto normal (ready-made) y colocadas en otro muy distinto — con un secador de botellas, por ejemplo, que él colocó como una estatua sobre un pedestal (1914)— , con tales cosas dis­ locadas provocaba Duchamp aquella “obra fantástica en la materia más dura” (Kandinsky), el aspecto de lo “totalmente otro” . Schwitters, en Hannover, creó composiciones tan ab­ 189

surdas como rebuscadas con desperdicios de los tachos de basura. Para otros — para Arp, por ejemplo— , un objeto que han encontrado en la naturaleza y que los fascina (una raíz, un trozo de roca...) adquiere, por el solo hecho de desarraigar­ lo, aislarlo y colocarlo en otra relación (dépaysement), un significado muy distinto, “sobrenatural”. En todos ellos, el mundo exterior dis-locado del orden conocido, sensato y tradicional, el mundo “descompuesto", se transforma en una gran tierra ignota y coincide con el inconsciente oculto en las profundidades de la persona hu­ mana. A sí define Max Ernst el objetivo de aquellas prácticas diversas: de los dominios del subconsciente, “extraer a la luz objetos casuales que, en su encadenamiento, forman lo que podría llamarse un conocimiento irracional". Hay que tachar la palabra “arte”, continúa Ernst, pues el pintor se lim ita a registrar los procesos desencadenados. Se desarrollan los métodos más diversos para poner en marcha el automatismo de la asociación alógica de la fantasía. Ernst lo logra relacio­ nando en sus “ montajes” (collages) las cosas más hetero­ géneas: con trozos recortados de ilustraciones muy dignas y burguesas del siglo xix (que corresponden al ready-made), consigue una dis-locación de la que parece surgir de pronto una escena demoníaca. Otro recurso es el frottage, explicado por el mismo Ernst. También en la forma abstracta pueden sedimentarse excitaciones provocadas y semi-inconscientes (por ejemplo, en Miró). Desde este aspecto también se hace comprensible el elemento “surreal” de la pintura de Klee: la provocación de la persona abismal, según sus palabras. El poeta André Bretón, jefe del surrealismo francés, nos perm i­ te formarnos una idea de la importancia que reviste en estos movimientos el reino de los sueños. El documento de Kubin es el testimonio de un artista no propiamente surrealista. Pero por el modo como ese dibujante “alucinado” sabe valorar artísticamente el sueño, también él expresa la idea — decisiva para el surrealismo— de que ambas esferas, la exterior y la íntima, se tocan en la región fronteriza que separa la vigilia del sueño, y de que el hombre, en su persona abismal, es un “ser universal” , forma una sola cosa con toda la esencia indivisible de la creación. El surrealismo vio confirmada esta concepción en el concepto del inconsciente colectivo, tal como lo definió la psicología de lo profundo. Ernst habla, asimismo, de la región fronteriza en que se borra la diferencia entre mundo exterior e interior,

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y el mismo Bretón partió de una concepción semejante para llegar al nombre de surrealismo, cuya intención era designar una realidad supraordenada, sobrenatural, en la que debía desaparecer la aparente contradicción entre sueño y mundo real. Tomó la palabra surrealismo de Apollinaire, quien la había acuñado en 1917, en un programa del Ballet Ruso. A su vez, por sus orígenes, dicho poeta estaba emparentado con los movimientos del simbolismo y del neorromanticisino. Y bien, Ilaftm ann ha subrayado precisamente el carácter romántico de las esperanzas y anhelos de los surrealistas. La idea de un “ trasfondo” universal, en el que se funden todas las contradicciones, es una vieja idea romántica; aunque con otra forma, había aparecido ya en el simbolismo (Gauguin: “el misterio que se presiente en el fondo de todas las cosas vale más que toda certidumbre”) y después, ante todo, en las ideas de mística natural de Marc y de Klee. No es de sorprender, pues, que intenciones francamente surrealistas aparezcan ya en Redon, hacia 1890. Este pintor no fue un surrealista, pero puede decirse que era un neorromántico y simbolista que utilizaba ocasionalmente recursos surrealistas. Los testimonios suyos que aquí reproducimos hasta contie­ nen por anticipado una concisa definición del surrealismo. Por lo tanto, ya en el período inmediatamente postim­ presionista son reconocibles los primeros atisbos de esta tendencia de la pintura moderna. Con Masson toma la palabra un pintor que diferencia en distintos sentidos el comienzo del surrealismo. Primero in­ tenta trasladar del modo más directo el método surrealista, practicado por los poetas, a la pintura: es el único que hizo “dibujos automáticos” . Los puntos de vista a los que llegó mediante esa experiencia lo convierten en uno de los críticos más sorprendentes de ese movimiento. Está ilimitadamente de acuerdo con Bretón en cuanto a la crítica de las normas usuales de la “realidad”, pero considera que el intento de implantar absolutamente lo inconsciente en la pintura (y no sólo a llí) es erróneo. El cuadro tiene exigencias propias que hay que respetar. Lo que se muestra en él son las demandas del rigor plástico de la tradición de la pintura francesa de Chardin hasta Cézanne, demandas que nunca terminan en reglas académicas. Más bien ocurre que la constelación se traslada: es el dogmatismo de Bretón y más tarde la manera de pintar “realista” de D alí los que llegan a las cercanías del academicismo. Sobre todo el encuentro con la pintura sobre

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tela china, supuestamente espontánea e inconsciente, le ayuda a com prender claram ente el automatismo. El automatismo no es en él el paso de lo consciente a lo incons­ ciente, sino la inclinación a la apertura “lúdicra” del mundo, que alcanza la plenitud del instante. Al mismo tiempo el ímpetu político inicial del surrealismo experimenta una modificación de parte de la realidad de la obra de arte. Los puntos de vista que alcanza Masson lo convierten en un guía de pintores como Pollock pero también lo llevan a que después de la Segunda Guerra Mundial se convierta en uno de los redescubridores más importantes del impresionismo de Monet. De manera que por medio de él, vuelve a trazarse un arco que va a la pintura de la que se alejaron los pintores agrupados en este volumen, seguidores del neoimpresionismo, pintura que a partir de Masson puede ser vista de un modo nuevo.

O D ILO N REDON (1840-1916) UN PRECURSOR

A soi-méme. Journal 1867-1915. París, 1922 / Editado en forma extractada, junto con algunas cartas, en el Catálogo de la Exposición Redon, Galerie Barbazanges, París, 1920.

R E A L - IRREAL

M i principio más fecundo, el más necesario para mi comuni­ cación, fue el de copiar directamente lo real, para lo cual reproduje atentamente objetos de la naturaleza exterior en lo que tenían de más delicado, peculiar y casual. Después de un esfuerzo por copiar minuciosamente un guijarro, una brizna de pasto, una mano, un perfil o cualquier otro objeto de la naturaleza viva o muerta, siento subir en mí una efervescencia espiritual: entonces tengo necesidad de abandonarme a la

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28. O d ilon Redon, M u je r e n tre flo re s , 15)09/10.

representación de lo imaginario. — No se me podrá negar el mérito de haber dado la ilusión de la vida a mis creaciones más irreales. — Una figura debe hacer creer en la posibilidad de que pueda salirse del marco del cuadro, caminar y actuar. — Toda mi originalidad consiste, pues, en conferir vida humana — de acuerdo con las leyes de lo verosímil— a seres

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inverosímiles; para ello puse, en la medida de mis fuerzas, la lógica de lo visible al servicio de lo invisible. — Este arte es sugestivo gracias a la combinación de diversos elementos objetivos reunidos, de formas traspuestas sin relación con las circunstancias cotidianas. — Lo sobrenatural no me inspira. Yo contemplo el mundo exterior, mis obras son verdade­ ras. — El arte sugestivo es como una irradiación de las cosas en el sueño: es un desarrollo, una expansión de nuestra propia vida. Imaginad arabescos de diversas clases, pero que no se desarrollen en un plano, sino en el espacio, con todas las cualidades que hacen que el espíritu llegue a concebir la profundidad de los espacios indeterminados del cielo. Imaginadlos, combinados con los elementos objetivos más diferentes, entre los que quizá pueda aparecer un rostro humano con todos sus detalles, tal como lo vemos todos los días en la gente que encontramos en la calle, con su verdad casual, inmediata, plenamente real: así tendréis, las combi­ naciones de muchos de mis dibujos... cuyo único objetivo es inducir en el espectador una especie de atracción irresistible hacia el oscuro mundo de lo indeterminado. — Para semejan­ tes dibujos, un título es demasiado, por así decirlo. Un título sólo se justifica cuando es vago, indeterminado y, en sí mismo, ambiguo. Mis dibujos inspiran, pero no se definen, no definen nada. — Todo lo que ilumina y expande el objeto, lo que eleva el espíritu a la región del misterio, a la confusión de lo insoluble y a su preciosa inquietud, permaneció total­ mente cerrado para los artistas de mi generación. Estos se cuidaron, como teniéndole miedo, de cuanto ofrece a nuestro arte lo inesperado e indefinible, de cuanto le da el aspecto que limita con el enigma.

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ALFRE D K U B IN (1877-1959) SOBRE E L SUEÑO

1. “ Ü ber m ein Tráu m erleben", en Paul W estheim , Künatlcrbekenninissc, B erlín, s.d.. (1924) / 2. “ Über künstlerisr.he Befruchtung, en DasKunstblatt, Berlín, 1926.

Los sueños son para mí una verdadera mina de hallazgos. Los considero absolutamente insondables. Lo contemplado en un lejano pasado se mezcla en ellos con fragmentos de algo que, tal vez, sólo viví ayer. — Yo pertenezco a esos estrafala­ rios que creen que no soñamos únicamente cuando dormi­ mos, sino en todo momento, sólo que el sueño de la vigilia suele estar deslumbrado por la agudeza chillona de la razón. Por lo demás, sólo rara vez me mantengo largo tiempo en tal estado de tensión: cuando decrece, generalmente me invade la sorpresa ante la barroca densidad de imágenes de la vida que me circunda. Los instantes de transición de un estado de conciencia al otro son para mí, artísticamente, los más fecundos. Fantasmas crepusculares y descoloridos se desli­ zan y huyen en el espacio, en el cual penetra, como en una caverna, una extraña luz que surge de fuentes invisibles.2 ¿De dónde habrían de salir estas formas innumerables, estos procesos imaginarios, estos vastos paisajes, sino “de nosotros” , es decir, de un ser universal que se siente identi­ ficado con el cuerpo de sus figuras de juego? — Consideremos el sueño como cuadro: tal como está compuesto, así me gustaría dibujar conscientemente, como artista, y sólo hallé mayor satisfacción cuando me decidí a componer los frag­ mentos, que tan delicadamente surgían, de manera que formaran un todo. — Un milagro onírico de una certidumbre en sí desmedida, que electriza formalmente el día más seco y cotidiano, gracias a sus oscuras consejas. Pero nos cuidare­ mos muy bien de desmembrar el fenómeno único, de acuerdo — por ejemplo— con algún interesante sistema moral o psicologizante, para descubrir el secreto de su interpreta­ ción: permitamos más bien que subsista su genuina e inquebrantada fuerza simbólica. Considero que la visión visible y creadora es más fuerte y fecunda que su prolijo 195

‘2 9. A lfre d Kubin, E l lo b o ( E l lo b o verd e), 1918.

análisis. — Mis sentidos tienen que adaptarse en forma mucho más leve al torrente de formas y sentimientos cam­ biantes, y deben tratar de penetrar en él. Así entrarán, gota a gota, en los misteriosos aposentos y corredores. — Nunca cesaría la sorpresa, si el corazón no dejara de tener presente que todos estos inagotables tesoros de los elementos y de los tres reinos son reflejo fugaz de un ser incomprensible.1

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AN D RÉ BRETON (1896-1966). LOS M AN IF IE S TO S

1. Les Manifiestes du Surréalismc (1924-1942). París, 1946; ed. castellana: Los manifiestos del surrealismo, Ediciones Nueva Visión, Buenos Aires, 1965 / 2.L e Surréalisme ct la Peinture, París, 1928, 1945 (completado con sus escritos hasta este último año).

D EL PRIM ER M ANIFIESTO DEL SURREALISMO (1924)

Vivimos todavía bajo el reinado de la lógica. — Pero ella se agita en una jaula de la que es cada día más difícil hacerla salir. So pretexto de progreso y de civilización, se ha llegado a desterrar del espíritu todo lo que, con razón o sin ella, pueda tacharse de superstición, de quimera. — Pero al fin, apoyada en los descubrimientos de Freud, se insinúa una corriente de opinión gracias a la cual el explorador humano podrá llevar más lejos sus investigaciones, autorizado a tener en cuenta algo más que las realidades sumarias. — Con toda razón, Freud consagró su crítica al sueño. Es inadmisible, en efecto, que se haya concedido tan poca atención a esta porción considerable de la actividad psíquica, puesto que, desde el nacimiento del hombre hasta su muerte, la suma de los momentos de sueño no es inferior a la suma de los momentos de realidad. Pero, en estado de vigilia, la memoria tiende a bosquejar débilmente las circunstancias del sueño y a despo­ jarlas de toda consecuencia actual. El sueño aparece sólo como un paréntesis. Según todas las apariencias, en cambio, el sueño es continuo y revela organización, y únicamente la memoria introduce cortes en él. De la misma manera, tam­ bién de las realidades sólo tenemos en cada momento figura­ ciones distintas, cuya coordinación es obra de la voluntad. — Lo que más me interesa en el sueño es aquello que desaparece al despertar. — Mi sueño de esta última noche continúa tal vez el de la noche anterior, y proseguirá en la noche siguiente con meritoria constancia. — ¿Por qué no habría de conceder al sueño lo que a veces niego a la realidad, 197

ese valor de certidumbre en sí misma?— ¿No podrá utilizarse también el sueño para resolver los problemas fundamentales de la vida? — Aun en estado de vigilia, el espíritu obedece inconscientemente a sugestiones que le llegan desde esa noche profunda. — El espíritu del hombre que sueña se satisface plenamente con lo que le sucede. Ya no se le plantea la angustiosa cuestión de la posibilidad. Déjate guiar: los acontecimientos del sueño ya no toleran que los diferencies. N o tienes nombres. La facilidad de cuanto ocurre es inesti­ mable. — En el momento en que se someta el sueño a un examen metódico y en que, por métodos aún no determina­ dos, se llegue a explicarnos el sueño en su integridad — cuando su curva llegue a desarrollarse con una amplitud y una regularidad sin iguales— , puede esperarse que los misterios que no lo son dejen lugar al gran Misterio. Creo en la futura resolución de esos dos estados, aparentemente tan contradictorios, que son el sueño y la realidad, en una especie de realidad absoluta, de superrealidad.'

SURREALISMO. DEFINICION

[Bretón describe los prim eros ensayos de escritura autom áti­ ca que emprendió ju n to con Philippe Soupault: en ellos alineaban frases surgidas del subconsciente, sin preocupar­ se por su ilación. E l resultado fue): una verba extraordinaria, mucha emoción, una riqueza considerable de imágenes de tal calidad, que no hubiésemos sido capaces de preparar una sola de ellas aun después de mucha meditación... En homenaje a Guillaume Apollinaire, que acababa de morir y que — en nuestra opinión— había obedecido con frecuencia a un im­ pulso semejante, Soupaulty yo dimos el nombre de surrealismo al nuevo modo de expresión pura que ahora teníamos a nuestra disposición. — Defino el concepto: Surrealismo es el automatismo psíquico puro, mediante el cual nos propone­ mos expresar, verbalmente, por escrito o de cualquier otra manera, el funcionamiento real del pensamiento. Dictado del pensamiento, en ausencia de todo control ejercido por la razón con exclusión de toda preocupación estética o moral. Encicl. Filos.: El surrealismo está basado en la fe, en la realidad superior de ciertos formas de asociaciones hasta 198

ahora descuidadas, en el valor todopoderoso del sueño, en el juego desinteresado del pensamiento. Tiende a eliminar definitivamente todos los demás mecanismos psíquicos y a reemplazarlos en la resolución de los principales problemas de la vida.

SURREALISMO. ALCANCES

Ocurre, con las imágenes surrealistas, lo que con esas imá­ genes del opio que el hombre ya no evoca, sino que se le imponen espontánea y despóticamente. Del acercamiento en cierto modo fortuito de dos términos surge una luz particu­ lar, luz de la imagen, a la que somos infinitamente sensibles. — Escribía Paul Reverdy: “ La imagen simbólica es una creación pura del espíritu. No puede surgir de una compara­ ción, sino solamente del acercamiento entre dos realidades más o menos distantes. Cuanto más distantes se encuentren entre sí las dos realidades comparadas, cuanto más precisa sea cada una de ellas, tanto más fuerte será la imagen, tanto mayores serán su poder emotivo y su realidad poética”. — Y así como aumenta la longitud de la chispa cuando se produce a través de gases rarificados, también la atmósfera surrealista se presta admirablemente para la producción de las im áge­ nes más bellas. — Lo maravilloso es siempre bollo, por irreal que sea; es bello, porque hasta se diría que solamente k maravilloso es bello. — El espíritu se convence poco a poco de la realidad suprema de esas imágenes. — El espíritu que se hunde en el surrealismo revive con exaltación la parte mejo*de su infancia. En cierto modo, tiene la certidumbre de aquel, que a punto de ahogarse, repasa en menos de un minuto todo lo insuperable de su vida. De los recuerdos de infancia y df algunos otros se desprende un sentimiento de algo no acapa­ rado y, por lo tanto, de algo desviado, que considero como lo más fecundo que existe. — V ivir y dejar de vivir son solucio­ nes imaginarias. La existencia está en otra parte. — Todo nos hace creer que existe cierto punto del espíritu en que dejan de verse como contradicciones la vida y la muerte, lo real y lo imaginario, el pasado y el futuro, lo comunicable y lo incomunicable. Ahora bien, en vano se buscaría otro móvil para la actividad surrealista, como no fuera la esperanza de 199

determ inar ese punto. De ello se desprende qué absurdo sería conferirle un sentido únicamente destructor o constructor: el punto del que se trata es,a fortiori, aquel en que construcción y destrucción ya no pueden emplearse como armas una contra la otra.*

LA REALID AD ESTA EN JUEGO

Lo importante es llevar en la mano la varita del zahori y acechar todos los puntos de interferencia del mundo positivo con el mundo mágico. — No olvidemos que, en esta época, la realidad misma está en juego. — En sus collages, Max Ernst, se atrevió a combinar objetos aislados (recortes de viejas ilustraciones) en un ordenamiento que originalmente no les estaba destinado, y que evitaba en lo posible toda organiza­ ción por anticipado. El objeto exterior había roto con su campo habitual, sus partes se habían emancipado y, al mismo tiempo, anudaban con otras partes relaciones total­ mente nuevas, de orden irreal, pero manteniéndose siempre en el plano de lo real. — Se podía observar una y otra vez que esos seres se enfrentaban en actitud hostil, espantados de la compañía en que se encontraban. ¿Y nos sorprenderemos de que también nos acometa el horror, el horror que las cosas nos inspiran, cuando nos hundimos en determinados episo­ dios del sueño de Ernst, que es un sueño de reconciliación? — Una obra sólo puede ser considerada como surrealista en la medida en que el artista se ha esforzado por alcanzar lo psicofísico, esa región de la que el campo de la conciencia no es más que una pequeña parte. Freud demostró que en esa profundidad “abisal" desaparecen todas las contradiccio­ nes.2

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M AX E RN ST (1891-1976)

Beyond Palnting, Nueva York, 1948. Algunos fragmentos han sido reproducidos, en alemán en Max Ernst sum sechzigstcn Gvburtstag, Brühl, 1951.

¿QUE ES E L SURREALISMO?

La última superstición que conservaba el ámbito de cultura occidental era la fábula de la creación del artista. Uno de los primeros actos revolucionarios del surrealismo fue el atacar ese mito con medios objetivos y en forma enconada, hasta aniquilarlo para siempre: para ello insistió enfáticamente en el papel puramente pasivo que desempeña el “autor” en el mecanismo de la inspiración poética, y desenmascaró todo control “activo” , ejercido por la razón, la moral o las conside­ raciones estéticas, como contrario a la inspiración. Como espectador, puede asistir al proceso en que surge la obra, y seguir las etapas de su evolución con indiferencia o con pasión. — Puesto que, según se sabe, todo hombre “normal” (y no solamente el “artista”) lleva en el subconsciente un acervo inagotable de imágenes sepultadas, es cuestión de armarse de valor o de un procedimiento liberador (como el de la écriture autom atique) para sacar a luz hallazgos (“imáge­ nes” ) no falseados (es decir, teñidos por algún control), y cuyo encadenamiento pueda definirse como conocimiento irracional o como objetividad poética. — “El encuentro casual de la máquina de coser con el paraguas en la mesa de disecciones” (Lautréam ont) es hoy un ejemplo muy conocido, casi clásico, del fenómeno descubierto por los surrealistas, según el cual la aproxim ación de dos (o más) elementos aparentemente heterogéneos, y en un plano que tampoco les sea habitual, provoca la máxima ignición poética. — Con ello se demostró que, cuanto más arbitrario fuera el encuentro de los elemen­ tos, tanto más segura sería la reinterpretación de las cosas por medio de la chispa así encendida, tanto más eficaz la poesía. Vuestro gozo ante cada metamorfosis lograda no proviene de un mezquino afán de distracción estética, sino de 201

30. M a x E rn st, F ig u ra s , una

ellas sin cabeza, 1927.

la antiquísima y vital necesidad que siente el intelecto de liberarse del paraíso, tan aburrido como engañoso, de los recuerdos fijos, y de explotar una nueva y mucho más vasta región de experiencias: en ésta se borran cada vez más los limites entre el llamado mundo interior y el mundo externo (según la concepción de la filosofía clásica), y es probable que algún día desaparezcan del todo. En este sentido, y sin ninguna pretensión, me atrevería a designar como histoire 202

nc.turelle una serie de láminas en las que registré una sucesión de alucinaciones ópticas con la máxima precisión posible. — Por lo tanto, cuando se dice de los surrealistas que son los pintores de una realidad onírica siempre cambiante, ello no significa quizá que pinten sus sueños (lo que sería ingenuo naturalismo descriptivo), o que cada cual se constru­ ya su pequeño mundo propio con elementos oníricos, para gesticular en él benévolo o malicioso (io que equivaldría a “huir de su tiempo” ), sino que se mueven con naturalidad, audacia y desenvoltura en la zona limítrofe plenamente real (“surreaD , tanto corporal como físicamente — aunque toda­ vía escasamente determinada— , que separa el mundo inte­ rior del externo: allí registran lo que ven y experimentan, para luego poner manos a la obra siguiendo el consejo de sus instintos revolucionarios. La contradicción fundamental entre meditación y acción (según el concepto filosófico clásico) coincide con la distinción fundamental entre mundo exterior e interior, y en esto consiste la significación universal del surrealismo: después de su descubrimiento, ninguna región de la vida ha de quedarle vedada.

EL “FROTTAGE". HISTORIA DE UNA HISTORIA NATURAL

[M ax Ernst recuerda un texto de Leonardo da V inci: cuando se arroja a la pared una esponja empapada en un color, para observar luego la mancha asi producida, surge un efecto de sugestión: la mancha m oviliza imágenes que llevábamos en nosotros. También para los refinamientos de representación, para la luz y el claroscuro, puede ser provechoso el inspirarse contemplando una mancha o bien las nubes, un torrente impetuoso o los carbones que arden en la p a rrilla. Según explica M a x Ernst, esa lección de Leonardo le perm itió hacer experiencias que comenzaron ya en su infancia. La madera im ita ción caoba del respaldo de su cama, p or ejemplo, sirvió como “provocador óptico”para conjurar visiones en estado de duermevela.] Entonces me perseguía una visión (1925) que me ponía ante los ojos las tablas del piso, en las que miles de arañazos habían dejado sus huellas. Para apoyar mis facultades de imaginación y alucinación hice una serie de dibujos de las

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tablas colocando sobre ellas cualquier hoja de papel y frotán­ dola con un trozo de plomo negro. Después de una contempla­ ción intensa de los dibujos así obtenidos, lo que me sorpren­ día era la súbita intensificación de una sucesión alucinatoria de imágenes contradictorias y superpuestas. Ello despertó mi curiosidad, y comencé a experimentar con sorpresa y lleno de serena expectación. Utilicé para eso todos los tipos de m ateriales que cayeron ante mi vista... Y entonces se revela­ ron a mis ojos: cabezas humanas, animales, una batalla que termina con un beso, rocas, el mar y la lluvia, un terremoto, la esfinge en su cubil, las pampas, latigazos e hilos de lava, campos del honor, inundaciones y plantas sísmicas..., el festín de la muerte, la rueda de la luz... Con el nombre de historia natural reuní los primeros resultados que obtuve con el procedimiento del frottage (frotación). — Insisto en que los dibujos así obtenidos han perdido cada vez más el carácter del material en cuestión (de la madera, por ejemplo), y precisamente a través de una serie de sugestiones y de transmutaciones que se impusieron espontáneamente, como es característico de las visiones hiprtagógicas.'Así revistie­ ron tales dibujos el aspecto de cuadro de inesperada preci­ sión; es posible que hayan revelado la causa primera del acceso visionario (es decir, cuadros que deseaban salir a luz hicieron descubrir al pintor el medio del frottage).

AN D RÉ MASSON (1896-1987) 1. Métamorphosc de iartiste I y I I , G i n e b r a , 1 9 5 6 / 2 . Eine Kunst dea Wesentlichen, W i e s b a d e n , 1 9 6 1 / 3. Vagabond du surrealismo, S t . G e r m n i n - d e s - P r é s , 1 9 7 5 / 4. Le reholle du surréaliftme, P a r í s , 1 9 7 6 / 5 . J .- P . C \é b é r t, Mythologied’A ndre Masson, G i n e b r a , 1 9 7 1 / 6 . D i e t e r R n h n , Raumdarstellung und Zcithezug ¡n der Malerci. Z ur Kunst und Kunstkritik Andró Massons, M i t t e n w a l d , 1 9 8 2 .

* S e lla m a n v isio n es hipnagri^icus las e x p erien cias ó pticas qu e tenem os in m e d ia ta m e n te a n tes d e q u ed a r re a lm en te dorm idos.

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31. A n d ró MaSSÓn, E l n a c im ie n to de los p á ja ro s , 1925.

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A U T O M A T IS M O Y R IG O R PL A S TIC O

Hacia 1925, cuatro o cinco pintores fraternizamos con los poetas del surrealismo. ¿Qué quiere decir eso? — Que les importaba desprenderse de todo lo que les habían inculcado, una vez que hubieron alcanzado la “edad de la razón”. ¿Y qué fue lo que los agrupó, a pesar de ser tan distintos por la nacionalidad y la formación? Esto: en grandes líneas un conocimiento de todo lo que la pintura, en sus fundamentos, presupone como negación del mundo (el mundo con el que tenemos que ver). Sí, se niega el arte como tal. Se lo considera una trampa.2 No sólo se levantaron contra el gigantesco asesinato, sino sobre todo contra la obscena idiotización política. — La ira fue nuestra madre. Y la poesía fue nuestra conductora. De ella vino el gusto por lo irracional y lo inusual. — El automatismo fue cuidadosamente cultivado, con una fe firme y con conciencia, de parte de la literatura, mientras que de parte de los pintores no es tan seguro.® En mis primeros dibujos automáticos la aprobación de lo inconsciente no fue voluntaria.3Es extraño, pero tal vez sea el único que ha hecho dibujos, unos veinte, que puedan denominarse así.6Casi todos esos dibujos tenían un conteni­ do erótico, pero no era intencional.6 Se distinguen en su espontaneidad porque sus asociaciones son imprevistas. No se trata de la confrontación de objetos inconciliables, tampo­ co de collares plenos de humor, sino de manifestaciones de seres expuestos por todas partes a la violencia y al terror del cambio. Metamorfosis en estado puro.1 El primer requisito previo fue crear el vacío. El espíritu liberado de todas las ataduras visibles. — Las primeras manifestaciones gráficas sobre el papel son gestos puros, ritmo, canto, y el resultado un puro garabato. Esa es la primera fase. En la segunda fase, la imagen, que estaba oculta, proclama sus derechos. Una vez que ha aparecido la imagen, hay que detenerse. Esa imagen sólo es un rastro, un rasgo, un desecho del mar. Se sobreentiende que hay que evitar una detención entre esas dos fases. Si hubiese una pausa, el primer resultado sería completamente abstracto, ¡y la continuación en la segunda fase sería de un academicismo surrealista! No conozco nin­ gún medio seguro para provocar ese estado. Es casi como la gracia en la teología.4 206

Sé que por medio del inconsciente se pueden obtener expresiones fuertes, pero no sin elección. Y en eso no soy or­ todoxo. — El arte posee un verdadero valor propio que no es reemplazado por el interés psiquiátrico. — Amo demasiado a Chardi n, por lo que no siempre puedo ser surrealista. El rigor plástico no puede ser reemplazado ni siquiera por la más rica imaginación literaria. Pero con el acontecimiento de una crítica supuestamente paranoica, hacia 1930, y la praxis de un anti-arte, por fin seguro de sus medios — por fui conscien­ te de su desprecio por el desarrollo auténtico de la pintura— comenzó el período mundano de ese movimiento marginal. La fórmula “el surrealismo, una instantánea fotográfica del sueño, en colores”, no fue una broma tonta, sino que hizo fortuna en el mal sentido del término. — Hay que reconocer que la gran mayoría de los pintores surrealistas se contentan con hipostasiarun inconsciente dogmático y cultivar el gusto literario del sueño. Su mundo “imaginario” puede disolverse en fragmentos de imágenes que en sí son convencionales, por lo menos en cuanto pintura. No hay que sorprenderse de ello, dando por supuesto el origen no pictórico, que ha sido aceptado sin examinar por los pintores de ese movimiento. — Sea como fuere, algunos de nosotros temieron el “otro error” : de la apelación al inconsciente hacer algo igualmente limitado como el despreciado racionalismo, pero en vano.6

LA PIN TU R A DEL M OVIM IENTO

Me encontré con Matisse después de haberme separado de los surrealistas... El elemento irracional de mi pintura le chocó, pero me dijo cosas muy agradables sobre mi trabajo. En esa época yo le otorgaba una gran significación al color y trataba de realizar el automatismo más por medio del color que por la línea, como al comienzo del surrealismo.4Turner fue para m í extraordinariamente importante, pues tuvo el valor de cortar las amarras. Con él deja de haber objeto. Para él no se trata en absoluto de captar los objetos, como lo hace la mayoría de los pi ntores occidentales. Se trata de conquis­ tar el universo, su fuego y su fulguración.6 Para el pintor de Asia el espacio no es ni exterior ni 207

interior: es un juego de fuerzas, un puro devenir. Es indeter­ minable. Para el hombre común es el símbolo de lo fijado, así como para muchos pintores de Occidente, que están acostumbra­ dos a llevar consigo una ventana, un ojo de cerradura, una mesa de modelado. Los pintores occidentales, incluso los más aventureros, apenas si se han liberado un poco del espacio escénico. Temen todo lo que sea abismal. Todavía son súbdi­ tos de la perspectiva del Renacimiento, allí donde creen que ya no hacen más sacrificios al ilusionismo, y se denominan "abstractos”. Su servidumbre consiste en que se confían en el marco del cuadro. Aquí volvemos a encontrar la ventana y el punto de observación monocular. ¿De qué sirve si a través de esa ventana nos muestran un par de imágenes de produc­ tos alimenticios conocidos o de elementos geométricos dis­ puestos en un “orden determinado”? La adhesión pasiva al espacio: eso es lo que debe preservarse. No intente usted apaciguar aquí su hambre de entendi­ miento. Deje su raciocinio en la puerta. Entender es nivelar. Term inar con una cosa. Tal vez venga de allí el porqué — ¡el gran porqué!— del continuo interés por la pintura, la música, la literatura de alto nivel: no hay nada que entender, y precisamente de esa manera se revela lo inagotable. A nadie se le exige que entienda a van Gogh, Debussy o Rimbaud. (Cito con toda intención nombres aparentemente admitidos por las masas.) N o se trata para nada de entender una pintura, una partitura, un poema. Lo único importante es motivarlo a usted a sacudir su servidumbre — sus grises necesidades— , abandonar la rutina diaria, recibir calor de una lumbre misteriosa; abrir los ojos a una luz que no es la del sol aniquilador; oír lo inaudito, esperar lo inesperado, estar en comunicación con lo inefable. En pocas palabras, hacer saltar la realidad. Fantasía que se dirige a la fantasía. Sí, una vez más una libertad que despierta una libertad diferente. Antes la situación del espectador era pasiva. Relativa­ mente. Ahora se le exige la prueba de una actividad auténtica. El espectador como intérprete, el observador como crea­ dor: eso sería exagerado...2 Participé en la Guerra Civil Española: en un caso parecido volvería a participar. Pero afiliarse a un partido o coquetear con uno es en primer lugar una falta de orgullo. Me desato en

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improperios, un poco a la manera de Artaud.0Es posible que haya sido un error no buscar la revolución únicamente en las prácticas literarias y artísticas. En realidad, cuando la lite­ ratura o el arte son vividos con gran fuerza, toman un carácter revolucionario.3 Hay que volver a lo que dijo Delacroix: "En un gran pintor, el tema, cualquiera que sea, term ina siempre con una fiesta para los ojos. Sí, incluso en una masacre.”6Hoy el poder se vuelca fríamente hacia lo útil y hacia la destrucción masiva: el arte no puede corresponderle, sino oponerle resistencia. La actitud del artista se opone al poder moderno. Las relaciones del espectador con el arte se han invertido. El arte ya no es mas un medio de unión, sino un refugio, un escondite. No me malinterprete: hoy, a pesar de algunos éxitos puestos en exhibición, la actividad del artista se cumple espiritualmente en un desierto. El arte verdadero carece hoy de hogar. El pintor sabe que está pasando un mal momento. — Los artistas son los monjes de la era in d u stria l.'2 Sería mejor, después de una madura reflexión, tomar el mundo como lo que es: un lugar de combates sin piedad y dolorosas iniciaciones, incluso en un ámbito que a los ojos de muchos sólo parece ser un placer: el arte.6Y que no se nos hable más de lo fantástico. Lo fantástico es estar ahí — existir— , lo existente, una sorpresa tragicómica, una rea­ lidad tan avasalladora, que muchas pinturas catalogadas como fantásticas son sólo “realidades” mediocres.4 No me gusta el término “obra” ¿Por qué? Porque la obra ha cambiado el ser. No hay obra sin tradición. Pero lo que nos interesa hoy es el itinerario de una obra, su metamorfosis, más que la obra misma.6 ¿Cómo no estar de acuerdo con M aurice Blanchot, cuando dice: “Hoy la pintura nos hace sentir con frecuencia que lo que intenta crear, sus «produc­ ciones», ya no pueden ser obras, sino que quisieran responder más bien a algo para lo que todavía no tenemos un nombre.” Todavía no...2

EROS Y NATU R ALE ZA

Poussin es para todo el mundo un pintor de la razón y del orden. Pero eso no impide que se encuentre ante la locura.

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Prefiere el pánico, la tormenta, las ruinas, la muerte, la violencia, que saturan su obra... M e preguntaron: ¿Cómo puede usted, un hombre del vértigo, amar a Poussin? Pero, de hecho, lo que hay en él es vértigo. No lo copié, pero (en algunos de mis cuadros) hay una analogía.6 En mis propios cuadros considero que es mi deber en mi contra renovarme siempre, laborar incesantemente el terre­ no. Por eso amé tanto a Delacroix en mi juventud y también ahora. En él, el pintor francés, encuentro un considerable apoyo. Es febril, inquieto, se expresa sólo por medio de ideas impetuosas, a través de lugares en llamas; pinta el drama.3 Este “elemento” figurativo: el caballo, está en poder de un elemento más grande: la tormenta. Aquí se ha logrado la fusión. Es una sola cosa. Hoy el pintor se atendría a la tormenta y reprimiría el impedimento: el caballo. Eso hace que nunca surja una gran obra. La obra de Monet representa uno de los grandes cambios de la pintura. Un sacudimiento. Primacía de la luz (o, si lo prefiere, de la luz-color). — Tal vez se haya resistido dema­ siado poco a la afirmación de que se conformaba a registrar sensaciones de color: “Dejar que los ojos vivan su vida". En realidad podía organizar mejor que nadie sus sensaciones y elegir una dominante de entre el torrente de infinita irisación. — Sea como fuere, esa vehemencia del pincel, ya sea provista de surcos profundos o de líneas, de círculos o enloquecida por la confusión, impidió desde temprano a ia masa conmocionada “ver el paisaje”. Se le dijo: “alejaos”. Hoy habría que invertir el consejo: acercaosy tocad con los ojos la prueba más violenta de la vorágine que produce el instinto del pintor. Hay que reconocer en Cézanne a un hérne de la sensación, pues fue el impresionismo lo que se le reveló, y aun cuando haya erigido su obra en los márgenes de ese ámbito revolu­ cionario y ampliado sus límites, sería igualmente erróneo sacarlo de allí. No olvidemos lo que escribió acerca de Claude Monet: “Es el más grande de todos nosotros". Y lo escribió al final de su vida. Ese reconocimiento sin rodeos se dirige lapidariamente contra la opinión de quienes siguen viendo en Cézanne sólo un trabajador del cono, del cubo y del cilindro. — Frente a la naturaleza insiste con inexorable seriedad en no dejarse avasallar por el “motivo”, y recoger de la tierra madre de lo real lo maravilloso de un lenguaje pictórico libre de todas las ataduras. Pero ¡cuidado! Está tan alejado de una pintura supuestamente “autónoma” , que sólo 210

es mala, como de la pobre “imitación” tan cara a los realistas oficiales.4 “ Im itar a los chinos con sus corazones transparentes y finos...” ¡Intuitivo Mallarmé! Pues hay que partir de esa transparencia del ser para sentir la fuerza del alma y la penetración que exige una expresión tan perfecta. Sí, partir de la transparencia del corazón, del infinito détachement del artista, del conocimiento del vacío, que nos es tan extraño (no tiene nada en común con nuestro concepto de la nada), cuando uno tiene la voluntad de acercarse a esas obras discretas y lograr distancia. Una soberana distancia.2 La dificultad consiste en hacer que la fluidez del arte chino llegue a la pintura al óleo. Los colores al óleo son un pesado vehículo que por lo demás manifiesta nuestro temor. En la pintura china no hay temor; puede ser violenta, pero no tiene esa perturbación...15 Occidente se niega desde siempre a participar en esa embriaguez cósmica — en ese panteísmo vertiginoso— y sus artistas prefieren creer en el valor de las formas cerradas y en el aislamiento de los objetos, en su interpretación más breve, en vez de en las formas abiertas y flexibles que se ofrecen a la irrupción de lo infinito. Y no olvidémosla meditación sobre lo horroroso. El artehindú,así como su pariente, el arte del Tíbet, es una clave para descubrir el destino del hombre: todas las cosas se cumplen en el terror y en la exaltación. Cuánto de oriental hay en todo lo que sucede, ¿no es cierto? Pero, ¿qué se le puede hacer? De allí viene el esplendor. Y lo raro.2

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UNA VOZ DE LA GENERACIÓN MÁS JOVEN

Nuestra documentación se limita, en lo esencial, al período comprendido entre 1885 y 1925. Cierto es que también hemos utilizado abundantes testimonios de fecha muy posterior; pero como elaboración de ideas que los pintores de los que aquí se trata habían concebido dentro del período menciona­ do. Dicha cesura temporal no está impuesta solamente por una necesaria limitación exterior, sino que tiene también cierto fundamento intrínseco. Después de dicho período continuaron apareciendo, por supuesto, muchos testimonios de artistas no menos interesantes e ilustrativos — en el campo de la pintura absoluta, para mencionar sólo un ejem­ plo, podríamos referirnos a la obra de E. W. Nay, Sobre el va lor form a tivo del color—, pero lo cierto es que ya no han surgido direcciones del pensamiento que, por su mismo planteamiento fundamental, merecieran llamarse nuevas. Si con el documento siguiente concedemos la palabra a un pintor todavía más joven, nacido ya en este siglo, ello no obedece a que se le deba considerar como tan particularmen­ te representativo de su generación, sino a que en su manera — escrupulosa y circunspecta— de examinar la situación del artista en nuestra época, refleja una vez más, en una refracción peculiar, diversos aspectos de la documentación que hemos presentado.

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J E A N B A Z A IN E (N . E N 1904)

Notes sur la peinture d'aujourd’hui, París, 1953.

EL ARTE COMO PENETRACION DEL UNIVERSO

No se hace la pintura que uno quiere; se trata de querer hasta el fin la pintura que se puede, la que puede la época. — Hay, tanto para el objeto como para el hombre, edades de soledad, en las que cada cosa se repliega sobre sí misma, vive para sí, seca e independiente como un grano de café. Lo que suele llamarse naturalismo, en pintura, es ese rechazo o esa im posibilidad de un universo permeable: un arte sin abstraciones, es decir, privado de contactos profundos con lo universal... Cada objeto en su prisión, y más allá el vacío. Desde hace más de medio siglo asistimos a los esfuerzos de la pintura para volver a encontrar su encarnación..., es decir, para realizar nuevamente esa penetración, esa gran estruc­ tura común, esa semejanza profunda del hombre y del mundo, sin la cual no hay forma viviente. ...Al pintor le corresponde, pues, darle los medios para vivir en esa tierra de nadie del cuadro, que está a medio camino entre el hombre y el universo y que puede convertirse en un terreno de entendimiento.

CRITICA DEL SURREALISMO

El surrealismo denunció el divorcio entre el hombre y el universo. Maridar, tales como son, cosas que aúllan al vivir juntas porque no llevan ya la marca común del hombre, en eso consistió su juego, y, en un mundo impermeable que ha dejado de reconocerse, de aceptarse a sí mismo, sólo podía buscar refugio en el sueño. A llí podía revivir el monstruo, pero sin participar ya de la existencia del hombre: vivía solamente con la existencia paralela de una realidad dada, inmutable, infinitamente respetable. El surrealismo sólo 214

32. Juan l£;r/aim\ Cabeza, lá m p a ra y fru ta s , 1944.

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funda su existencia misma en un viejo naturalismo invete­ rado. Otra cosa ocurre con los ready-made de Duchamp (véase p. 193): ese secador de botellas, arrancado a su destino y arrojado al borde de lo real, adquiere la solitaria dignidad de un despojo del mar. Disponible, inútil, dispuesto a todo, vive. V ive al margen, con una vida inquietante, absurda. El objeto inquietante: he ahí el primer paso hacia el arte, la tentación de un “ muy lejos” que sea su justificación y su posibilidad de vida. — A l final del mundo perdido está el mundo reencontrado, así como lo real está al final de lo abstracto. Cuando el surrealista copia escrupulosamente el sueño, por creer en su realidad autónoma, en su fuerza creadora, y renuncia a inventarlo de nuevo, entonces el sueño no es ni más ni menos trascendente que la copia de cualquier otra realidad. — El sueño no es más que nuestra realidad cotidia­ na que se ha vuelto loca, nada más. — En cambio las figuras y signos que crea el primitivo no son figuras de sueños ni signos gratuitos, como tampoco son la realidad sino esa realidad trascendente que es la suya. Sus signos no apuntan a lo irracional, sino a una especie de racionalidad abstracta. Esto los opone radicalmente a la pintura surrealista, esa “ fotografía de la irracionalidad concreta”. Para un primitivo, el universo no es independiente de sí, sino que él mismo debe hacerlo, dirigirlo, manipularlo de continuo. Ese subconsciente por el cual el hombre se abreva­ ba en el mundo y volvía a encontrarse en él... ya no es para los surrealistas más que un medio de evadirse de un hombre demasiado estrecho. — Verdad es que, muy a menudo, el azar provoca el descubrimiento, pero él mismo no tiene lugar en el desarrollo de la invención artística... La sensibilidad elige pacientemente entre los signos ofrecidos; es un lento trabajo de aproximación hacia un esquema subconsciente preexistente: “no me buscarías si no me hubieras encontrado ya”. Tenemos la impresión de reconocer poco a poco una tela que se está haciendo, pero sin saber nunca de antemano cuál será su verdadero aspecto. Bien conocen ese lento tanteo todos los pintores, “figurativos” o no, pero para quienes la pintura es una encarnación.

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C RITICA DEL EXPRESIONISMO

Torturar una forma para sentirla vivir: a este juego relativa­ mente fácil se entrega el expresionista, y eso es lo que el hombre de la calle llama deformar. La obra expresionista es, por lo tanto, el resultado de cierta no coincidencia de una naturaleza aceptada como tal a ojos cerrados, con la interpre­ tación que de ella da el artista... Pero con ello el objeto se mantiene inasimilable, precisamente porque le sigue siendo exterior. Pertenece a las reglas del juego el que ese deseo de dominación de la cosa tenga que recurrir a medios de ataque cada vez más violentos, y el que estos medios se desgasten en la misma medida. — El expresionista no es un revoluciona­ rio, sino solamente un rebelde que pretende vengarse de un mundo que él cree definitivamente cerrado. ¿Deformaron acaso los decoradores de Ravena, Paolo Uccello o El Greco, Rubens o Cézanne? Dieron forma a un universo que estaba al mismo tiempo dentro y fuera de ellos... Bien sabían que el objeto de su representación también era sin ellos, pero que sin ellos no existía. Poroso nos trastornan y, junto con nosotros, el orden o el desorden establecidos... cada vez vuelven a plantear todo de nuevo. Cuando Cézanne inclina una línea, toda la organización del mundo vacila detrás de él. El verdadero revolucionario es el que libera el mundo y lo hace brincar una vez más, le confiere una nueva posibilidad de vida... A través de los siglos, el universo debe a esos creadores su existencia y su forma.

¿ARTE ABSTRACTO?

Si, desde que existe el arte, los hombres han utilizado siempre el mundo exterior para expresarse, es porque origi­ nariamente no se consideraban separados de él, no lo distin­ guían de su mundo interior: frente al mundo, no se sentían ni amos ni esclavos...; ellos eran el mundo... Era únicamente su arte el que objetivaba la naturaleza, el que le daba existencia: creaban lo que pintaban. En ellos, la sensación estaba naturalmente encarnada. Ni siquiera podía plantear­ se el dilema “concreto o abstracto”. Mas ahora parece plan217

tearse este problema. — Pero es erróneo plantearlo desde el punto de vista de la semejanza. Si, en raros momentos de equilibrio en la vida del arte, la invención ha podido coincidir con la imitación, sólo se trató de un milagro furtivo y, en realidad, sólo de un trompe l ’oeil: la realidad creada no guarda ni más ni menos relación con la realidad representa­ da que en el menos “figurativo” de los cuadros... El destino del mundo no se juega entre lo figurativo y lo no figurativo, sino entre lo encarnado y lo no encarnado. — La fuerza creadora de interioridad y de superación del plano visual no está en función del grado de semejanza de la obra con la realidad exterior, sino con un mundo interior que engloba al primero y lo expande hasta los “puros motivos rítmicos del ser".

ENCARNACION. LA TERCERA REALIDAD

No podemos desembarazarnos del mundo exterior como de un manto demasiado pesado... N egar sistemáticamente el mundo exterior equivale a negarse a sí mismo: una especie de suicidio. No es posible rechazar las formas que provienen de la naturaleza, puesto que las formas del cuadro, por poco figurativas que sean y aun cuando pasen a través de nosotros y salgan de nosotros, tienen que venir de alguna parte. — Hasta la misma escultura de Arp, esa “ música de las esferas”, nos resulta comprensible a través de las curvas de las mujeres y de los guijarros. — Si un objeto despierta nuestro amor, es precisamente porque se nos aparece carga­ do de fuerzas que lo superan. Jugar con la dualidad es una manera muy tentadora de desarraigar el objeto, de hacerle olvidar su función cotidiana, obligándole a recordar al mismo tiempo que no está ligado al mundo por su utilidad, sino por un parentesco más profundo. Con esto nos encontramos ya lejos del surrealismo, en un universo bien cerrado, donde nada es gratuito..., en el que cada forma encuentra su correspondencia, es decir, desaparece como objeto para jus­ tificarse como forma. — El objeto... doblemente encarnado. Esta vacilación, dentro de una misma forma, entre dos explicaciones posibles, este intervalo termina por ocupar el lugar del objeto, se convierte en su suprema realidad. — Esta tercera realidad sólo existe en su ausencia.

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No hay duda de que la gran forma está más allá, en la esfera donde no se plantea ya la cuestión de figurativo o no figurativo... Un mundo que, en cada uno de sus detalles, en cada uno de sus signos, se acuerda del mundo entero. Esa trama secreta de todas las cosas, esa geometría viviente de conos, esferas y cilindros de las que hemos oído hablar algunas veces después de Cézanne, toda esa mecánica de signos sólo vive en la medida en que es la estructura común de toda realidad, en la que es tanto esto como aquello y en la que expresa la profunda unidad del mundo: A ll world in a nutshell (Todo el mundo in nuce).

¿ARTE SAGRADO?

Las obras de los primitivos realizan la unidad del dios, de una naturaleza activa y pegada al hombre como su piel, y del hombre mismo: esta trinidad es la que, a nuestro entender, anhela el arte moderno... como una nueva forma de lo sagrado. Lo sagrado es el sentimiento misterioso de una trascendencia que estalla en el orden natural del mundo, en lo cotidiano... Es la sustitución por signos universales de todos los detalles que componen una forma. Es la presencia exuberante del mundo entero en cada uno de sus aspectos parciales. — Ya no vemos más el objeto mismo, sino la forma abstracta de su destino. — No existe el arte religioso, existen solamente las condiciones de una obra, que le permiten encarnar una fe. Pero comenzar por un acto de fe, y esforzar­ se por adaptarle una realidad, es lo mismo que asociar dos categorías independientes, sin la esperanza de que coincidan alguna vez. Es el error mismo de todo arte “comprometido”. ¿Cómo volver a encontrar lo sagrado, hoy, cuando el hombre vive solo, retirado en sí mismo, y cuando la naturaleza no es más que un cómodo tapiz para sus pies? — La naturaleza definida, limitada, alejada de nosotros, ya no pesa más sobre nosotros y hasta deja de ser perceptible. La verdadera sensibilidad comienza cuando el pintor descubre que los remolinos del árbol y la corteza del agua son parientes, que son mellizas las piedras y su cara y que, al contraerse así el mundo poco a poco, él ve cómo se alzan los grandes signos esenciales que son al mismo tiempo su verdad 219

y la del universo. — Para el pintor de hoy, es grande la tentación de pintar el ritmo mismo de su sensación, su pulsación más secreta, en lugar de encararla en una forma concreta. A sí se corre el riesgo de llegar a una matemática desecada o a una suerte de expresionismo abstracto, que termina en la monotonía y en una pobreza creciente de los signos. — Con una forma, en cambio, que reconcilia de nuevo al hombre con su mundo, ya no se trata de un vago panteísmo en el que el individuo se ahoga en el “cosmos”..., sino que es, por el contrario, un arte de comunión, gracias al cual el hombre reconoce a cada instante, en el mundo, su rostro transfigurado. Esa es quizá la experiencia más fecunda que podamos extraer hoy del cubismo y, a través de él, de Cézanne. La abstracción que así resulta, desde el momento en que está encarnada, arraigada, se opone a todas las formas generali­ zadas y superficiales. La obsesión de Cézanne por ciertos ritmos cada vez más elementales no provenía de un empobre­ cimiento de la realidad (la realidad no se desgasta), sino de que su actitud formal se identificaba cada vez más profunda­ mente, año tras año, con la lenta construcción del mundo. Desde que el arte dejó de ser puramente mágico y ritual, también dejó de influir en la sociedad. Con esto aumentó quizá su eficacia, pero hace tiempo que la sociedad dejó de darse cuenta de ello. La pintura es, en estos tiempos, una manera de ser, una tentación de respirar en un mundo irrespirable. El hombre desea que la pintura le dé continua­ mente nuevas pruebas de su existencia. Y se diría que la pintura, desde hace cincuenta años, agota con febril rapidez todos los medios para aportar esas pruebas. La pintura no es un recurso para engalanar la vida o para aislar de la vida un ámbito de puro juego, sino un recurso para dar a la vida una forma y un sentido.

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TABLA DE ORIENTACIÓN CRONOLÓGICA

Puesto que este libro se refiere a los documentos de la pintura moderna “clásica”, la cronología no comprende los desarrollos posteriores a la Segunda Guerra Mundial; para los últimos años sólo registra datos do la vida de los artistas más antiguos y una selección de exposiciones en las que se han publicado importan­ tes catálogos. 1839 nacimiento de Cézanne, 1840 n. de Redon, 1844 n. de Rousseau, 1848 n. de Gauguin, 1853 n. de van Gogh y Hoelzel, 1859n.de Sourat, 1860 n. deEnsor, 1863 n.deSignacy Munch, 1864 nacen Toulouse-Lautrec, Jawlensky, 1866 nacen Kandinsky, Bonnard, 1867 n. de Nolde. 1883 nacen Heckel, Severini. Seurat pinta Une Baignade (Bañis­ tas a orillas del Sena), cuadro en el que aplica la ley de los contrastes simultáneos. Van Gogh conoce la teoría de los colores de Delacroix. Ensor ingresa en el grupo modernista “ de los xx", de Bruselas. Entre los recursos plásticos de Redon se insinúan elementos “surrealistas". 1896 n. de Bretón. Cézanne conoce al joven poeta J. Gasquet, que anota las conversaciones sobre teoría del arte. Gauguin escribe D i versea choses, Noa-Noa se publica en la Rcvue B lanche, periódico simbolista. En Munich se funda la revista Jugend. Llegan a Munich los artistas rusos Kandinsky y Jawlensky. 1898 n. de Magritte, m. do Mallarmé. Redon escribe sus Confesio­ nes. Rousseau pinta La bohémienne endormie. Matisse estudia con Derain en el Atelier Carriísre. Klee comienza a estudiar en Munich. 221

1903 m. de Pissarro, Gauguin (Exposición de homenaje en los Indcpendants). Exposición Cézanne, Gauguin, van Gogh, Munch en el Salón de Disidentes de Berlín. Exposición de impresionistas y neoimprosionistas en el Salón de Disidentes de Viena. Se funda el Salón d’Automne (Salón de Otoño); entre los fundado­ res figura Rouault. A llí tendrán los fauves, en los años siguien­ tes, su principal tribuna y salón de exposición. Comienzo del período fauue de Rouault. En Berlín, Klee inicia su serie de grabados grotescos. 1904 nacen Bazaine, Dalí. Bernard visita a Cózanne, luego co­ mienza su correspondencia y sus notas sobre conversaciones con Cézanne. Matisse reside en Saint-Tropez, donde acepta la influencia de Signac. Derain frecuenta, junto con Léger, la Academia Julián. Picasso se establece en Montmartre, en la casa “Bateau Lavoire” (círculo do poetas y literatos, entro ellos Max Jacob, Jarry.Raynal, Salmón). Exposición neoimpresionista en Munich. Kirchner descubre, en el Museo Etnográfico de Dresde, los expresiones plásticas de los pueblos primitivos; traba conocimiento con Heckel. Hoelzel escribe "Über die künstlerischen Ausdrucksmittel und ihr Verhaltnis zu Natur und Bild" (“ Sobre los medios de expresión artística y su relación con la naturaleza y la imagen”). 1905 gran exposición do los fauves en el Salón d ’Automne-, la observación de un crítico da origen al nombre del grupo. Picasso conoce a Apollinaireyentraen su “períodorosa": Sa/íxm¿>am/ueí?. So funda, en Dresde, la asociación artística DieBriicke, en la que figuran Kirchner, Schmidt-Rottluff, Heckel; comienza así el expresionistno alemán. Jawlensky pinta en Bretaña y en Provenza; se establece el contacto entre el fauvismo y el grupo do Munich, formado alrededor de Kandinsky. 1906 Denis visita a Cézanne, toma notas sobre los conversaciones. M. de Cézanne. Exposición Gauguin en el Salón d ’A utomne. Matisse pinta «/ote de uiurc, compra obras de plástica negra, las muestra a Picasso; éste descubre el arte ibérico arcaico y comienza su evolución cubista con Demoisellesd’Auignon (1907). Braque pinta paisajes/hui/es. Nolde, al pintarFreigeist, comien­ za con cuadros fantásticos y religiosos, se hace miembro de D ie Brücke. 1910 Matisse pinta Danza y Música. Delaunay inicia la serie de cuadros sobre la torre EifTel. Léger pinta Dcsnudosen el bosque. Rousseau pinta su última obra, E l sueño, y pronto muere. Chagall y Mondrian llegan a París. Comienzo del cubismo analítico. Manifiesto do lospintoresfuturistas(Balla, Boccioni, Carr¿, Russolo, Severini). Marc expone por primera vez en Munich, se encuentra con Macke y conoce a Kandinsky; éste escribe Über das gcistitfe in der Kunst (publicado en 1912) y pinta la primera acuarela abstracta. Segunda exposición do la

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Neue Kiinstleruereinigunfi München (Nueva Asociación Artísti­ ca de Munich). Kokoschka pinta el retrato de Forel. Walden funda la revista Der Sturm. 1913 Matisse en Marruecos. Apollinaire publica Les peintres cubistes. Delaunay pinta Dizques simultanés, de carácter abs­ tracto; en Der Sturm se publica su artículo “ Über das Licht” (“Sobre la luz”), traducido por Klee. Manifiesto futurista de Carrá. Malewitsch pinta, en Moscú, un cuadro que sólo consiste en un cuadrado negro sobre fondo blanco y que señala el comienzo del suprematismo. Primer Salón de Otoño en la Galería Sturm (Der Blaue Reiter de Berlín con Feininger). Kirchner escribe Chronik der Brücke (Crónica de Die Brücke), agrupación que se disuelve. Viaje de Nolde a los mares del Sur. 1917 Rouault da comienzo a su producción plástica (Miserere). Picasso colabora por primera vez, junto con Cocteau, para el Ballet Ruso de Diaghilev; en el programa, Apollinaire habla de “surrealismo". Desde ese momento, muchos pintores colaboran con el Ballet, y Picasso entra en contacto con Strawinsky. En Leyden, Mondrian y van Doesburg fundan la revista De S tijl (que aparecerá hasta 1932). Beckmann inicia la “objetividad trascendente”. Kirchnor so traslada a Suiza. 1926 Rouault escribe sus Souuenirs intimes. En París se inaugura la Galerie Surréaliste (se mantuvo abierta hasta 1926). Ernst publica Naturgeschichte (Historia natural). 1941 mueren Delaunay, El Lissitzky, Jawlcnsky. Max Ernst se traslada a Norteamérica. 1947 m. de Bonnard. Braque publica sus Cahiers (aforismos). Beckmann se traslada a Norteamérica. 1948 m. de Sch witters. Se publica Max Ernst, BeyondPainting, con contribuciones de Ernst y otros surrealistas. 1950 Beckmann termina Argonautas y poco después muere. En Munich, exposición conmemorativa de Der Blaue Reiter. 1955 mueren Baumeister, Hofer, Léger. Exposición documenta, Kunst des XX. Jahrhunderts, en Kassel. Exposición Picasso en París y Munich, Colonia y Hamburgo. 1956 mueren Feininger y Nolde. Exposición Cézanne en Zurich y Munich. Exposición Klee en Berna, Hamburgo y Amsterdam. Exposición Léger en París. 1957 Exposición Léger en Munich. 1958 mueren Rouault y Vlaminck. Exposición Kokoschka en Munich. 1959 m. do Kubin. Exposición Chagall en Hamburgo, Munich y París. 1961 Exposición Duchamp en Nueva York. 1962 m. do Lhote. 1963 m. do Braque. Exposición Braque en París. 1964 Exposición Klee en Baden-Baden.

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1966 mueren Arp, Bretón, Carrá y Severini. Exposición Duchamp en Londres. Exposición Picassoen París. Exposición “ El fauvismo francés y el expresionismo alemán" en París y Munich. 1967 m. de Magritte. Exposición Klee en Basilea. 1968 m. de Duchamp. 1969 m. de Dix. Exposición Magritte en Londres, Hannover y Zurich. 1970 m. de Heckel. Exposición Klee en París, Berna, Munich. Exposición Matisse en París. 1971 Exposición Dalí en Baden-Baden. 1972 Exposición Mondrian en Berna. 1973 m. de Picasso. Exposición “Los cubistas” en París. 1974 Exposición Juan Gris en Baden-Baden. 1975 Exposición De Chirico en París y Venecia. Exposición Max Ernst en París. Exposición Nolde en Kiel. 1976 m. de Max Ernst, Schmidt-Rottluff. Exposición Delaunay en Baden-Baden. Exposición Modersohn-Becker en Bremen. 1977 Exposición Cézanne (“The Late Works") en Nueva York. Exposición Duchamp en París. Exposición Kandinsky en Munich. Exposición “Tendencias de los años veinte” en Berlín. 1978 m. de De Chirico. Exposición Cézanne (“Les derniéres Années”) en París. Exposición Cézanne (“Dibujos") en Tübingen. Exposi­ ción Magritte en Bruselas y París. 1979 Exposición Max Ernst en Munich y Berlín. Exposición Klee en Munich y Stuttgart. Exposición Magritte en París. Exposi­ ción Picasso en París. 1980 m. de Kokoschka. Exposición Kirchner en Berlín, Munich, Colonia y Zurich. Exposición Léger en Berlín. Exposición Malewitsch en Dusseldorf y Hamburgo. Exposición Marc en Munich. Exposición Mondrian en Stuttgart, La Hayay Baltimore. Exposición Picasso en Nueva York. 1981 Exposición Beckmann (los trípticos) en Frankfurt. Exposi­ ción Picasso en Munich, Venocia, Colonia y Frankfurt. 1982 Exposición Cézanne (acuarelas) en Tübingen. Exposición Hoelzel en Hannover. Exposición “ Kandinsky y Munich" en Munich. Exposición “Rene Magritte y el surrealismo en Bélgica" en Hamburgo. 1983 m. de Miró. Exposición De Chirico en Munich y París. Exposición Heckel en Essen y Munich. Exposición Jawlensky en Munich. Exposición Matisse en Zurich y Düsseldorf. 1984 Exposición Beckmann en Munich y Berlín. Exposición Bonnard en París. Exposición Schmidt-Rottluff en Berlín.

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Origen de las ilustraciones llustr. 1,2,4,7, 10, 11,14,16, 18,20,22,23,25, 27,30: Bildarchiv Foto Marburg; ilustr. 3: Michael Wilson, The National Gallery London, 1978; ilustr. 5:Paul Gauguin,Bricfe, Berlín, Rembrandt237

Este libro se term inó d e imprimir en el mes d e junio d e 1994 on Impresiones SUD AMERICA - Andrés Ferreyra 3767/69. C apital