Dünya Sanat Tarihi 9786051713472

Citation preview

3000

••

ı ALFA ı BAŞVURU ı

157

•

•

DUNYA SANAT TARIHI John Fleming- Hugh Honour

,t•

/

••

DUNYA SANAT TARIHI •

•

Çeuiren

Hakan AbacL

ALFA: ı BAŞVURU

John Calmann'ın anısına 1 11111)'11 .'imwt Tarihi .'O ı 'i, A I.FA Basım Yayım Dağıtım San. ve Tic. Ltd. Şti.

"•

A Worlıllllstory of Art, 7'h Edition ı 'lll !., ı 'l'lı, ı 995, ı999, 2002, 2005, 2009 Fleming-Honour Ltd

"•

i'ıt.ılıııı Tiirkçt• yayın hakları Alfa Basım Yayım Dağıtım Ltd. Şti:ne .ıııııı. T.ııııtıııı amacıyla, kaynak göstermek şartıyla yapılacak kısa .ılıııtılar dı�ıııda, yayıncının yazılı izni olmaksızın hiçbir elektronik

, ... y.ı ıııl'kaııik araçla çoğaltılamaz. Eser sahiplerinin manevi ve mali

lı.ıkl.ııı �.ıklıdır.

Yııyııın ve < IX 11\b� � -

6 X]

LA,

� XlXX .l

taya çıkan, her rahibin günlük ayinlerin gerçekleştirilmesi ih­ tiyacına cevaben geliştirilmiştL Günlük ayin ve Manastırlarda

layan dört birleşik sütunlu gövdeye sahip taştan kare dayanma

rahiplerin sayısının artışı, on uncu yüzyıl ortalarındaki büyük

ayaklarıyla desteklenir_ Sütun gövdelerinden biri, çapraz ke­

dini reform hareketinin en dikkat çekici sonuçları arasınday­

meri taşıması için nefın 2 1 metre yüksekliğine kadar uzatılmış,

dı. Ancak Saint-Sernin'deki apsisli şapeller, koro dehlizinden

diğer taraftaki ise yan nef kemerini taşımaktadır. Diğer ikisi

görülebilecek rölikleri sergilemek için de kullanılmaktaydı.

ise kolonlu, yuvarlak başlı kemer dizisini taşır ve galerinin çifte

Uzun netler ve geçit yolları üzerinde galerileriyle geniş tran­

kemer dizisinde tekrar ortaya çıkması için taş duvar içinden

septler, gelen hacıları barındırmak için tasarlanmaktaydı. Zira

devam ettirilmiş gibi görünmektedir_ Orta nefteki ışıklandır­

Saint-Sernin, Fransa'dan İspanya'nın kuzeybatı köşesindeki

ma, yan n efierin ve galerilerin dış pencerelerinden süzülerek

Santiago de Compostela' da bulunan Aziz Yakup mabedine

dolaylı yoldan sağlanır, ancak kesişme yerinde doğrudan alı­

uzanan yol üzerine inşa edilmiş çok sayıdaki "hacı kiliseleri"n­

nır ve orta alanı güneş ışığıyla doldurarak duvar ve ayakların

den biriydi_

sabit kütlesini vurgular_ Neredeyse kesintisiz kağir, kare veya

Santiago de Compostela Katedrali, belki de en etkileyici

yuvarlak kahverengi granit bloklar, bu azametti iç mekanın

Romanesk iç mekana sahip olarak Sa int-Sernin'den daha haş­

geometrik bakımdan sade hacmini tanımlar_ Sağlam, vakur ve

metlidir (9.23)_ Muazzam bir beşik tonoz, mekanı bileşenlerine

esnekliğe yer vermeyen kendine güveniyle Romanesk üslubun

ayıran, görsel ve yapısal açıdan uyumlu bir bütün halinde bağ-

bir örneğini teşkil eder. Burada hiçbir yerde olmadığı kadar

368

DOKUZUNCU BÖLÜ M ORTAÇAG H ı Ri STiYAN LIGı

çok -antik Roma bazilikaları ve tapınaklarından ziyade- Roma mühendisliği ve kullanışlı mimarisinde bulunan kökenieri his­ sedilir. Ortaçağın çalkantıları üzerinde ağırbaşlı bir sükfınetle yükselerek, Tanrı'nın Zekeriya Peygambere sözlerini hatırlatır: "Ey umut mahkfımları, müstahkem mevkinize dönün." Dante Alighieri La Vita Nuova ("Yeni Hayat," y. 1 292)' da "Hacı kelimesi geniş ve dar anlamda anlaşılabilir" diye yazmış­ tır. "Geniş anlamda memleketinden çıkmış herkes hacıydı. Dar anlamda ise sadece Aziz Yakup mabedine seyahat eden veya oradan gelen kişidir." On birinci yüzyıl başlarından itibaren, artan erkek ve kadın kalabalıkları bazen 1 600 kilometre yolu ve Fransa yollarından Kuzey İ spanya'nın haşin doğasını aşarak Santiago de Compos­ tela'ya gitmekteydi. Diğer türbelere nazaran burasının neden daha fazla hacı çektiğini açıklamak zordur. Kudüs'ün çok uzak kaldığı ve Roma'nın ise çok kolay gözüktüğü bir dönemde, nispeten zorlu ulaşım ı çelişkili biçimde lehine işlemiş olabilir. Her halükarda, Com posteta'ya seyahat eden hacılara yol üs­ tündeki binaları pansiyon vazifesi gören Augustinus ve diğer dini tarikatlar tarafından yardım edilmekteydi. Bazen bunun karşığılında bağışlardan büyük kazanç sağlamaktaydılar. İ n­ sanlar farklı sebeplerle gitmekteydi - ilahi lütuflar için teşekkür etmek, yolculuğun sonundaki dualardan yararlanmak, çoğu zaman nedamet getirmek, Batı Avrupa dini düşüncesini saran günah duygusundan kurtulmak gibi. Haclar, Ortaçağda ruh­ banlarla cemaati, zenginlerle fakirleri, farklı bölgeleri ve dilleri bir araya getiren; dünyevi olduğu kadar dini kültürün de yayıl­ masını hızlandıran birleştirici bir güçtü. Dini sanat gibi dünyevi sanat ve kültür de Kilisenin hamili­ ğine dayanmaktaydı. Ö nde gelen kilise mensupları Manastır­ larda öğrendikleri klasik Latince ile yalnız ilahileri ve azizierin hayatını değil, ayrıca Ovid'in tarzına benzeterek, kaygısız gençlik günlerinin geçip gitmesini, şöyle anıyordu: "yakan bir arzuyla severken aldım dalar, uzaklara giderdi." Fakat aynı zamanda Fransızcada kadınların dikiş dikerken söyledikleri sevimli chansons de to ile şövalyelerin kahramaniıkiarını anla­ tan destansı chansons de geste şarkıları da kendini belli etmeye başlamıştı. Bu ikinci tür şiirler, kadınlar -rivayetlere göre Fatih William'ın eşi Matilda- tarafından işlendiği söylenen Bayeux Duvar Halılarının (gerçek anlamda bir duvar halısı değil de, 73 metre uzunluğunda, renkli yünlerle işlenmiş keten kumaş­ tır) anlatıldığı hikayelerde görsel karşılığını bulur. Sözler ve resimlerle bu halı, İ ngiltere'nin Normanlarca fethine kadar yaşanan olayları her birine bir figürün egemen olduğu farklı sahne dizileri halinde anlatır (9.24). Eylemler, ani, sert ve fakat ifade gücüne sahip hareketler vurgulanır. Dönemin giysileri, zırhları, at koşumları, at arabaları ve teknelerinin ayrıntılarına özen gösterilir. Çoğu adetlere uygun hale getirilmelde beraber, iptidai düzeyde bazı natüralist etkiler verilmeye çalışılmıştır: her bir gruptaki figürler aynı boyda olup, rütbeye göre ölçüleri saptanmıştır; uzaktaki tekneler ön taraftakine göre hissedilir ölçüde daha küçüktür. Aynı dönemde başka figüratif duvar ör­ tülerinin yapıldığı bilinmektedir ancak hiçbiri korunamamış-

9.23 Santiago de Com postela Katedrali, ispanya, y. 1 1 20

tır. On birinci yüzyılda başrahip ve başkeşişlerin evlerinin yanı sıra feodalleri n şatolarını süslediği kaydedilen dünyevi sanat eserlerinden de pek bir şey günümüze ulaşmamıştır. Manastırların, özellikle de Cluny'nin zenginliğinin artması ile rahip ve keşişlerin giderek daha lüks hayatlar sürmesi, Ma­ nastır reformu çağrılarını teşvik etti. Dijon'un 1 5 kilometre kadar güneyindeki Citeaux' da daha katı bir anlayışa sahip Sis­ tersiyen tarikatı 1 098'de kuruldu. Burada, Aziz Benedict'in eski kuralı uyarınca, keşişlerin ayakta geçirdikleri saatler, çalışma ve dua olarak bölündü. Çalışmalarına dini tasvirler kadar bazen günlük hayattan sahnelerle elyazmalarının minyatürlenmesi 369

ÜÇÜNCÜ KlSlM KUTSAL VE DÜ NYEVi SANAT

9.24 Donanma Demir Alıyor, Bayeux Duvar Halısından detay, y. 1 073-83. Keten üstüne yü n işleme, yüksekliği 50,8 cm. Bayeux Duvar Hal ısı Müzesi, Bayeux Belediyesinin özel izniyle.

(sözlüğe bkz.) de dahildi. Burada örneğin Eyüp Kitabı'nın bir tefsirinde iki kardeş, fakirliklerini ortaya koydukları eski püskü kıyafetleriyle bir ağaç kütüğünü ayırıp Q harfi çizerken gösterilir (9.25) . Bununla beraber, bu tür masum görünüşlü ilgisiz konular, Manastır kurallarının ihlalini sert bir şekilde eleştirenlerden, Sistersiyen tarikatının başına 1 1 34'de geçen Aziz Clairvauxlu Bemard'ın ( 1 090- 1 1 53) tepkisini çekmiştir. Manastırlara özellikle de Cluny tarikatına sızan dünyevi havayı kınayan 1 1 27 tarihli bir mektubunda oyma süslemelerinin o güne dek yazılmış en canlı tasvirini vermektedir: Manastır avlularında okumaya kendilerini vermiş kardeşlerimin gözleri önünde bu ucubelerin, bu şekilsiz biçimiilik/erin ve biçim/i şekilsizlik/erin ne işi var? Bu kirli maymunlar? Bu öfkeli aslanlar? Şu çarpışan savaşçılar? Borularını öttüren avcılar? Orada bir baş ın altında birkaç gövde dikkati çeker: Bir tarafta da tek bir beden üstünde birkaç baş vardır. Şurada yılan kuyruklu dört ayaklı bir hayvan görürsünüz; beride hayvan kafalı bir balık durur. İlerideki bir hayvan ön taraftan ata arka taraftan keçiye benzer; buradaki boynuzlu bir hayvan bir atın arka tarafını sergiler. Öyledir ki, her tarafta beliren zengin ve şaşkınlık verici bu mermer biçim çeşitlerini seyretmek e/yazma/arını okumaktan çok daha fazla zevk verir ve Tanrı 'nın Kanununu okumaktan ziyade tüm gününü bunlara teker teker bakarak geçirirsin. (Ciairvauxlu Aziz Bernard, Apologia ad Willeimum Abbaıem Saneti Theodorici, çev. E. Panofsky )

Aziz Bemard bu kınarnayı yazdığında, Fransız Romanesk sanatı zirvesindeydi. Geniş ölçekli taş oyrnacılık Roma İ mpara­ torluğunun çöküşünden beri Avrupa'da çok az uygulanmıştı. Şimdi ise uzun bir kışın ardından çiçeklerin bir arada açması gibi Orta ve Güney Fransa'da birçok yerel üslup gelişmekteydi. Bu da neredeyse münhasıran sütun başlıkları ile kiJiselerin dış ana girişleriyle sınırlıydı. Rölyefle yontulmuş, kapı üstün­ deki lentoya dayanan, geniş bir yarı dairesel alırılık tablası (typanum) (sözlüğe bkz.) ile genellikle başka yontmaları da 370

bulunan pervazlardan oluşan Romanesk portal, l l 00 civarında karakteristik biçimini almıştı. İ sa her zaman ortada gösterilip, tüm diğer figürleri gölgede bırakırken, en sevilen konu son yargıydı. İ badete gelenler her şeyi gören Hakim-i Mutlak'ın sert bakışları altında kiliseye girerlerdi. Orta Fransa'daki Autun Katedralinin batı kapısının üstündeki sahne, (9.26) sofistike bir çizgi zarafetini büyük bir dramatik yoğunlukla birleştiren üslubun ustası eserleri günümüze dek ulaşmış, ismi bilinen çok az Romanesk sanatçılardan Gislebertus tarafından imzalanmış olması nedeniyle özeldir. Eski Mısır sanatında tasvir edilerıler gibi - İ sa'nın sol elindeki ölülerin ruhları, sanki tartılıyormuş gibi bir sahnede gösterilirler (3.2 1 ) . Çenelerini açmış zebaniler, lanetlenenlerin ruhlarını kovalarken, küçük figürler son derece kibar yüzleri ve elleriyle narin meleklerin kusursuzca kıvrım verilmiş kıyafetlerine yapışır ve onların arkalarında saklanırlar. Muazzam kompozisyonun bir başka kısmında, selamete ermiş hacılar vardır. Bunlardan bir tanesi (Aziz Yakup'un simgesi) midye kabuğunu taşıyarak Santiago de Compostela'ya ziyaretle günahlarından arındığına, haç takan bir diğeri ise Kudüs'ü zi­ yaretinin faydalarına işaret eder. Aynı şekilde, cehennemlikler 9.25 Eyüp Kitabındaki Aziz Gregory'nin Değerlerinden baştaki Q detay, 1 1 1 1 . Parşömen üzerine mürekkep ve boya. Bibliotheque Mu nicipale, Dijon (MS 1 70 , fol . 41 ).

DOKUZUNCU BÖLÜM O RTAÇAG H I RiSTiYAN LIGI

9.26 Gislebertus, alınlık tablası , Autu n Katedrali, Fransa, y. 1 1 30.

9.27 A llTA, S O L D A La Madeleine'in giriş kapısı, Wzelay, Fransa, y. 1 1 20-32. 9.28 A llTA Giriş kapısı nın aralama ayağı , M anastır Ki l i sesi , Sou i llac, Perigord , Fransa, y. 1 1 25 .

arasında Kiliseye bağışları kısıtlayan ölümcül cimrilik günahını işlemiş pintinin de bulunması önem taşır. V ezelay' daki Cluny Manastırı ve hac kilisesinin narteksinden (sözlüğe bkz.) nefıne giriş kapısının üzerindeki heykeller daha da güçlü yontulmuş-

tur. (9.27). İsa ortada tahtında oturmakta, havarilerini kafırleri dine döndürmek için görevlerine yollamakta, hastaları iyileş­ tirmekte, cinleri ele geçirdikleri ruhlardan kovmaktadır. Tüm bunlar lento ile içteki başkemer (sözlüğe bkz.) üzerinde göste-

371

ÜÇÜNCÜ KlSlM KUTSAL VE DÜNYEVi SANAT

rilir. Dıştaki başkemerin yarım dairesi üzerinde "Ayları Temsil Eden işler" ile meşgul insan figürleri, ayrıca pagan tanrılarının Ortaçağ boyunca yaşamlarını sürdürdükleri, burada ise İsa'nın yılın döngüsü üzerindeki hakimiyetini belirten yıldız falı işaret­ leri bulunur. En üstte bir adam vücudunu tam bir daire haline gelecek şe­ kilde döndürmüştür - Min os değerli taşlarına kadar giden es­ kilikte ve manası belirsiz bir tasvir. Küçük figürler arasında Pli­ nius tarafından anlatılmış ve Ortaçağ hayal dünyasına yedinci yüzyıl piskoposlarından Sevilialı İsodar'ın ansiklopedik yazı­ larıyla tanıtılmış uzak ülkelerin sakinleri (İsa'nın başının sol tarafında), köpek başlı adamlar ve (le nton un sağında) büyük kanat benzeri kulakları olan insanlar bulunur. Fakat burada, Yeşaya' dan havarilik görevi olarak anlaşılan bir paragraf ile on ikinci yüzyıl başlarında Haçlılar tarafından Kutsal Toprakların "kurtarılması"na ( 1 099) ilişkin kehaneti tasvir etmektedirler.

Eski Ah it, Yeni Ah it ve yerel ilgi konularının birbiriyle bütün­ leştirilmesi, Ortaçağ düşüncesi ve sanatının çok karakteristik bir özelliğidir. Bu azametli alınlık tablasının heykeltıraşının, elyazması ki­ tapların minyatürlerinden çok şey öğrendiği bellidir - İsa'nın sol dizindeki örtünün hat yazısı gibi luvrılması buna örnektir. Bununla beraber figürlerin dikkat çekici bir üç boyutlu öne­ mi vardır. Elyazması kitap minyatürcüsünün alışılagelmiş

9.29 H uyl u Ra iner, isa' n ı n Yahya tarafından vaftiz ed ilmesi, Vaftiz kab ı , 1 1 07· 1 8. Bro nz, yüksekliği 6 3 , 5 c m . S t Barthelemy, Liege , Belçika.

ruhları kişileştirmektedirler. Aziz Bemard'ın tepkisini uyandı­ ran (bkz. s. 370) Güney Fransa'daki kiliseterin sütun başlıkla­ rındaki bu tür yontutard ı. O dönemlerde Kutsal Roma İmparatorluğunun kuzeydoğu

şekilde dizlerini toplayarak oturan pozu, İsa taşın içinden canlanıp çıkacakmış gibi görünecek şekilde uyarlanmıştır. A­

sınırında yer alan müreffeh Meuse Vadisinin (Belçika' daki)

ralama ayağının (sözlüğe bkz.) üzerindeki Vaftizci Yahya'nın

tamamen farklı bir tür heykeli aniden ortaya çıkarmıştır (9.29).

Liege şehrindeki yaklaşık aynı dönemden bir bronz vaftiz kabı

lentoyu bölerek çıkması gibi, başı içteki başkemeri bölmekte­

Vaftiz kabı, içinde 12 öküzün taşıdığı "dökme deniz" denilen

dir. Kemerin yarım dairesi alınlık tablasının kompozisyonu­ nu sınırlandırmaksızın belirlemiş; bu yolla, gerçekte herhangi

muazzam bir teknenin durduğu Kudüs'teki Süleyman'ın ta­

bir strüktürel amaca veya işieve sahip olmasa da, görsel açı­ dan binanın dokusunun parçası olarak kalmıştır. (Ağırlığını kaldırması için özel bir orta öğe olan aralama ayağına ihtiyaç duymaktadır.) Tek öncülü B izans kiliselerindeki apsis yarı kubbesi veya mozaik ayiamalar olan alınlık tablasının varoluş sebebi, rölyef heykeli için bir zemin sağlamaktır ( 7.28, 7.42 ) . Bütün Ortaçağ yontutarı gibi parlak renklerle boyandığı için alınlık tablasının boyalı yüzeyini hala koruduğu dönemlerde yarattığı etkinin benzerliği herhalde çarpıcıydı. Bizans apsis mozaiği gibi alınlık tablası bir cennet tasviri sunmakta, binayı kutsal Kudüs'teki prototipi ile ilişkilendirmektedir. Bunun taşa yontutması ve hacılarta diğer ziyaretçiterin ilgisinin çe­ kilmesi için dış mekana yerleştirilmesi fikri Fransa'da gelişti­ rilmiştir. Alınlık tablasının lentosunu taşıyan aralama ayağı da çok zengin yontulurdu. Güneybatı Fransa'nın Souillac şehrinde en özgü biçimi verilmişti (9.28). Başlarını döndürmüş canavar

pınağının ön avlusundan esinlenmiştir. İsa'nın Aziz Yahya tarafından vaftizi ve diğer dört vaftiz sahnesindeki figürler öyle güzel tasarlanmıştır ki, yüzeyden tutulup alınabilecekmiş gibi izienim verirler. Vücut oranları, pozları, vücut hareketleri ve giysileri; Bizans, Karolenj ve hatta erken Hıristiyan sanatının çok ötesine geçerek Klasik modelleri akla getirir. Kısmen çıplak atietik bedenleri, antik Yunan gençlerinin pürüzsüz tenlerine hatta saç şekillerine sahiptir. Bunlarla H ildesheim kapılarında­ ki çıplak Adem (9.8) veya Fransız Romanesk alınlık tablaları arasındaki tezat çok çarpıcıdır. Liege vaftiz kab ının, bilindiği üzere Huylu Rainer olarak bilinen heykeltıraşı, antik Yunan heykellerini büyük olasılıkla görmüştür. Belki de 1 096' da Konstantinopolis'ten geçerek Kutsal Topraklara giden Bou­ illonlu Godfreynin ordusundaki haçlı askerleri arasındaydı. Konstantinopolis çok sayıda antik Yunan heykeli örneğinin hala görülebileceği bir yerdi. (Roma'da bu tarihlerde ayakta çok az heyket kalmıştı.) Bu figürlerin neredeyse kelimesi keli­

kuşlar, büyük gagalarıyla asılı duran hayvanları yakalamakta,

mesine Klasik tarzı erken Ortaçağ sanatında benzersizdir.

birbirlerinin üzerine çıkarak sütunun tepesine tırmanmakta, kuşlardan biri burada çıplak bir insana saldırmaktadır. Adalı

ğünde luyas edilebilecek herhangi bir eser bulunmamasına

Bu tarihlerde Meuse bölgesinde elyazması minyatürcülü­

[Insular] dönemi elyazmalarının kenarlarındaki yaratıklardan

rağmen zengin ve önemli Stavelot (Belçika) Manasıırındaki

(7.58) daha azgındırlar ve Rennes Piskoposu Marbod'un (y. 1 035 - 1 1 23) tasvir ettiği üzere insan ruhlarına saldıran kötü

tahtta oturan İsa minyatüründe olduğu gibi anıtsallığa yöne­

372

len bir eğilim barizdir (9.30). Modelierne daha cesurca, hatlar

DOKUZUNCU BÖLÜ M ORTAÇAG H I RiSTiYANUGI

zeyen Tournus'daki Saint Philibert'de varlığını korumaktadır. Muhtemelen bu iki ana sistemi yani beşik ve çapraz tonozu geliştirirken haçvari tonozun (sözlüğe bkz.) -yarısı birinden, diğer yarısı öbüründen- avantajları açığa çıkmış olmalıdır. İ nşaat sırasında güçlük çıkartan ağırlığın tüm duvar tarafından taşınması yerine haçvari tonozda ağırlık dört köşe noktası ta­ rafından taşınır. Haçvari tonozlar ilk defa, ı 030' da düz ahşap tavanla yapılmış Rhineland, Speyer'deki kasvetli bir imparator­ luk katedraline, 1 032 ile ı ı o6 arasında yeniden model verilip geniş nefı örtülürken kullanıldı (9.3 1 ) . ı4 metre genişliğinde ve 33 metre yüksekliğindeki nef, C­ luny'den daha geniş ve yüksek ( 1 2 metre genişliğinde ve 30 metre yüksekliğindedir), Beauvais'deki en yüksek Gotik neften bir miktar kısadır. Frank imparatorlarının hanedan panteonuna yaraşır şekilde azametli ve sade Speyer Katedrali, Alman Roma­ nesk üslubunun tüm meydan okumasına ve kendine güvenine sahiptir. Sert görkemiyle Roma su kemerlerini hatırlatan sağır sıra kemerleri oluşturan, dönüşümlü birleşik gövdeleriyle muaz­ zam dayanma ayakları, nefin çevresinde dizilidir. Muhtemelen 1 60 kilometre uzaklıktaki Trier şehrinin Roma bazilikasının cep­ hesinden esinlenilmiştir. Speyer Katedralinin dış cephesi maale­ sef çok değiştirilmiş, ancak ilk halindeki muhteşem iki transept ve koro bölmesine hakim -sekizgen, yuvarlak ve kare- kuleleri, aynı dönemde yapılan Kobienz yakınlarındaki Maria Laach Ma­ nastır kilisesinde daha küçük ölçülerde hala görülebilir. (9.32). 9.31 Speyer Katedralinin iç mekanı, Almanya, y. 1 082-1 1 06 .

9.30 Tahta oturan isa, Stavelot i ncil'inden sayfa, 1 093-7. Parşömen üzerine mürekkep ve boya, 57.5 x 37 cm. British Library, Londra.

öncesine göre çok daha kararlı çizilmiş, korkulu dokunuşlar sadece eteğin kıvrımlarında görülür. Dahası İ sa, kenar fretini kısmen örten din adamlarının sembollerini taşıyan madalyon­ lara taşarak çerçevenin dışına çıkmaktadır. Tasarım zeminin üstüne yerleştirilen mineli veya kabartmalı levhalar gibi farklı unsurlardan oluşturulmuştur. Aslına bakılırsa, resmin, Meuse bölgesinin o dönemde meşhur olduğu champleve mine işçiliği (sözlüğe bkz.) başta olmak üzere metal işçiliğine şükran borcu olduğu da düşünülebilir.

Romanesk Mimaride Yenilikler Almanya ve Fransa' da on birinci yüzyılın sonunda meydana gelen büyük öneme sahip mimari gelişmeler, en azından da­ ha çok ahenkli etki yaratmak yönündeki birbirine benzeyen taleplerden doğmuştu. Büyük ölçekli taş tonozlar için gerekli teknik bilgi ve beceri, daha önce gördüğümüz gibi (s. 367 -68) bu yüzyılın ortalarında tekrar kazanılmakta, k.iliselerin nefleri basit beşik tonozlarla veya çapraz yerleştirilmiş beşik tonoz dizileriyle örtülmekteydi. Yaratıcı bir alternatif olarak çapraz sistem, ı 066'dan bir süre sonra çok farklı çeşitlemelerle tonoz­ ları yapılan, bu bakımdan neredeyse bir deneysel atölyeye ben373

ÜÇÜNCÜ KlSlM KUTSAL VE D ÜNYEVi SANAT

9.32 Maria Laach Kilisesi , Kobienz yakınları , Almanya, 1 1 . yüzyıl sonları .

Speyer'deki büyük tonozlar, beşik tonozların tam anlamıy­ birbirine geçmesiyle şekillendirilmemiştir. Hatırı sayılır miktarda çapraz kemerle güçlendirilmesine gerek duyulsa da, yine de çok önemli bir adım atılmıştı. Daha da önemlisi -eski Roma kaburgaları gibi gömülerek değil de, aralardaki üçgen ağlar dot durulmadan önce inşa edilen- köşegen kaburgalar İ ngiltere, İ talya ve Fransa' da birbirinden çok ayrı yerlerde sadece birkaç yıl sonra belirdi. Durham Katedralinde başlan­ gıçtan itibaren keşfedilmiş gibi dururlar ( 1 093). Koro bölmesi geçitte 1 095 yılında, koro bölmesinde ı ı o4'te ve nefte ı ı 30 da tamamlanmışlardır (9.33) . Milano'daki San Ambrogio Kilise­ sinde ı ı ı 7'den çok kısa bir süre sonra ve Caen'deki Saint-E­ tienne Kilisesinde ı 1 ıs ile ı ı 20 arasında inşa edilmiş, fakat on yedinci yüzyılda tekrar yaptmlmıştır (9.34). Kaburgalı haçvari tonozların kullanılması, Ortaçağ mimarı­ nın yüksek, iyi ışık alan, yangına dirençli ve estetik bakımdan bütünlüklü iç mekan arayışını çözüme çok yaklaştırmıştır. Diğer taraftan tonoz kullanımının gelişmesinin ne ölçüye kadar estetik tercihlerle belidendiği sorusu da ortaya çıkmaktadır. Strüktürel değerlendirmeler aşikar olmakla beraber, geniş nef­ lerin örtülmesinde sırf daha iyi bir teknik araca duyulan ihtiyaç nedeniyle geliştirildiği anlayışının, on dokuzuncu yüzyılın yanlış bir yorumu olduğu günümüzde düşünülmektedir. Daha önce gördüğümüz gibi estetik saikler de işin içine girmiş olma­ lıdır (s. 367). Aslına bakılırsa, geçmişe dönük değerlendirmeler haricinde bu unsurlar birbirinden ayrılmaz niteliktedir. Beşik tonozlar, sadece ağırlıklarının taşınması için ihtiyaç duyulan kagir dayanma ayakları ve kalın kesintisiz duvarlar ile dış bindirmeler, hem masraflı hem de zahmetli olduğu için de­ ğil, Romanesk mimarinin karakteristik ağırlığının büyük ölçü­ de sebebini oluşturduğu için de istenilen sonuçları vermemiş­ tir. Ayrıca ışığı da dışarıda bırakmaktaydı. Işık, koro bölmesine ve nefe Santiago de Compostela'daki gibi (9.23) sadece yan la

374

9.33 Durham Katedralinin nefi, i ngiltere, 1 093-y. 1 1 30.

neflerin üstündeki tribünlerden ve galerilerden erişebiliyordu. Haçvari tonozlarda olduğu gibi ağırlıkları yayılarak tribünlerin üzerindeki tepe pencerelerine alan sağlanıyordu. Ancak haçva­ ri tonozların biçimlenmesi zordu çünkü inşa edilirken, ağırlık­ larının taşınması çok miktarda ahşap doğrama gerektiriyor ve bazen de çift kavis gibi rahatsız edici etkiler ortaya çıkartıyor­ du. Kaburgalı tonozların pratik faydası; kaburgaların destekleri oluşturması ve ilk başta inşa edilmesi, aradaki gövdelerin daha sonra hafif taş veya diğer malzemeyle do Id urulması, böylelikle yapım aşamasında devasa ahşap iskelederin kullanılması ih­ tiyacını ortadan kaldırmasıydı. Bunun kadar önemli diğer bir husus da görsel etkiydi. Kaburgalar her bölmesini (veya çifte bölmesini) tanımlanmış belirgin birimler halinde bütünleştir­ mekte, ayrıca birbirlerine bağlayıp sağlam bir ritim oluşturarak iç mekanın bütününe daha hafif, daha az sert ve ürkütücü bir görüntü vermekteydi. Aslına bakılırsa, kaburgalar ilk başta strüktürel nedenlerden ziyade, İ slam dünyasındaki öncüileri gibi, estetik sebeplerle ortaya çıkmıştı. İ slam mimarisinde çı­ kıntılı kaburgalar Kurtuba'daki Ulu Cami gibi gerçek bir strük­ türel ihtiyacın duyulmadığı kubbelerde ve kubbe tonozlarında on uncu yüzyıl kadar erken tarihlerde kullanılmıştı (8. ı 7).

DOKUZUNCU BÖLÜM O RTAÇAG H I Ri STiYANLIGI

zafer kazandığı ve Citeaux' da Manastır hayatının son büyük baharını harekete geçirdiği, İ mparator IV. Henry'nin Canos­ sa'da Papa VII. Gregorius tarafından küçük düşürülerek papa­ lık külahının imparatorluk tacına üstünlüğünün kabul ettirildi­ ği ve Avrupa şövalyelerinin Kutsal Toprakları ele geçirmek için ilk Haçlı Seferiyle yola çıktıkları ( 1 095) Avrupa Hıristiyanlığın­ daki gurur dolu bir anın ifadesidir.

GOTi K SANAT VE M i MARi Günümüzde Paris'in kuzey banliyölerinden Saint-Denis'teki Manastır kilisesinin koro dehlizi Avrupa mimarlık tarihinde eşsiz bir yere sahiptir (9.35, 9.36). Sadece dört yıllık bir çalış­ manın ardından, Gotik üslupta inşa edilen bir binanın ilk ana kısmı olarak ı ı ı 4'te tamamlanmış chevet, yani doğu ucun­ dan kalan tek bölümdür (asıl halinde çevrelediği koro kısmı bir yüzyıl sonra yenilenmiştir). Dünyada daha sonraları inşa edilen tüm Gotik kiliseleri n kökeni -Washington' da yakın 9.35 Saint-Denis Manastır Kilisesinin koro dehlizi, Paris yakınları, 1 1 40-4.

9.34 Caen 'deki Saint-Etienne manastır kilisesin i n iç mekanı, Fransa, 1 2. yüzyı l başları (restorasyonu 1 6 1 6).

Kaburgalı tonoz, Romanesk mimarinin durağan kütlesinin hem maddesel hem görsel anlamda giderek azaltılması ve hafıfletilmesinde en önemli strüktürel araçtı. Ö te yandan görsel etkisi, dayanma ayaklarına bitişik uzun ve ince sütun gövdeleriyle vurgulanmaktaydı. J umieges' deki Notre-Dam e Kilisesinde ayrı ayrı bulunan bu sütun gövdeleri ( 1037-66) zeminden çatıya kadar yükselirken Speyer, Durham, Caen ve diğer yerlerde tonoz boyunca kaburgalara kadar yayılır; göz bu sayede yukarı yöneitilir ve duvarla çatının yekpareliğine dikkat edilmez. Caen'de daha ileri giden ve daha cesur bir adım olan altı par­ çalı tonoz ilk defa belirmiştir (934). Tonozu bir taraftan diğe­ rine kesen ve altı kısma ayıran ikinci bir enine kaburga eklen­ mesiyle oluşturulan altı parçalı tonoz, özellikle Caen'deki gibi çift bölmeli tonozlama sitemiyle kullanıldığında iç mekanın verdiği bütünlük etkisini daha da arttırmıştır. Durham'da ise üçüncü ve belki de daha önemli bir yenilik getirilerek kaburgalı tonozlar sivri kemerlerle birleşmiştir (933). Bu, Gotik sanatın arzularının ve yukarı doğru yükselme eğiliminin habercisi bir gelişme olarak görülebilir. Bununla beraber, Durham özü itibariyle Romanesktir. Azamedi yuvarlak kemerierin sadeliği, blok sütun başlıkları ve tekdüze küt silmeleri n sadeliği, derin oyulmuş zikzakları ve diğer kalın geometrik süslemeleriyle iri dayanma ayaklarının hacimleri, mutlak güç ve iktidarın ezici izlenimini aktarırlar. Durham, Roma' da reform hareketinin

9.36

Saint­

Denis'in chevet planı.

o

io

375

ÜÇÜNCÜ KlSlM

KUTSA L VE D Ü NYEVi SANAT

KAYNAKLA R VE

B ELG ELER

Başrah i p Su g er Sai nt- De n i s içi n Sütu n ve Ki riş B u l u yor Başrahip Suger'ın kararlılığını ve pratikliğini, aynı zamanda Saint Denis in yapım çalışmalarına yakından katıldığını iki vaka gösterir. D i o cleti an H am aml arında gö rdüğü "harika sütunlar" ı Roma'ya getire­ mernesi üzerine "Her şeye Kadir Olan, herkesi Şaşırtacak" yakınlarda değirmen taşları için kullanılan bir taş ocağını ortaya çıkardı. Suger, sütunlarını buradan çıkarttı ve iplerle ç c k t i rdi . '

Hem kendi insanları m ız ve hem dindar komşularımız, asiller ve sıradan insanlar ayrım gözetmeden

koliarına ve göğüslerine ipleri bağlar ve yük hayvanları gibi sütunları yukarı çeker/erdi.

Aynı şekilde, yaklaşık 320 kilometre uzaklıktaki Auxerre'den daha yakında kereste olmadığını duyduğunda bir sabah duadan sonra yatağındayken manastıra ait bir ormana gidip ihtiyacı olanı oradan elde etmeye karar verdi. Ormancılar ona işe yarar tüm ağaçların kesildiğini söylediler. Suger şöyle yazmaktadır:

Keresteleri sonra kestirip manastıra taşıttı ve . . . İsa Mesih Efendimizin şan ve şerefine, yeni yapının tavanına iftiharla yerleştirdi. . . .

(Başrahip Suger, Saint-Denis Manastın ve Sanat

Ancak biz -ne söylerlerse söylesinler kıymet vermeyerek- inancımızın

zamanda inşa edilen Piskoposluk Katedrali dahil- bu kiliseye dayandırılabilir. Öte yandan, inşa eden kişilerin yaptıklarının önemini kavrayıp kavramadıkları ise kuşkuludur. Projeyi başlatan ve yöneten Saint-Den is Başrabibi Suger ( ı 08 ı - ı ı S ı ) tarafından inşaat ve süslemesi hakkında yazılmış iki detaylı anlatırnın hiçbirinde durumun bu şekilde kavrandığına ilişkin bir imaya rastlanmaz. Çığır açıcı mimarın ismi de mutlaka böyle bir kişi çalıştı­ rılmış olmasına rağmen bilinmemektedir. Gerçekte, Saint Denis'teki ayrı hiçbir unsur tamamen yeni değildir. Dairesel şapelleriyle apsisler, Saint Sernin'de (9.22) olduğu gibi çok önceleri inşa edilmiş, fakat çevrelerinde duvartarla kesilmeden engelsizce dolaşılan bir mekan tarzında planlanmamışlardı. Sivri kemerler ve kaburgalı tonozlar -Gotik iç mekanın en belirgin özellikleri- daha önce kullanılmış olmakla beraber, Romanesk mimarinin ağırlıkları taşıyan heybetli duvarlarını hareketli ve dışa vuran bir enerj iye sahip, durağanlıktan uzak ve uzun dayanaklara dönüştürecek başka (Gotik) bir üsluba kadar ileri gitmemişlerdi. Saint Denis'te meydana gelen mima­ ri devrim, biçimlerden ziyade strüktürel ilişkilerle alakadardı. Birçok bakımdan da orijinal düşünceler getirmeden, akıl ve inancın gerçeklerin i, felsefe ve teoloji yi, Aristoteles ve Kitab-ı Mukaddes'i sistematik bir diyalektikle uzlaştırarak yeni ve sonsuz bir düşünce yapısı kuran ve skolastisizm adıyla bilinen fikir hareketiyle benzerlik taşımaktaydı. Saint Denis'te yeni olan ve çarpıcı gelen özellik, iyi bilinen inşaat tekniklerinin, da­ ha önce hiç bulunmayan berraklıkla bir iç mekan yaratılması için birleştirilmiş olmasıdır. Suger'in bizzat belirttiği gibi koro

376

cesaretiyle ağaçlar arasında araştırmaya başladık. Ve ilk saatin sonunda ölçülere uygun kereste bulduk. Daha fazla söze gerek var mı? Dokuzuncu saatin sonunda, herkesi, özellikle de sahada olanları hayrete düşürerek çalılıkları, ormanı n derin­ liklerini ve sık, dikenli bitkileri aşarak 12 keresteyi işaretlemiştik (çünkü bu kadar gerekiyordu).

Hazineleri üzerine, çev.: E.

Pano fsky Princeton ,

1979)

dehlizi şapellerinin meziyeti sayesinde tüm kilise "en aydınlık pencerelerden akan, iç mekanın güzelliğine nüfuz eden harika ve kesintisiz bir ışıkla" parlamaktaydı. Mimari uygulamalar hakkı nda pek bir şey kaleme almayan ve konudan da anlamayan Suger'in yazıları yine de amacını a­ çığa vuran ifadelerle doludur ve hani olarak oynadığı yaşamsal rolü bize açıklar. Örneğin chevet'in ı ı Haziran ı ı 44'teki takdi­ sini anlatırken beş başpiskopos ve ı4 piskoposun korodaki ye­ ni altarlarda, koro delılizinde ve yer altındaki kriptasında nasıl ayin düzenlediklerini kaydetmiştir:

. . . İlahileri öyle neşeli, öyle ağır, öyle çeşitli ve fakat sesleri ve birleşik armonisiyle öylesine uyum/uydu ki insan değil de meleklerin bir senfonisi sanıldı ve her şey kalplerden ve dudaklardan döküldü: 'Kutludur Tanrı'nın makamının görkemi, hepsinin üstünde Senin ismin, Efendimiz İsa Mesih, kutlu ve övgüye layıktır. . . Sen maddiyi ruhaniyle, maneviyi bedeniyle, insanı İlahiyle bir örnek kaynaştırırsın. ' . . . (Başrahip Suger'in Saint-Denis Manastır kilisesi ve hazineleri hakkında yazdıkları, ed., çev. ve şerhler: E. Panofsky, Princeton 1 979)

Özellikle son sözlerin Gotik mimariye aynı ölçüde uygulan­ ması mümkündür. Gerçekten de ifadeleri isabetli bir şekilde bu üslubun özüne işaret etmektedir. Suger'in Saint-Denis için ilham aldığı bir kaynak bilinmektedir. Manastır kütüphanesi, SOO civarında Suriye' de yaşamış ancak yanlışlıkla Fransa' da dini yaydığına inanılan Aziz Dionysius veya Denis (bu ismin Fransızca yazımı) kimliği yakıştırılan, önemli teologlardan "Dionysius"a (sonraları yalancı Areopagite rlenmiştir) atfedi­ len bir elyazmasına sahipti. Ancak bu akıl karışıklığı herhalde

DOKUZUNCU BÖLÜ M ORTAÇAG H I RiSTiYANLIGI

daha mutlu sonuçlara yol açamazdı. Plotinus'un (bkz. s. 2 1 21 3) felsefesini Hıristiyan teolojisiyle birleştiren Dionysius, Suger'ın yeryüzünde "uyum ve nur"la yansımasını bulan "her şeyin özü" Tanrı düşüncesini çıkartmasını sağladı. Suger'in yazdığı gibi, "yeni ışıkla sarılan" yeni chevet, ithaf edildiği A­ zizin Yeni Platoncu teolojisini göstermek için tasarlanmıştı. Suger'in yüksek altardaki parlak renkli taşlarla kaplattığı büyük haç ile liturji kapları da (9.37) "maddiyi ruhaniye aktaran" ilahi ışığı yansıtmaktadır ve onu "bu aşağı dünyadan anagojik bir yolla daha yukarıdaki bir dünyaya" taşıdığını ifade etmiştir. Ö te yandan kilisenin dini olduğu kadar siyasi bir rolü de vardı. Saint-Denis, Fransa'nın koruyucu azizinin kalıntılarını koruyan, Hugh Capet'ten itibaren de Fransız krallarının gö­ mülme yeri olmuş bir Kraliyet Manastırıydı. Suger bizzat kra­ liyet hanesiyle yakın bağlara sahipti ve dini alandan çok belki de siyasette daha faaldi. Saint-Denis'in 1 1 22 yılında başrahibi seçildiğinde yapı harap bir haldeydi. Manastırın geniş arazi­ leri kötü yönetiliyor, keşişlerin ahlakı gevşek görülüyordu. O dönemden bir kişi manastırı "şeytan ın sinagogu" olarak adlan­ dırmıştı. Suger, tüm bunları düzeltmeliydi. İ nşaat için 1 1 24'ten itibaren mali kaynak toplamaya başladı ve VI. Louis'nin { 1 1 0837) birinci bakanı sıfatıyla Fransa'da kraliyetin gücünü tekrar tesis etmeye girişirken çalışmalarını sürdürdü. Suger'in seçimi esnasında manastırı sert eleştirenierden Clairvauxlu Aziz Bemard (bkz. s. 370), beş yıl sonra başrahibi ıslahatlarından ötürü kutlamak zorunda kaldı. Yeni kilisenin tasarımına ne kadar esin verdiğini söylemek ise şayet vermişse 9.37 Kal is, y. 1 1 40. Akik caşı ve gümüş kaplama. Yüksekliği 1 9 cm. Ulusal Sanac Galerisi, Washingcon OC (Widener Koleksiyonu).

mümkün değildir. Fakat etkisi altında kalan Sens başpiskoposu 1 1 30 civarında Sens Katedralinde Sa int- Den is' e benzer tonoz­ lu dayanma ayaklarla chevet'in yeniden inşasını (daha sonra başlatılıp, daha önce bitirilmiştir) başlattı. Mütevazı bir aileden gelen, dünya işlerine düşkün ve kraliyete bağlı, şatafata düşkün, değerli taşlarla yapılmış eşyalardan zevk alan Suger' e nazaran Aziz Bernard, çok farklı yapıda yüksek bir aileden, çileci ve yü­ ce gönüllü bir kişiydi. Fakat her ikisi de doğmakta olan Gotik üslubun yaratılmasına katkıda bulunmuştur. Suger gibi Aziz Bemard da Yeni-Piatonculuktan derinden ancak çok farklı bir şekilde etkilenmişti. Çok tipik bir Yeni Platoncu tasvirde, ruhun Tanrı'yla birleşmesini "ebedi aydın­ lığın sonsuz okyanusuna dalış" olarak nitelemiştir. Bu manevi ve aslında mistik denebilecek görüş, onun Cluny kiliselerinin alelade şatafatı, geniş boyutları, "pahalı cilaları, garip yontutarı ve ibadet edenlerin bakışlarını çekip, dikkatlerini engelleyen resimlerine" karşı yükselen eleştirileri yöneltenlere katılma­ sına yol açtı. Düşüncesine göre keşişler " İ sa'nın uğruna tüm değerli ve güzel şeylerden . . . görülmesi hoş, kulaklara nağmeli gelen, tadılması zevk veren veya dokunulması keyifli olan ne varsa" vazgeçmeliydi. Kendisi başında bulunurken inşa edilen Fontenay Manastırı { 1 1 39-47) bu görüşlerini yansıt­ maktadır - bir tür arıtılmış Romanesk tarzıdır (9.38 ) . Bu yolla Sistersi yenler kendi çile ideallerini ifade eden bir Gotik üslubu yaratmışlardır. Bu tarzı -sayısı 525 olan Rahibe Manastırtan da dahil edildiğinde- 1 200'e ulaşan tüm binaları için zorunlu kılmışlardır. Düz biten koro yerleriyle (apsis yoktur) kilise­ leri, ince uzun Gotik pencereleri ve huşu uyandıran yüksek tonozları, etki uyandırmak için sadece tam ölçüsüne göre kesilmiş taşlarına ve sade oranlarının mükemmel dengesine dayanmaktadır. Günümüze gelen birçok örnek {Rievaulx, Fountains ve İ ngiltere'de Tintern gibi sırf harabeden ibaret olsalar da) Aziz Bemard'ın Cluny tarzı mimariye yönelik eleş9.38 Rahi pler Meclisinden avluya doğru görünüm, Foncenay Abbey, Fransa y. 1 1 47

377

ÜÇÜNCÜ KlSlM KUTSAL VE DÜ NYEVi SANAT

BAG LAM

Goti k Kated ral YENi KUDÜS Kuleleri ve sivri çan kuleleriyle birçok Avrupa şehrindeki en yüksek modern binalara bile tepeden bakan muazzam Gotik katedraller, Ortaçağ uygarlığının somut örnekleridir. Sanki bir aynanın yansıması gibi inşa eden ve adiarına inşa edilen kişilerin inançlarını ve hayatlarını yansıtırlar. Melekler ve azizler, şeytanlar, krallar ve kraliçeler, asiller ve eşleri ile tüccarlar, zanaat­ karlar ve köylüler sayısız yontutarında ve vitray pencerelerinde belirir! er. Ve bunlar gerçekten de cemaatlerinin ortak çabalarının eserleridir ve bu nedenle bölgelerindeki hayatın ifadele­ ridir. Tanımı itibariyle piskopos tahtını (cathedra) barındıran bir kilise olan katedral, mülki gücün yanı sıra manevi otoritenin de merkeziydi. 9.39 Me ryem Ana 'nm Göğe Kabulü , Glasgow Mezm uru, y. 1 1 70. Tirşe üzeri n e m ü rekkep ve boya, 1 6. S xl S c m . H u nteri a n Kütüphanesi , G lasgow ( M S U . 3 . 2 , fol . S, 3v)

378

Fakat inşa edenler ve yaratanlar için Gotik katedraller her şeyden öte azametti semboller, semayı işaret eden her daim mevcut amblemler ve ibrelerdi. Kilise ve devlet hiyerar­ şisinin sema tarafından fark göze­ titmeden kutsandığına inanılan bir dünyada, dünyevi önemleri her şeyi aşan dini anlamlarından ayrılamazdı. Yeni bir Kudüs Tapınağı, hatta belki Yeni Kudüs veya Tanrı'nın Şehri oldukları şeklinde anlaşılmaktaydılar. Sembollerle ifade ediş, bir tasvirin bir fikirle alegorisindeki gibi birebir ilişkiye dayalı değildi; daha çok zihni, maddi olandan kutsal olana doğru çıkaran bir anagoji veya mistik bir yoruma öncülük etmekteydi. Başrahip Suger (bkz. s. 376) Saint-Denis Manastırı apsisinin değerli kakma taşlarının güzelliğini düşünürken, kutsal erdemierin anlamına zihninin yöneldiğini anlatmaktadır: "Bu durumda bana öyle geliyor ki, ben ne bütünüyle dünyanın balçığında ne de Sema'nın saflığında varlığını bulmayan evrenin yabancı bir bölgesindeki meskenim ve Tanrı'nın lütfuyla, bu aşağı dünyadan yükseklere anagojik [mistik] bir yolla ulaştırılabilirim." Süleyman Peygamber tarafından inşa ettirilen ve pagan Romalılar tarafından tahrip edilen Kudüs Tapınağının Kitab-ı Mukaddes'teki anlatımları, bu manevi arayışın ilham kaynağıydı. Bazen de örneğin Huy'lu Renier (9.29) tarafından unsurlar, kelimesi kelimesine taklit edilmiştir. Aynı şekilde Titus tarafından Kudüs Tapınağından çalmarak zaferle Roma'ya getirilen yedi koliu büyük bronz şamdanın Cluny manastırında bir benzeri mevcuttu (5.65). Clairvauxlu Aziz Bemard (bkz. s. 370), diğer taraftan, Cluny kilisele­ rini zengin dekorasyonları ve altını müsrifçe kullanmaları nedeniyle eleştirmiş; kendisine "Yahudilerin eski adetlerini" hatıriattığını söylemişti. Kudüs Tapınağı her açıdan takip

edilmiş bir model de değildi. "Tanrı koyu karanlıkta oturduğunu söylediği" için bu tapınağın en kutsal mekanının çevresi kapalıydı. Ahit Sandığı da İsa'nın çarmıhta ölümü sırasında boydan boya örtülen bir perdenin arkasına gizlenmişti. Fakat Romanesk öncüllerinin aksine Gotik kiliseleri n kutsal odaları, vitraylı pencerelerin baskın mavi ve kırmızı renklerinin arasından süzülen gizemli ışıklarta yıkanırdı. Başrahip Suger'in yazdığı gibi, "Yeni bir aydınlığın nüfuz ettiği bu asil bina ışıklar içindedir" - yani eski sistemin karanlığı lux nova ile karşılaştırılmaktadır. "İnsanların Tanrı'ya övgüler düzrnek için bir araya geldiği kilise, canlı taşlardan Cennette inşa edilmiş Kutsal Katolik Kilisesini ifade eder," diye yazmaktadır teolog St. Victorlu Hugh ( 1097- 1 1 4 1 ) . Kendisi de kuzey Fransa'da Amien ile Rouen arasında, büyük katedrallerin inşa edileceği bölgedeki bir manastırdan adını atmaktaydı. Gotik kilise geleceğe, "kutsal şehir, yeni Kudüs'e" yüzünü çevirmekteydi. Aziz Yuhanna bunu Vahiy Kitabı'nda "kocası için süslenerek hazırlanmış bir gelinin göklerdeki Tanrı'dan aşağı inişi gibi" sözleriyle tasvir etmektedir. Dört tarafının her birinde üç kapılı "büyük ve yüksek bir duvar" vardı. "Duvar yeşim taşından inşa edilmiş ve şehir de berrak camlar üstündeki saf altın gibiydi. Şehir surlarının temelleri her tür değerli taşla süslenmişti. İlk temel yeşim taşı, ikincisi safir ve üçüncüsü kalsedon idi . . . " Chartres Katedralinin kuzey, güney ve batı cephelerindeki üç kanatlı kapılar, belki de bu anlatımı hatırlatmak için tasarlanmıştı. Vitray camlı pencereleri, liturji kapiarına işlenmiş yarı değerli taşların ışıklı renklerini akla getirmektedir. (9.37). Ancak mistik bir anlamla Yeni Kudüs, Aziz Yuhanna'nın andığı "gelin" olarak Meryem Ana ile ilişkilidir. Nitekim on ikinci yüzyıl

DOKUZU NCU BÖLÜ M O RTAÇAG H I RiSTiYANLIGI

9.40 Jean Fouquet, Kudüs Tapınağının i nşası , Josephus'un Antik Çağlar ve Yahudi Savaşlan kitabı ndan, y. 1 475. Tirşe üzerine mürekkep ve boya, 39 x 29,2 cm. Milli Kütüphane, Paris (fr. 247, fol . 1 63 ) .

sonlarından bir İ ngiliz minyatürü, onun örtüler içindeki bedeninin Gotik kaburgalı tonozu andıran bir örtü içinde melekler tarafından taşınarak cennete çıkarıldığını göstermektedir (9.39). Gotik sanatın anagojik yani mistik yorumu herhalde bundan daha açık seçik ifade edilemezdi. Süleyman'ın Tapınağı, krallar veya tarih yazıcılarının kaydettiği ölçülerinin

ideal oranları teşkil ettiğine inanan daha sonraki dönemlerin Gotik katedral mimarları hatta inşaatçılan tarafından kesinlikle unutulmamıştı. Ancak sanatçılar bunu kendi dönemlerinin mimari üsluplarıyla yansıtmışlardır. Ö rneğin, Josephus'un Antik Çağlar ve Yahudi Savaşları eserine yaptığı resirnlerde, Fransız ressam French Jean Fouquet (y. 1420-82) on beşinci

yüzyıl Fransa'sından güzel bir Gotik üslup taşıyan, bol heykelli ve çengel bezekli şeklinde göstermiştir. Ayrıca taşları yontan ve bizzat Süleyman'ın bakışları altında yerlerine yerleştiren taş ustalarının çalışmalarının canlı bir manzarasını vermiştir (9.40). Öte yandan birçok Gotik katedral gibi bu bina da Semavi Kudüs ile bağlantısını sağlayan üç kapılı bir sundurmaya sahiptir.

3 79

ÜÇÜNCÜ KlSlM KUTSAL VE DÜ NYEVi SANAT

ı irilerinin olumsuz olmadığını hatırlatmaktadır. Bu sayede dikkat, süsleme ve dekorasyondan ayrılarak biçim ve strüktüre yiineltilmiştir. Sistersiyen ve diğer çağdaşı manastır reform hareketlerinin amacı başlangıçtaki sadeliğe ve saflığa dönmekti. Bu da Gotik mimari ile antik dönem ahşap inşaat gelenekleri arasındaki çarpıcı benzerlikleri kısmen açıklamakta yardımcı olur. Kuzey 1\ vrupa' da ağaç her zaman bol bulunmuş ve bu nedenle -gü­ neyde taş ve Batı Asya'da kerpiç gibi- genel yapım malzemesi olarak kullanılmıştı. Temel yapım birimi fikrini kırsaldaki çiftiikierin büyük ahırlarından almaktaydı: dört direk dikilir, tepelerinde saraklada birleştirilir, bunlar ayrıca eğimli çatının merteklerini de taşırlardı (kesitinde dikdörtgene oturan bir üçgendir). Bu iskelet sisteminin, nefleri bir dizi eşit bölmeye ayıran ve Hildesheim'daki Aziz Michaelis (bkz. s. 360) veya Sant iago de Compostela'yı İ talyan bazilikalarından farklı kılan ( bkz. s. 368) "bölmeli sisteminin" kökeni olduğundan kuşku dııyıılamaz. Ö nemli bir husus da, Gotik mimaride ilkel ağaç is­ kl'll'ti hatırlatan unsurların, ahşap inşaatın yaygın olduğu İ le de ı : ra ncc bölgesinde kendilerini göstermiş olmalarıdır. Saint- Denis'in takdis edilmesinden yirmi yıl kadar sonra İ le de France bölgesinde üç büyük Gotik katedral başlatılmıştı: Noyon (y. 1 1 50), Laon (y. 1 160) ve Paris'teki Notre-Dame ( 1 1 63). Kısa zaman sonra Gotik üsluba diğer yerlerde de rastla­ nabiliyordu. Manastır ve katedral kilisesi Canterbury'nin koro yeri 1 1 74'de yandığında keşişler Sens şehrinden "William" adıyla andıldan bir mimar tuttular (9.41 ). Yeni inşaatın günce­ sini kaydeden biraderlerden Gervase eserinde o dönemin bili­ nen tek "Gotik" ve "Romanesk" üsluplarının karşılaştırılması niteliğinde, bu yeni üslubun iyi taraflarını özetlemiştir:

9.41 Koro yeri, Canterbury Katedrali, i nşasının başlatılması 1 1 75 .

380

Eski ve yeni fil ayaklarının biçim ve kalınlıkları aynı fakat uzunlukları farklıdır. Çünkü yeni fil ayakları yaklaşık on iki ayak kadar uzatılmı�tır. Eski sütun başlıklarında işçilik ya/ındı, yenilerde ise heykel gibi ince işlenmiştir. Orada koro çevresi yirmi iki fil ayağına sahipken, burada yirmi sekiz tane vardır. Orada kemerler ve diğer her şey sadedir veya murçla değil de keserle işlenmiştir. Burada ise neredeyse baştanbaşa orantılı yon tu lmuştur. Orada mermer sütunlar yoktu, burada ise sayısız m ermer vardır. Orada, koro dehlizinde tonozlar sadeydi; burada ise kaburgalı tonozlar ve kilit taşları vardır. Orada fil ayakları üstüne kon ulmuş bir duvar, haçları korodan ayırırdı; burada ise haçlar korodan bölmelerle ayrılmamış, dört ana fıl ayağının üstüne dayanan büyük tonozun ortasına yerleştirilmiş tek bir kilit taşında birleşmiştir. Orada mükemmel resimler/e süslenmiş ahşap bir tavan vardı, burada ise taştan ve hafif tüf taşından çok güzel yapılmış bir tonoz vardır. (R. Willis, The Architectural History of Canterbury Cathedral, Londra 1 845)

Yüksek Gotik Fransız mimarlarının on ikinci yüzyıl başlarındaki hayret ve­ rici başarısı, strüktür, inşaat ve görsel ifade biçiminde Gotik katedralde birbirinden ayırt edilemez hale getirilen bir sistem -dini inancın her şeyi kapsayan sembolü olarak bina- yaratmış olmalarıdır. Sistem ayrıca öyle esnekti ki sadece planlamada çeşitlernelere izin vermekle kalmayıp, detay ve süslemede hızla önem kazanan dinamik bir gelişmeye de imkan tanıdı. Sa­ int-Denis ve Sens kiliselerinin erken Gotik üslubu, son derece süratle olgunlaşarak Kuzey Fransa'daki üç adet daha da etki­ leyici katedralde "Yüksek Gotik" adı verilen bir üsluba ulaştı: 1 1 94'te başlatılan ve 1 220'de bi tirilen Chartres; 1 2 1 2' de başlatı­ lan Reims ve 1 220'de başlatılan Amiens Reims'ın mimarı Jean d'Orbais (fl. 1 2 1 2-29) Chartres'ın adı bilinmeyen ustasından anlaşılan çok şey öğrenmişti. Amiens Katedralinin nefıni ta­ sarlayan Robert de Luzarches ise her ikisinden de etkilenmişti. Taş ustaları ve ustabaşıları yani günümüzdeki mimarlar uzak bölgelere seyahat ettikleri için dikkatlerini çeken birçok bina­ nın özelliğini çizmiş olmaları çok muhtemeldir. Günümüze u­ laşan bu dönemin tek mimari eskiz defterinin yazarı Yiliard de Honnecourt (fl. 1 225-35) Macaristan'a kadar Laon, Chartres (9.42), Reims ve diğer yerlerdeki dekorasyonların, yapıların ve planların detaylarını çizmiştir. Yüksek Gotik iç mekanı Amiens'de zirve noktasına ulaşmış­ tır (9.43, 9.44). Genişliğinden üç misli yüksek ve yukarı doğru yükselen bu muazzam yapıda, Romaneskin tüm kütle ve ağırlık izleri silinmiştir. Planında da öncüllerinin ötesine geçmektedir. Paris ve Chartres'daki Notre-Dame kiliselerindeki gibi nefı ve merkezileştirilmiş transepti ile koro bölmesi, harika düz­ günlükte ve berraklıkta mekan ritmi yaratmaktadır. Mekan Romanesk kiliselerdeki gibi bütünü kavramak için toplu hale getirilmesi gereken çok sayıda ayrı birime ayrılmamakta, ak­ sine az sayıda, çoğunlukla da sadece üç birime ayrılmaktadır -

DOKUZU NCU BÖLÜ M ORTAÇAG H I RiSTiYANLIGI

9.42 Viiiard de Honnecourt, not defterinden bir sayfa, y. ı 235. Tir�e üzeri ne mürekkep, 24 x ı 6 cm. M i l l i Kütü phane, Paris.

transept de denge merkezi olarak işlev görmektedir. Fakat ge­ nel ve hareket veren i tki dikeydir. Uzun ve yukarı doğru özenle çizilen hatlar, zirvelerinde Gotik kemerierin ve örgülerin mah­ fuz zarafetine kendilerini bırakır; tüm mekan, kusursuz taştan bir giysiye bürünür. Dayanma ayakları artık Klasik sütunlar gibi kesilen ve bu nedenle yatay akışı bozan yalıtılmış destekler değil, dairevi gövde demetleridir. İ ç taraftakiler tepeye kadar uzanır, burada tonoz kaburgalarına ayrılırlar. Bölmeleri kare (ve statik) olmaktan çıkmış, boyları enierinden uzundur. Ke­ mer dizisinin kemerleri öncekinden daha dardır ve uzun tepe pencerelerinden sadece alçak bir triforyum -dar bir koridorun önündeki kemerli perde- vasıtasıyla ayrılır. Bu sebeple gözün yukarı doğru bakmasını engelleyecek hiçbir şey bırakılmamış­ tır. Nef dayanma ayaklarının itici gücü de bu yolla dikey olarak hız kazanmıştır. Ayrıca kemer dizisinin daraldığı, kemerierin keskinleştiği apsislerde yatay olarak hız kazanır. Triforyumun arkasındaki duvarın yerine pencereler konularak, batıdan do­ ğuya uzanan eksen -yani giriş kapısından altara doğru- büyük ölçüde güçlendirilir. Bu da gözü ve zihni göğe doğru devamlı ve yükseklere çeviren sürekli, yeni ve ısrarlı dikeylikle birleşir. Heyecan verici bir yükseliş duygusunu ayrıca nefboyunca bir­ birini izleyen kemerierin hareket gücü de uyandırır. İ ç mekana canlı bir hayat ve neredeyse esnek bir gerilimi veren, iyi akort edilmiş bir müzik aletinin gergin telleri gibi görsel olarak bir arada tutulan eksenler arasındaki bu narin dengedir.

yükseltilmişti. Kilise pencerelerine dördüncü yüzyıldan beri çoğunlukla renklendirilmiş camlar (berrak camlar çok sonraki tarihlere kadar üretilmemiştir) takılmış ve erken teologlar buna Yeni Platoncu bir mana atfetmişlerdi. En azından on birinci yüzyıl gibi erken bir tarihte, pencereler, detayların seçilmesi için üstü siyah ile boyanmış, çeşitli renklerden cam parçaları ile yarı şeffaf mozaikler gibi oluşturulmuş figürler içermektey­ di. Vitray pencerelerin, Kuzey Avrupa' da dört yüzyıl sürecek önemini ilk kazandığı yer (sadece parçaları kalmıştır) Saint Denis'ti. Suger bunlarda, İ ncil'in lux nova'sı yani yeni ışığıyla aydınlatılmış konularıyla birlikte çifte bir sembolik anlam görmüştür. Bu "çok kutsal pencereler"in içeri aldığı ışık için "mucizevi" kelimesini kullanmıştır. Chartres Katedrali, manevi ve fiziki aydınlanma kaynağı olarak düşünülmüş orijinal vit-

9.43 Amiens Katedralinin nefi, Fransa, y. ı 220-36. 9.44 Amiens Katedralinin planı.

Vitray ve Uçan Payanda Amiens Katedralinin iç mekanı, Gotik mimarinin, biçim ve o­ ranlarda tüm parçaların birbiriyle ve bütün! e berrak ilişkisinin çok güzel bir örneğini oluşturur. Bu görsel mantık, asıl halinde vitray pencerelerden sızan ve tüm mekanı tinsel renklerle dol­ duran doğaüstü ışıklada daha da yüksek transandantal alana 381

ÜÇÜNCÜ KlSlM

KUTSAL VE D Ü NYEVi SANAT

Ş EH i RLERi N G ELi Ş i M i

O rtaçağ Şeh i rleri TiCARi ZENGiNLiK VE ŞEHi RLi ONURU Roma İmparatorluğunun çöküşüyle Avrupa'nın coğrafyası ve sosyal yapısı kökten bir değişime uğradı: nüfus da­ ğınık bir halde, toplum özü itibariyle kırsaldı. Sadece yoğun Roma yerleşim­ lerinin bulunduğu yerlerde -örneğin Kuzey İtalya- nüfusun önemli kısmı şehirlerde yoğunlaşmaktaydı. Ancak bunların boyutları Roma surlarının içine sığacak kadar küçülmüş ve çoğun­ luğu piskoposların sivil yönetimine tabi dini merkezler haline gelmişti. On bi­ rinci yüzyılda tüm Avrupa' da ticaret ve köprü noktalarında, sahillerde (örneğin Venedik'te), kalderin korunmasında (örneğin Prag) veya manastırların ka­ pılarında (örneğin Cluny, Fransa) yeni yerleşimler belirmişti. Topraklarında bu yerleşimierin kurulduğu feodal Lordların balışettiği özgürlük beratları, zanaatkarlar ve tüccarları çekmektey­ di. On ikinci yüzyılda bu gelişmeyi nüfus artışı ile ticaret ve uzak mesafeli ticaretin, özellikle Kuzey İtalya ile Çu­ kur Ülkeler arasındaki uzak mesafeli ticaretin artması daha da teşvik etti. Zenginlik beraberinde özerklik arzula­ rını doğurdu. On ikinci ve on üçüncü yüzyıl şehirlerinin tarihlerine feodal düzenden halk idaresine geçiş süreci damgasını vurdu. Şehir yönetiminin ar­ tan karmaşıklığı, loncaların yükselişi ve bayındırlık hizmetlerindeki iyileşmeler yeni bina türlerinin gelişimine yol açar­ ken -şehir ve belediye sarayları, tahıl ambarları ve mal depoları, pazar yerleri ve dükkanlar- rekabet duyguları şehrin görüntüsünden gurur duyına isteğini ve hem dünyevi hem de dini binaların genişletilmesini ve güzelleştirilmesini teşvik etti. Ortaçağ şehirlerinin çoğu organik bir şekilde bir pazar yerinin veya bir ana yolun veya su kenarının etrafında ge­ nişlemiştir. Planlarını peyzaj ve önemli kurum binalarının varlığı -katedral, piskopos sarayı, kale, manastır vs- be­ lirlemiştir. Bir kale etrafında büyüyen Bruges kendine özgü dar ve dolambaçlı sokaklara sahiptir (9.45 ) . Planlı Ortaçağ şehirleri ise genellikle özel bir askeri ve-

:� 8 2

ya ticari amaç gözetilerek kurulmuştur. Bunların arasında en çok öne çıkan, Fransa'nın Akdeniz kıyısındaki, IX. Louis tarafından 1 246 yılında Haçlılarla ve Levantlarla ticaret için liman olarak kurulan Aigues-Mortes'dir (9.46 ) . Düz ba­ taklık araziye kurulan şehrin, kabaca dikdörtgen şeklinde saran surları içinde alışılmadık derecede düzenli ızgara planlı caddeleri vardır. Planı muhte­ melen 1 246'da İngiltere Kralı I. Edward tarafından İngiltere, Gaskonya ve Galle­ rin sınır topraklarında kurulan 24 yeni şehri (bastides) etkilemiştir. Roma kökenli şehirler genellikle an­ tik geçmişlerinden bazı izler taşırlar. Roma surları, Trier ve Londra'daki gibi genellikle Ortaçağ sur sistemlerinin temelini oluşturmuş olanlar ve Roma binaları çoğu zaman başka amaçlar için dönüştürülmüştür. Provence bölgesin­ deki Arles' da amfıtiyatro içinde gelişen küçük kasabayı korumak için tahkim edilmiştir veya malzemeleri yeniden kullanılmıştır. Roma sokak ızgaraları Ortaçağ planını etkilemiş, Verona'da pazar yeri eski forum un arazisine kurul­ muştur. Aynı şekilde Ortaçağ sokakları Roma ağının üstüne binmiş veya amfı-

tiyatronun pazar alanına biçim verdiği Lucca'daki gibi bir harabenin dış hat­ larını korumuştur. İspanya Merida'da Roma planı, nehir üstündeki köprü ve çeşitli binalar Müslüman işgali ve Hı­ ristiyanların tekrar fethinden hasarsız kurtul m uştur. Organik büyüyen şehirlerdeki sistemli planlamanın eksiklerine rağmen beledi­ ye yönetimlerinin çoğu kısmen temizlik işlerini iyileştirmek ve yangınları engel­ lemek için -Londra'da y. 1 220'de alınan yangınları önlemek için saman çatıların yasaklanması kuralı gibi- kısmen de estetik ve siyasi nedenlerle inşaatları denetlerneye girişmiştir. On üçüncü yüzyıl ortalarında, Floransa' da rakip ailelerce inşa edilen yüksek kulderin (benzeri kuleler yakınındaki San Gimignano'da görülebilir) boyu kısaltılmak zorunda kalırken, şehirlerinin yabancılar üze­ rinde yarattığı etkiye her zaman duyarlı Sienalılar çeşmeler, sokaklar, kiliseler ve kamu binaları hakkında dizi dizi yasal düzenleme yayınlamışlardır. Ortaçağ şehirlerinin çoğunun kale duvarları vardır. Surları ve kapıları gümrük engellerine ilaveten savunmaya hizmet etmiş ve şehirlerin tarihyazıcıları onlardan gururla bahsetmiş tir. Floransa

;

9.45 Joris Hoefnager, Bruges'ün p lanı, Civitates Orbis Terrarum, Georg Braun ve Frans Hogenburg, y. 1 572. Renkli gravür.

DOKUZU NCU BÖLÜ M O RTAÇAG H I RiSTiYANUGI

gibi müreffeh şehirler savunma hatları­ nı birkaç defa genişletmek zorunda kal­ mıştır. Katedrali de içeren asıl şehir çe­ kirdeğini çevreleyen surlar 1 1 72-75' de Arn o N ehrin i aşarak genişleyen yeni banliyöleri korumak için uzatıldı. Beş kat daha büyük bir alanı çevreleyen yeni çevre duvarı 1 299' da başlatıldı: Kapılara bağlanan yollar üzerinde yerleşimler ile Dominiken, Fransisken ve diğer dilenci tarikatları tarafından on ikinci yüzyıl surlarının dışında büyük kiliseler kurul­ maktaydı. İ ddialı yeni kale duvarlarının on dördüncü yüzyılda inşa edildiği Bru­ ges'de benzeri bir gelişim şekli mevcut­ tu; ancak saha sonra yaşanan ekonomik gerileme, nüfusun çevrilen alana yayıl­ masını engelledi. Kamu binaları şehrin bağımsızlığının ve refahının simgeleri, bulundukları yerler tarihinin yansımasıydı. Piskopos­ ların üst yöneticiler olduğu İ talya'da, erken dönem belediye binaları, katedral kompleksine ve pazara yakın bir yere konumlan dırılarak cemaatin yetki alanı kabul ettirilmek istenmiştir: Bunun ilk örneklerinden biri pazara açılan kemerli bir zemin katı ve üstünde meclis odasıy­ la 1 2 1 5 yılında yapımına başlanmış, Co­ mo'daki Broletto'dur. Daha sonraları, özgüvene sahip koroünlerde kolaylıkla ayrıiabilen belediye merkezleri geliştiril­ miştir. Floransa' daki Vecchio Sarayının inşası, 1 299' da surların genişletilmesini, katedralin yeniden inşasını -koroünün sorumluluğu olarak- ve iki merkezi bir­ birine bağlayan geniş bir caddenin açıl­ masını gerektiren planın parçası olarak başlatılmıştır. Tepe mazgallı (sözlüğe bkz.) uzun, kale biçimli bir bina ve çan kulesi ko m ünün düşmaniarına gözdağı vermek için duruyordu. Aynı sırada Floransa'nın rakibi Siena'da bütünlüklü bir şehir merkezi biçimlenmekteydi: be­ lediye binası Palazzo Pubblico, yelpaze biçimli geniş meydan Campo'nun oda­ ğını oluşturmakta, bunu 1 297 yılında çıkartılan yönetmeliklerde belirtildiği şekilde standart pencere ve balkoniu ev­ ler çevirmekteydi (9.47). Bina, iyi ve kö­ tü yönetimin sonuçları dahi vatandaşlık hayatına dair konuları gösteren fresk­ lerle süslenmişti (9.85). Piskoposluk yö­ netimi konusunda herhangi bir geçmişi olmayan kuzey şehirlerinde, belediye

9.46 Aigues­ Mortes'nin havadan görü nüşü, Fransa.

9.47 Cam po ve Palazzo Pubblico, Siena, iralya.

bölgeleri katedralden uzak mahallerlede gelişti. Bruges'deki iki büyük halk mey­ danına -Markt (pazar) ve Burg (eski şatonun yeri)- sırasıyla şehre ayrıcalık katan büyük çan kulesiyle kumaş bor­ sası ve zengin Gotik ön cepheli, yapı­ rnma l376'da başlanmış belediye binası hakimdir. Çeşitli işlevleri olan belediye ve !onca binaları geniş ve karmaşık ola­ biliyordu: çelişkili biçimde bunlardan en geniş ve gösterişli olanları -Leuven belediye binası gibi ( 1 448)- ekonomik gerileme dönemlerinde inşa edilmişti. Ortaçağ şehrinin hayatında din merkezi bir yere sahipti, fakat ana kilise binası inancın olduğu kadar vatanseverliğin de odağı olabiliyordu. Almanya' da Ulm şehrinin yurttaşları Minster Kilisesinin devasa batı kulesinin inşaatını 1 392

yılında bağımsızlıklarını öne sürmek için başlatmışlardı. Pisa'da on birinci yüzyıldan itibaren başlatılan Piazza del Duomo'nun mermer kaplı binaları (9. 12, 9. 1 3 ) rakiplerine üstün gelmiş bir şehrin zenginliğini ve itibarını simgeler. Floransalılar l 33 l 'de aldıkları bir karar­ la 1 296 yılında inşa edilmiş kiliselerini genişlettiler. Buna karşılık vermek için Sienalılar 1 339'da katedrallerinin nefıni eskisinden iki misli daha yüksek yeni bir binanın transeptine çevirmek için iddialı bir planın gerçekleştirilmesine giriştiler. Ancak veba ve ekonomik kriz­ ler bu devasa faydasız işi bırakmaları ve projeden vazgeçmelerini zorunlu kıldı ve belki de böylelikle daha da büyük bir mahcubiyet vesilesi olabilecek ekono­ mik çöküşten kurtulmuş oldular.

383

ÜÇÜNCÜ KlSlM

KUTSAL VE DÜ NYEVi SANAT

raylarından çoğunu hala korumaktadır. Her bir penceredeki veya pencere grubundaki figürler, teolojik olarak bir diğeriyle ve tüm dizide resmedilen öğretilerle bağlantılıdır. Birçokları, e n kutsal kalıntısı olarak Meryem Ana'nın doğum yaptığında giydiğine inanılan tuniği en kutsal röliği olarak saklayan C­ hartres Katedrali merkezli Meryem kilitüne adanmıştır. Çocuk isa'nın dizinde oturduğu Meryem, kuzey transeptinin büyük gül penceresinin ortasındadır (9.48) . Çevresindeki paneller on ikili semboller halinde düzenlenmiştir: Melekler, dört büyük melek ve hem Kutsal Ruh'u hem de İncilleri temsil eden dört heyaz güvercin, ardından kareler içinde Matta'nın Yusuf Pey­ gamberin ataları olarak isimlerini verdiği İsrail kralları, en dış

9.48 Gül pencere, kuzey tran sept, C:hartres Katedral i , y. 1 2 30. Vitray, U m. çapında.

3 84

çemberde de peygamberler. Tasarıının her unsuru Eski Ahit'i Yeni Ah it'e bağlayan girift bir ağ içinde Meryem ve Çocuk İ­ sa'ya işaret etmektedir. Chartres'daki diğer pencereler azizierin hayatından sahneler resmedip (9.49), Jacobus de Voragine'i (y. 1 230-98) kısa bir süre sonra azizierin tüm renkli hikayelerini Legenda Aurea yani Altın Efsaneler başlıklı kitabında toplama­ ya teşvik edecek dini düşüncede fikir bakımından daha az yo­ rucu, halkın daha kolaylıkla erişebileceği bir eğilimi yansıtırlar. Her ne kadar figürlerin tanıtıcı yazıların yardımı olmaksızın anlaşılabildikleri çok kuşkulu olsa da, Chartres Katedralindeki gibi pencerelerin fakir ve okuma yazma bilmeyenierin "Kutsal Kitabı"nı oluşturduğu söylenmiştir. Yaydıkları ışığın gizemli

DOKUZUNCU BÖLÜ M ORTAÇAG H I RiSTiYANLIGI

9.49 Aziz Eustace'ın hayatından sahneler, kuzey transept i , Chartres Katedrali, y. 1 2 1 O. Vitray detayı . 9.50 Sainte-Chapelle, Paris, 1 243-8.

anlamının idrak edilmesinin de eğitim görmemiş sıradan insanlar için kavranması da herhalde zor olurdu_ Bununla beraber bu değerli taş misali pencerelerin özündeki manayı kaçırmak pek de mümkün değildi. Pencereler dışarıdaki gün­ lük hayattan çok ayrı bir atmosfer yaratır_ Işık, baskın maviler ve kırmızılardan kiliseye her yönden akan ve doğaüstü bir yumuşak parıltı ve ışıltıyı yayan bir menekşe tonuna bürünür. Ancak ışığın yoğunluğu düşüktü ve büyük alanlarda vitraya ihtiyaç duyulmaktaydı. Gotik mimari geliştikçe, taş duvarların yerini giderek ineelen dayanakların arasını dolduran pencere­ ler aldı. Zamanla Fransa krallarının şapeli niteliğincieki Paris, Sainte-Chapelle gibi binalarda iç mekan, alçak bir eteklik alanı dışında tümüyle cam duvarlardan tek bir yüksek alan haline geldi (9.50). Cam panoları birbirinden ayıran (Chartres'da hala oldukça ön plandadır) içeriden ziyade dışarıdan daha bariz dantel misali bir ağbezeğe indirgenmiştir. (Ağbezek bir Gotik buluşuydu ve duvrı daha da fazla aradan çıkartarak gelişmesi -levhalı ağbezekten çubuklu ağbezeğe kadar- Chartres'den Reims' a ve Reims' dan Amiens ve ötesine kadar aşamatarla izlenebilir; sözlüğe bkz.) Işık ve tinsele duyulan arzu, Gotik üslubun daha da yükseğe erişme arayışını tamamlamıştır. Tepe pencereleri istikrarlı bir şekilde uzamış, tonozları Chartres'da 385

ÜÇÜNCÜ KlSlM KUTSAL VE DÜNYEVi SANAT

9.51 Chartres Katedrali, havadan görünüş, 1 1 94-1 220.

3 7 metreye, Reims' da 38 metreye, Amiens'de 43 metreye ve Beauvais ( 1230-40)'de başdöndürücü şekilde 48 metreye kadar yükselmiştir. Ancak Beauvais' de mimar sınırlarını aşmıştır. Koronun 1 284 yılındaki çöküşünden geriye sadece apsis kalmış ve koro yeniden inşa edilmesine rağmen, nefın yapımına bile başlanmamıştır. Bu yüksek tonozlar dış destekiere gerek duymaktaydı ve bu da başka bir Gotik keşfı olan, Chartres' daki gibi apsisi bütünüyle saran "uçan payanda" nın ortaya çıkmasına sebep olmuştur (9.5 1 ) . Yapısal amaçları, kollarının nasıl uzanarak tonaziarın dışa doğru itişine di rendiğini gösteren Viiiard de Honnecourt'un deseninde çok iyi resmedilmektedir (9.42). Benzeri bir payandalama sistemi Romanesk mimaride de kullanılmış ancak yan netler üzerindeki tribün, galerinin ça­ tısı altında saklanmıştı. Gotik mimarlar, daha fazla ışık almak için tribün galerilerini kaldırmış, işlevsel olduğu kadar estetik açıdan da hoş görünen ince iskelet destekleri haline getirene kadar inceltmişlerdir. Ayrıca bunları yontmuş ve üstlerine külalılar koyarak binanın yana eğilmesine direnen yapısal iş­ levlerini görsel bakımdan gizleyip hatta buna tezat oluşturarak binanın genel olarak kuvvetle yukarı doğru uzamşma katkıda bulunmasını sağlamışlardır. Uçan payandalar böylelikleYük­ sek Gotik kilisenin iç ve dış mekanının bütünleşmesine yardım etmişlerdir. Aynı şey nefın iç yükseliminin yatay bölümlerini (kemer dizisi, triforyum, tepe) tekrar eden ana cepheler için de söylenebilir. Paris'teki Notre-Dame Katedralinin uçan payan­ daları da tüm binanın tasarımının dayandığı geometrik sistemi açıkça belirtir (9.52). Bu, Saint-Etienne, Caen ve merkezinde gül pencereye sahip ilk katedral gibi görünen Saint-Denis'in hala Romanesk tarzını koruyan ön cephesinin akla yatkın hale getirilmesidir. Daha sonraları, Notre-Dame'da artan Roma­ nesk yataylık Amiens ve Reims' da ( 9.53) bastırılmış, dikeyliğe daha büyük vurgu getirilmiştir. 386

9.52 Notre-Dame'ı n ö n cephesi, Paris, 1 2 1 0- 1 S .

9.53 Reims Katedralinin ön cephesi , Fransa, 1 255-60.

DOKUZUNCU BÖLÜ M

Ekonomi ve Teoloji Yüksek Gotik katedrallerin hiçbiri, mimarlarının öngördüğü tamamlayıcı kule ve külahiarın bütününe sahip değildir. Chartres'a bunlardan sekiz tane yapılması düşünülmüştü. (Mevcut kulelerden bir tanesi ı ı 94 yangınından öneeye tarih­ lenmektedir; bir diğeri ise on altıncı yüzyıl ilavesidir.) Kated­ rallerde inşaat genellikle koroyla başlar, nefle devam eder ve sonra da para biterken dış cephelere geçilirdi. Zira katedral in­ şası büyük bir mali taahhüt meselesiydi ve bazı tarihçilere göre Fransa'nın ekonomik istikrarını ciddi ölçüde etkilemiştir. Fon­ lar farklı kaynaklardan elde edilir, bazen de Chartres'da olduğu gibi "at arabası kültü" denilen türden "doğaçlamalara" yol açardı. Bu, olağanüstü bir dini coşku patlamasıydı. ı ooo'den fazla kişiden oluşan kalabalıkların el arabalarını ve yük vago n-

O RTAÇAG H I R i STiYA N L I G I

larını katedralin inşası için sürükleyip getirdikleri, aralıklarla günahlarını itiraf eden ve Tanrı'nın merhametini dileyen çığlıklarla kesin mutlak sessizlik içinde ağır ağır ve zahmetle i­ lerledikleri, bazen de yarı çıplak yerlerde nedamet dileyerek sü­ ründükleri anlatılmıştır. Fakat bu tür vakalar istisna teşkil eder ve katedral yetkilileri büyük işlerin fınansmanını sağlamak için daha normal yöntemlere güvenirlerdi. Kilisenin sahibi olduğu büyük tarım arazilerinden gelen gelirler ve dünyevi efendiler olarak piskoposların saldıkları vergiler, doğal olarak kayda değer miktarlar sağlardı. Suger, her yıl Saint-Denis mülklerinin gelirinin bir kısmını inşaat masraflarını karşılamak için bir kenara ayırmaktaydı. Chartres'da katedral rahiplerinin (idare­ ciler) bir yangından sonra yeniden inşaatın başlatılabilmesini teminen ı ı 94'ten sonra üç yıllığına gelirlerinden vazgeçtikleri

KAYNAKLA R VE B E LG E LE R

Başkeşiş H aym o ve Ch artres'da "el Arabas1 Kü l tü Chartres' da ı ı 45 civarında yeni bir dini kült gözlendi ve bazı kilise önde gelenlerinin dikkatini çekti. Rouen Başpikoposu Hugo aynı yıl Amiens piskoposuna Chartres' da olanları yazdı: . . . Insanlar katedralin inşası için eğik başlarıyla el arabası ve yük vagonlarını sürükleyip getirmeye başladılar ve eğik başlılıkları hatta mucizelerle ışıklandı.

Aynı şekilde, Saint-Michel Başkeşişi Torignili Robert tarih kaydına şu notu düştü: O yıl [1 145] Ch artres halkı omuzlarına aldıkları, o sıralarda kuleleri inşa edilmekte olan yeni kiliseleri için ihtiyaç duyulan taş kereste, mısır ve diğer ihtiyaç maddelerini doldurduk­ ları, el arabalarını çekmeye başladılar.

Şartları daha iyi açıklayan bir anlatımı, olayı toplumun tüm kesimlerini etkileyen yeniden canlanmacı bir hareket olarak tanımlayan Normandi­ ya'daki Saint Pierre-sur-Dives Başkeşişi Haymo, vermiştir. Hareket şu sonuçları yaratmıştı: . . . lsa'ya yönelişin yeni ve hiç duyulmamış yöntemleri. Dünyanın güçlü prenslerinin, şeref ve zenginlik içinde yetişmiş insanların, asillerin

erkeklerin ve de kadınların gururlu ve yüksek başlarını el arabalarının boyunduruklarına koşup, yük hayvanları gibi şarap, buğday, yağ, taş ve hayatta ihtiyaç duyulan veya kilisenin inşası için gerekli her şeyle birlikte, lsa'nın makamına çektik­ lerini geçmiş kuşaklar da dahil kim görmüş ve işi tm iştir? Fakat bu yükleri çekerken, hayranlıkla gözlenen bir şey vardır: bu da, bin veya dahafazla insanın böyle arabalara bağlanıp çekerierken - çok zorlukla bu işi yapmaktaydılar - yine de öyle bir sessizlik içinde kalmalarıydı ki tek bir mırıltı bile duyulmamaktaydı. Gerçekten de insan gözleriyle görmezse, bu kadar kalabalığın içinde tek bir kişinin bulunmadığını düşünebilir. Yolda durduklarında günahlarını itiraftan ve Tanrı 'nın affı nı elde etmek için safve yakarışit dualardan başka bir şey duyulmaz. Kalplerini huzura çağıran rahiplerin sesiyle tüm nefretlerini unutuyor, kavgaları bir kenara bırakıyor, borçlar siliniyor, kalplerin birliği kuruluyor. Fakat bir kişi bir suçluyu affetmeye yanaşmayacak kadar günahta ileri gitmişse veya dindarlıkla ona tavsiyede bulunan rahibin görüşünü reddetmişse, bağışı hemen o anda

kirlenmiş olduğu için yük vagonundan aşağı atılır ve kendisi de kutsal topluluktan utanç ve aşağılanmayla çıkartılır. Orada, her bir el arabasının başındaki rahiplerin herkesi nedamet getirmeye, hatalarını itirafa, daha iyi bir hayata kavuşmaya davet ettiği görülür! Orada, yaşlıların, gençlerin, küçük çocukların yakaran seslerle Tanrı 'ya seslendikleri, kalplerinin derinliklerinden, gözyaşları ve iç çekmelerle haşmet ve övgü sözlerini ona yönelttikleri görülür! Boru sesi ve bayrak işaretleri ile insanların uyarılmasının ardından yürüyüş hiçbir engelle karşılaşmadan kolaylıkla yapılır. . . Kiliseye eriştiklerinde manevi bir kamp gibi el arabalarını düzene sokar ve gece boyunca ilahiler ve kantiklerle nöbet tutarlar. Her bir yük vagonunda meşale ve lambalar yakarlar; sakat ve hastaları oraya yerleştirirler ve onlara kurtulmaları için azizierin değerli röliklerini getirirler. Daha sonra rahipler ve din adamları insanların inançlı kalpleriyle izledikleri, Tanrı 'nın ve Kutsal Anne'nin hastaların iyileşmesi lütfunu diledikleri geçitlerle töreni bitirirler. (Çev.

H. Adaıns, Mont Saint-Miche/ and

Chartres, Boston

1904)

387

ÜÇÜNCÜ KlSlM KUTSAL VE D ÜNYEVi SANAT

söylenmektedir. Hacılar ve yerel halkın bağışları özellikle yü­ zeylerin süslenmesi için -muhtemelen kralların ve asillerin bağışlarından çok daha fazla- katkı sağlamaktaydı. Zenginlerin esasen adlarının eklenebileceği, örneğin vitraylar gibi spesifik işlerin masraflarını karşılamayı tercih ettiği görülmektedir. Chartres'ın (9.48) kuzey transept pencereleri, örneğin, Haçlı Kralı IX. Louis'nin annesi, azizlik mertebesine yükseltilen Kra­ liçe Blanche tarafından hediye edilmiştir. Diğerleri dini ve sos­ yal hayatı olduğu kadar Ortaçağ zanaatkar ve tüccarlarının iş dünyalarını düzenleyen dernekler olan loncaların hediyesiydi. Kasaplar, fırıncılar ve diğer yerel loncalar, aralarında en önem­ lisi büyük chevet pencereleri olan bağışlarda bulunmuşlardı. Easen, ister doğrudan hediye veya ister dolaylı olarak vergiler­ le karşılansın, şehre hala hakim durumdaki katedralin inşası için mali kaynakların büyük bir bölümünü sayıları 1 0.000 civarında olan Chartes halkı sağlamıştır. Halkın yaşamı kated­ ralin etrafında dönmekteydi. Adalet katedral kapılarında da­ ğıtılırdı. Şehrin ticaret zenginliğinin dayandığı büyük fuarlar veya pazarlar, katedral rahipler meclisinin yetki alanındaki ve katedralin sahibi olduğu meydanlarda veya komşu sokaklarda düzenlenirdi. Hatta şarap satıcılarının işlerini kriptada dahi görmelerine izin verilirdi. Bu nedenle katedral dini olduğu ka­ dar sivil de bir binaydı. Ö te yandan daima hacıları çektiği için de şehir için önemli bir mali değerdi. Belki de bu sebeplerle on üçüncü yüzyılda Strazburg şehrinin yurttaşları, aralarının bozuk olduğu piskopos ve rahipler meclisinin elinden sorum­ luluğu alarak katedrallerinin ön cephesinin ve nefinin inşa sorumluluğunu üstlenmişlerdi. Bu büyük işleri tasarlayan ve idare eden mimarlar, çoğu za­ man isim olarak anılır ancak haklarında bunun dışında pek bir şey bilinmez. Amiens' deki Robert de Luzarches ve Reims'daki Jean d'Orbais, Chartres binasının müteakip aşamalarında şahsi izleri sezilebilen isimsiz ustalar kadar müphem şahsiyetlerdir. Diğer Ortaçağ mimarları gibi her biri kuşkusuz taşların yontul­ duğu bir taş ocağında çıraklıklarını geçirip, teknik bakımdan güç bir işi yani "ustalık eserini" gerçekleştirdikten sonra "usta" adını kazanmıştı. İ nşaat, mimari ressamlık, geometri ve oran kuralları hakkındaki uzmanlık bilgileri, büyük katedrallerin dokusunun korunması için daimi birimleri haline gelen "loca"­ lar yani atölyelerin taş ustalarının birinden diğerine aktardığı, büyük bir özenle korunan gelenekleri vasıtasıyla öğrenilirdi. Ancak çalışmalar her zaman projeyi başlatan piskopos ve mali konuları idare eden rahipler meclisinden biriyle yakın istişare halinde yürütülürdü. Mimarın taş ustalığı eğitiminden ötürü yontma kagirliğinin Gotik binalarda bu kadar önde gelen bir yeri olması şaşırtıcı değildir. Silmeler alt bölümlerde sürekli daha karmaşık hale gelir ve figürlü heykeller artar ( Chartres' da bunlardan 1 800 kadar vardır). Yine de Romanesk kiJiselere göre erken ve yüksek Gotik'te yontma süslemeler çok daha bir örneklik içindedir. Saint-Denis koro delılizinde (9.35) Aziz Bemard'ın kınadığı tarzda sütun başlıklarının yerini esasen 388

9.54 i ngiltere, Southwell Minster rahipler meclisi binasından asma yaprağı sütun başlığı, y. 1 290.

tüm Kuzey Avrupa'da daha sonraları izlenecek bir desen teşkil eden keskin hatlarla yontulmuş natüralist yapraklı çelenkler almıştır. Bunlar birbirlerine benzerlik taşımakla birlikte birebir aynı değillerdir. Gotik kilisenin tasarımı detaylarda çeşitlerneye izin vermekteydi. Temel anlayışındaki geometri fikri, disiplini­ ni korusa da hayatla dolduran da budur. Aziz Thomas Aquinas (y. 1 225-74) veya yakın müritlerin­ den biri, güzelliği "farklı unsurların belli bir ahengi" olarak tanımlamıştır. Kendisi Ortaçağın en büyük teologu, tüm Hı­ ristiyan öğretilerini sistematik olarak vermeye çalışan ancak tamamlanamamış -diğer yönlerden olduğu gibi bu yönden de büyük Gotik katedralleri gibidir- Summa theologica'nın yazarıydı. Zira Ortaçağ düşüncesinin sık dokunmuş yapısında kilise, Meryem Ana tarafından kişileştirilen ve Chartres, Paris, Reims ve birçok başka katedralin adandığı her yanı kapsayıcı Katolik Kilisesinin küçük bir dünyasıydı. Bir İ ngiliz mistiğinin "bilinmeyenlerin bulutları" adını verdiği, yükseklikleri deler­ cesine uzanan külahları, Kutsal Ruh'un Meryem'in vücuduna nüfuz ettiği gibi kutsal ışıkların pariayarak kiliseyi aydınlattığı vitray pencereleriyle Gotik Katedral, hem bir sembol hem de Hıristiyan inancının yansımasıydı. Bir buğulu anlam katmanı bir diğerinin üzerine binmekteydi. Asma veya meşe yaprakları özel semboller olabilirdi; fakat aynı zamanda 24. Mezmur şunu beyan etmektedir: "Rab'bindir yeryüzü ve içindeki her şey, Dünya ve üzerinde yaşayanlar." Bu kudretli binalardaki her ayrıntı Tanrı'nın görkemini ve yaratılışın mucizesini ilan et-

DOKUZU NCU BÖLÜ M O RTAÇAG H I RiSTiYAN LIGI

mektedir (9.54). On üçüncü yüzyıl başlarında acımasızca bas­ tırılan, Albigenlerin veya Katharların savunduğu dönemin en kötü sapkınlığı, tüm maddenin kötü ve sadece ruhun iyi oldu­ ğuna dair ikili inançtı. Dolayısıyla bir katedral sadece Summa theologica değil, aynı zamanda ilahi düzen verilmiş yaratılışın ansiklopedisiydi.

9.56 Pervaz figürlerinin detayı, batı kapısı, Chartres Katedrali, y. 1 1 45-70.

Heykel ve Resim Her şey tanrısallığın ifadesi olarak görülür hale geldiği için fıgüratif sanatlarda özellikle de heykelde natüralizm büyük bir itki kazandı. Chartres'ın ı 140'larda yontulmuş ve ı 1 94 yangı­ nında ayakta kalmış batı yani kraliyel kapısında, sütunlar hala geometrik desenlerle süslüdür. Bununla beraber inceltilmiş ve sütunlaştırılmış Eski Ahit kralları ve kraliçeleri, kendilerini o sırada bile mimari arka plandan ayırmaya başlamışlardır (9.55, 9.56). 1 2 ı 5-20 yıllarında güney transept kapısında daha da ileri doğru çıkarlar ve bireysellikleri daha da kuvvetle vurgulanır. Süreç Reims'ın 1 225-45 yıllarında yontulmuş batı kapısında ta­ mamlanmıştır. Kahraman ölçekli azizler ve melekler, binadan bütünüyle ayrılmış ve rölyefdeğil de müstakil heykeller olarak anlaşılmıştır (9.57) . Büyük boyutları, düşüncelere dalmış veya birbiriyle sessiz bir bağlantı içindeki ifadeleri ve duruşianna rağmen özünde izleyiciyle aynı mekanı paylaşan aynı havayı teneffüs eden insan fıgürleridir. Reims' daki Ziyaret, İ sa ile Vaftizci Yahya'nın ağırbaşlı ha­ mile anneleri arasında geçen bir sohbet olarak yorumlanabilir. 9.55 Chartres Katedralinin batı kapısı, y. 1 1 45-70.

389

ÜÇÜNCÜ KlS l M

KUTSAL VE DÜ NYEVi SANAT

9.57 Batı kapısının detayı , Reims Katedra l i , y. 1 2 5-55.

9.58 SAGDA Me ryem ve

Çocuk isa, y. 1 3 00. Varaklı fıldişi, yüksekl iği 40,6 cm. Louvre, Paris.

9.59 EN SAG DA ihrahim ve Üç melek, Aziz Lou is'nin Mezmurlar Kitabı'ndan, 1 2 53-70. Parşö men üzerin e m ü rekkep, boya ve altın varak, 2 1 x 1 4 ,5 c m . M i l l i Kütüphane, Paris.

Elbiselerinin zengin katları, fiziki ve ahlaki ağırlığı ifade eder.

900 yıldır uygulanmamış bir tekniğe göre yontulmuştur. Her

Birkaç on yıl öncesinin pek de uzak sayılamayacak bir yerdeki

bir figürün, bir dizi bükülmüş duruşu da Klasik geçmişten fikir

Nicholas de Verdun gibi (bkz. s. 393) Reims heykeltıraşı, eski

almıştır. Ancak heykeltıraş, tüm bunları, skolastik teologların

Roma heykellerini görmüş ve incelemiş olmalıdır. Zira örtüler

Aristoteles'ten aldıkları görüşlerle yani "akıl yürütme kuralla-

390

DOKUZUNCU BÖLÜ M O RTAÇAG H I Ri STiYANLIGI

rı"yla aynı antik çağ anlayışını benimseyerek kendi amaçları için tazeleyerek kullanmıştır. Heykelleri, yeni bir sıcaklık ve insana yeni bir yakınlık duygusuna sahiptir. Ziyaret'in solundaki grupta bulunan Meryem -çok az fark gösteren, bununla birlikte aynı ölçüde dikkat çekici- başka bir heykeltıraş tarafından yontulmuştur. Elbiseler görüldüğü kadarıyla canlı örnekler incelenerek çalışılmış, yumuşak bir edayla dökülmekte ve diri göğüslerinin biçimini açıkça belli etmektedir. Sol uçtaki gülümseyen melek üçüncü bir elin işidir ve muhtemelen ilk başta ön cephenin diğer bir kısmına yer­ leştirilmişti. Tarihi de bir miktar ileri olabilir. Burada örtüler, altındaki bedenden belirgin bir şekilde bağımsızlık içinde ger­ çekleştirilmiş ancak dekorasyon etkisine çok dikkat edilmiştir. Ziyaret figürlerinin duruşları da anatomik bakımdan düzgün­ leştirilmiş ve geç Gotik sanatında tekrar görülen zarif sarmala -örneğin uzun zaman Paris'teki Sainte-Chapelle'de korunmuş enfes bir Meryem ve Çocuk İ sa heykelciği gibi (9.58)- dikkatle yerleştirilmiştir. Reims'ın üç heykeltıraşı, dış cephede duran heykellerinde, katedralin mimarı gibi Romanesk geleneklerden ayrılmışlardır. Natüralizmieri yapısal berraklıkları tamamla­ maktadır. Geç on ikinci ve on üçüncü yüzyılın büyük katedrallerinin inşası ve dekorasyonlarında tüm görsel sanatlar kullanılmış ve Gotik kısa zaman zarfında kural halinde sadece mimariyle de sınırlı kalmayarak yerleşmiştir. St Louis Mezm uru 'nun bir say­ fasında payanda kuleleri, sivri kemerleri ve gül pencereleriyle bir anıtsal bina, İ brahim'in üç meleği kabul ediş ve (sağ yanda) -Yaradılış Kitabı ı 8. kısmında anlatılan bir hikayeye göre- ye­ meği hazırlayan karısı Sara'nın çadırdan çıkarken misafirleriyle meşgul olması sahnesinin arka planını oluşturmaktadır (9.59). Sayfanın tümü vitraylar gibi aynı güçlü hatlarla ve parlayan renklerle yapılmıştır. Dahası, soldaki melek, Reims Katedrali­ nin batı cephesindeki heykelle bir aile benzerliği hissi vermek­ tedir (9.57). Her ikisinin de arkasında Gotik sanatı Romanesk sanattan keskin bir şekilde ayıran sahneyi insani anlamda görselleştirme arzusu yatmaktadır. Daha önceleri vurgulanan alegorik mana hala önemini korumakta ancak olayın etkileyici sunumundan dolayı artık ikinci planda kalmaktadır.

i ngiliz ve Alman Gotik Sanatı Daha önce gördüğümüz gibi, bu üslup, oluşum aşamasında İ ngiltere'ye aktarılmıştı. Burada, on ikinci yüzyıl sona ermeden önce dahi yerel çeşitlerneler kullanılmaya başlanmış ve bir milli kimlik duygusunun gelişmeye başladığı sıralarda daha da gelişmişti. ( İ ngilizce ilk defa resmi dil olarak on üçüncü yüzyıl ortalarının bir belgesinde kullanılmıştır). Ö rneğin Lincoln Katedralinin nefinin tonozlarında, kaburgaların bir tanesi or­ tadan geçirilerek ve tamamlayıcı kaburgaların ona katılmasıyla çoğaltılmış ve süsleme etkisi için mantık bilerek feda edilerek 9.60 ÜSTTE SAGDA Neftonozu , Lincoln Katedrali, ingiltere, y. 1 240-50. 9.61 SAG DA Percy mezarı, Beverley Minster, i ngiltere, 1 339 sonrası .

391

ÜÇÜNCÜ KlSlM

KUTSAL VE D Ü NYEVi SANAT

KAYNAKLAR VE B E LG ELER

Piers Plowm an Vitray 1 ve Opus Anglicanium Piers Plowman'ın (yazılmaya başlanması ... Siz hoş hanım/ar, Lady Mede gibi kişileştirilmiş dünyevi­ likle ilişkilendirilmektedir: Ipek ve güzel kumaşlar tuttuğunuz 1 362) yazarı William Langland veya Uzun parmaklarınızla, Langley (y. 1 33 1 -99?) hakkında çok az Demir takılacak bir penceremiz var şey bilinmektedir. Derin dini duygulara Zamanı geldiğinde; Şu duvarı ve mezarı da adına kaplatırsan Kiliseleri onurlandıracak cüppeleri diker, sahip bu şür, l l hayali tasavvurdan Gerçekten işimize yarar ve lşlersiniz rahipler için. oluşmakta; aynı zamanda dönemin Ruhun mutlaka erişir cennete. yaşamı hakkı nda canlı tabloları içer­ Öte yandan şiir, özellikle dilenci O da, tüm kiliseyi memnuniyetle mektedir. Piers'e "Biz kadınlar hangi tarikatlarının yani Fransiskenlerin ve süsleteceği cevabını verir. Piers, bağış­ işte çalışmalıyız" diye sorulduğunda Dominikenlerin dünyaya düşkünlü­ çıların adlarının işlendiği pencerelerin bazılarının hububat çuvalları dikebile­ ğülle ve şatafatlı kilise süslemelerine gurur ve "dünya gösterişinin" sergilenişi ceği, diğerlerinin ise başka işler yapabi­ dair birçok eleştiri içirmektedir. Bir olduğunu ve Tanrı tarafından yasaklan­ leceği cevabını verir: Fransisken keşişinin söylediği şekliyle, dığını belirtmektedir.

9.62 S O LDA Butler-Bowdon Cübbesi, detay, 1 335-6. Gümüş ve gümüş varaklı iplik ve i pekle kırmızı kadife üzerine inci, yeşi l boncuk ve altın halkalarla n akış işleme, tam genişliği 3 ,45 m. Victoria & Albert M üzesi, londra.

9.63 ÜSTTE Verdunlu Nicholas, Yunus Peygam ber, Müneccim Krallar Mabedi 'nden detay, y. 1 1 82-90. Altın, gümüş, mine ve değerli taş. Köln Katedrali.

392

DOKUZUNCU BÖLÜM ORTAÇAG H I RiSTiYANUGI

bir yıldız deseni yaratılmıştır (9.60 ) . Çift kıvrımlı sivri kemerleri ve girift taş şebekelere çevrilmiş ağbezekli pencere demiri par­ maklıkları ile "Süslemeli [Decorated] Üslup" adı verilen tarz, Fransa'da eşdeğeri "Alevii [Flamboyant] Ü slup" belirmeden önce on üçüncü yüzyıl sonlarında İ ngiltere'de gelişmişti. (9.61 ) . Hayal gücüyle ve özenli kıvrımlarla yapılan süs eşyalarından alı­ nan zevk, İ ngiltere'de o dönemde üretilen en güzel sanat eserleri arasındaki zengin işlemeli cübbelerde de hissedilir ( 9.62 ) . Nakış işleme İ ngilizlerin özel bir sanatıydı ve opus Anglicanum ( İ ngiliz işi) adıyla tanındığı Avrupa'da çok değerliydi. Almanya on ikinci yüzyılın sonuna dek Kutsal Roma İ mpa­ ratorluğu ile çok yakından ilişkilendirilen Romanesk üsluba sıkı sıkıya bağlı kaldı ve bir değişikliğin geldiğinin emareleri ilk önce küçük ölçekli sanat eserlerinde hissedil di. Verdunlu Nicholas (y. 1 140-y. 1 2 16) tarafından Köln için yapılan Mü­ neccim Krallar Mabedi, yuvarlak kemerleri ve kısa sütunlarıyla mimari açıdan Romanesktir ( 9.63 ) . Ancak yüksek rölyefli figür­ leri yaklaşık 320 kilometre uzaklıktaki Reims Katedrali heykel­ lerini yirmi yıl öncesinden haber verir (9.57). Gümüş figürlerin altındaki bedenin biçimini ve hareketlerini izleyen yumuşak ve rahat dökülen örtüler, Yunanistan'dan Roma'ya geçmiş üslubu tekrar canlandırırken güçlü karakter verilmiş düşüneeli başlar, Gotik heykelin tinselliğine sahiptir. Bu tür eserlerin na­ türalizmi Almanya'da en aşırı uçlara götürülmüştür. Ö zellikle Naumburg Katedralinin kurucularının son derece sıradışı, do­ ğal ölçülerdeki iki heykelinde durum böyledir: Elinde kılıcıyla 9.64 A LTTA S O LDA Ekkehart ve Uta , y. 1 250-60. Naumburg Ka[edrali, Almanya.

9.65 A LTTA Köln Ka[edrali, inşaa[ının başla[ılması 1 248, [amam lanması 1 880.

iri yapılı Margrave Ekkehart ve pelerininin yakasım yanağına doğru kaldıran zarif, dünyayla meşgul eşi U ta ( 9.64) . Gotik mimari Almanya'ya girdiğinde hem ölçü hem de zenginlik ba­ kımından gelişti. Muhtemelen ilhamını Reims Katedralinden alan Köln Katedralinin inşatı, Gotik kiliselerio en yükseği ve uzunu olarak 1 248'de başlatıldı - on dokuzuncu yüzyıla kadar tamamlanamayan bu kilise, aslında bir on dokuzuncu yüzyıl binası haline gelmiştir. ( 9.65 ) .

italyan Gotik Sanat• Gotik mimari İ talya'ya, Fransa'dan nakledilmiş gibi görünen manastır kiliseleri -örneğin Roma'nın güneyindeki Fossanova (9.66 ) - Sistersiyenler tarafından getirilmiştir. Aziz Frances­ co'nun azizlik mertebesine yükseltildiği 1 228'de başlatılan, 1 293'te büyük ölçüde tamamlanan ve 1 253'te kutsanan Assi­ si'deki San Francesco çok farklıdır ( 9.67 ) . Yaklaşık bir yüzyıl önce Batı Fransa' da inşa edilmiş erken Gotik kiliseleriyle ilginç ve açıklanamayan yakınlıkları olmasına rağmen, azamedi Yük-

393

ÜÇÜNCÜ KlSlM

KUTSAL VE DÜ NYEVi SANAT

sek Gotik kiliseleriyle tek ortaklığı kaburgalı tonozlar ve sivri ağbezekli pencerelerdir. Mimarının amacı, Fransız çağdaşla­ rından sadece farklı değil adeta tezat içindeydi de. Onların yük­ seklere uzanan sonsuzluk özlemlerinin yerini daha sadeleşmiş fakat aynı şekilde asil başka bir unsur almıştır. Plan kesinlikle düz çizgilerden kurulu bir yalınlıktır: Beş köşeli apsise sahip bir Latin h açı (9.68) . Dikey ve yatay unsurlara tam bir denge veri­ lerek üst kilisede (aşağıdaki alışılmadık yüksekliğe sahip kripta­ ya alt kilise denilmektedir) harika bir özgüvene sahip ve kendi kendine yeten etki yaratılmıştır. Geniş ve koridorsuz, dengeli şekilde ışıklandırılmış ve havadar nef, iddiasızca duvarlara gömülü dayanma ayaklarına oturtulmuş ince sütunların böl­ melerine ayırdığı tanımlanmış bir mekandır. Gösterişsiz sütun başlıkları dışında yon tu bulunmamaktadır. Yüzeyler bir örnek düzgünlükte olup, duvarların cüssesi ni vurgulamaktadır. Tüm kilise, Ortaçağ İtalya'sında daha sonra göreceğimiz gibi sadece mimaride değil, resimde ve heykelde de tipik özellik taşıyan bir sağlamlığa ve hacim berraklığına sahiptir. San Francesco, Assisili Aziz Francesco (y. 1 1 8 1 - 1 226) tara­ fından kurulmuş; her kesimden insanı inanç ve günah çıkar­ 9.66

ÜSTTE

Fossanova manastır kilisesi nin nefi, i talya, 1 1 87-1 208.

maya çağıran bir dini tarikatın ihtiyaçlarına cevap vermek için 9.67 SO LDA San Francesco'nun nefi, Assisi, ita lya, 1 2 28-53 , 1 997 öncesinde meydana gelen deprem ronozlara ciddi zarar verm iştir.

9.68 ALTTA alt ve üst kilisenin planı , San Fran cesco, Ass isi.

3 94

DOKUZU NCU BÖLÜM ORTAÇAG H I RiSTiYANLIGI

tasarlanmış yeni tür bir kiliseydi. Boyutları ve biçimini Aziz Francesco'nun vaazlarını dinlemeye gelen cemaatin büyüklü­ ğü, süslemelerini İ sa'nın hayatına ve İ sa'yı andıran tarikatın kurucusunun hayatına odaklanan Hıristiyan öğretinin -ale­ goriden uzak bir şekilde- doğrudan yansıtılması talebi belir­ lemekteydi. Aziz Francesco, kendi ifadesiyle tüm dünya var­ lıklarını "Sevgili Fakirliğe adanmak" için reddetmiş ve kendisi rahip olmamasına rağmen o ve ı ı yoldaşı ı 2 ı ı' de gezici vaiz olmak için rahipliğin iznini almışlardı. Kendilerinefratri mino­ ri yani küçük tarikat üyeleri adını veren, vaaz verdikleri alçak gönüllülüğü hayatlarında da uygulayan, aynı şekilde mutlak fakirliğe ant içmiş, elleriyle kazandıklarıyla veya dilencilikle geçinen bu ilk keşişler, kısa süre sonra erkek ve kadınlardan o­ luşan -rahibe kız kardeşler tarikatının kurucusu Azize Clare (y. ı ı 94- ı 253) (9.70)- geniş bir takipçi kitlesini çektiler. Francis ortak mal sahibi bile olmamalarını hedeflemekteydi ancak bu kısıtlama, Assisi'deki gibi kiliseler ve cemaat evleri inşa edebil­ melerine imkan tanımak için gevşetildi. Ancak Francis, kili­ senin dünyeviliğine örnek teşkil ederek saldırdı - eleştirici bir insan değildi. (Bir yüzyıl kadar önce yaşamış B resdalı Arnoldo ise " mülkleri olan rahipler, yurtlukları olan piskoposlar ve mal edinen keşişler" hakkındaki eleştirilerinde çok açık sözlü dav­ ranmıştı. Bedelini de direğe bağlanarak yakılınakla ödemiştir.) Yine de Francis'in kendilerine bol bol balışedilen zenginliklerle inzivaya çekilen uhrevi keşişler hakkındaki görüşleri, Fransis­ kenlerin ortadan kaldırılması için ellerinden gelenin en kö­ tüsünü yapmaktan geri durmayan Sistersiyenlerin tepkilerini çekecek kadar barizdi. Başka bir dilenci vaiz tarikatı, aynı sıralarda İ spanyol Aziz Do minik ( ı ı 70- ı 22 ı ) tarafından Albigenlerin sapkınlığına karşı mücadele için bir görev gücü olarak kuruldu (bkz. s. 388). Dominikenler daha sonraları Kutsal Makam ve Engizisyon ola­ rak teşkilatın kadrolarını oluşturdular. Aziz Francesco gibi -ve Clairvauxlu Aziz Bemard'ın aksine- Aziz Do minik öncelikle halkın manevi hayatıyla ilgiliydi ve on üçüncü yüzyılın tüm eğitimli insanları bu iki tarikattan birine yönelmiştir: Domini­ kenler (Kara Tarikat Üyeleri) veya Fransiskenler (Gri Tarikat Üyeleri). Ö rneğin Albertus Magnus ( ı 206-80) ve öğrencisi Aziz Thomas Aquinas (bkz. s. 388) Dominikenlerdi; indirge­ meci akıl yürütmeye karşı çıkan Duns Scotus (y. ı 265- 1 308) ise Fransiskendi. Her iki tarikatın başlıca üniversite şehirlerinde binaları vardı. Ancak eğitimli halk arasında ne kadar etkili olsalar da, eğitim­ siz ve fakirler arasında daha da etkiliydiler. Vaazları herkesin aniayabileceği sade, güçlü, süslemesiz bir üslupla verilir ve özellikle örnek gösterilen azizierin hayatlarından vakalarla he­ yecanlı ve konu temelinde tasvirlerle dolu olurdu. Latincenin yazı dili olarak kaldığı İtalya'da ortak konuşma dilinde verilen bu vaazlar günlük dilde bir edebiyatın gelişmesini teşvik etti ve şaşırtıcı bir hızla en büyük Avrupa şairlerinden Dan te Alighieri ( 125 ı - 1 32 ı )'nin eserlerinde gelişti. Vaazlarının görsel sanatlar üzerindeki etkisi daha az değildi. Canlı ve kolay anlaşılan bir tasvir sanatı için talep yarattılar.

İ talyan edebiyatı, gerçek manasıyla Aziz Francesco'nun dokunaklılığını yapmacıksız bir doğruluk içindeki yaka­ rışiarına ve tasvirlerinin somut sadeliğine borçlu bir ilahi olan Can tico delle creature (Yaratılanların i lahisi) ile başlar. Tanrı, erkek kardeş güneş ve kız kardeş ay için; "çok faydalı, alçak gönüllü, değerli ve saf' kız kardeş su için; "güzel, neşe­ li, dinç ve kuvvetli" erkek kardeş ateş için; "çeşitli meyveler ve renkli çiçeklerle çayırlar getiren" toprak ana ve nihayet "hiçbir canlı insanın kaçamayacağı bedeni ölüm kız karde­ şimiz" için övülür. Aynı şekilde görsel sanatlara ayrıca İ tal­ yan resmine de geç Roma ve Bizans resminden ayrı olarak - Assisi'de San Francesco'da bulunan Cimabue'ye (yukarı duvarlarda) ve çok kesin olmamakla birlikte Giotto'ya (bkz. s. 403-7) atfedilen fresklerle başlandığı söylenebilir. Bonaventura Berlinghieri tarafından yapılmış (fl. ı 22835) Aziz Francesco'nun bir resmi Azizin ölümünden yalnız dokuz yıl sonrasına tarihlenir ve gerçek görünüşünün hatır­ lanışını kayda geçirmiş olması mümkündür (9.69). Ancak manevi gücüne rağmen bu tasvir, bir portre olmaktan çok hafızalarda kalan karakteristik özelliklerinin bir toplamıdır - gri-kahverengi kaba bir kıyafet ile fakirlik, iffet ve itaati simgeleyen üç düğümlü bel urganı; çarmıh izleriyle işaret­ lenmiş elleri ve ayakları; uzun, ince, az sakallı yüzü ile saçsız başı. Her bir taraftaki altışar küçük sahne anlatırncı olmak­ tan ziyade aynı şekilde bilgi verme amaçlı olup, izleyeniere 9.69 Bonaventura Berlinghieri , Aziz Francesco , yaklaşık ı ,52 x ı ,07 m. San Francesco, Pescia.

ı 235.

Pano üzerine tem pera,

395

ÜÇÜNCÜ KlSl M KUTSAL VE DÜ NYEVi SANAT

BAG LAM

Aziz Fran cesco ve Azize Cl are Aziz Francesco'nun Bonaventura Berlinghieri (9.69) tarafından resme­ dilmesinden SO yıl kadar sonra kadın müridi Azize Clare'in de benzeri bir tasviri yapıldı (9.70). Francis'in aradan geçen zamanda giysileri dahil tüm dünya mallarını reddedişi, "Fakir Kadın"la evlenişi, kuşlara ve Müslüman Selahaddin Eyyubi'ye ( haçlılar onu Saladin adıyla bilirlerdi) vaaz verişi, mucizevi olarak taraf­ tarlarını Fransa'da ziyaret edişi ve stigmata yani çarmıha gerilen İsa'nın yaralarının ellerinde, ayaklarında ve göğsünde belirişi çok sayıda resmin konusu olmuştu. Üstelik bu konular Aziz Francesco'ya hayranlık duyan, öte yandan İsa'nın "gidin ve sahip olduklarınızı satıp fakiriere verin" em rini düz anlamıyla yorumlayışına ihtiyatla yaklaşan zengin harnilerin siparişiyle yüzyıllarca tekrar tekrar resmedilecektir. Azize Clare, sanata hakim erkek hamiler tarafından kültü fazla çekici bulunmadığından kuşkusuz çok daha az resmedilmiştir. Kültünü, kurduğu dini tarikatın sade binalarında sıkı bir şekilde kapalı hayatlar yaşayan rabibeler sürdürmekteydi. Bunlar büyük manastırları ve kiliseleri bir süre sonra mülk edinen Fransisken­ lerden çok daha fazla fakirlik kuralına yakın yaşamaktaydılar. Azizenin ilk ve aynı zamanda en seçkin tasviri, pano üzerine yapılmış geç on üçüncü yüzyıl resimlerinin gerçekten de en güzellerinden b iridir. Bu bir altar panosu değildi . Kilisenin nefıni koro bölmesinden ayıran perdenin üstüne, çarmıhtaki İsa'nın resminin yanına konulması amaçlanmış ve (günümüzde kaybolmuştur) Meryem'in bir tasviriyle dengelen­ mişti. Azize Clare'in fıgürü, çok daha zengin ve Berlinghieri'nin Aziz Francesco resminden daha çok Doğu ikona resmi geleneğinden ayrılmıştır. Her iki yanındaki sahneler hayatından kesitleri, doğaüstü olaylara fazla bir vurguda bulunmadan kaydeder.

396

Azize Clare ( İtalyanca Chiara), ı ı 93'te asil bir ailenin kızı olarak Assisi'de doğdu, Aziz Francesco'dan ı2 yaş daha küçüktü. Francis'in Papa' dan kendisi ve taraftarları için ülkede parasız vaizler olarak seyahate çıkma iznini aldığı ı 2 ı ı ' den bir yıl sonra, dünyadan elini eteğini çekmeye karar verdi ve Assisi piskoposu Büyük Perhizin ilk Pazar günü ( Palmiye Pazarı) ona tasdikini belirtmek için bir palmiye dalı uzattı (resimde aşağı solda). Ertesi akşam evinden kaçtı ve Aziz Francesco ile buluştu. O da rahibe olarak takdis etmek için saçını kesti, ailesinin kendisini geri almak için uğraştığı bir Senedieten manastı­ rında geçici olarak barınmasını sağladı (üst sol). Kendisine kız kardeşi Agnes de (üst sağ) katıldı ve annesi dahil Assisi'nin diğer üst sınıf kadınlarıyla birlikte Aziz Francesco tarafından belirlenen bir kurala göre inziva içinde yaşayan bir cemaat oluşturdular. Tüm mülklerinden vazgeçtiler ancak Fransiskenler gibi tarlada çalışma­ dıkları veya bağış toplayamadıkları için kendilerini geçindirmekte güçlük çektiler. Bir defasında Azize Clare'in birkaç sornun ekmeği mucizeyle çoğalttığı - kendisine atfedilen tek mucize - söylenir. Bu da belki aynı kural altında yaşayan cemaatlerin çoğalmasını (ilki Floransa'da kız kardeşi Agnes tarafından kurulmuştur) simgelemektedir. Bu olay, en yukarıda sağdan ikinci sahnede, Meryem'i cenazesinde yatarken kaydeden sahnenin üstünde yansıtılmaktadır. ı253 yılında ölümünden iki yıl sonra azize ilan edildi. Agnes ise birkaç ay sonra öldü ancak ı 75 ı yılına kadar azizeliğe yükseltilmedi. Azize Clare yaşamı boyunca kendisine manevi tavsiye veren ve bir defasında manastırında kalarak Cantico delle creature (bkz. s. 39S) 'yi yazan Aziz Francesco'nun müridi olarak kaldı. ı 226 yılında Francis'in ölümünden sonra, Papalık makamının fakirliği yüceitmesini sorgulamasına

ve taraftarları fra tri min a ri'nin cemaat m ülkü dahi edinmemesi görüşüne karşı çıkmasına rağmen öğretisini sürdürmek için mücadele etti. Fransisken modelinden uyarladığı, herhangi bir kadınlar tarikatı için getirilmiş en katı manastır kuralına ölümünden kısa bir süre öncesine kadar Papalığın onay vermemesinin sebebi buydu. Ancak bu tarihte kuralı İspanya, Fransa ve Almanya'nın yanı sıra sayıları 70'e ulaşan İtalya'nın her biri 30 mensuba sahip manas­ tırlarıncia uygulanmaktaydı. Rahi­ belerine, azize yapılmasından sonra "fakir hanımlar" (Clarisse ya da 'Fakir Clare'ler') denmekteydi ve neredeyse tümü üst sınıftan gelmekteydi . Bu manastırlardan bir tanesinin baş rahibesi olan Bohemya kralının kızı Agnes (sonraları kutsal Praglı Agnes adıyla saygı görmüştür), Azize Clare'in kendisiyle yazıştığı ve bir mektubunda çilekeşliğİn abartılmaması gerektiğini "zira vücutlarımı bronzdan yapılma­ mıştır" dediğini belirtir. Dönemin yazarları rahibeleri "dünyanın fırtınalarından" sığınak bulan kişiler olarak anmış tır. Bu ifade sırf şairane bir söz değildi. Azize Clare başrahibeyken Assisi iki defa saldırıya maruz kalmış ve manastır İmparator II. Friedrich'in askerleri tarafından tehdit edilmişti. Manastır hayatı kadınlara genellikle görücü usulüyle ayarianan sevgisiz evliliklerden ve aralıksız çocuk doğurmamak için bir seçenek genellikle de tek seçeneği sunmaktaydı. A ncak manastır sadece erkek tahakkümüncieki bir dünyadan kaçış yeri de değildi. Kadınlar rahibeliği seçerek kendilerini dua ve tefekküre vermekteydiler. Ortaçağın en derin ve mistik yazılarından bazıları, özellikle B ingenli Azize Hildegard ve Norwichli Julian başta olmak üzere rahibeler tarafından yazılmıştır.

SAG DA isi msiz, Azize Clare, 1 2 83. Pano üzeri n e tem pera, 2 , 7 7 x 1 , 53 m . San Chiara, Ass isi.

9.70

DOKUZU NCU BÖLÜM O RTAÇAG H I RISTiYANLIGI

397

ÜÇÜNCÜ K l S l M

KUTSAL VE D Ü NYEVi SANAT

Aziz Francesco'nun çarmıh izlerini nasıl aldığını (üst sol ) , "bayram eden" kuşlara vaaz verdiğini, fakir v e hastalara yardım ettiğini ve (aşağı sağ) A rezzo şehrini kötü ruhlardan arındırdığını söyler veya hatırlatır. Panel, altarın arkasın­ dan yükselecek şekilde bir altar panosu - Katolik Avrupa'ya özgü bir resim türü- şeklinde boyanmıştır. ( Altar panoları rahiplerin sırtlarını cemaate dönerek ayini yönettikleri bu tarihlerde, liturjideki değişikliğin sonucu olarak ortaya çıkmıştır. ) Figürler ve mimari arka plan her şeye rağmen gelenekselleşmiş Bizans adetlerine göre yapılmıştır. Gerçek­ ten de sanatçının amaçlarından biri, yakın zamanda azizlik mertebesine çıkartılmış Francis'i, Doğu ikona gelenekleriyle bütünleştirmektir. Bu, Rönesans yazarlarının iddia ettikleri gibi, Giotto'nun İtalyan sanatını özgürleştirmek istediği "Yunan üslubu" ( ma­ niera greca) idi. Aslına bakılırsa, Bizans sanatçıları eski hiyerar­

şik katı tavırlarını bırakmak için ondan önce harekete geçmiş­ lerdi. On ikinci yüzyılın ikinci yarısında, Yunan mozaikçileri tarafından sadece Doğu Akdeniz' de değil, aynı zamanda İtalya (başlıca Venedik'te) ve Narman Sicilya'sında uygulanmış dekoratif şernalarda kompozisyonlar daha karmaşık, figürler daha dinamik ve örtüler daha telaşlı hale gelmişti. On üçüncü yüzyılda duvar resminde başka bir değişiklik daha meydana geldi. Kapsamlı fırça darbeleriyle ve bolca renklendirilerek dış hatları çizilmiş olan cesurca modellenmiş figürler, manzarala­ rın veya mimari arka planların ön cephelerine yerleştirilmiştir ve buralarda biçim sağlamlığı ve mekanın boşluğu konusunda yeni bir duygu hissedilmektedir. Sırbistan' daki Sopocani Ma­ nastır Kilisesinde resmedilmiş havariler deviere benzer ve ölen Meryem'in yatağının çevresinde devleşmiş kederi ifade ederler. 9.71 Meryem 'in Ölümü, detay, 1 2 58-64. Fresk, Tesl i s Kil isesi, Sopoc a n i , Sırbistan.

9.72 Mezar Şapeli, Kariye Ku rtarıcı i s a Kilisesi, ista n b u l , y . 1 3 03-20.

Güçlü başları ve vücutları canlı ve hareketli, bununla beraber muazzam bir enerji tarafından denedeniyormuş gibi kontrol altındadır (9.71 ). Çok daha pahalı mozaiklerin yerine duvar resmi kullanıl­ ması, muhtemelen Haçlıların 1 204 yılında İstanbul' u yağma­ laması, kukla bir Latin imparatorunu tahta çıkartmaları ve Doğu imparatorluğunu kendi aralarında paylaşmalarını izle­ yen yarım yüzyıl boyunca süren sert ekonomik gerilemenin sonucuydu. Bunun ardından gelen, Paleologos hanedanının Bizans imparatorlarının desteklediği kısmi ekonomik düzel­ me ve kültürel canlanma döneminde sanatçıların geliştirdiği ifade ve uygulama serbestliği mozaiklere aktarıldı. Bu moza­ iklerin en güzelleri İstanbul' daki Kurtarıcı İsa Kariye Kilisesi (ya da Kariye Cami)'sindedir. Ancak daha da dikkate değer olanları yanındaki mezar şapelindedir (9.72). Burada eski Bizans üslubu, sadece duvarlara muhafızlar gibi konulmuş ve ağır cübbeleriyle sınırlanmış azizlerde varlığını sürdürmüş­ tür. Tavanlardaki figürler, özellikle apsiste resmedilen İsa'nın Adem ile Havva'yı araftaki mezarlarından çekip çıkardığı Anastasis yani Diriliş sahnesi enerj ik hayatlada doludur. Ay­

nı dramatik yoğunluğa sahip resimlerin tam da bu sıralarda İtalya'da üretilmeye başlaması tesadüften ibaret olmamalı­ dır. İtalyan resim ekolünün kurucusu olarak saygı duyulan

398

DOKUZUNCU BÖLÜM O RTAÇAG H I Ri STiYANLIGI

Cimabue'nin (tl. 1 272- I 302) belgelendirilmiş tek eserinin­ Bizans'la yakından ilişkilendirilen malzeme olan mozaikle yapılmış olması önem taşır. Ancak şöhreti, ironik şekilde Dante'nin Purgatorio'sundaki - 1 3 1 5'te İla h (Komedya'nın ikinci kısmı olarak yazılmıştır- insanın çabalarının geçiciliğine örnek veren bir dörtlüğe dayanır: Bir zamanlar Cimabue adını ressamlar arasında rakipsiz görürdü; şimdi ise Giotto ağızlarda ve selefinin şöhretini çoktan söndürdü. (Çev. I . Grafe)

Cimabue'ye, ölümünden 200 yıl sonrasına kadar belirli hiçbir eser dayandırılmamıştır. Adı esasen, yakından bağlantılı bir pano ve duvar resmi grubu için nitelendirmeden ibarettir. Çağdaş akademisyenler tarafından Cimabue'nin olduğu düşünülen en etkileyici eser, Meryem ile Çocuk İ sa'nın doğal ölçülerden oldukça büyük ve uzun bir altar panosuclur (9.73). Bonaventura Berlinghieri'nin Aziz Francesco (9.69)'inden sadece 50 yıl kadar sonrasına tarihlenmekle beraber, üslupta kökten bir değişime işaret eder. Kompozisyon biçim ve renk bakımından sıkı bir şekilde düzenlenmiştir; eserin tamamın­ daki simetri sadece Çocuk İ sa tarafından kırılmıştır. Durağan figürler, keskin hadara sahiptir ve beden duygusu kazandırıla­ rak yumuşak renk tonlarıyla modelienmişlerdir - en belirgin melekler ve Meryem'in ayakları, tahtın platformunda düz şe­ kilde durur (Aziz Francesco'daki gibi boşlukta asılı değildirler). Küçülmeyi, aşamalar halinde yükselen, etrafında meleklerin 9.73 S O LDA Cimabue, Tahtta oturan Madonna, melekler ve peygamberler, y. 1 280-90. Ahşap üzerine tempera, 3,84 • 2 , 24 m. Uffızi, Floransa. 9.74 Benedetto Antelami , isa 'nm Çarmıhtan indirilmesi, 1 1 78. Rölyef, toplam genişl iği 2,3 m. Parma Katedrali.

399

ÜÇÜNCÜ KlSlM KUTSAL VE DÜ NYEVi SANAT

9.75 N icola Pisano, Kuvvet Alegorisi, 1 260. Mermer, yüksekliği 56 cm. Vaftizhane kürsüsü, Pisa.

9.76 Giovanni Pisano, Vaiz Kürsüsü, yapımına başlanması 1 297. Mermer, Sa nt' Andrea, Pistoia.

9.77 Lorenzo Maitani, Lanetliler, Son Yargı rölyefinden detay, 1 3 1 0-30. Mermer, Orvieto Katedrali.

400

DOKUZU NCU BÖLÜ M ORTAÇAG H I RiSTiYAN LIGI

durmalda kalmayıp, çevrelediği tahtın yapısı belirtir. Her şey örtülerin katlarında parıldayan ve halelerde ışıldayan cenne­ tin altın ışıklarına gömülmüştür. Aşağıdaki dört yarım boy peygamber portreleri, koropozisyona renk ve ifade ile bağlan­ maktadır. Ancak sanatçının mekanı yansıtmaktaki yetersizliği, kemerlerden belirgin bir şekilde açığa çıkmaktadır - bunlar üç adet kemer midir yoksa iki kemer ve bir girinti midir? İ talya' da Madonna adıyla bilinen Meryem Ana, dördüncü yüzyıldan itibaren tüm Hıristiyan dünyasında saygı görmüş ve on üçüncü yüzyılda inananların zihninde aşağı yukarı İ sa'ya benzer bir yer işgal etmeye başlamıştı. Batı'da Meryem kültü Fransiskenler tarafından büyük ölçüde teşvik edilmiştir. Duns Scotus, asli günahtan arındırılmış olduğu öğretini şekiilen­ dirmiş ve Fransisken Papa IV. Si.xtus tarafından on beşinci yüzyılda resmen tanındığı halde ı 854 yılına kadar Günahsız Gebelik dogması olarak ilan edilmemişti. Meryem'e yazılmış ilahilerin en meşhurunu on üçüncü yüzyılda bir Fransisken yazmıştır. Şöyle başlamaktadır: "Stabat mater dolorosa 1 Juxta crucem lacrimosa" -Kederli anne ağlayarak haçın yanında bekledi- ve salıneyi gözünün önünde canlandırmak gerektiğini vurgulamaktadır. "Kim ağlamazdı" diye devam etmektedir, " İ sa'nın annesini böyle büyük bir acı içinde görseydi?" Bu tür şiirler, İ sa'nın Çilesi'ne ilişkin her ikisi de birbirinden ı oo yıl arayla ayrılmakla birlikte, büyük sanat eserleri sayılan iki rölye­ fin karşılaştırmasından görüleceği üzere, heykeltıraşlar kadar ressamlar için de hem bir sınama hem de ilham kaynağıydı (9.74, 9.76 ) . Benedetto An telarn i (fl. ı ı 78-96) tarafından yapılmış İ sa'nın Çarmıhtan i ndirilmesi büyük itidalle yapılmış bir yonturlur ve Gregoryen ilahisinin ağır ritınine benzeyen bir etki uyan-

dırır. Hisler, kompozisyonun yalın geometrisi ile Meryem'in belirlenmiş yerinde durduğu vakur figürler silsilesiyle sınırlar içinde tutulur. Yaratılan etki kutsidir. Acı ve kayıptan kaynaklanan insani bir trajedi, ciddi bir ayin ve kefaret simgesi haline gelmiştir. Giovanni Pisano (fl. ı 265- ı 3 ı 4 )'n un vaiz kürsüsü üzerindeki Çarmıha Gerilme panosu ise gerçekten de çok farklıdır. Buradaki vurgu -Stabat Ma ter ve muhtemelen bu ve diğer kürsülerden o tarihlerde verilen vaazlerdeki gibi- İ sa'nın zayıf düşmüş bedeni, çökmüş karnı, kaburga kemiklerinin dışarı fırlaması, haç üzerine bağ­ lanması, kollarının V şekli alarak göklere "Tanrım, Tanrım, neden beni terk ettin" diye çığlık atması - gerçek olayların can­ lı bir şekilde görselleştirilmesi üzerinedir. Gözü nihayet yeryü­ zündeki figürler yakalar ve tutar: Haçın solunda gözyaşiarına boğulmuş Vaftizci Yahya, sağ tarafta dehşete kapılın ış insanlar ve en önemlisi çırpınarak yere yığılan Meryem. Giovanni Pisano'nun babası Nicola Pisano (fl. ı 258-78), klasik kültürü daha çok güneyde ve Sicilya'da yaşamış Kutsal Roma i mparatoru Il. Friedrich Hohenstaufen ( 1 2 ı 2-50}'in sa­ rayında özümsemişti. Antik heykel sanatını yakından inceleye­ rek çıplak erkek heykclleri dahil Roma lahiderinden doğrudan alıntılarla, Pisa'daki Vaftizhane kürsüsündeki gibi (9.75) "er­ ken Rönesans" diyebileceğimiz bir üslubu geliştirmişti. Adı ilk defa Siena Katedralindeki muhteşem kürsünün yapımında ba­ basına yardım ederken ı 256'da kayıtlara geçen Giovanni, tek­ nik ustalığını babasından edinmekle beraber, kuzey sanatının da büyüsü altında kalmıştı. Giovanni'nin Pistoia kürsüsünü taşıyan Gotik kemerleri belirgin şekilde Fransızdır. Rölyefler arasındaki uzun figürler -dramatik yoğunlukları bakımından ne Fransa ne de başka bir yerde öncüileri olmamasına rağ-

9.78 Duccio, Tahtta Oturan Meryem ve Çocuk isa , Maesta altar panosundan ana pano, 1 30 8 - 1 1 . Pano üzeri n e cempera 2 , 1 3 x 3 ,96 m. Kated ral Eserleri M üzesi, Siena.

40 1

ÜÇÜNCÜ KlSlM

KUTSAL VE DÜ NYEVi SANAT

men- Reims Katedralinin ön yüzündeki uzun figürlerin zarif contrapposto'suna sahiptir (9.77). Gururla, biraz da övünerek eserini kendisine "Nicola'nın oğlu ve daha büyük hüner bahşe­ dilmiş evladı" sıfatını verdiği bir yazıyla imzalamıştır. Dönemi­ nin dini düşüncelerini ifade ettiği yeni bir görsel dil yaratmıştı. Giovanni Pisano'nun etkisi, on dördüncü yüzyıl başları bo­ yunca Orta İtalya' da, örneğin Lorenzo Maitani (y. ı 275- ı 330) tarafından Orvieto Katedralinin ön yüzündeki rölyetlerde görülebileceği gibi her yere nüfuz etti. Lanetliler öylesine canlı yapılmıştır ki, Dante'nin Inferno'sunda olduğu gibi -şair veya heykeltıraşın asıl niyeti ne olursa olsun- merhametimizi u­

s. 398). Bununla beraber Duccio anlatım yeteneğini ve keskin mekan duygusunu Siena'da ı 285'den ı 297'ye kadar çalışmış Giovanni Pisano'ya borçludur. Al tar panosunun arkasındaki çile sahnelerinden birinde, eski duvarlardan bir tanesinin kaldırılarak iç mekanı gösterme adeti korunmaktadır (9.79). Oda, basit perspektifine rağmen, açıkça belirlenmiş kübik bir alandır ve dini dram için görsel açıdan etkili sahne benzeri bir ortam sağlar. Bu, Duccio'nun artan bir tevettürle Matta ineili'nin 26. kısmının son ayetlerini resimiediği panoların üçüncüsüdür. Gözleri kapatılmış ancak vakarını koruyan İsa, etrafını sarmış alay eden insanların or­

yandırır (9.77). Pisani tarafından yaratılan yeni görsel dil hey­ keltıraşlar kadar ressamları da etkilemiş ve Klasisizmi Bizans sanatı kadar Cimabue'nin altar panosunun anıtsallığına kat­

tasında durmaktadır. Sağ tarafta yüksek rahip ve ileri gelenler gizemli bir edayla onun kaderi hakkında komplo kurmaktadır. Fakat dikkat çeken unsur, izleyici gibi odanın dışında duran

kıda bulunmuştur (9.73). Aynı şey Duccio di Buoninsegna (tl. ı 278- ı 3 ı 8) tarafından doğduğu Siena' nın katedralinin yüksek altarı için resimiediği Maestı:l'nın, (yani Tahtta Oturan Mer­ yem ve Çocuk İsa) ana panosu hakkında da söylenebilir (9.78). Burada ortaya yerleştirilmiş Meryem her iki yanında hiyerarşi­ ye göre sıralanmış melek ve azizierin üstünde yükselmektedir.

ve her Hıristiyan ın inancı inkar ve tasdik arasındaki açmazını simgeleyen Aziz Petrus'tur.

Aslında al tar panosunun üstünde, altında ve arkasında yer alan küçük sahneler daha az katıdır (on sekizinci yüzyılda bölünen 70 panellik bu sahnelerden bazıları kaybolmuştur) . Sahnelerde Bizans sanatındaki son gelişmelerden bazı yansımalar fark e­ dilir ve bireysel figürler ortak bir kaynaktan alınmış olmalarını gerektirecek kadar Kariye Kilisesi mozaiklerine yakındır (bkz.

Büyük altar pan os u Haziran ı 3 ı ı' de tamamlandığında, Sie­ na' da boruların, trompetlerin ve kastanyetlerin sesleri ve kilise çanları eşliğinde törenle yerine taşındı. Ducco adını Meryem'in tahtının ayağına yazdı. Tüm bunlara rağmen, o yine de kated­ ral yetkilileri tarafından tutulmuş ücretli bir işçiydi. Boyaları ve diğer malzemelerini katedral temin etmekte ve ücretini öde­ mekteydi. Kısa zaman sonra da adı hemen hemen zihinlerden silindi. On üçüncü yüzyılda Roma'da faaliyet gösteren ressam­ Iara daha iyi davranılmamış ve çok az eseri günümüze ulaşan Pietro Cavallini (tl. ı 273- ı 309) dışında hepsi unutulmuştur. 9.79 Duccio, Üçüncü inkar, M aesta'dan, 1 3 08-1 1 . Pan e l , yaklaşık 49,5 54 Katedral Eserleri M üzesi, 5iena. •

402

cm.

DOKUZUNCU BÖLÜ M ORTAÇAG H I Ri STiYAN LIGI

9.80 Saneta Sanctorum 'daki aylama, Roma, 1 277-80. Fresk ve altın varak, yaklaşık genişl iği 7 m.

Ö rneğin, yakın zamanda restore edilen Roma'daki Saneta San­ ctorum'da (Kutsalların Kutsalı) ı 280 yılında tamamlandıktan sonra ilk defa erişim sağlanan önemli bir fresk dizisinin eser sa­ hipleri hakkında hiçbir şey bilmemekteyiz. Saneta Sanctorum, Papa'nın Hıristiyanlığın en kutsal kalıntılarını içeren bir altar­ da tek başına ayin düzenleyebileceği küçük bir özel şapeldir. Şapelin kendisi -Gotik bir tonozun geçtiği 7,5 metrelik ve sığ dikdörtgen apsisli kübik bir alandır- asıl halinde Lateran Sa­ rayına bitişikti ve kısa iktidar döneminde ( 1 277-80) papalığın güç ve itibarını tekrar kurma yönündeki kampanyasının par­ çası olarak sanatların canlanmasını teşvik etmiş III. Nicholas için inşa edilmişti. Bir yazıt dünyada daha kutsal bir yer bulun­ madığını beyan etmektedir. Yerler ve duvarlar, ap sis üzerinde parıldayan mozaiklerle, adı girişe kazılı "Magister Cosmatus" idaresinde altın, somaki ve diğer değerli taşlar bol bol kullanı­ larak kaplanmış; buna uygun yoğun bir gösterişle süslenmiştir. (O dönemde Roma'da yapılan girift taş kakma işlerine ona at­ fen Cosmati işi denir.) Üst duvarlarda şatafat etkisi, tonozların kemer köşeliğinin arasına yapılan o dönemde mozaikten daha değersiz addedilen ancak yine de daha ince ve ifade gücü yük­ sek bir madde olarak kullanılmaya başlanan fresk resimleriyle sürdürülmüştür. Taklit somakiden mazgallı sivri pencerelerin her birinin yanında, geç antik ve erken Hıristiyan duvar süslemelerinden motiflerle zenginleştirilmiş, parlak kırmızı zeminlere iliştiril-

miş nakış işlemeler gibi görünen (ince kenarları kumaş desen­ lidir) iki dikdörtgen sahne durmaktadır. En önemli konumda yani apsisin üstünde III. Nicholas, arkasında Aziz Pavlus oldu­ ğu halde küçük şapelin bir modelini, pencerenin diğer tarafın­ da tahtında oturan İ sa'nın aracısı olarak Aziz Petrus'a takdim eder - papalık otoritesinin kaynağının açık bir beyanıdır bu (9.80). İ sa ile iki azizin başları, Roma'da uzun zamandır yer­ leşmiş ikonografi kalıplarını takip eder, ancak doğal bir tarzla üstlerinden dökülen örtillerin altında beliren bedenleri, yeni bir bütünselliğe ve hareket yeteneğine kavuşmuştur. Dönemi için alışılmadık olsa da Papa'nın portresi gerçek modelden yapılmış ve tuttuğu model de Saneta Sanctorum'un dış meka­ nının perspektifini doğru yansıtan bir temsilidir. Bu freskler, İ talyan resminde genel olarak Floransalı Giotti di Bondone (y. ı 267- ı 337)'ye atfedilen yeni gelişmelerin habercisidir.

Giotto Giotto'nun şöhretinin Siena ve Roma'daki çağdaşlarını göl­ gede bırakması belki de büyük ölçüde İ talyan sanatının ilk tarihlerini vatansever Floransalıların yazmış olmasına bağlıdır. Ö te yandan Giotto'nun her anlamda bir başarı hikayesi teşkil ettiğinden de kuşku duyulamaz. Mevcut belgeler, mali refahını, Floransa ve Roma'daki evlerini, tarım arazilerini ve kaynaktan kiralama işlerini -Kilisenin tefecilik yasağını ihlal etmeden yüzde yüz yirmiye kadar gelir getiren bir para işletme yönte­ mi- kaydetmektedir. Aziz Francesco'nun çilekeşliği ve kendini

403

DOKUZU NCU BÖLÜM ORTAÇAG H I RiSTiYANLIGI

KAYN A K LA R

VE

B E lG ElE R

Pad ova Keşişl e ri Scrovegn i Şapel i nden Ş i kayet Ed i yor Padova'daki Eremitani Manastırının başı ve keşişleri 9 Ocak 1 305'te kiliselerinden birkaç adım uzaklıktaki

yeni S c rovegni Şapelinin çan kulesi

ve muazzam yeni çanları hakkında pis­

koposlarına şikayette bulundular. Çan kulesinin yakınlığı ve çan seslerinin yarattığı gürültüden de herhalde rahatsızlık duymakla beraber,

esas

meseleleri yeni şapelin süslemelerinin kendi fikirlerine göre aşırı şatafatlı ve gösterişli yapılmış olmasıydı (9.8 1 ) ve piskoposa maruzatlarında bu konuda şöyle demekteydiler:

. . . Arena 'da bu kadar muazzam bir kilise olmamalı, küçük şapel tarzında çok altarlı değil tek altarlı bir kilise bulunmalı, yukarıda zikredilen Lord Enrico [Scrovegni}'ya o dönemdeki Padova Piskoposu tarafından verilen

zikredilen Piskopos adına, makamın ız imtiyaz belgesinde uygun görülen ve yetkisi uyarınca, sizden yukarıda kaydedilen şekil ve tarza uygun olarak zikredilen kişiyi bize ktymet vererek çan kulesiz ve çansız yapılmalıdır. kontrol altına almanızı istirham lmtiyazdaki şekil ve usul şöyledir: etmekte; Piskoposun imtiyazının, yani Lord Enrico'ya Arena 'da veya noter Bartolommeo tarafından yazılan Arena adı verilen alanda diğerleri­ ve hazırlanan belgeyi görmemize izin nin haklarına halel getirmeksizin, vermeniz bu belgenin veya imtiyazın küçük bir şapel tarzında kendisi, eşi, ruhunu dikkatle incelemenizi ve annesi ve ailesi için küçük bir kilise yukarıda zikredilen Enrico'yu kilise inşa etmesine izin verilir ve halkın bu yasağıyla bu belgenin veya imtiyazın kiliseye girmesine müsaade edil­ ruhuna, içindeki anlaşma, şart ve memelidir. Burada büyük bir kilise usullere uymaya zorlamanızı ve ile Tanrı 'nın haşmet ve şerefinin yukarıda zikredilen Başkeşişe yukarıda övülmesinden ziyade gösteriş, boş belirtilen belgeyi veya bir örneğini gurur ve zenginlik uğruna başka verdirmenizi istirham etmektedir. birçok şeyi inşa etmemeliydi. Ve tekraren, bu şeyler Piskoposun (Convento degli Eremitani vol. 62 in Archivio imtiyazının biçimine ve ruhuna aykırı Communale di Padova, çev. ). Stubblebine, düştüğünden, yukarıda zikredilen Giotto: The Arena Clıapel Frescoes, New York 1969). Manastır Başrahibi, yukarıda

mahrum etme usulleri Giotto'ya göre değildi. Döneminde ressam olarak ün üne gelince, Dante'nin onun hakkındalti ifa­ desini ve on dördüncü yüzyıl ortalarından bir H oransalı tarih­ çinin ona şehrin büyük adamları arasındaki tek sanatçı sıfatını verdiğini daha önce zikretmiştik. Fakat onun elinden çıktığı belirtilen tek eser, geride pek bir şey kalmamış olan Roma, San Pietro'daki bir mozaiktir. Giotto, çelişkili biçimde kendi şöh­ retinin gölgesi altında kalmıştır. Antik Yunan sanatçıları hak­ kında anlatılan masalların öznesi haline gelmiştir. Yazarlar onu Plinius'tan kopya edilen vecizelerle göklere çıkarmıştır. Doğal olarak da birçok farklı türden resme onun adı yakıştırılmıştır. Assisi, yaşamı sırasında çalıştığı yerlerden biri olarak anılmış ve bir yüzyıl kadar sonra San Francesco'dalti Aziz Frances­ co'nun hayatından bazı sahneleri onun yaptığı söylenmiştir. Bu resimleri gerçekten kendisinin yapıp yapmadığı hala ihtilaf­ lıdır. Günümüze ulaşan ve ona atfedilen eserlerden hiçbirinin aidiyeti kesin belgelere bağlı değildir. Padova'daki Scrovegni (veya Arena) Şapelindeki fresklerin onun eseri olduğundan ise kuşku duyulmamalıdır. Bu freskler de Batı sanatı ile sanat hamili ği tarihinde bir dönüm nokta­ sıdır. O güne dek dini sanatın büyük eserleri hükümdarlar, kilise yöneticileri ve sivil makamlar tarafından sipariş edilmişti. Azamedi sarayının yanına (bir antik Roma arenasının yerin­ de inşa ettirilmiş bu saray sonradan yıktırılmıştır) bu şapeli 9.81 KA RŞ I DA Scrovegni Şapeli , Padova, kapının üstünde G iotto tarafindan yapılmış Son Yarg1 vardır, y. 1 304- 1 3 .

inşa ettiren Enrico Scrovegni ise cumhuriyetçi Padova şehir devletinin en zenginlerinden biri olsa da sade bir vatandaş; Dante'nin Inferno'sunda yer vereceği kadar kötü şöhretli bir tefecinin oğluydu. Scrovegni Şapelini "Tanrı'nın Meryem A­ na'nın şerefine ve Padova cemaatinin ve Azizin şehir devletini şereflendirmek ve süslemek için" inşa ettirdiğini duyurmuştur. Ailesine şerefkatmak meselesi de işin içine girmiştir çünkü şapel özel bir vakıf için o zamana kadar görülmedik paralar harcanarak süslenmiş ve resimlerin açığa vurduğu gibi bu yolla, babasının günahlarının kefaretini ödemek istemiştir. Gi­ otto'nun giriş kapısının üzerindeki büyük Son Yargı' da, Enrico Scrovengi'nin şapelin modelini Meryem'e sunan önde gelen fıgürü, lanetlenmiş tefecileri dengeler. (9.81 ). Diğer duvarlarda Meryem'in ve İ sa'nın hayatından salınelere dair üç fıgüratif re­ sim şeridi vardır. Bunların altında da tek grizay fıgürlü (sözlüğe bkz.) erdemler ve kötülüklere dair bir eteklik vardır. Belirtmek gerekir ki zenginlerin günahı Para Hırsı, tamahkarlık dışarıda bırakılarak -fakirlerin zayıflığına atıf için- Kıskançlık odasına yer açılmıştır! Bir bütün olarak resim serisi, tasvirlerin sırf kilise süslemesi için uygun olmakla kalmayıp, halka "geçmiş­ teki olayları" ( hikayeler ve hayaller) hatırlatması ve zihinlerini mevcut ana (erdemler ve kötülükler) ve geleceğe ( cezalar ve ödüller) yöneltınesi gerektiğini liturji hakkındaki bir kitabında yazan Piskopos Piskopos Sicardo'nun (y. 1 1 55- 1 1 25) talebine de cevap vermektedir. 405

ÜÇÜNCÜ KlSlM KUTSAL VE D Ü NYEVi SANAT

9.82 Giotto, Kana Düğünü, Lazarus'un Dirilişi, Ağ1t ve No/i me tangere, fresk süslemesinden ayrıntı , y. 1 304- 1 3 . Scrovegni Şapeli , Padova.

Scrovegni Şapelindeki resimler Giotto'ya güvenle atfedilebi­ lecek en eski eserlerdir. Bununla beraber Cimabue, Roma' daki erken Hıristiyan sanatı, on üçüncü yüzyıl sonlarının Roma resmi ve Pisani'nin (Giovanni Pisano, şapel için Meryem ve İ sa'nın bir heykelini yontmuştu) etkilerini bütünüyle özümse­ miş olgun bir sanatçının işidir. Giotto ikonografık kalıplarını daha eski tarihli sanattan ödünç almış olsa da, onları tanınmaz hale getirecek kadar değiştirmiş, her sahneye güçlü ve tama­ men bütünlüklü bir sadelik vermek için uyumsuz yönlerini çıkarmıştır. Gerçekten de elzem olmayan her şeyin ortadan kaldırılmasını ulaşılabilecek en ileri noktaya taşımıştır. Burada yer alan resimler İ sa'nın suyu şaraba mucizevi şekilde çevirdiği Kana Düğünü, Lazarus'un Dirilişi, Ölen İsa 'ya Ağıt ve No/i me tangere'yi temsil etmektedir (9.82). İ ncil hikayeleri öyle açık sunulmaktadır ki anlamlarını belli etmek için gösterişli vurgu­ lara, eğilip bükülen yüz ifadelerine ve abartılı hareketlere gerek bulunmamaktadır. Her şey çok doğal gelişmektedir. Dirilen İ sa en zarif el hareketleriyle Maria Magdalena'ya "Bana do­ kunma!" (No/i me tangere) demektedir. Her bir figür, Ağıt'taki sırtı izleyicilere dönük yerde oturan kişiler bile, aynı şekilde ifade gücüne sahiptir. Tümü ağırbaşlı pozlar vermiş; bununla birlikte kendilerine, çevreleyen mekanlarda hareket yeteneği kazandırılmıştır. Dikkatle işlenmiş örtüleri, farklı dokularına göre doğal katlar halinde dökülmekte ve süsleme kavramına olağanüstü bir ağırlık, ciddiyet ve ebedi sükunet duygusu vere­ rek şapelin disiplinli biçimsel yapısına katkıda bulunmaktadır. 406

Bütünün birliği her bir parçada hissedilmektedir. Her sahne bir diğeriyle sadece o güne kadar olduğu gibi konularla değil, ayrıca kompozisyon bakımından da ilişkilidir. Lazarus'un Diri­ lişi doğrudan Noli me tangere ve ayrıca üst köşesinden bir hatla Ağı t'la bağlantılıdır. Tümünün üstünde, şapelin tonozuna da genişleyen ve şemayı -Kefaret öğretinin çeşitli konuları birleş­ tirdiği gibi- birleştiren aynı bulutsuz gökyüzü vardır. Her bir grup, sığ ancak mantıklı kurulmuş bir sahnede durmaktadır. İ ç mekanlar Giotto'nun Duccio'dan daha etkili kullandığı eski Roma'nın "geniş açı" perspektifine göre res­ medilmiştir. Ancak her iki sanatçının da amacı aynıdır. Her ikisi de sağlam modellenmiş figürlerin belirdiği düz resim alanını alçak rölyefteki gibi bir tür şeffaf pencereye dönüştür­ müş, bunun ötesinde İ ncil'den salınelere canlılıkla hayat ve­ rilmiştir. Bazı figürler kısmen çerçeve tarafından kesilmiştir; yükselen İ sa, sanki izleyicinin görüş alanından çıkarılmış gibi gösterilmektedir. Fakat Giotto dış görüntüler kadar zihnin içiyle de ilgilidir. Her figürün bireysel ve benzersiz bir ifadeye sahip olduğu Ağıt' ta, Meryem ölü oğlunun başını kavrar ve kapalı gözlerine bakarak güçlü belki de metanedi denilebile­ cek tavrıyla daha da çarpıcı hale gelen kederiyle unutulmaz bir görüntü yaratır (9.83). Öte yandan Scrovegni Şapelinde iki gerçeklik -veya gerçek dışılık- düzeyi mevcuttur: dini ve dünyevi veya şiirsel ve düz­ yazı. Hikaye sahneleri zihni yükseklere çıkarırken, taklit so-

DOKUZUNCU BÖLÜM O RTAÇAG H I RiSTiYANUGI

maki, mavi taş ve diğer yarı değerli taşlarla kakmalı çerçeveleri gözü yanıltır ve eteklik (sözlüğe bkz.) gömme oymalı m ermer panolara benzetilm iştir. Esasen burada, boya, daha pahalı malzeme yerine ikame olarak trompe l'reil maksadıyla kullanıl­ mıştır. Bu döneme kadar figüratif duvar resmi genellikle hem pahalı hem de işlenmesi zor mozaiğe göre daha değersiz bir alternatif olarak görülmüştü. (Pisa Katedralindeki ap sis moza­ iğinde 1 8 kişi on ay boyunca çalışmış fakat tamamlayamamış­ tı.) Venedik, kapsamlı mozaik süsleme planlarının masrafını karşılayacak zenginliğe sahip tek İ talyan şehriydi (9. 1 4) ve kuşkusuz bu sebeple Ortaçağda duvar resmi ekolü üretmeyen neredeyse tek merkezdi. Fransiskenler kısmen daha mütevazı bir araç olduğu için -kiliselerinde çok sınırlı miktarda vitraya izin verilmekte, mozaik ise hiç kullanılmamaktaydı- resmi ter­ cih etti ve bu sebeple Assisi'deki San Francesco yoğun şekilde resim süslemelerine sahiptir (9.67). Gerçek freskler -fresk kelimesi çoğu zaman hatalı olarak tüm duvar resmi formları için kullanılır- hemen hemen mo­ zaikler kadar dayanıklıdır. Çözülebilir toprak pigmentlerin kurudukça kimyasal olarak birleştiği ve renkleri sabitleyerek benzersiz bir şeffaflık verdiği taze (fresk) ıslak alçı üzerinde resmedilmişlerdir. Alçıya bu yolla absorbe edilemeyen, bir yapıştınoyla ka­ rıştırılması gereken toprak pigmentlere, yüzey kururluktan sonra Scrovegni Şapelinde sadece son rötuşlar için kullanılmış

olmakla beraber, bir secco ilave edilebiliyordu. Bu pigment­ ler Duccio'nun Maestıfsındaki gibi (9.78) pano resimlerinde kullanılan panonun kaplandığı kuru gesso (bir tür alçı), zemin üzerine kat kat uygıılanan pigmentlerin aynısıdır. Duvar veya pano resmi olsun dönemin sanatçıları genellikle bir grup yar­ dımcıyla beraber çalışırdı. Ancak zorlu fresk tekniği ustanın maharetine dayanır, parça parça tamamlanması gereken kom­ pozisyonun bütününün kavranması kadar müthiş çabııkluk ve kendinden emin bir el gerektirirdi. Ressamın tek seferde boya­ yabileceğinden fazla alçı hazırlanmazdı. Bu miktar da elbette farklılık gösterirdi. Giotto, Scrovegni Şapelinde tek seferde bir figür grubunu boyarken, bazen de sadece bir baş boyamıştı. Daha sonraki duvar resimlerinde (Floransa, San Croce'de) artan ölçüde yardımcılarından destek alması, a secco uygilla ­ nan pigmentlerden geniş ölçüde yararlanmasını beraberinde getirmişti. Şair Petrarch ( 1 304-74) Giotto tarafından yapılmış, güzelliği cahille r tarafından aniaşılamayacak ancak sanat bilgisi olan herkesin hayran kalacağı Meryem ve Çocuk resminin şiirini yazmıştır. Bununla beraber ressamların Giotto'nun dehasını tam olarak kavramaları için yıllar geçecekti (bkz. s. 42 1 ) . Flo­ ransa' da hemen ardından gelen, muhtemelen kariyederine yardımcıları olarak başlamış Taddeo Gaddi (tl. 1330-63) gibi ressamlar çalışmasının bazı yönlerini taklit etmekten ileri gitmediler. Bir sonraki İ talyan ressam kuşağının en ilgi çekici kişileri, kendisini zarifçe ifade eden, özenle ahenk verilmiş iki 9.83 Giotto, Ağıt, figür detayı. 9.82. Fresk, 2 . 3 1 x 2,02 m .

407

ÜÇÜNCÜ KlSlM KUTSAL VE DÜNYEVi SANAT

sonesinde anan şair Petrarch'ın yakın dostlarından Simone Martini (tl. 1 3 1 5-44) başta gelmek üzere Sienalı ressamlardı. Fakat Simone ile birlikte Dante ve Giotto'nun yalın dünyasın­ dan artık çıkarak daha saraylı bir atmosfere gireriz.

DÜ NYEVi VE U LUSLARARASI GOTi K Assisili Aziz Francesco'nun ölümünden sonraki bir yüzyıl için­ de, ilk keşişlerin ateşli ve sade dindarlıklarının üzeri örtilirnek­ te ve bazen de dünyevi taleplere verilen tavizlerle tamamen kaybolmaktaydı. Simone Martini tarafından 1 3 1 7'de Fransız (Angevin) Kralı Robert de Naples için resmedilmiş büyük bir altar panosu bu sürecin bir gösterimi olarak değerlendirilebilir. Zira azizin kaba kahverengi giysisi neredeyse bütünüyle zengin işlemeli bir cübbeyle örtülmüştür (9.84). Kralın ağabeyi Tou­ louselu Aziz Louis, Fransisken tarikatının kurucusunun fakir­ lik, bekarlık ve itaat kuralını katı şekilde uygulayan, üyelerinin yeminlerine sadık kalmakta çok gevşek davrandıkları söylenen 9.84 Simone Marti ni, Toulouslu Aziz Louis'nin Napo/i Kra/1 Anjoulu Robert'e Taç Giydirmesi, 1 3 1 7. Pano üzerine te m pera, 2 x 1 ,38 m, predella SO x 1 74,6 cm. Capodi monte M üzesi, Napoli. 9.85 A LTTA Ambrogio Lorenzetti, iyi Yönetim Alegorisi, 1 339. Fresk. Palazzo Pubblico, Siena.

408

DOKUZUNCU BÖLÜM ORTAÇAG H I RiSTiYANUGI

"manastır" bölümünden uzak duran "ruhani" bölümüne katıl­ mıştı. Louis ölümünden bir yıl önce 1 2 96' da, Toulouse başpis­ koposluğunu istemeyerek kabul etmişti. Cennet tacını taşıyan iki melek Aziz Louis'nin üstünde hava­ da dolaşırken o ise daha küçük olmasının dışında aynı özellikte dünya tacını, lehinde Napoli Krallığından vazgeçtiği kardeşi Robert'in kuvvetle nitelenmiş başının üzerinde tutmaktadır. Hayatından ve ölümünden sonra gerçekleştirdiği bir mucize predellada yansıtılır. Kral Robert, tahta kendi tanrısal hakkını onaylaması için hevesle teşvik ettiği ve Orta İtalya' da Angevin üstünlüğünü yerleştiren karmaşık siyasi oyundaki manevrala­ rından biri olarak, Louis'nin azizliğinin ilan edildiği yıl resmi sipariş etmişti. Fransız kraliyet amblemi zambak armaları, çer­ çevede olduğu kadar ana panonun "göksel" altın renkli zemini üzerinde de öne çıkmaktadır. Dolayısıyla sükunet içindeki zeminin altında Simone Martini'nin altar panosu uyumsuz, belki de uzlaştırılamaz dini ve siyasi ve aynı zamanda ebedi ve dünyevi kaygıları uzlaştırmaya gayret etmektedir. Hiyerarşik sıraya konmuş ve törensel poz almış fıgürlerde Bizans saray sanatını hatırlatan unsurlar da vardır. İmparator Theodosius 900 yıl kadar önce bir yetkiliye yazı tomarını uza­ tırken tam da böyle gösterilmiştİ (7.22). Resmin asıl halinde

yüzeye gömülmüş değerli taşların pırıltısıyla (günümüzde kaybolmuşlardır) arttırılmış olması gereken bir Doğu şatafatı vardır. Ö te yandan zengin etki verilmesine katkı sağlayan kumaşlar tamamen Bizans dışı bir tarzla resmedilmiştir. Kadi­ feler, brokarlı ipekler, altın telli nakış işlemeler ve dokuma bir halı -belli ki Türk veya İ ran işidir- neredeyse illüzyon yaratır bir şekilde yapılmıştır. Tam cepheden ve profil pozlarının katı formelliğine rağmen figürlerin üç boyutlu bir niteliği de vardır. Küçültülmüş halı parçasıyla açıkça belirlenmiş bir mekana yer­ leştirilmişlerdir. Daha da dikkat çekici olanı predelladaki beş sahnedir. Bunların mimarisi tek bir merkezi bakış açısıyla pers­ pektifli yansıtılmış, bu nedenle soldaki sahnenin üstünde sade­ ce tonozun sol kısmını, sağdaki sahnenin tonozunun üstünde de evin sağ duvarını görmekteyiz. Mekanın kesin belirlenmiş bakış açısı ve mantıksal düzenlemesi yoluyla Simone Martini bütünüyle Bonaventura Berlinghieri'nin maniera greca'sını (9.69) reddetmiş ve Cimabue (9.73) ile kendi ustası Duccio'nun bile (9.78) ötesine geçmiştir. Bir başka Sienalı sanatçı Ambrogio Lorenzetti (fl. 1 3 1 9-47), yeriisi olduğu şehrin belediye binasındaki büyük boylu duvar resimlerinde, natüralist görüntüye doğru bir aşama daha ilerle­ miştir (9.85) . Burada vurgu, kesin şekilde Siena ile çevresindeki

409

ÜÇÜNCÜ KlSlM

KUTSAL VE D Ü NYEVi SANAT

9.86

Kuş A VCtiarı , 1 343. Fresk. Chambre des Cerfs, Papalık Sarayı, Avignon, Fransa.

tepelere dayalı muazzam şehir ve kırsal alanların panoramik manzaralarında mevcut mekan ve zaman üzerindedir. Bu belki de antik zamanlardan beri resmedilmiş ilk inandırıcı şehir manzarası ve Batı sanatındaki ilk anıtsal dünyevi resimlerden biridir. Bu niteliğiyle, artık münhasıran ruhhan sınıfının elinde olmaktan çıkan sanat hamiliğinde önemli bir değişimi yansıt­ maktadır. Farklı türden binalar, açık cepheli dükkanlar, bazıla­ rı daha önceki iç savaş zamanında dikilmiş savunma kulelerine sahip zenginlerin sarayları (bir tanesinde taş ustaları hala çalışmaktadır) gösterilmektedir. Birbirinden açık aralıklarla ayrılmış binaların arasındaki mekandan insanlar ve hayvanlar geçmektedir. Ticaret refah getirmekte ve ön cephedeki tef ses­ leriyle dans ederken dönüşlerinde ipek elbiseleri hışırdayan bir grup kızdan mutlu bir uyum havası yayılmaktadır. Resmin sağ yarısı iyi işlenmiş bir tarım arazisi manzarasını yansıtmaktadır. Köylüler ön cephede toprağı sürmekte, çiftçiler ürünleriyle şık giyimli, at üstündeki figürlerin gittiği şehre doğru tepeyi tırmanarak çıkmaktadırlar. Orta mesafedeki üzüm bağları ve zeytinlikler, izleyicinin gözünü Roma İmparatorluğunun çöküşünden beri bilinmeyen ölçüde bir mekan derinliğine çekmektedir. Bu dingin sahnenin üzerinde alegorik Güvenlik fıgürü sü­ zülmektedir. Himayesi altındaki barışın lütuflarını belirten, üst kısmında benzeri bir görsel mesaja sahip bir yazı tomarı tut­ maktadır. İyi yönetimin kanunlarını ihlal eden bir suçlu idam sehpasının iplerinden sallanmaktadır. B u huzurlu görüntünün karşısında yani odanın karşı tarafında aynı şehrin ve manza-

41 0

ranın savaşla tahrip edilmiş başka bir görüntüsü vardır (veya geriye pek fazla bir şey kalmadığından, vardı). Adalet, barış ve bilgelik kişileştirmeleri, Hıristiyan erdemleri ve Meryem ile Çocuk İsa'nın tasvirini taşıyan bir kalkanı tutan Siena halkı, pencereleri gerçek manzaraya açılan duvarın karşısındaki duvarda resmedilmiştir. Siena'yı 1 292 ile 1 355 yılları arasında idare eden dokuz hakimin - barışçıl istikrarın korunmasını hedefleyen bir siyaset teolojisinin görsel anımsatıcıları olarak orijinalinde "Barış" ve "Savaş" ("İyi ve Kötü Yönetim Alegori­ ler" değil) resimleriyle çevrili halde toplantılarını yaptıkları yer burasıydı. Ambrogio Lorenzetti, doğduğu şehre gıda ve hammadde sağlayan Toskana kırsalının materyalist bile denebilecek ger­ çekçi bir görüntüsünü sunmuştur (Siena kumaş ticaretinin merkeziydi). Diğer taraftan Avignon'daki Papa sarayında bir koruluk, zarif tavırlı sporcular için masaisı ancak tümüyle üretim dışı bir çevre haline gelir (9.86). Tüm oda ırmaklar, bir­ çok farklı ağaç ve Ortaçağ boyunca şairlere ilham veren Virjil ve Ovid'in dizeleriyle tanımlanan türden şakıyan kuşlada bir orman açıklığına dönüştürülmüş, bu yolla süslemede yüzyılla r aşılarak antik Roma'daki benzeri resirolenmiş odalada bağlantı kurulmuştur (5.30) . Papalık sarayı daha çok siyasi nedenlerle Roma'dan ayrılmış ve 1 309'da Fransa'nın güneyindeki Avig­ non'a (Angevin Napoli krallarının ülkesindedir) yerleşerek 1 376 yılına kadar kalmıştır. Çeşitli İtalyan sanatçıları, özellikle Simone Martini beraberinde bu şehre gitmişti. Freskli odanın adı bilinmeyen ressamı da muhtemelen aralarındaydı. O da,

DOKUZ U N C U BÖLÜM

O RTAÇAG H I R i STiYA N L I G I

marinin etkilediği benzersiz bir Venedik Gotiğidir ve esas ola­ rak zengin ve güçlü tüccar sınıfının sarayları için geliştirilmiştir. Venedikliler yine de l 400 civarında Avrupa'nın birbiriyle bağlantılı ancak kıskanç bir rekabet içindeki hükümdar aileleri için çalışan sanatçılar tarafından geliştirilmiş geç Gotik üs­ lubunda resim ve heykellerin çekiciliğine kayıtsız değildi. Bu üsluba, birleşik bir sanat zevki ve hedefi ima ettiği için yanlış bir isim addedilebilecek Uluslararası Gotik adı verilmektedir. Minyatürlü elyazmalarının ve kumaşların o tarihlerde piyasada dolaşma hızı ve kolaylığı, sanatların birbirini beslemesini ke­ sinlikle kolaylaştırmaktaydı. Fakat farklı yerlerdeki sanatçılar,

9.87 Dükler Sarayı, Venedik, y. 1 345-1 438. meslek hayatının büyük kısmını Paris'te kraliyetİn hizmetinde geçirmiş ve Avignon'da hüküm sürmüş papalar arasında, lüksü en çok sevenler arasında sayılan bir Fransız aristokratı olan VI. Clement ( 1 342-52) için inşa ve dekore edilmiş sarayın bir par­ çasını oluşturmaktadır. Avrupa 1 348'de tarihindeki en büyük doğal felaketlerden bi­ rini yaşadı: Kara Ölüm adıyla bilinen, çağdaşlannın Kilisenin ve özellikle papalık sarayının sefahatine karşılık ilahi bir ceza olarak gönderilcliğine inandıkları veba salgınıydı bu. Tek bir yaz mev­ siminde nüfusun en az üçte biri ölmüştü. Öte yandan, felaketin uzun dönemli etkilerinin ölçülmesi güçtür ve çelişkiler içerir. Za­ man içinde meydana gelmekte olan, özellikle feodal yükümlülük yapılarındaki (korunma karşılığında hizmet) birçok değişiklik aniden son noktasına erişmiştir. Toprak veya gıda kıtlığı ya da insan gücü fazlalığı artık mevcut değildi ancak emek azlığını istismar edecek girişimler engellendi ği için zenginlik her zaman­ kinden fazla toprak sahibi ve tüccar sınıfının elinde yoğunlaştı. Artan hissi hareketler ve örneğin törenlerde yürürken sırtlarını yaralayan kamçılılar [ flagellants] gibi halk önünde eylemlerle kendini ortaya koyan popüler bir dini şevk dalgası yaşanmaktay­ dı. Fakat ölümün yakınlaştığı hissi, sık sık görüldüğü gibi, dünya zevklerine duyulan iştahı da keskinleştirebiliyordu. Birçok sanatçı veba salgınında hayatını kaybetmiş olmasına rağmen (Ambrogio Lorenzetti muhtemelen aralarındaydı), İ­ talya'da sanat faaliyetlerinde kısa bir boşluktan fazlası görülme­ di. Büyük yapım projeleri, plan veya üsluplarında herhangi bir değişikliğe gidilmeden sürdürüldü. Örneğin Venedik'te Dükler Sarayında 1 340'larda başlatılmış çalışmalar neredeyse hiç kesin­ tisiz devam etti (9.87). Sarayın ana işlevi, oligarşik bir sistemin kabul edilmesiyle 1297' de kurulmuş cumhuriyetin -beş yüz yıl boyunca sürecek bir sistemdi- seçilmiş meclisi Maggior Con­ siglio için büyük bir salon temin etmekti. Floransa ve Siena'nın mülki binaları yöneticileri korumak için tasarlanmış kaleler iken, Dükler Sarayı Venedik'in sükunetini yansıtan bir açıklığa sahiptir. İki sıra loca ve damasko benzeri tuğla işçiliği, binaya neredeyse gerçek olmayan bir görüntü verir. Üslup, İslami mi-

kendi yerel geleneklerinden genel eğilimleri paylaşmaianna rağmen çarpıcı bireyselliklere sahip üsluplar geliştirmişlerdir. Yüzey desenlerinin girift işlemeleri ve zenginliği, hayvanlar, çiçekler ve özellikle moda kıyafetlere yansıyan ayrıntılı natü­ ralizm, hem insan hem tanrısal figürlerin temsilinde bir araya gelerek ayıncı bir Gotik zarafetin yoğunluğuyla birleşmekte; her zaman düzgün tavır ve duruşlarla, saraylı bir havayla olsa da zaman zaman çileci bir maneviyatçılığı akla getirmektedir. Londra'daki Ulusal Galeriye geçene kadar ait olduğu İngiliz taşra evinin adıyla anılan Wilton Diptliği [İki Kanatlı Tablo - ed. ] , bu saray sanatının en çok işaret edilen, esasen en önemli timsalini de teşkil eden bir örnektir (9.88 ) . Kral Il. Richard'ı üç koruyucu azizi -her ikisi de eski İngiltere kralları- Aziz Edmund ve İtirafçı Aziz Edward ile Vaftizci Yahya tarafından Meryem'e takdim edilirken göstermektedir. Richard şahsi alameti olan çömelmiş karacanın altın telle işlendiği en fes bir cüppe giymekte, alarnet ayrıca göğsündeki mineli madalyonda görülmektedir. Boynunda kayınbabası Fransa Kralı VI. Char­ les tarafından kendisine verilmiş olana benzeyen katırtırnağı tohumundan bir boyunluk takmaktadır. Katırtırnağı bitkisi VI. Charles tarafından amblem olarak kabul edilmiş olmasına rağmen, plan ta genista denilen bu bitki, Richard'ın dahil oldu­ ğu Plantagenet hanesinin mahlasıydı. Meryem'in çevresindeki meleklerin gül çiçeğinden taçları ve katırtırnağı kolyeleri vardır ve ayrıca beyaz karaca rozetleri takmaktadırlar. Bir tanesi beyaz zemin üstüne kırmızı haçlı bir bayrak tutmakta ( İngiltere'nin ve Aziz George'un sancağı, ayrıca dirilişin sembolü), Çocuk İsa'nın hareketi de uzun parmaklı ve elleri açık Richard'dan sancağı almak üzere olduğunu veya ona uzatacağını belirtmek­ tedir. Kraliyet alametlerinin bolluğuna rağmen resim uhrevi bir atmosfere sahiptir ve Richard'ın şahsiyetindeki gurur, he­ donizm ve mistik özelliklerin bileşimini yansıtmaktadır. Dengesiz bir hükümdar olarak Richard, Shakespeare'in tiyatro oyununun şehit-kahramanı olarak günümüzde hatır­ lanmaktadır. İngiltere kralı olarak 1 377'de, on yaşında büyük­ babasının yerine geçmiş; otokratik iktidarı 12 yıl sonra üst­ lenmişti. Kutsal Roma imparatorunun kızıyla 1 3 82'de, onun ölümünün ardından Fransa kralının kızlarından biriyle ev­ lenmişti. Sarayı kendisinden önceki İngiltere kralla rından çok daha fazla uluslararası bir kültür taşımaktaydı. Devlet yetkili­ leri arasındaki Geoffrey Chaucer, hem Fransız hem de İtalyan

41 1

Ü Ç Ü N C Ü KlSl M

9.88

KUTSAL VE D Ü NYEVi SANAT

Wi/ton Diptliği, 1 395 sonrası. M eşe pano üzerine tempera ve altın varak, her biri 45,7

edebiyatından etkilenerek İngilizceyi hükümdarlığı zamanında edebi bir dile dönüştürmüştür. Maiyetinde bir müzisyen grubu ile bir dizi sanatçı vardı; gardırobunda değerli malzemelerden kıyafetler, gümüş sırmalı nadir kürkler, hazinesinde de günü­

x

29,2 cm. Ulusal Galeri, Londra.

Tüm bunlara rağmen Wilton Dipttiği Fransa'daki sanat hamileri tarafından kıyınet verilen zarif hatlara, renk has­ sasiyetine ve değerli taş tekniğine sahiptir. Pol de Limbourg (tl. 1400- 1 6) ile kardeşleri Herman ve Jean bu tarzın en usta

müze hiçbiri ulaşmamış Fransız ve İspanyol mücevheratçıla­

tatbikatçıları arasındaydı. Nijmegen'de doğmuş (o zamanlar

rının mineli ve değerli taş kakrnalı eserleri bulunurdu. Fakat bu aşırı şatafat, 1 399 yılında tahttan indirilmesinin ve ertesi yıl

Burgundy Dükalığı) ve Fransa'da çalışmış, İtalyan sanatından

ölümünün sebeplerinden birini teşkil etti (gerçi Shakespeare'in oyunundaki gibi öldürülüp öldürülmediği bilinmemektedir).

ilham almışlardı - eserlerinden birisi Giotto'nun öğrencisi Taddeo Gatti tarafından Floransa'da yapılmış bir freski örnek almıştır. En önemli başarıları ise V. Charles'ın küçük kardeşi

Kesin olmamakla birlikte, arınasının 1395 yılından sonra ya­ pıldığını ortaya koyduğu Wilton Diptliği belki de otoritesinin zayıfladığı bir dönemde tanrısal irade ile tesis edilen krallık

ve VI. Charles'ın amcası Berry Dükü için resimledikleri Tres Riches Heures (Çok Zengin Saatler Kitabı)' dır.

düşüncesini ifade etmek için resmedilmişti. Eser sahibinin kim olduğu da sorunlu bir konudur. Sanatçı herhalde İngiliz veya

işaretleri, her bir ay için uygun salıneyi ve yıldız falı işaretlerini içeren 12 takvim sayfasıyla açılır. Bu şekilde, Eylül, Loire civa­ rındaki Dük'ün Saumur Şatosunun önünde bağ bozurounu gösterir (9.89). Perspektif, bilimsellikten uzak olduğu halde

Fransız olabilirdi. İngiltere' de l l . Richard ve Fransa' da barışse­ ver V. Charles ile ruhi açıdan dengesiz oğlu VI. Charles' ın, iki ülke arasındaki savaşlara kısa bir ara getiren hükümdarlıkları zamanında kültürel temaslar yoğundu. Bununla beraber, dö­ neme ait günümüze gelebilen İngiliz resimlerinden hiçbirisi, teknik mükemmellik, şiirsellik ve önsezi gücü bakımından bu kadar seçkin değildir. Benzeri bir Fransız resminin örneği de bulunmamaktadır.

41 2

Tres Riches Heures, üstündeki yarı daire içindeki zodyak

her farklı ayrıntının temsil edilişindeki kesinlik, tüm sahneye inandırıcılık kazandırıp şairane bir gerçeklik katar. Sahne elbette barış ve bolluğun son derece idealize edilmiş bir görün­ tüsüdür. Gerçekte ise kuzey Fransa'yı harabeye çevirmiş Yüzyıl Savaşının orta yerinde resmedilmiştir. Ayrıca bu bir şatonun değil, hem kelime anlamında hem de mecazi olarak köylülere

DOKUZU NCU BÖLÜM ORTAÇAG H I RiSTiYANUGI

9.89 Lim bourg Kardeşler, Eylül, Berry Dükünün Tres Riches Heures kitabından sayfa, 1 4 1 3-1 6. Parşömen üzerine mürekkep ve boya, yaklaşık 2 1 ,6 x 1 4 cm. Musee Co nde, Chanti lly.

yukarıdan bakan bir şatodan manzaradır. Doğal olduğu kadar bir miktar beceriksizce de yapılmış bu manzaralar, Avrupa res­ minde ve edebiyatında saray zarafetine daha da parlaklık ka­ zandıran yarı gülünç "rustik" eserlerin ilkleri arasındadır. Zira Tres Riches Heures her şeyin ötesinde seçkin ve rafine unsurlar hakkında bir denemedir. Ö nemli bir husus olarak, d ine hiçbir atıfta bulunulmaz: Ö rneğin üzüm bağları Ortaçağ sanatında her zaman yapılmış oluğu şekilde sembolik değildir. Saatler Kitabı, yıl boyunca kilise kurallarının öngördüğü yedi saatte (sabah, akşam vs.) cemaatin okuması için düzen­ lenmiş duaları içeren bir ibadet kitabıydı - bu yüzden de önsöz niteliğinde bir takvimdi. Berry Dükünün metinle mi yoksa Limbourg'un takvimiyle mi ilgilendiği sorusu yöneltilebilir. Kendisi İ talyan resimlerinin, antik sikkelerin, işlemeli değerli taşların (Gemma Augustea dahil, 5.58} sahibi, döneminin belki de en önemli sanat koleksiyonercisi ve tutkulu bir kitapseverdi. Tres Rich es Heures özel bir müşterinin zevki için yapılmış çok az Ortaçağ sanat eserinden biriydi. Ortaçağ boyunca elbette

birçok ibadet tasvirleri ve diğer dini sanat eserleri özel müşteri­ ler için üretilmişti. Ö rneğin Giotto'nun Scrovegni Şapeli (9.8 1 , 9.82) bunlar arasındadır. Fakat bu eserlerdeki sanatsal hedef aynı değildir. Floransa'da Gentil e da Fabriano (y. 1 370- 1 427} tarafından 1 423'te resmedilmiş büyük altar panosu Müneccirn Kralların Hayranlığı diğer bir önemli örnektir (9.90). Bu kadar önde gelen geç dönem bir Gotik sanat eseri için şaşırtıcı olarak, eski Yunancayı öğrenmiş ve incelemiş ve ayrıca bir halk kütüpha­ nesi kurma niyetiyle klasik yazarların elyazmalarını toplamış Floransalı hümanist, Palla Strozzi tarafından ısmarlanmıştı. Kendisi Floransa'nın en zengin adamı, uluslararası bağlan­ tılara sahip bir bankanın başıydı ve sonraları kıskançlığını uyandırdığı Medici tarafından 1427'de sürgüne gönderilmişti. Ö te yandan Gentile da Fabriano'nun o dönemde İ talya'da en hürmet edilen ve aranan ressam olması Palla Strozzi'nin kuş­ kusuz gözünden kaçmamıştı. Gentile, 1 429' dan beri Papa V. Martin'in resmi ressamıydı ve zamanının en önemli siparişi o­ lan Roma'daki San Giovanni Laterano Kilisesinin iç mekanının fresklerinin yapılması işini alacaktı (on yedinci yüzyılda yok olmuştur). Saray tarzındaki geç Gotik resimlerinde tipik olduğu üzere, değerli taşlarla zenginleştirilmiş renkler ve kumaşlardan alınan zevk, yakından gözlenen ve titizlikle kaydedilen natüralist de­ taylar ve kompozisyon un giriftliği bu altar panosun da olduğu kadar herhalde hiçbir yerde bu kadar etraflıca ifade edilmemiş­ tir. Gerçekten de konunun dini öneminin bilindiği farz edilmiş ve sahneye Avrupa saraylarında sergilenenden daha gösterişli bir geçit resmi görüntüsü verilmiştir. Müneccimler yaşlı, orta yaşlı ve genç taç sahibi krallar olarak temsil edilmiş ve herkese en iyi kıyafetleri giydirilmiştir. Yüzlerce adam ve erkek çocuğu arasında sadece üç kadın vardır -Meryem ve iki eşlikçisi; ancak bol miktarda hayvan mevcuttur- adar, köpekler, maymunlar, çitalar, güvercinler, bir şahin, bir ceylan ve bir geyik, ayrıca bir öküz ve Beytüllahim ahırının eşeği. Tüm bu hayvanlar sim­ gesel anlam taşıyabilecekleri veya kendilerine böyle bir anlam katılabileceği halde, altar panosuna sanki dünyanın bolluğunu kutlamak veya sanatçının maharetini yansıtmak için dahil edilmiş gibidir. İ nsan figürleri gibi aynı keskin doğrulukla başlarını çevirir veya yukarı bakınırken bir tanesi, ortada duran genç kralın mahmuzlarını çıkarırken eğilir vaziyette- çeşitli davranışlar içinde gösterilmektedirler. Kısaltım ile gölge ve ışık oyunları (özellikle pradellanın sol panosundaki Doğum' da) etkili şekilde belirtilmektedir. Ancak Matta İ ncil'inde anlatılan Müneccim Krallar hikayesi daha önceki Ortaçağ minyatür­ lerinin benimsediği çoklu anlatım tarzında yansıtılmaktadır: Resmin üst kısmında, soldaki kemerin altında yıldızı görürler; merkezde, Toskana manzaraları arasından tepe yukarı Ku­ düs'teki Herod'un sarayına at sürerler; sağda ise Beytüllahim'e doğru ilerlerler. Kemerler altındaki bu küçük sahneler çarpıcı şekilde Limbourg Kardeşlerin minyatürleri ne benzer. Resim San Trinita Kilisesi altarının üstündeki, aslında kendisi için 41 3

9.90 Genti le da Fabriano, Müneccim Kraliann Hayranflğt, 1 42 3 . Pano üzeri ne tempera, 3 • 2,82 m . Uffızi, Floransa. ayrılan yerindeyken -açıkça görünür halde değilse de onlar

dokuyu işlemedeki teknik becerisi ile hayvan ve insan fizyono­

kadar özenle- resmedilmiştir. Mekansal derinlik, figürlerin

misini yansıtmadaki doğrudan gözlem e dayanan kesinliğiyle,

küçültülmesiyle ifade edilmek yerine ima edilir. Alt kısımda

hala Ortaçağ geleneğindeki mekansal alan kavramını bir araya

mekan herhangi bir şekilde belirtilmez. Figürler basitçe bir

getirerek sanat tarihindeki iki dönemi aştığı görülür.

araya yığılmış, bir baş diğerinin üzerindedir. Grubun arkasın­

Ortaçağ dini sanat eserlerinin en büyüklerinden bazıları-

dakiler ön taraftaki müneccimden daha küçük değildir. Fakat

nı Berry Dükü'nün küçük kardeşi Burdundiya Dükü Cesur

bir resmin, tek bir olaya gebe anı doğrusal perspektifkuralla­

Philippe sipariş etmiştir. Burgundiya Dülderi 1400 civarında

rına göre tek bir bakış açısından temsil etmesi fıkri, Gentile da

Kuzey Avrupa'nın en güçlü hükümdarları arasındaydı ve Fe­

Fabriano'nun Müneccim Kralların Hayranlığı'nı yapmasından

lemenkli heykeltıraş Claus Sluter (fl. 1 379- 1 404) en büyük

kısa bir süre sonra Floransa' da gelişecekti. Bu resmin, biçim ve

eseri Musa 'nın

414

Çeş m esi'ni, Burgundiya'nın başkenti Dijon'un

DOKUZU NCU BÖLÜM ORTAÇAG H I RiSTiYAN LIGI

9.91 Claus Sluter, Musa 'nın Çeşmesi, 1 395-1 403. Figürlerin yaklaşık yüksekliği 1 ,83 m . Chartreuse de Champmol, Dij on, Fransa.

9.92 Claus Sluter, M usa'nın Çeşmesi'nden isa başı, 1 395-1 403. Çokrenklilik izi olan ahşap, yüksekliği 6 1 ,2 cm. Musee Archeologique, Dij on.

hemen dışında kurdurdukları Champmol Manastırı için yapmıştır. Çeşmenin sadece temeli zarar görmeden günü­ müze gelmiştir (9.91 ) . Temelin taşımış olduğu Çarmıh grubu sadece bazı parçalarından bilinmektedir (9.92) . Hıristiyan inancının ana gizeminin bir çeşmenin parçası halinde biçim­ lendirilmesi veya biçimlendirilmek zorunda kalınması döne­ min kibrinin -hayat çeşmesi olarak İ sa'nın fedakarlığı- tipik bir örneğidir. Ancak Sluter'in bu büyük eserin kavramına ve icrasına getirdiği insan haysiyeti duygusu ve trajik yoğunluk bazıları ne kadar ince ve sofistike olsalar da onu tüm diğer uluslararası Gotik örneklerinin üzerine çıkarmaktadır. Ayrıca sanatçının şahsiyeti işine hakim bir usta olarak şimdi çok da­ ha fazla hissedilmektedir. Sluter'in çeşmesini, Donatelio'nun ilk eserlerinden (bkz. s. 433-34) on yıllık bir dönemin ayırdığı hatırlanmalıdır. Eski Ahit peygamberleri -sözleri taşıdıkları tomariara kazılı bu altı kişi Çile'yi öngörmüşlerdi- bu korkunç olayın üzerine düşünmektedirler (9.9 1 ). Doğal boyutlardaki figürleri, Gotik kapılardaki heykelleri hatıriatmakta (9.55, 9.56, 9.57) ancak

ayrıntıları gerçekçi işleyişieri ve düpedüz fiziksellikleri bun­ ların ötesine geçmektedir. Başlar, portre oldukları yanılgısına düşülecek kadar duyarlılıkla yontulmuştur; kabarık örtülerin altındaki iri formlarının verdiği cüsse ve ağırlık duygusunun eziciliği, çevredeki alana ilerlediideri etkisini yaratır. Orijinal renklerini koruduldan zamanlarda (kısmen Limbourg Kardeş­ lerin amcası Jean MaJouel tarafından yapılmışlardı) ürpertecek kadar canlı görünmüş olmalıydılar. Yeremya, Dijonlu bir ku­ yumcu tarafından yapılmış pirinç gözlük takmaktaydı. Ancak Sluter'in spesifık ve elle tutulur şeylerden büyülenmesi, günü­ müze kalan parçalardan anlaşıldığı kadarıyla ana grupta çok daha etkileyici bir hususa yerini bırakmıştır. İ sa'nın acıyla ka­ sılmış, alay edilmesi ve aşağılanması için giydirildiği dikenden örülmüş tacını taşıyan başı, öne çıkarılmayan tanrısallığının yüceliği kadar trajik ve asil bir insaniyet de taşır. Bizans'ın idea­ lize edilmiş İ salarından (7.50) ve erken O rtaçağın eziyet çeken, alçaltıcı tasvirlerinden (9. 1 ) çok uzak kalan bu büyük eser, fark­ lı derecelerde Gotik sanat ve mimariye ilham vermiş tinselliği ve gerçekçiliği, mistisizmi ve mantığı bünyesinde birleştirir.

41 5

O N U NCU BÖ LÜM

Avru p a' d a O n Beş i n c i Yüzyı l GÖRSEl SANATLAR y. 1 4 1 5- 1 7 Donatello, Aziz Giorgio

(1 0.26)

Ö N E M li TARiH OlAYlARI 14ı5 Agincourt Savaşı: İngiltere'nin

Fransa'ya saldırılarını tekrar başlatması

1 424-52 Ghiberti, Porta del Paradiso

(1 0.8)

Gotik sanatçılar Gotik olduklarını hatta Or­ taçağda yaşadıklarını bilmiyorlardı. Röne­ sans sanatçısı ise farklı olduğunun fevkalade bilincinde bir insandı. Hatta Batı sanatında daha önce gelmiş hiçbir akımın bu kadar bilinçli olmadığını söyleyebiliriz. Roma İmparatorluğunun çöküşünün ardından ka­ ranlık bir Ortaçağ döneminin yaşandığı ve sonra da Rönesans veya Klasik kültürünün "yeniden doğduğu" düşüncesi, on dördüncü ve on beşinci yüzyıl İtalyan Klasik bilginleri -kelimenin asıl anlamıyla bunlara hüma­ nistler denebilir- tarafından propagandası yapılmış bir efsaneden başka bir şey değildir. Petrach ( 1 304-74) on dördüncü yüzyılın or­ talarından hemen önce "Karanlıklar aydınlı­ ğa çıkarken, gelecek kuşaklar kadim geçmi­ şin haşmetine giden yolu bulacaklardır" diye yazmıştı. Bir yüzyıl kadar sonra mimar Leon Battista Alberti ( 1 404-72) Floransalı çağ­ daşları arasında "antik dönemden aşağı kal­ mayan" sanatçılar bulunduğunu belirterek Brunelleschi, Donatello, Ghiberti, Lu ca della Robbia ve Masaccio'nun isimlerini saymak­ taydı. Kısa bir süre sonra Romalı hümanist Lorenzo Valla ( 1 405-57) kendini beğenmiş bir edayla "sanatların neden böylesine bü­ yük bir gerileme sürecine girdiğini ve nere­ deyse tamamen tükendiğini; öte yandan bu

1425 Masaccio, Kutsal Oçlü ( 1 0.5) 1432 van Eyck, GhentAltar Panosu'nun tamamlanması (1 0.1 5) ı440 Brunelleschi, Pazzi Şapeli

inşaatının başlaması ( 1 0. 1 )

y. ı440-5 Fra Angelico, Meryem 'e

Müjde (1 0.38)

ı443-5 1 Jacques Coeur'un Evi

(1 0.22)

ı445 Gutenberg'in Avrupa'da ilk kitabı

ı444 Michelozzo, Palazzo Medici

basması

Riccardi inşaatının başlaması (1 0.20) y. ı 445 Piero della Francesca,

lsa 'nın Vaftizi (1 0.40)

y. ı445-47 Uccello, Tufan (1 0.39) 1450 Alberti, S. Francesco, Rimini

inşaatının başlaması ( 1 0.23)

41 6

ı452 Kutsal Roma İmparatorluğunda

Habsburg hükümranlığının başlaması. ı453

Yüzyıl Savaşlarının sonlanması.

İstanbul'un düşüşü: Türklerin Bizans İmparatorluğunu sona erdirmesi.

y. ı460 Mantegna, Aziz Sebastian

(1 0.48)

ı469-92 Lorenzo de' Medici'nin

Floransa'da hüküm sürmesi

ı 460-6 Donatello, Ölen lsa ya Ağıt

(1 0.28)

ı469-70 Cossa, Mart Ayı (1 0.46)

1482 Ficino'nun Platon çevirisinin

y. 1470-80 Verrocchio, Madonna ve

hasılınası

y. ı478 Botticelli, La Primavera

ve Mimarlık Ozerine'nin hasılınası

Çocuk lsa (1 0.35) (1 0.44)

1 485 Alberti'nin eserleri Resim Ozerine ı492 Gırnata'nın düşüşü: Arapların

ve Yahudilerin İspanya' dan kovulması. c.

ı 485 Bellin i, San Giobbe Altar

Panosu (1 0.49)

Kolomb'un Batı Hint Adalanna ayak basması. ı497 Josquin des Prez, Nymphes des

Bois

iyi sanatçı ve yazarların belirip, yükseldiği­ ni" bilernediğini söylemiştir. Rönesans, ken­ disini özetle işte bu şekilde görmekteydi. boyunca varlığını sürdürmüştü. Yunan ve

ı434-64 Cosima de' Medici'nin

Floransa'da hüküm sürmesi

çağda neden canlandığını ve nasıl bu kadar

Aslına bakılırsa Klasik miras, Ortaçağ

ı43 ı Jeanne d'Are'ın infazı

ı 498 Vasco da Gama' nın deniz yoluyla

Hindistan'a seyahati. Kolomb'un Güney Amerika' da karaya ı 500 Dürer, Otoportre (1 0.58)

çıkması. Savonarola'nın infaz edilmesi.

ONU NCU BÖLÜM AVRUPA'DA ON BEŞi NCi YÜZVI L

Latin edebiyatının okunmasına devam edilmekteydi. Klasik sanatın güzelliğine gözlerini kapatmayan, klasik efsanelere ve tarihe ilgi gösteren birçok Ortaçağ sanatçısı mevcuttu. Ancak Rönesans hümanistleri Aristoteles, Cicero ve Yeni- Platoncuları incelemiş Ortaçağ teologlarından ve diğerlerinden farklıydılar. Hümanistler, Klasik antikitede, kültürel ve daha ileri giderek tüm insani faaliyetlerinin yargılanabileceği mutlak standartları bulmuşlardır. Ortaçağ şövalyelik ve asaJet ideallerinin dayalı olduğu değerlerden farklı bir değerler yapısını -örneğin doğum ve aileyi, şahsi beceriler ve entelektüel yeteneklerden daha az hesaba katmaktaydılar- kurmuşlar veya yeniden kurmuşlardır. Hümanizm, geçmişinin izini antik Roma'ya kadar sürebilen İ talyan şehir devletlerinde serpilip gelişmiştir. Bu şehirler, (ruh­ han veya aristokratik değil de) cumhuriyetçi devletleriyle yeni bir özgüveni; şövalye ruhunu ve tefekkürü değil de şehirli ve dünyevi sivil erdem ideallerini cisimleştirmekteydi. Hümanizm in gelişmesi ve yayılması on beşinci yüzyılın fikir tarihinde en önde gelen konudur. Bununla beraber hümaniz­ min görsel sanatlarla ilişkisi karmaşık ve bazen de muğlaktır. Hümanistlerin başlangıçta ruhhan sınıfı karşıtı oldukları veya Hıristiyanlığa aykırı düştükleri kesinlikle söylenemezse de, onların meşgul oldukları esas konular ahiretle değil dünyayla ve şimdiki zamanla ilgiydi. Diğer taraftan, görsel sanatlar hem İ talya'da hem de Kuzey Avrupa'da büyük ölçüde dini karak­ terini korumuştur. Zira on beşinci yüzyıl Floransa kadar Fele­ menk resminin de altın çağıdır ve İ talyan sanatı ancak bu yüz­ yılın sonuna doğru -en azından kısmen hümanist düşünceyle ilişkisi nedeniyle- uluslararası alanda itibar kazanmıştır.

1 0.1 Fi lippo Bru nellesc h i , Pazzi Şape l i , Santa Croce, Floransa, başlatılması 1 440. 10.2 Pazzi Şapelinin kesitsel diagramı .

iTALYAN RÖN ESANSI N I N BAŞLANGlCI Floransa'daki Pazzi Şapeli ( 1 0.1, 1 0.2) ve Nürnberg'teki Saint Lorenz Kilisesinin koro bölümü ( 10.3 ), farklı dünyalara ve yüzyıllara aitmiş gibi görünmelerine rağmen hemen hemen çağdaştırlar. Farklılıkları, bir tanesinin Korint sütun başlıklı yivli gömm, diğerininse altıgen dayanma ayakları ve sivri ke­ merlerinden kaynaklanmaz; bunun çok daha derin sebepleri vardır. Ö rneğin Saint Lorenz korosunun mimarları, Amien Katedralinin (9.43) Yüksek Gotik üslubunu geliştirerek, kav­ ranması pek de kolay olmayan karmaşıklık ve görünürde ser­ best bir mekan yaratmışlardır. Plan simetri ve matematiğe göre belirlenmişse de, bina ince farklılıklar gösteren bir dizi tonozun girift desenleriyle yükselir ve her bakış açısından gözler önüne serilir. Pazzi Şapelinde ise yükseklere ulaşan gizemli derirılik­ lere ve ahirete dair hislere rastlanmaz. Mekan, küpler, yarım küpler ve yarım küreler halinde kesin tanırnlara kavuşturul­ muştur. Yatay ve dikey eksenler dengede tutulur ve yaratılan etki son derece sade, berrak ve durağandır. Yapı, neredeyse sert bir tektonik karakter taşır yani herhangi bir organik büyüme fikri vermez. Luca della Robbia'nın sırlı pişmiş topraktan insan figürleri, dairelerle sınırlanmıştır; bu yolla geçici hayat, küre­ lerio saf ve ebedi geometrisi içine yerleştirilmiş gibi görünür.

41 7

ÜÇÜ NCÜ KlSlM KUTSAL VE D ÜNYEVi SANAT

A L P O A C L A R I

M.ilan

•

Genoa

Vicenzae Padua •Mantua

Ca�tel&anco •Veneto

Po •

•venedik

Parm a • Fenrarae Modena. •Bologna Faenza •

A D R i YA Ti K DENiZi

. Rimi ni �cca !loransa ���� Sepolcro · Urhino ""� . .....,. Arezzo ,.-ıo UMBR.IA Si ena• "'c .r.., Deruta 1'/ ·Todi •

t

KORSiKA

PAPAUK

TiREN DENiZi

SARDiNYA

•Roma

OOlfiUJii

1 50km

o_

1 00miles

1 OOOkm 1 3000ft

1 0.3 Hei nzelmann ve K. Roritzer, Saint Lore nz Korosu, N ü rnberg, Almanya başlatı lması 1 439.

Rönesans italya'sı.

(İlgi çekici şekilde farklı, önsezili bir etkiyi, daha sonraları Veit

ve ahengi". Böylesi bir mükemmelliğe elbette sıradışı bir mimar

Stoss tarafından yapılmış Sa int Lorenz duvarındaki Meryem 'e

erişebilirdi. Pazzi Şapeli de on beşinci yüzyılın sonlarından iti­

Müjde grubu vermektedir; bkz. 10.3 ve s. 462.) Bazen Rönesans

baren Filippo Brunelleschi'ye ( 1 377- 1 446) atfedilıniştir. Ticaret

kiliselerinin maneviyattan uzak kaldığı düşünülür. Fakat ağır­

ve bankacılıkla zenginleşmiş asil Floransa ailesinin lideri And­

lıkla beyne yönelik bir anlayış için Hıristiyanlık konusundaki

rea Pazzi, 1 429'da Brunelleschi'ye Santa Croce'nin manastırına

tutumu, hiç de daha az bir inanç yoğunluğu içinde değildir.

bir ekleme (rahipler meclisi ve aile şapeli bir arada) için sipariş

Teslis, bu kiliselerde gizem ve ahirete yönelişle değil de -Tanrı

verdi. Fakat Brunelleschi'nin ölümünden önce ortaya pek az

tarafından kendisine benzetilerek yaratılmış insan bedenindeki

şey çıkarılabilmişti ve bu nedenle özellikle dış mekan için başka

gibi- denge ve parçaların birbirine ve bütün e uyumlu ilişki­

bir elin de işin içine girmesi önerildi. Dolayısıyla şapel Ortaçağ

siyle açığa vurulur. Gereksiz süslemeleri reddedip geometrik

mimarisinde nadiren karşılaşılan, mimaride yeni tutumun yani

hacimierin saflığına yoğunlaşan Pazzi Şapeli içe dönük ve ma­

sanatçı ile zanaatkar, mimar ile inşaatçı arasında Rönesansta

neviyatçıdır. Matematikle belirlenmiş ve duvarların hatta mer­

gözlenen ayrımın yarattığı bir aidiyet meselesini ortaya çıkar­

mer zeminin ızgaralarla vurguianmış sade orantısal ilişkileri,

maktadır. Saint Lorenzo korosunun iki inşaat sorumlusunun

Tanrı'nın mükemmelliğini ve ilahi düzen verilmiş evreni yan­

kimler olduğu -Konrad Heinzelmann (ö. 1 454) ve Konrad Ro­

sıtarak, metafizik bir anlam taşırlar. Brunelleschi'nin Floran­

ritzer (ö. y. 1 475)- bilindiği halde, üslup göz önünde bulundu­

salı çağdaşlarından biri olan Gianozzo Manetti ( 1 396- 1 459),

rıılarak binanın bazı kısırnlarını onlara dayandırmak mümkün

Hıristiyanlığın doğrularını n matematik kanunları kadar aşikar

değildir. Her ikisi hakkında bilinenler de esasen isimlerinden

olduğunu bildirmiştir.

fazla bir şey değildir. Diğer taraftan Brunelleschi'nin karakte­ rini ve başarılarını çok iyi bilmekteyiz. Brunelleschi taş ustaları

Brunelleschi

Joeasında çıraklık yapmamış yeni tür bir mimar tipinin ilkle­

Sonsuzluğun son!u bir ifadesi olarak Pazzi Şapeli, Alberti'nin

rindendi (bkz. s. 388). Hali vakti yerinde Floransalı bir noterin

Vitruvius'tan (bkz. s. 1 85) aldığı güzellik tanırnma da karşılık

oğlu olarak liberal bir eğitim almıştı. O ve Floransalı heykeltıraş

verir - "bozmadan hiçbir şeyin eklenemeyeceği, ayrılamayacağı

Lorenzo Ghiberti (bkz. s. 422-24) 1 4 1 8'de Floransa Katedrali­

veya değiştirilemeyeceği şekilde edinilmiş tüm parçaların uyum

nin kubbesinin inşası için ortaklaşa bir model sundular. Model,

41 8

ON UNCU BÖLÜM AVRU PA'DA ON BEŞiNCi YÜZVI L

belki de İ ran'daki büyük kubbeleri anlatan seyyahlardan da ilham alarak diliice bir mühendislik sistemi vasıtasıyla kemer kalıbını (sözlüğe bkz.) hayranlık uyandıran bir teknik başarıyla ortadan kaldırmaktaydı. Fakat katedral çalışmaları başlatılına­ dan önce 1 4 1 9'da ilk Rönesans binası olarak zikredilen Floran­ sa' daki Yetimler Yurdunu ( 10.4) tasariama işini aldı. 142 1 ' de de Floransa'daki San Lorenzo Kilisesinde sakristinin (Kiliselerde kutsal eşyaların ve giysilerin bulunduğu ve ayin için görevlilerin giyindiği odadır -ed. n.) yapımına başladı. Korint gömme ayak­ ları ve saf geometrik mekanıyla (pandantitleriyle üstüne yarım küre şeklinde bir kubbe oturtuJmuş bu küp biçiminin kökeni Bizans'tır) bu bina, Pazzi Şapeli ve daha sonraki merkezi planlı Rönesans yapılarının habercisidir. Brunelleschi on beşinci yüzyılda hem mühendislik yeteneği hem de antik mimari biçimlerini canlandırması nedeniyle tak­ dir edilmiştir. Mimar ve kurarncı Filarete (Antonio Averlino, y. 1 400-69} ona, "Fioransa şehrimizde, günümüzde kiliseleri­ ınizde ve evlerimizde başka hiçbir üslubun kullanılmayacağı kadar antik inşa üslubunu" canlandırdığı için "şükretmiştir". Fakat bu niçin meydana gelmiştir? Filarete çok basit bir şekilde eski üslubun "doğru" olduğunu ve bunu benimseyen mimarın "Cicero ve Virgil'in üslubunu yeniden üretmeye çalışan yazar­ lada tamamen aynı işi" yaptığını öne sürmektedir. Brunellesc­ hi'nin Roma'yı ziyaret ettiği söylenmektedir ve gerçekten bunu yapmışsa, muhtemelen antik zamanlardan beri eski anıtları incelemek üzere bu şehre giden ilk mimar veya sanatçıdır. Ö te yandan on beşinci yüzyılda antik biçim ve motifterin caniandı­ rılmasına götüren sebepler -kaynakları gibi- herhalde Filare­ te'nin tahmininden çok daha çeşitliydi. ( Ö rneğin Brunelleschi, Toskana Romanesk mimarisinde binanın yüzeyinde yapının iskeletini görünür kılmak için bir sistem bulmuştu.)

Gotik üslup kuzeyle ilişkilendirilmekteydi ve yüzyılın hemen başında Floransa Cumhuriyetinin bağımsızlığı, Almanya'daki Kutsal Roma i mparatorunun müttefıki Milanolu Giangaleazzo Visconti tarafından kuzeyden tehdit edilmekteydi. 1402 yılında ölümü, sadece işgal tehdidini ortadan kaldırınakla kalmamış ayrıca Floransa Cumhuriyetine, Akdeniz kıyısına doğru geniş­ leme ve bir şehir devletinden bölge devletine dönüşme imkanı tanımıştı. Bu hareketli dönemde Floransalılar, Roma Cumhu­ riyetinin bir kolonisi olarak düşündükleri geçmişlerine gururla bakmaya başladılar. Hümanist ve tarihçi Leonardo Bruni (y. 1 370- 1444) "Fioransalıların diğer halklardan daha çok öz­ gürlüğe değer vermelerinin ve tiranlığın düşmanı olmalarının sebebinin geçmişte de şimdi de bu olduğuna inanıyorum" de­ mekteydi. "Diğer halklar kaçaklar veya sürgünler veya köylüler ya da kim olduğu belirsiz yabancılar tarafından kurulmuşlar­ dır" diye de devam etmekteydi (Laudatio jlorentinae urbis, y. 1403-4}. Kuzey Avrupa kraliyet aileleri ve asilleri, soylarını Roma'yı çökertmiş Gotik kavimlerin liderlerine dayandırabi­ lirlerdi. Tüccar Floransa Cumhuriyetinin liderleri ise köklerini bizzat antik Roma'da bulmaktaydı. Bu bağlamda Brunellesc­ hi'nin Gotik üslubu reddetmesi ve Roma sütununa, yuvarlak kemere ve dikdörtgen pencereye dönmesinin estetik anlayıştan çok daha fazla ehemmiyeti vardı. Brunelleschi'nin çağdaşları ona aynı şekilde büyük ve etkileri çok daha kapsamlı başka bir başarıyı atfetmişlerdir: doğrusal perspektifin keşfı. Resimlerde ve desenlerde mesafeyi belirt­ rnek için geçmişte çeşitli vasıtalar kullanılmıştı. Ancak Brunel­ leschi, mesafenin bilimsel ölçümle verilebileceği bir sistemi or­ taya koymuştur. Görsel huzmelerin geometri kanuniarına tabi düz hatlar olduğu varsayımıyla, resim izleyici ile gördüğü şey arasında bir pencere olarak görülürse, üstündeki objelerin aynı

10.4 Brunelleschi , Yetimler Yurdu, Floransa, tasarımı 1 4 1 9, inşası 1 42 1 -44.

41 9

ÜÇÜNCÜ KlSlM

KUTSAL VE D Ü NYEVi SANAT

kanunlara itaat edeceğini fark eden ilk kişi oydu. Sisteminin kilit noktasında, "pencere"ye doğru açılardan gelen tüm paralel hatların, izleyicinin göz hizasında merkezi bir ufuk noktasında birleşeceği gözlemi yatmaktadır. Düzlemsel çizgi denen bu hat­ lar, resmin mekanını tanımlamakta geometrik bir örgü sağlar. Brunelleschi sistemini (günümüzde kaybolmuştur) iki resmin­ de sergilemiş, ancak arkadaşı Alberti resim üstüne deneme­ sinde ( 1435) bu sistemi kurala bağlamış ve muhtemelen geliş­ tirmişti. Brunelleschi'nin keşfınin yarattığı coşkuyu yeterince ifade etmek zordur. Bir hamlede resim sanatı bilim düzeyine yiikselmiş; sabit bir bakış açısından bakıldığında, mekandaki objelerin illüzyonist bir temsili olarak resim düşüncesine -pen­ cere olmak bir tarafa- kapıyı sonuna kadar açmıştı. Daha da önemlisi, görünür dünyaya bir düzen -akılcı bir düzen- getir­ diği izlenimini vermekteydi. Masaccio

Brunelleschi tarafından geliştirilen mimari üslup ve perspektif sistemi, başka sanatçılar tarafından da hızla benimsendi ve bunların başında gelen Masaccio ( 140 1 -28) tarafından seçkin bir Floransalı ailenin hatırası olarak sipariş edilen Kutsal Üçlü freskinde uygulandı ( 1 0.5). Ön planda bir mezarın içindeki is­ kelet, şu yazının altında yatmaktadır: "Sen şimdi neysen ben de o idim ve şimdi neysem sen de ileride o olacaksın". Üst tarafta, resmi bağışlayan kişi mor renkli bir gonfalon iere (cumhuriye­ tin en yiiksek mülki makamı) kıyafeti içinde şapelin girişinde diz çökmüştür. Şapelin içinde ise Meryem ve Aziz Yahya, Baba Tanrı tarafından arkadan tutulan çarmıhın her iki yanında durmaktadırlar. Ortaçağ resminde bağış sahipleri, kutsal figür­ lerden çok daha küçük tutulurlardı. Burada ise bir miktar daha büyiiktürler. Zira yeni perspektif sisteminin yardımıyla Ma-

10.5 SAGDA Masaccio, Kutsal Üçlü , 1 42 5 . Fresk, 6,67 x 3 , 1 7 m. Sa nca Maria Novella, Floransa.

10.6 Masaccio, Vergi Paras1 , y. 1 42 7 . Fresk ( 1 989'da restorasyonundan sonra ) , 2,54

420

x

5,9 m . Brancacci Şape l i , Santa Maria del Carm i n e , Floransa.

ONU NCU BÖLÜM AVRU PA' DA ON BEŞiNCi YÜZVI L

saccio tüm figürleri ayarlayarak resmetmiş ve tek bir birleşik mekan içine yerleştirmiştir. Böylelikle mezar, kiliseye bir iz dü­ şümü ve şapel de duvar arasından bir görünüş olarak "okun­ malıdır". Tekne tonozlu şapel öyle dikkatle resmedilmiştir ki, ölçülerine göre bir zemin planının bu resimden çıkartılması mümkündür. Fakat bunun dışında da perspektif sistemi, ilk bakışta verdiği izlenirnden daha karmaşıktır. Meryem ve Aziz Yahya iki sütunun ötesinde durduklarını göstermek amacıyla küçültülmüş ve Meryem, dikkatini bir hareketiyle İsa figürüne yönelttiği izleyiciye doğru bakmaktadır. Ancak, Kutsal Üçlü herhangi bir küçültme yapılmaksızın daha yüksekten, gerçek anlamıyla doğaüstü bir bakış noktasından yansıtılmaktadır. Dünyevi ve uhrevi iki gerçeklik düzeyi bu yolla belirtilmektedir ve dünyevi alanda da geçmiş ve gelecek görsel bakımdan ayrı tutulmuştur. Öte yandan manevi açıdan birbirleriyle ve dün­ yayla sonsuzlukta ilişkilendirilmiştir. Diğer taraftan Masaccio'mın başlıca başarısı, Giotto'nun fresk­ lerinde (9.82) sahip olduğu insan figürüne hareket katması ve chiaroscuro (ışık ve gölgenin kullanılması) aracılığıyla gerçeklik duygusu yanılsamasını yaratmasıdır. Sadece 27 yaşında öldüğü halde Masaccio, bu gerçeklik duygusunun figürlere yalnız sağ­ lamlık ve ağırlık değil; insanoğlunun ruhuna has, bağımsız ve vakur yeni bir duygu katan büyük fresk silsilesini tamamlamayı başardı. Yakın zamanda temizleneo bu muazzam resimler; Flo­ ransa, Santa Maria del Carmine'deki Brancacci Şapeli'nin yukarı duvarlarını kaplar ve Masaccio'nun şaşırtıcı bir güçle mekanda ikna edici bir büyüklük yanılsaması yaratma yetkinliğini gözler önüne serer. Vergi Parası'nda (10.6) figürler, Giotto'nın sınırlı bir sahne alanında perde oluşturan freskleri gibi değil de, engin bir manzara içinde İsa'nın çevresinde detaylandırılmış figürler olarak düzenlenmişlerdir. Giotto'nun figürlerinin ağırlığı ve esas kısmı genel bir modelierne ve belirsiz bir kaynaktan gelen eşit ışıkla aktarılırken, Masaccio'nun figürleri resmin dışından sanki gerçekte sağ tarafa yerleştirilmiş bir şapel penceresinden gelirmiş gibi kuvvetle aydınlatılmışlardır. Işık köşeden vurmakta, zemine gölgelerini düşürmekte ve bazılarının biçimlerini açığa çıkarırken bazılarını gizleyerek oyunlar oynamaktadır. Bu yolla İncil hikaye­ lerinden birindeki ufak bir sahneye büyük önem ve ciddiyet ka­ zandırılmıştır - ortada duran İsa, Aziz Petrus'a bir balığın (solda gösterilmektedir) ağzında para bulacağını, bununla vergi topla­ yıcısına (sağda) ödeme yapacağını söylemektedir. Hikaye, hare­ ketsiz duran figürler arasındaki birkaç vurgu! u beden hareketi ve manalı yoğun bakıştarla aktarılmaktadır. Ancak Masaccio'nun figürlere canlılık kazandırma yeteneği, Adem ile Havva'nın ne­ redeyse işitilebilir bir acı ve ümitsizlik içinde belirsiz bir geleceğe doğru körlemesine fakat mecburen sürüklenerek ilerlediideri Cennetten Kovuluş ( 10.7) resminde görülmektedir.

Heykelde " ilerleme" Perspektifte ustalık, ilerlemenin kanıtı olarak kabul edildiğin­ den bu özellik, erken on beşinci yüzyılın insanlarını kendile­ rinden hemen önce gelenlerden ayrı bir yere koymuştur. Plini­ us'un sanat tarihi anlatımında (bkz. s. 1 69) ima edilen sanatsal

10.7 Lorenzo Ghiberti, Cennetten Kovuluş, y. 1 427. Fresk ( 1 989'daki restorasyondan sonra). Brancacci Şapeli, Santa Maria del Carmine, Floransa.

42 1

ÜÇÜNCÜ KlSlM KUTSAL VE DÜ NYEVi SANAT

10.8 Lorenzo Ghiberti, Porta del Paradiso, 1 424-52 . Kısmen varaklı bronz, yüksekliği yaklaşık 5,2 m . Vafi:izhane, Floransa.

422

ONUNCU BÖLÜ M AVRUPA'DA ON BEŞiNCi YÜZVI L

"ilerleme" düşüncesi, Rönesans döneminde canlandırıla rak gözden geçirilmiş; sanatçıların dışında tarihçileri de etkileyerek ressam ve heykeltıraşları birbirleriyle yarışa sokmuştur. Flo­ ransa'daki Vaftizhane kapıları bu ilerleme anlayışının uygula­ madaki etkisini yansıtmaktadır. Andrea Pisano (y. 1290- 1 348} Vaftizhane için hala belirgin şekilde Gotik üslup taşıyan varaklı figürlerle rölyefli bir çift kapıyı 1 300-30 yıllarında yapmıştı. Heykeltıraşlar 140 1 yılın­ da ikinci bir çift kapı için deneme rölyefi yapma yarışmasına davet edildiler. (Bu, sanat tarihinde halka açık ilk yarışmadır.) Kazanan kişi olan Lorenzo Ghiberti ( 1 378- 1 455}, Andrea Pisa­ no'nun aniatımlı sahneleri ve figürleri çevreleyen 28 adet Gotik dörtlü yaprak [quatrefoil] şemasını korudu. Fakat Ghiberti'nin sahneleri, hem gerçekte hem de görünürde daha büyük de­ rinliğe sahipti ve bunları modelierne sürecinde daha güçlü bir natüralizm ve daha dramatik bir anlatım arayışı içinde Gotik zarafeti terk etmiş görünmektedir. Bu kapıları 1424 yılında ta­ mamlayan Ghiberti'ye derhal diğer bir üçüncü çift kapı kanadı için sipariş verildi. Andrea Pisano'nun tarzını geliştirmişti ve şimdi de kendini aşma gayreti içine girerek, dönemin Floran­ salılarının mutabık kaldığı üzere, 1452'de tamamladığı ikinci çift kapı kanadında bunu başardı ve Katedralin karşısındaki şeref yeri -Porta del Paradiso (Cennet Kapıları) ( 10.8) olarak bilinmektedir- bu kapıya verildi. 10.9 Lorenzo Ghi berti, Yakup ile Esav öyküsünden detay, orta-sol pano, Porta del Paradiso, 1 424-52. Bronz, kısmen varakl ı , 39 • 26 cm. Vaftizhane, Floransa.

Ghiberti'nin ikinci çift kapı kanatlarında rölyefler daha az, daha büyük ve tümüyle varaklanmıştır. Boydan boya tek bir oran ölçeği kullanıldığından ön plandaki figürler tüm sahne­ lerde aynı büyüklüktedir. Leonardo Bruni (bkz. s. 4 1 9) düzeni belirlemiş, herhalde Ghiberti de çalışmalar sırasında değişik­ likler getirmişti. Ghiberti son derece ince modellemelerinde ve her detayın tamamlanmasında, sırf usta olarak h ünerini değil aynı zamanda sanatçı yönünü sergilemek için -çıplak veya özenli giysiler içinde, dinlenen veya yumuşak hareketler yapan- insan figürlerinin tasviri sırasında ve bunun yanı sıra doğrusal perspektifkullanımında Eski Ahit konmanndan kesinlikle faydalanmıştır (10.9). Gerçekten de ne kadar iyi tasvir edebildiğini gösterebilmek uğruna biri dikdörtgen di­ ğeri dairesel bir plana sahip binaları iki merkezi sahneye dahil etmiştir. Ghiberti "mümkün olduğunca doğayı taklit etmeye ve üretebildiğim tüm perspektifle çok sayıda figürün mükemmel kompozisyonlarını çıkartmaya çalışırım" diye yazmıştır. Ghiberti Yorumlar (y. 1450-55}'ına Vitruvius ve Plinius'tan alınma antik sanat tarihi ile Giotto'nun devrinden on beşinci yüzyıl ortalarına dek Toskana'daki sanatın hikayesini dahil etmiştir. "Rönesans" fikri, resim ile heykelin doğuşunu ve tek­ rar canlanmasını paralel şekilde anlattığı bu eserinde en doğru şekilde ifade edilmektedir. Antik Roma sanatının tutkwu bir tetkikçisi ve koleksiyonercisi olan Ghiberti'nin Klasik metinler üzerinde çalışan Floransalı hümanistlerle dostluk ilişkileri vardı. Ancak sanatların yeniden canlanmasına ilişkin hareketin Flo10.10 Jacopo della Quercia, Aziz Lawrence, Trenta altar detayı , 1 41 6-22. Figürün yüksekliği 1 , 1 6 m . San Frediano, lucca.

423

Ü Ç Ü N C Ü KlS l M

KUTSAL VE D Ü NYEVi SANAT

bir iç acısını ifade eder. Della Quercia'nın Adem'i, ilahi hükme direnmeye çalışırken kaslı bedeninin bükülmesiyle, baş meleğe cüretle itiraz eden mağlup bir insanın asilliğinin güçlü bir tas­ viri olarak daha da dikkat çekicidir.

FLAMAN BÖLG E S i ' N D E YENi B i R ÜSLU P O n beşinci yüzyıl ortalarında İtalya ve Flaman Bölgesi -Avru­ pa'nın en yoğun şehirleşmiş bölgeleri- Avrupa sanatının iki büyük merkezi olarak belirmişlerdi. Bu iki merkez arasında ekonomik ve kültürel bağlar mevcuttu. Floransa şeklen bir cumhuriyet; dönemin önde gelen Felemenk şehirleri Ghent, Bruges ve Ypres ise Burgundiya Dukalığına ( 1 477 yılında ev­ lilik yoluyla Avusturya Habsburg monarşisine geçecekti) ait olduğu halde aralarındaki farklılıklar siyasi nitelernelerin akla getirdiği kadar büyük değildi. Her iki bölge de on beşinci yüz­ yılın ekonomik bunalımından sıkıntı çektiği halde genel olarak müreffehti. Floransalılar üç boyutlu mekan tasvirinin sistematik kural ve kurarnlarını oluştururken, Felemenkler deneme yanılma yön­ temiyle doğrusal perspektifi geliştirip hava perspektifini (man­ 10.1 1 Jacopo della Quercia, Cennetten Kovuluş, y. 1 43 0 . istriya taşı, 86,4 x 68,6 cm. Ana kapı detayı , San Petronio, Bologna.

ransa' da geliştiği ve giderek İ talya' nın geri kalanına yayıldığına dair daha sonraki yazarlar (özellikle Giorgio Vasari, bkz. s. 466) tarafından dillendirilmiş tarih anlatımı -Hıristiyanlığın dünyaya Kudüs'ten yayıldığı anlatımı gibi- yanıltıcıdır. İtalyan Rönesans sanatı, bireyselliklerinin çok daha fazla bilincinde olan bireyler (müşterilerin yanı sıra sanatçılar) tarafından yaratılmış olması sebebiyle çeşitlilik gösterir. Sienalı heykeltıraş Jacopo della Quercia (y. 1374- 1 438) Rönesansın Floransalı versiyonuna karşı bir alternatif sunar. Hümanistlerden neredeyse hiç etkilenmemiş, Brunelleschi'nin resim alanını rasyonalize etmesinin tesirinde kalmamış, antik sanada asgari seviyede ilgilenmiş bir kişi olarak della Quercia yeni bir üslubu içgüdüsel olarak geliştirmiştir. Yine de yeni dönemin denetimli natüralizmine ve istikrarlı tutumuna ku­ sursuzca sahiptir. Onun azizleri, konuldukları Gotik nişlere hiç aldırmadan kendi kendileriyle meşguldürler (10.10). Aslında zeminden destek alarak durdukları halde kelimenin hem mad­

zarada mesafeyi belirten hafif ton geçişieri) aynı ampirik ruhla denemeye geçmişlerdi. Bu ise temelden bir ayrımdı. Felemenk sanatçılar kurama yatkın bir zihin yapısıyla çalışmamaktaydı. Öte yandan bu özelliklerine ve antikiteye ilgi duymamalarına karşın kendilerinden hemen önceki kuşaktan aynı derecede güçlü bir kopuş içindeydiler. Flaman Bölgesi daha önceleri büyük ölçekli resim pek yapıl­ mamıştı. Bu bölgede zengin, pırıltılı, ihtişamlı vitray pencereler vardı. Fakat Felemenk ressamların Batı sanatına büyük katkıları -şövale veya pano resminin geliştirilmesi- minyatürlü elyaz­ malarına çok şey borçludur. Pano üzerinde, örneğin Limbourg Kardeşlerinki (9.89) gibi parlak ve aydınlık etkiler elde etmek için de teroperadan daha ışıklı bir malzerneye ihtiyaç duyul­ maktaydı. Yağlıboya işte bu ortamda gelişmiştir. On uncu yüzyıl kadar erken bir tarihten itibaren toz pig­ mentleri birleştirme aracı olarak zaman zaman çeşitli yağlar kullanılmıştı. (Tempera resminde ise pigmentler yumurta akıyla birleştirilir.) Ancak artistierin yağla (genellikle keten tohumu yağı) karıştırılmış pigmentlerin imkanlarını kullan­ maya başlayarak, mine benzeri sert yüzeylerin altında derinlik

di hem manevi anlamında etrafta ilişkisiz görünmektedirler.

görüntüsü vermek için mat renklerin üstüne yarı saydam boya

Della Quercia'nın dikkati, Bologna'daki San Petronio'nun ana

tabakaları uygulamaları on beşinci yüzyılı buldu. Birkaç dakika

kapısının her iki yanında duran iki gömme ayaklara (sözlüğe

içinde kuruyan tempera kullanan sanatçılar, süratle boyanan

bkz.) yonttuğu rölyeflerdeki gibi, sadece insan figürüne odaklı­

parçalar halinde pano yüzeyinde hızla çalışmak zorunda ka­

dır ( 10. 1 1 ). Cen netten Kovuluş'ta üç figür tüm paneli doldurur

lırken; yağ kullananlar resmi ağır ağır oluşturabiliyorlardı.

ve aynı konuda Ghiberti'nin anlayışında eksikliği hissedilen

Bu yeni süreç, on beşinci yüzyıl Felemenk resminin en cazip

trajik bir yoğunluğa sahiptirler. Havva, Masaccio'nun Cen ­

özelliği olarak ayrıntılara büyük kesinlik kazandırılınasına im­

netten Kovuluş ( l 0.7)'undaki gibi mahcubiyetini Venüs'ün bir

kan sağladı ve bunu teşvik etti. (Elbette malzemeler genellikle

antik dönem heykelinden ( 4.39) alır ancak della Quercia ile

karışık kullanılıyor, örneğin yağlıboya tempera üstüne uygula­

Masaccio'nun perişan figürleri, antik sanata çok yabancı düşen

nabiliyordu.)

424

ONUNCU BÖLÜM AVRU PA'DA ON BEŞiNCi YÜZVI L

dece İ talya'da meşhur insanların dahil edildiği koleksiyonlarda yer verilecek kadar değerli görülmekteydi ve önemli bir husus olarak yağlıboya resmin keşfinin uzun süre atfedildiği Jan van Eyck (y. 1 390- 1 44 1 ) hakkında en eski anlatım, onun tarafından yapılmış bir triptiğin sahibi Napoli kralının sarayında yazılmış­ tı. Bu anlatırnın yazarı Bartolommeo Fazio, onu, teknik mü­ kemmelliği, doğaya sadakati ve -burada Rönesans hümanisti konuşmaktadır- Plinius ve diğer antik dönem yazarlarının bildiği pigmentleri keşfetmesi bakımından "zamanımızın önde gelen sanatçısı" olarak adlandırmıştır. Van Eyck'ın yağlıboyayı kullanmaktaki hüneri gerçekten de olağanüstüdür. Pigment­ lerin şeffaflığı, resimlerine kopyalarının hakkını hiç vereme­ yeceği mücevher benzeri, sanki içeriden ışık yayıyormuş gibi bir nitelik kazandırır. Bu malzemeyi, örneğin Ghent Katedra­ linin büyük altar panosundaki Adem ile Havva gibi (ağabeyi Hubert tarafından [ö. 1 426] başlatılmıştı) biçime elle tutulur bir somutluk kazandırmak için geliştirmiştir. Neredeyse kafa karıştıracak kadar gerçeğe yakın figürler, yarattıkları bu etkiyi aynı zamanda perspektif ustalığına borçludurlar. Figürlere sanki aşağıdan bakılmakta, Adem'in ayağının altı görülmekte ve sağ ayağı çerçevenin kenanndan dışarı çıkıyormuş gibi dur­ maktadır ( 10.1 2). Çarpıcı ölçüde natüralist olmakla beraber, İ talyanların çıplak figürleri resmederken geleneksel olarak başvurdukları klasik heykellerden pek etkilenmemişlerdir. Van Eyck tarafından figürlerin sıcak ve nefes alan insan niteliği, he­ men üzerlerindeki Habil'in kurban edilişine ve öldürülmesine dair temsili rölyef yontularla tezat yaratır. Jan van Eyck ayrıca mekanın resmedilmesinde İ talyan çağ­ claşiarına rakip çıkmıştır. Şansölye Rolin 'in Madonnası'nda ( 10.13) hem odanın hacmi hem de uç taraftaki üçlü kemerler 10.13 SAGDA Jan van Eyck, Şansö/ye Rodin 'in Madonna 'sı , y. 1 433-34. Pano üzerine yağlı boya, 66 x 61 ,9 cm. Louvre, Paris.

10.12 Jan van Eyck, Adem ile Havva, tamamlanması 1 432. Pano üzerine tem pera ve yağlıboya, her pano 204 x 32 cm. Saint Bavo, Ghent, Belçika.

VAN EYCK VE VAN DER WEYDEN Avrupa'da resim sanatına devrim getiren bu tekniği doğrusal ve hava perspektifiyle birlikte geliştiren ve dünyanın geri ka­ lanından daha da farklı bir yere taşıyan Felemenk sanatçıları gölgede kalmış figürlerdir. Biyografıleri yazılmamış, eserleri çağdaşları tarafından kayıt altına alınmamıştır. Sanatçılar, sa425

ÜÇÜNCÜ KlSlM

KUTSAL VE D Ü NYEVi SANAT

BAG LAM

Ghen t Altar Panosu JAN VAN EYCK VE HAMi LERi Hubert ve Jan van Eyck kardeşlerin Tanrı 'nın Kuzusu adlı altar panosu, resmedildiği şapelden "özel bir ortama" (Saint Bavo, Ghent) yakın zamanda taşınmış olmasına rağmen günümüzde hala orijinal yerinde görülebilecek az sayıdaki poliptilderden (çok panolu resim) biridir. Siparişi, amblemi kuzu olan Vaftizci Yahya'ya adanmış o dönemlerin mahalle kilisesindeki -kendileri ve ataları adına günlük duaların söyleneceği- şapelin inşaat masraflarını ödeyen Joos Vijd (d. 1439} ve eşi Elisabeth Borluut (d. 1443} vermiştir. Gotik üsluptaki yüksek pencereleri ve bir tonozuyla şapel, apsisinde göze çarpmayan Vijd ve Borluut arınaları dışında diğer­ lerinden farldılık göstermez. Fakat 1 426'dan önce başlatılan ve 1432'de bi tirilen altar panosu her bakımdan sıradışıdır; on beşinci yüzyıl Felemenk resminin en eski, en güzel ve en büyük örneklerinden biridir. Her ayrıntısı kefaret öğretinin bir ifadesi olarak dini anlamına katkıda bulunur. Yağlıboya­ nın gelişiminin o sıralarda mümkün kıldığı (bkz. s. 424) canlı natüralizmle yapıldığı halde her şeyin sembolik bir anlamı vardır. Figürlerin gölgeleri ve çerçeveleme vasıtaları, şapel pen­ cerelerinden dökülen doğal ışıkla biçimlendirilmişe benzemektedir. Bu yolla, görünür dünyanın temsil edildiği Hıristiyan öğretinin ruhi gerçekliği, sadıkane somutlukla güçlendirilmiştir. Altar panosu 20 panodan meydana gelmekte olup; 16 pano, kapatıldığında ortadaki dört panoyu örten kanatların üzerine bindirilmiştir. Orijinal halinde alt kısmında İsa'nın erdemiilere şefaat etmek için indiği araf veya cehennemİ temsil eden bir predella vardı. Kanatların dış tarafında, Vaftizci Yahya'nın grizay boyalı (sözlüğe bkz.) temsili taş heykelleri önünde eğilmiş bağış sahipleri ve doğal boyutlarda portreleri ( 1 0. 1 4) bulunur. Onların üstünde baş melek Cebrail, üst şeritte görünen iki peygamber ve iki s ibiila

426

[kahin kadınlar] tarafından haber verildiği üzere Kurtarıcı'yı doğuraca­ ğını bildirirken gösterilir. Meryem'in odasının pencereleri tipik Felemenk binalarma sahip bir şehir manzarasına açılır. Kapılar açıldığında, ışı! ışı! renklerle boyalı göksel bir manzara açığa vurulur ( 1 0. 1 5). En üstteki şeridin ortasındaki gerçek boyutlarından büyük İsa (bazen Baba Tanrı ile karıştırılır) "Kralların Kralı ve Efendilerin Efendisi" sıfatıyla (bu yazı giysisinin kenarının üzerine işlenmiştir) papalık tacını giymiş, sağ elini takdis ederek kaldırın ış, sol elinde asasını tutarak, ayaklarında değerli taş kakmalı bir kraliyet tacı dururken tahtında oturmaktadır (0,5). Her iki yanında Meryem ile Vaftizci Yahya durmakta, melekler şarkılar söyleyip, müzik yapmaktadırlar. Son panolarda, Kabil ve Habil'in temsili taş rölyef­ lerinin altındaki nişlerde resmedilen Adem ile Havva, kefareti gerektiren ilk günahı kayda geçirmek için oraya yer­ leştirilmiş görünmektedir. Yazılar şöyle demektedir: "Adem bizi ölüme attı" ve "Havva bize ölüm getirdi." Çok güzel boyanmış, narin fakat canlı tenleri, Adem'in ellerindeki, bilelderindeki ve boynun un üstündeki güneş yanıldarı, ölümlülerin zayıflığını ve geçiciliği hatırlatır ( 1 0. 1 2 ) . (Adem doğal halinde yaşamasına karşın, bu fıgür belli ki normal kıyafet giyen bir modelden resmedilmişti.) Alt şeridin, mevsim çiçekleriyle ışıldayan yemyeşil çayırları çevreleyen ağaçlı tepelerden oluşan panorama şeklinde birleşik bir zemini vardır. Burada Avrupa'nın farklı kısım­ larında yetişen, Akdeniz'in palmiye, selvi, fıstık çamı, nar, zeytin ve portakal dahil ağaçları mevcuttur. Kırlangıç ve diğer küçük kuşlar berrak gökyüzünde yükselir ve pike yaparlar. Bu, en güzel bitkilerin büyüdüğü bir cennet manzarasıdır ve öylesine isabetle resmedilmişlerdir ki botanik özellikleri teşhis edilebilir. Ufukta yükselen kuleler ve külahiara Utrecht Katedrali

ve Ghent'teki Noel Baba Kilisesi­ ninkiler de dahildir. Tüm kurtuluşa erenlerin, "Efendi'nin bedellerini ödediklerin in" oluşturduğu cemaat, ibadette birleştiği kutsal Kudüs'ü (bkz. s. 299} temsil etmektedirler. Çayıra, engebeli zemin üzerinden, Adil Hakimler ( 1 934'te çalınmış, yerine bir kopyası konulmuştur} , Hıristiyan savaşçıları, münzeviler ve h acılara önderlik eden devasa bir Aziz Kristof pan os u üzerinden de ulaşılmaktadır. Patrikler ve pey­ gamberler (Virgil dahil), papalar, piskoposlar, diğer din adamlarının yanı sıra zulme rağmen H ıristiyan inancına bağlı kalmış günah çıkaran rahipler ile sonu gelmez bir kadın azize geçidi ana panonun ön cephesin­ dedir. Tanrı'nın Kuzusu, Kutsal Ruh güvercinin alt tarafında, orta yerdeki bir altarın üzerinde, göğsünden bir kalise kanlar akarak durmaktadır. Ön cephedeki çeşmeye şöyle yazılmıştır: "Bu, Tanrı'nın tahtından gelen hayat suyunun çeşmesidir". 10.14 H u bert ve Jan van Eye k, Ghent altar panosu ( kapalı hali ) , tamamlanması 1 432. Pano üzeri ne cempera ve yağlı boya, yaklaşık 3,35 m. Saint Bavo, Ghent.

x

2,29

10.15 H u bert ve Jan van Eyck, Ghentaltarpanosu (açık hali), tamamlanması 1 432. Pano üzerine tempera ve yağlı boya, yaklaşık 3,35 x 4,57 m. Saint Bavo, Ghent

Açık altar panosunun anlamı, ekmek ve şarabı kutsadıktan sonra ayini yöneten rahibin başının üzerinde "Dünyanın günahını ortadan kaldıran Tanrı'nın Kuzusu, bize merhamet et" diyerek Agnus Dei 'yi söylediğinde açıklık kazanır. Fakat poliptiğin, çeşitli Ortaçağ yazılarından ilham alan ve tahminen yazıdar için İ ncil metinlerini bağış sahipleriyle birlikte seçen bilgili bir rahip tarafından tasarlanan ikonografık düzeni çok karmaşıktır. Tam 18 adet elyazması resimlenmiş ve bazılarındaki kelimeler okunur haldedir. Hal böyleyken resmin yarattığı izienim hayalidir. Van Eyck kardeşler, bağış sahiplerinin ve rahip danışmanlarının teklif ettiği çapraşık teolojik söylemleri kolay anlaşılır görsel bir dile dönüştürmeyi başarmışlardır. Kapıların dış çerçevesindeki Latince ithaf dizesi, "Ondan daha büyüğü olmayan Hubert van Eyck" bu altar panosuna başlamış ve " sanatta ikinci gelen" kardeşi Jan, Joos Vijd'in talebiyle 6 Mayıs 1 432'de bitirmiştir,

demektedir. Eserin sahibine dair o dönemden kalma bu tek kayıt birçok tartışmaya yol açmıştır. H ubert, öldüğü ve Aziz Yahya Kilisesinde (günümüzde Aziz Bavo Katedrali) gömüldüğü 1 426'da Ghent'in şehir arşivlerinde zaman zaman zikredilen müphem bir şahıstır. Margaret adındaki, kendisi de ressam olan, kız kardeşi muhtemelen kendisiyle b irlikte çalışmış ve söylendiğine göre yanına gömülmüştür. Ancak Jan, Ghent altar panosundan daha eski bir işi günümüze erişmemiş olsa da, 1 432 itibariyle kendisine uluslararası şöhret getirecek meslek hayatına girmişti. Bundan on yıl önce H ollanda Kontu, Bavyera D ükü Johann'ın Lahey'de hizmetine girmiş ve duvar resimleri yapmıştı. Ü ç yıl sonra Burgundiya Dükü, Flander'in büyük kısmının hükümdan olan İ yi Philippe'in sarayına ressam tayin edilmiş; onun tarafından Portekiz'e kadar uzanan gizli misyonlarda görevlendirilmişti.

İ yi Philippe, Dijon'da Claus Sluter'e (9.91 , 9.92) iş vermiş Cesur Philippe'in torunu ve Limbourg kardeşlerden Tres Riches Heures kitabını ısmarlamış Berry Dükünün (bkz.4 12- 13) büyük kuzeniydi. Bu seçkin hami ailesinin bir üyesi tarafından iş verilmesi, uluslararası Gotik denen üsluptan ayrılmaya başlayan Jan van Eyck'in işinin toplumsal ve tarihi bağlarnma yerleştirilmesine yardım etmektedir. Zira Joos Vijd, 1 395'ten itibaren Ghent belediye meclisinde aralıklarla görev yapmış bir kasabalı iken o, küçük soylu sınıfının bir üyesi ve toprak sahibiydi. Bu sıfatıyla zaman zaman İyi Philippe'in saray maiyetine katılmıştı. Eşi Elisabeth Borluut ise şövalyeler ve başrahipler çıkarmış Ghentli soylu bir aileden gelmekteydi. Öte yandan zenginlikleri muhtemelen Ghent'in refahının dayandığı "yün"den gelmekteydi ve bu nedenle onlar için Tanrı'nın Kuzusu -on üçüncü yüzyıldan beri şehrin mührü üzerinde resmi vardı­ hem dünyevi hem de manevi bir anlam ifade etmiş olmalıdır.

427

ÜÇÜ NCÜ K l S l M

KUTSAL VE DÜ NYEVi SANAT

arasından görünen manzaranın genişliği inandırıcıdır. Man­ zara gerçekten de öyle inandırıcıdır ki neresi olduğunu teşhis etmek için gayret gösterilmiştir. Oda, ayrıca van Eyck tara­ fı ndan Yeni Kudüs'ü yansıtmak için geliştirilmiş türden bir mimari üslupta (Gotik detayların yanı sıra aslen Romanesk) olmakla beraber, gerçek bir binanın içinde gibidir. Zira bu, Cennetin Kraliçesi'nin, Burgundiya Dükü İyi Philippe'in şan­ söiyesini huzuruna kabul ettiği odad1r. Özenle resmedilmiş detayların her birinin gerçekte sembolik bir manası vardır. Bununla beraber, bu bilgiye dayanan sembolizm fazla dikkat çekmez. Zira van Eyck ile diğer Felemenk ressamları görü­ nen dünyayı ne kadar çok natüralist tarzda yansıtmışlarsa o ölçüde manevi önemle doldurmuşlardır. Onlar için her şey sembol olabileceğinden natüralizmieri asla saygısızca değil­ dir. Tanrı tüm görünür o bjelere sinmiştir ve Aziz Thomas Aquinas'tan bir alıntı yapılırsa, bunlar "manevi varlıklar için cismani mecazlar" sayılabilir. Görünür dünyanın böylesine kutsallaştırılmasını günümüzde kavramak zordur ve çoğu zaman bu dini resimler, dönemin hayatına dair bir Felemenk şehrindeki sahnelerden daha fazla bir şey olmadıkları şeklinde anlaşılırlar. En basit ev eşyaları "enfes alegorilerin ışıklarıyla" parlayan bir evrende mana taşıyabilir - Meryem'i simgeleyen

10.16 Rogi er van der Weyden, Bir Ham mm Portresi, y. 1 455. Pano üzeri ne yağlı boya, 36,8 x 27,3 cm. U l u sal Sanat Galerisi, Washi ngton OC (Andrew W. Mellon koleksiyo n u ) .

10.17 Petrus Christus, Bir Şartrö Tarikati Keşişinin Portresi, 1 446. Pano üzeri ne te m pera ve yağlıboya ( restore edilm iştir), 29,2 x 20,3 c m . Metropoli­ tan Sanat M üzesi, New York. bir m um, saflığını simgeleyen bir pirinç ibrik vs. Şansö/ye

Ro/in 'in Madon nası ndaki nehir, Meuse olabileceği gibi Vahiy '

Kitabı'nda tasvir edilen "kristal kadar berrak, yaşam suyunun saf ırmağı" da olabilir. Sarayların yanlarında bulunabilecek türden sıradan bir bahçe, Meryem'in simgesi güller, zambaklar ve süsen çiçekleri ekildiğinden Cennet Bahçesi haline gelir. Bu resimde dünyevi ve kutsal olan kaynaşmış, başının üzerine bir meleğin taç uzattığı Meryem ile ölümlü bir bebeğin boğumlu tenine sahip Bebek İsa, önlerinde diz çökmüş sert yüzlü, gurur­ lu ve haşin Nicholas Rolin kadar hayatiyede algılanıp yansıtıl­ mışlardır. Jan van Eyck, bireyin fizikselliğine eğilimlerinde yorumdan çok tasvire yönelen büyük Avrupalı portre ressamlarının ilk­ lerindendir. Ondan biraz daha genç Rogier van der Weyden

( 1 399/ 1 400-64) poz verenlerin detayına daha az yönderek genel etkiye yoğunlaşmıştır. Özenli modellemesindeki incelik ve kibarca hissettirilen hatlar, portresini yaptığı kişilere aris­ tokratik bir hava katmaktadır. En iyi portrelerinden birindeki adı bilinmeyen genç bir hanım ın bakımlı zarif parmakları iyi

428

ONU NCU BÖLÜM AVRU PA'DA ON BEŞiNCi YÜZVI L

10.18 Di re Bouts, Ziyaret, y. 1 445-50. Pano üzerine yağlı boya 80 X 56 c m . Prado, Madrid.

bir aile üyesi olduğunun çok bariz ipuçlarıdır ( 10.16). Gözlerini mahcubiyetle indirmiş ve bakışlarımızdan kaçınmakta ancak dudaklarının dolguoluğu ve birleştirdiği hassas ellerinin seve­ cenliği, gergin duyarlılığını çok güzel aktarmaktadır. Rogier van der Weyden ve diğer on beşinci yüzyıl Felemenk sanatçıla­ rının tercih ettiği dörtte üç görünüşle yansıtılmıştır. Bu poz bir hareket duygusunu işin içine katmakta, poz veren kişi bedenini döndürmekte ve böyle yaparken resim alanından izleyicinin bulunduğu gerçek alana ilerleyerek onunla bir yakınlık kur­ maktadır. Jan van Eyck ve ondan da fazla Rogier van der Weyden, on altıncı yüzyılın ilk on yılına kadar Kuzey Avrupa resminin ka­ lıplarını yerleştiren kişilerdir. Birçokları büyük yetenek sahibi sanatçılar olan haletlerinin nadiren eriştiideri ve hiçbir zaman aşamadıkları standartları yaratmışlardır - dingin dini sahnele­ rio ve utangaç portrelerin ressamı Petrus Christus (d. 1472/3) ( 10.1 7); üzüntülü figürleri zarifbir güzellik taşıyan manzara­ larda duran Dirc Bouts (y. 1 4 1 5-75) (10.18); daha dramatik ve mistik, büyük eseri Portinari Altar Panosu (10.19) 1470'lerde Floransa'ya ulaştıktan sonra İ talyan sanatçıları etkileyecek (bkz. 443) H ugo van der Goes (d. 1482). Bu dönemde Felemenk sa­ natı Avrupa'nın her yanına ihraç edilmiştir: Almanya, İ ngiltere, İ skoçya, Fransa, İ spanya, Portekiz ile sanat hamileri ve ressam­ lar tarafından on beşinci yüzyıl sonlarına kadar değer verilen İ talya. Daha sonra ise kuzeyden güneye doğru olan etki akımı­ nın yönü dönmeye başlamıştır. Bununla birlikte Felemenk sa­ natçılar her zaman yağlıboya kullanımındaki teknik ustalıkları nedeniyle hayranlık uyandırmıştır. İ ki ülkenin sanatları birbiri­ ne en çok portrecilikte yakınlaşmıştır. Ancak burada bile ben­ zerlikler kadar çok sayıda farklılıklar da vardır. İ talyanlar özneyi izleyiciden ayıran ve antik sikkelerdeki başları hatırlatan saf profılleri tercih etmişlerdir. En natüralist halinde dahi İ talyan

1 0.19 H ugo van der Goes, Portina ri altar panosu (açık): Bağişiayaniar ve Koruyucu Azizierin Arasmda isa 'nm Doğumu, y. 1 476. Pano üzerine yağlı boya, orta, 2 ,53 •

3 ,04 m , kanatlar. 2,53

•

1 ,41

m.

Uffızi , Floransa.

429

ÜÇÜNCÜ KlSlM

KUTSAL VE DÜ NYEVi SANAT

KAYN AKLA R VE B E LG E LER

Bartolarneo Fazio' n u n J an van Eyck H akkı nda Düşü n celeri Cenovalı hümanist bilgin Bartolommeo Fazio (Bartholomaeus Facius, fl. On beşinci yüzyıl ortalan) Aragon Kralı V. Alfonso'nun Napoli'deki sarayında 1 444'ten itibaren görevlendirilmiştir. Kuzeyli ressarnlara hayranlık duyan ve haklarında yazan ilk kişilerden biridir. 1456'de yazdığı kitabı de Viris Illustribus (Meşhur !nsanlar Hakkında) hem Jan van Eyck hem de o tarihte henüz hayatta olan Rogier van der Weyden'i içermektedir. Gentile da Fabriano ve Pisanello görüştüğü diğer ressamiard ır. Jan van Eyck (Fazio onu Galyalı Jan adıyla anmaktadır) akademik ve bilimsel başarıları, özellikle Fazio kökenierini Plinius'a atfetmesine rağmen teknik yenilikleri nedeniyle övülür. Napoli'de görmüş olduğu Jan van Eyck'a ait tüm eserler günümüzde kayıptır.

Galyalı Jan 'ın zamanımızın ileri gelen sanatçısı olduğu değerlendirilmiştir. Geometride ve resmin zenginleştirilmesine katkıda bulunan diğer sanatlarda eğitimsiz değildi. Bu nedenle eskiler tarafından kaydedilmiş renklerin nitelikleri hakkında birçok şeyi keşfettiği, Plinius ve diğer yazarları okuyarak öğrendiği

düşünülür. Kral Alfonso 'nun özel dairesindeki resmi dikkate değerdir. Zarafet ve tevazu ile Meryem Ana göze çarpar. Tanrı 'nın Oğlu 'nu doğuracağını ilan eden olağanüstü güzellikte ve gerçeklik üstü saçlarıyla Melek Cebrail, yaşamının harika kutsallığını ve kanaatkarlığını belirten Vaftizci Yahya ve örneğine en der rastlanan bir sanatsal güzellikle yapılmış kütüphanedeki Yeremya: çünkü resimden biraz uzaklaşırsanız içeri doğru çekilirmiş gibi görünür ve içinde açık bırakılmış eksiksiz kitapları vardır. Yakınlaştığınız takdirde ise bunların sadece özet olduğu açıktır. Aynı resmin dış tarafında ise Battista Lamellini'nin olağanüstü güzellikteki bir resmi -sırfsesinin eksik kaldığını düşünürsünüz- ile aynen olduğu gibi portresi yapılmış sevdiği kadın resmedilmiştir. Aralarından, sanki bir duvar kınğından süzülürmüş gibi gerçek zannedilebilecek bir güneş ışığı düşmektedir. Belçikalıların Prensi Philippe için dünyanın dairesel bir temsilini yapmıştır. Zamanımızda daha mükemmel başka hiçbir eserin yapılmadığı düşünülmektedir. Resimde sadece yerleri ve kıtaları ayırmakla kalmaz, ayrıca yerler

arasındaki mesafeleri de ölçebilirsi­ niz. Ayrıca seçkin insan Ottaviano della Carda 'nın mülkiyetinde başka güzel resimleri de vardır: banyodan çıkan sıradışı güzellikte kadınların vücutlarının mahrem yerleri, güzel keten kumaşlarla müthiş bir iffetle örtülmüş, ancak bir tanesinin sadece yüzünü ve göğüslerini göstermiş fakat ardından karşı duvarda resmettiği aynada arka kısımlarını da temsil ederek hem sırtını hem de göğsünü görmemizi sağlamıştır. Aynı resimde hanyoda hemen yakılmış gibi bir el lambası, terleyen yaşlı bir kadın, suda oynayan yavru bir köpek ve ayrıca birbirinden 80 km uzaklıkta olduğuna inanılacak kadar maharetle yapılmış atlar, küçük insan figürleri, dağlar, korular, küçük köyler ve şatolar vardır. Fakat bu eserdeki hiçbir şey, gerçek bir ayna gibi içindeki her şeyi yansıtan aynadan daha güzel resmedilmemiştir. Birçok başka eser daha yaptığı söylenmektedir ancak ben bunlar hakkında tam bilgi edinemedim. (Bartholomaeus Facius, de Viris Illustribus, çev.

M. Baxandall Vatilcan Kütüphanesindeki bir

on beşinci yüzyıl elyazmasından. Journal of the

Warburg and Courtauld Institutes XXVII, 1 964)

on beşinci yüzyıl sanatı, Flander' den daha kavramsaldır. Her iki

düz duvar yüzeyi gibi yapıda dikkatle uyarlanmış çeşitlerneler

ülkenin sanatçılan doğayı taklit ettikleri iddiasında bulunurken

vasıtasıyla yaratılmıştır (1 0.20) . Üstünde dairesel rölyefli yu­

-o dönemin ayrıcı bir unsurunu kullanırsak- Felemenkler daha

varlak kemerleri taşıyan iç avlunun kompozit sütunlarında,

çok natura naturata (yaratılmış dünya), İtalyanlar ise natura

daha büyük bir zarafet olmakla birlikte çok fazla süslemesi

naturans (doğanın arkasındaki yaratıcı güç) ile meşgul olmuş­

yoktur ( 10.21 ) Her şey katı bir düzenle bütünleştirilmiş ve

lardır. Yeni sanat itkisi kuzeyde sadece resim sanatında bir çıkış

denetim altındadır - bu niteliğiyle aynı yıllarda Fransa'da inşa

noktası bulmuştur, heykel çok az etkilenirken mimari hiç etki

edilmiş başka bir zengin bankacının eviyle çarpıcı bir tezatlık

altına girmemiştir.

teşkil eder ( 10.22). Benzeri şekilde merkezi bir avlu etrafına

iTALYA'DA M i MARi

ve arzuya bağlı olarak yatay ve dikey eklenmiş farklı biçim­

Floransa şehir evleri için bir model yerleştirmiş olan Pa­

tarzda ve ağırbaşlı bir zevke sahipken bir diğeri tuhaf ayrın­

lazzo Medici sade, sert ve hatta bir miktar itici bir yapıdır.

tılarıyla (illizyonist figürler temsili pencerelerden sarkmakta,

Dış cephesinde pencereler sade ve düzenlidir. Tasarımın

mülk sahibinin adını anan sayısız yontular bulunmaktadır)

etkisi -çoğunlukla heybetli saçak silmelerinin ve geniş saçak

ifrat ölçüsünde gotiktir.

.

diziimiş olmakla beraber Jacques Coeur'ün evi birbirine işlev

silmelerinin gölgesinde kalan- zemin kattaki büyük bloklar, üzerindeki düzgün kaba yon u taş örgü (sözlüğe bkz.) en üstte

430

lerdeki odalarıyla gen işlemektedir. Odaların biri ağır Klasik

Her iki müşteri de tasarımların belirlen mesinde rol oyna­ mış olmalıdır. Jacques Coeur'ün evi ölçüsüz bir şatafat izleni-

O N U NCU BÖLÜ M AVRUPA'DA ON BEŞiNC i YÜlYIL

10.20 M ichelouo, Palauo Medici-Riccard i , Floransa, başlatılması 1 444.

10.22

i ç avlu , J acques Coeur'ün

evi, Bourges, Fransa, 1 443-5 1 .

Vasari'nin ifadelerine İnanacak olursak, sanatını ve hayatını tutumlu bir şekilde düzenleyen Michelozzo di Bartolommeo ( 1 396- 1 472)'ya dönmüştü. Bu tutumu, muhtemelen Cosi­ mo'nun gözüne girmesini sağlamıştı. Jacques Coeür'un ınİ­ marının ismi ise manidar bir şekilde kayıtlı değildir. Mesele Gotik binalarda mimarın Rönesans üslubundaki binalardan daha az önemli olması değil de on beşinci yüzyılda Floran­ sa'da mimarın rolünün (daha önce belirtildiği gibi, s. 4 1 8- 1 9) neredeyse tek bir insan yani Leon Battista Alberti ( 1404-72) sayesinde tamamen değişime uğramasıydı.

Alberti

10.21 M ichelouo, Cortile of Palazzo Medici-Riccardi, Floransa.

mi, Cosimo de' Medici'nin evi ise heybetli, sağlam bir refah izlenimi verir. Medici bankasının başkanı ve Floransa'nın en zengin adamı Cosimo, cumhuriyetin birinci yurttaşıydı [prin­ ceps -ed. n.] ve şehir için sorumluluklarını ciddiye almaktay­ dı. Sarayının hem bir yaşam yeri hem de şehrin bir süsü, güzel görünümden çok daha fazla anlam ifade eden bir "decorum " modeli olmasını hedeflemişti. Söylendiğine göre Brunelles­ chi'nin tasarımını çok gösterişli olduğu için reddetmiş ve

Alberti'nin Rönesans döneminin eksiksiz insan idealini kendi fıkrine göre yarattığı söylenebilir. Ahlakçı, hukukçu, şair, oyun yazarı, müzisyen, matematikçi, bilim adamı, ressam, heykeltı­ raş, mimar ve estetik kurarncısı olarak alanı olağanüstü geniş, bilgisi derindi. Görsel sanatların dolayısıyla da sanatçının statüsünü arttırmak için ondan daha fazlasını kimse yapma­ mıştı. Her şeyi kapsayan temel Rönesans üslubu düşüncesini ona borçluyuz. Resim üzerine ( 1435, yayımlanması 1 540), mimari üzerine ( 1452, yayımlanması 1485) ve heykel üzerine (y. 1464-70, yayımlanması 1 568) hazırladığı kitaplarında an­ tik dönemlerin uygulamalarına dayanan ve "doğa kanunları" olarak adlandırdığı rasyonel bir güzellik kuramı geliştirdi. Flo­ ransa'dan sürgün edilmiş soylu bir ailenin gayrimeşru çocuğu 43 1

ÜÇÜNCÜ KlSlM

KUTSA L VE D Ü NYEVi SANAT

katmak için kendisine ve metresi Isotta degli Atti ile sarayının parlak kişilerine mezar yeri şeklinde bir anı ta dönüştürmeye 1 450'de karar verdi. Bu binaya daha sonraları Tempio Ma­ latestiano ( 1 0.23 ) adı verilmiştir. Alberti eski kilise için bir mermer mahfaza tasarladı. Bunun ön cephesi bir Roma za­ fer takını esas alıyor ve ölüme karşı zaferi simgeliyor; derin kemerli n işlerle delinmiş yan duvarlar ise şairler ve filozoflar için amaçlanmış sade lahideri barındı rıyordu. (Bunlardan bir tanesinde sanki azizierin rölikleriymiş gibi Mora'daki Mistra'dan kaçırılmış Bizanslı Yeni-Piatoncu Gemistos Plethon'un kemikleri vardı). Erken Rönesans üslubu bura­ da rüştünü ispat etmiştir. Romanesk üslubun artık hiçbir izi kalmamıştır ( Floransa binalarının birçoğunda durum böyleydi); her şey muhteşem bir şekilde Romalılık içinde fakat belirli bir antik binadan alınmamıştır. Alberti, Klasik mimari dile öylesine hakimdir ki, onun orij inal tasavvur ka­ biliyetini kullanarak düzenlemeler yapma yeteneğine sahip 10.23 Leon Battista Alberti, San Francesco, Ri m i n i , başlatılması 1 450.

olmuştur. Fakat hırsiarı imkanlarını aşan şahısların başlattı­

olarak Alberti, klasik bir eğitim aldı ve mimariye ilgisi ancak

tir. İnşasına niyet edilen kubbesi eksiktir ve bitirilmememiş

1 43 1 'de papal ık hizmetine girdikten sonra uyandı. Antikiteden

haliyle şans eseri ayakta kalmış bir harabeye benzemektedir.

ilham alarak Brunelleschi'den çok daha büyük ölçekte plastik

ineelikle yontulmuş yarım sütunları, yazttının temiz ve

ğı diğer Rönesans projeleri gibi hiçbir zaman bitirilememiş­

ve arkeolajik bakımdan doğru bir üslup geliştirdi. Örneğin

güzel harfleri ile pencerelerini çeviren bölmeli halkası antik

sütunları çoğu zaman yapısal bir amaçla değil de süsleme için

Roma'yı amınsatsa da, bu bina bir harabenin tersi; daha çok

kullansa da kemerlerle değil her daim baştabanlada bir araya

yeni bir idealin, geçmişe duyulan hürmet kadar geleceğe

getirirdi. Esasen en büyük ve en etki yaratan başarılarından

inancın da simgesidir.

biri, duvarın dik destekleri arasındaki dolgudan başka bir şey

On yıl kadar sonra resmedilen bir şehir manzarası İtalyan

olarak düşünülmeyen Klasik dikme ve lento sistemli tapınak

mimarların ve hamilerinin arzuladığı ideali düzenli bir şe­

unsurlarını açıklıklarla delinmiş bir duvar mimarisine uyarla­

kilde ifade etmektedir ( 1 0.24 ) . M ermer döşeli bir meydanın

masıydı. Diğer bir yeniliği kendi kendisini profesyonel statüye

ortasında, değişen büyüklük ve özellikte binalada çevrelen­

yükseltmesiydi. İnşaat işlerinde hiç rol almayıp, çalışmasını

miş yuvarlak bir bina durmaktadır. Böyle olsa da her şey

münhasıran tasarım ile sınırladı.

mantıksal geometrinin yanı sıra erken Rönesans üslubunun

Alberti'den tasarım isteyen ilk kişilerden biri Rönesansın ilk prens örneklerinden, Rimini beyliğini 14 yaşında amcası

klasik detaylarıyla tasarlanmıştır. D üzen, decoru m sınırları içinde tutulduğu sürece bireyselliğe izin veren bir çerçeve

ile kardeşlerinin elinden alan ve kısa zaman içinde cesur bir

içinde kabul edilmiş fakat dayatılmamıştır. Bu manzarayı bir

komutan, kural tanımaz bir hükümdar ve hümanist bilginlerle

Ortaçağ şehrinin (9.85) görünüşünden farklı kılan canlılık

sanatçıların hamisi olarak beliren Sigismondo Malatesta idi.

ve ferahlık, onu Rönesans şehirli hümanizminin de simgesi

Aziz Francesco'ya adanmış Ortaçağ kilisesin i, adına görkem

yapmaktadır.

1 0.24 Piero della Francesca , ideal Şehir,

432

1 5.

yüzyı l ortası , Pano üzeri ne yağlıboya, 59,7

x

200,6 cm. Palazzo Ducale, Urbino.

O N U NCU BÖLÜ M AVRUPA'DA ON BEŞiNCi YÜZVIL

Şayet bu şehir manzarası erken Rönesans döneminin emelle­ rinden birini simgeliyorsa, bu oda ve Joeası da dönemin insani kazanımlarından bazılarının somut örneğini sunmaktadır.

iTALYA' DA H EYKEL Donateli o

10.25 Loca, Palazzo Ducale, Urbino, 1 S. yüzyıl sonları .

Adı bilinmeyen ressamın, Rimini'de Sigismondo Malatesta ve büyük rakibi Urbino'daki Federigo da Montefeltro için çalışmış Piero della Francesca (bkz. 440)'dan da etkilendiği aşikardır. Bunun ikincisi için yapılmış olması da çok muhte­ meldir. Küçük Urbino Dukalığının !ordu Federigo, bir başka condottiere ve aynı zamanda hem sanatçıların hem de Klasik bilginierin hamisiydi. Mimari faaliyetleri, askeri bir akademi ile klasik incelemeler enstitüsü karışımı şeklindeki maiyetini ba­ rındırmak için inşa ettirdiği ilginç sarayına yoğunlaşmıştı. Ge­ niş ölçekli bu bina, muhtemelen ellerine para geçtikçe art arda gelen mimarların tasarımiarına göre ağır ağır yükseldi. Vurgu, kısa bir süre öncesine tarihleneo Floransa'daki Palazzo Medi­ ci'den bile daha zarif yontma dekorasyonların bolluğuna değil, oranların tüm yapıda özenle ayarlanışına ve inceliğine veril­ miştir. Süslemeler, bi ndirmeler ve keskin hatlarla yontulmuş kapı ile şöminelerin klasik süslemeli çerçeveleriyle sınırlıdır. En zengin oda mutlaka her zaman Federigo'ya ait studio/o idi. Mütevazı ölçülerdeki çalışma odası ile ona bitişik loca, başkalarının görmesi için değil dükün şahsi kullanımı için tasarlanmıştır ( 1 0.25). Locasından engebeli kır manzaraianna bakabilirdi; studio/o' da en değerli varlıkları olan orijinal eserler ve çağdaş hümanistlerin eserlerinin yanı sıra çoğunluğu emrin­ de çalıştırdığı 20 ila 40 katip tarafından yazılmış çok sayıda te­ olojik çalışma, o dönemde mevcut tüm tıp yazıları, Sofokles'in tiyatro oyunları ve Pindar'ın şiirleri dahil Yunanca metinleri içeren ve bir bölümünü de Dan te, Boccaccio ve diğer İ talyan yazariarına ayırdığı kütüphanesi tutmaktaydı. Elyazmaları şu anda Vatikan' dadır ancak kitapların konulduğu -ince ağaç parçaların ahşap üzerine hünerle kakma yapılarak resim oluş­ turulması anlamına gelen- intarsia işiyle süslenmiş dolaplar odada hala yerindedir. Bu kakma ağaç işinin üzerine, ünlü kişilerin portreleri ve liberal sanatların alegorileri resmedilirdi.

Antikite tutkusu mimarlar kadar heykeltıraşlara da ilham ver­ miş olup, Donatello (Donato Bardi, y. 1 386- 1 466) bunların arasında en önde geleniydi. Çalışmalarına Floransa Vaftizha­ nesinde Ghiberti'nin ilk bronz kapılarının yapımında asistan olarak başladı ve kısa zamanda müstakil anıtlardan alçak ka­ bartmaya kadar her tür heykel biçimini canlandıran bağımsız bir sanatçı olarak kendini gösterdi. İlk heykelleri, Ortaçağ hey­ keltıraşları gibi mimari dekorlar genellikle de nişler için hedef­ lenmişti. Ancak Aziz Giorgio heykeli için tasarladığı niş öylesine sığdır ki fıgürü, binadan dışarıya doğru izleyicinin dünyasına çı­ kartır ( 1 0.26). Fiilen neredeyse müstakil bir fıgürdür ve bir müze­ ye nakledildiği ve yerine bir kopyasının konduğu on dokuzuncu 10.26 Donatello, Aziz Giorgio, y. 1 41 5- 1 7. Mermer, yüksekliği yaklaşık 2 ,08 m . Orsanmichele, Floransa ( heykelin Bargel lo Ulusal M üzesine taşınmasından önce).

433

ÜÇÜNCÜ KlSlM

KUTSAL VE D Ü NYEVi SANAT

yüzyıl sonlarından itibaren de bu şekilde sergilenmektedir. Mal­ zemelerinin masrafından ötürü heykeltıraşlar mecburen alacakla­ rı siparişlerle sınırlı işler yapabilmekteydi. Bu yüzden İtalya'da on beşinci yüzyıl başlarında büyük müstakil heykel siparişi nadirdi. Dolayısıyla Donatello, Marcus Aurelius'un Roma' daki ünlü antik heykeline (5.63) rakip olma şansı verecek atlı bir heykel siparişini Padova'dan aldığında kuşkusuz memnuniyet duymuştu. Heyke­ lin konusu, takma ismi Gattamelata olan Venedik Cumhuriyetine ordularının başkomutanı olarak uzun yıllar hizmet ettikten sonra l443'te ölen condottiere Erasmo da Narni'ydi. Donatello ata yeni bir kontrol altındaki güç duygusu kazandırmasına rağmen savaş atma model verirken, Marcus Aurelius'un bindiği ve Venedik'te San Marea'nun ön cephesindeki dört bronz atını dikkate aldığı anlaşılmaktadır (10.27). Gattamelata, bir Roma göğüs zırhı giymekte ancak uzun bir kılıç, hacaklarında zırh ve ayaklarında üzengi (antik Roma'da bilinmezlerdi) ile diğer bakımlardan dö­ nemin giysilerini taşımaktadır. Donatello başka yenilikler de ge­ tirmiştir. Gattamelata'nın başı (Marcus Aurelius gibi) göz seviye­ sinde görülmek üzere modellenmemiştir. Zeminden bakıldığında

10.28 Donatello, Lorenzo, Floransa.

isa 'ya Ağ1 t ,

1 460-66. Bronz, yaklaşık yü ksekliği 1 ,4 m . San

Aynı şekilde, yanında Gattamelata anıtının bulunduğu San

azami etki yaratması için yüksek kaidesi üzerindeki heykelin yüz

Antonio Kilisesi için modellenmiş rölyeflerde Donatello, doğ­

hatları cüretkarca çarpıtılmıştır. Eser aslına bakılırsa antikiteyi

rusal perspektif (antik rölyeflerde eksikliği dikkat çekicidir) ve

aşmak yolunda bir çabadır.

Alberti'nin resim hakkındaki incelemesinde belirttiği şekilde

10.27

Donatello, Gattamelata Atil Amt1, 1 445-50. Bronz, 3 , 4 dei Santo , Padova.

x

4 m. Piazza

(bkz. 0.8 ve s. 43 I ) resimli hikayedeki ustalığını sergileyerek antikiteyle yarışmıştır. Ancak Floransa'daki San Lorenzo Ki­ lisesinin iki kürsüsü için modeliediği son rölyeflerinde tüm teknik h üner, ateşli dini inançların ifadesine tabi kılınmıştır. Derinden etkileyen Çile'den bu sahnelerde hissi bir şiddet vardır; manevi bir mesajı adeta zalim ce bir fiziki gerçekçiiilde aktarırlar. Ağıt'ta ( 1 0.28) -İsa'nın çarmıhtan in dirilişinden hemen sonrasını göstermektedir- İsa'nın annesinin ve mürit­ lerinin ıstırabı sadece yüzlerinden ve hareketlerin ifadelerinde değil, kompozisyonun bütününde, mantığın yokluğunda, yas tutan grubun acılı keşmekeşliğin de, merdiven ile iki hırsızın bedenlerinin oluşturduğu keskin çaprazın çerçeve tarafından ayrılmasının garipliğinde de hissedilir. Sahnenin aşağıdan "okunmasına" imkan veren k.ısaltım araçları ve çarpıtmalar fark edilmeyecek kadar etkilidir. Benzer şekilde, antikiteden ödünç alınan unsurlar -haçın hemen altındaki fıgürün Mene­ ad benzeri kıyafeti, sol arka planda çıplak at binicisi gibi- ta­ mamen özümsenmiş fakat yine de hiç dikkat çekmemektedir. Sadece frizdeki aşk meleği rölyefı antikiteye bariz şekilde ya­ kınlık gösterir.

Yeni Yönelimler Bu friz, büyük ölçüde Donatello'nun öğrencisi ve asistanı daha sonraları Michelangelo'nun (bkz. s. 475) ustası olacak Bertoldo di Giovanni (y. 1420-9 1 ) tarafından yapılmıştır ve bu yolla iki büyük Rönesans heykeltıraşı arasında bir bağlantı oluşturur. M üstakil eserleri küçük ölçekte olup, aralarında başlıcaları ma­ dalyalar ve bronz heykelciklerdir. Öte yandan Rönesans ide­ allerinin en berrak ve yoğun biçimde görülebileceği eserler de

434

ONU NCU BÖLÜ M AVRUPA'DA ON B EŞiNCi YÜZVI L

10.31 Anton i o del Pollaiuolo, Herkül ve Antaeus, y. 1 475. Bronz, yaklaşık yüksekliği 46 cm. Bargello U lusal Müzesi, Floransa.

10.29 Pisanello, Domenico Malatesta Novel lo madalyası, y. 1 445. Bronz, yarıçapı 8,5 cm. Victoria ve Albert M üzesi, Londra.

10.30 Pisanello, Leonello Evlilik Madalyası, 1 444. Bronz, yarıçapı 1 0,2 cm. Victoria ve Albert M üzesi , Londra.

bunlardır. Madalyaların kökenieri doğrudan antik Roma'nın emperyal sikke basımına gider ("madalya" asıl anlamında te­ davülden kalkmış sikke demektir); fakat antik Roma sanatında benzer şekilde kökenierini bulan ve on beşinci yüzyılda tekrar beliren portre-büstleri gibi ( 1 0.34) madalyalar, tekrar canlan­ dırılmaktan ziyade yeniden yapılmışlardır. Seçkin ressam ve müstesna tasanıncı Pisanello (Antonio di Puccio Pisano, ı 395 öncesi - ı 455) bu konuyu uzmanlığı haline getirip yeni bir sanat formuna dönüştüren ilk kişilerdendi. Madalyaları­ nın her birinin ön yüzünde, imparator başlı antik sikkelerden daha belirgin şekilde model verilmiş ve güçlü bir karakter kazandırılmış portreler vardır. Arkalarında ise genellikle bir alegori bulunur. Ö rneğin Domenico Malatesta Novella (Si­ gismondo Malatesta'nın kardeşi, bkz. 432)'nun madalyasının arka yüzünde haç önünde eğilen zırhlı bir şövalye ile hayret verecek kadar tasarruflu bir şekilde temsil edilmiş bir at bu­ lunur ( 10.29 ) . Leonello d'Este'nin Aragonlu Maria'yla evlen­ mesini anan bir diğerinde, hoş bir yöntemle aşk meleği aslana (Leonello) şarkı söylemeyi öğretmektedir ( 10.30 ) . Madalyalar hümanist çevrelerde geliştirilmiş, şahsi şöhreti yaymak için kullanılan, çoğunlukla derin anlamlar verilmiş araçlar olarak popülerlik kazandı. Sanat eseri niteliği yoğun olan bu eser­ ler, sadece eğitimli bir kesim tarafından anlaşılabiliyor; dini eserlerin inancı aşılaması gibi bunların da felsefi düşünceyi canlandırması hedefleniyordu. Bronz heykelcikler genel olarak özel amaçlı ve sırf sanat eseri olma amacını taşıdıkları için açıkça benzer dünyevi zevkleri yansıtırlar. Ortaçağ heykelcikleri inançla ilgiliyken (9.58) bunlar gizlerneye gerek duymaksızın pagan nitelikliydi. On beşinci yüzyıl İ talya'sında ortaya çıkmalarını kısmen Latin edebiyatındaki tasvirler teşvik etmiştir. "MS birinci yüzyıl şairi Statius (hümanistlerin beğendiği bir yazardı) bir Herkül hey­ kelciği hakkın da "Böyle bir masa süsüne biçim vermek, ayrıca böylesine heybetli formlar tasadamak için kıvrak zekalı usta ne kadar kesin bir üslup, ne kadar cüretkar bir hayal gücüne sahip olmuştur" demekteydi. Aynı kelimeler, Antonio del Pollaiuolo ( 1433-98) tarafından yapılan sadece antik biçime değil, antik estetik tutumun da yeniden dağınasına vesile olan bir Herkül ve Antaeus grubu için de kullanılabilir ( 10.31 ). Alberti'nin hey-

10.32 Antico, Venus Fe/ix, y. 1 500. Bronz, kısmen varaklı ve gümüş işleme, yüksekliği 32 cm. Sanat Tarih i M üzesi, Viyana.

kel üzerine incelemesinde atıfta bulunduğu özellikle Herkül ve Antaeus'la bağlantılı formel sanat sorunları, Pollaiuolo tarafın­ dan çözüme kavuşturulmuştur. Merkezden uzaklaşarak oluş­ turulduğu ve aynı zamanda mükemmel bir denge verildiği için bronz heykel, farklı bakış noktalarından görillebilecek şekilde ele alınmalı ve döndürülmelidir. Pollaiuolo'nun resimlerinde ve çıplak insanlar arasındaki bir savaş gravüründe en yüksek mevkiye çıkardığı savaşan çıplak erkekler arasındaki enerji, bu­ rada dramatik bir yoğunluk tasviri şeklinde toplanmıştır. Öte yandan heykel muhtemelen ilk sahibi olan Lorenzo de' Medici (Muhteşem Medici) için belki alegorik bir anlama da sahipti (bkz. s. ı 73). Herkül'ün Ortaçağda Hıristiyan şövalyeler için bir prototİp teşkil ettiğini ve kendi çabalarıyla ölümsüzlük kazanan bir ölümlü olarak hümanistleri n onu pagan bağlamı­ na tekrar yerleştirerek "Rönesans Adamı" simgesine dönüş­ türdüklerini biliyordu. Toprakla temas ettikçe yenilmezliğini koruyan dev Antaeus'u yenme hikayesinden başka bazı felsefi anlamlar çıkartılması mümkündür. Fakat bronz heykelcikler elbette sırf çok zarif ve safıstike sanat eserleri oldukları için de

43 5

ÜÇÜNCÜ KlSlM

KUTSAL VE D Ü NYEVi SANAT

kitapla katafalkta yatarken gösterilmektedir. Altında, her ikisi de atılgan bir canlılığı kesin çizgilerle birleştiren Klasik süslerle işlenmiş bir kaide üzerinde duran lah di bulunur. Her yanında kalkanlar tutan, kanatlı ancak meleklerden ziyade ölümlüler olduğu belirgin ince çıplak çocuklar ayakta durur. Lahdin üzerindeki Latince yazı şöyle demektedir: "Dur ve aklına dün­ yaların dar geldiği büyük bir bilgeye mabet olan bu merrneriere bak. Çağının görkemi Carlo; doğanın, göklerin ve insan işleri ­ nin söyleyebileceği her şeyi bilirdi. Ey Roma ve Yunan ilham Perileri, dağıtın artık saçlarınızı. Heyhat, koronuzun şanı ve şöhreti öldü." Tüm bu sözlerde Hıristiyan inançları veya Hıris­ tiyan erdemlerinden hiçbir iz görülmez. Ancak anıtın üstünde melekler tarafından çevrelenmiş, diğerleri kadar güzel yontul­ muş Meryem ve Çocuk İsa rölyefı bulunmaktadır. Bu yolla Hı­ ristiyanlık ve hümanizm bir diğerinden görsel açıdan ayrılmış, diğer taraftan erken Rönesans mimarisinde her birine uygun yerler verilmiştir. Marsuppini'nin sert kaşlı ve çıkıntılı elmacık kemikli başı, Ortaçağ mezarlarındaki türden genelleştirilmiş bir tasvir değil muhtemelen gerçeğinin tasviridir. Önemli bir husus olarak Desiderio da Settignano'nun antik Roma döneminden beri portre-b üstü yapan ilk Floransalı heykeltıraş olduğu bilinmek­ tedir. Antik Roma döneminden daha fazla göğüs ve kolları gösteren bu heykellerio biçiminden ziyade fikri antik dönem­ lerden alınmadır. İsimlerinin üzerinde yazıldığı yerel eşrafa ait bu büstlerinden bazıları madalyalarda da ifadesini bulan şöhret kilitünün ürünleridir (bkz. s. 434-35). Farklı kaynak­ larda Antonio Rossellino { 1 427-79) ve Desiderio'ya atfedilen en güzelleri dahil bazıları, Floransalı soyluların kızlarını temsil 10.34 Desiderio da Settignano, Bir Hanımın yüksekliği 52,5 cm. Staatliche Museen , Berl i n .

10.33 Desiderio da Settignano, Ca rio Marsuppini için anıt, başlatı l ması y. 1 453. mermer, 6,01 3,58 m . Santa Croce, Floransa. x

beğeniliyordu. Bunların en güzellerinden birisi olan Antico adı verilmiş, Piero Jacopo Alari Bonacolsi (ö. 1 528) tarafından yapılmış eserlerin hiçbir gizli anlamı veya maksadı yoktur ( 10.32). Bu tür eserlerin değişken hedonizmi, benzer "antik" beceriler, İsa ve aziz figürlerinde bol bol uygulandığında nere­ deyse kışkırtıcıdır. Bu tür sanat eserlerinde, Rönesans düşüncesi açısından Hı­ ristiyanlık ile insan haysiyetini ve fiziki dünyanın güzelliğine bakışı genişletmeyi teşvik eden hümanizm arasında ihtilaftan ziyade bir ikilik mevcuttur. Bu, Desiderio da Settignano (y. 1430-64) tarafından -Klasik bilgin, Homeros'u İtalyancaya çe­ viren ilk kişi ve 1 444'ten ölümüne kadar Floransa şehir şansöl­ yesi- Carlo Marsuppini (10.33) için yapılan anıt gibi hümanist mezarlarda belirgindir. Marsuppini, muhtemelen benzersiz bir görkemle yapılan cenaze törenindeki gibi cansız ellerinde bir

436

Portresi, y.

1 460-4. Mermer,

ONU NCU BÖLÜM AVRU PA'DA ON B EŞiNCi YÜZVI L

eder ve bireysel güzelliğin kalıcı kayıtları olarak şahsi ve estetik sebeplerle sipariş edilmişlerdir (10.34). Fakat portre-büsderi diğer heyket türlerine göre nadirdi. Meryem ve Çocuk İ sa'nın rölyefleri on beşinci yüzyıl ortaları ve sonlarında Floransalı heykeltıraşların klasik ürünleriydi. (Resimde bu talep öyle yüksekti ki karşılamak için madonnieri adı verilen özel bir ressam sınıfı ortaya çıkmıştı.) Bu eserlerden birçoğu Floransa'nın kiliselerinde, kamu binalarında, küçük mabetierde korunarak sokaklarda hala görülebilmektedir; diğerleri dünyadaki sanat koleksiyonlarına dağılmıştır (sa­ dece Londra'daki Victoria ve Albert Müzesinde 60'dan fazla vardır). Genellikle dikdörtgen şeklinde, bazen dairesel olarak Meryem'i yarım boy bazen de doğal boyutlarında gösterirler. Resimden çok heykellerden esinienmişlerdir ve neredeyse hiç değişmeksizin boyandıldan için önceleri mevcut olandan daha fazla gerçek benzeri tasvir talep edildiğini düşündürürler. Günümüze gelenlerin çoğunluğu görünüşe göre pişmiş toprak ve mermer asıllarından kalıpları çıkarılmış olarak alçıdandır ve muhtemelen mermer ve bronz eserlerin fıyatını karşılayama­ yacak alıcıların gücüne uygundur. Boyalı pişmiş topraktan ha­ zırlanmış nadir bir örnek, Leonardo da V inci'nin ustası Andrea del Verrocchio ( 1435-88) tarafından yapılmış; verdiği şefkatli duygu kadar modellemesindeki cesaret ve el işçiliği ile de dikkat 10.35 Andrea del Verrocchio, Madonna ve Çocuk isa, y. 1 470-80. Kısmen boyalı pişmiş toprak, 86 x 66 cm. Bargello Ulusal M üzesi, Floransa.

10.36 Luca della Robbia, Madonna ve Çocuk isa , y. 1 455-60. Sırlı pişmiş toprak, çapı yaklaşık 1 ,83 m . Orsanmichele, Floransa.

çekicidir (10.35). Meryem ve Çocuk İ sa'nın rölyefleri, ilk defa Luca della Robbia'nın ( l 399/ l400-82) geliştirdiği ve yeğeni Andrea ( 1435- 1 525) tarafından kullanılmış, soyundan gelenle­ rin de on altıncı yüzyıl ortalarına kadar kullanmaya devam ettik­ leri heyket için yeni bir malzeme olan stüko (daha önce sadece tabaklar, testiler ve diğer ev gereçlerinde istifade edilmiş) renkli mineli sırtarla kaplanmış pişmiş topraktan da yapılmıştır. Alber­ ti'nin 1435'te methettiği seçilmiş sanatçılar grubundan (bkz. s. 1435) Luca della Robbia, sırtı pişmiş toprağı 1440'da kullanmaya başlamadan önce mermer ve bronzla çalışmış maharetli bir hey­ keltıraştı. Bu yeni malzeme, kısmen doku ve renginden ötürü kısmen de mermer ve bronz, ucuz bir alternatif teşkil ettiği için kabul görüyordu. Pazzi Şapelindeki duvar madalyaları ( 1 0. 1 ) heykelsi unsurla­ rı taşımaktan ziyade resmedilmiş hissi uyandırırlar; fakat daha geç tarihli Madonna ve Çocuk İsa ( 10.36) o dönemde heyket ve resmin ana değerleri kabul edilen biçim ve rengi bir araya getirir. Luca della Robbia illizyon yaratmak için uğraşmamak­ taydı. Rölyeflerinin yaydığı düşüneeli sükunet eşsiz saddikte bir idealleştirme ile başarılır. Renkler, çoğunlukla güzel bir gök ma­ visi zemin, çiçeklenen bitkiler ve meyveler, göksel ışık saçması için beyaz bırakılmış klasik kıyafetlerle modellenmiş fıgürlerle sınırlan mıştır. Öte yandan Floransa dışındaki on beşinci yüzyıl İ talyan heyketinde illüzyon yönünde bir eğilim vardı. Modenalı Guido Mazzoni (ö. 1 5 1 8) İ ncil'den sahneler -genellikle Doğum 437

ÜÇÜNCÜ KlSlM KUTSAL VE DÜ NYEVi SANAT

10.37 Guido Mazzoni, Ağtt, 1 477-80. Pişmiş toprak, doğal boyut. San Giovanni Battista, Modena.

ve Ağıt grupları- canlandıran, yanılgı yaratacak denli canlı gibi duran ve doğal ölçülerde figürler biçimlendirmiş ilk ve en yetenekli sanatçılar arasındaydı ( 10.37). Bu figürler dönemin kıyafetlerini giymekte olup, Ortaçağ İ ngiltere'sindeki mucize oyunları gibi dini açık hava festivallerinde icra edilmiş ve Ki­ tab-ı Mukaddes hikayesinin anlamını, büyük kısmı okuryazar olmayan geniş izleyici topluluklarına aniatmayı hedefleyen tiyatroların oyuncuianna yakından benzemiş olmalıdırlar. Aşırı natüralizmieri bu figürlere tiyatro oyunları gibi bir gerçeklik duygusu vermektedir. Ancak muzice oyunları ve ilişkili Gotik minyatürlü elyazmaları, çoğu zaman kendilerini bir dizi grotesk ifadeye bırakırken, Mazzoni'nin gruplarında gereksiz her şey ortadan kaldırılmıştır.

iTALYAN RES M i VE Ki LiSESi On beşinci yüzyıl ortalarında bir Fransisken vaizi, dini tasvir­ lerio neden kiJiselere konulduğunun sebepleri bulunduğunu belirtti: İlk önce, kutsal yazıları okuyamayan insanların cehaleti nedeniyle resimleri görerek kurtuluşumuzun ve inancımızın mukaddesatını öğrenmeleri bakımından . . . İkincisi, hissiya­ tımızın cansızlığı yüzünden; bu yolla azizierin hikayelerini işittiklerinde inançları artmayan insanların resimlerde gerçekmiş gibi onları gördüklerinde en azından duyguları harekete geçebilmektedir. Zira duygularımız işitmekten zi­ yade gördüğümüz zaman tahrik olur . . . Üçüncüsü tasvirler birçok insanın işittiklerini hafızalarında koruyamama/arı fakat tasvirleri gördüklerinde hatırlamaları nedeniyle konul­ muştur. (Fra Michele da Carcano, Sermones Quadragesimales, 1 492, çev. M. Baxandall)

438

Bu sözler, kutsal konuların yansıtılmasında yeterli hürmet göstermedikleri gerekçesiyle zaman zaman saldırıya uğrayan dini tasvirler için aynı anda hem meşrulaştırma hem de bir konu düzen sağlayan bir on üçüncü yüzyıl teoloji sözlüğün ün ilgili bölümünün genişletilmiş halidir. Floransa'nın dindar başpiskoposu 1 450'de resimlerdeki "Doğum' daki ebeler" ve "inancı değil gülüşleri ve boş düşünceleri uyandıran her şeyi -maymunlar, geyikleri kavalayan köpekler vs. veya gereksizce şatafatlı elbiseleri- " kınamıştır. Gotik sanata büyük ölçüde olumsuz baktığı açıktır.

Fra Angelico, Uccello ve Piero della Francesca On beşinci yüzyıl, kilise içinde -Protestan Reformasyonu ön­ cesindeki- reform hareketleri dönemiydi. Bu reform hareketi­ nin başında da esas olarak kendi tarikatlarının kurallarını çeki­ düzene sokan ve halkı daha yoğun bir dindarlığa çağıran çileci keşişler vardı. Hareket, M edici ile sanatçılarını, şairlerini ve filozoflarını aşırı bir püritenlik ruhu içinde kınayan Darnini­ ken tarikatının vaizi Savonarola ile 1 490'larda zirve noktasına ulaşacaktı. Ancak Savonarola'dan önce, İ talyan dini sanatında çağdaş antikite formların canlandırılmasını dengeleyen ve bir yandan da tamamlayan yeni bir sadelik havası kendini göster­ mişti. Hem akıllarda kalacak kadar berrak ve hem de manevi açıdan teşvik edici dini resim talebine Fra Angelico (Guido di Pietro, ö. 1 455) cevap verdi. Darniniken tarikatına 1 423'ten önce girmişti. Tümü dini nitelikli olan çalışmalarını üç yıllığına başında bulunduğu Fiesole'deki Darniniken manastırı ile kar­ deş kurumu Floransa'daki San Marco manastırı için yapmış; burada bir kısım yardımcısıyla manastır avlusunun duvar­ larına, rahipler meclisine, üst kattaki koridora ve 4 1 hücreye freskler yapmıştı.

ONU NCU BÖLÜM AVRU PA'DA ON BEŞiNCi YÜZVI L

1 0.38 Fra Angelico, Meryem 'e Müjde, y. ı 440-45. Fresk, ı ,87 x ı ,57 Marco, Floransa.

m.

San

Bu küçük kare odaların her birinde, hayli büyük freskler (genellikle 1 ,8 metre yüksekliğinde) pencere yanına boyanmış; böylelikle duvara -biri manevi diğeri fiziki dünyaya olmak üze­ re- iki açılışı varmış izlenimi verilmiştir. Meryem'e Müjde'ye dair olan fresk, aralarında aşırı sadeliğiyle en güzellerinden ve konusunu en iyi açıklayanlardandır ( 1 0.38). Sahne Brunelleschi ve Michelozzo'nun çok sevdiği türden sütunlu manastır avlu­ sunda geçmektedir. Ancak süslemeli sütun başlıkları resmin tek renklendirilmiş parçası olan meleğin kanatları tarafından neredeyse bütünüyle örtülmüştür. Aynı konudaki diğer re-

simlerinde Angelico, Meryem'i meleğin selamı karşısında dü­ şünürken göstermiştir. Burada ise teslimiyet içinde eğilmekte, hücrede yaşayan keşişler için tevazunun ve itaatin en yüksek örneğini vermektedir. Ressarnlara resimlerinde fiziki dünyanın tasviri için ikna gücü veren tüm teknik gelişmeler, burada yalın bir manevi amaca yönelik olarak uygulanmıştır. Figürler hücre duvarının hemen ötesinde "sanki mevcutlarm ış gibi" gösteril­ mektedir. Paolo Uccello ( 1 397- 1475) manevi önemlerinden ziyade görsel gerçeklikleri e daha ilgilidir. San ta Maria Novella ma­ nastır avlusunun tonozlu tavanına ayiama olarak resmedilmiş Tufan, Kitab-ı Mukaddes'teki afetin dehşetini hayatta kalmak için mücadele eden figürlerle ifade etmektedir ( 1 0.39). Ö n cephenin solundaki, atları aşağıda kalan süvariler silahlarını sa­ vurmaktadır. Bir kişi Nuh'un Gemisi'ne tutunmakta, bir diğeri ise içine girmeye çalışmaktadır. İ ki figür çılgın gibi yüzmekte, diğerleri küçük bir adacıkta kurtlarta ve köpeklerle geçici bir sı­ ğınak bulmaktadır. Ayrıca şişmiş karnıyla boğulmuş bir bebek ve bir cesedin gözlerini çıkaran karga gibi tüyler ürperten ay­ rıntılar vardır. Aralıksız anlatım geleneği çerçevesinde ayiama iki vakayı kavramaktadır: sol tarafta Nuh'un Gemisi yüzmekte, sağ tarafta mola verirken Nuh pencereden dışarı bakmaktadır. Fakat zamanda iki an, mekanda kuvvetli bir kompozisyon de­ seniyle ve resme gizemli gücünün büyük kısmını kazandıran alışılmadık bir perspektif sistemiyle birleştirilm iştir. Uccello cisimlerin mekanda tasvir edilmesi sorununu sap­ Iantı haline getirmişti. Ö n cephede oturan kızın başındaki ve yanındaki delikanlının boynunun etrafındaki tuhaf objeler, perspektif denemelerinde kullanılan doğru çizilmesi çok güç mazzocchi (ağaç veya hasırdan, bir tür saç şekli türü için zemin olarak kullanılan çok yüzlü çemberler)'dir. Tufan'da ön plan­ daki figürlerin karşıt ölçeklerine rağmen, Veeelio'nun kompo­ zisyonunun her unsurunu yorumladığı bilimsel kesirıliği sergi­ lerler. Brunelleschi ve Alberti'nin tek bir ufuk noktasına dayalı

10.39 Paolo Uccello, Tufan, y.

ı 445-7. Fresk, gen işliği ı s, ı m. Yeşil Avlu , Santa Maria Novella, Floransa

439

Ü Ç Ü N C Ü KlSlM

KUTSAL VE D Ü NYEVi SANAT

10.40 Piero del la Francesca, isa 'nm Vaftizi, y. 1 44 5 . Pa no üzeri n e tempera , 1 ,68 x 1 , 1 6 m . U l usal Galeri, Lon d ra. basit resim perspektifi planından memnun kalmayan Uccello,

tik el kitabı yazmıştır. Bu yolla geometri ve matematiğin soyut,

daha gelişkin bir sistemi denedi. Tufan'da illüzyonist etki yerine

resimsel ve pratik uygulamasını işlemişti. Fakat sayıların dini

yaratıcılığı ve ifadeyi kullandı.

ve yarı mistik bir anlamı da vardı. Zamanını göksel uyurnun

Veeelio'nun geometrik problemlerden büyülenişi -yalnız Uccello gibi deneye yatkın zihinleri olanlar değil- on beşinci

anahtarını sağlayacağı farzedilen "altın oran"a ayırması da bu yüzdendi. Küçük parçanın büyük parçaya, büyük parçanın bü­

yüzyıl sanatçıları bakımından çok tipiktir. En şairane sanatçı­

tüne oranına göre eşit şekilde bölünmesini gerektirmekteydi.

lardan Piero della Francesca (y. 1 420-92) entelektüel enerj isi­

Kulağa basit gelmekle beraber esasen bu, sayısal oran olarak

nin büyük kısmını bu sorunlara adamıştı. Geometrik birimlere

matematiksel açıdan çözümlenemiyordu.

(küp, küre, koni, silindir ve çok yüzlü) ve perspektif üzerine in­

Piero della Francesca'nın matematiğe ilgisi muhtemelen res­

eelerneler kaleme almış ve hatta fıçıların kübik hacmini ölçme

sam olarak uygulamalarından ve zahiri görüntülerin altındaki

kurallarını içeren tüccar hesap tahtası konusunda bir matema-

ilahi düzeni bulup çıkarma çabalarından kaynaklanmaktaydı.

440

ON UNCU BÖLÜM AVRU PA'DA ON BEŞiNCi YÜZVI L

KAYNAKLAR VE BELGELER

Fi l i p p i n o Li p p i ve Fi l i ppo Strozzi : Strozzi Şape l i n i n M al i ve D i ğ er So ru n l ari Filippino Lippi'nin Floransa Santa Maria Novella Kilisesindeki resminin ( 10.42) ısmarlanması ve icrası tümüyle belgelenmiş ve etrafını kuşatan bu tür girişimler için alışıldık sorunlar ayrıntılarıyla kaydedilmiştir. Resmi ısmarlayan bir Floransa bankasının başı, kiJiselerin dekorasyonuna büyük paralar harcamış Filippo Strozzi (1428-9ı ) idi. "Tanrı bana dünyada kalacak mallar bahşettiğine göre, ona şükranımı göster­ meliyim" diye yazmıştır. Sınıfından diğer Floransalılar gibi yeryüzünde kalıcı bir isim bırakmak için arzu duyuyor ve önemli sanat eserleri ısmarlayarak elde etmeyi umuyordu. Gömülmeyi planladığı, Santa Maria Novella'da bir şapeli süsleme hakkını ı 486' da elde etti. İşe zengin rahip cübbeleri ve Strozzi aile armasıyla işlenmiş bir altar örtüsü sipariş ederek başladı. Ertesi yılı genellikle Filippino Lippi adıyla bilinen "Filippo di Filippo"yu tonozlara ve duvarlara fresk yapması için tuttu. Bu amaçla 2ı Nisan ı487'de bir sözleşme imzalandı. Ressam Filippo di Filippo'nun Filippo di Matteo degli Strozzi tarafından Santa Maria Novella'da yüksek altann yanındaki şapelini resimlernesi için tutulduğu herkes tarafından bilinsin. Tonazda mezkur Strozzi'nin tercihine göre Kilisenin Doktor/arı, Evange­ listler veya diğerlerinden seçilebilecek dörtfigür olacak ve mümkün olduğunca mavi ve altınla zengin şekilde resmedileceklerdir. Tonazun geri kalanının bir parçası en azından

4 büyük altınjlorin değerinde deniz mavisinden ve tonazun kaburgalan, gömme ayakların başlan ve saçak silmesiler gerektiği kadar altınla tezyin edilecektir. Her bir yanda mezkur Filippo Strozzi tarafından belirlenecek konulardan iki hikaye sahnesi olacak, pencere duvan ve gömme ayaklar ile içerideki ve dışandaki kemer mezkur Filippo Strozzi'nin talebi üzerine bezenecek, aynı şekilde silmeler de Filippo Strozzi'nin istediği şekilde yapılacak ve gereken her yerde altın, saf altın ve diğer güzel ve mükemmel renkler kullanılacaktır. Ve mezkur Filippo di Filippo, mezkur Strozzi'ye iyi bir ustanın uygulamalanna uygun şekilde, titizlikle ve özelliklefigürlerde kendi eliylefresk işi çalışmayı vaat etmektedir. Ve Filippo di Filippo 'nun işi yani resim, mavi pigment dahil boyalar, alçı{gömme ayaklar için] ve diğer her şeyi alacağında anlaşılmış olup, böylelikle mezkur Strozzi 300 altın sikkejlorinden başka masraf ödemeyecek; ödeme tahta iskelenin kurulmasının başında, alçı ve diğer ihtiyaçlar için 35, Venedik'e gitmek istediğinde 1 00florin ve gerisi 1 Mart 1 490'da tamamlamayı vaat ettiği işin ilerlemesine göre taksitler halinde ödenecektir.

sahneler olacaktı. Filippino'ya toplam miktarın üçte biri kadar ödemenin yapılacağı Venedik ziyareti, kuşkusuz en iyisinin satın alınabileceği mavi boyanın (mavi taştan yapılan deniz mavisi) temini içindi. Yakın zamandaki bilimsel incelemeler gerçekten de deniz mavisi kullandığım, ucuz malzemelere tevessül etmediğini açığa çıkarmıştır. Fakat şapel sözleşmeye göre ilerlemedi. Filippino'nun bir kardinalden çok daha önemli ve para getirici bir sipariş aldığı Roma'ya gittiği ı488 yazında (Roma Santa Maria Sopra Minerva Kilisesindeki Caraffa Şapeli için fresk yapımı) hiçbir şeye başlanmamıştı. Strozzi Şapelindeki işine, Floransa'ya kısa bir ziyaret için döndüğü ı 489' da başladı; ancak Filippo Strozzi'nin vasiyetinde kendi sandukasıyla beraber şapelin tamamlanması, freskler dışında vitray pencere ve diğer tefrişat için 1 000 florin bırakarak öldüğü ı 49 1 'de fazla bir ilerleme yoktu. Filippino çalışmaya ı 494'te yeniden girişmekle beraber, kendisine yapılan ödemenin malzeme masrafını karşılamaya yetmediğini öne sürerek kısa bir süre sonra işi durdurdu. Uzlaşma için mahkemeye başvurarak Strozzi'nin mirasçılarından ı oo florin daha aldı ve freskler ı SO ı' de bitirildL Yarım yüzyıl sonra Giorgio Vasari (bkz. s. 466) "herhangi bir yenilik, tasarım, Resimlerin konuları tahminen emek veya ustalığın daha iyi hale aralarında sözlü olarak belirlenmiştir: getiremeyeceği" resimler olduklarını tonozlarda dört peygamber Adem, Nuh, yazacaktı. İbrahim ve Yakup; duvarlarda Aziz Filippos ve Yuhanna'nın hayatlarından (E. Borsook'un izniyle transkripsiyon)

Vaftiz (10.40) gibi kıyasen erken tarihli eserleri dahi geometrik açıdan üç eş uzaklıktaki yatayın ve dört dikeyin örgüsüne da­ yalıdır ve buna karşı en ufak hareket sanki bir müzik aletinin tellerinin hafifçe vurulması gibi titreşim yaratır. Manzaranın ve rahibin kıyafetinin, durgunluk ve sakinlik atmosferi kazandı­ ran berrak nehirde yansıması, optiğe olan ilgisini ortaya koyar. İ leri tarihli resimlerinde Piero, mimari mekanı ve kütleyi bi­ limsel kesinlikle belirtecektir; ancak Vaftiz'de figürler arasında dolaşan berrak, temiz hava hissi vurgu! u ana hatların yardımı

olmadan aktarılır. Onun tüm sanatı titizlikle vurgusuzdur; ışık öyle dengeli dağıtılır ki gölgeler zorlukla algılanır ve güzel, hafifçe toz!u, diğer ressamların büyük kısmının paletini par­ lak gösteren renkleri arasında çarpıcı bir tezatlık bulunmaz. Piero'nun eşsiz renk uyumu, panonun yüzeyindeki deseni üç boyutlu formların tasviriyle kaynaştırmasına imkan vermiştir. Bu sayede eseri, sayılarda ve geometrik diyagramlarda evrenin çeşitliliği içinde birliğini kavrama aracı bulan mistik matema­ tik kurarncıianna bağımlı olmaktan çok benzeşiktir. 44 1

ÜÇÜNCÜ KlSlM

KUTSAL VE DÜ NYEVi SANAT

10.41 Domenico Ghirlandaio, Sassetti aile şapeli , 1 479-86. Santa Tri n ita, Floransa.

442

ON UNCU BÖLÜ M AVRU PA'DA ON BEŞiNCi YÜlY I L

Vaftiz figürlerinin arkasında, Piero'nun doğduğu Borgo San Sepolchre ( kuleleri İ sa'nın sağ kalçasının ötesinde görünmekte­ dir) çevresindeki tepelik, sert kırsallardan ilhamını alan rüzgar­ ların estiği, güneşin kavurduğu manzaralar vardır. Daha önce gördüğümüz gibi Jan van Eyck uzak ülkeleri Şansö/ye Rolin 'in Ma donnas ı 'na dahil etmiş ( 1 0. 1 3), Piero da çok muhtemelen Floransa'ya ulaşmış Felemenk resimlerini bilmekteydi. Bununla beraber Vaftiz'in manzarası van Eyck'ın resmindeki gibi pen­ cereden bakış atılan bir sembol değildir. Figürlerin, buradan ve dolaylı olarak da izleyicilerin çevresini sarmaktadır. İ talyan sanatında bu tür manzaralar ilk defa on beşinci yüzyılda belir­ mişti. Dindarlık tasvirlerinde daha önceleri çok kullanılmış olan altın varaklı arka planlar bir dizi sebepten ötürü -ekonomik (altın kıtlığı), ahlaki (göze batareasma gösterişe karşıtlık) aynı zamanda estetik- aniden terk edilmiştir. Bu arka planların ye­ rini alan manzaralar, figürlerin dini hiyerarşiye göre dünyadan uzakta durmalarının önüne geçmiş ve "sanki mevcutlarmış" gibi görünmelerini sağlamıştır. Ayrıca ressamlar ve hamileri tarafından sırf manzara resmi olarak da beğenilmişlerdir. Do­ menico Ghirlandaio ( l449-94)'nun 1485'te Floransa'daki Santa Maria Novella Kilisesi için fresk resmetmek üzere bir sözleşme imzalayarak, "figürler, binalar, şatolar, şehirler, dağlar, tepeler, ovalar, kayalıklar, kıyafetler, hayvanlar, kuşlar ve her tür hay­ varılan" dahil etmeyi kabul etmesi böyle olmuştur. Aynı şekilde, Pinturicchio (Bernardino di Betto, 1454- 1 5 1 3) Perugia' daki bir kiliseye temin edeceği resmin -veya tam olarak belirtmek gerekirse figürlerin arkasındaki- "boş kısmında manzaralar ve gökyüzü" resmetmeyi taahhüt etmiştir. Bunun neticesinde Ghirlandaio ve Pinturicchio'nun resimle­ rinde "boş kısımlar" mevcut değildir: Ghirlandaio'nun hem şehir hem kırsal manzaralarını kullandığı Sassetti Şapelinde olduğu gibi resimlerin arka planları hareketlilikle dolup taşar ( 10.41 ). Şapelin altar panosu, Felemenk sanatının tekniğine (yağlıboya) ve başka yöntemlerine minnet borçludur - örneğin iki figür Hugo van der Goes'den alınmadır (bkz. s. 429). Fakat Doğu m 'un yer aldığı kırsal manzara İ talyan; Müneccim Kralların geçtiği zafer takı, ah ırın çatısını taşıyan Korint üslubundaki gömme ayaklar ve Bebek İ sa'nın arkasındaki lahit tümüyle Klasiktir. Aziz Francesco'nun hayatına dair freskli sahnelerin çevresi bizzat Flo­ ransa'dır. Papa Honorius'un Fransisken tarikatının yönetimini onayladığı ve 1223'te Roma'da geçen olay, Ghirlandaio tara­ fından Floransa'da, Loggia dei Lanzi'nin önünde resmedilmiş; Lorenzo de' Medici, oğulları ve hocaları hümanist şair Poliziano merdivenleri çıkarak şahitlik yapmaktadırlar. Aşağıdaki kuşakta Aziz Francesco, Santa Trinita meydanında ölü bir çocuğu hayata döndürmek için gökyüzünde belirmektedir. Ghirlandaio fresk silsilelerinin geleneksel "resim taslağı" sistemini korumuştur - kısa bir süre sonra bu tarz genel ola­ rak moda olmaktan çıkacak, yerine Filippino Lippi ( 14571 504)'nin Floransa, Santa Maria Novella'da uyguladığı silsile gibi, her bir duvarda büyük sahneler yapılacaktır ( 10.42). Sas­ setti Şapelindeki her bir sahne, tek bir olayı "kesintisiz hikaye"

10.42 Filippino Lippi, Strozzi a i l e şapeli, yapımının başlatı l ması 1 487. S anca Maria Novella, Floransa.

olmaksızın kaydetmektedir. Geçmişteki olaylar, muhtemelen geçerliliklerinin devam ettiğini belirtmek için mevcut andaki çevrede verilmiş; hala hissettiğimiz ve o dönemin insanlarının daha da kuvvetle hissetmiş olmaları gereken yakın zaman olayı duygusu kazandırılmışlardır. Fakat Ghirlandaio veya ikonog­ rafi düzeninden her kim sorumlu idiyse, daha da ileri giderek ve Hıristiyan sonsuzluk öğretinin Klasik geçmişi yok sayma­ dan hem günü hem de geçmişi kavrarlığını belirtmek istemiş olmalıdır. Dört sibilla [kahin kadın] tavandan bakmakta, kenar duvarlardaki kentaur rölyefleri, aşk melekleri ve Baküs rahi­ belerinin rölyefleriyle bezenmiş nişler, boğa kafatası yontulu siyah mermer lahideri kuşatmaktadır. Pagan ölü kültünün bu imgeleri, altar panosunun her iki tarafında diz çökmüş bağış sahiplerinin mezarlarını süslemektedir. 443

Ü Ç Ü N C Ü Kl S l M

KUTSAL VE DÜ NYEVi SANAT

10.43 Floransa Eko l ü , casson e yani büyü k sandı k , y. 1 460. Toplam uzu nl uğu 2 ,05 m . Kraliyet Güzel Sanatlar Müzesi, Kopenhag.

DÜ NYEVi RESiM

di. Dolayısıyla ticareti durağan ve tarımı gelir getirmeyen bir

İtalya' da, Kuzey Avrupa'da olduğu gibi on beşinci yüzyıl bo­

faaliyet olarak gören tüccar ve bankerierin bazen hümanistler

yunca fıgüratif sanatlar ağırlıkla dini nitelikte kaldı. Portreler resmedilmekte, modellendirilmekte ve yontulmakta, sırf hükümdar hanelerinin üyeleriyle sınırlı olmaktan çıkmakta ancak örneğin Madonna ve Çocuk İsa tasvirleriyle karşılaş­ tırıldığında hc1la nadir kalmaktaydı. Mitoloji sahneleri de naclirdi ve göreceğimiz gibi genellikle açık bir şekilde dini

sayesinde itibar kazanan kültür yatırımiarına yöneldikleri ileri sürülmüştür. Bu varsayımın kanıtlanması ve aksinin ispatı güç­ tür. Floransa sanatında ve özellikle mimaride sadelik ve itidal eğiliminin kökeni belki de kısmen ekonomikti. Malzeme ve işçi ücretleri anlamında Rönesans üslubundaki bir bina, sonu gel­ mez süslemeleriyle Gotik bir binadan kesinlikle daha ucuzdu

anlam verilmediklerinde ahlaki bir öneme büründürülürlerdi.

ve tempera veya yağlıboyayla resimlenmiş sade bir altar panosu

Toskana'da l SSO'den önce yazılmış günümüze erişen kayıtlar,

altın varak ve mavitaş [en değerli mavi pigment] kullanılarak

SOO veya daha fazla dini resim ve heykelle 40'tan az dünyevi

yapılmış ve özenle yontulup varaklanmış bir çerçeveye konul­

eserin adını vermektedir. Her ne kadar bu yazarlar sadece

muş panodan çok daha az masraflıydı.

önde gelen sanatçıları ve sanat eserlerini zikretseler de (küçük

Dikkatierin malzemenin değerinden sanatçıların maharetine

ibadet tasvirleri ve mobilya boyamaları çoğu zaman göz ardı

kayması, doğrudan yüzyılın akışında giderek kronikleşen altın

edilirdi) miktar muhtemelen doğrudur. Belirgin bir şekilde

ve gümüş darlığından kaynaklanmamış olsa bile aynı zamana

on beşinci yüzyıl sonlarında dünyevi resimde bir artış yaşan­

denk gelmiştir. Vasari, Antonio del Pollaiuolo'nun kuyumcu­

makta, Floransa'da şehir merkezinde veya çevredeki tepelerde

lukta başarılı bir kariyeri terk ettiğini çünkü "sanatının kalıcı

inşa edilen sayfıye evlerinin sayısında ve büyüklüğünde artış

bir şöhret getirmeyi vaat etmediğini" önceden gördüğünü ve

görülmekteydi.

resme başladığını kaydetmiştir. Bu ifade elbette Floransa'nın

Bununla birlikte, ekonomi tarihçilerinin bize hatırlattığı gibi,

altın ve diğer değerli madenlerle yapılmış en güzel eserlerinin

on beşinci yüzyıl bir ekonomik genişleme döneminden çok on

çoğunun 1 529 yılındaki bir kriz sırasında eritilmesinden sonra

dördüncü yüzyıl ortalarındaki büyük bir durgunluktan sonra

geriye bakmanın verdiği avantajla yazılmıştı. Fakat Pollaiuolo

gelen ağır ve bir türlü sonu gelmeyen bir toparlanma dönemiy-

tek örnek değildi. Önde gelen diğer bazı Floransalı sanatçılar

444

ONU NCU BÖLÜ M AVRUPA'DA ON B EŞi NCi YÜZVı L

da kariyederine kuyumculukla başlayıp sonradan resme dön­ müşlerdi. Bunların arasında Verrocchio, BotticeUi ve Domeni­ co Ghirlandaio sayılabilir. Eserlerini n, resim malzemelerinin tek başına pek değer ifade etmemesi nedeniyle korunmuş olması ironiktir. Kuyumculuk işlerine devam etmiş olmaları halinde eserleri muhtemelen eritilir ve isimleri unutulurdu. Dolayısıyla değerli metal kıtlığı, yetenekierin resim sanatına çevrilmesinde fazla takdir edilmeyen bir rol oynamıştı. Basit malzemelerle tapılmış, buna karşın mükemmel maharetle ta­ sarlanmış ve süslenmiş küçük objelerin üretimini -altın kaplar kadar güzel resimtenmiş ve minelenmiş çömlek ( 1 0.53) veya pastiglia adı verilen kalıplı macunla kaplanmış altın veya gü­ müş kutulardan daha az güzel işlenınemiş ahşap evlilik sandık­ ları- teşvik etmişti. Ev mobilyası genellikle gelinierin çeyizinin konulduğu, elbise ve örtülerin saklandığı ve gelin ile eşinin ailesinin armalarıyla süslenmiş hüyiik casson e yani sandıklar dışında genellikle sade olup, basit ahşaptan yapılır; özel du­ rumlarda dokuma ipeklerle veya Doğu Akdeniz' den halıtarla kaplanırdı. Casson i bazen çok detaylı olur, önde gelen aileler arasında kotarılan siyasi ve iş ittifaklarının önemini yansıtırlar­ dı. Bunlardan günümüze gelebilen, resimli panolarında hayat dolu, parlak renkli fıgüratif sahnelere sahip maalesef az sayıda örnek; dengeli ve gösterişsiz Klasik süsleme yönündeki tercihi açığa vurmaktadır.

Bu resimli panolardan birçoğu süsledikleri casson i kırıldık­ tan sonra müstakil resimler halinde korunın uştur. Bu resimler genellikle antik dönem tarihinden veya mitolojiden sahneler içerirler - Hıristiyan konulu sandıklar herhalde manastıra gi­ ren rahibelerin beraberlerinde götürmeleri için bezenmişlerdi. Ancak tümü on beşinci yüzyıl ortalarına kadar üslup olarak dini vakaları, girift yüzey desenierindeki birbiriyle ilişkili ka­ labalık figürleriyle Uluslararası Gotik sanat geleneklerini ko­ rumaktadırlar. Bazı hikayeler, Homeros ve Virgil'den alınmış ancak her zaman en moda çağdaş kıyafetler giymektedirler. Aslına bakılırsa Boccaccio hikayelerini canlandıran sahne­ lerdeki kişilerden ayrılmaları mümkün değildir. Yunanlar ve Truvalılar düello yapan şövalyeler gibi parlak zırhlar içinde­ dirler. Bu resimlerin belirgin bir saray havası taşıması, şehir sakinleri, tüccarlar ve şeklen cumhuriyetçi olan Floransalıların feodal şövalyelik ideallerine bağlılıklarının görünüşte hala sürdüğünü hatırlatmaktadır. Bazıları doğrudan evliliğe İnıada bulunmakta, Romalılar ve Sabinierin hikayesinin en sevilenler arasında olduğu görülmektedir. Burada resmi verilen casson e bu konuya dair resimlere sahip çiftten biridir; pano, Romulus ve arkadaşları Sabin kadınlarını eşleri olması için kaçırdıktan sonra iki halk arasındaki uzlaşmayı yansıtmaktadır ( 10.43 ). Bu sandıkların kapaklarının içinde sadece gelin tarafından görüle­ bilecek çıplak resimler, evlilikten güzel çocuklar doğması için uğur olarak düşünülmüş olmalıdırlar.

10,44 San d ro Botticelli, La Primavera, y. 1 478. Pano üzeri nde tempera, 2 ,03 x 3 , 1 S m. Uffizi, Floransa.

445

Ü Ç Ü N C Ü Kl S l M

KUTSA L VE D Ü NYEVi SANAT

10.45 Gül desenli duvar haiiSI, Fransız ve Flandre duvar halı larından detay, y. 1 43 5-40 . Yü n, toplam yü ksekl ik 2 , 9 m . M etropol itan Sanat M üzesi, New York Botticelli

hatırlatırlar. Bu yakınlık, Botticelli'nin Masaccio, Piero della

Daha büyük ve güzel mitolojik resimlerin de, kelimenin si­

Francesca ve Uccello' dan çok farklı zarif ve hafif figürlerinin,

hirli anlamında, büyülernesi beklenirdi. Sandro Botticelli'nin

seçkinlik ve neredeyse kıymetinde dikkat çeken "Gotik" nite­

(Alessandro Filipepi, y. 1 445- 1 5 1 0 ) yaptığı La Primavera

liğini kısmen açıklayabilir. Bununla beraber, on beşinci yüzyıl

(İlkbahar) bunların en eski örneklerdendir (10.44). Yaklaşık 2

Fransız veya Felemenk duvar resimlerindeki figürler Ortaçağ

metre yüksekliğiyle daha önce dini resimler için uygun görülen

şövalyelik ve aşk dünyasına ait iken, Primavera' daki figürlerin

bir ölçüde resmedilmiştir. Evler için -daha doğrusu sarayların

klasik mitolojiden geldiği aşikardır.

özel daireleri- daha önceleri bu boylarda tasarlanmış sanat eserlerinin en önemlileri Fransa ve Flaman bölgesi on beşinci

Venüs ortada durmakta, gözleri kapalı aşk tanrısı başının üzerinde dolaşmaktadır. Soldan sağa diğer figürler Merkür, Üç

yüzyıl başlarında dokunmuş duvar halılarıdır (10.45). Duvar

Güzeller, çiçek ve bahar tanrıçası Flora, yeryüzü nimfi Chloris

halıları, o ana kadar en masraflı büyük ölçekte sanat eserleriydi

ve batı rüzgar tanrısı Zefir' dir. Antik dönem mitolojisinden

-resimlerden çok daha pahalıydılar- ve Primavera'nın aslında

belirli bir salıneyi canlandırmamakta olup, akıl karıştıracak ka­

ucuz bir ikame olarak tasarlandığını söylemek mümkündür.

dar çok sayıda yorum getirilmiştir. Haber taşıyan tanrı olarak

Düz kompozisyonunda ve özellikle çiçek saçılmış zeminin-

Merkür, eski dünyanın gizemlerine nüfuz etmek isteyenlerin

de kesinlikle duvar halısı vardır ve en güzelleri kısa bir süre sonraya tarihlenmekle beraber "binbir çiçek" duvar örtülerini

446

1 0.46 KA RŞ I DA Francesco del Cossa, Mart Ay1, 1 469-70. Fresk, Palazzo Sc hifanoia, Ferrara

447

ÜÇÜ NCÜ K l S l M

KUTSAL VE D Ü NYEVi SANAT

hamisi olarak kabul edilmekteydi - Yunanca adı Hermes'ten dolayı bunlara Hermetik filozoflar denilmekteydi. Floransalı Yeni- Platoncu gruptan Marsilio Ficino, "Akıl gücü yoluyla zih­

medilmiştir. Aynı şekilde Pazzi Şapeline de benzeri bir harita konulmuştur ( l O. I ) . Ortaçağda pagan tanrılarının varlıklarını

ni göksel işlere yöneltir" diye yazmaktaydı. Primavera'nın da

çıkarlar ve en çok öne çıktıkları yer de Ferrara Dükü Borso

bu grubun ele aldığı düşüncelerden kuvvetle etkilendiğinden

d'Este'nin yazlık sarayı Palazzo Schifanoia'dır. Burada büyük salonun duvarları, baş saray ressamı Cosimo Tura ( 1 430-95)

kuşku duyulamaz. Lorenzo di Pierfrancesco de' Medici (Muh­ teşem Lorenzo'nun ikinci derece kuzeniydi) ı 4 veya ıs yaşın­ dayken onun için resmedilmişti ve Ficino eğitimiyle yakından ilgilenmekteydi.

sürdürdüğü burçlar, Rönesans sanatında tekrar tekrar ortaya

ile metrekare hesabı ücretleri ödenmiş bir sanatçı grubu tara­ fından freskleri yapılmış ı 2 dikey kesit e (sadece yedisi zarar görmeden kalmıştır) bölünmüştür. MS birinci yüzyılın astrolo­

lıya yıldız falı şeklinde bir mektup yazarak gözlerini insanlığı

jik bir şiirinden alınma derin bilgili fresk düzeni, muhtemelen Borso d'Este'nin etrafında topladığı klasik bilgin ve astrologlar­

temsil eden Venüs'ten ayırmamasını istemişti: "Göklerden

dan biri veya birkaçı tarafından tasarlanmıştı. Her bir bölüm,

doğmuş mükemmel güzellikte bir pe ri, Yüce Tanrı tarafından diğerlerinden daha fazla sevilir. Ruhu ve zihni Aşk ve Hayır­

yatay olarak üç kısma bölünmüş; burç aylarından birine tahsis edilmiştir.

Resmin muhtemel yapım tarihi olan ı 478'de Ficino delikan­

severliktir, gözleri Haysiyet ve Cömertlik, elleri Özgürlük ve İhtişam, ayakları Güzellik ve Tevazu'dur. . . " Klasik mitoloj i ve Hıristiyan ahlakının b u karışımı, Floransalı Yeni- Platoncu düşüncenin belirgin özellikleri dir. Aynı zamanda dışarıdan

Francesco del Cossa (y. ı 436-78) tarafından resmedilmiş

Mart Ayı (10.46) 'nın en üstünde zafer arabasına oturmuş ha­ kim mevkide tanrı Minerva vardır. Öğrenim ve zanaatın hami­ si olduğundan bir tarafına bilginler dizilmiş, diğer tarafına ise

bakıldığında cazip görünen ancak saklı anlamını sadece kabul

el işi ve dokumayla uğraşan kadınlar geçmiştir. Orta kuşak, her

edilenlerin anlayabileceği biçimde öğretici dersler verme fikri

on günlük dönemleri yöneten ruhlar olan dekan(at)ları temsil eden tuhaf giysili iki fıgürle birlikte burcuna adanmıştır. Aşağı

de ayrı bir özelliğidir. Zira kutsallığa saygı göstermeyeniere açıklandığında, gizemlerin büyülü güçlerini yi tireceği düşünül­

şeritte, her aya uygun eylemlerle yeryüzüne ineriz; saraylılar

müştür. Botticelli'nin bu bakış açısını ne denli paylaştığını sor­

avlanmakta, köylüler bağlarını budamaktadır. Sağ taraftaki

mak doğaldır. Primavera'nın düzeninin hazırlanmış halde ona verildiği hemen hemen kesindir. Fakat bu düzeni, Floransa ka­

küçük Rönesans Joeasında Borso d'Este adaletin dağıtılınasını teftiş etmektedir. Her bir ay, onun erdemlerinden birini gös­

rakterinde tatlı bir etki yaratan şiire dönüştürmesine imkan ve­

termekte ve bu yolla oda bir bütün olarak köylüler, bilginler,

ren Boticelli'nin şahsi dehasıydı. Öte yandan Alberti'nin resim

kadınlar ve hepsinin ötesinde Borso d'Este'nin belirli yerlerinin bulunduğu göksel uyurnun mikrokozmik bir yansımasını teş­

üzerine incelemesini bildiği anlaşılmaktadır. Burada Alberti, resimli hikayenin; "objenin bolluğu ve nadirliğine" bazıları tümüyle giyinik, diğerleri farklı pozlarda kısmen veya tümüyle çıplak çeşitli fıgürlere, "elleri yukarıda ve parmakları ayrık" veya "kolları rahat bırakılmış ve ayakları bitişik" her biri "ken­ dine özgü hareketlere ve uzuv eğilmelerine sahip" cepheden veya yandan çeşitli fıgürlere sahip olması gerektiği tavsiyesinde bulunurdu. Botticelli, Ficino'nun obskürantist incelemelerinin

kil eden küçük Ferrara dukalığını övmektedir. Zira astroloj i, sırf geleceği tahmin etmenin aracı değil de, kozmik düzenin kurallarını keşfetmek için bir vasıta olarak görülmüştür. Astrolojinin kaderciliğine karşı çıkarak, insanın kendi kade­ rinin efendisi olduğuna inancını ilan eden az sayıda hümanist de mevcuttu. Fakat herkes, ebedi gerçekleri gizlediği düşünü­ len antik gizemlerin cazibesine eninde sonunda kapılmaktaydı.

değil, hamisi Muhteşem Lorenzo'nun erken Rönesansının tüm tazeliğini temsil eden hedonistik şarkılarının görsel bir dengini yaratmıştır. Antikİteye duyulan ilgiyi, astrolojiyle daha da derin bir meş­ guliyet tamamlamaktaydı. Dönemin hiçbir sarayında, yıldız falı bakan ve önemli kararlar alınmasında uğurlu zamana karar veren müneccimler eksik değildi. İlk Hıristiyanlar tarafından kınanmasına rağmen astroloji, on ikinci yüzyılda Avrupa'da canlanmış ve kısa zamanda Kilise tarafından hoş görülecek ka­ dar etkili hale gelmişti. Gezegenlerin ve takımyıldızların pagan tanrılarının adını taşıması talihsizlikti (Hıristiyan isim alterna­ tiflerini yerleştirme çabaları başarısız kalmıştı) fakat genellikle Tanrı'nın iradesini açığa vurduklarına inanılıyor ve bu yolla astroloji, astronomi ve Hıristiyan teolojisi uzlaştırılıyordu. San Lorenzo' daki Brunelleschi'nin sakristinin altarının üzerinde (bkz. s. 4 ı 9) bulunan kubbeye, 9 Temmuz ı 422'deki -altarın kutsanma tarihi- gökyüzü yıldızlarının doğru bir haritası res-

448

10.47 Ağaç baskı resi m , Hypnerotomachia Poliphili, Venedik, 1 499.

ON UNCU BÖLÜ M AVRUPA'DA ON B EŞiNCi YÜZVI L

Bunlara Dominiken keşişi Francesco Colonna tarafından ya­ zılan ve güzel ağaç baskı resimlerle süslenerek Venedik'te 1 460 yılında yayımlanan Hypnerotomachia Poliphili (Poliphili'nun Rüyasındaki Aşk Kavgası) adlı eserde romantik alegoriyle kay­ da değer bir edebi ve sanatsal ifade verilir ( 1 0.47). Karanlık bir obskürantist metnin, daha önce benzeri görülmemiş berraklık­ taki tipografı ve formları birkaç çizgiyle tanımlanmış resimleri e birieşi mi, dönemin karakteristik özelliğidir. Avrupa'da ilk defa on beşinci yüzyıl ortalarında geliştirilen (gerçi 400 yıl kadar önce Çin'de keşfedilmişti) takıp-çıkarıla­ bilen harflerle baskı sanatı, başlangıçta dini metinlerio çoğal­ tılmasında kullanıldı ve bu metinler yüzyıllarca matbaaların değişmez ürünleri olarak kaldı. Johannes Gutenberg tarafın­ dan 1455'te Mainz'da basılan Kitab-ı Mukaddes belli başlı ilk eserdi. i lk baskı kitaplar, elyazmalarının yerine geçen eserler olarak düşünülür ve birçok matbaacı, fasılların başındaki bü­ yük harfleri işlemeleri için minyatürcülere yer bırakırdı. Yüzyıl sonunda Aldus Manutius, matbaasını Venedik'te kurup ilk doğru Yunanca metinleri ve Latin yazarların güvenilir baskıla­ rını, ayrıca Hypnerotomachia gibi ilginç eserleri hasana kadar hümanistler (bazıları bu yeni keşfe hoş gözle bakmıyordu) ile matbaacılar birbirlerine pek etkide bulunmamışlardı. Matbaa­ cılık, ileride dönüşüme uğratacağı Avrupa fikir hayatı üzerinde o andan itibaren etki göstermeye başlamıştır.

VEN E D i K SENTEZi Mantegna ve Beliini Aziz Sebastian'ın Andrea Mantegna tarafından (y. 1 43 1 - 1 506) 1460 civarında yapılmış küçük bir resmi, geçen kırk yılın İ tal­ yan sanatında zamanla belirmiş karakteristik özelliklerinden birçoğunu vurgulamaktadır - perspektif aracılığıyla mekansal açıklık, natüralist manzaralı arka plan, antik dönem mimari ve süsleme motifleri ile uyumlu oranlarda idealize edilmiş, nere­ deyse çıplak bir insan (10.48). Ressamın Klasik biçime yatkınlı­ ğını vurgulamak istercesine, azizin sağ dirseğinin altı Yunanca imzalanmıştır. Diocletian'ın imparatorluk muhafız alayında subaylık yaparken Hıristiyanlığa dönmüş ve okla vurularak ölüme mahkum edilmiş Aziz Sebastian'ın hikayesi, antik dö­ nem çevresinde resmedilmesine haklılık kazandırmaktadır. Sanatı ağırlıkla Gotik kalmasına rağmen Mantegna, İ talya' da -hatta Avrupa'da da- hümanist çalışmaların ana merkezini teşkil eden Padova'da üniversite eğitimi gördü. Tam çıraklığını tamamladığı sırada Donatello, Padova'ya Gattamelata anıtını ve San Antonio Kilisesi altarının Klasik tarzda rölyeflerini (bkz. s. 434) yapmaya gelmişti. Mantegna, daha sonraları Venedik'te ressam -Klasik dönem eserlerine dair desenleri (Louvre ve Bri­ tish Museum) arkeolojik doğrulukları ve kavrayışlarıyla dikkat çeken- Jacopo Beliini'nin (y. 1440-70/7 1 ) kızıyla evlendi. Bu tarihte antik heykelciliğe şahit olmak için -on üçüncü yüzyıl başından 1460 yılına kadar büyük kısmı Venedik'in egemenli-

10.48 Andrea Mantegna, Aziz Sebastian, y. 1 460. Pano üzerine yağlı boya, 68 •

30 c m . Sanat Tari hi M üzesi, Viyana.

ğindeki Yunanistan'la yakın teması olan- İ talyan şehri Yene­ dik'ten daha uygun bir yer bulunamazdı. MS birinci yüzyıldan kalma dört adet bronz at San Marco'nun ön yüzünde durmak­ ta ve diğer antik Yunan veya Helenistik bronz heykelleri eriti­ lerek top dökmek için bile olsa şehre getirilmekteydi. Benzer şekilde m ermer yontular da burada görülebilmekteydi. Tüm bu antikite, Mantegna üzerinde derin bir iz bırakmış olmalıdır. 449

ÜÇÜNCÜ KlSlM KUTSAL VE DÜ NYEVi SANAT

Bu sebeple Yunan ve Roma heykeline, döneminin diğer sanat­ çılarından çok daha yakın bir resim üslubunu erken tarihlerde geliştirmeye başladı. Vasari yazılarında Mantegna için şu sözleri kullanmıştır: "Her zaman antik heykellerio doğadaki her şeyden daha mü­ kemmel ve güzel olduğu fikrini korumuştur. Antikite ustaları tek bir şahısta nadiren bulunabilecek mükemmel yönleri tek bir fıgürde birleştirmiş ve böylece eşsiz güzellikte tekil figürler yaratmıştır." İ dealleştirmeye dair bu tür tavizsiz ifadelerde bulunmuş olup olmadığına bakılmaksızın, Mantegna'nın yukarıdaki sözleri Aziz Sebastian için geçerlidir. Genç Azizin sert ve pürüzsüz mermerden yontulmuşa benzeyen bedeni bir Korint sütununa yasianmaktadır (Vitruvius'un mimari ve be­ densel oranlar arasındaki denge düşüncesine imada bulunur.) Fakat diğer on beşinci yüzyıl dini resimlerinden birçoğundaki gibi bu resimde de pagan dünyası sembolik olarak yıkıntılar içinde gösterilir. Heykel ve rölyef parçaları yerde yatmakta, bi­ na (Roma'daki Septimius Severus Kemerine dayandırılmıştır) çatlamış ve çökmüş haldedir. Bu belirgin tezat diğer taraftan resmin anlamı bakımından elzemdir. Azizin kişileştirdiği Hı­ ristiyanlık, tüm insani kötülükler ve felaketierin üstünde_dir. Aziz Sebastian hastaların koruyucusuydu ve özellikle Yene­ dik'te yüzyıl boyunca her on beş yılda bir patlak veren veba (muhtemelen hıyarcıklı veba) salgınlarında yardıma çağrılırdı. Venedik sanatında sıkça belirmesini bu özelliği açıklamaktadır. Aziz Sebastian, Eski Ahit'te anlatıldığı şekilde hastalıklar­ dan eziyet çeken Eyüp'le birlikte Mantegna'nın kayınbiraderi Giovanni Beliini (y. 1430- 1 5 16) tarafından Venedik'teki San Giobbe (Eyüp) hastanesinin yanındaki kilise için resmedilmiş büyük altar panosuna dahil edilmiştir ( 10.49). Ayrıca bu re­ simdeki gömme ayaklar ve sütun başlıklarında (sözlüğe bkz.) kıvrak hatlı antik dönem süslemeleri bulunmaktadır. Fakat iki eser arasındaki farklılıklar çarpıcıdır. Beliini'nin kavisli apsis duvarıyla sınırlanmış sığ mekanı, aynı şekilde gerçek görünüş­ lü; akıcı ve zarif fırça darbeleriyle boyanmış biçimleri de, bir o kadar berraklıkla tanımlanmıştır. Döneminin en büyük Vene­ dikli ressamı Giovanni Beliini erken Rönesans sanatının teknik ve üslup yeniliklerini özümsemiş, on beşinci yüzyılın bahar ta­ zeliğini yeni bir ustalıkla birleştirmiştir. Onun sanatında, ağırlı­ ğı belirtmek için heykellere mahsus pozlar, perspektifkısaltımı göstermek için de hadara artık ihtiyaç duyulmamaktadır. San Giobbe Altar Panosu ndaki beşik tonoz Brunelleschi'nin mimarisini anımsatmaktadır. Fakat ortam başka açılardan Toskana'da nadiren kullanılan değerli mermer taş kakmaları ve Venedik'in yakın geçmişte Konstantinopolis ile sahip oldu­ ğu sıkı ilişkilerin hatırası olan kanatlarını açmış Bizans Seraflm melekleriyle bezeli altın mozaikli yarım kubbeleriyle- hissedilir şekilde Venedik tarzıdır. Resim on beşinci yüzyılda Fra An­ gelico ve diğerleri tarafından geliştirilmiş sacra conversazione (kutsal sohbet) adı verilen bir türe aittir. Gotik poliptiklerdeki gibi azizler artık birbirlerinden ayrı tutulmamaktadır. Ma'

450

donna ve Çocuk İ sa'nın her iki yanında, resmi olmayan bir grup halinde durmakta; tek bir mekanda sohbet edip kaynaş­ maktadırlar. Sacra conversazione, azizleri izleyicinin çok daha yakınına getirerek ve "sanki mevcutlarm ış gibi" tasvir ederek (bkz. s. 443) dini hiyerarşiyi fazla kullanmadan dini sanata duyulan manevi ihtiyaca çok güzel bir cevap vermiştir. San Giobbe Altar Panosu 'nun solundaki Aziz Francesco, doğrudan bakmakta ve elinin zarifbir hareketiyle inananları, Meryem'in tahtının altında meleklerin müzik aletlerini çaldıkları semavi aleme katılmaya davet etmektedir. Pozları, ifadeleri ve ayrıca geleneksel sıfatlarıyla ayrıiabilen azizierin her biri bireysellik taşımaktadır. İ nsaniyetle fazla bağlantısı olmayan bir hümaniz­ me sahiptirler. Fakat altar panosunun en çarpıcı özelliği ve en 10.49 Giovann i Beli i n i , San Giobbe Altar Panosu , y. 1 485. pano üzerine yağlıboya, 4,67 x 2,54 m. Akademi Galerisi, Venedik

O N U N C U BÖLÜM

AVR U PA'DA O N B E Ş i N C i YÜZVI L

büyük yeniliği rengidir - sırf Meryem'in mavi taş rengi kıyafeti veya müzisyen meleklerin giydiği yanardönerli ipek giysiler

lığını ifade eder. Çayırdaki Meryem'de (10.50) kır manzarası,

değil eserin bütünü bir renk uyumu yaratmaktadır. Renkler­ den oluşturulmuş biçimler, adeta birbirleriyle kaynaşmakta; üzerlerine düşen ışık ise bu dünyaya ait olmayan solgun bir huzme değil, kendiliğinden parıldayan bir renktir. Beliini'nin Floransa'da keşfedilmiş perspektif kutusunun sıkıca bağlı

parçası haline gelmiştir; kendilerini ayrı tutmadan başatlıkla­

yaklaşık 80 yaşına geldiği 1 506' da, Albrecht Dürer'in andığı

kapağını açarak Venedik güneşinin gerçek parlaklığını resme soktuğu ve "atmosferi" tanıttığı, bu başarıyı da yağlıboyanın mümkün kıldığı söylenebilir. Beliini bu anlamda Felemenk ve Floransa yeniliklerini kaynaştırmıştır. Fakat bu, sırf teknik bir

gibi hata "yüce usta" idi. Giovanni'nin ağabeyi Gentile Beliini ( 1429- 1 507), dini tasvirlerden çok tarihi sahneleri işleyen, yaşadığı dönemde aynı derecede seçkin bir ressamdı. Venedik'te bir sanatçıya

başarı da değildi. Yumuşak V enedik lehçesiyle yeni bir sanat

verilen en önemli görev olan, -Gentile da Fabriano ve diğer ustaların Dülder Sarayının ana konsey odasındaki o sıralarda m odası geçmiş- Uluslararası Gotik üsluptaki (bkz. s. 4 1 1 ) bozulmuş fresklerini yenilenmesi işini 1 474'te aldı. B u görevi, tuva! üzerine resimiediği Venedik tarihinden sahnelerle yerine getirdi; bunu yaparken de 1 577'de çıkan yangınla tümü tahrip olmasına rağmen yeni ve Venedik' e özgü aniatımlı bir resim üslubunu başlattı. B inalar, figürler ve hatta en küçük objeler, ampirik bir gerçekçilikle ve Felemenk ressamlarının titizliğiyle

dili yaratmış, bu dil de hızla şehirdeki diğer ressamlar tarafın­ dan benimsenmiş, yetmişine eriştiği dönemlerdeki eserlerinde bu dili artan bir akıcılık ve ustalıkla inceliğe kavuşturmuştu. Madonna resimleri, kış mevsiminin insanı canlandıran güneş

ışığında yıkanan, soğuk havalarda ilkbaharın müjdesini veren kırlarda resmedilmiş en şiirsel dini resimler arasında sayılır ve Meryem Ana'nın tevazu ve gururunu hem de ibadet edenlerin Yaratılış'ın güzelliğine ve Enkarnasyon'un mucizesine hayran-

sadece bir arka zemin olmaktan çıkıp, tüm imgenin elzem bir rını koruyan ana figürlerin ruh halini yansıtmakta ve sükunet içinde düşüncelere daldıklarını hissettirmektedir. Gerçekten de figürler, burada manzaranın bir parçası haline gelirler. Bellini,

10.50 Giovanni Bel l i n i , Çaprdaki Madonna, y. 1 505. Kanvas üzerine yağlı boya ( panodan aktarma), 67 86 cm. Ulusal Galeri, Londra. •

45 1

ÜÇÜNCÜ KlSlM

KUTSAL VE D Ü NYEVi SANAT

Gemile Bell i ni, San Marco

üsTTE

Meydanmda geçit töreni, 1 496. Kanvas

üzerine tempera, 3 ,67 x 7,45 m . Akademi Galerisi, Venedik. 1 0.52 Vittore Carpaccio, Meczup

SOLDA

Adamm Grado Patriği Tarafından iyileştirilmesi, 1 494.

Kanvas üzerine yağlıboya, 3,65 x 3 ,89 m. Akademi Galerisi, Venedik.

452

ON UNCU BÖLÜM AVRUPA'DA ON BEŞ i NCi YÜZVI L

çizilmekte ancak sapiantı derecesinde sembollere yer verilme­ mekte, Floransa ressamlarınca oluşturulan rasyonel rnekanlara yerleştirilmekte, öte yandan dikkati ana konuya yoğuntaştır­ mak için bazen perspektifte aşırı ısrarcı olunmamaktaydı. Takip eden otuz yıl içinde Yenerlik'te "görgü tanığı üslubu" den il erek yerinde bir terim verilen birçok resim yapıldı. Bunlar Scuole (kelime anlamı okul olmakla birlikte V enediklilerin dilinde benzersiz bir anlamda kullanılmaktaydı) adı verilen, o dönemde şehrin en faal sanat hamisi konumundaki dini kar­ deşlik örgütlerinin binaları için sipariş edilmekteydi. Ö rneğin Scuola di San Giovanni Evangelista için Gentile Beliini üç re­ sim yapmıştır. Bunlardan biri, San Marco Meydanındaki San Marco Kilisesinin (9. 1 6) Bizans mozaikleriyle kaplı ancak son­ radan değiştirilen ön cephesinin ışıldadığı tören alayına ilişkin­ dir ( 10.51 ). Bir sonraki kuşak sanatçılarından ve bu üslubun en yetenekli uygulayıcılarından Vittore Carpaccio (y. 1460- 1 526) yine Scuola için 1494'te Rialto ve Büyük Kanal üzerindeki ahşap köprü n ün manzarasını içeren Meczup Adamın iyileştirilmesi'ni yapmıştır (10.52). İ lk bakışta bu resimler ha­ reketli şehir manzaralarından başka bir şeye benzemez. Fakat daha yüksek bir amaçları vardır. Hepsi de Scuola'nın en değerli varlığı olan İ sa'nın haçında bir röliğin geçen yüzyıl boyunca gerçekleştirdiği mucizeleri anar. Aslına bakılırsa anmaktan çok daha fazlasını yapıp, bu röliğin "neredeyse sayısız mucizeleri" hakkında çeşitli yazılı belgeleri destekleyerek bir "görgü tanı­ ğı" gibi şahitlikte bulunurlar. Gentile Bellini, röliğin taşındığı Aziz Marco Günü geçit törenini göstermiş; başı açık bir adam tören sırasında eğilerek huşu içinde dua ettiğinde uzaklardaki B rescia şehrinde bulunan oğlunun çatlamış kafatası o anda iyi­ leşmiştir. Carpaccio, resminin sol tarafındaki Joeada "meczup" yani aklını kaçırmış bir adamın röliğin varlığıyla iyileşmesini göstermiştir. Bunlar, röliğin Gerçek Haç'ın bir parçası olarak otantikliğine şahitlik eden mucizeler arasındaydı. Carpaccio tarafından bu mucizelerin aslına sadakatle yansıtılan ayrıntıları da mucizeler hakkındaki hikayeleri güçlendirmeye yaramak­ taydı. Ghirlandaio'nun Floransa'daki fresklerinin birinde yer alan Aziz Francesco'nun göklerden belirerek ölü bir çocuğu hayata döndürmesi gibi doğaüstü görüntüler burada yoktur ( 1 0.4 1 ) . Vurgu, hümanistler dahil hiç kimsenin mucizevi olay­ ların meydana gelmesi imkanından kuşku duymadığı zaman­ larda V enedik'in inançlı fakat işini bilen tüccarlarının günlük hayatları üzerinedir.

U LUSLARARASI H Ü MANiZM On beşinci yüzyılın son onyıll arında İ talyan etkisi ağır ağır Alplerin kuzeyinden Avrupa'ya nüfuz etmeye başladı. Ma­ caristan kralı Matthias Corvinus ( 1458-90) Verrocchio'nun mermer rölyefleri dahil Rönesans sanat eserleri edinmekle kalmamış; saraylarını, Toskana usulüyle inşa ettirmek için İ tal­ yan mimarları ve mermerden yontulmuş çeşmeler ve fresklerle (bunlardan sadece bazı parçalar günümüze kalmıştır) süslemek için de İ talyan heykeltıraşları ve ressamlarını çalıştırmıştı. On altıncı yüzyıldan önce, böylesine şiddetli İ talyan zevkine sahip

10.53 üSTTE Mayolika masa, Deruta veya Faenza, y. 1 476. Victoria ve Albert Müzesi, Londra. 10.54 SAGDA Virgi l'in 1 495'teki Venedik baskısından baş harf.

olunması alışılmış bir durum değildi. Bunun sebebi, muhteme­ len Napoli kralının kızı ve Faenza veya Deruta'da alegorilerle resmedilmiş çarpıcı bir mayolika masa takımında arması, kendi arınasının yanında duran eşi yüzündendi (10.53). Fakat Budapeşte'deki küçük Rönesans sarayı o tarihte tümüyle bir istisna teşkil etmekteydi. Yeni üslup, ilk defa Klasik m etinierin minyatürlü elyazmala­ rı, mitolojik konuların gravürleri, basılı kitaplar ve esas olarak hümanistlerle aralarındaki kişisel temasın yardımıyla kıtaya taşındı. İ talya'da basılmış bir kitabın okuyucusu, sayfalarda ağaç baskıyla yapılmış çok sayıdaki baş harfın fılizlenen taze akantus yapraklarının arasında gezinen çıplak putti'ye (sözlüğe bkz.) gözünün kaydığını fark edebilirdi ( 10.54). Bu küçük figür­ ler, İ talyan resimleri ve heykelleri Kuzey Avrupa'ya erişmeden çok önce Rönesansın görsel dili arasında içten içe bir bağlantı kurmuşlardı.

Dürer Albrecht Dürer ( 1 47 1 - 1 528) on beşinci yüzyılda İ talyan Rö­ nesansının eşiti bir üslubu kuzeyde uluslararası hümanizm bağlaını içinde oluşturdu. Çoğu Floransalı sanatçı gibi o da hayatına (babasının atölyesinde) kuyumculukla başlamıştı. Ancak çıraklığını aynı zamanda ağaç baskılar yapan Nürn­ bergli bir ressamın yanında tamamladı ve Ren bölgesinde kalfa olarak dolaştıktan sonra Basel'de kitap resimierne işinde çalıştı. Hümanist kitap yayıncılığının o dönemde en önemli merkezi 453

ÜÇÜ NCÜ KlSlM KUTSAL VE D Ü NYEVi SANAT

BAG LAM

Bel i i n i

ve

Carpaccio

RÖN ESANS VEN E D i K'iNDE KURUMSAL HAMiLi K

Gentile Beliini ve Vittore Carpac­ cio'nun resim ( 1 0.5 1 , 1 0.52) yaptıkları Scuola di San Giovanni Evangelista, Venedik'teki beş ana dini kardeşlik örgütünden biriydi. Scuole Grandi adı verilen bu kardeşlik, törenlerde kendilerini kırbaçlayan halktan kişiler tarafından on üçüncü yüzyılda kurulmuştu. Şehirde on beşinci yüzyıl sonlarında Scuole Piccoli adı verilen 200'den fazla bu tür kardeşlik örgütü mevcuttu. Kilise kurumu dışında ibadet için kurulmuş olan grupların çoğunluğu kadınları eşit üye kabul etmekte ve bazıları; hasta, fakir ve yaşlılar için karşılıklı yardım derneklerine dönüşmekteydiler. Bir kısmı geniş çapta hayırseverlik işi yaparken birkaçı da hastaneler ve yaşlı evleri kurmuşlardı. Katolik ülkelerde o zamanlarda ve şimdi de elbette halktan kişilerin kardeşlik örgütleri mevcuttur. Fakat Scuole, Venedik'in sosyal yapısının bir parçası olan ayıncı özellik ve işlevlere sahipti. Scuole Grandi'nin üyeleri sosyal bakımdan karışıktı. Venedik katı denebilecek bir oligarşiydi. Farklı sosyal kesimlerin en azından teorik olarak eşit şartlarda bir araya gelebilecekleri tek yer Scuole kurumlarıydı. Üyeleri eski ailelerden gelen, Büyük Konseyde sandalyelerini miras almış ve kendi aralarında Dük, senatörler ve devlet görevlilerini seçen "soyluları" içermekteydi; "vatandaşlar" Venedik'te uzun zamandır yaşayan, genellikle zengin fakat hükümette oy sahibi olmayan kişilerdi; son olarak da toplam nüfusunun yüzde 85'ini teşkil eden daha alt sınıftan beden işçileri, esnaf ve diğerleri gelmekteydi. Scuola di San Giovanni Evangelista'nın 1 482'de üyeleri arasında "soylular", arınatörler ve altın ve ipek tüccarları yanında bir kitapçı, bir manav, bir berber ve alt sınıflardan birileri dahil di. Tüm üyeler yüksek davranış standart­ larını korumaya aynı şekilde yemin etmekteydi. Kötü şöhret edinenler atılmaktaydı. Devlet, Scuole'yi ahiakın korunmasında muhafızlık yaptığı için memnuniyetle karşılamış ancak aynı zamanda siyasi hırs sahibi soyluların

454

iktidar zemini veya halk hoşnutsuz­ luklarının merkezi haline gelmelerini önlemek için önlemler almış; seçtikleri yönetici birimlerinin "vatandaşlarla" sınırlı kalması, dolayısıyla hem soyluları hem de alt sınıflardan kişileri içermemesi için düzenlemeler getirmiştir. Scuole'ye yapılan bağışlar, zaman içinde etkileyici binalar inşa ettir­ mderine ve cömertçe süslemelerine imkan tanımıştır. Aniatımlı resimler, yöneticiler tarafından beğeniimiş olup; Gentile Beliini ve Carpaccio'dan sipariş ettikleri başlı başına önemli eserler olmakla kalmayıp, bu alışılmadık kurumsal hamiliğin ürünlerini teşkil ettikleri için dikkat çekicidirler. Zira yönetici birimler sadece sanatçıları değil, resmedilecek konuları da seçmiş ve işlerini denetlernek üzere komiteler tayin etmişlerdir. Carpaccio, üç Scuole için eksiksiz hikaye serileri resmetın iş­ tir. Bunlardan sadece biri, Scuola di San Giorgio degli Schiavoni (Venedik gemilerinde m ürettebatlık yapan Dal­ maçyalıların kardeşliği) için yapılan, hala sipariş edildiği binada varlığını sürdürmektedir (10.55) . Bu kurumsal hamilik girişimlerinin arkasındaki saikler acaba neydi? Her şeyden önce bunlar, fakiriere sadaka vermek veya altar önünde m um yakmak gibi dindarlık faaliyetleriydi. Fakat ısmarladıkları hikayelerin, mucizelerin ve diğer dini olayların gerçekliğinin görsel şahitlikleri kadar V enedik hayatını anlatan "görgü tanıklıkları" olmaları da mı hedeflenmişti? Veya bir şekilde yönetim birimlerinin V enediidi

10.55 Carpaccio'nun resimlerini içeren Scuola di San Giorgio küçük şapeli, Degli Schiavoni, Venedik, y. 1 502-7. Resimler başlangıçta i l k kattaki b i r toplantı odasındaydı.

"vatandaşları" olarak günlük ger­ çeklikler ve hayatın olmasını arzu ve ümit etme şeklini mi ortaya koymak­ taydılar? Bu soruların cevabı sadece tarihi açıdan değil, günümüz top­ lumlarında hikayenin rolü hakkında bildiklerimiz göz önüne alındığında da ilginçtir. Görünüşte sırf eğlence amaçlı -hayvan masalları, tiyatro oyunları, TV pembe dizileri veya çizgi filmler- hikayeler çoğu zaman günlük hayatın muğlaklıklarını anlaşılır ve kabul edilir hale getirme, gerçek dünyanın tutarsızlıklarını yoluna koyma işlevi görürler. Günlük hayatın büyük ölçüde bağlantısız ve dağınık olayiarına bir tertip ve tutarlılık, bazen de ahlaki bir boyut katarlar. Bu hikaye silsilelerinin hayatı olduğu gibi yansıtmayı hedeflediği ihtimalini saf dışı bırakacak kadar on beşinci yüzyıl sonları ve on altıncı yüzyıl başla­ rındaki Venedik hakkında bilgimiz bulunuyor. Resimler, Venedik tören­ lerinin gösterişinin ve halkın hayatı evrelerinin renkli tabloları şeklinde basitçe de anlaşılmamalıdırlar. Bir ölçüye kadar sosyal yapıyı ve şehrin fiziki görünüşünü yansıtmakla beraber günlük hayatın hatta törenierin bile tarafsız kayıtları değildirler. V enedik hayatının yüzeyinin altında yaşanan tüm çatışmalar ve gerilimler, toplumsal uyurnun ve esenliğin mutlu bir resminin sunulması için gizlenmiştir. İ şlevleri, siparişi veren müreffeh tüccar sınıfından "vatandaşlar" tarafından tasavvur edildikleri şekilde tüccar devlet idealine övgüler düzmekti.

O N U N CU BÖLÜ M

olarak belirmeye başlayan Venedik'e 1494'te gitti. Ziyaretinin sebepleri bilinmemekle birlikte, öncelikle sanat eserlerini incelemek ve sanat eğitimini tamamlamak için gitmiş olması muhtemeldir. Yaşamı boyunca dostluğunu sürdürdüğü Wil­ libald Pirckheimer de bu sırada Padova Üniversitesinde klasik eğitimini tamamlamaktaydı. Nürnbergli soylu bir ailenin oğlu olan Pirckheimer aracılığıyla Almanya'da kendilerini sanatçı ve zanaatkarlardan uzak tutan hümanistleri e tanıştı ve temaslarını korudu. Dürer muhtemelen bu çevrelerde, Pollaiuolo ve Man­ tegna'nın figürlerini antik örtülerle (modern giysilerle değil) giydirdikleri veya çıplak yaptıkları, bu şekilde Klasik konuları Klasik biçimlerle bütünleştirdikleri, kuzeyli sanat eserlerine hiç benzemeyen mitolojik gravürlerle karşılaştı. Bunları kalem ve mürekkeple kopyalamaya girişti ve kısa zamanda öylesine ustalaştı ki serbest çalışma imkanını elde etti. Fakat Nürnberg'e 1495'te döndükten sonra şöhretini Klasik konularla edinmedi. Portreleri dışında biri hariç tüm resimleri dini içeriklidir. Dini düşünce ve duygu yoğunlukları -veya teknik ustalıkları- bakı­ mından güzellikleri hiç aşılamamış baskılarının çoğunluğu da böyledir. İlk defa on beşinci yüzyıl ortalarında Almanya ve İ talya' da geliştirilen metal plakalardan baskı yapma işi, eski kumaş­ lardan yapılan kağıtların kalitesinin geliştirilmesiyle büyük ölçüde kotaylaştırılan iki eski tekniğin -yontutmuş ağaç kalıp­ larla baskı ile gümüşü kazımayla süsleme- birleştirilmesinin sonucuydu. Bu süreci olgunlaştırmak için Dürer'den daha iyi konumda birisi bulunamazdı ve yaptığı Aziz Eustace'in büyük baskı resmi, sırf teknik bakımından bile mükemmeldir ( 10.56 ) . Daha önce hiçbir gravür bu kadar ineeliidi gölge ve ton geçişleri, farklı dokular ve adeta renk katılarak yapılmamıştı. Aziz Eustace'in avianırken boynuzlarının arasında haç duran bir geyik hayali görüp Hıristiyanlığı kabul etmesi, popüler bir hikayeydi ve arka planında bir kır manzarası gerektirmekteydi. Dürer'in bu amaçla uyguladığı manzara, bitkileri ve hayvanları kayda geçirmekte benzersiz bakış keskinliğini ve elinin malıa­ retini açığa vurmaktadır - tetikte beldereesine bakan köpekler, arka hacağını dinlenmek için kaldıran at, yerden fışkıran ot kümeleri, hava şartlarının eğip büktüğü ağaç gövdeleri hatta tepenin üstünde dönen kuş sürüleri (biçimlerine bakılırsa kır­ langıçtırlar). Dürer, Aziz Eustace baskısında Tanrı'nın doğanın güzelliğinde kendini açığa vurması gibi özel bir anlam yiikle­ nen ve böylece azizin mucizevi hayaline evrensel bir geçerlilik kazandıran şeyleri çizmekten zevk almaktaydı. Zira bu, görü­ nen dünyanın olduğu gibi aktarılması değildir. Kunst -terimin modern anlamında, hem bilgi hem sanatı ifade eden bir kelimedir- "doğanın yapısındadır; onu çıkarabi­ len, ona sahip olur" diye yazmıştır Dürer. "Hayattan resimlerle zihnini tazelemediği takdirde, hiç kimse hayal gücünden güzel bir tasvir yaratamaz. Buna artık şahsi denem ez fakat türeyen, büyüyen ve türünün meyvelerini veren, çalışmayla edinilmiş ve kazanılmış Kunst haline gelmiştir." Desenleri yorulmak bilmez uygulamalarına tanıklık etmektedir; bunlardan 1 700'den faz­ lası günümüze gelmiştir. Leonardo da V inci (bkz. s. 466) gibi

AVRU PA ' DA O N B EŞ i NCi YÜZVI L

önemli bir örnek dışında, ne kendinden önce ne de çağdaşları arasında bu sayıya erişebilen yoktur. Gözlemlediği her şeyin, yüz veya bedenler dahil desenini yapmak gibi doymak bilmez bir itki hissetmekteydi. Kendi portresini yapan sanatçı sayısı birkaçı geçmezken Dürer, üç adet yarım boy portresini (iki tanesi doğal boyutlar­ dadır) ve çeşitli desenlerini yapmıştır. Bunlardan ilki, 13 yaşını henüz bulmamışken iğne uçlu kalemle titizlikle yaptığı, olduk­ ça büyük bir portredir (Albertina, Viyana). Kalfalık yıllarına tarihlenen bir eskiz kağıdında, aynadan arkaya dalgınca bakan kendi yüzü vardır. Bunun yanında zarif uzun parmaklı sol eli, sanki doğrudan gözlenen gerçeği ile karşılaştırmak üzere bir camdan yansımasını arzu edercesine sağ eli tarafından çizilmek üzere yukarı kaldırılmış durumdadır ( 1 0.57 ) . Bunun altında düzensiz bir objeyi çeşitli yoğunluklarda kırık dökük çizgilerle belirt me alıştırmaları olarak büzülmüş bir yastık vardır ve ka­ ğıdın arkasında buna benzer başka yastık desenleri bulunur. Aynı tarihlerde sol hacağını iki pozisyonda çizmiştir (British Museum) . Dürer'in bu desenleri yapmasının sebebi başka mo­ del bulamaması değildi. Otoportresine isminin baş harflerini koymuştur. Çok az sayıda sanatçının, eskizler bir tarafa, en ek­ siksiz resimlerini bile nadiren imzaladığı bir dönemde bu tavrı, kendisinin ve sanatçı olarak eşsizliğinin son derece bilincinde olduğunu akla getirmektedir. 10.56 Al brecht Dürer, Aziz Eustace, 1 501 . Gravür, 35,5 x 25,9 cm. British M useum, Londra.

455

ÜÇÜNCÜ KlSlM KUTSAL VE D Ü NYEVi SANAT

eder ve yazılmış olduğu gibi, büyük ustaların Tanrı ile eşit bir tarafının varlığını hissettikleri için onlara farklı muamele eder­ lerdi. Zira iyi ressamlar fıgürlerle doludur ve sonsuza kadar yaşıyor olsalardı, Platon'un bahsettiği içsel idea'lardan daima yeni bir şeyi dışarı vururlardı." Platon' a yapılan atıf Floransalı hümanistleri akla getirmekte­ dir, fakat Dürer'in tutumu özü bakımından farklıdır. Onu meş­ gul eden konu, Platon'un idea kuramından ziyade sanatçılara Tanrı tarafından verilen yaratma gücüydü. Yaşamının sonlarına doğru şöyle yazmıştır: "Gerçeği dile ge­ tirdiğim bu garip lisanı sadece muktedir sanatçılar anlayabile­ cektir: İ nsan kalemiyle yarım bir kağıdın üstüne bir gün bir şey çizer veya küçük bir ağaç parçasının üstüne küçük bir demirle bir şeyler kazır ve bu yaptığı şey başka birinin bir yıl boyunca yorulmadan çalışarak ortaya çıkarttığı büyük bir eserden daha iyidir. İ şte bu istidat mucizevidir. Zira Tanrı bu öğrenme, iyi bir şey yapma yeteneğini kendi zamanında eşi bulunmayan, kendisinden önce onun gibisi uzun zamandır yaşamamış ve ondan sonra da kısa zamanda gelmeyecek tek bir kişiye verir." İ talyan Rönesansı, on beşinci yüzyıl sonunda antik formların canlandırılmasından çok daha fazlasını başararak sanatta bü­ yük bir devrime yol açmıştır. Bu devrim olmasaydı, bireyin değerine dair inancı dile getiren yııkarıdaki bu önemli beyanda muhtemelen bulunulamazdı. '

tl. >

10.57 Al brecht Dürer, otoportre, 1 493 . Kağıt üzerine kalem ve kahverengi mürekkep, 27,6 x 20,2 cm. Metropolitan Sanat M üzesi , New York ( Robert Lehman koleksiyonu, 1 975).

Dürer statüsüne akıl yoran bir kişiydi. Nürnberg toplumu­ nun üst kesimlerinde başta Willibald Pirckheimer olmak üzere dostları bulunmasına rağmen diğer ressamlarla, marangozlar­ la, terzilerle vs beraber zanaatkarlar arasında yer almaktaydı. Ressarnlara sadece İ talya' da daha fazla saygı gösterilmekteydi. Venedik'ten 1 505-7 yıllarındaki ziyaretinin ardından ayrılmak üzereyken Pirckheimer'e yazdığı gibi İ talya'da manzara fark­ lıydı: "Burada beyefendi muamelesi görüyorum." Gerçekten de birkaç yıl sonra tarihte ilk defa resmedilmiş bir otoportrede, kendisini iyi giyimli hatta züppece bir kılık içinde bir beyefendi olarak yansıtmıştır (Prado, Madrid). Fakat bir diğer otoport­ resi daha da sıradışıdır. Zira burada normal olarak krallar ve İ sa için saklı tutulan cepheden poz vermiş, İ sa'nın yüz hatla­ rını kendi çehresiyle bağdaştırmış, kutsal insan pozuna kendi hatlarını uygulamıştır (10.58). Bu tutumu kısmen "Kurtarıcı İsa 'nın İzinde " öğretisinin şekli anlamda yorumlanması olarak açıklanabileceği gibi kısmen de Dürer'in sanatçıların doğuştan yaratıcılık kabiliyetinin, Tanrı'nın yaratıcı gücünden geldiği ve en azından bir dereceye kadar onun parçası olduğu inancıyla açıklanabilir. 1 5 1 2' de şöyle yazacaktı: "Büyük resim sanatı yüzlerce yıl önce kudretli hükümdarlar tarafından çok itibar görürdü. Hükümdarlar önde gelen sanatçıları zengin 456

10.58 Albrecht Dürer, otoportre, 1 SOO. Pano üzerine yağlı boya, 67 x 49 cm. Alte Pinakothek, Münih.

O N Bi RiNCi BÖ LÜM

Avru p a' d a O n A l tı n c ı Yüzyı l

On altıncı yüzyıl sanat tarihinin en öne çıkan özelliği, sanatçılara ilk defa dönemin büyük insanları arasında yer verilmesi dir. ll u yüzyıla, başka yönlerden de sıradışı bir kişi olan Dürer dışında tümü İtalyan birkaç sanatçı hükmetti. Bu sanatçılam şöhretleri ve nüfuzları, meslek hayatları hakkında yayımlanan anlatımlarla ve basılan gravürlerleriyle uluslararası çapta yayıldı. Eserlerinin örneklerine sahip olmak için birbirleriyle rekabet eden papalar, imparator­ lar ve prensler tarafından göklere çıkarıldılar. Sanatçılar, daha önce hiç bu kadar yaygın ve yüceltilmiş bir itibar görmemişlerdi. Mimarlık, resim ve heykelin zanaat dalları değil de liberal sanatlar olduğu düşüncesinin kaynağı esas olarak Alberti'ydi (bkz. s. 43 ı ) . Ancak Alberti öncelikle bir yazardı. Onun için görsel sanat bilgisi ve (kesinlikle meslek olarak yapılmayan) uygulaması, "evrensel insan"ın becerileri arasındaydı. Şimdi ise Leonarda'yla birlikte sanatçı "evrensel insan" haline gelmişti. Sanatçı kelimesinin anlamındaki bu kayma çok önemlidir. Leonardo da Vinci ( 1 452- ı 5 ı 9) bir bilim insanı ve cesur bir deneysel düşün ür, Michelangelo ( l 475- ı 564) önemli bir şairdi. Mamafıh ün kazanmak için başka iddiaları olmayan Raffaello ( ı 483- ı 520) ve Tiziano (yak. ı 490- ı 576) ile birlikte göklere çıkarılmaları­ nın sebebi büyük sanatçı kişilikleriydi. Yüksek başarıları, on dokuzuncu yüzyıla kadar Batı sanatını onların gölgesi altında tutmuştur. Öte yandan tarih açısından on altıncı yüzyılın asıl olayı büyük dini reform hareketiydi. Bireyin vicdanını ahlaki otorite olarak yerleştiren Protestan Reformasyon u sadece Katolik Kilisesinin öğretilerini ve uygulamalarını değil, görsel sanatlar dahil Avrupa kültürünün temelinde yatan varsayım ve geleneklerin de doğruluğunu sorgulamaya başladı. Matbaanın

GÖRSEl SANATLAR

ÖNEMli TA Ri H O LAYLARI

ı 5o ı -3 Micheıangelo, Davud (1 1 .25) yak. ı505 Bosch, Dünyevi Zevkler

ı503 Il. Julius'un papa seçilmesi

Bahçesi

( 1 1 .3)

ı 508- ı 2 Micheıangeıo, Sistine Şapelinin tavanı ( 1 1 .29; 30) ı 509-ı ı Raffaello, Stanza ( 1 1 . 1 9) yak. ı5ıo- ı 5 Grünewald, lsenheim Altar Panosu (1 1 .5) ı 5 ı 6- ı 8 Tiziano, Meryem 'in Göğe Yükselişi ( 1 1 .45)

ı507 San Pietro'nun yeniden inşasısına yönelik endüljans ı509 Saatin keşfi (Almanya) ı 5 ı 5 I. François Fransa Kralı ı 5 ı 6 Ariosto, Çılgın Orlando ı 5 ı 7 Martin Luther'in endüljanslara

karşı protestosu ı 5 ı 9 V. Karl'ın Kutsal Roma imparatoru seçilmesi ı520 Luther'in aforoz edilmesi ı522 Dünyanın çevresinin ilk defa

ı 5 ı 9-34 Michelangelo, Medici Şapeli ( 1 1 .34)

yak. ı523 Holbein, Erasmus ( 1 1 .7) ı 526 Dürer, Dört Havari (1 1 . 1 0)

yak. ı 532 Correggio, Danae ( 1 1 .56)

yak. ı 535 Parmigianino, Uzun Boyun lu (1 1 .58)

gemiyle dolaşıl ınası ı524-6 Almanya' da köylülerin savaşı ı527 Roma'nın Alman ve İspanyol paralı askerleri tarafından yağmalanması ı528 Castiglione, Saray Nediminin Kitabı

ı532 Jean Calvin'in Paris'te Reformasyon çal ı ş m alarına başlaması ı 534 Cizvit tarikatının kuruluşu. İngiltere Kilisesinin Roma'dan bağımsızlığını ilan edişi. ı 54 ı Calvin'in Cenevre'de kilise kurması

Madonna

ı 543 Tiziano, Papa III. Paolo ( 1 1 .46) ı 546-64 Michelangelo, San Pietro

(1 1 .38)

ı 565 Tintoretto, Çarmıh ( 1 1 .49 ). Bruegel, Hasat Zamanı ( 1 1 .65) ı 567-9 Palladio, Villa Rotunda inşaatının başlatılması ( 1 1 .53) ı 573-5 Giovanni Bologna, Apollo (1 1 .63) yak. ı 597- ı604 El Greco, Diriliş (1 1 .70)

ı545 Trent Konsili'nin başlaması (sona erişi 1563) ı550 Pierre de Ronsard, Odes. Vasari, Ressamların Haya tla n ı558 I. Elizabeth İngiltere Kraliçesi ı566 Ispanya Felemenk'inde ayaklanma ı572 Protestaniann Paris'te Aziz Bar­ tholomeus Günü'nde katledilmesi ı596 Shakespeare, Bir Yaz Gecesi Rüyası ı598 Nantes Buyruğu'nun Fransa'daki Protestanlara hoşgörü tanıması

457

ÜÇÜNCÜ KlSlM KUTSAL VE DÜ NYEVi SANAT

keşfı, Reformcuların yazılarının geniş çevretere hızla yayılmasına imkan sağladığı için yeni düşüncelerin yayılma­ sında başlıca araç oldu. Başka şartlar altında teologlar arasında küçük bir ihtilaf veya yerel bir mezhebin sapkınlığı ( İ ngiltere'de John Wycliff ve Bohemya'da Jan Hus'un on dördüncü yüzyıl sonu ve on beşinci yüzyıl başlarında yönettikleri gibi) olarak kalabilecek bir mesele, her aklı çalışan Hıristiyan'ın tavır almak zorunda kaldığı uluslararası bir konu haline geldi. Martin Luther'in ( 1 483- 1 546) küçük Alman şehri Wittenberg'de ilk protesto­ sunu 1 5 1 7'de başlatmasından on yıl sonra Batı Hıristiyanlığı bir daha tamir edilemez biçimde bölündü. Protestan Reformasyon u, kökeni daha önceki dönemlere uzanan inançları kutuplaştırmıştır. On beşinci yüzyıl hüma­ nistleri, bireyin önemini yüceltmişlerdi. Onlar Ortaçağ teolo­ jisinin Aristotelesçiliğine şüpheyle bakar, kutsal yazıları Klasik bilginierin araçlarıyla tetkik ederlerdi. "Luther'in çatiattığı yumurtanın sahibinin" Rotterdamlı örnek hümanist Desideri us Erasmus ( 1466- 1 536) olduğu da söylenmiştir. Ancak dini düşüncede de Norwichli Julian'ın yazdığı İ lahi Aşkın Vahiyleri gibi şahsi, hissi ve dogmadan uzak yazılara ilham veren farklı ve tamarrılayıcı eğilimler vardı. Bu eğilimler Devotio Moderna - yani yeni dindarlık - adı verilen daha az yoğunlukta bir inanç şeklinde ifadesini bulmaktaydı. Felemenk'te ve Kuzey Almanya' da özel mülkiyeti reddederek manastır yemini etmeden kom ün hayatı yaşayan dindar halk grupları niteliğin­ deki Ortak Yaşam Biraderleri de bu eğilimleri güçlendiriyordu. Kılavuzları, dünyevi işlere ve fikirlere karşı dindarlığı esas alan, teolojik inceliklerle karmaşıklaşmamış ve Ortaçağın popüler azizleri, rölikler ve hac ziyareti killtierinin ağırlığını taşımayan Kurtancı İsa 'nın izinde (yazarı muhtemelen Thomas a Kempis, ö. 147 1 ) isimli eserdi. İ lk baskısı 1472 yılında yayırrılanan kitap, 1 500 yılından önce 20 baskı daha yapmış ve on altıncı yüzyıl başlarında Latince, Fransızca, Almanca ve İ ngilizce çevirileri mütemadiyen yayımlanmıştı. Aynı sıralarda yerel dillerde çevirileri çoğalan Kitab-ı Mukaddes kadar etkili olması muhtemeldir. İ sa Cemiyeti'nin kurucusu Aziz Ignatius Loyola'nın (yak. 149 1 - 1 556) haYTanlık duyduğu Kurtancı İsa 'nın izinde, Roma Kilisesinde bir reform hareketine tanıklık etmekteydi. Bu hareket on altıncı yüzyıl başlarında güç kazanarak Karşı-Reformasyonun kendi kendini dönüştürücü gücü haline gelecekti. Kendisi de Kurtarıcı İsa 'nın izinde'ye haYTanlık duyanlardan olan Luther, buna karşın aksi yönde bir eğilimi takip etmiştir. Kilise hiyerarşisine düşmanlığı ve rahip tarzı tefekkür ile dış görünüşleri reddedişi, daha doğrudan ve şahsi bir din anlayışıyla birleştirerek, inanca dayanan yeni ve farklı meşrulaştıncı bir teoloji geliştirdi. Protestanların Katoliklerden ayrıldıklan ana öğreti buydu. Bu teoloji neyin doğru neyin yanlış olduğuna karar vermenin ağırlığını kişinin vicdanına bırakıyordu. Görsel sanatlar söz konusu olduğundan hümanizm, Devotio modema ve sonraları da Karşı-Reformasyon, Protestanlıktan daha olumlu bir etki yaratmıştır. Luther, ilk protestosun u, San Pietro'nun yeniden inşası amacıyla para bulmak için 458

başlatılan endüljans satışına karşı yükseltti (bkz. s. 484). "Papa fakir dindarların parası yerine kendi cebinden ödeyerek Aziz Petrus için tek bir bazilika inşa edemez mi" diye so rm uştur. Öte yandan, resim ve heykele düşman olmaktan ziyade ilgisizdi ve dini tasvirterin hem tahribine hem de bunlara saygı gösterilmesine karşı çıkmaktaydı. Luther ikonakırıcılığı teşvik etmedi. "Tasvirlerin tahrib i işine ilk önce onları kalbirnden çekip çıkararak yaklaştım" diye 1 525'te yazmıştır; "zira artık kalbinizde değillerse, gözle görülseler bile zarar veremezler." Çarmıhlar ve azizierin görüntüleri "sadece hatıra veya şahadet olarak takdire şayandır ve saygı gösterilmelidir" hükmünde bulunmaktaydı. Fakat başta Protestan dünyasına yüzyıl ortasından itibaren hakim olan Jean Calvin ( 1 509-64) olmak üzere, bunlara puta tapıcılık ve günahkarlık olarak bakan daha aşırı uçta Protestanlar vardı. Her şeye rağmen Protes­ tanlık Calvin'in yaşamı sırasında büyük sanat eserlerine ilham vermekten geri kalmamıştır { 1 1 .9, 1 1 . 1 0).

REFORM VE KUZEYDE ERKEN ON ALTINCI YÜZVIL SANATI İ talyan Rönesans sanatının biçimleri, motifleri ve teknikleri inanılmaz bir hızla yayılmasına rağmen, daha önce gördüğümüz gibi (s. 453) Kuzey Avrupa'da ancak zamanla kabul görmüşlerdir. On altıncı yüzyılın ilk çeYTeğinde, bu 1 1 .1 Pietro Torrigiano, VI I . Henry'nin mezarı , 1 5 1 2- 1 8. Yaklaşık doğal ölçülerde altın varaklı bronz figürler. Westminster Abbey, Londra.

ON B i RiNCi BÖLÜM AVRU PA'DA ON ALTI NCI YÜZVI L

1 1 .2 Belediye Binası , Ghent, Belçika, inşaatın başlatılması 1 5 1 8.

yeni üslup hata canlılığını koruyan Gotik üslupla birlikte var olmuştur. VII. Henry ile kraliçesinin Londra Westminster Abbey'deki mezarı, iyi bir örnek teşkil eder ( 1 1 .1 ) . İ ngiltere'de 3 0 yıl süren iç savaştan sonra kraliyetin gücünü tekrar tesis etmiş olan Tudor hanedanının kurucusunu anmak için dikkat çekici bir anıta ihtiyaç vardı ve oğlu VIII. Henry, bu

amaçla bir heykettıraş bulmak için İ talya'ya yöneldi. Sipariş, Donatelio'nun talebesi Bertoldo di Giovanni'nin yanında çalışan (bkz. s. 434) Michelangelo'nun öğrencilik arkadaşlarından (bir kavgada bumunu kırmıştı) Floransalı Pietro Torrigiano'ya ( 14 72- 1 528) verildi. Yarattığı mezar, çıplak putti'ler ve lah di çevreleyen zarifKlasik gömme ayaklada köşelerde oturan, ufak Floransalı çehreli melekler ve kontrollü bir natüralizmle model verilmiş kral ile kraliçenin heykelleriyle bariz şekilde İ talyan' dır. İ talyan Rönesans üslubunun Fransa ve İ ngiltere' de hanedan anıtlarında kabul görmesi kuzeydeki itibarına tanıklık etmektedir. Esasen bu üslubun sadece yeni hümanist eğitimle değil, ayrıca bilim ve sanatın hamisi olmanın yanı sıra askeri lider ve Tanrı tarafından atanmış yönetici olarak hükümdar idealiyle de ilişkilendirildiği görülmektedir. VII. Henry'nin mezarı, içinde bulunduğu şapelin (yapımının başlatılması 1 503} düzleştirilmiş Gotik kemerlerini yansıtan İ ngiliz "Dikey Gotik" üslubunda bir bronz perde ile çevrilidir. Mezar tamam­ landıktan sonra dahi şapelin duvarlarındaki nişler, azizierin Gotik adedere o kadar yakından bağlı heykelleriyle doldurul­ muştur ki, bu eserlerin bir yüzyıl kadar daha önce yapıldığı yanılgısına rahatlıkla düşülebilir. "Dikey" üslup İ ngiltere'ye özgüdür. İ lk defa on dördüncü yüzyıl ortalarında geliştirilmiş, on altıncı yüzyıl sonlarına kadar varlığını sürdürmüştür (gerçi 1 532'den sonra daha çok sivil binalarda kullanılmıştır). On beşinci yüzyıl Fransa'sında Gotik geliştirilerek, eğrisel girift ağbezekleriyle "Alevii [ Flamboyant] Gotik" tarzına dönüşmüş ve on altıncı yüzyıl ortalarına kadar modası geçmemiştir. Gotik üslubun daha güçlü ve aynı şekilde zengin bir çeşitlernesi Çukur Ülkelerde gelişın iştir. Ghent Belediye Binası, bol miktardaki yontutarta büyük bir ticaret

1 1 .3 Hieronymus Bosch, Dünyevi Zevkler Bahçesi triptiği, sol pano Cennet Bahçesi, orta pano Tufandan önce Dünya, sağ pano Cehennem , yak. 1 505. Pano üstüne yağl ıboya, yan panolar 2 1 8 . 5 x 9 1 . 5 cm, orta pano 2 1 8.5 x 1 95 cm. Prado, Madrid.

459

ÜÇÜNCÜ KlSlM KUTSAL VE D ÜNYEVi SANAT

merkezinin zenginliğinin ifade bulduğu dikkat çekici bir örnektir ( 1 1 .2). İ nşaatı, 1 5 1 8 yılında Flaman Bölgesi Naibesi Avusturyalı Margaret'in Mechlin'deki sarayına safRönesans üslubunda bir ilave yaptırmasından bir yıl sonra başlatılmıştır. Her bir durumda üslubun bilinçli seçildiğine kuşku duyulamaz - Ghent'in zengin yurttaşları bireysel özgürlük­ leriyle ilişkili Gotik üsluba geleneksel şekilde bağlı kalırken, Naibe güneydeki hükümdar ailelerinin hamilik yaptığı yeni Klasik üslubu benimsemekteydi.

Hieronym us Bosch Jan van Eyck tarafından oluşturulan (bkz. s. 424) Felemenk tarzı resim geleneği, on altıncı yüzyılın ikinci on yılına kadar yaşamıştır. Fakat bu dönemin en ilginç ressamı Hieronymus Bosch (Jeroen van Aken, yak. 1450- 1 5 1 6) bu geleneğe uzak düşen bir sanatsal kökene sahipti. Taşra şehri s'Hertogenbos­ ch'ta (genellikle Den Bosch adıyla anılır ve sanatçının adı da buradan gelir) yaşayıp geniş bir dini, ast rolojik, asırunomik ve seyahat edebiyatını tanımasına rağmen yalıtılmışlık içinde çalışmış; tedirgin edici bireysellikte bir imgelem geliştirmiştir. Eserlerinin belki en güzeli ve belki de en akıl karıştıranı 2 1 5 cm yüksekliğindeki bir tripliktir ( 1 1 .3). Tam konusu ve asıl işlevi muğlak kalan (çünkü bir al tar panosu olarak tasarianmamıştır) bu eserin günümüzdeki adı Dünyevi Zevkler Bahçesi'dir. On altıncı yüzyıl sonlarında ise Şehvet veya Çilek Resmi adıyla anılmaktaydı. Getirilen en inandırıcı yorum, dış panolar kapa­ tıldığında tufan altında kalan dünyayı, orta panonun tufandan önceki dünyayı temsil ettiği; sol tarafta Cennet Bahçesinin, sağ tarafta cehennemin bulunduğu; bu bakımdan günahın kökenini, beslenmesini ve cezalandırılmasını resimiediği şeklindedir. Dönemin hiçbir resmi, İtalyan Rönesansına, Leonardo da V inci'nin tam çağdaşı olan Bosch'un resimlerinden daha uzak düşmez. Bosch insanlığın güzellik ve asaletini değil, zayıflığını ve kötülüğünü vurgulamaktadır. İ talyan sanatçılarının övdükleri ten zevklerini Kurtarıcı İsa'nın izinde yazarı kadar sertçe kınarnıştır - "Bu zevkler ne kadar kısa, aldatıcı, ölçüsüz ve kirlidir!" Giorgione ve diğer İ talyan sanatçıları için huzur veren ve göksel uyumu simgeleyen müzik aletleri, Bosch için Şeytanın aracılarıydı. Onun cehenneminde bu aletler lanetlenenleri çevrelemiş, bir tanesi ise !ir üzerinde çarmıha gerilmiştir. Belki de aklında Yeşaya'nın sözleri vardır (5: 1 1 - 14): Sabah erkenden kalkıp içki peşinden koşan/arın, gece geç vakte kadar şarap içip coşanların vay haline! Onların şölenlerinde lir, çenk, tefve kaval çalınır, şarap içi/ir. Ama Rab'bin yaptık­ larına dikkat etmezler. Halkım bilgisizliği yüzünden sürgün edilecek; saygın kişiler kıtlıktan ölecek, kalabalıklar susuzluktan km lacak. Bu yüzden doymak bilmeyen ölüler diyarı ağzını sonuna kadar açtı; Yeruşalim 'in soylu/arı, sıradan insanları ve gürültülü bir şekilde eğlenenleri oraya inecek.

Bosch'un cennet anlayışı Ortaçağ sanatçılarının görüşü gibi sırf simgelerin toplamından ibaret değildi. Onun bakışı gerçek bir vizyona dayalıydı. Çok uzaklardan ve yukarıdan görülen, sanrısal, sınırsız ve akışkan bir alan; resimli temsilin yeni tek­ niklerine hakim bir şekilde oluşturulmuştur ( 1 1 .4). Ö n cephe 460

1 1 .4 Hieronymus Bosch, Cehennem ( 1 1 .3 'teki Dünyevi Zevkler Bahçesi ' n i n sağ panosu), yak. 1 505. Pano üstüne yağlı boya, 2 1 8.5 • 9 1 .5 c m . Prado, Madrid .

ile ufuktaki yanan binalar arasındaki karmaşa bölgesinde, ürkütücü bir gerçeklik havası kazandıran bir biçim duygusu ve dikkatle resmedilmiş insan figürleri, zebaniler ile çeşitli garip ve aykırı objeler havada asılı gibi dururlar.

ON BiRiNCi BÖLÜM AVRU PA'DA ON ALTI NCI YÜlYI L

1 1 .5 Matthias Grünewald, lsenheim Altar Panosu, orta pano, yak. 1 s ı 0-1 S. Pano üzerine yağl ı boya, 2.4 3m. Mu see Unterlinden, Colmar. X

En tuhaf figürlerin bile rahatsızlık verecek kadar elle tutulur bir mevcudiyeti vardır. Bu nitelikleri, Ortaçağ sanatının her yeri dolduran zebani ve canavarlarından ayrılmalarını da sağlar (9.26}. Bir İ spanyol on altıncı yüzyıl ortalarında onun hakkında "Fantastik resimleri için en sıradışı şeyleri bulmaya gayret etmiştir, ancak bunlar her zaman doğaya sadıktı" diye yazmıştır. Dönemin hakim Klasikçiliğine rağmen eseri çok beğeniimiş ve diğer insanlarla birlikte, İ spanya Kralı Il. Felipe tarafından da (Tiziano'nun hamisi} toplanmış, pahalı duvar halılarına örnekleri işlenmiştir. Grünewald Bir başka Alman ressamı olan Mathis Gothardt Neithardt ( ö. 1 528) ölümünden sonra çok az rağbet görmüş ve ismi uzun süre unutulmuştur. On yedinci yüzyıldan itibaren Grünewald adıyla tanınmıştır. Başlıca eseri Isenheimlı Aziz Antonio

Manastır Hastanesi (Alsas) Şapelinin yüksek altarı için resmettiği poliptiktir. Pazar günleri Meryem 'e Müjde, Doğum ve Diriliş resimlerini ve bayram günlerinde de iç taraftaki heykelli corpus'u (bkz. s. 462) sergilemek için açılan kapıların dış yüzünde Çarmıha Geri/me (1 1.5) resmedilmiştir. Batı sanatı tarihinde işkence görmüş İ sa'lar arasında en güçlü etkiyi bu resim yaratır. Kırbaçla li me lime edilmiş ve yaralanmış, beline kirli bir paçavra sarılmış bedeni haçta asılı durmakta, başı ileri doğru düşmüş, gözleri kapalı ve son nefesini verdikten sonra ağzı açık durmaktadır. Delinmiş ellerinin parmakları kasılarak yukarı kalkmış ve çarpıtılmış ayaklarındaki yaralardan kan akmıştır. Ancak fiziki acıları sona ermiş ve bedeni kangren­ leşmeye çoktan başlamıştır. Bedenin ağırlığını belirtmek için İ sa'nın kolları orantısızca uzatılmıştır. Ayrıca zeminde duran Vaftizci Yahya, baygın haldeki Meryem'i tutan Aziz Yuhanna ve ellerini acı ve duayla kavuşturmuş Maria Magdalena'dan 461

ÜÇÜNCÜ KlSlM KUTSAL VE DÜ NYEVi SANAT

çok daha iridir. Çıplak ve karanlık bir manzara ile iç karartıcı bir ufuk, titrek fırça darbelerinin keder verici çizgileri ve keskin renk tezatlarıyla boyanmış bu asap bozucu tasviri örter ve tamamlar. Altar panosunun ikonografi düzeninin, İsveçli Aziz Bridget'in ( 1 303-73) ilk defa on beşinci yüzyıl sonlarında basılmış mistik yazılarından ilham aldığı görülmektedir. Ancak manastır hastanesi şapelinde daima görülecek şekilde panonun dış kapısındaki Çarmıha Gerilme'nin özel bir amacı ve anlamı vardı. Hastalar tıbbi tedavilerine başlamadan önce (genellikle Avrupa'da 1490'ların sonlarında aniden başlayan frengi dahil cilt ve kan hastalıklarıydı bunlar) manevi açıdan kendilerini bu resimle hazırlamaktaydılar. Hastalar için yardım çoğunlukla haçın altındaki dört azizden ve ayrıca yan kanatlardaki Aziz Sebastian (bkz. s. 449-50) ile bu ve diğer hastaneleri işleten dini tarikatın koruyucusu Aziz Antonio'dan istenirdi. Fakat Grünewald'ın Çarmıha Geri/me sahnesi, mucizeler yaratan azizierin halk kültlerinin ötesine geçmekte ve fiziki ıstırabın anlamı hakkında daha derin inançları yansıtmaktadır. Hastalık bazen günahlar için cezalandırma olarak görülse de, aynı zamanda ruh sağlığını tamir edecek bir inayet olarak da yorumlanırdı. Kurtarıcı lsa 'nın Izinde'nin yazarı "insanın kurtuluşuna ıstıraptan daha fazla yarayan bir şey yoktur" diye yazmıştır; "beden ne kadar acıyla harap olursa, ruh o kadar iç inayetiyle güçlenir." Çile'nin insanlar için biçilmiş karşılığı olarak İsa aşkına ıstıraplara tahammül edilmeliydi. Grünewaldin acı içindeki tasvirinin amacı bu yolla hasta ve sakatlara manevi yardım sunmaktı. Biçim bakımından Isenheim Altar Panosu veya altar tablası (sözlüğe bkz.) Almanya' da on beşinci yüzyılın ikinci ve on altıncı yüzyılın ilk yarısında son derece tutulan bir türe aittir. Heykel figürleri olan corpus adındaki merkezi bir unsur, Gotik ağbezekli girift yüksek bir üst yapı ve predella benzeri bir kaideden oluşmaktadır. Bayram günleri dışında corpus, dıştan resimli ve içeriden alçak rölyefli yontulmuş kapıların veya kanatların arkasına gizlenirdi. Dolayısıyla şeref yeri resimden çok heykele verilirdi. Güney Almanya'daki en beğenilen malzeme; hafif, sık damarlı ve kolay işlenen ılılarnur ağacıydı. Bu ağaç, çok incelikli etkiler yaratılmasına imkan verdiği halde gövdesinin sadece dış kabuğu yontulabildiği için sınırlamalar da getirmekteydi. Ağacın organik yapısının belirlediği içbükey biçimleri ve güçlü dikey çizgileri de işlenmesinde öne çıkardı. Ağaç ya gesso ile kaplanır ve natüralist tarzda boyanır ya da on beşinci yüzyıldan itibaren sade bırakılır ve verniklenirdi. Bu altar tablalarını yapanlar bağımsız sanatçılardı. Sosyal statü ve örgütlenmede büyük katedrallere ve kilisdere bağlı duvar ustası localarının gündelikçi işçileri olarak çalıştırılan taş yontucuları ve Ortaçağ heykeltıraşlarından ziyade pano ressamları gibiydiler. Bu ağaç ayınacılarının on beşinci yüzyılın ikinci on yılında ortaya çıkması, Kuzey Avrupa'da - mimarlıktan bağımsız heykeltıraşlık anlamında - büyük ölçekli bağımsız heykeltıraşlığın başladığını işaret etmektedir. Yaptıkları oymalar, veba salgınlarının yıkımından sonra sanayi ve ticaretin taparlanması üzerine Almanya' da ortaya çıkan 462

yeni yerleşik kültürün harika ürünleri arasındadır. Zira başlıca eserlerini kiliseler için yapmış olmalarına rağmen, siparişlerini din adamlarından ziyade zengin tüccarlar, şehir meclisleri, lo ncalar ve kardeşlik örgütlerinden almaktaydılar. Küçük ölçekli eserlerinin çoğunu yani çarmıhları ve aziz heykelcikle­ rini hazır olarak satışa sunuyor, çoğu zaman da bunları insanlar kendi evleri için alıyordu. Diğer usta zanaatkarlar ve tüccarlarla birlikte toplumun orta sınıfından sayılıyor, şehir meclisinde oyu olan lancaların üyeliklerinde bulunuyorlardı. Aralarında en başarılılarından Tilman Riemenschneider (yak. 1 460- 1 53 1 ), 1 520-2 1 yıllarında Würzburg belediye başkanlığı yapmıştır. Bu tür serbest işler yapılmasına izin veren sosyal iklimdeki değişiklik, rekabeti güçlendirmekteydi. Bu da, teknik beceri göstermedeki istekliliği ve kendini ifade etmek kadar tanıtım için de son derece belirgin atölye üsluplarının gelişmesini açıklamaktadır. Örneğin Riemenschneider'in figürlerinin uzun, ince yüzleri ve bukleli saçları ayıncı özellikleri arasındadır. Kentsel, dini ve sanatsal düşüncelerin ters akımları, impa­ ratorluk serbest şehri (yani imparatora bağlı olarak kendi kendini idare eden şehir) Rothenburg-on-the-Tauber idaresi tarafından sipariş edilmiş etkileyici bir altar tablasında bir araya gelmektedir. Yerel zanaatkarlara çerçeve işi verilmiş, ancak 48 kilometre kadar uzaktaki Würzburg'ta çalışan Riemens­ chneider, figürleri yontınası için tutulmuştur ( 1 1 .6). Hacıları Rothenburg'a çeken İsa'nın kanına ilişkin bir röliği muhafaza

1 1 .6 Tilman Riemenschneider, Kutsal Kan altarından Son Akşam Yemeği, 1 499-1 505. 1 h lamur ağacı . Figürlerin yüksekliği 1 metre kadar. Saintjakob· skirche, Rothenburg-on·the-Tauber, Almanya.

ON BiRi NCi BÖLÜM AVRU PA' DA O N ALTI NCI YÜZVI L

altına alma amacı, onu Ortaçağ Katolikliği ile bağlantılı kılar. Fakat başka açılardan çağdaş tutumları, özellikle de gerçek dindarlıktan ziyade zenginlik ve gururun kibirle sergilenmesi ve puta tapıcılığa heves uyandırması, çok ince işlenmiş dini tasvirlere karşı artan ölçüde duyulan husumeti yansıtmaktadır. Riemenschneider'in altar tablası, Veit Stoss' a (yak. ı 450- ı 533) Nürnberg' deki Saint Lorenz Kilisesi için zengin bir tüccar tarafından ödenen miktarın beşte birine mal olduğu için kıyasen ucuzdu (ı 0.3). Rothenburg altar tablasında gösterişli resimler veya masraflı varaklar yoktur. Son Akşam Yemeği grubundaki figürler de rustik bir sadeliğe sahiptir. Gösterişli tavırlar ve hareketler, Gotik kavis ve ters kavis oyunları bir tarafa bırakılmış; onlarla beraber Ortaçağ sanatının karmaşık teolojik simgeselliği de terk edilmiştir. Riemenschne­ ider, Yuhanna İ ncil'inin kelamına dönmüş ve İ sa'nın hava­ rilerinin aralarından hangisinin kendisine ihanet edeceğine ilişkin sorularını yanıtladığı anın olaylarını, ekleme çıkarma yapmadan aktarmaktadır: "Lokmayı sahana batırıp kime verirsem odur, dedi. Sonra da lokmayı batırıp Yehuda İ skaryot'a verdi." Figürler, izleyici ile değil birbirleriyle iletişim kurmakta; normalde İ sa'ya ayrılan merkezi konumu, yontunun ibadet işlevini daha çok göstermek ve didaktik amacını vurgularcasına Yehuda işgal etmektedir. Protestanların dini tasvirlere yönelt­ tilderi itirazların daha etkili şekilde önüne geçilmesi herhalde mümkün olmazdı ve ı524'te reforme edilmiş inancın benimsen­ mesinden sonra eserinin Rothenburgh'da muhafaza edilmesini, bu niteliği açıklayabilir.

Protestan Sanati Riemenschneider, Protestanlığa dönmemesine rağmen ı 534-6 Köylü Savaşında köylüleri toprak sahibi asiilere ve yüksek sınıf din adamlarına karşı desteklemiş; Grünewald da köylülerin yanında yer almıştı. Takip eden yıllarda, her ikisi de hamilerin azalması nedeniyle diğer Alman sanatçılar gibi sıkıntı çekmişlerdir. ı530'lardan bir baskı, iş bulamadığı için askerlik yapmak zorunda kalan bir kişinin halini sergileyerek heykeltıraşların acınası şartlarını göstermektedir. Genç Hans Holbein ( ı 497- ı 543) gibi tanınmış sanatçıların bile dahil olduğu başka birçokları, göç etmeye mecbur kalmıştır. Holbein ı 526' da Basel'den ayrılırken Erasmus'un kendisine verdiği tavsiye mektubunda şöyle denmektedir: "Burada sanatlar donup kaldı: eline biraz para geçmesi için İ ngiltere'ye gitmektedir." Holbein Londra'da iyi karşılanmışur. VIII. Henry ı 532'de Papayı İ ngiltere Kilisesinin başı olmaktan resmen çıkarmış, daha sonralan oraya yerleşen Holbein saray sanatçılığına getirilmiştir. Augsburg'da doğan Holbein, gençliğini matbaacılık ve kitap üretiminin, hümanizmin ve sonraları da Protestanlığın büyük merkezlerinden biri olan Basel'de geçirmiştir. Başlangıçta daha çok dini ressam olarak çalışmıştır. Ancak Erasmus'un kilisenin istismarlarına karşı sert eleştiriler yönelttiği Deliliğe Övgü ( ı 509) adlı eserine resimler de çizmiştir. Erasmus'un ı 52 I ' de Basel' e yerleşmesinden sonra onun çeşitli portrelerini yapmıştır. Erasmus'un bizzat İ ngiltere' deki bir arkadaşına göndermek için ısmarladığı bir resmi, hayranlarının zihinlerine adını kazıyan büyük davasının neredeyse amblemidir ( 1 1 .7).

1 1 .7 Genç Han s Holbein , Rotterdamlı Erasmus, yak. 1 523. Pano üzerine yağlı boya, 76.2 x 5 1 .4 cm. Özel koleksiyon.

Resim, onu ineelikle yontulmuş Klasik motifli bir gömme ayakların yanında ayakta dururken göstermektedir; duyarlı ellerini ise Yunanca "Herkül'ün İ şleri" ve Latince "Rotterdarnlı Erasmus" yazan bir kitabın üzerine koymuştur. Bilginliğinin kökenieri bu yolla açık seçik hale getirilmekte, diğer taraftan Hıristiyan hümanizminin gerçekliği ve saflığına da imada bulunulmaktadır (berrak bir suyun durduğu sürahiyle). Bu, yeni ve kendine özgü Rönesans türü bir insanın, akıllı aristokratların imgesidir. Protestan ülkelerinde Erasmus dahil (gerçi Hıristiyanların birliği arzusu nedeniyle Katolik Kilisesinden ayrılmamıştır) reformcuların portreleri talep edilmekteydi; özellikle Luther'in portreleri rağbet görmüş, Yaşlı Lucas Cranach ( ı 473- ı 553) onun en bilinen resimlerini yapmıştır ( 1 1 .8 ) . On altıncı yüzyılda üretilen Protestan sanat eserleri arasında, satirik baskılar dışında en fazla sayıda üretilen eserler bu resirnlerdir. Öte yandan "reforme edilmiş" dini sanatta Lutherci fikirleri ifade etmek için Genç Lucas Cranach ( 1 5 ı 5-53) ve diğerleri, özellikle de Holbein ve Dürer tarafından çabalar gösteril­ miştir. Holbein'ın Eski ve Yeni Ahitlerin Alegorisi, geleneksel Hıristiyan imgeleminin önemini ustalıkla dönüşüme uğratan öğretie göre didaktik bir eserdir ( 1 1 .9). Eski Ahit'i, Yeni Abit'in bir habercisi olarak sunmak yerine, eskisi (Roma Katolik) ile yenisi (Lutherci) arasındaki öğreti farklılıklarını vurgulamak 463

ÜÇÜNCÜ KlSlM KUTSAL VE DÜ NYEVi SANAT

için ikisini birbirlerinin antitezi şeklinde göstermektedir. Ö rneğin Sina Dağında Kanununu alan Musa, bebek İ sa'nın bir haç taşıyarak yanına indiği Meryem'le karşılaştırılmaktadır. A dem ile Havva, sonu ölüm olan günahlarından (tabuttaki iskelet) pişmanlık duyarken öğretisini anlatan İ sa ile karşılaş­ tırılmaktadır ve aşağıda İ sa mezarından yükselirken günah ve ölümü ayaklarının altına - "bizim zaferimiz" yazısıyla almaktadır. Ortada bir tarafı ölmüş, diğer tarafında yaprakları olan bir ağacın altında insanlığı temsil eden çıplak bir fıgür, yanlarında Yeşeya ve Vaftizci Yahya olduğu halde oturmakta; Yahya dikkatini, Luther için Hıristiyanlığın özünü teşkil eden İ sa'nın Enkamasyon u, Çarmıha Gerilme ve Dirilişine vermektedir. Bu belirgin yolla, Katolik kültü (resmin sol tarafındaki çeşitli biçimler almış Kanun'la simgelenmektedir) Protestanların inanç ve inayede kurtuluşa olan inancıyla karşılaştırılmaktadır. Dürer'in yaklaşımı daha az militanlık taşımaktaydı. 1 5 1 9'da geçirdiği manevi bunalımdan Luther'in ateşli bir hayranı olarak çıkmış, onu "Benim büyük korkulardan sıyrılmama yardım eden Hıristiyan bir insan" olarak adlandırmıştı. Luther'in vaazlarının beraberinde getirdiği ikonakırıcılık isyanları ve sanatın değeri ile işlevinin sorgulanması, Dürer'i derinden etkilemiş ve birkaç yıl boyunca sanatın faydası ve kötüye kullanılışı üzerine akıl yormuştu. Nürnberg belediye meclisine, Lutherciliği kabul ettiğinde şehrin yaşadığı din krizinin kısmen barış içinde sonuçlanmasından ötürü minnettarlığını ifade eden 1 1 .8 YUKARlDA, Yaşlı lucas Cranach, Martin Luther, ı 533. Pano üzerine yağlı boya, 20.5 x ı 4.5 cm. Herzog-Anton-Uirich­ Museum, Brunswick, Almanya. 1 1 .9 SAGDA, Genç Hans Holbein, Eski ve Yeni Ahitlerin Alegorisi, yak. ı 530. Pano üzeri ne yağlıboya, 50.2 x 6 ı cm. iskoçya Ulusal Galerisi, Ed inburgh.

464

ON BiRi NCi BÖLÜ M AVRUPA'DA ON AlTl N CI YÜZVI L

1 1 .10 Albrecht Dürer, Dört H avari , 1 526. Pano üzerine yağlı boya, her bir pano 2 1 6 x 76.2 cm. Alte Pinakorhek, M ü n i h .

Dört Havari adlı eserini 1 526 yılında takdim etmiştir (11.10). Resimler bir kiliseye değil, belediye meclisi salonuna asılacaktı. (Bazen düşünüldüğü şekilde bir triptiğin parçasını hiçbir zaman oluşturmamışlardır.) Burada dört aziz veya şahit, üç havari ve bir evangelist resmedilmektedir. Sol yandaki panoda Luther'in "en sevdiği evangelist" Roma Katolik Kilisesinin kurucusu Aziz Petrus yer almaktadır. Diğer panoda çoğu zaman Protestanlığın manevi babası olarak görülen ve Markos'un önünde ayakta duran Aziz Pavlus'a en önemli yer verilmiştir. Resim yanılgıya yer bırakmayacak ölçüde Protestandır. Dürer'in ayrıca figürlerin tüm yaradılışın temel özünü oluşturan unsurlarla ilişkili dört ruh halini veya mizacı iyimser, soğukkanlı, sinirli ve melankolik - temsil etmesini amaçladığı da bilinmektedir. Bu mizaçiarın Adem ile Havva'da mükemmel bir dengede bulunduğuna inanılmaktaydı, fakat cennetten kovuluştan sonra her insanın beden ve zihninde biri diğerine baskın

gelmekteydi. Mizaçlar kuramı, fiziki ve psikolojik farklılıkları açıkladığı ölçüde, Protestanların insanın doğası hakkındaki inançlarını da somutlaştırıyordu. Bu bakımdan Dört Havari, Protestanlığın bir diğer veçhesini ifade etmektedir. Fakat Dürer daha da ileri gitmiş ve Protestanlığı daha derin bir düzeyde yansıtmıştır. Onun dört figürü - hiyerarşisi olmayan eşit bireylerden meydana gelen Lutherci Reform Kilisesi kavramı gibi - parçalarının toplamından daha büyük bir ilahi bütünlük oluşturmaktadır. Dürer, dünyevi güçlere bu tehlikeli zamanlarda "insanın yanlış yönelimlerini ilahi kelamla" karıştırılmaması uyarısıyla başlayarak Luther'in Yeni Ahit çevirisindeki ( 1 522) yazıların­ dan figürlerin altında uzun alıntılar yapmıştır. Burada Roma Katolik Kilisesine değil, bir süre önce Köylü Savaşları sırasında ortaya çıkmış olan Protestanlığın aşıncı biçimlerine atıfta bulunmaktaydı. Bunları, Luther gibi o da şiddetle kınamak­ taydı. Dolayısıyla bu resimler belki de nifak içine düşmüş bir 465

ÜÇÜNCÜ KlSlM KUTSAL VE DÜNYEVi SANAT

mistikleri arasında yaygın düşünceleri de yansıtmaktadır. Sebastian Franck, Paradoxa'da ( 1 533) "Güneş ışığı tüm dünyayı kaplarken tek bir yerde ve yeryüzünde değildir ve buna rağmen dünyadaki her şeyi yeşertir; aynı şekilde Tanrı her şeyde barınır ve her şey de O'nda barınır" demektedir.

iTALYA'DA YÜKSEK RÖNESANS

1 1 .1 1 Albrecht Altdorfer, Tuna Manzarası , yak. 1 530. Kayın kerestesine yerleştirilmiş parşömen üzerine yağlı boya, 30 x 22 cm. Alte Pinakothek, M ü n i h .

dünyada denge ve akıl sağlığı çağrısı olarak yorumlanabilir. Resimlerin vakur sadeliği ve itidali aynı mesajı taşımaktadır. Dürer, arkadaşı Protestan hümanisti Melanchthon'a "Gençken çeşitlilik ve yenilik peşinde koşardım" demiştir; "şimdi ise yaşlılık çağımda sadeliğin sanatta nihai hedef olduğunu anlar hale geldim." Tüm fazladan ayrıntıları bırakmış, örtüleri süslemesiz, tezat renklerle geniş parçalar halinde yansıtmıştır. Artık haleler yoktur. Fakat figürler anıtsal bir istikrar ve sağlamlığa, görünen bir mukaddeslik işaretinden daha çok kutsallık katan sükunet ve asalete sahiptirler. Dürer son yıllarında dünyevi çalışmaları bütünüyle terk ederek, mezhepsel farklılıkları aşan Hıristiyan inancının temellerine ilişkin "apostolik" sadelikte konulara kendisini adadı. (Resimli imgelerden uzak duran Protestanların, kutsal konuların haskılarına pek itirazları yoktu.) Luthereilere yakın diğer sanatçılar daha az titizdi. Bir Protestan vaizinin (belediye meclis üyesi olduğu) Regensburg şehrine getirilmesine aracı olan Albrecht Altdorfer (yak. 1480- 1 538) hem tensel mitolojik nitelikte hem de geleneksel dini resimler yapmıştır. Tuna Vadisinin dalgalı tepeleri, kayalıkları, ırmakları ve çam ağaçlarına dair çizimleri, gravürleri ve yağlıboya resimlerinin yine de bazı saklı dini imalarda bulunduğu düşünülebilir ( 1 1 .1 1 ). Figürleri veya öyküsel içerikleri bulunmayan bu eserler, Avrupa sanatında ilk katıksız manzaralar arasında bulunmaktadır ve Protestan 466

On altıncı yüzyılın ilk çeyreği İ talya' da siyasi bunalım ve neredeyse daimi bir savaş dönemiydi. Hala önemli bir sanat merkezi durumundaki Floransa, cumhuriyetten Medici'lerin otokratik idaresine geçmişti. Kuzey İ talya, Fransızlar tarafından iki defa işgal edilince Milano, 1499' dan 1 5 1 2'ye ve 1 5 1 5'ten 1 525' e kadar Fransız idaresinde kaldı. Papalık dünyevi gücünü genişletmek için yoğun bir mücadele içindeydi - Papa Il. Julius neredeyse her zaman birliklerinin başında askeri seferler yürütüyordu - ve sadece Kutsal Roma imparatorunun müdahalesiyle belli sınırlar içinde tutulabiliyordu. Roma, V. Karl'ın ordularının Alman ve İ spanyol paralı askerleri tarafından 1 527' de yağmalandı. Her şeye rağmen bu son derece karışık dönemde sakin ve yüce tavırlı anlayışa, azamedi ancak denetirnli bir enerjiye ve her şeyin ötesinde klasik bir dengeye sahip Yüksek Rönesans sanatı ortaya çıktı. Bu sanat aralarında özellikle Leonardo da Vinci ( 1 452- 1 5 1 9), Michelangelo Buonarroti ( 1475- 1 564) ve Raffaello Sanzio ( 1483- 1 520) gibi isiınierin yer aldığı az sayıda önde gelen sanatçı - hem kendi dönemlerinde, hem de bizim çağımızda önde gelen kişilerdir tarafından yaratılmıştır. Her bir sanatçı, kendine has kişiliklerdi ve aralarında bazen ilham kıvılcımları yaşanmasına rağmen hiçbir zaman bir grup oluşturmamışlardır. Bu üç sanatçı da en üst seviyede teknik ustalık ve zihnin, gözün ve elin mükemmel eşgüdümüne ulaşmışlardı. Kendilerinden önceki sanatçıların aklını karıştıran sorunları rahatça çözmüşlerdi. Eserlerinde sanatsal biçim, fikirsel içeriğe çok güzel uyarlanmıştır. Leonardo da Vinci On altıncı yüzyıl ortalarından geriye bakan Floransalı ressam, mimar ve sanatçıların biyografı yazarı Giorgio Vasari ( 1 5 1 1 -74) Leonarda'nun öncülüğünde sanatların "canlanı­ şı"nın arkasında özellikle "tasarımının cüreti, doğanın tüm detaylarının ustalıkla taklidi, düzgün idare, daha iyi bir düzen, doğru oranlar, figürlere hareket ve ferahlık veren bereketli ve derin bir ilahi zarafetin" nitelediği "modern" bir üslubun yattığını anlatmıştır. Leonarda'ya verilen yüksek konum, az sayıda eser tamamladığı göz önüne alındığında daha da dikkat çekicidir. İ lk önemli resmi, 1 48 1 'de başladığı Müneccim Kralların Hayranlığı (Uffizi, Floransa) gibi Floransa, Palazzo Vecchio'daki büyük savaş sahnesi de (on altıncı yüzyıl ortala­ rından beri bu resmi gören olmamıştır) bitirilmeden bırakıl­ mıştır. Milanolu Francesco Sforza'nın atlı heykeli hiçbir zaman bitirilmemiş ve tam boyutlu alçı modeli de yok olmuştur. Tasarladığı binalardan hiçbiri inşa edilmemiştir. Sanat kuramı, insan anatomisi, doğa tarihi, kuşların göçü, suyun nitelikleri ve çok sayıda mekanik cihaz hakkındaki binlerce sayfadan

oluşan notları hiçbir zaman yayımlanmak için hazırlanmamış­ tır. "Büyük zihinler çoğu zaman daha az çalışarak daha fazla üretmişlerdir, zira zihinleriyle kavramları arar ve mükemmel düşünceleri biçimlendirir, daha sonra da bunları sadece elleriyle ifade ederler" diye yazmıştır. Bu tür fikirler, "sanat" ın "zanaat"tan çok daha fazla bir anlama geldiğini varsaymakta ve doğrudan bir "deha" olarak sanatçı anlayışına götürmektedir. Leonardo, hümanistlerin Floransa'sında büyümüş ancak onların Klasik bilgelikleri veya Yeni-Platoncu fikir çalışmala­ rıyla pek ilgilenmemiştir. Latinceyi de 40 yaşına kadar öğren­ memiştir. Dolayısıyla Ortaçağ düşüncesi kadar Klasiklerden de bağımsızdı ve belki de bu nitelikteki ilk düşünürdü. Büyük olasılıkla Andrea del Verrocchio'nun (bkz.s. 437) atölyesinde eğitim görmüş bir ressam ve heykeltıraş olarak ilgi alanı kısa zamanda genişleyerek sadece sanatın her alanına değil, doğal olgulara da uzandı. Sınırsız merakı ve bilgiye duyduğu iştah, zamanla Aristoteles'in "entelechia " adını vermiş olduğu potan­ siyelin gerçeklik haline geldiği durum üzerine yoğunlaştı. Doğa ve sanatla ilk yeşerdikleri, bedenin organik açıdan tamamlanmamış, olgunluğun eşiğine ancak eriştiği veya resmin bütünüyle meydana çıktığı ancak bitirilmediği anla aklının meşgul olmasının sebebi budur. İ nsan vücudunun yapısını anlama tutkusu, onu cesetleri teşrih etmeye ve ilk doğru anatomik desenleri yapmaya yöneltmiştir ( 1 1.12). Leonardo, bu şaşırtıcı derecede cesur ampirik yaklaşımını, bilim insanla­ rının otorite olarak Dioscorides ve Galen gibi MS birinci ve ikinci yüzyıl antik Yunan ve Roma yazarlarını kabul ettikleri bir dönemde geliştirmiştir. "Bana öyle geliyor ki bu bilimler, faydasız ve hata doludurlar; tüm kesinliklerio anası deneyden, kökeninde veya yöntemlerinde veya sonuçlarında beş duyunun

·, '

'

:,.

1 1 .12 Leonardo da Vi nci, Anatomik incelemeler, 1 5 1 O. kağıt üzeri ne kalem ve mürekkep, 28.4 x 1 9. 7 cm. Kral iyet Koleksiyonu, Windsor Şatosu. Majesteleri Kraliçe'n i n izniyle.

1 1 .13 Leonardo da Vi nci, Son Akşam Yemeği, yak. 1 495-58. Duvar resmi , 4.6 x 8.56 m . Santa Maria delle Grazie, Milano.

467

ÜÇÜNCÜ KlSlM KUTSAL VE D Ü NYEVi SANAT

elemesinden geçmiş, ilk elden deneyimden doğmamışlardır" diye yazmıştır. "Ve beş duyunun elemesinden geçmiş her şeyin kesinliğinden kuşku duyarsak, hakkında her zaman ihtilafın ve çekişmelerin olduğu bu duyulara tezat teşkil eden Tanrı'nın, ruhun veya bunun gibi şeylerin varlığı hakkında da o kadar çok kuşku duymamız gerekir." Leonardo'nun yenilikçi dehası tam ifadesini ilk defa Son Akşam Yemeği'nde bulmuştur ( 1 1 .13). Freskin ressamı - bir defada duvarın bir bölümünü tamamlamak zorunda bırakan daraltıcı sınırlamalardan kaçınmak için - muhtemelen tüm kompozisyon üzerinde eş zamanlı çalışmasına imkan verecek yağlıboya gibi bir malzemeyi denemiştir. Maalesef yeni malzeme dayanıklı değildi ve kendisi yaşarken bile resimde bozulma izleri görülmekteydi. Kompozisyon genel anlamda, yemek odasının gerçek alanını genişleten bir resim alanına yerleştirilen figürlerle yakın dönemdeki Floransalı öncüllerini takip etmektedir. Ancak sahne, daha kesin hatlarla belirlenmiş ve tamamen yeni bir hare­ ketlilikle doldurulmuştur. Havarileri, tarldılık göstermeyen bir hat üzerinde resmetmek yerine üçlü gruplar halinde toplamış; her bir figürü, yanındakilere ve ortadaki İ sa'ya bağlayan biçimsel ve hissi bir ilişkiler ağı yaratmıştır. HavaTilerin İ sa'ya aralarından hangisinin kendisine ihanet edeceğini "Efendimiz, o ben miyim?" diye sordukları, olaylara gebe bir anı İ ncil anlatılanndan seçerek, her birinin bireysel 1 1 .14 Leonardo da Vi nci, Azize Anna, Meryem ve Çocuk isa, 1 508- 1 0. Pano üzerine yağl ıboya, 1 .68 x 1 .3 m. Louvre, Paris.

1 1 .15 Leonardo da Vi nci, Mona Lisa, 1 503-6. Pano üzerine yağlıboya, 76.8 53.3 cm. Louvre, Paris.

x

tepkilerini ve psikolojik açıdan farklılıklarını yansıtma imkanı bulmuştur. On beşinci yüzyıl ressamlarının büyük zevk aldıkları tutarsız detayları bir kenara bırakmalda kalmamış, daha önce farklı figürleri tanımlamakta kullanılan semboller ve yazıları da terk etmiştir. Havarileri, yüz ifadeleri ve hareketle­ riyle kendilerini tanımlamaktadır. Doğal boyutlarından daha iri ve - başı gölgede kalan Y ehuda dışında - daha asildirler. İ sa'nın ilahi aurasının, başının etrafında bir çerçeve oluşturan pencereden gelen doğal ışıkla ima edilmesinin dışında kut­ sallıklarını belirtecek haleler taşımamaktadırlar. Leonardo inançlı bir Hıristiyan değildi ve hatta agnostik bile sayılabil irdi. Ancak daha önceleri bir ruhban töreni olarak temsil edilmiş bu sahneyi, insani bir trajediye dönüştürerek çelişkili biçimde dini manasını derinleştirmiştir. Daha önce gördüğümüz gibi, Almanya'da Riemenschneider, o da insani bir dram olan ancak köylüler tarafından canlandırılan ve Leonardo'nun karmaşık kompozisyonunu aktardığı psikolojik incelik ve manevi yücelikten mahrum Son Akşam Yemeği hikayesindeki bir sonraki anı, birkaç yıl kadar sonra tasvir etmiştir. Anato mi ve bitkiler ile organik büyüme esaslarını dikkatle incelemesi, Leonardo'yu, belirgin başlangıç veya sonların ve keskin geçişlerin olmadığı bir yolla her parçanın bütün468

ON BiRi NCi BÖLÜM AVRUPA'DA ON ALTI NCI YÜZVI L

leştirildiği benzeri bir sistemi resimlerinde oluşturmaya götürmüştür. Ö rneğin Azize Anna, Meryem ve Çocuk İsa resminde, biçimlerin birbirlerinde bir yaprağın sapından veya bir dalın ağaç gövdesinden büyüdüğü doğallıkla, üç figürü bir üçgen içinde kaynaştırmıştır ( 1 1 .14). Bu resim, aynı zamanda Son Akşam Yemeği'nden çok daha iyi bir şekilde Leonardo tarafından mükemmelleştirilmiş veya keşfedilmiş ve Avrupa resmini, dünyada hiçbir yerde uygulanmayan bir forma kısa sürede dönüştürecek resimierne tekniklerini göstermektedir: chiaroscuro ( rölyefveya modelierne etkileri yaratmak için ışık ve gölgenin ayarlanması), sfumato (renklerin belirsiz, yumuşak karışımı) ve tonları derecelendirerek ve renk tezatlıklarını yumuşatarak mesafeleri belirleyen hava perspektifi. On beşinci yüzyıl ortasından Piero della Francesca'nın Vaftiz ( 10.40) resmiyle yapılacak bir karşılaştırma, bu iki görme ve resimierne yöntemi arasındaki farkı ortaya koyacaktır. Piero'nun manzarasının arka zemini teleskopik bir bakışla ele alınmış ve öz renklerle (sözlüğe bkz.) resmedilmişken, Leonarda'nun uzaklardaki dağları mavi-gri bir sisle kaynaşmıştır. Vaftiz'deki figürler elmas sağlamlığındadır. Azize Anna, Meryem ve Çocuk İ sa'nın figürleri ise aynı ağırlığı taşır; bununla birlikte kendini bırakan bir yumuşak­ lıkla nefes alırlar. Gizemli ve dünyevi olmayan bir atmosfer içinde saklanmış olmasına rağmen Leonardo, figürlerini görsel deneyime daha yakın bir manzara içinde takdim etmektedir. İ fadeli yüz hatlarının, gözlerin ve dudak çevrelerinin hesaplı bir belirsiziilde işlenmesi; en meşhur resmi Mona Usa'daki gibi çehrelere, mesafeli ve akıldan çıkarılması güç, garip bir muğlaklıkta tebessümler ilave eder ( 1 1 .1 5). 1 1 .1 6 Fra Bartolommeo, Carondelet Altar Panosu, yak. 1 S 1 1 . Pano üzerine yağlıboya, 2 . 5 5 x 2.29 m . Besançon Katedrali.

Uyum, Birlik ve Raffaello Leonardo resimde büyük imkanların varlığına dair sanatçıla­ rın gözlerinin açılmasını sağladı. Leonarda'ya muhalif, 20 yaş küçüğü ve Savonarola tarafından Oorniniken tarikatı üyesi olmaya yönlendirilen dindar Fra Bartolommeo ( 1 472- 1 5 1 7) da bu sanatçılar arasındaydı. Fra Bartolommeo'nun en güzel eseri sağ tarafta diz çökmüş, izleyicilere bakarak meleklerce yükseklere çıkarılan Meryem ve Çocuk İ sa'yı işaret eden Roma' daki imparatorluk sefiri Ferry Carondelet tarafından ısmarlanmış bir altar panosuclur ( 1 1 .16). Figürler, Leonar­ da'nunkiler gibi ışıkla görünür kılınan, ancak sisli atmosferik etkileri olmayan üç boyutlu biçimlerdir. Doğal görünüşlü duruşlarına, vücudun bir bölümünün diğerine ters yönde çevrildiği contrapposto pozuyla şekil vermektedir - örneğin bir sağ kol bir sol ayağa ters yönde tutularak dengelenınektedir. Üst köşelerdeki iki melek, daha önceki dönemlere ait birbirinin aynısı çiftierin aksine dengeleyici yöntemle poz vermekte, birbirlerini tamamlamakla ve tüm kompozisyonu saran ve bağlayan bir ilişki ritmi getirmektedir. Bir hareket pano boyunca bir diğerine yansımakta, figürlerin kibar ve arılıktan uzak hareketleri, düşünceyi sakinleştiren ve yoğunlaştıran bir dengeyle tefekkür içinde bir ruh hali yaratmaktadır. Benzeri bir kutsal sükunet, Meryem ve Çocuk İ sa'nın girdikleri kapıdan uzanan dingin manzaraya da nüfuz etmektedir. Bu altar panosunu resmederken Fra Bartolommeo üç boyutlu natüralizmi, simetri ve pozla - doğaila yapayı uzlaştırmak sorunuyla karşı karşıya kalmış ve kendisi bu sorunla yüzleşmiştir. Raffaello'nun Madonna ve Çocuk İ sa temalı birçok dahice çeşitlernesinden görülebileceği üzere bu sorun, tüm Yüksek Rönesans sanatçılarının yeteneklerini sınamıştır. Bazı kereler de, tek bir aksiyomatik düşüncenin kaçınılmazlığı ve sadeliğine sahip olacak derecede ikna gücü olan çözümlere erişmiştir ( 1 1 .1 7). Poz ve hareketlerinde doğal kalan, bununla beraber son derece doğallıktan uzak yumuşak ve hoş kıvrımlarla dengeli bir tasarım şekillenirken; diğer yandan da bir ikonanın tinselliği korunmuştur. Daireselliğin, Hıristiyan dua ve tefekkürünün ibadetle ilgili tasvirlerinde - Budist mandala'sındaki (bkz. s. 239, 249) kozmik diyag­ rarnlarda olduğu gibi - karmaşık sonuçları vardır. Raffael­ lo'nun arkadaşı yazar Balclassare Castiglione'nin bu tarihlerde belirttiği gibi: "Güzellik Tanrı' dan doğar ve iyiliğin merkezinde bulunduğu bir daire gibidir ve bir daire merkezi olmadan var olamayacağı gibi, güzellik de iyilik olmadan var olamaz." Meryem ve Çocuk İ sa'yı bebek Vaftizci Yahya ile bir araya getirmek (bu vaka İ ncillerde hiç zikredilmemiştir) Leonarda'nun fikriydi. Raffaello da doğal kompozisyon ve chiaroscuro'yu ustalıkla kullanmayı ondan almıştı. Fakat Leonarda'nun gizemli alacakaranlığı onun için uygun değildi. Raffaello'nun figürleri, dengeli ve duru yaz günlerinin yumuşak güneş ışığında yıkanıdar ve çiftiiiderin ve tepelerin uzaktan göründüğü masaisı manzaraların tasasızlığı içine yerleştiril­ mişlerdir. Birbirleriyle bakıştıkları sevgi dolu ifadelerinde de Leonardo tarzı müphemliğe rastlanmaz. Aynı uyumlu birlik ideali, ressarnlar kadar mimarlara da ilham vermiştir. Palladio, SO yıl kadar sonra Donato B ra469

ÜÇÜNCÜ K l S l M

KUTSAL VE DÜ NYEVi SANAT

1 1 . 1 7 Raffaello, Alba Madonnas1 , yak. ı sı o . Tuval üzeri ne yağlıboya ( panodan aktarı l m ı ştır), yarı çapı 94.5 c m . U lusal Sanat Galerisi, Washi ngton

mante'nin ( 1 444- ı 5 ı 4) "antik zamanlardan günümüze dek unutulmuş iyi ve güzel mimariyi gün ışığına çıkaran ilk kişi" olduğunu söylemiştir. Alberti, Brunelleschi ve dönemin diğer mimarlarının başaniarına bakıldığında bu yargı tuhaf görünebilir. Fakat Bramante, seletlerinden çok daha radikaldi ve Palladio'nun özellikle atıfta bulunduğu Tempietto ( 1 1 .18) ile birlikte Rönesans mimarisinde yeni bir aşamayı başlatmıştır. Bu küçiik binada gereksiz tüm süslemeleri reddetmiş ve Klasik düzenierin doğru kullanımını geri getirmiştir - daha önce kulla­ nıldığı gibi kemer değil de, metoplar ve üçüzyivlere ( trigliflere) (sözlüğe bkz.) sahip düz bir saçaklığı taşıyan eşit aralıklı Dorik sütunlarla çevrili bir tholos. Dairesel bir peristilin (inşa edilme­ miştir) merkezine yerleştirilmesi amaçlanmaktaydı. Yalıtılmışlık içinde değil; katı cisirnlerin ve boşlukların, kütlenin ve hacmin mükemmel bir denge konumunda tutulduk­ ları düzen verilmiş bir çevrenin çekirdeği olarak düşünülmüştü. Tempietto az sayıda insanı barındırabileceğinden, cemaatin ibadet için ilk toplanma yerinden ziyade bir anıttır. Ancak, İtalyan mimarlarının bir yüzyıldan fazladır zihinlerini meşgul eden, oranlarında ve safbiçirnli geometrisinde; göksel uyumu yansıtan eş merkezli evrenin simgesi olarak müstakil, küresel bir kubbeyle taçlanmış, merkezi planlı bir kilise idealine cisim kazandırmıştır. Bramante'nin arkadaşı Leonardo, küpleri ve küreleri birleştiren kiliselerle ilgili birçok eskizinde denemeler yapmıştır. Bramante, Roma' da San Pietro'nun tekrar inşası görevini (kısmen rahip evini Papa II. Julius için bir anıta

470

ı ı . ı s Donato Bramante , Tempietto , San Pietro i n Montori o , Ro ma, yak. ı 504-ı S ı O sonrası.

ON Bi RiNCi BÖLÜM AVRU PA'DA ON ALTINCI YÜlYI L

dönüştürmek amacıyla) aldığında, muazzam bir meydan ın ortasında duran düşünülebilecek en haşmetli merkezi kiliseyi tasarlamıştır. Kilisenin temel taşı 1 506'da konulmuştur. San Pietro, Bramante'nin tasarımına göre inşa edilmeyecekti ancak yine de ciddi, anıtsal başınet konusunda yeni bir standart getirmişti. Bramante, idaresi altında Roma'nın antikİteden beri ilk defa Avrupa sanatının merkezi haline geldiği Papa Il. Julius'un ( 1 503- 1 3 ) sanat danışmanı ve mimarıydı. Bramante, muhtemelen Papa'nın Vatikan'daki özel dairelerini ­ genellikle le stanze (odalar) adıyla bilinir - dekore etmesi için 1 508' de Floransa' dan Roma'ya varışının hemen ertesinde Raf­ faelio'nun tutulmasından sorumlu kişiydi. Raffaello o sırada henüz 26 yaşında bile değildi. Roma'nın yağmalanmasından önceki refahın arttığı kısa bir ara dönemde, altın çağ yaşanmaktaydı ve Raffaello da buna uygun olarak eşsiz bir dinginlik ve büyüklük görüntüsü yaratmıştır.

Stanza della Segnatura (adını daha sonraları burada toplanan yüksek kilise mahkemesinden almıştır) ilk gelen eserdir. Aslen kütüphane olarak düşünüldüğünden, resimleri hümanist eğitimin tavanlardaki madalyonlarda kişileştirilen dört "fakülte"ye yani dala - teoloji, felsefe, şiir ve hukuk bilimi - atıfta bulunur. Bir taraftaki duvar Apollo'nun ve Parnassos Dağındaki ilham perilerinin etrafında toplanmış modern ve Klasik yazarlada edebiyata ayrılmıştır. Felsefe diğer taraftaki duvarda, bir miktar hatalı da olsa Atina Okulu ( 1 1 .19) adı verilen bir freskte, eski Yunan düşünüderi ve bilim insanları - Platon ve Aristoteles'e merkezde yer verilerek ­ Papalığın tam da kalbi olan bu mekanda gösterilir. Ö te yandan insan aklının bu şöleni; teolojinin, azizierin ve teologların Disputa yani "Kutsal Tartışma" adı verilen, inanç ve vahiye erişilen tamamlayıcı bir yol niteliğindeki cemaat toplantısı­ nın temsil edildiği duvarın karşısındadır ( 1 1 .24 ). Dördüncü duvar iki parçaya bölünmüştür (ayiamanın altında). Medeni hukuk Atina Okulu'nun yanındaki parçada, kilise h ukuku

1 1 .19 Raffaello, Stanza della Segnatura with the School ofAthens, 1 509-1 1 . Vatican , Rome.

471

ÜÇÜ NCÜ KlSlM KUTSAL VE DÜ NYEVi SANAT

BAG LAM

B ram an te' n i n Tem p i etto'su : ALBERTI, LEONARDO VE i DEAL RÖN ESAN S KiLiSESi

Mükemmel Hıristiyan kilisesi arayışı, Rönesans mimarlarının sapiantısı olmuştur. Hıristiyan ve hümanist idealler mimari bakımdan acaba nasıl uzlaştırılabilirdi? Bramante'nin Tempietto'su ( 1 1 . 1 8) bu problemi çözme yolunda bir çabaydı. Hedef - eksiksiz bir Hıristiyan­ hümanist birleşimini başarmak - antik Roma Dorik sütunlarının, saçaklıkta Aziz Petrus'un anahtarlarıyla ve ayin malzemeleriyle bütünleştirilmesi gibi detaylarda değil, binanın bütün olarak ele alınma tarzında da açığa vurul­ muştur. Erken Hıristiyan martyria'sı­ nın geleneksel daire biçimi, Bramante tarafından Klasik sanatın imkanları ve Rönesans mimari kuramının sem­ bolizmi uygulanarak geliştirilmiş ve dönüştürülmüştür. {Tempietto, bir martyrium yani Aziz Petrus'un çarmı­ ha gerilcliğine inanılan mevkiyi işaret­ leyen bir anma şapelidir.) 1 1 .20 Leonardo da Vi nci, daire ve kare içinde insan {ıgürü, Vitruvius 'un oranlannı göstermektedir, 1 485-90. Kağıt üzerine kalem ve mürekkep, 34.3 x 24.5 cm. Akademi , Vened ik.

472

İ deal bir kilise için biçim imkanla­ rını değerlendiren mimar ve kurarncı Alberti (bkz. s. 43 1 ), doğa tarafından tercih edildiği düşüncesiyle daireyi ele alarak işe başlamıştı. Yerküreyi, yıldız­ ları, ağaçları ve birçok diğer doğal biçi­ mi anmış ve tümü de daire tarafından belirlenen dokuz temel geometri figü­ rünü önermiştir (kare, altıgen, sekiz­ gen vs.) . Geleneksel Hıristiyan kilise türü bazilikanın hariç tutulması dikkat çekicidir. Bazilika merkezi değil de, bir eksen boyunca boylamasına planla­ mr. Alberti, her ikisi de adalet merciieri oldukları için bazilikanın tapınak veya kiliseye işlevsel bakımdan yakın iliş­ kisini tasdik etmiş; öte yandan insani ve ilahi adalet yönlerini vurgulamıştır. Bir kilise, ilahi adalet merci olarak açıkça üstün tutulmalıydı. Bu manada sadece Panteon gibi evreni sembolize eden, kubbeyle taçlanmış dairesel veya merkezi planlı bir binanın uygun ola­ cağını düşünmekteydi.

Bu tür ulu yapıların bölümleri, nasıl oraniara sahip olmalıydı? Sorunun cevabını Vitruvius vermiştir. Ü nlü oranların kanunu, bu tapınaklara ve kiJiselere yansıtılmalıydı. Vitruvius (bkz. s. 1 85) yapılı bir insanın uzattığı kolları ve bacaklarıyla en mükemmel geometri figürleri olan daire ve kareye sığdığını tarif etmiştir. Bu basit kavra­ mın, derin ve esaslı bir gerçeği barın­ dırdığı düşünülmüş ve mimarların ve sanatçıların zihinlerinden ayrılmamış­ tır. Gerçekten de Ortaçağdan beri bir­ çok kişinin aklında aralıklarla mevcut olmuştur. Ö rneğin Hıristiyan mistiği B ingenli Hildegard ( 1 098- 1 1 79) buna atıfta bulunmuş ve eserlerinin minya­ türlü elyazmalarında resimlerine yer vermiştir. Fakat Rönesans mimarları bakımından karşı konulmaz bir önemi vardı ve Leonardo yaklaşık 1 485-90 yıllarında Vitruvius'un Latince metni­ nin çevirisini kendi eliyle ekleyerek bir çizimini yapmıştır.( 1 1 .20). Bu yıllarda o ve Bramante, Milano Dükü Sforza için çalışmaktaydılar ve Bramante tahminen bu çizimi ve Leonardo'nun aynı tarihlerde merkezi planlı ve kub­ beli kiliseler için çok sayıda projesi­ ni biliyordu. Bu çalışmaların hiçbi­ ri tam olarak Tempietto'ya uymasa da Bramante'nin Leonardo'ya borcu açıktır. İ lişkileri her ikisi de 1 500'de Milano'dan ayrıldıktan sonra yakın­ lığını korumuş ve Leonardo Roma'yı 1 504'te ziyaret ettiğinde, belki de Tempietto düşüncesine katkıda bulun­ muştu. Bramante'nin katı bir simetriye sahip eş merkezli etkisi, Alberti ve Leonardo'nun ideal Hıristiyan kilisesi fikrine yaklaşmıştır: müstakil, merkezi planlı, evreni, oranları ve saf biçim­ lerinin geometrisinde semavi uyumu simgeleyen yarı küresel bir kubbey­ le taçlanmış bir bina. Fakat binanın tamamlanmaması nedeniyle tasarımın etkisi kısmen kaybolmuştur. Tempietto'nun kare şeklinde bir avluda durması hedeflenmemişti. Sıra sütunun şekline uyan, 1 6 sütunlu dai-

ON B i Ri NCi BÖLÜM AVRU PA'DA ON ALTI NCI YÜlYIL

1 1 .21 Cristoforo Foppa Caradosso,

Bramante'nin San Pietro tasarımını gösteren madalyon, Roma , 1 506. British M useum , Londra .

resel bir manastır avlusuyla çevrilmesi planlanmıştı. Avludan yaklaşıldığın­ da ışıklarını yayan kompozisyonun aydınlığı bir bütün halinde canlılıkla belirecekti. Dahası, incelikli bir mercek etkisiyle Tempietto'nun daha yüksek, daha geniş ve daha anıtsal; çevrele­ yen alanın daha ferah görünmesi sağ­ lanacaktı. Netice olarak da eş mer­ kezli yapıtın yarattığı uyumlu birlik duygusu ve onunla beraber ideal bir Hıristiyan kilisesinin yüceitici ve arı­ tıcı etkisi de artacaktı. Papa Il. Julius ı 506' da İ ngiltere Kralı VIII. Henry'ye yazdığı gibi "Roma'daki harap olmuş Havari San Pietro Kilisesi'ni temelle­ rinden itibaren yenilemeye" girişti ve Bramante tarafından sunulan merkezi

planlı başka bir kubbeli bina tasarı­ mı kabul gördü. Ancak bu defa, bina devasa ölçülerde olacaktı. Tasarım, temellerinin atıldığı zaman basılmış bir madalyondan bilinmektedir ( 1 1 .21 ) . Bramante'nin elinden çıkmış tek bir çizim günümüze gelmiştir ve bu da kapalı Yunan haçı planının sadece yarı­ sını göstermektedir ( 1 1 .22). Ö te yan­ dan, sütunlu gövde üzerindeki büyük yarı küresel kubbe tasarımı, bir mima­ rın söylediği gibi, "mimarlara büyük bir ilham" olduğu için hem planı hem de cephelerinin örneği çıkarılmıştır. Gerçekten de Bramante'nin tasarımı öyle baskın çıkmıştır ki, Michelangelo dahil San Pietro'daki haletlerinin hiçbiri etkisinden kaçamamıştır. Tasarımının çok az bir bölümü inşa edilmiş ve sade­ ce Michelangelo'nun yapısındaki kub­ beyi taşıyan muazzam dayanma ayakla­ rı günümüze ulaşmıştır.

Bramante'nin San Pietro Kilisesinin temellerini atmasından iki yıl sonra Roma'nın kuzeyinde, küçük dağ kasa­ bası Todi'nin hemen dışında bir hac kilisenin çalışmalarına başlandı. Mimarı hakkında sözleşmede adının Cola da Caprarola (tl. 1 499- 1 5 19} olarak anılması dışında pek bir şey bilinme­ mektedir. Fakat Alberti, Leonardo ve Bramante'nin Hırıstiyan-hümanist ideali hiçbir yerde daha saf bir biçimde hayat bulmamıştır ( 1 1 .23) . Ü stündeki kubbesi, açık arazide durması ve her yandan aynı görüntüyü vermesi, göz hizasında hacıların ve ibadet edenlerin dış dünya tarafından dikkatlerinin çelinmemesi için pencerelerinin olmaması, plan ve cephesinde geometrik saflığı ve kristal berraklığındaki planıyla Santa Maria della Consolazione; Yüksek Rönesansın sadelik, uyum ve ölçülü berraklık arzu­ sunun örneğini vermektedir.

1 1 .23 Co la da Caprarola, Santa Maria della Consolazione, Todi , italya, inşaatın başlaması 1 508.

1 1 .22 Bramante, San Pietro planı, Roma, 1 505-6.

. .

-� ·�

-t·· ..

. . .

-� ':-u o

40m

1 50ft

473

ÜÇÜNCÜ KlSlM KUTSAL VE OÜ NYEVi SANAT

1 1 .24 Raffaello, Disputa ( Kutsal Tartışma) 1 509-1 1 . Fresk, Stanza d e l la Segnatu ra, Vatikan , Roma. ,

ise Disputa'nın yanında resmedilmiştir. Böylece Hıristiyan hümanist kültürünün farklı katmanları arasında mükemmel bir denge korunmuş olur. Tavanda bir başlangıca daha önceden girişiimiş olduğu için genel ikonografi düzeni, Raffaello I 509' da sorumluluğu almadan önce tasarlanmış gibi görünmektedir. Bu tarihten sonra çok sayıdaki çizimin teyit ettiği gibi, büyük kompozisyonları hazır­ lamakta kendisine geniş serbesti tanındı. Soyut düşüncelerin alegorik şahsiyetleştirilmesi sistemini terk ederek ( tavandaki madalyonlar dışında) konuları tarihi figürlerin canlandırdığı sahneleri tercih etti. Atina Okulu için düşünürlerin; felsefi görüş teatisine girdikleri, öğrettikleri, öğrendikleri, konuştukları, zihin­ lerinin yoğun düşünceler içinde kendinden geçmiş ifadelere büründükleri ideal bir toplantıyı canlandırmıştır. Yukarı doğru işaret eden, belki de bununla Platonik İdeaların kaynağını belirten ortadaki Platon, aşağı doğru işaretiyle doğal olgularla meşguliyeti akla getirilen Aristoteles'in yanında durmaktadır. Spekülatif düşünürler, Platon'un tarafında toplanmışlardır; diğer tarafta, bir geometri teoremini gösteren Öklid'in (Bramante'nin portresi olduğu söylenir) beraberindeki Ptolemeus dahil "bilim insanları" vardır. İki ana ligürün gökyüzüne karşı bir kemer çerçevesi içine yer­ leştirilmesi yöntemi, Leonardo'nun Son Akşam Yemeği resmini hatırlatmaktadır. Öte yandan, Raffaello'nun kompozisyonu farklı pozisyondaki 52 figürüyle çok daha karmaşıktır; bununla

474

birlikte farklılık içinde aynı birlik duygusu, sirnetriyle körleş­ tirilmeden elde edilmiştir. Herakleitos olarak teşhis edilen, merkezin hemen solunda, ön cephede yer alan düşüncelere dalmış bir kişinin eklenmesi sonradan akla gelmiş, ustaca bir fikirdir - alçının incelenmesi, duvarın bu bölümünün Raffael­ lo'nun değişikliği yapması için kırıldığını ve tekrar alçılandığını göstermiştir. (Herakleitos belki de Michelangelo'nun, Platon ise Leonardo'nun portresidir.) Renk tezatları, keskin yeşiller, berrak maviler ve birkaç kırmızı ve sarı vuruş, hareketli bir desen yaratmakta; genel şemanın yücelik verilmiş ciddiyetini ve resmiliğini hafitletmektedir. Ancak bu resimdeki büyük yenilik, figürlerin ve mimari çevrelerinin arasındaki ilişkidir - B ram an­ te'nin San Pietro'da tatbik edilmemiş tasarımlarını hatırlatan görkemli bir tonozlu yapıdır. Leonardo'un Son Akşam Yemeği resminde figürler, önceden belirlenmiş bir perspektifkutusuna yerleştirilmiştir. Burada ise artık odanın uzantısı olarak değil de, daha geniş ve bütünüyle bağımsız, bununla beraber sınırlamayan veya ezmeyen resimierne mekanını belirlemekte­ dir. Raffaello'nun fresk için hazırladığı aynı ölçüdeki taslakta (Ambrosiana, Milano) muhtemelen daha sonra tasarlanan ve bir bakıma figürlerin etrafına, onlar için inşa edilen mimari arka plandan iz görülmez.

Michelangelo Raffaello, Stanza della Segnatura'yı resmederken; Michelan­ gelo da Sistine Şapelinin tavanı üzerinde çalışmaktaydı ( ı ı .28,

ON B i R i N C i BÖLÜ M

ı 1 .29, ı 1 .30, ı u ı , ı 1 .32). Bu nitelikteki iki seçkin eser daha önce birbirine böylesine yakın mesafede yaratılmamış ve o zamandan günümüze kadar da bu şekilde yapılmamıştır. Öte yandan bu eserler, Yüksek Rönesans sanatının bünyesinde mevcut, kısa bir süre içinde ayrı yollara giderek Avrupa sanatında üslup değişkenliği oluşturacak bir ihtilafı çıkartan iki eğilime örnek oluşturmaktadır. Bu iki sanatçı, geçmişleri kadar karakterleri bakımından da birbirlerine benzememekteydi. Bir ressamın oğlu olan Raffaello, mesleğine Ortaçağın sanatçı-za­ naatkar geleneğinde başlamış; fakat sosyal bakımdan süratle yükselerek kısa hayatını önemli bir servetin sahibi, Roma' da hizmetçilerle ve daha da kalabalık bir yardımcı kadrosuna sahip güzel bir sarayın maliki olarak tamamlamıştı. Resimlerinde olduğu gibi yaşam şeklinde de arkadaşı Balclassare Castiglione tarafından Saray Nediminin Kitabı ( 1 528)'nda övülen sprezzatura yani rahat hareket tarzını benimsemişti - "sanatı gizleyen, söylenenler ve yapılanların

AVR U PA'DA ON ALTI N C I YÜZVI L

güçlük çekilmeden neredeyse düşünülmeden gerçekleştiril­ diğini gösteren" nitelik. Michelangelo ideal saray nediminin antiteziydi. Sosyallikten uzak, şüpheci, alıngan, düzensiz, işine sapiantılı ve hastalık derecesinde gururlu bir insan olarak bir "dahi adam" modeli, şair, ressam ve ayrıca mimardı. Kendisi ve dünya ile çatışma içinde bir kişi olarak içe dönük tasavvur gücü, dakunduğu her şeyi kökten değiştirdi. Michelangelo asillik iddiasındaki fakirleşmiş bir Floransalı aileden gelmekteydi ve kendisini diğer sanatçılardan her zaman uzakta tutmuştur. Yeğenine ı S48'de "Dükkan açan biri gibi ressamlık veya heykeltıraşlık yapmadım" demiştir. Domenico Ghirlandaio (bkz. s. 443)'nun yanında kısa süre çıraklık yapmasına rağmen, ona biçim veren yılları, ı 489'dan ı 492'ye dek Lorenzo de' Medici (Muhteşem)' nin yanında Bertoldo di Giovanni (bkz.s. 434)'nin gözetiminde heykel çalışarak geçirdiği ve genç Medici'lerle yakın ilişkiler içinde geçirdiği dönemdir. Bu genç Medici'lerden ikisi, ileride X. Leo ve VII.

KAYNA KLAR VE B E LG E L E R

M iche l an g elo' n u n Davud'u : Sözl eşme ve H e y kel i n Yeri n e Yerleşti ri l m esi Michelangelo'nun Davud'u ( 1 1 .25 ) ı 6 Ağustos ı SO ı ' de Floransa' daki katedral işleri idare kurulu (Opera del Duomo adını taşımaktaydı) tarafından sipariş edildi. Figürün başka bir heykeltıraş tarafından taslağı kötü bir şekilde çıkarılmış ve terk edilmişti. Michel­ angelo bunu "yapacak, sürdürecek ve tamamlayacak"tı.

lşi 1 Eylül'den itibaren ve aylık ücretle ve 6 altın florin nakit ikrarniyeyle müteakip iki yıl içinde tamamlayacaktır ve bunun için neye ihtiyaç duyarsa duysun, Opera'dan işçi, kereste veya talep ettiği başka herhangi bir şeyi Opera teııı in etmeyi ve ödünç vermeyi taahhüt etrnekttdir. Bu iş ve rnerrner .figür tamamlandığında, o sırada işbaşında olan Konsil ve Operaii kendi vicdaniarına göre daha yüksek birfiyatı hak edip etmediğine hüküm verecektir. Daha önce "figürün göğsündeki belirli bir çıkıntıyı birkaç çekiç darbesiyle kaldırmış olan" Michelangelo, 1 3 Eylül pazartesi sabahı "durmadan ve kuvvetle" Davud üzerinde çalışmaya başladı. İki yıl sonra işini tamamlamışb.

25 Ocak ı so3'te idare kurulu konulacağı en iyi yeri tartışmak üzere bir toplantı çağrısında bulundu. Otuz Floransalı sanatçı fikir bildirdi: mücevheratçılar, işlemeciler, kuyumcular, ağaç oymacıları, heykeltıraşlar, mimarlar ve ressamlar, Andrea della Robbia, Piero di Cosimo, Giuliano da Sangallo, Perugino, Batticelli ve Leonarda dahil. Batticelli ve diğer birkaç kişi başlangıçta hedeflendiği gibi katedrali tercih ettiler; ancak mermerin çok iyi olmayan niteliğinden ötürü Leonarda dahil çoğunluk Loggia dei Lanzi'de kapalı bir yere alınmasını tavsiye ettiler. Bu tavsiyenin kabul edilmesi halinde Giuliano da Sangallo, bu maksatla bir siyah niş önerdi. Fakat idareciler, Palazzo Vecchio önünde daha itibarlı bir yer verilmesinde karar kıldılar. Güneesi o dönemde Floransa sanatı hakkında en iyi bilgileri veren baharat ve tıbbi ilaç tüccarlarından Luca Landucci ( 1 4SO- ı s ı 9}'ye göre, heykel katedralin yanındaki atölyeden 1 4 Mayıs 1 504'te çıkartıldı.

Saat 24 civarında dışarı çıktı ve geçebileceği kadaryer açmak için

ana giriş kapısının üstündeki duvarı kırdılar. O gece büyük heykele zarar verrnek için taşlar atıldı. Gece nöbet beklenrnesi gerekti ve m uazzam saraklar ve karmaşık bir urgan mekanizmasıyla havada dik tutularak çok yavaş yol aldı. Piazza'ya varması dört gün aldı, ayın 18'inde saat 1 2 'de ulaştı. Taşınması için 40'tanfazla insan çalıştırıldı; altına ilerledikçe yeri değiştirilen 14 teker takılıyordu. Ardından da Judith 'in durmakta olduğu yere yerleştiri/ebilmesi için Haziran 1504'e kadar çalıştılar. Judith yerinden kaldırıldı ve Saray arazisi içindeki yerine konuldu. Landucci'nin zikrettiği vandalizm eyleminin sebebi herhalde yerel siyasetti, zira radikal cumhuriyetçiler Davud'un yerine konulacağı Donatelio'nun Judith heykeline çok değer veriyorlardı. Davud, Palazzo Veeebio'nun önünde rahatsız edilmeden ı 873'e kadar durdu ve bu tarihte halen bulunduğu Accademia'nın kapalı rnekanına taşındı. (Çev. J. Pope-Hennessy, 1 958 [sözleşme); J.

A. Symonds, Michelangelo'nun Hayatı, 1 899

[Landucci) )

475

ÜÇÜNCÜ KlSlM KUTSAL VE DÜ NYEVi SANAT

başının üzerine koymuş bir zafer sahibi değil, fiziken daha güçlü hasmının korkusuzca karşısına çıkan haklı bir davanın savunucusudur. Hükümet binasının önüne yerleştirilen bu kışkırtıcı tavırlı genç adam; kaslı bedeni, gergin boynu ve çatık kaşlarının altında meydan okurcasına bakan ifadesiyle, bazı Floransalılar tarafından Medici'leri l 494'te kovan yeni cumhu­ riyetierinin simgesi gibi görülmüştü. Bu fikrin, figür üzerinde çalışırken Michelangelo'nun zihninde yer alıp almadığı veya bunu hiç aklına getirip getirmediği tartışmaya açıktır. (Aslında heykelin katedralin dış tarafına konulması hedeflenmişti.) Ancak antikiteden beri böylesine devasa ölçülerde ilk çıplak heykel yontulurken, ona kuvvetini sınama fırsatı vermekteydi. Yaratılan cüretkar etki Klasik kurallara aykırıdır. Eller ve ayaklar aşırı büyük, kaslar ve damarlar şişkin, uzun ve ince uzuvlar huzursuzdur. Bununla birlikte Michelangelo'nun bedeni ruhun hapishanesi olarak kavrayışı, bu kahraman figürüne - dışarıdan sakin ancak içeriden gergin ve meydan okuyucu - bastırılmış bir enerji duygusu yüklemiştir. Davud öylesine bir başarı kazandı ki Michelangelo, Bramante tarafından tasarımı yapılan yeni San Pietro'nun bir parçası olarak daha önce yapılmış her şeyden daha büyük ve kompleks bir müstakil anıt mezar yapması için Papa Il. Julius tarafından Roma'ya çağrıldı. Mimari ve heykeli birleştirecek ve bütün­ leştirecek bu nihai başarısı uğruna Michelangelo aralıklarla 40 yıl boyunca çalıştı; ölçekleri zaman içinde bir duvar anıtı boyutuna düşürdü ( 1 1 .26). Bunlardan sadece doğal boyutların 1 1 .26 M ichelangelo, Musa, l l . J u l ius'un mezarı , yak. 1 5 1 3-45 . M ermer, yüksekl iği 2 . 3 5 m. San Pietro i n Vinco l i , Roma.

1 1 .25 M ichelangelo, Oovud, 1 50 1 -3 . mermer, yaklaşık yüksekliği 5 . 5 m . Akademi Galerisi, Floransa.

Clement adıyla papa olacaklardır. Burada ayrıca Klasik bilgin ve şair Angelo Poliziano (bkz. s. 443) ve Yeni-Platoncu " i dea" kavramını metafizik gerçeklik olarak canlandırması on altıncı yüzyıl estetiğinde önemli bir rol oynayan fılozofMarsilio Ficino ile tanıştı. Floransa'da Michelangelo'nun geçen üç yıl boyuca üzerinde çalıştığı doğal boyutları aşan Davud heykeli, 1 504 yılı sonbaharında Palazzo Veeebio'nun ana kapısının dışındaki yerine yerleştirilmişti (şimdi burada bir kopyası vardır) ( 1 1 .25). Daha önceki tasvirlerin aksine Davud, ayağını Goliat'ın kesik 476

ON B i RiNCi BÖLÜ M AVRUPA'DA ON AlTl NCI YÜZVI L

Tavandaki Freslder

1 2 3 4 S

6 7

8

9

1 1 Delfili Sibilla

Tann l�k "" Katanlıtı

12 Yeşaya

A)'IO)'Of" Tann Guneş, Ay ,. Yetyüzilndeki Bitki Örtüsünü Yaratıyor Tann Su "" Topra#• A)'lnyor ve

Eserini Kutsu)'Or

16 Yunus

ilk Papalann fl011J'I erinin bulundulu pencen nişleri isa'nın atalannın portreterinin ,..,.ıd ılJ pencerelerinin üzerindeki aylarnlar "" kemer üstü dolgulan

1 8 Petsli Sibilla 19 Ezekiel

insan Irkının Düşmesi ve

20 Eritroli Sibilla

Cenneten Kovulma

21 Yoel

Nuh'un Kurban Adaması

22 Davud'un Golyat'ı Öldüınıesi

Tufan Nuh Peygamber ,., Sibillalann

10 Zekeriya

14 Danyal 15 l..ibyah Sibilla 17 Yeromya

Adem'in Yaradılıfl Hawa'nın Yaradılışc

Zehirfenmesi

1 3 Cumaeti Sibilla

•

23 judith "' Holofemes'in Başı

24 Bronz Yılan

25 Harnan'ın Cezalandınlmu. Giriıle birlikte dolu duvan

Musa'nın hayabndan sahne!me gO ney duvan

lsa'nın hayabndan sahne�e kuay duvan

S.. Y•ııo ile baa duvan

1 1 .27 M ichelangelo, Ölen Köle, yak. 1 5 1 3.

1 1 .28 Siscine Şapel i n i n tavanı, Vatikan, Roma.

M ermer, yüksekliği 2 . 2 9 m . Louvre, Paris.

üstündeki merkezi bir Musa fıgürünün ona ait olduğu kesinlikle söylenebilmektedir. Anıt için yapılan ve bitirilmemiş köle heyketleri başka yerlere dağıtılmıştır ( 1 1 .27). Kendisi bunu hayatının trajedisi olarak görmüştür. Bununla beraber, IL Julius ı sOS'de onu Sistine Şapelinin tavanını resimlerneye ikna etti. Şapel duvarlarvıın üst kısımlan, on beşinci yüzyılın önde gelen sanatçıları - diğer başka sanatçılarla birlikte Botticelli, Domenico Ghirlandaio ve Raffaello'nun ustası Pietro Perugino dahil - tarafından fresklerle kaplanmıştı. Çok sayıda kavisli yüzeye sahip tonoz, yaklaşık 40'a l3 metre ölçüsünde olup; fıgüratif resim alanı olarak olağanüstü güç bir sorun çıkarmak­ taydı. Michelangelo'nun çözümü cesurca bir yeniliktir. Papa'nın "ona ne isterse yapmasına izin verdiği" iddiasında bulunsa da ikonografık düzen için muhtemelen teologlardan tavsiye almıştı. Duvarların üst kısmını ve tüm tavanı, neredeyse tek başına gerçek freskle ısOS/9 kışından ı 5 ı O yılı yazma ve Şubat ı 5 ı ı' den Ekim ıs ı 2'ye kadar iki seksiyon halinde resimledi. Michelangelo, tavanı şapel üzerinde yükselen hayali bir mimari yapı olarak düşündü ve büyük kavisli alanlara duvarın

devamı şeklinde işlem yaptı ( 1 1 .28, 1 1 .29, 1 1 .30). Pencerelerin üstündeki ve köşelerdeki konkav üçgenleri ayırarak, araların­ daki kemer köşeliğin i taht olarak resimledi, itibari duvarların tepelerini belirten saçak silmesiler ve her iki yanına merkezi geçen "yatay" taş kaburgaları taşıyan gömme ayaklar ekledi. Bu hayali yapı, uygun bir hiyerarşik içeriğin verilebileceği fıgüratif resim için üç ayrı alan sağladı. En aşağıda - gerçek duvarı ve üstlerindeki küçük tonozları çevreleyen ayiamalar - İ sa'nın atalarını resimledi. İkinci alanın tahtları, Klasik dönem sibilla'ları ile İ sa'nın gelişini haber vermiş peygam­ berlerin muhteşem figürlerini taşımaktadır. ( 1 1 .31). Bunların hepsi, zemindeki izleyicinin bakış noktasından - sanki aynı alan içinde bulunuyorlarmış gibi - kısaltılmıştır. Fakat taş kaburgalar arasından görülen en üstteki alanın fıgüratif sahneleri, daha yüksek bir gerçekliği sunarlar ve bağımsız resimler olarak kendi perspektifkurallarına göre resim! en­ mişlerdir. Dünya tarihinin bölündüğü üç dönemden ilki olan, Musa'ya kanun levhalarının verilmesinden önceki an te legem adı verilen ilk dönemi gösterirler. (Sub lege ve sub gratia 477

ÜÇÜNCÜ KlSlM KUTSAL VE DÜ NYEVi SANAT

1 1 .29 Michelangelo, Sisti ne Şapel i n i n tavanı, Vati kan , Roma, 1 508- 1 2 .

478

Fresk, 1 3 . 7 x 39 m ( 1 989 yı l ı ndaki temizl i kten sonra).

1 1 .30 M i c helangelo, Sistine Şape l i , tavan gösteri lmektedir, ı S08- ı 2 ( ı 989 temizl iği nden sonra) ve bati duvanndaki Son Yarg1 freski, ı 534-4 ı ( ı 994 t e m izliği nden sonra ) .

dönemleri ise zaten önceden yan duvarlarda yansıtılmıştır.) Tavanın yapısındaki itibari mimari ile figürler arasındaki ilişki; Michelangelo'nun paletinden daha önce görülmemiş çarpıcı sarıları, asidik pembeleri ve keskin yeşillerin titreşimini açığa çıkaran temizlikten sonra (tamamlanması 1 989) yüzyıllardır olmadığı şekilde açıklık kazanmıştır.

Michelangelo, Tanrı'nın androjen fıgürünün ilk karmaşadan bulutlarla kaplı çehresiyle dinamik şekilde belirmesini, her şeyin başlangıcını, ardından güneş ve ayı yaratmasını ve toprağı sudan ayırmasını altarın üstünde kayda geçirmiştir ( 1 1 .32). Tanrı, Michelangelo'nun en yüce ve meşhur tasviri olan bir sonraki sahnede, Adem'in uzattığı parmaklarının arasındaki

479

ÜÇÜNCÜ KlSlM

KUTSAL VE D Ü NYEVi SANAT

1 1 .31 Michelangelo, Eritre/i Si bi/la, tavan d etayı, Sistine Şape l i , 1 508- 1 2 . Fresk ( 1 98 9 temizliğinden sonra ) .

ON BiRiNCi BÖLÜM AVRUPA'DA ON ALTI NCI YÜZVI L

1 1 .32 M ichelangelo, Tann suyu ve toprağt aymyor ve eserini kutsuyor, tavan detayı , Sistine Şapel i , Vatikan, Roma, 1 508-1 2 . Fresk ( 1 989 temizliği nden sonra).

küçük bir aralıkla topraktan can vermekte; hareket ettiren, düşündüren ve duygulandıran ruhunu insana aktarmaktadır. Bir sonraki sahne ise Havva'nın yaratılışı ve A dem ile Havva'nın günah işleyerek cennetten kovulmaları sahnesini bir araya getirmektedir. Son üç sahne, Tanrı tarafından insan ırkını sürdürmesi için seçilmiş insan olarak Nuh Peygambere ayrılmıştır. Michelangelo çalışmasına tavanın bu ucundan başlamış, altara doğru ilerlemiş, özgüveniyle kompozis­ yonu sadeleştirmiş ve tasarımlarını genişletın iştir. (Papanın bunları tahtında oturduğu koro bölmesinden görmesi hedeflenmekteydi. Şapele giren günümüzdeki ziyaretçilerin görüşü bakımından ters yönde ve altı üstte olacak şekilde bakılmalıdırlar.) Peygamberlerin tahtları ve sibilla'ların arasındaki gömme ayaklarda - ignudi adı verilen - sanki Tanrı'ya yarattıklarına övgü olsun diye kaslarını geren ve atik uzuvlarını sergileyen çıplak erişkin insan figürleri oturur. Resimierne bakımından işlevleri, üst alanlar arasındaki bağlantıları (her iki alana da aitmiş gibi görünürler) maske­ lemektir. Getirilen çeşitli yorumlarda, kanatsız melekler ve akılcı ruhun sembolleri olarak görülmüşlerdir; Michelange­ lo'nun eşcinsel eğilimleri de varlıklarının bir sebebi olmalıdır. Il. Julius'un mezarı için amaçlanan kölelerle ilişkisi açık olan bu figürler ( 1 1 .27) onlar gibi günah ve ölüm bağıyla tutul­ mamışlardır. Vücutlarındaki coşkuyla övünürler. Duvar boyunca çalıştıkça insan formuna yönelik yüksek bir duyarlılık geliştirmiş, orıları daha enerjik adeta şiddet içeren duruşlar ve (son temizlernede ortaya çıkan bir başka özellik) uzuvlarını biçimlendirmek için daha güçlü chiaroscuro ile ifade etmiştir. Michelangel o için Tanrı'n!n tasvirine göre yapılmış erkek

vücudu, fiziki ve manevi güzelliğin zirvesini temsil etmekteydi ve bu tensel duygulada resimtenmiş çıplak.ların, onun en derin arzularını cisimleştirdiğinden kuşku duyulamaz. Tavanın anlamını ve düzenini etraflıca açıklamak için çeşitli çabalar gösterilmiş, Yeni-Piatonculuktan Ortodoks teolojik alegori yorumlarına kadar birçok açıklama getirilmiştir. Ancak genellikle en çarpıcı özelliği olan, bu büyük kompo­ zisyon un her veçhesiyle adetlerden arındığına gereken dikkat gösterilmez. Zira Michelangelo'nun çılgınca, fırtınalar koparan enerjisi, her şeyi insanüstü Olimpos tanrıianna benzetmiş; ruhun en yüce emelleri için bir panteon yaratmış; Batı Hıris­ tiyanlığının merkezindeki bir şapeli kendi dehasına adanmış bir anıta dönüştürmüştür. Bu, büyük bir sanatçının elde edebileceği özgürlüğün ulaştığı en uç noktadır. Raffaello, Sistine Şapeli tavanının etkisine tepki veren ilk sanatçıydı ve kendi sanatsal bütünlüğünden ödün vermeden bu etkiyi özümseyen tek kişi belki de oydu. Michelangelo tarzı Herakleitos'una bakılırsa, Atina Oku lu 'nu bitirmeden önce tavanın bir kısmını görmüş olmalıdır. Tavanın altına asılacak duvar halılarını, 15 l S'te tasarlarken eserin bütününü incelemiştir - halılar Michelangelo'nun tavan için aldığı ücretten on misli daha pahalıya mal olmuştur! Raffaello'nun son büyük eseri olan Transfigürasyon'da ( 1 1.33) Michelange­ lo'nun insanüstü, şeytani heyket vizyonu, doğal ve doğaüstü ışıkların yansıtılmasıyla daha az ezici, fakat daha fazla resimsel ve dramatik bir veçheye bürünmüş; haşmet ve insaniyetİn benzersiz şekilde bütünleştiği bir eser ortaya çıkmıştır. Yukarı kısımdaki transandantal ışıklar içinde yıkanan sakin figürlerle, aşağı kısımdaki müridinin deli bir çocuğu iyileştirmekteki başarısızlığını görerek karanlıklar içinde sıkıntılı hareketler 48 1

ÜÇÜNCÜ KlSlM

KUTSAL VE D Ü NYEVi SANAT

1 1 .33 Raffaello, Trans{igürasyon, 1 5 1 7. Pano üzeri n e yağlı boya, 4 . 6 x 2 . 8 m . Vatikan M üzesi , Rom a .

yapanlar arasındaki tezat çarpıcıdır ve sadece İsa'nın dünyanın kötülüklerini iyileştirebUeceği yolunda resmin mesajını güç­ lendirmektedir. Çocuğun babasının İncil hikayesindeki sözleri, döneminin manevi bunalımıyla resmi ilişkilendirmektedir: "Tanrım, sana inanıyorum; inançsızlığıma yardım et." Sistine Şapelinin tavanını tamamladıktan sonra Michelan­ gelo, Merlicilerin iktidarı 1 5 1 2'de tekrar kazandıkları ve bir Medici'nin papalığa seçilmesiyle (X.Leo, 1 5 1 3 -2 1 ) Papalık Devleti'nin kontrolünü ele geçirdikleri Floransa'ya döndü. Artık orta İtalya'nın hükümdan onlardı. Yeni papa ve kuzeni (daha sonra VII. Clement adıyla papa olacaktır, 1 523-34)

482

Michelangelo'ya yeni bir ön cephe (inşa edilmemiştir) ile daha sonra da bir aile mozolesi olan M edici Şapelini ( 1 1 .34) tasariama işini vererek San Lorenzo Kilisesini bir hanedan anıtma dönüştürme işine giriştiler. Planda, devasa bir Korint düzen ve koyu gri ve beyaz renk kullanırnıyla Michelangelo, kilisenin diğer tarafındaki sakristisini yeni şapelle eşleşen Brunelleschi'yi takip etmiştir. Fakat diğer yönlerden, özellikle Klasik düzenierin despotluğundan kendini kurtarmasıyla tasarımı devrimci niteliktedir. Pencereler sivrilir, sütun başlıkları - yivler yerine gömme panolara sahip - gömme ayaklardan kaybolur, tabernakl

ON B i R i N C i BÖLÜM

(sözlüğe bkz.) altlarındaki boşlukların üstüne tüm ağırlıkla­ rıyla çöker. Birçok mimari unsurun yapısal işlevi hiç yoktur. Mermer kaplamalar basitçe temsili mimari biçimler şeklinde yontulmuştur. Michelangelo, bu yolla duvarın artık süsleme­ lerin uygulanabileceği etkisiz bir alan değil de çok katmanlı ve canlı bir organizma haline geldiği, yeni bir mimari kavramı geliştirmiştir. Onun yaklaşımı, inşaatçının bir yapısal unsuru diğerinin üzerine koymasından ziyade, bir mimar gibi bloktan taşları kesip almak gibidir. Şiirlerinden birinde, "Sert ve çetin bir taştan sadece yüzeyi alırsanız, altından bir figür çıkar; bu figür, taş yontuldukça gelişir ve büyür" demiştir. Genel uygulaması, kil veya m um dan küçük bir model yapmak ve ardından belki yanına az sayıda yardımcı alarak veya hiç almayarak mermer bloğun doğrudan üzerine giderek, diğer tarafa geçmeden ön kısmı tamamla­ maktı. Fakat Medici Şapelindeki heykeller için Avrupalı heykel­ tıraşların izleyen dört yüzyıl boyunca olağan uygulaması haline gelecek bir işlemi benimsedi - tam boyutlu modelleri yapıyor, yardımcıları bunlardan kabataslak figürleri çıkararak bitirmesi için ona bırakıyorlardı. Bu halde dahi Michelangelo, M edici Şapeli için Giuliano de' M edici'ye ait sadece tek bir heykeli tamamlamıştır. Bu heykel bir portre değil, Roma askeri üniforması içinde soylu genç bir generalin idealize edilmiş tasviridir. Bitirilmeyen Gündüz ve Gece figürleri için Michelangelo bir concetto yani Rönesans yazarları tarafından sevilen türden (yüzyıl sonunda Shakespeare dahil) kendine bir övgü yazmıştır. Bunun anlattığı zıt özellikler üç figürün ayrıntılı contrapposto özelliklerinde 1 1 .34 M ichelangelo, M edici Şapeli, San Lorenzo, Floransa, 1 5 1 9-34.

AVRU PA ' DA O N ALTI N C I YÜZVI L

ifadesini bulmuştur. Fakat figürler, concetto'nun ustaca yapaylığını aşar; köşeli doğrusallığı, yuvarlak hatlarını ve ağır­ lıklarını dengeleyen kısıtlayıcı mimari çerçeveden fırlayıp çıkar. Kabaca işlenmiş yüzüyle ve muazzam, harika modellenmiş, düzgün omzunun üzerinden bakan çelik gibi kaslarıyla Gündüz ve yorgun uzuvları ve kırışık karnıyla sanki rahatsız bir uykuda veya son gücüyle verdiği bir mücadeleden yorgun düşmüşe benzeyen Gece; sadece Il. Julius'un mezarındaki tamamlan­ mamış kölelerle karşılaştırılabilir ( 1 1 .27). Karmaşık üç boyutlu figürler olarak insan trajedisinin yani ruh ile beden arasındaki ikiliğin acısıyla yüklenmişlerdir. Dışarıdan sakin görünseler de içeride mevcut daimi bir kıvranışla ürperir gibi görünürler. Medici Şapelindeki çalışmayı, Medici'lerin ihtiraslarının harekete geçirdiği siyasi bir kriz engellemişti. Kriz 1 527 yılında imparatorluk ordusunun ücretleri ödenmeyen paralı askerleri­ nin - bir kısmı da Lutherci olan İspanyol ve Almanlar - Roma'yı yağmalamaları, Papa'yı Vatikan'dan kovmaları, kiliseleri kirlet­ meleri, evleri yakmaları ve bilinçli bir gaddarlıkla sivil nüfusu katietmeleriyle zirve noktasına ulaştı. Bu, son bin yıl içinde şehrin başına gelen en büyük felaketti. Floransalılar bundan faydalanarak Medici'leri şehirlerinden kovup, cumhuriyet yönetimini ilan ettiler. Yeni rejimi coşkuyla destekleyen Mic­ helangelo, daha sonraları Papa tarafından M edici Şapelindeki çalışmasına tekrar başlaması şartıyla affedildi. O da 1 534'te Roma'ya dönerek Sistine Şapeli altarının üstündeki Son Yargı resmini yaptı. ( 1 1 .30) Son Yargı, genellikle ilahi adaletin ebedi hakkaniyetini yansıtan bir eser olarak anlaşılmıştı. Michelangelo'nun vizyonu ise evrensel bir çırpınıştır. İsa'nın işareti geri çevrilmez ve karşı d urulamaz dairevi bir hareketi kontrol etmekte, sağındaki şefaat görenleri yukarı çekmekte, merhametsiz bir ifadeyle yüzünü çevirdiği mahkum edilenleri aşağı göndermektedir. Derinlik illüzyonu vermek için herhangi bir çaba sarf edilme­ miştir. Figürler tek bir alanda asılı durur, her bir grup farklı bir bakış açısından yansıtılırken, aşağıdakiler daha yukarıda olanlardan küçük görünür. Perspektif yapısının normal kanunlarını böylesine dikkate almayış, derinden tedirgin edici bir etki yaratır ve Michelangelo'nun çağdaşlarınca terribilitiı adı verilen şahsiyetinin ve sanatının, o yüce ve ürkütücü niteliğini kuvvetle ifade eden resminin gücünü arttırır. Daha az üzerinde durulmakla beraber, tanrısallık anlayışını ışık olarak ifade etmesinde hala varlığını koruyan, Yeni- Platon­ culuğudur. Bir süre önce güneş tanrısı Helios'un bir çizimini yapmış ve aynı pozu sakalsız, çıplak ve Helenistik heykellerio kaslı yapısıyla çizdiği ve güneş gibi bir haleyle çevrili İsa için kullanmıştı. Belki de o sıralarda Kopernikus ( 1473- 1 543) tarafından yeni ve bilimsel bir geçerliliğe kavuşturulan Helenistik güneş merkezli evren kavramından ilham almaktaydı. Öte yandan, Michelangelo bu freski yaparken dindar şair Vittoria Colonna ile tutkulu dostluğuna başlamış, onun etrafındaki kurtuluşun tümüyle Tanrı'nın rahmetine dayandığı fikrini kabul eden dindar düşünürlerle tanışmıştı. Bu fikir özünde Protestan­ lara inanç yoluyla haklılık kazandırma öğretine benzemekteydi. Bu yıllar, Papa III. Paolo ( 1 534-49) tarafından desteklenen Karşı

483

ÜÇÜNCÜ KlSlM

KUTSAL VE DÜ NYEVi SANAT

1 1 .35 M i c h e l ange l o , Pi azza d e l Ca m p idoglio projesi, gravür Eti e n n e D u perac'a aittir, 1 5 69. British M u se u m , Lo n d ra .

Reformasyon döneminin başlangıcıydı. Genç bir kardinal olarak

taptıran o hoş fantezinin ne kadar boş olduğunu, şimdi ne

dört gayrimeşru çocuk sahibi olmuş Papa, inançlı bir reformcu haline gelmiş ve Luther'in yarattığı şoktan sonra din adamlarının suiistimallerini soruşturarak, İsa Cemiyeti'ni kutsayarak ( 1 540) ve Trent Konsilini toplayarak kiliseye istikrar kazandırmaya çalışmaktaydı. Konsil ı 545 ile ı 563 yılları arasında öğreti çizgisini sertleştirdi, liturjiyi gözden geçirdi, yasak kitapların envanterini başlattı ve dini müzik ve sanatın kurallarını tespit etti. Michelan­ gelo'nun Son Yargı resmi bu yeni ruh halinin yanı sıra kendisinin de giderek artan azap dolu dindarlığını - her ne kadar meseldere daha düz bakan reformcuları yeterince tatmin etmese de - yan­ sıtmaktadır.

kadar da iyi biliyorum" diye yazmıştır. Bu tarihten sonra on yıl daha yaşamış, ancak çarmıha gerilme çizimieri ve bir tür dini egzersiz olarak yonttuğu iki bitirilme­

Çıplak figürleri bakaretamiz bulunmuştur. Sanatta çıplaklık ahlaksızca, antikite öncüileri pagan ve Yeni-Platoncu gerekçeleri sapkınca görünür oldu. Sistine Şapeline ilham vermiş olan Hıristiyan hümanizmi artık Protestanlığın yuvası olarak değerlendiriliyordu. Michelangelo ı 549' da "inançtan çok sanata önem veren, çirkefliklerin kaşifi" olarak kınandı. Ölümünden sonra figürlerinin edep yerlerine örtüler ilave edildi ve tüm fresklerinin silinmesi için birçok defa öneride bulunuldu. Böyle olsa da, kimse sanat ile dindarlık arasındaki çatışmanın Michelangelo kadar acı vererek bilincinde olamazdı. Bir şiirinde ı 554 yılında " Ruhumu dünyevi sanata

484

miş Pieta grubundan başka sanatla uğraşmayarak, son yıllarını daha çok mimariye adamıştır. Roma vatandaşlığını ı 537'de almasından kısa bir süre sonra Kapitol Tepesine taşınan Marcus Aurelius heykeli için (5.63) bir sütun tabanı tasarladı. Kapitol Tepesi o sıralarda birbirine müphem bir açıyla bağlanmış iki bina ve San ta Maria in Aracoeli Kilisesinin nef duvarı ile çevretenmiş kıraç bir tepelik tarladan başka bir şey değildi. O ise bu fazla umut vadetmeyen alanı, Avrupa'daki en etkileyici şehir alanların­ dan birine dönüştürmek için bir proje ortaya çıkardı: Klasik bir yeni ön cephe kazandırılan ve daha alçak ikiz binaların yanlarına eklendiği Ortaçağ senatör sarayının önündeki alana, girift desenli, oval çok hafif konveks bir yer döşemesi, trapezoid yapılması; heykelin bu alana yerleştirilmesi ve tercih ettiği devasa gömme ayak düzeninin her yerde kullanılması ( 1 1 .35). Çalışmalar ağır ilerledi ve binalar (bazı değişikliklerle) ölümünden ancak bir yüzyıl sonra tamamlanabildi. Bu esnada ı 546 yılında San Pietro'nun mimarlığına atandı. Daha önce gördüğümüz gibi, 40 yıl önce Bramante, merkezi

ON B i R i NCi BÖLÜM

AVR U PA ' DA ON A LTI N C I YÜZVI L

1 1 .36 M ichelangelo'nun San Pietro planı, Roma. 30 ---'----.---1 00

60m 200ft

1 1 .37 San Pietro 'nun aksonometrik izd ü şü m ü , Roma.

1 1 .38 M ichelangelo, San Pietro, Roma, 1 546-64 (ku b be Giaco m o d ella Porta tarafından tam a m l a n m ı ştır, 1 590). Batı tarafından görünüş.

planlı bir kilise planlamış, ancak mali kaynaklar kısa zamanda tükenmiş ve endüljansların satılmasından gelen para ( Luther'in ilk protestosunun sebebi buydu, bkz. s. 458) inşaatın ilerlemesi için yeterli gelmemişti. Aralarında Raffaello'nun da bulunduğu diğer mimarlar tarafından daha az masraflı bina projeleri hazırlanmasına rağmen, III. Paolo papa olana kadar çok az ilerleme sağlanabildi. Ciddi manada çalışmalar, Bramante'nin öğrencisi Antonio da Sangallo'nun ( 1483/5- 1 546) idaresinde 1 543'te başladı. Sangallo'nun ölümünü izleyen birkaç ay içinde Michelangelo daha cüretkar, güçlü ve daha sıkı düzenlenmiş bir yapının kilden modelini yaptı ve izleyen 18 yıl içinde iki transept ve kubbe kasnağı büyük ölçüde onun tasarımına göre tamamlandı - daha ziyade tasarımları da denilebilir, çünkü i nşaat ilerledikçe düşüncelerini değiştiriyorrlu ( 1 1 .36, 1 1 .37 ) . Öldüğünde daha yapılacak çok iş vardı. Kubbe 1 588 ile 1 590

arasında Giacomo della Porta (yak. 1 522/33- 1 602) tarafından kayda değer değişikliklerle inşa edildi ve binanın merkezi planı, 1 608- 1 5 arasında inşa edilen ön cepheyi de tasadamış olan Carlo Maderno ( 1 556- 1 629) tarafından Latin haçına çevrildi. Tüm bunlara rağmen San Pietro'nun, mimarları arasında en çok Mic­ helangelo'ya borcu vardır. Kubbeyi taşıyan muazzam dayanma ayaklarının çevresindeki iç alanın sürekliliğini o oluşturmuştur ( 1 3. 1 5). Apsis çevresinde ve nefin her iki yanında tekrarlanan, son derece vakur bir ritirnle kagirin muazzam kütlesine incelik katan, onun transeptlerinin dış yüzüdür ( 1 1 .38) . Michelangelo, dış yüzeyde içerideki gibi aynı Korint düzende muazzam gömme ayaklar kullanmış ancak binanın iç hacmini belirtmek için az çaba göstermiş; yapısal biçimini düşündü­ recek bir çabaya ise hiç girişmemiştir. Diğer yerlerde olduğu gibi burada da yapı ile dekorasyon, vücut ile giysi arasında bir mantık ayrımına gitmiş; bu da ona, ikinci unsuru hayal gücüne göre işiernekte özgürlük tanımıştır. Örneğin gömme ayaklada ayrılmış, arkasına şeritler geçirilmiş duvar bölmelerini geniş ve dar olarak değişimli kullanması; derin gölgeler yaratarak gözü, kubbe kasnağının etrafındaki çift sütunlara ve dikkat çekici kaburgalarına (della Porta için sakladığı tasarımından bir unsurdur) yönlendir­ mektedir. Bu düşey vurgu, Gotik katedrallerin yaratmayı arzu ettiği etkiyi akla getirmektedir; ancak Michelangelo, Gotik mimarinin ısrarla yukarı yönelişine, saçak silmesinin kuvvetli yatay hattı ve -kubbenin üstünde ve ötesinde asılı halde kaldığı- alışılmadık uzunlukta bir çatı arası ile müdahale etmiştir, bu yolla cennetin sembolü insani işler dünyasından görsel olarak ayrılmaktadır. Tüm eserleri gibi San Pietro da genç sanatçıları doğrudan etkilemiştir. Ancak on altıncı

485

Ü Ç Ü N C Ü KlS l M

KUTSAL VE DÜ NYEVi SANAT

ŞEH i RDEKi GELiŞMELER

Rö nesan s Şeh i rci l iği V. SIXTUS'UN ROMA'SI Piazza del Campidoglio (ı ı .35) Roma'yı on altıncı yüzyıl sonunda Avrupa' da en etkileyici şehir tasarımı örneği haline getiren oluşturulmuş birkaç alandan en seçkini ve Karşı Reformasyon Papalığının gücünün en bar iz gösterimi dir. O dönemden bir kişinin belirttiği üzere, tüm şehir "küllerinden yeniden doğmuş", bütünüyle biçim değiştirmişti. Bu kapsamlı yeniden düzenlemeye ilham veren, Hıristiyanlığın başkenti sıfatıyla tüm dünyadan hacıların ilk Hıristiyanlığın mekanlarını ziyaret etmek için gelecekleri Roma vizyonuydu. İlk Roma kiliseleri dördüncü ve beşinci yüzyıllarda inşa edildiğinde, arazinin rahat bulunabildiği şehrin dış kesimleri tercih edilmişti. Bunun sonucunda büyük bazilikalar - San Lorenzo, San Croce, San Giovanni in Laterano, San ta Maria Maggiore ve bizzat San Pietro - dağınık yerlerde, genellikle şehir merkezinden uzaktaydı. Hacıların çoğu gibi şehre kuzeyden girildiğinde, bu kiJiselere erişmek için antik kalıntılarla dolu terk edilmiş büyük arazilerden geçilmekteydi. Bu durumu bir çözüme kavuşturma ve karmaşadan düzen yaratma isteği, şehrin yenilenmesi sonucunu yarattı. Ortaçağda İtalya'daki ve Kuzey Avrupa' daki diğer şehirler refaha kavuşup, sınırlarından taşacak kadar büyürken Roma küçülmüş ve gerilemişti. Azalan nüfus, Roma su kemerleri bozulduktan sonra tek su 1 1 .39 Pi azza d e l

Popol a ' n u n görü n ü ş ü , Ro m a , yak. 1 7 S O . Piranesi 'ye atfe d i l e n gravür, 4S x S S c m . British M useu m , Lo n d ra .

486

kaynağını oluşturan Tiber Nehrinin bir büklümünde birikmişti. Papa ve sarayının Avignon'da olmaması sebebiyle on dördüncü yüzyılda durum kötüleşmişti. Ardından gelen Büyük Bölünme, Roma'yı etkili bir hükümetten mahrum bırakmıştı. Seçilmesiyle bölünmenin sona erdiği Papa V. Martino ( l 4 ı 7-3 l ) geri döndüğünde, Roma İmparatorluğu döneminde bir milyon olan nüfusu 1 7.000'e gerilemiş, yıkıntılarda yaşayan, büyük ölçüde terk edilmiş bir şehir buldu. Bu sağlıksız sokak kördüğüm ünü, gerektiğinde mülkleri kamulaştırabilecek güce sahip tek bir idarenin yönetimine bağladı. Böylece şehir surları dahilindeki geniş boş araziler, benzersiz ölçüde büyük ölçekli bir şehrin gelişimi için saha sağlarken gereken imkanları bu idare tesis etti. Papa V. Niccolo ( 1447-55) döneminde muhtemelen Alberti'nin yardımıyla projeler geliştiriidi (bkz. s. 43 ı ) . Alberti, şehri planlı bir insan çevresi, bir sanat eseri olarak anlayış tarzıyla günümüzde "şehir manzarası" adı verilen olgunun öncülüğünü yapmış ilk Rönesans şehir kuramcısıydı. Fakat planlarından hiçbiri, papalık ikametgahı ve hükümet merkezinin Lateran'dan Vatikan'a taşınması dışında gerçekleştirilmemiştir. Birkaç on yıl sonra, Bramante (bkz. s. 473) Papa I I . Julius ( l 503- ı 3) tarafından şehri tasariarnası için istihdam edildi ve antik Roma döneminden beri kurulan ilk büyük

cadde olan via Giulia'yı tasarladı. Fakat bu cad de büyük bir bulvardan ziyade tümü standart yükseklikte inşa edilmek üzere yeni idare binaları ve özel saraylar için alan olarak düşünülmüştü. Cadde 1 530'larda via Papale ile - San Pietro'dan Lateran'a uzanan tören yolu - dik köşeyle birleşmesi için uzatıldı. Tamamen estetik nedenlerle de üçüncü bir dengeleyici cadde (gerçekte bir çıkmaz sokak) aynı şekilde bir köşeyle eklenerek bir trivium yani merkezi bir noktada geometrik bakımdan tam olarak birleşen üç cadde - ol uşturuldu. Bu, şehir tasarımında yeni bir unsurdu ve daha sonraları daha büyük ölçekte ve daha çarpıcı etkiyle Piazza del Popolo ( 1 1 .39) , özellikle Versmini'u ve L'Enfant'ın Washington'unda tekrarlanacaktı. Şehir tasarımında başka bir yenilik, Papa IV. Pio'nun ( 1 559-65) ı 56 l 'de Michelangelo ile İstişare ederek pa paların yazlık sarayının inşa edildiği Quirinal Tepesinden başlayarak imar görmemiş arazilerin tam ortasından bir mil uzaklıktaki şehir s urlarına kadar via Pia'nın (günümüzde XX Eylül caddesi) geçirilmesiyle yaşandı. ( 1 1 .40). Hac Kilisesi yönüne gitmesine rağmen bu, pek bir hacı yolu değil; geniş, ferah, her iki yanında etkileyici girişleriyle yüksek duvarlı villaların sıralan dığı, Michelangelo'nun ön cephesi alışıldığı üzere dışarı değil içeri bakan Porta Pia'sında biten bir gezi yoluydu. Öte yandan via Pia, Papa V. Sixtus ile mühendisi ve mimarı Domenico Fontana'nın ( 1 543- ı 607) geniş çaplı nazım planına ancak bir girizgah teşkil etmekteydi ( 1 1 .41 ). San Pietro'nun kubbesinin tamamlanmasına da nezaret etmiş olan Papa V. Sixtus ( 1 585-90) Roma'yı Hıristiyanlığın başkenti ve bir Yeni Kudüs yapmaya kararlıydı ve şehrin pagan geçmişine fazla aldırış etmiyordu. Onun açtırdığı geniş ve arabaların geçebileceği düzgünlükteki cadde ağı öncelikle hacıların ziyaret ettiği kiliseleri birbirine bağlamak için düşünülmüş olsa bile tüm şehir alanını da bütünleştirdi. Planı zeminde -

ON BiRi NCi BÖLÜ M AVRU PA'DA ON ALTI NCI YÜZVI L

1 1 .40 Via Pia'nın görünüşü, yak. 1 588. Fresk. Salone dei Papi , Lateran Sarayı , Roma.

görünür hale getirmek için hac kilise­ lerinin önlerinde oluşturulan yeni meydanların şekillendirdiği düğüm noktaları, V. Sixtus'un imparatorluk dönemi harabelerinden buldurduğu ve tepelerine demir haçlar diktirdiği eski Mısır obeliskleriyle işaretlendi. (Ayrıca Aziz Petrus ve Aziz Pavlus'un heykellerini de Trayan - 5.56 - ve Marcus Aurelius sütunlarının üzerine koydurmuştu.) Aynı zamanda

antikileden beri ilk su kemerini yaptırarak şehrin susuz kuzey bölgesine temiz su getirdi ve gelişmeye açılan kendi özel mülkünün yakınındaki San ta Maria Maggiore, merkezi noktadan yayılan caddeler boyunca şehirleşmeyi kolaylaştırdı. Onun ve Fontana'nın şehir planının en önemli özelliği ise kapsayıcılığı ve Rönesans şehir tasarımının tüm unsurlarını mekansal bakımdan birleştirmesi ve

görsel bakımdan bütünlüklü geniş bir alanda bünyesinde bir araya get­ irmesiydi. Mahalleleri n düzene tabi kılınması, mekanın meydanlara açılan caddelerle, bazen çeşitli yönlerden görünen panoramik manzaralada manipülasyonu ve farklı zemin düzey­ lerinden istifade edilmesi, sadece pratik ihtiyaçları karşılamakla kalmıyor; yaratılan görüntülerle dini arzulara da ilham veriyordu. Çalışmaların başındaki Domenico Fontana 1 590' da şöyle yazmıştı: "Sixtus aşılması gereken tepelere ve vadilere aldırmayarak geçmek zorunda kalınan yerleri düzleştiriyor, buraları dolduruyor, yumuşak düzlüklere ve çok güzel alanlara dönüştürüyor, caddeleri şehrin bir ucundan diğer ucuna uzatıyordu. Yol boyunca ve birçok alanda, şehrin aşağı kısımlarına çeşitli ve farklı pers­ pektiflerden göz alabildiğine manzaralar açılıyordu. Böylelikle, bu güzellikler, dini amaçlar dışında bedensel duyular için de bir cennet sunmaktadır."

1 1 .41 V. Sixtus ' u n şehir planına göre Roma' n ı n manzarası, ya k. 1 588. Fresk. Salone Sistino, Kütü phane, Vati kan , Roma.

1 Porta Pia 2 Piazza del Po pola'daki Obe l i ks 3 Via del Corso 4 Via Clementia/ Pao l i n a Trifaria 5 Via Fel ice 6 Via Pia 7 Santa Maria Maggiore'n i n Obeliski

8

Kudüs'teki Santa Croce

9 Marcus Aurelius Sütu n u

1 O Lateran Obeliski 1 1 Via San Giovanni i n Laterano 1 2 Kolezyum 1 3 Trayan Sütu n u 1 4 l l . Gesu

487

ÜÇÜNCÜ KlSlM

KUTSAL VE D Ü NYEVi SANAT

yüzyılın mimarları, onun mimari kompozisyonunun yeni ve dinamik ilkeleri yerine taklit edebilecekleri detayları (örneğin çatı arası pencerelerinin pervazları) daha çekici bulmuşlardır.

VENEDiK YÜKSEK RÖNESANSI Venedik bu yüzyıl boyunca Avrupa'nın en zengin şehirlerinden biri olarak kaldı ve İtalya'daki şehirlerin ise en zenginiydi. Asya ile ticaretin büyük bir antreposu (Hindistan'a deniz yollarının açılmasından henüz pek etkilenmemişti), tekstil ve cam endüst­ rilerinin gelişen merkezi ve İtalya anakarasındaki topraklarının yanı sıra bir denizaşırı imparatorluğun başkentiydi. Fransa, İspanya ve Papalığın siyasi ve ekonomik başatlığına direnebi­ lecek tek önemli İtalyan şehri Venedik'ti ve kağıt üzerinde de olsa cumhuriyet, gerçekte ise oligarşik bir yönetim sistemini korumaktaydı. Venedik sanatı da kısmen kendine özgü hamilik şekli dolayısıyla aynı şekilde bağımsız bir yol izlemekteydi. Kilise, İtalya'nın diğer yerlerindeki gibi Venedik'te mutlak bir üstünlükten yararlanmıyordu. Serenissima'nın yönetici sınıfı (adıyla anıldığı üzere "en sükunetli" cumhuriyet) en üst tabaka lüks düşkünü aileler gibi gücünü ve refahı sergilerneye meraklı olduğundan hem devlet hem de özel hamilik kayda değer ölçülerdeydi.

Giorgione Yüzyılın başında Giovanni Beliini (bkz. s . 450) Dürer'in ı 506' da yazdığı

gibi Yenerlik'teki "hala en iyi" ressam dı.

Ancak iki genç adam, Giorgione ve Tiziano, o sıralarda şöhret kazanmaya başlamışlardı. Giorgione (yak. 1 476/8- 1 5 10) yani Giorgio da Castelfranco -Venedik anakarasındaki küçük bir kasaba- anlaşılması zor bir şahsiyettir. 1 1 .42 Giorgione, Üç Fi/ozo{(Sebastiano del Piombo tarafindan tamamlanmıştır), yak. 1 509. Tuva! üzeri ne yağl ıboya, 1 . 21 x 1 .41 m . Sanat Tarihi Müzesi , Viyana.

1 1 .43 Anonim (Giorgione-Tiziano?), Klfda Konser, yak. 1 508. Tuva! üzerine yağlıboya , yaklaşık 1 . 09 x 1 . 37 m . Louvre, Paris. Günümüze gelen ve ona ait olduğu belgelerle tasdik edilmiş eseri, bütünüyle silikleşmiş bir fresktir (Ca' d'Oro, Venedik) . Altı şövale resminden başka bir resmi de makul ölçüler çerçe­ vesinde ona atfetmek mümkün değildir. Böyle de olsa, şöhret kazandığına dair yeterli kanıta sahibiz. O, yeni bir tekniği, yeni bir üslubu ve yeni tür bir resmi tanıtmıştı. Venedik'in yeni yağlıboya ve (Çukur Ülkelerde kullanılan sert reçine değil de) esnek reçine ile karıştırılan pigmentlerle (pano yerine) tuval üzerine resim yapma tekniğinin ışıklı etkilerinden ilk defa istifade eden sanatçı oydu. Zengin pırıltılı ve kalın, zevkli renklerle, büyük bir özgürlük içinde fırça vuruşları artık mümkündü. Vasari'nin kaydettiğine göre, Floransalıların aksine Giorgione, kağıt veya tuval üzerine ayrıntılı eskizler yapmamaktaydı. Tuval üzerine ana renklerle kabaca bir kompozisyon çizmekle başlıyor ve ilerledikçe renk tonlamala­ rıyla biçimleri tanımiayarak değişikliklere gidiyordu. Üslubuna, çevre çizgilerinin yumuşaklığı, atmosferin inceliği ve rüya gibi uçup kaybolabilecek bir nitelik karakter kazandırmak­ tadır - resminin konusu veya hatta denebilir ki konusunun olmaması bu arada sayılabilir. Resimlerini zikreden ilk yazar olan Yenedildi uzman ve koleksiyoner Marcan to ni o Michiel (ö. 1 552} eserleri hakkında sanki bilerek müphemliğini korumuştur - örneğin sırf "manzarada bir çıplak" demektedir. Bir diğeri "ikisi ayakta duran, biri oturan kır manzarasındaki üç filozofun, sekstantla güneş ışınlarına bakmasını yansıtmak­ tadır" sözleriyle tarif edilmektedir. Günümüze gelebilen bu eser sadece Michiel'in sözlerinin doğru olduğunu değil, ayrıca yansıtılan sahnenin yapısının kasten muğlak tutulduğunu ve Giorgione'nin sanatın anlamına ilişkin şahsi anlayış ve hedefini yansıttığını da göstermektedir ( 1 1 .42). Atmosfer ve ruh halini öylesine ayrıntılı anlatmıştır ki, ifade edilmek istenenin manasını anlamamıza gerek kalmamaktadır - ruh hali en önemli olan şeydir. Bu resimde, X-ray incelemesi sonucunda, resme geleneksel Müneccim Krallar yani "bilge insanlar" figürleriyle başladığını birisi zenci, diğeri taç giymektedir - bunların genellikle olduğu

488

ON B i Ri NCi BÖLÜM AVRU PA'DA ON ALTI NCI YÜZVI L

gibi Çocuk İ sa'ya tapınmadıkları, doğumunu haber verecek yıldızın belirmesini bekledikleri açığa çıkmaktadır. Efsanelere göre, Müneccim Krallar, astronom veya astrolog - dönemin terminolojisine göre filozof- olarak teşhis edilmektedir. Ancak Giorgione Müneccim Kralların geleneksel özelliklerini öylesine beceriyle ortadan kaldırmıştır ki, birden fazla yoruma açık hale gelmişlerdir. Ö rneğin Venedik düşünce hayatındaki ana eğilimiere göndermede bulunmaktadırlar: Sakallı adam Aristotelesçilikle, doğulu kıyafetlerin içindeki adam İ slamcı İbni Rüşdcülük [Averroism] ve elinde sekstant tutan genç yeni doğal felsefe ile ilişkilendirilmektedir. Bu tür yorumlar aydınlatıcı olmamakla beraber, Raffaello'nun neredeyse tam da aynı zamanda yaptığı Atina Okulu ( l 1 . 1 9) resmi ile karşılaş­ tırma yapılmasına vesile olmaktadırlar. Giorgione'nin zihinde uyandırdığı şey, Rönesans düşüncesinin rasyonelliği değil, gizem ve büyüdür. Ü ç Filozof resminin kompozisyonu cesurca asimetriktir; figürler üstte asılı kaya içindeki mağaranın karanlık girişiyle dengelenirken merkez, Avrupa sanatındaki sıcak bir ışıkla parıldayan ilk inandırıcı güneşli ufka açılır. Figürler klasik üç pozu verirken - profil, cephe ve üç-çeyrek - izleyicilerden olduğu kadar birbirlerinden de uzakta durur, ancak resimierne bakımından daha önceki resimler gibi bir arka sahnenin ön cephesine yerleştirilmemişlerdir. Aksine bir orman açıklığına benzeyen bu şiirsel güzellikteki kır manzarasından ayrı tutu­ lamazlar. Düşen yaprakların zengin renkleri, her daim koyu yeşil çalılar ve olgun böğürtlenlerin kırmızılarıyla dingin bir yaz sonunu sergileyen atmosfere, fılozofların geleceğini bildikleri vahiyi beklerken hissettikleri belirsiz endişe sin miştir. Aynı tarihlerden, Kırda Konser adlı başka bir Venedik resmi, bütünüyle dünyevi ve daha mitolojik veya başka türlü herhangi bir belirgin anlatım içeriğine de sahip değildir ( 1 1 .43). Uzaklardan görünen çoban ve sürüsüyle kırlık manzara, Klasik veya Rönesans çoban şiirlerinin Arkadya tarzı 1 1 .44 Lorenzo Lotto, Andrea Odoni, 1 527. Tuval üzerine yağlı boya, 1 .0 1

x

1 . 1 4 m . Hampton Court Sarayı , Londra. Majesteleri Kraliçenin cömert izniyle kullanılmıştır.

sahnelerini akla getirir. Fakat ön cephedeki biri flüt tutan iki çıplak kadın, son moda giyinmiş bir lavta çalgıcısı ve çıplak ayaklı, kabarık saçlarıyla bir gencin kim oldukları, nasıl ve neden bir araya geldikleri hakkında sadece tahminde buluna­ biliriz. Konu, her ne kadar insan ile doğa, cinsiyetler, toplumsal sınıflar ya da sırf müzik aletleri arasında mı olduğunu bilmesek de muhtemelen uyumdur. O ana dek sadece şairler, müzik ve "aşkın gıdası" gibi ifadelerle anlatılan duyguları böylesine özlemli ve erotik hülya havasında yakalamışlardı. Kırda Konser de en iyi şekilde görsel bir şiir olarak anlaşılabilir. Gerçekten de Venedikliler bu tür resimlere bir süre sonra poesie adını vereceklerdi. Vasari'ye göre Giorgione veya Tiziano tarafından yapılmış olsun "bir süre sonra eserleri Giorgione'nin sayılacak onu iyi taklit eden" bu ve diğer Giorgione tarzı resimler; küçük şövale resmi denilen, sonraları da "kabine resimleri" adı verilen, özel koleksiyonerlere haz veren yeni ve çok etkili bir türü yerleştirdiler. Floransa veya Roma' da bu kadar tensel ve fikirseliikten uzak eserler üretilmemekteydi. Bu tür ürünler için talep yaratabilecek kadar zengin zevk düzeyinde özel hamiler sadece Venedik'te bulunabiliyordu. Giorgione'nin öğrencisi Lorenzo Lotto (yak. ı 480- ı 556)'nun - "kabine" sinde kürklere bürünmüş ve değerli antik taşlar ve sikkeler serpilmiş bir masanın yanında, kültürlü bir vurdumduymazlık anının tasviri şeklinde Efesli Diana heykelciğini evirip çevirirken - portresini yaptığı Andrea Odoni böyle bir hamiydi. ( 1 1 .44).

lizi ano Cömert özel hamilere rağmen, Venedik sanatçıları ün ve servet kazanmak için kamu siparişlerine bağlıydı. Tiziano Veeelli (Titian) yak. ı 490- ı 576 sanatsal enerjisinin gücünü açığa vurmak için ilk fırsatını, Santa Maria dei Frari Kilisesinin ( 1 1.45) yüksek altarı için büyük ölçekli bir Meryem'in Göğe Yükselişi tablosunu yapması istendiğinde elde etti. O zamana dek Venedik altar panolarının, en iyi altar merdivenlerinden görünmesi hedeflenmişti; figürleri doğal ölçülerinde veya daha küçük tutulur ve genellikle kilisenin devamı olarak anlaşılan temsili bir mimari çerçeve içine yerleştirilirlerdi ( 1 0.49). Venedik'te resmedilmiş destansı ölçülerdeki figürleriyle en büyük al tar panosu olan Tiziano'nun eseri ise yaklaşık ı 00 metre uzaklıktaki nefin batı kapısından girenierin bakışlarını yakalamak amacıyla tasarlanmıştı. Eserin dinamik ve uzunla­ masına yükselişi, kilisenin Gotik mimarisiyle uyum sağlamakta; diğer yandan biçimlerin bolluğu, renklerin zenginliği ve genel sağlık ve bereket duygusu, zafer mesaj ma kendine özgü bir Rönesans tadı katmaktadır. Tüm figürler - havarilerin zemindeki hareketleri, Meryem'in rüzgarın dalgalandırdığı örtüleriyle altmsı bir ışık içinde yükselmesi ve Michelangelo tarzı Baba Tanrı'nın hafifbir eğimle uzattığı kollarıyla resim alanından süzülüyormuşa benzeyen figürü - çarpıcı ifadeler içinde yakalanmışlardır. Tiziano'nun Venedik gelenekle­ rinden bu ödün vermez ayrılışına - resmi ilk gördüklerinde kilise mensuplarını hayal kırıklığına uğrattığı söylenmekte­ dir - Toskana sanatında son dönemde yaşanan gelişmeler, özellikle de Fra Bartolommeo'nun aynı konudaki çizimieri

489

ÜÇÜNCÜ KlSlM

KUTSAL VE D Ü NYEVi SANAT

uygulanan yağlıboyayı batı sanatının ana aracı haline getirdiği için modern resmin gerçek anlamda kurucusu Tiziano' dur. Resim yüzeyinin tuvalin sert dokusuna kuvvetli fırça vuruş­ larıyla canlandırılmasından kalınca sürülen zengin, kremsi ışıklarla derin ve karanlık tonlar arasındaki tezata kadar, resmin imkanlarını ilk defa o denemiştir. Yükseliş önemli altar panolarından ilki olmakla beraber,

Tiziano özellikle de İmparator V. Karl'ın resmini (Madrid, Prado) yaptığı 1 532/3'ten sonra artan şekilde dünyevi tarzda siparişlerle meşgul oldu. On yıl kadar sonra da Papa III. Paolo'nun portresini yapması kendisinden istendi. ( 1 1 .46) . Üç çeyrek uzunluk ve üç çeyrek çehreli ferah yüz pozu, Raffaello tarafından keşfedilmiş ancak Tiziano bunu ressamlık tarzıyla geliştirerek, her şeyi bir renk kompozisyonunun içine almış; yoğunluğu arttırılın ış yüzün ten renginin tonları nı, çevreleyen aynı tonlardaki renk şemasının değerleriyle kıyaslamıştır. Biçimler ve dokular, sadeec tonlama dereceleri ve dokunuştaki çeşitiilikle hayran bırakan bir ustalık kullanıla­ rak işlenmiştir. Aynı şekilde, baskın otorite ifadesi de sadece resimierne imkanlarıyla aktarılmaktadır. Uzun kemikli parmakları ve kurnaz, ince çehresiyle oturan fıgür, izleyici!ere delici bakışlarını yöneltmektedir. III.

Paolo, Tiziano'yu vaatlerle Roma'ya çekmeye çalıştı. V.

Karl ona imparatorluk maiyetinin mensubiyetini teklif ederek asaJet beratı gönderdi. Ancak Tiziano bütün bu teklifleri reddetti. Dünya zevklerinden uzak olmamasına rağmen,

1 1 .46 Tiziano, Papa lll. Paolo , 1 543. Tuval üzeri ne yağlı boya, 1 06 Capod imonte Ulusal M üzesi ve Galerisi, Napol i .

1 1 .45 Tiziano, Meryem 'in Göğe 6.9

x

3.6

m.

Yükselişi, 1 5 1 6- 1 8 .

Pano üzeri ne yağlı boya,

Sanca Maria Gloriosa dei Frari , Venedik.

hakkındaki bilgisinden aldığı cesaretin yol açtığı anlaşılmak­ tadır. Zira Meryem için tipik Floransa tarzı bir contrapposto pozu kullanmıştır. Fakat resimierne tarzı çok daha genişletilmiş olmakla beraber Giorgione'ye aittir. Çevre çizgileri kalın fırça darbeleriyle yapılmıştır. Kompozisyon un yapısı, önde gelen iki havariden Meryem'in kıyafetine ve Baba Tanrı'ya kadar uzanan bol kırmızılı büyük bir üçgenin biçimiyle olduğu kadar rengiyle de oluşturulmuştur. Meryem 'in Göğe Yükselişi başka yerlerde az sayıda rakibi

olan Tiziano'nun, Venedik'in önder ressamı sıfatıyla şöhretini pekiştirmiştir. Gerçekten de en büyük Rönesans ressamı herhalde Tiziano'ydu. Leonarda'nun bilimsel ilgilerine veya Michelangelo'nun dini ve şiirsel meraklarına sahip bir insan değildi. Raffaello gibi bir mimar da değildi. Öte yandan, tuvale

490

x

BS

cm.

ON B i Ri NCi BÖLÜM AVRU PA'DA ON ALTI NCI YÜlYI L

1 1 .47 Tiziano, Urbino Venüsü, 1 538. Tuval üzerine yağlı boya, 1 . 1 9 • 1 .65m. Uffizi , Floransa.

döktükleri dillere karşı direndi ve özgürlüğünü korudu. Yakın arkadaşı, parlak zeka.Jı, şehirli ve skandallara adı karışan yazar Pietro Aretino ( l492-1 556)'nun yardımıyla kendisini Avrupa'nın en çok aranılan ressamı haline getirdi. Bu eşsiz konumu, ona istediği kişilerle, istediği tempoda ve kendi seçtiği konularda çalışma imkanı tanıdı. Daha önce hiçbir sanatçı böyle bir özgürlüğü başaramamıştı. Onun meslek hayatı ile daima istekleri boşa çıkan ve hayal kırıklığı yaşayan Michelangelo arasında yapılacak bir karşılaştırma bu manada açıklayıcıdır. Doğal ölçülerde uzanmış bir çıplak kadın resmi, tanrıçaların bilinen özelliklerinden mahrum olmasına karşın eskiden beri Urbino Venüsü adıyla tanınmıştır ( 1 1 .47). Tiziano bu pozu Giorgione'nin daha iffetli Uyuyan Venüs resminden almış (Dresden Galerisi), fıgürü sadece uyanık olarak değil; küçük uyarlamalar yaparak, aslını belirtmek gerekirse dört gözle aşığını (izleyiciyi) bekler şekilde değiştirmiştir. Ayrıca onu kır manzarasından, ayaklarının ucuna kıvrılmış köpeğiyle çarşafların üzerinde uzandığı yatak odasına taşımıştır. Arka planda, biri gelinierin çeyizleri türünden bir sandığın içine bakan, iki hizmetçi vardır. Bu nedenle resmin evlilik aşkı alegorisi olarak düşünüldüğü ileri sürülmüştür. Fakat siparişi veren Guidobaldo della Rovere, resmine kısaca "çıplak kadın" adını vermiş olup, niyetin bundan fazla veya az olduğunu varsayınamız için bir sebep mevcut değildir. Bedeninin dolgunluğu ve sıcaklığının tadını çıkaran bu kadın tasviri, büyük aşk şiiri düzeyine yükseltilmiş erotik deneyirrılerin sınırsız bir kutlamasıdır. Tiziano'nun seçtiği konuları hakkındaki tutumu İ spanya Kralı I l . Felipe için yaptığı poesie yani erotik mitoloji

sahneleri dizisinde daha da açığa kavuşmaktadır. 1 554 yılında yazdığı bir mektubunda şöyle demektedir: "Majes­ telerine daha önce gönderdiğim Danae fıgürü tümüyle cepheden görüldüğü için, asılacakları odada göze daha hoş görünmeleri için diğer poesia 'da görüntüleri çeşitlen­ dirmeyi ve karşı yanı gösterıneyi seçtim. Size kısa zaman içinde bu ikisinden farklı bir bakış açısına sahip Perseus ve Andromeda poesia 'larını göndermeyi ümit ediyorum." Anlaşıldığı kadarıyla, konuları her ne kadar popüler bir İ talyanca versiyonundan (orijinalinden değil) okuduğu Ovid'in Dön üşümler kitabından kendisi seçmiş olsa da bunlar ona fazla bir anlam ifade etmemekteydi. Amacı edebi bir metni resimiemek veya çeşitlemelerle zengin­ leştirrnek değil, otonom sanat eserleri yaratmaktı. Klasik mitoloj iye yaklaşımı, bunu yeni ve orij inal kompozisyon­ lar yaratmak için vesile olarak kullanan on altıncı yüzyıl şairlerinin tutumuna yakındı - örneğin Christopher Marlowe'un Hero ve Leandros'u veya Shakespeare'in Ven us ve Ado n is'i gibi. I l . Felipe için yaptığı dizinin son resminde Tiziano, Jüpiter'in Avrupa'yı kaçırmak için kendisini bir boğaya dönüştürdüğü, harika bir kendinden geçişin tasviri ve içinde cinsel ilişki bulunan gizem ve korkuya dair hikayeden fikir almıştır ( 1 1 .48) . Avrupa'nın kendini bırakmış tavrı, hem içgüdüsel direnişini hem de doğal ve ilkel güdülerine teslimiyetten mest olurken bir yandan da dehşet duyuşunu aktarır ve bedenini bırakmak için duyduğu dayanılmaz itkiyi açığa vurur. Uçuşan kırmızı eşarbı, çırpınarak feryat ediş etkisini verirken, dolgu n bedeni olacakların beklentisiyle titrer gibidir. 491

Ü Ç Ü NCÜ Kl S l M

KUTSAL VE D Ü NYEVi SANAT

1 1 .48 Tiziano,

Avrupa 'nın Kaçırılması, 1 559-62. Tuval üzeri ne yağl ı boya , 1 . 85 2.06 m. lsabella Stewart Gardner M üzesi, Bosto n . x

Tiziano Avrupa 'nı n Kaçırılması 'nı resmettiği sırada bireysel boyama tarzında tam bir ustalığa erişmişti. Dolu fırçasının darbelerindeki cesur ritim, boyanın en pırıltılı veya en gösterişli etkilerini uyandırabiliyordu. İlk resimleri "Yakından veya uzaktan bakıldığında belirli bir ustalık ve inanılmaz titizlikle" yapılmıştı. Vasari şöyle demektedir: Bu son resimler ise öylesine cesur darbeler ve lekeler/e uygu­ lanmıştır ki yakından hiçbir şey görülemez fakat uzaktan mükemmel görünürler. . . Üzerlerinden renklerle birçok kez geçmiştir ve insan ne kadar emek saıfedildiğini takdir edebilir.

Diğer bir çağdaşı, resimlerini alışılmışın dışındaki bitirme yöntemini tasvir etmiştir: " Parmaklarını sürterek orada burada en güzel ışıkları hafifletir, orta tonlada tezatları azaltır ve bir tonu diğeriyle uyumlaştırır, diğer zamanlar parmağını kullanarak bir köşeyi güçlendiren koyu bir fırça darbesi vurur veya neredeyse kan damlası gibi bir iz bırakarak hafif bir rötuşa canlılık katar, işte böyle çalışarak ilerler." Bu çalışma yöntemi sadece yeni bir teknik değildi. Resme ilişkin yeni bir tutumun sonucuydu. Zira Tiziano resmin özerkliğini, gerçek dünyanın salt bir taklidi değil, eşiti olarak kurmuştur. Tintoretto ve Veronese

Tiziano, 1 550'lerden itibaren İspanya Kralı II. Felipe için çalıştı. Müşkülpesent müşterileri için çoğunlukla eski

492

eserlerinin kopyalanndan oluşan resimlerini üretmeyi geniş yardımcı kadrosuna bıraktı. En meşhur Venedikli ressam olmasına rağmen son zamanlarında şehri için çok az resim yaptı. Kamunun resim siparişleri genç ressamlara, özellikle de Tintoretto ve Veronese'ye verildi. Tintoretto (Jacopo Robusti, 1 5 1 8-94) söylentilere göre Tiziano'nun atölyesinde resme başlamış ve muhtemelen resim tekniğini orada öğrenmiştir. Fakat keskin ve sıklıkla irrasyonel perspektif etkilerine düşkünlüğü, yoğun kısaltımları ve gergin kas hareketleriyle beden işaretlerinde bulunan figürleri, farklı duyarlıkları açığa vurmakta; dolayısıyla Tiziano'nun renkleriyle Michelange­ lo'nun çizimini bir araya getirmeyi hedeflediği efsanesini doğurmaktadır. Ateşli bir dindar, kararsız ve ruhani bir kişi olarak Tiziano'nun tam tersi bir karaktere sahipti. Tintoretto, Karşı Reformasyon döneminin atak dindarlık ortamında büyüdü. Dini resimleri bir vahiyin duygusal gücüne sahiptir. Bir hayırsever kardeşlik örgütü için resimiediği büyük boylu Çarmıha Gerilme, izleyiciyi sarar ve etki altına alır ( 1 1 .49) . Muazzam panoramik tuva!, bir duvardan diğer duvara ve lambrilerden tavana kadar geniş açılı bir kaplama etkisiyle uzanır. Gerçi, ön cephedeki doğal ölçülerinden büyük, eğilen ve dönen figürlerin çokluğu, düşsel ışığın altında tek bir dramatik birlik halinde bütünleşir. Büyük köşeler, içeri dalarak bir kargaşanın içinde

ON BiRi NCi BÖLÜM AVRUPA'DA ON ALTI NCI YÜZVI L

1 1 .49 Tinroretto, Çarm1ha Geri/me, 1 565. Tuval üzeri ne yağlıboya, 5.36 x 1 2.3 m. Scuola di San Rocco, Yenedi k.

yalıtılmış halde duran İ sa'nın bedeninde kesişir. Bu yoğun dramatik resimde bir olaya rastlanmaz; sahneye hakim, ortada duran haça yönelmeden önce, tek tek figürlerin resmedildiği ustalığı sindirmesi için göze zaman tanınır. Genellikle konuyla ilişkisiz detaylar, Veronese'nin (Paolo Caliari, 1 528-88) aynı döneme ait Son Akşam Yemeği resmin de, dikkat çekmekten başka bir amaçla yapılmamıştır. Veronese neden köpekleri, cüceleri, Alman askerlerini ve papağanıyla bir deliyi resme dahil ettiğinin sorgulanması için Engizisyon önüne çağrıldığında "Görevim bu resmi kendi değerlendirmeme göre güzel yapmaktı" cevabını vermiş, "biz

ressamlar, şairler ve delilerle aynı ruhsatı kullanırız" diye de eklemiştir. Resme Levi'nin Evinde Ziyafet adı verilmek suretiyle ( 1 1 .50) bir uzlaşıya varılmıştır. Leonardo'nun Son Akşam Yemeği (ı 1 . 1 3) resminin asil anlayışına, bu Venedik ziyafetin­ den daha uzak bir düşünce tarzı - Veronese, inançlı bir Katolik hatta Leonardo'dan daha da dindar bir kişi olmasına rağmen - herhalde mümkün olamazdı. Yine de V eronese bir dekoratif ressam sınıfına sokulamaz. Kendine duyduğu özgüvenle mermerler, altın ve pahalı kumaşlardan bir hayali büyüklük ve zarafet dünyası yaratmakta; burada gösterişli ve enfes şeylerden alınan görsel zevk doruğa ulaşmaktadır.

1 1 .50 Veronese, Levi'nin Evinde Ziyafet, 1 573. Tuval üzerine yağlı boya, 5.56 x 1 2 .8 m. Akademi Galerisi, Venedik.

493

ÜÇÜNCÜ KlSl M KUTSAL VE DÜ NYEVi SANAT

KAYNAKLAR VE B E LG E LE R

Verenose' n i n Engizisyon Tarafi nd an So rgu l an m asi Veronese 1 573'de Yenedileteki Santi Giovanni e Paolo Manastırı için yaptığı Son Akşam Yemeği'nde edep kurallarına uymadığı suçlamasıyla Kutsal Daire tarafından sorguya çekildi. Edep [decorum] kavramı - ciddi bir konunun tamamen düzeyli bir üslupla temsil edilmesi - antik Roma' dan alınmıştı ve Rönesans devrinde son derece saygı görmekteydi. Kutsal Daire Veronese'nin bu kurala hürmet göstermemesinin arkasında sapkınca saiklerin yatabileceğinden endişe duymaktaydı.

S:

C:

S:

C:

S: C:

S:

C: S: C: S: C:

S:

494

Santi Giovanni e Paolo için yaptığınız bu Akşam Yemeği'nde burnu kanayan adamın manası nedir? Bir kaza nedeniyle burnu kanayan bir hizmetkan temsil etmek istedim. Almanlar gibi giyinmiş, her biri elinde balta tutan silahlı adamların manası nedir? Bunun için bir şey söylemeye gerek mi var! Söyleyin iz. Biz ressamlar, şairler ve şaklabanlarla aynı lisansı kullanırız. Biri içki içen diğeri merdivenlerin yanında yemek yiyen bu iki baltaeıyı temsil ettim. Buraya konulm uşlardır çünkü bana söylenene göre evin önemli ve zengin biri olan sahibinin bu tür hizmetkarları olmalıdır. Peki kolunda bir papağanla soytan gibi giyinmiş adam, onu ne maksatla bu tuvalde resmetti niz? Adet olduğu üzere, dekorasyon için. Efendimizin masasındakiler kimlerdir? On iki havari. İlki, Aziz Petrus ne yapıyor? Masanın diğer tarafındakilere uzatmak için eti kesiyor. Onun yanındaki havari ne yapıyor?

C: Aziz Petrus'un ona vereceğini almak için bir tabak tutuyor. S: Bunun yanındakinin ne yaptığını bize söyleyin iz. C: Elinde bir kürdan var ve dişini temizliyor. S: Bu akşam yemeğinde gerçekten kimin var olduğunu düşünüyorsunuz? C: Sanırım lsa'yı havariZeriyle beraber bulabilirsiniz. Fakat resimde artan bir alan varsa onu hikayesine göre figürlerle zenginleştiririm. S: Bu resimde size kimse Almanları, soytarılan ve benzeri şeyleri resmetmeniz için sipariş verdi mi? C: Hayır, beyefendiler,fakat resmi uygun gördüğüm şekilde süslemek için sipariş aldım. Bu büyük bir resim ve bana birçok figürü alabilecekmiş gibi gözü ktü. S: Siz ressamların tablolara veya resimlere eklemeniz adet olan süslemelerin konuya ve esas figürlere uygun ve münasip olması gerekmez mi yoksa bunlar zevk için midir - herhangi bir itidal veya sağduyu göstermeden aklınıza ne gelirse o mu yapılır? C: Resimleri uygun gördüğüm gibi ve kabiliyetim ölçüsünde yaparım. S: Efendimizin Son Akşam Yemeğinde soytanlar, sarhoşlar, Almanlar, cüceler ve bunun gibi bayağılıklar resmetmek uygun mudur? C: Hayır, beyefendiler. S: Almanya 'da ve sapkınlığın bulaştığı diğer yerlerde, akılsız ve cahil insanlara kötü öğretiler öğretmek için Kutsal Katolik Kilisesine ait şeylerle, çirkinliklerle dolu çeşitli resimlerle ve diğer icatlarla alay etmenin, küfretmenin ve aşağılamanın adet haline geldiğini bilmiyor musunuz? C: Evet, bu yanlış; fakat ben yine söylediğim şeye döneceğim, yani

benden kıdemlileri n yaptıklannı takibe devam edeceğim. S: Sizden kıdemliler ne yapmıştır? Onlar da benzer şeyler mi yapmışlar? C: Michelangelo Roma 'da Papalık Şapelinde Tanrı 'mızı, lsa Mesih 'i, Annesini, Aziz Yuhanna 'yı, Aziz Petrus'u ve Göklerin Sahibini resmetmiştir. Tüm bunlar, hatta Meryem de çıplak olarak, farklı pozlarda fazla ihtiram göstermeden yapılmıştır. S: Kıyafetlerin veya benzer şeylerin farz edilmediği Son Yargı resminde kıyafet resmetmenin gerekli olmadığını ve bu figürlerde maneviyat eksikliği olmadığını bilmiyor m usunuz? Ne soytarılar ve köpekler ne de silahlar veya benzer soytanlıklar burada vardır. Verdiğiniz şu veya bu örnek nedeniyle bu resmi resmettiğiniz şekilde yapmanız doğru mudur ve resmin iyi ve düzgün olduğu görüşünü koruyor musunuz? C: Haşmetli Efendilerim, bunu savunmak istem iyorum fakat doğru yaptığımı düşünüyordum. Çokfazla bir değerlendirmede bulunmadım ve kimsenin aklını karıştırmak istemedim. Her şey bir tarafa, bu soytan figürleri, resimde Efendimizin temsil edildiği yerin dışında kalmaktadır. Veronese'ye üç ay içinde resmi değiştirmesi ve düzeltmesi talimatı verildi. O ise bu talimata uymadı ve engizisyonu resmin ismini Levi'nin Evinde Ziyafet şeklinde değiştirmekle tatmin oldu. ( 1 1 .50). Bu alışılmadık liberal tutum, Kutsal Dairenin Venedik'te yargılarnalara iştirak ve hükmü durdurma hakkı tanıyan bir anlaşma kapsamında Venedik Cumhuriyetinde faaliyet göstermiş olmasıyla açıklanabilir. (Çev. E. G. Holt, Literary Sources of Art History, Princeton 1947. Princeton University Press'in izniyle tekrar basım)

ON BiRi NCi BÖLÜ M AVRUPA'DA ON ALTI NCI YÜlYI L

1 1 .51 Jacopo Sansovino, San Marco Kütüphanesi, Vened ik, inşaatın başlaması 1 536. Sansovino, Palladio ve Uyum Yasalan Veronese'nin önemli insanlarının toplandığı loca, yağma zamanı Roma'yı terk eden ve V enedik' e yerleşen Sansovino (Jacopo Tattİ, 1 486- 1 570) tarafından tasarlanmış San Marco Kütüphanesinin üst katını hatırlatır ( 1 1 .51 ). Sansovino'ya burada Tiziano ve yine bir Roma mültecisi olan Aretino tarafından sahip çıkılın ış ve beraberce bir sanatçı üçlüsü kurmuşlardı. Kütüphane, cumhuriyet idaresinin idari ve tören merkezine ilişkin görkemli şehireilik planının parçası olarak düşünülmüştü. Bu merkez San Marco önündeki meydandan (piazza) kütüphanenin karşısın� düşen Dükler Sarayı (9.87) önündeki küçük meydana (piazzetta) kadar uzanan büyük L şeklinde bir alandı. Sansovino'nun sorunlarından biri, binaların ön cephelerini uyumlu hale getirmekti.

Sarayın alçak sütunlarla üst üste binmiş Gotik kemer dizilerini, ayrıntılı ağbezeklerini, sivri kemerlerini; gerçek bir Roma diline dönüştürerek boyunun kısalığını, üstünde heykellerin ve obelisklerin utka karşı durduğu bir tırabzan ayağıyla taçlanan olağanüstü zengin bir saçaklılda (sözlüğe bkz.) telafi etti. Alt kemerierin üst dolgularında ve alt yüzlerin­ deki figüratif yontular, daha önceleri Yenedildiler tarafından zenginliklerini sergilernesi için binalarda tercih ettikleri renkli mermerden yapılan pahalı kaplamaların yerini almaktadır. Kullanılan düzenler (ve Venedik'te ilk defa doğru kullanılmış­ lardır) Dorik ve İyonik'tir. Sansovino "üstün" Kompozit düzeni - Klasik mimari dilin hiyerarşik sosyal yapısına uyum sağlar şekilde kullanmanın güzel bir örneği olarak - Venedik soyluları için toplanma yeri olarak Cam panile'nin altında inşa edilen yakın mesafedeki Loggetta için ayırmıştır. Yüksek Rönesans mimarisini ilk defa V en ed ik'e tanıtan Kütüphanenin hayranları arasında, yaptığı en önemli Venedik binası Piazzetta'nın ( 1 1 .52) karşısındaki ada üzerinde bulunan San Giorgio Maggiore Kilisesi olan Andrea Palladio da ( 1 508-80) yer almıştır. San Giorgio Maggiore'de, İ talyan mimarlarını Rönesansın başlangıcından beri uğraştıran Klasik tapınakların ön cephesini neflere ve alçak yan neflere sahip kiJiselere uyarlama sorununa bir çözüm bulunmuştur. Ö n cepheler genellikle iki kata bölünmüş olurdu. Bunlardan biri yapının eni boyunca geniş bir kat, diğeri de nefe karşılık gelen daha dar bir üst kat şeklinde olurdu. Fakat Palladio, ön cepheyi, biri nef yüksekliğini esas alan, diğeri yan neflere dayanan iç içe geçen iki tapınak ön yüzü olarak düşündü. San Giorgio Maggiore'de ana bloğun her bir yanındaki üçgenler,

1 1 .52 Andrea Palladio, San Giorgio Maggiore, Venedik, i n şaatın başlaması 1 565.

495

ÜÇÜ NCÜ KlSlM KUTSAL VE D ÜNYEVi SANAT

.'.jı �.� . ��� �'-rr=""" ' ...---,

1 1 .53 Andrea Pal ladio, Vi ila Rotonda, Vicenza, inşaatın başlaması l 567-9.

kaidesi iki yarım sütun arasındaki sarakla belirgin bir alınlığın uçlarıdır. Bu yapıyı görsel olarak taşıyan (strüktürel olarak değil) gömme ayaklar, alçak kaidelerden yükselirken; ortadaki yarım sütunlar, iki düzenin tamamen aynı yolla kullanıldığı iç mekanla birlik sağlayan yüksek sütun tabaniarına yerleştirilmiş ve aynı zamanda cepheye, güçlü ve Klasik tarza aykırı dikey bir amaç verilmiştir. On altıncı yüzyılın önde gelen İ talyan mimarlarının büyük kısmı aynı zamanda ressam ve heykeltıraştı (Sansovino öncelikle heykeltıraştı) ve o dönemler bu iki niteliğe de sahip olmayanların "mimariye gerçek güzellik katan bir göze" sahip olamayacakları söylen irdi. Palladio, başka bir sanat icra etmeyen bir mimar niteliğiyle alışılmışın dışındaydı. İ nşaat işlerinde eğitim alarak, 1 524'te Venedik'in 64 kilometre kadar batısındaki Vicenza taşçı ve duvarcı Joeasma kaydoldu. Yerel asillerden - hümanist, şair ve amatör mimar - Giangiorgio Trissino, onun "çok şevidi ve matematiğe eğilimli genç bir adam" olduğunu fark edince, bir çağdaşının söylediğine göre, "Vitruvius'u ona açıklayarak ve Roma'ya beraberinde götürerek bu dehayı yetiştirme" işine girişti. Rönesans matematik teorileri, Vitruvius'un yazıları ve antik Roma'nın kalıntıları, üslubunun birbiriyle bağlantılı kaynakları olacaktı. Fakat erken yaşlarda inşaatlarda çalışması, onu kuramsal dog­ matizmden ve arkeoloji düşkünlüğünden kurtardı. Başka bir özgünlüğü, Vicenza' daki saraylardan Venedik anakarasındaki villalara kadar uzanan uygulamalarının çoğunlukla konutlar olmasıydı. On altıncı yüzyıl ortalarında Venedik soyluları, büyük tahıl üreticileri olan kuzey ülkelerine karşı cumhuriyetin ekonomik bağımsızlığını muhafaza etmek için dikkatlerini çiftçiliğe yöneltıneye başlamışlardı. Drenaj vasıtasıyla bataklıkları ıslah etmekte, yeni tarım metotlarını uygulamakta ve o sıralarda Amerika' da bulunmuş ve Avrupa'ya getirilmiş mısır başta olmak üzere yeni ürünler denemekteydiler. Bu sayede ortaya çıkan arazilerin idare edilebileceği ev veya "villa" inşası talebini, en iyi Palladio başardı. Son derece vakur, bununla birlikte yerel işgücüyle, fazla yon tu taşa ihtiyaç duymadan stüko sıvalı kaba tuğla gibi basit malzemeler kullanılarak ucuza inşa edilebilecek binaları o tasarlamaktaydı. 496

1 1 .54 Vi ila Rotonda ' n ı n planı ve kesiti, Quattro Libri deii 'Architettura 'dan a/mm!Ştlf, 1 570.

Ana cepheleri vurgulamak için antik Roma viiialarının böyle yüzlere sahip olduğu gibi yanlış bir inançla tapınak ön yüzlerinden istifade edilerek aristokratik bir etki yaratılmak­ taydı. Vicenza dışındaki La Rotonda - gerçek anlamda bir villa değil, şehir dışı yazlığı - dört adet altı sütunlu revaka (sözlüğe bkz.) sahiptir ve belki de Rönesansın merkezi plarılı müstakil bina idealinin en mükemmel uygulamasıdır ( 1 1 .53). Bu binayı (Genç Plinius'u hatırlatan sözlerle, bkz. s. 1 87) "bulunabilecek en hoş ve enfes, yumuşak yükseltili bir tepe üstünde ve başka çekici tepelerle çevrilmiş hepsi işlenmiş, muazzam bir tiyatro etkisi yaratan" araziden yararlanmak için tasarlamıştı. Palladio'yu Giorgione ve diğer Venedik ressamlarıyla bağlantılanduan manzara duyarlılığı, I 8 adedi günümüze ulaşan diğer viiiaların arazilerinde de belirgindir. Burılar genellikle çiftlik binalarma bağlı Rotonda'dan daha sade binalardır ve hiçbiri bir diğerine benzernemesine rağmen, tümü uyurrılu orarılara sahiptir. Palladio ve çağdaşları için "uyumlu orarılar" ifadesi, sözün gelişi söylenmemişti. Antik Yunanlar (geleneklere göre Pythagoras) iki tel tınlatılırsa birinin uzunluğunun diğerinin yarısı olması halinde perde farkının bir oktav olacağını, bir tanesi diğerinin uzunluğunun üçte ikisi ise beşte biri ve arala­ rındaki ilişki 3:4 ise dörtte biri olacağını keşfetmişti. Dolayısıyla, ölçüleri 1 :2, 2:3 veya 3:4 orantısını takip eden alanların veya katı cisimlerin de görsel bakımdan uyumlu olacağı varsayılmak­ taydı. Bu inanç Ortaçağda da varlığını sürdürdü ve bazı Gotik mimarların da bunu bildiği anlaşılmaktadır. Aslına bakılırsa, bu basit oranlar öyle çok kullanılmıştır ki neredeyse içgüdüsel

ON B i Ri NCi BÖLÜ M AVRU PA'DA ON ALTI NCI YÜlYI L

olarak Batılı "oran duygusunu" ve Batılı iyi orantılı bina anlayışını biçimlendirmişlerdir. Palladio'nun yazdığı gibi "bu oranlar, sebeplerini incelemiş kişiler dışında kimse tarafından nasıl olduğu bilinmeksizin genellikle göz okşar." Quattro libri dell'architettura ( 1 570, bir mimarın eserleri hakkında yazdığı ilk kapsamlı yayın) adlı eserindeki villa planlarının üstüne işlediği ölçüler, üçüncü olarak daha ineeliidi majör ve minör yani 5:6 ve 4:5 ( 1 1 .54) ölçülerinin de aklında bulunduğunu gös­ termektedir. Fakat bu ölçüler, inşaat sahası yerine çizim tahtala­ rında daha rahatlıkla işaretlenir, esasen de inşaat aşamasında çok nadiren takip edilmişlerdir. Müziksel uyum kanunları, on altıncı yüzyıl kurarncıları tarafından sadece görsel bakımdan göz okşayıcı neticeler elde etmek için incelenmemekteydi. Uyum, Shakespeare'in Venedik Taciri'inden Lorenzo'nun Venedik yakınlarındaki Belmont villasının bahçesinden yıldızlı gökyüzüne bakarken atıfta bulunduğu gibi kozmik bir manaya sahipti:

1 1 .55 Correggio, Meryem 'in Göğe Yükselişi, detay, 1 526-30. Fresk, Parma

Nasıl kalın bir katman işlenmiş parlak altınla kaplı Bak cennetin zemini Senin baktığın kadar küçük bir göz yok, Ama onun kıpırtısında bir meleğin şarkı söylemesi gibi, Koro halinde söylüyor hala, gözünü yeni açmış nur yüzlülere; Bu melodi ölümsüz ruhların içindeymişçesine

birçok tanımı ve yorumu vardır. Yüksek Rönesans ideallerinin bir uzantısı, bir tepkisi veya dönemin manevi bunalımlarının bir ifadesi ya da sadece sanat uğruna yaratılmış, on altıncı yüzyılın estetik kuramiarına örnek teşkil eden "havalı bir tarz" ve sofistike bir sanat olarak yorumlanmıştır.

Uyum kanuniarına riayet edilmesinin, yaşamın tüm veçhelerini kutsal bir ideale uyduracağına inanılmaktaydı. Venedik'te de bilhassa sosyal dü:�.enin seslerindeki çoksesli ahengin, en yüce cumhuriyetin esenliği için gerekli olduğuna inanılmaktaydı. Müzikal metaforlar, dönemin sanatında olduğu kadar siyasal teorilerinde de sık sık karşımıza çıkmaktadır.

MANiYERiZM VE MANiYERiSTLER Bazen Palladio ve daha da çoğunlukla Tintoretto ile bağlantılı kulla nılan "Maniyerist" terimi insanın aklını karıştıracak kadar çok anlam kazanmıştır. Kelime, on altıncı yüzyılda sosyal davranış kurall a rının yanı sıra sanatlar hakkındaki yazılarda da çok kull a nılan İ talyanca maniera kelimesinden gelmektedir ve sadece dar anlamda tavır veya üslubu değil; davranış rahatlığı, virtüözlük, akıcılık ve incelik gibi manalara gelen ve çok değer verilen tarz sahipliği niteliğini ifade eder. Bu nitelik, o zamanlar hayranlık duyulan antiki te heykelleri ile Leonardo, Raffaello ve Michelangelo'nun eserlerinde bulunurdu. Ö te yandan tarz sahibi ile yapmacık veya etkitenmiş yani başkasının maniyerizmini benimsemiş ya da paradoksal olarak şahsi özelliklerini bilerek sergileyenler arasında bir ayrım gözetilirdi. "Maniyerist" kelimesi, işte bu küçültücü anlamında, resimlerinde dokunaklı sert renkleri ve garip bir şekilde çarpıtılmış perspektifler içinde kıvranan figürleri olan; on yedinci yüzyıl gözlerine, yapmacıldı ve aşırı incelikli gelen orta ve geç on altıncı yüzyıl sanatçılarının eserleri için kulla nılır hale gelmiştir. Yüksek Rönesansın ardından gelen tarihi bir üslup olarak Maniyerizm kavramının, çeşitli ve tezatlık gösteren

Katedral i kubbesi.

Correggio ve Maniyerist "Lisans" Maniyerist sanatta gelişen dönüşüm, aralarında bir kuşak bulunan ancak aynı dönemde - sanatsal faaliyetlerin bir miktar dışındaki - Parma'da çalışmış iki sanatçı Correggio ve Parmi­ gianino'nun eserlerinde açıkça görülebilir. Correggio (Antonio Allegri, yak. 1 489- 1 534) Mantegna ve Leonardo'nun veya Kuzey İ talyan takipçilerini n sanatından son derece hoş ve zarif şahsi bir üslup gelişti rm iştir. Michelangelo'nun Sistine Şapeli tavanı, Raffaello'nun Stanze ve Tiziano'nun Meryem 'in Göğe Yükselişi adlı eserlerini muhtemelen ikinci el çizimierinden tanımış olmasına rağmen fikirlerini genişletmişlerdi. Parma Katedralinin kubbecikindeki freskiyle; bunlar kadar etkili bir sanat eseri, mimariyi aşarak göklerde uçuşan figürlere açılan ve izleyiciyi beraberinde anaforların içine katıp sürükleyen yeni bir tavan resmi türü yaratmıştır ( 1 1 .55). İ zleyiciler sahne önünden manzaraya şahit olmak yerine (Tiziano'nun Meryem 'in Göğe Yükselişi'ndeki gibi, I 1 .45) manzaranın bir parçası haline gelirler. Correggio'nun aşağıdan görülen figürleri yansıtmaktaki hüneri - teknik terimi sotto in su - ve mekanda dönüp dururken etkili uzuvlarını sergilemesi, yeni bir illüzyon standardı getirmiştir. Fakat teni yansıtmaktaki bu mahareti en gelişmiş halini,- genç teninin pembeleşmesini onun kadar duyarlıkla hiçbir sanatçı resmetmemiştir - azizierin hürmetle tapınmaları veya aşk peşindeki Olimposluların olduğu yağlıboya resimlerinde bulmuştur. Resimlerinden birinde, Jüpiter, bekaretini - pencereden görüldüğü üzere - babasının bir kuleye kapatarak korumaya çalıştığı Danae'nin üzerine altın sarısı bir bulut içinde inmektedir ( 1 1 .56). Konu çoğu zaman tehlikeli bir erotik tahrik olarak (diğerleri arasında

497

Ü Ç Ü N C Ü KlS l M

KUTSAL VE D Ü NYEVi SANAT

1 1 .56 Correggio, Danae, yak. 1 532. Tuval üzeri ne yağl ı boya, 1 63.5 x 74 cm. Gal leria Borghese, Roma.

Aziz Augustine tarafından da) zikredilmiş, fakat Correggio bunu kaba bir tensellikten arındırmıştır. Şehvet duyguları; Danae'nin durağanlıkla olanları kabulündeki yumuşaklık ve tatlılıkla, Eros'un üstündeki örtüsünü kaldırışındaki Itibarlık ve uzuvlarının metrik uyumunun koropozisyona yüklediği kıvrak ve yumuşak ritimle denetim altında tutulur. Correggio'un resimleri on altıncı yüzyıl başlarının üslup sahipliği anlayışını mükemmel şekilde ifade eder ve gençliğin güzelliğine dair idealize edilmiş imgeleri, hiçbir zaman doğal ölçillerin dışına taşmaz. Parmigianino (Francesco Mazzola, 1 503-40) daha ileri gitmiş, zarafet ve kibarlığı Uzun Boyun/u Madonna adıyla bilinen resminde en uç noktaya ulaştırmıştır ( 1 1 .58). Muhtemelen öğrencisi olduğu Coreggio ve Raffaello'nun son döneminde yaptığı Transfigurasyon ( 1 1 .33) gibi eserlerden çok şey almıştır (Roma'da 1 524 yılından şehrin yağmalanma­ sına kadar üç yıl geçirmişti). Ancak kadın güzelliği idealini, sanattan veya doğadan değil de kadının omuzlarını, boynun u ve başını mükemmel biçim verilmiş bir vazoya benzeten (soldaki uzun boyunlu meleğin taşıdığı vazonun manası budur) edebi teşbihlerden almıştır. Meryem'in sadece boynu değil; elleri, sağ ayağı ve Çocuk isa'nın uzuvları da uzun tutulmuş ve dünyevi olmayan bir zarafete kavuşturulmuştur. Daha aşağıda ve daha uzak mekandaki bir figür - muhtemelen Aziz Jerome - bir perspektif yansıması içinde elindeki parşömeni açmakta ve resmin aksi takdirde çok dünyevi olan atmosferine bir miktar rahatsızlık uyandıran düşsel bir nitelik kazandırmaktadır. Resimde insan vücudunun oranlarının bilerek deformas­ yonu, Klasik düzenin ve süslemelerin manipülasyonu şeklinde mimaride karşılığını bulmuştur. Michelangelo Medici Şapelinde

498

( 1 1 .34) ve aynı kiliseye ekli Laurentia Kütüphanesi girişinde daha da cesaretle bunun yolunu açmış, Vasari de "tüm mimarların aynı usulle çalışmaları mecburiyetini yaratan zin­ cirlerini kırdığı için" Michelangelo'ya çok şey borçlu olduklarını belirtmiştir. Tam da aynı zamanda Raffaello'nun eski öğrencisi ve asistanı Giulio Romano ( 1 492/9- 1 546), benzeri bir "lisansa" [licenza) - on altıncı yüzyılda kullanılan bir onay terimi düşkünlük göstermekteydi. O dönemlerde Mantua şehrinin hemen dışındaki Palazzo Te çalışmalarına 1 526 yılında başlamıştı ( 1 1 .57) . Kırsal bölgedeki bir bina için uygun olduğu üzere Dorik düzen kullandı ve duvarları zeminden saçaklığa kadar kaba yon u taş örgü ile kapladı (asıl halinde daha sonraki restorasyonlara göre daha az hantaldı). Ancak yarım sütunların mesafelendirilmesi çok düzensizdir ve aksi takdirde düzgün sayılabilecek frizden aşağı doğru açıklanamayacak şekilde her birinin arasına ortadan bir 1 1 .57 Giulio Romano, Palazzo Te, Manrua, 1 5 26-3 5.

ON B i Ri N ci BÖLÜM

AVR U PA'DA ON ALTI N C I YÜZVI L

1 1 .58 Parmigianino, Uzun Boyun/u Madonna, yak. 1 535. Pano üzerine yağlıboya, yaklaşık 2 . 1 6 x 1 .3 2 m. Uffızi , Floransa.

üçüz yiv girer. Burada resmi verilen avlu tarafında, pencereler çerçevesiz, duvarın yukarısına doğru çekilmiş ve daha yakın mesafeli sütunların arasına sıkıştırılmış; altlarındaki nişlere ve daha geniş alandaki üstlerine kalın alınlıklar yerleştirilmiş kör pencerelere daha çok önem verilmiştir. Bu tezatlar rahatsız edicidir. Ancak Giulio Romano'nun niyeti, can sıkmaktan ziyade gösterdiği hüneri takdir edecek kadar mimari kurarnları bilen kişilerin zevkini okşamaktı. Yarattığı etki, Arentİno'nun Giulio Romano'ya bir mektubunda kullandığı belagat oksimo­ ronuna benzerlik gösterir: "her zaman antik usullerle modern ve modern usullerle antik".

Mimarlara verilen lisans, ihlal ettikleri kurallara dair bilgilerine bağlıydı. Klasik düzenleri bir bütün halinde toplayan incelemeler, üslup sahibi cesur iki mimar olan Sebastiano Serlio ( 1 475- 1 554) ve Michelangelo'nun öğrencisi, San Pietro' da onun yerini alan Giacomo Barozzi da Vignola ( 1 507-73) tarafından yayımlanmıştır. Fakat en önemli binası için Vignola, ciddiyet ve nezaket uğruna tüm lisansı terk etmiştir. Bu, Roma'daki İsa Cemiyeti'nin ilk ve hala ana kilisesidir ( 1 1 .59) . Aldığı talimat, dikdörtgen bir alanın sınırları içinde mümkün olduğu kadar geniş bir kilise cemaatini barındır­ maktı. Kendisine "Kilisenin üstü tümüyle tonozla örtülmelidir"

499

ÜÇÜNCÜ KlSlM KUTSAL VE DÜ NYEVi SANAT

20

n

0 o

J

so

40 T

100

6om 150

ıooft

1 1 .59 Vignola, i l Gesu , 1 568. Giacomo d e lla Porta 'ya ait ön cephe, ya k. 1 5 75-84 (Sandrart' ı n gravü rü ) ve pla n ı

denmişti; "yan netleri olmayan tek bir nef olmalıdır ve her yanında şapellere yer verilmelidir. " Alışılmadık ölçüde geniş, ı8 metrelik bir nefin yanındaki şapelleri tamamen ayırarak; Rönesansın merkezi şemasını, Ortaçağların uzunlamasına planıyla başarılı biçimde birleştirmiş tir. Karşı Reformasyon dindarlığının talepleri, vaizin sözlerinden dikkati çelecek veya yüksek altardaki törenin görünmesini engelleyecek hiçbir şeyin bulunmadığı bu ışıklı ve sade iç mekanla - asıl halinde süslemesiz, gri ve beyaz renkliydi - mükemmel şekilde karşılan­ maktaydı. Büyük beşik tonozun doğuya doğru yönelimi ve saçak silmesinin aralıksız doğrudan geçişi, ışık etkileriyle çarpıcı bir şekilde vurgulanmıştır. Özellikle bu etkiyi, geçişten önceki bölmenin daralma ve kararmasının, kubbe kasnağından harika bir ihtişam ve kendini gerçekleştirme duygusuyla ışığın aşağı dökülmesinden önce bir duraklama yapması yaratır. Ön cephe, Vignola'nın ölümünden sonra Giacomo della Porta (bkz. s. 485) tarafından doğru orantı verilmiş Klasik unsurların tamamının, Klasik dışı bir yolla bütünleştirilmesiyle tasarlanmıştır. Dini ve dünyevi sanatlar için uygun görülenler arasındaki ayrımın keskinleşmesi, Karşı Reformasyon un doğrudan bir sonucuydu. Michelangelo'nun Son Yargı resmi, dini bir bakış açısından sanatçılara en cazip gelen nitelikleri nedeniyle sansüre uğramıştı. Öğrencisi ve biyografisini yazan Ascanio Condivi bu nitelikleri, "resim sanatı bakımından, insan figüründe hiçbir pozu ve eylemi dışarıda bırakmayarak yapıla-

soo

bilecek her şey" ifadesiyle tanımlamıştı. Böylesine bir maharet, dünyevi sanatta genellikle küçük ölçekte ve değerli malzeme­ lerle, örneğin Benvenuto Cellini ( ı 500-7 ı ) tarafından yapılan altın tuzlukta en yüksek mertebesine ulaştırılmıştır ( 1 1 .60). Cellini otobiyografisinde yaşadığı ve parlak bir tasvirini verdiği sıkıntılı çağların sert ve inişli çıkışlı dünyasından çok ayrı bir yerde gözüken bu rafine objet de luxe'ün yapılış sebeb ini, üretimini ve anlamını etraflıca anlatmıştır. Ana figürlerin "sana tım ın imkan tanıdığı tüm zarafet ve cazibeyle tam bir vücut güzelliğine sahip kadın gibi şekillendirilmiş" Su ve Toprak olduğunu gururla beyan etmektedir. Bacakları birbirine geçmekte, tabiatın verimliliğini kutladığı bu eserine sofistike bir erotizm katmaktadır. Cellini, bu usta sanatçılık çalışmasına Roma' da başlamış; ancak Fransa'da Fontainebleau'deki sarayını, Alplerin kuzeyindeki en önemli sanatsal faaliyet merkezi haline getirmiş I. François ( 1 5 ı 5-47) için tamamlamıştır. İtalyanlar son yıllarını Fransa'da geçiren Leonardo haşta olmak üzere Fransa'da özellikle iyi karşılandılar. İtalyan ideallerini, ken­ dilerinin bir miktar farklı tarzlarıyla gören Fransız sanatçıları onların açtığı yoldan ilerlediler. Örneğin Jean Goujon (fl. ı 540-62) tarafından yapılmış (yerinden sökülmüş) bir çeşmenin su perileri, Helenistİk yontulardan alınma vücuda yapışan örtüler giyip, İtalyan havalarıyla dans ederler. Ancak Akdeniz' e yabancı, garip şekilde renksiz, hayalet benzeri bir niteliğe sahiptirler ( 1 1 .61 ). Dikkatle denge verilmiş contrapposto ilkesi, Fransa'dan İngilte­ re'ye aktarılmış ve - İtalyan sanat kuramını ve Castiglione'nin Saray Nediminin Kitabı'nı incelemiş - Nicholas H illiard (yak. ı 547- ı 6 ı 9) tarafından Elizabeth döneminin mücevher benzeri minyatür portrelerinin yapımında uygulanmıştır. Büyük ölçüde Castiglione'nin etkisi sebebiyle - hem sosyal hem de sanatsal bakımdan - Cremonese aristokratların kızı Sofonisba Anguissola ( 1 532/5- ı 625) gibi iyi yetişmiş ve eğitim görmüş kadın sanatçılar da kabul gördü. Minyatür portreleri kendisine

1 1 .60 Benvenuto Ce l l i n i , 1. Fran çois' n ı n tuzl u ğu , 1 53 9-43 . M i neli altı n , 2 6 33.3 cm. Sanat Tari h i M üzesi , Viyana.

•

ON BiRiNCi BÖLÜM AVRU PA'DA ON ALTI NCI YÜZVI L

1 1 .62 Sofonisba Anguissola, otoportre, yak. 1 552. Kartona yapıştıralmış parşömen üzerine cilalı sulu boya, 8.2x6.3 cm. Güzel Sanatlar M üzesi, Beston ( Emma F. M u n roe Fonu 60. 1 55).

1 1 .61 Jean Goujon, Masumlarm çeşmesinden periler, 1 547-49. Taş, yüksekliği 2.35 m. Louvre, Paris.

uluslararası şöhret getirmiştir ( 1 1 .62). Şöhret kazanan bu ilk İ talyan kadın sanatçıyı bir süre sonra gerçek anlamda daha profesyonel sayılabilecek Lavinia Fontana ( 1 552- 1 6 1 4) izlemiştir (bkz. s. 20). On altıncı yüzyıl başlarında sadece bir ifade aracı olarak anlaşılmış contrapposto, zamanla geliştirilerek kendi başına bir amaç teşkil edecek şekilde bir sarmal hareket etkisi edin miştir. Romalı yazar Quintilian'nın Myron'un Discobolus (4.33) heykeli hakkında söylediği "ölçüleri çarpıtılmış ve özenli duruşu . . . yeniliği ve güçlüğü" ifadesi iyi bilinmekteydi. Bu ünlü heykelin hiçbir kopyası veya çeşitlernesi henüz keşfedilmemiş olmasına rağmen on altıncı yüzyıl heykeltıraşları, Quintilian'ın zarafet ve cazibeyi etkileyen "düz çizgiden ayrılmayı gerektirir ve sıradan kullanırnın farklılaştırılması kıyınetine sahiptir" tavsiyesini gönülden kabul etmişlerdi. Giovanni Bologna'nın heykelcikleri ( 1 529- 1 608) çepeçevre görülebildiğinde takdir edilebilecek, pürüzsüz üç boyutlu biçim üzerine denemeler olarak anlaşılmalıdır. Apollo heykeli (1 1 .63) bir nişte durması

1 1 .63 Giovanni Bologna, Apo/lo, 1 573-75. Bronz, 88 cm boyunda. Palazzo Vecchio, Floransa.

için modellenmiş olup; Giovanni Bologna, bakış açısının kısıtlan masını belin kıvrılması, üst gövdenin kavisi ve yavaşça dönüyormuş gibi gösterdiği esnek kollarının ve bacaklarının ritmik hareketiyle telafi etmiştir (esasen asıl halinde nişin içerisinde heykelciği hareket ettirecek bir mekanizma vardı). Heyket Francesco de' Medici'nin o dönemde "hem bedelleri hem de sanatları açısından nadir ve değerli obje kabinesi" 501

ÜÇÜNCÜ KlSl M KUTSAL VE DÜ NYEVi SANAT

olarak tasvir edilmiş studio/o yani küçük odası için ısmarlan­ mıştı. İçe dönük garip şahsiyetiyle değerli sanat eserlerinden zevk alan İmparator I l . Rudolfa ait görsel hedonizmin bir başka altarı için Bartholomiius Sp ranger ( ı 546- 1 6 ı ı ) tahrik edici kıvrak pozun erotik niteliğinin belirginleştiği küçük boyutlu bir dizi resim yapmıştır ( 1 1 .64). Resimlerde, Miche­ langelo'nun heykellerinin, Correggio'nun tablolarının, Giulio Romano'nun yaptığı resimlerin ve Tiziano'nun arkadaşı Pietro Aretİno'nun bu eseriere yazdığı, kelimenin her anlamında Maniyerist olan ve cinselliğe tarz sahibi bir sapkınlık yükleyen pornografik şiirlerden izler vardır.

Yaşi• Pieter Bruegel Birçok Felemenk sanatçı Roma'yı ziyaret edip kuzeye dönerek kilise ve devlet tarafından beğenilen gösterişli bir İtalyan üslubunu eserlerinde tatbik etmiştir. Bu eğilimin büyük bir istisnası, gravürcüler için Bosch'u (bkz. s. 460) andıran, huzursuzluk verici bir gariplikte ahlaki konulu resimler ve çizimler yaparak mesleğine başlamış Yaşlı Pieter Bruegel' di (yak. ı 525/30-69). Daha sonraları, daha dolambaçsız veya öyle görünen bir dil geliştirmiş ve bunun sonucunda da çoğunlukla yanlış anlaşılmıştır. Biyografisini yazan Kare! van Mander ( ı 548- ı 606) bakanların "yüzlerinin ifadesi değişmeden" değerlendirebilecekleri çok az eserinin olduğunu söylemiş ve kendisine "Köylü Bruegel" ve "Soytarı Bruegel" adları 1 1 .64 Yukarıda Bartholomaus Spranger, Vulcan ve Maia, yak. 1 5 90. Bakır, 23x 18 cm. Sanat Tari hi M üzes i , Viyana.

502

1 1 .65 Yaşlı Pieter Bruegel, Hasat Zama m, 1 565. Pano üzeri ne yağlı boya, 1 .1 8x 1 .61 m . Metropol itan Sanat Müzesi, New York ( Rogers Fon u 1 9 1 9) .

ON BiRiNci BÖLÜM AVRU PA'DA ON ALTI NCI YÜZVI L

1 1 .66 Yaşlı Pieter Bruegel, Körlerin Yürüyüşü, 1 568. Tuva! üzerine t�mpera, yaklaşık 86.3 x 1 72.7 cm. Ulusal M üze, Napoli takılmıştır. Fakat o hiçbir şekilde naifbir ressam değildi. Diğer

unsuru çok açık seçik görillebilirken, hasat sahnesinde doğanın

Felemenk "Romanist" ressamlar kadar İtalya'yı iyi tanımak­

bereketi ve cömertliğiyle insanın önemsizliği arasındaki tezat

taydı ve onların son moda tarzlarını reddedişi bilinçliydi.

dolaylı yoldan ima edilmektedir. Bu kaba saba insanların

Yaşamının büyük kısmını geçirdiği Antwerp'te önemli bir

ifadesiz yüzleri ve biçimsiz uzuvları, Bruegel'in ortların sadece

bilim eseri yayımcısı Christophe Plantin ile o dönemde ilk

eğlendirici yönlerini gördüğünü akla getirebilir.

modern dünya atlasını hazırlamakta olan ve sonraları İspanya

Gerçekten de Shakespeare'in köylü hayatlarını anım­

Kralı Il. Felipe'nin resmi coğrafyacısı tayin edilecek Abraham

satmaktadırlar. Ancak Bruegel toplum düzeninin bu en

Ortelius'un dahil olduğu fıkir çevresinin değer verilen bir

alt sınıfını tüm insartlığın temsilcisi haline getirmiştir.

üyesiydi. Bruegel kültürlü bir zevke sahip özel koleksiyonerler için çalıştı ve tablolarının büyük bir bölümünü ölümünden kısa

bir süre sonra Il. Rudolf satın aldı.

Ortelius, ölümünden sonraki bir anma yazısında Bruegel'in doğaya sadık kalmasını methetmiş ve "tüm eserlerinde her zaman yansıtılandan daha fazlası ima edilmiştir" diyerek sözlerini sürdürmüştür. Bu durumu, Ortaçağ resimlerinde de sıklıkla işlenmiş (9.90), ancak Bruegel tarafından tamamen yeni bir yolla ele alınan ve genellikle dini ve mitolojik sahneler için ayrılan büyük ölçekte yapılmış mevsim dönümü konulu bir dizi tablosu bütünüyle ispat etmektedir. Bu tablolar, "Ayları Temsil Eden İşler"in illüstrasyortları olmaktan ziyade manzara ve atmosfer resimleridir. Ağustos ayının yakıcı sıcağında, uzanıp giden manzaranın zengin sarıları ve kahverengileri öylesine gerçekçi detaylada çizilmiştir ki hayali olduklarını düşünmek zordur ( 1 1 .65). Bruegel İtalyartlardan, özellikle de Venedikliler­

Resimlerindeki insartlar, İtalyan Rönesans sanatındaki gibi yaradılışın efendileri değildirler. Her yıl yeniden tekrarlanan büyüme ve çürüme, ölüm ve yeniden doğum döngüsüne dair muhteşem artlayış tarzının neredeyse kenarında, köşesindeki unsurlardır. Bruegel insana merkezi bir konum vermeyerek evrenin azametini yüceltmektedir. Durum böyle olsa da, onun köylüleri bireylerdir ve ortlara tanıdığı bağımsız hayatlar, tüm olgurıluk dönemi eserlerine sinen başka bir saklı arılamı açığa vurmaktadır. Hollandalı ahlakçı ve dini düşüncede libertinizm veya maneviyatçılık adı verilen, insanın Tanrı'yla doğrudan ilişkisine ve günahın üstesinden gelmesinin görevi olduğuna ve günaha kendi zayıflığı nedeniyle sürüklendiğine - odaklanan dogmatik olmayan bir eğilimin önde gelen savunucularından D irk V olckertszoon Coornheert ile yakın temas içindeydi. Bruegel muhtemelen Coornheert gibi Katolik kalmış, fakat

den çok şey öğrenmişti - bilhassa hava perspektifı ve yukarıdan

Dürer ve Holbein dışında o yüzyılın büyük sanatçılanndan çok

bakış açısının avantajları. Ancak fıgürleri şairane Arkadya

daha fazla Protestan dünya görüşüne yaklaşmıştı. Felemenk'te

sakirtlerinden çok uzağa düşmektedir; ortlar gerçek hayatta

Protestarılara İspanyollar tarafından uygulanan baskıların en

çiftlik işçileri ve dünyaya ait sıradan insarılardır. Bazıları ürün

kötü neticelerini görecek kadar yaşamayacak olsa da hastalığı

biçmekle ve orak sallamakta, diğerleri yemek yemekte ve

sırasında gravürlerinden birçoğunu karısına yaktırmıştır.

içmekte; birisi uzanıp yatmaktadır. Ağaçların arkasındaki yarı

Üzerlerindeki yazıların "çok can acıtıcı ve keskin" olduğu

gizli kilise, en huzursuzluk verici eserlerinden Körlerin Yürü­

düşünillebilirdi ve "hiç hoşa gitmeyecek neticeler doğurabile­

yüşü 'nde tekrar belirmektedir ( 1 1 .66). Bu tablosunda ahlak

ceklerinden" korkmaktaydı.

503

ÜÇÜNCÜ KlSlM KUTSAL VE DÜ NYEVi SANAT

BAG LAM

Pieter B ru egel ' i n Ay l ari FLAMAN BÖLGESi NDE HAMiLi K Hasat Zamanı ( 1 1 .65)

manada değer ifade edebiliyorlardı; yeni

yılın iki ayı için toprak hayatını yansıtan

türeyen sanat eseri alıcısı kitlesine hitap

doğmuş senin evine İtalya öğrencilerin i

altı resim silsilesinden biri olarak

etmelerinin ve artan ölçüde üretilmeleri­

göndersin, s e n zenginlik sahibi, ancak

resmedilmiştir. Aralık ve Ocak ayları için

nin sebebi buydu.

tüm sanatların kalbi bir aşığısın, sen

Pieter Bruegel'in

"Bırak mütevazı vatandaşlardan

Ka rdaki Avcılar bir başka res imdi ( 1 1 .67). Avrupa' da giderek yaygınlaşacak

Niclaes Jongelinck, İspanyol idare­

dahası tamahkar cimrilikten nefret eden,

sindeki Felemenk'in en müreffeh şehri

yem inli düşmanısın, gururlu Antwerp'in yan ında görülmemiş masraflada

yaptığı

yeni tür sanat hamilerinden Antwerpli

Antwerp'in burj uva ailelerine mensuptu.

bankacı Niclaes Jongelinck (d. 1 5 1 7)

Büyükbabası balık tüccarıyken, babası

tarafından sipariş edilmişlerdi. Sanat

İ spanyol hizmetine girmiş ve 1 5 38 'den

eserlerini, ev dekorasyon u ve mali varlık

itibaren A ntwerp darphanesinin

olarak satın almakta, zevki karla birleştir­

i d a recisi ol mu ş tu. İkisi darphane çalışanı

mekteydi. On beşinci yüzyılda Felemenk

üç erkek kardeşi vardı. Bunların en

zengin şehirliler bazen de kiJiselere

küçüğü Jacques, sikke yerine madalyon

Ghen t Altar Panos u 'nun da a ralarında

yapımında uzmanlaşmış ve İtalya'da

bulunduğu (bkz. s. 426-427) resimleri

okuduktan sonra ayrıca büyük ölçekli

sipariş etmekte, evleri için de küçük

bronz heykeltıraşlığına da girişmişti.

ibadet tasvirleri almaktaydılar. Ancak

Niclaes çeşitli finansal faaliyetlerle

evlerin başlıca duvar dekoru, boydan

meşguldü: ticaret, piyango işletmeci­

boya yaprak süslemeli "yeşillik" denilen

liği, deniz ticareti (gemicilik) sigortası

Flaman Bölgesindeki Arras şehrinin

ve genellikle karlı bir iş olan resmi

başlıca ürünü duvar halılarıydı. Yönetici

makamlar adına mültezimlik yani

sınıf ve yüksek aristokrasİ dışında

vergi toplayıcılığı. 1 5 54'te Antwerp

fıgürlü duvar halılarını çok az kişi satın

şehir surları nın dışında yeni gelişen bir

alabilecek güçteydi. D iğer taraftan

mahallede yakın zamanda inşa edilmiş

fıgüratif, dünyevi konulu şövale resimleri

bir ev aldı ve hemen sanat eserleri ısmar­

çok daha ucuzdu, ancak tanınmış sanat­

layarak dekorasyonuna girişti. Yerel bir

çıların ürünü oldukları takdirde, ticari

şair birkaç yıl sonra şöyle yazmıştır:

1 1 .67 Yaşlı Pieter Bruege l , Karda A vci/ar, 1 565. Pano üzeri ne yağlı boya ve tempera, 1 . 1 8 x 1 . 64 m. Sanat Tari hi M üzesi , Viyana.

yıldızlara çıkarsın." (çev.

I.

Buchana n ) .

Sipariş verdiği sanatçılardan ilki Frans Floris (yak. 1 5 1 8-70),

Herkül'ün

İş le ri 'nden on tane büyük resim ve günümüzde gravürlerinden bilinen

Liberal Sanatlar'dan yedi tane resim teslim etti ( 1 1 .68). Floris Antwerp'te eğitim almış ve 1 540'larda ziyaret ettiği İtalya' da M ichelangelo' dan özelli kle

Son Yargı' dan çok etkilenmişti. Ülkesine

de Sistine Şapelindeki eseri ( 1 1 . 30)

dönüşünde İtalyan Man iyerist resim üslubunu Felemenk'te tanıttı ve kazandığı başarıyla aldığı siparişlerini yetiştirmek için büyük bir yardımcı kadrosunu işe almak zorunda kaldı. Jongelinck için yaptığı antik Roma kıyafetleri giymiş vakur fıgürlü veya çeşitli atietik pozlardaki kaslı çıplak bedenleri gösteren resimler tam İtalyan tarzıdır. Jongelinck'in 1 565'te Bruegel' den aldığı, m uhtemelen yemek odası hizmeti gören yan oda için resim ise tam tersine Felemenk konusu ve tarzındadır. Gizli saklısı olmadan, hatta kaba saha denebilecek gündelik hayat sahneleri İtalyan Klasik dünyasının zarafet ve yüksek tavırlı havasından çok uzaktadır. Jongelinck, 1 566'da iş ortaklarının borcuna karşılık sanat koleksiyonundan bir kısmını güvence olarak Antwerp şehrin e bırakmak zorunda kaldı: Bunlar Floris'den 22, Bruegel'den 16 ve Dürer'e atfedilen bir adet resimdi. An cak bunları geri alabildi ve kısa süre sonra kardeşi Jacques'tan doğal ölçülerde sekiz tane bronz heykel sipariş etti; fakat heykelleri, hatta tamamlanmalarından ö nce kredi karşılığında bir başka Antwerpli tüccara rehin bırakmak zorunda kaldı. Borç içinde 1 570'de öldü ve sanat eserleri satıldı.

504

ON B i Ri NCi BÖLÜM AVRUPA'DA ON A LTI NCI YÜZVI L

1

Günümüzde sanat yetenekleri, tarzları ve üslupları bakımından birbirlerinden dünyalar kadar farklı görünen Floris ve Bruegel çağdaşları tarafından eşit kıyınet verilen sanatçılardı. Floris, İtalyan çağdaşları gibi daha çok büyük kilise altar panoları, mitoloj ik sahneler ve resmi portrelerle uğraşmaktaydı. Bruegel ise, kendisini ya çok geniş dağıtılan ahlaki konulu baskıların çizimlerine veya genellikle köy veya gündelik hayat konularını işlediği evler için şövale resimlerine vermekteydi. Yaklaşık l S yıl içinde yaptığı ve günümüze 60 adedi kalan resimlerinin sayısı, hitap ettiği pazarın genişliğine şahitlik etmektedir. Şövale resimlerini tercih etmekte; teknik hünere ve bireyselliğe yani konu ne olursa olsun sanat eserinin benzersizliğine kıyınet vermekteydi. Eserlerinin müşterileri ve koleksiyonerleri arasında; tüccar sınıfı dışında, bir İspanyol kardinali ve kral naibi, bir Habsburg arşidükü ve - kadınsı ve kıvrak figürleri Bruegel'in kaba ve iri yarı köylüleriyle çarpıcı bir tezat oluşturan - Sp ranger ( 1 1 .64) ile diğer tarz sahibi sofistike Maniyerist ressamların hamisi Kutsal Roma imparatoru I I . Rudolf vardı. Bruegel'in resimleri doğaya sadakatleri nedeniyle beğeni toplamaktaydı. Arkadaşı Ortelius resimlerini (bkz. s. 503) sanat eserlerinden çok "tabiat eserleri" gibi görmekteydi. Felemenkli sanat kurarncısı Kare! van Mander ( 1 548- 1 606) "köylülerin gerçek karakterini yansıtan çok sayıdaki ko mik figürünü" övmüş, bir köylü düğününe dair "en güzel resminde yüzler ve uzuvların çıplak kısımları sarı ve güneş yanığıdır; tenleri şehir sakin­ lerinden farklı ve çirkindir" ifadesini kullanmıştı. Bu resimde veya benzerle­ rinde (1 1 .69) sadece güçlü karakteriere

sahip figürlerin yüzleri ve duruşlarında değil, rastgele yapılmış gibi duran kom­ pozisyonun kenarlarda birden kesilen figürlerinde bile anlık saptarnalarda bulunduğunu düşündürrnek istermiş gibi büyük bir beceriyle aslı na sadık kaldığı izlenimini vermiştir. En önde gelen figürleri, menteşele­ rinden söküp tepsi olarak kullandıkları bir kapının üzerinde sırtları izleyiciye dönük olarak yiyecek taşıyan iki aşçıdır. Gelin; kırmızı' yanakları, yarı kapalı gözleri ve ellerini birleştirmiş olarak oturmakta, topluluğun geri kalanından ilgi görmemekte, belki bazıları ince ince onunla alay etmektedirler. Acaba çoktan hamile miydi? Bruegel'in aynı konudaki başka bir resminin gravürüne öyle bir yazı yazılmıştır: "Ancak bizim gelin dans etmeyi zaten bırakmıştı. Midesi dolu ve tatlı olduğu için de yapabileceği en iyi

şey buydu." En sağ tarafta iyi giyimli, kılıç taşıyan bir bey, kukuletalı bir keşişle sohbet halindedir. Mevcudiyet­ leriyle toplantıya muhtemelen resmiyet kazandırmalarına rağmen, kendilerini neşe içinde eğlenen kalabalıktan uzak tutmaktadırlar. Bruegel'in belki de yergide bulunma amacı vardı. Resmin kompozis­ yonu Kana Düğünü tasvirlerini hatırlat­ makta, ancak oburluk günahına vurguda bulunulması, olayın kutsal tabiatını zede­ lemektedir. Bu tür resimlerle Bruegel yeni bir tür yaratmıştır. Onun kırsal faaliyet sahneleri, Saatler Kitabı'nın (bkz. s. 4 1 2) takvim sayfalarında daha küçük ölçekte örneğin Kardaki Avcılar resmindeki gibi ölü bir domuzun derisinin ütülenmesi - yansıtılmıştı. Bizzat minyatür yapan bir kişi sıfatıyla, on altıncı yüzyıl başlarında aralıklarla çıkan ve acımasızca bastırılan köylü isyanları zamanında bile yapımına devam edilen bu tür masaisı kırsal hayat manzaralarını kuşkusuz gayet iyi bilmekteydi. Fakat Bruegel'in köylüleri daha canlı ve bazen hayat dolu, ayrıca hayatta kalmak için ürünlerine muhtaç şehirlerin dışında çalışır veya oyunlar oynarken hallerinden memnundurlar. Rahat evlerindeki şehiriiierin Bruegel'in doğal hayatın zorluğunu hafıtletmeye çalışmadan, köy hayatının zahmet ve eziyetini yansıttığı resimlerini cazip bul­ malarının sebebi kuşkusuz buydu.

1 1 .69 Yaşlı Pieter Bruegel, Köy Düğünü, yak. 1 565. Pano üzerine yağlı boya, 1 . 1 4 x 1 .63 Müzesi, Viyana.

m.

Sanat Tarihi

505

ÜÇÜ NCÜ KlSlM

KUTSAL VE D Ü NYEVi SANAT

langelo'nun etkisi altına girmişti. Roma'yı ziyaret ettiği ı 570 ile

ı 572 yılları arasında Karşı Reformasyon zirveye ulaşmıştı. Dini sanat, Trent Konsili'nin fermanları uyarınca saygısızlık, pagan veya sapkın şekilde anlaşılabilecek tüm unsurlardan arındırıl­ mak için sıkı bir denetim altında tutularak incelenmekteydi. Michelangelo'nun Son Yargı ( 1 1 .30) tablosu saldırıya maruz kalıp kınandığında, El Greco'ya bunun yerine "daha edepli ve erdemli" bir şey resmetmesinin teklif edildiği söylenir. Kuşkusuz efsane niteliğindeki bu hikaye, Michelangelo kadar muazzam, ancak tensellikten arındırılmış bir sanat yaratma tutkusuna işaret eder. El Greco ı 576/7' de İspanya'ya giderek Toledo'ya yerleşti ve hayatının geri kalan kısmını burada geçirdi. İspanya, o dönemlerde bağlı toprakları Felemenk'ten Meksika ve Peru'ya uzanan Avrupa'nın önder ülkesiydi. Türk donanmasının İnebahtı' da ı 57 ı 'de imha edilmesiyle Hıristiyanlık adına büyük bir zafer kazanmıştı. Elbette Karşı Reformasyon da İspanya'da olduğu kadar devlet ve kilise tarafından şiddetle teşvik edilme­ mekteydi. On altıncı yüzyılın en derin manevi mistikleri İspan­ yollardı ve bunların başında da, Aviialı Azize Teresa ( ı 5 ı 5-82) ve San Juan de la Cruz ( ı 542-9 ı ) ile İsa Cemiyeti'nin kurucusu San Ignatius Loyola geliyordu. El Greco'nun sanatının amacı, dini arzuyu uyandırmak ve ruhu günlük dünyanın kısıtlayıcı algılarının üstüne çıkarmaktı. Örneğin Azize Teresa transandantat deneyimlerini somut imgelemlerde görselleştirirken, o fiziksel olanı yakıcı bir manevi dile çevirmekteydi. Dirilişe ilişkin son resimlerinden birinde parlak biçimler yukarı doğru parabolik kavislerle yükselmektedir ( 1 1 .70). Fırça işleri kendinden geçmişçesine serbest, kullanılan renkler etkileyicidir; İsa'nın elindeki beyaz sancak, resmin üst kısımlarına hareket ilave etmekten başka işlevi olmayan pırıltılı kırmızı örtü ile dengelenir. Figürler en yüksek gerilime uzatılmış, kolları vurgulu hareketlerle neredeyse yerlerinden ayrılmıştır. Şiddetli bir kısaltım, merkezde geriye doğru düşen çıplak adamın bedeni ve yanındaki uyuyan figürün dizi ve hacakları için asla illüzyon yaratmayacak şekilde kullanılmıştır. Işıktandırma ve mekan ilişkileri benzer şekilde irrasyoneldir. Konunun geleneksel ikonografisi de geride bırakılmıştır. Ortada herhangi bir mezar görülmemektedir. Gerçekten de İsa'nın ışıklı fıgürü hem Yükseliş'i hem de Diriliş' i akla getirmekte olup, ayakları hala çarmıhtaymış gibi üst üstedir. El Greco bir vizyonerdi. Bir çağdaşı tarafından ı 6 ı ı ' de "büyük bir filozof' olarak nitelendirildiği halde, o herhalde San Juan de la Cruz ile birlikte "kalbinde yanan ateşten başka

1 1 .70 El Greco, Diriliş, yak. 1 5 97-1 604. Tuval üzeri n e yağlı boya, 2 . 7 5 x 1 . 27 m.

Prado, Madri d .

El Greco

bir ışığı veya kılavuzu" olmadığını söyleyebilirdi. Toledo'daki kütüphanesi, dört yüzyıl kadar önce ilahi ışık kavramı Başrahip Suger'i aleviendiren Dionysius'un eserlerinin iki baskısını içer­ mekteydi (bkz. s. 389). Onun Diriliş tablosu da Dionysius'un

Bruegel'in dikkate almadığı İtalyan maniyerizmini zorlukla

İsa için Baba Tanrı'nın "ilk ışığı" metaforunu kullanmasını

öğrenen on altıncı yüzyılın son büyük Avrupalı ressam ı El

hatırlatır. Sanatına, insan zihni dünyanın gerçek güzelliğinin

Greco (Domenicos Theotoco poulos, ı 54 1 - ı 6 ı4) bu tarzı dini

"uyum ve ışığına" kendisini bıraktığı takdirde, her şeyi aşan

bir sanata dönüştürmüştür. O dönemde Venedik'in elindeki

ilahi sebebe doğru yükseleceği inancı ilham vermiş gibidir. Bu

Girit'te doğmuş, gençliğini geçirdiği Venedik'te Yunan toplumu

tür her şeyi aşan idealleri ifade etmiş son Avrupalı sanatçı El

için Bizans üslubunda ikonalar yaparak resme başlamış, ancak

Greco'ydu ve eserleriyle Hıristiyan sanatının büyük bir çağı

kısa bir süre sonra Tiziano, Tintoretto ve sonraları da Miche-

sona ermiştir.

506

ON i Ki NCi BÖLÜM

Am eri ka, Afri ka ve Asya

Avrupa'nın dünyanın geri kalanı hakkındaki bilgisi, 1 500 yılı civarında çarpıcı şekilde genişledi. Vasco da Gama, Afrika'nın çevresinden deniz yoluyla dolaşarak Hindistan'a 1497-9'da ulaştı. Kristof Kolomb'un 1492- 1 504' de batıya doğru yelken açarak Güneybatı Asya'daki baharat adalarına ulaşma çabası, yolunu beklenmedik şekilde Orta Amerika sahillerine çıkardı ve kıtanın işgal edilmesi sonucunu doğurdu. Nihayet 1 5 1 9-22'de ilk defa dünyanın çevresi dolaşıldı. Tüm bu yaşananlar, klasik coğrafyanın sınırlarını yıktı ve ayrıca bazı kaygı yaratıcı neticeleri ortaya çıkardı. Floransalı tarihçi Francesco Guicciardini'nin 1 530'larda yazdığı gibi, "bu seyrüsefer sadece eski yazarların yeryüzü hakkında tasdik ettikleri hususları yıkınakla kalmadı, ayrıca Kutsal Yazıları tefsir edenleri de endişeye sevk etti." Avrupa'nın on altıncı yüzyıla kadar süren yeni bilgileri kabullenme isteksizliği veya özümseme yetersizliği, kendini en çok Avrupalı olmayan sanata tepkilerinde göstermiştir. Antik Roma döneminden beri, Güney ve Doğu Asya sanatları Batı'da tanınmaktaydı ve daha önce gördüğümüz gibi, bütünüyle anlaşılmasalar bile, en azından bunlara değer verilmekteydi. Çin ve İ slam sanatının motifleri uzun süreden beri Avrupa iklimine girmiş unsurlardı. Ancak Amerika el sanatları Avrupa'ya ilk ulaştıklarında çok farklı bir ışık altında değerlendirildi. Hernan Cortes tarafından İ mparator V. Karl'a gönderilen Meksika altını, gümüş ve kuş tüyü işleri; Brüksel'de 1 520'de sergilendi ve bunları gören Dürer güneesine

GÖRSEL SANATLAR

ÖN EMLi TARi H OLAYLARI

yak. MS 100-650 Teotihuacan (1 2.1 ) 766 Quirigua anıt taşı (1 2.5) 800- 1000 Igbo-Ukwu bronzu (1 2.23)

yak. MÖ 200 Maya uygarlığının Yucatan'da

1 100- 1 300 İfe kraliçe başı (1 2.24)

ortaya çıkması

yak. MS ıoo Teotihuacan'ın kurulması (Meksika)

yak. 800 İfe'nin kuruluşu (Nijerya) ıo22 Bayan Murasald'nin Genji Hikaye/en"ni tarnamlaması yak. 1 100 Benin Krallığının kuruluşu. İslamın Bab Afrika'da Salıra Çölü'nün

1200- 1400 Sanjo Sarayına Gece Baskını (1 2.83)

yak. 1 300 Li Kan, Bambu (1 2.67) 1 354-91 Elhamra (1 2.33)

1403-5 Gur-i-Emir, Semerkant (1 2.36)

yak. 1 500 Machu Piccu (1 2.1 9) yak. 1 500-50 Benin bronz başı ( 1 2 28) .

yak. 1 525-35 Sultan Muhammed (?), Keyumers'in Bahçesi ( 1 2.41 ) 1 532 Wen Zhengming. Yedi Ardıç Ağacı (1 2.80) 1 567-74 Sinan, Selimiye Camisi, Edirne ( 1 2.39) 1615-1700 Katsura Sarayı, Kyoto (1 2.96) yak. 1618 Imayat Kahn'ın Ölümü (1 2.53)

güneyine yayılması ı ı 9ı Zen Budizminin Japonya'ya gelişi yak. 1200 İnkalarm başkentleri Cuzco'yu kurmalan (Peru)

ı2ı0 Moğollarm Çin'i işgali 1354 Türklerin Çanakkale'den Avrupa'ya

geçmeleri 1364 İlk Ming hanedam imparatorunun Çin'de Moğol hükümranlığını sona erdirmesi

1370 Aıtekierin Tenochtitlan'a yerleşmesi (Mexico) 1453 Konstantinopolis'in Türklerin eline geçişi ı499 Vasco da Gama'nın Hindistan'a ulaşıp, Avrupa'dan Uzak Doğu'ya deniz yolunu açması 1502 Safevi hanedanının İran, Irak ve Afganis­ tan'da hüküm sürmeye başlaması 15ı9-22 Cortes'in Meksika'yı fethi ı522 Dünyanın çevresinde ilk gemi seyahatinin tamamlanması ı526 Hindistan'da Babür İmparatorluğunun kuruluşu 1532-34 Pizarro'nun Peru'yu fethi 1571 Türklerin Kıbns ve Tunus'u alması, ancak donanmalarının İnebahb' da imha edilmesi 1615 Edo'nun (Tokyo) Japonya'nın başkenti olması ı 620 Afrikalı kölelerin Kuzey Amerika'ya getirilmesi 1638 Hıristiyanlığın Japonya'da yasaklanması, yabancılarm sınır dışı edilmesi 1644 Çin'de Ming hanedanının yerine Qing'in geçmesi

1658 Evrengzip'in Hindistan'da Babür 1632-48 Tae Mahal (1 2.54)

tahbnı ele geçirmesi

507

ÜÇÜNCÜ KlSlM KUTSAL VE DÜ NYEVi SANAT

"harika sanat eserleri" olduklarını yazdı. Fakat ne o ne de bir başkası tarafından herhangi bir görsel kayıt tutulmadı. Böylesi bir görsel imgelem belki de sindirilemeyecek kadar yabancıydı. Meksika sanatının başka örnekleri - resimli külliyatlar ( 1 2 . 1 2) , turkuaz kaplamalı maskeler ( 1 2. 1 2) ve çok mahirane tüy işleri ( 1 2 . 1 3) - 1 52 1 işgalinden sonra getirtildi. Bunlardan bazıları "garabet" olarak muhafaza edildi ancak çoğunluğu yok edildi ve bu eşyaları üreten uygarlıklar da ortadan kaldırıldı. Peru'dan Avrupa'ya 1 534'te gönderilen altın veya gümüş işlerinin tahribatı daha da acımasızdı. Bunlardan tek bir parça bile günümüze ulaşmamıştır. İspanyolların küçük bir askeri kuvvetle Meksika ve Peru'yu kolayca fethetmeleri, bir İtalyanın on altıncı yüzyılın sona ermesinden kısa bir süre önce dile getirdiği, Avrupa'nın "Afrika, Asya ve Amerika'da hüküm sürmek üzere yaratıldığı" inancını güçlendirdi. Bu akıl almaz anlayış, dünyanın dört bir köşesindeki çok sayıda Avrupa resminde ve diğer imgelerinde üstü kapalı şekilde mevcuttur ( 14. 1 5 ) . Geçerliliğini sürdürdüğü zaman zarfında yani on dokuzuncu yüzyıl sonlarına kadar, çok az Avrupalı, uzak ve yabancı gelenekiere ait sanat eserlerinde, merak uyandırıcı bir egzo ­ tiklikten daha fazlasını görebilmiş tir. Dolayısıyla, on altıncı yüzyılda dünya hakkındaki bilgilerin ilerlemesiyle Avrupa sanatında Klasik geleneğin yeniden canlanmasının aynı zamana rastlamasını çelişki olarak nitelendirmek zordur.

ORTA AMERi KA VE PERU İspanyolların 1 5 1 9 yılındaki işgali sırasında Orta Amerika, günümüzde Meksika'nın hemen kuzeyindeki çöllerden, Gua­ temala'nın tropik yağmur ormaniarına kadar (Portekiz' den Almanya'ya kadar uzanan Batı Avrupa'dan daha geniş bir alan) Aztekler veya kendilerine verdikleri isimle Meksika tarafından yönetilmekteydi. Bunlar, bir yüzyıl kadar önce daha kuzeyde imparatorluklarını genişletmeye başlamış olan, bu bölgeye ise yeni gelmiş insanlardı. Fakat hakim sanatsal üslupları, ortak kültürel bağiarına rağmen birbirleriyle sürekli savaşan bölgenin eski insan gruplarının sanatların­ dan unsurlar taşımaktaydı. Orta Amerikalılar akraba diller konuşmakta, aynı 260 günlük takvimi kullanmakta ve kendi kanlarını akıtma, top oyunu ve esirlerin kurban edilmesi gibi unsurları içeren dini fikir ve ritüellerinden ayrılama­ yacak benzeri monarşik yönetim biçimlerine sahiptiler. Aynı zamanda, taşla inşaat, taş gereçlerle yontma, çömlek modelierne ve resim tekniklerini paylaşmaktaydılar. Öte yandan, Avrupa'nın birçok benzerliği ve farklılığı gibi, aynı zaman dilimine gelen bireysel sanat üsluplarını geliştirmiş; coğrafi bakımdan birbirlerinin sahasına geçmekteydiler. Meksika Körfezi salıilindeki Olmek uygarlığı çökmeden önce (bkz. s. l l 0- 1 I ) onunla ilişkili bir diğer uygarlık, MÖ 600 civarında merkezi dağ zincirinin batı kısmında ortaya çıktı. Bu uygarlığın tören merkezi (günümüzdeki Oaxaca Şehri yakınlarındaki) Alban Dağındaydı. Bu yerleşim yerindeki günümüze ulaşan yapıların büyük kısmı - dilleri

508

halen varlığını sürdüren Zapotelder idaresinde en çok önem kazandığı - MS birinci binyıla tarihlenir. Yaklaşık 320 km kadar kuzeybatıda, Meksika ovasındaki bir yerde, Azteklerin daha sonra Teotihuacan (Tanrı olunan yer) adını verdikleri başka bir tören merkezi, MS birinci yüzyıldan itibaren - en zengin döneminde 207 1 dönüm alanda çeyrek milyon nüfusa sahip olan - gerçek bir şehre dönüştü. Bu şehirde yaşam alanları ızgara sistemine göre düzenlenmiş; tüm şehrin planı, gök cisimlerinin hareketlerinin dünyada yansıtılmasını sağlamak için astronomiye göre tespit edilmişti. Merkezde, 40 metre genişliğinde ve 2,4 kilometre uzunluğunda bir cadde yer alıyor; bu cadde "piramit" adı verilen ancak biçimi ve işlevi açısından zigguratlara benzeyen, her birinin üzerinde geniş merdivenlerle ulaşılan tapınakların yer aldığı büyük merdivenli platformlarla ( 1 2. 1 ) birleşiyordu. Bunların en eskisi - ayrıca sadece burada değil, tüm Meksika'da - en büyüğü (2 1 3 metre genişliğinde ve 6 1 metre yüksekliğinde) güneşin en yüksek noktaya eriştiğinde geçtiği noktayla aynı eksen üzerine yerleştirilmişti. Piramit, kaba taşlarla kaplanmış kil katman ­ larından oluşmaktadır. Daha sonraki piramitlerde daha gelişmiş bir inşa sistemi benimsen miş, toprak ve cüruf dolguyu sabitleştirecek dayanma ayaklarından ve tüf bloklarından bir çerçeve, iskelet ile dış yüzeyde düzgün işlenmiş taşlar uygulanmıştır. Caddenin daire ve karelerden oluşan güney ucu, herhalde savaşçıların mozaik başlıklarını veya savaşla eşleştirilen ateş yılanını temsil eden tehdit edici baş ve tüylü yılan rölyef yontutarının zenginliğiyle müstesna bir özellik taşır ( 1 2.2) . Bu heykeller platform genişletildiğinde şans eseri korunmuş ve yüzeyi boyalı sıvayla kaplanmıştır. Fresk tekniğiyle yapılan resimlerin, zamanla hem dini hem dünyevi yapıların dış yüzleri ve iç mekanlardaki avlular için tercih edilmeye başlandığı görülmektedir. Bu yapılardan bazılarının düzeyi, Orta Amerika sanatında ileri dönemlerde

1 2.1 Teoti h u aca.n, Meksika, M S 1 . ve 7. yüzyı l lar.

ON i Ki NCi BÖLÜ M AMERiKA AFR i KA VE ASYA

12.2 Tüyl ü Yı lan Piramidi, detay, Teoti h uacan, yak. 200-300

12.3 Kan akıtma töreni, Teotihuacan, yak. 600. Kireç sıva üzerine pigment, 83.2 x 1 1 6. 2 cm. Cleveland Sanat Müzesi (Satın alan : J . H. Wade Fonu ) .

bile aşılamamış olup küçük ve ineelikle işlenmiş sembolik unsurları, sıkıca bütünleştirilmiş büyük kompozisyonların oluşturulmasındaki ustalığı açığa vurmaktadır. Bir yapının eğimli iç duvarları kırmızının tonları ve yeşil ile mavi dokunuşlarla, birbirinin aynısı en azından sekiz sahne şeklinde boyanmıştır. Bu şekilde tekrarlamak, imgenin gücünü arttırmaktadır ( 12.3) . Resimler, toprağın bereketini ve belki de insan doğurganlığını sağlama amacını taşıyan kan akıtma törenini temsil etmektedir. Tören, Meksika'ya has gıda ve ilaç, tekstil, urgan ve kağıt lifı ayrıca dini törenlerde uyuşturucu içki kaynağını teşkil eden sert ve keskin agav bitkisi yaprağının sapıyla kendisini yaralayan bir tören reisi tarafından i cra edilirdi. Her sahnenin ortasında profilden

verilen tüylü, büyük bir başlık, arkasında bir başka tüylü sorguç taşıyan ve elit statüsünü gösteren zengin bir kıyafet giyen, �saltılmış gövdesini tümüyle saklayan bir adam savaşçı, din görevlisi veya her ikisi birden - şişkin ağzının işaret ettiği gibi bir dua veya şarkıyı söyleyerek ayakta durur. Her bir tarafında agav yapraklarının kanlı uçları yere saplanmıştır. Kare sarmallarında kuşlar duran iki başlı bir yılan, Teotihuacan sanatı ve hayatını idare eden Büyük Tanrıça ile ilişkili zikzak şeritle ana sahneden ayrılan frizde yansıtılmıştır. Bu yılanların resmedildiği sıralarda şehir, çevresindeki tarımsal arazilerin kaynaklarını tüketmekte, alçı elde etmek için kirecin yakılmasında kullanılan kereste ihtiyacının da etkisiyle ormanlar yok olduğundan iklim Kolomb Öncesi Orta Amerika.

Chichen o ltza

M E K S I KA KÖ R F E Z I

MEKSIKA

•

Tu la.

YUCATAN YARIMADASI

Teotihuacan .

MEKSIKA

VAOISI

•Ma yapa n

Uxma l

Tenochtitla� (Meksiko)

Lake Texcoco

MAYA

AZTEK �,,ı..'li�\s

ı sm

soft

1 9.43 Robie Binası n ı n perspektifi ve ilk kat planı.

19.44 Frank Lloyd Wright, Robie Binası, Ch icago, i l l i nois, 1 907-9.

19.45 Frank Lloyd Wright, Larkin Bi nası, Buffalo, New York, 1 904 ( 1 950'de yıkı lmıştır), heykel süslemelerinin kaldırıl masından önce arka cephe.

19.46 Frank Lloyd Wright, Larkin Binası, Buffalo, New York, 1 904, idare binası n ı n iç mekanı .

Frank Lloyd Wright aynı geçmişten gelmesine rağmen dehasıyla çok daha ileri gitmiştir. Mimaride binaların bir korunma yeri olması, doğayla ilişkisi, insan yapımı ve doğal strüktürler arasındaki bağlantılara ilişkin olarak neredeyse hayvani denebilecek içgüdüsel bir anlayışı vardı. Bu sayede hiçbir mimarın hiçbir eserinde bulunamayacak ölçüde binaları çevrelerinin içinden büyümüşlerdir. Kendi deyimiyle "organik mimariyi" hedeflemiş, bununla "içeriden dışarıya doğru varlığın şartlarıyla uyum içinde gelişen bir mimari"yi kastetmiştir. Zemine yakın tasarımlarında Orta Batı'nın büyük düzlüklerinin, en küçük bir çıkintıyı hemen belli eden uzun, yere yakın duran ufuklarını yansıtan ilk "kır evleri" bu anlayışı hissettirir. Kır evleri, Şikago, Robie Binasının uzatılmış yataylığı ve serbestçe akan iç-dış mekanlarında üst noktasına ulaşmıştır ( 1 9.43, 19.44) . Dakik ayrıntıları ve iyi işçiliği - kaliteli Roma tuğlasından inşa edilmiştir - bu önemli binanın radikalliğin i gizler. Simetri, dış cephenin denetimi kavramı gibi bütünüyle kaybolmuş; ana girişi merkezden uzağa kaydırmıştır. Bunun yerine, hiç ayrıntılandırılmamış, ancak b irleştirilmiş ve birbirine

796

ON DOKUZU NCU BÖLÜM 1 900'DEN 1 9 1 9'A SANAT

geçişli iç mekanların biçimi belirlemesine izin verilmiştir. Duvarlar basit paravanlar haline gelmiş ve tüm tasarı ma, uzun korkuluklu balkonların çizgileri ve düşey dayanakları olmaksızın geniş bir mesafeye uzanan çıkma çatılar yön vermektedir (çok alçak olduklarından kırma çatı olduğu halde plak döşemesi gibi görünmektedir) . Bu ve diğer düzgün dikdörtgen özellikler, kompozisyonu Kübizmi hatırlatan bir yolla plastik olarak detaylandırmaktadır. Wright'ın mekana - bazen kapalı, bazen açık - yaklaşım ında, boşluklar ve dolu­ luklarla tasarım eşdeğeri olarak oynamasında durum daha da çok böyledir. Wright sırf bir ev tasarlamayı amaçlamamıştır. Onun "organik mimarisi", ayrıca kültürel bütünleşme lehinde bir poJemik olarak düşünülmüştür. ı 9 ı O tarihli bir yazısında, şöyle demektedir: "Bu organik bir varlık, modern bir bina, parçaların eskiden duyarsızca bir araya getirilmesiyle karşılaştırılınca, kesinlikle burada, insanın hayatını çevresi içinde ifadesini daha mahrem olarak tasariama şeklinde daha yüksek bir birlik idealine sahibiz. Birçok şey yerine tek bir şey; küçük şeylerin toplamı yerine bir tek büyük şey . . . Organik mimaride dolayısıyla binayı bir şey, tefrişini başka bir şey ve yerini ve çevresini daha da başka bir şey olarak değerlendirmek mümkün değildir." Günümüzde yıkılan, tüm mobilya ve ofis donanım ı ve tefrişini kendisinin tasarladığı NY Buffalo'daki Larkin Binasında ( 19.45, 19.46) bu ideal bütünleşmeyi gerçekleştirme yönünde esasen mesafe kat etmişti. Mobilyalar çelikten yapılmıştı. Wright'ın şöhreti, çalışmalarının aynı yıl Berlin'de muhteşem büyük ebatlı bir yayında basıtmasının da etkisiyle uluslararası boyuta ulaşmıştı. Ancak tesiri çok büyük değildi.

19.47 Walter Gropius ve Adolf Meyer, Fagus Ayakkabı Fabrikası, Alfeld, Almanya, 1 9 1 1 -1 4.

O sırada, Almanya mimari ve mimarlık kuramında izleyen yıllarda elinde tutacağı Avrupa'daki üstün konumuna eriş­ mekteydi. Hanover yakınlarındaki Alfeld şehrinde bulunan Fagus Ayakkabı Fabrikasında ( 1 9.47), W alter Gropius ( 1 883- ı 969) ve Adolf Meyer ( ı 88 ı - ı 929), savaş sonrası yıllarının Ulus­ lararası Ü slubunu hayranlık uyandıran bir eserle öngör­ müşlerdir - cam perde duvarlar, silmesiz düz çatı, köşeleri payandasız, serbest bırakılmış tekdüze kübik bir blok; süslemenin çok sade yatay bir şeritle sınırlanması. Yaratılan toplam etki katı bir kütle değil, şeffafbir hacimdir. Yine de bina modüler ağıyla geçmişe ve geleneksel simetri duygusuna bağlı kalmaya devam etmektedir.

797

Yi RM i NCi BÖLÜM

i ki D ü nya Savaş ı Aras 1 n d a GÖRSEL SANATLAR ı 9 ı 7 Duchamp, Çeşme (20.5)

ÖN EMLi TARiH OLAYLARI ı 9 ı 7 ABD'nin savaşa girişi. Rusya'da Bolşevik devrimi.

ı9ı9-20 Tatlin, Üçüncü Enternasyonal

Birinci Dünya Savaşı, Batı kültüründe bir yüzyıl önceki N apoiyon savaşlarından daha derin bir iz bırakmıştır. Bunun sebebi Avrupa' da kesintisiz olarak devam eden uzun bir maddi ilerleme ve refah dönemini sona erdirerek, on dokuzuncu yüzyılın sonu ve yirminci yüzyılın başında büyük bir patlama yaşayan yaratıcı dehayı kesintiye uğratmış olmasıdır. Batı uygarlığı maruz kaldığı bu darbeden sonra hiçbir zaman tam olarak kendine gelememiştir. Kaliteli resimler ve sanat eserleri ı 920'ler ve ı 930'larda bilhassa Picasso, B raque ve Matisse tarafından üretilmekle beraber bunlar eskisinden çok daha az maceracı ve yenilikçiydi. Büyük Kübist ve Fov resimlerinin hayatiyeti ve gücü - her ne kadar çok seçkin eserler de olsalar - Braque ve Matisse'in savaş sonrası dönemi çalışmalarında artık yoktur. Her iki sanatçı da olağanüstü yetenek­ lerini son derece "iyi zevk sahibi", renk, doku, işieniş ve Paris'te değer verilen ve beslenen saf ressamlık niteliklerinin teşhiri için kullan­ mışlardır. Gerilimlerin azalması, eserlerin konularında yansımasını bulmaktadır: İstiridyeler ve limonlar, güneşli Riviera manzaraları, sere serpe uzanan çıplaklar ve plaj sahneleri, egzotik meyveler ve

798

Anıtı (20.30)

ı 92 ı -22 Matisse, Mağrib Paravanı (20.8).

ı 9 ı 8 İkinci Somme Savaşı. Ateşkes 1 9 1 9 Versai!les Barış Konferansı. Üçüncü Komünist Enternasyonal. Atarnun ilk defa bölünmesi (BK)

ı920 İlk radyo yayını (ABD ve BK). ı92ı Schoenberg, Piyano için Süit Op. 25

ı922 Le Corbusier, Çağdaş Şehir Planı (20.47)

ı923 Picasso, Oturan Soytarı (20.3) Duchamp, Büyük Cam (20.6)

ı924 Rietveld, Schöder Binası (20.35) ı 924-25 Lissitzky, Proun 99 (20.31 )

ı927-32 Lutyens, Anıt (20.38)

ı928 Brancusi, Kuş (20.45) ı928-30 Le Corbusier, Villa Savoye (20.42) van Alen, Chryler Binası (20.48) 1 929

ı922 Mussolini, Roma'ya Yürüyüş. Eliot, Çorak Olke Joyce, Ulysses ı923 SSCB'nin kuruluşu. General Motors şirketinin kuruluşu

ı924 Lenin'in Ölümü 1925 Hitler, Mein Kampf(Kavgam). Kafka, Dava. Po und, XVI Cantas ı926 Baird'in televizyonu icat etmesi. Berg, Wozzeck. Scott Fitgerald, The Great Gatsby (Muhteşem Gatsby) ı927 Proust, Zamanda Geri Dönüş (posthumous).

The Jazz Singer (ilk ticari sesli film) ı928 Yeats, Kule

ı929 Braque Gueridon (20.7). Ernt, Les Femmes 1 00 tetes (20. 1 6)

ı929 W all Street'in çöküşü

ı930 Mondrian, Fox Trot A (20.37) ı930-3 ı Picasso, Bir Kadının Başı (20.22)

ı 93 ı Dali, Belleğin Azmi (20.1 7). Mies, Oturma Odası (20.44)

ı933 Heartfield, Bir Pan-Cermen (20.27) ı934 Magritte, Le viol (20. 1 9 ) ı934-35 Lloyd Wright, Broadacre Şehri projesi (20.41 )

ı 936 Oppenheim, Obje (20.1 8)

ı 932 Roosevelt ABD Başkanı. Au den, Hatipler ı933 Hitler Alman Şansölyesi. ABD'de "New Deal"

ı935 İtalya'nın Habeşistan'ı işgali ı936 İspanya İç Savaşı. İlk düzenli TV yayınları (BK)

ı 937 Whittle'ın jet motorunu keşfi. N azi sergisi "Dejenere Sanat"

ı938 Almanya'nın Avusturya'yı ilhakı.

ı937 Picasso, Guernica (20.49)

Münih krizi.

ı938 Mir6, Kadın Başı (20.2 1 )

İkinci Dünya Savaşının başlaması

ı939 Almanya'nın Polanya'yı işgali:

YiRMiNCi BÖLÜ M

iKi DÜ NYA SAVAŞI ARAS I N DA

J:

20.1 Pablo Picasso, Pan Flütleri, 1 9 23. Tuval üzerine yağlıboya, 2.05 x 1 .75 m . Musee Picasso, Paris.

20.2 Pablo Picasso, Kuş Kafesi, 1 92 3 . Tuval üzeri ne yağlı boya, 2 . 0 1 x 1 .4 m. Bay ve Bayan Victor W. Ganz Koleksiyonu, New York.

••

20.3 Pablo Picasso, Oturan Soytan ( Ressam jacinto 5alvado'nu portresi). 1 923. Tuval üzeri ne tem pera, 1 30.5 x97 cm. Kunstmuseu m , Basel

çiçekler. Savaş yıllarından sonra mucizevi şekilde varlığını sürdüren burj uva konforunun tüm iddiasız ve huzur veren keyifleri hala canlıydı. Picasso da bütün enerjisini vererek çalıştığı Kübist yıllarının aralıksız azınini yitirmiş, resim zekasının açtığı fırsatları değerlendirmekte, bazen aynı anda iki veya üç üslupta resimler yapmaktaydı (20.1, 20.2, 20.3) . Paris, kültür ve bilim alanlarının çoğunda nüfuzlu konumunu yitirmeye başlamasına rağmen iki savaş arası dönemde Batı sanatının aynı zamanda ha u te cou ture ve moda tasarımının - başkenti olarak yerini korumuştur.

DADA VE GERÇEKÜSTÜCÜ LÜ K İ ki dünya savaşı arasındaki yıllara hakim olan birbiriyle bağlantılı iki akım Dada ve Gerçeküstücülük, 1 9 1 4 öncesinde esasen varlığını belli etmişti; ancak Lenin'in İ sviçre'de geçirdiği sürgün yıllarında 1 9 1 7' de yazdığı gibi, savaş "olaylara büyük hız katar." Savaşın etkisi sosyal, siyasi ve ekonomik hayatta olduğu gibi, sanatta ve örneğin Lenin'in dairesinin kapı komşusu sayılabilecek bir kabarede başlayan Dada akımında kendisini süratle hissettirdi. Gerçi Lenin'in Dada ile herhangi bir ilişkisi yoktu. Bilindiği kadarıyla varlığından haberdar bile değildi. Zürih kafeleri ve kabareleri tümü siyasi nitelik taşımayan devrimci sürgünlerle dolup taşmaktaydı. James Joyce gibi yazarlar, Igor Stravinsky gibi müzisyenler ayrıca her tür sanatçı ve entelektüel, savaş

799

BEŞ i N C i K l S l M

Yi R M i N Ci YÜlYI L SANATI VE ÖTESi

dönemi İsviçre'sinde toplanmıştı. Bu ülkeye gitmelerinin sebebi - ı 9 ı 7'ye kadar tarafsız kalan ABD'ye gitmeleri gibi - savaşın dışında kalmak ve dizginlerinden boşalan topluma karşı protestolarını yükseltmekti. Dada, Alman ve itilaf devletleri ordularının Batı Cephesindeki Verdun sİperlerinde yenişemedikleri bir anda ortaya çıktı. Sözcüleri Romen şair Tristan Tzara ( 1 886- ı 963)'ya göre edebi veya sanatsal bir akım olmaktan çok bir zihin hali olan Dada anarşist, nihilist ve yıkıcıydı. Dadacılar tüm yerleşik değerlerle, sanat ve edebiyatın tüm geleneksel iyi zevk kavramlarıyla, açgözlülük ve maddeciliğe dayalı olduğuna ve şimdi de ölüm acıları çektiğine inandıkları toplumun kültür sembolleriyle alay etmekteydi. Dada ismi - anlamsız, bebeklerin söyledikleri türden bir kelime olarak - hiçbir şey ifade etmemekte, bu bakımdan Dada'nın bütünüyle olumsuz yapısına çok uygun düşmekteydi. Dada sanatın değerini bile inkar etmiş, bu sebeple sanat dışılık kültünü yaratmış ve kendi kendisini reddederek varlığını sona erdirmiştir. "Gerçek Dadacı Dada'ya karşıdır." Zürih Dadacıları çoğunlukla şair ve yazardı. Araların­ daki en kayda değer sanatçılar olan Sophie Taeuber-Arp ( 1 889- ı 943) ve Jean (Hans) Arp ( ı 887- ı 966)'ın otomatizm ve şans kanunları ile deneyleri, şans eseri güzel çıkan bazı önemli papiers colles eserleri yaratmaianna yol açmıştır. Renkli kağıtları yırtıp parçalarını gelişigüzel aşağı bırakmış, oluşturdukları soyut deseniere (bazen ufak düzeltmelerden sonra) sabitlemişlerdir. Ancak çok daha radikal sanat dışılık Duchamp'ın savaş yıllarının büyük kısmını geçirdiği New York'ta ilk defa ı 9 ı s'te sergilediği hazır-nesnelerindeydi. Duchamp

Heykeltıraş Duchamp-V ili on (bkz. s. 79 ı -92) 'un küçük kardeşi Mareel Duchamp ( ı 887- ı 968) herhalde yirminci yüzyılda görsel sanatlar alanında çalışmış en kışkırtıcı ente­ lektüeldir. ironik olarak, nüktedan ve insanın içine işleyen biriydi. Ayrıca doğuştan anarşist karakterliydi. Ağabeyi gibi (dönemin farklı üsluplarını deneyerek geçirdiği yıllarından sonra) en tanınmış örneği Merdivenden inen Çıplak No.2 (20.4) olan Kübizmin dinamik bir Fütürist çeşitlernesiyle çalışmalarına başladı. Resim New York'ta ı 9 ı 3'te düzenlenen ünlü "Armory Show" modern sanat sergisinde bir skandal yarattı. Duchamp'ın hazır-nesneleri, sırf sanatçının seçmesi nedeniyle sanat eserine dönüşen sıradan mamul eşyalardır. Duchamp bunları "sanat" olarak düşünülmeleri için sunmanın dışında hiçbir şey yapmamıştır. Birçok bakımdan bir sanatçının girişmiş olduğu en ikonakırıcı hareketi temsil etmekte, yerleşik sanat kananiarına karşı tam bir isyan ve ret hareketini temsil etmektedirler. Çünkü yaratıcı sanatı basit bir "hazır- nesne" seçimine indirgemek yoluyla sanat eseri ile birlikte - yüksek sanatsal değerler bir tarafa - onun geleneksel olarak bünyesinde barındırdığı zevk, beceri, zanaatkarlık gibi unsurlar da itibarsızlaştırılmaktadır. Duchamp tekrar tekrar ısrarla bu hususu vurgulamıştır: "Bu hazır-nesnelerin seçimini hiçbir zaman herhangi bir estetik

800

20.4 Mareel Duchamp, Merdivenden inen Çıplak, No. 2 , 1 9 1 2 . Tuval üzeri ne yağlı boya, 1 47 89 cm. Philadelp h i a Sanat Müzesi ( Lou i se ve Walter Arensberg Koleksiyon u ) . x

20.5 Mareel Duchamp, Çeşme , 1 91 7. haz ı r-nesne, yüksekl iği 6 1 c m .

YiRMi NCi BÖLÜM iKi DÜNYA SAVAŞI ARAS I N DA

zevk belirlernem iştir. Seçim görsel kayıtsızlık tepkisine, aynı zamanda iyi veya kötü zevkin mutlak eksikliğine, gerçekten de tam bir duygusuzluk haline dayalı olmuştur." Bununla beraber bu türlü protestolarında çok ileri gittiği düşünülebi­ lir. Hazır-nesneleri ister istemez belirli bir görsel çekicilik ve seçkinliğe sahiptir. En eski hazır-nesnesi, mutfak kürsüsüne oturtulmuş bir bisiklet tekerleği ( ı 9 ı 3 ); en olay yaratanı ise "Çeşme" adlı ters konulmuş ve "R. Mutt" imzası atılmış bir umumi tuvaJet pisuarıdır (20.5) , Eser New York Independents tarafından ı 9 ı 7'de reddedildiğinde, aşağıdaki şekilde (ismi bilinmeyen ancak Duchamp olduğu tahmin edilen birisi tarafından) savunulmuştur: "Çeşmeyi Bay Mutt'un kendi elleriyle yapıp yapmadığının herhangi bir önemi yok, onu SEÇM i ŞT İ R Sıradan bir yaşam eşyası almış, faydası kaybolacak şekilde yeni bir başlıkla ve bakış açısıyla yerleştirmiştir - bu obje için yeni bir dünya yaratmıştır." Başka bir deyişle, hazır-nesnele­ rin "sanat" olarak önemi, onlarda keşfedilmesi mümkün olan veya olmayan estetik niteliklerinde değil, insanı düşünmeye zorlayan estetik soruların dadır. Zengin Kübalı ressam Francis Picabia ( 1 879- ı 953) ile birlikte, Duchamp New York'ta bir savaş dönemi Dada grubu kurdu - ismi Dada olmasa da ruhu böyleydi. Picabia'nın özel sembolik manalar taşıyan gerçek veya uydurulmuş mekanik 20.6 Mareel Duchamp, Bektirların Çıplak Bıraktığı Gelin , Eşit 1 9 1 5-23. Çift cam arasında yağlıboya ve folyo, 2 . 78 x 1 .76 m. Philadelphia Sanat M üzesi ( Katherine S. Dreier'ın vasiyeti).

biçimlerin satirik bir tarzla sadeleştiriimiş - Fütürist makine estetiğine bilinçli bir tezat oluşturan - çizimleri, Duchamp'ın en aşırı ve akıl karıştırıcı eseriyle paralellik taşımaktaydı: Genellikle Büyük Cam (20.6) adıyla bilinen Bekarların Çıplak Bıraktığı Gelin, Eşit. Duchamp bu sıradışı konfıgürasyonu ı 9 ı 2 yılından beri zihninde geliştirmiş ve inşası için New York'ta iki cam tabakası arasına yağlıboya, tel, folyo, toz ve cila kullanarak ı 9 ı 5- ı 923 yılları arasında aralıklarla çalışmış ve tamamlamadan bırakmıştı. Eser Brooklyn'de bir sergiden dönerken ı 927 yılında yere düşürülüp çatlamıştır. Cam üst üste iki parça halinde karşılıklı yönlerde çatiadığın dan Duchamp şans eseri elde edilen bu etkinin, eserini "tamamla­ dığını" duyurdu. Büyük Cam çözülmesi mümkün olmayan bir gizemdir ve öyle olması da amaçlanmıştır. Camın diğer tarafındaki değişen "gerçek" dünya ile zaman zaman yansımasma yakalanan izleyici, bir parçasını oluşturduğundan daha da kafa karıştıran bir illüzyonun illüzyonudur. Şifresi çok genel anlamda çözülebilir. Duchamp'ın ı 9 ı 2' den beri yağlıboya resimde ayrı olarak geliştirdiği mekanik ve biyolojik işlevierin kaynaşımı olan üst bölümde, gelin soyunurken gösterilmekte; bu esnada aşağı kısımda şematik olarak gösterilen orgazm hevesleri, tatmin olmamış taliplerini hem çekmekte hem de itmektedir. Bu, basit bir şaka mıdır? Yoksa karmaşık ve anlamsız görsel bir bulmaca mıdır? Bu soruların yöneltildiği Duchamp, bir keresinde "çözüm yok, çünkü sorun mevcut değil" cevabını vermiştir. Manası ne olursa olsun - Hindu mistikliğinden Ortaçağ simyasına kadar çeşitli ve kavranması zor birçok yorum getirilmiştir - muazzam etki gösteren bir eser olmuş, her tür ressam ve heykeltıraş için bir tılsım haline gelmiştir. Sanatın saf bir görsellik olarak aniaşılmasına karşı bu eserde kararlı ve radikal bir muhalefet görmüşlerdir. Sanat eseri değerini, bir "işaret", "mana üreten bir makine" ve izleyicinin faal düşüncesini, yaratıcı katılımını zorlama­ sında bulmaktadır. Duchamp bu noktada çok açık seçiktir. Amacının "göz için resim" yapmak olmadığını söylemiş, resmi yeniden zihnin hizmetine koymayı istemiştir. Eserine "edebi" ve "entelektüel" gibi sıfatlar takılınasının kendisini rahatsız etmeyeceğini ifade etmişti. "Edebiyat" terimi çok muğlak bir mana taşımaktadır. "Esasen son yüzyıla kadar tüm resim sanatı edebi veya dini olmuş, zihne hizmet etmiştir." Bu nitelik ancak - İ zlenimcilik ve Kübizmle sonuçlanan - on dokuzuncu yüzyılda kaybedilmişti. Sözlerine devamla, Dada'nın onun için resme ilişkin bu tür görsel tutumlara karşı uç bir protesto olduğunu belirtmiştir. Duchamp her zaman siyasetin dışında kaldığı halde, Dada akımı özellikle savaş sonrası dönemde Berlin'de siyasete açıkça girmiştir. Ö rneğin Alman ressam Max Ernst ( 1 89 ı - ı 976) ı920'de Köln'de umumi tuvaJetten girilen, çok ses getirmiş bir sergi açmıştı. Gerçeküstücü bir sergiye giren ziyaretçileri müstehcen şiirler okuyan ayin giysileri içindeki genç bir kız karşılıyor ve sonra da sergilenen eserleri kırması için eline bir balta veriyordu. Saygın burjuva toplumunun yüksekten tavırlarına karşı bu tür kışkırtıcı hareketlerle,

801

IH. :> i N C i K l S l M

Yi R M i N C i YÜZVI L SANATI VE ÖTESi

temsil ettiği her şeyi esefle karşılamışlardır. Matisse uzun zamandır düşlediği "sıkan ve üzen konulardan ari bir denge, saflık ve sükun sanatına" erişmeyi ustalıkla ve zahmetsizce bir hünerle başarmıştı. Onun sanatı "kaliteli bir koltuk" gibi sakinleştirecek ve rahat ettirecek, burjuvazi tarafından takdir edilen iyi zevk, kültürlü bir incelik ve itidal nitelikle­ rini somutlaştıracaktı. Bonnard gençliğinde arkadaşı ressam Edouard Vuillard ( ı 868- ı 940) ve diğerleri ile birlikte Se m­ bolistlerin öncü grubuna dahil olmuştu. "Nabis" adı altında ("peygamberler" demekti) sergiler düzenlemişler ve özellikle Paul Serusier ( 1 864- ı 927)'in resimlerindeki güçlü, düz

20.7 Georges Braq u e , Le Guerido n , 1 9 29. Tuval üzeri ne yağlıboya, kum ve kara kalem, 1 .47

x

1 . 1 4 m . Phillips Koleksiyo n u , Wash i ngton �

ciddi, özellikle "sanat" ve "kültür" olarak saygı duyulan her şeyi alaya alan Dadacılar; yeni bir sosyal, entelektüel ve sanatsal düzene giden yolu hazırlamak istedikleri izlenimini veriyordu. Elbette aralarından çok az kişinin bu tür yapıcı amaçları vardı . Fakat arkalarından gelen Gerçeküstücüler böyle amaçlara gerçekten de sahipti. Gerçeküstücülerin siyasi devrimlerle ve bir süreliğine Komünist Partiyle yakın bağları mevcuttu. Hatta Sovyet Rusya'da memnuniyetle kabul görmekteydiler. Lenin'in eğitim ve sanat komiseri Lunaçarski'nin şöyle söylediği belirtilmektedir: "Gerçeküs­ tücüler devrimci entelektüellerin kapitalist bir rejimdeki görevinin burj uva değerlerini kınamak olduğunu doğru şekilde anlamışlardır. Bu gayret, teşviki hak etmektedir." Ancak aralarındaki ittifak uzun sürmemiştir. Partiye katılan gerçeküstücüler dört yıl sonra yollarını ayırmıştı. Burjuva değerlerinin aynı yıllarda modern sanatın iki kabul görmüş ustası Braque ve Matisse'in yanı sıra Pierre Bon nard ( 1 867- ı 947) gibi usta ressamlar tarafından da yüceltildiğini hatırlamak gerekir . Braque'ın Le Gueridon ( 20.7), Matisse'in Mağrip Paravanı (20.8) ve Bonnard'ın

Banyodaki Çıplak (20.9) resimleri D adacıların ve Gerçeküs­ tücülerin fiziki ve psikolojik iyilik ideali, rahat ve müreffeh hayat gibi sevmedikleri her şeyi temsil, en azından ima eder. İsterneden de olsa bu çevreler Matisse'in eserinin saf gü zelliğini kabul etmek zorunda kalmış, ancak tesirini ve

802

renk alanlarıyla daha sonra meydana gelecek gelişmelerin habercisi olmuşlardı. Fakat ı 920'lerde "in tirniste" resimler, taşra evlerinin sıcak burj uva dünyasını yansıtan sahneler yapmaktaydılar - Bonnard'ın durumunda bu sahne, Cannes yakınlarında bulunan güneşli Akdeniz kıyılarındaki güvenli sığınağıydı. Her ne kadar seçkin ve medeni olsalar da bu eserler savaş sonrası dönemde fazla ciddiye alınamayacak kadar şahsi, keyif ve zevk düşkünüydü. Picasso onların m odası geçmiş bir "kararsızlık potpurisi" olduklarını düşünmüştür. Bonnard da kendisi ve arkadaşlarının Birinci Dünya Savaşının ardından "ne yapacaklarını bilemez halde" kalakaldıklarını söylemiştir. " i zlenimcilerin yönünü takip etmek ancak renklerde daha ileri gitmek, renkleri doğada gerçekten var oldukları şekilde işlemek" istemişlerdi. "Ancak sanat ve doğa iki farklı şeydir . . . beklediğimizden çok daha hızlı bir ilerleme 20.8 H enri Matisse, Mağrip Paravam, 1 9 2 1 -2 2 . Tuval ü zerin e yağl ıboya , 92

x

74.3cm. Philadelphia Sanat M üzesi ( Lisa Norris Elkins'in vasiyeti ) .

Yi RMiNCi BÖLÜM iKi DÜNYA SAVAŞI ARAS I N DA

20.9 Pierre Bonnard , Banyodaki Ç1plak, 1 935. Tuval üzerine yağlı boya, 93 x 1 47 c m . Şehir Modern Sanat Müzesi, Paris.

kaydettik... amaçlarımızın tam olarak farkına varmadan önce." Fakat aradan geçen zamanla Bonnard'ın resimleri, özellikle ı 920'lerin sonları ve ı 930'lardan banyo sahneleri kendine özgü mütevazı ancak medeni Fransız yaşam tarzının - formaliteden uzak, iddiasız, rahat ve başta yeni zenginler herhangi bir bayağılık imasını bertaraf eden - özeti olarak kabul edildi. Bu resimler i zienimsel kendiliğinden fırça darbeleriyle, sanki parlak bir yaz sabahı alelacele eskizi çizilmiş, belki ertesi gün de orasına burasına dokunularak tamamlanmış gibi görünürler. Dolayısıyla görüntü her zaman tamamlanmamış, bir miktar gerçek dışı, sanki oluşturulduğu parlak renklerden uçup gidecekmiş gibi durur. Mantıksal bir hareket silsilesini varsayan yirminci yüzyıl sanatı göz önüne alındığında, bu dikkat çekici resimlerin yerine oturtulması güçtür. element Greenberg bu soruyu ı 948 yılındaki bir makalesinde gündeme getirmiştir. "Eleştiri bakımından sorun Kübist kuşak ve ardından gelen halefierin in, neden sanatçıların seletlerinin tersine orta ve yaşlı çağda güçten düştükleri ve Bonnard ve Vuillard gibi Geç- i zlenimcilerin nasıl son ıs yıl zarfında daha yüksek bir uygulama tutarlılığı sağlayabildik­ leridir . . . ve nihayet tarihi önem bakımından Kübizmle karşı­ laştırılamayacak Matisse'in muhteşem fakat geçici üslubuyla yirminci yüzyılın en büyük ustası olarak konumunu nasıl rahatça koruyabildiğidir." Greenberg bu olguyu sadece "deney çağının" kendi "felaketi" adını verdiği sonuçların-

dan biri olarak ve bununla da görsel sanatlarda Kübizmi kastederek açıklayabiliyordu. Greenberg için "Kübistlerin Marksizm ve Aydınlanmanın tüm olgun geleneği ile birlikte dünyayı insanileştirme görevi ve ümidi" merkezi öneme sahipti. Geç Fovizm ve Matisse ile Bonnard'ın Geç İ zlenimci­ likleri hangi zirvelere ulaşırsa ulaşsın, "yirminci yüzyılın çığır açıcı başarısı olan, bir zamanlar Rönesans ın yaptığı kadar radikalce Batı sanatını değiştiren ve çehresini belirleyen Kübist üslup" üstünlüğünü korumaktaydı. Picasso bile bir süreliğine - ikna olmaksızın -çok yönlü şair, oyun yazarı, film yapı m cısı ve sanatçı, kendisiyle daha önce Diaghilev'in Rus balesinin dekor ve kostümlerinin tasarianınasında işbirliği yaptığı Jean Cocteau'nun ( ı 889- 1 963} teşvik ettiği düzene dönüş çağrısına yenik düşmüştü. Ingres tarzı hünerli ve albenili ancak yavan kaçan portreleri, yerini şimdi Klasik Akdeniz dünyasının devasa, abartılı Pompeii çağrışımları ile Kübizmin çok dekoratif ve harika renklendirilmiş düz desenli bir biçimine bırakıyordu. Daha önce hiçbir sanatçı bu kadar birbirinden farklı üsluplarda eş zamanlı olarak resim yapmamıştı {20. 1 , 20.2, 20.3}. Bu tür heterojenlik gösterileri sırf bir üslup çeşitliliğinin ötesine geçmektedir. Yıllar sonra tekrar yaşayacağı bir tensellik ve fiziksel tutku Picasso'nun savaş öncesi yıllarıyla karşılaştırılabilecek eserler yaratması için kendisini yeniden biçimlendirme gücünü bir kez daha alevlendirmiştir {20.22). 803

BEŞiNCi KlSlM Yi RMiNCi YÜZVI L SANATI VE ÖTESi

AMERi KA VE PRESiZVONiST GÖRÜŞ İ ki dünya savaşı arasındaki dönemde, Bonnard kadar Amerikalı ressamlar Edward Hopper ( 1 882- 1 967) ve Charles Sheeler ( 1 883- 1 965 )'i de bir silsile içine yerleştirerek anlatmak zordur. Dönemin hakim akımlarıyla ilişkiler bakımından -Soyut, Gerçekçilik ve Gerçeküstücülük - doğal olarak ikinci gruba aittirler. Fakat hiçbiri bu sınıflandırmayı kabul etmemiştir. ABD'deki Amerikan manzara ressamları veya New Dea! çağının bölgeci ressamları, mesela Thomas Hart Benton ( 1 889- 1 975), Grant Wood { 1 89 1 - 1 942) ve John Steuart Curry ( 1 897 - 1 946) olsun, çağdaşları herhangi bir gerçekçi grupla aralarında bağlantı kurulmasına izin vermemişlerdir. Hopper bu tür isoatları öfkeyle reddetmiştir. 1 964 yılındaki bir mülakatında "Beni deliye çeviren şey bu Amerika Manzarası işi" demiştir. "Ben ton ve diğerleri gibi Amerika manzarası yapmayı hiç denemedim. Amerikan Manzara ressamlarının Amerika'yı karikatürleştirdiğini hile düşün­ müşümdür. Ben her zaman kendi işimi yapmak istemi­ şimdir." Diğerleri Amerikan sanatsal İzolasyonunun şoven bir biçimini benimseyip gerçek, muhafazakar Amerikan

değerlerini arayış yolunda Orta Batı'nın tarımsal mer­ kezlerine çekilirken, Hopper kent manzaralarını savaştan önceki Kirchner gibi ( 1 9. 1 4) Alman Dışavurumcuianna çok yakın bir tarzda yansıtmıştır. Şehir, Dışavurumcuları hem çekmiş hem de itmiş; asabiyetlerini beslemiş ve yalnızlık duygularını derinleştirmişti. Hopper için de - yabancı­ laşma ve köklerinden kopma hisleri veren modern hayatın yoğunlaştığı - sanayi metropolü en büyük kon uydu. Ancak bunu Dışavurumcuların hezeyanlarına kapılmadan sessiz bir ümitsizlik, hatta kaderine razı oluş edasıyla yapmaktaydı. Avangartlıktan uzak olsa da, Hopper'ın resimleri Paris'te geçirdiği yıllar ve Fransız on dokuzuncu yüzyıl sanatını, özellikle Manet'yi yakından incelemesi neticesinde şekillen­ mişti. Ancak sinidendirecek ölçüde tutarlı bakış açısı Yeni Dünya' dan, New York'a döndüğünde yaşadığı şehir mer­ kezindeki mahallesinde yaptığı gözlemlerden gelmekteydi. Hopper 1 929'da W all Street'in çöküşünden sonra başlayan ekonomik kriz yıllarını yaşamış ve eserleri bu dönemin yankılanndan hiç kurtulamamıştır. Sinekierin uçuştuğu dükkanlarla dolu şehir sokakları, aydınlık ancak kimsenin görünmediği benzin istasyonları, boş lokantalarda oturan

20.10 Edward Hopper, Otomat, 1 927. Tuval üzerine yağlı boya, 7 1 .4 x 9 1 .5 cm. Des Moines Sanat Merkezi Koleksiyonu 1 958.

804

Yi RMiNCi BÖLÜM i Ki DÜ NYA SAVAŞI ARAS I N DA

20.1 1 Charles Sheeler, Church Street 1!1 , 1 920. Tuval üzerine yağlı boya, 40.6 x 48.5 cm. Cleveland Sanat M üzesi ( Bay ve Bayan William H . Marlan Fonu, 77.43) .

yalnız başına kahve içenler (20.10), yukarıdaki bir trenden boş gözlerle bakan yalnız başına bir adam - tümüne büyük bir dokunaklılık verilmiş ve Hopper'ın yansıttığı haliyle bir haysiyet, dürüstlük ve itidal duygusuna bürünmüşlerdir. Sanki "Amerikalı olmanın içine düştüğü açmaz" karşısında duydukları endişelerde, onlarla dayanışmasını kanıtlamak istermiş gibidir. Charles Sh eel er de Hopper kadar şehirleri seven bir ressamdı ve aynı Protestan ahlakıyla yoğrulmuştu. Amerika'nın ilk yerli binalarma özel ilgi duyan, mimarlık konularında uzman bir ticari fotoğrafçı olarak çalışmalarına başlamıştı. Ancak daha sonra çağdaş salınelere döndü ve özellikle W alt Whitmann'ın şiiri Mannahatta'dan adını alan, gökdelen­ lerle şehrin diğer binalarının en uç açılardan, yukarıdan ve aşağıdan köşelemesine göründüğü Mannahatta filminin yapımında ı 920 yılında işbirliğinde bulunduktan sonra keskin odaklı efektlerin kullanılmasının öncülüğünü yaptı. Aynı perspektifleri Church Street E I (20.1 1 ) gibi resim­ lerinde de kullandı. Resimde isim ve konunun bileşimi örnek teşkil eder ve kameranın güçlü çizgileri ve cüretkar perspektifi, Kübizmde çok beğendiği düzlemsel yüzeylerle birleşir. Bu resimler bir müddet sonra Presizyonizm adı verilen, katı geometrinin ve teknoloji sevgisinin birleşerek modern Amerika'yı yansıttığı yeni bir üslubu başlatmıştır. Ford Motor Şirketi ı 927 -8'de Sh eel er' e Michigan'daki River Rouge fabrikasının kaydedilmesi işini verdiğinde onun mekanizasyona hayranlığını ve teknolojik yaklaşımını takdir etmek istemişti. Sheeler'in Amerika vizyonu tuhaf bir rahatsızlık verir: antılarak temizlenmiş ve kurutulmuş bir cennettir burası. Sözde manzaraları içindeki her şey insan yapımı olduğu halde - yollar, demiryolları, petrol istasyon ­ ları, elektrik santralleri, su kuleleri, vinçler v e makineler ve elbette etkileyici fabrikalar - insan içermezler.

Diego Rivera ve Meksikah Duvar Ressamlar• Kuzey ve Güney Amerika arasında yirminci yüzyılın ilk yarısındaki kültürel ilişkilerde Meksikalı ressam Diego Rivera ( 1 866- 1 957) kilit rol oynamıştır. Avrupa'da olduğu kadar Kuzey ve Güney Amerika' da da Komünistler ve Faşistler tarafından şiddetle yürütülmüş "yerli" veya "milli" sanat karşısında "uluslararası" sanat tartışmasında onun kadar konuya yakışan bir sanatçı yoktur. Avrupa'da 1 908 ile 1 92 1 arasında kalmış ve zamanının çoğunu Picasso ile tanıştığı Paris'te geçirmişti. Kübist ressamlada estetiklerini bütünüyle kabul etmeden bir arada olduğu bu on yıldan sonra Rivera, Meksika'ya dönmeye ve milli harekete katılmaya karar verdi. Yeni Meksika hükümeti on yıl süren iç savaşı sona erdirmiş ve kitlelerin erişebileceği halkçı bir kamu sanatı yaratılması programını başlatmıştı. Rivera Avrupa'dan ayrılmadan önce İ talya'ya uzun bir ziyarette bulundu ve yoğun şekilde Giotto, Masaccio, Piero della Francesca, Mantegna ve Michelan­ gelo'nun büyük Rönesans fresk resmi dizilerini inceledi. Kendisini Kol o mb öncesi yerli sanatlarını Meksika'da sömürgecilik sonrası dönemin yeni sanatlarıyla birleştir­ mekle hayati rol oynamaya kaderi n tayin ettiği bir sanatçı olarak görmeye başladı. Aynı sıralarda Komünist Partiye de katıldı. Kısa zamanda Orozco ve Siqueiros (bkz. s. 806-7) ile birlikte yeni Meksika sanatının önderi olarak kabul edildi. Mekanik biçimleri, Kolomb öncesi heykel sanatı ile İ talyan Rönesans fresklerine göndermelerle dönüştürülmüş Meksika köylülerinin yüz ve bedenlerini özgün bir şekilde birleştirdi ve yirminci yüzyılda siyasetin hizmetindeki en etkili ve güçlü resimlerden bazılarını yarattı. i ddiasına göre "Meksika duvar resmi sanat tarihinde ilk defa kitleleri anıtsal sanatın kahramanı yapmıştır." İ lk eserlerinden olan 1 923 ile 1 928 arasında Mexico City'deki Eğitim Bakanlığının yürüyüş yollarının birinin çevresindeki duvara yaptığı devasa resimler, doğrudanlık­ ları ve kolay anlaşılırlıkları nedeniyle en başarılı eserleri arasında sayılır. Tam 1 1 7 adet fresk 1 600 metrekarelik duvar yüzeyini kaplar. Şöhretini de bu resimler pekiştirmiştir. Rivera kısa zaman içinde siyasi açıdan ortak hiçbir noktası bulunmayan Birleşik Devletler'de benzeri bir kamu sanatını harekete geçirmeye istekli Kuzey Amerikalı müşterilerce aranır hale geldi. Esasen en tanınmış Amerikalı milyoner kapitalistler, Mexico City'deki duvar resimlerinin en göze çarpan haydutları arasında belirir. Bir panoda John D. Rockefeller, J. P. Morgan ve Henry Ford mücevherler takmış son moda giysiler içindeki eşleriyle oturmuş şampanya içmekte, önlerindeki altın borsa sayacı şerit salmakta, Ö zgürlük A nıtı da bir masa lambasma dönüştürülmüş olarak durmaktadır. Kısa bir aradan sonra Cuernavaca' daki Cortes Sarayında yaptığı politik bakımdan daha az hasmane duvar resimlerinden biri, Cuernavaca ve Morelos Tarihi ni anlatır. Resim Amerika Büyükelçisi Dwight D. Morrow tarafından sipariş edilmiştir. Bundan hemen sonra Rivera, San Francisco Borsası, Detroit Sanat Enstitüsü ve New York'taki Rockefeller Merkezinden siparişler kabul etmiş; ancak sonuncusu Lenin' i hariç tutmayı reddettiği için iptal edilmiştir. '

805

B EŞ i N C i K l S l M

YiRM i N C i YÜZVI L SANATI VE ÖTESi

BAG LAM

Orozco, Rivera ve Siq uei ros SANAT VE SiYASET Siyaset, tarih boyunca farklı ve çeşitli yollarla görsel sanatları etkilemiştir. Eski Roma İmparatorluğunda veya örneğin on dokuzuncu yüzyılın devrimci ve karşı devrimci dönemle­ rinde de bu etki belirgin olduğu halde, nadiren 1 920'ler ve 1 930'larda olduğu kadar ön plana çıkmıştır. Komünizm ve sanat arasındaki ilişkiler hem Rusya hem Batı Avrupa'da zikzaklı bir yol takip etmiş, ancak yaklaşımları birbirine yakın olmuştur (bkz. s. 8 1 9-2 1 ); Sovyetler kadar Faşizm ve Nazizm de propaganda vasıtası olarak sanata yakın ilgi göstermekteydi. Dönem Picasso'nun bariz şekilde siyasi nitelik taşıyan önemli eserlerinden biriyle kapanmıştır (20.49). Bununla beraber, siyaset ile sanat arasındaki ilişkilerin en verimli sonuç verdiği yer Meksika'ydı. Çünkü yeni kamu sanatı programının üzerine inşa edildiği kuramsal temeli bu ülkede bizzat Meksikalı sanatçılar oluşturmuş, kısmen de bu sanat milli kimlikleri­ nin yeniden keşfedilmesi arayışıyla birleşmişti. Rivera, Bir Şeh rin İnşasını Gösteren Freskin Yapımı 'nı resmettiği sırada (20. 1 4) ilk yıllarının devrimci ateşi sönmüş, ancak tüm eserlerini 20.12 Diego Rivera, Kişk�rtiCI , 1 926. Fresk, 2 45 .

806

x

hala etkilerneye devam etmekteydi. Kendi resimleri ile bir dönem dostluk ettiği Jose Clemente Orozco ( 1 883- 1 949) ve David Alfa ro Siqueiros ( l 894- 1 974)'un eserleri bu bağlamda değerlendirilmelidir. Meksika, İspanyol sömürge idaresinin boyunduruğunu 1 82 l 'de atmış ve ardından 1 848'de New Mexico, Teksas, California, Nevada, U tah, Arizona ile Colorado ve Wyoming'in bazı kısımlarının ABD'ye yitirilmesinin damgasını vurduğu çalkantılı bir dönem yaşanmıştı. Yirmi yıl sonra da III. Napoleon ülkeyi ele geçirme ve Arşidük Maximillian'ı imparator sıfatıyla tahta çıkarmak için felaketle sonuçlanan bir girişimde bulundu ( 1 5.4 1 ve bkz. s. 672). Meksika Devrimi 1 9 1 O' da başladığında köylülerin yüzde 90'ı topraklarını yitirmiş ve kimisi Meksikalı olmayan zalim toprak sahiplerine insafsız bir borç esar�ti sistemi içinde yaşamaya mecbur kılınmışlardı. On yıl süren iç savaş Alvaro Obreg6n'un cumhurbaş­ kanı olarak seçilmesiyle, ancak tam manasıyla Komünist veya Sosyalist bir rejim yerine devrimci milliyetçi bir idarenin iktidara gelmesiyle 1 920' de sona erdi. 5.55

m.

Chapingo Özerk Ün iversitesi, Meksi ka.

H ükümet derhal ve etkin bir şekilde kültür programını başlattı . Aşağıdaki parça Siqueiros'un (en önemli resimlerini çok daha sonra yapmıştır) 1 922'de bu amaçla kaleme aldığı resmi "Sosyal, Siyasal ve Estetik ilkeler" belgesinden alınmıştır.

Irkımızın en asil eserinin kökeni, en önemsiz manevi vefiziki ifadelerine kadar yereldir (ve özünde yerli halkındır). Kendilerine özgü, hayranlık uyandıran ve olağan üstü yetenekleriyle Meksika halkının sanatı, dünyadaki en sağlıklı manevi ifadedir ve bu gelenek bizim en büyük hazinemizdir. Büyüklüğü halka ortaklaşa aidiyetin­ den gelir ve bu da bizim temel estetik hedefimizin sanatsal ifadeyi toplumsal­ Iaştırma ve burjuva bireyciliğin i silip atma zorunluluğumuzun sebebidir. Şövale resmi adı verilen resmi ve aşırı entelektüeller tarafından tercih edilen her tür sanatı, aristokratik olduğu için reddediyoruz ve halkın malı olduğu için her türlü biçimiyle anıtsal sanatı övüyoruz. Çökmüş düzenden yeni bir düzene geçtiğimiz bu anda ilan ediyoruz ki, güzelliğin yaratıcıları halk için ideolojik eserler yaratmak adı na en üstün

YiRMiNCi BÖLÜM

20. 1 3 J ose Clemente Orozco, Amerika Medeniyeti - La tin Amerika , Cortes sonrası dönemden detay, 1 93 2 . Fresk, yaklaşık 3 3 m. Dartmouth KoleJ i Müreveili Heyetinin siparişi, Hanover, New Hampshire. x

gayretlerini göstermelidir; artık sanat bugünkü gibi bireysel tatmin in ifadesi olamaz, amacı herkes adına mücadele eden, eğiten bir sanat haline gelmek olmalıdır. A. Siqueiros, Sanat ve Devrim, Londra 1 975, çev. S. Calles)

Rivera Eğitim Bakanlığı için ilk büyük duvar resmi dizisini tamam­ lamadan önce (bkz. s. 805) Mexico City dışında yer alan Chapingo Milli Tarım Okulu için daha az iddialı bir dizi resim yapmıştı. Tarım ve toprak reformu konuları Meksika Devriminin 1 9 1 0'dan itibaren odak noktasında yer almaktaydı ve tüm bir diziyi bu konuya ayıran Rivera iki büyük eğitici temasını, yani sosyal ve siyasi devrimle Meksika'nın milli kimliği meselelerini diğer tüm eserlerinden daha bütünlüklü bir şekilde burada işleyebilmişti. Mexico City'i kişileşti­ ren Meksika yerlileri ve köylüler, duvar resimlerinde artan şekilde belirmek­ teydi. Chapingo' da da toprakla birlikte tüm eserde doğal olarak ana rolü işgal etmişlerdir. Dizi, Emiliano Zapata'nın "Burada insanı değil toprağı kullanmak öğretilir" sözleri temelinde toprağa adanmıştır. Toprağın Payla-

şılması ile İyi ve Kötü Yönetim isimli konu panoları da mevcuttur. Bu ikinci pano sırf ismiyle bile olsa Siena'daki Lorenzotti'nin fresklerini hatırlatır (9.85). Tarım Okulu binalarının eski şapelindeki dikkatle dengelenmiş resim dizisi, toprağın mülkiyetinin devrim yoluyla transferini ve dünyanın biyoloj ik ve jeolojik evrimini birbirini tamamlayan unsurlar olarak yansıtır. Bu yolla Rivera'nın bir unsurun diğerine eşlik ettiği anlayışı aktarılır. Temanın bütünü şapel girişinin iki yanındaki panolarda özetlenmiştir. Panolardan ilki Kışkırtıcı'yı (20.12) diğeri Toprağı Bereket/endiren Devrimci Şehit/erin Kan ı 'nı resimler. Rivera'nın ABD'deki eserlerinin tersine Orozco'nun eserleri, başta Hanover, Massachusetts'deki Dartmound Koleji kütüphanesinin 1 932 tarihli duvar resimlerinde olmak üzere daha da açık sözlüdür. Dartmouth Kolejinin bilhassa yerli Amerikalılara eğitim sunmak için kurulmuş bir okul olmasına rağmen imtiyazlı Angio-Sakson beyazların itibarlı Doğu Sahili kalelerinden biri haline gelmiş olmasından ötürü Orozco kendisini hiçbir şekilde kısıtlama altında hissetmemiştir.

i K i D Ü NYA SAVAŞI ARAS I N DA

Esasen konuyu belirleyen de Kolejin tartışmalı geçmişidir: Yerli ve Avrupalı geçmişindeki deneyimlerin ikilemiyle karakterini kazanmış bir kıta. Orozco'nun Amerika "idea" sı anlayışı Quetzalcoatl efsanesini merkez almış ve kütüphanenin her iki ana duvarında Amerika'nın Kolomb öncesi uygarlığı ile Cortes sonrası Amerika karşı karşıya getirilerek temsil edilmiştir. Dizinin son panoları ilk önce bağnaz kadın öğretmenleri­ nin etrafında itaatle duran beyaz okul çocuklarıyla püritenlerin ürkütücü itaat dünyasını göstermektedir. Bunun aksine, Hispanik yani Latin Amerika, isyancı Emiliano Zapata'nın yozlaşmış siyasetçiler ve generaller arasında ayakta dimdik duran tek fıgür olduğu trajik ve aynı zamanda kahramanca dünyayla temsil edilmektedir. (20.13). Orozco bu güçlü tasvire ilişkin olarak "Hispanik-Amerikan idealizmini soyut bir ideal değil de somut bir olgu olarak en iyi temsil eden şey sanırım isyancı fıgürüdür. Silahlı devrimin tahribatından sonra (yabancı bir saldırgana veya yerel bir sömürücüye veya diktatöre karşı olsun) bu muzaffer ideal gerçekleş­ tirilme şansına sahip olarak varlığını sürdürecektir. Hispanik-Amerikalı­ nın en yüksek idealini burada tek bir kelimeyle ifade etmek gerekirse, şöyle denebilir: "Bedeli ne olursa olsun adalet". Orozco'nun duvar resminde Zapata bir Kuzey Amerikalı general tarafından sırtından bıçaklanmakta, önemli bir husus olarak da generalin yanında yabancı işadamlarına ek olarak Zapata'nın kendi ülkesinden bazı insanlar yer almaktadır. Son panoda Orozco modern Amerika hakkındaki derinden kötümser yargısını vermektedir. Quetzalcoatl'ın sahte tannlara taptığı için halkına lanetini tekrarlayarak, çağdaşlarının sahte bilgilerini, para ve güce tapmalarını, kör milliyetçilik­ lerinin şiddetini kınamıştır. Son bir ümitsizlik ifadesi olarak da sanayi ve tüketim toplumunun artıklarını bir hurda yığını halinde resimlemiştir.

807

B EŞ i N C i KlSl M

Y i R M i N C i YÜZV I L SANATI VE ÖTESi

20.1 4 Diego Rivera, Bir Şehrin inşastm Gösteren Freskin Yaptmt, 1 93 1 . Fresk, 6 . 6 9 . 2 5 x

Rivera acaba nefret edilen kapitalistlerden bu siparişleri neden kabul etmişti? Komünist devletin misafiri olarak Sovyetler Birliği'ne gerçekleştirdiği bir m iktar fırtınalı geçen geziden henüz yeni dönmüştü. Bu esnada ABD'de sert ekonomik bunalım yılları başlamıştı. Belki de sosyal ve siyasi bilinç ışığını yaymak, mümkün olursa Komünist­ lerio kutsal kitabını tanıtmak arzusu içindeydi. Yazdığına göre, "Duvar resmi insana insani bir varlık haline gelme mücadelesinde yardım etmek zorundadır. Ve bu maksatla da nerede mümkünse orada yaşaması gerekir; gıda verme ve aydınlatma işlevlerini yerine getirmesine izin verildiği takdirde hiçbir yer bu maksat için uygunsuz sayılamaz." Sözleşmesinin hükümlerine göre "siyasi nitelikli" herhangi bir şey resimlerneyecek olmasına rağmen San Francisco Sanat Birliği'nin işini bu iyimser zihniyetle yerine getirmiş olması mümkündür. Kamu sanatının gücü, bu olgun eserde en yüce haliyle görülmektedir (20.14) . Kesinlikle dünyevi ve materyalist nitelikli olmasına rağmen, dini kutsallığa yaklaşan bir ağırlığı, anıtsallığı ve kendine güvenli bir ciddiyeti de vardır. Kübistlerden öğrendiği şeyler ve İtalyan Rönesans fresklerine duyduğu hayranlık, ona matematiksel kurgu ve burada tatbik ettiği, kendi verdiği isimle "gizli" geometri sevgisini miras

808

m.

San Francisko Sanat Enstitüsü, San Francisco, Cal i fornia.

bırakmıştı; kompozisyon boyunca inşaat iskelesi fikrini başarıyla kullanarak beş sahneye çerçeve oluşturmuştur. Rivera'nın kendisi yardımcılarıyla birlikte arkadan görünür şekilde ortada durmaktadır; aşağısında iş önlüğü giymiş, merhametli ve vakur haliyle azametti bir Buda'ya benzeyen devasa bir işçinin ayaklarının yanında fabrika idarecileri durmaktadır. Tasarımcılar dahil diğer figürler sağda ve soldadır. Resim, John D. Rockefeller ile kapışması Amerika balayını sona erdirmeden önce Rivera'nın bakmayı kabul ettiği Amerikan Rüyasının bir yönünü sakin bir tavırla akset­ tirmektedir.

Breton, de Chirico ve Ernst Gerçeküstücülük burjuva karşıtı ve Dada gibi bilinçli olarak yıkıcı bir akımdı. Ancak Dada'nın kendiliğinden gelen anarşizmine sahip değildi. Bir kurarn ve program oluşturmuş ve zamanla öğretier bir hale de bürünmüştür. Bununla beraber hareketin önderi ve kurarncısı haline gelen şair Andre Breton ( 1 896- 1 966) 1 924'te Paris'te ilk Ger­ çeküstücü Manifestoyu yayımlarlığında Dadacıların çoğu yanında yer almıştır. Manifesto neredeyse b ütünüyle şiir ve imgesel edebiyada (görsel sanatlardan pek bahis yoktur) ilgilenmiş, öte yandan yazar ve şairlerin tüm sınırlamalardan

Yi RMiNCi BÖLÜM iKi DÜNYA SAVAŞI ARAS I N DA

kurtulup mutlak bir özgürlüğe kavuşmaları yolunda anlamlı bir çağrıda bulunmuştu. Amacı Freud ve psikoanalitik araştırmalar tarafından açığa vurulan psişik yaşantı dünyasını araştırmak ve "görünüşte birbiriyle çelişen hayal ve gerçeklik durumlarını bir tür mutlak gerçekliğe, gerçeküstüne" dönüş­ türmekti. Breton savaş sırasında askeri psikiyatrist olarak bazı deneyimler edinmiş ve sonraları da Viyana'da Freud'u ziyaret etmişti. Gerçeküstücülüğün ideolojik kökenierinin Freud'un kurarnlarında yattığı açıktır. i mgelerin bilinçal­ tının yüzeye çıkabilmesi için zihni, bilincin denetiminden serbest bırakan Freud'un yöntemleri; yazar ve şairlerin bilinçdışı araştırmaları için ilk olarak otomatik yazı ile model oluşturmuştur. Breton daha sonraları ilk başlardaki Gerçeküstücülük tanımının çok dar olduğunu düşünmesine rağmen, ana görüşlerini hatırlamakta yarar vardır: "gerçek düşünce biçimini yazı, söz veya başka yollarla ifade etmeyi önerdiğimiz saf psişik otomatizm . . . " Gerçeküstücülük günümüze dek ihmal edilmiş belirli çağrışım biçimlerinin üstün gerçekliğine, hayalin sınırsız gücüne, düşüncenin çıkar gözetmez oyununa inanışa dayalıdır. Breton Gerçeküstücülüğü haber veren üç insandan - bu üç insanın modern hayatı köklerinden devrime uğrattıklarını söylemiştir -biri olarak Freud'u anmıştır. Diğer iki kişiden KAY N A KLA R

VE

biri Troçki ve garip ancak tipik olarak Kont de Lautramont adıyla tanınan (gerçek ismi lsidore Ducasse), Les Chants de Maldoror ( 1 868) isimli şeytani ve saclist bir düzyazı-şiir kitabı yazmış ve Gerçeküstücülerin düsturlarını - "bir dikiş makinesi ve bir şemsiyenin ameliyat masasında tesadüfen buluşması kadar güzel" - aldığı tanınınam ış bir yazardır. Tümü yazar olan başka bazı öncüler de anılmıştır. Ressamlar ve heykeltıraşların eksikliği ise dikkat çekicidir. Ancak Ger­ çeküstücülüğün geniş bir kitleye ulaşmasını görsel sanatlar sağlamış ve Breton sonraları "en büyük gerçeküstücü ressam" diyerek andığı Chirico başta olmak üzere akımın çeşitli sanat­ çıların borcunu tasdik etmiştir. Giorgio de Chirico ( 1 888- 1 978) şaşırtıcı bir şahsiyetti. Modern sanattaki en güçlü ve rahatsız edici imgelerin bazılarını - patlak vermek üzere olan felaketierin anahtar­ larının sonsuza dek gizlendi ği ıssız İ talyan meydanlarının meşum çağrışımları - yaratmıştır (20. 1 5 ) . Görünüşte çok naif ve yalın olmaları resimlerini daha da huzursuz edici kılmaktadır. Gerçi de Chrico kesinlikle naif değildi. Rüyalar ve kabuslar dünyasını 1 9 1 9' da bırakarak giderek akademik­ leşmiş ve zorlama bir üslupta ardı ardına resimler yapıp Gerçeküstücüleri mahcup etmişti. Kendisi de hayranlık ifade­ lerinden aynı şekilde mahcubiyet duymuş ve Gerçeküstücüler daha sonraki eserlerini kınadıklarında ilk ve en iyi resimleri­ nin sahibi olmadığını ilan ederek karşılık vermiş ve alt kalite

B E LG E L E R

Lo u is Arago n , M ax Ern st ve D i ğ erl e ri Gerçekü stü cü M an ifesto y u Yay 1 m h yor Gerçeküstücü!ük edebi bir akım olarak başlamış ancak derhal devrimci­ siyasi-kültürel bir rol üstlenmiştir. Aşağıda Breton'un ilk Gerçeküstücü Manifestosu ( 1 924) yer almaktadır. Gerçeküstücüler 1 925'te bir bildirge de yayımlamıştır; imzacılarının başında Komünist şair Louis Aragon ( 1 897- 1 982) yer almış ve diğerleri arasında ressam Max Ernst de vardır.

Bizim girişimimizin yanlış bir yorumunun halk arasında saçma bir şekilde yayılması dikkate alınarak. Tüm bağıran edebiyata, çağdaş eleştirinin dramatik, felsefi, yoruma dayalı ve hatta teolojik bölümlerine aşağıdaki hususları ilan ediyoruz: 1.

Bizim edebiyat ile alıp veremediği­ miz yoktur; ama gerekli olduğunda,

herkes gibi ondan istifade etmekte oldukça yetenekliyiz. Gerçeküstücülük dışavururnun yeni bir vasıtası ya da daha kolayı değildir, şiirin doğaüstü hali hiç değildir. Zihnin ve tüm ona benzeyen şeylerin özgürlüğün ün yoludur. Bir devrim yapmaya kararlıyız. 4.

Gerçeküstücülük kelimesine, devrim kelimesine sadece ilgisizliği, uzak kalınmasını ve hatta bu devrimin tamamen umutsuz karakterini göstermek için katıldık. S.

Biz insanlığın törelerini değiştirmek için hiçbir iddiada bulunmadık, ama düşüncenin kırılganlığını ve titreyen evlerimizi hangi kaygan temeller üzerinde, hangi mağaralarda inşa ettiğimizi göstermek niye ti n dey iz .

6. Topluma şu resmi uyarıyı yapıyoruz: Sapkınlıklarınıza ve uygunsuz hareketlerinize dikkat edin, bir tekini bile kaçırmayacağız. 7. Toplum değerlerinden ne zaman sapsa bizi karşısında görecektir.

8. Isyan konusunda uzmanız. Gerek­ tiğinde üstesinden gelemeyeceğimiz hiçbir eylem türü yoktur. 9. Özellikle Batı dünyasına şunu söylüyoruz: Gerçeküstücülük varlığını sürdürmektedir. Ve üzerimize yapış­ tırılan bu yeni izm nedir? Gerçeküs­ tücülük şiirsel bir biçim değildir. Bu kendisine dönen zihnin bir haykırışı­ dır, gerçek çekiçlerle de olsa prangala­ rını kırmaya kararlıdır! (Gerçeküstücüler Bürosunun Bild irisi,.çev. M. Nadeau'dan R. Howard, Gerçeküstücülüğün Tarihi, New York 1 965)

809

BEŞiNci KlSlM Yi RMiNCi YÜZVIL SANATI VE ÖTESi

kopyalarını yaparak akıllarını karıştırmıştır! Neticede başka bakımlardan değilse bile, bu bakımdan gerçek bir Gerçeküs­ tücü olduğunu kanıtlamıştır. İ lk Gerçeküstücü sergi 1 925'te, Le Corbusier ile Ulusla­ rarası Modern ve Art Deco akımı mensuplarının çok daha büyük bir sergiyi aynı sıralarda açtıkları Paris'te düzenlendi (bkz. s. 830). Gerçeküstücü sergi eski Dadacı Hans Arp ve Max Ernst'in yanı sıra Joan Mirô ve başkalarını içeriyor, tek önemli eksikliği ise Ren e Magritte ile harekete daha sonra katılan Salvador D ali teşkil ediyordu. Ernst, sanatsal Freudculuk denebilecek tarzın ilk ve en başarılı uygulayı­ cısıydı. Mesajların rüya veya psişik rüya benzeri evrelerde bilinçaltından alınması ve bunun neticesinde bilinçaltı zihnin tamamen özgürleştirilmesi, bu yolla yazar ve sanatçıların eserlerini doğarken sadece bir kenarda durup izlemelerine ilişkin (Ernst'in kendi ifadesidir) Freudcu düşünce, Gerçe­ küstücü şairleri otomatik yani bilinçaltı yazıya yöneltmişti. Ernst bunun görsel eşdeğeri olan ve frottage (sürtme) adını verdiği bir yöntem keşfetti. Çocukların kağıt ve kalemle demir paraların yüzeyini sürterek şekillerini çıkardıkları gibi yıpranmış zemin kaplamalarından ve diğer yüzeylerden, kurşun kalemle sürtüp iz alarak gizemli bir güzelliğe sahip düşündürücü imgeler yarattı. "Görüş kapasitemin aniden derinleşmesi ve üst üste binen sanrılı imgelerin ardı ardına gelmesinden şaşırmıştım" diye yazmıştır. Kuramsal olarak yöntemi bilincin kontrolünden kaçınmakta ve bu yolla tüm zevk ve beceri sorunlarını bir kenara bırakmaktaydı. Ancak uygulamada elbette sürtülecek 20. 1 5 Giorgio de Chirico, Bir Sokağın Gizem ve Melankolisi, 1 9 1 4. Tuval üzerine yağlı boya, 87 x 71 .4 cm. Özel Koleksiyon.

20.16 Max Ernst, Les Femmes 1 00 tetes, plaka, 1 929.

yüzeylerin seçilmesi gerekmekte, sürtmeler genellikle kesilmekte ve düzenlenmekteydi. Bu sebeple frotaj otomatik yazıyla tam olarak karşılaştırılamazdı. Breton'a göre, Gerçeküstücülüğe alternatif yol, rüyaların kaydı yani " trompe l'oeil" sabitlemeydi. Ernst de kolaj romanlarında bu yolu uygulamıştır. Gerçeklik duygusunu bozan ve yönünü şaşırtan tesadüfi biraraya getirme ilkesini - Lautramont'un yukarıda alıntılanan benzetmesinde özetiediği gibi - romanlarında fevkalade güzel kullanmış, beklenmeyen birleştirmeler ve çatışmalarla yeni bir gerçeklik veya gerçeküstü duygusu yaratmıştır. Ernst'in 1 929 tarihli ilk kolaj romanı Les Femmes 1 00 tetes - " 1 00" rakam olarak "yüz" veya günlük Fransızcacia olumsuzluk eki olarak kullanıldığından çevrilmesi mümkün değildir - 1 49 kolaj yani "hazır-nesne gerçekliği" içermektedir. Ernst bunları genellikle on dokuzuncu yüzyıl ağaç baskı kitap resimle­ rinden keserek ve çeşitli kaynaklardan bir araya getirmiş, ilişki gözetmeden tekrar birleştirmiştir. Bu şekilde yaratılan hikaye, rüyanın inandırıcılığına sahiptir ve zaman zaman da kabus sınırlarını zorlar (20.16). Ernst resimlerinde bu muammalı, donuk ifadeli ve kışkırtıcı niteliği nadiren yakala­ yabilmiştir. Dali, M ag ritte ve Miro İ spanyol ressam Salvador D ali ( 1 904-89) de rüyaların sanrılı berraklığını kendi verdiği isimle "el boyaması rüya fotoğrafla­ rı"nda yakalamak istemiştir. Belleğin Azmi bunların arasında en ürkütücü olanıdır (20.17). Zaman rüya görenin zihninde Freud'un sonsuz bilinçaltı gibi durağan kalır. Dali'nin ıssız, havasız manzarasında da metal saatler aksar ve sonsuza kadar durur. Hatta erir ve dağılır, ölü bir ağacın çıplak dalında çürüyen bir meyve gibi sallanan saat benzeri organik biçimler alırken pırıltılı böcekleri kendilerine çeker. Dali yaratım yönteminin ana hatlarını kitabı La Femme Visible ( l 930)'da anlatmıştır.

81 0

Yi RMiNCi BÖLÜM

i Ki DÜNYA SAVAŞI ARASI N DA

20.17. Salvador Dal i , Belleğin Azmi, 1 93 1 . Tuval üzeri ne yağlıboya, 24. 1 x 33 cm. Modern Sanat M üzesi, New York ( isimsiz bağış).

20.1 8 AŞAG I DA, Meret Oppenheim, Obje (le dejeuner en fourrure), 1 936. Tüy kaplı fincan, fincan tabağı ve kaşı k: fincanın çapı 1 0.9 cm; tabağın çapı 23.7 cm; kaşığın uzunluğu 20.2 cm; toplam yüksekl ik 7.3 cm. Modern Sanat Müzesi, New York (satın alınma).

20.1 9 AŞAG I DA, Rene Magritte, Le Viol, 1 934. Tuval üzerine yağlıboya, 73 54 cm. Men il Koleksiyonu, Houston.

x

En radikal Gerçeküstücülerden bir adım daha ileri gitmiş, onların edilgen otomatizminin yerine daimi olarak yönünü yitirmiş halde "zihnin paranoyak ve faal ilerleyi­ şini" koymuştu. Bir deli ile kendisi arasındaki tek farkın, kendisinin deli olmamasında yattığını söylemiştir! "Faal bir paranoyak düşünce usulüyle karmaşanın sistematikleştiril­ mesi ve gerçeklik dünyasının mutlak itibarsızlaştırılmasına katkıda bulunulacağı anın yakın olduğuna inanıyorum" demekteydi. Görsel imgelerini - özellikle çifte imgelerini yarattığını iddia ettiği paranoyanın tıbbi anlamda paranoya ile pek bir ilişkisi yoktur, ancak bazıları gerçekten huzursuz edicidir ve kısa sürede ün kazanmışlardır. Bununla beraber Dali'nin alttan alta kendi adını öne çıkarması Breton tarafından aforoz edilmesine yol açmıştır. Freudcu sembolizm - fallus şekilli burunlar, fetişist saçlar - Dali'nin eserlerinde ve genel olarak Gerçeküstücü 81 1

BEŞiNCi KlSlM YiRMiNCi YÜZVI L SANATI VE ÖTESi

imgelem hareketinin en ünlü eserlerinden Tüylü Kah valtı adıyla da bilinen Me ret Oppenheim ( 1 9 1 3-85 )' a ait Obje' de (20.18) çok belirgindir. Porselen üzerinde saçı, kayganlık ile kürkü, pürüzsüz ve düzgün olanla tüyü bütünleştir­ mesi unutulmaz bir Freudçu yöntemle bilinçaltısal bir şekilde kaynaşmaktadır. Belçikalı ressam Rene Magritte ( ı 898- ı 967) de bu tür bir imgelem kullanmıştır. Ancak Dali'nin resimleri rahatsız ederken, Magritte'in eserleri gerçekten yıkıcıdır - bu nitelik Magritte'in kasıtlı olarak poster, reklam ve duvar kağıdı tasarımcısı olarak çalıştığı sırada öğrendiği alelade bir teknikle yapıldığından daha da güçlenir. Sanat ve gerçeklik hakkındaki varsayımianınıza meydan okur ve dahası yorumdan farklı olarak açıklama çabalarına direndikleri için tam bir anlamsızlık içindedirler. Eserlerinin isimleri çarpıcıdır ancak hemen hemen her zaman, isiınierin görsel imgelerle bağlantısının uyumlu olmadığı veya böyle bir bağlantının olmadığı açığa çıkar. Le viol (20.19) bu bakımdan tipiktir. Bir kadın bedeninin üstündeki, şişkin ve fallusu akla getiren boynun üstündeki başa pübik tüylü bir ağız yerleş­ tirilmesi başlıksız haliyle zevksiz bir imgeden başka bir şey değildir. Le viol - "tecavüz" olarak çevrildiğinde çağrışımla­ rını yitiren bir sözcüktür - adını ekleyerek Magritte gerçekte mevcut olmayan bir "mana"yı düşündürmektedir. Ancak bu m ana ağır ağır kendini belli etmektedir. Le vi ol Gerçe­ küstücüler tarafından amaçlarının güçlü bir ifadesi olarak tanınmış ve Breton bir çizimini ı 934'te Gerçeküstücülük Nedir?' in kapak sayfasında kullanmıştır. Breton, Magritte'i, "belirli sözleri . . . onları inkar eden veya en azından mantıksal olarak uygun düşmeyen biçimlerle aklarmasının ne sonuç vereceğini sezinlemiş" bir sanatçı olarak takdir etmiştir. Meksikalı ressam Frida Kablo ( 1 907-54), Meret 20.20 Frida Kah lo, iki Frida, 1 939. Tuval üzeri ne yağlıboya, 1 .75 x 1 .75 m . Modern Sanat Müzesi, Mexico City.

., •

81 2

"

�

. .

t • • t .. 'l " ., ..

. ....

Oppenheim gibi, Gerçeküstücülüğün "keşiflerinden" biri olarak adlandırılmıştır. Hiçbir modern sanat akımı, - sorunlu ve muğlak kalsa bile -kadınlara Gerçeküstücülük kadar önem vermemiş veya kadın imgesini erkek sanatçıların yaratıcı hayatından bu kadar önemli bir role yükseltme­ miştir. Breton ı 929'da "Kadın sorunu dünyadaki en harika ve en rahatsız edici sorundur" diye yazmıştır. Ancak bu "sorun" münhasıran ve genellikle hezeyanlarla dolu, açık seçik Freudcu erkek anlayışıyla tanımlanmıştır. Breton cinselliği tartışmak için ünlü Gerçeküstücü toplantısını düzenlediğinde katılanlar arasında hiç kadın yoktu. Kadınlar sırf erkek arzuları ve ihtiyaçlarının yansıtılması, ulaşılama­ yan ilham perileri, masum çocuklar, baştan çıkaranlar veya saclist hazların objeleri olarak görülmekteydi. Bu durum, bir kısım kadın aktif olarak içinde yer almış olsa bile akıma katılmalarını sorunlu hale getirmekteydi. Kablo, Breton ile ı 938'de Meksika'ya Kablo'nun eşi Diego Rivera'nın (bkz. s. 805) konuğu olarak o dönemde ülkede yaşayan Troçki ile tanışmaya gittiğinde karşılaşmıştı. Ü nlü Stalin karşıtı manifesto Ö zgür Devrimci Sanat aynı yıl Breton ve Rivera'nın ortak imzalarıyla yayımlanmış, ancak gerçekte büyük kısmını Troçki bizzat yazmıştı. Kablo'nun bir otoportresi Troçki'nin çalışma odasında asılı durmaktaydı. Breton bu resmi çok beğendi ve Kablo'yu Gerçeküstücü akıma katılmaya davet etti. O ise her zaman karşı bir tutum alarak akımın dışında kalmıştır. Açıkça belirttiği gibi o, kendi gerçekliğini resmetmekteydi. Sadece anlayışının bağımsızlığını ileri sürmekle kalmıyor, ayrıca Gerçeküstücü fanteziterin içindeki kadın düşmanlığını da tanıyordu. Erkek projeksiyonlarından (fantezilerinden) bağımsız bir kimlikle kadın sanatçıların hareket içinde kendilerine ait bir yerinin olamayacağını düşünüyordu. Çalışmaları neredeyse bütünüyle bedeninin gerçekliği ve ona dair bilincini, cinsel ve kültürel kimlik ikilemierini araştırdığı otoportrelerden oluşmaktadır. Rivera ile birlikte zengin ve fırtınalı bir hayatın tadına varan egzotik bir güzel olarak halk karşısında yüceltilmesine rağmen kendini daha makul ölçülerle değerlendirmiştir. Sağlığının kötü olması ve çektiği sıkıntılar üzerinde iz bırakmıştı. Onlu yaşlarının sonunda geçirdiği bir trafik kazasında kısmi sakatlık geçirmiş olması nedeniyle daimi acılar çekmekteydi. Rivera ile eviiliği hem sanatçı hem insan olarak tabi duruma düşmesiyle sona erdi ve boşanınası en dürüst otoportrelerinden İki Frida'yı resmederken gerçekleşti (20.20) . İki Frida biri sevilen diğeri artık sevilmeyen yalnız Frida' dır. Bu ikilik biri geleneksel Meksikalı, diğeri ise modern bir kadın oluşuyla katlanmak­ tadır. El ele tutuşmaktadırlar, ancak bağlandıkları damar zedelenmiştir. Reddedilen Frida kan akışını bir makasla durdurmaya çalışmakta ve biri yüksek yakalı geleneksel Meksika gelinliği, diğeri modern, kolsuz ve düşük yakalı kıyafetiyle yan yana oturmaya devam etmekte, kendi kişi­ liklerinde kadının kaderine şahitlik etmektedirler. Simone de Beauvoir İkinci Cins'te kadının durumunun anahtarı olarak aynadaki görüntüyü öne çıkarmıştır. Kadınların kendi

YiRMiNCi BÖLÜM

iKi DÜ NYA SAVAŞI ARASI N DA

KAYNAKLI M ETAL: H EYKELDE DEVRiM

20.21 Joan Mir6, Ka dm Baş1, 1 938. Tuval üzerine yağlı boya, 46 x SS cm. M i nneapolis Sanat Enstitüsü

görüntüleriyle, erkeklerin ise kadında yansımasının verdiği büyütülmüş görüntüleriyle meşgul olduklarını yazmıştır. Kablo birinci duruma, Gerçeküstücüler ise ikinci duruma örnek teşkil etmektedir. Diğer taraftan, Breton'un "hepimizden çok Gerçeküstücü" olacağını (isabetle) düşündüğü kişi ise İ spanya'dan Katalan ressam Joan Mir6 ( 1 893- 1 983} idi. Mir6, Gerçeküstücülüğe girmeden önce çeşitli akımlara dahil olmuştu - Fovizm, Picasso ile ı 9 1 9' da tanıştıktan sonra Kübizm ve birkaç yıl sonra da Dada. Gerçeküstücülük ona sanatı için yeni bir yön sundu ve daha önceki tesirlerden kurtulmasına yardım etti. Breton'un verdiği isimle "saf psişik otomatizmi" geliştirerek bilinçaltının yarı soyut formları yaratmasında tam olarak devreye girmesine izin verdi. "Resme başlanın ve boyadıkça fırçaının altında resim kendini belli etmeye veya ön ermeye başlar. Biçim çalıştıkça bir kadının veya bir kuşun işareti haline gelir" demiştir. i lk Gerçeküstücü resimlerinden birçoğu, çocuk saflığında bir masumiyet fantezisi ve serbestçe keşfetmenin neşesine sahiptir. Ancak İ spanya'da iç savaşın patlak vermesi ve bir başka dünya savaşı ihtimalinin ufukta belirmesiyle görüşü kararmıştır. Biçimleri giderek daha netarneli hale gelmiş, alkol içinde konulmuş tıbbi örnekler gibi gerçek dışı bir mekanda yüzen amip benzeri - veya "biyomorfık" - şekiliere dönüşmüştür. Kadın Başı (20.21 ) gibi eserleri Avrupa' da o dönemde her yerde hissedilen dehşet duygusuna vahşi bir ifade kazandırır ve yoğunluğu bakımından Picasso'nun tablosu Guernica (20.49) ile eşdeğerdir. Savaş ı 939'da çıktığında Breton dahil Gerçe­ küstücülerin çoğu New York'a iltica etti. Çalışmayı, sergiler ve diğer faaliyetlerini düzenlemeyi sürdürerek eksenlerine Ermeni kökenli Arshile Gorky gibi sanatçıları çektiler (bkz. s. 844) ve Amerika'da savaş sonrası akımların başta da Soyut Dışavurumcuğun tohumlarını ektiler.

Dadacılar v e Gerçeküstücüterin atık metal v e diğer h urdaların alışılmadık yollarla bir araya getirilmesiyle kendi kendine yeter sanat eserleri yaratılabileceğini fark etmeleri en verimli keşiflerinden biriydi. Picasso'nun eyer ve bir bisikletin direksiyon kollarından yaptığı Boğa Başı en iyi bilinen örnektir. Bu tür eserler atık malzemelerin basit kullanımlarından daha fazla bir anlama geliyor, sanatçıların atölyelerine endüstriyel metalleri özellikle demiri sokarak Picasso'nun ı 9 ı 2'de başlattığı yirminci yüzyıl heyket sanatındaki önemli devrimin ikinci ve nihai aşamasına yolu açıyordu. Picasso Kübist heykellerini ahşap, mukavva, sicim ve diğer atık maddelerden kolaj 1arı (bkz. s. 799-80 ı ) için kul­ landığına benzer bir toplama işlemiyle bir araya getiriyordu. Şimdi ise "kapalı" yani katı formdan bir sonraki ve hayati adımı atarak, "açık" yani inşa edilmiş forma, başka bir deyişle bir bloktan yontulmak, kurulmak, kalıplanmak veya asamblaj yerine boş bir çekirdek alan çevresinde, serbestçe inşa edilen heykele geçmekteydi. Bu maksatla dövme veya kaynaklı metal çubuklar veya plakalara ihtiyaç duyduğundan Picasso usta metal işçisi Julio Gonzalez ( 1 876- ı 942) ile işbirliğine girdi. Gonzalez'i Barselona'dan gençliğinden beri tanımak­ taydı. İ spanya'dan ı 890'larda beraberce ayrılıp Paris' e yerleş­ mişler, Gonzalez burada dekorasyon sanatçısı olarak çalışıp; metal kutular, broşlar, kolyeter ve benzeri eşyalar yapmıştı. Heyket e geçişi ise muhtemelen Picasso'nun teşvikiyle ı 927 yılındaydı. Bununla beraber, Gonzalez olmadan modern heykelin gelişimi herhalde çok farklı olurdu. 20.22 Pablo Picasso, Bir Kadm m Baş1 , 1 930-3 1 . Boyalı demir, levha metal, yaylar ve buluntu nesneler ( kevgirler), Yüksekliği 1 metre. M usee Picasso, Paris.

813

BEŞiNCi KlSlM YiRM i NCi YÜZVI L SANATI VE ÖTESi

Gonza!ez, Barselona'nın metal işçisi ailelerinin birinden gelmekteydi. Bu şehirde demir her yerde özellikle de Art Nouveau'nun canlı bir Katalan çeşitlernesi binalarında kullanılmaktaydı. ( ı 7.33 ) . Gonzalez ailesinin metal işlerinin hayranlarından biri şöyle yazmıştır: " Ö rs üzerinde aralıksız vurulan çekiç korosundan estetik kurallar veya anlamsız sınırlamalar olmadan, adeta duman kadar özgür, ateşten doğan ve ateşle işlenen bir sanatın fırlarlığını görüyorum." Açık formlu heykele, Julio Gonzalez'in Paris'teki atölyesinde Picasso ve kendisinin ortak çalışmalarıyla geçilmiştir. Gonzalez ve Picasso önce Picasso'nun ı 927-8 döneminde çizdiği tel figürlerin i, ardından da beraberce inşa edilmiş metal işlerini yapmışlardır. Gonzalez demir dövme işleminde Picasso'ya yardım etmiş ayrıca bağımsız da çalışmıştır. Picasso keşfettikleri yeni malzemenin mekansal ve diğer imkanlarının kullanılmasında Gonzalez kadar cesur ve radikal davranmamıştır. Görsel açıdan en çarpıcı metal heykelleri dahi Birinci Dünya Savaşı öncesi eserlerinden bütünüyle ayrılmamış, kaynağı asamblaj ile birleştirmiştir. Eserlerine dahil ettiği gündelik eşyaları, bütünüyle yeniden işlememiştir. Ö rneğin Kadın Başı 'nda (20.22) kevgir, tel, yay ve diğer bulun tu nesneler kolaylıkla tanınabilmektedir. Diğer taraftan Gonzalez örneğin Saçın ı Tarayan Kadın II (20.23) gibi heykellerinde parçaları sadece asıl işlevsel anlamlarını yitiren e kadar işlemekle kalmamış, daha önemlisi heykeli katı bir form değil, mekan etrafında ve içinde oluşturulan objelerin bir toplamı olarak anlamıştır. Bu objeler, izleyici etrafında dolaşırken daimi bir akış halindeymiş gibi görünür.

20.23 Julio Gonzalez, Saçı m Tarayan Kadın ll, 1 934. Demir, 1 2 1 x 60 x 29 cm. Moderna Museet, Stokholm.

814

20.24 Alexander Calder, lstakoz Tuzağı v e Balık Kuyruğu , 1 939. Asıl ı mob i l , boyalı çeli k tel ve levha alüminyu m , çapı yaklaşı k 2.6 x 2.9 m . Modern Sanat M üzesi, New York ( Danışma Komitesi tarafindan m üzenin merdiven boşluğu için ısmarlanmıştır).

Gonzalez'in tam olarak farkına vardığı açık form metal heykel kavramı, Amerikalı Alexander Calder ( 1 898- ı 976) ve David Smith (ı 906-65) tarafından bir adım daha ileri götürülecekti. Calder makine mühendisliği eğitimi almış, ancak mesleğini bırakarak ı 926'da Paris' e gitmişti. Burada heykeltıraş olarak çalışıp metal ve mühendislik konusundaki bilgisini yeni öğrendi ği Konstrüktivİst ve Gerçeküstücü kuramlarla birleştirdi. Şaşkınlık verici bir hızla Mir6'nun re�imlerine dayanan, tavandan veya bir tripottan astığı düz biyomorfik şekiliere dair bir dağarcık geliştirdi. Kaideler ortadan kaldırıldı ve hareketli parçalı kinetik heykel kısa zamanda bunun ardından geldi. Daha önce de heykele hareket ekleme girişimlerinde bulunulmuş, ancak tümü saat mekanizması veya diğer motorlara bağlanmış ve bu da heykele mekanik bir hava vermişti. C alder ise hafif ve dikkatle dengelenmiş, etrafındaki hava akımlarıyla harekete geçen heykelleri geliştirdi. Yaptıklarını ilk takdir edenler arasında Duchamp da vardı ve eserlerine mobil adını da o verdi. Calder'in daha sonraları yaptığı müstakil metal heykelleri hareket etmediklerinden stabil adını aldı. Calder'in mobil ve stabil'lerinin çoğu soyut olmakla beraber, Istakoz Tuzağı ve Balık Kuyruğu (20.24) gibi bazılarının hayvanlar dünyasıyla bağlantısı vardır. Bu parça, hava akımlarında yavaşça dönerken yüzen bir balığın zarif hareketini akla getirmektedir. Kaygısızca bir fantezi havası da Calder'in bu tür eserlerinde belirgindir ve Klee'nin Cıvı/dayan Makine gibi resimlerinde mizahtan aldığı safıstike zevki hatırlatırlar.

YiRMiNCi BÖLÜM i Ki DÜ NYA SAVAŞI ARAS I N DA

Demircilik yapan bir aileden gelen David Smith genç­ liğinden beri demir, çelik ve diğer metalleri tanımakta ve işleyebilmekteydi. Ayrıca Indiana'daki Studebaker fabrika­ sında, fabrika alet ve takımları hakkında bilgi de edinmişti. Daha sonra New York'ta resme başlamış, 1 930 civarında da Gonzalez ve Picasso'nun eserlerinin kopyalarını gördükten sonra kesin olarak metal heykele dönmüştü. Calder 1 932-3 yıllarında ilk mobil'lerini Paris'te sergilediğinde Smith Bro­ oklyn'deki Terminal Demir Fabrikasında bir atölye kurdu. Ressamlık geçmişi ilk heykellerinde iz bırakmış olmakla beraber geleneksel forıniara ve tutumlara karşı çıkacak cesarete sahipti ve heykelde cepheden ancak üç boyutlu bir

kompozisyon için resimierne alanı yaratmak yoluyla daha sonraları verilen isimle "mekan çerçeveleri"ni keşfetti. İ lk kaynaklı demir ve çelik heykelleri mekanda asılı duran desenleri hatırlatmaktadır. Fakat en güzel eserleri Amerikan Lokomotif Şirketinin New York, Schenectady' deki fabrika­ sında kaynakçı olarak çalıştığı İ kinci Dünya Savaşı sonrası yıllarına aittir (2 1 . 1 O).

FOTOG RAF VE MO DERN AKI MLAR İ ki dünya savaşı arasındaki dönemde fotoğraf ile diğer görsel imgeler arasındaki ilişki eskisinden daha da karmaşık

KAYNAKLAR VE B ELG ELER

Wal ter Benjam i n ' i n Foto ğ raf Üzeri n e Görü ş l e ri W alter Benjamin ( 1 892- ı 940} döneminin en keskin, orijinal ve geniş görüşlü düşünüderi arasındadır. Aynı zamanda fotoğrafçılık dışında edebiyata, dilbilime, çeviriye, tarih yazımına, teolojiye ve siyasete eleştirel analitik zekayı tatbik etmiş tek kişidir. Denemeler, ders notları, mektuplar ve yazılar halinde dağınık şekilde ifade ettiği düşünceleri kısa hayatı boyunca aynı zihniyeti paylaştığı dost çevresinin dışında tanınmamıştır. Yahudi kimlikli ve üyesi olmadığı halde Komünist Parti yandaşıydı. ı 930'ların ortasında Paris' e iltica etmiş ve Fransa'nın düşüşünden sonra Amerika'ya kaçmaya çalışırken İspanya sınırında durdurulması üzerine ümitsizliğe düşerek intihar etmiştir. Yazılarından iki ciltlik bir seçkinin 1 955'te yayımlanması ve ardından İngilizceye çevrilmesiyle modern düşüncenin gelişmesine büyük katkıda bulunan bir düşünür olarak uluslararası tanınırlık kazanmıştır. Döneminin siyasi konularıyla şartlanmasına rağmen, diğer konular gibi fotoğraf üzerine yazıları da hala devam eden tartışmala­ rın gündemini belirlemiştir. Benjamin ı 93 ı 'te yayımlanan kısa denemesi Fotoğrafın Kısa Tarihi' nde, on dokuzuncu yüzyıldaki teknik başarıların geriye bakılınasını önlediğini söylemiştir. "Bu sebepledir ki, fotoğrafın yükselişi ve çöküşünün önerdiği tarihi veya felsefi sorulara yıllarca alaka gösterilmemiştir. İnsanlar bu soruların günümüzde farkına varmaya başlıyorlarsa, bunun belirli bir sebebi vardır."

Fotoğrafın gelişmesi, endüstrileş­ ınesi öncesindeki ilk on yılda meydana gelmişti. "Fotoğraf yöntemleri günümüzde ilk defa fotoğrafın sanayileşme öncesi revaçta olduğu dönemlere özlemle bakıyorsa bunun kapitalist sanayinin bunalımıyla alttan alta bir ilişkisi olduğunu görmek şaşırıcı olmayacaktır" diye yazmıştır

Fotoğraf kendisini bağlamdan ayırdığında vefizyonomik, siyasi ve bilimsel çıkarlardan kendisini kurtardığında yaratıcı hale gelecektir. Mercek şu anda ilginç kareler için bakarken, fotoğraf bir tür sanatsal gazeteciliğe dönüşmektedir... Mevcut sosyal düzenin bunalımı derinleştikçe, bireysel bileşenler ölüm mücadele­ sinde daha da kilitlenecektir. Yaratıcı insanın daha çok sapiantısı oldukça, - en derin özünde, taklitten ziyade bir çelişki olarak, oyun oynama - onun çizgisellikleri sadece değişen modanın düzensiz aydınlatmasında yaşayabilir. Fotoğrafta yaratıcı olan, onun modaya şartlı teslim oluşudur. Dünya güzeldir - bu onun sloganıdır. Bu, bir çorba parası kazandıran, kozmik öneme sahip olabilen ama içinde bulunduğu insani ilişkileriyle bir tekini yakalayamayan fotoğrafın duruşunun maskesini düşürmüştür. Yakın arkadaşı tiyatro yazarı Bertold Brecht'in sözlerinden bir alıntı yapmıştır: "Durum, gerçeğin sadece yansıtılmasının gerçeklik hakkında herhangi bir şeyi açığa vurmamasıyla daha da karmaşıklaşmaktadır. Krupp veya AEG fabrikalarının bir fotoğrafı

bu kuruluşlar hakkında bize hiçbir şey söylemez. Güncel gerçeklik işlevsele kaymıştır." Fakat Benjamin için, bazı çağdaş fotoğrafçıların eserlerine duyarlı bir beğeni duymasına rağmen "sanat eserlerinin fotoğrafla reprodüksiyonun etkisi, tüm deneyimi kamera oyunu olarak gören fotoğrafçılığın az ya da çok sanatsallığından ziyade sanatın işlevi bakımından daha büyük bir önem taşır." Bu görüşünü en etkili yayınlarından Mekanik Yeniden Oretim Çağında Sanat Yapıtı isimli denemesinde açıklamıştır. "Sanat eserinin en mükemmel reprodüksi­ yonu bile bir unsurdan mahrum dur: Zaman ve mekanda varlık."

Bir insan elenen unsuru 'aura ' teriminde kapsama alabilir ve sonra şunu söyleyebilir: Bu mekanik repro­ düksiyon çağında omuzbaşı, sanat çalışmasının aurasıdır. Bu öneminin sanat dünyasının ötesini işaret eden semptomatik bir süreçtir. Şöyle bir genelierne yapılabilir: reprodüksi­ yon tekniği yeniden üretilen objeyi geleneksel alandan kopanr. Birçok reprodüksiyon yapmak suretiyle özgün bir varlığın yerine çok sayıda kopyası geçm ektedir. Reprodüksiyo­ nun, seyirci veya dinleyici ile kendi özel durumunda buluşmasına izin vermek, yen iden üretilen objeyi yeniden canlandınr. Walter Benjamin, ' Fotoğrafın Kısa Tarihi', Susa n Sontag'da, ed., One- Way Street, New York 1 978; Hannah Arendt, ed., Illu minations, Londra 1970.

81 5

BEŞiNci KlSlM

Yi R M i N C i YÜZVI L SANATI VE ÖTESi

hale geldi. Görmüş olduğumuz gibi (s. 659-62), bazı on dokuzuncu yüzyıl ressamları fotoğraf çekmiş ve birçokları bunları resimlerinde yardımcı olarak kullanmıştı. Fotoğraf­ çılar da konuları seçip, görüntü açılarının saptanmasında ve esasen fotoğraf görüntüsünün tüm kavranışı bakımından resim sanatının etkisi altındaydı. Bununla beraber fotoğraf, sanat eseri olabileceği iddiasına rağmen resmin veya desenin hatta sınırlı sayıda basılan as ide yedi rm e gravürlerin benzersiz el yapımı niteliği ve prestij ine sahip olmadı­ ğından genellikle daha alt ve ayrı bir kategoriye ait olarak görülüyordu. Ayrıca kolaylıkla kullanılan fotoğraf makinele­ rinin kitlesel üretimi sonucunda fotoğraf, çoğunluğu amatör milyonlarca erkek ve kadın tarafından çekiliyor, otomatik olarak çoğaltılıyor, fotoğraf çekenlerin çok azı bu sanatı on dokuzuncu yüzyıldan beri dönüştüren değişikliklerin bilincine vanyar veya yakınlık duyuyordu. Ayrıca "sanatsal" fotoğraf çekme bilincine sahip fotoğrafçılar, odaklandıkları görüntülerde geleneksel kompozisyon fikirlerine bağlı kalırken; daha keskin bir netlik ve anlık görüntü alınmasını sağlayan başlıca teknik gelişmeler diğer sanatlardaki gelişme­ lerin gerisinde kalıyordu. Yirminci yüzyıl başında İtalya'da Giacomo Balla ve Fransa'da Mareel Duchamp (bkz. s. 790, 800) başta olmak üzere birkaç sanatçı, Muybridge ve Eakins tarafından başlatılan hareket halindeki figür fotoğraflarından ilham almıştı. Ancak fotoğrafçıların resimde avangartlara katılmaları savaş yıllarını buldu. 20.25 Alfred Stiegl itz, Equivalents, yak. 1 9 27. Jelati n gümüş baskı . Philadelphia Sanat M üzesi (Alfred Stiegl itz Koleksiyo n u ) .

81 6

Daha önceleri duman tüten fabrika hacaları gibi konuları resimiemiş olan Amerikalı Alvin Langdon Coburn ( 1 8821 966) 1 9 1 7' de arkadaşı şair Ezra Pound'un (kısa süre yaşayan Kübizmin İngiliz türevi Vortisizm sözcüğünden) Vortograf adı verdiği bütünüyle temsili olmayan bir görüntü dizisi yapmak için kaleydoskopa dayalı bir cihaz geliştirdi. Fakat Birleşik Devletler'deki kilit şahsiyet Almanya'da teknoloji eğitimi aldıktan sonra New York'a yerleşen ve bir çağdaşının 1 899'da belirttiği gibi, "önceleri çekicilikten yoksun olduğu düşünülen konulara duygu ve yumuşak bir güzellik getiren" modern şehir manzaralarını fotoğrafiayan Alfred Stieglitz ( 1 864- 1 946) idi. New York'ta 1 902' de Avusturya ve Alman­ ya'daki akademilerin desteklediği sergilerden ayrılan sanatçı gruplarıyla ilişkilendirmek için Photographic Secession [Fotoğrafik Ayrılık] adını verdiği bir dernek kurdu. Bir süreliğine Paris'te yaşamış Amerikalı fotoğrafçı Edward Stekhen ( 1 879- 1 973) ile 1 905'ten itibaren işbirliği yaparak Nı:w York Beşinci Caddede 29 1 nurnarada küçük bir galeriyi yönetti. Burada fotoğraf dışında Picasso ve Matisse'in resim­ leriyle Afrika heykelle ri Amerika' da ilk defa sergilen di. Bu durum onu New York Dada grubu ile temasa geçirdi (bkz. s. 798-80 1 ) - Duchamp'ın Çeşme (20. 5 ) 'si onun bir fotoğrafı nedeniyle nam saldı. Arthur G. Dove ve 1 924'te evlendiği Georgia O'Keeffe dahil maceracı genç Amerikan ressamları­ nın eserlerini de teşvik etti (bkz. s. 833 ) . En yeni Avrupa sanat fikirlerini Amerika'ya tanıtmak ve fotoğrafı bir ifade aracı olarak yerleştirmek için büyük gayret gösterdi. Bununla beraber, ilk bakışta, kendi fotoğraflarında - özenli, duyusal portreler, çıplaklar, manzaralar - geçmişi tam olarak maziye görnınediği görülmektedir. Sadece Equ ivale n ts olarak adlandırdığı eserlerindeki bulutların, hayran olduğu türden çağdaş resimlerle bariz bir yakınlığı vardır (20.25). "Hayat felsefemi ortaya koymak - fotoğraflarıının konuya bağlı olmadığını göstermek için - bulutları fotoğraflamak istedim" demiştir. On dokuzuncu yüzyıl başlarından itibaren bulut çalışmaları sık sık resmedilmiş tL Ancak Stieglitz'in tutumu bütünüyle farklıdır; çünkü hafif, kayan ve erime biçimlerinde d uygularına eşdeğer olduğunu hissettiği ışık ve gölge bileşim­ lerini yakalamıştır. Stieglitz'in ifadesi şöyledir: "Ben Hoboken' de doğdum. Amerikalıyım. Fotoğraf benim tutkum. Gerçeği arayış da saplantımdır." Münhasıran fotoğrafçılık yapmış ve vasatın normal sınırlarını bozmadan önemli ölçüde ilerletmiştir. Aynı şey Edward Weston ( 1 886- 1 958) için de söylenebilir. Bitkiler, garip biçimli meyveler, bir enginarın veya insan vücudunun kesiti hakkındaki keskin odaklı fotoğrafları çoğu zaman temsili olmayan imgelerin gücüne ve yoğunlaştırılmış varlığına sahiptir. Ancak Dada'yla yakından meşgul olmuş genç sanatçıların tutumu bütünüyle farklıydı. Kendisine Man Ray ( 1 890- 1 976) adını veren Emanuel Rudnitsky sanat eğitimi almış ve New York'ta Picabia ve Duchamp tarafından çalıştırılınıştı -Duchamp'ın Büyük Cam'ının üstünde toplanan tozları fotoğraflamıştı. Paris' e 1 92 1 ' de yerleşti­ ğinde de onu Dada çevresine tanıtmışlardı. Bir gün karanlık odasında çalışırken ani bir itkiyle bazı objeleri ışığa hassas bir

Yi R M i N Ci BÖLÜM

20.26 Man Ray, Fotogra m , 1 923. Jelatin gü müş baskı, 29. 1 23.3 cm. Modern Sanat Müzesi, New York U ames Thrall Soby'nin armağanı). x

kağıt parçasının üzerine yerleştirdi, bir anlığına ışığı açıp şair Tristan Tzara'nın saf Dada adını verdiği baskıyı çıkardı. Man Ray bu kamerasız fotoğrafları veya fotogramları yapmayı sürdürdü. Bu maksatla sıradan ancak benzeşmeyen, donuk ve ışık geçiren o bjeleri seçip kağıt üzerine koymakta; garip bir muğlaklıkta, aynı zamanda hem somut hem de soyut görüntüler yaratmaktaydı (20.26). Her bir baskı tekti ancak 1 2 tanesini Les Charnps Delicieuses (Delectable Fields, Paris, 1 922) adı altında bir ciltte yayımladı. Kitabın önsözünü tipik çetrefıl diliyle yazan Tzara şöyle demiştir: "Man Ray mekanda ve hatta onun da ötesine giden bir görüntü sunmaktadır ve hava, sıktığı elleriyle ve her şeyi sarmanın avantajıyla onu yakalamakta ve göğsünde tutmaktadır." Kamerasız görüntüler bir süre sonra başkaları tarafından da yapılmaya başlanmış, ancak Dadacılardan çok Man Ray'in önder şahsi­ yetlerinden biri haline geldiği Gerçeküstücülerin ideallerine yakınlaşmışlardır. Fotoğraf Berlin'deki Dada grubu tarafından fotomontaj adı verilen bir tür kolaj çalışması olarak başka şekillerde de kullanılmıştır. Daha önce gördüğümüz gibi, Picasso ve Braque 1 9 1 3'ten beri son derece incelikli ve sofıstike görsel zeka ürünleri olan kolajları yapmaktaydı (s. 787-89) . Fakat Berlin'de Birinci Dünya Savaşı sonrası dönemde Hannah Höch ( 1 889- 1 979), John Heartfıeld ( 1 89 1 - 1 968) ve diğerleri, burjuvaların popülerlik kazanmış olan dekoratif veya duygusal amaçlarla kestikleri parçaları boş zamanlarında yapıştırma eğlenceleriyle alay edercesine kolajdan daha geniş

i K i DÜ NYA SAVAŞI ARASI N DA

ve atak maksatlada faydalandılar. Tüm Dada yaratımları gibi ilk fotomontajlar - fotoğraf, haber parçaları vs' den yapılıyor, görünüşte düzensizce bir araya getiriliyordu - tüm saygıdeğer orta sınıf ve güzel sanat değerlerini tahrip ediciydi (Almanca montaj kelimesi mekanize sanayi üretimindeki anlama gelmektedir) . Savaş sırasında ve hemen ardından gelen dönemde kapitalist toplumun karmaşasını ifade etmişlerdir. Fakat uyumsuzca yan yana getirilmiş fotoğraf baskılarının kullanımına rağmen - hem İzlenimciliğe hem de aynı anda illüzyona saldırmak için - fotomontajlar eşsiz objelerdi ve bu nitelikleriyle muhtemelen o yönde hedef gözetil m eden güçlü bir estetik çekiciliğe sahip sanat eserleriydi. Özellikle Heartfıeld kendisini İzlenimci ressamlar ve kendini beğenmiş burjuvalardan çok daha tehlikeli düşmanlarla karşı karşıya bulduğunda bu fotoğraflar en etkili siyasi imgelerden bazıları için hareket noktası oluşturdu. Sosyalist bir yazarın oğlu olan Heartfıcld savaş sırasında protesto işareti olarak adı olan Helmut Herzfeld'i değiştirmiş ve sonra da Alman Komünist Partisinin kurulmasına yardım etmişti. (Naziler 1 933'te ülke dışına gitmesi için kendisini zorladıklarında, önce Prag'a ardından Londra'ya gitmiş; fakat ilkelerine sadık kalarak arkadaşı tiyatro yazarı Bertold Brecht gibi Doğu Almanya'ya dönerek yerleşmiştir) . Sayısız N azi karşıtı fotomontaj ı ­ Londra'da 1 939'da açtığı sergisine "Hitler' e Karşı Tek Bir İnsanın Savaşı" adını vermiştir - dergilerde ve posterlerde çoğaltılması amacını taşımaktaydı. Çoğunluğu önde gelen N azilerin kesilen ve diğer görüntülerle bir araya getirilen fotoğraflarından oluşmakta - örneğin Julius Streicher ve katiedilmiş bir insanın yerde yatan cesedi gibi - altlarındaki yazılar da verilen mesajın altını çizmekteydi (20.27) . Birkaçı ise daha genel bir anlam taşımaktaydı. Özellikle Ortaçağda Nasılsa Üçüncü Reich 'ta da Öyle isimli posterde Heartfıeld'ın yanlış yorumladığı Gotik bir yontunun (aslında devlet eliyle işkenceyi değil, ilahi yargı çarkı üzerindeki insanlığı simgele­ mektedir) fotoğrafının altında gamalı haç (svastika) üzerinde katiedilmiş bir erkek cesedinin fotoğrafı birleştirilm ektedir. Bu tür eserler, bir görüntü ile diğerinin birleştirildiği belli bile olsa, doğrudan gerçekliğin görüntüleri olan fotoğraflardan oluşturuldukları için daha çok inandırıcılık taşımasıyla elle çizilmiş karikatürlerden daha güçlü anlam ifade etmekteydi­ ler. Fotomontajın kısa süre sonra N azi propagandası ve ticari reklamlarda kullanılmaya başlanması da bu bakımdan - yani gerçekliğin tahrifi için - şaşırtıcı değildir. Heartfıeld'i 1 934 tarihli bir yazısında öven Alman yazar W alter Benjamin şöyle demektedir "Onun ve birkaç kişinin çalışmaları dışında fotoğraf giderek daha incelikli, giderek daha modern hale geldi ve neticede biçimini değiştirmeden bir m eskeni veya bir çöp yığınını fotoğraflama imkanını artık yitirdi. Acınası sefaleti şık ve teknik açıdan mükemmel bir yolla ele alarak bir zevk objesine çevirmeyi başardı." Bu ifade, Birleşik Devletler' de ekonomik kriz döneminde, hem yerlerinden atılan ırgatların sefaJetini belgelemek hem de iskcin edilmeleri için daha fazla hükümet harcamasını haklı çıkartmak için Çiftçi Güvenliği İdaresi tarafından çektirilen

81 7

BEŞiNCi KlSl M Yi RM i NCi YÜZVI L SANATI VE ÖTESi

Savaşından beri sahip olduğumuz diğer tutarlı görüntülerle karşılaştırınız. Hangi şair bu kadarını söylemiştir? Hangi ressam bu kadarını göstermiştir?" Göçmen A nne, Nipomo, 1 936 California 'sı bu fotoğrafların kısa zamanda en ünlüsü haline geldi (20.28) . Çalışmaya resmi portre fotoğrafçı sı olarak başlayan ancak kriz yıllarının etkilerin­ den sarsılarak evsiz ve işsizierin belgesellerini yapmak için Stryker'ın takımına katılan Lange tarafından çekilmişti. "Ne fotoğraf çekersem çekeyim bozmam, müdahale etmem veya düzenlemem", demiştir. "Ne fotoğraf çekersem, durumunu geçmişteki veya şu andaki durumuyla göstermeye çalışırım." Ancak üç çocuğuyla hayatın zorluklarına karşı bakakalan göçmen anne grubu herhalde bir heykeltıraş tarafından bile bu kadar etkili düzenlenemezdi. California'da o dönemde yaşanan durumu yansıtmaktan başka bir amaç taşımamış olsa bile, fotoğraf kendi zamanımız dahil tüm çağlarda yerinden edilen insanların acısını yansıtmaktadır. Bir başka fotoğrafçı Margaret Bourke-White ( ı 904-7 ı ) güney eyaJetlerini romancı Erskine Caldwell ile birlikte dolaşarak sosyal manzarayı araştırmış ve kırsal nüfusun iyi durumu hakkındaki efsanelere kıyınet veren şehiriiierin kayıtsızlığını sarsmak amacıyla ucuz ve çok okunan Yüzlerini Gördünüz ( ı 937) isimli bir kitap yayımlamıştı. Bu tarihte enstantane fotoğraflar - şipşaklar - tüm dünyada çekilmekteydi. Ö te yandan insanların davranışlarının tuhaf taraflarını akıp giden şehir görüntülerinden çekip almakla sokaklarda üçüncü gözü gibi kamerasıyla dolaşıp psikolojik bir dördüncü boyut 20.27 John Heartfıeld, Bir Pan Cermen , 2 Kasım 1 933 (yukarıda) ve " Bir Pan-Cermen" resminde kullanılan bir " barış dönemi cinayeti kurbanı"nın Stuttgart polisi fotoğrafı (aşağıda). Fotomontaj . Photo Akademie der Künste zu Berl i n .

kırsal alan fakirliğine ilişkin fotoğrafları akla getirmektedir. Aradan geçen zamana rağmen sarsıcı güçlerini koruyan bu fotoğrafları, Roy E. Stryker ( 1 893- ı 976)'ın yönetiminde Walker Evans ( 1 903-75) ve Dorothea Lange ( 1 895- ı 965) başta olmak üzere bazı fotoğrafçıları içeren bir takım çekrnişti. Şair ve eleştirmen Lincoln Kirstein ı 938 yılındaki bir yazısında şöyle demiştir: "Bu resimlere baktıktan sonra, bütün o berrak, çirkin ve güzel ayrıntıları, aşikar cinneti ve acınacak azametiyle kıtanın olabileceği veya eskiden olduğu gibi değil, şimdiki haliyle görünüşünü Birinci Dünya 818

20.28 Dorothea Lange, Göçmen Anne, Nipomo, California , 1 936. Jelatin gümüş baskı. Kongre Kütü phanesi, Washington.

Yi R M i Nci BÖLÜM iKi DÜ NYA SAVAŞI ARASI N DA

20.29 Henri Cartier-Bresson , Brüksel, 1 93 2 . Jelatin gümüş baskı .

yakalamaya çalışan Fransız Henri Cartier-B resson ( 1 9082004)'dan daha ustası yoktu. Brüksel isimli fotoğrafı, en önemlilerinden biridir(20.29). Yansız bir gözlemcilikten daha fazlasını yapmadığı izlenimini vermekte, kamerasının taraf­ sızlığını dikkatle korumaktadır. Ancak konularını (ve çok sayıda çektiği fotoğraflardan çoğaltmak için ayırdıklarını) çok gelişkin bir zekayla seçmiştir. Gençliğinde Gerçeküstü­ cüler, Sembolistlerin şiiri, Freud'un psikolojisi ve Marx'ın sosyolojisinden çok etkilenmişti. Paris'te ı 936'dan itibaren bir Komünist gazetesi için çalışmaktaydı. Böyle olmakla beraber, İ spanyol İ ç Savaşını yansıtanların dışında fotoğraf­ larının çoğu siyasi yakınlıklarına nadiren belirginlik verir. Burjuvaziye ilişkin olanları, yıkıcıtıklarını korusalar bile, kınayıcı değil mizahi kalır. Gerçeküstücü şiirinde rahatsız edici imgelerden çok fazla faydalanan dostu ve Komünist yoldaşı Louis Aragon ı 936'da Cartier-Bresson'u kastederek şöyle demiştir:

bunu izleyen fırtınalı ve akıl karıştıran yıllarda, aralarında döneminin en orijinal ve radikal sanatçıları ve mimarları olan bir kısmı, yeni rejim tarafından resmi itibar gördükleri kısa bir balayı da yaşamışlardı. Avangart nihayet hak ettiği yere gelmiş görünmekteydi. Uzun süre Paris'te yaşamış yazar ve oyun yazarı Lunaçarski sanata tam destek ve teşvik sağlıyor, Troçki de aynı şekilde davranıyordu. Lenin ise ilgisizdi. Ressamlar arasında Maleviç, Marc Chagall ( 1 887- ı 985) ve Kandinsky (bkz. s. 779} öne çıkmaktaydı. Ancak en ilerici yeni hareket sayılan Konstrüktivizmin önderleri mimar, heykettıraş ve tasanıncı Vladimir Tatlin ( ı 885- ı 953) ve El (Eleazer Markevich) Lissitzky ( ı 890- 1 94 1 ) idi. Tatlin Paris'te 1 9 ı 3'te Picasso'nun asamblajlarını görmüş ve Rusya'ya döndükten sonra çeşitli günlük malzemelerden benzeri inşalar yapmaya devam etmişti. Ancak herhangi bir temsili unsur kullanmadığından eserleri - türünün ilk örnekleri olarak - bütünüyle soyuttu. Daha sonraları Moskova'da ı 9ı 7 yılında Cafe Pittoresque'in dekorlarını yaparken bu eserler mimari bir anlam kazanacaktı. Ü çüncü Enternas­ yonal Anıtma 19 ı 9' da başladı. Bu devasa, açık kirişli, çifte helezon şeklindeki dönen koridorlar farklı düzeylerde asılı duruyor; tüm konstrüksiyon un uzunluğu 530 metreyi buluyordu ( 20.30 ) . Gerçekleştirilmemiş olmasına rağmen, Tatlin'in tasarımı devrimci modernizmin, faydacı sadeliğin, Konstrüktivİst ruhun ve malzemenin mantığına saygının sembolü haline geldi. Konstrüktivİst ideoloji, Marx'ın 20.30 VIad i m i r Tatli n , Üçüncü Enternasyonal Anıtı Projesi, 1 9 1 9-20.

Fotoğraf atölyeyi terk etmiş ve durağan, akademik karakterini - sabitliğini - yitirmiştir. Hayata karışmıştır, hayatı şaşırtarak her yere girmiş ve resimden daha çok kınayıcı hale gelmiştir. . . Bu yeniden keşfin tuhaf tarafı ise, ürkek resmin cesur kompozisyon düzenlemelerini uzun süredir reddettiği bir zamanda, fotoğrafın aniden rastlantısal olarak, sokaklarda veya herhangi bir yerde ressamların en eski cüretkarlığını üretmiş olmasıdır.

Fotoğraf ve diğer görsel sanatlar, birbirlerinin rollerini tanımlamaya yardım ettikleri 1 920'lerdeki kısa bir yakınlaşma anından sonra nihayet kendi yollarına ayrılmış­ lardı. Her iki sahada da çalışmış olan Man Ray, resimleyeme­ diği şeylerin fotoğrafını çektiğini ve fotoğrafını çekemediği şeylerin resmini yaptığını söylemiştir.

KONSTRÜ KTiViZM, DE STIJ L VE U LUSLARARASI ÜSLU P Sanat ve Devrim Daha önce gördüğümüz gibi, Maleviç ve Rusya'daki diğer sanatçılar 1 9 1 7 devrimini memnunlukla karşılamış ve

81 9

BEŞiNCi KlSlM Yi RMiNci YÜZVI L SANATI VE ÖTESi

maddi hayatın üretim yöntemlerinin sosyal, siyasi ve entelektüel süreçleri belirlediği görüşünü yansıtarak büyük ölçüde estetiğe karşıydı. Başlıca amaçları sosyal, faydacı ve maddeciydi. Sanatçının görevi devrimci proletaryanın emellerini ifade etmek ve toplumun bir bütün olarak fiziki ve fikirsel şartlarını iyileştirmekti. Konstrüktivistlerin makine üretimini, mimari mühendisliği, mamul maddeleri, kitle ileti­ şiminin fotoğraf ve diğer modern yöntemlerini hevesle kabul edişi bu sebepten ileri gelmekteydi. Mimari dışında en etkili ve en iyi eserleri matbaacılık, propaganda ve sergi tasarımı alanlarında olacaktı. Lissitzky'nin en tanınan Konstrüktivİst eseri, 1 920 tarihli Lenin Tribünü projesi, Tatlin'in projesi gibi hiçbir zaman raftan inmeyi başaramadı. Ancak Proun adını verdiği "Yeni Sanat İ çin" anlamında kendi uydurduğu bir kelime - resimleri güçlü bir mimari karaktere sahipti ve anlayışını tam olarak yansıtırlar."Mimariden resme geçiş için istasyon" ifadesiyle açıkladığı Proun, genellikle eş ölçekli projeksiyon ile soyut kompozisyon arasında bir yerde dolaştığı izlenimini verir (20.31 ) . Burada verilen resimdeki örnek, bir mühendislik çizimi gibi Konstrüktivİst makine estetiğinin soğuk katılığı bakımından tipiktir. Bir küp, perspektif çizgileri ağının üstünde ve merkezin biraz dışına çıkan altı ile 20.31 El Lissiuky, Proun 99, 1 924-2 5. Ahşap üzerine sulu boya ve metalik boya, 1 29 x 99 cm. Yale Üniversitesi Sanat Galerisi (Societe Anonyme'in hediyesidir). 20.32 Alexander Rodçenko, Telefonda, 1 928. Jelatin gümüş baskı , 39.3 x 29. 1 cm. Modern Sanatlar M üzesi, New York ( Bay ve Bayan John Spencer Vakfı ) .

üstünde yarı dairelerle sabitlenmiş ortadaki renk çubuğunun önünde mekanda asılı durmaktadır. Aralıklar, ağırlıklar ve dengeyle ustaca oynanması mimarinin elzem bir unsurudur. Bununla beraber, Konstrüktivİst ütopya kısa sürdü. Lenin'in Yeni Ekonomik Siyaseti [NEP] 1 92 l 'de yürürlüğe koymasından sonra akımın yararının ciddi olarak sorgulan­ maya başlanmasıyla üyelerinden bazıları hızla Rusya' dan ayrıldı. Lissitzky 1921 'de Almanya'ya giderek izleyen dokuz yıl boyunca aralıklarla bu ülkede yaşadı. Konstrüktivİst düşünceler büyük ölçüde onun vasıtasıyla Batı'ya ulaştı. Rusya'da mirasları kağıt üzerinde kalırken, Konstantin Melnikov { 1 890- 1 974) ile Iliya Golossov ( 1 883- 1 945) tarafındaQ tasarlanan Moskova işçi kulüpleri, özellikle de Moskova, Zoniev'deki 1 926-27 yıllarında yapılan kulüp binası Konstrüktivİst yapıların en önemlileri olarak günümüze gelebildL Lissitzky ve Tatlin'in yakın arkadaşı Alexander Mihailoviç Rodçenko ( 1 89 1 - 1 956) Rusya'da kalmaya devam etti. Geniş bir alanda yetenek sahibi bir sanatçı olarak resirole başladığı çalışmalarını fotomontajla sürdürerek ustalaştı - bunlardan bazıları devrim idealleri­ nin en güçlü görsel ifadeleri arasındadır. Ayrıca önemli bir grafik ve sanayi tasarımcısı oldu. Sosyal değişimin ayrıştırıcısı olarak sanatın rolü hakkında beslediği derin kanaatlerine rağmen, bir süre sonra çalışmaları aşırı entelektüel seçkinci 820

YiRMiNCi BÖLÜM iKi DÜ NYA SAVAŞI ARASI N DA

olarak değerlendirildi. ı 925'ten itibaren daha çok fotoğraf­ çılık alanında faaliyet sürdürdü ve inşaat işçileri hakkındaki bazı görüntüleri propaganda amaçlarına hizmet ettiği halde kameranın aşağı ve yukarı doğru şiddetle eğerek aldığı alışılmamış bakış açıları aynı şekilde eleştiriidi (20.32) . Resme ı 942'de geri döndü ve rejimin sanat siyasetine doğrudan ters düşen soyut-dışavurumcu bir üslup geliştirerek, ABD'de Jackson Pollock'un eserlerine çarpıcı bir öncülük yaptı (bkz. s. 832-37). Fakat Rodçenko bir istisnaydı. Sanat gruplaş­ malarının 1 932' de bastırılması Sovyet sanat politikasında radikal bir değişimin işaretini verdi ve nihayet tüm modernİst eğilimler mimaride çeşitli dirilişçi üslupların ve figüratif sanatlarda Sosyalist Gerçekçiliğin lehine ortadan kaldırıldı. Avangart ile işçi sınıfı kültürü, sanatçı ile kitleler arasındaki uçurumu kapatma yönündeki bu çabalar seçkinci çalışmala­ rın yaratıcı orijinalliğinden ve halk sanatının içten hayati­ yetİnden mahrum bir resmi üslubun bayağılığında akamete uğradı. Bauhaus Savaş sonrası dönemde Almanya'da da sanatçıların yeni görsel çevreler yaratarak yeni toplumsal şartların oluşmasına yardım edebileceğine inanan birçok insan vardı. Wei mar'daki Bauhaus sadece Almanya' da değil Avrupa genelinde bu arzuların merkezi haline gelmiştir. Gropius tarafından ı 9 1 9' da o zamana dek ayrı olan Sanat ve Zanaat Okulları ile Güzel Sanatlar Akademileri tek bir kurum halinde birleştirildi (bkz. s. 797). Yeni kuruma Bauhaus [Yapı Evi] ismini de Gropius bulmuştur. Bu isim Ortaçağ kated­ ralleri gibi, bir binanın görsel sanatlara dair tüm eğitimin

toplandığı yer olması gerektiği inancını yansıtmaktaydı. Amacı sanat ve tasarımı birleştirmekti. "Bauhaus'un nihai hedefi strüktürel ve dekoratif sanatlar arasında hiçbir engelin mevcut olmadığı ortak sanat eseridir" demiştir. Sanatçılar ve mimarlar büyük "geleceğin inşası" hedefine doğru beraberce çalışmalıydılar. Bauhaus'un ilk yıllarında, Viyanalı Sezession grubu ve Werkstiitte çalışmalarından, William Morris ile İ ngiliz Sanat ve Zanaat akımının (bkz. s. 725) fikirlerinden - Dışavurumcu coşku ve ütopyacılıkla birleştirerek - etkilen­ mişti. Ancak bu durum Lissitzky'nin geçici olarak Rusya'dan ayrılarak ı 92 1 ' de katıldığı De Stijl (bkz. s. 795) ile temasları sonucu değişti. Giderek yalınlaşan ve amaçsal hale gelen Bauhaus artık özellikle endüstri tasarımında kübik sadelik ve işlevsekilik yönünde ilerlemekteydi. İ lk Bauhaus tasarımları gerçekte sanayi üretimi görüntüsü verilmiş zanaat ürünleri olmasına karşın, Gropius makine işinin kendi kalitesinde ürünler ortaya çıkarabileceğini takdir ederek artık makine estetiğine dönmekteydi. Ayrıca sanayi ile el işleri arasındaki farklılıkların, kullanılan aletlerin yapısından ziyade birinde emeğin alt bölümlere ayrılması diğerinde ise tek bir zanaatk;lr tarafından denetlenmesinden kaynaklandığını fark etmekteydi. Sanayi tasarımı sorunları konusunda ortak çalışma ihtiyacı ve tasarımemın topluma karşı yaratıcılık sorumluluğuna yaptığı vurgu, sol kanat siyasetine duyduğu yakınlığı yansıtmaktadır. Bauhaus'ta oluşan atmosfer, ilk binaları Gropius'u çok etkilemiş olan - Frank Lloyd Wright'ın öğrencilerini bireyciliğe teşvik ettiği birkaç yıl sonraki - Wisconsin Taliesin Topluluğundan çok farklıydı. Bauhaus günlük kullanım için kitle üretimi amacıyla prototipler üretilmesini hedeflemekteydi. Bu hedefin en iyi

KAY N A K LA R VE B E LG E L E R

Walte r G ro p l u s' u n Bau h aus H akk1 n d a Görüşleri Bauhaus'un muazzam etkisi büyük ölçüde kitlesel üretim ve sanayileşme amacıyla ilk bütünlüklü modern tasarım ilkelerini tanıtmasına bağlıdır. Bu fevkalade rasyonel ve teknolojik program Birinci Dünya Savaşının hemen ardından gelen savaş sonrası yılların ütopyacı ruhuyla birleşmiş­ tir. izleyen alıntıda Gropius Bauhaus eğitim programının hedefini özetle­ m ektedir.

Bauhaus öğretisinin son noktası, tüm süreçlerinin ye n i ve güçlü bir çalışma ilişkisi için bir talep tir.

yaratm a

Ostün yetenekli öğrenci, pratik ve düzenli bir işin örgü iplikleri hissini yeniden öğrenmelidir. lnşa etmenin mutluluğu, bu kelimenin

en geniş anlamında, tasanmın kağıt üzerindeki çalışmalarının yerini almalıdır. Mimar bir müşterek görev için, en büyük sanatçılardan basit zanaatkarlara kadar tüm yaratıcı çalışanlan bir araya getirir. Bu nedenle, toplu eğitimin temeli, her türlü yetenek gelişimine izin vermek için yeterince yaygın olmalıdır. Yeteneğin keşfi için evrensel olarak uygulanabilir bir yöntem olmadığı için gelişim i sırasında birey, kendisi için toplum için de e n uygun faaliyet alanını bulma/ıdır. Oretimle ilgilenen çoğunluk; birkaç olağanüstü yetenekli insan faaliyetleri

için sınır tanımayacaktır. Pratik ve düzenli eğitim kursunu tamamla­ dıktan sonra bağımsız araştırma

ve denemeleri üstlenirler. Modern resim, eski eğilimleri kınp geçerek, dünya tarafından kullanılmak üzere bekleyen sayısız öneriler yayımladı. Ama gelecekte, yen i yaratıcı değerleri hisseden sanatçılar endüstriyel dünyada pratik eğitim aldıkları zaman, kendileri bu değerleri hemen gerçekleştirme araç/anna sahip olacaktır. Onlar sanayiyi ideallerine hizmet etmeye mecbur bırakacaklar ve sanayi onların kavrayıcı eği t i m lerine ih tiyaç duyacak ve kullanacaktır. (W. Gropius, /dee und Aıifbau des Staat/iciıen Bayer, W. ve I. Gropius'tan çeviri, basım ı . , Bauiıaus Bauiıa us Weimar, Münih 1923; H.

1 9 1 9- 1 928, New York 1 938)

821

BEŞiNCi KlSlM

Yi R M i N Ci YÜZVI L SANATI VE ÖTES i

20.33 Walter Gropius, Bauhaus'un Atölye tarafı, Dessau, Almanya, 1 925-26.

gerçekleştirildiği yer olan mobilya alanında Mareel Breur tarafından 1 925'te tasarlanan krom kaplamalı boru şekilli çelik sandalye karakteristik bir örnektir. Üretimi 90 yıl sonra hala devam etmektedir. Bauhaus 1 925'te Gropius'un içinde okulun işlevsel ve kurumsal ideallerinin hayranlık uyandıran bir somutluğa kavuşturulduğu yeni bir bina tasarladığı Dessau'ya taşındı (20.33). Atölyeler, stüdyolar, derslikler, sergi odaları, kütüphane, bürolar ve yaşam yerlerinden oluşan bina; birbirini kesen düz çizgili blokların, temiz, kesin ve 20.34 Pau l Klee, Günbat1m1, 209 (e9), 1 930. Tuval üzerine yağlıboya, 46. 1

822

x

süslemesiz ancak davetkar bir asİrnetriyle düzenlenmiş dış cephesiyle birleştirilmiştiL Geniş cam duvarları çelik kiriş ve güçlendirilmiş beton sütunlu iskelet tarafından taşınmasını mümkün kılmış, atölye kanadının dış duvarı üstte ve altta iki dar beyaz şeride indirgenmiştir. izleyen yarım yüzyıl boyunca Uluslararası Üslubun örneği haline gelen bina İkinci Dünya Savaşını zarar görmeden atlatmıştır. Ancak okul 1 933'te N aziler tarafından kapatılmış; Gropius 1 928' de zaten istifa etmiş ve yerine Mi es van der Ro he geçmişti. Kadro da dağılarak Bauhaus ideallerini başta ABD olmak üzere tüm dünyaya taşımışlardır. Gropius ABD'de Harvard' da, Mies van der Ro he eski Bauhaus öğretim görevlisi Laszl6 Moholy-Nagy ( 1 895- 1 946)'nin 1 937'de Şikago Tasarım Enstitüsünü (şimdi Illinois Teknoloji Enstitüsü) kurduğu Şikago'da dersler vermiştir. Aynı zamanda Tel Aviv'deki ( İsrail) "Beyaz Şehir" Almanya'dan giden mülteci mimarlar tarafından şehir ölçeğinde benzersiz bir örnek olarak Bauhaus üslubunda geliştirilmiştir. Bauhaus'a katılan seçkin sanatçıların arasında Kandinsky ve İsviçreli ressam Paul Klee ( 1 870- 1 940) de vardı. Mondrian gibi bazıları da ziyaretçi olarak gitmiştir. Klee genellikle küçük ölçekli çalışmış olmakla beraber resimleri iddiasız nitelikte sayılamaz. Tasarım ilkeleri hakkında Bauhaus' a verdiği dersleri için Resimsel Düşünce başlığını kullanması görsel sanatların kendi anladığ1 şekliyle entelektüel yapısına işaret etmektedir. Düşüncelerinin 70.5 cm. Chicago Sanat Enstitüsü ( M ary ve Leigh B. Block Armağanı).

YiRMiNCi BÖLÜM iKi DÜ NYA SAVAŞI A RAS I N DA

20.35 Gerrit Rietveld, Schröder Binası, Utrecht, Hollanda, 1 924.

temelini Alman Romantik felsefesi ile daha sonraki dönemde Freud ve Jung'un yayımladığı ve Gerçeküstücüler tarafından benimsenen psikoloji yazıları oluşturmaktaydı. Biçim ve asıl sembollerin özlerini aramakta, sembollere bağımsız çağrışımların verdiği akıldışı dürtüler yoluyla yaklaşmak­ taydı (örneğin "karalamaları" bir tür psişik otomatizm türü olarak anlaşılabilir). Çocukların ve Alman Dışavurumcu­ ların kendisine tanıttığı o zamanın deyimiyle "primitifler" geleneksel Avrupa resimierne kaynaklarından kurtulma çabasında onun için önem taşımaktaydı. (Birinci Dünya Savaşından önce Münih'te Blaue Reiter grubunun üyesiydi.) Günbatımı (20.34) gibi eserlerinde, hayal gücü ve fantezileri hem temel doğal formları hem imkanlarını geliştirdiği görüntüsel işaretlerini dahil eden doğrusal soyutlamalarla serbest kalmıştır. De Stij l akımının kuramcıs1, ressam Theo van Doesburg, Bauhaus öğrencilerine Weimar' da ı 922' de ders vermiş ve De Stijl'in önde gelen mimarı Gerrit Thomas Rietveld ( 1 888- ı 964) ı 920'lerin başlarında örnek eseri Schröder Binasını Utrecht'te tamamlamıştır (20.35, 20.36) . Bu küçük, yarı müstakil banliyö viiiası Bauhaus tarafından tüm Avrupa ve Amerika'da savunulan ve Amerika'da Uluslararası Ü slup adını alacak tarzı ayıran tüm özelliklerin öncülüğünü yapmaktaydı - asimetrik kompozisyon, tekdüze kübik temiz biçimler, genellikle köşelerde döşemeli çatılar, daimi yatay şeritler halinde büyük pencereler, kalıplar veya diğer süsle­ melerin bütünüyle eksikliği ve beyaz çalışılmasının tercih edilmesi. Katılık yerini şeffaf hacme bırakmıştır. İ skeletli inşaat, ağırlık taşıyan duvarlardan ve baskıcı anıtsal açıklıklardan serbest kalınması, mimarlara Uluslararası Ü sluba en çekici nitelikleri olan ferahlık ve ağırlıktan arınmışlık duygusunu gerçekleştirme imkanı tanımıştır. Mondrian Schröder Binası, Mondrian'ın üç boyutlu resminin mimaride gerçekleştirilmesi olarak görülebilir. Piet Mondrian (bkz. s. 795) iki savaş arası dönemin - bir başka deyişle bu yıllarda olgunluğa erişen anlamında - en büyük ressamıdır. De

20.36 Schröder Binası yapı elemanları.

Stijl'den I 924'te istifa ettiğinde yerine döneminin en büyük heykeltıraşı Constantin Brancusi (bkz. s. 993-94)'nin getirilmesi de tesadüf sayılamaz. Mondrian'ın ilke sorunu nedeniyle istifa ettiğini belirtmeye bile gerek yoktur. Akımın Kalvinist saflığını taşıdığı yüksek noktada van Doesburg bile kendisini izleme imkanını yitirmişti. Mondrian köşegenlerin kullanılmasına izin vermemekteydi. Bu, anlamsız görünebilir. Ancak Mondrian'ın sofuluğu ve sabit fikirliliği, vizyonunun ve hayali bakışının yoğunluğundan ayrılamazdı. Sanatının yücelttiği evrensel alıengin bir gün hayatın tüm biçimlerini ve faaliyetlerini kontrol edeceğine inanmaktaydı. Anladığı şekliyle onun vazifesi "saf araçları" keşfetmek, bu yolla görüntülerin arkasındaki nihai gerçeklik olan evrensel uyurnun açıklığa kavuşmasıydı. Kübizmin tam amacını gerçekleştiremeden durduğunu söylemiştir. Keşiflerinin ifade ettiklerini kavrayamamış ve soyuta yönelmişti. Mondrian fiziki görünüşlerin dünyasını tümüyle reddetmekteydi. Resmi kuvvetle ön alanda belirleyerek ve kendisini çizgilerle ve dikdörtgenleri e ve esas renklerle ve siyah beyazla sınıriayarak "bir saf ilişkiler sanatı" yaratmaya çalışmaktaydı. Bununla anlatmak istediği şey, durağan değil dinamik, simetri ve denge değil yaşam verici bir gerilim di. Ortaya çıkan etki ise neredeyse lirik bir yoğunluktur. En yalın ve zorlayıcı resim­ lerinden olan Fox Trot A (20.37) bunu beyaz üzerine üç düz çizgiyle başarmaktadır - Çinliler tarafından bile aşılamamış bir araç tasarrufudur. Elbette, sadeliği çok yanıltıcıdır. Bu görünüşte basit elmas biçimli konfigürasyona ne kadar uzun bakarsak, resim o kadar karmaşık ve muğlak hale gelir.

823

BEŞiNCi KlSlM YiRMiNCi YÜZVI L SANATI VE ÖTESi

20.37 Piet Mondrian, Fox Trot A: Üç çizgi ile eşkenar dörtgen , 1 929-30. T uval üzerine yağlı boya, 1 . 1 m x 1 . 1 m d iagonal. Yale Ü niversitesi Sanat Galerisi (Societe Anonyme'in armağanı). © 2005 Mondrian/

Mondrian'ın araçları tasarruflu kullanması kendisini modelierne ve perspektifin yardımından mahrum bırakınayı da içermiştir. Yine de, resminin derinliği, mekanı derhal ve şiddetle anlaşılmaktadır. Bir tel inceliğinde olsa bile derinliği hatların ve biçimlerin tuvalin düz alanında üst üste gelmesiyle ima edilmekte­ dir. Çevrilmiş kare veya "elmasın" kenarları, çizgilerin yarattığı biçimleri kırpmış gibidir. Bu yolla kenarların altından geçerek ve mekana devam ederek yüzeyin altına çekilirmiş gibi görünürler - veya daha çok kenarların hafifçe yükseltilmemiş olması halinde böyle yapacaklar­ dır. ( Çerçeve şeridi iki kademelidir. Bu sebeple, yüzeyi ve çevresinde siyah çizgilerin ilk çerçeve şeridinin kenarların­ dan aşağı devam ettiği açıktaki kenarların grafik gücünü vurgularlar.) Y aratılan tek muğlaklık bu da değildir. Sağ 824

alt kenarın yanında yatay ve düşey hatların kesişınesi, sol köşenin ötesinde benzeri bir kesişmeyi ima eder ve bunun biçimlendirdiği ızgara deseni tüm yönlerde sonsuza kadar devam edebilir. Bu yüzden gördüğümüz şey daha büyük bir bütünün, belki sonsuzluğun parçasıdır - şayet muğlaklık mevcut olmasaydı. Zira aşağıdakine karşılık gelen, üst köşelerde çizgilerin biçimlenmesine ilişkin açık bir işaret yukarıda verilmez. Yine de bu büyük resimde ima edilen mekansal ahenk hakkındaki bilincimizi bu muğlaklıklar yalnızca keskinieştirir. Elbette resmin bu yolla yorumlanması zorunlu değildir. Sırf asimetrik bir tasarımı kendi içinde tamamlayan, üzerinde düz işaretli sınırlı bir mekan alanı, eşit olmayan ölçülerde dört üçgen ve büyük bir beş kenarlı çokgen tasarımı olarak da bakılması mümkündür. Ancak üç çizgi

Y i R M i N C i BÖLÜ M

iKi D Ü NYA SAVAŞI ARAS I N DA

eşit olmayan kalınlıktadır ve bu da başka bir muğlaklığı işin içine sokar. Orta alan bir mekan olarak mı yoksa köşeye bir miktar yaslanmış bir katılık olarak mı anlaşılmalıdır? Bu muğlaklıklar kesin olmayan bir denge ve sirnet ri (gerçi gizli bir geometrik istikrar örneğin sağ köşegen kenarlarını ikiye bölen sağ düşey çizgi tarafından önerilmektedir) ve her şeyin ötesinde tüm resim yüzeyine dağılarak ince bir gerilim yükleyen merkezden yoksunluk duygusuyla birleşir. Geleneksel resimlerde, hatta Kübist resimlerdeki gibi kenarlarda bir solup gitme yoktur. Kenarlar diğer her alan kadar önemlidir. Fakat bir odak olmamasına rağmen, hiçbir şey atıl değildir. Her şey düzensizdir. Hiçbir iki alan aynı büyüklükte veya biçimde değildir. Beyaz bölgelerin tonlama değerleri dahi eşit değildir çünkü pigment çok özenle sürülmüş, bu tür fiziki zevkleri reddetmeden önce Mondrian'ın ilk eserlerinde sergilediği resim sanatına canlı tensel tepkisini hatırlatmaktadır ( 1 9.42). Her ne kadar yalın olsa da Fax Trot A bir özgürlük, hatta kurtuluş duygusuyla doludur. Bu yıllarda ilerici mimarlar ve tasarımcıların eserlerinde kuvvetle hissedilen dürüstlük ve açık yürekliliğe sahiptir.

Le Corbusier ve M ies van der Rohe Dönemin iki önde gelen mimarı, Le Corbusier takma adıyla tanınan İsviçreli ressam-mimar Charles-Edouard Jeanneret ( 1 887- ı 965) ile ı 930'da Bauhaus'un direktörlüğüne getirilen Alman mimar-tasanıncı Ludwig Mies van der Rohe ( 1 886- ı 969)'nin binalarma işte bu dolambaçsız, boş lafa tahammülsüz nitelik damgasını vurmuştur. Hatta Fransa'da Auguste Perret ( 1 874- ı 954) ve İngilte­ re'de Edwin Lutyens ( 1 869- ı 944) gibi şöhretleri 1 900'lü yıllarda mütevazı ölçülerde, kümelendirme ile ev ve bahçenin bütünleştirilmesi anlamında büyük orij inallik içeren, banliyö ve sayfıye evlerinin tasarımına dayalı tanınmış bazı mimarlar üzerinde dahi uyarıcı bir etki göstermiştir. Ancak Birinci Dünya Savaşı anıtları daha derin bir noktaya dokunurlar (20.38). Sadeliklerinde ve ağırlıklarında hemen önceki ve sonraki çalışmalarına çok yabancı olan çağdaş mimarideki indirgemeci eğilimlerin bilincinde olduklarını yansıtırlar. (Örneğin mimari retoriği, yücelttiği - ama gerileyen - impa­ ratorluk gibi inandırıcı gelmeyen Yeni Delhi' deki ı 92 ı - 3 1 yıllarının Na iplik Binası). Le Corbusier'nin ünlü ev tanımı "yaşam makinesi" genellikle yanlış anlaşılmış ve istismar edilmiştir. Kendisi bu sözüyle evin robotların yaşamasına uygun sanatsız, ruhsuz mekanik bir kapsül olması gerektiğini kastetmemiş­ tir. Rus Konstrüktivİstleri ve Bauhaus mimarları gibi onun için de, makine tamamen faydalı bir şeydi. Evin (motorlar, arabalar ve uçaklar gibi) rasyonel bir yöntemle anlaşılması, tasarianınası ve üretilmesi gerektiğini ve geleneksel, akıldışı planlanmış ve tasarlanmış evlerin makinelerin getirebileceği herkes için iyi hayat şartları ve yeni bir çağ vaatlerini boşa çıkardığını düşünmekteydi. Diğer birçok yetenekli genç mimar ve tasanıncı da aynı ideallerden ilham almaktaydı. Gropius, Bauhaus'taki öğretmenler ve öğrencilere hitabında

20.38 Sir Edwin Lutyens, S om me Kayıpları Anıtı, Thiepval, Fransa, 1 927-3 2 .

amacını, "iç mantığı ışık saçan ve çıplak, yalancı dış cepheler ve hilelerle üstüne ağırlık binmemiş, berrak bir organik mimaridir; makineler, radyolar hızlı otomobiller dünyamıza uygun ve işlevi biçimiyle ilişki içinde açıkça tanınabilen bir mimari istiyoruz" ifadesiyle tanımlamıştır. Bu vizyon Le Corbusier'in Paris'in hemen dışındaki ı 928-30 yıllarının V illa Savoye (20.42, 20.43) ve Mi es van der Rohe'nin ertesi yıl Berlin'de yaptığı tek ailelik, mobilyaları da içinde banliyö evi projesi (20.44) ile gerçekleştirilmeye yaklaşmıştı. Mi es van der Rohe özünde bir çelik ve cam, Le Corbusier betonarme mimarıydı. Ancak her ikisi de iskeletli inşaatın serbest mekan ve açık mimari bakımından sunduğu imkanları sonuna kadar kullanmıştır. V illa Savoye, pilotis adı verilen güçlendirilmiş beton sütunlar veya ayaklar üzerindeki bir küptür. Le Corbusier'in tercih ettiği bu araç boş alanların binanın altından ve içinden akmasına izin vererek daha önce Rietveld'den bahsederken kaydettiğİrniz gibi kütleye karşı hacim görüntüsünü genişletmekteydi. V illa Savoye'un kübik hacmi üç taraftan, esas olarak da güneydoğu ve güneyba­ tıdan boşaltıldı ğı, bu suretle güneş ışığı doğrudan binanın ortasına akabildiği için Rietveld'den daha da ileri gitmiştir. Ve ağırlık taşıyan duvarlar ortadan kaldırıldığı için de iç mekan çok serbest bırakılabilmiştir. İç terasın karşısındaki bir duvar, yerden tavana kadar boylu boyunca camla kaplıdır. Her yanından açık, dahası ön cephesi, önü ve arkası yoktur. Binanın tek bir bakış açısından kavranmasının imkansızlığı, Le Corbusier'nin iç ve dış mekanın birbirine tamamen nüfuz etmesi hedefinde başarı kazandığını teyit etmektedir.

825

BEŞiNCi KlSlM Yi RMiNCi YÜZVI L SANATI VE ÖTESi

Ş E H i RLERi N G E Li Ş i M i

Gel ece ğ i n Şeh i rleri LE CORBUSIER VE FRAN K LOYD WRIG HT

L e Corbusier'nin Paris'in o dönemdeki nüfusuna karşılık gelen 3 milyon Kişilik Çağdaş Şehri (20.47) ve 1 925 tarihli şehir planlamasına dair Urban isme adlı kitabı, sanayi devriminden beri giderek daha acillik kazanan sorunlara temelden başlayan ve kuvvetli mantığa dayanan çözümler getirmekteydi. Yapılması zorunlu hususları şöyle sıralamıştır: 1. 2. 3. 4.

Şehirlerimizin merkez yoğunluğunu azaltmalıyız. Onların yoğunluğun u yayarak gen işletmemiz gerekir. Ulaşım araçların ı arttırmalıyız. Parkları ve açık alanları arttır­ malıyız.

Dolaşımı kolaylaştırmak için Paris'te İ kinci i mparatorluk zamanında Baron Georges Haussmann ( 1 809-9 1 ) tarafından yapıldığı gibi, geniş caddelerin açılması, büyük halk parklarının kurulması (bkz. s. 638) ve orta sınıflar için bahçeli banliyölerin oluşturulması gibi zaten alınan önlemler ona göre göstermelikti. Çağdaş hayat için tasarlanmış ve geleceğin gelişme­ lerini biçimlendiren yeni şehirler talep etmekteydi, ancak bu talebi ortaya koyan ilk kişi kendisi de değildi Geçen yarım yüzyıl içinde ileriyi gören çeşitli şehir projeleri hazırlan­ mıştı. En etkili projelerden biri de Londra 'da Yarın: Gerçek Reforma Barışçı bir Yol isimli kitabını 1 898' de yayımiayan ve dört yıl sonra yeni baskısında önemli bir değişiklikle başlığını Yarının Bahçe Şehirleri' ne çeviren Ebenezer Howard ( 1 850- 1 928) idi. Kendisi mimar olmayan Howard, John Ruskin ve William Morris'in eleştirilerinden etkilenerek ABD' de beş yıl geçirdi ve burada Ralph Waldo Emerson ve Henry Thoreau'nun insan aklını aşan felsefesinin büyüsüne kapıldı (bkz. s. 676-77). Londra'ya döndüğünde sosyal sistemin devrimci şiddete gerek kalmadan yaratıcı şehir planlaması ve yeni şehirlerde alternatif bir yaşam sağlanmasıyla dönüştürüle­ bileceğine inanmaktaydı.

826

Hayatının en büyük fikrini de bu görüşüne dayanarak geliştirdi: banliyö değil de bağımsız bir şehir olarak anladı ğı, yeşil kırlık arazide kurulan, sanayi ve tüm kültürel hizmetlerin yanı sıra kır tarzı evlerde hayat sunan Bahçe Şehir. Şehrin mülkiyeti ortak olacak, ekonomik açıdan kendine yetecek ancak Robert Owen ve Charles Fourier (bkz. s. 638) tarafından önerilen komünlerden daha geniş ve karmaşık tutulacaktı. Geniş bir tarım arazisi kuşağının içine yerleştirilen şehirde, belediye binaları merkezdeki bir parkın içine yerleştirilecek, etrafı cam tavanlı alışveriş pasajlarıyla çev­ relenecek, bunun etrafında evler için daireler halinde caddeler sıralanacak ve elektrik enerjisi kullanan fabrikalar da kenar bölgelerde yer alacaktı (20.39). Nüfus ideal olarak 32.000 civarında tutulacak, ancak 58.000'i aşmayacaktı. Fazla nüfus için her biri kendi yeşil kuşağı içinde kurulacak ve demiryolları ve kanallada birbirine bağlanacak küçük uydu şehirler öner­ mekteydi. Howard'ın bu büyük fikri ilk bahçe şehirde gerçekleştirilmiştir. Londra'nın 65 kilometre kuzeyindeki 20.39 Ebenezer Howard , Bahçe şehir alanı ve merkez, 1 898. ı G a rd e n

2 Museum and ı 4 5 6 7 8 9

1 0 G r a n d Ave n u e 1 1 Bou levard Col u m b u s ıı

Bou levard Newton

L i b r a ry

13 R a i lway Stat i o n 14 A l l at m e nis

Theatre

ıs

Da i ry fa r m s

g a l l e ry Hospital

Town H a l l

ı 6 Large f a r m s 17 F i rst Ave n u e

Central Pa r k

ı S F i fth Ave n u e

School

ı g R a i lway L i n e

Concert H a l l

Letchworth, Raymond Unwin ( 1 8631 940) tarafından 1 903'de başlatıldı ve öngörüldüğü kadar düzgün ilerlemeyip özel mülkiyete taviz verilmesine gerek duyuldu. İ ki yanında ağaçlar sıralı, artan araba sayısını dikkate almadan planlanmış, bu yüzden yayalar için tehlike yaratan dolambaçlı sokaklar üzerinde sanayi öncesi köy hayatına özlem duyan, geleneksel sevimli evlere sahip aynı tür gelişim projeleri İ ngiltere, Almanya ve ABD'de bu örneği takip etti. Birinci Dünya Savaşı öncesinde esasen daha başka ve daha köktenci çözümler önerilmişti. İ talyan Fütürist mimar Antonio Sant'Elia (bkz. s. 790)'nın 1 9 1 4 tarihli CiWı Nuova'sı ve Tony Garnier ( 1 869- 1 948) tarafından 1 904-7 yıllarında önerilen Ci te Industrielle bu projeler arasındadır. Ancak Le Courbiser'n "modern şehir planlaması yeni bir mimariyle birlikte doğar" satırlarını yazıp, "gelişimde muazzam, ezici bir adımın atılarak eskiyle bağların ortadan kaldırılması" 1 925 yılını bulmuştur. Eski şehirlerin sıkışık merkezleri için tek bir çözüm önermek­ teydi: çok katlı otobanlarla geometrik bir plan üzerinde tamamen yeniden inşa. "Dolambaçlı sokaklar eşekler içindir"; "düz yollar ise insanlar" yani taşıtlar içindir demekteydi. Howard'ın başta "yeşil kuşak" ve farklı işlevler için farklı alanlarda " imar planı" yapılması fikrini zımnen kabul etmekle beraber, onun çağdaş şehri, parkları içermeyecek; üzerine yüksek binaların kurulacağı bizzat büyük bir yeşil alan olacaktı. Merkezinde kurulacak gar binasının çatısı şehir dışındaki havaalanına yolcu taşıyacak bir hava dolmuşu için pist olarak düzenlenecek, şehir merkezi 1 85 metrelik gökdelenleri e çevrelenecekti. Bu fikirlerini Paris'te şehrin yenilenmesi konusunda bir planla çizmiştir. Buna göre Seine Nehrinin sağ yakasındaki yüzlerce dönüm arazi üzerindeki eski binalar yıkılıp, yerine açılacak yeşil alanda 1 8 adet cam cepheli gökdelen yükselecektir (20.40). Geleceğe dönük bu planlarından hiçbiri gerçekleşmemiş, ancak 1 933 yılında Uluslararası Modern Mimari

YiRMiNCi BÖLÜM iKi DÜ NYA SAVAŞI ARASI N DA

toplumu ıslah etmeyi hedeflemekteydi. Amerikalılara merkezi şehir kapita­ lizminden ve merkezi şehir planlama­ sından kurtulma, bu yolla Jefferson modeli temelinde bireysel özgürlük ve kendi kendine yetmeye dayanan kırsal topluluk değerlerini yeniden kazanma imkanı tanımak istemiştir. Ü topik Broadacre tasarımı hiçbir zaman gerçekleştirilmemiş, ancak düşünceleri yaşamış ve İ kinci Dünya Savaşından sonra merkezi olmayan banliyö projelerinin yayılmasıyla yeni bir geçerlilik kazanmıştır. ABD'de Amerikan bireyciliğiyle ordudan terhis edilen ve ev arayışı içindeki askerler için toplu planlama ihtiyacını başarıyla birleştiren projeler, örneğin Hicksville, Levittown NY ( 1 947-5 1 ) gibi her biri 1 6.000 veya daha fazla açık planlı ön kapısının yanındaki garajlarıyla Cod Burnu evleri, Wright'ın Usonian tasarımını hatırlatmaktadır. 20.40 Le Corbusier, Paris için Plan Voisin , 1 92 5 . 20.41 Frank Lloyd Wright, Broadacre Şehri projesin i n model i , 1 93 1 -35.

Kongresi (CIAM) tarafından "Atina Belgesi" adıyla fikirlerine uluslararası alanda resmiyet kazandırılmıştır. Aynı tarihlerde Frank Lloyd Wright (bkz. s. 795) kırsal alanda çok daha farklı, merkeziyetçi olmayan 1 93 1 -35 yıllarının Broadacre City projesini geliştirmekteydi. Wright'ın inancına göre merkezi planlama otomobil ve telefonun geliştirilmesiyle gereksiz ve kullanışsız hale gelmişti. Broadacre 1 0,36 kilometrekare arazi üzerinde her biri en azından 400 metrekarelik küçük mülklerden oluşacak, oturanların arzu ve ihtiyaçlarına göre bu mülkierin üzerinde prefabrike müstakil aile konutları kurulacak, "Usonian" (United Statesian (Birleşik Devletler) tarzı) evleri, sosyal-reformist anlayışı somutlaştıra­ caktı (20.41 ) . Le Corbusier gibi Wright da kendisini bir peygamber olarak görüyor, ancak ilerici ve tutucu yanlarını benzersiz biçimde kendine özgü bir tarzla harmanlıyordu. Yazılarında her zaman tek bir birime, "küçük çiftlikler, küçük fabrikalar, küçük okullara" vurguda bulunmaktadır. Açıkça dile getirmemekle beraber fikirlerini oluştur­ masında ilham aldığı Ebenezer Howard gibi o da yeni bir çevre yaratarak

827

BEŞi NCi K l S l M

Yi RM i N Ci YÜ lYI L SANATI VE ÖTESi

20.42 Le Corbusier, Villa Savoye, Poissy, France, 1 928-30. 20.43 Vi ila Savoye'un kesiti.

Aynı ilkeler Mies van der Rohe'nin, duvarları istenildiği şekilde taşınabilecek veya etrafında yürünebilecek para­ vanlardan ibaret bıraktığı 1 93 1 tarihli Berlin projesi için de geçerlidir (20.44). Burada makine estetiği çok iyi ayarlanmış hassas bir aletin zarafetine sahip mobilyalarında da ifadesini bulmaktadır -ön plandaki 1 929 tarihli ünlü Barselona koltuğu, arka planda ise boru şeklinde çelik dirsekli koltuklar Sanat ve Zanaat geleneğinden standardize edilmiş kitlesel üretim uğruna kararlı şekilde ayrılmıştır. Mies van der Rohe'nin borulu koltukları, türünün ilk örneği değildi. Bollandalı mimar Mart S tam ( 1 899- 1 986) çubuk prensibini 1 924'te tanıtmış ve Macaristan doğumlu mimar Mareel B reuer ( 1 902-8 1 ) ilk krom kaplama çelik koltukları 1 925'te Bauhaus'ta geliştirmişti. Ancak kusursuz işlenişleri, duruş ve kibarlıklarıyla Mies van der Rohe'nin koltukları bu devrimci tasarım kavramının klasik ifadesidir. Diğer taraftan, kitle üretimi için tasarlandıkları düşünüldüğü halde gerçekte hedeflenen "makine yapımı" görüntüsünü alabilmeleri, dikkatli bir el işçiliği gerektirdiğinden yanıltıcıdır.

20.44 Ludwig Mies van der Rohe, otu rma odası , Berlin için tek aile konutu projesi, 1 93 1 .

Brancusi ve Moore Mutlak form idealini Bauhaus'tan tamamen farklı bir bakış açısıyla anlamasına rağmen aynı kararsızlık bu yıllarda Constantin Brancusi'nin heykellerinde de hissedilebilir (bkz. s. 792-93). Bu tarihte Brancusi'nin bakış açısı daha da öznel ve manevi, neredeyse mistik hale gelmiş, kendinden önceki ve sonraki heykeltıraşların çoğunun aksine eserlerini kendi elleriyle yapmaktaydı. Brancusi eski usul zanaatkarlığa inanan bir kişiydi. "Heykele giden gerçek yol doğrudan yontmadır" demekteydi. Buna karşın, mermer eserlerini sık sık bronza döktürmekle kalmıyor - böylece vasatın bağımsızlığını yadsıyor - günlerce, haftalarca dünyevi bir keşiş gibi üzerinde çalıştığı son derece mahirce işlenmiş yüzeyler elinin tüm izlerini gizliyor, bunun neticesinde, eserleri makineli aletler kullanılmış gibi görünüyordu.

828

Yi RMiNCi BÖLÜM

İ lk baştaki düşüncesini durmaksızın inceleştirdiğinden Brancusi heykellerinin çoğunun çeşitlerneleri mevcuttur. Boşlukta Bir Kuş 'un 1 923'den itibaren 15 versiyonunu yapmıştır. Burada gösterilen heykel bunlardan onuncusudur (20.45) . Uçan bir kuşa benzernemesine veya kuş uçuşunun aerodinamiğini akla getirmemesine rağmen, sürekli yükselen bir hareket ve uçmanın şiirini kuvvetle akla getiren benzerlik­ ler mevcuttur. Cilalanmış bronzun parlak ve kusursuz yüzeyi ile akış çizgili biçimi bir hız ve çabasızca yükselme coşkusunu iletmektedir. Ağırlıktan ve dünyadaki sınırlayıcı her şeyden serbest kalmışlık duygusu öylesine aktarılmaktadır ki, arzu ettiğimiz her şey bir uçuş rüyasında zevk uyandırarak yerine geliyormuşa benzer. İ ngiliz heykeltıraş Henry Moore ( 1 898- 1 986) Brancusi gibi kullandığı malzemelerin dokunma ve diğer niteliklerine olağanüstü duyarlıydı ve çok çeşitli malzeme kullanmıştır. Kaymaktaşı veya Afrika kökenli wonderstone, kil veya beton, mermer veya kurşun, pinkado ağacı veya lignum vitae olsun malzemeler sadece formu değil heykellerinin konusunu da önermiştir. Bu durum 1 934 tarihli İki Form gibi en soylu eserlerinde dahi sezilebilir (20.46). Yaratanabilirlik ve koruma fikirlerini somutlaştıran düzgün ve müşfikçe sarılmış bu formlar, anne ve çocuk ilişkisinin temel imgelerinden birine dönüşmektedir. Bir formun uzanıp diğerini tutarak sarabile­ ceği veya diğer yandan bakıldığında yuvarlak formun sıkıca, neredeyse görülmeden diğerinin içine yerleşebileceği hisse­ dilmektedir. Bu iki parçalı heykelde formsal olmaktan çok öte bir iç-dış ilişkisi ifade edilmektedir. Moore, bu tür eserlerde Gonzalez ve Picasso tarafından kısa bir süre öncülüğü yapılan açık form heykel yönünde ilerleyebileceği son noktaya kadar gitmiştir (bkz. s. 8 1 4). Lakin geleneksel Avrupa heykelinden ayrılmak istemiş, Klasik Grek-Rönesans formlarını reddederek aradığı yaşamsal gücü ve sağlam formu eski Meksika, S ümer ve diğer Avrupalı olmayan heykellerde bulmuştur. 1 934 tarihli bir yazısında şöyle demiştir: "Benim için bir eser öncelikle kendi hayatiyetine sahip olmalıdır. Bununla yaşamın, hareketin, fiziksel eylemin, oynayan, dans eden figürlerin hayatiyeti gibi şeyleri kastetmiyorum. Bir eser içinde saklı tuttuğu bir enerjiye, kendisine ait yoğun bir yaşama, temsil ettiği objeden bağımsızca sahip olabilir. Bir eser bu güçlü canlılığa sahip olduğunda onunla güzellik sözcüğünü ilişkilendiremeyiz. Geç Yunan veya Rönesans anlamında güzellik benim heykelimin amacı değildir." Yaklaşımının evrenselliği dikkat çekiciydi. Daha sonraları yaptığı bir yorum şöyledir: "Aynı şekiller ve form ilişkileri çok farklı yerlerde ve tarih dönemlerinde benzer görüşler ifade edebilir; böylelikle aynı form-görüntü, zenci ve Viking oymalarında, bir Kiklat taş figüründe ve bir Nukuoro ahşap heykelinde görülebilir." Fakat duyarlılığına sinmiş derinden tutucu damar, eserlerine anıtsallık katmak için sırfboyuta dayanma eğilimiyle bir araya geldiğinde, ABD heykelleri için uygun düşse bile, İ kinci Dünya Savaşı sonrası eserlerinin görsel etkisinin azalmasına yol açmıştır.

i Ki DÜ NYA SAVAŞI ARASI N DA

20.45 Constantin Brancusi, Boşlukta Bir Kuş , 1 928. Bronz (tek dökü m ) , 1 37.2 x 2 1 . 6 x 1 6.5 cm . Modern Sanat Müzesi , New York ( isimsiz bağış).

829

BEŞ i Nci KlSlM YiRM iNCi YÜZVIL SANATI VE ÖTESi

20.48 William van Alen, Chrysler Binası, New York, 1 928-30. Paslanmaz çel ikten külah.

20.46 Henry Moore, iki Form , 1 934. Pynkado ağacı , m eşe ka ide dahil (asimetrik) 27.9 x 54.6 x 30.8 cm. Modern Sanat M üzesi, New York (Sir Michael Sadler Vakfı).

Art Deco Streamlining, yirmili yılların sonunda ve otuzlarda mimarlar ve tasarımcılar tarafından benimsenen işlevsiz modernliğin ayıncı özelliklerinden biri haline gelmiş ve ancak aradan geçen zamanla yakın bir dönemde verildiği isimle Art Deco olarak tanımlanıp, Uluslararası Ü slup ile birlikte dönemin özgün bir üslubu olduğu kabul edilmiştir. Uluslararası Ü slubun pürizme feda ettiği popüler kültürün canlılığı ve gücü, Art Deco'da coşkun bir çıkış noktası bulmuştur. Paris'te 1 925'te düzenlenen ve akımın adını aldığı dekoratif sanat sergisinde Le Corbusier'nin açarak en parlak ve ileri görüşlü kavramlarından bazılarını sergilediği Pavillon de !'Esprit Nouveau'nun çok az ilgi çekmesi ve sergi düzenle­ yicileri tarafından kenarda bir yer verilmiş olması ilginç bir husustur. Mimaride Art Deco üslubun en önemli ifadesini 20.47 Le Corbusier, 3 M ilyon Nüfuslu Çağdaş Şehir Planı, 1 92 2 .

830

New York'taki Chrysler Binası (20.48), Donald Deskey'nin caz çağı mobilyaları ve döşemesiyle Radio City Music Hall binasında bulmuştur. Esasen Le Corbusier ve diğerleri tarafından tasarlanan yeni şehireilik kavramlarından birinin geçekleştirilmeye en çok yaklaşıldığı yer - Radio City Music Hall'un bir parçasını oluşturduğu Rockefeller MerkeziNew York'tadır. Le Corbusier, zeminden tavana doğru cam duvarlı gökdelenlerin sirnetriyle parklar içindeki merkezde yer aldığı, arada daha alçak binalar ve trafik sistemlerinin olduğu kapsayıcı planlar yayımiarnıştı - 1 922 tarihli 3 milyon nüfuslu Çağdaş Şehir planı bunların en büyüleyicilerinden biridir. (20.47).

YiRMiNCi BÖLÜM

Rockefeller Merkezi, Manhattan'ın ortasında, dar ızgara caddelerin arasındaki üç bloğu işgal eden 14 binalık bir gruptur. Binalar tek bir birim olarak kullanılmış ve eşgü­ dümlenmiştir. Le Corbusier için en önemli husus olan çevre parkı ve ütopik modern şehir unsurlarının birçoğu ne yazık ki eksiktir. Fakat tasavvur etmiş olduğu gibi canlı bir şehir merkezine birleşik bir planlama kavramını ilk defa bu projesiyle sokmuştur. Rockefeller Merkezi New York'ta yükselirken ışıklar Avrupa'da bir kez daha sönmeye başlamaktaydı. İ spanyol İ ç Savaşı 1 936 sonunda patlak vermişti. Ertesi yılın Nisan ayında İ spanyol faşistlerinin hizmetindeki Nazi bombardıman uçaklarının küçük ve savunmasız Guernica köyünü yok etmesiyle yeni bir mezalimler dizisinin ilki yaşanacaktı. Picasso'nun ünlü resmi bu insanlık dışı zatimliği anmaktadır (20.49). Amacı, modern sanatın tüm sofıstike resim tekniklerini ideolojinin hizmetine sunmak olduğu 20.49 Pablo Picasso, Guernica , 1 937. Tuval üzeri ne yağlıboya, 3 . 5 x 7.8

m.

iKi DÜ NYA SAVAŞI ARAS I N DA

için en büyük ölçekli ve birçok bakımdan en iddialı eseri buydu. Böyle bir amacı gerçekleştirmesi imkansız görünmüş olmalıdır. Fakat savunmasız mülteciterin ve silahsız sivillerin acımarlan katiedilmesine duyduğu öfke ve kızgınlık hayal gücünü öylesine alevlendirmişti ki eski resimlerinde mahrem konuları ifade etmek veya sırf biçimsel nitelikleri için yaratmış olduğu imgeleri şimdi herkesin anlayabileceği sembollere dönüştürmüştür. Çok sayıda boğa güreşi resminde kullandığı traj ik ana karakterlerinden ölen at ve bir süre önce Gerçeküstücü bir dergi için insan ve doğanın akıldışı güçlerini cisimlendir­ mek için çizmiş olduğu Minotauros evrensel bir manaya bürünmektedir. Anneterin acılı başları ve gaddarca yaralanan bedenierin ve elierin aldığı biçimler ise bu korkunç ve uyarıcı olayın etkisi altında bilinçaltından kendiliğinden kopup gelmiştir.

Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia, Madrid.

83 1

Yi RM i B i Ri N C i BÖLÜM

S avaş S o n ras ı n d an M o d e rn izi m So n ras i n a GÖRSEL SANATLAR 1945-50 Mies, Farnsworth Binası

(21 .54)

1 947 Gorky, Nişan II (21 .3) 1950 Pollock, Sonbahar Ritmi

(21 .4)

1953 Matisse, Salyangaz (21 .1 2)

Birleşik Devletler on dokuzuncu yüzyılın sonlarından itibaren mimari gelişmelerin ön saflarında yer almış ve Frank Lloyd Wright yirminci yüzyılın başlarında bu alanda öncü bir rol oynamıştı. Bununla beraber İkinci Dünya Savaşının sonuna kadar New York, Batı sanatının yeni odak noktası olarak Paris'in yerini alamadı. Amerikan ve Rus ordularının 1 945 yılında Almanya'da Elbe Nehrinde buluşması Avrupa'da savaşın sona ermesinden çok daha fazlasını simgelemek­ teydi. Bu olay, Avrupa emperyalizminin ve denizaşırı topraklarda hakimiyetinin sona erdiğini, siyasi ve ekonomik gücünü yitirme­ siyle Avrupa'nın Batı dünyasındaki kültürel ağırlığını da yitireceğini haber vermekteydi Entelektüellerin ve sanatçıların 1 930'larda kitle halinde Avrupa'dan Amerika'ya göç etmeleri bu gerileme sürecinin bariz bir ön işaretiydi. Bu kişilerin ön saflarında siyasi ve ırksal baskılardan ötürü N azi Alman­ ya'sından kaçan mülteciler vardı. Yirminci yüzyılın büyük bilim adamı Albert Einstein, ı 933'te Birleşik Devletler' e iltica etmiş, Bela Bart6k, Arnold Schoenberg ve Igor Stra­ vinsky'nin dahil olduğu birçok entelektüel ve müzisyen onu izlemişti. Hans Hofmann ( ı 880- 1 966)'ın ilkler arasında yer aldığı çok sayıda sanatçı gruba dahildi. Hofmann, N azilerin 1 933'te iktidara gelmesinden kısa bir süre önce Almanya' dan ayrılarak Amerika'ya gitm işti.

832

1 954 Stili, 1 954 (21 .6) 1 955 Giacometti, Diego'nun Başı II

(21 . 1 3 )

1956 Rothko, Mavi Ozerine Yeşil

(21 .7). Hamilton, Nedir . . . (21 .21 ) 1958 Johns, Oç Bayrak (21 . 1 7) 1 959 Rauschenberg, Monogram

(21 . 1 8)

1 960 Stella, Tuxedo Park Yol Aynmı

(21 .30)

ÖN EM Li TARi H OLAYLARI 1945 Almanya'nın teslimi. ABD'nin

Hiroşima'ya atom bombası atması 1947 Kominform'un kurulması 1 949 Çin Komünist bir Cumhuriyet.

Orwell, 1 984 1 950 Kore Savaşının başlaması

1 952 Beckett, Godot'yu Beklerken 1 953 Stalin'in ölümü. Kore'de ateşkes.

İlk hidrojen bombası (ABD). Cage, Hayali Manzara No. 4 1957 SSCB'nin Sputnik l 'i fırlatışı.

Avrupa Ortak Pazarı'nın kuruluşu 1 958 Pasternak, Dr. Jivago

1 959 Resnais, Hiroshima mon amour.

İlk transistörlü dijital bilgisayar (ABD). Castro Küba'da iktidara geliyor 1961 Uzayda ilk insan (SSCB) . Berlin

Duvarının inşası. Vietnam Savaşının 1 962 Oldenburg, Dev Hamburger

başlaması

Bacon, Çarmıh Ozerine Oç Çalışma

Katolik ayinlerinin yerel dile çevrilmesi.

(21 .48)

Uydu TV yayınlarının başlaması

(21 .22).

1 963 Frankenthaler, Kanal (21 . 1 4) 1 964 Warhol, Felaket 22 (21 . 24).

Twombly, İsimsiz 1964 (21 .52)

1 965 Lichtenstein, Büyük Resim No. 6 (21 .20).

Venturi, Chestnut Hill Binası (21 .58) 1 966 Hesse, Asılmış (21 .41 ) 1 969 Christo, Paketlenmiş Sahil

(21 .44)

1 970 Smithson, Sarmal Mendirek

(21 .43)

1962 İkinci V atikan Konsili:

1963 Kennedy'nin öldürülmesi

1964 Dylan, The Times They Are

A-Changin'.

The Beatles, I Want to Hold Your Hand 1 965 Vietnam'a ABD taarruzu

1968 Martin Luther King'in öldürülmesi 1 969 Aya giden ilk insan (ABD)

1970 Germaine Greer, Kadın Hadım 1 973 ABD'de ekonomik durgunluğun

başlaması. Vietnam Savaşının sona erişi

1974-76 Isozaki, Kaijima Binası

(21 .63)

1 976 Guston, Ressam (21 .50) 1 978-79 Moore, Piazza d'Italia

(21 .59)

1 974 Watergate: Nixon istifa ediyor.

Soljenitsin, Gulag Takımadaları 1 976 Mao Zedong'un ölümü

1 978 İlk "tüp" bebeğin doğuşu (BK) 1 979 İran'la ABD arasında rehine krizi

YiRMi B i RiNCi BÖLÜ M SAVAŞ SONRAS I N DAN MODERNiZM SONRASINA

Birkaç yıl sonra Max Seekınann ( 1 884- 1 950), George Grosz ( 1 893- 1 959) ve Bauhaus'un önde gelen şahsiyet­ lerinden bazıları (Gropius, Mies van der Rohe, Mareel Breuer, Ludwig Hilbersheimer, Laszl6 Moholy-Nagy, Josef Albers dahil) Birleşik Devletler' e kaçtı ve sonradan Tasarım Enstitüsü adı verilen yeni Bauhaus Şikago'da açıldı. Fransa'nın 1 940'da teslim olmasının ardından da aralarında Leger, Mondrian, Gabo, Max Ernst, Dali, Chagall, Lipchitz ve diğerleri gibi dönemin en önemli ressam ve heykeltıraş­ larının yer aldığı çoğunluğu New York'a yerleşen bir başka mülteci akını daha yaşandı. Böylelikle iki dünya savaşı arası yıllarının iki büyük Avrupa akımı, yani Mondrian, Leger ve Bauhaus tasarımcı­ ları tarafından temsil edilen formalist Pürist-Soyut eğilim ile Gerçeküstücü Ernst, Dali ve Andre Breton (aynı zamanda 1 9 1 5'den beri New York'ta yarı yerleşik Mareel Duchamp) tarafından temsil edilen akıldışı, duyusal ve dışavurumcu eğilim New York'a aktarıldı. Bu iki akım Paris'te birbirlerini dışlamıyorlarsa bile genellikle karşı kamplar olarak değerlen­ dirilmişti. Ancak bu durumdan habersiz Amerikalı sanatçılar her ikisine de açık ve fikirlerini kabul etmeye hazırdı. Esasen Amerika'da yüzyılın ilk on yılından itibaren biçimden çok duyusal ve dışavurumcu maksatlarla soyutlamaya yönelik güçlü ve istikrarlı bir yönelim mevcuttu. Bu yönde çalışan sanatçılar genellikle tek başına hareket etmekteydi - Amerika kendi yolunu seçen yetenekli kişiler bakımından her zaman zengin olmuştur. Bu kişilerin, New York'ta İ kinci Dünya Savaşı sonrasında gelişen resim sanatının bazı bakımlardan öncülüğünü yaptığını ancak günümüzde takdir edilebilmekteyiz. Arthur Garfıeld Dove ( 1 880- 1 946) bu öncü sanatçıların ilkiydi ve 1 9 1 0 tarihli kendi deyimiyle doğadan "alıntıları" gerçekten de ilk soyut resimler arasındadır (bkz. s. 8 1 6). Sanatının Romantik kökenieri olduğunun farkındaydı. Nitekim doğayı rüzgar, su ve kum gibi en basit yönleriyle kavramak ve her şeyi "müziğin sesle yaptığı gibi renk, güçlü çizgiler ve cisimler" halinde basitleş­ tirrnek istediği yönünde Romantik benzetmeler kullanmış, 21.1 Arthur G . Dove, Sis Borazan/an, 1 929. Tuval üzerine yağlı boya, 46 x 66.4 cm. Colorado Springs G üzel Sanatlar M erkezi (Ol i ve B. J ames'i n armağanı).

21.2 Georgia O 'Keeffe, Yeşil-Gri Soyutlama, 1 93 1 . Tuval üzeri n e yağlı boya, 9 1 . 5 x 61 cm. Özel Koleksiyon.

resimleri de bu ifadelerini kanıtlamıştır (21 . 1 ) . Her zaman soyutlamacı olmamasına rağmen, Georgia O'Keeffe ( 1 887 - 1 986) resimlerinde simgelere dönüştükçe temsil ile soyutlama arasında muğlak bir şekilde gidip gelen kendine özgü bir biçim dağarcığı yaratmıştır. Saydam, titreyen ve bazen tensel ve şehvetli bir hale bürünen bu biçimler, kendi kendilerine canlanır gibidirler (21 .2). Fakat Dove, O'Keeffe ve birkaç gözden uzak kalmış Amerikan sanatçısı - O'Ke­ effe'nin dansçı Isadora Duncan ve yazar Gertrude Stein gibi özgürlüğünü kazanmış yeni kadının modern kültür kahramanı haline gelmiş olduğunu da belirtmek gerekir - önem taşımasına rağmen, genç Amerikan sanatçılarına 1 945'de karşı karşıya kaldıkları dünyada ileriye giden yolu gösterenler, savaş döneminde New York'ta yaşayan ve bilinçaltını serbest bırakarak otomatizm ve diğer teknikleri kullanan Parisli Gerçeküstücülerdi.

SOYUT DIŞAVURUMCULUK 1 940'ların sonlarında ve 1 950'lerde dikkat çekmeye başlayan New York ressamları birbirlerini tanıdıkları ve yaşça birbir­ lerine yakın oldukları halde bir akım oluşturmadılar. Jackson 833

BEŞiNCi KlSlM

Yi RM i N C i YÜZVI L SANATI VE ÖTES i

Pollock ( 1 9 1 2-56); Franz Kline ( 1 9 1 0-62), Ad Reinhardt ( 1 9 1 3-67) ve Robert M otherwell ( 1 9 1 5-9 1 ) ile birlikte aralarında en gençlerinden biriydi. Birkaç yıl daha büyük olan diğer sanatçılar üç yıllık bir aralıkta doğmuşlardır Adolph Gottlieb ( 1 903-74), Mark Rothko ( 1 903-70) , Willem de Kooning ( 1 904-97), Clyfford Stili ( 1 904-80) ve Barnett Newman ( 1 905-70). Çalışmalarında ise bir örnek üslup çizgilerine rastlanmaz. Bunlardan bir kısmı görünüşte serbestçe ve gelişigüzel bir şekilde içlerinden geldiği gibi, diğerleri ise çok katı bir kendi kendini kısıtlama ile resim yapmışlardır. Yüzeysel olarak bakıldığında birbirleriyle ortaklıklarının olmadığı düşünülebilir. Herhangi bir programları da yoktu. Hiçbir manifesto yayımlamamışlardır. Ancak tümü de eserlerine Amerikalıların büyüklük zevkleri kadar tipik olan, Amerikan tarzı hararetli bir enerji ve taşkınlık getirmişlerdir. Ayrıca kendilerini aynı insani açmaz içinde bularak, İkinci Dünya Savaşı sonrası dönemde Amerikalı olmanın karmaşık kaderine ortaklaşa tabi kılındıklarını hissetmişlerdir. Ressam Barnett Newman 1 945'de şöyle yazmıştır: "Gerçeküstücülerin öngördüğü gibi, korku ancak trajedinin güçleri bilinmediği zaman var olabileceğinden, savaş, elimizden bu gizli korku­ larımızı aldı. Şimdi ise bekleyebileceğimiz korkuyu biliyoruz. Hiroşima bize bunu göstermiştir. Karşımızda artık bir gizem yok. Neticede bunu yapan bizimkilerden bir Amerikalı çocuk değil miydi?" Ancak hepsinin ortaklaşa düşündükleri ve hissettikleri şeyler son derece kendine özgü sanat eserlerinde ifadesini bulmuştur. Onlara isimlerini veren de eleştirmenlerdir ­ Soyut Dışavurumcular veya Aksiyon Ressamları. Bu terimleri onlar hiç kullanmamış ve muhtemelen kendilerini bu anlamda da düşünmemişlerdir. Hedeflerini kendileri değil eleştirmenler şekillendirmiş, aralarından Harold Rosenberg de gayriresmi sözcüleri olmuştur. Rosenberg 1 952'de şöyle yazmaktaydı:

. . . Tuva[ belirli bir anda birbiri ardına Amerikalı ressam/ara, kopyalayabileceği, yen iden tasarlayabileceği, çözümleme yapabileceği veya gerçek veya hayali bir objeyi "dışa vurabileceği" bir alan değil de, eyleme geçebileceği bir arena olarak görünmeye başladı. Tuvalde olan biten şey resim değil bir olaydı. Ressam şövaleye artık aklında bir imgeyle yaklaşmıyordu; ona elinde bir malzemeyle önündeki diğer malzeme parçasına bir şey yapmak için gitmekteydi. imge bu karşılaşman ın son ucu olacaktı. Soyut Dışavurumculuk veya Aksiyon Resmi Harold Rosen­ berg'in belirttiği gibi "obj eyi ortadan kaldırmak için farklı bir motife" sahip olduğundan, modern sanatın diğer evrelerin­ den ayrılmaktaydı:

Yeni Amerikan sanatında, objenin çıkarılması estetiğin gözetilmesinden kaynaklanmamaktadır, bu yüzden "saf' sanat değildir. Elmalar masadan mükem mel mekan ve renk ilişkilerin e yer açılması için bir kenara atılmam ıştır.

834

2 1 .3 Arshile Gorky, Nişan ll, 1 947. Tuval üzeri ne yağlı boya, 1 29 9 6 . 5 cm. Whitney Amerikan Sanatı Müzesi, N ew York ( satın alma). x

Gitmişlerdir çünkü resim eyleminin önüne hiçbir şey çıkmamalıdır. Malzemelere karşı davranış sırasında estetik de ikincil sıraya konm uştur. Biçim, renk, kompozisyon, çizim ikincil önemdedir, bunlardan her biri - veya pratikte tümü, bu mantığa uygun şekilde boyanmamış tuvalle teşebbüs edildiği üzere -feda edilebilir. Önem taşıyan husus her zaman eylemin içerdiği açığa vuruştur. (" Amerikan Aksiyon Ressamları",

1 952, The Tradition of the New, 1 959)

Aksiyon Ressamları için önem taşıyan ve onları soyutlamaya götüren tek şey tuva! üzerine boya koyma işiydi. Duygularını veya duyumsamalarmı tasvir etmeyip onları tuva! karşısında eyleme çevirmekteydil er. Soyut Dışavurumcuğun gelişiminde kilit bir şahsiyet de, ressam Hans Hofmann'dı. Paris'te yaşadığı 1 904 - 1 9 1 4 yıllarında, aralarında Picasso ve Matisse'nin d e bulunduğu başka ressamlada tanışmış ve sonra da Münih'te, Birinci Dünya Savaşı sırasında Dışavurumculuk ve Soyutlama arasında geçişli ilk resimlerinden birçoğunu bu şehirde muhafaza eden Kandinsky ile tanışıp Kübizm, Fovizm ve Dışavurumculuk hakkında ilk elden deneyim sahibi olmuştu. Hofmann'ın New York'ta kurduğu sanat okulu; Kübizm ile Fovizm arasında bir sentezin, sanat dünyası ile görüntüler dünyasının ikiliğine inancını yansıtan renk ve biçimin yeni birliğinin tanıtıldığı merkez haline geldi. Kendisi de güçlü bir şahsiyetti ve eserlerinde özellikle 1 940'ların başlangı-

YiRMi BiRiNCi BÖLÜM SAVAŞ SONRAS I N DAN MODERNiZM SON RASINA

cında "damla tekniği ve karışık teknikle - yağlıboya, Hint mürekkebi, kazein, alüminyum boyası vs - deneyler yaparak boyasal resim ve soyutlamanın alışılmamış bir bileşimine ulaşmayı başarmıştır. Onun için resim renkle biçim oluşturma anlamına gelmekteydi ve yaptığı kompozisyon tanımı - tuva! yüzeyi boyunca biçimsel ve renksel gerilimle­ rin "itiş-kakış" kullanılması - ün kazanmıştır. Verdiği dersler çok etkiliydi. Bununla beraber Avrupa ve yeni Amerika resmi arasında en etkili ayrıştırıcı rolü ailesi ı 920'lerde Amerika'ya göçen Ermeni ressam Arshil Gorky ( 1 905-48) oynamıştır. Gorky'nin son Gerçeküstücü mü ya da ilk Soyut Dışavurumcu ressam olarak mı en iyi şekilde anlaşılabileceği sonu gelmez bir tartışma konusudur. Uzun yıllar Kandinsky ve Mir6 dahil bir dizi sapiantılı çırak-usta ilişkileri içinde sabırla çalışmış, kısa yaşamının son yıllarında ise aniden olağanüstü yeteneğinin tam kontrolünü ele geçirmiştir. Daha önce uzlaşmaz görülen Hofmann'ın yaydığı soyut resmi gerçeküstücü imgelem ile ve ayrıca kendisine hayranlık duyan ve teşvik eden Andre Breton'un yazınsallık tarafıyla birleştirmeyi başarmıştır. Gorky'nin zayıflamış, ıstıraptı son resimlerinde embriyonik biçimler, içinde yüzdülderi puslu, gizemli renkler alan akıntısıyla kaynaşır ve erir, sonsuza kadar olmak veya olmamak dünyasının belirsizliğinde asılı kalmış gibi görünürler (21 .3). Onlar şahsi efsanelerdir. Gorky, "Ben doğanın karşısında değil, doğanın içinden resim yapıyorum" demiştir. Pollock ve de Koonin g Yaşamış olması halinde muhtemelen Gorky'nin üstteneceği Soyut Dışavurumculuğun lider ressam ı rolünü, ondan daha da dengesiz ve melankolik sanatçı, münzevi Amerikalı

türünün örneği, kaba, şiddete yatkın, nevrozlar ve bunalımiara gömülmüş Jackson Pollock doldurdu. Buffalo Bill'in memleketi Cody, Wyoming'de doğmuş ve Güney California'da büyümüştü; Güneybatı Kızılderili sanatı, özellikle kum resmi her zaman aklında kalacak ve büyük Soyut Dışavurumcu resimlerinde biçimlendirici bir etki olarak daima belirecektL Ancak yaşamının ilk yıllarındaki deneyimleri ı 950'lerin başlarındaki resimlerini açıklayıcı nitelikte değildir - Albert Pinkham Ryder ( ı 847- ı 9 ı 7}'ın yoğun, öznel manzaraianna hayranlığı; duvar ressamı Thomas H art Benton ( ı 889- ı 975}'ın yanında geçirdiği çıraklık dönemi; özellikle Meksikalı David Alfaro Siqueiros ( 1 898- ı 974} ile Jose Clemente Orozco ( 1 883- ı 949}'nun sosyal gerçekçiliğin i önce kabul sonra reddedişi; Picasso ve özellikle Guernica'ya hürmeti (20.49}; Gerçeküstücü otomatizm ve Jung analizleri ile tanışıldığı - tüm bu unsurlar (2 1 .4}'deki türden resimlerinin emsalsiz yapısına herhalde katkıda bulunmuşlar; ancak açıklama çabalarına pek yardımcı olmamaktadırlar. Pollock'un en güzel eserleri oldukça kısa bir dönem olan ı 94 7 ile ı 95 ı arasında yapılmıştır. Doğasından gelen bir ressamlık yeteneğine sahip olmadığından geleneksel tekniklerde ustalaşmaktaki acizliğiyle öfke ve kızgınlık içinde boğuşmuştur. Bu mücadeleyi boş vererek, resim yapma işini bizzat resmin konusu haline getirmek yoluyla tatmin bulabi­ Ieceği fikrinin ona aniden, sanki vahiy gibi geldiği anlaşıl­ maktadır. Şövale ve paleti - hatta fırçayı - terk ederek, yere yelken bezi gibi serilmiş tuvalin üstüne boyayı damlatmaya, dökmeye ve sıçratmaya başlamıştı. Bu yolla tuva) üzerindeki işaretler herhangi bir temsili önemden kurtarılmaktaydı; kendisi boyanın kıvamıyla mücadele ederken, bu işaretler

2 1 .4Jackson Pollock, Sonbahar Ritmi, 1 950. Tuval üzerine mine, 2 . 6 7 • 5.26 m. M etropol itan Sanat M üzesi, New York (George A. H earn Fon u 1 957).

835

BEŞiNCi KlSl M Yi RM iNCi YÜZVI L SANATI VE ÖTESi

boyadığı zeminle uğraşısını kaydetmekten başka bir şey yapmamakta, deyim yerindeyse duygularının grafiğini çıkart­ maktaydı. Pollock 1 94 7 yılındaki bir yazısında "Benim resmim şövaleden gelmez" demiş ve sözlerine şöyle devam etmiştir: Boyamadan önce tuva/imi pek germem bile. Gerilmemiş tuva/i sert duvara veya zemine iliştirmeyi tercih ederim. Sert yüzeyin direnişine ihtiyaç duyarım. Yerde daha rahatımdır. Etrafında yürüyebildiği m, dört tarafından çalışabildiğim ve gerçek anlamda resmin içinde olduğumdan kendimi daha yakın, resmin daha fazla bir parçası olarak hissederi m. Bu, Batı bölgesinin Kızılderili kum ressamlarının yöntemine benzer. . . Resmin üzerindeyken, ne yaptığımınfarkında değilimdir. Neler yaptığımı ancak bir tür "algılama " döneminden sonra görürüm. Değişiklik yapmaktan, imgeyi değiştirmekten vs hiç korkmam çünkü resmin kendi hayatı vardır. Ben o hayatın ortaya çıkmasını sağlamaya çalışırım. ('My Painting', Possibilities, l , 1 947/8)

Kızılderili kum resimleri dini ayinlerin parçası olarak geçici sembolik tasvirleri biçimlendirmek amacıyla farklı renklerdeki kurnun ritmik şekilde sızdırılmasıyla yapılırdı. Benzeri bir aktarım evresi Pollock'un resimlerinin oluştu­ rulmasına da eşlik etmiştir. Tuvalin etrafında veya içinde serbestçe dolaşır, bir tür derviş dansı gibi kollarını büyük yaylar ve daireler halinde döndürürken Duco kutu boyalarını ve diğer alüminyum veya mine boyaları sıçratır, döker ve akıtırdı. Sadece elleri ve kolları değil tüm bedeni işin içine girerdi (boyarken filmi çekilmiştir). Ancak taşkınlığına 21.5 Wi llem de Kooning, Kazı , 1 950. Tuval üzerine yağlı boya 2.06 • 2 . 5 7 m . Chicago Sanat Enstitüsü ( Bay ve Bayan Fra n k G. Logan Satın alma değeri : Bay ve Bayan Noah Goldowsky ve Edgar Kaufmann Jr.' ın armağanı).

836

rağmen, daha sonraları ifade ettiği gibi tamamen kontrolsüz değildi. "Boyama yaparken nereye gittiğime dair genel bir anlayıştın vardır. Boyanın akışını kontrol edebilirim. Başlangıç veya son olmadığı gibi tesadüf de yoktur." Pollock'un eserlerinin en çarpıcı karakteristiği belirlenme­ mişliği ve sınırsızlık duygusud ur. Son derece büyük tuvaller kullanmıştır - bazen bunlara "taşınabilir duvar resimleri" denir - öyle ki, göz kıvrılan bir renk girdabından diğerine hareket ederken izleyici bu tuvallerle çevrelendiği ve sarıldığı duygusuna kapılır. Resim alanının muazzam genişliği boyunca bir kenardan diğer kenara damlattığı ve akıttığı boyaların ağları ve boğumları büyük İ slami yazı kompozis­ yonları gibi birbirlerinin içinde nüfuz ederek ve katılarak tekrar eden kalıpların sonsuz ritmik palimpsestlerini biçim­ lendirir ( 1 2.4 1 ) ve yüzeyin aynı zarafetiyle resmin ötesine geçerek sonsuzluğa uzanır. i zleyicinin görüşü yakın ve uzak, mikroskobik ve teleskopik arasında sanki bir galaksinin veya bir atomun patlamasına şahit oluyormuş gibi tereddütte kalır. Bu saf yaratıcılık gücünün müthiş etkisinin bilinçli olarak gösterilmek istenip istenınediği açık değildir. Pollock yönteminin sırf "ihtiyaçtan kaynaklanan doğal bir büyüme" olduğunu söylemiştir. Pollock gözden uzakta bir şahsiyet olarak kalmıştır. Sanatçı gruplarına veya birliklerine katılmamış, kimsenin öğrencisi veya takipçisi olmamıştır. Mizaç değilse bile sanatsal bakımdan ona en yakın kişi Willem de Kooning'dir. Günümüzde de beraberce Aksiyon resminin Soyut Dışavu­ rumculuk kanadının önderleri olarak değerlendirilmektedir-

YiRMi BiRiNCi BÖLÜ M SAVAŞ SONRAS I N DAN MODERNiZM SONRAS INA

2 1 .6 Clyfford Sti l i , 1 954, 1 954. Tuval üzerin e yağlı boya, 2 . 88 x 3 .96 m . Albright·Knox Sanat Galerisi, Buffalo, New York (Seymour H . KnoxJr.'ın hed iyesi 1 95 7 ) .

ler. De Kooning 1 926' da Hollanda' dan Birleşik Devletler' e göç etmiş, Gorky ile dostluk kurup bir süre aynı atölyeyi paylaşmış ve 1 940'ların sonlarında başlıca Soyut Dışavurum­ culardan biri olarak tanınmıştı. Bir dereceye kadar temsili kalan, hatta insan fıgürünü ana teması yapan tek kişiydi. Fakat soyut çalışmaları belki de daha yoğundur (21 .5). Saldırgan ve sert, dolgun pembeler ve uçuk sarılar ve acı yeşillerle genellikle ham renklerdeki kalın ve ağır, sanki ara vermeden, tekrar tekrar işlenmiş dokulu resimleri Pollock'un resimleri­ nin narinliği ve nevrotik değişkenliğinden iz taşımaz. Ayrıca hiçbir zaman tam olarak soyut da değillerdir. Resim alanından taşacak gibi duran yoğun ve kalabalık kompozisyonlardaki dolgun fırça darbeleriyle yapılmış birbirlerine baskıda bulunan biçimleri, her zaman müphemce davetkardır. Bu tür jest resminin bir başka kayda değer yorumcusu Franz Kline ( 1 9 1 0-62)'dır. Resme 1 930'larda New York'ta şehir manzaralarıyla başlamış ve daha sonraki neredeyse bütünüyle soyut siyah-beyaz resimlerine de Amerika şehirlerinin dinamizm ve şiddeti ilham vermiştir. Bu resimlerinde "deneyimle­ rini resimlemiş"; "köprü inşaatları veya gökdelen" resmi yapmadığı gibi biçimsel soyutlamalar da oluşturmadığını ısrarla belirtmiştir. Bununla beraber, eserleri çoğu zaman böylesi şehir konfıgürasyonlarını çağrıştırmaktadır.

Stili, Rothko ve Newman Soyut Dışavurumcu resim iki gruba ayrılır: çalışmaları yukarıda tartışılan hareket yani "Aksiyon" ressamları ile Clyfford Stili, Mark Rothko ve Barnett Newman'ın önde gelen yorumcularını oluşturduğu Boyasal Alan ressamları. Bazı bakımlardan Pollock ile karşılaştırılabilen Stili, iki grubu birbirine bağlamaktadır. Kuzey Dakota'da doğmuş, Uzak Doğu ve Kanada'da yetişmiş, bir başka yalnız ve münzevi

adamdı. New York'ta 1 940'lar 1 950'lerde yaşadığı sırada bile tek başınaydı. " i nsanın karanlık ve ıssız vadileri geçerek temiz havaya erişene ve yüksek ve sınırsız vadilerde durana dek sapmadan ve yalnız başına yürüyerek yapmak zorunda olduğu" yolculuklar hakkında yazmıştır. Dinsel, neredeyse peygambervari tonu karakteristik özelliğidir. Soyut-dışavurumcu bakış açısının ilk defa izah edildiği 1 943 tarihli, günümüzde meşhur olan mektubu Rothko ve Adolph Gottlieb'le beraberce kaleme almışlardır. "Bizim için sanat yalnızca risk almaya niyetli olanların keşfede­ bileceği bilinmeyen bir dünyaya doğru yolculuktur" diye yazmışlardır. "Biz karmaşık düşüncenin basit ifadesini tercih ediyoruz. Dolambaçsızlık etkisi yarattığı için büyük şekillerin lehindeyiz. Boyasal alanı tekrar öne çıkarmak istiyoruz. İ llüzyonu ortadan kaldırıp doğruyu açığa çıkardığı için düz biçimlerden yanayız . . . Primitif ve arkaik sanatla manevi akrabalık iddiasındayız." Stili, Pollock gibi çok büyük tuvalin - mobil duvar resmi öncülerindendi. Ayrıca, bir ölçüye kadar Rothko, Newman ve diğerlerinin paylaştığı Avrupa, bilhassa Fransız kültür ve gele­ neklerinden uzaklaşan yeni bir yönelimi belki de bilinçli olarak başlatmıştır. (Stili "modern sanatı" 1 9 1 3'te Birleşik Devletler'e tanıtan Armory Show'u "Batı Avrupa'nın çöküşünün bileşik ve steril sonuçlarını üstüroüze yığmıştır" sözleriyle tanımlamıştı.) Görüşleri 1 946'ya gelindiğinde doğal ifade biçimini bulmuştu ve eserleri bu tarihten sonra dikkat çekici bir tutarlılık gösterecekti (21 .6). Asimetrik yerleştirilmiş, büyük çentikli alanlar veya düzeysel oluşumlar - boya büyük renk tabakaları halinde öyle kalın vurulmaktaydı ki; çoğu zaman yüzey rölyef gibi işlenmekteydi - birbirlerinin üstüne çıkmadan veya çatışmadan tuval boyunca uzanmaktaydı. Yoğunluk duygusu mevcut olmakla beraber burada mekan duygusu çok azdır. Şekiller genellikle sarımtırak hayvan derilerini veya 837

BEŞiNCi KlSlM Yi RM i NCi YÜZVI L SANATI VE ÖTESi

yıpranmış ilan tahtalarını ya da çatlamış kaya yüzeylerini veya bazı jeolojik "fay"ların muazzam kalıntıları olan derin yarıklardaki ve kanyonlardaki şist taşlarının tabakalarını akla getirir. Resim yüzeyi garip şekilde kuru ve pulludur ve bu da Stili'in toprak, kahverengi ve kestane, acı sarı ve tebeşir beyazı renklerden oluşan iddialı paletiyle birleştiğinde soyut koropozisyonianna Batı Amerika'nın göz alabildiğine uzanan manzaraianna benzeyen ilkel bir güç kazandırır. Mark Rothko Rusya' da doğmuş ve 1 9 1 3'te ailesiyle birlikte Birleşik Devletler' e göç etmişti. Pollock ve Stili kadar melankolik ve insana sevgisiz bir kişi olarak artan kasvetli bir edayla resim yapmış ve 1 970'te intihar etmiştir. Ancak belki de bu üç sanatçı arasında en büyüğü odur. Soyut sanatla erişilebilecek ruhsal boyutun diğerlerinden çok daha fazla bilincinde olduğu kesindir ve olgunluk eserleri derin bir dindarlık gösterir ve düşündürür. Sessizlik talep eden bu resimler izleyicinin kendisini bütünüyle vermesini isterler. Rothko'nun 1 957' de "Renk veya biçim ilişkisi veya başka bir şeyle ilgilenmiyorum" dediği belirtilmiştir:

21.7 Mark Rothko, Mavi Üzerine Yeşil, 1 956. Tuval üzerine yağlı boya, 2 . 28 x 1 .6 1 m. Arizona Sanat Müzesi ( Edward J . Gallagher, Jr.'ın armağanı).

Ben sadece insanın temel hislerini - trajedi, kendinden geçiş, yazgı vesaire - ifade etmekle ilgi/eniyorum. Birçok insanın benim resimlerim karşı/arına çıktığında çöküş yaşamaları ve ağlamaları da bu temel insan hisleriyle iletişim i m olduğun u gösterir. Resimlerimin önünde ağlayan insanlar benim o resimleri yaparken yaşadığım aynı dini deneyimleri yaşamaktadır. Sizin şimdi söylediğin iz gibi, sadece renk ilişkilerinden etkileniyorsanız, ana noktayı kaçırmaktasınız demektir. (S.

Rodman, Sanatçılarla Sohbetler, New York, 1957)

Ro thko şövale resmini Pollock ve Stili kadar şiddetle reddetmemiş olsa bile, eserleri ölçü bakımından aynı şekilde kavrayıcıdır. Resimlerinin tüm yüzeyini havada asılı gibi 21.8 Barnett Newman, Vir Heroicus Sublimis, 1 950-5 1 . Tuva i üzerine yağlı boya, 2.42 x 5.42 m. Modern Sanat M üzesi , New York ( Bay ve Bayan Ben Heller' i n armağanı).

838

Y i R M i B i R i N C i BÖ LÜ M

SAVAŞ S O N RAS I N DAN MODERNiZM S O N RAS I N A

21.10 David Smith, Hudson N ehri Manzarası , 1 95 1 . Kaynaklı çelik, 1 90 . 5 1 2 5.7 42.5 cm. Whitney Amerikan Sanatı Müzesi, New York.

•

•

sürüyoruz. . . Kendimizi Batı Avrupa resminin araçları olmuş anı/ar, çağrışımlar, nostalji, efsane, destan veya ne varsa her şeyden özgürleştiriyoruz. İsa, insan veya "hayat"ın dışında olan kat edraller yapmak yerine, onu kendi duygularımızla, içim izden yapıyoruz. (The Sublime is

21.9 Barnett Newman, Kmk Obelisk, 1 963-67. Çel i k, yüksekliği 7.65 m . Dini ve i nsani Gelişim Enstitüs ü , Houston , Texas.

duran, kırık köşeli bulutlu şekiller doldurur. Ancak Pollock için dışavurumcu nitelik taşıyan unsur resmin dokusuyken, Rothko tuvalin dokusunu resim yapılmış gibi olmaktan ziyade boyanmış gibi bırakır. Tuvali boyayla ısiatılmış ve iki veya üç renk kümesinin çok ince boyanmış diğer alanlar üzerine donuk bir tabakayla vurulmasıyla kompozisyon oluşturulmuştur; bu da resme Rothko'ya özgü görkemli bir aydınlık etkisi vermiştir. Biçimlerin gösterişsiz yalınlığı ile karşılaştırıldığında renkleri çok zengin ve özenlidir; izleyici deyim yerindeyse muazzam bir ışık boşluğunun eşiğinde dururken biçimlerin atan nabzını duyar ve panidamasım görür (21 .7). Tutkuları sonuçta Soyut Dışavurumculuğun ötesine geçen Rothko gibi, Barnett Newman da genel bir insani mana taşıyacak yeni bir sanat biçimi aramıştır. Resimlerinin renk ve mekan düzenlemelerine bakıldığında fazla önemli değilmiş gibi görünse de, çok sayıda beyanı Newman'ın eserin konusuna verdiği önemi ortaya koymaktadır. Onun için sanat bilinemez olana ve yüceliğe erişme çabasıydı. Bir yazısında şöyle demektedir:

. . . Amerika 'da Avrupa kültürünün ağırlığından kurtulan aramızdan bazılarının sanatın, güzellik ve onun nerede bulunacağı sorunuyla ilgilendiği düşüncesini tümüyle reddederek bir cevap bulduk/arına inanıyorum . . . Biz insanın, safiya ne duygular ile ilişkilerimize bir ilgi duyması için büyüklüğe yönelik doğal arzusunu tekrar ileri

Now', Tiger 's Eye, no. 6, 1 948)

Yazısında bahsettiği bu türden resimleri ı 950'lerde yapmaktaydı. Örneğin, Vir Heroicus Sublimis (21 .8) dört keskin kenarlı şerit veya kendi verdiği isimle "zip"le bölünmüş, yukarıdan aşağıya inen, renk ve genişlikte çok az farklılık gösteren düz bir kırmızı alandır. Bu tür resimlerin isimlerinin düşündürdüğü kadar azamedi manalar taşıyıp taşımadıkları kuşku götürmekle beraber, resim lisanını temel unsurlarına indirgemekte Newman Mondrian'dan bile daha ileri gitmiştir. Newman ı 966'da bu tür ı4 tuvaiden oluşan diziye Haçın Durakladığı Yerler { 1 958-66) başlığını verdi. Rothko da bu dönemde Houston, Teksas'ta kendileri için özel tasarlanan ve inşa edilen şapel için büyük (ve son) bir resim dizisi üzerinde çalışmaktaydı. Şapele Newman'ın akıllarda yer eden bir heykeli geçilerek ulaşılmaktadır. Newman'ın haşmetli ve trajik sanat kavramı bu heykelde resimlerinden daha kolaylıkla kavranan bir biçim bulmuştur - ayrım ve denge noktasında (insanın kusurlu ancak kalıcı arzularını temsilen) ters çevrilmiş kırık bir o beliski ucunda taşıyan büyük perdahlı çelik bir piramit (21 .9). Açık bir bağlantı içine girmemekle beraber soyut dışa­ vurumcuların birçok ilgi alanını paylaşan heykeltıraş David Smith (bkz. s. 8 ı 4) insani ümidere ve endişelere yakın duran anlamlarla yüklü ve bunlara göndermelerde bulunan soyut konfıgürasyonlar oluşturmuştur. New York'ta resim eğitimi almış, heykele ı 930'larda dönmüş ve iki sanat ortamı arasında temel bir farklılık olmadığını her zaman savunmuştu. Heykelleri ağırlıklı olarak ön cepheden tasarlanmış ve yerçekimini reddeden resimsel bir tarzla oluşturulmuştur. İlk açık form metal konstrüksiyonlarının, "teknik özgürlüğünü" borçlu olduğu Picasso ve Gonza­ lez'den etkilendiğini söylemiştir. Ancak savaş sonrası dönemi eserleri, önce Studebaker fabrikasının otomobil

839

BEŞiNCi KlSl M YiRMiNCi YÜZVIL SANATI VE ÖTESi

21.1 1 David Smith, Cubi XVII ve Cu bi XVII, 1 963-64. Paslanmaz çelik, yüksekliği 2.95 ve 2 . 74m. Güzel Sanatlar M üzesi, Bostan ve Dallas.

21.12 Hen ri Matisse, Salyangoz, 1 953. Boyanmış, kesil m iş ve yapıştırı l mış kağıt, 2 . 8 6 x 2.87 m . Tate Gallery, Lon d ra.

840

montaj hattında ve daha sonra da savaş sırasında bir lokomotif fabrikasında kaynakçı olarak çalışırken edindiği deneyimlerinden daha çok etkilenmiştir. 1 940'ların sonu ve 1 950'lerdeki heykelleri açık ve doğrusaldır. Bazen merkezden metal kaligrafı gibi yayılır, ayrıca "mekan çerçeveleri" içine alınmış "hava çizimleri" gibi üç boyutlu, resimsel sahneler yaratırlar. Gerçeküstücü etkinin tortusu örneğin psişik otomatizmi hatırlatan doğrusallıklarda ve imgelemlerinin alt algısal şiddetinde ilk başta hissedilmektedir. Daha sonraları ise, Hudson Nehri Manzarası (21 .10) gibi eserlerinin genel kompozisyonları ve eğrisel ritimleri Pollock'un o dönemden resimlerini hatırlatır ve bu eserlerde Smith göreli bir özgürlük ve lirik duyguya ulaşmıştır. Bununla beraber ham metal ve büyük ve ağır makinelerle daha da kuvvetle garip bir yakınlık hissetmiştir. Makine çağıyla kesinlikle yabancılaşmamış ve bir otomobil kazasında erken yaşta ölümünden önceki son yıllarında Amerikan heykelinde yeni bir çağ başlatan paslanmaz çelikten iri ve haşin çeşitli dizilere başlamıştır. Eserleri, - örneğin Cubi (21 . 1 1 ) gibi - muazzam ölçeklerine rağmen, yoğunluklarıyla tezat oluşturan dinamik bir nitelik ve gerilimli bir denge duygusu taşır.

YiRMi BiRi Nci BÖLÜM SAVAŞ SONRAS I N DAN MODERNiZM SONRASINA

Yüzeyleri her zaman dikkatle çalışılmış, bu sebeple açık manzara çevreleri içinde görselleştirdiği bu eserler yansıtma yapmadan çevrelerinin renklerini almaktadır. Hemingway tarzı bir duyarlılıkla narinlik ve güç, doğal ve işlenmiş bütün­ leştirilmiştir. AVRU PA'DA AYAKTA KALANLAR Soyut Dışavurumculuk bazen aşırıya kaçan aşkıncı iddialarına rağmen, büyük kazanımlarıyla benzersiz bir Amerikan olgusuydu. Savaşın hemen ardından gelen yıllarda Avrupa'da bununla karşılaştırılabilecek bir akım belirmemiştir. Ancak ı 940'ların sonu ve ı 950'lerin başına rastlayan yıllarda, o sıralarda seksenine gelen ve yatağa bağlı Matisse coşku ve neşeyle dolu en lirik eserlerinden bazılarını yaratmıştır. Elle yazılmış metinleri, kesilmiş ve renidendiril­ miş kağıtlardan illüstrasyonlarıyla Jazz isimli kitabını ı 947'de bitirmişti. Kendi deyimiyle "SO yıllık bir çabanın ardından gelen çiçeklenme" dediği uzun sanatsal evriminin son ve en sakin ve belki de en metin dönemini bu teknik harekete geçirecekti. Kağıtlara kendisi guajla (sözlüğe bkz.) renk veriyor ve hazırlıyor, ardından kesiyor ve düzenliyordu. "Renk kesimi bana heykeltıraşın taş yontma şeklindeki doğrudan eylemini hatırlatıyor" demiştir. Bu yöntemin onun için fiziki avantajdan öte yönleri de vardı. Bu yolla, vitray tasarımı ve duvar dekorasyonundan kitap kapiarına kadar olağanüstü bir zenginlikte ve çeşitte renk kompozisyonları tasarlayabiliyordu. Ö lümünden önceki son yıl, yüzyıl dönümünde ilk defa primitif adı verilen sanatta keşfettiği masumiyeti yaşamı boyunca tekrar kazanmaya çalışmasını özetleyen Okyan usya Hatırası ve Salyangoz (21 . 1 2) gibi büyük ölçekli kesmelerde [cut-out) sanatı ustalık noktasına ulaştı. 1 953'te "Görmenin kendisi de çabaya ihtiyaç gösteren yaratıcı bir işlemdir" demiştir.

Normal hayatımızda gördüğümüz her şey az veya çok, bir dereceye kadar, edinilen alışkanlıklardan kaynaklanan deformasyona uğrar ve bu belki de özellikle bizimk i gibi sinema, reklam ve dergilerin bizi, tamamının hazır-nesne olduğu günlük bir imge selinde zihnimizin ön yargılama yaptığı görüş açımıza savurduğu bir yaşta böyle olmaktadır. İnsanın kendini tüm bu çağrılardan uzak tutmak için gerekli çabası bir tür cesaret ister ve bu cesaret her şeyi, sanki onları ilk kez görüyormuş gibi görmesi gereken sanatçı için vazgeçilmezdir. Onun, hayatı boyunca çocukken yaptığı gibi görmesi gerekir. (Le Courrier de l'UNESCO, cilt. VI,

no. 1 0, 1 953)

İ sviçreli heykettıraş Alberto Giacometti (ı 90 ı -66) ı 930'larda Paris'te önemli Gerçeküstücü heykeller, özellikle metal konstrüksiyonlar ve "erotik-kinetik objeler" yapmıştı. Bunlar doğrudan veya dotaylı olarak aynı yıllara ait Picasso, Gonzalez ve Calder'in açık form heykelleriyle ilişkiliydi. Giacometti savaştan sonra İ sviçre' den Paris' e döndüğünde yönünü bütünüyle değiştirdi ve ı 947 civarında küçük, cepheden bakılan bronz heykeller yaptı. İ sminin tanınmasını sağlayan bu heykellerini daha sonra uzun, sap benzeri

21.13 Alberto Giacometti, //. Diego 'nun Baş1, 1 955. Bronz, 56.5 x 3 1 cm. Özel Koleksiyon

x

15

iskeletsi figür serileri halinde geliştirmeye devam etti. Optik mesafenin uzaktan puslu figürler gibi göründüğü, konunun içsel bir niteliği haline geldiği bu eserler, savaş sonrası yıllarda hüküm süren ideolojik iklimle aynı paralelde, Varo­ luşçuluk felsefesinin öngördüğü ve berraklaştırdığı, belki de sadece böyle olan, ruhsal yabancılaşmasının simgeleri olarak yorumlanmışlardır. Varoluşçu filozof Jean- Paul Sartre, Gia­ cometti'nin bu yıllardaki heyketini anladığını gösteren yazılar yazmıştı. Ancak Giacometti ı 9SO'Ierde bir başka sanatsal bunalım daha geçirdi ve vizyoner, neredeyse mistisizm sınırlarına varan nihai bir sanat kavramı geliştirdi. Artık sanatı görüntüterin arkasında yatan, metafizik "varlığın" gizemli anlamını, "gerçek mevcudiyetin" dini manada etkisini çağrıştıran, gerçekliğin bir tür büyülü tekerrürü olarak düşünmekteydi (Ka to lik ayinlerinde ekmek ve şarabın takdis edilmesindeki gibi). Sartre ı 954'deki bir yazısında Giacometti'nin bir gün daha önceki sanatçılardan çok daha fazla şekilde "portreleri cismani mevcudiyetin tüm gücüyle kendilerini etkilediğinde imkansızı başarmaya yakınlaşaca­ ğını" yazmıştır. Yaşamının son yıllarında yaptığı, genellikle yakınlarının ve çoğu zaman da yakın ilişkisinin olduğu kardeşinin bazen boyalı bronz başlarıyla bunu hemen hemen gerçekleşti rmiştir. Amacı benzerlik değil, şahsiyet in özüne 84 1

BEŞiNCi KlSlM YiRMiNCi YÜZVI L SANATI VE ÖTESi

21.14 H elen Frankenthaler, Kanal, 1 963. Tuval üzerine a kri l i k, 2.06 x 1 .46 m. Solamon R. Guggenheim M üzesi, New York.

uyan gerçek mekanda bir gerçeklik yaratmaktı (21 .13). İ drakı güçlü bir eleştirmenin o tarihte yazdığı gibi, " [ Bu başlar] cis­ maniliğin tasavvur edilebilecek en iptidai tasvirleri, neredeyse konularının organik varlığının inkarlarıdır. Ancak bütün bunların yanında yaşlı adamların yüzleri gibi daha derinden düşün ür, bilir ve sükunet gösterirler . . . Şahsiyetlerinin özüdürler ve suskunluklarıyla çevredeki alana hakimdirler." BOYASAL RESiM SONRASI SOYUTLAMA Soyut Dışavurumculuğun zirve noktasına eriştiği 1 960'ların başlarında hem Birleşik Devletler hem de Batı Avrupa hızla değişmekteydi. Savaş sonrası darlık ve tasarruf tedbirlerinin yerini tüketim toplumu refahı ile Kennedy yıllarının kısa dönemli iyimserliği almaktaydı. Durumu inceleyen eleştirmen Clement Greenberg geleceğin sanatçılar için barındırdığı çeşitli imkanlar üzerine akıl yormuştur. Soyut Dışavurumculuğun "şişinmelerinden" sonra ihtiyaç duyulan şeyin daha disiplinli, asli gereklilikleri tanıyan ve onlara yoğunlaşan biçimsel bir sanat olduğunu belirterek, "resim sanatının en fazla indirgenebileceği nokta iki kurucu gelenek veya normdan oluşmaktadır: düzlük ve düzlüğün sınırlarının belirlenmesi" demekteydi. Ö lçüsü belli edilmemiş tuvallerin üzerlerine pigment dökerek renklendirme şeklinde orijinal bir teknik esasen 1952

2 1 . 1 5 M orris Louis, Aplm1ş Biçimler dizisi (Ai pha-Phi ) , 1 96 1 , Tuval üzerine akri l i k, 2.59 x 4.59 m , © Tate, Londra 2 004.

842

YiRMi BiRiNCi BÖLÜM SAVAŞ SONRASI N DAN MODERNiZM SONRASINA

Görmenin fizyolojisinin daha da bariz kullanımını ı 960'ların resminde uygulayan bir eğilim de üp. (optiğin kısaltması) Sanatın geometrik soyutlamasıydı. Basit fiziki yanılsamalı hilelerde çok daha fazlasını içeren örneğin Bridget Riley (d. ı 93 ı )'nin resimleri, ı 960'ların ruhsal huzur­ suzlukları ve belirsizliklerinin üstü kapalı şiirsel metaforları­ dır (21 .16).

21.16 Bridget Ri ley, Kabartl , 1 964. Levha üzerine emülsiyon, 1 .66 x 1 .66m. Özel Koleksiyon.

itibariyle Helen Frankenthaler ( l 928-20 ı ı) öncülüğünde gelişmiş ve onun Soyut Dışavurumculuktan kopması Boyasal Alan Resmi veya Boyasal Resim Sonrası Soyutlama adı verilen bir akıma ilham kaynağı olmuştu (21.14). Eserleri hedeflenen olgunluk, itidal ve zarafete ulaşan sanatçılar Morris Louis ( l 9 ı 2-62), Kenneth Noland ( l 924-20 ı O) ve Jules Olitski ( ı 922-2007) idi. Louis ı 960-6 ı yıllarında yaptığı "Açılmış Biçimler" dizisinin resimlerinde bir destek çubuğuna dayalı gerilmemiş tuvalle çalışarak boyayı kumaşın yüksek katları arasındaki kanallardan akıtmaktaydı (21 .15). Daha sonra tuva! gerildiğinde resimler, bir dizi kabaca paralel hattın her bir taraftan tuvalin aşağı kenarına kadar boyanın aktığını göstermekte, orta alan bütünüyle boş kalmaktaydı. Boya alanlarının üst üste geldiği daha önceki "Perdeler" ve "Floraller"in tersine "Açılmış Biçimler" deki çeşitli renkler tuva! üzerine yayıldıkça ayrı tutulmakta ve birbirine geçmesine izin verilmemekteydi. Louis'yi çok etkilemiş Matisse ile olduğu gibi, farklı renk tonları karşı karşıya konul­ duğunda optik projeksiyon ve resesyon olgularından bir mekan duygusu ortaya çıkmaktaydı. Bu incelikli, boyamalı mekan illüzyonu, hem büyük boş orta alanı hem de boyanın kumaşın üstünde kalmak yerine içine sızmasının yardımıyla, tuvalin vurgulanan fiili düzlüğüyle tezat teşkil etmektedir. Greenberg, "boyayla kaplanmak yerine boya emdirilen doku, kumaş boyamasındaki gibi boyanın kendisi, rengin kendisi olmaktadır: iplik ve dokuma özellikleri boyadadır." demiştir. Dahası renk çizgilerinin köşeli yönelimleri, yan tarafları görsel olarak tuvalin kenarlarına raptetmekte; bu yolla genel dikdörtgen formatını vurgulamaktadır. Bu sebeple "Birbirinden Açılanlar" Greenberg'in iki elzem niteliğinin gerçekleşmesi olarak görünmektedir - düzlük ve onun sınır­ lanması.

JASPER JOHNS VE ROBERT RAUSCH ENBERG Soyut Dışavurumculuk ı 950'lerin ortalarında kazanımlarını kutlar ve Sovyet bloğunda uygulanan Toplumsal Gerçekçiliğe karşı Amerikan liberalizminin ifadesi olarak yorumlanırken New York'ta Objesiz Sanatın yorumcuları Jasper Johns (d. ı 930) ve Robert Rauschenberg ( l 925-2008)'in dikkat çekici temsili imgeleriyle karşı karşıya geldiler. Aralarındaki bağlantı zayıf olmasına rağmen o dönemde bunlara Yeni-Dada ismi verilmekteydi. Fakat her iki ressam da bazen gerçek anlamda temsili imgeleri ve hatta en sıradan tanınabilir objeleri eserlerine dahil etmekteydi. Üç Bayrak (21 .17) sofistike kamuoyu için çok hassas bir konuda ayrıntılı, dikkat ve özenle işlenmiş "güzel sanat" yüzeyi veren, kadim zamanlardan kalma eski ustaların yakınayla süsleme, yani enkaustik tekniği kullanılarak resmedilmiştir. Johns bayrakla mı alay etmekteydi? Yoksa sanatla mı? Sanatçıya göre, bu tür konular kişiye özel olmayan ve geleneksel, herkese açık ve "zihnin zaten bildiği şeyler" olduğu için kendisine çekici gelmiştir. "Bana başka düzeylerde çalışınam için alan açtılar" demektedir. Ayrıca "kişiden ziyade dünyayı akla getirdikleri" için onlarla ilgilendiğini de söylemiş, bu bakımdan bireysel sanatçının kendini ifade gücünü kahramanlaştıran Soyut Dışavurum­ culuğun temel varsayımları ile de çelişmişti. Johns benzer şekilde Hedefler isimli alelade konularda başka diziler üretmeyi sürdürmüş, bayrak resimlerinde yapmış olduğu gibi imgeyi alanla özdeşleştirmiştir. Bu resimler sanatın 21.17 j asper johns, Üç Bayrak, 1 95 8 . Tuval üzerine en kaustik, 78.4 x 1 1 5 cm. Whitney Ameri kan Sanatı M üzesi, New York ( G i l man Vakfı , A.Ş. 'nin 50. Yıl Armağa n ı , Lauder Vakfı , A. Alfred Tau bman).

843

BEŞiNCi KlSlM

Y i R M i N C i YÜZVI L SANATI VE ÖTESi

KAVRAM LA R

Modern izm ve Biçi msel l i k Mo dernizm ve Mo de rn S an at terimleri -New Yo rk'ta 1 939'da kurulan müzenin isminde olduğu gibi - on dokuzuncu yüzyıl sonunun ve yirminci yüzyılın ilk üç çeyreğinin yenilikçi sanatlarını ifade etmektedir. Modernizm kavramı Gropius ve Le Corbusier'nin 1920'lerdeki Ulus­ lararası Modern mimarisinde en açık şekliyle somutlaşmaktadır . Bu, 1 820'lerden beri dile getirilen belirgin bir üslubunun yaratılması (bkz. s. 662) taleplerinin çok ötesine giderek üslup kavramının bütünüyle reddedilmesine varmıştır. Binalar süs­ lemelerden ve geçmişe tüm nostaljik göndermelerden temizlenmiş, işlevi vurgulamış, yeni teknolojiyi kullanmış ve şehircilikte yirminci yüzyılın sosyal şartlarında uygun çözümler önerilmiş­ tir. Geçmiş ve geçmişteki tüm üsluplar avangart ressamlar ve heykeltıraşlar tarafından da reddedilmiş, bunun sonucu da Dışavurumculuk, Kübizm, F ütüri zm ve Soyut veya Objesiz sanattan Gerçeküstücülük ve Soyut D ı ş avu rumculuğa kadar değişmiştir. On dokuzuncu yüzyıl ortasında Baudelaire için olduğu gibi (bkz. s. 670), onlar için modernlik kimliklerini tanımlayan bir sınamaydı. Sanatçıların his s ettiği "zamanının insanı olma" ihtiyacı her şeyin ötesinde yeniliği vurgulayan, resim ve heykel so runlarına yeni çözümler arama itkisini uyandıran bir yaklaşıma götürdü.

Batı'nın son 1 50-200 yıllık tarihine damgasını vuran temel değişiklikle­ rin - hem uygulama hem kurarndaki (özellikle Marksizm), sanayileşme ve her tür bilimsel ilerleme dahil değişiklikler - tanınması anlamı taşıdığından, "modern" sanatçı için ç a ğda ş temalarla ve çağdaş kültürün normlarıyla uğraşılmasının gereklilik taşıdığı düşünülmüştür. Bu durum on dokuzuncu yüzyıl sonlarında nesnel, tarafsız bir ruh içinde günlük konularla ilgilenen Manet ve izlenimcilerin elinde Gerçekçilik ve Natüralizm akırnlarıyla sonuçlan­ mıştı. Diğer taraftan resimlerinden bazıları başka bir yolla içeriksiz soyut yüzeyler halinde de anlaşıla­ bilir - belki de yanlış anlaşılabilir; bu ikiliğin bünyesinde mevcut imkanlar ise sanatçıları zamanla Biçimselliğe ve tamamen bağımsız, sadece kendisiyle ilgilenen bir sanat içindeki safbiçimin araştırılmasına götürmüştür. Yirminci yüzyıl ortası sanatçıları tarafından anlaşıldığı şekilde Biçimsellik, sanat objesini özünde, kendi kurallarına, düzenine, mal­ zemeleriyle kendi kendisine yeterli; yapımcısından, izleyici kitlesinden ve genel olarak dünyadan bağımsız olarak gören New Yorklu eleştirmen Clement Greenberg ( 1 909-94) tarafından tanımlanmıştır.

anlamı, oluşturulması ve kavranamazlığı ile algı sorunları - bildiğimizi görmek ve gördüğümüzü bilmek - hakkında süregiden bir meditasyon olarak yorumlanmıştır. Duchamp ve hazır-nesneleri gibi Üç Bayrak da cevap verdiği kadar soruları da gündeme getirmekte, sanatın Amerikan bayrağı [Old Glory) gibi anlam yüklü konuları dahi soyutlaştırabi­ leceğini gösterirken bir yandan da kavranamaz ve çelişkili kalmaktadır. Johns'un 1 963' e gelindiğinde çalışmaları bu tür karmaşık ve dolambaçlı resimlerle, Crane'in "Hatterass Burnu" şiirini alttan alta hatırlatarak böyle bir hale bürünmüş ve kendisi de yeraltındaki bir labirente benzetilmiştir. Johns'un 1 955'teki ilk resmiyle Rauschenberg'in resmi aynı döneme aittir. Bir "Aksiyon ressamı" gibi boyayı yatağının temiz beyaz pamuk çarşaflarına, yastık kılıflarına ve sevimli yama işi örtülerine sürmüş ve sonra dik şekilde

844

Sanatçının vazifesini kendisini arıtma ve sanatı münhasıran olmasa da büyük ölçüde yüzey ve desende niteliğini bulan bir fenomen olarak görmüştür. 1 96l 'deki bir yazı sında sanatın benzersiz ve hakiki yapısının açıklamasının, doğasının b enzers izli ­ ğinde yattığını belirtmiştir: . . . Gerçekçi ve illüzyonist sanat, sanatı gizlemek için sanatı kullanmış, sanat malzemesini gözlerden saklamıştı. Modernizm ise sanata dikkat çekmek için sanatı kullanmış­ tır. Resim sanat m m malzemesini oluşturan sınırlamalar - düz yüzey, dayanağın biçimi, pigmentin özellikleri - Eski Ustalar tarafından sadece ima yoluyla veya dalaylı tasdik edilebilecek olumsuz unsurlar olarak görülmüştür. Modernist resim aynı sınırlamaları açıkça kabul edilebilecek olumlu unsurlar olarak görmektedir.

Greenberg'in dar ve katı tutumu haklılığını coşkuyla desteklediği ve teşvik ettiği Boya sal Resim Sonrası Soyutlama (bkz. s. 84 1 ) akımında bulmuştur. Zamanla, Kavramsal sanatçılardan başlamak üzere husumet uyandırmıştı. Onun aşırı Modernizm versiyonu günümüzde temel olarak Soğuk Savaş yıllarına ait ve bazı bakımlardan o dönemin ideolojik ve siyasi ortamının yansılarının etkisi altında kaldığı şeklinde de ğerl e n diri­ lebilir.

galeri duvarına asmıştı. Johns'un Amerika bayrağı resimleri gibi meydan okuyan bu hareket yine onlar gibi Çeşme'yi dik yerleştiren ve üzerlerine boyayla imza ve tarih atarak işlevini ortadan kaldıran Duchamp'a dayanmaktaydı. Rauschen­ berg Yatak'tan hareketle ilk "kombine" resimlerini - yani fotoğraflar dahil gerçek objelerin boyalı yüzeye takıldı ğı veya kombine edildiği - resimlerini yaptı. Üç boyutlu objeleri malzeme olarak kullanmaktaki amacı kısmen Soyut Dışavurumcuların muhafaza ettiği illizyonist boşlukları bırakmamaktı. Sanat ile hayat "arasındaki uçurumcia faaliyet göstermek" istediğini söylemiştir. Bu bakımdan tanıdığı ve etkisi altında kaldığı besteci John Cage'le aynı fıkirdeydi. Cage gibi o da eşzamanlı ve çokdeğer­ likli imgeleriyle izleyicinin "odağını değiştirmeyi" istemiştir. Aşikar cinselliği nedeniyle korobinlerinin en kışkırtıcı ve

Yi RM i B i RiNCi BÖLÜM SAVAŞ SONRASIN DAN MODERNiZM SON RASINA

21.18 Robert Rauschen berg, Monogram, 1 959. Dolduru l m u ş koç, otomobil lastiği , kolaj ve akri l i k ile yapılmıştır, 1 . 22 x 1 .83 x 1 .83m. Moderna Museet, Stockhol m .

Rauschenberg, ev televizyonlarının ı 960'larda yarattığı etkiyi en çok hisseden sanatçılardan biriydi. Keyfi yan yana getirişler, her şeyi tek izlemelik bir gösteriye çevirerek gündüz ve gece değişen imgeler geçidiyle neredeyse Gerçeküstücü hale gelen televizyon, iki boyutlu eseriere ilgisini tazelemişti. Andy Warhol tarafından denenmiş dergi veya gazete resim­ lerinin ipek baskı kalıbı (sözlüğe bkz.) yoluyla aktarılmasını öngören frotaj tekniğini bir süre önce zaten uyarlamaya başlamış ve Retroaktif (21 .29) 'de yaptığı gibi en ilişkisiz temaları ve konuları birleştiren eserler geliştirmişti. Bunları Dada'dan almış olduğu ızgara benzeri desenler halinde mürekkepliyor veya doğrudan tuva) üzerine geçiriyordu. Ardından da oraya buraya boya damlaları veya helezonları ekliyordu. Bununla beraber, formatları yüzünden görünüşte daha geleneksel bu eserler, Rauschenberg'in çok çeşitli görsel ilgileriyle çelişiyordu. Beuys'e öncüllük yaparak (bkz. s. 872) Cage ile birlikte muhtemelen ilk defa düzenlenen"happe­ ning"lerden birine katıldı ve ileri teknoloj inin geleceğin sanatında mümkün olabilecek kullanım şekilleri konusunda mühendis ve bilim insanlarıyla deneyiere başladı. POP ART Ancak Soyut Dışavurumculuğun uyandırdığı esas tepki Johns veya Rauschenberg'in yaptıklarından çok daha atılgan olmuştur. Roy Lichtenstein ( ı 923-97) Büyük Resim 6 ile bu tepkiyi - Pop Art - en bariz biçimiyle temsil etmektedir (21 .20). Lichtenstein Soyut Dışavurumcu fırça darbesini sıradan, hatta ironik bir tarzla uygulamış; engelsiz, spontane bir tarzla kendini dışa vurmanın aracı olarak boyanın hareketle manipülasyonu kültünün aşırı öznelliğine görsel bir yorum getirmiştir. Resmi sanki bir Benday deseninin (çizgi romanlarda ve reklam sanatında gölgelerne için kullanılan sık aralıklı noktalar) zemini üstünde bir boya üreticisinin vitrini için grafik malzerndi natürmort yaparmış gibi işlemektedir. ı 966 yılındaki bir yazısında "Bir önceki kuşağın, yani Soyut Dışavurumcuların konuyu ortadan kaldırarak bilinçaltı derinliklerine eskisinden çok daha fazla erişmeye çalıştıkla­ rını düşünüyoruz "demiştir. 21 .20 Roy Lichtenstein, B üyük Resim No. 6, 1 965. Tuval üzerine akril i k, 2.34 x 3 . 28 m . Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Düsseldorf.

21.19 Robert Rauschenberg, Retroaktift, 1 964. Tuval üzerine yağlıboya ve ipek baskı, 2. 1 3 x 1 . 52 m . Wadsworth Atheneum, Hartford , Connecticut (Susan Morse H i l les'in Armağa n ı ) .

en cüretkarlarından Mo n ogram 'da (21 .18) resmi duvardan kaldırıp ortasından dar ve yıpranmış bir otomobil tekerleği ile sıkıştırılmış bir Tiftik keçisiyle beraber zemine koyarak Yatak'taki süreci tersine çevirmiştir. Ağaç ve metal kolaj unsurlarının geniş fırça darbeleriyle boyanarak birleşti­ riirliği resmin kendisi tartışmasız biçimde düzdür. Görsel oyunlarıyla birlikte hem gizli hem de gizli olmayan manaları vardır. 845

B EŞ i N C i K l S l M

Yi R M i N C i YÜZVI L SANATI VE ÖTES i

Diğer taraftan kitle iletişim imgelemi Avrupalılar için egzotik bir göz alıcılık sergilese bile Amerikan sanatçıları bakımından sıradan ve bayağının ötesine geçmemekteydi. Bu sebeple Amerikan Pop Art'ı başlangıçtan itibaren Avrupalı karşıtlarında görülmeyen bir duygu ikilemi ve karmaşık bir yöne sahipti. Eleştirmen Gene Swenson, karşılaştırma yapılırsa, İngiliz Pop sanatının sanki "kütüphaneciler tarafından yapılmış" gibi göründüğünü yazmıştır. Rahatsız edici ve kışkırtıcı sorular örneğin Claes Oldenburg (d. 1 929) tarafından Dev Ha mburger ile ortaya konulmuştur (21 .22). Boyalı yelken bezinden yapılma, ölçüsü çok şişkin tutulmuş

2 1 .21 Richard H a m i lton, Bugünün Evlerini Bu Denli Farkli, Bu Denli Çekici Kdan Nedir? 1 956. Kolaj , 26

x

2 3 . 5 c m . Kunsth a l l e , Tü bi ngen.

Pop A rt denen şeyi değerlendirirken - her ne kadar herkesi bir grupta toplamayı ve hepsinin ayn ı şeyi yaptığı nı düşü nmeyi doğru bulmasam da - bu sa natçıların eserin dışına çıkmaya çalıştıklarını kabul ederiz. Ben şahsen kendi çalışmaları mda programlı ve sırada n görünmeyi istemişimdir; ancak bunları yaparken sıradanlaştığıma aslında inanm ıyorum . . . Fakat elde etmek istediğim şey sıradan görünüştür.

(Artforum, 1 966) Ticari sanat ve diğer malzeme kaynaklarının imgelemi kullanılarak "sıradanlığın üslup haline getirilmesi" olarak tanımlanan Pop Art, İngiltere ve Birleşik Devletler'de aynı dönemde ancak birbirinden bağımsız olarak ortaya çıktı. İngiliz ressam Richard Harnilton ( 1 922-20 1 l }'un Bugünün Evlerin i Bu Den li Fa rklı, Bu Denli Çekici Kılan Nedir? isimli kolaj çalışması ilk gerçek Pop Art eseri olarak görülebilir (21 .2 1 ). Eser, iğneyle tutturulmuş erkek ve kadın posterlerini, TV, ucuz aşk romanlarını, dayanıklı tüketim maddelerini, paketi eri, filmleri, otomobil arınalarını içermekte veya bunları çağrıştırmaktadır - hatta "Pop" sözcüğü bile kaslı adamın elinde tuttuğu lolipopun üstündedir. Londra'da ilk defa sergilendiğinde sanata veya tüketim toplumuna bir saldırı olduğuna dair yanlış yorumlara yol açmıştır. Hamilton, tam tersine "popüler, geçici, gözden çıkarılabilir, ucuz, kitlesel üretilen, genç, şakacı, seksi, hileler kullanan, göz alıcı ve büyük iş yapan" yeni bir sanat hedeflediğini söylemiştir. "Toplumumuza küçümseyici bir yorum getirme" niyetini taşımadığını da eklemiştir. "Amacımı günlük konularda ve günlük tutumlarda destansı olan şeyleri aramak şeklinde düşünmek isterim" demektedir.

846

(boydan boya 2 metredir) ve köpükle doldurulduğundan tüy yatak gibi yumuşak olan eser, hacimleri yüzey tarafından oluşturulan her türlü geleneksel heykel anlayışını reddetmiş; sanat eserine hiç benzemeyen bir şeyin sanat olabileceğini izleyicinin fark etmesini sağlayarak sanatın sınırlarını geniş­ letmiştir. Oldenburg, Soyut Dışavurumculuğun ciddiyeti ve huşu uyandıran törensel tavrından sonra sanatı tekrar gündelik hayata geri getirme ihtiyacını kuvvetle hisset­ miştir. Eserlerini sanat galerilerinde değil de sanki süper­ marketler için hedeflenmişler gibi çeşitli mallarla beraber kurmaca mağazalarda satmıştır. "Günlük ıvır zıvırla bir araya konulacak ve yine de göze çarpacak bir sanattan yanayım" demiştir. Lichtenstein ve Oldenburg Pop Art' ı en atılgan yönüyle temsil etmişlerse, Andy Warhol ( 1 928-87) da en uç ve yıkıcı tarafını temsil etmiştir. Warhol ressam ve sonra da film yapımcısı, heykeltıraş, yazar, bir pop grubunun direktörü, pop yaşam tarzının yaratıcısı olmadan önce Madison Avenue'de Glamour ve diğer dergiler için çalışan başarılı, para getiren işler yapan bir sanatçıydı. Kitle kültürünün ticari imgelerin bolluğunda sanatı boğacağına dair W alter Benj amin'in Marksist görüşleri (bkz. s. 81 7) dahil tüm kurarnları altüst etmiştir. Warhol mekanik tekran sevdiğini ve kendisinin de bir makine olmak istediğini söylemiştir. 21 .22 Claes Oldenburg, Dev Hamburger, 1 9 6 2 . Köpükle d o l d u ru l m uş boyalı yel ken bezi , 1 . 32 a l ı n m ası, 1 967).

x

2 . 1 3 m. Omario Sanat Galeri s i , Toro nto (Satın

Yi RMi BiRiNCi BÖLÜ M SAVAŞ SONRAS I N DAN MODERNiZM SONRASINA

21 .23 Andy Warhol, Yirmi Beş Renkli Marilyn, 1 96 2 . Tuval üzeri ne akri l i k, 2 .08 x 1 .67 m. Fort Worth M odern Sanat M üzesi Koleksiyonu ( Be njamin J . Ti llar Vakfı , Vernon N ikkel koleksiyonundan satın alınma, Clovis, N ew M exico, 1 983 ) .

2 1 .24 Andy Warhol, Felaket 2 2 , 1 964. Tuval üzeri ne ipek baskı l ı m i n e , 2 . 69 x 2.08 m .

"Herkes birbirine benzeseydi sanırım harika olurdu" demiştir. Sıkıcı, bayağı ve yüzeysel olmayı bir kült haline getirmiştir - "resimlerimin, filmlerimin ve benim yüzeyime bir göz atın; işte bu benim. Arkada başka hiçbir şey yoktur." Resimde ipek baskı tekniğini benimseyerek ilk defa kullanan Warhol'un eserleri, yerinde bir tabirle Fabrika adı verilen atölyesinde asistanları tarafından yapılmaktaydı. Konuları sıradan (Campbell çorbalarının teneke kutuları, Brillo kutuları, Coca Cola şişeleri), kötü şöhretli ( Amerika'nın en çok aranan adamları) veya popüler ya da göz kamaştırıcı (Jackie Kennedy, Elizabeth Taylor, Marilyn Monroe [2 1 .23 ] ) olsun her zaman tanıdıktı. i mgelerini üst üste tekrarlaması, sonu gelmez göndermelerde bulunarak ve vakaların kayıtlarını tekrar tekrar yayınlayarak insanları ve olayları önemsiz ve manasız kılan kitle iletişim araçlarını yansıt­ maktaydı. Eserleri görünüşte anonim ve duygusal bakımdan mesafeli kalsa da, Warhol, konularının birçoğunun ölümle ve medya doygun u çağdaş dünyanın nihilizmiyle uğraştığını vurgulamıştır. Bu durum herhalde dehşetin, konunun ürkü­ tücülüğü kadar, anlamsızca tekrarın ve kavramın bayağılığı­ nın ince bir zevkle işlenmesinde yattığı ona ait çeşitli Felaket dizilerinde çok belirgindir (21 .24). Pop duyarlılık yakından bağlantılı yollarla Fransa'da belirmiş ve eleştirmen Pierre Restany tarafından "Nouveau Realisme" adıyla anılmıştır. Ayrıca Batı Almanya'da da Gerhard Richter, Sigmar Polke, Konrad Lueg ve Wolf Vostell medyadan toplanan imgelemleri resimlerinde önemli ölçüde kullanmışlardır. Bu ülkede, Richter, Polke ve Lueg tarafından 1 963'te bir Düsseldorf alışveriş merkezinin mobilya bölümünde düzenlenen Kapitalist Gerçekçilik Gösterisi adlı bir gece gösterisinden alınan isimle "Kapitalist Gerçekçilik" ismi kullanılmıştır. Berlin Duvarının 1 96 1 'de yükselmesinden sonra resmi onaylı Toplumsal Gerçekçilik sanatıyla Sovyet bloğuna karşı "cephe hattı" nın parçasını oluşturan bir ülkede bu terim özel bir eleştirel güç taşıdı. Paris'in çağdaş sanat dünyasındaki merkezi konumunu teyit etmeyi amaçlayan ümitsiz bir girişimde bulunan Restandy tarafından Nouveau Realisme; Amerikan Pop, Hains ve Jacques de la Villegle'nin yırtılmış poster çalışmaları, ilhamını Zen'den alan Yves Klein'ın tiyatralleri ve Arınan'ın çöp biriktirmeleri dahil genel bir kavram olarak görüldü. Klein'in ruhsal bir boşlukta ağırlıksız bir varlığa ulaşma çabası bu programa pek uymasa da, faaliyetleri bağlan­ tılıydı. İ lk insanlı uzay seyahatinden iki yıl önce 1 959' da "havada yaşayan insanlar haline geleceğiz" demişti: "Yüksek diyarlara, uzaya ve aynı zamanda hiçliğe ve her yere doğru çekimin gücünü tanıyacağız. Yer çekiminin gücünün efendisi olup, gerçek anlamda mutlak fiziki ve ruhi özgürlük içinde yükseleceğiz." Bundan bir yıl önce bu çabalarını somutlaştırmaya girişmiş, Paris'te bir galerinin iç mekanını boş bırakarak Le Vide adlı sergisini düzenlemişti. Dış mekan ve açılışta ikram edilen kokteyllerde, resimleri ve heykellerinde gök rengi Uluslararası Klein Mavisi markası 847

B EŞ i N C i K l S l M

Yi RM i N C i YÜZVI L SANATI VE ÖTESi

21 .25 Arman, Beyaz Orkide , 1 9 63 ( 1 963'te Essen'de Beyaz bir MG Marka arabanın patlatılması), 2.5

21 .26 Diane Arbus, Savaş Karş/tt Protestoda Yü rümeye Haz�rlanan Hastr 1 9 67. Jelatin gü müş bask ı . Fogg Sanat M üzesi, Harvard Ün iversitesi Sanat Müzeleri, Cam bridge , Mass. (National Endowment for the Arts Grant. © Diane Arbus'un m ülkü 1 9 7 1 ).

Şapkali, Rozetli ve Bayrak/i Delikanli ,

x

5.1

x

1 . 3 m. Denyse Durand-Ruel Arşivi n i n izniyle.

hakimdL Klein'ın hareketine birkaç çöp arabasının içindeki atıkları doldurarak aynı galeride sahnelediği Le Plein ile "cevap veren" Arman, Pop tarafından temsil edilen meta dünyasıyla daha doğrudan ilgiliydi. Neticede atık, kitlesel üretimin kaçınılmaz bir neticesidir. Arınan ı 963'te yeni bir eser siparişi aldığında, koleksiyonerin arabasını ödünç istedi ve altına küçük bir miktar dinarnit koyarak patiattıktan sonra istenilen iş olarak arabayı iade etti (21 .25). Beyaz Orkide ile Arman, sanatçı, sanat taeiri ve galeri arasındaki yakın işbirliğine dayalı sistemi gerçek manada infılak ettirmişti. Bunu yaparken, giderek daha çok gösteriye dayanan bir kültürün kısa bir zaman önce kendisini harap etmiş gerçek vahşetin üstünü örtrnek tehlikesi içine girmesinin yarattığı rahatsızlığa da dokundurmada bulunmaktaydı.

FOTOGRAFi K iMGELEM Fotoğrafın ı 980'lerde ve yirminci yüzyılın geri kalan kısmında Gilbert ve George (22.25), Cindy Sherman (22.20), Anselm Kiefer (22.14) ve Gerhard Richter (22.1 5, 22.1 6) gibi sanatçıların eserlerinde elde edeceği önem 1960'larda Andy Warhol (21 .24) ve diğer Pop sanatçılarının, özellikle Richard Hamilton'un eseri B ugünün Evlerin i Bu Denli Farklı, Bu Denli Çekici Kılan Nedir? (21 .21 )'de belirtisini vermişti.

848

YiRMi BiRiNCi BÖLÜ M

SAVAŞ SONRAS I N DAN MODERNiZM SONRASINA

21 .27 Garry Wi n ogrand, isimsiz, yak. 1 967, Fotoğraf, Garry Winogrand'ın mülkü, New York, Fraen kel Galerisi n i n izn iyle, San Francisco. Gerçekten de geriye bakıldığında bu sarsıcı on yılın gerilimle­ rinin ve sıkıntılarının, özellikle Amerikalılar için diğer sanat­ çılardan daha fazla fotoğrafçılar tarafından hatırda kalacak şekilde ifade edildiği öne sürülebilir. Diane Arbus (21 .26)'a ait Hasır Şapkalı Delikanlı gibi etki uyandıran imgeler, o dönemin şaşkına dönmüş kuşağının açmazlarını - zamanın ateşli tutkularıyla yüz yüze gelen yumuşak başlı ve güven duyan Orta Amerika halkının saf ve sade kalbiyle olanları kavrama güçlüğünü - özetlemektedir. Diane Arbus ( 1 923-7 1 ), Andy Warhol gibi moda dergile­ rinde işe başlamış ancak kamerasıyla "fotoğrafını çekmediği takdirde hiç kimsenin göremeyeceği" şeyleri aramak için işinden ayrılmıştı. Kameranın dikkatle ve yaratıcılıkla kulla­ nılması halinde içsel gizemleri ve psikolojik gerçekleri ortaya çıkarma gücüne sahip olduğunu hissetmiştir. Olağanüstü bir sezi gücüyle portrelerini çektiği özdeş ikizlere ve her tür uyumsuzluklara ilgisi bu anlayışından kaynaklanmaktadır. Walker Evans'ın Amerika kırsalında yaşanan sert gerçek­ liklere dair tasvirleri yeni fotoğrafçı kuşağı üzerinde etkili olmuştur. Robert Frank 1 955'te ülkede bir geziye çıkarak

sonuçlarını bir kitapta yayımlamış ve Garry Winogrand ( 1 928-84) da bir dizi seyahat gerçekleştirmişti. Winogrand 1 963'te şöyle yazmıştır: Şimdiye kadar yaptığım resimlere bakıyorum ve bana kim olduğumuz, ne hissettiğimiz ve başımıza ne geleceğinin pek önem taşımadığını hissettiriyorlar. Arzularımız ve başarılarımız ucuz ve ehemmiyetsiz. Gazeteleri, makaleleri, bazı kitapları okuyorum, dergilere (basınımıza) bakıyorum. Hepsi illüzyonlar ve fan teziler/e uğraşıyor. Varabiieceği tek sonuç kendimizi yitirm iş olduğumuz ve bombanın bu işi kalıcı olarak bitirebileceğidir. Hayatı sevmemiz de artık önemli değildir. Vardığım sonuçları kabul edemem ve bu fotoğrafsoruşturmasını sürdürmem ve derinleştirmem gerekir. Benim projem budur.

Şahsi eserlerini üretmenin yanı sıra, Winogrand 1 969'a kadar yirmi yıl boyunca dergi fotoğrafçısı olarak çalıştı. Toplum faaliyetlerinin fotoğrafı çekilmek üzere tasarlandı­ ğının bilincinde olması ve fotoğrafçının bunu bilmiyormuş gibi davranmasının samimiyetsizlik olacağına inanması bazen statükoyu kabul ettiği şeklinde yorumlanmıştır. Cemiyet toplantıları, sokaklar ve seyahatlerinde gördüğü 849

BEŞ i N C i K l S l M

Yi R M i N C i YÜZVI L SANATI VE ÖTESi

Z1 .Z8 Stephen S hore, Sth Street & Broadway, E u reka, Cal i forn ia, 9/24/74, 1 974. Fotoğraf. 3003 Galerisi ' n i n izniyle, New York.

Z1 .Z9 Alberto Korda, Che Guevara , 1 960. Fotoğraf.

850

çeşitli v e bazen de derin insancıllığının kanıtı olan fotoğraf­ ları sezgi gücünü ortaya koymaktadır. Seyahatlerinin birinde ı 967 civarında çektiği isimsiz bir fotoğrafı bir grup balıkçının avladıkları balıkları sahile çekmeleri gibi alelade bir vakayı yakalamaktadır. Kamyonlarının silueti, o yöne doğru atılan balık, insanların eğilmiş sırtları ve sağ tarafta çerçeveye girmek üzere olan işçiler, dalgaların çizgileri ve geri planda uçan martılarla birlikte son derece hissilikten uzak bir yolla faaliyete soyluluk katan kompozisyon yapısını kurmaktadır (Z1 .Z7). Stephen Shore, Andy Warhol'un fabrikasında kısa bir süre çalıştıktan sonra ı 970'lerin başında seyahat!ere çıktı. On dokuzuncu yüzyıl manzara etütçülerinin öncü belgesel çalışmaların ı hatırlatan büyük boyda bir kamerayla çalışan Shore, bu manzaranın nasıl çağdaş Amerika'ya dönüştüğünü gösteren bir koleksiyon hazırladı. Neresi olduğu bilinmeyen bir yol ağzına dair fotoğrafı Sth Street and Broadway, Eureka, CA, 9/24/74 ( 2 ı .28) bir lo kan ta tabelasında ilan edilen ismin ırkçı yönünü sessizce belgelemektedir. Shore'un serinkanlı yaklaşımı, hafifçe yükseltilmiş bir bakış açısı kullanması ve sakinlerinin olduğu bilinmekle beraber, çoğu zaman insanların görünmediği sahneleri fotoğraflaması Thomas Struth ve Andreas Gursky (bkz. s. 899-902) gibi daha sonraki Alman sanatçılarının üzerinde büyük etki yaratmıştır.

YiRMi B i RiNCi BÖLÜM SAVAŞ SO N RAS I N DAN MODERN iZM SONRASINA

Dönemin en iyi bilinen görsel imajının, esasen modern devrimci imajların en ünlüsünün resim, baskı, heykel veya geleneksel anlamda başka bir "sanat eseri" değil de bir fotoğraf oluşu önemli bir husustur (21 .29). Alberto Korda ( 1 928-200 1 )'nın ünlü Che Guevara portresi Küba'da bir sabotaj bombasının patlamasından sonra Mart 1 960'daki bir parti mitinginde çekilmişti. Korda bunu o gün çektiği birçok fotoğraf arasından en çok benzerliği taşıdığı için seçmişti. Ancak, ortada iyi benzeyiş veya sıradan bir basın fotoğrafın­ dan çok daha fazlası vardır. Aşağıdan bakıldığında dağınık saçlarıyla hala genç çehreli Che (o sırada 32 yaşındaydı), beresinde bir Komünist rozeti, gözünde uzaklara bakan "esinlenmiş" bir pırıltıyla döneminin siyasetçilerinin tavırla­ rından ve zorlama gülümsemelerinden çok farklıdır. Zaman içinde akla gelen her biçim ve formada çoğaltılmış ve sadece basında, posterlerde ve diğer propaganda malzemelerinde değil, daha da sadeleştirilerek tişörtlerde bile kullanılmıştır. Çok az başka fotoğraf böyle etkili bir ikon olarak evrensel çapta tanınmıştır. Kendine özgü bir yirminci yüzyıl ortası kahramanının son derece güçlü bir projeksiyonunu teşkil etmiş, ayrıca Che Guevara'nın Latin Amerika dışında olduğu gibi belki dahilinde de önemli bir siyasi şahsiyet olarak şöhretinin yayılmasına katkı sağlamıştır. Ö zellikle Che'nin sağcı Bolivya hükümet güçlerine karşı gerilla savaşında öldürülmesinden bir sonraki yıl, yani 1 968' de patlak veren öğrenci ayaklanmalarında kendini yeterince anlatama yan, bozguna uğramış bir kuşağın emellerini simgelediğini de belirtmek gerekir. M i N i MAL SANAT Savaş sonrası dönemin sanat akımları arasında en çok Amerikalı öz bilincine sahip olanı; tam saflık ve bütünlük, sanatın ifade aracının içinde mevcut niteliklerine indirgen­ mesi ve diğer niteliklerin ortadan kaldırılmasını hedefleyen Minimalizmdir. Sanatçının araçlarının asgariye indirgenme­ siyle mutlak birleştirici eylemin - ayrıca izleyicinin birleşti­ rici deneyiminin - ortaya çıkacağı umulmaktaydı. Ressam Frank Stella (d. 1 936) "Bir insanın resimlerimden almasını istediğim tek şey . . . bütünü herhangi bir karışıklık olmadan görebilmesidir" ifadesini kullanmıştır. "Gördüğünüz şey gördüğünüz şeydir." Minimalizmi "keşfeden" Stella olmasa da, 1 959-60 yıllarında yaptığı "Siyah Resimler"i - 6.4 cm genişliğinde, siyah çizgilerle kaplı ve önceden belirlenmiş, simetrik desenlerle düzenlenmiş büyük tuvallerdir - sanat eserinin icrasında sanatçının rolünü asgariye indirgemek bakımından önemliydiler (21 .30). Boyanın ham tuvale bazen sırf tuvalin kenarını izleyerek paralel hatlarla merkeze doğru iledenerek dengeli uygulanması, Soyut Dışavurumcular tarafından her şeyin üstünde değer verilen iki niteliği yani bireysel tavrı ve kendi kendini ifadeyi ortadan kaldırmak­ taydı. Sadece dışavururo değil, illüzyon ve hatta simgelerin ve metaforların dokundurmaları da bir kenara bırakılmak­ taydı.

21 .30 Frank $[ella, Tuxedo Park Yol Aynmı, 1 960. Tuval üzerine mine boyası , 3 . 1 • 1 .87 m. S[edelij k Van Abbe M üzesi, Eind hoven, Hollanda.

Donald Judd ( 1 928-94) 1 965 yılındaki bir makalesinde "son yıllardaki en iyi yeni işlerden yarısı veya daha fazlası resim veya heykel değildir" gerçeğine işaret etmişti. Raus­ chenberg'in "Kombinler"i, Johns'un "Hedef Tahtaları" ve hatta Stella'nın kalın hatlarıyla yüzeyden çok obje gibi hissedilen çizgili resimleri hep birlikte Judd'un teşhis ettiği "üç boyutlu eser" e doğru yönelime katkıda bulunmaktaydı. Başlangıçta ressam iken "minimal" (bu kelimeden nefret etmekteydi) heykelleri için hazırladığı planlarını icra etmek için imalatçılara dayanmaya başladı. Ü ç boyutluluk niteliği sanat eserlerini az ya da çok dünyadaki diğer başka türden objelere benzetmekte ve bu da geçerliliğini yitirmiş Avrupa estetik geleneğinden bir kopma olarak görülmekteydi. J udd, "üç boyut gerçek mekandır" demiştir. Bununla illüzyon, işaret ve renklerin etrafındaki ve içindeki gerçek mekan sorunu ortadan kaldırılmaktadır - bu da Avrupa sanatının en göze batan ve itiraz edilen bir kalıntısından kurtulmak­ tır." Sanatın, hünerli sanatçının elinden çıktığını gösteren 851

2 1 .31 Donald Judd, Leo (astelli Galerisi Enstalasyonu, New York, 1 966. Rudolph Burkhardt'ın fotoğrafı, Leo Castel li Fotoğraf Arşivin i n izniyle.

21 .32 Cari Andre, Denk/ik/er, 1 966. 1 20 Ateş tuğlası, 1 2 . 5 x 274 x 57cm. Saatchi Koleksiyonu, Londra.

21 .33 Dan Flavi n , 25 May1s Diyagonali, 1 963, (Constanti n Brancusi'ye), 1 963 . Sarı floresan ışığı. 244 cm köşeden köşeye uzanmış. Dia Sanat Vakfın ı n izniyle.

özel emareleri taşıyan heyket ve resimden ibaret olduğu düşüncesi artık daha az önem taşımaktaydı. Sanat her şey olabilirdi: "Birisi eserinin sanat olduğunu söylüyorsa, o sanattır" demekteydi J udd. Leo Castelli galerisinde 1 966 başlarında ilk sergisini açtığında, Judd izleyen 30 yıl boyunca sürekli başvuracağı biçim dağarcığın ın büyük kısmını esasen geliştirmişti. Zemine konulan satranç benzeri biçimler, duvara dengeli sıralanan özdeş düşey "yığınlar" ve Fibonacci dizileri gibi matematik sıraya göre duvara asılı birbirinin aynı veya değişen unsurların yatay desenleri bunlar arasındaydı (21 .3 1 ) . Yine bu sıralarda boyalı kontrplaktan kendisi yapmak yerine verdiği talimatiara göre metal veya pleksiden bunların üretimini yaptırmaktaydı. Temel biçimler tekrar ortaya çıkınakla beraber, her bir durumda kullanılan özel metal, yüzey cilasının seçimi, kullanılan pleksinin rengi, uygulanan bağlama türü vs her eserin her durumda Judd'un savunduğu gibi "spesifik" bir tür obje olmasına katkıda bulunmaktaydı. Bu eserlerin Judd'a ve diğerlerinin Robert Morris (d. 1 93 1 ) ve Carl Andre (d. 1 935)'ye ait mekanik kesinliği ve çıplak yüzeyleri hedeflendikleri üzere, görünüşleri genellikle kişiliksiz inşaat tuğlası veya metal kaplama gibi işlenmiş maddelerin tekrarlanmasıyla oluşturulan kendine yeterlik ve yalınlığa somut örnek oluşturmaktadır. Andre'nin Equivalents adlı eserinde (21 .32) yaptığı gibi, 1 20 tuğlaya 60'lık iki katman halinde sekiz farklı düzenlemeyle, sayının çeşitli çarpım kombinasyonlarına göre yön verilmiştir. Bu, özdeş birimlerin sistemli toplanması bakımından Stella'nın Siyah Resimleri ni hatırlatmaktadır. Ancak Andre'nin eseri tek bir kurarndan veya entelektüel tutumdan fazlasını içer­ diğinden ve Kavramsal Sanatta daha sonra meydana gelecek gelişmelerin öncülüğünü yaptığı için göründüğü denli basit '

21 .34 j o h n Mccracken, San Piramit, 1 96 5 . Karışık tekni k. " M i ni m al bir gelecek? Obj e olarak sanat 1 958-1 968" sergisi n d e segi lenmiştir. Çağdaş Sanat M üzesi, Los Angeles at California Plaza, 2 004. David Zwirner Galerisin i n izniyle, New York.

852

Yi RMi BiRiNCi BÖÜM SAVAŞ SONRASI N DAN MODERNiZM SON RASINA

John McCracken ( 1 934-20 1 1 ) de rengi " i lgilendiği biçimleri inşa etmekte kullandığı yapı malzemesi" olarak düşünmüştür. Basit biçimlerinin parlak ana renkleri ve pastelleri pigmentli reçinenin fiberglas-reçineli ağaca akı­ tılmasıyla oluşturulmuştur (21 .34). Ortaya çıkan yüzeyler pürüzsüz düzgünlükte, yoğun ve parlaktır. Ayrıca Güney California'nın sörf kültürünü ve kaynaklandıkları araba boyama işlerini mükemmel şekilde ifade etmektedir. Ancak Minimalistler belki de öncüllerinden daha kuvvetle uç konumlarının bazı sonuçlarının farkındaydı. Robert Morris'in belirttiği üzere: "kişi belirli bir durumun parçası olarak aynı anda birden fazla duyumsama algıladığı için, tek ve saf bir duyumsama iletilemez; önce renkse, ardından da boyut; düzlükse, ardından da doku vs" sözlerinin devamını getirdiğinde aklında kuşkusuz en yeni çalışması vardı: 21 .35 Robert Morris, Green Galeri Sergisi, New York, 1 964. Leo (astelli Galeri s i n i n izniyle, New York. ( 2 1 . 3 5)

olmaktan uzaktır. Andre heykellerini "form" dan ve "strük­ tür"den "yer"e dönüşüm anlamında tanımlamıştır. Bazen spesifik bir çevre için yaratılarak izleyicinin mekanı nasıl kullandığım ve algıladığını denetleme eğilimindedirler. Ağırlık anlamında her bir bileşen e eşit değer vermek için yatay tasarlanmış ve zemine döşenmişlerdir. Brancusi'nin formlarından ve heykelin zeminden ayrılması olarak kaide sorununu ele almasının büyük etkisinde kalan Andre yaptığı işi "Brancusi'yi düz yatırmak" olarak tanımlamıştır. Bu yolla sanat eseri çevreyle ilişkilendirilmektedir. Her bakış açısından görülebilmekte ve metal levha kullanılan eserlerinin durumundaki gibi üzerlerinde yürünebildiği için maddi bir unsur da içermektedir. Sanatın izleyici ile eser arasında gerçek mekan ve zaman içerisinde gelişen bir deneyim olarak anlaşılması Minimalizmin sanatın bağımsızlığı ve olması gereken "ebediliği"ne ilişkin geleneksel fikirlere yönelttiği mücadele bakımından merkezi önemdedir. Bununla beraber, bu eserlerin indirgemeci ruhu eski Bauhaus tasarımcısı Josef Albers ( 1 888- 1 976}'in öğretilerine ve 1 950'lerdeki resimlerine, ayrıca daha spesifik olarak Duchamp (bkz. s. 800) ile Rus sanatçılar Maleviç ( ı 9.4) ve Tatlin'in hazır-nes­ nelerine uzanmaktadır. Dan Flavin'in ( 1 933-96) standart uzunlukta floresan ışık tüplerini kullanarak yaptığı ilk eserinin diyagonal yönlenişi kendisi tarafından "şahsi esriklik" üçgeni (21 .33) olarak adlandırılmış olsa bile, daha sonraları tüplerin düzenlenmesi ve verdiği isimlerde Tatlin'e yaptığı göndermeler bağiantıyı açığa kavuşturmaktadır. Diyagonallik, Tatlin'in dinamik eğimini hatıriatmakta (20.30) ve bir zamanların ressamının ticari aydınlatma malzeme­ lerini galeri alanına renk verme vasıtası olarak kullanması Rusların "gerçek malzemeler gerçek mekana" mottosunu akla getirmektedir. Minimal üslup büyük ölçüde Doğu Salıili olgusu olarak düşünülmekle beraber Batı Salıili sanatçıları da gelişimine önemli katkılarda bulunmuştur.

Şeklin basitliği zorunlu olarak deneyimin basitliğine eşdeğer değildir. Birleşik biçimler ilişkileri azaltmaz. Onlara düzen verirler. Birleşik biçimin baskın ve şekli tabiatı sabit değer olarak işlev görüyorsa, ölçek, oran vs 'nin tüm parçalı ilişkileri bu sebeple iptal olmaz. Bilakis daha bütünlüklü ve ayrılmaz olarak birbirlerine bağlanırlar. Bu tek başına en önemli heykel değerinin, yani şeklin diğer tüm zaruri heykel değerinin daha da birleştirilmesi ve bütünleştirilmesiyle birlikte büyütülmesi, bir taraftan geçmişin heykel sanatının çok parçalı, ekiemeli formatlarını fazlalık haline getirirken, diğer taraftan da heykefe hem yeni bir sınır hem de yeni bir özgürlük getirir (Artforum, Şubat 1 966)

Bu satırları yazdıktan sadece iki yıl sonra Morris "Anti-Form" adlı, Minimalizmin temiz hatları, temel şekilleri ve mesafeli tarzına bir dizi tepki ve reddedişleri haber veren yeni bir metin yazmıştır. Geç Minimalizm; Kavramsal­ cılık'ta vurgunun bireysel oluşumdan düşünceye, Süreç Sanatında süreç ve manipülasyona, Arazi Sanatında çevrede büyük ölçekli çalışmaya yoğunlaşmaya varan çeşitli biçimler almıştır. KAVRAMSAL SANAT ı 960'ların sonları ve ı 970'lerin başlarında maddi yönlere (benzersizlik, kalıcılık, dekoratif çekicilik) vurgunun azaltıldığı birçok örneği inceleyen eleştirmen Lucy Lippard bu sürece sanat objesinin "demateryalizasyonu" adını vermişti. Fluxus grubunun "kavram" sanatında, Japon Gutai sanatçılarının eserlerinde ve ı 950'lerin "Happening"lerinde demateryalizasyonun bazı öncüileri mevcut olmuştu. Black Mountain Kolejinde ı 954'te sahnelenen "Happening"lerin ilk örneklerinden biri John Cage'in 433'ünün Tacet olarak işaretlenen, üç hareketlik bir solo virtüöz kompozisyonu performansını da içermişti. Performansçı buna bağlı olarak 4 dakika 33 saniyelik performans boyunca sessiz kalıyor, izleyiciler ise konser salonunun içinde ve dışında duyulan birçok farklı sesin daha çok bilincine varıyorlardı. Dema­ teryalizasyon eşyaların yapılmasının önemini tamamen

853

21 .36Joseph Kosuth, Bir ve Üç Sandalye, 1 96 5 . Ağaç ile siyah-beyaz fotoğraf. Şehir Modern Sanat Müzesi - Ce n tre George s Pompidou, Paris.

yitirdiğini ima eder şekilde yanlış yorumlanabilir. Ancak sanatçının el becerilerine bağlılığı büyük ölçüde geri plana atılmakla beraber Kavramsalcılıkta sorgulanan sanatçının fikirleriyle dünyanın maddi gerçekleri arasındaki ilişkinin özel karakteriydi. Sol LeWitt 1 967 tarihli "Kavramsal Sanat Ü zerine Paragraflar"da "Bir sanatçı kavramsal bir sanat biçimini kullandığında, bunun anlamı tüm planlama ve karar almaların önceden yapılması ve uygulamanın formalite meselesi olmasıdır" demektedir. Şöyle devam etmiştir: Düşünce sanat yapan bir makine haline gelir. Bu tür sanat kuramsal değildir veya kurarnları sergilemez; içgüdüseldir, tüm zihinsel süreçlerle ilgilidir ve amaçsızdır. Genellikle sanatçının zanaatkarlık becerisine bağlı değildir. Kavramsal sanatla ilgilenen sanatçının amacı eserini izleyiciye fikir bakımından ilginç kılmaktır. Bu sebeple de genellikle onun duygu bakımından kuru kalmasını ister. Ancak kavramsal sanatçının izleyiciyi sıkmak için ortaya çıktığını düşünmek için de bir sebep yoktur. Sadece Dışavurumcu sanata alışık olanların şartlandığı duyusal heyecan beklentisi izleyiciyi bu sanatı algılamaktan alıkoyabilir. 2 1 .37 Aşağıda, Dan Graham, Figüratif, 1 965. H arper M ağazasının ilan ı n ı n yan ı nda boylu boyu nca bir sütun m ağaza kasa fişi kolaj l ı ma ket. M arian Goodman G a leris i n i n izniyle, New York.

r. r

j, ' ·

-

-

-· i , .J C 0 : .3 3 � '. .5 C "

...... ... .... ...,.... r/llllwiJtl ..... ..... ...... ...... .. ..... ... ... .... ..._..,

......_ ...

._., _....,. ..

..... .. ...... .. .... .. _ _ .. __.... _..,.

..... ........, _ ._, .......

, .... ._._.

.._.

... ... . ..,. .... . ....

., ... _ .. .... _ .. _ .. ......., ,

, ....... ....... .... .....

� ..... ....._. """"" _

.. ..... ,... ...... ... ... ..., _ .. _ _ .. ...

�-:ı:�=-....., .. .... _ .._..

_ "' ......

... ... __ ....__...... � ...... ..... .. .. ,_. ..._. .......,. _ ..

. ,.. ...... .. ..... .... ...... ... , ...... ....... ...

854

[ t

... . .3 2 :; � ] 9 w :, Jl 7 c: -:ı 1ı 2 COJ1 O :I J 3 C 0 .3 3 C :> 2 S C�19 C � JI I C�3& C:U9 C � Jı l c :: .5 9 :. - J � 37 � "

... .,

u� �� . . !i i. J . D S

fiOURATIVE 6Y

DAN

GRAHAM

YiRM i BiRiNCi BÖLÜ M SAVAŞ SONRAS I N DAN MODERNiZM SONRASI N A

Düşüncenin berrak olması ve yeterli biçimsel bütünlük sergilernesi halinde, aşağıdaki 1 970 Paris Sergisi önerisindeki gibi, sorumlusu kim olursa olsun gerçekleştirildiğinde bu nitelikler görünür hale gelecektir:

Resim sanatın bir türüdür. Resim yapıyorsanız zaten sanatın doğasını kabul etmektesinizdir (sorgulam ıyorsunuzdur). İnsan o zaman sanatın doğasının Avrupa 'dan gelen resim-heykel ikiliği geleneği olduğun u kabul etmektedir.

Bir duvar üzerine (mümkünse düzgün ve beyaz), ı metreka­ relik bir alan içine bir çizimci 500 sarı, 500 gri, 500 kırm ızı ve 500 mavi çizgi çizer. Tüm çizgiler ı O cm. ile 20 cm. arasında uzun ve düz olmalıdır.

Duchamp'ın tahriklerini geliştiren Kavramsal sanatçılar bu sorgulamayı sanat yapımı ve gösteriminin tüm yönlerine doğru genişlettiler. Sanat her şeyden yapılabilirdi ve galerilerde belirmesi gerekmemekteydi. Ö rneğin sergiler, kitaplar ve kataloglarda yapılabilir ve bireysel eserler dergilerde çıkabil irdi. Dan Graham'ın rekl amlar ve makale arasına bir kasa şeridi koyması ve Vogue dergisindeki editör yazısı hem sanatın yaşamın diğer alanları gibi aynı ekonomik gerek­ Iiiikiere tabi olduğunu hem de eserin kitlesel üretimi ve emeğin kolayca elde edilebilmesi sistemi içinde sanat piyasasına çalışabitmesi için ihtiyaç duyduğu tek şeyi, yani satacağı benzersiz o bjeleri reddettiğini tasdik etmekteydi (21 .37). Aynı şekilde eserlerinin bundan böyle sadece renkli çizgi halinde görüneceğini 1 968' de beyan eden Fransız sanatçı Daniel Buren diğer konular kadar sergileme siyasetiyle de ilgiliydi. Aynı yıl Musee d' Art Moderne de la V ille de Paris [ Paris Şehri Modern Sanat Müzesi) içindeki bir alana 1 6,46 metre uzunluğunda ve 4,57 metre yüksekli­ ğinde yeşil-beyaz çizgili bir kağıt yapıştırdı ve aynı zamanda pankart taşıyan iki kişiyi dışarıda yukarı aşağı yürümesi için tuttu (21 .38). Galeride metin halinde bilgi verilmesi yerine, panolar sadece aynı yeşil-beyaz çizgili kağıdı taşımaktaydı. İ nsanların dışarıda taşıdığı çizgiler panoların reklam işlevine dair işaretierin yerine geçerken aynı zamanda binanın içinde görülebilecek şeyler hakkında kapsamlı bilgi de vermekteydi. Ancak içerideki çizgiler, resim değil resmin bir işaretiydi ve kendileri de m üzenin işlevinin reklamını yapmaktaydı. Buren eserlerinin fotoğraflarının belgeden çok hatıra eşyası olarak görülmesinde ısrar etmişken, fotoğrafçılığa karşı sanatçılar arasındaki genel tutum daha az kuşkucuydu. Kavramsal Sanat eserlerinde bulunan çeşitli metinleri, imgeleri, haritaları, planları ve diğer malzemeyi tanımlamakta yaygın kullanılan bir terim "bilgi" dir (New York Modern Sanat Müzesinde bu isimle 1 970' de bir sergi dahi düzenlenmişti) . Bu, sanatı ve arkasındaki deneysel merakı hem medyanın günlük bombardımanının her zaman hissedilen deneyimi hem de yeni palazlanan bilgisayar teknoloj isiyle ilişkilendirmekteydi. Belge veya eserin kendisi olarak fotoğrafçılık bu sebeple Kavramsal Sanatta önemli bir yere sahipti. Resim ve heykelin yanına eklenebilecek başka bir sanat kategorisi olarak düşü­ nülmemekteydi; düşüncelerin ve kültürel mesajların bir taşıyıcısıydı. Fotoğraf biçimsel ifade veya özellikle "fotojenik" olarak kıymetlendirilenler dahil diğer estetik nitelikleri takdir edilecek bir "sanat objesi" değildi. Sanat

İ lk projeyi siliniz. Düşünce ile malzeme arasındaki bağlantının ne kadar sorunsal olabileceği Joseph Kosuth'un (d. 1 945) gerçek bir iskemlenin yanında fotoğrafının ve "sandalye" kelimesinin sözlük tanımının büyütülmüş bir kopyasının yer aldığı Tek ve Üç Sandalye'sinde ortaya konulur (21 .36). Sandalye tanımın bir "kopyası", fotoğraf ise objenin "kopyas ı" olarak kabul edilebilir; ancak hem imge hem de tanım, fotoğrafın repro­ düksiyonları olduklarından, fiziki bakımdan birbirlerinin eşitidirler. O halde belki de tanım, sandalyenin ve mevcut tüm diğer sandalye örneklerinin bir türevidir. Şayet durum böyleyse, bu tekil sandalye belki de tekil imgenin aslına sadık bir kopyasıdır. Bu bağlantıların statüsünü kuşkuya düşürerek, Kosuth sanatın temsil statüsünü sorgulamaktadır: Sanatçı olmak artık sanatın doğasını sorgulamak anlamına geliyor. Şayet insan resmin doğasını sorguluyorsa, sanatın doğasını sorgulayamaz. Bir sanatçı resmi (veya heykeli) kabul ediyorsa, onun beraberindeki geleneği de kabul etmektedir. Bu sebeple sanat sözcüğü genel ve resim sözcüğü özneldir. 21 .38 Daniel Buren, Foto/Hediye: Pankanlı Adam, 1 968. Paris'te sanatçının Şehir Modern Sanat M üzesindeki sergisinin dışında çizgi l i posterleriyle pankanlı adamlar.

855

BEŞiNCi KlSlM

Yi R M i N C i YÜZVI L SANATI VE ÖTES i

fotoğrafı hakkında kabul görmüş düşünceler gümüş

yapılarının türlerini ve çeşitlerini kataloglayan fotoğrafları,

jelatin baskının üstünlüğü ve hassaslık kültünün etkisiyle

1 980'lerde dikkat çekmeye başlayan öğrencilerini büyük

zayıflamıştır. Birçok Kavramsal sanatçı için fotoğraf, saf

ölçüde etkilemiştir. (bkz. s. 875-76).

i m gelemin görsel araştırması için basit bir araçtı ve sanat dünyasının yaygın değer sisteminin dışında olduğundan

ARTE POVERA

diğer görüntü gereçlerinden daha fazla tercih edilir nitelik­

Buren'in ifadelerinin ima ettiği gibi, sanatın ne olduğunun ve ne olabileceğinin sorgulanması, statüsünü gemi azıya

teydi. Vi to Acconci (d. 1 940) ve Edward Ruscha; (d. 1 937) örneğin Acconci 1 969 tarihli On İki Resim ve Ruscha 1 967 tarihli Los Angeles 'ta Otuz Dört Park Yeri gibi genellikle diziler halinde önemli fotoğraf çalışmaları yapmışlardır. Gelecekteki gelişmeler de göz önüne alındığında John Baldessari'nin (d. 1 93 1 ) ABD, Bernhard ve Hilla Eecher'in Almanya'daki çalışmaları çok etki göstermiştir. Filmlerin, televizyonun, reklamın, fotoğraf gazeteciliği vs,' nin medya doygun u çevremizdeki etkilerinin kuvvetle farkında olarak, Baldessari'nin çalışmaları imgelemi hakkında hem kasıtlı hem kasıtsız şekilde gizli mesajlar ve çelişkili anlamlarla yüklü uzun ve giderek müphem hale gelen bir yorumdur. Eecher'in maden kuyularının çark odaları ve su kuleleri gibi, "Anonim Heykeller" (22.6) adını verdiği sanayi

almış bir tüketim toplumunda bir başka metaya dönüştürme çabası, çeşitlilik gösteren malzemelerin araştırılması ve sanat dünyasının siyasetinin soruşturulması ABD'yle sınırlı değildi. Son derece aktif Avrupa sahnesinden bir örnek, İtalyan eleştirmen German o Ce! ant tarafından 1 967' de Arte Povera adı takılan eğilim di. Büyük ölçüde ucuz ve kolay elde edilir malzemelerin Arte Povera (fakir sanat) ile bağlantılı sanatçılar tarafından böylesine uzun ve görkemli bir sanat geleneğine sahip bir ülkede kullanılması poJemik etki taşımaktaydı. Kerestelerin ayrılarak içindeki filizin açığa çıkartılması, granitin kalıcılığının marul yaprağının geçiciliği ile karşılaştırılması, beygirlerle dolu bir odanın kokusu ve gürültüsü, bir kağıt yığını, İtalya haritasının ters çevrilmesi - bu tür doğrudan ve yaratıcı hareketler Arte Povera'da

2 1 .39 M ario M erz, O bjet Cache Toi , 1 968. igl o , d e m i r, cam , n eo n . Çapı 4 m. Galleria Civica d 'arte Moderna e Co ntemporaneada fotoğraflan m ıştır, Tori n o . Sanatçı n ı n koleksiyo n u .

856

Yi RMi BiRiNci BÖLÜM SAVAŞ SONRASI N DAN MODERNiZM SONRASINA

2 1 .40 M ichelangelo Pistoletto, Paçavralar Orkestrasi ( Orchestra di stracci ) , 1 968. Paçavra, elektikli ısıtıcı, çaydanlık ve bardak asamblaj ı . L e Stanze deii 'Arte'de fotoğraflanmış­ tır - Figure e l m m agin i del XX Secolo', Torino. Fondazione Pistoletto koleksiyo n u , Cittadellarte, Biella.

bol miktarda görülür. Bu dolambaçsız ve şiirsel niteliği yoğun sunuşlarıyla, bu sanat geleneğinin ilham kaynağı olduğu kadar bir yük de teşkil ettiğini de söylemekteydiler. Günümüze uygun bir sanata ulaşılacaksa sadece geçmişin büyüklüğünü tekrarlamak ve yeniden değerlendirmekle yetinilmesi mümkün olamazdı. Dolayısıyla Arte Povera'nın "fakirliği" yerleşik sanat düşüncelerine ve kurallarına bir meydan okumaydı. Ancak önemli olan husus, bu meydan okumanın alanlarında çok bilgili bir sanatçı grubu tarafından "içeriden" yönetilmesiydi ve bu manada ABD'deki çeşitli Minimalist ve Geç Minimalist eğilimiere güçlü bir paralellik arz etmekteydi. Mario Merz'in ( 1 925-2003) bazen tehlikeli şekilde sivri kenarlı cam levhalarla kaplanmış Eskimo kulübeleri, insanların temelde göçer varlıklar olduğuna şahitlik etmektedir (21 .39). Ayrıca sürekli olarak bu tür yaratıklar tarafından girişilen seyahatlerin dizinini sağlarm ış gibi Fibonacci numara dizilerine dönmüştür - ı , ı, 2, 3, 5, 8, 13 vs. Deyim yerindeyse, tek bir beden, tek baş, iki kol ve hacaklardan başlayarak silsile kıvrılarak sonsuzluğa uzan­ maktadır. Silsile ilerledikçe, birleşik terimler oranı sanatçı­ ların yüzyıllardır ulaşınaya çalıştıkları Altın Oran'a giderek yaklaşır ve seyahat ettikçe hedefi m ize yaklaşabileceğimizi

ancak yine de hedefın elde edilemeyeceğini belirtir. Miche­ langelo Pistoletto (d. ı 933) "Eksi Objeler" ( 1 965-66) adını verdiği sade yaşam modelleriyle, Minimalistlerin yaptığı gibi bilinçli olarak iki boyuttan üç boyuta hareket etmiştir. (Hem Judd hem Flavin çalışma hayatiarına ressam olarak başlamışlardı.) On yıl kadar önce aynalı yüzeylere resimler yapmış ve (Eksi Objeler) onun tarafından imgeyi "tuvaldeki düşey konumundan gerçek mekana" getirmenin aracı olarak tanımlanmıştı. Pistoletto fikirlerini şöyle açıklamıştır: Picasso 'nun Guernica tablosu perspektifin sonuyla birlikte terk edilmiş olan mekansal boyutun düz zemininde tekrarlanan işaretiere ve figürlere sahip geniş bir tuvaldir. Guernica 'da zaman boyutu yoktur çünkü biçimler (desen le bağiıla rken) herhangi bir mesafeyle ayrılmazlar. Her biri iki boyutlu veya üç boyutlu biçimiyle farklı bir olay yaratan Ogetti i Meno yatay bir mekanda düzenlenmiştir. izleyici tümü farklı biçimlendirilmiş objeler arasında hareket ederkenfiziksel olarak her basit biçimlendirici olayı ayıran zaman boşluklarını kat eder.

Aynı doğrudan tavırla, biriktirdiği mütevazı malzemelerle yüksek sanat formlarının azametine ulaşmaya çalışmanın çağdaş dünyada uygun olabileceği anlayışıyla alay etmiştir. Paçavralar Orkestrası . ( ı 968) sadece renkli kumaş parçaları ve birkaç çaydanlıkla hoş bir müzik yaratmaktadır (2 1 .40). 857

BEŞiNCi KlSlM Yi RMiNCi YÜZVI L SANATI VE ÖTESi

21 .41 YU KA R l DA Eva Hesse, Asılı Kalış, 1 966. Kumaş ve kordon üzerine akri lik, boydan boya ahşap ve çelik, 1 .83 x 2 . 1 3 x 1 .98 m . Chicago Sanat Enstitüsü (Arthur Keating ve Bay ve Bayan Edward M orris'in önceki bir armağanı vasıtasıyla ).

21 .42 AŞAG I DA , Bruce Nauman, Çeşme Olarak Otoportre, 1 966, Fotoğraf Takımı serisi nden. Kromojenik baskı . Kağıt yaprağı ve görü ntü , 5 1 x 60.5 cm. Whitney Amerikan Sanatı Müzesi Koleksiyo n u , New York (satın alma).

858

BEDEN SANATI VE SÜREÇ SANATI Zamanın geçişinin sanat deneyimi bakımından önemi, Süreç Sanatında dönüşüme uğramış şekilde tekrar belirmektedir. Tek ve münferİt bir obje üretmektense, Barry Le Va (d. 1 94 1 )'nın "dağılımsal heykeli" çeşitli katlanmış, yığılmış, saçılın ış veya diğer biçimlerden düzenlenmiş malzemelerin galeri alanında kullanılmasını konu alır. Sıçratma'yı ( 1 969) yapmak için Richard Serra zemin ile duvar arasındaki üçgen e hızla katılaşarak eylemlerini kaydeden kepçeler dolusu erimiş kurşun serprniştir (bkz. s. 874) . Eva Hesse de ( 1 936-70) görünür bir süreç duygusunu eserlerine tekrar getiren Geç Minimalist sanatçılardan biridir. Ö lçüsüz heykel düzenlemeleri tavandan asılı, duvara dayalı veya zemin üzerine saçılmıştır. Ayrıca alışıimam ış, çoğunlukla bükülebilen ve lateks, lastik, fiberglas, urgan ve kumaş dahi dayanıksız malzemelerdir. Eserlerinin "sanat­ dışı, anlam dışı, insan biçimi dışı, gerçek dışı, hiç ve hiçbi r şey, her şey, ancak başka bir tür, vizyon ve çeşit" olmasını istediğini söylemiştir. İ lk eserlerinden Asılı Kalış (21 .41 ) Batı sanatının temel ilkelerinden resim çerçevesini neredeyse anarşik bir Dada ruhuyla gülünçleştirmiştir. İ ki boyutlu ve üç boyutlu vasıflarıyla ve sanatçının kendisini ifade arenası rolünü oynamıştır. Çerçevesi grinin tonlarıyla boyalı kumaş bantlada bağlanmış, ancak bomboştur. Normalde resmin önündeki izleyicinin işgal ettiği alanı ele geçirmek için fırlayan metal çubuk onu sırttan ve yanları dışında duvara bağlamaya yaramamaktadır. Tüm bu uygulamalar şu veya bu yolla dikkati fiziksel faaliyete ve sanatçının bedeninin mevcudiyetine çekmektedir. Ö rneğin Bruce Nauman (d. 1 94 1 ) Belim ve Bileğimin Ölçüsündeki Yağ Tabakası Çukurlarıyla Ayrılan Çeşitli Esnek Malzemeler gibi eserlerin isimlerinde şakacı bir yolla bu gerçeği belirginleştirmektedir. Video cihaziarının ilk defa ticarileştiği 1 960'ların sonlarında kendisini atölyesinde basit hareketler yaparken, örneğin zeminde işaretli bir karenin etrafında abartılı bir tavırla yürüyerek bir Minima­ listin parodisini yaparak çekmiştir. Dönemin bu kadar çok eserinin Mareel Duchamp'a borcunu 1 966 dizisinden Çeşme Olarak Otoportre (21 .42) isimli bir fotoğraf göstermektedir. Duchamp'ın en namlı hazır-nesnesi burada tekrar nesneleş­ tirilmekte ve bir kez daha uygulanması için sanatçıya bağlı hale gelmektedir. Hem İ talyan hem Rus Dada'sı ve Fütüriz­ minden, Viyanalı Aksiyoncuların kışkırtıcı gösterilerinde ve Happening'lerine uzanan bir performans geleneği esasen mevcuttu. Ancak hem Happening'ler hem de gösterileri Aksiyon Resminin etkisiyle yakından ilişkiliydi (bkz. s. 834) . Performans ve beden sanatı 1 960'ların sonlarında ve 1 970'lerde geliştirdiği şekliyle sanatçıların sanat piyasasına ve profesyoneller olarak hayatta kalabilmek için ihtiyaçların­ dan ötürü boyun eğmelerinin beklendiği sisteme duydukları derin kuşkuya hitap etmiştir. Sanatın özel bir objeyle (ticari bir meta olabilecek ser­ gilenebilir, çoğaltılabilir bir obje türü) veya özel bir yerle

Yi RMi BiRiNCi BÖLÜM SAVAŞ SONRASIN DAN MODERNiZM SON RASINA

21 .43 Robert Sm ith son, Sarmal Mendirek, Büyü k Tuz Gölü, Utah , 1 970. Yaklaşık uzu n l uğu 457 m , genişliği 4 . 6 m .

(sanat galerisi, m üze) özdeşleşmemesi üzerinde ısrar ederek sistemden - özetikle eserlerinin sahip olmamasını istedikleri nadirlik değerini ve lüks nitelikleri kazandıran sistem yapıları - kaçınmanın bir yolunu bulmayı ummuşlardır. TOPRAK VE ARAZi SANATI Pop Art'ın tüketim kültürüne ilgisi, Minimalizmde görülen izleyici ile obje arasındaki ilişkinin önemiyle bir araya geldiğinde, Robert Morris'i sanat yapımı imkanları alanının artık "daha karmaşık ve geniş" olduğunu ileri sürmeye yöneltti. Bu genişlemenin bir sonucu da galerilerde eserlerini sergileme gerekliliğinden kurtulan sanatçıların çalışmalarını 21.44 Christo, Paketlenmiş Sahil, Little Körfezi , Avustralya, 1 969. Projenin yüzey alanı 93.000 mı.

yapmak için manzaraların olduğu yerlere gitmeleriydi. Man­ zararanın dokuzuncu yüzyıldan beri sanat konusu olarak en güçlü milli metaforlardan birini oluşturduğu (bkz. s. 674-79) ABD' de, manzara şimdi de bizzat bir sanatsal dışavururo aracı haline geldi ve zamanla doğal fiziki dünyanın tamamen dönüştürüldüğü çalışmaları ortaya çıkardı. M Ö birinci binyıldan devasa Peru toprak hafriyatı çalışmaları ile bundan bir müddet sonra yapılan Kuzey Amerika'daki benzerleri dışında, dünyanın hiçbir yerinde bununla karşılaştırılabilecek bir şey görülmemişti (3.49, 3.50). Utah, Büyük Tuz Gölünde eski Minimalist heykettıraş Robert Smithson ( ı 928-73) tarafından ı 970'te yapılan moloz ve taştan sarmal en dikkat çekicisiydi (21 .43). Diğer toprak çalışmaları gibi, sanatçının manzaraya karşı derinden hissettiği Amerikalı tepkisiyle meydana getirilmişti. "Sahaya baktığımda" demiştir Smithson, "hareketsiz bir siklonu akla getirircesine ufuklara doğru yansımaktaydı. . . Gölün kenan güneşin çeperi gibi kaynayan bir kavis, şiddetle belirginlik kazanan bir patlama haline gelmişti." Ayrıca mendireğin üzerinde biriken tuz kristalleri helezon şeklinde büyürlükleri için küçük harf ve el altı ile de ilişkiliydi. "Sarmal Mendirek milyonlarca defa büyütülmüş kristal örgü içindeki bir tabaka olarak değer­ lendirilebilir" demiştir Smithson. "Dolayısıyla sanatın obje anlamında görülmesi de sona ermektedir." İ ki yıl önce, ı 968'de W alter De Maria ( 1 935-20 ı 3 ) ilk manzara eserini California'daki Mojave Çölünde ve birkaç yıl sonra da New Mexico'da ı974-77'de yapmıştı. Birinci

859

BEŞiNCi KlSlM

Yi R M i N C i YÜZVI L SANATI VE ÖTESi

eser çöl ün güneşten kavrulmuş, katılaşmış ve çatlamış düz

ve iplerle bağlandığı projeleri içermektedir (21 .44). Califor­

toprak yüzeyi boyunca çizilen iki paralel çizgiden oluşmak­

nia'da ı 976'da Sonoma ve Marin ilçelerinin tepelerini aşarak

tadır; ikincisi ise 6 ı metre aralıkla ve ı ,6 kilometre boyunca

Pasifik' e ulaşan 39,4 kilometrelik beyaz sentetik dokumayla

doğu-batı ekseninde ve 0,5 kilometre kuzey-güney ekseninde

Boylu Boyunca Uzayan Çit' i yaratmış ve ı 983'te Miami açıkla­

dikilen 400 paslanmaz çelikten direk şebekesidir. Direkler

rındaki Biscayne Körfezindeki ı ı küçük adayı 603,850 metre­

uçları hizalanacak şekilde dikilmiştir. Bu irtifada sık sık

karelik pembe polipropilenden dokunmuş kumaşla kaplayıp,

şimşek çakmakta, kendisi ışık etkilerinin şimşekten daha

ideal olarak havadan görüldüğünde muazzam flamingo

önemli olduğunu söylemesine rağmen Maria'nın eserini göz

pembesi su zambakiarına dönüştürmüştür.

alıcı bir şekilde çarpmaktadır. Eser parlak öğle güneşinde

En büyük toprak çalışması toprağın kendisinin - evrenin

neredeyse kaybolmakta ve ancak şafak ve günbatımının eğik

döngüsüne uydurularak - sanat biçimi halinde benimsenme­

ışığında belirginlik kazanmaktadır. Devasa ölçülerde zekice

siyle gerçekleştirildi. Roden Krateri Projesi (21 .45) için Kuzey

bir algısal ve kavramsal bilmece oluşturmaktadır.

Arizona'daki sönmüş bir yanardağın tümü James Turrel (d.

Bulgar asıllı Amerikalı sanatçı Christo (Christo Javacheff,

ı 943) tarafından satın alındı. Nancy Ho lt ( 1 938-20 ı 4) ı973'te

d. ı 935) tarafından verilen isimle "geçici eserler" öncelikle

U tah, Büyük Havza Çölünde dört beton drenaj yani kanali­

sanatçının zihninde var olmaktadır. Gerçekten de bazıları hiç

zasyon borusunu yaz ve kış güneşinin ufuktaki konumunu

gerçekleştirilmemiş ve geçekleştirilenler ise genellikle daha

uç noktalarını işaretiemek için X şeklinde hizalayarak bir

sonradan sökülmüştür. Ancak detaylı ve özen gösterilmiş

gökyüzü izleme alanı oluşturmuştu. Borular yıldızların

planlarıyla birlikte "kavram" olarak sürmektedirler: eskizler,

yerinin belli edilmesi için delinmiş ve Stonehenge gibi dünya

envanterler, talimatlar, takvimler ve uygulananlar için

ve güneşin mevsimsel döngüsünü göklerin hareketiyle

fotoğraflar. İlk eserleri objelerin yığıldığı (örneğin Abu Dahi'de

ilişkilendirmişti. Roden Krateri aynı şekilde ancak çok daha

1 979' da başlatılan büyük mastaba

için 2.000.000 varil petrol

büyük ölçekte ve artan karmaşıklıkta sonsuzluk manza­

yığılmıştır) veya objelerin ya da Avustralya sahilinde 93.000

ralarını ortaya çıkarmaktadır. Saha ayrıca jeolojik külah

metrekare alanda yapıldığı gibi, binaların kumaşla kaplanması

formuyla ve jeolojik zamanının birleşik boyutuyla bütünleş-

2 1 .45 James Tu rre l l , Roden Krateri Projesi, başlaması 1 974. San Francisco Peaks, Flagstaff yakı nları , Arizona. Pace Wildenstei n ' ı n izniyle, New York.

860

YiRMi BiRiNCi BÖLÜM

SAVAŞ SONRASI N DAN MODERN iZM SONRASINA

2 1 .46 Gordon M atta-Clark, Splitting ( Englewood), 1 974. Ci bachrome, 1 1 O x 80 cm. Özel Koleksiyon.

tirdiği daireseli i ği ve astronomik doğruluğuyla Stonehenge'i hatırlatmaktadır. Algısal psikoloji alanında eğitim görmüş ve meraklı bir amatör pilot olan Turrell, esasen mekanın neon veya ksenon ışığı olsun - üç boyutlu Rothko resimle­ rinin verdiği muazzam ve huşu uyandıran duyguya sahip, inşa edilmiş odalar veya " duyumsayan mekanlar" vasıtasıyla aktarılan ortam ışığı kullanılarak tanımlanan - "Projeksiyon Parçaları" ile isim yapmıştı. Turrrell'in sarımtırak-kırmızı renkli sönmüş yanardağ içinde kurduğu mekanlar, göksel ışık olaylarının gözlemevleri olarak işlev görecek, göksel tonoz adı verilen bir olguyla sonuç­ lanacaktır. i zleyici sanki devasa bir panteonun oculus'undan bakarmış gibi kraterin tabanından yukarı doğru yanardağ ağzının düzenlenmiş ova) çeperi arasından baktığında, ışığın oluşturduğu ancak katı görünümlü gök kubbeyi kemerli bir tavan gibi görecektir. Bu tür çalışmalar şehir projelerinden yalıtılmış ve ayrılmış olmakla beraber, sanat öncelikle bir şehir olgusu niteliğini sürdürmüştür. Şehir çevresinde eşit ölçekte inşa edilmiş yapılada çalışan bir sanatçı da Gordon Matta-Clark ( 1 943-78}'tı. Mimarlık eğitimi alarak çalışmalarına şehrin atıkları konusunda başladı ve şehir sakinlerinin oluşturduğu çeşitli geçici, esnek örgütlü gruplarla projeler uyguladı. 1 970

tarihli Çöp Duvarı için sokak çöplerini dönüştürerek alçı ve katranla kalıpladı. Ortaya çıkan paravan, yol kenarında gelen-geçenleri çeken, günlük yemek, temizleme ve çalışma gibi faaliyetlere dair bir performans için basit bir arka perde sağladı. Performanslar bittiğinde duvar söküldü ve malzeme kiralanan bir çöp konteynerine konuldu. Matta-Clark daha sonraları, yıkılacak veya elden geçirilecek binaları keserek ve strüktürlerinin görünmesi için açarak çalışmalar yaptı. Bunların ilki olan Kesikler ( 1 974) konut alanlarının inşasında mimarinin rolü ve işlevi hakkındaki kabul görmüş düşünceleri sorgulamanın bir vasıtası olarak bir banliyö evini ikiye ayırmasına ilişkindi (21 .46). Matta-Clark mimari çalış­ malarından "her zaman öyle bir yüzey formalizmi içermiştir ki strüktürün muğlaldı ğı, yerin muğlaldığı gibi d uygulara hiç kapılmadım ve yaptığım işlerde oluşturmakla ilgilendiğim nitelik budur" şeklinde bahsetmiştir. Yıkılınaya ve ortadan kaldırılmaya mahkum olan Matta-Clark'ın çalışmaları Dan Graham'a göre, anıt karşıtı etki göstermiştir: Geçmişle, günümüz ve gelecek çağrışımları arasında düzgün bağlantı kurmak için tasarlanmış geleneksel anıtın aksine Matta-Clark 'ın "anıtı " derinden karamsardır. Süratle yık­ tırılacaktır; eser olarak daimi sembolik formun karşısında

861

BEŞiNCi KlSlM

Yi RM i N C i YÜZVI L SANATI VE ÖTESi

21 .47 Richard Este, Yaz 1 9 79. Tuval üzerine yağlı boya , 79 Solemen R. Gugge n h e i m M üzesi, New York.

•

1 40 cm.

faydasız bir jest gibidir. Kaderini kabul etmektedir - bir foto-metin temsili, "Kavramsal sanat" olarak hatırianacak ve isimsiz bir moloz halinde kaybolacaktır. A n lık bir ha rabeye yakındır - bir zamanlar umut ışığı olmuş şimdi ise daha baskın form la rca silinmiş bir şeyin fotoğrafıdır. Bu negatif "anıt/a rı n " veya eserlerin hatıraları, şu anda bastırılmış olanlara eleştirel bir bakışa yol açabilecek şekilde tarih in ve tarihi belleğin "açığa vurulması "nı arzu eder.

FOTO GERÇEKÇi Li K VE YENi iMGE RESMi Minimalist sanatın aşırı pürizmi ve formalizmi, aralarında en belirgini çoğunlukla yanlış anlaşılan Foto Gerçekçilik (Süper Gerçekçilik veya Keskin Odak Gerçekçiliği) akımı olmak üzere tepkiler yaratmakta gecikmedi. Akademik gerçekçiliğin dirilişi niteliğini taşımayan bu üslup Minimalizm kadar nesnel ve obje yönelimlidir. Natüralist imgelem ve illüzyonist mekan ustalıkla uygulanan düz çekimler veya renkli slaytlada sunulur. Chuck Close (d. 1 940)'un çalışmaları 1 960'ların sonlarında ortaya çıktığında daha çarpıcı bulunmuş olmasına karşın, Richard

2 1 .49 David H ockney, Beverly Hilis'de Duş A lan Adam, 1 964. Tuva l üzeri ne akri l i k , 1 . 67

•

1 .67 m . H arry N . Abrams Aile Kol e ksiyo n u , N ew York.

Estes (d. 1 932) en çok tanınan uygulayıcısını teşkil eder (21 .47). Devasa, ifadesiz, yakın çekim ön cepheden başları herhangi bir Minimalist eser kadar durağan ve ikoniktir. Foto Gerçekçiler ABD' de 1 960'larda ortaya çıkan Yeni imge veya Yeni Figüratif ressamlada bağlantılı değildi. Ne de geleneksel temsil formlarına Süper Realist bir dönüş başka bir yerde meydana gelmemiştir. Temsil, Balthus (Balthazar Klossowski de Rola, 1 908-200 1 ) ve David Hockney (d. 1 937) gibi fıgüratif ressamların öne çıktığı ve saygı gördüğü Avrupa' da hiçbir zaman terk edilmemişti. Hockney' den bir kuşak daha yaşlı İ ngiliz-İrlandalı ressam, Francis Bacon

21.48 Francis Bacon, Çarmıh Üzerine Üç Çalışma, Mart 1 962. Tuval üzerine kumlu yağl ı boya, her bir pano 1 . 98 1 .45 m. Solome n R. Guggen heim Müzesi , New York. •

862

Yi RMi BiRiNCi BÖLÜ M SAVAŞ SONRAS I N DAN MODERNiZM SONRASINA

21 .50 Phi l i p Guston, Ressam , 1 976. Tuval üzerine yağl ı boya, 1 .88 x 2 . 9 5 m . Richard E. Lang, Jane M . Davis Koleksiyo n u , Medina, Virgi nia.

( 1 909-9 1 ) 1960'larda güçlü figüratif eserler yaratmaya devam etmişti. Resimleri kendisi de mevcut imgeleri (basın fotoğ­ rafları, filmler vs) kullandığından, uzaktan da olsa, Amerika' daki güncel sanatsal gelişmelerle bağlant1lara sahipti. Bacon için sanat "bir objenin gözlenmesinden öte duygu alanlarını açıp çıkarma yöntemi" idi. Çarmıh; külüstür, kapalılık korkusu yaratan bir otel odasında, sanki adlandırı­ lamaz cinsel bir kucaklaşmayla sarılmış kadavralara benzeyen bedenlerle sahnelenen dehşet oyunu haline gelmektedir (21 .48). Bu "triptik" içinde güzel, hatta zarif boya geçişleri vardır. Resmin gerçek konusu olan sapiantılı suçluluk duygusunu aktaran ise Warhol'a benzer şekilde, temanın bağdaşmazlığı ya da tümüyle ayrışmış halidir. Fakat Birleşik Devletler'de Bacon'ın çalışmaları sadece yozlaşmış, ilgisiz Avrupalı eserler olarak görülmüştür. Hockney ilk başta Pop sanatçısı sınıfına sokulmuş, kendisi ise bunu reddetmişti. Ancak Matisse'in 50 yıl önce Fas'a gittiğinde hissettiği gibi California'yı keşfettiğinde ABD'yi beğenerek görsel ve duyusal açıdan ilham verici buldu ve bu ülkeye yerleşti (21 .49). Ancak ABD' de 1 960'larda figüratif resme dönüş özellikle de tanınmış bir Soyut Dışavurumcu tarafından başlatıldığı için derhal bir reddediş ve meydan okuma hareketi olarak anlaşıldı. Philip Guston ( 1 9 1 3-80) öğrencilik yıllarından Jackson Pollock ile arkadaştı ve bir Los Angeles sanat okulundan 1 930' da beraberce kovulmuşlardı. Daha sonra Amerika' da yüzyıl ortasındaki sanat çalışmalarında aktifbir rol aldı. İ lk olarak kendisi ve diğerlerinin bir "Yeni Düzen Ü slubu" geliştirdikleri WPA/FAP (Works Progress Administration [Sanat Eserleri Gelişimi Yönetimi) 1 Federal Arts Project [ Federal Sanat Projesi ) ) için duvar ressamı olarak çalıştı. Bu sırada başta Rivera olmak üzere M eksikalıların ve özelikle Pollock'un öğretmeni Thomas Hart Benton ( 1 889- 1 975) ile Amerikan Bölgeselcilerinin etkisi altında kaldı. Savaştan sonra

Guston kendisine Soyut Dışavurumculuğun "lirik şairi" adını kazandıracak yumuşak renkler verilmiş, ürkek ancak gayet kalın boyalı tuvallerle soyu ta döndü. Figürasyona 1 967 -8' de aniden dönüşü, bilinçli olarak küstah ve kaba hatlarla işlediği resmi grotesk bir havaya büründüğünden daha da çarpıcı bir etki yarattı (21 .50). Konuları Klu Klux Klan üyelerini, tehdit edici ifadeleriyle büyük kafaları ve biçimsiz natürmortları içermekteydi. i roni tuhaflıkları ve karikatür benzeri doğrusal konfigürasyonlarıyla Guston'un daha ileri tarihli eserleri, önüne çıkarttığı sınama yı aşmakta nadiren başarı sağlayan Yeni i mge resminin haberciliğini yaptı. Leon Golub ( 1 922-2004) 1950'lerde insanın bozulabilme temasını sapiantı haline getirmiş "canavar okulu" ressam­ larından biriydi. Devasa resimlerinin gerçek ölçülerdeki ıstırap çeken insanları çalışmayı tercih ettiği kendine özgü gerilmemiş tuvaileri kazıma ve pürüzleme tekniği nedeniyle sadece kas ve tendonlardan oluşan etsiz figürler oldukları izlenimini verirler. Genel eğilimiere bilinçle karşı durmuş ve New York'ta çevre dışında görülmüşlerdi. Golub'un ham ve aynı zamanda rahatsız edicilikte serinkanlı tasvirleri ancak televizyonlardaki gece haberlerinde Vietnam konuları sona erdikten sonra kabul edilir hale geldi. Vietnam ve Napal başlıklı iki hikaye dizisini 1 970'lerde resimlemişti. Tüm resimleri gibi bunlar da şok etmeyi amaçlamış ve büyük ölçekli "sanat" oldukları ve bayağı televizyon ekranında değil sanat galerilerinde görülebildiklerinden daha etkili şekilde amaçlarını yerine getirebilmişlerdi. Çağdaş konularla yüzleşmekteki tutarlığı etkileyicidir ve Vietnam Savaşı sona erdikten sonra Paralı Askerler, Sorgulama ve Beyaz Manga başlıklı muazzam doğal ölçülerde veya daha büyük ölçülerle resimlerini sürdürmüştür. Golub 1 987' de "Bu resimlerin çoğu Latin Amerika, bazıları ise Güney Amerika'ya ilişkindir" demiştir. "Ancak 863

BEŞINCI KlSlM

21.51

Yi R M i N C i YÜZVI L SANATI VE ÖTESi

Leon G o l u b , Parall Askerler V, 1 984. Keten k u m aş üzeri n e akri l i k, 3 . 0 5 x 4.37 m. Saatc h i Koleksiyon u , Lon d ra.

21 .52 Cy Twomb ly, isimsiz 1 9 64, ş i m d i lerde dağı l m ı ş olan üç parçalı res m i n bir parças ı , 1 964. Evde ya pı m , krayo n , tuval üzeri ne kurşu n kal e m , 2 x

2 . 0 6 m. Saatc h i Ko l eksiyo n u , Lo ndra .

864

Y i R M i BiRiNCi BÖLÜM SAVAŞ SONRAS I N DAN MODERNiZM SONRASINA

yorumlama yoluyla New York, Şikago veya Londra için de geçerlidirler. Günümüzde Latin Amerika, El Salvador gibi yerlere Londra veya New York'ta olabileceğinden daha fazla uygun düşebilirler; ancak bu vakalar polisin gücü veya ihmali, yani güya ihmali yoluyla büyük şehirlerde hala meydana gelmekte . . . Dolayısıyla nasıl baktığımza bağlı olarak bir düzeyde terörizm veya diğer bir düzeyde sadizm mevcuttur. Kendimizi soylu, başkalarını canavar gibi görmekteyiz. Onlar da bizi canavar kendilerini soylu görebilirler." i zleyici bu dehşet verici olaylara yardım etmeye zorlanmaktadır. Suça iştirak ettiğimiz varsayılmaktadır. Paralı Askerler' de (21 .51 ) gözlerimiz kurbanların arkalarıyla aynı düzeydedir ve yan yan bakan, yarım akıllı paralı askeri yaptığı iş sırasında yakalamış gibiyizdir. Eylem geçici olarak askıya alınmıştır. Et satırıyla kazının ış, bu sebeple pigmentin sadece ara yerlerinde ve liflerde kaldığı tuva!, sanki ham haline gelecek kadar düzlenmiş görüntüsü vermektedir. Yüzey içe işieyecek kadar narin ve hassastır. Konuları ne kadar haşin ve sert ise Golub'un boyayı kullanışı o kadar duyarlıdır. Aynı manada fıgüratif den ilememekle birlikte bu dönemde resmin kuvvetini sürdürmesine Amerikalı Cy Twombly ( 1 928-20 1 1 )'nin tuvalleri katkıda bulunmuştur. İ sviçreli ressam Paul Klee'nin vurguladığı üzere (bkz. s. 822), "sanat eseri her şey bir kenara yaratım sürecidir; bu süreç hiçbir zaman sırf bir üretim olarak yaşanmaz." Twombly'nin resimleri kısmen silinmiş hatalı başlangıçlar, geliştiriimemiş ilk fıkirlerle oluşum halinin sürdüğü izlenimini verir. Kurşun kalem, pastel ve boya lekeleriyle hafifçe uygulanmış gelişigüzel çizgiler, kelimeler ve sayılar - yer süpürölmesinin zihni ve resimsel karşılığı gibi - oraya buraya serpilmiş veya yüzeyde sürüklenmelerine izin verilmiştir. Hem ortak hem bireysel bu bellek izleri geniş bir alana dağılmış ve içinde yüzdökleri boşluk Çin ve Japon parşömenlerinde mekanın kullanımını - düşünce ve hayal kurmak için mekanın ayrılması - hatırlatmaktadır. i mge ve harflerin birleştirilmesi de, birincisinin çok net olmamasına ve ikincisinin bilinçli şekilde kaligrafıye uymamasına rağmen, 1 964 tarihli (bazen Bir Roma adı verilen) İsimsiz (21 .52) gibi Doğu sanatını hatır­ latmaktadır. Ayrıca akıldışı soru ve cevaplardan kaynaklanan, özellikle bir umumi tuvaJet duvarına çizilmiş grafıtinin 21 .53 Sol Lewitt, isimsiz Küp (6) , 1 968. Boyalı çelik, 39 x 39 x 39cm . Whitney Amerikan Sanatı M üzesi, New York ( Howard ve jean Lipman Vakfı'nın armağanı ) .

21 .54 M i es van der Ro he, Farnsworth Binası, Fox River, l l l inois, 1 945-50.

görünüşü ile tuva! üzerine yazılmış veya isimde kullanılmış adların - Virjil, Goethe, Tatlin - entelektüel çağrışımları arasındaki tezatta Zen aydınlanması akla gelir. Bu isimlerin, ayrıca Orfeus, Leda ve Kuğu ile Psyche'ye Kaside gibi tınılı isimleri n açığa vurduğu gibi Twombly diğer modern Amerikan sanatçılarından daha fazla Akdeniz kültürüyle yoğ­ rulmuştur. ( 1 957'den beri Roma'da yaşamaktadır.) Resimler ve desenleri bariz ve belki de inatla denebilir, çerçevelenecek ve duvara asılacak "sanat eserleri" olarak kalmaktadır. MODERN iZM VE POSTMODERNiZM Boyasal Resim Sonrası Soyutlama'dan Minimalizme Pürist eğilimler Modernizmin son aşaması olarak yetmişli yıllarda görülmeye başlanmıştır. Ö zellikle de Minimalizmin en uç noktasına geldiği Birleşik Devletler'de bu eğilimler, giderek tüm modern akımı sanatsal narsisizm suçlamasına açık hale getirmişti. Alışılmadık ölçüde kendi kendilerine göndermede bulundukları kesindi. Heykel giderek çok daha fazla mimariyi andırıyor, Minimal örgü örneğin Sol Le Witt'in ( 1 928-2007) eseri İ simsiz Küp (6)'da olduğu gibi karakteristik bir biçim, neredeyse bir amblem haline geliyordu (21 .53). Genç Amerikalı ressam John Perrot 1 979'da şöyle yazmaktaydı: "Halen, sessiz küpler, boş tuvaller ve parlak beyaz duvarlardan daha fazlasına ihtiyacımız var. Soğuk meydanlar ve monoton perde duvarlı gökdelenlerden bıktık usandık." Bu tür kentsel gelişime karşı protestolar mimarlardan çok orada yaşa­ yanların bakış açısından denebilecek şekilde, Jane Jacobs ( l 9 1 6-2006)'un 1 96 l 'de A merikan Şehirlerinin Ölüm ü ve Yaşam ı'nı yayımlayarak, sosyal ve mesleki çeşitliliğiyle, insani iletişim yerleri olarak sokaklarıyla ve eski ve yeni binalarının karışımıyla geleneksel kentsel hayata dönüş yolunda yaptığı tutkulu çağrının ardından ses kazanmıştı. Mimari, resim ve heykelden çok daha açık ve tutarlı bir şekilde modern akımın yüksek fikirli yalınlığı ve kendini reddedişini sergiiemiş ve şimdi de " saflık dışı" zevke yönelik eğilimleriyle rahatlama

865

21 .57 L e Corbusier, Yüksek Mahkeme Binası, Chandigarh , H i n d ista n , 1 9 5 6 .

21 .55 M i es van der Rohe, Lake Shore D rive apartmanları, Chicago, l l l i nois, 1 9 50- 2 .

çağrısında bulunmaktaydı. Mevcut durumun Modernizm ve Postmodernizm olarak kutuplara ayrılması bu bakımdan ilk defa mimaride görüldü. Kökeninde saf Avrupalı bir akım olan Uluslararası Üslup zaman içinde karakteristik bir Amerikalı nitelik kazanmıştır. Gropius ve Bauhaus kadrosunun diğer önde gelen üyeleri 1 930'ların sonlarında Amerika'ya göç etmiş ve İkinci Dünya Savaşının hemen sonrasında bu üslup en büyük yarumcusunu Avrupa'da çok az tasarımı uygulanan Mies van der Rohe'nin şahsında bulmuştur (s. 822, 828 ) . Ancak savaş 21 .56 Le Corbusier, N otre Da me du Haut, Ronch a m p yakı nları, Fransa, 1 9 50-54, gü n eydoğud a n görü n ü ş .

sonrası yıllarının iyimser havası içinde Amerika' da hiçbir saf, idealist beyan gerçekleştirilemeyecek denli platonik gel­ memekteydi ve Mies van der Rohe'nin temiz, sağlam ve her şeyden öte rasyonel güzelliği yeni teknolojinin ve ütopikliğin simgeleri olarak görülmüştü. Tasarım sorunlarına getirilen Farnsworth Binası (21 .54) ve Lake Shore Drive apartınanları (21 .55) gibi idealist çözümler kübik sadeliği, detayların zarif netliği, üstün bir duruş ve denge sergileyen kompozisyonları­ nın kusursuz bitirilişiyle birleştirmektedir. Özellikle Birleşik Devletler'de Skidmore, Owings and Merrili firmasından Gordon Bunshaft ( 1 909-90) tarafından tasarlanan New York'taki Lever Binasıyla başlayarak perde duvarlı metal ve camdan bir gökdelen nesli her yerde belirdi. Bununla beraber Mies van der Rohe'nin usta tasarımlarını bile muhteşem hatalar olarak değerlendiren bazı kişiler mevcuttu ( Dr. Farnsworth evinin idamesini çok pahalı bulmuş ve mimarını dava etmek için başarısız bir girişimde bulunmuştu.) Eleştirmen Lewis Mumford aşağıdaki satırları yazdığında muhtemelen birçok kişinin görüşünü dile getirmekteydi:

Mies van der Rohe bazı zarifhiçlik anı tları yaratmak için çelik ve demir tarafından sunulan olanakla rı kullandı. Bununla içeriksiz makine formlarının kuru üslubuna sahiptir. Kendi bakir zevki bu boş cam kabuklara kristal saflığında bir form verdi; ancak onun Platonik tasavvur dünyasında var olmakta; alanla, iklim, yalı tılmışlık, işlev veya içsel faaliyetle ilişkileri mevcut değildi. Gerçekten de katı bir şekilde düzenlenmiş oturma odasının koltuklarının sohbetin mahremiyeti ve sıradanlığını dikkate alma ması gibi sırtlarını tamamen bu gerçekiere dönmekteydiler. ( The Case Aga inst Modern Architecture, 1 964)

Uluslararası Üslubun saflığı ve şahsiyetten uzaklığına husumet 1 945'ten kısa bir süre sonra Frank Lloyd Wright (bkz. s. 796-97) ve Le Corbusier'nin önemli eserlerinde hissedildi (bkz. s. 825). Wright'ın her zaman kendi yolunu takip ettiği ve herhangi bir akıma veya "üsluba" dahil olmadığı doğrudur. Ancak 1 943-45 yıllarında New York Guggenheim Müzesi için yaptığı dairesel rampa tasarımı

866

YiRMi BiRiNCi BÖLÜM SAVAŞ SONRAS I N DAN MODERNiZM SONRASINA

21 .58 Robert Venturi , Chestnut H i l l Binası, Pen n sylvania, 1 965.

(aslen arabayla girilen bir planetaryum maksadıyla yapılmıştı) işlevsekiler tarafından bilinçli bir aşağılama olarak görülmüş, gerçekten de kendine özgülüğün değerini özellikle şehir çevresinde vurgulamıştır (2 1 .47). Le Corbusier Pürizmden İ kinci Dünya Savaşı öncesindeki yıllarda ayrılınıştı - hem ressam hem mimardı - ancak Dışavu­ rumculuğun kendisini mimaride amip benzeri kavisler, biyomorfık formlar ve düzensiz planlarla hissettirmesi 1 950 civarındadır. Orta Fransa'da Ronchamp yakınlarında bir tepe üzerine inşa edilmiş haç şapeli (21 .56) daha önceki eserlerinin tüm geometrik ve rasyonel ilkelerini reddeder. Herhangi bir spesifik dini esinienmeyi kabul etmese bile, bu küçük bina zengin bir mana içerir ve mimari sembolizmin ötesine geçerek yeni bir mimari metafor diline yakınlaşır. Bundan birkaç yıl önce yeni hükümet merkezinin bir kısmı olarak Hindistan'ın Chandigarh şehrinde tasarladığı Yüksek Mahkeme Binasında, Rochamp Şapelini

dinamikleştiren plastik ve geometrik biçim arasındaki çatışmayı büyük ölçekli bir anıtsallığın gücüyle çözümlemiş­ tir (21 .57). Bu eserler 1 950'lerin sonlarında ve 1 960'ların sonlarında tüm dünyada genç sanatçıların aynı şekilde heykelsi, usdışılık sınırını zorlayan, kaba ve tıknaz, Brütalist adı verilen iddialı binaların yapımını harekete geçirdi - Amerika'da Paul Rudolph ( 1 9 1 8-97), İ ngiltere'de James Stirling ( 1 926-92), Kenzo Tange ( 1 9 1 3-2005) ve Japonya'da diğer bazıları. Ancak gelişimini hala sürdüren Uluslararası Ü sluba daha radikal ve tam ifadesini bulan bir tepki Mimaride Karmaşıklık ve Tezat ile mimar Robert Venturi (d. 1 925) ve Denise Scott Browne (d. 1 93 1 ) tarafından Las Vegas 'ta Öğrenilenler'in yayımlan­ masından sonra ancak 1 970'lerde geldi. Postmodernizm adı verilen bu akım, Uluslararası Ü slubun yalın disiplininde yetişmiş, bu üslubun seçkinci dilini "yerel e, geleneğe ve sokağın ticari argosuna" genişleterek dönüştürmenin peşindeki mimarlarca oluşturuldu. (Charles Jencks, The Language of Post-Modern A rchitecture, 1 978). Mimaride Modernizmin temelini oluşturduğu - ve ona akılla belirlenen tek bir hedef gösterdiği - varsayılan ütopik, kolektivist, devrimci, teknolojik ve işlevseki ideoloji bilinçli olarak daha az idealist ve içtenlikli ancak daha demokratik olduğu umulan bir yaklaşım lehine reddedildi. Bunun getirdiği eklektisizm, Pop imgeleminden özellikle Venturi'nin kendi binalarındaki keskin tarihsel­ ciliğe kadar değişiklik gösterdi. Annesi için tasarladığı ev (21 .58) Modern öncesi mimarinin geleneksel ilkelerini ve karakteristik formlarını - örneğin simetri ve Maniyerist kesik alınlık gibi - canlandırmaktadır. Bununla beraber bu formlar Modernizmin düz alanları ve standart detaylarına karşı olarak yerleştirilmiş, binaya anlamını da bu tezat 21 .59 Charles Moore, Piazza d 'ital ia, New Orleans, 1 978-79.

867

II E Ş i N C i K l S l M

Y i RM i N C i YÜZVI L SANATI VE ÖTES i

21 .62 Kaij i m a Bi nası n ı n akso n o m etri k çizi m i .

21.60 M i chael G raves, Partiand Kamu H izmet Binası, Portland, Oregon , 1 979-82.

21 .63 Arata l sozaki, Kaijima Binası, Kich ijoj i , M usas h i n o City, To kyo , 21 .61 Ricard o B ofi l l , Abraxas Sarayı , Marne-la-Va l lee, Paris yakı n ları , 1 9 78-83.

868

1 974-76.

vermektedir. Daha sonra bu üslupta yapılan örnekler bazen maksatlı da olarak daha az sofıstike ve daha çok dramatiktir. Charles Willard Moore ( 1 925-93) 1 964'te Disneyland'ı kendi eserlerine de esin kaynağı olan Amerika'nın en seçkin kamu alanlarından biri ve Amerikan Rüyasının şekillenmesi ifadesini kullanarak övmüştür. New Orleans'taki İtalyan cemaati için tasarladığı Piazza d'Italia (21 .59) bir kısmını neon ışıklarının sağladığı zengin renklere, sütunlara, bir tapınak ön cephesine ve İtalya'nın haritasına dökülen bir çeşmeye sahiptir. Daha da anıtsal bir örnek Portland, Oregon'da Michael Graves ( 1934-20 1 5) tarafından tasarlanan Kamu Hizmet Binasıdır (21 .60). Burada levha camlardan muazzam alanlarıyla somutlaşan Ulus­ lararası Modernizm, gökdelen imgelemi, Art Deco ve Art Nouveau aksesuarları (uçuşan fiberglas askı çelenkler) , on sekizinci yüzyıl sonlarının Fransız Pürist "devrimci" mimarisi ve iri gömme ayaklar ve devasa kırmızı kilit taşlarıyla "tarihi" üsluplardan biri gibi muamele görmektedir. Uluslararası Modernizmin uygulayıcılarından birisinin şikayetine göre, "kentsel bir sanat olarak mimarinin belkemiğini oluşturan

YiRMi BiRiNCi BÖLÜM SAVAŞ SON RASINDAN MODERN iZM SONRASI NA

disiplin kavramıyla alay edilmektedir." Bu sözler de yarım yüzyıl kadar önce gelenekçiterin Le Corbusier'nin eserlerine yönelttikleri itirazları akla getirmektedir! Ancak Graves'in amacı şahsiyetsiz beton, çelik ve cam blok kutulardan oluşan bir şehirde biçim, mekan ve sembolizmiyle çok sayıda katınana sahip mimari dilin metaforik zenginliklerinden istifade eden bir bina yaratmak olmuştur. Sadece profesyonel seçkinlere değil, sokaktaki insana da hitap eden bir bina ortaya çıkmıştır. Avrupa'da en tanmış "revizyonist" mimarlar İ spanyol Ricardo Bofıll (d. ı 939) ile geçmişten aldığı esin le beraber bağımsız bir mimari anlayışa sahip İ talyan Aldo Rossi ( ı 93 ı 97)' dir. Bofıll'in Versailles yakınlarındaki geniş ve görkemli konut projesi "Les Arcades du Lac" Versailles Sarayına açıkça meydan okumaktadır. Bu konuda yorum yapan Bofıll "kopya etmeden, geçmişten farklı temaları seçip alarak, tarihteki belirli anları yakalamak ve bir araya getirmek, bu yolla yeni bir çağı öngörmek" gerektiğini belirtmiştir. Bu tür Yeni Tarihseki arzular aynı şekilde Paris banliyölerindeki azametti bir konut gelişim projesi olan Abraxas Sarayında görülebilir (21 .61 ). Aldo Rossi binalarının biçimlerini genellikle Boullee (bkz. s. 633)'den almakta, ancak kendi ifadesiyle "hissi ve metaforik bir yüksek rasyonellik" seviyesine çıkartmaktadır. Aynı Boullee gibi onun tasarımları da çoğunlukla kağıt üzerinde kalmıştır. Postmodernizme esin veren daha zengin, daha dokundurmalı ve hayat dolu bir mimariye herhalde en iyi şekliyle - popüler "memnuniyet" ve sofıstike "biçim"in bir zamanlar sanatta bütünleştiği - Japonya'da ulaşılmıştır. Arata Isozaki (d. ı 93 1 ) , Kisho Kurokawa ( 1934-2007) ve Minoru Takeyama (d. 1 934) gibi mimarlar büyük estamp ustaları gibi ( 1 6. ı 4) zarafet ( asillik olmadan) ve proleter zevk (bayağılığa düşmeksizin) sahibidirler. Isozaki'nin en basit biçimleri, özellikle silindirleri ve küpleri son derece kendine özgü kullanması dünya mimarisine göndermeleriyle Ulus­ lararası Modern üsluptan çok farklı bir enternasyonalist etki yaratmayı başarmaktadır (21 .62, 21 .63). Japon kültürünün geçmişinin yanı sıra Palladio, Sinan ve Boullee'ye borcunu teslim etmesi, çağımızın çoğulculuğunun bir işaretidir. High Tech adıyla bilinen mimari ve tasarım hareketi ­ üsluptan ziyade mimari bir kavram ve yaklaşımdır - bir manada Postmodernizme karşıdır. Postmodernizmin çok üstünde durduğu yerli binalarta popüler ve proleter zevke göndermelerden dikkatle kaçınması bu bakımdan belirgin bir tutum udur. Modern teknolojiye dayanan ve örneğin sesten hızlı uçak yapımı mühendisliğinin gereksiz ayrıntılara yer vermeyen saddiğini ve hafiflik katan netliğin i örnek alan High Tech estetik bakımdan daha öteye gitme iddiası gütmemiştir - veya taraftarlarının söyledikleri budur. En büyük başarıları, dikkatle ayarlanmış oran ve denge duygusu ile diğer estetik niteliklere dayanmaktadır. High Tech münhasıran İ ngiliz kökenli oluşu bakımından bu yüzyılın önemli uluslararası akımları içinde benzersizdir (kökeni Paxton ve Kristal Saraya kadar sürülmektedir [ı 7.35] ) . Başlıca eserlerinden çoğu İ ngiltere dışında inşa edilmiş

21.64 N orman Foster, Hong Kong ve Shanghai Bankası, Hong Kong, tamam lanması 1 986.

olmakla beraber - Fransa, Hong Kong ve ABD - daha sonraki gelişimini ağırlıkla İ ngiliz mimarlar sağlamıştır. Londra'da Richard Rogers (d. ı 933) tarafından tasarlanan Lloyd's ( ı 986) ve Hong Kong'ta N orman Foster (d. ı 935) tarafından tasarianarak yine ı 986' da tamamlanan Hongkong ve Shanghai Bankası Merkezi, o güne dek High Tech tarafından kaydedilen en büyük mimari başarılardır. Gerçekten de Hong Kong Bankası Merkezi, akımın bir özetini oluşturmaktadır - zarif, sofıstike ve kötü veya iyi zevke herhangi bir tavizde bulunmaksızın tamamen kendi dönemimize aittir (21 .64). High Tech çeşitli Modernist eğilimlerin nihai noktası olarak görülebilir. Bunun sonucunda çeşitli tepkisel karşılıkları da harekete geçirmiştir. Londra, Richmond Riverside bölgesinde ı 984-89 yıllarında tamamlanan Quinlan Terry (d. ı 937)'nin geleneksel "sahte George tarzı" gelişim projesi ile François Spoerry ( ı 9 ı 299)'nin aynı yılla rdan New York limanındaki Port Liberte adıyla tanınan daha az soylu ancak aynı şekilde "sahte New England tarzı" gelişim projesi bunların arasındadır. 869

Yi RMi i KiNCi BÖ LÜ M

Ü ç ü n c ü B i nyı l a G i re rke n GÖRSEL SANATlAR

Ö N E M Li TARi H i OlAYlAR

1979 Chicago, Akşam Yemeği Partisi (22.1 9) 1980 Gilbert ve George, Kilisenin Zenci Yüzü

Hastalık Kontrol Merkezi tarafından

(22.25)

verilen ilk AIDS haberi.

1981 Serra, Eğik Kemer (22.4). Kiefer,

1 980'li yıllar 1 780'lere benzer şekilde derin iz bırakan siyasi olayların gölgesi altında sona erdi. Fransız Devriminin -yolu Komünizme ulaşacak uzun bir sürecin ilk aşaması- iki yüzüncü yıldönümü Doğu Avrupa'da Komünist rejimierin devrilme­ sinden sadece birkaç ay sonra, 1 989' da kutlanmıştı. Bölgenin tümünde siyasi ve sosyal yapılar çökmekteydi. Kısa süre sonra Komünist Parti Sovyetler Birliği'nde kontrolü kaybetti ve ülke bağımsız devletler halinde dağıldı. Soğuk Savaş sona ermişti. Ancak bu gelişmeler bölgeye daha büyük bir refah getirmek bir yana, yeni bir barış çağını da başlatmadı. Öte yandan başta Çin olmak üzere bazı Komünist partiler iktidarda kalmaya devam etti. Pekin'in Tiananmen Meydanında Haziran 1 989' da birkaç gün boyunca süren gösteriler dünya televizyonlarının kameraları önünde bastırıldı. Orta ve Güney Amerika'nın istikrarsız rejmleri yerel ve iç savaşların artmasıyla daha da istikrarsızlaştı. AIDS hastalığının bir türlü engel­ lenememesi, nüfus artışı, ekolojik tahribat, kaynakların tüketilmesi ve atmosferin kirlenmesi gibi unsurların bir araya gelerek derin­ leştiediği tehditkar bir güvensizlik duygusu küresel ölçekte yaygın bir endişe ve huzursuzluğa yol açtı.

870

Margarethe

(22.14)

1980 Reagan'ın ABD Başkanı seçilmesi.

1982 İngiltere ile Arjantin arasında

Falklands Savaşı. İsrail'in Lübnan'ı işgali. Uydu televizyonun kullanıma girmesi.

1984 Baselitz, Alay (Die Verspottung) (22.1 3) 1985 Beuys, Plight (22.2). Polke,

(22.1 7). Rodriguez ve Abramson, Orisha/Santos (22.27). Kabakov,

Gözetierne Kulesi III

Dairesinden Uzaya Uçan Adam

(22.32) 1987 Kruger, Alışveriş Yapıyorum Öyleyse

(22.22)

Varım

1 984 Indira Gandhi'nin öldürülüşü.

1985 Gorbaçov SSCB'de iktidarda. Kompakt Diskin müzik endüstrisinde devrim yaratması

1986 SSCB'de Çernobil kazası. Fax makinelerinin uluslararası iletişimde devrim yaratması

1 987 Gorbaçov'un glasnost ve perestroika

1987-89 Gehry, Vitra Tasarım Müzesi

politikalan

1988 Richter, 18 Ekim 1 977 (22.1 5) 1989 Gober, Kedi Kwnu (22.24). Yongping,

seçilmesi.

(22.5)

Süriingenler (22.30). Struth, Louvre (22.36)

199 1 Kelley, Lwnpenprole ve Ageistprop

(22.41 ). Hammons, Geleceğin Evi (22.26) 1992 Hill, Uzun Gemiler (22.33). Whiteread, Ev (22.58) 1994 Kippenberger, Franz Kafka'nın "Ame­

(22.1 8). Kingelez, (22.72) 1994-2002 Barney, Kremaster 3 (22.35) 1997

rika"sının Mutlu Sonu

Kimbemhele Dıunga (Kimbeville)

Walker, Kölelik! Kölelik! (22.28).

Gehry, Guggenheim Müzesi (22.43)

1998 Sala, Intervista (22.59) 1999 Hirschhorn, Spinoza Anıtı (22.60) 2000 Libeskind, Yahudi Müzesi (22.47), Tuymans, Mwana Kitoko (22.55). Tate Modern'in Açılışı

1988 Bush'un (baba) ABD Başkanı Salman Rüşdi, Şeytan Ayet/eri. Toni

Morrison, Beloved

1 989 Doğıı Avrupa'daki Komünist devletlerin çöküşü. Pekin'de Tiananmen gösterisi hastınldı

1 990 İki Almanya'nın birleşmesi. Nelson Mandda'nın hapisten salıverilmesi

1 991 Birinci Körfez Savaşı. Gorbaçov'un

düşüşü. Yugoslavya'da savaş

1 992 SSCB'nin dağılışı. Clinton ABD Başkanı.

1 993 NAFTA antlaşmasının ABD tarafindan imzalarıması. Internet sistemi S milyon kullanıcıyı bağlıyor.

1 994 Güney Afrika'da ırk ayrımı olmayan

2002 Durant, Başaşağı: Pastoral Sahne

ilk seçimler.

(22.71 ) Gonzalez-Foerster, Park - Bir Kaçış Planı (22.76) 2003 McCarthy, Piccadilly Meydanı (22.42).

Kong'un Çin'e iadesi. Kabila'nın Mobutıı

.

Wilson, Benden Olduğum Gibi Balıset

(22.70) 2004 Stingel, B Planı (22.66) 2006 Sasnal, Benzin İstasyonu 2 (22.56) 2007 Hirst, Tanrı Aşkına (22.64) Hazoume,

1 997 Deng Xiaoping'in ölümü. Hong hükümetini devirmesi.

2000 Bush (Oğul) ABD başkanı. 2001 Dünya Ticaret Merkezi'ne saldırı ( l l

Eylül). Talihan hükümetinin devrilmesi, Mganistan

2003-günümüz İkinci Körfez Savaşı

Rüya (22.67). Cao Fei, i.Mirror (22.81 )

2007 Benazir Butto'nun öldürülmesi

Yi RMi i KiNCi BÖLÜM ÜÇÜNCÜ BiNYi lA G i RERKEN

Bu kasvetli manzara zemininde iletişim araçlarının yaydığı müthiş bir kitlesel kültür, uluslararası endüstrilerin tüketim ürünleriyle beraber Doğu ve Batı'nın karşısına dikildi. Ö zellikle İ slam ülkelerinde beliren direniş çabaları büyük bir etki kazanamadı. Diğer taraftan giderek büyüyen homojen­ leşmenin beraberinde getirdiği belki de onun tahrik ettiği çelişkili bir olgu sanatta belirmekteydi farklılığın araştı­ rılması ve denenmesi. Fotoğraflarından ve kopyalanndan bilinen sanat ve mimarlık eserlerini içeren "hayali müzeler"in yaygınlaşması, yüzyıl ortasından sonra seyahat imkanlarının büyük ölçüde artmasıyla birleşerek daha açık tutumların benimsenmesi sonucunu doğurdu. Farklı kültürlerde ve farklı maksatlarla yaratılan ve her zaman "sanat eseri" sayı­ lamayacak resim ve heykeller gezici sergilerde gösterilmekte; kitap, dergi ve günlük basında resimleri yayımlanmakta; ticari reklamlarda kullanılmaktaydı. Çağdaş sanat gelişmeleri ve yenilikleri anında bütün dünyada öğrenilmekte ve tanı­ tılmakta; uluslararası ve hatta kıtalararası sergiler Doğu ve Batı'da düzenlenmekteydi. Sanatçılar daha önce hiç olmadığı şekilde tarihöncesinden o güne dek dünyanın biriken tüm sanat zenginliği ve çeşitliliğinin farkına varıyor, bu da sanatın anlamı ve amacı, özellikle de statü ve değer ölçütleri hakkında endişeli ve çoğu zaman içe dönük sorgulamaları tahrik ediyordu. Bu bağlamda sanatın belirli bir "nitelik" veya "üslup" özelliği taşıyan resim ve heykellerden oluştuğu varsayımı sorgulanmaktaydı. Bu terimler özellikle zevk sahipliği, estetik değerler ve sanatçının dehasıyla meydana gelen bir şey olarak sanat kavramıyla birlikte itibarını yitirmekteydi. Sanatın kutsal görüldüğü dönemlerde bu tür soruların belirmesi mümkün olamazdı. Asya ve Afrika'nın büyük bir kısmında ise bu anlayış hala korunmaktaydı (Dünyadaki en büyük Buda heykellerinden biri 1 994'te Hong Kong'da dikilmiş ve kutsanmıştır). Batı'da ise sanat sadece dini değil laik ideolojilerdeki anlamını da yitirmişti. Bunun sonucunda yirminci yüzyıl sonlarının en önemli eserlerinin büyük kısmı, sanat yapımcılarının son derece tatsız bulduğu hiyerarşik yapıların içinde tutulan bir toplumun siyasi ve diğer güçlerine sırtını dönmüştür. Eskiden "güzel" sanatlar, "primitif' sanat, yöresel veya "halk" sanatının farklılıklarının yanı sıra resim, heykel ve zanaat arasında gözetilen ayrımlar belirginliğini yitirip hatta bazı hallerde yok sayıldı. "Kalite" ve "zevk" bir tarafa, sanatta "ilerleme", "ana akım", "avangart" ve "ilerici akımlar" gibi diğer bağlantılı kavramlar kalıcılığın arzu edilirliğiyle birlikte sorgulandı. Ö zgün sanat objesinin ve sanatçının şahsi yaratıcılığının prestij ine karşı duruldu. (Bu soruları 1973'te ölümünden çok önce ortaya atmış olan Picasso'nun başat konumuna günümüzde sahip tek bir şahsiyet yoktur ve olamamaktadır.) Yirminci yüzyıl sonlarının düşünce ve kuramının ışığında yapılan değerlendirmeler zemininde ortaya çıkan sanata Postmodern denmektedir. Bu değişken terim 1 970'lerde ilk olarak mimari için kullanılmıştı (bkz. s. 865-69). Ardından da 1 929' da o tarihte modern sayılan eserleri sergilemek için

kurulan ancak artık modernİst olarak tanımlanan eserleri sergileyen New York Modern Sanat Müzesinin ismindeki "modern" kelimesinin kapsayamadığı resim ve heykel için kullanıma girmiştir. 1 980'lerin ve 1 990'ların başların­ daki sanatın büyük kısmı esasen Rönesansın anti-Gotik ve Neoklasik sanatın anti-Rokoko oluşu anlamında anti-modern sayılmaksızın o güne dek modern sanat m üzeleri ve sanat piyasası tarafından desteklenmiş, estetik ve diğer kabul görmüş değerlere karşı tutum almıştır. Devamlılık olduğu gibi değişim de meydana gelmiştir. Ancak Postmodernizm -en azından 1 970'lerden 1 990'ların başlarına kadar­ Modernizme muhalefetiyle belirginlik kazanmış ve tercih ettiği terimler şöyle olmuştur: amaç olarak saflık ve etki olarak adaba uygunluk; tarihsekiliğin orijinalliği ve sanat eserinin emsalsizliği. Bu bölüm ün ikinci yarısında görüleceği gibi, 1 990'ların ikinci yarısında Postmodern sanatta dile getirilen eleştirel tutumlara artan ölçüde aşinalık kazanılması, sanat­ çıların Modenizme karşı sarih bir karşıtlık içinde çalışmaları ihtiyacını daha az hissetmeleri anlamına gelmiştir. Bu anlamda satlığa önem veren Modernizm bakımından malzemenin önemine Postmodern sanat meydan okumakta, bu malzemenin arasında, karşısında veya dışında mekan arayışı içine girmekte, video veya fotoğrafçılık gibi ilgi görmeyen veya yeni araçlar ile genellikle dağınık, dokusal veya kısa ömürlü biçimlerin çeşitliliğini kullanmaktadır. Dolayısıyla sadece sanatçı ile sanatın gerçekliğini doğrulayan değerlerin sorgulanmasıyla kalmamakta, özünde tüm kültür alanını açılıma tabi tutmakta ve dönüştürmektedir. Eleştirmen ve kurarncı Craig Owens'ın işaret ettiği gibi: "temellük, alana özgülük, süreksizlik, birikim, söylemsellik, melezleştirme -bu farklı stratejiler günümüz sanatını nitelemekte ve modernİst öncüllerinden ayırmaktadır." Kendine mal ediş- şöhrete ulaşma iddiası olarak orijinallik anlayışına karşı çıkmak için girişilen doğrudan kopyalama ünlü erkek fotoğrafçıların fotoğraflarının fotoğraflarını sergilerneye 1 980'de başlayan Sherrie Levine (d. 1 947) tarafından en uç sınırına götürülmüştür. Alana özgü bir eser genellikle açık havadaki özel bir yer için yapılır. Geleneksel anıtsal heykelin sürekliliğinin aksine, alana özgü eserin çoğu zaman sınırlı bir dönem için yerinde durması amaçlanır ve genellikle bu zaman süresi içinde değişiklik geçirmesi veya hatta bütünlüğünün bozulması beklenir. Süreksizlik de tek bir vesileyle kurulan iç mekan enstalasyonlarının çoğunun bir özelliğidir. Bir odaya yerleştirilmiş (Robert Morris'in heykelleri gibi, bkz. 2 1 .35) sanat eserlerinin kişisel sergileni­ şinden, atık eşya, mamul ürünler, işlenınemiş malzemeler, buluntu doğal nesneler ve sanatçı dahil yaşayan canlıları içerebilen bütünlüklü çevreler yaratmalarıyla ayrılırlar. i zleyicinin esere bakmasından ziyade yazıyı okumasını isteyen metinler olabilir. Bunun bir alternatifi olarak, yeni gelişmelerin en hayatilerinden bilgisayar kontrollü çoklu video ekranlarından da okunabilirler. Esasen günümüzde gerçek mekanlarda değil, internetİn sanal dünyasında da var olabilirler. Enstalasyonlar Modernİst sanat eserlerinden en 871

B E Ş i N C i Kl S l M

YiRM i N Ci YÜZVI L SANATI VE ÖTES i

çarpıcı şekilde (Duchamp dışında) bütünlüklü ve kendine yeten birimler olarak toplumsal ve diğer sorunlara gönder­ meleriyle farklılık gösterirler. Modernizm sanatçılar kadar yazarlar ve müzisyenler için de özgürleştirici bir güç olmuştu; ancak eserlerinin orijinalli­ ğine ve bağımsızlığına verdiği primle sanatı yaşamdan ayırma eğilimi göstermiştir. Postmodernizm ise hem kuramı hem de genel bakışıyla sadece sanata değil; başta sosyoloj i, felsefe, Freud sonrası psikoloj i ve dil kuramma kadar diğer alanlara da uzanmak­ tadır. Kendisi de "Dekonstrüksiyonist" ku ram, yani anlamı cinsiyet ve etnik çeşitlilik gibi konulara dair tutumları belirleyen kelimelerle inşa eden süreçlerin analizinden kuvvetle etkilenmiştir ( 1 980'lerin ve 1 990'ların önemli sanat eserlerinin birçoğu iletiidiideri aracın maddi nitelikleri kadar oluşturuldukları kelimelerin anlamlarıyla da etki yaratmak­ tadır.) Ayrıca Modernizm münhasıran Batılıyken, Postmo­ dernizm küresel bir olgudur ve bu sebeple çoğulculuk ve çok kültürlülükle yakından bağlantılıdır. Farklı kültürlerin kar­ şılaştırılamaz olduğu ve tek bir ölçüt dizisiyle yargılanama­ yacağını öne süren çoğulcu düşüncenin kökeni on sekizinci yüzyıla dek uzanır; ancak genellikle Batı'nın üstünlüğü varsayımı üzerinden Batılı olmayan kültürlere uygulan­ mıştır. Çoğulculuk yakın bir dönemde Modernİst sanatın Avrupa merkezliliğinin bir eleşti risi olarak benimsenmiştir. Çok kültürlülük ( 1 980'lerin başında biçimlendirilmiş bir terimdir) farklı etnik kökenierden insanların tek bir mekanda beraberce var olabileceklerini, önyargısız ve yanılsamasızca ırk, cinsiyet ve yaş sınırlarının ötesine bakabilecekleri ve melez bir toplum zemininden düşünmeyi öğrenebileceklerini öne sürer. Birleşik Devletler ve Avustralya'da sosyal politika olarak benimsenmiş, bazen de yönetici sınıfın savunma stratejisi ve denetim aracı olarak uygulanmıştır. Sanat piyasasının genişlemesi için istismar edildiği de olmuştur. Böyle bile olsa, ABD'de üretilen sanatın, Avrupa kökenli Amerikalılarla sınırlı kalmadığını veya onların hakimiye­ tinde bulunmadığını kesinlikle göstermiştir. Batı sanatının varsayımlarının Postmodernİst sorgusu insanlar arasında karşılıklı anlayışın önündeki engellerin kaldırılması ve Modernİst sanattan ziyade bu sanatın ilişkilendirildiği sosyal ve siyasi kurumlarla uygulamaların eleştirilmesi bakımından yıkıcı olmuştur. Siyasi olarak zorlayıcı, estetik olarak çelişkili, özgürleştirici ve disiplinlerarası niteliğiyle yirminci yüzyıl sonunda dünyanın bütün kısımlarında yaşamın gereklilikle­ rine cevap veren sanatların oluşturulması için gerekli enerj iyi serbest bırakmıştır.

MODERNiZM i N SORGULANMASI Sanat hakkında kabul edilen tüm fikirlerio en kışkırtıcı sorgulayıcısı, yoğun şekilde şahsi ancak geniş bir geçerliliğe sahip, geçici ancak akıldan çıkmayan imgelerin yaratıcısı Alman heykeltıraş, Joseph Beuys ( 1 9 2 1 -86) idi. Öğretmen sıfatıyla sözleri, karizmatik kişiliği ve eserleri tüm dünyada

872

bir sanatçı kuşağına ilham vermiştir. Savaş sırasında Luftwaffe'de askerliğini yaptıktan sonra, gelenekiere değer veren Düsseldorf Akademisinde okumuş ve burada 1 96 1 yılında anıtsal heykel profesörlüğüne atanmıştı. On yıl kadar sonra, daha çok Alman Öğrenci Partisinin 1 967 yılında ve Doğrudan Demokrasi Örgütünün 1 970' de kurucusu olarak siyasi faaliyetleri nedeniyle işinden atıldı. Heykclleri h urdalardan ve kendisi için özel bir öneme sahip hayvan yağı, keçe ve balmumu gibi alışılmamış malzemelerden bir araya getirilmekteydi söylediğine göre, 1 943'te uçağı Kırım üzerinde vurulduğunda kendisini kurtaran göçebeler vücudunu hayvan yağı ve keçeyle kaplamış ve ona şaman inançlarını tanıtmışlardı. Bir röportaj ında 1 978 yılında "Benim objelerim heykel veya genelde sanat düşüncesinin dönüştürülmesi için uyarıcı olarak görülmelidir" demekteydi. "Heykelin ne olabileceği ve heykel kavramının nasıl herkes tarafından kullanılan görünmez malzemelere yayılabileceği hakkında düşünceleri tahrik etmdidirler." Onun amacı insanların içinde yaşadıkları dünyayı nasıl biçimlendirebi­ leceklerine dayanan, kendi verdiği isimle "sosyal heykeli" yaratmaktı. Öğretmen olarak kılavuz ilkesi şuydu: "Büyük sanatçıları eğitmek şeklindeki eski akademik kavramlardan 22.1 Joseph Beuys, Ölü Bir Yaban Tavşan ma Resim Nastl An/atı/tr, 1 965. Düsseldorf da, Gal erie Schmela'da uygulanm ıştır.

YiRMi i KiNCi BÖLÜM ÜÇÜNCÜ BiNYi lA G i RERKEN

ZZ.Z joseplı Beuys, Pfight, 1 985. Keçe, büyük piyano, kara talıta ve kli n i k termometreli enstalasyon. Centre Georges Pompidou, Paris. Anthony d 'offay Galerisin i n izniyle, Londra.

artık bir yere varamayız bu her zaman mutlu bir tesadüf olmuştur. Harekete geçebileceğimiz nokta, sanat ve sanattan kazanılan deneyimin yaşama geri akan bir unsuru biçimlen­ dirdiği düşüncesidir. " Ölü Bir Yaban Tavşanına Resim Nasıl A nlatılır isimli 1 965 yılındaki "happening" yani performansı ya da tercih ettiği isimle "eylemi" kendi yarı efsanevi yaşamı da dahil ayinle ilgili, sihir ve efsanelere göndermelerle karmaşık tablo biçiminde düşünce ve iletişim sorunlarının bir incelemesidir (22. 1 ) .

Düsseldorftaki boş b i r resim galerisinde, başı ruhsal (kutsal madde) olarak gördüğü altın varak ve bal karışımıyla kaplı, bir tanesi kurşun, diğeri keçe tabanı ayakkabı giyerek üç saat boyunca kollarında tuttuğu ölü bir yaban tavşanına anlaşılmaz sözler mırıldanmıştı. Tavşam duvarlardaki resimlere götürmüş ve kendi ifadesine göre "Ona resimleri açıkladım . . . Ona açıkladım çünkü insanlara açılmayı gerçekten sevmiyorum. Elbette bunda bir gerçeklik payı var. Bir tavşan inatçı rasyonalizmleriyle insanlardan daha çok anlar." Beuys her şeyden öte, mesajı o dönemde genel olarak kabul edilen anlamıyla, sanattan çok hayatla ilgili bir öğretmendi. "Eylemler"inin bazılarında eğitmenlerin geleneksel dona­ nımlarını kullanmıştır. Kişiliğinin bir parçası haline gelen bir

kıyafet giyerek -keçe şapka, avcı ceketi ve çizme- yakışıklı yüzünde sürekli değişen ifadelerle, şaman tarzı bir tür dansla konuşarak ve tahtaya çizimler yaparak hareket etmiştir. Londra'da 1 974 yılındaki haftalarca süren bir sergisi sırasında her gün üç tane şövalenin durduğu bir platforma yayılmış 1 00 kara tahtadan birine çizim yapmış, en sonunda da Yön Güçleri isimli bir heykel çalışması oluşturmuştur. İ letişim yolları anlamını taşıyan kara tahtalar, normalde Beuys'ün yıkmak istediği toplumsal yapının korunmasında kullanılan bir kuvvettir. Ö lümünden birkaç ay önce Londra' da 1 985'te kurduğu etkileyici bir güce sahip son ve belki de en büyük eseri Plight enstalasyonu içinde de kara tahta vardır. Burada yirminci yüzyıl sonunun kaderine ilişkin vizyonunu özetlerneyi başarmıştır (22.2) . İ ki sıra döşenen keçe balyala­ rıyla tamamen yalıtılan iki oda -üstünde kullanılmamış bir kara tahta ile bir klinik termometre duran bir büyük piyano, hapishane Irahim benzeri, kapalılık korkusu yaratan alanı işgal eden tek şeydir- sadece sanatçının değil güncel siyasi, kültürel ve sosyal sitemlerde hapsolmuş insanların durumu için de derin çağrışımlar yaratan bir benzetmedir. Beuys'un eserleri -"eylemleri", "enstalasyonları" ve alışılmamış malzemelerden diğer asamblajları- hiçbir bakımdan öncülsüz değildi. Bununla beraber güçlü toplumsal bağlılığıyla 1 970'lerde güç kazanmaya başlamış ve daha önce 873

BEŞiNCi KlSlM Yi RMiNCi YÜlYIL SANATI VE ÖTESi

22.3 Bruce Na uma n, Yumruk & Genç Kadm ( Kasığa Tekme/Yüze Şamar), 1 985. Beyaz alüminyum üzerinde neo n ve cam tüp montaj ı , ( 1 95.6 x 1 54.9 x 3 5 . 6 cm). Lee (astel l i Galerisinin izniyle, New York.

anlaşıldığı şekliyle Modernist sanatın ana ilkelerinden çeşitli yollarla ayrılan eğilimiere somut bir örnek oluşturmaktaydı. Amerikalı sanatçı Bruce Nauman tarafından felsefi, etik, siyasi, toplumsal ve cinsel kaygılar ve tutumların bütününü ifade etmek için daha da geniş bir araç çeşitliliği desenler, heykel, neon ışıkları, performans sanatı, hareketsiz fotoğraf, video ve lazer holografisi (sözlükte holografi başlığına bkz.) kullanılmıştır. Nauman'ın Modernİst sanat dünyasından ayrılığı ve uzak duruşu bu araçlar sıralandığı zaman bile ortaya çıkar. Resmin eksikliği hemen göze çarpmaktadır. Indiana'da 1 94 1 'de doğmuş, meslek hayatına California' da başlayıp daha sonra New Mexico'ya geçmişti. Modernİst sanatın başkenti New York' u ı 968 yılına kadar ziyaret bile etmemiş, bu tarihte açtığı kendi eserlerinden oluşan sergisi bir anda uluslararası ilgi çekrnişti. İ lk eserlerinden ı 966 yapımı Çeşme Olarak Otoportre (2 1 .42) hem Modernİst hem de Postmodernİst sanatta etkisinin kalıcılığı süren Duchamp'a (20.5) şakayla karışık çağrışımlarda bulunmaktadır. Ancak Nauman "sanat" tanımlamalarından ziyade kendisiyle daha meşgul olmuştur ve ileri tarihli eserlerinden birçoğu vücudunun uzuvlarının mumdan dökümlerini bile içermiştir. Bir başka erken tarihli eserinde Beuys tarzı "gerçek sanatçı gizemli gerçekleri açığa vurarak dünyaya yardım eder" cümlesi neon ışıklarından bir helezonla yazılıdır. Neon ışıklarıyla parlayan sözcükler8 74

den tezat komutlar halinde çok yararlanmıştır: "yaşa ve öl/ öl ve yaşa/yaşa ve yaşa" ya da çok sayıda bileşimler ve yer değiştirmelerle yorumlarda bulunmuştur. " i nsan doğası bilir/ bilmez/önemsemez . . . " i şkence, 1 98 1 tarihli Güney Amerika Çemberi ismini verdiği heykelinin konusudur ve aynı şekilde cinsiyet siyasetine -değişmeli mavi ve kırmızı neon ışıklarıyla dış hatları verilen doğal ölçüdeki figürler- Yum ruk ile Genç Kadın (Kasığa Tekme/Yüze Şamar)'da göndermede bulun­ maktadır (22.3). Beuys, Nauman ve diğerlerinin eserlerindeki biçimden anlama geçişe yapılan vurguya karşı çıkanlar, sadece daha yaşlı sanatçılar, eleştirmenler ve m üze küratörleri değildir. Amerikalı heykeltıraş Richard Serra (d. 1 938) "Günümüzde soyut sanatın toplumsal bakımdan geçerli olmadığı söylenerek küçültmek için gerçek bir eğilim mevcut" sözleriyle ı 976'da şikayetini dile getirmekteydi. "Sanatın dışarıdan herhangi bir savunmaya ihtiyaç duyduğunu hiç hissetmedim ve şimdi de hissetmiyorum." San Francisco'da Rus ve İ spanyol göçmen i bir ailenin çocuğu olarak doğan Serra, üniversitede okumayı başarmış ve çelik haddeha­ nelerinde kullanılan metailere hayranlık duymuştu. Daha sonraları soyut biçimlendirmeler için kükürtlü kauçuk ve neo n boruları kullanmaya başlamış, ardında da boş alanlarda bir köşeye atılan erimiş kurşunu kullanarak Pollock'un aksiyon resmine karşılık gelen bir heykel geliştirmişti (bkz. s. 835-37). Bilahare artan ölçülerde saf geometrik biçimleri, özellikle birbirine yaslanan veya üst üste dizilen, yerçekimi 22.4 Richard Serra, Eğik Kemer, 1 981 . Pasi ı çel ik, 3.66 m x 36.6 m x 6.4 cm. Federal Plaza, New York (Genel H izmet idaresi tarafından kaldırılmıştır, Wash ington, 1 989). Pace Galerisi'nin izniyle, fotoğraf Kim Steele.

Yi RMi i K i N Ci BÖLÜM

ÜÇÜNCÜ Bi NYl LA G i RERKEN

tarafından meydanın güvenliğinin sağlanması önünde bir engel olarak görülürken, otoriterlik karşıtı siyasi bir hareket olarak da savunuldu. Modernİst m üze küratörleri ve sanat tacirleri tarafından desteklenirken, otoriter tekliğin ve kendi fikirlerine göre modası geçmiş ve sosyal bakımdan geçersiz bir sanat biçiminin topluma kabul ettirilmesi olarak gören eleştirmenler tarafından kınandı. En sonunda işi veren ve 1 75.000 dolar harcayan Genel Hizmet İ daresi Eğik Ke m er in kaldırılması talimatını verdi. Bununla beraber Modernizm ile Postmodernizm arasındaki ihtilaf devam etti. Richard Serra'nın eserleri her şey bir tarafa etki uyandm­ cıdır ve alana özgü eserlerinin büyük kısmı başarılı çalışma­ lardır. Minimalist olarak sınıflandırılmalarına rağmen, bu durum Londra, Tate Galeride geçici bir sergi için yapılan demir küpler gibi, sadece biçimlerinin sadeliği bakımından minimalisttir. Yüzeyler kabaydı ve ışık oyunları biçimsel safiıkiarına gerçeklik katan güçlü bir hayatiyet vermişti. Aynı tarihlerde yayımlanan ve modern tüketiciliğin bunaltıcı artıklarının ağzına kadar doldurduğu bir dünyaya dair yazılar için üretilmiş "pis gerçekçilik" teriminin örneği olarak tanımlanmışlardır. Aynı terim Serra'nın arkadaşı, Kanada doğumlu, Los Angeles'ta çalışan mimar Frank Gehry (d. 1 929) tarafından tasarlanan b inalara da uygulanmıştır. Gehry 1 970'de oluklu demir, çelik levha, çinko ve bakır, tel örgü çit ve büyük açık putreller gibi sert sanayi metallerini kullanmaya başladı. İ sviçre'nin Basel şehri dışındaki boş arazide inşa edilen Vitra Tasarım Müzesi bu bakımdan tipiktir (22.5) . Görünürdeki kavisli ve meyilli, keskin köşeli biçimleriyle karmaşıklık içindeki bu olağanüstü binadan başka hiçbir şey, Uluslararası Üslubun yalın geometrisin­ den, Postmodernizmin esinini tarihten alan detaylarından veya Yüksek-Teknolojinin zarif rasyonelliğinden daha uzak olamazdı. Gehry binayı çelik saç ile kaplamayı ve "eski bir benzin bidonu gibi" görünmesini amaçlamıştı. İ sviçreli müşteri ise çelik saçın sınırlı kullanılarak düzgün bir alçı '

22.5 Frank Gehry ve Ortakları , Vitra Design Müzesi , Basel yakın ları , isviçre, 1 987-89.

kurallarına tehlikeli şekilde direnen çelik levhaları tercih etmiş ve kendisine verilen "Minimalist" sıfatına yeni bir anlam katmıştır. New York Federal Plaza için 1 979' da kentin Genel Hizmetler İ daresi tarafından bir heyket çalışması yapma işini aldı. Sonuç pasianmış çelikten 36,6 metre uzunluğunda, 3,66 metre yüksekliğinde ve 6,4 santim kalınlı­ ğında, 30,5 santim eğimli kavisli bir duvar olan Eğik Kemer' di (22.4). Serra, açık havadaki heykelin çevresinin bir süsü olarak görülmesi yönündeki genel kabul gören düşünceyi tersine çevirerek "eser oluştuktan sonra mekan heykelin bir işlevi olarak anlaşılacaktır" vaadinde bulunmuştu. Şehir mekanları için bir dizi "alana özgü" heykeli daha önce zaten uygulamıştı. Tasarımlarını yaparken "trafik akışının hesaba katılması, ancak mutlaka yerel nüfus için kaygı duyulmaması ve bölge siyasetine kapılınmaması gerektiğine" inanmaktaydı. Heykeller çoğu zaman yerel düzeyde husumet uyandırmıştır. Ancak Eğik Kemer' e yöneltilen ölçüde şiddetli husumet daha önce hiç görül­ memiştir. Baş gösteren uyuşmazlık sırasında eser, polis

22.6 Bernhard and H illa Becher, Gas Cleaning Plants (details) , 1 988. Gelatin silver prints, mou nted, each 20 x 1 6ins (50.8 x 40.6cm), total 20'h x 503/•ins (52.1 x 1 28.9cm ). Sonnabend Gallery, New York.

875

BEŞiNCi KlSlM

Yi R M i N c i YÜZVI L SANATI VE ÖTES i

22.7 Tona Cragg, New Stones - Newton 's Tones, 1 978. Plastik, 330 x 235 c m . Sanatçının ve Lisson Galerisi'nin izniyle, Londra.

sıvayla bitirilmcsinde ısrarcı oldu. Buna rağmen müze akla gelen her mimari kuralına meydan okumaktadır. Gehry düşüncelerini 1 997' de tamamlanan İspanya'nın Bilbao şehrindeki Guggenheim Müzesinde daha büyük bir ölçekte geliştirme imkanı bulmuştur (bkz. s. 904). Alman fotoğrafçılar Bernhard ve Hilla Becher ( 1 93 1 -2007 ve 1 934-20 1 5)'in Gaz Arı tma Fabrikası (22.6) fotoğrafları dizisinin Vitra Tasarım Müzesi ile aynı tarihlere ve Serra'nın Eğik Kerner'i konusundaki ihtilafla aynı tarihe rastlaması tesadüften başka bir şey değildir. Seeher'ler depolar, soğutma kuleleri ve kirli sanayi çevresinin diğer çehreleriyle fotoğrafla­ rını çekmeye ve sergilerneye bundan birkaç yıl önce başlamış­ lardı (bkz. s. 855). İlk defa Kavramsal/Minimalist sanatçı Cari Andre'nin kendi enigmatik eserleriyle yakınlığını aniayarak yazdığı ve 1 972' de Ariforu m' da yayımlanan makalesiyle de uluslararası ilgi toplamıştı (2 1 .32). Görünüşteki düz bakış açısı, tekrara dayalı şebeke formatlı tipolojilerinin suskunluğu imajlarını karşı konulmaz kılar, bazen neredeyse hipnotize eder ve ayrıca muhtemel iki anlama da gelebilen niteliğini düşündürür. Almanya'ya 1 977 yılında yerleşen İngiliz heykeltıraş Tony Cragg (d. 1 949) çalışmalarında sanayileşmiş ve doğal dünyalara, organik ve inorganik maddeye ve bunların düzenlendikleri ve kavrandıkları sınıflandırma sistemlerine göndermelerde bulunur. Bilim eğitimi almış bir kişi olarak kendisini "aşırı maddeci" olarak adlandırmakta ve sanatını "görsel madde dili" olarak tanımlamaktadır. Geleneksel mal­ zemelerle çeşitli kalıplı, dökümlü ve inşa edilmiş yöntemlerle işlediği eserlerinde bulunan formları; el aletleri, eski laboratuvar ekipmanı, makine parçaları ve ağır mühendislik ve kitlesel üretim artıkiarına dayalıdır. Bundan önce çalışma­ larına sokaklardan ve olabilecek diğer her yerden topladığı bozuk plastik oyuncaklar ve diğer ucuz ev objeleri ile başlamıştı. Yararsız görülerek atılan bu tüketim toplumunun zayiatiarını kurtarmakta, yeni imgeler ve desenler halinde zeminde veya duvarlarda düzenlemekteydi. 1 978 tarihli New Stones - Newton 's Tones (22.7) için spektrumun renk

876

silsilesine göre çok sayıda objeyi düzenlemiş, bunu yaparak değersiz hurda eşyaların bile toplumun kabul edebileceği yapılar içine geri getirilebileceğini hoş ve değerli olarak takdim edilebileceğini anlatmak istemişti. Amerikalı Jeff Koons (d. 1 955)'un eserleri çok daha radikal ve kışkırtıcıdır. Kendisini "sanatı yirmi birinci yüzyıla taşımaya çalışan bir kişi" olarak tasvir etmiştir. Gerçekten de başka hiçbir sanatçı Batı'da üç bin yıl boyunca geçerliliğini korumuş sanat kavramiarına ifadesiz bir masumiyet havasına bürünerek bu kadar çekinmeden ve merak uyandırarak, aynı zamanda esprili bir tavırla meydan okumamıştır. Geniş kitlelerce tanınan eserleri, sanatın zanaat ve mekanik üretimle ilişkisi, sanatçının yapımcı, tasanıncı veya sahiplenici olarak rolü ve genel olarak müzelerde saklanan yüksek sanat eserleri ile ticari sanat, dekorasyon, kitsch ve pornografı arasında çizilen ayrımlar hakkında fikir yorulmasından kaçınılma22.8 Jeff Koons, Yeni Hanver Çok Maksatlt Süpürge/eri, New S helton Islak/ Kuru 5-Galon l u k Çiftkarl ı, 1 981 -87. Üç hoover Çok Maksari ı Süpürgesi, iki Shelton Islak/ Kuru , akril i k, Aoresan ışıklar, 2 5 1 . 5 x 1 3 7 . 2 x 7 1 . 1 c m . © Jeff Koons.

YiRMi i K i NCi BÖLÜ M ÜÇÜNCÜ B i NYl LA G i RERKEN

sını her zamandan fazla güçleştirmiştir. Bu tür konular elbette daha önce de Duchamp ve Picabia (bkz. s. 800- 1 ), Pop Art'ın kurucuları (bkz. s. 845-47), özellikle Warhol ve farklı anlamlarda Beuys tarafından, ancak her zaman yirminci yüzyıl estetik agnostikliği ikliminde gündeme geti­ rilmişti. Koons'un bu konuların çözüme kavuşturulduğunu varsaymakta olup, böylesi ayrımların artık geçerliliğinin kalmadığını uysallıkla varsayması, eserlerini bu denli rahatsız edici kılmaktadır. Baltimore ve Chicago' da sanat eğitiminin ve New York Modern Sanat Müzesinde çalışmasının (m üze üyeliği satmaktaydı) ve birkaç yıl da W all Street'te mali açıdan başarılı bir borsacı olarak meslek hayatından sonra Koons, 1 979' da hızla şöhret haline geldi. i lk sanat eserleri plastik çiçekler ve kaideler üzerine yerleştirilmiş oyuncaklardır. New York Yeni Çağdaş Sanat Müzesinde bir sergiyle 1 980' de başlatılan "The New" isimli bir dizisi, her tarafı tamamen kapalı, floresan ışığıyla aydınlatılmış pleksi vitrinlerdeki hiç açılmamış elektrikli süpürgelerden oluşmaktaydı (22.8). Kullanım eşyalarının sırf seçme yoluyla sanata dönüştürül­ mesi düşüncesi Duchamp tarafından başlatılmıştı. Ancak Koons'un elektrikli süpürge vitrinleri, amacı olduğu kadar görünüşleriyle de Duchamp'ın hazır-nesnelerinden farklıdır. Bu elektrikli eşyalar temizlemek için yapılmış olmalarına rağmen kullanılmamış ve konuldukları kapalı kutularında dışarıyla temasları kesilip hiçbir zaman da kullanılmayacak olmaları nedeniyle sonsuza kadar temiz kalacakları şeklinde özel bir manaya sahiptir. Koons, "yenilik ve ölümsüzlüğe bağlı psikolojik bir durumla ilgiliydim, bütün ilham ölümsüzlük konumunda olan cansız bir objeye -elektrikli süpürge- bakarken doğrudan geldi." diye açıklamıştır. Koons'un "Minimalizme saygıdan değil de izleyiciye ekonomik emniyet duygusu vermek için eserierime her zaman düzen verdim" iddiasına rağmen, objelerinin şeffaf duvarlı kare vitrinler arkasında dikkatle tertiplenmiş olması, Sol LeWitt'in konstrüksiyonlarını hatırlatmaktadır (2 1 .53). Cam akvaryum tanklarında yüzen veya asılı duran basketbol topları Minimalizmin biçimlendirdiği zevke, belki de yanıltıcı şekilde daha kolay hitap etmektedir. New York'taki International W ith Monument Galerisinde 1 985'te düzenlediği, "Equilibrium" isimli gösterisinde bronzdan dökülmüş ve kauçuk dalgıç tüpleriyle -yüzeyde durmaktan çok batması için- sergilenmişlerdi. Paslanmaz çelikten dökülmüş şişmeli bir lastik çocuk oyuncağı, 1 985 tarihli Tavşan, aynı şekilde fikrin alındığı objenin işlevini tersine çevirmektedir. Brancusi'nin soyut metal heykelleriyle ve karşıt yönden de Claes Oldenburg'un (2 1 .22) yumuşak heykelleriyle karşılaştırma yapılmasına yol açmakta, önemsiz bir konunun ciddi heykel iddialarına ters düşmediğini kabullenmemiz için bizi zorlamaktadır. "Bayağılık" ismi altında sergilenen daha sonraki eserleri hem geleneksel "iyi zevk" hem de buna karşı Modernİst tepkilere daha da sert bir tavırla karşı çıkmaktadır: duygusal porselen heykel­ cikler, turistik hatıra eşya dükkaniarında satılan türden Alman zanaatkarlarınca yapılmış ve imzalanmış ahşap

22.9 Jeff Koons, Balon Köpek (Macenta), 1 994-2000. Şeffafboya astarlı (slip) krom kaplama paslanmaz çelik, 307.3 x 363.2 x 1 1 4.3 cm. © jeff Koons.

heykeller ve çiçek dem etleri. Koons ı 99 ı' de "Cicciolina" adıyla tanınan İ talyan soft porno oyuncusu Ilona Staller ile evlendi ve esrik aşk sahnelerini engel tanımadan büyük fotoğraflada ve heykellerle kayıt altına alan bir eser dizisine başladı. Bu eserlerinde dini bir mana bulunduğunu iddia etmesi, kamuoyu ve sanat çevreleri için konularını daha da ölçüsüz kılmaktadır. "Kutlama" isimli son resim ve heykel dizisi yüksek sanat ile popüler kültür deneyimi arasındaki varsayılan ayrımları yıkma yönündeki ilgisini sürdürmek­ tedir. Daha önce 1 994-2000 arasında farklı çeşitlernelerini yaptığı Bunny, Balon Köpek (22.9) ile çağrışımda bulunarak bir çocuğun çelikten dökülmüş ve yaklaşan izleyicileri harika renkli perdahıyla kendisine çeken hayvan şekilli balonunu anıtlaştırmaktadır. Koons için sanat bir objenin üzerinde fikir yorulmasıyla değil, eseriyle ilgilenen izleyicilerin içyapıla­ rında meydana gelen kendini aşma süreciyle ilişkilidir.

YENi DIŞAVU RUMCULUK Eğik Kemer konusundaki uyuşmazlığın gösterdiği üzere, ı 980'lerin başlarında soyutlamanın; eleştirmen ve müze küratörlerinden oluşan bir elitin kamuya kabul ettirdiği spesifik ve Modernİst türden yalın, kuvvetle püriten yeni bir ortodoksluk olduğu duygusu yayılmaktaydı. Fevkalade rafine ve dingin bir güce sahip temsili olmayan eserlerin Robert Ryman (d. 1 930), Brice Marden (d. 1 938) ve Agnes Martin ( 1 9 12-2004) gibi ressamlar tarafından üretilmesine devam ediliyordu. Martin'in eserleri çizgilerinin narinliği ve rengin kullanımındaki inceliğinin yarattığı açık ve geniş mekansal niteliği bakımından aralarında dikkat çekmekteydi (22.10). Ancak Soyutlaması ve özellikle de Minimalizmi, akademik çevrelerce geçmişte onay verilen her sanat gibi şiddetli tepki uyandırmaktaydı. Kuşaklar arası çatışmaların alışılmış kalıpları keskinleşmekte ve adeta ters yönde işlemekteydi. Minimalist küçültme eğilimi; zarafet ve zevki, hainlik kadar itidali -"anreksik estetizmi"- Atiantik'in her iki yakasında yıkıcı olmasının yanı sıra büyük ölçüde şiddetli bir geriye

87 7

BEŞ i N C i K l S l M

Yi R M i N C i YÜZVI L SANATI VE ÖTESi

yalınlığının yerine aşırı hareketli, dağınık ve sert görünüşlü bir tarza döndüler. Bunlara Yeni İzlenimciler veya onları Soyut Dışavurumcuların hareket resmiyle ilişkilendiren aynı zamanda ayırmaya da yarayan bir terimle Hareket Figürasyonu uygulamacıları adı verilmiştir. İtalya' da aynı sıralarda benzeri bir gelişme meydana geldi. Napolili ressam Francesco Clemente (d. 1 952) 'nin 1 982 tarihli tablosu Gece yarısı Güneşi II sadece fıgürasyonu değil sembolizmi, fanteziyi ve açık seçik bir erotizmi geri getirmektedir (22. 1 1 ) . Clemente gençliğinde Beuys'ün öğret­ tikleri ve Cy Twombly (bkz. s. 864-65) 'nin resimlerinden etkilenmişti. "Twombly'den öğrenmiş olmayı umduğum şey belirli bir zarafet ve kurgulama duygusudur" ifadesini kul­ lanmıştır. Ancak Clemente 1 980'lere gelindiğinde, avangart olarak görülen yolu aştıklarını -buna yanından geçtikleri de denebilir- belirtmek için "Trans-avangart" adı verilen bir grupta toplanmış diğer bazı İtalyan fıgüratif ressamlarıyla birlikte anılmaktaydı. Tüm geleneksel araçlarla çoğunlukla 22. 10 Agn es Marti n , Kap1 1 98 5 , 1 98 5 . Tuval üzeri n e akri l i k ve kurşun kalem, 1 . 83

x

1 . 83 m . Pace Galerisinin izniyle.

bakış olarak da görülen dinç bir eğilimle karşı karşıya kaldı. Yeni bir fıgüratif imgelemin yaratılması için illüzyon ve dışavururu pigmentlerin daha ressam tarzıyla uygulanmasıyla beraber yeniden kullanım alanına girdi. Özellikle ABD ve Almanya'da bazı sanatçılar, Minimalist yüzeyin soğukkanlı, kusursuz, antiseptik bir görünüş boyutlarına varan narin 22.1 1 Fra ncesco Clemente, Gece Yans1 Güneşi ll, 1 9 82. Tuva i üzeri ne yağlı boya , 2 2.5 m . Tate Enterprises, © hakları san atçıya aittir. x

878

büyük ölçekte çalışmıştı: yağlıboya, guaj, pastel, mozaik ve hatta enkaustik ve fresk. Gelişen seyahat kolaylıkların­ dan faydalanan Clemente Roma, New York ve Madras'ta olmak üzere üç kıtada ev açmıştı. Ayrıca farklı kaynaklardan ilham almaktaydı: Klasik mitoloji, Hıristiyanlık, Budizm ve Hinduizm. Gece yarısı Güneşi If de alanda yüzen gözler antik Yunan vazolarındaki gemiler gibi yelkeniere sahiptir. İki ana fıgür Hindu tapınaklarının yontularındaki esrik sevgiiiierin pozunu almıştır (6.46) . Ancak arkalarından bakıldığında,

YiRMi i KiNCi BÖLÜM

ÜÇÜNCÜ B i NYilA G i RERKEN

22. 1 2 J u l ian Schnabel, Tarihöncesi: Görkem, Şeref, imtiyaz ve Yoksulluk, 1 98 1 . Yağlıboya ve midilli derisi üzerine boynuz, 3 . 24 • 4.5 m. Saatchi Koleksiyonu, Londra.

sanatçının geçmişin ruhlarını çağıran bir şaman gibi birçok resminde beliren badem gözleri ve kısa kesilmiş saçlarıyla kendi yüzü fark edilir. Yeni Dışavurumculuk -veya bazen verilen adla "Maksimalizm"- akımının en önde gelen Amerikalı yorumcusu Julian Schnabel (d. 1 95 1 ) idi. Midilli atı derisine yağlıboya ile yaptığı ve orasına burasına boynuzlar taktığı muazzam Tarihöncesi: Görkem, Şeref, İmtiyaz (anti-Minima­ list itkisini vurgulamak için) ve Yoksulluk, sınırlamalardan mutlak olarak sıyrılmış Maksimalizmin tipik bir örneğidir (22.12).

Başlangıçta Schnabel, Minimalist saflık ve yüzey bütünlüğünü mümkün olduğunca gaddarca ihlal etmek ister gibi alçı, kırık çanak-çömlek ve şehir atıklarıyla aşırı büyük resimler oluşturup; muazzam, ağırlıklarını hissettiren iri imgeler yaparken büyüklük ve yüzeye yoğunlaşmış veya yoğuntaşır görünmüştü. Resim küstahlık ve pervasızca bir beyan izienim i verir. Ancak bu izienim belki de yanıltıcıdır. i mgeler anlamlarını tümüyle açığa vurmadan zengin işlenmiş pigment yoğunluğu içinde gezinirler. Ayrıca yüzey ve imge hiçbir zaman bütünleşmez ve birleşmez. Yeni Dışavurum­ cuların eserlerinin görünüşteki açık tavırlarının arkasında, özellikle Almanya'daki sanatçıların çoğunluğuna az ya da çok damgasını vuran bir rahatsızlık kendini belli eder. Schnabel daha sonraları film yapımcısı olarak çalışmış, diğer eserleri arasında çağdaşı New Yorklu ressam Jean Michel Basquiat ( 1 960-88)'nin yaşam öyküsüne dair yönettiği bir filmi de bulunmaktadır. Georg Baselitz (d. 1 938) yirminci yüzyıl başlarının İ zle­ nimcilerine çok belirgin bir göndermede bulunmaksızın Almanya'da Neue Wilden (Yeni Vahşiler) adı verilen grubun en önde gelen üyesidir. Gerçekten de tüm Minimal sonrası

fıgüratif ve resimsel hareketinin, Baselitz'in iddialı ve azimli sanatında en yüksek noktasına vardığı söylenebilir. Kendisi çalışmalarının özünde soyut veya daha çok estetik ve resim sorunlarına odaklandığını ve İ zlenimcilerle herhangi bir bağlantısının olmadığını öne sürmüştür (o dönemde güçlü siyasi imatarla Alman milli dehasının yorumcuları olarak rahatsızlık verici bir tarzla yeniden canlandırılmaktaydılar). Bununla beraber imgelemi çoğu zaman van Gogh, Munch ve Nolde'nin eserlerinde bulunan aşırı duygusal ve psikolojik halleri hatırlatmakta, resimleri bunlardan açık seçik alıntılar da içermektedir. Baselitz 1 969' dan itibaren resimlerindeki tasvirleri ürkütücü bir tutarlıiılda tersyüz ederek dünyasını baş aşağı döndürdü maksadı görünüşte anlamlarını ve öznel etkilerini tarafsızlaştırmaktı. Ancak 1 980'lerdeki eserleri belirgin ciddiyetleri ve çağrıştırma güçleriyle bu niyeti yalan­ lamaktadır. Mesih 'le Alay Edilmesi sahnesine göndermede bulunan Alay (Die Verspottung) (22. 1 3 ) veya 1 983 tarihli Dresden 'de Yemek ya da büyük ölçekli 1984 tarihli Diri­ liş'teki türden imgeler, izleyicinin görsel bilincine derinden yerleşmiştir. i mgelerin tersine çevrilmeleri gizemli bir yolla rahatsız edici güçlerini sadece arttırmaktadır. Bu resimlere boyanın kullanılması her ne kadar hoş ve zevkli olsa da soyutlama gözüyle basitçe yaklaşılamaz. Manalarının mecazi olarak da kavranması gerekir. Bir başka Alman sanatçı Anselm Kiefer (d. 1 945)'in eserlerinde anlamı belirleyici sözcüğün yani imgeleyenin anlamı bazen bilinçli olarak üstü kapalı bırakıldığı halde entelektüel içerik ağırlıklı dır. Kasvetli, asık suratlı, kalın çalışılmış ve katmanlı resimleri tabu imgelerine tekrar hayat vermektedir: Wagner tarzı efsaneler ve kahramanlar, ayrıca çok kışkırtıcı, daha yakın zamanlara ait suçlulukla örülü N azi döneminden efsaneler ve hatıralar. Ona "tarih ressamı" adı 879

BEŞiNCi KlSlM

Yi R M i N c i YÜZVI L SANATI VE ÖTESi

22.1 3 Georg Baselitz, Alay ( Die Verspottung), 1 984. Tuval üzeri ne yağl ı boya, 2.5 2 m Waddi ngto n Galerisi , Londra. x

.

verilmiş ve o da kendisini birçoklarının unutınayı ve gömülü bırakınayı tercih edeceği "geçmişte kalmış ve unutulmuş" şeyleri gün ışığına çıkaran birisi olarak tanımlamıştır. Resimleri çoğu zaman fırça darbeleriyle üstü örtü! erek ve boya veya karakalemle kelimelere gelişigüzel yazılarak tuvalin üstünde bırakılan -ciddiyetin meşum bir resmiyete dönüştüğü zaman bile akılda yer edinen eserler olan­ fotoğraflarla başlamaktadır. Holokost'un hemen ardından yazdığı "Todesfuge" başlıklı şiirinde Paul Celan, Alman kadınının idealin i, Goethe'nin Faust'undan Gretchen'i, Süleyma n 'ın

Şa rkı s ı 'ndan Yahudi güzeli Sularnit ile karşı­

laştırmıştır: "Senin altın saçların Margarethe/ Senin kömür rengi saçların Sulamit." Margarethe tuvaline takılmış saman sapları -Celan'ın şiirinden fikir alarak Kiefer'in yaptığı birkaç uygulamadan biri- hem Kuzey Alman fundalıklarının 22.1 4 Anselm Kiefer, Margarethe , 1 98 1 . Tuval üzeri ne yağlı boya, akrilik, emülsiyon ve saman, 280 x 380 cm. Özel Koleksiyon.

880

yanan anıziarına hem de ironik bir yolla sanatçının alelade malzemeleri dönüştürmesi beklendiği gibi, samanı altına dönüştürülebilen Rumpelstiltskin'in masalına atıfta bulun­ maktadır (22. 14). Acaba sanata gerçekten tarihin ağırlığından kurtulmak için yönelebilir miyiz, Kiefer'in sorduğu soru bu mudur? Kiefer'in Alman Romantiklerine ve Dışavurumcuianna borcu ne kadar açıksa, Gerhard Richter'in her ikisine de antipatisi o kadar belirgindir. Doğu Almanya'da 1 932'de doğan Richter, Batı'daki Federal Alman Cumhuriyeti'ne 1 960'da göç etti ve Düsseldorfdaki Akademide okudu. 1 988-89 yıllarından iki önemli resim grubu, kasvetli orman manzaralarını akla getiren ve temsili olmayan büyük diptilderi savaş sonrası Almanya'nın en namlı terörist grubu Baader-Meinhof veya RAF ( Kızıl Ordu Fraksiyonu)'ın son günlerine dair polis fotoğraflarından alınma görünüşte apaçık ve geleneksel temsili imgelerle birleştirmektedir. Grubun şehirlerde sürdürdüğü gerilla savaşı, kapitalizmin en önemli temsilcisi Alman Sanayi Federasyonu başkanı Hans Martin Schleyer'in kaçırılması ve öldürülmesi boyutuna ulaşmıştı. En sonunda liderleri yakalanmış ve aralarından üç kişi -Andreas Baader, Gudrun Ensslin ve Cari Raspe- yüksek güvenlikli Stammheim hapishanesinde özellikle kendileri için inşa edilen ayrı hücrelerinde aynı gece ölmüşlerdi. Birçok soruyu yanıtsız bırakan o geceye dair resmi polis raporlarına göre, intihar etmişlerdi. (Ölümleri hakkında kapsamlı bir soruşturma yapılmamıştır. ) Richter'in dizisinin ismi 18 Ekim 1 977 (22. 1 5 ) , ortak cenaze törenlerinin tarihine göndermede bulunmaktadır. Richter'in bu derinden rahatsız edici konuya karşı aldığı sakin, fazla söz söylemeyen sade yaklaşımı, dikkatle araya mesafe koyan kontrollü tekniğinin yanı sıra fotoğraflada çalışmasının getirdiği tarafsızlığıyla aktarılmaktadır. 1 5 resmin düzgün ve temiz yüzeyleri yakından herhangi bir ilgiyi geri çevirir gibi görünebilir; ancak suskunlukları ve ketumlukları, "belagat eksiklikleri" izleyiciyi ağır ağır fakat zorlayarak konunun duygusal ve diğer karmaşık yönlerine çeker. Richter'in "Ben Doğu Almanyalıyım ve Marksist değilim" dediği belirtilmektedir. "Dolayısıyla elbette o sırada bu insanların düşüncelerine veya ideolojilerine herhangi bir sempatim yoktu." Esasen sadece onların ideoloj ilerini değil tüm ideolojileri reddetmektedir. "Ben her türlü inancı, astro­ loj iden her türlü yüksek dine ve tüm diğer büyük ideolojilere kadar gereksiz ve hayatı tehdit edici buluyorum." Baader Meinhof, onun için tüm idealizmleri ve gençlik ütopyaları­ nın, özellikle de dünyayı değiştirme illüzyonunun başarısızlı­ ğını simgelediği için önemliydi. 1 8 Ekim 1 977 resimlerinin ağır ağır güçlenen ve artan etkisi, konudan uzaklık duyguları, ölçülü ve melankolik tonlaması ile ağıt benzeri tekrarları birleşerek; izleyiciyi huşu içinde bırakan ve sessizleştiren bir hüzün mevsimi yarat­ maktadır. Dokunaklı yanları gösterişli hareketler içerme­ melerinde yatmaktadır. Gençliğe, yitirilmiş ümitlerine ve yanılsamaianna merhametle dolu bir cenaze müziği gibi bakmak gerekir.

Yi RMi i KiNCi BÖLÜM ÜÇÜ NCÜ Bi NYl LA G i RERKEN

22. 1 5 Gerhard Richter, 1 8 Ekim 1 911, 'Shot Down ( 1 ) , 1 988. Tuval üzerine yağlı boya, 1 x 1 .4 m . Modern Sanat Müzesi, Frankfurt, M a i n . '

Profesyonel hayatı boyunca Richter eş zamanlı olarak iki tarzla çalışıp -temsili ve soyut- çoğunlukla sergilerinde bunları yan yana getirdi. Görünüşte ayrıksı ve çelişkili olmalarına rağmen, bu iki farklı çalışma şeklini açıkça birbirinden ayırmak kolay değildir. Richter, örneğin 1 977-78 "Soyut Resim" dizilerini üretmek için küçük ve kalın pigmentli çalışmalar yaparak işe başladı. Bunlar daha sonra fotoğrafiandı ve projeksiyonla büyütüldü ve böylelikle asıl çalışmanın büyütülmüş bir detayını temsili resminin karakteristiği olan kuru fırça bitirimiyle düz üslupta yeniden üretebildi (22.16). Neticede ortaya çıkan eser, bu nedenle hem soyut hem de aynı ve eş zamanlı olarak temsilidir. Buna bakarken, belki de tüm soyut resmin soyutlama düşüncemi­ zin bir bakıma imgesi olduğunun da farkına varırız. Ayrıca

yirminci yüzyıl başında Kandinsky ve Maleviç'in fıgürasyonu terk ettiklerinde yarattıkları etkinin, sadece zayıf bir yankısını uyandırabileceklerini kavrarız. Richter Düsseldorf Akademisindeyken, 12 yaşında Komünist Doğu Almanya'dan kaçmış daha genç sanatçı­ lardan Sigmar Polke ( 1 94 1 -20 1 0) ile dostluk kurdu. İ kili beraberce 1 960'larda Kapitalist Gerçekçilik adını verdikleri bir akım kurdu, ancak kısa sürede ayrılıp farklı yönlerde ilerlediler (bkz. s. 847). Amerikan Pop Art'ın farkında olan Polke, tüketim malları reklamlarından aldığı benzeri imgelemleri savaş sonrası dönemin sıkıntılarından daha yeni çıkmakta olan Almanya'da hala görüldükleri üzere, ulaşılmak istenen objel er halinde yansıtarak tamamen farklı bir ruhla kullanmaya başladı. Modernist üslupları eğlenceli bir ironiyle 22.16 Gerhard Richter, Soyut Resim 439 ( Abstraktes Bild nr. 439), 1 978. Tuval üzerine yağlı boya, destek 2 x 3 m . Tate Enterprises, Londra.

881

BEŞi N C i K l S l M

Y i RM i N C i YÜZVI L SANATI VE ÖTESi

parodileştirdi: kare bir tuva! üzerine gri ve siyah lake ile yapılmış Boyasal Alan 'ın üzerinde sanki daktilo ile "Yüksek Güçler emir vermiştir: üst sağ köşeyi siyaha boyayın ız" yazılıdır. Aralıksız yaptığı deneylerde baskılı döşeme veya giyim kumaşlarını, hatta battaniyeleri tuva! gibi kullanarak üzerlerine bazıları simya bakımından anlamı olan baş döndürücü çeşitlilikteki malzemeyle boyamıştır. Kullandığı bazı renkler ışığa göre tamamen değişmektedir; birkaçını ise ısı ve neme göre değişmelerini sağlayan kimyasal maddeler içerdikleri için seçmiştir. Eserlerinden bazıları kopyalan­ maya uygun değildir veya tek bir anda görüldükleri şekilde kopyalanabilirler. Araçlarla deneyleri, yeni ifade vasıtaları arayışının bir parçasını oluşturmaktaydı; konusu ise daha önemlidir. Tuva! üzerine gümüş, gümüş nitrat, iyodin, kobalt (II), klorit ve yapay reçine ile resimiediği ı 985 tarihli Gözetierne Kulesi III aynı konunun, farklı malzemelerle işlenmiş bir dizi illizyonist vizyonundan biridir (22. 1 7). Yüksek iskele üzerindeki kulübe (Almanya' nın birçok bölümünde manzaranın alışılmış bir özelliğidir) avcıların ya da sınırı yani Doğu ve Batı Almanya arasındaki demir perdeyi koruyan askerlerin gözetierne yeri olarak çok anlamlıdır. Resme bakanların gözetim altında olduklarını, görmenin dışında görüldüklerini akla getiren hayalet benzeri bir varlık olarak yükselmektedir. 22.1 7 Sigmar Polke, Gözetierne Kulesi lll, 1 985. Tuva! üzeri ne gümüş, gümüş nitrat, iyodin, kobalt l l , klorit ve yapay reçine 3 2 . 25 m. Staatsgalerie, Stuttgart. x

882

Polke ı 988'de ertesi yıl kutlanacak Fransız Devriminin iki yüzüncü yılına hazırlık olarak karışık duygulada bir dizi resim yaptı. Alışılanın tersine daha geleneksel malzemeler kullanarak imgelemini ı 790'ların başında yayımianmış baskılardan almak suretiyle konuya yoğunlaştı. Özgürlük, Eşitlik, Kardeşlik'te üç kesik kafa bir kilise kulesi önündeki sırıkların üzerinde yüksekte durmaktadır. İsim ile imge arasındaki tezat, ironik olmaktan ziyade Aydınlanmanın insani ideallerinin Devrim sırasında elde edildiği şiddeti hatırlatmakta, bir gerçeği ortaya koymaktadır. Dizinin diğer sekiz tuvali aynı şekilde iki yüzüncü yıl kutlamalarının büyük kısmında yeterli önem verilmeyen, belki de unutulan katliamları kaydetmektedir. Sadece ı 789 olayiarına değil ı 988'de Doğu ve Batı Almanya'da özgürlüğe dair çatışan görüşlere ve belki daha da fazla Polke'nin estetik ve estetik ötesi bir çatışmanın alanı olarak resim anlayışına yanıt oluş­ turmaktadır. Bu tarihte birleşmeden önce Batı Almanya'nın sanat dünyasının merkezi olan Köln' de bir sonraki kuşaktan önemli bir sanatçı grubu esasen çalışmaktaydı. Beuys ve Polke gibi daha yaşlı sanatçılardan etkilenen ve birçok bakımdan Kiefer gibi başarılı bir sanatçıya hayranlık duyan bu sanatçılar, eserlerinin nasıl görülmesi ve anlaşılması gerektiğini belirlemeyi her zaman başaran galeri sisteminin ve arkasındaki piyasanın çalışma tarzını yine de eleştir­ mekteydi. Eserlerinin herhangi bir garip veya rahatsız edici yönünün her zaman göz ardı edilmekte veya tarafsızlaştırıl­ dığını düşünmekteydiler. Bu genç kuşağın en ateşli temsilcisi ve kendisini "müsrif, animatör, şovmen, gösteriş düşkünü, elebaşı ve compere"' olarak niteleyen Martin Kippenberger ( 1 953-97); Alman eleştirmen Klaus Honnefe göre, "öncelikle insan varlığını saran kusurları ve kendini beğenmişliğin maskesini indirmekle" ilgiliydi. Sozialkistentransporter (Sosyal Sandık Taşıyıcısı) ( 1 989) resim, çizim, heykel ve müzik yapan, sergi küratörlüğü ve olay düzenleyiciliği yapan bir sanatçının bu bakımdan tipik simgesi sayılabile­ cek bir eserdir. Sanat eserlerinin taşınmasında kullanılan türden iki büyük sandık, birbirinin üstüne gelecek şekilde bir gondola konulmuştur. Bir tanesine "Sozial" diğerine "Pasta" damgası vurulmuştur. Kippenberger bununla her iki yılda bir Venedik' e doluşan sanat dünyasının şöhretleri ve asalaklarıyla dalga geçmektedir. Bu çevreler görünüşte ünlü Bienal çerçevesindeki sanat gösterilerini izlemek için gelmektedir. Gerçekte ise zamanlarının büyük kısmını şehrin sayısız kafelerinde, lokantalarında b uluşup konuşarak geçirmektedirler. Sıkıntı uyandıran ancak her zaman düşündürücü tuhaflıklarının sanat dünyasının pek ferasetli olmayan üyelerine nasıl rahatsızlık verebileceğini Kippen­ berger gayet iyi bilmekteydi. Bu nedenle, Martin, ab in die Ecke und schiim dich (Martin, git köşede dur, yazıklar olsun sana) ( 1 989) ismini verdiği doğal ölçülerde bir fıgür yaparak onları beklemeden kendi kendisine sahte bir ceza uygula­ mıştır. Beyaz bir gömlek ve kısa gelen gri bir pantolon giyen heykel; başı eğik, elleri arkasında bağlı, odanın köşesinde yüzü dönük ayakta durmaktadır. Kippenberger ı 980'lerin

Yi R M i i K i N C i BÖLÜM

Ü Ç Ü N C Ü B i NYi lA G i RERKEN

22.18 Martin Kippenberger, Franz Kafka 'nın 'Amerika "sının Mutlu Son u , 1 994. Karışık teknik ( koltu k, masa, vs ) , elektrik, beyaz hatlarla boyanmış halı, iki çamaşır suyu , değişen boyutlar. Enstalasyonun görü nüşü, Boij mans Van Beu n ingen Müzesi, Rotterdam. Marti n Ki ppenberger Vakfı. Galerie Gisela Capitain'in izniyle, Köln .

sonlarında "Peter" adlı b i r enstalasyon dizisi yapmıştır. İlk önce galeriyi kendi heykelleriyle doldurmuş, sonra da küratör rolüne bürünerek başka sanatçıların eserlerini dahil etmiştir. Son büyük enstalasyonu Franz Kafka 'nın "Amerika "sının Mutlu Sonu fikrini benzeri bir yaklaşımdan almıştır (22.18). Kafka'nın bitirilmemiş romanında kahraman çok büyük bir işçi bulma ajansını iş bulmak için ziyaret etmektedir. Kippen­ berger futbol sahası işaretleri konulan bir halı saha alanını çok sayıda koltuk ve masayla daldurarak bunu yeniden yaratmaktadır. Bunlardan bazıları diğer sanatçıların; bazıları Arne Jacobsen, Mareel Breuer, Charles ve Ray Eames gibi önemli yirminci yüzyıl tasarımcılarının; bazıları daha önceki enstalasyonlarından kendisinin ve bazıları da ucuz mağaza­ lardan satın alınmadır. Ölçü ezici büyüklükte tutulmuşken, üsluplarıo baliuğu ve bunun peşin hükümlü değer sistemle­ rinde yarattığı karmaşa, bürokratik teferruatçılığın ağırlığı altında bireysel ruhun ezilmesi ihtimaline direnç gösterilme­ sine hizmet etmektedir.

K i M Li K OLARAK SANAT Soyut çiçekli vaj inal imgelerin ressamı Judy Chicago (d. Judy Cohen, ı 939), bugüne dek yapılmış feminist sanat eserleri arasında en çok sembolik değer taşıyan Akşam Yemeği Partisi'ni ı 979' da sergiledi (22.19). Evlilik adı

olan Judy Gerowitz ismiyle ı 966' da New York Yahudi Müzesinin, Minimalizmi vitrine çıkaran etkileyici "Birinci! Yapılar" sergisine katılmış ve 1 970'lerin başlarından itibaren eserleri daha da belirgin şekilde feminist düşünce­ lerinden etkilenmişti. Akşam Ye m eği Partisi'nin sergilen ­ mesinden beş yıl kadar önce kendi idaresi altında 1 0 0 'den fazla kadın tarafından tabakları boyanan ve tabak altlıkları işlenen 13 kişilik (İsa'nın Son Akşam Yemeği sofrasında toplanan erkeklerin ve bunun geleneksel karşıtı cadılar meclisine katılanların sayısı) bir yemek masası takımı fikrini başlatmıştı. Her bir tabak ve tabak altı Batı uygarlığı tarihinde isim yapmış bir kadına göndermede bulunmak­ taydı. Sayı kısa zamanda üç katına çıktı ve tarihöncesi çağiara uzanan kadının simgesi, şimdi ise feministlerin talep ettiği eşitlikçi dünyayı belirten eşit üçgenin işareti üç masa yapıldı. Her bir masa bir kronolojik zamana karşılık geliyordu: babaerkil dönem öncesi tarihöncesi çağlardan antik Roma döneminin sonuna kadar, Hıristiyanlık çağının başlangıcından Reformasyon'a kadar ve on yedinci yüzyıldan yirminci yüzyıla kadar. Hıristiyan dönemlerine bir alternatif getirmek için ( şeraitten önce, Musa şeraiti dönemi ve İn ayet dönemi) masalar, kadınların sosyal ve siyasi denetime sahip oldukları zamandan itibaren başlamakta ve Chicago'nun yazdığı üzere "kadı nların erkekler tarafından daha sonraları hakimiyet altına alınmasını, bu baskının kurumsallaşmasını

883

BEŞiNci KlSlM Yi RMiNCi YÜZVIL SANATI VE ÖTESi

22.19 J udy Chicago, Akşam Yemeği Partisi, 1 979. Multi-media, 1 4.63 x 1 4.63 x 1 4.63 m yerleştirme.

ve kadınların verdiği karşılığın izini sürerek" göstermek­ tedir. Aralarında Mısır Kraliçesi Hatşepsut (bkz. s. 86), Georgia O'Keeffe (bkz. s. 833) ve Virginia Woolfun da olduğu diğer sanatçılar ve yazarları içeren 39 konuk için düzenlenmiş masalar, masadaki kişilerin "diğer kadınların başarılarının sağladığı bir temelden yükseldikleri" ni önermek maksadıyla 999 seçkin kadının isimlerinin yazıldığı altın varakla boyanmış üçgen porselen karolarla döşeli bir zemine yerleştirilmişti. Kurtuluşu ve özgürlük arzusunu simgeleyen kelebekler yemek tabaklarının üzerine boyanmıştır. Chicago' dan bir alıntı yapmak gerekirse, "kelebek formu, çalışma göz önüne serildikçe çeşitli metamorfoz aşamaların­ dan geçmektedir. Bazen bir yere bağlanmıştır; bazen larva 22.20 Cindy Sherman, isimsiz Film Karesi, 1 980. Fotoğraf, 40.64 x 50. 8 cm.

884

halinde erişkinlik evresine geçmeye çalışmaktadır; bazen kelebek olarak tanınamaz haldedir ve bazen de neredeyse sınırlarını aşmış bir varlığa dönüşmüştür . . . " Sözlerine şöyle devam etmiştir: "Akşam Yemeği Parti­ si'ndeki kadınlar "seslerini duyurmaya çalışmakta, etkilerini koruma mücadelesi vermekte, istedikleri şeyleri yapmaya gayret etmekteydiler. Doğuşlarıyla gelen haklarını, yete­ neklerini, dehalarını ve arzularını kullanmak istemekte­ dirler; ancak bunu yapmaktan alıkonmaktadırlar -bunu yapmaya çalıştıkları için tarihçiler tarafından alay edilmekte, görmezden gelinmekte ve kötülenmektedirler- çünkü onlar kadındır." Diğer feminist sanat eserleri daha az sembolik ve poJemik yaratıcı olmuştur. Kurgusal anlatımlar yaratmak veya özbenliğin bir oyun alanını ya da hayali olarak özdeşleşebi­ Jecek diğer çalışmaları türetmek için fotoğraf geniş ölçüde kullanılmıştır. Kadınlar bu gelişmelerde kilit bir rol oynamış, özellikle Cindy Sherman (d. 1 954) otoportre fotoğraf ikona­ larında özbenliğin parçalı bir kavramını alttan alta ve bazen de çok rahatsız edici bir yolla ifade etmiştir. Siyah-beyaz 20.3 x 25.4 cm boyutlarında parlak reklam baskısı " i simsiz Film Kareleri" dizisiyle 1 980' den itibaren çalışmalarına başlamış (22.20) , ancak bir süre sonra daha büyük boyutlu eserlerine renk unsurunu katmıştır. Sherman bu şekilde güncel efsanelere, kalıp yargılara ve kadının medyadaki imaj ına dayalı, bir bakıma takındığı her kadın karakterini parçalarına sökerek kendisinin bir dizi maskesini üretmiştir. Onun için fotoğraf, maskenin modern çağdaki bir eş değeridir: herkese -tek bir şey dışında- kendimizi gösterme fırsatını sunmaktadır. Farklı "özbenliklerini" alaycı fotoğraf senaryo­ larıyla maskeleyerek sunarken bunların kadın imaj larından

Y i R M i i Ki N C i BÖLÜ M

22.21 Jenny Holzer, Be/it, 1 98 2 . Enstalasyon, tayf rengi pano, 6 x 1 2 . 1 m . Times Square, New York. Sanatçının izniyle.

ibaret olmadığını, aynı zamanda erkeksiliğin şablonları, farklılık ve belirleme işaretleri olduğunu fark etmemizi sağ­ lamaktadır. Kadınlar böylesi ironik "feminen" rolü oyuncu­ larıysa, bunun sebebinin kadına dair erkeksi kavramlardan sıyrılma çabaları içinde gerçek özbenliklerinin başka bir yerde bulunmasından kaynaklandığını öne sürmektedir. Bu tablo içindeki fıgüre erişmemiz mümkün değildir. Kadının bakış açısını korumakla beraber, feminizmden daha geniş çaplı sorunlarının üzerine gitmek için Jenny Holzer (d. 1 950) bütünüyle farklı bir strateji uygulamıştır. Dili bir araç; reklam panolarını, posterleri, tişörtleri, traktör başlıklarını, dökme bronz plakaları, yazılı taşları ve en önemlisi yanıp sönen LED (ışık yayan diyot) panolarını mesajını aktarmak için vasıta olarak kullanmaktadır. İlk eserleri arasında olan Belitler'i hakkında "Buraya bir bağlam getirmek istedim, soyut sanatın içeriğinden daha farklı bir bağlam" demiştir. Büyük harflerle yazılan tek cümleli bu Belitler arasında "HERKESiN EMEGİ EŞİT ÖNEMDEDİR", "iNSANLlK BiTMiŞTiR" ve "ERKEKLERiN DOGASI TEK EŞLi DEGiLDiR" tipik örnekleridir. New York şehrinin her yerinde sergilenen bu cümle!erin birçoğu gelip geçenler tarafından düzeltilmekte, karalanmakta veya silinmekteydi. Başka vesilelerle, cümlelerin LED ışıklı panolarında kaydıkları veya Londra'nın Piccadilly Circus veya New York'un Times Square gibi meydanlarının özelliklerinden büyük boy renkli ilan panolarında birbiri ardına belirdikleri görülebiliyordu. (22.21 ). Enstalasyonlarını ise 1 983'ten itibaren oluşturmuştur. New York Guggenheim Müzesinde 1 989-90 yıll a rındaki enstalasyonlarında şaşırtıcı ölçüde bana! ve kışkırtıcı metinlerinden 330 adedi -bunlara "yalancı klişe" adını vermekteydi- Frank Lloyd Wright'ın binasının içinde sarı, yeşil ve kırmızı renkli ışıklada dönerek dolaşmakta, bu esnada diğer bazıları 17 granit sıranın üzerine yontulmak­ taydı. Son teknolojiyle hızlı hareket eden, ışıklar çakan, geçici eylemle taş üzerine elle kazılan, durağan, kalıcı, antik çağları ve ölümlülüğü düşündüren yazıların yan yana getirilmesi;

Ü Ç Ü N C Ü B i NYl LA G i RERKEN

yarattığı akıl karıştırıcı anlam girdabının elbette elzem bir bileşeniydi. Çeşitli silsilderi hakkında "münferİt beyanlar basit olabilir" demiştir, "ancak dizin bütünü böyle değildir ve tek tek cümlelerin birbirine karşı oynama şekilleri de böyle değildir." Barbara Kruger (d. 1 945) da doğrudan izleyiciyi hedef alan kelimeleri silah olarak kullanmaktadır. Öte yandan, posterleri, fotoğrafları ve enstalasyonları genellikle seçilmiş imgeleri de içermektedir. New York moda dergisi Made­ moiselle' de grafik tasarımcısı olarak mesleğine başladıktan sonra Los Angeles'ta dört yıl öğretmenlik yaptı ve sanatın odak noktasına alacağı siyasi ve sosyal konularla artan şekilde meşgul oldu. Döneminden birçok insan gibi Roland Barthes, Michel Foucault, Jacques Lacan ve Jean Baudrillard'ın edebi, toplumsal ve psikolojik kurarn yazılarından etkilenmekle beraber, şahsi bakış açısını onların ilişkilendirilmeyi arzu etmeyeceği dünyanın -halkla ilişkilerin- tipik gösterişli diliyle ifade etmiştir. Siyasi ve ticari manipülasyona saldı­ rılarında bu sahanın manipütalif uygulamalarını hünerle kendisine karşı çevirmiştir. Cümleleri reklamlarda kullanılan en etkili sloganlar kadar kısa ve özdür. Bu cümlelerle birleş­ tirdiği görsel imgeleri akılda kalıcı ve dikkat çekicidir. Bir el üzerinde beyaz harflerle -Descartes'ın ünlü veeizesinin bir uyarlaması olarak (bkz. s. 567)- "Alışveriş yapıyorum ... öyleyse varım" yazılı kırmızı bir kartı tutar (22.22). Kitlesel üretimin ve tasanıncı markalarının elindeki bir dünyada tüketim, kişiliğin bir işareti olarak artık düşüncenin yerini almıştır. Krüger, metinlerinde, yazı karakteri olarak - 1 950'lerin sonlarında sade, kayıtsız Modernist üslubun simgesi olarak başlamış, şimdi ise kurumsal homojenliğin her yerinde görülen işareti haline gelmiş- Helvetica'yı kullan­ maktadır. Aynı zamanda kırmızının siyah-beyaz fotoğrafla birleştirilmesi akla Rodçenko'nun Rus Devriminin ardından 22.22 Barbara Kruger, isimsiz (Alışveriş yapıyorum . . . öyleyse varım), 1 987. Fotoğrafi k i pek baskı/vi nil, 285 x 287 cm. © Barbara Kruger. Mary Boone Galerisi'ni n izniyle, New York

',�!!,!:!P am

885

BEŞiNCi KlSlM

Yi R M i N C i YÜZVI L SANATI VE ÖTESi

22.23 Fairh Ringgo l d , Acı Yuva KlSim lll: Harlem Rönesans Parti si, 1 9 88. Tuva l üzeri ne akri l i k, baskı l ı , bari k desen ve kırkyama, 2.39 2.08m. Fa irh Ringgo l d , I n e . x

yaptığı grafiklerini (bkz. s. 8 1 9-2 1 ) ve John Heartfield'in fotomontajlarını (bkz. s. 8 1 7- 1 8) akla getirmektedir. Sanatın eşya haline getirilmesine bir eleştiri yöneltirken, Kruger'ın eseri sanatsal yaratıcılığın bir erkek özelliği olduğu anlayışına saldırmaktadır. Avrupa ve ABD'de sergilenen bir posterinin üstüne, başka bir bağlamda erkeklik gücünü arttıran bir ilacı tanıttığı düşünülebilecek küçük bir çocuğun gergin kaslarını işaret eden bir kızı gösteren "Başka bir kahramana ihtiyacımız yok" yazısı basılmıştır. "Beni sevmen için kendimden vazgeçmek zorunda mıyım" yazısı, canlı bir insan kalbinin renkli anatomik fotoğrafının üstünde asılı durmaktadır. Kruger cinsiyet zamirieri kullanmamış -Ben, sen, biz- yazarın ve okuyucunun cinsiyetini varsaymıştır; dilde izleyicinin yerinin belirlenmemiş ve sıralanmamış olduğunu da kabul etmiştir. Eserlerinin birçoğu doğrudan sanata ilişkindir. Bir kadının mermer büstünün profil fotoğrafının yanında yazılı "Diktiğin bakışların yüz üm e vuruyor" sözleri, Batı sanat eserlerinin büyük kısmında kadınların erkeğe zevk vermesi için yansıtıldığını; ayrıca bu bakışın objesini yakalama, kaskatı kesilmesine yol açma gücüne sahip olduğunu hatırlatmaktadır. Bu ve diğer birçok yolla kadın sanatçılar babaerkil kültür yapısı içinde cinsiyet ayrımlarını devam ettiren ikonografiye karşı tepki göstermişlerdir. Formalist soyutlamanın baskın diliyle çalışmalarına başlayan Miriam Shapiro ( 1 923-20 1 5) 1970'lerde asamblaj, dekupaj , fotomontaj kelimelerini içerecek şekilde türettiği "Femmaj" adını verdiği kumaş kolajlarıyla resmi birleştirme yönüne dönmüştür. Kadınların sanatlarını yaratmak için kullan-

886

dıkları, "erkeklerin de meşgul olmalarına rağmen tarihte kadınlara atfedilen geleneksel tekniklerini -dikiş, delme, hükme, kesme, aplike, pişirme ve benzerleri" bu amaçla uygu­ lamıştır. Bir kalıp yargıyı bozmak için bağlamını değiştirme stratej isi ırkçılık ve cinsiyetçiliğe karşı protesto maksadıyla Afrika kökenli Amerikalı kadınlar tarafından benimsen­ miştir. Ressam Faith Ringgold (d. 1 930) 1 980'lerde Kuzey Amerika'da münhasıran kadınların uğraştığı geleneksel yorgancılık işine başladı. Acı Yuva isimli büyük pano dizi­ lerinden her biri çok renkli üçgen kumaşları (yorganların yapımında kullanılan olağan parçalar gibi) her bir taraftaki sütunlarda düzgün el yazısıyla zenci bir kadın doktorun hikayesini anlatan akrilik resimlerle birleştirmektedir (22.23). Diğer hikaye yorganları köleliğe, Atlanta'da çocukların öldü­ rülmesine, New York şehir hayatına ve 1 920'lerin Harlem Rönesans müzisyenlerine ve yazariarına ilişkindir. Yorgan yapımı kökeninde Amerika'ya köleler tarafından Afrika'dan getirilmişti. Atiantik'in diğer yakasındaki soyundan gurur duyan Ringgold da bu eserlerinde ithal Afrika kumaşlarını kullanmıştır. Cinsiyet, ırk ve sınıf politikaları farklı bir yolla ve eşcinsel bir erkek olan Robert Gober'in (d. 1 954) bakış açısından ele alınmıştır. Heteroseksüel erkeklerin egemenliğindeki bir sosyal yapıda özgürlük çağrısında bulunmaktan ziyade bu yapıyı açığa çıkarmanın peşindedir. Eserleri eşcinsel erotizminin yüceltilmesi gibi bir nitelik de taşımaz; hatta bunun tam aksi bile söylenebilir. Erkek bedeni enstalasyon­ larında sadece kısmen, bir kısmı kesilmiş, tam giyimli olarak uzanmışken mumlar saplanmış halde veya savunmasızca çıplak ve akıntiların çıkması için delinmiş olarak gösterilir ve belki de bu yolla AIDS kurbanından hayatın elini çektiği fikri verilir. Dindar Romalı Katolik geçmişi, cinsel yönelimine karşı tutumunu ve ayrıca simgeleri geniş şekilde kullanmasını açıklayabilir; adak m umları, günahların yıkanıp antılabileceği mutfak Javaboları çeşitli örnekleridir. Eserlerinin birçoğuna sanki imza gibi dahil ettiği, cilalı metalden drenaj filtresi kapağının ortasında bir haç vardır. Diğer günlük ev objeleri kendisi tarafından enstalasyonlarda gerçeküstü resimleri hatırlatan, ancak daha da rahatsız edici karmaşık simgelere dönüştürülürler: izleyiciyi iki anlamlı sembolik bir çevrenin içinde sararlar. İlk defa New York Paula Co oper Galerisinde kurulan bir odada en önemli parça olarak tutucu erkek anlayışına göre her genç kadının giyinmeyi arzu ettiği beyaz satenden bir gelinlik vardır (22.24). Genellikle kadın işi sayılan dikişleri, her şeyi yapmakta ısrar eden Gober tarafından bizzat dikilmiş ve çok güzel yapılmıştır. Ancak içinde herhangi bir beden yoktur; elbise boş ve sahtedir. Beyazlığı bakire saflığının çok eski bir sembolüdür, ancak eteği tozlara sürtünmektedir. Odanın duvarlarına dayalı olarak üzerilerinde kalın harflerle " Kedi Kumu" yazılı torbalar (aslında Gober tarafından alçıdan modellenmiş ve boyanmışlardır) durmaktadır. Normalde kötü kokuları emme niteliğine sahip bu malzeme Gober tarafından oluşturulan bağlamda evlilik hayatına göndermede bulunmaktadır. Gober kedi kumu torbalarının

YiRMi i Ki N C i BÖLÜ M ÜÇÜNCÜ Bi NYi lA G i RERKEN

Klein (bkz. s. 847) gibi sanatçılar ve diğer yerlerde başkaları -örneğin New York'ta Vito Acconci (bkz. s. 855)- bunu daha önce yapmış ve yapmaya da devam etmekteydiler. Fakat Gilbert ve George zarif üç parçalı form el takım elbiseler giyerek, 1 930'ların popüler bir şarkısını söyleyerek kendi özgün yöntemleriyle çalışmaktaydılar. 1 970'lerin sonlarında günün sosyal, ırksal ve cinsel sorunlarına doğrudan ve hatta kışkırtıcı bir yolla hitap eden fotoğraflar yapmaya giriştiler ve bu sebeple yerleşik düzen tarafından bir ölçüde marjinalize edildiler. Çalışmaları çok hassas konulara girmekteydi. Bu sıradışı, çoğunlukla mamut boyutlarındaki tabloların en etki­ leyicisi olan 1 984 tarihli 1 3,7 metre uzunluğundaki -kaliteli kopyasının yapılmasını engelleyecek bir boyut- Ölümden Sonra Hayat'ta fiziki olmaktan ziyade ruhi anlamda psikedelik bir hayali endüstriyel kirlilik dünyası yaratmışlar­ dır. Resimde geçmiş çağların geleceği gören ve sonra da bunu resimleyen vaiz ressamiarına benzer şekilde sanki modern yaşamın sorunlarını yaşayarak bizi aydınlatmaya çalışı rm ış gibi kendi figürlerini öne çıkartmışlardır. Daha karmaşık ve belki de daha gerçek bir "masumiyetle" bu görsel vaazlarda derin bir Romantik alt-Kilise yaklaşırnma sahiptirler ve içten­ liklerinde Ruskin ve William Morris'ten metinleri izah eden Victoria dönemi vitraylarını hatırlatırlar. Bazen katı ve garip görünüşlü olmakla beraber Gilbert ve George'un eserleri etkileyici ve açıklanması kolay olmayan bir şekilde dokunaklıdır. Ö rneğin Kilisenin Zenci Yüz ü nde siyahi bir gencin çehresiyle üstündeki Londra banliyölerinin kullanılmayan bir Yeni-Gotik kilisesinin iç mekanı birçok '

22.24 Robert Gober, Enstalasyon görünüşü, Paula Cooper Galerisi, New York, 30 Eylül - 28 Eki m , 1 989. Gösteri md eki eserler, gelinlik, 1 989, kedi kumu, 1 989 ve Asılmış Adam/Uyuyan Adam, 1 989. Sanatçının ve Paula Cooper Galerisinin izniyle, New York.

22.25 Gilbert ve George, Kilisenin Zenci Yüzü , 1 980. Karışık teknik, 2 .42 2.01 m. M ichael Son nabend Koleksiyonu, New York.

x

"büyük ölçüde bir çifti n, diğer bir kişiye hastalık ve sağlıkta bakmayı gerektiren yakın bir ilişki taahhüdüne girilmesi anlamında mahremiyetini ifade eden bir metafor" olduğunu söylemiştir. "Yüksek bir sembolü düşük bir sembolle ve sönük bir sembolü şişirilmiş bir sembolle yan yana getirdim. İ lk bakışta sıcak bir orta sınıf oturma odası için yapılmışa benzeyen özenle sarı ve mavi renklere boyanmış duvar kağıdı, uyuyan beyaz bir adam ve ağaçtan sallanan linç edilmiş bir siyahın motiflerini tekrar etmiştir. Acaba aralarından biri diğeri hakkında suçluluk kabusları mı görmektedir? Veya çektiği eziyeti görmezden mi gelmektedir? Yoksa her ikisi de aynı toplumsal sistemin kurbanları mıdır? Gober "ne olduğu hakkında birçok farklı cevap ortaya çıkartan" bu imgeler bütününün anlamını "tam yerine oturtamazsınız" demiştir; "zaten buna şayet hikaye olarak bakarsanız -zaten bakmanız da gerekir- hikayede eksik olan bir şey vardır. Bunu siz temin etmek durumundasınız; suç neydi, gerçekten ne olmuştu, bu iki insan arasındaki ilişki neydi?" İ ngiltere'de Gilbert ve George (Gilbert d. 1 943 ve George d. 1 942) özdeşleşmeyle meşgul olmak için soyut estetikten kopan sanatçıların en önemlileriydi. "Şarkı Söyleyen Heykeller" i için sanat malzemesi olarak kendilerini kullanan ilk performans sanatçıları sıfatıyla bilinmekteydiler. Yves 887

liEŞ i N C i K l S l M

Yi RM i N Ci YÜZVI L SANATI VE ÖTES i

muhtemel anlamlar taşıyacak şekilde bilinçdışı bir yolla kaynaşır (22.25). Siyahi gencin yüzündeki açık, güven duyan bakışı acaba bir kilisenin tepeden bakan dindarlığı tarafından silinmek üzere midir? Veya beyaz adamın çöken uygarlığı­ nın boş mirasının altında ezilmek üzere midir? Ya da beyaz adamın yükü artık iyi siyahi delikanlı tarafından miras alınıp canlandırılacak mıdır? ABD' de resim başka ve daha az alakah olmayan anlamlara sahip olabilirdi. Yoksa her şey bir tarafa Gilbert ve George'un siyasi ve cinsel fotoğrafları gibi, estetik özerkliğe ulaşmak için siyaset ve cinsellik dışı bir niyet mi taşımıştır? "Tüm istediğimiz, sanatta beraber olmak" kutlama kartlarının (daha da başka muğlaklık ihtimalleriyle birlikte) sloganı haline gelmişti.

POSTMODERN ÇOKKÜLTÜ RLÜ LÜ K Yirminci yüzyılın ikinci yarısında artan sayıda Afrika kökenli Amerikalı, doğma büyüme Amerikalı, Latin kökenli Amerikalı ve Asya kökenli Amerikalı sanatçılar ile Afrikalı, Asyalı ve Avustralyalı sanatçılar kültürel etkileşime direnmekle kalmayıp kendi gelenekleriyle bağlarını koparınadan veya Modernizm ve Postmodernizmdeki küresel gelişmeleri göz ardı etmeden kendilerini ifade etmenin yeni yollarını buldular. David Hammons (d. ı 943 ) hem çağdaş sanata heyecan verici bir katkıda bulunan hem de ardındaki egemen -büyük kısmıyla beyaz ve orta sınıf- değer sistemiyle yüzleşen eserler yaratan en önemli sanatçılar arasındadır. Springfıeld, Illinois'de doğdu, Los Angeles'te reklam ile ilgili eğitim gördü ancak bir süre sonra Yıldız ve Şeritli bayrağı ırksal ve kültürel

kalıp yargılarla karşılaştıran asamblaj lar yapmaya başladı. Manhattan'a ı 974'te taşınıp, satılabilecek yapıtlar üretmeyi bıraktı ve Afrika kökenli Amerikalıların saçlarını ve tavuk kemikleri, kağıt torbalar ve boş şişeler gibi atıkları bir araya getiren enstalasyonlara yöneldi. Bunlar kar amacı gütmeyen "Just Above Midtown" Galerisinde gösterildi. Ham mons aynı yıl sanatını galerilerden "izleyici kitlesinin çok daha insani olduğu ve görüşlerinin kalplerinden" geldiğini söylediği sokaklara taşıdı. Boş arsalarda ve Brooklyn, Aşağı Manhattan ve Harlem'in diğer alanlarında, Afrika kült objelerini yerel hurdalarla bütünleştirerek ABD'deki süregiden hayat dene­ yimlerini canlandırmak için asamblajlar kurdu. Eserlerini Afrika kökenli Amerikalı hemşehrilerine anlatırken çoğu zaman oynaması ucuz, beceri isteyen ve birçok genç zenciye başanya giden yolu açan "fakirlik oyunu" basketbol u kullandı. Harlem'de ı 983'te üstünde basketbol topu olan bir telefon direği dikerek adını Yüksek Hedefler koydu. California, Charleston'da "Geçmişi Olan Yerler" isimli geçici enstalasyonlar sergisine katılması için ı 99 ı' de davet edildiğinde, şehrin Afrika kökenli Amerikalıların tarihinde önemli bir yeri olmasına karşın -şehir nüfusunun yüzde 56'sını oluşturmaktaydılar- çok azının gösteriye dahil olduklarının farkına vardı. Sergiye katkı olarak yerleşim yerlerindeki bir arsaya güney bölgelerinin zenci evleri tarzında derme çatma bir ev kurma fikrini geliştirdi. İnşaatı sırasında ev işlevsel olarak mahalle gençlerinin kültürlerin­ den gurur d uymalarını geliştirebilecekleri daimi bir öğrenim merkezi şeklinde gelişti; Geleceğin Evi adını aldı (22.26). Mimari unsurlar bölgeden toplandı: Bir kapı kasası, pencere çerçeveleri, dış yalıtım kaplamaları, sütunlar, tırabzanlar

22.26 D avid Hammons, Geleceğin Evi, Charlesto n , Gü ney Caroli na, 1 991 . jack Ti lton Galerisi'nin izniyle, New York.

888

Yi RMi iKi NCi BÖLÜM ÜÇÜNCÜ Bi NYl LA G i RERKEN

22.27 Jorge Rodriguez ve Charles Abramson, OrishajSantos: Yedi Afrika Gücünün Sanatsal Bir Yorumu, 1 985. Çağdaş Hispanik Sanat M üzesi 'nde enstalasyon, New York. Sanatçıların izniyle.

ve üç tür çatı kaplaması. Charleston'daki yüksek sınıf evlerin giriş kapılarını s üsteyen yontma taştan ananasiara göndermede bulunmak için kalkan duvara bir ananas suyu kutusu asıldı. Ü st kat, genç ressam Larry Jackson için bir atölyeye dönüştü. Afrika kökenli Amerikalı İ shmael Reed' den bir alıntı evin arkasına boyayla yazıldı. "Afro-Amerikan fakirliğin zenginlikten, alt sınıfın orta veya yüksek sınıftan, rahatlığın çalışkanlıktan, cömertliğin tutumluluktan ve atietikliğin akademik nitelikten daha iyi olduğu efsanele­ rinin mirasçısıdır." Evin karşı tarafında Hammons küçük bir bahçe kurarak siyahi milliyetçiterin kırmızı, siyah ve yeşil renkleriyle yaptığı ABD bayrağının kendi versiyonunu çekmek için bir bayrak direği dikti. Sigara reklamlarının yerine de atölyeye ümitli gözlerle bakan yerel çocukların büyük bir fotoğrafını yerleştirdi. Mesajını daha içtenlik ve doğrudaniılda verebilen güncel bir eser yoktur. New York Çağdaş Hispanik Sanatı Müzesinde 1 985'te Porto Rikolu Jorge Rodriguez (d. 1 944) ve Afrika kökenli Amerikalı Charles Abramson ( 1 945-88} tarafından kurulan bir enstalasyon im gelemi bakımından çok daha karmaşık, bir o kadar da ilgi çekicidir. Eser Orisha/San tos: Yen i Afrika Gücünün Sanatsal bir Yorumu ismini taşımaktaydı (22.27) . Abramson bir santero, yani Roma Katolik ve Afrika külderinin karışımı Santeria dininin bir rahibiydi. Brezilya ve Karayipler'deki kölelerde kökenini bulan bu kültün günümüzde Latin Amerika'da 1 00.000.000 ve ABD'de 5.000.000 kadar taraftarı vardır. Orisha/Santos enstalasyonu, inananların evlerindeki altariara koydukları türden objeleri bu vesile için Rodriguez tarafından yapılan helezonlu çelik sactan heykellerle bir araya getirmekteydi. i smin yedi Afrika gücü olan Elegua, Ogun, Obatala, Orunia, Ochun, Yemaya

ve Shango -dönüm noktası, savaş, barış, kehanet, tutkulu aşk, annelik sevgisi ve ateş tanrıları- Katolik azizierin iko­ nografısine göre temsil edilmişti. Annelik sevgisi tanrıçası Yemaya bu sebeple Meryem ve Çocuk İ sa kılığında görün­ mektedir. Bu yolla Afrikalı köleler istemeden kabul ettikleri Hıristiyan inancına uygun davranış içinde görünürken ibadet ettikleri Afrika tanrılarını başka bir kılık altında gizlemek­ teydiler. Santeria günümüzde ABD'de bir dini inanç olarak sürmekte; ayrıca Latin kökenli göçmenlerin kimliklerini korudukları, kendilerinin veya ebeveynlerinin doğdukları yerlerle ve Atiantik'in diğer yakasındaki uzak atalarıyla bağlarını muhafaza ettikleri bir vasıtadır. Orisha!Santos, Porto Riko kültürünün devam eden hayatiyetinin ve Avru­ pa-Amerikan sanatının etkilerini hem ikonografı hem de kavramsal bakımdan özümseme yeteneğinin halk tarafından kanıtlanmasıdır. New York'ta doğan ancak Porto Rikolu independista'ları destekleyen Juan San ch ez (d. 1 954) yeni sömürgeciliği karışık teknikle yaptığı eseri Ricanstructures' de unsurlarına ayırmıştır; ancak Jaune Quickto-See Smith (d. 1 940) gibi doğuştan Amerikalı sanatçılar imgelerini çoğu kez kendilerine mal etmiş Avrupa sanatının tekniklerini aynı derecede etkinlikle almışlardır. Bu yaratıcı sentezin elbette farklı hareket noktalarına sahip öncüileri de vardı. Eserleri ABD' de köleliğin tarihini ele alış şekliyle ihtilaf yaratmış genç kuşaktan bir sanatçı da Kara Walker'dır (d. 1 969}. Metin, çizim, boya ve fılmle de çalışıyor olmakla beraber, siyah kağıttan ifadeli bir hünerle kesilen siluetler­ den bir araya getirilen büyük ölçekli panoramik sahnele­ riyle tanınmaktadır. Bu karmaşık hikayelerde plantasyon hayatının kalıpyargılarına uyan karakterler kullanılmaktadır: mülk sahibinin sorumsuz oğlu, kendini beğenmiş kız, köle

889

BEŞiNCi KlSlM Yi RMiNCi YÜZVIL SANATI VE ÖTESi

sahibi hanım, istismar edilen çocuklar, talihsiz konfederas­ yon askeri vs. Galerinin beyaz duvarlarına doğrudan asılan figürler tutarlı bir perspektif alanını işgal etmemekte, ölçek ve ilişkileri bakımından değişerek, köle ekonomisinin zalimlik­ leri hakkındaki fantezilerimizin çağdaş toplumsal ilişkilerde nasıl hala yansımasını bulduğuna ilişkin rahatsız edici bir duygu yaratmaktadır. İ zleyicilerini şaşırtan husus, zıtlıkları -siyah/beyaz, köle/köle sahibi- bilinçle kullanmak ve zaten klişeleşmiş kesinti figürlerine karikatür havası katmak yoluyla tarihe dair tutumunun ne kadar zıt anlamla dolu olduğunu açığa vurmasıdır. Bir seferinde bu zıt duyguları bir soruda toplamıştır: "Nasıl oluyor da bana duyduğun sapkı n büyülenişin sapkın büyülenişi beni yönlendiriyor?" En önemlisi aynı muğlaklık bizim için de geçerlidir. 1 997 yılında büyük bir sahneyi dairesel bir alanı kaplayacak şekilde tasarlamıştı. Bu yolla izleyici geri çekilip güvenli bir mesafeden gösterimi incelemek yerine kendisini sonsuz bir anlatırnın içinde bulur. İ sim de öylesine bir bakışla yetinmez, ilgiyi üzerine çeker: "Kölelik! Kölelik! Karşınızda Pitoresk Güney Köleliğine B Ü Y Ü K ve CANLI GİBİ Panoramik bir Seyahat veya "O Virginiaimm Kovuğunda Yaşam" (Tarla İşleri Hayatından Skeçler)" Daha Önce Görmediğiniz Bu Ö zel Tesisi Görünüz! Her şey Özgürlüğünü Almış bir Siyahi ve Davasının Ö nderi Kara Elizabeth Walker'ın Hünerli Elinden siyah kağıttan kesilmiştir (22.28). Çeşitli şekillerde tepinen, üstünü başını düzelten, kusan, ceza veren, dans eden ve çalışan çok sayıda figürün arasında sıvının beyaz mermer bir heykelden değil de genç zenci bir kadından fışkırdığı bir çeşme parodisi vardır. Çömelmiş ve bir maymun tarafından taşınan çimenli bir toprağın üstünde tek ayağının üzerinde durmaktadır. Sol kolunu kaldırmış, sağ elinin parmaklarında nazikçe bir pamuk kozası tutmakta, bu esnada sıvılar vücudundan fışkırmaktadır - göğsünden süt, ağzından salya, bacaklarının arasından idrar ve kan ile koltukaltlarından ter. Çok güzeldir 22.28 Kara Walker, " Kölelik! Kölelik! Karşınızda Pitoresk Güney Köleliğine B ÜYÜ K ve CAN LI G i B i Panoram i k bir Seyahat veya "O Virginiyalının Kovuğunda Yaşam" (Tarla işleri Hayatından Skeçler)" Daha Önce Görmediğiniz bu Özel Tesisi Görün üz! Her şey Özgürlüğünü Almış bir Siyah i ve Davasının Önderi Kara Elizabeth Walker'ın H ünerl i Elinden siyah kağıttan kesilm iştir, 1 997. Duvar üstünde kesilmiş kağıt, 3 . 7 x 25.9 m. Enstalasyon detayı nın görünüşü, Wal ker Sanat Merkezi , 2007. Sikkema Jenkins'in izniyle

890

ve ayaklarının altında eğilerek gaz çıkaran askerin çok iyi anladığı gibi her zaman ve daimi bir hayatiyeti vardır ve uzaklarda bir grup binanın arasında zorlukla görünen normal çeşmeyle çarpıcı bir tezat teşkil eder. Walker yakın dönemde enstalasyonlarına projektör ışıkları dahil etmeye başlamıştır. Projektörler galeri zeminine yerleştirilmekte, bu sayede izleyiciler bu tarihi mirasın amansız taleplerine kendilerini uydurma mücadelesi verirken Walkerin figürlerinin yanı başında kendi silüetlerinin belirdiğini görmekten kaçama­ maktadırlar. Batı ve Japonya'nın sanayi ürünlerinin her yere yayıldığı ve öne çıktığı küresel medya ve küresel piyasaların uluslara­ rası ve kıtalararası bağlamında kültür sınırları aşınmakta ve küresel sanat biçimleri çok yakınımıza gelmektedir. Sanatçı­ ların bu gelişmelere tepkileri, yakın zamana kadar ekonomik açıdan canlılık taşıyan yoğun sanayileşmiş Japonya'da her yerden fazla olmak üzere farklılık göstermektedir. Gökde­ lenlerle dolu bu ülkenin şehirlerinde milli kıyafetler özellikle kadınlar tarafından resmi vesilelerle giyilmekte, bu esnada Batı kıyafetleri giymiş uluslararası bağlantılar içindeki iş adamları Zen ruhunu taşıyan çay seremonilerine katılmak­ tadır. Tüketim eşyaları ve paketlerinin Japon tasarımcıları, dünyada en sofistike tasarımolar arasında sayılmakta; aynı zamanda geleneksel çömlek, dokuma, kukla yapımcılığı sanatlarını tatbik edenler de eşit hürmet görmekte, resmi olarak "Somut Olmayan Kültürel Mirasın Koruyucuları" sıfatını taşımakta, genellikle de "Yaşayan Milli Hazineler" olarak bilinmektedirler. Batı dilleri çevirmenleri bir karşılık bulana kadar Japoncada on dokuzuncu yüzyılın sonlarına kadar "görsel sanat" sözcüğü mevcut olmamıştır. "Bij utsu" olarak çevrilen bu kelime harfiyen çevrildiğinde "güzellik tekniği" anlamına gelmektedir. Bilahare milli ve yabancı teknikler ve üsluplar arasında bir ayrıma gidilmiştir. Japon sanat okullarının öğrencileri hala nihonga -geleneksel mürekkep ve sulu boya resmi- veya yogada -klasik Yunan ve Roma heykellerinin alçı kopyalanndan veya canlı modellerden çizim yapma­ arasında seçim yapmak zorundadır. Zira bu sanat türlerinin her biri için birbiriyle uyuşmayan destek yapıları, galeriler ve piyasaları vardır. Ancak on sekizinci yüzyıl sonundan beri çok az değişmiş üslupları izlemeyi veya Batı'dan gelen akımlara katılmayı reddederek yakın zamanlarda sistem dışına çıkmayı tercih eden bazı sanatçılar Japon sanatını yeniden oluşturmayı başarmışlardır. Yasuroasa Morimura (d. 1 95 1 ) Japonya'da Batı sanatı kültüne ve metalaştırılmasına imgelerini sahiplenerek ve devre dışı bırakarak karşılık vermiştir. Hem Batılı hem de Japon, hoş zevk ve esasen bizzat sanat anlayışiarına meydan okumaktadır. Hemşehrilerinin çoğu gibi Avrupa resmi hakkındaki bilgisi on dokuzuncu yüzyıl sonu Fransız resim­ lerinin kopyalan ve Japon koleksiyonerler tarafından dünya rekoru fiyatlarla ve dünya çapında basın haberlerine konu olarak satın alınan birkaç orijinal resimle sınırlıydı. Manet ve diğerlerinin en muteber erken modern sanat ikonlarından bazılarını seçerek sahnelerini alçıyla yeniden inşa etmiş ve

Yi RMi i KiNCi BÖLÜM ÜÇÜNCÜ Bi NYi lA Gi RERKEN

22.29 Yasumasa Morimura, Portre (Futago ), 1 988. Renkli fotoğraf, şeffaf malzeme. Edisyon S: 2 1 0.2 x 299.7 cm; edisyon 3 : 343 x 240 cm. Sanatçı ve Luhring Augustine'in izniyle, New York.

kendisini, figürlerin pozlarında kıyafetli veya kıyafetsiz ve makyaj lı olarak fotoğraflamıştır. (Bir süre önce resimlerin slaytlarından ve bilgisayar teknolojisi kullanarak çalışmış, kendi imajını dijital dosyatarla ekleyerek baskılar üretmiştir. ) Manet'nin Olympia tablosunun (bkz. s. 708), Portre (Futago) ismini verdiği kendi versiyonunda, hem Olympia hem de zenci hizmetçinin yerini almıştır. (22.29) . Sonuç birbirine örülü anlam silsiteleri veya katmanlarıdır. En bariz olan husus, resimsel nitelikleriyle tanınan, ancak anlam taşıyan tüm fırça işlerini ortadan kaldıran düz reprodüksiyonlarla daha da tanıdık kılınan bir tablonun muzip bir çarpıtılışıdır. Orijinal eserin gerçek konusu olan fuhuş, Morimura tarafından sanatın metalaştırılmasıyla ilişkilendirilmektedir; buradan hareketle cinsiyet ve etnik sınırları geçmektedir. Travestilik Japonya'da Kabuki tiyatrosunda elbette kurum­ sallaşmış bir uygulamaydı - kadınların rollerini erkek aktörler üstlenir, gerçi her zaman bol kıyafetler giyerlerdi. Bir kısmı çok bariz pornografik nitelikler sergileyen ve halk karşısına çıkarıimalarına izin verilmeyen popüler ukiyo-e estamplarında yer aldıkları halde Japon "güzel sanatında" çıplak figürler tabu oluşturur. Morimura'nın etnik kökeni, muhtemelen, Japonlar arasında yaygın bir uygulama olan portre fotoğraflarında [çekik) gözlerin Batıltiara benzetil­ mesine ayrıca aynı amaçla yapılan daha da masraflı estetik ameliyatlara göndermede bulunmaktadır. Fakat Portre (Twin) günün sanat ve yaşama dair Japon modalarını konu alan neşeli bir hicivden daha fazlasıdır. Batı'da ve Japonya'da anlaşıldığı şekliyle janr, cinsiyet ve genterin istikrarını sars­ maktadır. Her ne kadar iki ülkenin siyasi, toplumsal ve ekonomik tarihleri farklı olsa da, son dönemlerde Japonya'ya benzer bir zeminde Çin'de de yeni sanatsal ifade biçimleri gelişti-

rilmiştir. Qing hanedanının 1 9 1 2'de yıktimasından sonra Batılılaşma ile eşit tutulan resmi modernleşme siyasetinin bir parçası olarak yağlıboya resim ve Avrupa akademilerinin eğitim yöntemleri Çin' e getirilmişti. Birçok sanatçı mürekkep ve sulu boya ile çalışmalarını sürdürmüş, bazı değişikliklerle günümüze kadar varlığını koruyan bir geleneği sürdür­ müşlerdir. Ancak geçmişte münhasıran bir elit tarafından ve bir elit için uygulanan bir sanat Mao Zedong tarafından devrim karşıtı olarak görülmekteydi. 1 942' de "kitlelerle yakından bağlantılı; onların düşüncelerini ve duygularını ifade eden ve sadık sözcüleri olarak vazife gören" bir resim üslubu çağrısında bulundu. Toplumsal i dealizm adını verdiği ( Rusya'daki gibi Toplumsal Gerçekçilik değil), Partinin ve özellikle de kendisinin kahramanlaştırılmasına adanmış bir üslubu yağlıboya resimlerde ve estamplarda tercih etmekteydi. Komünistler tarafından 1 949'da kurulan rejimin idaresi altında, itaati reddeden sanatçılar marj inalize edildi. Kültür Devrimi sırasında 1 966-76 yıllarında bu sanatçılar baskıya uğradı, ancak bu dönemin hemen ardından rahatsız edilmeden çalışmalarına izin verildi. Geleneksel tekniklerin uygulayıcıları, - dikkatlerini hasmane bir tavırla yabancı etkisiyle "bozulan" genç sanatçıların faaliyetlerine yoğun­ laştıran - Parti önderlerince hala himaye edilmekteydi. Son dönem Batı sanatı hakkında Çin' de burjuva kapitalizmin bir ürünü olduğu dışında pek bir şey bilinmemekteydi. Ancak giderek resimli kitaplar ve dergiler yayımlanmaya ve Avrupalı sanatçıların eserleri sergilerde yer almaya başladı; sosyal konularla ilgilenen Kathe Kollwitz ( 1 9. 1 2) ve Komünist Partisi üyesi Picasso en büyük ilgiyi çekti, Robert Rauschenberg'in dünya barışına adadığı kendi eserlerinden oluşan gezici sergisi "Denizaşırı Kültür Değişimi" 1 985'te 891

BEŞiNCi KlSlM

Yi R M i N C i YÜZVI L SAN ATI VE ÖTESi

Pekin'de gösterime sunuldu ve izleyen beş yıl süresince Çinli sanatçılar Batı' da yirminci yüzyılın büyük kısmında geliş­ tirilen fikirler ve ifade yolları hakkında bilgi sahibi oldular. Dışavurumculuk, Dada, Soyut Sanat, Gerçeküstücülük, Aksiyon Resim, Minimalizm, Pop Art ve Arazi Sanatı ucuz taklitlerin yanı sıra yeni deneyimler için hareket noktaları sağladı. İçi boş gelenekler kadar Mao hükümetinin resmi politikasıyla da baskı altına alınmış sanat enerjisi patlamalar yaşamaktaydı. Resimli dergiler birbirinden çok uzaktaki Çin şehirlerinde meydana gelen gelişmelerden sanatçıları haberdar etmekteydi. Üç yıllık bir hazırlığın ardından 1 989 yılında Pekin'deki Çin Ulusal Galerisinde güncel akademi dışı sanatsal eğilimlerin geniş bir kesimini temsil eden "Çin/ Avangart" isimli büyük bir sergi düzenlendi. Sergi; enstalas­ yonları ve performans sanatının fotoğraflarını, ayrıca kalem, mürekkep çizimleriyi e yağlıboya resimleri içermekteydi. Bina boyunca uzanan bir urgan, güneydeki sahil şehri Xiamen'den sanatçılarca temin edilmiş ve "Xiamen Dada" yazılı etiketleri taşımaktaydı. Sergi iki sanatçının kendi eserlerine sıktığı silah sesiyle açıldı ve bu tür başka "hap­ pening"ler sebebiyle polis tarafından iki hafta boyunca iki kez kapatıldı. Üç ay sonra sanatçıların aktif rol aynadıkları Tiananmen Meydanındaki büyük siyasi miting, ordu tarafından 4 Haziran'da bastırıldı. Batılılaşmaya veya "burj uva liberalizmi"ne eğilim gösteren her türlü sanat biçimine derhal kısıtlamalar getirildi, ancak 1 992'den sonra önlemler gevşetildi. Huang Yongping (d. 1 954) 1 989 tarihindeki "Çin/ Avangart" sergisinde temsil edilen Xiamen Dada grubunun kurucularından biri olmuş ancak aynı yıl Paris' e göç etmişti. Dada'nın Avrupa'daki başlatıcıları burj uva maddeciliğine karşı çıkınışiardı (bkz. s. 799-800) . Ancak Huang Yongping stratej ilerini tümüyle farklı bir sosyo-ekonomik iklimde Ludwig Wittgenstein'ın dil felsefesi, Dekonstrüksiyonistler ve Michel Foucault ile Jacques Derrida'nın diğer eserlerinin (Çinceye 1 980'lerde çevrilmişti) yanı sıra Taoculuk ve Han (yani Zen) Budizminin ilham verdiği düşünceleri ifade etmek için benimsedi. Bir Çin sanat tarihi kitabı ile Batı'da modern 22.30 H u ang Yo ngp i ng, Sürüngenler, 1 9 89. Ensta lasyo n , papier mach�, çamaşır makineleri , 14 x 7 x 4 m . Ensta lasyon görü ntüsü, " M agiciens de l a Terre" , l a Grande Halle, l a Yil lette, Paris. © Huang Yongping. Fotoğraf, Gladstone Galerisi n i n izniyle, New Yo rk.

sanata ilişkin bir tarih kitabının çevirisinin sayfalarını 1 987'de bir çamaşır makinesine koyup hamurlaşmış kalıntılarını Doğu ve Batı kültürlerinin temizlenmiş bir karışımı olarak sergiledi. Bu temayı geliştirerek 1 989 yılında Paris'te "Magiciens de la Terre" adıyla düzenlenen sergi için Sürüngenler (22.30) enstalasyonunu gerçekleştirdi. Bu maksatla bir duvara karşı çamaşır makinelerini dizdi ve önlerine Çin'de ölümsüzlüğü temsil eden ve genellikle mezar taşı olarak yontulan dev bir kaplumbağa biçiminde Çin ve Fransız komünist gazetelerinden hamur haline getirilmiş tümsekieri yerleştirdi. Aynı yıla ait bir yazısında, "Tarihin bize bıraktığı şey büyük bir yazı ve metin kütlesidir" demiştir. "Büyük bir çöp tümseğinin ortasındayız, bunun altında kültürü buluyoruz felsefe, din ve sanat. i stenildiği gibi işlenebilir ve ayıklanabilir. Bunu çöplükten (tarihimiz, düşünce şeklimiz ve kültürümüz) çıkartmazsanız farklı kuramlar, değerler ve okuyuşların baskısı altında kalırsınız." Dekonstrüksiyonist sanatın küresel geçerliliğini Belçika, İngiltere, Almanya, İtalya, Japonya ve ABD'de düzenlediği enstalasyonları doğrulamaktadır. Batılı sanatsal gösterimierde kabul edilebilir görünen şeylerle, tabu veya sınırlı izlenme için tasarlananlar arasındaki tezat 1 970'lerde başlayan Aborijin resmi hakkında artan uluslararası farkındalık içinde bir kon uydu. Papunya Tula Sanatçıları, beyaz sanatçı Geoff Bardon'un Papunya'ya -Orta Avustralya'daki Alice Springs şehrinin 245 kilometre doğusundaki bir şehir- gitmesinden ve bölgenin sınırlarının ötesinde de tanınmayı hak eden güçlü bir sanatsal faaliyetin mevcudiyetini fark etmesinden bir yıl sonra I 972' de kuruldu. Şematik temsil biçimi dağarcığından alınan unsurlada üstü kaplanan ve genellikle tekrarlanan noktalada d oldurulan zeminin farklı üslubu, daha geniş çevrelerin görüşüne açıldığında derhal hayranlık topladı. Bu resimler bir manada manzaralardır; Batı sanatının tanıdığı doğa görüntüsünün aksine, her bir sanatçının doğumu ve yetişmesiyle özel farklı bir sorumluluk taşıdığı toprak parçasının mekansal temsilleridir. Atalarının hikayelerinin ya da düşlerinin, bu topraklarda bıraktıkları izierin törensel, ailesel ve kabile bakımından önemleri bulunmakta ve sıradan tüketim malzemesi olarak düşünülmemekteydiler. Bunun sonucunda resimlerin Batı tarafından piyasa çarklarını biraz daha yağlaması için görüldüğü her yerde ihtilaflar ortaya çıkmıştır. Ressam Michael Nelson Tjakamarra durumu şöyle açıkla­ maktadır:

Beyazlar bizim resimiediğimiz düşlere aslında değer vermiyor/ar. Bu hayaller yaşadığım ız ülkenin parçasıdır. Avrupalı/ar bu kutsal toprağı ve onunla etkileşmem izin hukukunu anlamıyor/ar. Cahildirler, yine de anlamazlar. Tüm Avustralyalı/ar uğruna bize ne anlam ifade ettiğini açıklamaya çalışmaktayım. Burasının bizim ülkem iz olduğunu göstermeye çalışıyorum. Onlara düşlerimizi göstermeye çalışıyorum. Ancak beyaz adamlar ona sahipliğim izi bile tanımıyorlar. Şimdi bu resimleri yapıyoruz ve beyaz adamlar da onları istiyor. Hiıla da anlayam ıyorlar. 892

YiRMi iKiNCi BÖLÜM ÜÇÜNCÜ B i NYl LA G i RERKEN

22.31 Clifford Poss u m Tj apaltj arri , Gökkuşaği Yilanı Rüyası , 1 99 2 . Tuval üzeri ne akri l i k, çapı 1 2 1 .9 cm. Rebecca Hossack Galerisi, Londra.

Onları duvarlarına asacak hediyelik eşya olarak istiyorlar ancak resimlerin ülkeyi, tüm geniş toprakları temsil ettiğinin bilincine varamıyorlar. Başka ülkelerde sorun değiller, toprakları onlara aittir, kendilerinin ülkesidir; bu yüzden topraklarımızı geri istediğimizi söyleyip duruyoruz.

Enstalasyonlar 1 980'lerden beri sanatsal ifade kadar sanatçıların isteklerinin, ümitlerinin, bunalımlarının ve korkularının serbest kalmasının en etkili aracı haline gelmiştir. Ilya Kabakov (d. 1 933) derin bir özgünlük taşıyan, bunun yanı sıra yaygın geçerliliğe sahip anlamlarda taşıyan ortamlar yaratmış sanatçılar arasındadır. Stalin döneminde Sovyetler Birliği'nde doğmuş ve büyümüş; burada iki farklı sanatsal hayat yaşamıştır. Kitap illüstratörü olarak rejim tarafından uygun görülen bir işi yürütürken, bir yandan da Toplumsal Gerçekçi grafik sanatçısı olarak edindiği becerileri uygulayarak yaptığı çizim ve resimlerde ayrılıkçı görüşleri için bir çıkış yeri bulmuştur. i zleyen on beş yıl süresince bir örnek kartların üstüne dönemin günlük yaşamından birbiriyle ilişkili illüstrasyonları, olağanüstü olayların kayıtlarını ve "evrene yeniden düzen vermeye" çalışan insanların takıntılarını işlemiş, çatışan ahlaki standartları özetleyen felsefi ve dini yorumlar halinde yazılı metinle ri, Rus edebiyat klasiklerinden alıntıları, ayrıca Sovyet vatandaşla­ rının birbirleri hakkında verdikleri haberleri kullanarak 70 kadar "albüm" (aslında kutu) halinde toplamıştır. Kabakov bu yaprakların birçoğunu Dairesinden Uzaya Uçan Adam (22.32) gibi enstalasyonlarında tekrar kullan22.32 l lya Kabakov, Dairesinden Uzaya Uçan Adam, 1 985. Enstalasyon, On Karakter' den. Georges Pompidou Merkezi nin izniyle, Paris.

Dolayısıyla resim faaliyeti sanatçılar tarafından dünyanın geri kalanından yalıtılmışlık içinde saf kültürü muhafaza etme çabası olarak değil, tüm Aborijin gruplarını ilgilen­ diren sosyal adalet ve haklarının iadesi çabasının ayrılmaz bir parçası olarak görülmekteydi. Batı sanat dünyasıyla temasların 1 970'lerde ve sonrasında gelişmesi ve çeşitli Modernİst ve Postmodernİst eğilim ve tekniklerle tanışıklığın artmasıyla edinilen bilgiler Papunya sanatçılarının eserlerine aksetmiştir. Yerel toprak ve bitkilerle bağlantılı ancak mutlaka onlardan yapılmayan sarı, kırmızı, siyah ve beyazlar kullanmaya başladıkları geniş bir yapay renk yelpazesiyle genişlemiştir. Aynı şekilde farklı fırçalar ve diğer resim uygulamaları h