Diz Vliegende Bîspel: Ambiguity in Medieval and Early Modern Literature : Essays in Honor of Arthur Groos 9783737011570, 3737011575

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Transatlantische Studien zu Mittelalter und Früher Neuzeit – Transatlantic Studies on Medieval and Early Modern Literature and Culture

Band 9

Herausgegeben von Jutta Eming, Arthur Groos, Volker Mertens, Matthias Meyer, Ann Marie Rasmussen, Hans-Jochen Schiewer und Markus Stock

Die Bände dieser Reihe sind peer-reviewed. The volumes of this series are peer-reviewed.

Marian E. Polhill / Alexander Sager (eds.)

Diz vliegende bîspel Ambiguity in Medieval and Early Modern Literature

Essays in Honor of Arthur Groos With 7 figures

V&R unipress

Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über https://dnb.de abrufbar. © 2020, Vandenhoeck & Ruprecht GmbH & Co. KG, Theaterstraße 13, D-37073 Göttingen Alle Rechte vorbehalten. Das Werk und seine Teile sind urheberrechtlich geschützt. Jede Verwertung in anderen als den gesetzlich zugelassenen Fällen bedarf der vorherigen schriftlichen Einwilligung des Verlages. Umschlagabbildung: Magpie (Bodleian Library, MS. Bodley 764, Folio 76r) © Oxford University Vandenhoeck & Ruprecht Verlage | www.vandenhoeck-ruprecht-verlage.com ISSN 2198-7033 ISBN 978-3-7370-1157-0

Contents

Introduction . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Andrea Schindler Mediale Mehrstimmigkeit. Der ‚Wigalois‘ in Handschrift, Buchdruck und Comic . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Markus Stock Cunneware de Lalant and Her Brothers. The Other Family in Wolfram’s ‘Parzival’ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

39

Bonnie Buettner rede unde tât. Gawan, Gramoflanz, and the Arthurian Court . . . . . . . .

53

John Greenfield gan mir got so vil der tage. On the Perception of Time and Space in Wolfram’s ‘Willehalm’ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

69

Matthias Meyer The Prophesying Damsel in Heinrich von dem Türlin’s ‘Diu Crône’. A case of intentional ambiguity? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

83

Marian E. Polhill gewisser wân. Lovesickness in ‘Mauritius von Craûn’ . . . . . . . . . . . .

97

Christoph Huber Der zwiespältige Gelehrte. Zur Ambiguität der Aristoteles-Figur in mittelalterlichen Darstellungen (Artes-Repräsentant, Fürstenerzieher, Liebhaber) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 115

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Contents

Alexander Sager Stant ûf, ritter! Otto von Botenlouben’s ‘Wie sol ich den ritter nu gescheiden’ as challenge to Wolfram’s radical dawnsong ideology . . . . . 139 Volker Mertens Minnesang – A Performative Approach

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 155

David H. Price The Uncertain Place of Love in Martin Opitz’s ‘Teutsche Poemata’ (1624 and 1625) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 173 Maria Dobozy German Single-leaf Prints as Multi-media Objects. Texts, Images, and Performance Potential, 1529–1530 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 185 Helmut Puff sodomia und ironia um 1500. Versuch einer Annäherung . . . . . . . . . 201 Ingrid Bennewitz Die Eigenthümlichkeit einer alten Geschichte. Hartmanns ‚Erec‘ als Sonderfall von Überlieferung und Rezeption mit einem Ausblick auf Richard Wagners ‚Erec‘-Lektüre . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 217 Danielle Buschinger Produktive ‚Nibelungenlied‘-Rezeption in Opern des 19. Jahrhunderts. Ernst Raupach, Eduard Gerber/Heinrich Dorn und Louise Otto-Peters . . 227 Publications of Arthur Groos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 243 Contributors . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 251

Introduction

With this festschrift volume, we students, colleagues, and friends of Arthur Groos wish to honor him, to create a permanent monument to the gratitude we feel for his life’s work, and to document a few of the ways his intellectual influence has been taken up and continued beyond the classrooms, colloquia, conferences, and compositions where it has long been so brilliantly and eloquently exercised. The choice of a theme for the volume was not an easy one. Art has not only been active in many areas of medieval German literary scholarship, he has also established a second area of expertise in an entirely different field, that of opera, where he is an internationally recognized Puccini scholar. To do justice to his achievements, two festschrift volumes from two scholarly communities would be necessary. As his students and colleagues from the world of medieval and early modern German literature, we contribute our half. As editors, we settled on the theme of ambiguity for three confluent reasons. Most importantly, we knew that we wanted the famous expression diz vliegende bîspel from the prologue to Wolfram von Eschenbach’s ‘Parzival’ as a watchword for the volume. In ‘Parzival’, the “flying exemplum” is the magpie, whose black and white plumage represents the characterological complexity, ambiguity, and ambivalence so strikingly invoked in the poem’s initial lines. Both of us studied with Art at Cornell University in the mid-1990s, just as ‘Romancing the Grail’, his book on ‘Parzival’, was being published. In this path-breaking interpretation, the flying exemplum, which eludes the grasp of its audience, is the opening sally of “a radically altered conception of literature”, one that offers “no unifying principle, but coexists with all the contradictions of secular existence”. Wolfram’s Grail romance, Art contends, immerses us “in a discourse that is not so much authorial or monologic as fundamentally decentered and pluralistic”.1 His insights into the poetological privileging – indeed the centering – of ambiguity, in Wolfram’s oeuvre as well as in other poets, has been one of the most important aspects of 1 Arthur Groos, Romancing the Grail; Genre, Science, and Quest in Wolfram’s ‘Parzival’, Ithaca 1995, here pp. 2f.

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Introduction

Art’s scholarly tuition, of which we both, as well as many others, have drunk deeply. Removed from its historical context, diz vliegende bîspel is also a figure of Art Groos himself, and this is our second motivation for choosing the motto. In his wide-ranging intellectual flight, Art has been impossible to capture in a net and tag with scholarly labels and categories. In addition to his work on medieval German verse narrative, he has made important contributions to courtly love poetry, to medieval and early modern scientific literature, to early modern German literature in general, and especially to opera. We have therefore sought essays to honor him in all these areas. On page 243 the reader will find a comprehensive bibliography of all Art’s published scholarly writing. Lastly, with some poetic license, of which we feel Art would approve, diz vliegende bîspel can be interpreted as “inspiring example”. He has been that to all of the contributors to this volume and to many others.

Medieval German verse narrative The first group of essays in this collection represents Art’s principal area of research: medieval German verse narrative. Several contributions converse directly with Art’s ‘Romancing the Grail: Genre, Science, and Quest in Wolfram’s Parzival’; others were influenced by his research and teaching more generally. In her essay, Andrea Schindler considers medieval and early modern narrative romance within a contemporary media studies framework. Noting that media studies generally begins its historical analysis with printed media in the postGutenberg era and considers only the storage function of premodern texts, Schindler emphasizes the constitutive polyphony and diversity of voices (Mehrstimmigkeit; also an important category in Art’s Bakhtinian interpretation of ‘Parzival’) in the pre-modern media environment, under conditions characterized by orality and where the primary medium is the singer. Comparing the several different versions of the ‘Wigalois’ story in chronological sequence from the medieval through the early modern periods to the modern comic, Schindler shows how the respective realizations in different media serve different representational functions and agendas, as well as the expectations and sensibilities of different audiences. “In black and white”, she writes, “‘Wigalois’ speaks in numerous voices across the centuries and carries the ambivalence and polyphony of the magpie simile even into our own time” (p. 37). Markus Stock begins his essay on the “Other Family” in Wolfram’s ‘Parzival’ noting how Art’s ‘Romancing the Grail’ has been foundational for the study of kinship relations in the Grail romance, a theme so prominent that one can speak of a ‘poetics of kinship’ in the manner in which genealogy and genealogical

Introduction

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knowledge operate within the narrative. In his contribution, Stock emphasizes the importance of non-kinship, exemplified in a group of characters outside the main kinship network: Cunneware de Lalant and her two brothers, Orilus and Lähelin, a “micro-family” unto themselves. Because they share no familial connections with Parzival in a story otherwise dominated by his extended family, yet play a special role in his development, either as antagonists or compassionate friend, their presence tasks Parzival “with constructing for himself a social world beyond familial ties”. For Stock, Cunneware and her brothers complicate a ‘poetics of kinship’ by showing that the Grail romance is “equally concerned with giving poetic form to recognition and interpersonal acknowledgement beyond kinship” (p. 52). In a similar way, Bonnie Buettner’s contribution seeks to build on Art’s scholarship in centering the figure of Gawan, who plays a comparatively small role in ‘Romancing the Grail’. After Parzival’s shameful dismissal by Cundrie, Buettner argues, the narrator appears to position Gawan as the figure who will restore order to (and performatively reiterate) the Round Table as the seat of knightly fame, honor and justice. However, this expectation is ultimately subverted, especially through the narrator’s representation of the Gramoflanz affair. Instead of the expected final epic battle that will restore honor to the Round Table, Gawan’s ill-advised entanglement with Gramoflanz embroils the knights in impossibly conflicting loyalties and is ultimately never brought to issue in knightly combat. Buettner demonstrates that “[i]t is not Gawan with his knightly prowess, but Arthur with sovereign diplomacy who restores order to the Arthurian world” (p. 53). Inspired by Art’s research on the representation of time and space in ‘Parzival’, John Greenfield examines temporal and spatial phenomena in Wolfram’s ‘Willehalm’. As point of departure, Greenfield considers the narrator’s statement gan mir got so vil der tage, often interpreted autobiographically as the aging poet’s consciousness of his lack of time to complete his work (considered unfinished in this reading), as instead reflecting a constructed narrative pose. In close comparison to the Old French source ‘Aliscans’, Greenfield notes how Wolfram modifies the narrative to underscore the urgency and lack of time felt by the protagonists. Allusions to the Day of Judgement add a spiritual dimension to the sense of impending catastrophe. Greenfield further shows how ‘Willehalm’ omits geographical details vis-à-vis the source, such that characters appear to ‘beam’ from one place to another over long distances. The result is a dissociated sense of space and time. Greenfield contrasts ‘Willehalm’ with Wolfram’s Grail romance, suggesting that “the ‘disharmonious harmony’ at the conclusion of ‘Parzival’ seems to find a rejoinder in the ‘harmonious disharmony’ at the end of ‘Willehalm’” (p. 82).

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In his contribution on Heinrich von dem Türlin’s ‘Diu Crône’, Matthias Meyer, proposing ambiguity as a general marker of literariness and literary language, considers the “minor character” of Vrou Saelde to point to “a central ambiguity underlying the whole text” (p. 83). Foregrounding the uncertainty surrounding the glove that Arthur’s Court receives from the first messenger of Vrou Saelde’s sister Giramphiel (who produced it? does it really test for virtue?), Meyer notes that “this ambiguity is not resolved, but lingers on” as a tension throughout the romance until its conclusion (p. 85). Meyer defends the poet against critics who would claim that the unresolved issues are due to inferior narrative skill, proposing that the ambiguity is intentional, connected to his method of constructing pairs of opposing figures who drive the plot forward: Vrou Saelde and Giramphiel, for example, as the positive and negative facets of the ambiguous concept of fortuna; or the sisters Amurfina and Sgoidamur, who represent two opposing aspects of love. As Meyer demonstrates, “Heinrich takes up an ambiguous concept, personalizes it, and then finds means in the course of his narration to soothe any conflict that might arise from the possible antinomy of the original concept” (p. 92). Marian Polhill’s essay owes much to Art’s mentoring on how medieval German literary texts often intersect with scientific discourses. ‘Romancing the Grail’ is exemplary in this regard, as are several of Art’s Minnesang studies.2 In her own contribution, Polhill analyses how the verse narrative ‘Mauritius von Craûn’ represents lovesickness in medical terms familiar from medieval scientific discourse. Polhill advocates a close study of the text as found in the ‘Ambraser Heldenbuch’, suggesting that editorial interventions have occasionally precluded medical interpretations of the narrative. As Polhill shows, the narrative is structured according to the knight’s physical state, following the onset of his lovesickness, its development and symptoms, and finally portraying its cure. The latter corresponds to particular medieval Arabic and Latin medical recommendations on how to remedy the disease of the lover’s malady. Polhill demonstrates that in other ways the narrative exhibits similarities with Gerard of Berry’s commentary on the ‘Viaticum’. Christoph Huber’s essay ‘Der zwiespältige Gelehrte’ explores the ambiguities inherent in the medieval representation of the person and character of the Greek philosopher Aristotle. Already the ancient accounts, as Huber notes, contain “irritierende Details im Aussehen und der Charakterstruktur des Denkers” (p. 116), for example his cultivation of effeminate Hellenic fashions and his devotion to women. Huber focuses on short stories of the ‘Aristotle and Phyllis’ 2 See, for example: Arthur Groos, ‘Shall I Compare Thee to a Morn in May?’ Walter von der Vogelweide and His Lady, PMLA 91 (1976), pp. 398–405; Kürenberg’s ‘Dark Star’, Speculum 54 (1979), pp. 469–78.

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type, which thematize the love triangle between Aristotle, Alexander the Great, and a woman represented as the latter’s wife or paramour. In its oldest surviving versions, which adopt a tale known in many cultures to Christian-clerical moral purposes, the story exemplifies a misogynistic maxim concerning the destructive power of love of women: Aristotle, who warns his young charge Alexander against excessive devotion to his lover/wife, himself falls victim to the latter’s sexual manipulations as she seeks to avenge herself. Huber’s analysis culminates in the discussion of German courtly versions, which offer a “Gegenposition zur geistlichen Ausformung” (p. 126): In the end, the philosopher is made a fool of and must beat a retreat from the court of Alexander, who lives with his lady in an idealized minne-relatonship until the end of his life. As Huber notes, the German courtly versions – in contrast to a French example – contain concluding narrative commentary of a misogynistic character: “In beiden deutschen Fassungen sind also die frauen- und minnefreundliche und die misogyne Wertperspektive ineinander verschachtelt” (p. 129). Huber regards this ‘Ambiguitäts-Potential’ as constitutive of the figure of Aristotle from the beginning.

Lyric poetry Three contributions in this volume are devoted to the topic of lyric poetry. In his essay on Otto von Botenlouben’s dawnsong ‘Wie sol ich den ritter nu gescheiden’, which he wishes to be understood as a homage to Art’s Minnesang scholarship and teaching, Alexander Sager compares the critical editions of Botenlouben’s poem to the surviving manuscripts, making the case for a new reading of the poem based on the transmitted stanzaic order of Watchman-Knight-Lady instead of the order of Watchman-Lady-Knight in the critical editions. The historical order, Sager argues, better preserves a significant aspect of the poem’s original context in the poetological ‘debate’ in Germany over the meaning and practice of courtly love. In representing the lady in alliance with the watchman, and the uxorious knight as oblivious to the presence of the latter, Botenlouben signally reverses the constellation made famous in the dawnsongs of his contemporary, Wolfram von Eschenbach, in which the lovers together resist the call of the watchman for them to separate. Thus the poem can be understood as a reaction and challenge to Wolfram’s radical ‘dawnsong ideology’. The essay concludes with special consideration of the unusual transmission in the ‘Kleine Heidelberger Liederhandschrift’, which bears the marks of a later independent reworking that further highlights the role of the courtly lady and the feminine perspective. In his essay on the modern performance of Minnesang, Volker Mertens discusses modern commercial recordings of medieval courtly poetry as a source of

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insight into historical performance practice. Proceeding from the theoretical assumptions of ‘incarnational aesthetics’, according to which musical performance is not entirely an artefact of specific cultural-historical codes, but also responds to a “transhistorical and transcultural substrate of bodily expression” (p. 156), Mertens argues that even modern performances/recordings of questionable historicity can sometimes provide us with important insights into the meaning of medieval songs. A dance-like rendition of Walther von der Vogelweide’s ‘Unter der linden’ or Neidhart’s ‘Gulden hoen’ [sic], for example, or a brassy and quasi-militaristic interpretation of the ‘Palästinalied’, though ahistorical in important ways, nonetheless realize inherent semantic potential. In any case, Mertens notes, there can be no such thing as the “one correct performance” of a medieval courtly poem (p. 170). The essay concludes with guidelines for how modern musicians interested in early music might avail themselves of significantly greater interpretive freedom along certain musicological dimensions of Minnesang than is typically realized in modern, instrumentally heavy performances. David Price concludes the volume’s section on lyric poetry with an essay on Martin Opitz’s amatory verse, the first love poetry of a European scope in German literature since the end of the medieval courtly tradition. Price explores Opitz’s ambivalence toward the Renaissance erotic tradition and the ‘uncertain’ place of the erotic in his oeuvre. On the one hand, Opitz considered erotic verse, which enjoyed high prestige in absolutist courts throughout Europe, as central to his national-cultural program: his “plan to create a German-language Renaissance style was unavoidably grounded in eroticism” (p. 175), asserts Price. On the other hand, the self-consciously nugatory and often transgressive quality of this ‘licensed’ poetry stood in considerable tension to the generally lofty tone, topics, and aspirations underwriting Opitz’s major works. Price explores how the erotic register afforded Opitz, apart from a certain discomfort, opportunities to ironize, parody, and complicate the relationship to the idealized Vaterland.

Early modern literature and culture Two essays in this volume focus on the early modern period, which was an important minor area of Art’s scholarship. In her contribution ‘German Singleleaf Prints as Multi-media Objects’, Maria Dobozy examines the interaction between image and printed text in a cycle of 16th century woodcuts representing the siege of Vienna. An experimental genre produced only within an approximately fifty-year period (1480–1530), such prints, combining a woodcut image with a Spruchgedicht, were, according to Dobozy, intended for oral performance as well as private reading. Dobozy analyzes the sequence known as the ‘Besiegers

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of Vienna’, produced by Hans Guldenmund in Nürnberg, and for which Hans Sachs contributed poems particularly enhanced with performative features. Dobozy endeavors “to show that [in such single-leaf prints] the text and image can interact in multiple ways and that potential performance modes can steer their reception and consequently, public discourse” (p. 186), in this particular case relating to the attempted Ottoman capture of Vienna in 1529. Helmut Puff investigates in his essay ‘sodomia und ironia um 1500’ the deliberate deployment of ambiguity and irony within the condemnatory discourse around sodomy and homosexuality in the early modern period. He provides close rhetorical analysis of four literary examples: a brilliant rejoinder on the part of Benvenuto Cellini to the public accusation of sodomy, recounted in the artist’s autobiography; a contest of insults regarding national sexual mores between an Italian and a German cleric at the Council of Constance, as told by the Swiss churchman Felix Hemmerli in his tractate ‘De matrimonio’; a critique of ‘sapphic’ behavior on the part of nuns in a dialogue of Erasmus of Rotterdam; and an obscene superscript on a portrait drawing by Albrecht Dürer of his friend, the German humanist Willibald Pirckheimer. In Puff ’s view, such ‘Tändeleien’ with sodomy and homosexuality, few enough in number as they are, are not to be interpreted in terms of a progressive political or cultural narrative; rather, they were only a possibility within elite circles of artists and scholars, and even there did not necessarily create a space of freedom, but were intimately linked with, and served to confirm, the dominant discourse of condemnation.

Modern reception of medieval literature Two essays in this volume explore the modern reception history of medieval literature, a theme to which Art dedicated several scholarly works, especially in his opera scholarship. In her contribution on Hartmann von Aue’s ‘Erec’, Ingrid Bennewitz considers the ambiguous position of this romance in the German reception history of medieval literature from the Middle Ages to the present. As suggested by the paucity of manuscripts and evidence of early transmission through 19th century medievalism to the modern day, the first Arthurian romance has never enjoyed cultural attention proportional to its foundational status in the academic discipline of medieval studies. Bennewitz questions why this might have been so. Perhaps its singular position as an Eheroman, the story of a married couple, has made it less amenable than Hartmann’s ‘Iwein’, with its isolated and alienated protagonist, to the debates on individuality, identity, and subjectivity that have driven much recent scholarship and artistic production. Perhaps certain aesthetic shortcomings in the representation of the main female character also played a role: Enite’s development ‘stagnates’ after a certain point,

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and after speaking much in the central portions of the narrative (albeit mostly to herself), she lapses into silence at the end. Richard Wagner’s short-term interest in the story, documented here in full in an excerpt from a personal letter to Mathilde Wesendonck, is symptomatic of the ‘Sonderfall’ status of this romance and simultaneously points toward the more promising current situation, with two recent works, a novel by Tilman Spreckelsen and an opera by Silvan Wagner. The volume’s final contribution, Danielle Buschinger’s ‘Produktive Nibelungenlied-Rezeption in Opern des 19. Jahrhunderts’, which she dedicates to Art as fellow Wagner specialist, examines rarely studied nineteenth-century adaptations of the ‘Nibelungenlied’. Buschinger argues that the medieval German epic and the related Old Norse narratives pervasively influenced German opera in this period, and not only Richard Wagner’s famous ‘Ring’. Presenting versions by Ernst Raupauch, Eduard Gerber/Heinrich Dorn, and Louise Otto-Peters, Buschinger notes that, even though based on the same material, each adaptation reflects specific concerns associated with its historical and cultural context: religious, patriotic/nationalistic, and feminist, respectively. When, as we were studying with him at Cornell, Art confessed to having spent ten years writing ‘Romancing the Grail’, we were both astonished. Now that the roles are reversed, we fully understand how projects can extend further, sometimes much further, than the initially planned schedule. We are pleased that this project has finally come to fruition, and sincerely thank each and every contributor for their collaboration on this project to honor Art Groos. Maribeth Polhill and Alexander Sager

Andrea Schindler

Mediale Mehrstimmigkeit. Der ‚Wigalois‘ in Handschrift, Buchdruck und Comic

I.

Die Farben der Elster

Das vliegende bîspel (1.15),1 das Wolfram von Eschenbach in seinem Prolog zum ‚Parzival‘ im Bild der schwarz-weißen Elster dem Werk voranstellt, lässt sich bis heute nicht erjagen und entzieht sich einer klaren, widerspruchsfreien Interpretation wie der ebenfalls dort genannte hakenschlagende schellec hase (1.19). Insofern müssen wir uns wohl die Bezeichnung als tumbe[ ] liute[ ] (1.16) gefallen lassen.2 Auch die Übertragung auf die erzählte Geschichte macht Schwierigkeiten, denn gerade die Figur, die ihrem Aussehen nach der Elster gleicht, derjenige, der [a]ls ein agelster […] gevar (57.27) ist, Parzivals Halbbruder Feirefiz, ist in seiner Zeichnung absolut positiv; einzig sein Heidentum könnte als Makel gewertet werden, der Ambivalenz in der Figur bewirkt, doch die schließlich stattfindende Taufe ändert an seinem Äußeren nichts. Neben der Schilderung als ‚elsternfarben‘, die nur der Erzähler verwendet (vgl. auch 748.7), wird Feirefiz u. a. als swarz unde wîz (805.30), vêch gemâl (789.2; 810.10) oder einfach als bunt (758.2; 764.14) bezeichnet. Parzival hingegen hat eine andere Beschreibung seines Halbbruders gehört: dô sprach Herzeloyden kint ‚als ein geschriben permint, swarz und blanc her unde dâ, sus nante mirn Eckubâ.‘ (747.25–28)

1 Zitiert nach Wolfram von Eschenbach, Parzival: Studienausgabe. Mittelhochdeutscher Text nach der sechsten Ausgabe von Karl Lachmann, Übersetzung von Peter Knecht. Mit Einführungen zum Text der Lachmannschen Ausgabe und in Probleme der ‚Parzival‘-Interpretation von Bernd Schirok, Berlin/New York 22003. 2 Vgl. Joachim Bumke, Wolfram von Eschenbach, Stuttgart/Weimar 82004 (Sammlung Metzler 36), S. 42: „Offenbar verstehen die Dummen den Gleichnis-Charakter nicht oder nicht richtig. Auch die Forschung tut sich schwer damit.“

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Feirefiz scheint damit das schwarz-weiße vliegende bîspel auf den Körper eingeschrieben zu sein; „[d]ie Ambivalenz schlägt sich auch materiell nieder im geschriben permint“.3 Die Verbindung zur im Prolog damit verknüpften Doppeloder Vieldeutigkeit beschreibt Larissa Schuler-Lang in Anlehnung an Bernd Schirok: Versteht man die Hybridität Feirefiz’ in diesem Sinn, lässt sich die Verbindung zum Elsterngleichnis und zur materiellen Qualität des parrierten mære herstellen: Elster, mære und Feirefiz teilen die Eigenschaft, aus disparaten Elementen zu bestehen. Für die Narration gilt dies insbesondere, insofern sich diese Hybridität auf verschiedenen Ebenen realisiert, wovon eine die der [sic] in Parzivals Umschreibung aufgerufene ist: die der Materialität.4

Auch die Überlieferungsträger, denen wir unsere Kenntnis der mittelalterlichen Literatur-Welt verdanken, verbindet diese Aspekte: Die Handschriften (und Drucke) bieten uns gewissermaßen ‚schwarz auf weiß‘ die Texte, darüber hinaus aber zum Teil auch Illustrationen, die auch eine eigenen Geschichte erzählen. Die Texte der einzelnen Handschriften weichen mehr oder weniger stark voneinander ab – insofern ist der Sicherheitsgrad dessen, was man ‚schwarz auf weiß‘ lesen kann, höchst ambivalent – und sie sind in unterschiedliche Überlieferungskontexte eingebunden. Die Vortragenden der Texte hinwiederum sind – wie die (modernen) Leser – eine weitere Komponente in dieser Vielstimmigkeit der Werke und Codices.

II.

her wigaloiß buoch5 und die Medien

Der ‚Wigalois‘ Wirnts von Grafenberg6 ist nach Ausweis der Überlieferung nicht nur einer der erfolgreichsten höfischen Romane des deutschsprachigen Mittelalters, sondern er ist auch einer der wenigen mittelhochdeutschen Stoffe, denen in der Frühen Neuzeit eine zweite Karriere im neuen Medium des Buchdrucks vergönnt war. Neben dem ‚Tristrant‘ Eilharts von Oberg und dem ‚Wilhelm von Österreich‘ des Johann von Würzburg ist der ‚Wigalois‘ der dritte Roman, von 3 Bernd Schirok, Von „zusammengereihten Sprüchen“ zum „literaturtheoretische[n] Konzept“. Wolframs Programm im ‚Parzival‘: die späte Entdeckung, die Umsetzung und die Konsequenzen für die Interpretation, Wolfram-Studien 17 (2002), S. 63–94, hier S. 93. 4 Larissa Schuler-Lang, Wildes Erzählen – Erzählen vom Wilden. Parzival, Busant und Wolfdietrich D, Berlin 2014 (Literatur | Theorie | Geschichte 7), S. 215. 5 So lautet eine der wenigen Überschriften zum ‚Wigalois‘ Wirnts von Grafenberg in der Handschrift N (Hamburg, Staats- und Universitätsbibl., Cod. germ. 6, f. p 367; vgl. https://tin yurl.com/y2rtjme4 [10. 06. 2017]). 6 Mit der Sigle W zitiert nach Wirnt von Grafenberg, Wigalois. Text der Ausgabe von J.M.N. Kapteyn übersetzt, erläutert und mit einem Nachwort versehen von Sabine Seelbach und Ulrich Seelbach. Berlin/New York 2005.

Mediale Mehrstimmigkeit

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dem eine in der Forschung als Prosaauflösung bezeichnete Druckversion existiert. Diese Stoffe haben damit einen so genannten Medienwandel überstanden – bzw. man müsste basierend auf zahlreichen mediengeschichtlichen Abrissen eher formulieren, diese Stoffe haben so die Mediengeschichte erst erreicht, denn – wie Werner Faulstich ausführt – Mediengeschichte, als Geschichte verbaler Kommunikationsmedien, wird in aller Regel erst mit Gutenberg und den Druckmedien begonnen, obwohl doch Medien wie Theater, Plakat, Minnesänger, Jokulatores, Stadtschreiber, Brief, Buch usw. mediale Funktionen lange vor dem 15. Jahrhundert inne hatten.7

Als Mediävist bedient man sich – wie etwa Horst Wenzel – zwangsläufig eines weiten Medienbegriffs, der sich nicht nur auf die technische Verarbeitung von Daten in Wort, Bild und Ton bezieht, sondern Medien allgemein als Träger und Über- bzw. Vermittler von Daten und Informationen versteht.8 Auf die Schwierigkeit einer Begriffsbestimmung von ‚Medium‘ bzw. ‚Medien‘ weist Rolf Parr gerade vor dem Hintergrund des interdisziplinären Charakters der ‚Medienwissenschaften‘ hin;9 die Problematik zeigt sich etwa auch in der Definition von Rudolf Stöber, die er selbst als ‚vorläufig‘ bezeichnet: „Medien sind alle ‚Mittel‘, die dem Austausch und der Verständigung über Bedeutung dienen.“10 Mit dem Wort ‚Bedeutung‘ kommt eine unscharfe Komponente hinzu, die man allerdings bei einem Blick nur auf die ‚Mittler‘, also die Medien, unter Umständen vernachlässigen kann. Im genannten Sinn, so Georg Christoph Tholen in Bezug auf Helmut Schanze, „gelten […] Sprache und Schrift oder allgemeiner: Bild, Text und Ton als ‚Basismedien‘ der Entwicklung der Kommunikationstechniken“.11 Über das Bild als Medium sind etwa auch Gestik und Mimik integrierbar, über die durchaus Bedeutung übertragen werden kann; gleiches gilt für die Stimme als Ton-Träger. Für mittelalterliche und frühneuzeitliche Literatur treten damit als zentrale Medien nicht nur die Handschrift und das gedruckte Buch in den Blick, sondern in einer Zeit, die stark von Münd7 Werner Faulstich/Corinna Rückert, Mediengeschichte in tabellarischem Überblick von den Anfängen bis heute. Teil I, Bardowick 1993 (Institut für Angewandte MedienforschungArbeitsberichte 8), S. 12. 8 Vgl. zum engen und weiten Medienbegriff u. a. Horst Wenzel, Mediengeschichte vor und nach Gutenberg, Darmstadt 2007, S. 16. 9 Vgl. Rolf Parr, Medialität und Interdiskursivität, in: Medien des Wissens. Interdisziplinäre Aspekte von Medialität, hg. von Georg Mein/Heinz Sieburg, Bielefeld 2011, S. 23–41, hier S. 23. 10 Rudolf Stöber, Kommunikations- und Medienwissenschaften. Eine Einführung. München 2008, S. 11. 11 Georg Christoph Tholen, Art. ‚Medium/Medien‘, in: Grundbegriffe der Medientheorie, hg. von Alexander Roesler/Bernd Stiegler. Paderborn 2005 (UTB 2680), S. 150–172, hier S. 150; Tholen bezieht sich mit dem Begriff der Basismedien auf: Metzler Lexikon Medientheorie – Medienwissenschaft, hg. von Helmut Schanze, Stuttgart 2002, S. 200.

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lichkeit und noch wenig von Lesefähigkeit geprägt ist und in der sich eine stille, private Lektüre, die für uns heute wohl die verbreitetste Form von LiteraturRezeption darstellt, erst herausbilden muss, sind die wichtigsten Vermittler von (literarischen) Texten und Stoffen die so genannten Primär- oder Menschmedien, die Vortragenden also bzw. die Gruppe, die Werner Faulstich als ‚Sänger‘ bezeichnet.12 Medien können über ihre Funktion näher bestimmt werden; Tholen benennt explizit „drei grundlegende Funktionen […], nämlich Daten jedweder Art zu speichern, zu übertragen und zu verarbeiten“,13 und ergänzt implizit zu diesen sinnindifferenten Funktionen noch die des Vermittelns.14 Auf diese Weise kommt wiederum die Bedeutung ins Spiel, denn der Akt der Vermittlung impliziert einen Empfänger (einen Rezipienten) und geht damit über das bloße transferieren etwa eines literarischen Stoffes in ein anderes Medium, eine andere Zeit oder einen anderen Raum hinaus. Mit der räumlichen und zeitlichen Entfernung von Sender (etwa dem Verfasser), Medium (etwa einer späten Abschrift) und Empfänger (etwa dem heutigen Leser) steigen die möglichen inhaltlichen und sinnhaften Differenzen zwischen ‚Ausgangspunkt‘ und (vorläufigem) ‚Endpunkt‘, die somit über die Jahrhunderte als Ambivalenz der Überlieferung in die Stofftradition eingeschrieben sind. Die Tradierung eines Stoffes über mehrere Jahrhunderte und in verschiedenen Medien zeigt beispielhaft die Funktionen des Speicherns und Übertragens (von einem Medium in ein anderes, aber auch von einer Zeit in eine andere), die offenbar vollständig erfüllt wurden, wenn wir etwa einen mittelalterlichen Stoff heute noch kennen; Pergament ist bis heute der haltbarste Beschreibstoff, der sich daher als Speicher hervorragend eignet.15 Die Wahl der Medien, die Gestaltung von Medium und Text, die Verknüpfung verschiedener Medien etc. hat darüber hinaus Aussagekraft in Bezug auf die Wertschätzung des Übermittelten (und ggf. der Übermittler), auf den Stellenwert von Werk und Medium und auch auf die angesprochenen Rezipienten (über die tatsächlichen Rezipienten lassen sich für früherer Epochen kaum Aussagen treffen). Im Folgenden sollen nun anhand des Stoffes um den Artusritter Wigalois, der in vielfältiger Weise überliefert ist, die ihn speichernden, übertragenden und 12 Vgl. Werner Faulstich, Medien und Öffentlichkeiten im Mittelalter. 800–1400, Göttingen 1996 (Die Geschichte der Medien 2), S. 31 sowie S. 69–75. Ich schließe mich im Folgenden dieser Terminologie an. 13 Tholen [Anm. 11], S. 150. 14 Vgl. ebd., S. 150f. 15 Freilich gingen zahlreiche Überlieferungsträger im Lauf der Zeit verloren, sodass im Einzelfall die Speicherfunktion nicht erfüllt wurde; die Eignung des Mediums Handschrift oder Druck für die Speicherung bleibt davon aber unberührt. Davon zu trennen ist die Problematik von verderbter Überlieferung und einem (oder mehreren) ‚richtigen‘ Text(en).

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vermittelnden Medien in den Blick genommen werden; neben der vielgestaltigen Überlieferung macht auch das – soweit wir wissen – Fehlen einer direkten Vorlage den Stoff zum idealen Untersuchungsgegenstand, da Überlegungen zu den Abhängigkeiten (bei jeder Neuformung erneut) zwangsläufig entfallen und man sich so das „playing rugby in a cow pasture“16 erspart und die Konzentration einzig den deutschsprachigen Medien gelten kann. Zu fragen ist dabei zum einen nach der jeweiligen Form oder Formvarianz, zum anderen nach der Funktion bzw. den Funktionen und ihrer evtl. Hierarchie und zum dritten nach ihrer grundsätzlichen Fassbarkeit. Letzteres trifft sicherlich in besonderem Maße auf den Sänger zu, aber auch Handschrift und Druck bieten zahlreiche Leerstellen, die man sich zumindest bewusst machen muss. Abschließend soll die daraus resultierende synchrone und diachrone ‚Mehrstimmigkeit‘ fokussiert werden, die etwa eine zum Vortrag verwendete illustrierte Handschrift oder aber die über Jahrhunderte hinweg variierende Überlieferung des Stoffes in sich tragen und so auch ggf. mit den vielen nicht zwangsläufig ‚einigen‘ Stimmen Ambivalenz in der Stofftradition transportieren. Als Untersuchungsgegenstand dienen dabei der ‚Wigalois‘ Wirnts von Grafenberg, der Prosaroman ‚Wigoleis vom Rade‘ und der Part zum ‚Wigoleis‘ aus Ulrich Füetrers ‚Buch der Abenteuer‘.17 Ein Ausblick auf den 2011 erschienenen Comic über ‚Die phantastischen Abenteuer des Glücksritters Wigalois‘ wird die Überlegungen beschließen.

III.

Wirnt von Grafenberg: ‚Wigalois‘

Erst seit wenigen Jahren rückt der ‚Wigalois‘ Wirnts von Grafenberg wieder in das mediävistische Forschungsinteresse und auch in den akademischen Unterricht. Die vorhergehende Zurückhaltung, die u. a. mit der Wandlung des Kuhnschen Doppelweg-Modells in ein Qualitätskriterium und der Abwertung des Romans im Kontext von Hartmann von Aue und Wolfram von Eschenbach als epigo-

16 Arthur Groos, Dialogic Transpositions: The Grail Hero Wins a Wife, in: Perceval/Parzival. A Casebook, hg. von Arthur Groos/Norris J. Lacy, New York/London 2002, S. 119–138, hier S. 119 [zuerst in: Chrétien de Troyes and the German Middle Ages. Papers from an International Symposium, hg. von Martin H. Jones/Roy Wisbey, Cambridge 1993 (Arthurian Studies 26), S. 257–276]. 17 Ausgespart bleiben der nur fragmentarisch erhaltene ‚Wigelis‘ Dietrichs von Hopfgarten (vor 1455) sowie die jiddische und die dänische Fassung, ‚Ritter Widuwilt‘ (gereimte altjidd. Fassung, wohl 14. Jh.) und ‚Her Vigoleis‘ (1656). (Angaben nach Christoph Fasbender, Der ‚Wigalois‘ Wirnts von Grafenberg. Eine Einführung, Berlin/New York 2010, S. 200). Eine entsprechende Untersuchung dieser Werke müsste freilich das Bild vervollständigen.

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nenhaft und synkretistisch zusammenhängt,18 steht in krassem Gegensatz zur Beliebtheit des Romans im Mittelalter und seiner Umformungen bis weit in die Neuzeit. Wirnts einziges uns bekanntes Werk ist in fast vierzig Textzeugen auf uns gekommen, dreizehn davon Vollhandschriften.19 Während eine geringe Zahl an Überlieferungszeugen nicht unbedingt Rückschlüsse auf die Bekanntheit oder Beliebtheit eines Textes erlaubt, wie Hartmanns ‚Erec‘ beweist, gilt eine breite Überlieferung doch als Indikator für ein entsprechend großes Interesse. Hinzu kommt, dass die Überlieferung sehr nah an die Entstehungszeit des ‚Wigalois‘ heranreicht, die – über die relative Chronologie in Bezug auf Wolframs ‚Parzival‘ – zwischen 1210 und 1220 angesetzt wird: Handschrift A (Köln, Historisches Archiv, Best. 7020 [W*] 6)20 wird auf das 1. Viertel des 13. Jahrhunderts datiert, Fragment E21 auf 1220–1230.22 Christoph Fasbender stellt daher die Vermutung an, dass „mehrere Handschriften […] noch zu Lebzeiten Wirnts entstanden sein könnten“.23 Das lässt sich letztlich nicht belegen, doch das frühe Einsetzen der Überlieferung zeigt – wie etwa auch bei Wolframs ‚Parzival‘24 –, dass der ‚Wigalois‘ rasch Verbreitung fand.25 Darüber hinaus bleibt die Überlieferung bis ins 15. Jahrhundert auch zahlenmäßig stabil, wobei man sicher auch bei diesem Text von etlichen Verlusten ausgehen muss. Bemerkenswert an der Überlieferung des ‚Wigalois‘ ist die Tatsache, dass – soweit sich das bei den zahlreichen Fragmenten überhaupt erkennen lässt – 18 Vgl. Hans-Joachim Ziegeler, Wirnt von Grafenberg, 2VL 10 (1999), Sp. 1252–1267, hier Sp. 1265. Noch 2000 spricht Volker Honemann vom Sonderstatus des ‚Wigalois‘, „perplexing modern scholars with its failure to conform to their expectations of such work“ (Volker Honemann, The Wigalois Narratives, in: The Arthur of the Germans. The Arthurian Legend in Medieval German and Dutch Literature, hg. von W. H. Jackson/S. A. Ranawake, Cardiff 2000 (Arthurian Literature in the Middle Ages 3), S. 142–154, hier S. 142). 19 Vgl. zur Überlieferung Fasbender [Anm. 17], S. 31–38; auf S. 32f. bietet Fasbender eine tabellarische Übersicht. 20 Vgl. http://www.handschriftencensus.de/1053 (23. 04. 2020). 21 Es sind drei Fragmente dieser Handschrift bekannt: Freiburg i. Br., Universitätsbibl., Hs. 445; New Haven (Conn.), Yale Univ., Beinecke Rare Book and Manuscript Libr., MS 481, no. 113; Wien, Österr. Nationalbibl. , Cod. 14612. Vgl. http://www.handschriftencensus.de/1134 (23. 04. 2020). 22 Vgl. zur Datierung Ziegeler [Anm. 18], Sp. 1254, unter Verweis auf die Datierungen von Karin Schneider und Christa Bertelsmeier-Kierst. Vgl. zur Frage der Datierung auch Honemann [Anm. 18], S. 143. 23 Fasbender [Anm. 17], S. 31. 24 Wolframs ‚Parzival‘ führt mit über 80 Textzeugen die Liste der am besten überlieferten mittelhochdeutschen Artusromane an; die ersten Zeugen – allerdings ‚nur‘ Fragmente – gehen zumindest in die 1. Hälfte des 13. Jahrhunderts zurück (vgl. dazu u. a. Bumke [Anm. 2], S. 250f.). 25 Dafür spricht auch, dass die frühen Handschriften sprachlich nach Tirol verweisen, während man Wirnt selbst in Franken – dem heutigen Gräfenberg bei Nürnberg – verortet. Zu den Schreibvarianten sowohl von Wirnt als auch Gravenberc und der vermutlichen Herkunft des Autors vgl. die Zusammenfassung bei Fasbender [Anm. 17], S. 13f.

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dieser Artusroman meist alleine überliefert wird, obwohl seine Länge durchaus die Möglichkeit für die Kombination mit anderen Werken ermöglicht hätte. Selbst Wolframs ‚Parzival‘, der mehr als das Doppelte an Versen umfasst, ist etwa in der ‚Wolfram-Handschrift‘ cgm 19 mit Tageliedern Wolframs und dem ‚Titurel‘ gemeinsam überliefert.26 Für den ‚Wigalois‘ ist dies der deutlich seltenere Fall: Von den dreizehn vollständig überlieferten Handschriften bieten acht nur Wirnts Roman.27 In den fünf Codices, die den ‚Wigalois‘ mit anderen Werken überliefern, lässt sich kaum eine Tendenz der Zusammenstellung erkennen, auch wenn zweimal ein Verbund mit Wolframs ‚Parzival‘ (N, l) und zweimal mit Hartmanns ‚Iwein‘ (A, Z) hergestellt wird. Auffällig ist allerdings, dass abgesehen von S der ‚Wigalois‘ im Kontext anderer Artusepik zu finden ist.28 A Köln, Historisches Archiv, Best. 7020 (W*) 6; 1. Viertel 13. Jh. Wirnt von Grafenberg: ‚Wigalois‘ Hartmann von Aue: ‚Iwein‘ (P) [Bl. 119v Nachtrag] Konrad von Fußesbrunnen: ‚Kindheit Jesu‘ [Bl. 119v Nachtrag] l

Schwerin, Landesbibliothek, ohne Sign; Ende 15. Jh. Wirnt von Grafenberg: ‚Wigalois‘ Wolfram von Eschenbach: ‚Parzival‘ (M [Gυ])

N Hamburg, Staats- und Universitätsbibl., Cod. Germ. 6; 1451 ‚König Artus’ Horn‘ I [vermutlich Nachtrag] ‚Luneten Mantel‘ [vermutlich Nachtrag] Wolfram von Eschenbach: ‚Parzival‘ (L [Gσ]) Prosanotiz mit biographischen Informationen über den historischen König Artus Wirnt von Grafenberg: ‚Wigalois‘ (Hilgers Nr. 16 = N) Brief des Sultans Abul Nasr an Antonio Fluvian de Rivière Sultansbriefe / Einladungsschreiben des Sultans von Babylon ‚Der König im Bad‘ (h) Teilnehmerliste und Einzugsordnung bei der Krönung Kaiser Friedrichs III. in Rom Dokumente aus dem Leben der Jungfrau von Orleans Artikel des Friedensvertrages zwischen dem Bischoff von Lüttich und der Stadt Lüttich Notiz über eine Missgeburt in Straßburg S Wien, Österr. Nationalbibl., Cod. 2881; Ende 15. Jh. ‚Schwabenspiegel‘ 26 Vgl. http://www.handschriftencensus.de/1223 (23. 04. 2020). 27 Hans-Jochen Schiewer geht für die Fragmente aufgrund von Umfangberechnungen von einem ähnlichen Befund aus (vgl. Fasbender [Anm. 17], S. 38, mit Verweis auf Hans-Jochen Schiewer, Ein ris ich dar umbe abe brach / Von sinem wunder boume. Beobachtungen zur Überlieferung des nachklassischen Artusromans im 13. und 14. Jahrhundert, in: Deutsche Handschriften 1100–1400. Oxforder Colloquium 1985, hg. von Volker Honemann/Nigel F. Palmer, Tübingen 1988, S. 222–278). Vgl. zur Überlieferung auch Honemann [Anm. 18], S. 144f. 28 Die Daten folgen den Angaben im Handschriftencensus: http://www.handschriftencensus. de/werke/432 (23. 04. 2020).

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‚Lehre vom Haushaben‘ Seifrit: ‚Alexander‘ (w) Hartmann von Aue: ‚Gregorius‘ (E) Wirnt von Grafenberg: ‚Wigalois‘ Z London, British Libr., MS Add. 19554; 1468 Wirnt von Grafenberg: ‚Wigalois‘ (Hilgers Nr. 22 = Z) Hartmann von Aue: ‚Iwein‘ (l)

Durch diesen Befund unterscheidet sich Wirnts ‚Wigalois‘ letztlich nur in der Tendenz von anderen Artusromanen: Auch der ‚Iwein‘ Hartmanns von Aue und Wolframs ‚Parzival‘ werden häufig alleine überliefert, stehen aber ebenso auch in verschiedenen Überlieferungsverbünden, wenn auch der prozentuale Anteil der Einzelüberlieferung nicht so hoch ist, was aber letztlich ein ‚Überlieferungszufall‘ sein kann; einzig der ‚Lanzelet‘ Ulrichs von Zatzikhoven ist – bei einer ohnehin sehr schmalen Überlieferung – nur alleine überliefert.29 Die Handschriften selbst sind in der Ausstattung sehr unterschiedlich. Die Bandbreite reicht von eng beschriebenen, schmucklosen Varianten bis hin zu einer reich illustrierten Prachthandschrift wie dem Leidener Codex.30 In der schon genannten frühen Handschrift E, die nur in drei Fragmenten überliefert ist,31 werden auf engem Raum – ca. 10 x 15 cm – die Verse nicht abgesetzt, sodass eine optimale Platz-Ausnutzung möglich ist.32 Meist werden allerdings die Verse abgesetzt wie in der Dresdner Handschrift U,33 in der Regel allerdings in größeren Formaten zweispaltig. Auch hier finden sich schmucklose Varianten wie das Münchner Fragment R34 ohne Rubrizierungen o. ä., die häufigste Form ist allerdings diejenige mit markierten Initialen und meist auch 29 Vgl. dazu die Angaben des Handschriftencensus: http://www.handschriftencensus.de/werke/ 150 (‚Iwein‘, 23. 04. 2020), http://www.handschriftencensus.de/werke/437 (‚Parzival‘, 23. 04. 2020), http://www.handschriftencensus.de/werke/392 (‚Lanzelet‘, 23. 04. 2020). 30 Der Leidener Codex (Leiden, Universitätsbibliothek, LTK 537) ist als Digitalisat einsehbar: https://digitalcollections.universiteitleiden.nl/view/item/1615443#page/11/mode/1up (23. 04. 2020). Neben dem Leidener Codex gibt es eine zweite illustrierte Handschrift, die ehemals Donaueschinger Handschrift (Sigle k), jetzt in Privatbesitz, aus der Werkstatt Diebold Laubers. Einige schwarz-weiß-Abbildungen bietet Andrea Grafetstätter, „Nur was du nie gesehn wird ewig dauern.“ Weiblich besetzte Bildprogramme im Wigalois, in: Aktuelle Tendenzen der Artusforschung, hg. von Brigitte Burrichter [u. a.], Berlin/Boston 2013 (Schriften der Internationalen Artusgesellschaft, Sektion Deutschland/Österreich 9), S. 381– 402, auf den S. 393, 396f., 399. Zu den Lauber-Handschriften vgl. u. a. Fasbender [Anm. 17]. 31 Fragment a (Freiburg) und Fragment b (New Haven) sind einsehbar über http://www.hand schriftencensus.de/1134 (23. 04. 2020). 32 Die Anlage der frühen Vollhandschrift A ist ähnlich, allerdings werden hier die durch DreierReime begrenzten Abschnitte jeweils abgesetzt. 33 Dresden, Landesbibl., Mscr. M 219, einsehbar unter http://digital.slub-dresden.de/werkan sicht/dlf/17638/1/ (23. 04. 2020). 34 München, Staatsbibl., Cgm 190/II, einsehbar unter https://tinyurl.com/y26v8wsa (23.04. 2020).

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Rubrizierungen, zum Teil mit einem großzügigen Umgang mit dem vorhandenen Raum.35 Werner Faulstich schreibt der mittelalterlichen Handschrift lediglich eine Speicherfunktion zu und damit letztlich nicht (oder nur minimal) den Status eines Mediums; diesen habe als tatsächlicher Vermittler der Sänger inne.36 Das trifft sicherlich den Kern dessen, was wir über mittelalterlichen Literaturbetrieb, über die Produktion von Handschriften und die geringe Verbreitung von Rezeptions-Fähigkeit von Schrift sowie über den Performanz-Charakter mittelalterlicher Literatur wissen. Doch einige Aspekte bleiben dabei unberücksichtigt – abgesehen davon, dass diese Handschriften für uns heute die einzigen Vermittler, die einzigen Medien für die mittelalterlichen Stoffe und Werke sind, ihre Speicherfunktion somit perfekt erfüllt haben. Handschriften überliefern zum Teil nicht nur den bloßen Text eines Romans, den ein Sänger evtl. auch auswendig vortragen konnte, sondern darüber hinaus Informationen, die sich nur in der Schriftlichkeit offenbaren: Das wohl bekannteste Beispiel ist das Akrostichon im Prolog des ‚Tristan‘ Gottfrieds von Straßburg mit dem folgenden Initialenspiel.37 Aber auch in der Heiligen-Vita des Ebernand von Erfurt beispielsweise findet sich ein Akrostichon aus den Anfangsbuchstaben der einzelnen Abschnitte, auf das am Ende im Text explizit hingewiesen wird.38 Darüber hinaus greift alleinige Zuschreibung der Speicherfunktion für die illustrierten Handschriften meines Erachtens zu kurz. Denn Prachthandschriften drücken nicht nur eine Wertschätzung gegenüber dem Inhalt aus, sondern sie dienen der Repräsentation und vermitteln so – intentional! – Bedeutung, freilich Bedeutung anderer Art, als man sie gewöhnlich mit Medien verbindet, nämlich Status und Legitimation. Um die Speicherfunktion zu erfüllen, sind Abbildungen wie im Leidener Codex – sozusagen als ‚Zusatz-Speicher‘ – nicht notwendig, auch wenn sie ggf. die Orientierung in der Handschrift erleichtern; sie könnten freilich einem Analphabeten ebenso als Gedächtnisstütze dienen, doch dürfte man sich mit den Illustrationen gerade des Leidener Codex in dieser Hinsicht teilweise etwas schwertun. Denn neben Abbildungen, die deutlich bestimmten Situationen zuzuordnen sind, 35 Vgl. etwa Fragment m, Freiburg i. Br., Universitätsbibl., Hs. 513, einsehbar unter http://dl.ub. uni-freiburg.de/diglit/hs513 (23. 04. 2020). 36 Vgl. Faulstich [Anm. 12], S. 101. 37 Vgl. dazu grundlegend Christoph Huber, Gottfried von Straßburg: Tristan, Berlin 32013 (Klassiker-Lektüren 3), S. 40f. 38 Vgl. Zum Akrostichon bei Ebernand von Erfurt Andrea Schindler, Waz mochte uff erdin herschir sin / Danne keiser vnde keyserin? Kaiser Heinrich II. Zwischen weltlicher und himmlischer Krone bei Ebernand von Erfurt, in: Gekrönt auf Erden und im Himmel – das heilige Kaiserpaar Heinrich II. und Kunigunde. Ausstellung anlässlich des 1000jährigen Jubiläums ihrer Kaiserkrönung. Katalog zur Sonderausstellung, hg. von Norbert Jung/ Holger Kempkens, Münsterschwarzach 2014 (Veröffentlichungen des Diözesanmuseums Bamberg 26), S. 45–56, hier S. 45–47.

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stehen zahlreiche Bilder, die einen Kampf illustrieren und dabei das gleiche Muster immer wieder wiederholen.39 Hier dürfte es durchaus schwerfallen, ohne weitere Anhaltspunkte die Kämpfe auseinanderzuhalten. Daneben sind in etliche Bilder Schriftbänder integriert, die auf eine intendierte Lektüre durch Lesekundige schließen lassen. Um es pointiert zu sagen: Bilder haben nur dann einen Sinn, wenn man sie ansieht. Der Leidener Codex weist allerdings im Gegensatz zu anderen ‚Wigalois‘-Handschriften kaum Gebrauchsspuren auf. Es bleibt also eine Leerstelle, was die (intendierte und tatsächliche) Rezeption der Illustrationen in diesem Codex (und letztlich auch in anderen Codices) betrifft. Im Gegensatz zu Prachtcodices fokussiert etwa die geradezu akribische Platzausnutzung in Handschrift E den Text als Zentrum des Interesses ohne weitere damit verbundene Zwecke wie die beschriebene Status-Sicherung/-Erhöhung o. ä.; die Speicherfunktion der Handschrift ist hier zentral. Der Beginn des Romans bietet allerdings ein weiteres Indiz für die Rolle der Handschrift als Medium: Wer hât mich guoter ûf getân? sî ez iemen der mich kan beidiu lesen und verstên, der sol genâde an mir begên, ob iht wandels an mir sî, daz er mich doch lâze vrî valscher rede: daz êret in. ich weiz wol daz ich niene bin geliutert und gerihtet noch sô wol getihtet michn velsche lîhte ein valscher man, wan sich nieman vor in kan behüeten wol, swie rehte er tuot. dehein rede ist sô guot sine velschen si, daz weiz ich wol. swaz ich valsches von in dol, owê, wem sol ich daz klagen? ich wilz et harte ringe tragen, mac ich der besten lop bejagen. (V. 1–19)

Der Rezipient wird vom buoch selber angesprochen, konsequenterweise endet der Text entsprechend mit dem Vers: hie hât daz buoch ein ende (V. 11708). Diese Rolle des sprechenden Codex, der für sich – d. h. wohl für seinen Inhalt – 39 Vgl. etwa f. 20v und 36v, um zwei beliebige Beispiele zu nennen [20v: https://digitalcollections. universiteitleiden.nl/view/item/1615503; 36v: https://digitalcollections.universiteitleiden.nl/ view/item/1615638 (23. 04. 2020)].

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Wohlwollen erbittet, wird aber kurz darauf durchbrochen: Spätestens in Vers 33 inszeniert sich das ‚Ich‘ mit der Frage Wær ich ein alsô wîser man (V. 33) als menschlicher Erzähler, was sich in den vorhergehenden Versen bereits andeutet. Wie ungewöhnlich dieser Beginn auch für das Mittelalter war, zeigt die Überlieferung: Während die frühe Kölner Handschrift (A) und der Leidener Codex (B) mit den zitierten Worten beginnen,40 setzen die übrigen Handschriften später ein.41 Das sprechende Buch ist also entweder eine Art Kuriosum, um Interesse zu wecken, oder aber in der Überlieferung gar nicht vorhanden. Dennoch zeigt es, dass durchaus mit einer Lektüre des Textes aus der Handschrift heraus gerechnet wurde – in einem mündlichen Vortrag fehlt diesen Versen der Sinn.42 Am Ende des Prologs wird der tihtær vom Erzähler genannt: nu wil ich iu ein mære sagen, als ez mir ist geseit. zeiner ganzen wârheit trûwe ich ez niht bringen; wan eines wil ich dingen; daz ir durch iuwer hövischeit dem tihtær des genâde seit der ditze hât getihtet, mit rîmen wol berihtet, wan ditz ist sîn êrstez werc. er heizet Wirnt von Grâvenberc. (V. 131–141)

Der tihtær wird vom Erzähler in der dritten Person genannt, sodass eine Gleichsetzung von tihtær und Erzähler, wie sie etwa Wolfram von Eschenbach suggeriert,43 deutlich erschwert wird; das würde für einen Vortrag durch einen Sänger sprechen, der eben nicht mit dem Autor identisch ist, sondern lediglich die Rolle des Erzählers übernimmt. Im weiteren Verlauf des ‚Wigalois‘ tritt der Erzähler immer wieder hervor, häufig auch mit der Intention, eine Gemeinschaft mit dem Publikum zu erzeugen, etwa über Pronomina wie ‚wir‘ oder ‚uns‘ (vgl. z. B. V. 199, 320). Die Trennung von Autor und Vortragendem (sowie dem Erzähler) könnte also weiter aufrechterhalten werden. Spätestens nach Gaweins Entführung allerdings – also noch recht früh im Roman – verschwimmen die beiden Rollen, denn das Sprecher-Ich inszeniert sich selbst als denjenigen, der die Geschichte überhaupt erst in Erfahrung gebracht hat: 40 Vgl. dazu Honemann [Anm. 18], S. 143. 41 Der Hamburger Codex (N) etwa beginnt direkt im Anschluss (nach der Ausgabe mit Vers 33). 42 Eine Auffassung dieser Verse als Teil einer speziellen Performanz scheint doch zu modern gedacht. 43 Vgl. etwa 114,12f.: ich bin Wolfram von Eschenbach, / unt kan ein teil mit sange [… ]. Auch diese Erzählerfigur namens Wolfram ist freilich ein Teil der Inszenierung des Textes.

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ezn kæme ouch nimmer vür mîn munt, hêt mirz ein knappe niht geseit zeiner ganzen wârheit, wider den ich alle wîle streit. (V. 595–598)

Dieser Augenzeuge wird noch mehrfach genannt (z. B. V. 929f.), wobei der Erzähler auch diese Rollen unscharf werden lässt, da er sich an einer Stelle selbst als Augenzeugen geriert: Bei der Beschreibung Flôrîes beruft sich der Erzähler zunächst auf den, der die juncvrouwen sach, um dann wenig später fortzufahren: Michn triegen danne die sinne mîn, / si möhte wol under ir hemde sîn / ein alsô schœne crêatiure […] (V. 934–936). Auch wenn diese beinahe anzügliche Aussage nicht zuletzt durch die Verwendung von Konjunktiv und Konditionalis sowie die inhärente (leichte) Komik sowohl den Wahrheitsgehalt ihres Inhalts untermauert – selbstverständlich muss Flôrîe auch under ir hemde wunderschön sein – als auch unterläuft – ein ‚wenn‘ beinhaltet immer auch die Möglichkeit ‚wenn nicht‘ –, wird doch suggeriert, dass das erzählende Ich die juncvrouwen tatsächlich vor Augen hat und sie deshalb wahrheitsgemäß in ihrer Schönheit beschreiben kann. Der Sänger reklamiert damit (in der Rolle des Erzählers) an dieser Stelle über den Text die veritas des Erzählten für sich. Diese Befunde lassen zumindest Rückschlüsse auf den Sänger dahingehend zu, dass er als Vortragender in den Text eingeschrieben wurde und offenbar mit den verschiedenen Rollen – Autor, Erzähler und Augenzeuge – zu spielen verstehen musste. Seine Performanz an sich bleibt aber eine große Leerstelle und dies ist umso bedauerlicher, als „dem Körper des Vortragenden in der face-toface-Kommunikation eine eigene mediale Potentialität zu[kommt], weil Kleidung, Mimik, Gestik und Stimmführung maßgeblich zum Gelingen der ästhetischen Vermittlung beitragen“.44 Darüber hinaus wissen wir auch nicht, ob (höfische) Romane in der Regel gesprochen oder gesungen vorgetragen wurden. Uns sind durchaus einige Epen-Melodien überliefert;45 Ulrich Müller betont, dass ein „[ä]ußeres Kennzeichen für die Sangbarkeit eines Epos […] stets die Verwendung von Strophen“46 ist, Aufführungs-Versuche etwa von Eberhard Kum44 Andrea Sieber, (Un)Erwünschte Effekte. Mediengebrauch, Synergie und Störung im höfischen Roman, Das Mittelalter 9 (2004), S. 55–63, hier S. 60. 45 Vgl. zu den Epenmelodien grundlegend Horst Brunner, Strukturprobleme der Epenmelodien, in: Deutsche Heldenepik in Tirol. König Laurin und Dietrich von Bern in der Dichtung des Mittelalters. Beiträge der Neustifter Tagung 1977 des Südtiroler Kulturinstitutes. In Zusammenarbeit mit Karl H. Vigl hg. von Egon Kühebacher, Bozen 1979 (Schriftenreihe des Südtiroler Kulturinstitutes 7), S. 300–328. 46 Ulrich Müller, Sangvers-Lyrik und Sangvers-Epik in deutscher Sprache. Überlegungen zum musikalischen Repertoire im habsburgischen Zentraleuropa im späten 14. Jahrhundert und in der ersten Hälfte des 15. Jahrhunderts. Mit einem Ausblick auf moderne Aufführungen mittelalterlicher (einstimmiger) Musik, in: Musikalische Repertoires in Zentraleu-

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Abb. 1: ‚Wigalois‘, V. 145–155 nach dem ‚Winsbeke‘-Ton.

mer oder Silvan Wagner zeigen aber, dass dies grundsätzlich auch mit Reimpaardichtung möglich ist. Der ‚Wigalois‘ ließe sich z. B. auf den so genannten ‚Winsbeke‘-Ton singen (siehe Abbildung 1).47 Obwohl diese Melodie sehr rezitativisch ist, wird die Wirkung des Textes durch den Gesang durchaus verändert, v. a. wenn man die permanente Wiederholung der Melodie, die jeweils zehn Verse umfasst, bedenkt. Was mich mit einer gewissen Skepsis gegenüber dieser Möglichkeit erfüllt (der Reimpaarvers scheint mir – gegenüber der Strophenform – kein grundsätzliches Ausschlusskriterium für Sangbarkeit zu sein, wie U. Müller nahelegt), ist die formale Struktur des ‚Wigalois‘ mit seinen sehr unterschiedlich langen Abschnitten, die jeweils mit Dreier-Reimen enden. Das hätte zur Folge, dass zum einen über die Abschnittsgrenzen ‚hinweggesungen‘ wird und sich zum anderen die Reimpaare innerhalb der Melodie verschieben. Zumindest aus ropa (1420–1450). Prozesse & Praktiken, hg. von Alexander Rausch/Björn R. Tammen, Wien [usw.] 2014 (Wiener Musikwissenschaftliche Beiträge 26), S. 253–270, hier S. 262. 47 Die Notengraphiken sind auf der Basis der Noten bei Brunner [Anm. 45] mit capella professional erstellt.

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meiner modernen Perspektive klingt letzteres ‚falsch‘, auch wenn es gleichwohl möglich ist. Mir scheint es plausibler, dass der ‚Wigalois‘ in der höfischen Binnenöffentlichkeit gesprochen vorgetragen wurde, auch wenn die musikalische Variante nicht ausgeschlossen werden kann – dafür würde auch das den Rezipienten anredende (aber wohl nicht singende) buoch sprechen. Der Vortragende konnte über das Rollenangebot, das der Text ihm bietet, in dieser medialen Mehrstimmigkeit seinen Status variabel gestalten – als Erzähler, als Autor oder als Augenzeuge. Die zahlreichen Handschriften zeigen zum einen das Bedürfnis, diesen Roman zu bewahren, zum anderen aber auch die Verbindung mit der höfischen Repräsentation, die letztlich – wie die höfische Literatur selbst – der Versicherung des höfischen Selbstverständnisses diente.

IV.

‚Wigoleys vom Rade‘

1472 traten etlich edeln vnd auch ander personen an einen vngenanten heran, er möge inen zuo lieb die history / von dem hochberiempten ritter herren Wygoleis vom Rad / auß rymen in vngerymbt beschriben.48 So zumindest beginnt der Straßburger Druck von 1519 und entsprechend wohl auch der Augsburger Druck von 1493, der allerdings nicht vollständig erhalten ist (die Abhängigkeit beider Drucke ist gleichwohl offensichtlich). Dieser Aufgabe kam der Ungenannte in den folgenden zwölf Jahren nach (vgl. Aijv), so dass das Werk 1483 fertiggestellt wurde, wie es am Ende heißt.49 Dem Druck von 1519 folgten noch mindestens acht weitere bis in die Mitte des 17. Jahrhunderts.50 Am Ende des Prosaromans 48 Zitiert nach dem Straßburger Druck von 1519 (Johannes Knobloch), VD16 ZV 6386, Aijr (aus Satzgründen wurden alle Kürzel und Superskripte aufgelöst und die s-Schreibung angepasst); dieser Druck „geht unmittelbar auf den ersten Augsburger Druck von 1493 zurück“ [Helmut Melzer, Vorwort der Faksimile-Ausgabe des Druckes von 1519: Wigalois. Mit einem Vorwort von Helmut Melzer, Hildesheim/New York 1973 (Deutsche Volksbücher in Faksimiledrucken, Reihe A 10), S. 2], der allerdings nicht vollständig erhalten ist (GW 12842); Flood bietet die Vorrede aus den beiden existierenden Exemplaren des Erstdrucks (vgl. John L. Flood, Die schwere Geburt des Herrn Wigoleis vom Rade. Zur Entstehung und Formfindung eines frühneuzeitlichen Prosaromans, in: Scrinium Berolinense. Tilo Brandis zum 65. Geburtstag. Bd. II, hg. von Peter Jörg Becker [u. a.], Wiesbaden 2000 (Beiträge aus der Staatsbibliothek zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz 10), S. 768–778). 49 Es kann nur darüber spekuliert werden, ob der Augsburger Druck von 1493 einen Vorläufer hatte oder ob es andere Gründe für die verspätete Drucklegung gab. Vgl. dazu Barbara Weinmayer, Studien zur Gebrauchssituation früher deutscher Druckprosa. Literarische Öffentlichkeit in Vorreden zu Augsburger Frühdrucken, München/Zürich 1982 (MTU 77), S. 158, mit Verweis auf die zögerliche Verbreitung: „Immerhin liegen zwischen der Augsburger und der Straßburger Ausgabe 26 Jahre.“ Weinmayer legt auch die Problematik der Selbstdarstellung des ungenannten Autors dar, die nicht ohne Widersprüche ist (vgl. S. 158f.). 50 Honemann [Anm. 18], S. 150, spricht von einem Dutzend, wohl diejenigen Drucke einbeziehend, von denen wir nur über Katalogeinträge, aber nicht über Exemplare wissen (vgl.

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nennt der Erzähler seine Quelle und implizit auch eines der Bearbeitungsziele – neben der Verwandlung von gebundener Sprache in Prosa: Also habendt ir in kurtze den anfang vnnd das ende der history des hochpreißten ritters herren Wigoleysen vom rade von den der erwirdig vom grafenperg geschriben vnnd in die reymenn gar hübschlichen furbracht hat. (K iijr)

Der erwirdig vom grafenperg ist möglicherweise eine Fehlübertragung des Namens Wirnt, wie sie auch einige Handschriften bieten (allerdings nicht in dieser Form).51 Zentral für die Bearbeitungstendenz des ‚Wigoleis‘ – wie im Übrigen auch für die anderen beiden Prosaauflösungen – ist die hier angesprochene Kürze. Bei gleicher Handlung, zu der auch die Namur-Episode gehört, die man leicht hätte weglassen können, schrumpft der Text v. a. durch die Streichung der zahlreichen ausführlichen Beschreibungen zusammen, sodass auch ein recht aufwendig gestalteter Druck wie der Straßburger von 1519 im Quartformat nur 55 Blätter umfasst.52 Im Gegensatz zu einem Codex des ‚Wigalois‘ ließe sich ein solches Exemplar leicht mitnehmen.53 Der Text richtet sich explizit an die lesenden und zuohoerenden (Aijv) und gibt selbst schon – wie auch etliche mittelhochdeutsche Romane, auch der ‚Wigalois‘ – zahlreiche Situationen vor, in denen die Möglichkeit (oder sogar Notwendigkeit) gegeben ist, Geschichten zu erzählen. Wigalois verkürzt Nereja (die in der Prosaversion namenlos bleibt) die Zeit immer wieder durch Geschichten, aber auch etwa bei Schaffilun (ebenfalls namenlos) dienen Geschichten zum abendlichen Zeitvertreib (vgl. Djr). So legt die Geschichte selbst eine Nutzungsvariante nahe, die nicht neu ist, aber durch das Medium des Buchdrucks kann eine Erzählung nun eine ganz andere Verbreitung erfahren.54 Darüber hinaus bieten die Holzschnitte eine Einteilung des Textes in Episoden, die auf den ersten Blick ersichtlich ist und so eine leichte Orientierung im Text ermöglicht. Volker Honemann konstatiert:

51 52

53 54

auch die Auflistung bei Flood [Anm. 48], S. 769); da derartige Einträge sich schon häufiger als fehlerhaft erwiesen haben, gehe ich nur von den belegten Exemplaren aus. Vgl. die Zusammenstellung bei Fasbender [Anm. 17], S. 13. Vgl. zum Prosaroman auch Honemann [Anm. 18], S. 150. Druck A ist im Kleinfolio-Format (vgl. Flood [Anm. 48], S. 774). Zum Vergleich der Prosaauflösungen mit ihren Versroman-Vorlagen vgl. grundlegend Alois Brandstetter, Prosaauflösung. Studien zur Rezeption der höfischen Epik im frühneuhochdeutschen Prosaroman, Frankfurt/Main 1971. Eine Beschreibung wird allerdings nahezu wörtlich übernommen: die des Drachen Phetan. Freilich gibt es auch entsprechend kleine Handschriften wie etwa die Kleine Heidelberger Liederhandschrift, doch die Roman-Handschriften sind in der Regel eher ‚unhandlicher‘. Über die Verbreitung von Stoffen aus der höfischen Literatur in der nicht-adeligen Öffentlichkeit im Hochmittelalter gibt es mangels Quellen keine belastbaren Erkenntnisse.

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Given the large number of headings and woodcuts (thirty-three headings and thirty-five woodcuts, including the title-page; five of the woodcuts are repeated), the text acquires the character of an illustrated sequence of scenes.55

Dass nun das Buch das vermittelnde Medium ist (nicht nur der Speicher) und nicht ein Sänger oder Vortragender, spiegelt sich durchaus auch im Text wieder, der zum einen als Prosatext deutlich schwerer zu memorieren wäre,56 in dem sich zum anderen aber der ungenannte Erzähler nur sehr selten zu Wort meldet und selbst dann nur recht unspezifisch, etwa mit brevitas-Floskeln, dass er all die Kämpfer nicht aufzählen werde, weil es zu lange dauern würde. Die Speicherfunktion wird gewissermaßen über die Zahl der Exemplare und die Auflagen erfüllt, nicht mehr über das Material; eine Repräsentationsfunktion ist insofern nicht mehr relevant, als das Zielpublikum ein anderes ist: Der Prosaroman – der im Übrigen, wie Barbara Weinmayer feststellt, „das einzige Zeugnis für das Fortwirken der Artus-Konzeption in der Prosa des 15. Jahrhunderts“57 darstellt – ist nicht mehr (nur) Teil der höfischen Binnenöffentlichkeit, die sich über den Inhalt und ggf. über repräsentative Handschriften ihrer selbst vergewissert, sondern einer nicht-adeligen Öffentlichkeit, die sich zwar sicherlich auch mit dem Anspruch auf höfische Geschichten eine Position aneignen oder zuschreiben möchte, in der die Texte aber in erster Linie der Unterhaltung dienen, so wie Wigoleys selbst eben auch kurtzweilige[ ] historien (Djr) erzählt.

V.

Ulrich Füetrer: ‚Das Buch der Abenteuer‘

Die Abhängigkeit von Ulrich Füetrers ‚Wigoleis‘ vom Prosaroman ist nicht geklärt. Deutlich ist – das macht schon ein oberflächlicher Textvergleich sichtbar – eine große Nähe beider Stoff-Varianten, aber da zwischen dem Auftrag und der Abfassung des Prosaromans mehr als zehn Jahre liegen und bis zur Drucklegung 1493 noch einmal so viele Jahre vergehen, ist eine Abhängigkeit von Prosaroman und dem ‚Buch der Abenteuer‘, dessen zweiter Teil (der mit dem ‚Wigoleis‘ beginnt) um 1480 oder kurz danach angesetzt wird, in beide Richtungen mög55 Honemann [Anm. 18], S. 151. Honemann sieht das als einen der Gründe für die Popularität, die bis in Sigmund Feyerabends ‚Buch der Liebe‘ (1587) reicht. 56 Allerdings gibt der ungenannte Erzähler am Ende potentiellen Nachfolgern die Freiheit, seinen Text zu ‚verbessern‘, freilich ohne den Inhalt zu verändern (vgl. Kiijv). Im Prosa‚Tristrant‘ (in dem eine ähnliche Floskel zu finden ist) wird darauf hingewiesen, dass die gebundene Sprache nicht allen verständlich sei (vgl. Weinmayer [Anm. 49], S. 162; vgl. auch Flood [Anm. 48], S. 768). 57 Weinmayer [Anm. 49], S. 157. Das Interesse liegt laut Weinmayer nun eher auf den ‚Staatsromanen‘ ‚Alexander‘ und ‚Apollonius‘ sowie auf Stoffen „der französischen KarlsTradition“ oder „aus lateinisch-mittelalterlicher Quelle, ‚Herzog Ernst‘“ (S. 157).

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lich.58 Interessanter als die Frage der Abhängigkeit ist in diesem Zusammenhang die Feststellung der Gleichzeitigkeit; auch die fünf überlieferten Handschriften des ‚Buchs der Abenteuer‘ sind alle noch Ende des 15. Jahrhunderts entstanden,59 ebenso einige Textzeugen von Wirnts ‚Wigalois‘. Füetrers ‚Buch der Abenteuer‘60 ist nach Ausweis eines Akrostichons aus den jeweils ersten Wörtern der Strophen 10–29 Herzog Albrecht – wohl dem oberbayerischen Herzog Albrecht IV. (1449–1508) – gewidmet und damit explizit (über die Schrift) an adeliges Publikum gerichtet. Das vollständige in rot geschriebene Akrostichon lautet: Dem Durchleuchitgenn Hochgebornen Fürstenn Unnd Herren Herren Albrecht Pfalltz Graf Bey Rein Hertzog Inn Obernn Unnd Nideren Bayrenn Ett Zettera.61 Dem Empfänger entsprechend aufwendig ist die Gestaltung der Handschriften; cgm 1 – die einzige Pergamenthandschrift – etwa ist zwar keine besonders reich ausgestattete Prachthandschrift mit Illustrationen, aber die Anlage auf den ca. 54 x 36 cm großen Blättern zeigt deutlich, dass weniger Wert auf die Ausnutzung des Raumes als auf eine ästhetisch ansprechende Gestaltung gelegt wurde.62 Die Überschriften, die nicht nur die einzelnen Geschichten benennen, sondern diese jeweils auch noch gliedern, bieten dem Leser eine schnelle Orientierungsmöglichkeit. Der Kompilations-Charakter des ‚Buchs der Abenteuer‘ unterstreicht die Speicher- und die Repräsentationsfunktion der Handschriften. Der Text selbst ist durchgehend in Titurelstrophen63 geschrieben, d. h. er ist – wie Wirnts ‚Wigalois‘ – sangbar, so etwa die Strophen 3006 und 3042 (siehe Abbildung 2). Meines Erachtens liegt diese Präsentationsvariante hier deutlich näher als bei Wirnts Versroman; die Musik als zweite Komponente des Mediums der menschlichen Stimme ist über die sangbare Strophenform dem Text einge58 Bernd Bastert setzt die gesamte Entstehungszeit des ‚Buchs der Abenteuer‘ „zwischen 1481 und 1491/95“ (Ulrich Füetrer, Das Buch der Abenteuer. Teil 2: Das annder púech. Von Wigoleis – Von Seyfrid – Von Melerans – Von Iban – Von Persibein – Von Poytislier – Von Flordimar. Nach der Handschrift A (Cgm. 1 der Bayerischen Staatsbibliothek) in Zusammenarbeit mit Bernd Bastert hg. von Heinz Thoelen, Göppingen 1997 (GAG 638), S. 533) an; unklar bleibt dabei, ob der 1483 fertiggestellte Prosaroman zugänglich war und inwiefern der Druck von 1493 bereits bearbeitet wurde. 59 Vgl. Füetrer [Anm. 58], S. 529, sowie Kurt Nyholm, Fuetrer, Ulrich, 2VL 2 (1980), Sp. 999– 1007, hier Sp. 1002f. Ein weiteres Fragment, das Teile des strophischen ‚Lannzilet‘ (= ‚BdA‘ III) enthält, stammt ebenfalls aus der Zeit kurz vor 1500 (vgl. http://www.handschriftencen sus.de/22331 [23. 04. 2020]. 60 Der Titel stammt erst aus dem 19. Jahrhundert, hat sich aber, so Bernd Bastert, „in der Forschung […] durchgesetzt“ (Füetrer [Anm. 58], S. 533). 61 In Str. 5 wird als Ziel ausdrücklich genannt: so das ers wiss, wie sich die auss erkoren / ritterschaft erhúeb zum ersten male, / ich main in Salva terra, / die dort wonte pey dem edeln grale … 62 Ein Digitalisat der Handschrift ist einsehbar unter: https://tinyurl.com/y58qzuq4 (23. 04. 2020). 63 Auch inhaltlich lehnt sich Füetrer u. a. deutlich an Albrechts ‚Jüngeren Titurel‘ an.

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schrieben. Auch das spricht für den repräsentativen Charakter, der im Rahmen einer höfischen Binnenöffentlichkeit diese ihres eigenen Standes vergewissert, oder mit den Worten Christoph Cormeaus: „Hier wird der Text für einen höfisch-hochadligen Kreis aktualisiert als Teil eines historisierenden Kulturprogramms“.64

Abb. 2: ‚Buch der Abenteuer‘, Str. 3006/3042, nach der Melodie der Titurelstrophe.

Der Erzähler, der sich im ‚Wigoleis‘ (wie im ‚Buch der Abenteuer‘ insgesamt) ähnlich wie im Prosaroman nur wenig einmischt, macht die Nähe zum Münchner Hof noch einmal deutlich, als er – möglicherweise mit ironischem oder spitzem Unterton (das könnte der Sänger in der Performanz jeweils entscheiden) – in Anbetracht des Tugendsteins, auf den sich nur der Makellose setzen kann, einen Wunsch formuliert, der wohl zu allen Zeiten an allen Orten angesichts so mancher Regenten geäußert werden könnte: das ainer an meins herren hof / zu München läg, wollt ich an massen geren! (BdA, Str. 3044,6f.). Obwohl Füetrer noch etwas mehr kürzt (was, wie der ‚Jüngere Titurel‘ beweist, nicht an der Strophenform liegt), behält auch er die Namur-Episode bei, die allerdings auch im Vergleich zum Vorhergehenden sehr rasch abgehandelt wird; der Fokus liegt dabei deutlich auf der Nennung der zentralen Artusritter und deren Taten – ein Wunderding wie das ‚Schloss‘ auf dem Elefanten, in dem Larie bei Wirnt reist, wird hier ebenso wie im Prosaroman getilgt (obwohl derlei Erzählungen durchaus beliebt sind, wie etwa der ‚Herzog Ernst‘ belegt). Über die Artusritter wird aber an die Tradition des (hochmittelalterlichen) Rittertums, genauer gesagt an die entsprechende literarische Überformung angeknüpft, die man auf

64 Christoph Cormeau, Die jiddische Tradition von Wirnts Wigalois, LiLi 8 (H. 32) (1978), S. 28–44, hier S. 30.

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verschiedene Weise – ob am Münchner Hof mit dem ‚Buch der Abenteuer‘ oder an anderer Stelle mit dem Prosaroman – für sich beanspruchen kann.

VI.

‚Die phantastischen Abenteuer des Glücksritters Wigalois‘

2011 erschienen ‚Die phantastischen Abenteuer des Glücksritters Wigalois‘, die auf Initiative des Texters Manfred Schwab in Zusammenarbeit mit dem spanischen Comic-Zeichner und Buch-Illustrator Isidre Monés entstanden sind.65 Das Interesse an diesem Stoff entstammt wohl zunächst einem gewissen Lokal-Patriotismus des Franken Schwab, der sich aber eingehend mit Wirnts Roman und dessen Überlieferung auseinandergesetzt hat.66 Beides – das Interesse und der Lokal-Patriotismus – schlagen sich in der für einen Comic nicht ganz unüblichen Erzählgestaltung mit einer Rahmenhandlung nieder (siehe Abbildung 3): Ritter Wirnt ist gerade mit seinem ‚Wigalois‘ fertig geworden und erzählt nun der neugierigen Wildtraute die Geschichte: Horch zu, ich les ders vor, mei Gschicht vom Glücksritter Wigalois! (S. 5). Der vermutlich aus dem mittelfränkischen Ort Gräfenberg stammende Wirnt spricht als Figur im Comic – gewissermaßen lokal authentisch – (ost-)fränkisch; damit wird freilich gleichzeitig (in einer Art Zirkelschluss) die nicht hundertprozentig gesicherte Herkunft Wirnts aus Gräfenberg untermauert.

Abb. 3: ‚Die phantastischen Abenteuer des Glücksritters Wigalois‘, S. 5.67

Ein Comic ist nun tatsächlich – im Gegensatz zu allen bisher betrachteten Formen – kaum zum Vorlesen, sondern für die stille (Einzel-)Lektüre gedacht, zumal 65 Manfred Schwab (Autor), Isidre Monés (Illustrator), Die phantastischen Abenteuer des Glücksritters Wigalois: Nach dem Versepos des Wirnt von Gräfenberg, Forchheim 2011. 66 Lokal-Patriotismus war auch für die Finanzierung maßgeblich, wie das Vorwort des Comics belegt (GW S. 2). 67 Die Abbildung erscheint mit Genehmigung des Kulturamts des Landkreises Forchheim.

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man ja die konstitutiven Bilder betrachten muss. Und so ist es durchaus konsequent, wenn der Anfang des mittelalterlichen Textes mit der Rede des Buches adaptiert wird: Welch kluger Mensch hat mich aufgeschlagen? Der Comic spielt also von Beginn an mit der (recht mittelalterlichen) Vermischung von Vortragsund Lese-Situation, nur in diesem Fall vor dem Hintergrund einer intendierten Lektüre als Normalfall, auch wenn der Rezipient nicht als ‚Leser‘, sondern allgemein als ‚Mensch‘ apostrophiert wird. Auch wenn sich Texter und Zeichner durchaus an der mittelalterlichen Überlieferung orientiert haben, folgt der Comic natürlich den (Erzähl-)Bedingungen des Genres und erzählt die Geschichte in Bilderfolgen, die in wechselnden Perspektiven das Geschehen zeigen, und lässt aus naheliegenden Gründen der brevitas hin und wieder Abschnitte zusammenfassend von einem Erzähler berichten. Comic-untypisch ist dabei die Sprache des Helden, denn Wigalois spricht ausschließlich in Versen. Ein Beispiel soll genügen: Nachdem Wigalois auf dem Tugendstein entdeckt wurde, antwortet er König Artus auf die Frage nach seinem Namen: Wigalois bin ich genannt – Der Vater ist mir unbekannt. Herr König, gewährt mir die Ehre, dass ich Euer Ritter wäre! (GW, S. 13)

Ein Comic richtet sich an eine bestimmte Leser-Gemeinde (aber natürlich nicht nur), und entsprechend erobert sich der Stoff so einen neuen Rezipienten-Kreis – auch wenn ich in diesem Falle vermuten würde, dass die ‚Neu-Eroberungen‘ relativ wenig ins Gewicht fallen, obwohl Mittelalterliches auch im Comic sehr beliebt ist, weil sich der ‚Glücksritter Wigalois‘ wohl hauptsächlich unter Mediävisten und unter (Mittel-)Franken verbreitet. Aber in beiden Gruppen dient er (einmal mehr) der Selbstvergewisserung, der Tradierung der eigenen oder zumindest für sich beanspruchten Kultur.

VII.

Fazit

Die vorgestellten Überlegungen haben gezeigt, mit wie vielen Unbekannten man es nach wie vor zu tun hat, wenn man mittelalterliche Texte in ihrem medialen Umfeld betrachten will – bei einer Untersuchung der tatsächlichen Medien stößt man an vielen Stellen auf große Hindernisse: sei es der Sänger, über den wir kaum Aussagen treffen können, sei es die (letztlich von Zufällen bestimmte) Überlieferung in Handschrift und Buchdruck, die mit Sicherheit in der Regel lückenhaft ist und uns darüber hinaus nur wenige Informationen zur tatsächlichen Re-

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zeption – dem Gebrauch der Handschriften und der Vortragssituation – liefert. Auf der anderen Seite lohnt der Blick auf Stoffgeschichte und Medien nicht nur, aber gerade bei einem Stoff wie dem um den Ritter Wigalois: Ende des 15. Jahrhunderts existieren (mindestens) drei verschiedene Versionen, die sich nicht zufällig im genutzten Medium unterscheiden. Mit dem zur Unterhaltung dienenden Prosaroman erobert der Stoff das neue Medium des Buchdrucks, das freilich – das wird auch in dieser Zeit diskutiert – eine deutlich geringere Haltbarkeit hat als Pergamenthandschriften und damit als Speicher weniger geeignet erscheint. Die noch anhaltende Tradierung des Versromans geschieht allerdings in der Regel auch in Papier-Handschriften, vom ‚Buch der Abenteuer‘ ist einzig cgm 1 eine Pergament-Handschrift und damit zugleich wertvoller und haltbarer. Im Gegensatz zum Buchdruck liegt die Hauptfunktion der Handschriften auch in dieser Zeit immer noch wohl eher in der Speicherung und in der Repräsentation, nicht in der Verbreitung, und die Rezeption ist wahrscheinlich ebenso noch als (gesprochener oder gesungener) Vortrag in einer eher höfischen Binnenöffentlichkeit zu denken. Die Vielstimmigkeit, die die gleichzeitig entstehenden bzw. existierenden Medien hervorbringen, zeigt die damit verbundene Ambivalenz in der Rezeption. ‚Wigalois‘ erhält sich in den späten Handschriften von Wirnts Roman die ‚ursprüngliche‘ Funktion als gehobene Unterhaltung, Legitimation und Selbstvergewisserung des Adels, Ulrich Füetrers ‚Buch der Abenteuer‘ unterstreicht dies noch einmal und zeigt den gelungenen Wandel von Reimpaarvers in Strophenform, die eine gesungene Darbietung nahelegt. In der Prosaauflösung schließlich erobert sich der Stoff ein breiteres Publikum und eine weitere Möglichkeit, in neuer Form und in einem neuen Speicher die Zeit zu überdauern. Neben den inhaltlichen Divergenzen, auf die nicht detailliert eingegangen werde konnte, zeigen die jeweils verwendeten Medien – bei allen bleibenden Leerstellen – auch die Unterschiede in der Nutzung, Wertschätzung und Funktion; ein genauer Blick auf die einzelnen Überlieferungsträger – Handschriften wie Drucke –, ihre Gestaltung, ihre Geschichte und ihre Funktion, würde dieser Makroperspektive zahlreiche Mikroperspektiven hinzufügen. ‚Schwarz auf weiß‘ spricht ‚Wigalois‘ durch die Jahrhunderte mit zahlreichen Stimmen und trägt die im Elsterngleichnis ausgedrückte Ambivalenz und Mehrstimmigkeit (auch) in unsere Zeit.

Markus Stock

Cunneware de Lalant and Her Brothers. The Other Family in Wolfram’s ‘Parzival’

I.

Introduction: The Significance of N o t Being Related to Parzival

Kinship systems and the characters’ knowledge of their familial ties play a significant role in Wolfram’s ‘Parzival’. The vast majority of characters are related to each other (and to the protagonist), and scholars have long harbored the conviction that the romance’s narrative fabric is aligned with a process of discovery focusing on genealogy. The disclosure of kinship to the protagonist and the narrative arrangement of this disclosure are one key to the hermeneutic process illustrated and directed by the text.1 It has been noted that the growth of kinship knowledge over time (both the knowledge acquired by Parzival as the protagonist and the knowledge revealed to the audience of the romance) and the development of the plot over time are deeply related to each other.2 In fact, the acquisi1 Among others, it was Arthur Groos who elucidated the nature and narrative arrangement of kinship and its disclosure to the eponymous hero and to the audience as a “nexus of dynastic concerns”; see Arthur Groos, Romancing the Grail: Genre, Science, and Quest in Wolfram’s ‘Parzival’, Ithaca/London 1995, p. 10. See also Karl Bertau, Versuch über Verhaltenssemantik von Verwandten im ‘Parzival’ (1978), in: idem, Wolfram von Eschenbach. Neun Versuche über Subjektivität und Ursprünglichkeit in der Geschichte, München 1983, pp. 190– 240; Elisabeth Schmid, Familiengeschichten und Heilsmythologie. Die Verwandtschaftsstrukturen in den französischen und deutschen Gralsromanen des 12. und 13. Jahrhunderts, Tübingen 1986 (Beihefte zur ZfrPh 211); Walter Delabar, Erkantiu sippe unt hoch geselleschaft. Studien zur Funktion des Verwandtschaftsverbandes in Wolframs von Eschenbach ‘Parzival’, Göppingen 1990 (Göppinger Arbeiten zur Germanistik 518), pp. 187–220; William Jervis Jones, German Kinship Terms, 750–1500: Documentation and Analysis, Berlin/New York 1990; Ursula Peters, Dynastengeschichte und Verwandtschaftsbilder. Die Adelsfamilie in der volkssprachlichen Literatur des Mittelalters, Tübingen 1999 (Hermaea 85). Markus Rostek, Mit selher jugent hât minne ir strît. Die Bedeutung von Jugend, Ehe und Verwandtschaft für die Entwicklung der Titelfigur im ‘klassischen’ mittelhochdeutschen Artusroman, Munich 2009 (Forum deutsche Literatur 12); Julia Richter, Spiegelungen. Paradigmatisches Erzählen in Wolframs ‘Parzival’, Berlin/Boston 2015 (Münchener Texte und Untersuchungen zur deutschen Literatur des Mittelalters 144), pp. 166–217. 2 Arthur Groos’s ‘Romancing the Grail’ [note 1] has been foundational in this respect.

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tion of genealogical knowledge and the plot development are so greatly interconnected that it might be possible to speak of ‘Parzival’, more so than of any other Middle High German romance from the time around 1200, as not only displaying a sociology or ideology of aristocratic kinship, but as employing a ‘poetics’ of kinship. Presenting a vast narrative unfolding both the significance of kinship and of learning and knowing about it, the romance could be described as a massive and masterful artistic project to find epic form for genealogical knowledge. Considering this fundamental characteristic of ‘Parzival’, it is no wonder that the hero’s quest for identity is tied to and expressed in a quest for family. Parzival’s identity is so much intertwined with genealogy, that one cannot but take it at face value when Wolfram declares Parzival to be des mæres herre (338.7), “the Lord of the Story”, thereby capturing the narrative predominance of the main character by utilizing a logic of patriarchal, feudal relations.3 Capturing the role of the main character for the text, the metaphor also highlights the ambiguities surrounding Parzival, at least at the beginning of the romance. To be sure, Parzival is called des mæres herre later in the text, when he has left his initial foolish stage behind and begins to fit the role of a herre. Nonetheless, at the beginning he is expected to be a herre as well, but having been kept away from any preparation for it, he clearly is not. And how can he be a herre, if he does not even know his own place in the social network, if he is a fool? How can he be a herre if, not knowing his family, he would be unable to even state the most basic principles that might support a claim to nobility? For in this and many other respects, at the beginning of Book III, in which Parzival enters the plot as a child and young man, he starts out into the world in complete and continued ignorance. Accordingly, Markus Rostek speaks of Parzival’s “vollkommene Fehlen von genealogischem Wissen”, which is mirrored in his “Unkenntnis seines eigenen Namens”.4 In this text, as in many medieval romances and epics, knowing yourself requires understanding to whom you are related. The opposition between Parzival’s cluelessness and the significance of the families he is related to could not be any greater. Over a vast network of kinship, he is related to King Artus himself on the paternal side, and to the Grail Keepers on the maternal. But at the beginning of his story, he does not know any of this. Uncovering these ties, especially those on his mother’s side, becomes the main motivator of the plot in those parts of the romance that focus on Parzival. And while Parzival’s declared aim at the be3 Wolfram von Eschenbach, Parzival. Studienausgabe. Mittelhochdeutscher Text nach der sechsten Ausg. von Karl Lachmann. Übersetzung von Peter Knecht. Mit Einführungen von Bernd Schirok, Berlin/New York 2003), which I compared with Wolfram von Eschenbach, Parzival. Auf der Grundlage der Handschrift D, ed. Joachim Bumke, Tübingen 2008 (Altdeutsche Textbibliothek 119). 4 Rostek [note 1], p. 218.

Cunneware de Lalant and Her Brothers

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ginning of Book III is not necessarily to gain knowledge of his kinship (rather, he intends to be dubbed a knight and, as the plot progresses, to find his way back to the Grail castle), it is the connection of chivalry and the Grail to his family on both sides that turns his journey into a search for kin as well. This quest follows a common narrative pattern: A young beautiful stranger (albeit initially clad as a fool) is initiated into aristocratic practices and ideologies, finding his place in a family unknown to him, which happens to be the most powerful in this particular part of the storyworld. However, to characterize Wolfram’s romance simply as an affirmation of genealogical knowledge, or of the somewhat banal truth that it is important to know to whom you are related,5 would be to underestimate its Bakhtinian dialogicity.6 The text forbids such simplification, not necessarily explicitly, but through the ways in which it employs and depicts characters and their interactions.7 The comparison with Wolfram’s main source, ‘Perceval’ of Chrétien de Troyes, is particularly revealing here.8 It has long been noted that Wolfram often foregrounds or invents marginal characters and employs more nuanced biographical contours when expanding on characters already existing in Chrétien’s romances.9 One of the ways in which Wolfram adds depth to the characters is by relating them with each other or with characters of other Arthurian romances. In this way, the romance presents its characters – kin or not – predominantly as they relate to Parzival and Gawan and their extended families, and even marginal characters are often given weight according to their relevance to these families. This vast network of familial ties is complemented by a significant number of both friendly and antagonistic relations with characters not associated as kin. The formations of social ties governed by principles other than genealogy and kinship have received comparatively less scholarly attention than the kinship relations. My essay will focus on the protagonist’s relationship to a group of siblings who, although not related to him, are nonetheless crucial players in the 5 See esp. Schmid [note 1] and Delabar [note 1]. 6 The Bakhtinian dialogicity of Wolfram’s ‘Parzival’ has been elucidated in careful and subtle analysis by Arthur Groos in his seminal book [note 1]. 7 Elke Brüggen, Schattenspiele. Beobachtungen zur Erzählkunst in Wolframs ‘Parzival’, Wolfram-Studien 18 (2004), pp. 171–188. 8 On the relationship between the German ‘Parzival’ and the French ‘Perceval’, see Perceval/ Parzival: A Casebook, ed. Arthur Groos/Norris J. Lacy, London/New York 2002; René Pérennec, Percevalromane, in: Höfischer Roman in Vers und Prosa, ed. René Pérennec/ Elisabeth Schmid, Berlin/New York 2010 (Germania Litteraria Mediaevalis Francigena 5), pp. 169–220. For a study of Wolfram’s poetic technique as compared to Chrétien’s, see Beatrice Trinca, Parrieren und undersnîden. Wolframs Poetik des Heterogenen, Heidelberg 2008 (Frankfurter Beiträge zur Germanistik 46). For a detailed comparison of the OrilusJeschute-Parzival scene in ‘Perceval’ and ‘Parzival’, see Elke Brüggen, Irisierendes Erzählen. Zur Figurendarstellung in Wolframs ‘Parzival’, Wolfram-Studien 23 (2014), pp. 333–357. 9 Brüggen [note 8].

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processes of recognition and self-realization that Parzival becomes entangled in and that are at the core of the romance. I argue that once Parzival sets out on his quest in Book III, it is the early introduction of another family that supports the dialogic complexity of the text. My analysis seeks to reveal a decisive dialectic tension in ‘Parzival’, one that becomes especially clear when comparing Wolfram’s text with Chrétien’s ‘Perceval’. This tension may be best approached through two initial questions: Why are two characters who are already part of the storyworld of the Old French source, but not described as related, made brother and sister in Wolfram’s ‘Parzival’? And why does Wolfram add a third, ghostly absent figure, and mention in passing at several points that this dark, schematic figure is a brother of these two others? Even though this family is dwarfed by the immense kinship system of the main families in ‘Parzival’, the sibling relations between Cunneware (present but unnamed in Chrétien’s ‘Perceval’), Orilus (present and named li Orgueilleus de la Lande, “the Proud one from the Heath”, in ‘Perceval’, 3817),10 and Lähelin (not mentioned and therefore unnamed in ‘Perceval’) are significant for the early part of the romance, roughly from the moment Parzival sets out into the world (128.3) until he leaves the Arthurian court after being publicly shamed by Cundrie, the Grail messenger (333.15), due to his failings in the Grail castle. These siblings form a micro-family; two of them (Orilus and Cunneware) carry the name de Lalant or Lalander, clearly adapted from the name of li Orgueilleus in ‘Perceval’. The Lalant family, as I call it here even though the siblings are never called this collectively in ‘Parzival’,11 stands apart in many respects; it is not subsumed within the two large kinship systems in the storyworld of ‘Parzival’. All three siblings play important roles, and for the remainder of my essay I explore the tensions between their significance and their marginality, both in terms of the social structures displayed in ‘Parzival’ and in terms of their weight in the narrative.12 Parzival’s huge multi-generational kinship system contrasts with the micro-family of the three siblings, which lacks any indication of a genealogical prehistory or of future descendants beyond their single generation. Compared to the long prehistories of the Arthurian and the Grail family branches of Parzival’s genealogy, the Lalants are markedly and significantly without history.

10 Chrétien de Troyes, Le Roman de Perceval ou Le Conte du Graal. Altfranzösisch/Deutsch, trans. and ed. Felicitas Olef-Kraft, Stuttgart 1991 (Reclam Universal-Bibliothek 8649). 11 In fact, Lähelin, the eldest brother, is never called Lalant or Lalander, unlike his siblings; see Brüggen [note 8], p. 356. 12 My argument builds in part on Marion E. Gibbs’s study of Cunneware in her Wîplîchez wîbes reht. A Study of the Women Characters in the Works of Wolfram von Eschenbach, Pittsburgh 1972, pp. 122–129; and on Brüggen [note 8], who adds important observations, esp. on Orilus.

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The treatment of these siblings ties in with a larger and foundational narrative feature of this text: its allusive semantic openness. To a large degree, the hermeneutic multivalence of ‘Parzival’ emerges from the ways in which textual references are internally structured. This is true for the hidden and gradually revealed background system of kinship, a system laid bare indirectly and in stages to the readers and listeners, as well as to the protagonist, to whom the gradual assurance of art (disposition due to kinship) and erbe (legacy) offers the possibility of finding his place and identity.13 This is also true in those parts of the romance where the life stories of some of the secondary characters are only hinted at and therefore left incomplete, yet seem to exist somewhere, in an implicit world, somewhere ‘beyond’ the text.14 Even if such indeterminacy is typical of secondary figures in any narrative, it is given emphasis in ‘Parzival’, especially through the romance’s suggestive plot, which often remains in the realm of the potential. Above all, it is the openness and lack of clarity of the allusions that create the impression of a shadowy background of characters’ past and present lives.15 Indeed, Wolfram’s ‘Parzival’ creates a web of these kinds of fragmentary parallel stories, often only partially told, or sometimes not at all. The Lalant family is a particularly rich example of this technique. I will discuss the siblings separately, with a special focus on the female (and most complex) family member, Cunneware. Although her interactions with the protagonist are few, they are highly important for the course of the romance. It is also notable that, more than any verbal communications, it is her display of non-verbal signs, laughter and tears, that are the crucial elements of her interactions with Parzival. Whereas her most prominent display of affection, her smile or laughter upon first seeing Parzival, has attracted some amount of attention within ‘Parzival’ criticism, her tears later in the romance, little remarked upon by scholars so far, are equally significant, as I will show. It is through both Cunneware’s laughter and her tears that the text offers an alternative to the deeply troubled genealogical logic – an alternative based on social recognition16 and friendship rather than 13 On art, see Jan-Dirk Müller, Höfische Kompromisse. Acht Kapitel zur höfischen Epik, Tübingen 2007, pp. 46–72. 14 Cornelia Schu, Vom erzählten Abenteuer zum Abenteuer des Erzählens. Überlegungen zur Romanhaftigkeit von Wolframs ‘Parzival’, Frankfurt a. M. [et al.] 2002 (Kultur, Wissenschaft, Literatur 2), p. 226. 15 Cf. Brüggen [note 7], on Wolfram’s ‘shadow games’ with marginal figures. 16 The significance of recognition in the sense of Anerkennung for medieval romance has been highlighted in a recent volume: Anerkennung und die Möglichkeiten der Gabe. Literaturwissenschaftliche Beiträge, ed. Martin Baisch, Frankfurt a. M. [et al.] 2017 (Hamburger Beiträge zur Germanistik 58); see especially the volume’s introduction by Baisch (pp. 9–17), and his chapter (Man sol hunde umbe ebers houbet geben [‘Parzival’, v. 150, 22]. Gabe, zorn und Anerkennung bei Wolfram von Eschenbach, pp. 263–285), as well as the chapters by Harald Haferland (Gabentausch, Grußwechsel und die Genese von Verpflichtung. Zur

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kinship ties. But Cunneware herself, and her significance for the protagonist’s learning process, can only be fully understood when analyzed in conjunction with her relatively small family within ‘Parzival’.

II.

Lähelin – Never There

Lähelin, the (mostly) absent eldest brother of the Lalant family, serves as an often alluded-to shadowy nemesis for Parzival. Except for a very early episode in a tournament before Parzival’s birth, when Lähelin is unhorsed by Parzival’s father Gahmuret (79.13–30), he is never present in the narrative action; nonetheless he and his symbolic connotations are crucial for understanding the micro-family of the Lalants. In absentia, Lähelin plays a significant and motivating role right from the beginning of the Parzival plot at the outset of Book III. Here, we encounter young Parzival. His mother, Herzeloyde, had taken him out of society to prevent him from being killed as a fighting knight like his father Gahmuret, whose brief adult life and oriental adventures are related in the opening two books of ‘Parzival’.17 In many ways, this phase in the narrative constitutes a pause after two tumultuous first books that recount the adventures of Parzival’s father. Both the audience and the protagonist are sequestered from the wider world into a secluded place named Soltane, remote from the bustling scenes of aristocratic life characteristic of the first part of ‘Parzival’.18 Parzival’s subsequent departure is, in fact, a renewed story opening. He decides to leave the secluded otherworld behind that his mother had created for him after he encounters knights from outside of Soltane. Literally not from his own confined world, the strangers are deemed so beautiful by the boy that he mistakes them for gods (120.28). Motivated by this encounter, Parzival sets out on his own world-making process shortly after. His ignorance of even the simplest matters of worldly behavior and knowledge is made abundantly clear in the parting scene, when his mother gives him extremely basic and, as will soon become apparent, grossly misunderstood advice (127.11–128.10). Among other counsel, she mentions their family’s nemesis, Lähelin, a murderous knight and usurper, who has illegitZirkulation von Anerkennung in der höfischen Kultur und Literatur, pp. 67–120), and Coralie Rippl ([V]Erkennen und Anerkennen in Wolframs ‘Parzival’, pp. 197–240). 17 See Arthur Groos, Orientalizing the Medieval Orient. The East in Wolfram von Eschenbach’s ‘Parzival’, in: Kulturen des Manuskriptzeitalters. Ergebnisse der Amerikanisch-Deutschen Arbeitstagung an der Georg-August-Universität Göttingen vom 17. bis 20. Oktober 2002, Göttingen 2004 (Transatlantische Studien zu Mittelalter und Früher Neuzeit 1), pp. 61–86. 18 Soltane is as radically Other in Herzeloyde’s mind as it is in the logic of the narrative. It is this radical otherness that ‘reboots’ the narrative, both for the hero and his mother as well as for the audience.

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imately taken the lands that Parzival should have ruled (128.3–10). While it does not appear to be his mother’s primary intention, this parting advice seems to tie Parzival’s yearning for knighthood to a desire to use violence to right a wrong done to his family. Coming too early for Parzival, who seems unable to process this information in an appropriate way, this confused alignment will lead to disastrous results. It is highly significant that even before Parzival knows his own name, let alone his familial ties, he knows the name of someone who is decidedly from a n o t h e r family, who in fact is a killer of Parzival’s kin (drastically expressed by Herzeloyde: dîn volc er sluoc unde vienc, 128.10). Parzival will never meet Lähelin, but at decisive points in the romance, this character is present through memory, allusion, or by mistaken identities, most notably in young Parzival’s strange identification of Ither, the knight he himself kills shortly later, with Lähelin (154.25) – a tragic error of perception and judgment that leads to Parzival unwittingly becoming the killer of his own relative. Although Parzival vows to hurt him at the outset of his journey, he will never meet this ‘first’ family enemy, this foe whose name Herzeloyde so poignantly plants in young Parzival’s heart, such that it never quite leaves him for longer stretches of the romance. Much more could be said about the function of this character in ‘Parzival’,19 but for our purposes here, it suffices to note that Lähelin takes on an almost mythic quality. A timeless and ageless air surrounds him; nothing is divulged about his family beyond the fact that he has siblings and is a king; and we will never learn about his death. Parzival almost meets another dangerous killer knight right after he sets out, a deferral from one character to another, in keeping with the typically ‘crooked’ ways of Wolfram’s story-telling (it “runs like a hare”, as the prologue puts it, 1.18– 19). As we learn later (152.20–21), this other knight, Orilus, is Lähelin’s brother. Just like his brother, he is out to kill other knights, and has in fact just slaughtered young and unarmed Schionatulander, Parzival’s cousin’s lover.

III.

Orilus – Ranting

Parzival crosses from Soltane into the wondrous forest of Breziljan, which is a generically marked liminal space in Arthurian romance and the prime setting of the Arthurian chivalric adventure journey,20 known to Wolfram and possibly his 19 Rippl [note 16]; Brüggen [note 8]; Markus Stock, Lähelin. Zu Figurenentwurf und Sinnkonstitution in Wolframs ‘Parzival’, PBB 129 (2007), pp. 18–37. See also the older work by L. Peter Johnson, Lähelin and the Grail Horses, MLR 63 (1968), pp. 612–617, and Dennis H. Green, The Art of Recognition in Wolfram’s ‘Parzival’, Cambridge 1982. 20 Jacques Le Goff, The Medieval Imagination, Chicago 1988, pp. 107–131.

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audiences from the Arthurian romances by Chrétien de Troyes and their German counterparts, the romances by Hartmann von Aue. The narrative technique supports and mirrors the increase in complexity for the hero upon leaving the simplicity of his mother’s retreat; it marks Parzival’s entry into a world of perspectives. He crosses a little brook, sees the tent in which the beautiful half-naked lady Jeschute is lying, and enters it. In the tent itself, the narrative continues to be told from Parzival’s perspective. The point of view changes only once and very briefly to Jeschute, in a kind of adjustment of moral positioning. Jeschute’s perspective on Parzival serves as a monitor of Parzival’s behavior (she characterizes him as gescheiden von den witzen, 132.7). This brief change in the point of view also foreshadows the moral sanctions Jeschute is about to encounter once her husband (man, 132.12) returns. Parzival destroys parts of the tent in his clumsiness. In a misguided enactment of his mother’s advice, he steals a ring and a kiss from Jeschute in a burlesque wrestling scene. Just as he rides on, for the first time in this section of ‘Parzival’, the story does not follow the protagonist and instead lingers with the tent: dô er [Parzival] eine wile von dan gereit, wol nâch gein der mile zil, dô kom von dem [Orilus] ich sprechen wil. der spürte an dem touwe daz gesuochet was sîn vrouwe. (132.26–30)

Down to the very description of the antagonist’s activity (der spürte an dem touwe / daz gesuochet was sîn vrouwe; “he perceived from the dew that his lady had been visited”), the audience is made aware that the point of view has changed. Orilus arrives angry. The scene is an exquisite moment of dramatic storytelling even by Wolfram’s standards, in relating how the arrogant knights talks himself into a rage in front of his wife, simultaneously bragging about the killing of a knight close by and scolding and punishing Jeschute for her seeming adultery. It is at this juncture that the bragging Orilus not only reveals that he just killed a young and unarmed knight (the lover of Parzival’s cousin Sigune) but that he is also the killer of Parzival’s uncle, confirming his antagonistic relation to Parzival’s family. Orilus’s rant, running over 70 lines, serves first and foremost to establish him as a great and formidable knight and a rather disagreeable character, a killer, as well as a duke who has it in him to marry upwards socially (134.1–4) without the inner disposition to deal with the status strain involved in such upward movement. Orilus only conveys this information as it relates to himself; the almost invincible knight searches for challenges that are worth his time. Orilus’s rant also reveals a telling detail regarding his own family ties, since it conveys – en

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passant – significant kinship information: Orilus’s sister lives permanently among the nobles surrounding Artus, who, according to Orilus, “[…] mîne swester hât ze hûs, die süezen Cunnewâren. ir munt kan niht gebâren mit lachen, ê sie den gesiht dem man des hôhsten prîses giht. wan kœm mir doch derselbe man!” (135.14–19)

Orilus here refers to the most interesting and complex character in his family, Cunneware. Marion Gibbs, who devoted a whole chapter to Cunneware in her book on female characters in ‘Parzival’, laid the groundwork for a re-evaluation of this figure.21 Since then, Cunneware’s laughter or smile (lachen) has been at the centre of attention, and rightly so, not least because it is referenced in ‘Parzival’ more than a dozen times.22 Recently, both Christine Dartmann, who stresses the “handlungsauslösende Funktion”23 of her laughter, and Katharina Philipowski have interpreted this decisive scene in a similar fashion. Philipowski warns that an inclusion of Cunneware’s laughter in an inquiry into the history of emotion is in danger of missing the point of its function, which is to identify the chosen best knight in the storyworld of ‘Parzival’.24 We first learn of Cunneware through Orilus’s rant, and his brief reference opens one of the many microcorrelations between scenes in this text. Once mentioned, an expectation is created that she will play an important role later on. Orilus’s speech also creates another remote link within the text. His wish to meet the chosen one identified by Cunneware will become reality for him later in the romance. He will meet Parzival, who has grown into exactly the challenge that Orilus hoped for, both in terms of combat skills and of morals. At this later point Parzival, by defeating him in a joust (262.1–268.24), will not only rectify Orilus’s inappropriate behavior and the wrongs he committed towards his wife Jeschute in response to Parzival’s foolish behavior in and near their tent, but will also 21 Gibbs [note 12], pp. 122–129. 22 Stefan Seeber, Poetik des Lachens. Untersuchungen zum mittelhochdeutschen Roman um 1200, Berlin/New York 2010 (Münchener Texte und Untersuchungen zur deutschen Literatur des Mittelalters 140), p. 152; Christine Dartmann, Das lachen der vrouwe. Untersuchungen zur Funktion von lachen in mittelhochdeutscher Epik, Münster 2011 (Wissenschaftliche Schriften der WMU Münster XII, 3), p. 225. On female laughter and its evaluation in high medieval courtly culture see Olga V. Trokhimenko, Constructing Virtue and Vice: Femininity and Laughter in Courtly Society (ca. 1150–1300), Göttingen 2014 (Transatlantische Studien zu Mittelalter und Früher Neuzeit 5). 23 Dartmann [note 22], p. 227. 24 Katharina Philipowski, Das Gelächter der Cunnewâre, Zeitschrift für Germanistik, Neue Folge 13 (2003), pp. 9–25.

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create balance by defeating a foe of Parzival’s family without further antagonizing him. More notably, after this victory, Orilus is not mentioned as a threat to the chivalric world of ‘Parzival’ anymore. This time without killing, Parzival renders an important service to the Arthurians: In this latter part of the romance, he is able to integrate forces that earlier threatened to pull the social fabric of the storyworld apart. It is fairly easy to see the similarities between Orilus and Lähelin; both are, after all, antagonistic, dangerous knights.25 The text highlights these similarities, and it is remarkable that at one point even their sister Cunneware has trouble deciding whether she sees Orilus or Lähelin in front of her, since their armour is identical (275.23–24). While the parallels between the two brothers are obvious, it is notable that their narrative presence is so different. Lähelin is characterized solely through the activity of characters providing facts and opinions about him; he does not gain any reality for the protagonist himself other than in his own constructions. Parzival seems to have grave misconceptions about Lähelin. An instant before he kills Ither by ramming his javelin through his eye in the most undignified of ways, he mistakes Ither for Lähelin (or likens him to Lähelin; Parzival’s error here remains unexplained), even though Ither’s real name was conveyed to him before the fatal encounter. This killing also disrupts the intricately woven network of family relations surrounding Parzival and highlights the immense tensions with which he is imbued as a literary character. As the text makes clear, Parzival’s killing of Ither is a grave sin. In comparison, Orilus and Lähelin might be bad characters, but they are not killers of their own relatives. Orilus’s boasting speech in front of his wife Jeschute also makes it clear that Orilus is pained by the Geschichtslosigkeit of the Lalant family, since status is important to him and he was able to marry upward (Jeschute is the sister of Erec, a king well-known from the Arthurian romance by Hartmann von Aue). While all three siblings are, in their own way, engaged in the honor economy of the storyworld,26 it is Orilus who seems most concerned about it. Cunneware lies somewhere between the very present and concrete Orilus and the wholly absent, almost mythical Lähelin. Regarding her function in the text, however, as ‘knower’ of the chosen knight, she participates just as much in a mythical logic as Lähelin, the absent nemesis of Parzival.

25 See esp. Brüggen [note 8]. 26 On the honor economy of storyworlds in Middle High German epic, see Christopher Liebtag Miller, Die sah man weinen. The Representation of Emotion and Dispute in Middle High German Heroic Epic, PhD Diss. University of Toronto 2016.

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IV.

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Cunneware – Laughing

Cunneware is of a different order than her killer brothers. At the beginning of the Parzival story in Book III, she shares the status of an outsider with her siblings, but also with Parzival himself. Nevertheless, she is part of the group of ladies at the Arthurian court. After being referenced by Orilus in absentia, Cunneware is first present as a character when the text relates Parzival’s coming to Arthur’s court. Notably, this occurs when Parzival is set up by members of the Arthurian court to fail in a communicative context he is unaccustomed to. He remains the outsider at a court governed by asymmetrical relationships. Parzival seeks recognition, and he receives it, albeit in a way that could be described, following Arthur Groos, as carnevalesque, or at least as a travesty of a knighting ceremony.27 The scene has two parts: First, Parzival comes before Artus and is made fun of. Seneschal Keie speaks ironically to and about Parzival, a rhetorical mode the young newcomer is unaware of. Here is the problem: Artus gives Parzival Ither’s armour, since Parzival asks for it. This action, rather than conferring on Parzival legitimate knighthood he desires, instead creates a travesty of making him a knight, of including him in the Round Table, and of confirming his aristocratic identity. Thus, Parzival’s coming to court is deeply ambivalent, as especially Arthur Groos has shown in his chapter on the carnivalization of the dubbing ceremony.28 In the second part of the scene, the ambivalences are heightened. Already on his way out, Parzival moves into the sightlines of Cunneware de Lalant, who never laughs (151.7–20). The text now repeats what readers and listeners already know from Orilus’s monologue: that Cunneware would only smile or laugh when she sees the chosen, the best of all knights.29 She breaks into a smile or laughter (erlachete – which can mean either) when she sees Parzival (151.19).30 Because of the nature of the prophecy, this should create undisputable clarity that Parzival is the chosen knight the Round Table has been waiting for. However, due to the 27 Groos [note 1], pp. 70–94; Markus Stock, Anerkennen und Identifizieren. swert nemen und räumliche Praxis am Artushof (‘Parzival’, ‘Wigalois’), in: Anerkennung und die Möglichkeit der Gabe [note 16], pp. 251–262. 28 Groos [note 1], pp. 70–94. 29 As the one recognizing the chosen knight (151.11–19), Cunneware is distinguished among the members of the Arthurian court. Through Orilus’s remark, the listeners and readers know she is special even before Parzival (and the action) moves to Artus’s court. At the same time, she is depicted as a marginalized and therefore endangered person: Nobody protests when Keie beats her after her laughing recognition of foolish Parzival. Only the other outsider, Parzival himself, seems to recognize this injustice as such (151.11–153.20); see Joachim Bumke, Wolfram von Eschenbach, Stuttgart/Weimar 82004 (Sammlung Metzler 36), p. 59. 30 On her smile or laughter see Seeber [note 22], pp. 152–156; Dartmann [note 22], pp. 225– 237.

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burlesque manner of his entry and his outward appearance, the opposite happens: Keie beats Cunneware brutally, which leads Parzival to try to draw his weapon to respond forcefully; but since he does not get a clear shot with his javelin, he leaves (153.18–24). It is here that, in a narratorial aside, the kinship in the micro-family of the Lalants is revealed: Orilus und Lähelin ir bruoder, hetenz die gesehen, der slege minre wære geschehen. (152.20–22)

This marginal comment accomplishes a number of things at the same time: It creates a surprising connection between Cunneware and Lähelin, thereby challenging a facile grouping into good and evil, white and black.31 But it does more: The kinship connection between two rather negative characters and one wholly positive character creates ambivalence not only with regard to the grouping into good and bad, but also more generally around the topic of kinship itself.

V.

Cunneware – Crying

Wolfram’s art is one of interwoven structures of repetition, identity, variation, and contrast on the level of the narrated action. Parzival’s first interaction with the Arthurian court is certainly full of harsh contrasts. While his induction is a carnevalesque and chaotic affair,32 the smile of Cunneware (whose munt, as we recall Orilus stating, kan niht gebâren / mit lachen, ê sie den gesiht / dem man des hôhsten prîses giht, 135.16–18) offers the kind of mythical clarity and unambiguous endorsement that the rest of the chaotic court denies the hero. Much later, towards the end of Parzival’s Arthurian intermezzo, this is reversed: Parzival and the Arthurian court, which now holds him in high esteem, are together again, in a scene of harmony. Parzival has learned in the meantime how to behave as a knight; he has saved a city, married, taken on rulership over a land, and recalled his responsibility towards his mother by riding out to find her (unaware that the grief over his departure has, in fact, killed her).33 He also, tragically, has 31 This challenge is one of the foundational topics of ‘Parzival’, which is taken up at the very beginning of the prologue (1.1–14) and then carried through the romance in multiple strands and constellations. 32 Groos [note 1], pp. 70–94. 33 The text illustrates that Parzival is able to learn by making connections in a complex storyworld; see Bumke [note 29], pp. 213–215; Jan-Dirk Müller, Percevals Fragen – oder ein ‘Parzival’ ohne Mitleidsfrage?, Wolfram-Studien 23 (2014), pp. 21–49; Martin Baisch, Ästhetisierung und Unverfügbarkeit. Strategien der Inszenierung von Wissen bei Wolfram und Chrétien, Wolfram-Studien 23 (2014), pp. 207–250; Elisabeth Lienert, Können Helden

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failed to redeem the ailing Grail King and the Grail community. As a direct result, the harmony is disrupted. The Grail messenger, Cundrie, publicly condemns Parzival in front of the whole court for his failure to show compassion towards the Grail King. It is at exactly this moment that Cunneware makes her last appearance in the romance. In marked contrast to her first appearance, when her laughter identified Parzival as the chosen knight, she is now crying about his dishonor: Cunnewâr das erste weinen huop, das Parzivâl den degen balt, Cundrîe surzier sus beschalt. (319.12–14)

While Parzival’s introduction to Arthurian society is accompanied by Cunneware’s laughter, his repudiation by Cundrie and his self-chosen exclusion from this society is accompanied by Cunneware’s crying. Thus Parzival leaves amid tears; his Arthurian career among his paternal kin has come to an end, while his Grail career awaits, which is a career among maternal kin. Again, markedly, in the last scene in which one of the Lalant siblings plays a role as a plot-driving character, Cunneware is used to keep the tension of basic ambiguities alive, and serves one last time as a centerpiece in Wolfram’s structural game of repetition, variation, and contrast. Of all characters, it is the sister of the knights most antagonistic to Parzival who is first and best in showing compassion in the sense of shared sorrow.34 The intimacy (friendly, not amorous) between Parzival and Cunneware, which the text delves into in great detail towards the end of this scene (319.12–18 and 327.21–333.15) is fuelled by this com-passio – which mirrors Parzival’s own compassion at the beginning of Book III.35 Just as Cunneware’s public abuse by Keie triggered compassion in Parzival, so does Parzival’s public abuse by Cundrie trigger compassion in Cunneware. It is no coincidence that it is Cunneware who helps Parzival prepare for his departure and that their kiss (333.10–11) and trurec scheiden (333.13) is the last interaction Parzival has with any member of the Arthurian court before he turns away from this sphere of aristocratic life.

lernen? Wissen und Subjektkonstitution in europäischen Parzivalromanen, Wolfram-Studien 23 (2014), pp. 251–267. 34 Compassion is an important topic for ‘Parzival’, as Katharina Mertens-Fleury, Leiden lesen. Bedeutungen von compassio um 1200 und die Poetik des Mit-Leidens im ‘Parzival’ Wolframs von Eschenbach, Berlin/New York 2010 (Scrinium Friburgense 21), has shown. 35 Mertens-Fleury, ibid., p. 174, highlights how limited the Arthurian court’s capabilities for compassion are at this earlier point in the romance. In this respect, too, the later scene serves as a counterweight.

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VI.

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‘Parzival’ beyond Kinship: The Role of Compassionate Recognition

By way of a (rather open) ending, let me circle back to the question of epic knowledge creation: What is the status of the text’s observations on kinship and genealogy? How does the text observe the rituals, schemata, or expectations surrounding them? What is the (speculative? commenting?) function, position, or project the romance brings to the knowledge on kinship and genealogy? How does this romance contribute to thinking through problems of aristocratic identity and power formation? Does it offer aristocratic culture a means to talk about itself and to produce self-images as a tool of self-reflection? If so, which specific cultural contribution does it make to this evolving conversation? I argue that this other family, Cunneware de Lalant and her brothers Lähelin and Orilus, might be one key to finding some preliminary answers. While the beginning of Book III, in which the ignorant hero sets out to discover the storyworld, intimates a predictable sequence, in which the finding of place in the genealogical order is of prime importance, the interaction with the other family (painted as outsiders and in the case of Orilus and Lähelin as overtly antagonistic) adds social complexity. In the end, in his interaction with this family, whose male members are presented as murderous knights, Parzival refrains from killing. Instead, he leaves his own murderous past behind and learns about social complexity and about relating to others. The deep relationship to Cunneware serves as a counter-model both to violence (as represented by Lähelin and Orilus) and to an exclusivity of genealogical structures. In fact, his interaction with Cunneware serves as a counterweight to any simply affirmative stance towards genealogy as the only relevant social network in ‘Parzival’. As becomes obvious in the course of the romance, the fool had not only been tasked with making for himself a social world of relatives, he has also been tasked with constructing for himself a social world beyond familial ties, one born out of mutual compassionate recognition – even if the Other of this recognition is the sister of the most dangerous and antagonistic killers of this particular storyworld. Thus, the knowledge creation that is in this romance and that i s this romance not only constructs a poetics of kinship; it also complicates this literary project by being at least equally concerned with giving poetic form to recognition and interpersonal acknowledgement beyond kinship.

Bonnie Buettner

rede unde tât. Gawan, Gramoflanz, and the Arthurian Court

In Wolfram von Eschenbach’s ‘Parzival’, the renown of King Arthur and his court as the ideal of knightly fame and courtly honor is continually challenged and must be continually demonstrated and proven.1 Just as a single knight can bring honor to the court and the Round Table, a single knight can also bring it dishonor and shame, as Cundrie and Kingrimursel make clear in Book VI. Cundrie declares that tavelrunder ist entnihtet (314.29)2 for having admitted falsity in the person of Parzival to their ranks, and Kingrimursel warns the Round Table that harboring a faithless man – i. e., Gawan – would destroy its rule: der reht waere gebrochen sân, / saeze drob ein triwenlôser man (322.5–6).3 Both knights must leave the company of the Round Table until they can clear their names and by doing so also preserve and reaffirm the honor of the court.4 Parzival, destined for another realm than that of the Arthurian court, has been treated extensively elsewhere.5 It is Gawan, der tavelrunder hôhster prîs (301.7), who will restore honor to the Round Table. Or so it seems. But Gawan nearly plunges the court and himself into ruin when he insists on fighting Gramoflanz, a battle that embroils everyone in a tangle of conflicting obligations that would destroy all he had set out to accomplish. It is not Gawan with his knightly prowess, but Arthur with sovereign diplomacy who restores order to the Arthurian world. 1 This essay is a much expanded and revised version of the paper I gave at the 34th International Congress on Medieval Studies at Western Michigan University in Kalamazoo, Michigan, in May 1999. I am grateful to Markus Stock for helping me return to recent scholarship. 2 All quotes from ‘Parzival’ are taken from the edition of Karl Lachmann, ed., Wolfram von Eschenbach, Berlin/Leipzig 61926 and will be cited within the text by line number. 3 Friedrich M. Dimpel, Dilemmata: Die Orgeluse-Gawan-Handlung im ‘Parzival’, ZfdPh 120 (2001), pp. 39–59, points out that Gahmuret’s knightly failings raise questions at the beginning of ‘Parzival’ about the ‘ideal’ knightly world, questions that are taken up in the Gawan episodes (p. 41). 4 John M. Clifton-Everest, Knights-Servitor and Rapist Knights: A Contribution to the Parzival/Gawan Question, ZfdA 119 (1990), pp. 290–317, focusses on themes of knightly service and rape to illustrate the interconnectedness of the two heroes’ careers, each knight playing a key role in the other’s restitution to honor and fame. 5 For the ‘Parzival’ books, see especially books and articles by Arthur Groos.

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Like the traditional romance hero, Gawan sets off on what we expect to be the classic chivalric adventures, culminating in an epic battle before the Arthurian Court that restores the hero to the company of the Round Table with full honors. Gawan is cleared of Kingrimursel’s accusation in Book X (503.5–20), and when he succeeds in freeing the ladies Clinschor has imprisoned in Schastel Marveile and restoring proper order to the realm as its new lord, there seems to be nothing to hinder his reintegration into the society of the Round Table. But Gawan’s victory over Clinschor does not win him his lady, Orgeluse, nor is it the kind of ‘epic’ battle that genre expectations prepare us for. What opponent is worthy of testing the mettle of the Arthurian knight par excellence, the standard against which all others are measured? Enter Gramoflanz, an opponent such as we seek, a somewhat larger-than-life figure with a reputation to match and with almost emblematic reasons for fighting Gawan.6 He is presented as a formidable king repeatedly challenged by knights seeking fame in battle against him. But his is no ordinary reputation. Allegedly, Gramoflanz engages in battle only against two or more knights at once. Gawan is his one exception. A defeat of Gawan would not only avenge his father’s death at the hand of Gawan’s father, Lot, but would also put an end to Orgeluse’s repeated attacks on him and increase his own reputation immeasurably. Reputation and motivation set Gramoflanz up as Gawan’s most fitting opponent. Our need to see him as such enables us all too easily to accept Gramoflanz and his prîs at his word and to pay little attention to narratorial comments that undercut this picture of consummate knightly excellence. A closer look at Gramoflanz reveals that his prîs is constructed in a series of performative speech acts;7 that is, it rests not on what he does, but only on what he – or the narrator on 6 Timothy McFarland, Beacurs und Gramoflanz (722.1–724.30): Zur Wahrnehmung der Liebe und der Geliebten in Wolframs ‘Parzival’, in: Wahrnehmung im ‘Parzival’ Wolframs von Eschenbach, Actas do Colóquio Internacional 15 e 16 de Novembro de 2002, ed. John Greenfield, Porto 2004, pp. 169–191, typecasts Gramoflanz as a minor character belonging to three typological groups. However, as Gawan’s declared opponent, Gramoflanz is more than a mere minor character and ultimately is not defined by the characteristics of the groups McFarland cites, but moves beyond them. Even though Gawan and Gramoflanz do not meet in judicial battle, Gramoflanz sets in motion the events that reaffirm Gawan’s honor and the ideals of the Arthurian court. 7 See J. Hillis Miller, Parable and performative in the Gospels and in modern literature, in: Tropes, Parables, Performatives: Essays on Twentieth-Century Literature, Durham, N.C., 1991, pp. 135–150. “A true performative is something that exists only in the words” and is not “grounded in extra-linguistic reality” (p. 148). See also J. L. Austin, How to do things with words, Cambridge 1975, the groundbreaking work on performative speech acts. Christa Ortmann, Die Selbstaussagen im ‘Parzival’. Zur Frage nach der Persongestaltung bei Wolfram von Eschenbach, Stuttgart 1972, characterizes Gramoflanz’s self-description when he meets Gawan as flamboyant verbiage with no basis in reality: “[…] bei Gramoflanz bleibt die wortreich exhibitionistische Rede als tatenloses Zeremoniell sozusagen ohne Beweis bzw. weil ohne Handlung, durch Worte ein Tatenersatz” (p. 21).

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his behalf – s a y s he does. How can this be the knight who will test and prove Gawan’s caliber and status, restore his prîs and, by extension, that of the Arthurian court? The narrator first introduces Gramoflanz as the fierce guardian of a tree from which knights break off branches or wreaths to challenge him. He is Gawan’s equal as a knight, or perhaps even more, as the narrator implies, since a battle between the two is one even two Gawans might not win: der boum was alsô bewart, waern Gâwâns zwên, die müesn ir leben umb den kranz hân gegebn: des pflac der künec Gramoflanz. (603.26–29)

Almost immediately, however, the narrator undercuts this impressive portrayal. When the two opponents come face to face, Gramoflanz appears as an imposing figure, but not one dressed for the part the narrator ascribes to him. He arrives to protect his tree not in knightly armor, as we might expect, but opulently robed in silk and ermine, in a hat adorned with peacock feathers, carrying a falcon. More astonishing is that he comes without arms or armor, hardly the picture of the fierce warrior who guards his tree, let alone the opponent who could overcome two Gawans, or even one: der künec unwerlîche reit. doch fuort der degen maere einen mûzersperwaere: der stuont ûf sîner clâren hant. […] ein huot ûf sîme houbte was. von samît grüene als ein gras der künec ein mantel fuorte, daz vaste ûf d’erden ruorte iewederthalb die orte sîn: diu veder was lieht härmîn. […] der künec reit ân alle wer: wander fuorte swertes niht. (605.2–21)

Like any self-respecting knight, however, Gawan will not fight him because Gramoflanz is unarmed: wer jaehe mirs für êre grôz, / ob i’uch slüege alsus blôz? (607.29f.). Such an unequal battle would bring dishonor and shame to any knight who would engage in it. Gramoflanz’s reputation as a fierce warrior that the narrator has so grandly presented would thus seem to be based not on actually engaging in combat to guard his tree, but on his – or others – saying he does so. The narrator has already hinted at the most remarkable aspect of Gramoflanz’s reputation that would account for his strange failure to guard his tree. His

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suggestion that two Gawans might fail to overcome Gramoflanz in battle alludes to Gramoflanz’s claim that he only fights two or more knights at once, letting single knights ride off without doing battle: sîn muot durch hôchvart in twanc, swie vil im ein man tet leit, daz er doch mit dem niht streit, irn waeren zwêne oder mêr. sîn hôhez herze was sô hêr, swaz im tet ein man, den wolter âne strît doch lân. (604.12–18)

Gramoflanz tells Arthur’s messengers in Book XIV that although he has been victorious in combat against many men, he has never fought against one man alone: “ich hân gestriten, giht man mir (ob ir gebiet, des vrâget ir), gein liuten, die des mîner hant jâhn, si waer für prîs erkant. ine bestuont nie einen lîp.” (685.11–15)

Here again, the narrator ironicizes Gramoflanz’s refusal to engage in single combat – an attribute n o t ascribed to Guiromelant, his counterpart in Chrétien’s ‘Perceval’. Gramoflanz would make two Gawans pay with their lives (603.26–29), but bears no weapon to carry out the threat when he meets one Gawan. And when Gramoflanz is fighting Parzival, although he thinks he is fighting Gawan, he is sorely ‘outnumbered’: der künec Gramoflanz pflac site, im versmâhte sêre daz er strite mit einem man: dô dûhte in nuo daz hie sehse griffen strîtes zuo. ez was doch Parzivâl al ein, der gein im werlîche schein. (705.19–24)

By doubling the classic knightly challenge, Gramoflanz would seem to heighten his reputation. But no sooner do we learn of this striking attribute than the problems inherent in realizing it become apparent. Gramoflanz talks a good game, but he has done – indeed, can actually do – nothing to justify his right to that reputation. He cannot prevent knights from stealing wreaths from his tree because he refuses to engage in single combat, nor can he fight two or more knights at once, because they would fight him only in single combat. As the narrator points out, one should not arrogate to oneself a claim to honor and reputation mit rede without proof of its verity:

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er [Gramoflanz] het in underwîset einer zuht die man noch prîset: ern genam sît nimmer mêre mit rede an sich die êre daz er zwein mannen büte strît, wan einers im ze vil dâ gît. (705.25–30)

Moreover, Gramoflanz’s refusal to engage in single combat seems hardly to deserve to be called a reputation if by that we mean he is known generally by this characteristic. Gramoflanz and the narrator are the only characters in the romance who mention this most prominent aspect of his reputation. No one else seems aware of it, not even Orgeluse, who has every reason to know her opponent. The knights who come to tear a branch from Gramoflanz’s tree in order to win hôhen prîs (604.27) cannot know of this extraordinary claim or they would not come at all. No one who tries to dissuade Gawan from doing Orgeluse’s bidding mentions Gramoflanz’s claim;8 nor does Itonje when praising Gramoflanz (632.27–29), although she knows him by reputation: als im diu volge giht (632.29). She says nothing about his fighting two or more knights at once, nor that Gawan is the sole exception to his ‘rule’. In point of fact, we have only Gramoflanz’s word that he is known for his refusal to fight one knight at a time. Gramoflanz states this claim to Gawan three times (604.25–30, 607.17–22, 608.14–21), and three times to Arthur’s messengers (684.26–685.15). No one else acknowledges it at all, aside from our skeptical narrator. Most problematic is Orgeluse’s apparent ignorance of this aspect of Gramoflanz’s reputation.9 She has, after all, devoted all her efforts to pursuing Gramoflanz to hurt or kill him, and she, if anyone, should know her enemy. She claims she knows how to harm him: sîns verhs ich vâren kunde (618.14). When Urjans calls Gawan by name in Book X (524.10), she learns Gawan’s identity, yet she clearly does not know that he is the one knight Gramoflanz will agree to meet in single combat. If she had, she would surely have enlisted his help in her feud against Gramoflanz, although, admittedly, at that moment, mounted on Urjans’s nag, Gawan hardly seems the excellent knight she seeks. 8 The grey knight (513.24–514.20), Urjans (521.23–522.3) and Malcreatiure (520.15–26) warn him of the battles he will have to fight without even naming Gramoflanz, Orgeluse’s most immediate enemy. 9 Joachim Bumke, Geschlechterbeziehungen in den Gawanbüchern von Wolframs ‘Parzival’, Amsterdamer Beiträge zur älteren Germanistik, 38–39 (1994), pp. 105–21, asks “Hat Orgeluse nichts davon gewußt, daß Gramoflanz grundsätzlich nicht gegen einen einzelnen Gegner kämpft, sondern immer nur gegen zwei?” (fn. 12, p. 110). Dimpel [note 3], p. 49, points out that Orgeluse was Gramoflanz’s prisoner for a year. What specifically she might know of Gramoflanz’s reputation or claims is not reflected in Wolfram’s text nor in the actions Orgeluse takes against Gramoflanz. We do not know what the conditions of her imprisonment might have made her privy to.

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Orgeluse has instead focused her efforts on other means of attack, sending out many a sunderrotte to engage Gramoflanz in battle (strît): “die ganzen wochen, alle ir tage, al die wochen in dem jâr, sunderrotte ich hân ze vâr, dise den tac und jene de naht: mit koste ich schaden hân gedâht Gramoflanz dem hôchgemuot. manegen strît er mit in tuot.” (618.6–12)

Judging by the way Wolfram uses the word rotte elsewhere,10 these are troops of soldiers engaging in public warfare, not single combat. Even if we see her sunderrotten as teams of knights sent out to fight not his people, but Gramoflanz himself, we still cannot explain her most dramatic efforts to bring about Gramoflanz’s death: She seeks out individual knights to serve her, offering either pay (to her Turkoit Florant von Itolac, Lischois Gwelljus, and others) or minne (to Parzival, Anfortas, and ultimately Gawan):11 “mit koste ich schaden hân gedâht Gramoflanz dem hôchgemuot. […] die wârn ze rîch in mînen solt, wart mir der keiner anders holt, nâch minne ich manegen dienen liez, dem ich doch lônes niht gehiez.” (618.10–18)

Orgeluse does not send knights in pairs to confront Gramoflanz; she cannot if she offers them minne for their service! Instead, she enlists each knight individually (or tries to), evidently unaware that Gramoflanz in general refuses to fight single

10 Matthias Lexer, Mittelhochdeutsches Handwörterbuch, Stuttgart 1992, col. 504, defines rotte as “schar, abteilung, rotte (von 4, 10, u. mehr mann, vgl. schar)”. 11 Shami Ghosh, Condwiramurs, DVjs 82.1 (2008), pp. 3–25, compares Orgeluse and Condwiramurs and not surprisingly finds Orgeluse “deeply flawed in many ways” (p. 11). In particular, “Orgeluse shows the problems of love-service by perverting it” (p. 12). Bumke, Geschlechterbeziehungen [note 9], p. 112, in more temperate terms, finds that she carries “das klassische Modell der höfischen Geschlechterbeziehung ad absurdem”, but also, more positively, that she offers us a new “Frauenbild”. See also Barbara S. Dieterich, Das venushafte Erscheinungsbild der Orgeluse in Wolframs von Eschenbach ‘Parzival’, Literaturwissenschaftliches Jahrbuch im Auftrag der Görres-Gesellschaft 41 (2000), pp. 36–41. I would add that Orgeluse’s failings in this context set her up as a suitable lady for Gawan, whose own failings in love-service are evident not only in Kay’s accusation in book VI, but also in his long standing reputation in literature as a lady’s man, as well as his career in this romance up to meeting Orgeluse. They must both correct their false understanding of loveservice. Bonnie Buettner, Gawan in Wolfram’s ‘Parzival’, PhD diss., Cornell University, 1984, p. 19.

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knights except for Gawan. She cannot thus mount an effective campaign against him, and until she accepts Gawan’s service, all her efforts are destined to fail. Gramoflanz’s exception of Gawan to his ‘rule’ of fighting only two knights at once is based partly on his claim that Gawan’s father, Lot, killed his father, Irot, im gruoze and partly on Gawan’s own fame as the best knight of the Round Table: “mîn hôhez herze ie was sô ganz daz ich ze keinen zîten nimmer wil gestrîten, swaz mir taete ein man; wan einer, heizet Gâwân, von dem ich prîs hân vernomn, daz ich gerne gein im wolte komn ûf strît durch mîne riuwe. sîn vater der brach triuwe, ime gruoze er mînen vater sluoc. ich hân ze sprechen dar genuoc. nu ist Lôt erstorben, und hât Gâwân erworben solhen prîs vor ûz besunder daz ob der tavelrunder im prîses niemen glîchen mac: ich geleb noch gein im strîtes tac.” (608.14–30)

Gramoflanz’s accusation against Lot mirrors Kingrimursel’s accusation against Gawan in Book VI (321.10). Although Gawan is exonerated of guilt in that dispute (503.5–20), Gramoflanz’s charge against his father means that Gawan has, in effect, ‘inherited’ from his father the disgrace of faithlessness as well as the responsibility to face judicial combat to resolve it.12 This case is another challenge to the honor of the Round Table to be resolved properly in judicial combat, this time against Gramoflanz before Arthur and the Round Table. This would seem, then, to be the romance hero’s battle that would reestablish Gawan as a knight worthy of belonging again to Arthur’s court and the Round Table. But this battle – which is never fought13 – is distinctly problematic. It would not be a straightforward judicial battle over Gawan’s honor or that of his father, but is a tangle of conflicting claims, wishes, demands, and obligations. For Orgeluse it is a fight that will avenge Cidegast’s death. For Gawan, besides the judicial battle to 12 McFarland [note 6], p. 181, points out that it is never made clear who actually killed Irot. Did Lot, in fact, kill him? That Gramoflanz forgoes pursuing this serious matter at Joflanze would be a considerable sacrifice on his part. 13 Clifton-Everest [note 4], pp. 305–311, notes that Parzival is instrumental in bringing about the resolution of Gawan’s dilemma, however unintentionally, by fighting with Gawan and Gramoflanz, and thus delaying Gawan’s battle with Gramoflanz and allowing Arthur’s intervention.

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clear his father’s name and bring about his own restoration to the Round Table, it is also a battle to win Orgeluse. For Gramoflanz, it would accomplish several things. To fight Gawan – so renowned daz ob der tavelrunder / im prîses niemen glîchen mac (608.28f.) – is a chance to win great prîs, a motivation he announces repeatedly.14 Secondly, der wolde ouch rechen sînen kranz (691.18), and – almost a distant third – to avenge his father’s death. Further complicating matters for everyone is the fact that Gramoflanz intends to woo Itonje, although she is the daughter of Lot, whom he has accused of treachery, and the sister of the knight he has sworn to fight. Although Gramoflanz seems not to see the difficulties that arise, Gawan does, and immediately points out to Gramoflanz that accusing her father of treachery, and fighting, defeating, and possibly killing her brother would not further his courtship of Itonje: Dô sprach des werden Lôtes suon “welt ir daz ze liebe tuon iwer friundîn, ob ez diu ist, daz ir sus valschlîchen list von ir vater kunnet sagn unt dar zuo gerne het erslagn ir bruoder, so ist se ein übel magt, daz si den site an iu niht klagt. kund si tohter unde swester sîn, sô waer se ir beider vogetîn, daz ir verbaeret disen haz.” (609.1–11)

More interesting, perhaps, in the context of Gawan’s progress toward rejoining the Round Table, is his response to the revelation that his father is accused of having killed Irot in the same treacherous way that Kingrimursel had accused Gawan of having killed Kingrisin: im gruoze. The parallel accusation reminds us of Book VI and Kay’s harsh reprimand that Gawan, too attentive to women, shies back from battle:15 “Och enist hie ninder frouwen hâr weder sô mürwe noch sô clâr, 14 Wolfram sharply condemns battles waged only for prîs: Wer solte se drumbe prîsen, / daz di unwîsen / striten âne schulde, / niwan durch prîses hulde? (538.1–4). See Joachim Bumke, Wolfram von Eschenbach, Stuttgart 1970, p. 102 and Eberhard Nellmann, Stellenkommentar, in: Wolfram von Eschenbach, nach der Ausgabe Karl Lachmanns, revidiert und kommentiert von Eberhard Nellmann, übertragen von Dieter Kühn, Frankfurt am Main 1994, p. 714. 15 Wolfram seems to come to Gawan’s defense on this point in Book VII, when he praises Gawan for always being in the thick of battle (339.7). See also Gawan’s defense of himself in Book VI (299.19–26). See Wolfgang Mohr, Parzival und Gawan, Euphorion 52 (1958), pp. 1–22, reprinted in: Wolfgang Mohr, Wolfram von Eschenbach. Aufsätze, Göppingen 1979 (GAG 275), pp. 62–93.

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ez enwaere doch ein veste bant ze wern strîtes iwer hant.” (299.3–6)

Unlike his reaction in Book VI, when he lets both Beacurs and Arthur answer the challenge before he does, Gawan’s response here is immediate and forceful. He leaps to the defense of his and his father’s honor and pledges to meet Gramoflanz in battle:16 “hêrre, ich heize Gâwân. swaz iu mîn vater hât getân, daz rechet an mir: er ist tôt. ich sol für sîn lasters nôt, hân ich werdeclîchez lebn, ûf kampf für in ze gîsel gebn.” (609.21–26)

It seems that this battle will thus also serve symbolically as the demonstration of Gawan’s rehabilitation in terms of Kay’s accusation. Wolfram’s narrator defends Kay for his harsh words spoken ze scherme dem hêrren sîn (297.8). And Gawan is vulnerable on this point as the narrator points out: he is gerant zer blôzen sîten an (299.14). This battle, then, could be evidence that Gawan, no longer held back by ‘a woman’s hair’, has acquired the readiness – Kay might say courage – to engage in knightly battle that Kay finds essential in order to uphold the honor of Arthur’s court. Gawan has found the ‘right’ woman who can inspire him to do so. This development might seem positive in that context, but if this battle is problematic for Gramoflanz, it is doubly so for Gawan, for it involves him in conflicting obligations that he cannot possibly reconcile.17 Before the two have identified themselves to each other, and before Gramoflanz has confessed that the object of his love is Itonje, Gawan has agreed to be Gramoflanz’s messenger to his as yet unnamed sister. The minute he discovers whom he is facing, Gawan knows he is caught in an inescapable bind. The confrontation with Gramoflanz in battle may enable him to avenge Cidegast’s death for Orgeluse and win her love, as well as clear his and his father’s reputation. But his promise to Gramoflanz, even if he does not know the details at the time, and his later promise to Itonje to

16 Martin Baisch, Orgeluse – Aspekte ihrer Konzeption in Wolframs von Eschenbach ‘Parzival’, in: Schwierige Frauen – schwierige Männer in der Literatur des Mittelalters, ed. Alois M. Haas/Ingrid Kasten, Bern 1999, pp. 15–33, characterizes the Gawan of Book VI as “ein nicht gerade heldenhafter Gawan” (p. 30). Even when he does respond, he is less than eager to fight: “ine weiz war umbe ich strîten sol, / ouch entuot mir strîten niht sô wol” (323.27f.). Mohr, Parzival und Gawan [note 15], p. 66, describes Gawan’s response in more positive terms. 17 This is not to blame Orgeluse, however, for pushing Gawan to fight Gramoflanz. It is not until she learns of Gawan’s conflicting obligations as well as his kinship ties to Arthur and Itonje in Book XIV that she can assess the situation properly. Buettner [note 11], p. 283.

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promote their union (633.1–23), make that confrontation impossible.18 Nor can he fight, defeat, and possibly kill his sister Itonje’s ami without violating courtly honor and alienating his sister, a breach of sippe as serious as the accusation against him in the first place. Gawan takes on the challenge of fighting Gramoflanz, but hides his identity in an effort to avoid condemnation for such a violation of the bonds of kinship.19 He asks Orgeluse to deny knowing his name: Dô sprach er “frouwe, tuot sô wol, ob ich iuch des biten sol, lât mînen namen unrekant, als mich der rîter hât genant, der mir entreit Gringuljeten. leist des ich iuch hân gebeten: swer iuch des vrâgen welle, sô sprecht ir, ‘mîn geselle ist mir des unerkennet, er wart mir nie genennet.’” (620.1–10)

We see Gawan repeatedly hiding crucial information about himself and his connection to Arthur and his court and asking or commanding others to keep silent. Gramoflanz claims a knightly reputation that does not exist outside his claims but that does construct a culturally intelligible identity for courtly society – and here I mean Wolfram’s audience, since the readers/listeners are the only ones who know of Gramoflanz’s most extraordinary claim to fame. Gawan, by contrast, hides a reputation that does exist outside his claims – for the narrative audience as well as for the reader. He constructs a culturally u n intelligible identity, a ‘non-Gawan’ who would be able to fulfill some of the conflicting obligations he is under that he as ‘Gawan’ cannot. This deliberate anonymity is very different from the anonymity the typical romance hero adopts during his adventures, symbolizing his temporary loss of the right to social identity. In Books VII and VIII, Gawan’s incognito may indicate this same temporary loss of identity, but at this time in the romance, Gawan has a right to reclaim his identity, having been cleared of Kingrimursel’s 18 See Clifton-Everest [note 4], pp. 305f. 19 Against the generally accepted supposition that Gawan hides his identity in order to orchestrate as grand a spectacle as possible, see Sidney M. Johnson, Gawan’s Surprise in Wolfram’s ‘Parzival’, GR 33 (1958), pp. 285–92 and James F. Poag, Gawan’s Surprise, in: Wolfram Studien 4, ed. Werner Schroeder, Berlin 1977, pp. 71–76, both cited in ‘Parzival’ literature many times. It should be remembered that Gawan carefully hides his identity from the four queens at Schastel Marveile b e f o r e he knows that he can win Orgeluse only by defeating Gramoflanz (600.20–24) and b e f o r e he and Gramoflanz set up the grand spectacle at Joflanze. See Dennis Green, The Art of Recognition in Wolfram’s ‘Parzival’, Cambridge 1982, pp. 165–175, who calls attention to this odd timing in his discussion of Gawan’s secrecy.

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charge and not yet aware of Gramoflanz’s accusation. Gawan has reached a point in his adventures when public and personal obligations seem to converge to establish his right to regain his Arthurian identity and usher in his triumphant reintegration into society. Instead, by concealing his identity and ties to the outside world, avoiding, for example, Arnive’s persistent efforts to discover who he is (626.23–627.18, 653.2–16, 660.12–661.2), he risks a serious disruption of the newly established public order in his own realm.20 Arnive points out to him that he will not have restored proper order to his realm until he has reintegrated his subjects into society at large.21 All Clinschor’s prisoners, now Gawan’s subjects, are still effectively cut off from the outside world, and it is Gawan who is responsible for reintegrating them into it: “swaz er [Clinschor] gesach der werden ûf kristenlîcher erden, ez waere magt wîp oder man, der ist iu [Gawan] hie vil undertân: manc heiden unde heidenîn muose ouch bî uns hie ûf sîn. nu lât daz volc wider komn dâ nâch uns sorge sî vernomn. ellende frumt mirz herze kalt. der die sterne hât gezalt, der müeze iuch helfe lêren und uns gein freuden kêren.” (659.11–22)

If Gawan, as the new lord of the realm, would name himself and reveal his ties to society, as Arnive urges him to do, the four queens would recognize not only that they had been freed from captivity, but also that they had regained their proper social ties to the Arthurian court. This would be the first step of reintegration for them and all the inhabitants of Schastel Marveile. Gawan’s dogged refusal to identify himself is necessary if he will fight Gramoflanz, and his stubborn insistence on this disastrous battle seems likely to undermine not only public order in his own realm, but also fundamental bonds of courtly society. Most importantly, he sets the two people to whom he owes the 20 A surprise for Arthur and his court (see note 19) hardly seems worth putting the social order in his own realm at risk, and one must agree with Clifton-Everest [note 4], p. 306, that Gawan’s conduct appears “downright incomprehensible” if one is looking for “psychological realism”. 21 Bumke, Geschlechterbeziehungen [note 9], pp. 106–109, calls Gawan’s restoration of order to Schastel Marveile Gawan’s “Erlösungswerk”, the final stage of which is integrating the men and women into Arthurian society at Joflanze. Courtly society can only function, “wo es Geschlechterkontakt und positive Geschlechterbeziehungen gibt”. See also Mohr, Parzival und Gawan [note 15], pp. 71–76, who discusses the parallels between Parzival’s and Gawan’s “Erlösungswerke”.

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greatest personal and public loyalty against each other: his lady, Orgeluse, and his lord, Arthur. When Arthur arrives at Logrois, Gawan makes a show of guarding against this ‘enemy’ by having the outer gates barred and warning Orgeluse’s men against the army Arthur has brought with him: wellents uns hie suochen mit ir kraft, / helft mir, ich gib in rîterschaft (663.29–30). As a result, beidenhalbz mit schaden stêt (664.29) in senseless battle that could and should have been avoided if Gawan had not been at pains to hide his relationship to Arthur. The narrator points out Gawan’s error:22 och solte mîn hêr Gâwân der herzogîn gekündet hân daz ein sîn helfaere in ir lande waere: sô waere des strîtes niht geschehn. (665.25–29)

Thirty lines later, he condemns Gawan’s concealment of his relationship to Itonje in even stronger terms: ouch het er sich gesündet baz / gein der einvaltigen magt (636.6–7). The battle with Gramoflanz would also violate personal bonds of kinship, as Gawan himself recognizes. Though he tells Gramoflanz that Itonje would be ein übel magt (609.7) if she does not protest against Gramoflanz’s intent to kill her brother, he does not reproach himself for intending to kill Itonje’s ami, a violation of his relationship with his sister. Everyone else recognizes the problem as soon as they have discovered Gawan’s identity. Bene deplores Itonje’s fate, whatever the outcome of the battle: waz hilft daz ir ir bruoder sît? (697.7). Itonje’s grief that her brother and her lover mit ein ander vehten solden / unt des niht lâzen wolden (710.13–14) threatens to overcome her, and she appeals to her uncle, Arthur, to stop the battle that would kill her as well as Gramoflanz:23 “giht des diu herzogîn für prîs, ob mîn bruoder mir mîn âmîs sleht durch ir lôsen rât?

22 Nellmann [note 14], p. 734 (commentary to 620.3 unrekant): “Gawans Wunsch, sein Inkognito zu wahren, spielt im folgenden eine zentrale Rolle, hat aber – wie schon im 8. Buch – erhebliche Verwicklungen zur Folge. […] Für Itonjes Wünsche ist Gawans Inkognito zunächst vorteilhaft: Das Verhältnis zu Gramoflanz würde wohl abgebrochen, wenn sie von Gramoflanz’ Beschuldigung und Gawans Zweikampfverpflichtung wußte [sic]”. 23 See Sonja Emmerling, Geschlechterbeziehungen in den Gawan-Büchern des ‘Parzival’. Wolframs Arbeit an einem literarischen Modell, Tübingen 2003 (Hermaea 100), pp. 140–143, on Itonje’s active role. Emmerling sees her joining the ranks of Obie and Antikonie, who break through “das von ihnen erwartete Rollenverhalten” and thus prepare the way for Orgeluse’s even more unconventional, more aggressive role that goes against a “Normverständnis” relegating women to passive, vulnerable roles.

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[…] pfligt er triwe, ez wirt im leit. sol mir sîn hant erwerben nâch dem künge ein sûrez sterben, hêrre, daz sî iu geklagt. […] Nu denct ob ir mîn oeheim sît: durch triwe scheidet disen strît.” (711.17–712.2)

Where does this all leave Gawan? At the very moment that he seems to have brought everything to a successful, even triumphant, close, his insistence on meeting Gramoflanz in combat threatens to invalidate all he has achieved. Denying his identity and his ties to society may allow him to do battle by freeing him from the scrutiny of society, but it also isolates him from society in a very fundamental way. He is momentarily free from the dictates of society, but adhering to those dictates is the only basis for his being accepted back into it. Whether he wins or loses this battle, he would be cut off from courtly society. The final battle in Gawan’s career is against not Gramoflanz, but Parzival, yet another battle that would represent a serious violation of kinship and social ties. As the narrator points out, whoever wins that battle, in fact, loses: wênc gewunnen, vil verlorn hât swer behaldet dâ den prîs: der klagtz doch immer, ist er wîs. […] hurteclîche, unt doch alsô, si möhtens bêde sîn unvrô. erkantiu sippe unt hôch geselleschaft was dâ mit hazlîcher kraft durch scharpfen strît zein ander komen. von swem der prîs dâ wirt genomen, des freude ist drumbe sorgen pfant. (680.4–17)

Sippe and geselleschaft are both at stake for die mâge unt die gesellen (680.19). Parzival’s predicament is clear: If he again kills a relative, he has failed on a human level to advance beyond the ignorant youth who killed Ither. Gawan’s predicament presents the same problems on a social level – the same problems we have seen that the battle with Gramoflanz raises. In fact, the battles that are fought here do not resolve the dispute between Gawan and Gramoflanz, nor do they address Orgeluse’s attempt to avenge Cidegast’s death. Not only do they threaten to destroy the knightly prîs of all the combatants; worse, they serve only to complicate an already hopelessly tangled situation that threatens the very basis of societal order and the bonds of kinship. All the warfare could – and, as the narrator makes clear, should – have been

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prevented by the right word at the right time. Orgeluse’s armies inflict great and unnecessary losses on Arthur at Logrois, all because Gawan did not choose to inform her that his lord and ally would be coming through her territory (665.25– 29). Gramoflanz engages Parzival in a joust that begins ê daz deweder ie wort / Zem andern gespraeche (703.30–704.1), and the narrator asks wem waer daz liep âne leit (704.18). Gawan laments his battle with Parzival when it is interrupted, wishing wan waere diu rede ê geschehn (689.13). It is not, then, battle that will resolve problems and bring joy to the court. Instead, the narrator has increasingly harsh words for these confrontations as missed opportunities to resolve, mitigate or avoid conflict by communicating before rushing into battle. Knightly combat is the proper means of fending off threats and accusations from the outside – e. g., Gramoflanz’s accusation from the Arthurian court’s point of view or his killing Cidegast from Orgeluse’s point of view – but for Gawan and thus also for the court, the situation at this point is complicated by internal ties and obligations and cannot be resolved by judicial combat. From the moment that Arthur intervenes in the tangle of obligations,24 it is not combat – judicial or otherwise – that is central to the restoration of proper social order, but diplomacy, the right word at the right time.25 For example, Gramoflanz’s eloquent words of love for Itonje (715.1–30)26 turn Arthur’s initial support

24 Bumke, Geschlechterbeziehungen [note 9], p. 115. 25 See Wolfgang Mohr, König Artus und die Tafelrunde: Politische Hintergründe in Chrétiens ‘Perceval’ und Wolframs ‘Parzival’, in: Mediaeval German Studies. Presented to Frederick Norman, London 1965, pp. 174–187, reprinted in: Wolfgang Mohr, Wolfram von Eschenbach. Aufsätze, Göppingen 1979 (GAG 275), pp. 217–222. Monika Unzeitig-Herzog, Artus mediator: Zur Konfliktlösung in Wolframs ‘Parzival’ Buch XIV, Frühmittelalterliche Studien 32 (1998), p. 203, sees in Wolfram’s Arthur “einen umsichtig agierenden Herrscher” in contrast to the ineffectual Arthur in Chrétien’s ‘Perceval’ and the continuations. Emmerling [note 23], p. 323, finds in the Gawan of Books VII and VIII a tendency to prefer communication over battle: “Mit dem Einsetzen der Gawan-Handlung zeichnet sich ab, dass Gawan Konflikte in der Regel nicht durch Kampf, sondern durch Kommunikationsbereitschaft und diplomatisches Geschick zu lösen versucht”. She does not comment on Gawan’s very different approach when dealing with Orgeluse and Gramoflanz, nor does she comment on Arthur’s leadership here. 26 Martin H. Jones, Normerfüllung oder Normverletzung? Zum Urteil des Königs Artus über Gramoflanz’ Brief an Itonje, in: Text und Normativität in der deutschen Literatur des Mittelalters, ed. Elke Brüggen [et al.], Berlin 2012, pp. 235–250, points out that the language of Gramoflanz’s love letter would disappoint a modern audience, but that it conforms to the medieval norms of letter writing. In this he follows the analysis of Gramoflanz’s letter by Eckart Conrad Lutz, Rhetorica divina: mittelhochdeutsche Prologgebete und die rhetorische Kultur des Mittelalters, Berlin/New York 1984 (QF, NF 82), pp. 33–46. Jones also cites the importance of the work on love letters (Minnebriefe) in general and this letter in particular done by Helmut Brackert, Da stuont daz minne wol gezam. Minnebriefe im späthöfischen Roman, ZfdPh 93 (1974), pp. 1–18. Jones adds a discussion of the context in which the letter was composed.

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for the judicial combat to support for a union between Gramoflanz der staete (714.25) and his niece: Artûs sprach, “niftel, du hâst wâr, der künec dich grüezet âne vâr. dirre brief tuot mir maere kunt daz ich sô wunderlîchen funt gein minne nie gemezzen sach. du solt im sîn ungemach wenden: alsô sol er dir. lât ir daz peidiu her ze mir: ich wil den kampf undervarn.” (716.1–9)

Arthur not only encourages the lovers, he publicly acknowledges their relationship, making it socially binding by encouraging Gramoflanz to kiss Itonje in greeting in front of all: sît Artûs het erloubet daz, daz si beide ein ander âne haz mit gruoze enphâhen taeten kunt, er kuste Itonjê an den munt. (724.27–30)

Repeatedly called der höfsche wîse Artûs (699.22, 717.1, 728.9), who speaks ûz wîsem munde (712.3), Arthur brings his powers of persuasion to bear on all those involved to prevent this battle by abandoning their grievances in the interests of sippe, geselleschaft and minne – those crucial bonds of courtly society that now includes Gramoflanz. In a complicated series of negotiations (723–729), Arthur obtains a truce from Orgeluse for Gramoflanz’s approach to the court (723.1–3); gets Gramoflanz’s uncle Brandelidelin to agree, wir sulen den kampf understên (726.27); convinces Gawan and Orgeluse to work together to avoid the battle and be reconciled with Gramoflanz; brings word of Orgeluse’s willingness to make peace to Gramoflanz; and persuades Itonje to persuade Gramoflanz to give up the battle for her sake. As the narrator says, dâ wart durch liebe leit verkorn (728.24). Arthur’s interventions, both verbal and non-verbal, illustrate that society must act together to resolve conflicts that threaten courtly ideals and that this is best accomplished by communication and negotiation. Social order and Gawan’s honorable place in Arthurian and courtly society are restored at the end of the Gawan books, but the successful end is brought about not in the classical romance fashion with the hero’s judicial battle before Arthur’s court, tying up all loose ends and sending everyone off happily into the sunset. Wolfram has significantly changed not w h a t happens at the end of a romance, but h o w it happens and w h o makes it happen.

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‘Parzival’ paves the way for a different development of romance narrative, emphasizing diplomacy over battle. For its audience – especially rulers of large and increasingly chaotic courts27 – it suggests that rulers must exercise auctoritas suadendi to establish and maintain peace and social order in an era that was “prinzipiell friedlos”.28 That is a subject worthy of further literary and historical study.29

27 See Wolfram’s warning to Hermann of Thuringia in Book VI that his generosity has attracted to his court “etswâ smaehlîch gedranc / unt etswâ werdez dringen” (297.22f.). 28 See Gerd Althoff, Rituale, in: Gerd Althoff, Verwandte, Freunde und Getreue. Zum politischen Stellenwert der Gruppenbindungen im frühen Mittelalter, Darmstadt 1990, pp. 182–211 (here 182 and 186). 29 Unzeitig-Herzog [note 25] has put together an interesting study of how the GawanGramoflanz conflict can be read in the context of historical conflict resolution, relying on four articles by Gerd Althoff in addition to the one cited above [note 28].

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gan mir got so vil der tage. On the Perception of Time and Space in Wolfram’s ‘Willehalm’

I.

Preliminaries

Arthur Groos and I share many common interests and one great passion: Wolfram von Eschenbach. In 1975, Art published a very significant article on the question of time and space in Wolfram’s ‘Parzival’.1 In that paper (a reworked, expanded and updated version of which was subsequently published in his seminal ‘Romancing the Grail’), Art clearly demonstrated how liturgical chronology is central to understanding both Parzival’s failure at the Grail Castle (which takes place in the fifth book) and also to the events which occur in the allimportant ninth book, as the protagonist understands the true nature of his Grail quest.2 When reading Art’s insightful article, it becomes clear to what extent Wolfram is, in ‘Parzival’, adapting religious temporal and spatial paradigms (which were well understood by his courtly audience) in order to achieve his own aesthetic objectives. Time and space are two of the fundamental categories which structure human experience, yet our perception of these concepts has changed over the centuries. As Ingrid Kasten recently noted, “die Erfahrung von Raum und Zeit […] ist […] von je historischen, gesellschaftlichen und individuellen Umständen abhängig und kulturell entsprechend codiert”.3 It is a stimulating task for specialists in cultural and literary studies to try and understand this code (i. e. the generally accepted set of rules regarding a given chronology’s representation of time and 1 Arthur Groos, Time Reference and the Liturgical Calendar in Wolfram von Eschenbach’s ‘Parzival’, DVjs 49 (1975), pp. 43–65. 2 Idem, Romancing the Grail: Genre, Science, and Quest in Wolfram’s ‘Parzival’, Ithaca/London, 1995 (Chapter Five. Parzival and the Grail: Time, Space, and the Liturgical Calendar at Munsalvaesche), pp. 119–143. 3 Cf. Ingrid Kasten, Raum, Leib, Bewegung. Aspekte der Raumgestaltung in Gottfrieds ‘Tristan’, in: Transkulturalität und Translation. Deutsche Literatur des Mittelalters im europäischen Kontext, ed. Laura Auteri/Ingrid Kasten, Berlin/Boston 2017, pp. 127–144, here p. 127.

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space) within the broader historical process. And yet it is far from simple to attempt to conceptualise the very wide-ranging meanings of the ever-present categories of space and time in such a way that can be used as workable categories for the analysis of literary texts of earlier periods. As a medievalist, I am naturally interested in comprehending how these categories were understood during the Middle Ages and, in particular, how the great poets of this epoch functionalised time and space in their works. Scholarship has long debated the question of the role these concepts played in the Middle Ages.4 As far as my own study is concerned, an important voice in this debate is that of the Soviet medievalist Aaron J. Gurevich. Gurevich argued that in the Middle Ages there were no unified categories of space and time, but that these were considered in concrete terms and not as abstractions, as they are in modernity.5 Wolfram von Eschenbach is doubtless one of the most profound poets of his time, but we should remember that the points of reference to time and space in his works were part of an established order; that order (which was itself firmly grounded in his understanding of religious and secular institutions and conventions) dominated Wolfram’s world and conditioned German courtly society’s temporal routines and spatial comprehension. We know that Wolfram’s literary universe is vast and multi-faceted. In his ‘Parzival’ he proves to be a master of the genre of the courtly romance, using, as has been noted by Art in the article referred to above, objective time references from the liturgical calendar to structure and give meaning to the action of his poem.6 As, among others, Michael Shields has pointed out, in his dawn-songs Wolfram demonstrates his skills as a lyric poet, creatively playing with references to time (the moment the morning sun is breaking through the clouds or the daybreak appearance of the night watchman) and space (the bedchamber or the battlements of the medieval castle), which the courtly audience would have readily understood so as to increase the poetic tension in these erotic compositions.7 As Alistair Mathews has noted, in Wolfram’s ‘Titurel’, a fragmentary 4 One of the most important recent studies to deal with the medieval perception of time and space (using as its starting point Bakhtin’s ‘chronotopos’ time-space structure) is Uta Störmer-Caysa, Grundstrukturen mittelalterlicher Erzählungen. Raum und Zeit im höfischen Roman, Berlin/New York 2007; cf. in particular Störmer-Caysa’s remarks on the concepts of space and time in the medieval romance (pp. 34–120); on the understanding of time in medieval works of literature cf. also Dieter Kartschoke, Erzählte Zeit in Versepen und Prosaromanen des Mittelalters und in der Frühen Neuzeit, Zeitschrift für Germanistik NF 10 (2000), no. 3, pp. 477–492. 5 A.J. Gurevich, Categories of Medieval Culture, London 1985, pp. 28f. 6 Groos [notes 1,2] on the time and space structures in Wolfram’s ‘Parzival’; cf. also Joachim Bumke, Wolfram von Eschenbach, Stuttgart 82004, pp. 200–202. 7 Michael Shields, Liebe im Dunkeln. Zu den Wahrnehmungen der Liebenden in Wolframs Lied ‘Den morgenblic bî wahtaeres sange erkôs / ein vrowe’ (Lied 1), in: Wahrnehmung im ‘Parzival’ Wolframs von Eschenbach, ed. John Greenfield, Porto 2004, pp. 211–227.

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work which delves into the past of characters created in his ‘Parzival’, Wolfram was working with other spatial and temporal concepts in mind, using the references to locations in time and space to blur the boundaries between the real world and the world of the text.8 It seems, therefore, that Wolfram was consciously experimenting with different concrete models of time and space and clearly attached great importance to these two fundamental narrative categories. After having been inspired by my rereading of Art’s article on ‘Parzival’, I decided to examine the way in which Wolfram has structured, from both temporal and spatial perspectives, the action of his fragmentary ‘Willehalm’ epos.9 Since it is, of course, impossible to discuss the whole of this complex question within the confines of just one essay, I will be concentrating on an aspect which I consider particularly interesting: the way in which Wolfram has functionalised the macro-structures of time and space with a view to creating a disassociated temporal and spatial framework in his poem. My starting point for this discussion will be our understanding of a line from the ‘Willehalm’ prologue (included in the title of this essay), in which the narrator appears to be referring to his own personal perception of time, alluding to the number of days left to him. ‘Willehalm’ is a fragmentary war epic based on the Old French chanson de geste ‘Aliscans’, part of the Guillaume-Cycle. Set during the time of the reconquista, ‘Aliscans’ relates the story of a great battle in the holy war between West and East. Wolfram’s poem, like his Old French source, is no Arthurian romance; here there is little chivalry and certainly no Grail, just a never-ending, violent struggle between Christians and heathens, which the narrator classifies as mort (‘Willehalm’, 10.20). The world-wide, all-embracing, harmonized future which is (at least potentially, although problematically) proposed in Wolfram’s ‘Parzival’ would appear to be impossible in his ‘Willehalm’. The type of illicit love which animates the fictional universe in Wolfram’s dawn-songs is, in ‘Willehalm’, given as one of the very reasons for the violent religious conflict which dominates the work, a conflict leading to the killing of thousands of courtly knights, both Christian and heathen. The story which Wolfram tells in this poem is of Willehalm and his wife Gyburg, both based on historical figures: the eighth/ninth century Guillaume de Toulouse and his wife Vuitburg. In Wolfram’s poem, Gyburg, who used to be called Arabel and was married to a heathen king, falls in love with the Christian Willehalm, deserts her husband and her children, is baptised, and takes up residence with Willehalm in Orange, in Provence. A massive heathen army, led by 8 Alastair Matthews, Holding It All Together. Time and Space in Wolfram’s ‘Titurel’, Oxford German Studies 35 (2006), no. 2, pp. 101–114. 9 Edition of text cited: Wolfram von Eschenbach, ‘Willehalm’. Mittelhochdeutscher Text und Übersetzung, ed. Werner Schröder, trans. Dieter Kartschoke, Berlin/New York 1989.

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King Terramer, who is Arabel/Gyburg’s father, invades Provence, seeking revenge. The poem describes two battles fought between heathens and Christians on the field at Alischanz (near the Mediterranean coast), one at the beginning of the narrative and the other at the end. In both of these battles Willehalm is the Christian leader. During the first encounter, the Christian defenders are slaughtered by their heathen opponents and Willehalm is forced to retreat as one of the last survivors of his defeated army. After the battle is over he continues fighting, and even mutilates the body of a dead heathen opponent. After returning to Gyburg in Orange, Willehalm leaves her to defend the city while he makes his way alone to the French court in Munleun. He does this in order to secure military backing from his brother-in-law, the French King Louis. Once assembled, the French army makes its way to the south of France. After Willehalm’s return to Orange, there is a preparatory council of war, at which the Christian leaders discuss their strategy for the second battle. Surprisingly, this council is addressed by Gyburg. In a tearful speech (which Wolfram scholarship has designated as the ‘Schonungsrede’), Gyburg pleads with the assembled leaders to defeat – and indeed kill – the enemy (as that is their obligation), but also to treat their opponents’ dead bodies with respect. The ensuing battle on the Alischanz field is just as violent as the first, but after the Christian victory Willehalm is magnanimous and, as a noble gesture, he frees an enemy prisoner, the heathen king Matribleiz, and asks him to take the heathen dead back to their own lands to be buried according to the heathen rite. Willehalm would thereby seem to be fulfilling the request which his wife had made earlier during her speech to the council of war. At this point in the action, the fragment breaks off. Wolfram begins his poem with a prologue; this is in the form of a prayer, and in many respects it represents one of the most difficult textual passages in courtly German literature. It has, naturally, been the object of numerous attempts at interpretation by Wolfram scholarship and many critics consider it to be key to any understanding of the work, as it tells us much about the poet’s conception for his poem.10 Towards the end of the prologue, the narrator refers to himself as Wolfram von Eschenbach, the poet of ‘Parzival’: ich Wolfram von Eschenbach, swaz ich von Parzival gesprach, des sin aventiure mich wiste, etslich man daz priste. […] 10 For an overview of the different interpretations of the prologue, cf. John Greenfield/Lydia Miklautsch, Der ‘Willehalm’ Wolframs von Eschenbach. Eine Einführung, Berlin/New York 1998, pp. 220–235; Bumke [note 6], pp. 276–279; Fritz-Peter Knapp, Perspektiven der Interpretation, in: Wolfram von Eschenbach. Ein Handbuch, F. ‘Willehalm’, ed. Joachim Heinzle, Berlin/Boston 2011, pp. 676–702, here pp. 680–682.

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gan mir got so vil der tage, so sag ich minne und ander klage. (4.19–26)

Traditionally, this part of the prologue has been interpreted autobiographically, as one of the few moments in his works in which Wolfram provides his audience with information about himself: in this case, as an elderly poet who might not have enough time to finish his poem. In his foundational 1833 critical edition of the work, Karl Lachmann emphasized this autobiographical element by construing lines 4.25–4.26 as gan mir got sô vil der tage, / sô sag ich mîne und ander klage.11 Wolfram, in Lachmann’s view, is referring here to his personal history (mîne … klage). In 1964, Werner Schröder convincingly argued that Lachmann had been mistaken, suggested a different reading (minne should be read instead of mîne), and thereby contended that Wolfram was not intending to discuss any of his personal sorrows, but referring to the themes of love and lament with regard to the characters in the poem.12 Scholarship has generally concurred with Schröder’s view.13 Yet, as far as I am aware, no critics have questioned whether the statement gan mir got so vil der tage does indeed provide clear evidence that Wolfram was aware that he might not have enough time left to finish his work. While early critics of Middle High German courtly poetry often took the apparently personal statements of the poets at their face value, we have long since learnt that instead of providing autobiographical detail about the poets themselves, they are often poetic devices by which the narrator or the lyrical subject plays a given role – is provided with a persona – in order to achieve a desired literary-aesthetic effect. In the ‘Willehalm’ line in question (4.25), it is, of course, possible that Wolfram the poet was indeed giving voice to his awareness that, as he was working on ‘Willehalm’, his life was drawing to a close. But should we accept this statement s o l e l y as an aging artist’s personal testimony? It seems more likely that the narrator’s comment on time here is actually a poetic device, similar to the topos we find in an elegaic poem by Walther von der Vogelweide, in which the elderly lyric subject laments the years that have disappeared since his youth: Owê, war sint verswunden alliu mîniu jâr! / ist mîn leben mir getroumet, oder ist ez wâr? (W I,1–2).14 In Wolfram’s poem, however, the narrator’s comment is not one of lament for the time that has already elapsed, but one of an awareness that there is little time left – that time is of the essence. Furthermore, this topos 11 Wolfram von Eschenbach, ed. Karl Lachmann. Berlin/Leipzig 61926. 12 Werner Schröder, minne und ander klage. (Zu ‘Willehalm’ 4,26), ZfdA 93 (1964) pp. 300– 313. 13 Cf., for example, Bumke [note 6], p. 279 and Joachim Heinzle in his ‘Willehalm’ commentary (Wolfram von Eschenbach, Willehalm. Nach der Handschrift 857 der Stiftsbibliothek St. Gallen, ed., trans. and commentary Joachim Heinzle, Frankfurt am Main 1990), pp. 826f. 14 Walther von der Vogelweide, Leich, Lieder, Sangsprüche, ed. Christoph Cormeau, Berlin/ New York 1996.

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also seems to refer to the significance of time within the framework of divine salvation (as time is one of God’s gifts to man). Indeed, the narrator’s statement here would seem to reflect the way in which the poet has conceived time in the work as a whole, since one of the most salient characteristics underlying the temporal composition of the poem is of time, clearly perceived from within a religious framework, running out, thereby creating a sense of urgency.

II.

‘Symmetry’ of time and space in ‘Willehalm’

The macro-structures of time and space in Wolfram’s ‘Willehalm’ are similar to those of the source, but the German poet has made some significant modifications. The Old French text begins in medias res, with the battle already raging on the Aliscans field in Provence: A cel jorn qe la dolor fu granç (‘Aliscans’, 1).15 After a day on the battlefield (1–1055), the protagonist spends a night nearby, lamenting the death of his nephew Vivien (1056–1065). On the next morning he makes his way back to Orange (1066–1761) and immediately starts his journey to the French court in Laon, in the north of France (2283). After an indefinite number of days spent travelling via Orleans, Etampes and a monastery, he finally arrives at his destination in Laon (2514). The text does not explain how long he spends in Laon while the French army is preparing for its journey south. The army departs from Laon (3694), but the description of the long return journey is vague with regard to the question of the time elapsing between departure from Laon and its arrival in Orange (the army takes the same route back to Orange – via Orleans, Etampes and the monastery – and spends days travelling and the nights resting, but it is not possible to ascertain exactly how long the journey takes). After arriving in Orange (3980), the army spends two days in Guillaume’s city. The second battle on Aliscans takes place on the third day after arrival (4911) and is decided before the sun sets on that day (6753). Following the Christian victory on Aliscans, the action continues for an indefinite number of days on the battlefield and in the surrounding area (6754–7080; 7103–7164; 7210–7290; 7333– 7411) as well as in Orange (7081–7102; 7165–7209; 7291–7332; 7412–7772).16 15 The ‘Bataille d’Aliscans’ begins in medias res since the action continues the narrative of the preceding poem in the cyclical manuscripts, ‘Chevalerie Vivien’. It is unlikely that Wolfram had access to the ‘Chevalerie Vivien’, as he does not refer to the actions leading up to the battle on Aliscans which are featured in that chanson de geste. Edition of text cited: La versione franco-italiana della ‘Bataille d’Aliscans’. Codex Marcianus fr. VIII [= 252], ed. Günter Holtus, Tübingen 1985 (Beihefte zur Zeitschrift für Romanische Philologie 206). 16 In other redactions of the poem, there are also scenes which take place at the end of the poem in Paris and in Spain at a much later date. Wolfram’s version of ‘Aliscans’ was closest to the Codex Marcianus redaction (edited by Holtus [note 15]).

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The general uncertainty with regard to time and the wide range of spatial references (from Provence in the south to Laon in the north) is characteristic of the narrative style of ‘Aliscans’, and indeed that of many chansons de geste. Wolfram, however, has changed the overall indefinite temporal structure of the source material and the spatial references, providing a reckoning of the days the action takes place and of the locations in which it occurs. This account is, in part, very precise, but oddly, in part also very imprecise. The mixture of very clearly defined and extremely vague references to time and space creates a strangely disassociated spatial and temporal structure in the poem as a whole. Scholarship’s traditional view of time and space in the work has often been somewhat different. Joachim Bumke claimed in a number of his studies on ‘Willehalm’ that there is a clear symmetry in the temporal and spatial structures of the poem. Since a) both the first and second battles and the sojourns in Orange take two and four days, respectively; b) the protagonist’s journeys between Orange and Orleans last an indefinite time; c) there are two days for the travels between Orleans and Munleun; and d) the sojourn in Munleun lasts ten days, Bumke sees a symmetrical pyramid design in the work’s time structure: ten days two days two days indefinite time indefinite time two days four days

According to Bumke, the spatial conception of Wolfram’s poem is also strictly symmetrical; thus, he has represented the epic structure with the following pyramid arrangement of spaces:17 Munleun Monastery Monastery Orleans Orleans Orange Orange Battlefield Battlefield

These outlines do, to an extent, reflect both the temporal and spatial structures of the work; however, they also tend to idealize them and over-simplify the complexity of both. Above all, these proposed frameworks do not recognise one of the 17 Joachim Bumke, Wolframs ‘Willehalm’. Studien zur Epenstruktur und zum Heiligkeitsbegriff der ausgehenden Blütezeit, Heidelberg 1959, pp. 93f. This symmetry was subsequently criticised by Uwe Pörksen/Bernd Schirok, Der Bauplan von Wolframs ‘Willehalm’, Berlin 1976, pp. 43f.; however, the symmetrical design was included in Bumke’s Metzler introductions until the sixth edition: Joachim Bumke, Wolfram von Eschenbach, Stuttgart 61991, p. 251, which includes the spatial pyramid. Bumke notes: “Ebenso wie im ‘Parzival’ hat Wolfram im ‘Willehalm’ ein genaues Zeitgerüst eingeführt, das zur Strukturierung der Handlung dient” (p. 252).

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most important research problems which we face with Wolfram’s poem: its seemingly fragmentary nature. Critics generally accept that Wolfram’s chanson de geste adaptation is incomplete. Even if we were to agree that the poem had been finished provisionally (by way of a Notdach), it is doubtful that the text as it stands represents Wolfram’s original idea of the completed poem. Although towards the end of his narrative Wolfram distanced himself to a significant degree from the source, it is probable that in the completed work he would have allowed Willehalm to return to Orange after the victory celebrations (as is the case in the source), thus reuniting Willehalm and Rennewart (if, that is, the latter is still alive at the end of the battle) with Gyburg. Similarly, it is doubtful that, in a completed ‘Willehalm’, all of the many unresolved questions with regard to the action of the poem would have been answered on the day after the battle. Given the above, it would seem that Bumke’s pyramid structures of space and time, although undoubtedly attractive, appear more coincidental than part of some preconceived plan. In his last Metzler introduction (published in 2004),18 Bumke no longer referred explicitly to these temporal and spatial hypotheses as such, but equally, he did not distance himself from them. In addition, he argued that the whole action of the poem takes place in one four-week period,19 which is not clearly sustained by the text, basically because the text does not seem interested in that sort of exact overall calculation of time.

III.

Disassociated time in ‘Willehalm’

As was noted above, Wolfram, compared with the source material, has introduced a stricter time control, but he does not seem to be doing this in order to establish a symmetrical pyramid. In the poem as a whole, Wolfram provides clear references to some two or so weeks elapsing during the action (71.3; 72.17; 103.22; 106.2; 112.21; 125.1; 125.5; 126.2; 137.2; 197.7; 199.15; 200.5–6; 201.26; 208.24; 209.1; 214.20; 223.6–7; 223.15; 225.12; 239.12; 240.18; 278.27; 282.5; 289.2; 312.26; 315.18; 316.13–14; 404.7; 447.8; 447.11; 451.1). This is more than double the number of days clearly defined in ‘Aliscans’. The reason for this increase is probably to be found in Wolfram’s attempt to stress the length of Willehalm’s journeys to and from Munleun. It should not be forgotten that Willehalm goes to Munleun in order to bring help back to Orange, where his wife has been left to defend the besieged city from the heathens. The longer it takes Willehalm to return to 18 Bumke [note 6]; although the time and spatial pyramids no longer feature in this edition of the Metzler introduction, Bumke does note that “Die Tage sind nicht nur genau markiert, sie dienen auch zur zeitlichen Proportionierung der wichtigsten Handlungsstationen. Dabei stehen Raum- und Zeitproportionen deutlich in Korrelation zueinander” (p. 356). 19 Bumke [note 6], p. 356.

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Orange, the more desperate he becomes. This desperation motivates his violent behaviour on a number of occasions, most notably when he almost kills his sister, the French Queen in Laon (145.1–147.28). Thus, the longer that Willehalm is away from Orange, the more the Christian leader has the feeling that he does not have enough time to return and save his wife, thus increasing his sense of urgency. However, it is not only through reference to the number of days that have passed that Wolfram emphasizes this lack of time; he also does this by showing the number of n i g h t s Willehalm spent away from Orange. He sets off from Orange during the night (103.22; in ‘Aliscans’ Guillaume sets off in the morning) and arrives back at Orange at night (223.6–7; in ‘Aliscans’ there is no reference to the time of Guillaume’s arrival). Furthermore, the narrator notes on a number of different occasions that the Christian knights arriving to help Willehalm and Gyburg ride through the night to get to Orange (239.10–13; 240.18–19; 278.27). It can be seen, therefore, that references to the day and the night are used to underline the desperate position which Willehalm and Gyburg find themselves in, to emphasize their lack of time. On a different level, Wolfram provides the concept of the ‘day’ with a broader semantic range, investing it with a transcendental meaning by linking it to the Day of Judgement. Thus, during the first battle, Wolfram states that heathens and Christians are fighting an ir urteillichem tage (“on their judgement day”, 13.4); in the second battle, the narrator notes that, during the fighting, both sides in the encounter made pledges which could not be redeemed until the Day of Judgement: ze beder sit si sazten phant diu nimmer mugen werden quit vor der urteillichen zit, da al der werlde wirt ir leben wider anderstunt gegeben. (402.12–16)

And, at the end of the battle, after the Christians have been victorious, Willehalm, in his lament for the dead on Alischanz, asks God to save him on the Day of Judgement: Altissimus, sit sölhiu ser mir hant gegeben die heiden, nu bewar mich vor dem scheiden von dir am urteillichen tage, und vor der endelosen klage der du niht pfligest ze wenden. (454.22–27)

By introducing these references to the Day of Judgement into the battle narrative, Wolfram is expanding the meaning of ‘day’ and providing it with an almost

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salvific character.20 Thus he invests the temporality of ‘Willehalm’ as a whole with a quasi-sacred dimension. In addition to functionalizing the concept of the day, Wolfram has designed the temporal structure of his work to include two important periods of undefined time. These are during Willehalm’s journey from Orange to Munleun and back. The narrator does not tell his audience how many days’ travel separate the cities of Orange and Orleans on Willehalm’s journey; he states that he simply does not know: ich enhan der zal niht vernomen, / wie manages tages wære komen / ze Orlens der marcrave unverzagt (112.3–5). Equally, there are no specific details about the number of days travelled on the journey back from Orleans to Orange. Such undefined references are strange within the framework of the other allusions to time. As we have noted, in most of the poem Wolfram has strictly defined the number of days of the action; in these other parts, therefore, the lack of specificity is surely deliberate. This seems to be part of an overall temporal technique, whereby clearly defined time is interspersed with undefined time. This points to a degree of temporal disassociation within the work as a whole. As I now hope to demonstrate, this disassociation appears to be reflected in the spatial macro-structure of the poem.

IV.

Disassociated space in ‘Willehalm’

As was noted above, the spatial extension of the action in ‘Willehalm’ is, in general, the same as that of the source. However, as already in his ‘Parzival’, Wolfram extends the geographical references in ‘Willehalm’, including many more real place names in Europe, Asia and Africa. In addition to these, he includes a large number of heathen names of origin, most of which are fictional (although quoted by Wolfram from other literary sources).21 In this way he also provides a universal dimension to the poem’s sphere of action, which, as Christian Kiening has noted, is in keeping with the universal-anthropological perspective of the work.22 An important aspect of the spatial macro-structure in ‘Willehalm’ is the lack of any intermediate spaces; i. e., there is apparently no space between the scenes in which the action occurs. It is as if the characters leave one place and move on to 20 Bumke [note 6], p. 357. 21 Cf. Paul Kunitzsch, Die orientalischen Ländernamen bei Wolfram (Willehalm 74,3–25), Wolfram-Studien 2 (1974), pp. 152–173; Jürgen Vorderstemann, Die Fremdwörter im Willehalm Wolframs von Eschenbach, Göppingen 1974 (GAG 127). 22 Christian Kiening, Wolfram von Eschenbach. ‘Willehalm’, in: Interpretationen. Mittelhochdeutsche Romane und Heldenepen, ed. Horst Brunner, Stuttgart 1993, pp. 212–232, here p. 228.

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the next, but there is little or no reference to those spaces which link the venues in which the main action occurs. Thus, during Willehalm’s journey from the battlefield of Alischanz to Munleun there are a number of stations at which he rests (in Orange, in Orleans and at the monastery), but no details are given of the journey between stations or of the space he crosses. He simply leaves one place and then arrives at the next. After the first encounter on Alischanz, on leaving the battlefield, Willehalm hides from the enemy in a grove of chestnut trees before making his way back to Orange on his horse Volatin: in der dicke er in enpfloch. / snellichen truoc in Volatin / ze Orangis vür die porte sin (88.28–30). At one moment he is in hiding on the outskirts of the battlefield, and at the next he is in Orange. When he leaves the city to make his way to Munleun, he stops in two different places, in Orleans and at a monastery (as had Guillaume in ‘Aliscans’). Here too the very wide space between these venues is not referred to at all. At the end of the second book, the gate of the city of Orange is opened for him to leave and he takes the road to France: unverzagt er marcte und ersach / eine straze die er rekande, / gein der Franzoyser lande (105.28–30). In the third book, Wolfram remarks that Willehalm has arrived in Orleans, but we know nothing of what, if anything, happened to him en route (112.3–5). Willehalm then spends the night in Orleans. On the next morning he cannot immediately continue his journey as he is detained by a magistrate and the town militia for not having paid a toll and then – unknowingly – fights against his own brother Arnalt. After a scene in which the brothers have recognized each other and Arnalt has promised to lend his assistance by calling on the family for help, the narrator notes how Willehalm finally departs from the city: ouch streich der marcrave dan. / gein dem abende er ein kloster vant (125.4f.). In one verse Willehalm leaves Orleans and, in the next, he has already arrived at the monastery. After resting there, he sets off once again for Munleun. Here too, the narrator does not give any details of the journey or of the space between the monastery and the French court: den halben tac, die ganzen naht in dem kloster er beleip. sin unmuoze in vürbaz treip: des bitens het in doch bevilt. […] des reit er ane gein Munleun. (126.2–7)

And suddenly, he is there. As already mentioned, the return journey – from Munleun to Orange – follows the same route, with the same overnight resting places; here too the journey and the space transited are not described by the narrator. The main difference in

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comparison to the inward journey is that Willehalm is no longer alone. From Munleun to the monastery he is accompanied by Louis and the court; from Orleans to Orange and then on to the battlefield by the army – and, of course, by Rennewart. During this return journey, we know that there are overnight stops at the monastery (202.19–209.1) and before Orange (223.26–225.7), during which there are very significant dialogues, speeches and action. However, the spaces crossed between these scenes do not seem to be sufficiently relevant, and they are not described by Wolfram. It should be noted that Wolfram has made numerous other important changes in comparison with ‘Aliscans’. The German poet’s version has, on the whole, significantly expanded the Old French source, almost doubling the number of verses. This has not been done in every episode. Indeed, if some element in ‘Aliscans’ does not fit in with Wolfram’s own poetic conception, he reduces – or, on certain occasions, even omits – it. This is what he seems to have done with regard to the intermediate spaces. To be sure, the Old French source does not provide abundant detail on the intermediate spaces, but Wolfram has often suppressed those details which ‘Aliscans’ had provided (e. g., cf. ‘Aliscans’, 2315 and ‘Willehalm’, 112.21; ‘Aliscans’, 2503 and ‘Willehalm’, 125.4). Thus while, in general, he has expanded the geography of the poem, he has omitted a series of more local references (to towns, to river crossings, etc.) which had been featured in ‘Aliscans’; in addition, he has significantly cut back the descriptions of the landscape along the route. Wolfram has also diminished the importance of this spatial component by introducing simultaneous actions not featured in ‘Aliscans’. While the protagonist is en route from Munleun to Orange, for example, the narrative shifts focus to the situation Gyburg is facing with her heathen besiegers. This clearly influences the audience’s perception of the intermediate space being crossed by Willehalm. The spatial technique employed here by Wolfram is different to the one used in ‘Parzival’. There, the intermediate spaces play a significant role; in both the Parzival and Gawan plots, spaces which are transited are – to a greater or lesser degree – of importance for both the overall structure and for the meaning of the work. Parzival’s path from Soltane to the court of King Arthur, to Graharz, to Pelrapeire, and to Munsalvaesche; or the path Gawan takes from the court of King Arthur to Bearosche and to Schampfunzun – all these routes are described in detail and are all significant. Compared to Chrétien, Wolfram’s Grail romance has noticeably increased the descriptive passages in the intermediate spaces, adding detail and new sequences to the action. Indeed, he has, in general, more than doubled the size of these scenes. In the Gahmuret plot, too, which takes place in Europe, Asia and Africa, the travel between the places is often the focus of the narrator’s attention. By filling out the intermediate spaces with the action of

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the main characters, the poet achieves greater overall spatial cohesion in his narrative. In ‘Willehalm’, on the contrary, there is no attempt at such cohesion. Those passages which in the source are dedicated to the intermediate spaces are not expanded in Wolfram’s version; instead, they are reduced or simply omitted. The protagonist leaps, as it were, from space to space – from Alischanz to Orange, from Orange to Orleans, from Orleans to the monastery, from the monastery to Munleun. It is almost as if Wolfram were presenting his audience not with a cohesive spatial whole, but with independent scenes separated from each other by empty intermediate spaces and which are thus spatially disassociated from one another.

V.

Conclusion

I hope to have demonstrated the extent to which, in ‘Willehalm’, Wolfram has modified the temporal and spatial models of the source material in order to achieve his own aesthetic objectives within a transcendental framework. Although the length of time depicted in the poem has been increased in Wolfram’s version, the poet has designed a temporally disassociated structure for his work, since, at different moments in the narrative, concepts of clearly defined time and those of undefined time dominate the audience’s perception. This structural disassociation with regard to time is also reflected in the spatial design of the poem: Wolfram does not present an obviously cohesive organization of space as a backdrop for the action, as the poem describes a series of scenes which take place in venues separated from each other by what are apparently empty – actionless and bodyless – intermediate spaces. With regard to both the concepts of time and space, Wolfram has clearly provided a very different framework in ‘Willehalm’ when compared to his earlier narrative work ‘Parzival’. There, the carefully constructed, cohesive concepts of time and space underpin the action and would appear to allow Wolfram to achieve a seemingly harmonious ending: After his four and a half year quest, Parzival reaches the Grail, Anfortas is cured, and Feirefiz becomes a Christian. However, at the very end of this work, Wolfram goes on to call into question this apparent harmony by pointing to the problematic future of the next generation of the Grail family, with Loherangrin’s failure in Brabant; similarly, there is no certainty about the role which Feirefiz’s son, Prester John, will play in the future of Christianity in the East, nor indeed is it clear if the more or less forced harmony established at the end of the Gawan action will indeed hold true. It can be seen, therefore, that the cohesive nature of the time and space structures in

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‘Parzival’ does not, in reality, provide the setting for a genuinely harmonious conclusion to the action. In ‘Willehalm’, the overall disassociated structure of time and space appears to sustain the action of a poem in which violence and misfortune are dominant features and disharmony is the overall effect. However, the final scenes of ‘Willehalm’ would seem to offer the audience a very different vision to that prevailing tragic note, as – through Gyburg’s request for Schonung at the council of war and Willehalm’s realisation of that request in the Matribleiz scene – there is a tentative promise of a future understanding between East and West. The ‘disharmonious harmony’ at the conclusion of ‘Parzival’ seems to find a rejoinder in the ‘harmonious disharmony’ at the end of ‘Willehalm’. And yet, ‘Willehalm’ is (as most critics agree) an incomplete narrative and therefore not neatly interpretable. Perhaps Wolfram recognised this problem and, in creating a narrator who has a clear perception of his own limited time on earth (gan mir got so vil der tage), would appear to be justifying the fragmentary nature of this enigmatic work.

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The Prophesying Damsel in Heinrich von dem Türlin’s ‘Diu Crône’. A case of intentional ambiguity?

It is a truism that ambiguity can be found on very different levels when dealing with literary texts. It is almost a certainty that ambiguity is part of literature’s core; it is by no means the only mark of literariness, but a very common one. The reason for this is simple: literature relies on ways of world-making, and worlds are complex and riddled with ambiguities. Literary language (and not only poetry) is full of ambiguities; metaphor and metonymy are figures of speech that introduce an Other that is part of an ambiguous relation, facing in two directions, firstly towards the basis of the trope and secondly towards the modification of that basis. On a larger scale, ambiguity is a structural given of most literary texts. Ambiguity of signs is a classic means of plot development: In Hartmann’s romance ‘Iwein’, for example, the protagonist thinks of the ring Laudine gives him as a love token, but for her it is a symbol of a political marriage; the resulting crisis drives the rest of the story. Ambiguity of characters can play an important part in the annihilation of whole populations. For example, Hagen in the ‘Nibelungenlied’ is both a loyal vassal and a death-obsessed warrior, who is the first to embrace the idea of the destruction of the Nibelungen. And for many texts (medieval and modern) an underlying dichotomy between good and evil is trafficked by ambiguous characters, from Bertilak de Hautdesert in ‘Sir Gawain and the Green Knight’ to Gollum in ‘The Lord of the Rings’. In the following essay I examine ambiguity in ‘Diu Crône’ by Heinrich von dem Türlin,1 taking one minor character of the romance, the prophesying damsel, as a starting point that leads to a central ambiguity underlying the whole text. 1 Heinrich von dem Türlin, ‘Die Krone’ (v. 1–12281). Nach der Handschrift 2779 der Österreichischen Nationalbibliothek nach Vorarbeiten von Alfred Ebenbauer, Klaus Zatloukal und Horst P. Pütz, ed. Fritz Peter Knapp/Manuela Niesner, Tübingen 2000 (Altdeutsche Textbibliothek 112); Heinrich von dem Türlin, ‘Die Krone’ (v. 12282–30042). Nach der Handschrift Cod. Pal. germ. 374 der Universitätsbibliothek nach Vorarbeiten von Fritz Peter Knapp und Klaus Zatloukal, ed. Alfred Ebenbauer/Florian Kragl, Tübingen 2005 (Altdeutsche Textbibliothek 118). Indispensable for any ‘Crône’ research: Gudrun Felder, Kommentar zur ‘Crône’ Heinrichs von dem Türlin, Berlin/New York 2006.

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The second half of the romance, beginning with the first so-called Wunderkette, ‘chain of adventures’, is governed by the Grail. During this first Wunderkette, Gawein experiences a dreamlike visit to the Grail castle, which is followed by a visit to Dame Fortune, Vrou Saelde, where Gawein and the personified goddess interact in a mutually beneficial way. As Gawein enters the palace of Vrou Saelde, a wind blows the wheel of fortune around; half the palace is in dire straits, the other half is noble and well dressed, and the same ambiguity of dress is true for Vrou Saelde herself. But at his entry the wind ceases and Gawein delivers Vrou Saelde from her instability, creating a fortuna stabilis who in turn distributes several wondrous objects to Gawein and Arthur’s court, including a ring, which guarantees Gawein’s luck as well as the prosperity of Arthur’s court. I will return to this scene below. One result of the ensuing adventures is that Gawein has to undertake the Grail quest. At the same time, the sister of Vrou Saelde, an antagonistic sorceress called Giramphiel, tries – eventually successfully – to steal the magic items Saelde has bestowed on Gawein and Arthur’s court, with the aim that Gawein cannot fulfill the Grail quest and will be killed in the attempt. It is a veritable medieval heist that Heinrich von dem Türlin presents us with, an elaborate two-part trick played on the unsuspecting court of King Arthur. Let me take a closer look at this scene.2 Immediately after Gawein has presented Arthur with Vrou Saelde’s ring, a lady arrives at the court, introducing herself as a messenger from Giramphiel, carrying a glove that makes the glove-bearing half of the wearer invisible. According to the messenger, Giramphiel had obtained the glove from Vrou Saelde and her child, Heil (“luck”, “salvation”).3 There is also a second glove, conferring complete invisibility, and whoever will obtain the first one shall also acquire the second. However, the glove tests virtue, and the list of possible failings is quite

2 Heinrich von dem Türlin, ‘Die Krone’ (v. 12282–30042) [note 1], here v. 22990–25749. The scene is the second of the so-called tests of virtue in the romance. They have been called superfluous to the plot, most recently by Justin Vollmann. But this is only partly true, and only if one argues that this heist could also be arranged by other means – which is beside the point. “Beide Tugendproben sind rein handlungslogisch durchaus entbehrlich” (p. 92) – but they still are even (or especially) for Vollmann “eine Art Schlüssel zum Verständnis des Romans” (p. 93); Justin Vollmann, Performing Virtue. Zur Performativität der ‘Krone’ Heinrichs von dem Türlin, PBB 130 (2008), pp. 82–105. Vollmann proves his point by a brilliant reading of the two scenes. Nevertheless (and probably even more brilliantly) Heinrich has integrated the second scene very well into his plot structure. 3 Why do most modern readers of the ‘Crône’ seem to believe this statement? Can we really assume that Vrou Saelde produced the gloves? The only sensible answer is no; we have only the words of the messenger for it (and they are probably a lie, even if she does not know it). It is rather illogical to assume that Vrou Saelde was so forgetful that she did not give Gawein the gloves if they were that important.

The Prophesying Damsel in Heinrich von dem Türlin’s ‘Diu Crône’

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comprehensive (v. 23112–60, v. 23164–208)4. The messenger is adamant that not only the men, but also the women were present at her speech, and now ensues the second test of virtue in the romance.5 In her explanation the messenger offers to don the glove to illustrate its properties. But before she does so, Heinrich introduces the backstory, explaining the wrath of Giramphiel and that the following events will be her revenge for the appropriation of a magic girdle that her lover Fimbeus lost to Gawein (v. 23211–436). After this lengthy (and only semicoherent) explanation by the narrator, the messenger puts on the glove and one half of her vanishes (provoking a rather funny commentary by Keie, who never saw a lady make such a huge step that part of her is completely gone, v. 23452–67). However, this intervention by the narrator not only provides a motivation for events to come and casts a sinister shadow over the following incidents; it also transforms the glove into an ambiguous object. Can it really test virtue? Most modern readers – and also King Arthur’s court – seem to think so. The test follows the same pattern as the first one, but it offers slightly and importantly different results. Nobody protests the results or Keie’s commentary; everything is taken at face value. But should the reader/listener do so? We suspect that this is the beginning of an intrigue, even though we do not know any details yet. Can the messenger be so innocent as to pass the test with flying colors?6 This seems hardly possible and, as the following events will make clear, this suspicion is wellfounded. The test instrument is cast in ambiguity. Does it really come from Vrou Saelde, or is it a contraption by her wicked sister? If the first assumption holds true, how then can the messenger, intending harm, pass the test? If the second, how can the test results be so seemingly accurate for the Arthurian court? This ambiguity is not resolved, but lingers on. As in the first test of virtue, the condition for passing the second test is that only one member of the court will be tested as virtuous. But unlike the first test, it is not only Arthur who passes, but also Gawein. Here Heinrich draws special attention to the animosity between Gawein and Giramphiel and, thus, to the suspect nature of the test itself. After Arthur, as the first man to try the glove, has passed the test, Gawein declares that the court has won the glove and that the testing is over. Keie intervenes and accuses Gawein of being afraid because the business with Fimbeus (Giramphiel’s lover and the reason for her wrath against Arthur’s court) will surely become evident in the test (v. 24358–418). Here Keie seems to know more than everybody else present, and he reminds the audience of 4 A lot of this centers around love, but the main point is comprehensive: Wer ein valsches hertz hat (v. 23113) is incriminated by the glove. 5 The first test, with a goblet, starts the romance off (v. 457–3272) and gives a different diagnosis: only Arthur can pass the test. 6 I am assuming that she knows about the plot of her Lady, since otherwise she would be the only messenger in the romance not in the know.

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the ulterior motives behind the testing scene – a knowledge that might have been lost in the rather lengthy (though mostly entertaining) scene. But astonishingly Gawein passes the test as well as Arthur.7 The ambiguity of the testing device is again foregrounded, since we also know that Keie’s accusations are at least partially true. If we read the scene only as a structural device, giving us the current status of King Arthur’s court (as I have done before),8 it is an indicator of Gawein’s progress since he, too, passes the test. But it is exactly this result in connection with Keie’s speech that marks the ambiguity of this scene. All seems to end well. The glove is left behind and the messenger begs leave. But a new adventure arises, and the narrator states that the messenger knows the outcome of this new adventure since it also comes from her lady Giramphiel. Then the narrator explicitly states that the test of virtue and the coming adventure belong together: Hett ich die einen verlan, / Jch müste die andern han verswiegen, / Vnd were min rede gar verziegen / Endes und ze spelle gediegen (v. 24716–9). He has to tell both parts of the story, otherwise his work will turn into a spell, a mere unstructured oral tale, not a romance conceived in writing.9 Here, explicit causality is marked as an indicator of a good romance, as opposed to a mere spell. The new adventure is the arrival of a knight riding on an ibex. Only after he has told Arthur that he comes from Vrou Saelde bearing the other glove does the first messenger leave, thus performing a kind of personal entrelacement between the two passages. The knight demonstrates knowledge of the wondrous items Vrou Saelde sent to Arthur and repeats the fact that Gawein had to swear to undertake the Grail quest, thus ostensibly proving his credentials. He also points out that 7 Hartmut Bleumer has described Gawain’s passing of the test as a “Negation [of the test], denn sie spricht Gawein hier von dem Vorwurf frei, durch den sie initiiert worden ist”. Hartmut Bleumer, Die ‘Crône’ Heinrichs von dem Türlin. Form-Erfahrung und Konzeption eines späten Artusromans, Tübingen 1997, p. 158, quoted in Felder [note 1], p. 608. See also Nicola Kaminski, “Wâ ez sich êrste ane vienc, Daz ist ein teil unkunt.” Abgründiges Erzählen in der ‘Krone’ Heinrichs von dem Türlin, Heidelberg 2005, p. 235: “Doch just an diesem Punkt äußerster Spannung rechtfertigt der Handschuh das in ihn gesetzte Vertrauen n i c h t , denn – Gawein besteht. Daß sich damit – auch in der Wahrnehmung des Rezipienten – etwas Skandalöses ereignet hat, zeigt der fassungslose Kommentar Keies an.” (Kaminski is referring to v. 24426–37). 8 Matthias Meyer, Die Verfügbarkeit der Fiktion. Interpretationen und poetologische Untersuchungen zum Artusroman und zur aventiurehaften Dietrichepik des 13. Jahrhunderts, Heidelberg 1994, pp. 74–78. 9 This reading of the word spell relies on Heinrich’s own poetological statement, the so-called Dorfspel-Exkurs. See Matthias Meyer, Sô dunke ich mich ein werltgot. Überlegungen zum Verhältnis Autor-Erzähler-Fiktion im späten Artusoman, in: Fiktionalität im Artusroman, ed. Friedrich Wolfzettel/Volker Mertens, Tübingen 1993, pp. 185–202, esp. p. 198; Felder [note 1], pp. 477–482.

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Vrou Saelde sent the second glove explicitly to help Gawein on his quest (v. 24854–93610). The ploy to gain the objects is very simple: under the guise of showing Gawein how to use the ring and the stone from Giramphiel’s girdle to its best advantage, the knight receives both, as well as the recently acquired gloves; illustrating what Gawein should do, he puts the ring on his finger (thus acquiring the help of Vrou Saelde),11 the stone in his mouth (thus not only acquiring strength, but also freeing his hands), and finally dons both gloves – and vanishes. It is here at the latest that the testing devices are ultimately compromised and revealed as objects designed to trick the court. If the knight were in fact virtuous, he would not steal the ring that rightfully belongs to Arthur. But since he does so intentionally, he is obviously not virtuous and, thus, should not be able to vanish completely. Yet the narrator says nothing against the results of the testing scene. That every member of the court should be present is part of the intrigue, since it allows the knight to successfully immobilize all possible pursuit. The scene could be simple, but is complicated by the appearance of a young damsel at a crucial moment, just before the knight puts on the gloves. Heinrich accommodates this intervention by interrupting his story (Dise mere ich ein wijle la, v. 25013). The damsel was excluded from all courtly proceedings because of her young age, had to remain behind and is therefore not part of the women gathered in the palace, although she is the daughter of a king. Her entry is memorable: Die vnderwait ein starcker wint, / Da sie in einer kammern sasz, / Vnd also, das sie vergasz / Jr selbs selber so gar, / Das sie nit vmb ein hare / Weste, we sie were (v. 25022–7). Not only does this wind carry her through the castle until she stands before King Arthur; soothsaying takes hold of her as well: Der wint began sich vf tragen. / Darvnder sie ein wissagin, / Jch enweisz wanne, befie (v. 25029–31). The court reacts with astonishment, with Runen vnd winckelsehen (v. 25050) and with an ironic speech from Keie. And again a wind takes up the damsel, and during the third elevation she begins to speak and alert the court. But her three warnings remain very unspecific (against verraten, v. 25105; kumber, v. 25110; leyde, v. 25115). Of course, the court is in uproar – everybody tries to decipher the warnings, but only Keie seems to have the right idea, namely that the knight might have 10 Esp.: Jch weisz auch die rede wol, / Was Gawein leisten sal, / Des er mit al hat gesworn. / Der eyt were gar verlorn, / Hette mich frauw Salde niht gesant / Dorch sinen willen her in dis lant, / Das ich yme helff brehte / Vnd jne von der ahte / Der groszen freise löste / Mit als solchem troste, / Als ich jme bringe von ir. (v. 24863–73) 11 Here lies another ambiguity: Magic objects work, even if they are wielded by the wrong person. Later, in the ‘Jüngere Titurel’, this problem will be reformulated in the Tigris gold, which brings luck to the receiver – but if it reaches a different person than the intended, it will bring the intended receiver (who simply got nothing) bad luck.

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hostile intentions (v. 25135–9). He is, however, unable to follow this thought through: Des doch an yme nit war schin (v. 25140). The expression is interesting because it points to the severing of the relation between what is visible and inner (non-)virtue. He even acknowledges the possibility that the prophesying damsel was sent by Saelde (see v. 25220–3). However, Arthur still allows the knight to go ahead with his demonstration as he has promised before, and the knight vanishes with the magic objects of Saelde, invisibly leaving the palas before Keie can close the door. The court still has no clue; some think the knight is still close by the king, others that he has entered the posse of the ladies. After he has left the palas, he clarifies the situation in a long speech, shouting up to the window that he has avenged Giramphiel and taken the ring and the stone. Without them, Gawein will be unable to finish the Grail quest and will surely die (see v. 25399–48412). In a grand gesture he becomes visible and jumps with his ibex over the castle walls. The scene that follows depicts the devastated court and features a speech by Gawein in which the knight acknowledges his own mortality, states that he cannot live forever, and that the court will get over his death: Jr múgent min enbern wol: / One mich ist uwer hoff vol / Fùrsten vnd recken […] (v. 25606–8). But he also has the right idea to bring in again the prophesying damsel. And, luckily, another wind wafts her up and she speaks again. First she chastises the court that nobody believed her, and then she gives Gawein the right instructions: he has to find Gansguoter von Micholde (see v. 25711). The dramatic situation is diffused at this point, since Gansguoter, the shape-shifting magician, is, by now, Gawein’s uncle by marriage and revealed to be the lover of Arthur’s mother. Of course, there are adventures on the way, but the rest of the romance is relatively smooth sailing for Gawein, who is helped by three other knights from the court, among them Keie, who journey with him. What ambiguities are present in this episode? I have already mentioned that we are completely left in the dark regarding the gloves. Logically speaking, as I have argued above, the gloves have to be counted as some kind of adverse magic. They either do not test virtue or they leave something out of their reckoning, namely the virtue of those associated with their (presumed) maker. But even if we consider them to be a fake, they still function as a test of virtue, since the failures they seem to reveal are either related to events within the romance, the literary tradition, or are at least not disputed by the court. Thus, even if the scene is mostly memorable for its farcical elements, there is an underlying tension evoked by this ambiguity. There is an uncertainty about the validity of the results of a test of virtue, which also reflects back to the first test in the romance. When an instrument designed to reveal the truth obviously does not do so in some in12 Esp.: Vwer hoff müsz zergeen. / Der mag nit lenger gesteen, / Der iemer ewig were gewesen. / Auch mag Gawein niht genesen, / Will er nach dem grale varn. (v. 25452–6).

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stances, then virtue is subject to simulation and the basic relation between virtue and the (in)visible is severed.13 If the fact that Arthur and Gawein can pass the test is pre-engineered because otherwise the heist could not go as planned, then the test is compromised. But on the other hand, the narrator states, as the knight puts on the first glove: Da von sin lip halber swant / An dem rechten teil, / Das von keinem meil / Niht dar an ime gebrast (v. 25273–6). One can easily dismiss this as an instance of inconsistent story-telling, and, indeed, Heinrich has often been accused (most vehemently by Fritz Peter Knapp14) of being a slipshod writer. Other readings point out that the knight can only pass the test of virtue because he has acquired Vrou Saelde’s ring before he puts on the gloves.15 This presupposes a hierarchy of magic objects that is never mentioned in the romance. I would rather argue that this ambiguity is left intentionally open. It ties in with the tendency of Heinrich to counteract the promises of Vrou Saelde as well as the happy end-structure of conventional Arthurian romance as far as possible without actually giving up this defining trait. At the same time, Heinrich deftly uses this scene to enhance Keie’s status. This is certainly a main tendency of the last part of the romance.16 In this scene, Keie is the only one who has timely reservations regarding the messenger’s motives: Kay sich zü lest bedoht, / Ob dar disen ritter braht / Hette eincherhand fijntschafft, / Das er mit diser lúgen krafft / Wölte jne an icht schad sin (v. 25135–9). Later Gawein acknowledges that Keie was the only one not to trust the knight implicitly. At the same time, Gawein admits that he will die sooner or later, and that this death is not per se the ruin of King Arthur’s court. Thus, in this scene all the foundations of the Arthurian genre are shaken by the single ambiguity of the testing object. But who is the prophesying damsel? The first answer is that we do not know, and the only specific information the text gives us is that she is a king’s daughter, too young to be part of the group of courtly women, so she is left behind as the 13 Note how the basic mechanism of this test reverses the medieval idea of kalokagathia; not virtue is visible, but vice, and virtue becomes invisible. 14 As an illustration, it will suffice to point to his conclusion: “Wer sich durch den Strudel dieser unendlichen, keineswegs immer kurzweiligen Geschichte treiben lässt, wird immer wieder Überraschungen erleben, aber nie so recht wissen, was er im Detail eigentlich von dem hypertrophen Heldentum und dem prätendierten Tiefsinn Ernst nehmen soll.” Fritz Peter Knapp, Die Literatur des Früh- und Hochmittelalters in den Bistümern Passau, Salzburg, Brixen und Trient von den Anfängen bis zum Jahre 1273 (Geschichte der Literatur in Österreich von den Anfängen bis zur Gegenwart 1,1), Graz 1994, p. 556. 15 See Felder [note 1], p. 623. 16 Meyer [note 8], p. 148 and p. 163; Martin Baisch, Welt ir: er vervellet; / Wellent ir: er ist genesen! Zur Figur Keies in Heinrichs von dem Türlin ‘Diu Crône’, in: Aventiuren des Geschlechts, ed. Martin Baisch [e.a.], Göttingen 2003, pp. 149–173.

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court gathers. When wind and prophesying befall her, the narrator states his astonishment: Dis was ein fremde mere (v. 25028). Furthermore, as quoted above, he does not know where the prophecies originate. It is Keie who finally utters a suspicion: Frauw Salde sante niht her jn / Vmb sust die cleine magt, / Die groszen schaden hat gewissagt. / Dem widdersteent, e ir jne claget! (v. 25220–3). Still, even Keie does not make the final connection between the warning and the messenger-knight, since he believes him to be an emissary of Vrou Saelde. His warning is a general one, derived from the concept of the rota fortunae: Arthur’s court has had so much luck that now a turn of the wheel is to be expected. Keie’s speech thus echoes a warning he already had brought forward before the court was confronted with Gawein’s head, believing the hero to be slain.17 Neither warning was heeded, and thus Keie’s pessimistic outlook (ignored by the court) binds both scenes together, as does the motif of Gawein’s death: in the first scene thought to be real, due to the similarity of t h e s e c o n d G a w e i n to the real one; in the second scene because Gawein talks about his possible death. But even if Keie does not realize where the real threat lies, could he still be right in assuming that Vrou Saelde sent the damsel? The short answer is yes. Everything points to Vrou Saelde as the instigator of the prophetic intervention.18 Wind is closely associated with this figure. It is a wind of change, not as a positive metaphor, but as the impetus behind fortune’s permanent turning. While Vrou Saelde and her child Heil sit on a throne above the wheel, a sinister wind issues from Vrou Saelde and drives the wheel: Von ir wate ein winster wint, / Der das radt vmb dreib, / Darvnder sie doch bleib / An einer statt mit stete. / Wenn so der wint wate, / So lieff snelle vmb das radt / Vnd wandelten die ir stadt, / Die an dem rad hingen; […] (v. 15830–7). The description seems similar to the famous picture opening the ‘Carmina burana’,19 but what is most prominent in Heinrich’s description is the speed of the wheel (hervmb geschosz, v. 15846) and its nauseating effect.20 The hall of Vrou Saelde is full of people, divided into a beautiful and a poor half, as is Vrou Saelde herself. Only as Gawein enters does the wheel stop and Vrou Saelde and her court are released from the permanent turning. 17 See v. 16718–17311; see also Meyer [note 8], p. 137–139; in this scene Keie is the only one who believes it possible that Gawein might be dead and is seemingly vindicated in his pessimistic world-view by the proffered severed head. 18 The following paragraphs seek to counter the position of Hartmut Bleumer and Peter Stein, who agree that the damsel is not integrated into the narrative and comes completely from outside (see Felder [note 1], p. 619). As I attempt to show, she is only one of the female helpers connected to Vrou Saelde. 19 https://tinyurl.com/y4fj86uj. 20 Heinrich uses the noun walgern (v. 15842) to describe the action of the wheel. According to Lexer, this is a hapax legomenon, which is connected to walger, to roll or to turn over, but also possibly to wulgern, which is nauseare.

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There is no further mention of a wind, but as Gawein leaves Vrou Saelde, he has to pass a realm where he is ordered not to enter into any form of combat if he is to pass successfully.21 This episode, the second Wunderkette (see v. 15932– 16496), is characterized by a description of very severe weather conditions, almost a cross between an Alpine winter-storm and a volcanic eruption, with knights and damsels challenging Gawein to combat or asking for his help.22 Thus, Gawein is either accosted by nature or by social norms, since all the reasons proffered should force him to fight, but he has to resist. As he finally is on the verge of succumbing to the onslaught of possible duels, a female messenger from Vrou Saelde arrives and saves him. Thus, we know that Saelde uses female messengers, albeit no children.23 But it is striking that the prophesying damsel is whirled around by the wind (which aggressively transports her not only through the whole castle, but also swirls her around in the palas), while at the same time speaking, or standing dumbfounded before the king without really knowing what happened to her. These intermittent bouts of wind echo Gawein’s experience in the second Wunderkette. All this, as well as the fact of the warning itself, strongly indicates Vrou Saelde as the driving force behind the damsel. Fortune, to be sure, is an ambiguous figure. And Heinrich takes this literally when he describes Saelde and her child Heil as mi parti figures comprised of rags and riches. When Gawein enters, this ambiguity is resolved into splendor. But, as I have argued before,24 this guarantee of Vrou Saelde reduces the scope of storytelling for the author of the romance to a description of all-pervading good luck against all vicissitudes. During the second Wunderkette, problems with this kind of narration quickly become evident: since Gawein must follow the prescribed script of non-intervention, narration must come to a halt relatively soon, since a permanent climax of seeing things with no (re)action to them is hardly possible. While no evil, for the moment, can befall Gawein, his death is enacted by proxy through the killing of a doppelgänger. It is probably not by chance that during the ensuing sequences Heinrich’s invention is also at a low ebb and he copies Wolfram’s and Chrétien’s Gawein-adventures. But finally, due to an all-pervasive blindness of the court, the fatal (for the narration) magic objects can be robbed 21 Passivity was already a hallmark of Gawein during the first Wunderkette, but now he is directly ordered not to engage with his surroundings. 22 It has been aptly described as “soziales Fegefeuer”, social purgatory, since Gawein should by all standards of knightly behaviour interact with these apparitions. Meyer [note 8], pp. 132– 135. 23 For the role of female helping figures in the romance see Michaela Wiesinger, Feenreste. Zur latenten Feenhaftigkeit hofferner Frauenfiguren in Diu Crône Heinrichs von dem Türlin, JIAS 6 (2018), S. 46–69. 24 Meyer [note 8], pp. 127–132.

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and narration starts again with a vengeance. Heinrich’s main structural ploy to overcome the constraints of the Arthurian romance is to create a dichotomy between the happy ending of Arthurian romances and the vengeful fate of heroic epics by personalizing both principles in Vrou Saelde and her evil sister Giramphiel. Of course, Saelde has to prevail in the end, as Heinrich has already pointed out in the prologue of his romance, where the connection between Arthur and Saelde is made abundantly clear (v. 161–456). Thus, Heinrich needs a counterpart that works against this close connection. By inventing a scheming sister, he splits the ambiguous fortuna into a family constellation – albeit a constellation where Vrou Saelde always triumphs. Gawein’s road to the Grail quest (and the end of the romance) is pointed out to him by the damsel (and, thus, by Saelde): he has to find Gansguoter who in turn brings him to his sister, a goddess.25 It is conspicuous that we are, again, dealing with a family relation. The importance of family structures for Grail romances is well known, and these are especially brought to the fore by Wolfram, who greatly changed Chrétien’s text to systematize Parzival’s family tree.26 Heinrich focuses more on sibling relations than genealogy; Amurfina and Sgoidamur are sisters. Gawein is the husband of the first and the champion of the second in a fight over inherited land. Their names make clear that they stand for the ambiguous concept of (not too courtly) love in general. This ambiguity is resolved in the double marriage at nearly the half-point of the romance, when Amurfina, “courtly love”, is brought to Arthur’s court and has to remain there since her husband has given away her heritage. Courtly love thus resides where she has to – and even the more dangerous Sgoidamur, “the joys of love”, is married to the attempted rapist of Ginover (and reformed knight), Gasoein. These two sisters (and these two concepts) demonstrate already in the first part of the romance how Heinrich takes up an ambiguous concept, personalizes it, and then finds means in the course of his narration to soothe any conflict that might arise from the possible antinomy of the original concept. Love has its firm place in the narrative world. Vrou Saelde, however, is located on a more transcendental level. Thus, Heinrich does not have the option of marrying her off as well (and to whom, since Arthur and Gawein are already married?). But again, as he takes the ambiguity out of fortuna, he gives her an antagonistic sister, turning an ambiguous concept into an antagonistic family relation. It might not be by chance that both ambiguous pairs are sisters. Heinrich 25 The name Manbur, given to this figure in earlier research, is problematic, since transmission is very unclear here. I will nonetheless use it for the sake of convenience. 26 Groundbreaking on the topic of family relations in Grail romances: Elisabeth Schmid, Familiengeschichten und Heilsmythologie. Die Verwandtschaftsstrukturen in den französischen und deutschen Gralsromanen des 12. und 13. Jahrhunderts, Tübingen 1986. See also the contribution by Markus Stock in this volume.

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could have taken the lead from Chrétien/Hartmann, who also had prominent feuding sisters in the Schwarzdorn episode.27 To these two pairs of antagonistic semi-allegorical28 sisters Heinrich adds the positive magical siblings, Gansguoter and Manbur, brother and sister. They can (or have to?) be of different gender since they work together; they do not stand for opposing principles. The male sibling is related to the Arthurian world (Gansguoter helps Gawein continuously after a very ambiguous start in the beheading game), the female to the Grail world, since Manbur is, in fact, the Grail bearer.29 That Gansguoter is allotted to the Arthurian court makes sense in Heinrich’s gender system, for every possibly disturbing element has to be affiliated – ideally through marriage – with Arthur’s court. Gansguoter is thus revealed to be the lover of Arthur’s widowed mother, turning Wolfram’s Klinschor, who captures Arthur’s mother, into a positive figure (and an uncle worthy of love in all respects).30 Besides (or underneath) the family constellations there are relationships based on identity: Gawein can live only because he is killed by proxy; Aamanz is a knight called “the second Gawein” because of a striking resemblance and he has to die for him.31 And then there is the vexed question of the identity of the Grail king. It was noted early on in ‘Crône’ research that Heinrich gives us an explanation for the undead existence of the Grail world close to the idea of a Dolorous Stroke (though the sole manuscript is rather unclear in this passage). But this human transgression that leads to the state of the Grail realm is – this much seems to be clear – related to Parzival, and not to any of the usual Grail Kings (v. 29497–9; it has been equated with Parzival’s killing of Ither32). Since the Grail King also addresses Gawein as neve (v. 29468), the possibility opens up (as Ulrich Wyss has noted), that the Grail King is Arthur, but an Arthur that is 27 This is the basic structure of many forms of antagonistic psychomachia; however, like nature and nurture in the ‘Roman de Silence’, it is usually a matter of opposing principles, not family members. 28 Vollmann terms them “redeifiziert”; Justin Vollmann, Die doppelte Präsenz des Mythos am Artushof. Zum trojanisch-arthurischen Subtext der ‘Krone’ Heinrichs von dem Türlin, Poetica 41 (2009), pp. 75–96, here p. 95. 29 Annabelle Hornung, Queere Ritter. Geschlecht und Begehren in den Gralsromanen des Mittelalters, Bielefeld 2012, pp. 249–251. 30 In this closeness to Arthur’s court, Gansguoter resembles Merlin – one of the very few magicians in German Arthurian romance who does so. Dietl also notes a further parallel: as Merlin often works through the Lady of the Lake, Gansguoter works through his sister. However, Gansguoter is never imprisoned, and, what is more, never demonized as a creature of the devil; see Cora Dietl, Ein Hof ohne Magier – Makel oder Auszeichnung? Zur (beinahe) fehlenden Merlingestalt in der deutschen Artusliteratur, in: Artushofe und Artusliteratur, ed. Matthias Däumer [e.a.], Berlin/New York 2010, pp. 93–117, esp. p. 113. 31 Vollmann [note 28], points also to the fact that Gawein is often confronted with images or imaginations of himself (p. 81). 32 See the second volume of the edition of the text [note 1], the commentary to v. 29497–9, p. 484.

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dying,33 and not, as Heinrich’s r e a l Arthur, living in a perpetual literary world. In the past, I have interpreted the closing sequence of the ‘Crône’ as a turn to the literary Arthur who lives on forever.34 I would add now that to achieve this, the mythic Arthur, represented in the Grail King, has to die.35 However, as this mythic Arthur also indicates that all the adventures Gawein has witnessed came from the Grail, it is clear that the ongoing existence of the Arthurian realm is obtained with a cost: Arthur may live on, unharmed, but there is nothing more to experience (and to tell about). As I have tried to show by starting from an (albeit central) small episode, Heinrich’s story-telling is deeply indebted to the concept of ambiguities personalized in antagonistic couples. Since this, as the preceding examples make clear, is not limited to a single instance, but rather doubled figures pervade the romance; since they all culminate in the ambiguous shapeshifter Gansguoter; and since all these figures together, by the nature of their relationships, drive the plot forward, I feel justified in regarding ambiguities in Heinrich’s romance as a narrative principle and not, merely, as a product of bad plot construction.36 Counter to this principle is the question of identities: Aamanz and Gawein; Arthur and the Grail King; Saelde and Giramphiel; and, naturally, Amurfina and Sgoidamur – all these pairs are merely different sides of the same principle. The one person who obviously has close relations to all members of this semi-allegorical apparatus is Gansguoter, uncle to Amurfina and Sgoidamur, called for by Saelde, and brother of the Grail bearer. But Gansguoter, as we know from his introduction, is a shape-shifter (v. 13011–20). What if we take that as an in33 See Ulrich Wyss, Die Wunderketten in der ‘Crône’, in: Die mittelalterliche Literatur in Kärnten. Vorträge des Symposions in St. Georgen/Längsee vom 8.–13. 9. 1980, ed. Peter Krämer with the assistance of Alexander Cella, Wien 1981 (Wiener Arbeiten zur germanischen Altertumskunde und Philologie 16), pp. 269–291, here p. 287. See also Däumer, who recognizes a strong tendency for myth-making in this romance; Matthias Däumer, Truchsess Keie – Vom Mythos eines Lästermauls, in: Artusroman und Mythos, ed. Friedrich Woflzettel [e.a.], Berlin 2011, pp. 69–108; on the ‘Crône’ pp. 94–102, esp. pp. 95–97. 34 Meyer [note 8], pp. 167–173. 35 The historic Arthur has already been successfully superseded by the literary and the mythic Arthur in the prologue; see Meyer [note 8], pp. 72f. 36 These constructions can be read as an expression of the underlying tenets of the genre, but also as an attempt to create something that is not directly allegorical, but at the same time stands for larger concepts that lie at the thematic core of the genre. To create a family structure for these semi-allegorical or re-deified beings is, of course, an emulation of classical texts, e. g., Vergil’s ‘Aeneid’. With this narrative strategy, the ‘Crône’ occupies a middle ground between Hartmann’s Arthurian romances and later texts like Johann von Würzburg’s ‘Wilhelm von Österreich’. This could also be illustrated by the character Gansguoter. Although he seems to know more than every other character in the romance, he is never turned into the mainstay of allegorical narration, the ‘interpreting companion’ (as evidenced not only by Vergil in Dante’s ‘Divina Comedia’, but also by the interpreting angels of journeys into purgatory or the allegorical characters in ‘Wilhelm von Österreich’, who explain themselves).

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dication that he is all of these figures? Perhaps that goes too far, but it points to a truth: all these figures or characters are basically realizations of the author himself writing his story, forcing it forward through a world – one of the most interesting Arthurian worlds of any age – to an ending that is as satisfying (for all problems are resolved) as it is bland (since it leaves nothing to tell, and the solution of the last puzzle, the Grail, is a poor jest). In this world, at the close of the romance, where all ambiguities are resolved and no antagonism to King Arthur’s court is possible, the only thing left to do is to begin again.37

37 The cyclical structure of Heinrich’s romance is already made clear in its prologue (see Meyer [note 8], pp. 68–73) – and a crown forms a circle.

Marian E. Polhill

gewisser wân. Lovesickness in ‘Mauritius von Craûn’1

Amor and minne were ambiguous terms in medieval texts of the twelfth- and thirteenth-centuries, sometimes designating a positive force, but at other times a damaging affect. Diverse constructions of love coexisted during these centuries: ennobling love, lovesickness, biblical and theological condemnation of passionate love.2 The medieval German verse narrative ‘Mauritius von Craûn’ explores amorous themes during its tale of a knight serving a lady who refuses to reward him.3 Research has been split over the interpretation of love in ‘Mauritius’, with some scholars arguing for a reception of courtly love ideals and principles in the tradition of Andreas Capellanus (Gerlitzki, Borck), others interpreting the poem as a critique of and warning about courtly love (Reinitzer, Kokott), and still others (Klein, Fritsch-Rössler, Thomas) believing courtly love to be parodied in the poem.4 In this essay I argue that the representation of love in 1 Alex Sager and I began discussing a Festschrift to honor Arthur Groos at about the same time as my initiation of research for this project on lovesickness. It seems appropriate to include this paper here, both projects having undergone a long gestation period. I am indebted to Art, diz vliegende bispel, as mentor for revealing how literary and scientific discourses interweave in medieval texts. A version of this paper was presented at the International Congress on Medieval Studies in Kalamazoo, Michigan, in May 2012, and at the Annual Meeting of the Medieval Academy of America in April 2013. I appreciate all comments I received from the audiences during those conferences. 2 In her article on lovesickness, for example, Katharina Philipowski notes various contradictory medieval significations of amor and minne, such as ‘love of God’, ‘mystical love’, ‘friendship’, ‘sexual intercourse’, ‘erotic desire’, ‘marital love’, etc., Katharina Philipowski, Minne als Krankheit, Neophilologus 87 (2003), pp. 411–433, here pp. 415f. 3 The text of ‘Mauritius von Craûn’, or ‘Moriz von Craûn’, is preserved in only one manuscript, the ‘Ambraser Heldenbuch’. For further information on the text and manuscript, see Hubertus Fischer, Ritter, Schiff, und Dame. Mauritius von Craûn. Text und Kontext, Heidelberg 2006, pp. 7–9. 4 Heimo Reinitzer, Zu den Tiervergleichen und zur Interpretation des ‘Moriz von Craun’, GRM 27 (1977), pp. 1–18; Hartmut Kokott, Mit grossem schaden an eere (V. 1718). Zur Minne-Lehre des ‘Moriz von Craûn’, ZfdPh 107 (1988), pp. 362–385; Karl Heinz Borck, Zur Deutung und Vorgeschichte des ‘Moriz von Craûn’, DVjs 35 (1961), pp. 494–520; J. Wesley

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‘Mauritius’ intersects with medical discourses of lovesickness. Although the poem occasionally asserts the beneficial rewards of love, the majority of the comments and sententia suggests what is exemplified in the story of Mauritius: love is a disease, hazardous not only to the health, but to the very gender identity of the aristocratic male. A few earlier studies have linked certain passages about love in ‘Mauritius’ with the malady of lovesickness.5 In the passage most often cited, the Countess herself suggests that Mauritius’s ailment is a disease, recommending that he visit doctors in Salerno (v. 554–558). However, these earlier studies associate the representation of love with the malady of lovesickness only in a few specific passages of the verse narrative. Here I argue that ‘Mauritius’ not only alludes to love as a disease, but that, in fact, the portion of the narrative dealing with Mauritius and the Countess is structured according to the course of the illness. The text presents the contraction of lovesickness, its symptoms, and finally its cure. The depiction of love as a malady affects the portrayal of gendered roles and power structures in the narrative. The consequences of love are not positive, not ennobling, but manifest rather as male bodily suffering. The diseased male body and its ailment threaten the foundation of social and ‘natural’ gendered hierarchies. Reestablishment of the normative gendered order can only be achieved through aggression and a reiteration of hegemonic male priority. In this way, as Dorothea Klein and Waltraud Fritsch-Rössler have also concluded,6 yet without focusing on the representation of love as disease, the poem reaffirms the Thomas, Structure and Interpretation in Four Medieval German Novellas, in: Spectrum Medii Aevi: Essays in Early German Literature in Honor of George Fenwick Jones, ed. William C. McDonald, Göppingen 1983, pp. 509–520. See also: Waltraud Fritsch-Rössler, ‘Moriz von Craûn’. Minnesang beim Wort genommen oder Es schläft immer der Falsche, in: Uf der mâze pfat. Festschrift für Werner Hoffmann zum 60. Geburtstag, ed. Waltraud FritschRössler, Göppingen 1991, pp. 227–254; Dorothea Klein, ‘Mauricius von Craûn’ oder die Destruktion der hohen Minne, ZfdA 127 (1998), pp. 271–294; Günther J. Gerlitzki, Die Bedeutung der Minne in ‘Moriz von Craûn’, Bern 1970 (German Studies in America 4); Christa Ortmann, Die Bedeutung der Minne im ‘Moriz von Craun’, Beiträge zur Geschichte der deutschen Sprache und Literatur 108 (1986), pp. 385–407; and Albrecht Classen, Das Spiel mit der Liebe – Leben als Spiel. Versuch einer Neuinterpretation des ‘Morîz von Craûn’, GRM 40 (1990), pp. 369–398. 5 See, for example, Klein [note 4], pp. 277f.; Reinitzer [note 4], p. 14; Gerlitzki [note 4], pp. 39, 103; Heimo Reinitzer, Mauritius von Craûn. Kommentar, ZfdA, Beiheft 2 (1999), pp. 47, 58, 66; Helmut Birkhan [et al.], ed., Heroic Epic, Maere, and Novellas, in: Motif-Index of German Secular Narratives from the Beginning to 1400, ed. Helmut Birkhan [et al.], vol. 4, New York/Berlin 2006, p. 327; W. Maurice Sprague, Manifestations of Love. ‘De amore’ and the Middle High German poetic environment, Amsterdamer Beiträge zur älteren Germanistik 58 (2003), pp. 93–122, here pp. 105f.; Stephanie Cain Van D’Elden, The Salerno Effect: The Image of Salerno in Courtly Literature, in: L’Imaginaire courtois et son double, eds. Giovanna Angeli/Luciano Formisano, Naples 1992 (Pubblicazioni dell’Università degli studi di Salerno 35), pp. 503–515, here p. 505. 6 Fritsch-Rössler [note 4], p. 240; Klein [note 4], pp. 285f.

gewisser wân

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‘traditional’ medieval hierarchy of gendered relations. The portrayal of love in Mauritius can thus be read in conjunction with what James Schultz, in his studies of ‘Parzival’ and other medieval German texts, has termed “male anxiety” regarding courtly love service:7 the poem evinces a discomfort with and a rejection of the male subordination required in the love service relation. In the following discussion, I will analyze the ways in which medical and theological discourses of the twelfth and early thirteenth-centuries converge in the literary representations of lovesickness in ‘Mauritius von Craûn’ to reassert traditional hegemonic gendered roles and power relations.

I.

Love as a Disease

Mary Francis Wack and Katharina Philipowski, among other scholars, discuss lovesickness in medieval European literature, tracing both the history of the disease, as well as its literary representations in poetry and prose of the classical Greek, Roman, and medieval eras.8 Both authors note that Constantine the African, a Benedictine monk of the eleventh century associated with the school of Salerno and with the abbey of Montecassino, was especially important in the transmission of classical and Arabic notions of lovesickness as a medical concept to Western European courtly literature of the twelfth and later centuries.9 Numerous commentaries and other treatises on lovesickness followed Constantine’s chapter on the disease in his ‘Viaticum’.10

7 James A. Schultz, Love Service, Masculine Anxiety and the Consolations of Fiction in Wolfram’s ‘Parzival’, ZfdPh 121 (2002), pp. 342–364; Courtly Love, the Love of Courtliness, and the History of Sexuality, Chicago 2006, pp. 136, 173–188. 8 Mary Francis Wack, Lovesickness in the Middle Ages: The ‘Viaticum’ and its Commentaries, Philadelphia 1990; and Philipowski [note 2], pp. 411–433. See also Lesel Dawson, Lovesickness and Gender in Early Modern English Literature, Oxford/New York 2008; Marion A. Wells, The Secret Wound. Love-Melancholy and Early Modern Romance, Stanford 2007; Alfred Karnein, De amore in volkssprachlicher Literatur. Untersuchungen zur Andreas-Capellanus-Rezeption in Mittealter und Renaissance, GRM, Beiheft 4 (1985), pp. 63–68; Alfred Karnein, Krankheit, Sünde, Leidenschaft, in: Amor est passio. Untersuchungen zum nicht-höfischen Liebesdiskurs des Mittelalters, eds. Alfred Karnein/ Friedrich Wolfzettel, Trieste 1997, pp. 57–72, especially pp. 62–64; Georg Braungart, De Remedio Amoris. Ein Motiv und seine Traditionen von der Antike bis Enea Silvio Piccolomini und Johannes Tröster, Archiv für Kulturgeschichte 62/63 (1980–81), pp. 11–28; and Donald Beecher, The Lover’s Body. The Somatogenesis of Love in Renaissance Medical Treatises, Renaissance and Reformation 12 (1988), pp. 1–11. 9 Wack [note 8], pp. 31–50; Philipowski [note 2], pp. 414f. 10 Constantine’s ‘Viaticum’, which contains a section on love as a physical ailment, is based on Ibn al-Jazza¯r’s (Abu Ja‘far Ahmad ibn Ibra¯hı¯m ibn abı¯ Kha¯lid al-Jazza¯r’s) medical handbook, ‘Provisions for the Traveler and the Nourishment of the Settled’ (Kita¯b Za¯d al-musa¯fir wa-qu¯t

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As is true of other physiological topics (reproduction, for example11), there was a variety of classical and medieval physiological theories about lovesickness.12 Despite the diversity of medical conceptions, however, as Wack asserts, “the most common understanding of the disease in the Latin Middle Ages restricted it to sexual passion for a person of the opposite sex”.13 Beginning in the twelfth century, the disease was associated, above all, with the nobility and with men.14 After the influx of Arabic medicine into Western Europe, nearly all of the theories note that lovesickness, also called amor hereos15, results from an imbalance in the humoral composition of the body, producing an over-abundance of black bile, and as such, is a melancholic disease and can be fatal.16 Lovesickness affects the mind as well as the body, with symptoms including difficulty speaking and reasoning, mood swings, and anxiety, along with the physiological effects of blushing, alternating with growing pale, and a general wasting away.17 Cures vary from treatise to treatise, often including therapeutic intercourse,18 along with rest, fresh air, wine, healthy food, company, bathing, music, and other recommendations, many of which were designed to restore the balance of humors in the patient.

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al-ha¯dir or the Za¯d al-musa¯fir); this work, in its turn, drew on Galen and Rufus of Ephesus, ˙ ˙ others. See Wack [note 8], pp. 34f. among See Joan Cadden, Meanings of Sex Difference in the Middle Ages: Medicine, Science, and Culture, Cambridge 1993. Beecher discusses four medical notions of lovesickness from Renaissance Europe. Three of these also apply to medieval literature of the twelfth and early thirteenth-centuries: 1) the humoral-pathological theory, by which an over-production of black bile in the body damages the brain, a conception developed above all, according to Beecher, by Arabic medicine and introduced to Western Europe by the treatises of Constantine the African, the ‘Viaticum’, and Avicenna, ‘Liber Canonis’; 2) a psychological interpretation of the disease, associated with anxiety, fear, and sorrow, which Beecher discusses in relation to scholastic thought, and in particular to Gerard of Berry’s commentary on the ‘Viaticum’; and 3) the idea, stemming from both Greek and Arabic medicine, that reproductive seed, when not expelled from the body periodically as it should be, leads to a pathological need for coitus. The varying conceptions of lovesickness were often mixed without explicit reflection on their differences in medieval (and Renaissance) medical treatises, as well as in secular literature drawing on pathological notions of amor, see Beecher [note 8], pp. 1–11. Wack [note 8], p. 38. Ibid., pp. xi, 60–66. Ibid., pp. 182–85. See Beecher [note 8]; and also Danielle Jacquart/Claude Thomasset, Sexuality and Medicine in the Middle Ages, trans. Matthew Adamson, Princeton 1988, pp. 83–86. Wack [note 8], pp. xi, 7, 10, 11, 40, 188f. and 200f. Sunken eyes, rapidly moving eyelids, and disturbances of the pulse are other frequently mentioned signs of the disease. Philipowski also lists trembling and bleeding from nose and mouth, [note 2], pp. 411–413. Wack [note 8], pp. xii, xvi, 11, 41–46, 190–193 and 200–205. Therapeutic intercourse was often prescribed as a cure for lovesickness, for example by Rufus of Ephesus and al-Ra¯zı¯ (“the cure for love is frequent coitus”), quoted in ibid., p. 11. Constantine the African and Gerard of Berry both recommend the measure, see WACK [note 8], pp. 66–70; 200f.

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In the following discussion, I shall compare statements on love in ‘Mauritius’ with medical concepts of lovesickness found in Constantine’s ‘Viaticum’ and especially in the commentary on this treatise by Gerard of Berry,a physician/ teacher associated with Salerno, Montpellier, and Paris, who probably prepared his text in the last decades of the twelfth century. As Wack has demonstrated, the ‘Viaticum’ was widely distributed in Western Europe by the end of the twelfth century, and both it and Gerard’s commentary were “readily available in the universities” by the early thirteenth-century.19 Furthermore, as we shall discuss below, ‘Mauritius’ explicitly mentions Salerno, which provides concrete evidence for the plausibility of the influence of medical discourse on love in the poem. Additionally, we may recall that the poet alludes to medical material in the prologue when he recounts the story of Nero’s pregnancy and the dissection of his mother. Thus, the poem has already established its interest in medical phenomena even before beginning the knight’s story. In the following discussion, I examine Mauritius’s infection with the lover’s malady and its causes, then his symptoms of lovesickness to diagnose it, and finally, its progression, prognosis, and treatment, which, as Gerard of Berry asserts and as the poem ‘Mauritius’ constructs it, can only be successful in the form of sexual intercourse.20 While there are differences among the medical theories about whether the body or the mind is first afflicted with amor hereos,21 Constantine the African and his early commentators generally agree that the brain is the first to be affected through its contemplation of the beloved and excessive thinking about the object of desire. In his commentary on Constantine’s ‘Viaticum’, Gerard of Berry writes of those suffering from lovesickness: Amor qui heros dicitur. Hec passio dicitur apud auctores sollicitudo melancolica […] quia tota intentio et cogitatio defixa est in pulchritudine alicuius forme uel figure desiderio coadiuuante.22 This excessive meditation on his object of love also marks the beginning of Mauritius’s ailment. From the moment the narrator introduces us to the knight, he characterizes Mauritius as preoccupied with the Countess: Da was ein ritter, des ist niht lanc, der kêrte allen sîn gedanc an einer frouwen minne, und rieten im die sinne daz er diende ze aller stunt 19 Ibid., pp. 23, 39, 47f., 52–4. 20 Compare Kokott [note 4], p. 370: “[In ‘Mauritius’] impliziert is, daß die Erfüllung der Minne in der körperlichen Hingabe der Geleibten besteht” and Classen [note 4], p. 380: “die Regeln bestimmen vielmehr, daß man das Spiel erst dann erfolgreich beenden kann, wenn das erotische Ziel erreicht ist”. 21 Beecher [note 8], pp. 4–6. 22 Gerard of Berry, ‘Glosses on the Viaticum’, in Wack [note 8], pp. 198f.

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der grâvinne von Beaumunt, wan er deheine werder vant. Mauritius ist er genant, […] (v. 263–270)23

Similar to the lovesick patient in Gerard’s commentary, Mauritius has fixated all of his mental activity on a lady: der kêrte allen sîn gedanc / an einer frouwen minne. His sinne advise him to serve the Countess of Beaumont. Sinne has usually been translated as ‘reason’24 or as ‘heart’,25 but here it would perhaps be more correct to render the word as ‘senses’ or ‘attention’ (both sensorial and mental). ‘Senses’ captures the ambiguity of sinne, which can signify both external senses, such as sight and hearing, as well as the internal thought processes, whether these stem from perception, judgment or desire.26 Gerard, who is most interested in etiology, places special emphasis upon both external and internal means of contemplation, through which the estimative faculty responsible for making judgments is damaged in the inception of lovesickness: Causa ergo huius passionis est error uirtutis estimatiue que inducitur per intentiones sensatas ad apprehendenda accidencia insensate que forte non sunt in persona. Unde credit aliquam esse meliorem et nobiliorem et magis appetendam omnibus aliis. […] Estimatiua ergo, que est nobilior iudex inter apprehensiones ex parte anime sensibilis, imperat imaginationi ut defixum habeat intuitum in tali persona. Ymaginatiua uero concupiscibili, unde concupiscibilis hoc solum concupiscit, quia sicut concupiscibilis ymaginatiue obedit, ita ymaginatiua estimatiue, ad cuius imperium cetera inclinantur ad personam quam estimatiua iudicat esse conuenientem, licet not sit.27

Gerard’s description of the causality of lovesickness can be summarized approximately as follows: The estimative faculty, located in the brain, judges – perhaps incorrectly – characteristics (physical or otherwise) of an object to be 23 Quotes from ‘Mauritius von Craûn’ follow Heimo Reinitzer, ed., Mauritius von Craûn, Tübingen 2000, unless indicated otherwise. Passages are also compared with the diplomatic rendering of Hans Ried’s Bavarian in Stephanie Cain Van D’Elden, ed. and trans., Moriz von Craûn, New York/London 1990 (Garland Library of Medieval Literature A 69). 24 See, for example, Reinitzer [note 5], p. 40. 25 Van D’Elden translates sinne as ‘heart’, [note 23], p. 19, as does J. Wesley Thomas, trans., Moriz von Craûn, in: The Best Novellas of Medieval Germany, ed. J. Wesley Thomas, Columbia, South Carolina 1984, p. 39. 26 Note the many translations that Lexer lists for sin: ‘körperlicher, wahrnehmender Sinn’, ‘der innere Sinn’, ‘der denkende Geist’, ‘Verstand’, etc. Matthias Lexer, Mittelhochdeutsches Handwörterbuch von Matthias Lexer. Zugleich als Supplement und alphabetischer Index zum Mittelhochdeutschen Wörterbuche von Benecke-Müller-Zarncke. Nachdruck der Ausg. Leipzig 1872–1878 mit einer Einleitung von Kurt Gärtner, Stuttgart 1992. Compare also sin as ‘Sinnesorgan’, also ‘Aufmerksamkeit’ or ‘kognitive Fähigkeit’ in Jörg Mildenberger, Anton Trutmanns ‘Arzneibuch’. Teil II. Wörterbuch, Würzburg 1997 (Würzburger medizinhistorische Forschungen 56), p. 1779. I would like to leave open the interpretation of sinne as being both ‘senses’ and ‘sense’. 27 Gerard of Berry, ‘Glosses on the Viaticum’, in Wack [note 8], pp. 198f.

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particularly desirable and causes the image of the object to be imprinted too strongly in the imaginative section of the brain. This ‘over-impression’ causes excessive contemplation of the mental image of the object of desire, which in turns sparks the libido, the ‘concupiscible’ faculty. Love, in this theory, is a sexual impulse, which arises through viewing and judging as desirable an object and then imprinting the image of the beloved in the mind. This apparently occurs in the case of Mauritius: after viewing and impressing the Countess’s image in his brain, Mauritius’s entire sinne und gedanc (intentio et cogitatio in Gerard’s language) have turned toward one goal: einer frouwen minne, which according to medical conception, and in its representation in the course of the poem, is construed in libidinous terms, as a physiological and sexual impulse. At this moment, we begin to see how Love adversely affects a man’s reasoning powers: in the words of Mary Wack, “the pathological moment […] subverts the ‘noble’ faculty of estimation from below”.28 One early consequence of this damage to the power of judgment is, as Gerard notes, that “the estimative faculty […] believes some woman to be better and more desirable than all others”. This ‘overestimation’29 happens to Mauritius when he chooses the Countess of Beaumont, wan er deheine werder vant (v. 269). ‘Overestimation’ of the object not only interferes with the power of judgment in the mind, but also adversely affects the body, causing an imbalance of humors. In an exposition on Love, the narrator describes the force’s physiological effects, recalling the characterization of lovesickness found in medical treatises: Swer die minne rehte erkennet / der weiz wol daz si brennet / daz herze in dem bluote (v. 321–323). Exactly how and where the melancholic humor is identified as manifesting most pathologically in lovesickness differs according to the treatise consulted; however, the Western European medieval medical compilations influenced by Arabic medicine agree that excessive heat caused by unsatisfied desire disturbs the balance of humors in the body.30 According to the theory of lovesickness that Donald Beecher associates with Avicenna and with other Arabic medical thought, and which was introduced to Western Europe via Constantine the African, the organs of love (the heart or the liver) are some of the first to be affected by the lover’s malady; an excess of black bile unbalances the body’s humoral composition; the disease-causing humor is then combusted in the heart or liver, and poisonous vapors rise up to the brain where they further adversely affect the imaginative center and reasoning abilities.31 Gerard focuses 28 Wack [note 8], p. 59. 29 For this term, see ibid., p. 56. 30 See Karl Brunner, geluste und gelange. Anmerkungen zur Sexualität im ersten Mittelalter, in: Ir sult sprechen willekomen. Grenzenlose Mediävistik. Festschrift für Helmut Birkhan zum 60. Geburtstag, ed. Christa Tuczay [et al.], Bern 1998, p. 246. 31 Beecher [note 8], p. 4.

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on the melancholy of the brain and the resulting condition of anxiety that occurs as the imaginative faculty loses heat and dries up.32 Whether the physician associates the cold and dry qualities producing a melancholic imbalance to a greater extent with the body in general, the heart, the liver, or the brain, in all cases the results are similar: libido is increased, the reasoning capacity is disturbed, and the patient suffers both psychological and physiological symptoms, such as fear, worry, mood swings, drying out and burning sensations. It is tempting to associate the burning that is characteristic of the malady of love with the fewr mentioned further on in the narrator’s exposition on love. In Van D’Elden’s diplomatic edition, the passage reads Ein fewr in der welt fert (v. 361), whereas Reinitzer’s normalized text indicates the following: ein vuore in der werlde vert diu guoter minne vil verhert. daz ist ein schade an êre. nu bitet daz sie bekêre dâ von unser heilant. ich sage iu wie si sint genant: Üppec und Irre. daz si got den guoten virre, wan sie verderbent sich da mite. (v. 361–369)

Most editions include vuore, ‘way of life’, in the first part of this passage. However, as Van D’Elden’s transcription makes clear, the original text likely indicates viur, ‘fire’.33 Following this interpretation, it is plausible that viur refers to the burning of lovesickness, metaphorically recalling the love that brennet das herze in dem bluote (v. 322f.) from an earlier passage. This burning passion, rather than fostering a noble love (guotiu minne), causes physical damage, as well as moral and social disgrace (ein schade an êre). As discussed above, the burning of humors causes mental fixation on the object of desire (ein schade to the mental faculties); love thus conquers (verhert) reason; and the concupiscent faculty is activated, leading to what is interpreted in ‘Mauritius’ as wasteful and lusty desire, associated with the phrase Üppec und Irre (v. 367).34 32 Ymaginatiua autem uirtus figitur circa illud propter malam complexionem frigidam et siccam que est in suo organo, quia ad mediam concauitatem ubi est estimatiua trahuntur spiritus et calor innatus ubi estimatiua fortiter operatur. Unde prior concauitas infrigidatur et desiccatur, unde remanet dispositio melancolica et sollicitudo; Gerard of Berry, ‘Glosses on the Viaticum’, in Wack [note 8], p. 200. 33 See Reinitzer [note 5], p. 49, and Fischer [note 3], p. 78. 34 These two terms have caused much discussion. Van D’Elden [note 23] translates them as “arrogance and lust”, p. 25; Thomas [note 25] as “Vanity and Error”, p. 40; Reinitzer [note 5] as “Herr Verschwender und Frau Käuflichkeit”, p. 50; or as ‘vergängliche[r] Überfluß’ and ‘Begierde’, Reinitzer [note 4], p. 13; Klein [note 4] as “Ausschweifung und Perversion”, p. 275. The terms are usually associated with Christian sins, especially lust, often gendered,

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The verse narrative not only alludes to medical tradition in its recounting of the cause and inception of the lover’s malady, it also describes well the consequences of the disease in the knight’s body and mind. In the passage where a solitary Mauritius lies restless in bed thinking about the Countess and his own predicament (er lac eins nahtes eine [v. 424]), he manifests many of the typical symptoms of lovesickness, including sleeplessness, discontent, despair, doubt, worry, and anxiety. Awake with insomnia and focusing on the lady’s lack of compensating his love and service, the knight dwells on his suffering: ich muoz von wârheite jehen / daz mîn herze was ie umbe daz / sorgen ein wol gevüllet vaz / und mir leide nie gebrast. / fröude was mir ie ein gast. / mîn herze ist fröude noch maget … (v. 480–485). Joy, which is, according to Schultz, characteristic of courtly love,35 is notably absent in Mauritius’s case, as it is in the majority of medical discussions of lovesickness. Furthermore, the passage describing Mauritius’s debate in bed foregrounds his anxiety and his zwîvel, typical psychological consequences of lovesickness.36 His debate begins with doubt: er zwîvels begunde (v. 422), and also concludes with psychological uncertainty: ûf disen zwîvel kam er dar (v. 524). Absent of positive or joyous aspects, ‘love’ for Mauritius involves negative feelings of worry, apprehension, and suffering. Indeed, the knight feels his lovesickness is taking a fatal turn: ich diene und wirbe / biz ich gar verdirbe (v. 465f.); gibt sie mir niht ein ende, / sô wil ich aber ir geben / umbe den tôt mîn leben (v. 496–498). Medical treatises frequently include a severe prognosis for the disease of love, indicating that it could result in death if left untreated, since lovesickness was classified as a serious melancholic illness, as discussed above. The trope of fatal lovesickness is often found in medieval love stories.37 By claiming that they will die if their desires are not met, male suitors in secular literature are sometimes represented as exploiting this medical discourse to provoke pity from their love interests and, thus, deceive them into sexual intercourse.38 Mauritius’s monologue in bed is important because, through it, a reader can recognize that the protagonist’s ‘love’ is constructed as lovesickness;

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with Üppec associated with men, and Irre, which affects women. See especially Reinitzer [note 5], pp. 50f.; Van D’Elden [note 23], p. 110. Schultz, Courtly Love [note 7], pp. xxif. Andreas Capellanus and Urso of Calabria emphasize the suffering and anxiety in lovesickness, according to Mary Wack, Imagination, Medicine, and Rhetoric in Andreas Capellanus’ ‘De amore’, in: Magister Regis. Studies in Honor of Robert Earl Kaske, ed. Arthur Groos [et al.], New York 1986, pp. 101–115, here p. 107. Gerard of Berry also associates the psychological state of worry (sollicitudo) with melancholy and lovesickness. Gerard of Berry, quoted in Wack [note 8], pp. 200f. See Wack [note 8], pp. 4f.; Beecher [note 8], p. 4; and Donald Beecher, Marguerite de Navarre’s ‘Heptameron’ and the Received Idea. The Problematics of Lovesickness, in: International Colloquium Celebrating the 500th Anniversary of the Birth of Marguerite de Navarre, ed. Régine Reynolds-Cornell, Birmingham, Alabama 1995, p. 73. Wack [note 8], p. 20; also pp. 63, 147.

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the threat of death is not (or not only) a rhetorical strategy that he will use during his dialogue with the Countess (discussed below) to persuade her to offer the final reward. Represented as indeed being ill, he fears his suffering and contemplates death. Unhappy and anxious, Mauritius acknowledges that he is sick and requires a cure: si ist von der ich muoz genesen, / oder lônes siech belîben / âne sie von allen wîben (v. 470–472). As we have seen, Mauritius’s love is constructed as a melancholic ailment, which increases sexual desire, corresponding thus to Constantine’s definition of lovesickness: “The love that is also called eros is a disease touching the brain. For it is a great longing with intense sexual desire and affliction of the thoughts.”39 As an “intense sexual desire”, it can only be cured through intercourse.40 Although many physicians – Constantine the African, for example – recommend therapeutic intercourse in general (with anyone) in order to expel the excess black bile and restore the humoral balance, Mauritius’s lovesickness has taken the psychological turn typical of Gerard’s description of the disease:41 he focuses on one particular object, and only a cure by this specific lady will heal him. Accordingly, Mauritius seeks out the Countess, the perceived cause of his affliction and simultaneous remedy. Upon seeing her, he exhibits various physical and mental symptoms of lovesickness, including fear, changes of color, and speechlessness: Als schiere er sie ane sach, vernemet, wie im dô geschach. an sîner varwe vorhte ûz bleiche rœte worhte, und vergienc aber diu gar. harte misselîche var wart er, ê er vunde dahein wort er kunde gesprechen kleine oder grôz, daz es die frouwen verdrôz. (v. 525–534)

Only able to pronounce a few terse words, he manages to communicate his pain and unhappiness: “… frouwe: mir ist wê” (v. 546). Witnessing his suffering, the Countess suggests that Mauritius seek medical help in Salerno: “so kêret ze Salerne. / sal iuwer iemer werden rât, / da ist sô maneger arzât, / si nerent iuch, sult ir genesen.” (v. 554–557). Salerno was a center that was associated – to the point of 39 Constantine the African, translated in Wack [note 8], p. 187. 40 For more about therapeutic intercourse, see also Braungart [note 8], pp. 16f.; Brunner [note 30], p. 246; Beecher [note 37], p. 73; and note 17 above. 41 As Wack [note 8] explains, Gerard of Berry “adds another element generally associated with courtly literature: the coupling of pleasure with intense love for a single individual”, p. 39.

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literary cliché42 – with innovative medical theory and practice in the Middle Ages. Unlike Andreas Capellanus in ‘De amore’,43 ‘Mauritius von Craûn’ does not hesitate – albeit humorously – to refer explicitly to the medical tradition of love as a disease. Another important symptom of lovesickness is its feminizing effect.44 Mauritius’s case is not the exception: “nu sît ir doch ein starker man.” / “frouwe, mîn kraft ist zegân.” (v. 550f.). Mauritius has lost his physical strength, one of the signs of a dominant (hegemonic) medieval masculinity. This physical emasculation is accompanied by ‘feminizing’ mental symptoms, such as difficulties in linguistic expression and loss of effective reasoning. Even more dangerous than the physical consequences, according to medieval medical treatises, are these precise mental effects of lovesickness, when symptoms spread from the body back to the mind. After erotic desire has been sparked through the mind, causing the over-production of black bile in the body and of vapors arising from the combustion of this humor in the heart (or liver), the imaginative and reasoning faculties of the brain are further affected.45 Love robs a man of reason. After the Countess has advised Mauritius to seek medical assistance in Salerno, the knight continues his plea, stating that he has lost his ability to reason on her account: “Frouwe, lât disen strît, des ist mir nôt und an der zît. ir wizzet, daz ich bin von iuwern schulden âne sin, und roubet mich dar nâch an miner fröude, des ist ein slac den ich vil dicke schiuwe. mînes heiles frouwe, genâdet mir, des ist mir nôt, oder ich muoz kiesen den tôt. ich wil von iu ze lône hân den tôt oder gewissen wân.” (v. 559–570)

Despairing, without reason or joy, Mauritius implores the Countess to help him, and concludes his discourse with the reiteration of the threat of his imminent

42 Van D’Elden [note 5], p. 505. 43 For Andreas’s hesitation to refer directly to medical discourse and terminology, see Karnein, ‘De amore’ [note 8], pp. 59–71; and Wack [note 36], p. 113. Compare also Sprague [note 5], p. 106. 44 Wack [note 8], p. 65. See also pp. 72f., 150–76. 45 Beecher [note 8], p. 4; Wack [note 8], pp. 56–59.

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death due to lovesickness, if the Countess does not give him gewissen wân, ‘sure hope’ (v. 570). This peculiarly oxymoronic phrase gives us direct insight into a reasoning process damaged by lovesickness. Schultz notes that suffering poets in courtly literature often refer to their love as wân, “‘belief ’ or ‘hope’, in these contexts often ‘illusion’ or ‘illusory hope’”.46 Love causes a foolish or illogical hope. Inasmuch as the knight’s desire is focused on a phantasmatic image impressed on the brain – if we follow medieval theory on love and lovesickness – rather than on the external object itself, the hope of possessing the object of desire will always be an illusion, and the phantasma itself can of course never be truly possessed.47 In any case, to speak of ‘sure hope’ or ‘sure illusion’ signals an impossible expectation, and likely reveals a compromised estimative faculty. We can contrast the irrational thought, wân, with man’s liste, exalted earlier in the poem as enabling the subordination of all creatures to man according to the traditional biblical account of creation: Nu sprichet maneger hie bî, swaz lebendez ûf der erde sî, ez sî wilde oder zam, daz müeze sîn gehôrsam dem man und sînem liste. daz meinde ouch ich ê ich wiste daz des niht wol sîn mac. Minne twinget sunder slac einem man noch baz an stæte danne ein keiser tæte. also twanc ouch disen man ein wân, daz er muose tuon und lân swaz im diu Minne gebôt, ez wære gemach oder nôt. (v. 307–320)

The passage directly alludes to man’s dominance over nature and creatures, as decreed by God, according to the biblical book of Genesis (1: 28).48 Following classical and Christian discourses, man was considered superior to animals be-

46 Schultz, Courtly Love [note 7], p. 112. 47 See Gerard of Berry, ‘Glosses on the Viaticum’, in Wack [note 8], pp. 198f.; and Giorgio Agamben, Stanzas: Word and Phantasm in Western Culture, trans. Ronald L. Martinez, Minneapolis/London 1993 (Theory and History of Literature 69), esp. pp. 22–28. 48 Benedixitque illis Deus et ait crescite et multiplicamini et replete terram et subicite eam et dominamini piscibus maris et volatilibus caeli et universis animantibus quae moventur super terram (Gen. 1: 28). Biblia sacra. iuxta Vulgatam versionem, ed. Roger Gryson [et al.], Stuttgart 52007, weblink: http://www.academic-bible.com/en/online-bibles/biblia-sacra-vul gata/read-the-bible-text/.

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cause of certain special capabilities (liste), most importantly reason and speech.49 As lovesickness, Minne disrupts these faculties, and, therefore, threatens to dislodge man from his place in the hierarchy of beings.50 The passage above suggests how love disrupts effective reasoning processes, more generally and also in the specific case of Mauritius: Minne creates a wân,51 an irrational hope in the knight: also twanc ouch disen man ein wân, / daz er muose tuon und lân / swaz im diu Minne gebôt / ez wære gemach oder nôt (v. 317– 320). This irrational thought, which contrasts with the liste mentioned a few lines before, motivates Mauritius to follow all of love’s commands. Having lost his capacity to reason effectively, he acts and serves the Countess of Beaumont without considering whether these actions may cause him profit, enjoyment, or damage. Mauritius’s loss of reason removes the capacity (liste) that justifies man’s dominance over nature according to Genesis, and by synecdoche implies a subversion of man’s place in the medieval hierarchy of beings. Love is not only dangerous to a man’s physical health; the narrative suggests that Minne is a disease that threatens social, religious, and class-related norms.52

II.

The Cure: Order Restored

In order to restore both the health of the protagonist and the threatened order of society, Mauritius must be cured. The poem reestablishes the ‘natural’ social hierarchy via two means: first, it reaffirms ‘facts’ regarding woman’s inability to dominate, as well as asserts her ‘natural’ weakness; secondly, it provides for a cure of Mauritius’s lovesickness, portraying in the process the sexual subordination of the woman. The Countess’s behavior as she is lying beside Mauritius, after he has taken the place previously occupied by her husband the Count, has been much debated. Some scholars see a role reversal here, in which the Countess assumes the active male position, initiating the sexual relationship, while Mauritius passively sub49 For Western philosophy’s twelfth-century emphasis on the differences between man and animals, see, for example, Philipowski [note 2], pp. 420–425. 50 See Heimo Reinitzer’s [note 4] analysis of the numerous epithets given to Mauritius that compare the knight to a beast. Minne causes man to assume a bestial state. 51 Gerlitzki [note 4] interprets wân here as “eine Machtvorstellung der Minne: den Liebesbann”, p. 66. 52 For a more extensive discussion of the inversion of Christian and classical hierarchies in ‘Mauritius von Craûn’, see Marian E. Polhill, ich diene und wirbe / biz ich gar verdirbe. Lovesickness, Apocalypse, and the End-Times in ‘Mauritius von Craûn’ and ‘Das Nibelungenlied’, in: The End-Times in Medieval German Literature. Sin, Evil, and the Apocalypse, eds. Ernst Ralf Hintz/Scott E. Pincikowski, Rochester, New York 2019.

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mits in a feminine manner.53 According to medieval theological and medical discourse, however, rather than being configured as dominant, the Countess, by eagerly yielding to sexual desire, displays what would have been considered typical feminine ‘weakness of the flesh’. The scene thus reaffirms, rather than questions, her subordinate position in relationship to the male. After Mauritius hops into bed with her, the Countess, robbed of witze und sin (v. 1593), thinks to herself and acts on her whim: siu gedâhte: “es ist kein rât sît ez sich gevüeget hât, ich muoz nu tuon und lân swaz er mit mir wil begân. nu lîde ichz guotlîche, daz im sîn zorn entwîche.” siu kuste in und kuste in aber. deheine antwort engap er swes si in gefrâgete. als si des betrâgete, si begreif in mit den armen. nu begunde er ouch erwarmen und tet der frouwen, ichne weiz waz. (v. 1603–1615)

The Countess’s initiation of intercourse corresponds with medieval medical and theological discourse about women’s inability to resist physical temptation. Medieval scientific literature usually claimed that women enjoy sexual intercourse more than do men.54 Accordingly, women were often represented as temptresses in medieval sermons and treatises written by theologians, and their sexual nature was construed as being more sinful than that of men.55 Along with being considered more libidinous, women were also portrayed as less able to control themselves than their male counterparts;56 thus, it was considered the responsibility of male authorities (the husband, the father, theologians, doctors, etc.) to control them.57 Indeed, women internalized these discourses about their sexual appetite and frequently assumed the blame for transgressive sexual situations, much as the Countess does at the end of ‘Mauritius’.58 Her behavior in bed foregrounds both her sexual appetite and her lack of control over her bodily impulses; in representing her so, the poem questions whether the lady is legit53 See, for example, Fritsch-Rössler [note 4], pp. 240–46; Ortmann [note 4], p. 398. 54 See Wack [note 8], pp. 87, 111f.; and Ruth Mazo Karras, Sexuality in Medieval Europe: Doing Unto Others, New York 2005, pp. 4, 32, 39, 51. 55 Ibid., p. 3. 56 Self-control was one of the defining aspects of medieval masculinity. Ibid., p. 37. 57 Ibid., p. 39. 58 On the substantial Christian tradition of representing women blaming themselves for tempting men, see ibid., p. 39.

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imately capable of exercising dominance over a man, as the Frauendienst relationship would require (since she is not even able to restrain her own person). Furthermore, the poem implies that women cannot be trusted to follow either the regulations of marriage, since the Countess breaks her wedding contract, or the rules of love, since she hesitates to reward the knight for his service;59 women, the story seems to suggest, are inconstant even in adulterous matters. Both marriage and love service require of women a responsibility that they are not capable of, according to theological and medical discourse, because they lack self-control and sufficient ability to subordinate their body to their ‘higher’ powers of reasoning. In contrast to the weakness of the Countess, Mauritius’s strength, both in moral and physical terms, is emphasized throughout the scene. Before the moment in bed, the knight actively works to secure his ‘reward’ by bursting into the chamber:60 An die tür er sêre dructe, ûf hôhe er si ructe und gienc harte drâte in die kemenâte, rehte als ich iu sagen wil. er was gezieret niht ze vil. in hâten slege alsô gemuot daz im vor der stirne daz bluot vür diu ougen was gegangen unde an die brâwen gehangen. da sach er ûz mit zorne, der frume wol geborne, als ein lewe nâch der spîse er sleich harte lîse. (v. 1525–1538)

Mauritius’s physical strength, as he forces open the chamber door, contrasts not only with the Countess’s weakness, but also with his own previously claimed lack of strength due to lovesickness. Then he had lamented frouwe, mîn kraft ist zegân (v. 551); now he asserts himself again as doch ein starker man (v. 550). Whereas 59 The portrayal of women as untrustworthy has, of course, a long history both in Christian discourse and in Western literature. It is found in Ovid’s works, among many others. See, for example, Reginald Hyatte, Ovidius, Doctor Amoris. The Changing Attitudes toward Ovid’s Eroticism in The Middle Ages as Seen in the Three Old French Adaptations of the ‘Remedia Amoris’, Florilegium. Carleton University Annual Papers on Classical Antiquity and the Middle Ages 4 (1982), pp. 123–136, here pp. 129f. 60 The knight’s violent entrance into the lady’s bedchamber could be considered metaphorical rape of both the Countess and the Count. By bursting into the marital chamber, Mauritius violates the Count’s space and property. In medieval legal terms, both the castle, as well as the Countess, are the Count’s property. Compare Kokott [note 4], pp. 371f.

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previously the poem likened the knight to a dead sheep (ein tôtez schâf [v. 1277]), now it represents him als ein lewe nâch der spîse (v. 1537), as a lion on the prowl, looking for prey. Mauritius has transformed from a victim (sheep) into a dominator (lion). When he lies inactive next to the Countess in bed, the poem emphasizes, not his sexual incompetence, but rather his self-control and moral fortitude, when compared with the lady. He is seen as morally and physically superior; his subservience to the Countess reveals itself as unnatural and absurd. Although the Countess initiates the sexual activity, Mauritius ends up in the dominant position. As Ruth Mazo Karras has asserted, in determining dominance in medieval sex acts, penetration is the defining moment;61 “penetration symbolizes power”.62 After he has ‘warmed up’, Mauritius can assume his ‘correct’ gender role and reestablish the hierarchical norm between the sexes. This is also the therapeutic moment Mauritius has been seeking to cure his lovesickness. During his debate with himself toward the beginning of the story, Mauritius identified that it is the lady who can heal him, or cause his death: si ist von der ich muoz genesen, / oder lônes siech belîben (v. 470–471). The knight does not explicitly say what will cure him; however, as discussed above, one of the most frequently cited remedies for lovesickness is sexual intercourse. By offering herself as cure, the Countess erases the ambiguity of her status as both promise of reward (continually withheld) and simultaneous torturer, thus eliminating the melancholic and masochistic pleasure associated with lovesickness.63 On both mental and physical levels, after he has performed the sexual act and reestablished the balance of humors in his body, Mauritius is cured of his ailment:64 he is no longer subordinated to the Countess and held in the ‘intolerable’ role required

61 Karras [note 54], p. 4. “[T]he older meaning [of the French verb foutre] was ‘to penetrate’ and the subject was always a man”, ibid., p. 3. “The biggest difference between medieval attitudes and those of today […] is in the idea of sex as a transitive act, something done by someone to someone else. […] The line between active and passive partner in the Middle Ages was very sharp, and closely related to gender roles. To be active was to be masculine, regardless of the gender of one’s partner, and to be passive was to be feminine”, ibid., p. 23. 62 Ibid., p. 25. 63 In psychoanalytic terms, one could perhaps say the Countess ceases to be das Ding. See Slavoj Zˇizˇek, Courtly Love or Woman as Thing, in: The Metastases of Enjoyment. Six Essays on Women and Causality, London/New York 2005, pp. 89–112. 64 One of the benefits of sex, according to Rufus of Ephesus, is that of “dissolving love”, Wack [note 8], p. 41. It may be possible to identify the beginning of the therapeutic process as occurring earlier in the scene, when Mauritius is losing blood from his head-wounds. Intercourse was believed to restore a healthy balance of humors in the body, much in the same way that blood-letting was thought to function. Blood, in the medieval understanding of physiology, is related to semen; thus, even before he lands in bed, Mauritius has begun purging his body of excess humors and healing himself of the lover’s malady.

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of the male by courtly love (ich diene und wirbe / biz ich gar verdirbe [v. 465–6]).65 Finally, he is free of his quest for ‘gewissen wân’ and can reject love service altogether. That the knight’s love turns into wrath and rejection is a typical course for lovesickness to take. Mary Wack discusses the connection between the passions of love and hate, which can already be identified in one of the most well-known Biblical tales of lovesickness: the story of Amnon and Tamar. Amnon loves his sister, Tamar, but she does not return the passion. Frustrated and lovesick, Amnon takes advantage of his sister’s sympathy, rapes, and then rejects her. Medieval interpretations configured Amnon’s wrath and his denouncement of his sister (reinterpreted as ‘the temptress’) as righteous.66 Like Amnon’s emotion in medieval representations, Mauritius’s anger and behavior seem to be justified in the narrative. Through them, the knight acquires the cure for his lovesickness and reestablishes his dominance over the Countess.67

65 Schultz writes of the subordination of man to woman in the love service relation that “this unnatural arrangement is deeply distressing – at least to men …”. “Love Service” [note 7], p. 357. 66 Wack [note 8], pp. 19–21; see also pp. 152–176 for further considerations of love, melancholy, and anger. 67 By rebuking the lady, Mauritius restores the ‘naturally’ gendered social order. As FritschRössler has noted, the narrative represents the Countess’s lovesickness and shame in the final scene as natural: Nature, which has been conspicuously absent throughout the entire poem, appears; the flowers bloom and birds sing as the Countess pines. Fritsch-Rössler [note 4], pp. 238–40, 254. See also Klein [note 4], pp. 284–86, and Fischer [note 3], pp. 237f.

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Der zwiespältige Gelehrte. Zur Ambiguität der Aristoteles-Figur in mittelalterlichen Darstellungen (Artes-Repräsentant, Fürstenerzieher, Liebhaber)

Wie sein Lehrer Platon hat der antike Denker Aristoteles eine bis in die Gegenwart wirkende Rezeptionsgeschichte angestoßen, die im 12. Jahrhundert seit dem Einsetzen der Scholastik – also gut eineinhalb Jahrtausende nach der Lebenszeit des Philosophen (384–322 v. Chr.) – einen gewaltigen Aufschwung erlebte.1 Nun hat das Mittelalter nicht nur die Opera des Aristoteles tradiert, kommentiert und diskutiert, sondern in literarischer Form auch Umrisse einer fiktiven Gelehrtenfigur geschaffen, die durchaus zwiespältige Züge trägt. Der folgende Beitrag versucht in dieser Perspektive heterogene Zeugnisse aus dem lateinischen und volkssprachlichen Schrifttum zusammenzusehen. Auch bildkünstlerische Quellen lassen sich hier anschließen. Die Tendenz, Aristoteles zu einer konkreten Figur aus Fleisch und Blut wiederzuerwecken, findet sich vereinzelt in der ArtesLiteratur, erhält ihren entscheidenden Anstoß aber von der Rolle des Philosophen als Erzieher Alexanders des Großen. Als Nebenfigur hat Aristoteles seine Auftritte in der verzweigten Alexanderdichtung.2 In diesen Kontext gerät die aus anderen Quellen kommende Kurzerzählung von Aristoteles als Liebesnarren, bekannt vor allem in der Variante ‚Aristoteles und Phyllis‘. Die Problematik einer Figur, die als Gelehrter und Lehrer ihren eigenen Prinzipien zuwiderhandelt, tritt hier zugespitzt in Erscheinung. Die Frage, inwiefern diese Konstellation mit der literarischen Gestaltung von Ambiguität zu tun hat, soll theoretisch erst eingespielt und entwickelt werden, wenn das Textmaterial auf dem Tisch liegt. Was die Nachwelt von der historischen Person des Aristoteles wusste, wurde zuerst in antiken Biographien tradiert, die nur in Bruchstücken und Sekundär1 Volker Honemann, Aristoteles, 2VL 1 (1977/1978), Sp. 436–450. 2 Wilhelm Hertz, Aristoteles in den Alexanderdichtungen des Mittelalters, Abhandlungen der Bayerischen Akademie der Wissenschaften, phil.-hist. Kl., 19 (1892), S. 1–103. Wieder in: Ders., Gesammelte Abhandlungen, hg. von Friedrich von der Leyen. Stuttgart/Berlin 1905, S. 1–155 (zit.). Über das Auftauchen in deutschen Texten informiert der Artikel ‚Aristoteles‘, in: Lexikon der antiken Gestalten in den deutschen Texten des Mittelalters, hg. von Manfred Kern/Alfred Ebenbauer, Berlin/New York 2003, S. 111–116; weniger deutlich zeichnet sich als Figur Platon ab, ebd., S. 512–514.

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zitaten erhalten sind. Aus ihnen rekonstruierte Franz Studniczka (1908) eine Charakterskizze des Philosophen, um im Anschluss daran die wohl ähnlichsten unter den zahlreichen für Aristoteles beglaubigten Portraits zu identifizieren.3 Die antike Biographik zeichnet ein gemischtes Gesamtbild und notiert irritierende Details im Aussehen und der Charakterstruktur des Denkers. Hier heißt es zum Beispiel: „Er lispelte, war dünnbeinig, kleinäugig, und er trieb Aufwand mit stattlicher Kleidung.“4 Ein anderer Autor berichtet: „Zur Entfremdung zwischen Aristoteles und Platon soll es aus folgenden Gründen gekommen sein: Platon fand keinen Gefallen an dessen Lebensweise und an der Aufmachung seines Körpers. Denn auf die Kleidung verwandte Aristoteles übermäßige Sorgfalt wie auch auf das Schuhwerk. Er schor sich die Haare, was für Platon ebenfalls ungewohnt war, und er prunkte überdies mit dem Tragen vieler Ringe. Auch lag ein gewisser Spott in seiner Miene, und, wenn er redete, verriet eine in der Situation unpassende Geschwätzigkeit seinen Charakter.“5 Ein satirischer Spottvers formuliert karikierend: „Klein, kahl, lispelnd der Mann aus Stageira, geil, mit hängendem Bauch, Kebsweibern verbunden.“6 Von Platon hingegen heißt es: „Schön aber ließ er herunterhängen die ungeschnittene Länge des Bartes.“7 Aristoteles verweigerte also das Tragen des altehrwürdigen Philosophenbartes und trat auf wie ein wohlgepflegter Hellene der Alexanderzeit nach einer Mode, die für die ältere Generation als verweichlicht galt. Zu der nicht ganz vorteilhaften Körperlichkeit des Denkers kommentiert Studniczka mit dem Blick auf seine Gegenwart: „Der ältere Professor, der gleich dem Stagiriten viel arbeitet und gern gut isst, aber nicht ebenso gut verdaut, überdies meist auch keine Zeit zur körperlichen Anstrengung findet, pflegt heute nicht anders auszusehen; nur sind wir, infolge unserer geringeren Ansprüche an Wohlgestalt und unserer die Mißgestalt besser verhüllenden Tracht, in diesem Punkte weniger empfindlich“ (S. 153). Woher auch immer Raffael seine Kenntnisse bezog, sein Fresko ‚Die Schule von Athen‘ (1509/10) in der Stanza della Segnatura des Vatikans gibt die zentralen Figuren Platon und Aristoteles mit entsprechenden äußeren Details wieder. Es diskutieren im Zentrum der monumentalen Komposition der greise, langhaarige Lehrer und der Schüler mit wohlgestutzter Haar- und Barttracht, beide idealisierend gestaltet, wobei die Gesten des nach oben zum Himmel und des vor sich auf die konkrete Welt weisenden Philosophen die Unterschiede in der Ideenlehre optisch übersetzen.

3 Franz Studniczka, Das Bildnis des Aristoteles [zuerst 1908], in: Griechische Portraits, hg. von Klaus Fittschen, Darmstadt 1988, S. 147–175. 4 Thimotheos, ‚Peri bion‘, Studniczka [Anm. 3], S. 152. 5 Ebd., Zitat modifiziert. 6 Spottverse, welche die sog. ‚Vita Menangiana‘ mitteilt, ebd., S. 153. 7 Ebd., S. 152.

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I. Für das Aristoteles-Bild des Spätmittelalters kann als repräsentativ die Schrift ‚De vita et moribus philosophorum‘ gelten, die früher Walter Burleigh (1274/ 1275 – nach 1344) zugeschrieben wurde.8 Hier fehlen alle subversiven Züge. Der Hauptteil des Aristoteles-Kapitels widmet sich den apokryphen ‚Dicta‘ und einem Katalog seiner Schriften, darunter auch der heute als unecht erkannten. Die Vita referiert Stichwörter zur Herkunft und den Schulzusammenhängen des Philosophen, nicht ohne dabei Anekdotisches einzuflechten. Die Würdigung ist durchweg hymnisch: Aristoteles übersteige in der Philosophie die menschlichen Maße und habe sich durch seine Leistung die antonomastische Bezeichnung für den Philosophen schlechthin verdient.9 Obwohl seit dem Spätmittelalter ein breites Spektrum seiner Werke verfügbar ist, steht Aristoteles in erster Linie als Vertreter der Logik da. So ist er präsent in der frühen lateinischen Überlieferung der logischen Einführungsschriften,10 so kennen ihn als kanonischen Schulautor die Artes Liberales. Die vorbildlichen Repräsentanten der einzelnen Künste, die den Lehrplan der Schulen beherrschten, wurden in der mittelalterlichen bildenden Kunst in einer kaum überschaubaren Fülle von Darstellungen abgebildet, in der Kathedral-Plastik, auf Mosaiken, an Gestühlen und vor allem in den Illuminationen der Handschriften. Hier lohnt sich ein Blick auf den ‚Wälschen Gast‘ des Friauler Domherrn Thomasin von Zerclaere (1215/16), wo Aristoteles neben Boethius, Zeno und Porphyrius die Logik repräsentiert (Buch VII, V. 8941–43) und in dieser Rolle auch im Illustrationszyklus des Werkes auftaucht.11 In diesem werden die Besten der jeweiligen Kunst jeweils in mittelalterlicher Tracht im Gespräch mit der personifizierten Ars gezeigt, deren Inhalte ein zwischen dem Paar angebrachter Gegenstand anzeigt. Bei der Dialektik ist dies eine Lehrtafel, welche in vier Feldern die logischen Quantoren, alles/nichts und einige/wenige, zueinander in Beziehung setzt und sich auf eine Stelle im Kommentar des Porphyrius zu Aristoteles’

8 Gualteri Burlaei Liber de vita et moribus philosophorum. Mit einer altspanischen Übersetzung der Eskurialbibliothek, hg. von Hermann Knust, Tübingen 1886. Vgl. Honemann [Anm. 1], Sp. 436; Übersetzung ins Deutsche durch Hans Lobenzweig (Mitte 15. Jh.), ebd. Zur Verfasserfrage Jan Prelog, ‚De Pictagora Phylosopho‘. Die Biographie des Pythagoras in dem Walter Burley zugeschriebenen ‚Liber de vita et moribus philosophorum‘, Medioevo. Rivista di storia della filosofia medievale 16 (1990), S. 190–251; hier: S. 192–195. Wahrscheinlich italienischer Autor (Bologna?), vor 1326. 9 Transcendit autem Aristotiles in philosophia humana mensuram hominum, […] ita ut commune nomen omnium philosophorum authonomastice [sic!] sibi proprium esse meruerit (Knust [Anm. 8], S. 244). 10 Überblick bei Kern/Ebenbauer 2003 [Anm. 2], S. 113f. 11 Der Wälsche Gast des Thomasin von Zirclaria, hg. von Heinrich Rückert. Mit einer Einl. u. einem Register von Friedrich Neumann, Berlin 1965 (Deutsche Neudrucke). Eine Neuausgabe des Lehrgedichts wird in Heidelberg vorbereitet.

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‚Perihermeneias‘ (2. Hälfte 3. Jh. n. Chr.) zurückführen lässt.12 Ein inhaltliches Verständnis des Schemas ist weder für Thomasin noch sein Laienpublikum anzusetzen und liegt dem Programm des volkssprachlichen Lehrgedichts fern. Dort läuft die ganze Artes-Passage auf eine grundsätzliche wissenschaftskritische Pointe zu: Alle Wissenschaft habe Wert nur als Weisheit, die sich in der rechten Lebensführung bewähre. Das wird an den einzelnen Künsten durchdekliniert, so bei der Grammatik: Der kan Grammaticâ wol / der rehte lebet als er sol. / ob er niht rehte sprechen kan, / so ist er doch ein wîse man (V. 8999–9003). Von der Logik heißt es entsprechend: Der kann Dîalecticâ ze reht / der an guoten dingen ist sleht, also in guten Dingen geradlinig, ohne Umschweife, konsequent ist, und sich vor lügen hüeten kan (V. 9003–06). Die allegorisierende Umdeutung der Künste auf die rechte Lebensführung formuliert hier einen Vorbehalt gegenüber den auch auf Missbrauch hin offenen Techniken. Auf gewisse Reserven bei der esoterischen Kunst der Logik stoßen wir auch in lateinischen Kontexten. Wir halten nun gegen diese volkssprachliche Enzyklopädie eine lateinische Allegorie, die den Sieben Künsten ihren Platz in einem umfassenden Erkenntnismodell zuweist. Der nach 1180 anzusetzende ‚Anticlaudianus‘ des Frühscholastikers Alanus ab Insulis beschreibt Erkenntnis als ein groß angelegtes Projekt der Natur, die einen neuen und besseren Menschen erschaffen will.13 Thomasin dürfte das erfolgreiche Werk gekannt haben.14 Als Vertreterin der Tugenden unternimmt die Weisheit (Prudentia, auch hier die übergeordnete Instanz) in einem allegorischen Wagen eine Reise durch den Kosmos, um in der jenseitigen Welt von Gott die Seele für den homo novus zu erbitten. Den Künsten fällt die Aufgabe zu, diesen Wagen zu bauen. Die Logik, die uns hier interessiert, schmiedet die Achse und gewinnt dabei als Personifikation Gestalt. Beschrieben werden ihr körperliches Aussehen, die gegensätzlichen Attribute Blume und Skorpion in ihren Händen, die Kleider und zuletzt die Arbeit des Schmiedens. Dabei tritt als Hauptaspekt eine Widersprüchlichkeit hervor, die in immer neuen 12 Vgl. Michael Stolz, Artes-liberales-Zyklen. Formationen des Wissens im Mittelalter, 2 Bd.e, Tübingen/Basel 2003 (Bibliotheca Germania 47, 1–2), zu den Artes-Miniaturen des ‚Wälschen Gastes‘ Bd. 1, S. 167–181. Zur Abbildung der Dîalecticâ, S. 168. Zur weiteren Tradition des logischen Quadrats, das letztlich auf Aristoteles selbst zurückgeht, Sabine Grebe, Martianus Capella, ‚De nuptiis Philologiae et Mercurii‘. Darstellung der Sieben Freien Künste und ihrer Beziehung zueinander, Stuttgart/Leipzig 1999, S. 170–175. 13 Alani de Insulis Anticlaudianus, hg. von R. Bossuat, Paris 1955 (Textes philosophiques du moyen-âge 1), elektron. Ausg. 2003; deutsche Übersetzung: Der Anticlaudian oder Die Bücher von der himmlischen Erschaffung des Neuen Menschen, übers. u. eingel. von Wilhelm Rath, Stuttgart 1966 (Aus der Schule von Chartres 2). 14 Christoph Huber, Die Aufnahme und Verarbeitung des Alanus ab Insulis in mittelhochdeutschen Dichtungen. Untersuchungen zu Thomasin von Zerklære, Gottfried von Straßburg, Frauenlob, Heinrich von Neustadt, Heinrich von St. Gallen, Heinrich von Mügeln und Johannes von Tepl, München 1988 (MTU 89), hier: Kap. 1, zu den Artes-Repräsentanten, S. 54–56.

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Bildern die Kontroversen des logischen Disputes abbildet. Das Gesicht der Ars ist vom nächtlichen Studieren so mager, dass „sich die trockene Haut mit den nackten Knochen vermählt“.15 Das wirre Haar deutet auf die endlosen Um- und Irrwege der logischen Streitgespräche: „Wie im Dispute befindlich irret das Haar ihr hinunter, / Mit sich selber im Kampfe sich unschicklich selber verwirrend. / Und kein Kamm vermag es zu bändigen, auch keine Schere / Beißt es ab mit schneidendem Biß und stutzet das Ende.“16 Die logische Auseinandersetzung erfolgt in einem offenen Prozess, in dem die Kraft der Logik, „wenn das Gesicht des Wahren verstümmelt ist, das Falsche abschneidet“ – ein bildlich in sich widersprüchliches Amputieren – „um zu verhindern, dass sich das Falsche unter dem Schein [wörtlich: dem Schatten] des Wahren verbirgt“ (V. 36f.).17 Daneben ist auf dem Kleid abgebildet „der pseudologicus, der Dieb der Kunst, der Ehebrecher der Kunst, der falsche Heuchler, der diebische Plünderer, der Sophist. Lügnerisch nimmt er das Gesicht der Logik an, vertraut auf allerhand Tricks und versucht das Falsche für das Wahre zu verkaufen“ (III, V. 38–41).18 Diese schillernden Verhältnisse dürften optisch kaum darstellbar sein, doch geht es letztlich darum, wie „die [wahre] logische Kunst als Weg, Pforte und Schlüssel die Geheimnisse der höchsten Weisheit (sophie) zeigt, erschließt und eröffnet“ (III, V. 70f.).19 Im Fluchtpunkt stehen die wertmäßige Absicherung der manipulativen Techniken und ihre eindeutige Indienstnahme für das höchste Wahre, für das der Autor nicht von ungefähr den geistlich konnotierten Begriff der sophia einfließen lässt. Auf subtile Weise wird so die komplexe Verflechtung von Wahrheit und Lüge in der Argumentationskunst vorgeführt und eine ethisch fundierte Vereindeutigung betrieben – eine Perspektive, die Thomasin oben schlicht und direkt anpeilt. Nun verziert die Personifikation auch noch ihr Werk und malt auf die Achse die wissenschaftlichen Begründer. Über Porphyrius, der die Brücke baut, erreicht man Aristoteles, dessen Kunst ebenfalls zwischen Wahrheit und Lüge oszilliert: „Auch der Verwirrer der Worte ist da, Aristoteles selber, / dessen Wirbel wohl manchen verwirrt, des Verborgnen sich freuend. / Er behandelt die Logik, als 15 […] nudis cutis ossibus arida nubit (III, V. 13; Bossuat [Anm. 13], S. 89). 16 Freie Hexameterübersetzung von Rath [Anm. 13], S. 141. […] Quodam litigio contendens, crinis in ima / Deuiat et secum pugnans rixatur inepte; / Nec pecten castigat eum, non forcipis urget / Morsus, tonsurae non mordet apocopa crinem. (III, V. 11–20, Bossuat [Anm. 13], S. 89). 17 Vis logice, ueri facie truncata, recidit / falsa, negans falsum ueri latitare sub umbra (III, V. 36f., Bossuat [Anm. 13], S. 90). 18 [Es ist abgebildet,] Cur pseudologicus, artis fur, artis adulter, / Falsus et ypocrita, furtiuus predo, sophista, / Mentitur logice uultum fretusque quibusdam / Prodigiis, temptat pro uero uendere falsum (III, V. 38–41; Bossuat [Anm. 13], S. 90). 19 [Es ist aufgemalt,] Qualiter ars logice, tamquam uia, ianua, clauis / Ostendit, reserat, aperit secreta sophie (III, V. 70f.; Bossuat [Anm 13], S. 91).

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würd’ er sie gar nicht behandeln, / Nicht daß er irrte in ihr, sondern weil mit dem Schleier des Wortes / Alles er so verhüllt, daß man’s kaum zu entschleiern vermöchte“ (III, V. 115–119).20 Auch hier wird später Vereindeutigung angestrebt, wenn betont wird, dass Aristoteles verhüllt natürlich die Wahrheit sage und keine Fehler mache. Außerdem wird zur Begründung das aus der Bibelexegese bekannte Argument vom Schutz des Geheimnisses vor Profanierung wortreich ausgebreitet. Dennoch bleibt mit der Kennzeichung des Meisters als turbator uerborum (V. 115), seiner Freude über das Nicht-Verstanden-Werden und seiner Methode, die Kunst zu betreiben, als betreibe er sie gar nicht, ein zwielichtiger Zug an seinem Portrait hängen. Wir können an dieser Stelle eine Beschreibung der Person des Meisters selbst bei einem anderen Autor des 12. Jahrhundert anfügen. In der ‚Alexandreis‘ des Walter von Châtillon,21 der etwa zeitgleich mit Alanus schrieb, kommt Aristoteles als Lehrer des jungen Alexander zu seinem Schüler in folgendem Aufzug: Hager und bleich, mit wirrem Haar, das Antlitz kein übler Zeuge der Mühsal, so hat eben der Lehrer die Türe geöffnet Und die Kammer verlassen, wo er der Logik Gesamtwerk, Gegengründe wie Fechter bewaffnend, soeben vollendet. O, wie schwer, der Studien Pein im Gesicht zu verbergen! Bläßlich spiegeln die Züge den Fleiß bei nächtlicher Lampe; Eng vermählen sich Knochen und Haut im Antlitz mit kleinstem Abstand, und magere Dürre, die Glieder ganz überziehend, preßt die Knöchel der Hände heraus; denn nirgendwo sieht man Haut und Knochen getrennt, auch nicht durch geringste Entfernung. Glieder nämlich und Fleischesfülle, sie schwächt des Studierens Harte Beschwer, und was die Speise dem Menschen von außen Bringt, verbraucht er im Innern, zur Arbeit Kraft zu gewinnen. (I, V. 59–71)22 20 Übersetzung RATH [Anm. 13], S. 142. Verborum turbator adest et turbine multos / Turbat Aristotilis noster gaudetque latere. / Sic logicam tractat, quod non tractasse uidetur, / non quod oberret in hac, set quod uelamine uerbi / Omnia sic uelat quod uix labor ista reuelet (III, V. 115–119; Bossuat [Anm. 13], S. 92). 21 Gualteri de Castellione Alexandreis, hg. von Marvin L. Colker, Padua 1978 (Thesaurus Mundi. Bibliotheca Scriptorum Latinorum Mediae et Recentioris Aetatis 17). Deutsche Übersetzung: Walter von Châtillon, Alexandreis. Das Lied von Alexander dem Großen, übersetzt, kommentiert u. mit einem Nachwort versehen von Gerhard Streckenbach, Heidelberg 1990. 22 Übersetzung Streckenbach [Anm. 21], S. 30f. Forte macer pallens incompto crine magister / (Nec facies studio male respondebat) apertis / Exierat thalamis ubi nuper corpore toto / Perfecto logyces pugiles armarat elencos. / O quam difficile est studium non prodere uultu! / Liuida nocturnam sapiebant ora lucernam / Seque maritabat tenui discrimine pellis / Ossibus in uultu, partesque effusa per omnes / Articulos manuum macies ieiuna premebat. / Nulla repellebat a pelle parenthesis ossa. / Nam uehemens studii macie labor afficit artus / Et molem carnis, et quod cibus educat extra / Interior sibi sumit homo fomenta laboris. (Colker [Anm. 21], S. 10).

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Die Logik-Beschreibung des Alanus und die Schilderung des Aristoteles bei Walter sind einander so nahe, dass man über einen Topen-Fundus hinaus eine direkte Beziehung ansetzen muss, wobei Walter der Ältere und Gebende sein muss, da Alanus an anderer Stelle verdeckt, aber unverkennbar gegen die sofort höchst erfolgreiche ‚Alexandreis‘ polemisiert.23 Wie wir sehen, hindert ihn das nicht daran, genau dieses Werk auszuschreiben, indem er die Schilderung des ausgemergelten, zerrauften Gelehrten auf die personifizierte Kunst überträgt. Dahinter öffnet sich noch ein weiterer Hintergrund: Die wichtigsten Merkmale im Erscheinungsbild der dialektischen Kunst finden sich bereits in der Personifikation, die Martianus Capella im IV. Buch der ‚Nuptiae Mercurii et Philologiae‘ (Mitte 5. Jh.) vorführt.24 Schon hier kommt diese als „ziemlich bleiche Frau“ (pallidior paululum femina)25 daher, die auffällt durch ihr langes, in kreisförmige Schlingen gelegtes Haar (crines tortuosi decenti inflexione crispati)26; ‚bleich‘ heißt übrigens auch der in der Autoritäten-Liste an erster Stelle platzierte Aristoteles, der seine Kategorien (bzw. Syllogismen) hin und her wendet, so dass sie sich gegenseitig zu Boden werfen (afflictim versat).27 Die Parallelen zu Walter und Alanus liegen auf der Hand. Es geht uns hier aber nicht um den Nachweis einer vielschichtigen Vorlagen-Klitterung, sondern um den Einsatz eines Beschreibungsinventars, das eine Artes-spezifische Terminologie allegorisch transparent bald auf die Personifikation, bald auf die historische Figur bezieht. In der Darstellung der Ars und ihres Repräsentanten verschmelzen die Inhalte der Wissenschaft und die mit ihr verbundene, fast karikierend überspitzt gezeichnete Lebensform des Gelehrten. Ich finde es bemerkenswert, wie sich in diesem Kontext die Genese einer literarischen ‚Figur‘ abzeichnet, die sich von der antiken biographischen Tradition beträchtlich entfernt.28 Markus Stock ist in einem Aufsatz den narrato23 ‚Alexandreis‘ 1178–81; ‚Anticlaudianus‘ bis 1184. ‚Alexandreis‘ I, V. 1 wird zitiert im ‚Anticlaudianus‘ I, V. 168 als Kritik an dem Epiker Maevius. Zur Stelle und zu den schwierigen zeitlichen Bezügen mit Diskussion der Forschung Thomas Gärtner, Das Urteil des Alanus ab Insulis über die ‚Alexandreis‘ des Walter von Châtillon (Anticl. I, 166–170) – ein übersehenes Silvenzitat im ‚Anticlaudianus‘, in: Mittellateinisches Jahrbuch 35 (2000), S. 71–76. 24 Martianus Capella, hg. v. James Willis, Leipzig 1983. Zur Datierung siehe die Praefatio, S. V, Anm. 1. 25 Ebd., S. 106, Nr. 328. 26 Ebd. 27 Ebd., S. 106, Nr. 327, V. 7f. 28 Hertz [Anm. 2] verweist auf die Tatsache, dass der historische Aristoteles sein Amt als Erzieher Alexanders im besten Alter, vom 43. bis zum 46. Lebensjahr, ausübte. „Die spätere abendländische Welt konnte sich den Meister aller Meister nur als ehrwürdigen Greis denken“ (S. 25), dessen Erscheinungsbild von der antik überlieferten Eleganz allerdings wenig bewahrte. Herz resümiert im Überblick über zahlreiche mittelalterliche Zeugnisse: „Wie der milde, liebenswürdige und bescheidene Vergil in den späteren Jahrhunderten zum finsteren, barschen und hochmütigen Murrkopf geworden ist, so verkehrte sich der feine Weltmann

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logischen Grundlagen der Figurengestaltung nachgegangen und hat diese an einem komplexen Beispiel aus dem höfischen Roman, Hartmanns ‚Erec‘, durchgespielt.29 Wie Stock anhand der Forschungsgeschichte aufzeigt, ist es für die Kategorie der ‚Figur‘, die in den frühen strukturalistischen Modellen fehlt, nicht einfach zu entscheiden, ob sie auf der Ebene der histoire (als Träger der Handlung wie auch als Element, das diese vorantreibt) oder derjenigen des discours (als signifikant beschriebene und inszenierte) zu verorten ist. Überzeugend wird hervorgehoben, dass die entscheidende Prägung und Gestaltung der ‚Figur‘ letztlich auf der Oberfläche des discours erfolgt.30 Auf ihr liegen die beliebten Beschreibungen (descriptiones), die einen statischen Rahmen zeichnen, der aber im Gang der Ereignisse dynamisiert wird. Innendarstellung, Fokalisierung, Erzählerkommentare, all die Techniken, die der höfische Roman seit seinen Anfängen in einem historischen Innovationsschub bereitstellt, tragen Entscheidendes zur Gestaltung von Romanfiguren bei. In unserem Fall liegen die Verhältnisse anders als im Roman. Der ArtesRepräsentant Aristoteles, dessen Erscheinung nicht aus einer geschichtlichen Überlieferung, sondern aus der rhetorischen Retorte gespeist wird, verbleibt ganz auf der Ebene der deskriptiven Schrumpfform. Dabei werden in das Bild, wie wir sahen, ambige Züge übernommen, die mit dem prekären Status der Spezialwissenschaft der Logik zusammenhängen. Es entsteht so keine Vielschichtigkeit, die auf die Ausbildung eines Charakters zulaufen würde, die Skizze integriert vielmehr ein Artes-bezogenes Spannungsfeld. In der Lehrszene Walters von Châtillon wohnen wir einem ersten Schritt zur narrativen Dynamisierung bei. Zwar bleibt die Handlung im höchsten Maße versatzstückartig zusammengesetzt, aber es treffen Erzählelemente aufeinander, die als Verweis auf die Biographie des welthistorischen Herrschers und ihre Gesamtproblematik gelesen werden können: die Wut des zwölfjährigen Alexander über die Unterdrückung seines Volkes durch die Perser trifft auf die aus der Weltferne der Studierstube auftauchende, leicht zerrüttete Gelehrtenfigur, die dann die Affekte des Zöglings bändigt und in einer großen Lehrrede für ein Leben als idealer Herrscher Unterweisungen formuliert, die im großen Bogen der Alexander-Vita initiierende Funktion haben.31 Aristoteles in einen verwahrlosten Zyniker mit langem, breiten Bart, struppigen Haaren, ungewaschenem Kopf und zottigen Brauen“ (S. 25f.; vgl. S. 36). Ein ganz anderes Bild zeichnete die orientalische Literatur mit ihren spezifischen Quellen (vgl. dens. S. 27f.). 29 Markus Stock, Figur: Zu einem Kernproblem historischer Narratologie, in: Historische Narratologie. Mediävistische Perspektiven, hg. von Harald Haferland/Matthias Meyer, Berlin/New York 2010 (Trends in Medieval Philology 19), S. 187–203. 30 Resümierend, ebd., S. 201. 31 Zu Walters Quellen und ihrer Rezeption bei Rudolf von Ems und Ulrich von Etzenbach Roy Wisbey, Das Alexanderbild Rudolfs von Ems, Berlin 1966 (Philologische Studien und Quellen 31), hier: S. 100–108. Rudolf von Ems lässt Alexander stets nach den Lehren des Aristoteles handeln und streicht anders gerichtete Szenen: Vgl. Wilfried Schouwink, Fortuna im

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II. Voll ins Gewicht fällt eine narrative Struktur indes in der Kurzerzählung von ‚Aristoteles und Phyllis‘ und ihren Varianten, und sie disponiert dabei die Figur des Gelehrten grundlegend um. Der Erzählkern der Handlung lässt sich wie folgt zusammenfassen: Alexander verfällt der Liebe zu einer Frau, Aristoteles will ihn davon abbringen. Aus Rache weckt die Frau die Begehrlichkeit des greisen Philosophen und bringt ihn dazu, dass er sich als Voraussetzung für die Liebesgewährung von ihr reiten lässt. Zugleich bestellt sie Alexander als Zeugen der Szene ein, der dann den inkonsequenten Lehrer wutentbrannt zurechtweist. Dieses Handlungsgerüst führte zu erstaunlich kontroversen literarischen Darstellungen und Deutungen.32 Die weit zurück reichende Stoffgeschichte der Erzählung ist in Grubmüllers Kommentar zur Edition des anonymen mittelhochdeutschen Märe prägnant zusammengefasst.33 Parallelerzählungen stammen aus dem chinesischen, indischen und arabischen Raum. Als ältesten Beleg hat man eine buddhistisch geprägte Erzählung aus China um die Mitte des 1. Jahrtausends nach Christus ausfindig gemacht.34 Den weitgehend konstanten Geschlechter-Konflikt im Alexanderroman Rudolf von Ems. Studien zum Verhältnis von Fortuna und Virtus bei einem Autor der späten Stauferzeit, Göppingen 1977 (GAG 212), hier: S. 140–14. 32 Überblick bei Susan L. Smith, The Power of Women. A Topos in Medieval Art and Literature, Philadelphia 1995, zum ‚Mounted Aristotle‘ Kap. 3 und 4. Neuere Aufsätze: Hedda Ragotzky, Der weise Aristoteles als Opfer weiblicher Verführungskunst. Zur literarischen Rezeption eines verbreiteten Exempels ‚verkehrter Welt‘, in: Eros – Macht – Askese. Geschlechterspannungen als Dialogstruktur in Kunst und Literatur, hg. von Helga Sciurie/ Hans-Jürgen Bachorski, Trier 1996 (LIR [Literatur – Imagination – Realität] 14), S. 279– 301, hier bes. S. 282; 299; Marija Javor Brisˇki, Eine Warnung vor dominanten Frauen oder Bejahung der Sinnenlust? Zur Ambivalenz des ‚Aristoteles-und-Phyllis-Motivs‘ als Tragezeichen im Spiegel deutscher Dichtungen des späten Mittelalters, in: Erotik, aus dem Dreck gezogen, hg. von Johan H. Winkelman/ Gerhard Wolf, Amsterdam/New York 2004 (Amsterdamer Beiträge zur Älteren Germanistik 59), S. 37–66, bes. S. 59f.; Karin Cieslik, Sinnkonstitution und Wissenstradierung im spätmittelalterlichen Märe: Aristoteles und Phyllis, in: ‚Von Mythen und Mären‘ – Mittelalterliche Kulturgeschichte im Spiegel einer Wissenschaftler-Biographie. Festschrift für Otfrid Ehrismann zum 65. Geburtstag, hg. von Gudrun Marci-Boehncke/Jörg Rieke, Hildesheim [usw.] 2006, S. 173–189, hier: „Stoff mit einem außerordentlich offenen Sinnpotential“ (S. 175); Ann Marie Rasmussen, Problematizing Medieval Misogyny. Aristotle and Phyllis in the German Tradition, in: Verstellung und Betrug im Mittelalter und in der mittelalterlichen Literatur, hg. von Matthias Meyer/ Alexander Sager, Göttingen 2015 (Aventiuren 7), S. 195–219, hier bes. S. 203. 33 ‚Aristoteles und Phyllis‘, in: Novellistik des Mittelalters. Märendichtung, hg., übers. u. kommentiert von Klaus Grubmüller, Frankfurt/M. 1996 (Bibliothek deutscher Klassiker 138; Bibliothek des Mittelalters 23). Text u. Übersetzung: S. 492–523; Kommentar: S. 1185– 1196, hier: S. 1187–1191. Vgl. auch die Ausgabe nach Helmut De Boor in: Kleinere mittelhochdeutsche Verserzählungen. Mittelhochdeutsch/Neuhochdeutsch, ausgewählt, übersetzt u. kommentiert von Jürgen Schulz-Grobert, Stuttgart 2006 (RUB 18431), S. 28–59; 253–258. 34 Vgl. mit Verweisen (Motiv-Index von Aarne/Thompson, Nr. 1501) Grubmüller [Anm. 33], S. 1188.

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Grundschema der Handlung formuliert Grubmüller wie folgt: „die Frauen rächen sich am Ratgeber des (verliebten, galanten) Herrschers für dessen Warnungen vor der verderblichen Macht der Frauen oder der Liebe, indem sie ihn diese Macht selbst spüren lassen und als verliebten Narren der Lächerlichkeit preisgeben. Die Lehre kann in die Pointe münden, dass sich die Warnung des Weisen so erst recht bestätige.“35 Das heißt, im Zentrum steht eine misogyne Maxime, deren Gültigkeit erprobt wird und mit der Konzipierung der Frauenfigur steht und fällt. Die europäischen Belege des internationalen Erzählschemas tauchen nahezu gleichzeitig auf und lassen sich kaum in ein Abhängigkeitsverhältnis bringen. Am plausibelsten ist es, dass sie auf mündliche Fassungen zurückgreifen, die – da nicht fixiert – in unterschiedlicher Form kursieren konnten. Gemeinsam ist ihnen die Projektion der Männerfiguren auf den größten König und den größten Philosophen des Kulturkreises, Alexander und Aristoteles. Ein geistlich geprägtes Stadium repräsentiert die Episode in einer Sammlung von Predigten des Jakob von Vitry (gest. 1240), der vor allem als Kreuzzugsprediger und Historiograph hervorgetreten ist. Die für unseren Text einschlägigen ‚Sermones feriales et communes‘ sind aufgrund der Überlieferung einem lokal begrenzten Wirkungsraum in Belgien zuzuweisen.36 Allerdings war das Aristoteles-Exempel so bekannt, dass es in Sammlungen späterer geistlicher Autoren aufgegriffen und variiert wurde.37 Da wir Jakobs straff pointierte Fassung zum Ausgangspunkt unserer Überlegungen nehmen, sei sie hier in Übersetzung vollständig wiedergegeben: Aristoteles war der Lehrer des jungen Alexander und sagte ihm unter anderem, er solle nicht zu oft seine Ehefrau besuchen, die er allzu sehr liebte, weil sie sehr schön war. Als er sich nun ihren häufigen Umarmungen entzog, fühlte sie sich tief verletzt und stellte eifrig Nachforschungen an, woher denn bei ihrem Mann ein so großer plötzlicher 35 Grubmüller ebd. Mittelalterliche und ältere Zeugnisse bespricht Joachim Storost, Zur Aristoteles-Sage im Mittelalter, in: Monumentum Bambergense. Festgabe für Benedikt Kraft, hg. von Hermann Nottarp [u. a.], München 1955, S. 298–348. 36 Die Exempla aus den Sermones feriales et communes des Jakob von Vitry, hg. von Joseph Greven, Heidelberg 1914 (Sammlung mittellateinischer Texte 9). Das Aristoteles-Exempel hier die Nr. 15, S. 15f. Zu Belgien als Wirkungsraum der Sammlung, Einleitung S. X. Eine Datierung der Niederschrift in die Kardinalszeit Jakobs (1229–1240) muss nicht mit der Entstehungszeit der Predigt zusammenfallen (S. I). Hinzu kommt eine Pariser Handschrift, welche einige Exempel (und weitere) allein enthält, darunter auch die Aristoteles-Episode (S. XIIf.). Die zugehörige Predigt ist ungedruckt und war mir nicht zugänglich. Smith [Anm. 32] bezieht sie nach der Lütticher Handschrift in ihre Überlegungen ein, S. 76f. mit Anm. 45 (S. 222f.). 37 Delbouille (Le lai d’Aristote de Henri d’Andeli, publié d’après tous les manscrits par Maurice Delbouille. Paris 1951. [Bibliothèque de la Faculté de Philosophie et Lettres de L’Université de Liège, 123]) nennt Stephan von Bourbon, einen Anonymus von Arras sowie Johannes Herolt und druckt ihre Fassungen ab (S. 39–43).

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Umschwung käme. Als sie zuverlässig erfuhr, dass sein Lehrer Aristoteles das veranlasst hatte, fand sie nach vielen Überlegungen und Seelenqualen Mittel und Wege, sich an Aristoteles zu rächen. Sie begann ihm beim Spazierengehen im Garten immer wieder Blicke zuzuwerfen, schaute in das Fenster seiner Studierstube und begann durch Lächeln und anzügliche Bemerkungen seine innere Festigkeit aufzuweichen. Einmal spazierte sie ohne Schuhe, die Röcke hebend und die Knöchel entblößend, vor ihm herum. Dadurch brachte sie ihn dazu, dass er, in Liebe und Begierde zu ihr entflammt, völlig die Beherrschung verlor und die Königin bat, ihm seinen Willen zu erfüllen. Sie sagte: ‚Ich bin überzeugt, dass du mich nur versuchen und täuschen willst. Ich kann nämlich auf keinen Fall glauben, dass ein Mann von solcher Weisheit so etwas versuchen würde‘. Als er sie weiter bedrängte, sagte sie: ‚Daran werde ich erkennen, dass du mich von Herzen liebst, wenn du das, was ich dir sage, aus Liebe zu mir nicht abschlägst. Du sollst morgen früh, wenn mein Eheherr noch schläft, in diesen Garten kommen und dich krümmen, um auf Händen und Füßen zu laufen, dass ich dich reiten kann‘. Als nun jener Elende, von fleischlicher Begierde überwältigt, verlockt und hingerissen, eingewilligt hatte, ging sie mit seinem Versprechen zu Alexander und sagte zu ihm: ‚Morgen früh sollt Ihr Euch bereit halten, und Ihr werdet sehen, ob Ihr Eurem Lehrer, der mich Euch entfremden wollte, glauben dürft‘. Als nun am Morgen die Königin den Aristoteles ritt und der König dazu kam, ihn mit Vorwürfen überhäufte und ihm den Tod androhte, kehrte der Lehrer nach einem Zustand von großer Scham und Verwirrung schließlich zu sich selbst zurück und antwortete: ‚Nun kannst du sicher glauben, was ich dir als jungem Mann aufrichtig geraten habe. Wenn nämlich die Schlauheit und Bosheit einer Frau es fertig brachte, einen Greis, und zwar den Klügsten aller Sterblichen, zu täuschen und überwältigt abzuführen, wodurch sie das von vielen großen Lehrern Bewiesene auch mir bewies, um wie viel eher hätte sie dich täuschen, verlocken und hinters Licht führen können. Jetzt aber wirst du dich aufgrund meines Beispiels zu hüten wissen‘. Nach diesen Worten war der Zorn des Königs verraucht, und er schonte seinen klug antwortenden Lehrer.38 38 Übersetzung von mir. Lateinischer Text Greven [Anm. 36, Exempel 15.]: Qui [vz. Aristotiles] instruens Alexandrum adhuc adolescentem inter alia dixit ei, vt non multum frequentaret vxorem suam quam nimis diligebat, eo quod pulcerrima erat. Cumque se a frequentibus eius amplexibus subtraheret, illa valde cepit dolore et studiose inquirere, vnde proueniret in viro suo tanta et tam subita mutacio. Cumque pro certo didicisset quod magister eius Aristotiles istud procurasset, post multas cogitaciones et cordis anxietates viam et modum repperit, quibus se de Aristotile vindicaret. Et cepit ipsum frequenter intueri deambulans in orto; et respiciens per fenestram camere in qua studebat homo ille, et oculis ridentibus et verbis lasciuie cepit robor eius emollire; et aliquando discalciata et vestes eleuans atque tibias denudans coram ipso ambulabat. Et ita in amorem et concupiscenciam suam mentem eius enervatam adeo induxit, quod rogare cepit reginam, vt eius consentiret voluntati. Cui illa respondit: ‚Credo quod temptare me vis et decipere. Nullo enim modo credere possem quod homo tanta sapientia preditus talia vellet attemptare‘. Cumque ille perseueraret pulsans, dixit illa: ‚In hoc sciam quod ex corde me diligis, si ea que tibi dixero, pro amore meo facere non recusaueris. Cras hora matutina domino meo adhuc dormiente ad me in ortum istum exibis et super pedes et manus ambulando, ut te equitare possim, incuruaberis‘. Cum autem miser carnali concupiscentia captiuatus, illectus et abstractus consensisset, illa voti compos effecta accessit ad Alexandrum et ait illi: ‚Cras mane parati estote, et videbitis, vtrum magistro vestro qui a vobis alienare me volebat, credere debeatis!‘ Cum igitur mane facto regina Aristotilem

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Trotz der Knappheit des Textes, werden die Figuren mit ihren Affekten und Überlegungen differenziert gezeichnet. Sowohl die Ehefrau als auch ihr Gegenspieler verhalten sich psychologisch plausibel, finden aus einer Situation der Erschütterung und Beschämung heraus und können durch rationales Handeln einen Sieg verbuchen. Das letzte Wort hat allerdings Aristoteles, der seine Entgleisung als Beweis für seine misogyne Lehre interpretiert. Diese hat nun mit der Lehre des antiken Philosophen nichts zu tun, umso mehr jedoch mit der kirchlichen Ehemoral, die ein Zuviel an Lust auch in der Ehe ablehnt. In welchem Maß Alexander in Zukunft seinen ehelichen Pflichten nachkommen wird, bleibt offen, diese Konsequenz trägt ja nichts bei zu dem den Prediger interessierenden Exempel, das vor der Unterjochung des Mannes durch die Frau warnt und sich in der skandalösen Reitszene anschaulich verdichtet. Deren bildliche Darstellung auf einem Kapitell im Kreuzgang des Bamberger Karmeliten-Klosters ist Dir, lieber Art, durch deine Besuche in Bamberg wohlbekannt (siehe Abbildung 4). Die Skulptur lässt sich unschwer der geistlichen Variante unserer Fabel zuschlagen.39 Die Reiterin passt durch die Krone auf dem Kopf zu Jakobs Besetzung der weiblichen Rolle mit Alexanders Ehefrau, warnt aber – vor allem im klösterlichen Raum – ganz allgemein vor der Herrschaft des Weiblichen, die sich hier drastisch in der imperialen Körperhaltung mit ausgebreiteten Armen ausdrückt.40 Wir versuchen nun die Gegenposition zur geistlichen Ausformung der Erzählung anhand des deutschen Märe herauszuarbeiten.41 Dazu könnten wir auch die französische Variante im ‚Lai d’Aristote‘ des Henri d’Andeli bzw. de Valenequitaret, rege superueniente et ei improperante ac mortem comminante, post multam erubescenciam et confusionem ad se tandem reuersus magister respondit: ‚Nunc pro certo perpendere debes quod fideliter adolescencie tue consului. Si enim versucia mulieris et malicia tantum preualuit, quod senem et prudentissimum inter omnes mortales decepit et captiuum duxit, et qui multis et magnis conclusi magistris michi conclusit: quanto magis te decipere, allicere et circumuenire preualeret, nisi exemplo meo tibi caueres‘. Quo audito rex ira sedata magistro suo prudenter respondenti pepericit. (S. 15f.). 39 Das legen auch die der Erzählung vorausgeschickten Bibelzitate nahe (Sir. 19, 3; 1. Kor. 5, 9). Die Predigt selbst ist nicht veröffentlicht. 40 Königin ist Alexanders Partnerin sonst nur bei Ulrich von Etzenbach, der die Episode in den Erzählstrang von Alexanders Minne zu der verwitweten indischen Königin Candacis einflicht; ferner im Spiel des 14. Jahrhunderts und im Spiel von Hans Sachs. Zu diesen Varianten unten. Zur wechselhaften Geschichte des Kreuzgangs und zu seinem Bildprogramm vgl. die Dokumentation in: Die Kunstdenkmäler von Oberfranken. Stadt Bamberg. Immunitäten der Bergstadt. 2. Kaulberg. Matern und Sutte, hg. von Tilmann Breuer [u. a.] (Die Kunstdenkmäler Bayerns, 5), Bamberg 2003, S. 132–170; ‚Aristoteles und Königin‘ Abb. 254 und 255, S. 159f. Das Foto um 1900 (Abb. 255) dokumentiert, dass der Kopf des Aristoteles verloren war; im heutigen Zustand des Kapitells ist er eine Ergänzung von 1934/35, die nach dem Rückerwerb der Skulptur aus dem Bayerischen Nationalmuseum angebracht wurde (vgl. S. 161). 41 Zit. nach Grubmüller [Anm. 33].

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Abb. 4: ‚Aristoteles und die Königin‘ (Kapitell Bamberg, Kreuzgang Karmelitenkirche), Foto privat

ciennes beiziehen,42 auf dessen spezifischen Beitrag wir aber an späterer Stelle zurückkommen. Das deutsche Märe ist in seiner älteren Fassung in einer Benediktbeurer Handschrift aus der Zeit um 1200 überliefert und dürfte so den ältesten europäischen Beleg der Kurzerzählung darstellen.43 Der Text ist nur fragmentarisch erhalten, und zwar auf mehreren Pergamentstreifen, die um die Pfeifen der dortigen Orgel gewickelt waren und bei deren Renovation zum Vorschein kamen. Die jüngere Mären-Fassung strotzt vor Zitaten aus der deutschen Versepik (Gottfried von Straßburg, Konrad von Würzburg) und kann daher nicht früher als etwa 70 Jahre später abgefasst sein.44 42 Edition Delbouille [Anm. 37]. Zur Neuzuschreibung des Werkes an Henri de Valenciennes Alain Corbellari, La voix des clercs. Littérature et savoir universitaire autour des dits du XIIIe siècle, Genf 2005 (Publications romanes et françaises 236), S. 10f. mit Literatur. 43 Hellmut Rosenfeld, Aristoteles und Phyllis. Eine neu aufgefundene Benediktbeurer Fassung um 1200, ZfdPh 89 (1970), S. 321–336. Vgl. Grubmüller [Anm. 33], S. 1185; 1186. 44 Zu den Klassiker-Zitaten im jüngeren Märe Burghart Wachinger, Zur Rezeption Gottfrieds von Straßburg im 13. Jahrhundert, in: Deutsche Literatur des späten Mittelalters. Hamburger Colloquium 1973, hg. von Wolfgang Harms/L. Peter Johnson, Berlin 1975, S. 76–82; Alan Deighton, diu wip sint alliu niht also. ‚Aristoteles und Phyllis‘ and the

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Die deutschen und französischen Varianten propagieren Werte der profanen höfischen Kultur und widersprechen der Grundtendenz des geistlichen Exempels mehr oder weniger diametral. Die entscheidenden Verschiebungen kommen zustande durch die Versetzung der Handlung in Alexanders frühere Jugend und die unterschiedliche Konzipierung der Frauenrolle. Die Partnerin ist nun nicht die Gattin, sondern eine junge Dienerin, an deren erotischen Reizen, aber auch positiven Charaktereigenschaften die Erzähler keinen Zweifel lassen. Das Mädchen ist selbstbewusst, intelligent und initiativ, es ist nicht auf den Mund gefallen. Wie es durch seine Morgenspaziergänge im Baumgarten in erotischer Toilette, durch Blumenpflücken und anzügliche Liedchen, den betagten Philosophen zur Weißglut bringt, wird vergnüglich ausgebreitet. Wir haben hier also eine erste Jugendliebe, bei der aber die Standesgemäßheit sichergestellt ist: si was von hôhem künne (V. 88). So entwickelt sich die Liebesgeschichte in wechselseitiger Zuneigung: er was betwungen, sî noch baz (V. 129), wobei die noch stärkere Leidenschaft des Mädchens einen gender-typischen Akzent andeutet. Die Minne des Paares wird durchweg wertbestimmt gezeichnet: dô wart unter den gelieben zwein / vriuntschaft unde triuwe. / in ganzen vreuden niuwe / wart ir minne und ir gemach (V. 140–143). Mit dem starken Lustfaktor und vor allem dem Stichwort gemach können sich indes für den leistungswilligen ritterlichen Laienadel auch fragwürdige Aspekte andeuten. Es wird also differenziert und ausbalanciert erzählt. Tatsächlich zeitigt das Verhältnis bei dem jungen Mann ungute Nebenwirkungen: Die Hausaufgaben werden vernachlässigt, die Lernerfolge leiden. Als der Lehrer die Affäre entdeckt, versucht er den Schüler nicht nur durch Mahnungen und gute Worte, sondern auch durch Schelte und vor allem Prügel von seiner Liebe abzubringen. Es gibt so noch eine weitere Peitsche in der Geschichte, eine, die Aristoteles als pädagogisches Hilfsmittel schwingt. Und er verpetzt sogar den Schüler bei seinem Vater. Aber alles vergebens: Alexander widersetzt sich vehement, es heißt: er wütet wie ein Bär (vgl. V. 198f.). Es zeichnet sich hier ab, dass sich im Zuge der Rollengestaltung das Bild des Philosophen zum Negativen hin verschiebt. Aristoteles ist von alter grîse (V. 226), also körperlich wenig attraktiv. Er lässt sich willig den Sattel überlegen und den Gürtel des Mädchens als Zaum durch den Mund führen; so dreht er durch den Garten seine Runden, diesmal vor großem Publikum, denn der ganze Hof schaut zu. Anders als im Predigt-Exempel wird ihm am Ende nicht Recht gegeben. Er wird nicht rehabilitiert oder gar noch höher geachtet. Aristoteles packt beschämt seine Siebensachen: sîniu buoch und sîn gewant, / sîn golt, sîn silber und sîn habe (V. 522f.) und entflieht per Schiff übers weite Meer auf eine Insel, man könnte sagen: auf ein Gelehrten-Eiland. Dort schreibt er ein dickes Buch über daz schœne Reception of Gottfried’s ‚Tristan‘, in: New German Studies 6 (1978), S. 137–150. Die beste vergleichende Analyse der deutschen Märenfassungen bei Ragotzky [Anm. 32], S. 283–290.

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ungetriuwe wîp, / und wie diu leben unde lîp / manigem hât versêret (V. 539–541). Seine misogyne Maxime leitet sich aus dem beschämenden Fehlverhalten ab, und das junge Liebespaar triumphiert. Die ältere Fassung endet damit, dass die Liebschaft in eine lebenslange Minnebindung mündet: Als der meister dannen kam / alexander die vrouwen nam / Ze einer ammien vnz an sinen tot.(V. 89–91). Gleichwohl bestätigt der Erzähler im Epimythion ein frauenfeindliches Fazit: Riuwe, kumber vunde not / Ist dicke von wiben komen: / Des hant ir ein teil hie vernomen (V. 92–94).45 Die jüngere Fassung spitzt im Anschluss an das Buch des Aristoteles dieses Fazit noch zu und rät zur Flucht als einzigem Heilmittel für den Weisen.46 In beiden deutschen Fassungen sind also die frauen- und minnefreundliche und die misogyne Wertperspektive ineinander verschachtelt. Das gilt auch für das fadenscheinige Entlastungs-Argument des Erzählers vor dem erotischen Sündenfall des Philosophen, wo nach den abschreckenden Beispielen von Weiberlist bei Adam, Samson, David und Salomon die kleine Einschränkung folgt: Es sind nicht alle Frauen so, und die schlimmen geben immerhin Gelegenheit, die guten zu erkennen.47 Anders gelingt es Henri d’Andeli bzw. de Valenciennes,48 die Handlung in einen einheitlichen höfischen Werthorizont zu stellen. Alexander hält sich hier, bereits auf dem Höhepunkt seiner Macht, in Indien auf, wo er als vorbildlicher Herrscher für seine Vasallen sorgt. Da verfällt er einer übermächtigen leidenschaftlichen Liebe mit allen Merkmalen des höfischen fin amors, die zur Vernachlässigung seiner Ritter führt.49 Angesichts dieses ‚Erec‘-Syndroms macht sich Aristoteles zum Sprachrohr des murrenden Hofes und ermahnt den König, sich wieder um seine Männer zu kümmern.50 Nachdem Alexander eine Zeitlang seinen Trieb unterdrückt hat, macht sich die Dame als Vertreterin des Natur-

45 Text Grubmüller [Anm. 33] im Kommentar zu v. 537 (S. 1196). Es scheint mir unwahrscheinlich, dass mit der Einschränkung „zum Teil“ eine Brechung, vielleicht ironisierende Relativierung beabsichtigt sein könnte. 46 Ich [Hier beginnt das Epimythion des Erzählers.] bin des komen überein / daz dâvür niht gehelfen kan, / wan daz ein iegelîch wîse man, / der gerne âne vreisen sî, / sî ir geselleschefte vrî / und vliehe verre von in dan: / wan anders niht gehelfen kan. (V. 548–554). 47 Vgl. V. 422–464. 48 Ausgabe Delbouille [Anm. 37]; zur Verfasserschaft Corbellari [Anm 42]. 49 Le commant / Qu’Amors commande a fin amant (V. 135f.); fin ami (V. 236). Merkmale sind die von Natur diktierte Leidenschaftlichkeit, in der die Partner übereinstimmen, die Exklusivität (nur ein Partner), der Anspruch auf Dauer, die letztendliche Positivierung der LeidKomponente usw. 50 Corbellari [Anm. 42], der seine Analysen in erster Linie auf die französischen Literaturund Bildungskontexte ausrichtet, vergleicht die Aristoteles- und Merlin-Figuren (S. 52–63). Zum Reflex des ‚Erec‘-Konfliktes, S. 72–75.

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prinzips51 mit seiner ausdrücklichen Einwilligung an ihre Racheaktion. Aristoteles lässt sich reiten, entschuldigt sich dann aber vor seinem Herrn auf die bekannte Weise so geschickt, dass dieser ihm lachend vergibt. Ein ausführlicher Schluss-Kommentar rechtfertigt den Herrscher wie seinen Lehrer durch die Macht der naturgegebenen Liebe, die alles, was man in ihrem Namen tut, durch Leid und Prüfung zu einem ehrenvollen Ende führt.52 So bleibt auch an der Dame kein misogyner Makel hängen. III. Die in ihren Grundzügen konstante Erzählhandlung erlebt in ihren Textvarianten Ausformungen, in denen das Prinzip der Ambiguität eine entscheidende Rolle spielt. Der schwer zu fassende Begriff lässt sich auf Zwei- und Mehrdeutiges, auf Undeutliches oder Widersprüchliches in diversen Texteinheiten und auf verschiedenen Textebenen beziehen.53 Wir haben das Hin und Her zwischen geistlichen und säkularen Kulturperspektiven registriert. Sie können sich auf die Narration oder den reflektierenden Kommentar verteilen und dabei auseinandertreten. Eine Ballung von Ambiguitätssignalen haben wir in der Position der ‚Figur‘ beobachtet.54 Zwischen den descriptiones der lateinischen Artes-Literatur (Martianus Capella, Alanus ab Insulis) und dem Alexanderroman (Walter von Châtillon) waren subtile Rezeptionsbezüge und ein mit der zwiespältigen Kunst der Logik gegebenes Spannungspotential greifbar. Spannungen treten auch auf, wo die historische Person (bzw. das, was die Zeit von ihr weiß) und die literarisch gemachte Figur zusammentreffen. So werden Figuren wie Alexander und Aristoteles im Rahmen der Geschichtsdichtung mit fiktionalen Freiheiten je neu erschaffen. Während in den Varianten der Kurzerzählung der König und seine Partnerin jeweils weitgehend einheitlich auftreten und entsprechend kontinuierlich handeln, sammelt sich das größte Ambiguitäts-Potential bei Aristoteles. Zwischen seinen Rollen als wissenschaftliche Autorität und als alter, charakterschwacher und törichter Liebhaber klafft eine schwer zu überbrückende Diskontinuität: der Widerspruch zwischen Lehre und Praxis, Erkenntnis und 51 Auftritt der personifizierten Natur im Denkrahmen der sogenannten ‚Schule von Chartres‘ V. 250, 255, 288, 409, 440 u. ö. Die Dame erscheint in ihrer Schönheit als eine que Nature avoit peinte (V. 299). 52 […] trait a honor toz les faitz (V. 586). 53 Überblick über das heterogene Paradigma mit kunstgeschichtlichem Fokus bei Verena Krieger, „at war with the obvious“ – Kulturen der Ambiguität. Historische, psychologische und ästhetische Dimensionen des Mehrdeutigen, in: Ambiguität in der Kunst. Typen und Funktionen eines ästhetischen Paradigmas, hg. von Verena Krieger/Rachel Mader, Köln [usw.] 2010 (Kunst – Geschichte – Gegenwart 1), S. 13–49. Breite und facettenreiche Verwendung des Ambiguitätsbegriffs auch bei Matthias Bauer, Joachim Knape, Peter Koch, Susanne Winkler, Dimensionen der Ambiguität, in: Ambiguität, hg. von Wolfgang Klein/Susanne Winkler, Lili 40 (2010), Heft 158; zur spezifischen literarischen Ambiguität, S. 27–40. 54 Vgl. Stock [Anm. 29].

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Handeln. Wir erinnern uns, dass ein wissenschaftsskeptischer Akzent auch das Portrait des Artes-Repräsentanten einfärbte. In die ziemlich uferlose, von konzeptioneller Unschärfe geprägte AmbiguitätsDiskussion haben Frauke Berndt und Stephan Kammer (2009) ein Modell eingebracht, das unsere Analyse weiterführen kann.55 Enger und abstrakter als bislang setzen sie „strukturale Ambiguität“ als eine „antagonistisch-gleichzeitige Zweiwertigkeit“ an, die als „Matrix“ in der Tiefenstruktur von Texten wirksam ist und Versuche von Ambiguitätsbewältigung anregt.56 Berndt/Kammer verfolgen, wie dieses Muster in der Rhetorik, der Philosophie und Psychologie disziplinspezifische Strategien erzeugt. Gerade für die Analyse literarisch-ästhetischer Texte und deren genuin inhärentes Ambiguitätspotential erweist es sich als fruchtbar, da es sich nicht auf punktuelle, isolierte Befunde von antagonistischer Zweideutigkeit beschränkt, sondern Auswirkungen der Matrixstruktur auf ganze Texteinheiten zu beschreiben erlaubt. In unserem breit gestreuten Text-Corpus können wir eine derartige Struktur in der doppelten Bewertung der Liebe des Prinzen bzw. des Herrschers dingfest machen, und diese spiegelt sich in den widersprüchlichen Haltungen des Erziehers als Diskrepanz zwischen Lehrinhalt und Handlungspraxis. Der Konflikt ist in dieser Sicht nicht in der so oder so beurteilten weiblichen Protagonistin angelegt, sondern ein Problem der Männer.57 Wie sind bei einer Autorität, wie sie die Aristoteles-Figur verkörpert, die gegensätzlichen Haltungen und Handlungen vereinbar und was folgt aus ihrem Konflikt? Der hier aufbrechende Widerspruch bringt den Erzählablauf in Gang und führt ihn zu dem einen oder anderen Ende. Aus der Divergenz der Lösungen können wir ablesen, wie die Varianten des Corpus die ambige Matrix-Konstellation verarbeiten und einer Bewältigung zuführen. Es sei an dieser Stelle vermerkt, dass in der ‚Nikomachischen Ethik‘ des antiken Philosophen eine entsprechende Grundkonstellation diskutiert und ab-

55 Frauke Berndt/Stephan Kammer, Amphibolie – Ambiguität – Ambivalenz. Die Struktur antagonistisch-gleichzeitiger Zweiwertigkeit, in: Amphibolie – Ambiguität – Ambivalenz, hg. von dens., Würzburg 2009, S. 7–30. Zur Unschärfe der Terminologie, S. 8–10. Fächerspezifisch werden ‚Amphibolie‘ dem rhetorischen, ‚Ambiguität‘ dem philosophischen, ‚Ambivalenz‘ dem psychologischen Diskurs zugewiesen. Die Tiefenschicht der ‚strukturalen Ambiguität‘ wird disziplinübergreifend angesetzt. 56 Dieses zweischichtig-dynamische Modell leistet bei unserem Material mehr als die bei Bauer/Knape/Koch/Winkler [Anm. 53] festgehaltenen Strategien zur Verstehenssicherung und Ambiguitäts-Einschränkung, die grundsätzlich auch für literarische Texte postuliert werden (vgl. S. 31; 39f.). 57 Eine gendertheoretische Analyse der Erzählung wird mit großem Überblick von Rasmussen [Anm. 32] geleistet, wobei die Verfasserin herausstellt, dass mit den Konzepten der Weiblichkeit nicht weniger solche der Männlichkeit (masculinity) zur Debatte stehen. Ich kann das nur unterstreichen, wenn ich in meinem Beitrag das ‚Problematizing‘ der Erzählung vom Ambiguitäts-Begriff her aufrolle.

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strakt gelöst wird.58 Zur Frage, wie jemand „zwar richtige Überzeugungen haben, aber doch unbeherrscht sein könne“, erörtert das der „Selbstbeherrschung“ gewidmete VII. Buch: „Einige sagen, dies sei unmöglich, wenn man ein Wissen habe. Denn es wäre, wie Sokrates meinte, schlimm, wenn man zwar Wissenschaft besäße, aber ein anderes über sie herrschen und sie hin und her ziehen könnte wie einen Sklaven. Sokrates kämpfte nämlich überhaupt gegen den Begriff der Unbeherrschtheit und erklärte, es gebe sie gar nicht; denn keiner, der richtige Überzeugungen habe, würde gegen das Beste handeln, sondern nur aus Unwissenheit. Diese Behauptung widerspricht offensichtlich den Phänomenen. Man müßte vielmehr nach dem Affekt fragen […]“.59 Der optimistischen Rationalität des Sokrates wird also die Beobachtung entgegengehalten, dass die Affekte sehr wohl die Steuerung von Handlungen wider besseres Wissen übernehmen können. Gegenüber dieser abstrakt philosophischen Lösung stellen die narrativen Bearbeitungen des Corpus konkrete Umstände und Folgen des Wertkonfliktes bei Alexander wie seinem Lehrer dar und ergänzen oder konterkarieren diese durch reflektierende Einschübe. In einem Rückblick können wir nunmehr die unterschiedlichen Ambiguitätsverarbeitungen und ihre Logik aufzeigen. Konsequent ausgeglichen, bewältigt kann der Widerspruch in zwei Richtungen werden. Die geistlichen Fassungen, für die Jakob von Vitry den Prototypus liefert, arbeiten auf die Bestätigung der misogynen Wertung hin. Durch seine schlagfertige Antwort gewinnt der ins moralische Zwielicht geratene Weise die beispielhafte Bestätigung seiner These, welche die Schuld der Frau zuschiebt und ihn selbst exkulpiert. Die These gilt für den König wie für den Philosophen und überhaupt alle Männer. Vor diesem Fazit verliert bei Jakob und anderen jede weitere Fortführung der Handlung an Bedeutung. Allerdings ist mit Rasmussen zu betonen, dass die Misogynie der geistlichen Exempel keineswegs monolithisch dasteht, sondern mit jeweils anderen Akzenten inszeniert wird.60 Das umgekehrte Fazit steht am Ende der höfischen Fassung, die idealtypisch von Henri d’Andeli bzw. de Valenciennes vertreten wird: Auf die Frau fällt hier kein Tadel. Die Macht der Liebe, welche als Leidenschaft Leid und Verwirrung stiftet, geht zu Lasten beider Liebespartner. Aber am Ende setzt der fin amors auch beide ins Recht, sei es in der Fortsetzung der Bindung oder auch der Beendigung der diskriminierenden Affäre. Auch hier wird die Handlung nicht auserzählt, sondern das Ergebnis im reflektierenden Nachspann präsentiert, der 58 Die Passage fand in der Forschung wiederholt Beachtung (etwa Smith [Anm. 32], S. 70 mit Anm. 26), ist aber als Quelle oder direkter Bezugstext der mittelalterlichen Erzählung auszuschließen (vgl. Grubmüller [Anm. 33], S. 1196 zu V. 537). 59 Aristoteles, Die Nikomachische Ethik, übers. u. hg. von Olof Gigon, München 1972 [zuerst 1951 u. 1967], 145 b 23, S. 202f. 60 Rasmussen [Anm. 32], S. 203 und passim.

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allen Liebenden unter dem Gesetz des Amors Ehre zuspricht (honor, V. 568). Letzteres gilt sowohl für Alexander und seine Freundin als auch für den rehabilitierten Weisen. Als kulturellere Hintergründe wurden von der Romanistik Spannungen zwischen der Kultur der Adligen und derjenigen der Kleriker sowie Kontroversen um die Aristoteles-Rezeption zu Beginn des 13. Jahrhunderts an der Universität Paris geltend gemacht.61 Diese Bezüge bringen Farbe ins Umfeld der Texte, sind aber kaum geeignet, die ihrerseits problematisierende höfische Lektüre der Erzählung in einen konturierten Rahmen historischer Streitkultur zu rücken. Es mag überraschen, dass zu dem gleichen Fazit auch das im bürgerlichen Milieu angesiedelte Spiel des 15. Jahrhunderts kommt.62 In dem Spiel ‚Aristotiles und die Königin‘63 kehrt der greise Liebhaber nach seiner Beschämung seine Lehre ausdrücklich in ihr Gegenteil um: Er sprach: ‚Vil lieber herre myn, / Ich han erzurnet den willen dyn. / Wis geil und vroe mit jungen wiben; / Die kunnent leit van liebe verdriben‘. Zuletzt bekennt er sich, eine communis opinio bestätigend, zu einem überschwänglichen Frauenlob: ‚Mir ist gesaget und ist alsoe, / Das nye keyn man wart rechte froe / Dan aleyn von jungen wieben; / Si kunnent alles leit verdriben. / […] Ich weys keyn dynck uff erteriche, / Das frauwen bilde moge gelichen‘ (V. 409–418). Die konfligierende Zweiwertigkeit, die im höfischen Roman prozesshaft entwickelt und zum elitären Leitbild erhoben wurde, hat sich inzwischen als allgemeine Norm durchgesetzt.64

61 Ausführlich Corbellari [Anm. 42], der aber mit der neuen Zuschreibung auch eine Lockerung der Paris-Bezüge sieht (S. 10f.); vgl. S. 16f.; 85f. 62 Auf die unterschiedlich auswertenden Spiele gehe ich in diesem Beitrag nicht ein. Differenzierte vergleichende Analysen zur deutschen Spieltradition liegen vor bei Ragotzky [Anm. 32], S. 290–297; Brisˇki [Anm. 32], S. 50–59; Rasmussen [Anm. 32], S. 212–217. 63 Zu den Fassungen des Spiels mit dem Text der Pennsylvania-Handschrift Otto Springer, Ein unveröffentlichtes Spiel von ‚Aristotiles und der Königin‘, ZfdA 111 (1982), S. 22–52. Zur Quellenfrage Sibylle Jefferis, Das Spiel ‚Aristoteles und die Königin‘ (University of Pennsylvania, Cod. Ger. 4): Ein Vergleich mit seiner Hauptvorlage, dem Märe ‚Aristoteles und Phyllis‘, Fifteenth-Century Studies 15 (1989), S. 165–180. Allerdings ist dort die Geliebte nicht Königin. Zur Nähe des älteren Märe zu Hartmanns ‚Erec‘ und bereits zu Gottfrieds ‚Tristan‘ dies., ‚Aristoteles (and Phyllis)‘: Fabliau, Maere, Spiel, Fifteenth-Century Studies 17 (1991), S. 169–183; Vorschlag eines Fassungs-Stammbaums S. 183. 64 Konträr dazu, und zwar entschieden misogyn, akzentuiert Hans Sachs in seinem Spiel von 1554, ‚Comedia mit 7 personen: Persones, die Königin, reit den philosophum Aristotelem, und hat 5 actus‘, in: Hans Sachs, [Werke], hg. von Adelbert Keller, Bd. 12, Nachdr. der Ausgabe Stuttgart 1879, Hildesheim 1964, S. 241–264. Die Schuld wird ganz der Königin zugesprochen, Aristoteles so weit wie möglich entlastet: Das weib aber listig behendt / Reitzt den meister durch schmeichlerey / Und süsse wort zu bulerey, / Betrog sie also beidesander [d. h. Alexander und Aristoteles]. Der Herold formuliert am Ende des Stückes drei Lehren: 1. Treuer Rat hat für einen Mann oft üble Folgen, 2. Frauenlist ist Unzelich und ungründtlich (S. 264); 3. Alter schützt vor Torheit nicht.

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Ein widersprüchliches Nebeneinander der Sichten, das aus der Ambiguität nicht herauskommen kann oder will, halten dagegen – wie wir sahen – die beiden Fassungen des deutschen Märe fest. Auch wenn hier Details verschieden ausgearbeitet werden und die Liebesgeschichte Alexanders durch den Fehltritt seines Lehrers ihre Rechtfertigung erfährt, werden misogyne Akzente bis hin zur den Schlussbemerkungen der Erzähler im Epimythion eingestreut. Eine raumsemantische Gabelung in diverse Welten wird sichtbar, wenn einerseits Alexander sein Liebesverhältnis bis zum Tod fortsetzt,65 anderseits Aristoteles seine Siebensachen packt und auf einer fernen Insel sein Buch gegen die Frauen schreibt.66 Noch einmal anders stellt sich die Verweigerung einer Entscheidung im ‚Alexander‘ des Ulrich von Etzenbach dar.67 Die Kurzgeschichte wird dort in den Erzählstrang der Minne Alexanders zu der verwitweten Königin Candace in Indien eingearbeitet68 und bei dieser Gelegenheit konsequent entschärft. Zum einen wird die Episode von Aristoteles, der bei Ulrich als Prinzenerzieher seine übliche Rolle spielt, abgekoppelt und einem sonst nicht bezeugten Ratgeber namens Aristander zugewiesen. Sollte mit dieser Collage aus den Namen des Lehrers und des Schülers ein alter ego Alexanders angedeutet werden, das nach dem pompösen Empfang des Herrschers im Unterstübchen von dessen Herberge einquartiert wird?69 Wie auch immer, Wohlgesonnenheit und die Furcht um sein Wohl bleiben blass als Begründung des Tadels und der Aufforderung, ‚künic, lieber suon, / dis solt du dich abe tuon‘ (V. 23431f.).70 Eine Ambiguität des Minnewertes wird hier nicht formuliert und kann auch nicht als Anstoß für die Folgehandlung gelten. Entsprechend verflacht die Pointe nach dem Ritt des Düpierten. Der Meister weiß zwar zu sagen: ‚die frouwe hât betrogen mich. / sun, durch wîp sô strâft ich dich‘ (V. 23521f.) – aber die an diesem Punkt zu erwartende misogyne Folgerung bleibt aus. Der Lehrer streicht schlicht die Segel, verkneift sich jeden weiteren Ratschlag und zieht sich grollend zurück: ‚wie ez uns vürbaz ergê, / durch deheine frouwe mê / ich dich, sun, strâfen sol‘. / hiemit was dem

65 Ältere Fassung, Frgm. II, V. 90f. (Rosenfeld [Anm. 43]); Stelle Grubmüller [wie Anm. 33], V. 89–91. 66 So die jüngere Fassung (Grubmüller [Anm. 33]), V. 520–547. 67 Ulrich von Eschenbach, Alexander, hg. von Wendelin Toischer, Tübingen 1888 (Bibliothek des litterarischen Vereins in Stuttgart 183). 68 Zu den vielfältigen Variationen der Candace-Figur in der Alexanderüberlieferung W. Wilmans, Alexander und Candace, ZfdA 45 (1901), S. 229–244. 69 Vgl. V. 23415–423. 70 Zum Anlass des Tadels: dis geschach ze einer zît, / daz in strâfen begunde / (als er im guotes gunde) / der meister durch die künigîn, / wan er forhte sêre sîn. (Toischer [Anm. 67], V. 23426–430).

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künege wol / und erzürnet Aristander / ofte Alexander (V. 23523–528).71 Man könnte im Widerstreit dieser Reaktionen noch einen Rest von Wertambiguität lesen, aber als Stimulans der Episode wird eine solche konsequent unterdrückt bzw. ganz ausgespart. Dieser Befund stimmt zu dem allgemeinen Eindruck der Forschung, dass Ulrich am Aufbau sinnbildender Zusammenhänge, vor allem über weitere Strecken des Werkes hin, nicht interessiert ist.72 Die breite und multiforme Rezeption der delikaten Reitszene in der bildenden Kunst des Spätmittelalters steht in diesem Beitrag nicht zur Debatte.73 Durch den punktuellen und statischen Charakter der Bilddarstellungen, denen die Möglichkeit narrativer Entwicklung und auch die Ebene des Kommentars (etwa in Form von Beischriften) fehlt, beschränkt sich hier der Aufbau von Ambiguitätsstrukturen auf Inhalte der Darstellung. Solche kann ferner der Kontext beisteuern, der die Aufmerksamkeit auf die Ebene der Rezeption verlagert. Als Exempel für Frauenmacht und Männertorheit wird die Geschichte an Sakralbauten, in Kirchen und Klöstern, zitiert. Sie erscheint auf Glasfenstern, an Gestühlswangen und Misericordien oder auf für den Kirchenraum bestimmten Teppichen, sogar auf Reliquienbehältern. Sie mag dort – soweit man sie nicht didaktisch auf einen Punkt reduziert – als marginalisierte, auszuklammernde und dennoch wirkende Realität eine ambige Präsenz entfalten. Auf weltlichen Gebrauchsgegenständen wie Minnekästchen, Kämmen, Spiegeln; auf Spielkarten und Brettsteinen; auf Truhen, Bettgestellen, Tischplatten, Ofenkacheln und auf Tafelgeschirr; auf Sätteln und Waffen hat die Geschichte eher inklusive Funktion. Die Demonstration ausgefallen extremer Liebesallmacht wird hier in die Normalität des Alltags hereingeholt.

71 Übersetzung: … „Damit war der König zufrieden, und Aristander (war) oft zornig auf Alexander.“ 72 Vgl. Markus Stock, Vielfache Erinnerung. Universaler Stoff und partikulare Bindung in Ulrichs von Etzenbach ‚Alexander‘, in: Alexanderdichtungen im Mittelalter, hg. von Jan Cölln [u. a.], Göttingen (Wallstein) 2000 (Veröffentlichung aus dem Göttinger Sonderforschungsbereich 529. Internationalität nationaler Literaturen, Serie A, Literatur und Kulturräume im Mittelalter 1), S. 407–478, hier: „Ulrichs Roman saugt alle Informationen zu Alexander auf und schließt sie ein, ohne sie wirklich integrieren zu können oder zu wollen; der Materialgesättigtheit des Textes fällt eine tiefergehende sinnstiftende syntagmatische Strukturierung zum Opfer“ (S. 448). Eine didaktisch-normative Glättung hinter den Brüchen und Motivationslücken sieht zu Recht Ruth Finckh, Ulrich von Etzenbach, ‚Alexander‘. Ein Böhmisches Lehrstück, in: Cölln (wie oben), S. 355–406, zu einem entschärften Minnemodell, S. 397–403. 73 Überblick Wolfgang Stammler, Aristoteles, Reallexikon der deutschen Kunstgeschichte 1, Stuttgart 1937, Sp. 1027–1040; weitere Materialien in: Cornelia Herrmann, Der ‚Gerittene Aristoteles‘. Das Bildmotiv des ‚Gerittenen Aristoteles‘ und seine Bedeutung für die Aufrechterhaltung der gesellschaftlichen Ordnung von Beginn des 13. Jhs. bis um 1500, Pfaffenweiler 1991 (Kunstgeschichte 2). Smith [Anm. 32], Kap. 4.

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Abb. 5: Hans Baldung Grien: ‚Aristoteles und Phyllis‘ (Holzschnitt 1513)

Unter den zahlreichen graphischen Darstellungen des ‚gerittenen Aristoteles‘ im deutschen 15. und 16. Jahrhundert vermag ein Holzschnitt von Hans Baldung Grien (1513) das Ambiguitätspotential im Bildmedium besonders eindrucksvoll zu illustrieren (siehe Abbildung 5).74 Der historische Stoff wird zweifellos im Bildungswissen der Zeit vorausgesetzt, ist aber – wie auch auf anderen Graphiken – zeitgemäß aktualisiert.75 Die Szene spielt in einem Garten als geschlossenem Raum, aber ein Zuschauer mit modischem Barett, nicht der Königskrone, sieht von der Höhe der Mauer aus zu.76 Der Betrachter des Blattes ist insofern einbezogen, als ihn der Gerittene als einzige Figur direkt anblickt. Der sehnige, muskulöse Alte, hinter ihm ein verdorrter Baum, kontrastiert mit der Reiterin, 74 Abbildung privat. Wiedergabe in: Hans Baldung Grien. Das graphische Werk. Vollständiger Buchkatalog der Einzelholzschnitte, Buchillustrationen und Kupferstiche. Bearb. von Matthias Mende, Unterschneidheim 1978, Abb. 31. Kleinformatige Abbildung bei Stammler [Anm. 73], Nr. 5. 75 Mende [Anm. 74] spricht vom „Kunstmittel der Aktualisierung, das Baldungs gebildete Mitbürger direkt ansprach“ (Kommentar zur Abbildung 31, S. 46). 76 Nach Mende [Anm. 74] „der Künstler selbst“ (S. 46).

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einer fülligen Matrone unter der Haube der verheirateten Frau, dahinter ein Baum mit Blüten und Früchten. Das ungleiche Paar und auch der Zuschauer scheinen nicht ungern mit dem beschäftigt zu sein, was sie gerade tun. Im Vergleich zu den Lasterallusionen anderer Graphiken fällt bei Baldung die konsequente Sexualisierung mit sadomasochistischer Pointe auf. Die Reiterin wie der aufgezäumte Gerittene sind nackt, und die Frau schwingt nicht die Peitsche, sondern ist im Begriff den Dominierten mit dem Stiel zu penetrieren. An dem Ineinander von abstoßenden und lustvollen Momenten nimmt der Betrachter auf der Mauer teil, stellvertretend für den Rezipienten des Blattes. Wir wechseln auf die Ebene der psychologischen Ambiguität, wenn wir diese Ambivalenz in einer Wirkungsstruktur verorten, die das anhaltende Interesse von Künstlern und Publikum an Stoff vom ‚gerittenen Aristoteles‘ nicht unwesentlich befördert haben mag. Zwiespältigkeit wird in den besprochenen Beispielen an der Figur des Philosophen unterschiedlich angesetzt. Im lateinisch-klerikalen Milieu des 12. Jahrhunderts steht der Wissenschaftler in der exklusiven Kunst der Logik auf dem Prüfstand. Für das volkssprachliche Publikum der Erzählung vom ‚gerittenen‘ Aristoteles, das (über Zwischenstufen) auch als Adressat des Predigtexempels gelten kann, verschiebt sich die Aufmerksamkeit auf den Ethiker, der an der Umsetzung seiner eigenen Vorschriften scheitert.77 In beiden Zuspitzungen wird auf ästhetisch unterschiedlichen Wegen Theorie an ihrer Relevanz für die Lebenswirklichkeit gemessen.

77 Dabei können gleichzeitig auch Anspielungen auf den notorischen Logiker einfließen. Delbouille [Anm. 37, S. 19] und mit ihm Smith [Anm. 32, S. 69f., zit.] verweisen auf die ‚Lamentations‘ des Matheolus: Que diront les logiciens / De leurs sophismes anciens, / Quant leur docteur et leur seigneur / Fu a confusion greigneur / Qu’onques mais ne fu fol tondu? / […] Las! Que dira philosophie, / Quant figure d’amphibolie / A le grant maistre deceü? (I, V. 1137– 44). („Was sollen die Logiker über ihre alten Sophismata sagen, wenn ihr Lehrer und Herr in einer größeren Verwirrung war als jemals ein geschorener Narr? […] Ach, was soll die Philosophie sagen, wenn die Figur der Amphibolie den großen Meister getäuscht hat?“). Mit der ‚Figur der Amphibolie‘ kehren wir zurück zum theoretischen Zentrum des vorliegenden Aufsatzes.

Alexander Sager

Stant ûf, ritter! Otto von Botenlouben’s ‘Wie sol ich den ritter nu gescheiden’ as challenge to Wolfram’s radical dawnsong ideology

It has been recognized for some time that Otto von Botenlouben’s poem ‘Wie sol ich den ritter nû gescheiden’ (hereafter Botenlouben XIII),1 while adopting a poetic idiom based on the dawnsongs of Wolfram von Eschenbach, provides a contrasting outcome. Whereas in Wolfram (to simplify somewhat) the lovers together resist the demands of parting, as represented to them by the watchman, and celebrate a utopian moment of erotic urloup in the face of approaching dawn,2 in Botenlouben XIII the couple ultimately heeds the watchman’s call to exercise moderation (mâze), separating without further amorous ado. In the words of Klaus Dieter Jährling, the poem presents a situation in which reason, embodied in the watchman, is seen to triumph over the feelings of the lovers.3 Nonetheless, important insights both into the poem’s internal semantic economy as well as its relationship to Wolfram’s oeuvre have been obscured by a choice made in the modern critical editions relating to the order of the stanzas. Beginning with a review of this circumstance, this essay will explore the manuscript variations of Botenlouben XIII and their implications for the poem’s interpretation(s), chronolog(ies), and influence. This is a study of the importance of manuscript differences and the significance of even minor variations 1 Carl von Kraus, Deutsche Liederdichter des 13. Jahrhunderts, Tübingen 1952/1958, 2 vols., here vol. 1, pp. 314f. The numeration XIII was originally that of Friedrich Heinrich von der Hagen, Minnesinger: Deutsche Liederdichter des zwölften, dreizehnten und vierzehnten Jahrhunderts, Leipzig 1838, vol. 1, p. 32. 2 The enormous literature on Wolfram’s Tagelieder is synopsized by Franz Josef Holznagel, Die Lieder, in: Wolfram von Eschenbach: Ein Handbuch, ed. Joachim Heinzle, Berlin 2011, pp. 83–143, here p. 92. 3 Klaus Dieter Jaehrling, Die Lieder Ottos von Bodenlouben, Hamburg 1970, p. 122 (“Die Vernunft muss über ihre Gefühle siegen.”); Helmut Brackert, Minnesang. Mhd. Texte mit Übertragungen, Anmerkungen u. einem Anhang, Frankfurt am Main 1983, p. 320 (“Der Wächter behält auf jeden Fall das letzte Wort.”). On the Wolframian idiom see Dietrich Huschenbett, Die Dichtung Ottos von Botenlauben, in: Otto von Botenlauben, Minnesänger – Kreuzfahrer – Klostergründer, ed. Peter Weidisch, Würzburg 1994, p. 228.

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within textual transmission. As such, it reflects the training I received under Art Groos at Cornell University during the 1990s. Though best known for his work on courtly narrative, Art is also a very fine scholar of Minnesang. He taught his students to pay close attention to the openness and mouvance of courtly lyric, to carefully reconstruct manuscript variants via the apparatus of critical editions, and to come to terms with variance in our interpretations. And he took particular delight in the subtle polemics exchanged between courtly poets (for example, the Walther/Reinmar ‘dispute’; see below). I offer this essay in homage to Art, in special appreciation of his Minnesang scholarship, and as a small reflection of his continuing legacy. I. The following is the version of Botenlouben XIII presented in the modern critical edition, Carl von Kraus’s ‘Liederdichter des 13. Jahrhunderts’ (hereafter Bartsch/Kraus, for reasons that will become clear). 1. ‘Wie sol ich den ritter nû gescheiden und daz schœne wîp die dicke bî ein ander lâgen ê? dâ rât ich in rehten triuwen beiden und ûf mîn selbes lîp daz sie sich scheiden und er dannen gê. mâze ist zallen dingen guot. lîp und êre ist unbehuot, ob man iht langer lît. ichn singe eht anders niht wan: ez ist zît. stant ûf, ritter!’ 2. “Hœrstu, friunt, den wahter an der zinnen wes sîn sanc verjach? wir müezen unsich scheiden, lieber man. alsô schiet dîn lîp ze jungest hinnen, dô der tac ûf brach und uns diu naht sô vlühteclîche entran. naht gît senfte, wê tuot tac. owê, herzeliep, in mac dîn nû verbergen nieht: uns nimt der fröiden vil daz grâwe lieht. stant ûf, ritter!” 3. Dîn kuslîch munt, dîn lîp klâr unde süeze, dîn drucken an die brust, dîn umbevâhen lât mich hie betagen. daz ich noch bî dir betagen müeze ân aller fröiden vlust! sô daz geschiht, son dürfen wir niht klagen.

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dîn minne ist gar ein zange mir, si klemmet mich, ich muoz ze dir, gult ez mir al den lîp. “dichn lât der tac, daz klage ich, klagende wîp. stant ûf, ritter!”

As I discuss elsewhere,4 the innovation of this dawnsong is twofold. First, there is the introduction via the watchman of moral-ethical discourse framed in abstract terms, encapsulated in the proverb mâze ist zallen dingen guot.5 The exhortation to arise in the name of moderation; the conspicuous absence of any reference to the dawn (the watchman’s main task, after all) in the whole first stanza; and a minimalization of personal connections to the couple – all this makes the watchman of Botenlouben XIII into a different kind of figure than the messenger/accomplice in Wolfram’s dawnsongs. He is here seen as a kind of courtly didact. The second and related innovation concerns the figure of the lady. Instead of disputing with the watchman and resisting the imperative to arise and separate, as in Wolfram’s poems, the lady in Botenlouben XIII obeys his exhortation and puts it into practice, against the wishes of her companion. The alliance between the watchman and the lady is underscored in their common refrain, stant ûf, ritter. As Renate Hausner has shown, the refrain functions in Minnesang as a speech-symbol reflecting the particular intimacy of the characters in the poem.6 For obvious reasons, a refrain is usually shared by the lovers. Here it is shared by the lady and the watchman, a unique case. This sunders the unity of the lovers, both physically and philosophically, so to speak, and makes the lady into the accomplice – in fact the mouthpiece – of the watchman. All this emerges clearly enough from the text of the critical edition. Yet the stanzaic order, 1) watchman, 2) lady, 3) knight, first adopted by Karl Bartsch in 1862, thereafter reproduced by Kraus, is an editorial construct.7 In the two 4 Alexander Sager, The Moderate Watchman, in: Triangular Readings in German Literature and Culture. Special Double-Issue of Colloquia Germanica, Guest Editors Martin Kagel/ Alexander Sager, Colloquia Germanica 45.3/4 (2012 [2015]), pp. 312–330, esp. pp. 312–318. 5 As Kraus notes [note 1], vol. 2, p. 379, this poem is the first of many subsequent dawnsongs to employ the motif of mâze. 6 Renate Hausner, Spiel mit dem Identischen. Studien zum Refrain deutschsprachiger lyrischer Dichtung des 12. und 13. Jahrhunderts, in: Sprache – Text – Geschichte. Beiträge zur Mediävistik und germanistischen Sprachwissenschaft aus dem Kreis der Mitarbeiter 1964– 1979 des Instituts für Germanistik an der Universität Salzburg, ed. P. Stein, Göppingen 1980, pp. 281–384, here p. 343 (“Ausdruck intensiver psychischer Bindung der beiden Figuren”) and p. 344 (“Sprachsymbol für Meinungskonformität”). 7 Karl Bartsch, Deutsche Liederdichter des zwölften bis vierzehnten Jahrhunderts. Eine Auswahl, Darmstadt 1966 (reprint of fourth edition from 1901; first edition 1864), pp. 162f. The differences between Bartsch’s 1864 and Kraus’s 1952 editions of Botenlouben’s poem are minimal: nu/nû (1,1); vriunt/friunt (2,1); vlühteclîch/vlühteclîche (2,6); vröiden/fröiden (2,10 and 3,5); drücken/drucken (3,2); so endürfen/son dürfen (3,6). It is noteworthy that the earliest

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manuscripts that record the whole poem, the Codex Manesse (C; 27r) and the Kleine Heidelberger Liederhandschrift (A; 23r–23v), the order of the stanzas is 1) watchman, 2) knight, 3) lady. Even the Codex Buranus (M; 14r), which contains only the stanza beginning Hœrstu, friunt and places it in a completely new poetic context, deploys it as the final stanza – probably, as I argue elsewhere (see below, p. 147 and note 28) because that was its place in the original. What were the editorial reasons for changing the order of stanzas? And how does a reversal of that decision affect our reading of the poem? Bartsch justified his intervention in terms of what he regarded as the traditional waking protocol in the dawnsong: “[M]eine Anordnung beruht auf der üblichen des Wächterliedes, indem auf den Ruf des Wächters die Frau zuerst erwacht und den Ritter weckt”.8 When Kraus edited the text, he saw an additional reason. Following Hermann Stöckel, he found that the “weckende Frage” of the lady would make no sense in the third stanza, if the knight had already been awake and speaking at length in the second.9 Nearly all modern editions and handbooks follow Kraus in adopting Bartsch’s sequence of roles.10 The first of these arguments is actually the weaker. Even if it were the case that all German Wächterlieder observed the “watchman-lady-knight” sequence (and it is not),11 it would not mean that an example to the contrary is philologically suspect, at least in the absence of other evidence, as with Bartsch. It might simply mean that the poet is manipulating the convention. This is perhaps easier to recognize now than during the editorially more normative era of Bartsch and

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editions, Friedrich Heinrich von der Hagen’s 1838 collection [note 1] and Ludwig Bechstein’s 1848 book on Otto von Botenlouben’s life and works (Geschichte und Gedichte des Minnesängers Otto von Botenlauben, Grafen von Henneberg: Mit einem Urkundenbuch und Abbildungen, Leipzig 1845, p. 116) essentially reproduce the poem as it stands in the Manesse Codex. Bartsch, Liederdichter [note 7], p. 162. Kraus, Deutsche Liederdichter [note 1], vol. 2, p. 378, paraphrasing Hermann Stöckel, Otto von Botenlauben. Neue Untersuchung und Ausgabe seiner Dichtungen, Munich 1882, p. 67. Jaehrling [note 3], pp. 110f. (poem), p. 117 (commentary; see note 162 for pre-1970 references); Renate Hausner, ed., Owe do tagte ez. Tagelieder und motivverwandte Texte des Mittelalters und der frühen Neuzeit (Göppinger Arbeiten zur Germanistik 204), Göppingen 1983, pp. 11f.; Martina Backes, ed., Tagelieder des deutschen Mittelalters. Stuttgart 1992, pp. 116f. (poem), p. 254f. (commentary); Huschenbett [note 3], p. 228; Burghart Wachinger, ed., Deutsche Lyrik des späten Mittelalters, Frankfurt a. M. 2006 (Bibliothek des Mittelalters 22), pp. 14–17 (poem), p. 633 (commentary). An exception is Brackert [note 3], p. 182, where the poem appears as it stands in C, except that the refrain is added. This is not the case even among the Tagelieder that precede Botenlouben’s, for example Wolfram von Eschenbach’s ‘von den zinnen’, where the knight speaks immediately after the watchman, the lady does not speak at all, and there is no indication that the lady wakes the knight.

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Kraus, an era furthermore dominated by a strong sense of division between innovative and ‘epigonal’ poets, with Botenlouben generally being consigned to the latter group.12 Still, in the case of his poem ‘waere Christes lôn niht alsô süeze’,13 for example, where, in a crusading situation, the lady elevates her beloved to the status of God, Botenlouben’s proclivity towards ingenious play with standard tropes was acknowledged even by earlier generations of critics.14 It might have led to a more careful consideration of the transmitted stanzaic order in XIII and its interpretive implications. The second argument, that of Stöckel that the lady’s “weckende Frage” makes no sense if the knight is already awake and speaking, is more substantive, since it involves an interpretation of the poem itself.15 But there is a plausible alternative reading based on the manuscript. Here is the text as recorded by C (with the addition of minimal modern punctuation, as well as of the refrain, on which more later): 1. ‘Wie sol ich den ritter nu gescheiden und daz vil schone wib die dicke bi ein andern waren e? den rat ich an rechten triuwen beiden und uf ir selber lib, daz si sich scheiden und er dannen ge. mazze ist ze allen dingen guot. lib und ere ist unbehuot ob man iht langer lit. ich ensinge eht anders niht wan: ez ist zit. [stant uf, ritter!]’ 2. Din kuslich munt din lip clar und suezze din druken an die brust din umbevahen tuont mich hie betagen daz ich noch bi dir betagen muezze ane aller frouden flust so daz geschicht so endurfen wir nicht clagen din mı¯ne ist gar ein zange mir si klembert mich ich muos zuo dir 12 Evidenced above all in Kraus’s decision to include Botenlouben in the ‘Deutsche Liederdichter des 13. Jahrhunderts’ as opposed to ‘Des Minnesangs Frühling’, although he belongs “dem klassichen Minnesang […] nach Zeit, Themen und Typen” (Wachinger [note 10], p. 611). 13 Kraus, [note 1], vol. 1, p. 314. 14 Kraus, [note 1], vol. 2, p. 377f. (“geistreiches Spiel”) and the literature cited under note 1 in that text. 15 “Sinnlos” is Kraus’s view [note 9], based on Stöckel, who had written “unpassend”. Stöckel also called Bartsch’s emendation “eine Verbesserung”, whereas for Kraus it was apodictically “[d]ie richtige Anordnung der Strophen”.

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gienge es mir an den lib. “dich enlat der tag daz klage ich sendes wib. [stant uf, ritter!]” 3. “hoerest du friunt den wahter an der zinnen wes uns sin sang vergiht? wir muezzen uns nu scheiden lieber man alsus muost du leider von mir hinnen. owe mir der geschicht, daz uns die naht so flühteklich entran. naht git senfte we tuot tag. owe, herzelieb, ine mag din wol vergezzen niet. uns nimt die fröide gar des wahters liet. [stant uf, ritter!]”

Here the lady’s question can be regarded not as intended to wake the knight, as is generally thought, but as a rhetorical figure expressing her surprise that, in his lengthy passionate declaration to her, he fails to acknowledge the watchman and the purport of his call. Indeed the knight seems entirely oblivious to the demands of the situation. The lady’s charms and embrace, he declares, move him to spend the day with her, tuont mich hie betagen; her love is like a vise (zange) that is holding him fast (klembert mich). After this peroration, it seems perfectly reasonable on the part of the lady to ask her lover if he has heard the watchman. Stöckel cites the length of the knight’s amorous discourse as evidence for the soundness of Bartsch’s emendation. But that length also serves the above interpretation well, underscoring the obliviousness of the knight and lending a tone of incredulity to the lady’s question. Admittedly, the case for this reading would be rhetorically somewhat stronger if her question were formulated in the negative: hoerstu n i h t , vriunt, den wahter an der zinnen?, along the lines of “Bruder Jakob, hörst du nicht die Glocken?”. Semantically speaking, however, the negative particle is not obligatory, especially under conditions of metrical constraint. And in any case, the lack of a negative particle is a not a sufficient reason to tamper with a stanzaic order independently attested in two manuscripts (C and A). As stated above, the general interpretation does still hold for Bartsch/ Kraus: the knight is still seen as oblivious to the watchman whether he speaks in the third or second stanza; the lady still has the last word; and in her final statement she echoes the watchman’s exhortation (allowing the refrain; see below). Still, all this emerges far more strikingly from the text in C. The knight’s enamored detachment is more clearly emphasized, and takes on the quality of detachment from reality, when directly juxtaposed with the – traditionally loud, public – song of the watchman. As we have seen, the lady’s question hoerstu,

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vriunt? takes on a different note entirely when it is posed in the third stanza as opposed to the second. It is still a “weckende Frage”, but that from which the knight must awaken is not literal sleep, but a kind of slumber of amatory selfdelusion. Another problem with the Bartsch/Kraus edition is that in the first stanza (1.5), they have opted to follow manuscript A in having the watchman refer to his own personal interest in the couple’s separation (und ûf mîn selbes lîp), whereas in C he refers only to the couple’s interest (und uf ir selber lib). C’s language is preferable here as well, since it better corresponds to the abstract nature of the watchman, one of this poem’s major innovations. As Jaehrling points out, selfinterest on the part of the watchman is thematized nowhere else in the poem, whereas the endangered state of the couple is revisited in lines 8–9.16 In light of the above, we can go further than the observance of a mere contrast with the Wolframian model of dawnsong amours. In my view, Botenlouben intended XIII as an explicit challenge to his prestigious predecessor’s radical dawnsong ideology. That the poem was written in close temporal proximity to Wolfram’s dawnsongs is supported by current dating of Botenlouben’s oevre.17 As scholars have long noted, the poem contains specific references to Wolfram’s poetics and language.18 Silvia Ranawake has argued that the use of the Stollen is based on that of ‘Den morgenblic bî wahtærs sange erkôs’.19 Of Wolfram’s five dawnsongs, this is the one that lingers most memorably on the moment of erotic urloup, culminating in the image of a visual artist (schiltær) attempting to visually capture the scene of the lovers’ intertwined bodies.20 The knight’s use of the word zange as metaphor for the lady’s love has also long been noted as a Wolframianism.21 Dietrich Huschenbett interprets it as an allusion to the lovers’ final union in Wolfram’s dawnsongs.22 In denying the knight’s wish, sundering 16 Jaehrling [note 3], p. 112. 17 Huschenbett [note 3], p. 206 (“in einem Zeitraum vom Ende des 12. Jahrhunderts bis in das erste [und zweite?] Dezennium des 13. Jahrhunderts, allerspätestens bis 1230”), based on Silvia Ranawake, Otto von Botenlouben, in: 2VL, vol. 8, 1989, col. 210. Wachinger [note 10] suggests an even earlier date (“Das Tagelied Ottos dürfte […] wie seine übrigen Lieder am ehesten im letzten Jahrzehnt des 12. Jahrhunderts entstanden sein.”), which causes one to wonder about its inclusion in a collection entitled ‘Deutsche Lyrik des späten Mittelalters’ (on that point, see p. 611). 18 In addition to the scholars below see Wachinger [note 10], p. 634. 19 Silvia Ranawake, Höfische Strophenkunst. Vergleichende Untersuchungen zur Formentypologie von Minnesang und Trouvèrelied an der Wende zum Spätmittelalter, Munich 1976, pp. 270f. 20 Karl Lachmann, Wolfram von Eschenbach, Berlin 61926, p. 4 (sus kunden sie dô vlehten / ir munde, ir brüste, ir arm, ir blankiu bein. / swelch schiltær entwurfe daz, / geselleclîche / als si lâgn, des wære ouch dem genuoc). 21 Kraus [note 1], vol. 2, p. 311. 22 Huschenbett [note 3], p. 228. See also Jaehrling [note 3], p. 120.

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the unity of the couple, and turning the lady into a mouthpiece of the moralizing watchman, Botenlouben’s ‘wie sol ich den ritter nu gescheiden’ can be interpreted as a critical Gegenentwurf to, or as a subtle polemic directed at, the Wolframian dawnsong scenario. There is a good precedent for this. In a literary climate in which poets ‘feuded’ over the proper measure of praise for courtly ladies, it is not difficult to imagine that Wolfram, like Reinmar, provoked poetic opposition to the radicalism of his lyrical representation of minne, most notably by Walther von der Vogelweide. In fact, the situation here is structurally similar to one particular episode in that – rather one-sided – literary dispute. As Art has shown, in response to Reinmar’s comment on his lady in MF 158, 28 (stirbet si, so bin ich tôt), Walther adopts Reinmar’s own phraseology to assert the exact opposite (stirbe ab ich, sô ist si tôt).23 Likewise Botenlouben XIII, lexically coded in terms of the Wolframian dawnsong scenario, presents an outcome diametrically opposite to that of erotic urloup. For the elite circles among whom courtly poets and poetry circulated, this flagrant contrast will have been understood as a poetologic-ideological challenge similar to the one Walther directed at Reinmar. II. There are two main text-critical objections to considering the version of the poem in manuscript C as reflecting Botenlouben’s original most faithfully. The first has to do with the refrain, which does not appear in C but which is central to the above interpretation of the lady as the ally, indeed the extension, of the watchman. Bartsch/Kraus adopt the refrain from A and M. In my view the main justification rests on M (Codex Buranus), where the dawnsong’s Frauenstrophe is used as the conclusion to a five-stanza crusade appeal in Latin (the whole complex is generally referred to as Carmen Buranus/CB 48). Here are the concluding two stanzas of that text: 5. Exurrexit, et nos assurgere ei propere iam tenemur atque succurrere. Hierusalem uoluit perdere, ut hoc opere sic possemus culpas diluere. nam si uellet hostes destruere, absque nobis, et terram soluere posset propere,

23 See Arthur Groos, “Shall I Compare Thee to a Morn in May?” Walther von der Vogelweide and His Lady, Publications of the Modern Language Association of America 91 (3), 1976, pp. 398–405, here p. 403.

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cum sibi nihil possit resistere. [Exurgat Deus!]24 Hœrstu, friunt, den wahter an der cinne wes sin sanch ueriach? wir muozen uns schaiden nu, lieber man. also schiet din lip nu jungest hinnen, do der tach uof brach unde uns diu naht so fluhtechlichen tran. naht git senfte, we tuot tach. owe, herce liep, in mach din nu uerbergen niht: uns nimit diu freude gar daz grawe lieht. stand uof, riter!

As with all of the mixed-language poems in the ‘Carmina Burana’, there is a wide range of scholarly opinion concerning the precise relationship of the German stanza to the preceding Latin poem.25 Regardless of how one interprets it (whether one argues for the chronological priority of the German or the Latin stanzas, or for the existence or absence of an intended thematic connection between them), it is certain that the similarity and the collocation of the refrains Exurgat deus and stant uof riter is the most important feature of CB 48 and is based on some kind of poetological or editorial intention.26 This, taken together with the fact that the Codex Buranus is both significantly older than the other two manuscripts and, according to the most recent scholarship, dates to the vicinity of Botenlouben’s own lifetime (c. 1230),27 provides strong evidence for the existence of the refrain in the original version by the poet himself. With the more recent work on CB 48 arguing for the chronological priority of the Botenlouben stanza and a meaningful thematic connection between it and the Latin poem, that case seems virtually certain. As I see it, the Exurgat deus is meant to imitate the Botenlouben refrain.28 It is not plausible that the Latin poet/redactor of CB 48 24 In M, the refrain is marked Refl. Exurgat deus (with Refl. and the first letter of Exurgat in larger red letters) at the end of the first stanza (13v), then omitted in the rest of the poem. 25 See Burghart Wachinger, Deutsche und lateinische Liebeslieder. Zu den deutschen Strophen der Carmina Burana, in: Der deutsche Minnesang: Aufsätze zu seiner Erforschung, vol. 2, ed. Hans Fromm, Darmstadt 1985, pp. 275–308. 26 Olive Sayce, The Medieval German Lyric, 1150–1300. The development of its themes and forms in their European context, Oxford 1982, p. 236. 27 See ‘Carmina Burana’, ed. and transl. Benedikt Konrad Vollmann, Frankfurt am Main 1987 (Bibliothek des Mittelalters 13), p. 900. 28 Alexander Sager, Crusade in the Bedroom: Carmen Buranum no. 48 and Otto von Botenlouben’s ‘wie sol ich den riter nu gescheiden’, ZfdA 147.2 (2018), pp. 162–180, esp. pp. 168f. Other arguments for a meaningful thematic connection are Ulrich Müller, Barbarolexis in den Carmina Burana, in: Europäische Mehrsprachigkeit. Festschrift zum 70. Geburtstag von Mario Wandruszka, ed. Wolfgang Pöckl, Tübingen 1981, pp. 87–104, here p. 100; Volker

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inserted a new Middle High German line into a Botenlouben stanza – a line then made into a refrain in the entire Botenlouben poem in manuscript A! The latter, however, can provide only supporting evidence here; if the refrain were lacking in M, its presence in A would generate no confidence about its existence in a Botenlouben original, considering the chaotic state of the rest of the poem in A (see below). Furthermore, the fact that the Frauenstrophe transmitted as the poem’s conclusion in A and C also concludes M provides additional evidence for a critique of the watchman-lady-knight sequence in Bartsch/Kraus. The second objection to manuscript C concerns the status of the lines owe herzelieb ine mag / din wol vergezzen niet / uns nimt die fröide gar des wahters liet (C 3.8–10), which Bartsch/Kraus, again following the two other manuscripts, replace with owê, herzeliep, in mac / dîn nû verbergen nieht: / uns nimt der fröiden vil daz grâwe lieht (Bartsch/Kraus 2.8–10).29 The case here is less certain than for the refrain; a plausible account can be offered for the language in C as, if not actually original, at least sensitive to the poem’s original intended meaning. Kraus suggests that the rhyme nieht/lieht was “beseitigt” because the form niet was more familiar to the redactors of C (“[war] C geläufiger”).30 This seems to imply that Botenlouben would not have used the form niet, but no justification for that assumption is given. Building on Kraus, Jährling finds that the rhyme niet/liet is “für OvB nicht anzunehmen”, whereas the nieht/lieht rhyme is attested in Wolfram, whose language Botenlouben’s authentic idiom must have resembled.31 But the poet’s recorded oeuvre is simply too small to make an arguMertens, Kontrafaktur als intertextuelles Spiel. Aspekte der Adaptation von TroubadourMelodien im deutschen Minnesang, in: Le rayonnement des troubadours. Actes du colloque de l’AIEO, ed. Anton Touber, Amsterdam 1998, pp. 269–283, here p. 271; “Ach hülff mich leid”. Zur geistlichen Kontrafaktur weltlicher Lieder im frühen 16. Jahrhundert, in: Gattungen und Formen des europäischen Liedes vom 14. bis zum 16. Jahrhundert, ed. Michael Zywietz [u. a.], Münster 2005, pp. 169–187, here p. 173. 29 These two lines, along with 1.5 (und uf if selber lib, see above p. 145) and 2.10 (dich enlat der tag, see below p. 152) are the ones in which C differs in a substantive way from A (and M). In a recent critical edition, Wachinger [note 10] has chosen A as Leithandschrift, for two reasons: It contains the refrain, and C in his view substituted “im einzelnen mehrfach flache Formulierungen” (p. 633). I agree with the inclusion of the refrain, though more because of M than A (see above). As for C’s “flache Formulierungen” vis-à-vis A, let the reader decide: 1) C: die dicke bi ein ander waren e; A: die dicke bi ein ander lagen e. 2) C: alsus muost du leider von mir hinnen; A: also schiet din lip ze iungest hinnen. 3) C: owe mir der geschicht, / daz uns die naht so flühteklich entran; A: do der tac uf brach / und uns diu naht so vluhteclich entran. 4) C: din umbevahen tuont mich hie betagen; A: din umbe vahen lat mich hie betagen. 5) C: gienge es mir an den lib; A: gult ez mir al den lip. In most though not all cases (tuont mich betagen, in addition to the alliteration, seems better to correspond to love experiences as zange than does lat mich betagen), Wachinger seems correct. However, in none of these examples does the content differ such as to affect the interpretation of the poem offered above. 30 Kraus [note 1], vol. 2, p. 379. 31 Jaehrling [note 3], p. 114.

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ment on these grounds. The rhyme niet/liet is attested twice in classical Minnesang, both times by poets who also often use niht, without this variation being treated as suspect in the critical editions.32 I see no reason to exclude the language in C on morphological grounds. The action verbergen nieht has been treated as superior to vergezzen niet for similarly tenuous reasons. For Kraus, this was because it “bleibt in dem Vorstellungskreis naht, tac – daz grâwe lieht”.33 Yet that might also be regarded as the expected solution, the reading in C a case of lectio difficilior potior. In telling her lover, namely, that she “cannot forget him”, the lady strikes an ominous note at the end, intimating that this may be the last time they will ever be together and that she has interpreted the call of the watchman as an exhortation to bring the relationship as a whole to an end, not merely this particular encounter (we recall that the watchman does not refer to the time of day as a cause for separation; he argues exclusively on moral grounds).34 In light of the agenda contra Wolfram outlined above, it is not obvious that this is the aesthetically inferior reading. Nor is the phrase uns nimt die fröide gar des wahters liet in C inferior as a conclusion to uns nimt der fröiden vil daz grâwe lieht in M and A. The grey light of dawn is a phenomenon of nature. The watchman’s song, on the other hand, is a cultural phenomenon, an interpretation of what the natural phenomenon means for two particular people in a particular socio-cultural context. This is congenial to the reading noted above because the lady is interpreting the watchman in just such a manner; that is, she is acknowledging the moral content of his message of moderation. Furthermore, the reference to the watchman’s call in des wahters liet gives the poem a circular structure in C, the final words taking us back to the beginning. (In this, it operates much like the refrain). So here, too, I see no reason to exclude the language in C simply on grounds of word choice and phraseology. I do agree with Bartsch/Kraus that the language in M and A is preferable for the reconstruction of a Botenlouben original, but only because it is in both M and A and not in C. Here, the role of A is more than just accessory, it is essential. Although it is not likely that the author of CB 48 would have invented a refrain for the stanza he adopted from Botenlouben (rather, the presence of the refrain was one of the main reasons for the adoption), he might well have modified single 32 Albrecht von Johansdorf, Des Minnesangs Frühling, vol. 1, ed. HUGO MOSER/HELMUT TERVOOREN, Stuttgart 381988 (= MF), p. 190: 92, 7–8 (Got weiz wol, ich vergaz ir niet, / sît ich von lande schiet. / ich engetorste ir nie gesingen disiu liet)(Codex Manesse 180v); Heinrich von Morungen, MF, p. 247: 128, 5–7 (Swîge ich unde singe niet, / sô sprechent sî, daz mir mîn singen zaeme baz. / sprich aber ich und singe ein liet…)(Codex Manesse 77v). For Reinmar, MF, p. 329: 169, 28–30, riet/niet is attested (und dem herzen, daz mir riet / an ein wîp; diu hât sich underwunden / guoter dinge und anders niet)(Codex Manesse 101v; also the Weingartner Liederhandschrift 101/93. The Würzburger Liederhandschrift records here riet/niht). 33 Kraus [note 1], vol. 2, p. 379; Jaehrling [note 3] follows him in this, p. 114. 34 See also Jaehrling [note 3] p. 122 (“die endgültige Trennung”).

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words, phrases, or indeed whole lines or passages of the pre-text to fit the new context. There is good evidence for this in courtly poetry.35 All that was necessary for his purposes was that the pre-text retain enough recognizability to serve its purpose as a conspicuous conscription. Since they occur at the end of the stanza, the two lines in question, if indeed they were a substitution on the part of the author of CB 48, would in no way impede the recognition of the Botenlouben stanza as a whole. Their appearance in A, however, guarantees their authenticity, because it is equally implausible that the compilers or scribes behind that manuscript consulted the Codex Buranus or the kinds of sources that went into that collection, which come from a very different literary tradition than high courtly Minnesang. It is not impossible that the poem in CB 48 was widely known, but is seems doubtful that it was more popular in the relevant circles than Botenlouben’s original poem, such that its phraseology became accepted as that of the famous minnesinger. Occam’s razor would seem to require that Bartsch/ Kraus 3,8–10 be considered the original phraseology – though at the end of the final and not of the second stanza. At the same time, while it is, in my view, simply not possible to fully explain the absence of the refrain in C, the above discussion may provide a plausible account of what happened to the poem there in the refrain’s absence. In a certain way, the reference to des wahteres liet does the same work as the refrain, making the lady into, if not quite the mouthpiece or extension of the watchman, at least the selfproclaimed purveyor of his message. By the same token, the inherent circularity of the refrain, which returns each stanza to the watchman’s call, is imitated by the overall circular structure established in the concluding reference to des wahters liet. Thus even in the refrain’s absence, the Manesse version retains most of what it likely accomplished in Botenlouben’s unrecorded original. III. This study would be incomplete without offering thoughts concerning the transmission of Botenlouben XIII in the Kleine Heidelberger Liederhandschrift (A; 23r–23v). As far as I have been able to determine, this version has never actually been investigated as a poem in its own right, only as raw material for critical editions.36 There are reasons for this. The transmission is rather a mess: the poem concludes (3.8–11) with inserted verses of obviously foreign provenance and perhaps of differing metrical scheme;37 the displaced verses have gone

35 For example the parody on Kürenberg’s Frauenstrophe ‘Ich stuont mir nehtint spâte an einer zinne’ recorded under MF 8, 9–16 (‘Jô stuont ich nehtint spâte vor dînem bette’). 36 Most recently by Wachinger [note 10]. 37 See Kraus [note 1], vol. 2, p. 379. Whether they are of differing metrical scheme seems uncertain. Kraus scans the last line (3.10 below) as two lines: und clagete alliu wip / doch clagete ich mere dînen lip, thus leading to a different, 5-line Abgesang than in his critical

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to the first stanza (1.7–10). The second refrain, too, is out of place, though that is probably just scribal error. The text is recorded under the name of a completely different poet, the mysterious Niune.38 Upon closer investigation, however, the A version reveals a certain autonomy. I suggest the following configuration: (Watchman) 1.1 Wie sol ich den ritter nu gescheiden 2 und daz schone wip. 3 die dicke bi ein ander lagen e. 4 da rat ich in rechten triuwen beiden. 5 und uf min selbes lip. 6 daz si sich scheiden und er dannen ge. (Lady) 7 naht git senfte we tuot tag 8 owe herzeliep ine mag 9 dich nu verbergen niht 10 uns nimet der vreiden vil daz grawe lieht 11 stand uf ritter. (Knight) 2.1 Din kuslich munt din lip clar und suoze. 2 din druken an die brust 3 din umbe vahen lat mich hie betagen. 4 daz ich noch bi dir betagen mueze 5 ane aller vroiden verlust 6 so daz geschicht so endurfen wir nicht clagen. (Lady) 7 din minne ist gar ein zange mir 8 si clemme mich ich muoz uf dich zuo dir 9 gult ez mir al den lip 10 min let der tag daz clage ich clagende wip. 11 stant uf ritter (Lady) 3.1 hoerestu vriunt den wahter uf der zinnen 2 wes sin sanc veriach. 3 wie muozen versich scheiden lieber man 4 also schiet din lip ze iungest hinnen 5 do der tac uf brach 6 und uns diu naht so vluhteclich entran. edition (4-line Abgesang). But the phrase dînen lîp, which is not in the manuscript, seems to have been an invention of Kraus. 38 On this figure, generally considered to be a travelling singer and not a poet, see Günther Schweikle, 2VF, vol. 6, col. 1169.

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Alexander Sager

(Knight) 7 ich were gerner langer hie 8 wan unser scheiden daz gab ie 9 mir strengez herze ser. 10 und clagete alliu wip doch clagete ich mere. (Lady) 11. stant uf ritter.

In terms of textual criticism, this complex scheme seems necessary for the following reasons. Lines 3, 7–10 can logically only belong to the knight, because he is the one who is departing. Assigning them thusly (3.1–6 = lady; 3.7–10 = knight; refrain = lady) also mirrors the dialogue structure of the first stanza (1.1–6 = watchman; 1.7–10 = lady; refrain = lady), in which the roles are perfectly clear. The statement min let der tag (compared to din enlat der tag in C) allows (though it does not compel) the whole zange passage to be assigned to the lady, which means that the second stanza conforms exactly to the structure of the other two (2.1–6 = knight; 2.7–10 = lady; refrain = lady). This configuration shows, in my view, sufficient “will to form” to justify considering it an independent version of Botenlouben XIII, perhaps even one that circulated in living performance (perhaps by Niune himself). Formally speaking, there is no small aesthetic charm in the way the tripartite strophic scheme (both traditional to the dawnsong genre and characteristic of Botenlouben XIII in the C version) is preserved yet intercrossed by the fastermoving dialogue between the lady and the knight. In terms of content, the poem contains interesting insights bearing upon the reception of the original version. As we have seen, that version (to which manuscript C is the closest) empowers the lady vis-á-vis her lover, though at the price of making her into a mouthpiece of the watchman and his message of moderation. Manuscript A eliminates the motif of moderation; the watchman’s speech is interrupted before that line. While the lady still acts on his rât, the injunction stant uf ritter does not originate with him, but with her. This has the effect of increasing her agency vis-á-vis the watchman. Reassigning the zange passage further sharpens her agency, now vis-á-vis her lover, adding the dimension of female amorous experience, which is latent but not developed at all in C.39 To the new mutuality of amorous feeling is added a subtle competition over the intensity of one’s sorrow: With his claim und clagete alliu wip doch clagete ich mere (3.10), the knight takes up the lady’s sentiment in min let der tag daz clage ich clagende wip (2.10) and seeks rhetorically to outdo her – perhaps because she has outdone him in amorousness?

39 Ich muoz ûf dich zuo dir may have an erotic connotation, although ûf dich seems to be an insertion: with it the line is metrically overlong.

Stant ûf, ritter!

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The impression here seems to be a partial (and perhaps somewhat playful) ‘reWolframization’ of the dawnsong scenario vis-á-vis the poem as transmitted in C. But only partial. Overall the focus is on the lady’s experience and independent agency. With 17 lines, she has more than both the knight (10) and the watchman (6) together. And she has the last word, which is a word of separation. Perhaps the subtle polemic in this case is that the lady needs no moralizing watchman to remind her of the importance of mâze.

Volker Mertens

Minnesang – A Performative Approach

Minnesang as performance has been discussed as a problem of mediality for about thirty years, but rarely as a problem of performance itself.1 My aim is to use modern performances of Minnesang as a means to gain new insights into the semantic potential of certain songs and into their function in medieval courtly society. Every medieval performance of a song was different; it actualized certain dimensions at the cost of others. This is no less the case today. As argued in the theory of the aesthetics of reception formulated by Hans-Robert Jauss, any performative realization of a literary text is part of its implied potential and is a specific form of reception.2 As I have discussed the changing ideas of how to perform medieval song in my article ‘Alterisierende Aufführung’,3 there is no need to deal with this issue again here. In this essay I will analyze recorded songs from a span of more than forty years, using two paradigms: ‘praxeology’, as practised in experimental archeology; and ‘embodiment’, a concept from the field of ethnomethodology as practised in ethnomusicology.4 1 Cf. Volker Mertens, Der Sänger und das Buch. Minnesang zwischen Performanz und Schriftlichkeit, in: Kulturen des Performativen, ed. Erika Fischer-Lichte/Doris Kolesch, 1998 (= Paragrana 7.1), pp. 113–134; Alter als Rolle. Zur Verzeitlichung des Körpers im Minnesang, PBB 128 (2006), pp. 409–430; Lehre – Werbung – Spiel. Dialogische Dimensionen von Walthers Lied L. 43, 9 (Ton 20), in: Aspekte einer Sprache der Liebe. Formen des Dialogischen im Minnesang, ed. Marina Münkler, Bern [etc.] 2011 (Publikationen zur Zeitschrift für Germanistik 21), pp. 209–228. 2 Hans Robert Jauss, Literaturgeschichte als Provokation der Literaturwissenschaft, in: Rezeptionsästhetik: Theorie und Praxis, ed. Rainer Warning, München 41994, pp. 120–162. Arnie Cox, Music and Embodied Cognition: Listening, Moving, Feeling, and Thinking, Bloomington 2016. 3 Volker Mertens, Alterisierende Aufführung. Zu Möglichkeiten und Grenzen der ‘Rekreation’ hochmittelalterlicher Lieder, in: Alterität als Leitkonzept für historisches Interpretieren, ed. Anja Becker/Jan Mohr, Berlin 2012 (Deutsche Literatur. Studien und Quellen 8), pp. 335–363. 4 Cf. the Conference on Interdisciplinary Musicology (CIM 19 Embodiment in Music) in Graz (Austria), September 26–28, 2019. Marc Leman/Pieter-Jan Maes, The Role of Embodiment in the Perception of Music, Empirical Musicology Review 9 (2014), pp. 236–246. Arnie Cox [note 2]. William Westney [et al.], Musical Embodiment and Perception: Performances,

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Volker Mertens

Experimental archeology reconstructs the technical and organizational prerequisites for a practical task such as building a ship or constructing a castle, as was done for instance in the case of Guédelon in the department of Yonne (France) or in Friesach (Austria).5 In Minnesang, praxeology is concerned with the reconstruction of performance practice from historical sources, starting with the manuscript transmission. Since the manuscripts provide very little detail about performance (only the outline of the melody, without an indication of the rhythm or a possible accompaniment), additional information has to be gained from narratives, descriptions, images, and preserved musical instruments. We call the result ‘historically informed practice’, in short HIP.6 ‘Embodiment’ concerns the non-intellectual side of performing music, offering ‘incarnational’ aesthetics. Whether a performance ‘reaches’ its audience, or offers ‘re-enchantment’,7 depends less on the re-creation of a historically plausible frame or setting and more on the ‘flux of energy’ in projecting the piece.8 Historical authenticity is less important than the personal authenticity and authority of the performing artist.9 Systematizing the semiotics of performative expression is the means by which the performer creates the aforementioned flux of energy. These semiotics necessarily involve the human body, since expression and bodily movement (including the voice) interact. The somatic character of the performance is realized not only through the human voice, but also in the movements and expressions of the performer, including the manner in which an instrument is played. These ‘incarnational aesthetics’ function within a framework of specific cultural codes. Nonetheless, we have enough evidence that there exists a transhistorical and transcultural substrate of bodily expression in performance: dynamics, tempos and agogics, rhythm, voice production and vocal projection,

5 6 7 8 9

Avatars and Audiences, Signata. Annales des sémiotiques 6 (2015), pp. 353–381. Composition – Performance – Reception, ed. Wyndham Thomas, Aldershot 1998. James R. Mathieu, Experimental Archeology: Replicating Past Objects, Behaviors, and Processes, Oxford 2002. For Guédelon see the website www.guedelon.fr, for Friesach http:// burgbau.at. Cf. John Butt, Historische Aufführungspraxis und postmoderne Befindlichkeit, Basler Jahrbuch für historische Musikpraxis 27 (2003), pp. 11–16; Peter Reidemeister, Historische Aufführungspraxis, Darmstadt 1996. Nick Wilson, The Art of Re-enchantment: Making Early Music in the Modern Age, New York/Oxford 2013. Richard Wistreich, Practising and Teaching Historically Informed Singing – Who cares?, Basler Jahrbuch für historische Musikpraxis 26 (2002), pp. 17–30. Elizabeth Upton, Concepts of Authenticity in Early Music and Popular Music Communities, Ethnomusicology Review 17 (2012), pp. 1–13. John Potter, Vocal Authority: Singing Style and Ideology, New York/Cambridge 1998.

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etc.10 Certain instruments also produce somatic effects, for example the flute or the trumpet, the vibrations of which affect the body strongly. The concept of embodiment as a projection of words and melody within the commonly accepted framework of a historically informed practice opens up a wide array of possible interpretations of a song. My aim in this essay is not to judge particular interpretations as more historically accurate or plausible than others, but rather to make use of the bodily wisdom of performers, thus bridging the gap between a scholarly and a non-academic approach to medieval song. To put it succinctly: scholarship ‘informs’ performance, but performance can also inform scholarship. I rely here on recorded songs, not on ‘real’ and spontaneous performances experienced as unique. However, even when corporeal movement cannot be seen, it can be heard in the specific use of the voice and the different ways an instrument is treated, and one can move inwardly along with the music just as the performer does outwardly. I discuss three examples from German Minnesang: Walther von der Vogelweide’s ‘Under der linden’, Neidhart’s ‘Gulden hoen’, and Walther’s ‘Palästinalied’.

I.

Simple love and simple song: Walther von der Vogelweide’s ‘Under der linden’ I. Under der linden an der heide, dâ unser zweier bette was, dâ mugent ir vinden schône beide gebrochen bluomen unde gras. vor dem walde in einem tal, tandaradei, schône sanc diu nahtegal. II. Ich kam gegangen zuo der ouwe, dô was mîn friedel komen ê. dâ wart ich enpfangen – hêre frouwe! – daz ich bin saelic iemer mê. er kuste mich wol tûsent stunt,

10 An example of transcultural vocal semantics are the vocalizations of mothers to their infants (‘motherese’). Cf. Heiner Gembris [et al.], Musikalität, in: Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Sachteil Bd. 6 (1997), col. 867–921, here col. 885f.

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tandaradei, seht wie rôt mir ist der munt. III. Dô hat er gemachet alsô rîche von bluomen eine bette stat. des wirt noch gelachet inneclîche kumt ieman an daz selbe pfat. bî den rôsen er wol mac, tandaradei, merken wâ mirz houbet lac. IV. Daz er bî mir laege, wessez iemen (nû enwelle got!) sô schamt ich mich. wes er mit mir pflaege, niemer niemen bevinde daz wan er und ich und ein kleinez vogellîn, tandaradei, daz mac wol getriuwe sîn.11

In the first line of stanza I, the topical locus amoenus is evoked: the linden tree, followed by flowers and birdsong. That it is a woman’s song is made apparent by the words of the second stanza: the narrator speaks of mîn friedel (“my beloved friend”), which in Middle High German denotes a male person. The structure is simple: short lines predominate (2a, 2b, 3c/2a, 2b, 3c// 4d, R, 4d); there is no room for reflection; and the penultimate line of the first stanza (tan-da-ra-dei), suggesting the languid song of the nightingale, returns as a refrain (R). This refrain might have elicited or prompted the participation of the audience. This is a narrative song; a woman sings of an erotic rendezvous behind the veil of retrospection. She follows the Ovidian five steps of love: “to see, to hear, to touch, to kiss, to die”, in the words by an anonymous poet that John Dowland set to music in his song ‘Come again, sweet love doth now invite’. The expression gebrochen bluomen unde gras (“broken flowers and grass”, I, 4) evokes the act of defloration, but it was done schône, “lovingly”, not brutally, as it is the case in the genre of pastourelle where the “little shepherdess” is usually raped – e. g., “Ich was ein chint so wolgetan” in the ‘Carmina Burana’ (no. 185)12 with the refrain Hoy et oe / maledicantur thylie / iuxta viam posite. This wording indicates that 11 Walther von der Vogelweide, Werke, vol. 2, ed. and transl. Günter Schweikle, Stuttgart 1998, pp. 228–231. 12 ‘Carmina Burana’, ed. and transl. Benedikt Konrad Vollmann, Frankfurt am Main 1987 (Bibliothek des Mittelalters 13), CB 185.

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‘Under der linden’ defies the generic conventions of the pastourelle even as it evokes them. The song oscillates between the underlying registre popularisant and the contrasting registre aristocratisant,13 as is obvious in certain expressions; for example, the narrator is addressed as hêre vrouwe (“blessed lady”), i. e., as an aristocratic woman.14 Thus the social difference so crucial for the pastourelle is nonexistent, at least for this happy moment. Furthermore, there are echoes in the poem of a prestigious paratext, the ‘Song of Songs’ from the Bible: Surgam et circumibo (3, 3); inveni quem diligit anima mea (3, 4); flores apparuerunt in terra (2, 12); lectulus noster floridus (1, 15); vox turturis audita est (2, 12). Even if it is the voice of the nightingale in Walther’s song and not of the Biblical dove, the parallels are striking, and so the encounter of the lovers in ‘Under der linden’ receives a veritable halo. Nonetheless, the roses that adorn the bed of carnal love are the flowers of Venus, the goddess of love. The song ends with the signature of the author: vogellîn alludes to Walther’s nom de plume (a very fitting expression!) ‘von der Vogelweide’. But the poet is not discreet and divulges the hidden love, making public in performance what should be a secret. The only manuscript that contains ‘Under der linden’, the Codex Manesse (Heidelberg UB cpg 848), transmits no melody, but the poem is generally performed with the music borrowed from the anonymous trouvère song ‘En mai au douz tens nouvel’.15 This melody fits the structure and theme of Walther’s song admirably. It is in the registre popularisant, having a narrow range of pitch and only three melodic lines, ABC (the third in simple recitative style), recurring three times in very slight variation: 4A 4B/4A’ 4B’/4C 2 (or 4)A (refrain) 4B’’. The complexity of Walther’s text contrasts with the melodic simplicity, thus making audible the blending of genres. The style of the music signals the immediacy and naturalness firmly associated with a woman’s singing, a cliché of gender roles discernible even when the actual performer is male. This melody allows a clear enunciation of the words and draws the attention to the complexity of the text. On the other hand, the song appears as different from the usually more complex form of the grand chant courtois. 13 On this distinction see Pierre Bec, La lyrique française au moyen âge (XIIe–XIIIe siècles). Contribution à une typologie des genres poétiques médiévaux. 2 vols., Paris 1977–1978. 14 The passage has been understood in different ways: as a citation of the lover’s address, as an exclamation (“our lady”), or as an address of the narrator to herself (“I, noble lady”); see Joachim Heinzle, Mädchendämmerung. Zu Walther 39, 11 und 74, 20, in: Festschrift für Werner Hoffmann, ed. Burkhard Krause, Vienna 1997, pp. 145–158. In another interpretation it is an address to (a part of) the public: Cyril Edwards, “Hêre frouwe”. Case, Number and Rank in Walther von der Vogelweide’s ‘Lindenlied’, Modern Language Review 99 (2004), pp. 94–100. 15 Paris, Bibl. de l’Arsenal 5198. Transcription of the music in Walther von der Vogelweide. Die gesamte Überlieferung der Texte und Melodien: Abbildungen, Materialien, Melodietranskriptionen, ed. Horst Brunner [et al.], Göppingen 1977, p. 98*.

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Before we discuss specific performances, we can make a general assumption about how any performance of Walther’s poem should be realized: it should be evident that a woman is singing. This could be done by a male singer through different vocal means: by singing in the high (falsetto) register of a countertenor, for example, or by using a ‘normal’ voice and simply avoiding low resonances. Using the falsetto register was a common practice in religious music at the time, and a skilled minstrel would have been capable of it as well. Gottfried von Strassburg praises Walther’s hohe stimme, calling him die nahtegal singing über diu heide. The fact that the latter words occur in ‘Under der linden’ may indicate that Walther was known for using his voice in the ‘high’ register because of his performance in this very song. The first recording I will discuss was on the 1980 release ‘Frau Welt, ich hab von dir getrunken. Walther von der Vogelweide’ by the group Bärengässlin from Salzburg.16 The singer, Michael Korth, studied medieval music with Cesar Bresgen (who worked with Carl Orff) and conducted ethnomusical research in Greece. Korth sings with a ‘natural’ voice without attempting a ‘medieval’ vocal style. In order to indicate that the lyrical subject is a woman, he uses neither a falsetto register nor avoids the low resonances; the simple style of the melody is enough. Korth translates the medieval situation into his immediate present by employing the ‘singer/songwriter style’ popular in the 1980s, in which the singer is both poet and composer, as was also supposedly the rule in Minnesang. He sings in triple time (there is no indication of meter in the manuscript), interpreting the tonality as F major. His performance has a dance-like effect, inviting the audience to move with the music. The tonality of F is historically incorrect, but facilitates the reception for modern listeners, making the song musically comprehensible to them. What are the interpretative consequences of Korth’s performance of ‘Under der linden’? The fact that it is realized in a contemporaneous popularizing register is consistent with the special characteristics of the melody and one aspect of the text, but at the cost of marking the artificiality discussed above. That dimension dominates in the second example, a recording from the 1966 production ‘Minnesang und Spruchdichtung um 1200–1320’ under the direction of Thomas Binkley,17 who revolutionized the modern performance of medieval secular music. Since a woman’s voice is employed (that of Andrea von Ramm; men were rarely recorded in falsetto in the beginnings of the early music movement), it is obvious from the beginning that ‘Under der linden’ is a woman’s song. The voice sounds decidedly artificial, not in the bel canto style of the 19th century, but in the ‘early music’ style, employing a lowered epiglottis that makes 16 Pläne 88219. 17 Telefunken. Das Alte Werk SAWT 9487–A.

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for a ‘covered’ sound, in contrast to the ‘open’ voice favoured since the early 19th century. Regardless of whether the vocal technique is historically correct, it signals ‘otherness’ and confers an aura of temporal distance. The tempo is fairly slow and meditative; the accompaniment by the psalterium (a stringed instrument, a kind of corded zither) surrounds the voice in a manner reminiscent of the 18th century. Occasionally we discern D minor in the harmonies, which creates a somewhat melancholic atmosphere. Historically, however, this choice of tonality is no more accurate than the F major of the first example. The general effect is that of a lamento in the Monteverdian style like the well-known ‘Lasciate mi morir’, otherwise known as the ‘Lamento di Arianna’. Thus the music sounds ‘early’, yet is not wholly unfamiliar. As such, it is an aristocratic, elitist affair very different from the first example. In the 1960s, Binkley’s performances caused a sensation in their ability to suggest otherness while appealing sensuously and emotionally to a modern audience. When we compare the two performances, discounting anachronistic elements such as the singer/songwriter style of the first example and the rather vague articulation of the words in the second, several features are helpful in a reconsideration of ‘Under der linden’. Even though women probably did not publicly sing at medieval courts (at least in northern France and Germany), we know – from the ‘Roman de la Rose, or Guillaume de Dole’ by Jean Renart, for example – that they sang privately in women’s chambers.18 If this was also the case with Walther’s song, the enraptured habitus of the singer would then have underlined the utopian character of what the song presents as a kind of ‘free’ love. If the refrain prompted audience participation, whether through singing or – as evoked in the rhythm of the Bärengässlin performance – dancing, or both, Walther’s ‘Under der linden’ contained considerable potential for creating community. To do so was, after all, the main function of music in early societies. By the same token, an analogy to the dance-like performance of Bärengässlin also seems historically plausible. In any case, the relationship between words and music (very different in our two examples) would most likely have been flexible. When a song with a complex text was performed for the first time, the comprehensibility of the words would have had the priority. For an audience that knew the song well, on the other hand, a performance dominated by the music is more conceivable. This is often the case in religious music, with its constantly repeated texts. In Minnesang, the relationship between words and music was most likely negotiated anew for every

18 Anna Kathryn Grau, Representing ‘Women’s Songs’ in Stories. Lyric Interpolations and Female Characters in ‘Guillaume de Dole’ and the ‘Roman de la Violette’, Essays in Medieval Studies 27 (2011), pp. 33–44.

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performance, varying according to the audience, the situation, and the preferred or ‘signature’ style of the singer.

II.

Hens at court: Neidhart’s ‘Gulden hoen’

Neidhart, somewhat younger than Walther, constructs a rural ‘parallel universe’ that was no doubt both amusing and disturbing for his audience at the princely courts. This became his unique selling point. Among his most popular works was ‘Gulden hoen’:19 I. “Sinc, eyn gulden hoen! ich gheue dir weyze”, (scire do wart ich vro) sprach id, nâch den willen ich di singhe: alsus vroyt den toren gut gheleyse durch das iar. wirt iz war, so ne wart ne mannes mot so ringhe, als dan mich der miner were. wil se durch er salicheyt minen leyt swenden, so ist min kummer claghelere. II. Werf uns ut de scemel unde de stule laz de scraghen hindert traghen! hude danzen swester unde brudere. laz den stoven offen, so ist uns cule daz de wint an de kint wey gar samfte durch ir ubermudere. scire wen de vordensere gheswigen, so sult ir alle sin ghebeden, daz ir treden aver eyn hovescher denzel nach den ghyghe. […] 19 Neidhart-Lieder: Texte und Melodien sämtlicher Handschriften und Drucke. Band 1. Neidhart-Lieder der Pergament-Handschriften mit ihrer Parallel-Überlieferungen (Salzburger Neidhart-Edition, Band 1), eds. Ulrich Müller [et al.], Berlin 2007, pp. 236–238. The text under stanza VI appears in the Codex Manesse (Ms. C) but not in Ms. O, from where I quote the first two stanzas in the version of the fragment O (with music). I consider it important to use the version of the text that is transmitted with the recorded melody. This is done by few performers, Marc Lewon being an exception.

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VI. […] der ich da gerne diene, guotes gibe ich ir die wal, Riuwental si ir eigen: daz ist min Hohiu Siene.

Instead of a courtly lady, here the singer-narrator encounters a chicken-maid feeding her hens. She assumes the role of the noble lady, commanding the singer to sing and promising him the very rustic reward of wheat (most likely a sexual innuendo). The music transmitted in the manuscript is melodically simple, employing mainly sixths and thirds, thus underscoring the rustic character of the song. The singer opens using the diction of courtly lyric to comic effect: nâch den willen ich di singhe (“for whose favour I sing”), durch er salicheyt (“through her perfection”), and so on. The dance of the peasants begins in the second stanza. At the end, the lyrical subject offers his beloved neither courtly love nor a princely mansion, but Riuwental, the “Vale of Sorrows”. The music combines the rustic with the courtly, the latter present in the canzona form with a repeated Stollen and a (not quite complete) third Stollen after a Steg or bridge: ABC/ABC/D//ABC, a form called a Rundkanzone. As with Walther’s ‘Under der linden’, here too there are aspects having to do with the specific character of the song that should be realized in any performance. In this case they are the aspect of dance, as evident in the peculiarity of the melody; and the semantic interplay between the rustic and aristocratic dimensions of the text. My first example is the 2012 recording ‘Neidhart: A Minnesinger and his Vale of Tears. Songs and Interludes’ by Marc Lewon20 and group Leones.21 In the first stanza, the singer leads the audience along the courtly path, not yet attempting any suggestion of the rustic. He treats the melody freely, not metrically, exhibiting a tension between the triadic melody and his recitation, awakening the curiosity of his audience. Only in the second stanza does he take up the rustic dance, reflecting Neidhart’s characteristic courtly framing of ‘peasant’ content. Nonetheless, the performance remains restrained and disciplined up to the last note, emphasizing the aristocratic and courtly aspects of the poem. The second performance comes from the 1991 recording ‘Neidhart von Reuental’ by the Ensemble für frühe Musik Augsburg (founded in 1977) and offers a remarkable contrast to the version by Leones.22 Led by musicologist Hans 20 Lewon, a musicologist as well as a practising musician, studied medieval music at the University of Basel with the eminent scholar Wulf Arlt. Cf. Lewon’s essay Vom Tanz im Lied zum Tanzlied, in: Das mittelalterliche Tanzlied (1110–1300). Lieder zum Tanz – Tanz im Lied, ed. Dorothea Klein [et al.], Würzburg 2012 (Würzburger Beiträge zur deutschen Philologie 37), pp. 137–179. 21 Naxos 8572449. 22 Christophorus CHR 77108.

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Ganser and the music pedagogue Rainer Herpichböhm, the ensemble performs the song in a fast tempo and in a rhythmically extremely pronounced manner. It really is a kind of rustic dance. So much the worse for the words, however, and the originality of the music is almost completely lost as well. Nonetheless, the performance does transport an intense physicality, and one can well imagine an actual dance in rustic style performed by minstrels for a courtly gathering, in front of an audience that knew the text and revelled in the transgression of courtly aesthetic values. Hens cackling in front of aristocrats is an emanation of the rural ‘parallel universe’. This performance highlights the elements in Neidhart’s song that contrast with the courtly frame of Minnesang, isolating this dimension to the detriment of all others. Still, the play with the rustic is, after all, Neidhart’s main contribution to German Minnesang. The corporeal involvement is high; the performance veritably calls forth corresponding movements on the part of the listeners: foot tapping, finger snapping, jerks and jigs. Music’s function as one of the most important vehicles of social bonding is at work here. Even if the literary historian must deplore the unintelligibility of the words, this Neidhart dance takes its cue from the text of the second stanza, with its depiction of a party of rustics. Historically accurate or not, it surely brings to life an important historical aspect of Neidhart’s songs. Since any and every performance is just one possible realization of potentially countless possibilities, analyzing individual performances helps us to explore the full potential of a given song. Minnesang existed principally as performance. Even the scribes who wrote down only the words knew this. As they wrote, they realized in effect a performance in their minds – cantare sub silentio, “singing while being silent”, as a learned monk called it.23 Most likely they imagined not a specific performance, but a virtual and unspecific one with only general stylistic characteristics: elaborate and florid with a wide tonal range, or, by contrast, simple and popular, as in our first example. Even when a learned scribe noted down the music, he was conscious of the fact that this was just one possible version, not an Urtextausgabe. Thus it is difficult to understand why modern performers tend to follow medieval notation to the letter, often without adding ornaments, or without alternating between a clos and ouvert ending in order to better connect the stanzas. In the performance of baroque music, in contrast, it is now practically obligatory to interpret the written music freely, guided by the conventions of the time. Our ignorance of medieval performance conventions is no real excuse, since there are structural similarities to the musical culture of later eras about 23 Peter Ochsenbein, Privates Beten in mündlicher und schriftlicher Form. Notizen zur Geschichte der abendländischen Frömmigkeit, in: Viva vox und ratio scripta. Mündliche und schriftliche Kommunikationsformen im Mönchtum des Mittelalters, ed. Clemens M. Kasper/Klaus Schreiner, Münster 1997 (Vita regularis 5), pp. 135–155, here p. 138.

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165

which we are better informed. Furthermore, there are many examples of musicians working in semi-oral, semi-scriptural, and ‘mixed media’ cultures in the contemporary world whose practice could guide modern Minnesang performance.24

III.

Journey far away, love from afar: Walther von der Vogelweide’s ‘Palästinalied’

Walther von der Vogelweide’s ‘Palästinalied’ was the most popular of the poet’s songs in the Middle Ages, as it also is today. Because of the more or less authentic melody transmitted in the Münster fragment (Staatsarchiv Münster Ms. VII 15, Sigle Z) from about 1350 (written down by memory, it is thought),25 it is an especial favorite among musicians26: I. Nu alrest leb ich mir werde, sît mîn sündic ouge ersiht daz here lant unde ouch die erde, dem man vil der êren giht. mirst geschehen, des ich ie bat, ich bin komen an die stat, dâ got menschlichen trat. II. Schoene lant, rîche unde hêre swaz ich der noch hâbe gesehen, sô bistû aller lande ein êre, waz ist wunders hie geschehen! Daz ein magt ein kint gebar hêre über aller engele schar, was daz niht ein wunder gar? […] 24 Thomas Binkley has done this with North-African, especially Moroccan music. Cf. Kirsten Yri, Thomas Binkley and the Studio der Frühen Musik: Challenging the Myth of Westerness, Early Music 38. 2 (2010), pp. 273–280. 25 Melody in Brunner [et al.] [note 15], pp. 82*–83* (transcription) and pp. 189–190 (manuscript facsimile). High-quality digital images are available online in the Handschriftencensus of the Philipps-Universität Marburg (http://www.handschriftencensus.de/2416). This manuscript is related to material in the 14th century Jenaer Liederhandschrift, the most important source for melodies (91 recorded) of German Sangspruchdichtung. 26 There are ca. fifty recordings of this song, twenty alone collected on the 2008 CD ‘Palästinalied’ with the Curtzweyl label. Numerous versions are influenced by modern popular music and do not attempt to reconstruct a medieval performance, nor are even particularly medievalizing. While it would perhaps be worthwhile to investigate these performances and their relationship to the textual and musical tradition, this cannot be undertaken here.

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V. Alrest dô liez er sich toufen, durch daz der mensche reine sî. Sît dô liez er sich verkoufen, durch daz wir eigen wurden frî. anders waeren wir verlorn. wol dir,27 sper, kriuze unde dorn! wê dir heiden, daz ist dir zorn! […] III. Kristen, juden und heiden jehnt, daz diz ir erbe sî. got der müezes uns bescheiden durch28 die hêren namen drî. al diu welt, diu strîtet her: wir sîn an der rehten ger. reht ist, daz er uns gewer.29

Walther sings of a virtual journey to the Holy Land, combining the sacred places (Bethlehem, the Jordan, Jerusalem, and the vale of Josaphat) with the corresponding facts of salvation history. Thus the virtual journey becomes a medium of salvation for the singer and his public. In addition to the religious dimension, the song contains a political message, emphasizing the Christian claim to Palestine – not, however, because of the military superiority of the European knights, but because of their faith; only Christians believe in the Trinity and the salvation of mankind through the suffering of Jesus Christ, the son of God who became a human being. By setting his foot on the soil of the Holy Land (dâ got mennischlichen trat), a juridical action, the singer claims the country for his followers. In the last stanza (which does not appear in the Münster fragment), the conflict is named; God himself is going to resolve it, giving the Holy Land to the Christians as the orthodox believers among the monotheist religions. The textual and musical form of the song is the courtly canzona (4A 4B/4A 4B//4C 4D 4B). The music is elaborate, with four different melodic lines (‘distinctions’) and melismatic cadenzas, and is consequently not to be performed with a rapid tempo. It is a very special melody, the ‘creative contrafactum’ of a famous troubadour song, ‘Lanquan li jorn son lonc en mai’ by Jaufre Rudel. Rudel sings of his love for the countess of Tripoli in the Holy Land and evokes a 27 Z. wen (sper krutztze […]), “gäbe es nicht Sper, Kreuz und Dornenkrone”. 28 Z. vnd. 29 Manuscript facsimile in Brunner [et al.] [note 15], pp. 189f. and in the Handschriftencensus [note 25]. An orthographically normalized text with musical notes in Franz Jostes, Bruchstück einer Münsterschen Minnesängerhandschrift mit Noten, ZfdA 53 (1912), pp. 348– 357. The last stanza quoted from Günther Schweikle, ed., Walther von der Vogelweide, Werke, vol. 1, Stuttgart 1994.

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pilgrimage there, driven by his longing for his beloved. Since music transports the semantic dimensions of its origin, Walther, in borrowing and adapting Jaufre’s love song, transfers its emotional drive to his religious/political song, investing his longing for the places where Jesus lived and suffered with the emotional intensity of erotic love. But the semantic connotations are even more multifarious in this case. Jaufre’s melody alludes to a Latin Marian liturgical song, ‘Ave regina celorum’;30 by using this as an intertext, he invests his lady with the halo of the holy virgin. Walther must have noted this, since he reinforced the allusions to sacred song, giving his song a paraliturgical quality. It oscillates between the courtly and the sacred spheres, as is appropriate when a minnesinger sings of holy places. A performance should take into account this blending of the courtly and the religious. The first performance I would like to discuss is that of I Cialatani from their 1996 recording ‘Codex Manesse: Grosse Heidelberger Liederhandschrift’.31 Here the group takes up the style of Thomas Binkley – musicians learning from musicians rather than from scholars. I Cialatani follow Binkley’s practice of using many (too many!) instruments, in an effort to compensate for the sensual deficits of a recorded as opposed to live performance. They employ two medieval trombones, a shawm, fiddle, vielle, and lute. With these sounds, I Cialatani stage a scene of princely representation. The two brass instruments signifying sovereignty sound a flourish, making a kind of official announcement. They are joined by the shawm playing the transmitted melody in the style and rhythm of a march (there is no indication of a metre in the source). This approach is more in keeping with a military expedition than with the personal pilgrimage evoked in the poem, with its references to the first person singular (ich, mir, mîn). The singer picks up the melody in the same mood. The words are easily understood, but he has obviously decided not to vary his expression at all, with the result that the sacred nature of experience is hardly communicated. Instrumental interludes bring a welcome release from the almost menacing vocalization. At the very end, the brass instruments underscore with military sounds the theological claim of the Christians to the Holy Land – not so much “kingdom come” as “kingdom conquered”! The poet’s clear intentions are barely realized, his reference to Jaufre Rudel’s love song remains completely hidden. Nonetheless, the performance does have its merits. Courtly festivals were important occasions for performing medieval songs, and scholars have recognized for a long time that Minnesang was

30 The Extant Troubadour Melodies, ed. Hendrik van der Werf, Rochester NY 1984, pp. 215*–219*. The three and other related melodies are printed in Brunner [et al.] [note 15], pp. 81*–85*. 31 Christophorus CHR 77192.

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a courtly ceremonial activity.32 This ‘pararitual’ dimension is made audible in the opulent sound, especially of the brass instruments, and in the mode of singing that reduces the subjective quality of the text almost to a minimum. Although the performance forces the song onto a political Procrustean bed, we cannot be sure that Walther’s hidden aim was not, in fact, to support the military action of the crusades in the Holy Land. Perhaps, as a means of intensifying the political message and gaining support for the military aim, the poet was availing himself of the subjective fascination with the Holy Land and the opportunities of attaining personal salvation there. He may have been seeking to strengthen the corporate identity of the crusaders by helping them understand the theological foundation of their military goal (which they very likely barely understood). The contrast with my second example could hardly be greater. It was recorded in 2015 by Sabine Lutzenberger and the Per-Sonat ensemble.33 As the long-time ‘frontwoman’ of the Ensemble für frühe Musik Augsburg, Lutzenberger has great experience with monophonic medieval music, and this is evident in her rendition of the ‘Palästinalied’ melody. While maintaining a uniform declamation, she varies rhythm, meter, and ornament with great interpretive competence and confidence. The dark timbre of her voice lends dignity and earnestness to the performance, which illuminates completely different dimensions of the song than does the interpretation by Il Cialatani. The mere fact of a female voice establishes a certain distance vis-à-vis the male poet, who himself probably never actually visited the Holy Land. This underscores the fictional character of the song. At the same time, all military associations are avoided and the aspect of pilgrimage – possible for medieval women no less than men – emphasized. Lutzenberger works freely within the confines of a 4/4 meter in a way appropriate to monophonic music. She does not accentuate the ornaments, as is so often the case, but embeds them naturally within the melodic line, thus doing justice to their true character as ornamentation. The song is accompanied by a bowed lyre playing bordun notes with occasional flourishes of its own – most notably after stanzas Z 8–9, which have to do with Christ’s passion and transfiguration. Thus we can understand this interpretation as a kind of meditation on central tenets of the Christian faith. Although the lyre is played by an instrumentalist (Baptiste Romain), we have the impression that the singer is accompanying herself, playing the bordun notes while singing and the flourishes between the stanzas. For us modern listeners, who associate monophony with Gregorian chant, this approach lends the interpretation a quasi-religious character. It is also historically justified in that the melody, as noted above, is located between the troubadour 32 On the pararitual aspect of Minnesang cf. Erich Kleinschmidt, Minnesang als höfisches Zeremonialhandeln, Archiv für Kulturgeschichte 58 (1976), pp. 35–76. 33 Christophorus CHR 77394.

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canso and the Gregorian antiphon. Per-Sonat’s choice of stanzas underscores the religious-visionary quality. Stanza Z 3 (“Kristen, iuden und heiden”) with its allusions to the crusade, which forms the conclusion of many other performances, is dropped here in favor of stanza Z 4, which acknowledges that the Jews of the Old Testament have more to say about Palestine: Me dan hundert tusend wunder Hie in disem lande sint, da von ich nicht me besunder Kann gesagen als ein kint. Wan ein teil von unser ê. Swem daz nicht genuget der gê Zuo den iuden, die sagent dem es mê.34

I will formulate the criteria I would like to see fulfilled in an ideal modern, historically informed performance of Walter’s ‘Palästinalied’. It should make use of the artistic license offered by monophonic music regarding rhythm and declamation.35 Since a fixed meter is not necessary (as it is for the coordination of multiple vocal/instrumental parts), the singer can vary flexibly between freely declaimed and metrically sung passages, reciting the words emphatically and intelligibly. Some liberties can be taken with the melodic line by varying and ornamenting it in keeping with the possibilities medieval singers would most likely have had. We know this, for example, from what Gottfried von Strassburg says about Walther, diu [nahtegal] von der Vogelweide […] wie si ir sanc wandelieret (v. 4801/4806). Gottfried goes on to praise wie spaehe si organieret, referring to the elaborate accompaniment Walther could provide. Most likely this means that he accompanied himself, possibly on a fiddle, plucked and bowed in alternation. The subjective appropriation of religious grace that is the underlying theme of the ‘Palästinalied’ should be made audible by a subjective performance exploiting as many possibilities of vocal and instrumental technique as possible, although obviously with the discretion befitting a courtly art form. A performance like this would provide the audience with the edifying experience of participating in a ‘virtual’ pilgrimage, conferring many of the spiritual benefits of a real pilgrimage. Even the last stanza could be understood not as a call to military deeds, but as a confirmation of Christian faith in real life, when the one God, venerated by Christians, Jews and Muslims alike, will give the Promised Land, the heavenly Jerusalem, to those who believe firmly in Jesus Christ. I have argued here that Minnesang existed primarily as living performance during the medieval period, not as mere written text and/or music. Since there 34 This stanza is lacking in manuscripts A, B und C; it appears only in Z (as st. 4) and E (as st. 2). 35 Volker Mertens, Was ist Rhythmus im Minnesang?, in: Aus dem Takt. Rhythmus in Kunst, Kultur und Natur, ed. Christa Brüstle [et al.], Bielefeld 2005, pp. 175–198.

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exists no unbroken tradition of performance from the Middle Ages to the present, it is difficult to obtain reliable information on historical performance practice. Certain assumptions can be made plausible from the sources. Other insights, other dimensions of medieval song performance can be gained via an understanding of ‘embodiment’, i. e., by realizing medieval music through the body of the modern performer, since music-producing bodies are subject not only to specific culture-historical conditions, but to transhistorical and transcultural ones as well. The most obvious insight is that performance must always be understood in terms of a plurality. There can never be the one ‘correct’ performance. Several modes of presenting a song are feasible and possible: dance-like lightness versus erotic enrapture in the case of Walther’s ‘Under der linden’; calculated polyvalence vs. rustic dance in the case of Neidhart’s ‘Gulden hoen’; or political-military incitation vs. intense subjective experience of salvation in the case of Walther’s ‘Palästinalied’. What are the consequences of these insights? When interpreting a medieval song, we must keep in mind that there is always a musicus in musica, the “musician in the music”. In effect, one must become a performer oneself, at least in one’s mind, in order to do justice to the many possibilities of performing a given song. Consequently, we should assume a wide diversity of individual interpretations, as well as different functions, in medieval courtly society. Of course, we can never actually ascertain whether modern musicians who strive for historical authenticity (or at least what is felt to be such) do, in fact, actualize the intentions of the medieval author or the reception of the medieval audience. Nonetheless they provide impulses that we, as scholars of literature, should not look askance at as we seek to understand the interplay between text and music, between social context and the historical media environment. In conclusion, I will demonstrate the potential of my approach with regard to one last song, one that – like the vast majority – was recorded without music and cannot be associated with any surviving traditional melody: the famous ‘Falkenlied’ by Der von Kürenberg, composed around 1160 and recorded in the Budapest fragment (Bu) from 1290/1300 and the Manesse Codex C from 1300– 1340 (the same manuscript that contains Walther’s ‘Under der linden’): I. Ich zôch mir einen valken mêre danne ein jâr. dô ich in gezamete als ich in wolte hân und ich im sîn gevidere mit golde wol bewant, er huop sich ûf vil hôhe und vlouc in anderiu lant. II. Sît sach ich den valken schône vliegen: er vuorte an sînem vuoze sîdîne riemen,

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und was im sîn gevidere alrôt guldîn. got sende sî zesamene die gelieb wellen gerne sîn.36

The manuscripts divide Kürenberg’s songs into those for a male and those for a female voice. Since these stanzas are grouped with the latter (stanzas 8 and 9 in the Kürenberg section of the manuscript C), the scribes of the Budapest fragment and of the Manesse Codex obviously regarded them as a woman’s song.37 This touches on an aspect of performance; either a woman sang it (in women’s chambers, probably not in front of a male or a mixed courtly audience) or a male singer used his voice in such a way as to suggest a female singer, i. e., by using the falsetto register or by avoiding low resonances. Since the text itself does not indicate that a woman is singing (unlike ‘Under der linden’), he had to do this from the start if the song was to be understood in this way. Strictly speaking, the text is not unambiguously gendered; the falcon could be the symbol either of a man or a woman. The poem has been interpreted as a father’s farewell to his daughter at her wedding,38 and it might also be a lover’s lament for the loss of his beloved lady. Yet certain language does not fit such a reading: flouc in anderiu lant strongly implies a man, since women were bound to the home. And while the falcons used for hunting were female, in general the falcon as a literary symbol stands for a male in medieval literature, as in stanza 13 of the ‘Nibelungenlied’ (Kriemhild’s dream). We do not have music for Kürenberg’s stanzas,39 but being a woman’s song, the melody could have been simple, indicating a ‘natural’ love like that in ‘Under der 36 Des Minnesangs Frühling, vol. 1, ed. Hugo Moser/Helmut Tervooren, Stuttgart 381988, p. 25. 37 Here I cannot go into detail concerning whether the Budapest fragment, on account of its divergent concluding lines (exhortation that God not separate the lovers, compared to the prayer for all lovers in C), represents an older stratum of the transmission with a less sovereign role for the lady (Franz Josef Worstbrock, Der Überlieferungsrang der Budapester Minnesang-Fragmente. Zur Historizität mittelalterlicher Textvarianz, WolframStudien XV, Berlin 1998, pp. 114–142, here p. 142). The aphoristic conclusion in C may just as well be the older. In any case the textual variation will have been reflected in differences in the performance of the respective conclusion (emotional vs. aphoristic in tone; expressive of individualizing subjectivity vs. the idiom of a religious community). 38 Rudolf Karl Jansen, Das Falkenlied des Kürenberges. Eine Arbeitshypothese, DVjS 44 (1970), pp. 585–594. On the different interpretations see Günther Schweikle, Mittelhochdeutsche Minnelyrik, vol. 1: Frühe Minnelyrik. Texte und Übersetzungen, Einführung und Kommentar, Stuttgart 1993, pp. 369–371. 39 Eberhard Kummer has recorded the ‘Falkenlied’ twice (1984 and 1998, Extraplatte LC 8202), in the so-called Hildebrandston (i. e., the late medieval melody of the ‘Jüngeres Hildebrandslied’), the same melody he has used for the ‘Nibelungenlied’, which has the same stanzaic form. This choice establishes a connection between Kriemhild’s falcon dream (‘Nibelungenlied’ ms. B, st.11–17) and the Kürenberg song. The use of the Hildebrandston for the ‘Nibelungenlied’ is purely hypothetical, and I consider the adoption of the/a Nibelung melody as very unlikely in the case of Kürenberg’s ‘Falkenlied’.

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linden’; or more florid and complex, in keeping with the courtly imagery (falconry) and conception of love not so much as a sentiment, but as an institution. The taming of the falcon acts as a negative metaphor: love, unlike a domestic animal, is not at the disposal of another human being, be it a man or a woman. Love cannot be induced through taming and training, and so the domestication of the falcon, described here as a lengthy process, is doomed to fail. Love is at the disposal of nobody but God. The last line of the poem in manuscript C is a prayer, not a sentimental and magnanimous wish. It includes the apodictic statement that God is the only one who can bring lovers together. The performance will have marked the contrast between the narrative part of the song and the final declaration of what courtly love should be: beyond the disposition of human beings. This conclusion might have been performed so as to suggest resignation, or alternatively it might have communicated optimism or affirmation, perhaps even triumph. With all these different possibilities of performance in mind, we have to abandon the idea of the one ‘correct’ musical interpretation. Instead, we must experience medieval song, both in musical practice and in scholarly theory, as a multilayered, complex sensual phenomenon, made accessible through performances with bodies, real or imagined. This pathway can lead us not only to new experiences, but also to new insights and new knowledge.

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The Uncertain Place of Love in Martin Opitz’s ‘Teutsche Poemata’ (1624 and 1625)

Martin Opitz holds the uncommon position in national literary histories of being deemed, with considerable justification, the founder of modern poetry in his native language. (Perhaps only for Dante could one make a similar claim.) Usually, historians acknowledge his programmatic ‘Buch von der Deutschen Poeterey’ (1624),1 with its cogent prescriptions for German prosody and morphology as well as concise descriptions of conventional literary genres, as the decisive turning point for German literature. Nonetheless, as specialists in the early modern period often emphasize, the greater contribution was Opitz’s composition of German-language poems as models for the literary style he advocated. His plan for stimulating creation of a ‘new’ German literature was to recreate what other European cultures had already achieved: he wrote German equivalents for the humanist poetry of Latin, Dutch, Italian, and, above all, French poets,2 a feat accomplished with the publication of the ‘Teutsche Poemata’ in 1624 and the revised and expanded ‘Acht Bücher Deutscher Poematum’ in 1625.3 As an ambitious diplomat acutely aware of the embarrassing backward-

1 For an edition of ‘Buch von der Deutschen Poeterey’, see Martin Opitz, Gesammelte Werke. Kritische Ausgabe, ed. George Schulz-Behrend, 4 vols., Stuttgart 1968–1990, vol. 2/1, pp. 331–416. This edition will be cited as GW. 2 See Aristarchus (1617), in: Martin Opitz, Lateinische Werke, ed. Veronika Marschall/ Robert Seidel, 3 vols., Berlin 2009–2015, vol. 1, p. 78f., for an early comparison of literature in Germany to that in Italy, France, and the Netherlands. 3 Opitz’s friend Julius Wilhelm Zincgref published the ‘Teutsche Poemata’ in Strasbourg in 1624 on the basis of a manuscript Opitz had entrusted to him in 1620 in Heidelberg; Zincgref appended several poems Opitz had published in the meantime as well as a few by other poets, including Georg Rudolph Weckherlin. The 1624 appearance of this work compelled Opitz to revise the collection substantially, with deletions and additions, for the 1625 publication of ‘Acht Bücher Deutscher Poematum’ in Breslau; he also rearranged the poems and divided the volume into eight books based mostly on poetic genre and theme. For the 1624 edition, see GW [note 1] 2/1, pp. 161–292; for the 1625 edition, see GW 2/2, pp. 524–748. For an analysis of Opitz’s dissatisfaction with Zincgref ’s edition, see Schulz-Behrend’s account in GW 2/1, pp. 164f. For general information on Zincgref, see Opitz, Lateinische Werke [note 2] 1, pp. 430f.

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ness and provincialism of Germany’s literary development,4 Opitz conceived of his undertaking as an act of political-cultural heroism, for his poeticizing had as its explicit goal the elevation of German to the level of the other European literary languages. In fact, after his early death in 1639 (he fell victim to the plague in Danzig), he was given credit for having accomplished just that. In a frequently quoted epicedion, Paul Fleming, the most successful but also most independent of the Opitzians, described his apotheosis as a Renaissance-German hero: So zeuch auch du denn hin in dein Elyserfeld/ Du Pindar/ du Homer/ du Maro unsrer Zeiten/ und untermenge dich mit diesen grossen Leuten/ Die gantz in deinen Geist sich hatten hier verstellt/ Zeuch jenen Helden zu/ du jenen gleicher Held.5

Even more emphatic was the appreciation expressed a century later, on the anniversary of Opitz’s death, in a speech by Germany’s first important literary historian, Johann Christoph Gottsched: “Auf! derowegen, du aufgeklärtes Deutschland! auf! und erzeige deinem würdigsten Sohne auch einmal die verdiente Ehre … O so sei doch gegen einen wahren Dichter nicht unempfindlich, der deine Ehre gegen die Ausländer gerettet, deine Sprache aus der Barbarei gerissen […]”6 All this recognition and more notwithstanding, the seriousness of the culturalpatriotic aspirations in Opitz’s program was altogether different from the style of the poetry he initially – and most successfully – imported into German: Renaissance erotic verse.7 In fact, one of Opitz’s favorite conceits for his role as harbinger was that he had been given the task of teaching Cupid a new language: Sie [Venus] bat/ ich wolt’ jhr Kindt lassen bey mir einkehren/ | Vnd es die Teutsche

4 Klaus Garber, Martin Opitz, in: Literatur-Lexikon, ed. Walther Killy, 13 vols., Munich 1990, vol. 8, p. 504, described Opitz pointedly: “Der Begründer der neueren deutschen Kunstdichtung war in erster Linie Politiker und Diplomat, in zweiter Gelehrter und Kulturorganisator, erst in dritter Dichter.” 5 Gedichte des Barock, ed. Ulrich Maché/Volker Meid, Stuttgart 1980, p. 69. 6 Klaus Garber, Martin Opitz—“der Vater der deutschen Dichtung”. Eine kritische Studie zur Wissenschaftgeschichte der Germanistik, Stuttgart 1976, pp. 44–54; the excerpt is from Gottsched’s peroration, quoted on pp. 51f. See also Wilhelm Kühlmann, Martin Opitz. Deutsche Literatur und deutsche Nation, Heidelberg 22001, p. 18. 7 Opitz was familiar with medieval German love poetry, especially Minnesang, largely from Melchior Goldast, who published excerpts from the Codex Manesse in his ‘Paraeneticorum veterum pars I’, Lindau 1604. Using Goldast’s texts, Opitz celebrated German medieval poetry briefly in both ‘Aristarchus ’ and ‘Buch von der Deutschen Poeterey’, lamenting that the German literary tradition had atrophied so profoundly that it was necessary to turn to the French and Italian writers for models. See Opitz, Lateinische Werke [note 2] 1, pp. 76–79, and GW [note 1] 2/1, pp. 356–358.

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Sprach/ so gut ich’s wiste/ lehren.8 Some occurrences of this motif even openly ironize the cultural-patriotic aspirations with disarming levity, as can be seen in another poem derived from the Dutch poet/scholar Daniel Heinsius.9 In this case, Opitz sophomorically warns German women that they face unprecedented vulnerability because of a cultural innovation – the imminent arrival of his erotic verse in Germany: Es ist nun mit euch aus/ weil jetzt Cupido kömpt/ Vnd von der deutschen Sprach’ aus mir Bericht einnimpt Es ist nicht lange zeit daß ich die Venus fande/ An einem grünen Ort’ in meinem Vaterlande/ […] Ihr Wille war/ jhr Son der solte bey mir bleiben/ Vnd unsre Deutsche Sprach’ auffs best’ ich wüste treiben.10

One might wonder: If eroticism was incongruous with Opitz’s lofty politicalcultural goals, why did he not avoid it? The answer is that amatory poets from antiquity and, more importantly, from the Renaissance enjoyed the highest prestige at the courts of early absolutistic European states, so much so that the plan to create a German-language Renaissance style was unavoidably grounded in eroticism.11 In his endorsements of the Renaissance style, Opitz himself praises the likes of erotic poets Pontano, Sannazaro, Secundus, Ronsard, Gambara, and even Aretino, acknowledging their literary preeminence, while trying to apologize, in German, for that kind of poetry. He could muster any number of traditional justifications for cultivating love poetry, and he could imitate a variety of apologetic styles, but his cultural-patriotic aspirations would remain inconsistent with the poetic examples. Specifically, two salient elements of the Renaissance erotic tradition were problematic in this context: its transgressiveness and its nugatoriness. How could a matter of high cultural and, in Opitz’s mind, national 8 Auff Herren Matthei Ruttarti/ vnd Jungfraw Annae Namslerin Hochzeit, GW [note 1] 1, p. 92 (lines 21f.). 9 On the impact of Daniel Heinsius, see Opitz, Lateinische Werke [note 2] 1, p. 383. For a discussion of this translation of Heinsius’s ‘Aen de Jonckvrovwen’ …, see Janis Little Gellinek, Die weltliche Lyrik des Martin Opitz, Bern/Munich 1973, p. 36. For the impact of Heinsius’s Latin works, see Robert Seidel, Zwischen Architextualität und Intertextualität. Überlegungen zur Poetik neulateinischer Dichtung am Beispiel von Martin Opitzens ‘Hipponax ad Astrien’, in: ‘Parodia’ und Parodie. Aspekte intertexuellen Schreibens in der lateinischen Literatur der Frühen Neuzeit, ed. Reinhold F. Glei/Robert Seidel, Tübingen 2006 (Frühe Neuzeit 120), pp. 171–207. 10 An die Jungfrawen in Deutschlandt. Aus dem Holländischen Dan. Heinsii, GW [note 1] 2/2, p. 602 (lines 15–22). 11 The most important research on this complex phenomenon is Wilhelm Kühlmann, Gelehrtenrepublik und Fürstenstaat. Entwicklung und Kritik des deutschen Späthumanismus in der Literatur des Barockzeitalters, Tübingen 1982. For a general assessment of Opitz from this perspective, see Kühlmann [note 6].

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interest be grounded in forms that were either potentially counter-cultural, indecorous, or, in the minds of the serious, trifling? Transgressiveness, though often discussed in the poetry, did not pose as much difficulty as did the triviality of eroticism. In the programmatic elegy ‘An Nüßlern’, addressed to his literary friend and editor Bernhard Wilhelm Nüßler,12 Opitz defends the disruptiveness and potential offensiveness of sexual love, while fully acknowledging – in fact, endorsing – its pathological side as a force of creativity, and he does so in explicit opposition to the politically meaningful poem he is supposed to write.13 Not only does Opitz refuse to compose a constructive poem on practical morality, but he also celebrates the destructiveness of love and its lack of any salutary constraints: Wer hat/ O Amor/ dir doch die Gewalt gegeben/ Daß der Poeten Volck/ die sonst am Himmel schweben/ Vnd fast nicht jrrdisch sind/ in deiner Dienstbarkeit Vor allen auff der Welt bestrickt ist jederzeit? Menandern/ dessen Geist so hoch empor gegangen/ Hat das verruchte Weib die Glicera gefangen/ Corinnen/ wie man weis/ die hatte Naso lieb; Catullus Lesbien; Tibullus was er schrieb War nichts als Nemesis; Toscanien wird sagen/ Wie sehr Petrarcha kan von seiner Laura klagen; Lucretius ward toll’ auff einen Liebestranck; Franciscus Molsa lag an den Frantzosen kranck/ Vnd starb’ auch so dahin; kein Mensch hat je vernommen Wohin doch Gauricus sey vnterweges kommen/ Als er aus buhlen gieng: der Strozza ward bey Nacht Aus Eyffer umb ein Weib erbärmlich vmbgebracht. Dem edlen Ariost hat die Begiehr im lieben Durch Schreiben sein Ferrar zu ziehren angetriben: Pontanus/ Aretin/ Secundus/ Sannazar/ Mein Ronsard/ Scaliger/ Lotich/ vnd wie die Schar Der grossen Leute heißt/ die haben jhre Sinnen/ Vnd vnerschöpfften Witz/ nie höher bringen können/

12 For information on Nüßler, see Opitz, Lateinische Werke [note 2] 1, p. 298. Nüßler was a lifelong friend of Opitz and one of his editors; he produced the most important collected edition of Opitz’s Latin poetry, Silvarum libri III. Epigrammatum liber unus, Frankfurt: David Müller, 1631. 13 See GW [note 1] 2/2, p. 648 (lines 65–67): ich fing schon an zu melden/ Aus Fürstlichem Befehl des vnverzagten Helden/ Von Promnitz hohes Lob/ das schläfft nun gantz vnnd gar. This is a reference to Opitz’s ‘Vita Seyfridi Promnicii’ (1624); see Opitz, Lateinische Werke [note 2] 2, pp. 4–41.

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Als wenn die strenge Brunst/ die Kranckheit ohne Rath/ Die Pest der thewren Zeit/ sie angesprenget hat.14

This literary history of love has an important parallel in ‘Buch von der deutschen Poeterey’. There Opitz implores that poets be allowed their Buhlschafften, since this subject has produced the best poetry in the past. He admits that love as the Wetzstein of poetic sensibility (subtilen Verstand) might be disruptive, but this can be negotiated, Opitz argues, if the reader can overlook the substance of erotic poetry ein wenig.15 Among his best poetic defenses of the creativity of license is his sonnet ‘DV güldne Freyheit du’, a free adaptation of Pierre de Ronsard’s ‘Ah belle liberté’, which Opitz also printed in chapter three of ‘Buch von der Deutschen Poeterey’.16 He follows Ronsard in the self-deprecating conceit that, without love’s inspiration, the poet is dumb and stolid. Opitz, however, adds the new concept (not present in the source poem) that love transports the poet beyond the ordinary: DV güldne Freyheit du/ mein wündschen vnd begehren/ Wie wol doch were mir/ im fall ich jederzeit Mein selber möchte seyn/ vnd were gantz befreyt Der Liebe die noch nie sich wollen von mir kehren/ Wiewol ich offte mich bedacht bin zu erwehren. Doch/ lieb’ ich gleichwol nicht/ so bin ich wie ein Scheit/ Ein Stock/ vnd rawes Bley. die freye Dienstbarkeit/ Die sichere Gefahr/ das tröstliche Beschweren/ Ermuntert meinen geist/ daß er sich höher schwingt Als wo der Pöfel kreucht/ vnd durch die Wolcken dringt/ Geflügelt mit Vernunfft/ vnd muthigen Gedancken. Drumb geh’ es wie es wil/ vnd muß ich gleich darvon/ So vberschreit’ ich doch des Lebens enge Schrancken: Der Name der mir folgt ist meiner Sorgen Lohn.17

Despite the confidence of such high-flying, licensed poetry, there are indications of anxiety. The Petrarchan oxymora convey the undiminished hardship of the poet, but also, as usual, hints of ambivalence. The extravagant claims are qualified by levity arising from the poem’s excessive conventionality, so much so that for a moment one might wonder if it is a parody of petrarchism. Most curious, though, is Opitz’s pairing of muthige Gedancken with Vernunfft, which consid14 GW [note 1] 2/2, p. 646f. (lines 9–32). See also lines 129–135 for Opitz’s extreme ambivalence about writing erotic poetry while Germany is plagued with Tyranney vnnd Blutvergiessen (line 133). 15 Buch von der Deutschen Poeterey, GW [note 1] 2/1, p. 353: weil die liebe gleichsam der wetzstein ist an dem sie (i. e., poets) jhren subtilen Verstand scherffen. 16 Ibid., p. 353f. 17 GW [note 1] 2/2, p. 718.

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erably sanitizes the entire concept of transcendence in the key phrase of vberschreiten. But this positively charged sense of vberschreiten sanctions the ambivalence of the first phrase: Does DV güldne Freyheit, du! mean mein wündschen und begehren, or is it freedom from the constraints of love, or is it, from the perspective of Opitz’s conclusion, also an apostrophe of poetic license? However that may be, considerable qualification remains, and one must note that, overall, the liberties Opitz took in his erotic poetry were hardly shocking – the ‘Poemata’ are not the work of a Secundus, Pontano, or Aretino. In fact, it is possible that the expansion and reorganization of the 1624 Strasbourg edition undertaken in the 1625 Breslau edition reflect a decision to dilute the original’s eroticism. The collection of 1624 begins with an apology for the erotic style18 and the majority of the poems concern love, whereas the 1625 edition begins with new poems on Christian topics; love poems that are neither odes, sonnets, or epigrams are isolated in Book 5, ‘Amatoria’, which begins with what was formerly the introductory poem of the entire work, ‘An die Deutsche Nation’, a programmatic announcement of the new erotic style. The most difficult aspect of the humanist erotic tradition for Opitz was its resistance to serious themes of public (social or political) importance. And this was the case, I believe, despite Opitz’s perfect absorption of the nugatory aesthetic, as evidenced in several of his poems. The nugatoriness that Catullus and Ovid inspired was the haughty, but also entertainingly self-ironic, posture of the elite Latin lyricists of the Renaissance, and it also entered the vernacular tradition in large measure as a posture for writing about love. One strategy for negotiating the public irrelevance of erotic poetry was to acknowledge or even flaunt it in jocular style. Opitz did that in the already mentioned introductory poem of the Strasbourg edition, ‘An die Deutsche Nation’.19 Specifically, he employed the strategy of the ancient recusatio (especially as exemplified by Ovid), the refusal by the amatory poet to write of the serious stuff of the heroic epic. Instead of stories of great German heroes who resisted the Romans (all of which was to be described with Kunst der Poesie), Opitz asks his werthes Vaterland (line 3) to accept a collection of amatory verse as a “token of my love”: DEr blinden Venus Werck/ die süsse Gifft zu lieben/ Vnd schöne Zauberey/ in dieses Buch geschrieben/ Nimb erstlich an von mir du werthes Vatherland; Nimb an der Liebe Sach’/ als meiner Liebe Pfand. Mein Sinn floch vber hoch: ich wolte dir vermelden 18 See especially the last part of Opitz’s “An den Leser”, GW [note 1] 2/1, p. 175f.: Warumb mir aber mehr von Liebes sachen/ als andern wichtigen Materien anzuheben gefallen/, etc. 19 This poem became the introductory poem to Book 5, the ‘Amatoria’, in the edition of 1625.

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Durch Kunst der Poesie den lauff der grossen Helden/ Die sich vor dieser Zeit den Römern wiedersetzt/ Vnd in dem stoltzen Blut’ jhr scharffes Schwerdt genetzt. […] Da kam der Venus Kind/ bracht’ einen Kranz von Myrten Vor meine Lorbeerkron’/ vnd stieß mich zu den Hirten In einen grünen Wald/ wieß mir ein schönes Bildt/ Die edle Nymph’ hat mir Gemüt’ vnd Sinn erfüllt. In jhren Augen hab’ ich alles dieses funden Was ich mich in diß Buch zu schreiben vnterwunden.20

Furthermore, several poems, for example the already mentioned elegy ‘An Nüßlern’, raise the same issue, but with the specific question of how the trifles of love could be deemed a worthy topic of a poet with a serious cultural agenda while Germany is embroiled in the bloodiest war of its history. ‘An Nüßlern’ is a concluding expression of uneasiness over what was a leitmotif of the collection,21 Opitz’s adaptation of the ‘every lover is a soldier’ motif (Ovid’s often imitated ironization of the heroic). However, in most cases of the militat omnis amans, Opitz cannot exploit the humor and mock-heroic of Ovid’s posture, because he and his readers face the actual traumas of war. Opitz, in fact, concedes that preoccupation with eroticism (an interest that certainly predated the outbreak of the Thirty Years War) has distracted him from attempts to write on how to cope with the sufferings brought by the war.22 Occasionally, as in the final sonnet in Book VII of the 1625 ‘Poemata’, a military-political adaption of Ronsard’s ‘Je fasoit ces Sonnets’,23 Opitz assumes the moral posture of writing amatory anti-war poetry in part to circumvent the issue of indecorous frivolity: ICh machte diese Verß in meiner Pierinnen Begrünten Wüsteney/ wie Deutschland embsig war Sein Mörder selbst zue seyn/ da Herdt vnd auch Altar In Asche ward gelegt durch trawriges beginnen Der blutigen begier/ da gantzer Völcker sinnen Vnd tichten ward verkehrt/ da aller Laster schar/ Mord/ Vnzucht/ Schwelgerey/ vnd triegen gantz vnd gar Den Platz der alten ehr’ vnd tugend hieltn jnnen. Damit die böse Zeit nun würde hingebracht/ Hab’ ich sie wollen hier an leichte Reime wenden. Mars thut’s der Liebe nach/ daß er der Thränen lacht: 20 GW [note 1] 2/2, p. 599f. (lines 1–18). 21 ‘An Nüßlern’ became the final poem in Book Five (‘Amatoria’) of the 1625 ‘Poemata’. See ibid., p. 646. 22 Ibid., p. 650 (lines 130–133) and p. 649 (lines 90f.). 23 Ibid., p. 720.

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Mein Krieg ist lobens werth/ vnd seiner ist zu schenden; Dann meiner wird gestillt/ durch zweyer Leute Schlacht/ Den andern können auch viel tausent noch nicht enden.24

The defense of the light style in line 10, as well as the lover/soldier of the pointe, with their frivolous manner, are not in the same key as the grave descriptions of war. The harmless desires of the poet as diversion from the böse Zeit would seem to have questionable credibility, especially after the awful formulation at the poem’s beginning of blütige begier, which vitiates any innocence ascribed to Ovidian military eroticism. One wonders: Does the entire poem convey a cruel irony? Whatever one might make of that question, it is striking that the poem allows no place in Germany for this kind of erotic verse. Opitz can write only in what we might call Ronsardian-Anacreontic ‘green meadows of the Muses’, not in a Germany that is busy as its “own murderer”. Given this inconsistency, one option, as I suggested at the beginning, would be to reject love poetry, something Opitz does in several poems. An explicit rejection of love poetry by a love poet is hardly as trenchant or dramatic as it might initially sound; love poets do this all the time, though in the standard erotic cliché this happens when the importuning poetry proves inefficacious. One of Opitz’s especially felicitous rejections of love poetry is the close translation of Veronica Gambara’s ‘Warumb sie nicht mehr von Buhlerey schreibe’.25 But this example illustrates, above all, the tendency in this kind of palinodic writing to ironize the rejection, as is explicit in the closing tercet: Doch kömpt mich bald die Lust zu schreiben wieder an/ So daß ich meine Hand nicht länger halten kan/ Wann mir das Thun einkömpt das ich zuvor begangen.26

The more compelling – and distinctive – response to the dilemma is to reject the Vaterland as the locus of poetry, despite the fact that Opitz’s cultural program is the importation of European letters into Germany. Since Opitz presented his poetry as a token (Pfand) of his cultural patriotism, it is perhaps not surprising that his uncertainty about the erotic tradition expresses itself explicitly in the context of reflections about Germany. Nonetheless, it is startling that love and Vaterland become incompatible, if not opposites, in several poems. In one of his untitled odes, he asseverates his ability to return to the Vaterland only to admit that love restrains him:

24 Ibid., p. 720 (lines 1–14). 25 On Opitz’s extensive reception of Veronica Gambara, see Günther Weydt, Nachahmung und Schöpfung bei Opitz. Die frühen Sonette und das Werk der Veronica Gambara, Euphorion 50 (1956), pp. 1–26. 26 GW [note 1] 2/2, p. 710.

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Ich kan mich zwar zu dir begeben Jetzt wann ich wil/ mein Vaterland/ Nun ich befreyt bin von dem Leben Bey dem kein Glück ist vnd Bestand; Doch helt mich noch der Liebe Band/ Der ich zu schwach zu widerstreben.27

The subsequent three strophes contrast the former loyalty to Vaterland as a place with the present devotion to love, which becomes an extraneous place. The contrast uses a flexible parallelism of vor … nun (strophe 2), vor … jetzt (strophe 3) and vor … jetzt (strophe 4), with sensual, pleasurable experiences attached to both vor and jetzt. The poem has been interpreted as an address to Germany from Siebenbürgen or an address to his hometown of Bunzlau from elsewhere in Silesia.28 Whether or not actual foreignness underlies the genesis of the poem is not as significant as the possibility that the beloved, who competes with the Vaterland, is also a metonymy for erotic poetry, perhaps even a foreign style of poetry. Opitz expands the opposition between Vaterland and beloved with the then/now amplifications, before ironically (and sexually) subsuming the landscape of his native countryside into his beloved: Jetzt weis ich viel ein schöner Feldt/ Vnnd hoffe sein noch zu geniessen. Ihr Bircken vnd jhr hohen Linden/ Ihr Wüsten vnd du stiller Waldt/ Lebt wol mit ewren tieffen Gründen/ Vnnd grünen Wiesen mannigfalt: Mein Trost vnnd bester Auffenthalt Ist sonstwo als bey euch zu finden.29

A similar idea is expressed in an equally light tone in ‘An der liebsten Vaterland’. Addressed to his native Bunzlau, this poem praises the beauty and pleasure (Zier and Lust) of the allerschönste Stadt before turning abruptly at the volta (Verzeih mir du Stadt darinnen ich gebohren […]) and ending with a humorously erotic definition of Vaterland: Vnd/ ob es mir gleich schwer/ daß ich dich werde meiden/ Wil dennoch ich von dir als jhr viel lieber scheiden/ Dann wo mein Leben [i. e., beloved] ist/ da ist mein Vaterlandt.30

Moreover, some of Opitz’s pastoral verses eschew the jocularity of his nugatory eroticism and substitute anxiety for uncertainty about place. His famous ‘Elegie’ 27 28 29 30

Ibid., p. 682 (lines 1–6). Gellinek [note 9], p. 288 (note 19). GW [note 1] 2/2, p. 683 (lines 23–30). Ibid., p. 694 (lines 12–14).

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has an important pastoral inlay, though the poem turns out to be a properly elegiac paraklausithyron (and n o t an eclogue.) There he contrasts the peace and repose of humanity and nature with the raging emotions and songs of the satyr/ poet Pan. His song is rejected by the landscape – Dem Pan antwortet nur der blosse Wiederschall (line 24) – just as Opitz, styling himself an exclusus amator, is unheard before the door: […] ich muß in Nöthen wallen; […] Biß mich der letzte Tod wird endlich vberfallen/ Auff den ich sehnlich wart’ allhier bey deiner Tür.31 The eclogue ‘Galathee’, again one of his best-known poems, combines reflections on love, Germany, and poetry. This combination of themes, while of central importance to Opitz, is also typical of the eclogue ever since Vergil portrayed, in the ‘Bucolica’, the poetic lovers of the countryside displaced by the politics of Rome (and a certain deus ruling there).32 ‘Galathee’ is set in Jutland, after Corydon, the sobriquet of Opitz, had fled Heidelberg in 1620 and briefly visited Daphnis, a.k.a. Daniel Heinsius, in Leyden, while en route to Denmark. The name Corydon, of course, evokes the lugubrious mood of Vergil’s shepherd in ‘Eclogue’ 2. The poem endorses love as a poetic theme in the rather flattering description of Corydon’s reception by Daphnis. Daphnis in fact would seem to be encouraging Corydon to continue singing love songs as he had cultivated them in Heidelberg, songs, that is, that were grounded in the erotic tradition exemplified by Heinsius himself: […] wol mein Corydon/ Fahre fort; dein guter Thon Kan noch weit vnd breit erschallen: Es war aber nicht vor mich; Ich gedachte nur an dich.33

These last two lines are addressed to Galathee and they suggest that Heinsius was pleased by the kind of love poetry she inspired. But whatever the exact nature of the successful poetry at the Leyden performance, what Corydon performs in the present poem is an erotic as well as political lament. Opitz continues at least to make the gesture of elevating personal love over politics, though not entirely convincingly, as in the jarring subordination of his regret over the sack of Heidelberg to the loss of a lover: Rawe Heidelber mich sehr/ Du viel tausent mal noch mehr.34 Even in this comparison, though, love of Galathee and country meld – a sense one might also detect in his worry that his poetry is well received abroad but 31 Ibid., p. 630 (lines 25–28). 32 Opitz wrote bucolic poetry in Latin from the very beginning of his career. His earliest known eclogue was a 1617 Latin tribute, ‘Daphnis’, to Tobias Scultetus; see Opitz, Lateinische Werke [note 2] 1, pp. 90–97. 33 GW [note 1] 2/2, p. 656 (lines 56–60). 34 Ibid., p. 655 (lines 17f.).

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not heard in Germany (lines 63f.). That feeling also lurks in the subsequent lament of exile (see line 78: Flieh’ anjetzt mein Vaterlandt) and in his singing to an unreceptive seascape.35 The association of love and Germany assumes the contours of an Arcadian utopia. Two of his descriptions of Germany sound like a golden-age Arcadia, where the poet would enjoy unfettered love in the countryside. One is in his pathos-filled self-address (inspired no doubt by Corydon’s emotional soliloquy in Vergil’s ‘Eclogue’ 2), urging himself to return to the Wolfsbrunnen (line 91), the spring outside Heidelberg that Opitz also praised in a well-known politicalamatory sonnet (that one based on Horace and Ronsard).36 The second Arcadia appears as his nightly dream of an erotic landscape on the banks of the Neckar River. Place (landscape) and love even merge in the allegory for sex: Alle Nacht pflegt mir zu träumen Wie ich bey dem Necker sey/ Wie ich aller Sorgen frey Bey den rauchen Kestenbäumen Mit dir/ liebe Galathee/ Oepffel auff zu lesen geh.37

Corydon’s song ends with a lament of the difficulties to be endured: Eh’ ich […] schawen kan mein Vaterland.38 His last strophe merges longing for the Vaterland and the beloved, though the desired end of his exile casts return and reception in sexual terms and also in terms of death: Dieses Vfer [meaning Galathee’s body] wil ich haben; Galathee in deiner Schoß Kan ich werden frey vnd loß; Hier wil ich mein Leid vergraben: Hier soll weit von Angst vnd Pein Meiner Reise Ruhstadt seyn.39

One of Opitz’s concluding poems, used both for the 1624 and the 1625 editions of the ‘Poemata’, was his ‘Beschlußelegie’.40 The two final couplets promise a new kind of poetry that will transcend the erotic: Ich laß’ es alles stehn: das Ende meiner Jugend/ Vnd Frucht der Liebeslust beschließ’ ich gantz hierein: 35 36 37 38 39 40

Ibid., p. 656 (line 83f.): Ich muß singen auff der See: / Wo ist mein Galathee. See ‘Vom Wolffesbrunnen bey Heidelberg’, ibid., p. 691f. Ibid., p. 658 (lines 133–138). Ibid., p. 659 (lines 161f.). Ibid., p. 659 (lines 169–174). Several scholars have suggested that Opitz was inspired by Ovid’s ‘Amores’ 3:15, the final poem of his cycle. See ibid., p. 739 (note).

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Ein ander höher Werck/ der Anfang meiner Tugend/ Ob diß gleich vntergeht soll nimmer sterblich seyn.41

Even if Opitz delivered on this pledge to pursue ‘higher’ genres, the ‘Beschlußelegie’ was not to be the absolute end of his love poetry; he continued to write the occasional love poem, not to mention numerous epithalamia, a translation of the ‘Song of Songs’, and the poems for his pastoral novel ‘Schäfferey von der Nimfen Hercinie’. More importantly, it was hardly the end of this kind of writing for youthful German literature, as others started writing Opitz’s love poetry for him. The erotic style of writing, in which Cupid speaks German, became an irresistible attraction in seventeenth-century Germany, above all in courtly settings, despite Opitz’s uncertainty.42

41 Ibid., p. 741 (lines 29–32). 42 For a general overview of Opitz as the initiator of a new humanist style of eroticism in German, see Hans-Georg Kemper, Deutsche Lyrik der frühen Neuzeit, Tübingen 2006, 4/2, 4f., “Opitz und die Epochenzäsur im Liebes-Diskurs”.

Maria Dobozy

German Single-leaf Prints as Multi-media Objects. Texts, Images, and Performance Potential, 1529–1530

The invention of movable type and the wide dissemination of single-leaf prints as commodities literally changed the way people engaged with all types of knowledge about the world. While much has been published on the political, scientific, moralizing, and theological sheets in this new medium, what has not yet been studied are the implications of print for the performance and reception of song once a wood block picture was added to it. This joining created a new multimedia genre that endured for about 50 years (1480–1530). In combination, the three elements – song or poem as printed text, woodcut image, and occasionally a melody – captured audience interest because the song could be read or sung, and the image viewed by an individual or group, thus making the prints accessible to literate and illiterate audiences alike. I examine the interaction of a printed poem and image in terms of reception and performance and their ability to influence audiences. Consequently, by building on performance theory, I hope to determine how a performance might enhance the interplay of the two media.1 The poetic texts in single-leaf prints derive from the historically influential German Sangspruchdichtung or event song that related epoch-making events along with the singer’s perspective. Previously a poet-singer usually performed his own songs, but once multiple copies of a poet’s work are printed, the medium of print separates these roles and yet mediates between them.2 These short, single strophic texts, although written for print, simulate oral delivery and can be readily performed.3 The accompanying wood block images often provide the subject such as soldiers, artisans, or significant events. At the same time, they are 1 See my definition of performance in Re-Membering the Present: The Medieval German PoetMinstrel in Cultural Context, Turnhout 2005 (Disputatio 6), p. 88f. 2 The print medium created a new set of dimensions for poets; see Maria Dobozy, Political Poetry and Song during the Turkish Wars, 1526–1530: Jörg Daxpach, in: Earthly and Spiritual Pleasures in Medieval Life, Literature, Art, and Music: In Memory of Ulrich Müller, ed. Sibylle Jefferis, Göppingen 2014 (GAG 779), pp. 379–400, here p. 380. 3 Michael Schilling, Der Meister der Medien. Hans Sachs und die Bildpublizistik, Euphorion 102 (2008), pp. 363–393, here p. 366.

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abstract drawings with little or no context so that the text provides information and possibly an interpretation. My goal is to show that the text and image can interact in multiple ways and that potential performance modes can steer their reception and, consequently, public discourse. Although a great many single-leaf prints with images were produced as individual objects, I focus on a series of 15 images paired with texts showing Turkish military figures associated with the siege of Vienna (1529). They were produced by Hans Guldenmund in Nürnberg in an immediate reaction to the repulsed Ottoman attack. This set, frequently referred to as the ‘Besiegers of Vienna’, are multi-media objects that, I contend, were intended for performance as well as private reading. Selecting this small cycle from among the hundreds of single-leaf prints enables a close examination of the varying relationship between print, image, and performance that produces multiple levels of meaning and will, I hope, demonstrate the multi-dimensionality and the fluidity of the medium. A second reason for the choice is that Guldenmund enlisted the best artists to work on the series: Sebald Beham, Niklas Stör and Erhard Schön. For the poems, Guldenmund called on Hans Sachs who was instrumental in the development and popularity of single-leaf prints with text.4 This very series was early on considered by Heinrich Kabdebo one of Guldenmund’s most significant projects.5 As a commercial venture, multi-media prints were intended to capture a large vernacular market by means of a complex production process. Nürnberg housed the corner presses of Hans Guldenmund and Niklas Meldemann, who were the premier publishers and competitors in the single-leaf print market. They produced prints in a workshop in which artisans collaborated in designing the image, cutting it on a block, writing the text, composing the letters, and overseeing layout and printing. Once printed, the illuminator would then color a number of the individual sheets destined for more discerning buyers or collectors.6 The corner presses, specializing in speedy production of single leaves and pamphlets, were attuned to topics of interest and to sales in volume of these inexpensive prints. And in contrast to book printers, who needed patrons, the corner presses were free to choose their own subject matter and print formats as they strove for vernacular appeal, especially with prints containing eye-catching images. Prints of all kinds were sold at book fairs in Frankfurt and Leipzig as well 4 Schilling, Meister [note 3], has shown how carefully Sachs worked with printer and artist to compose text that would fit the space as well as express the appropriate content; see p. 382f. 5 Heinrich Kabdebo, Der Antheil der Nürnberger Briefmaler Meldeman und Guldenmundt an der Literatur der ersten Wiener Türkenbelagerung, Berichte und Mittheilungen des Alterthums-Vereines zu Wien 15 (1875), pp. 97–106, here p. 105. 6 David Landau/Peter Parshall, The Renaissance Print, 1470–1550, New Haven 1994, describe the production, sales, and the collectors; p. 221f.

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as local fairs.7 Hence, poised to react to changing trends and events quickly, printers were in a position to influence thinking and steer the changing habits and interests of the public as well. When the Turks shocked Germany by advancing on Vienna, the printers responded rapidly. Meldemann traveled to Vienna and acquired a circular map depicting the location of defenders and besiegers. By year’s end, Meldemann printed his famous map and also Peter Stern von Labach’s contemporary description in ‘Belegerung der Statt Wienn’.8 Needing to remain competitive, Guldenmund immediately compiled his cycle of 15 single-leaf prints. Conceived as a unit, this series sold well in part because military subjects were extremely popular.9 It is important to consider the fact that economy in production encouraged the re-use and the sale of wood blocks. They were often sold in batches to other printers who could reprint the original or change it to suit their own purposes. Since it is often difficult to ascertain which version of a print is the original, we need to be aware that a wood block image or text could reinterpret a convention or symbol when placed in a new context. Consequently, we cannot always know the vagaries influencing the immediate conditions of production. Lack of durability of the single sheets complicates this study as well. Even when collected in books, they were easily lost, damaged or destroyed. As a result, what is extant may not be the first printing. Also repairs to existing prints may have changed the image substantially. Therefore, the text/image combination on extant sheets may not reflect the original plan. Thus, an additional reason for analyzing the besiegers of Vienna is to mitigate such problems. Fortunately, art historians, while they have mostly been interested in evaluating the artistic developments in the wood block images, have cataloged singleleaf prints and identified the designers of the woodcuts and the conventions influencing the pictures. They have also studied the printers and the subjects published. Thus, we can be relatively certain that Guldenmund’s 15 prints belong together.10 Röttinger listed the artists of this series and was the first to identify

7 Landau/Parshall, [note 6], p. 231; see also Michael Schilling, Bildpublizistik der frühen Neuzeit: Aufgaben und Leistungen des illustrierten Flugblatts in Deutschland bis um 1700, Tübingen 1990 (Studien und Texte zur Sozialgeschichte der Literatur 29). 8 Peter Stern von Labach was the Habsburg war secretary. His report is available online at https://tinyurl.com/y2vl2au5. 9 Landau/Parshall [note 6] give statistics stating that of all single-leaf prints produced 1525– 1550, a full one third addressed warfare and military figures; p. 229. 10 See Heinrich Röttinger, Die Bilderbogen des Hans Sachs, Studien zur deutschen Kunstgeschichte, Heft 247 (1927) and also his earlier discussion of Erhard Schön und Niklas Stör, der Pseudo-Schön. Zwei Untersuchungen zur Geschichte des alten Nürnberger Holzschnittes, in the same journal, Heft 245 (1925).

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Niklas Stör as one of the contributors.11 Originally the collection belonged to Feldzugmeister von Hauslab, then to Prince von Liechtenstein in Vienna. Knowing the artists, the poet, and the printer of the cycle allows us to treat them as a connected series illustrating the besiegers of Vienna. For their part, literary historians have also studied the printed texts, but did not address their performance potential until recently.12 Michael Schilling has provided impetus to study the performative connection between image and text by defining Hans Sachs as the “master of media”. He shows Sachs to be an innovator who helped create this new genre of text plus image in print. Sachs produced at least 250 songs for single-leaf prints in single format and in series. More than 150 have been known because they were very popular and reprinted into the 17th century. Working together with the artisans in the print shop, Sachs was not only a major contributor of texts, he understood the impact of the media and the advantage to be gained for his name and ideas by means of this format. Very recently, 60 additional texts in a series of unsigned wood block prints depicting Landsknechte have been attributed to Hans Sachs, thus adding to the 150 known before, and revealing his even greater role in the collective printing enterprise.13 Since Hans Sachs knew the performing genres intimately, it is natural that the print texts are conceived with a performative component. Christiane Ackermann and Rebekka Nöcker have studied his writings in all the media in which he worked: drama, comedy, Meistersang, Sangspruch, single-leaf print, and print series such as Landsknechte and figures at the Turkish court. In their study of his attitudes to the Turkish wars, they conclude that his reaction in the period 1526– 1540 is far more vehement and emotionally charged than later, when he becomes mellower and more objective.14 The Vienna series falls in this early period, which coincides with a time when people still regularly obtained information orally. Public oral communication and transmission included proclamation of laws and ordinances and dissemination of news, not simply entertainments. Importantly for this series on Vienna and for a great many other prints, Sachs wrote texts with a voice that necessarily implies oral delivery and aurally received speech, es11 Röttinger, Erhard [note 10], p. 13. 12 Gisela Ecker, Einblattdrucke von den Anfängen bis 1555: Untersuchungen zu einer Publikationsform literarischer Texte, Göppingen 1981 (GAG 314) typifies the earlier research. 13 Landsknechte bei Hans Sachs. Alte und neue Landsknechtstexte auf Einblattdrucken mit Holzschnitten, ed. Hans Blosen/Harald Pors, Berlin 2016. They state specifically that the unsigned poems and prose texts on the series of 15 Guldenmund prints are accepted as having been composed by Sachs, p. 31. 14 Christiane Ackermann/Rebekka Nöcker, Wann gantz geferlich ist die zeit. Zur Darstellung der Türken im Werk des Hans Sachs, in: Texte zum Sprechen bringen. Philologie und Interpretation. Festschrift für Paul Sappler, ed. Christiane Ackermann/Ulrich Barton, Tübingen 2009, pp. 437–464, here p. 438.

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sentially reinforcing their performativity. In fact, the many hawkers at markets and street corners often played the role of singer-narrator. As they embodied the voice of the poem and showed the image, they grabbed the attention of passersby.15 The reception of a single-leaf print is a process. Initially the image dominates, due to its large size relative to the short text. I assume that purchasers of such prints studied them seriously because they even posted them on their walls.16 As viewers or listeners attempted to relate text to image, they could interpret the single sheet on at least two levels. They could read the poem and image separately and then attempt an interpretation. A poem by Hans Sachs, in which the firstperson narrator interprets a print on a tavern wall, contains an example of just this process. First, he views the picture; next he reads the text for information or elaboration; and finally, he derives a meaning.17 Despite Sachs’s use of oral delivery format, the third element of reception – performance art – is unmentioned. A successful performance depends on holding the attention of the audience.18 In performance, the singer creates a dramatic, multivalent experience enabling the listeners to reflect on the song by drawing on previous knowledge. Whether declaimed or sung, the content becomes more vivid as well as memorable because rhythm and meter embed language and meaning in the viewer-listener’s memory. Thus, I suggest that the singer produces a dialectic of intense attention, in which the listener attempts to integrate the message of the text, the emotional impact of the performer’s voice and, at the same time, reconcile the two with the impact of the picture. For the audience then, hearing and seeing together can recreate or restore the event or person for that moment. The result may even produce for listeners a new direction of interpretation via the memorable affective experience that provides a basis for their own discussion, memories and convictions. If the listener-viewer already had information about the event, then the performance would re-member and reinterpret its significance.19 The 15 single-leaf prints illustrating the Turks at Vienna were first recognized as a unit and reproduced as lithographs by Albert Ritter von Camesina, labeled as tables I–VIII (hereafter cited with Roman numerals): Sultan Suleiman 15 Schilling, Meister [note 3], p. 366. 16 Rolf Wilhelm Brednich, Die Liedpublizistik im Flugblatt des 15. bis 17. Jahrhunderts, 2 vols., Baden Baden 1974, discusses the way pictures were shown and also displayed on walls, pp. 40f. 17 Schilling Bildpublizistik [note 7], p. 297, discusses the song. Idem, Meister [note 3], outlines the process of interpretation described here; p. 370. 18 Here I follow Richard Schechner, Performance Theory, New York 1988, p. 166f. 19 On re-membering or restructuring as an emotional and cognitive effect of performance, see Dobozy, Re-Membering [note 1], p. 292f.

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(I), Ibrahim Pasha, the Grand Vizier (II), General Sansaco (II), Eyn Hayd (III), Rider with shield slung over his back (III), Galloping Rider with shield and scimitar raised high (IV), Rider with many-plumed turban (IV), Rider with scimitar raised in his left hand (V), Nobleman with large-plumed turban and bannered lance (V), Stradiot with bow and arrow at the ready (VI), Riding archer turned backwards shooting at a pursuer (VI), two Mamlucks riding (VII), Janissary on horseback carrying a baby speared on a lance with two captives in tow (VII), Camel and rider (VIII), and two Turks committing atrocities (VIII).20 The texts in the cycle are predominantly performative, with a first-person speaker; only three are reports in the third-person. This cycle of woodcuts can be viewed in analogy to a parade, procession or a partial military train presenting the military ranks. The figures riding plumed horses and wearing exotic clothing and turbans promote interest in the pictures. While the apparel may not be accurate, it feeds the inquisitiveness of the public. Each print shows a different person. Camesina’s sequence starts with Sultan Suleiman in profile exhibiting power and majesty; then each image to follow represents a military person of lesser rank.21 As we move down in rank, each figure is less elaborately costumed, while the action depicted becomes more violent. Most figures speak directly to the viewer; each introduces himself and explains his role in matter-of-fact terms as professional soldiers do. However, when a soldier expresses the goal of the campaign, he may reveal hostile intentions. Since the woodcut images lack background or personal attributes, it is the song that projects the voice of authority.22 To demonstrate the fluidity of the medium, I discuss three prints below.

20 Albert Ritter von Camesina, Fliegende Blätter über das türkische Heer vor Wien im Jahre 1529, Berichte und Mittheilungen des Alterthums-Vereines zu Wien 15 (1875), pp. 107–116, Tafel I–VIII. The journal is available digitally on google books: https://tinyurl.com/rw3evhq. These same images are also available in The German Single-Leaf Woodcut, 1500–1550, ed. Max Geisberg, 1875–1943, re-edited by Walter L. Strauss, New York 1974. The woodcuts discussed are listed as G/S and the number of the print. 21 Prints often reproduced the social hierarchy moving from higher to lower ranks and occupations, as depicted, for example, in Jost Amman/Hans Sachs, The Book of Trades, New York 1973 (1568, facsimile). 22 The texts are printed in Hans Sachs, Werke, ed. Adelbert von Keller/Edmund Goetze, 26 vols., Tübingen 1870–1908 (Bibliothek des Litterarischen Vereins in Stuttgart 220) (hereafter K/G). The texts of most prints in the series are in vol. 24, pp. 17–30, available digitally here: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:BLV_220_Hans_Sachs_Band_24.pdf (accessed 5. 4. 2017). Here, K/G vol. 24, p. 27.

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1. Absagbrieff / wie Sultan Solleyman Künig Ferdinando zu˚ geschickt.23 With a heading that declares war, this image is calculated to impress (see figure 6). Suleiman is shown sitting calmly on a horse that is fittingly groomed, caparisoned, and wearing a ceremonial head dress and a bridle decorated with tassels and bells. The Sultan himself is elegantly dressed, wearing a richly decorated mantle and a turban with long and elaborate feathery plumes. In his right hand he carries the scepter in majesty. The quietly confident dignity of the Sultan exhibits his power over kingdoms and is comparable to sculptures of previous imperial conquerors posing on horseback like the equestrian portrait of Marcus Aurelius in Rome and the ninth century bronze statuette of Charlemagne or Charles the Bald.

Fig. 6: Hans Sebald Beham, ‘Sultan Suleiman’ (woodcut 1529)

The formal letter, dated Constantinople 1529, contains the usual forms of address for both Ferdinand and Suleiman, whereas the direct address conveys the Sultan’s voice: “Du solt dich bey verlierung vnser Kron gentzlich versehen / daz wir dich mit dreytzehen Kuͤ nigreychen / in kurtzer zeyt mit vnser macht zu˚ Wien suchen woͤ llen / Alleyn der groß gott im hymmel woͤ ll dir helffen / So will ich gott auff erdtreych / dich vnd all 23 Artist: Hans Sebald Beham; Printer: Hans Guldenmund, Nürnberg 1529 woodcut, 309x201 mm; Vienna/Wien Museum. The image is reproduced in G/S 297, Camesina [note 20], Tafel I, and Permalink: http://www.zeno.org/nid/20003884740 (accessed 12. 29. 2017).

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deyn helffer / mit vnsern kriegßstuͤ cken / des aller ellendischen tods / so wir erdencken muͤ gen / richten lassen, / darnach mu˚st du gentzlich versehen / das wir das gantz gemeyn Teuͤ tsch land / vnsers Keyserthu˚mbs in kuͤ rtz / mit vnser macht / belegern vnd besetzen woͤ llen. Haben wir dir vnd deynem Bru˚der Carolo nicht woͤ llen verhalten.” Datum in Constantinopel im.1529. Jar.24

Speaking directly to Archduke Ferdinand of Habsburg, Suleiman declares war with threat of horrible death and devastation. Although a written document, the letter stands for a speaking voice and is thus a proclamation to be read publicly. Ferdinand’s claim to the Hungarian crown is cited as immediate cause, because in 1528 Suleiman agreed to protect Janos Szapolya as rightful king of Hungary. The Sultan stresses this disagreement: Ferdinandus der sich schreybt in vnsern landen eyn Kuͤ nig zu˚ Hungern. The rhetorically formal prose follows the conventions of elevated speech. Yet in the mouth of Suleiman it fulfills the stereotype of the Ottoman Sultan and his army as fierce opponents of Christianity. Hubris and sacrilege are verified by the Sultan’s own words: jch Got auff dem erdtreych. He claims to be eyn verderber der Christenheyt, as well as Probst des yrdischen Paradeyß Machomets, boasting that his rule extends from sunrise to sunset, thus supplanting the claim applied to Charles V’s realm as the ‘empire on which the sun never sets’. The important performative element here is the simulated delivery of a public proclamation in the town square. This declaration then, together with the image, sets the stage for the Vienna siege and provides an overarching theme that loosely connects the individual prints. A performance would re-enact the oral delivery implicitly and as a result, induce the listeners to accept it as true. Hearing the declaration of war in public, in a stern or pompous voice, would affect the emotions of the audience far more than the quietly majestic image does. The performer’s voice and gestures focus the attention on the threat, while the listener hears the declaration as if at first-hand. The affective result then can be fear even though the action has already happened. In fact, a performance is defined in just this way; it restores an event such that the audience hears and experiences it as if it were happening now, in the hearer’s present.25 To be sure the audience recognizes the subjunctive nature of the enactment. Nevertheless, the immediacy of the decree plus the ‘as if ’ experience heightens the emotional impact that imparts a memory of experiencing the message.

24 Camesina [note 20], Tafel I. Transcriptions of all woodcuts follow Camesina. 25 Restored behavior defines all performance according to Richard Schechner, Between Theater and Anthropology, Philadelphia 1985, pp. 35f.

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2. Unlabeled. This print shows a Turkish rider with scimitar raised.26 A single figure is riding a leaping horse, carrying a shield and a raised scimitar. The horse has a plume on its head. The rider wears quilted protective loose-fitting pants and top, and a turbaned hat with a small feather. With his left arm raised to strike, he appears to be in mid-battle actively pursuing someone. The image is typical of German cavalry pictures with a standard pose for the horse. In addition, the soldier’s acts of killing are typical for any war. Violence and brutality against the population is familiar in poetry and images pertaining to the several local wars in Germany from 1480–1530. If we view the woodcut alone, we know only what we see there: the person’s battle clothing, arms, and his violent activity, but no specific context. As a turbaned Turk, we assume he is attacking Christians. The poem reveals the truly cutthroat attitude of a hardened mercenary: Ich pin ein Tuͤ rck von mein Vierannen Die Christenlewt hilff ich verpannen In Crabatten Vngern deß gleych In Crailandt vnnd in Osterreych Ich schlag sie todt wo ich sie findt Es seyen man Weib oder Kindt. Ein teyl füer wir mit vns daruon Die lest man vns für vnsern lon.

This warrior’s self-identification reinforces the stereotype of the savage Turk. By his own account, he is actively seeking opponents and victims to slay. However, the notable emphasis here is the anti-Christian motivation which implies the Turks are more brutal than others in a battle context and feeds the mentality of vilifying the despicable, pagan other. The theme of taking of captives, also picked up in another print, was practiced by Christians and Ottomans alike. Because prisoners were sold into slavery or the wealthy were ransomed, they became a source of money for these mercenaries. Showing a single soldier identifying himself was a common practice in other print series such as in the Landsknecht series with poems also penned by Sachs. Even though these Guldenmund woodcuts of individual soldiers lack personal details to indicate location or context, they capture the interest of the viewers who were expected to recognize visual signs such as the gait of a horse, a turban, a scimitar, and other conventions depicting a Turkish warrior. These signs then allow the viewers to fill in details with their own contemporary knowledge. Here neither woodcut nor Sangspruch offers much detail for individual characterization, nor for specific deeds during the battle. When these songs are 26 Artist: Niklas Stör; Printer: Hans Guldenmund; woodcut, size: 278x198 mm, Vienna/Wien Museum; image: G/S 1387, Camesina [note 20], Tafel V; the internet shows a colored version: https://tinyurl.com/yytwjlo7 (accessed 5. 4. 2017). Text is in K/G vol. 24, p. 28.

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sung or declaimed, listeners and viewers can associate what they hear with common practices, like public processions, or even more clearly, these short poems resemble the speeches for characters in Shrovetide or other plays who come forward to introduce themselves. The figure states his actions in a matter of fact way as Sachs’s Turks do. However, when recited or sung with a possibly proud, bragging, gruff or angry voice accompanied by appropriate gestures that convey a personality, the viewer/listener experiences him as if meeting him in person. The result is a vivid emotional encounter of a personal nature that is then ‘re-membered’ as lived experience. While the Turkish soldier merely speaks of attacking women and children, two prints actually depict graphic violence. No matter how gruesome the images are, no matter how strong an emotional impact they exert together with their texts, it is important to recognize that even if the Turkish atrocities depicted are intended to be understood as literal events, they are also tropes. Moreover, brutal actions perpetrated by soldiers have a long history. When performed by Christians, the slaughter appears to be acceptable. The following descriptive comments from the ‘Chronicle of Fulcher of Chartres’ (1095–1100) demonstrate the longevity of typical claims of violence, regardless of the army involved. Fulcher describes on the First Crusade the pleasure of the crusaders at killing the wicked enemy at the siege of Jerusalem. Then he relates, “Within this Temple [of Solomon] about ten thousand were beheaded. […] They did not spare the women and children.” Regarding the zest for spoils, Fulcher describes “it was an extraordinary thing to see our squires and poorer people split the bellies of those dead Saracens, so that they might pick out besants from their intestines […]”.27 When woodcuts, even those not in the Vienna cycle, show cruelty and slaughter attributed to Turks, the accompanying songs frequently include tropes prevalent in the literature and art of the late fourteenth and early fifteenth century and would, therefore, be familiar to the public. Brutal actions Ackermann and Nöcker found in Sachs’s poetry include burning the countryside, killing the population and livestock (stabbing, beheading), robbing and plundering, taking captives, raping women and killing children.28 On single-leaf prints containing longer songs, a close correlation exists between violent acts listed in the song and shown on the accompanying small wood block image. Jörg Daxpach’s song 417 of 19 stanzas and its accompanying woodcut cite this trope of war by including at least five such correspondences given above.29 In contrast, the short poems by Hans Sachs in the Vienna series 27 Cited according to The First Crusade. The Chronicle of Fulcher of Chartres and Other Source Materials, ed. Edward Peters, Philadelphia 1998, p. 91. 28 Ackermann/Nöcker [note 14], p. 442. 29 See Dobozy, Political Poetry [note 2], p. 384f.

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make few literal connections with the picture even though Sachs also wrote narrative Sangspruch texts (21 lines or longer) that indeed mention several of these savage deeds.30 3. Two Turks committing atrocities.31 This graphically brutal scene is a trope from the aftermath of the siege (see figure 7). Its size forces the short poem, without a title, to recede even more into the background. The woodcut shows ruthless slaughter. The Turks are identified by their clothing while the layout of the image sets up the contrast between the standing, powerful perpetrators and the prone, helpless Christian victims. The violence done to women and children contains enough visual detail that it can stand alone. In the foreground, the woman with raised skirt was probably raped before her throat was slit. The baby held by the leg and sliced in two is iconic for the massacre of the innocents.32 Two other babies have been impaled on posts and a third post is still empty, anticipating future brutality. These several deeds of terror have become a readily recognizable trope over the centuries.33 The graphic display of brutality is certainly horrific for the modern viewer. At the time it may have been downright incendiary, enraging viewers enough to join the Landsknechte to fight the Turks. Public opinion, spurred by contemporary poets, actually blamed rulers for not moving against the Turks.34 However, reactions are difficult to assess because people may have been insensitive due to the frequent violence of soldiers during this period of wars in Germany. In addition, torture and executions were often viewed by the public. A significant factor determining sympathy for victims or approval of brutality and torture was probably based on whether the victims were thought to be innocent or receiving

30 See, for example, Nach dem der Türck belegert hat/ in Osterrreich die Wiener stadt, K/G [note 22] vol. 24, p. 33. 31 Artist: Erhard Schön; Printer: Hans Guldenmund; 1529/1530, woodcut, size 306 x 192 mm, Vienna/Wien Museum, also in G/S 1243, Camesina [note 20], Tafel VIII, and Permalink: http://www.zeno.org/nid/20004287436 (accessed 5. 4. 2017). The text is in KG [note 22] vol. 24, p. 23. 32 I describe altars with this theme in the southern German-Austrian area; see Dobozy, Political Poetry [note 2], p. 386f. 33 For a detailed evaluation of the image and its symbolic context, see Ackermann/ Nöcker [note 14], p. 444f. 34 See Daxpach’s poems 348 (1521) and 416 (1529) asking Emperor Charles V to march against the Turks, who he believed were advance troops of the Anti-Christ; Dobozy, Political Poetry [note 2], p. 380 and 389. On the eschatological theme see also Ackermann/Nöcker [note 14], p. 446.

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Fig. 7: Erhard Schön, ‘Turks Committing Atrocities’ (woodcut 1530)

just punishment.35 Within this context, the fate of the children is particularly disturbing because their nakedness lays bare their innocence and vulnerability. What the song provides first is context: it specifies the people, time and place, namely the defenseless peasants in the Vienna Woods. In this region they are outside the military patrols and protective walls of the city; the time is probably just after the heavy fighting is over. Second, it recovers the significant event for 35 Images of torture and punishment from Ulrich Tengler, ‘Layenspiegel’, 1509 support this interpretation according to Gerald Strauss, Nuremberg in the Sixteenth Century. City Politics and Life between Middle Ages and Modern Times, Bloomington 1976, p. 226 and 228f.

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the listener to experience. The twelve-line song is formulated as a prayer that unites viewer and victim in a new self-evaluation. By exhorting the reader/listener to examine the image, the prayer sets up a dialectic between picture and poem that overturns the agenda of the image. Ach herre Gott in dem hoͤ chsten thron, Schaw disen grossen jamer an So der Thürckisch wuͤ tend Thyran Im Wiener walde hat gethan Ellendt ermort junckfraw vnd frawen, Die kindt mitten entzwey gehawen, Zertretten vnd entzwey gerissen, An spitzig pfaͤ l thet er sie spissen. O vnser hyrte, Jhesu Christ, Der du gnedig, barmhertzig bist, Deyn zoren von dem volck ab wendt, Errett es ausz des Thürcken hendt.

The imperative to “look” is directed towards God and the listeners.36 Looking draws them into the scene and forces them to face the horrors depicted. Then hearing the brutal acts rehearsed, the listeners see them as if they themselves were there. The restored situation thus intensifies the emotional experience of the event and spurs the listener’s imagination. Concurrently, the praying voice unifies the community of believers in their fear and compassion. Who is the praying voice? It clearly does not belong to the dead, but rather to the viewers. A live performer focuses concentration on the words that provide immediacy and comfort. The prayer could be performed by a single voice speaking for the listeners, or in a chorus. In either case the praying voice focuses the audience’s attention on specific expressions such as the first-person plural pronoun, “Christ o u r shepherd”. This unites the believers and fosters compassion for the suffering women and children. The prayer implies that this terror is indeed directed at all of ‘u s ’ as potential targets because the prayer refers to God’s anger directed at us, the sinful Christians. Therefore, Sachs’s reflective, spiritual interpretation completely reverses the reading of the visual scene. First he deflates any anger by claiming – and here he is reiterating Luther’s position – that the Christians, that is, ‘we’, are sinful and have brought upon ourselves the Turkish atrocities.37 He concurs here with a number of songs and images that 36 Schilling points out that an exhortation to look and examine could help the sellers at the markets to arouse the buyer’s curiosity and make a sale; Meister [note 3], p. 366. 37 Martin Luther warned that the Turks were punishment sent by God. His 1529 sermon came on the heels of the attack on Vienna. See the extensive discussion of Luther’s views, Dulce bellum inexpertis: Bilder des Krieges in der deutschen Literatur des 15. und 16. Jahrhunderts, ed. Horst Brunner [et al.], Wiesbaden 2002, p. 334f.

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turned the siege of Vienna into the key symbol of German sinfulness and fallibility at that time.38 The prayer itself has redemptive power to give hope and to effect a change when spoken with heartfelt sincerity once sin is acknowledged. Here it moves the audience away from their own fear towards self-examination and humility when God’s anger and punishment of Christians is made explicit. Sachs explains that the Turks are God’s servants in this action. Thus, if the picture clearly divides innocent victims and culpable aggressors, then the prayer redefines this dichotomy. Now the Turks have become God’s agents who are punishing the sinful Christians. Consequently, participating as a group in a strong performance of the prayer makes it more efficacious; it could bring about a change of heart, even repentance, in the audience. In this final example, we see prayer and image juxtaposed so that we discern a distinct and compelling message from each. Consequently, while interacting, each medium retains its own distinct agenda. The fact that two media express two divergent readings here is an important insight for this study, namely that within this series, each print must be analyzed individually for the interplay between woodcut and Spruchgedicht. The abstract images using tropes together with the somewhat generic self-identifications in the songs provide visual and textual information that vilifies the enemy by reinforcing stereotypes. However, instead of supporting the standard view, the prayer in example three interprets anew the bloodshed as God’s punishment. Since the single-leaf prints were produced as a series, they can also be viewed together, allowing for additional reception and performance modes. Collectors arranged and bound them in their preferred order.39 Camesina’s published sequence according to rank is one possible overview. An alternative, albeit loose, thematic connection within the cycle relates to a conventional battle narrative. If we again begin with the Sultan’s expressed intent to attack Vienna and destroy Christendom, then we find the result corroborated by high ranking soldiers. The image of Pasha Ibrahim with his open letter, labeled Sendbrieff / so Ibraym Wascha / den herrn Kriegscomissarien zu˚, states: Vnd wisst / das wir nicht kummen seyn / ewer Staͤ dt eyn zu˚ nemen / sonder zu˚ suchen ewern Erzherzogen Ferdinandus / Aber denselben nicht gefunden darumb seyn wir so vil tag da 38 Heinrich Kabdebo, Bibliographie zur Geschichte der beiden Türkenbelagerungen Wiens 1529 und 1683, Vienna 1876, contains multiple references to printed songs and books by poets of the period expressing Luther’s view. 39 Albrecht Classen, Die deutschen Liederbücher des 15. und 16. Jahrhunderts. Kritische Sichtung eines spätmittelalterlichen Sammlungstypus, in: Textsortentypologien und Textallianzen von der Mitte des 15. bis zur Mitte des 16. Jahrhunderts: Akten zum internationalen Kongress in Berlin, 21. bis 25. Mai, 2003, ed. Franz Simmler, Berlin 2004, pp. 43–78, here p. 47 and 52.

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belyben vnd auff jn gewart/ aber er ist nicht kummen.40 This letter is dated middle of October, 1529, the time the Ottoman army withdrew, so that it frames – together with the Sultan’s text – the beginning and end of the campaign. If we the rearrange the fighters’ comments to resemble a chronological sequence, then the progression is analogous to the format of a battle description that normally has four parts: declaration of intent and preparation, the battle itself, the result, and the aftermath. First the Sultan (example one above) iterates the intention and a nobleman (V) demonstrates readiness for the campaign. Next the stages of the battle are expressed by a galloping rider (IV) and a fleeing archer (VI), who state that they fought well, but were still forced to retreat. The aftermath is represented by a woodcut with captives (VII) and the killing of women and children (example three above). Therefore, the series is not unsystematic. The individual sheets can be rearranged in various sequences to produce different impressions of the aggressors and events. As a final possibility, I suggest that any singer or actor could have produced a small play-like performance by using a selection of these prints. Two new, important innovations on the single-leaf print in this period motivated this study. The first innovation is that now the song is printed as text and is, therefore, repeatable even without the poet/singer. The second is the addition of the woodcut. These two changes create a new mediality and a new interweaving of viewpoints and meanings. The multi-media object thus produced is clearly tendentious and what we might call engaged; it evokes and provokes, especially in performance. Moreover, any performance is by definition public and contributes to public discourse. And because prints were cheap, many could afford them, and individuals could also sing or read them to groups, thus ensuring wide dissemination. Sachs used genres of direct address: prayer, announcement or proclamation, self-presentation, or open letter. In each case the first-person form authenticates the content. Performance of the texts, be they declaimed, recited, or sung, is therefore intended, and binds the several media into a new highly electrifying experience. The voice is the medium that bewitches with rhythm and rhyme, sparks the imagination, and restructures the memory. It can move the viewer/listener to listen, look, reflect and discuss with others. Therefore, experiencing such a multi-media object in performance can sway people emotionally and transmit a new perspective that facilitates a greater influence on public discourse than the single print alone.

40 Artist Hans Sebald Beham, printer Guldenmund, woodcut, 1529 woodcut, 302x 193 mm, Vienna/Wien Museum, reproduced in Camesina, [note 20], Tafel II; G/S 298. Text is transcribed from the print. Permalink: http://www.zeno.org/nid/20003884732 (accessed 5. 4. 2017).

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In conclusion, the mediality of woodcut image, Spruchgedicht, and performance enables a dialectic that enhances the emotional impact and discovery of multiple levels of meaning so that the efficacy of the multi-media presentation is far greater than each element elicits by itself. Contemporaries were content to combine the media to enhance an interpretation, but at the same time the image and text could present separate agendas, as we have seen. This variability is, in my view, indicative of the experimental nature of the object and enterprise because these single-leaf prints were produced for a short time only. Soon thereafter, songs came to be printed in pamphlets with generic, reusable images.

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sodomia und ironia um 1500. Versuch einer Annäherung

Das Wissen um die Kontingenz der eigenen Weltsicht macht die utopische Gemeinschaft aus, wie sie der politische Philosoph Richard Rorty sub specie ironiae entworfen hat.1 Im Allgemeinen stiftet die Ironie allerdings keine Verständigung aller mit allen. Vielmehr gehört es zu ihrem Erscheinungsbild, dass sie ein exklusives Publikum anspricht, welches sich durch ironisches Sprechen konstituiert. Aus diesem Grund ist die Thematisierung der Sodomie ein faszinierender Testfall ironischer Kommunikation. Folgt man dem Sodomiediskurs, wie er im Mittelalter an Gestalt gewonnen hat, dann bedarf es keiner Verständigung über ihre Verwerflichkeit. Wann immer das vicium sodomiticum explizit thematisiert wurde, fiel es der Verurteilung anheim. Ob mit Sodomie der Sexualkontakt zwischen Mensch und Tier, zwischen Männern oder zwischen Frauen, heterosexueller Analverkehr, Selbstbefriedigung oder etwas anderes gemeint war, die Gemeinsamkeit der sodomitischen crimina oder peccata besteht darin, dass diejenigen, die sich dieser Sünde schuldig machen, sich angeblich gegen die göttliche Schöpfungsordnung vergangen und damit ihre Zugehörigkeit zur menschlichen Gemeinschaft verwirkt haben. Die Moraltheologen sahen in der Sodomie einen schwerwiegenden Bruch der von Gott gewollten Ordnung; die Feuerstrafe sollte das schwere Verbrechen ahnden. Die Pastoraltheologen behaupteten, diese Sünde bringe Unwetter, Krankheiten und Seuchen in die Welt. Selbst der Teufel, so einige Kommentatoren, schrecke vor dieser Sünde zurück. Sogar wenn Christen über die Gefahren der Sodomie aufgeklärt werden sollten, erfordere ihre Diskursivierung äußerste Vorsicht, so heißt es. Denn folgt man diesen Klerikern, so beschwor deren Erwähnung vor ahnungslosen Zuhörern die Gefahr von Nachahmungstätern herauf.2 Worüber man sich demnach vor allem 1 Richard Rorty, Contingency, Irony, and Solidarity, New York 1989. 2 Im Folgenden einige Hauptwerke zur mittelalterlichen Geschichte der Sodomie: John Boswell, Christianity, Social Tolerance, and Homosexuality: Gay People in Western Europe from the Beginning of the Christian Era to the Fourteenth Century, Chicago 1980; James A. Brundage, Law, Sex, and Christian Society in Medieval Europe, Chicago 1987; Bernd-Ul-

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zu verständigen hatte, war, unter welchen Bedingungen die Sodomie überhaupt verbalisiert werden konnte. Im Folgenden soll untersucht werden, wie die sodomia trotz ihrer praktisch einhelligen Verurteilung gelegentlich zu Zwischentönen Anlass gegeben hat. Die Frage, ob zweideutiger Humor in ihrem Umfeld existierte, stand lange im Schatten des scharfen rhetorischen Geschützes, welches man gegen die Sodomie aufgefahren hatte. Inzwischen aber hat die sexualitätsgeschichtliche Forschung begonnen, Zwischentöne im Umkreis der Sodomie zur Kenntnis zu nehmen.3 Wie zu sehen sein wird, fanden solche kommunikativen Experimente in der Regel im Schutz eines eingeschränkten Adressatenkreises statt. Zweideutigkeiten markierten somit eine Zone exklusiver Kommunikation. I. Einer der Höhepunkte in Benvenuto Cellinis (1500–1571) ‚Vita‘4 ist die unterhaltsame Schilderung seiner Rivalität mit Baccio Bandinelli (1488–1560), dem „grössten Feind, den ich [ jemals] in der Welt hatte“.5 Folgt man der Lebensbeschreibung des Goldschmieds und Bildhauers, dann kulminierte beider Konkurrenz unter anderem in einem Zusammenstoß vor Cosimo I., dem Großherzog der Toskana. Der ‚Vita‘ zufolge hatte Cellini Bandinellis für den Platz vor dem herzoglichen Palast geschaffene Marmorgruppe ‚Hercules und Cacus‘ (1534) einer ebenso

rich Hergemöller, Dietrich Koldes ‚Verclaringhe van den stummen sunden‘ und ‚Een prophetye gepreect by broeder Dierick van Munster‘: Zur Arbeitsweise und Rezeptionsgeschichte des Christenspieglers, in: Vestigia Monasteriensia: Westfalen – Rheinland – Niederlande, hg. von Ellen Widder [u. a.], Bielefeld 1995, S. 73–99; ders., Krötenkuss und schwarzer Kater: Ketzerei, Götzendienst und Unzucht in der inquisitorischen Phantasie des 13. Jahrhunderts, Warendorf 1996; Mark D. Jordan, The Invention of Sodomy in Christian Theology, Chicago 1997; Joan Cadden, Nothing Natural Is Shameful: Sodomy and Science in Late Medieval Europe, Philadelphia 2013; Robert Mills, Seeing Sodomy in the Middle Ages, Chicago 2015. 3 Helmut Puff, Toward a Philology of the Premodern Lesbian, in: The Lesbian Premodern, hg. von Noreen Giffney [u. a.], New York 2011, S. 145–157; ders., Same-Sex Possibilities, in: The Oxford Handbook of Women and Gender in Medieval Europe, hg. von Judith Bennett/ Ruth M. Karras, Oxford 2013, S. 379–395. Zum Thema Humor und Sodomie siehe Tom Linkinen, Same-Sex Sexuality in Later Medieval English Culture, Amsterdam 2015, S. 205– 232. Sein Kapitel ‚Sharing Laughter‘ behandelt vor allem die ebenso komplexe wie komische Figur des Pardoners aus den ‚Canterbury Tales‘. 4 Zur Textgeschichte, siehe unten. Siehe auch Elena Capretti, Cellini, in: Saur: Allgemeines Künstlerlexikon: Die Bildenden Künstler aller Zeiten und Völker, hg. von Günter Meissner, Bd. 17, München 1997, S. 495–498; Marcello Vannucci, Benvenuto Cellini ‚maledetto fiorentino‘: La storia di quell’artista geniale, che, tra Roma, Firenze e Parigi conquistò fama di ribelle impulsivo, di grande scultore e di orafo insuperabile, Rom 1990; Derek Parker, Cellini: Artist, Genius, Fugitive, Sutton 2003. 5 Margaret A. Gallucci, Benvenuto Cellini: Sexuality, Masculinity, and Artistic Identity in Renaissance Italy, New York 2003, S. 61.

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schonungslosen wie nach Urteil der Augenzeugen treffenden Kritik unterzogen.6 Bandinelli habe sich daraufhin nicht anders zu helfen gewusst, als seinen Rivalen im Gegenzug der Sodomie zu bezichtigen. „Soddomitaccio!“7 habe er gerufen – ein seltener Ausdruck, der eine schwerwiegende Beleidigung durch eine abschätzige Endung intensiviert.8 Dem Verfasser der ‚Vita‘ geht es unter anderem darum, diejenige Zustimmung im literarischen Medium zu generieren, die dem Künstler zum Zeitpunkt ihrer Abfassung versagt blieb; Konflikte mit seinem Gönner Cosimo können als wesentlicher Schreibanlass seiner Lebensbeschreibung gelten (wohl zwischen 1558 und 1568 verfasst).9 Es erscheint daher nur folgerichtig, wenn die ‚Vita‘ die Reaktionen des Publikums an dieser wie an anderen Stellen minutiös in Szene setzt. In Anbetracht des Sodomie-Anwurfs habe „der Herzog böse die Stirn“ gerunzelt, heißt es in diesem Zusammenhang, „und die anderen [Anwesenden] richteten mit zusammengepressten Lippen ihre Augen finster auf ihn [den Sprecher, Bandinelli]“, wohingegen Cellini vor allem mit Wut reagiert haben will.10 Nach Aussage der ‚Vita‘ wurde Cellini der delikaten Situation durch folgende Entgegnung Herr: „o pazzo, tu esci de i termini, ma idDio ’l volessi che io sapessi fare una cosí nobile arte, perché e’ si leggie ch’ e’ l’usò Giove con Ganimede in paradiso, et qui in terra e’ la usano i maggiori et i più gran Re del mondo. Io sono un basso et umile homicciattolo, il quale né potrei né saprei inpacciarmi d’una cosí mirabil cosa.“ („Du Narr! Du überschreitest alle Grenzen; wollte doch Gott, ich wüsste eine solche edle Kunst auszuüben! Liest man immerhin, dass sie Jupiter im Paradies mit Ganymed ausübt, und hier auf Erden üben sie die grössten Kaiser und Könige der Welt aus! Ich bin nur ein niederes und bescheidenes Menschlein, und ich könnte nicht und wüsste nicht, wie ich mich in eine so wunderbare Sache einlassen sollte.“)11

6 Vgl. Louis Waldman, Baccio Bandinelli and Art at the Medici Court: A Corpus of Early Modern Sources, Philadelphia 2004. Das genaue Datum der hier interessierenden Auseinandersetzung ist nicht überliefert. Sie muss jedoch nach 1545, dem Jahr von Cellinis Rückkehr aus Frankreich, stattgefunden haben. Cellinis Arbeit an der Ganymed-Skulptur ist auf 1546– 47 zu datieren. 7 Siehe Giovanni Gherardini, Vocabolario della lingua italiana, Bd. 5, Mailand 1878, S. 534 (der einzige Nachweis entstammt Cellinis Text). 8 Benvenuto Cellini, ‚Vita‘: Testo Critico, hg. von Orazio Bacci, Florenz 1901, S. 351–355; Benvenuto Cellini, ‚Mein Leben‘: Die Autobiographie eines Künstlers aus der Renaissance, übers. Jacques Laager, Zürich 2001, S. 574–580. Die Szene wird erwähnt bei Louis Crompton, Homosexuality and Civilization, Cambridge, MA 2003, S. 284. 9 Cellini, ‚Vita‘ [Anm. 8], S. 3; Cellini, ‚Mein Leben‘ [Anm. 8], S. 7. 10 Ebd., S. 579; Cellini, ‚Vita‘ [Anm. 8], S. 355: Il Duca a quella parola serrò le ciglia malamente inverso di lui, e gli altri serrato le bocche et agrottato gli occhi inverso di lui. 11 Ebd.

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Die Konfrontation endet in allgemeinem Gelächter – ein Lachen, welches Cellini triumphieren lässt und Bandinellis Niederlage besiegelt. Folgt man den Rhetoriklehrbüchern der Renaissance, dann handelt es sich bei Cellinis Replik auf Bandinellis krude Beleidigung um ironia. Die Ironie wird gemeinhin als ein Tropus beschrieben, der die intendierte Bedeutung durch ihr Gegenteil aufruft. Ein Ariost-Kommentar aus dem Jahr 1556 etwa erläutert die Ironie an folgendem Beispiel: die Paraphrase „guter Hirt“ für Clemens V. sei nicht anders denn als ironische Setzung zu verstehen; es sei schließlich offenkundig, dass dieser Papst Italien ins Verderben gestürzt habe.12 Cellinis Wendung nobile arte ist demnach als ein Contrarium zu dechiffrieren, welches die benannte Sache, die Sodomie, ins Gegenteil verkehrt. Denn schließlich ist die Sodomie, folgt man der Moraltheologie, alles andere als „edel“ oder eine „Kunst“; sie gilt fast durchweg als eine höchst verabscheuungswürdige Handlung. Deswegen auch eignet sie sich zur Invektive; im frühneuzeitlichen Florenz war diese Form der Ehrabschneidung weit verbreitet. Dass der Sodomievorwurf, zumal vor Zeugen, eine höchst anstößige Angelegenheit vorstellte, betont Cellini in der zitierten Passage unmissverständlich: „Du überschreitest alle Grenzen“ [guten Benehmens], eröffnet er seine Replik. Bandinellis Anschuldigung erforderte also unbedingt eine Antwort von Seiten des Beschuldigten. Eigentlich sei der Hauptgeschädigte sogar gar nicht er selbst gewesen, so Cellini, sondern der Medicifürst, in dessen Gegenwart sie artikuliert wurde; eine solche Invektive vor einer hochgestellten Person sei als besonders schwere Transgression einzustufen.13 Cellinis Wortwitz hebt indes die Verurteilung der Sodomie nicht auf. Vielmehr ruft seine Replik denjenigen Normenhorizont auf, den sie mittels einer Umdeutung entschärft – eine semantische Duplizität ganz im Sinn des Ironieverständnisses der Renaissancerhetoriker. An der zitierten Passage aus Cellinis ‚Vita‘ wird zugleich deutlich, dass ironia nicht allein auf der Verkehrung einer einzelnen Wortprägung beruht. Vielmehr ruft der Ausdruck „edle Kunst“ mehrere Figuren auf den Plan, welche die Nobilität dieser vermeintlichen ars illustrieren. An Göttervater Jupiter wird ebenso erinnert wie an nicht namentlich

12 Dilwyn Knox, Ironia: Medieval and Renaissance Ideas on Irony, Leiden 1989, S. 11 (Ludovico Ariosto, ‚Orlando furioso‘, hg. von Girolamo Ruscelli, Venedig 1556, S. 381). 13 Die Episode findet eine gewisse Bestätigung bei Giorgio Vasari, in dessen Biographie Bandinellis unter anderem auch die Rivalität zu Cellini Eingang gefunden hat, allerdings ohne dass der Inhalt der Wortgefechte geschildert würde; es heißt nur allgemein, dass Cosimo die rhetorische Brillanz ihrer Streitgespräche über die Kunst so genossen habe, dass er ihnen die Lizenz erteilt habe, in seiner Gegenwart die größten Beleidigungen auszutauschen (si dicevano l’uno all’altro parole vituperosissime in presenza del duca). Siehe Giorgio Vasari, ‚Le vite de’ più eccellenti pittori scultori ed architettori‘, hg. von Gaetano Milanesi, Bd. 6, Florenz 1881, S. 183f. (Zitat auf S. 183).

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genannte Könige und Kaiser.14 Durch diesen Schachzug wird die sodomitische Kunst der Gegenwart des Verfassers entrückt und in einen fernen, wenn auch einen den städtisch-höfischen Führungsschichten durchaus vertrauten Nexus von Mythologie und Historie verpflanzt. Erst die ‚Übersetzung‘ vermag dem Gelächter Raum zu schaffen.15 Das solchermaßen generierte Lachen fungiert also auf mehreren Ebenen. Es ließe sich als ein das Unheil abwehrendes bzw. neutralisierendes Lachen ebenso wie als ein den Wortwitz Cellinis anerkennendes Lachen deuten. Mehr noch, Cellinis Replik bedient sich bekannter Darstellungskonventionen aus dem Arsenal des Sodomiediskurses. Dazu gehört, dass dieser Sünde aller Sünden verbal nur durch Paraphrasen beizukommen war. Zu derartigen Manövern zählt auch die Ironie, selbst wenn die vielfach attestierte Schwere der Sünde einen spielerisch-humorvollen Umgang mit der Sodomie gewöhnlich verhinderte.16 Cellini bedient sich zudem eines Deutungsmusters aus der theologischen Kommentarliteratur. In der ‚Summa‘ des heiligen Antoninus von Florenz (1389–1459) beispielsweise wird Luxus als Auslöser des peccatum contra naturam denunziert; der Theologe führt in diesem Zusammenhang antike Herrschergestalten an. Die Sodomie werde also angeblich gerade von den Größten unter den Großen praktiziert; genau dieser Vorstellung bedient sich Cellini an dieser Stelle.17 Humanisten und Renaissancekünstler reaktivierten außerdem antike Mythen, die bestimmte Spielarten des Sexus auf herausragende Gründergestalten im Sinn einer Genealogie zurückführten.18 Was die vermeintlich edlen Sodomiter allerdings genau getan haben, bleibt an dieser Stelle ungesagt; und das ist bezeichnend für die Diskursivierung der Sodomie. Auf die 14 James M. Saslow, Ganymede in the Renaissance: Homosexuality in Art and Society, New Haven 1986; Leonard Barkan, Transuming Passion: Ganymede and the Erotics of Humanism, Stanford 1991; Helmut Puff, Orpheus after Eurydice (according to Albrecht Dürer), in: Dead Lovers: Erotic Bonds and the Study of Premodern Europe, hg. von Basil Dufallo/Peggy McCracken, Ann Arbor 2006, S. 71–95; ders., Orfeuß der Erst puseran: Eine Zeichnung Albrecht Dürers im Kontext der Orpheustradition, in: „Die sünde, der sich der tiuvel schamet in der helle“: Homosexualität in der Kultur des Mittelalters und der frühen Neuzeit, hg. von Sven Limbeck/Lev Mordechai Thoma, Sigmaringen 2009, S. 155–184. 15 Allerdings besitzt die Wendung nobile arte in der ‚Vita‘ möglicherweise noch eine weitere Resonanz. Es handelt sich um eine nur an dieser Stelle eingesetzte Wortkombination, deren Register genau jene enge Verbindung von Künstler und Gönner umreißt, um die es dem Autor der Vita vor allem geht; nobile arte wertet einerseits die Kunst des Künstlers Cellini auf, während sie zugleich sozialen Abstand zum Adel durch den Verweis auf das Meritorische der Kunst markiert. Dank dieses Taschenspielertricks rückt die Episode aus Cellinis ‚Vita‘ durchaus noch einmal in die Nähe seines künstlerischen Selbst, ohne dass dieser Erzählung die Doppeldeutigkeit jemals abhanden käme. 16 Helmut Puff, Sodomy in Reformation Germany and Switzerland, 1400–1600, Chicago 2003, S. 179. 17 Anoninus Florentinus, ‚Summa‘, Basel 1518, fol. P5r. 18 Vgl. Puff, Orpheus after Eurydice [Anm. 14], S. 76f.

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sexuellen Handlungen wird in der Regel angespielt, ohne dass sie beschrieben würden. Die Sodomie ist bei Cellini zwar kein ineffabile. Dennoch wird sie auf deutliche Distanz zur Person gebracht. Der Verfasser bedient sich in seiner Entgegnung zudem eines humilitasTopos: Die Sodomie sei ein derart wundersames Ding (una cosí mirabil cosa), dass ein niederes und bescheidenes Menschlein (basso et umile homicciattolo) – wie Cellini mit deutlicher Bezugnahme auf soddomitaccio, Bandinellis Invektive, formuliert – als Sodomit eigentlich gar nicht in Frage kommt.19 Es handelt sich um einen doppelten Inversionsgestus: diese schändlichste Sünde gehöre einer gehobenen sozialen Sphäre an, der er als Künstler notwendig fernstehe. Cellinis Erwiderung auf Bandinellis beleidigenden Anwurf demonstriert die außerordentliche Gewandtheit wie rhetorische Erfindungsgabe des Künstlers. Als inventor vermochte er selbst eine skandalträchtige Situation wie die Verunglimpfung der eigenen Person zu seinem Vorteil auszuschlachten. Arnalfini hat die hier behandelte Episode zu Recht „ein Meisterstück der Zweideutigkeit“ genannt.20 Dazu gehört auch das kunst- und anspielungsreiche Spiel am Grenzrain zwischen Sexus, Selbst und Humor – ein Thema, das im Folgenden vertieft werden soll, bevor abschließend auf Cellinis Doppeldeutigkeiten zurückzukommen sein wird. II. Um die Beobachtung zu erhärten, dass der Sodomiediskurs Humor nicht völlig ausschloss, soll ein spätmittelalterliches Exemplum herangezogen werden. Auch hier zettelt der Autor ein Lachen an. Dieses Lachen verbindet allerdings nicht; es grenzt aus. Zur Zeit der Abfassung von ‚De matrimonio‘ stand dessen Verfasser, der Zürcher Kleriker Felix Hemmerli (1388–1460), im Luzerner Franziskanerkloster unter Hausarrest. Hemmerlis Eintreten für die österreichisch-kaiserliche Partei ließ ihn in der Eidgenossenschaft zur persona non grata werden, zumal er auch den Bischof von Konstanz gegen sich aufgebracht hatte. In einer aufsehenerregenden Aktion wurde Hemmerli 1454 festgesetzt. Bei aller Gelehrsamkeit ist ‚De Matrimonio‘ daher ein polemischer Text, eine Art Frontalangriff auf Missstände in der Kirche.21 Wie viele Schriften Hemmerlis ist auch ‚De Matrimonio‘ eine Fundgrube für Anekdoten, Exempla und erzählerisches Streugut. Ein Einsprengsel dieser Art stellt die Schilderung eines Gesprächs zweier namentlich nicht genannter kirch19 Cellini, ‚Vita‘ [Anm. 8], S. 344; Cellini, ‚Mein Leben‘ [Anm. 8], S. 655. 20 Ebd., S. 693. 21 Felix Hemmerli, ‚De matrimonio‘, in: Nonum volumen tractatuum e varijs iuris interpretibus collectorum, Lyon 1544, fol. 187ra–189rb. Siehe auch Katharina Colberg, Felix Hemmerli, in: Die deutsche Literatur des Mittelalters, hg. von Wolfgang Stammler [u. a.], Bd. 3, Berlin 1981, S. 989–1002.

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licher Würdenträger auf dem Konstanzer Konzil dar. Der Konzilsbesucher aus Italien mokiert sich vor seinem Kollegen – beide sollen sich zuvor schon an der Kurie begegnet sein – über die Körperfülle deutscher Frauen, welche der Sprecher als sicheres Zeichen ihrer Lüsternheit deutet. „Seht, Eure Frauen, ob unverheiratet oder Mütter, sind doch alle Huren“, lässt er sein Gegenüber wissen (Ecce vestre mulieres sive sint filie vel matres sunt omnes meretrices). Diese Aussage pariert der deutsche Kleriker mit einem Generalangriff auf die Geschlechterverhältnisse südlich der Alpen: „Ihr römischen und italienischen Männer seid im Allgemeinen die vermaledeitesten ‚macarelli‘ oder ‚busurones‘. Wegen dieser Vergehen werden bei Euch aus ehrenhaften Frauen unendliche Huren“ (ecce vos viri Romani et Italici communiter estis macarelli siue busurones maledictissimi et inter vos mulieres honeste propter crimina vestra … sunt infinite meretrices).22 Was es mit diesen fremdartigen Verbalinjurien auf sich hat, erklärt Hemmerli im Folgenden. Dabei versteigt er sich zur Behauptung, die lateinische Sprache kenne „wegen der ungeheuren Schwere dieses schrecklichen Frevels“ (propter criminis enormitatem hoc nephas horrendum) im Unterschied zur italienischen kein Wort für diese Untat.23 Wie bei Cellini zieht die explizite Nennung der Sodomie also eine Grenzziehung nach sich, wenn auch in diesem Fall mittels der problematischen Behauptung, dass diese Sünde sich in bestimmten Sprachen der Verbalisierung entziehe.24 Die Replik kontert den Verdacht der angeblich in partibus alemannicis grassierenden fornicatio somit durch den Verweis auf den angeblich in Italien praktizierten gleichgeschlechtlichen Sex. Die Pointe dieses Schlagabtauschs ist, dass letztere Sünde erstere an Sündhaftigkeit übertrifft. Der deutsche Kleriker übertrumpft noch auf andere Weise seinen italienischen Widersacher, dessen abschätziger Kommentar die Entgegnung ausgelöst hatte: Er lenkt den Blick von einer die Zustimmung seines Gegenübers erheischenden, aufs Männerbündische zielenden Misogynie des Italieners, von der dieser Schlagabtausch seinen Ausgang genommen hatte, auf die gesamten Geschlechterverhältnisse. Der für sich moralische Überlegenheit reklamierende deutsche Prälat nimmt nämlich bemerkenswerterweise männliches als Auslöser für weibliches Fehlverhalten ins Visier. Diese Fazetie, wie man diese humorvolle Kurzerzählung auch beschreiben könnte, enthält bestenfalls eine Prise Ironie. Die inversio ist in ihrer derben 22 Hemmerli, ‚De matrimonio‘ [Anm. 21], fol. 200vb. 23 Ebd. 24 Vgl. Ingrid Rowland, Revenge of the Regensburg Humanists, 1493, Sixteenth Century Journal 25 (1994), S. 307–322; Rebecca E. Zorach, The Matter of Italy: Sodomy and the Scandal of Style in Sixteenth-Century France, Journal of Medieval and Early Modern Studies 26 (1996), S. 581–609; Winfried Schleiner, Linguistic Xenohomophobia in SixteenthCentury France: The Case of Henri Estienne, The Sixteenth Century Journal 34 (2003), S. 747– 760; Puff, Sodomy in Reformation Germany [Anm. 16], S. 127–135.

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Direktheit, durchsichtigen Didaxe sowie ihrem kompromisslos-triumphalen Ende eher polemisch denn ironisch gefasst. In ihrer Eindeutigkeit geht dieser Episode somit die schlüpfrige Doppeldeutigkeit ab, welche die Ironie im Kern ausmacht. Der Verweis auf macarelli und busurones durchbricht zwar genrespezifische Erwartungshorizonte an einen kanonistischen Traktat. Allein, der polemische Impetus fügt sich gut in den Ton dieser Propagandaschrift für die reformatio des Eherechts ein. Was die hier interessierende Fazetie vom Gros des Sodomiediskurses unterscheidet und der besprochenen ‚Vita‘-Episode verwandt erscheinen lässt, ist der Rekurs auf Erfahrungswissen.25 Verschiedentlich flicht Hemmerli Informationen über seinen Lebensweg in seine Gedankenführung ein. Hemmerli hatte, wie er uns wissen lässt, in Bologna Rechtswissenschaft studiert; er hatte darüber hinaus am Konzil teilgenommen; und er ist mehrmals an der Kurie nachgewiesen. Die in Szene gesetzte, mehrschichtige Distanzierung bedient sich somit einer Autoritätsfigur. Die Stimme des Moralapostels wird durch den Verweis auf die eigene Biographie gestärkt. Dieses subjektive Element ist auch dann bemerkenswert, wenn es wie hier der Verurteilung der sodomia dient. Wie dem auch sei, der Sodomievorwurf an die Adresse eines italienischen Klerikers schließt im Fall dieses Exemplums eine weitere Verständigung der Gesprächspartner aus – ein Angebot an den Leser, ins Einverständnis mit dem Verfasser zu treten. Schweigen bei der dialogischen Inszenierung einer Thematisierung der Sodomie kennzeichnet auch ein Kolloquium des Erasmus von Rotterdam (1466– 1536). III. „Denn derer werden mehr gefunden / die der Sapphûs manieren vnd Sitte folgen / als die jhr am Verstande gleich seyn.“ (Plures inveniuntur quae mores aemulentur Sapphus, quam quae referant ingenium).26 Dies ist eines unter vielen Argumenten, mit denen Eubulus seine geliebte Catarina davon abhalten will, sich einem Frauenkonvent anzuschließen. Die Eheunwillige, die diesem Colloquium ihren Namen gegeben hat, ist von „Klostersucht“ befallen, wie die deutsche Übersetzung (1634) den Originaltitel ergänzt. Catarina ignoriert die Warnung ihres Gegenübers; sein Versuch, sie vor einem Lebensweg zu bewahren, der ihrem Naturell, wie er meint, widerstreben musste, scheitert. Aus religiösem Eifer vertauscht Catarina die Aussicht auf Ehe und Familie, von der ihr Eubulus in den schönsten Farben vorgeschwärmt hatte, mit einer klösterlichen Frauengemeinschaft. 25 Hemmerli, ‚De matrimonio‘ [Anm. 21], fol. 200vb (quoniam certus). 26 Erasmus von Rotterdam, ‚Virgo misogamos‘, in: Zwantzig Außerlesene Gespräch / Auß dem Gespräch-Büchlein Desiderii Erasmi von Roterodam, Erfurt 1634, S. 99–121, hier S. 110; ders., ‚Virgo misogamos‘, in: Opera Omnia Desiderii Erasmi Roterodami, Bde. 1–3 (Colloquia), hg. von Léon-E. Halkin [u. a.], Amsterdam 1972, S. 289–297, hier S. 294.

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Eubulus’ Versagen ist alles andere als überraschend. Seine Anspielung auf Sapphos verabscheuenswürdige Mores stieß bei Catarina auf Unverständnis. „Was dieses sey / kan ich nicht recht verstehen“, antwortet sie (Istuc quid sit non satis intelligo).27 Ihr Unwissen in dieser Sache steht ihr, folgt man Eubulus, gut an. Hätte sie die Anspielung auf Sapphos Sitten verstanden, so kommentiert er, dann wäre sein Versuch, diese Frau vor dem Frauenkloster zu bewahren, nicht der Mühe wert gewesen: „Vnd darumb rede ich diese Wort / auff daß du es nicht einmahl verstehest / liebe Catharina“ (Atque ideo haec verba facio, ne quando intelligas, mea Caterina).28 Der Dialog umspielt somit etwas, was sich der Versprachlichung im Gespräch entzieht. Der Herausgeber hat deswegen (anders als Erasmus) dem Verständnis mittels einer Annotation in anderer Drucktype aufgeholfen, wenn sie auch vage ausgefallen ist: „Sappho ist eine Poetin gewesen / leichtfertig im Leben / vnd fürtrefflich am Verstande.“29 Eubulus’ Seitenbemerkung über Sappho richtet sich schließlich an diejenige Leserschaft, die eine Anspielung auf Sapphos Verhalten und die sapphischen Verhältnisse in Frauenkonventen entziffern konnte. Der Verfasser adressiert mithin eine kleine Gruppe von Rezipienten, die ausreichend gebildet war, um die Andeutung auf eine antike Dichterin nachzuvollziehen, deren Bekanntheit im frühen 16. Jahrhundert vor allem auf Ovidstellen und verstreuten Zitaten in humanistischer Literatur beruhte.30 In Virgo misogamos ist Sapphismus, was immer das bedeutet, nur eine unter vielen verwerflichen, den monastischen Einrichtungen zugeschriebenen Verhaltensweisen. Um Catarina von dem Plan, Nonne zu werden, abzuhalten, zeichnet Eubulus ein schonungsloses Bild von dem, was angeblich hinter den Mauern dieser Einrichtungen vor sich geht: Mönche und Nonnen pflegen intimen Umgang miteinander; ihr Status als Kleriker liefert Vorwände für sinnliche Freuden aller Art; Nonnen und Mönchen scheint jede charakterliche oder andere Bildung abzugehen; Gier, nicht religiöser Eifer, ist die treibende Kraft klösterlicher Gemeinschaften. Das Colloquium des Erasmus zeichnet mithin ein Bild 27 28 29 30

Erasmus, Gespräch [Anm. 26], S. 111; ders., Colloquia [Anm. 26], S. 294. Erasmus, Gespräch [Anm. 26], S. 111; ders., Colloquia [Anm. 26], S. 294. Erasmus, Gespräch [Anm. 26], S. 110f. Vgl. Heinz Holeczek, Erasmus Deutsch: Die volkssprachliche Rezeption des Erasmus von Rotterdam in der reformatorischen Öffentlichkeit 1519–1536, Bd. 1, Stuttgart 1983, S. 9–41; weitere Bände sind nicht erschienen. Vgl. ders., Erasmus von Rotterdam und die volkssprachliche Rezeption seiner Schriften, Zeitschrift für historische Forschung 11 (1984), S. 129–163; Irmgard Bezzel, Das Colloquium ‚Uxor mempsigamos sive conjugium‘ des Erasmus von Rotterdam in der deutschen Übersetzung Michael Huters von 1536, GutenbergJahrbuch 64 (1989), S. 142–148; Katrin Graf, Der Dialog ‚Conjugium‘ des Erasmus von Rotterdam in den deutschen Übersetzungen des 16. Jahrhunderts, in: Geschlechterbeziehungen und Textfunktionen: Studien zu Eheschriften der Frühen Neuzeit, hg. von Rüdiger Schnell, Tübingen 1998, S. 259–273; dies., Ut suam quisque vult esse, ita est: Die Gelehrtenehe als Frauenerziehung, in: Ebd., S. 233–257, bes. 238f.

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monastischen Lebens, welches der Welt der Mären und der antimonastischen Reformationspublizistik nahesteht. Unter den genannten Sitten nimmt die sapphische allerdings eine herausragende Stellung ein. Ihr gesonderter Status wird durch vielsagendes Schweigen unter den Gesprächspartnern inszeniert. Das narrativ zur Schau gestellte Unverständnis spricht Bände. Eubulus hat offensichtlich Zugang zu Wissen, das Catarina verschlossen ist. Der Werber um die Gunst Caterinas erwartet ausdrücklich, dass die Verehrte die elegante Paraphrase dieser „unsprechlichen“ Sünde nicht versteht, die er als männliches Wissen von weiblichem Verhalten in der Antike und in Frauenklöstern konzipiert.31 Augenzwinkernd wird hier Gemeinsamkeit mit einem männlich konzipierten Lesepublikum hergestellt. Eubulus behält, wie sich erweist, recht. Laut Virgo poenitens, einem auf Virgo misogamos bezogenen Kurzdialog, nimmt Catarina Abschied vom Kloster. Die Vermutung liegt nahe, dass die beiden in der Folge heiraten und einen Hausstand gründen. Was gebildete Rede für den Humanisten ist, ist demnach Erfahrungswissen für die Frau. Welche Abscheulichkeiten Catarina hinter Klostermauern erfahren hat und welche Erfahrung ihr die „Klostersucht“ ausgetrieben hat, wird nicht expliziert. Dieses inszenierte Schweigen ist ein Indiz dafür, dass in diesem Text auf den Sexus zwischen Frauen angespielt wird. IV. Die augenzwinkernd-verständige Annäherung an die Sodomie setzt also ein exklusives Publikum voraus. Um diese Exklusivität geht es auch im folgenden Beispiel. Es handelt sich um eine Porträtzeichnung, welche Albrecht Dürer (1471–1528) von Willibald Pirckheimer angefertigt hat. Es existieren zwei Fassungen, eine skizzenhafte Silberstiftzeichnung und eine auf das Jahr 1503 datierte und damit als ausgeführt markierte Kohlezeichnung; beide befinden sich heute im Kupferstichkabinett der Staatlichen Museen zu Berlin.32 Erstere ist mit einer Aufschrift in griechischer Sprache versehen, die übersetzt etwa so lautet: „Mit dem aufgerichteten Glied des Mannes in den After“ (Arsenos te psole es ton prokton).33 Es ist davon auszugehen, dass Pirckheimer die Aufschrift selbst angebracht hat, als Dürer sein Konterfei erstellte. Wie eine chemische Analyse ergab, ist dieser Text mit demselben Stift aufgetragen worden, mit dem das Dürersche 31 Barbara Correll, Malleable Material, Models of Power: Woman in Erasmus’s ‚Marriage Group‘ and ‚Civility in Boys‘, English Literary History 57 (1990), S. 241–262. 32 Bodo Brinkmann, Hexenlust und Sündenfall: Die seltsamen Phantasien des Hans Baldung Grien, Frankfurt am Main 2007, S. 102f. (Nr. 62f); Öffentliche Kunstsammlung Basel, Kupferstichkabinett der Staatlichen Museen zu Berlin (Hg.), Dürer Holbein Grünewald: Meisterzeichnungen der deutschen Renaissance aus Berlin und Basel, Ostfildern-Ruit 1997, S. 135 (Nr. 10.17). 33 Brinkmann, Hexenlust [Anm. 32], S. 104 (mit ausführlichen Literaturhinweisen).

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Porträt ausgeführt wurde.34 Gegen Dürer als Verfasser spricht, dass der ‚Apelles‘ aus Nürnberg des Griechischen nicht mächtig gewesen ist. Pirckheimer hat demgegenüber als einer der herausragenden Graezisten des 16. Jahrhunderts zu gelten. Unsere Aufschrift nimmt sich wie die Kontrafaktur einer Devise oder eines Mottos aus, wie es vielfach in Wappen- und Porträtdarstellungen bezeugt ist. Die Überschrift stünde demnach der Ironie nahe. Darauf hat jüngst Bodo Brinkmann aufmerksam gemacht.35 Überzeugend hat er das Supraskriptum dabei in den Kontext der humanistischen Lukianrezeption gestellt. Dessen ‚Erotes‘ feiern die mimetische Kraft der Kunst über den sich an einer Skulptur entzündenden Eros der Betrachter.36 Ganz anders als in Erasmus’ Dialog markieren hier derbe Verweise aufs Sexuelle im Rekurs auf die Antike besondere Nähe zwischen Dürer und Pirckheimer. Andere sind von dieser verschlüsselten Botschaft mehr oder weniger ausgeschlossen. Es ist allenfalls denkbar, wenn auch in diesem Fall nicht nachweisbar, dass die Silberstiftzeichnung im Kreis der Freunde zirkulierte. Die Zoten, welche die beiden Freunde miteinander austauschten, betreffen in der Regel Verstöße gegen die Sexualordnung: Es geht um außerehelichen Sex, um Sexualverkehr mit Prostituierten und um Analverkehr, wie die erhaltenen Briefe Dürers aus Venedig zeigen.37 Dürer nähert sich demnach seinem patrizischen Gefährten über das Medium sexueller Anspielungen an. Er befleißigt sich in diesen Schreiben des Tons, den Pirckheimer in seiner Aufschrift auf dem Porträt vorgegeben zu haben scheint (aufgrund der nur teilweise überlieferten Kommunikation zwischen beiden lassen sich keine sicheren Angaben über die Chronologie ihrer Freundschaft machen).38 Die Nennung des Analverkehrs fungiert dabei als Signum und Symbol ihrer Annäherung im Medium von Pirckheimers Porträtbildnis.39 34 I. Reiche [u. a.], Spatially Resolved Synchroton-Induced X-Ray Fluorescence Analyses of Metal Point Drawings and Their Mysterious Inscriptions, Spectrochimica Acta Part B: Atomic Spectroscopy 59 (2004), S. 1657–1662; Brinkmann, Hexenlust, 104. 35 Brinkmann, Hexenlust [Anm. 32], S. 97–102. Vgl. Niklas Holzberg, Willibald Pirckheimer: Griechischer Humanismus in Deutschland, München 1981, S. 120–129, S. 155–158, S. 221–226, S. 248–262, S. 298–301. 36 Ob die ‚Erotes‘ tatsächlich ein Werk von Lukian sind, bleibt umstritten. Im 16. Jahrhundert war die Annahme seiner Autorschaft indes unbestritten. 37 Dürers Briefe aus Venedig an Willibald Pirckheimer in Albrecht Dürer, Schriftlicher Nachlass, hg. von Hans Rupprich, Bd. 1, Berlin 1956, S. 39–60. 38 Hans Rupprich, Dürer und Pirckheimer: Geschichte einer Freundschaft, in: Albrecht Dürers Umwelt: Festschrift zum 500. Geburtstag Albrecht Dürers, hg. vom Verein für Geschichte der Stadt Nürnberg, Nürnberg 1971, S. 78–100. Auf S. 99 resümiert der Verfasser diese Freundschaft als „keine attisch-hellenistische Philia, auch keine römische Amicitia, sondern eine deutsche Lebensfreundschaft“. 39 Corine Schleif, Albrecht Dürer between Agnes Frey and Willibald Pirckheimer, in: The Essential Dürer, hg. von Larry Silver/Jeffrey Chipps Smith, Philadelphia 2010, S. 186–

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Ob diese Erwähnung als Zeichen erotischen Begehrens gewertet werden kann, wie Brinkmann des Weiteren vorschlägt, ist zweifelhaft. Ein solcher Focus verengt auf das Feld der persönlichen Veranlagung, was in erster Linie spielerisch-kommunikativ angelegt war. Schon das Schriftband auf Dürers Zeichnung ‚Der Tod des Orpheus‘ (1494) offenbart nicht notwendig eine heimliche Vorliebe für die Knaben- oder Männerliebe, wie Brinkmann vermutet. Das eingedeutschte venezianische Schimpfworts puseran ist vielmehr bereits in Hemmerlis ‚De Matrimonio‘ von 1456 nachzuweisen; zu Beginn des 15. Jahrhunderts kursiert es im Deutschen als Schimpfwort für einen Sodomit – mit ‚welschem‘ Beigeschmack.40 Brinkmann will, um seine psychologisierende Diagnose zu erhärten, außerdem eine erotische Fixierung Dürers auf seinen Schüler Hans Baldung-Grien wahrscheinlich machen. Der interpretatorische Kurzschluss von Analverkehr auf Homoerotik ist jedoch dem Sog eines modernen Sexualverständnisses geschuldet. Es ist gerade die weite Definition der Sodomie und nicht die sexuelle Identität, die zwischen Pirckheimer und Dürer ins Werk gesetzt wird. Zum einen ist bezeichnend, dass das Objekt der Penetration in Pirckheimers Motto kein Geschlecht kennt und nicht genannt wird. Zum anderen kann die Sodomie auch deswegen als Spiegelbild der Männerfreundschaft fungieren, weil sie nicht eine Sache der Veranlagung oder eines individuellen Begehrens ist, wie es das moderne Sexualitätsverständnis vorschreibt. Was an diesem Schlagabtausch fasziniert, ist, dass die potenziell diffamierende Anspielung gleichsam nach innen und damit positiv gewendet erscheint.41 Bei der herausragenden Bedeutung, die homosozialen Banden in der frühen Neuzeit zukam, ob in Florenz oder in Nürnberg, lag der Sodomieverdacht nie ganz fern.42 Im Fall unserer Zeichnung aber ist der Analverkehr gleichsam der Kitt, der die Freunde – den Porträtisten und den porträtierten Patrizier – aneinander bindet. Hier geht es um einen Reflex auf eine Freundschaft unter Humanisten im Gewand aufmüpfig-grobianischer Maskulinität – mit einer ironischen Note.

205; Helmut Puff, Homosexuality: Homosociabilities in Renaissance Nuremberg, in: The Cultural History of Sexuality in the Renaissance, hg. von Bette Talvacchia, New York 2011, S. 51–72, S. 208–16. 40 Puff, Sodomy in Reformation Germany [Anm. 16], S. 112f. 41 Rupprich (Dürer und Pirckheimer [Anm. 38], S. 81) beschreibt die Silberstiftzeichnung folgendermaßen: „eine Augenblicksaufnahme, die nicht für die Öffentlichkeit bestimmt war und daher ziemlich unverhüllte Einblicke in das Wesen der Persönlichkeit bietet“. Die Aufschrift – der eigentliche Grund dieser Exklusivität – erwähnt Rupprich in diesem Zusammenhang nicht. 42 Alan Bray, Homosexuality and the Signs of Male Friendship, History Workshop Journal 29 (1990), S. 1–19; wieder in Queering the Renaissance, hg. von Jonathan Goldberg, Durham, N.C. 1994, S. 40–61. ders., The Friend, Chicago 2003.

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V. Von dieser spielerischen Annäherung an die Sodomie ausgehend ist noch einmal auf die eingangs behandelte, vielschichtige Episode aus Cellinis ‚Vita‘ zurückzukommen. Mehrere Male hat man Cellini einen Prozess wegen sexueller Kontakte zu anderen Männern gemacht.43 1523 wurden er und Ser Matteo Rigoli für einen sexuellen Übergriff auf Domenico di Ser Giuliano da Ripa zu einer Geldstrafe verurteilt.44 Derartige Anklagen sind im damaligen Florenz vielfach verbürgt. Sie werfen faszinierende Schlaglichter auf die sexuellen Usancen unverheirateter junger Männer.45 Wenn solche Fälle vor Gericht verhandelt wurden, waren Geldstrafen, nicht Körperstrafen, das übliche Strafmaß. 1432 war eine eigene städtische Kommission mit der Bekämpfung der Sodomie betraut worden (Ufficiali di notte e conservatori die monasteri).46 Weil die Bestrafung der Sodomie in Florenz in aller Regel vergleichsweise milde ausfiel, wurden in der Stadt besonders viele Sodomiefälle gerichtskundig, wohingegen aus Regionen Europas, wo die Todesstrafe verhängt wurde, weniger Anklagen überliefert sind. Im Verlauf des 16. Jahrhunderts kam es jedoch zu einer Verschärfung der Sodomiegesetzgebung im großherzoglichen Florenz.47 Auf Sexualbeziehungen unter Männern standen seit 1542 Haftstrafen. 1557 belangte man deswegen auch Cellini. Angeblich hatte er fünf Jahre lang mit einem als giovanetto beschriebenen jungen Mann namens Fernando di Giovanni von Montepulciano das Bett „wie mit einer Ehefrau“ geteilt (tenendo in letto come sua moglie).48 Derartige intergenerationelle Arrangements sind aus dem Künstlermilieu mit ihren Werkstätten und Lehrverhältnissen einigermaßen gut belegt. Cellinis Schuldspruch

43 Vgl. Luigi Greci, Benvenuto Cellini nei delitti e nei processi fiorentini ricostruiti attraverso le leggi del tempo, Torino 1930. Eine Studie zum Thema, wie homosexuelle Episoden im Leben Cellinis und homoerotische Motive in seinem Werk in der wissenschaftlichen Literatur behandelt oder verschwiegen worden sind, ist überaus lohnenswert. Siehe beispielsweise Margot und Rudolf Wittkower, Künstler, Außenseiter der Gesellschaft, übers. Georg Kauffmann, Stuttgart 1965, S. 179–181; John Wyndham Pope-Hennessy, Cellini, New York 1985, S. 253–255 u. ö. 44 Parker, Cellini [Anm. 4], S. 32f. 45 Michael Rocke, Forbidden Friendships: Homosexuality and Male Culture in Renaissance Florence, Oxford 1996, passim. 46 Ebd., S. 26–36, S. 45–84, S. 195–226. Zu einer ähnlichen Kommission in Venedig BerndUlrich Hergemöller, Das ‚Collegium contra sodomitas‘ im spätmittelalterlichen Venedig, in: ders., Sodom und Gomorrha: Zur Alltagswirklichkeit und Verfolgung Homosexueller im Mittelalter, Hamburg 1998, S. 145–162; Umberto Grassi, L’offizio sopra l’onestà: Il controllo della sodomia nella Lucca del cinquecento, Milano 2014. 47 Rocke, Forbidden Friendships [Anm. 45], S. 232–235. Rocke spricht von einem „repressive turn“ (S. 234). 48 Gallucci, Benvenuto Cellini [Anm. 5], S. 23; Parker, Cellini [Anm. 4], S. 203–205.

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wurde erst nachträglich in Hausarrest verwandelt – für einen Zeitraum, auf den die Abfassung der ‚Vita‘ zu datieren ist.49 Bezeichnend ist nun, dass die ‚Vita‘ die Sodomieanklagen und -verurteilungen verschweigt. Nur eine Anklage wegen heterosexuellen Analverkehrs aus der Zeit seines Frankreichaufenthalts wird erzählt; er wurde freigesprochen.50 Dort, wo es wie in Cellinis autobiographischen Text um das Selbst geht, bleibt die Sodomie in der Regel unerwähnt, es sei denn, die Unschuld ist bewiesen. Margaret Gallucci führt denn auch unter den der Cellini’schen ‚Vita‘ zugrundeliegenden Textlogiken die vendetta an.51 Dem entspricht, dass die Erzählung unserer Anekdote sich in Anklage, Verteidigung und Schlussurteil gliedern ließe. Der Verfasser agiert überaus parteiisch. Informationen werden selektiv preisgegeben. Dazu passt auch, dass die Auseinandersetzung zwischen Bandinelli und Cellini vor einem höfischen Publikum stattgefunden haben soll. An die Leser der ‚Vita‘ wird appelliert, Partei zu ergreifen und in das die Episode abschließende Gelächter einzustimmen. Dass man in Florenz über Sodomieverdächtigungen Bescheid wusste, macht die Auslassungen der ‚Vita‘ in diesem Fall besonders pikant.52 Auf ihrer Grundlage erscheint Bandinellis sodomitaccio-Invektive alles andere als abwegig. Im Gegenteil, Cellini wurde immer wieder persönlich mit l’amore masculino bzw. der Sodomie in Verbindung gebracht. Einige seiner Skulpturen legen außerdem eine homoerotische Deutung nahe.53 Im 16. Jahrhundert dürfte jedoch das Gelächter am Ende unserer Episode weitgehend ungelesen verhallt sein. Außer dem Vierzehnjährigen, dem der Autor sein Erinnerungswerk diktiert haben will, ist nur ein einziger Leser der ‚Vita‘ zu Lebzeiten des Verfassers namentlich bekannt: der Dichter, Humanist und Historiker Benedetto Varchi (1503–1565).54 Giorgio Vasari hat zwar von der ‚Vita‘ gewusst, deren Text aber mit aller Wahrscheinlichkeit nicht gekannt; jedenfalls gibt es keinen Hinweis darauf, dass er Cellinis Lebensbeschreibung in seinen Künstlerviten berücksichtigt hat.55 Varchi hatte dem Verfasser indes von einer Veröffentlichung abgeraten, wegen mangelnder rhetorischer Formung. Was also 49 Gallucci, Benvenuto Cellini [Anm. 5], ebd. Der Brief, mit dem Cellini um Gnade bittet, hat Gallucci im Anhang ihrer Studie veröffentlicht (147f.). 50 Cellini, ‚Mein Leben‘ [Anm. 8], S. 475–481 (II, S. 30f.). 51 Gallucci, Benvenuto Cellini [Anm. 5], S. 122f. 52 Saslow, Ganymede [Anm. 14], S. 150f. 53 Ebd., S. 145–174; Christine Corretti, Cellini’s ‚Perseus and Medusa‘ and the Loggia dei Lanzi: Configurations of the Body of State, Leiden/Boston 2015, S. 104–108 (dort wird auch die hier interessierende Episode diskutiert). Zum Kontext siehe auch Andreas Sternweiler, Die Lust der Götter: Homosexualität in der italienischen Kunst von Donatello zu Caravaggio, Berlin 1993. 54 Cellini, ‚Vita‘ [Anm. 8], S. 1f.; Cellini, ‚Mein Leben‘ [Anm. 8], S. 5f. 55 Vasari, ‚Vite‘ [Anm. 13], S. 623.

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sodomia und ironia um 1500

in der Fiktion der Narration unserer Episode höchst geglückt erscheint, dürfte konträr zur tatsächlichen Rezeptionsgeschichte verlaufen sein. Die allgemeine Zustimmung, welche unsere Anekdote inszeniert, blieb Cellini mit seiner ‚Vita‘ verwehrt. (Ob Cellini eine Veröffentlichung überhaupt anstrebte, ist allerdings nicht sicher.) 1728 wurde Cellinis ‚Vita‘ zum ersten Mal veröffentlicht und ist in der Folge einem breiten Lesepublikum bekannt geworden. Seitdem gilt Cellini als Paradebeispiel für das Originalgenie der Renaissance – als jemand, der sich frei von den Normen seiner Zeit, einschließlich der sexuellen, gerierte. Eine solche Sicht auf Cellini als einen genialischen Menschen unterschlägt allerdings das beträchtliche Unbehagen, das aus den Verschleierungen der ‚Vita‘ hervorgeht. Diese Ambivalenz lässt sich auch nicht durch den Verweis auf Cellinis angebliche Bisexualität entschärfen. Der Ort, an dem sich Selbst und Sexus zweideutig näherkamen, war, wie diese Episode deutlich macht, höchst unwegsames Terrain.56 *** Wie unsere tour d’horizon gezeigt hat, fristete die Ironie bei der Thematisierung der Sodomie ein mageres Auskommen. In diesem Sinn ist bezeichnend, dass die ironische Distanzierung, derer sich Cellini in seiner Replik auf Bandinellis Sodomievorwurf bedient, zusammen mit einer Reihe anderer Affekte bzw. Körpersignale wie Wut, Scheu, Scham, etc. auftaucht – Affekte also, die aus der Rhetorisierung der Sodomie bekannt sind. Dazu passt, dass der Autor seinen Lesern einschlägige Informationen vorenthält; ihre Offenlegung hätte die Reaktion des Publikums negativ beeinflusst. Ein Verbindung stiftendes Gelächter (oder Schmunzeln) im Umkreis der Sodomie beruhte auf Distanzierung.57 Engführungen von ironia und sodomia bedingten eben eine Exklusivität des Publikums, sei diese Exklusivität narrativ inszeniert oder textpragmatisch definiert. Spielereien, die der moralischen Verurteilung des vicium sodomiticum durch Zweideutigkeiten die Spitze nahmen, waren offensichtlich nur im kleinen oder kleinsten Kreis denkbar. Für Experimente dieser Art war das weite Publikum der Predigten oder Erbauungsschriften gänzlich ungeeignet. Tändeleien im Umkreis der Sodomie gehörten um 1500 demnach vor allem ins Milieu homosozialer Gelehrten- und Künstlerverbände. Insofern belegen obige Ausführungen einmal mehr die hohe Verbindlichkeit der Verurteilung der Sodomie. Der Forschungsaufgabe, Zweideutigkeiten in diesem Kontextverstärkt zur Kenntnis zu 56 Meinem Kollegen Tom Willette sei Dank für die Informationen zur Rezeptionsgeschichte von Cellinis ‚Vita‘, die er mir freundlicherweise mitgeteilt hat. 57 Puff, Sodomy in Reformation Germany [Anm. 16], S. 54–58; Linkinen, Same-Sex Sexuality [Anm. 3], S. 149–203.

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Helmut Puff

nehmen, raubt ein solcher Befund allerdings nichts von seiner Dringlichkeit – gerade dann, wenn deutlich wird, dass zweideutiges Lachen keinen Freiraum schafft, sondern mit dem dominanten Diskurs aufs engste verbunden sein kann.

Ingrid Bennewitz

Die Eigenthümlichkeit einer alten Geschichte. Hartmanns ‚Erec‘ als Sonderfall von Überlieferung und Rezeption mit einem Ausblick auf Richard Wagners ‚Erec‘-Lektüre

I.

„Sind das nicht ganze Menschen?“1

Am 10. August 1860 schreibt Richard Wagner einen – wie meist – umfangreichen Brief an Mathilde Wesendonck. Er schildert seine derzeitig herrschende Stimmung in trüben Farben und voller Pathos: „Mit den Launen meines Schicksals durchaus vertraut: Still meiner Sendung mich fügend. Geduldig. Selbst gegen das Wetter […] Da hilft kein Wüthen: – nur Ertragen!“ – Als einziger Lichtblick erscheint ihm die Tatsache, dass „Deutschland […] mir nun offen (liegt)“ und der „Pariser Tannhäuser“ ihm die Zeit gebe, „über Deutschland nachzudenken“, „nichts zu übereilen“ und die Aufführungen seiner Werke in Ruhe vorbereiten zu können. Aber: „Ich habe noch keine Ahnung davon, wo Tristan geboren werden soll.“ Dann jedoch – zur Unterhaltung Mathildes? – beginnt er mit der Erzählung einer „alte(n) Geschichte“, die „ihrer Eigenthümlichkeit und tiefen Charakteristik wegen grossen Eindruck“ auf ihn gemacht habe, wobei die Stelle hier wegen ihrer Bedeutung für die Rezeptionsgeschichte in ganzer Länge zitiert sei: In einem Band des Gr. v. Villemarqué ‚Les contes des anciens Bretons‘, worin ich, nach dem Mabinogion, die ältesten Gestaltungen der später von französischen Dichtern behandelten Sagen z. B. von Artus, Parcival, Tristan u.s.w. fand, traf ich auch auf das Gedicht von Erec und Enide, welches ich nach einer mittelalterlichen deutschen Bearbeitung in meiner ehemaligen Dresdener Bibliothek noch ‚besitze‘ – ohne es gelesen zu haben. Der Hergang ist ungefähr folgender: Erec hat nach langen Kämpfen Enide als Weib heimgeführt; sein von Feinden befehdetes Land hat er nach allen Seiten hin gesichert, so unerhörte Wunder der Tapferkeit verrichtet, dass er eben sich und Allen als der unbesieglichste Held gelten muss, keinen

1 Titelzitat und erste Überschrift entstammen dem unten zitierten Brief Richard Wagners an Mathilde Wesendonck. Mein Beitrag versucht, in großer Bewunderung für das wissenschaftliche Schaffen von Art Groos zwei seiner genuinen Interessensgebiete aufzugreifen: den arthurischen Roman und seine moderne Rezeption, speziell im Musiktheater und hier bei Richard Wagner. Die Fassung des Vortrags in Cornell (Oktober 2015) wurde weitgehend beibehalten.

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Ingrid Bennewitz

Grund zu kämpfen mehr findet, und nun einzig der Liebe zu seinem schönen Weibe lebt, friedlich und wonnig. Das ängstigt sein Volk und seine Freunde: sie fürchten, er werde sich verweichlichen und seine Kraft verlieren, und bezüchtigen den zu starken Einfluss des liebenswürdigen Weibes. Diese selbst beginnt sich zu ängstigen, und wirft sich vor, der Grund dieser (wie Allen dünkt) bedenklichen Aenderung des Wesens Erec’s zu sein. Eines Morgens erwacht sie sorgend, blickt wehmüthig auf den schlummernden Geliebten, und auf seine nackte Brust, aus der ihr die Tapferkeit gewichen scheint, fallen zwei heisse Thränen. Im Erwachen hört er noch ihre Worte: Oh, muss ich Schuld sein, dass die Heldenkraft aus ihm wich? Erstaunt, glaubt er – mit der ungemeinen Empfindlichkeit einer edlen Natur – ihrer Klage den Sinn unterlegen zu müssen, als begehre sie eines würdigeren Helden Weib zu sein – oder gar zu werden. Dieser sonderbar feine, eifersüchtige Wahn bestimmt ihn sofort. Verhüte Gott, dass ich Dir wehren wolle, über Deines Gatten Leiche einem Würdigeren Deine Hand zu reichen! – ruft er. Sofort lässt er für sich und Enide satteln, nimmt von Allen schnellen Abschied, reitet mit ihr allein in die Welt, und gebietet ihr, ihm stets voran zu reiten, und – möge sie hören und sehen was immer – nie sich nach ihm umzukehren und nie zu ihm zu sprechen, ausser wenn er sie frage. Im fernen Walde kommen drei Räuber auf sie zugeritten: sie kann nicht umhin Erec zu warnen. Habe ich Dir nicht Schweigen geboten? herrscht er sie an, bekämpft die Räuber, erlegt sie, giebt ihre Rosse zusammengebunden, in Enide’s Hut, und gebietet ihr, die Pferde vor sich treibend, weiter ihm voran zu ziehen. So geht es schweigend fort. Dasselbe Abenteuer, nur mit immer stärkerer Steigerung der Gefahr, der Angst Enide’s, des Zornes Erec’s und der tapferen Anstrengung des Siegers, wiederholt sich. Die furchtbarste Ermüdung Enide’s von der langen Fahrt ohne Ruhe und Erquickung, darf sie sich kaum gestehen, denn wie viel schrecklicher muss die Erschöpfung Erec’s sein, der die ungeheuersten Kämpfe rastlos zu bestehen hat. Endlich gebietet er einmal Halt: auf einer blumigen Aue bietet er ihr Erfrischung, ein Landmann bringt Nahrung, Wein u.s.w. Er geht bei Seite, während sie sich erquickt, und netzt an einem Quell nur seine glühenden Lippen. Er lässt sie schlummern, und wacht. Dann geht es wieder fort und weiter, zu den unerhörtesten, gefahrvollsten Abenteuern, immer in gleicher Weise. Endlich, nach einem Kampfe mit einem entsetzlichen Riesen, kommt Erec zum Tode erschöpft zu Enide’s Rastplatz zurück, und sinkt zusammen. Nun ihre Klagen! Da kommt ein Ritter mit reichem Gefolge – ein Feind Erec’s. Dieser rafft sich auf zum abermaligen Kampf: für tot stürzt er hin. Der Graf, von Liebe zu Eniden entbrannt, führt sie mit der Leiche auf sein Schloss. Enide muss sich in den Festsaal gesellen: der Graf wirbt um sie: ausser sich vor Weh schreit sie auf! Oh Erec, lebtest Du noch, wer dürfte es wagen, um mich zu werben. Da springt die Thüre auf: Erec hat den Nothschrei vernommen, vom Tode erweckt, überblickt er den Vorgang, erschlägt den Feind, zieht Enide an seine Brust, bittet sie, nun künftig nicht mehr an ihm zu zweifeln, wenn er auch nicht immer drein schlüge, und zieht mit der Ueberseeligen heim! – Was sagen Sie dazu? Sind das nicht ganze Menschen? So unglaublich zart, dass wir sie heute gar nicht mehr begreifen können; die furchtbarsten Kraftäusserungen aus übermässigem Feingefühl!2

2 Richard Wagner über den ‚Erec‘ in einem Brief an Mathilde Wesendonck am 10. August 1860,

Die Eigenthümlichkeit einer alten Geschichte

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Man kann sich des Eindrucks nicht erwehren, dass Wagner mit diesem Brief auch spezifische Erwartungshaltungen Mathilde Wesendoncks erfüllen wollte und musste, konstatiert er doch abschließend fast mit einer „gewissen Erleichterung“: „Nun ist auch der 2. Bogen voll!“ Diese vergleichsweise lange Inhaltsangabe zeigt in nuce alle Charakteristiken seines Umgangs mit den mittelalterlichen Textvorlagen seiner Werke, wobei (wohl aufgrund der vorgeblichen – wenngleich immer noch erstaunlich präzisen – Vagheit seiner Textkenntnis) Hartmann von Aue hier noch Glück gehabt hat, erspart Wagner ihm doch jene ‚Kollegenschelte‘, die er Wolfram von Eschenbach für dessen ‚Parzival‘ und Gottfried von Straßburg für den ‚Tristan‘ zuteilwerden ließ: Sehen Sie doch, wie leicht sich’s dagegen schon Meister Wolfram gemacht! Dass er von dem eigentlichen Inhalte rein gar nichts verstanden, macht nichts aus. […] (Schon mit dem Gottfried v. Strassburg ging mir’s in Bezug auf ‚Tristan‘ so).3

Wie schon Ulrich Müller gezeigt hat,4 verfährt Wagner in seiner Nacherzählung des ‚Erec‘ tatsächlich genau so, wie er es im ‚Parzival‘ und im ‚Tristan‘ praktiziert hat: Er reduziert Zeit und Ort(e) der Handlung und der beteiligten Personen und im Prinzip lässt sich daraus bereits eine theatralische Umsetzung in drei Akten rekonstruieren (so vergleichbar auch schon Ulrich Müller): 1. Erec und Enite in Karnant (verligen) 2. Aventiure-Ausfahrt (Kampf gegen die Räuber; Enite als Pferdeknecht;) 3. Scheintod Erecs; ‚Werbung‘ des Grafen um Enite; Eingreifen Erecs, der durch Enites Schrei von dem vermeintlichen Tod erwacht; Tod des Grafen und Versöhnung des Paares. Vergleicht man diese Ausgangssituation etwa mit jener von Wolframs ‚Parzival‘, so wäre es geradezu ein Leichtes gewesen, diesen Stoff nach bewährter Manier à la Wagner zu bearbeiten. An Identifikationsmöglichkeiten für ein Publikum des ausgehenden 19. Jahrhunderts hätte es zudem nicht gemangelt: – ein vermögender hochadeliger Ehemann, der durch die Heirat mit einer verarmten, (gerade noch) sozial ebenbürtigen, bildschönen und erotisch (zu) attraktiven jungen Frau in Schwierigkeiten gerät; – eine junge, attraktive Frau (eigentlich mehr ein ‚Fräulein‘), das von Vater und zukünftigem Ehemann zum Heiratsobjekt (fremd-)bestimmt wird und mehr in: Richard Wagner, Sämtliche Briefe. Band 12: Briefe des Jahres 1860, hg. von Martin Dürrer [u. a.], Wiesbaden [usw.] 2001, S. 238–241. 3 Richard Wagner in einem Brief an Mathilde Wesendonck vom 30. Mai 1859, in: Richard Wagner, Sämtliche Briefe. Band 11: 1. April bis 31. Dezember 1859, hg. von Martin Dürrer unter redaktionelle Mitarbeit von Isabel Kraft, Wiesbaden [usw.] 1999, S. 105f. 4 Vgl. Ulrich Müller, Richard Wagners ungeschriebene Oper von ‚Erec und Enide‘, Zeitschrift für Germanistik 6 (1985), S. 180–188.

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Ingrid Bennewitz

oder weniger verzweifelt bemüht ist, den in sie gesetzten Ansprüchen gerecht zu werden, wobei sie gleichzeitig die Erfahrung ihrer erotischen Attraktivität (und damit einhergehender Macht) in Bezug auf den eigenen Ehemann wie auf fremde Männer macht (Theodor Fontanes ‚Effi Briest‘ ist da ganz nahe, aber auch noch Thomas Manns ‚Buddenbrooks‘). – Dazu kommt die völlig richtige Beobachtung Ulrich Müllers, wonach Wagner die Reaktion Erecs in der Karnant-Szene als ‚Eifersucht‘ interpretiere („(d)ieser sonderbar feine, eifersüchtige Wahn“).5 Ob hier Wagners eigene (und zweifellos nicht geringe) biographische Erfahrung mit der Spezies des eifersüchtigen Ehemannes eine Rolle gespielt haben möge, sei dahingestellt. Diese vor allem wohl intuitive Einschätzung des Künstlers gewinnt allerdings eine unerwartete Brisanz, wenn man den ‚Erec‘ im Überlieferungszusammenhang der Ambraser Handschrift betrachtet. Im Zentrum der ersten 900 Verse (sog. ‚Mantel‘) steht letztlich eine Treueprobe der anwesenden Ehegattinnen und Freundinnen, die Enite zwar gewinnt, allerdings buchstäblich um ‚Saumes Breite‘. Für den Rest der anwesenden Damen unter Einschluss der Königin Guinevra endet die Mantelprobe mehr oder weniger desaströs. Wenngleich der Begriff ‚Eifersucht‘ zweifellos und notwendigerweise unter den Bedingungen einer feudal-adeligen Gesellschaft definiert werden müsste (als nicht subjektiv-männlicher, sondern mit Blick auf die êre, das heißt das öffentliche Ansehen des Ehemannes bzw. der Familie, das sich aus der Kontrolle über die Sexualität von Ehefrauen bzw. weiblichen Familienangehörigen speist), gewinnt der Kommentar am Ende der gemeinsamen Prüfungsfahrt Erec und Enites (ez was durch versuochen getân / ob si im wære ein rehtez wîp., ‚Erec‘, V. 6781f.) dadurch doch verstärkte Relevanz. Was aber hat Meister Wagner denn dann tatsächlich davon abgehalten, den ‚Erec‘ für eine musikdramatische Umsetzung näher in Betracht zu ziehen?

II.

Hartmanns von Aue ‚Erec‘: Ein (Un-)Glücksfall der Rezeptionsgeschichte?

Es gibt wohl keinen anderen Text der mittelhochdeutschen Literatur zwischen 1190 und 1200, bei dem das Verhältnis von schwieriger bzw. marginaler mittelalterlicher Überlieferung sowie fehlender neuzeitlicher künstlerischer Rezeption des Werkes einerseits und seiner Hochschätzung im Bereich der wissenschaftlichen Rezeption andererseits so deutlich auseinandertreten wie im Fall von 5 Vgl. Müller [Anm. 4], S. 186.

Die Eigenthümlichkeit einer alten Geschichte

221

Hartmanns ‚Erec‘. Der Erec-Roman Hartmanns ist vollständig tatsächlich nur ein einziges Mal (und selbst das nach gängiger Überzeugung fragmentarisch aufgrund des fehlenden bzw. später ‚ergänzten‘ Beginns) im ‚Ambraser Heldenbuch‘ um 1515 überliefert,6 also deutlich mehr als 300 Jahre nach seiner (vermutlichen) Entstehung und im frühneuhochdeutschen Sprachstand. Jene sprachliche Form, in der Hartmanns ‚Erec‘ bis zum heutigen Tag in unzähligen Einführungskursen und Proseminaren den Studierenden präsentiert wird,7 existiert überlieferungsgeschichtlich nicht; es ist (zweifelsfrei gut) rekonstruiertes PhilologenMittelhochdeutsch; eine Tatsache, die eigentlich in Zeiten von new und material philology vollkommen undenkbar sein sollte.8 Dazu kommen nur noch wenige Fragmente, zum Teil freilich mit entscheidenden Veränderungen,9 die Kurt Gärtner dazu veranlassten, folgende Aussage zu treffen: „Man kann nun auch fest mit der damals von ihm [Eberhard Nellmann] postulierten Existenz eines zweiten Erec-Romans rechnen, der in W dem nur in A unverändert erhaltenen ‚Erec‘ Hartmanns kompiliert wurde“ (S. XXII f.).10 Deutlich besser ist die Situation im französischen Sprachraum mit immerhin sieben erhaltenen Erec-Handschriften, obwohl Wendelin Foerster schon 1890 feststellte: „Die Textüberlieferung des Erec ist keine besonders günstige; sie steht weit hinter der des Cligés und Yvain zurück und wird nur von der noch schlechteren des Karrenromans übertroffen.“11 Der vergleichsweise schwierigen mittelalterlichen Überlieferungslage steht die zeitlich parallele Wertschätzung des Autors Hartmann von Aue gegenüber, wie 6 Wien, Österr. Nationalbibl., Cod. Ser. nova 2663. (Das Digitalisat kann über den Handschriftencensus aufgerufen werden, vgl. http://www.handschriftencensus.de/3766; Stand: 08.12.19). 7 Hartmann von Aue, ‚Erec‘. Mit einem Abdruck der neuen Wolfenbütteler und Zwettler ErecFragmente hg. von Albert Leitzmann, fortgeführt von Ludwig Wolff. Bearbeitet von Kurt Gärtner, Tübingen 72006 (Altdeutsche Textbibliothek 39). 8 Es bleibt abzuwarten, inwieweit sich diese Praxis sowie die Positionen der mediävistischen ‚Erec‘–Forschung mit dem Vorliegen der neuen, überlieferungsorientierten Ausgabe ändern wird (Hartmann von Aue, Ereck. Textgeschichtliche Ausgabe mit Abdruck sämtlicher Fragmente und der Bruchstücke des mitteldeutschen ‚Erek‘, hg. von Andreas Hammer [u. a.], Berlin/Boston 2017). Die neue Ausgabe erschien erst nach Fertigstellung des vorliegenden Beitrags. 9 K: Koblenz, Landeshauptarchiv, Best. 701 Nr. 759,14b, 1. Hälfte 13. Jh.; W: Wolfenbüttel, Herzog August Bibl., zu Cod. 19.26.9 Aug. 4°, Mitte/3. Viertel 13. Jh.; V: St. Pölten, Landesarchiv, Ständisches Archiv, Hs. 821, 3. Drittel 14. Jh.; Z: [a] Zwettl, Stiftsbibl., Fragm. Z 8–17 (10 Stücke), [b] Zwettl, Stiftsbibl., Fragm. Z 18 (1 Stück), 2. Viertel 13. Jh./Mitte bis 3. Viertel 13. Jh. 10 Kurt Gärtner in der Einleitung zur 7. Auflage der Textausgabe des ‚Erec‘ Hartmanns von Aue [Anm. 7]. 11 Wendelin Foerster, Einleitung, in: Christian von Troyes, Sämtliche Werke. Nach allen bekannten Handschriften, Band: 3 Erec und Enide, Nachdruck der Ausgabe Halle, 1890, Amsterdam 1965, S. III.

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Ingrid Bennewitz

sie sich in dem berühmten Literaturexkurs in Gottfrieds von Straßburg TristanRoman zeigt: Hartman der Ouwære, âhî, wie der diu mære beide ûzen unde innen mit worten und mit sinnen durchverwet und durchzieret! wie er mit rede figieret der âventiure meine! wie lûter und wie reine sîniu cristallînen wortelîn beidiu sint und iemer müezen sîn!12

Ob sich dieses Lob auf den Autor der Artus-Romane (‚Erec‘, ‚Iwein‘) oder jenen der beiden Legenden-Romane (‚Armer Heinrich‘, ‚Gregorius‘) bezieht, muss offen bleiben (sollte sich die Kritik am vindære wilder mære (‚Tristan‘, V. 4663) auf Wolfram von Eschenbach beziehen, so doch wohl sehr viel deutlicher auf den Autor des ‚Parzival‘ denn auf jenen des ‚Willehalm‘, sofern Gottfried von der Existenz dieses Epos überhaupt noch erfahren haben sollte).13 Wolfram hat hingegen sowohl Hartmann als auch den Erec-Roman gut gekannt; dies zeigt der einschlägige Verweis im ‚Parzival‘ sehr deutlich, der in Stil und Inhalt den vergleichbaren Bezügen auf Walther (‚Spießbratenspruch‘, L 17,11) und Neidhart (Appell an die ‚Freunde‘)14 im ‚Willehalm‘ ähnlich ist: mîn hêr Hartmann von Ouwe, frou Ginovêr iwer frouwe und iwer hêrre der künc Artûs, den kumt ein mîn gast ze hûs. bitet hüeten sîn vor spotte. ern ist gîge noch diu rotte: si sulen ein ander gampel nemn: daz lâzen sich durch zuht gezemn. anders iwer frouwe Enîde unt ir muoter Karsnafîde werdent durch die mül gezücket 12 Gottfried von Straßburg, ‚Tristan‘. Band 1 Text, hg. von Karl Marold. Unveränderter fünfter Abdruck nach dem dritten., mit einem auf Grund von Friedrich Rankes Kollationen verbesserten kritischen Apparat besorgt und mit einem erweiterten Nachwort versehen von Werner Schröder, Berlin/New York 2004, V. 4619–4628. 13 Vgl. zur Problematik der zeitlichen Verortung von Wolframs ‚Willehalm‘ in Relation zu Neidhart (und Walther) Ingrid Bennewitz, Wolfram und Neidhart: Begegnungen von ‚Freunden‘, in: Text Analyses and Interpretations. In Memory of Joachim Bumke (Kalamazoo Papers 2012–2013), hg. von Sibylle Jefferis, Göppingen 2013 (GAG 776), S. 237–246. 14 Ein allgemeiner Topos bei Neidhart, vgl. dazu die Belegstellen im Werk Neidharts mit Hilfe der Mittelhochdeutschen Begriffsdatenbank (http://mhdbdb.sbg.ac.at:8000/).

Die Eigenthümlichkeit einer alten Geschichte

223

unde ir lop gebrücket. sol ich den munt mit spotte zern, ich wil mînen friunt mit spotte wern.15

Auffällig ist hier insbesondere die Anspielung auf Enites Mutter Karsinefite – eine nicht eben sehr bekannte Frauenfigur der mittelhochdeutschen Epik –, die Wolframs Detailkenntnis von Hartmanns Text verrät. Möglicherweise ist in dieser Verbindung zu Wolfram auch der Grund dafür zu suchen, dass Enite in Albrechts ‚Jüngerem Titurel‘ häufiger genannt wird;16 ansonsten herrscht in der Literatur des späten Mittelalters auffälliges Schweigen über den ersten großen Eheroman der deutschen Literaturgeschichte. Dennoch genießt der ‚Erec‘ nach wie vor eine Sonderstellung in der mediävistischen Literaturgeschichtsschreibung, die wohl vor allem mit seiner Position als Ausgangspunkt des arthurischen Romans zusammenhängt. Alle, auch die in den letzten beiden Jahrzehnten so häufig wechselnden Paradigmen der mediävistischen Interpretationsgeschichte (von Strukturalismus zur Sozial- und Mentalitätsgeschichte bis hin zu gender, queer- und postcolonial studies) sind an diesem Text erprobt worden; mit mehr oder weniger großem Erfolg. Dennoch kann mit gutem Grund behauptet werden, dass im Vergleich mit dem ‚Erec‘ der ‚Iwein‘ sehr viel mehr Aufmerksamkeit auf sich gezogen hat, insbesondere im Kontext der jüngeren Debatten um Individualität, Identität und Subjektivität in der mittelalterlichen Literatur: kein Wunder, bietet doch allein schon Iweins ‚Wahnsinn‘ dafür erheblich mehr Ansatzpunkte als Erecs verligen. Nach wie vor unterschätzt wird hingegen die singuläre Position des ‚Erec‘ als ‚Ehe-Roman‘, als Erzählung über die gemeinsame (!) Geschichte eines Paares, nicht in Form kurzfristiger Begegnungen und langer Trennungen, wie sie etwa im ‚Iwein‘, aber auch im ‚Parzival‘ und in den späteren arthurischen Romanen ebenso wie im Prosaroman des 15. und 16. Jahrhunderts dominieren. Selbstverständlich gilt gerade für den ‚Erec‘ die Beobachtung Simon Gaunts, wonach Weiblichkeit im höfischen Roman eine Metapher sei, „[that] men use to construct their own subjectivity“.17 Aus diesem Grund scheint auch Vorsicht geboten gegenüber allen ( jüngeren) Interpretationen, die allzu emphatisch die These vertreten, Enite müsse nach dem Aufbruch von Karnant lernen, das Verbot ihres Ehemannes zu durchbrechen und zu sprechen (wenngleich vor allem aus Sorge um das Leben ihres Ehemanns). Aufschlussreich ist hier die von Joachim Bumke 15 Wolfram von Eschenbach, ‚Parzival‘. Nach der sechsten Ausgabe von Karl Lachmann. Übersetzung von Peter Knecht. Mit Einführung zum Text der Lachmannschen Ausgabe und in Probleme der ‚Parzival‘-Interpretation von Bernd Schirok, Berlin/New York ²2003, V. 143,21–144,4. 16 Albrecht von Scharfenberg, ‚Jüngerer Titurel‘, nach den Grundsätzen von Werner Wolf kritisch hg. von Kurt Nyholm, 4 Bände, Berlin 1955–1995. 17 Simon Gaunt, Gender and genre in medieval French literature, Cambridge 1995, S. 71.

224

Ingrid Bennewitz

erstellte Übersicht, wonach „Erec mehr als 20 Mal so viel zu anderen spricht wie zu sich selbst, Enite dagegen viel häufiger mit sich selbst redet als mit anderen“ (siehe Tabelle 1).18 Redeart Erec

direkte Rede innere Rede direkte Rede

Enite innere Rede

Autor Hartmann

Anfang 275

Mitte 361

Schluß 277

gesamt 913

Chrétien Hartmann

320 9

292 10

132 23

744 42

Chrétien Hartmann

4 1

– 216

– –

4 217

Chrétien Hartmann

24 7

146 365

29 –

217 372

124

–

157

Chrétien 33 Tabelle 1: Übersicht Redeanteile (nach Bumke)19

Von besonderer Bedeutung ist in diesem Zusammenhang die Beobachtung Bumkes, dass Enite im Schlussteil (also von joie de la court an) „kein Wort mehr“ sage: „Es ergibt sich der kuriose Befund, dass Enite in den ca. 5000 Versen der aventiure-Fahrt, als ihr das Reden verboten ist, mehr als 200 Verse spricht, in den ca. 5000 Versen des Anfangs- und Schlussteils, solange ihr das Reden freisteht, aber nur einen einzigen Vers.“20 Schweigende Frauen sind freilich – mag es sich auch wie bei Enite nach dem berühmten Dictum Hugo Kuhns um „eine der reinsten Frauengestalten in Mittelalter und Neuzeit“ handeln21 – nur mit Schwierigkeiten szenisch „verwertbar“. Zwar genießen die weiblichen Protagonistinnen in Hartmanns Artusroman das Privileg, einen Namen zu haben – anders als das ‚Mädchen‘ im ‚Armen Heinrich‘ und die Schwester/Mutter im ‚Gregorius‘ –; doch anders als bei Erec stagniert Enites ‚Entwicklung‘ (wenn davon überhaupt die Rede sein kann) spätestens in der joie de la court-Episode. Enite darf zwar noch gegen den Kampf ihres Ehemannes protestieren; Erec kämpft aber dennoch gegen Mabonagrin. Enite und die namenlose Freundin Mabonagrins haben in der Regie des Erzählers die Lektion verstanden: in sweic der munt, ir herze sanc (‚Erec‘, V. 9689); letztlich vergleichbar dem Mädchen im ‚Armen Heinrich‘, das nach dem – von Heinrich verweigerten – Opfer in Salerno buchstäblich verstummt, allerdings bis dorthin wesentliche Redeanteile besitzt. Liegt darin vielleicht ein Schlüssel zum Misser18 Joachim Bumke: Der ‚Erec‘ Hartmanns von Aue. Eine Einführung, Berlin/New York 2006, S. 122. 19 Ebd., S. 122f. 20 Ebd., S. 121. 21 Vgl. Hugo Kuhn, Erec, in: Dichtung und Welt im Mittelalter, hg. von Hugo Kuhn, Stuttgart ²1969 (Kleine Schriften 1), S. 133–150.

Die Eigenthümlichkeit einer alten Geschichte

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folg des ‚Erec‘ in der deutschen Rezeptionsgeschichte des 18. bis zum 21. Jahrhundert? Ein kurzer abschließender Blick auf die Rezeptionsgeschichte des ‚Erec‘ in Literatur und Musiktheater der Neuzeit bestätigt letztlich, dass Hartmanns Text – und zwar in deutlichem Gegensatz zu seinen anderen Werken – kein nachhaltiger Erfolg in der Öffentlichkeit beschieden war. Siegfried Grosse und Ursula Rautenberg nennen zum ‚Erec‘ gerade einmal vier erzählende und epische Bearbeitungen (seit 1884) sowie sechs Heldensagen bzw. Bearbeitungen für die Jugend.22 Ganz anders präsentiert sich hier schon der ‚Iwein‘, der es neben zahlreichen Nacherzählungen und Bearbeitungen immerhin auch zu einer Oper (Carl Niemann und August Klughardt, 1878) gebracht hat; in jüngerer Zeit ist insbesondere an das für Kinder wie Erwachsene wunderbare Buch der BüchnerPreisträgerin Felicitas Hoppe ‚Iwein Löwenritter‘ (2007) zu erinnern.23 Geradezu als Rezeptions-Bestseller erweisen sich aber der ‚Gregorius‘ und vor allem der ‚Arme Heinrich‘ bis hin zur jüngsten Bearbeitung durch Tankred Dorst unter Mitarbeit von Ursula Ehler und der Vertonung durch Ernst August Klötzke.24 Im Übrigen kursierte der ‚Arme Heinrich‘ auch im Hause Wagner. „Haben Sie den armen Heinrich?“ fragt Richard Wagner besorgt sein „liebes Kind“ Mathilde Wesendonck am 10. 10. 1859, in Verbindung mit der für ihn typischen Erpressergeste: „[H]aben Sie mich noch ein wenig lieb? Sagen Sie mir doch das!“25 Cosima Wagner hingegen konnte mit dem ‚Armen Heinrich‘ nicht allzu viel anfangen; sie notiert in ihrem Tagebuch 1869: „Noch im Bett gestern las ich den ‚Armen Heinrich‘. Goethe soll ihn nicht gemocht haben, was ich begreife, wenn auch viele Züge darin sehr rührend sind.“26 Doch zurück zum ‚Erec‘: Tatsächlich sind aus jüngerer und jüngster Zeit zwei Rezeptionsfälle, beides Glücksfälle im Übrigen, nachzutragen. Der erste stammt von dem promovierten Mediävisten, Schriftsteller und FAZ-Redakteur Tilman Spreckelsen (‚Gralswunder und Drachentraum‘, 2007).27 Dem ‚Erec‘ sind darin 22 Vgl. Siegfried Grosse/Ursula Rautenberg, Die Rezeption mittelalterlicher deutscher Dichtung. Eine Bibliographie ihrer Übersetzungen und Bearbeitungen seit der Mitte des 18. Jahrhunderts, Tübingen 1989. 23 Felicitas Hoppe, Iwein Löwenritter. Nach einem Roman von Hartmann von Aue erzählt von Felicitas Hoppe, Frankfurt ²2009 (Die Bücher mit dem blauen Band). 24 Tankred Dorst, Die Legende vom armen Heinrich. Unter Mitarbeit von Ursula Ehler, Frankfurt am Main 1996; Ernst August Klötzke [Musik], Tankred Dorst [Text], Die Legende vom armen Heinrich. Mitarbeit: Ursula Ehler. Uraufführung: Hessisches Staatstheater Wiesbaden. Premiere am 15. Dezember 2001 (Wiesbaden 2001). 25 Wagner [Anm. 3], S. 297. 26 Cosima Wagner in ihrem Tagebuch am 02. Mai 1869, in: Cosima Wagner, Die Tagebücher. Ediert und kommentiert von Martin Gregor-Dellin und Dietrich Mack. Bd. 1, 1869– 1872, München/Zürich 1982, S. 91. 27 Tilman Spreckelsen, Gralswunder und Drachentraum. Ein Streifzug durch die Artuswelt, Frankfurt/Main 2007.

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Ingrid Bennewitz

fünf Kapitel gewidmet: „Das warnende Beispiel Erec“ (S. 88–91), „Freundliches Feuer – Giuvreiz le petit“ (S. 143–145), „Spottet ihr meiner Armut? Graf Karalus“ (S. 180–183), „Gleich ist deine Hand ab – Maliclisier“ (S. 206–208), „Sag endlich ja! – Oringles von Limors“ (S. 231–233). Seine ebenso kenntnisreiche wie bei aller Aktualisierung den Originaltexten verpflichtete Bearbeitung stieß verdienterweise auf große, zum Teil enthusiastische Rezeption in der literarisch interessierten Öffentlichkeit.28 Die jüngste dramatische Bearbeitung des ‚Erec‘ wurde im Herbst 2015 in Bayreuth uraufgeführt. Silvan Wagner, selbst habilitierter Mediävist, Musiker und Dramaturg, ist hier eine faszinierende Neufassung gelungen, die nicht nur die Personen aus Hartmanns Roman, sondern auch noch dessen vielleicht wichtigsten wissenschaftlichen Interpreten Hugo Kuhn auf die Bühne bringt. ‚Erec und Enite‘ ist ein Drama, bei dem sicherlich nicht die Handlung im Vordergrund steht, sondern ihre Variationen im Wiedererzählen. Alles wiederholt sich, doch in Varianz, und die Geschichte von Erec und Enite (Ritter gewinnt Dame und Herrschaft, verliert letztere und erringt sie zusammen mit der Dame zurück) zerfließt in ihren Geschichten. Die Konsequenz für die Inszenierung ist, dass die Darsteller stets Doppelrollen spielen (mit Ausnahme von Erec und Enite – doch eigentlich trifft das auch auf sie zu…) und mit ihren wiedererkennbaren Leibern den zahllosen Doppelungen Substanz verleihen. Die Figurenidentität speist sich aus ihrer Funktion für die Geschichte, weswegen auch Hosenrollen nicht kaschiert werden müssen: Wenn der fiktionale Charakter ihrer Welt selbst ihren Figuren bekannt ist, braucht es keine Milderung von Illusionsbüchern.29

Ob ein Theaterpublikum ohne einschlägiges Vorwissen dieses Drama zu schätzen weiß, bleibt abzuwarten; für Mediävisten und alle Lehramtsstudierenden, die mit Hugo Kuhns ‚Doppelweg‘ ihr Examen bestritten haben, ist Silvan Wagners Bearbeitung jedenfalls mit Sicherheit ein großes Vergnügen. Auch wenn Erec (allerdings „fast liebevoll“) Enite am Ende des Stückes auffordert: „Halt die Klappe“, so darf Enite doch bis zuletzt sprechen und ist nicht zum Schweigen verurteilt. Vielleicht hätte mit dieser einschneidenden Änderung doch auch noch eine vernünftige Oper aus dem mittelalterlichen ‚Erec‘ werden können, vielleicht sogar eine von Richard Wagner – wer weiß?!

28 Vgl. etwa die Besprechung von Julia Schmitz, in: Berliner Literaturkritik, 14. 02. 2008. 29 Silvan Wagner, Erec und Enite. Programmheft, S. 14. (Vgl. auch http://www.theatergruppebumerang.de/).

Danielle Buschinger

Produktive ‚Nibelungenlied‘-Rezeption in Opern des 19. Jahrhunderts. Ernst Raupach, Eduard Gerber/Heinrich Dorn und Louise Otto-Peters Für Art Groos, einen besonderen Freund, geschätzten Kollegen und bewunderten Wagnerkenner

Im 19. Jahrhundert diente die Sage von Sigfrid/Sigurd und den Nibelungen als reiche Inspirationsquelle sowohl während der Kriege gegen Napoleon als auch im Vormärz. Zwei wichtige Beispiele in dieser Beziehung aus bürgerlichen bzw. bildungsbürgerlichen Kreisen liefern u. a. die bisher weitgehend unerforschten Werke von Ernst Raupach und Louise-Otto Peters.1 Die Dichter interessierten sich zu dieser Zeit für das Mittelalter, weil sie darin eine geschichtliche Periode sahen, in der im Gegensatz zu der Gegenwart ein freies, unabhängiges und vereintes Deutschland existierte. Tatsächlich ist das die Epoche, in der sich – mit Friedrich I. Barbarossa – das Heilige Römische Reich auf seinem Höhepunkt befand. Der Wunsch nach einer literarischen Erneuerung der Epoche vermischte sich mit der patriotischen Hoffnung, aus der katastrophalen Situation der Gegenwart herauszukommen mit Hilfe der großen Vergangenheit und der alten Heldentugenden, an die der Mythus der Nibelungen erinnerte. Vom Vormärz bis zur Gründung des Reiches im Jahre 1871 hat das Bürgertum versucht, das ‚Nibelungenlied‘ zu vereinnahmen. Der Nibelungenschatz, der im Rhein versenkt ist und die man wieder zur Oberfläche heraufbringen soll, wurde zum Symbol der zu restaurierenden deutschen Einheit. Das ‚Nibelungenlied‘ wurde mit der gotischen Kathedrale gleichgesetzt, besonders mit dem Kölner Dom, der 1248 begonnen und erst Mitte des 19. Jahrhunderts beendet wurde, um zum Symbol der ehemaligen nationalen Größe und der hervorragenden künstlerischen Größe Deutschlands zu werden. Sie wurden zur doppelten Metapher der deutschen Einheit, zu den Bürgen dieser Einheit. Friedrich Baron de la Motte Fouqué, der, im Gegensatz zu Ernst Raupach und Louise Otto-Peters, den aristokratischen Kreisen gehörte, schrieb eine Nibelungen-Trilogie, die auf der altnordischen Tradition fußt: ‚Der Held des Nor1 Ernst Raupach, Der Nibelungen-Hort. Tragödie in fünf Aufzügen, mit einem Vorspiel, Hamburg 1834; ein Digitalisat ist einsehbar unter: https://archive.org/details/dernibelungen hor01raup/page/n6. Louise Otto-Peters, Die Nibelungen. Text zu einer großen heroischen Oper in 5 Acten, Gera 1852; einsehbar unter: https://tinyurl.com/yhkng2kb.

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Danielle Buschinger

dens‘, mit ‚Sigurd der Schlangentöter‘ (1808), ‚Sigurds Rache‘ (1809), ‚Aslauga‘ (1810).2 Mehr als ein Jahrzehnt später führte Ernst Raupach eine Tragödie in fünf Aufzügen mit einem Vorspiel (1828) auf, ‚Der Nibelungen-Hort‘, wozu er sowohl ‚Das Nibelungenlied‘ als auch die ‚Edda‘ als Grundlage benutzte. Zahlreiche andere deutsche Werke im 19. Jahrhundert basierten sich teilweise oder hauptsächsich auf das ‚Nibelungenlied‘: Franz Rudolph Herrmanns ‚Die Nibelungen‘ (1819); Johann Wilhelm Müllers ‚Chriemhilds Rache‘ (1822); Christian Wurms ‚Siegfrieds Tod‘ (1839); die Tragödie ‚Brunhild‘ (1857) von Emmanuel Geibel; Friedrich Hebbels Trilogie ‚Die Nibelungen‘: ‚Der gehörnte Siegfried‘, ‚Siegfrieds Tod‘, ‚Kriemhilds Rache‘ (1862);3 das Versepos ‚Die Nibelungen‘ von Wilhelm Jordan (1867–68); und viele weitere Werke.4 Im Jahre 1844 war der Ästhetiker Friedrich Theodor Vischer der erste, der „die Nibelungensage als Text zu einer großen heroischen Oper“ empfiel. Er schrieb: „Das Nibelungenlied ist für die Oper wie gemacht, quillt und sprudelt von herrlichen musikalischen Motiven, wartet schon lange auf seinen Komponisten, fordert ihn gebieterisch.“5 Zwei Komponisten folgten seinem Vorschlag, Richard Wagner und Heinrich Dorn. Außerdem dichtete Louise Otto-Peters das Textbuch einer Oper (1845, 1852), die vom dänischen Komponisten Niels Gade hätte komponiert werden sollen. Obwohl Mendelssohn im Jahr 1840 die Möglichkeit erwog, eine Oper über die ‚Nibelungen‘ zu komponieren, war Heinrich Dorns ‚Die Nibelungen‘ die erste Oper zum Nibelungenstoff, die je aufgeführt wurde, und zwar im Jahr 1854 in Weimar unter der musikalischen Leitung von Franz Liszt.6 Eduard Gerber schrieb das Textbuch zu Dorns ‚Nibelungen‘ (in 5 Akten),7 2 Siehe z. B. Ronald Perlwitz, Fouqués ‚Der Held des Nordens‘ als romantische Tragödie, in: Les Nibelungen. Actes du Colloque du Centre d’Études Médiévales de l’Université de PicardieJules Verne. Amiens (12 et 13 janvier 2001), publiés par Danielle Buschinger/JeanFrançois Candoni, Amiens 2001 (Médiévales 12), S. 169–177. 3 Siehe u. a. Andrée-Jeanne Baudrier, Comparaison entre la ‚Chanson des Nibelungen‘, la pièce ‚Brunhild‘ (1857) d’Emmanuel Geibel et la trilogie ‚Les Nibelungen‘ (1862) de Friedrich Hebbel: étude de cinq thèmes, in: Buschinger/Candoni [Anm. 2], S. 133–139. 4 Vgl. Danielle Buschinger, Das Mittelalter Richard Wagners, übersetzt von Renate Ullrich/Danielle Buschinger, Würzburg 2007, S. 61f. Vgl. auch Holger Schulz, Der Nibelungenstoff auf dem deutschen Theater. Inaugural-Dissertation zur Erlangung des Doktorgrades der Philosophischen Fakultät der Universität zu Köln, Köln 1972, S. 140–144. 5 Friedrich Theodor Vischer, Kritische Gänge. Zweiter Band. Zweite, vermehrte Auflage, hg. von Robert Vischer, München, ohne Erscheinungsjahr (doch wohl 1920, denn Band 3 ist auf 1920 datiert), S. 451–478, hier S. 451 und S. 459. Vischer schrieb ‚Vorschlag zu einer Oper‘ im Jahre 1844 (siehe S. 478). Vgl. Jean-François Candoni, De l’épopée à l’opéra: le projet d’adaptation du ‚Nibelungenlied‘ par Friedrich Theodor Vischer, in: Buschinger/Candoni [Anm. 2], S. 159–168. 6 Liszt dirigierte 1859 auch eine zweite Oper mit dem ‚Nibelungen‘-Stoff: ‚Sigurd‘ von Felix Draeseke, siehe Buschinger [Anm. 4], S. 63. 7 Heinrich Dorn/Eduard Gerber, Die Nibelungen. Große Oper in 5 Akten, Berlin 1854; ein Digitalisat ist einsehbar unter: https://www.loc.gov/resource/musschatz.11740.0/?sp=3&r=-0.

Produktive ‚Nibelungenlied‘-Rezeption in Opern des 19. Jahrhunderts

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wobei er Ernst Raupachs Drama ‚Der Nibelungen-Hort‘ zur Vorlage benutzte. Richard Wagner seinerseits veröffentlichte am 4. Oktober 1848 seinen Prosaentwurf eines Dramas zum Nibelungenstoff; die Partitur des gesamten ‚Rings‘ wurde 1874 vollendet und ‚Der Ring des Nibelungen‘ 1876 in Bayreuth uraufgeführt.8 Hier möchte ich mich mit zwei vernachlässigten Nachdichtungen des Nibelungen-Stoffes befassen, die ein ergänzendes Bild zu dem Zusammenhang geben, in dem Wagner diese Materie rezipiert hat: die von Raupach (1828, 1834) und die von Louise Otto-Peters (1846 und 1852). Die Oper von Heinrich Dorn, deren Textbuch auf Raupach fußt, verdient auch eine kurze Analyse.

I.

Ernst Raupach, ‚Der Nibelungen-Hort‘ (1834)

Raupach stammte aus dem Bildungsbürgertum, sein Vater war Dorfprediger. Er selbst studierte an der Universität in Halle Ästhetik, Geschichte, Mathematik und Theologie. Er bekam ein Stipendium für Sankt Petersburg, wo er in den lutheranischen Kirchen für die Deutschen der Stadt predigte, und er schrieb dort seine ersten Tragödien. Während Friedrich La Motte Fouqué (‚Der Held des Nordens‘), Richard Wagner (‚Der Ring des Nibelungen‘) und Wilhelm Jordan (‚Die Nibelunge‘) sich hauptsächlich auf die skandinavische Nibelungen-Tradition, und nur zum Teil auf das ‚Nibelungenlied‘ stützten, verfuhr der deutsche Dramatiker Ernst Raupach (1784–1852) genau umgekehrt: Seine Oper basiert auf dem ‚Nibelungenlied‘ mit einigen Referenzen auf die ‚Edda‘. Sie besteht aus einem Vorspiel und 5 Akten. Im Vorspiel vermengt Raupach mehrere Traditionen und fügt seine eigenen Erfindungen hinzu. Seine größte Erfindung besteht darin, dass Siegfrid, der, wie im ‚Nibelungenlied‘, ein Königssohn aus Niederland (S. 1)9 ist, Chriemhild von der Gewalt eines Drachen befreit. Zusammen mit Chriemhild befreit er dann auch die Nibelungen, die als Kinder der dunkeln Erde (S. 4) bezeichnet werden und deren König Engel heißt, von dem Joch der Knechtschaft (S. 16). Auf der Stelle verliebt Siegfried sich in Chriemhild. Dieser Episode wird auch Chriemhilds Traum aus dem ‚Nibelungenlied‘ hinzugefügt: zwei Adler hätten den Falken getötet, den sie erzogen habe. Wie die Mutter Ute ihr erläutert, sei der Falke ihr zukünftiger Mann, der früh sterben werde. Trotz dieser Warnung will Siegfrid sie heiraten und sofort mit ihr nach Worms ziehen. Engel, der König 459,0.037,1.967,0.806,0. Vgl. Die Nibelungen. Große Oper in 5 Akten von E. Gerber. Musik von Heinrich Dorn, Königsberg 1855. 8 Siehe Buschinger [Anm. 4], S. 63. ‚Das Rheingold‘ und ‚Die Walküre‘ wurden gegen den Willen des Komponisten und auf Befehl von König Ludwig II. von Bayern schon 1869 und 1870 in München gespielt. 9 Der Text wird zitiert nach Raupach [Anm. 1].

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Danielle Buschinger

der Nibelungen, die nun Siegfrids Diener sind, schenkt ihm auch all seine Schätze: dies ist der Nibelungen-Hort. Dazu gehört auch eine Nebelkappe, die unsichtbar macht: diese ist der Tarnkappe aus dem ‚Nibelungenlied‘ nachempfunden. Engel erzählt Siegfrid die Herkunft des Hortes. Die Nibelungen sind Zwerge, die wie in der germanischen Tradition in der Erde leben und Bergleute sind, die Erze und Steine aus der Erde gewinnen: So ward der Hort gesammelt (S. 18). Dann hatte sich aber der Riese Hreidmar, den Raupach der ‚Völsungasaga‘ entlehnt hat, des Schatzes bemächtigt und die Nibelungen zu seinen Knechten gemacht, die ihm in harter Fronarbeit den Schatz vermehren sollten. (Dieses Detail hat Wagner von Raupach übernommen und im ‚Rheingold‘ eingearbeitet). Wie in der ‚Völsungasaga‘ hatten Hreidmars Söhne, Fafner und Reigen (= Regin), ihren Vater im Schlaf erschlagen, um ihm den Hort zu rauben. Fafner wurde von den Göttern, die nicht präzisiert werden, gestraft und in einen Drachen verwandelt (den Siegfrid nun erschlägt), während Reigen entfloh. Siegfried, Chriemhild und die Nibelungen ziehen darauf nach Worms (Engel transportiert den Hort), wo sie Günther, Hagen, Volker und deren Gefolge treffen. Als Lohn dafür, dass er die Jungfrau vom Drachen befreit hat, erbittet Siegfried von Günther die Hand von Chriemhild. Er solle sie zur Frau erhalten, antwortet Günther, wenn er ihm bei der Werbung um Brunhild helfe. Die Proben, denen der Freier Brunhilds sich unterziehen soll, sind denen des ‚Nibelungenliedes‘ ähnlich: der Freier muss Brunhild im Lanzen- und Steinwurf überwinden; der Pfeilschuss wird an die Stelle des Sprunges gesetzt. Günther erklärt sich einverstanden. Siegfrid, Günther und Hagen begeben sich nach Isenland (statt Isenstein im ‚Nibelungenlied‘). Ab dieser Stelle verläuft dann die Handlung ungefähr wie im ‚Nibelungenlied‘, mit einigen Unterschieden: Die handlungstragenden Figuren sind weniger zahlreich als im ‚Nibelungenlied‘; es treten aber auch anonyme Edle, Reisige, Frauen, Zwerge, Diener und Vertreter des Volkes auf (S. 1); und in vielen Episoden wird über Ereignisse berichtet, die im ‚Nibelungenlied‘ Teil der Handlung sind, so zum Beispiel der Kampf zwischen Burgunden und Hunnen oder die Kampfspiele auf Isenland: Sirith, Brunhilds Vertraute, berichtet über den Wettkampf und über Brunhilds Niederlage. Die größte Abweichung vom ‚Nibelungenlied‘ besteht darin, dass der Burgundenuntergang am Rhein geschieht. Etzel kommt nach Worms, um die Ehe mit Chriemhild zu vollziehen. Um Chriemhild zu entlasten, macht Raupach aus Etzel einen Wüterich, der Brunhilds Sohn in den Rhein werfen lassen will. Daraufhin stürzt sich Brunhild mit ihrem Kind ins Wasser. Somit gibt es überhaupt keine Hoffnung mehr für die Dynastie: im Gegensatz zur ‚Klage‘ besteht bei Raupach keine Möglichkeit einer Wiederauferstehung Burgunds. Auch tötet Chriemhild Etzel und wird danach von den Hunnen niedergeschlagen (S. 183).

Produktive ‚Nibelungenlied‘-Rezeption in Opern des 19. Jahrhunderts

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Was die Interpretation von Raupachs Stück anbelangt, so kann man sagen, dass es ihm besonders daran liegt, den Gegensatz Christentum – Heidentum hervorzuheben: – Im 5. Auftritt des Vorspiels bestätigt Engel, dass die Götter im nächtlichen Schooße der Erde […] das schimmernde Gold wachsen und das herrliche Weib auf Erden blühen lassen, auf dass Verrath und Verwüstung und blutiger Mord erwachsen (S. 29). Somit gehört alles Wunderbare sowie alles Böse in der Handlung zum Heidentum. – Um Siegfrid davon abzubringen, den Hort in Besitz zu nehmen, weil sie Böses erahnt, meint Chriemhild, der Hort sei ein Heidengräu’l und sie seien doch Christen, was Siegfrid bestätigen soll (S. 20). – Brunhild ist wie in der ‚Edda‘ eine Walküre; ihre Eltern haben bestimmt, dass der Werber, der sie nicht im dreifachen Kampf besiegt, sterben soll. Dies hat sie feierlich dem Allvater Odin gelobt, und mit ihr alle ihre Mannen, dass sie diese Vorschrift immer befolgen würden. Günther soll ebenfalls den Eid leisten, dass er sich danach richten werde. – Hagen ahnt Böses. Ihn stört es, dass Brunhilde Heidin ist, und Günther verspricht, sie zu unserem Glauben … [zu] bekehren (S. 54). Brunhild schwört bei den großen Asen (S. 59). Und als Günther ihr vorwirft, die Heidengötter noch zu nennen, erwidert sie, es seien die Götter [ihr]er freien Jugend, die sie aufgeopfert habe für einen Glauben, den [sie] nicht verstehe (S. 59). Als sie sich weigert, Günthers Frau zu werden, antwortet Günther, sie solle fleißiger zur Messe gehen, / dass dieser Alp des Hochmuths von [ihr] wiche (S. 59f.). Günther führt Brunhilds Groll und Neid auf Chriemhild auf ihr Heidentum zurück. – Nachdem Siegfrid geschworen hat, er hätte Brunhildens Gunst nicht gewonnen, will Günther den Streit beilegen und er fordert alle auf, in die Kirche zu gehen, um um ein friedlich Herz (S. 84) zu beten. Da enthüllt sich wiederum Brunhild als Heidin: Ich will nicht mehr zu Euern Göttern beten, denn sie dulden Tücke, Falschheit und Betrug (S. 84). Der ganze Königinnenstreit endet damit, dass Brunhild über den christlichen Gott lästert: der Gegensatz zwischen Christentum und Heidentum hat sich somit gesteigert und hat einen Höhepunkt erreicht. – Bei Siegfrids Tod weist Brunhild darauf hin, dass die finstre Norne ihn gewonnen hat. Im Tod nennt Siegfrid Brunhild eine Heidin, die er bereut, in ein christlich reines Haus (S. 115) getragen zu haben. – Chriemhild will zunächst Etzel nicht heiraten, weil er ein Heide ist: Würd’ ich, die Christin, dieses Heiden Weib! (S. 135). Sie heiratet ihn nur, weil er ihr verspricht, Siegfrid zu rächen (S. 148). Am Schluss tötet Chriemhild Etzel, den Heidenkönig, in der Hochzeitsnacht. Dietrich begrüßt die Befreiung der Erde von den heidnischen Hunnen: Erlöst vom finstern Heidenthum die Erde (S. 184).

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Danielle Buschinger

Im Gegensatz zu Richard Wagner, der in jungen Jahren unter dem politischen Einfluss des ‚Jungen Deutschland‘ stand, lehnte Raupach diese Bewegung vollkommen ab. Dies alles erklärt wohl die Art und Weise, wie er seinen Stoff interpretiert. Raupach betont nämlich den religiösen Gegensatz zwischen Christentum und Heidentum in seiner Bearbeitung des Nibelungenstoffes; eine politische Interpretation wird nicht gefördert.

II.

Heinrich Dorns ‚Nibelungen‘ (1854)

Heinrich Ludwig Egmont Dorn (1804–1892) gehörte wie Raupach und Louise Otto-Peters dem gebildeten Bürgertum (seine Eltern waren Kaufleute) an. Er wurde schon früh auf den Musikberuf vorbereitet und studierte zunächst Rechtswissenschaft, dann Klavier, Komposition und Dirigieren. Seine Wege kreutzen sich mehrmals mit denen Wagners. Dorn war Kapellmeister zuerst (1829–32) in Leipzig, wo Wagner mit ihm freundschaftliche Bande knüpfte, dann in Riga (1832–43), wo Wagner dank seiner Hilfe die Stelle des Kapellmeisters in der Oper erhielt, aber später, trotz einer hervorragenden Arbeit, zugunsten Dorns verdrängt wurde, was bei Wagner Verbitterung verursachte. Dorn komponierte vor Wagner eine Oper mit dem Nibelungenstoff, ‚Die Nibelungen‘, die am 22. Januar 1854 in Weimar unter der musikalischen Leitung Franz Liszts uraufgeführt und dann in vielen deutschen Theatern gespielt wurde (22-mal in Berlin), bevor sie vollkommen in Vergessenheit geriet, bis das Theater Plauen-Zwickau sie am 8. Mai 2004 wieder in den Spielplan aufnahm.10 Als Gegenleistung für die Aufführung seiner ‚Nibelungen‘ durch Liszt dirigierte Heinrich Dorn Wagners ‚Tannhäuser‘ im Januar 1856 in der Berliner Oper, wo er zwischen 1847 (oder 1849) und 1869 Hofoperkapellmeister und königlicher Musikdirektor war. Dorn orientierte sich musikalisch vornehmlich an Meyerbeer, aber auch an Komponisten wie Beethoven, Weber, Spohr, und Lortzing. Das Textbuch zu Dorns Nibelungenoper (in 5 Akten) schrieb Eduard Ludwig Gerber, der u. a. Ernst Raupachs Drama als Vorlage benutzte.11 Der Librettist muss aber auch das ‚Nibelungenlied‘ selbst gekannt haben. Dorns und Gerbers Oper hat 5 Akte mit einer strikten Zeitgliederung. 1. Akt spielt auf Isenland, der 2. und der 3. zwei Jahre später (im ‚Nibelungenlied‘ 10 Jahre) in und bei Worms, der 4. und 5. zehn Jahre später (im ‚Nibelungenlied‘ 13 Jahre) am Hofe Etzels in Ungarn. Das Personal der Oper ist noch reduzierter als bei Raupach. Es gibt viele Neuerungen in der Handlung gegenüber den benutzten Quellen und Vorlagen. Am Ende von Akt 3 wird in einem Finale (N° 6) 10 Musikalische Leitung: Georg Christoph Sandmann; Inszenierung: Ingolf Huhn. 11 Vgl. Schulz [Anm. 4], S. 140–144.

Produktive ‚Nibelungenlied‘-Rezeption in Opern des 19. Jahrhunderts

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Chriemhild von allen verstoßen und angeklagt, die einzige Verantwortliche für die Tragödie gewesen zu sein. Neu ist auch, dass Etzel nicht um Chriemhild wirbt: sie fühlt sich vom Himmel verlassen, aus diesem Grund beschließt sie, zum treusten Sohn der Hölle zu flüchten, von der sie Heilung [ihrer] Wunde erwarte: Etzel’s Schwert [werde ihr] Rettung bringen (S. 38).12 Dorns Libretto ist der einzige Text, in dem Brunhild Günther nach Ungarn, an Etzels Hof begleitet (bei Raupach aber, der die Episode an den Rhein verlegt hat, ist Brunhild auch zugegen). Sie ist es, die hellsichtig der Nibelungen Noth voraussieht: dem Gatten treu / Im Leben wie im Tod. / Einst theilte sie die Lust, und bald vielleicht / Der Nibelungen Noth (S. 42) sagt sie Chriemhild, die darauf hin die Burgunden in Nibelungen umtauft, weil sie den Nibelungenhort geraubt haben: O stolzer Name, Nibelungen! […] / Der ist wohl der Burgunden Losungswort, / Seit Ihr geraubt den Nibelungenhort (S. 42). Ebenfalls nur bei Gerber/Dorn sind Etzels erste Worte aggressiv: der Hunnenkönig verlangt auf der Stelle Buße [f]ür schweres Leid, Chriemhilden zugefügt (S. 42). Als Buße fordert er den Schatz, und Hagen (Akt 4. N°2 Ensemble). Diese letzte Forderung ist auch eine Premiere in der NibelungenTradition. Und Hagen, als treuester Vasall Günthers, rät seinem Herrn, nachzugeben, um vieler Leben zu schonen: Hier ist mein Haupt! Um Euch zu schützen, / Will ich mit Freudigkeit mein Blut versprützen (S. 43). Brunhild, die nun die Führungsrolle übernimmt, fordert ihren Mann auf, dieses Angebot nicht zu akzeptieren, denn es würde bedeuten, die Buße sei gerecht, was sie abstreite. Die Spannung, die mit Etzels Forderung einen Höhepunkt erreicht, fällt jetz wieder, da Chriemhild, die sicher ist, über kurz oder lang Hagens Haupt zu erhalten, nur noch den Schatz verlangt. Hagen verhöhnt sie, indem er sie dazu einlädt, in den Rhein zu springen, in den er den Hort versenkt habe. Die größte Neuerung gegenüber der Tradition besteht darin, dass Günther der Tenor ist, also die heldenhafte Stimmlage hat, während Siegfried von einem Bariton gesungen und somit als Held etwas abgewertet wird. Darum muss Siegfried Brunhild im Brautgemach nicht überwinden, sie ist nämlich willig, mit Günther den ehelichen Beischlaf zu halten. Aus diesem Grunde ist vom Gürtel Brunhilds nicht die Rede, die Siegfried ihr sowohl im ‚Nibelungenlied‘ als auch bei Raupach in der Hochzeitsnacht entwendet, und der als Beweisstück für Kriemhild fungieren wird. In einem Duettino (Akt 1 N° 10) singen beide (Günther und Brunhild): Das Leben jauchzt, die Seelen sich umschlingen, / Entzücken rauscht um uns im ros’gen Licht; / Wir sind vereint, und Harmonieren klingen. / Es wanken Lieb und Treue selbst im Tode nicht! (S. 16), was auf den Schluss vorausdeutet, wo beide zusammen den Liebestod sterben werden. Am Schluss stimmen beide das Thema ihres ersten Liebesduetts an, dessen Text sie leicht abwandeln: Das Leben fällt, die Seelen sich 12 Es wird zitiert nach Heinrich Dorn/Eduard Gerber, Die Nibelungen. Große Oper in 5 Akten, Berlin 1854. Vgl. Anm. 7.

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umschlingen, / Schon rauscht entzückt um uns der Gottheit Licht; / Wir stehn vereint, und Harmonieren klingen. / Es wanken Lieb und Treue selbst im Tode nicht! (Akt 5 N° 3 Duettino, S. 48). Gerber/Dorn stellen zum Schluss als einzige einen Parallelismus zwischen den zwei Paaren Chriemhild-Siegfried und Brunhild-Günther auf: als Etzel die Hochzeit feiern will, tötet sich Chriemhild, um mit Siegfried im Tode vereint zu sein: Mein Siegfried – theurer Siegfried – / Nimm in Lieb’ – mich hin (S. 51). Wie es der Untertitel des Librettos verrät, war Dorns Vorsatz, eine ‚große Oper‘ zu schreiben: darum folgt er, nach Meyerbeers Vorbild, den Gesetzen dieses Genres: mit großen Nummernarien, wie die Arie Brunhilds nach ihrer Niederlage (S. 13), mit Ariosi, Chorfinali (der Matrosen, der Mägde bei Brunhild), Ensembles, Liebesduetten (Brunhild/Günther im ersten Akt, Siegfrid/Kriemhild im 3. Akt), Märschen (so der Marsch mit Chor im 2. Akt nach dem Festturnier, bevor Günther den Mord an Siegfrid beschließt) und Ballett-Einlagen. Im 1. Akt gibt es z. B. einen Chor und einen Tanz der isländischen Mägde; der 2. Akt wird von einer großen Chor- und Tanzintroduktion eröffnet; der 3. Akt von einem Tanz der hunnischen Mädchen vor Chriemhild sowie von einem allgemeinen Chor, dem ein Chor der Burgunden folgt; der 5. Akt von einem Chor der Burgunden und einem Chor der Hunnen, welcher die Oper am Ende auch abschließt. Dorns Oper gehört auch zur politisch-ideologischen Nibelungen-Rezeption,13 denn die Nibelungen-Geschichte wird hier für zeitgenössische patriotische Zwecke benutzt. Hierher gehört die deutsche Nibelungen-Treue, die in dem Treueschwur der Burgunden versprochen wird: Wir wollen ruhmvoll untergehn: / Ein Denkmal deutscher Treue sein! (S. 45). Hierher gehört auch der deutsche Rhein: bei Etzel angekommen, begrüßen die Burgunden ihre hunnischen Gastgeber mit diesen Worten: Vom Rhein, vom deutschen Rhein, / Wo unsre Reben grünen […] (S. 41). Beide Motive kehren immer wieder in der Oper wie Leitmotive. In der Chorintroduktion zum 2. Akt wird Chriemhild die beste deutscher Frauen (S. 18) genannt; Volker, der selbst als ein deutscher Barde bezeichnet wird, grüßt der deutschen Männer […] und der deutschen Frauen Heimathland (S. 20). Darin richten sich Eduard Gerber und Heinrich Dorn eigentlich nach dem, was Friedrich Theodor Vischer selbst empfohlen hatte.14 Auf diese Weise ist Dorns Oper ein Zeuge seiner Zeit und hilft sie zu verstehen. Knappheit, Konzentration und Erfindungsfreudigkeit mit guten Einfällen charakterisieren Gerber/Dorns Libretto, das sich vornehmlich nach dem ‚Nibelungenlied‘ richtet und somit Friedrich Theodor Vischers Wunsch nachgekom13 Vgl. Ulrich Müller, Die Nibelungen. Literatur, Musik und Film im 19. und 20. Jahrhundert. Ein Überblick, in: Die Nibelungen. Sage – Epos – Mythos, hg. von Joachim Heinzle, Wiesbaden 2003, S. 407–444, hier 408f. 14 Vischer [Anm. 5], S. 454.

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men war. Auch wenn sie manche Schwächen aufweist, verdiente die Oper neu aufgeführt zu werden – wie es dann am 8. Mai 2004 nach einer sehr langen Pause im Theater Plauen-Zwickau auch der Fall war.

III.

Louise Otto-Peters, ‚Die Nibelungen‘ (1852)

Wegen ihres starken Engagements in der demokratischen Bewegung des Vormärz ist Louise Otto-Peters (1819–1895) die „Mutter der deutschen Frauenbewegung“ genannt worden.15Sie wurde zur ersten Vorsitzenden des Allgemeinen Deutschen Frauenvereins, am 18. Oktober 1865 in Leipzig gegründet. Anfangs sahen „die Agitatorinnen der bürgerlichen Frauenbewegung […] in dem Recht der Frauen auf Arbeit, genauer auf eigenen Erwerb durch Arbeit, den Kernpunkt für die Verbesserung ihrer sozialen und gesellschaftlichen Stellung“.16 Rechtliche Fragestellungen kamen noch nicht vor. Im Unterschied zum Proletariat, wo die Frauenarbeit längst unentbehrlicher Teil des Familienhaushalts war, galt in den bürgerlichen Gesellschaftsschichten der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts allein der Mann als der ‚Ernährer der Familie‘. Louise-Otto Peters und ihre Mitstreitenden wollten lediglich ‚Das Recht der Frauen auf Erwerb‘ erkämpfen, wie ihre 1866 erschienene Schrift betitelt war.17 Eine Zeitlang veröffentlichte sie Zeitungsartikel unter dem männlichen Pseudonym ‚Otto Stern‘, vielleicht nach dem Beispiel der Comtesse d’Agoult (1805–1876).18 In diesem Aufsatz soll nun Louise Otto-Peters Oper ‚Die Nibelungen: Text zu einer großen heroischen Oper19 in 5 Acten‘20 (erschienen 1852) untersucht werden, ein Werk, die zur Gattung der grand opéra à la Meyerbeer und Halévy gehört.

15 Tanja-Carina Riedel, Gleiches Recht für Frau und Mann. Die bürgerliche Frauenbewegung und die Entstehung des BGB, Köln 2008, S. IX. 16 Ebd., S. 3. 17 Zu diesem Thema und zu Louise Otto-Peters Biographie und Lebenswerk, vgl. Riedel [Anm. 15], sowie Carol Diethe, The Life and Work of Germany’s Founding Feminist Louise Otto-Peters (1819–1895), Lewiston/New York 2002; Louise Otto-Peters. Ihr literarisches und publizistisches Werk. Katalog zur Ausstellung, hg. von Johanna Ludwig/Rita Jorek, Leipzig 1995; Auguste Schmidt/Hugo Rösch, Louise Otto-Peters. Die Dichterin und Vorkämpferin für Frauenrecht. Ein Lebensbild. Leipzig 1898; Ilse Nagelschmidt/Johanna Ludwig, hgs., Louise Otto-Peters. Politische Denkerin und Wegbereiterin der deutschen Frauenbewegung, Dresden 1996. 18 Zu ihren Lebzeiten war sie unter dem männlichen Pseudonym Daniel Stern als Schriftstellerin bekannt. Ihr berühmtestes Werk ist ‚L’Histoire de la Révolution de 1848‘, in zwei Bänden (1851). 19 Auf französisch Grand opéra héroïque. 20 Otto-Peters, Die Nibelungen [Anm. 1].

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1845 hatte Peters bereits in der ‚Neuen Zeitschrift für Musik‘21 einige Szenen ihrer Oper publiziert; sie hatte gleichfalls ein Gedicht mit dem Titel ‚Volkers Lied, bei Siegfrieds und Chriemhildens Verlobung‘ veröffentlicht.22 1851 schreibt sie diesbezüglich im Vorwort zur Edition: Es war im Sommer 1845, als ich für die ‚Neue Zeitschrift für Musik‘ eine Reihe von Artikeln über dies Thema schrieb. Ich trat darin polemisch auf gegen den Ungeschmack der meisten Opernstoffe und Texte, machte darauf aufmerksam, daß in den deutschen alten nationalen Sagen eine reiche Fundgrube sei zu passenden, edeln Stoffen für eine nationale Oper, wie die Gegenwart sie zu verlangen berechtigt ist. Ich bezog mich zurück auf einen Vorschlag, welchen Th. Vischer in seinen ‚Kritischen Gängen‘ gemacht, in denen er das ganze Nibelungenlied zu einer heroischen Oper verarbeitet sehen möchte. Ohne unbescheiden zu seyn, darf ich sagen, daß diese Artikel einiges Aufsehen machten, man drang in mich, die Sache weiter zu verfolgen, selbst an diese Dichtung zu gehen und einige Scenen dieses Textes als Probe zu geben. Beides geschah und 1846 erschienen einzelne Scenen aus dem Operntext ‚Die Nibelungen‘ in derselben Zeitschrift.23

Danach schrieb sie Vischer einen enthusiastischen Brief.24 Wie viele Autoren dieser Zeit durch den national-patriotischen Eifer der 1840er Jahre angesteckt und von einem „national-patriotischen Streben“ getragen25 träumte auch Louise Otto-Peters „den großen Traum von der Freiheit und Einigkeit der deutschen Nation“.26 In der Wahl eines Opernstoffs rechtfertigte sie sich, indem sie sich auf „die bedeutendsten Opern-Componisten der Gegenwart“ berief, die sich „der deutschen Sage zugewendet“ hatten. „Richard Wagner hat den ‚Tannhäuser‘ und ‚Lohengrin‘ gebracht, Mangold ‚Guldrun‘, Robert Schumann ‚Genovefa‘, Henry Littolf ‚Käthchen von Heilbronn‘.“27 Im Juni 1845 wendete sie sich an Richard Wagner, den sie bewunderte – sie hatte ihn in Dresden die Neunte Symphonie Beethovens dirigieren hören – und dessen revolutionäres Ideal sie teilte,28 er solle ihren Text vertonen.29 Er lehnte ab, denn er 21 Vgl. Damien Ehrhardt, De la fondation de la ‚Neue Zeitschrift für Musik‘ à la construction de la ‚Neudeutsche Schule‘. Mutations du camp musical en Allemagne (1834–1859), in: Les grands centres musicaux dans le monde germanique (XVIIIe–XIXe siècle), Jean-François Candoni/ Laure Gauthir, dir., Paris 2014, S. 413–422. 22 Louise Otto-Peters, Mein Lebengsgang: Gedichte aus fünf Jahrzehnten, Leipzig 1893, S. 72f. 23 Otto-Peters, Die Nibelungen [Anm. 1], S. 3. 24 Ludwig/Jorek [Anm. 17], S. 88f. 25 Vgl. Diethe [Anm. 17], S. 88, 91. 26 Ilse Nagelschmidt, Die Kraft des ‚sächsischen Mädchens‘ Louise Otto-Peters, in: Nagelschmidt/Ludwig [Anm. 17], S. 12–15, hier S. 13. 27 Otto-Peters, Die Nibelungen [Anm. 1], S. 4. 28 Louise Otto-Peters und die Revolution von 1848/49. Erinnerungen an die Zukunft, hg. von Susanne Schötz/Martina Schattkowsky, Leipzig 2012. Sie distanzierte sich jedoch von Wagner, als sein Antisemitismus in seinem Pamphlet ‚Das Judentum in der Musik‘ offensichtlich wurde. Vgl. Diethe [Anm. 17], S. 61.

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wolle Dichter und Musiker „in einer Person“ sein, und könne sich daher gar nicht mit dem Gedanken vertraut machen, „ein fremdes dramatisches Gedicht in Musik zu setzen“.30 Mehr Erfolg hatte sie bei Niels Wilhelm Gade, seit 1847 Kapellmeister des Leipziger Gewandhausorchesters und einem der bedeutendsten Vertreter der dänischen Nationalmusik des 19. Jahrhunderts (1817– 1890), den sie für ihr Operntext gewinnen konnte. 1847 komponierte er den ersten Akt, den er Louise Otto-Peters vorspielte. Aber nach Ausbruch des deutsch-dänischen Krieges 1848 verließ Gade Leipzig wieder und kehrte nach Kopenhagen zurück. Somit fiel, „wie so Manches“, so die Dichterin, dem Jahre 1848 „auch diese Oper zum Opfer“.31 Obwohl sie nie die Hoffnung aufgab, für ihre Oper einen Komponisten zu finden (noch 1851 war für sie die „Idee von 1845 nicht verloren gegangen“32), sollte sich dieser Wunsch nicht verwirklichen. Sie nahm einige Veränderungen vor und ließ ihre Dichtung drucken. 1852–1853 wendete sie sich an Robert Schumann,33 der ihr zwei freundliche Briefe schrieb und ihr riet, weitere Veränderungen am Text vorzunehmen. Zu einer Zusammenarbeit zwischen Schumann und Louise Otto-Peters kam es jedoch nicht.34 Im Gegensatz zu den anderen Bearbeitungen des Nibelungenstoffes ist die Vorlage der Dichterin einzig und allein das ‚Nibelungenlied‘, bzw. „eine Bearbeitung oder Nacherzählung aus ihrer Zeit“.35 Sie greift nicht zur nordischen Überlieferung. Die Zahl der Personen sind auf das Minimum reduziert: Gunther, 29 In dem Brief von Wagner an Gustav Klemm vom 20. Juni 1845 ist die Rede von einer „verehrten Dichterin“, die den Adressaten darum gebeten haben soll, Wagner zu befragen, ob er bereit wäre, „ein […] dramatisches Gedicht in Musik zu setzen“, ohne dass der Name dieser Dichterin genannt wurde. (Siehe Richard Wagner. Sämtliche Briefe. Band II. Briefe der Jahre 1842–1849, hg. im Auftrage der Richard-Wagner-Stiftung Bayreuth von Gertrud Strobel/ Werner Wolf, Leipzig 1970, S. 436–438). Diese Dichterin ist zweifelsohne Louise Otto-Peters und das zu vertonende Gedicht ist wohl ihr Nibelungen-Libretto. 30 Ebd., S. 437. 31 Louise Otto-Peters hatte vielleicht Gades Fähigkeiten, die Musik zu einer Oper zu schreiben, überschätzt; am 28. Juli 1853 schreibt sie nämlich an Robert Schumann: „Da er [Gade] seitdem auch keine andere Oper componiert, hat er wahrscheinlich bei meinem Text gefühlt, dass er keiner solchen Aufgabe gewachsen ist.“ Siehe Johanna Ludwig, Zu bisher unbekannten Briefen von Louise Otto-Peters an Franz Brendel, Julius Schanz, Adolf Hofmeister und Robert Schumann aus den Jahren 1847 bis 1853, in: Louise-Otto-Peters-Jahrbuch I/2004. Forschungen zur Schriftstellerin, Journalistin, Publizistin und Frauenpolitikerin Louise OttoPeters (1819–1895), hg. von Johanna Ludwig [u. a.], Beucha 2004, S. 204. Vgl. auch Diethe [Anm. 17], S. 90. 32 Otto-Peters. Die Nibelungen [Anm. 1], S. 4. 33 Vgl. zum Beispiel den oben erwähnten Brief von Louise Otto-Peters an Robert Schumann vom 28. 07. 1853 [siehe Anm. 31]. In diesem Brief wird auch Richard Wagners Werk „für drei Abende u. einen Vorabend“ erwähnt. 34 Ludwig/Jorek [Anm. 17], S. 90f. 35 Elvira Pradel, Die Frauengestalten in Louise Otto-Peters Opernlibretti, in: Ludwig [u. a.] [Anm. 31], S. 184–191, hier S. 186.

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Ute, Brunhilde, Chriemhilde, Giselher (aber nicht Gernot), Siegfried, Hagen, Metz von Ortewein, Dankwart, Volker, Etzel, Etzels Vasallen Rüdiger und Dietrich von Berne (nur Etzels nicht-hunnische Vasallen werden mit Namen genannt), eine Donaufrau, sowie anonyme Vasallen, Ritter, Spielleute, Knappen, Damen, Donaufrauen, und Volk (S. 2). Die Handlung ist in fünf Aufzüge eingeteilt, wobei die ersten drei in Worms, der 4. und 5. im Hunnenland spielen. Wie Elvira Pradel betont, hat Louise Otto-Peters „geschickt die Handlung auf wichtigen Vorgängen aufgebaut“.36 Sie setzt (wie bei Raupach) bei der Rückkunft Gunthers aus Isenland ein, der Brunhilde erobert hat und sie nach Worms mitschleppt. Die ganze Vorgeschichte fehlt, auch wie bei Raupach. Gleichzeitig kommt in Gunthers Gefolge Siegfried nach Worms. Er wird von Giselher begrüsst. Brunnhild, Gunther, Chriemhild und Siegfried werden vom Chor willkommen geheißen und umjubelt. In diesem Jubel bleibt Brunhilde stumm und von diesem ehrenvollen Empfang unberührt (ähnlich wird sie in dem 2. Akt von Wagners ‚Götterdämmerung‘ dargestellt werden). Sie jammert um ihre verlorene Freiheit: Ich bin sein Eigentum (S. 8). Brunhilde ist als starke Frau dargestellt, die sich gegen ihre Verdinglichung wehrt.37 In einem Sextett beschreibt jeder seine eigene Situation im Monolog. Gunther singt, dass er es nicht war, der Brunhilde bezwungen hat, sondern ein Anderer, den er nicht nennt. Siegfried gesteht bereits hier, dass er Gunther geholfen hat, Chriemhilde zu gewinnen. Brunhilde klagt, dass sie durch seinen Sieg errungen worden ist, aber sie ahnt, dass Betrug mit im Spiele war, da vorher dies nie einem Anderen gelungen war. Ute ahnt nichts. Chriemhild ist selig. Hagen ist zornig gegen Siegfried, den er auf allen [s]einen Wegen sich Ruhm und Ehr’ gewinnen sieht (S. 9). Er sieht schon in Siegfried eine Gefahr für seinen Dienstherrn. Es gelingt der Autorin in einer knappen Szene, die gesamte Ausgangssituation des Dramas klar darzustellen. Es herrscht eine gedrückte Stimmung: der Zuschauer fühlt, dass die Lage aussichtslos ist. Nun will Gunther sein Versprechen einhalten und Chriemhild Siegfried als Belohnung für seine Hilfe als Ehefrau geben. Wie im ‚Nibelungenlied‘ ist die Frau bloß eine Ware, die nur als Tauschobjekt fungiert. Und wir sind hier, wohl gemerkt, eigentlich nicht im Mittelalter, sondern schon im bürgerlichen 19. Jahrhundert. In einem Rezitativ erzählt Volker mit dem Chor, wie Siegfried den Hort der Nibelungen und das Schwert Balmung erworben hat. Es kommt zur Liebeserklärung zwischen Siegfried und Chriemhild, die sich natürlich umarmen. Sie werden (auch natürlich, wie könnte es anders kommen?) belauscht, denn Hagen schleicht sich daher und versteckt sich hinter einer Säule. So kann er Siegfried 36 Ebd., S. 190. 37 Das Bild Brunhildes als starke Frau findet sich danach auch bei Hebbel.

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hören, als dieser Chriemhild erzählt, dass er beim Wettstreit gegen Brunhilde Gunther geholfen und dass Gunther sie ihm als Belohnung für seine Hilfe gewährt habe. Als Beweis für seinen Sieg gibt Siegfried „in lebensverachtender Dummheit“38 Chriemhild, die misstrauisch geworden war, den Ring, den er Brunhilde heimlich abgezogen hatte. Hagen versteht, dass von nun an Gunther Siegfried ausgeliefert ist und dass die Ehre des Königs nun in den Händen der beiden ist, da Siegfried Chriemhild das Geheimnis verraten hat: dies ist ein Grund mehr, ihn zu töten und zu beseitigen. Alsbald will sich Hagen an Siegfried rächen. Er bedarf nicht des Königinnenstreites, der nun folgt und, im Gegensatz zur Vorlage, sich an einem Stück abspielt statt an zwei Tagen. Chriemhild lobt Siegfried überschwenglich, was Brunhildes Zorn erregt. Nach Brunhilde habe sich Chriemhild wie eine liebekranke Maid (S. 16) Siegfried ergeben. Brunhilde meint, sie könne nur den lieben, der sie erkämpf habe. Daraufhin verrät Chriemhild Brunhilde, die sie verhöhnen will, Siegfried habe dies getan, um sie zu gewinnen: Ich war sein Siegespfand (S. 16). Brunhilde ist niedergeschlagen, ja vernichtet, wie es in einer Didaskalie heißt (S. 16). Chriemhild, eine schöne Ware, und Brunhilde, die betrogen worden ist, sind zwei Opfer der Männerwelt, und dies bei einer frühen Verfechterin des Frauenwahlrechts im Vormärz! Die Doppelhochzeit, die nun gefeiert wird, schließt den ersten Akt. Der Triumph Siegfrieds und Chrimhildes, die vor Brunhilde und Gunther in die Kirche gehen, da Brunhilde einen Augenblick gezögert hat, ihre Hand in die Gunthers zu legen, ist vollkommen, aber nur vorläufig, denn Siegfrieds Tod wird von der gedemütigten Brunhilde und dem treuen und umsichtigen Vasallen Hagen beschlossen. Beide haben einen gemeinsamen Feind, der sterben muss. Nun bricht Brunhildes Liebe zu Siegfried aus. Louise Otto-Peters ändert hier mit viel Geschick den Text ihrer Vorlage. Brunhilde kann nicht vertragen, dass Siegfried sie überwunden hat, um dafür Chriemhild als Belohnung zu bekommen: Der mich bezwang – und mich verschmäht (S. 20). Sie wäre bereit gewesen, Siegfried zu gehören, weil er der Stärkere war. Nun hat Siegfried sie für Chriemhild geopfert. Sie, die sie vorher ungestraft die lüsternen Männer verhöhnte (S. 20) (hier sickert die Feministin durch), ist nun das Opfer eines Mannes: Sein Werk ist’s, dass ich Sclavin bin! (S. 20). Nun verlangt sie vom schwachen Gunther Siegfrieds Tod. Hagen wirft Siegfried zwei Verbrechen vor: er habe Brunhilde beleidigt und in seinem Ehrgeiz ernte er allen Ruhm. Darum solle er sterben. Trotz aller Unterschiede ist diese Szene vergleichbar in der Stimmung mit dem Terzett am Ende des zweiten Aktes der ‚Götterdämmerung‘. Bei Wagner wie hier geht es für Brunhilde um verschmähte Liebe. Es ist von seiten Hagens nicht die Strafe für ein Majestätsverbrechen wie im ‚Nibelungenlied‘, aber in beiden Texten geht es um die Macht, die im Hort liegt. 38 Pradel [Anm. 35], S. 190.

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Vor der Quelle ersticht Hagen den waffenlosen Siegfried, glücklich, dass er Siegfrieds Herrschaft beendet habe. Wie in der Vorlage denkt der erschlagene Siegfried an seine Frau Chriemhilde, empfiehlt sie Gunther an und verflucht Hagen. Die Szene, in der Chriemhild vergeblich auf Siegfried wartet, zeigt ein letztes Mal die liebende Chriemhild in einer äußerst poetischen Atmosphäre: Die Nacht ist kommen – aber Siegfried nicht, / Auch der Mond ist da – doch Siegfried nicht. / Meiner Träume denk’ ich wieder, / Denk der Stunde, da er Abschied nahm; / Da ich nimmer enden konnte, / Einmal ihn noch zu küssen – und noch einmal, / Weil jeder Kuss mir der letzte dünkte. Aber lächelnd schied er, Siegfried, wann kehrst du? (S. 25). Als sie die Leiche Siegfrieds entdeckt, weiß sie sofort, dass Hagen es ist, der ihn ermordet hat. Was die Akte III, IV und V anbelangt, so folgt Louise Otto-Peters im Großen und Ganzen ihrer Vorlage, die sie aber stark reduziert, aufs Äußerste gekürzt und gestrafft. Siegfried ist noch nicht begraben worden, als Rüdiger schon um Chriemhild im Namen seines Herrn Etzel wirbt, worüber Chriemhild entsetzt ist. Als er ihr verspricht, dass der Mörder seine Tat entgelten werde und dass Etzel ihr seine Dienste anbietet, nimmt Chriemhild Etzels Werbung an: So bietet König Etzel / Euch Thron und Rache an (S. 31). Gunther, Ute, Giselher und Brunhilde geben ihr mit den besten Rittern das Geleit ins Hunneland. Hagen weiß, es sei eine Fahrt zum Tod! (S. 32). Die Meerfrauen prophezeien Hagen den Tod. Ab jetzt werden die Burgunden wie in der Vorlage Nibelungen genannt. Etzel verspricht Chriemhild Rache: Komm denn zum Hochzeits- und zum Rachefeste! (S. 37). Das Gemetzel beginnt alsbald, bis nur noch Gunther und Hagen am Leben bleiben. Sie lässt Gunther abführen und töten. Hagen jubelt. Nun weiß niemand außer ihm, wo der Hort liegt. Sie tötet Hagen, die sie Teufelin genannt hatte, mit Siegfrieds Schwert Balmung. Der Chor schreit: Weh! Solche Thaten thut ein Weib (S. 47), Wie im ‚Nibelungenlied‘ darf eine Frau sich nicht selbst rächen. Aber im Kontrast zum ‚Nibelungenlied‘ bekennt sie sich ausdrücklich zu ihrem Frau-Sein (Ja! Solche Thaten hat ein Weib gethan! S. 47); sie bekennt sich ein letztes Mal zu ihrer Liebe (Nur Siegfried’s Liebe konnt’ ich leben, / Nur ihm mit Leib und Seel’ ergeben!). Um der Liebe Werk zu vollenden, das zum Rachewerk wurde, nimmt sie Siegfrieds Schwert in die Hände und stürzt sich hinein – eine Geste, die Fritz Lang in seinem Film übernehmen wird. Nur auf diese Weise kann die starke Frau, die Chriemhild ist, sich als Frau vollkommen entfalten, indem sie selbst den Augenblick ihres Todes bestimmt, und nicht auf den Willen eines Mannes angewiesen ist. Indem sie sich in das Schwert des Mannes stürzt, den sie so innig liebte, wird sie eins mit ihm: Zu Dir! Zu Dir! Ich folge Deinem Ruf! […] Mein Siegfried ist gekommen, / Mein Held aus Niederland (S. 47). Das letzte Wort des Librettos lautet wie im ‚Nibelungenlied‘: Der Tod nur konnte enden / Der Nibelungen Noth (S. 48).

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Im Grunde ist das Libretto von Louise Otto-Peters ein eigenartiges Konglomerat von Patriotismus und Feminismus.39 Der Patriotismus ist eine Konstante im Vormärz, einer Zeit, wo man die Schaffung eines geeinten Deutschland ersehnte, die seit den Befreiungskriegen 1813 das Ziel der Liberalen und Studenten war. Dagegen war der Feminismus damals neu, doch verbunden mit den liberalen Hauptideen des Vormärz. Brunhilde und Chriemhilde werden im Vorwort als „ächter Typus alter deutscher Frauencharactere“ (S. 4) bezeichnet [und dies zu einer Zeit, als die Königen Louise von Preußen als ideales Frauenbild galt!], die Respekt einflößen und vor denen man Ehrfurcht haben soll. Brunhilde repräsentiert „das freie kühne Weib“, das die Sklavin eines Mannes geworden ist (durch List und Betrug, muss man hinzufügen) und sich nur durch Hinterlist aushelfen kann (S. 4f.); auf List antwortet sie mit Hinterlist. Chriemhild nimmt man den Geliebten und da ihr keine Gerechtigkeit für seinen Tod widerfährt, sucht sie in der Rache ihre Zuflucht; aus Liebe wird sie „tausendmal blutgieriger als die Wölfin“ (S. 45). Einer der Gründe, aus denen diese Autorin, Revolutionärin, Vorkämpferin der Frauenemanzipation, „die unermüdliche Kämpferin für die Rechte der Frau“, für die „die Teilnahme am Staatsleben für die Frauen nicht ein Recht, sondern eine Pflicht sei“,40 ihr Werk schreibt, liegt darin, dass zu ihrer Zeit viele Frauen dieses Schicksal erlitten hatten, unter dem sie selbst manches Unglück gekannt hat: ihre Frauen-Zeitung zum Beispiel wurde verboten,41 ihr 1846 beendeter Roman ‚Schloss und Fabrik‘ zensiert und verstümmelt (erst im Jahre 1996 durfte er veröffentlicht werden, wie die Autorin ihn verfasst hatte42). Ihr ganzes Leben lang kämpfte sie für ihre Ideen.

39 Sie schreibt: „Brunhilde und Chriemhilde sint ein ächter Typus alter deutscher Frauencharactere, vor deren gewaltigen Erscheinungen wir uns noch heute unwillkürlich beugen müssen, und solche uns vorzuführen, halte ich sehr angemessen für unsere Zeit. Ist doch in Brünhilde das freie kühne Weib dargestellt, das nichts die Sclavin eines Mannes seyn mag und das, weil sie es doch geworden, nun auch sich zu den schlechten Eigenthümlichkeiten der Sclaverei gedrängt sieht und ihren einzigen Hülfsmitteln: der Hinterlist. Indeß die edle, zarte, liebende Chriemhilde, da man ihr den Geliebten nimmt und ihr Gerechtikeit für seinen Tod verweigert, in der Rache ihre Zuflucht sucht und aus einer liebenden Maid zur ‚blutgierigen‘ Wölfin wird. Gerade die neueste Zeit hat Chriemhilden’s Schicksal viele Frauen erleben lassen – und auch in diesem Sinne ist es an der Zeit, unsere Leserinnen vor dieses alte Sagenbild zu führen.“ Siehe Otto-Peters, Die Nibelungen [Anm. 1], S. 4f. 40 Nagelschmidt [Anm. 26], S. 12–15, hier S. 15 und S. 13. 41 Barbara Bauer, Der Frauenroman. Zur Verbreitung, Kritik, Struktur und Geschlechteranthropologie am Beispiel Louise Ottos, in: Nagelschmidt/Ludwig [Anm. 17], S. 54–99, hier S. 61. 42 Louise Otto-Peters, Schloss und Fabrik. Roman. Erste vollständige Ausgabe des 1846 zensierten Romans, hg. und mit einem Nachwort versehen von Johanna Ludwig, Leipzig 1996.

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Books Matthijs Jolles, Dichtkunst und Lebenskunst: Studien zum Problem der Sprache bei Friedrich Schiller, ed. Arthur Groos, Bonn 1980. Giacomo Puccini: ‘La bohème’ (with Roger Parker), Cambridge 1986 (Cambridge Opera Handbooks). Magister Regis: Studies in Honor of Robert Earl Kaske, ed. Arthur Groos, New York 1986. Medieval Christian Literary Imagery: A Guide to Interpretation (with Robert E. Kaske and Michael Twomey), Toronto 1988. Reading Opera, ed. Arthur Groos/Roger Parker, Princeton 1988. Romancing the Grail: Genre, Science, and Quest in Wolfram von Eschenbach’s ‘Parzival’, Ithaca 1995. Studi pucciniani 1, ed. Arthur Groos [et al.], Lucca 1998. Studi pucciniani 2, ed. Arthur Groos [et al.], Lucca 2000. Perceval/Parzival: A Casebook, ed. Arthur Groos/Norris Lacy, New York 2002 (Arthurian Heroes 6). L’insolita forma: Strutturi e processi analitici per l’opera italiana nell’epoca di Puccini, ed. Arthur Groos [et al.], Lucca 2004 (Studi pucciniani 3). Kulturen des Manuskriptzeitalters, ed. Arthur Groos/Hans-Jochen Schiewer, Göttingen 2004 (Transatlantische Studien zu Mittelalter und Früher Neuzeit 1). Madama Butterfly 1904–2004: Fonti e documenti, ed. Arthur Groos, Lucca 2005. Topographies of the Early Modern City, ed. Arthur Groos/Markus Stock, Göttingen 2008 (Transatlantische Studien zu Mittelalter und Früher Neuzeit 3). Madama Butterfly: l’orientalismo di fine secolo, l’approccio pucciniano, la ricezione, ed. Arthur Groos [et al.], Florence 2008. Studi pucciniani 4, ed. Arthur Groos [et al.], Florence 2010. Richard Wagner, ‘Tristan und Isolde’, ed. Arthur Groos, Cambridge 2011 (Cambridge Opera Handbooks). Das ‘Debrecener Pflanzen- und Tierbuch’: Die illustrierte deutsche Ps.-Apuleius Handschrift Debrecen R. 459. Faksimile, Edition, Übersetzung und Kommentare, ed. Arthur Groos/Bernhard Schnell, Wiesbaden 2018.

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Articles, reviews, translations, etc. “Sigune auf der Linde”, and the Turtledove in ‘Parzival’, JEGP 67 (1968), pp. 631–48. Wolfram von Eschenbach’s “Bow Metaphor” and the Narrative Technique of ‘Parzival’, MLN 87 (1972), pp. 391–408. Review of Marion Gibbs, Wîplîchez wîbes reht, Germanistik 14 (1973), p. 378. Wolfram’s Lament for Herzeloyde, MLN 89 (1974), pp. 359–66. Review of Jürgen Haupt, Der Truchsess Keie im Artusroman, GQ 47 (1974), pp. 327–30. Review of Rudolf Rosskopf, Der Traum Herzeloydes, Germanistik 15 (1974), pp. 882f. Time Reference and the Liturgical Calendar in Wolfram’s ‘Parzival’, Deutsche Vierteljahrsschrift 49 (1975), pp. 42–65. Parzival’s swertleite, Germanic Review 50 (1975), pp. 245–59. “Shall I Compare Thee to a Morn in May?” Walter von der Vogelweide and His Lady, PMLA 91 (1976), pp. 398–405. Amor and His Brother Cupid: The “Two Loves” in Heinrich von Veldeke’s ‘Eneit’, Traditio 32 (1976), pp. 239–55. Review of Peter Wiehl, Die Redeszene als Strukturelement in den Erec- und Iwein Dichtungen Chrestiens und Hartmanns, Germanistik 17 (1976), p. 156. Review of Karin Morvay/Dagmar Grube, Bibliographie der deutschen Predigt des Mittelalters, Monatshefte 68 (1976), pp. 466f. Review of Werner Schröder, ed., Wolfram-Studien III, Monatshefte 69 (1977), p. 214. Review of Friedrich Ohly, Schriften zur mittelalterlichen Bedeutungskunde, Seminar 14 (1978), pp. 142f. Review of Sara Stebbins, Studien zur Tradition und Rezeption der Bildlichkeit in der ‘Eneide’ Heinrichs von Veldeke, Speculum 53 (1978), p. 856. Review of Gottfried Weber, Wolframs von Eschenbach Antwort auf Gotfrids von Strassburg ‘Tristan’, Germanistik 19 (1978), p. 404. Kürenberg’s “Dark Star”, Speculum 54 (1979), pp. 469–79. Review of Christel Meier, Gemma Spiritualis, Speculum 54 (1979), pp. 176f. Review of Frederick C. Tubach, Struktur im Widerspruch: Studien zum Minnesang, Monatshefte 71 (1979), pp. 338f. The Blood of Elias and the Fire of Doom: A New Analogue for ‘Muspilli’, vss. 52f., Neuphilologische Mitteilungen, 81 (1980), 439–42 (with Thomas D. Hill). Trevrizent’s Retraction: Interpolation or Narrative Strategy? Deutsche Vierteljahrsschrift 55 (1981), pp. 44–63. Goethe, World Literature, and International Exchange, World View 24.4 (1981), pp. 16–19. Review of Dennis H. Green/Leslie P. Johnson, Approaches to Wolfram von Eschenbach, Monatshefte, 73 (1981), p. 344. ‘Carmina Burana’; Heinrich von Veldeke; ‘Lohengrin’; Pfaffe Lampreht; ‘Reinfrid von Braunschweig’; Rudolf von Ems, in: Dictionary of the Middle Ages, New York, 1982– 1989.

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Review of Dennis H. Green, Irony in the Medieval Romance, PBB 104 (1982), pp. 141–44. Review of Hennig Brinkmann, Mittelalterliche Hermeneutik, Monatshefte 74 (1982) pp. 673f. The “Older Angel” in ‘Guthlac A’, Anglia 100 (1983), pp. 141–46. Review of Dennis H. Green, The Art of Recognition in Wolfram’s ‘Parzival’, Times Literary Supplement 4. 29. 1983, p. 442. Review of Trude Ehlert, Tradition, Innovation, Wandlung, Speculum 58 (1983), pp. 167f. “Last of the Red-Hot Lovers?”: Walther’s ‘sumerlatenlied’ and the Institution of Minnesang, in: From Symbol to Mimesis: The Generation of Walther von der Vogelweide, ed. Franz Bäuml, Göppingen 1984 (Go¨ ppinger Arbeiten zur Germanistik, no. 368), pp. 92–117. Review of Olive Sayce, The Medieval German Lyric 1150–1300, Zeitschrift für deutsche Philologie 104 (1984), pp. 449f. Review of Hugo Kuhn, Minnelieder Walthers von der Vogelweide, ed. Christoph Cormeau, Speculum 60 (1985), p. 224. Perceval and Parzival Discover Knighthood, in: Magister Regis: Studies in Honor of Robert E. Kaske, New York 1986, pp. 117–37. (Partial reprint in: Classical and Medieval Literature Criticism, ed. Jelena O. Krstovic, vol. 5, Detroit [etc.] 1991, pp. 423–29. Lieutenant F. B. Pinkerton: Studies in the Genesis of an Operatic Hero, Italica 64 (1987), pp. 654–75. (Expanded version in no. II. 62). Appropriation in Wagner’s ‘Tristan’ Libretto, in: Reading Opera [no. I.5], pp. 12–33. (Expanded version of no. II. 40; excerpted as ‘Faust’ in ‘Tristan’, English National Opera Programme, Winter 1995/96). Literature and Libretti, in: Reading Opera [no. I.5], pp. 1–11. Wagner’s Tristan und Isolde: In Defense of the Libretto, Music and Letters 69 (1988), pp. 465–81. Memory and Desire in Dietmar von Aist’s ‘Ûf der linden obene’, JEGP 88 (1989), pp. 157–67. Return of the Native: Japan in Madama Butterfly/Madama Butterfly in Japan, Cambridge Opera Journal 1 (1989), pp. 167–94. (Short versions for Welsh National Opera; Royal Opera House, Covent Garden 1992). Goethefried von Strassburg? Appropriation and Anxiety in Wagner’s ‘Tristan’, in: Gottfried von Strassburg and the Medieval Tristan Legend, ed. Roy Wisbey/Adrian Stevens, Woodbridge/London 1990, pp. 91–104. Translation of Luca Zoppelli, “Stage Music” in Early Nineteenth-Century Italian Opera, Cambridge Opera Journal 2 (1990), pp. 29–39. Translation of Fabrizio Della Seta, “O cieli azurri”: Exoticism and Dramatic Discourse in ‘Aida’, Cambridge Opera Journal 3 (1991), pp. 49–62. Cundrie’s Announcement (‘Parzival’ 782), Beiträge zur Geschichte der deutschen Sprache und Literatur 113 (1991), pp. 384–414. Madame Butterfly: The Story, Cambridge Opera Journal 3 (1991), pp. 125–58. (Short versions for the Opera Theatre of St. Louis, Welsh National Opera, Royal Opera

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Covent Garden [1992/93; 2003/04; 2006/07; 2010/11; 2016/17; 2020]; San Diego Opera, Minneapolis Opera [1993]; Welsh National Opera [rpt. 1998, 2002]). Astronomy and Medicine in Book XVI of Wolfram’s ‘Parzival’, Sudhoffs Archiv für Geschichte der Medizin 93 (1992), pp. 74–86. Constructing Nuremberg: Typological and Proleptic Communities in ‘Die Meistersinger’, 19th-century Music 16 (1992), pp. 18–34. (Short version, ‘The Once and Future City’, for Covent Garden 1992/93, 1999/2000, 2002; Stuttgart Staatsoper, 6.1994). Review of Peter Branscombe, Mozart: ‘The Magic Flute’, Monatshefte 84 (1992), pp. 364–66. ‘La bohème’: Realism and Nostalgia, Covent Garden 1991/92. (Rpt. 1998, 2000, 2002; 2004). Translation of Elisabeth Schmierer, Piccinni’s ‘Iphigénie en Tauride’: “Chant périodique” and dramatic structure, Cambridge Opera Journal 4 (1992), pp. 91–118. Senta, or “The Woman of the Future”, Covent Garden 1992 (Rpt. 1996, 2000). Dialogic Transformations: The Grail Hero Wins a Wife, in: Chrétien de Troyes and the German Middle Ages, ed. Roy Wisbey/Martin Jones, London 1993, pp. 257–76. Appropriazione e plurilinguismo: I “Preislieder” nei ‘Meistersinger von Nürnberg’ e ‘Ariadne auf Naxos’, Opera e libretto 2 (1993), pp. 225–35. Translation of Mercedes Viale Ferraro, Current Research on Nineteenth-Century Stage Manuals, Cambridge Opera Journal 5 (1993), pp. 179–86. des trachen umbevart (‘Parzival’ 483), in: Essays in Germanic Studies (Carl Lofmark Memorial Volume), Trivium 28 (1993), pp. 23–37. Lieutenant F. B. Pinkerton: Problems in the Genesis and Performance of ‘Madama Butterfly’, in The Puccini Companion, ed. Simonetta Puccini/William Weaver, New York 1994, pp. 169–201. Wolframs Schlangenliste (‘Parzival’ 481), in: Licht der Natur: Medizin in Fachliteratur und Dichtung: Festschrift für Gundolf Keil, ed. Josef Domes [et al.], Göppingen 1994 (Göppinger Arbeiten zur Germanistik 585), pp. 129–48. Treating the Fisher-King (Wolfram’s ‘Parzival’, Book IX), in: German Narrative Literature in the Twelfth and Thirteenth Centuries. Studies Presented to Roy Wisbey on His Sixty-Fifth Birthday, ed. Volker Honemann [et al.], Tübingen 1994, pp. 275– 304. Translation of Thomas Betzwieser, Exoticism and Politics: Beaumarachais’ and Salieri’s ‘Le Couronnement de Tarare’ (1790), Cambridge Opera Journal 6.2 (1994), pp. 91–112. The Lady Vanishes: The Lost Act of ‘Madama Butterfly’, Opera News 59 (7 January 1995), pp. 16–19. From “Addio, del passato” to “Le patate son fredde”: Dying of Consumption in Leoncavallo’s Operas, in: Atti del II.o Convegno su Ruggiero Leoncavallo, ed. Jürgen Maehder/Lorenza Guiot, Milan 1995, pp. 57–74. “TB Sheets”: Love and Disease in ‘La traviata’, Cambridge Opera Journal 7 (1995), pp. 233–60 (Short version for Covent Garden, 11/1994, rpt. 1998, 2000, 2002/3). Ritorno al futuro: Racconto e trascendenza nell’‘Ollandese volante’, La fenice, 1994/ 95, no. 6, pp. 65–89.

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Back to the Future: Hermeneutic Fantasies in ‘Der fliegende Holländer’, 19th-Century Music 19 (1995), pp. 191–211. Da Sada Yacco a Cio-cio-san: il teatro giapponese musicale e ‘Madama Butterfly’, in: Madama Butterfly, Milan 1996, pp. 71–89. Tra realismo e nostalgia, in: ‘La bohème’ di Giacomo Puccini: 100 Anni, Turin 1996, pp. 41–59. Il luogotenente F. B. Pinkerton: problemi nella genesi e nella rappresentazione di ‘Madama Butterfly’, in: Giacomo Puccini, ed. Virgilio Bernardoni, Venice 1996, pp. 155–81. Cio-cio-san fra est e ovest, La fenice 1995/96, no. 5, pp. 57–77. Translation of Luca Zoppelli, Il Crepuscolo dei veri Dei: ‘Cristoforo Colombo’, ‘I Medici’, e la costruzione di una storia d’Italia,” Cambridge Opera Journal 8 (1996), pp. 251–70. ‘Madama Butterfly’: Il perduto atto del consolato americano, in: Atti del convegno internazionale di studi su Giacomo Puccini nel 70o anniversario della morte, ed. Carolyn Gianturco/Gabriella Biagi Ravenni, Lucca 1997, pp. 147–58. “Excesses of a Fiery Imagination”: Schiller and Verdi’s ‘I masnadieri’ and ‘Luisa Miller’, in: Opera House: The Magazine of the Royal Ballet and the Royal Opera, London 1998 (Summer), pp. 22–26. TB, Mimì, and the Anxiety of Influence, Studi pucciniani 1 (1998), pp. 65–79. Bibliografia pucciniana, Studi pucciniani 1 (1998), pp. 127–228. John Luther Long, in: American National Biography, Oxford/New York 1999, XIII, pp. 878–79. Cio-Cio-San and Sadayacco: Japanese Music-Theater in ‘Madama Butterfly’, Monumenta Nipponica 54 (1999), pp. 41–73. Senta e la donna del avvenire, in: Richard Wagner, L’olandese volante, Turin 1999, pp. 33–43. Mimì is 103, in: Canadian Opera Company 50th Anniversary Programme, Toronto 1999, pp. 32–36. ‘Manon Lescaut’ and the Course of “Desperate Passion”, Program Book for DGG Recording (2000), Ricardo Muti, cond. (CD 463 186–2), pp. 9–13, 36–41. Negotiating Nuremberg: The Entry of Charles V into Nuremberg (1542), in: Constructions of Textual Authority in German Literature of the Medieval and Early Modern Periods, ed. Claire Baldwin/James Poag, Chapel Hill 2001, pp. 135–56. Luigi Illica: ‘Madama Butterfly’ (1901) [critical edition and commentary], Studi pucciniani 2 (2000), pp. 110–239. The La Scala Version of ‘Madama Butterfly’, Program Book for Naxos CD 8.660078-79 (2002). Introduction, in: Perceval/Parzival [no. I.9], pp. 1–52 (with Norris Lacy). The Praise Singer and the Authoring of Praise: Morungen’s ‘si ist ze allen êren ein wîp’, in: Literarische Leben: Rollenentwürfe in der Literatur des Hoch- und Spätmittelalters: Festschrift für Volker Mertens zum 65. Geburtstag, ed. Hans-Jochen Schiewer/Matthias Meyer (Tübingen: Niemeyer, 2002), 175–91. Jolles, Otto Jolle Matthijs, in: Internationales Germanistenlexikon 1800–1950, 3 vols., ed. Christoph König, Berlin 2003, pp. 1524–26.

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Publications of Arthur Groos

Three Doctors, Typhoid Fever, and ‘Madama Butterfly’, in: Medizin in Geschichte, Philologie und Ethnologie: Festschrift für Gundolf Keil, ed. Dominik Gross/Monika Reininger, Würzburg 2003, pp. 51–67. 85. Jiyi yu yuwang zhijian, in: Ai zhi si. ‘Tristan und Isolde’, ed. Jürgen Maehder/KiiMing Lo, Taipei 2003, pp. 179–200. 86. Orientalizing Wolfram’s Orient: The East in Wolfram von Eschenbach’s ‘Parzival’, in: Kulturen des Manuskriptzeitalters [no. I.11], pp. 61–86. 87. Entlehnung und Intertextualität: Zur Autentisierung des Minnesangs beim “frühen” Walther (L. 13.33), Der achthundertjährige Pelzrock: Walther von der Vogelweide – Wolfger von Erla – Zeiselmauer. Vorträge gehalten am Walther-Symposion der Österreichischen Akademie der Wissenschaften vom 24. bis 27. September 2003 in Zeiselmauer (Niederösterreich), ed. Helmut Birkhan, Vienna 2005. 88. ‘Madama Butterfly’ fra tragedia e commedia, in: Madama Butterfly: l’orientalismo di fine secolo [no. I.14], pp. 159–81. 89. Introduction, Topographies of the Early Modern City [no. I.13], pp. 7–16. 90. Introduction, “Three-Generation Cho-cho-san”, Studi pucciniani 4, Florence 2010, pp. 143–78. 91. Between Memory and Desire: Wagner’s ‘Tristan’ Libretto, in: Richard Wagner: ‘Tristan und Isolde’ [no. I.16], pp. 36–52. 92. Translation of Wagner’s Prose Draft of ‘Tristan’, ibid., pp. 4–18. 93. Becoming a Composer: Walther’s Songs in ‘Die Meistersinger’, Cambridge Opera Journal 25 (2013), 261–84. 94. Schumann’s and Wagner’s Tristan Libretti, in: Tristan et Yseut, ou, L’éternel retour: actes du colloque international des 6, 7 et 8 mars 2013 à la Maison de la culture d’Amiens, ed. Danielle Buschinger [et al.], Medievales 56, Amiens 2013, pp. 113– 20. 95. Ekphrasis, Landscape, and Power: On Some Castles in ‘Parzival’, Literaturwissenschaftliches Jahrbuch der Görresgesellschaft 55 (2014), pp. 41–58. 96. Nuremberg Stadtlob, 1447 and Beyond, in: Spatial Practices, Medieval and Modern, ed. Markus Stock, Göttingen 2014 (Transatlantische Studien zu Mittelalter und Früher Neuzeit 6), pp. 187–206. 97. The Takarazuka ‘Concise Madame Butterfly’/‘Shukusatsu Chôchô-san’ (August 1931), Josai Review of Japanese Culture 27 (2015), pp. 63–80. 98. Premessa, Giacomo Puccini: Epistolario, ed. Gabriella Biagi Ravenni/Dieter Schickling [et al.], I: 1877–1896, Florence 2015, pp. vii–viii. 99. “Auf dem Grunde des Rheines”: Sacred German Space in Schumann’s ‘Auf dem Rhein’ and Wagner’s ‘Rheingold’, in: Études offertes à Danielle Buschinger par ses collègues, élèves et amis à l’occasion de son quatre-vingtième anniversaire, ed. Florent Gabaude [et al.], Amiens 2016, vol. II, pp. 195–204. 100. Madame Butterfly between East and West, in: Puccini and His World, ed. Emanuele Senici/Arman Schwarz, Princeton 2016, pp. 49–84. 101. “una vera sposa…”? Inganno e illusione nella prima scaligera di ‘Madama Butterfly’, in: Madama Butterfly: Versione originale del 17 febbraio 1904 Teatro alla Scala, Milan 2016, pp. 65–79. 102. Preface, Giacomo Puccini, organista. Il contesto e le musiche, ed. Fabrizio Guidotti Florence 2017, pp. vii–viii.

Contributors

Ingrid Bennewitz is Professor of Medieval German Philology at the University of Bamberg. Her research focuses on German literature from the 12th to the 16th centuries, manuscript transmission and editions, gender studies, and reception of the Middle Ages. She has authored and edited numerous books and articles, including ‘Manlîchiu wîp, wîplîch man. Zur Konstruktion der Kategorien “Körper” und “Geschlecht” in der deutschen Literatur des Mittelalters’ (coedited with Helmut Tervooren, Berlin 1999); ‘der âventiuren dôn. Klang, Hören und Hörgemeinschaften in der deutschen Literatur des Mittelalters’ (coedited with William Layher, Wiesbaden 2013). Her most recent contributions are in Neidhart studies: ‘Neidhart. Ein Autor und seine Geschichte(n)’ and ‘Die Überlieferung der Neidhart-Lieder’ in ‘Neidhart und die Neidhart-Lieder’ (Berlin/Boston 2018). Bonnie Buettner received her PhD in German Studies at Cornell University in 1984 with a dissertation on ‘Gawan in Wolfram’s Parzival’. She has also published on Chrétien de Troyes. She served as an Assistant Dean in the College of Arts and Sciences and held other administrative positions at Cornell. A Senior Lecturer in German Studies until her retirement, she is currently moving toward completion of a novel set in Berlin. Danielle Buschinger is Professor of German Studies at the Université de Picardie-Jules Verne in Amiens. While her research has focused on Tristan material, she has also published on German-French literary relationships; the ‘Nibelungenlied’ and the ‘Klage’; Arthurian and Grail romances; ‘Lancelot’; Sangspruchdichtung; Minnesang; Tierepik; medieval historical chronicles; the Teutonic Order; Richard Wagner; and the reception of the Middle Ages. Along with authoring and editing/coediting many scholarly books, including ‘Tristan et Iseut, les premières versions européennes’ (Gallimard 1995), she has also published editions and French translations of medieval literature.

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Contributors

Maria Dobozy is professor emerita of German and Medieval Studies at the University of Utah. She has published on a variety of topics in medieval culture and literature, including law, heroic epics, world chronicles, and 13th century German romances. Her books include ‘Full Circle: Kingship in the German Epic. Alexanderlied, Rolandslied, Spielmannsepen’ (Göppingen 1985); the translation ‘The Saxon Mirror. A Sachsenspiegel of the Fourteenth Century’ (Philadelphia 1999); and ‘Re-Membering the Present: The Medieval German Minstrel in Cultural Context’ (Turnhout 2005). Currently she is writing a monograph on the songs and music of the Hungarian poet Sebastian Tinódi (1510–1556). John Greenfield is Professor in the German Department, Arts Faculty and Researcher in the CITCEM R&D Unit at the University of Porto, Portugal. His research interests include Middle High German narrative (with particular focus on Wolfram von Eschenbach and the heroic epic) and the reception of medieval literature in the modern period. Recent publications include ‘Erros meus, fortuna nossa: da falha como acerto’ (co-editor, Porto 2018); ‘Os Nibelungos em Germania Tod in Berlin de Heiner Müller’ in ‘Textualidade e memória: permanência, rotura, controvérsia’ (Porto 2018); ‘Germanistische Mediävistik zwischen Nationalisierung, Europäisierung und Globalisierung’ in ‘Jahrbuch für internationale Germanistik’; and ‘Überlegungen zu Widersprüchen in der WillehalmVorlage’ in ‘Poetiken des Widerspruchs in vormoderner Erzählliteratur’ (Berlin 2019). Christoph Huber is Professor, retired from the University of Tübingen. His research centers on medieval German courtly literature, with a special focus on Gottfried von Straßburg. He has published widely, his most recent articles including ‘Lehre, Bildung und das Fiktionale’ in ‘Lehren, Lernen und Bilden in der deutschen Literatur des Mittelalters’ (Tübingen 2017); ‘Wohnen in der Wunde. Zu einem passionsmystischen Metaphernkomplex’ in ‘Verletzungen und Unversehrtheit in der deutschen Literatur des Mittelalters’ (Tübingen; forthcoming); ‘Das literarische Ritterbild. Normpropagierung und Normkritik’ (Bamberg; forthcoming); and ‘Der “Weg” der Erzählung. Beobachtungen zu Hartmann von Aue und weiteren höfischen Erzählern’ (forthcoming). Volker Mertens is Professor, now retired, of Medieval German Literature at the Free University of Berlin. He has held visiting professorships at numerous universities worldwide (Amiens, Bloomington, London, Olomouc, Peking and Basel). He has taught courses and published on many aspects of medieval literature (especially Arthurian and Grail romances, the works of Hartmann von Aue, Minnesang, and the reception of the Middle Ages); on medieval and modern music, especially opera (books on Wagner, Puccini, and Richard Strauss); and on

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modern literature and literary theory. As an expert on music he has hosted radio productions at Radio Free Berlin and Radio Berlin Brandenburg and written program notes for the Vienna and Hamburg State Operas, the Bayreuth Festival, the Berliner Philharmoniker, the Berlin Concert House, and other venues. Matthias Meyer is Professor of Medieval German Literature and Language at the University of Vienna. He has published widely on medieval German courtly literature, including Arthurian romance, heroic epic, and Minnesang, as well as on more recent German literature and music. His numerous books, articles, and edited collections include ‘Das Abenteuer der Genealogie. Vater-Sohn-Beziehungen im Mittelalter’ (co-editor with Johannes Keller and Michals Mecklenburg, Göttingen 2006), and ‘Historische Narratologie. Mediävistische Perspektiven’ (co-editor with Harald Haferland, Berlin/New York 2010), as well as ‘Keime fundamentaler Irrtümer. Beiträge zu einer Wirkungsgeschichte Heimito von Doderers’ (co-editor with Roland Innerhofer and Stefan Winterstein, Würzburg 2018). Marian Polhill is Professor of Comparative Literature and Medieval Studies at the University of Puerto Rico, Rio Piedras. Her research interests include medieval literature, bestiaries and medicine. She is the author of ‘Hans Minners Tierbuch (1478): Edition – Kommentar – Wörterbuch’ (Würzburg 2006), and has also published on medieval pharmaceutical bestiaries in journals and book projects in Germany, Mexico, Puerto Rico, and the United States. She is currently researching medieval scientific and literary representations of melancholy and lovesickness. Recent administrative appointments include Chair of the Comparative Literature Department and Academic Senator at UPR-RP. David H. Price is Professor of Religious Studies, Jewish Studies, History, and History of Art at Vanderbilt University. He has written widely on the history of early modern Europe, and is the author of ‘The Works of Hrotsvit of Gandersheim’ (Champaign 2015); ‘Johannes Reuchlin and the Campaign to Destroy Jewish Books’ (Oxford 2012); and ‘Albrecht Dürer’s Renaissance: Humanism, Reformation and the Art of Faith’ (Ann Arbor 2003). His current research projects pertain to Christian-Jewish relations during the period 1500–1789 as well as to the Bible in Renaissance visual art. Helmut Puff is the Elizabeth L. Eisenstein Collegiate Professor of History, German, and Women’s Studies at University of Michigan in Ann Arbor, USA. His teaching and research focus on German literature, history, and culture in the late medieval and early modern periods. He specializes in gender studies, the history of sexuality, media history, visual history, and Reformation studies. His pub-

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lications include ‘Sodomy in Reformation Germany and Switzerland, 1400–1600’ (Chicago 2003) and ‘Miniature Monuments: Modeling German History’ (Berlin 2014). Alexander Sager is Associate Professor of German at the University of Georgia (Athens). He is the author of ‘Minne von maeren: On Wolfram’s Titurel’ (Göttingen 2006) as well as articles and essays on Albrecht’s ‘Jüngerer Titurel’, German courtly love poetry, the ‘Carmina Burana’, and Old Saxon biblical verse. In one way or another, all his work centers on the interaction between early vernacular literature and Latin learning, between secular and religious modes of literary and cultural experience. Andrea Schindler teaches at the University of the Saarland. Her research interests include German language literature of the high and late medieval periods, as well as the reception of the Middle Ages. Her most recent publications are the essays ‘Das Drama mit Parzival’ (2017) and ‘Wieviel Drache braucht ein Held?’ (2019). Her Habilitationsschrift ‘Wege in die Geschichte. Erzählen von Vergangenheit in der Historia von Friedrich Barbarossa, Mulings BarbarossaVita und Thyms Thedel von Wallmoden’ is forthcoming. Markus Stock is an Associate Professor of German and Medieval Studies at the University of Toronto. His research is situated in medieval German literature and culture, with a focus on twelfth- and thirteenth-century epic, romance, and love poetry. Recent publications include edited volumes and special journal issues on ‘Building Transdisciplinary Relationships: Indigenous and German Studies’ (‘Seminar’ 2019; ed. with Renae Watchman and Carrie Smith), ‘Medieval Media’ (‘Seminar’ 2016; ed. with Ann Marie Rasmussen), ‘Alexander the Great in the Middle Ages: Transcultural Perspectives’ (Toronto 2016), and ‘Rethinking Philology. 25 Years after the ‘New Philology’’ (‘Florilegium’ 2015). He is one of the editors of ‘Seminar: A Journal of Germanic Studies’ and Vice-President of the Canadian Association of University Teachers of German.