Diseño editorial Periódicos y revistas /Medios impresos y digitales [2 ed.] 9788425227721

Table of contents :
Diseño editorial: periódicos y revistas / medios impresos y digitales
Página Legal
Índice
Introducción
Capítulo 1
Capítulo 2
Capítulo 3
Capítulo 4
Capítulo 5
Capítulo 6
Capítulo 7
La evolución de la página impresa
Bibliografía
Índice alfabético
Créditos fotográficos

Citation preview

Diseño editorial Periódicos y revistas / Medios impresos y digitales

03 Bienvenidos 14 a la nueva edad de oro del diseño de publicaciones periódicas

a 25 Aprende trasladar la

Curiosity Why are we the way we are

Is it your lucky day? Issue 2 March 2012

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magia del periodismo a la composición de la página

Cath Caldwell Yolanda Zappaterra AMPHIBIAN ISSUE

JULY

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humanitatis per seacula quarta decima et quinta decima. Eodem modo typi, qui nunc nobis videntur parum clari, fiant sollemnes in futurum. Lorem ipsum dolor sit amet, consectetuer adipiscing elit, sed diam nonummy nibh euismod tincidunt ut laoreet dolore magna aliquam erat volutpat. Ut wisi enim ad minim veniam, quis nostrud exerci tation ullamcorper suscipit lobortis nisl ut aliquip ex ea commodo consequat. Duis autem vel eum iriure dolor in hendrerit in vulputate velit esse molestie consequat, vel illum dolore eu feugiat nulla facilisis at vero eros et accumsan et iusto odio dignissim qui blandit praesent luptatum zzril delenit augue duis dolore te feugait nulla facilisi. Nam liber tempor cum soluta nobis eleifend option congue nihil imperdiet doming id quod mazim placerat facer possim assum. Typi non habent claritatem insitam; est usus legentis in iis qui facit eorum claritatem. Investigationes demonstraverunt lectores legere me lius quod ii legunt saepius. Claritas est etiam processus.

Nueva edición actualizada y ampliada

GG

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Título original: Editorial Design. Digital and Print Publicado originalmente por Laurence King Publishing Ltd, 2014 Traducción de la 1ª edición: Álvaro Marcos Traducción de la 2ª edición: Ana López Ruiz Diseño de la cubierta: Toni Cabré / Editorial Gustavo Gili, SL Diseño: TwoSheds Design

Cualquier forma de reproducción, distribución, comunicación pública o transformación de esta obra solo puede ser realizada con la autorización de sus titulares, salvo excepción prevista por la ley. Diríjase a Cedro (Centro Español de Derechos Reprográficos, www.cedro.org) si necesita fotocopiar o escanear algún fragmento de esta obra. La Editorial no se pronuncia ni expresa ni implícitamente respecto a la exactitud de la información contenida en este libro, razón por la cual no puede asumir ningún tipo de responsabilidad en caso de error u omisión.

© de la traducción de la 1ª edición: Álvaro Marcos © de la traducción de la 2ª edición: Ana López Ruiz © del diseño: Laurence King Publishing, 2014 © del texto: Cath Caldwell y Central Saint Martins College of Art & Design, 2014 para la edición castellana: © Editorial Gustavo Gili, SL, Barcelona, 2014 ISBN 978-84-252-2772-1 (digital PDF) www.ggili.com

Editorial Gustavo Gili, SL Via Laietana 47, 2º, 08003 Barcelona, España. Tel. (+34) 93 322 81 61 Valle de Bravo 21, 53050 Naucalpan, México. Tel. (+52) 55 55 60 60 11

Diseño editorial Periódicos y revistas / Medios impresos y digitales

Cath Caldwell Yolanda Zappaterra

Nueva edición actualizada y ampliada

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Índice Introducción5 Capítulo 1

Diseño editorial

Capítulo 2

Formatos editoriales

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Capítulo 3

Portadas

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Capítulo 4

El interior de una publicación 

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Capítulo 5

La maquetación

108

Capítulo 6

Competencias del diseñador editorial

152

Capítulo 7

Mirar hacia el pasado, mirar hacia el futuro

204

La evolución de la página impresa

6

234

Bibliografía236 Índice alfabético

238

Créditos fotográficos

240

Agradecimientos240

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Introducción Diseño editorial: periódicos y revistas te enseñará cómo trasladar la magia del periodismo a la composición de la página, integrando tus conocimientos de tipografía y creación de imágenes con los diversos canales que ofrecen las publicaciones digitales y las técnicas de impresión modernas. Mi objetivo con este libro es ayudar al profesional del diseño a cimentar su práctica sobre una base de conocimientos sólida, por lo que en estas páginas encontrarás tanto inspiración teórica como orientación práctica de calidad. Dicho de una manera más simple, aprenderás a hacer saltar chispas de la combinación de imágenes y texto, bien sea combinándolos en una pantalla o en una página impresa. Esta segunda edición reivindica una vuelta al diseño editorial creativo tras el revuelo nervioso que causó el lanzamiento del iPad en 2010. La polémica del enfrentamiento entre publicaciones en papel y publicaciones digitales ha terminado, y ahora formamos parte de una nueva edad de oro del diseño de publicaciones, un ecosistema de medios en papel integrados con redes sociales, campañas, actos presenciales y productos diseñados para dispositivos móviles. Respaldando todas esas oportunidades maravillosas para el diseño de comunicación siguen estando los principios básicos de la tipografía, la dirección de arte y la maquetación. Así que no hace falta deshacerse de los libros de historia del diseño, únicamente añade este a tu estantería para lograr el equilibrio entre pasado, presente y futuro. El capítulo 2 describe de forma general los distintos formatos editoriales. El 5 y 6 ofrecen recursos para que el diseñador desarrolle sus habilidades. En el capítulo 7 se incluyen perfiles atemporales de grandes figuras del diseño. La sección final de los capítulos 2 al 6 propone ejercicios de eficacia probada para estudiantes y docentes con la idea de ayudar al diseñador a elaborar ejemplos de diseño editorial que podrá incluir en su portfolio. Además, hablaremos de formatos y productos editoriales que pueden servir de inspiración para lograr diseños de calidad. Los grandes nombres que han influido en mi trayectoria —Janet Froelich, Jeremy Leslie, Mark Porter y Simon Esterson— siguen en plena forma, se adaptan y muestran interés por las nuevas formas del diseño editorial que hacen de este un oficio apasionante. La clave reside en compaginar el interés por el pasado con el estudio de las últimas novedades informáticas. En esta nueva era del diseño de publicaciones, los medios de comunicación emergentes hacen que todo sea posible, así que si no se pierden de vista ni los avances tecnológicos ni este libro, se estará preparado para el futuro. Cath Caldwell

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Capítulo 1: Diseño editorial

Este libro es una guía de diseño editorial para formatos impresos y medios digitales. Conecta el ejercicio actual de la profesión con la historia del diseño editorial y explica muchos de sus principios subyacentes, con objeto de orientar e inspirar al principiante. Un “editorial” es un artículo que expresa la opinión de un editor sobre cuestiones que entrañan un interés especial en un momento particular, pero para todos aquellos apasionados de la puesta en común de puntos de vista, intereses e incluso de marcas, el término “editorial”, en combinación con la palabra “diseño”, ha pasado a designar la forma de organización de la narración sobre una página. El marco del diseño editorial ya no está limitado por los bordes rectangulares de las hojas de papel impreso, hoy en día es cada vez más frecuente interactuar con él a través de dispositivos móviles. Diseñadores jóvenes y veteranos coinciden, no obstante, en que las habilidades comunicativas y la pasión por contar historias siguen siendo cualidades esenciales en esta profesión. Empezaremos este libro explicando más detenidamente qué es el diseño editorial y cuáles son los diferentes papeles que desempeñan los diseñadores dentro del sector de las publicaciones.

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Capítulo 1

‌¿Qué es el diseño editorial? Es imposible realizar un estudio sobre diseño editorial sin antes determinar qué es y en qué se diferencia de otras áreas del diseño. Una manera sencilla de definir el diseño editorial es considerarlo una forma de periodismo visual, pues es este rasgo el que lo distingue más fácilmente de otras disciplinas del diseño gráfico y de formatos interactivos. Una publicación editorial puede entretener, informar, instruir, comunicar o educar, o puede articularse como una combinación de todas esas acciones. No es raro encontrar opiniones diferentes en una misma publicación, aunque lo habitual es que se orienten en una misma línea de pensamiento (los periódicos son buena muestra de ello). Hoy en día, y por primera vez en la historia, las publicaciones pueden ser interactivas. Usando herramientas móviles como la tecnología GPS (sistema de posicionamiento global), nos adentramos en una nueva era de posibilidades en lo que respecta a la interacción del editor y el anunciante con el lector. Este libro centrará su atención en cuestiones generales vinculadas al diseño editorial en diferentes medios, tanto los que se publican en papel como los que están diseñados para ser consultados en internet o en dispositivos personales.

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“‌ El diseño editorial es el diseño de publicaciones periódicas: revistas impresas que salen a la venta en más de una ocasión y que, por lo general, tienen una apariencia y transmiten unas sensaciones características y únicas.” Vince Frost, director de arte de Zembla

‌Objetivos y elementos La aspiración final de casi cualquier muestra de diseño editorial es comunicar una idea o contar una historia mediante la organización y presentación de palabras (dispuestas en destacados y cuerpo de texto) y de imágenes. Cada uno de estos elementos desempeña una función diferente: en una revista, el titular casi siempre se redactará y maquetará de manera que atraiga la atención del lector, mientras que un diagrama servirá para clarificar o apoyar la información contenida en el cuerpo de texto (contenido narrativo). En las publicaciones digitales, los titulares y otras vías de acceso al texto hacen de enlaces en la navegación, y los elementos tipográficos invitan a tocar y deslizar el dedo por la pantalla, además de a leer.

Estas imágenes confirman que un mismo contenido puede llegar al lector de diversas maneras. Todas muestran fotografías potentes e icónicas, recortadas de una manera muy simple, e impresas a sangre tal y como quiso el fotógrafo..

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Capítulo 1

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Cómo se hizo Wallpaper* La exploración de los formatos impresos y digitales por parte de una marca internacional

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‌“Lo que me fascina de las revistas es su condición orgánica; a diferencia de los libros o de otros medios impresos, están en constante evolución y cambian ligeramente en cada número.” Jeremy Leslie, director creativo de magCulture

La función del diseño editorial El diseño de material editorial puede desempeñar diversas funciones, por ejemplo, dotar de expresión y personalidad al contenido, atraer y retener la atención de los lectores o estructurar el material de una manera clara. Todas estas funciones han de convivir y funcionar de manera cohesionada para lograr un producto final entretenido, útil o informativo —o que reuna una combinación de las tres cualidades, como sucede la mayoría de las veces si queremos que tenga éxito—. En su mejor versión, el diseño editorial (tanto para papel como para pantalla) es un laboratorio de investigación apasionante en constante evolución, una plataforma de lanzamiento para toda suerte de innovaciones estilísticas que a menudo adoptarán con entusiasmo muchas otras áreas de la comunicación visual.

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‌“El diseño editorial es el marco a través del que una historia dada se lee e interpreta. Consiste tanto en la arquitectura global de la publicación (y la estructura lógica que esta implica) como en el tratamiento específico de la historia (en la medida en que hace ceder o incluso desafía esa misma lógica).” Martin Venezky, director de arte de Speak

Pero el diseño editorial es también algo más: es el vivo reflejo cultural de la época en la que se produce. Así, por ejemplo, revistas de la década de 1960 como Nova y Oz no solo evocaban brillantemente la efervescencia visual del momento, sino que además captaban el espíritu de toda una cultura que celebraba la experimentación, la innovación y la apertura de nuevas sendas.

“Nos ha obligado a plantear los encargos de manera diferente cuando estamos en el plató. En las sesiones fotográficas ya estamos pensando qué va a la revista, qué va al iPad y qué pasa con la página web. No queremos que haya exactamente las mismas cosas en la web, el iPad y la versión impresa, pero queremos que se complementen.” Sarah Douglas, directora de diseño de Wallpaper*

La revista Wallpaper* lanzó su primera edición para iPad en 2010 y continúa publicando un número mensual. La versión impresa salió a la venta en 1996 de la mano del editor Tyler Brûlé, mientras que la página web vio la luz en 2004 y ha logrado atraer a medio millón de usuarios únicos al mes. Wallpaper* aborda cuestiones de diseño, interiores, arte, arquitectura, viajes, moda y tecnología. En 2007, con motivo de la publicación del número 100, la empresa añadió un asterisco al logotipo, aludiendo con ello al uso del cursor e inaugurando así su nueva era digital. Hay muchos ejemplos de la expansión de la marca Wallpaper* y su asociación con colaboradores del mundo de la moda, la arquitectura y el diseño. Actualmente Tony Chambers lidera el equipo editorial, tras haber pasado, en un cambio poco habitual, de director de arte a director de la publicación. El equipo de Chambers trabaja codo con codo con los dueños de la cabecera y mantiene una visión abierta de las publicaciones, colaborando con los anunciantes en proyectos creativos. En la entrevista que recogemos a continuación, Sarah Douglas (directora de diseño) y Meirion Pritchard (exdirector de arte) explican cómo Wallpaper* ha hecho crecer su marca a través de los formatos digitales, la organización de actos vinculados al mundo del diseño, el comisariado de exposiciones e incluso la adquisición de propiedades. ¿Cómo se supervisan los elementos del diseño de los tres formatos con los que trabajáis? mp: El consenso general al respecto es que con la llegada de internet, los diseñadores y los editores perdieron el control momentáneamente: se nos dijo que no se podía hacer esto, que no se podía hacer aquello... Con las tablets y los iPhones, el balón está otra vez en nuestro campo. El medio ya está controlado. Ahora las pantallas son mejores para ver tipos online. ¿De qué herramientas digitales disponéis? SD: Hacemos que todo resulte relevante en relación con el contenido y evitamos recurrir a la animación si no hay una razón que la justifique. Puede que, por ejemplo, el número de imágenes en un artículo sobre arquitectura para la revista sea limitado, pero luego, en el iPad, incluimos planos y muchas cosas más. Hasta podemos decir desde qué punto de vista está hecha una fotografía. Ofrecer todo este material a los lectores es estupendo, siempre con la idea de ayudarles a entender los edificios. Con internet, todo el mundo puede navegar por un edificio.

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¿De dónde sacáis la inspiración? MP: Aunque sea en bicicleta o paseando, hay que viajar y moverse para ver las cosas desde una perspectiva diferente. Nada de quedarse sentado en el despacho.

Tienes que pensar de una manera distinta, tener en cuenta que las cosas funcionan de una manera distinta, que se leen de una manera distinta. Tienes que pensar a través de los ojos del lector. Pensar en cómo las usa la gente.

SD: Confiamos mucho en la inmersión cultural. A la hora de buscar inspiración, diré que me gusta la revista The Ride, del diseñador Andrew Diprose y el editor Philip [Diprose]. Que Andy además trabaje para Wired está muy bien, pero es un apasionado de las revistas y saca adelante esta publicación fantástica.

¿Os llegan los datos de las estadísticas de la respuesta de los lectores?

Como diseñadores, ¿cuál es el aspecto más importante que habéis tenido que repensar para el formato tablet? SD: Se trata simple y llanamente de reapropriarte de tus ideas.

MP: Nos llegan estadísticas descomunales de las páginas que funcionan bien. Lo del seguimiento en Twitter es algo que no existía hasta ahora. Tenemos medio millón de seguidores, que no está nada mal para una revista. La web va tan bien que nos acaban de pedir que hagamos una versión en chino. Hemos impreso un número especial Made in China que forma parte de una serie,

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Los titulares, cortos y contundentes, van subrayados tanto en la versión en papel como en la digital. Los diseñadores se cuidan de usar cintillos o titulillos en el margen superior derecho para indicar al lector qué sección está leyendo.

y los contactos que hemos hecho gracias a ese proyecto han sido muy importantes. Aunque nuestra sede está en Londres, Wallpaper* llega mucho más lejos gracias a la web (mucho más que las 150.000 copias en papel). ¿Cómo organizáis el trabajo con los anunciantes? SD: Nos reunimos con ellos, con un equipo de Wallpaper* a la medida de sus necesidades y con el editor, y hablamos de lo que ellos creen que puede funcionar y lo que pensamos nosotros. El resultado se ajusta a esa conversación. Puede ser una página web, un acto promocional o una sesión de fotos. ¿Qué será lo siguiente? ¿Hay alguna otra plataforma en la que queráis estar presente? SD: Creo que tal y como va la cosa, podríamos hacer más. El número anual de Wallpaper* hecho a mano que sale en agosto es un escaparate de diseño contemporáneo y trabajo artesanal. En él los artistas colaboran con obras que luego se exhiben, así que la marca ejerce una labor casi de comisariado de exposición. Wallpaper* Composed responde a eso mismo. The Apartment es también otra oportunidad para ampliar la marca Wallpaper*. Allí celebramos actos y organizamos sesiones de fotos, y es un espacio que podemos enseñar a nuestros clientes. Es un experimento. Los creativos lo ven y se les empiezan a ocurrir

maneras de trabajar con nosotros. También es útil para los fotógrafos, que pueden venir y alojarse allí cuando les hacemos un encargo. Colaboráis con muchos fotógrafos. ¿El tipo de encargos que les hacéis se han visto afectados por el surgimiento de las distintas plataformas digitales, como internet o el iPad? SD: De momento hay una combinación de modelos; los fotógrafos van acostumbrándose a las novedades poco a poco, como lo hicieron con el paso de la fotografía analógica a la digital. Aún estamos en ese periodo de transición. En el futuro, ¿cada imagen fija contendrá un elemento en movimiento? SD: Quizá alrededor del 80 % de las imágenes. ¿Qué otras extensiones tiene la marca Wallpaper *? Las guías de viaje Wallpaper* ahora son aplicaciones. Esa franquicia la gestiona una editorial independiente. Wallpaper* Selects es otra franquicia que trabaja en fotografía contemporánea con la galería de arte Eyestorm. Los premios de diseño Wallpaper* destacan el trabajo de talentos jóvenes y emergentes y logran que la marca se mantenga en lo más alto del panorama del diseño contemporáneo a nivel internacional.

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Capítulo 1

Diseñar revistas es una experiencia colaborativa. Los estudiantes aprenden a distanciarse y contemplar las imágenes y el texto desde el punto de vista del lector, teniendo en cuenta para ello la opinión de otros participantes en el proceso. En la imagen vemos a estudiantes de diseño del Central Saint Martins College of Art & Design de Londres debatiendo acerca del trabajo creado para algunos de los proyectos incluidos en este libro.

‌ as distintas labores L del diseñador editorial La relación laboral entre el diseñador y el editor es determinante para el éxito del diseño editorial, pero igualmente importante es su relación con las demás personas de la plantilla que saca adelante la publicación. Sucede a menudo que la única persona que supera al diseñador en el número de miembros del equipo con los que interactúa a diario es el propio editor.

Personal básico del proceso editorial En función del tipo de publicación, del número de personas que integren el equipo editorial y de la organización del mismo, las funciones individuales de sus miembros pueden variar. Con todo, si bien es el director quien generalmente encarga la elaboración del grueso del material que aparecerá en un número concreto, es el director de arte —director de diseño o diseñador jefe— quien responde a su vez por la organización y presentación de dicho material y quien se asegura de que represente la identidad de la publicación. Se podría dedicar un libro entero a explicar las diferentes funciones y relaciones de todos los que trabajan en un periódico o una revista, en formato digital o en papel, y estas diferirían ampliamente dependiendo del medio y de los diversos tamaños y tiradas (una revista independiente bienal requerirá emplear a un número de personas bien distinto del que exige el blog de una publicación diaria). A continuación, se detalla un listado del personal con el que un diseñador tendrá que colaborar más estrechamente: Director/editor: responsable último del contenido de la publicación. Trabaja mano a mano con el director de arte y con los miembros de la plantilla que ocupan el escalafón inmediatamente inferior en la jerarquía de la editorial, tales como el director de contenidos, el director de fotografía o el director de producción. Director de arte/editor de arte: responsable de la organización y jerarquización de los contenidos, tanto colaboraciones externas como artículos de redacción propia, así como de todo el material gráfico, de acuerdo con el calendario marcado por el jefe de producción. Es quien encarga las imágenes y los gráficos informativos (infografías), poniéndose en contacto con ilustradores y, a veces, fotógrafos (véase, más adelante, “Director de fotografía”). Trabaja con el equipo creativo y de produc-

ción en las ediciones en papel y, en la medida en que le corresponde, en los formatos digitales. Jefe de producción/editor web: supervisa la compilación física de todo el material mediante la confección de un calendario de producción. El programa se elabora de atrás hacia delante, indicando en primer lugar la fecha de publicación y, en función de esta, las fechas de entrega de textos e imágenes, de edición y calendarios de maquetación, así como las fechas en las que las diferentes secciones tienen que estar listas para enviarse a la imprenta. El jefe de producción es también el responsable de confeccionar, actualizar y poner en circulación el planillo. Trabaja en coordinación con el departamento de arte y el impresor, especialmente en todo lo que respecta a la supervisión de los requisitos específicos de la impresión. Redactor jefe, jefes de sección: responsables de la corrección de las pruebas para asegurar su coherencia estilística, ortotipografía, gramática, etc. Redactan textos destacados, reescriben o suprimen partes mal redactadas de otros, y a veces incluso maquetan la página. Trabajan estrechamente con el director, el equipo de diseño, el director de contenidos y —dependiendo de la estructura del equipo editorial— la plantilla de redactores. Director de fotografía: habitualmente coordina los encargos a los fotógrafos y gestiona los derechos de propiedad intelectual de las imágenes. Junto con el director de arte y el redactor jefe, es el responsable de la calidad de todo el material fotográfico incluido en la revista. Trabaja estrechamente con ambos y también con las agencias de fotografía, bibliotecas y archivos de fotografía y empresas de reprografía. Diseñadores: responsables de maquetar la publicación de acuerdo con las instrucciones y las pautas establecidas por el director de arte. La manera en la que los diseñadores trabajen con su director de arte y el grado de autonomía que se les conceda a la hora de organizar los contenidos vendrán determinados por varios factores, entre ellos, los años de experiencia, los hábitos de trabajo del director de arte (algunos gustan de participar muy activamente y supervisar cada pequeño detalle; otros por el contrario prefieren delegar y dar el visto bueno a páginas enteras una vez maquetadas), el nú-

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The Guardian

Enfrentarse a un nuevo formato en papel En 2005 , el periódico británico The Guardian se convirtió en el primer diario de gran tirada del Reino Unido impreso enteramente en color, algo que, en palabras de su director creativo, Mark Porter, era necesario porque “la vida real es en color, y en una era en la que competimos con la televisión e internet como nuevos canales de información es una locura no hacerlo a todo color. Lo contrario corresponde a un enfoque del siglo pasado, y para los lectores era muy frustrante”. A diferencia de muchos de los periódicos británicos tipo sábana, que han optado por un formato tabloide o compacto para responder a las nuevas exigencias de los lectores modernos en su relación con la prensa diaria, el rediseño de The Guardian incluyó el cambio al original formato berlinés, el mismo que emplea el periódico Le Monde. No sorprende que el periódico esté abriendo su propio camino con un formato que, según Porter, “tiene la cualidad única de saber combinar la comodidad del lector con el periodismo serio, una aproximación contemporánea al diseño y las exigencias de los anunciantes”. Su tratamiento del diseño ha sido siempre inteligente e innovador; en 1988 , un diseño radical de David Hillman, de Pentagram, dividió el periódico en dos secciones, inauguró una nueva cabecera y, más importante aún, introdujo la idea del “espacio en blanco” (“los blancos”) en el diseño de periódicos, un concepto que hasta entonces había estado restringido a la edición de revistas. “Con el rediseño de Hillman todo cambió. No era solo un cambio de look, implicaba toda una nueva filosofía de diseño y, probablemente, era la primera vez que un periódico adoptaba una”, afirma Porter. “Los diseñadores que le sucedimos en el cargo (Mike McNay, Simon Esterson y yo mismo) siempre tuvimos, por tanto, unos principios muy estrictos a los que ceñirnos la hora de trabajar”, añade. En el rediseño de 2005 adaptaron esos principios a la visión clara que Hillman tenía de cómo debe funcionar un periódico, una visión “fundada no en hábitos o tradiciones periodísticas, sino más bien en principios de diseño sensatos y sólidos”. Hoy en día The Guardian publica el diario impreso y, paralelamente, un sitio web y una aplicación cuyos contenidos se van actualizando a medida que ocurren las noticias. Mark Porter dejó el periódico en 2010, pero su influencia persiste debido al impacto continuado del enorme reajuste tipográfico de la publicación que su equipo emprendió en 2005. Desde entonces, la identidad visual de The Guardian se ha visto ampliada para dar cabida al sitio web y la aplicación. Porter sigue vinculado al periódico como consultor editorial, y afirma: “Hoy en día, cuando rediseñas un periódico también rediseñas la web, las páginas para dispositivos móviles y las aplicaciones. Empieza a ser raro encontrar a alguien que solo trabaje para papel. Conceptualmente todo tiene que encajar, y el truco está en que la identidad visual de la marca funcione tanto en papel como en los demás canales”.

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El equipo que gestiona la página web de The Guardian sigue los valores fundamentales del diseño que trazó Porter, basados en la creencia de que en cualquier formato la combinación de una tipografía de calidad y equilibrada y un contenido fotográfico potente da lugar a un producto inteligente. Cuando Porter empezó a trabajar en la versión de The Guardian para iPad, se aseguró de respetar esos principios, al tiempo que sacaba partido de la naturaleza interactiva del dispositivo. Que el lector se pueda mover por la publicación cómodamente es importante, pero es la propia condición móvil del iPad lo que abre nuevas posibilidades para editores y anunciantes, pues permite interactuar con el lector a través de sofisticados programas de recopilación de datos y gracias a la tecnología GPS. Porter apunta que “las tablets han creado muchas más oportunidades. Por primera vez podemos poner en práctica en el ámbito de lo digital muchas de las cosas que sabemos del funcionamiento de las publicaciones en papel. Es emocionante que el mercado de las tablets vaya a crecer. En el futuro habrá más opciones de realizar buenos diseños editoriales en medios digitales de las que hemos tenido hasta ahora. Lo asombroso es que todo cambia constantemente. Estamos asistiendo al fin de los días de los navegadores de sobremesa. La mayoría de la gente ahora accede a los medios de comunicación desde dispositivos móviles. Las tablets y los teléfonos van a ser mucho más importantes que el ordenador de sobremesa. El papel siempre será parte de lo que hacemos, pero ya no será la parte más importante”.

‌ a jerarquía tipográfica avisa de la L importancia de la historia. El diseño se apoya en titulares bien definidos que resultan llamativos gracias a la yuxtaposición de palabras e imágenes. Se aprovecha cualquier oportunidad de generar impacto gráfico para que la página web sea una experiencia intensa en la que herramientas de navegación sencillas hacen que el lector llegue con facilidad exactamente al contenido que le interesa. Aquí no caben ni las herramientas sofisticadas ni las galerías de fotos que pasan a toda velocidad; en su lugar se apuesta por un enfoque sencillo y directo.

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Capítulo 1

mero de diseñadores por páginas de la publicación o el plazo de entrega (generalmente, cuanto más apretado sea, más responsabilidad para los diseñadores). Jefe de estudio: no todas las publicaciones tienen un jefe de estudio, ya que las funciones de este cargo se asemejan en cierta medida a las del jefe de producción. Sin embargo, es una figura de gran ayuda en un estudio de diseño ya que actúa como coordinador y supervisa la interacción diaria entre el estudio, la sección de fotografía y el departamento de producción. Su papel es garantizar que se cumplen los plazos límite fijados en el calendario y que todos los elementos que van a configurar la página están donde y como tienen que estar.

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“‌ El contenido de una revista se construye básicamente sobre la idea de que el material editorial es aquello que interrumpe el contenido publicitario, ya que, al fin y al cabo, para muchas revistas en eso consiste todo: en vender anuncios.” Vince Frost, director de arte de Zembla

¿Qué cualidades debe tener un diseñador editorial? Tibor Kalman fue quien acuñó la famosa frase que afirma que la función del director de arte es conseguir que despidan al director de la publicación si cree que las cosas no se están haciendo como se debe. De esta manera, aludía al hecho de que un diseñador editorial tiene que involucrarse tanto como el director en el contenido de una revista, ya que su diseño es, incuestionablemente, una extensión de su edición. Ambas funciones están íntimamente relacionadas y forman parte de un mismo proceso creativo, y de su conjunción y acompasamiento dependerá casi siempre el éxito o el fracaso de una publicación editorial. Así que si los diseñadores editoriales deben “convertirse” en editores, también podemos invertir los términos y decir que los editores deberían “convertirse” en diseñadores editoriales; es decir, como mínimo, ambos deberían comprender la actitud, la misión y las distintas áreas de competencia del otro para construir la confianza mutua que es básica para crear una publicación de primer orden. Todos los grandes diseñadores editoriales y editores coinciden en esto, y algunos añaden otras cualidades y conocimientos a la combinación. Mark Porter, que diseñó Colors y Wired antes de llegar a ser el director de diseño del periódico The Guardian, estudió lenguas modernas y no diseño gráfico. Como él

mismo explica, este hecho es determinante en su manera de entender el diseño: Enfoco el diseño editorial desde el punto de vista del lector. Un buen diseño editorial consiste, antes que nada, en conseguir que las personas quieran leer y, después, en contar una historia. La mayoría de los lectores no están interesados en el diseño, y cuando se enfrentan a una página lo que tienen que ver son ideas, gente y lugares, no diseño gráfico. El hecho de haber ido a la universidad facilita mi relación con los editores a la hora de comunicarme con ellos, ya que solemos compartir una formación similar. Los periódicos están llenos de periodistas brillantes, lo que supone un reto intelectual constante para mí, porque si no soy capaz de defender con solidez mi diseño, me pasarán por encima. Los idiomas per se no me han sido tan útiles (aparte de permitirme realizar algunos proyectos en el extranjero), pero creo que el diseño también es un lenguaje y, como cualquier otra lengua, no tiene mucho valor por sí mismo: solo es útil de verdad cuando hay algo que merece la pena decir. Dylan Jones, director de la revista GQ y exdirector de i-D, The Face, Arena y Arena Homme Plus, estudió diseño gráfico. Willy Fleckhaus, director de arte en la década de 196 0 de la pionera revista alemana Twen, era periodista. David Hillman, socio de Pentagram y diseñador del New Statesman and Society y del periódico The Guardian, fue a su vez director de arte y director adjunto de Nova. Según él: “La dirección de arte no consiste en crear retículas o diseñar cabeceras, ni siquiera en conseguir una combinación bonita de texto e imágenes. En su forma más elevada, requiere que el director de arte posea un conocimiento completo y profundo de lo que la revista dice y que sea capaz, mediante el diseño, de influir en cómo lo dice”. Con toda probabilidad, habrás oído y leído mucho sobre los grandes del diseño y te preguntarás cómo llegaron a donde están. En las páginas siguientes incluimos tres entrevistas a tres diseñadores con diferentes grados de responsabilidad que explican lo que hacen y cómo empezaron.

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Diseñadora júnior Esa Martinesva, revista digital Port

¿Qué es lo que hace un diseñador júnior o un becario en una revista digital? Como las tablets (iPads) son algo tan nuevo, la verdad es que no hay diseñadores veteranos que sepan todo lo que hay que saber del diseño para ese formato. Es toda una aventura para todos. Como diseñadora júnior/becaria me tocó reflexionar sobre cómo interactúa el lector con la revista y cómo se mueve por ella, además de ayudar con la maquetación y pensar en tipografías para la pantalla. ¿En qué se diferencia esa actividad diaria de la de un diseñador que trabaja para un medio en papel? Puede que el medio sea nuevo, pero los principios básicos de la comunicación y la interacción son los mismos. Tienes que entender cómo funcionan texto, imágenes (en movimiento o fijas) y sonido juntos y saber cuándo abstenerte de usar cada uno de ellos. ¿Hay que aprender a trabajar con plataformas diferentes? Hay muchas aplicaciones que han intentado hacer demasiadas cosas a la vez. Está claro que las tablets son estupendas para vídeo y audio, pero parece que los usuarios valoran los diseños sencillos y sutiles. No creo que todos los diseñadores deban dominar técnicamente todos los medios, pero es fundamental entender cómo funciona cada uno de ellos. Desde el punto de vista del diseño, si trabajas con Adobe Creative Suite en realidad no hace falta que te metas

en cuestiones de programación, pero sí que te las vas a tener que ver con elementos interactivos, como botones o hipervínculos. Insisto, el mayor reto es entender que el texto y la imagen se comportan de una manera diferente en una pantalla y en una página impresa. ¿Cómo te mantienes al día de las novedades tecnológicas? Solo se consigue cogiendo el toro por los cuernos e intentando experimentar con las nuevas herramientas y los nuevos medios conforme van surgiendo. ¿Cómo te iniciaste en el mundo de las revistas? En mi portfolio había una cantidad considerable de proyectos de diseño de publicaciones. Un tutor se acordó de que me interesaba el diseño editorial y me recomendó para el trabajo. Me lo dieron, y empecé ayudando a diseñar la edición de la revista para iPad. Cuando acabó el proyecto, el equipo quería que siguiera trabajando con ellos. Ahora trabajo sobre todo en la edición en papel, pero aún colaboro un poco con la versión digital. ¿Trabajaste gratis durante las prácticas? Sí, al principio sí. La revista estaba empezando y salía adelante casi exclusivamente gracias al trabajo voluntario. En realidad eso es algo bastante habitual cuando se trata de revistas independientes que acaban de estrenarse, antes de que el presupuesto se estabilice. Ahora me pagan, y nuestros becarios también reciben un pequeño estipendio.

Como becario, casi nunca puedes decir “Esto lo he hecho yo”, porque a menudo se trata del trabajo de un equipo a las órdenes de un director de arte. No obstante, la experiencia profesional, aunque solo sea maquetando cosas sencillas, tiene mucho valor.

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Capítulo 1

Diseñadora sénior Gemma Stark, revista digital Net-a-Porter

¿Hay que trabajar con plataformas diferentes? Nuestra revista se hace en Flash, pero a partir de esos diseños hacemos también la aplicación para iPad en HTML 5. Y semanalmente diseñamos una versión en PDF para iPhone de uno de los artículos, y hacemos proyectos en papel de vez en cuando. Trabajamos con InDesign, pero usamos Photoshop para la web y los emails. Así que sí, hay mucha variedad. En Net-a-Porter lo tratamos todo desde un punto de vista editorial, incluso los banners y las promociones tienen un mensaje editorial. Trabajar en una revista digital supone in-

¿Cómo te mantienes al día de las novedades tecnológicas? Estoy constantemente pendiente de otras páginas web y leyendo sobre ideas nuevas en blogs. Como equipo, nos reunimos y debatimos sobre las cosas nuevas que podríamos estar haciendo. Si alguien ve algo que le parece inteligente, le envía el link a todo el equipo. Igual no todo lo que nos llega es del interés de todos o nos sirve en ese momento, pero puede serle útil a alguien. La plantilla del departamento técnico es genial, nos avisan constantemente de las nuevas herramientas que podemos utilizar. ¿Cómo te iniciaste en el mundo de las revistas? Empecé de becaria un verano, cuando estaba en la Central Saint Martins. Mi tutor me recomendó para unas prácticas en la revista Elle. Estuve allí un par de meses y me encantó; era la combinación perfecta de las dos cosas que más me gustan: el diseño gráfico y la moda. Seguí en contacto con la gente que conocí allí y cada vez que surgía la ocasión hacía prácticas con ellos. Mientras estaba en Elle conocí a mi nueva jefa. Cuando me habló de un trabajo en Net-a-Porter la idea me entusiasmó. Una tienda online de artículos de lujo con interés por el mundo de las publicaciones era un proyecto muy atractivo para mí. Cuando me gradué ya sabía que tenía el trabajo. Empecé como diseñadora júnior el septiembre siguiente.

master PIECES Day or night, the look-at-me skirt makes the most glamorous statement this spring PHOTO GR A PHS BY BEN W EL LER ST Y L I NG BY NATA L IE BREWSTER

CREDITS +

¿En qué se diferencia esa actividad de la de un diseñador que trabaja para un medio en papel? ¿El proceso es más rápido? Pues yo trabajo en una revista semanal, así que desde luego el ritmo es de vértigo. Empezamos a trabajar en el diseño de la mayor parte de los artículos el martes, y el jueves el director revisa la revista completa. El equipo técnico recibe las maquetas el lunes y los artículos están en la web el miércoles. El proceso de revisión y corrección es bastante diferente. Comprobamos la calidad de las imágenes y el texto en nuestra web interna en lugar de en Cromalin, cambiamos lo necesario y el equipo técnico actualiza el contenido.

cluir menos contenido en cada página. Esto, por supuesto, tiene sus ventajas. Podemos recurrir a la animación para ofrecer más información e imágenes. Debemos tener en cuenta cuestiones como la animación y la usabilidad desde el momento en que empezamos a diseñar cada maqueta. La animación más sencilla puede alterar totalmente la página.

master PIECES Day or night, the look-at-me skirt makes the most glamorous statement this spring

CREDITS +

¿Qué es lo que hace un diseñador sénior en una revista digital? En cierto sentido, es parecido a lo que haríamos en una revista “tradicional”: llevar la dirección de arte de las sesiones de fotos, diseñar artículos, asistir a reuniones de planificación... Normalmente diseño varios artículos a la vez, y además busco a los fotógrafos y desarrollo el concepto de las sesiones de fotos. Una cosa que cambia es que somos muy conscientes del carácter digital del producto final, así que trabajo con el equipo técnico para analizar cómo funcionarán las páginas en pantalla.

Left: Sweater by Marc Jacobs; skirt by Preen; sandals by Alexander McQueen; glasses by Linda Farrow Luxe; necklaces by Tom Binns and Bottega Veneta; bracelet by Tom Binns Right: Top by J.W. Anderson; skirt by Karl; pumps by Charlotte Olympia; clutch by Versus; earrings by Bottega Veneta; rings by Eddie Borgo and Erickson Beamon; bracelet by DAY Birger et Mikkelsen

PHOTO GR A PHS BY BEN W EL LER ST Y L I NG BY NATA L IE BREWSTER

perfil

Diseño editorial

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Director de diseño

John Belknap, periódico The Jewish Chronicle ¿Qué es lo que hace el director de diseño de un periódico? Te implicas en el proceso a dos niveles. El primero es crear y mantener la imagen de marca del periódico. Desde la cabecera hasta los anuncios clasificados, todo tiene un aspecto único. Tú lo creas, lo supervisas y lo vas mejorando. Si se introduce una sección nueva, la diseñas, o supervisas su diseño. El segundo nivel es la producción de ediciones diarias o semanales. Trabajas de cerca con los editores para preparar las fotografías, las ilustraciones y la infografía de cada página y su maquetación. En los periódicos más importantes, los diseñadores a menudo intervienen solo en las maquetaciones complejas y son los subeditores quienes montan gran parte de las páginas de noticias, según indicaciones estrictas del director de diseño. El director de diseño contrata a otros directores de arte que se ocupan de las páginas específicas de varias secciones —negocios, deportes, cultura…—, y trabaja junto con el director de la publicación para que cada página tenga cierto efectismo. Trabaja también con los directores de fotografía, los jefes de sección... ¿Qué hay que tener en cuenta al diseñar para que el contenido pueda ir luego a la versión online? La mayoría de los periódicos tienen un sistema de plug-ins para Quark, InDesign, etc. Eso supone que los artículos van a parar a una base de datos desde la que se los exporta a la página web.

Derecha: John trabaja mano a mano con el director para crear portadas atrevidas que incluyan suficientes motivos como para atraer al lector potencial. La foto de la imagen de la izquierda es de John Rifkin.

Página anterior: Del trabajo de Gemma se desprende que entiende que al lector de publicaciones de moda le gustan las imágenes claras, pero también que está dispuesto a desplazarse verticalmente por las mismas hasta llegar al pie de imagen.

Hay muchas maneras de conectar ese contenido a internet, pero básicamente el contenido de la web se extrae de esa base de datos que, además, es la misma que usamos para crear el archivo histórico de artículos del periódico. Antiguamente (es decir, hace un par de años), los artículos iban primero a la edición en papel y luego a la web. Ahora muchas veces van primero a la web. Eso es labor de los departamentos de producción e informática, pero puede afectar a detalles del diseño. Por ejemplo, los titulares, los pies de autor y el texto tienen que ir siempre en cajas separadas (o tener hojas de estilo separadas) para que el programa de la web las pueda distinguir y disponer en el orden correcto. ¿Cómo te mantienes al día de las novedades tecnológicas? El jefe de mi departamento de informática me dice que me tengo que instalar la última versión de tal o cual programa y trato de estar al corriente de las novedades. ¿Cómo te iniciaste en el mundo de los periódicos? Trabajé en el periódico del instituto y me gustó mucho el ritmo, eso de pasar de la inactividad a la adrenalina en poco tiempo. Me enganché. Mi primer trabajo fue a tiempo parcial en un periódico mientras estudiaba la carrera. Luego dejé la universidad, pero seguí en el periódico durante 10 años.

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Capítulo 2: Formatos editoriales

Hasta la llegada de las tablets en 2010, el puesto más alto en la jerarquía del diseño editorial se lo disputaban sin duda alguna las revistas, los periódicos y sus suplementos. Sin embargo, las publicaciones digitales están evolucionando a gran velocidad y suponen nuevas oportunidades para diseñadores editoriales, editores y anunciantes. La nueva familia digital la conforman las páginas web, los móviles, las tablets Android y el iPad. Las aplicaciones (apps) permiten a los diseñadores incorporar imágenes en movimiento e interactividad a los periódicos y las revistas digitales. Mucha gente lleva encima dispositivos móviles, lo que hace que haya publicaciones con un mayor seguimiento en su versión digital que en papel. En este capítulo nos centraremos en el diseño editorial tanto para papel como para formatos digitales, para lo que tendremos en cuenta aquellas ediciones de periódicos y revistas que dictan y establecen las pautas que siguen todas las demás.

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Capítulo 2

Breve historia de las publicaciones digitales Las primeras publicaciones digitales eran básicamente páginas web desde las que se accedía a archivos en PDF, cuyas páginas el lector podía ir pasando como si de un periódico o una revista convencional se tratara. Los archivos, no obstante, eran pesados y estaban limitados a las tipografías disponibles. El grupo estadounidense Condé Nast desarrolló su propio programa de autoedición adaptado a sus necesidades y creó publicaciones como Wired, GQ y Vanity Fair sin recurrir a programas externos. La llegada del HTML como lenguaje de marcado permitió a los diseñadores insertar contenido en movimiento en las páginas web: el navegador lee las etiquetas y transforma el código en imágenes y texto. La mejora de las herramientas de diseño interactivo hizo que las aplicaciones comenzaran a atraer a anunciantes interesados en añadir imágenes en movimiento y contenido interactivo a sus reclamos. Con la llegada del iPad en 2010, las publicaciones digitales pasaron a ser aún mejores como experiencia móvil, pues el dispositivo añadía un elemento lúdico a las herramientas disponibles. El iPad también supuso la inclusión de las publicaciones periódicas dentro del conjunto de cosas importantes de la vida que ya tenían cabida en un mismo dispositivo portátil: el correo electrónico, las fotos, las compras, internet y la lectura. Para finales de 2011, sin embargo, muchas aplicaciones para iPad habían vuelto a líneas más básicas: se rechazó aquel primer enfoque que apostaba por la exuberancia, y las publicaciones digitales retomaron la confianza en el diseño gráfico de calidad y las ediciones elegantes. Tras el entusiasmo inicial propiciado por la posibilidad de ofrecer imágenes en movimiento y las complejas promesas de interactividad, en 2012 el sector de las publicaciones digitales volvía a la normalidad.

dacción de noticias pedían a gritos una revisión. En 2012, el escándalo de las escuchas telefónicas en el Reino Unido aireó la incapacidad de las autoridades para controlar a los medios de comunicación, a raíz de lo cual se convocó a la comisión Leveson para investigar la cultura, las prácticas y la ética de la prensa. El informe que emitió la comisión reclamaba una nueva normativa para garantizar el respeto de los principios básicos de legalidad, privacidad y honestidad en materia de derechos de autor. ‌“Cuando diseñamos la revista ya estamos

!

pensando en cómo va a funcionar en el iPad. El iPad nos ha obligado a pensar en cómo ampliar el contenido de la edición impresa y el de la web. Contiene todos los elementos interactivos. El contenido es similar al de la revista pero adopta los elementos interactivos de la página web.” Meirion Pritchard, ex director de arte de Wallpaper*

Los inconvenientes de compartir Con todo, quienes invierten en la redacción de noticias no están completamente de acuerdo con que otras empresas puedan aprovechar sus contenidos tan fácilmente. Los grandes creadores de contenido periodístico (entidades como The New York Times o la BBC) acaban asumiendo el coste de los reportajes serios. El escándalo de WikiLeaks en 2011 puso de relieve el debate moral sobre la accesibilidad de las noticias en la era digital y planteó la cuestión de la “propiedad” de la información. En este sentido, las leyes acerca de la re-

La directora de arte de Real Simple, Janet Froelich, usa este llamativo artículo inicial para captar la atención del lector. En el iPad, la nitidez de la atrevida foto de Craig Culter se ve acentuada, lo que dota a la imagen de una gran claridad. Muchas publicaciones se conforman con un simple PDF de la página impresa, pero Real Simple saca el máximo partido del formato iPad, buscando la adaptación del contenido al uso concreto que el lector hace de la revista, a menudo en la cocina.

Formatos editoriales

the guide

HOME

oops, I did it again

Don’t let holiday spills mess with your spirit. Here are solutions (and soaps and sprays) for every seasonal stain. REPORTING BY NATALIE ERMANN RUSSELL PHOTOGRAPHS BY CRAIG CUTLER

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Capítulo 2

THE TIMES Wednesday January 21 2009

Inside The Inauguration 20-page souvenir

The speech in full 1985-88 { Joins a church group in Chicago. Says of calling people for help: “They would be suspicious as to why this Muslim — or worse yet, this Irishman O’Bama — wanted their time”

Max 9C, min 1C

Wednesday January 21 2009 timesonline.co.uk No 69538

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90p JASON REED / REUTERS

1987 { Meets a preacher, the Rev Jeremiah Wright. Named his book The Audacity of Hope after one of Mr Wright’s sermons. Denounced him for “divisive and destructive” comments about 9/11

1990 { Becomes the first black president of the Harvard Law Review

1991 { Michelle Robinson argues with Obama, her boyfriend, about the validity of marriage. He then presents an engagement ring

‘We have chosen hope over fear, unity of purpose over conflict and discord’ President Obama’s inauguration speech is translated into what it really means by Bronwen Maddox, chief foreign commentator, and assessed for technique and craft by Phillip Collins, former speechwriter to Tony Blair Phillip Collins

Bronwen Maddox

Obama’s promise

This is the closest that I’ll come to endorsing George W. Bush’s conviction that the US is fighting a War on Terror against a “network of violence and hatred”. But I won’t give him a fraction of a compliment on the economy. When I talk about “our collective failure to make hard choices”, I really mean his failure: a refusal to make cuts while launching two costly wars, turning a budget surplus into a huge deficit. In case you miss the

point, I’m going to ram it home, of how America the great has been brought to misery and weakness. So don’t expect more tax cuts. But without quite spelling out how I’m eventually going to pay for it, I’m going to stick somehow to my campaign pledge to extend healthcare to some of the uninsured, to schools, and look to new sources of energy. Watch out, the oil states in the Gulf: you may be our friends, but we want to work out how to do without you.

‘We must begin again the work of remaking America’ Tom Baldwin Washington

Barack Obama promised a new era of American leadership yesterday in which military might would be tempered by humility and restraint. After being sworn in as the 44th President of the United States in front of an estimated crowd of two million people, Mr Obama reached out to the Muslim world and said that America must earn its greatness once again. In a clear repudiation of the past eight years, he said that he would not abandon the principles of America’s founding fathers for expedience’s

sake. “We reject as false the choice between our safety and our ideals.” Mr Obama promised to rebuild alliances and said that Americans must recognise their duties “to ourselves, our nation and the world”. He said that the military might of America did not entitle the US “to do as we please”. In a sombre speech that had little of the soaring rhetoric with which he is associated, he acknowledged that his nation was in the midst of a crisis and that its challenges would not be easily met. “But know this, America: they will be met. On this day, we gather because we have chosen hope over

fear, unity of purpose over conflict and discord,” he said. “Starting today, we must pick ourselves up, dust ourselves off, and begin again the work of remaking America.” To underline the challenges that he faces, the US stock market fell 4 per cent, its worst ever Inauguration Day fall, eclipsing the 2.3 per cent decline in 1929 for Herbert Hoover and the advent of the Great Depression. Amid scenes of euphoria, America’s first black president strolled down Pennsylvania Avenue before moving his family into the White House, which was built more than 200 years

Inside The Times today Gerard Baker page 3

Daniel Finkelstein page 24

Barbara & Jenna Bush page 25

Giles Coren page 28

Plus seven pages of news

ago by slaves. Mr Obama said that the “meaning of our liberty” was demonstrated by people of “every race and every faith” celebrating yesterday in a city where 60 years ago his father “might not have been served at a local restaurant”. To Muslims he offered a “new way forward, based on mutual interest and mutual respect”, but warned terrorists that they would be defeated. To those watching, he added, “know that America is a friend of each nation and every man, woman and child who seeks a future of peace and dignity; and that we are ready to lead once more.”

El periódico The Times usa titulares simples e imágenes representativas y efectistas. Ocasiones históricas señaladas, como la toma de poder de Obama, son una oportunidad para señalar los puntos fuertes que lo distinguen como uno de los periódicos de primera línea mundial. Aquí vemos cómo combinan reportajes de corresponsales internacionales, atención al detalle e información gráfica para proporcionar al lector un producto de enjundia.

Here is my spending plan: lots of roads and bridges. Science is back. We will scrap the ban on stem-cell research. But I am hoping that people will believe one piece of

wishful thinking, that technology can make US healthcare affordable where it never has been. And while the bioethanol industry may be safe, drilling in Alaska is not.

What Republicans fail to understand is that Democrats have a majority in Congress again. But what Democrats

in Congress need to understand is that I intend to end Bush-style big government and favours for all.

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In the first substantive paragraph a candidate for the governing idea of the speech is raised: the sense of threat, the problems that America faces. The

meteorological metaphors that begin here, however, threaten to get out of hand as the speech unfolds: clouds gather, storms rage, currents are icy.

The threat is specified and given precise form. Throughout the speech, detail and policy problems replace the usual spiritual elevation that marked, for example, the victory salute speech in Grant Park. This passage is like

a popular song that can be sung only for a short time. Soon all these faults, attributed clearly, even though he is not named, to the outgoing President, will soon be the responsibility of the new Administration.

This is the first clap line. The whole speech is very short on lines that are asking for applause. When applause comes it is very difficult for the speaker, in the open air, to play off it. The acoustics of an outdoor speech are dreadful: applause drifts into the air and it is harder to build momentum. This is also the first real statement of intent in the speech. Here is

where the only possible rhetorical response to a threat — be confident and assertive — is introduced. At this point, it looks as though the speech is going to be therapeutic — be confident in the face of a crisis. But, for that mood to stick, the speaker needs to shift the emphasis from negative to positive. As we proceed, Obama declines to do this.

This overwrought paragraph is a compendium of constitutional clichés. It is not so much purple as bruised. The subject changes at random in the middle and divine power is called up twice

to lend the weight that the writing cannot supply. The whole speech is more church than state. God is a recurrent theme and that effect is intensified by a more than usually evangelical delivery.

The next clap line and the next candidate for the main idea. Well, two candidates: the journey of America and the remaking of the nation. The three main ideas we have so far is two too many. The idea of the journey is compatible with the idea

of a threat but it has a different register and that is the reason the speech seems to swirl around a little unconvincingly. There are beads of inspiration but no obvious thread. A good way to think about this is: what title would you give to this speech?

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Barack Obama News

Obama supplement

1995 { Publishes Dreams from My Father, a candid autobiography that sold modestly in its first run but has since become an international bestseller

1996 { Obama’s political career begins with his election to the Illinois state senate

1999-2001 { Malia and Sasha, Obama’s two daughters, are born

2002 { In Chicago, Obama says future war in Iraq would be “a dumb war. A rash war. A war based not on reason but on passion, not on principle but on politics”

Bronwen Maddox

Phillip Collins

Bad news for bankers and probably free-traders too, but you won’t catch me

attacking markets or sounding as left-wing as my critics charge.

In case you missed my having said it in the past few months, I am

shutting Guantánamo and banning waterboarding.

We are going to avoid contradicting our own ideals on the front of the world stage. And we

are not going to take issues to the United Nations unless we have some allies.

We are getting out of Iraq, sooner than my military chiefs currently recommend. But we are not out of Afghanistan yet, nor has the military death toll ended. On

Iran — Vladimir, do you want to do a deal? On climate change, we are going to talk the talk, at least. And no, I am really not soft on terrorism.

We are on the side of peace, believe me. We have patched over our own rifts. This

qualifies America to be the mediator-in-chief for the whole world.

China or Iran, but I am probably not referring

her to Robert Mugabe in Zimbabwe.

I am going to match Bush in aid to Africa. We are not going to be caricatured as America the rich, uncaring about the rest of the world. But I have even less of an answer about how I will pay for this than I

do at home. One answer is to get our so-called allies to pay, and I will say this to Europe: don’t lecture us on climate change. You need to do more on all kids of fronts: on aid, and on Afghanistan.

Hurricane Katrina sank Bush. I am not going to let him or anyone forget it. But (and I am looking at Democrats in Congress here, as well as everyone with sky-high hopes) this is going to be

really tough. We have no money, for a start. People are going to have to be good citizens and look to each other, not the Government, for solutions to some of their problems.

I am quoting George Washington (himself quoting Thomas Paine, revolutionary pamphleteer), at the darkest point of the battle of 1776, rallying

his troops against the British. No way can anyone, even Gordon Brown, interpret this description of the British enemy as a pro-British remark.

Suddenly, the writing hits a stride and it is not at all coincidental that the paragraph contains a personal reference. The puzzle with this speech is why it contained so little autobiography. The omission must be deliberate. It was a serious and sombre speech, with few references to the theme of binding the nation that is common in Lincoln. There is no single passage in this speech that is a serious attempt to bid for

history. There is also another candidate for the central idea here: that American power will be used softly, with humility and restraint. Throughout the speech the listener is waiting for the “nothing to fear but fear itself” moment. Where is the phrase that defines the speech? The claim that we are ready to lead once more has the form of a soundbite of that kind but it is not, in fact, a definition of the bulk of the speech.

This is an exhibition of Obama’s gift with words, which he, for the most part, keeps in check. The image at the end achieves what all imagery is aspiring to: it actually makes you think of two people trying to shake hands. In

your mind’s eye they have an identity. He has no need to say who he is talking about – he does it all with a beautiful phrase. In more expansive mood, “extend a hand” might have been the “yes we can” of this speech.

Another potentially big idea arrives: duty and responsibility. Along with it comes another possible title for the speech — “a new era of responsibility”. It doesn’t fly as an idea because

it’s too vague. The contrast drawn between the ideal world of the named values and the real world of America today, in which paradise has been lost, is a straw man.

This is probably what most people expected. The theme is liberty under the union, the unity of faith and race, an issue that is a conspicuous absentee from the speech, and Obama’s own history stands as a metaphor for the nation and the

dream that his presidency will both embody and renew. But no sooner does he tug at the heartstrings than he reminds the listener, by conjuring the memory of the old enemy advancing, that America today faces a threat.

A decidedly downbeat conclusion. The best that can be hoped for is that the gift of freedom is passed on unharmed. The end confirms the sense of gravity and foreboding that has been the dominant mood of

the speech. This was the negative of a habitual Obama speech. He was perfunctory in his optimism and convincing in the gloom. He was sparing with his language but not with his audience.

THE TIMES Wednesday January 21 2009

News Barack Obama 1963 { His father moves back to Kenya, as Obama later put it, to “fulfil his promise to the continent”

1964 { Obama’s parents divorce

1967 { Obama emigrates to Indonesia with his mother and her new husband, Lolo. They keep two pet crocodiles and an ape called Tata

1967-1971 { His education is supplemented by a US correspondence course — his mother waking him at 4am daily. “I offered stiff resistance,” he says in his autobiography

Americans of all colours get the real feel for national celebration

1971 { Returns to Hawaii to continue schooling. Explains to new classmates that his father is a warrior prince, an image only dispelled when the stern, pipe-smoking reality comes to visit SHANNON STAPLETON / REUTERS

Online

The day in pictures and video timesonline.co.uk/uselections

felt like I existed. I am still coming to terms with it.” When Michelle Obama said last year, during her husband’s campaign, that it was the first time that she had felt proud to be American, it was seen as a gaffe and she retracted it swiftly, but it undeniably described how Mrs Howell and many others feel. Ranged around a horseshoe-shaped hotel bar on 14th Street in central DC, their faces tilted up to the television screens and aglow with rapturous pride, perhaps 100 people watched in reverential near-silence, punctuated by loud amens, some “all rights” — and laughter whenever George Bush came on the screen. When President Obama thanked President Bush for

his service to his country, the bar exploded with hoots of derision. As the screen split to include footage of people watching in Memphis, in Los Angeles, in Chicago, yelps of appreciation went up. It was a mixed bunch in the bar, some residents, some people, myself included, ducking in at the last moment, frustrated in their efforts to get close to a Jumbotron screen. Much has been made of the Ring of Steel but the security was not heavy-handed: an occasional whoop of a siren, one or two amplified instructions to stick to the sidewalk, an occasional overheard request. “I need you to open your outer garment sir, I need to see right around your waistline.” The headgear in the hotel bar tells the story. Large, well-groomed, mature ladies, their mink and sable and sealskin hats on their laps, took the front-row stools. “This is gonna be beautiful,” one said to her neighbour, settling in with 15 minutes to go. Aretha Franklin came on to sing My Country ’Tis of Thee. “Go on, baby,” one lady called at the screen. “Ain’t no big thing.” The ladies sang along with Aretha. Later they would dismount their bar stools for The Star-Spangled Banner and stand up straight. One or two put their hands over their hearts. Farther from the bar stood younger college kids in the ubiquitous Peruvian woolly hats with earflaps. They, as did most people, closed their eyes and mouthed along during the Lord’s Prayer. Behind them stood the chefs, out from the hotel kitchens in their whites and caps. Behind them, one or two ruddy-faced men in Stetsons. Off to one side were the cool guys with diamond-studded trilbys. “It is the first time I have felt involved in the political process,” Tyrone Kennard, a salesman, from Philadelphia, said. “I am proud and happy to be an American. If he fails, let him fail. I am happy just to see the day.” Mr Kennard then tried to sell me some T-shirts. “You want to take some back to London, England, I got some in my hotel, the JW Marriott on Pennsylvania Avenue. We can close the deal right now.” Mrs Howell had driven from Chicago on Sunday. “Took 12 hours, got a

Pride was much more evident than partying. “You think about what your ancestors went through, and it does weigh

busted tyre outside of Columbus, Ohio, got that fixed, slept in the car.” With her was her son, Justin, 20. “We came into town on the metro at 7am,” Justin said. “Maybe 3,000 people, nobody moving, and then one guy called out, ‘Yes we can’ and the whole subway station started to chant it and everybody started moving again.” Most people chose to walk. A river of people surging towards the Mall, diverting around the checkpoints at the White House, buying their “I Was There” T-shirts and their funnel cake and hot chocolate from street vendors, having their picture taken with the cardboard Obama cutout outside a gift shop, moving on. The streets were full before dawn. People found their own way to pass the cold hours that followed. Some were wrapped up on the pavement and appeared to sleep. Some played Scrabble, others cards. One enormous man read a magazine called Muscular Development, its cover urging readers to “Get huge! Jack up Now! Anabolics 2009”. Other groups,

on a bank next to the iced-over pool in front of the Lincoln Memorial simply huddled together for warmth, groups of 10 or 12 youngsters stacked in a pile as if they had just finished a sub-zero game of Twister, friends discussing their next move in a tightening jobs market. Mothers urged their children to keep their hats on, honey. Soldiers, ranged every few yards along the Mall, stamped their booted feet. The DC police, breath steaming through the slits in their ski masks, did the same. The grey plastic walkway laid over the grass was superfluous, the ground was frozen solid. Everywhere people talked on their mobiles, giving running commentaries to family who had not made the trip from St Louis or Sacramento, trying futilely to meet up with friends. “I’m on K and 17th! It’s backed right up, where are you?” The crowd was sober. Sober as in not inebriated; sober, too, as in serious, purposeful. And it is those qualities that they like in Obama. “Barack and

Michelle are cool people,” Mrs Howell said, “but they are respectful people. Michelle is younger than me but I consider her a role model, the way she carries herself, the way she is with her children and her husband, the way he is with her. They take a pride in themselves, they always dress appropriate.” Mrs Howell is concerned by colleagues who wear sneakers to work. She thinks the well-educated, wellspoken, family-oriented, churchgoing Obamas can stop the rot. After the speech, there was an exodus from the bar, down towards the Mall to catch a glimpse of the motorcade. Ooohs and aaahs and riotous applause followed its progress to the White House. “McCain was right,” said someone behind me. “We’ve elected a rock star.” No, they have elected a President, and yesterday when he descended his presidential limousine to cover the last few blocks of Pennsylvania Avenue on foot, the screams of pleasure showed how delighted they are with their choice.

on you,” an emotional onlooker said

Fluffing their lines John Roberts I, Barack Hussein Obama . . . Obama I, Barack . . . Roberts . . . do solemnly swear. . . Obama I, Barack Hussein Obama, do solemnly swear. . . Roberts . . . that I will execute the office of President to the United States faithfully. . . Obama . . . that I will execute . . . Roberts . . . faithfully the office of President of the United States . . . Obama . . . the office of President of the United States faithfully . . . Roberts . . . and will to the best of my ability . . . Obama . . . and will to the best of my ability . . . Roberts . . . preserve, protect and defend the Constitution. Obama . . . preserve, protect and defend the Constitution. Roberts So help you God? Obama So help me God.

1981 { Transfers to Columbia College, Chicago, majoring in political science

1982 { An aunt in Nairobi informs Obama that his father has died in a car accident

Thunder-struck Obama lost for words Tim Reid Washington

Huge crowds on the streets and in the bars of Washington gave an emotional welcome to their new President, writes Robert Crampton American weather websites have a wonderful phrase to describe the temperature once the wind chill has been taken into account. They call it the Real Feel. And the Real Feel of the extraordinary gathering in Washington yesterday was of a people coming in from the cold. Black people, people of colour, call them what you will, it was every American’s celebration, but it was a celebration for African-Americans more than most. A majority of the people present were black and, of them, a majority of their ancestors had come to this country in chains. “I get choked just to look at him,” Velda Howell, 50, from Chicago, said. “He only has to stand there, he doesn’t even have to say anything.” Mrs Howell and her friends have a right to be emotional, and when a television camera came by, there was the predictable cheering and waving, but pride was much more evident than partying. “You think about what your ancestors went through, and it does weigh on you, it does cause you anguish,” Mrs Howell said. “I feel like I really am part of this country now. Part of the Constitution. Before, I just

1979 { Graduates and continues his studies at Occidental College, Los Angeles. He described his drug use there as his “greatest moral failure”

For all his famed eloquence, the moment for which Barack Obama had strived so hard began with fluffed lines and a nervous laugh. More than two million people looking on in Washington’s National Mall caught their breath, almost unbelieving. As he prepared to be sworn in as America’s 44th president, Mr Obama faced John Roberts, the US Chief Justice: two of America’s most eloquent men surrounded by 22 panes of bullet-proof glass. Mr Obama raised his right hand, and placed his left on the Lincoln Bible, the one used for the inauguration of the sixteenth president in 1861. Everything was still. A hush descended. Then an extraordinary thing happened: in the midst of the ceremony that would confirm him as President, this dazzling orator seemed to freeze. Mr Roberts began: “I, Barack Hussein Obama . . .” Mr Obama cut in: “I, Barack . . .” before the Chief Justice had reached the bit about solemnly swearing. Mr Roberts cut across him. Mr Obama paused. Mr Roberts then repeated the right words but in the wrong order. It was a relief, in a way, to learn that even “No-Drama Obama” could become flustered before an estimated worldwide television audience of 2.5 billion. Yet on this day, and before this vast Washington crowd, it was easy to forgive Mr Obama his nerves. As he emerged from the white marbled splendour of the US Capitol and into the inauguration arena, he was met with a distant roll of thunder. The wall of sound that erupted more than a mile away at the Washington Monument roared towards the US Capitol like a giant wave. “O-BA-MA! O-BAMA! O-BA-MA!” When the soon-tobe President looked up, and outwards, he saw an immense, beautiful, but possibly intimidating sight: a vast gathering of humanity as far as the eye could see, a shimmering ocean of hope and expectation, lit by the midday sun. As Mr Obama stumbled through the swearing-in, close behind him sat an impassive George W. Bush, who perhaps felt like tapping his successor on the shoulder to whisper: “See? Not as easy as it looks, is it, Mr Hotshot?” It did not matter, for within seconds Mr Roberts had declared: “Congratulations, Mr President.” The people leapt into the air. Some wept, but most cheered as a 21-gun salute boomed across the Mall. At times the scene was almost vaudevillian. When a giant screen beamed pictures of Dick Cheney being pushed to the ceremony in a wheelchair — the former Vice-President pulled a back muscle on Monday — the crowd laughed. When Mr Bush was announced, many booed. Just before Mr Obama was sworn in, Aretha Franklin sang My Country ’Tis of Thee. She wore what surely must be one of the most spectacular hats to have graced the Western Steps of Congress — an immense grey felt affair with a diamond-studded bow the size of a small propeller. She was watched by, among others, the boxing promoter Don King, who on this day wore a jacket of such extravagant design that for once his frazzled hairstyle was upstaged. On

the left breast sat an image of US soldiers raising the flag at Iwo Jima. On the right was a picture of Mount Rushmore, and on the back a map of America with the words “The United States of America, In God We Trust”. Already the inauguration has been recorded in millions of images beamed

around the world. Yet Malia, Mr Obama’s ten-year-old daughter, reminded everyone that for her it was an intensely personal affair seeing her Daddy become the new Commanderin-Chief. She took photographs of him with her digital camera throughout. Mr Obama’s sobering speech

boomed out of loudspeakers all the way to his hero, Abraham Lincoln, at the other end of the Mall. Yet it was the words of America’s first President — George Washington — that he used when he proclaimed: “Let us brave once more the icy currents, and endure what storms may come.”

Formatos editoriales

Periódicos Harold Evans, director de The Sunday Times de 1967 a 1981, escribió una serie de libros pioneros sobre la edición de periódicos, su maquetación y su tipografía que aún se estudian en las escuelas de periodismo. En Newspaper Design, el quinto volumen de su serie Editing and Design, decía: Un periódico es un vehículo para la transmisión de noticias e ideas. El diseño es una parte integral de ese proceso. Comenzamos con una hoja de imprenta en blanco y un mosaico de ideas que queremos comunicar, y la misión del diseño consiste en presentar ese mosaico de una forma organizada y comprensible. Para ello, el diseñador del periódico emplea la tipografía del texto, la de los destacados, entradillas, ilustraciones, espacios en blanco y la secuenciación de las páginas; todo ello mediante las combinaciones más adecuadas. Tal vez esta sea la más sucinta y precisa descripción que se pueda encontrar sobre el trabajo de diseño y maquetación de un periódico. Sin embargo, Harold Evans no tenía que vérselas con internet y otros medios de comunicación digital, cuya inmediatez ha obligado recientemente a los periódicos a proporcionar un servicio diferente a sus lectores y, de paso, a contratar diseñadores para responder conforme a las directrices de la nueva demanda. Como explica Mark Porter, ex director creativo de The Guardian: Hoy día, muchos periódicos dedican menos esfuerzo al mero hecho de cubrir una noticia que a indagar sus antecedentes y proporcionar un punto de vista y una interpretación. Más que informar a los lectores sobre lo que ha sucedido, estas publicaciones tratan de ayudarles a comprender el significado de los hechos y de incitarles a la reflexión. El diseño tiene que responder con diferentes recursos a este cambio. A medida que los artículos aumentan en extensión y complejidad, la

Al hojear las páginas interiores de Público a veces da la sensación de tener una revista entre las manos; su contenido, denso y estructurado, se articula en cuatro artículos. Los pies de autor están tratados de una manera convencional, lo que ayuda al lector a moverse por los puntos de acceso a cada uno de los artículos. El panel de color indica que el contenido es distinto y las columnas verticales compensan el eje horizontal del titular y la entradilla, mientras que la imagen recortada junto a las citas destacadas añade algo de aire.

El logotipo de la portada del diario portugués a color Público es todo un icono; el uso de la imagen del clavel es atrevido y simbólico y queda equilibrado por la solemnidad de los pequeños retratos de abajo. Esta primera página de tabloide usa la escala de una manera teatral y la combina con un look tipográfico estudiadamente moderno.

27

28

Capítulo 2

legibilidad y la adecuación de la maqueta y la tipografía cobran mayor importancia. De esta manera, el periodismo visual —el uso inteligente de las imágenes, la infografía y la maquetación— se ha convertido en una herramienta esencial para los editores. Lo mejor de trabajar en un periódico es poder hacerlo junto a una gama tan amplia de gente increíblemente inteligente y preparada. Lo peor es la imposibilidad de controlar todos los detalles. La mayor parte de las páginas de un periódico no están maquetadas por diseñadores formados, algo que, para los directores de arte, resulta muy difícil de aceptar.

Tamaños de periódicos Aunque existen muchos periódicos con otros tamaños (sobre todo periódicos europeos con tamaños que oscilan entre el formato berlinés y la sábana), la mayoría de los que se publican se acogen a uno de estos tres formatos: tabloide, berlinés o sábana. Las dimensiones de cada uno son las siguientes:

Mark Porter, director de diseño de Mark Porter Associates

Diarios digitales En los orígenes del formato digital, los periódicos publicaban las mismas páginas en sus versiones online que en papel, recurriendo para ello a archivos PDF. Desde entonces, se ha desarrollado un enfoque más interactivo que ahora pone el acento en el seguimiento por GPS. El incremento de la venta de dispositivos móviles ha hecho que las empresas del sector de la información exploren esta tecnología como herramienta publicitaria. Los servicios informativos pueden ofrecer enlaces a anunciantes, basándose en los intereses del lector o en su ubicación, una estrategia que permite a las empresas conservar los ingresos que antes generaba la publicidad en papel. Hoy en día, los profesionales del diseño que trabajan en los diarios deben ser capaces de colaborar con los programadores de plataformas digitales, además de poseer conocimientos básicos de lenguaje de marcado. Asimismo, deben entender la jerga de los desarrolladores para poder trabajar con ellos y mantener intacta la identidad visual de la publicación una vez que las páginas pasan por el filtro de los sistemas de gestión de contenidos. Estos sistemas derivan las maquetas de página a las diferentes plataformas para móviles y tablets y hacen posible el cambio de escala que requiere cada dispositivo, lo que afecta decisivamente a la percepción que el lector tiene de la narración.

Sábana

Berlinés

Sábana (broadsheet): 56 aproximadamente.

Tabloide

× 43,2 cm

× 31,5 cm aproximadamente. Tabloide (compacto): 35,5 × 25,5-30,5 cm

Berlinés: 47

aproximadamente.

Formatos editoriales

Algunos mitos recurrentes de la era digital La llegada de la tablet supone la muerte de las publicaciones en papel Falso La comercialización del iPad en 2010 no lo ha cambiado todo; las revistas y los sellos editoriales siguen siendo los mismos que antes de su lanzamiento. Las tablets son instrumentos fantásticos que ofrecen más posibilidades de interacción. Nadie lee textos largos en dispositivos digitales Falso Esa idea de que los dispositivos móviles se usan solo para consultas rápidas mientras se está haciendo otras cosas es un mito. Con la mejora de la legibilidad en pantalla, se certifica que los lectores se atreven con textos largos en su versión digital. Hay nuevas maneras de acceder a la información de forma rápida y de guardar textos para leerlos después, por ejemplo gracias a aplicaciones como Instapaper. Los hábitos de lectura, no obstante, han cambiado, y las estadísticas de 2012 muestran que el tiempo medio que pasamos conectados a internet en cada consulta se ha alargado más allá de la ojeada breve y ahora se sitúa entre los 17 y los 31 minutos. Los lectores prefieren acceder a las publicaciones desde su ordenador de sobremesa Falso Cuando este libro se haya publicado, la cantidad de datos que se descargan a través de navegadores para ordenadores de sobremesa se habrá visto superada por la cantidad de datos descargados desde dispositivos móviles. Parece que el mejor ordenador es el que se lleva encima. La gente usa los dispositivos móviles incluso cuando no está en movimiento (el 84 % de su uso en 2012 tuvo lugar en el entorno doméstico). Esto está cambiando nuestro comportamiento, y leer revistas y periódicos es, cada vez más, algo que podemos hacer mientras vemos la televisión o recibimos información por algún otro cauce. Los directores de publicaciones se están dando cuenta de que ya no gozan de la atención exclusiva de su público. Las pequeñas publicaciones sobrevivirán Verdadero Las publicaciones independientes defienden porfiadamente el papel y seguirá habiendo publicaciones impresas mientras podamos permitirnos el papel en el que se imprimen. Los diseñadores siguen jugando con los formatos impresos, algo que parece gustar a los lectores. La impresión digital es más barata, lo que hace más fácil que nunca lanzar una publicación de tirada pequeña. Buen ejemplo de ello es Newspaper Club, una página web a la que se pueden subir contenidos propios para imprimirlos o publicarlos online. Las publicaciones de gran tirada no sobrevivirán Falso Los grandes grupos mediáticos son menos sentimentales que las casas independientes en lo que

respecta al papel, debido a que los gastos generales del modelo tradicional impreso, así como su distribución, son muy elevados. Cabeceras históricas han abandonado su versión impresa y se han trasladado a una web de pago, para lo que han recurrido al diseño adaptativo en sus versiones móviles y de sobremesa. Las grandes publicaciones sobreviven, y en 2012 la Society of Newspaper Designers galardonó a The Guardian y The Observer, entre otras, como las páginas web de noticias mejor diseñadas. También en 2012, algunos semanarios informativos, como Newsweek, abandonaron sus ediciones en papel. No hay que descartar, en cualquier caso, que publicaciones de esta envergadura resuciten bajo una forma nueva en el futuro.

Terminología digital Experiencia fluida La experiencia del usuario de una página web o una aplicación (lo que en inglés se conoce como UX) que transcurre de forma ideal y sin incidentes, permitiendo el paso de una sección a otra sin intersecciones frustrantes, como por ejemplo, tener que volver a la página de inicio o identificarse de nuevo.

Geo-targeting Término del ámbito del marketing que hace referencia a la posibilidad de asignar un contenido directamente a un lector dependiendo de su ubicación física. Las editoriales pueden usarlo para adaptar tanto información como publicidad, por ejemplo en listados de restaurantes. Para ello, los dispositivos móviles han de tener el GPS activado. Sistema de posicionamiento global (GPS) Sistema de navegación por satélite que proporciona información sobre la ubicación en el tiempo y el espacio a dispositivos como los que se utilizan en coches, smartphones y tablets. Diseño líquido Los programas de diseño pueden ajustar ligeramente el diseño de página para adaptarlo al tamaño de las distintas pantallas. Las maquetas líquidas son muy rentables, pero a los tipógrafos y fotógrafos no les hace mucha gracia ver que “estiran” su trabajo. Sistema de pago Sistema en el que los usuarios pagan por acceder al contenido. Algunos periódicos lo usan en sus páginas web para generar beneficios tras la caída generalizada de los ingresos publicitarios y de las suscripciones a la versión en papel.

Phablet (“tabléfono”) Tablet que funciona también como teléfono.

29

30

Capítulo 2

Revistas Revistas de gran tirada y títulos de distribución en kioscos Un simple vistazo a una librería de Nueva York o Londres, a un kiosco de Barcelona o a una tienda de revistas de saldo en China revela al instante la inmensa variedad de publicaciones que compiten por llamar la atención del comprador mediante una combinación de elementos que incluye la imagen de portada, los titulares que la acompañan, productos de regalo, una imagen de marca bien reconocible y toda suerte de apelaciones a la fidelidad del lector. Para ser un mercado cuya muerte inminente había sido ampliamente pregonada con la llegada de internet, las revistas mantienen un tirón tan plausible como internacional. Ahora bien, la revista impresa es solo uno de los miembros de toda una familia de productos. Pasar las páginas satinadas de las publicaciones de moda y tendencias sigue siendo todo un placer, pero ya no se puede decir lo mismo de las revistas de noticias o las especializadas, cuyos formatos impresos en muchos casos han pasado a ser un producto secundario. Casi todos los títulos destinados al consumidor, ya sean revistas femeninas, masculinas, de negocios, ocio, actualidad, estilo o aficiones, pueden agruparse en diferentes áreas de intereses y géneros, cada una de ellas con un público definido y a menudo con ediciones nacionales diferenciadas.

Publicaciones independientes (revistas autoeditadas y microzines) La demostración más patente del entusiasmo global no solo por el consumo de revistas sino también por la creación de otras nuevas es el auge de las publicaciones independientes, como los microzines (pequeños fanzines de poca tirada y de interés minoritario) y otras publicaciones especializadas (las llamadas SIP, special-interest publications), que compiten por un nicho en el mercado mundial con el propósito de ofrecer a los lectores aquello que las revistas comerciales de gran tirada no pueden proporcionarles. No tienen miedo a recrearse y ofrecer artículos largos online, y constituyen una fuerza decisiva en el campo de las tendencias gráficas emergentes cuya influencia se extiende al arte, la arquitectura, la fotografía, la moda y la música.

Adbusters es el ejemplo perfecto de revista independiente. Fundada en Canadá en 1989 como una organización ecologista y anticonsumista, hoy sigue desafiando al sistema con sus campañas internacionales, como el Día Sin compras o la Semana de la Desintoxicación Digital.

Formatos editoriales

Fear and loathing at the BBC

31

Aunque parezca que la única manera de garantizar la coherencia con la imagen de marca en un suplemento sea emplear elementos del diario al que acompaña, Mario García, consultor de diseño, opina que “más allá de colocar el logotipo donde puedan, los suplementos deben tener vida e identidad propia. Los lectores no son tontos, saben cuál es la publicación principal. El diseño de un suplemento tiene que ser audaz y la tipografía distinta de la del periódico, más relajada. Las fotos han de ser más grandes, tiene que haber más color y el papel ha de ser de mejor calidad”. El San Francisco Chronicle Magazine (izquierda) se aplica el consejo y utiliza ilustraciones a toda página y columnas de texto anchas para conseguir un tono y un estilo propios.

China: who’s in, Hu’s out Sex and the Pentagon Japan’s new video-game champions NOVEMBER 17TH–23RD 2012

Economist.com

Gay marriage goes global

The time-bomb at the heart of Europe A 14-PAGE SPECIAL REPORT ON FRANCE

En el caso de The Economist, la versión en papel convive con una aplicación gratuita que es todo un éxito. Los suscriptores tienen acceso a noticias que van directas al grano y están diseñadas con claridad. No hay una dependencia excesiva del contenido interactivo, y se ofrecen fundamentalmente enlaces a artículos y páginas web relevantes, con lo que se mantiene la fidelidad al espíritu del periódico original.

perfil del director de arte de una revista informativa semanal

Richard Turley, Bloomberg Businessweek Richard Turley empezó trabajando con Mark Porter en The Guardian, realizando diversos proyectos entre los que destacan ediciones especiales, libros y el nuevo diseño del periódico. Actualmente es el director creativo de Bloomberg Businessweek en Nueva York. El éxito de la revista coincidió con su llegada en 2009, cuando, en compañía de su equipo, insufló aires nuevos a esta publicación económica. Su estilo combina imágenes atrevidas y titulares llamativos que dan lugar a portadas tan vistosas y sugerentes que casi parecen pósters. Este estilo visual contemporáneo destaca notablemente en el contexto de las revistas financieras; impactante y directo, recuerda, de una manera fresca, al activismo gráfico de la década de 1960. El tipo de imágenes empleadas en las portadas cambia para mantener la atención del lector, aunque su éxito se cifra en la combinación de ideas arriesgadas (palabras que funcionan como imágenes e infografías inteligentes) y un contenido analítico profundo, todo ello en el formato de una revista semanal. El trabajo de Turley en el rediseño de Bloomberg Businessweek ha sido reconocido por los premios de diseño de la Design and Art Direction Association y la Society of Publication Designers. Según las elogiosas palabras de la SPD: La suya es una mirada que fusiona la brillantez del formato neoyorquino y el inteligente enfoque visual de The New York Times Magazine, con un orden y una articulación que bebe de las mejores publicaciones británicas y europeas (con The Guardian a la cabeza). Con todo, lo que resulta más impresionante es el altísimo nivel de inteligencia visual de Businessweek, que desafía a sus lectores jugando con los límites del diseño de semanarios y revistas de negocios. Bob Newman, revista Grids. Fuente: www.spd.org. En la siguiente entrevista, Richard Turley habla sobre diseño digital. ¿Hay algo en las revistas actuales que te inspire de cara al futuro? Para mí, la inspiración de cara al futuro está en las revistas independientes de tiradas pequeñas. Aparte de algún número de Vanity Fair muy de cuando en cuando, casi nunca hojeo, ni mucho menos compro, ninguna de las grandes revistas comerciales. De la misma manera que no tengo ningún interés en las revistas para iPad. Ni me van ni me vienen. Soy un dinosaurio, lo sé, pero para mí una revista tiene que ser de papel. No, miento. Sí que hay una revista que consulto, y me da un poco de vergüenza, pero es el London Evening Standard’s ES Magazine. Los viernes no son lo mismo sin el ES Magazine. Y es un documento en PDF, que para mí es más que suficiente. Me gustan las páginas web. Sobre todo, me gustan las páginas web en el iPad. Cuando se trabaja con contenidos densos, ¿puede ser igual de satisfactorio el diseño para una edición digital que el diseño para una edición en papel? La verdad es que no he hecho mucho diseño digital. Eso sí, me lo he pasado bastante bien con lo que he hecho. Pero, para mí, lo más emocionante del diseño digital es que muchas veces lo que me-

nos importa es precisamente el “diseño”. Lo que cuenta de verdad es que se te ocurran ideas potentes y simples desde el punto de vista editorial. Una vez que estableces el marco de trabajo, hay mucho menos lío en lo que respecta a las tipografías y a toda esa parafernalia, tan trivial a veces, en la que se ha convertido el diseño. (Digo esto siendo como soy un profesional de esa parafernalia trivial que es el diseño de revistas.) Te encanta Twitter. ¿Es tu medio favorito para compartir información? Me gustan Twitter y Tumblr. Twitter más que Tumblr. Comparto información por las dos vías, pero el que uso por defecto es Twitter. No creo que comparta tantas cosas. Uso Twitter mucho más para aprender que para compartir. Los diseñadores de publicaciones tienen que reunir ciertas cualidades. ¿Qué aptitudes crees que son más necesarias en el terreno digital, además de las competencias tradicionales que exige el diseño para papel? En realidad no soy un diseñador digital, así que no estoy seguro de poder responder. Creo que las cualidades más importantes que debe reunir un diseñador editorial son una curiosidad sin límites y el deseo de comunicar y compartir.

Formatos editoriales

rhodium group, World education Services, Undp, U.S. department of homeland Security, College board,

Chimerica By Jennifer Daniel and Caroline Winter

amerICan JobS CreaTed by ChIneSe CompanIeS

If investment from China remains on track, Chinese businesses will employ 200,000 to 400,000 americans by 2020

The number of U.S. students taking the ap Chinese language Test is up ▲187%

U.S. launches WTo complaint against China’s tariffs on U.S poultry imports

ta 2009 ChIna dIreCT InVeSTmenT In The U.S.

more TarIffS

◼ fossil fuels and chemicals ◼ Industrial machinery

2007 3,261 2010 9,357

68

◼ renewable energy

2012

hospitality and real estate

U.S. lodges a complaint that China is choking off rare earth supplies

◼ electronics and IT

health, bio, and pharmaceuticals financial and business services Consumer products

Chinese applications ◼ Total applications

2010 ChIna’S holdIngS of U.S. TreaSUry SeCUrITIeS 1.2t

’08

▲158% from end of 2008

’09

1.0

’10 2k

3k

4k

0.6

ChineSe STUdenTS in The U.S.

▲135% U.S. exports to China totaled $132 billion in 2011, up from $86 billion in 2008

◼ $1 billion

2011

2008 84k

0.4

2012 197k

2001

0.2

2008

2011

0

2012

2008

2012 WTo calls on China to end discrimination

2010 U.S. complains that China is unfairly propping up its wind power industry

China says new U.S. law is discriminatory, appeals to WTo

2012 Congress passes law saying it’s oK to tax imports the U.S. believes are unfairly subsidized

U.S. eXporTS of goodS and SerVICeS To ChIna

August 29 — September 4, 2011 | businessweek.com

t ri

er c to n s p U.

ca

s on S . 17 . 3 t

Chin

a:

4,455 10,545 Chinese applications in the U.S. 24,527 28,457 U.S. applications in China ChIneSe per-CapITa SerVIngS of CoCa-Cola

2008 28

2011 38 2011

americans drank 403 servings of Coca-Cola last year 2008

logistics

U.S. accuses China’s state-owned credit-card company of shutting U.S. out

0.8

’11

american cars, the third-most-popular foreign autos in China, made up 14 percent of 8 200 paTenT applICaTIonS total sales 2008 2011 in 2010

metals and minerals

applICaTIonS for enTrepreneUr VISaS

1k

2008

◼ aero, auto, and transport

2009 U.S. complains that China is unfairly restricting exports of raw materials

2012: 27k

0

aUTo naTIonS

t on s

U.S. complains that China is unfairly subsidizing its auto parts industry

amerICanS STUdyIng ChIneSe

2011

2007: 8k

2012

Car TIreS

2010

2010

2012 Three hours later, China lodges complaint about U.S. tariffs on 30 Chinese products

, m e

China slaps tariffs on U.S. poultry

WTo backs China, says U.S. ban was discriminatory and unscientific

China protests U.S. ban at the WTo

2011

2009 China protests U.S. tariffs on Chinese car tires

2010

poUlTry 2009

2012

pi

2009 Congress bans imports of Chinese chicken over avian flu concerns

WTo SpaTS

University of Southern California, bea, Coca-Cola, WIpo, U.S.-China business Council, office of the U.S. Trade representative, U.S. department of the Treasury

The U.S. and China have grown closer in the last four years, bound together by an increasing flow of goods and investments. At the same time the countries have also exchanged complaints through the World Trade Organization, arguing about everything from chickens to rare earth minerals.

5. 2

SoUrCeS

Co 2 emissi on s

reSpeCT

33

Top 10 U.S. eXporTS To ChIna (2011) power generation equipment oil seeds and fruits

$10.8b

9.7%

10.7

-3.1%

electrical machinery/equipment

7.2

-16.6%

Vehicles, excluding rail

6.4

55.6%

aircraft and spacecraft

6.3

10.8%

optics and medical equipment

5.2

plastics

5.0

7.2%

pulp and paperboard

3.8

27.1%

Copper

3.7

32.7%

organic chemicals

3.5

17.8%

U.S. imports from China totaled $412 billion in 2011, up from $349 billion in 2008

8.3%

Top 10 U.S. ImporTS from ChIna 8.7%

electrical machinery/equipment

$98.7b

power generation equipment

94.9

14.7%

Toys, games, sports equipment

22.6

-9.4%

furniture

20.5

2.7%

footwear

16.7

apparel (knitted)

15.1

apparel (not knitted)

15.0

1.8%

plastics

10.9

13.0%

Iron and steel

8.6

18.0%

Vehicles, excluding rail

8.1

17.0%

5.1% 7.4%

U.S. ImporTS of ChIneSe goodS and SerVICeS

‌ loomberg Businessweek tiene portadas B diferentes en el iPad y en su versión en papel, pero las dos están relacionadas con su exitosa página web, que contiene mucha información financiera. El director de arte Richard Turley crea las imágenes, que luego se utilizan en los distintos formatos de la publicación y en las distintas partes que la integran. March 21 — March 27, 2011 | businessweek.com

La irreverente portada de Turley sobre el petróleo, del 29 de agosto de 2011 (izquierda), confirma la presencia de los medios de comunicación en los dispositivos móviles como una valiosa adición a las publicaciones impresas y es prueba de lo apasionante y dinámico que puede resultar trabajar en este nuevo contexto. El tratamiento rocanrolero tanto de la imagen como de la tipografía pone de relieve que Bloomberg Businessweek juega en el terreno visual de revistas como Rolling Stone. Portadas tan impresionantes como esta corroboran que el rediseño era una demostración de la confianza de la publicación en sí misma y en sus lectores como espectadores inteligentes.

‌El tratamiento audaz y minimalista de

la bandera japonesa en este número de Bloomberg Businesweek (derecha) destaca en el mercado de las revistas semanales, repleto de portadas mucho más recargadas.

34

Capítulo 2

La “T” gótica del logotipo identifica la revista cultural de The New York Times, pero es el sugerente retrato lo que invita al lector a adentrarse en este número especial dedicado a la moda de otoño. Los fotógrafos han capturado el momento con una iluminación y un estilo muy atractivos.

Suplementos En 1962, el Sunday Times comenzó a publicar una revista a todo color junto con el peródico, inaugurando así una nueva forma de edición. Los suplementos existían ya en Estados Unidos desde finales del siglo xix, pero fue el dinamismo, el lustre y la calidad de este nuevo formato lo que los convirtió en un éxito inmediato. Los nuevos suplementos adquirieron pronto un gran prestigio en los círculos del diseño editorial, hasta llegar a equiparse con las revistas de mayor calidad. A lo largo de sus 50 años de historia han sabido atraer a sus filas a los mejores diseñadores del mundo, que han creado para ellos algunos de los diseños más destacados del mercado editorial internacional. La necesidad de identificar a la publicación con la imagen corporativa de la familia a la que pertenece (la del periódico al que acompaña, con su tono, posicionamiento ideológico y público determinados) y, al mismo tiempo, conferirle una identidad distintiva supone un reto especialmente atractivo para cualquier diseñador. Para conseguirlo, el profesional puede experimentar con distintas herramientas como la tipografía, la maquetación y el formato, y hacerlo con mucha más libertad que quien se limita a diseñar títulos para kioscos. Si a esto añadimos un presupuesto jugoso (en tanto en cuanto los propietarios de los periódicos saben que los lectores comprarán el suyo si les gusta particularmente la revista o suplemento que lo acompaña), el diseño de suplementos es uno de los mejores trabajos posibles en la rama del diseño editorial. ‌“El diseño es el primer elemento a partir

!

del cual se establece la relación con el lector. Transmite el contenido, la esencia y la naturaleza más vanguardista de la publicación, además de proporcionar al lector un vínculo inmediato con el espíritu de la revista.” Janet Froelich, directora creativa de Real Simple

El impacto gráfico de The New York Times Magazine es evidente. La que fuera su directora de arte, Janet Froelich, apostaba por fotografías potentes y conceptuales que encajaran con una narración que se construía en estrecha colaboración con los fotógrafos. Estos excepcionales detalles fotográficos se pueden realzar jugando con la tipografía: en la imagen, la exagerada letra capitular llama la atención sobre la curva de la chaqueta.

Formatos editoriales

Arriba y arriba a la derecha: Portada interior y páginas interiores de M-real, una publicación pensada para especialistas en papel. Cada número de la revista es completamente diferente (incluidos la

mayoría de los elementos de diseño), y solo se mantiene el tamaño de las páginas, la retícula y un patrón que se repite en la esquina de la página al comienzo de cada artículo.

Revistas para clientes y revistas B2B Las revistas para clientes han llevado el arte del branding (la aplicación de la imagen de marca) a las entrañas del mundo de los negocios, aunando cuestiones como el impacto visual de la marca, el posicionamiento del producto y el marketing. En un principio, las revistas para clientes se dirigían exclusivamente a los usuarios de un producto o un servicio concreto, pero ahora adoptan estrategias ingeniosas y multiplataforma y logran reunir a comunidades de usuarios a los que no solo les gusta una misma marca, sino también hablar de ello en las redes sociales. A diferencia de las revistas para consumidores, estas están financiadas por las propias empresas y se las considera una manera esencial de promocionar las “buenas noticias” acerca de sus marcas. Los especialistas en promoción de marcas entienden que, para que una revista para clientes funcione bien, su contenido tiene que ser informativo y entretenido, y el aspecto promocional comedido y sutil. Esta doble necesidad hace que se espere mucho más de un diseñador que trabaja en una publicación para clientes, según sostiene Jeremy Leslie, consultor creativo de magCulture: La diferencia estriba no tanto en las herramientas esenciales del diseño como en la estrategia, la reflexión y la creatividad en general. Las revistas para clientes tienen que llamar la atención en la estantería, pero no pueden arriesgarse a perder su clientela fija en el intento de atraer nuevos compradores. Aun así,

les interesa destacar de todas las maneras posibles. La forma en la que busquen atraer la atención del lector tiene que estar en consonancia con la marca o el servicio que promocionen. Por ello, el énfasis se pone en las ideas y el pensamiento conceptual: ¿qué puede ser una revista?

!

Las revistas de proveedores para distribuidores o revistas B2B (siglas de business-to-business) abarcan un amplio sector de la actividad que a menudo pasa desapercibido para el mundo del consumidor. Esta rama del sector editorial incluye también el branding de las comunicaciones editoriales en los sectores público y privado. A menudo el diseño no constituye un elemento prioritario para estas revistas, newsletters o blogs, ya que se distribuyen entre socios o miembros y no son para la venta al público, pero, sin embargo, hay algunas excepciones: la revista The Lawyer y la página web diseñada por Esterson Associates son buena muestra de ello. Organizaciones como la Professional Publishers Association (PPA) promueven las buenas prácticas en el sector B2B y conceden premios anualmente.

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Capítulo 2

El mercado: ¿qué pasa ahí fuera? • Cada mes se venden más de 30 millones de ejemplares de revistas en Estados Unidos a través de suscripciones o en kioscos. • En 2004 el número de revistas en Estados Unidos ascendía a 18.821 títulos. • Un supermercado estadounidense oferta, de media, 700 títulos, de los cuales 300 o 400 pueden encontrarse permanentemente en sus estantes. • En Estados Unidos se publican más de 120 revistas asiáticas. • En 2002 se pusieron a la venta en los kioscos de Alemania 224 nuevas revistas y más de 200 publicaciones para clientes. • El Reino Unido cuenta con alrededor de 3.000 revistas, de las cuales unas 200 acaparan el 90 % de las ventas totales. • Cada año en Estados Unidos se proponen cerca de 1.000 nuevas revistas, de las que solo una tercera parte llega a lanzar un primer número. ‌ stadísticas de Estados Unidos proporcionadas por el Magazine E Publishers of America and Audit Bureau of Circulations (ABC), basadas en cifras de venta/circulación en 2002. Las correspondientes al Reino Unido proceden de Nielsen BookData.

‌Revistas digitales En la publicación de revistas, el tipo de mercado determina el contenido y la forma. En las publicaciones de moda, las ediciones en papel aún incluyen sofisticados anuncios y mantienen altos niveles de calidad, pero sus páginas web hermanas ofrecen contenidos ampliados y atractivos que incorporan imagen en movimiento y ofertas exclusivas para sus lectores. En el caso de las publicaciones de tendencias, cultura y actualidad, como Real Simple, en Estados Unidos, la página web se alimenta del contenido de la revista y, a cambio, logra que los lectores se familiaricen con la versión en papel, lo que atrae suscripciones.

Arriba y a la izquierda: Portada y páginas interiores de Carlos, una revista para los pasajeros de primera clase de Virgin Atlantic. La identidad visual es muy potente, pero sus grandes bazas son también sus mayores debilidades: queda definida tanto por lo que hace como por lo que no hace (no incluye fotografías ni se imprime a todo color).

Formatos editoriales

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‌Revistas sociales Las empresas más sagaces ya han tenido la idea de recopilar el contenido que los internautas deciden incluir en su perfil, así como todo aquello que indican que les “gusta”. En Estados Unidos, las revistas digitales que reúnen esos contenidos reciben el nombre de “revistas sociales” y llegaron de la mano de aplicaciones como Flipboard y Editions de AOL, basadas en redes sociales como Twitter y Facebook. La aplicación de Editions reúne contenidos de otros medios y servicios informativos de AOL y los combina con contenido local, al que tiene acceso gracias al GPS. Este tipo de revistas son un híbrido entre un producto de marca y la recopilación de contenidos, y animan a los usuarios a “compartir”, algo que a fin de cuentas no dista tanto de la antigua costumbre de arrancar la página de una revista para enseñársela a un amigo.

‌El éxito de Flipboard combina el poder de las redes sociales y el del contenido extraído de otras páginas web en función de los datos que aporta el perfil del usuario. El contenido editorial se genera de manera automática. Está diseñado para reunir en un mismo sitio todo aquello que pueda interesar al usuario.

La imagen impecable y clara de Real Simple pone el acento en los valores que la marca reivindica. Gracias a la cuidada selección de la paleta de colores, resulta bonita en papel, pero también funciona en tablet. Los vídeos interactivos tienen un enfoque muy didáctico y son un ejemplo de ampliación de contenido.

food

QUICK TAKES

1 OF 1

10 ideas for: pie TAP PIE FOR RECIPE

gingery pumpkin

cranberry apple

coconut custard

chocolatewhiskey pecan

shoofly

sweet potato

La simplicidad que pueden adquirir contenidos complejos gracias al iPad es un placer para el lector y para el diseñador. Aquí no hay más que tocar cada uno de los pasteles y la receta se despliega en la pantalla. Esta página de apariencia tan simple contiene una gran cantidad de información latente.

THE ULTIMATE FOOD-STORAGE GUIDE All you need to know to keep the stuff in your refrigerator, freezer, and pantry in peak condition. (Plus, learn when those leftovers really should be tossed.)

gingery pumpkin pie

HANDS-ON: 10 MIN. | TOTAL: 5 HR. | SERVES 8

raspberry buttermilk

lemon cheesecake

Whisk together 1 15-oz. can pure pumpkin puree, 3/4 cup each sugar and heavy cream, 2 large eggs, 1 tbsp. grated fresh ginger, 1/2 tsp. ground cinnamon, 1/4 tsp. kosher salt, and a pinch of ground cloves. Pour into an unbaked 9-in. piecrust and bake at 350° F until the center is set but still slightly wobbly, 40 to 50 min. Let cool. Before serving, top with 1 tbsp. pepitas (hulled pumpkin seeds).

+ TAP FOR PIECRUST RECIPE RECIPES BY SUE LI AND DAWN PERRY PHOTOGRAPHS BY PAUL SIRISALEE FOOD STYLING BY SUSAN SUGARMAN

chocolate cream

peanut butter WRITTEN BY ELIZABETH PASSARELLA ADDITIONAL REPORTING BY RACHEL SHELASKY PHOTOGRAPHS BY JAMIE CHUNG PROP STYLING BY KAITLYN DUROSS FOOD STYLING BY KAREN EVANS

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Capítulo 2

La idea para una revista de la estudiante Salomi Desai aborda las supersticiones del día a día. El tema le brindó a Salomi la oportunidad de jugar con las fotografías y las imágenes (creadas por ella misma), retratando objetos cotidianos como si fueran extraordinarios.

Curiosity Why are we the way we are

Brief 1 Conceptos Los docentes pueden usar la siguiente sección como punto de partida para un proyecto más personalizado, y ampliarlo y añadir referencias que consideren relevantes para el lugar del mundo en el que se encuentren. El contenido está pensado para estudiantes de primero y puede adaptarse para niveles superiores.

Are you afraid to enter?

What are you afraid of?

Los estudiantes, o aquellos que hayan decidido practicar por su cuenta, pueden usar estos proyectos para el aprendizaje personal, haciendo sus propias fotografías y pidiendo y escuchando las valoraciones de otras personas sobre el trabajo realizado.

Issue 1 Febuary 2012

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CURIOSITY Febuary 2012

Objetivo Capturar el espíritu del momento, desarrollando un concepto para una revista sobre un tema contemporáneo.

A

disitatio. Tatquia sitas sum accus as nisti apicatus aditiae aut eos es alit mos dis in nim ut hil es in restem nemque sunte re pribus modioribus, quatatur, officil ipsa qui dolum es eveniet ea dolora int lligentur? Quiatis am nusande ntium, vendele stioraerum apicilit arumquo cus ipiscium quate volor sus dolorepta natus, quas moditam ut et molup tatios il intio. Menim aut volut alistiur maio ommodio restota voloreh entiumque et, consequasse si rero que isinum exceped ictotae cullita sperum corem po rianditiis exceatur aut recus eum solorerovid enetur as sa volut hario eum re, omnis non rate volorescit faccum hicipsam eratinus int utatur as verum, simod molorem porepre peditassim aut evenet pla quas ex et es teturest repero vid quam ipsant volorep ellent, offic tet aboreseque laudit harum eaqui delles dit voloresequas cusam, nectatibus vendele stioraerum apicilit arumquo. Torum rescia volupta ssequid etureic temquas et, sincia volla volup tatet incip samet offici nimus es ditati sitas doluptate volupit abor maiost am hari ommo invellabo. Cimusda nis rectasi voluptatur, quisci re dendi aut dolescil moluptat et dolorehende officilis consequodios rerum, voloreh entotatiis volor rem. Nam ex eum eum haruntiorum rest, ut omnimus eost volorest, cus re cus rataquate sae consendem id ut volorendi il ipsantur serchil lorrum estrum qui alit fugitam nobis repellor aditatate voluptaepuda corestia de volo es ea conse est, estotat. Les rero blatur ataes eos ea quisi simpereptat.Ed quae necae inctias se nobitatem inim ullit possit arcimilita ducilibus ab ilit est eum faci blam et utene nustia venimus rerspissit quas velitat iistotasit reribus, inciendi quos debis quas volorio ratempe pe cum aliquia spiendi tatibus, quid maximus aboremqui simin et ullaut adis experum aut es eum dolupta conse cullestium volo rem. Neque sandic tet ex ernam evellup tassimusda quas idemporem ullit ligenim iunt. Icaborem rae voluptatem non nem quat. Duciassimos in ea ni vercit repero eris dolecest imenis volor aut ea im rem. Nemquaecabo. Ped eum videndam ea nossum ilibusanda dist, cones auta eum videndam vendele stioraerum apicilit arumquo. Optam eatiatur mo inciderfero tem. Hentio con corenie ndignihil et quis repudit delestiorio. Ita consequ ibuste nobitem fuga. Nem atiorerum, quiassimo imporitium re eturehent aut faccusapit quos iur? Dolori vent aut qui consequi ut dolorum aut enitas nim ipsant, solut quia commolut hillaut expelicipsa verci aciendigendi dolest alis aute cone pe rum id quodit odi debistia sim dunt.Et molorio. Nem eatiosam, ium eum esti officipsum eat. At ellupta con evenihi litium cor molorio od ma cum harchicit alique pa explabo. Et reribus di cone con pliquo evenistior am quas dolupta ssuntist doluptas et que velicilicium qui bea dolupta temporitium et ommo quod magnam iumque qui is endi dolut volorestem quibus dipsa ventium fuga. Ro experitae aut lanis aut alitisc iumqui blaccum illes dellauda dicatur, volupta vellab iditatur, quame plique aut aut ea nectat andi testium receria doluptam que volorro rentota erfernate perum fuga. Itatis di blacipsam cor molorio od ma cum. Maxim quident illabor epuditi consequi bersper oviducipsant quiam laut optur? Hil expersp ientoratecti ut is nias et aut voluptatur? Quissit ipsam volut moluptae consedit vide officto et fuga. Hari nost, nimin est que officiis duciusanis imilitas et porem quae sequundam qui odit as dolorepe voloris as dolorrum explibusda ent quia sequi untessint magnatem voloris as et elenihi llumquas et maxim fac cae voles ex expelent abo. Veriam rem excerumendit fuga. Ovid explam volupta volectur? Qui autae voluptatur, ut fuga. Vit quam faccaboria volutet expliquaspid quo eate nimi, nostium el maios untumqu con nobitis tiunti duciusanis.

El proyecto Usa tu imaginación: piensa en un tema contemporáneo y después documéntate sobre el tipo de historias que te gustaría incluir en la revista. Para empezar, anota ideas sin desarrollar para al menos cinco revistas diferentes. Dibuja cada una de ellas con un rotulador en una hoja de papel distinta. Con una cabecera (o un logotipo) y un boceto esquemático basta. Juega combinando las distintas ideas. Elige uno de los conceptos y recopila material visual que encaje con el contenido de la revista. Busca revistas de contenido similar, y clubes o comunidades que compartan un interés semejante. ¿Cuál es su enfoque? Visita bibliotecas o librerías independientes y busca revistas digitales. Recopila recortes de revistas o fotocopias de fotografías que creas que se adecuan al contenido. Ve tomando nota de las tipografías o las ilustraciones que creas que podrían realzar los textos. Sigue buscando elementos que añadir a esa colección de material. Pule la idea concentrándola en un manifiesto de solo diez palabras, por ejemplo: “Mi revista se llama…”, “Trata de…”

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CURIOSITY Febuary 2012

The Names of Phobias

Ever wondered why many phobias have bizarre names such as Oikophobia (fear of bees) and hippopotomonstrosesquippedaliophobia (fear of long words )? Salomi Desai discovers the origins of the names of phobias from Greek and Latin.

Elabora un tablón de ideas que desglose el contenido de la revista. Edita todo el material visual que hayas recopilado y pégalo en una cartulina tamaño A3 o A2. El objetivo es crear un estilo visual vinculado al contenido. Escribe unas líneas para la portada y ponle nombre a la revista. Esa será la cabecera. 8

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Formatos editoriales

Curiosity

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CURIOSITY Febuary 2012

Why are we the way we are

The Infinity of Phobias Just how many phobias are there? The only answer to that is that they can be of any and everything. In fact there is even a phobia on that- panophobia, and a phobia of phobias- phobophobia. So what are the the ‘common’ phobias or at least the ones popular enough to make it on most lists? Salomi Desai finds out.

P

Issue 3 April 2012

orro doluptatum quo coribus non pelitataquo omnis sunt quae volut laudandae veribus es is eiuritiae rescit perfero odit endaeria nonetur? Qui recus velesti ntiscitam aut rem aut volorrovid utem. Et omniaec erum quam, et expeliquis atquam ad molorun tibus, sequide aut qui re verrum atur, nossimus eos quiates tiumque qui sum remquam quat resequas conseque por alictias doluptasim verro blaborporat expeliquis. Aquiam estibus, odigent unt ipsae. Temporerum volorem disquod itibust ionsed quossim poreicilita cus, oditas que et que maion ea quam lignam none pore quas sundenis exerrum ad ma quiae volores el erum facest molorer uptaeru ptatiatio ipid experia quam fuga. Tiis elicilicid ut vellabor repere poreicae. Itatempore, quidia vel ipis sinias dolor sitem ipsum audit optures cidunto qui cum dit pos aut apiet omnis endi torpore am, ommodig enimaio ritios mod min nonsequ iandissitis magnimus et explici demque quamusam ut aspe pellum res quis et eossumq uis quid quiaectur, qui beratur, toria dunti te possequo tem fuga ipis sinias. Ut mosam, con re dolorro enda autestrum repelesto dolora et volorita vellestincte.

Do you need to clean it?

Olorisci llandanducil maxim ipidio. Et eium volu ptas eici ab illabor eptiae omniae velit vendanis pera ipient quiaspelit fuga. Et et ulpa plabore pratia conet elessenimus plabore pratia. Agnite vit aspernation essimint pratem ra parciam hiliciis qui rerum aut ent occaborpore vent libus dolum inis anisiti undelen ihillaut re viduci in ratia volecaest, utempor simo lest, il erepudita dendi delliquo conseni volo quiduci dolupta cum aliqui il luptur anihit, tet quis volorerisqui de laut officte rerit apidesciis num lant volorpor autatureptam auta volorem derferi sit offictes aut int poribus non corro omnihil luptatio voloressum lam il eos net quam, cum ea culparum, nis dolupit volupta sinverum que sapideni nita si accab ipsandi as nam quam saes doluptatur sam quam deles etum es ma dollandi ciam faccat enem rest, volupta tiatquiatur, que cum quo tem quassum facepro incipicias voluptatquis is aut mil ipsa voleceaqui reritatur, consequia con rest aut oditae cup tatis asit eos di sit quis earum sunti bus dolut volecero bea eatas re eum hiciis maiorem voluptatet, sam exceate seque peligent quis evel labo. Parum non ni corecus qui re ni.

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Curiosity

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CURIOSITY March 2012

Why are we the way we are

Wisdom or Folly?

Issue 2 March 2012

Are superstitions really the result of feeble minds (As Edmund Burke suggested), or have we learnt to keep them for more practical and commonsensical reasons? Salomi Desai finds out more.

Is it your lucky day? 1

Lo primero que hizo Desai fue esbozar las ideas con un lápiz, para luego desarrollarlas a tamaño real. La sencillez de las imágenes le dio pie para crear historias y titulares con bastante soltura. Llamó a su revista Curiosity, en referencia a las colecciones de rarezas que podían encontrarse en las tiendas de curiosidades victorianas.

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CURIOSITY March 2012

E

rferchit dolorum re corpor as pernatus rerorem voluptaest ipis magnihici consequae et, que sam aut qui cumet explanto cus eossimil is sitionsequi conecte moloris ipicil exped mod et moditi aut etur, quiscia persperunt que nonseque sequatin tis dolore dese volupitatet lanihil moditam consecte nis nobit faces rem ium dendips anisqui recupta sun tiumque dolore, occum, apid quo volutem volorro ea niet latem repreius utem ditatur, tese accullupta quo tectas dolum et volorepre dolupit, offic temporiscia invenimil int, quidus suntotatem archili. Itaspie ndanturepuda volupis ad ut ab ipsa dis reped earcipi endipsum dis ditas nitiamet aperchi llanimilla volup tatem. Ita corehene plis dignis audicia nullanturion et ipisquunt aut aut volectus et litat eaque laccus sectat quatem alit, eicient incius, quis id quia qui que cone volesen ducit, corporpor aped et pre inulparcil mi, quid eos dolupti tempore ne sinisti seque ditati aut ommodignat velesciam audam ne coria voluptat voluptatatin rerchillis

in porio molorep elibus ea sum et evento to vel inullorem facest qui optatem aditece stibus eature sit, optat velique sam, cor sincto que autem susciis voluptat od qui alit ad qui undestio beris eossimaion re aut ma sitist, earchillab ipsa ilique mi, ut fuga. Ut il intiore perspelitiam faceptaectem rep tatquat omniet este volore quaera iliquid ex eum aut am comniscipsa volorro ritior aut et aut dolo omnihit ionectisciam ea ped et quas quidelis dolore sit laut ac cupta volupis eatecum re, sit quas que volupie ndusda as eost duntis rehendandit hil et, omnihic molorpo. Nemolut in natur a dis aut estrum que dolupta sperum apis sanducitam, as aditi aut incim audaest aut verunte moloribus et, que plibea quatenihic te sitio eaqui corpor aut fugit laboremos audae pratem faccusdamus quatibus, volupta essunte debis dusanih icimpore velit iur, consedipsant rep erfe rovider speliqu asimpos sedi beatibusciae sit, si nus.Cepedit atusae int vo loreium quide verspie ntoreiciumet harum lis as.

Bizarre Superstions? •

• •

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Ibeaqui di ius abo. Nequi aut iure sit magnist, ommolorrum alis repudi occus escia eos ipsusa ni omnia quam destrum quo dis am aut initate mperatur re culparum que nonseque praepe rumqui re nullorumque ellore lendae ex et illa nonsequ atibus eos quidi imus quae sum. Officita temquia nestionsera plabo. Te vera volluptatur aut modici cori cullam, qui inis reiunti busdam et aliberi asimenectios vidit etum dolorae. At doluptas quiatur? Aspe voluptae vel incitatibus, am qui ut rem sinis delicit, to cup tius, as sit aboribustis ne nat explabo rerum, ario duciis omnimus

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Capítulo 3: Portadas

¿Quién puede resistirse al impulso de coger una revista con una imagen de portada y una cabecera atractivas? Si logras que alguien interactúe con una portada impresa, tienes un lector potencial. La portada digital va más allá, pues funciona como puerta de entrada al contenido. El lector establece una relación con el medio con solo pulsar un botón y a continuación es transportado al contenido editorial, con sus elementos móviles e interactivos. La portada también es fundamental para proclamar el mensaje de la marca, y de ahí que empecemos este capítulo reconociendo la importancia del branding para toda publicación de nueva hornada.

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Capítulo 3

‌Branding e identidad Lo primero que tiene que establecer una publicación nueva es el mensaje de marca, es decir, su identidad, su manera de expresarse y las sensaciones que desea transmitir. Para que se entienda: el director y el diseñador deben trabajar mano a mano para construir un puente sólido a través del cual el cliente —el dueño de la publicación— pueda hacer llegar la marca y sus valores al consumidor —el lector—. Una vez conseguido esto, comienza la elaboración propiamente dicha de la publicación, tal y como detallan los capítulos 4, 5 y 6. Los elementos de diseño gráfico de una marca (los logotipos, las paletas de colores, la tipografía, la fotografía y la ilustración) están sujetos a una serie de normas que regulan su uso. El conjunto de todos esos elementos constituye la identidad visual que representa a una marca concreta. Con cada número, la identidad visual de una publicación debe someterse a una revisión que garantice su frescura y su dinamismo, manteniendo los valores y la personalidad de la marca sin que ello implique un enfoque predecible y mecánico. No basta con copiar la misma imagen y trasladarla sin más a las diferentes versiones de la publicación, sino que la identidad debe adaptarse a cada formato. Para ello es fundamental lograr que el estilo de la publicación resulte reconocible, pero también que cada número se diferencie lo suficiente del anterior como para que el lector o lector potencial lo reconozca como una nueva edición de un objeto que le resulta familiar y le gusta.

Wallpaper* encargó a la artista Noma Bar la creación de ocho curiosas imágenes para la edición múltiple de uno de sus números, de forma que el lector, se encontrara donde se encontrarse, tuviera en sus manos una portada diferente y “local”. A primera vista parecen dibujos convencionales, pero una mirada más detenida revela que, en realidad, reproducen interiores tridimensionales, pintados de arriba abajo, y que incluyen elementos decorativos tales como muebles y lámparas. La serie final de imágenes, con sus juegos de escalas y espacios en negativo, tenía un aire muy artístico, y creó una imagen de campaña muy potente. Su carácter simbólico refuerza los valores de la marca, recreándose en la idea subyacente de la libertad que supone viajar y trabajar en distintos países.

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Capítulo 3

La portada El sitio principal y más importante en el que hay que estampar la imagen de marca de una publicación —y sus valores asociados— es la portada. Es el componente de la revista que trabajará sin descanso en beneficio de la editorial, ya sea expuesta en los kioscos, donde competirá por distinguirse y transmitir su mensaje por encima del de la competencia; o después de la compra, cuando continuará vendiendo los valores de la marca en un círculo más reducido, el del comprador y los otros posibles lectores de un ejemplar. En las ediciones digitales, la portada sirve para reforzar la imagen de marca, pero también es el portal desde el que se accede al resto del contenido y a parte del conjunto de herramientas para la navegación. La misma imagen de portada aparecerá en la edición en papel, en la página web, en latablet y en cualquier aplicación de la publicación (en función de los formatos por los que se opte) y el director de arte deberá tener esto en cuenta cuando la elabore. La portada de cualquier publicación soporta una responsabilidad inmensa: ha de ser muchas cosas para mucha gente. La editorial tiene que confiar en que reportará ventas. Ha de ser llamativa y sobresalir entre sus competidoras de manera que logre atraer la atención del lector en detrimento de aquellas. Si se trata de una publicación periódica, tiene que resultar familiar a sus lectores habituales y a la vez ser lo suficientemente distinta de la del número anterior como para que pueda advertirse que corresponde a un nuevo ejemplar. Debe seducir a los lectores potenciales para que se aventuren en su interior sin perder el apoyo de los que ya tiene. Además, ha de expresar el carácter de la editorial, pero también el contenido del número en cuestión. Por todo ello, no resulta extraño que muchas editoriales y diseñadores inviertan casi tanto tiempo, dinero y energía en esta única página como en el resto de la publicación. Si la edición es digital, probablemente vaya a aparecer en Facebook o en un blog, de modo que debe ser representativa y funcionar incluso en tamaño miniatura. La fuerza de la portada debe atraer a usuarios singulares cada mes.

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Las portadas de prensa Las noticias ya no venden periódicos. Internet y los nuevos medios de comunicación móviles han desplazado a la prensa escrita como punta de lanza en la información de última hora, por lo que esta ha tenido que adaptarse al nuevo escenario y reposicionarse. “La vieja definición era: noticia es aquello que averiguo hoy y que ayer no sabía. Hoy, mi definición de noticia, tal como la comparto con mis clientes, es la siguiente: noticia es lo que he entendido hoy pero averigüé ayer”, ex plica Mario García, consultor de diseño de diferentes periódicos de todo el mundo. Como consecuencia, en los primeros años del siglo xxi hemos podido asistir al rediseño de un gran número de periódicos, algo que se manifiesta especialmente en la portada, donde, para todos ellos, la necesidad de impactar se ha convertido en una obsesión. Como dice Mario García, los periódicos tienen que ofrecer a los lectores “buenas historias que los sorprendan, con imágenes que no hayan visto ya en televisión o en internet en las 24 horas previas. Se trata de redefinir las noticias, de ofrecer sorpresas y no solo una confirmación de algo que ya se sabe”.

Las portadas de los periódicos aún recurren a imágenes impactantes y titulares que apelan a un nivel casi visceral, como esta de The Guardian. Sin embargo, el periódico moderno que se vende en los kioscos tiene que demostrar que ofrece un desarrollo posterior de esas historias para atraer la atención del lector. El País apuesta, como vemos, por incluir en portada muchos avances de artículos que continúan en el interior, tanto en la franja horizontal a color como en la columna vertical. Ni siquiera el artículo principal sobre Siria se extiende más allá de las 17 líneas, lo que deja sitio para incluir también un anuncio. De manera parecida, The Guardian alinea cuatro o cinco destacados a lo largo de la franja inferior de la portada. Aquí el diseñador debe hallar un equilibrio que parte de los propios valores de marca: un periódico de calidad siempre querrá avanzar varios de sus artículos en primera página. Como dice Mark Porter, “esos destacados permiten que una amplia gama de historias esté presente en primera página, algo esencial para un periódico que aspira a proporcionar una visión amplia y equilibrada de las noticias del día”.

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Capítulo 3

Los diseñadores de periódicos, que no disponen de lujos tales como imágenes de gran tamaño, el color o el papel estucado, tienen que hacer que un título sea atractivo sirviéndose de recursos muy diferentes a los que emplean los diseñadores de revistas, como muestran estos ejemplos del Boston Globe Sunday. “La tipografía es la clave de la apariencia y de la sensación que esta genera; es lo que los lectores perciben durante los primeros 10 segundos en los que posan su

mirada sobre la página. Y es precisamente a través de la tipografía como se puede comunicar seriedad, desenfado, picardía... El color de la paleta es el segundo elemento importante. Todos reaccionamos inmediatamente ante la combinación de tipografía y color en una página y, como consecuencia, los blancos y su ubicación dentro de la arquitectura de la hoja desempeñan la tercera función esencial”, explica Mario García.

Portadas

El director de arte de The Ride Journal, Andy Diprose, ha llevado la imagen de la portada a la portada interior y a la contraportada. Al ser una publicación independiente, The Ride se somete a pocas de las limitaciones con las que han de lidiar las revistas convencionales, como los titulares de portada y los códigos de barras.

Las portadas digitales Los editores valoran el potencial de las portadas como vía de acceso a un espacio en el que el director de la publicación y el anunciante pueden interactuar con el lector. El formato de la pantalla digital transformará la naturaleza de la imagen de portada: una imagen en un smartphone, por ejemplo, es mucho más pequeña que la misma imagen en una portada impresa. A la hora de diseñar portadas digitales, los dos principios básicos del diseño de portadas siguen siendo los mismos: una imagen representativa y potente y tipografía de primera página que emocione y atraiga al lector. No cabe duda de que las portadas de las ediciones para tablet están influidas por las de las publicaciones en papel, como ocurre, por ejemplo, con The New York Times, que utiliza un pequeño icono del periódico de forma juguetona y para proporcionar al lector la certeza de que la versión digital puede ofrecerle tanto como la impresa. La propia experiencia de escoger una revista o un periódico para leerlo en la pantalla de un dispositivo móvil es diferente a la de elegir una publicación física. Hay muchas formas de llegar a la portada —ya sea a través de una página web, una aplicación o un enlace que te manda un amigo—, y eso es algo con lo que el diseñador tiene que aprender a lidiar, sin olvidar que la cabecera debe seguir siendo algo simple y que haga sentirse cómodo al lector. En una pantalla táctil, la portada pasa a ser un recurso visual que se toca para acceder a la página. A menudo, el lector compra la versión digital como parte del paquete de suscripción (la versión para tablet y las aplicaciones se suelen ofrecer “gratis” al suscribirse a la versión en papel).

Publicaciones autoeditadas y microzines Hoy en día hay muchas oportunidades para que pequeñas empresas pongan en marcha sus propias publicaciones. La autoedición puede eludir las limitaciones de la impresión y la distribución recurriendo a sistemas de impresión bajo demanda, lo que resulta en una reducción del gasto y los costes. El sector de las revistas independientes está prosperando de manera muy creativa, y profesionales muy entregados elaboran publicaciones con el fin de satisfacer las demandas de los nuevos nichos de mercado y las de sus respectivos lectores. Además, las redes sociales permiten a los editores hacerse eco de la existencia de sus títulos sin pagar publicidad. Un ejemplo es la organización londinense Stack Magazines, fundada por Steve Watson, que edita una serie de revistas independientes entre las que se incluyen títulos como Oh Comely,Anorak,RiDE,Port y Huck.

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Fire & Knives, esta revista para aficionados a la cocina, tiene aspecto de fanzine y se presenta en formato A5. Las portadas recurren a la ilustración en lugar de a la fotografía gastronómica, dejando claro que poco tiene que ver con otras revistas de cocina. Tiene pocos anuncios y cierto ademán literario, además de asumir una postura fervientemente crítica con la industria alimentaria. Está en gran medida hecha a mano por el director de arte Rob Lowe: algunas de las páginas están dibujadas y directamente escaneadas, en un intento de evitar el uso de programas de autoedición convencionales. Esto garantiza que el coste se mantenga bajo. Como el negocio es pequeño, no hay necesidad de contar con distribuidores.

Las portadas de estas revistas tienen una apariencia distinta de la de los títulos que se ven en los kioscos, por la razón evidente de que no exigen tantos titulares de portada y, por ello, resultan mucho más limpias. Los microzines también forman parte del sector de las publicaciones independientes. Un microzine es un fanzine de poca tirada, de interés minoritario y que por lo general se reproduce en una fotocopiadora. Históricamente eran panfletos en blanco y negro creados al margen de los canales habituales, y que a menudo incorporaban contenido que en estos canales hubiera sido tachado de inapropiado, subversivo o rayano en lo enfermizo. Revistas como Dazed & Confused e i-D comenzaron como microzines, siendo auténticos semilleros de ideas antes de convertirse en revistas. En la década de 1990, el movimiento musical feminista Riot Girl puso en marcha en Nueva York la producción manual de una serie de microzines de contenido político muy reivindicativo. Se convirtieron en un conocido barómetro del nivel de cabreo del movimiento feminista y, gracias al boca a boca, le ayudaron a ganar visibilidad. La teoría de que los microzines debían estar disponibles para todo el mundo de manera gratuita se vio respaldada por la bajada de los precios de las fotocopias y, después, en la década de 1990, por la posibilidad de imprimir en casa. En la actualidad se celebran ferias de microzines en todo el mundo y hay un boyante mercado de coleccionistas. Los microzines sobreviven gracias a la promoción de estos nichos de interés en las redes sociales y los blogs. Estos microzines serigrafiados fueron producidos en Sydney con pantallas monocromas. Son obra de Neil Edwards, que trabajó para la revista i-D. Según Edwards “son como los pequeños libros fotocopiados que hacía en Saint Martins College, cada uno es diferente porque trato de mantener las imperfecciones”.

Las portadas personalizadas En 2010, Wallpaper* invitó a sus lectores a personalizar sus portadas empleando una aplicación online que les permitía elegir entre una cantidad limitada de elementos creados por los artistas y diseñadores Nigel Robinson, James Joyce, Kam Tang, Hort y Anthony Burrill. Los lectores montaban sus propias creaciones usando una plantilla y recibían después su copia impresa por

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correo. En palabras del director de arte Meirion Pritchard: La primera vez que lanzamos The Handmade Issue [El número hecho a mano] queríamos establecer un vínculo entre los fabricantes y los diseñadores e implicar en ello a los lectores. Diseñamos una aplicación que permitía a estos últimos combinar varios elementos que habían preparado nuestros diseñadores e imprimimos cada uno de los diseños únicos que resultaron de la iniciativa. Teníamos que dar con una imprenta que nos garantizara un buen resultado, porque teníamos mucho interés en que la calidad de la impresión fuera alta. Cada lector recibió una portada exclusiva que se correspondía con su propio diseño. Imprimimos 21.000, cada una de ellas diferente de las demás.

Alistair Hall, del estudio We Made This, diseñó una portada y subió la imagen a su blog. http://wemadethis.typepad.com/we_made_this/ 2010/06/we-made-this-wallpaper-cover.html

El jurado que otorga los premios de diseño de la asociación Design and Art Direction distinguió el trabajo con el Yellow Pencil en 2011. http://www.dandad.org/awards/professional/ 2011/categories/mags/magazine-newspaperdesign/18602/wallpaper-custom-covers

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La evolución de las portadas desde 1940 a la actualidad

George Lois usaba fotografías sencillas e icónicas y montajes para comunicar historias en Esquire. La belleza de su estilo reside en conseguir que texto e imagen se refuercen e iluminen mutuamente. Ha servido de inspiración para muchos directores de arte a la búsqueda de ideas llamativas con las que cautivar al lector.

1940-1950 Durante la década de 1940, las revistas en el Reino Unido solían imprimirse en blanco y negro, a veces con portadas a color. Algunas aún recordaban a las guías de programación radiofónica de la década de 1930, compuestas a mano con tipos metálicos, un proceso que limitaba el uso de tipografías y el margen de maniobra de los anunciantes. Las revistas sobre cine de la época, que respondían a la creciente popularidad de este medio, pueden considerarse como ejemplos tempranos de títulos especializados. Eran baratas, aunque durante la II Guerra Mundial el Reino Unido sufrió un periodo de escasez de papel y algunas tuvieron que interrumpir la producción. En Estados Unidos, la revista Esquire (que apareció en 1933) empezó a incluir artículos escritos por autores de renombre como F. Scott Fitzgerald y Ernest Hemingway, y, poco a poco, las publicaciones comenzaron a usar color en las portadas para destacar en los kioscos. La guerra también tuvo su impacto, ya que supuso que parte del talento creativo europeo huyera a América, como ocurrió en el caso del emigrante austríaco Henry Wolf (véase pág. 211). Tras la guerra, algunos de estos prodigiosos diseñadores, como Alexey Brodovitchb (véase pág. 208), de Harper’s Bazaar, dieron a conocer a artistas europeos como Salvador Dalí o A. M. Cassandre al público estadounidense. A Alexander Liberman le encomendaron la dirección de arte de la norteamericana Vogue en 1943, desde donde se erigió en fuente de inspiración para los directores de arte de todo Estados Unidos, el Reino Unido y Europa, gracias a su saber hacer y su actitud moderna hacia la fotografía, el arte y los medios impresos. Con la vuelta de las mujeres al hogar tras los esfuerzos de la guerra, empezaron a surgir revistas para mujeres como Good Housekeeping y Better Homes and Gardens. Las imágenes de las portadas eran clave para captar la atención de las lectoras.

1950-1960 La década de 1950 pregonó a los cuatro vientos el nacimiento de la publicidad moderna: las revistas anunciaban productos y servicios dirigidos a mujeres, quienes, una vez terminada la guerra y de vuelta en el hogar, se habían convertido en el público ideal. Las revistas de moda se vieron beneficiadas por la llegada de nuevos

‌ n excelente ejemplo de confianza en la U marca que podía haber resultado fallido si no se tratara de un título conocido. Harper’s Bazaar o Vogue resultaban fáciles de identificar aunque en portada solo se viera parte del logotipo, algo que no ocurría con revistas menos conocidas.

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talentos a Estados Unidos, diseñadores que llegaban huyendo de las consecuencias de la II Guerra Mundial. Alexander Liberman, por ejemplo, trabajó para Condé Nast, insuflandoglamour europeo a las publicaciones estadounidenses. Entre sus colaboradores estaban Man Ray y Lee Miller. La revista Esquire empezó a imprimirse a color, lo que no tardó en cautivar a los anunciantes. La recuperación británica tras la guerra fue más lenta que la estadounidense, pero había un intercambio constante de profesionales dotados entre Londres y Nueva York. Las portadas de revistas durante este periodo incluían noticias, y el periodismo gráfico sacó a la luz impactantes imágenes de la contienda.

1960-1970 El uso de la composición y de la doble página en The Sunday Times Magazine marcó la pauta en el Reino Unido, donde David King lideraba un equipo de jóvenes diseñadores y demostraba una habilidad especial para descubrir a fotógrafos de enorme talento como David Bailey. Las portadas de la revista de la década de 1960 reflejaban los cambios radicales que se estaban produciendo en la sociedad. Abordaban cuestiones políticas como la guerra de Vietnam y la revolución sexual. La abnegada labor del equipo de la revista Life hizo que el periodismo gráfico llegara al hogar del estadounidense medio antes incluso de que lo hiciera la televisión. Lo mismo ocurrió con Illustrated News en el Reino Unido. La portada de revista se convirtió en una importante ventana visual al resto del mundo. La impresión a color comenzó a extenderse, y los anuncios, tanto en Estados Unidos como en el Reino Unido, reflejaban cambios en el estilo de vida. La década de 1960 también nos dejó el icono pop como imagen de portada. Fotógrafos famosos, como David Bailey, Richard Avedon y Norman Par kinson, hicieron sus contribuciones con portadas memorables que aún hoy nos sorprenden. El séptimo número de la revista Oz es uno de los más famosos de su historia gracias a la icónica portada de Bob Dylan diseñada por Martin Sharp. Sharp exploró nuevas técnicas de impresión para crear una imagen que captara el espíritu del momento, que celebraba la experimentación y el consumo de drogas, así como el contexto musical y cultural.

1970-1980 La década de 1970 trajo consigo una imparable transformación cultural que quedó reflejada en el diseño editorial de la mano de revistas como Rolling Stone y Nova, que señalaron para los demás un nuevo y emocionante camino. En Estados Unidos, Rolling Stone comenzó a labrarse un nombre cubriendo cuestiones políticas y centrándose en la música y la cultura popular. La británica Nova era una revista de sesgo político progresista destinada a mujeres. Tal y como hiciera una década antes la revista alemana Twen, tanto Rolling Stone como Nova se convirtieron en un reflejo de la so-

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Andy Warhol a menudo utilizaba la portada y la contraportada de la revista Interview para imprimir una imagen sin cortes. La portada parecía un simple primer plano de una estrella, pero la contra proporcionaba a los lectores más pistas sobre la propia imagen y el tema al que aludía.

ciedad en la que se inscribían, y sus imágenes de portada eran atrevidas y estaban pensadas para satisfacer a lectores jóvenes, inquietos y ávidos de respuestas. En Europa la agitación política brindó oportunidades perfectas al fotoperiodismo, y en Alemania Der Speigel llevó los asuntos políticos a los montajes de sus portadas.

revistas se convirtieron en un formato dinámico (Interview, por ejemplo, usaba el tamaño para sacar el máximo partido de las caras famosas que aparecían en sus portadas). La edición italiana de Vogue se sirvió de la aguda visión para la dirección de arte de Fabien Baron, y Neville Brody (véase pág. 216) reivindicó la importancia de la tipografía en sus revistas, además de infundir a otros diseñadores la confianza necesaria para Los diseñadores se lanzaron entusiasmados a experi- experimentar con la retícula y llevarla más allá. La esmentar con el formato de la doble página. La revista pecialización en tipografía se trasladó de los talleres Elle desarrolló un marcado uso de la diagonal, distan- tipográficos al Apple Mac de la oficina (introducido en ciándose de la fotografía de líneas clásicas de las re- 1984), lo que supuso el punto de partida del diseñador vistas de moda de la década de 1960. De repente, las como productor.

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A principios de la década de 197 0,en términos de producción,las revistas tenían secciones en blanco y negro y el color quedaba reservado solo para algunas de ellas,como las portadas o los reportajes.A lo largo de la década,conforme iban avanzando los sistemas de impresión,se abarataron los costes de la cuatricromía y se fue generalizando el uso del color.Las publicaciones también comenzaron a imprimir en papel estucado y a experimentar con distintos tamaños y formatos.

1980-1990 A principios de la década de 1980 había unas cuantas revistas de moda para mujeres de gran calidad y solo algunos títulos para hombres.Las revistas que publicaban los periódicos (suplementos) eran un espacio para la experimentación en lo que a la moda se refería y casi el último bastión del reportaje fotográfico en papel.Sus portadas exprimían la gloria de la fotografía más icónica y empleaban pocos titulares.En el Reino Unido,revistas de tendencias como i-D y The Face captaron el espíritu general de la moda del momento.Mientras,en Estados Unidos aumentaba el interés por las nuevas tecnologías con la llegada de los ordenadores personales y,en consecuencia,por las revistas relacionadas con la informática, como MacUser, que apareció en 1984.En el sector de las publicaciones periódicas,los diseñadores podían jugar con las primeras tipografías digitales y diseñar números completos en el ordenador por primera vez.En California,los diseñadores de Emigre investigaban tipográficamente jugando con el píxel como elemento de diseño.David Carson aplicaba su enfoque deconstructivista a las revistas Beach Culture y RayGun.En el Reino Unido,Neville Brody,Vaughan Oliver y Vince Frost adoptaron las nuevas técnicas con gran audacia. Las publicaciones de moda se beneficiaron del auge de los diseñadores famosos,y cada primavera y otoño dedicaban sus páginas a mostrar las nuevas colecciones en gruesos números especiales. Estos números eran la niña bonita de los anunciantes,quienes a su vez contrataban a los mismos fotógrafos que hacían

Esta foto de John Lennon y Yoko Ono realizada por Annie Leibovitz contribuyó a que Rolling Stone se convirtiera en una de las revistas imprescindibles del momento. Una bonita imagen de portada, cargada de simbolismo y que captaba a la perfección el espíritu de la época. Publicada por Rolling Stone como homenaje al antiguo Beatle, la imagen fue tomada solo cinco horas antes de que le dispararan a los pies del edificio Dakota en Manhattan, en diciembre de 1980.

En 1984, Emigre capturó los aires de cambio que se respiraban en San Francisco. El diseñador holandés Rudy VanderLans y su mujer Zuzana Licko, de origen checo, crearon esta innovadora revista con las tipografías de Zuzana y la ayuda de ordenadores Macintosh. La revista se convirtió en un laboratorio en el que experimentaban con tipografías digitalizadas y distintas maquetas. Al echar la vista atrás, su labor se revela como un auténtico punto de inflexión, pues, desde aquel momento, la introducción de programas informáticos permitió a los diseñadores crear sus propias tipografías a partir de simples píxeles y cambiar con ello las reglas del juego.

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Las osadas portadas de Dave King para City Limits, una guía cultural y de ocio londinense, recurrían a algunas de las técnicas del cartel político. En este caso, la imagen de la multitud se repite en tres tonos distintos, mientras que el título de la revista se asemeja a una plantilla. King solía utilizar el nombre City Limits en distintos tamaños y posiciones en cada número, pero mantenía la tipografía, para asegurar una mayor flexibilidad sin restar fuerza a la identidad.

En esta portada de Blitz de 1989, la inteligente disposición de la fotografía hace que parezca que Madonna dirige la mirada cariñosamente al título de la revista, creando un juego dinámico entre imagen y texto.

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Abajo, una portada de Dazed & Confused que añade una nueva dimensión a la imagen con un recubrimiento metálico. La llamativa portada tipográfica de Sleazenation (abajo del todo) es en realidad tan simple que parece de Perogrullo, pero

los reportajes para la producción de sus anuncios.La industria de la moda creció exponencialmente a la vez que lo hizo la economía,y los artículos de lujo empezaron a estar al alcance de la gente de a pie.Para finales de la década de 1980,en Estados Unidos y el Reino Unido las revistas vivían una época dorada,marcada por fructíferas colaboraciones y el respeto por los profesionales cualificados del diseño editorial y el periodismo gráfico.

1990-2000 El auge de las portadas con fotografías de famosos marcó el estilo de esta década.Las apariciones en las portadas de revistas lanzaron la carrera de algunos famosos del mundo del cine y de la música,y ayudaron a mantener la frescura y el dinamismo del medio,convirtiéndose en un reflejo de las apetencias culturales de su público.A las revistas de gran tirada se les unieron en el mercado las revistas para clientes,que renovaron su interés gracias al desarrollo de la construcción de la imagen de marca y los avances que abarataron los sistemas de impresión digital.Las revistas para clientes ya no tenían que imprimirse en grandes rotativas,sino que los diseñadores podían acudir a imprentas digitales más pequeñas y producir tiradas menores. La impresión digital requería sistemas menos complejos, como la inyección de tinta,y eliminaba los procesos de preimpresión,como la fabricación de las planchas,lo que supuso un ahorro de tiempo y una mejora de la rentabilidad. Los periódicos también tuvieron que replantearse su tradicional dominio del mercado informativo y sus ingresos publicitarios disminuyeron.El sector editorial se llenó de nuevas iniciativas,lo que supuso un aumento de la competencia.Las páginas web de noticias al principio eran gratuitas,pero pronto se introdujeron modelos de pago.La llegada de los sistemas de impresión digital y la mejora de su calidad también cambiaron la manera en que se hacían los periódicos. Se abandonaron las viejas imprentas y se redujo el tamaño de los formatos sábana.Poder enviar la versión digital de las páginas directamente a la imprenta sin necesidad de planchas ni de pruebas de color abarató los costes de producción e hizo que estos sistemas de impresión estuvieran al alcance de todos,no solo de los diseñadores. Las publicaciones de moda comenzaron a usar imágenes de famosos para sus portadas en lugar de supermodelos,cuyos honorarios eran más elevados.Los directores de revistas trataron de introducir cierta variedad para ampliar su público.Aparecieron las revistas de

también juega con el carácter irónico y mordaz de la marca.

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tendencias y actualidad y los kioscos se llenaron de títulos.Algunas tuvieron que cerrar tras el estallido de la burbuja puntocom en marzo de 2000,y tanto los anunciantes como los editores tuvieron que apretarse el cinturón.

2000-2010 En la década de los 2000,antes de que vieran la luz el iPad y el resto de las tablets,las revistas estaban bien posicionadas.Los grandes grupos editoriales trasladaron sus títulos a internet y diseñaron versiones web y para dispositivos móviles.Pronto surgieron las aplicaciones de publicaciones tan conocidas como The New Yorker y Wired,en 2009,y The Guardian,en 2011.Internet se convirtió en la mayor amenaza para la estabilidad del modelo publicitario tradicional,y los grupos mediáticos tuvieron que replantearse las cosas.El caso WikiLeaks y las escuchas ilegales en el Reino Unido pusieron a la prensa en el punto de mira.El respeto hacia los propietarios de los grandes medios de comunicación se debilitó.En Estados Unidos se perdieron muchos puestos de trabajo a causa de las reconfiguraciones de plantilla que emprendieron algunos periódicos con mucha solera,por ejemplo el Boston Globe,que pasó de la edición en papel a la digital en 2009.Los diseñadores que estaban acostumbrados a las ediciones impresas tuvieron que reciclarse y aprender a utilizar lenguajes de marcado y adaptar sus habilidades a los medios digitales e interactivos.Para los más jóvenes, los “nativos de la era digital”,diseñar para distintas plataformas nunca fue un problema.

Para la revista literaria Zembla, el diseñador Vince Frost adoptó un enfoque vehemente y tipográficamente descarado, optando por un formato atrevido basado en la estructura.

Vogue es un buen ejemplo de un grupo editorial que mantiene todos los frentes cubiertos publicando ediciones diferentes pensadas para las distintas plataformas. La revista recurrió a la ayuda de una página web para ampliar su número de lectores y ofrecer a sus anunciantes una plataforma que llegara al destinatario de una manera distinta.

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De 2010 a la actualidad La llegada del iPad en 2010 trajo la posibilidad de incorporar la interactividad a la caja de herramientas con que trabajaban editores y diseñadores.El diseño de esta tablet ligera y táctil despertó el interés de quienes ya eran seguidores entusiastas del iPhone y otros dispositivos de Apple.Parecía pertenecer a una clase superior a la del resto de las tablets,que tuvieron que adaptarse rápidamente para estar a la altura.Se pusieron a la venta nuevos sistemas operativos,como Android,de Google,que se desarrolló siguiendo un modelo en código abierto.Los diseñadores desarrollaron un tipo de navegación visual para aprovechar las pantallas táctiles y realzar los contenidos que incorporaban imágenes en movimiento.Las portadas de las ediciones para tablets de muchos títulos de gran tirada transmitían madurez y eran por primera vez interactivas.Los elementos del diseño de la portada se convirtieron en puntos de acceso que permitían a los lectores moverse de una página a otra con solo pasar el dedo por la pantalla. El contenido publicitario adicional se diseñó de tal manera que debía fluir por el dispositivo que utilizara el lector, ya fuera una tablet o un teléfono móvil.La idea era que el historial de búsqueda del lector y la información de su perfil generaran automáticamente una recopilación de contenidos de diversas fuentes informativas y que el resultado fuera exactamente lo que el lector andaba buscando.La ausencia de un director real era temible para algunos y liberadora para otros.La propia naturaleza de los papeles del director y el director de arte cambió,y los programadores entraron a escena.Se hizo realidad la idea de que cada usuario pudiera disponer de una versión personalizada de una revista en su propio dispositivo.Mientras los editores se esforzaban por hacer llegar a sus suscriptores contenido especializado,surgieron editores de contenido como Flipboard.A través de una aplicación descargable,Flipboard puede transformar contenido generado a partir de redes sociales,páginas web y blogs en bonitas revistas digitales accesibles para millones de usuarios.

‌ avegar por una publicación ya no es una N experiencia lineal. Como muestra este ejemplo de la versión para iPad de The Guardian, la labor del diseñador consiste en guiar al lector a través de la identidad visual y evitar que encuentre trabas en el camino.

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Flipboard genera contenido digital para móviles de forma gratuita, proporcionando información actualizada de manera constante, para lo que se nutre de diversas fuentes. El lector toca la pantalla para pasar las páginas y puede compartirlas de manera inmediata a través de las redes sociales. Inspirada por la belleza y el fácil manejo de los medios en papel, Flipboard se autodefine como “la primera revista social del mundo”.

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‌ as diversas maneras L de diseñar una portada Aunque hay muchos enfoques posibles a la hora de diseñar portadas,en líneas generales pueden clasificarse en tres grupos:las figurativas,las abstractas y las que se basan predominantemente en texto.Estas últimas son raras hoy en día,ya que los editores tienden a rehuir la concentración de texto y los juegos de palabras en la cubierta,pero precisamente el hecho de que sean cada vez más inusuales aumenta su capacidad de impacto.

Portadas figurativas La tradicional fotografía de un rostro o una figura puede hacerse más interesante mediante algunas estrategias originales,como,por ejemplo,sustituir la típica sonrisa por un semblante que exprese emociones menos frecuentes como rabia,miedo o euforia.El grado de libertad con que puede intentarse esta clase de tratamiento depende de la complicidad de los lectores de la publicación:no es probable que el público de la revista anticonsumista Adbusters sienta rechazo por una imagen de una figura negativa en portada,pero sí que lo sientan las lectoras de un semanal para mujeres.El ingenio y el humor son un buen reclamo para el público, y la imagen de una figura en movimiento que comunica una sensación de aventura invita a unirse a la diversión.Hasta una foto normal de una cara puede volverse interesante:la revista de estilo i-D siempre saca a sus rostros de portada guiñando un ojo,imitando la forma de su logo.Con las imágenes de cuerpo entero hay mucha más flexibilidad,algo con lo que Dazed & Confused siempre ha jugado con mucha inventiva.La revista Carlos usa la ilustración para sus figuras en portada y las realza salpicándolas con un llamativo efecto metálico. Las revistas de moda también pueden utilizar la ilustración de manera eficaz.Una ilustración de una prenda puede transmitir el tacto del material con más fidelidad que una fotografía.La ilustración tiene además la cualidad de permitir la incorporación de texto de una manera completamente diferente a la fotografía,distinguiéndose de cualquier texto superpuesto o yuxtapuesto.El montaje es,finalmente,otro recurso clásico que permite añadir una nueva dimensión (la de la metáfora) a una portada figurativa,y funciona especialmente bien como plataforma de comentarios incisivos.

La publicación trimestral canadiense Adbusters (arriba) —subtitulada The magazine of the culture-jamming revolution [la revista de la revolución de la interferencia cultural]— constituye un ejemplo excelente de la relación que una publicación temática puede desarrollar con el público al que va dirigida. Cada número de la revista está dedicado a un solo tema y está concebido como un minilibro, lo que permite modificar el diseño cada trimestre.

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Dos interpretaciones muy diferentes de la habitual imagen de un rostro en primer plano. En M-real (arriba), el director creativo Jeremy Leslie socava en clave de humor el clásico recurso del primer plano de una mujer que establece contacto visual con el lector. La revista Pop (derecha) hizo lo mismo en su portada dedicada a Jennifer López, aunque con una técnica muy distinta. En su caso, la imagen de la artista también rehuye el contacto visual, y se desmarca de las portadas de las publicaciones rivales porque sugiere un estado de ánimo lleno de emoción y expresividad, en clara oposición al habitual, por lo general más hierático y pasivo.

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Hay una norma muy sencilla que gobierna el diseño de portadas: atraer la atención del lector. Para conseguirlo, el diseño se sirve en primer lugar de la imagen, pero ese no es en absoluto el único elemento a su disposición. De hecho, en las portadas intervienen cuatro componentes: • El formato: las características del tamaño, la forma y el diseño. • El logotipo o título y otros elementos fijos de la página (como el eslogan, la fecha y el código de barras). • La imagen (o imágenes). • Los titulares. En la década de 1990, la socarrona revista “para tíos” Loaded empleó todos estos recursos con grandes resultados. Se dirigía a sus lectores con el eslogan “For men who should know better” [Para hombres que deberían estar al tanto], y su diseño y su exuberante enfoque editorial eran una declaración de intenciones del tipo “estamos completamente tarados”, acorde con el frenético estilo de vida de sexo, cerveza y drogas que sus lectores llevaban o pretendían llevar. En su día, el editor James Brown la calificó como la revista “para el hombre que se cree capaz de todo si no fuera por la resaca que tiene”. En términos de diseño, esta actitud fue eficazmente interpretada por el director de arte Steve Read, quien ideó una estética que parecía descuidada pero que estaba llena de energía y movimiento, con un excelente uso del color, de los tipos, las imágenes y la construcción de las maquetas. Los titulares de portada eran siempre grandes y atrevidos, con mucha gracia y desparpajo.

Las portadas conceptuales pueden resultar particularmente impactantes. Cuando trabajaba para la revista Time Out (arriba, a la derecha) en los años setenta, Pearce Marchbank utilizó con éxito este tipo de portadas y se sirvió con gran habilidad de la fotografía, la ilustración, el collage y la tipografía para “vender” conceptos complejos como el dadaísmo o “la envidia”. Vince Frost logró resultados igualmente sorprendentes con sus portadas para el suplemento The Independent on Saturday (derecha), donde, con ingenio y elegancia, usaba recortes abstractos de fotografías sobre fondos blancos para intrigar a los lectores y expresar la idea general de una historia en vez de mostrarla literalmente. Ambos diseñadores sabían que la clave para una portada es enfocar su diseño como si fuera el de un póster, porque, al fin y al cabo, eso es lo que es. En primer lugar y por encima de todo tiene que ser llamativa y captar la atención de quien la observe.

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Una portada figurativa puede ser ingeniosa y original si el diseñador, el editor y el dueño de la publicación tienen el valor de desafiar la noción generalizada de lo que es aceptable, popular o comercial, como puede verse en estos dos ejemplos de Adbusters (en el extremo izquierdo) y la revista francesa WAD (izquierda). Adbusters subvierte con especial malicia las nociones tradicionales sobre lo que ha de ser una portada comercial, usando el tradicional primer plano de una mujer atractiva y rubia de un modo controvertido y poco convencional.

Una portada figurativa puede ser ingeniosa y “Esta fue nuestra primera entrega especial dedicada al diseño y se pensó como una guía introductoria a la materia, una especie de avanzadilla que informara a nuestros lectores de todos los sitios donde podían encontrar diseño de calidad. Decidimos implicarlos un poco en el proceso y convertir la portada en un concurso de diseño gráfico al que invitamos a seis grandes diseñadores con diferentes trayectorias con el fin de que crearan un concepto. Después imprimimos las propuestas de todos ellos (arriba, a la derecha). Cuando abrimos la contribución de Jennifer Morla (arriba) supimos que estábamos ante la vencedora; era una idea tan sencilla... —The Shock of the Familiar

[El shock de lo familiar]— figuraba en negrita con una sencilla tipografía Helvética, como una señalización, sobre un fondo liso y plateado. Pero el logotipo de The New York Times Magazine aparecía invertido y a pie de página, lo que te hacía darle la vuelta a la revista y tomar conciencia de la portada como un objeto. Y ahí residía también el shock. Su absoluta claridad era apabullante. También resultaba muy interesante poder leer en el interior de la revista acerca de las otras cinco soluciones y comenzar a entender así cómo piensan los diseñadores y cómo resuelven los problemas que se les plantean”. —Janet Froelich, exdirectora de arte de The New York Times Magazine.

‌Portadas abstractas Las portadas abstractas son poco frecuentes en publicaciones que dependen considerablemente de sus ventas en los kioscos,pero pueden encontrarse regularmente en revistas especializadas, publicaciones de venta exclusiva por suscripción,noticieros semanales o suplementos de periódico,que pueden permitirse el lujo de no incluir ningún o casi ningún titular en portada y de colocar el logotipo donde mejor convenga al diseño,dado que la visibilidad en el estante deja de ser un condicionante.Como resultado pueden obtenerse diseños muy originales,pero es importante recordar que la marca y sus valores deben mantenerse mediante unas directrices de diseño y enfoque bien claras.Wired siempre ha demostrado una habilidad especial para lograrlo (véase pág.68).Desde los inicios de la revista,sus diseñadores,John Plunkett y Barbara Kuhr,se sirvieron a menudo de ilustraciones abstractas para la portada con el fin de comunicar conceptos complejos de forma sen-

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El texto tiene un impacto que a veces no puede conseguirse con una imagen, como en esta portada de Esquire (abajo, a la izquierda) realizada por George Lois. También funciona bien a modo de herramienta conceptual, como en la portada de The New York Times Magazine (abajo, a la derecha) para el número especial “Ideas”, el compendio anual de lo mejor del año. “Nuestra intención era presentar las mejores ideas, inventos y proyectos con un estilo enciclopédico, usando el alfabeto como patrón constructivo. Con ese objetivo, creamos una plantilla semejante tanto a un diccionario como a una enciclopedia, con su índice manual, la ilusión de que tenía un sinfín de páginas, columnas anchas, pequeñas

ilustraciones en los márgenes y las convenciones tipográficas algo pedantes tan típicas de los diccionarios. La portada se diseñó como la cubierta de un libro antiguo, con textura de tela y caracteres dorados en relieve. Después se fotografió en tres dimensiones, de manera que la profundidad de las páginas quedara visible a la derecha, dando así a la imagen un formato ligeramente más estrecho”, cuenta Janet Froelich. Las palabras oportunamente escogidas por Scott King para la revista de cultura juvenil Sleazenation (página siguiente) provienen del diseño de una famosa camiseta y suponen una chanza directa e ingeniosa dirigida maliciosamente a los lectores, a las propias revistas y a la moda.

cilla.Este método también lo utiliza Adbusters,mientras que Tentaciones,el suplemento de El País diseñado por Fernando Gutiérrez (véase pág.220),mueve a voluntad el logotipo por el blanco de la página sin más restricción que la que impone el hecho de ser fabricado en una imprenta de periódicos,por lo que no puede usar fotografías a sangre;para solventarlo,hace flotar las imágenes sobre un fondo blanco y crear la ilusión de sangrías.

Portadas tipográficas Las portadas que solo emplean texto son raras en las publicaciones periódicas contemporáneas, pero muchos diseñadores,como George Lois para Esquire,Herb Lubalin para Fact y Scott King para Sleazenation,las han empleado con resultados brillantes.Pearce Marchbank también se decantaba a menudo por esta alternativa en sus portadas para la revista Time Out de los años setenta y,por ejemplo,en un número dedicado al

cine japonés,evitaba el uso de fotografías y en su lugar trataba gráficamente una bandera japonesa a sangre con una sola línea de texto sucinta y expresiva.En un número más reciente dedicado a Ámsterdam,la revista optó por una solución tipográfica porque,como explica su director de arte,Jeremy Leslie:“Ámsterdam carece de un hito lo suficientemente emblemático,ya sea un edificio o un acontecimiento histórico,así que expresamos la efervescencia de la ciudad a través de la tipografía”. No hay duda de que las portadas tipográficas pueden funcionar,pero lo cierto es que en una cultura tan visual como la de hoy en día su uso es mínimo.Paradójicamente,esto hace que resulten de gran utilidad al director o al diseñador que buscan impactar o destacar en momentos concretos (como cuando sucede una tragedia o alguien famoso muere).

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Una revista semanal debe cambiar su apariencia de un número a otro, ya que el lector tiene que advertir que el número que encuentra es nuevo. Es posible incluso que dos números coincidan, como sucede con Time Out, cuyos números consecutivos se solapan en las tiendas durante un día. La publicación saca el máximo partido al texto para diferenciar cada entrega de un modo que una sucesión de imágenes no podría hacerlo. Para esta portada (sobre estas líneas) era difícil dar con algo que funcionase mejor que la tipografía. La solución que ideó Micha Weidmann para el número donde se discutía si era mejor el norte o el sur de Londres era innovadora y original. En vez de limitarse a mostrar una imagen del Támesis, creó dos portadas: dependiendo de en qué margen del río compraras la revista, la portada al derecho era la correspondiente al “norte” o al “sur”. Una solución sencilla e ingeniosa para un concepto difícil.

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perfil de una publicación

Wired La revista Wired,nacida en San Francisco en 1993,es una de esas rarezas de la edición en papel:una revista cuyo diseño está en perfecta sintonía con el tiempo en que se inscribe y los temas que aborda.Como revista de interés general especializada en el auge de las tecnologías como fuerza cultural,sustituyó la severidad en maquetación y expresión visual tradicionalmente asociada a los temas tecnológicos con una estructura y una estética que suponía todo un reto para los lectores,tanto por sus ritmos frenéticos como por su contenido y su diseño ingeniosos y de inspiración web.Hacía un uso del color explosivo,algo que a veces implicaba disponer un texto de color sobre un fondo de tono muy similar,lo que resultaba a menudo tan original como frustrante.A cambio de proporcionar a sus lectores una idea muy real del potencial y de lo increíbles que podían llegar a ser los nuevos medios emergentes y la tecnología,exigía mucho de ellos.A pesar de las dificultades,un público inteligente y bien informado entendía todas las referencias de manera inmediata y respondía con entusiasmo,mientras la tirada subía como la espuma.Con el auge de internet,la mayor parte de las revistas cerraron,pero Wired redujo personal y sobrevivió.En líneas generales,durante los primeros cinco años la dirección creativa,el diseño y la tipografía de Wired corrieron a cargo de John Plun-

kett y de su socia Barbara Kuhr,de Plunkett+Kuhr.Entre los diseñadores con los que solían colaborar están Tricia McGillis,Thomas Schneider y Eric Courtemanche. En 2010,Wired se convertía en pionera cuando Scott Dadich presentó ante la Society of Publication Designers en Nueva York un vídeo con su propuesta de rediseño de la revista para iPad.Mostró artículos de Wired diseñados a tal efecto y también las diferentes opciones que la revista podría ofrecer al lector en el futuro. En declaraciones de 2010,Dadich explicaba que quería “ofrecer más opciones a nuestros lectores y anunciantes y avanzar más allá de la noción estática de revista”. En 2012,el Nieman Journalism Lab entrevistó a Dadich en relación con la reinvención de las revistas con la llegada del iPad.Justin Ellis le preguntó entonces si había alguna cuestión que no cambiara,algo que siguiera siendo igual,tanto al diseñar para papel como al hacerlo para tablet.Dadich,que entonces era el vicepresidente del departamento de desarrollo de revistas digitales de Condé Nast,respondió:“La portada.Como ‘hacedores’ de revistas, la portada es el único reclamo que tenemos para lograr que decidas comprarnos y dedicarnos tu tiempo.Es el aliciente que te lleva a cogerla y a prestarnos tu tiempo”.

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Las partes de una portada Las tapas de una publicación incluyen la portada,el interior de portada,la contraportada y el interior de contraportada.En la mayoría de las publicaciones periódicas la única parte que no suele cederse a los anunciantes como espacio para publicidad es la portada propiamente dicha;merece la pena tener en cuenta que estas páginas son infinitamente más valiosas que cualquiera del interior. El logotipo de la publicación —la representación gráfica del título (a la que nos podemos referir como “cabecera”)— es el primer y a menudo más importante elemento de la portada.Los textos de portada o titulares,que avanzan parte del contenido,también son un componente fundamental de la portada de cualquier publicación periódica.

El logotipo Si bien es cierto que el título de la publicación puede ser tan importante como su apariencia estética,casi todos los diseñadores se lo encuentran dado de antemano.Un logotipo tiene que capturar y transmitir el carácter de una publicación,su contenido,su postura y su actitud hacia los lectores a los que va dirigida.A menudo,puede hacerlo de un modo subliminal y,aunque su función primordial sea la de aparecer en portada,también tiene que funcionar en todas las demás versiones: figurará en la edición en papel y en las ediciones digita-

Las portadas de la revista de estilo Flaunt son siempre extremadamente originales en términos de producción y diseño y siempre incluyen una portada exterior y otra interior. Esta en concreto consta de dos partes e incluye un frontal burlón e irreconocible, con la imagen seccionada en zonas numeradas para colorear, al estilo de los cuadernos infantiles. Los lectores no descubren que se trata de Reese Witherspoon hasta que no pasan la página (abajo). “Mientras que otras revistas emplearían una portada simple, Flaunt siempre va más allá. Las ideas se discuten muchas veces con los fotógrafos antes de conseguir la imagen para la portada interior, aunque la mayoría de las veces solemos encontrar algún artista que va a inaugurar o ha inaugurado una exposición recientemente, o simplemente alguien cuyo trabajo admiramos, y dejamos que se encargue de todo. Está muy bien cuando tienes trabajando en la misma portada a un grupo completo: el director de arte, el diseñador, el ilustrador... pero eso solo ha ocurrido un par de veces.” —Jim Turner, director creativo de Flaunt.

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Capítulo 3

El elemento estrella del arsenal visual que maneja el equipo de T Magazine —la sección de estilo de The New York Times Magazine— es el logo. Los lectores participan del juego visual que presenta a la “T” gótica hecha de neón o piel animal, convertida en pastel de cerezas o transmutada en portada constructivista. La directora de arte Janet Froelich ha cuidado al máximo los detalles de estas naturalezas muertas para transmitir una sensación general de trabajo artesanal y confianza en la cabecera. N56117 3/8/05 17:10 Page 1

les para las distintas plataformas,en todo el material de marketing y promoción y en la página web,y todas esas funciones han de tenerse en cuenta a la hora de diseñarlo.Si una revista tiene éxito,entonces su logo también perdurará,por lo que su tratamiento,manipulación y ubicación,así como cualquier ocultamiento,serán altamente significativos.

The New York TimesStyleMagazine

SPRING 2005

El logotipo es la tarjeta de visita de una publicación y, como tal,ha de ser visible.Aunque a las editoriales no suele hacerles mucha gracia que se distorsione u oculte con imágenes o ilustraciones,en ocasiones esta estrategia funciona muy bien.El truco consiste en mostrar lo justo para que el título se reconozca al instante. En muchos casos,la ocultación parcial del logotipo refuerza un concepto de forma más eficaz que si el logo estuviera completamente visible:en la portada de Henry Wolf para el número de marzo de 1959 de Harper’s Bazaar (véase pág.51) el diseñador imbrica unos guantes con el título de la revista y el resultado es admirable: un efecto tridimensional y una imagen sin fisuras,completamente integrada. Nest,la revista estadounidense de diseño de interiores, cambió acertadamente durante un tiempo el diseño y la ubicación de su logo,al igual que hizo David Carson para RayGun y,posteriormente,su publicación hermana Blah Blah Blah,diseñada por Substance UK.La revista FT Business (véase pág.101) también jugaba visualmente con el logotipo cada semana,tratándolo como un elemento gráfico móvil integrado ingeniosamente en la imagen que al mismo tiempo sobresalía de ella con descaro.Otras publicaciones,por el contrario,se aferraron decididamente a ideas que funcionaban.Es el caso de Nova y su elegante logotipo compuesto en una vieja tipografía de madera,la Windsor,que funcionaba muy bien acompañado de un único y expresivo titular para cada entrega (véase pág.214 ).Interview,con su logo dibujado a mano por el ilustrador Mats Gustafson,tampoco jugó mucho con él ni con los titulares de portada, siempre reducidos al mínimo.En vez de ello,se apoyaba en sus puntos fuertes:gran formato,un logotipo y una estética únicos y su exclusiva y rigurosa selección de celebridades.

T MADE FOR THE NEW YORK TIMES BY LITE BRITE NEON

Jugar con el logotipo

Let it shine today’s most luxurious rooms are all about light: Sunlight, moonlight, even neon light. ready, set, glow! PHOTOGRAPH BY JAMES WOJCIK

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Portadas

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N58069 4/10/06 12:41 PM Page 1

CHERRY PIE BASED ON A RECIPE FROM ‘‘PIE’’ (HARVARD COMMON PRESS) BY KEN HAEDRICH. FOOD STYLED BY BRETT KURZWEIL.

The New York Times StyleMagazine

SPRING 2006

Easy as Cherry Pie RECIPES FOR LIVING THE GOOD LIFE. PHOTOGRAPH BY JAMES WOJCIK

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Capítulo 3

‌El color La elección del color o los colores de la portada es importante.Los logos verdes sobre fondos azules no venden.El rojo vende.Las rubias en portada venden más que las morenas.El amarillo se considera por lo general una elección poco apropiada como color de portada.Todas las anteriores son convenciones aceptadas en el ámbito del diseño de revistas.Sin embargo,es difícil conseguir pruebas fehacientes de la validez de estas creencias,y lo mejor que pueden hacer editores y diseñadores es fiarse de su instinto con respecto al color y su impacto emocional.Conviene recordar que, aunque cualquier color pueda emplearse para subrayar y enfatizar, y aunque algunos colores específicos puedan tener significados simbólicos o despertar emociones y recuerdos,usar el color como herramienta para vender la publicación tiene pocas garantías de éxito.La razón es simple:el color es algo tan personal que las asociaciones que provoca dependen de infinidad de factores.

Empleo del color Aunque se dispone de muy pocas pruebas concluyentes acerca de muchas de las convenciones que se han venido aceptando en torno al uso del color en las publicaciones,existe un área en la que su empleo sí sigue un patrón a rajatabla:la psicología cultural del color.Así,la alta visibilidad del rojo puede hacerlo atractivo en Occidente,pero en Sudáfrica,donde está asociado al luto,en una portada representaría prácticamente lo mismo que el negro en Occidente.El azul,a su vez,suele ser atractivo para todo el mundo independientemente de su origen cultural porque genera serenidad,pero crea rechazo si se emplea para comida.Todo es una cuestión de contexto.Así que,como sería inútil explicar cómo usar el color,a continuación incluimos una guía útil sobre cómo NO usarlo. Negro El negro es complejo;puede resultar sensual,autoritario,poderoso,amenazador,inquietante,prolijo,deprimente,apagado,lujoso,atemporal... en numerosas ocasiones sugerirá varias de estas cosas al mismo tiempo.Su uso se debe evitar en la portada,donde se asocia demasiado con la muerte y las tragedias.En las

páginas interiores,sin embargo,puede ser muy llamativo.En psicología del color,son muchos los que creen que el negro implica sumisión. Blanco El blanco es casi tan complejo como el negro: inocencia,riqueza,pulcritud y pureza son algunas de las asociaciones que nos despierta,pero también puede ser estéril y neutro hasta lo anodino. Rojo La vitalidad extrema del rojo tiene ventajas y desventajas:es agresivo y puede eclipsar por completo a otros elementos de la página.Pero es una garantía a la hora de captar la atención y se ha comprobado que provoca una poderosa respuesta emocional en el observador,acompañada de aceleración del ritmo cardiaco y respiratorio. Azul Pacífico y sereno.El azul induce al organismo a generar sustancias químicas sedantes,pero ha de escogerse cuidadosamente cuándo emplearlo, ya que también puede resultar frío y deprimente. Verde Tranquilizador y refrescante,el verde es el color más cómodo para la vista.Al ser el color de la naturaleza,muchas de las asociaciones del observador son positivas.Además,el verde oscuro implica también poder y riqueza. Amarillo El amarillo es el color que más resistencia ofrece al ojo,por lo que resulta potencialmente abrumador.Posiblemente esa es la razón por la que se considera una elección poco acertada como color de portada. Violeta Empleado de manera correcta,el violeta o morado se asocia con lujo,riqueza,romance y sofisticación,pero también puede llegar a ser demasiado delicado o falto de aplomo. Naranja Provoca asociaciones positivas:es emotivo,vibrante y alegre.Pero puede ser un color difícil de usar. Cuando se parece demasiado al rojo es potencialmente apabullante y cuando lo hace al amarillo puede dar la sensación de descolorido. Marrón Otro color “natural”con asociaciones positivas: el marrón claro implica autenticidad,mientras que el oscuro recuerda a la madera y al cuero.Esta combinación de cualidades los hace especialmente atractivos para dirigirse al público masculino.

Portadas

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‌Los titulares de portada Este apartado se refiere exclusivamente a las revistas de venta en kioscos,que suelen exhibir un buen número de titulares intentando demostrar que ofrecen más y mejores contenidos que la competencia.El de mayor tamaño suele estar relacionado con la imagen de portada. El contenido y la ubicación de los titulares en este tipo de revistas como Vogue,GQ,Vanity Fair o Marie Claire lo deciden generalmente el director y el director de arte,si bien suelen tener en cuenta consideraciones de marketing (a menudo aparecen en el tercio izquierdo de la revista,que será el más visible cuando esta esté colocada en el estante).Sin embargo,la apariencia y el tono de los titulares (su color;cómo hacerlos destacar por encima de sus competidores potenciales y dentro de una misma portada;lo que su número,longitud y palabras dicen sobre la personalidad de la revista) son responsabilidad directa del diseñador.En los periódicos los diseñadores también emplean el espacio situado sobre la cabecera para incluir titulares referidos a artículos del periódico o de sus suplementos.

El lomo Aunque los diseñadores saben bien el valor que tienen los lomos para el diseño,este pequeño espacio suele ser ignorado por las editoriales de las publicaciones periódicas,que se contentan con estampar allí el título y la fecha de publicación.Infrautilizarla es una pena por dos razones:en primer lugar,el lomo posee un excelente valor de venta,cuando la revista está apilada en una estantería,es la parte más visible y,segundo,porque es un lugar perfecto para reforzar la marca y el estilo de la publicación.Esto no ha pasado desapercibido a los diseñadores de títulos como Arena,Loaded,Vanidad y Wallpaper*.Las dos primeras usan los lomos para construir relatos llamativos,así los lectores sienten que están comprando una parte de una serie y no un número aislado,lo que alienta su lealtad y su deseo de completar la colección.Wallpaper* usa el lomo para imprimir una lista de los contenidos esenciales,un excelente recurso para indexar.Distinguir lo esencial de lo importante puede hacerse usando diferentes tamaños de cuerpo para los tipos.El logotipo y la fecha de la publicación deben atraer la atención desde lejos,invitando al posible lector a acercarse en busca de información más extensa y detallada. Si agrupamos los números de Vanidad, diseñada por Fernando Gutiérrez, los lomos conforman la “V” tachada de la cabecera. Puestos al revés (como en la imagen), dan lugar a una “A” perfecta.

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Capítulo 3

May 2012

Brief 2 Cabecera y portadas

Fashion Photographer Gary Wallis

‌ bjetivo O Diseñar una cabecera y tres portadas para una posible presentación de tu idea de revista. El proyecto Retoma el tablón de ideas que elaboraste para el Proyecto 1 (véase pág. 38) y partiendo de ahí desarrolla tres portadas. Usa la tipografía de la cabecera (el logotipo) para reflejar la filosofía visual de tu revista. Encuentra una tipografía adecuada o dibuja la tuya propia. Decide si quieres que la cabecera domine la página o si prefieres que tenga una presencia más discreta. ¿A quién se dirige la revista? Reflexiona sobre la claridad de la comunicación en el lenguaje visual que utilices. Después, haz maquetas de las portadas utilizando una plantilla digital. Elige el formato de tu revista. Si no quieres que la página sea un poco más larga de la cuenta y algo incómoda de pasar, evita el formato A4. Las revistas suelen ser algo más anchas y menos largas que un A4. Para empezar, inserta imágenes escaneadas. O, mejor aún, toma tus propias fotografías y crea las imágenes tú mismo. Ten en cuenta que la tipografía que utilices en la portada reflejará la identidad visual de toda la revista. ¿La quieres con remates o de palo seco? ¿Fina o negrita? Imagina que tu primera portada es la del primer número y las otras dos las de los números sucesivos de una edición mensual o trimestral. Si eliges un formato A5, conviene que diseñes las portadas a tamaño real; si optas por un tamaño tipo tabloide, puede que necesites dividir la maqueta configurando para ello las opciones de impresión cuando hayas terminado. Es muy importante imprimir las portadas y hacerlo a tamaño real. Una vez impresas, recórtalas si es necesario para conseguir el formato elegido.

Fashion

Sketch Repositories for random thoughts

March 2012

CES H TK

Graphic design

Portadas

Maqueta de un proyecto académico. Sketch es una revista sobre cuadernos de bocetos ideada por Jetmire Dvorani, estudiante de diseño gráfico del Central Saint Martins College of Art & Design. La cabecera es potente y se convierte en un icono en sí misma. En las imágenes, páginas del

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cuaderno de bocetos empleado para el desarrollo de la cabecera. El nombre está expresado en una agradable tipografía negra y gruesa, y la línea que la surca es casi la extensión de uno de los garabatos. Si recurres a imágenes de otros fotógrafos, asegúrate de tener permiso para usarlas.

Photography:Gary Wallis “magical, treasuring a special moment”

nonsecepuda precea dolut aut officiureped utas everum entotatus dolupta tempor reium ipienti te ped quam quae. Itaecaes repe vollit idelitam re consequi ipid unt autaqui doluptatur?

Photgraphy: Gray Wallis

Onseri conseque volum repel est, solum saectae enda voloreh enianis essi volo beatur molupicipis animo quo is repratus experitat dolestia velluptae repratincte illabo. Et odi to corisquam, quatia nosanime molupta tionseribus nis con provid quia poratia nones exerepe llendisquia serferchil et, conseque offictiate quasitiae quia nis ressinia sitaqui veliqui cusdae sum eat omniend usamet elest ma nonsequi del id eum rest imo tem aute perum quia voloribusa dolut es doloria quianih iliqui corit laboreperum eum dit et lanihilicius quibus. Turest opta quatem nonsequia cum hit aliam verist, que necabor epudant omnihil ipient ommodit atempor roviti nimi, si simincil maion consenimenis nonseriae volenis doluptatem. Nam, te parum eatur? Alicte num iditi as es accusam, nus is commolo rehendae rempor alique etur,

Sketch March 2012 2

Sketch March 2012 3

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Capítulo 4: El interior de una publicación

Entender adecuadamente qué es el diseño editorial es solo el primer ingrediente de una compleja combinación. Además hay que saber cómo funciona por dentro una publicación y tener la capacidad de aplicar ese conocimiento a cada una de las partes que integran la revista o el periódico. No se trata solo de tomar decisiones sobre el diseño, sino de tener un conocimiento profundo de todo lo que sustenta y motiva esas decisiones.

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Capítulo 4

‌ natomía de una A publicación Toda publicación se divide en diferentes áreas que siguen, en líneas generales, un formato establecido para el género al que pertenecen. Así, una revista suele presentar tres partes: un primer tercio dedicado a noticias, una parte central destinada a los artículos y un último tercio o parte posterior donde suele localizarse información sobre los contenidos (críticas, directorios, etc.). De igual manera, en un periódico podrían distinguirse diferentes partes atendiendo a su contenido: la sección informativa (las noticias propiamente dichas); los artículos de análisis y opinión; el contenido fijo (programación de televisión, información sobre la bolsa, críticas, parte meteorológico, sección de deportes, etc.); y los contenidos variables. Un simple vistazo a cualquier periódico o revista revelará cómo a las diferentes secciones corresponden generalmente diferentes tipos de maquetas: el ancho de columna, los titulares, el cuerpo y ojo de los tipos, las imágenes y demás elementos variarán de unas secciones a otras, con el fin de orientar al lector y facilitarle su identificación. Nada impide a los diseñadores desviarse de estas directrices, por supuesto, pero si lo hacen, la falta de familiaridad estructural que experimentará el lector deberá ser compensada con mayor coherencia en el ritmo y la navegación a través de las páginas. Este requisito es aplicable especialmente a los contenidos populares y fijos, como la parrilla de programación televisiva, el parte meteorológico, las cartas, los crucigramas, los horóscopos, etc.

La página de contenidos ¿Cuál es la función del índice de una revista? Hoy en día, los lectores le dan diferentes usos: buscar la ubicación del reportaje que va en portada, explorar todos los contenidos de la publicación, encontrar su sección favorita o dar con un artículo que recuerdan vagamente haber leído años atrás. Hay quienes, por el contrario, no usan el índice para nada, y quienes leen la publicación de atrás hacia delante, haciendo que este sea bastante inútil. Con todo, esta página sigue siendo muy importante, porque, junto con la portada, constituye el único recurso que guía al lector a través del contenido. Los índices se localizan a menudo en las páginas de la derecha, que son más visibles. Sin embargo, esta cualidad también hace que estas páginas (y sobre todo las más

El interior de una publicación

Las páginas de contenidos tienen que enumerar todo lo que se incluye en la publicación, pero no hay razón para que su diseño no sea creativo, como prueban estos ejemplos de la revista Zembla (abajo) y The New York Times Magazine (abajo, a la derecha). Para el especial anual de 2003 que este último dedicó al tema de la inspiración, la directora de arte Janet Froelich encontró la suya propia en la bienal celebrada en el Museo Nacional de Diseño Cooper Hewitt, en Nueva York. “Fue allí donde descubrí los

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maravillosos Alphabits que el diseñador y escritor Paul Elliman construye a partir de recortes, objetos encontrados y restos de basura industrial como tapones de botellas, componentes de ordenadores, piezas de motores, etc. Como tales, encarnan a la perfección la cuestión de la inspiración y su procedencia. Sus caracteres son objetos extremadamente gráficos y prestaron a nuestras páginas un toque fresco y poco convencional, además de que trabajar con ellos fue muy divertido”, cuenta Froelich.

cercanas a la portada) sean las más interesantes para las firmas anunciantes y por lo tanto más susceptibles de ser vendidas, así que a menudo el índice es desplazado a la izquierda.

El diseño de la página de contenidos Por encima de todo, el índice (y particularmente la información esencial que comunica) debe ser legible, fácil de seguir y de localizar. Tradicionalmente, se sitúa tan cerca de la portada como sea posible, pero su posición no es tan importante como la continuidad o la coherencia de esa ubicación. La página de contenidos de una revista debe encontrarse siempre en el mismo lugar en todos los números. La regularidad crea familiaridad, lo que a su vez incita a percibir la publicación como algo cercano. La disposición y la organización del índice tienen que ser atractivas, claras y rápidamente asimilables, facilitando así, por ejemplo, la localización del reportaje que va en portada o de una sección habitual. Debe destacar los artículos independientes y los contenidos importantes de cada sección

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Capítulo 4

Las páginas de contenidos pueden diseñarse a modo de listas, como ilustran bien estos ejemplos tomados de Twen (en esta página), Sleazenation (página siguiente, abajo) y About Town (página siguiente, arriba a la izquierda), que utilizan retículas rigurosas y están basadas en el formalismo suizo, aunando lo práctico y lo informativo sin renunciar a la elegancia estética. Existen, sin embargo, muchas otras alternativas para representar gráficamente el sumario de la revista. En Metropolis, por ejemplo (página siguiente, arriba a la derecha), “el mapa del índice de contenidos es un recurso gráfico que Paula Scher creó cuando rediseñó la revista en 1999. Proporciona un marco al lector para mostrarle dónde aparecen los reportajes relacionando unos con otros. Aunque el índice ha sufrido muchas transformaciones en los últimos cinco años, el mapa se ha mantenido y, de hecho, ha incrementado su importancia como elemento gráfico del diseño de la página”, afirma Criswell Lappin, exdirector de arte de Metropolis.

El interior de una publicación

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mediante la tipografía, las imágenes y algunos recursos gráficos como reglas, iconos y resúmenes de las historias principales para invitar a su lectura. Al fin y al cabo, quien la esté leyendo puede no haber comprado aún la revista. Finalmente, debe corresponderse con la distribución de los contenidos que vienen a continuación; así, por ejemplo, si una sección de noticias va seguida de una de artículos de fondo (véase pág. 83) y un directorio, eso deberá quedar reflejado en la página de contenidos. Otras publicaciones no dan ninguna importancia a esta página. Chris Dixon, antiguo director de arte de Adbusters, decidió prescindir de ella porque él y el director, Kalle Lasn, consideraban que segmentaba demasiado la revista y condicionaba el modo en que los lectores se enfrentaban a ella. La sustituyeron por herramientas de navegación, como barras de colores y gradaciones de color, que indicaban la extensión y variedad de una sección por su anchura, el color elegido y su longitud. Esta es una solución extrema para atajar un problema de diseño y, como es obvio, aplicable tan solo en determinados tipos y tamaños de publicaciones; un semanario informativo o una guía de ocio que no tuviera índice desesperaría a cualquier lector, lo mismo que una publicación de más de 300 páginas, que, sencillamente, necesita poder manejarse de una manera práctica.

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Capítulo 4

Las páginas de apertura En las revistas, las páginas iniciales a menudo están formadas por una mezcla de contenidos breves procedentes de todas las secciones de la misma (cultura, moda, deportes, viajes, diseño de interiores, etc.); por ello suelen contar con hojas de estilo bien estructuradas y con plantillas basadas en una selección fija de fuentes (tamaños y pesos), colores y elementos constructivos (iconos gráficos, reglas y líneas clave), todo ello maquetado sobre una retícula bien definida. El diseño desempeña una función importante en la cabecera y en el enfoque editorial, pues la estructura de la información emite señales inequívocas sobre el estilo y el tono de la publicación. Esto es particularmente cierto en la nota del editor, que debe transmitir el enfoque de la publicación de modo claro. Las secciones actuales de noticias (y su redacción) han aprendido mucho del diseño web y su empleo de cajas, colores y gran variedad de cuerpos y ojos para los tipos, lo que da lugar a páginas de apariencia vívida y enérgica. Wired y Business 2.0 fueron pioneras de este nuevo enfoque, y Gary Cook también lo empleó en FT Business. En su esfuerzo por conferir a las páginas de noticias de Wired un aspecto complejo y dinámico, los diseñadores incluyeron toda suerte de cajas superpuestas, sombras, matices y colores, tipos, fotos y formas. Los blancos de la página, que añadirían a la maqueta una indeseada sensación de serenidad, fueron eliminados completamente. La sección inicial de algunos periódicos comparte ciertos aspectos con la de una revista en la medida en que contiene las noticias de última hora dispuestas en plantillas flexibles, pero sobre una retícula bien estructurada. Aquí se incluyen la mayoría de los contenidos no fijos, lo impredecible (sucesos de última hora, nueva información sobre noticias de actualidad, etc.). En la revista de estilo alternativo The Face, el editor Nick Logan y el tipógrafo Neville Brody plasmaron la era pospunk explorando nuevas rutas en la tipografía, la maquetación y el diseño inspirándose en la estética visual y política del constructivismo ruso. Con todo, la disposición de la página de contenidos seguía siendo clara y bastante tradicional en su diseño.

La sección de artículos o reportajes Los reportajes son el elemento textual más importante en la construcción de la identidad de una revista. El estilo, el contenido y el tono de la redacción y la maquetación serán los que la hagan destacar entre sus competidoras, ya sea en el tratamiento que se dé a la entrevista al famoso de turno, en el análisis en profundidad de un acontecimiento, situación o tema que esté de actualidad, o en una exclusiva que nadie haya logrado. Muchas publicaciones emplean un estilo determinado que es “marca de la casa” en los reportajes, y se sirven del diseño para distinguirlos de otros contenidos edito-

El interior de una publicación

riales, utilizando columnas más anchas, más blancos, tipos diferentes, titulares mayores y entradillas más extensas. Si el reportaje es a toda plana, generalmente incluirá una imagen a página completa (un primer plano, una figura o una ilustración) enfrentada a la apertura del artículo, que suele consistir en unas líneas de texto (un titular, una entradilla, un cuerpo de texto y algún entresacado) y, ocasionalmente, otras imágenes que liguen la imagen a sangre con el reportaje (si las imágenes no lo hacen, esta responsabilidad suele recaer sobre el titular). Cuando el reportaje comienza en una página impar, opuesta a un anuncio a todo color, el uso de una imagen en blanco y negro y sangrada o el empleo sensato del espacio en blanco puede servir para crear contraste entre ambas páginas y atraer la atención del lector y evitar que se vaya hacia el anuncio contiguo. La utilización de los blancos ha formado parte de un movimiento de rechazo del abigarramiento excesivo del diseño de la década de 1990 y su sustitución por una simplicidad pulcra, tendencia que se ha consolidado con justicia entrado el nuevo siglo. Un

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Al convertirse en la primera lad mag (revista “para tíos”) en la década de 1990, Loaded identificó un nuevo mercado; y lo hizo con éxito, porque tanto los contenidos como su redacción sintonizaban perfectamente con el público al que iba dirigida. Contaba con excelentes escritores que expresaban todo lo que sus lectores deseaban hacer, pensar, ver, tener y ser. Su diseño transmitía e ilustraba eficazmente esos textos enérgicos, anárquicos y tumultuosos. El director de arte Steve Read logró este objetivo desarrollando un particular estilo que en apariencia descuidaba el diseño y sugería que los artículos habían sido puestos todos juntos al tuntún. La combinación de colores llamativos, imágenes impresas a sangre, titulares gigantes manipulados para transmitir movimiento y profundidad y un cuerpo de texto impreso fuera de la imagen creaban una sensación general de puro joie de vivre.

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Capítulo 4

En la edición francesa de Vogue, su antiguo director de arte Fabien Baron empleaba tanto los negros como los blancos para construir dobles páginas que dejaban entrever la retícula subyacente y acentuaban la fuerza de los destacados. El atrevido uso que Willy Fleckhaus hizo del espacio blanco en este número de Twen de 1968 (página siguiente, arriba) era un tratamiento poco previsible del tema del reportaje y supuso, por lo tanto, una elegante sorpresa, tanto visual como conceptualmente.

El interior de una publicación

modo de asegurar un uso coherente del blanco es incorporarlo a la retícula o a la plantilla; por ejemplo, en los márgenes superiores e inferiores, en la relación entre el titular y su entradilla, en los espacios que rodean a ladillos y entresacados o incluyendo columnas enteras en blanco.

Las páginas finales: reseñas, directorios y comentarios Como sucede con la sección inicial de una publicación, los elementos que siguen a los reportajes (por ejemplo, la sección de reseñas, los directorios y programaciones, las cartas de los lectores o el horóscopo) por lo general son maquetados por diseñadores noveles y suelen tener una estructura y una maqueta bastante definidas. La paleta de color suele estar fijada de antemano, como también la selección de tipos, ojos y estilos. Las imágenes son cruciales en estas páginas: un buen uso de la ilustración y la fotografía las hará más llamativas e incluso determinará qué pieza de la página será leída. De igual forma, la maquetación también es vital: al disponer imágenes recortadas sobre fondos blancos podemos hacer que destaquen y, a la vez, dar aire (en términos tipográficos) a la página, algo difícil de lograr en las páginas dedicadas a las secciones editoriales, generalmente abarrotadas de texto e imágenes. Muy pocos lectores leerán todos los artículos, y el resto se decidirá por uno u otro en función del interés o la sorpresa que les suscite la página, regla que vale para todo el diseño editorial, incluidas las páginas de programaciones y directorios, en las que el uso inteligente de la tipografía y la inclusión de reglas son fundamentales para evitar que el conjunto parezca un galimatías. La página más valiosa de esta sección final es la que está junto a la contraportada interior, ya que es la primera que ven los lectores que leen la revista de atrás hacia delante; por eso algunas publicaciones la dedican a secciones populares como los horóscopos, las cartas o los créditos.

‌ sta apertura de sección de The New York E Times T: Travel Magazine refuerza la imagen de marca mediante el uso de la familia Fraktur del logotipo del periódico dibujada a mano sobre la arena, reflejando conceptualmente el contenido y presentando al mismo tiempo una imagen tan original como seductora.

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Capítulo 4

Las portadillas o páginas de apertura de sección

tercio izquierdo

logotipo/cabecera

Las páginas de apertura de sección suelen suponer todo un lujo para cualquier publicación periódica, pero uno que el lector agradece. En términos de contenido no suelen aportar nada, y generalmente reproducen a página entera una imagen atractiva con una mínima cantidad de texto. El conjunto aporta aire a la publicación y, además, si la portadilla ocupa toda la doble página, ofrece la rara oportunidad de crear una maquetación apaisada, centrada por una imagen, cuyo impacto estético puede ser mucho mayor que el de una vertical (si bien es cierto que es complicado tener siempre a mano una imagen con calidad suficiente para repetir esta estrategia con regularidad). Las aperturas o cabeceras de sección, al destacar normalmente de una manera tan pronunciada, se convierten en “marcadores” muy útiles para los lectores que quieren encontrar un artículo en una sección determinada. Cuando esa es su función primordial, crear un formato reconocible para los lectores puede facilitarles las cosas.

El papel de la tipografía El diseño de tipos vertebra el diseño editorial en su conjunto y todo diseñador que se precie debe tener unos conocimientos básicos al respecto. Para los formatos digitales se aplican los mismos principios tipográficos que para las ediciones impresas, pero hay que someterlos a algunos ajustes adicionales. Cualquier profesional del diseño que tenga unos conocimientos sólidos sobre tipografía y la capacidad de lidiar con material tipográfico complejo podrá trabajar sin dificultades con cualquiera de los distintos sistemas de edición existentes.

El texto La terminología relacionada con el texto puede resultar confusa para un diseñador no familiarizado con el diseño editorial. Tampoco ayuda que en algunos casos un mismo elemento se designe con distintos nombres (véase ilustración pág. 88). En todo caso, hay cuatro aspectos que el diseñador debe conocer y tener en cuenta:

código de barras

fecha

titulares de portada

número de la publicación

titular principal

El interior de una publicación

• los diferentes términos con los que se designa un texto; • los diferentes tipos de texto; • saber diferenciar la redacción de textos editoriales en general y la de estos tipos de texto en particular de la de otras clases de textos; • saber cómo afecta todo esto a la labor del diseñador.

El eslogan Situado debajo del logotipo, un eslogan puede aportar gran valor a una publicación. Si las palabras que lo conforman están bien escogidas, no solo explica al lector de qué trata la publicación, sino que también indica su tono y el público al que va dirigida. Para los lectores habituales, refuerza la sensación de que son “men who should know better” [hombres que deberían estar al tanto] (Loaded), gente a la que le importa “the stuff that surrounds you” [las cosas que suceden a tu alrededor] (Wallpaper*) y modernos que forman parte de la élite de connaisseurs del mundo de la moda bajo el lema “we’ar different” [somos/vestimos diferente(s)] (WAD). Para los recién llegados, el eslogan supone una pista inmediata para adivinar un contenido que de otra manera podría escapárseles.

Los titulares Un jefe de sección insistirá siempre en que un titular es tan decisivo para animar al lector a leer el texto como su maquetación. El titular crea un vínculo poderoso entre la publicación y el lector; de alguna manera quiere decir: “Te conocemos, somos como tú, compartimos el mismo sentido del humor/los mismos intereses/las mismas referencias culturales y damos por sentado que eres lo suficientemente inteligente para entender este titular y este artículo”. Por lo tanto, un tamaño, una ubicación y un tratamiento adecuados son vitales. Esto es especialmente relevante en el caso de los periódicos, donde el texto carga con casi todo el peso y rara vez se dispone del privilegio de poder utilizar imágenes para atraer al comprador.

Las entradillas El contenido de la entradilla (o introducción) es más importante que el del titular al que sucede, pues establece el tono al informar al lector acerca de la intención del artículo y actúa así como puente o vínculo entre el título y el cuerpo de texto, tanto en el aspecto textual como visual. Por tanto, debe tanto contextualizar el titu-

lar como resumir el contenido y hacerlo atractivo con habilidad y concisión.

Los entresacados Los entresacados son otra herramienta extremadamente útil para el diseñador a la hora de orientar al lector y fragmentar el cuerpo de texto para facilitar la lectura y dotar al artículo de un aspecto más apetecible. Su contenido se extrae directamente del texto o bien es un resumen de este (ladillo).

Los subtítulos Los subtítulos pueden interrumpir columnas de texto densas y son especialmente útiles en noticias y artículos muy extensos, en los que la cantidad de texto puede desalentar su lectura o en los que el lector puede estar intentando localizar un aspecto concreto de la historia. Los subtítulos pueden emplearse para abrir nuevas secciones, dividir en capítulos la pieza o indicar un cambio de tema. A los lectores que hayan interrumpido su lectura, les permiten situarse cuando la reanudan.

Los créditos y los pies de autor El tratamiento y la ubicación de los créditos y los pies de autor vendrán determinados en gran medida por la publicación y la relevancia que estos elementos tengan en ella. Por lo general, una revista siempre querrá dejar constancia de los nombres de sus colaboradores y de los miembros de su plantilla, sobre todo cuando se trate de escritores, fotógrafos o ilustradores de renombre. Los periódicos, a su vez, no suelen incluir notas sobre los autores en tanto en cuanto tienden a centrarse en las noticias y no en quien las presenta (de hecho, en un principio ni siquiera incluían pies de autor); por ello, los pies de autor son más escasos en las páginas de noticias que en las de reportajes y artículos. ‌“Un diseñador tiene que estar dispuesto

!

a leer el material y a discutirlo en profundidad y apasionadamente, así como a desarrollar componentes visuales que expandan la lectura sin dejar de funcionar dentro de la arquitectura de la publicación.” Martin Venezky, director de arte de Speak ‌

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Capítulo 4

titular

entradilla

cuerpo de texto

encabezado

título de sección

folio

panel/caja de texto

leyenda/pie de foto

entresacados

‌El cuerpo de texto En muchas publicaciones lo que atrae la atención de los lectores es el diseño, pero si el contenido textual o el cuerpo de texto no están a la altura de las expectativas, ni las ventas ni las inserciones publicitarias serán las esperadas y la publicación incluso podría verse obligada a cerrar. Como es evidente, el contenido de una publicación evoluciona para ajustarse a las tendencias y seguir siendo de interés para sus lectores, pero, para tener éxito, también debe permanecer fiel a la imagen de marca y a los valores a ella asociados. Para ello, es fundamental contar con unos contenidos, unos redactores y una plantilla de calidad. La relación y el compromiso del diseñador con el cuerpo de texto es, por lo tanto, doble: por una parte, tiene que trabajar con sus principa-

crédito

les requisitos y características, seleccionando columnas y tipos que reflejen tanto la identidad corporativa como el contenido de cada artículo; por otra, tiene que contribuir en el apartado editorial con sus ideas y su conocimiento de las tendencias culturales para crear un contenido dinámico.

Paneles: cajas de texto, recuadros e infografías Los paneles funcionan como pequeños anexos informativos a artículos extensos. Se emplean para proporcionar estadísticas y datos sobre hechos puntuales, recoger el estudio pormenorizado de un caso o de cualquier otro elemento separado del artículo principal pero relevante con respecto a él. Por ello, los textos de

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El titular de Flaunt (arriba) es más tradicional, pero también tiene fuerza, chispa y mucha sustancia al sugerir una actitud retraída (pero ¿por parte de quién?) en su perfil de la superestrella de cine Brad Pitt, a la vez que también promete una entrevista en profundidad y no una historia a medias.

Como puede verse en esta página de El País (izquierda), cada vez más periódicos utilizan los entresacados, un elemento que han tomado prestado de las revistas, tanto para dirigir la atención del lector como para romper columnas de texto denso.

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Capítulo 4

Dos muestras diferentes de cuerpo de texto en dos publicaciones muy distintas: The New York Times Magazine (arriba) llena la página de texto, pero preserva la sensación de espacio y aire y la legibilidad mediante la selección de los tipos (Cheltenham, rediseñada por Jonathan Hoefler, Stymie, rediseñada por Cyrus Highsmith y Matthew Carter, Garamond y Helvetica). En Speak (página siguiente), Martin Venezky da forma al cuerpo de texto para crear espacios pero también para transmitir una sensación de cohesión a lo largo de la doble página con la unificación de los diversos elementos que la componen.

estos paneles o cajas adjuntos son más concisos que el del reportaje, más discursivo y profundo. Esta concentración informativa queda reflejada en el uso de frases cortas, un tono más neutral y gran cantidad de datos aislados que fragmentan el texto en listas, apartados y similares. El diseño visual, por supuesto, tiene que reflejar esta agilidad.

Las leyendas y los pies de foto De la misma manera que las entradillas actúan como puente entre el titular y el cuerpo de texto, las leyendas y pies de las ilustraciones vinculan texto e imágenes y, por lo tanto, son un elemento importante de diseño que requiere soluciones bien pensadas. Hay diferentes maneras de enfocar su diseño y ubicación (como se explica en el capítulo 5), pero siempre dependerá del papel que desempeñen en la publicación y del tono que se les quiera dar.

El folio Un folio es el conjunto formado por el número de página, el título de la publicación y, en algunos casos, el de la sección o capítulo. Los folios son una parte fundamental del mobiliario visual que constituye la página: ayudan al lector a orientarse dentro de la publicación y refuerzan la estructura del formato y, consecuentemen-

te, de la marca. En publicaciones en las que el contenido es directo y llano, los folios no serán necesariamente un elemento de diseño, pero en aquellas dirigidas a lectores exigentes en materia estética, el diseñador empleará distintos tipos, ojos y ubicaciones para lograr que el folio sobresalga de la maqueta como un elemento con personalidad. Así lo hicieron David Carson, Martin Venezky y Rudy VanderLans en sus trabajos para las revistas RayGun, Speak y Emigre, respectivamente. Hay muchas revistas que prescinden del folio en las páginas con ilustraciones a sangre. Aunque no hay nada intrínsecamente malo en ello, la sucesión de varias páginas desprovistas de folio puede crear dificultades de producción al diseñador y al impresor, así como hacer engorroso y hasta irritante el manejo de la revista para el lector. Al elegir si incluir el folio en la página de la izquierda o en la de la derecha, cabe tener en cuenta que la de la derecha es la más visible de las dos.

Fuentes para pantalla o fuentes para papel Hay una gran diferencia entre el modo en que el ojo humano lee un texto impreso en papel y un texto en una pantalla: en una pantalla, el ojo humano en realidad lee caracteres retroiluminados. Dependiendo del brillo y la nitidez de la pantalla, esos caracteres pueden aparecer ligeramente descoloridos si el contraste es muy alto. Comparemos eso con la lectura en papel, en la que el ojo

ve letras negras impresas sobre un fondo crudo. La calidad de la experiencia depende de la luz que refleje el tipo de papel. Cuando imprimimos en papel de periódico o papel reciclado también debemos tener en cuenta el fenómeno de la “ganancia de punto”, que hace que las letras resulten ligeramente más tenues o borrosas si se miran con lupa. Por todas estas cuestiones, el diseñador debe elegir las tipografías cuidadosamente y siendo consciente de la diferencia entre una tipografía diseñada para verse en pantalla y una tipografía para papel. Las tipografías digitales son productos de diseño por derecho propio y se pueden adquirir directamente contactando con las empresas que las producen, las bien llamadas casas tipográficas. Hay una abrumadora variedad de tipografías digitales disponible para descarga en internet y, a la hora de elegir, los principiantes siempre partirán con ventaja si disponen de un mínimo conocimiento de la historia de la tipografía. Existe toda una comunidad de apasionados de la tipografía deseosos de tejer vínculos, ya sea en blogs, asociaciones de tipógrafos o durante charlas académicas. Los diseñadores experimentados suelen mantener un especial interés por la tipografía durante toda la vida. Aprender a manejar nuevos programas y estar informado acerca de los avances tecnológicos es una parte esencial del desarrollo profesional continuo de todo diseñador.

perfil de un diseñador jefe

Jon Hill Los grandes grupos mediáticos, como el del periódico The Times, siempre pueden recurrir a sus ingentes archivos a la hora de buscar contenidos para completar una noticia actual, bien sea en la versión impresa o digital. Esto permite a las publicaciones traer parte de su patrimonio al momento presente. Los lectores de The Times aún exigen un producto periodístico en el que puedan confiar. Si ahora tienen que pagar para leer contenidos en la página web, quieren un producto pulcro, no un “corta y pega” de los que pueden leer en cualquier portal de noticias gratuito. El producto digital tiene que ser, por tanto, de una gran calidad. Jon Hill es el diseñador jefe de The Times en Londres y supervisó el nuevo diseño del periódico, la web y la edición para iPad. También se ocupó del lanzamiento del suplemento Eureka. En la entrevista que incluimos a continuación explica sus puntos de vista sobre tipografía y sobre la influencia de los medios digitales en el diseño. ¿Cómo entiendes la marca The Times y cómo consigues mantener su frescura? Es un poco como preparar lo que vas a necesitar, la paleta: no se trata tanto de hacer plantillas como de tener lista y a disposición de todos los diseñadores una caja de herramientas. Y así con todo, también con la tipografía. Usamos la Times Modern, que fue parte del rediseño de 2006-2007 a cargo de Neville Brody. Trabajamos mucho para asegurarnos de que la tipografía funcionaba en todas las plataformas, desde el papel a las versiones digitales. Times Modern es nuestro ADN. Es nuestra marca, si lo prefieres, porque no cabe ninguna duda de que la tipografía de la cabecera es una parte importante de The Times. Está presente en todo lo que hacemos. Tienes fama de ser un diseñador de tipografías en sentido estricto, conocedor de la estructura profunda de las páginas de una publicación y del lenguaje visual que subyace a su arquitectura. ¿Se usan esas habilidades tipográficas al trabajar en las versiones digitales de The Times? El mayor reto, para mí, es trabajar con los programadores y con los responsables de nuestros sistemas de gestión de contenido. Cuando colaboras con ellos, te das cuenta de que desde su punto de vista una publicación que funciona es aquella que se publica de manera automática: la que coge el contenido periodístico y lo manda directamente a la web o a la edición para tablet. Paralelamente, los directores de arte quieren mantener el control de la parte más artesanal del diseño de cada página de la edición, y eso puede resultar conflictivo. El equipo de edición siempre quiere tener la última palabra en lo que respecta a la apariencia, por ejemplo mejorando el titular o recortando la imagen para que se ajuste mejor a la edición para iPad. En el término medio está la virtud. Cuando es posible, los sistemas automatizan gran parte de nuestras ediciones digitales, pero siempre mantenemos un nivel de control que nos permite ajustes tipográficos y editoriales. ¿Quién tiene la última palabra en lo que respecta a las ediciones digitales? Una de las cosas que hemos aprendido es que, al tratarse de ediciones de pago, debemos aspirar a ofrecer a nuestros lectores un producto elegante y muy bien pensado, ya que están pagando por él. Por eso es importante que no descuidemos cuestiones específicas como

las letras capitulares o el espaciado del párrafo. Al pulir estos detalles demostramos que no nos dan igual y logramos que el producto sobresalga entre las páginas web de información gratuita. Debatimos estos aspectos con los programadores para asegurarnos de que eran conscientes de lo importante que era priorizarlos y garantizar así la integridad de The Times. ¿Crees que la calidad de las tipografías digitales ha mejorado y se está equiparando a la de las de papel? Cada vez estamos más satisfechos. Seguimos trabajando con Monotype para tratar de mejorar las tipografías de la web, porque aún debemos tener en cuenta varios navegadores y cada navegador muestra la tipografía de una manera distinta. Sobre las tablets tenemos más control porque sabemos cuál es la resolución y la calidad del dispositivo. Ahora, en 2012, en algunas de las pantallas retina las tipos se ven tan bien como en papel. Tengo la seguridad de que actualmente controlamos la marca y la paleta de colores en todas nuestras ediciones digitales de un modo en que no lo hacíamos, por ejemplo, hace cinco años. ¿Podrías explicar en qué medida han afectado las ediciones digitales a tu trabajo? Ningún editor ha conseguido descifrar aún lo que significa publicar periódicos y revistas en un iPad y cómo hacer de ello una exSaturday June 27 2009

MICHAEL JACKSON 1958 — 2009

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29.09.12

I can explain. Pete Townshend in his own words.

periencia intensa. Aún no se ha dado el caso, pero estoy seguro de que ese momento llegará. Es importante que nuestros diseñadores tengan conocimientos sobre gráficos interactivos y gráficos en movimiento y sean capaces de manejar grandes cantidades de información. Tienen que saber contar una historia en un contexto digital. Ya no se trata de mover aquí o allá texto e imágenes en una maqueta. El diseño para periódicos digitales exige un enfoque completamente nuevo. ¿Es la versión para tablet muy diferente de la página web? Primero un poco de historia: dicen que Rupert Murdoch prometió a Steve Jobs que tres meses después del lanzamiento del iPad en el Reino Unido seríamos el primer periódico en crear una edición para este dispositivo. Así que desarrollamos una aplicación en tres meses, empezando de cero. Se trata de una edición diaria y no una página web actualizable, y el mantra editorial es “como el periódico, pero mejor”. La idea que hay detrás de esta app es que no tiene que ser un producto “vivo” como la web, sino una edición diaria con todo el contenido periodístico del periódico más gráficos interactivos, vídeos y material adicional de archivo para aportar contexto a los artículos más largos. El lector puede tener una experiencia lineal de nuestra edición. Creemos que es esto lo que prefiere, no un producto infinito y abrumador, que es a veces la experiencia al navegar por portales de noticias.

Exclusive extracts from his memoir

plus kofi annan’s verdict on tony blair By James Harding

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!

Los consejos de Jon Hill para hacer carrera en el diseño periodístico ¿Crees que los diseñadores jóvenes aún tienen que saber de reglas y cuestiones básicas sobre tipografía o pueden sobrevivir sin esos conocimientos?

Sí, tienen que mostrar pasión por el diseño y la tipografía y demostrar que pueden trabajar con información compleja y grandes cantidades de texto. Al acabar sus estudios, deben tener conocimientos básicos de tipografía y de diseño de información, ahora, además, la habilidad de aprender a usar nuevos programas por su cuenta. En su puesto de trabajo, los diseñadores están actualizando sus conocimientos constantemente, recurriendo para ello a tutoriales online. Tienen que saber algo de lenguaje de marcado para poder apreciar lo que hacen los programadores web y ser capaces de dirigirse a ellos en su propio idioma. En cuanto a los programas de edición especializados, se aprende a manejarlos en el trabajo. Muchos grupos editoriales han diseñado sistemas propios que no están disponibles para el resto del público, así que la formación específica se lleva a cabo dentro de la empresa. Esto significa que la cualidad más importante es la capacidad de aprender rápidamente. En una entrevista de trabajo es bueno demostrar una buena capacidad de aprendizaje. Una vez que están trabajando, ¿los estudiantes pueden ir aprendiendo las reglas tipográficas sobre la marcha? Lo que deseamos es contratar a gente que ya dispone de una serie de habilidades técnicas, pero nos podemos permitir explicar cuestiones tipográficas. Contratamos a estudiantes buenos técnicamente y dedicamos tiempo a enseñarles a trabajar con tipos. Podemos formarlos usando nuestro propio sistema, que se llama Methode. Me gusta ver portfolios que prueban el interés real de una persona por la tipografía y que dan lugar a una conversación profunda con el candidato.

Buscamos a gente que haya hecho algo con una carga tipográfica importante, o a gente que demuestre algún tipo de pasión, aunque sea por los tipos de madera, para estar seguros de poder mantener con ellos una conversación sobre detalles concretos. En realidad, todo lo que hacemos en The Times tiene que ver con el diseño de tipos, en la edición impresa y en las digitales, ya se trate de diseño de información o animaciones. ¿Qué habilidades específicas buscarías en un candidato? Que entiendan y sepan cómo funcionan las páginas web y los lenguajes de marcado a un nivel básico siempre es un punto a favor. Ahora mismo eso incluye manejar HTML5 y CSS. No esperamos que un diseñador lo codifique todo a mano, pero tienen que entender cómo se hace. La capacidad de trabajar con artículos que incluyan mucha información, recursos visuales y gráficos es importante. La creciente popularidad de los artículos con infografías se debe a la tendencia de las entidades y los gobiernos a compartir más estadísticas, y eso es positivo para los diseñadores. Los diseñadores tienen que hacerse preguntas sobre el contenido y ser capaces de contar historias complejas de manera sencilla, especialmente cuando sus diseños van a ir a parar a una tablet, quizá en forma de mapas o de gráficos en movimiento. Ya no es una cuestión meramente tipográfica, tenemos que contar las historias en varios formatos distintos. La imagen en movimiento, la gestión de datos o los lenguajes de marcado son parte del conjunto de habilidades de las que debe disponer un diseñador, además de las habilidades tradicionales que incluyen la maquetación de página, la tipografía y saber recortar una imagen. Busco diseñadores que puedan hacer todo eso.

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Mitos tipográficos ¿Verdadero o falso? Las cabeceras tienen que aparecer siempre en la parte superior de la portada. Este principio es una herencia de cuando las revistas se vendían en tiendas o kioscos y tenían que resultar fácilmente identificables en el expositor. Ahora que muchos de sus lectores son suscriptores, no tiene por qué ser así. No obstante, por cuestiones de jerarquía y con el fin de inspirar autoridad, la parte superior es una ubicación ideal. ¿Verdadero o falso? Nunca hay que formar líneas largas con un texto con una altura de x pequeña ni componer con él columnas anchas. Esta es una cuestión de legibilidad, y hay mucha bibliografía al respecto. Por ejemplo, Better Type, de Betty Binns (Roundtable Press, Watson-Guptill Publications, 1989). Si el ojo se aleja demasiado al leer una línea, le resulta difícil hacer el camino de vuelta para comenzar la siguiente. Como regla general conviene mantener anchos de línea moderados. (La altura de x es la altura que alcanza la equis en caja baja de una tipografía dada. Dos tipografías distintas compuestas en el mismo cuerpo de letra pueden tener alturas de x diferentes.) ¿Verdadero o falso? Siempre que se pueda evitar, los titulares no deben superponerse a las imágenes, sobre todo si estas forman parte de un reportaje o son especialmente bonitas. Cuando los reportajes fotográficos se consideraban casi obras de arte, esta era la máxima. Cualquier artista visual se sentirá ofendido si encuentra un titular superpuesto a una reproducción de su obra en una revista. No obstante, no hay nada malo en añadir texto a las imágenes. La impresión que causa un titular sobre una imagen puede ser extraordinaria, y mediante el diseño se pueden llevar a cabo magníficas combinaciones. Véase Covering the Sixties, de George Lois (The Monacelli Press, 1996). ¿Verdadero o falso? No usar texto blanco sobre fondo negro. No lo va a leer nadie. En una revista impresa en papel estucado, el “negro” de una imagen está compuesto de, al menos, negro y azul; a veces también de magenta y amarillo. Esto forma parte del proceso de impresión en planchas de cuatro colores: lo que se conoce como el modelo de color CMYK. Una vez en la imprenta, el registro puede variar. Un texto en negativo de cuerpo pequeño no mantendrá la forma y partes de las letras no se podrán leer. (En la impresión a color, el registro es el sistema que usan las

impresoras para garantizar la correcta superposición de los colores y un resultado claro y definido.) ¿Verdadero o falso? Los titulares pueden ir en la parte superior de la página pero nunca en el medianil. Esta afirmación tiene su origen en los días en que la razón de ser de la organización de la página era ayudar al lector a asimilar el contenido poco a poco. En este mundo multicanal no hay razón por la que una publicación menos convencional tenga que cumplir esta regla. Con tablets en las que se puede girar la revista y cambiar la orientación de la página, es lícito hasta incluir titulares móviles o hacer que aparezcan como enlaces web. Si se dispone un titular en la parte inferior de la página, se puede recurrir a la escala para lograr que destaque. Por el tipo de encuadernación, en las revistas de moda el medianil de muchas páginas es de 12 mm, y no es una zona que se pueda aprovechar. La mayor parte de esas revistas están encuadernadas con encolado, es decir, se ha usado adhesivo en caliente para pegar las secciones dobladas. En esos casos, los titulares deben evitar el medianil para no perder letras. En una revista digital o una revista encuadernada con alzado y cosido sí que se pueden disponer titulares en el medianil. En cualquier caso, hay que pensar en el lector.

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‌Recursos sobre tipografía

REF

Referencias web: Una descripción de los tipos para papel y los tipos para medios digitales: Opinionated Font Facts, Research and writing, Alissa Faden y Ellen Lupton. La siguiente web está vinculada al libro Pensar con tipos, de Ellen Lupton (Editorial Gustavo Gili, 2011): www.thinkingwithtype.com Sobre la psicología de la lectura: The Science of Word Recognition, Kevin Larson, Advanced Reading Technology, Microsoft Corporation. www.microsoft.com/typography (julio de 2004) Referencias bibliográficas: ¿Qué ocurre mientras lees? Tipografía y legibilidad, Gerard Unger, Campgràfic Editors, 2009. El detalle en la tipografía, Jost Hochuli, Campgràfic Editors, 2007.

El tratamiento de las imágenes Las imágenes (y lo que el diseñador hace con ellas) tienen un impacto tremendo en las sensaciones que transmite una publicación. Los periódicos confían cada vez más en ellas a la hora de contar una historia. La evolución del medio, cuyos contenidos se apoyan cada vez más en imágenes que en texto, ha hecho que crezca el interés de los periódicos por todo tipo de material visual (gráficos, ilustraciones, animaciones gráficas, etc.). Pero hay una diferencia fundamental en el uso de imágenes en periódicos y en revistas. En palabras de Mario García, “la naturaleza del contenido es distinta; los periódicos necesitan imágenes que transmitan inmediatez, mientras que las revistas ofrecen un entorno más relajado en el que insertarlas”. Las cuestiones de producción y presupuesto también son factores que hay que tener en cuenta: el dinero y el tiempo invertidos

En sus años en The Face (de 1981 a 1986), Neville Brody llevó a cabo radicales experimentos con la tipografía y la maquetación. Influido por el constructivismo y el dadaísmo, rompió muchas de las convenciones tipográficas, resaltando palabras concretas y frases y cambiando el tamaño de las letras de una misma palabra. Esta portada de enero de 1986 es un retrato de la cantante Grace Jones realizado por Jean-Paul Goude.

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para lograr las imágenes que aparecen en un periódico suelen ser calderilla comparados con lo que cuestan las de una revista.

Mitos sobre la dirección de arte ¿Verdadero o falso? La portada es la parte más importante de cualquier revista. Cada vez más cierto. Si la portada no capta la atención del lector, todo el trabajo del interior ha sido en vano. En el caso de las revistas digitales, la portada es la vía de acceso y una página de inicio que refuerza la imagen de marca. En la red, las revistas están representadas por iconos en miniatura y hay que trabajar bien las portadas para que resulten llamativas incluso a pequeña escala. ¿Verdadero o falso? El fin último del diseñador es hacer lo que diga el director. Los diseñadores son compañeros e iguales en el proceso creativo. Ponen la chispa y son capaces de convertir un contenido insulso en algo que apetece leer. El mejor equipo que pueden formar un director y un diseñador es el que está inspirado por el respeto mutuo y el compañerismo. ¿Verdadero o falso? Toda imagen necesita una leyenda. Si quieres que los lectores sigan el hilo de una historia en imágenes, entonces, sí, toda imagen necesita una leyenda. Si las imágenes funcionan como elementos decorativos, la leyenda no es necesaria. Siempre hay que mencionar al autor o a la agencia que proporciona la imagen. La violación de los derechos de autor es una mala praxis y debe evitarse. ¿Verdadero o falso? El dinero que se gasta en fotografías o ilustraciones originales es dinero bien gastado. El afán por crear algo original es la razón por la que los diseñadores se levantan de la cama cada mañana. Si el presupuesto lo permite, merece la pena hacer algo exclusivo para la revista. Además, los derechos para usar esa imagen ulteriormente también se pueden incluir en el contrato. Un editor puede, por tanto, acumular un archivo gráfico que podrá ir reutilizando. La moda y las revistas de estilo han sacado buen partido de esta manera de difundir las imágenes. ¿Verdadero o falso? Usar imágenes gratuitas de internet es el futuro. Lograr un producto único debería ser la prioridad número uno del diseñador. No hay nada como producir imágenes originales, pero puede resultar caro. Las imágenes que hay disponibles gratuitamente en internet

Estas fotografías de moda publicadas por Wallpaper* para un artículo de su edición “Reborn in India” [Renacer en la India] rebosan color y movimiento. La sesión de fotos, que puede verse en un vídeo en la página web de Wallpaper*, tuvo lugar durante el festival hindú de Holi. El uso del color a sangre demuestra que las fotografías pueden respaldar la identidad de una revista, en este caso en relación con la curiosidad por distintas culturas y lugares.

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pueden aparecer en cualquier otro sitio. Si se usan, deben incluirse los créditos y comprobar que se tiene permiso para reproducirlas.

THE ULTIMATE FOOD-STORAGE GUIDE All you need to know to keep the stuff in your refrigerator, freezer, and pantry in peak condition. (Plus, learn when those leftovers really should be tossed.)

¿Verdadero o falso? Los blancos de página no venden. Siempre que los blancos añadan algo al tono o a la narración visual (efectismo o ausencia del mismo) tienen un valor. Si están ahí solo para estirar el texto y llenar páginas, carecen de valor editorial. Emigre (véase pág. 179) y RayGun son ejemplos de revistas que usan los blancos para crear elementos visuales dinámicos y expresivos.

‌Trabajar con fotografía

WRITTEN BY ELIZABETH PASSARELLA ADDITIONAL REPORTING BY RACHEL SHELASKY PHOTOGRAPHS BY JAMIE CHUNG PROP STYLING BY KAITLYN DUROSS FOOD STYLING BY KAREN EVANS

Para las sesiones de fotos para iPad, cabe recordar que las naturalezas muertas funcionan bien en el formato de una sola página. En esta foto de moda para la revista Port, el banco acentúa de forma potente la diagonal dentro de la composición. En lugar de recortar únicamente la imagen que resultaba relevante, el agradable escenario ayuda a definir la textura del abrigo, y al hacerlo nos cuenta la historia de la prenda.

La fotografía es una forma de realizar reportajes y narraciones visuales. La inmensa variedad de estilos y técnicas fotográficos al alcance del diseñador editorial equivalen a la posibilidad de elegir entre una vasta galería de nuevos reporteros y narradores. Incluso cuando por razones de presupuesto no pueden encargarse las fotos a un fotógrafo, siempre se pueden editar (como se hace con los textos) las adquiridas a agencias o las aportadas por la persona de la que trate el reportaje. El encargo del reportaje o la solicitud de un determinado estilo visual es solo el principio (véase pág. 190 para más información sobre cómo encargar proyectos con éxito), ya que aunque la mayor parte de las fotos lleguen en formato rectangular, el diseñador tiene luego la opción de modificarlas, ya sea cortándolas, cambiando su forma, alterando los colores o aplicando cualquiera de las demás técnicas de manipulación de imágenes. Todo ello forma parte del trabajo de edición visual, y así como el redactor jefe selecciona y decide en lo tocante al texto, los directores de arte o editores de arte trabajan de igual manera con el contenido visual de una publicación. Pero pueden ir más lejos aún: si un director de arte quiere una perspectiva diferente sobre una determinada historia, puede optar por no dar información alguna acerca de ella al fotógrafo, lo que posiblemente tendrá como resultado que las interpretaciones de texto e imagen acerca del tema planteado sean muy diferentes. Esta es una manera de lograr un valor añadido sobre la suma de las partes. Así, tal y como hace la edición del texto, también el diseño editorial puede configurar un punto de vista. Por este motivo, la selección, yuxtaposición, combinación y ubicación de las imágenes, el texto y los pies de foto que “explican” al lector lo que está viendo pueden sugerir una “verdad” que no tiene por qué ser la única. A esto se añade la creciente sofisticación en la manipulación de imágenes (tanto en las

“La de diciembre de 2001 fue nuestra primera entrega tras el 11-S. Como nuestro plazo de producción de un número a otro va de los dos a los tres meses, para cuando imprimimos, el mundo se había saturado ya de imágenes de la caída de las Torres Gemelas; así que decidimos no mostrar más imágenes de destrucción y utilizar el espacio para celebrar el pasado y mirar hacia el futuro”, cuenta Criswell Lappin, exdirector de arte de Metropolis. Ese es justamente el efecto que logró esta fotografía de Sean Hemmerle. El requisito básico para construir una imagen poderosa es que la fotografía sea buena, pero también son muy importantes un encuadre, una escala, una ubicación, un formato y un papel apropiados. Esta imagen de Twen es un ejemplo de excelente fotografía con un encuadre brillante.

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cámaras fotográficas como en los procesos de tratamiento de las fotos) que permite dar apariencia de verdadero a lo que es falso. De ahí que la intervención del director de la publicación, el director de arte, el director de foto y los fotógrafos pueda tener como resultado una miríada de interpretaciones de la misma historia. Michael Watts, director de muchos suplementos de periódicos, recuerda su experiencia en la revista FT Business, del Financial Times: Julia Cuthbertson dirigía la edición del fin de semana y a veces teníamos problemas porque ella quería una revista con elementos convencionales tipo crítica culinaria y restaurantes, mientras que nosotros queríamos algo que fuese innovador y dinámico visualmente, que reflejara la fiebre de las empresas puntocom y el nuevo estatus cool que rodeaba al negocio. El truco consistía en subvertir el género. Así, en las páginas de gastronomía incluíamos fotos de la comida, pero cruda, cuando todas las demás revistas mostraban los platos ya preparados. Nuestra editora de fotografía, Caroline Metcalfe, consiguió excelentes fotógrafos gastronómicos, entre ellos, Rob White. Después ilustrábamos las críticas de restaurantes (a cargo del ingenio de Marion McGilvary) con una mezcla de reproducciones fotográficas de mapas de situación de los establecimientos y facturas emitidas por ellos. La combinación de todos estos elementos produjo una revista muy idiosincrásica que irritaba a algunos pero que complacía a muchos más. Le confería carácter. Y, durante el tiempo en el que estuve trabajando allí, las ventas de fin de semana superaron los 250.000 ejemplares, lo que supuso un incremento del 20 %. Gente que nunca había leído el Financial Times entre semana empezó a comprarlo los fines de semana.

Si bien en las revistas la fotografía tiene tanto que ver con la imagen en sí como con el texto, en los periódicos se usa casi siempre para apoyar al texto. Sin embargo, cada vez se deslizan más aspectos del diseño de revistas en el de los diarios y es frecuente que una portada utilice una imagen impactante para atraer inmediatamente la atención del lector y comunicar algo que las palabras no podrían, como esta poderosa portada de The Guardian del 12 de septiembre de 2001.

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En este número de julio de 1967 de Haper’s Bazaar (izquierda), una pieza de poesía fue ilustrada con la impresión de la partitura de Refrain for Three Players, nº 11, de Karlheinz Stockhausen. Las directoras de arte Ruth Ansel y Bea Feitler vincularon conceptualmente la elegante complejidad y el lirismo visual de la partitura (y de la música que representa) con la naturaleza y el concepto de poesía. Se trata de una metáfora visual brillante para ilustrar el artículo. Los periódicos también emplean ilustraciones cada vez con más frecuencia con el fin de ofrecer interpretaciones menos literales a sus lectores y de crear una dinámica diferente en sus páginas. La ilustración de Marion Deuchars para The Guardian (abajo) aporta aire y vida a la página. Su composición y color contrastan vivamente con los bloques de texto situados debajo, y su evidente factura manual confiere al artículo un toque que a una fotografía le costaría mucho lograr. Abajo a la izquierda, las pinceladas de la ilustración de Dan William para una página de iPad contrastan con una tipografía muy definida.

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Al optar por la ilustración en lugar de incluir fotografías (que quedan confinadas a dos o tres dobles páginas centrales de publicidad a todo color y papel satinado), Carlos, el fanzine para los clientes de primera clase de Virgin Atlantic (derecha), se propuso superar los clichés de la prensa rosa, tanto desde el punto de vista editorial como visual. O, en palabras de su entonces director de arte, Jeremy Leslie, “¡Carlos es postfotografía!”.

“Si no hubiéramos insertado los tejidos dentro de ilustraciones [derecha], tendríamos que habernos limitado a hacer un muestrario de moquetas, algo que hubiera resultado muy poco lucido. Al hacer que Christopher Neal integrara las telas en sus dibujos lineales de un solo color logramos dos cosas: primero, hicimos que el muestrario de moquetas fuese interesante sin separarlo del producto; en segundo lugar, las ilustraciones proporcionan al lector información sobre dicho producto. Los ambientes diseñados, no exentos de cierta ironía, indican para qué espacios se han pensado los diferentes tejidos: colegios, oficinas, aeropuertos, etc. Le di a Christopher una maquetación básica inicial y el tamaño aproximado de cada ilustración y le expliqué en qué contexto iba cada tejido. Christopher añadió el contenido de cada ilustración con muy pocas instrucciones. Cuando me envió las ilustraciones terminadas, decidí escribir a mano la palabra ‘Edges’ del titular para reflejar a mi vez el estilo de su trabajo.” —Criswell Lappin, exdirector de arte de Metropolis.

‌Trabajar con ilustración Durante su etapa en The Guardian, Mark Porter usaba la ilustración porque “siempre ha sido una parte importante del conjunto visual del periódico, y con la incorporación de más ilustradores contemporáneos hemos logrado frescura y modernidad”. Otros editores recurren a ella cuando un reportaje o un artículo exigen una interpretación conceptual u oblicua, cuando no se dispone de material fotográfico de suficiente calidad o, simplemente, cuando se desea crear un interesante diálogo de variaciones constantes entre texto e imágenes. Una ilustración puede expresar un concep-

to o un sentimiento mejor que una fotografía porque los lectores, a menudo, no pueden evitar asignar un contenido narrativo a una foto, sobre todo si es figurativa. Esto es así porque como lectores que somos “leemos” la imagen, literalmente: “Esta foto consiste en esta figura que lleva esta ropa en este escenario y está haciendo tal cosa, luego me está diciendo esto”. Las ilustraciones, por el contrario, no se “leen” así, y permiten a la historia, al director de arte y al lector crear otro tipo de asociaciones abstractas, a menudo más expresivas. La ilustración puede representar además el espíritu de su tiempo, el zeitgeist, con más eficacia que la fotografía, y utilizarse para apoyar la imagen de marca.

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Son muchas las publicaciones que incorporan ilustraciones en su diseño, pero ninguna en la medida en la que lo hace The Illustrated Ape (arriba), que tiene en ellas su razón de ser. Está editada por Christian Patterson y Michael Sims, diseñada por Darren Ellis en el See Studio e ilustrada por artistas de primera fila como Paul Davis. Creado a partir de contribuciones libres de escritores, artistas e ilustradores, este trimestral cultural de poesía y ficción emplea la ilustración como único material visual y, muy a menudo, también como único texto. Sus dobles páginas a gran escala son ricas en texturas y conforman un todo inteligente y coherente, siempre fresco y novedoso.

En este sentido, la revista británica The Illustrated Ape es famosa por usar exclusivamente ilustraciones, al igual que Carlos, que solo incluye fotografías a color en los anuncios.

Recortar una imagen Recortar una foto modificando su encuadre, aumentarla, repetirla o tomarla desde ángulos inusuales puede ser tremendamente impactante en un diseño, aparte de crear perspectivas inesperadas y originales. Estas técnicas de recorte, encuadre o ampliación permiten concentrar la atención en aquella parte de la imagen que contiene toda su esencia, crear un diálogo significativo con el texto y, en último término, establecer una comunicación dinámica con el texto y la maquetación. Cuando se emplea más de una imagen, esta relación se torna más compleja y surge la necesidad de lograr una interacción narrativa tanto entre las propias imágenes como entre ellas y el texto. La revista estadounidense de diseño industrial I.D. emplea estas herramientas con grandes resultados: con una ampliación a escala gigante en una página, utensilios cotidianos como un cepillo de dientes se convierten en objetos estéticos surrealistas al quedar patentes sus cualidades esculturales con un efecto visual deslumbrante. Los primeros planos cerrados también pueden resultar efectivos, al igual que la creación de patrones abstractos y los intentos de revelar líneas, formas y aspectos inusuales de los objetos.

El interior de una publicación

En esta doble página de la revista japonesa Eat (arriba del todo), un primer plano de las hojas de una alcachofa invertida transforma lo que podría ser una foto vulgar en un recurso gráfico escultural e impactante. En la revista I.D., la imagen de una bicicleta (izquierda) intenta con descaro unir literalmente dos dobles páginas al tiempo que sugiere movimiento y continuidad; en otro número, unos cepillos de dientes se convierten en objetos abstractos translúcidos (sobre estas líneas).

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Capítulo 4

Brief 3 Hojas de estilo tipográficas ‌ bjetivo O Crear hojas de estilo tipográficas para tu revista. El proyecto Trabaja en una identidad visual tipográfica para tu revista y piensa en la relación entre los tipos y la filosofía del contenido de la misma. Empieza con dos o tres tipografías que tengan algo que ver entre sí y funcionen visualmente juntas: una para los titulares, otra para los subtítulos y otra para el texto. Conforme avances, puede que prefieras quedarte solo con una o dos de ellas, pero al principio es mejor mantener una actitud abierta. Recuerda: si tu revista es atrevida y potente, debes optar por tipografías con una presencia dinámica en la página. Si tu revista es más bien contemplativa, mejor elegir tipografías que reflejen una sensibilidad visual más delicada.

February 24, 2012 www.Standoutfromtheproud.co.uk www.I’mamartstudent.co.uk UK £5.99 in association with Intelligence Limited




STUDENT



UNIQUE.

• Escribe algún titular y alguna entradilla. Explora la escala probando qué tamaños funcionarían como mayúsculas iniciales. ¿Qué tipografías se leen mejor para los entresacados? Imprímelas y cuélgalas en la pared para verlas desde una perspectiva diferente. Forma un collage en tu cuaderno de bocetos con los

distintos elementos que sirva como referencia más adelante. • Ten en cuenta el interletrado. Casi todas las tipografías digitales necesitan ajustes. No te conformes solo con lo que te ofrezca el ordenador. No tiene tu ojo humano y no puede “ver” la tipografía. Estás aprendiendo a sentir los tipos y a verlos funcionar. Observa los caracteres en la pantalla y asimila sus formas. • Confía en tus capacidades. Buscas una hoja de estilo tipográfico que refleje y realce tu idea de revista.

Esta revista es un ejemplo de proyecto académico que utiliza y explora a fondo el formato tipográfico. Usa el lenguaje gráfico para reflejar un contenido editorial muy definido, en este caso una visión ligeramente cínica de la experiencia en la escuela de arte y una crítica del estilo de vida asociado. Su creador, Jordan Harrison-Twist, ha optado por la intensa Futura Italic para los titulares y ha diseñado con ella portadas provocadoras que desafían al lector.

El interior de una publicación

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Harrison-Twist, a quien se le da bien escribir, produjo también gran parte del contenido. El aspecto visual transmite crudeza por su falta de respeto hacia las convenciones. La revista evoca los fanzines al usar dos colores y dibujos lineales, todo lo cual refuerza el concepto de la publicación.

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Capítulo 5: ‌La maquetación

En las páginas precedentes se ha definido el diseño editorial y se ha mostrado que para llevar a cabo un buen trabajo como diseñador o director de arte es esencial comprender tanto su aspecto global como cada uno de sus componentes. Ahora llegamos a un tramo fundamental del proceso del diseño: la creación de maquetas. Aunque no existen fórmulas mágicas para crear una maqueta, sí existen ciertas consideraciones que condicionan el diseño de una publicación editorial. Ya hemos abordado aquellas que tratan sobre las diferentes funciones de la plantilla dentro de la publicación, sobre la creación de una marca y una identidad corporativa y sobre los lectores, pero existen otros factores específicos (como el espacio, la cantidad de texto, el coste, el tiempo o el propósito) y se requieren otros elementos (estilos tipográficos, cuerpos, simetría o imágenes) que son igualmente importantes. Al combinarse, todos estos elementos funcionan como un conjunto de reglas que guían el diseño. La manera en que un diseñador interpreta, aplica o deja a un lado estos principios reguladores es fundamental en el diseño editorial, como lo es la habilidad para atender al contenido a medida que la maqueta toma forma y hacer que cada una de las partes constituyentes sea operativa en el marco que delimitan las proporciones de una página rectangular en papel o en una pantalla.

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Capítulo 5

‌ omponentes principales C de una maqueta Los componentes de esta maqueta están contenidos en dos páginas hechas para presentarse juntas, como una doble página. Algunos de ellos han sido definidos en capítulos anteriores desde el punto de vista corporativo o de creación de una marca. En este capítulo se examinarán desde una perspectiva visual, atendiendo a las reglas de composición de una maqueta. La ilustración de la página contigua muestra estos componentes, pero también la subestructura de la retícula base, que contiene columnas, corondeles o calles, medianil, márgenes, línea del folio, línea base y marcas de corte (para más información sobre retículas, véase Capítulo 6). ‌

Plantillas En los periódicos y las secciones de noticias de las revistas, contar con plantillas flexibles acelera los procesos de maquetación y producción y confiere a las páginas y al conjunto del diseño una cohesión que de otra manera podría perderse debido a los frenéticos ritmos de trabajo previos a la impresión. Las plantillas simplifican todos los aspectos de la arquitectura de una página pero también limitan su diseño, por lo que hay que poner los medios para que las páginas no resulten demasiado parecidas. Las imágenes desempeñan una importante misión a este respecto: el tema, el corte, la escala y la tensión de las mismas pueden emplearse con el fin de diferenciar unas páginas de otras.

Elementos básicos de la plantilla Los elementos esenciales de una plantilla consisten en márgenes (azul), columnas y calles (verde), línea base de la retícula (rosa), folio (morado) y las marcas de corte. Esta plantilla usa una retícula de seis columnas, lo que permite maquetar con dos, tres o seis columnas. El tamaño de los márgenes es fundamental para crear el blanco de la página (este tamaño varía a menudo por motivos publicitarios, ya que cada centímetro extra puede ser vendido). La retícula determina las variaciones del interlineado y por lo tanto las correspondientes al tamaño de los tipos, permitiendo la posibilidad de alinear tipos de tamaño diferente. Esta retícula básica está construida con un interlineado de 11 puntos para un texto de 9, por lo que cualquier tipo de un tamaño diferente tendrá que ajustarse a un interlineado que sea múltiplo de 11. El folio es una guía que marca la posición de los números de página y las secciones. La primera doble página de la página siguiente (arriba) incorpora algunos de los principales componentes de una maqueta. La imagen, el titular, la entradilla y el entresacado ayudan a fijar la atención y proporcionan un acceso fácil e instantáneo al artículo. La mayúscula inicial y el folio guían al lector, mientras que el pie y los créditos añaden interés tanto a la imagen como al artículo. Estos componentes, junto con el color y las reglas gráficas, crean variedad dentro de la maqueta. Existen otros muchos componentes que pueden incluirse en el diseño. En la segunda doble página de la página siguiente (abajo) se ha añadido un subtítulo, un pie de autor y una marca de aprobación o visto bueno. También muestra la flexibilidad de una misma plantilla, al usar dos columnas en vez de tres y variar el tamaño del titular y el color. Todo ello contribuye a crear una sensación y un aspecto diferentes.

La maquetación

Esto es una entradilla redactada para su lectura pero carente de contenido. En tanto que una simulación de texto real que emplea palabras habituales con una frecuencia normal de letras no puede engañar al ojo.

L

as composiciones de prueba que imitan texto con contenido ininteligible tienen la desventaja inherente de llamar la atención sobre ellas mismas. El texto simulado es eficaz en cualquier tipografía, sean los que sean el formato y el tamaño requeridos. Los párrafos pueden ser cortos o largos y pueden emplearse para rellenar cualquier área ya que el texto se repite una y otra vez comenzando en puntos diferentes. Esto es falso texto. Redactado con la intención de ser leído pero carente de contenido. En tanto que una simulación de texto real que emplea palabras habituales con una frecuencia normal de letras no puede engañar al ojo ni al cerebro. Las composiciones de prueba que imitan texto con contenido ininteligible tienen la desventaja inherente de llamar la atención sobre ellas mismas. En tanto que una simulación de texto real que emplea palabras habituales con una frecuencia normal de letras no puede engañar al ojo ni al cerebro. Este texto puede emplearse para rellenar cualquier área ya que se repite una y otra vez

comenzando en puntos diferentes. Ha sido redactado con la intención de ser leído pero carece de contenido. El texto de presentación emplea lenguaje corriente o garabatos para simular texto real, pero tiene la desventaja inherente de llamar la atención sobre sí mismo. El texto simulado es eficaz en cualquier tipografía, sean los que sean el formato y el tamaño requeridos. Los párrafos pueden ser cortos o largos. Esto es falso texto. Redactado con la intención de ser leído pero carente de contenido. En tanto que una simulación de texto real que emplea palabras habituales con una frecuencia normal de letras no puede engañar al ojo ni al cerebro. Lo que ves aquí es falso texto. El texto simulado es eficaz en cualquier tipografía, sean los que sean el formato y el tamaño requeridos. Los párrafos pueden ser cortos o largos y pueden emplearse para rellenar cualquier área ya que el texto base se repite una y otra vez comenzando en puntos diferentes. Esto es falso texto. Redactado con la intención de ser leído pero carente de contenido. Esto es falso texto. Redactado con la intención de ser leído pero carente de contenido. En tanto que una simulación de texto real que emplea palabras habituales con una frecuencia normal de letras no puede engañar al ojo ni al cerebro. Las composiciones de prueba que imitan texto con contenido ininteligible tienen la desventaja inherente de llamar la atención sobre ellas mismas. Esto es falso texto. Redactado con la intención de ser leído pero carente de contenido. En tanto que una simulación de texto real que emplea palabras habituales con una frecuencia

Photo by Laura Simpson

El titular de este artículo

••••••••••••••••••• Entresacado redactado para ser leído pero carente de contenido. Es una simulación de texto real que emplea palabras corrientes.

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Entresacado redactado para ser leído pero carente de contenido. Es una simulación de texto real que emplea palabras corrientes. Entresacado redactado para ser leído. normal de letras no puede engañar al ojo ni al cerebro. Las composiciones de prueba que imitan texto con contenido ininteligible tienen la desventaja inherente de llamar la atención sobre ellas mismas. En tanto que una simulación de texto real que emplea palabras habituales con una frecuencia normal de letras no puede engañar al ojo ni al cerebro. El texto simulado es. Al emplear palabras habituales con una frecuencia normal de letras no puede engañar al ojo ni al cerebro. El texto producido puede emplearse para rellenar cualquier área ya que el texto base se repite una y otra vez comenzando en puntos diferentes. Esto es falso texto. Redactado

••••••••••••••••••• Entresacado redactado para ser leído pero carente de contenido. Es una simulación de texto real que emplea palabras corrientes.

••••••••••••••••••• con la intención de ser leído pero carente de contenido. El texto de presentación emplea lenguaje corriente o garabatos para simular texto real, tiene la desventaja inherente de llamar la atención sobre sí

mismo. El texto simulado es eficaz en cualquier tipografía, sean los que sean el formato y el tamaño requeridos. Los párrafos pueden ser cortos o largos. Esto es falso texto. Las composiciones de prueba que imitan texto con contenido ininteligible tienen la desventaja inherente de llamar la atención sobre ellas mismas. Esto es falso texto. Redactado con la intención de ser leído pero carente de contenido. En tanto que una simulación de texto real que emplea palabras habituales con una frecuencia normal de letras no puede engañar al ojo ni al cerebro. El texto simulado es eficaz en cualquier tipografía, sean los que sean el formato y el tamaño

requeridos. Los párrafos pueden ser cortos o largos. Lo que ves es falso texto. Redactado con la intención de ser leído pero carente de contenido. En tanto que una simulación de texto real que emplea palabras habituales con una frecuencia normal de letras no puede engañar al ojo ni al cerebro. El texto producido puede emplearse para rellenar cualquier área ya que el texto base se repite una y otra vez comenzando en puntos diferentes. Esto es falso texto. Redactado con la intención de ser leído pero carente de contenido. El texto de presentación emplea lenguaje corriente o garabatos para simular texto real, tiene la desventaja inherente de llamar la atención sobre sí mismo. El texto simulado es eficaz en cualquier tipografía, sean los que sean el formato y el tamaño requeridos. Los párrafos pueden ser cortos o largos. Esto es falso texto. Redactado con la intención de ser leído pero carente de contenido. En tanto que una simulación de texto real que emplea palabras habituales con una frecuencia normal de letras no puede engañar al ojo ni al cerebro. Lo que ves aquí es falso texto. El texto simulado es eficaz en cualquier tipografía.

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Esto es un pie de foto redactado con la intención de ser leído pero carente de contenido.

El titular La entradilla es un breve resumen del artículo al que precede redactada con el fin proporcionar al lector un acceso fácil y rápido a la información. A menudo incluye pies de autor con el nombre del autor y del fotógrafo Esto es falso texto. Redactado con la intención de ser leído pero carente de contenido. En tanto que una simulación de texto real que emplea palabras habituales con una frecuencia normal de letras no puede engañar al ojo ni al cerebro. Las composiciones de prueba que imitan texto con contenido ininteligible tienen la desventaja inherente de llamar la atención sobre ellas mismas. El texto simulado es eficaz en cualquier tipografía, sean los que sean el formato y el tamaño requeridos. Los párrafos pueden ser cortos o largos. El texto producido puede emplearse para rellenar cualquier área ya que el texto base se repite una y otra vez comenzando en puntos diferentes. Esto es falso texto. Redactado con la intención de ser leído pero carente de contenido. En tanto que una simulación de texto real que emplea palabras habituales con una frecuencia normal de letras no puede engañar al ojo ni al cerebro. Las composiciones de prueba que imitan texto con contenido ininteligible tienen la desventaja inherente de llamar la atención sobre ellas mismas. Esto es falso texto. Redactado con la intención de ser leído pero carente de contenido. En tanto que una simulación de texto real que emplea palabras habituales con una frecuencia normal de letras no puede engañar al ojo ni al cerebro. El texto producido puede emplearse para rellenar cualquier área.

Esto es un típico subtítulo El texto de presentación emplea lenguaje corriente o garabatos para simular texto real, tiene la desventaja inherente de llamar la atención sobre sí mismo. El texto simulado es eficaz en cualquier tipografía, sean los que sean el formato y el tamaño requeridos. Los párrafos pueden ser cortos o largos. Redactado con la intención de ser leído pero carente de contenido. En tanto que una simulación de texto real que emplea palabras habituales con una frecuencia normal de letras no puede engañar al ojo ni al cerebro. El texto simulado es eficaz en cualquier tipografía, sean los que sean el formato y el tamaño requeridos. Los párrafos pueden ser cortos o largos. El texto producido puede emplearse para rellenar cualquier área ya que el texto base se repite una y otra vez comenzando en puntos diferentes.

Esto es falso texto. Esto es falso texto. En tanto que una simulación de texto real que emplea palabras habituales con una frecuencia normal de letras no puede engañar al ojo ni al cerebro. Las composiciones de prueba que imitan texto con contenido ininteligible tienen la desventaja inherente de llamar la atención sobre ellas mismas. El texto simulado es eficaz en cualquier tipografía.

••••••••••••••••••••••••••••• Esto es un entresacado redactado con la intención de ser leído pero carente de contenido. En tanto que una simulación de texto real que emplea palabras habituales con una frecuencia normal de letras no puede engañar al ojo ni al cerebro. ••••••••••••••••••••••••••••• Los párrafos pueden ser cortos o largos. Esto es falso texto. Redactado con la intención de ser leído pero carente de contenido. En tanto que una simulación de texto real que emplea palabras habituales con una frecuencia normal de letras no puede engañar al ojo ni al cerebro. Lo que ves aquí es falso texto. Esto es falso texto. Redactado con la intención de ser leído pero carente de contenido. En tanto que una simulación de texto real que emplea palabras habituales con una frecuencia normal de letras no puede engañar al ojo ni al cerebro. Las composiciones de prueba que imitan texto con contenido ininteligible tienen la desventaja inherente de llamar la atención sobre ellas mismas. El texto simulado es eficaz en cualquier tipografía. Esto es falso texto. Redactado con la intención de ser leído pero carente de contenido. El texto de presentación emplea lenguaje corriente o garabatos para simular texto real, tiene la desventaja inherente de llamar la atención sobre sí mismo. El texto simulado es eficaz en cualquier tipografía. • Visto bueno dado por Amelia Gainford

ARTÍCULO11

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Capítulo 5

El impacto suscitado por un titular, ya sea grande o pequeño, dependerá de la relación más o menos dinámica que establezca con el tamaño de los demás componentes de la página. Para unificar el conjunto de la maqueta, los elementos visuales o el contenido del titular pueden asimilarse a la tipografía, como en esta doble página de The Observer Music Monthly (arriba). Si no existe una imagen pictórica, el mismo título se puede tratar visualmente al modo de una ilustración para llamar la atención y crear interés. Para dominar el uso de la tipografía en los titulares es fundamental la experimentación. Fishwrap (derecha) es un buen ejemplo, con un amplio muestrario de tipos decorativos creados por ilustradores que fuerzan a los diseñadores a tratar los caracteres de modo creativo o a diseñar tipos originales exclusivamente para la revista.

La maquetación

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‌Esta doble página de Inner Loop (izquierda)

utiliza un titular gráfico de gran tamaño integrándolo en la imagen. El título contrasta vivamente con las pulcras columnas de texto asépticamente dispuestas en la página opuesta. Es muy interesante cómo, mediante la alineación de las columnas sobre una línea base, el diseñador ha creado la silueta de un paisaje urbano conectado con el gráfico de la otra página. La guía que sangra horizontalmente el tercio inferior de la plana unifica ambas páginas y los elementos dispares que las constituyen.

Estas páginas de El País (arriba) y The New York Times (arriba, a la derecha) ilustran diferentes usos de los pies de autor. Emplear estilos tan dispares en un periódico sirve para indicar al lector en qué sección se encuentra: las columnas dedicadas a las noticias suelen ser densas, con pocos blancos, con el fin de transmitir relevancia y gravedad. En las dedicadas a comentarios más generales y debates, el uso de blancos y entresacados llamativos da vida a los pies de autor. El primer caso se corresponde con las noticias, el segundo con la sección de opinión.

‌Titulares y encabezados Por lo general, la tipografía del título de un reportaje o artículo es la de mayor tamaño de toda la maqueta, y su función es estimular la curiosidad del lector y tentarle a seguir leyendo. Que el titular se redacte antes de que el artículo pase a la fase de diseño puede servir a la hora de orientar la maqueta, pero cada publicación construye su maqueta de forma diferente. Así, puede darse la circunstancia de que sea el diseñador quien dictamine cuánto espacio queda para el titular después de haber maquetado el texto, en cuyo caso es posible que tenga voz y voto tanto en el conte-

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Capítulo 5

nido del artículo como en su diseño. Sea como fuere, el contenido de un titular y su representación gráfica están interconectados y deben tratarse teniéndolo en cuenta.

Entradillas Como sucede con los titulares, la entradilla suele ser redactada por el jefe de sección y generalmente ocupa unas 40 o 50 palabras. Si fuera más extensa, no cumpliría su propósito, y si fuera más corta, sería difícil concentrar la información necesaria, aparte de que desequilibraría la apariencia visual de la página. Siempre es recomendable elaborar un sistema —una hoja de estilo— para mostrar este tipo de información en vez de diseñar algo distinto cada vez, si bien la flexibilidad y la habilidad para deshacerse de ese corsé cuando sea necesario son importantes; por ello, las hojas de estilo han de emplearse siempre más como herramientas orientadoras que como prescripciones inviolables.

El pie de autor Si el nombre de un autor o escritor es conocido, suele incluirse junto a su fotografía. Estos pies de autor suelen gozar de buena aceptación entre los lectores y funcionan bien en un periódico, pero en el reportaje de una revista pueden deslucir los demás elementos que componen la página.

El cuerpo de texto Como componente de la maqueta, el texto puede tratarse de muchas maneras. El texto de las columnas puede estar justificado, con margen a la izquierda o con margen a la derecha. El texto con margen a la izquierda es el más frecuente, ya que los textos centrados o con margen a la derecha cansan la vista cuando se trata de bloques muy extensos. La anchura de las columnas ha de ser lo suficientemente reducida para que puedan leerse con facilidad (véase el teorema de legibilidad de Fassett, pág. 156), aunque habrá que evitar crear calles tipográficas, los espacios en blanco verticales formados por los huecos entre palabras situados en líneas adyacentes, puesto que distraen la atención del lector. Los grandes bloques de texto pueden dividirse con el fin de facilitar la lectura y dotar a la página de un aspecto más ligero y atractivo. Hacia el final del proceso de producción, cuando se han llevado a cabo todas las correcciones y cambios pertinentes en el texto, un buen diseñador debe encargarse

Los ladillos, las sangrías de párrafo, el interlineado extra precediendo un nuevo párrafo y las rupturas de los mismos son recursos que se emplean para fragmentar el texto y crear bloques reducidos que resulten más atractivos a la vista que las largas columnas grises de texto impreso. Aun así, Janet Froelich, exdirectora de arte de The New York Times Magazine (sobre estas líneas y arriba), aconseja a los diseñadores que no teman respetar la integridad del cuerpo de texto: “The New York Times Magazine es una revista para gente a la que le gusta leer. Su misión es

presentar texto e imágenes de manera que ofrezcan a nuestro público un entendimiento profundo de las fuerzas políticas y culturales que operan en el mundo. Para lograr ese objetivo, las voces de nuestros escritores y fotógrafos son fundamentales, y también lo es el diseño. Los grandes bloques de texto tienen una belleza que nuestros diseñadores respetan. Cuando se yuxtaponen con fotografías poderosas, el uso sensato de los blancos y un cuidado tratamiento de los titulares pueden proporcionar al lector una rica experiencia intelectual”.

L ‌ a maquetación

Al igual que las imágenes, el texto puede utilizarse para ilustrar un concepto. Una conversación, por ejemplo, puede maquetarse de manera que transmita oposición, confrontación, ligereza o vivacidad. El uso de fuentes, contornos, formas y espaciados afecta no solo a la tipografía, sino también al tono, el contenido y el estilo de un artículo. Es famoso el reportaje en el que David Carson empleó tipografía de símbolos para ilustrar lo irrelevante de una entrevista con Bryan Ferry en un mes en el que habían aparecido entrevistas parecidas con la estrella en docenas de revistas; Vince Frost en Zembla (arriba) o Martin Venezky en Speak (derecha) ilustran maneras más sutiles de sugerir expresividad al utilizar la maquetación del cuerpo de texto a tal efecto. La poesía concreta y el trabajo de los dadaístas son buenas fuentes de inspiración para todo ello.

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Capítulo 5

La letra inicial (parcialmente alineada por el pie) de esta doble página de Fishwrap (izquierda) da continuidad hábilmente al título que, dispuesto en diagonal, lleva la mirada del lector directamente al primer párrafo del texto. Las capitulares pueden servir para algo más que para indicar la apertura de un artículo, un capítulo o un párrafo. En esta doble página de The New York Times Magazine (abajo) acerca de la crisis de identidad de la comunidad judía en Francia ante el ascenso del antisemitismo, la exdirectora de arte Janet Froelich partió en dos la mayúscula inicial “I” [Yo] para ilustrar ese conflicto, al tiempo que vinculaba el texto con la estrella de David dividida que aparece en la imagen.

manualmente de su puesta a punto para lograr que parezca tan sugerente y agradable como sea posible. El espacio entre palabras o caracteres puede modificarse (operaciones que en maquetación se designan con los términos kern, imprecisamente “prosa” o “interletrado”, y track, “espaciado”) con el fin de eliminar una palabra suelta al final de un párrafo (viuda) o al principio de una columna (huérfana). Se introducen saltos de línea para estilizar la forma de un texto en bandera, se eliminan palabras para adecuar la longitud de las líneas y se insertan guiones en el caso de que algunas palabras o lí-

neas se hayan cortado inapropiadamente. Así, los diseñadores pueden hacer de los bloques de texto algo accesible y atractivo tratándolos en su conjunto como formas. Por razones de orden es aconsejable dejar al menos dos líneas de párrafo al principio y al final de cada columna (véase Capítulo 6 para más detalles acerca del tamaño de los tipos, el interlineado y la alineación). Durante las décadas de 1980 y 1990 se pusieron de moda las páginas construidas exclusivamente en torno

La maquetación

La letra capitular en esta página de Janet Froelich para The New York Times Magazine introduce un elemento discordante en una distribución por lo demás armoniosa.

al texto y la tipografía y las historias interpretadas tipográficamente. Para llevar a cabo esto con éxito se requiere gran habilidad y la cooperación entre los departamentos de edición y diseño, así como la implicación activa del diseñador con el material de las historias. Vince Frost llegó a crear en Zembla formas que sugerían diálogos y empleó el lenguaje de la impresión como un elemento visual (literalmente, “divirtiéndose con las palabras”, como reza el eslogan de la revista). Al hilo de esto afirma: “No tiene sentido diseñar una revista si no te interesa el contenido con el que trabajas”.

Letras capitulares Aparte de señalar dónde comienza un escrito, las mayúsculas iniciales, ya sean capitulares altas (alineadas por el pie con la primera línea de texto) o capitulares bajas (alineadas por la cabeza con la primera línea del texto), pueden usarse para abrir párrafos con el fin de interrumpir el cuerpo de texto y evitar que la página sea una sucesión monótona de bloques grises. Las letras iniciales pueden estar integradas en el cuerpo de texto o separadas de él, a veces pueden ser enormes, utilizar-

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Capítulo 5

Los entresacados y citas pueden usarse de muchas maneras; desde los típicos fragmentos de texto ampliado habituales en todas las publicaciones, a los aislados que refuerzan visualmente el contenido. Con un espíritu más tradicional, citas y entresacados

pueden disponerse en vertical para infundir energía o dinamismo a la página, o bien situarse en una columna vacía para realzar el blanco, como en esta doble página de Het Parool.

se para palabras enteras o estar formadas por símbolos. La tipografía de estas letras ha de escogerse cuidadosamente para armonizarlas con el estilo del resto del texto; se puede aumentar el tipo del bloque, o usar uno completamente diferente que contraste, como por ejemplo una elaborada cursiva frente a una pulcra y moderna tipografía de palo seco.

Subtítulos y ladillos Estos pequeños encabezamientos se integran habitualmente en el cuerpo de texto, pero suelen tener un cuerpo mayor, un ojo de mayor grosor e ir en caja alta, en color o bien con tipografía diferente a la del texto.

Citas, entresacados y destacados La mayoría del texto destacado lo escoge el jefe de sección, si bien el equipo de diseño ha de tener voz a la hora de determinar su cantidad, ubicación y extensión. Las comillas concentran la atención en un punto de la página y pueden emplearse de manera diversa para crear un interés añadido. Pueden ser simples (‘ ’) o dobles (“”), con tal de que su criterio de uso sea en todos los casos el mismo. Cuando la cita está extraída del texto pero no pertenece a lo dicho por el entrevistado no se suele entrecomillar. Para diseñar los entresacados (con o sin comillas), se puede usar texto flotante inserto en cajas, columnas separadas, bandas que se extiendan por toda la doble página o bien superponerlo a las imágenes. En un periódico son un re-

‌La maquetación

curso vital para que una noticia capte la atención de los lectores.

Las cabeceras de sección y los cintillos o titulillos Estructuran las diferentes secciones de una publicación e indican o enfatizan de qué trata la sección o el artículo. Para conferirles identidad propia, se pueden emplear líneas y filetes, bloques, recuadros, blancos sobre negro y diferentes formas. El cintillo o titulillo es el tema de la página, un titular abreviado que puede figurar en las siguientes páginas del artículo, especialmente cuando este es extenso, con el fin de recordar a los lectores qué reportaje están leyendo.

El final de un texto o su continuación en una nueva página puede marcarse gráficamente con una caja, una viñeta, la inicial del nombre de la publicación u otros símbolos. Los iconos de final de texto son una buena guía visual para hacerse idea de la extensión de un artículo, como estos utilizados en Twen, un recurso divertido para indicar que el texto sigue.

Existen muchos recursos visuales para alertar a los lectores sobre secuencias de texto especialmente relevantes. Twen, por ejemplo, usaba numerosos iconos, como la trompeta, que anunciaba la presencia de una novedad reseñable en una columna (arriba); en la web se usan indicadores visuales que los diseñadores pueden incorporar a la maquetación de sus páginas, como flechas, botones y filetes.

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Capítulo 5

Iconos

Los pies de imagen

Cuando un artículo continúa al dorso o en otra parte del ejemplar, es de utilidad indicárselo a los lectores con una fórmula del tipo “continúa en la página...” o “viene de la página…” con alguna flecha direccional que señale el salto de página. Los artículos que ocupen más de una página deben interrumpirse a mitad de frase o de párrafo, ya que si el final de página coincide con un punto y aparte podría prestarse a confusión y hacer creer a los lectores que la pieza termina ahí. El final del artículo debe señalarse siempre de modo inequívoco con un icono ad hoc.

Los pies suelen figurar cerca de la imagen correspondiente e informan acerca de su contenido o explican su relación con el artículo. Cuando hay muchas imágenes, resulta de utilidad numerarlas y poner sus pies en una lista situada en otra parte de la página. Los pies extensos permiten incluir información añadida no presente en el texto principal. En los periódicos los pies son objetivos y rara vez se distancian de la imagen a la que van asociados.

La maquetación

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El folio La foliación es una herramienta que facilita la orientación del lector. Por ello, el folio suele ocupar la misma posición en cada página, ya sea abajo a la derecha o en el centro, siendo visible y fácilmente localizable (si se colocara cerca del medianil sería difícil dar con una página determinada al hojear la revista). Lo más habitual es que los periódicos pongan el número de página en la parte superior. En los libros, el folio suele incluir también el título y el capítulo. Aunque las revistas prescinden de él con frecuencia (en el caso de ilustraciones a sangre, anuncios a toda página, etc.), es vital que un periódico (con la excepción de los anuncios) siempre lo incluya en las páginas de sus secciones principales de noticias. En este caso, que el lector pueda manejar la publicación cómodamente y que pueda ubicarse sin dificultad son cuestiones fundamentales en lo que respecta a la experiencia de lectura, por lo que los folios deben ser claros y estar posicionados correctamente para permitir hallar sin dificultad un artículo determinado o continuar leyendo el que haya comenzado en portada.

Los créditos de las ilustraciones Los créditos de las imágenes de una publicación figuran por lo general en la misma página que la ilustración, ya sea junto a ella y en vertical o en el margen de la página. En caso de que el fotógrafo sea de prestigio, lo normal es que su nombre figure en un pie de autor o como parte de la entradilla.

Cajas, paneles y recuadros El texto presentado en recuadros, que puede estar relacionado con el bloque de texto principal o ser una unidad textual aislada, puede tratarse de diversas maneras, empleando reglas, sombreados y degradados de colores, diferentes anchuras de columna y tipografía de palo seco que contraste con el cuerpo de texto, generalmente en letra romana.

Las imágenes Las imágenes son el componente visual más importante de una página y su relación con la historia que ilustran es crucial para el diseño. Tanto si es el texto el que acompaña a la imagen como en si es la imagen la que ilustra el texto, lo fundamental es crear un diálogo interesante entre ambos. Teniendo este requisito fundamental en mente, las imágenes se pueden utilizar de muchas formas. En Speak, por ejemplo, Martin Venezky “empleaba el diseño como un recurso que abriera la in-

En Fishwrap (arriba), los créditos individuales de las imágenes que aparecen en cada página se listan conjuntamente en un mapa de lo más creativo que figura al principio de la revista. Este recurso permite encontrar los créditos con facilidad y evita tener que incluirlos en los cuidados diseños a doble página, que son marca de la casa. Hay muchas formas de diseñar los pies de ilustración, como el mapa de la página anterior, que apareció en Graphic International.

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Capítulo 5

Es importante saber cuándo usar las imágenes como ilustraciones literales del texto. Cuando Criswell Lappin tuvo que diseñar para Metropolis (arriba) una doble página sobre el arquitecto vanguardista cubano Mario Romañach, poco conocido en Estados Unidos, recuerda que “me preocupaba menos reflejar el vanguardismo en el diseño de la maquetación que poder incluir varias muestras de la obra de Romañach. Era prácticamente un desconocido en Estados Unidos y su arquitectura dice mucho más acerca de la modernidad de lo que podría sugerir mi maquetación. El sombreado rojo de algunas imágenes indica que el edificio está en peligro o está siendo destruido”.

terpretación del artículo... más que ilustrar directamente el contenido del texto, trataba de desarrollar una metáfora visual que lo acompañara”, explica. La escala y el corte de una fotografía, dónde se coloca con respecto al texto y a las demás imágenes y su ubicación dentro de la página son aspectos de gran valor expresivo y narrativo. Los rostros que miran hacia el lomo crean armonía, aquellos que lo hacen hacia fuera dirigen la atención al exterior de la publicación y generan tensión, tensión que puede incrementarse aún más si se colocan dos imágenes enfrentadas que miren en direcciones opuestas. Un primer plano cerrado de algo banal puede atrapar al lector, y las formas y contornos de la imagen pueden crear a su vez una forma abstracta que intrigue o sorprenda.

“Para nuestro primer número tras el 11-S, Sara Barrett, nuestra editora de fotografía, encontró esta imagen de la construcción de la torre norte en 1972. Manipulé el azul del cielo para transmitir un sentimiento de esperanza, pero, aparte de eso, la foto no se tocó. Supimos que había sido un éxito por todas las reacciones que desencadenó. La gente le asignó diversos significados, y lo cierto es que captó lo que los ciudadanos —tanto los arquitectos como la población en general— estaban pensando. La imagen alude al pasado e interroga al futuro. Desde lejos semeja unos escombros, pero, una vez la tienes en las manos, te das cuenta de que es una imagen de construcción, y el titular ‘How Do We Begin Again?’ [¿Cómo empezamos de nuevo?] invita a reflexionar. Hasta David Carson me preguntó cómo la habíamos manipulado con Photoshop, pero no hicimos nada más que añadirle un poco de cian.” —Criswell Lappin, exdirector creativo de Metropolis.

‌La maquetación

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Este diseño de The New York Times T: Travel Magazine (arriba) fue maquetado en torno a una fotografía que debía ilustrar la claridad cegadora de la luz veneciana. “Me encanta la foto de Massimo Vitali, inspirada en Canaletto pero absolutamente contemporánea. Lo mismo puede decirse de la tipografía, con esa fantástica letra ‘r’ en Fraktur. Los arreglos formales son muy acertados y la profundidad de la imagen, el uso de los blancos de la página y la variación tipográfica crean un resultado muy convincente”, explica Janet Froelich, exdirectora de arte de la revista.

Esta doble página de Flaunt (izquierda) comunica tensión y movimiento. El efecto se logra imprimiendo a sangre la imagen del burro, que mira hacia la izquierda, lo que dirige la mirada del espectador más allá de los confines de la página, sugiriendo espacio y movimiento.

124 perfil

Capítulo de 5 diseño de un consultor

Jeremy Leslie En la siguiente entrevista, Jeremy Leslie habla sobre dirección de arte en publicaciones impresas y digitales. Jeremy Leslie trabajó para la revista Blitz en la década de 1980 y posteriormente para The Guardian, Time Out, M-real y otras, esforzándose siempre por explorar la magia de la comunicación en cualquier tipo de edición. De 1999 a 2009 fue director creativo en John Brown Media, en un momento en el que las revistas para clientes eran uno de los productos más innovadores que podían encontrarse. Leslie es un apasionado de las revistas y empezó su blog magCulture como prolongación de su libro magCulture, publicado en 2003. Gracias a los votos de sus lectores, el blog fue reconocido como uno de los mejores blogs sobre diseño del momento, y hoy Jeremy es director creativo del estudio de diseño asociado magCulture, además de escribir para Creative Review. Es miembro fundador de la British Editorial Design Organisation y juez de la Society of Publication Designers de Estados Unidos. magCulture también es una empresa de asesoramiento en contenido editorial y entre sus trabajos más recientes se incluye la revista digital Port. El entusiasmo de Leslie por el mundo de la edición, sea cual sea el modelo de negocio o la forma de la publicación, se refleja en su trabajo como coorganizador de Colophon, un congreso sobre revistas independientes. Ahora que ya hace unos años de la llegada de la tablet, ¿podemos decir que el diseñador ha recuperado el control? La forma de hacer las cosas sigue generando debates en distintos sectores de los medios de comunicación. Los grandes grupos editoriales recurren a su equipo interno de diseñadores para adaptar lo que hacen en papel y conseguir algo que funcione para la página web, el móvil y la tablet a partir de la versión impresa. ¿Te da la sensación de que los grandes grupos editoriales desearían poder apretar un botón y que apareciera un supersistema de gestión de contenidos? En teoría, ahí acabaría todo. Nos guste o no, todo el mundo se refiere a lo que hacemos como “contenido”. Puede que no estemos cómodos con eso o que suene a cliché, pero es lo que hacemos ahora: los diseñadores de publicaciones trabajamos con contenido. Y la tecnología nos está alcanzando. El móvil es un buen ejemplo de ello. ¿Cómo diseñas una identidad que haga que The Guardian se distinga del resto con el poco espacio que te deja la pantalla y las limitaciones tipográficas? El problema con el iPad es que todas las aplicaciones se parecen entre sí, tienen el mismo tamaño y el mismo acabado pulcro. Las tablets serán táctiles, pero no tienen nada que ver con el sentido del tacto. Insisto en la obviedad, pero resulta que aunque las tablets sean táctiles no son en absoluto algo que se pueda tocar. Tienen muchas luces y brillan. Pueden estar encendidas o apagadas. No cambian en función del sitio en el que estés. Con el papel tienes lo bueno de los sentidos del tacto y el olfato, tamaños diferentes y la posibilidad de compartir fácilmente y arrancar una página. Se

usa Twitter buscando desesperadamente compartir contenidos de una manera parecida. No soy un ludita, pero tenemos que ser conscientes de las diferencias. Te labraste un nombre diseñando exitosas revistas para clientes; 15 años después se produce este cambio a las plataformas digitales. Las revistas para clientes, que formaban parte de grandes campañas de marketing, eran creativas y llegaron a estar muy de moda. En cuanto se entendió su poder y su alcance y el público se dio cuenta de lo beneficiosas que podían ser para las empresas, la cosa se puso seria. Los intentos por hacer cosas interesantes y novedosas tumbaban las dudas por el riesgo que se corría en lo que respectaba al coste.… Las empresas estaban dispuestas a gastar dinero en revistas y querían recibir algo a cambio, así que aumentó la presión del marketing y se perdió creatividad. Yo tuve la suerte de estar en el sector en una época en la que era posible hacer publicaciones para clientes que ponían en cuestión la definición misma de revista. ¿Los avances tecnológicos agudizaron ese cambio? Fue la cuestión digital la que inspiró el cambio. Hay herramientas digitales que miden el éxito de manera inmediata. Las revistas

‌La maquetación

creaban un aura positiva en torno a su marca, esto le granjeaba atención mediática y le hacía ganar premios, pero era imposible de medir. Si te paras a analizar eso te vuelves menos creativo. En cuanto empiezas a medirlo, en cuanto empiezas a querer saber cuántos clics llevas y cuántas naranjas o cuántos vuelos estás vendiendo, empiezas a querer conectarlo todo. Y esto a su vez creó la expectativa de que se podía hacer lo mismo con las revistas en papel. Cambió la perspectiva que sustentaba la revista creativa, se dejó de apostar por un modelo de negocio creativo para apostar por un modelo de negocio comercial. Ahora las prioridades son otras. Hay gente que lo quiere todo. ¿Hoy en día todo lo mueve la tecnología digital? Hay un cambio de enfoque y se puede entender que las empresas hagan lo que están haciendo. Hay bastantes buenos ejemplos. Muchas de las revistas más vendidas son funcionales, hacen lo que se espera de ellas, pero la voz de la marca no puede limitarse a vender el producto. Para mí, lo máximo a lo que puede aspirar una revista es a crear un mundo propio… Puede que ahora se compren menos revistas y con menos regularidad que antes. Pero

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cuando compras una revista, te pierdes en ese mundo, y esto proporciona un espacio fantástico a la gente y, de una manera sutil, te permite dar forma a tu marca. Si lo haces bien, logras que la gente asocie sensaciones positivas a tu firma y sea capaz de explicar cosas acerca de ella (a menudo de forma inconsciente) que no se pueden explicar en un anuncio, que da mucho más el cante. En lo que respecta a modelos de negocio, hemos visto a las grandes compañías invertir en sistemas de producción personalizados. Tienen poder de negociación propio. ¿Eres optimista en el caso de las revistas de menor peso? Hasta ahora, la mayoría de las revistas para tablets han fracasado. Muchos de los grandes grupos editoriales han hecho importantes inversiones, no solo de capital, sino también de tiempo y recursos. Aún estamos en las primeras fases del experimento, pero, aunque hay algunos buenos ejemplos de trabajo creativo, las cifras de ventas de las aplicaciones de revistas se enfrentan a problemas graves. Uno de ellos es el marketing: ¿cómo consigues que el lector encuentre tu aplicación? No tiene nada que ver con encontrar una publicación en el expositor de una tienda.

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Capítulo 5

Lo cierto es que las aplicaciones están fuera del alcance de la mayor parte de las revistas. No les sobra el dinero para invertir. Necesitan otros modelos: Monocle, por ejemplo, ha ignorado con éxito las aplicaciones y ha invertido en un estudio de radio para crear contenido que estará disponible online. No se saca dinero de publicar tu propio microzine a no ser que tengas mucha suerte, aparte de unos pocos ejemplos como Anorak, que encontró un nicho en el que podía funcionar. Hay productos derivados de esa idea, es decir, negocios basados en productos derivados. En Fire and Knives son decididamente analógicos. Funcionan partiendo de la base de que nadie cobra; se cubren costes pero todo el mundo tiene que asumir un montón de trabajo extra porque colabora en la revista. ¿Qué se puede aprender si echamos la vista atrás en busca de modelos de negocio diferentes? The Face, Blitz e i-D son una generación en la que buscar referencias, una generación de gente que pensó “esto lo voy a hacer yo solo”. Nick Logan se puso manos a la obra con The Face en la mesa de su cocina, después de buscar apoyos sin ningún éxito. Terry Jones dejó Vogue para empezar i-D. Blitz comenzó como una revista universitaria. Todas ellas fueron publicaciones que destacaron. En el momento en que salieron al mercado, la moda y la cultura no recibían la atención de los medios de comunicación convencionales (a diferencia de lo que ocurre ahora, con tantas referencias a la cultura popular) y por eso causaron sensación. Hoy en día es más difícil generar una reacción parecida al haber tanta información a nuestra disposición. Tu blog magCulture congregó a toda una comunidad. ¿Sigue creciendo? El alcance del blog sigue aumentando, sí. Nos gusta estar conectados con gente con la que compartimos intereses. En realidad, los blogs no son tan diferentes de los clubs de fans o las revistas especializadas. Conectan a la gente. Yo crecí con NME [New Musical Express, semanario musical británico] y aquello desempeñó el mismo papel en mi adolescencia que hoy Facebook en la vida de mis hijos. Me conectaba con gente que pensaba de una manera parecida. Solo que hoy es más rápido y más fácil. Una revista como Creative Review se lee y se comparte mucho más en internet, y hemos llegado a tal punto que los editores tienen que añadir una línea en cada post del blog recordando a los lectores que también publican una versión en papel. Revistas de gama media como Cosmo o Company, por ejemplo, ahora cuentan con un gran número de seguidores en Twitter con los que interactúan constantemente. Los editores usan las redes sociales para ampliar su presencia y expandirse, además de anunciar actos promocionales y ofertas especiales. Una revista que no esté presente en las redes sociales tendrá dificultades para sobrevivir. La mayor parte de la gente que quiere entablar una relación con una revista no lo hace por los productos sino para ser parte del club.

¿Se han mantenido los principios básicos de la dirección de arte con el paso del papel a las publicaciones digitales? Los principios básicos no han cambiado. Se han añadido otros nuevos. El más básico de los principios es entender lo que estás intentando decir y a quién se lo estás diciendo, y a partir de ahí tratar de encontrar la manera de decirlo. Todo lo que tiene que ver con el lenguaje visual ha evolucionado, del mismo modo que evoluciona una lengua. Las premisas básicas que rigen el funcionamiento de la retícula son las mismas, pero el lenguaje visual cambia y crece constantemente. La gente piensa que hay una gran diferencia entre diseñar para papel y diseñar para medios digitales, pero en realidad no la hay (a no ser que la crees tú). Tienes que ser capaz de comunicar y explicar la idea. Tienes que ser capaz de vender, de documentarte; tienes que tener conocimientos acerca del funcionamiento de la retícula y saber de legibilidad. Ningún diseñador que conciba el diseño editorial como bloques de texto llegará lejos. En el diseño de revistas, no puedes diseñar sin leer. Tienes que leer el texto para poder reaccionar a él. Además, es recomendable experimentar con cualquiera que sea la última forma de comunicación que ofrece el mercado y lograr hacerla funcionar. Tienes que explorar. La imagen en movimiento es importante; si ahora estás trabajando con fotografía, pronto lo harás con vídeo. Es parte del diseño gráfico en general. ¿Cuál de las posibilidades que ofrecen las plataformas digitales te entusiasma más? La llegada de las plataformas digitales lo está poniendo todo patas arriba. El potencial real de las nuevas formas que pueden adquirir las publicaciones se está revelando como algo mucho más difícil de descifrar de lo que muchos pensaban, desde luego más difícil de lo que parecía con la llegada del iPad. Es un cambio más lento de lo que preveíamos. Lo más emocionante de la era digital es que nos hace cuestionarnos todo lo que hacemos, hasta lo más básico. Hay algunos proyectos editoriales apasionantes en papel que han surgido como resultado directo del periodo de incertidumbre que han desencadenado los nuevos medios digitales. ¿Incluirías ahí el aspecto temporal con el que no contábamos en las ediciones en papel? En ese sentido hay todo un nuevo espacio en los dispositivos móviles: no se trata ni de una revista en papel ni de un programa de televisión. La gente no se compra un iPad para leer revistas de pago; hace muchísimas más cosas con él. Las revistas digitales tienen que encontrar su concepto propio, no pueden ser un programa de televisión online. Entonces, ¿qué son? ¿Qué es ese espacio? Aún nos queda mucho camino, estamos dando los primeros pasos.

La maquetación

Factores que determinan la construcción de una maqueta No existen fórmulas mágicas para diseñar maquetas. Básicamente, se trata de organizar el trabajo, lograr que fluya la comunicación y facilitar el manejo de la publicación al usuario. Comprende todo, desde saber qué es una reunión de planificación a conocer cuánto va a costar un reportaje, cuánto tiempo queda para introducir cambios en el diseño o cómo hacer funcionar conjuntamente de la manera más adecuada los elementos que han de figurar en la página, teniendo en cuenta el estilo propio de cada una de las secciones. Muchos de estos factores no competerán directamente al diseñador, como el presupuesto, la asignación de espacio, la paginación y los límites de entrega. He ahí una parte del reto que supone cualquier diseño: hallar soluciones dentro de una serie de condiciones impuestas es lo que estimula la creatividad.

Planificación y calendario En todas las publicaciones hay reuniones de planificación en las que se supervisa la evolución del proceso. Su propósito, ya sean reuniones del departamento editorial o del de producción, es establecer los contenidos y la importancia de los reportajes de cada número, realizar una estimación del espacio que requerirá cada noticia o artículo e informar sobre ello a todas las secciones de la publicación. Con esta información, el departamento de arte puede comenzar a planear cómo se ilustrará cada artículo. Es posible que haya que encargar la realización de algunas imágenes o bien buscarlas y comprarlas. Al mismo tiempo, los departamentos editoriales comenzarán las labores de documentación, investigación y redacción y también encargarán la elaboración de los artículos que sean necesarios; las secciones de tecnología o belleza empezarán a pedir productos para probarlos y fotografiarlos; y la sección de moda conseguirá el vestuario y organizará las sesiones de fotos. Se trata de un proceso dinámico y fluido durante el que continuamente se asignan, optimizan o descartan materiales.

La maqueta de Gary Cook para un perfil del político Jonathan Aitken en FT Business usa de manera inteligente el espacio negativo de la retícula para transmitir el tema religioso del artículo y liga la página de texto a la imagen logrando unificar la doble página.

TIP

Antes de comenzar a diseñar la página Reúne los textos, el material de ilustración y toda la información procedente del equipo editorial, incluyendo la última actualización del planillo. A medida que se aproximen las fechas de entrega, se producirán frecuentes cambios motivados por la venta de anuncios y la llegada de nuevos materiales a los que se asigna más o menos espacio del fijado inicialmente. Lee el texto para comprender bien el artículo y el propósito de la(s) página(s). Examina todo el material visual (ilustraciones, fotografías y gráficos). ¿Tiene calidad suficiente para ser publicado? Recuerda que la resolución de las fotografías digitales ha de ser de 300 ppp (puntos por pulgada) para que su impresión reúna las condiciones mínimas de calidad. Muchas cámaras digitales hacen fotos a 72 ppp y, como consecuencia, al convertirlas su tamaño óptimo de impresión se reducirá a la cuarta parte. Asegúrate de que todos los elementos de estilo de la publicación estén en su sitio, prestando atención a las plantillas de las páginas, las hojas de estilo, las paletas de colores y los signos distintivos de la revista.

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Capítulo 5

Cómo explora una página el ojo humano ‌ unque no existen reglas absolutas sobre A cómo explora el ojo de cada individuo el contenido de una página o una doble página, el uso de ganchos visuales, ya sea en las imágenes o en el texto, puede determinar el lugar por el que el ojo comienza su viaje. En esta maqueta extraída de Loaded (izquierda) la vista se dirige rápidamente a la gran “G” por su tamaño y color predominantes, después sigue la terminal horizontal de la letra hasta el ojo del futbolista Paul Gascoigne y, finalmente, avanza hasta la entradilla, de menor tamaño. En la compleja doble página del periódico holandés Het Parool (página siguiente), la trayectoria la marca la mirada de la figura de la foto principal, que apunta al rótulo de la cabecera de sección, y después la atención del lector recorre los demás elementos siguiendo, generalmente, los ejes dominantes, vertical y horizontal, marcados por la retícula.

El ciclo de producción Para el departamento de arte, el ciclo de producción comienza cuando llegan a la mesa las primeras fotografías e ilustraciones y los primeros textos de los departamentos de redacción. Es en este punto donde se inicia el proceso de diseño de la maqueta. Si se dispone de imágenes, lo habitual es comenzar a construirla en torno a ellas: en caso contrario, un buen punto de partida puede ser un titular con fuerza. Es muy importante no mermar un ápice la capacidad de impacto, por lo que hay que evitar combinar elementos que colisionen o que puedan anularse. Las áreas sobre las que no se va a imprimir nada (los blancos de la página) crean también un poderoso foco de atención. Una vez completadas, las maquetas pasan a las mesas de los subeditores para su revisión y, si fuera necesario, su corrección. Llegado este momento, las diferentes secciones de una revista se habrán ajustado a un calendario de impresión. En el caso de publicaciones de gran tamaño, es frecuente que cada sección tenga que cumplir con su fecha de entrega y que sea enviada a la imprenta según un orden preestablecido, en el que la portada

o cubierta suele ocupar el último lugar. Las secciones deben estar completas, incluyendo la publicidad, antes de imprimirse.

Factores prácticos El presupuesto del que dispone el departamento de arte para imágenes, papeles especiales, tintas y efectos que se salen de lo habitual (como puede ser un troquelado) se fija con mucha antelación. Sin embargo, cómo se gasta exactamente esa suma depende del director de arte, que tiene que tomar las decisiones pertinentes lo antes posible y esforzarse al máximo por atenerse a ellas, de igual manera que la publicación ha de atenerse a los límites de entrega acordados con la imprenta si quiere cumplir con su calendario de impresión y distribución. Estas constricciones temporales determinan el grado de experimentación que puede permitirse el diseñador o la posibilidad de cambiar una maquetación si no está completamente satisfecho con el resultado. Cada diseñador tiene su método a la hora de gestionar las limitaciones que imponen los plazos reducidos. Algunos prefieren establecer prime-

‌La maquetación

ro el diseño general de la página y después afinar los recuadros, la tipografía y el color hasta lograr un resultado convincente. Otros optan por empezar diferentes maquetas desde cero e ir guardando las distintas versiones hasta que están satisfechos con una o hasta que, simplemente, se quedan sin tiempo para más. De modo similar, el orden de los contenidos y las páginas asignadas a cada departamento editorial los fija el director o el dueño de la publicación, y normalmente dependen de las ventas publicitarias. Las páginas se venden a los anunciantes teniendo en cuenta su ubicación en la revista (enfrentadas a tal sección o a tal artículo). Cada publicación tiene una proporción fija de contenidos editoriales y anuncios, por lo que si se añaden, se eliminan o se mueven páginas de publicidad, los contenidos editoriales de la sección correspondiente tendrán que reducirse, extenderse o desplazarse en consecuencia. De nuevo, este hecho (pongamos por caso que un artículo de cinco páginas tiene que ser reducido a tres ) tendrá un impacto enorme en las tareas de diseño.

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Factores de diseño: la cuestión del espacio Hoy en día, los lectores demandan publicaciones con tamaño y formato manejables, que sean flexibles y variadas en su contenido y que, en definitiva, puedan ser leídas u ojeadas a voluntad sin seguir un orden estricto. En el diseño, esto se traduce en el uso de imágenes, destacados, titulares en color y cajas de texto y en la concentración de información esencial en entresacados y listas. Por su parte, aquellas publicaciones que acostumbren a incluir artículos con mucho texto se servirán de los blancos para contrarrestar el efecto gris que provoca la acumulación de texto corrido. Todos estos recursos ocupan espacio, pero el objetivo es lograr un equilibrio entre texto, imágenes y elementos gráficos. El número de palabras de una página de una sección editorial suele estar predeterminado. Cuando este límite se supera y la extensión de una pieza es tal que no hay forma de maquetarla, el jefe de sección puede reducirla hasta que tenga una extensión razonable. Puede

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Capítulo 5

Frontpages Main paper Foto: Niklas Meltio

FREDAG 8 JUNI 2012 ○ SverigeS StörSta morgontidning ○ grundad 1864 ○ PriS 30 kronor

darse el caso de que un artículo tenga que ser diseñado antes de su redacción o incluso de que gire completamente en torno al diseño. En estos casos, se fija el número de palabras que ha de tener y se redacta un texto con esa extensión. También hay que valorar el formato de cualquier material ilustrativo. Si se trata de una imagen digital, es posible que haya que trabajar con ella a un tamaño determinado; las ampliaciones de algunas fotografías con mucho grano pueden no cumplir con las exigencias estilísticas de la revista. En ocasiones, ciertas informaciones pueden llegar en el último momento y afectar al diseño en mayor o menor medida. Por ejemplo, el periodista que está redactando un artículo puede encontrarse ante un segmento informativo que debería enfatizarse para aclarar el significado del contenido o el equipo de documentación gráfica acaba gestionando la impresión de una imagen de un tamaño inferior a lo esperado,

Diktatorns offer ○ Skakande bilder inifrån våldets Syrien ○ Flickan överlevde attacken som utplånade hennes familj

7 388101 003001

Una cuestión espacial particularmente relevante en el caso de los periódicos es la del diseño horizontal y vertical. Hasta mediados del siglo pasado, muchos periódicos se diseñaban a base de titulares de una sola columna seguidos de varias líneas de entradilla, lo que creaba una sucesión de columnas regladas largas y estrechas, difícilmente legibles, que conferían al periódico una apariencia densa e impenetrable. Con el tiempo, los márgenes y las columnas más anchas han ido ganando terreno, y se han adoptado nuevos formatos (el tabloide y otros aún más reducidos), en una tendencia general hacia el diseño horizontal, más atractivo visualmente y más fácil de leer. Incluso en el estrecho formato berlinés, los diseñadores pueden crear diseños horizontales mediante el uso de titulares y bloques que ocupen varias columnas, dirigiendo la atención del lector a lo ancho de la página más que de arriba abajo. Cuando se trabaje con diseños verticales es importante dejar suficiente ancho de margen para garantizar la legibilidad e introducir aire tipográfico en el conjunto de la página, algo que puede potenciarse con la inclusión de blancos y columnas sin texto.

Den tvååriga lickan från byn al-Rami blev ett av den syriske diktatorns Bashar al-Assads tiotusentals ofer. Hennes familj utplånades, men

hon överlevde med splitterskador och kunde räddas av rebeller som förde henne till ett hemligt sjukhus i trakten.

DN kan i dag publicera ett bildreportage av fotojournalisten Niklas Meltio som följt en rebellgrupp inne i Syrien.

Minst 10 000 har hittills dödats och världens ledare talar om risken för fullt inbördeskrig. Varför görs inte mer för att stoppa dödandet?

Det lika enkla som brutala svaret är att Syriens befolkning ofras på realpolitikens altare, skriver DN:s Erik Ohlsson. Nyheter 2, 8–11, Ledare 4

Länsstyrelsen slår larm:

V på DN Debatt:

Johan Esk:

Fotbolls-EM

Insidan

Segervissa polacker tror på succé

”Jag har svårt att orka med min tvååring”

Inför dagens EM-premiär har vinden vänt och optimismen gror i Polen. ”Kvartsinal är ett minimum”, säger sportministern till DN inför matchen mot Grekland. Sport 12–15

”Min tvååriga dotter bråkar alltid när hon inte får som hon vill. Ofta får hon det, eftersom jag inte orkar”, skriver en tvåbarnsmamma. Psykologen ger råd. Insidan • Kultur 21

100 000-tals ”Ge näringslivet Jag hoppas på stockholmare större ansvar för tyskarna – utan bostad 2030 yrkesutbildning” för deras

Bostadsbristen ökar, ändå byggs det allt färre bostäder. I en ny rapport larmar länsstyrelsen om en ”mörk” situation i Stockholm som är på väg Nr 152 att förvärras. Stockholm 4–5

Näringslivet måste ta på sig ett större pedagogiskt ansvar för yrkesutbildningen, skriver Jonas Sjöstedt och Rossana Dinamarca från Vänsterpartiet. Debatt 6

fotbolls skull. Sport 12

•A5

La maquetación de portada del periódico sueco Dagens Nyheter (DN) genera impacto con una imagen de reportaje gráfico. El horror del contenido queda ligeramente suavizado por la composición pictoricista y los colores tenues. La tipografía de la cabecera y el titular es atrevida y dramática. Los avances de la parte inferior de la página tiran del lector hacia el interior del periódico.

Frontpages Sections

Factores de diseño: el predominio de la forma Gran parte de la labor del diseño editorial consiste en organizar las formas para apoyar la palabra escrita, dentro de los límites o parámetros que determinan el estilo particular de una publicación. Mark Porter lo describe así: “Consiste en estar a cargo de la distribución de los elementos en el espacio”. Estos elementos son los titulares, el texto, el material gráfico y los blancos. La manera en que estas formas se organizan es la que determina que una maquetación sea o no satisfactoria.

Upptäck Stockholm. Påskvandra genom stan med Eva-Karin. Sidan 10 ONSDAG 27 MARS 2013 ○ SVERIGES STÖRSTA MORGONTIDNING ○ GRUNDAD 1864

Regeringen äter upp alla vackra hus Sid 6–7

L ‌ a maquetación

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El titular Esto es falso texto. Redactado para ser leído pero carente de contenido.

Los textos de prueba ininteligibles tienen la desventaja inherente Llaman la atención sobre sí mismos El texto simulado es eficaz en cualquier tipografía, sean los que sean el formato y el tamaño requeridos Los párrafos pueden ser cortos o largos Esto es falso texto Una simulación de texto real que emplea palabras habituales con una frecuencia normal

Por un autor

Las composiciones de prueba que imitan texto con contenido ininteligible tienen la desventaja inherente de llamar la atención sobre ellas mismas. Esto es falso texto. Redactado con la intención de ser leído pero carente de contenido. En tanto que una simulación de texto real que emplea palabras habituales con una frecuencia normal de letras no puede engañar al ojo ni al cerebro. El texto simulado es eficaz en cualquier tipografía, sean los que sean el formato y el tamaño requeridos. Los párrafos

pueden ser cortos o largos. Lo que ves es falso texto. Redactado con la intención de ser leído pero carente de contenido. En tanto que una simulación de texto real que emplea palabras habituales con una frecuencia normal de letras no puede engañar al ojo ni al cerebro. Las composiciones de prueba pueden imitar texto con contenido ininteligible o garabatos, pero tienen la desventaja inherente de llamar la atención sobre ellas mismas. El texto simulado es eficaz en cualquier tipografía, sean los que sean el formato y el tamaño requeridos. Los párrafos

pueden ser cortos o largos y pueden emplearse para rellenar cualquier área ya que el texto base se repite una y otra vez comenzando en puntos diferentes. Esto es falso texto. Redactado con la intención de ser leído pero carente de contenido. En tanto que una simulación de texto real que emplea palabras habituales con una frecuencia normal de letras no puede engañar al ojo ni al cerebro. El texto producido puede emplearse para rellenar cualquier área ya que el texto base se repite una y otra vez comenzando en puntos diferentes. ARTÍCULO 5

Dónde situar los elementos La ubicación y el diseño del texto establecen una comunicación con el lector e influyen en su recepción. Decidir si un artículo va a ir a toda página o situado entre otros dos o tres señala inmediatamente su importancia para el lector. Aquí vemos un artículo acompañado de una imagen a sangre, con titular y entradilla grandes, columnas anchas, listas, colores fuertes y muchos blancos. Todo ello va destinado a estimular el interés del lector y a captar su atención.

En contraste, esta maquetación muestra cómo el mismo artículo, diseñado de otra manera, emite señales diferentes. Aquí se ha maquetado con un tratamiento más propio de una noticia que de un artículo. Al hacer que el texto corra de arriba abajo en toda la página, con titulares más reducidos, columnas más estrechas y menos blancos, la prioridad y la importancia de la pieza se ven acentuadas. No obstante, los entresacados, los recuadros, las viñetas y el color son, todos ellos, elementos que llaman la atención y resultan atractivos para el lector.

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Capítulo 5

La cabecera 03

Redactado para ser leído pero sin contexto efectivo. Como muestra de texto real en situación natural

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Redactado para ser leído pero sin contexto efectivo. Como muestra de texto real en situación natural

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Este es el titular Redactado para ser leído pero sin contenido efectivo. Como muestra de un texto real.

Los párrafos pueden ser cortos o largos. Este texto puede emplearse para rellenar cualquier área. Los párrafos pueden ser cortos o largos. Este texto puede emplearse para rellenar cualquier área. Los párrafos pueden ser cortos o largos. Este texto puede emplearse para rellenar .

Las composiciones de prueba pueden imitar texto con contenido ininteligible o garabatos, pero tienen la desventaja inherente de llamar la atención sobre ellas mismas. El texto simulado es eficaz en cualquier tipografía, sean los que sean el formato y el tamaño requeridos. Los párrafos pueden ser cortos o largos. Este texto puede emplearse para rellenar cualquier área ya que el texto base se repite una y otra vez comenzando en puntos diferentes. Esto es falso texto. Redactado con la intención de ser leído pero carente de contenido. En tanto que una simulación de texto real que emplea palabras habituales con una frecuencia normal de letras no puede engañar al ojo ni al cerebro. Las composiciones de prueba pueden imitar texto con contenido ininteligible o garabatos, pero tienen la desventaja inherente de llamar la atención sobre ellas mismas. En tanto que una simulación de texto real que emplea palabras habituales con una frecuencia normal de letras no puede engañar al ojo ni al cerebro. El texto simulado es eficaz en cualquier tipografía, sean los que sean el formato y el tamaño requeridos. Los párrafos pueden ser cortos o largos. Este texto puede emplearse para rellenar cualquier área ya que el texto base se repite una y otra vez comenzando en puntos diferentes. Esto es falso texto.

Redactado con la intención de ser leído pero carente de contenido. En tanto que una simulación de texto real que emplea palabras habituales con una frecuencia normal de letras no puede engañar al ojo ni al cerebro. Este texto puede emplearse para rellenar cualquier área ya que el texto base se repite una y otra vez comenzando en puntos diferentes. Esto es falso texto. Redactado con la intención de ser leído pero carente de contenido. El texto de presentación emplea lenguaje ininteligible y conlleva la desventaja inherente de que llama la atención sobre sí mismo. Las composiciones de prueba pueden imitar texto.

Los párrafos pueden ser cortos o largos. Este texto se emplea para rellenar. Esto es falso texto. Redactado con la intención de ser leído pero carente de contenido. Una simulación de texto real emplea palabras habituales con una frecuencia normal de letras no puede engañar al ojo ni al cerebro. Las composiciones de prueba imitan texto con contenido ininteligible o garabatos, pero tienen la desventaja inherente de llamar la atención sobre ellas mismas. El texto simulado es eficaz en cualquier tipografía. Los párrafos pueden ser cortos o largos. Este texto puede emplearse para rellenar cualquier área ya que el texto base se repite una y otra vez comenzando en puntos diferentes. Falso texto. Redactado con la intención de ser leído pero carente de contenido. En tanto que una simulación de texto real que emplea palabras habituales con una frecuencia normal de letras no puede engañar al ojo ni al cerebro.

Titular más pequeño para variar la fuerza visual del artículo Redactado para ser leído pero sin contenido efectivo. Como muestra de un texto real.

Las composiciones de prueba pueden imitar texto con contenido ininteligible o garabatos, pero tienen la desventaja inherente.

Los párrafos pueden ser cortos o largos. Este texto puede emplearse para rellenar cualquier área. Los párrafos pueden ser cortos o largos. Este texto puede emplearse para rellenar cualquier área. Los párrafos pueden ser cortos o largos.

puede engañar al ojo ni al cerebro. Las composiciones de prueba pueden imitar texto con contenido ininteligible o garabatos, pero tienen la desventaja inherente de llamar la atención sobre ellas mismas. El texto simulado es eficaz en cualquier tipografía, sean los que sean el formato y el tamaño requeridos. Los párrafos pueden ser cortos o largos. Este texto puede emplearse para rellenar cualquier área ya que el texto base se repite una y otra vez en puntos diferentes. Esto es falso texto. Redactado con la intención de ser leído pero carente de contenido. En tanto que una simulación de texto real que emplea palabras habituales con una frecuencia normal de letras no puede engañar al ojo ni al cerebro. Las

Nivel inferior de los distintos tipos E El texto simulado es eficaz en cualquier tipografía, sean los que sean el formato y el tamaño requeridos. Los párrafos pueden ser cortos o largos. Redactado con la intención de ser leído pero carente de contenido. En tanto que una simulación de texto real que emplea palabras habituales con una frecuencia normal de letras no puede engañar al ojo ni al cerebro.

Las composiciones de prueba que imitan texto con contenido ininteligible o garabatos tienen la desventaja inherente de distraer la atención Las composiciones de prueba que pueden emplear otros lenguajes o incluso garabatos tienen la desventaja inherente de hacer que la atención recaiga sobre ellas mismas. En tanto que una simulación de texto real que emplea palabras habituales con una frecuencia

normal de letras no puede engañar al ojo ni al cerebro. El texto simulado es eficaz en cualquier tipografía, sean los que sean el formato y el tamaño requeridos. Los párrafos pueden ser cortos o largos. Lo que ves aquí es falso texto. Redactado con la intención de ser leído pero carente de contenido. En tanto que una simulación de texto real que emplea palabras habituales con una frecuencia normal de letras no puede engañar al ojo ni al cerebro. Este texto puede emplearse para rellenar cualquier área ya que el texto base se repite una y otra vez comenzando en puntos diferentes. Las composiciones de prueba que pueden emplear otros lenguajes o incluso garabatos tienen la desventaja inherente de hacer que la atención recaiga sobre ellas mismas. En tanto que una simulación de texto real que emplea palabras habituales con una frecuencia normal de letras no puede engañar al ojo. El texto simulado es eficaz en cualquier tipografía.

Los párrafos pueden ser cortos o largos. Este texto puede emplearse para rellenar cualquier área, texto base se repite comenzando en puntos diferentes.

Titular para un artículo pequeño L

Las composiciones de prueba que emplean otros lenguajes o incluso garabatos tienen la desventaja inherente de hacer que la atención recaiga sobre ellas mismas. El texto simulado es eficaz en cualquier tipografía, sean los que sean el formato y el tamaño requeridos.

Lo que hace que un periódico se venda en los kioscos suele ser su portada, así que es necesario que destaque por encima de sus competidoras. El tamaño y la ubicación de la cabecera, las imágenes y los titulares son factores de venta determinantes. El diseño de la portada suele crearse a partir de una imagen o de un titular con fuerza y de su capacidad para llamar la atención.

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La Cabecera 20 de Febrero de 2007

sí mismo. El texto simulado es eficaz en cualquier tipografía, sean los que sean el formato y el tamaño requeridos. Los párrafos pueden ser cortos o largos. Esto es falso texto. Redactado con la intención de ser leído pero carente de contenido. En tanto que una simulación de texto real que emplea palabras habituales con una frecuencia normal de letras no puede engañar al ojo ni al Las composiciones de prueba pueden imitar texto cerebro. Lo que ves aquí es falso texto. con contenido ininteligible o garabatos, pero tienen El texto simulado es eficaz en cualquier tipografía, la desventaja inherente de llamar la atención sobre sean los que sean el formato y el tamaño ellas mismas. El texto simulado es eficaz en requeridos. Los párrafos soncortos o largos. cualquier tipografía, sean los que sean el formato y Este texto puede emplearse para rellenar el tamaño requeridos. Los párrafos pueden ser cualquier área ya que el texto base se repite una y cortos o largos. Este texto puede emplearse para otra vez comenzando en puntos diferentes. Esto es rellenar cualquier área ya que el texto base se falso texto. Redactado con la intención de ser leído repite una y otra vez comenzando en puntos pero carente de contenido. En tanto que una diferentes. Esto es falso texto. Redactado con la simulación de texto real que emplea palabras intención de ser leído pero carente de contenido. habituales con una frecuencia normal de letras no En tanto que una simulación de texto real que emplea palabras habituales con una frecuencia normal de letras no puede engañar al ojo ni al cerebro. El texto de presentación emplea lenguaje corriente o garabatos para simular texto real, tiene la desventaja inherente de llamar la atención sobre

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composiciones de prueba pueden imitar texto con contenido ininteligible o garabatos, pero tienen la desventaja inherente de llamar la atención sobre ellas mismas. En tanto que una simulación de texto real que emplea palabras habituales con una frecuencia normal de letras no puede engañar al ojo ni al cerebro. El texto simulado es eficaz en cualquier tipografía, sean los que sean el formato y el tamaño requeridos. Los párrafos pueden ser cortos o largos. Este texto puede emplearse para rellenar cualquier área ya que el texto base se repite una y otra vez comenzando en puntos diferentes. Redactado con la intención de ser leído pero carente de contenido. Los párrafos pueden ser cortos o largos.

texto real que emplea palabras habituales con una frecuencia normal de letras no puede engañar al ojo ni al cerebro. Las composiciones de prueba que pueden emplear otros lenguajes o incluso garabatos tienen la desventaja inherente de hacer que la atención recaiga sobre ellas mismas. En tanto que una simulación de texto real que emplea palabras habituales con una frecuencia normal de letras no puede engañar al ojo ni al cerebro. El texto simulado es eficaz en cualquier tipografía, sean los que sean el formato y el tamaño requeridos. Los párrafos pueden ser cortos o largos. Este texto puede emplearse para rellenar cualquier área ya que el texto base se repite una y otra vez comenzando en puntos diferentes. Esto es falso texto. Redactado con la intención de ser leído. En tanto que una simulación de texto real que emplea palabras habituales con una frecuencia normal de letras no puede engañar al ojo ni al cerebro. Este texto puede emplearse para rellenar cualquier área ya que el texto base se repite una y otra vez comenzando en puntos diferentes. Redactado con la intención de ser leído pero carente de contenido. El texto de presentación emplea lenguaje corriente o garabatos para simular texto real, tiene la desventaja inherente de llamar la atención sobre sí mismo. El texto simulado es eficaz en

cualquier tipografía, sean los que sean el formato y el tamaño requeridos. Los párrafos pueden ser cortos o largos. Esto es falso texto. Redactado con la intención de ser leído pero carente de contenido.

Texto en caja llamativo • Usar otros lenguajes o garabatos tiene la desventaja inherente de distraer la atención • El texto simulado es eficaz en cualquier tipografía, ya sean el formato y el tamaño requeridos. • Los párrafos pueden ser cortos o largos. Este texto se emplea para rellenar. En tanto que una simulación de texto real que emplea palabras habituales con una frecuencia normal de letras no puede engañar al ojo ni al cerebro. Lo que ves aquí es falso texto. El texto simulado es eficaz en cualquier tipografía, sean los que sean el formato y el tamaño requeridos. Los párrafos pueden ser cortos o largos. Este texto puede emplearse para rellenar cualquier área ya que el texto base se repite una y otra vez comenzando en puntos diferentes. Esto es falso texto. Redactado con la intención de ser leído pero carente de contenido. En tanto que una simulación de texto real que emplea palabras.

En una página con varias noticias, como la de la imagen, la situación del texto y de los otros elementos guía la atención del lector. La noticia o artículo principal se distingue de los demás colocándose en la parte superior, con el titular, la entradilla e imagen de mayor tamaño y el mayor ancho de columna. En contraste, los otros dos artículos se han maquetado sobre una retícula de seis columnas, sin entradilla, y ambos ocupan un espacio mucho más reducido en la página. La jerarquía interna que rige su importancia se refleja en el tamaño del titular, la imagen y el volumen de espacio asignado a cada uno.

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Establecer un diálogo visual entre la imagen y el texto es una excelente manera de crear estructura y forma en una doble página, como muestran estos ejemplos de la revista Inside. Para el artículo sobre Zaha Hadid (izquierda), Jeffrey Docherty utilizó la forma de la arquitectura como el elemento determinante de la maquetación. “Siento verdadero respeto por la fotografía arquitectónica. Me sorprendo a mí mismo evitando la inclusión de texto sobre las imágenes. Prefiero mostrarlas como obras de arte, enmarcadas y sin nada que entorpezca su contemplación. En ocasiones, hay excepciones y una imagen y una historia se complementan. En esos casos, la tipografía puede dotar a la imagen de estructura o de un giro dinámico. Con todo, encontrar el lugar adecuado para el texto es vital. Las ubicaciones predecibles pueden resultar aburridas, por lo que hallar un ensamblaje dinámico de texto e imagen puede suponer todo un reto. Con demasiada frecuencia, me topo con diseños que se abandonan ciegamente a las modas y las últimas tendencias. Diseñar, a fin de cuentas, consiste en buscar un equilibrio adecuado. Aprender a ejercitar la contención es una cualidad fundamental del diseño que no se tiene en cuenta lo suficiente.”

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Bien utilizada, la distribución de las formas guía al ojo del lector a través de un artículo, pero también a través de la arquitectura de la página, y genera una amplia variedad de sensaciones y significados. Si se mira una maqueta entrecerrando los ojos puede observarse cómo todos sus elementos configuran formas. La tipografía se transforma en bloques grises y las ilustraciones y las fotografías conforman rectángulos o cuadrados, con la excepción ocasional de los trazos irregulares de alguna fotografía recortada o de tipografía decorativa. También se percibe cómo estas formas se relacionan entre ellas para construir otras nuevas o para crear líneas diagonales muy marcadas. Los blancos, o el espacio no impreso, también funcionan de esta manera. Todas estas formas son las que generan equilibrio, armonía o discordancia. La creación de patrones a través de ellas contribuye a la fluidez de la maqueta. Las formas de una maqueta tienen que cumplir dos misiones: tienen que funcionar conjuntamente dentro del espacio de la página y, a su vez, sus contenidos han de hacerlo de forma directa con la maqueta. La organización y la coordinación de las formas son las técnicas esenciales para crear una maqueta satisfactoria y, mediante la introducción de variaciones, son además el factor que distingue unos artículos de otros. Los diseñadores son conscientes de que al organizar la configu-

ración de esta manera pueden crear interés y atraer la atención del lector hacia un punto determinado de la página, ya sea hacia la imagen más grande, el color más chillón o la forma más extraña, y por eso se sirven de muchos trucos a la hora de usar su muestrario de formas.

Factores de diseño: la forma como proporción clásica Ya sea debido a la costumbre o a un innato sentido del equilibrio, las convenciones tienden a favorecer ciertas proporciones clásicas. En diseño editorial la más famosa es la sección áurea, definida por la relación 1:1,618, o lo que es lo mismo, una altura de 16,2 por una anchura de 10. Se considera que esta proporción es especialmente agradable a la vista, y puede observarse en muchos diseños.

Factores de diseño: la forma a través del color La forma se emplea a menudo para contrarrestar la monotonía que puede suponer una página con mucho texto. Para ello se puede recurrir a fotografías, ilustraciones, tipografía decorativa, blancos, bloques de colores, tonos o al propio texto. Las formas creadas mediante la aplicación de tonos ayudan a separar, organizar o vincular los

‌La maquetación

Tres ejemplos diferentes del uso de la forma para conseguir una doble página efectiva. Para el número Year In Ideas [El año en ideas] de The New York Times Magazine (en esta página), que recogía las mejores ideas, inventos y proyectos de ese año al estilo de una enciclopedia, Janet Froelich se inspiró en las convenciones de la ilustración decimonónica: “Escogí al fotógrafo Rodney Smith por su habilidad para crear conceptos visuales e imágenes que parecen explicativas cuando en el fondo no explican nada”. La combinación de blancos, texto sangrado y material gráfico juega con inteligencia e ingenio a imitar una enciclopedia y crea una doble página armoniosa y muy agradable. A su vez, en este artículo sobre las nuevas oficinas de Boeing, Criswell Lappin, de Metropolis (página anterior), creó la forma arquetípica de un avión a partir de una imagen y cajas de texto. Con ellas logra que el contenido sea claramente visible, suscita interés y apela al reconocimiento del lector.

distintos elementos y, psicológicamente, el texto parece más fácil de leer cuando está dividido en varias secciones. El color puede introducir significados en una maqueta ligando elementos mediante titulares, contornos y reglas. La capacidad del ojo humano para establecer asociaciones a partir de esta clase de señales es muy sofisticada. Los diseñadores no deben tener miedo de experimentar con el color, sea con la paleta o con su uso general en una publicación. Como explica Mario García: “El color es una cuestión muy personal. Creemos que hoy en día a los lectores les gustan los colores brillantes y que no los asocian necesariamente con algo vulgar o de baja calidad. El fabricante de bolsos Louis Vuitton, por ejemplo, empleó el marrón durante años para sus diseños, pero ahora hace bolsos amarillos, verdes lima o rosas”. El uso de colores llamativos por parte de García en el periódico The Observer, tanto en elementos de maquetación como en herramientas de navegación, ha revitalizado este dominical y ha aumentado su público al llegar a lectores más jóvenes. “Las encuestas dicen que a los lectores les gusta el color y sus códigos, y a mí también. Organiza las cosas a nivel visual y práctico”, afirma García, que aconseja utilizar una paleta para la codificación cromática y otra para los demás colores que aparecen en la publicación.

Factores del diseño: la tensión La tensión es una herramienta muy efectiva a la hora de reflejar una postura editorial. Se crea a partir de la forma de los elementos y de la relación que estos mantienen entre sí y con los límites de la página. Por ejemplo, se pueden configurar de manera que produzcan una sensación de movimiento diagonal, conduciendo la mirada hasta otras formas o zonas de la página. Las sangrías de texto e imágenes, por su parte, tienen un efecto dinámico. La tensión también puede conseguirse mediante el uso del color: la combinación de imágenes, colores y tonalidades puede repeler o atraer otros elementos y formas.

Factores del diseño: repetición y fluidez Muchas publicaciones cifran su identidad en la reiteración o la continuidad visual. Cuando lo hacen a partir de la repetición de tonos o formas, suelen basarse en una estructura o una alineación reticular (véase el capítulo 6 para más información sobre retículas) con el fin de mantener la armonía a lo largo de todo el número. Otros factores que refuerzan la repetición y la fluidez son la posición de la tipografía y los recursos visuales y gráficos, como recuadros y reglas, y sus respectivos colores y tamaños. Todos estos elementos permiten al diseñador construir una sucesión de maquetas coherentes pero

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que a su vez dejan espacio para la variación y la fluidez, pues la repetición rara vez es algo deseable en todas las páginas de una publicación (incluso en un listín de teléfonos encontramos variaciones con la inclusión de anuncios destacados y el uso de diferentes cuerpos y ojos de tipos).

Factores del diseño: experimentos con la escala

Esopus (sobre estas líneas) emplea una imagen de gran tamaño, predominantemente roja, para crear una plana incómoda e inquietante, de carácter cinematográfico y muy expresiva. La imagen de The New York Times Magazine (arriba del todo) ilustra cómo dos figuras que miran en direcciones opuestas y hacia el exterior de la revista, en vez de hacia el lomo, crean tensión.

La escala se emplea para guiar la mirada de los lectores a través de un reportaje, para hacerlo visualmente atractivo y para dramatizar o enfatizar su mensaje editorial. Una palabra a gran tamaño en un titular puede cambiar o sesgar el énfasis y el significado de toda una página, efecto que también pueden conseguir las imágenes. La escala es intrínsecamente relativa y crea jerarquías. Hay situaciones en la que eso es totalmente apropiado, por ejemplo, un artículo que incluye un elemento principal y varios subsidiarios. Además, también tiene un propósito visual: acrecentar el interés de la página creando bloques y formas atractivos a la vista. El contenido de la publicación es vital en relación con la utilización del tamaño y del material visual. Así, una revista de viajes usará con frecuencia fotografías a sangre para lograr una sensación expansiva que recree la ilusión de hallarse en los lugares descritos. Si las fotos fueran más pequeñas, no evocarían los mismos deseos o respuestas.

La maquetación

Factores del diseño: contraste En ocasiones, es apropiado ilustrar una pieza editorial con contrastes sutiles en el tamaño de los elementos del diseño, pero ha de hacerse con precaución para evitar que el conjunto parezca dubitativo o débil. Es más habitual ilustrar los diseños con contrastes extremos: un elemento de gran tamaño enfrentado a varios más pequeños. El tamaño del material gráfico siempre está determinado por su relación con los demás componentes de la página y sus límites. Por ejemplo, si aumentamos el tamaño y la escala de una rodaja de tomate e imprimimos la imagen a sangre a toda página, su aspecto será muy diferente del que presentaría en un recuadro en miniatura.

Factores del diseño: equilibrio El equilibrio es otro aspecto fundamental del diseño. Se puede conseguir de muchas maneras. La simetría o la inclusión de un mismo número de elementos en ambas páginas son ejemplos obvios de equilibrio que no siempre resultan satisfactorios si crean poco o ningún dinamismo, tensión o contraste. La experimentación con el equilibrio puede crear relaciones que aporten energía al diseño. Por ejemplo, si deseamos lograr equilibrio de forma asimétrica, una gran imagen puede contrapesarse con varias más pequeñas o una fotografía aún mayor y más oscura. La manera de equilibrar los elementos de una maqueta corresponde al gusto de cada diseñador, pero la clave para

La revista I.D. (arriba del todo) usa reglas, la escala, el color y la tipografía para conseguir que cada sección (y a su vez cada una de las páginas que la componen) tenga identidad y carácter propios. En Metropolis (sobre estas líneas), los códigos de barras en color que Criswell Lappin emplea como referencia icónica a la industria minorista también confieren al tema de las compras una identidad distintiva. “Como estábamos cubriendo diversos ámbitos comerciales, necesitábamos un símbolo que pudiera representarlos a todos. Cada código de barras se emplea para identificar una categoría diferente de comercio.”

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hacerlo con éxito es garantizar que se conceda el mismo peso a cada parte del diseño.

Factores del diseño: profundidad En términos de espacio, el trabajo con material impreso está limitado a dos dimensiones, pero la ilusión de profundidad puede lograrse mediante la aplicación de técnicas de producción como el troquelado, la estampación y el uso de tintas metálicas y quintos colores o colores especiales. Además, también puede conseguirse a partir de la disposición de los elementos en la página. Así, por ejemplo, un hábil solapamiento de dichos elementos (forma, tipografía y color particularmente) puede hacer que una página sobresalga o incluso que “salte” a la vista del lector.

Movimiento implícito Crear sensación de movimiento sobre las dos dimensiones de una página supone un reto sustancial. El efecto se consigue generalmente usando técnicas fotográficas como la doble exposición, la multimpresión, las imágenes desenfocadas de acciones en movimiento o las secuencias múltiples de instantáneas dispuestas en línea.

Sobre estas líneas: Una imagen recortada de dos formas demuestra cómo un tratamiento inteligente del encuadre puede originar formas de expresión y equilibrio diferentes y distintas respuestas. El contraste de tamaños, colores y escalas puede producir a su vez un efecto muy gráfico y llegar casi a formar patrones, como se ve en esta página de I.D. (izquierda), que transforma en una especie de muestra de papel de pared una página cuyo contenido trata sobre ese producto.

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Armonía y discordancia Dependiendo de la publicación, el diseño puede ser conservador o extremadamente innovador. La decisión de crear un equilibrio visual en una página o, por el contrario, alterarlo suele dejarse en manos del diseñador, de su instinto y su experiencia. Él será quien determine que los elementos de la maqueta se complementen o se enfrenten con el fin de crear armonía o discordancia. En términos filosóficos, el conflicto entre ambas concepciones va más allá de una simple cuestión de estilo y refleja la dialéctica entre las dos corrientes de la historia humana; pensamiento y desarrollo; la división entre el clasicismo racional y equilibrado y el romanticismo desarraigado e impaciente. La rivalidad entre ambos extremos genera una tensión creativa tal vez llamada a no resolverse jamás.

Crear armonía En diseño editorial, la armonía se puede conseguir de varias maneras. Los puristas de la Bauhaus y del movimiento tipográfico suizo creían que un diseño armonioso debía contener:

Dos ejemplos diferentes a la hora de jugar con el equilibrio en una doble página: Flaunt (arriba del todo) se equilbra a través de una sencilla diagonal horizontal; Dazed & Confused (sobre estas líneas) crea un storyboard fílmico.

• Un tono gris uniforme, sin elementos superfluos o discordantes como las grandes capitulares, que van en detrimento de la serena apariencia clásica de la maqueta. • Una retícula tipográfica serena y rígida. • Empleo de nítidos tipos de palo seco en todo el documento. • Cuerpo de texto pequeño. •  Un interlineado que favorezca la apariencia general del conjunto y no llame la atención sobre sí mismo, sin ser tan ancho que los blancos entren en conflicto con el texto. • Titulares impresos en la misma familia que el cuerpo de texto, si se desea con un ojo más grueso, y tan solo a unos puntos más de tamaño. • Márgenes con la anchura suficiente para diferenciar con claridad las cajas de texto, pero no tanta que parezcan ostentosos o un despilfarro de papel. Elementos adicionales, como cabeceras o folios, •  ceñidos a los principios descritos anteriormente. • Fotografías ancladas en la página, colocadas a lo largo de las columnas de la retícula, a una, dos, tres o cuatro columnas exactamente y alineadas horizontalmente con otros elementos.

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• Blancos de página usados cuidadosamente para hacer que esta respire y esté equilibrada. Con semejante maquetación, la sensación general que se transmite es de regularidad y serenidad, sin elementos discordantes. Es especialmente adecuada para el diseño de libros y catálogos, pero quienquiera que lea publicaciones editoriales sabe que las revistas y los periódicos rara vez se ajustan a un estilo como este, ya que necesitan subrayar los contenidos de diferentes maneras para jerarquizar la información y suscitar una respuesta emocional en el lector. Y lo hacen combinando la armonía con algo de discordancia, recurriendo a la unión de contrarios.

La unión de armonía y discordancia Los lectores contemporáneos, que han crecido expuestos a las tendencias visuales marcadas tanto por las publicaciones impresas como por la televisión e internet, responden bien a los elementos discordantes de una maqueta, y son muchos los títulos que optan por fundir ambos recursos. La armonía se puede obtener empleando elementos comunes (una cabecera de sección, un folio distintivo o la aplicación al texto de los principios de la Bauhaus), mezclándolos luego con la discordancia que crea la variación y el solapamiento frecuente de tipos, el conflicto entre formas y equilibrio

En Metropolis (arriba), Criswell Lappin consigue animar un artículo sobre picaportes gracias a una ilusión tridimensional.

o el simple tratamiento del texto. El texto puede haber sido escrito a mano, sobreescrito, recortado, mutilado o dañado. Las cajas de texto pueden retorcerse y deformarse o transparentarse. Las letras iniciales pueden aumentar hasta ocupar media página. Un texto en una tipografía considerada bella y delicada puede tornarse deliberadamente ilegible imprimiéndolo en amarillo sobre el vestido de una modelo del mismo color en un reportaje fotográfico. Sean cuales sean las combinaciones que se realicen, el efecto no ha de ser de anarquía, sino de expresividad, interés y libertad, con el fin de comunicar siempre un significado. Todo ello puede contribuir a que la identidad de una revista destaque entre las demás.

Derrocar la armonía ¿Por qué algunos diseñadores optan por enfatizar la discordancia en sus diseños? La razón suele ser que el contenido y la marca están intentando hacer algo diferente, como proponer un estilo de vida alternativo, ofrecer la actualidad política desde un ángulo radical,

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Los diseños de Neville Brody para The Face (arriba) parecen algo inofensivos si los comparamos con el enfoque radical de Speak (abajo), pero lo cierto es que ambos hacen gala de un estilo antiautoritario que apela directamente al estancado panorama político y moral del momento y el contexto en que se inscriben. Por medios diferentes, ambos estilos sustituyen la armonía por una suerte de vitalidad nerviosa, pero siguen siendo accesibles y legibles.

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abrazar el inconformismo de un movimiento cultural determinado... Por lo general, los grandes diseñadores usan el diseño de modo inteligente e innovador para ilustrar las actitudes nuevas o alternativas de esas publicaciones. Los trabajos de Neville Brody en The Face, David Carson en RayGun y Martin Venezky en Speak son casos extremos en la empresa de fusionar estilo y contenido para obtener una clase de armonía imprevisible y al margen de lo tradicional: la que resulta de unir la discordancia del diseño con la denuncia de su mensaje. Sin embargo, producir un diseño tan novedoso y radical cada mes puede agotar los recursos del más creativo y comprometido de los diseñadores. De la misma forma, la aceptación popular y el éxito comercial, cuando son cosechados por una revista supuestamente radical, terminan por hacerle perder mordiente, así que sus diseñadores siempre tienen que estar muy pendientes de los giros y cambios culturales y de la postura de la publicación hacia ellos si quieren seguir usando la discordancia de ese modo. Es importante reseñar que, históricamente, muchas publicaciones experimentales y de vanguardia (incluyendo los tres títulos aclamadísimos que ya hemos mencionado) tuvieron vidas cortas o perdieron su carácter incisivo en un mercado que pronto fagocitó su estilo. Con todo, su capacidad de impacto y su papel como catalizadores del diseño editorial es innegable.

En resumen Con toda probabilidad, los diseños equilibrados continuarán siendo la norma, ya que son fiables y atractivos desde un punto de vista corporativo. Conviven cómodamente con el material publicitario y garantizan un sistema de trabajo basado en plantillas estándar que se pueden confiar sin riesgos a los diseñadores con menos experiencia y en el que las instrucciones se comprenden al instante. Por estas y otras consideraciones, los diseños armoniosos son funcionales, agradables y accesibles a la vista, y parece difícil que puedan ser desplazados por otras alternativas. Aunque son los diseños innovadores los que tienden a llevarse los galardones, la función de la vanguardia sigue siendo la misma de siempre: servir como campo de pruebas para nuevas ideas que más tarde pueden incorporarse o no, de forma diluida, a las publicaciones comerciales de gran tirada.

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El estilo: ¿Qué es? ¿Cómo se consigue? ¿Cómo mostrarlo? Definir el estilo es algo tremendamente complicado para muchos diseñadores, la mayoría de los cuales te dirán que se trata de una cuestión de instinto, algo que se siente o que se lleva dentro. Si bien no existen reglas en ese sentido, los diferentes estilos y sus técnicas se pueden enseñar y aprender mediante el reconocimiento, la apreciación, el entrenamiento y la exposición a los medios visuales. El conocimiento de estos factores ayudará al diseñador a crear el estilo adecuado para cada publicación, ya sea formal o informal, tradicional o moderna, simétrica o asimétrica. Cuando una publicación (en papel o digital) suscita tu interés, ¿qué es lo primero que te llama la atención? ¿Son los colores, la imagen, los titulares? Cuando la coges, ¿eres consciente de su peso, de la clase de papel que utiliza? ¿Percibes algo más, el tipo de encuadernación, por ejemplo? ¿Destaca de alguna manera? ¿Podrías decir qué es lo que hace que sobresalga? Si tiene una sofisticada cubierta troquelada o usa un quinto color en relieve, ¿qué te sugiere? El estilo crea la sensación que se transmite al lector. A juzgar por el estilo, un lector puede hacer suposiciones acerca del tono y el contenido de la publicación y, una vez que se ha familiarizado con ella y sus señas distintivas, la revista se convierte en algo parecido a un amigo: el lector sabe qué esperar de ella, aguarda con impaciencia el siguiente encuentro y disfruta pasando tiempo en su compañía. Los principales componentes estilísticos que crean una marca pueden dividirse en tres

Gran parte de las consideraciones que atañen al estilo en diseño editorial son de carácter cultural. Para el rediseño del periódico brasileño Folha de São Paulo, Mario García (junto con la directora de arte de su estudio García Media, Paula Ripoll, y Massimo Gentile, director de arte del periódico) revisó todo, desde los pies de autor o las indicaciones de salto de página a las páginas interiores, los numerosos anuncios y los suplementos, con el fin de configurar un diario que atrajera al típico lector del Folha, que en principio lo consideraba un periódico muy manejable. “La filosofía del rediseño intensifica esa relación con los lectores, respetando sus diferentes maneras de leer el periódico”, afirma García. En primera página utilizó una paleta muy alegre y un “sistema de navegación” que, en opinión de García, ha producido “un periódico vibrante, novedoso y visualmente atractivo, pero que no resulta excesivo... ni siquiera tratándose de Brasil”.

La maquetación

grandes áreas: estilo editorial, estilo de diseño y estilo publicitario.

El estilo editorial El estilo editorial viene determinado por la organización de las páginas, por cómo fluye la publicación, el tono y la expresión de los textos y el material visual, así como por la cantidad y variedad de artículos que incluye. La mayoría de las publicaciones trabajan con esquema predeterminado: por ejemplo, tanto los reportajes como las entrevistas son más extensos que otras páginas editoriales y están diseñados para ser leídos de principio a fin. Otras secciones, como las de críticas, novedades y las listas y programaciones, pueden ojearse o leerse fragmentariamente en orden arbitrario. Enfocar la organización global del contenido de acuerdo con ello ayuda a cumplir las expectativas de los lectores en materia de coherencia editorial. El estilo lo impone generalmente el director, y el diseñador editorial tiene que asegurarse de que se comunica claramente al lector a través del diseño.

El estilo del diseño El estilo del diseño de una revista consiste en cómo se presentan todos los elementos visuales, en el equilibrio creativo que se establece entre tipografía e imagen. El estilo del diseño está indisolublemente unido al de la marca y puede subdividirse en las siguientes áreas: formato (tamaño y forma), papel, estructura y elementos del diseño. El formato: generalmente, el formato o tamaño de una publicación tiene que contemplar varios aspectos. A la hora de diseñar, hay que tener presente que el tamaño, la forma y el número de páginas vienen dictados por las imprentas y están condicionados por los tamaños de papel con los que trabajan. Además, otros factores como el tamaño de los sobres en los que se enviará la revista a los suscriptores o las dimensiones habituales de los expositores de prensa donde interesa apilarla y exhibirla pueden ser determinantes. Sin embargo, hay revistas que optan por no seguir estos dictados: las revistas británicas de diseño Creative Review y M-real hacen de su formato cuadrado toda una declaración de principios. A su vez, Statements, soDA y Visionaire cambian de formato con cada entrega. Estas decisiones se toman siguiendo criterios estéticos, pero tienen que contraponerse a consideraciones prácticas de tipo económico y tener en cuenta, además, la funcionalidad y el contenido. Para una cadena de hoteles de cinco estrellas que quiere transmitir una sensación de lujo está

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bien (¡supuestamente!) imprimir una publicación de gran tamaño en papel satinado, mientras que otra que necesita ser fácilmente transportable, como una guía del ocio, sirve mejor a sus lectores en un formato pequeño. El papel: el papel también es parte integral del estilo y la funcionalidad, y el atractivo táctil de las publicaciones impresas no debe infravalorarse. Una publicación impresa en papel de periódico siempre parecerá respetar más el medio ambiente que una revista en papel satinado, y por lo tanto transmitirá mejor un determinado mensaje de marca para un público determinado. En las revistas y libros, la sensación de calidad se transmite a menudo a través del papel, su gramaje, la encuadernación y el acabado. Las cualidades táctiles de publicaciones cuidadosamente facturadas como soDa (que usa estampados y plásticos de colores para sus portadas), Matador o Statements transmiten una sensación y un mensaje muy diferentes a los de una revista de cotilleo como Hola o un semanario de actualidad como The Economist. La estructura: los lectores rara vez leen una publicación periódica de cabo a rabo, y el ritmo y la estructura tradicionales se establecen sobre el supuesto de que la lectura comenzará por la portada y después irá de un artículo a otro dependiendo de los intereses. Aun así, no hay razón para dejar de experimentar con el ritmo. Los lectores habituales se adaptarán rápidamente a cualquier estructura. Es más importante garantizar la coherencia y lograr organizar la publicación de tal manera que los lectores nuevos u ocasionales se puedan orientar sin dificultad. Según Criswell Lappin, de Metropolis, la clave está en “variar el diseño y la extensión de los artículos en la sección de reportajes para así alterar el ritmo y mantener el interés de la gente. Los lectores siempre quieren pasar la página para ver qué viene después”. Los elementos del diseño: son muchos los elementos que construyen un diseño, incluyendo los visuales, la tipografía, el color, los paneles y los gráficos. Su uso individual y sus combinaciones establecen un estilo y contribuyen a crear el tono general. Según la familia tipográfica que se escoja (y hay miles entre las que elegir) y cómo se use, se transmitirá una sensación atemporal o moderna. Lee Corbin, por ejemplo, usa la tipografía de maneras muy diversas en Flaunt; como él mismo explica: Todos los meses hay un montón de información que organizar para cada número. Usamos la tipografía

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para organizar esta información de manera que sea fácilmente accesible para el lector. También la empleamos para crear composiciones visualmente estimulantes, lo que contribuye a construir la identidad de nuestra revista. En cada número de Flaunt usamos tipos que han sido escogidos por su legibilidad y otros que lo han sido por su carácter. Buscamos siempre algo que se adecue al proyecto. A veces viene determinado por el contenido de un solo artículo o por el de todo el número. Si creemos que es apropiado partir de lo que estamos haciendo tipográficamente en un artículo determinado para el resto de la revista, lo hacemos. En ese caso, solemos dejar que el título del artículo o las imágenes nos guíen en la dirección apropiada. Igualmente, la clase de ilustraciones o imágenes que se seleccionen comunicarán inmediatamente algo a los lectores, pero mediante la escala, el encuadre y la ubicación, ese algo puede variar totalmente. No hay normas que determinen cómo emplear estos elementos, siempre y cuando, juntos, expresen la identidad de la

publicación en general y la del contenido específico en particular. Esto es aplicable tanto a los periódicos como a las revistas; como dice Mario García: “Tanto los diseñadores de revistas como los de periódicos tienen que trabajar mucho para garantizar que el diseño realce el contenido y lo haga accesible. Hay diferentes técnicas en lo tocante a la apariencia y la sensación que se transmite, pero el esfuerzo y la logística son los mismos”.

El estilo publicitario Una publicación tiene que aceptar a menudo anuncios y publirreportajes para afrontar los costes de edición. Los anunciantes ejercen un poder considerable y pueden determinar la paginación o el número de dobles páginas de los que dispondrá el contenido editorial. Como condición para la compra, pueden reclamar determinadas planas o espacios junto a las páginas de opinión o del editorial. Puesto que el primer tercio de una publicación es especialmente apetitoso para los anunciantes, los diseñadores suelen contar con pocas dobles pági-

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Jeremy Leslie usa el papel para truncar expectativas en Carlos, el fanzine de Virgin Atlantic para pasajeros de primera clase. La publicación transmite la sensación de ser un lujoso producto de primera calidad, en parte “por una cuestión de contexto. Hace 20 años, en un mundo donde las revistas no eran a todo color, Carlos (página anterior) hubiera parecido un título barato por no hacer uso de lo que entonces se consideraba un lujo: la impresión a todo color. Hubiera sido una revista más del montón, con uno o a lo sumo dos colores. Hoy día, la norma es que sean

a todo color, y todo lo que se sale de ella destaca y parece raro y, por tanto, ‘caro’”, explica Leslie. La revista suiza soDA (arriba) cambia de formato y de papel con cada entrega, un lujo que puede permitirse por ser una publicación anual y una característica que hace de la familiaridad con el formato algo irrelevante. Pariscope (arriba, a la derecha), una guía del ocio parisina, es un semanario de formato tan reducido que cabe en el bolso o en el bolsillo y que ha mantenido unas ventas considerables de en torno a 103.000 ejemplares semanales.

nas a su disposición en esa parte de la revista. Además, las páginas derechas o impares, al ser más visibles, son más caras que las izquierdas o pares, por lo que las revistas suelen verse forzadas a vender más de aquellas, lo que revierte en la existencia de secciones enteras compuestas casi en exclusiva por páginas izquierdas. En estos casos, los diseñadores tendrán que esforzarse especialmente en la maquetación. Si conocen de antemano cuál y cómo va a ser el anuncio, pueden diseñar la página de contenido de manera que destaque frente a la publicidad, aunque también pueden optar por componer una doble página que resulte estéticamente agradable y armónica, que funcione bien tanto con el anuncio como con el conjunto de la revista. En todo caso, mediante el juego con las formas, los contrastes y los tonos, los diseñadores deben confeccionar una página que resulte tanto un elemento completo en sí mismo como un elemento central de un artículo que se extiende a lo largo de varias de ellas.

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perfil de un diseñador y editor

Simon Esterson, revista Eye El trabajo de Simon Esterson se caracteriza por su audacia, su capacidad de impacto y su orgullo periodístico. De carácter modesto y perfil discreto, ahora opera fuera de Londres como Esterson Associates. En 1993, junto con Deyan Sudjic y Peter Murray, formaba parte del equipo que puso en marcha Blueprint, una revista de arquitectura de gran formato conocida por su llamativa cabecera estilo stencil y sus gruesas reglas de página. Uno de sus trabajos más notables fue el que llevó a cabo al hacerse cargo del periódico The Guardian, cuando David Hillman le pasó el testigo en 1995, algo que hizo manteniendo el estilo atrevido que caracterizaba al periódico en su versión impresa. Esterson Associates se ha encargado de la renovación de muchos periódicos, desde NZZ en Zúrich hasta Público en Lisboa (con Mark Porter). Esterson también ha trabajado en Italia como director creativo de la revista de arquitectura Domus y como consultor de diseño de Tate Publishing en Londres. En 2008, Esterson compró la revista Eye junto con el redactor jefe John L. Walters y la directora Hannah Tyson. Juntos devolvieron la vida a Eye, retomando sus raíces independientes. Han recurrido a internet y a las redes sociales para asegurar que, gracias a sus muchos seguidores (algunos de los cuales nunca han hojeado la revista de papel), la versión impresa crece de nuevo. Esterson comenta que “la página web y el blog son absolutamente fundamentales para la supervivencia de Eye. La página web porque funciona como archivo de lo que publicamos; si buscas algo sobre diseño gráfico en Google, Eye sale en la primera página de resultados. El blog es esencial porque solo sacamos cuatro números al año y queremos que la gente nos tenga presentes. Tal como lo vemos, no solo nos dedicamos a hacer una revista en papel. John L. Walters, el redactor jefe, también usa Twitter y Flickr. No se trata de estar presente en cuantas más plataformas mejor. Ya tenemos una revista trimestral en papel, algo que por definición va a durar más. Cada cual juega las cartas que le tocan”.

‌ a versión impresa de la revista Eye tiene un L diseño elegante que se articula sobre una retícula discreta, que deja clara y patente la historia que pretende contar. La alta calidad de los recursos visuales juega a favor de la imagen de marca, que es toda una referencia caracterizada por la tácita admiración que profesa al mundo del diseño y sus profesionales. Su variado contenido relacionado con el diseño hace del blog de Eye una rica fuente de recursos para profesionales y estudiantes. En 2012, el blog tenía 488.621 seguidores, prueba de que Eye llega, gracias a Twitter, a una cantidad de lectores mucho mayor de lo que jamás hubiera conseguido un producto limitado en exclusiva al papel y de tirada reducida. La pasión de Simon Esterson por el diseño lo llevó a diseñar las primeras entregas de la revista de arquitectura Blueprint (página siguiente) en 1983. La cabecera tipo stencil se convirtió en el rasgo distintivo de esta provocadora publicación. La estética era atrevida y ruda; prueba de ello son los potentes titulares de portada que ocupan todo el ancho de página. Cada portada mostraba la cara humana del sector al optar por retratar a un arquitecto en lugar de mostrar un edificio.

‌La maquetación

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Capítulo 5

Cómo convertir la inspiración en una maqueta Encontrar la inspiración cuando se trata de conseguir un concepto de maqueta interesante y dinámico puede entrañar dificultades para todo profesional del diseño. Cuando eso sucede, estar sentado frente a la pantalla es probablemente la cosa menos creativa que puede hacer el diseñador, pero ¿qué otras opciones le quedan? Alejarse del espacio de trabajo. Ir a galerías de arte, mercados callejeros, al cine, de compras, o simplemente sentarse en el parque y mirar el horizonte puede resultar inspirador, porque permite al diseñador ver las cosas desde una perspectiva completamente inesperada. A continuación se exponen un buen número de ejercicios creativos que también pueden resultar útiles. ¿A qué otros sitios puede acudir el diseñador en busca de inspiración? Todos los creativos se enfrentan en algún momento a la necesidad de encontrar inspiración y todos encuentran maneras de salir del trance. Entre otras, se incluyen: La arquitectura: tomadas como referencia, las estructuras arquitectónicas son una rica fuente de inspiración visual. Muchos edificios se basan en una estructura reticular que al ser trasladada a la maqueta puede devenir en divisiones espaciales originales y prácticas. El gran diseñador estadounidense Saul Bass lo tuvo en cuenta, e incorporó las estructuras reticulares de algunos edificios a algunas de sus más famosas secuencias de créditos de películas, en las que una tipografía elegante se deslizaba como si tal cosa entre las líneas de perspectiva de las ventanas de un edificio de oficinas. La naturaleza: las ampliaciones al detalle de imágenes de alas de mariposa, ojos de insectos, escamas de pez o esqueletos de artrópodos pueden proporcionar excelentes ideas para la escala, la forma, el contraste y la estructura. El Crystal Palace de Londres, por ejemplo, se inspiró en los nervios de una hoja de lirio. El diseño industrial: las imágenes tomadas del diseño industrial también pueden ser una fuente de inspiración. Al haber sido diseñados y fabricados por el hombre, las líneas de los objetos industriales pueden aplicarse a menudo con facilidad al texto y las cajas de texto. La elegancia de los transatlánticos, los trenes de vapor, las infravaloradas y estilosas líneas de las plumas Parker de Ken Grange o el trabajo de Jonathan

‌‌“No hagas lo que otros diseñadores están

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haciendo. Encuentra tu inspiración en otros sitios, en el arte, el cine, la moda o la historia.” Eric Roinestad, director de arte de Flaunt

Ive en Apple Computer son el resultado artístico de la hábil aplicación de unos sólidos principios de diseño, los mismos que tú puedes aplicar a tus maquetas. Mira a tu alrededor: observa tu mesa y tus herramientas de trabajo, las físicas y las virtuales. Al margen del aspecto que tengan a ojos de un desconocido, tú sabes con certeza qué es todo y dónde encontrarlo, algo esencial para la labor intelectual de un diseñador. Todo lo que tienes que hacer es dejar que aflore a la vista la estructura subyacente. Los objetos que guardas, la manera en que están expuestos... todo eso es diseño. En Speak, el diseñador Martin Venezky solía empezar por leer el manuscrito: Después de eso, enumeraba las relaciones y las imágenes que se me habían quedado. Con ellas frescas en la mente, comenzaba a escudriñar entre montones de fotos, libros, tipografías, etc., extrayendo lo que me impactara, ya fuera de manera directa o indirecta. Nunca organizo mis archivos para mantener siempre latente el elemento sorpresa. Mientras busco un determinado tipo de imagen, puede saltarme a la vista otra más impactante y original. Suelo llamar ”salto poético” al espacio que separa la ilustración literal de un texto de una interpretación más excéntrica. Huye de tu mesa de trabajo: las ideas llegan con más facilidad a una mente a la que se le permite deambular sin rumbo. Tu subconsciente carga con una miríada de imágenes y conceptos, el truco consiste en saber cómo liberarlos para poderlos utilizar. Juega a algo, mira por la ventana, vete a dar una vuelta y ten siempre a mano una libreta de notas. Algunas veces un boceto pergeñado en dos trazos en un parque puede convertirse en un diseño, un tratamiento de un titular, un logotipo o una maqueta de una página que sean dinámicos, poderosos y únicos.

‌La maquetación

“El tema de este número era la típica historia sobre la llegada a Nueva York. Pasamos un año con cada una de las personas, desde el momento en que llegaban hasta el final de su primer año en la ciudad. La portada tenía que transmitir esa mezcla de fascinación, expectación y miedo. Nos inspiramos en uno de los trabajos de la serie Untitled Film Stills [Fotogramas de películas sin título] de Cindy Sherman, el de la autoestopista al borde de la carretera con la maleta a su lado. Buscamos

localizaciones y terminamos por escoger la inmensa explanada de hierba de Central Park: el horizonte de rascacielos parece atemporal y la extensión de hierba inspira potencialidad y ansiedad al mismo tiempo. La hicimos en blanco y negro porque el espíritu de la ciudad nos invitaba a ello y usamos el amarillo porque también es muy neoyorquino. Blanco y negro y amarillo, como los taxis; es una idea muy simple.” —Janet Froelich, exdirectora de arte de The New York Times Magazine.

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Capítulo 5

Brief 4 Dobles páginas ‌ bjetivo O Crear una serie de maquetas de dobles páginas para tu revista. El proyecto Las maquetas de tu revista deben incluir los siguientes elementos: titular, imagen principal e imágenes secundarias, texto introductorio (unas 30 palabras) y algo de cuerpo de texto. Puedes utilizar el texto de relleno que ofrece InDesign o generar tu propio texto escribiendo un párrafo con palabras de extensión normal y repitiéndolo tantas veces como sea necesario. • Dibuja tu propia retícula siguiendo el ejemplo que ofrecíamos en las páginas 110 y 111. Si es posible, utiliza InDesign, si no, usa un programa similar de autoedición. • Crea el contenido, escribe el titular y la entradilla. Incluye un pie de autor. Escribe también los pies de imagen y añade la información de que dispongas acerca del origen de las mismas (créditos fotográficos). Si, por ejemplo, son fotografías tuyas, refléjalo en los créditos. Si has optado por utilizar material de un amigo, inclúyelo igualmente. Si usas imágenes de internet, asegúrate de que procedan de una fuente gratuita. Incluso en una maqueta falsa es importante no atribuirse el mérito del trabajo de otra persona. En lo que respecta a la tipografía, usa las que elegiste para el cuerpo de texto en el Proyecto 3. • Guarda tu primer intento de maqueta y prueba a hacer una nueva versión, trabajándola hasta que las páginas transmitan equilibrio y tensión dramática. Pon la escala de los distintos elementos al servicio de un diseño dinámico. Imprime tus maquetas para ver el tamaño real de los elementos. Pega las páginas con celo y recórtalas para ver de verdad cómo funciona la maqueta en tamaño real. • Repite el proceso un par de veces y, cuando quedes satisfecho con el resultado, imprime las maquetas a color y recórtalas para incluirlas en tu portfolio.

L ‌ a maquetación

Joseph Marshall es el autor de las imágenes para este proyecto de revista de facultad (página anterior) que elaboró para incluir en una presentación. El énfasis vertical de las columnas queda contrarrestado por el eje horizontal, una estrategia visual habitual a la hora de equilibrar los elementos de una maqueta. Marshall desvistió su maqueta de elementos tipográficos para dejar a la vista la retícula personalizada, que muestra una combinación de cuatro columnas y caja de texto (página anterior). El tamaño es el de un tabloide, más grande que un A4 y más pequeño que un A3. Marshall quería crear blancos de página para luego sorprender al lector con un contraste total.

Este otro proyecto (arriba) utiliza una retícula sencilla de tres columnas. El formato tabloide deja mucho blanco en la página con el que el diseñador puede jugar. Esta es una manera simple de empezar y contrasta con la compleja plantilla de Marshall. El equipo, formado por los estudiantes Stefan Abrahams, Jasmine Jones, Rebecca Duff-Smith y Hudson Shively, acordó la retícula al principio, para complementar con ella la versión digital (derecha), que también está montada sobre una retícula sencilla. Elige una retícula que refleje los valores del contenido de la revista.

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Capítulo 6: ‌Competencias del diseñador editorial

Como hemos visto hasta ahora, para poder crear maquetas efectivas y satisfactorias un diseñador necesita un amplio bagaje de competencias y conocimientos prácticos, técnicos e intelectuales. Los capítulos anteriores han abordado muchas de esas habilidades, como por ejemplo conocer y entender cómo funciona una publicación y cuáles son las diferentes funciones de sus miembros o saber cómo crear estilos determinados y cómo construir maquetas convincentes en las que se mantengan la originalidad y la inspiración. En este capítulo continuaremos centrándonos en las herramientas y aptitudes que deben tener no solo los diseñadores editoriales, sino también los directores de arte, y nos ocuparemos más específicamente de: • el dominio de la visualización objetiva; • la destreza en la preparación de la página; • el conocimiento del trabajo con la tipografía y la destreza en su manejo; • la capacidad de estar al día de los cambios en los procesos de producción y el manejo de nuevos programas; • la habilidad para crear consistencia sin monotonía; • la capacidad para gestionar el tiempo y los costes de los proyectos.

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Capítulo 6

Dominio de la visualización objetiva !

La guía de Jeremy Leslie sobre los atributos indispensables de un diseñador editorial

• Capacidad de interesarse por el contenido con el que estás trabajando, de comprenderlo y de verle sentido por muy inextricable o alejado de tus gustos que parezca. • Grandes aptitudes para la visualización combinadas con la capacidad de transmitir tus ideas a tus compañeros. • Sentido desarrollado de lo que es posible hacer con la ilustración y la fotografía. • Conocimiento y comprensión del contexto comercial y de las revistas de la competencia. • Capacidad para reconocer una buena idea (y acreditarla) independientemente de quién provenga. • Habilidad para mantener el equilibrio entre tu deseo de ser creativo y la realidad de los plazos de entrega. • Disfrutar del proceso. Si no disfrutas, las páginas te delatan. • Fe sin reservas en uno mismo y habilidad para escoger la batalla correcta.

Esta es una destreza compleja que engloba la capacidad de seleccionar, rechazar, resaltar, disponer y combinar elementos esenciales no solo con el objetivo de diseñar la maqueta, sino también de desarrollar una visión de la publicación que se ajuste perfectamente al tema de su contenido y a sus lectores. El diseñador tiene que ser capaz de: •  Entender e interpretar con precisión el material editorial. Esto se hace leyendo el texto y, cuando sea conveniente, hablando con el editor, redactor y/o fotógrafo pertinente. • Sincronizar sus reflexiones con las del editor para producir las maquetas que este tenga en mente. Las reuniones y los borradores son las claves para lograr una buena comunicación en esta fase. • Tener una idea clara de los requisitos y el propósito de una publicación particular, o conocer la marca, el lector y la relación entre ambos. • Producir más de una versión de la maqueta (por si, por ejemplo, la paginación se altera). Desarrollar siempre más de una idea. Esto encierra el doble propósito de comparar la fuerza de la original con otras soluciones y de ofrecer alternativas para su discusión y posterior desarrollo si la idea inicial no resulta aceptable. • Permanecer abierto a la inspiración y, en la medida de lo posible, libre de constricciones. Una vez dominados, todos los elementos y estructuras del diseño editorial pueden ser examinados, cuestionados, tanteados, revisados o descartados. Nunca te empecines tanto en un solo camino o dirección como para no plantearte una solución gráfica ingeniosa y rompedora. • Visualizar y crear maquetas a partir de materiales que pueden haber sido producidos o seleccionados antes de que comenzase el proceso de diseño. Ten siempre tu libreta de notas o bocetos contigo. Trabaja las ideas y los borradores en papel, haz bocetos, diagramas y otras pruebas antes de acercarte al ordenador. ‌

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La preparación de la página y las retículas Para establecer con éxito los cimientos sobre los que construiremos la maqueta, hay que escoger el formato y el papel y crear una retícula o cuadrícula apropiada, sabiendo cómo usar el diseño para señalar las prioridades y trabajando con un planillo que garantice que las secciones y la paginación mantienen la fluidez y el ritmo de la publicación a pesar de los cambios constantes que se operan.

The Guardian | Xxxxxday Month XX 2005

National

Retículas Similares a los planos en arquitectura, las retículas o cuadrículas son conjuntos invisibles de guías o sistemas de coordenadas que ayudan al diseñador a determinar la ubicación y el uso del texto, las imágenes y otros elementos como los blancos de página, los márgenes y los folios. Contribuyen a mantener la continui-

Unos recios bloques de texto maquetados sobre una retícula de estructura muy formal pueden resultar efectivos si se los hace “flotar” en el blanco de la página, como se observa en esta del rediseñado diario The Guardian.

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Capítulo 6

TIP

‌ Los diez mandamientos del diseño de Roger Black

(Pero recuerda que, una vez aprendidas, ¡las reglas están para romperlas!) 1. Pon contenido en todas las páginas. El diseño no es mero adorno, debe proporcionar información. O entretenimiento. El contenido siempre debe aparecer en la superficie. Nadie lee nada (o al menos nadie lee todo). La única que leerá cada palabra de lo que has escrito es tu madre. El resto hojeará la revista por encima. Así que asegúrate de incluir contenidos en cada página. 2, 3, 4. El primer color es el blanco, el segundo el negro y el tercero el rojo. Calígrafos e impresores lo aprendieron ya hace 500 años y el tiempo les ha dado la razón. Blanco para los fondos, negro para el texto, rojo para subrayar y crear emociones. Sé extremadamente cuidadoso con los demás colores. 5. No sigas la moda como un perrito faldero. 6. Nunca insertes un texto muy extenso en mayúsculas. Su lectura se hace difícil desde el comienzo. 7. Una portada tiene que ser un cartel. Una única imagen de un ser humano venderá más revistas que múltiples imágenes de otro tipo. Siempre ha sido así. Pregúntate por qué. 8. Usa solo una o dos familias tipográficas. El diseño italiano es un buen modelo: una idea clara de cosas en armonía. Evita los galimatías de fuentes y colores. 9. Haz todo lo más grande que puedas: las tipografías lucen mucho y una mala foto siempre parece mejor. 10. El problema de muchos diseños es que no contienen ninguna sorpresa. Si quieres que se te preste atención, tienes que alterar el ritmo de tu presentación. La letanía de foto, titular, foto, texto, anuncio, titular, etc., es como un huevo sin sal.

Roger Black ha diseñado, entre otras, Rolling Stone, The New York Times Magazine, Newsweek, McCall’s, Reader’s Digest, Esquire y National Enquirer.

dad, pero dejan también un margen para la variedad en la maquetación. Una buena retícula base ancla los elementos en la página pero no los constriñe. Cuando una publicación tiene un diseño particularmente fluido, la retícula actúa como fuerza gravitatoria o punto de referencia que afianza toda la estructura. El tamaño y la forma de la tipografía, las imágenes y los blancos pueden planearse de antemano, facilitando considerablemente el proceso de maquetación. El formato puede variar desde las rígidas retículas de tres columnas a otras más complejas de 9 o 12 unidades que permiten mayor flexibilidad y permutaciones casi infinitas. En ambos casos, la retícula permanece definida, pero tener la confianza y la habilidad para manipularla y personalizar la maqueta a partir de ella es lo que la convertirá en algo especial. Es útil estar al tanto de las características que por norma emplean las retículas de los diferentes tipos de publicaciones, aunque solo sea para desviarse de ellas cuando se desee. Un semanario o un diario, pongamos por caso, suele tener una retícula base formalmente estructurada porque sus procesos de producción tienen que ser sencillos y rápidos. Las publicaciones trimestrales, por el contrario, disponen de ese bien tan preciado que es el tiempo, lo que les proporciona libertad para experimentar, así como fluidez en su retícula y en su sistema de columnas. En la publicación anual de Fernando Gutiérrez, Matador, cada entrega se diseña siguiendo una estricta retícula que varía en cada número y utilizando una sola familia tipográfica. Algunas publicaciones prescinden totalmente de ella y en lugar de retícula emplean los propios límites de la página. De esta manera, pueden construir la estructura de una maqueta en torno a una imagen o un titular. Si se hace bien, se puede obtener una página y una publicación fluidas y flexibles, pero ese método requiere cautela, ya que hay que pensar también en la marca y en los lectores. La legibilidad desempeña un papel importante en la construcción de la retícula, por lo que el teorema de Fassett sobre la longitud de una línea legible ha de tenerse siempre en cuenta. El teorema establece que las líneas que contienen de 45 a 60 caracteres (los caracteres incluyen letras, números, puntuación y espacios) son legibles. Aquellas cuya longitud exceda estos límites corren el riesgo de no serlo. Esto no quiere decir que no se puedan usar nunca 40 o 75 caracteres, pero todo aquello que incumpla el criterio de legibilidad establecido debe ser examinado cuidadosamente (incluyendo las razones del diseñador para hacerlo). Si la claridad y

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Muchas publicaciones periódicas, en especial las que salen solo una o dos veces al año, no se molestan en emplear un sistema de retículas y prefieren que sean el enfoque conceptual y el tratamiento del contenido los que generen continuidad número a número. La publicación anual soDA (izquierda) es un buen ejemplo. El tema dicta el formato, el diseño y, si la hubiera, la retícula de cada entrega. Metropolis (abajo a la izquierda), por su parte, utiliza un sistema de dos, tres y cuatro columnas a lo largo de la revista. “En las páginas editoriales, el texto nunca sube por encima de cierto punto y deja mucho margen de blanco en la parte superior. El logotipo de Metropolis se mueve de manera cinemática de atrás hacia delante en la banda superior de la página a medida que pasas hojas. Se trata de una convención que perdura desde el rediseño de Paula Scher en 1999. Los artículos se imprimen en papel sin estucar, lo que indica a los lectores, de modo visual y táctil, que se encuentran en una sección específica de la revista. Esto permite mayor grado de libertad para experimentar con la maquetación y la estructura de la sección porque solo incluye contenido editorial. Cada artículo se diseña individualmente, atendiendo al contenido y la cantidad y calidad del material artístico que lo ilustra. Muchos se basan vagamente en las mismas retículas de dos y tres columnas que se utilizan en el resto de la revista, pero nada nos frena para prescindir totalmente de eso si otro sistema funciona mejor para una pieza determinada.” —Criswell Lappin, exdirector creativo de Metropolis.

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Capítulo 6

legibilidad de un texto es importante, la retícula tiene que tenerlo en cuenta. En los periódicos, cinco columnas se consideran el número óptimo para los formatos tabloide y berlinés, y si el bloque de texto de un artículo con un titular en varias columnas excede los 7,5 centímetros, lo habitual es fragmentarlo mediante la inclusión de subtítulos, ladillos o imágenes. Existen también otras convenciones estilísticas que deben tenerse en cuenta: por razones de legibilidad, en un reportaje de una revista la retícula habitual es de tres columnas, pero las revistas literarias suelen sustituirlas por dos columnas más anchas para conformar una simetría clásica que permite presentar un gran volumen de texto, a veces en bloques cuadrados, que parece decir a voces “¡somos intelectuales!”. De hecho, muchos suplementos de periódico tienen esa misma estructura básica pero aligeran sus páginas con el uso de los blancos y otros elementos de diseño.

En la revista Inside (arriba) la retícula subyacente es austera, pero su simplicidad no obstaculiza el diseño y la maquetación de las páginas. “Pese a ser sencilla, una retícula puede permitirte muchas combinaciones. Tienes que ver las cosas con cierta distancia. A los lectores les gusta sentir

que se entienden con la revista, casi como si tuvieran una relación con ella. La coherencia de la retícula satisface esta necesidad. Si se mantiene uniforme, el lector ávido puede coger cualquier número y sentirse cómodo al enfrentarse a material ‘nuevo’”, afirma su exdirector de arte Jeffrey Docherty.

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Por razones de legibilidad, en un artículo de revista la retícula consta tradicionalmente de tres columnas, pero las publicaciones literarias suelen usar en su lugar dos columnas anchas para formar una simetría clásica y conformar bloques grandes y densos de texto. Estas páginas de The New York Times Magazine llevan esto al extremo, usando con desparpajo una sola columna que por su anchura desafía la teoría de la legibilidad de Fassett (véase pág. 156), pero que sigue siendo accesible y, además, formalmente bella gracias a su estructura clásica.

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Capítulo 6

Las retículas digitales La retícula también es un elemento importante del conjunto de herramientas que utiliza el diseñador para los formatos digitales. En el periódico The Times, la estructura de columnas de la versión en papel proporciona a los diseñadores y a los jefes de sección un sistema ordenado y legible sobre el que trabajar, que recurre a las reglas clásicas de la jerarquización del texto para conducir al lector a través de él. Al tratar de aplicar esta filosofía a las versiones de The Times para dispositivos móviles, se emplea la misma sensibilidad, pero la retícula para la pantalla es más pequeña. A algunos usuarios les parece innecesario mantener las columnas tradicionales, pero el director de diseño Jon Hill explica la estructura de la retícula para iPad de la siguiente manera: La navegación es lineal, lo que significa que existe, literalmente, una portada y que se pueden ir pasando las hojas a partir de la página uno. Nos parecía que estábamos siendo muy cuidadosos con el modo en que le presentábamos la tablet al lector, y mantuvimos el estilo basado en columnas del periódico porque resultaba familiar. Nos dieron bastante cera por aquello, pero, en definitiva, daba la sensación de que las columnas eran una ayuda visual para los lectores de la página web y que estaban a gusto con ellas. Gracias a las columnas era más fácil programar y diseñar. Pasar del papel a los formatos digitales fue un gran salto para nuestros lectores, pero son un sector que se maneja bien con el iPad y las columnas eran un elemento de comodidad para ellos. Mark Porter, por el contrario, tiene una actitud diferente hacia las retículas digitales. Rediseñó la retícula de The Guardian cuando este pasó a editarse en formato berlinés en 2005, y se tuvo en cuenta su opinión cuando se diseñó la versión para iPad en 2010. Porter ha ampliado la identidad visual de The Guardian, adaptando el diseño para que comprendiera The Guardian Online (la página web de noticias) y The Guardian app, tomando para ello decisiones que beben de la filosofía del diseño que se originó durante el gran ajuste tipográfico de 2005. Como él mismo explica, “se trata de adaptar lo que haces al medio. El tipo de retícula que vale para un periódico no es el mismo que vale para una página web o una aplicación. En líneas generales, puedes tener una filosofía y un enfoque a la hora de usarlas y aplicar eso a los distintos medios. No se pueden copiar las mismas retículas sin más”.

‌Competencias del diseñador editorial

The Times decidió conservar la retícula en su versión para iPad para ofrecer al lector tradicional de periódicos una experiencia de lectura que le resultara familiar. La versión para móvil mantiene la misma actitud con respecto a la claridad y el orden que ha caracterizado a la marca desde hace muchos años. “Todo es cuestión de estructura tipográfica. Una vez que hemos establecido las tipografías, la estructura de las columnas y el diseño de página son tan importantes en las versiones para tablet como lo son en la versión en papel. Buscamos un producto pulcro desde el punto de vista tipográfico.” —Jon Hill, director de diseño de The Times.

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Capítulo 6

En The Guardian, la retícula del periódico es de 20 columnas y se divide en cinco partes. La retícula de la página web tiene 12 columnas que se dividen en tres o cuatro. En el iPad la retícula está compuesta de seis por ocho recuadros. La jerarquía tipográfica avisa de la importancia de cada uno de los artículos. El diseño se apoya en titulares bien definidos que resultan llamativos gracias a la yuxtaposición de palabras e imágenes. Se aprovecha cualquier oportunidad de generar impacto gráfico para que la página web sea una experiencia intensa en la que herramientas de navegación sencillas hacen que el lector llegue con facilidad exactamente al contenido que le interesa. Al igual que muchas páginas web de noticias, la edición de The Guardian para iPad usa cabeceras de sección horizontales y listas verticales de temas para que el lector llegue rápidamente al contenido, tal y como haría si estuviera usando un índice de referencia.

Las plantillas

La paginación

Una vez se elige la retícula, es recomendable elaborar plantillas para las distintas secciones de la revista (páginas de noticias, reportajes, páginas finales). Estas plantillas se basarán en una versión simplificada de la retícula maestra que se adecue mejor a las particularidades de cada sección y que permita usar todos los elementos principales del diseño: cajas para caracteres destacados en tamaños alternativos, columnas, cajas para las imágenes, para los pies, etc. (para más información sobre plantillas, véase pág. 110).

El orden de las páginas debe planificarse para garantizar que todo el contenido cabe en el número. Se trata de una planificación importante en lo que respecta al diseño, porque el ritmo que marque la paginación de una publicación determinará la impronta y el equilibrio de la misma y evitará que dobles páginas con contenidos similares aparezcan de manera consecutiva. Fijar la paginación es un trabajo que por lo general llevan a cabo conjuntamente el director, el director o editor de arte, el jefe de producción y el responsable de publicidad. Las únicas restricciones reales son las que impone el proceso de impresión —el modo en que hay que disponer las secciones para que no haya problemas en la

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imprenta— y los requisitos publicitarios. Hay que prestar especial atención a los detalles: casi nunca interesa que a un artículo que termina en una página izquierda le siga otro en la de la derecha, como tampoco es recomendable interrumpir un reportaje con cuatro páginas seguidas de publicidad o con un encarte inesperado. La mejor manera de ponderar el ritmo y la fluidez de una publicación es hacer copias en miniatura y colgarlas en un tablón. Así, se podrán reorganizar fácilmente a medida que cambie el planillo, lo que permitirá llevar un seguimiento constante de los efectos que tengan sobre el diseño original los cambios que necesariamente se van a producir.

Las señalizaciones Un parte integral de la paginación y la preparación de las páginas en general en toda publicación periódica es la de señalar adecuadamente al lector la importancia, prioridad y estilo de los artículos. Todos los elementos del diseño actúan como señales, desde la posición del artículo en la página y en la publicación hasta la anchura de las columnas (las columnas más anchas, por ejemplo, con frecuencia se reservan para la sección de artículos de opinión y editorial de un periódico), el tamaño de la tipografía, la longitud y posición del titular, la extensión y estilo del texto, el uso y tamaño de las imágenes y el empleo del color. Un periódico ilustra todo esto de modo muy claro. En la portada, la noticia principal está siempre situada arriba (para que el lector pueda verla fácilmente en el kiosco), tiene el titular más grande y ocupa más espacio, y el resto de las noticias, menos importantes, se colocan en torno a ella. Las páginas de opinión editorial se distinguen de las de sucesos usando mucho más espacio negativo, pies de autor con fotografía, destacados, columnas de texto más anchas y diferentes cuerpos y ojos en la tipografía. Esta señalización también es visible en las revistas. En las páginas de noticias y de críticas la señalización es similar a la de un periódico, pero en la sección de reportajes puede emplearse de modo más sutil. Si el titular es especialmente prominente y el artículo se extiende a lo largo de ocho páginas con columnas anchas y fotografías de autor impresas a sangre, parece claro que la revista quiere que leamos ese artículo. Un diseñador tiene que desarrollar un uso coherente y consistente de estas señalizaciones, de manera que se adecuen siempre a la publicación.

Un día después de los atentados terroristas en la ciudad de Londres, el tabloide inglés Daily Mirror retrató a la capital “ensangrentada, pero indoblegable”. Cuando se producen acontecimientos de ese calibre, lo normal es que los periódicos hagan un tratamiento fotográfico de la noticia.

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Capítulo 6

Un boceto del proceso de desarrollo de la versión para iPad de The Guardian. Los bloques corresponden a una retícula modular e incluyen imágenes y texto. En el diseño final se empleó una retícula inteligente en la que cada recuadro es un artículo al que se puede acceder directamente. Los diseñadores aún usan rotuladores en todas las fases del diseño.

El diseño de páginas digitales A la hora de diseñar publicaciones digitales se emplean principios tipográficos y estructurales similares a los que operan cuando se diseña para papel. No obstante, los diseñadores deben entender que no solo cambia el resultado, sino lo que el lector espera de cada una de las publicaciones digitales. Leer el contenido de una aplicación en una pantalla táctil es distinto de leer en una página web. El equipo editorial debe entender quién es el lector, cuáles son sus intereses, por qué, cómo y cuándo va a consultar el medio. Es ahí donde interviene la habilidad del director de arte y el equipo editorial: deben ser capaces de responder a esa expectativa con el contenido y el diseño adecuados para sus lectores.

La navegación En la planificación de las publicaciones digitales se aplican los mismos principios de claridad que rigen en los medios impresos, pero además el diseño debe garantizar la “navegabilidad” de la publicación. Las revistas digitales diseñadas para leer en iPad u otros dispositivos móviles se han vuelto marcadamente interactivas, y el modo en que el usuario se mueve por la pantalla debe planificarse cuidadosamente para que el lector desee interactuar y adentrarse en la publicación. Los titulares de navegación están diseñados para permitir que el usuario llegue rápidamente a aquello que le interesa leer, y las etiquetas y las pestañas que apare-

En este fotograma de un vídeo (centro), Jack Schulze explica las coordenadas de la nueva geografía de publicaciones digitales. Los artículos están diseñados en forma de columnas verticales que acogen el texto, las imágenes y el resto de los componentes habituales de la página. Están pensados para que uno se desplace por ellos haciendo scroll vertical, pero a su vez están dispuestos sobre una línea a través de la que se puede avanzar de manera horizontal, como en una cuerda de tender la ropa.

En este fotograma se ve cómo van pasando las páginas a medida que se mueven las maquetas de izquierda a derecha. El lector puede moverse hacia arriba o hacia abajo si lo que quiere es leer, y a la izquierda o a la derecha si solo va a ojear los distintos artículos. Sigue habiendo una retícula y hojas de estilo tipográfico, pero este tipo de navegación cede al espectador el control sobre el modo en que accede a los artículos.

Competencias del diseñador editorial

Este boceto de rotafolio (izquierda) muestra parte de los razonamientos que luego dieron lugar al software Mag+, desarrollado por BERG London y Bonnier. Este esquema muestra los “gestos clave” que el equipo tuvo en cuenta en las primeras fases de elaboración del software. Se desarrolló un lenguaje gestual (arriba) que incluía expresiones como drag and flick (la acción de pasar página) y drag to dog-ear (la esquinita doblada de la parte superior de la página que invita al lector a pasar a la siguiente).

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Los bocetos de la pared (arriba) muestran que las páginas se han pensado como maquetas horizontales que pueden adoptar una estructura vertical en cualquier momento. Los diseñadores deben tener en cuenta los dos formatos si trabajan para dispositivos móviles y dejar a un lado la idea de la doble página heredada del diseño para papel.

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cen en pantalla también están destinadas a ayudarle a encontrar rápidamente más información sobre un artículo o un tema. El texto debe ser fácil de digerir y debe conseguir captar la atención del lector, implicarlo y mantenerlo intrigado. Se utiliza un sistema de celdas para alcanzar un doble objetivo en la navegación. En primer lugar, da idea de la importancia de un artículo: cuanto más importante sea la historia más celdas ocupará. En segundo lugar, actúa como una vía de acceso táctil que permite al lector sumergirse en el contenido. Como explica Mark Porter, “con la imagen principal [de una página] vemos que la navegación por celdas permite al usuario lanzarse y abrir cualquier artículo que le interese. Mientras que en papel una historia principal tendría un titular grande, aquí ocupa dos o tres celdas. El usuario se mueve de arriba abajo o de derecha a izquierda”.

Las páginas web Las páginas web de revistas pueden recurrir al lenguaje de navegación con el que estamos familiarizados los usuarios de internet (barras de menú o etiquetas en forma de menú desplegable). A partir de ahí, el diseñador dirige la atención del lector a las secciones y a las páginas creando una jerarquía que abarca todo el texto y los nombres de sección. La gran diferencia es que esta forma de presentación no anima al usuario a leer un artículo largo de los que se espera que ofrezca una revista en papel. Diseñar una revista web también requiere tener en cuenta cuestiones diferentes de las que hay que contemplar cuando se diseña para una tablet de pantalla táctil. Las páginas web son para el diseñador como un escaparate de la marca, una oportunidad para convertir los diseños en reclamos de compra.

Las tablets Las opciones de navegación se vuelven mucho más interesantes en las versiones para tablet de las revistas gracias a las pantallas táctiles. Con todo, el diseñador no debe perder de vista que el lector sigue queriendo llegar al contenido rápidamente, sin tener que sortear obstáculos. No todas las tablets son igual de rápidas y a los usuarios se les puede acabar la paciencia pronto. Como explica Mark Porter, “para eso existen páginas web de periódicos que funcionan muy bien, a las que la gente accede sabiendo lo que busca y cómo encontrarlo rápidamente (por ejemplo, el resultado de un partido). Entras y aparecen en una lista todos los titulares nuevos desde la última vez que visitaste la web. Es una

Para los autores de esta colorida composición tipo bodegón, los pies de imagen caóticos y extensos son cosa del pasado. La fotografía no sufre ninguna alteración porque los pies son contenido oculto, que solo se revela si el lector toca la imagen de uno de los relojes. En el artículo sobre los zapatos de Marilyn, la historia de cada uno de los pares aparece en pantalla si el lector se detiene sobre ellos.

‌Competencias del diseñador editorial

En una tablet, los elementos destacados pueden aparecer en pantalla gracias a distintas funciones táctiles. Al presionar aparece un submenú, en este caso en forma de iconos radiales, con enlaces a otros recursos dinámicos. Por ejemplo, se puede enviar algo del contenido de la revista a las redes sociales. En este ejemplo, si mantienes presionada la pantalla puedes enviar una receta por correo electrónico, o compartirla vía Twitter o Facebook.

transacción bastante directa. Es muy difícil dar con una web de una revista que no resulte decepcionante en ese sentido, porque el modo de interactuar con las revistas es muy diferente”.

Las aplicaciones (apps) Por naturaleza, las aplicaciones de periódicos se actualizan constantemente, por lo que tienden más a seguir una plantilla y a ofrecer un aspecto similar al de una página web que las aplicaciones de revistas, que disponen de una gama más amplia de opciones a partir de las que trabajar. Los recursos abarcan desde un simple PDF sacado de la maqueta impresa (en el que quizá se ha insertado algún enlace a páginas webs o redes sociales) hasta una aplicación diseñada y codificada a medida y totalmente interactiva. Las herramientas disponibles para la creación de aplicaciones, fundamentalmente complementos o extensiones para los programas que permiten adaptar los diseños para papel a tablet, ofrecen un término medio entre estos dos extremos. En teoría es una operación sencilla, pero el paso del papel a la aplicación plantea muchas complicaciones. Puesto que las distintas tablets del mercado presentan diversos tamaños y formatos, hay que diseñar una aplicación diferente para cada una de ellas, y dado que todas las pantallas de tablet son más pequeñas que la mayor parte de las publicaciones en papel, al final hay que recomponer la revista entera página por página. Aun con la alta resolución de las pantallas más punteras, por lo general el texto debe ser más grande que en papel para mantener la legibilidad. Por razones de coste y recursos, las pequeñas editoriales han optado sobre todo por la alternativa del PDF, pero

otras han aprovechado la oportunidad para crear algo que se adecue mejor a sus lectores. Sarah Douglas, de la revista Wallpaper*, cuenta lo siguiente acerca de la planificación del diseño de la aplicación de su revista: Se trata de adueñarte de nuevo de tus ideas. Ver que las cosas funcionan de manera diferente, que se leen de manera diferente. Hay que pensar de otra manera. Hay que pensar a través de los ojos del lector. Pensar en cómo usa la gente estos dispositivos. Se pueden hacer cosas muy eclécticas en un iPad. Al diseñar para tablet se puede respetar más la escala, mientras que en un teléfono móvil estás mucho más limitado por el ancho de pantalla. En teoría, en una página web tienes bastante espacio, pero una vez que como usuario te haces una idea de cómo están hechas la página y la pantalla que tienes delante ya no hay tanto espacio como parecía. La mayor parte de la navegación tiene lugar a través de listas y menús, que es algo que no va nada bien con el diseño de periódicos y revistas.

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THE ULTIMATE FOOD-STORAGE GUIDE

TIP

All you need to know to keep the stuff in your refrigerator, freezer, and pantry in peak condition. (Plus, learn when those leftovers really should be tossed.)

WRITTEN BY ELIZABETH PASSARELLA ADDITIONAL REPORTING BY RACHEL SHELASKY PHOTOGRAPHS BY JAMIE CHUNG PROP STYLING BY KAITLYN DUROSS FOOD STYLING BY KAREN EVANS

THE ULTIMATE FOOD-STORAGE GUIDE

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All you need to know to keep the stuff in your refrigerator, freezer, and pantry in peak condition. (Plus, learn when those leftovers really should be tossed.)

En la edición para iPad de la revista Eureka, de The Times, Jon Hill usa la cabecera para llamar la atención y en el resto emplea un diseño relativamente simple. Una vez que pasa de la portada, el lector puede pulsar los hexágonos para acceder a los artículos, lo que ayuda a mantener la imagen científica que transmite la revista.

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Consejos de Jeremy Leslie para el diseño digital 1. El principio básico es entender qué estás intentando contar y a quién se lo estás contando, y luego tratar de averiguar cómo contarlo. 2. La gente está conectada por ideas compartidas e intereses comunes. El deseo comunitario de formar parte de algo mayor que uno mismo siempre va a estar ahí, y ahora hacerlo realidad es más fácil que nunca gracias a la tecnología digital. 3. No uses un canal nuevo si no hay razón para hacerlo. Conviene preguntarse qué canales aportan algo a la historia y cuáles pueden perjudicarla. 4. Es emocionante crear y usar elementos interactivos, pero no dejes que se conviertan en una distracción. Limítate a usar los que consideres relevantes y útiles. 5. Desde un punto de vista editorial no hay una gran diferencia entre diseñar para papel y diseñar para plataformas digitales, a no ser que tú quieras que la haya. 6. Recuerda que las revistas deben crear un mundo propio. Los lectores aún se pierden por completo en esos mundos.

‌‌El planillo El planillo es la herramienta más importante en la producción de una publicación. Este ingenioso diagrama al detalle, similar al storyboard de una película, permite a todos los implicados en el proceso de producción ver las páginas, su ordenación, el contenido, los pliegos, la proporción contenido editorial/publicitario y la paginación de un solo golpe de vista. Los responsables de su confección suelen ser el editor de producción o el jefe de estudio, y se actualiza constantemente para incluir los inevitables cambios que siempre se producen, desde el artículo que hay que ampliar, reducir o eliminar al anuncio que tiene que ir en la página opuesta de un determinado artículo. Semejantes cambios suelen implicar el reajuste de toda una sección para que el equilibrio y el ritmo de la publicación se mantengan. Cada vez que se produce una de esas alteraciones o modificaciones se imprime un nuevo planillo y se distribuye entre toda la plantilla para que todo el mundo esté al tanto de las últimas actualizaciones. Al diseñador le permite ver rápidamente cuántas páginas se dedican a un reportaje concreto y en qué posición de la publicación queda el artículo

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Este planillo muestra la paginación de una publicación de 96 páginas utilizando tres pliegos de papel (A, B, y C) impresos por ambas caras. De cada pliego salen 32 páginas, 16 por cada cara. Si tu publicación no es íntegramente a todo color, el planillo tiene que distinguir claramente entre las secciones en blanco y negro y las secciones a color, coloreando estas últimas o enmarcándolas, remarcando claramente su contorno. Las páginas coloreadas de amarillo indican todo color; las de rojo, dos colores, y las de gris un solo color, como el negro. Las secciones en color pueden ocupar cualquier lugar en una publicación siempre que la distribución del color se ajuste a los pliegos. La mayoría de los impresores trabaja con pliegos de 16 páginas (o un número múltiplo de 16), aunque los de 20 y 24 también son comunes. Lo habitual es que en la imprenta requieran todas las páginas de un pliego primero: por ejemplo, todas las páginas que forman el pliego A tienen que enviarse a impresión un día o dos antes que las de la sección B, etc.

Un planillo muestra dónde aparecerán los diversos elementos del contenido de una publicación. La página uno corresponde casi siempre a la portada. Un gran trazo diagonal tachando la página indica que está reservada para publicidad, aunque para ello también puede escribirse claramente la palabra “anuncio” o “publicidad”, sobre todo si prefieres reservar el uso de trazos o cruces como sistema de anotación para el calendario de producción (uno para señalar que la página ya está diseñada, otro indicando que ya está corregida, y así sucesivamente). Es importante distinguir con claridad, mediante nombres o números, las distintas versiones actualizadas: indica la fecha, la hora y el número de cada versión en una parte bien visible de la hoja. Este ingenioso sumario de la revista M-real permite hacerse una idea del aspecto de un planillo una vez que la revista está lista para mandarla a imprenta.

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en cuestión. Existen varios sistemas digitales para elaborar planillos que permiten compartir cualquier actualización de manera inmediata.

La elección del papel La elección del papel (o los papeles) en que se imprime una publicación es más importante que nunca ahora que las ediciones impresas buscan maximizar sus atributos ante la competencia digital. La elección del papel determina el tacto, el tono, el estilo y el aspecto que transmite una publicación porque afecta a su expresión y a la reproducción de sus contenidos. Dos profesionales pueden guiar la selección del papel: el impresor y el fabricante de papel. Lo mejor es combinar ambas opiniones. El impresor puede orientarte inicialmente y trabajar codo a codo contigo para encontrar el papel que mejor se adecue a las necesidades específicas de tu publicación. Así, pongamos por caso, si sabes que quieres un papel estucado fino de alto brillo que no transparente, el impresor, por lo general, estará en condiciones de sugerirte varias alternativas. Los fabricantes de papel, a su vez, envían de buen grado a los diseñadores muestras impresas y sin imprimir de libros y hojas, o pueden incluso fabricar una muestra específica en el formato que hayas escogido, generalmente a través del impresor, con lo que puedes ha-

certe una idea muy aproximada del peso y el tacto que tendrá la publicación. Si además requieres de técnicas especiales de impresión o producción, como un relieve en tinta metálica o troquelados, habla con tu impresor, porque ahí es donde su experiencia y su conocimiento entran en juego. Consulta siempre material impreso que pueda acercarse a lo que necesitas porque a menudo las publicaciones incluyen en los créditos a su impresor o proveedor de papel, lo que puede facilitarte mucho la búsqueda.

Consideraciones en torno al papel La selección del papel consiste por lo general en establecer un equilibrio entre tus necesidades. Si, por ejemplo, tu primer criterio es lograr una reproducción fiel del color, lo más adecuado es emplear un papel estucado brillante blanco azulado, con acabado satinado, que es el que mayor cantidad de luz refleja sin añadir tonos o matices propios. Sin embargo, puede que haya que considerar también otros aspectos: ¿qué sucede si hay mucho texto? ¿Hay que tener en cuenta el gramaje? La siguiente guía puede resultar útil: ¿Estucado u offset? Los papeles estucados reflejan mejor la luz y absorben menos tinta, produciendo imágenes

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Como revista independiente o microzine, soDA (página anterior, izquierda) sobrevive gracias a la venta de publicidad, las suscripciones y, en este caso, al apoyo de los impresores o los fabricantes de papel, a quienes les interesa promocionar determinadas técnicas o productos. Para este número dedicado a las texturas, se realizó una portada en cartulina holográfica, mientras que en las páginas interiores se usaron tintas metálicas y diversos papeles estucados y sin estucar en diferentes colores. Las portadas de Flaunt (página anterior, derecha) suelen ser troqueladas y en relieve. La portada del número de mayo de 2001 imita un libro escolar, con los logotipos R.E.M y Missy Elliot escritos con corrector para crear una profundidad tridimensional real. La razón para producir semejantes portadas es que: “Cuando te llamas Flaunt [“presumir”, “ostentar”] tienes que darte importancia y ser un poco pretencioso, así que utilizamos tintas especiales, trucos diversos y relieves. Es importante vender el título y la imagen de la revista llevando las cosas al límite. El relieve aporta un factor sensorial extra del que otras publicaciones carecen: el elemento táctil de la portada. A la gente le encanta tocar la portada”, nos cuenta Jim Turner, el director creativo.

con más detalles. Cuantos más revestimientos tenga, más nítidas serán las imágenes. Los papeles offset producen un contraste más suave que funciona bien con material artístico e ilustraciones y facilitan la legibilidad del texto. ¿Mate o brillo? Las publicaciones de alta calidad con muchas páginas suelen usar papeles muy brillantes. Con todo, muchos papeles mate ofrecen una reproducción excelente y pueden conseguir que una publicación se distinga de sus competidoras. ¿Volumen específico alto o bajo? El volumen específico es una medida indicativa de la voluminosidad del papel. Todos asociamos los papeles gruesos con los libros de arte o contenido intelectual, pero los papeles finos pueden transmitir la misma sensación de opulencia dependiendo de otras cualidades como la densidad, el brillo o el revestimiento. ¿Translúcido u opaco? De la densidad de un papel depende que este se transparente o no, así que tenlo muy en cuenta en tu elección y pruébalo superponiéndolo a un diseño de franjas blancas y negras. Si usas un papel poco opaco, tendrás que planear la página cuidadosamente para minimizar las posibilidades de que se transparente en la otra cara. Una retícula asimétrica, por ejemplo, se transparentará más que una simétrica.

Los fabricantes y los proveedores de papel invierten muchos esfuerzos en convencer a los diseñadores para que utilicen sus productos y para ello producen lujosas muestras con los diferentes gramajes y colores de una clase determinada de papel o stock (arriba). Recuerda que su aspecto puede ser muy diferente cuando imprimas sobre ellos, así que primero exige ver un trabajo que ya haya sido impreso en el papel que te interesa y pide una maqueta en blanco con el tamaño y número de páginas de tu publicación.

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A medida que sus ventas descienden, los periódicos pelean por encontrar nuevos lectores. Muchos cambian su formato del incómodo tipo sábana a los más manejables berlinés, compacto (izquierda) y tabloide, e incluso a formatos aún más pequeños, como el A4. De entre estos diarios, los mejores no se limitan a reducir el contenido para adaptarse al nuevo formato, sino que lo enfocan como una reestructuración de su diseño, considerando cuidadosamente las columnas (su número, longitud y anchura), los espacios negativos, la tipografía y otros elementos de diseño como reglas y folios. Mario García lo ilustra con la analogía de mudarse de una casa grande a un piso pequeño: “Tienes que replantearte qué es lo que necesitas, qué quieres conservar y qué quieres dejar atrás”.

¿Gramaje alto o bajo? Asociamos los papeles de gramaje alto con las publicaciones lujosas, pero el lujo cuesta. No solo el papel supone un coste añadido, también su transporte y su envío. ¿Quieres desanimar a los compradores potenciales con una revista que pesa como una guía telefónica? Si la imagen que tratas de proyectar es la de una compañera fiel, quizá la publicación debería poderse llevar de un sitio a otro. ¿Grado de blancura? Cuanto más blanco es un papel, más luz azul refleja. Esa cualidad funciona bien para la reproducción de imágenes, pero también puede deslumbrar y dificultar la lectura. Además, el proceso de blanqueo necesario para obtener un alto brillo puede afectar a otras cualidades del papel como la durabilidad y la calidad de la impresión. ¿Reciclado o virgen? Los lectores de una revista que trate cuestiones medioambientales esperarán de ella que esté impresa en un papel ecológico. En ese sentido podemos encontrar desde papeles reciclados sin blanquear a parcialmente reciclados. Hoy en día muchos fabricantes de papel los venden, pero también puedes consultar antes a organizaciones medioambientales para que te expliquen con precisión qué significan las diferentes denominaciones.

El formato El formato de una revista lo definen la forma y el tamaño de cada una de sus páginas. El formato más común, el A4, viene determinado por la anchura de los rollos de papel y el tamaño del tambor de la prensa de las imprentas offset que se utilizan habitualmente para imprimir libros y revistas de gran tirada. Dado que la circunferencia del tambor varía de las maquinas estadounidenses a las europeas, hay sutiles diferencias, más notables en el estándar más reducido de Estados Unidos. Las revistas para consumidores también tienen que ajustarse a otros requerimientos, como son las dimensiones de los estantes de los puestos de prensa y la necesidad de caber por la ranura de un buzón. Aunque las revistas de tirada corta pueden permitirse el lujo de emplear formatos a su antojo, no conviene perder de vista las necesidades de los lectores. Un formato muy grande o con una forma atípica puede ser una incomodidad si se desea guardar o archivar para futuras consultas.

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‌ a elección y el uso L de la tipografía Toda publicación tiene que suponer una experiencia significativa, agradable y accesible para sus lectores, y eso se consigue en gran parte mediante el uso de la tipografía. Los lectores acostumbrados al fluir constante de las densas páginas de texto de una novela buscarán algo muy diferente en una revista, donde la decoración, la variación, el espacio y el uso coherente de los elementos de diseño son parte de sus expectativas. Una tipografía muy pequeña, muy densa o muy uniforme desalentará a los lectores, como también lo harán largas columnas de texto “gris”. Por ello, un diseñador editorial tiene que sacarse de la manga varios trucos para mantener su interés. Los aspectos prácticos también tienen que ser tenidos en consideración. En algunas publicaciones, particularmente los diarios y semanarios, los diseñadores tienen que acomodar en la maqueta titulares y textos de una extensión determinada. Y lo más importante, todas las consideraciones estéticas, emocionales y contextuales son relevantes para la identidad y el atractivo de una publicación. La tipografía, más que ningún otro elemento de diseño, crea ciertas asociaciones en el lector. Para afrontar todas estas cuestiones de modo satisfactorio, cada tipo ha de ser seleccionado para su función específica, pero también teniendo en cuenta el conjunto de la publicación del que formará parte. En Flaunt, la selección de familias que hace Lee Corbin está determinada por lo que suceda tipográficamente a lo largo de todo el número. “Trato de tener en cuenta qué dicen las fotografías, qué prendas sacamos, el contenido, las ilustraciones, etc. de todas las secciones y artículos de la revista. Decido qué tipos se van a usar en cada sección y los diferentes grados de abstracción”, explica.

El formato de una revista lo tienen que determinar su público y su propósito, aunque esos parámetros dejen margen para una amplia variedad de opciones. Los microzines como Tank (página anterior, arriba a la derecha) tienen la libertad de ser tan grandes o pequeños como deseen (o incluso de cambiar en cada entrega). Por su parte, Emigre (página anterior, abajo) ha experimentado con formatos diferentes. Este en concreto permitía un desarrollo vasto y a gran escala del diseño, apto para el tema que trataba, el trabajo del diseñador David Carson.

Dos maneras distintas y eficaces de utilizar la tipografía en un titular. En Vogue Paris (arriba) la elección de un vibrante tipo en rojo con remate para las palabras “L’amour absolu” [El amor absoluto] crea una página llamativa e intensa sin ser necesariamente chillona. El diseño escogido por About Town (sobre estas líneas) para reflejar visualmente el tema del artículo es justo el contrario: seguro, viril y envarado.

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SÖNDAG 20 NOVEMBER 2011

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Intervju: Per Morberg

Per Morbergs farmor var kokerska på Tullgarns slott där han nu hyr rättarbostaden. Per plockar bär och svamp, fiskar och jagar fortfarande i bygden.

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land journalister har Per Morberg rykte om sig att vara besvärlig. Ställa in i sista sekunden. Vägra svara på frågor. Skälla ut i första hand frun Inese, och i andra hand närmsta reporter. Fascination, bävan och skrattlystnad blandas i kollegernas sneda leenden: ”Jasså, du ska göra Per Morberg.” Fniss fniss. Himlande ögonbryn mot taket. ”Lycka till då!” Jag väcker upp datorn, öppnar ”Mediearkivet” och skriver sammanbitet ”Per Morberg” i sökrutan. Jodå, tidningsdrottningen Amelia Adamo fick bara vara med till lunch när hon och Per skulle jaga älg i Ogesta. Sedan sade Per åt henne att sätta sig i bilen. ”Stora Tara-intervjun” öppnade han med: – Ju förr jag kan åka in till Vagnhärad och köpa glödlampor desto lyckligare blir jag. Då vet ni min inställning. Expressen varnade han: ”Det är på Morbergs premisser hela tiden. Jag kan välja om jag ska vara svår kille eller snäll kille.” Metro utmanade han: ”Hur ska du göra reportage om det här då? Skriva att jag är en gris bara? Gör det!” Men TT Spektra charmade han: Att det är farligt att mucka med mannen i fråga är bara en myt, enligt telegrambyrån som slog fast att han i själva verket är ”världens snällaste”. Dags att bilda sig en egen uppfattning. Per svarar på andra signalen. När vi kommer in på logistiken kring intervjun räcker han över mobilen till Inese, som verkar vara inom en ständig behändig armslängds avstånd. Hon och jag går igenom detaljerna. Älgjakt på Ulvön vid Höga kusten i Ångermanland med hockeyspelaren

Per Morberg Ålder: 51 år. Familj: Frun Inese, bonusdottern Janina, 36, samt döttrarna Liza, 29, Alida, 26, Molly, 19, och Astrid, 14 år. Bor: Förhyrda rättarbostaden på Tullgarns kungsgård, eget torp i skogen och övernattningslägenhet i Stockholms innerstad. Yrke: Skådespelare och tvkock. Aktuell med: Tv-programmet ”Den stora matresan” i Sjuan, och en ny kokbok med samma namn.

Niklas Sundström. Det blir kul. Fast sedan blir det inställt. Det blir för mycket, tycker Per. Hälsar Inese. I stället är vi välkomna att följa med Per och pyrscha, smyga på, rådjur på hans egna marker i Sörmland. Per kan inte spika något datum just nu. Snart börjar älgjakten och han vill inte få premiärveckan förstörd. Kanske ska vi fiska i stället? Ja, det tycker Inese låter bra, det blir nog lugnare för Per. Vi bestämmer en dag och jag får en vägbeskrivning till rättarbostaden på Tullgarns kungsgård. I det ljusgula stenhuset har Ineses och Pers fem döttrar vuxit upp, och där har TV 4 spelat in åtta säsonger av långköraren ”Vad blir det för mat”, med en svettande, skvimpande, spillande Per som stoppar fingrarna djupt ned i såskastrullerna och slickar av dem med vällustiga, ljudliga smack. Det populäraste avsnittet sågs av 404 000 tittare. På bestämd dag knackar fotografen och jag på den berömda ytterdörren i Tullgarn. Så tyst kan inte ett hus vara med Per Morberg inuti. Ett par stelfrusna sms senare får vi kontakt med Inese. Hon är i Vagnhärad och köper vispgrädde. Per är i parets torp några kilometer därifrån. Han väntar på oss. Vi kör alldeles för fort på slingriga, dimhöljda vägar genom sörmländsk kulturbygd. Vi är nära nu. Där ligger sjön på höger sida, och där står Per. I vadmalskostym. Såg ni storfilmen ”1939”, Svensk Filmindustris 30-miljonerssatsning till sitt 70-årsjubileum 1989? Per Morberg som supercharmige, svartsjuke, smygaggressive rikemanssonen Bengt. I just kostym, bakåtkammat hår och bländvit skjorta. Proper, oklanderlig, med livsfarlig blick. Hör ni Zemya Hamilton sjunga soundtracklåten ”Jag

har min kind mot din kind, min arm omkring din hals”? Där står han. Nu i verkligheten. Vid hans fötter ligger ett kastspö och han är i färd med att knyta på ett drag på linan. Han har två projekt att lansera; i tv-kanalen Sjuan visas hans nya program ”Den stora matresan”, och snart kommer boken med samma namn. Jag anar att Per har gjort sitt val för dagen: snäll kille. Här ska det fiskas för folket. Nere vid bryggan gör han ett provkast samtidigt som han visar hur den polsktyske skådespelaren Klaus Kinski – känd för sin lynnighet, sina aggressionsproblem och katastroferna detta brukade medföra under hans filminspelningar – kunde göra en hel kroppsvridning genom att utgå med fötterna i kors. – Han hade ett ego som var som Atlanten. Mitt är som en kolonilott i jämförelse, kommenterar Per. Draget flyger genom luften och fastnar i det vissna vassbältet vid sjökanten. Per rycker till, wobblern beskriver en lydig båge tillbaka och landar mot Pers ben, där de treuddiga krokarna sätter sig stadigt i hans luddiga, bruna vadmalsbyxor. Jag faller på knä och pillar hjälpsamt loss dem, varpå Per lossar ekans förtöjningar. Då fastnar draget i tampen. Per biter ihop. Sedan biter han i tampen. Medan han kämpar lyfter jag i fiskelådan. Den ser väldigt ny ut? – Väldigt ny, säger Per. Väldigt Statoil. Inte alls Per Morberg. Flytta den ur bild. Vadmalskostymen däremot, den är ”Per Morberg hunting collection”. Hornknappar och valkat ylletyg, sådant som jaktskildrarna Bruno Liljefors och Gustaf Schröder hade på sig runt

No hay reglas sencillas para decidir cómo de grandes o de pequeños tienen que ser los textos y titulares. Lógicamente, los destacados (la información destinada a captar la atención y ser leída primero, las cabeceras e Kenya introducciones) dominarán la página y serán mayores que el cuerpo de texto y los pies. El cuerpo de texto, a su vez, tiene que tener siempre un tamaño que sea legible para su público potencial. Es aconsejable experimentar con todo ello y hacer impresiones de prueba con diferentes interlineados. No hay un tamaño de tipo establecido para cada situación, más bien todo consiste en usar el sentido común y dilucidar qué es lo que mejor queda y lo que mejor funciona para los lectores. También es importante tener en cuenta que la mayoría de las familias fueron diseñadas con un propósito particular y por esa razón puede que funcionen mejor en unos tamaños que en otros. Aun así, si las usa de manera poco convencional o inesperada, el diseñador puede lograr maquetas originales, innovadoras o impactantes que se adapten perfectamente a sus lectores. Por el contrario, los titulares de los periódicos no deben contener ningún aspaviento estético, su diseño ha de ser pulcro, nítido sin ambigüedades. no implica que Utanför bilenybreder savannen utEsto sig ändlöst, akaciaträd buskar bryter horisonten. nofåtaliga puedan usarse och tipos romanos en los titulares de prensa; muchos diarios de prestigio emplean cursivas y tipos con remate en los titulares para conferir una SÖNDAG 25 SEPTEMBER 2011

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lla i vår lilla grupp bär på samma dröm. Vi inser det när vi landar på den lilla landningsbanan, mitt i viltreservatet Masai Mara i sydvästra Kenya. Alla hoppas vi få se ”The big five” – lejon, leopard, elefant, noshörning och afrikansk buffel.

Men inbördeskriget uteblev, och nu är situationen i huvudsak lugn igen. Det gäller visserligen inte i den nordöstra delen av landet, nära gränsen till Somalia. Den svenska ambassaden i Kenya manar till stor försiktighet om man reser närmare Somalias gräns än tre svenska mil. Dessutom har den terrorstämplade

på Kenyasemestern. Vår resa börjar med en flygtur till naturreservatet Masai Mara i sydvästra delen av landet. På landningsbanan möts vi av massajer som ska vara våra guider under besöket. De kan ge svar på nästan alla frågor. Redan på vägen från landningsbanan till vår

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Interv

Inese och Per träffades på krogen 1979. Per var 19 och Inese 25.

Med Helen Egelun

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Premiär på ”1939” stora genombrott Helena Bergström har en roll, åker lim Globen, där filmen

”Fingertoppskänslan är min största begåvning” förra sekelskiftet. Väl lämpat för en dags fiske på en liten sjö där det fortfarande kryper svenska flodkräftor i bottenslammet. Det luktar döda löv. Dimman driver över vattenytan i lodräta lakan. Pers mobil tillkännager en strid ström av nya meddelanden. – Hör ni vad det blippar och blingar? Folk är som tokiga. Jag har haft 1 200 förfrågningar i månaden i fyra och ett halvt år nu, det slutar aldrig. Så fort det är något med mig, då ska det tjänas pengar på mig, klagar Per. Han tackar nej till det mesta. Det finns så jävla mycket tokerier. Det är pinsamt. Sorgligt. Kvällstidningarna vill bara att pöbeln ska köpa lösnummer, det är ungefär som giljotinen förr i världen; otäckt. Det är bara skit överallt: – Det är ju ingenting som är bra, det är ju bara jag och Skavlan och sedan är det ingenting att ha. Eller, det finns en del andra duktiga tv-människor, men de är rätt få. Säger Per. Här på sjön finns heller inget att hämta. Det nappar inte. Fy fan. Kanske är det fel drag. Nu går vi upp till torpet och sätter oss framför kaminen i stället. Inne i stugvärmen väntar Inese. Hon berättar att hon skulle hissa upp en tung träpersienn för några dagar sedan, men i stället fick den i skallen. Förmodligen resulterade smällen i en lättare hjärnskakning för hon har ont i huvudet och känner sig illamående och trött. Men krämporna är som bortblåsta i samma sekund som Per stiger in i rummet. Inese nästan översköljer maken med uppmärksamhet. – Vad fin du är, och knäppt skjorta hela vägen upp! strålar hon.

De träffades 1979. Per var 19 och Inese var 25. Hon satt i trappan på Sveriges första moderna nattklubb, Alexandra, och väntade på sin kusin. Per jobbade i köket som kock. Han fick syn på den långhåriga kvinnan ”med bambivrister och söt stjärt”. Hon utstrålade självkänsla, intelligens, och att hon var lite svår. Så här i efterhand tror han att hon hade turban. Han kunde se att hon visste att hon var snygg, och det var lockande. – Jag tänkte att henne skulle jag ha. Jag talade om det, och så fick jag det. Så jävla enkelt var det, säger han. Inese hade taggarna utåt, men Per brydde sig inte om det. Han gick bara rakt fram, pussade henne på kinden och började prata. – Helt orädd fast jag såg så sträng ut i knut och brillor, säger Inese. – Jag har beskrivit dig med bambivrister och söt stjärt, invänder Per. – Åh, gud så fånigt, svarar Inese. År 1979 hade hon redan en fyraårig dotter. Per bodde fortfarande i pojkrummet hemma hos mamma och pappa. Inese fixade en lägenhet åt honom. Efter ett tag flyttade de ihop och fick under de kommande 15 åren fyra döttrar till. Per slet i krogköken, långt från restauranggästernas beundrande blickar. Han kände sig inte sedd. Inese fick klara vardagsveckorna hemma i Stockholm själv med småbarnen när Per drog till scenskolan i Göteborg. Han studerade där i tre och ett halvt års tid, och det var tufft – för Inese. Framför allt ekonomiskt. – Vi pantade tomburkar. Jag gick överallt med barnen och cyklade till jobbet på Långbro sjukhus där jag jobbade som psykiatrisyster, säger hon. Så fick Per en roll i Carin Mannheimers ”Svens-

ka hjärtan”, som kom att bli en tv-klassiker, sedd av över 2 miljoner tittare. Sedan blev han erbjuden jobb på Dramaten. När kontraktet var underskrivet tog han med Inese till restaurang Prinsen, där han friade till henne. Nu skickar han ut henne i torpets kök för att förbereda lunch på karljohansvamp, parmesan och pasta, i stället för fisken som vi inte fick. Någon kvart senare skickar han i väg fotografen också. – Hon märker det inte, men du är så störd av att hon inte slutar plåta under intervjun att du håller på att gå av på mitten. Det har jag läst av för hundra år sedan. Nyss, när jag blev högröd i ansiktet och var tvungen att öppna fönstret, var det för att jag kände din irritation så tydligt. Den fingertoppskänslan är min största begåvning, det är därför jag är en så bra skådespelare, säger han till mig. Touché. Jag som trodde att vi skulle hit och gestalta en dramaqueen. Och så är det vi själva som bjuder på konflikterna, och han som löser dem. Vi börjar om från början: Per och hans lillasyster Maria är uppvuxna i Stockholmsförorterna Hökarängen och Sköndal. Mamma var daghemsföreståndare och talpedagog. Pappa var rörmokare. Var det lugnt och harmoniskt? – Det var det absolut inte, säger Per. Hur var det då? – Jag var ett väldigt livligt barn, jag hade enorma koncentrationssvårigheter, svårt att ta in information. Jag fick gå i hjälpklass i en annan barack med de andra dumskallarna, så var det ju faktiskt, det kommer tillbaka till mig nu. Men vem gick det bäst för i klassen? Jo mig. Jag har svingat mig upp i världen, fått vistas i de finare salongerna, träffat rätt intressanta människor

SÖNDAG 25 SEPTEMBER 2011

Mitt liv i år

1976

Tonårige Per är populär bland flickorna – så populär att han ”får tacka nej”.

1975

Som Viggo i ”Red

2001

Per blir svensk mästare i judo, en titel han tar flera gånger till under 70-talet.

Som storbonden B Mannheimers ”Fru spelar Per mot Ce

1979

2006

Som nybakad kock rör sig Per hemtamt mellan Stockholmsnattens inneställen. Han siktas av regissören Roman Polanski som vill ha honom i sin nästa film och skickar en Parisbiljett. Men filmen skjuts på framtiden.

Per lagar mat i ett gram på TV 4 och erbjudande om en matlagningsprogr

2008

1984

Träffar Per Meryl S svenska premiären mia!”, ber att få ky hand och får svare kyssa mig var du v halsen.

Efter tre försök kommer Per in på scenskolan i Göteborg.

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Kenya

Snart s nedan magisk

Mitt i det vilda. Redan på vägen från landningsbanan till lägret kan man se savannens djur på nära håll. Elefanter, giraffer, antiloper, lejon – och som här – en flock zebror.

Massmys. I Masai Mara finns omkring 400 lejon. Här en storfamilj som obekymrat leker och sover vidare i sitt kollektiv av mammor och ungar medan bil efter bil med turister ansluter.

Pigg uppstickare. En giraff är alltid på språng och sover bara cirka 20 minuter per dygn. Dess värsta fiende är människan som traditionellt har jagat dem för köttets skull.

Los tabloides británicos (conocidos como red tops) rara vez usan tipos romanos, y los titulares suelen ir todos en mayúscula, como en el Daily Mirror (arriba). Aunque la tipografía de palo seco en caja alta impide distinguirlo de la competencia, por otro lado señala claramente qué tipo de diario es. Los red tops se precian de usar tipografías densas para llenar por completo sus páginas de historias y dejar pocos blancos, ofreciendo así un producto atractivo en su relación cantidadprecio, en un mercado muy competitivo en el que la fidelidad del lector cambia según los artículos del día. Maffig syn. I nationalparken Amboseli är det inte ovanligt att se ett trettiotal elefanter skrida fram över savannen, anförda av matriarken, den äldsta honan.

Sömnig sprinter. Världens snabbaste däggdjur, geparden, kan komma upp i 100 kilometer per timme på korta sträckor. Men efter maten sover de helst.

gerar åtta olika sorters antiloper och tre olika sorters gaseller. De strövar i stora hjordar, liksom zebrorna, och jag får ett nytt perspektiv på det här med rovdjur och offer. I det stora ekologiska spelet är det försvinnande få djur som blir uppätna. Färre i verkliga livet än i de flesta dokumentärer om vilda djur vi kan se på tv och som

lever och jagar på marken och äter snabbt upp sitt byte. Orsaken är att de måste äta upp innan konkurrenter om bytet upptäcker dem. Hyenorna kommer i flock, och dem klarar inte geparderna av. Leoparderna har det lättare; de plockar upp bytet i träden, dit varken hyenor eller lejon kan ta sig. Vad skulle hända om vi gick ur bilen nu? frå-

Por el contrario, el diario sueco Dagens Nyheter (arriba) usa tipografías con remates para los destacados y las capitulares, estableciendo así un tono más literario. El uso de blancos de página horizontales también avisa de su ritmo más relajado y su sesgo intelectual. Esa combinación de características hace pensar en un contenido analítico y muy meditado. No hay nada que se haya hecho a la ligera en la página y exige un nivel más profundo de compromiso por parte del lector que el que plantea un tabloide.

Långsamt börjar hjorden på ett hundratal

djur på savannen. Långsamt börjar hjorden på kanske ett hundratal djur att röra sig mot oss med sänkta huvuden. Spänningen blir påtaglig och vår guide finner det lämpligt att långsamt köra därifrån. Vi kan bocka av nummer tre på listan över de fem stora. Två kvar. Vi är inte de enda turisterna som far omkring

Massajerna utgör e folkning, men har än sannolikt på grund tioner och särprägla På kvällen, i nattsv skenet från elden, d campen igen, och b att dansa med. Därefter vecklar souvenirer och kons inte köpa. På natten hör jag ylar. De låter som v nästa morgon förk bara zebrorna. Vi kliver upp reda åker vi en timme gen ska vi se savannen fr löfte till mitt höjdrä long. Ska det ske nå och nu. Snart ser vi horde girafferna som lugn är stilla och magiskt landar vi mjukt stra oss till en uppdukad savannen. Just där o blandning av lyxres Masai Mara är ett eller nationalparke reseföretag nu flyge respektive West – o vid foten av Kiliman Amboseli har vä larna inte får avvika i Masai Mara komm De många palmer är annorlunda, och svarta, vulkaniska senaste utbrott – fö

Competencias del diseñador editorial

TITULAR TITULAR DE DE NOTICIA NOTICIA DE DE IMPACTO IMPACTO VISUAL VISUAL

Las composiciones de prueba que emplean otros lenguajesdeo incluso Las composiciones prueba que garabatos para imitar texto tienen emplean otros lenguajes o incluso la desventaja de hacer garabatosinherente para imitar texto tienen que lalaatención recaiga sobredeellas desventaja inherente hacer mismas. que la atención recaiga sobre ellas mismas. El texto simulado es eficaz en cualquier

Variar el impacto de las imágenes y el texto mediante la maquetación En esta maqueta, el titular es el elemento dominante indiscutible que centra la atención del lector. Como ocurre en los diseños de los tabloides, es extremadamente llamativo y encabeza un cuerpo de texto mucho menos prioritario. Solo hay pequeñas variaciones en la tipografía, pequeños blancos y artículos de corta extensión. Todo ello confiere al periódico una inmediatez de usar y tirar.

Con la misma imagen y el mismo texto, esta doble plana causa una impresión muy distinta. Un titular más contenido, más blancos y la introducción de destacados y subtítulos hacen que el peso de la maqueta recaiga sobre el cuerpo de texto. Este diseño intenta resultar accesible al lector, pero sigue incluyendo un titular y una imagen de gran tamaño para captar la atención. Da la sensación de ser una revista de calidad y utiliza los mismos componentes para conferir un toque más intelectual al artículo.

tipografía, sean los que sean el formato y El texto simuladoLos es eficaz en puecualquier el tamaño requeridos. párrafos tipografía, sean losEste quetexto sean el formato y den ser cortos o largos. puede el tamaño Los párrafos emplearse pararequeridos. rellenar cualquier área pueden ser cortos puede ya que el texto baseoselargos. repiteEste unatexto y otra emplearse para rellenardiferentes. cualquier área vez comenzando en puntos texto base se repitecon unalay otra Esto ya es que falsoel texto. Redactado vez comenzando puntos diferentes. intención de ser leído en pero carente de Esto es falso texto. Redactado con la contenido. En tanto que una simulación intención ser emplea leído pero carente de de texto real de que palabras contenido. En tanto que unanormal simulación habituales con una frecuencia de no texto realengañar que emplea palabras de letras puede al ojo ni al habituales con una frecuencia normal cerebro. letras no puedede engañar ojo ni al Lasdecomposiciones pruebaal que cerebro. emplean otros lenguajes o incluso Laspara composiciones prueba garabatos imitar textodetienen la que emplean otros lenguajes o incluso desventaja inherente de hacer que la garabatos para imitar texto tienen la atención recaiga sobre ellas mismas. desventaja inherente de hacer que la En tanto que una simulación de texto atención recaiga sobre ellas mismas. real que emplea palabras habituales En tanto que una simulación de texto con una frecuencia normal de letras real que emplea palabras habituales no puede engañar al ojo ni al cerebro. con una frecuencia normal de letras El texto simulado es eficaz en cualquier no puede engañar al ojo ni al cerebro. tipografía, sean los que sean el formato y El texto simulado es eficaz en cualquier el tamaño requeridos. Los párrafos puetipografía, sean los que sean el formato y den ser cortos o largos. Esto es falso texto. el tamaño requeridos. Los párrafos pueRedactado con la intención de ser leído den ser cortos o largos. Esto es falso texto. pero carente de contenido. En tanto que Redactado con la intención de ser leído una simulación de de texto real que En emplea pero carente contenido. tanto que palabras una real frecuencia unahabituales simulación con de texto que emplea normal de letras no puedecon engañar al ojo palabras habituales una frecuencia ni al cerebro. Este texto normal de letras nopuede puedeemplearse engañar al ojo para ni rellenar cualquier área ya que el al cerebro. Este texto puede emplearse y otra vez comentexto para base se repite una rellenar cualquier área ya que el zandotexto en puntos diferentes. otra vez comenbase se repite una y Redactado con lazando intención de ser leído pero carente en puntos diferentes. Redactado de contenido. Esto es de falso con la intención sertexto. leído pero carente El detexto de presentación emplea contenido. Esto es falso texto. lenguajeEl corriente garabatos para simutexto ode presentación emplea lar texto real,corriente pero tiene la desventaja lenguaje o garabatos para simuinherente de llamar la atención sobre sí lar texto real, pero tiene la desventaja mismo. El texto eficaz sobre en sí inherente desimulado llamar la es atención cualquier tipografía, los que mismo. El textosean simulado es sean eficaz en el formato y el tipografía, tamaño requeridos. Los sean cualquier sean los que párrafos pueden yser o largos. Esto Los el formato el cortos tamaño requeridos. es falso texto. Redactado la intención párrafos pueden sercon cortos o largos. Esto de seresleído de contenido. falso pero texto.carente Redactado con la intención En tanto que unapero simulación texto LAS COMPOSICIONES DE PRUEBA que emplean otros lenguajes o incluso de ser leído carente de contenido. real que palabras habituales de contextogarabatos para imitar textoDE tienen la desventaja inherente de hacer. o incluso En emplea tanto que una simulación LAS COMPOSICIONES PRUEBA que emplean otros lenguajes una frecuencia normal.palabras habituales con real que emplea garabatos para imitar texto tienen la desventaja inherente de hacer. una frecuencia normal. 24 24

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TITULAR PARA TITULAR PARA UNA SEGUNDA UNA SEGUNDA HISTORIA HISTORIA RELACIONADA RELACIONADA CON EL ARTÍCULO CON EL ARTÍCULO Simulación de texto real que

emplea palabras corrientes con Simulación de texto real que una frecuencia normal de letras. emplea palabras corrientes con una frecuencia normal de letras.

El texto de presentación emplea lenguaje corriente o garabatos para simular texto El texto presentación emplea lenguaje real, perode tiene la desventaja inherente garabatossobre para sí simular decorriente llamar lao atención mismo.texto El real,simulado pero tiene la desventaja inherente texto es eficaz en cualquier tipode llamar sobre sí mismo. grafía, sean la losatención que sean el formato y elEl texto simulado es eficaz en cualquier tipotamaño requeridos. Los párrafos pueden grafía, sean los que sean el formato y el ser cortos o largos. Esto es falso texto. tamaño requeridos. Los párrafos pueden Redactado con la intención de ser leído ser cortos o largos. Esto es falso texto. pero carente de contenido. En tanto que Redactado con la intención de ser leído una simulación de texto real que emplea pero carente de contenido. En tanto que palabras habituales con una frecuencia una simulación de texto real que emplea normal de letras no puede engañar al palabras habituales con una frecuencia ojo ni al cerebro. Lo que ves aquí es falso normal de letras no puede engañar al texto. ojo ni al cerebro. Lo que ves aquí es falso El texto simulado es eficaz en texto. cualquier tipografía, sean los que sean El texto simulado es eficaz en elcualquier formato ytipografía, el tamañosean requeridos. Los los que sean párrafos pueden cortos o largos. Este el formato y el ser tamaño requeridos. Los texto puede emplearse para rellenar párrafos pueden ser cortos o largos. Este ya que el texto se cualquier área emplearse texto puede para base rellenar repite una yárea otrayavez quecomenzando el texto baseense cualquier puntos es falso texto. repite diferentes. una y otra Esto vez comenzando en Redactado con la intención de ser leído puntos diferentes. Esto es falso texto. pero carente con de contenido. es falso Redactado la intenciónEsto de ser leído texto. Redactado con la intención de pero carente de contenido. Esto es falso ser leídoRedactado pero carente dela contenido. intenciónEn de texto. con tanto que una texto real ser leído perosimulación carente de de contenido. En que emplea palabras habituales con una tanto que una simulación de texto real frecuencia normal dehabituales letras no con puede que emplea palabras una engañar al ojo ni al cerebro. frecuencia normal de letras no puede El texto simulado es eficaz en engañar al ojo ni al cerebro. cualquier tipografía, sean es los que sean El texto simulado eficaz en elcualquier formato ytipografía, el tamañosean requeridos. los que Los sean párrafos pueden ser cortos o largos. el formato y el tamaño requeridos. Los Este texto puede emplearse para rellepárrafos pueden ser cortos o largos. nar cualquier área emplearse ya que el texto Este texto puede para base relleLAS COMPOSICIONES DE PRUEBA que emplean otros lenguajes o incluso garabatos para imitar senar repite una y otra en cualquier áreavez ya comenzando que el texto base tienen la desventaja inherente de hacerotros que la atencióno recaiga sobre ellaspara mismas LAStexto COMPOSICIONES DE PRUEBA que emplean lenguajes incluso garabatos imitar puntos diferentes. Esto falso texto. en se repite una y otra vezescomenzando texto tienen la desventaja inherente de hacer que la atención recaiga sobre ellas mismas puntos diferentes. Esto es falso texto. 25 25

Titular de impacto visual más moderado Las composiciones de prueba que emplean otros lenguajes para imitar texto tienen la desventaja de que la atención recaiga sobre ellas. El texto simulado es eficaz en cualquier tipografía, sean los que sean el formato y el tamaño requeridos. Los párrafos pueden ser cortos o largos. Este texto puede emplearse para rellenar cualquier área ya que el texto base se repite una y otra vez comenzando en puntos diferentes. Esto es falso texto. Redactado con la intención de ser leído pero carente de contenido. En tanto que una simulación de texto real que emplea palabras habituales con una frecuencia normal de letras no puede engañar al ojo. Las composiciones de prueba que emplean otros lenguajes o incluso garabatos para imitar texto tienen la desventaja inherente de hacer que la atención recaiga sobre ellas mismas. Las composiciones de prueba que emplean otros lenguajes o incluso garabatos para imitar texto tienen la desventaja inherente de hacer que la atención recaiga pueden ser cortos o largos. Lo que ves falso texto. Redactado con la intención

de ser leído pero carente de contenido. En tanto que una simulación de texto real que emplea palabras habituales con una frecuencia normal de letras no puede engañar al ojo ni al cerebro. Los párrafos pueden ser cortos o largos. Redactado con la intención de ser leído pero carente de contenido. Esto es falso texto. El texto de presentación emplea lenguaje corriente o garabatos para simular texto real, pero tiene la desventaja inherente de llamar la atención sobre sí mismo. El texto simulado es eficaz en cualquier tipografía, sean los que sean el formato y el tamaño requeridos. Los párrafos pueden ser cortos o largos. Esto es falso texto. Redactado con la intención de ser leído pero carente de contenido. En tanto que una simulación de texto real que emplea palabras habituales con una frecuencia normal de letras no puede el texto base se repite una y otra vez comenzando en puntos diferentes. Esto es falso texto. Redactado con la intención de ser leído pero carente de contenido.

En tanto que una simulación de texto real que emplea palabras habituales con una frecuencia normal de letras no puede engañar al ojo. Esto es falso texto. Redactado con la intención de ser leído pero carente de contenido. El texto simulado es eficaz en cualquier tipografía, sean los que sean el formato y el tamaño requeridos. Los párrafos pueden ser cortos o largos. Este texto puede emplearse para rellenar cualquier área ya que el texto base se repite una y otra vez comenzando en puntos diferentes. Esto es falso texto. Redactado con la intención de ser leído pero carente de contenido. En tanto que una simulación de texto real que emplea palabras habituales con una frecuencia normal de letras con una frecuencia normal de letras no puede engañar al ojo. El texto simulado es eficaz en cualquier tipografía, sean los que sean el formato y el tamaño requeridos. lo que lees aquí es

falso texto. Redactado con la intención de ser leído pero carente de contenido. En tanto que una simulación de texto real que emplea palabras habituales con una frecuencia normal de letras no puede engañar al ojo. Este texto puede emplearse para rellenar cualquier área ya que el texto base se repite una y otra vez comenzando en puntos diferentes. Redactado con la intención de ser leído pero carente de contenido. El texto de presentación emplea lenguaje corriente o garabatos para simular texto real, pero tiene la desventaja inherente de llamar la atención sobre sí mismo. El texto simulado es eficaz en cualquier tipografía, sean los que sean el formato y el tamaño requeridos. Los párrafos pueden ser cortos o largos. Esto es falso texto. Redactado con la intención de ser leído pero carente de contenido. En tanto que una simulación de texto real que emplea palabras habituales con una frecuencia normal de letras no puede engañar al ojo ni al cerebro. Esto es falso texto.

Esto es falso texto. Redactado con la intención de ser leído pero carente de contenido. Se trata de una simulación de texto real.

Lo que lees es falso texto.

Emplea un galimatías ininteligible para imitar texto real El texto simulado es eficaz en cualquier tipografía, sean los que sean el formato y el tamaño requeridos. Los párrafos pueden ser cortos o largos. Este texto puede emplearse para rellenar cualquier área ya que el texto base se repite una y otra vez comenzando en puntos diferentes. Esto es falso texto.

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Es eficaz en cualquier tipografía, sean los que sean el formato y el tamaño requeridos. Los párrafos pueden ser cortos o largos. Esto es falso texto. Redactado con la intención de ser leído pero carente de contenido. En tanto que una simulación de texto real que emplea palabras habituales con una frecuencia normal de letras no puede engañar al ojo ni al cerebro. Este texto puede emplearse para rellenar cualquier área ya que el texto base se repite una y otra vez comenzando en puntos diferentes. Redactado con la intención de ser leído pero carente de contenido. Esto es falso texto. El texto de presentación emplea lenguaje corriente o garabatos para simular texto real, pero tiene la desventaja inherente de llamar la atención sobre sí mismo. El texto simulado es eficaz en cualquier tipografía.

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Noticia con impacto visual medio

El elemento dominante de la maqueta es ahora la imagen. Ayudada por las líneas de puntos, un solo artículo de corta extensión y una entradilla bien visible, la doble página podría pertenecer a una revista ilustrada o de moda. Estas publicaciones están pensadas para que sean fáciles de hojear y manejar y el peso recae sobre las imágenes con el fin de captar el interés de un lector apresurado.

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Las composiciones de prueba que emplean otros lenguajes o incluso garabatos para imitar texto distraen la atención. ••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••

E

l texto simulado es eficaz en cualquier tipografía, sean los que sean el formato y el tamaño requeridos. Los párrafos pueden ser cortos o largos. Este texto puede emplearse para rellenar cualquier área ya que el texto base se repite una y otra vez comenzando en puntos diferentes. Esto es falso texto. Redactado con la intención de ser leído pero carente de contenido. Las composiciones de prueba que emplean otros lenguajes o incluso garabatos para imitar texto tienen la desventaja de que la atención recaiga sobre ellas mismas.

Las composiciones de prueba que emplean otros lenguajes o incluso garabatos para imitar texto tienen la desventaja inherente de hacer que la atención recaiga sobre ellas mismas. En tanto que una simulación de texto real que emplea palabras habituales con una frecuencia normal de letras no puede engañar al ojo ni al cerebro. El texto de presentación emplea lenguaje corriente o garabatos para simular texto real, pero tiene la desventaja inherente de llamar la atención sobre sí mismo. El texto simulado es eficaz en cualquier tipografía.

Esto es falso texto. Redactado con la intención de ser leído pero carente de contenido. Es eficaz en cualquier tipografía, sean los que sean el formato y el tamaño requeridos. Los párrafos pueden ser cortos o largos. Esto es falso texto. Redactado con la intención de ser leído pero carente de contenido. En tanto que una simulación de texto real que emplea palabras habituales con una frecuencia normal de letras no puede engañar al ojo ni al cerebro. Este texto puede emplearse para rellenar cualquier área ya que el texto base se repite una y otra vez comenzando en puntos diferentes. El texto de presentación emplea lenguaje corriente o garabatos para simular texto real, pero tiene la desventaja inherente de llamar la atención sobre sí mismo. El texto simulado es eficaz en cualquier tipografía, sean los que sean el formato y el tamaño requeridos. Los párrafos pueden ser cortos o largos. Esto es falso texto. Redactado con la intención de ser leído pero carente de contenido. En tanto que una simulación de texto real que emplea palabras habituales con una frecuencia normal de letras. Los párrafos pueden ser cortos o largos. Esto es falso texto.

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Capítulo 6

Aunque el formato y el papel de Fishwrap cambian de un número a otro, lo que los unifica, según la diseñadora Lisa Wagner Holley, es “la tipografía, la sensibilidad al trabajar con ella y lo mucho que pensamos en la lectura y la experiencia del lector”. Los elementos editoriales también se comparten con el público, usando destacados que unifican las imágenes o anotando al pie ideas de carácter conversacional para crear intimidad con el lector. Las familias tipográficas (en este número Minion, Trade Gothic, Knockout y Young Baroque) se eligen cuidadosamente para que interactúen correctamente, porque, como añade Wagner Holley: “El texto es importantísimo para nosotros y tratamos de que resulte placentero, legible e inteligente”.

gravedad y un empaque de los que a menudo carecen los tipos de palo seco. La legibilidad y la funcionalidad son las principales cualidades que hay que tener en consideración a la hora de escoger la tipografía de un texto, dada su vital importancia en la transmisión del mensaje editorial. En términos generales, estamos más acostumbrados a leer tipos de letra con remates o serifas, que son los que se usan tradicionalmente en las largas columnas de texto, como las de las páginas de artículos, que de palo seco, sin remates, que se emplean para introducir variedad en textos más cortos (páginas de noticias, críticas, recuadros y similares). El uso de tipos con remates transmite formalidad, mientras que los de palo seco tienen un aspecto menos envarado y más contemporáneo. Si un carácter es curvo y fluido, caligráfico, suscita una sensación de delicadeza, mientras que las líneas duras de una tipografía gótica germánica manifiestan algo muy diferente (de todas formas, en la medida en que ambos son difíciles de leer, ninguno

Competencias del diseñador editorial

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debería escogerse para grandes cantidades de texto). La tipografía también se percibe como una forma y a veces es un elemento visual por derecho propio. Es uno de los elementos más flexibles del diseño editorial y constituye la musculatura estilística de la publicación.

El uso de la tipografía en los periódicos La tipografía sustenta el diseño de todo el material editorial, pero su uso en los periódicos difiere del que se le da en las revistas. Como explica Mark Porter: “En los periódicos, la prioridad absoluta es siempre la legibilidad de los tipos y la accesibilidad de las páginas. Solo después de garantizar ambas se puede pasar a utilizar la tipografía con el fin de crear una voz distintiva para el periódico mediante un diseño bello y efectista”. Sobre si hay consideraciones cruciales a la hora de utilizar los tipos en los periódicos, Porter añade: “Lo más importante, con diferencia, es asegurar la legibilidad. En los destacados, el color y la variedad de ojos también cobran importancia”. La tipografía egipcia especialmente diseñada para The Guardian que Porter introdujo en los titulares y el cuerpo de texto supuso una elección inusual. Con más de 200 trazos diferentes para el ojo, hace gala de tal versatilidad y capacidad de adaptación a las diferentes funciones que cuesta creer que se trate de una sola familia tipográfica. Si se introducen nuevos tipos en una publicación, ya existentes o diseñados por encargo, el director creativo debe asegurarse de que la nueva tipografía se adapta a la marca, el contenido y otros elementos del diseño. Conseguirlo es una cuestión de instinto y de conocimiento de la publicación, dice Mark Porter: Encargamos la egipcia para The Guardian porque queríamos una tipo que tuviera algunas de las propiedades de las tipografías clásicas con remate pero que al tiempo fuese moderna y distintiva. Tenía que ser legible, flexible y con mucho carácter, y así fue. La variedad en el trazo del ojo también nos permite prescindir del sistema adoptado por la mayor parte de los periódicos, que consiste en mezclar tipos romanos y de palo seco. En la mayoría de las secciones solo empleamos la egipcia, lo que confiere al periódico una personalidad tipográfica única.

La tipografía como expresión En maquetas en las que no es posible utilizar imágenes o en las que estas carecen de fuerza, la tipografía tiene que manejarse de manera especialmente creati-

El que fuera director creativo de la revista de diseño Metropolis, Criswell Lappin, no vacilaba a la hora de experimentar con nuevos tipos en los titulares si estos se adecuaban especialmente a una determinada pieza. Así, aunque en el cuerpo de texto y en los pies se usan de modo regular las mismas familias (Bodoni Book y Trade Gothic), las empleadas en los titulares suele dictaminarlas el contenido de las propias historias, sobre todo cuando un tipo o un estilo específicos están relacionados con él. Esta peculiaridad es uno de los rasgos distintivos de Metropolis, en clara oposición a las tipotecas, los tipos estándar o “de la casa” que se usan en la mayoría de las publicaciones. Esta cabecera, que abrió un reportaje de 20 páginas sobre la nueva Biblioteca Pública de Seattle proyectada por el arquitecto Rem Koolhaas, constituye un buen ejemplo. Partiendo del concepto del edificio, “la idea principal era representarlo como el resultado de un

esfuerzo colectivo en vez de atribuirlo exclusivamente a la figura icónica del arquitecto, que es lo que se estila con construcciones tan publicitadas como esta”, explica Lappin. “Los nombres que figuran en la primera página funcionan como un pie de autor extendido del proyecto y la lista está recortada para señalar que faltan los de muchos participantes. Tuvimos la libertad para hacerlo de este modo porque el tema que cubríamos era el diseño. No creo que haya muchas revistas en las que este sistema pudiera funcionar. En ocasiones, cada uno de los titulares de las piezas que componen la sección de reportajes figura en una tipografía diferente, pero esa variedad sigue funcionando porque se hace siempre atendiendo con inteligencia y esmero al contenido de cada uno de ellos.”

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Capítulo 6

Una gran combinación de tipos vertebra The New York Times Magazine (izquierda): Cheltenham (rediseñada por Jonathan Hoefler), Stymie (rediseñada por Cyrus Highsmith y Matthew Carter), Garamond y Helvética. El cariño y el cuidado de la diseñadora para con la tipografía se hacen especialmente patentes en este número dedicado al diseño. “Esta página sirve de introducción a todo el número e informa telegráficamente al lector de que va a leer y descubrir ideas en torno al diseño y la cultura. El objetivo que persigue este diseño es presentar la historia de la tipografía de un modo telegráfico y preciso. Pedimos al tipógrafo Tobias Frere-Jones que escogiera 12 familias que representaran la historia de la tipografía, desde el inglés antiguo al estilo grunge. Comenzamos el artículo con una enorme capitular de una de esas familias, que quedan representadas en su totalidad en la parte inferior de esa primera página con la letra ‘A’. El diseño es satisfactorio porque la jerarquía de la información está clara, las proporciones son clásicas y los caracteres son bellos a la par que informativos.” —Janet Froelich, exdirectora de arte.

Hay un miedo excesivo entre editores y diseñadores a que una caja de texto extensa desaliente al lector. Pero si se utilizan con tino, los bloques de texto pueden crear una belleza elegante y sencilla. En Nova (abajo, a la izquierda), a David Hillman no le tembló el pulso a la hora de cubrir las páginas solo con densas columnas de texto, capitulares y destacados; y en este otro número de Emigre (página siguiente) David Carson utiliza únicamente el texto y los folios para expresar un intenso diálogo intelectual.

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va, una función que evoca los manuscritos iluminados del Medievo y que continúa en los carteles publicitarios sin imágenes. Si un diseñador maneja con seguridad la tipografía puede divertirse enormemente con ella. De hecho, cuanto menos lucido sea el material —las imágenes o el texto— mayor será el reto al que se enfrente su destreza imaginativa y creativa, y será el momento de recurrir a técnicas como la yuxtaposición de tipos, los cambios en la forma y la disposición de los elementos y los caracteres o los juegos de efecto con la escala y el contraste. Como inspiración, conviene fijarse en la poesía concreta y el trabajo de Carlos Drummond de Andrade, Stéphane Mallarmé, George Herberte Ian Hamilton Finlay; en el constructivismo ruso, la Bauhaus y el dadaísmo y, luego, en la obra de Otto Storch para la revista McCall’s, la de Alexey Brodovitch en Harper’s Bazaar, Tom Wolsey en Queen y en Town, Harri Peccinotti en Nova, Neville Brody en The Face, Fabien Baron en Vogue, David Carson en Beach Culture y RayGun, Martin Venezky en Speak y Vince Frost en Zembla. Todos son grandes ejemplos de cómo usar la tipografía en este sentido.

La tipografía como ilustración Aunque la función básica de la tipografía sea la de reproducir palabras, puede ser muchas más cosas. El diseñador podrá emplearla para interpretar e ilustrar el contenido editorial y comunicar un significado, ofrecer variedad, trabajar con la imagen y otros elementos del diseño buscando transmitir emociones o crear vínculos simbólicos y asociaciones. Esto se puede conseguir de muchas maneras: mediante manipulaciones se pueden crear lazos entre la tipografía, la imagen y el significado o jugar con todos ellos y, mediante la combinación de diferentes ojos, interlineados, tamaños y familias, conseguir interpretaciones abstractas o literales del contenido. El empleo de una familia especialmente arquetípica, como una tipografía gótica o una propia de máquina de escribir, permite crear vínculos simbólicos o culturales que inmediatamente transmiten algo acerca del contenido.

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Capítulo 6

La combinación de tipos romanos con tipos de palo seco es el sistema estándar utilizado en casi todos los periódicos del mundo, por lo que cuando Max Porter llamó a Paul Barnes y a Christian Schwartz para diseñar un tipo especial para el nuevo The Guardian (arriba, a la izquierda) en formato berlinés, esperaba combinar una Helvética rediseñada con la nueva familia. “Sin embargo, cuando llegamos a la egipcia y se crearon tres trazos de ojo básicos —fina, normal y extranegra— hubo un momento de iluminación y nos dimos cuenta de que usando un espectro completo de ojos y cuerpos la propia egipcia nos ofrecía toda la flexibilidad que necesitábamos”, dice Porter. Ahora cuentan con más de 200 cuerpos, empezando con la egipcia de ocho puntos para texto.

Competencias del diseñador editorial

Estas dos dobles páginas suponen dos usos muy distintos pero tremendamente eficaces y originales de la tipografía como ilustración. En la revista Speak (derecha) Martín Venezky recurrió a su colección de tipos misceláneos para construir una innovadora ilustración del contenido: una exploración de la relación entre el rock y el arte contemporáneo. Igualmente apropiado y representativo es el tratamiento tipográfico de Vince Frost en este artículo de Zembla sobre el nacionalismo (arriba).

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Capítulo 6

En Inside (abajo), Jeffrey Docherty usa con destreza la tipografía para distinguir las diferentes secciones de la revista, “de manera que sean lo suficientemente diferentes entre sí pero reconocibles al tiempo como parte de la misma marca”. Reduce el uso de familias al mínimo: dos tipos diferentes, uno para el cuerpo de texto y otro para los titulares, y un tercero que puede contrastar totalmente con los anteriores. “Este tercer tipo es capaz de

transformar el tono de la revista. En esta doble página sobre una biblioteca en Cottbus, Alemania, decidí replicar en el título el motivo tipográfico que los arquitectos habían empleado para diseñar el panel exterior que rodea todo el edificio. Entrelazando los caracteres individuales y superponiéndolos se creaba una referencia visual automática al proyecto”, explica Docherty.

De safari tipográfico La tipografía puede encontrase en muchos sitios, ya sea en moldes para hacer galletas, imanes de nevera, pasta con forma de letras o accesorios para el pelo. Martin Venezky rastrea mercadillos y anticuarios en su busca; Vince Frost probablemente ha visitado todas y cada una de las imprentas y casas tipográficas de Inglaterra; Alan Kitching se ha labrado toda una carrera a base de ilustrar con tipografía... y, a buen seguro, la mayoría de los diseñadores atesoran algún ejemplo curioso entre sus cachivaches. Los viejos tipos de imprenta y los de madera tienen hoy un uso limitado y las formas más inusuales se usan en destacados más que para el cuerpo de texto. Con todo, encontrar muestras tridimensionales, físicas, de tipos, puede servir de inspiración a los diseñadores actuales, quienes rara vez los manejan en su día a día, pues suelen obtener fuentes electrónicas a través de catálogos y casas tipográficas en internet, la mayor parte de las cuales las sirven de manera inmediata.

Dos ejemplos que utilizan la tipografía como ilustración de maneras muy diferentes. La escala y la manipulación de los titulares en la revista Inner Loop (centro) sintonizaban perfectamente con el tono frenético y anárquico de esta revista de indie dance. “Al tener dos estilos diferentes de tipografías para titulares (uno militar y otro similar al manuscrito) se lograba que cada artículo tuviera su identidad dentro de la revista, pero también que interactuaran para conferir al conjunto su distintivo toque Inner Loop. Creo que expresaban bien las diferentes voces de los entrevistados. También eran tipos muy robustos, que podían sobresalir entre elementos gráficos muy fuertes, aun superpuestos sobre una foto en mapa de bits”, cuenta el exdirector de arte Ivan Cottrell. El uso de la tipografía que hace Fernando Gutiérrez en este ejemplo sacado de Vanidad (izquierda) no solo construye una maravillosa yuxtaposición decorativa y una disposición original de texto e imagen, sino que también quiebra las palabras del título —“Belle de jour”— en letras. Una ilustración adecuada para la historia de una prostituta de lujo que se hizo famosa por las entradas de su diario online. El recorte y la escala de “Belle de jour” en la página de la derecha se equilibran elegantemente con el titular en el extremo opuesto, con una disposición sobre la plana que suscita armonía y ternura sin restar un ápice de impacto.

Competencias del diseñador editorial

Los tipos móviles son una forma de tipografía altamente ilustrativa que puede emplearse para construir una maqueta, como en esta pieza de FT Business del experto en técnicas de impresión e ilustrador británico Alan Kitching.

Tipos diseñados por encargo Como en toda industria creativa, el diseño y uso de la tipografía suelen seguir ciertas tendencias, lo que puede converger en una similitud excesiva entre las diversas publicaciones. Una solución obvia para encontrar un estilo distintivo es encargar el diseño de una familia tipográfica propia. Aparte de crear una identidad única, esa decisión también permite encontrar un tipo que exprese y transmita eficazmente los valores de marca. Flaunt, Another Magazine y el periódico The Guardian son títulos que han seguido este camino recientemente. En Flaunt, Lee Corbin sintió que había llegado la hora del cambio, así que decidió diseñar una nueva familia para utilizarla junto a la Berthold Akzidenz Grotesk y la Century Schoolbook en el cuerpo de texto, logrando una combinación que, a su juicio, funcionó muy bien: En los números del año anterior habíamos utilizado Gotham y Hoefler Text como nuestros tipos estándar. Ambas familias fueron diseñadas por Hoefler & Frere-Jones, por lo que funcionan bien juntas. La Gotham tiene una fuerte personalidad que, aunque no llama demasiado la atención, en las letras con ojo de trazo más grueso domina con autoridad el área circundante. Emparejamos la Gotham con la Hoefler por el riguroso aspecto clásico de esta última. Además es una familia amplísima que nos ofrece muchas opciones. Con el nuevo logotipo vino la necesidad de una nueva tipografía, que Corbin diseñó en dos grosores diferentes, una fina y otra negrita, que precederían a ulteriores variantes. El logotipo vino primero, pero yo ya estaba interesado en la creación de una variante extranegra basada en figuras geométricas. Exploté el uso de símbolos —cruces, equis, triángulos y círculos— como caracteres. Al utilizarlos en el logotipo ganaron personalidad al tiempo que lo reforzaban. Dosifiqué el uso de la nueva familia con el fin de que ambos, tipografía y logo, no se desgastaran prematuramente. Unos últimos consejos en lo que se refiere a la tipografía: el desarrollo de nuevas tecnologías en los procesos de preimpresión ha comportado la súbita desaparición de profesionales como el cajista y el compositor, cuyas funciones son desempeñadas ahora por los diseñadores, los maquetadores y el ordenador. Las configuraciones que traen por defecto los programas informáticos de maquetación y diseño como QuarkXPress y Adobe InDesign no son necesariamente siempre las más adecuadas para tu publicación, por lo que se requiere gran conocimiento y cuidado con el kerning, la partición de

palabras, el interlineado, el espaciado, el tracking y el reventado o trapping. De la misma forma, la composición y maquetación de las páginas, que antes exigía la disposición de elementos físicos móviles (como los destacados, galeradas e imágenes) en un espacio tridimensional, se hace ahora toda en la pantalla del ordenador. Las polémicas sobre si esto es mejor o peor perduran, pero lo cierto es que cuando la confección de un medio tridimensional se lleva a cabo en un contexto bidimensional, se produce una reducción incuestionable del factor físico y emocional. Trata de compensar esta pérdida manejando el papel, el color, las tintas, las fotografías y las herramientas para crear texturas y juega con todos estos elementos tanto como sea posible. Imprime las maquetas tantas veces como puedas: impresas son muy diferentes a como las ves en la pantalla. Corrige siempre sobre papel y no en la pantalla y nunca

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Capítulo 6

En esta doble página, las letras tipo imprenta ampliadas constituyen toda una declaración de intenciones en lo que a textura se refiere. Es una elección tipográfica temeraria y audaz por la que se apuesta sin complejos, y refleja la confianza que Zembla tenía en sí misma en aquel momento.

Competencias del diseñador editorial

confíes solamente en la función de corrección de un programa de tratamiento de texto. Lee con cuidado todos los titulares, los destacados y los pies, ya que a menudo contienen errores tipográficos porque el jefe de sección se centra en el cuerpo de texto y nadie se acuerda de revisar bien los destacados. Comprueba también las ligaduras, la partición de palabras y la prosa o interletrado.

En 2006 la revista Flaunt creó su propia familia tipográfica (arriba del todo) “porque ninguna de las existentes poseía lo que yo quería para los nuevos números y también porque la nueva familia sería un rasgo exclusivo de nuestra revista”, cuenta el director de arte Lee Corbin. Él mismo se ha hecho cargo del diseño de muchos caracteres alternativos para la nueva fachada de Flaunt, de manera que “produzcan más combinaciones únicas en los títulos. Se basan en el logotipo que creé para el rediseño, por lo que reforzarán la nueva identidad de la publicación más allá de la portada”. De los dos estilos iniciales mostrados aquí, la negrita se usa con menos frecuencia y con amplios espacios entre los caracteres individuales. “Las letras que conforman el nuevo logotipo de Flaunt proceden de este alfabeto, por lo que el uso de la nueva familia en la revista

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intenta afianzar la nueva identidad. La fina se emplea más a menudo y experimentamos más con ella. También se utiliza en cuerpos mayores en los destacados porque no es tan densa”, explica Corbin. Un ejemplo de utilización brillante y expresiva de la tipografía a cargo de Fernando Gutiérrez en Vanidad (sobre estas líneas). Observa cómo funciona gracias a la interacción de los elementos del diseño. Considera, en particular, la escala, el encuadre, el equilibrio y la disposición.

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Capítulo 6

Competencias gráficas y cuestiones de producción En el diseño de periódicos y revistas un profesional competente requerirá un vasto conocimiento práctico de los programas informáticos de diseño, maquetación y manipulación de imágenes como Adobe Creative Suite (que comprende InDesign, Photoshop e Illustrator) o QuarkXPress. Esto es fundamental para sacar el máximo partido a sus ideas visuales, pero también para reaccionar con rapidez y eficacia a los cambios de maquetación y del planillo. También es preciso disponer de conocimientos técnicos sobre cómo calibrar la pantalla, el tratamiento del color, la impresión y sus procesos; así como controlar los aspectos más creativos, como encargar la ilustración y la fotografía.

Software Los primeros programas de autoedición encajaban en el proceso de producción tradicional, pero los programas actuales han evolucionado hasta tal punto que hoy en día un solo ordenador (y, por lo tanto, un solo diseñador) lleva a cabo la mayor parte del trabajo. Procesos como la composición, la preimpresión o la corrección, de los que antes se hacían cargo especialistas, son ahora responsabilidad del diseñador y/o del jefe de producción. De ahí la complejidad y el potencial de estos programas: que seas capaz de experimentar con ellos y sacarles el máximo partido depende de tus conocimientos y tu comprensión de su funcionamiento.

En esta entrega del título independiente Amelia’s Magazine (arriba del todo), la portada estaba envuelta en una escenografía vegetal obra del artista e ilustrador Rob Ryan. Así, se ofrecía a los lectores una edición limitada de una obra de arte al tiempo que se convertía en tridimensional una portada bidimensional. Esopus (sobre estas líneas) lleva aún más lejos el concepto de desplegable al incluir maquetas en tres dimensiones.

Calibrar el monitor Las pantallas de ordenador presentan el color sirviéndose de la luz (color aditivo), mientras que en papel el color se logra gracias a una combinación de tintas (color sustractivo). Para lograr que estas representaciones del color tan diferentes se acerquen la una a la otra (que lo que el diseñador vea en la pantalla sea lo más parecido posible al resultado impreso) se pueden usar programas profesionales para calibrar el monitor. Los usuarios de Apple, por ejemplo, podrán comprobar que la aplicación shareware SuperCal del programa BERG Design logra muy buenos resultados. Esto también se puede hacer utilizando los ajustes de equilibrio del panel de control “gamma” de tu propio ordenador. Photoshop incluye una excelente guía para usarlo paso a paso en su menú de ayuda.

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Twen (arriba) a menudo utilizaba desplegables para incluir elementos visuales de gran tamaño (como juegos, reproducciones de arte y fotorreportajes).

El proceso de impresión El mejor impresor es, para empezar, el que imprima muchos trabajos similares al tuyo, así que observa con detenimiento publicaciones parecidas y encuentra el nombre del impresor, o bien contacta con su jefe de producción y pregúntaselo. También han de tenerse en cuenta otros factores: ¿puede hacerse cargo el impresor de la tirada que deseas? ¿Puede trabajar con el papel y el formato que hayas seleccionado? ¿Puedes obtener un perfil ICC (véase siguiente apartado) de su imprenta para incorporarlo a tu sistema de autoedición? ¿Está en condiciones de cumplir con los plazos de entrega que requieres? ¿Son aceptables sus precios? Siempre es recomendable pedir presupuesto a tres o cuatro empresas antes de tomar la decisión, y la comunicación es el factor más importante. Una relación cordial y duradera con tu impresor dará grandes frutos. Los impresores poseen un conocimiento, una experiencia y unas habilidades que tú nunca tendrás, así que mima tu relación con ellos para poder aprovecharla al máximo.

Uso y administración del color La reproducción del color es complicada, ya que en ella intervienen tres aspectos diferentes: lo que ve el ojo, lo que muestra el monitor y lo que la boquilla de impresión produce. Afortunadamente, la industria de la impresión ha desarrollado un sistema de uso y administración del color que asigna un perfil a cada imagen (llamado perfil ICC, del inglés “International Colour Consortium” [Consorcio Internacional del Color]), de manera que a medida que progresa el proceso de impresión (desde el visionado inicial en el monitor, la separación, la preimpresión, las pruebas, las planchas, hasta la propia

impresión) todas las herramientas que intervienen son calibradas y ajustadas para garantizar la precisión y la regularidad en el uso del color. Si tu publicación va a ser producida sin recurrir al perfil ICC, utiliza solo colores “seguros” al crear las paletas o emplea colores directos (consulta para ello las advertencias relativas a la gama o espectro, donde se indica cuándo se alterará la apariencia de un color seleccionado al convertirlo de RGB a CMYK) y no te fíes de lo que veas en pantalla. En esos casos, lo mejor es fabricar los colores usando una guía Pantone, que debe actualizarse anualmente, ya que puede perder intensidad y deteriorarse. Con todo, ten en cuenta que no todos los colores Pantone se pueden reproducir en CMYK; si quieres usar en tu programa de diseño uno de los que incluye una advertencia o aviso de gama es posible que tengas que utilizarlo como un quinto color, en cuyo caso conviene consultar al impresor sobre cuál es la mejor manera de hacerlo.

Las pruebas de impresión Las pruebas de impresión, a las que a menudo nos referimos como “pruebas de contrato”, son el medio para garantizar la calidad del color de texto e imágenes en la impresión. Existen muchos tipos de pruebas de calidad diferentes y, cada vez más con más frecuencia —especialmente en Estados Unidos—, los impresores solo ofrecen gratuitamente pruebas en pantalla en forma de PDF, las demás hay que pagarlas. Aun así, merece la pena pedir presupuestos y hacer la inversión, sobre

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Capítulo 6

todo para la portada y las páginas que, por ejemplo, incluyan muchas imágenes a todo color. El tipo de pruebas más habitual (y las más económicas) son las digitales (Epson o similar), que se imprimen en grandes impresoras inkjet o de chorro de tinta configuradas en función de las características del papel para ofrecer una buena aproximación al resultado final. Las pruebas analógicas, también llamadas pruebas “húmedas” (wet proofs), se llevan a cabo con las tintas que se usarán en la impresión final, y aún se utilizan a veces para portadas con acabados especiales (tintas especiales —Pantone o similares—, estampado metálico, gofrado, efecto jaspeado o veteado, plastificado y barnices UV), aunque no hay que dar por hecho que reproduzcan exactamente el acabado de la impresión final.

Una imagen puede definir toda una era o un acontecimiento de una forma que, sencillamente, no está al alcance de las palabras. La habilidad para encontrar o crear este tipo de material es una cualidad crucial en un diseñador, como recuerda Janet Froelich con respecto a las secuelas del 11-S. “El 11-S tuvo lugar un martes por la mañana. The New York Times Magazine (arriba), que trabaja con un calendario semanal, deja listo cada número los viernes, nueve días antes de la fecha de publicación. Así que teníamos tres días para hacer trizas el número planeado para el 23 de septiembre y rehacerlo en respuesta a los acontecimientos. Tuvimos que mirar hacia delante, cuando casi todo el mundo tenía suficiente con tratar de reaccionar a la pesadilla. Una de las ideas que surgieron fue recoger las reflexiones de artistas y arquitectos sobre lo acaecido en un número conmemorativo. Dos artistas, Paul Myoda y Julian LaVerdiere, habían formado

parte de un grupo de trabajo cuyos estudios se encontraban en una de las Torres Gemelas. Idearon un proyecto, que bautizaron como Towers of Light [Torres de luz] en el que imaginaban dos poderosos rayos de luz ubicados en el centro de las antiguas plantas de los edificios y proyectados hacia el cielo. Trabajé con una fotografía de Fred Conrad que mostraba el Bajo Manhattan la noche del desastre, envuelto en polvo y escombros, y con un artista especialista en Photoshop para crear la visión de los dos haces gemelos de luz. Terminó por ser la portada del número y, un año después, se convirtió en una de las conmemoraciones más emotivas del 11-S cuando la Corporación para el Desarrollo del Bajo Manhattan la hizo realidad. Es difícil describir la mezcla de orgullo y asombro al ver la portada de nuestra revista convertirse en el vivo recuerdo, visible en 80 kilómetros a la redonda, de tamaña tragedia.”

Las pruebas con impresora láser o fotocopiadoras son tan pobres que pueden desorientarte seriamente cuando quieras comprobar el color, pero resultan de gran utilidad, sin embargo, para comprobar la tipografía, las ubicaciones, etc., sobre todo si quieres revisar en papel y no en pantalla. Por último, está la prueba en PDF (en inglés, soft proof), que, de nuevo, supone una pobre muestra del color final (a no ser que la veas en un monitor calibrado, Eizo o similar), pero sirve para revisar todo lo demás.

Adquisición, evaluación y uso de las imágenes Cuando trabajes con una fotografía elige su aspecto más esencial; puede ser el encuadre o la densidad del color (un cielo azul perfecto, un vestido rojo intenso, la composición, la luz, la sutileza de los tonos...). Sea lo que sea, una buena imagen siempre tiene que contener algo que la haga destacar, y ese algo es en lo que tienes que concentrarte para potenciarlo. Tenlo presente continuamente mientras trabajas con la imagen porque puede determinar la forma, la escala o la estructura de una maqueta y, con frecuencia, ser su elemento más importante. Si es necesario, trabaja con los impresores en la fase de pruebas en pantalla (soft proof) para optimizar este elemento y ajustar el color en el monitor. Su conocimiento de los niveles del color y de cómo afectarán a la reproducción de la imagen es superior al del mejor de los diseñadores. De todas formas, para empezar, considera siempre lo siguiente:

¿Cuál es la calidad de tu original? Las zonas iluminadas y las sombreadas deben abarcar un margen del espectro lo más amplio posible desde el tono más claro al más oscuro, con tonos medios bien definidos. Es recomendable optimizar tonos, luces y sombras en la fase de preimpresión. En CMYK las luces deben ajustarse de esta manera: C: 5% M: 4% Y: 4% K: 0% Los tonos medios o “gamma” deben ajustarse de manera que mejoren el brillo o el sombreado de la imagen sin afectar negativamente a las luces. Para lograrlo, usa la función de ajuste de curvas de Photoshop y aumenta o

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reduce la curva hasta el 50 %, hasta obtener un nivel de brillo adecuado. ¿Cómo se ve en el monitor? Suponiendo que el monitor esté calibrado correctamente, lo que ves en él debería ser la mejor aproximación a lo que obtendrás al imprimir. Así que, si no estás satisfecho con lo que ves en pantalla, ajústalo antes de ir a la imprenta. Photoshop tiene muchas funciones con las que se pueden optimizar imágenes, pero una de las más básicas es la de “Máscara de enfoque”, empleada por la mayoría de las agencias profesionales para aumentar la calidad de la imagen. Unos valores medios para el uso de esta función podrían ser los siguientes: cantidad: 160 %; radio: 2 píxeles; umbral: 9 niveles. El ajuste de estos valores mejorará casi todas las fotografías.

La búsqueda de imágenes Un buen diseñador editorial debe estar pendiente continuamente de encontrar nuevos fotógrafos e ilustradores, y para localizarlos puede recurrir a agencias o indagar entre proyectos finales de carrera, publicaciones y medios de comunicación y en libros o CD recopilatorios de trabajos premiados. La mayor parte de los creadores de imágenes hoy en día tienen un portfolio digital disponible online, pero siempre merece la pena intentar también conocerlos en persona. Reserva tiempo suficiente para revisar el portfolio detenidamente y para hacer preguntas sobre las creaciones y la manera de trabajar del fotógrafo o ilustrador. Cuando llegue el momento de hacer el encargo, el tipo de información que proporciones determinará en gran medida el resultado, así que transmite claramente lo que quieres. No obstante, por muy claro que sea el encargo, es recomendable hablar con la gente a quien se lo has confiado y cerciorarse de que entienden lo que pides. Asegúrate de que todo lo relativo a los plazos de entrega, la remuneración y las cuestiones administrativas (facturación, gastos, pagos, temas fiscales) queda claro. Y por último, encárgate de que la sesión de fotos (si la hubiera) esté bien organizada.

Usar imágenes de internet Hay muchas páginas web que ofrecen contenido gratuito y muchas otras en las que se pueden comprar imágenes; www.istockphoto.com, por ejemplo, es un servicio que oferta imágenes libres de derechos de autor por el que se paga una pequeña cantidad. La disponibilidad de estas imágenes de archivo, sin embargo, implica que otros usuarios pueden usarlas también. Las grandes agencias fotográficas, como Getty Images,

Los gráficos informativos Los avances en la recopilación de datos gracias a internet han aumentado el interés por los gráficos informativos (infografías). Ofrecen al diseñador una excelente manera de variar la presentación de contenido, y permiten que informaciones complejas sean procesadas de manera fácil. Gráficos, diagramas, imágenes y datos pueden combinarse para contar historias con gran claridad. Las infografías se adaptan perfectamente a la cultura visual de la información que impera en el siglo xxi. Sin embargo, se dieron a conocer hace ya unos 75 años, cuando el diseñador y tipógrafo Thomas Maitland Cleland diseñó un formato para la revista de finanzas Fortune que unificaba conceptos editoriales y visuales de un modo completamente nuevo. Desde entonces, revistas como Radio Times, Wired, FT Business, publicaciones de actualidad y noticias de todo el mundo y periódicos con gran número de gráficos como el USA Today han refinado y perfeccionado el uso de la infografía. Al encargar la realización de gráficos informativos, los diseñadores han de tener siempre muy presente la historia que hay que contar; es fácil dejarse llevar por el material visual y desconcentrarse.

‌Competencias del diseñador editorial

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En la guía de programaciones de televisión Radio Times, David Driver recurrió a toda suerte de técnicas y estilos para presentar temas tan diversos como el acoplamiento de las naves Apollo y Soyuz (página anterior), el funcionamiento de una orquesta (primera imagen a la izquierda) o la distribución de los distritos de Nueva York en la serie del detective Theo Kojak (segunda imagen a la izquierda). Un clásico de la publicación eran los gráficos de Richard Draper, con su original tratamiento de las infografías a base de ilustración, como puede verse en este panel llamado “Underground movements” [Movimientos soterrados] (abajo). Driver también empleaba el montaje, con paneles gráficos que corrían a lo largo de la doble página para unificarla, y diseñaba portadas ilustradas que realzaban visualmente la revista y lograban implicar al lector aun partiendo de un material necesariamente denso y abigarrado.

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Capítulo 6

En esta doble página dedicada a la colisión en pleno vuelo de dos aviones (derecha), el periódico brasileño Folha de São Paulo se sirve de gráficos informativos para ilustrar aspectos de la tragedia —como las rutas de los aviones y su localización y diseño— que la fotografía no podría abarcar. Por tanto, actúan como información adicional más que como sustitutos de la imagen. A través de estos recursos se proporciona a los lectores un entendimiento más minucioso de los hechos.

En esta doble página de The Guardian (derecha) que ilustra el tráfico de armas, la silueta de los diversos artilugios bélicos permite un reconocimiento inmediato al tiempo que comunica cifras asociadas a cada uno de ellos. Página siguiente, arriba: Durante los Juegos Olímpicos de 2012, The Times publicó densas tablas infográficas como esta, diseñada como una pista de atletismo. La inclusión de las medallas de oro, plata y bronce demuestra profundidad analítica y cuidado del detalle, uno de los puntos fuertes del diario, que dispone de un extenso archivo de datos e imágenes del que nutrirse. Página siguiente, abajo: Este póster de The Times incluye un análisis previo a los acontecimientos al ofrecer recordatorios informativos sobre las fechas clave en que se entregarán las medallas de oro más relevantes. El uso de iconos, colores, texto e imágenes proporciona información a muchos niveles. La infografía ayuda a realzar el contenido y logra que el producto permanezca más tiempo en la memoria del lector.

Competencias del diseñador editorial

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Monday August 6 2012 | the times

1GG

The Games Athletics

The Games Athletics

6

6

10.20sec

The fastest men on earth

r i c h a r d t ho m p s on Trinidad and Tobago Age 27 Height 6ft 2in Weight 12st 8lb

Men’s 100m

The men’s 100m is the blue riband event of the athletics programme. Here is how the drama unfolded in the 27th staging of this classic Olympic race

Lane

10.10

Round one Reaction time Semi-final

2

10.00

9.90

9.80

9.70

9.60

9.50

81 MEDALS

2nd 10.14 (wind –1.4 metres per second) (0.151)

7 8 4 2 3 1 5 6

3rd 10.02 (wind +1.0) (0.158) 7th 9.98 (wind +1.5) (0.160) 1st 10.08 (wind –1.4) (0.147) 1st 9.84 (wind +0.7) (0.155)

Final Round one Reaction time Semi-final

3

a sa fa pow e l l Jamaica Age 29 Height 6ft 3in Weight 12st 4lb

8th 11.99 (wind +1.5)

t ys on g ay US Age 29 Height 5ft 11in Weight 11st 11lb

4

yoh a n bl a k e Jamaica Age 22 Height 5ft 11in Weight 11st 14lb

5

j u s t i n gat l i n US Age 30 Height 6ft Weight 12st 7lb

6

u sa i n b olt Jamaica Age 25 Height 6ft 5in Weight 14st 11lb

7

rya n ba i l e y US Age 23 Height 6ft 4in Weight 15st

8

Round one Reaction time Semi-final

1st 10.08 (wind –1.4) (0.147) 2nd 9.84 (wind +1.7) (0.151)

Final

2nd 9.80 (wind +1.5) SB (0.145)

ro u n d on e 54 athletes 16 qualifiers 2 national records 3 personal bests 8 season’s bests Fastest: 9.88 Ryan Bailey (US) Slowest: 10.94 Divilert A Kimbembe (Congo)

Round one Reaction time Semi-final

1st 10.00 (wind +1.3) (0.175) 1st 9.85 (wind +1.7) (0.176) (0.179)

s e m i- f in a l s 23 athletes 2 national records 1 personal best 2 season’s best Fastest time: 9.82 Justin Gatlin (US) Slowest time: 10.31 Rondel Sorrillo (Tri)

1st 9.97 (wind +0.7) (0.200) 1st 9.82 (wind +0.7) (0.187)

Final

(0.178) 1st 9.87 (wind +1.0) (0.180) (0.165)

HOW TEAM GB FARED Dwain Chambers Round one: Heat 7 – 1st 10.02 (0.157, +2.0) Semi-final: Heat 2 – 4th 10.05 (0.154, +1.0)

1st 9.88 (wind +1.5) (0.177) 2nd 9.96 (wind +1.0) (0.155) (0.176)

James Dasaolu Round one: Heat 4 – 3rd 10.13 (0.174, +0.4) Semi-final: Heat 1 – 7th 10.18 (0.175, +0.7)

9

c h u r a n dy m a rt i n a Netherlands Age 28 Height 5ft 10in Weight 11st 9lb

Adam Gemili Round one: Heat 5 – 2nd 10.11 (0.156, 0.0) Semi-final: Heat 3 – 3rd 10.06 (0.158, +1.7)

3rd 10.20 (wind 0) Reaction time Semi-final

(0.168) 2nd 10.20 (wind +0.7) 1st 9.94 (wind +1.5) (0.139) 1948 Starting blocks used for first time

1896 US sprinters introduce crouch start ectronic timing and photo-finish photo 1912 First use of electronic cameras

jamaica

8

th

(0.148) Final

th

th

1st 9.88 (wind +1.5) =PB

Final

gb

1988 Ben Johnson (Can) disqualified

1968 Synthetics tracks introduced

12sec

3

7

2

5

2

4

1

4

2

1

Bailey

Greene

Gatlin

2

2

2

2

australia

11.0 10.5 10.0

THE HISTORY 12.0

2

11.0

1900 Frank Jarvis

1904 Archie Hahn

1908 Reginald Walker

1896 Thomas Burke

10.8

=OR 10.6

10.8

OR 10.3

10.3

=OR 10.3

10.4

1912 Ralph Craig

1920 Charles Paddock

1924 Harold Abrahams

1928 Percy Williams

1932 Eddie Tolan

1936 Jesse Owens

1948 Harrison Dillard

1952 Lindy Remigino

10.8

OR 10.2

=WR 10.0

WR 9.95

10.14

1956 Bobby Joe Morrow

1960 Armin Hary

1964 Bob Hayes

1968 Jim Hines

1972 Valery Borzov

10.5

10.06

10.25

9.99

OR 9.92

9.96

WR 9.84

9.87

9.85

WR 9.69

1976 Hasely Crawford

1980 Allan Wells

1984 Carl Lewis

1988 Carl Lewis

1992 Linford Christie

1996 Donovan Bailey

2000 Maurice Greene

2004 Justin Gatlin

2008 Usain Bolt

us

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1

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panama

bulgaria

16 days of sporting history

IN ASSOCIATION WITH

The bronze, silver and golden moments you must not miss day 1

day 2

Sunday July 29

day 3

Monday July 30

day 4

Tuesday July 31

day 5

day 6

day 7

WednesdayAugust 1 Thursday August 2 Friday August 3

day 8

Saturday August 4

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Sunday August 5

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Monday August 6

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Tuesday August 7

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WednesdayAugust 8 ThursdayAugust 9

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Friday August 10

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Saturday August 11 Sunday August 12

10am

Saturday July 28

10.30am

10.30am

Mens’ eights final This could be Eton Dorney’s first chance to hear the national anthem

Women’s double sculls final Cheer on Anna Watkins and Katherine Grainger

10.05am; 11.40am; 8.35pm Women’s heptathlon Jessica Ennis competes in the final three events: long jump, javelin and the 800m

12am

11am

10am Men’s road race Mark Cavendish aims to start Britain’s two-wheel gold rush on The Mall

11am

12pm Women’s 10k marathon Keri-Anne Payne, second in Beijing, will be braving the Serpentine

1pm

12.30pm

2pm

1.30pm Badminton mixed doubles final Britain won medals in 2000 and 2004

3pm

Women’s 57kg judo semi-finals Gemma Howell may end a 12-year medal drought

4pm

Synchronised 10m platform final Tom Daley and Peter Waterfield dive in

2pm Men’s Finn medal race Ben Ainslie attempts to win a fourth gold in Weymouth

2.15pm

3pm

3.06pm

Individual time-trial Bradley Wiggins, fresh from the Tour de France, goes for a fourth gold

Men’s C1 slalom final Fast and furious, David Florence takes to the white water

2.50pm Women’s uneven bars Beth Tweddle has twice won gold on bars at the World Championships

3.30pm

3pm Basketball final Will LeBron and Kobe emulate the US Dream Team of 1992?

Men’s table tennis singles final China has won 20 of the 24 gold medals to date

4.30pm

5pm

3.15pm

4pm; 5.26pm Women’s sprint semi-finals and final Victoria Pendleton aims to keep hold of her title

6pm

Women’s individual all-around The highlight of the artistic gymnastics

4.30pm; 5.15pm Women’s boxing finals Savannah Marshall and Nicola Adams debut as GB’s first female boxers

Superheavyweight boxing final Anthony Joshua, 21 and 91kg, is Britain’s big hope

4.30pm Women’s BMX final Shanaze Reade fell in Beijing but will be looking for better luck here

5.43pm Men’s sprint final Jason Kenny beat Hoy for the sole British place in the sprint

6.15pm 7pm

Men’s team sprint finals Sir Chris Hoy leads the British pack

7pm 7.30pm Men’s 400m medley final Michael Phelps hopes for the first of seven golds

9pm

8pm

Men’s marathon Kenya and Ethiopia could battle to the finish on The Mall

11.30am Men’s triathlon The Brownlee brothers, Alistair and Jonathan, face off

Equestrianism Zara Phillips tackles the eventing cross-country course in Greenwich Park

2pm

Men’s 56kg final Little guys lifting incredible weights of more than 300kg

8.40pm

5.50pm Men’s keirin final Hoy, who won three gold medals in Beijing, lights up the velodrome

7.30pm

7.30pm Women’s 100m freestyle semi-finals Fran Halsall looks to qualify for the final

8.15pm Women’s 400m freestyle final Will it be a first gold for Rebecca Adlington?

Women’s 4x100m freestyle final Watch the fastest women swimmers in the world

7.47pm Men’s 200m butterfly final Prepare for Phelps at his brilliant best

8.44pm

7.45pm

7.45pm; 9.50pm

Women’s 800m freestyle final Rebecca Adlington aims to keep her title

8.17pm Men’s 100m freestyle final James Magnussen, of Australia, is favourite

8.27pm Men’s 4x100m medley final Could it be a magnificent seven for Phelps?

Women’s 100m backstroke semi-finals Gemma Spofforth closes in on the title

7.45pm Women’s football final The United States and Brazil are favourites to reach Wembley

Men’s 100m semi-finals and final Can Bolt live up to his 2008 performance?

8.45pm

Men’s 10,000m Mo Farah goes for gold after taking silver at the World Championships

CL I CK

SW IPE

L IST E N

RE AD

Open the Hub online for schedules, results and medal tables

Glide your way through three iPad editions every day

Enjoy ten minutes of chat every morning on the games podcast

the games A special pullout every day

8pm Women’s hockey final The Dutch, champions four years ago, are the team to beat

9pm

Men’s 400m hurdles final Dai Greene aims to add Olympic gold to world gold

9.15pm

Women’s 200m final Allyson Felix, who won silver in 2008, is favourite

Men’s 5,000m final Could this be Mo Farah’s double-gold moment?

8.30pm Men’s 10m platform final Daley dives for individual gold

8.45pm Men’s boxing bantamweight final Luke Campbell is boxing’s bright young thing

9pm Women’s beach volleyball final Sun, sand, bikinis and Horse Guards Parade

FOLLOW THE OLYMPICS WITH THE TIMES

11pm

10pm

11am

Women’s marathon Paula Radcliffe has battled injury to compete

10.15pm Women’s taekwondo welterweight final Sarah Stevenson is the one to watch

9.15pm Men’s 110m hurdles final Aries Merritt and Liu Xiang may fight for gold

FOLLOW TEAM GB Keep track of Britain's podium successes with your own Olympic medal table Total Total Total Total

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Total

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Total

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Overall

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namibia

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soviet union

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1896 - 1964 Cinder tracks

Abrahams

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1st 9.63 (wind +1.5) OR

Final Round one Reaction time Semi-final

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3rd 9.79 (wind +1.5) PB (0.178) 1st 10.09 (wind +0.4)

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2nd 9.75 75 (wind ++1.5) =PB

Final Round one Reaction time Semi-final

THE BREAKDOWN

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(0.155) p r e l im in a ry rou n d 29 athletes 10 qualifiers 1 national record 8 personal bests 5 season’s bests Fastest: 10.42 Gerard Kobeane (Burkina Faso) Slowest: 12.81 Timi Garstang (Marshall Is)

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1

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Capítulo 6

incluyen información en sus páginas web sobre cuestiones legales acerca de la propiedad intelectual y las cesiones de derechos. Las redes sociales han dado lugar a una serie de plataformas para compartir imágenes. Algunas ofrecen sus servicios de manera gratuita y otras funcionan por suscripción. Flickr, Pixable y Snapfish constituyen una estupenda fuente de imágenes para diseñadores. Conviene comprobar siempre que la resolución de una imagen sea la adecuada para su reproducción en papel, así como contar con la autorización del propietario y asegurarse de que los créditos incluidos en la publicación son correctos.

Coherencia sí, pero sin monotonía Uno de los retos más importantes (y gratificantes) de un diseñador es el de crear un producto distintivo e individual que sea reconocible como parte de una identidad corporativa pero que varíe de aspecto número a número. ¿Cómo lograrlo? Con una buena retícula que sea flexible, una paginación que vele por que los artículos similares se intercalen con otras páginas y un uso inventivo de los elementos de diseño disponibles. Un diario o una revista semanal de noticias y actualidad tendrá que cumplir plazos de entrega y planes de producción muy ajustados, y en su diseño tiene que primar la funcionalidad y la legibilidad. Como consecuencia, el diseñador tiene que desarrollar y adoptar una actitud laboral centrada en la resolución de problemas e idear una retícula y un sistema de producción que se traduzcan en rapidez en la maquetación, la reprografía y la impresión. En definitiva, un proceso de diseño que sea ordenado y organizado. Con todo, basta comparar unos pocos títulos para apreciar que, dentro de ese orden, existen aún muchas oportunidades para crear una estructura original, seguir nuevos rumbos y conseguir resultados totalmente únicos, como muestran estos semanarios de actualidad de Europa y Estados Unidos. Una publicación anual, mensual o trimestral cuenta con la ventaja de poder utilizar marcos menos rígidos, tener un presupuesto mayor para material gráfico, más flexi-

La portada, los artículos y las fotografías a doble página del semanario alemán de actualidad Stern despliegan una visión dinámica y populista de las noticias. Encuadres atrevidos como el del rostro de portada cortado por la mitad (sobre estas líneas) junto a la sencillez de la retícula en tres columnas de la sección de reportajes o el siempre efectivo recurso de una vista aérea van encaminados a captar la atención de un público amplio.

La portada de The Economist (página siguiente) es ingeniosa y llamativa, en contraste con el sereno orden que irradian sus artículos. De nuevo, esto ilustra cómo una publicación puede mantener su originalidad y su atractivo número tras número y página tras página.

‌Competencias del diseñador editorial

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196 perfil

Capítulo 6 de un editor independiente

Dan Rolleri Dan Rolleri, director y dueño de la revista Speak, llegó a lo más alto de la prensa independiente nada más salir de la universidad, a mediados de la década de 1990. La revolución de la autoedición, propulsada por los microordenadores y los programas de maquetación, había generado miles de revistas especializadas sobre cientos de temas distintos y Rolleri decidió probar su suerte. Su primer intento, una publicación sobre el negocio de la música y el vídeo, fue, en sus propias palabras, “un fracaso estrepitoso”. El segundo fue la revista de cultura popular Speak, ampliamente reconocida como una de las mejores del género. Su éxito se debió en gran medida a la peculiar relación de amor-odio que mantuvieron Rolleri y el director de arte Martín Venezky. Desde luego, Rolleri tenía ideas muy claras sobre el diseñador de la revista desde el principio: En ese momento había un exceso de revistas en los kioscos de prensa y yo quería que Speak destacara visualmente. Era fundamental que el director de arte estuviera dispuesto a crear una estética puntera. También era importante que tuviera una cualidad orgánica en su método de trabajo. Pero, antes que nada, era

muy importante que a mí me gustara el trabajo del director o la directora de arte (lo cual no era un reto pequeño, porque me gustaban muy poquitos). La tormentosa relación que se estableció a continuación entre Rolleri y Venezky es bien conocida, pero lo son menos el reconocimiento y la admiración de Rolleri por la influencia del trabajo del diseñador sobre la revista: Para mí era importante que el director de arte se implicara intelectualmente con la revista y sintiera curiosidad acerca de sus contenidos, que se distinguiera de los que solo se preocupan de seguir una plantilla o exhibir sus habilidades al margen de la publicación. Rolleri sabía que con Venezky tenía todo eso y más: Martin lee, piensa, es extremadamente diligente. Quise igualar sus esfuerzos, que el contenido estuviera a la altura del diseño. Probablemente fracasé más veces de las que lo conseguí, pero después del tiempo que pasé con él, no podría imaginarme trabajando de nuevo con otro diseñador.

Competencias del diseñador editorial

bilidad en elementos como la retícula, la tipografía y el tratamiento de la imagen y la posibilidad de experimentar prácticamente sin límites con la maquetación. Sin embargo, esto puede entrañar sus problemas, porque cuando se trabaja con parámetros tan libres puede ser más complicado ajustarse al mensaje de marca, por lo que es importante encontrar un equilibrio entre los elementos que necesitan figurar siempre (marca e identidad) y los que pueden cambiar con cada entrega.

“Los editores y los directores de arte tienen

!

que tener una compenetración dinámica. Y tenerse un respeto sano. Y la capacidad de discutir y perder algunas veces.” Martin Venezky, director de arte de Speak

El estilo de la casa: hojas de estilo y normas de estilo Una revista es una publicación en curso que tiene que ofrecer una imagen familiar número tras número para que el lector la reconozca. Este aspecto distintivo se crea y se controla a diferentes niveles. En primer lugar, se acuerdan el formato, el papel y el diseño del logotipo. Por lo general estos elementos no cambian de un número a otro. Después hay elementos visuales menos definidos, como los estilos fotográficos, o determinadas reglas como, por ejemplo, las que establecen que cierto tipo de titulares siempre ocupen más de dos líneas. Quizá lo más importante sean las instrucciones tipográficas detalladas que establecen el tratamiento de cada uno de los elementos de la página, recogidas en las hojas de estilo. Las hojas de estilo son parte de las plantillas de sección y las conforman una serie de reglas preestablecidas que afectan a las tipografías, el tamaño, el color y los parámetros de cada uno de los elementos de la página (titulares, entradillas, cuerpo de texto, créditos, notas a pie de página, etc.). Permiten al diseñador (o al equipo de diseñadores) aplicar de manera automática, coherente y detallada cada una de las características del diseño página a página. También existen unas normas semejantes para el contenido, normalmente supervisadas por el subeditor.

Dos dobles páginas de la misma sección de la revista Inside (arriba) —“In Profile” [Perfiles]— ofrecen diferentes soluciones de maquetación, aunque ambas se apoyan con fuerza en una tipografía y unos elementos de diseño atrevidos. El proceso de maquetación está sujeto a muchos factores potencialmente determinantes, como el número de páginas por artículo, el número de palabras, el tamaño y encuadre de las fotografías e incluso el espacio para publicidad. También hay que tener en cuenta el color y la fluidez a medida que se va construyendo la revista.

197

198

Capítulo 6

Rediseñar: cuándo y por qué Los diseñadores pueden ajustar determinados elementos de la maquetación de una publicación para actualizarla y garantizar que siga despertando el interés (por ejemplo, un tipo de letra supernegra puede sustituirse por la versión media o la fina de la misma familia para acomodarla a los nuevos gustos). Sin embargo, llega un momento en que hasta la revista mejor diseñada y con más solera puede pasarse de moda y quedar trasnochada. En esos casos, no queda más remedio que un replanteamiento o un rediseño en profundidad. Muchas publicaciones optan también por el cambio de aspecto cuando las ventas caen o cuando, en tiempos de recesión económica, descienden los ingresos publicitarios y tienen que potenciar las ventas. Hacerlo implica siempre un riesgo, porque puede ahuyentar a lectores ya existentes aunque también atraer a otros nuevos.

“El diseño editorial es el marco a través del

!

que una historia dada se lee e interpreta. Consiste tanto en la arquitectura global de la publicación (y la estructura lógica que esta implica) como en el tratamiento específico de la historia (en la medida en que hace ceder o incluso desafía esa misma lógica).” ‌Martin Venezky, director de arte de Speak ‌

La mejor razón para acometer un rediseño es la de mantenerse en sintonía con los lectores y reflejar sus necesidades. A lo largo de un periodo de cinco años, las modas, gustos y estilos habrán cambiado lo suficiente como para que una revista dirigida a adolescentes de 16 años tenga que afrontar un rediseño con el fin de no quedarse atrás. No obstante, también es importante que el cambio no lo dictamine enteramente el público: la mejor postura es contextualizar la publicación ante las tendencias y transformaciones culturales. También es importante que el rediseño no se lleve a cabo en el vacío. Si las tendencias estéticas evolucionan a lo largo del tiempo, lo mismo les sucede a los demás elementos de la publicación: el contenido y el tono tienen que ser examinados y tratados cuidadosamente para asegurar que ningún componente se queda aislado o rezagado y que la publicación avanza como un bloque, con coherencia e inteligencia. Así lo hizo la revista Flaunt en

2006 cuando transformó completamente su aspecto, llegando a diseñar un nuevo logotipo y tipografías especiales: La revista ha sido reconstruida por completo, al menos gráficamente, para ofrecer una mayor variedad y una nueva identidad. Nos deshicimos de la mayor parte de nuestra identidad visual anterior para dejar sitio a las nuevas ideas. Nuestra publicación está transformándose continuamente; al ser un producto mensual tenemos que dar cabida a la espontaneidad. Necesitábamos darle una nueva voz. —Lee Corbin. Los rediseños son moneda frecuente en las revistas, pero muy raros en los periódicos, para cuyo sistema de producción una revisión total puede suponer una pesadilla logística. Como explica Mark Porter: El rediseño de un periódico suele venir determinado por el mercado. Hay una tendencia general entre los editores a suponer que lo que están haciendo está funcionando bien. Solo cuando las ventas comienzan a caer se dan cuenta de que podrían no estar en lo cierto. En ese sentido, el momento que vivimos es particularmente interesante, porque el número de lectores de prensa está en retroceso en todo el mundo y la presión que ejercen internet y la televisión está obligando a periodistas y diseñadores a cuestionar sus presupuestos acerca de lo que quieren los lectores modernos; de ahí que se estén produciendo tantos rediseños y tantos cambios de formato. Medios como internet y los cambios en la distribución y la demografía están influyendo en el diseño de periódicos y revistas: los formatos se reducen, las páginas se hacen más uniformes y el manejo de las publicaciones se simplifica, porque, como dice Mario García: “Internet ha creado un lector perspicaz e impaciente que exige de la página impresa orden, manejabilidad e inmediatez”. En los últimos cinco años las técnicas de preimpresión han sufrido transformaciones. Para estar al día de la última información a este respecto puedes consultar algunos tutoriales en Internet o hablar con tu impresor. El libro de Ambrose y Harris El diccionario visual de preimpresión y producción (IndexBook, 2010) contiene información bastante útil sobre este campo y sobre su terminología.

‌Competencias del diseñador editorial

199

En 2003 el director de arte Kobi Benezri, en colaboración con su predecesor Nico Schweizer, rediseñó la revista I.D. (izquierda). “Cuando empezamos a trabajar en el diseño, sabíamos que había que renovar la fachada de I.D. (el último rediseño lo había realizado Bruce Mau en 1992). El nuevo diseño debía ajustarse a un nuevo enfoque editorial: una cobertura más amplia de los diferentes campos del diseño, nuevas perspectivas sobre materias que ya se habían discutido anteriormente, nuevas secciones y una actitud más crítica. Queríamos asegurarnos de que el diseño fuera informativo y objetivo, en consonancia con el contenido. Al mismo tiempo no teníamos ninguna intención de impresionar a nadie con elementos de diseño apabullantes o efectos visuales. Queríamos desarrollar una maquetación sutil y elegante y dejar nuestra marca allí donde fuera estrictamente necesario.” Entre los nuevos elementos se encontraban nuevas tipografías: para el cuerpo de texto, la Scala fue sustituida por la moderna Coranto de Gerard Unger, y Meta fue reemplazada por una variedad de tipos que irían cambiando con el tiempo para mantener el diseño actualizado. Otras novedades fueron una sección de fotografías a toda página llamada “Scape” y una sección posterior llamada “Crit” (arriba, a la izquierda). En 2007, Mark Porter se hizo cargo del rediseño del periódico portugués Público (arriba), tras haber rediseñado The Guardian en 2005.

200

Capítulo 6

Mario García ha rediseñado periódicos de todo el mundo, generalmente trabajando con nuevos formatos. En 2005, remodeló The Observer y sustituyó el formato sábana por el berlinés. García opina que el tamaño no importa y que, desde luego, el cambio no supone una desventaja. “Al contar con un lienzo más pequeño uno tiene que concentrarse y esforzarse más por crear una jerarquía. Así que lo que tiene que hacer una publicación para desarrollar unos criterios de inclusión y exclusión es escribir una lista. Analizar a sus lectores actuales. Hacer un ejercicio de arqueología visual y editorial y evaluar qué tiene que permanecer y qué hay que descartar. Diferenciar entre las antigüedades realmente valiosas y la vajilla de la abuela, por decirlo de alguna manera. Los periódicos tienden a considerar ciertos elementos estéticamente desfasados como parte de su ‘solera’. Pero no son más que lastres del pasado, nada que merezca la pena conservar.” En su rediseño de The Observer, García retuvo la elegancia del formato sábana mediante el uso de la tipografía, pero confirió a la publicación una apariencia vibrante y juvenil a través de los colores y su codificación, algo que según las encuestas gustaba a los lectores. Usó una paleta para los códigos y otra para el resto del periódico, garantizando que los colores regulares funcionasen bien con cualquier otro elemento de la página. García enfoca todos los rediseños desde el punto de vista periodístico, ya que “la gente compra un periódico por su contenido, no por su aspecto. El diseño solo es parte de lo que realza ese contenido”.

TIP

Los 10 consejos de Mario García sobre lo que se debe y no se debe hacer al rediseñar una publicación 1. No todos los casos de rediseño son iguales, así que adapta tu trabajo a las necesidades del producto que va a ser remodelado. 2. Infórmate bien sobre las expectativas, la audiencia a la que te diriges y la magnitud del cambio deseado. Siempre digo que algunos rediseños son solo un lavado de cara, mientras que otros son un baño completo, ¡con burbujas, velas y todo! 3. Planifica la revisión de la publicación en torno a los cuatro pilares estructurales de un artículo: tipografía, página, arquitectura y color. 4. La estructuración de las historias debe ser el primer paso: ¿cómo narran las historias los editores de esta publicación? En función de las técnicas narrativas empleadas, ¿cuántos estilos deben crearse? ¿Cómo puede subrayarse la jerarquía? 5. Tipográficamente, experimenta con al menos tres combinaciones de familias con y sin remates para escoger la más apropiada y conveniente. 6. Para la arquitectura de la página desarrolla como mínimo dos patrones de retícula con columnas de diversos tamaños y,

si fuera conveniente, incluye ambos en el diseño final. 7. Juega con una paleta inicial de unas 24 combinaciones de colores, desde los más oscuros a los más claros, pasando por los tonos intermedios. Después, crea una paleta similar que no exceda las 10 tonalidades para uso habitual. 8. Pon especial énfasis en la “navegación”. Los lectores acostumbrados a navegar por la red se impacientan enseguida y trasladan esa impaciencia a la prensa escrita. Esfuérzate por lograr que las estrategias de navegabilidad sean una consideración prioritaria del proceso de rediseño. 9. Revisa la paginación, el orden en que aparecerán los contenidos. ¿Es hora de introducir o eliminar elementos? ¿O tal vez de alterar su orden? 10. Trabaja estrechamente con los editores y los redactores, porque ellos serán los que aporten el ingrediente periodístico necesario al proceso de transformación visual de la publicación.

Materiales y procesos de impresión, de Daniel Mason (Editorial Gustavo Gili, 2008)

Competencias del diseñador editorial

TIP

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Trucos y técnicas para evitar la monotonía en una maqueta • Intenta cambiar de perspectiva a menudo. • Experimenta tratando de construir una página con bloques de colores o imágenes recortadas, lo que saca a escena los blancos de página y las consideraciones geométricas, junto al texto, las imágenes y otros elementos de diseño. • Visualiza cada maqueta como una entidad separada sin perder de vista las hojas de estilo.

La sencillez de la retícula en tres columnas de la sección de reportajes de Stern (izquierda) o el siempre efectivo recurso de una vista aérea (arriba) van encaminados a captar la atención de un público amplio.

202

Capítulo 6

Brief 5 Acabado y presentación del trabajo

de autor. No es probable que proyectos académicos de este tipo lleguen a producirse, pero, a pesar de ello, lo ético es crear tus propias imágenes si vas a incluir tu nombre en los créditos y no atribuirte imágenes que has sacado de internet.

En esta versión de una revista de viajes imaginaria llamada Escape, la estudiante de diseño Sandra Autukaite ha escogido las imágenes y el concepto a partir de fotografías que ha encontrado en internet. El sencillo marco prueba que la fotografía era uno de los elementos primarios de la idea que inspira la revista. En la fase final, Autukaite decidió hacer algunas de las fotografías ella misma, evitando así posibles problemas de derechos

Objetivo Acabar las maquetas de las dobles páginas del Proyecto 4 y lograr con ellas un producto de una calidad superior. El proyecto Comprueba que todos los elementos de las maquetas son correctos e imprímelas en papel de buena calidad. 1. Fíjate en detalles como el ajuste de la línea de base y las líneas viudas (vuelve a partir las líneas que no hayan quedado bien). Añade los créditos fotográficos si es necesario y corrige la ortografía de todo el documento para evitar errores. Este paso es muy importante en cualquier texto o maqueta. No incluyas trabajos con errores ortográficos en tu portfolio, tienes que demostrar que prestas atención a los detalles. 2. Una vez que hayas completado la fase de corrección, imprime las maquetas en papel barato para poder comprobar de nuevo que el tamaño del texto no es demasiado grande (algo que suele ocurrir al trabajar en pantalla). Si quieres una versión en la que los colores estén de verdad bien calibrados para incluirla en tu portfolio físico, imprime las maquetas en papel de calidad utilizando una buena impresora a color. También deberías generar un PDF de las dobles páginas para archivarlo en tu portfolio digital. Eso sí, trata de evitar archivos muy pesados para que quien quiera verlos online no tenga que esperar mucho mientras se cargan. 3.  Una manera de ampliar la actividad es tratar de adaptar el principio visual de tu diseño a distintas plataformas. Diseña la página de inicio de la web de tu revista y planea a partir de ahí un sistema de navegación, además de una caja de herramientas interactiva. Puedes utilizar páginas falsas que podrían llegar a ser interactivas. ¿Y si tu revista se pudiera leer en cualquier sitio? Abstente de subir directamente un PDF a una página web y llamarlo revista digital. Si el cuerpo de letra es demasiado pequeño para que se lea bien no cumplirá el objetivo. Recuerda que los diseñadores crean contenido constantemente, tanto texto como imágenes. Atrévete a ser original y a tener confianza en tus esfuerzos. Aunque tus fotos no sean tan buenas como las de los diseñadores a los que admiras, tienen un valor en tu portfolio por otras razones.

AMPHIBIAN ISSUE

JULY

HUNTING ISSUE

HOME ISSUE

JUNE

AUGUST

‌Competencias del diseñador editorial

En este proyecto de equipo, se combinaron encabezados manuscritos y fotografías tomadas en la facultad para crear una publicación a partir de la idea del caos organizado. El diseñador Ben Silvertown lo llevó más allá y terminó mandándolo a imprimir en papel de periódico (derecha). También recreó una maqueta para iPad

simulada en la que incluyó un vídeo de su portfolio. Otros miembros del equipo contribuyeron a la creación y todos ellos han incorporado el diseño a sus respectivos portfolios. En los créditos incluyeron al resto de los miembros del equipo, como dicta la norma en proyectos de grupo.

203

204

7 205

Capítulo 7: Mirar hacia el pasado, mirar hacia el futuro

Todo diseñador saca provecho de sus conocimientos sobre las tendencias, las transformaciones culturales y el espíritu de su tiempo, y más aún los diseñadores editoriales, que tienen que asegurarse de estar a la vanguardia de las modas visuales y estéticas. Conocer qué está pasando en la cultura, el diseño y los medios de comunicación es fundamental, pero también se puede aprender mucho acerca del oficio —y no digamos ya encontrar ideas e inspiración— fijándose en trabajos anteriores y, en particular, en los de aquellos diseñadores que en el pasado fueron marcadamente innovadores, influyentes o rompedores. Ya sea mediante su concepción de las técnicas de impresión, un estilo concreto en el tratamiento de las imágenes, una determinada maquetación o estructura, el uso de la tipografía y los símbolos como medios de expresión o la habilidad para explotar las más avanzadas tecnologías de impresión, durante los últimos ochenta años los diseñadores han creado material gráfico diverso que puede codearse merecidamente con las bellas artes dada su capacidad para provocar deleite estético y para expresar cuestiones culturales de forma conceptual. Los diseñadores que lo han logrado son numerosos, si bien en este capítulo hemos reunido tan solo a un puñado de los mejores. Al estudiar el trabajo de estos maestros de ayer y hoy, los diseñadores contemporáneos deben concentrarse en los siguientes puntos: • Los principios subyacentes que motivan cada diseño. • Las razones por las cuales un diseño en particular funciona en un determinado contexto (sea en el periodo que sea). • Cómo el pasado desempeña un papel en la cristalización de nuevas tendencias y rumbos.

206

Capítulo 7

Desde el pasado: motivaciones y principios Todos los diseñadores están pendientes de lo que se hace en su campo, pero muchos se centran solo en los trabajos contemporáneos. Es cierto que es muy importante conocer las transformaciones culturales y las tendencias emergentes en tipografía, ilustración, fotografía, clases de papel, etc.; pero tan importante como todo eso es también conocer los trabajos que se han producido en el pasado. ¿Qué deberías buscar en ellos? Ideas y directrices, ciertamente, pero no podrás comprenderlos hasta que entiendas primero los principios que los sustentan, que en el pasado solían estar estrechamente vinculados a movimientos artísticos y culturales que, a su vez, estaban contextualizados política y socialmente. Así, por ejemplo, las ideas acerca de la funcionalidad y la mecanización que conformaron los principios de la Bauhaus en la década de 1930 reflejaban la industrialización del mundo occidental y el ascenso del socialismo en la Europa del Este. Y cuando Neville Brody se apropió de la estética tipográfica y geométrica del constructivismo ruso a mediados de la década de 1970 fue un gesto cultural que invocaba el espíritu de lucha contra la opresión. La exploración y la comprensión de esos principios, de cómo se relacionan con el panorama político y cultural y de cómo lo reflejan proporcionarán a los diseñadores y diseñadoras contemporáneos un muestrario de herramientas con las que desarrollar sus propias respuestas y conexiones culturales, necesarias por otro lado para comprender plenamente a los lectores de una publicación. Así que, en conclusión, estudia el pasado a menudo; no para copiar a los grandes diseñadores, sino para entender su trabajo.

Entender por qué un diseño en particular funciona en un determinado contexto Entender cómo trabajan los diseñadores implica entender por qué un diseño funciona en un determinado contexto. Para ello se requiere examinar el conjunto global (los principios que subyacen y motivan una publicación expuestos anteriormente) antes de concentrarse en cada maqueta y comprender por qué funciona bien para la publicación en cuestión y sus lectores. ¿De qué maneras consiguen comunicar esos principios? Averígualo deconstruyendo las maquetas y observando a continuación cómo funcionan los elementos individuales aislada y conjuntamente. En The Face, por ejemplo, Neville Brody comprendió que, en principio, una publicación de cultura alternativa podía nutrirse de influencias y estilos ajenos a su entorno y darles un aspecto

contemporáneo e innovador para transmitir su estatus alternativo y cool. Pero ¿qué estilos escoger? Brody optó con inteligencia por una estética adecuada, con raíces y vínculos que eran manifiestamente claros para un público joven, de una integridad política y un caché cultural incuestionables. Para transmitir dichos principios, recurrió a diseños compuestos principalmente de tipografía, formas y elementos geométricos (reglas, bloques y escalas). El efecto era sorprendente: fresco, atrevido y absolutamente sintonizado con su público.

Explorar el pasado para determinar nuevos rumbos y tendencias El estudio de los casos de publicaciones influyentes recogidos aquí deja claro que el clima intelectual, moral y cultural de una época interviene en la creación de los principales movimientos del diseño, lo que a su vez determina los diferentes estilos del diseño editorial. Esos movimientos y estilos no existen en el vacío y, cuando el paradigma cambia, no pierden su significado ni se tornan irrelevantes. Aunque pasen de moda, si se comprenden sus principios, siempre tienen algo que ofrecer. La diferencia fundamental entre pasado y presente es que los diseños susceptibles de servir de inspiración ahora pueden compartirse más fácilmente. Hoy en día tenemos acceso inmediato a la enorme cantidad de imágenes disponibles en la nube digital. Y lo que es aún más importante, los diseñadores siguen usando las redes sociales —Twitter, Facebook y los blogs— para compartir, lo que nos permite a todos aprender de profesionales altamente cualificados. El espíritu generoso de diseñadores editoriales y directores de arte nutre a diario a la comunidad del diseño de buenos ejemplos prácticos, incluyendo conferencias y otros foros de encuentro. La siguiente sección recoge una selección de pioneros contemporáneos a los que merece la pena seguir la pista, además de algunas figuras del pasado que han inspirado a generaciones enteras de diseñadores. Podríamos decir que todos ellos forman el “Paseo de la Fama” del gremio, y cada uno de ellos aporta un motivo de inspiración diferente.

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Cuadro de honor Diseñadores y publicaciones ‌M. F. Agha El doctor Mehemed Fehmy Agha (conocido como M. F. Agha) fue uno de los primeros “directores de arte editoriales”. Constructivista de origen turco-ruso, trabajó para la edición alemana de Vogue y fue descubierto por Condé Nast cuando la editorial estaba rastreando Europa en busca de diseñadores que introdujeran elementos vanguardistas en sus publicaciones. En 1929, Agha pasó a encargarse del buque insignia de Condé Nast, la edición estadounidense de Vogue, demostrando enseguida estar a la altura de la confianza que habían puesto en él. A Vogue le siguieron Vanity Fair (derecha) y House and Garden. Agha aportó a todos estos títulos algo nuevo, una dirección de arte fresca y vital. Fue pionero en la utilización de tipos de palo seco y de técnicas emergentes de diseño y fotografía como el montaje, los duotonos y las fotografías a todo color, a las que prefería por encima de las ilustraciones de moda. Experimentó con éxito notable con la maquetación de fotografía, empleando dobles páginas para extender las imágenes a lo largo de varias calles e imprimiéndolas a sangre para crear una poderosa sensación de espacio y escala. Su colaboración con fotógrafos punteros como Cecil Beaton y Edward Weston y artistas de la talla de Matisse y Picasso se adelantó en años a cualquier otra revista estadounidense. En Vanity Fair, M. F. Agha adaptó los principios de la modernidad europea a una cabecera estadounidense y su mercado. Lo logró simplificando y sistematizando el uso de la tipografía y haciendo de la doble página un lienzo en el que expandir y manipular sin límite los diversos elementos del diseño (calles, márgenes, titulares y blancos) para crear resultados vibrantes y variados. Agha comprendió que jugando con la posición y el tamaño de las herramientas que utilizaba, colocando pequeños títulos flotantes en los blancos de la parte inferior de la página, por ejemplo, podía impactar al lector y transmitir energía de un modo nunca antes visto en el diseño editorial. De esta manera, se desplazaron de la página elementos decorativos tradicionales en favor de maquetas más austeras en las que la escala y la forma se convirtieron en los principales recursos ornamentales.

Incluso en la época más dura de la Gran Depresión, Agha apostaba por diseños atrevidos a la par que elegantes que comunicaban su mensaje con humor y claridad.

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Capítulo 7

‌Alexey Brodovitch Emigrado ruso, Alexey Brodovitch fue director de arte de Harper’s Bazaar de 1934 a 1958, y durante ese periodo empleó técnicas que, desde entonces, han sentado cátedra en la dirección de arte. De hecho, fue pionero en la dirección de arte editorial, ya que aparte de maquetar las páginas ideaba y encargaba material visual. En lo tocante al estilo, Brodovitch introdujo los diseños asimétricos, el movimiento, la simplicidad austera y el dinamismo visual en unas revistas, las estadounidenses, que, como todo el diseño editorial de Estados Unidos en general, habían estado dominadas por páginas estáticas y abigarradas de ornamentación irrelevante. Estas innovaciones se basaban en un sencillo estilo gráfico de vanguardia que Brodovitch había contribuido a desarrollar en la Europa de 1920 y que tenía como base una amalgama de movimientos modernos y corrientes de arte y diseño, principalmente el dadaísmo y el constructivismo. Obsesionado con el cambio y las nuevas ideas, entre las que se incluía el primer expresionismo abstracto, Brodovitch desarrolló un estilo que en la década de 1950 era ya sinónimo de elegancia. Se caracterizaba por el uso de los blancos y de colores apagados, además de los contrastes de escala, el empleo preciso y contenido de la tipografía (Bodoni generalmente) y de fotos y dobles páginas llenas de vitalidad y efectismo. Parte de la habilidad de Brodovitch radicó en su capacidad para descubrir y alentar a nuevos talentos de la fotografía como Irving Penn o Richard Avedon. Introdujo los trabajos de la vanguardia europea, de fotógrafos y artistas como A. M. Cassandre, Salvador Dalí, Henri Cartier-Bresson y Man Ray, y los mostró al gran público estadounidense. Utilizó la nueva fotografía como espina dorsal de unas dobles páginas que eran ligeras, amplias, llenas de dinamismo y, sobre todo, expresionistas; algo que hoy damos por sentado. Para lograrlo sacó las sesiones de fotos fuera del estudio e hizo que los modelos —lo que estuvieran haciendo, dónde y por qué— fuesen tan importantes como las prendas que vestían.

En el trabajo de Brodovitch latía siempre el deseo de innovar y experimentar; el suyo fue un enfoque intuitivo que huía de lo dogmático y lo racional en una búsqueda perpetua del cambio y la modernidad.

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‌Cipe Pineles Hoy en día es habitual que los fotógrafos, ilustradores, artistas y diseñadores editoriales sean libres para interpretar un artículo de forma personal; de hecho, es una práctica que casi garantiza que el resultado, ya sea conceptual, impresionista, expresionista o literal, sea también original e inesperado. Sin embargo, este modus operandi hay que atribuírselo a Cipe Pineles, quien en 1946 inició dicha práctica en la revista Seventeen cuando comenzó a encargar material visual para los contenidos de ficción.

mas visuales; manipuló la forma de las letras e interactuó con ellas (rayándolas, rasgándolas, escribiéndolas a mano, etc.) para potenciar el significado y la expresión de cada historia. En este sentido, Pineles se hacía eco de lo que estaba sucediendo en el arte estadounidense de aquel momento, en el que la expresión comenzaba a distanciarse de lo figurativo para explorar otras direcciones, como el conceptualismo y la abstracción, empleando para ello medios y soportes extremadamente dispares.

Pineles comenzó su carrera bajo la tutela de M. F. Agha en Condé Nast y cinco años después, en 1942, se convirtió en la primera mujer directora de arte con la revista Glamour. Trasladó las sesiones de fotos a galerías y espacios abiertos, imprimió imágenes a sangre a toda plana, guió con astucia a los lectores de las imágenes de cuatro colores a las de dos, introdujo la dramatización y la escala en las fotografías y dio un toque personal al diseño editorial integrando los principios modernos de estructura y abstracción con la utilización lúdica del material visual y la tipografía. Con todo, fue en Seventeen (arriba), la primera revista femenina dirigida a adolescentes, donde forjó su verdadero estilo.

Pineles continuó con su experimentación y con la manipulación de la tipografía en la revista Charm, en 1950. De nuevo, una publicación seria y rigurosa, con el eslogan “for women who work” [para mujeres que trabajan], que con pulso firme y conciencia situaba a sus lectoras en el contexto de un mundo laboral en plena transformación en el que estaban llamadas a desempeñar un papel vital. Pineles respondió al encargo de la revista con un ejercicio de realismo moderno fresco e innovador. Las sesiones fotográficas se realizaban con la propia ciudad y sus autovías como telón de fondo, en un intento de reflejar la revolución industrial del país. Esta atmósfera se realzaba y enfatizaba con el empleo de tipos vernáculos que describían el realismo bidimensional de la ciudad como escenario y creaban impacto. Por encima de todo, el gran talento de Pineles, lo que hizo que su labor de dirección de arte editorial fuera una de las más relevantes de todos los tiempos, fue su habilidad para encontrar artistas y fotógrafos excelentes y trabajar codo con codo con ellos tratándolos como profesionales pero también como amigos. A lo largo de su carrera recibió prácticamente todos los galardones de diseño del mundo, nos enseñó cómo comunicar con eficacia y fue un ejemplo de lo fundamentales que son los vínculos productivos con los colaboradores.

Tanto Pineles como la editora y fundadora de Seventeen, Helen Valentine, consideraron a sus lectoras como jóvenes adultas, serias e inteligentes, y les ofrecieron contenidos a la altura. Pineles presentó muestras del arte más intelectualmente provocador del momento, como la política radical de Seymour Chwast y Ben Shahn, entre otros muchos. También introdujo un sistema en el que la tipografía era la que definía y daba forma a las secciones individuales. Utilizó la tipografía figurativa estadounidense en las dobles páginas de las secciones editoriales y en las de moda y reemplazó los caracteres habituales por objetos con el fin de crear juegos y bro-

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Tom Wolsey Muchos de los grandes nombres del diseño moderno fueron europeos que abandonaron su tierra natal para empezar una vida y una carrera nuevas en Estados Unidos. Una excepción notable es el inglés Tom Wolsey, cuya extraordinaria labor como director de arte de la revista de confección Man About Town (que después pasaría a llamarse About Town y, finalmente, Town) a comienzos de la década de 1960 incorporó los preceptos del movimiento moderno suizo al viejo estilo clásico y ornamentado de las publicaciones periódicas inglesas. Su trabajo se caracterizó por el empleo de tipos con remates y otros de palo seco más modernos, como la Haas Grotesk. Combinaba con agresividad la fuerza bruta de estas familias con unas ilustraciones igualmente crudas y llamativas, asentando ambos elemen-

tos en maquetas libres de retículas que consistían en horizontales y ángulos. El resultado era una forma de diseño que producía un impacto inmediato sin ser nunca monótono gracias a la ausencia voluntaria de retícula, a la inclusión ocasional de caracteres destacados, al dominio absoluto del posicionamiento de las imágenes, a su impecable habilidad para crear movimiento y dinamismo y a su olfato para la buena fotografía. De hecho, trabajó con algunos de los mejores fotógrafos de la década, entre ellos Don McCullin y Terence Donovan, y se sirvió de un sistema de producción excelente para reproducir su trabajo, sentando el estándar y el estilo para el diseño de revistas de la década de 1960 e incluso de las que vendrían después.

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‌Henry Wolf Emigrado austriaco y director de arte de la revista Esquire de 1952 a 1958, Henry Wolf remodeló completamente el diseño de esta emergente revista literaria, dándole un aspecto sofisticado e innovador. En 1958, sucediendo a Alexey Brodovitch, se convirtió en el director de arte de Harper’s Bazaar. Trabajó allí tres años, y en 1961 abandonó la publicación para fundar una propia, Show. Wolf consideró que su tarea en todos estos títulos consistía en ilustrar visualmente el contenido mediante la integración de una tipografía rigurosa con una maquetación llamativa y expresiva. En Harper’s Bazaar, donde heredó el sólido talento visual de su predecesor, Alexey Brodovitch, Wolf continuó el legado con la introducción de tipos sencillos y estilizados y composiciones espaciosas y serenas que dotaban a las maquetas (arriba y a la izquierda) y a la revista como conjunto de un ritmo fluido y sosegado; algo ciertamente inusual para un diseñador que se sentía más cómodo trabajando con amplias planas y portadas que con artículos extensos y con las complicaciones derivadas de tener que garantizar la fluidez y el interés del lector. No sorprende, pues, que dado su éxito en publicidad, Wolf fuese el maestro supremo del diseño de portadas conceptuales, sobre todo en sus trabajos para Show, donde diseñó trabajos surrealistas a la par que ingeniosos, inteligentes y siempre originales. Famoso por su afirmación de que “una revista no solo tiene que reflejar una tendencia, sino ayudar a crearla”, Wolf fue un diseñador intuitivo que desempeñó un importante papel en la introducción de la modernidad europea en los Estados Unidos de la década de 1950.

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Willy Fleckhaus El diseñador alemán Willy Fleckhaus es conocido por el trabajo que realizó en dos publicaciones, Twen (en esta página) y Frankfurter Allgemeine Magazin (FAZ), que son consideradas sin discusión como dos de las revistas más influyentes en el diseño editorial de posguerra. La genialidad de Fleckhaus consistió en tomar el llamado estilo internacional, que dominaba el diseño gráfico tras la contienda mundial, e insuflarle la explosiva energía de la década de 1960, usando enormes fotografías con ajustados encuadres ancladas en las rígidas retículas que servían de base a sus maquetas. Las páginas que resultaban de ese procedimiento hacían gala de la admirable simplicidad formal que siguió caracterizando su labor en el Frankfurter Allgemeine Magazin, diez años después de dejar Twen. Esta revista de actualidad experimentaba y jugaba con la ilustración de un modo muy parecido a como Twen lo había hecho con la fotografía, preservando el sobrio formalismo de aquel título, al que le salieron imitadores en todo el continente. En sus diseños de libros para editoriales como Suhrkamp, Fleckhaus mostró el mismo aplomo y la discreta elegancia que caracterizó su labor en las revistas.

Twen Twen salió al mercado en 1959 como una provocadora revista juvenil que combinaba fotografía erótica con artículos inteligentes y rigurosos. Su objetivo era atraer a un nuevo público lector que quería distinguirse de la generación de sus padres, una audiencia que buscaba un lenguaje y un estilo propios. Este emergente movimiento juvenil estaba revolucionando Occidente y demandaba un nuevo estilo gráfico que Willy Fleckhaus les proporcionó combinando elementos del formalismo suizo —la racionalidad de la retícula y la sencillez tipográfica— con la estética visual aguda y descarada de las publicaciones estadounidenses. Para lograrlo ideó una retícula modular de 12 unidades para el gran formato de la publicación (265 x 335 mm). La importancia de esta cuadrícula radicaba en su capacidad casi ilimitada para la combinación de unidades, permitiendo el uso de dos, tres, cuatro o hasta seis columnas, mientras que las unidades horizontales podían utilizarse para romper las columnas en grandes bloques. Fleckhaus estableció una serie de coordenadas versátiles con las que anclar sus maquetas, una solución brillante que hacía destacar la suya entre todas las demás revistas. En esta retícula, Fleckhaus insertó algunas de las imágenes más impactantes de su tiem-

po, manipulando el encuadre y el contenido de las composiciones para producir extrañas formas y primerísimos planos que semejaban insólitos paisajes y retratos surrealistas... todo valía siempre y cuando tuviera fuerza dramática y fuese estéticamente subversivo y diferente.

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Combinando el gran formato con sus características páginas negras, tipografía minimalista (a pesar de ser periodista de formación, Fleckhaus creía en la superioridad de la narrativa visual sobre la escrita a la hora de sacudir al receptor) y algunos de los reportajes visuales más imponentes del momento, Twen conformaba una publicación efectista, de una modernidad desbordante, que reflejaba a la perfección su contexto social y cultural.

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Nova Fundada en 1965 en el Reino Unido, Nova, una revista mensual radical dirigida a mujeres, se propuso desde sus inicios ser una versión femenina de las revistas para hombres, es decir, un título que ofreciera a sus lectoras contenidos inteligentes más allá de la moda y los productos de belleza. El director de arte Harry Peccinotti y el director de la publicación Dennis Hackett unieron sus esfuerzos para diseñar una revista que reflejara esta actitud progresista y tomaron como ejemplo el estilo expresionista desarrollado por diseñadores como M. F. Agha y Alexey Brodovitch en las publicaciones estadounidenses de la década de 1950. En las portadas, especialmente, utilizaban una mezcla de imágenes sorprendentes, espacio y texto para reflejar temas polémicos como el racismo, el abuso, el sexo y la política. La fotografía era cruda y expresiva, tanto en el contenido como en el encuadre, pero la tipografía también era innovadora: las entradillas en Times ocupaban media página y demandaban tanta atención como las imágenes. El legado que Peccinotti dejó a David Hillman, quien trabajó en Nova desde 1969 hasta su desaparición en 1975, fue el ideal para documentar y explorar un periodo de intenso auge social, sexual y político a través de elementos visuales agresivos y descarnados (en particular el tipo de fotografía y su uso como reportaje, para lo cual Hillman poseía una rara habilidad). La capacidad de Hillman para conducir el diseño más allá de la definición de la identidad de una publicación, expresando también su contenido, tono y actitud, alcanzó su cenit en Nova, poniendo de manifiesto la importancia de implicarse en todos los aspectos editoriales. En funciones de director delegado y director de arte, fue capaz de interpretar la identidad de la revista y su insobornable individualidad, rompiendo barreras, asumiendo riesgos y considerando individualmente cada historia. También fue fundamental su fe en los fotógrafos, a los que encargó muchas historias con perspectivas diferentes e incluso opuestas. Como consecuencia, la revista se aventuraba constantemente en nuevos territorios, pero siempre en rigurosa consonancia con su identidad y sus contenidos.

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Oz Revista psicodélica y radical, Oz se publicó por vez primera en Sídney (Australia) como un título satírico; editada por Richard Neville y coeditada por Richard Walsh, contó con la aportación fundamental del artista, dibujante y cineasta Martin Sharp, quien asumió la dirección de la revista en su segunda encarnación como publicación hippy londinense (de 1967 a 1973), tiempo en el que cosechó tantos elogios artísticos como vilipendios por parte del sistema, hasta que en 1970, acusada de obscenidad, se vio envuelta en el que por entonces fue el proceso más largo en la historia de los tribunales británicos. En los números londinenses de Oz, Sharp supo sacar el máximo rendimiento a los últimos avances en impresión, papel y tintas para diseñar algunas de las portadas más experimentales y arriesgadas jamás vistas. Muchas ediciones incluían portadas con envoltorios deslumbrantes o pósters desplegables y estaban impresas con tintas y papeles metálicos. Con estas portadas y materiales, Sharp se adentraba en un terreno inexplorado en el ámbito de las tecnologías de impresión y ofrecía una rica metáfora del contenido de Oz, que también ampliaba los límites de lo que entonces estaba permitido explorando las nociones de pornografía, obscenidad, los movimientos libertarios y el pensamiento radical. Los formatos y tamaños variaban con frecuencia, dada la afición de Sharp a explorar tanto el formato horizontal o paisaje como el de retrato o vertical. Con todo, el elemento fijo fue siempre la capacidad de Oz para reflejar con talento la evolución de una cultura alternativa, desde el antiautoritarismo, el consumo de estupefacientes, la anarquía y la experimentación hasta la disolución y, en último término, la absorción por el propio sistema contra el que tan encarnizadamente se había revuelto. Y lo hizo no solo a través de sus cubiertas, sino también a través de los diseños de Jon Goodchild. Al trabajar a menudo con Sharp y otros colaboradores, Goodchild convirtió el departamento de arte de la revista en un “experimento teatral”. Maquetaba collages y desinhibidos diseños tipográficos que rescataban el diseño editorial de las constricciones y limitaciones del imperante formalismo suizo, y creó con ellos un impacto de larga duración en la disciplina del diseño gráfico.

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Neville Brody Neville Brody se unió a The Face en 1981 e inmediatamente sentó las bases de una estética que se inspiraba, sin imitarlo, en el trabajo de los movimientos artísticos del siglo xx: constructivismo, dadaísmo y expresionismo. Aquí, una vez más, entró en juego el simbolismo tipográfico: la experimentación lúdica que mira hacia atrás, hacia la mecanización de la impresión y las posibilidades que ello otorga al comunicador visual, y que utiliza el expresionismo inherente a las formas geométricas y los símbolos crudos y desafiantes. Se trataba de una cultura visual afiliada a la rebelión política, lo que le confería un atractivo especial para el diseñador politizado. La identidad visual de The Face, antiautoritaria, postpunk y política, era el laboratorio perfecto para el estilo experimental e individualista de Brody: ambos compartían un espíritu rebelde que contribuyó a definir la estética y el signo de su tiempo. El legado más importante de Brody en su revista de cultura juvenil fue la ruptura con los métodos tradicionales de construcción tipográfica al utilizarla como un elemento de diseño versátil y maleable que apenas se distinguía de las imágenes y que podía actuar como vehículo de significados.

The Face El diseño que Neville Brody realizó para la revista de contracultura The Face en la década de 1980 revolucionó la función editorial de la tipografía y tuvo un impacto duradero en el mundo del diseño gráfico. El punto fuerte de Brody estribaba en su habilidad para utilizar la tipografía como vehículo expresivo: empleaba diferentes tipos dentro de la misma palabra para inspirar disidencia, introducía otros angulosos que recordaban el nervio radical de los constructivistas rusos y usaba recursos gráficos y símbolos como parte del mobiliario de la página para unificar planas enteras y generar cohesión visual. También adoptó una actitud audaz con las imágenes, trabajando con los encuadres y los marcos para enfatizar su contenido visual. Sangrados completos con solo una pequeña porción visible de una imagen subrayaban la identidad anacrónica, anárquica y rabiosamente individual de la revista. A medida que la revista maduró, también lo hizo el dominio de Brody sobre la tipografía y la imagen, adecuándose a los lectores pero ofreciendo siempre soluciones de diseño brillantes e innovadoras. Aunque tuvo menos éxito al aplicar las mismas técnicas en otras publicaciones como City Limits y Per Lui, su trabajo para The Face continúa siendo un referente del diseño editorial.

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Fabien Baron En el caso de Fabien Baron, la dirección de arte corre por sus venas. Tras solo un año de estudios en la Escuela de Artes Aplicadas de París comenzó a trabajar con su padre, director de arte de varios periódicos franceses (incluyendo la publicación de izquierda radical de Jean-Paul Sartre, Libération) para después marcharse a Self y, más tarde, a GQ, en Estados Unidos. Sin embargo, fue en la edición italiana de Vogue, en 1988, y después en Harper’s Bazaar con Liz Tilberis, donde se labró una reputación como director carismático y único, capaz de hacer añicos todas las reglas, incluyendo las comerciales. En la Vogue italiana, por ejemplo, prescindió del modelo aceptado de portada figurativa con un primer plano y encargó a fotógrafos como Albert Watson retratos abstractos y seductores, reduciendo las formas a recursos gráficos de gran fuerza que llamaban poderosamente la atencion en los kioscos. Baron desarrolló un estilo marcadamente personal y muy audaz que minimizaba los elementos de diseño, así como la variedad dentro de esos elementos escogidos. Elaboraba su paleta a partir de colores primarios, que dosificaba y combinaba con grandes bloques de negro obteniendo admirables resultados. De forma similar, el estilo que impuso en la ilustración se redujo a un puñado de artistas (en la Vogue italiana nunca recurrió a nadie que no fuera el ilustrador Mats Gustafson, creador del logotipo de la revista Interview) y sus fotos, predominantemente en blanco y negro y de encuadres inusuales, provocan siempre resultados impactantes. Por encima de todo, Baron ha adquirido justa fama por su uso de la tipografía como elemento constructivo-arquitectónico. Sus caracteres sugerían elementos de una imagen, y la escala, al interactuar con una forma,

una curva o un color, podía erigirse en la piedra angular sobre la que construir una solución tipográfica. Estas técnicas se ajustaban a la perfección al espíritu de la revista. En Interview las empleó para reforzar los perfiles textuales de los entrevistados, construyendo distintas tipografías para interpretar visualmente al personaje en cuestión. En ambos casos, Baron presentaba al lector soluciones estéticas que eran al mismo tiempo elementos cohesionadores y exuberantes piezas de diseño editorial. Más de una década después, su trabajo para la edición francesa de Vogue (sobre estas líneas) continúa haciendo lo mismo: jugar con la imagen, el texto, el espacio y la escala para expresar el movimiento, la acción y la vitalidad de la moda en el siglo xxi.

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Mark Porter Mark Porter fue director de arte de la revista Colors antes de trabajar en el semanario ES Magazine del London Evening Standard y en los dos primeros números de Wired en el Reino Unido. Es especialmente conocido por su espectacular rediseño del periódico The Guardian, que llevó a cabo en su etapa como director creativo del mismo, de 1996 a 2010. La nueva imagen le mereció un premio Black Pencil de la Design and Art Direction Association y otro de la Society of Publication Designers, y tuvo mucha importancia entonces, pues coincidió con un momento en que los periódicos buscaban la manera de romper con el modelo tradicional y adoptar nuevos formatos. Durante su periodo en The Guardian, Porter también dirigió la revista Weekend, que llegó a rediseñar hasta seis veces con la ayuda de Richard Turley. La pasión de Porter por los detalles y su olfato para las buenas imágenes le han valido la popularidad. Porter es, antes que nada, un periodista visual, acaso por influencia de su formación en lenguas modernas. Ahora dirige su propio estudio, y entre las muestras más recientes de su trabajo destacan Público y Financiele Dagblad. Público es un diario portugués a todo color, cuyo diseño, audaz y sencillo a la vez, ha recibido muchos elogios. La publicación es muy gráfica e incluye imágenes en todas sus páginas. Su tamaño reducido lo convierte en una versión moderna de los periódicos a color, casi en una revista de noticias diaria. Financiele Dagblad es un periódico económico diario producido en Ámsterdam. Se diseña en primer lugar para papel, pero también cuenta con una versión web y una para tablet, por lo que Porter tuvo que adaptar el formato del diseño general a cada uno de los distintos medios.

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Gail Anderson Gail Anderson es una de las heroínas menos reconocidas y más prolíficas del diseño editorial y su trabajo sirve y servirá durante mucho tiempo de inspiración a los diseñadores. Nacida en el Bronx de padres jamaicanos, al salir de la School of Visual Arts empezó a trabajar para Random House y, después, para el periódico Boston Globe, pero en realidad es conocida por sus años en Rolling Stone (1987-2002). Allí, trabajando en colaboración con Fred Woodward, Anderson exploró la tipografía ornamental e ideó geniales dobles páginas que podrían haber pasado perfectamente por carátulas de discos. Steve Heller, que la entrevistó en 2008 cuando le concedieron la medalla del American Institute for Graphic Arts, califica su estilo de “eclecticismo tipográfico”. En Rolling Stone Anderson demostró una meticulosidad casi artesanal en su atención al detalle y creó unas páginas cargadas de elementos de diseño, en ocasiones ilustraciones que ella misma encargaba. A pesar de los muchos galardones que ha recibido de la Society of Publication Designers y del AIGA, es una persona modesta, discreta, y generosa a la hora de acreditar la influencia de Paula Scher y Fred Woodward en su trabajo. Tras Rolling Stone, Anderson pasó a la agencia publicitaria SpotCo, donde diseñó excepcionales carteles para la industria del entretenimiento. En ellos combinaba sus divertidas imágenes con grandes ilustraciones y juegos tipográficos, con excelentes resultados que en algunos casos se convirtieron en bandera de espectáculos de la escena de Broadway, como el show de marionetas Avenue Q. Diseñó un sello postal para el servicio de correos de Estados Unidos y formó parte del Stamp Advisory Committee [Comité asesor para sellos postales]. El rasgo distintivo de su trabajo son sus ideas potentes y acertadas, junto con una ejecución hábil y atenta en la que incorpora tipos antiguos y nuevos en una amalgama de aire contemporáneo. Steve Heller, coautor con ella de varios libros describe así su facilidad para idear soluciones durante su etapa en SpotCo: “Cuando empiezas un proyecto necesitas 10 o 12 grandes ideas, no solo una”, dice Anderson. “Al séptimo diseño, te das cuenta de que en realidad hay infinitas formas de abordar un problema. Ahora disfruto del proceso plenamente, aunque soy consciente de que de todas esas grandes ideas solo se salvará una. Es extrañamente liberador.” Actualmente, Anderson da clases en la School of Visual Arts de Nueva York y tiene su propia firma de diseño.

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Fernando Gutiérrez Todo el mundo asocia la revista Colors de Benetton con sus creadores originales, Oliviero Toscani y Tibor Kalman, pero en gran medida también es el producto de Fernando Gutiérrez, quien se convirtió en su director creativo en 2000, manteniendo la concepción original de Kalman de emplear el reportaje visual como forma de narración honesta y sin ambages. Diseñador versátil, Gutiérrez ha trabajado en todo (edición de libros, campañas publicitarias, diseño editorial…) y todo ello producido por su propia empresa en los escasos siete años transcurridos desde su licenciatura en el London College of Printing. Desde entonces, ha reformado sigilosamente el panorama del diseño editorial tanto en España como más allá de sus fronteras, primero con una revista juvenil de un departamento gubernamental para la que creó un formato basado en una retícula doble, y después con las revistas españolas de tendencias Vanidad y Matador, el antiguo suplemento de orientación juvenil Tentaciones del periódico El País y el primer diseño de su dominical EPS, que tiene una circulación nacional de 1,2 millones de lectores. Ambos suplementos han exprimido al máximo las posibilidades del formato y el medio (Tentaciones se imprimía en papel de periódico). Gutiérrez tuvo la inteligencia de diseñarlos como revistas autónomas más que como suplementos de un diario, y el dinamismo y el estilo de los que supo dotarlas dispararon las ventas. En todos los casos citados, es manifiesta la habilidad de Gutiérrez para expresar la identidad de cada uno de los títulos y proporcionar al usuario una experiencia adecuada como lector. Además, su trabajo está imbuido de una identidad cultural y nacional que hace que estas revistas brillen con luz propia entre el resto de las publicaciones afines. En Matador, de la que Gutiérrez planea haber publicado 29 números en 2022 (cada entrega anual está “numerada” con una letra del alfabeto español que rinde homenaje a una tipografía diferente en cada caso), los elementos esenciales del diseño son un papel de alta calidad, el gran formato y la impresión, que se combinan con el formalismo de la maquetación (en esta página) para crear una publicación impactante y sin lugar a dudas original. La temática, centrada abiertamente en el problema de la identidad y la nacionalidad, así como en otros aspectos, muestra el arraigo genuinamente español de la publicación.

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‌Vince Frost Desde David Carson, ningún diseñador editorial ha utilizado la tipografía con la fuerza expresiva de Vince Frost. Aunque los resultados difícilmente podrían ser más dispares, lo que une a ambos es una lúcida comprensión de la necesidad que tiene el diseño editorial (y en especial la tipografía) de expresar visualmente el contenido y la identidad de una publicación. A ambos diseñadores los han acusado de crear obstrucciones gratuitas en sus soluciones estéticas, pero, frente a ello, siempre prevalece el deseo constante de Frost de intrigar e implicar al lector con un diseño vibrante y emotivo. Además de haber sido el director de arte del suplemento británico The Independent on Saturday a mediados de la década de 1990, Frost proyectó el diseño para el suplemento semanal del Financial Times, la revista FT Business. En ambos trabajos reveló su afición por el diseño inteligente y conceptual. Frost favorece la simplificación y los diseños “ordenados”, lo que bien podría explicar su extraordinaria habilidad para trabajar con tipos de prensa y de madera, estrechamente relacionados con el contenido, si bien tal vez no siempre apropiados a su tono y estilo. Al reducir el número de herramientas de su paleta de diseñador, Frost logra concentrarse en exprimir las posibilidades de cada elemento para conseguir soluciones pulcras y audaces. En la revista Big (en esta página), una publicación de estilo

alternativa impresa en inglés y español, Frost trabajó con el gurú de la tipografía Alan Kitching en la producción de tipos con los que luego jugaba convirtiéndolos en rascacielos, bocadillos de cómic, máscaras y toda suerte de objetos que dialogaban con la brillante fotografía a la que acompañaban, que a su vez reflejaba el trabajo pionero del fotógrafo neoyorquino William Klein. En la revista literaria británica Zembla, que proponía “divertirse con las palabras”, Frost interpretó literalmente esa propuesta con diseños lúdicos, imprevisibles, brillantes, enérgicos e irreverentes que la mayoría de las veces giraban en torno a la tipografía como elemento ornamental. Con todo, el talento de Frost va más allá de la creación de soluciones individuales para cada página e incorpora otra cualidad no menos importante en diseño editorial: la habilidad para controlar el ritmo de una publicación de manera que el producto en su totalidad proporcione al usuario emociones y sorpresas continuas. En ninguna otra parte se hace esto más evidente que en Zembla, donde la apabullante fotografía, casi toda en blanco y negro, se combinaba con tipos clásicos de imprenta creando efectos sorprendentes y bellos, y donde la sección editorial fija (la de cartas, críticas, novedades y similares) recibía tanta atención como la de artículos y reportajes.

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Janet Froelich Janet Froelich es conocida por su sólida labor como directora de arte de The New York Times Magazine y Real Simple, así como por su pasión por la fotografía y el diseño. Durante su larga carrera, su capacidad para trabajar con creativos de lo más variopinto le ha servido para lograr las mejores imágenes e ideas. Froelich inició su andadura profesional como pintora, después de estudiar Bellas Artes en Cooper Union y en la Universidad de Yale. Froelich fue directora de arte de The New York Times Magazine de 1986 a 2004, y pasó a ser directora creativa en 2004. Ha ganado más de 60 premios de diseño concedidos por la Society of Publication Designers, el Art Directors Club y la Society of Newspaper Designers. En 2007, bajo su dirección, The New York Times Magazine ganó el premio a la mejor revista del año otorgado por la Society of Publication Designers. En 2004 se convirtió en la fundadora y directora creativa de T: The New York Times Style Magazine, una publicación repetidamente premiada con excelentes contenidos sobre moda y diseño que debe mucho a su contribución. En 2006 también se convirtió en fundadora y directora creativa de Play: The New York Times Sports Magazine y Key: The New York Times Real Estate Magazine. Al cierre de esta edición, Froelich es directora creativa de la revista Real Simple, una publicación sobre tendencias, actualidad y cultura, que incluye secciones de gastronomía y hogar y pertenece al conglomerado Time Inc. Supervisa el diseño para la versión en papel y la versión para tablet, móvil e internet, además del packaging del producto. En todo ello resulta de gran ayuda su claridad de miras para el diseño y su compromiso con la excelencia tanto en fotografía como en tipografía. Las imágenes de Real Simple son bonitas y llamativas, y a veces una sola de ellas logra contar toda una historia, incluso reducida y convertida en icono en los dispositivos móviles. En 2006, Froelich recibió el premio Hall of Fame del Art Directors Club. Ha inspirado a muchos jóvenes diseñadores, tanto con su trabajo como diseñadora como con su labor docente en la School of Visual Arts de Nueva York. Ha formado parte de las juntas directivas de la Society of Publication Designers y del Art Directors Club, y fue presidenta de la división de Nueva York del American Institute of Graphic Arts, todas ellas organizaciones que colaboran en la difusión del diseño gráfico.

La pasión de Froelich por las bellas artes determina muchas de sus elecciones y la ha ayudado a la hora de colaborar con artistas y diseñadores para lograr imágenes inolvidables.

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Capítulo 7

Scott Dadich Originario de Texas, Scott Dadich trabajó en la primorosamente editada Texas Monthly antes de llegar a la revista Wired en 2006. Tras ganar muchos premios por diseños rompedores, y avalado por su actitud dinámica con respecto al formato y su compromiso con la innovación de cara al lector, Dadich se ha convertido en uno de los pioneros del buen diseño de revistas durante el periodo de transición del papel al iPad. Puso en marcha la aplicación de Wired y lideró al resto del equipo en su desarrollo. Wired fue la primera aplicación diseñada en lo que luego pasaría a ser DPS. También diseñó la segunda, esta vez para The New Yorker, que en 2012 se convirtió en una de las más exitosas de toda la industria en lo que a ventas se refiere. Con el respaldo del famoso grupo editorial Condé Nast, el equipo de Dadich también lanzó The New Yorker para iPhone en 2012.

Para papel

Dadich ha investigado la evolución que supone dejar atrás la experiencia lineal de los PDF de las primeras aplicaciones en favor de las páginas digitales de hoy en día. Acuñó el término stack system [sistema de montones o pilas] para referirse a páginas tanto impresas como digitales en las que los bloques de contenido quedan dispuestos sobre una línea horizontal. Con el respaldo económico de Condé Nast, ha explorado los nuevos formatos junto con su equipo de diseñadores y programadores cuando estos aún daban sus primeros pasos.

Pantallas

El afán de innovación de Dadich sigue sirviéndole de guía en su nuevo papel de vicepresidente de plataformas editoriales y diseño en Condé Nast. Su pasión y su elocuencia, además de su generosidad a la hora de compartir, hacen de él un excepcional colaborador para la comunidad del diseño, que avanza en la mayor transición desde la invención de la imprenta gracias a contribuciones como la suya.

Pilas

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Suzanne Sykes Suzanne Sykes es una directora de arte británica famosa por su contribución a la reinvención de las revistas de moda. Fue la diseñadora que gestionó el lanzamiento de Marie Claire UK en 1989, junto con la directora Glenda Bailey. Cuenta con varios premios D&AD por su trabajo en Grazia, donde tradujo la estética de la glamurosa revista de moda mensual a una fórmula semanal, más acelerada y cercana a las publicaciones de noticias. En su momento, su enfoque fue revolucionario para las primera marcas de moda. Su aspecto efectista suscitó opiniones divididas, pero cambió el panorama de las revistas de moda con sus paneles de colores y la superposición de contenidos en sus páginas. Tras una temporada en Nueva York como directora de arte de Marie Claire US (2007-2012), Suzanne emprendió el ambicioso rediseño de Elle UK, que había vivido su época dorada con el auge de las supermodelos en la década de 1980. Sykes se percató de la necesidad de responder a los cambios que se habían producido en sus lectores potenciales, que ahora eran menos propensos a comprar las revistas de moda tradicionales y en cambio se mostraban dispuestos a acudir a las redes sociales en busca de consejos sobre cómo vestir. Junto con el director de arte Mark Leeds, Sykes creó una publicación online y otra en papel que conectaba directamente ambas plataformas, a diferencia de la estrategia de la competencia, que solo creaba meras adaptaciones de la versión en papel.

Model, designer, actress – and ELLE cover girl for the third time. Find out why we can’t get enough of Rosie.

WATCH IT

Rosie Huntington-Whiteley: supermodel superpower

SEE IT Team ELLE’s fashion week front-row wardrobe at elleuk.com/style

READ IT Simone Rocha tells

us what makes her label tick at elleuk.com/promotion/cointreau

WIN IT A classic snakeskin bag, worth £1,520, from Lara Bohinc at elleuk.com/comps

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BOOK IT Do something different with our pick of the best adventure holidays at elleuk.com/travel

ELLEUK.COM

Compiled by: Emma Sells. Photography: Alamy, Anthea Simms, Jacob Lillis, Mariano Vivanco, Victoria Adamson.

Our exclusive behind-the-scenes film at elleuk.com/elle-tv

En marzo de 2013, a propósito de las publicaciones digitales y las publicaciones en papel, declaró: “La de papel es la marca protagonista. Montamos el tenderete en papel y es eso lo que atrae lectores al terreno digital”. En 2013, Elle vendió 177.094 copias en papel, mientras que el número de visitantes de la web cada mes es de 450.000. Elle fue la primera revista para mujeres del Reino Unido en alcanzar 1.130.000 seguidores en Facebook. Sykes dice que con la directora Lorraine Candy se ha propuesto “el objetivo de que el lector pueda comprar directamente desde la página”.

El diseño de Suzanne sigue el enfoque atrevido del título principal pero se amplía en la versión aumentada de la aplicación. Aquí, la modelo de la portada, Rosie Huntington, aparece en un vídeo en ElleTV, lo que ofrece al lector múltiples maneras de explorar y compartir contenidos.

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Capítulo 7

Una mirada hacia el futuro Si bien es prácticamente imposible, y probablemente inútil, tratar de predecir las tendencias futuras del diseño, sí es conveniente mencionar los cambios, tecnológicos y de otra índole, que afectan a la profesión. Todas las figuras que hemos mencionado se han beneficiado de las nuevas tecnologías de su época, ya fuera de una mayor accesibilidad de la impresión a color o de la flexibilidad de la fotocomposición. Hoy en día, el ordenador Apple del escritorio de cualquier diseñador editorial le permite ser auténticamente multidisciplinar: en parte impresor, en parte director de arte, en parte fotógrafo, en parte programador, en parte editor, en parte bloguero, en parte comercial,… pero el diseñador debe ser mucho más que la suma de estas partes. Cada vez más, los diseñadores tienen que estar al tanto de las transformaciones económicas, culturales y tecnológicas y de las tendencias que surgen en los diferentes medios de comunicación y ser siempre capaces de adaptarse a las nuevas tecnologías para sobrevivir. En esta sección abordaremos los retos que puede plantear el futuro cercano atendiendo a las visiones de varios expertos del sector.

Los avances tecnológicos La revista para tablet

Al cierre de esta edición, el mayor reto al que se enfrenta la industria del diseño de publicaciones es la variedad de canales en los que estas se presentan, desde el papel a las tablets, pasando por los medios de comunicación sociales. El lanzamiento en 2010 del iPad de Apple supuso el pistoletazo de salida en una carrera por desarrollar aplicaciones de revistas en papel con la esperanza de que esa fuera la manera de hacer rentable el contenido digital. Adobe WoodWing, Mag+ y otros desarrollaron a toda prisa extensiones para InDesign que permitían a los diseñadores para papel adaptar sus maquetas al iPad y otras tablets. De un día para otro, se introdujo un nuevo escenario en el proceso de producción editorial. Una vez estaba lista la edición en papel, el equipo de diseño adaptaba las páginas finales a la pantalla más pequeña de las tablets, adecuando los formatos y añadiendo elementos interactivos (animación, vídeo, audio). Queda por ver el éxito real que conocerán estas aplicaciones, pero el proceso de producción ha llevado a los diseñadores de publicaciones a añadir la interactividad a una lista de responsabilidades cada vez más larga.

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Diseño adaptativo

El diseño adaptativo, concebido en principio para abarcar las distintas resoluciones de pantalla desde las que se podía acceder a una página web (ordenador de sobremesa, tablet, teléfono), permite que la anchura de la ventana del navegador genere un cambio algorítmico de la maqueta que permite adaptarla a cualquier entorno. Un diseño amplio y de varias columnas pensado para la pantalla del ordenador de sobremesa pasa automáticamente a mostrar solo una columna si se accede a la web desde un smartphone. Para ayudar al diseñador a lidiar con los cambios que acabamos de mencionar, se ha propuesto la creación de una respuesta algorítmica similar que sirva no solo para generar el cambio del diseño para papel al diseño para tablet, sino que también permita abordar las variaciones más sutiles que hay entre las distintas resoluciones y formatos de las pantallas de las tablets.

La generación automática de contenidos

Con los archivos RSS, la revista automática es una realidad que prevé mediante algoritmos (cálculos y procesos de resolución de problemas llevados a cabo por un ordenador) el contenido que quiere el lector y se lo presenta en forma de aplicación para distintos dispositivos móviles. En 2012, Flipboard, fundado en Estados Unidos dos años antes por Mike McCue y Evan Doll, era el editor de contenidos más conocido. Se trata de una revista digital y social que combina contenidos de redes sociales como Facebook y Twitter y los muestra en formato revista en iPads o dispositivos móviles Android. Las páginas web que proporcionan el contenido se han asociado con la empresa, lo que permite a los usuarios pasar de una fuente web a otra como si pasaran las páginas de una publicación. Los suscriptores de The New York Times, por ejemplo, ya pueden leer los contenidos de la publicación en Flipboard. Como señala Jeremy Leslie, director creativo de magCulture: No hay un director de arte como tal, hay un algoritmo. Flipboard es la primera en ofrecer un sentido de la proporción y el espacio. La uso en mi teléfono para el contenido que me llega a través de las redes sociales. Twitter es un gran ejemplo y funciona bien con Flipboard. Por otro lado, de Flipboard cabe destacar la manera en que se pasan las páginas. Lo habitual hasta ahora en los dispositivos que te permitían pasar de página era que la estética fuera poco afortunada, los sistemas eran un quiero y no puedo de aspecto incómodo. Lo que hace Flipboard al dividir la pantalla del iPad por la mitad es muy inteligente, te remite a la revista sin imitarla directamente.

Combinar el papel y los medios digitales

Otro proyecto basado en algoritmos ilustra uno de los temas recientes más interesantes en el sector editorial: la combinación de las ediciones impresas tradicionales y las nuevas tecnologías. El Newspaper Club surgió del deseo de sus fundadores de permitir la entrada en el mundo de la impresión a los profanos. Desarrollaron un programa hecho a su medida llamado Arthr y negociaron buenos precios con impresores, proponiéndoles usar sus imprentas en periodos de inactividad. El resultado fue un servicio que permite a cualquiera enviar contenido que luego maqueta el programa y mandar a imprenta una tirada pequeña de periódicos (los usuarios que sepan de diseño pueden subir sus propias creaciones en PDF). Un híbrido todavía más personal entre lo impreso y lo digital es el que llegó con Little Printer, desarrollada por el estudio londinense BERG. Rechazando el modelo editorial tradicional en el que se imprime, se distribuye y se cruzan los dedos para que a la gente le dé por comprar el producto, Little Printer ofrece una selección de material entre el que elegir a través de un tablero web. El contenido llega vía WiFi listo para ser impreso en papel de recibo por la Little Printer (véanse págs. 232233). El divertido experimento, típico de BERG, guarda algún parecido con Flipboard. El director Jack Schulze lo explica así: Little Printer es un producto con un par de cualidades y posibilidades muy diferentes de las que ofrece Flipboard. Una de ellas es que todo se archiva en la nube. Guarda tu historial, por si te interesa consultarlo. En segundo lugar, programa la impresión de datos personales e información relevante para el usuario. Se puede acceder a ella a través de un solo punto de interacción. Parte de las cosas que imprime son bastante corrientes, como los pasatiempos, la información meteorológica, contenido de las redes sociales… y una mezcla de información extraída de medios como The Guardian. Son comentarios en forma de píxeles. Los grandes medios de comunicación convencionales y los pequeños medios ahora hablan la misma lengua. Little Printer no distingue entre unos y otros.

Contenidos finitos

La idea de presentar contenido digital —por lo general infinito en esa entidad abierta e interconectada que es internet— dentro de un marco finito para evocar la limitación de páginas de las publicaciones impresas ha suscitado un gran interés últimamente. En lugar de una cantidad ilimitada de contenido web, una página o aplicación puede hacer bandera precisamente de su finitud. Uno de los experimentos en esa línea es The Magazine, una aplicación para iPhone de Marco Arment (creador de la apli-

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Capítulo 7

Disponible tanto para Apple como para Android, el contenido generado automáticamente de Flipboard recuerda al de una revista gracias en parte a la elegancia del texto negro sobre fondo blanco que acompaña a las imágenes y los enlaces y a la limpieza del texto blanco que se superpone a las fotografías, como vemos aquí.

Mirar hacia el pasado, mirar hacia el futuro 229

cación de lectura Instapaper) que cada cuatro semanas presenta a sus suscriptores cuatro artículos sobre tecnología. Disponible exclusivamente a través de la aplicación Newsstand de Apple y no en papel, no contiene elementos visuales ni ornamentos, solo ofrece pequeñas cantidades de texto legible, con un propósito o un “tono” claro. A otra empresa de nuevo cuño, Aeon Magazine (aeonmagazine.com), se le ha ocurrido la original idea de publicar un ensayo largo cada día de la semana, una vez más centrándose en la calidad del contenido más que en la cantidad. El material es muy innovador, invita a pensar y está escrito por especialistas, y el objetivo es que el lector se centre en esta dosis diaria de contenido de gran valor en lugar de naufragar en un mar de lecturas obligatorias. Los ensayos de Aeon se publican a diario en la web, además de estar disponibles todos los días o con carácter semanal para los suscriptores de su lista de correo electrónico. Disponen de diseño adaptativo para las pantallas de ordenadores de sobremesa, iPads y teléfonos móviles.

Conocer las estadísticas

Muchas empresas, como el periódico The Times, pueden sacar partido del aumento de las estadísticas a las que ahora tienen acceso. Jon Hill, jefe de diseño de The Times, explica: ... los nuevos avances en la disponibilidad de estadísticas pueden llevarse más allá, la tecnología GPS es solo una parte de lo que podemos llegar a hacer. La otra cosa emocionante que podemos hacer es contextualizar las historias y mostrar galerías de imágenes usando recursos de nuestro archivo de los últimos 225 años para hacerlas más interesantes. Este proyecto tiene mucho potencial para una organización como The Times… También recibimos muchos datos sobre nuestras ediciones actuales, como cuánto tiempo les dedican los lectores. Ahora disponemos de microestadísticas sobre nuestro trabajo y análisis que muestran a qué infografías dedicaron más tiempo nuestros lectores. Antes publicabas algo y si conseguías que la gente le prestara atención, estupendo, pero ahora tenemos información detallada al respecto que nos dice lo que funcionó de verdad.

Cambiar el modelo de negocio

Compartir ideas y opiniones propias solía pertenecer al ámbito de las interacciones personales, pero ahora se hace también a través de redes sociales como Twitter y Tumblr. Estas herramientas ayudan a traer de vuelta al público a las ediciones impresas y son parte de la red multicanal de sistemas de apoyo que usan las publicaciones para compartir sus contenidos.

Los grupos de comunicación como NewsCorp trabajan para encontrar una manera de hacer viables sus grandes organizaciones a través de una mezcla de productos y servicios multicanal. Algunos de ellos han demostrado ser modelos de negocio lucrativos, mientras que otros, que siguen manteniendo un papel más tradicional, no generan grandes beneficios. Como afirma Jon Hill: ... lo más importante es el acceso de pago y las ediciones digitales. Tenemos que analizar nuestro proceso de producción en The Times, encontrar una manera de trabajar más eficaz y asegurarnos de que le damos las instrucciones adecuadas al equipo de diseño. Estamos trabajando mucho para tratar de mantener todas las plataformas a la vez, 24 horas al día. No podemos hacer ediciones personalizadas para cada una de las tablets o plataformas móviles que salen al mercado, así que vamos a priorizar nuestros esfuerzos en lo que respecta al diseño. Queremos que el diseño de cada una de las partes tenga algo que lo haga diferente. Y, ¿puede sobrevivir una revista solo en papel? Simon Esterson, coeditor de la revista Eye responde a la pregunta: […] es demasiado difícil generalizar al respecto. Las editoriales más pequeñas han ido desapareciendo conforme los supermercados se han hecho cargo de la distribución de una serie de títulos. Los kioscos y las pequeñas tiendas de periódicos ya no son capaces de competir. Por un lado, hay grandes grupos editoriales que siguen lanzando ediciones en papel y, por el otro, está el prolífico sector de la autopublicación. […] La diferencia que introduce internet es que ahora se pueden comprar números atrasados y suscripciones del extranjero y que te las sirvan en casa. En lugar de patearte las tiendas de coleccionistas, puedes encontrar estas cosas online. Las pequeñas editoriales como la nuestra pueden mantener el contacto con los lectores una vez que estos nos encuentran, e informar de los actos que organizamos y de la salida de los nuevos números. Puede que los títulos más pequeños no lleguen a las tiendas, pero eso no es un problema. Parece que los usuarios del iPad le rinden culto como a un objeto extraordinario. Aun así, no podemos dar por hecho que esta tablet o cualquiera de las más económicas de Android vayan a seguir resultando atractivas para los consumidores del futuro, ni que estas, o cualquier otro dispositivo nuevo, vayan a desterrar al papel de nuestras vidas.

perfil de un innovador del diseño

Jack Schulze Mientras pone un pie en el futuro, Jack Schulze mantiene el interés por diseñar productos estéticamente bellos e influidos siempre por su pasión por la tipografía y su respeto por las buenas ideas. Su trabajo para Mag+ mostró una manera sencilla de navegar por tipos de contenido diferentes con la aplicación de una revista. El afán por explorar software y formatos editoriales distintos y nuevos sigue siendo una de las grandes cuestiones para BERG, la empresa que fundaron Schulze y Matt Webb en Londres en 2005 (a la que más tarde se uniría Matt Jones). En febrero de 2012, Fast Company incluyó a BERG en la lista de las 50 empresas más innovadoras del mundo. Esta guía anual de empresas que han tenido una influencia determinante en el sector tecnológico o cultural aplaudió la iniciativa de BERG al “imaginar un loco matrimonio entre lo físico y lo digital”. Con su manera de pensar ocurrente y disparatada, BERG ayuda a las empresas a ser conscientes del potencial de las tecnologías digitales a la vez que ofrece productos innovadores, como Little Printer, como alternativa al pensamiento editorial tradicional. En la siguiente entrevista, Schulze expone sus puntos de vista acerca del papel de los grandes grupos de comunicación y lo que puede traer el futuro. ¿Cómo pueden mantenerse en forma los grandes grupos de comunicación y no perder el contacto con lo que quieren los consumidores? Tienen que transformarse en empresas de software. Steve Jobs y Amazon han cambiado las reglas de la relación con los consumidores. Ahora los dos grandes negocios son la experiencia y los datos. Básicamente, las empresas de comunicación tienen que ponerse a diseñar software, no es suficiente con producir contenidos. ¿Y en qué lugar deja eso a los grandes grupos de comunicación? Esos grandes grupos de comunicación aún tienen su valor. Alan Rusbridger (director de The Guardian), por ejemplo, es inteligente y sabe lo que significa colaborar. Aun así, los grandes medios de comunicación tienen un problema. Históricamente, una empresa de comunicación a la que le va bien aspira a ser la más grande de todas. Los medios de comunicación están acostumbrados a tener propiedades (activos) y a tener una gran presencia y llegar a la televisión, a las habitaciones de hotel, etc. En el sector del software a lo que aspiras es a ser tres tíos en un sótano. Lo que quieres es ser pequeño. Esos negocios se apoyan en el valor de su infraestructura. Una emisora de radio y televisión tiene muchos edificios en propiedad y antenas de 12 metros en la cima de cualquier loma, gastando en electricidad y cobertura para emitir radio y televisión. Con eso bastaba cuando no había ninguna otra alternativa, pero ahora nos vale con entrar a Facebook. Las empresas de radio y televisión tienen toda esa cantidad de equipos y ese volumen de nego-

cio pero unos contenidos que ahora resultan tediosos. Pongamos que tienes una empresa de comunicación y edificios en propiedad y un montón de imprentas; y que, además, tienes camiones que recogen y distribuyen los periódicos, solo por si a alguien se le ocurre gastar 90 céntimos en una publicación de papel invariable que además se tienen que llevar a casa y leer de cabo a rabo. Es una manera muy cara de hacer las cosas. No estaba mal cuando no había alternativa. Pero ahora parece ridículo y un derroche de energía y de dinero. ¿Cómo funciona Little Printer? Para configurarla voy a la página web y me suscribo a las publicaciones. Le digo “estas son las cosas que me interesan” y me las proporciona una vez al día. Yo, por ejemplo, elijo que lo haga por la mañana. En la parte superior hay un botón, y si está recibiendo algo, la luz parpadea suavemente, un poco como la de un contestador automático. Si no imprimes y llega la siguiente entrega, imprime solo una entrega, no dos. Si te vas un par de días, a la vuelta no se imprime todo, solo la última entrega, pero el resto queda almacenado en la nube. Te pongo un ejemplo: la publicación How many people are in space right now? [¿Cuánta gente hay en el espacio ahora mismo?] te dice que hay seis personas en el espacio en este momento. Si te suscribes a esta publicación solo recibes noticias cuando el dato cambia. Solo necesitas recibir una actualización si de repente hay siete personas. La mayoría de los periódicos salen todos los días. Siempre tienen que llenar espacio con columnistas, incluso en días en los que hay pocas noticias, y confiar en los hábitos de los lectores. Aquí podemos crear contenido únicamente cuando sea importante. Algunos días no hay mucho que decir. Hay maneras de crear contenido para publicaciones solo cuando hay algo que publicar. ¿Por qué no publicar algo solo cuando ocurre, que es cuando importa? ¿Por qué publicar a diario? Los grupos de comunicación no funcionan así. ¿Qué nos depara el futuro? En pocos años veremos la ubicua tablet barata y hecha en China de Android como hoy vemos una memoria USB o un CD. Las regalarán con una película o un libro dentro. Los tendrás en el bol de la fruta en casa y cuando quieras mirar el correo no hará falta ir hasta el ordenador. La de Android es, literalmente, una tablet barata fabricada en cantidades industriales. Google hizo de Android un sistema abierto para que lo usaran Samsung, Nokia y Apple en sus dispositivos. Apple importa porque es lo que la gente pide. La diferencia es que la gente quiere el producto de Apple.

Mirar hacia el pasado, mirar hacia el futuro 231

La impresora reduce todas las publicaciones a las que estás suscrito a una sola impresión térmica. Imprime tu información personalizada mediante un dispositivo con un diseño muy agradable que se conecta a la banda ancha de casa.

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Los cambios culturales y de comportamiento Los límites entre el marketing, el contenido editorial, las emisiones por radio o televisión y la publicidad se han difuminado. Hoy en día se consume más información a diario, y a menudo atendiendo a la vez al móvil y la televisión, o a internet y la radio. Las estadísticas que reflejan el tráfico de internet a nivel mundial proporcionadas por servicios de marketing y recopilación de datos como Nielsen BookData muestran que los consumidores quieren todavía más. Los periodistas pueden compartir sus ideas en las redes sociales. Los directores de publicaciones ya no controlan el viaje que antes hacía el lector cuando las revistas o los periódicos eran una experiencia más lineal. Cada vez hay más responsables de publicaciones en busca de nuevas maneras de lograr que su producto destaque entre el resto. La línea que separa el papel de los formatos digitales también se desdibuja. Según Jeremy Leslie: Nos encontramos en una fase en que es legítimo preguntarse cuál es la diferencia entre el papel y los formatos digitales. Simplemente, tenemos que entender qué distingue a un panfleto de producción propia de una cuenta de Twitter, de un blog y de una revista. Hay que preguntarse cómo aumenta o disminuye el volumen de la propia voz en cada uno de estos entornos. Al final todos tienen que ver con el mundo editorial, pues en todos ellos se comunica una opinión. Un ejemplo de lo anterior es la revista sobre viajes y cultura Monocle, famosa por innovadora y por difuminar las líneas que separan la publicidad del contenido editorial. En 2011, el director Tyler Brûlé puso en marcha un programa de televisión en el canal Bloomberg y una emisora de radio, Monocle 24. Su objetivo con ambos medios es transmitir una experiencia íntima para los selectos lectores de la revista y el proyecto refleja lo bien que Brûlé entiende a estos últimos, pues genera 2,5 millones de descargas al mes. La radio añade un toque de cercanía y nostalgia a la marca usando un estilo que recuerda vagamente al de BBC World Service.

Los cambios económicos y los nuevos mercados mundiales Mientras estábamos pendientes de los gigantescos mercados emergentes aunados bajo las siglas BRIC (Brasil, Rusia, China e India) y los nuevos lectores que

ofrecerían a las editoriales, hemos podido ver que la libertad de prensa ya no es lo que era en Estados Unidos o el Reino Unido. Esto afecta a grupos de comunicación como The New York Times o la BBC, que a la vez luchan por mantener un modelo de negocio rentable. Como apunta Jack Schulze: Los grandes grupos de comunicación estadounidenses están interesados en el mercado chino, básicamente por una cuestión de escala. Tan solo un 5 % de ese mercado sería un porcentaje significativo y una manera de hacer viable su modelo de negocio en Estados Unidos. Intentar lanzar una plataforma de comunicación en China no tiene nada de sofisticado o sensato (desde mi punto de vista es pura desesperación). Del mismo modo, The Guardian está interesa-

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do en el mercado estadounidense porque le permitiría ampliar su modelo de negocios de base británica.… En África son interesantes los servicios SMS porque allí se le puede sacar partido a cualquier tipo de conectividad, ya sea con fines sociales o lucrativos. Stef Magdalinski tiene negocios en África y dirige un servicio de páginas amarillas por SMS que se ha hecho muy famoso. Es alguien a quien conviene no perder de vista, dispuesto a hacer llegar información a mucha gente.

LIFE MADE EASIER

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entertaining made easy

Una simple placa solar puede llevar la electricidad a poblaciones en las que no hay manera de cargar un ordenador o un dispositivo móvil. No obstante, la cobertura de red disponible en las zonas pobres de difícil acceso no es suficiente para descargar publicaciones, así que hasta que las redes de telefonía móvil se pongan al día, la expansión está limitada. Las redes no invertirán en infraestructura para que la cobertura llegue a esas zonas si no hallan en ello una motivación económica.

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RECIPES, STRATEGIES + IDEAS TO STRESS LESS, CELEBRATE MORE

Los beneficios reales de las redes sociales La próxima generación que se ocupe del diseño editorial seguirá teniendo que contar toda historia que merezca ser contada, pero aprovechará para ello su desenvoltura natural con las redes sociales, como si de una herramienta más se tratara. De momento es un mito que vaya a haber un único medio que logre desplazar al papel. En lugar de jugárselo todo a una carta, hoy en día los editores y los diseñadores cuentan las historias en cada uno de los medios en los que un lector las puede consumir. Janet Froelich, directora creativa de Real Simple, ofrece un ejemplo en este sentido: Real Simple fue la primera revista que llegó a los 100.000 seguidores en Pinterest. Los usuarios cuelgan la mayor parte de nuestras imágenes en sus blogs o páginas de cosas favoritas. Nuestros equipos fotográfico y de arte producen imágenes de todo aquello que les parece visualmente estimulante y las suben a Instagram. Solemos recibir cientos de “me gusta” por cada una de ellas. Esas fotografías amplían nuestro público, mantienen el diálogo activo y son prueba de la visión y el talento de nuestro equipo. Estamos trabajando constantemente para lograr una integración total de la publicación en papel, las publicaciones digitales y nuestra presencia en las redes sociales.

REDUCE YOUR DEBT: 5 EXPERT TRICKS WHAT’S THE BEST SKIRT LENGTH FOR YOU? STAIN REMOVAL 101 NOVEMBER 2012

Los lectores ya no adoptan una actitud estática al leer. Es más habitual que lean mientras se desplazan o mientras hacen alguna otra cosa. En el artículo “Wild Summer Walks” (página anterior) de The Times, el contenido interactivo llega de la mano de la aplicación. El lector puede usar el contenido como una guía para su paseo, por ejemplo, por la costa galesa, y la ubicación del lector mejorará su interacción con el contenido. La revista Real Simple se usa a menudo en la cocina, en el iPad, mientras el usuario hace una receta. El contenido es interactivo y sirve para seguir instrucciones paso a paso. Se puede hacer uso de otros medios simultáneamente: televisión, correo electrónico, redes sociales, etc. El modo en que disfrutamos de las revistas está en constante evolución.

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La evolución de la página impresa 105 Se inventa el papel en China. 770 Comienza a imprimirse en relieve en China. 868 Se crea en China el primer libro impreso del

año

que se tiene noticia, el Sutra del diamante, empleando para ello bloques de madera. Principios del siglo xv Los escritores profesionales se unen a las filas de los monjes en la creación de libros. El comercio y la mejora en la educación en Europa permiten el acceso de las clases alta y media a un mayor número de obras. En París, estos escritores se federan en un gremio. Comienza la era de la publicación. 1450 En Mainz (Alemania), el orfebre Johannes Gutenberg inventa los tipos móviles (tipos fundidos o metálicos) y cinco años más tarde los emplea para comenzar a imprimir la tirada de 180 ejemplares de la llamada Biblia de Gutenberg o Biblia de 42 líneas. 1457 Gazzete, considerado el primer periódico impreso, se imprime en Núremberg, Alemania. Aparece también el primer ejemplo de impresión en color con el Mainz Psalter, de Johann Fust y Peter Schöffer. 1476 William Caxton regresa de Colonia (Alemania) con una colección de tipos y pone en marcha una imprenta en Westminster (Londres), después de haber impreso en Brujas el primer libro en lengua inglesa, The Recuyell of the Historyes of Troye. 1486 Se imprime en Saint Albans (Inglaterra) el primer libro ilustrado en color. 1494 El tipógrafo, profesor y editor Aldo Manuzio funda la imprenta Aldina en Venecia (Italia). 1500 Por esta fecha se han impreso aproximadamente 35.000 libros, diez millones de copias distribuidas por todo el mundo. 1501 La tipografía cursiva, diseñada por Francesco Griffo, se emplea por vez primera en una edición en octavo de Virgilio, realizada en Aldina, la imprenta de Aldo Manuzio. 1588 El inglés Timothy Bright inventa una forma de taquigrafía. 1605 Aparece en Estrasburgo el primer semanario de circulación regular. 1622 Nathaniel Butter, «el padre de la prensa inglesa», publica Weekly Newes, el primer periódico impreso en inglés, en Londres. 1650 En Leipzig, Alemania, ve la luz el primer diario. 1663 Se publica en Alemania Erbauliche MonathsUnterredungen, considerada la primera revista del mundo. 1690 Se imprime en Boston (Massachusetts) el primer periódico estadounidense, Publick Occurrences Both Forreign and Domestick, suspendido poco después por operar sin licencia real. 1702 Se publica el primer noticiero diario en Inglaterra, The Daily Courant. 1703 Pedro el Grande funda en Rusia el periódico Sankt-Peterburgskie Vedomosti. 1709 Se aprueba en el Reino Unido la Copyright Act [Ley de Propiedad Intelectual] y Tatler, la primera revista de gran tirada, sale a la venta en Londres. 1714 Se concede a Henry Mill la patente de una máquina de escribir en Londres.

El grabador alemán Jakob Le Blon obtiene del rey de Inglaterra Jorge I el privilegio de reproducir imágenes e ilustraciones a todo color y crea la base de la impresión moderna con planchas de cuatro colores. 1731 Se publica en Inglaterra The Gentleman’s Magazine, considerada la primera revista moderna. 1741 Benjamin Franklin planea la publicación de la primera revista estadounidense, General Magazine, pero la American Magazine se adelanta por tres días. 1764 Pierre Fournier desarrolla en Francia el sistema europeo de puntos como unidad de medida para tipos. Su método será refinado más tarde por François Didot y así se homogeneizará la medida de tipos en todo el mundo. 1784 The Pennsylvania Evening Post se convierte en el primer diario estadounidense. 1785 John Walter funda en Londres The Daily Universal Register. Tres años más tarde, lo rebautiza como The Times. 1790-1800 Alois Senefelder inventa la litografía en Bavaria (Alemania), con la que optimiza el proceso de reproducción de imágenes eliminando la necesidad de grabar. 1791 W. S. Bourne lanza en Inglaterra The Observer, el primer periódico dominical del país. 1814 Se emplea una versión temprana de la prensa cilíndrica en Londres para producir The Times a un ritmo de 1.100 copias por hora, que no será perfeccionada y extendida universalmente hasta 1830, cuando Richard March Hoe diseña la prensa de tambor cilíndrico, capaz de producir 2.500 páginas por hora. En 1847 la aumenta a cinco cilindros. 1828 Sale a la venta The Ladies’ Magazine y se convierte en la primera revista estadounidense dirigida al público femenino en tener éxito. 1842 Herbert Ingram y Mark Lemon fundan en Inglaterra The Illustrated London News. Su uso de los grabados impulsa el crecimiento de las publicaciones ilustradas. 1844 The Bangkok Recorder se convierte en el primer periódico tailandés. 1845 Nace en Estados Unidos Scientific American. Se ha publicado desde entonces sin interrupción, lo que la convierte en la decana de las revistas estadounidenses. Este mismo año se introduce en Estados Unidos la edición rústica (cuatro años después de su aparición en Alemania) como suplemento de periódicos, y pronto comienzan a realizarse reimpresiones de libros en formato de bolsillo. 1850 Andreas Hamm crea la primera prensa de Heidelberg en la ciudad palatina de Frankenthal, en Alemania. 1851 Sale al mercado The New York Times al precio de un centavo. 1854 Sale al mercado en París Le Figaro. 1856 Se publica el primer diario afroamericano, The New Orleans Daily Creole. 1867 Se publica la primera revista japonesa, Seiyo zasshi [La revista occidental]. 1719

1874 E. Remington e Hijos manufactura en Illinois

la primera máquina de escribir comercial, inventada siete años antes por el reportero de Wisconsin Christopher Latham Sholes. Solo tiene letras en caja alta, pero ya dispone de teclado QWERTY. La máquina se perfecciona al año siguiente con la inclusión de letras en caja baja. 1875 Se introduce la litografía offset, consistente en la impresión de una superficie homogénea sobre planchas metálicas grabadas, a diferencia de la impresión tipográfica. 1878 El inventor William A. Lavalette patenta en Estados Unidos una imprenta que mejora considerablemente la impresión, especialmente en legibilidad y calidad. En Escocia, Frederick Wicks inventa una máquina que industrializa la fabricación de tipos. 1886 Ottmar Mergenthaler inventa la linotipia. Combinando un teclado, un depósito de matrices y una caja de fundición se llegan a obtener 17.000 letras por hora a medida que los compositores crean lingotes (líneas de matrices combinadas que luego se redistribuyen para ser usadas nuevamente) tocando las teclas correspondientes. 1900 Se estima que, solo en Estados Unidos, se publican unas 1.800 revistas, y la circulación total de periódicos supera ya los 15 millones de ejemplares diarios. 1903 Ira Washington Rubel utiliza la primera imprenta offset en Estados Unidos al mismo tiempo que Caspar Hermann en Alemania. 1911 Se mejora la composición tipográfica con la introducción de la máquina Ludlow, desarrollada por Washington I. Ludlow y William Reade en Chicago, Illinois. 1912 Photoplay se lanza en Estados Unidos como la primera revista dirigida a los aficionados al cine. 1917 Aparece la primera página de «op-ed»(opinión y editorial) en The New York Times. 1923 Sale al mercado estadounidense la revista Time. 1933 Sale al mercado estadounidense Esquire, la primera revista dirigida exclusivamente al público masculino. 1934 Alexey Brodovitch comienza a trabajar para Harper’s Bazaar en Nueva York, imprimiendo a la publicación un estilo visual y dinámico. 1936 La editorial de Allen Lane, Penguin Press, reintroduce la edición de libros en rústica en el Reino Unido. En Estados Unidos, Henry Luce funda para Time Inc. la revista de fotoperiodismo Life, que dominaría el mercado informativo estadounidense durante 40 años y llegaría a vender más de 13,5 millones de copias semanales. 1941-1944 Llegan fotografías documentales de la II Guerra Mundial y las revistas publican reportajes al respecto. Algunas imágenes son censuradas y cuestionadas. 1945 John H. Johnson funda en Estados Unidos Ebony, la primera revista para el mercado afroamericano. 1953 El 3 de abril sale a los kioscos de 10 ciudades estadounidenses el primer número de la revista TV Guide con una tirada de

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1.560.000 ejemplares. Aparece la revista Playboy. Dedica su primera portada a Marilyn Monroe. Se desarrolla el proceso fotográfico o fotocopiador en seco para papel común en el Battelle Memorial Institute de Columbia, Ohio (Estados Unidos). La revista Esquire, motivada por su confianza en la marca, publica una atrevida portada reduciendo los titulares a su mínima expresión. No hay muchas más publicaciones que usen color. IBM crea el primer disco duro. Henry Wolf se convierte en director de arte de Harper’s Bazaar y da un impulso al lenguaje gráfico de la revista con el objetivo de conectar el material fotográfico y la tipografía. El periódico británico de tirada nacional The Sunday Times lanza un suplemento a todo color diseñado por Michael Rand. En Estados Unidos, un 81 % del público adulto lee el periódico a diario, según las estadísticas. El gigante editorial alemán Springer lanza al mercado la revista para adolescentes Twen. Su diseño, obra de Willy Fleckhaus, se convierte en un hito pionero y rompedor del diseño editorial. En el Reino Unido, la división de revistas del Daily Mirror lanza Nova, con Dennis Hackett como director y David Hillman como diseñador. Comienza a funcionar en Inglaterra el ISBN, el International Standard Book Number [Número Estándar Internacional del Libro]. Rolling Stone debuta en Estados Unidos, seguida de New York Magazine en 1968, impulsando la popularidad de las revistas especializadas y locales. Andy Warhol lanza en Estados Unidos la revista Interview. Los periódicos de todo el mundo comienzan a abandonar la impresión tipográfica en favor del offset. Cierra la revista Nova. Apple Computer lanza el microordenador Apple II. En la Organización Europea para la Investigación Nuclear (CERN), en Ginebra (Suiza), el inglés Tim Berners-Lee da los primeros pasos en la creación de una red global mediante el desarrollo de un programa de software llamado «Enquire Within Upon Everything» [Infórmese aquí sobre todo] en honor de una enciclopedia de la era victoriana que recordaba de su infancia. Nick Logan lanza en el Reino Unido la revista The Face, una revista sobre estilo y cultura alternativa a las revistas de moda para mujeres. La portada de Rolling Stone muestra a John Lennon desnudo abrazado a Yoko Ono, que está vestida. La icónica fotografía de Annie Leibovitz epitomiza el poder de las revistas dentro de la industria musical Sale al mercado estadounidense el diario USA Today. Tomando su estilo visual de la televisión, emplea color en toda la

publicación, incluye numerosos gráficos y se convierte en un éxito inmediato. Se aplican técnicas innovadoras en su distribución, de manera que la edición final pueda imprimirse en múltiples puntos a lo largo y ancho del país. 1983 Apple Computer lanza el Apple Lisa, introduciendo la primera interfaz gráfica de usuario (GUI), con la que facilita y abarata el acceso doméstico a los ordenadores y, en consecuencia, a la edición. 1984 Se introduce en el mercado el Apple Macintosh, o Mac, y se convierte en la primera implementación comercial con éxito de la GUI, que se emplea ya entonces en todos los grandes ordenadores. Aparece la revista Emigre en California, que se convierte pronto en el escaparate creativo de tipografías digitales e imágenes. 1985 Paul Brainerd y Aldus crean el primer programa de autoedición, el Aldus Pagemaker 1.0, comercializado por Macintosh. El programa abre las puertas a una nueva forma de edición y pone las herramientas de edición y diseño editorial al alcance de todos los usuarios. 1987 Sale al mercado QuarkXPress y, a pesar del lanzamiento de Aldus Pagemaker dos años antes, se convierte inmediatamente en el programa informático por excelencia de la edición electrónica o autoedición. 1991 Comienza a funcionar la World Wide Web, sirviéndose del sistema HTML (hyper-text mark-up language, lenguaje de marcado de hipertexto) desarrollado por Tin Berners-Lee; ahora cualquier persona puede crear un sitio web y compartirlo, primero con cientos de personas y más adelante con millones de usuarios en todo el mundo. 1994 Condé Nast lanza en Italia una versión de bolsillo, en formato A5, de la revista Glamour. Se lanza en Estados Unidos la primera versión beta del buscador de Netscape Mosaic. Ward Cunningham desarrolla en Portland (Oregón) la primera wiki. Las wikis permiten a los usuarios crear y enlazar páginas de contenido de un modo no lineal y colaborativo en la web. 1995 Aparece Salon, una revista estadounidense de corte progresista y disponible exclusivamente online. Este formato supone un reto para el modelo de negocio tradicional de la prensa escrita. 1997 The New York Times introduce fotografías en color en sus páginas de noticias. 2004 El periódico británico The Independent abandona el formato sábana por el tabloide. Un año después, The Times saca también un diario en tabloide. 2005 El periódico The Guardian se pasa al formato berlinés a todo color. Nace en el Reino Unido la revista digital de noticias The First Post. 2006 Google compra YouTube, sitio web para compartir vídeos, por 1.650 millones de dólares (1.227 millones de euros) en acciones.



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Las páginas web de periódicos en Estados Unidos atraen a más de 58 millones de lectores, según un informe para la Newspaper Association for America. La publicación británica online Financial Times informa de un incremento del 30 % en la cifra de ventas de publicidad. El e-book inalámbrico Kindle llega al mercado. En Estados Unidos, una encuesta revela que solo el 30 % del público adulto consultado ha leído un diario el día anterior. Las ventas de periódicos caen en todo el mundo, tras el estallido de la crisis económica. Sam Apple lanza en Estados Unidos The Faster Times, un experimento con el que pretende encontrar un modelo de periodismo “por encargo”. thetimesonline.co.uk recibe 750.000 visitas cada día. Sale a la venta el iPad de Apple. Se venden tres millones de unidades en 30 días. Amazon Books anuncia que las ventas de libros digitales han superado por primera vez a las de libros en rústica. La revista Wired lanza su edición para iPad. The Times lanza un número interactivo para el mercado de tablets. Wikileaks publica documentos clasificados de fuentes anónimas e incomoda a los medios de comunicación convencionales al contravenir las prácticas periodísticas habituales. Ante el declive de los grandes grupos mediáticos, este tipo de activismo cuestiona la validez de las noticias publicadas en la web. Llegan al mercado las ediciones para tablet de The Guardian. Sale a la venta el iPad2. Se venden más de 15 millones de unidades durante el primer año. The New York Times anuncia que cobrará a los usuarios habituales el acceso al contenido digital en Estados Unidos. News International introduce un sistema de pago para la versión web de The Times. Revistas multiplataforma como Little White Lies y Letter to Jane exploran nuevos formatos y abandonan el papel. Comienzan a multiplicarse las revistas independientes debido al bajo coste de la producción para internet. Tras la investigación de la comisión Leveson sobre la mala praxis de la prensa británica, se promueve un decreto que pretende respaldar la autorregulación de la prensa en el Reino Unido y que se granjea la oposición de muchos editores. En el congreso Modern Magazine Conference, que tiene lugar en Londres, se usa el término “época dorada” para referirse a la industria en un momento en que la actividad empieza a normalizarse tras el impacto de tres años de iPad. Tanto los grandes grupos de comunicación como los pequeños editores de publicaciones empiezan a aprovechar la libertad que los medios digitales han traído a la industria.

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Índice alfabético Los números de página en negrita hacen referencia a imágenes y pies de ilustración. About Town 80, 173 véase también Town Abrahams, Stefan 151 Adbusters 30, 62, 65, 81 Adobe Creative Suite 19, 186 véase también InDesign; Photoshop Aeon Magazine 229 Agha, M. F. 207, 209, 214 Amelia’s Magazine 186 Anderson, Gail 219 Anorak 47, 126 Another Magazine 183 Ansel, Ruth 102 aplicaciones (apps) 23, 24, 29, 37, 47, 59, 165, 167, 224, 226 Arena 73 Arment, Marco 227 Arthr (Newspaper Club) 227 Autukaite, Sandra 202 Bar, Noma 42 Barnes, Paul 180 Baron, Fabien 55, 84, 179, 217 Bass, Saul 148 Bauhaus 139, 140, 179, 206 Beach Culture 55, 57, 179 Belknap, John 21 Benezri, Kobi 199 BERG Design 164, 186, 227, 230 Big 221 Black, Roger 156 Blah Blah Blah 70 blancos 15, 46, 83, 84, 85, 99, 114, 129, 130, 135, 201 Blitz 56, 124, 126 blogs 35, 48, 60, 91, 124, 126, 146, 206 Bloomberg Businessweek 32-33, 190 Blueprint 146 Bonnier R&D 164 Boston Globe 29, 59, 219 Boston Sunday Globe 46 branding 35, 42, 57 estilo 35, 42, 73, 83, 91, 141, 142, 143, 156 logotipos 42, 69-70, 85 portadas 30, 41, 42, 44, 45, 47, 50, 57, 65, 98 suplementos 31, 34, 85 tipografía 42, 88, 177, 182, 183 véase también identidad Brodovitch, Alexey 50, 179, 208, 211, 214 Brody, Neville 55, 57, 82, 92, 97, 141, 179, 206, 216 Brown, James 64 Brûlé, Tyler 10, 232 Burrill, Anthony 48 Business 2.0 82 cabeceras 38, 47, 69, 82, 96 véase también logotipos cabeceras de sección 119, 209 caja de texto 82, 88, 90, 121, 140, 176 calibrar el monitor 186, 190 capitulares 34, 92, 110, 116, 117-118, 123, 140, 174, 179 Carlos 36, 62, 103, 104, 145 Carson, David 55, 57, 70, 91, 115, 122, 141, 173, 178, 179, 221 Chambers, Tony 10 Charm 209 cintillos/titulillos 13, 120

citas 118 véase también entresacados City Limits 56, 216 Cleland, Thomas Maitland 190 collage 50, 64, 215 Colors 18, 218, 220 columnas 27, 83, 96, 110, 113, 114, 130, 150, 158, 160, 163 competencias en diseño 7, 95 coherencia 153, 194, 197 conceptos 38-39, 153, 157, 190 cuestiones de producción 153, 186-187 diseño digital 32, 160, 164-165, 168 habilidades artísticas 153, 186-187 véase también imágenes monotonía, evitar la 135, 153, 156, 194, 197, 201 proyecto 202-203 véase también diseño de página; tipografía visualización 153, 154 Condé Nast 24, 50, 52, 68, 207, 209, 224 constructivismo 70, 82, 97, 179, 206, 207, 208, 216 Cook, Gary 82, 127 Corbin, Lee 143-144, 173, 183, 185, 198 Cottrell, Ivan 182 Creative Review 124, 126, 143 créditos 87, 88, 110, 121 véase también créditos fotográficos créditos fotográficos 98-99, 121, 194 cuerpo de texto 8, 83, 85, 87, 88, 90, 96, 114, 116–117 dadaísmo 97, 115, 179, 208, 216 Dadich, Scott 68, 224 Dagens Nyheter (DN) 130, 174 Daily Mirror 163, 174 Dazed & Confused 48, 57, 62, 139 Der Spiegel 53 desplegables 186, 187 destacados 45 Desai, Salami 38, 39 Deuchars, Marion 102 Diprose, Andrew y Philip 12, 47 director de fotografía 14, 99, 101 directores de diseño 14, 21 directores/editores de arte 14, 18, 21, 32-33, 60, 99, 128, 153, 165, 196 diseñadores júnior 19, 85 diseño editorial definición 7, 8 diseñadores 18, 98 véase también competencias en diseño el futuro 226-229, 232-233 factores del diseño 18, 129-138 finalidad 8, 10, 18 pasado, perspectivas hacia el 205, 206 personal básico 14, 18-21 diseño de página 153, 155 diseño digital 164-165 doble página 52, 53, 110, 150-151 formato 143, 145, 155, 172, 173, 176 medianiles 96, 110 paginación 155, 162-163, 168, 169, 194 planillos 14, 155, 163, 168-169 plantillas 82, 85, 110-111, 162, 167, 197 selección del papel 143, 145, 155, 170-172, 176

señalización 16, 34, 113, 131, 132, 162, 163 véase también retículas dispositivos móviles véase teléfonos móviles; tablets Dixon, Chris 81 Docherty, Jeffrey 133, 158, 182 Doll, Evan 227 Domus 146 Douglas, Sarah 10, 12-13, 167 Draper, Richard 191 Driver, David 191 Duff-Smith, Rebecca 151 Dvorani, Jetmire 75

reportajes 16, 52, 55, 96, 130, 131, 212, 214, 220 seleccionar fotografías 99, 101, 188 Frankfurter Allgemeine Magazin (FAZ) 212 Frere-Jones, Toby 178, 183 Froelich, Janet 24, 34, 65, 66, 70, 79, 114, 116, 117, 123, 135, 149, 178, 188, 222-223, 233 Frost, Vince 8, 18, 57, 59, 64, 115, 117, 179, 181, 182, 221 FT Business Magazine 70, 82, 101, 127, 183, 221

Eat 105 Editions 37 editores/directores 14, 18, 21, 60, 92, 98 editorial, definición 7, 8 Edwards, Neil 48 El País 45, 65-66, 89, 113, 220 elección del color 37, 42, 46, 72, 85, 92 Elle 53, 225 Ellis, Darren (Sea Studio) 104 Emigre 55, 91, 99, 173, 178 encabezados 13, 113-114, 119, 128, 162, 165, 174, 203 véase también subtítulos encabezados 88, 119, 128, 139, 140 entradillas 83, 85, 87, 88, 110, 114 entresacados 85, 87, 88, 89, 110, 118-119, 163, 174, 175, 176, 179 ES Magazine (Evening Standard) 218 eslogan 64, 87, 117 Esopus 136, 186 Esquire 50, 52, 66, 211 Esterson, Simon (Esterson Associates) 15, 35, 146-147, 229 estilo branding 35, 42, 73, 83, 91, 141, 142, 143, 156 definido 142 libro de estilo 83, 197 estilo de diseño 143-144 estilo editorial 143 estilo publicitario 144 hojas de estilo 21, 82, 106-107, 114, 197, 201 Eureka, revista (The Times) 92, 168 Evans, Harold 27 expresionismo 208, 214, 216 Eye 146, 229

García, Mario 31, 45, 46, 97, 134-135, 142, 144, 172, 200 Gentile, Massimo 142 Glamour 173, 209 Goodchild, Jon 215 GPS (sistema de posicionamiento global) 8, 16, 28, 29, 37, 229 GQ 24, 73, 217 Graphic International 121 Grazia 225 Gustafson, Mats 70, 217 Gutiérrez, Fernando 65-66, 73, 156, 182, 185, 220

Facebook 37, 44, 206, 225 Fact 66 familias tipográficas medios digitales 24, 55, 91, 92 medios en papel 50, 82, 90, 91, 92, 172, 176, 177, 178, 199 fanzines 30, 48, 103, 145 Feltier, Bea 102 Financieele Dagblad 218 Fire & Knives 48, 126 Fishwrap 112, 116, 121, 176 Flaunt 69, 89, 123, 139, 143-144, 171, 173, 183, 185, 198 Fleckhaus, Willy 18, 84, 212, 213 Flipboard 37, 60, 61, 227, 228 Folha de Sao Paulo 142, 192 folios 88, 90-91, 110, 121, 172 Fortune 190 fotografía 99-101 portadas 50, 52-53, 55, 62, 64 primeros planos 63, 104, 105

Hackett, Dennis 214 Hall, Alistair (We Made This) 49 Harper’s Bazaar 50, 70, 102, 179, 208, 211, 217 Harrison-Twist, Jordan 108 Het Parool 118, 128 Hill, Jon 92-95, 160, 161, 168, 229 Hillman, David 15, 18, 146, 178, 214 Holley, Lisa Wagner 176 Hort 48 House & Garden 207 Huck 47 I.D. 104, 105, 137, 138, 199 iconos 81, 82, 119, 192 iconos de continuación al dorso 119, 120 i-D 48, 55, 62, 124 identidad 14, 15, 28, 34, 36, 42, 47, 110, 197 véase también branding Illustrated News 52 ilustración 48, 62, 63, 91, 102, 103-104 imágenes a sangre 8, 66, 83, 85, 98, 136 combinadas con texto 99, 122, 133, 175 de internet 98-99, 190, 194 buscar imágenes 98-99, 190, 194 encuadre 8, 100, 104, 122, 138, 185, 194 importancia 98, 121, 122, 188 recortadas 27, 64, 85, 201 sangrado 85, 123 trabajar con 97-98, 121-122, 123, 188-194 valoración de originales 188, 190 véase también ilustración; fotografía impresión a color 27, 34, 50, 52, 55, 57, 187, 188, 190 impresión e impresores 47, 52, 55, 57, 96, 143, 187, 188 InDesign (Adobe) 21, 167, 183, 186, 226 infografías 14, 28, 190-193 iniciales 116, 117-118, 178 Inner Loop 113, 182 Inside 158, 182, 197

Instapaper 29, 227 International Style 212 internet 8, 21, 24, 59, 82, 98-99, 119 véase también páginas web Interview 53, 70, 217 introducciones véase entradillas iPad 10, 16, 23, 24, 68, 99, 124, 160, 226, 229 iPhone 20, 60, 94 jefes de estudio 18, 166 jefes de producción 14, 18, 162 Jones, Dylan 18 Jones, Jasmine 151 Joyce, James 48 Kalman, Tibor 18, 220 King, David 52, 56 King, Scott 66 Kitching, Alan 183, 221 Kuhr, Barbara 65, 68 ladillos véase subtítulos Lappin, Criswell 80, 100, 103, 122, 135, 137, 140, 143, 157, 177 Lasn, Kalle 81 Lawyer 35 Leeds, Mark 225 Leslie, Jeremy 10, 35, 63, 66, 103, 124-126, 145, 154, 168, 227, 232 Libération 217 Licko, Zusanna 55 Liebermann, Alexander 50, 52 Life 52 Little Printer (BERG) 227, 230 Loaded 64, 73, 83, 87, 128 Logan, Nick 82, 124 logotipos branding 42, 69-70, 85 portadas 50, 62, 64, 65, 66, 69-70, 73, 86 tipografía 34, 70, 73 Lois, George 66 lomos 73, 110, 122, 136 Lowe, Rob 48 Lubalin, Herb 66 MacUser 55 Mag+ software (BERG y Bonier) 165, 230 magCulture 124, 126 Magdalinski, Stef 232 maquetas 197 alineación 110, 113, 116, 135, 139 armonía 122, 130, 135, 139-141, 144, 182 color, uso del 110, 128, 131, 134-135, 137, 145, 197 construcción 127-138 contraste 85, 113, 136, 145 cuestiones de escala 27, 42, 98, 110, 135-136, 185 cuestiones de espacio 124, 129-130, 131, 132 véase también espacios blancos cuestiones de ubicación 73, 112, 131, 132, 139, 155 discordancia 117, 130, 139, 140-141 véase también tensión, más abajo equilibrio 27, 114, 129, 130, 133, 134, 137, 139, 150, 185 estructura 143 fluidez 78, 130, 135, 197 forma 82, 90, 113, 114, 116, 130, 134-135, 145 formato 129, 143, 145, 155, 172, 173, 176

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inspiración, encontrar 50, 79, 115, 148 interlineado 110, 114, 116, 139, 174, 179 movimiento implícito 83, 98, 105, 123, 138 papel 143, 145, 155, 170-172, 176 partes 110-119, 143-144 profundidad 83, 123, 137, 171 proyecto 150-151 repetición 54, 135 tensión 110, 122, 123, 135, 136, 139 véase también discordancia, más arriba tipos 110, 112, 114, 133, 134, 143-144 véase también retículas; diseño de página; estilo Marchbank, Pearce 64, 66 Marie Claire 73, 225 Marshall, Joseph 150, 151 Martinesva, Esa 19 Matador 143, 156, 220 McCall’s 179 McCue, Mike 227 McNay, Mike 15 medios digitales 24-25 comparación de medios en papel 29, 124-125, 126 contenidos finitos 227, 229 diseño adaptativo 226-227 diseño digital 32, 160, 164-165, 168 disponibilidad de datos 229 futuro 226, 227, 229, 230, 232 generación automática de contenidos de 60, 227 híbrido papel-digital 227 navegación 8, 16, 29, 60, 160, 164, 166-167, 168 periódicos 28, 29, 59, 166, 167 véase también periódicos mencionados portadas 41, 44, 47, 60, 68, 98 retículas 126, 151, 160, 161, 162 revistas 19, 20, 29, 36-37, 59, 164, 166, 224, 226 véase también revistas mencionadas terminología 29 véase también tablets; páginas web medios en papel comparación de medios digitales 29, 124-125, 126 futuro 29, 206, 229, 232 híbrido papel-digital 227 navegación/manejo 27, 78, 81, 91, 121 tipografías 50, 82, 90, 91, 92, 172, 176, 177, 178, 199 véase también revistas; periódicos Metropolis 80, 100, 103, 122, 135, 137, 140, 157, 177 microzines 30, 48 mobiliario de la página 64, 82, 90, 165, 216 Monocle 126, 232 montaje 62, 191, 207 Morla, Jennifer 65 M-real 35, 63, 124, 143, 169 Murray, Peter 146 navegación medios digitales 8, 16, 29, 60, 160, 164, 166-167, 168 medios en papel 27, 78, 81, 91, 121 Neal, Christopher 103

Nest 70 Net-a-Porter 20, 166 Newspaper Club 29, 227 Newsweek 29 Nova 10, 53, 70, 178, 179, 214 NZZ 146 Oh Comely 47 ojo humano, cómo explora una página 128 Oliver, Vaughan 57 Oz 10, 52, 215 páginas web 23, 24, 29, 44, 57, 95, 166, 226-227 véase también páginas web mencionadas paneles de texto 27, 88, 90, 121 papel, selección de 170-172 Pariscope 145 Patterson, Christian 104 Peccinotti, Harri 179, 214 Per lui 216 Perfil ICC 187 periódicos 8, 18, 21, 23, 26-28 contenido 78, 82 diseño vertical y horizontal 27, 45, 130, 162 formato berlinés 15, 28, 130, 160, 172, 200 formato sábana 15, 28, 57, 172, 200 formato tabloide 15, 27, 28, 130, 172 medios digitales 28, 29, 59, 166, 167 páginas web 57, 166 portadas 45, 101 tamaños 28 tipografía 15, 16, 27, 28, 47, 92, 174, 176, 177, 180 véase también periódicos mencionados; suplementos Photoshop (Adobe) 20, 186, 188, 190 pies de autor 27, 87, 88, 110, 113, 114, 121, 163, 177 pies de imagen 88, 89, 90, 98, 110, 120-121, 166, 174 Pineles, Cipe 209 plazos de entrega 127, 128-129, 154, 187, 190, 194 Plunkett, John 65, 68 Pop 63 Port 19, 47 portadas 41, 44 abstractas 65-66 branding 30, 41, 42, 44, 45, 47, 50, 57, 65, 98 digitales 41, 44, 47, 60, 68, 98 enfoques del diseño de 62-67 evolución 50-61 figurativas 62-63, 65 fotografía 50, 52-53, 55, 62, 64 importancia de 44, 50, 52, 98 logotipos 50, 62, 64, 65, 66, 69-70, 73, 86 partes 64, 69-73 periódicos 45, 101 personalizadas 48-49, 65 portadas de famosos 55, 56, 57, 59 proyecto 74-75 revistas 44, 47, 50-57, 59 suplementos 52, 55 tipográficas 66-67 Porter, Mark 14, 15, 16, 18, 27-28, 32, 45, 103, 130, 160, 166, 177, 180, 198, 218 prácticas 19

presupuesto 34, 97-98, 127, 128, 188, 197 Pritchard, Meirion 10, 12-13, 24, 48-49 pruebas/correcciones 14, 57, 128, 185, 186, 188 publicaciones independientes 14, 30, 32, 47 Público 27, 146, 218 QuarkXPress 21, 167, 183, 186 Queen 179 Radio Times 190, 191 RayGun 55, 57, 70, 91, 99, 141, 179 Read, Steve 64, 83 Real Simple 36, 37, 222, 233 recuadros 88, 121, 135, 138 redes sociales 35, 47, 48, 146, 167, 194, 227, 229, 232, 233 véase también Facebook; Twitter rediseñar 15, 32, 45, 142, 146, 198, 200 reglas 81, 82, 86, 119, 121, 134, 135, 172, 175 retículas 55, 80, 84, 85, 110, 127, 135, 151, 155-162, 212 revistas 8, 14, 18, 23, 30-37 aperturas de sección 85, 86 digitales 19, 20, 29, 36-37, 59, 164, 166, 224, 226 generación automática de contenidos 60, 227 página de contenidos 78–81, 82 páginas de noticias 78, 81, 82 páginas iniciales 78, 82 portadas 44, 47, 50-57, 59 publicaciones independientes 14, 30, 32, 47 revistas B2B (business-tobusiness) 35 revistas para clientes 35, 36, 57, 124 revistas para consumidores 30, 35, 57, 60, 125-126, 172 revistas sociales 37, 61, 229 sección de reportajes 78, 81, 83-85 secciones posteriores 78, 85-86 tipografía 55, 57, 70, 82, 83, 173-174 véase también revistas mencionadas; suplementos Ripoli, Paula 142 Robinson, Nigel 48 Roinestad, Eric 148 Rolleri, Dan 196 Rolling Stone 53, 55, 219 Ryan, Rob 186 saltos de línea 119, 120, 142 San Francisco Chronicle Magazine 31 Schulze, Jack 164, 227, 230-231, 232 Schwartz, Christian 180 Schweizer, Nico 199 sección áurea 134 Self 217 Self Service 126 Seventeen 209 Sharp, Martin 52, 215 Shively, Hudson 151 Show 211 Silvertown, Ben 203 Sims, Michael 104 sistemas de pago 29, 57, 92, 229

Sleazenation 57, 66, 80 soDA 143, 145, 157, 171 software 16, 24, 29, 91, 95, 164, 186, 227 véase también aplicaciones (apps); programas mencionados Speak 90, 91, 115, 141, 179, 181, 196 Stack Magazines 47 Stark, Gemma 20 Statements 143 Stern 194, 201 Storch, Otto 179 subeditores 14, 21, 87, 114, 118, 129, 160, 185 Substance UK 70 subtítulos 87, 110, 114, 118, 158, 175 Sudjic, Deyan 146 SuperCal (BERG) 186 suplementos 23, 31, 34, 52, 55, 65 véase también suplementos mencionados Sykes, Suzanne 225 tablets 23, 230 desarrollo de 23, 59, 60, 226 importancia de 10, 14, 16, 19, 29 navegación/manejo 16, 60, 166, 167 véase también iPad Tang, Kam 48 Tank 173 técnicas 3D 171, 186 teléfonos móviles 14, 16, 23, 60 véase también iPhone Tentaciones (El País) 65-66, 220 teorema de Fassett 114, 156, 158, 159 Texas Monthly 224 texto véase cuerpo de texto; caja de texto; panel de texto The Economist 31, 143, 194 The Face 55, 82, 97, 126, 141, 179, 206, 216 The Guardian 15-17, 45, 59, 60, 101, 102, 103, 124, 146, 155, 160, 162, 164, 177, 183, 192, 218, 232 The Illustrated Ape 104 The Independent on Saturday 64, 221 The Jewish Chronicle 21 The Magazine 227 The New York Times 24, 47, 113, 227, 232 The New York Times Magazine 32, 34, 65, 66, 70, 79, 90, 102, 114, 116, 117, 135, 136, 149, 159, 178, 188, 222 The New York Times Style Magazine 34, 70, 222 The New York Times T: Travel Magazine 85, 123 The New Yorker 59, 224 The Observer 134-135, 200 The Observer Music Monthly 112 The RiDE Journal 12, 47 The Sunday Times Magazine 34 The Times 26, 92, 160, 161, 168, 192, 229, 233 Time Out 64, 66, 67, 124 tipos con remates y de palo seco 118, 121, 139, 174, 176, 180 de madera 70, 182, 184, 221 diseñadas por encargo 183, 185, 199 en la maqueta 110, 112, 114, 133, 134, 143-144 encontrar 182

mayúsculas véase capitulares; iniciales mitos sobre 96 seleccionar 70, 112, 139, 143-144, 156, 173-177, 184 uso expresivo de 177, 179, 181, 182, 216, 221 véase también familias tipográficas tipografía 86-91, 95, 96 branding 42, 88, 177, 182, 183 de imprenta 182, 183, 221 hojas de estilo 106-107, 197 interpretar el texto 116-117, 179, 181, 182, 217 jugar con la 70, 117, 177, 179, 219 logotipos 34, 70, 73 medios digitales 29, 86, 91, 92, 161 periódicos 15, 16, 27, 28, 47, 92, 174, 176, 177, 180 proyecto 106-107 revistas 55, 57, 70, 82, 83, 173-174 suplementos 31, 34, 90 técnicas digitales 48, 55, 57, 59, 183, 185 véase también familias tipográficas; tipos titulares 8, 13, 16, 26, 45, 64, 83, 87, 88, 89, 96, 110, 113-114, 131, 173-174, 175 véase también cintillos/titulillos titulares de portada 30, 47, 55, 64, 69, 70, 73, 86 Toscani, Oliviero 220 Town (antes About Town) 179, 210 Turley, Richard 32-33, 218 Turner, Jim 69, 171 Twen 53, 80, 84, 100, 119, 187, 212, 213 Twitter 12, 32, 37, 126, 146, 206, 227, 229 VanderLans, Rudy 55, 91 vanguardismo 122, 208, 210, 211 Vanidad 73, 182, 185, 220 Vanity Fair 24, 73, 207 Venezky, Martin 10, 87, 90, 91, 115, 121-122, 141, 148, 179, 181, 182, 196, 197, 198 Visionaire 143 Vogue 50, 55, 59, 73, 179, 207, 217 Vogue Paris 84, 173, 217 WAD 65, 87 Wallpaper* 10-13, 42, 48-49, 73, 87, 98, 99, 167 Warhol, Andy 53 Watson, Steve 47 Watts, Michael 99, 101 Webb, Matt 230 Weekend, revista (The Guardian) 218 Weidmann, Micha 67 Wired 12, 18, 24, 59, 65, 68, 82, 190, 218, 224 Wolf, Henry 50, 70, 211 Wolsey, Tom 179, 210 Woodward, Fred 219 Zembla 59, 79, 115, 117, 179, 181, 184, 221

240

Créditos fotográficos Las cifras hacen referencia al número de página. Abreviaturas: ar arriba; ab abajo; c centro; izd izquierda; dcha derecha. 6, 73, 182ab, 185ab, 204, 220 cortesía de Fernando Gutiérrez; 8, 65ar dcha cortesía de la revista WAD; 9ar izd, 86 cortesía de la revista Numéro; 9ar dcha Paper Sky; 9ab izd cortesía de Time Out Group, 11-18 de agosto, 1993, nº 1.199; 9ab dcha FT Business portada 26.02.00. Fotografía Gareth Munden; 11-13, 49, 98 cortesía de la revista Wallpaper*; 14 fotografía Cath Caldwell; 15 © Guardian News & Media Ltd 2013; 16ar © Guardian News & Media Ltd 2013. Fotografía Darren Kidd y Eric Ogden / Retna; 16ab © Guardian News & Media Ltd 2013. Fotografía © www.lfi.co.uk; 17, 162, 165ar © Guardian News & Media Ltd 2013. Cortesía de Mark Porter. Dirección creativa Mark Porter @ Mark Porter Associates. Diseño Andy Brockie, Barry Ainslie; 19, 99, 102ab izd, 125ab cortesía de la revista Port. Diseño Jeremy Leslie. Codificación Tim Moore. Asistente de diseño Esa Matinvesi; 20 cortesía de Gemma Stark, Net-a-Porter; 21 cortesía de John Belknap, Jewish Chronicle; 22, 34ar dcha, 34ab, 65ab izd, 65ab dcha, 66dcha, 79dcha, 85ab, 90, 113ab dcha, 114, 116ab, 117, 123ar, 135, 136ar, 149, 159, 178ar, 189 The New York Times Magazine. Cortesía de Janet Froelich; 25, 37ab izd, 37ab dcha revista Real Simple. Cortesía de Janet Froelich; 26, 92-94, 160-161, 168, 193, 232 cortesía de Jon Hill, The Times; 27, 199ar dcha, 218 Público: Dirección creativa Mark Porter y Simon Esterson. Público: dirección de diseño Sonia Matos; 30, 62, 65ar izd cortesía de www.adbusters.org; 31ar cortesía de San Francisco Chronicle Magazine 12 de febrero, 2006 «A Serosorting Story», de Christopher Heredia; 31ab © The Economist Newspaper Limited, Londres, 17 de noviembre, 2012; 32 dirección creativa Richard Turley. Foto-Ilustración Justin Metz; 33ar dirección creativa Richard Turley. Dirección gráfica Jennifer Daniel; 33ab izd dirección creativa Richard Turley. Ilustración David Folvari; 33ab dcha dirección creativa Richard Turley. Ilustración Noma Bar; 34ar izd The New York Times Magazine. Cortesía de Janet Froelich. Fotografía Raymond Meier; 35, 63l, 169ab cortesía de la revista M-real; 36, 103ar, 144 cortesía de la revista Carlos; 37ar izd, 37ar dcha, 60-61, 228 cortesía de Flipboard; 38-39 diseño y fotografía Salomi Desai (sdesai1.workflow.arts.ac.uk); 40, 42-43 cortesía de la revista Wallpaper*. Ilustración Noma Bar; 44, 89ab, 113ab izd cortesía de El País; 45 © Guardian News & Media Ltd 2013. Fotografía Reuters / Namir Noor-Eldeen; 46 Boston Sunday Globe; 47 cortesía de Andrew Diprose, The Ride Journal. ILoveDust / Shan Jiang; 48ar cortesía de Fire & Knives. Dirección de arte Rob Lowe. Ilustración Marie Claire-Bridges. Editor Tim Hayward; 48b cortesía de Pop Sox, diseño e impresión de Mr Edwards; 50, 66izd imágenes cortesía de la revista Esquire / Hearst Corporation; 51, 102ar, 208, 211, 217ar izd imágenes cortesía de la revista Harper’s Bazaar / Hearst Corporation; 52, 215 cortesía de Hapshash and the Coloured Coat; 53 revista Interview, agosto, 1972, Liza Minelli. Fotografía Berry Berenson. Diseño Richard Bernstein. Cortesía de Brant Publications, Inc.; 54 imagen de portada de Annie Leibovitz, Rolling Stone, nº 335, 22 de enero, 1981, © Rolling Stone LLC 1981. Todos los derechos reservados. Reproducción autorizada; 55, 172ab, 179ab diseño Rudy VanderLans / Emigre; 56izd cortesía de Jeremy Leslie; 56dcha David King Collection. Diseño David King; 57ar cortesía de Dazed & Confused. Fotografía Rankin; 57ab, 81ab ©www.PYMCA.com; 58 fotografía Lachlan Bailey, MAO/Model: Magdalena/Vogue Paris/ Vogue.fr © Condé Nast Publications Ltd; 59, 78-79, 115ar, 181ar, 184, 221 cortesía de Vince Frost, Frost Design. Editor Dan Crowe. Dirección creativa Vince Frost. Diseño Matt Willey; 63dcha cortesía de la revista Pop; 64ar izd, 83, 128 cortesía de la revista Loaded / Blue Publishing Ltd; 64ar dcha cortesía de Time Out Group, 13-19 de enero, 1978, nº 406; 64ab dcha, 172ar izd cortesía de The Independent; 67izd ©www.PYMCA.com. Dirección de arte y diseño Scott King y Earl Brutus; 67dcha cortesía de Time Out Group, 14-21 de diciembre, 2005, nº 1843; 68 cortesía de Scott Dadich. Wired © Condé Nast Publications Ltd; 69, 89ar, 123ab, 139ar, 170dcha, 185ar izd, 185ar dcha cortesía de la revista Flaunt; 70ar izd, 71 The New York Times Magazine. Cortesía de Janet Froelich. Fotografía James Wojcik; 70ar dcha The New York Times Magazine. Cortesía de Janet Froelich. T de Philippe Apeloig; 70ab The New York Times Magazine. Cortesía de Janet Froelich. Fotografía Stephen Lewis; 74-75 Diseño Jetmire Dvorani (jetmiredvorani.wordpress. com); 76 fotografía Nick Knight. Vogue © Condé Nast Publications Ltd; 80, 85ar, 100ab, 119ar, 119c, 119ab dcha, 187, 212-213 revista Twen; 81ar izd, 173ab, 210 colección Tony Quinn; 81ar dcha, 122, 137ab, 157ab, 177 cortesía de Metropolis; 82, 97, 14izd ar, 216 cortesía de Neville Brody, Research Studio Ltd; 84 Sofia Coppola para Vogue, Sofia Coppola. Fotografía David Sims, Art Partner – © Vogue Paris © Condé Nast Publications Ltd; 88, 96, 118, 129 cortesía de Het Parool; 91 cortesía de la revista Speak. Fotografía Ira Nowinski; 100ar cortesía de Metropolis. Fotografía Sean Hemmerle; 101 © Guardian News & Media Ltd 2013. Fotografía Allsport/Getty Images; 102ab dcha © Guardian News & Media Ltd 2013. Ilustración Marion Deuchars; 103ab cortesía de Metropolis. Ilustración Christopher Silas Neal; 104 imagen cortesía de Paul Davis / revista Illustrated Ape www.theillustratedape.com; 105ar cortesía de Eat Creative. Dirección creativa Steve Martin. Dirección de arte Tin Brown. Texto Antony Head, fotografía Satomi Ono; 105ab izd, 105ab dcha, 137ar, 138ab izd, 199ar izd, 199ab cortesía de la revista I.D.; 106-107 fotografía Jordan Harrison-Twist; 108 © Guardian News & Media Ltd 2013. Cortesía de Simon Esterson; 112ar © Guardian News & Media Ltd 2013. Cortesía de The Observer. Fotografía Murdo MacLeod; 112ab, 116ar, 121, 176 cortesía de la revista Fishwrap; 113ar, 182c cortesía de Inner Loop; 115ab, 181ab, 196ab izd cortesía de la revista Speak; 119ab izd iStock; 120 Graphic International; 124, 125ar cortesía de la revista Port. Diseño Matt Willey; 127 FT Business. Fotografía Sasha Gusov; 130, 174ar cortesía de Dagens Nyheter; 133, 158, 182ar, 197 cortesía de la revista Inside www. australiandesignreview.com; 134 cortesía de Metropolis. Fotografía Michelle Litvin; 136ab cortesía de Esopus. Fotografía © 2004 David Michalek; 139ab cortesía de Dazed & Confused; 140 cortesía de Metropolis. Fotografía Conrad Kiffin; 141ab cortesía de la revista Speak. Ilustración Brad Holland. Fotografía Steve Sherman; 142, 192ar, 226 cortesía de Mario R García, Folha de Sao Paolo; 145izd cortesía de soDA www.soDA.ch, Benjamin Güdel www.guedel.biz; 145tr Cortesía de Pariscope; 146-147 Cortesía de Simon Esterson; 150 Diseño: Joseph Marshall

(www.josephbisatmarshall.co.uk); 151t Diseños: Stefan Abrahams, Rebecca Duff-Smith, Jasmine Jones and Hudson Shively; 152, 219 Cortesía de Gail Anderson; 156 © Guardian News & Media Ltd 2013; 157t Cortesía de soDA www.soDA.ch, Alex Capus - www.alexcapus.de / Benjamin Güdel www.guedel.biz / Marc Kappeler - www.moire.ch; 163, 174ab cortesía de Mirrorpix; 164, 165c, 165ab, 167, 231 Berg Ltd y Bonnier AB; 166 cortesía de Jon Hill; 170izd cortesía de soDA www.soDA.ch, cortesía de soDA. Marc Kappeler - www.moire.ch; 172ar dcha cortesía de la revista Tank. Thierry van Biesen; 173ar Vogue Paris © Condé Nast Publications Ltd; 178ab, 179ar, 214 cortesía de David Hillman; 180ar © Guardian News & Media Ltd 2013. Fotografía Francesca Yorke 2006; 180ab © Guardian News & Media Ltd 2013. Fotografía Getty Images; 183 FT Business. Cortesía de Alan Kitching; 186ar cortesía de Amelia’s Magazine. Dirección de arte Amelia Gregory. Ilustración Rob Ryan; 186ab cortesía de Esopus. Ghost Form, 2004 © William Christenberry; 190, 191ar izd cortesía de Radio Times © BBC Worldwide Limited; 191ar dcha cortesía de Radio Times © BBC Worldwide Limited. Ilustración Lyn Gray; 191ab cortesía de Radio Times © BBC Worldwide Limited: Ilustración Richard Draper; 192ab © Guardian News & Media Ltd 2013. Grundy Graphics 2006; 194 cortesía de Stern; 195 © The Economist Newspaper Limited, Londres, 26 de agosto-1 de septiembre, 2005; 196ab dcha cortesía de la revista Speak. Ilustración Austin Cowdall / New Studio; 200 © Guardian News & Media Ltd 2013. Cortesía de The Observer; 201ar cortesía de Stern. Fotografía Vincent Laforet/Polaris; 201ab cortesía de Stern. Fotografía Volker Hinz; 202 Diseño Sandra Audukaite; 203 proyecto conjunto de Ben Silvertown (bensilvertown.com), Iliana Dudueva, Manon Dafydd y Violetta Miller. Retrato de Haley Ma: © Tate; 207 Vanity Fair © Condé Nast Publications Ltd; 209 cortesía de la revista Seventeen / Hearst Corporation; 217ar dcha Vogue Italia © Condé Nast Publications Ltd. Fotografía Barry McKinley. Estilismo Krizia; 222ar, 222c revista Real Simple. Cortesía de Janet Froelich. Fotografía Rodney Smith; 222ab revista Real Simple. Cortesía de Janet Froelich. Christopher Griffiths; 223 revista Real Simple. Cortesía de Janet Froelich. Fotografía Robert Maxwell 224ar cortesía de Scott Dadich, The New Yorker © Condé Nast Publications Ltd; 224c, 224ab cortesía de Scott Dadich; 225 © revista Grazia. Cortesía de Suzanne Sykes; 233 revista Real Simple. Cortesía de Janet Froelich. Fotografía David Meredith.

Agradecimientos

Quiero dar las gracias especialmente a todos aquellos que han contribuido a esta edición con imágenes y perfiles, en especial a Janet Froelich, Jon Hill, Mark Porter, Sarah Douglas, Jeremy Leslie, Richard Turley y Scott Dadich. A todo el personal de Laurence King Publishing, por su excelente trabajo en el proceso de edición, en particular a Peter Jones y Susan George, y a Mari West por las imágenes. Gracias a todos mis alumnos de diseño gráfico del Central Saint Martins College of Art & Design, que compartieron generosamente sus proyectos: al equipo de Stefan Abrahams, Sandra Adukuaite, Oliver Ballon, Salomi Desai, Iliana Dudueva, Jetmire Dvorani, Jordan Harrison-Twist, Joseph Marshall y al equipo de Ben Silvertown. Gracias a mi padre, Eddie Caldwell, cajista de oficio y enamorado de la imprenta que me animó a dibujar, y a mi marido, John Belknap, por sus consejos y las infinitas tazas de té, y a Sam, Ed y Daisy, por su paciencia. Gracias a Karen Sims y al club de lectura Highbury por su apoyo. Gracias también a Yolanda Zeppaterra, egresada del Central Saint Martins College of Art & Design, que escribió la estupenda primera edición de Diseño editorial, allá por el año 2007 de la era del papel.